Ebisu

Études japonaises
59 | 2022

Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno
Nikkatsu
日活ロマンポルノにおけるプロデューサーの役割と軌跡
Role and Trajectories of Nikkatsu Roman Porno Producers
Dimitri Ianni

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/6620
DOI : 10.4000/ebisu.6620
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 23-67
ISSN : 1340-3656
Référence électronique
Dimitri Ianni, « Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu », Ebisu [En ligne], 59 |2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 12 avril 2022. URL : http://journals.openedition.org/
ebisu/6620 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.6620© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS|

Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu
Dimitri Ianni

日活ロマンポルノにおけるプロデューサーの役割と軌跡
ディミトリ・イアンニ

Role and Trajectories of Nikkatsu Roman Porno Producers
Dimitri Ianni、

Mots-clés : cinéma, Nikkatsu,
Nikkatsu roman porno, producteurs,
Kurosawa Mitsuru, Narita Naoya
L’auteur : Dimitri Ianni est chercheur indépendant, spécialiste du cinéma japonais
contemporain. Il est également critiquecinéma et programmateur, responsable
du comité de sélection du Festival du cinéma japonais contemporain Kinotayo etco-organisateur du festival de documentaire Fenêtres sur le Japon.
Résumé : Dans le contexte de l’effondrement du système des studios au cours
des années 1970, Nikkatsu, la plus ancienne compagnie cinématographiquedu Japon, décide de se tourner vers la
production industrielle et quasi exclusivede films érotiques à faible budget. Afinde se sauver de la faillite et de préserverses emplois, elle lance le label Nikkatsu
roman porno, qu’elle exploite de 1971 à
1988. En remontant aux origines de sonmode de production et à partir d’une série d’entretiens qui constituent la matière
première de cette recherche, le présent
article se propose de mettre en lumière
ses principaux producteurs à travers leurparcours, en vue d’apporter un nouveléclairage sur leur rôle et leur contribution au cinéma japonais des années 1980
et après.

Ebisu 59

|

433

434

|

RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS

、

キーワード

要旨

映画、日活、日活ロマンポルノ、1970 年代に撮影所システムが崩壊するなか、

プロデューサー、黒沢満、成田尚哉

日本で最も古い映画会社である日活は、低予算で作れるエロティック映画を工業的に、ほ著者

とんど独占的に制作することを決めた。倒産

ディミトリ・イアンニは現代日本映画を専門を免れ、雇用を維持するために「日活ロマンとする研究者。映画評論家、プログラマー、ポルノ」というレーベルを立ち上げ、1971

現代日本映画の祭典「キノタヨ映画祭」選考

年から 1988 年まで運営した。本論では、日委員長、フランスで行われるドキュメンタ

活の制作方法の起源に立ち返り、研究の中リー日本映画祭「Fenêtres sur le Japon」の心的な要素である一連のインタビューを基共同主催者でもあるに、主要なプロデューサーたちに焦点をあて、1980 年代とそれ以降の日本映画における彼らの役割と貢献について明らかしたい。

、

Keywords: Cinema, Nikkatsu,
Nikkatsu Roman Porno, Producers,
Kurosawa Mitsuru, Narita Naoya
The Author: Dimitri Ianni is an independent researcher, specialising incontemporary Japanese cinema. He is
also a film critic and programmer, head of
the selection committee for the Kinotayo
Contemporary Japanese Film Festival andco-organiser of the Japanese documentary
film festival Fenêtres sur le Japon.
Abstract: When the studio system
collapsed during the 1970s, Nikkatsu,

Japan’s oldest major film studio, decided to switch to the quasi-exclusive
mass production of low-budget erotic
films. In order to keep its business frombankruptcy and save jobs, it launched
its Nikkatsu roman porno label, which
operated from 1971 to 1988. By goingback to the origins of its production
mode and based on a series of interviews that constitute the raw materialof this research, this article highlights
the producers and their career paths,
shedding new light on their role andcontribution to Japanese cinema of the
1980s and after.

Rôle et trajectoires des producteurs
du roman porno Nikkatsu
Dimitri IANNI*

Introduction
Au cours des années 1970, le système des studios qui structure l’industrie
du cinéma japonais, fondé sur le principe d’une intégration verticale et lapratique du block booking1, achève son effondrement. Alors que les compagnies réduisent progressivement leur production pour se recentrer sur la distribution, seule Nikkatsu 日活 parvient à préserver son mode de productionindustriel grâce au roman porno [poruno] ロマンポルノ, label sous lequel elle
produit en masse et à bas coût des films à caractère érotique de 1971 à 1988.

Block booking ou « réservation en bloc » est une pratique commerciale datant des débuts
du cinéma par laquelle une société de production ou de distribution s’assure un marché à
l’aide d’accords contractuels avec un exploitant ou une chaîne d’exploitation afin de forcercelle-ci à préacheter un ensemble indivis de films. Ces contrats pouvaient courir sur une année entière, obligeant les exploitants à réserver à l’aveugle la production d’un studio, garantissant à ce dernier une rentabilité annuelle. Cette pratique a servi de base à la constitution dequasi-monopoles dans les industries cinématographiques, en particulier hollywoodienne etjaponaise, où les grandes compagnies se sont édifiées par l’intégration verticale de gestion destrois grandes fonctions (production, distribution et exploitation). Sur la structure du marchéde l’exploitation et les différentes typologies de salles, nous renvoyons à l’article de Domenig
Roland 2014, « Market of Flesh and the Rise of the “Pink Film” », in Nornes (2014 : 30 sq).

1.

*

Critique et chercheur indépendant, spécialiste du cinéma japonais contemporain.

Ebisu 59

| 2022|

p. 23-67

24| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

Ce bouleversement considérable entraîne la refonte de son mode de production, qui fait désormais des producteurs le barycentre de la création. Par sa
spécificité, le roman porno permet l’émergence d’une nouvelle vague de producteurs héritiers d’un savoir-faire les prédisposant à devenir les pivots d’une
décennie caractérisée par l’atomisation de la production et l’expansion dessociétés de production indépendantes. En remontant dans un premier temps
aux sources du mode de production du roman porno, cet article propose deretracer les trajectoires et d’évaluer le rôle de ces figures, dont le parcourséclaire d’une nouvelle lumière le paysage cinématographique des années 1980.
Cet éclairage se fait en deux temps : d’une part, celle des producteurs historiques, issus du roman porno de la première moitié des années 1970, dont
Kurosawa Mitsuru 黒沢満 (ou Kurosawa Man) est la figure de proue ; d’autrepart, celle du planner – chargé de trouver des idées de films, d’intrigues ou
d’adaptations – et producteur Narita Naoya 成田尚哉 qui émerge durant laseconde moitié de cette décennie. Afin de mener à bien cette recherche, nous
avons privilégié la conduite d’entretiens, qui en constituent la matière première. Rencontrés respectivement à deux reprises à Tokyo, Kurosawa nous a
quittés en 2018 et Narita en 2020. Ce texte leur est dédié.

Fig. 01
Les studios Nikkatsu à Chōfu 調布, Tokyo.
© Nikkatsu.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 25

DOSSIERI. Érotisme cinématographique, transgression
et marché du désir
En 1960, Ijichi Kei 伊地智啓, plus tard l’un des premiers producteurs deroman porno, entre comme assistant réalisateur à Nikkatsu, qui domine
encore le box-office grâce à sa plus grande star, Ishihara Yūjirō 石原裕次郎.
Il livre sur cette époque un souvenir a priori anecdotique :À la cantine du studio, il y avait toujours une place libre pour Ishihara qui buvait
sa bière au déjeuner. En principe, les employés peuvent s’asseoir où ils veulent ; parailleurs, il est strictement interdit de boire de l’alcool sur le lieu de travail. Mais, çase passait comme ça avec Ishihara. (Ijichi 2011b)

Fig. 02
Ijichi Kei, Tokyo, 15 février 2011.
© Dimitri Ianni.

Cette entorse aux règles strictes des studios peut s’envisager comme l’actefondateur du roman porno : celui de la transgression. C’est en partie grâce
aux frères Ishihara que la compagnie acquiert un statut et une position dominante dans l’industrie monopoliste des studios. Avec la parution de La Saison

Ebisu 59|

26

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

du Soleil (Taiyō no kisetsu 太陽の季節2) en 1955, Ishihara Shintarō 石原慎太
郎 devient le peintre des mœurs de la nouvelle bourgeoisie, celle des couches
moyennes qui émergent grâce à la gestion libérale mise en place par le systèmede 55 (55nen taisei 55年体制) au sein duquel les conservateurs du Parti libéral démocrate (Jimintō 自民党) vont dominer la vie politique du pays. Dansl’ordre symbolique, qui s’objective l’année suivante par la publication du
Livre blanc sur l’économie proclamant officiellement la « fin de l’après-guerre »(Seizelet 2017 : 20), cette année zéro de la Haute croissance autorise une« jouissance sans l’avoir », en rupture avec la bourgeoisie traditionnelle, cellede l’épargne en régime de rareté ou de « l’avoir sans la jouissance ». Pour sedévelopper, le néocapitalisme doit liquider les valeurs traditionnelles, la vieillemorale, l’inhibition, et promouvoir de nouveaux marchés du désir (loisirs,mode, etc.) (Clouscard 1973). Dans ce contexte, la transgression dont Ishihara
est le modèle invite sa cible privilégiée – la jeunesse – à accéder à de nouvelles
formes de consommation. C’est l’initiation mondaine à la consommation« ludique, libidinale, marginale » (Clouscard 19813). Nikkatsu devient l’instance promotionnelle des tricheurs de la Tribu du Soleil (Taiyō zoku 太陽族4)lorsqu’elle produit l’adaptation de la nouvelle d’Ishihara, premier véritablesuccès commercial de la compagnie5. Ce succès lui permet de sortir de lamarginalité dans laquelle elle était confinée. Bien que doyenne des compagnies, elle a en effet été forcée de fusionner pendant la guerre avec d’autres

Traduit du japonais par Kuni Matsuo, Paris, René Julliard, 1958. L’ouvrage obtientle prix littéraire Akutagawa (Akutagawa Ryūnosukei shō 芥川龍之介賞) en 1956.
3. Précision que Michel Clouscard étudie l’évolution de la France, depuis la féodalité(L’Être et le Code) jusqu’à nos jours. Nous pensons que la pertinence de ses concepts etleur extensivité, à travers notamment son analyse de l’émergence des « nouvelles couches
moyennes » et leur positionnement dans le procès de production et de consommation,
autorise leur application aux économies des pays post-industrialisés dont le Japon fait partie. C’est le mode de production et les rapports de production qui jouent le rôle déterminant,au-delà des différences culturelles et historiques. Pour une autre approche, voir les thèses deJean Baudrillard qui trouvent également matière à s’appliquer dans la production cinématographique japonaise des années 1960 dans « Le nexus du corps » (Capel 2012 : 530-540).
4. Pour un développement approfondi des conditions d’émergence de la Taiyō zoku
et de son impact, voir en particulier le chapitre « Jeunesse du cinéma japonais » dans lathèse de doctorat de Mathieu Capel (Capel 2012 : 161-210).
5. Taiyō no kisetsu 太陽の季節 (La Saison du Soleil), réalisé par Furukawa Takumi 古川卓己 (1917-2018) et sorti au Japon le 17 mai 1956.
2.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 27

DOSSIERstructures au sein de la nouvelle Daiei 大映 (Satō 1997 : 223) : après 1945,
elle se cantonne d’abord à une activité de distribution, jusqu’en 1954, où ellerelance son activité de production. Mais elle se retrouve sans stars, qu’il lui
faut donc façonner, ni personnel, qu’il lui faut recruter et former. Qui plus est,elle se heurte à l’ostracisme de l’accord des cinq studios ou « pacte des cinq »(gosha kyōtei 五社協定) signé par ses concurrentes (Shōchiku 松竹, Tōhō 東宝, Daiei, Shintōhō 新東宝 et Tōei 東映) qui veulent l’empêcher de débaucher leur personnel (acteurs, réalisateurs et techniciens). C’est à partir d’une
position marginale, en périphérie de l’industrie que le studio se développe.
Ijichi poursuit : « Au sein du studio on a progressivement perdu le sens
des hiérarchies. Les acteurs et les techniciens se sont retrouvés au mêmeniveau, il n’existait plus d’autorité supérieure » (Ijichi 2011b). Ce basculement progressif d’une hiérarchie verticale à une « relative » horizontalitédes rapports sociaux est une spécificité du studio Nikkatsu. Un bouleversement structurel s’opère, qui déjà prépare la révolution que constitue
plus tard le passage au roman porno. Malgré son essor au cours des annéessoixante, le cinéma érotique reste, en effet, socialement déprécié, voire
tabou. Les salariés du studio sont ainsi placés devant un choix cornélien : travailler pour des films dont ils désapprouvent la teneur ou démissionner. Ijichi s’est toujours tourmenté à ce propos, alors que nombre
de techniciens ont choisi d’y travailler anonymement6. Pour la première
fois dans l’histoire du cinéma, une major se lance dans la productionquasi exclusive de films érotiques. Dictée par des impératifs économiques,cette décision radicale place le roman porno dans un moment charnière, àl’issue d’un long continuum transgressif fait de joutes et de frictions entre
la société civile et le monde cinématographique (Capel 2012 : 51-60).
Du scandale Taiyō zoku à celui du procès pour « obscénité publique »intenté au roman porno de 1972 à 1980, on assiste à une expansion graduelle et constante des formes de représentation de la nudité ou de la sexualité à l’écran, comme à une prise en charge toujours plus grande du désir
d’un spectateur qu’il faut pouvoir « exciter ». Le roman porno constitue un

6. Voir à ce sujet le livre d’entretiens consacré à Ijichi : Ueno Kōshi 上野昂志 &Kimura Tatsuya 木村建哉 (dir.) 2015, Eiga no kōya o hashire : purodyūsā shimatsu hanseiki 映画の荒野を走れ─プロデューサー始末半世紀 (À toute vitesse dans le désert du cinéma : le demi-siècle d’un producteur de cinéma), Tokyo, Insukuriputo インスクリプト.

Ebisu 59|

28

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

saut qualitatif dans cette prise en charge. Nishimura Shōgorō 西村昭五郎(1930-2017), réalisateur du tout premier film, Danchizuma : hirusagari
no jōji 団地妻 昼下がりの情事 (Femmes des grands ensembles : affaires decœur en début d’après-midi, 1971) évoque en ces termes la différence
avec les productions du pinku eiga ピンク映画7 des années soixante :Les acteurs masculins du pink faisaient toujours l’amour en slip ou en caleçon. Il
fallait tourner les scènes de sexe de façon à montrer qu’ils étaient en sous-vêtements,
comme ça on voyait que l’amour était simulé et on ne risquait pas d’être embêtés parla censure. Par contre, le roman porno, ça n’a rien à voir. On couvrait juste les parties
intimes des acteurs avec un cache-sexe [maebari 前貼り], mais ils étaient entièrement
nus et on tournait de façon à bien faire comprendre au spectateur qu’ils faisaientl’amour pour de vrai. (Nishimura 2012)

Si l’on s’en remet à Nishimura, le roman porno franchit manifestement unpalier dans sa volonté d’excitation par rapport aux productions pink. Lors dela première projection de Danchizuma : hirusagari no jōji aux employés de
Nikkatsu, la scripte Shiratori Akane 白鳥あかね raconte être sortie choquéepar ce qu’elle venait de voir (Shiratori 2011). Nishimura poursuit :Mon film a été coupé de 700 pieds8 à cause de l’Eirin [Eiga rinri kikō 映画倫理機構,
Organisme de classification des œuvres cinématographiques]. C’était énorme ! Cela
fait près de sept minutes. C’est pour ça qu’il est plus court que les autres roman porno.
Il ne fait que 5 700 pieds. Ce ne sont que des scènes de sexe qui ont été coupées.
Les deux personnes de l’Eirin qui l’ont examiné ont dit que c’était non négociable.
(Nishimura 2012)

De même, il faut considérer l’apparition du roman porno à l’aune de lalibéralisation progressive de la pornographie en Europe à partir de 1969.
À une époque où le capitalisme consumériste entre dans sa phase sensualiste, le roman porno fait partie d’un ensemble transgressif. Il est le produit
d’appel d’un néocapitalisme qui marque le début d’une totale disponibilité

7. Le terme pinku eiga désigne les films érotiques produits au Japon par des sociétés indépendantes à partir de la première moitié des années 1960. Également appelés « films à
3 millions de yens » de par leur budget moyen, le plus bas de l’industrie, ils se caractérisentpar une durée moyenne de soixante minutes, tournés en 35 mm en trois à cinq jours, sansson direct et comportent un nombre variable de scènes de sexe, toutes simulées. Nikutaino ichiba 肉体の市場 (Le Marché de la chair, 1962) réalisé par Kobayashi Satoru 小林悟(1930-2001) est officiellement considéré comme le premier du genre.
8. Shaku 尺 est unité de mesure de longueur correspondant à environ 0,30 mètres.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 29

DOSSIERau marché du désir, à la promotion du plaisir et de la jouissance. Le dressage
à la société de consommation revêt les habits de la transgression9.

II. Naissance du roman porno Nikkatsu
1971 est une année charnière dans l’histoire du cinéma japonais. À double
titre, symbolique et économique : la tentative de suicide de Kurosawa Akira
黒澤明 (1910-1998) suite à l’échec de Dodes’kaden (Dodesukaden
どですかでん, 1970) paraît sonner le glas de la génération apparue dans lesannées quarante, quand la mise en faillite de Daiei signerait l’acte de décès
du système des studios. Il devient dès lors inenvisageable de conserver unmode de production industriel fondé sur la pratique du block booking et larotation des stars liées à chaque compagnie (Zahlten 2017 : 84). C’est dansce contexte de crise généralisée que Nikkatsu tente de se sauver de la faillite
tout en préservant l’emploi de ses salariés.
Durant l’été 1971, le syndicat des employés de Nikkatsu (Nikkatsu rōdō
kumiai 日活労働組合) et la direction du studio forment un comité pour échafauder des stratégies de sauvetage qui donnent lieu à trois recommandations
principales : la première, produire des films généralistes à gros budgets (taisaku 大作) sur le modèle de La Bataille de Mandchourie (Sensō to ningen 戦争と人間, 1970), fresque antimilitariste dont le premier volet est réalisé par
Yamamoto Satsuo 山本薩夫 (1910-1983) ; la deuxième, des films éducatifs
en coopération avec le Syndicat des enseignants (Nikkyōso 日教組) ; la troisième enfin, lancer son propre courant de films érotiques avec les moyens dustudio, en s’inspirant du modèle économique des productions indépendantes
à très bas coût du pinku eiga, qui représentent alors plus de la moitié de la
production cinématographique nationale10. Cette décision heurte vivement
la sensibilité du syndicat, affilié au Parti communiste japonais, qui réprouve

Pour saisir le roman porno comme moment d’un ensemble historico-logique, nous
suggérons de se référer au travail critique du philosophe Romain Roszak (2021) danssa tentative de repenser de manière extensive le concept de pornographie et sa mise en
rapport avec les besoins du capital, et dont la pensée critique s’inscrit dans les pas d’une
anthropologie de la modernité initiée par Michel Clouscard.
10. Sur 421 films japonais distribuées en 1971 (selon l’Eiren 映連 [Nihon eiga seisakusha renmei 日本映画製作者連盟, Association japonaise des producteurs de films]) on
9.

Ebisu 59|

30

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

l’immoralisme de la « culture décadente » (taihai bunka 退廃文化). C’est paradoxalement cette dernière voie qui, contre toute attente, offre à la compagnie
une planche de salut, lorsque sort sur les écrans Nikkatsu le premier double
programme (nihondate 二本立て11) du roman porno le 20 novembre 1971.
Le succès commercial du roman porno redynamise la compagnie, qui
relance sa production à raison de deux films tous les dix à quinze jours. Aumême moment, ses concurrentes réduisent significativement la leur pourse recentrer sur la distribution. Ainsi de Tōhō, premier studio à franchir
dès 1970 une étape historique vers la rationalisation de ses capacités de production, en externalisant ses studios d’enregistrement, direction artistiqueet technique, et effets spéciaux auprès de sociétés sous-traitantes qu’elle crée
(Zahlten 2017 : 85). En 1973, elle ouvre un département chargé spécifiquement de l’achat de films produits à l’extérieur (Kitaura 2020 : 121) ;ainsi, sur les quarante-huit films qu’elle distribue cette année, seuls huitsont produits au sein du studio (Tanaka 1976 : 268).
Ces changements entraînent une plus grande précarisation de l’emploi au
sein des compagnies. Du temps où les studios se trouvaient en bonne santéfinancière, ils recrutaient des assistants réalisateurs chaque année. Il fallaitêtre titulaire d’un diplôme universitaire et l’on y entrait sur concours. Maisà partir des années 1970, seule Nikkatsu continue à embaucher régulièrement, comme à recruter et former deux assistants réalisateurs par an. Ellerelance même son examen d’entrée à partir de 1974 (Shiratori 2011). Alors
qu’il fallait d’ordinaire une dizaine d’années ou plus d’assistanat pour êtrepromu, la génération recrutée à cette époque accède au rang de réalisateuren général avant trente ans. Negishi Kichitarō 根岸吉太郎 (né en 1950),

compte 241 films indépendants dont 227 films pink, soit 54 % de la production nationale (Koga 1992).
11. Pratique consistant à projeter deux longs métrages à la suite pour le prix d’un. C’est
Tōei qui, à partir de 1954, impose cette pratique qui se généralise bientôt à l’ensemble del’industrie malgré les réticences des autres studios à se lancer dans une course à la production de masse (Zahlten 2017 : 55, 234). Signalons toutefois que cette pratique date envérité de 1952, quand Shōchiku décide de lancer un double programme en accompagnant
son film principal d’un moyen métrage appelé Sister Picture (SP) (Anderson & Richie,
Princeton, 1982 : 239-240). Avec le succès commercial de ses roman porno, de durée
réduite (environ soixante-dix minutes), Nikkatsu passe rapidement au triple programme(sanbondate 三本立て) : composé de deux roman porno produits au sein du studio et un
troisième, un film pink dont la production est sous-traitée à des sociétés indépendantes.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 31

DOSSIERentré sur concours en 1974, fait ainsi ses débuts seulement quatre ans plus
tard, à l’âge précoce de vingt-huit ans12.

III. Liberté et autogestion
Le virage pris par la compagnie entraîne de nombreux départs : les effectifs passent de mille cinq cents à six cents employés (Tanaka 1976 : 282),
en particulier ceux des réalisateurs et des techniciens les plus chevronnés,dont les valeurs entrent en conflit avec la nouvelle orientation définie par lasociété. Hashimoto Fumio 橋本文雄 (1928-2012), l’un des rares ingénieurs
du son expérimentés à être restés, témoigne de ces préoccupations :Quand le studio s’est mis au roman porno, beaucoup de techniciens l’ont quitté.
À l’époque n’existait comme référence que le cinéma pink, donc ils pensaient tous
que s’ils faisaient du « porno », ils ne pourraient plus jamais travailler dans le cinéma
traditionnel ni à la télévision. Comme les assistants réalisateurs ont décidé de rester
et que nous possédions des studios, je me suis interrogé. J’en ai discuté avec le chef
opérateur Himeda Shinsaku 姫田真佐久 [1916-1997] et l’on s’est dit que même s’il
s’agissait de films érotiques, avec tout cet actif, on pourrait sans doute faire des choses
intéressantes : nous nous sommes donc décidés à rester. (Hashimoto 2012)

Ces départs contribuent à accélérer le renversement des rapports sociaux
et favorisent une forme d’égalitarisme. L’impact décisif du roman porno surson époque s’explique ainsi d’abord par son contexte de production, dontla liberté accordée aux créateurs est le facteur clé. Pour ces anciens assistantsou réalisateurs, tous titulaires de diplômes universitaires et appartenant àl’élite du cinéma, à la différence de nombre de leurs homologues opérant
dans les bas-fonds du pink, accepter de tourner des scènes de sexe dans lerespect des contraintes budgétaires leur offraient en contrepartie une liberté
totale en termes de sujet et de traitement, inédite au sein d’un grand studio.
Kurosawa Mitsuru, qui dirige la section projets (kikaku shitsu 企画室),
aurait déclaré lors des réunions : « On peut faire quoi que ce soit, du

12. À titre de comparaison, chez Tōei, Dobashi Tōru 土橋亨 (né en 1941) dé-

bute à quarante ans avec Moeru yūsha 燃える勇者 (Le Brave ardent, 1981), quant à
Sawai Shin.ichirō 澤井信一郎 (1938-2021), il fait ses débuts à quarante-deux ans avec
Nogiku no haka 野菊の墓 (La Tombe des chrysanthèmes sauvages, 1981).
Ebisu 59|

32

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

moment qu’il y a une scène érotique toutes les dix minutes. » (Wides shuppan henshūbu 2017 : 170) Faire ce qu’on veut, quoi qu’il en soit, était aussi
une stratégie pour se différencier du cinéma pink13. L’une de ces stratégies de différenciation consiste à combiner d’emblée drame contemporain(la série Danchizuma 団地妻, 1971-79) et jidaigeki 時代劇14 (la série Ōoku大奥, 1971-7415), genre difficilement accessible par ses coûts de production
aux indépendants du pink, qui ne possèdent ni studios ni costumes. Action,
drames, comédies, jidaigeki… tous les genres sont possibles. L’imagination
au pouvoir ! C’est grâce à ce cadre et à la grande latitude dont bénéficientses créateurs qu’émergent de nouveaux talents tels que Tanaka Noboru
田中登 (1937-2006), Sone Chūsei 曽根中生 (1937-2014), Konuma Masaru
小沼勝 (né en 1937), Katō Akira 加藤彰 (1934-2011) ou Murakawa Tōru
村川透 (né en 193716). Un tel espace d’expérimentation pour de jeunes
réalisateurs et producteurs a pu exister au sein de Nikkatsu car, par-delà latransformation des rapports sociaux, la plupart de ses dirigeants sont desprofessionnels du cinéma, d’anciens assistants formés au studio, ayant de laconsidération pour les créatifs. Nemoto Teiji 根本悌二, le chef du syndicat

13. Pour une histoire des développements et formes du cinéma pink, voir Sharp (2008)et Nornes (2014).
14. Littéralement « théâtre historique ». Au cinéma, terme désignant les films qui
traitent de sujets historiques se déroulant avant la restauration de Meiji en 1868.
S’oppose au gendaigeki 現代劇 traitant de sujets contemporains.
15. Série comprenant neuf long métrages inaugurée par Irogoyomi ōoku hiwa 色暦大奥秘話 (Calendrier érotique : histoire secrète du gynécée du shogun), second roman porno
produit par Nikkatsu réalisé par Hayashi Isao 林功 (né en 1933) et sorti au Japon le
20 novembre 1971.
16. On peut signaler, à titre indicatif, quelques-uns de leurs films parmi les plus célèbres :de Tanaka Noboru : Le Marché sexuel des filles ([Maruhi] Shikijo mesu ichiba (秘)色情めす
市場, 1974) ou La Véritable Histoire d’Abe Sada (Jitsuroku : Abe Sada 実録阿部定, 1975) ;de Sone Chūsei : Journal érotique d’une infirmière (Watashi no sex-hakusho zetchōdo わた
しのSEX白書 絶頂度, 1976) ou Tenshi no harawata : akai kyōshitsu 天使のはらわた 赤い教室 (Les Entrailles de l’ange : la classe rouge, 1979) ; de Konuma Masaru : Une femme
à sacrifier (Ikenie fujin 生贄夫人, 1974) ou La Vie secrète de Madame Yoshino (Kashin no
irezumi : ureta tsubo 花芯の刺青 熟れた壺, 1976) ; de Katō Akira : OL nikki : nureta satsutaba ＯＬ日記 濡れた札束 (Journal d’une secrétaire : les liasses de billets humides, 1974)
et Prisonnière du vice (Niizuma jigoku 新妻地獄, 1975) ; de Murakawa Tōru enfin : Shiroi
yubi no tawamure 白い指の戯れ (Les Doigts blancs de l’extase, 1972) ou Mottomo kikenna yūgi 最も危険な遊戯 (Le Jeu le plus dangereux, 1978).

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 33

DOSSIERde l’époque et futur président de la compagnie, a ainsi débuté comme assistant réalisateur. Le bouleversement que constitue le roman porno s’accompagne aussi d’une dimension politique, avec la montée en puissance dusyndicat au sein de la compagnie, et la reprise en main des moyens deproduction par ses forces productives : ou le roman porno comme première
expérience d’autogestion au sein d’un studio.

IV. Nouveau système de production
Une fois les nouvelles orientations définies, le studio opère un changement
décisif, en recentrant son système de production autour de la section projets, pour faire des producteurs leur moyeu essentiel17. Ce département,
propre au système des studios, est chargé de concevoir les projets de program pictures18 dans le cadre du block booking, dont le roman porno tente deperpétuer le mode de production. On trouve habituellement en son sein desgestionnaires travaillant dans la promotion ou la production (Ijichi 2011a).
La compagnie se débarrasse des anciens et nomme de jeunes producteurs
aux profils créatifs, en proposant aux assistants réalisateurs qui souhaitentcontinuer à travailler au sein du studio de devenir soit producteurs, soit réalisateurs. Or, le plus souvent, les premiers assistants, les plus expérimentéset les plus qualifiés, deviennent producteurs, alors que les nouveaux réalisateurs sont choisis parmi les deuxièmes, troisièmes ou quatrièmes assistants,
selon la hiérarchie en vigueur. La décision de nommer les assistants les plus
talentueux est un renversement dans le statut, le rôle et la conception traditionnelle du producteur au sein des studios. Ijichi précise :[…] sa fonction était celle d’intermédiaire entre l’équipe projet [dont il fait partie]et le studio. Il a davantage un rôle de gestionnaire, il supervise l’avancement du

17. Pour plus de détails concernant le rôle et la place de la section projets dans le système des studios, voir en particulier le chapitre « Description du fonctionnement d’unstudio : Tôhô » dans Mahmoudian (2018 : 65-74).
18. Films de « série » produits selon des stratégies commerciales (temps de diffusion
moyen de 90 minutes et dates de sortie préprogrammées) impliquant des situations,thèmes, acteurs et personnages récurrents. On peut citer la série Le Vagabond (Wataridori
shirīzu 渡り鳥シリーズ, 1959-62) incarnée par Kobayashi Akira 小林旭, comme l’une desplus emblématiques du courant Nikkatsu Action.

Ebisu 59|

34

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

film, depuis sa conception jusqu’à sa réalisation. […] Par ailleurs, il faut savoir que
contrairement aux autres métiers du cinéma, il n’existait pas d’examen d’entrée pourdevenir producteur à l’époque. Ce qui signifie qu’il n’y avait pas de profil type parmi
les employés composant la section projet. Il pouvait s’agir d’une personne ayant
occupé un poste de secrétaire, d’un ancien assistant réalisateur ou d’un scénariste.
Mais ce n’étaient pas nécessairement des gens du métier qui y travaillaient. La fonction de producteur à l’époque du système des studios était totalement différente del’image que l’on peut en avoir de nos jours. (Ijichi 2011a)

Ainsi, dans le système des studios, le producteur était davantage un« contremaître » qu’un créatif. Ce qui ne signifie pas qu’il n’ait pas existéde grands producteurs, tels que Fujimoto Sanezumi 藤本真澄 (19101979) à Tōhō 東宝 qui produit Naruse Mikio 成瀬巳喜男 (1905-1969)ou Kurosawa Akira, Nagata Masaichi 永田雅一 (1906-1985) à Daiei, producteur de Rashomon (Rashōmon 羅生門, 1950) du même Kurosawa et desderniers Mizoguchi Kenji 溝口健二 (1898-1956) ou Okada Shigeru 岡田茂(1924-211) à Tōei ; chacun ayant par ailleurs dirigé son studio respectif. Mais « dominait l’idée que ce n’était pas le cinéaste ou le producteur
mais bien le président qui endossait la responsabilité de chaque film »(Ijichi 2011a).
En nommant les assistants les plus talentueux, ceux qui maîtrisaientle mieux les étapes de la réalisation, capables de participer à l’écriture duscénario tout en organisant un planning de tournage, le studio suggère àtravers le roman porno une nouvelle conception dans la manière de fairedes films. Il annonce aussi la fin des films centrés sur la star, dont l’image
polarisait la créativité du film.
À l’époque de l’âge d’or du block booking, c’était la direction du studio qui décidait de la forme du film. Si on tournait avec Ishihara Yūjirō, ses directives étaient
qu’il fallait qu’il soit plutôt joyeux avec une lumière assez claire, des couleurs vives,
etc. C’était pareil pour les films avec Kayama Yūzō 加山雄三 à Tōhō. On devait
respecter un cadre prédéfini. Mais avec le roman porno, les nouveaux cinéastes etscénaristes ont dû faire preuve de créativité pour inventer de nouvelles formes pareux-mêmes. Ce n’était donc plus la compagnie mais les créateurs qui concevaient lesfilms. (Okada 2011a)

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 35

DOSSIER

Sans star à disposition19, les dirigeants et producteurs de roman porno
prennent conscience qu’il faut mettre l’écriture au centre du film etinventent de nouvelles formes adaptées aux conditions de production.
Ijichi évoque en ces termes le travail d’écriture du scénario :La structure même du scénario des films a été réinventée. Auparavant, les longs
métrages duraient 90 minutes et le scénario était formaté suivant la règle de ce qu’on
appelle au Japon kishō tenketsu 起承転結, qui divise le récit en quatre parties : début,développement, changement et fin. On a donc imaginé une nouvelle construction
dramaturgique. Chaque équipe a inventé sa propre façon d’écrire un roman porno.
On devait adopter une nouvelle méthode. Il fallait se concentrer sur une seule idéecentrale. Dans une narration classique, on doit expliquer ou introduire une action,
mais dans le cadre du roman porno, on se disait que ce n’était pas nécessaire et qu’il
fallait créer une forme de récit plus discontinue, brisée. Mais c’était à chaque producteur de décider du degré d’adaptabilité d’un scénario donné. (Ijichi 2011a)

Dans ce nouveau mode de production, c’est le couple planner et producteur
qui occupe l’épicentre de la création, invente le film, décide du scénariste, ducasting et en dernière instance… du réalisateur. Ainsi, on peut considérer leproducteur de roman porno comme se rapprochant du creative producer à l’américaine, en ce sens qu’il est impliqué de manière significative dans la dimension artistique du film20. À partir de 1973, le studio commence à employer
dans ses génériques le terme purodyūsā プロデューサー écrit en katakana enlieu de kikaku 企画 ou seisaku 製作 (Itō 2011), termes d’usages selon les studios pour « production » – signifiant qui objective le nouveau mode de production. Cette désignation, qui s’est progressivement généralisée à l’ensemble
de l’industrie, a toujours cours de nos jours. Le roman porno contribue à lareconnaissance du producteur moderne et lui confère un nouveau statut. Ce
nouveau système engendre une nouvelle vague de jeunes producteurs auxquels
le studio confère une autonomie qui les prédispose indirectement à affronter
les tempêtes de l’ère post-studios, marquée par l’atomisation de la production.

19. À noter que le roman porno met de nouveau en place un système de rotation de ses« vedettes » féminines, avec Shirakawa Kazuko 白川和子, puis Miyashita Junko 宮下順子,
à l’instar de ce que le studio pratiquait dans les années cinquante avec des stars commeIshihara, Kayama ou Asaoka Ruriko 浅丘ルリ子. Aucune « vedette » de roman porno,
toutefois, n’est jamais devenue une star de cinéma.
20. En ce qui concerne la dimension créative de la production ainsi que l’évolution
historique de la figure du creative producer, voir notamment Pardo (2011 : 68 sq).

Ebisu 59|

36

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

D’autre part, producteurs et réalisateurs, d’un âge souvent proche, ont
créé des liens de camaraderie forts en partageant une expérience commune, souvent au sein des mêmes équipes réalisation durant l’âge d’or
du studio. Ainsi Okada Yutaka 岡田裕 et Miura Akira 三浦朗, respectivement producteurs des films de Fujita Toshiya 藤田敏八 (1932-1997) etde Kumashiro Tatsumi 神代辰巳 (1927-1995), faisaient partie de l’équiperéalisation du cinéaste Kurahara Koreyoshi 蔵原惟繕 (1927-2002)21. Des
rapports qui s’inscrivent dans une histoire commune et une fidélité qui sepoursuivra par-delà le roman porno.

Fig. 03
Miura Akira (à gauche) et Kumashiro Tatsumi (à droite) sur le tournage de Désirs humides :21 ouvreuses en scène (Nureta yokujō : tokudashi 21nin 濡れた欲情 特出し21人, 1974).
© Nikkatsu.

21. De Fujita, on peut citer notamment Le Sable mouillé d’août (Hachigatsu no nureta suna 八月の濡れた砂, 1971) et Lady Snowblood (Shurayuki hime 修羅雪姫, 1973).
De Kumashiro, Sayuri, strip-teaseuse (Ichijō Sayuri : nureta yokujō 一条さゆり 濡れた欲情, 1972) ou La Femme aux cheveux rouges (Akai kami no onna 赫い髪の女, 1979).
De Kurahara, Un type méprisable (Nikui anchikushō 憎いあンちくしょう, 1962), Le Soleil noir
(Kuroi taiyō 黒い太陽, 1964) et Antarctica (Nankyoku monogatari 南極物語, 1983).

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 37

DOSSIERV. Kurosawa Mitsuru : du roman porno à Tōei Central Arts
Sans doute est-ce sa discrétion naturelle qui confine Kurosawa Mitsuru aurôle de héros méconnu de l’histoire du cinéma japonais, tant sa contribution aux transformations de l’ère post-studios est considérable. En effet, lescinq premières années du roman porno furent selon Ijichi les plus fécondes
en ce qu’elles sont parvenues à saisir l’air du temps (Ijichi 2011a). Or, cellesci correspondent peu ou prou à la période Kurosawa Mitsuru. Architectedu roman porno, dont il invente le nom, il en est aussi la cheville ouvrière.
Nourri au cinéma classique hollywoodien dès son enfance, Kurosawa
prend très tôt conscience de l’existence du producteur. En ce sens, il représente un cas exceptionnel dans le cinéma japonais :J’étais encore au lycée quand un jour j’ai découvert La Cité sans voiles (The Naked
City) de Jules Dassin [1911-2008], un film noir pionnier tourné dans les rues de
New York. Ce qui fut une véritable révélation, c’est que dans l’ouverture, le producteur Mark Hellinger prend la parole pour introduire l’histoire, expliquant qu’ils’agit d’un film totalement différent de ceux produits à Hollywood. Cette image
m’a marqué et j’ai pris conscience très tôt qu’un film est une œuvre produite par un
producteur. Je me suis dit qu’un jour j’aimerais produire des films. (Kurosawa 2011)

Fig. 04
Kurosawa Mitsuru à son bureau chez Central Arts, Tokyo, 29 septembre 2011.
© Dimitri Ianni.

Ebisu 59|

38

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

Entré en 1955 à Nikkatsu, il débute dans l’exploitation, aux cinémas
Shinjuku Nikkatsu de Tokyo puis Umeda Nikkatsu d’Osaka. Son retourau studio en 1970 intervient au moment où la compagnie traverse sa crise
la plus grave. Il mène la restructuration de la section projets avec à l’esprit
une conception novatrice du rôle du producteur. Il en prend la direction
lors du passage au roman porno. Alors que le syndicat promeut les stratégies
alternatives (films éducatifs et grosses productions généralistes), Kurosawa,à l’inverse, soutient le roman porno. Grâce à son succès, il contribue à sauver
la compagnie et connaît une ascension rapide en devenant directeur desstudios dès 1973. Très respecté au sein de la compagnie, il est loué pour ses
qualités humaines et son sens du management (Arai 2011). Il est d’une aide
toujours précieuse, capable de soutenir la créativité des cinéastes sans lesbrider. Mais son pouvoir fait de l’ombre au syndicat, très puissant au sein dustudio, qui, pour l’affaiblir, tente d’évincer son bras droit en avril 197722 :Il y a eu une réunion de direction durant laquelle Nemoto Teiji, le chef du syndicat,
a proposé subitement de licencier Tanaka Tetsuo 田中哲生, le chef de la promotion
des ventes. C’est quelqu’un qui avait beaucoup d’influence au sein du studio et faisaitsans doute de l’ombre à la direction. Je travaillais avec lui depuis très longtemps, alors
j’ai dit que si jamais il était licencié à cause de mauvais résultats, je devais l’être également puisque c’est moi qui produis les films. Après cette déclaration, je ne pouvais
plus reculer, et nous avons quitté Nikkatsu ensemble. (Kurosawa 2011)

Cette décision est un tournant majeur dans sa carrière, et le pousse dansles bras de la rivale Tōei : « Une semaine avant notre départ, Okada Shigeru,
le président de Tōei, nous invite à dîner et nous demande si nous avons desprojets. Il se trouve qu’il songeait à créer une filiale afin de produire et
distribuer des program pictures. C’est ainsi que j’ai rejoint Tōei. » Kurosawa
prend la direction de Tōei Central Arts, département production de Tōei
Central Films23, fondé par Okada et séparé des studios de Kyoto et Tokyo

22. Il est également important d’avoir à l’esprit que le syndicat de Nikkatsu, en se lançant dans la production de roman porno en 1971 pour préserver ses emplois, s’est mis
en contradiction avec la ligne du Parti communiste japonais auquel il est affilié, et qui
réprouve par-dessus tout le cinéma érotique et de yakuza (Arai 2011).
23. Sur l’origine de Tōei Central Films, certaines sources semblent discordantes :Alexander Zahlten date sa fondation de 1976, indiquant que la société est créée dans le but
de produire des films pink et des séries B (Zahlten 2017 : 157). Quant à Jasper Sharp, il ladate de décembre 1977, précisant que Tōei Central Films vise à produire des films à petit

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 39

DOSSIERqui a pour mission de continuer à alimenter le réseau de salles sous contrat
avec la compagnie, dont la production se réduit significativement. De 1977
à 1978, Tōei passe en effet de trente-cinq productions à seulement dix-huit(Terawaki 2019).
Kurosawa apporte un savoir-faire qui manque à Tōei : la capacité à produire des films de qualité à petit budget, sans vedettes et tournés hors studios24, une caractéristique du roman porno. Kurosawa importe ses méthodes
qu’il met en œuvre dès sa première production, Mottomo kiken na yūgi, deMurakawa Tōru. Kurosawa possède la capacité de rassembler et de développer de nouveaux talents, héritée de son travail sans star pour les films
roman porno. Pour ce projet, il constitue une équipe relativement inexpérimentée et sans réputation. À la réalisation, Murakawa Tōru, cinéaste
issu du roman porno qui n’a tourné que trois longs métrages avant d’interrompre sa carrière pour travailler au sein des productions Ishihara
sur la série policière Daitokai 大都会 (Metropolis) pour la chaîne NTV.

budget afin de maintenir l’approvisionnement en films Tōei auprès de son réseau de salles
sous contrat qui n’ont pas les moyens de diffuser leurs films et ne peuvent se permettre
leurs sorties à plus gros budget. La compagnie s’appuie sur le block booking pour alimenteren exclusivité ce réseau de salles, mais fonctionne aussi en free booking ou « réservation
libre » : distribuant ses films à des salles qui ne sont pas en contrat d’exclusivité ou n’appartiennent pas à la maison mère. Tōei Central Films sous-traite la production de deux films
pink par mois, produits exclusivement par la société du réalisateur-producteur Mukai Kan
向井寛 (1937-2008). Tōei Central Films est dissoute en octobre 1988, peu de temps après
que Nikkatsu a mis fin à son label roman porno (Sharp 2008 : 185).
24. Selon Zahlten, en 1977 le coût moyen d’une production est de 205 millions de yens
à Shōchiku et de 319 millions à Tōei, alors que Kadokawa produit Ningen no shōmei
人間の証明 (La Preuve d’un homme) de Satō Jun.ya 佐藤純彌 (1932-2019) pour (selon
la société) un budget de 650 millions de yens (Zahlten 2012 : 106). Ijichi précise que lebudget des films d’action de Tōei Central Films est d’environ 30 à 35 millions de yens,ce qui correspond au budget des films produits pendant le courant Nikkatsu New Action[nyū akushon] 日活ニューアクション (1968-1971), bien qu’il soit probable que les actifs
du studio n’y soient pas incorporés (Ijichi 2015 : 107-109). Il faut néanmoins prendre
ces chiffres avec précaution, chaque studio possédant ses propres méthodes d’estimations, en plus de posséder actifs et immobilisations qui ne sont pas nécessairement intégrés dans les budgets, tout comme la part fixe des salaires de ses employés salariés. À ladifférence de Tōei ou Nikkatsu, Tōei Central Films ne possède ni studios, ni techniciens
salariés ; aussi peut-on estimer que le coût moyen annoncé de 30/35 millions de yens
est proche du coût réel.
Ebisu 59|

40

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

Appréciant particulièrement Shiroi yubi no tawamure, roman porno réputé,
tourné principalement en décors naturels et inspiré de Pickpocket (1959)
de Robert Bresson (1901-1999), Kurosawa pressentait déjà que la miseen scène dynamique de Murakawa, fondée sur le plan-séquence et lacaméra portée, s’adapterait au cinéma d’action (Kurosawa 2011). Lorsquela série Daitokai s’achève, Kurosawa fait également appel à son caméraman, Sengen Seizō 仙元誠三, qui avait débuté comme chef opérateur à
Sōzōsha 創造社, la société de production d’Ōshima Nagisa 大島渚 (19322013). Sengen formalise l’esthétique des films populaires du duo Matsuda/
Murakawa à travers la dominante bleutée de ses extérieurs urbains, connue
sous l’appellation « Bleu Sengen » (Sengen burū 仙元ブルー).
Avec Mottomo kiken na yūgi, dont le succès engendre la fameuse trilogie Yūgi [shirīzu] 遊戯シリーズ, Kurosawa rassemble l’équipe qui rénove
le cinéma d’action des années 1980. Il insuffle à ces films, tournés hors
des studios, un « réalisme » qui caractérisait déjà le roman porno, tournés
eux-mêmes en décors naturels (Kurosawa 2011). Il se détache par ailleursde la codification rigide des films de yakuza produits par sa maison mère,
dans lesquels la relation au clan est surdéterminante, notamment parce qu’il
emploie principalement d’anciens réalisateurs Nikkatsu qui n’en possèdent
pas les codes, tels que Murakawa, Hasebe Yasuharu 長谷部安春 (1932-2009)
ou Sawada Yukihiro 沢田幸弘 (né en 1933) :Je produisais principalement des films d’action, or, tous ces cinéastes étaient douéspour ce genre. Et puis je me disais qu’il serait plus efficace de travailler avec descollaborateurs avec qui on se comprenait déjà. En revanche, comme je travaillais
beaucoup avec d’anciens de Nikkatsu, ces films n’avaient pas le style Tōei. Le résultatétait intéressant grâce à ça. Et puis, même si on avait voulu imiter l’esprit de leurs
films yakuza, c’était impossible. Avant le passage au roman porno, Nikkatsu s’y était
déjà essayée sans succès. J’étais décidé à faire autre chose. (Kurosawa 2011)

Dans ses productions les plus caractéristiques, Kurosawa puise à la fois
dans la veine classique du polar hard-boiled25 et dans celle du mélodrame

25. Terme issu de la tradition littéraire américaine, équivalent du roman noir dans lalittérature policière, et dont s’inspire le film noir hollywoodien des années 1940. Datant
des années 1920-1930, il désigne une forme de production littéraire caractérisée parune présentation impersonnelle de thèmes violents ou naturalistes et souvent par une
absence totale de jugements moraux explicites ou implicites.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 41

DOSSIERauquel son affection de jeunesse pour le cinéma français l’a sensibilisé.
Il admire Casque d’or (1952) et Touchez pas au grisbi (1954) de Jacques Becker(1906-1960), ainsi que Les Amants du Tage (1955) et Des gens sans importance (1956) de Henri Verneuil (1920-2002) (Kurosawa 2011). Il choisitmême d’adapter un roman de Didier Decoin pour les débuts au cinémade l’idole26 Gotō Kumiko 後藤久美子 avec Rabu sutōrī o kimi ni ラブ・ストーリーを君に (Une histoire d’amour pour toi, 1988) de Sawai Shin.ichirō.
Action et mélodrame sont les deux artères qui irriguent les productions
Central Arts. D’un côté, Kurosawa orchestre un cinéma d’action au réalisme nerveux, sec et viril, et, de l’autre, il met en forme la sentimentalitéde la jeune fille avec des productions épousant l’air du temps, mettant successivement en scène deux des idoles phares des années 1980 façonnées
par les stratégies transmédia de Kadokawa (Zahlten 2017 : 122-133) :Yakushimaru Hiroko 薬師丸ひろ子 dans W no higeki Ｗの悲劇 (La tragédie de W) et Harada Tomoyo 原田知世 dans Sōshun monogatari 早春物語
(Histoire de début de printemps).
À une époque où les studios ont cédé leur pouvoir de façonner les stars
aux agences artistiques qui règnent en maître sur le cinéma commercial,
Kurosawa fait de Matsuda Yūsaku 松田優作 une immense vedette populaire. Si Murakawa a été le premier cinéaste à avoir su pleinement mettreen scène les potentialités corporelles de son talent dans Mottomo kiken nayūgi, c’est toutefois grâce à la série télé Tantei monogatari 探偵物語 (Histoired’un détective, 1979-80), produite par Kurosawa pour la chaîne NTV, que
Matsuda accède à la célébrité. Une relation profonde unit les deux hommes
tout au long de leur carrière : Matsuda demande d’ailleurs à Kurosawa
de devenir son agent alors que sa structure n’est pas une agence d’artistes(Kurosawa 2011). Celui-ci finit par accepter, mais lui accorde toujours

26. Terme qui trouve son origine dans le film Cherchez l’idole (1964) de Michel
Boisrond, sorti au Japon la même année sous le titre Aidoru o sagase アイドルを探せ,
désignant de jeunes vedettes de la chanson formatées par des agences d’artistes et maisons de disques afin de servir de support promotionnel à la consommation de masse.
Sans distinction ni talent particulier, l’idole est susceptible d’apparaître sur tout type desupport médiatique : télévision, cinéma, émission de variétés, album photo, publicité...
La première figure véritablement considérée comme idole dans l’histoire du cinéma
japonais est Yamaguchi Momoe 山口百恵. Pour une description plus détaillée du phénomène des idoles, voir Schilling (1997 : 230-267).

Ebisu 59|

42

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

une grande autonomie, lui permettant simultanément de tourner ses films
d’action pour Central Arts tout en se promenant librement dans le paysage
du cinéma indépendant, de Jeu de famille (Kazoku gēmu 家族ゲーム, 1983)
de Morita Yoshimitsu 森田芳光 (1950-2011) à Brumes de chaleur (Kagerōza
陽炎座, 1981) de Suzuki Seijun 鈴木清順 (1923-2017). C’est à Tōei
Central Arts que Matsuda doit une carrière qui l’emmène jusqu’aux cimesd’Hollywood (Black Rain, Ridley Scott [né en 1937], 1989). Kurosawa n’acessé de chercher à développer de nouveaux talents. Moins emblématiques,certains n’en contribuent pas moins au dynamisme du cinéma d’action
dans les années 1980. L’on peut citer Nakamura Tōru 仲村トオル27 et lasérie Bī bappu haisukūru ビーパップ・ハイスクール (Lycée Be-Bop, 1985-88),
le duo Tachi Hiroshi 舘ひろし et Shibata Kyōhei 柴田恭兵 et la série télé
Abunai deka あぶない刑事 (Flics dangereux, 1986-87), déclinée en septlongs métrages de 1987 à 2016.

Fig. 05
Matsuda Yūsaku dans Mottomo kiken na yūgi (Le Jeu le plus dangereux),
sorti le 8 avril 1978.

Sous l’égide de Kurosawa, Central Arts est gérée telle une société de production indépendante. Elle ne possède pas de studio et fait principalement

27. Représenté par Tōei Central Arts aux côtés de Matsuda.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 43

DOSSIERappel à des réalisateurs et techniciens contractuels, pour la plupart issus duroman porno Nikkatsu. Cette souplesse lui permet de s’adapter aux transformations industrielles de son temps. Ainsi Kadokawa Films, acteur majeur
de la production cinématographique des années 1980, choisit Central Artspour sous-traiter une partie de sa production28. Inversement, Kurosawa
introduit auprès de Kadokawa plusieurs réalisateurs et scénaristes venus de
Nikkatsu (ibid. : 252).
La carrière de Kurosawa s’étend sur un demi-siècle29. Elle est si vaste
qu’elle dépasse le cadre de cet article : mentionnons encore son rôle déterminant dans la naissance et le développement du label Tōei V-Cinema[V-shinema] 東映Vシネマ, genre industriel majeur de la décennie 1990
(ibid. : 152-20330). Kurosawa y déploie même des stratégies de coproduction avec les États-Unis, se rapprochant symboliquement de l’émotion
primitive vécue à la découverte de La Cité sans voiles. Il évoque ainsi son
expérience américaine :Aux débuts du V-cinema, il y avait un marché, mais avec le nombre important defilms produits c’est vite devenu répétitif. Nous devions trouver un nouveau souffle.
On a pensé qu’il serait intéressant de se diversifier en tournant avec une coproduction américaine aux États-Unis, le centre mondial du cinéma. L’idée était de separtager les droits de distribution. Nous nous occupions de l’Asie et du Japon, et lesAméricains du marché local et de l’Europe. De cette façon, on a réussi à produire

28. « Kadokawa nous apportait ses projets de films et sous-traitait une partie de sa production à Central Arts. Les films étaient distribués par Tōei car Kadokawa ne possédait
pas de réseau de salles. » (Kurosawa 2011)
29. Voir à ce propos le dossier spécial en deux parties que lui a consacré la revue Eiga
geijustu 映画芸術 (L’Art cinématographique) : « Kurosawa Mitsuru no eiga-shi pāto 1 »黒澤満の映画史 パート１ (L’histoire du cinéma par Kurosawa Mitsuru. 1e partie), 467,
30 avril 2019 et « Kurosawa Mitsuru no eiga-shi sono ni 黒澤満の映画史 その二 »(L’histoire du cinéma par Kurosawa Mitsuru. 2e partie), 468, 30 juillet 2019.
30. Généralement ignorées de la critique et de l’historiographie du cinéma, ces productions destinées au marché vidéo et s’appuyant sur un mode de production en série et le recyclage de typologies de genres issues des program pictures (action, yakuza,érotisme) constituent, avec plus de trois mille films produits depuis 1989, un terraind’entraînement et d’expérimentation pour nombre de cinéastes dont, parmi les plus
connus : Miike Takashi 三池崇史 (né en 1960), Kurosawa Kiyoshi 黒沢清 (né en 1955),
Shiota Akihiko 塩田明彦 (né en 1961), Aoyama Shinji 青山真治 (né en 1964) ou
Zeze Takahisa 瀬々敬久 (né en 1960). Dans son approche « industrielle » du cinéma
japonais, Zahlten en fait l’un des trois genres majeurs de son historiographie.

Ebisu 59|

44

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

une bonne douzaine de films. Ça a fonctionné au début, mais ça n’a pas duré. Nousavons même travaillé avec des acteurs célèbres, comme Russell Crowe (No Way Back,1995), Virginia Madsen (Blue Tiger, 1994) ou Mira Sorvino (New York Cop, 1993).
C’était une expérience intéressante que d’observer les producteurs américains qui
là-bas ont un tout autre statut. (Kurosawa 2011)

Pour donner pleine mesure de sa reconnaissance, citons le scénariste etréalisateur Arai Haruhiko 荒井晴彦 (né en 1947), qui collabore à plusieurs
reprises avec Kurosawa dans les années 1980, avant que ce dernier produise son premier long métrage, Mi mo kokoro mo 身も心も (Corps et âme,1997) : « Lors d’un discours de vœux de fin d’année devant son personnel, le président Okada a déclaré qu’à Tōei, il y avait désormais trois studios : Tokyo, Kyoto et Central Arts. » (Arai 2011) Du roman porno à Tōei
Central Arts, Kurosawa est parvenu à imposer une conception novatrice
du rôle de producteur qui trouve ainsi un nouveau statut et une nouvelle
identité, pour devenir l’une des clés de la production cinématographiquedes années 1980. En cela, il réalise la synthèse entre ses propres désirs decinéma et la perpétuation d’un artisanat hérité de l’âge d’or des studios.

Fig. 06
Arai Haruhiko, Tokyo, 3 octobre 2011.
© Dimitri Ianni.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 45

DOSSIER

VI. Les producteurs historiques : du roman porno
à l’indépendance
Lorsque Kurosawa propose aux premiers assistants de devenir producteurs, il confie :À l’époque, il y avait trois assistants très brillants : Ijichi Kei, Okada Yutaka et
Itō Ryōji 伊藤亮爾. Surtout Ijichi, qui était déjà décidé à devenir réalisateur. En
acceptant de devenir producteurs, ils nous ont tous beaucoup apporté. Il y avait
aussi deux anciens assistants qui étaient déjà devenus producteurs : Takeda Yasushi
武田靖 et Miura Akira. Nous avons donc créé le roman porno avec ces cinq-là.
(Kurosawa 2011)

Fig. 07
Itō Ryōji, Tokyo, 3 mars 2012.
© Dimitri Ianni.

Takeda Yasushi, producteur de Danchizuma : hirusagari no jōji, abandonne rapidement la production pour se consacrer à ses fonctions de dirigeant au sein du syndicat et de la compagnie. Quant à Miura Akira, il
effectue l’essentiel de sa carrière dans le roman porno. Producteur du maître

Ebisu 59|

46

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

du genre, Kumashiro Tatsumi31, il contribue également à révéler de jeunes
talents, tels qu’Arai Haruhiko, critique de cinéma, rédacteur en chef de larevue Eiga geijutsu32 depuis 1989, mais aussi un scénariste majeur du cinéma
japonais contemporain33 avant de devenir réalisateur dans les années 1990.
Itō Ryōji est le benjamin du groupe. Entré à Nikkatsu en 1961, il
débute dans l’exploitation avant de passer l’examen d’assistant en interneen 1963. Il est promu premier assistant sur Furyō shōjo Mako 不良少女 魔子(Mako la mauvaise fille, 1971) de Kurahara Koretsugu 蔵原惟二 (néen 1935), dernier film avant le passage au roman porno. Eu égard à sa jeune
expérience, il pense avoir moins de chance de devenir réalisateur, et accepte
immédiatement la proposition de la compagnie.
Le chef des studios de l’époque, Monsieur Yoshikawa, m’avait convoqué en compagnie de Katō Akira et Endō Saburō 遠藤三郎 (né en 1930). La compagnie nous ademandé si nous voulions devenir producteurs. Katō et Endō ont refusé. De moncôté, je m’étais pratiquement fait à l’idée de quitter Nikkatsu car la fréquentation dessalles avait été désastreuse cet été-là. Je me suis interrogé sur mon avenir hors de lacompagnie. Comme j’étais encore jeune, je me disais que j’aurais moins de choix etj’ai accepté. Je suis devenu l’un des premiers nouveaux producteurs du roman porno.
Ijichi Kei et Okada Yutaka sont arrivés après. (Itō 2012)

Itō produit ainsi son premier roman porno avec Joshi kōsei repōto : Yūkono shiroi mune 女子高生レポート 夕子の白い胸 (Rapport sur les lycéennes :les seins blancs de Yūko, 1971), réalisé par Kondō Yukihiko 近藤幸彦
(né en 1932).

31. Voir l’imposante monographie Eiga kantoku Kumashiro Tatsumi 映画監督 神代辰巳
(Le réalisateur Kumashiro Tatsumi), 2019, Tokyo, Kokusho shuppankai 国書刊行会, 701 p.
32. Voir Arai (2005).
33. Le mode de production du roman porno centralisé autour des producteurs et de lasection projets a pour corollaire une fréquence importante de changement de collaboration entre réalisateurs et scénaristes, contrairement à la tradition du cinéma japonais
où l’on trouve souvent des duos stables tels que Kurosawa Akira et Hashimoto Shinobu
橋本忍 (1918-2018), Ozu Yasujirō 小津安二郎 (1903-1963) et Noda Kōgo 野田高梧 ou
Ichikawa Kon 市川崑 (1915-2008) et Wada Natto 和田夏十. Ainsi, au cours de sa carrière dans le roman porno (1977-1988), Arai Haruhiko travaille avec pas moins de treize
réalisateurs différents, ce qui a sans doute constitué une expérience déterminante dansson développement.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 47

DOSSIER

Fig. 08
Okada Yutaka, Tokyo, 17 février 2011.
© Dimitri Ianni.

Comme Kurosawa Mitsuru, Itō est nourri au cinéma hollywoodien desannées 1950 et apprécie particulièrement la veine hard-boiled. « J’ai fait desétudes de littérature américaine. Mon mémoire était sur F. Scott Fitzgerald.
J’adorais les auteurs de la “génération perdue”. C’est pour ça que j’appréciais le cinéma hollywoodien. Avec Kurosawa Mitsuru, nous avions lesmêmes goûts. » (Itō 2012) Arai Haruhiko évoque leur collaboration sur
W no higeki en ces termes : « C’est quelqu’un qui avait beaucoup de considération pour le travail du scénariste. Il traitait réalisateur et scénaristede façon objective et sans distinction hiérarchique. Il savait parfaitement
gérer les rapports entre chacun. » (Arai 2011) Cette attention provient sans
doute de son expérience du roman porno et du rapport qu’entretiennent
producteurs et scénaristes. Il témoigne de son expérience en ces termes :Je travaillais étroitement avec les scénaristes, afin d’écrire un scénario qui soit le plus
abouti possible. De façon qu’un réalisateur puisse le tourner sans qu’il y ait de discussions. C’est pour ça que je tenais à connaître les goûts de chacun. Nous échangions
beaucoup. Par exemple, j’ai produit un film qui s’appelle Ame no yoru no jōji 雨の夜の情事 (Liaison par une nuit pluvieuse, 1973) de Shiratori Shin.ichi 白鳥信一 (19282001). C’est inspiré d’Une aussi longue absence d’Henri Colpi (1921-2006). C’était
ma façon de motiver les réalisateurs. Je leur proposais souvent de tourner dans l’espritd’un film étranger de qualité qu’ils appréciaient. (id.)

Ebisu 59|

48

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

Lorsqu’Itō quitte Nikkatsu, il rejoint Central Arts pour remplacer Ijichi
au pied levé sur Satsujin yūgi 殺人遊戯 (Jeu de massacre, 1978), deuxième
film de la trilogie Yūgi, dont il écrit le scénario en trois jours avec Saji Susumu
佐治乾. Il travaille régulièrement avec Matsuda Yūsaku et poursuit sa carrière de producteur chez Central Arts afin d’épauler Kurosawa Mitsuru
tout au long des années 1980. Il contribue au lancement du V-Cinema en
produisant la série Sogeki The Shootist 狙撃 The Shootist (Sniper, le tireurd’élite, 1989). Du fait de sa cinéphilie, Itō convient parfaitement à l’espritdes productions Central Arts, dont il contribue à façonner l’identité.
Parmi les jeunes producteurs nommés au moment du passage auroman porno, celui qui se détache le plus nettement est Ijichi Kei. Il entre
comme assistant en 1960 à Nikkatsu, où il entame son apprentissage :Il faut savoir comment fonctionne le métier d’assistant réalisateur dans le cadre desstudios japonais. Au début de sa carrière, il est important de se choisir un cinéaste
que l’on peut considérer comme son maître. Pour ma part j’ai commencé à travailler
avec Masuda Toshio 舛田利雄 (né en 1927). Bien entendu, à mesure qu’on progresse dans le métier, on est amené à collaborer avec d’autres. J’ai ainsi été l’assistantde Hasebe Yasuharu 長谷部安春 (1932-2009) lorsqu’il a été promu réalisateur, quiétait lui-même un ancien assistant de Masuda. J’ai aussi travaillé pour Suzuki Seijun.
Néanmoins, même si je n’ai jamais collaboré avec lui, celui que je considérais commemon maître, c’est Imamura Shōhei 今村昌平 (1926-2006), qui avait déjà un statut àpart à Nikkatsu. (Ijichi 2011)

Par la suite, il produit plus d’une cinquantaine de roman porno, avant dequitter la compagnie en 1977, à la suite du départ de Kurosawa. Les cinéastes
qu’il respecte le plus sont Konuma Masaru, Katō Akira et Sone Chūsei(Ijichi 2011b). En particulier ce dernier, dont il retient leur collaboration
sur Journal érotique d’une infirmière. Résolu à devenir réalisateur, Ijichi abeaucoup hésité avant d’accepter la proposition du studio. Parmi les cinq,
il est celui qui débute le dernier. Ijichi est ainsi un producteur qui porte un
regard de metteur en scène, et aussi celui qui accorde la plus grande importance au scénario, qu’il travaille en collaboration avec le scénariste, et qu’ilsoumet au réalisateur seulement à la fin en insistant souvent pour qu’il ne
le modifie pas (Okada 2011b). Un désir peut-être inconscient de mise en
scène qui le rapproche sans doute des réalisateurs avec qui il collabore. En
témoigne sa relation privilégiée avec Sōmai Shinji 相米慎二 (1948-2001),
cinéaste phare des années 1980 et 1990, ayant notamment exercé une

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 49

DOSSIERinfluence considérable sur les générations suivantes34, de Kurosawa Kiyoshi
à Hamaguchi Ryūsuke 濱口竜介 (né en 1978).
Sōmai a débuté comme assistant au début du roman porno, sans pouvoir
devenir réalisateur en raison de sa position marginale dans le studio : il ne
faisait pas partie des salariés (seishain 正社員) mais était contractuel (keiyaku
shain 契約社員). Sans sa rencontre avec Ijichi, il est vraisemblable qu’il n’aurait pas connu la même carrière. Lorsque Ijichi quitte Nikkatsu, il cesse deproduire des roman porno pour se tourner vers le cinéma dit « traditionnel ».
Après un intermède chez Tōei Central Arts, il rejoint Kitty Films, maison deproduction financée par une agence artistique35. Au sein de cette structure, il
produit les trois premiers longs métrages de Sōmai, dont Sērā fuku to kikanjū
セーラー服と機関銃 (Marinière et mitraillette, 1981) en coproduction avec
Kadokawa Films qui, grâce à son succès (premier au box-office annuel), formalise le prototype du « film d’idole » (aidoru eiga アイドル映画) qui domine
les années 1980. Néanmoins, ni l’un ni l’autre ne cherchent à créer uneœuvre estampillée « idole ». Ijichi témoigne ainsi de leur collaboration :Ni Sōmai ni moi n’étions conscients de réaliser un film de ce genre. On s’en est
aperçus avec le succès fulgurant du film. Cette caractéristique est apparue aussi grâceà la présence unique de la jeune actrice Yakushimaru Hiroko. Il y a eu une véritablerencontre entre Sōmai et Yakushimaru, qui s’est traduite par cette alchimie particulière à l’écran. Le génie de Sōmai est d’avoir su capter l’essence de la jeunesse de ses
dix-sept ans à travers le plan-séquence36. Ce sont les responsables de la promotion

34. Sōmai est premier du classement des dix meilleurs réalisateurs des années 1980 établi par la revue Kinema junpō キネマ旬報, 1041, juillet 1990. Le critique Fujii Jinshi
藤井仁子 déclare : « J’ose affirmer que parmi les réalisateurs japonais les plus renommés
aujourd’hui, aucun n’est passé au travers de son influence. » (« Le vagabond de l’ère
post-studio japonaise », catalogue de la 34e édition du Festival des trois continents deNantes à l’occasion de la rétrospective consacrée à Sōmai : 64-67.)
35. Il s’agit de Kitty Music Corporation [Kiti myūjikku kōporēshon] キティ・ミュージック・
コーポレーション, fondée en 1972 par Taga Hidenori 多賀英典, qui se lance dans la production cinématographique en 1979 via Kitty Films avec Kagirinaku tōmei ni chikaiburū 限りなく透明に近いブルー, adaptation du roman Bleu presque transparent et première
réalisation de son auteur Murakami Ryū 村上龍 (né en 1952), et Lady Oscar réalisé par
Jacques Demy (1931-1990).
36. Pour Ijichi, c’est au roman porno que Sōmai doit cette faculté à capter la présence
des femmes (Ijichi 2011a). C’est dans cette perspective qu’il faut considérer la place dudésir dans les films d’idoles produits ou réalisés par des anciens du roman porno, tels que
Sōmai ou Negishi. Voir notamment les premiers films de Sōmai dans leur traitement desEbisu 59|

50

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

de Kitty Films, qui ont vendu ces films sous cette étiquette. Même si l’on a produit d’autres films d’idoles par la suite, Sōmai a changé de direction. Dans Yuki nodanshō : jōnetsu 雪の断章 情熱 (Passion ou épilogue dans la neige, 1985), il a réalisé
un film qu’on pourrait qualifier d’« anti-idole ». Il n’a pas cherché à filmer Saitō Yuki
斉藤由貴 comme une idole, au contraire, il a essayé de montrer comment elle pouvait devenir une véritable actrice. (Ijichi 2011a)

Ijichi a produit sept des treize longs métrages de Sōmai37. Et lorsqu’Ijichin’officie pas comme producteur, Sōmai, qui n’intervient que très rarement dansl’écriture, le consulte toujours de manière informelle afin d’avoir son avis sur lesscénarios qu’on lui soumet, témoignant ainsi de son amitié et de la confianceen son regard. La relation Ijichi-Sōmai est symptomatique de la relation desproducteurs du roman porno à leurs réalisateurs, dont ils sont très proches etqu’ils accompagnent et soutiennent tout au long du processus de création.
Aux côtés d’Ijichi, dont il est de deux ans le cadet, Okada Yutaka est
l’autre producteur majeur des roman porno. Entré comme assistant à
Nikkatsu en 1962, il se forme au sein des équipes de Nakahira Kō 中平康(1926-1978), Kurahara Koreyoshi et Fujita Toshiya, dont il devient l’undes principaux producteurs. Il participe en tant que scénariste aux collectifs

rapports homme/femme, la place de la sexualité et la récurrence des relations triangulaires. À ce titre, la maturation de l’adolescente incarnée par Yakushimaru est exemplairedans Sērā fuku to kikanjū, lorsque, chaussée de talons rouges dans la dernière scène, ellepense devenir une « femme frivole ». Dans leurs films, le désir de la jeune fille envers
l’homme d’âge mûr s’objective de manière plus directe et s’exprime parfois jusqu’au baiser, comme dans Sērā fuku to kikanjū entre Izumi et Sakuma, ou dans Tantei monogataride Negishi Kichitarō entre Naomi et Tsujiyama. Même lorsque l’action prend le dessus
dans Boku no onna ni te o dasu na ボクの女に手を出すな (Laisse ma copine tranquille,1986) de Nakahara Shun 中原俊 (né en 1951), le désir reste latent jusqu’au baiser manqué entre Koizumi Kyōko 小泉今日子 et Ishibashi Ryō 石橋凌. L’enjeu de la virginité deYakushimaru n’est pas non plus absent de Mein tēma メイン・テーマ (Thème principal,
1984) de Morita Yoshimitsu. Par contraste, les films d’idoles d’Ōbayashi Nobuhiko
大林宣彦 (1938-2020), tels que Nerawareta gakuen ねらわれた学園 (L’École visée, 1981)
ou Toki o kakeru shōjo 時をかける少女 (La Fille qui parcourt le temps, 1983), se déploient
dans la métamorphose de la jeune fille plutôt que dans sa maturation.
37. Par ordre chronologique : Tonda kappuru 翔んだカップル (Le Couple terrible, 1980),
Sērā fuku to kikanjū, Shonben raidā ションベン・ライダー (P. P. Rider, 1983), Yuki no danshō :jōnetsu, Hikaru onna 光る女 (La Femme lumineuse, 1987), Déménagement (Ohikkoshi
お引越し, 1993) et Natsu no niwa : The Friends 夏の庭 The Friends (The Friends, 1994).

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 51

DOSSIER« Ōtani Yoshiaki » 大谷義明38, qui écrit les premiers films des productions
Wakamatsu, ainsi que « Guru Hachirō » 具流八郎39, qui signe les derniers
scénarios de Suzuki Seijun pour Nikkatsu. Lors du passage au roman porno,
Okada se souvient des circonstances de son choix :Au même moment, on assistait aux États-Unis à l’émergence du Nouvel Hollywood,
un courant dans lequel les rôles entre réalisateur, scénariste, acteur, producteur permutaient plus aisément. Je trouvais cette ambiance stimulante et j’ai songé à cettesituation particulière lorsque j’ai accepté de devenir producteur. Je me disais qu’unjour je pourrais aussi tourner un film [...] Par ailleurs, lorsque j’ai passé l’examen
d’entrée de Nikkatsu, nous étions six. Parmi les reçus, il y avait Sone Chūsei40 et
Yamatoya Atsushi 大和屋竺41 (1937-1993), deux personnalités que je considérais
comme très talentueuses. Mais chez eux il y avait toujours une part d’étrangeté face
au quotidien. Je me disais alors que je n’étais pas sur le même plan et ça m’a conforté
dans le choix de devenir producteur. (Okada 2011b)

Si Ijichi choisit de quitter le roman porno dans la foulée deKurosawa Mitsuru, Okada Yutaka continue jusqu’au tournant desannées 1980. Dans un souci de rationalisation, le nouveau président de lacompagnie, Nemoto Teiji, décide de ne plus produire au sein de la compagnie mais en sous-traitance. En 1981, il demande aux producteurs jusque-làsalariés de devenir indépendants (Okada 2011b) et d’assumer la responsabilité individuelle de chaque film. En compagnie d’autres producteurs

38. Selon Okada, ce pseudonyme recouvre un collectif changeant composé deYamaguchi Sei.ichirō 山口清一郎 (1938-2007), Sone Yoshitada 曽根義忠 (le véritable
prénom de Sone Chūsei), Yamatoya Atsushi 大和屋竺 (1937-1993), Okada Yutaka, ainsi
que deux autres personnes dont il ne précise pas l’identité (Okada 2011b). Ce collectif
est actif durant les années 1965-1967 (voir la filmographie de Wakamatsu Kōji 若松孝二
[1936-2012] : http://www.wakamatsukoji.org/filmography.html).
39. Collectif composé de Suzuki Seijun, Kimura Takeo 木村威夫 (19182010), Yamatoya Atsushi, Tanaka Yōzō 田中陽造, Sone Chūsei, Okada Yutaka,
Yamaguchi Seiichirō et Hangai Yasuaki 榛谷泰明.
40. Okada produit le premier film de Sone Chūsei, Irogoyomi onna ukiyoe-shi 色暦女
浮世絵師 (Calendriers érotiques : l’artiste était une femme, 1971).
41. Yamatoya Atsushi travaille à Nikkatsu comme assistant réalisateur de 1962 à 1966.
Il collabore comme scénariste aux productions Wakamatsu qui financent le tournage
et la réalisation de son premier film Uragiri no kisetsu 裏切りの季節 (Saison de trahison,1966). Il a écrit de nombreux scénarios et réalisé quatre longs métrages dont Une poupée
gonflable dans le désert (Kōya no dacchi waifu 荒野のダッチワイフ, 1967).

Ebisu 59|

52

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

de Nikkatsu, Okada fonde la société de production indépendante New
Century Producers (N.C.P.) qui navigue entre deux pôles de l’industrie,l’érotisme du roman porno pour son commanditaire Nikkatsu et des projets
de films « traditionnels » pour d’autres structures telles que Fuji TV, ATG(Art Theatre Guild) ou Kadokawa Films. On lui doit notamment d’avoir
produit les quatre premiers longs métrages de l’acteur devenu réalisateur
Itami Jūzō 伊丹十三 (1933-1997), célèbre pour ses comédies satiriquestelles que Tampopo (Tanpopo タンポポ, 1985). Son premier long métrage,
Osōshiki お葬式 (Funérailles, 1984), devient un succès majeur du cinéma
indépendant : il rapporte dix fois sa mise et permet à N.C.P. de se développer (Okada 2011a), tout en contribuant à faire d’Itami l’une des figures
emblématiques du cinéma japonais de l’époque. À l’image de Kurosawa
chez Central Arts, N.C.P. privilégie de jeunes talents, souvent issus duroman porno tels que Negishi Kichitarō ou Kaneko Shūsuke 金子修介 (néen 1955), en leur permettant de tourner des films « traditionnels ».
En 1989, Okada Yutaka et Ijichi Kei s’allient pour fonder Argo Project42,
société de production et de distribution indépendante dont l’objectif est
de contourner la mainmise des majors sur la distribution et l’exploitationen ouvrant ses propres salles de cinéma43 (Zahlten 2017 : 141). Dans lesannées 1990, elle se concentre sur la production de films dits « traditionnels », tels que Sakura no sono 櫻の園 (La Cerisaie, 1990) de Nakahara Shun
tout en poursuivant une politique de promotion de jeunes talents. Ellepermet à des réalisateurs de faire leurs premiers pas derrière la caméra,comme Hirayama Hideyuki 平山秀幸 (né en 1950) avec Maria no ibukuro
マリアの胃袋 (L’Estomac de Maria, 1990), ou à d’autres, comme le réalisateur pink Hiroki Ryūichi 廣木隆一 (né en 1954), d’effectuer ses débuts dansle cinéma mainstream avec 800 Two Lap Runners (1994).
Si Kurosawa a réussi à conserver une autonomie créative au sein de Tōei,
c’est grâce à son aura particulière comme à ses succès, alors que les producteurs historiques du roman porno, sont parvenus à exprimer leur potentiel

42. Société réunissant six producteurs indépendants dont : Ijichi Kei de Kitty Films,
Okada Yutaka de N.C.P., Sasaki Shirō 佐々木史朗 de Cinema Hauto, Masuda Hisao
増田久雄 de Premier International, Yamada Kōta 山田耕大 de Méliès et Miyasaka Susumu
宮坂進 de Directors Company. Le fabricant de boissons Suntory en est le principal
sponsor.
43. Il s’agit du Cinema Argo Shinjuku à Tokyo et du Cinema Argo Umeda à Osaka.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 53

DOSSIERcréatif par la voie de l’indépendance. Ce contexte convenait parfaitement aux
plus talentueux d’entre eux, comme Ijichi et Okada, dont l’expérience au sein
du roman porno leur a permis de laisser leur empreinte sur la décennie 1980.

VII. Narita Naoya : rénovateur du roman porno
des années 1980
Les producteurs historiques n’étaient pas objectivement destinés à s’épanouir dans le roman porno, qui représente davantage pour eux une voie detransition. Ils ont été confrontés à un choix éthique, qui ne relevait pas du« cinéma » en tant que tel, mais du politique. De même, leur rapport aucinéma était celui d’une génération née avant la guerre, dont les valeursn’étaient pas en accord avec la rupture transgressive du libéralisme-libertaire, impliquant la disparition progressive des thèmes politiques encore
présents dans certains roman porno de la première moitié des années 1970.
À l’inverse, Narita Naoya, jeune planner chargé de trouver des idées deprojets qui conviennent au roman porno et qui intègre la section projet de
Nikkatsu en 1975, est issu d’une génération dont la sensibilité se trouve enphase avec le roman porno. Collégien au milieu des années 1960, il se souvient de l’effet de séduction érotique des affiches de films pink et évoque ences termes l’une de ses premières émotions cinématographiques :À l’époque, les affiches de films pink s’étalaient un peu partout dans les rues à la vue
de tous. J’étais attiré par ces images qui m’impressionnaient et excitaient ma curiosité
par leur caractère érotique. Encore mineur, je ne pouvais entrer dans les salles, alors
je promenais mon regard sur les photos d’exploitation depuis l’extérieur. En 1964, lefilm pink Daydream (Hakujitsumu 白日夢, 1964) de Takechi Tetsuji 武智鉄二 [19121988] est sorti en salles. Je me souviens avoir été attiré par les photos SM du film. [...]
Lorsque j’étais au lycée, l’une des expériences les plus inoubliables fut la découvertede La Peau douce44 de Truffaut. Je trouvais les photos d’exploitation du film où l’on
voyait les bas de l’actrice particulièrement érotiques. Mais quand je suis ressorti, j’étais
choqué car il ne s’agissait pas de ce genre de film. En revanche, d’un point de vue
cinématographique, il m’a paru très intéressant. Voici ma rencontre avec Truffaut. J’ai
donc découvert l’érotisme autant que la valeur du cinéma. (Narita 2011)

44. Sorti au Japon le 11 mai 1965.

Ebisu 59|

54

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

Fig. 09
Narita Naoya, Tokyo, 7 Octobre 2011.
© Dimitri Ianni.

La carrière de Narita a toujours suivi un chemin oblique entre art et érotisme.
« Je voyais des films d’art et essai comme ceux de [Pier Paolo] Pasolini. Mais
pour moi les roman porno avaient la même valeur. » (Narita 2011) C’est danscette « équivalence » qu’il incarne une rupture générationnelle. Ancien étudianten histoire de l’art, Narita souhaite devenir décorateur. Il déteste la peinture
abstraite, mais éprouve une fascination pour Hans Bellmer et Francis Bacon,et prend des cours de dessin auprès de Yotsuya Shimon45 (Narita 2011).
Il débute sa carrière au moment où Kurosawa Mitsuru s’apprête à quitter le studio. Passage de témoin symbolique et transition vers de nouvelles stratégies qui vont tenter de redynamiser le roman porno : son déclin

45. Yotsuya Shimon 四谷シモン (né en 1944) est un artiste né à Tokyo. Il est passionnéde poupées qu’il commence à fabriquer dès l’enfance. En 1965, grâce à un article célèbrede Shibusawa Tatsuhiko 澁澤龍彦, il découvre l’œuvre de Hans Bellmer qui aura sur lui
une profonde influence. Il est également acteur dans la troupe Jōkyō gekijō 状況劇場
(Théâtre de la situation) dirigée par le dramaturge Kara Jūrō 唐十郎. En 1978, il ouvre
son école de fabrication de poupées « L’école de Shimon ». En 1985, ses poupées fontl’objet d’un livre d’art : Yotsuya Shimon. Ningyō ai. Pygmalionisme 四谷シモン 人形愛
Pygmalionisme (Yotsuya Shimon. L’amour de la poupée. Pygmalionisme), dont le texte
est signé par Shibusawa lui-même.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 55

DOSSIERéconomique46 est déjà perceptible (il s’amplifie au cours des années 1980,
en partie causé par le boom de la VHS47 et l’apparition à partir de 1981
de l’adult video (plus connu sous l’acronyme AV), équivalent de la pornographie occidentale où l’acte sexuel n’est plus simulé, qui détourne progressivement la consommation d’images érotiques des salles vers l’intimitéde l’espace domestique. Du haut de ses vingt-cinq ans, Narita est entouréd’aînés de dix ans ou plus. Il observe : « Le personnel de la section projets ne
lisait jamais de manga, alors que j’en lisais tous les jours48. » (Narita 2011)
Conscient que le roman porno est en voie d’épuisement, il pense qu’il abesoin d’un nouvel élan. Dans son travail de planner, il dépose plusieurs
projets d’adaptation de gekiga 劇画49. L’un de ceux qui lui tiennent à cœur46. Le chiffre d’affaires annuel de Nikkatsu connaît une croissance continue de 1972
(1,259 milliard de yens) à 1976 (3,544 milliards de yens) pour trouver une relative stabilité jusqu’en 1980 (3,408 milliards de yens). Il progresse de nouveau pour atteindre sonplus haut niveau historique en 1982 (3,908 milliards de yens) avant de baisser graduellement jusqu’en 1988 (1,616 milliard de yens), année où le studio abandonne la production de roman porno. Tous ces chiffres sont tirés des statistiques fournies par l’annuaired’exploitation de l’industrie du divertissement (Kōgyō nenkan 興行年鑑, 1972-1988).
47. Dans le documentaire Yoyochu : sex to Yoyogi Tadashi no sekai YOYOCHU SEXと代々木忠の世界 (Yoyochu : le monde du sexe et de Yoyogi Tadashi, 2010) consacré à
Yoyogi Tadashi 代々木忠, pionner de l’AV, et réalisé par Ishioka Masato 石岡正人 (néen 1960), l’un des administrateurs de la société de production Japan Home Video (JHV)
livre une anecdote selon laquelle le succès commercial des magnétoscopes Panasonic sur ses
concurrents au début des années 1980 était dû au fait que pour tout achat d’un lecteur de lamarque était offert en bonus une cassette d’un AV (26’54”). À l’époque, les AV n’étaient pas
encore disponibles à la location. Il faut attendre 1986 pour voir émerger la première chaîne
de location vidéo, Tsutaya, exploitée par la société Culture Convenience Club (CCC). VoirThe Guide to Japanese Film Industry & Co-Production, édité par Unijpan, 2009, p. 12.
48. Signalons néanmoins qu’en 1974 Nikkatsu produit le roman porno Taku no chonchon 卓のチョンチョン, adaptation du manga du même titre de Taku Shiraki 白木卓也,
réalisé par Hayashi Isao et Shirai Nobuaki 白井伸明 (né en 1936). De plus, juste avant lepassage au roman porno, Nikkatsu s’était déjà aventuré dans l’adaptation de manga avec
la série érotico-comique Harenchi gakuen ハレンチ学園 (L’École impudique), quatre films
tournés entre 1970 et 1971, et adaptés de Nagai Gō 永井潔.
49. Littéralement « images dramatiques ». Mouvement fondé en 1957 par
Tatsumi Yoshihiro 辰巳ヨシヒロ et développé à partir de 1959 au sein de « L’atelier dugekiga » (gekiga kōbō 劇画工房) par Tatsumi, Saitō Takao 斎藤隆夫, Sakurai Shōichi 桜井昌一, Ishikawa Fumiyasu 石川フミヤス, Matsumoto Masahiko 松本正彦, Kei Motomitsu
K・元美津, Yamamori Susumu 山森ススム et Satō Masaaki 佐藤まさあき.

Ebisu 59|

56

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

est la série Ā !! Hana no ōendan 嗚呼!!花の応援団 (Ohé ! Les supporters desfleurs) de Dōkuman Pro どおくまんプロ, collectif d’auteurs indépendants
originaires d’Osaka. Narita se souvient :Tout le monde était contre, surtout les dirigeants et les responsables de la promotion
des ventes. Ils ne comprenaient pas l’esprit des gags nonsensiques du manga et nepensaient pas que le public serait réceptif. Cela a provoqué pas mal de débats eninterne. Mais le producteur Miura Akira s’est rallié à moi, et l’attitude de la direction
a progressivement évolué. (Narita 2011)

Cette comédie slapstick à l’érotisme grivois sur les supporters universitaires est un film « traditionnel » tourné par Sone Chūsei et sur un scénario
de Tanaka Yōzō50. Sorti en août 1976, il devient l’un des grands succès
commerciaux de Nikkatsu et entraîne sa sérialisation. Deux autres volets51
seront produits par le duo Narita-Miura.
Narita amorce la transition du roman porno vers les années 1980 où les adaptations de manga vont progressivement se multiplier et constituer une sourced’inspiration importante. Une tendance qui se généralise sous l’impulsion de
stratégies de mix média initiées par Kadokawa Films, consistant à décliner uneœuvre sur plusieurs supports (print, cinéma, musique) pour créer un ensemble
indistinct destiné à être commercialisé massivement auprès du grand public52,
et qui constitue toujours l’une des ressources privilégiées du cinéma commercial japonais. Narita est aussi le premier à adapter Ōtomo Katsuhiro53 avec

50. Tanaka Yōzō est l’auteur de nombreux scénarios de roman porno dont Une femme àsacrifier de Konuma Masaru. Collaborateur régulier de Sōmai Shinji, on lui doit aussi
le scénario de Mélodie tzigane (Zigeunerweisen [Tsigoineruwaizen] ツィゴイネルワイゼン,
1980) de Suzuki Seijun et Tōkō no ki 透光の樹 (Braises, 2004) de Negishi Kichitarō.
51. Il s’agit de Ā !! Hana no ōendan : yakusha yanō 嗚呼!!花の応援団 役者やのォー (Ohé !
Les supporters des fleurs : jouez bien la comédie, 1976) et Ā !! Hana no ōendan : otoko
namida no shin.eitai 嗚呼!!花の応援団 男涙の親衛隊 (Ohé ! Les supporters des fleurs : gardiens des larmes de l’homme, 1977).
52. Pour une description approfondie de ces stratégies, voir chez Zahlten la production
de Inugami-ke no ichizoku 犬神家の一族 (Le Complot de la famille Inugami) ainsi que
Ningen no shōmei par Kadokawa Films (Zahlten 2017 : 101). Pour un exemple antérieurde stratégie de mix média dans l’animation, voir Astro Boy (Tetsuwan Atomu 鉄腕アトム)
dans Steinberg (2012 : 304).
53. Ōtomo Katsuhiro 大友克洋 (né en 1954) est dessinateur de manga, scénariste et réalisateur de films d’animation. Il est également l’auteur du manga Dômu : rêves d’enfants(Dōmu 童夢) et Akira アキラ, premier manga intégralement publié en français.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 57

DOSSIER

Kōkō erotopia : akai seifuku 高校エロトピア 赤い制服 (Érotopie du lycée : l’uniforme de lycéenne rouge, 1979) de Shiratori Shin.ichi.
C’est également Narita qui propose à Suzuki Noribumi 鈴木則文 (19332014), cinéaste vedette de Tōei avec la série parodique Torakku yarō トラック
野郎 (Les routiers, 1975-1979) de venir tourner l’un des plus étranges
et singuliers roman porno : Vices et sévices (Dabide no hoshi : bishōjo-gari
堕靡泥の星 美少女狩り, 1979), adaptation d’un gekiga de Satō Masāki. La
venue d’un cinéaste extérieur suscite des réticences corporatistes de la partde l’association des réalisateurs. C’est une première dans le roman porno,même si le studio a permis au jeune Ishii Sōgo 石井聰互 (né en 1957) defaire ses débuts professionnels avec le remake de son premier court métrage
Kōkō dai panikku 高校大パニック (Panique au lycée, 1978), sous la tutelle
toutefois d’un réalisateur maison expérimenté.
À partir du début des années 1980, la compagnie ouvre progressivement
les portes de ses studios à des réalisateurs venus de l’extérieur. Le mode deproduction en sous-traitance favorise cette ouverture. Ainsi, des cinéastesde générations et d’horizons esthétiques différents viennent proposer leursprojets à Nikkatsu, comme Sekimoto Ikuo 関本郁夫 (né en 1942), indépendant issu de Tōei Kyoto, Higashi Yōichi 東陽一 (né en 1934), issu dudocumentaire, ou le jeune Morita Yoshimitsu, venu du jishu eiga 自主映画
(cinéma indépendant).
Mais la contribution la plus notable de Narita est d’avoir réussi à attirer
l’auteur de gekiga Ishii Takashi 石井隆 (né en 1946), qui apporte un nouveau souffle au roman porno des années 1980, grâce à l’adaptation de sasérie emblématique Tenshi no harawata 天使のはらわた (Les Entrailles del’ange). Ishii témoigne de ce carrefour décisif dans sa carrière :Tōei est venue me demander les droits d’adaptation de ma série, et trois jours plus
tard, Narita de Nikkatsu a fait de même. Tōei voulait juste utiliser le titre pour enfaire une histoire de bōsōzoku 暴走族, réalisée par Sekimoto Ikuo avec Iwaki Kōichi
岩城滉一 dans le rôle principal. En tant qu’auteur, ça me gênait, par contre ils proposaient beaucoup plus d’argent que Nikkatsu qui voulait conserver l’histoire originale.
Mon éditeur me poussait à faire la bonne affaire, mais j’ai trouvé en Narita quelqu’unde réellement passionné. (Ishii 2012)

Narita voit dans l’œuvre d’Ishii, dont il emprunte volontiers les idées,une sorte de « bible » pour le roman porno (Ishii 212). Entre le couple
Narita-Ishii se crée une alchimie équivalente à celle d’Ijichi-Sōmai.

Ebisu 59|

58

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

Pour le premier épisode, un scénariste était censé en écrire l’adaptation. À la lecture
du scénario, je me suis rendu compte qu’au lieu d’adapter l’œuvre originale, il avait
plutôt écrit sa propre version. J’étais très déçu, alors je me suis plaint. Narita m’abeaucoup soutenu et m’a dit qu’ils avaient commencé à le réécrire en compagnie dupremier assistant Ikeda Toshiharu 池田敏春54 [1951-2010]. Cette fois, il était tout
à fait fidèle. (Ishii 2012)

Suite au succès de Ā !! Hana no ōendan, Sone est chargé de la réalisation
mais s’écarte de la dimension sentimentale de l’histoire en se concentrant
sur le traitement de la violence. Le succès du film encourage Nikkatsu
à en produire un second : Narita plaide pour confier l’écriture du scénario à Ishii. Ce qui devient Tenshi no harawata : akai kyōshitsu, réalisé
par Sone, que Narita considère comme un chef-d’œuvre du roman porno(Narita 2011). Réalisé par Sone, il se caractérise par un usage extensif etinventif du plan-séquence (une ellipse temporelle, imaginée par l’éclairagiste Kumagai Hideo 熊谷秀夫, a une influence décisive sur la mise en scènede Sōmai Shinji, qui en développe les potentialités dans l’ouverture de Yuki
no danshō : jōnetsu et son fameux premier plan de près de 14 minutes).
Grâce à Narita, Ishii devient un scénariste réputé du roman porno desannées 1980 à travers un univers érotique et violent, décrivant la rencontre
amoureuse du couple fictionnel Nami-Muraki, présent dans la plupart deses récits. Paradoxalement, c’est en allant à contre-courant du roman porno
dominant qu’il se distingue. Dans les années 1980, celui-ci tend à privilégier
légèreté et comédie. En témoigne la longue série d’adaptations humoristiquesdes romans roses d’Uno Kōichirō 宇能鴻一郎. Ainsi Uno Kōichirō no nurete
utsu 宇能鴻一郎の濡れて打つ (Kōichirō Uno mouille et frappe, 1984), qui
marque les débuts de Kaneko Shūsuke, futur rénovateur du film de monstres(kaijū eiga 怪獣映画) dans la décennie suivante (Sharp 2008 : 236).

54. Diplômé de l’université Waseda, Ikeda Toshiharu entre comme assistant réalisateur sur concours à Nikkatsu en 1974. Il fait ses débuts comme réalisateur en 1980. Il
a tourné plusieurs roman porno tels que Tenshi no harawata : akai inga 天使のはらわた赤い淫画 (Les Entrailles de l’ange : porno rouge, 1981) ainsi que des films comme
La Légende de la sirène (Ningyo densetsu 人魚伝説, 1984) et Shiryō no wana 死霊の罠
(Piège maléfique, 1988).

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 59

DOSSIER

Fig. 10Ishii Takashi (à gauche) et son ami Sōmai Shinji (à droite) venu lui rendre visite sur letournage de son premier film Tenshi no harawata : akai memai 天使のはらわた 赤い眩暈 (LesEntrailles de l’ange : rouge vertige, 1988).
© Nikkatsu.

Ishii s’oppose à cet érotisme de « divertissement » qui domine leroman porno des années 1980. Il restaure le mélodrame tombé en désuétude
en transposant l’atmosphère nostalgique du kayōkyoku 歌謡曲 (chanson
populaire) dont il s’inspire : celle de la nuit, de la pluie et des néons, signifiants chers à son univers idiosyncratique. Narita, qui partage un fétichisme
similaire pour l’imagerie érotique, reste proche de l’auteur tout au longde sa carrière. Il est à l’origine de sa collaboration avec Sōmai Shinji, quinavigue alors entre réalisations produites par de grosses structures et œuvres
financées de manière indépendante, telles que Typhoon Club (Taifū kurabu
台風クラブ, 1985), produite par la Directors Company55. Sōmai s’adresse àNarita car il souhaite tourner un roman porno mais n’a aucun sujet en tête(Narita 2011). Après avoir lu les scénarios archivés à la section projets, c’est

55. Société de production cinématographique indépendante fondée en juin 1982 par
Hasegawa Kazuhiko 長谷川和彦 (né en 1946), lui aussi issu du roman porno.

Ebisu 59|

60

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

celui de Tenshi no harawata : akai kyōshitsu qui attire son attention. Ishii
est donc choisi pour écrire le scénario original de Rabu hoteru ラブホテル(Love Hotel, 1985), que le cinéaste tourne en à peine plus d’une semaine,et que Narita considère comme l’un des meilleurs roman porno produits par
Nikkatsu (Narita 2011).
C’est à ce moment que Narita choisit de quitter la compagnie, qui lui
propose de prendre la direction du département promotion et communication. Mais il a débuté comme producteur et souhaite poursuivre sa carrière
dans la création (Narita 2011). Il rejoint alors Okada Yutaka chez N.C.P.
et contribue à lancer la carrière de réalisateur d’Ishii en produisant son
premier long métrage Tenshi no harawata : akai memai. Devant défendre
auprès du studio la candidature d’Ishii, qui n’a pas l’expérience requise,
Narita témoigne du soutien qu’il lui apporte :Je savais qu’il voulait tourner un film depuis longtemps. J’ai apporté le projet à
Nikkatsu qui n’en a pas voulu au début. Mais j’ai négocié avec les dirigeants à plusieurs reprises. Ce fut difficile mais cela a fini par aboutir. Je voulais aussi d’une
certaine façon remercier celui avec qui j’avais collaboré depuis toutes ces années etj’espérais qu’il pourrait enfin démarrer sa carrière de réalisateur. Son film a été produit par une société indépendante et acheté par Nikkatsu pour être distribué commeroman porno. (Narita 2011)

Ishii rapporte en retour l’état d’esprit dans lequel il tourne :À l’époque, nous savions que le roman porno allait disparaître [...] Je pensais que
Tenshi no harawata : akai memai serait ma seule et unique expérience de réalisation.
J’ai écrit le film comme un hommage au roman porno. On le comprend à la structure du scénario. Muraki, interprété par Takenaka Naoto 竹中直人, symbolise leroman porno. Il est très endetté et doit beaucoup d’argent. Il rencontre Nami avec
qui il vit une relation intense. Il meurt à la fin, et lorsque son esprit s’envole pourretrouver Nami, son visage s’illumine. Même si le cinéma est mort, son esprit, lui,survit. (Ishii 2012)

Ishii tourne l’un des derniers roman porno avec la conscience de sa propre
fin. Il demeure une figure singulière du cinéma japonais contemporain,
en perpétuant l’esprit du roman porno après sa disparition, par des œuvres
remarquées comme Shindemo ii 死んでもいい (Tu peux crever, 1992), son
premier film traditionnel produit par Ijichi Kei au sein d’Argo Project,ou Nūdo no yoru ヌードの夜 (La Nuit nue, 1993), coproduit par Narita etOkada pour N.C.P.

| 61

DOSSIERFILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)

Fig. 11Ishii Takashi, Tokyo, 28 février 2012.
© Dimitri Ianni.

Nikkatsu cesse la production de roman porno l’année où Ishii réalise son
premier long métrage, après avoir tenté une ultime stratégie avec l’éphémère
label Ropponica ロッポニカ. Selon Arai, scénariste des premier et dernierfilms du label, respectivement Kamu onna 嚙む女 (La Femme qui mord,
1988) de Kumashiro Tatsumi et Reborubā リボルバー (Revolver, 1988) deFujita Toshiya : « Il s’agit de films “traditionnels” qui ne sont pas considéréscomme des films érotiques. Ils bénéficiaient de davantage de budget et deplus de liberté dans le choix des sujets. » (Arai 2011) Ces films sont donc
susceptibles d’être projetés dans des salles traditionnelles afin d’attirer legrand public. Arai précise que :Nikkatsu avait toujours l’ambition de tourner des films « traditionnels », et nourrissait un certain complexe vis-à-vis de l’industrie du cinéma. Après le succès de la série
Ā !! Hana no ōendan, il pensait pouvoir revenir à un cinéma grand public. Même au
moment de Ropponica, on espérait élargir les projets du studio mais cela n’a pas
fonctionné. Cela n’a duré que très peu de temps56. D’une certaine manière, Ijichi etOkada ont fondé Argo Project pour succéder au label Ropponica. (Arai 2011)

56. Kamu onna est sorti le 1er juillet 1988 et Reborubā le 22 octobre 1988.

Ebisu 59|

62

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

Fig. 12
Photo d’exploitation du film Ā !! Hana no ōendan, sorti le 21 août 1976.
© Nikkatsu.

Nikkatsu a également tenté de parer au détournement de son public
par l’AV avec l’éphémère label Roman X ロマンX57 à partir de 1985
(Sharp 2008 : 245), en tournant des roman porno au format vidéo qui
tentent d’approcher une forme de « réalisme » documentaire. Dans ce
contexte, Narita, mu par l’ambivalence de ses appétences, devient mêmeréalisateur d’AV sous pseudonyme. Il en aurait tourné plus de quatrevingts ! Cette voie oblique, qui n’a cessé de guider ses désirs, constitue la

57. Ses deux premières productions sont Hako no naka no onna : shojo ikenie 箱の中の女

処女いけにえ (La Femme dans une boîte : une vierge à sacrifier) de Konuma Masaru etTabū X tōsaku タブーX倒錯 (Taboo X : Perversion) de Nasu Hiroyuki 那須博之 (19522005) sortis en double programme le 7 septembre 1985. Nikkatsu tentera même d’endécupler l’intensité excitative avec le label Double X qui lui succède pour un essai sporadique et unique avec Inbi い・ん・び (Obscénité) de Mikawa Shū 三河周 (pseudonyme
de Fujiura Atsushi 藤浦敦, né en 1930) et Seifuku kuzushi 制服くずし (Lambeaux d’uniforme) de Horiuchi Yasuhiro 堀内靖博 (né en 1952) sortis en double programme le
21 novembre 1987.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 63

DOSSIERligne de force d’une filmographie de plus de cent soixante titres, qui s’étend
jusqu’aux années 2010. Sa trajectoire s’incarne également dans la persistancede ses relations, tant amicales que professionnelles, issues du roman porno,comme avec le scénariste Arai Haruhiko, dont il produit l’adaptation dedeux scénarios récents : Umi o kanjiru toki 海を感じる時 (Quand tu sensla mer, 2014) d’Andō Hiroshi 安藤尋 (né en 1965) et Sayonara kabukichō
さよなら歌舞伎町 (Adieu Kabukichō, 2014) de Hiroki Ryūichi, films à petit
budget tournés à la manière de roman porno contemporains. Narita et Arai
auraient même envisagé de ressusciter un classique du roman porno SM,
Fleur secrète (Hana to hebi 花と蛇, 197458).
J’ai écrit le scénario d’une nouvelle version que Narita doit produire avec
Archimboldo, sa société de production. Elle s’intitulera Final. Il s’agit d’une version« road movie » à la Paris, Texas dans laquelle l’héroïne est kidnappée par un homme
qui l’initie au SM. Le mari voit des images de sa femme et décide de partir à sa
recherche. (Arai 2011)

Ce projet, demeuré à jamais dans l’imaginaire érotique de son concepteur, symbolise la persistance de Narita qui, toute sa vie, n’a cessé d’écrireson propre roman porno à contre-pied de l’évolution du cinéma contemporain. Artisan de l’érotisme sans l’ambition du chef-d’œuvre, c’était à la fois
le signe de sa profonde modestie et sa plus grande qualité.

Conclusion
L’esquisse de ces trajectoires permet de mieux appréhender le rôle de passeurs décisifs des producteurs du roman porno, particulièrement durant ladécennie 1980, où ils ont servi de courroie de transmission à la dernière
génération de cinéastes japonais apparue sur les décombres du systèmedes studios. Celle qui débute au moment du roman porno comprend desréalisateurs tels que Sōmai Shinji, Negishi Kichitarō, Ikeda Toshiharu,

58. C’est finalement Tōei qui produit la dernière adaptation du classique de
Dan Oniroku 団鬼六 avec Hana to hebi : Zero 花と蛇 ZERO (Fleur et serpent : zéro)
réalisée par Hashimoto Hajime 橋本一 (né en 1968) et sorti au Japon le 17 mai 2014.

Ebisu 59|

64

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

Nakahara Shun ou Kaneko Shūsuke, qui effectuent leur apprentissage au
sein du studio Nikkatsu, dernier espace de formation traditionnel encore
opératoire. Ainsi, entre 1978 et 1982, pas moins de quatorze réalisateurs yfont leurs débuts (Terawaki 2019). Sur le champ de ruines des studios, seul
Nikkatsu était en capacité de perpétuer l’héritage d’un artisanat dont les
producteurs ont su faire fructifier le savoir-faire. Ceux-ci ont su accompagner et soutenir les créateurs, en leur accordant un espace de liberté propiceà des œuvres à la fois personnelles et de bonne facture, grâce à l’expériencede techniciens chevronnés, autre courroie de transmission déterminante.
C’est non seulement la liberté créative héritée du roman porno, mais aussi
la capacité à l’exprimer dans des contraintes économiques issues du modede production des program pictures, qui assurent la force de leur héritage
commun et leur permettent de survivre au chaos des années 1980.
Lors d’une table ronde sur Sōmai Shinji59, Kurosawa Kiyoshi soulignait comment, durant les années 1960-1970, des réalisateurs commeSuzuki Seijun et Kumashiro Tatsumi ont pu bénéficier du savoir-faire desstudios pour tourner des œuvres inventives, tout en s’opposant au systèmedes studios. Il considère Sōmai comme l’héritier de cet esprit, ou de cettetradition, issue de la position marginale du studio Nikkatsu. Dialectiquedu centre et de la périphérie. D’une certaine manière, on peut envisager ces
producteurs comme leur versant symétrique. Comme Sōmai, ils ont réussi
à préserver cet esprit d’indépendance et de résistance après avoir quitté lacompagnie. Une tendance qui préfigure ce qui advient dans le V-Cinema desannées 1990, d’où émergent certains réalisateurs comme Kurosawa Kiyoshiou Aoyama Shinji, qui mettent à l’épreuve leur capacité de résistance, àtravers leurs premières expériences de travail sous contrainte. Tirer parti dusystème pour préserver la révolte. L’importance de ces producteurs s’objective dans leur nouveau « statut », leur contribution créative et le soutien
qu’ils apportent à ce qui reste de vitalité dans le cinéma japonais de l’ère
post-studios, tout en réaffirmant la dimension fondamentalement collaborative du cinéma.

59. Table-ronde organisée à Nantes le 25 novembre 2012 dans le cadre de la rétrospective Sōmai Shinji par le Festival des trois continents et réunissant Jérôme Baron,
Hendy Bicaise, Mathieu Capel, Enokido Kōji 榎戸耕史, Kurosawa Kiyoshi etJean-François Rauger.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)

Entretiens réalisés au Japon
par Dimitri Ianni, interprète
Osanai Terutarō 小山内照太郎
Arai Haruhiko 荒井晴彦 2011
3 octobre, 300 minutes.
Hashimoto Fumio 橋本文雄 2012
23 février, 238 minutes.
Ijichi Kei 伊地智啓 2011a
15 février, 153 minutes.
Ijichi Kei 2011b
30 septembre, 167 minutes.
Ishii Takashi 石井隆 2012
28 février, 380 minutes.
Itō Ryōji 伊藤亮爾 2012
3 mars, 238 minutes.
Kurosawa Mitsuru 黒沢満 201129 septembre 2011, 220 minutes.
Narita Naoya 成田尚哉 2011
7 Octobre, 170 minutes.
Nishimura Shōgorō 西村昭五郎 2012
4 mars, 108 minutes.
Okada Yutaka 岡田裕 2011a17 février, 152 minutes.
Okada Yutaka 2011b
6 octobre, 104 minutes.
Sone Chūsei 曽根中生 2012
1er mars, 240 minutes.

| 65

DOSSIER

Shiratori Akane 白鳥あかね 2011
16 février, 307 minutes.

Bibliographie
Anderson Joseph L. & richie Donald 1982
The Japanese Film: Art and Industry,
Princeton, Princeton University Press.
ArAi Haruhiko 荒井晴彦 2005
Sōgi ari : kyakuhon-ka Arai Haruhiko zen
eiga ronshū 争議あり―脚本家・荒井晴彦
全映画論集 (Luttes : intégrale des écritsde cinéma du scénariste Arai Haruhiko),Tokyo, Seidosha 青土社.
cApel Mathieu 2012
« Dans les coupures du monde.
Cinéastes japonais face à laHaute croissance 1956-1973 », thèsede doctorat sous la direction de
Charles Tesson et de Roger Odin, Paris,
université Paris 3-Sorbonne Nouvelle.
cAther Kirsten 2012
The Art of Censorship in Postwar Japan,
Honolulu, University of Hawai’i Press.
clouscArd Michel 1973
Néo-fascisme et idéologie du désir, Paris,
Delga.
clouscArd Michel 1981
Le Capitalisme de la séduction, Paris,
Delga.
higuchi Naofumi 樋口尚文 2009
Roman poruno to jitsuroku yakuza eiga

ロマンポルノと実録やくざ映画(Le roman porno et le film de yakuza

Ebisu 59|

66

| Dimitri IANNI |Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu

semi-documentaire), Tokyo, Heibonsha
平凡社.

mAtsushimA Toshiyuki 松島利行 2000
Nikkatsu roman poruno zenshi : meisaku/meiyū/mei kantokutachi 日活ロマンポルノ
全史―名作・名優・名監督たち (Histoirecomplète du roman porno Nikkatsu :chef d’œuvres, acteurs et réalisateurs)Tokyo, Kōdansha 講談社.

ijichi Kei 伊地智啓 2015
Eiga no kōya o hashire, purodyūsāshimatsu han seiki 映画の荒野を走れ─プロデューサー始末半世紀 (À toute vitessedans le désert du cinéma, le demi-siècled’un producteur de cinéma), Tokyo,
Insukuriputo インスクリプト.

山根貞男 1989

ishihArA Shintarō 石原慎太郎 1958
La Saison du Soleil (Taiyō no kisetsu
太陽の季節), traduit du japonais par
MATSUO Kuni, Paris, René Julliard.

Hadaka no yume nendai-ki boku no
pinku eigashi はだかの夢年代記 ぼくのピンク映画史 (Chroniques de rêves nus :mon histoire de film pink), Tokyo, Daiwashobō 大和書房.

KitAurA Hiroyuki 2020
« The Japanese Studio System
Revisited », in FUJIKI Hideaki & PHILIPS
Alastair (dir.), The Japanese Cinema Book,
Londres, Blomsburry.
KogA Futoshi 古賀太 1992
« A Review of Pornographic Images in
the 1970’s in Japan – Centered around“Nikkatsu Roman porno Film” », ICONICS,
2 : 125-137.
KumAshiro Tatsumi 神代辰巳 2019
Eiga kantoku Kumashiro Tatsumi 映画監督
神代辰巳 (Le réalisateur Kumashiro
Tatsumi), Tokyo, Kokusho kankōkai 国書刊行会.
mAhmoudiAn Eléonore 2018
« Étude de l’adaptation
cinématographique des textes deHayashi Fumiko par Naruse Mikio »,thèse de doctorat sous la directiond’Anne Bayard-Sakai, Paris, université
Sorbonne-Paris-Cité.

murAi Minoru 村井実 & YAmAne Sadao

nornes Abé Mark 2014
The Pink Book: The Japanese Eroduction
and its Contexts, Tokyo, Kinema Club.
nozAwA Kazuma 野沢一馬 2000
Nikkatsu 1954-1971 : eizō o sōzō suru
samurai-tachi 日活1954-1971─映像を創造する侍たち (Nikkatsu 1954-1971 : lessamouraïs créateurs d’image), Tokyo,
Wides [waizu] shuppan ワイズ出版.
pArdo Alejandro 2011
« Le producteur de cinéma, unepuissance créative », in CRETON Laurent,
DEHÉE Yannick, LAYERLE Sébastien & MOINE
Caroline (dir.), Les producteurs, enjeux
créatifs, enjeux financiers, Paris, Nouveaumonde éditions : 67-85.
roszAK Romain 2021
La Séduction pornographique, Paris,
L’Échappée.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)

sAtō Tadao 佐藤忠男 1997
Le Cinéma japonais, tome 1, Paris, Centre
Georges Pompidou.
schilling Mark 1997
The Encyclopedia of Japanese Pop Culture,
New York, Weatherhill.
seizelet Éric 2017
« L’après-guerre comme paradigme
politique », in LUCKEN Michael, BAYARDSAKAI Anne & LOZERAND Emmanuel (dir.),
Sengo, le Japon après la guerre, Paris,
Inalco presses.
shArp Jasper 2008
Behind the Pink Curtain: The Complete
History of Japanese Sex Cinema,
Godalming, Fab Press.
shirAtori Akane 白鳥あかね 2014
Sukuriputā wa sutorippā dewaarimasen

スクリプターはストリッパーではありません(Scripte n’est pas strip-teaseuse), Tokyo,
Kokusho kankōkai.
steinberg Marc 2012
Anime’s Media Mix : Franchising Toys
and Characters in Japan, Minneapolis,
University of Minnesota Press.
tAnAKA Jun.ichirō 田中純一郎 1976
Nihon eiga hattatsushi 日本映画発達史(Histoire du développement ducinéma japonais), tome V, Tokyo, Chūkō
kōronsha 中公公論者.
terAwAKi Ken 寺脇研 2019
Roman poruno no jidai ロマンポルノの時代(L’Époque du roman porno), Tokyo,
Kōbunsha 光文社.

DOSSIER| 67

uchidA Tatsuo 内田達夫 2006
Ai no gūwa : Nikkatsu roman, satsueijo
shisutemu saigo no hikari na 愛の寓話―

日活ロマン、撮影所システム最後の光亡(Fable d’amour : roman Nikkatsu,
dernière lumière du système desstudios), « Interview with a Romance
film Creators vol.1 », Tokyo, Tokyo
gakusan 東京学参.
uchidA Tatsuo 2006
Ai no gūwa : Nikkatsu roman eiga to jidai
o hiraita koibitotachi 愛の寓話―

日活ロマン、
映画と時代を拓いた恋人たち(Fable d’amour : roman Nikkatsu, lesamoureux du film pionniers de leurtemps), « Interview with a Romance film
Creators vol.2 », Tokyo, Tokyo gakusan.
Wides shuppan henshūbu ワイズ出版

編集部 2017

Nikkatsu 1971-1988 : satsueijo ga
hagukunda sainōtachi 日活1971-1988―
撮影所が育んだ才能たち (Nikkatsu 19711988 : talents élevés par le studio),Tokyo, Wides shuppan.
YAmAdA Kōta 山田耕大 2013
Hirusagari no seishun : Nikkatsu roman
poruno gaiden 昼下りの青春：日活ロマンポルノ外伝 (Jeunesse d’après-midi :petite histoire des roman porno
Nikkatsu), Tokyo, Shinario sakka kyōkai
シナリオ作家協会.
zAhlten Alexander 2017
The End of Japanese Cinema: Industrial
Genres, National Times, and Media
Ecologies, Durham, Duke University
Press.

Ebisu 59|