目次
◆ 平成 26 年度 文化庁映画賞 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 4◆ 文化庁映画賞 贈呈式
・ 文化記録映画部門 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 5
・ 映画功労部門 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 7◆ 文化庁映画賞 受賞記念上映会
・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 13◆ シンポジウム―MOVIE CAMPUS― ・・・・・・・・・・・・・・ 19
・ 第一部『「アナ雪」を超えろ！〜日本のフル CG アニメへの挑戦』 ・・・・・・・・ 20・ 第二部
・・・・・・・・・・・ 31『羽ばたけ！映画の撮影スタッフ〜人材育成と未来』 ・3

平成 26 年度 文化庁映画賞

文化庁では、日本映画の向上とその発展に資するため、文化庁映画賞として、優れた
文化記録映画作品（文化記録映画部門）および永年にわたり日本映画を支えてこられた方々（映画功労部門）に対する顕彰を実施しています。本年度の文化記録映画部
門 3 作品および映画功労部門 7 名の贈呈式を 10 月 23 日に、また文化記録映画部門受賞作品について、受賞記念上映会を 10 月 26 日に開催しました。

文化庁映画賞 贈呈式

文化庁映画賞 受賞記念上映会

会期：2014 年 10 月 23 日（木）20：00 〜

会期：2014 年 10 月 26 日（日）11：00 〜

会場：グランドハイアット東京「コリアンダー」

会場：シネマート六本木「スクリーン 4」●主催：文化庁●主催：文化庁

4

平成 26 年度 文化庁映画賞

文化記録映画部門

選考委員7 名が推薦した14本の候補作品について、すべての作品を観て、事前に採点す

選考
過程

る審査を行ない、その上で、選考委員会で議論を行なった。議論は、最初に7名の選考委員が特に推薦する作品を挙げ、さらには全体評価の得点では必ずしも評価は高くないが、考慮する余地のある作品について意見を述べることから始めた。討論の結果、8本まで絞り込み、再度議論を行ない、最終5本にまで絞ることになった。ここから、かなり作品内容について突っ込んだ激しい議論が交わされることになった。どの作品が大賞、優秀賞をとってもおかしくない作品ばかりであったからだ。
議論はやや膠着状態となったところで、どの作品が大賞にふさわしいかという観点から、選出を行なったところ、『ある精肉店のはなし』と『鳥の道を越えて』の2本が残り、拮抗することとなった。さまざまな観点から意見が交わされ、最終的には『ある精肉店のはなし』が大賞となり、『鳥の道を越えて』が優秀賞となった。そして、残り3本からどれを優秀賞にすべきか、さらに慎重な議論を行ない『鬼来迎−鬼と仏が生きる里−』が優秀賞となった。残念なことに賞を逃した 2 作品も賞にふさわしい出来映えと内容であり、その差は僅かなものであった。
全体を振り返ってみると、今年度の候補作品 14 本はどれも技術的なレベルの高さだけでなくその意欲において、現実の多様なあり方や複雑さを鋭くつくものであった。文化記録映画の特徴を遺憾なく発揮したものばかりであり、現在の厳しい
社会経済状況のなかでも、ドキュメンタリーの現実のさまざまな事象に迫ろうとする精神は旺盛であり健在であることを示すものであった。
＜原田健一＞

文化記録映画大賞『ある精肉店のはなし』
監督：纐纈あや
製作：株式会社やしほ映画社／有限会社ポレポレタイムス社
2013 ／ Color ／ 108min.
大阪・貝塚市。家族で牛を育て、屠畜し、その肉を売る小さな精肉店がある。差別と向き合い、牛のいのちと全身全霊で向き合う家業のなかに、生きものとしての人間の姿が現れる。
「生」の本質を見続けた家族の記録。

© やしほ映画社、ポレポレタイムス社

贈

賞

理

由

家族で牛を飼育し、屠畜して精肉を販売する。この仕事を代々続けてきた精肉店一家の日常は活気に満ちている。牛のいのちと向き合ってきた家業の深奥で光る明るさだろうか。それが映画全編のトーンを作っている。屠畜や部落差別というテーマがこうした雰囲気の中で語られたのはこれまでなかったことだ。斬新な視点で地域の「今」を伝え、差別をめぐる
人々の意識の変化に迫ったこの映画の「構えの大きさ」を高く評価したい。
＜戸田桂太＞

纐纈あや監督5

文化記録映画優秀賞『鬼来迎−鬼と仏が生きる里−』
監督：村山正実／片岡 希／井上 実
製作：株式会社桜映画社
2013 ／ Color ／ 38min.
千葉県山武郡横芝光町虫生。鎌倉時代初期に始められたとされる重要無形民俗文化財〈鬼来迎〉が存続の危機に直面しながら絶えることなく今も演じられている。カメラは虫生の人々の生活と共に伝承されていく姿を追った。
©（公財）ポーラ伝統文化振興財団／桜映画社

贈

賞

理

由

千葉県山武郡横芝光町にある集落虫生に数世紀前より伝わる「鬼来迎」という仮面劇。鬼が亡者を責め立て仏が来迎するさまを描いた民俗芸能を受け継ぐのはわずか25 戸の集落の人々。稽古風景から8 月 16 日施餓鬼会のあとに演じられる劇本番へ。自然の恵み豊かな農村風景を交えつつ役作りに励む
人々の姿が描かれる。親から子へ、世代を越えて先祖伝来の芸能を絶やすことなく伝承してきた里人たちの熱き思いを伝
え、静かな感動を呼ぶ。
＜中嶋清美＞

片岡希監督『鳥の道を越えて』
監督：今井友樹
製作：工房ギャレット
2014 ／ Color ／ 93min.
岐阜県東白川村で暮らす祖父・今井照夫は、“鳥の道” があったという山を指さした。
「祖父の見た光景を見てみたい！」孫である監督は、その “鳥の道” を探し求めて旅に出る。

©工房ギャレット

贈

賞

理

由

今では禁じられた霞網、どうやって空を自由に飛ぶ鳥を捕ったのだろうという疑問を、当時を知る者の証言などから解き明かしつつ霞網猟の全貌を捉えた映像記録として貴重である。さらに鳥が渡りのルートに自ら散布した「実の成る植物」にも触れ、特に現在も研究目的で維持管理されている鳥屋場と、その周囲の植生の違いの判る空撮からは、ひと目で鳥が少なくなった訳が見えてくるようで興味深い。よってこれを優れた作品と認めた。
＜矢島 仁＞

今井友樹監督※< >内は執筆した選考委員名6

平成 26 年度 文化庁映画賞

映画功労部門生賴範義（おおらい のりよし）
映画ビジュアル制作
昭和32年、東京藝術大学を中退後、商業用絵画制作を開始する。映画ではポスターや新聞広告にイラストレーションを提供、卓越した画力とイメージで集客に大きく貢献した。
『スター・ウォーズ エピソード5 ／帝国の逆襲』（昭55）ではジョージ・ルーカス直々の依頼でポスター用画稿を手がけ、国際的に日本人画家の実力を示した。
『復活の日』（深作欣二 昭55）やアニメー
ション映画『FUTURE WAR 198X年』（舛田利雄、勝間田具治 昭57）ではイメージボードを担当。昭和59年の『ゴジラ』（橋本幸治）以後は同シリー
ズのポスターを連作し、画稿が特撮映像のイメージソースにもなって、映画の製作現場にも多大な寄与をしている。そのほかの代表作は『日本沈没』（昭
48、平18）『黄金の犬』
（昭54）
『浪人街』
（平2）
『陽炎』
（平3）
『EAST MEETS
WEST』（平7）など。平成26年、40年余アトリエを構えてきた宮崎市の「み写真右は代理で登壇したご子息のオーライタロー氏

やざきアートセンター」にて『生賴範義展』が開催された。

酒匂正弘（さこう まさひろ）
映画照明
昭和32年大映多摩川撮影所照明部に入社。
『二等兵物語』（昭30）のロケ現場で照明部の活躍を見たことが動機だった。助手として主に伊藤幸夫に師事し、増村保造（『黒の試走車』）、島耕二（『若い仲間』）、田中重雄（『夜は嘘つき』）、木村恵吾（『瘋癲老人日記』）などの多くの作品に参加。同42年電通映画社（現電通テック）に移籍、スタジオで身につけた照明技術を駆使してCM 映像の向上に貢献、また短編映画、大型映像（大阪万博、筑波万博等）などにも挑戦した。平成14年からは日本映画テレビ照明協会事務局長として、協会の運営および技術力の向上に尽力している。同17年からは東放学園映画専門学校で「照明基礎講座」の講師を務めるなど後進の育成にも尽力している。主な作品に『日本の庭』（昭47）『鎌倉悠久』（平1）『KAMBA! 暴走迷路』（平4）などがある。

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佐藤富士男（さとう ふじお）
映画録音
昭和34年日活株式会社（撮影所製作部技術課）に入社、録音助手となる。同
55年社員技師となり「新吾捕物帳」などのテレビ映画を担当。ロマンポル
ノ時代には録音のみならず、音楽的なセンスを必要とする選曲もこなし活躍する。同58年録音技師となり、崔洋一監督のデビュー作『十階のモスキート』で注目を集めた。その後も多くの劇場用映画、テレビドラマを手がけた。
定年退職後の平成10年からは日活芸術学院で録音コース担当講師として多くの後進を育てると共に、永年にわたり、日本映画・テレビ録音協会の理事を務めその運営にも尽力した。主な作品に『蛍川』（須川栄三 昭62）
『噛む女』
（神代辰巳 昭63）
『私の心はパパのもの』（大林宣彦 平4）などがある。

仙元誠三（せんげん せいぞう）
映画撮影監督
昭和33年松竹京都撮影所入社。同39年にフリーとなり、助手を務めた『怪談』（小林正樹 昭40）では撮影監督宮島義勇から多くを学ぶ。大島渚監督の『新宿泥棒日記』（昭44）でデビュー。同監督の『少年』
（昭44）
、
『書を捨て
よ町へ出よう』（寺山修司 昭46）など時代を鋭く反映したATG 作品に参加する。同53年、東映セントラルで松田優作主演の『最も危険な遊戯』（村川透 昭53）を手がけ、クールでグラフィックな画調を示し映画界に新風を吹
き込み、その勢いは『処刑遊戯』（村川透 昭54）『ヨコハマBJブルース』（工
藤栄一 昭56）と続いた。角川映画『セーラー服と機関銃』（相米慎二 昭56）、
『探偵物語』（根岸吉太郎 昭58）
『Wの悲劇』（澤井信一郎 昭59）などの大ヒット作品も担当した。ほかに森田芳光、阪本順治などの若手、深作欣
二、中島貞夫、角川春樹らのベテラン監督作品もあり多彩なフィルモグラ
フィーを誇っている。氏の下で現在活躍中の多くのカメラマンが育った功績
も大きい。

8

半藤克美（はんどう かつみ）
アニメーション美術
昭和36年虫プロダクション入社。手塚治虫の短編映画『ある街角の物語』（昭37）に背景担当として参加。同 40年東京ムービーの設立に協力し、同43 年、美術設定、背景に特化した半藤美術スタジオを設立、同45年にはス
タジオ・ユニに統合した。この間、初のTV アニメ「鉄腕アトム」（昭38）をはじめ、「おそ松くん」（昭41）「さすらいの太陽」（昭46）「ハゼドン」（昭47）「ワンサくん」（昭48）「勇者ライディーン」（昭50）「野球狂の詩」（昭52）「がんばれゴンベ」（昭55）、映画では『ムーミン』（上梨満雄 昭47）
『ドカベン』（光延博愛、岡部英二 昭52）
『野球狂の詩 北の狼南の虎』（岡部英二 昭54）
『忍者ハットリくん ニンニン忍法絵日記の巻』（笹川ひろし 昭57）など、数多くの作品で美術を担当。メルヘン、スポーツ、SF的な舞台から日常風景、
さらに抽象的な背景美術まで幅広く手がけ、作品の成功に貢献した。また、
母校（武蔵野美術大学）からの人材誘致など後進の育成にも尽力している。

松田 孝（まつだ たかし）
衣装
昭和34年東映京都撮影所入社。脚本を読み込み、役柄や時代、環境を考慮しつつ出演者が身に着ける衣装を選び、スタッフと打合せを重ねて決めていく、衣装担当の仕事。
「衣装」は登場人物たちの個性を示す重要な要素であり、ドラマに深く関わっているため、その仕事は衣装全般のゼネラル・マネー
ジャーといえよう。氏は多くの映画・テレビ作品の助手を経て『緋牡丹博徒』（山下耕作 昭43）で衣装担当となり、時代劇を中心に多くの作品に参加し今日に至っている。その豊富な知識・経験には定評があり、撮影所が生んだ生粋の職人として、数多くの作品の衣装を担当している。主な作品に『仁義なき戦い』（深作欣二 昭48）
『魔界転生』（深作欣二 昭56）
『鬼龍院花子の生涯』（五社英雄 昭57）
、近年の作品には『火天の城』（田中光敏 平21）
『大奥』
（金子文紀 平22）、最新作は平成26年公開の『幕末高校生』（李闘士男）。

9宮澤誠一（みやざわ せいいち）
映画編集・演出
昭和47年日本大学藝術学部芸術研究所入所。短編映画『宮崎の牛乳』（昭48）で監督、編集を担当の後、『夏の別れ』（井上眞介 昭56）で劇場用映画の編集を担当する。平成8年公開の『絵の中のぼくの村』（東陽一）ではネガ編集を担当し、同作はベルリン国際映画祭で銀熊賞を受賞した。同大学藝術学
部映画学科で教鞭をとりつつ、『新しい風』（松島哲也 平16）、
『飛べ！ダコタ』（油谷誠至 平25）
、記録映画『鯨捕りの海』（梅川俊明 平10）などの編集を務める。映画史家、田中純一郎に迫った『田中純一郎〜人と仕事〜映画にかけた生涯』（平11）では監督業も手がけ、産業映画コンクールで奨励賞を受賞。永年にわたり多くの作品の編集に携わると共に、日本映画・テレビ編
集協会の副理事長を務め、その運営に尽力。また、学内外を問わず後進の育成にも熱心に関わり、広く映画映像分野の人材育成に寄与している。

平成 26 年度 文化庁映画賞選考委員［文化記録映画部門］
大前和美（一般社団法人日本映画テレビ技術協会 顧問）
恩田泰子（株式会社読売新聞東京本社 文化部記者）
戸田桂太（武蔵大学 名誉教授）
中嶋清美（公益社団法人映像文化製作者連盟 事務局長）
濱崎好治（公益財団法人川崎市生涯学習財団 川崎市市民ミュージアム学芸室 学芸員主査）
原田健一（新潟大学 教授）
矢島 仁（東京工芸大学芸術学部映像学科 准教授）

［映画功労部門］
青木眞弥（株式会社キネマ旬報社 エグゼクティブ・エディター）
小澤秀高（協同組合日本映画・テレビ美術監督協会 理事長）
川上皓市（協同組合日本映画撮影監督協会 副理事長）
富山省吾（日本アカデミー賞協会 事務局長）
氷川竜介（アニメ・特撮研究家／明治大学大学院 客員教授）（敬称略・氏名 50 音順）

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文化庁映画賞贈呈式における主催者および来賓挨拶
文化庁

青柳正規

長官

文化記録映画は、社会におけるさまざまな状況や変化を記録し、次の世代へと引き継ぐ貴重な映像資産であり、まさにその製作に携わった方々の想いが結実した芸術作品にほかなりません。受賞された作品は、斯界を代表する素晴らしい作品であり、今回の受賞がさらに多くの方々に鑑賞していただく契機とな
り、記録映画の素晴らしさについての認識を深めていただくことを期待しております。また、映画功労部門を受賞された皆様は、永年にわたり各分野での素晴らしいご活躍により、日本映画界に多大な貢献をなされてこられました。心より敬意を表す次第でございます。
映画をはじめとする文化芸術は、人々に感動や生きる喜びをもたらし、心豊
かな生活を実現すると共に、世界の人々との交流を深める有効な手段となるものでもあります。文化庁では、今後もこのような文化芸術の持つ力を最大限に活かしながら、併せて世界にも発信できるようさまざまな取り組みを行なって参ります。

第 27 回東京国際映画祭

椎名 保 ディレクター・ジェネラル
毎年、東京国際映画祭のオープニングの日に、このような贈呈式が行なわれることを大変嬉しく思っております。そして、文化庁映画賞を受賞された方々に対しまして、心からお祝いの言葉を申し上げます。本当におめでとうございます。
諸先輩方が今まで築き上げていただいた業績や功績を、我々が次の世代にどう繋げていくか？ 私は映画人の端くれでもありますので、そのことを常に考えております。そういった意味でも、皆様の業績、功績を讃えるこのような賞があるというのは大変素晴らしいことだと思っております。
この贈呈式後に開催される東京国際映画祭のオープニングレセプションには、海外からのお客様も含め、非常に多くの映画人にご参加いただきます。ぜひ、映画祭関係者とも懇親を深めていただき、そしてまた若い我々に叱咤激励をいただいて、この日本の映画業界がさらに発展するよう、皆様と一緒に手を携えて頑張っていければと思っております。

コ・フェスタ実行委員会

迫本淳一

副委員長

商業映画と違い日頃あまり日の目の当たらない記録映画を作っていらっしゃる方々、そして永年にわたり現場で日本映画を支えてこられた方々がこのような賞を受賞されるのは、本当に素晴らしいことだと思っております。
私はこの贈呈式に8年続けて参加させていただいておりますが、皆様の才能、努力、情熱を垣間見ることができ、本当に勉強させていただいている想いです。
毎年、「心新たに臨まなければ」と自分に言い聞かせております。
私ども「コ・フェスタ」ではコンテンツを海外へ発信する取り組みも行なっております。しかし、肝心のコンテンツが優れていなければ、海外への発信も上手
くいきません。文化庁映画賞を受賞された皆様にはこれからもご活躍いただき、それを励みにまた多くの映画人がそのあとを追って素晴らしいコンテンツを作る、そしてそれを文化庁に表彰していただ
く。この良い流れが末永く続きますことを心よりお祈り申し上げております。

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平成 26 年度 文化庁映画賞受賞記念上映会〜監督・関係者による Q＆A〜

文化記録映画大賞『ある精肉店のはなし』
上映日時：2014 年 10 月 26 日（日）16：00〜
ゲスト：本橋成一（プロデューサー）／北出 昭（出演）／大久保千津奈（撮影）
司会：前田健成（公益財団法人ユニジャパン）

司会：この映画の成り立ち、製作されるにいたった経緯か

ポライター）の雑誌の対談があって、それを監督が横でらお話しいただけますでしょうか？

聞いていて、「この人たちを撮りたい」と思ったようです。でも、食肉産業に対する偏見はまだまだありますし、

ほうり

本橋：私は纐纈あや監督の第 1 作『祝の島』（10）のス

差別問題にも関わるから「難しいよ」と断っていたんでタッフ選びから関わらせてもらいました。この映画は纐す。映画が完成したら全国で上映されることにもなるで纈監督や大久保さんをはじめスタッフを女性クルーだ
けで固めたんですが、本当にお陰様で非常に上手くいきまして、次作をどうするかと考えていました。
私は写真を撮るために（大阪）貝塚の屠畜場に 30 年通い続けていたんです。ある日、その纐纈監督が「屠畜を見てみたい」と言うので、連れて行きました。それがきっかけです。もうその時から目つきがギラギラしていました。
北出：ある日、私と兄（北出新司さん）と鎌田慧さん（ル

本橋成一氏

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た。地元のおばちゃんにも、「兄ちゃん、あの映画を観せてもらったけど、すごく良かったわ」「あの映画はうちの村の宝や」と言ってくれたんです。それが非常に嬉しかった。
我々と同じように食肉産業をやっている方には、大阪での上映会でこの映画をご覧になったあと、私の手を握って「兄ちゃん、ありがとうな」とお礼を言われて、サインまで求められました（笑）
。サインはもう何枚も書きましたね（笑）
。その方も35年間この仕事をやってきたんだそうです。でも、なかなか屠畜の仕事をやっているというのは周囲に言いづらい。だから、「よくぞ、兄ちゃんらが表に出て大久保千津奈氏くれた」という意味で感謝されたのかなと思っています。
私は15年ほど前から年間20校ぐらいの小学校へ出向

しょう。そうなれば、映画をご覧になればお分かりにな

いて “命の大切さ”について話をしています。
「いじめやる通り、我々が住んでいる地域は部落だと全国に示すこ

差別は人の命を傷つけることになるんやからやったらアとになる。私たちはそのことに対して責任を持つ覚悟はカン」「人間は生きていくためにさまざまな生きものの命あるけど「監督は覚悟を持てる？」と聞いたら、「一生付をいただいている。それに支えられた君たちの命は何よりき合います」「何かあったら責任を取ります」と答えてくも大切なんやで」と説いている。我々は纐纈監督の1作目れました。その言葉を聞いて「じゃあ、撮りましょう」と。

『祝の島』も観せてもらいました。この作品は、（山口県上関町）祝島という小さな島が舞台です。島で暮らす人は、

本橋：私がこの映画が上手くいきそうだなと思った一番500年、1千年と何代となく命を繋いで生きてきた。そうの理由は、“家族” をきちんと映しているんです。それはいう「人が生きる」ということをテーマに撮っているのが映画をご覧になればお分かりになると思います。それが分かりました。そこに共感を持ったので、撮影を受け入れできたのは、昭さん、新司さんご兄弟を中心にご家族のることができたんです。

皆さんが、監督を含め我々撮影クルーを本当にあたたか

我々も分かっているだけで7代、102年間と家族で牛をく支えてくれていたから。それがすごく良かったんだろ

育て、屠畜して、その肉を売ってきた。記録には残っていうなと思います。

ませんが、もっと前の江戸時代からこの仕事をやってきたんだと思います。でも、我々の代で閉めることになってし

大久保：最初は本橋さんから、映画の冒頭に出てくる屠畜まった。そのことに、先祖に対して非常に申し訳ないとい

見学会の撮影を依頼されたのがきっかけでした。その時はう気持ちがあり、何か記録に残せればということで、プロ

実は映画という形ではなくて、とにかく北出さんたちのの集団に撮影してもらいました。最初は記録するという話“技”がすごいので、記録として残してほしいと。本橋さんだけだったんです。まさかそれが映画になって、こういうは写真を撮って、私は動画を撮る。その撮影が終わったあ賞をいただくことになるなんて、本当に驚くばかりです。

とに「これを映画にしよう」となって、記録撮影をしたことがきっかけで、私もこの映画に関わることになりました。
本編の終盤で一番重要となる最後の屠畜のシーンが出てきますが、実はそのシーンを撮影したのはクランクインの日だったんです。最後の屠畜なので撮り直しがききません。しかも、北出さんご家族とはお会いしたばかりでしたので、まだ関係性が薄い状態です。だから、すごく緊張しました。それが一番気苦労したところですね。そこからずっとご家族の日常を追いかけさせていただいて、この作品ができました。

北出昭氏

北出：この映画を作るにあたって、最終的には地域の了解も必要です。まず私たち兄弟が、地域の色々な役員をやっていることもあって、住民のみんなを説得しました。最終的にどういう映画になるのか、すごく不安もあった。でも、今回の賞をいただいたように、素晴らしい映画になりまし（以上の文章は Q＆A の模様を抜粋・再編集したものです。
）

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文化記録映画優秀賞『鬼来迎−鬼と仏が生きる里−』
上映日時：2014 年 10 月 26 日（日）14：00〜
ゲスト：片岡 希（監督）／深田隆明（鬼来迎保存会 会長）／
栗田香穂（公益財団法人ポーラ伝統文化振興財団）
司会：前田健成（公益財団法人ユニジャパン）

司会：今回、受賞された感想をおひとりずついただけます

栗田：私どもポーラ伝統文化振興財団で、この映画を企でしょうか？

画させていただきました。2012 年に企画を始めて、実際に保存会へご挨拶に伺ったのが 2013 年 3 月だったと
深田：この映画を観るのは今日で 3 回目ですが、やはり思います。その時に深田会長は、「まずはこの里に飛び素晴らしい作品だなと実感しております。何回観ても胸込んできてください」とおっしゃってくださった。製作を打たれるものがある。この映画を観た（千葉県山武郡を担うのが桜映画社と決まってから、桜映画社の皆さん

横芝光町）虫生の若者が、「会長、私も仲間に入れてくだは本当に里に通われて、演者や演者 OB の方などひとりさい」と飛び込んでくる気持ちがよく分かるような気がひとりに丁寧な聞き取りを行なって、映画製作に取り組します。関係者の皆様には、1 年をかけてこれだけ丁寧んでいただきました。そういった皆さんの力が結集しにまとめてくださったことに敬意を表しますし、ずっとて、この映画ができ上がったんだと思います。今回の受虫生に通い続けて住民の暮らしを追い求めてくださっ

賞は、この映画を多くの方にご覧いただくきっかけにもた片岡監督にもまた敬意を表します。ありがとうございなりますので、大変嬉しく思っております。

ました。
片岡：この映画は最初に地元の虫生で公開しましたが、本当に多くの方が観てくださいました。この映画がひとつのきっかけとなって、若い方や隣の村の方などがもう一度鬼来迎を見つめ直して、新しい力として鬼来迎に参加したい、一緒に鬼来迎をもり立てていきたいと思ってくださった方が多くいらっしゃいました。それを私は何よりも嬉しく思っています。

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を演じてくださっている方々の輝きというのは記録として残すことができないんじゃないかと思いまして、最終的に決断しました。
司会：深田さん、鬼来迎のような伝統的な行事をこれからも残し続けていくために、一番必要なことはどういうことでしょうか？
深田：この鬼来迎を演じる人がいなくなってしまうとい
うことは、我が国の古い時代からある仏教を広めていく

片岡希監督（写真中央）

手だての民俗芸能が消失してしまうということを意味します。私はそのことを一番恐れている。だから、この芸

片岡：虫生地区というのは非常に小さな集落で 25 戸し能を伝承していくために後継者を何としても作らないかありません。その中に外部の私たちがどうやって入っと、私の務めは果たせないと常々思っています。

ていくか、そこにとても悩みました。ただ、幸いなことに過去にも鬼来迎を記録したフィルムは何本もありま

会長が「飛び込んできてください」とおっしゃってくだす。でも、これまでとは違い片岡監督には、「『何百年もさったので、本当にお言葉に甘えて飛び込んでいきましこの芸能を伝えてきた虫生の人たちの心はどこにあった。時にはご飯を一緒に食べたり、お酒の席にお邪魔したのか？』ということを捉えてくれませんか？」とお願たり……。とにかく虫生に通って、この映画を住民の皆いしました。そうしたら見事に応えてくれた。

さんと一緒に作り上げていきました。

ある若者に鬼来迎に参加する理由を聞いてみると、勤この映画を撮るにあたって、私自身がこだわりたかっ務先で自慢できると言うんです。「こういう伝統芸能がたことは、鬼来迎がどういうものかという説明よりは、小虫生の里に伝えられていることを僕は誇りに思っていさな虫生の集落で人々がどうやって生きているのか、そる。だから仲間に入れてほしい」と。やはり鬼来迎のようの生きるということに焦点を当てて、見つめていきたい

な劇を未来に伝えていくには理屈ではなく、鬼来迎を演と思っていました。虫生とは「虫を生かす」と書きます

じてくれる人が「僕たちは日本でひとつしかないこのが、「生きる」ことに焦点を当てるという意味では人間だ

芸能を支えている」という誇りを持ってもらわないと、

けではなく虫に対してもこだわって撮影をしています。

どうしても続いていかない。その誇りを、我々 70 歳を過ぎた人間がどう若者に伝えていくか、そこが重要なのではないでしょうか。虫生のような小さな集落でも、今この映画によって生まれたこのような誇りの “芽” を大切に育てていけば、鬼来迎がまた何十年か伝承されることは間違いないと思っています。

栗田香穂氏（写真右）

司会：栗田さん、ポーラ伝統文化振興財団は、なぜ鬼来迎を題材にしようと思われたのでしょうか？

栗田：現在、この民俗芸能を支えているのは、25 戸の虫深田隆明氏（写真中央）

生住民の方たちだけなんです。舞台裏の方、それから演

じている方を含めると、代わりができるような人数はほとんどいません。そんな中で皆さんが歯を食いしばって、本当にその集落の人の力だけでこの民俗芸能を支えている。今我々がこの時期に撮影しないと、この鬼来迎（以上の文章は Q＆A の模様を抜粋・再編集したものです。
）

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文化記録映画優秀賞『鳥の道を越えて』
上映日時：2014 年 10 月 26 日（日）11：00〜
ゲスト：今井友樹（監督）／澤幡正範（撮影）
司会：西村 隆（公益財団法人ユニジャパン 事務局長）

日の休みを利用して、最後の 3 年ぐらいは、もう行ける

司会：作品を作ろうと思った直接的なきっかけからお話しいただけますでしょうか？

時にはずっと取材に出ているという感じでした。撮影途中の 2011 年頃から、隣にいらっしゃる澤幡正範さんや

今井：子供の頃に祖父から “鳥の道” の話を聞かされてほかの先輩方に相談して、自分の想いを共有していくういました。それは想像をかき立てるような話だったんでちに関心を持っていただいて、そこから具体的に作品をすけれども、とにかく大事なのではないかとずっと思っ

作っていこうと思うようになりました。

ていました。その気持ちだけで、本当にあまり資料が

僕は自分の “想い” だけで突っ走るような人間です。

整っていない段階から、自分の故郷のことを撮ろうとでも、澤幡さんや山階鳥類研究所の方たちなど、諸先輩

思ってひとりで始めたんです。でも、実は故郷のことを方がこの映画を見守ってくださった。また、2011 年にまったく理解できていなかった。まずそのことに気付きは公益財団法人トヨタ財団から助成を受けることがでました。自分が子供の頃に体験して知っている山の生活きました。それによって僕の視点だけではなくて、色々は、実は祖父たちが体験した山の生活とはまったく異な角度からこの映画を捉える、考えることができるようなっていた。片田舎の山村で育った僕でもほぼ現代っ子のような生活をしていたんだと分かったんです。
そうやって撮影を始めても本当に分からないことだ
らけでしたが、分からないことがあれば関係者に尋ねて回って、そこで新たな発見をして、また別の謎が生まれて……。そういうこと繰り返しながら、全国の市町村を25 か所ぐらい巡っていたようです。
撮影期間は約 8 年間です。2006 年 1 月 1 日に冒頭の祖父が出てきたシーンから撮り始めて、今年 2014 年 1
月 19 日にラストカットを撮っています。最初の頃は土

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映画の最後のほうに鳥獣の供養碑が出てきました。あの供養碑を見つけたのが本当に撮影の終盤だったんです。笹の中に埋もれた石碑を見つけるのは大変な時間を要しました。あの供養碑が示すのは、あの時代はただ何の気なしに生きものを殺して食べていたのではなくて、そのことに対して人々は「供養する」という気持ちも持っていたということです。あの時代のそういった精神も監督は描きたかったのではないかと思っています。そういう意味でも、供養碑は「ようやく見つけた」という想いでした。

今井友樹監督になった。それに応えるためにも映画として完成させな
ければいけないなと思いました。
司会：澤幡さんは今井監督からこの作品の構想をお聞きになって、どういう部分に興味を持たれて手伝ってみようと思われたんですか？
澤幡：私は昔、今井監督と同じ職場で働いていましたか

ら、彼が休日に故郷へ帰って映像を撮り溜めているのは初期の頃から知っていました。「何を撮りたいの？」と

澤幡正範氏

聞くと、ただ「鳥屋の話だ」と言うんです。だから、その映像が作品として成立するのか、どう展開していくの

今井：戦後の高度経済成長期は、山の生活が変わっていか、まったく見えていませんでした。私がその職場を辞くのと同時に、自然をどう捉えるかということを見直しめたあとに、「とにかく手伝ってほしい」と監督から相た時代でもあると思います。その時代の中で鳥屋があっ談を受けたんです。まだ先が何も見えない段階ですけどた山の生活をこの映画を通して見てみると、鳥をはじめ

私も時間に余裕があったので、「じゃあ、一緒にやりまとする動物にとっても、そして人間にとっても、本当にしょう」ということになりました。

山を通じて循環している世界があるなと実感しました。

この映画は密猟の話を含めて描いていますけれども、

祖父が言っていたような空を真っ暗にしてしまうぐ

大前提となっているのは監督のおじいさんが経験した

らいの渡り鳥は、今は本当に見つけることができませ

終戦以前、要するに鳥を捕って食べることが禁止されるん。「どこへ行ったんだ？」というぐらい減少していま

以前の世界をどれほど追い求めることができるか、といす。特に小型の渡り鳥は環境に依存しやすい鳥なので、うことに尽きると思います。この映画をご覧になる皆さ

環境を計る物差しにもなるとこの映画を監修してくだんには、単にその時代のことを考えるのではなくて、もさった（山階鳥類研究所の）佐藤文男さんが教えてくだ

う少し今の時代から遡って、どれほど山村の生活が厳しさいました。それがいなくなったということは、いずれかったかということに想いを馳せていただきたいなと絶滅してしまうだろうと佐藤さんは危惧されています。

思います。

絶滅してしまえば、かつて 60 年前にあった文化を知る
手がかりさえなくなってしまう。鳥がいなくなってしまったのは、霞網だけではなくて、色々と複合的な原因があるはずです。だから、そういう危機的な現実の中で我々人間は自然とどう折り合いをつけながら生きてい
けばいいのかということを、この映画をきっかけに皆さんと一緒に考えていければいいなと思っています。

（以上の文章は Q＆A の模様を抜粋・再編集したものです。
）

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シンポジウム―MOVIE CAMPUS―

映画文化の最新動向を紹介する「文化庁映画週間」 会期：2014 年 10 月 27 日（月）のシンポジウム。映画業界の現状と未来について、 会場：シネマート六本木「スクリーン 4」
ゲストを招いてディスカッションしました。

14：00〜［第一部］●主催：文化庁●共催：公益財団法人ユニジャパン『「アナ雪」を超えろ！〜日本のフルCGアニメへの挑戦』

荒牧伸志（監督＆プロデューサー／ SOLA DIGITAL ARTS）
ゲスト

野口光一（東映アニメーション株式会社 映像企画部 プロデューサー）諏訪道彦（讀賣テレビ放送株式会社 東京支社 編成局 アニメーション部 エグゼクティブ・プロデューサー）司会

前田健成（公益財団法人ユニジャパン）

16：00〜［第ニ部］『羽ばたけ！映画の撮影スタッフ〜人材育成と未来』「撮影助手育成塾」紹介
ゲスト

兼松熈太郎（協同組合日本映画撮影監督協会 理事長／撮影助手育成塾 塾長）

座談会
ゲスト

藤澤順一（撮影）/ 新家子美穂（撮影）/ 二藤部武男（撮影助手）

モデレーター

佐伯知紀（文化庁文化部芸術文化課 主任芸術文化調査官）

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［第一部］『「アナ雪」を超えろ！〜 日本のフルCGアニメへの挑戦』
日本ではこれまで、2Dアニメでの独自の演出スタイルやキャラクターの表現力を武器として、“ANIME”が世界に認められました。しかし世界市場では、CGで制作されたアニメ映画が全盛となり、『アナと雪の女王』の大ヒットも記憶に新しいと思います。第一部では、日本の業界がどのようにCGアニメ技術と向き合い、対応してきているのかを実作を紹介しながらディスカッションしました。

ゲストプロフィール

荒牧伸志
監督＆プロデューサー／ SOLA DIGITAL ARTS
フル 3DCG アニメによる映像スタイルで国内外に強い影響力を持つ、日本を代表する映画監督。代表作は『APPLESEED』（04）『エクスマキナ-APPLESEEDSAGA-』（07）『キャプテンハーロック-SPACE PIRATE CAPTAIN HARLOCK-』（13）など。最新作は『アップルシード アルファ』
（14）。

野口光一
東映アニメーション株式会社 映像企画部 プロデューサー
1989年リンクス、1995年BOSS FILM、2003年から東映アニメーションに在籍。VFX-SVとして『はやぶさ 遥かなる帰還』（12）、プロデューサーとして『楽園追放-Expelled from Paradise-』（14）に参加。

諏訪道彦
讀賣テレビ放送株式会社 東京支社 編成局
アニメーション部 エグゼクティブ・プロデューサー
1959年愛知県出身、1983年読売テレビ入社、1986年からTVアニメ制作に従事。プロデュース作品に「シティーハンター」「YAWARA！」
「犬夜叉」
「金田一少
年の事件簿」「名探偵コナン」「まじっく快斗1412」など。

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を問わず、誰もが身近に感じることができる総合芸術であります。本日のシンポジウムの取り組みが皆様にとりまして映画の魅力を再認識し、映画との良い出会いのきっかけになればと思っております。
最後に、このシンポジウムが本日お集りの皆様方にとって有意義になることを祈念すると共に、日本映画のさらなる発展のために今後とも皆様方のお力添えを賜りますようお願いいたしまして、私の挨拶と代えさせていただきます。どうもありがとうございました。
冒頭で挨拶をする加藤敬氏／／／ なぜ CG を使うのか？ ／／／／／／／／／／／／／／／／／／ 初めに ／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／

スナイパー『名探偵コナン 異次元の狙撃手』 （14） 予告編 上映

司会：それでは、初めに主催者を代表いたしまして、文

司会：今ご覧いただいた『名探偵コナン 異次元の狙撃ます。

タイルだと思います。この作品はフル CG アニメの例で手』は、我々日本人になじみが深いアニメーションのス

化庁文化部芸術文化課長、加藤敬よりご挨拶を申し上げはありませんが、東京スカイツリーや車のトラックなど

加藤様、よろしくお願いいたします。

一部が CG で描かれています。

加藤：皆様、こんにちは。本日は第 11 回文化庁映画週間

諏訪：我々の技術スタッフが CG を作る場合は、やはり「シンポジウム― MOVIE CAMPUS ―」にご参加いただ

CG の制作ソフトを使います。そのソフトを使って非常きまして、誠にありがとうございます。また、開催準備に効果を発揮するのが、変形しないものが動く時。例えや運営にご協力いただいておりますユニジャパンの皆ば車などです。今回の『異次元の狙撃手』は、やはりスナ様をはじめ、開催にご協力いただきました関係者の皆様

イパーが登場しますので、一番効果的だったのは何と方に、この場を借りて心より感謝を申し上げます。

言っても狙撃する銃弾の動きですね。スナイパーが狙っ

文化庁では、アニメーションを含む日本映画の製作て撃った銃弾の動きの迫力は、特に CG の力が遺憾なくや、海外発信への支援、人材育成など、日本映画の振興に発揮されたシーンだと思います。

さまざまな観点から取り組んできております。その一環として、東京国際映画祭の期間中に、映画の製作や映画

司会：諏訪さんがプロデュースされる作品の中で、CG文化の最新動向について考える、このようなシンポジウを使う、使わないという判断をどういう基準でされます

ムを開催しております。

か？

今年（2014 年）のシンポジウムは、第一部では CG
アニメーションに焦点を当てまして、また第二部では今

諏訪：『異次元の狙撃手』は劇場版の第 18 作目になり後の人材育成の展望について、有識者の方を中心にディますが、「ここからは CG で作るぞ」と決めたのは、第 7

スカッションしていただく予定です。いずれのテーマに作目『名探偵コナン 迷宮の十字路』（03）からでした。

つきましても、今日の映画界にとって重要な課題であ『迷宮の十字路』はもう 10 数年前の作品なので、それかり、私も大変興味を持っているところであります。改めらパーツ的に CG を使う面積が明らかに増えてはいまてご登壇いただくゲストの皆様に感謝を申し上げる次す。でも、それはあくまで人間のキャラクターというよ

第でございます。

りは、止まっているもの、静物に使っている。その静物が言うまでもなく映画は、国境を越えて年齢や性別など

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／／／ 東映アニメーションの取り組み ／／／／／／

いかに効果的に表現されるのかを考えて使っています。
『異次元の狙撃手』では東京の街中で狙撃するわけですから、あり得ないことをやっている架空の世界のお話『アシュラ』 （12） 予告編 上映です。それでも皆さん、特に子供たちが観てくれる。主人
公のコナンが難事件を推理して解決する、その世界観を司 会：『ア シ ュ ラ』は 東 映 ア ニ メ ー シ ョ ン が 製 作 し たいかに作るかということをモットーにしています。そこ2012 年の作品です。野口さん、この作品は先ほどの『異に必要なリアル感を出すために、CG を画面の中に配置

次元の狙撃手』と違って、キャラクターも CG で作られしていくのは大事なことだと思っています。今回銃弾はています。最初からキャラクターも含めてすべて CG で

もちろん、サイコロやスケボーなど色々なものに CG を作ろうとスタートしているのでしょうか？ もしそうな使いました。

らば、なぜそうしようと思われたのでしょうか？

「これを CG にするのは大変だろうな」と技術スタッ
フに対してはいつも思います。でも、彼らは効果的な画野口：『アシュラ』が製作された 2012 年は、まだ CG もを作るために、ほぼ寝ないで頑張ってくれている。コナ

どういう技術があるのか、この作品をどういう風に作れンという作品のミステリーを盛り上げるために、CG はばいいのかと探っていた時期でした。内容が人肉を食べかなり効果的になって、それは皆さんに伝わっていくのるストーリーなので、アートフィルムとしていけるん

かなと思っております。

じゃないかと考えて、CG で作ろうとスタートしました。
それまでにデジタル・メディア・ラボ（CG 制作会社）が司会：今後コナンでももっとCGを増やして、キャラク「や さ い の よ う せ い N.Y.SALAD」（07）な ど ア ニ メ のターもCGにするということは考えていらっしゃいます
でしょうか？

アートフィルムを作っていました。同じようなテイスト

諏訪：そこは難しいところですね。キャラクターの一部と弊社も考えて、『アシュラ』を CG で取り組みました。

作りましたが、そのキャラクターが主人公であるコナン

画調にしたり、スタイルを色々と探っていた時期が必ずであればセルルックとの差別化ができるのではないか
歴史的に言っても世界の CG は、絵画調にしたり水彩を CG にしたことは 1 度だけあります。とても頑張ってあります。でも、結局今はドリームワークス・アニメーに共鳴できなかった。それはやはり、コストを含めてなションもピクサー・アニメーション・スタジオ（共にア

かなか難しいことだなと思いました。その時からキャラ

メリカのアニメ制作会社）も、いわゆる CG ルックに落クターそのものは手書きでいこうと。でも将来的には、ち着きました。2012 年というのは、やはり日本でも絵またキャラクターを CG にしてみるかもしれない。またのルックを探っていた時代だった。『アシュラ』は弊社挑戦できるよう、今はもう少し CG の技術発展を待ってがフル CG アニメに挑戦した 1 作目ですので、まだ顔のいる状態ですね。

表情などは物足りないかもしれませんが、表現としては

今背景など色々なものに関して CG の面積はどんどん

非常に素晴らしいものができ上がったのではないかな

増えています。その理由のひとつは技術の発展。もうひと思っています。

とつはアニメーターや背景を担当するスタッフたちの努力。彼らは CG という武器をどう使いこなすかを考え、

司会：東映アニメーションでは、この頃から積極的にそのソフトに対する勉強を常にしています。その発展のCG アニメーションの映画を製作されています。

結果が、今回の『異次元の狙撃手』の域までレベルを上げてきているんだろうなと僕は思っています。

野口：今、弊社ではアニメの制作ラインが 7 つあります。
その 2012 年頃から 2D でセルルックのアニメーションも継続的にやりつつ、そのうち 1〜2 ラインぐらいは 3D
専門にできるのではないかと挑戦し始めた時期でした。
トムス・エンタテインメント（アニメ制作会社）など他
社に負けないようにと、業界をリードしてやっていこうというのが会社の方針だったように記憶しています。
その流れで『キャプテンハーロック-SPACE PIRATECAPTAIN HARLOCK-』（13）も過去最高額を投じて世界 に 向 け て 作り、『ア シュ ラ』は 国 内 へ 向 け た ア ー ト
フィルムとして低バジェットで作りました。

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／／／ スタッフの共存 ／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／

週間ベースで実行しているのは、僕はすごいことだと思っています。
全部フル CG でやったほうが、フローとしてはすごく

司会：アニメーションを CG で作る場合と、2D で作る場楽です。ひとつのスタジオの中で 3D のフローが確立さ合とだと、異なる技術を持ったスタッフが必要だと思いれていますので、ある種シンプルなんですよ。背景も含ます。その作品を 2D のようなルックにしたい場合は、

めてすべて 3D で作ってしまえますから。日本のアニメ

2D と CG のスタッフはどのような協力をするのでしょは逆に 2D と 3D を複雑に混ぜ合わせながら毎週作ってうか？

いる。このフローは、僕はすごいことをやっているなと感じていますね。

野口：『キャプテンハーロック』の製作過程を見ていると、やはり CG スタジオがワンパッケージで作ったほうがスムースにいくと思います。
グラフィニカやサンジゲン（共に CG 制作会社）など
は 2D と 3D のスタッフが一緒に作業をしていますが、2D と 3D のスタッフが一緒にやる時に非常に難しいのは言葉が違うこと。例えば「『撮影』なのか？『コンポジット』なのか？」などがその例です。今は CG の制作
ワークフローを確立する時期ですので、今こそスタッフの共存について挑戦することが非常に重要だと思っています。今やらないと次に続く時はどうしても遅れた技術になってしまう。だから、ワークフローを確立するには今がちょうどいい時期なのではないでしょうか。

諏訪：現状新任のプログラマーには、アニメーターが教育のために付いています。車の動きひとつにしてもアニ
荒牧：2D の強みは何か？ それは長い歴史があるので、メーターはプログラムを打ち込めないので、プログラ

色々なスタジオに急な仕事を依頼しても、2D であればまれる。それはすごくいい環境だと思います。やはり新マーたちから「こうしたらどう？」というやり取りが生

ワークフローが完全に確立していることなんですね。

人にはそうやって教育して、シーンとして一番重要なとコンテと必要な素材を渡せばすぐに協力してもらえる。

ころは演出ができるプログラマーが担当する。そういうでも、3D だとある会社に仕事を依頼しても、「どういう環境が少しずつ増えていくことが、日本の CG を支えてシステムで作っていますか？」という根本的なところかいくと思いますし、現状はまだ過渡期であることも確か

ら説明しないといけない。ワークフローがまだ確立されだと思うんですよね。

ていないから、そこがやはり大変だったりします。
僕も長い間 2D の世界で仕事をしていましたが、2D の司会：CG を作るスタッフとアニメーターとの共同作業

フローの中に 3D が入るフローというのはすごく複雑ながあって、例えばやがてはアニメーターが CG も作る、んですよね。原画やレイアウトなど最初の設計図は 2D

あるいは CG 制作ソフトをアニメーター自身が直接動かで描いて、一部分を 3D で作るとなると、まず 2D のベー

すという方向に行くことになるのでしょうか？

スができ上がらないと 3D の作業に入れないということが起こる。現在、毎週放送しているテレビアニメでも、車

荒牧：それに近いことは既に一部で始まっています。海などは既に CG になっています。だから、そのフローを

外では 10〜20 年ぐらい前にそういう時期があって、ピクサー・アニメーション・スタジオなどでは CG ができる
アニメーターが採用されていましたね。
野口：2D の仕事がなくなってしまうから、3D を覚えざ

るを得ないという時代がアメリカにはあった。日本ではまだまだ 2D で描ける仕事があるので、なかなか移行されていません。東映アニメーションでも本当に 2、3 人しか 3D に移行していない。そのスタッフのアニメーショ
ンはさすがに上手いです。そういう人がもっと増えればいいなと思ってはいます。

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／／／ 進化した CG 技術 ／／／／／／／／／／／／／／／／／／／

らダンスに合わせてペンライトを振って踊っているんです。
その踊っている姿を見た時、ゲーム世代や小さい子供のほうが CG を受け入れられているなと思いました。そ『聖闘士星矢 LEGEND of SANCTUARY』 （14）

れを手応えとして弊社はずっと CG を作ってきた。今は予告編 上映本当にまったく違和感なく作れているなと思います。

司会：野口さん、これは全部 CG のルックになっている

荒牧：最近のダンスシーンは、すごく洗練されています

作品ですね？

よね。

野口：そうですね。『アシュラ』の時は美術までが CG で

野口：他社が製作した作品と比べても、やはりクオリ

したけれども、これは背景からすべてフル CG になってティの差はあるなと思っています。それは経験値の差でクロスいます。聖闘士星矢の聖衣（鎧）がどうしても金色なのすかね。ダンスシーンをとってみても、「継続は力なり」

で、CG でやったほうがいいのではないかという意見もではありませんが、弊社の作品は非常に良くなっているあり CG で製作しました。顔の表現を特に重視して、“変なと感じます。

顔” など強調した顔をなるべくアニメ版や原作コミックに近くなるようにと挑戦した作品です。

荒牧：続けることによって、やはりスタッフのスキルがどんどん上がっていく。ソフトや技術の革新ということ

諏訪：表情がすごく綺麗ですね。しかも CG のキャラによりも、結局そこにつきるんじゃないかなという気はす

感情が見える。それができているので、まったく問題なるんですけどね。

いと思います。

野 口：そ の ダ ン ス の CG を 作 っ た チ ー ム や ゲ ー ム の

野口：僕はずっと 3D しかやってきませんでした。とに「ファイナルファンタジー」シリーズを担当していた一かく 3D を皆さんに使っていただきたいなと思っていま部のスタッフも『聖闘士星矢』に参加しています。やはす。そのためには、なるべく「CG とはこういうものでりこの業界は人の交流、繋がりがあるので、『聖闘士星すよ」と広めなければいけない。それは VFX も一緒で矢』で駆使されている技術は確かだと思います。

す。そういう意味でも今日は諏訪さんに「選択肢としてCG もありますよ」ということを伝えたかった。「絶対にCG を使ってください」というよりは、「CG を使えば作業が早くなって便利で、色々なことがとできますよ」と。

／／／ 荒牧伸志の試行錯誤 ／／／／／／／／／／／／／／／／

そういうことをなるべく啓蒙的に伝えていきたいなと思っているんですよね。

『キャプテンハーロック -SPACE PIRATE

司会：「聖闘士星矢」以外にも、東映アニメーションでは

CAPTAIN HARLOCK-』 （13） 予告編 上映

すごく人気のあるキャラクターを CG 化した映像が作ら

れ て 発 表 さ れ て い ま す。「ONE PIECE」「美 少 女 戦 士

司会：荒牧監督は『APPLESEED』（04）以降、モーショ

セーラ−ムーン」「プリキュア」……。これはやはり、意ンキャプチャーという手法を使って、アニメーションを図的に CG 化しているのでしょうか？ ファンの反響も制作されています。その手法について簡単にご説明いた含めて教えてください。

だけますでしょうか？

野口：例えば、「プリキュア」のダンスシーンなどは作画するのが大変です。CG 化したのは、「モーションキャプ
チャーもできるし、CG で作ったほうが早いんじゃないの？」ということが着想だったと思います。確かに「プリキュア」シリーズの初期の頃は、弊社にも CG を制作する部署がありませんでしたからダンスシーンも拙く、僕らが観ていると違和感があった。ただ、子供たちにとってはそんなことなかったんですよね。違和感なく観ている。最近では劇場を少し明るくして、映画を観なが24

荒牧：実際にモーションキャプチャー・スタジオというのがあって、例えばこの会場ぐらいの広さの場所にたくさんの特殊なキャメラが設置されています。その中で実際の役者に白いマーカーがたくさん付いた服を着て演技してもらう。その特殊なキャメラで撮影された役者たちの動きなどが、すべてコンピュータに取り込まれます。アクションゲームなどでも活用されている、人間や物体の動きを取り込むためのシステムです。
モーションキャプチャーは簡単にアニメーションができる手抜きな方法だと思われることが多いんですが、僕はそう捉えていません。僕はどちらかというとリアル

司会：そうやって荒牧監督は試行錯誤を重ねて、段々となキャラクターをベースに作品を作ることが多い。そう

積み上げて今の手法まで高めてきています。

であれば実際の役者に動いてもらって、役者の演技力を全部デジタルに取り込みたいという発想でモーション

荒牧：僕は元々メカニックデザインという、ロボットやキャプチャーを使っています。

宇宙船などのデザインをアニメーションの世界でやっそういった意味でも、ここ何作品かは役者のオーディていました。メカを非常に複雑な線でデザインすると、ションをすごく念入りにやるようになりました。美人ややはりアニメーターの方から嫌われるんですね。「君の男前の役者でもモーションキャプチャーにはその容姿

描くメカは面倒くさいよ」と、すごく言われて。僕自身もは一切残りません。そこはやはり動きの切れがいい役

それは実感していました。

者、きちんとした演技力がある役者というのを基準に、

実はデザイナーの作業というのは最終的に決定稿の前できるだけキャプチャーのデータとして残る芝居の上

後 2 枚のデザイン画を描けばそれで作業は終わりなんで手い役者をオーディションで選ぶようにしています。今す。つまり 2 枚しか描かなくて済む。アニメーターといはそこを非常に注意してやっていますね。

うのは、そのデザイナーが描いたメカを何百枚と描かなキャプチャーする演技にも迫力がないといけません。

ければいけない仕事です。だから、自分の趣味で複雑に僕らがいくら最新の技術を使ってあとで手を加えようしてしまったものを描いてもらうのは本当に申し訳ないとしても、そこはなかなか上手くいかない。やはり芝居なと、デザイナーになった頃から思っていました。それとして成立している、胸を打つ演技ができていると、そでやはり 3D でやったほうがいいんじゃないかなと。

れはいいシーンになります。これは作品を何本か作らせ

何とか 3D でできないかということで、自分でも試行ていただいて、分かってきた。僕の作る側としての心構
えも随分変わってきました。

錯誤を重ねながら、色々やっていました。そういった試

野口：『キャプテンハーロック』の時には約 200 人の方

いきました。やっとアニメーターが僕の描くメカから解行錯誤を経て、車など “固いもの” はすべて CG になって放されて良かったなと思っていたら、逆に今のアニメーをオーディションしていましたね。

ターは誰も 2D で車を描けなくなってしまった（笑）。そういう変な逆転現象が起きていて、僕もすごくびっくり

荒牧：そうですね。僕が「200人を集めろ！」と言ったわけでしました。

はないんですけど（笑）
。でも、やはり200人の方をオーディションしたことによって、僕もある意味で目が肥えた。それ

野口：最近は車を描けなくなったアニメーターがいる一だけやっただけのことはあったなと現場では思いました。

方で、ロボットを作画している人がいますからね。「すごいな」「よく描くな」と思って。
荒牧：今手書きでできるのは、ボンズの作品とサンライズ（共にアニメ制作会社）の「ガンダム」シリーズぐらいです。あとは CG ですね。
僕だって他人がデザインしたメカなんて 1 枚も描きた
くないですからね（笑）。色紙などにサインをする時に自分のメカを描かなければいけないことがあって、「何でこんなに面倒くさいメカを描いてしまったんだろうと思いながらサインをしています（笑）。

25

／／／ ゲーム技術の流入 ／／／／／／／／／／／／／／／／／／／

司会：同じく CG をよく使うのはゲームです。CG におけるゲーム業界とアニメーション業界の関連、例えばゲームの技術がアニメーションで活用されることはあるのでしょうか？ 荒牧監督はゲームをよくされているそうですが。
荒牧：そうですね。僕はゲームがすごく好きですね。

荒牧：特にアメリカのゲームエンジンというのは、今

ゲームというのはご存知の通り、コントローラーで操CG 業界の中で一番お金が投下されている部門だと思い作したら瞬時にキャメラの向きやキャラクターの動きます。下手をするとハリウッドの VFX よりも、ゲームエが変わる。いわゆる「リアルタイムエンジン」という瞬

ンジンのほうが今は先端だったりする。そういった意味

間的に CG を発生させるシステムがあります。『キャプではどんどんその技術が広がっていくと、表現力はもっテンハーロック』や『聖闘士星矢』もそうですが、例えばと上がっていくんじゃないかなと思います。

1 枚の顔の画像を出すために、下手をすると何分、何十分とかかかるような作業をやっています。だから、ゲー

野口：今はアニメにリアルタイムエンジンを使うと高額

ムの CG とアニメの CG は基本的には一緒なんですけで、日本のアニメの予算では使うことはできません。そど、プロセスがかなり違うんですよ。本当はそのリアル

れがあと 3〜4 年経って安価で使用できるようになれ

タイムエンジンがもっと発達して、すべての CG がどん

ば、本当にテレビシリーズでももっと CG が使えるん

どんリアルタイムで作れるようになると、僕らも最終画じゃないかなと思います。今テレビ放送を見ていると、像が早く見られるようになるからすごく便利なんです。

やはり CG も “根性” で無理矢理作っている時代になっでも、ゲームのエンジンを映画に使えないかという試てしまっている。テレビシリーズもその辺は何とか変え

みはかなり前からしてはいるんですけど、本格的にはないといけないなと思っています。

なっていないんじゃないかなと思います。

荒牧：それは本当に思いますね。「コンピュータにでき

野口：確かにリアルタイムエンジンは、今後テレビシリー

る こ と は コ ン ピ ュ ー タ に 任 せ ら れ る」。そ れ が コ ン

ズで CG を使う時には必要になってくると思います。

ピュータの一番の強みなんです。どこまでコンピュータ

先ほどのハーロックも髪の毛がふさふさですよね。あに委ねられるか、そういうシステムを作るかというのがの表現はそれまでできなくて、ずっと憧れだったんで勝負になってきます。人間の根性で済ませてしまっていす。でも、ゲームの技術を活用することで、ああいった髪る部分でも、できるだけ CG に、コンピュータに根性をの毛の表現が可能になりました。1980年代にはJCGL

出してもらったほうがやはりありがたい。それを人間が（ジャパン・コンピュータ・グラフィックス・ラボ）など開発

どこまで賢くやるかというのが、これからは勝負になってくると思いますね。

もできるプロダクションがありましたが、現在はもう開発部隊を持っていない CG プロダクションがほとんどです。その代わりにゲーム業界が開発部隊を持っていて、色々な技術が開発されています。ゲームで開発したもの／／／ CG を使った挑戦 ／／／／／／／／／／／／／／／／／／／

が今映像のほうに流用されている。それは非常にありがたいことだと思っていますね。

司会：諏訪さん、今までの話を聞いていて、もっとたくさ
ん CG を使えそうだという感覚はありますでしょうか？

諏訪：CG はとにかく武器なので、絶対に有効だと思っています。

「名探偵コナン」は 15 作目の『名探偵コナン 沈黙の
15 分』（11）から静野孔文さんが監督になりました。静
野監督は、今は基本的には活動拠点を海外に置いているんですよ。映画「名探偵コナン」シリーズの時期だけは、

26

僕も正直、「ここまでできるの？」と作りながら感心した部分はかなりあります。「このシーンはここまでリアルにしなくてもいいのに」と思ったぐらいで。でもその結果、全体的に高いレベルの作品ができたので良かった。スタッフには本当に感謝していますね。
司 会：例 え ば ハ リ ウ ッ ド 映 画 の『ゼ ロ・グ ラ ビ テ ィ』

（13）は、ほとんどすべてのシーンを CG で作って、役者のジョージ・クルーニーの顔の部分だけはめ込んで映像を完成させている。今後、荒牧監督の作品でもこういった手法を使うことも考えられたりするのでしょうか？

日本で「名探偵コナン」を担当してもらっている。監督
が 3DCG の演出家でもある若い彼（1972 年生まれ）に

荒牧：キャラクターの部分だけを実写にするというの変わったので、武器を使う人が変わると使う武器も変わは、可能性としてあると思っています。CG のプレートります。

の前で実際の役者さんに演技してもらって、映画として

CG のおかげかどうかは分かりませんが、やはり日本成立させる。その手法に対する興味はすごくあります。

のアニメーションの特徴は、お客さんが卒業しない、卒僕は実写で映画を撮ったことがありません。だから、業しなくなってきていることだと思っています。
「名探ゼロからロケーション・ハンティングしてという行程

偵コナン」は一度卒業してもまた戻ってきてくれていは、たぶんコントロールできない。むしろ CG 映画の中る。お客さんを引き止める、卒業させないために、CG とに実写の役者を使うという発想であれば、可能性はあるいう武器を使っていると僕は認識しています。

なというのは最近よく考えていますね。

「新しい物好き」みたいなことですよね。映像もやはり新しい物好きみたいなところをきちんと打ち出してい

司会：そうすると今度はその作品を「アニメーション」

くとそれが伝わるところには伝わる。例えば「名探偵コとは呼べなくなる可能性もある。

ナン」が、ティーンエイジャーから 20 代ぐらいのカップ
ルのデート映画としても活用されています。そういう世

荒牧：『アップルシード アルファ』を作っている段階で、代にも CG をどう使って話題を提供するかというのは課この作品が「アニメーションかどうか」というのは、正題 で す。で も、事 件 の 証 拠 な の か ト リ ッ ク な の か に直あまり気にしていませんでした。やはり自分が作りた

フィットした CG を使っていくというのは、やってみた

いと思う作品がまずあって、それに対する方法論のひといなと思っていますね。

つとしてモーションキャプチャーがあったりする。だから、ゼロから映像世界を作っていく上で、こだわってい『アップルシード アルファ』 （14） 予告編 上映

る部分はすごく多い。でも、それを結果的にアニメと呼べるのかどうかということについてはあまり気にして司会：『アップルシード アルファ』は部分的にはもうほいません。

とんど実写映画のような感覚もあります。これはやはり

これからは実写とアニメーションの境目は本当にな

意識的にそのような感じにしたのでしょうか？

くなっていくと思っています。押井守監督は逆に「すべ荒牧：もちろん、そういう方向性の作品を作りたいなと思ってスタートしました。

こ の 作 品 は、僕 の ス タ ジ オ で あ る SOLA DIGITALARTS の 2 作目の作品です。1 作目が『スターシップ・
トゥルーパーズ インベイジョン』（12）で、同じスタッ
フで『アップルシード アルファ』も作らせてもらいました。だから今回、実は技術的に新しいことはそれほどやっていません。でも、やはり同じスタッフがそのままフォトリアルな作品を 2 作続けて作ったことで、彼らの中にも試行錯誤を重ねて色々なノウハウがたまってきて、「もっとこうしたい」という要望がすごくはっきり出てきた。その結果がこの映像になったんだと思いますね。

27

がら自分で組み替えるという意味では、やはり自分のスタジオがないとなかなか上手くいかないなと思います。
野口：最近では、セルルックだったらサンジゲンやグラ

フィニカに就職したり、荒牧さんのスタイルがいいと思った人は、本当に弊社から SOLA DIGITAL ARTS へ転職された方もいます。そうやって段々とスタジオそれ
ぞれのカラーが出てきたのは非常にいいことだなと。かつての STUDIO 4℃やプロダクション・アイジーなどのアニメスタジオにそれぞれのカラーがあったように、今は CG スタジオにもカラーができてきました。

てはアニメーションになるんだ」とおっしゃっているよCG を学んでいる専門学校の生徒に「何をやりたいんうです。僕としてはとにかく自分が作りたい映像を色々だ？」と聞くと、やはり若い子は「この方向性の CG をやな手法で作ってみたいということに尽きますね。

りたい」と言うようになってきました。ゲームをやりた
いのか、映画をやりたいのかなど、その希望によってス

司会：そういう荒牧監督がご自身で積み上げてきた技術

タジオも選べるようになってきた。今は CG 制作会社がや経験を、今度は他の監督や日本のアニメーション業界

何百社もあります。その中から 1 社を選ぶのは大変です

で使ってもらうという可能性はありますでしょうか？

が、各社のカラーができてきたので取捨選択ができるよ
うになってきたのかなと思います。

荒牧：もちろん、ありますね。自分が培ってきた技術を広めようとしている人は意外といなくて。最近は自分か

諏訪：東映アニメーションとは一緒に「金田一少年の事

らセミナーなどを開催して、技術を押し売りしようとし件簿」をやりました。今年（2014 年）の 7 月からは毎週ています（笑）。

土曜 17 時 30 分からアニメ（「金田一少年の事件簿 R」。

日本ではやはり、手書きアニメーションの人気が一番2014 年 4 月 5 日 か ら 9 月 27 日 ま で 放 送）を、21 時 かあります。3DCG の分野でも何とか手書きアニメーショ

らは実写のドラマ（「金田一少年の事件簿 N」。2014 年

ンに近づけようという意識の人がすごく多いようです。

7 月 19 日 か ら 9 月 20 日 ま で 放 送）を 放 送 し て い ま しでも、もう少し僕がやっているような方法も、興味をた。僕はむちゃくちゃ面白いことをやっているなと思っ持ってくれたらいいなと思っています。

ていたんですよ。

正直、今こういうことをやっている人間が本当に周り「なぜアニメで表現するのか」「なぜドラマで表現するにいなくて、意外と寂しい（笑）。「もっと一緒にやりまのか」ということにそれほどこだわりはありません。そしょうよ」と思っています。でも、誰もいないということ

こに CG が入ればまた表現の幅がすごく広がって面白い

は、それはそれで貴重な存在なのかもしれませんね。

と思います。クオリティを求めるのであれば、やはり CG
かもしれない。でも、体温を感じるようなアニメであれ

野口：最近は、監督自身がスタジオを持つケースが増えば、どうしても手書きだろうと。どちらがいいという話てきて、僕らにとっても脅威です。そのほうが作品は作りではない。面白く作ることができれば理屈はいらないでやすいんだろうなと思いながら。荒牧さんをはじめ、細田

すよね。

守さんや庵野秀明さんも自分でスタジオを持っている。
荒牧：スタジオを運営するのは大変ですけどね。でも、自分のスタジオでスタッフをマネージメントしながら作ったほうが、自分の狙い通りの作品が作れる。予算の使い方も自分でコントロールしないと、自分が重要だと思うポジションに大事なスタッフを配置できません。作品というのは、そういったところから組み立てていかな
いとなかなか作れない。特にフル CG の作品はまだワー
クフローや作り方が確立されていないので、作品を作る
たびに技術も変わってきていて、自分のノウハウも積み上がっていると新しい作り方ができる。それがやはり楽しいところです。ワークフローや作り方を試行錯誤しな

28

／／／ デジタルとアナログ ／／／／／／／／／／／／／／／／／『楽園追放 -Expelled from Paradise-』（14） 予告編 上映

司会：この作品では野口さんがプロデューサーを務められました。

野口：会社から初めてプロデューサーを指名されて、アシスタントも経験することなくやり出しました。

東映アニメーションが『楽園追放』のような「萌えアニメーションを制作したグラフィニカのスタッフ系」を製作するのは珍しいんです。会社はこういったテは皆さん若い。やはり若い子のほうが先入観がなくて、イストの作品は得意じゃないんですよね。こんなに萌え

アニメーションが上手い。30 代を超えたスタッフとい系になるとは思ってはいませんでしたが、監督の方向性

うのは、どうしても技術に寄ってしまっている。「CG でなどもあって、結果的にこういう作品になりました。

はこうだから」と考えが固まってしまって、いい表情がでも、今の日本のセルアニメ CG では最高の映画に作れなかったりします。でも、20 代のスタッフのほうがなったと自負しています。表情を豊かにするというのが難なく CG を使って、いい表情を作っている。その辺が今回のテーマでもあったので、表情は特に気を配りまし

時代は変わってきたなと思います。

た。あとは 2D ではできない、CG だからこそできる衣装の表現にも挑戦しています。ここまで技術が上がってき諏訪：僕自身はやはり、キャラクターに “声が乗る” とい

たんだなというのが、作品を観ていただければ分かるのうことがすごく大事だと思っています。アナログ的な言ではないでしょうか。

い方かもしれませんが。今の『楽園追放』を見ていると、声が乗っているように聞こえる、見える。

司会：2Dでキャラクターを描いているのと変わりはな

キャラクターは CG、デジタルかもしれませんが、声

い、そういう風に見えるCGがもう可能になったというこはどうしてもアナログです。この声を外すことは絶対にとですか？

できないと僕は思っています。その融合を目指していったひとつの形が、『楽園追放』に見えました。だから余計

野口：セル画をなくして 3D にしたいということではなにこの作品を観たくなりますよね。
キャラクターに声が乗って聞こえると、やはりストー

く、ひとつのジャンルの提示として 2D に見えるようなリーやテーマなどが連なって見えてくる。それが分かる

CG をやりたいなと最初に思っていました。こういう形と腑に落ちて、映画の面白さに繋がるという見方を僕はもあるんじゃないかと。最初はモーションキャプチャー

よくしています。

でやろうかなと考えましたが、2D の監督の多くは口べたなので人に指示ができないんです。監督が荒牧さんだったらいいんですけど。

野口：『楽園追放』はディープなコアファン、本当に 20〜30 代の男性が観てくれればいいと思って作りました。そう考えると、諏訪さんのように本当にアニメを分

荒牧：（監督の）水島精二さんならできるんじゃないです

かっていらっしゃる方にぜひ観ていただいて、評価してか？

もらえるのが一番いいと思っています。

野口：いや、水島さんも人を動かすのは無理でしたね。

諏訪：『アップルシード アルファ』は、例えば “誇り” やインタビューはたくさん応えてくれるんですけど

その世界の中の“息苦しさ” みたいなものを感じる、見え（笑）。演者に自分のイメージを伝えるよりは、アニメーる。そこが大事なんだろうと。段々とそういうことが上

ターに指示したほうがやはり慣れていました。キャプ

手く表現できるように、やはり CG が発展してきたんだ

チャーのほうが早く作れるんじゃないかなとは思っていましたけど、諦めて切り替えていきました。

ろうと思います。

荒牧：これはキャプチャーじゃなくて正解だと思いますね。

なるじゃないですか。設定が宇宙であれどこであれ。お客野口：結果的には良かったと思います。

る。それが 3D でできれば、もう鬼に金棒だと思います。

映画を観ていると、どうしてもその世界に同化したくさんを、特に子供たちをその世界に誘うような作品を作

29

ば、もっと皆さんに使っていただけるのではないかと。
『楽園追放』ではそれを実現したかった。“早く” は作れませんでしたが、それなりの予算で上手くできたなと実感しています。
「作り手が作りたいものをなるべく作らせてあげたい」。僕はそう思ってやっています。今回の『楽園追放』
は特に、あまりプロデューサーの僕が進言しないでおこうと思っていました。ごちゃごちゃ言うと作品が変な方
向へ行くことが結構ありますから。作り手が作りたいものを作るのは、やはり大作になればなるほど難しい。だから、中規模の作品を “早く” “安く” “上手く” 作って世界に持って行くのが、一番幸せなんじゃないかと思っていま／／／ 最後に ／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／

す。それをひとつのジャンルとして築き上げる。その自信はありますので、そこを目指したいなと思っています。

司会：最後に、今後の日本の CG アニメーションにかけるお気持ち、こうしたら日本は世界に勝てるというご意

諏訪：ウォルト・ディズニーなどがアメリカでずっとやっ

見を一言ずついただければと思います。

てきたフルアニメに対して、日本は手塚治虫さんがパー
トアニメということで頑張ってくださった。ところがそ荒牧：僕はとにかく自分が作りたいものを作り続けるだのパートアニメが世界のファンの心をかなり掴むようにけです。勝ち負けはあまり気にせずに、作るチャンスさ

なってきました。

え何とかいただければ、どんどん作っていくと思ってい同じように CG をパートとして使って、このシンポジます。

ウムのタイトルのように、「アナ雪を超えろ！」とはっ今の日本のアニメーションではセルの動きをすごくきり宣言できると思います。では、パートとはどういう意識した 3D というのが段々と主流になって、そのボ風に使うのか？ 僕はずっと「CG は武器だ」と言っていリュームが大きくなってきています。それがテレビシますけれども、CG そのもの、3D そのものを武器として、リーズで見ることができるようになってきている。それ

表現方法のひとつとして使っていく。そのパート 3D、に対して人がたくさん関わっていくということが、何かパート CG で、「アナ雪を超えろ！」と自分を含めた日

新しいことを生み出すんじゃないかなと思っています。

本のアニメーション界に喝を入れていけたらいいなと。

それをすごく期待しているし、楽しみにしていますね。

それだけの武器をそろそろ皆さんが手に入れてきていセルのアニメーションがベースとなって 3D に発展しるのではないかなと思います。

ていますが、そこからまたまったく違う、ある種変なもの、面白いもの、日本でしかできないものが出てくる可

司会：ありがとうございました。

能性が絶対にあるだろうなと。それがどういうものなの

これにてシンポジウムの第一部を終了とさせていたかはまだ全然分かりませんが、そこがもしかしたら日本

だきたいと思います。ゲストの皆さんありがとうございの強みになっていくんじゃないかなという気はしていました。今一度、ゲストの皆さんに拍手をお願いいたし

ます。

ます。

野口：SF を題材にするなら、やはり CG が適切だと思っ（以上の文章はシンポジウムの模様を抜粋・再編集したものです。）ています。『キャプテンハーロック』など宇宙 SF だと特にそうです。我々からすると「スター・ウォーズ」シリー
ズなどを超える作品を作るには、海外とは予算の桁がまったく違いますので、実写ではどう頑張っても無理です。「スター・ウォーズ」シリーズを超えられるような作品を日本で安く予算内で作るのであれば、CG を使った作品しかないのかなと思っています。
僕は CG を “早く” “安く” “上手く” 作りたいと思っているんです。「CG は高い」と言われ続けてきたので、使ってくれなかったこともあるはずです。それをなるべく適正価格に落としたいとずっと考えていました。そうすれ30

［第ニ部］『羽ばたけ！映画の撮影スタッフ〜人材育成と未来』
映画の撮影がフィルムからデジタルへ技術移行しつつある今、現場ではどのような問題が発生しているのか。第二部では、日本映画撮影監督協会が撮影助手の育成と技術の伝承を目的に、2004年から運営し2014年で10周年を迎えた「撮影助手育成塾」の成果を紹介。卒塾
生ら関係者を交えて撮影現場での課題や体験談、今後の人材育成の展望についてディスカッ
ションしました。
ゲストプロフィール「撮影助手育成塾」紹介

兼松熈太郎
協同組合日本映画撮影監督協会 理事長／撮影助手育成塾 塾長
1957年松竹大船撮影所に入り、主として厚田雄春氏､小杉正雄氏に師事、小津安二郎監督『彼岸花』（58）『秋日和』（60）などの作品に携わる。1970年フリー撮影監督となり、2002年から日本映画撮影監督協会理事長。
座談会

藤澤順一

撮影

鈴木清順監督『カポネ大いに泣く』（85）でキャメラマンデビュー。成島出監督『八日目の蝉』（11）で第 35 回日本アカデミー賞最優秀撮影賞を受賞。他に『月はどっちに出ている』
（93）
『白痴』
（99）
『ココニイルコト』（01）『舟を編む』（13）など多数。

新家子美穂

撮影

川上皓市氏、丸池納氏などのキャメラマンに師事。撮影担当作品に『母・外与子』『Blue Moon』、CM「資生堂 AUPRES」「ダイエー元旦革命」など。

二藤部武男

撮影助手

大学卒業後、日本映画撮影監督協会主催の撮影助手育成塾を卒塾。現在は TV ドラマや映画を中心に撮影助手として現場に参加。これまでの参加作品として『蛇にピアス』（08）『ホームレス中学生』（08）「相棒」シリーズなど。

31

「撮影助手育成塾」紹介

映画は監督だけでは作ることができません。それを支える撮影、照明、録音、大道具、小道具などのスタッフの司会：シンポジウム第二部では映画撮影現場の現状、技皆さんが、「いい映画を作ろう」とお互い技術を磨いて術や伝統の継承、将来を担う人材の育成について考えまおりました。彼らのそれぞれの分野における専門的な知す。

識は、半端なものではありません。技術の伝承を含め、皆まず初めに日本映画撮影監督協会が「自分たちの助さんが自信を持ってそれぞれの仕事に従事していらっ

手は自分たちで育てる」をスローガンに 2004 年から運

しゃいました。私も先輩方から仕事に限らず、お酒の飲営している「撮影助手育成塾」について、日本映画撮影

み方など、人生を謳歌する術はすべて撮影所で学びまし

監督協会理事長で、撮影助手育成塾塾長の兼松熈太郎様た。そして今日に至っております。

にお話しいただきます。

撮影所は映画を作る工場であると同時に、映画作りのそれでは兼松様、お願いいたします。

すべてが学べる学校でもありました。しかし、日本映画の衰退と共に撮影所システムが崩壊し、人材育成の場が兼松：おはようございます。日本映画撮影監督協会の兼なくなってしまいました。さらに、機材の進歩などによ松でございます。今日は第 11 回文化庁映画週間におきり、誰もが簡単に映像を映せる、映画を撮れるようにな

まして撮影助手育成塾が認められ、このようなシンポジ

り、世間には粗悪な映像作品が溢れています。その状況

ウムが開催されますことを大変嬉しく思っております。

に危機を感じ、映画製作の技術者はプロとして専門技術

撮影助手育成塾は 2004 年、日本映画撮影監督協会の創をしっかりと学ぶことが必要だと考えて、2004 年にこ立 50 周年事業として始めました。今年 2014 年で早くの「撮影助手育成塾」を始めました。塾を運営するなども 12 年目を迎え、12 年続いたということはそれなりの初めてのことで試行錯誤の連続でしたが、私の図々しい効果があったのではないかと思っております。今日はま性格もあって自信を持って推し進め、毎年 9 月に行なうず、その成り立ちや目的などについてお話をさせていた

3 泊 4 日の撮影実習もほかにはない大きな成果を上げて

だきます。

おります。

かつて日本映画全盛の頃、当代に数多くありました撮

木村大作、長沼六男、林淳一郎、浜田毅、藤澤順一、柳島影所では、世界に名を残す名作の数々が作られておりま

克己、上野彰吾、川上皓市、佐々木原保志、阪本善尚……。

した。小津安二郎監督の『東京物語』（53）、木下惠介監現在の名だたる豪華な講師陣も最初はなかなか引き受け

督 の『二 十 四 の 瞳』
（54）、黒 澤 明 監 督 の『七 人 の 侍』てくれませんでした。でも、「協会の事業なんだから」と（54）……。私は 1957 年に松竹大船撮影所に入りまし説得し、最近ではスケジュールが合えば皆さん喜んで引たが、その頃は小津安二郎、木下惠介、渋谷実、大庭秀雄、

き受けてくれています。最後まで渋っておりました仙元

中村登などの巨匠たちが作品を作っておりました。もち誠三も周囲の声に押され、やっと重い腰を上げてくれまろん、巨匠ばかりではありません。大島渚、篠田正浩、吉した。当初この講師陣の名前を目にした方々から、「理事

田喜重、山田洋次なども私が入った頃は、まだ全員が助長、本当にこんなすごい皆さんが講師をしてくださるん

監督でした。

ですか？」と不安そうに尋ねられましたが、「大丈夫、俺が説得をするから」と言ったのを聞いて、皆さん驚いていたのを憶えております。それからもう約 10 年も経ってしまいました。亡くなった岡崎宏三さん、森田富士郎
さんも熱心に授業をしてくださいました。森田さんのアカデミックな授業は見事なものでした。
維持会員企業の皆さんにもその各専門分野での講義実習をしてくださっております。フィルムについては富士フィルムやコダック、機材やレンズについてはナックイ
メ ー ジ テ ク ノ ロ ジ ー や 三 和 映 材 社、現 像 に つ い て は
IMAGICA、東京現像所、東映ラボテック、ヨコシネ D.I.A.、

32

また、このあと上映する『2013 足柄の詩 こころ、うつして』は、足柄の撮影実習で塾生たちを指導しながら撮影した作品です。1 期生が富士フィルムの足柄工場で実習を行なった際、当時の南足柄市長さんから「面白いことをやっていますね」「この活動が観光 PR に利用できるといいですね」というお言葉をいただきました。最初は実習なので撮ることだけが目的でしたが、そのお言葉をいただき、何とか作品に仕上げようということにな
り、2 期以降は実習で撮影した映像を作品としてパッケージにしています。お陰で南足柄市から感謝状をいた
だくことができました。これは大変嬉しい成果だと思っ

特殊機材については NKL ……。各社とも業界を上げて後ております。

継者を育てるのだという意識の元で、協力してくださっ

ただ、塾生を指導しながらの撮影ですので、編集段階ております。

になるとカット数が足りないなど、色々な問題が生じま

塾生は 1 期生の 33 名をはじめとして、現在までに約す。撮影実習は 1 年目が浜田毅や長沼六男、それ以後は250 名を数え、その多くは撮影助手として今も現場で活

近森眞史や稲垣涌三などが講師をしてくださっていま躍し、既にキャメラマンになった卒塾生もおります。そすが、撮影現場では塾生がつい一人前の助手だと思い込して何より嬉しいのは、その卒塾生が後輩たちのためにんでしまって、現場に出ると教えるんだということより

機材講習や撮影実習に参加して、指導してくれているこも先に怒鳴りつけてしまうこともあります。途中で「いとです。その成長した姿を見るのは嬉しいことで、私自けない。これは授業なんだな」という想いにかられるこ

身も教える楽しさを十分に味わっております。また、文ともありますが、とにかく 10 年以上続きましたので、塾

化庁の新進芸術家海外研修制度で研修生に選ばれた者

生のみんなも喜んでくれていると思います。そういったもおり、その活躍ぶりは嬉しい限りです。

ことも念頭にどうぞ上映作品をお楽しみください。

文化庁の寺脇研文化部長（当時）や佐伯知紀調査官のありがとうございました。

協力の元にスタートした育成塾も、約 10 年を経まして現在 11 期生が学んでおります。文化庁の人材育成事業とし

司会：兼松様、ありがとうございました。

ても高い評価をいただき、助成もいただいております。

それでは兼松様のお話にもありました、撮影助手育成塾

フィルムからデジタルへ時代は大きく変わりました。

10期の足柄合宿で行なわれた撮影実習作品をご覧いただ

育成塾の授業はあくまでフィルムにこだわっておりまきます。

すが、現在はデジタルに関する授業も増やして時代に対応するようにしております。

『2013 足柄の詩 こころ、 うつして』 上映

撮影実習を行なう場所も 10 年間続きました神奈川県の足柄から、今年（2014 年）は小津安二郎監督にゆかりのある長野県の蓼科に移りました。来年（2015 年）の蓼科ではどんな実習になるのか、楽しみにしております。
継続は力なり。この育成塾は、ヨーロッパ 33 か国の撮
影監督の集まりである IMAGO（ヨーロッパ撮影監督連合）から、「世界で初めて、そして唯一」と賞賛されました。これからも自信を持って継続しますので、どうぞ皆さん一緒になって育成塾を育てていただきたいと思います。
このあとに行なわれる座談会でパネラーを務める藤澤順一さんは、育成塾設立 1 年目から毎年ずっと講師を務めてくださっています。新家子美穂さんは撮影実務の講師を務め、今年の蓼科撮影実習ではキャメラマンを務めてくださいました。二藤部武男君は 1 期の卒塾生ですが、現在は撮影助手として活躍しています。この 3 人を人選してくださり、開催準備をしてくださったユニジャパンの皆さんに感謝いたします。ありがとうございました。

33

座談会
司会：ここからは撮影助手育成塾に講師などとして関わられた方々にご登壇いただき、育成塾での体験や最近の撮影現場における話題など座談会形式でお話しいただ
きます。
それでは、ゲストをお呼びいたします。藤澤順一さん、
新家子美穂さん、二藤部武男さんです。皆様、拍手でお迎えください。また、この座談会の進行役として、文化庁映画週間を主催する文化庁より文化部芸術文化課主任芸術文化調査官の佐伯知紀がモデレーターを務めます。
佐伯様、よろしくお願いいたします。

ていました。就職活動をするにあたって、映画関係の仕事に就きたいなとは思っていましたが、なかなか就職す

佐伯：皆様、ご来場ありがとうございます。先ほど控室る術が分かりませんでした。そんな中、映画を観に行く

で座談会のゲストの皆さんとお話ししていたら、キャメと撮影監督のクレジットに「JSC」という名前が入ってラマンの皆さんはお話しするのが得意ではないといた。それが気になって調べていって、日本映画撮影監（笑）。今日はそれを何とかお話してもらうようにしたい

督協会の存在を知ったんです。そのタイミングでちょうと考えておりますので、どうぞよろしくお願いいたしま

ど 育 成 塾 の 塾 生 募 集 広 告 が 載 っ て い ま し て、「こ れす。

だ！」と思って応募しました。

冒頭の兼松理事長のご挨拶の中で、この塾の成り立ちについてのお話がありました。そのお話にもう少しだけ

佐伯：二藤部さんは高知県のご出身だそうですが、いき付け加えると、2002 年に日本映画の対外国映画とのなり高知からためらいもなく上京したんですか？

シェアが 27％まで落ち込んでいました。今は 61％ぐら
いまで回復していますが、当時のシェアは 27％まで落

二藤部：当然ためらいはありました。その当時は協会がちていて、それ以外は全部ハリウッド映画だったんでどういった組織なのか、よく分かりませんでしたから。

す。「このままでは『日本映画を作る』ということもな

今はそんなことはありませんが、当時は不安に思っていくなってしまうのではないか」。そういう危機感の中で、ました。でも、1 回飛び込んでみようと。そう思って入塾

文化庁をはじめ日本の政府がこの分野を応援しようとしてみました。

いう機運が生まれて、それが現実化しました。その中のひとつに人材育成や技能の継承というものがあったん

佐伯：そういう流れで、今も助手を務めていらっしゃるです。その具体例として実現したのが、“助手を育成すということですね。

る” という目的で始まった日本映画撮影監督協会の撮影撮影所で後継者を作れなくなってしまったこの時代

助手育成塾です。言ってしまえばそれだけのことですに、新家子さんはどのようにキャメラマンの道を歩まれが、具体的に実現するには実はタイミングやキーパーソ

たのかをお話しいただけますか？

ン、色々な人の想いが重ならないと成立しません。それが今では 11 期まで続いている。これはすごいことだと

新家子：私がキャメラマンになりたいと思った時にはま思っています。

だ育成塾はありませんでしたし、撮影所もなくなっていましたので、本当にキャメラマンになる入り口が分からない状態でした。とりあえず、マスコミ電話帳に掲載されているキャメラマン数名に飛び込みでコンタクトを／／／ キャメラマンになるために ／／／／／／／／／

取ってみたんです。その数名の中から高間賢治さんが会ってくださって、機材レンタル会社をご紹介いただきました。その会社の 6 か月間の研修で機材を覚えて、そ佐伯：この撮影助手育成塾は、設立された当時は非常にれから助手として現場に出たという流れでした。

珍しい塾でした。二藤部さんは 1 期生ということですが、どうして育成塾に入ろうと思ったのか、その経緯をお話しいただけますか？

佐伯：その前は会社勤めをなさっていて、海外のワーク

二藤部：僕がこの育成塾に入る前は、普通の大学生をしていたようですね。

ショップに参加されたり、かなり思い切ったことをされ34

ロダクションに入って最初の仕事でした。三船敏郎さん
が当時大切にしていたミッチェル NC 型というキャメラ（小津安二郎も愛用していた名機）を落としてしまった
こともあります。昔はそういう大失敗もしましたね。
佐伯：私の理解が正しければ、担当されたのはテレビ映画で、フィルムで撮っていたんですよね？

藤澤：そうですね。テレビで放送する時代劇で、フィルムで撮影していました。
新家子：そうですね。勢いだけで。

佐伯：テレビ映画というフィルム撮影の現場で経験を積

佐伯：マスコミ電話帳をご覧になったということです

まれて、キャメラマンになられたということですね。

んですか？ 多少は高間さんの作品をご覧になっていて、

藤澤：そうですね。三船プロダクションには 2 年ぐらい

が、高間さんが参加された作品は以前からご存知だった

しか在籍していませんでしたが、そこで培うことができその上での人選だったんでしょうか？

た色々な人とのつてでさまざまな作品と出会い、撮影に
新家子：当時、映画はどうしても作品なり、監督なりで観参加させてもらうようになりました。

りませんでした。どちらかというとキャメラマンを意識

佐伯：作品を通じてジョブトレーニングができた。そのていましたので、キャメラマンで観るということではあ
積み重ねでキャメラマンになることができたわけです

したのはあとからですね。

ね。
藤澤さんがキャメラマンを志した時は、まだ三船プロ

佐伯：思い切ってアタックしてみて、結局道が繋がった
んですよね。当時は育成塾という場がないとなると、専ダクションというキャメラマンになるための基盤が門学校に入ることぐらいしか選択肢はなかったんじゃあった。新家子さんはその基盤がない時代に自身の思いないですか？

切りで動いて道を開かれた。二藤部さんの時代には、たまたまこの育成塾というのがあって、ほとんど偶然的な

新家子：そうですね。私は数年間 OL をやっていたことも出会い方でこの道に入られた。日本映画撮影監督協会はあり、「学校に入って学んでいる時間はない」という想基盤がない時代に、その基盤を自らの団体が「自分たちいはありました。だからまず、「なるべく早く現場に出の助手は自分たちで育てる」というスローガンを元に作るにはどうしたらいいんですか？」というところから相り上げた。そのやり方がある種痛快で、非常に責任感の談し始めたのを憶えています。

あることをなさっている。それが今に至る根本のことだと思っています。

佐伯：新家子さんのお話は育成塾がない時代の実例です
が、大先輩にあたる藤澤さんはどうやってキャメラマン

になられたんでしょうか？ その経緯をお話しいただけ／／／ 育成塾の存在意義 ／／／／／／／／／／／／／／／／／／ますか？
藤澤：最初にキャメラマンを志した時に「映画をやる

佐伯：二藤部さんは育成塾に 1 期生で入られて、当時はか？ テレビをやるか？」と聞かれて。当時は映画がやり

まだ何も分からなかったと思いますけど、どのような感

たくて映画業界のほうに行ったんですけれども、キャメじを受けましたか？

ラテストを 1 か月ぐらいやったあとに辞めてしまいました。自分の意志で辞めたのか、その理由は忘れてしまい

二藤部：最初の頃は、今日も客席に来てくださっているましたが。そのあとに三船プロダクションという時代劇

キャメラマンの方々の講義が中心です。でも、僕はまっのテレビプロダクションに入りました。そこがキャリア

たくの素人だったので、すぐに理解できる部分と理解での出発点ですね。

きない部分がありました。例えば、講義には参加してい三船プロダクションで一番勉強になったのは、やはりるので機材についてある程度は理解しているつもりで人との付き合い。それから機材についての知識を得るこも、実際の実習本番になるとその使い方に不安が残る。

とができました。まず機材を覚えるというのが、三船プ

35そういったことは多々ありました。

新家子：はい。利用できるものは何でも利用しています。

佐伯：30 数名いらっしゃった同じ 1 期生の中で、映画業

佐伯：この会場に関係者の方も数多くお見えになってい

いらしていたんですか？

画というのは最終的には画面で見せなければならない。

界や映像業界に在籍していて撮影を経験している方もらっしゃいますが、そういうことなんだと思います。映

その映画の技術系パートの一番大切な部分が「撮影」だ
二藤部：映像業界に在籍している方も多少はいましたと思っています。撮影は日進月歩の変化に常に対応してが、やはりフィルムのキャメラを扱ったことがある人はいなければならないパートでもある。その撮影についいなくて。フィルムのキャメラを扱いたくて育成塾に入て、関係者全体で人材育成まで考えて実践している例とられてきた方が多いので、フィルムに関しては皆さんがいうのがこの塾なのではないでしょうか。

ほぼ初心者でした。

藤澤さん、11 年間講師として携わっていらして、また卒塾生の活躍ぶりをご覧になって、育成塾の育て方にや

佐伯：藤澤さんは 1 期から 11 期まで講師として携わらはり手応えをお感じになっていらっしゃいますか？

しゃると思いますが、最初の頃はどのような感じだった

藤澤：僕が 1 本の映画を担当する時に、機材関係の会社

れて、塾の変遷についてはおおよそ全部分かっていらっんでしょうか？ 先生方も手探り状態だったと思うんでで勉強した若い人などを見習いのような形で助手としすけど。

て必ず付けるようにしています。塾の出身者が見習いに付いてもらう時は、撮影の一部も協力してもらえるので

藤澤：塾生に初めて会った時の第一印象は「みんな年を助かっています。

取っているな」と。それが 1 番最初にびっくりしたこと

育成塾で基礎から学んで、あとは現場に出て実際にもでした。会社勤めの人が多くて、二藤部君みたいに大学のを作る。先ほど上映した撮影実習作品のように実際にを卒業してすぐに参加していた人は少なかったんじゃ

ひとつの作品を撮ったりすることも、短い期間ではありないでしょうか。「みんなちゃんと仕事を持っているのますが、現場の勉強になるとは思いますけどね。

に、なぜ育成塾になんかに来るんだ？」と正直思いましたね。でも、育成塾は実習もあり、何よりフィルムを扱え

佐伯：卒塾生の大半が助手として、現場で活躍しているということが、塾へ来てもらえる一番のきっかけなのらっしゃるのでしょうか？

かなと思います。
藤澤：そうですね。やっていると思います。

佐伯：新家子さんは、この育成塾にどのように関わってこられたんですか？

佐伯：キャメラマンだけではなくて、撮影に関わる幅広

い人材も輩出している。重層的な意味での人材育成があ
新家子：毎年 9 月初旬に 3 泊 4 日の撮影実習が行なわれるということですね。

るんですけど、それに 3 年続けて参加しています。

藤澤：そうですね。もちろん、キャメラについて学ぶのであれば、大学もありますし、専門学校もあります。で

佐伯：先ほど映像をご覧いただいてもお分かりになるよ

うに、空撮を使ったり、かなり豊かな撮影をされています。

も、助手として身近にある機材を直に触って覚えられるので、育成塾の存在は貴重だと思います。

新 家 子：空 撮 は 去 年（2013 年）少 し 実 践 し て、今 年（2014 年）もやりましたが、稀なケースではあります。
「撮影に関わる面白いことができるのであれば、何でもやってしまおう」という考えが当協会の中にはあります
し、空撮関係のキャメラマンも協会員にいますので、そういう繋がりから空撮もできるということを生徒に見せたりしています。
佐伯：結局、フィルムは当然のこと、機材の関係者など、撮影に関わる皆さんが全面的に協力してくださっているように見えます。

36

藤澤：急にデジタルに変わったわけではないと思います。もう 10 年以上前からビデオキャメラというキャメラが世に出てきた時から、色々と変わってきた。それは段階を経て今に至っていますが、そのデジタルになってからの変化のスピードたるや、我々にはまったく追いつ
けない状態になっています。
今、幸いなことにフィルムで作品を撮らせてもらっています。デジタルの勉強もこれから本当に考えていかな
ければいけない。でも僕は、映画を作る上で「フィルムなのか？ デジタルなのか？」ということにあまり重きを置いていないんです。
やはり映画とは、各スタッフがおのおのの力を寄せ

佐伯：撮影実習を合宿で行なうというのは非常に珍しい合って、みんなで作る。僕はそれが映画だと思っていまことだと思います。新家子さん、3 年間撮影実習に携わられて、何か面白いエピソードなどはありますか？

す。今、デジタル化していることで、個人でも映画が撮れ

新家子：合宿ではもちろん、機材があって、フィルムを回が、やはりみんなの力を合わせて劇場で発表するのが映で、現場では皆さん “本気” になってしまう。その本気さを汲み取って、1 枚のコマに定着させることが仕事だとる時代になってきました。それはいいことだと思います
画だと。キャメラマンというのはそのスタッフ全員の力して実際に撮影する “現場” です。講師はプロの方なのに、現場が初めての生徒たちは戸惑うことが多いですね。

思っています。

佐伯：“本気になる” とは “怒る” ということですか？

佐伯：本質はそこだと。

新家子：端的に言うとそういうことになります（笑）。

藤澤：はい。僕はそう思ってやってきました。

佐伯：二藤部さんも怒られましたか？

佐伯：新家子さんはデジタル時代になって感じることはありますか？

二藤部：怒られましたね。間違って怒られたこともある

新家子：「映画を作ることが、すごく簡単になって、すごし、戸惑って何もできなかったことに対しても怒られました。

く難しくなった」。そういう感覚ですね。

佐伯：その経験が助手として成長させたと。

佐伯：“簡単になった” というのは理解できますが、“難しい” というのはどういう部分で？

二藤部：正直僕は、撮影実習の時はバタバタしすぎて記

新家子：最近、先輩に言われて一番ショックだった言葉憶が残っていません（笑）。それぐらい本当に頭が真っが、「こだわりを持つとこの仕事は続けられないぞ」と。

白になるような体験の連続でした。

こだわりを持たないということはある種の現実ですが、こちらは理想を追求、こだわりに執着したい想いがある。その現実と理想の距離感ができてしまって、うまく／／／ フィルムとデジタル ／／／／／／／／／／／／／／／／

結びつかなくなってきている。そこが難しくなっている

佐伯：育成塾は、最初はフィルムをベースに講義のカリ

佐伯：そういう時代をこれからキャメラマンになろうと時代がやってきた。そういう時代の中で、育成塾はフィルますか？

部分だと思っています。

している二藤部さんはどのような心構えでいらっしゃい

キュラムを考えられていたと思います。でも、デジタルのムをベースにしながらもデジタルに関する内容も含んだ
カリキュラム、講師の選定になっていると思います。まさ

二藤部：今の僕の立場ではキャメラを選ぶことには関わに撮影の現場もそうだと思いますが、その変化は藤澤されませんので、助手としての立場で言うと、最近は撮影ごんからご覧になって、どのように理解されて、講師としてとに毎回キャメラが変わっています。今月（2014 年 10

どう伝えようとしていらっしゃいますでしょうか？

月）だけでも、まったく触ったこともない新しいキャメラ37

を 3 台使いました。その度に説明書を読まなければいけない。それは結構大変な作業なんです。
佐伯：現状では次から次へと新しいキャメラが開発されているんですか？

二藤部：そうですね。本当に色々なキャメラが出ていて、スチールのキャメラをそのまま使うこともあります。

佐伯：なるほど、ものすごく幅が広いんですね。それにモデレーターを務めた佐伯知紀氏（写真左）

ひとつひとつ対応して、助手として生き延びていかなけ
ればならないということですね。

たくはない反面、「そのデータの管理を撮影部がしていいのか？」という問題も同時にあります。今は「データローダー」（※1）という職種も出てきて、そのデータロー
ダーがデータを管理する場合もあります。

／／／ デジタル時代の課題 ／／／／／／／／／／／／／／／／※1 データローダー
撮影データの書き込まれた収録メディアから、オリジナルやバックアップなどのクローンメディアを作成する作業を受け持つ。データ変換などのポスプロ領域の作業は請け負わない、クローンメディア作成に特化した職種。

佐伯：助手にとっては大変な時代にもなってしまいましたが、でも一方で映像の責任者としては大事な存在にもなってきていると言えると思います。事前の打ち合せの際にも話題になりましたが、デジタル撮影が主流とな

佐伯：データローダーというのは、今まではなかった職

り、撮影した素材がネガフィルムではなくデータになっ種ですね？ それはデータを管理する職種で、撮影助手

た。そのデータの管理が今問題になっているということとはまったく違う立場のスタッフが関わってきているを伺いました。

ということなんですか？

撮影済みのネガフィルムを保管するのは当然キャメ
ラマンで、フィルム自体を現像所に持って行けばアシス

新家子：撮影助手というアシスタント的な役割ではありタントの仕事は終わりでした。デジタル時代になって、ません。

そのネガに対応するデータの管理も「キャメラマンの仕事なのか？」という議論があるようです。新家子さん、

佐伯：その辺の役割がまだはっきりしていないというこ

今日のお客さんには一般の方もいらっしゃると思いまとでもある。事前の打ち合せでは、そういったデータ

すので、もう少し詳しく現状を教えていただけますか？

ローダーがいない作品もあるそうなんですが。

実際にフィルムからデジタルになって、現場ではこんな変化が起こっているという実例をお聞かせください。

新家子：作品の予算規模によっても違いますね。

新家子：フィルムで撮影した場合は、撮影助手の「サー佐伯：育成塾で教えることではないんでしょうか？

ド」と呼ばれるポジションのスタッフが、撮影したフィ
ルムをキャメラから抜いて管理、それを直接ラボに渡し

二 藤 部：知 っ て お い た ほ う が い い と は 思 い ま す が、ます。フィルムの場合は、フィルムを受け取ったラボが「データの管理を誰がやるのか？」というのは本当に現現像以降の管理責任を負っていましたが、デジタルに場によって変わってきます。助手がそれをやることになったことでオリジナルのデータをラボが直接受け

よって、またパソコンのことなどについて詳しくなって取ってくれないことがある。だから、結局バックアップ

いかなければいけなくなります。

データを撮影部側が作成しなければなりません。
佐伯：「撮影部の仕事ではないのではないか？」という。

佐伯：それはオリジナルのデータを撮影部が保管するということですか？

二藤部：ただ、撮済みを扱っているという意味では、撮影部の仕事であると言うこともできますね。

新家子：そうですね。“撮済み” というものの重要性を一番理解しているのが撮影部なので、撮影部の手から離し

佐伯：立場によって色々と捉えられ方が違うんですね。

38

藤澤：僕は詳しいことは分かりません。でも、録音部な方も人との付き合いを大事にしていってもらいたい。タどもそうでしたが、撮影部も撮影当日の素材のバックテの関係であるにしろ、ヨコの関係であるにしろ、塾でアップを取る作業でかなりの時間を要していたみたい

知り合った人たちはその後重要な存在になっていくとなんですよね。それは撮影部の仕事ではないと僕は思っ思います。

ています。撮影した素材のバックアップという作業自体も僕は理解し難い。ただ、助手が多くの時間を要して、夜

佐伯：今でも同期の方との付き合いはあるんですか？

中にバックアップ作業をしなければいけないというこ

定期的に会うわけではないにしても、連絡を取り合うとが問題となって、今は中間に「DIT」（※2）という職種とか。

のスタッフを入れて、そのスタッフにデータを管理してもらう作品も増えているようです。

二藤部：繋がりはまだありますね。仕事の依頼があって自分がスケジュール的に受けられない時に、同期の人間※2 DIT（デジタル・イメージング・テクニシャン）
デジタルワークフローで撮影から編集までの間の映像技術を担当するスタッフ。デジタルキャメラで撮影したオリジナル収録マザーの管理、オ
フライン編集で使用するムービーファイルの作成など、多岐にわたる。

にお願いすることもあります。
佐伯：人材育成が本来の形、要するに会社単位、プロダク

ション単位ではできなくなった時に、日本映画撮影監督
佐伯：ご自身の作品で DIT を入れたことはありますか？

協会のような組合が自ら育成塾を開いて 10 年以上続い藤澤：いや、ないですね。

明だと思います。

佐伯：では、作品によって DIT を入れることもあると。

りません。日本映画・テレビ美術監督協会も「映画美術藤澤：そうですね。作品の予算規模にもよると思います。

術監督になるのか、デザイナーになるのか、美術関連のにしたことはあります。
「そういうことではないんじゃ者、あるいは経験者も含めて、ワークショップなどを実た。ここまで継続して運営していることが、その実績の証
文化庁が委託しているのは撮影監督協会だけではあスタッフ塾」というのを 2006 年から続けています。美会社に入るのか、それは分かりません。でも、そういう若プロデューサー自身がバックアップを取るという話も耳施して現在に繋がっています。同様に日本シナリオ作家ないか？」という気が僕はします。
「どこに責任を押し協会でも、根っこを支える、次に繋がるような事業を実付けるのか？」という問題にしか思えないんですよね。

施しています。
何より大切なのはその団体の人たちが、「どうやって佐伯：でも、業界ではデータの管理に関する論議が続い

自分たちの後継者を育てていくか？」ということだと思ているのは確かなんですよね？ 業界として、やはりスいます。

タンダードが必要だと思います。作品を保存する、つまりセキュリティにも関わる問題です。それは誰かが必ず責任を持たなければいけない。オリジナルが、フィルムであれば残っているけど、デジタルであれば消えてしま／／／ 質疑応答 ／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／

うことだってありえます。DVD など、パッケージメディ
アとして形が残るとしても。
「ネガに相当するオリジナル素材がどう保管されるの

質問 1：これからの育成塾の講義内容は、フィルムキャ

か？」ということは、映画に限らずどの分野でもこれか

メラよりもデジタルキャメラがメインになっていくとら本当に大きな問題となってくる。いずれにしても作品は残ります。その残るオリジンをどういう手段で保管し思います。そのことについて、塾長はどのようにお考えていくのか？ それは作る側だけではなく、作品に関わでしょうか？

るすべての人間にとっての大きな問題のような気がします。

兼松：私はあくまでフィルムを中心に講義をやりたいと育成塾の話から少し離れてしまいましたが、育成塾は思っていますが、講義の内容はフィルムが 7 から 6 割に、こういった旬な問題に常に接することができる塾ではデジタルが 3 から 4 割にと、徐々にデジタルに関する講

ないかなと思っています。二藤部さんご自身にとって、義を増やしていかなければいけないかなとは考えてい育成塾とはどのような存在だと位置づけられますか？

ます。
質問 2：僕は映画監督志望です。でも、フィルムも扱った

二藤部：やはり育成塾に入って一番大きかったのは、ことがなくて、デジタルで自主映画を撮影している身で色々な人に出会えたことですね。だから、現役の塾生の39

質問 3：二藤部さんに質問です。私が将来、フィルムで撮影しようと思った時に、その頃はもうアシスタント
で付いてくれる助手はいないのではないかと心配しています。現在、フィルムを扱える助手というのは、各方面からのニーズやリクエストがあるのでしょうか？
二藤部：普段、フィルムを扱うポジションを「サード」と呼んでいます。今、そのサードの人材は本当にいなくて、どの現場でも探している状況にはなっています。僕自身はほとんどサードを担当したことがありませんでしたが、最近そのサードを僕がやらなければいけないような作品もあります。

す。もし今後、一線で活躍している年齢の離れた年上の今、フィルムを扱っているのは CM や映画の現場が中キャメラマンの方と一緒に仕事をする機会があった際

心ですが、やはりサードの人材を探すのは大変のようでに、基礎も学んでおらずフィルムもまったく経験していす。映画であれば撮影期間が長いので、準備中にフィルない僕のような若者が、ベテランのキャメラマンに対しムのキャメラを扱うことはある程度覚えられると思いまて「こうやってほしいんです」という希望を言うとします。ただ、CM ですと 1 日仕事になってしまうので、即戦す。その時に、どういう感じの若者だったら、指示通り動いてあげてもいいかなと思いますでしょうか？

力でフィルムを扱える人を探していることが多い。本当

藤澤：年齢が離れているのは僕ぐらいなのかな。昨年れないか？」と聞かれることがよくあります。だから、育いただいて、その監督が当時 29 歳だった石井裕也監督

は、現場に出た時に大きなメリットになるとは思います。

に複数の人から電話がかかってきて、「誰か紹介してく成塾でフィルムを学んでいる、きちんと扱えるというの（2013 年）、『舟を編む』（13）という作品を担当させて（1983 年生まれ）でした。彼も「ぴあフィルムフェス

藤澤：そのうちキャメラマンが自分でフィルムをキャメ

ティバル」でグランプリを受賞したことがあるような自ラに入れなければならなくなりそうだな（笑）
。

主製作出身の監督です。僕の年齢からいけば、本当に親子みたいな関係の年なんですけど、年の差は一切感じな

兼松：今日来場している 11 期生もフィルムのことはかったですね。

しっかり勉強しておいてください。

彼に対しては「同じ映画を作る仲間だ」と第一印象から思っていましたので、「若いのに生意気なことを言う

司会：それではこの辺で、シンポジウム第二部を終了しなあ」と憤りを感じるような、そんな次元ではなかった。

たいと思います。ゲストの皆さん、佐伯さん、ありがとう

彼にとったらキャメラマンは誰でも良かったんだと思ございました。今一度大きな拍手をお願いいたします。

います。「こういうものを表現したい」というしっかり

皆様、お楽しみいただけましたでしょうか？ ただいまをとした考えがあるから、すごくやりやすかったですよ。

もちまして、第11回文化庁映画週間「シンポジウム―
MOVIE CAMPUS ―」を終了いたします。本日は最後まで

兼松：私が 1957 年に松竹大船撮影所に入った時に、小津お付き合いいただきまして、
誠にありがとうございました。

安二郎監督はまだ 54 歳でした。キャメラマンの厚田雄春
さん（小津安二郎組の名キャメラマン）も同じような年（以上の文章はシンポジウムの模様を抜粋・再編集したものです。
）

齢だったと思います（当時 52 歳）。最初に入所しておふたりにお会いした時に、「監督やキャメラマンってこん
なにおじいさんか」と思いました。それが今や、私は遥かにその時のおふたりの年齢を越えてしまいましたから。
年齢は関係ないんじゃないですかね。藤澤さんでも、藤澤さんは怖そうだったら、新家子でも、二藤部でも、どうぞ遠慮なく使ってやってください。君らの世代が頑張ってくれないと、映画界は発展しません。よろしくお願いします！
質問 2：頑張ります！

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第 11 回文化庁映画週間 入場者数

平成 26 年度 文化庁映画賞
平成 26 年度
文化庁映画賞
受賞記念上映会

シンポジウム―MOVIE CAMPUS―

贈呈式

253 人

『ある精肉店のはなし』

90 人『鬼来迎−鬼と仏が生きる里−』

95 人『鳥の道を越えて』

80 人

第一部『「アナ雪」を超えろ！〜日本のフル CG アニメへの挑戦』

58 人

第二部『羽ばたけ！映画の撮影スタッフ〜人材育成と未来』

57 人

合計 633 人

第 11 回文化庁映画週間
公式報告書
発行日：2015 年 3 月 31 日
発行：文化庁
編集：公益財団法人ユニジャパン
デザイン：Bryter design studio
写真：岩崎 潤
協力：山村浩二（ヤマムラアニメーション有限会社）
株式会社やしほ映画社／有限会社ポレポレタイムス社
株式会社桜映画社／公益財団法人ポーラ伝統文化振興財団
工房ギャレット© 2015 文化庁

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