Ebisu

Études japonaises
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Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

Le cinéma japonais indīzu et la fabrique néolibérale
de l’auteur et de l’autrice : l’exemple de
MOOSIC LAB

日本のインディーズ映画とネオリベラルな自主制作：MOOSIC LABを
ケーススタディとしてJapanese Indīzu Cinema and the Networked Effort of Neoliberal Auteur-Making:A Case Study of MOOSIC LAB
Hao WenTraducteur : Amira Zegrour

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/7119
DOI : 10.4000/ebisu.7119
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 211-240
ISSN : 1340-3656
Référence électronique
Hao Wen, « Le cinéma japonais indīzu et la fabrique néolibérale de l’auteur et de l’autrice : l’exemple de
MOOSIC LAB », Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 12 avril 2022.
URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7119 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7119© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS|

Le cinéma japonais indīzu et la fabrique néolibérale de l’auteur
et de l’autrice : l’exemple de MOOSIC LAB
Hao Wen
日本のインディーズ映画とネオリベラルな自主制作：MOOSIC LAB をケーススタディとして
ハオ・ウェンJapanese Indīzu Cinema and the Networked Effort of Neoliberal
Auteur-Making: A Case Study of MOOSIC LAB
Hao Wen、Mots-clés : cinéma indīzu japonais,
néolibéralisme, fabrique en réseau desauteurs et autrices, MOOSIC LAB,
création transmédiale
L’auteur : Hao Wen est doctorant au programme Global Screen Studies (université de Warwick-université de Nagoya).
Ses recherches portent sur la politiqueculturelle, la pratique cinématographiqueet la représentation de Tokyo dans lesannées 1980 et 1990. Il est également
programmateur et critique.
Résumé : Cet article examine une pratique récente de la promotion de l’indīzu(réalisation de films indépendants) par
le biais d’une manifestation et d’un réseau cinématographique appelé MOO-

SIC LAB. Ce réseau relie la production
et la distribution de films indépendants
à l’industrie néolibérale du kontentsu(contents). La pratique indīzu se distingue
à la fois des cinémas indépendant et amateur traditionnels et du cinéma d’art etd’essai promu par le circuit des festivals
européens. Après une analyse des discours
produits par MOOSIC LAB et de sa
stratégie de fabrique de l’auteur·rice, cetarticle démontre l’influence du néolibéralisme culturel et économique dans lecinéma japonais indépendant. Il examine
plus en détail l’espace que la culture cinématographique néolibérale indīzu ouvre
pour la génération montante des cinéastes
japonais·es dans et au-delà des cercles ducinéma indépendant.

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RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS、

ディーズ映画のプロモーションについて考察

日 本 の イ ン デ ィ ー ズ 映 画、 ネ オ リ ベ ラする。このネットワークは、インディーズ映

リ ズ ム、 ネ ッ ト ワ ー ク に よ る 自 主 制 作、画の制作・配給とネオリベラルなコンテンツ

MOOSIC LAB、トランスメディア産業を結び合わせるものである。インディー

キーワード

ズ映画は、伝統的な自主映画やアマチュア映
著者

画、ヨーロッパの映画祭でプロモーションさハオ・ウェンは名古屋大学ーウォリック大学

れたミニシアター系の映画とは明確に異なっグローバル・スクリーン文化研究プログラムている。MOOSIC LAB の談話や制作者た博士課程。専門は 1980 年代から 1990 年代

ちの制作ストラテジーを分析した後、日本のの文化政策、映画、東京の表現。プログラマー

自主映画における文化・経済的ネオリベラリ

及び批評家でもある。

ズムの影響を明らかにする。ネオリベラルな
インディーズ映画の文化が日本の新しい世代

要旨の映画人に開いた、自主映画の枠組みを超え

本論では、映画の祭典かつネットワークでもた場について詳細に論じる。

ある MOOSIC LAB を通して、最近のイン、

Keywords: Japanese Indīzu Cinema,
Neoliberalism, Networked AuteurMaking, MOOSIC LAB, Trans-medial
Kontentsu Making
The Author: Hao Wen is a Ph.D. student
in the Co-Tutelle Programme in Global
Screen Studies (University of WarwickNagoya University). His research focuseson cultural policy, film practice, and representation of the city of Tokyo in the
1980s and 1990s. He is also a film programmer and critic.
Abstract: This article looks at a recent
practice of promoting indīzu (independent filmmaking) through a specificfilm event and network called MOO-

SIC LAB, which connects independent
film production and distribution withJapan’s neoliberal kontentsu (contents)
industry. This practice of indīzu should
be distinguished both from the traditional independent and amateur filmmaking and from the art house cinema
promoted by the European festival film
circuit. Following a discursive study of
MOOSIC LAB and its auteur-making
strategy, this article demonstrates theinfluence of cultural-economic neoliberalism in the realm of Japanese independent
cinema. This research further investigatesthe space that the neoliberal indīzu film
culture has opened up for the up-and-coming generation of Japanese filmmakers
in and beyond independent film circles.

Le cinéma japonais indīzu et la fabriquenéolibérale de l’auteur et de l’autrice :l’exemple de MOOSIC LAB
Hao WEN*

Introduction : le cinéma japonais indépendantdans l’environnement des nouveaux médias
Le terme générique de jishu 自主, qui recouvre un large éventail de significations – autonome, amateur ou indépendant –, est le fondement ducinéma japonais indépendant dans les discours populaires comme académiques. Cependant, le nombre de plus en plus grand de réalisateur·rice·s
indépendant·e·s qui accèdent aux marchés commercial et populaire
entraîne une situation allant à l’encontre des traditions non-commerciales et politiques de ces films (Fujiki 2016 ; Ma 2020b ; Zahlten 2020).
De plus, si Alexander Zahlten argue du fait que de tels films seraient, parconvention, fidèles aux spécificités du médium cinématographique, lesréalisateur·rice·s japonais·es indépendant·e·s du xxie siècle ont commencé
à accepter les possibilités de création offertes par les publicités télévisées ou
les vidéoclips musicaux, entre autres pratiques de réalisation intermédiales(Zahlten 2020 : 162). Jishu représente, en termes de discours, l’approchela plus significative pour aborder la culture cinématographique japonaise
indépendante, mais il ne s’agit pas pour autant d’un concept universel
employé pour parler des pratiques les plus ambiguës ou transgressives, qui*Doctorant au programme Global Screen Studies (universités Warwick et de Nagoya).
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n’appartiennent ni aux conventions cinématographiques commerciales, nià la culture des films jishu en tant que telle.
Il faut clarifier dès à présent que, si les films jishu sont souvent considérés comme autonomes et amateurs – avec peu de sources de financement,
dont parfois les fonds personnels des réalisateur·rice·s eux·elles-mêmes –,la limite entre les films indépendants et les productions traditionnelles etcommerciales s’amenuise. Dans un article récent sur le développement desfilms jishu au Japon, Alexander Zahlten affirme que « la réduction de l’écart
avec l’industrie filmique commerciale présageait de ce que serait la situation au Japon à partir des années 2000 quand, pour emprunter les motsde Kurosawa Kiyoshi 黒沢清 (né en 1955), “tous les films sont devenus
jishu” » (ibid. : 165). Zahlten souligne ainsi le besoin de déterminer, sur les
terrains théorique et discursif, un moyen pour réduire la tension entre une
tradition cinématographique du jishu, plus politique et centrée sur un seul
médium, et les pratiques du cinéma indépendant de plus en plus intermédiales et commerciales. Pour cela, il s’appuie sur la culture des films jishu
des années 1970, ainsi que leur structure auto-organisationnelle et leurpolitique d’autodéfinition (ibid. : 165). Cet article a quant à lui pour but
d’explorer l’espace théorique et discursif non couvert par le terme génériquede jishu afin de déterminer si d’autres expressions représenteraient mieuxl’état actuel du cinéma indépendant au Japon.
Cet article décrit une pratique récente de promotion du cinéma indīzu
インディーズ1, ou indépendant, au Japon via des événements cinématographiques et des réseaux privés connectant production et distribution avec
l’industrie néolibérale du kontentsu コンテンツ (contents, contenus2). Cette
posture indīzu est à distinguer du cinéma amateur et indépendant traditionnel ou des films d’art et d’essai (art house) promus dans les circuits
de festivals européens. Par l’analyse d’une manifestation montante dans lemilieu du cinéma japonais, MOOSIC LAB, cet article explore l’influencedu néolibéralisme culturel et économique sur la constitution du statutd’auteur·rice des réalisateur·rice·s indépendant·e·s. Appelant à des collaborations avec des musicien·ne·s et des artistes en dehors des cercles duJ’utilise ici le mot japonais au lieu du mot anglais indies car je me réfère à un discours particulier. Les nuances seront discutées plus tard dans l’article.
2. Eu égard au contexte particulier, j’utilise le mot japonais kontetsu dans cet article.
1.

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DOSSIERcinéma, MOOSIC LAB est un événement indépendant qui rassemble unlarge éventail d’activités cinématographiques et médiatiques autour deson slogan « musique X cinéma ». Grâce à une étude des discours tenus
par les acteurs de MOOSIC LAB et de leur stratégie de fabrication desauteur·rice·s, ma thèse est que les cinéastes mis en avant servent la constitution d’un réseau collectif ayant pour but de préserver l’espace et les opportunités du cinéma non institutionnalisé pour la génération montante deréalisateur·rice·s japonais·es.
La situation de la production cinématographique a grandement changé
au Japon après l’émergence du néolibéralisme à la fin des années 1980.
Depuis la fin du système des studios – et en particulier depuis la promotion par l’administration Koizumi (2001-2006) d’une politique culturelle
centrée sur la création, la protection et l’exploitation de la propriété intellectuelle –, l’environnement « post-studios » a intégré le cinéma dans un
cercle plus large de supports médiatiques (Wada-Marciano 2012). Dansce contexte, MOOSIC LAB, avec son large éventail de pratiques cinématographiques intermédiales, devient un lieu important pour reconsidérer
la culture du cinéma indépendant dans le cadre néolibéral de création decontenus du Japon du xxie siècle.
Au Japon, la création (ou production) de contenus est appelée kontentsu
seisaku コンテンツ製作. Selon Mitsuyo Wada-Marciano, kontentsu est unconcept-clé de la production décentralisée dans les médias contemporains, oùplusieurs entreprises appartenant à différents secteurs d’industries partagent
risques et succès d’un même contenu médiatique (Wada-Marciano 2012 :
16). La production (seisaku 制作) cinématographique d’aujourd’hui désignepour le sociologue Itō Takashi l’ensemble des transactions nécessaires, ce
qui comprend la collecte de fonds auprès de divers sponsors, la production et la gestion de la distribution et des ventes (Itō 2014 : 6). De nos
jours, la production cinématographique au Japon peut se retrouver sur lesite même de la réalisation comme à l’intersection de plusieurs entreprises
de création de kontetsu, ce qui pose les bases de ce que l’on peut appeler l’« environnement des nouveaux médias » (new media environment) duJapon contemporain (Davis & Yeh 2008 : 64-65). Alors que les recherches
existantes montrent comment cet environnement des nouveaux médias
initié par le gouvernement de Koizumi Jun.ichirō a influencé l’industrie etla culture filmiques au Japon, le cinéma indépendant est rarement abordédans ce cadre (Davis & Yeh 2008 ; Wada-Marciano 2012 ; Tezuka 2013).
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À travers une réflexion sur le cinéma comme « se redéfinissant [sans cesse],
renégociant ses paramètres et rétablissant sa pertinence, souvent dans lescontraintes d’autres médias », cet article a pour but de déterminer la spécificité du cinéma indépendant dans l’environnement médiatique du Japon
contemporain (Lee 2017 : 9).
Cet article se compose de trois parties. La première revient sur le discours
de l’« indépendance » au Japon. Afin de souligner l’évolution de la situationde la fabrique des auteur·rice·s, je propose le terme méconnu d’indīzu, paropposition aux cadres existants de dokuritsu 独立 (sens littéral d’indépendant) et de jishu, afin de recontextualiser la culture cinématographiqueindépendante dans le Japon contemporain. Il convient de noter que, si, audébut de l’article, je considère la notion d’indīzu comme discours, je continuerai en suggérant que le terme englobe plusieurs significations, commepar exemple : la réalisation de films en tant que telle ; une plateforme ayant
pour objectif de mettre en avant les films indépendants ; ou un réseau privé
de promotions des cinéastes émergent·e·s. Dans la deuxième partie, je prendrai MOOSIC LAB comme un exemple saillant de la façon dont on peutcaractériser cet indīzu comme une structure néolibérale de la culture ducinéma indépendant. Dans la troisième, j’examinerai MOOSIC LAB à travers les nouveaux médias, sous le prisme des études auteuristes. Examiner lestatut d’auteur·rice de ceux·celles qui réalisent des films dans les frontières
médiatiques institutionnelles permet de comprendre comment le cinéma
indépendant fonctionne dans le contexte des nouveaux médias. En tirant
parti d’une définition de l’auteur·rice comme constellation relationnelle,déterminée à la fois par son auto-identification et son affirmation commetel à travers la réception et la reconnaissance du monde cinématographique,j’attire l’attention sur, non plus « ce qu’est un auteur·rice de films », mais
sur « ce qui fait un·e auteur·rice de films ». Plus spécifiquement, je souhaite
mettre en lumière l’appropriation par MOOSIC LAB de la création néolibérale de kontetsu pour « rassembler » certain·e·s réalisateur·rice·s et contribuer à l’élaboration du discours sur le cinéma d’auteur·rice. L’analyse de la
figure de l’auteur·rice semble également utile pour explorer l’espace laissé
à l’agir créatif dans un système néolibéral qui revitalise le sens de l’« indépendance » en cinéma, telle qu’opposée à l’ordre capitaliste dominant de lacréation de kontentsu.
D’un point de vue méthodologique, je complèterai les débats théoriques
sur l’évolution des rôles de l’auteur·rice aujourd’hui avec des données

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DOSSIERempiriques collectées à partir de sources primaires. D’une part, j’utiliserai
ces sources primaires – à savoir les brochures officielles (zines) de la manifestation (Spotted 701) et ses autres publications – pour déterminer comment des événements intermédiaux comme MOOSIC LAB conçoivent laculture cinématographique dans le contexte des nouveaux médias. D’autrepart, je m’appuie sur des entretiens avec des cinéastes qui ont participé à
MOOSIC LAB sur plusieurs années afin de comprendre comment ils sedéfinissent.

I. Indīzu, un discours émergent : la divergence du cinéma
indépendant et de dokuritsu/jishu
Les études existantes se réfèrent surtout à deux termes pour décrire le cinéma
indépendant – dokuritsu et jishu, tous deux au sens littéral – au Japon3.
Dokuritsu est souvent utilisé pour décrire la production filmique avant
les années 1980, soit l’époque du système des studios. Si cette période est
marquée par le contrôle absolu des grands studios sur l’industrie cinématographique, avec une structure de distribution verticale4, des productions
indépendantes (dokuritsu puro 独立プロ) – comme Makino Production(Makino purodakushon マキノ・プロダクション) de Makino Shōzō 牧野省三
dans les années 1920, Shinsei eigasha 新星映画社 et Kindai eigakyōkai 近代
映画協会, ouvertement de gauche, dans les années 1950, ou Sōzōsha 創造社
et la révolutionnaire Art Theater Guild (ATG) dans les années 1960-70 –étaient toutes « indépendantes » en raison de leur opposition à un certain
ordre dominant. La fin des années 1980 marque le moment où les studios
ont, avec le temps, été contraints à une refonte industrielle et se sont spécialisés dans la distribution et/ou l’exploitation. C’est l’ère dite post-studios : les films sont produits de façon diffuse par de petites entreprises etdes réalisateur·rice·s indépendant·e·s. Or, la notion de dokuritsu puro aurait

Il y a bien sûr d’autres termes qui se réfèrent à l’idée du cinéma indépendant. Par
exemple, Teraoka Yūji 寺岡裕治 utilise le mot indipedento インディぺデント, de l’anglais independant (Teraoka 2014). Néanmoins, l’utilisation d’autres termes comme indipedento
n’a ni été discutée dans les études existantes, ni été explicitée par Teraoka lui-même.
4. Ce qui signifie qu’une société de cinéma invite sa propre équipe de tournage pour laproduction, puis le distribue dans ses propres salles de cinéma.

3.

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été invalidée par le contexte post-studios5. Depuis la disparition des grandes
compagnies de production, il ne serait plus possible d’imaginer leur alternative – ou dokuritsu. Ainsi, « l’appellation “film indépendant” n’aurait
aujourd’hui plus de sens » (Domenig 2005 : 6).
Alors que les majors étaient reconnues comme le lieu où s’organisait ladomination du studio system, toutes les productions dokuritsu n’opéraientpas nécessairement hors de leur domaine. Par exemple, l’ATG mentionnée
précédemment était un projet parallèle du grand studio Tōhō, et son modede fonctionnement unique, incluant la sélection, la production, la distribution et l’exploitation, devrait être considéré comme le résultat de négociations entre majors et indépendants. Par ailleurs, jishu eiga 自主映画, qui fait
référence au statut de films financièrement indépendants et aux méthodes
alternatives de distribution et d’exploitation, est supposément « autoproduit » par des autodidactes et même auto-distribué.
Issu du modèle cinéphile des projections indépendantes (jishu jōei 自主上映), jishu peut aussi caractériser la production. Le jishu eiga, défini
par Tezuka Yoshiharu comme « réalisation autofinancée et amateur », est
devenu à la fin des années 1970 « une sorte de formation professionnelle
pour la jeune génération de cinéastes » (Tezuka 2013 : 171-172). La production dokuritsu a perdu son sens dans l’ère post-studios. Celle de jishu
est en revanche reconnue comme un élément indispensable de la culture
cinématographique japonaise aujourd’hui. Bien que, dans le discours
populaire, les pratiques jishu aient couvert une grande partie du terrain
laissé par la disparition des productions dokuritsu, elles sont loin d’en êtrele simple remplacement, car ces deux catégories ont cohabité dans l’histoire
du cinéma. Grâce aux travaux de Fujiki Hideaki sur les réseaux antinucléaires dans les pratiques locales de projection jishu, et de Ma Ran surl’autodéfinition des auteur·rice·s jishu du collectif Kuzoku 空族6 en tant que« geste de résistance », il apparaît clairement que le discours du jishu tendà souligner le potentiel politique du cinéma amateur, qui devient alors une

Selon Aaron Gerow, « l’ancienne opposition entre les majors et les cinéastes indépendants, entre la tendance dominante et son alternative » est impossible dans le cinéma
post-studios (Gerow 2002 : 12).
6. Voir aussi dans ce numéro l’article d’Eléonore Mahmoudian, « Le collectif Kuzoku
et le cinéma indépendant japonais au tournant des années 2010 ». (N.D.L.R.)

5.

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DOSSIERsorte de groupement militant englobant en pratique le·la réalisateur·rice etle public7 (Fujiki 2016 ; Ma 2020). La même tendance à confondre production jishu et modes de réalisation politisés se retrouve également de manière
significative dans les travaux d’Alexander Zahlten (2020).
Je fais ici plutôt référence à un discours émergent mais largement ignoré– indīzu – pour aider à comprendre de façon plus nuancée le développement
du cinéma indépendant japonais, tel que le représentent certaines manifestations cinématographiques créées au xxie siècle : ainsi de MOOSIC LAB,
qui s’est toujours placé sous la bannière de l’indīzu. Dans sa brochure officielle Spotted 701, le mot apparaît aussi très souvent. La raison pourrait
en être l’implication de la manifestation dans la fabrication de kontentsu8.
De manière générale, le terme fait référence à l’indépendance, vis-à-vis desgrandes entreprises, de ceux·celles qui agissent en dehors du courant dominant dans toutes sortes de domaines culturels. Dans les études cinématographiques, le concept d’indīzu est passé largement inaperçu. Afin de cernersa signification dans le contexte spécifique du Japon, je voudrais m’appuyer
ici sur l’histoire de cette notion en examinant d’autres domaines culturels,comme la scène musicale, en faisant référence à des études appartenant auchamp des études musicales japonaises.
Par exemple, Kawashima Susumu a étudié l’apparition du terme indīzu
dans les publications grand public. Grâce à quatre bases de données analysant la fréquence à laquelle le terme y est employé avant octobre 2004,
il différencie l’utilisation des termes indīzu et jishu notamment dans lamusique et le cinéma9. Ses recherches ont permis de mettre en évidence

Bien évidemment, tous les films jishu ne sont pas politiques, et tou·te·s lesréalisateur·rice·s jishu ne se définissent pas par leurs convictions politiques. Cependant,
Alexander Zahlten estime, à partir de l’exemple du cinéaste Matsuda Masao 松田政男
(né en 1933), que le sens de « politique » lui-même a changé avec la popularisation etl’institutionnalisation des pratiques cinématographiques du jishu dans les années 1970.
« Le retrait de la politique ouvertement de gauche représentée par un mode de transmission des médias » a conduit à une exploration de son soi intérieur, ce qui est devenu lefondement de la politique du cinéma jishu. Voir Zahlten (2020 : 153-169).
8. Bien que les organisateur·rice·s de MOOSIC LAB utilisent parfois indīzu et jishu
indistinctement, je souhaite dans cet article insister sur la différence entre ces deux
termes, du fait notamment de leur spécificité historique et de leur généalogie culturelle.
9. Il s’agit de « MAGAZINEPLUS », « Oya Soichi Library », « Kikuzō » et « Nikkei
Telecon 21 ». Elles sont complémentaires et couvrent toutes les sources possibles.
7.

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qu’indīzu est largement employé à partir du milieu des années 1980 seulement, soit une décennie après que jishu eut commencé d’être employé demanière proliférante (Kawashima 2006 : 134). Bien que les deux termes
aient été utilisés de manière interchangeable dans la plupart des cas, il fautsouligner la dimension transnationale d’indīzu. Dans les magazines demusique, celui-ci était une abréviation japonaise du terme independent etdésignait en général des genres mineurs ou marginalisés, comme le punkbritannique des années 1980 ou la musique afro-américaine des ÉtatsUnis (Kawashima 2006 : 136). Dans les années 1990, la musique indīzu« Shibuya-style » (Shibuya-kei 渋谷系) a connu son premier succès au
Japon10. Son émergence était liée à la transformation du pays en une sociétéde l’information en plein essor à l’ère de la mondialisation, une idée qui
faisait écho à l’ethos du Shibuya-kei : un collage de genres inspiré librement
de diverses cultures musicales étrangères.
Ainsi, les films indīzu pourraient aussi faire référence, avant 2000, à des« films indépendants au parfum étranger11 ». Bien que le terme soit donc
utilisé de manière interchangeable avec jishu, la connotation internationale d’indīzu est importante pour comprendre la situation spécifique ducinéma indépendant japonais au xxie siècle. Dans le même temps, commele concept d’indīzu était largement utilisé dans les milieux culturels pourdécrire musique ou cinéma, entre autres, il sous-entend également une
catégorisation au-delà de leurs formes respectives, qui repose plutôt sur une« relation » intermédiale. Par relation intermédiale, je fais également référence à la manière dont les principaux intéressés perçoivent et positionnent
leur pratique de l’indépendance (cf. infra). En somme, nous devrions considérer l’utilisation de plus en plus courante d’indīzu dans le domaine du

10. Selon Namba Kōji 難波功士, le mouvement Shibuya-kei tire son nom des magasinsde disques situés dans le quartier de Shibuya à Tokyo, également connus comme deslieux d’« avant-garde musicale », qui ont promu et recommandé avec enthousiasme desartistes nationaux comme Original Love, Pizzicato Five, Ozawa Kenji et Cornelius. Bienque relevant de styles divers, les artistes partageaient un point commun : leurs chansons
s’inspiraient des tendances de la musique occidentale et s’écartaient de la musique populaire japonaise de l’époque (kayōkyoku 歌謡曲) (Namba 2005 : 142).
11. Par exemple, dans un article de Kinema junpō キネマ旬報, Iseki Kō 井関惺 parle duFestival du film de Sundance comme du plus grand fournisseur au monde de jeunes
talents et de films indīzu (Iseki 1996).

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DOSSIERcinéma comme un effet de la mondialisation et de l’environnement desnouveaux médias, sans négliger le fait qu’« indépendant » est une positionou une définition adoptée par les intéressé·e·s eux·elles-mêmes pour se différencier de leurs prédécesseur·e·s.
Enfin, notons comment la société mondialisée et le contexte des nouveaux médias se configurent mutuellement. Selon le concept de mediascapedéfini par l’anthropologue américain Arjun Appadurai, les flux médiatiquesmondiaux ont eu un impact de plus en plus important sur la production culturelle et la perception de la réalité elle-même (Appadurai 1990).
Différents pays ont été également très volontaristes dans leur façon de présenter leur culture à travers différentes stratégies médiatiques pour obtenir
un certain élan social et politique. Dans le cas du Japon, des stratégies de« mix média » et de convergence des médias ont été activement adoptées
dans l’économie néolibérale du kontentsu comme par la production cinématographique japonaise post-studios, pour étendre son soft power sur lascène culturelle internationale. Ainsi, l’indīzu a été de plus en plus accepté
et utilisé dans le discours contemporain, pour faire référence au statut plus
mondialisé, néolibéral, d’une culture cinématographique indépendante
au Japon moins spécifique au médium cinématographique en tant que tel– contrairement à une culture du jishu plus centrée sur elle-même et attachée à la spécificité du médium, comme le souligne Zahlten (2020).

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II. MOOSIC LAB : organisation, fonctionnement et panorama
des festivals de cinéma
Créée en 2011 par le distributeur de films indépendant Naoi Takutoshi
直井卓俊, MOOSIC LAB est une manifestation cinématographique indépendante. Elle est uniquement organisée par la modeste entreprise de production et de distribution de Naoi, Spotted Productions, et accepte dessubventions et des parrainages de la part de diverses entreprises privées,notamment dédiées à la fabrication de kontetsu12. MOOSIC LAB comporte
un large éventail d’activités cinématographiques et culturelles autour de son
slogan : un festival « musique X cinéma ». D’où son nom : « MOOSIC » est
issu de « music » ou de « movie » et « LAB » est une abréviation de « laboratory ». La soirée d’inauguration a lieu dans une live house du nom de
LOFT9 Shibuya (Tokyo) tous les printemps afin de présenter les films encompétition, le concours principal commençant dans la deuxième moitié
de l’année13. Après cette soirée, qui comprend habituellement une discussion entre Naoi et les membres du jury, les films sont répartis en plusieurs
programmes et diffusés pendant trois ou quatre semaines dans des minitheaters, au K’s Cinema à Shinjuku et au Uplink Kichijōji (Tokyo14). La fêtede clôture a également lieu au LOFT9 Shibuya, où le comité décerne lesprix aux vainqueurs. De 2012 à 2016, MOOSIC LAB ne proposait qu’uneseule catégorie, avec des films de différentes durées. 2017 a représenté untournant pour le festival, qui a encouragé les projets de long métrage, ce quia poussé l’organisateur principal, Naoi, à diviser le concours en deux catégories : longs métrages et courts métrages. Chacune d’elle inclut un grandprix, un second grand prix, un prix spécial du jury, un prix du public, unprix du·de la meilleur·e musicien·ne, du·de la meilleur·e acteur·trice et deux

12. Le dernier MOOSIC LAB [JOINT] 2020-2021 a par exemple reçu des subventions de l’une des plus grandes entreprises de fabrication de kontentsu, AOI Pro.
13. De 2013 à 2017, le festival avait lieu en juillet et en août, mais il s’est tenu en
novembre et en décembre en 2018 et en 2019.
14. Avant 2018, seul le K’s Cinema diffusait les films en compétition, et les gagnantsétaient quant à eux diffusés au Uplink Shibuya à la fin du festival. Cependant, Uplink
Kichijōji a commencé à diffuser les films en compétition après son ouverture en 2018.

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DOSSIER

autres prix pour les acteurs·trices. Le jury est principalement composé deNaoi et de directeur·rice·s de mini-theaters.

Fig. 01
K’s Cinema à Shinjuku.
© Xiaojun Jin 2022.

Avant d’examiner la position de MOOSIC LAB dans le paysage desfestivals de cinéma japonais, il convient de souligner l’importance desmini-theaters dans le contexte de la culture cinématographique japonaise.
Les mini-theaters sont des types spécifiques de salles de cinéma qui se sontmultipliés au Japon depuis le milieu des années 1980. Ils auraient attiré denombreux cols blancs des villes et, contrairement à la plupart des cinémas
destinés à un public masculin, un important public féminin, en grandepartie en raison de leur atmosphère saine et de leurs sièges confortables(Maruyama 1998 : 10). On y projette principalement cinéma du mondeet films d’art et d’essai (arthouse) européens primés, ainsi que certains films
indépendants locaux qui ne peuvent l’être dans les grands réseaux de salles
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de cinéma à vocation commerciale. Tezuka Yoshiharu considère le boom
du mini-theater japonais dans les années 1980 comme le résultat, à la fois,
de la politique de mondialisation du pays et d’une culture consumériste enplein essor. Désormais, les « individus aisés », représentés ici par les femmes
en col blanc, peuvent en toute sécurité « consommer une altérité qui, autrement, aurait pu être considérée comme trop “subversive” dans le contexte
de la culture japonaise dominante » (Tezuka 2012 : 85). Bien que les études
de Maruyama et Tezuka sur les mini-theaters se concentrent davantage surleur public et que la situation ait considérablement changé au fil des ans, lesmini-theaters dans leur ensemble ont une influence plus globale et soutenue
sur la culture cinématographique indépendante d’aujourd’hui – y compris
sur la production15. La tension originelle propre à ces espaces, à savoir ledésir de consommation et la volonté de subversion, se reflète dans le casde MOOSIC LAB, dont j’examine plus tard les caractéristiques néolibérales. En parallèle, la perspective genrée dont les premières études sur les
mini-theaters font état ne doit pas être négligée ici, d’autant moins que
MOOSIC LAB compte de nombreuses participantes – dont des réalisatrices, actrices, du personnel et des bénévoles. Cela est significatif dans une
industrie cinématographique grand public où les femmes occupent une
position presque imperceptible : seuls 3 % des films commerciaux distribués par les sociétés cinématographiques traditionnelles au cours des vingt
dernières années ont été réalisés par des femmes (Itō 2019). Bien sûr, une
simple analogie entre l’époque actuelle et les années 1980 n’a pas de sens,
mais le lieu de projection et le genre sont néanmoins deux aspects cruciaux pour comprendre la culture du cinéma indépendant au Japon. Cette
recherche ne fournit qu’un contexte et quelques observations simples pourstimuler d’autres intérêts et analyses.
Dans le paysage des festivals de cinéma japonais, MOOSIC LAB peutse positionner dans le prolongement du Pia Film Festival (PFF), cinéphile

15. Par exemple, les réalisateurs Hamaguchi Ryūsuke 濱口竜介 (né en 1978) et

Fukada Kōji 深田晃司 (né en 1980) ont lancé une campagne de financement participatif pour aider les mini-theaters à se remettre des restrictions liées à la pandémiede Covid-19 en 2020. À cette occasion, beaucoup de cinéastes ont exprimé leurgratitude pour la culture du mini-theater, dont ils et elles disent être nourri·e·s.
Voir la chaîne YouTube officielle de la campagne : https://www.youtube.com/channel/
UCw_sO4Uo6OzZWMcsItdsYdQ/videos.

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DOSSIERet amateur : les deux événements visent à découvrir des nouveaux talents etdes films originaux. Depuis ses débuts, le PFF est généralement considéré
comme une vitrine majeure du jishu eiga au Japon16. Dans les années 1970
et 1980, alors que l’industrie cinématographique japonaise connaissait degrandes transformations, il était l’une des rares plateformes – et probablement la plus importante – pour rendre les films amateurs accessibles au
public17. Il reste une passerelle vers le succès pour les cinéastes montant·e·s
et est constamment mentionné par les spécialistes lorsqu’ils abordent laquestion du jishu.
Avec des caractéristiques organisationnelles similaires au PFF, à savoir« totale indépendance, aucun financement gouvernemental et soutien initial uniquement par le magazine » (Sharp 2005), MOOSIC LAB est aussi
principalement organisée par un groupe cinéphile de producteur·rice·s,de distributeur·rice·s et de directeur·rice·s de mini-theaters. Ainsi, toutes
deux ne sont pas uniquement des plateformes pour que les cinéastes
indépendant·e·s démontrent leurs talents, mais aussi un réseau permettant
à ceux qui n’ont pas encore percé d’établir des liens avec une équipe de tournage professionnelle dans l’optique d’une collaboration. MOOSIC LAB
commence généralement à accepter des candidatures à la fin de l’année,dans le but de collecter des propositions de films plutôt que des œuvres déjà
terminées. Les cinéastes ou toute personne envisageant de soumettre unfilm (fiction, documentaire ou animation) doit respecter le large thème dela « musique18 ». Les films y sont classés comme indīzu, mais ils ne partagent
pas nécessairement de similitudes sur le contenu, le style et l’esthétique.

16. Créé en 1977 et financé par la maison d’édition Pia, le PFF a lancé beaucoupd’auteur·rice·s renommé·e·s du siècle dernier (Ishii Sōgo 石井聰互 [né en 1957],
Morita Yoshimitsu 森田芳光 [né en 1950], Kurosawa Kiyoshi, Sono Sion 園子温[né en 1961], Hashiguchi Ryōsuke 橋口亮輔 [né en 1962] ou Tsukamoto Shin.ya 塚本
晋也 [né en 1960], entre autres) et reste aujourd’hui encore un pilier pour la promotion
de la culture du film jishu (Sharp 2005).
17. Dans les années 1990, beaucoup de cinéastes lauréat·e·s de prix internationaux,comme Kurosawa Kiyoshi, Suwa Nobuhiro 諏訪敦彦 (né en 1960) ou Tsukamoto
Shin.ya, ont débuté grâce au PFF. Voir https://pff.jp/en/ (dernière consultation en
décembre 2021).
18. Bien qu’il semble que la musique soit ici centrale, Naoi précise que « la façon dontelle est utilisée et intégrée au film n’a pas d’importance » et les artistes sont totalement
libres de la production et la création. Voir Spotted 701, vol. 25. 2014.

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Après un examen par un comité de sélection composé de Naoi et desdirecteur·rice·s de mini-theaters à travers le Japon, Spotted Productions aide
le·la réalisateur·rice gagnant·e avec la production du film, sa projection au
festival MOOSIC LAB de l’année suivante et également la distribution etla promotion dans des mini-theaters ou d’autres grandes salles de cinéma.
Comme le PFF, MOOSIC LAB n’est pas seulement un festival de cinéma,
c’est aussi une avenue pour la culture des talents. De nombreux·ses jeunes
réalisateur·rice·s au Japon – comme par exemple Yamato Yūki 山戸結希19(née en 1989) et Imaizumi Rikiya 今泉力哉20 (né en 1981) – sont desancien·ne·s candidat·e·s de MOOSIC LAB.
En termes d’organisation, de financement, de sélection de films et d’accueil du public, on peut catégoriser MOOSIC LAB comme une manifestation cinématographique jishu. Néanmoins, la promotion et les pratiques
intermédiales de MOOSIC LAB sont cruciales pour comprendre son rôleunique dans la culture indīzu. Ces caractéristiques se traduisent par sa
promotion des cinéastes sous le titre d’« auteur·rice·s » tout en s’associant
avec des entreprises de fabrication de kontentsu pour la production et ladiffusion. Cependant, avant d’entrer dans une analyse plus détaillée de la
stratégie de fabrique des auteur·rice·s chez MOOSIC LAB, un examen dela théorie de l’auteur·rice et de son développement particulier au Japon est
nécessaire.

19. Yamato Yūki a fait ses débuts avec Ano musume ga umibe de odotteru あの娘が海辺で踊ってる (Cette fille danse près de la mer, 2012) et s’est fait encenser par la critiquedans le cercle des films indépendants. Elle a collaboré avec le groupe de rock indīzu
OTOGIVANASHI dans son film Otogi banashi mitai おとぎ話みたい (Comme un contede fées, 2013) et a gagné trois prix à MOOSIC LAB en 2013. Son premier film grandpublic, Oboreru naifu 溺れるナイフ (Amour noyé, 2016) a également été un succès.
20. Imaizumi Rikiya a débuté sa carrière de cinéaste indépendant dans les années 2000.
Il a réalisé deux films pour MOOSIC LAB, nico (2012) et SAD TEA (2013), qui ont
gagné plusieurs prix. Son film Ai ga nanda 愛がなんだ (C’est quoi l’amour ?, 2019) a
rencontré un grand succès et est resté longtemps à l’affiche dans les mini-theaters commedans les chaînes commerciales.

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III. La fabrique des auteur·rice·s au xxie siècle : agir
(agency21) des auteur·rice·s postmodernes, créateur·rice·s
néolibéraux·les et individualité entrepreneuriale
En son sens le plus canonique, l’idée d’« auteur·rice » tend à mettre en évidence la capacité du cinéaste à créer et à contrôler son propre travail, pouroffrir au public une « vision du monde » cohérente avec sa personnalité(Caughie 1981 : 10). L’un des facteurs essentiels qui ont modifié la définition canonique des auteur·rice·s a été la multiplication des compétitions
internationales dans les festivals de cinéma à partir des années 1980. L’idéed’« auteur·rice » a par conséquent été de plus en plus théorisée comme résultant de réseaux plutôt que comme une entité indépendante. Thomas Elsaesser
fait par exemple référence aux efforts déployés par les réseaux internationauxdes festivals de cinéma comme à un mode de résistance au cinéma hégémonique hollywoodien (Elsaesser 2016, Kindle : 709). Contrairement à lacroyance générale selon laquelle l’auteur·rice est un génie individuel qui a lecontrôle total de son travail et reçoit tout le mérite de sa valeur artistique,Jeong Seung-hoon et Jeremi Szaniawski soutiennent qu’il·elle pourrait également être conçu·e comme un collectif de talents nationaux qui partageraient l’expérience du même (grand) récit (Seung-hoon & Szaniawski 2016,
Kindle : 350). Ces développements récents de la théorie de l’auteur·rice
révèlent comment la notion mythifiée d’un génie omniscient a cédé la placeà une compréhension relationnelle de sa formation.
Cependant, considérer l’auteur·rice comme construction réticulaire nesignifie pas la disparition de sa faculté d’agir ou de l’espace de son affirmation de soi (auto-enunciation). Selon Timothy Corrigan, le sens de l’auteurisme s’est déplacé de la production à la consommation dans ce qu’il appellela culture cinématographique postmoderne. L’agir de l’auteur·rice postmoderne est une « action d’affirmation et d’expression » et la « conditiond’une intersubjectivité culturelle et commerciale » (Corrigan 1990 : 47).

21. Terme parfois traduit par « agentivité », « capacité à agir » ou « mode d’agir », ils’agit de la capacité de quelqu’un à agir sur le monde ou la perception de soi comme
acteur du monde. Voir l’entrée « Agency » dans Cassin Barbara 2004, Vocabulaire européen des philosophies : dictionnaire des intraduisibles, Paris, Seuil. (N.D.T.)

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L’expression de soi et l’incarnation (performance) de sa qualité d’auteur·ricesont des plus importantes pour sa « transformation commerciale dansle cinéma d’art international » (id.). Bien qu’exploité·e par les sociétés
cinématographiques comme moyen de promotion et de vente de billets,l’« auteur·rice commercial·e » de Corrigan pourrait également utiliser sa célébrité pour « surveiller ou revoir les manipulations institutionnelles de [s]aposition au sein du commerce de l’industrie cinématographique contemporaine » (ibid. : 51). Ainsi, il serait possible d’imaginer un·e « auteur·rice »qui fabrique activement et soigneusement son image et son identité à la fois
dans les films et dans les réseaux complexes du monde réel.
Le « commerce » est, sans aucun doute, quelque chose que les cinéastes
japonais·es doivent tou·te·s considérer. Bien qu’il n’y ait aucune restriction de la part des grands studios de cinéma22, la recherche d’un soutien financier en dehors de l’industrie filmique est une nécessité dansle contexte particulier du cinéma japonais contemporain, où il est bien
connu que la collecte de fonds constitue un problème majeur. Lors d’une
conférence organisée dans le cadre du Festival international du film deNara en 2016, les cinéastes de renommée mondiale Kawase Naomi 河
瀬直美23 (née en 1969) et Fukada Kōji24 ont partagé leurs expériences
et leur savoir-faire avec les jeunes générations. Ils ont cité le manque definancement public comme raison décisive pour expliquer l’écart grandissant entre le Japon et ses voisins d’Asie de l’Est (Chine ou Corée),de même que le manque de jeunes cinéastes japonais·es aux ambitions
internationales. Même pour Fukada, qui a remporté cette année-là le Prixdu Jury dans la section Un Certain Regard du Festival de Cannes avec

22. Dans l’ancien système hiérarchique des studios, les jeunes cinéastes devaient généralement travailler pendant plusieurs décennies en tant qu’assistants réalisateurs avantd’être promus pour réaliser eux-mêmes un film. Voir Richie (2005 : 213).
23. Kawase Naomi est la plus jeune lauréate de la Caméra d’Or au Festival de Cannes
de 1997 pour son film Suzaku (Moe no suzaku 萌の朱雀). Son film La Forêt de Mogari(Mogari no mori 殯の森) a remporté le Grand Prix au Festival de Cannes de 2007.
24. Fukada Kōji a débuté sa carrière en 2002. Son film Hospitalité (Kantai 歓待, 2010)
a remporté le prix du meilleur film dans la compétition Japanese Eyes du Festival international du film de Tokyo. L’Infirmière (Yokogao よこがお, 2019) est une coproduction
franco-japonaise et a été montré à divers festivals de films internationaux comme ceuxde Locarno et de Rotterdam.

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DOSSIER

Harmonium (Fuchi ni tatsu 淵に立つ, 2016), réaliser un film primé nechange rien à la difficulté de sa situation : « je ne sais même pas si je pourrai payer mon loyer le mois prochain », s’est-il plaint (Eiga.com 2016).
Le manque de financement public oblige les réalisateur·rice·s à solliciterdes financements extérieurs à l’industrie filmique. Ainsi, la fabrication dekontentsu commerciaux et populaires devient pour eux l’un des moyens
les plus faciles de collecter des fonds.
La facilité d’obtention d’un soutien financier pour produire du kontentsu
intermédial pousse de plus en plus de jeunes cinéastes à s’identifier non seulement en tant que réalisateur·rice·s, mais aussi en tant que créateur·rice·s
de kontentsu25 – notion qui possède des origines théoriques très spécifiques
au Japon, notamment dans l’individualisme néolibéral engendré dans lesannées 1980 par la segmentation culturelle consumériste26. Selon les théoriciens de la culture Ueno Toshiya et Mōri Yoshitaka, les gens qui pensent
pouvoir vivre d’un travail de création adhèrent à « l’idéologie de la créativité » néolibérale capitaliste27. En termes d’autodéfinition, l’idéologie de lacréativité demande à ces cinéastes, de devenir omniscient·e·s – ou du moinsde le paraître – pour établir la particularité de leur position au sein d’uneécologie médiatique saturée d’images. Dans cette optique, être « créatif·ve »ne renvoie pas seulement à la création de produits culturels, mais impliqueégalement la constitution de sa propre identité en tant que « créateur·rice ».
Selon Jim McGuigan, ce genre d’individualité entrepreneuriale narcissique
révèle comment, à l’ère des nouveaux médias, chacun·e doit soigneusement
gérer et manipuler son identité (self ) pour être reconnu·e par les autres etpar soi-même (McGuigan 2004 : 223-240).
25. Par exemple, un ancien participant à MOOSIC LAB, Suzuki Kenta 鈴木健太
(né en 1996) se définit comme un créateur plutôt qu’un « simple » réalisateur, ce qui
montre comme la jeune génération, qui a grandi avec Internet, voit le rôle des médias etdu cinéma dans l’écologie des médias sous un jour différent. Voir Spotted 701, vol. 27,
2016.
26. Pour devenir créateur·rice·s de kontentsu, de nombreux·ses jeunes choisissent devivre des revenus d’arubaito (emplois à temps partiel) ou de freeta (indépendant·e·s), àla recherche d’opportunités dans la musique, le cinéma et d’autres industries culturelles
créatives.
27. Selon eux, la poursuite de la création culturelle est stimulée par l’abondance desmatériaux dans une société de consommation où la reproduction de la culture populairerisque d’être récupérée et réorganisée par l’ordre capitaliste.

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Depuis le tournant néolibéral de la politique culturelle au Japon,
l’auteur·rice de films a été progressivement intégré·e à la catégorie plus large
du créateur·rice de kontentsu, une position qui implique d’acquérir une
réputation, une reconnaissance et des opportunités de financements grâceà la création, la fabrication et l’énonciation de son identité créative et artistique. Ainsi, le rôle de l’auteur·rice ou du·de la créateur·rice au xxie siècle
le·la rapproche d’un produit de consommation, ou comment mettre surle marché sa propre aliénation. Comme Thomas Elsaesser l’a suggéré, « aucours des décennies suivantes […] l’auteur·rice a commencé à accomplir
son devoir non seulement comme point d’ancrage (imaginaire ou réel)d’une cohérence présumée, perçue ou projetée, mais a été activement mis·e
en avant comme un nom de marque et un outil de marketing, pour l’industrie filmique ainsi que dans le domaine du cinéma indépendant et d’art etd’essai » (Elsaesser 2016, Kindle : 678-681).
Si l’on considère la création néolibérale du « soi » créatif dans la perspective d’un réseau, la fabrique des auteur·rice·s est principalement promue
par le cinéma d’art et d’essai tel qu’il s’organise autour des festivals de films
européens, dont le succès dépend justement de la construction, du contrôle
et de la circulation continus de ces auteur·rice·s. Cependant, comme lesouligne Elsaesser, il existe une tension entre, d’une part, la domination institutionnelle des festivals de cinéma dans la définition, la production et lemaintien du discours de l’auteur·rice, et, d’autre part, l’autonomie limitéedes cinéastes (Elsaesser 2016). Alors que la plupart des recherches existantes
considèrent l’auteur·rice comme le résultat de la politique des festivals defilms internationaux, il convient également de se demander si les festivals
et manifestations au Japon imitent ou s’écartent des modèles européens,et de quelle manière, afin de clarifier combien la fabrique des auteur·rice·s
dépend d’un réseau.

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DOSSIER

IV. Fabrique des auteur·rice·s indīzu via le réseau néolibéralde MOOSIC LAB
Pour le cerveau de MOOSIC LAB, Naoi, ce qui fait de quelqu’un un·eauteur·rice n’est pas uniquement défini par sa capacité à réaliser des films. Le
festival attend de ses participant·e·s qu’ils·elles aient les compétences nécessaires pour constituer une équipe de production solide : « il faut donc unlarge éventail de capacités, de la communication à la réalisation » (Cinefil
Book 2018 : 173). Pour lui, la capacité à s’engager activement dans un cercle
cinématographique indépendant et à affirmer son statut d’auteur·rice est
tout aussi cruciale. Il a par exemple soutenu Yamato Yūki, une des premières
participantes à MOOSIC LAB (qui a par la suite tourné des films populaires
adaptés de mangas pour de grandes compagnies comme Shōchiku 松竹 et
Tōei 東映), en raison de son attitude volontariste dans la promotion de son
premier film Ano musume ga umibe de odotteru28. La manière dont Naoi
envisage un·e auteur·rice rappelle à la fois l’« auteur·rice commercial·e »suggéré·e par Corrigan et l’idéologie du·de la créateur·rice de kontentsu.
Dans les premiers numéros de la brochure Spotted 701, Naoi a souvent
rendu compte des films d’Ōbayashi Nobuhiko 大林宣彦 (1938-2020), tenu
pour un des premiers maîtres du cinéma jishu. On sait moins qu’Ōbayashi
représente également la toute première génération de cinéastes indépendants
issus des industries de création de kontentsu comme les publicités télévisées(Yamada 2020 : 78-84). Sa « trilogie Onomichi » a également constitué lepremier succès de la compagnie Kadokawa dans la narration transmédiale
et le « mix média », qui ont servi de modèle de base pour les stratégies
de création de kontentsu actuelles29 (Zahlten 2017, Kindle : 2038-2572).
De cette façon, nous pouvons également considérer la collaboration indīzu

28. Yamato a provoqué une hausse importante de la fréquentation du mini-theater indépendant PolePole Higashinakano (Tokyo) en 2012. Tous les soirs après la projection deson film, elle s’est présentée avec des affiches faites main et a organisé des événements en
direct comme des répétitions ou des discussions.
29. On trouve dans la trilogie Onomichi, ou Onomichi sanbusaku 尾道三部作 :La Nouvelle de la classe (Tenkōsei 転校生, 1982), Toki o kakeru shōjo 時をかける少女(La Fille qui parcourt le temps, 1983) et Sabishinbō さびしんぼう (Cœur esseulé, 1985).
Les trois films sont tournés à Onomichi, ville de naissance d’Ōbayashi.

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de MOOSIC LAB avec les entreprises de kontentsu comme prolongeantla tradition cinématographique du jishu, bien que les contextes sociaux
et les structures industrielles varient. En d’autres termes, la culture et les
auteur·rice·s du film jishu ont un impact continu sur MOOSIC LAB et sa
volonté de former et promouvoir des cinéastes capables, comme Ōbayashi,de gérer leur image et leur statut à travers diverses pratiques de kontentsu30.
Si l’on considère la création de kontentsu comme l’exploitation de lavaleur attachée aux domaines culturels en diffusant le même contenu sur
plusieurs supports, alors MOOSIC LAB utilise activement l’infrastructureintermédiale des industries de kontentsu afin d’obtenir des financements et
une reconnaissance sociale pour les acteur·rice·s culturel·le·s marginalisé·e·s.
Le festival s’est ainsi constitué un réseau pour aider les plus démuni·e·s surle marché concurrentiel du cinéma japonais. J’emprunte l’idée de « réseau
néolibéral » pour expliquer la complexité et le paradoxe de ce mode defabrication de l’auteur·rice.
Le philosophe politique Jeremy Gilbert utilise l’expression de « réseau
néolibéral » pour montrer comment deux logiques disparates, « la socialitéde réseau et l’individualisme compétitif néolibéral », s’intègrent imparfaitement dans la société capitaliste contemporaine (Gilbert 2013). En s’appuyant sur les réflexions de Gilles Deleuze et de Michel Foucault sur une
nouvelle forme de gouvernance visant à observer, anticiper et gérer les relations et les comportements, Gilbert soutient que la logique sociale et réticulaire pour la promotion d’une créativité collective égalitaire coexiste demanière ambiguë avec « une obsession individualiste concernant nos vies
privées et intérieures, ainsi que notre capacité à nous isoler de tous les autresêtres vivants » (id.). Le résultat en est que « les produits de toute cette créativité – et même la condition de possibilité de ces produits – ne se manifestent que comme des formes de propriété privée » (id.). La remarque deGilbert n’est pas seulement pertinente au prisme du statut de la propriété
intellectuelle depuis le gouvernement Koizumi, mais également quand on
l’applique au fonctionnement de MOOSIC LAB.

30. La collusion de MOOSIC LAB avec les entreprises de kontentsu est en partie dérivéedes goûts personnels de Naoi ; il n’a jamais caché son obsession pour la musique, lesidoles et la culture manga. Cela peut se voir dans la plupart des numéros du zine officiel
de l’événement.

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DOSSIERDes connexions sociales au niveau local sont forcément nécessaires pourfaire partie du cercle du film indīzu. Dans le cas de MOOSIC LAB, un·eréalisateur·rice qui souhaite proposer un projet doit toujours demander à
un·e musicien·ne particulier·ère de collaborer, ce qui nécessite qu’il·elle ait au
moins un lien dyadique avec une autre agence de création. De plus, comme lescinéastes sont généralement inexpérimenté·e·s ou amateur·rice·s, ils·elles sontégalement tenu·e·s de réunir eux·elles-mêmes une équipe de professionnel·le·s.
Contrairement au cinéma commercial grand public pourvu d’un seisaku
iinkai 製作委員会 (comité de production à responsabilité partagée) composéde grandes entreprises, les productions indépendantes ne sont généralement
financées que par le biais de canaux limités. Dans le cas de MOOSIC LAB,
le financement participatif en réseau est devenu un moyen viable ; des sites
Internet spécifiques tels que Motion Gallery, Campfire et Cinema Planners
sont activement utilisés par les nouveaux et nouvelles cinéastes pour collecter
des fonds auprès du public par le biais du « bouche à oreille31 ».
Il y a évidemment un côté collectif au réseau néolibéral de MOOSIC LAB.
Naoi invite non seulement des praticien·ne·s du cinéma expérimenté·e·s àaider à la production en mobilisant son réseau personnel pour rassembler
une équipe professionnelle à même d’épauler les cinéastes étudiant·e·s32,
mais également des ancien·ne·s de MOOSIC LAB pour aider à de futurs
projets33. Contrairement à l’institution jishu du PFF dont le programmede bourses limite la sélection annuelle à quelques candidat·e·s seulement, MOOSIC LAB met en relation les cinéastes avec d’autres secteurs
de l’industrie culturelle afin d’ouvrir davantage d’espaces pour que lesjeunes talents s’épanouissent. Outre le lien évident avec la scène musicale

31. En japonais, le « bouche à oreille » se dit kuchikomi 口コミ et est souvent utilisé pourannoncer et promouvoir des entreprises. Les cinéastes utilisent le kuchikomi sur des sitesde réseaux sociaux comme Twitter en se citant et en se complimentant les un·e·s lesautres.
32. Par exemple, le directeur en chef de la compagnie de mini-theaters Uplink,
Asai Takashi 浅井隆, avait travaillé comme opérateur du son pour de nombreux films
du MOOSIC LAB en raison de son lien personnel avec Naoi. Voir Spotted 701, vol. 29,
2018.
33. Par exemple, les jeunes producteurs Suzuki Kenta et Ueno Ryōhei 上野遼平 ont tous
été formés par MOOSIC LAB et sont revenus pour produire des films réalisés par lesparticipants ultérieurs. Voir Spotted 701, vol. 27, 2016.

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indépendante, souligné par la forme collaborative de MOOSIC LAB, sonlien avec l’industrie des « idoles » mérite également d’être mentionné. De
nombreuses idoles underground ou indépendantes ont collaboré avec le festival en tant que musiciennes ou actrices – une stratégie gagnant-gagnant
pour promouvoir les films ainsi que la carrière musicale de ses stars. La
collaboration de MOOSIC LAB avec Miss iD, projet dédié au recrutement
de jeunes femmes et hébergé par la plus grande maison d’édition du Japon,
Kōdansha 講談社, trahit également le flou de la frontière entre entreprises
indépendantes et commerciales au sein de ce réseau.
Néanmoins, comme le souligne Gilbert, de tels travaux collectifs
contribuent finalement à l’image personnelle d’un certain groupe detalents individuels, laissant les autres dans les coulisses. Dans le cas de
MOOSIC LAB, on trouve principalement deux types de participant·e·s.
À ses débuts, le festival a créé un espace pour les cinéastes professionnel·le·sen marge afin de montrer leur créativité dans un environnement où ils·elles
jouent d’ordinaire des seconds rôles. En effet, beaucoup d’entre eux·elles
travaillent comme assistant·e·s réalisateur·rice·s depuis des années et n’ont
pas réussi à rassembler suffisamment d’argent ou de capital social pourfaire leurs propres films. Cependant, les principaux·les participant·e·s
au festival après 2014 venaient d’écoles de cinéma et de ciné-clubs
universitaires. Des institutions telles que le Japan Institute of Moving
Images, l’École de cinéma de Tokyo, l’université des arts de Kyoto34,
l’université des arts d’Osaka et des ancien·ne·s de clubs de cinéma tels
que la Waseda Film Society et la Sophia Film Society sont tou·te·s desparticipant·e·s actif·ve·s des compétitions de MOOSIC LAB. En 2017, lefestival a accueilli un nombre particulièrement important d’étudiant·e·s
et d’ancien·ne·s élèves des ciné-clubs, avec quatre films sur huit dans lacompétition principale provenant de diplômé·e·s ou d’étudiant·e·s desciné-clubs de Waseda35. Ces liens renforcés avec des groupes particuliers
risquaient d’institutionnaliser le festival et de compromettre l’ouverture

34. Le 1er avril 2020, l’université d’art et de design de Kyoto est devenu l’université desarts de Kyoto.
35. La directrice du film en compétition Beatopia, Ogawa Sara 小川紗良 (née en 1996),
a joué un rôle majeur dans Sei naru mono 聖なるもの (Le Sacrement) d’Iwakiri Isora
岩切一空 (né en 1992), président de la Waseda Film Society de l’époque, ainsi quedans Natchan wa mada Shinjuku なっちゃんはまだ新宿 (Natchan est encore à Shinjuku)

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DOSSIERd’esprit qui lui permettait de nouer de nouveaux liens. Naoi note également comment le festival de 2016 risquait de devenir une plateforme àdestination exclusive des étudiant·e·s de l’université des arts de Kyoto etde la Waseda Film Society, et explique comment il souhaite au contraire« qu’il puisse y avoir plus de cinéastes venant de nulle part pour provoquer des embardées (throw some “curve balls”) dans la manifestation » afinde décentraliser la composition de ses participant·e·s (Spotted 701, 2016).
Quant à l’agir de ces auteur·rice·s, MOOSIC LAB n’est, pour la plupart des étudiant·e·s participant, qu’un pas vers une réussite personnelle,tandis que les professionnel·le·s marginalisé·e·s qui ont soutenu les premières incarnations du festival reçoivent toujours aussi peu d’attention.
Lors d’un entretien avec une ancienne élève lauréate d’une récente édition(qui a tenu à rester anonyme), celle-ci a franchement admis que même si
MOOSIC LAB avait certainement amélioré son profil, c’était simplement
l’une des quelques plateformes parmi lesquelles choisir. Il est de plus en plus
courant pour les réalisateur·trice·s au Japon d’utiliser les festivals de cinémaet les événements indépendants comme tremplins pour obtenir une reconnaissance et un financement sérieux de la part des grandes industries ou
des fondations culturelles officielles. Comme mentionné précédemment,
l’environnement médiatique post-studios demande aux cinéastes d’assumer
les responsabilités et les risques de la collecte de fonds. Dans cette optique,le modèle néolibéral du réseau de films indīzu montre comment les jeunes
cinéastes indépendant·e·s pourraient encore lutter pour trouver une issue
face au manque de reconnaissance publique et de soutien financier.
Bien que partageant les mêmes préoccupations concernant la « fabriquedes auteur·rice·s », les festivals et événements de films indīzu au Japon ne
devraient pas être considérés simplement comme la reprise locale de la politique de construction en réseau des festivals de films de premier plan comme
Cannes et Berlin. La fabrique des auteur·rice·s dans le cas de MOOSIC LAB
se distingue de deux manières. Premièrement, la manifestation étant de très
petite envergure et peu institutionnalisée, l’organisation n’a pas de contrôle
sur les participant·e·s dont la carrière décolle grâce à elle. Deuxièmement,
dans l’environnement des nouveaux médias japonais, le cinéma et l’idéede Shutō Rin 首藤凜 (née en 1995) et Shōjo kaigō 少女邂逅 (Rencontres de filles)
d’Eda Yūka 枝優花 (née en 1994).
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même d’« art du cinéma » ont été confrontés aux défis de la très populaire
culture de la création de kontentsu : l’anime en est un exemple convaincant. Dans ces conditions, préserver et renouveler le discours auteuriste,de même que promouvoir certain·e·s réalisateur·rice·s en tant que « jeunes
auteur·rice·s », revient moins à reconnaître et à maintenir les systèmescinématographiques mondiaux, comme le suggère Elsaesser, qu’à soutenirl’espace du cinéma amateur et marginal, ou la culture cinématographiqued’art et d’essai (Elsaesser 2016). Le discours auteuriste devient alors pourles événements indīzu un moyen pratique de négocier avec les investisseurs,comme le montre la connexion de MOOSIC LAB avec diverses entreprises
de production de kontentsu. Ces deux perspectives illustrent la corrélationétroite entre la constitution réticulaire du discours auteuriste dans les cercles
du cinéma indépendant et la célébration du génie individuel dans le contexte
du capitalisme néolibéral. Compte tenu des difficultés rencontrées par lescinéastes indépendant·e·s au Japon, notamment le manque de financement
et d’espace créatif, la notion d’auteur·rice reste un outil utile d’autonomisation dans les manifestations indīzu comme MOOSIC LAB, car il aide lecinéma à survivre et (potentiellement) à prospérer en marge d’une culture defabrication de kontentsu désormais dominante.

Conclusion
Cette analyse de MOOSIC LAB désigne à travers le terme d’indīzu unentrepreneuriat culturel dont l’objectif est de former les cinéastes en herbe
comme créateur·rice·s à la croisée du cinéma et de la culture commerciale
du kontentsu. La résurgence de l’imaginaire et du discours auteuriste se pose
au sein de la pratique culturelle néolibérale comme une lutte de réseau, afin
que le monde du cinéma indépendant parvienne à la fois à sauvegarder sa
culture cinématographique et à acquérir une dynamique culturelle et financière. Malgré les perspectives incertaines offertes au cinéma japonais dansl’environnement des nouveaux médias, comment faut-il utiliser la notiond’indīzu et le discours qui lui est attaché pour repenser le potentiel de laculture et des pratiques cinématographiques indépendantes ? Cet article a
mis en évidence leurs teintes néolibérales à travers le mécanisme de fabrication de l’auteur·rice, mais de nombreuses pistes de recherche restent à
explorer. Certain·e·s cinéastes au Japon ont déjà cherché une autre issueFILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 235

DOSSIERà la production commerciale comme au cinéma jishu. En 2012, une association à but non lucratif, Dokuritsu eiga nabe 独立映画鍋 (Independent
Cinema Guild ou Guilde du cinéma indépendant), a été créée par le réalisateur de documentaires Tsuchiya Yutaka 土屋豊 (né en 1966) et le cinéaste
Fukada Kōji. Son but, selon son manifeste et l’entretien que m’a accordé
Fukada36, est de couvrir le juste milieu entre le cinéma commercial, sansvisée artistique et centré sur le profit, et le cinéma jishu, fait maison et à
petit budget. Il est clair que de nombreux·ses cinéastes souhaitent reprendre
l’idée d’un cinéma indépendant pour la manière dont elle s’articule aux
valeurs artistiques, mais, en même temps, ne souhaitent pas abandonnerl’aspect populaire de l’industrie qui accompagne le cinéma jishu. Le cinéma
dokuritsu populaire et cosmopolite ouvre ainsi un espace discursif pourimaginer un détour artistique au sein de l’industrie cinématographique
populaire, comme le montre le nom de Dokuritsu eiga nabe. Néanmoins,étant donné que dokuritsu est un terme daté et obsolète dans le discours
populaire comme académique, le néologisme indīzu peut être utilisé à lafois pour décrire la spécificité de la situation contemporaine et appeler àdes changements futurs. Le terme indīzu s’est également retrouvé sur le site
officiel de Dokuritsu eiga nabe, lorsque l’organisation a publié un messagedu célèbre critique de cinéma britannique Tony Rayns : en japonais, ils y
traduisent l’idée de « secteur indépendant » par « indīzu37 ».
Pour les cinéastes émergent·e·s, MOOSIC LAB s’est distingué au coursde la dernière décennie grâce à une stratégie de fabrique des auteur·rice·s
comme modèle d’intégration des pratiques intermédiales de réalisation
et des visions artistiques attachées à la culture cinématographique, dans

36. Le Dokuritsu eiga nabe écrit sur son site Internet : « Aujourd’hui, la scène cinématographique japonaise devient de plus en polarisée par deux positions extrêmes. Lesfilms de dimension moyenne sont de moins en moins nombreux, les grandes entreprises s’octroient la plupart des revenus du box-office, et les films indépendants ont desbudgets de plus en plus petits […]. Sans tomber dans le binarisme grand public/indépendant, nous voulons constituer une plateforme publique et durable pour connecter
personnes, informations et capitaux. » Voir http://eiganabe.net/about (dernière consultation en décembre 2021).
Mon entretien avec Fukada a été publié en chinois sur le site Internet DeepFocus.
Voir : https://mp.weixin.qq.com/s/3yZl4m5jHsnWHuKnYuRTkg (dernière consultation en
décembre 2021).
37. Voir http://eiganabe.net/join (dernière consultation en décembre 2021).

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le but d’obtenir du capital financier et culturel de la part des entreprisescommerciales. Dans la continuité de ce que le Dokuritsu eiga nabe a imaginé, un juste milieu entre le commercial et le jishu tarde à s’installer, et
MOOSIC LAB pourrait ouvrir une voie pour le futur. Cela suggère quel’indīzu fournit un cadre proactif et provocateur pour réexaminer le potentiel du cinéma indépendant au Japon. Le discours de l’indīzu couvre unespace intermédiaire dans une situation polarisée entre cinéma commercial
et jishu, mais sa connotation intermédiale et néolibérale correspond également au contexte sociopolitique spécifique du xxie siècle. Ainsi, à travers le cadre de l’indīzu, de nouvelles interprétations et visions critiques ducontexte sociopolitique japonais contemporain deviennent possibles.
Traduit de l’anglais par Amira ZEGROUR.

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