Ebisu

Études japonaises
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Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

Les films réalisés en coopération avec les Forces
japonaises d’autodéfense. Une forme depropagande indirecte dans un mondemulticentrique
多中心的世界におけるプロパガンダ活動としての「自衛隊協力映画」
Movies Produced in Collaboration with the Japanese Self-Defense Forces: An
Example of Activism in a Multicentric World
Fabien Carpentras

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/6984
DOI : 10.4000/ebisu.6984
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 153-178
ISSN : 1340-3656
Référence électroniqueFabien Carpentras, « Les films réalisés en coopération avec les Forces japonaises d’autodéfense. Uneforme de propagande indirecte dans un monde multicentrique », Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en
ligne le 15 mars 2022, consulté le 12 avril 2022. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/6984 ;DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.6984© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS|

Les films réalisés en coopération avec les Forces japonaises d’autodéfense : une forme d’activisme dans un monde multicentriqueFabien Carpentras
多中心的世界におけるプロパガンダ活動としての「自衛隊協力映画」
ファビアン・カルパントラ

Movies Produced in Collaboration with the Japanese Self-Defense Forces:
An Example of Activism in a Multicentric World
Fabien Carpentras、

Mots-clés : cinéma japonais, Forces
japonaises d’autodéfense, propagande,nationalisme, censure
L’auteur : Fabien Carpentras est maître
de conférences à l’université nationale
de Yokohama. Ses travaux portent sur lecinéma comme enjeu de pouvoir ainsique sur la mémoire des mouvements étudiants de 1968 au Japon. Membre de laSociété japonaise des sciences et arts del’image, il est aussi contributeur de larevue Eiga geijutsu.
Résumé : Une des évolutions les plus
marquantes du cinéma japonais récent est

la proportion croissante de films réalisés
avec la coopération des Forces japonaisesd’autodéfense. Les différents auteurs qui
ont travaillé sur ce sujet insistent généralement sur la « passivité » des FJA dans leprocessus de production. Dans le présent
article, nous insistons au contraire sur lapart d’activisme et de propagande qui caractérise la relation entre le cinéma japonais et le ministère de la Défense. Cette
nouvelle forme d’activisme doit être comprise comme le fruit d’un monde multicentrique et de la nouvelle proximité
entre des acteurs sociaux jadis séparés : unterrain particulièrement propice aux opérations idéologiques « voilées ».

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RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS

、

キーワード

した「多中心的世界（multicentric world）」

映画、防衛省、自衛隊協力映画、プロパガンダ、という概念の視点から近年顕在化している

広報活動、憲法第 9 条、言論の自由「自衛隊協力映画」の本質を捉え直すことを主な目的としている。従来の研究は防衛省と著者

映画産業の協力関係を「相互依存」として捉

ファビアン・カルパントラは横浜国立大学都

えており、軍側の関与の仕方を「消極的」な

市イノベーション学府・研究院 准教授（映画

ものとして考えてきた。ところが、「多中心論）。現代日本社会とポップカルチャーにお的世界」における軍事組織の立場は利益団体

ける「1968 年」の記憶の構成と再構成を研究。

に等しく、政府の政策および世論に影響を及

主 な 著 書 に「Memory Politics and Popular

ぼすのに多大な労力を惜しまない。自衛隊協

Culture」他多数。

力映画もこうした活動の一環として捉えるべ
く、映画に対する自衛隊のプロパガンダ活動

要旨はこれまで指摘されてきたよりも遥かに積極

本論は、社会学者のジェムス・バークが提示的な側面を持っている。

、

Keywords: Japanese Cinema,
Japanese Self-Defense Forces,
Propaganda, Nationalism, Censorship
The Authors: Fabien Carpentras is currently an associate professor at Yokohama National University. His research
focuses on cinema and power and thememory of student protests in 1968 in
Japan. He is a member of the JapaneseSociety of Image Arts and Sciences and acontributor for Eiga geijutsu.
Abstract: One of the major features ofrecent Japanese cinema has been thegrowing number of films produced withthe help of the Ministry of Defense.

Academics who have addressed the issue
tend to characterize the relationshipbetween the military and producers as
one of mutual dependence, stressing theoverall “passivity” of the Japanese SelfDefense Forces in the creation process.
Though accurate at a formal level, thisargument does not fully explain theinfluence the JSDF has exerted over thefilm industry in recent years. Drawing
on the concept of “multicentric world”
theorized by sociologist James Burk, we
argue in this article that the JSDF are, on
the contrary, fully active and that theirrelationship with cinema has more to
do with “veiled propaganda” than mere
collaboration.

Les films réalisés en coopération avec lesForces japonaises d’autodéfense
Une forme de propagande indirecte dans un mondemulticentriqueFabien Carpentras*

Introduction
Une des évolutions les plus marquantes du cinéma japonais des trente dernières années est probablement la place grandissante prise par les « films
réalisés en coopération avec les Forces japonaises d’autodéfense (FJA) »ou jieitai kyōryoku eiga 自衛隊協力映画1. Bien que les œuvres réalisées sousl’égide des FJA existent depuis la fondation de ces dernières en 19502

1.

Nous conservons par commodité et clarté le terme proposé par Sudō Noriko

須藤遙子 (Sudō 2013).

La branche navale est officiellement créée en 1948 sous le nom d’Agence de sécurité
maritime (Kaijō hoan chō 海上保安庁), en plein revirement de la politique américaine au
Japon (reverse course). La branche terrestre est quant à elle créée en août 1950 sur ordrede MacArthur, en réponse directe à l’invasion du Sud de la péninsule coréenne par lescommunistes (Sase 1980 : 29-30). Il faut noter que les noms choisis à l’époque pour ces
deux armées reflètent l’ambiguïté de leur relation à la Constitution : les forces terrestressont nommées dès leur création Forces de « police » de réserve (Keisatsu yobitai 警察予備隊) et l’Agence de sécurité maritime est renommée en 1952 Force de « surveillance »maritime (Kaijō keibitai 海上警備隊). Les noms actuels – FJA terrestres (Rikujō jieitai
陸上自衛隊), FJA maritimes (Kaijō jieitai 海上自衛隊) – ne sont adoptés qu’en 1954 lorsde la création de l’Agence de Défense (Hoanchō 保安庁) en même temps que sont créées2.

*Maître de conférences à l’université nationale de Yokohama.
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154| Fabien Carpentras | Les films réalisés en coopération avec les FJA– le film Godzilla (Gojira ゴジラ, Honda Ishirō 本多猪四郎 [1911-1993],
1954) en fournissant le premier exemple –, l’année 1989 marque un nouveau départ en termes de collaboration : on passe en effet d’une période deproduction discontinue, voire nulle – quasiment aucune œuvre produite
entre 1968 et 1989 –, à une intense période de création, avec plus de cinquante films entre 1989 et 20203. Cette augmentation n’est pas seulement
quantitative : l’une des principales caractéristiques des œuvres réalisées
en coopération avec les FJA est effectivement leur forte visibilité et leurpotentiel commercial. Des films comme Otokotachi no Yamato 男たちの大和(Les Hommes du Yamato, Satō Jun.ya 佐藤純彌 [1932-2019], 2005),
La Submersion du Japon (Nihon chinbotsu 日本沈没, Higuchi Shinji 樋口真嗣
[né en 1965], 2006), Ei.en no zero 永遠の０ (Kamikaze, le dernier assaut,Yamazaki Takashi 山崎貴 [né en 1964], 2013), ou encore Shin Godzilla(Shin Gojira シン・ゴジラ, Anno Hideaki 庵野秀明 [né en 1960], 2016),
figurent ainsi parmi les plus gros succès au box-office de la période4.
La nature de ces œuvres demeure cependant ambiguë. Comme le montre
Sudō dans son remarquable travail d’enquête, les FJA ne se contentent pasde prêter du matériel et des figurant·e·s aux sociétés de production, mais ellesinterviennent aussi directement dans le processus de création (Sudō 2013 : 42).
Aaron Gerow, dans son analyse textuelle des films Otokotachi no Yamato
et Aegis (Bōkoku no ījisu 亡国のイージス, Sakamoto Junji 阪本順治
[né en 1958], 2005), met de son côté en évidence le révisionnisme et le« nationalisme » d’une partie de ces productions (Gerow 2006, 2011).

les FJA aériennes (Kōkū jieitai 航空自衛隊). L’Agence de Défense a changé de statut
en 2007 pour devenir le ministère de la Défense (Bōeishō 防衛省). Par commodité, nous
conservons tout au long de cette étude le second terme, sauf lorsque la source citée fait
explicitement référence à l’Agence de Défense.
3. Le ministère de la Défense reconnaît quarante-sept coopérations officielles pour lapériode allant de 1989 à 2016 (Sonoyama 2016). C’est en ajoutant les films produits
récemment ainsi que ceux auxquels les FJA participent de manière informelle qu’on
arrive à un chiffre supérieur à cinquante.
4. Ei.en no zero et Shin Godzilla ont par exemple généré 8 milliards 700 millions et
8 milliards 200 millions de yens, se classant respectivement premier et deuxième dubox-office pour les années 2014 et 2016. Ces chiffres sont fournis par l’Eiren 映連(Nihon eiga seisakusha renmei 日本映画製作者連盟, Association japonaise des producteurs de films) : http://www.eiren.org/toukei/index.html (dernière consultation le
26 juillet 2021).

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DOSSIER

Enfin, Yamamura Takayoshi 山村高淑 souligne l’influence grandissante
exercée par les militaires sur l’industrie de l’animation ces dernières années(Yamamura 2017). Tou·te·s refusent cependant d’employer le terme de« propagande » pour désigner l’activité des FJA dans le domaine cinématographique. Sudō, bien que particulièrement critique à l’endroit de ces
productions, qualifie par exemple de « dépendance réciproque » (sōgo izon
相互依存) la relation entre les militaires et l’industrie cinématographique ettient pour nulle la capacité d’initiative des forces armées (Sudō 2013 : 21).
Yamamura arrive à des conclusions similaires et indique que l’activité des
FJA, largement passive, tend vers une forme de soft power plus que de propagande ouverte (Yamamura 2017 : 15).
Les FJA sont-elles réellement passives, et leur rapport au cinéma est-il un
simple exemple de promotion par l’image comme un autre ? Jacques Ellul,
dans son étude sociologique de la propagande, en distingue les formes« directes » et « voilées » ou « indirectes ». Les premières ont pour but de« modifier des opinions et des attitudes », tandis que les secondes, « sansaucune agression directe et sensible, se bornent à créer des ambiguïtés, àdiminuer des préjugés, à diffuser des images apparemment sans intention »(Ellul 1990 : 26). Les films réalisés en coopération avec les FJA présentent
tous les caractéristiques décrites ici : capables de mobiliser des idéologies
contraires allant du militarisme au pacifisme, du féminisme au machisme,
ils véhiculent des images en apparence innocentes et dénuées de volonté
politique. Cette impression de superficialité et de neutralité est par ailleurs
un effet consciemment entretenu par le ministère de la Défense5. Pourautant, l’emploi du terme de propagande présente un certain nombre dedifficultés méthodologiques qu’il convient d’examiner.
Il est par exemple impossible de considérer les responsables des relations publiques du ministère de la Défense comme des propagandistes
influençant dans le plus grand des secrets la production cinématographiquecontemporaine. Leur fonction est en réalité plus proche de celle d’ungroupe de pression que d’un rassemblement de « conspirateur·trice·s ».

Publiquement, ce dernier n’hésite pas ainsi à amplifier sa passivité en réfutant, et
ce en dépit d’évidences contraires, toute intervention dans le processus de création(Sonoyama 2016) ou en limitant sciemment sa coopération à des œuvres qui ne mettent
pas en avant de manière trop excessive les FJA (Sudō 2013 : 38).

5.

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| Fabien Carpentras | Les films réalisés en coopération avec les FJA

Le sociologue James Burk a ainsi montré que l’idée généralement admisedes militaires comme acteur·rice·s passif·ve·s et désintéressé·e·s de la société
civile ne tenait plus et qu’il fallait désormais considérer ces derniers comme
un lobby à part entière (Burk 1998a : 12-13). Les forces armées modernes
ne sont plus un groupement isolé d’experts vers lequel se tourne le gouvernement en période de crise, mais un groupe d’intérêt qui cherche activement à défendre « sa » part du budget national. Cette évolution, visible
notamment dans le cas des FJA avec la mise en place à partir de 1986 du« plan d’ajustement à moyen terme des capacités de défense » (chūki bōeiryoku seibi keikaku 中期防衛力整備計画 [Takai 1999 : 354]), explique l’activisme du ministère de la Défense envers le cinéma japonais depuis une
trentaine d’années. Par ailleurs, la fin de la guerre froide s’est accompagnéed’une plus grande tolérance de la société civile envers les militaires et desmilitaires envers la société civile. Des valeurs et espaces jadis hétérogènes
tels que masculinité et féminité, espace professionnel et espace domestique,entre autres, cohabitent désormais sans contradiction apparente dans unmonde que Burk qualifie de « multicentrique » (a multicentric world) :Les traits principaux de l’organisation militaire postmoderne, pris dans leur forme
pure, sont le reflet de la fragmentation et de l’inconfort (uneasiness) de la société ausens large dans un monde multicentrique. Il y a une plus grande tolérance de valeurshétérogènes, styles de vie et façons d’être au sein-même des militaires ainsi qu’envers
eux·elles. Cette tolérance est visible à différents niveaux : les femmes sont de plus enplus présentes dans tous les rangs de l’armée ainsi que dans toutes les spécialités ; uneplus grande attention est portée à la modification des contraintes de la vie de militaire afin de répondre aux besoins de l’épouse ou de la famille du soldat ou du marin[…]. (Burk 1998b : 37, italiques dans l’original, traduction de l’auteur.)Il n’existe par exemple aujourd’hui aucune censure ou barrière légale à laréalisation de films tels que Kōtei no inai hachigatsu 皇帝のいない8月 (Le moisd’août sans empereur, Yamamoto Satsuo 山本薩夫 [1910-1983], 1978) ou
Les Guerriers de l’Apocalypse (Sengoku jieitai 戦国自衛隊, Saitō Kōsei 斎藤
光正 [1932-2012], 1979), deux films réalisés sans le concours des FJA etqui représentent ces dernières comme une dangereuse organisation paramilitaire, mais ce type de productions n’est simplement plus envisageable
dans le climat multicentrique contemporain. Désormais pleinement intégrée à la société civile, l’image guerrière et violente des militaires japonais·es
a progressivement évolué vers une représentation « multiforme, instable etamorphe » (multifaceted, unstable, and amorphous [Frühstück 2007 : 54])

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sur laquelle peuvent facilement se greffer des idéologies telles que pacifisme,
féminisme, antimilitarisme, etc. La thèse défendue par le présent article est
que les FJA sont engagées dans une forme de propagande indirecte, mais que
cet engagement est à comprendre dans le contexte postmoderne évoqué ici.
Dans une première section, nous présentons brièvement le cadre légal
dans lequel s’inscrit la coopération entre les FJA et l’industrie cinématographique. Bien que ce cadre remonte à 1960, l’interprétation dont il fait l’objet a fondamentalement évolué depuis 1989 et le ministère de la Défense
privilégie désormais l’efficacité publicitaire auprès des jeunes générations
plutôt que la pertinence militaire. Dans une seconde partie, nous nous
intéressons à la proximité qui existe entre le monde du cinéma et les forces
armées. L’intérêt qu’ont les deux parties à collaborer n’est pas seulement lefruit de la « dépendance réciproque » décrite par Sudō, mais résulte aussi
d’une plus grande porosité entre des professions autrefois parfaitement hermétiques. La troisième partie s’intéresse aux films ayant bénéficié d’une
aide officieuse et limitée des FJA et démontre que sous l’apparence de « passivité » décrite par Sudō et Yamamura se cache en réalité une forme plus
ouverte de propagande. Enfin, dans une quatrième et dernière partie, nousévoquons la façon dont ces films parviennent à articuler, et ce sans contradiction apparente, des messages de paix et d’ouverture avec des images flattant parfois agressivement la fierté nationale des spectateur·rice·s.

I. Le cadre légal dans lequel s’inscrit l’activité de propagande
des FJA et son interprétation
Bien que l’adoption de la directive qui sert de base légale à la coopération entre les sociétés de production et les FJA – intitulée « directive relative à l’activité de relation publique de l’Agence de Défense » (bōeichō nokōhōkatsudō ni kan suru kunrei 防衛庁の広報活動に関する訓令) – remonteà 1960 (Sudō 2012 : 47), le début de la collaboration soutenue entre l’industrie cinématographique et le ministère de la Défense ne date que de lafin des années 1980. Un changement dans la nature des forces armées etleur rapport à la société expliquerait cette soudaine évolution. Au débutdes années 1980, les FJA souffrent en effet d’un déficit d’image auprès dela jeune génération née après 1965, qui constitue à l’époque le cœur deEbisu 59|

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| Fabien Carpentras | Les films réalisés en coopération avec les FJA

cible des campagnes de recrutement. L’Agence de Défense décide alors demodifier sa démarche auprès de cette population :À cette époque, et il y a une raison historique à cela, peu importait ce qu’on disait denous. Nous pensions que si nous travaillions sans nous plaindre, la population finirait un jour par nous comprendre. Cependant, cette façon de faire ne marche plus
avec les potentielles recrues nées après 1965. Nous nous sommes alors dit qu’il valait
mieux jouer franc jeu. Ce genre d’organisations militaires ayant typiquement tendance à se refermer sur elles-mêmes, nous avons commencé à réfléchir à des solutions
pour muer, pour nous ouvrir sur l’extérieur (sore o dōyatte dappi dekiru ka, jibun odaseru ka それをどうやって脱皮できるか、自分を出せるか). (Ōizumi 1999 : 301-302)

Cette mue et cette ouverture sur l’extérieur vont prendre plusieurs
formes. Par exemple, les règles d’entrée et de sortie des casernes militaires
sont assouplies ; pour la première fois depuis 1968, les femmes ont accès àdes fonctions qui leur étaient jusque-là interdites ; enfin, un « programme
pour gagner la compréhension du public » (kokumin no rikai o ukeru puroguramu 国民の理解を受けるプログラム) est mis en place (Ōizumi 1999 : 302).
Les premiers films réalisés en collaboration avec l’industrie du cinéma
reflètent tous cette nouvelle politique d’ouverture.
La circulaire émise à la suite de l’adoption de la « directive relative à l’activité de relation publique de l’Agence de Défense » en 1960 détaillait lescritères à respecter en cas de collaboration avec l’industrie filmique. En plusde devoir représenter un intérêt publicitaire évident (kōhōjō chokusetsu kōka
aru mono 広報上直接効果あるもの) et d’être réalisable dans le cadre de l’activité quotidienne des forces armées (kyōiku kunren tō o kanete jisshi shiuru
baai 教育訓練等を兼ねて実施しうる場合), la condition essentielle à remplir était que le contenu de l’œuvre soit « juste et pertinent » (kenzen datō
健全妥当 [Sudō 2013 : 35]) du point de vue des FJA. Des films comme Kyō
mo ware ōzora ni ari 今日もわれ大空にあり (Aujourd’hui encore dans le ciel
Furusawa Kengo 古澤憲吾 [1919-1997]) ou Jetto efu ichi maru yon, dasshutsu
seyo ! ジェットF104脱出せよ (Avion de combat F-104, ordre de vous éjecter !,Murayama Mitsuo 村山三男 [1920-1979]), réalisés respectivement en 1964
et en 1968, présentent ainsi les militaires comme un collectif parfaitement
hiérarchisé et huilé. Bien que fondées sur la même circulaire, les œuvres
produites à partir de 1989 montrent un visage totalement différent. Dans
Godzilla vs Biollante (Gojira tai Biorante ゴジラvsビオランテ, Ōmori Kazuki
大森一樹 [né en 1952], 1989), un commandant d’une vingtaine d’années(incarné par Takashima Masanobu 高嶋政伸) n’hésite ainsi pas à contredire,FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 159

DOSSIERde manière totalement irréaliste, le chef d’état-major des Forces d’autodéfense(bakuryōchō 幕僚長) sur la tactique à adopter. BEST GUY (Murakawa Tōru
村川透 [né en 1937], 1990), directement inspiré de Top Gun (1986), dépeint
l’individualisme de deux pilotes rivaux avec Oda Yūji 織田裕二 dans lerôle du jeune officier fougueux et imprévisible. Enfin Madonna no gotoku
マドンナのごとく (Comme une madone, Monna Katsuo 門奈克雄 [néen 1951], 1990), qui représente la relation amoureuse entre deux jeunes
militaires tout juste sortis de l’école des officiers (bōei daigakkō 防衛大学校)
et une jeune femme travaillant dans le monde de la publicité, est plus proche
du genre érotique que du film de guerre :Concernant Madonna no gotoku, ce qui a le plus posé problème est une scène de sexe
entre deux hommes et une femme, qui figurait dans la première version du scénario :« Nous sommes arrivés à la conclusion qu’une scène de sexe à trois posait problème,que ça n’apportait pas l’impression de fraîcheur (sawayaka na inshō ni wa naranai
さわやかな印象にはならない) souhaitée. Nous en avons ainsi fait la demande au réalisateur, et il a changé cette scène pour nous. » (Ōizumi 1999 : 303)

Ce court entretien avec le lieutenant-colonel Satō, membre du bureau
des relations publiques de l’Agence de Défense et responsable des trois films
que nous venons de citer, montre que les notions de « fraîcheur » (sawayakasa さわやかさ) et de jeunesse ont dans la pratique remplacé l’expression
plus austère de « juste et pertinent ». Il ne s’agit plus de représenter les
FJA de la manière la plus « réaliste » et fidèle qui soit, mais de toucher unpublic en priorité jeune avec des signes susceptibles d’attirer son attention.
Migi muke hidari ! Jieitai e ikō 右向け左！自衛隊へ行こう (À droite…gauche !
Engageons-nous dans les Forces d’autodéfense, Tominaga Kenji 冨永憲治
[né en 1955], 1995) et Mamotte agetai ! 守ってあげたい！(Je veux te protéger !,Nishikori Yoshinari 錦織良成 [né en 1962], 2000) reflètent parfaitement
cette nouvelle orientation. Dans le premier, un personnage masculin décide
de s’engager dans une unité d’élite afin de suivre une femme dont il est secrètement amoureux. Le choix de l’interprète (il s’agit de Murakami Jun 村上淳,
connu à l’époque pour ses photos de mode masculine) et les différents« effets » de mise en scène (le film utilise beaucoup de filtres et d’optiques
relativement courtes) donnent une impression de « légèreté » étrangère àla gravité des œuvres des années 1960 dont le sujet principal est les FJA.
Le second dépeint l’engagement d’une jeune femme à la suite d’une déception amoureuse, et met l’accent sur la « fraîcheur » de l’héroïne incarnéepar Kanno Miho 菅野美穂. Kanno était à l’époque connue pour ses rôles deEbisu 59|

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| Fabien Carpentras | Les films réalisés en coopération avec les FJA

lycéennes à la télévision, ainsi que pour un album de photos sorti en 1997où elle posait nue. Pour mieux capitaliser sur cette image mélangeant jeunesse et sensualité, le film multiplie les plans soulignant sa maladresse etsa fragilité tout en conservant le cadre militaire et phallique dans laquelleelle évolue (fig. 01). Il s’agit clairement (pour reprendre l’expression de
Früstück à propos des magazines où figurent des photos de femmes soldats) d’un exemple de « reféminisation à travers la sexualisation » (“refeminizing” female service members through sexualization [Früstück 2007 : 109]).
Cependant, à l’instar de Madonna no gotoku ou Migi muke hidari ! Jieitai eikō, la fraîcheur et la jeunesse de l’héroïne ne vont jamais jusqu’à totalement compromettre l’élément militaire : l’impression générale est plutôtcelle d’un curieux mélange entre discipline et insouciance, ordre et légèreté,
ou encore héroïsme et égoïsme. Ces différentes œuvres sont représentatives
d’une logique multicentrique où des valeurs en apparence contradictoires
cohabitent et se renforcent mutuellement.

Fig. 01
Mamotte agetai !, Nishikori Yoshinari, 2000.

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DOSSIER

II. La proximité entre les FJA et le monde cinématographique
Le processus de coopération entre l’industrie du film et les militaires est en
théorie relativement simple : les sociétés de production, pour des raisonsbudgétaires et/ou de réalisme, envoient le scénario au chef de la division
des relations publiques du ministère de la Défense (Bōeishō daijin kanbō
kōhōkachō 防衛省大臣官房広報課長) qui, après lecture par l’ensemble desmembres du bureau, classe le projet selon trois catégories6. La catégorie A
correspond à des projets jugés « extrêmement significatifs » (kiwamete yūigi
極めて有意義), la B à des projets « globalement significatifs » (gaishite yūigi
概して有意義) et la C aux « autres » (sono ta その他) projets qui n’entrentdans aucune des catégories précédentes. Les scénarios classés en A se voient
accorder une coopération « totale » avec prêt de matériel, de bâtiments
ou de figurant·e·s, ceux classés en catégorie B font l’objet d’une aide limitée et les projets relégués en catégorie C sont privés de toute coopération(Sudō 2013 : 35-36).
Ce classement reflète mal cependant la réalité du processus de sélection.
Dans la pratique, il est courant que des contacts soient établis avant mêmela finalisation du scénario. Un film comme Aegis a par exemple demandé
plusieurs années de préparation, et ce n’est qu’une fois la coopération avec
les militaires assurée que le réalisateur a été choisi et le script finalisé7.
Shin Godzilla, dont le degré de collaboration de la part du ministère dela Défense est sans précédent, a suivi un chemin similaire : le réalisateur
Anno Hideaki était en contact avec les FJA dès le lancement du projet etune première ébauche du scénario avait été envoyée par le producteur au
ministère de la Défense (Tōhō sutera 2016 : 28). Entrent donc en jeu touteune série d’échanges informels, généralement à l’initiative d’un producteur
habitué à travailler avec les militaires, et ce très tôt dans le développement

L’autorisation finale relève cependant du ministre de la Défense (Sudō 2013 : 34)
et le bureau des relations publiques de l’état-major de l’arme concernée (bakuryō kanbu
kōhōshitsu 幕僚監部広報室) a également son mot à dire. Ōizumi rappelle les plaintes
des Forces navales d’autodéfense à propos d’une scène de Godzilla vs Biollante, qui
voyait toute une flotte de destroyers disparaître en un instant sous la chaleur du laser deGodzilla (Ōizumi 1999 : 302-303).
7. Nous devons ces informations à une interview téléphonique effectuée le
23 mars 2021 avec le réalisateur du film Sakamoto Junji.
6.

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| Fabien Carpentras | Les films réalisés en coopération avec les FJA

du projet. Il ne faut pas s’imaginer un processus de sélection anonyme oùle ministère jauge chaque scénario en fonction de critères objectifs, maisplutôt une forme de « collusion » où chaque partie trouve rapidement unintérêt à coopérer avec l’autre. Shin Godzilla, qui a fait du « réalisme » l’undes piliers de sa stratégie marketing – la phrase d’accroche dressait un parallèle graphique évident entre l’opposition « réalité contre fiction » et « Japon
contre Godzilla », avec les mots « Japon » et « Godzilla » en ruby au-dessus
respectivement de « réalité » et « fiction » (Genjitsu=Nippon tai kyokō=gojira
現実[ニッポン]対虚構[ゴジラ]) – avait ainsi un intérêt évident à obtenir l’aide
des FJA, qui avaient en retour avantage à collaborer pleinement sur unprojet d’un tel impact médiatique.
Cette proximité entre l’industrie cinématographique et le ministère dela Défense soulève évidemment un certain nombre de questions dans lamesure où elle signifie l’ingérence des forces armées dans le processus decréation. Shin Godzilla présente, par exemple, une scène où un groupe dequatre hélicoptères de combat, sur le point d’ouvrir le feu sur Godzilla,
suspend temporairement son attaque en raison de la présence de civils à
proximité du monstre. La séquence s’appuie sur un montage alterné entre
les différents maillons de la chaîne de commandement – quartier général del’unité à laquelle appartiennent les hélicoptères, centre de commandement
opérationnel, commandement central situé dans les locaux du ministère dela Défense et centre de gestion de crise (kiki kanri sentā 危機管理センター)
où siège le Premier ministre – et se conclut par le montage, en plan subjectif, du chef du gouvernement s’exclamant : « Les Forces d’autodéfense nepeuvent pas ouvrir le feu sur les civils ! » (Jieitai no tama o kokumin ni mukeru
koto wa dekinai ! 自衛隊の弾を国民に向けることはできない !) (fig. 02). L’usage
du montage alterné donne non seulement l’impression d’un contrôle total
de l’exécutif – auquel il est par ailleurs demandé au·à la spectateur·rice des’identifier – mais insiste également et surtout sur l’impossibilité morale
pour les FJA de tirer sur la population civile, alors que légalement, en cas
de mobilisation pour maintien de l’ordre (chi.an shutsudō 治安出動), elles
en ont tout à fait la possibilité8. Ōmori Kazuki, qui a participé en tant que

L’article 78 de la « loi des FJA » (jieitai hō 自衛隊法), qui définit le cadre légal
dans lequel une mobilisation pour maintien de l’ordre est possible, stipule que le« Premier ministre, en cas d’invasion indirecte (kansetsu shinryaku 間接侵略) ou autres

8.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 163

DOSSIERréalisateur et/ou scénariste à la majorité des films Godzilla produits durant
les années 1990, indique de son côté que les militaires s’intéressent également à des aspects plus créatifs du scénario :Il y a certains aspects intéressants à la coopération avec les FJA. Par exemple sur lefilm Godzilla vs Mothra (Gojira tai Mosura ゴジラvsモスラ, Ōkawara Takao 大河原孝夫 (né en 1949), 1992), ce sont eux qui ont réfléchi au type d’armes nécessairepour repousser Mothra et ce sont eux également qui nous ont conseillé de limiter lesassauts contre Mothra. Ainsi, dans la version finale, nous avons respecté ces conseils
et on ne voit pas trop les FJA attaquer le monstre (rires). (Ōmori 1998 : 19)

Mothra apparaissant comme le protecteur de la Terre et des humains,représenter des FJA trop violentes à son encontre aurait probablement suscité
l’antipathie du public9. Ces différents exemples pris au hasard laissent entrevoir le degré d’implication du ministère de la Défense et tendent à accréditerla thèse selon laquelle les œuvres réalisées en coopération avec les FJA sonten pratique le lieu d’une « censure » ouverte (jisshitsu jō no ken.etsu ni ataru
yō na kōi 実質上の検閲にあたるような行為 [Sudō 2013 : 21]). Cependant,

situations d’urgence de ce genre […] a la possibilité d’ordonner la mobilisation de la
totalité ou d’une partie des FJA » (la loi est visible sur le site gouvernemental suivant :https://elaws.e-gov.go.jp/document?lawid=329AC0000000165, [dernière consultation le
29 novembre 2021]). Le terme « invasion indirecte » est volontairement ambigu et laisse
entendre que la loi ne concerne pas directement les citoyen·ne·s japonais·es. Il n’en est
en réalité rien et le terme désigne bien, comme le reconnaît un ancien chef d’état-major
des FJA terrestres, les citoyen·ne·s nationaux·les : « Les Japonais·es s’imaginent que tous
les conflits sont des “guerres chaudes”, mais depuis 1945 la façon de faire la guerre a évolué et sont apparues des formes d’invasion indirectes. Il est naturel que les FJA ouvrent
le feu sur des Japonais·es qui mettraient en péril l’existence de la nation (Nihon to iu
kuni o horobosō to suru Nihon-jin ni, jieitai ga jū o mukeru no wa tōzen desu 日本という国をほろぼそうとする日本人に、自衛隊が銃を向けるのは当然です). Les gens qui font cela nesont pas japonais·es. » (Sase 1980 : 98)
9. Matthew Alford et Tom Secker, dans leur travail sur la relation entre le département de la Défense et Hollywood, identifient un cas de « censure » similaire dansJurassic Park III : « Les réalisateurs de Jurassic Park III (2001) ont approché le Pentagone
en vue d’emprunter des A-10 Thunderbolts pour une scène où les avions auraient àaffronter dans les airs un groupe de ptérosaures. Leur demande a été refusée. CommeStrub leur a signifié : “ce sont des tueurs de tanks. Un dinosaure volant ne fait pas lepoids contre un A-10. Cela ne ferait rien d’autre que susciter la pitié des spectateur·rice·s
pour les dinosaures” » (Alford & Secker 2017 : 16, traduction de l’auteur).
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| Fabien Carpentras | Les films réalisés en coopération avec les FJA

comme le laisse entendre la déclaration d’Ōmori ou la proximité entre
Anno et les FJA à un stade précoce sur le film Shin Godzilla, il semble plus
pertinent de parler de « vision commune ». Comme noté plus haut, l’unedes conséquences majeures de l’avènement d’une société multicentrique est
la plus grande proximité entre des secteurs et espaces jadis complètement
séparés. Il n’est ainsi désormais pas rare de voir des anciens membres des FJA
devenir réalisateur·rice·s, scénaristes, écrivain·e·s ou auteur·rice·s de manga.
Le réalisateur de Mamotte agetai !, Nishikori Yoshinari, est par exemple unancien militaire, tout comme Imai Masayuki 今井雅之, scénariste et acteur
du film WINDS OF GOD (1995) sur les pilotes kamikaze. Itō Sukeyasu
伊藤祐靖 et Yanai Takumi 柳内たくみ, auteurs respectivement du roman
Hōjin dakkan : Jieitai tokushu butai ga ugoku toki 邦人奪還 自衛隊特殊部隊が動くとき (Porter secours à des ressortissants japonais : quand les forces spéciales des FJA se mettent en mouvement, 2020) et du roman illustré Gate.
Au-delà de la porte (Gēto jieitai kanochi nite, kaku tatakaeri ゲート 自衛隊
彼の地にて、斯く戦えり, 2010-2015), sont également des anciens membres
des FJA. Enfin Fumimura Shō 史村翔, auteur du manga original Migi
muke hidari ! Jieitai e ikō dont a été adapté le film évoqué en première
partie, est aussi un ancien militaire. La porosité est à double sens puisqu’iln’est également pas rare de voir des hommes de lettres s’improviser « spécialistes » des questions militaires et discuter de la politique de défense
nationale ou de la Constitution dans des revues spécialisées (Arikawa Hiro
有川浩, Fukui Harutoshi 福井晴敏, Asō Iku 麻生幾 et Kawaguchi Kaiji
かわぐちかいじ, etc.). Guy Debord, dans les Commentaires sur la société duspectacle, souligne justement que la fin de cette « division du travail » secaractérise par une dilution des compétences :C’est dans de telles conditions que l’on peut voir se déchaîner, avec une allégresse
carnavalesque, une fin parodique de la division du travail ; d’autant mieux venue
qu’elle coïncide avec le mouvement général de disparition de toute vraie compétence. Un financier va chanter, un avocat va se faire indicateur de police, un boulanger va exposer ses préférences littéraires, un acteur va gouverner, un cuisinier va
philosopher sur les moments de cuisson comme jalons dans l’histoire universelle.
(Debord 1992 : 21)

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 165

DOSSIER

Fig. 02
Shin Godzilla, Anno Hideaki, 2016.

La situation moquée ici par Debord est particulièrement propice à lapénétration de la société civile par des valeurs et représentations jadis cantonnées à la caserne. Il faut cependant se garder de voir dans cette proximité
un symptôme de la « nationalisation » et de la « militarisation » de l’espace
public dans le sens classique de ces notions. Les réalisateur·rice·s et scénaristes
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| Fabien Carpentras | Les films réalisés en coopération avec les FJA

de films produits en coopération avec les FJA depuis 1989 ont une vision
globalement positive des voisins asiatiques et partenaires internationaux duJapon, et soutiennent généralement le maintien de la Constitution pacifistedu pays. Sakamoto Junji, qui a réalisé un film jugé par Gerow de « révisionniste » comme Aegis, a par exemple aussi tourné une œuvre de fiction
engagée plutôt à gauche comme KT (2002). Plus récemment, il a aussi réalisé un film qui retrace le parcours d’un compagnon bolivien d’origine japonaise du « Che », Erunesuto, mō hitori no gebara エルネスト もう一人のゲバラ(Ernesto, l’autre Guevara, 2017), un sujet dans lequel peu d’auteur·rice·s
conservateur·rice·s oseraient s’aventurer. Fukui Harutoshi, auteur de nombreux scénarios de films mettant en scène les FJA et accusé par Sudō deposséder une « idéologie nationaliste » (Fukui wa tōzen nashonaru na shisō omotte wa iru 福井は当然ナショナルな思想を持ってはいる [Sudō 2013 : 166]),
déclarait de son côté en 2005 être plutôt pour le maintien de l’article 9 dela Constitution japonaise, une opinion que l’on peut qualifier « à gauche »dans le contexte de l’Archipel (Fukui & Nagai 2005 : 307). Par proximité il
ne faut donc pas entendre proximité idéologique, mais plutôt consensus sur
des questions qui jadis divisaient et étaient porteuses de conflit. Pleinement
intégrées et acceptées par la société civile, les FJA sont désormais un signe
ambivalent dont différent·e·s créateur·rice·s, idéologiquement « neutres »,voire parfois de « gauche », se saisissent pour véhiculer des messages de paix.
Dans un film comme Aegis, un appel à la vie tel que « Vis. Vis coûte quecoûte. » (Ikiro. Zettai ni ikiro. 生きろ。絶対に生きろ。) peut ainsi côtoyer, sanscontradiction apparente, une critique à peine voilée de la Constitution telleque l’incarne le personnage du terroriste Ho Yong Fa ホ・ヨンファ (interprétépar Nakai Kiichi 中井貴一) et ses diatribes contre le « pacifisme » japonais.
Nous avons vu en introduction que la caractéristique principale de la propagande indirecte résidait dans sa capacité à créer, « sans aucune agression
directe et sensible », des ambiguïtés et des images sans intention. La situationde proximité décrite ici se révèle ainsi un atout essentiel pour le ministère dela Défense dans la mesure où ce dernier, sans être commanditaire directe desœuvres produites et sans avoir à formuler de manière claire ses propres revendications, parvient tout de même à tirer la production cinématographiquedans le sens qu’il désire.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)DOSSIER| 167

III. Les films réalisés avec la collaboration officieuse des FJA
L’argument principal sur lequel s’appuient les tenants d’une vision « passive »des forces armées repose sur le fait que ce sont les sociétés de production, et
non les militaires, qui sont à l’origine de la demande de coopération. Bienque formellement juste, cette affirmation ne reflète pas la complexité qui
entoure un certain nombre de projets – le lieutenant-colonel Satō déclarait
par exemple dès 1991 vouloir réaliser l’adaptation filmique du manga Migi
muke hidari ! Jieitai e ikō (Ōizumi 1999 : 304-305), souhait qui s’est réalisé
en 1995 – et n’explique pas pourquoi certaines œuvres se font ouvertement
les porte-parole des intérêts stratégiques des FJA.
Le journaliste d’investigation et ancien membre des FJA
Konishi Makoto 小西誠 divise la période de l’après-guerre froide en
deux grandes phases pour les forces armées japonaises. La première, quel’on peut nommer stratégie « anti-guérilla anti-commando » (tai gerirakomandō sakusen 対ゲリラ・コマンドウ作戦), s’étend de l’adoption des« directives pour la coopération nippo-américaine de défense » (nichibei bōei kyōryoku no tame no shishin 日米防衛協力のための指針) en 1997
à la publication des nouvelles « grandes lignes du plan de défense »(bōeikeikaku no taikō 防衛計画の大綱) en 2004. Malgré différents points
communs avec la seconde, cette première phase désigne nommément laCorée du Nord comme menace principale, et considère une attaque commando menée par Pyongyang sur le territoire japonais comme le danger
le plus imminent (Konishi 2006 : 49-50). La seconde phase, que l’on peut
nommer « stratégie de défense des îles éloignées » (ritō bōei sakusen 離島防衛作戦), s’étend approximativement du premier entraînement commun
entre les Marines américains et les FJA appliquant cette stratégie en 2006 à
la « militarisation » des îles Yonaguni-jima 与那国島, Miyako-jima 宮古島
et Ishigaki-jima 石垣島 dans les années 2020-2021. À la différence de lapremière phase, l’attention n’est plus portée vers la Corée du Nord maisvers la Chine, et la stratégie ne suppose plus un conflit de type guérilla,
mais l’annexion puis la « récupération » (dakkai 奪回) d’îles situées en
mer de Chine orientale (Konishi 2016 : 143, 154).
Différentes œuvres reflètent fidèlement ces deux grandes phases stratégiques. Sensen fukoku 宣戦布告 (Déclaration de guerre, Seji Rodō 石侍露堂
[né en 1953], 2002), Aegis ou Midnight Eagle (Middonaito īguru ミッドナイト
イーグル, Narushima Izuru 成島出 [né en 1961], 2008) mettent par exemple
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| Fabien Carpentras | Les films réalisés en coopération avec les FJA

en scène l’intrusion sur le territoire japonais d’une unité commando d’élite
envoyée par une puissance étrangère – les trois films ne mentionnent pas
directement la Corée du Nord, tout en le suggérant fortement. Le filmKūbo Ibuki 空母いぶき (Porte-avion Ibuki, Wakamatsu Setsurō 若松節朗
[né en 1949], 2019) représente de son côté la « stratégie de défense des îleséloignées » et dépeint la « récupération » par les Forces maritimes d’autodéfense d’une île fictive annexée par une puissance imaginaire – il s’agit dela « Fédération de l’Asie de l’Est » (Tōa renpō 東亜連邦), mais la situation
décrite par le film fait évidemment penser aux îles Senkaku et à la Chine.
Pour comprendre comment des productions cinématographiques
réalisées selon une logique commerciale peuvent refléter à ce point lesintérêts stratégiques des FJA, il est nécessaire de s’écarter de la vision« passive » pour prendre en considération le contexte des œuvres originales dont ces films sont les adaptations. Sensen fukoku, Aegis et Midnight
Eagle s’appuient ainsi sur des romans publiés respectivement en 1998,
1999 et 2000, à une période où la stratégie « anti-guérilla anti-commando » des Forces d’auto-défense était encore en gestation, et où il était
nécessaire de convaincre l’opinion de l’imminence d’une attaque terrestre
menée par la Corée du Nord. Konishi suggère ainsi que certains détails
confidentiels ont été « soufflés » à ces auteurs en vue d’influencer indirectement le public :Le roman et le film décrivent merveilleusement la nouvelle stratégie post-guerre
froide des FJA terrestres qui était alors en gestation. Les FJA ont probablement
montré à l’auteur le contenu du « plan de sécurité et de défense de l’année en cours »(nendo bōei keikaku 年度防衛計画) et lui ont demandé d’en reprendre les grandes
lignes dans son récit (dans les années 1980, à l’époque florissante de la « menace
soviétique » [soren kyōi-ron ソ連脅威論], les FJA avaient l’habitude de montrer desdocuments confidentiels [gokuhi bunsho 極秘文書] à des experts en stratégie militairepour leur faire écrire des articles insistant sur le danger que représentait la menace
soviétique). (Konishi 2006 : 44)

Le manga dont est adapté le film Kūbo Ibuki reflète quant à lui d’unemanière encore plus crue les intérêts des FJA. Le début de la sérialisationen 2014 coïncide effectivement avec l’adoption d’un nouveau « plan d’ajustement à moyen terme des capacités de défense » prévoyant notammentla construction du porte-hélicoptère géant Izumo ainsi que l’achat aux
États-Unis du nouveau chasseur multirôle F-35 (ce plan, renouvelé tous les
cinq ans, est, comme évoqué en introduction, l’une des manifestations lesFILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 169

DOSSIERplus directes du lobbying des FJA). Comme le souligne Konishi, la version B
du F-35 étant capable de décoller à la verticale à la manière d’un hélicoptère,ce « plan d’ajustement » est historique, car il signifie en réalité l’introduction,
pour la première fois depuis la fin de la seconde guerre mondiale, d’un porteavion dans les rangs des forces armées japonaises (Konishi 2016 : 152-153).
Le manga de Kawaguchi Kaiji reflète donc non seulement la « stratégie dedéfense des îles éloignées », mais il se fait également le porte-parole des Forcesd’autodéfense sur un sujet aussi sensible que l’acquisition d’un porte-avion.
À l’instar de Sensen fukoku ou Aegis, différents éléments confirment
l’implication des FJA dans son élaboration. Il a, par exemple, été écrit en
coopération avec Eya Osamu 惠谷治, un civil expert en stratégies militaire et auteur de différents livres sur les « menaces » soviétique et nordcoréenne, et Kawaguchi confirme avoir reçu l’aide des militaires japonais à
un stade préparatoire (Kawaguchi 2020 : 49). Les FJA se servent donc de la« culture populaire » pour disséminer les informations qui servent au mieuxleur agenda en matière de politique budgétaire ou de défense nationale,
informations qui se retrouvent quelques années plus tard sous la formed’adaptations cinématographiques légèrement remaniées : par exemple,
Sensen fukoku, Aegis et Midnight Eagle ne mentionnent jamais la Corée duNord, à la différence des œuvres originales sur lesquelles ils sont fondés, etKūbo Ibuki remplace plusieurs éléments essentiels du manga comme les îlesSenkaku, la Chine ou le chasseur F-35 par des noms fictifs. Il est notable
que l’immense majorité des films réalisés en coopération avec les FJA sontproduits selon le mode des « comités de production » à responsabilité partagée (seisakui iinkai hōshiki 製作委員会方式). Ces structures, fondées surla répartition des risques financiers entre plusieurs partenaires très souvent étrangers au cinéma tels que, entre autres, la télévision, l’édition, lapresse, la radio ou la construction immobilière, font généralement preuvede « conservatisme » économique. Ils ont tendance à privilégier des projets bénéficiant d’un public déjà établi et présentant un contenu facilement
assimilable sur différents supports (Saitō 2007 : 23-25). Les scénarios originaux sont donc extrêmement rares dans le cinéma japonais contemporain
et la quasi-totalité des œuvres traitées dans cette étude, à l’exception de lasérie des Godzilla, sont issues de mangas ou de romans à succès. On peut
donc dire que les comités de production à responsabilité partagée contribuent également, bien que de manière indirecte, à la diffusion de la propagande du ministère de la Défense.
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| Fabien Carpentras | Les films réalisés en coopération avec les FJA

Les forces armées ont par ailleurs parfaitement conscience du fait queces œuvres sont susceptibles de déclencher la polémique eu égard à laConstitution pacifiste du Japon. Aucune mention des militaires ne figure
par exemple au générique de Kūbo Ibuki, bien que plusieurs éléments
confirment leur implication discrète : certains dialogues ne figurantpas dans l’œuvre originale comme « certaines choses sont impossibles à
protéger sans se battre » (tatakawanakereba, mamorenai mono ga aru 戦
わなければ、守れないものがある) sont, par exemple, typiques des œuvres
réalisées en coopération avec le ministère de la Défense (Satō 2000 ;Sudō 2011). L’acteur principal, Nishijima Hidetoshi 西島秀俊, a parailleurs confirmé lors de l’avant-première que de nombreux membres
des FJA avaient « donné le meilleur d’eux-mêmes pour ce film » (konosakuhin no tame ni chikara o tsukushite itadaita この作品のために力を尽くしていただいた10). Ces différents éléments confirment l’existenced’un activisme que l’approche « passive » ne permet pas de prendre encompte et suggèrent que les forces armées modernes sont tout à fait
capables d’initier certains projets sans avoir à recours à des formes depropagande directes11.

10. La déclaration de Nishijima est visible à l’adresse suivante : https://www.youtube.
com/watch?v=ubfkUYFc5oI (dernière consultation le 06 avril 2021).
11. Le refus de la part des militaires d’apparaître au générique de productions à caractère

polémique n’est pas nouveau. Alford et Secker indiquent par exemple que la mention del’aide des forces armées américaines a été effacée du film Les Bérets verts (The Green Berets,1968) à la demande du département de la Défense (Alford & Secker 2017 : 13).

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DOSSIERIV. Une nouvelle forme de nationalisme ?
L’une des caractéristiques essentielles des films réalisés en coopération avec
les FJA est leur « nationalisme ». Plusieurs autrices et auteurs se sont penchés sur cette question et estiment qu’il s’agit soit d’une forme « classique »à peine déguisée – ce que Sudō nomme un « nationalisme égocentrique »(jikochū nashonarizumu ジコチューナショナリズム [Sudō 2013 : 297-298]) –soit de « contorsions idéologiques » qui reflètent la complexité et la divisionde la société japonaise en matière de guerre et de pacifisme (Gerow 2006 : 2).
Ces deux approches, malgré leur intérêt évident, ne rendent pas compte dela façon dont des valeurs tels que le pacifisme ou le féminisme peuvent être« superficiellement » mobilisées pour renforcer, à un niveau plus essentiel,
le militarisme et les sentiments de fierté et d’appartenance à la nation.
Produit dans le contexte de la « déclaration Murayama » (Murayama
danwa 村山談話) qui reconnait officiellement une partie des exactionscommises envers les populations des nations asiatiques par l’armée impériale, Kike wadatsumi no koe Last Friends きけ、わだつみの声 Last Friends(Écoutez les grondements de l’océan Last Friends, Deme Masanobu 出目
昌伸 [1932-2016], 1995), réalisé avec le soutien officiel des FJA, met par
exemple en scène à un degré de réalisme rarement atteint dans ce genre deproductions le massacre de villageois philippins, la violence sexuelle enversles « femmes de réconfort12 » d’origine coréenne ou le cannibalisme parmi
les troupes japonaises. Sudō oppose ce film qu’elle juge authentiquement« pacifiste » à des productions ultérieures telles que Otokotachi no Yamato
ou Ei.en no zero qui seraient l’expression d’un nationalisme plus exacerbé(Sudō 2013 : 237). Fukuma Yoshiaki 福間良明, dans son importante étude
de l’évolution du sentiment « pacifiste » de l’après-guerre, suggère cependant que cette production n’est en réalité pas si différente de celles qui
suivent :La scène vers la fin où, tout en rejetant la tyrannie de la hiérarchie militaire et enordonnant à ses subordonnés de se rendre pour sauver leur vie, le personnage principal décide seul de se jeter « gaiement » (sawayaka ni 爽やかに) sous les chenilles
d’un char ennemi tel un rugbyman pour sauver les « femmes » de sa terre natale,
met parfaitement en évidence ce problème. Dans cette scène il s’agissait, sous une

12. Il s’agit des femmes victimes du système d’esclavage sexuel mis en place par l’armée
impériale japonaise durant la seconde guerre mondiale.

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| Fabien Carpentras | Les films réalisés en coopération avec les FJA

forme différente de la « théorie légitimant la guerre de la Grande Asie », de flatter lafierté nationale (nashonaru na jifushin ga mitasareta ナショナルな自負心が満たされた)
tout en acceptant de manière « politiquement correcte » la « responsabilité pour les
exactions commises » (Fukuma 2006 : 148).

Pour Fukuma, la particularité de Kike wadatsumi no koe Last Friends
tient moins à sa représentation crue des souffrances causées par l’armée
impériale qu’à la façon dont il parvient à maintenir en façade un discours« politiquement correct » tout en s’adressant à la fierté nationale des spectateurs et spectatrices. Le film ne verse pas dans le nationalisme ouvert
des « théories légitimant la guerre de la Grande Asie », mais la conclusion
qu’il tire – la nécessité de mener une attaque suicide pour « protéger » lessiens – n’en est pas si éloignée. Ce qui rend possible pareille opération
idéologique, si « lourde » et potentiellement conflictuelle, est la « légèreté » de la forme dans laquelle elle s’exprime. À la différence du film
de 1950 dont il est en partie adapté, Kike wadatsumi no koe Last Friends
transforme effectivement les personnages principaux en joueurs de rugby
et représente l’attaque suicide finale du héros non pas sur le mode dela tragédie mais de l’exploit sportif (fig. 03) : le personnage principal– incarné par Oda Yūji – se jette « gaiement » – le terme japonais employépar Fukuma pour décrire la séquence est sawayaka qui signifie donc « fraîcheur » – sous un char américain tel un rugbyman concluant brillamment son essai, un paquet de grenades en guise de ballon. Otokotachi no
Yamato ou Ei.en no zero, présentent une « structure » similaire : tout enreconnaissant l’absurdité de la guerre et la nécessité absolue de survivre– avec en plus, dans Otokotachi no Yamato, une rapide référence à la responsabilité de l’empereur – les deux films dépeignent des héros acceptant
leur mort sourire aux lèvres comme des sportifs sauvant l’honneur sur undernier sursaut d’orgueil.

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DOSSIER

Fig. 03
Kike wadatsumi no koe Last Friends, Deme Masanobu, 1995.

Une légèreté similaire se retrouve dans l’usage superficiel du « féminisme » que font les films réalisés sous l’égide des FJA. La chercheuse
Satō Fumika 佐藤文香, en s’appuyant notamment sur l’étude critiquede Sandra Whitworth consacrée aux missions de maintien de la paix au
Cambodge et en Somalie en 1992, a montré que l’ouverture de la quasitotalité des unités militaires aux femmes, tout en constituant une réelle
avancée en termes d’égalité entre les sexes dans les forces armées japonaises,
pouvait facilement être mobilisable dans le cadre d’objectifs ouvertement
politiques voire impérialistes (Satō 2010). Les œuvres réalisées avec lesoutien du ministère de la Défense ne défendent en rien un nationalismeétroit et exclusif comme le soutient Sudō, et ont même tendance, à undegré inconnu des productions tournées sous l’égide du département américain de la Défense, à mettre l’accent sur la coopération internationale.
De même, les personnages féminins de Mamotte agetai !, Sengoku jieitai
1549 戦国自衛隊1549 (FJA de l’ère Sengoku 1549, Tezuka Masaaki 手塚
昌明 [né en 1955], 2005) ou encore Sora e : sukui no tsubasa RESCUEWINGS 空へ 救いの翼 RESCUE WINGS (Vers le ciel : les ailes du secours
RESCUE WINGS, id., 2008) sont porteurs d’une parité que l’on ne
retrouve que trop rarement dans la majorité des productions commerciales
japonaises. Les films réalisés en coopération avec les FJA n’en mobilisentEbisu 59|

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| Fabien Carpentras | Les films réalisés en coopération avec les FJA

pas moins, comme le montre l’exemple de Kike wadatsumi no koe Last
Friends, le sentiment national dans des directions qui ont peu à voir avec le« pacifisme » et le « féminisme » de façade dont ils se font les champions. La
propagande du ministère de la Défense s’exerce à travers un nationalisme
non plus exclusif et restreint, mais inclusif et multicentrique, parfaitement
capable de s’approprier des valeurs qui lui sont en apparence opposées.

Conclusion
Les FJA sont clairement engagées dans une activité de propagande indirecte comme le montrent les nombreux exemples cités tout au long decette étude. Organisées en « groupe de pression » et parfaitement intégrées
à la société civile, elles collaborent avec des acteurs privés en vue d’adoucirl’image anticonstitutionnelle qui leur a longtemps été associée. Cependant,bien que l’ingérence du ministère de la Défense dans le processus de création soit réelle, il est difficile de parler de censure au sens strict dans lamesure où scénaristes, réalisateur·rice·s ou producteur·rice·s n’acceptent
pas seulement de bon gré les modifications suggérées par ce dernier, mais
recherchent activement son expertise au nom du « réalisme ». Il s’agit d’unlien plus proche de la relation de servitude décrite par John MacArthur
dans son analyse du comportement des médias américains lors de laguerre du Golfe de 1991 que d’un « contrôle » au sens littéral du terme(MacArthur 2002 : 113-114). Cette collusion, entre des intérêts en apparence opposés, s’explique à la fois par la proximité des acteurs impliquéset par la porosité entre valeurs civiles et militaires. Nombres de films réalisés en coopération avec les FJA sont l’adaptation d’œuvres écrites pard’anciens soldats ou d’auteurs civils ayant tissé de nombreux liens avec lemonde militaire. L’image de non-violence et d’apolitisme dont jouissent
les forces armées japonaises depuis la fin de la guerre froide permet parailleurs à des réalisateur·rice·s et écrivain·ne·s soutenant la Constitution
d’en utiliser la figure pour délivrer des messages à caractère pacifiste. D’unpoint de vue de propagande, cette structure s’avère d’une redoutable efficacité dans la mesure où spectateurs et spectatrices ne peuvent qu’ignorer
qu’on cherche à les influencer.
Les forces armées ne demeurent pas pour autant « passives » et sontparfaitement capables, comme indiqué dans cette étude, d’initier parfois

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 175

DOSSIERde manière indirecte des projets en amont. La facilité avec laquelle elles
parviennent à influencer la production cinématographique s’explique nonseulement par le « conservatisme » économique de la structure des comités à responsabilité partagée, mais également par le nationalisme inclusif
et en apparence bénin sur lequel elles s’appuient. Un film comme Kike
wadatsumi no koe Last Friends, de manière presque schizophrène, condamne
ainsi la violence et la cruauté des soldats tout en esthétisant leur sacrificepour une cause qui, sans être purement nationale, n’en est pas moins ethnocentrée. Plus que la propagande indirecte, c’est cette capacité du nationalisme multicentrique à s’associer à des valeurs et représentations qui lui sonten apparence hétérogènes, et donc à déjouer par avance toute forme de critique, qui pose question et incite à repenser les modèles d’analyse classiquede la relation entre propagande et cinéma.

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| Fabien Carpentras | Les films réalisés en coopération avec les FJAの拮抗― (Une histoire médiatique duBibliographie
Alford Matthew & Secker Tom 2017
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Burk James 1998a« Introduction, 1998: Ten Years of New
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