Ebisu

Études japonaises
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Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

Rencontre et ébranlement
遭遇と動揺
Encounter and ShockRyūsuke Hamaguchi
Traducteur : Patrick De Vos

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/7208
DOI : 10.4000/ebisu.7208
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 257-271
ISSN : 1340-3656
Référence électronique
Ryūsuke Hamaguchi, « Rencontre et ébranlement », Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars
2022, consulté le 12 avril 2022. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7208 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7208© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS|

Rencontre et ébranlement
Hamaguchi Ryūsuke

遭遇と動揺
濱口竜介

Encounter and Shock
Hamaguchi Ryūsuke、My Car (2021).

L’auteur : Hamaguchi Ryūsuke est un
réalisateur né en 1978 dans le département de Kanagawa. Après des études à
l’université des Arts de Tokyo, il a notamment réalisé Intimacies (2012) ; The Soundof Waves, Voices from de Waves, Storytellers(2011 & 2013, coréalisés avec Sakai Kō) ;Senses (2015) ; Asako I & II (2018) ; Contes
du hasard et autres fantaisies (2021) ; Drive

Résumé : S’il n’a pas bénéficié directement de l’enseignement universitaire de Hasumi Shiguéhiko, Hamaguchi Ryūsuke a été profondément marqué par la lecture de deux de ses textes :Yasujirô Ozu et « Puissance de la parole »,consacré à Mizoguchi Kenji. À travers
leur analyse, mêlée de souvenirs personnels, Hamaguchi revient à la fois sur laspécificité de la démarche hasumienne, et
sur sa vision du cinéma et de la critique.

Mots-clés : Hasumi Shiguéhiko,Ozu Yasujirō, Mizoguchi Kenji, critique,cinémaEbisu 59

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RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS

、

キーワード

カー』（2021 年）がある。

蓮實重彦、小津安二郎、溝口健二、映画評論、
映画

要旨
大学で蓮實重彦の教育の恩恵を直接受けた

著者

わ け で は な い が、 濱 口 竜 介 は 彼 の 2 つ の濱口竜介は映画監督。1978 年神奈川県生まれ。

テキストを読み、深く影響を受けたという。

東京藝術大学大学院映像研究科修了。監督『監督 小津安二郎』（筑摩書房、1983 年）と、作品に『親密さ』（2012 年）、『なみのおと』

溝口健二監督に捧げられた「言葉の力」であ『なみのこえ』『うたうひと』（2011、2013 年、る。それらの分析を通して、濱口は個人的な酒 井 耕 と の 共 同 監 督 ）、『 ハ ッ ピ ー ア ワ ー』

記憶を混ぜつつ、蓮實のアプローチの特異性、（2015 年 ）、『 寝 て も 覚 め て も 』（2018 年 ）、

そして映画と批評への見解を述べる。

『偶然と想像』（2021 年）、『ドライブ・マイ・、

Car (2021).

The Author: Hamaguchi Ryūsuke is afilm director born in Kanagawa Prefecture in 1978. After studying at Tokyo
University of the Arts, he directed: Intimacies (2012); The Sound of the Waves,
Voices from the Waves, Storytellers (2011 &2013, co-directed with Sakai Kō); Happy
Hour (2015); Asako I & II (2018); Wheelof Fortune and Fantasy (2021); Drive My

Abstract: Though he never had theprivilege of being Hasumi Shigehiko’s
student, Hamaguchi Ryūsuke was deeply
influenced by two of his texts: Yasujirô
Ozu and “The Power of Speech”, which
was dedicated to Mizoguchi Kenji.
Through this analysis of these texts interspersed with personal memories, Hamaguchi revisits the uniqueness of the Hasumian approach and his vision of cinema
and criticism.

Keywords: Hasumi Shigehiko, Ozu
Yasujirō, Mizoguchi Kenji, Criticism,
CinemaRencontre et ébranlement
HAMAGUCHI Ryūsuke*

Comment pourrais-je donc bien commencer ? Et comment, d’abord,
nommer celui dont il va être question ici. « Professeur » ? Cela ne mesemble guère possible. Non que le respect me fasse défaut, car c’est bien
tout le contraire, mais, tout simplement, je ne crois pas être en position depouvoir lui donner ce nom. La raison se trouve résumée dans l’épisode quel’on lira dans les pages suivantes. Il ne s’agit que d’un récit où je parle demoi de façon un peu futile et que l’on pourra donc sauter sans le moindreinconvénient.

Traduction de « Sōgū to dōyō » 遭遇と動揺, in Kudō Yōko 工藤庸子 (dir.) 2016, Ronshū
Hasumi Shigehiko 論集 蓮實重彦 (Mélanges sur l’œuvre de Shiguéhiko Hasumi), Tokyo,
Hatori shoten 羽鳥書店 : 534-547.
*

Cinéaste.

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I. Une rencontre ratée, ou « avant de »Hasumi Shiguéhiko1 (Hasumi Shigehiko 蓮實重彦) – je ne vois pas d’autreappellation pour l’heure – assurait la présidence de l’université de Tokyodepuis l’année qui précédait ma seconde tentative au concours d’entrée danscet établissement. J’ose à peine avouer que j’ignorais jusqu’à son nom au
moment de la cérémonie d’accueil des nouveaux étudiants, et que je piquai
un roupillon pendant l’allocution qu’il prononça en cette occasion. Cetépisode pourra sans doute témoigner de l’indigence de mes facultés intellectuelles ; pas forcément d’une désinvolture de ma part. À relire aujourd’hui
ses discours de circonstance dans son livre paré du titre de Chisei no tame ni
知性のために (Pour l’intelligence2) (!), on s’aperçoit qu’avant toutes choses,
ses propos cherchaient à éviter de n’être justement que « de circonstance »,et qu’en l’occurrence ses paroles de bienvenue étaient d’une profonde sincérité. M’y étant préparé en me contentant de les ranger à l’avance parmi
les prêches moralisateurs des proviseur·e·s de lycée, je me suis retrouvé totalement incapable de réagir aux développements qu’il déroula sans discontinuer durant près de cinquante minutes, sinon en m’endormant. J’avais
beau reprendre par moments mes esprits, son discours ne faisant jamais
mine de se conclure, je replongeais illico. Comme, naturellement, je n’étais
pas le seul à peiner à comprendre, d’autres nouveaux se mirent l’un après
l’autre à « piquer du nez », provoquant l’« incident » qui prêta à sourire aux
infos de la soirée. Je me souviens m’être alors rassuré in petto en constatant que je n’apparaissais pas sur les images diffusées des « étudiants de
Tōdai pris en flagrant délit d’assoupissement à la cérémonie d’entrée » etque j’étais loin d’être le seul à avoir fauté. À ce moment-là, je n’en étais pas
encore à me dire que d’entrée de jeu j’avais bel et bien raté mon rendez-vous
avec Hasumi Shiguéhiko. En vérité, il fallut ensuite de longs détours avant
qu’une rencontre digne de ce nom puisse avoir lieu.
Comme il était président de l’université, j’en vins peu à peu à apprendre
de mon entourage qu’il était aussi un critique littéraire de grande renommée.

Graphie adoptée à la demande de Hasumi Shiguéhiko. (N.D.L.R.)
Chisei no tame ni : atarashii shikō to sono katachi 知性のために―新しい思考とそのかたち(Pour l’intelligence : penser autrement, sur d’autres modes), Tokyo, Iwanami shoten
岩波書店, 1998.
1.
2.

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DOSSIERUn camarade du temps de l’école préparatoire, me fit la grâce de me prêter,à titre d’initiation, son Hyōsō hihyō sengen 表層批評宣言 (Manifeste pourune critique de la surface) et son Han nihongo ron 反＝日本語論 (Anti-traitéde la langue japonaise), en laissant à peine sous-entendre que j’avais eu
une sacrée chance d’avoir réussi à entrer dans cette université sans mêmeconnaître l’existence de ces ouvrages. Je me souviens encore de son air
désappointé (à moins que ce ne fût une petite exultation) quand je les lui
ai rendus en disant que je n’y avais pas compris grand-chose. Ce n’est pas
pour dire que la lecture en était ardue pour de jeunes esprits de moinsde vingt ans, car, à dire vrai, les lecteurs chevronnés ne manquaient pas
autour de moi. Non, je venais seulement de comprendre la brusque transformation que mon environnement intellectuel avait subi avec mon entrée
à l’université. J’étais pris d’abord d’une sorte de terreur, doublée cependantde joies en puissance.
Que Hasumi Shiguéhiko fût aussi un critique de cinéma, davantage
peut-être qu’un éminent critique littéraire, et qui plus est un critique decinéma proprement envoûtant, est un fait dont je n’eus pas tout de suite
conscience. C’est qu’au moment où j’entrai à l’université, il en était le président, et avait donc mis en veilleuse son activité de critique, suspension
qui se prolongea durant la majeure partie de cette période décisive où maconception du cinéma était en gestation. Une « zone d’affaissement3 » aufond de laquelle les plus âgé·e·s du club de cinéma de la faculté jouèrent lerôle d’agents de refoulement, ou peu s’en faut. Moi qui au lycée me considérais plutôt comme un amateur de cinéma – entendez : capable d’aller
seul au cinéma et pour cela mal vu de son entourage – je n’en ignorais
pas moins, et sans exception, tous les noms de cinéastes et tous les titres
que mes aîné·e·s avaient à la bouche ou qui figuraient dans le cahier oùnous partagions nos impressions de spectateur·trice, et comme leurs regards
entendus semblant dire : « quoi ! t’as pas vu ça non plus ? » me pesaient, je
me suis mis à feuilleter les pages de la revue Pia ぴあ4 pour fréquenter les

3. Titre du premier roman de Hasumi Shiguéhiko, Kanbotsu chitai 陥没地帯, publié
initialement dans la revue Episutēmē エピステーメー (Epistémè) en juillet 1979 et réédité
par les éditions Kawade shobō 河出書房 en 1986, 1995 et 2016. (N.D.T.)
4. Magazine (hebdomadaire à l’époque) d’informations culturelles fondé en 1972 ettoujours très florissant. (N.D.T.)

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salles. Je ne me souviens guère y être allé avec un de ces flyers chargés deformules accrocheuses entre les doigts.
Finalement, devant ces films que l’on me suggérait (rien que par sousentendus), je finissais souvent par m’endormir, à ma grande honte, au
point que j’en vins à me demander si la fibre cinématographique ne me
faisait pas radicalement défaut. Si je retournais néanmoins dans les salles,
c’est que les films vus en état de veille ne me donnaient pas l’impression
de vouloir me rejeter. Les films de Wim Wenders (né en 1945) et deVictor Erice (né en 1940) en particulier, par leur façon très directe de me
communiquer le plaisir du cinéma, que ce soit par leurs histoires ou leursimages, m’ont encouragé, je crois bien, à persévérer. Je ne me souviens
plus quand j’ai appris que l’on parlait à leur propos de la « générationde 19735 ». Je peux juste dire qu’au milieu de cette vie d’étudiant où l’onenchaînait projections et tournages, les textes de Hasumi ont lentement
mais sûrement imprégné mon existence. Mais on ne pouvait pas encore
parler de « rencontre ». Pour être tardive, elle le fut assurément, trop sans
doute, mais elle eut lieu, et cela l’année même où l’on célébrait le centième
anniversaire de la naissance d’Ozu Yasujirō 小津安二郎 (1903-1963).

II. Yasujirô Ozu. La rencontre
En 2003, après avoir redoublé et finalement terminé mes études, je passail’été comme assistant metteur en scène sur le tournage d’un film commercial, travail qui se termina en un vrai désastre, ne me laissant aucun espoir
de voir un ancien m’ouvrir la porte d’autres tournages et m’obligeant à
travailler comme freeter6 jusqu’à l’hiver. Or, contre toute attente, cette situation se révéla être une aubaine.

5. Titre du dossier spécial du premier numéro de la revue trimestrielle Ryumiēru

リュミェール (Lumière, automne 1985), dirigée par Hasumi aux éditions Chikuma
shobō 筑摩書房. Cette expression désigne les cinéastes Wim Wenders, Victor Erice,

Daniel Schmid (1941-2006) et Clint Eastwood (né en 1930), ayant en commun
d’avoir notamment tourné leur première œuvre significative l’année du décès du cinéaste américain John Ford (1894-1973). (N.D.L.R.)
6. Le terme vient de l’expression « freelance arbeiter » apparue au Japon autour
de 1985, progressivement condensée en « free arbeiter », puis « freeter ». Aujourd’hui,

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DOSSIER

Elle m’offrit en effet tout le loisir d’aller à la cinémathèque nationale deKyōbashi et de ne rien perdre de la rétrospective intégrale de tous les films
conservés à ce jour d’Ozu Yasujirō qu’elle avait programmée, de l’automne
à l’hiver, à l’occasion du centième anniversaire de la naissance du réalisateur. L’élément décisif dans cette affaire fut le constant aller-retour que
je fis alors entre les films et le livre de Hasumi Shiguéhiko : Yasujirô Ozu(Kantoku Ozu Yasujirō 監督 小津安二郎7).
Non que je me fusse abstenu de le lire quand j’étais étudiant, ayantmême réussi l’exploit de le citer dans mon mémoire de fin d’études surJohn Cassavetes, mais à cette époque où il m’était loisible de « me précipiter dans une salle de cinéma, propulsé par l’urgent désir de voir du Ozu »,comme l’écrit Hasumi dans son introduction8, lire la nouvelle édition,
revue et complétée, dans un jeu constant d’allers-retours de mes prunelles
entre l’écran et les pages, fut une expérience qui ne fit rien moins que changer complètement ma vie.
Ce livre, qui comme les autres de Hasumi, met le doigt sur les angles
morts du regard du spectateur ou de la spectatrice, qui ne voient pas que lefilm ne montre jamais « la nourriture dans les assiettes » ni « l’escalier qui
communique avec l’étage », ni encore que deux personnages placés côte
à côte marquent toujours un instant décisif dans la continuité narrative.
Cette vertu du livre est bien connue ; il n’en reste pas moins que sa lecture
métamorphosa à mes yeux les films d’Ozu. Ce qui m’arriva à moi qui avais
déjà lu le livre, c’est aussi de faire l’expérience inverse : comme dans un
jeu de renvois entre deux miroirs, je voyais cette fois les films transformer le livre, en pointant les lacunes de la première lecture que j’en avais
faite. Le livre n’est pas une sorte de pièce annexe ajoutée après coup aux
films ; loin s’en faut, il est une des deux parties, inséparable l’une de l’autre,d’un seul tout. L’idée un peu délirante m’a même traversé qu’Ozu avait
travaillé à constituer sa filmographie dans le seul et unique espoir de voirs’écrire un tel livre. Car sans cela, qui aurait été capable de mener jusqu’à

il désigne de façon générale les personnes sans emploi régulier, par choix ou, bien plus
souvent, par nécessité. (N.D.T.)
7. Littéralement, Mise en scène : Ozu Yasujirō. Traduit en français sous le titre
Yasujirô Ozu, par Nakamura Ryōji, Ceccatty René (de), Hasumi Shiguéhiko, et édité
par les Cahiers du Cinéma en 1998. (N.D.T.)
8. Cette préface a été remplacée par une autre dans l’édition française. (N.D.L.R.)
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son terme un travail aussi solitaire ? A fortiori si cette solitude ne peut êtreperçue qu’à la lecture du livre. La rencontre qui put enfin avoir lieu avec
« Hasumi Shiguéhiko » l’a bien été grâce à Ozu Yasujirō. Et ce ne sauraitêtre l’inverse, de mon point de vue.
Yasujirô Ozu est, virtuellement, une œuvre ozuienne qui ne doit son
existence qu’au regard de l’auteur dans son approche continue, asymptotique, de l’œil de la caméra. C’est pourquoi le livre renouvelle d’instant en
instant l’expérience ozuienne, préparant pas à pas le film d’Ozu à venir.
Je ne connais nul autre exemple d’une osmose aussi heureuse ou d’une
conjonction aussi obscène entre un livre et une œuvre de cinéma. Avec
Cassavetes par Cassavetes (Cassavetes on Cassavetes, Ray Carney) et les Notes
sur le cinématographe9 de Robert Bresson (1901-1999), il est devenu, dès
mes vingt ans et pour de longues années, une sorte de bréviaire. Non moinsque les propos de John Cassavetes (1929-1989) et les considérations deBresson, il m’a poussé dans le dos, maniant la carotte autant que le bâton.
Il se distingue néanmoins très nettement des deux premiers, qui ont quelquepart tendance à ériger leur méthode en une sorte de Graal à atteindre, alorsque son enseignement à lui sur la façon de réaliser un film reste toujours
éminemment apodictique. Il tient en ce seul mot : « regarder ». À savoir
qu’un film ne peut se faire qu’à force d’éprouver cette défaite originaire faceà l’automatisme machinique de la caméra sans jamais cependant renoncerà regarder. Le livre n’énonce rien d’autre que cette vérité tout à fait fondamentale. Ce que la caméra a enregistré au moment du tournage, le projecteur le reproduit tel quel. Autrement dit caméra et spectateur·trice voient
strictement la même chose, et cette évidence, évacuée quasi d’emblée par laconscience, un regard a pourtant réussi à la repenser comme un événement
qui ne cesse de resurgir : telle est l’apport de Yasujirô Ozu.
La question de savoir si cette vérité a encore quelque validité pour voir lecinéma d’aujourd’hui, presque devenu, grâce à l’infographie, de l’animation

Cassavates on Cassavates (Faber & Faber, 2001) a paru en japonais en 2000 sous le titre
Jon Kasavetesu wa kataru ジョン･カサヴェテスは語る dans une traduction de Tōyama Sumio
遠山純生 et Tsuzuki Hajime 都筑はじめ (éditions Bitāzuendo ビターズエンド).
Pour mémoire, la version française a paru en 2020 (éditions Capricci). La traduction,
par Matsuura Hisaki, des Notes sur le Cinématographe de Robert Bresson (Gallimard,1975) a été publiée sous le titre Shinemagurafu oboekaki : eiga kantoku no nōto シネマトグ
ラフ覚書：映画監督のノート en 1987 (éditions Chikuma shobō). (N.D.T.)
9.

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DOSSIERà base d’images réelles, est mal posée. Ce qu’il nous faut apprendre véritablement, ce qui doit nous galvaniser, n’est que ce désir totalement fou devouloir voir comme une caméra. Là où l’ouvrage de Hasumi Shiguéhiko
devient bouleversant, c’est que ce désir se fait plus fou encore, que le désir
de l’auteur semble être de « devenir le cinéma lui-même », et cela non pas
sur le mode d’une lubie donquichottienne, mais en cherchant à s’accomplir
selon une méthode d’une implacable rigueur.
Si Yasujirô Ozu constitue une partie intégrante de l’expérience ozuienne,
en proposer la traduction dans d’autres langues que le français et le coréen,
à commencer par l’anglais et le chinois, relève d’une urgence plus grandeencore que la remastérisation numérique en format 4K des films du maître.
Il va sans dire que des traductions en espagnol, en italien ou en thaï seront
les bienvenues. En tout état de cause, il est impératif d’atteindre ce but
avant que l’on ne célèbre, en 2023, le cent vingtième anniversaire de lanaissance d’Ozu Yasujirō, en même temps que le soixantième anniversairede sa disparition. Personnellement, j’estime que l’humanité y trouvera unbien plus grand bénéfice qu’avec les Jeux olympiques de Tokyo.
Mon propos pourrait en rester là. J’aimerais cependant le poursuivre
un petit peu encore. Car ce qu’a pu dire Hasumi Shiguéhiko sur Ozu n’est
pas la seule chose qui importe pour moi aujourd’hui. Pour en dire davantage, il me faudra invoquer le nom d’un autre géant de la cinématographie
japonaise.

III. L’ébranlement. Mizoguchi Kenji 溝口健二 (1898-1956),
cinéaste
De 2003 à 2007, il y eut ce temps miraculeux des rétrospectives intégrales
consacrées à Ozu, Mizoguchi, à Naruse Mikio 成瀬巳喜男 (1905-1969) età Makino Masahiro マキノ雅弘 (1908-1993) (pour ce dernier, l’intégralitédes œuvres conservées, bien trop nombreuses, ne put être présentée). Sauf
pour l’année 2004 où je faisais l’assistant réalisateur pour des productions
télévisuelles, durant toute cette époque partagée entre mes activités de freeter et de doctorant, je me retrouvais à disposer à Tokyo d’une relative liberté
qui fut une vraie grâce du ciel. Fort de la rencontre évoquée plus haut, audemeurant vécue dans une période particulièrement heureuse pour le féru
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de cinéma que j’étais, je m’efforçai, dans toute la mesure du possible d’assister aux conférences et autres projets initiés par Hasumi Shiguéhiko qui
avait relancé ses activités de critique. Les événements les plus importants
à cet égard furent sans conteste les grands colloques internationaux tenus
en 2003 et en 2006, pour honorer respectivement le centenaire d’Ozu et lecinquantenaire de la mort de Mizoguchi. Dans mon souvenir, chacun deces colloques avait réuni un bouquet de personnalités de rêve, et il me faudrait consacrer un chapitre à part entière pour dire en quoi le flot d’impressions alors engrangées agit encore dans ce que je fais aujourd’hui.
Je n’évoquerai ici que la communication que Hasumi Shiguéhiko y a
consacrée à Contes des chrysanthèmes tardifs (Zangiku monogatari 残菊物語,
1939), et qui figure dans Kokusai shinpojiumu. Mizoguchi Kenji : botsugo 50nen « Mizoguchi 2006 » no kiroku 国際シンポジウム 溝口健二 没後50年「MIZOGUCHI2006」の記録 (Actes du Colloque international« Mizoguchi 2006 » : pour le cinquantenaire de sa disparition).
Je ne peux oublier la sorte d’ébranlement sourd que j’éprouvai à la première lecture de cet essai intitulé « Kotoba no chikara10 » 言葉の力 (Puissancede la parole). Car à l’évidence, il était tissé dans une tout autre étoffe quecelle des textes critiques que j’avais lus jusqu’alors. On n’y retrouvait aucun
des traits emblématiques du style hasumien : repérage du « thème » dans lacontinuité des plans, énumération de leurs occurrences, reprises ou effets
d’ellipse, bref tout l’arsenal de son éloquence magicienne. Est ici mise en
relief la « puissance de la parole » qui habite l’actrice Mori Kakuko 森赫子
dans son interprétation de l’héroïne Otoku. L’auteur précise cependant :N’entendez toutefois pas dans cette expression quelque vertu de l’écriture minutieuse ou très aboutie des dialogues. Ni davantage que le talent de l’actrice serait enquestion, par sa capacité à dire son texte avec les effets les plus justes, en jetant dessorts aux mots11.

Autrement dit, ladite « puissance » ne saurait être ramenée ni au scénario ni à la qualité du jeu de l’actrice. Quant à sa nature véritable, elle nous
est présentée à l’aide de quelques échantillons tirés des dialogues, d’une
façon un peu trop tranchée pour ne pas laisser le lecteur dans une sorte de10. À paraître dans la revue Trafic (Éditions P.O.L), traduction de Capel Mathieu.
11. Ibid. : 231.

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perplexité. Mais l’importance de ces dialogues dans la continuité diégétiquedu film ne laisse aucun doute dans la plupart des cas. Il ne s’agit donc pas ici
de mettre le lecteur face à quelque « mal entendu » dans son écoute du film.
Certes, pour ne pas déroger à l’habitude, l’argumentation égrène desdescriptions fouillées d’images du film. Elle frôle même dangereusement ce
que l’auteur lui-même tient dans la plus sainte horreur, à savoir l’« explication de l’histoire », à quoi semblait conduire nécessairement la description des plans d’un film où Mizoguchi porta, peut-on dire, à un premieraccomplissement sa méthode du plan-séquence. Autant la « critique thématique12 » fonctionnait à merveille pour traiter d’Ozu Yasujirō, autant
cette approche ne pouvait se révéler qu’incongrue et manquer de pertinence
appliquée à Mizoguchi, et si Hasumi s’y livre ici, c’était sans nul doute en
parfaite connaissance de cause. Peu de temps avant d’écrire ce texte, il enavait écrit un autre pour le programme de la rétrospective de 2006. Ce texte
s’intitulait « Soshite, fune wa yuku » そして、船はゆく (Et vogue le navire) etcomportait les lignes suivantes :N’importe qui est en mesure d’indiquer des traits ozuiens dans les films d’Ozu,
fût-ce avec des lunettes très grossières. En revanche, il est extrêmement difficile depointer ce qui serait mizoguchien dans les œuvres de Mizoguchi, qu’il s’agisse dethèmes ou de procédés. Déterminer l’instant où l’on peut dire avec assurance que là,
Mizoguchi se dévoile, est pour le moins compliqué.

Notre auteur a beau repérer par la suite le thème du « bateau », ce qu’il
nous dit ici relève sans nul doute d’une intime conviction, acquise au termed’une longue quête à travers les images du cinéaste. Je suis personnellement
convaincu – avec un peu de mes fantasmes en renfort – de cette thèseselon laquelle la critique dite thématique, pourtant féconde pour la compréhension d’Ozu, est inopérante quand il s’agit de Mizoguchi. Je pense à
cet égard que la position basse de la caméra chez le premier est née d’une
volonté de prendre ses distances avec le second et de faire un cinéma radicalement autre.

12. Expression utilisée en général pour désigner la méthode de Hasumi, d’après celle ducritique Jean-Pierre Richard. (N.D.L.R.)

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Cette intuition m’est venue quand j’ai vu Fujiwara Yoshie no furusato

藤原義江のふるさと (Le Pays natal de Fujiwara Yoshie, 193013). À ma grande

surprise, on s’y trouve en présence d’un discours filmique coulé dans un
style hollywoodien classique et même très orthodoxe, ayant peu à voir avec
les plans longs qu’il adopte dans les films parlants ou avec les sortes d’effets
spectaculaires auxquels il recourt dans certains muets comme Le Fil blanc dela cascade (Taki no shiraito 瀧の白糸, 1933) ou La Cigogne en papier (Orizuru
Osen 折鶴お千, 1935). Certes, si l’on considère que le plan-séquence s’accompagne d’une sorte de « montage dans le plan », lequel suppose une évidente assimilation par Mizoguchi de la grammaire hollywoodienne, un telétonnement serait sans objet. Je ne peux cependant m’empêcher d’imaginerce qui s’est passé dans la tête d’Ozu à la vue de ce film, à la vue aussi detous les développements inimitables de son discours dans les productions
muettes et parlantes qui ont suivi.
N’a-t-il pas fait alors le choix d’un positionnement de la caméra radicalement différent de celui de Mizoguchi, autrement dit de poser le trépied làoù celui-ci n’aurait jamais pu avoir l’idée de le faire ? Cette position est celled’un face à face avec les corps. Une position exclue pour Mizoguchi car elle
est le lieu originel, la source d’où son cinéma a jailli. C’est le lieu où se placeun·e « acteur·trice », ou la position [adjacente] d’où le visage de l’autre, del’interlocuteur·trice qu’il s’agit précisément de filmer, est masqué par le dos
de cet·te « acteur·trice ». Dans les ressemblances (comme pures conséquences)qu’un tel positionnement engendre entre les images, Ozu a découvert une
stratégie propre. Car il était conscient, dans certaines mesures, de ce qu’unplan appartenant à un film déterminé puisse entrer en résonance avec d’autres
plans de sa filmographie. Un plan donné se met dès lors à renvoyer virtuellement à d’autres plans innombrables, à les susciter comme virtualités, produisant dans leur superposition, le sentiment indicible que les images et l’histoire semettent à bifurquer, à se démultiplier à l’infini à mesure que le film progresse.
Bien plus, ces effets de résonances entre plusieurs images ne sont jamais lesmêmes à chaque fois que l’on revoit les œuvres. Et ce qui structure l’espace decette expérience, n’est-ce pas cette stratégie ozuienne que Hasumi Shiguéhiko
a mis en pleine lumière sous l’espèce d’un système thématique ?

13. Le film est parfois présenté en japonais sous le titre plus simple de Furusato ふるさと(Le Pays natal). (N.D.T.)

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DOSSIEROr, cette stratégie ne trouve-t-elle pas son origine chez Mizoguchi, en ce
qu’il était lui aussi un homme de la superposition ? Mais de quelle superposition faut-il parler dans son cas ? Il s’agit, en vérité, de la méthode la plus
orthodoxe que l’on puisse imaginer. À savoir, opérer au tournage la cohésion
de toutes les forces en présence, celles de l’ensemble de l’équipe, techniqueet artistique, pour donner au scénario une existence dans l’espace. Dans son
essai sur Contes des chrysanthèmes tardifs, Hasumi Shiguéhiko ne fait riend’autre que partir sur le terrain afin de faire le jour sur cette superposition
spécifique à Mizoguchi.

« Dans ce cas... sachez que ma résolution est déjà prise14. » Cette seule phrase se
dresse parmi la masse des répliques dans sa froide et éminente solitude et accuse ainsi
une rupture de ton très franche (scénario). Ceci ne serait pas possible si la phrasen’était pas lâchée d’un souffle et portée par les modulations de la voix soyeuse deMori Kakuko (jeu de l’actrice ; prise de son) ; ni sans cet élancement gracieux de laligne de sa nuque (construction plastique, lumière, prise de vues) ; encore moins sansce profil immobile, ne semblant regarder personne, figé dans la déréliction de ses
pensées (le personnage fictionnel). Tout l’art de la mise en scène de Mizoguchi serésume à cette force avec laquelle il a su conjuguer dans un seul plan l’ensemble deces composantes, jusque dans leurs plus infimes détails, en les faisant converger vers
ce moment capital, décisif de l’action. (Les parenthèses sont de moi.)

Tous les éléments du plateau, de la lumière au décor, aux costumes, etc.,
se répondent entre eux et viennent parachever le jeu de l’actrice. Peut alors
surgir cet espace vide ouvert dans le réel que l’on nomme fiction. La caméra
et le micro tiennent cette fiction dans leur ligne de mire et n’ont plus qu’àl’enregistrer dans son apparition ; ils ne font ni plus ni moins que cela :enregistrer ce « plateau » qui la fait surgir. Et pour qu’elle advienne, carelle le doit, est là, posté tout près de la caméra, présence inflexible et centre
immobile de tout cet ensemble, Mizoguchi Kenji. Si l’essai insiste tant sur
le fait que la « puissance de la parole » n’est pas affaire de scénario, s’il rappelle aussi l’épisode du scénariste Yoda Yoshitaka 依田義賢 convoqué surle tournage par le metteur en scène pour qu’il réécrive son dialogue, c’est
bien pour réaffirmer que le lieu où elle se manifeste ne peut être que leplateau. Réductible ni au scénario ni à l’interprétation, elle est ce champ deforces à géométrie variable généré par les superpositions mis en œuvre par

14. Cette traduction diffère des sous-titres disponibles en langue française. (N.D.L.R.)

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Mizoguchi lors du tournage. Mais rien ne permet d’en identifier l’origine
ni les formes. Étant sans caractéristique particulière quant à ses méthodes,
le tournage selon Mizoguchi nous prive des mots pour le dire. Un indicepourtant existe : la voix de Mori Kakuko-Otoku, car elle nous met en prise
directe avec ce champ de forces.
La splendeur des œuvres de Mizoguchi à partir du cinéma parlant, au-delà mêmede la fameuse technique du plan-séquence qui atteint à la perfection dans ce film,
se révèle en vérité, nul ne le niera, dans cette « puissance de la parole ». Tant la voix
de Otoku, en son ton brave, comme indomptable, fait palpiter d’émoi le spectateur.
[…]Sans cafouiller, sans se hâter, sans davantage buter sur les mots et s’embrouiller, cettevoix ronde, doucement modulée, loin de ces prêches que l’on réserve à un proche,
ou de ces bavardages imbus de fausses certitudes, cette voix s’augmente de cette« puissance de la parole » qui atteint manifestement Kikunosuke.
[…]
Mais ce qui nous touche plus que tout, c’est ce « tu » (anata あなた) que pour lapremière fois elle emploie en s’adressant à Kikunosuke, et cette intonation radieuse
avec lequel elle le dit, mais aussi, par-delà la légèreté de son ton, cette pointe d’alarmequi perce dans ses inflexions.

C’est exactement ici que l’on se trouve ébranlé, et violemment. Car
jusque-là Hasumi Shiguéhiko s’était-il jamais attardé à ce point sur une
voix, dont on ne sait au juste s’il s’agit de celle de l’interprète ou du personnage ? Qu’il ne soit pas seulement un homme du regard, on le sait. Son
oreille a plus d’une fois été attentive à des thèmes sonores qu’il n’a pas
manqué de signaler. Le fleuron de ces indications n’étant autre que cette« musique précurseur de l’amour » commentée dans son essai « Kageriyuku
jikan no nakade » 翳りゆく時間のなかで (Dans le temps vers l’ombre, revue
Lumière no 4) à propos des Amants crucifiés (Chikamatsu monogatari 近松物語, 1954) de Mizoguchi, mais aussi ce qu’il écrit du décalage entre leson et l’image dans le chapitre « Rire » de son Yasujirô Ozu (édition revue
et complétée). Il reste que jamais il ne s’est intéressé aussi obstinément àla qualité de la voix d’un acteur ou d’une actrice. Serait-ce même dansce qu’il a écrit au sujet de Robert Bresson. Une voix ne se prête à aucune
comparaison, même ou surtout imagée, et vouloir la décrire condamne,
quoi que l’on fasse, à l’approximation ; les mots qui tenteraient d’en cerner
les résonances ne sauraient se soustraire à une inévitable indigence. Cette« bravoure », cette « rondeur », cette « intonation radieuse », tous ces mots
avec lesquels il décrit la voix de Mori Kakuko-Otoku, malgré leur choixFILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 269

DOSSIER

minutieux, n’échappent pas à une pauvreté d’expression, dont l’auteur est
sans nul doute le premier conscient. Nonobstant, il en prend son parti, et
persiste à décrire. Il y a là quelque chose de troublant, qui m’ébranle mêmeau plus haut point.
Voilà un homme qui, renonçant à la méthode qu’il a mis des dizaines
d’années à construire, tend soudain l’oreille et cherche à percevoir les ondes
qui remuent les plissements tapis au fond des tripes d’une femme. Une
voix. Quitte à ruiner l’axiome qu’il a lui-même mis en avant, à savoir :« Tout film n’est qu’une des formes du cinéma muet15 ». Comme si, pource critique phénoménal, là était la seule et unique voie pour pénétrer lecinéma de Mizoguchi. Il lui fallait bien en venir là s’il voulait être à lahauteur de son questionnement sur Contes des chrysanthèmes tardifs, sur
Mizoguchi, sur le cinéma.
Comme cela avait été le cas quand j’ai revu les œuvres d’Ozu après
avoir lu le livre que Hasumi lui a consacré, revoir le film de Mizoguchi,
entendre la voix d’Otoku m’a tout de suite convaincu que « La puissancede la parole » était un texte inégalable pour comprendre et le film et son
auteur. L’acharnement du critique à faire revivre la scène, toute la scène,sans rien laisser s’en échapper vient irrésistiblement se superposer à la silhouette inébranlable du cinéaste planté obstinément à côté de la caméra.
Une silhouette s’impose alors à nos yeux, celle d’un homme d’une terrible
sincérité s’affairant à satisfaire, en suivant une démarche d’une aussi terrible
rigueur, son désir extravagant de devenir-cinéma. Où l’on reconnaîtra qu’il
ne fait jamais qu’appliquer une déclaration faite par lui-même il y a desdizaines d’années.
Une méthode qui a réellement fait ses preuves est un événement qui ne s’expose pasà la vue des gens et se tient dans un au-delà de l’espace-temps ; elle n’exhibe pas, sousl’espèce de hideux « principes » ou « systèmes », ses os blanchis dans l’espace desabstractions ; autrement dit la méthode ne précède ni ne suit la critique, elle s’expérimente dans le temps même de l’activité critique, et c’est à cette seule condition
qu’elle peut se vivre dans ses valeurs positives16.

15. Sous-titre désormais fameux d’un article de 2009, d’abord publié en anglais :« Fiction and the “Unrepresentable”: All Movies are but Variants on the Silent Film »,Theory, Culture & Society, 26 (2-3). (N.D.L.R.)
16. Hyōsō hihyō sengen, Tokyo, Chikuma shobō, 1979, p. 33.

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Substituez « réalisation » à « critique » et il n’y aura pas un mot à changer à ces lignes. L’ébranlement que j’ai connu à la lecture de son essai sur
Contes des chrysanthèmes tardifs n’a jamais cessé, hier comme aujourd’hui,de m’emmener toujours plus loin.

Épilogue. Le regard écouteLe passage ci-dessus est cité de Hyōsō hihyō sengen, un de ces livres qu’unami m’avait prêtés pour « m’initier ». J’en ai fait l’acquisition par la suite.
Initiation réussie ? Là n’est pas la question. Le second ouvrage destiné àcette même initiation, Han nihongo ron, était suivi, dans son édition depoche, d’un commentaire de Chantal Hasumi17 (lequel m’avait, en fait, leplus fortement impressionné quand j’ai découvert le livre). J’en citerai un
fragment ici, et me permettrai, enfin, de conclure.
Quand je compare les photos qu’il nous est arrivé de prendre, mon mari et moi, unedifférence dans nos façons de regarder me saute aux yeux. Dans ses photos à lui, lesujet est toujours situé de manière à s’accorder au paysage environnant. Dans les
miennes, le sujet se détache de ce qui l’entoure. Se révèlent ainsi très nettement une
vision de type englobant et une vision de type convergent. Le premier a sans douteà voir avec ce « regard qui écoute » que m’adresse parfois mon époux. Il opine à mes
propos, sans jamais fixer son regard sur moi, mais en baissant plutôt légèrement lesyeux, m’écoutant de toutes ses oreilles, comme pour mieux accueillir mes paroles.
C’est en venant au Japon que je me suis rendue compte combien sont loin de laréalité ces personnages d’Ozu regardant de face leur interlocuteur·trice. Ainsi ai-je
appris toute la signification de ces regards en petites touches qui enveloppent deuxêtres et qui nourrissent leur relations18.

Ce regard qui explore dans ses moindres recoins une image enveloppante, son épouse l’a appelé le « regard qui écoute ». L’idée m’a alors traversé
que Contes des chrysanthèmes tardifs n’avait pas été sa première tentative depercevoir, toutes oreilles en alerte, les ressacs qui battent les entrailles d’un

17. Épouse de Hasumi Shiguéhiko, Chantal Hasumi est une enseignante d’origine belge. Elle est la fille du peintre, écrivain et scénariste de bandes dessinées
Jacques Van Melkebeke qui fut un proche collaborateur d’Hergé et le premier rédacteuren chef du Journal de Tintin. (N.D.T.)
18. Han nihongo ron, Tokyo, Chikuma gagugei bunko, 2009, p. 339-340.

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tournage de cinéma. Hasumi Shiguéhiko est une oreille qui n’a pas sonpareil. Sans lui, combien de paroles seraient restées sous le boisseau ?
Imaginez ce moment où, à sa grande surprise, se met à se délier lalangue d’un Jean-Luc Godard (né en 1930), ou d’un Daniel Schmid, d’un
Alexandre Trauner, d’un Chūko Satoru 中古智, d’un Atsuta Yūharu 厚田
雄春... ! (« Ah cela, personne ne l’a jamais dit ! ») Pas croyable ! Et quoi ?
Ici ? En un tel moment ? Tous ces secrets enfouis bien au fond d’eux etque jamais ils n’auraient seulement imaginé dévoiler, toutes ces paroles-voix
surgies qui plus est comme machinalement, démontrent toute la contradiction qu’il y a à ranger son activité critique sous le terme de « critiquedes surfaces ». Au-delà de la force d’un regard, il y aurait lieu désormais deprendre au sérieux cette puissance d’une écoute qui a accouché de tant deparoles-voix, et de la promouvoir à sa juste valeur, sans se contenter d’y faire
allusion comme d’un fait entendu. Non pour appréhender de façon plus
complète l’homme qu’est Hasumi Shiguéhiko, mais parce que nous-mêmes
ne pourrons pas nous en passer pour vivre.
Après tout, c’est par sa voix que cet homme m’est apparu en premier.
Loin de moi la prétention que j’aurais fait mien son « regard qui écoute ».
Il n’en reste pas moins que la performance audiovisuelle de la fameuse cérémonie, cette lecture interminable d’un texte préparé à l’avance et débité à
un rythme quasi machinal m’a précipité dans un sommeil dont je n’avais
jamais fait l’expérience. Ce qui me fait penser que depuis le tout début, à
mes yeux, cet homme ressemblait à s’y méprendre au cinéma.
Traduit du japonais par Patrick DE VOS.

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