Ebisu

Études japonaises
59 | 2022

Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

Introduction. Notes sur le paysage contemporain
du cinéma japonais
Mathieu Capel

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/6609
DOI : 10.4000/ebisu.6609
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 9-22
ISSN : 1340-3656
Référence électronique
Mathieu Capel, « Introduction. Notes sur le paysage contemporain du cinéma japonais », Ebisu [Enligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 12 avril 2022. URL : http://
journals.openedition.org/ebisu/6609 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.6609© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

Introduction
Notes sur le paysage contemporain du cinéma japonais

Dire, décrire, analyser quarante années de cinéma au Japon, de 1980
à 2020 : pour qui connaît Le Cinéma japonais de Satō Tadao 佐藤忠男,
Le Cinéma japonais de Donald Richie, A New History of Japanese Cinema
d’Isolde Standish ou encore Nihon eigashi 110nen 日本映画史110年 (110 ans
de cinéma japonais) de Yomota Inuhiko 四方田犬彦, qui embrassent plusd’un siècle de production cinématographique dans des formats relativement réduits de 200 à 400 pages, l’objectif pourra sembler raisonnable1.
Déplaçons toutefois notre curseur, pour considérer par exemple les quarante années qui forment la période la plus connue de l’histoire du cinéma
japonais, de 1930 à 1970. Retraçons-les brièvement en suivant la séquence
adoptée par Yomota.

Voir Satō Tadao 1995, Le Cinéma japonais, tomes 1 & 2, Paris, éditions duCentre Pompidou ; Richie Donald 2005, Le Cinéma japonais, Monaco, éditions
du Rocher ; Standish Isolde 2006, New History of Japanese Cinema. A Century of
Narrative Film, New York, Londres, Continuum International Publishing Group ;Yomota Inuhiko 2014, Nihon eigashi 110nen, Tokyo, Shūeisha shinsho 集英社新書.
Liste arbitraire et non exhaustive.
1.

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Quarante ans d’histoire du cinéma
D’abord, un « premier âge d’or » jusqu’en 1940 consacre les premiers films
d’Ozu Yasujirō 小津安二郎 (1903-1963), de Naruse Mikio 成瀬巳喜男(1905-1969), de Mizoguchi Kenji 溝口健二 (1898-1956), d’Itami Mansaku
伊丹万作 (1900-1946), d’Inagaki Hiroshi 稲垣浩 (1905-1980) ou de
Yamanaka Sadao 山中貞夫 (1909-1938), tels qu’ils s’inscrivent dans la politique de leurs studios respectifs, Shōchiku 松竹, Nikkatsu 日活 ou P.C.L.,
bientôt rebaptisé en Tōhō 東宝 – période qui, de surcroît, accueille un changement fondamental avec l’adoption progressive des techniques du cinéma
parlant. On considèrera ensuite la production cinématographique en temps
de guerre, par exemple à partir de 1939 et de la loi sur le cinéma (eiga hō映画法), qui impose à la création cinématographique la censure stricte del’État militariste – sans qu’on puisse minimiser bien sûr l’importance decette production, soit-elle propagande éhontée (Kumagai Hisatora 熊谷久虎
[1904-1986], Yamamoto Kajirō 山本嘉次郎 [1902-1974]) ou détournée(là encore, Mizoguchi, Ozu), sans oublier des bandes documentaires pléthoriques (4 460 pour la seule année 1940). Puis, les années d’immédiat
après-guerre et d’occupation mènent à un « second âge d’or », jusqu’à ce
que l’industrie enregistre pour longtemps des chiffres records : un plus hauthistorique en termes de fréquentation en 1958 (1 milliard 300 millions despectateurs), suivi deux ans plus tard d’un record de 547 films japonais produits et distribués2. Aux cinéastes du premier « âge d’or » se mêlent désormais ceux des générations suivantes : Kurosawa Akira 黒澤明 (1910-1998),
Kinoshita Keisuke 木下恵介 (1912-1998), Imai Tadashi 今井正 (1912-1991),
Kawashima Yūzō 川島雄三 (1918-1963), et bientôt Nakahira Kō 中平康(1926-1978), Imamura Shōhei 今村昌平 (1926-2006) ou Masumura Yasuzō
増村保造 (1924-1986). Enfin, « bouleversements et déclin progressif » desannées 1960 provoquent ou accompagnent la reconfiguration du paysage
de l’industrie cinématographique : c’est ladite « nouvelle vague du cinéma
japonais », marquée par la multiplication des productions indépendantes

Ce chiffre reste un plus haut historique jusqu’en 2012, selon les statistiques fournies par l’Eiren 映連 (Nihon eiga seisakusha renmei 日本映画製作者連盟, Association
japonaise des producteurs de films) : http://www.eiren.org/toukei/data.html (dernière
consultation le 28 février 2022).
2.

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DOSSIER(c’est-à-dire en dehors des cinq grands studios alors en activité : Shōchiku,
Tōhō, Nikkatsu, Daiei 大映, Tōei 東映) et l’apparition, notamment, de lastructure semi-indépendante de distribution et de production Art Theater
Guild (ATG), interlocutrice indispensable aux nouvelles sociétés de production « individuelles », formées autour d’un cinéaste (Sōzōsha 創造社 autourd’Ōshima Nagisa 大島渚 [1932-2013], Gendai eigasha 現代映画社 autourde Yoshida Kijū 吉田喜重 [né en 1933] ou Wakamatsu pro 若松プロ autourde Wakamatsu Kōji 若松孝二 [1936-2012]).
Au terme de ce très bref survol, on réalise la complexité et la diversité que représentent quarante années au regard de l’histoire du cinéma.
Bien entendu, celles qui nous occupent ici ne sont pas moins riches, et ne
demandent pas moins de précision ni de nuance. Du reste, sans doute faudrait-il dans un premier temps s’accorder sur ce que recouvre ce terme de« cinéma » : « ce mot, en effet, désigne un objet hétérogène (et même, plusieurs objets) : de la pratique privée à la pratique spectaculaire, des industries (celle des appareils, celle des films, fort différentes) aux commerces3. »De facto, l’hétérogénéité qu’on reconnaît à l’objet « cinéma » se retrouve
dans les discours qui entendent l’appréhender : « l’éclatement de l’histoire
du cinéma, théorisé par de nombreux textes, en de multiples approches
trop souvent pensées comme autonomes, a conduit à un émiettement del’objet (et donc de ses angles d’études), là où il ne s’agissait au départ quede penser le cinéma comme un objet polymorphe (envisageable simultanément sous plusieurs angles4). » En d’autres termes : « l’historiographie
du cinéma ne fait ainsi que se confronter à une idée déjà très courante
en Histoire et parfaitement résumée par Fernand Braudel : “Il n’y a pas
une histoire, un métier d’historien, mais des métiers, des histoires5” ». Biensûr, le contexte japonais n’échappe pas à ces questionnements théoriques.
Les quatre ouvrages généraux qu’on a cités en ouverture témoignent, tantbien que mal, de cette hétérogénéité foncière : tous essaient de rendre
compte à la fois des enjeux esthétiques ou narratifs, des déterminations

Aumont Jacques 2011, « L’histoire du cinéma n’existe pas », Cinémas, 21 (2-3), printemps : 153. https://doi.org/10.7202/1005588ar (dernière consultation le 28 février 2022).
4. Le Forestier Laurent 2011, « Présentation. », Cinémas, 21 (2-3), printemps : 23.
https://doi.org/10.7202/1005582ar (dernière consultation le 28 février 2022).
5. Ibid. : 15.
3.

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sociohistoriques, des conditions économiques et industrielles, voire épistémologiques, qui président à la production des films. À convoquer tantd’approches et, à travers elles, de disciplines, sans doute sont-ils voués àsusciter l’insatisfaction. Mais ils restent autant de manuels précieux, dansla mesure où ils fournissent des informations indispensables pour touteentreprise à visée historiographique.
Le dossier « Films en miroir. Quarante ans de cinéma japonais (19802020) » entend lui aussi se placer sous le signe de cette pluralité pour présenter dans leur hétérogénéité respective, non seulement le « cinéma japonais »,mais cette période-cadre de quarante années. Les sept articles rassemblés ici
adoptent des angles de vue divers. Fabien Carpentras à propos des films tournés avec le soutien des Forces japonaises d’autodéfense, ou Christopher Hoodà propos de certains films catastrophe, prennent pour objet un cinéma grandpublic, alors que Dimitri Ianni s’intéresse à un genre au public plus restreint(ou les splendeurs et misères du roman porno Nikkatsu). Tom Mes abordeles modes de distribution apparemment secondaires, parfois caduques,du V-Cinema, quand Raphaëlle Yokota considère la place de plus en plus
importante prise par la plateforme de streaming Netflix sur le marché japonais. Eléonore Mahmoudian décrit des modes de production aux limites del’artisanat, à travers le modèle de fonctionnement que le collectif Kuzoku 空族
impose auprès des distributeurs et des critiques. Hao Wen, enfin, analyse desdémarches, dites « post-cinéma6 », de production de « contenu(s) » (ou, enl’occurrence et comme le soutient l’auteur à propos du festival MOOSIC LAB,

6. Sur ce terme et ses enjeux, on peut renvoyer à la très récente livraison que la revue
Images secondes leur consacre, et notamment à son introduction : « Bien que son acception varie selon les auteurs et autrices, le terme de post-cinéma désigne généralement lesformes de l’image en mouvement nées avec le tournant numérique et qui s’émancipent
des spécificités du médium cinématographique – que celui-ci soit défini par l’indexicalité
propre à la pellicule argentique, le dispositif de la projection en salle obscure, ou encore
la référence à un canon d’œuvres consolidé par plus d’un siècle de littérature critique etthéorique. » Voir Galibert-Laîné Chloé & Hernández López Gala 2022, « Introduction »,Images secondes (En ligne), 03, mis en ligne le 16 février 2022 : http://imagessecondes.fr/
index.php/2022/02/16/is3-introduction/ (dernière consultation le 3 mars 2022).
Lire également, Chateau Dominique & Moure José (dir.) 2020, Post-Cinema. Cinema
in the Post-art Era, Amsterdam, Amsterdam University Press ; ou en langue japonaise
Watanabe Daisuke 渡邉大輔 2021, Shin eigaron. Posuto shinema 新映画論 ポストシネマ(Nouvelle théorie du cinéma. Sur le post-cinéma), Tokyo, Genron ゲンロン叢書.

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DOSSIERde kontentsu コンテンツ). On constatera toutefois que ces textes aux soucis
apparemment divergents ne cessent de se recouper : dire le développement
et la postérité du roman porno Nikkatsu demande de comprendre la mue dupaysage industriel, d’observer l’émergence de nouvelles sociétés de production et l’apparition de la cassette vidéo et des supports numériques – de voir,
donc, comment l’expérience même des spectateur·rice·s se modifie, quandles cinéastes doivent désormais s’adapter aux mutations de leur médium, seplier à ses nouveaux modes de financement, ou en inventer d’autres. Ainsi, àl’arrière-plan de ces textes se dégage un contexte commun, que l’histoire ducinéma japonais reconnaît comme « ère post-studios ».

Une ère « post-studios » ?
Qu’est-ce à dire ? Nous sommes désormais familiers des « incessantes tournées de post- qui ont périodiquement occupé nos scènes intellectuelles
depuis un demi-siècle7 ». Pour autant, l’habitude n’a pas levé l’ambiguïté
de ce préfixe, qu’il désigne la réévaluation du terme qu’il accompagne ou sa
disqualification désinvolte et empressée (comme le note par exemple l’universitaire Kuwada Kōhei 桑田晃平 à propos des débats sur le fameux « postmoderne8 », contemporains de cette « ère post-studios »). Bref, qu’il faille lecomprendre comme l’équivalent d’un « après », d’un « néo », d’un « anti »ou encore d’un « dé- », ce post-, « qui devrait déclencher une mécanique denégation totale, fait exister au contraire ce qu’il entend nier9. »Force est ainsi d’admettre que l’expression « post-studio », si commodesoit-elle, a l’inconvénient majeur de désigner surtout ce qui la précède. En
d’autres termes, elle fait référence à l’effondrement de l’organisation mise en

Citton Yves 2019, « Postface à Post-histoire », in Flusser Vilém, Post-histoire, Monlet,
T&P Work Unit/Cité du Design, coll. « Iconodules ».
8. Kuwada Kōhei 2021 [2006], « Être la surface la plus fine qui soit : l’éthiquede Miyakawa Atsushi », trad. de Capel Mathieu), disponible à l’adresse suivante :https://tschum.hypotheses.org/452 (dernière consultation le 1er mars 2022).
9. Hasumi Shigehiko 蓮實重彦 2019, « “Posuto” o megutte. “Kōki inshōha” kara “posuto「ポスト・トゥルース」
まで (À propos desturūsu” made »「ポスト」をめぐって─「後期印象派」から“post-”. Du “post-impressionnisme” à la “post-vérité” », Godard Manet Foucault ゴダール
マネ フーコー (zōhoban 増補版 ,version augmentée), Tokyo, Seidosha 青土社 : 279 sq.
7.

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| Introduction. Notes sur le paysage contemporain du cinéma japonais

place au cours des années 1950 par les six grands studios (à ceux qu’on a déjà
cités s’ajoute le studio Shintōhō 新東宝 jusqu’à son dépôt de bilan en 1961).
Ceux-ci ont en effet accaparé l’ensemble du réseau des salles de cinéma dupays : soit en investissant dans leur propre réseau, soit en établissant descontrats exclusifs de sous-traitance avec les autres salles. Au terme des annéessoixante, marquées par la baisse brutale des chiffres de fréquentation (moins
78 % entre 1958 et 197010) et le désengagement progressif des studios dessecteurs de la production et de la distribution, est aboli le système dit deblock booking, contraignant les salles à diffuser uniquement les films produits
par leur studio de tutelle, sans droit de regard ni sur le choix des films ni surleur calendrier de diffusion, et reposant donc sur la production à flux tendu
de program pictures – autant de films dont la vente était « programmée » paravance par les studios (lire à ce propos l’article de Dimitri Ianni).
On voit donc ce que quitte cette ère « post-studio ». Mais qu’accueillet-elle ? D’ailleurs, ne faudrait-il lui préférer l’expression « cinéma contemporain », à l’exemple de Benjamin Thomas ou de Stephen Sarrazin, dansdeux rares ouvrages en français sur la production cinématographique japonaise récente ? L’un comme l’autre semblent s’accorder pour faire débuterce « contemporain » autour de 1989-1990, c’est-à-dire, d’une part, la fin del’ère Shōwa et le début de l’ère Heisei, d’autre part, les débuts en tant quecinéaste de l’acteur comique Kitano Takeshi 北野武 (né en 1947) – se faisant ainsi l’écho de la revue Yuriika ユリイカ (Eureka) qui, dès octobre 1997,
sous-titre son numéro spécial « Cinéma japonais » : « Kitano Takeshi ikō »北野武以降 (Après Kitano Takeshi11). Ne sent-on pas toutefois, là encore,

10. Calcul d’après les chiffres de l’Eiren : http://www.eiren.org/toukei/data.html (dernière consultation le 2 mars 2022).
11. « La structure du livre s’appuie sur trois thèmes, la renaissance du cinéma japonais
signalée par Takeshi Kitano et Shinya Tsukamoto, l’impact des cinémas de genre et la génération post-Kitano » (Sarrazin Stephen 2014, Réponses du cinéma japonais contemporain.
1990-2004, Paris, éditions LettMotif : 20) ; « Le cinéma japonais contemporain dont il est
question ici a pour première borne 1989. La date n’est pas aléatoire. […] 1989 est à la fois
un repère historique et cinéphilique. Cette date marque la fin de l’ère Shōwa, qui avait débuté en 1926. […] De fait, on considère souvent au Japon que c’est depuis 1989 et le débutde l’ère Heisei que l’on en a réellement fini avec “l’après-guerre”. Enfin, 1989 est l’année
du premier film de Takeshi Kitano, lui qui est emblématique du cinéma japonais contemporain à bien des égards. » (Thomas Benjamin 2009, Le Cinéma japonais d’aujourd’hui.
Cadres incertains, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le spectaculaire » : 25) ;FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 15

DOSSIERune part certaine de commodité et d’arbitraire à l’arrière-plan de cettepériodisation ? Examiner l’impact réel et symbolique du passage d’une èreà la suivante, prendre acte de l’influence d’un cinéaste, a une valeur heuristique certaine. Mais on doute que cette périodisation soit assez solide en
regard de l’hétérogénéité de l’objet « cinéma » – sans compter le nombre
des films : si l’on considère la période couverte par Stephen Sarrazin, pasmoins de 3 785 films japonais sont produits et diffusés en salle, et 8 248 deplus jusqu’en 202012, auxquels s’ajoutent certainement de nombreux films
non-recensés par l’Eiren, comme le remarque Eléonore Mahmoudian après
le producteur Sasaki Shirō 佐々木史朗.

Paysage du cinéma japonais contemporain
En tout état de cause, il convient, d’une part, de qualifier de manière
positive la situation de ce cinéma japonais hétérogène13. D’autre part, dejustifier les bornes chronologiques qu’on s’est données ici, étant entendu
qu’elles ne sont ni fixes ni fermes, mais donnent un « ordre d’idée » pourrendre compte d’une rupture effectuée dans la durée. Cette tâche excède
malheureusement le cadre imparti à cette introduction. À défaut, il restepossible d’en proposer les linéaments, en suivant trois grands axes : diffusion (salles de cinéma, lieux de location et plateformes, en tant qu’interfaces
entre distributeur·rice·s et spectateur·rice·s), production (ou le financement
des films), et enfin création (les cinéastes et leurs films).

Yuriika ユリイカ (Eureka), « Tokushū Nihon eiga. Kitano Takeshi ikō » 特集日本映画
北野武以降 (Cinéma japonais. Après Kitano Takeshi), octobre 1997, Seidosha, Tokyo.
12. Calcul d’après les chiffres disponibles sur le site de l’Eiren : http://www.eiren.org/
toukei/data.html (dernière consultation le 1er mars 2022).
13. Plusieurs universitaires et chercheur·se·s indépendant·e·s se sont attelé·e·s à cette tâche,et l’on renverra notamment à : Maruyama Kazuaki 丸山一昭 1998, Sekai ga chūmoku suru
Nihon eiga no hen.yō 世界が注目する日本映画の変容 (Les transformations du cinéma japonais sous les yeux du monde), Tokyo, Sōshisha 草思社 ; Yomota Inuhiko 1999, Nihon eiga
no radikaru na ishi 日本映画のラディカルな意志 (La détermination radicale du cinéma japonais), Tokyo, Iwanami shoten 岩波書店 ; Wada-Marciano Mitsuyo 2012, Japanese Cinema
in the Digital Age, Honolulu, University of Hawai’i Press ; Alexander Zahlten 2017,
The End of Japanese Cinema. Industrial Genres, National Times and Media Ecologies,
Durham et Londres, Duke University Press ; Watanabe Daisuke, op. cit.
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Diffusion

L’un des phénomènes les plus importants de la période concerne la distribution et la diffusion des films. Comme s’en font l’écho Dimitri Ianni et
Tom Mes, dès la seconde moitié des années 1970 se généralisent les formats
vidéo Betamax et VHS (Video Home System), bientôt suivis des magasinsde location de cassettes. Ces formats banalisent le visionnement domestiquedes films14, d’autant plus que le délai entre la distribution en salle et leur diffusion en format vidéo se réduit rapidement à quelques mois voire quelquessemaines15. La commercialisation des premiers lecteurs de DVD à partirde 1996 amplifie cette tendance, jusqu’à ce que les plateformes de streaming
telles Netflix assoient leur domination à la faveur, notamment, de la crise
sanitaire liée à la pandémie de Covid-19, comme le note Raphaëlle Yokota.
Parallèlement à ces nouveaux formats16, apparaissent des salles de cinéma
au fonctionnement inédit, les mini-theaters (mini shiatā ミニシアター). Si
elles ne modifient pas l’expérience du·de la spectateur·rice en soi, telle
qu’elle s’est définie à partir des années cinquante (en d’autres termes, levisionnement assis, dans le noir et à heure fixe17), elles contribuent selon
Yomota à requalifier l’acte d’aller au cinéma, spontané et populaire dans lesannées 1960, pour l’assimiler davantage à une « mode intellectuelle18 ». De
jauge réduite (autour de deux cents places en moyenne), ces salles apparaissent au cours des années 1980 – mais on pourrait en trouver les prototypes dans la salle Iwanami Hall du quartier de Jinbōchō dont les projections
débutent en 197419, comme dans cette tente en forme d’igloo que le producteur Arato Genjirō 荒戸源次郎 installe en 1980 au pied de la Tokyo Tower

14. De fait, il a très tôt été possible de projeter chez soi des bandes courtes, par exemple
en pellicule de format 9,5 mm, comme l’illustre le film qu’Ozu tourne en 1932, Gossesde Tokyo (Umarete wa mita keredo 生まれてはみたけれど, 1932), dont l’argument repose
justement sur ce genre de projections domestiques.
15. Yomota Inuhiko, Nihon eiga no radikaru ishi, op. cit. : 21.
16. « L’augmentation du nombre de mini-theaters et la généralisation de la location devidéos étaient liées l’une à l’autre », ibid. : 22.
17. Sur ce modèle et son implantation progressive, voir Katō Mikirō 加藤幹郎 2017[2006], Eigakan to kankyaku no bunkashi 映画館と観客の文化史 (Histoire culturelle dessalles de cinéma et de leurs spectateur·rice·s), Tokyo, Chūkō shinsho 中公新書.
18. Yomota Inuhiko, ibid. : 12.
19. Voir Kyōdō tsūshin 共同通信, « Iwanami Hall, known for screening foreign films, toclose after nearly 50 years », The Japan Times, 11 janvier 2022.

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DOSSIERpour projeter le film Mélodie Tzigane (Zigeunerweizen [Tsigoineruwaizen]

ツィゴイネルワイゼン, 1980) de Suzuki Seijun 鈴木清順 (1923-2017)20. Elles

se développent essentiellement dans les grandes villes, jusqu’à provoquer un« boom des mini-theaters », dont le nombre atteint deux cents en 199921.
Elles entraînent également « des changements décisifs en termes d’exploitation des films », puisqu’elles ont « la possibilité de sélectionner des films très
personnels », de sorte que, « au cours de cette décennie [1990], Tokyo [est]transformée en un véritable centre cinématographique où il est possible devoir la plus grande variété de films au monde22. »Au cours des quarante dernières années, ces salles ont essuyé plusieurs
crises, liées d’abord à la concurrence des multiplexes à partir de la fin desannées 199023, puis à la généralisation du format des copies numériques
DCP (Digital Cinema Package) dans les années 2010, qui les obligent à desinvestissements matériels dont elles n’ont pas les moyens24. Elles ont modifié
leur fonctionnement, et parfois ouvert leurs activités à d’autres formes d’expression (concerts, pièces de théâtre, expositions) au point que, en l’absencede critères législatifs semblables à ceux qui fondent en France le classement
des salles d’art et d’essai, il soit difficile d’en donner aujourd’hui une définition stable. En témoigne l’expérience récente des cinéastes Fukada Kōji
深田晃司 (né en 1980) et Hamaguchi Ryūsuke 濱口竜介 (né en 1978),20. Voir Kamijima Haruhiko 上島春彦 2020, Suzuki Seijun ron 鈴木清順論(Suzuki Seijun), Tokyo, Sakuhinsha 作品社.
21. Yomota Inuhiko, ibid. : 20.
22. Yomota Inuhiko, Nihon eiga 110nen, op. cit. : 210-211.
23. Le premier multiplexe ou cinéma multi-salles (Shinekon シネコン) ouvre en 1993,
dans le département de Kanagawa. Sept autres ouvrent jusqu’en 1996, sans représenter
d’abord de menace pour les salles modestes types mini-theaters, comme le rapporte la distributrice Iwasaki Yūko (Voir Firumu āto sha フィルムアート社 [Film Art sha] [dir.] 2020,
Soshite eigakan wa tsuzuku そして映画館は続く [Et les salles de cinéma continuent] : 227).
La concurrence toutefois s’affirme à partir de 2000, comme le démontre la création parl’Eiren d’un nouvel indicateur recensant les écrans de multiplexes : 1 123 en 2000 sur unnombre total, au niveau national, de 2 524 écrans de cinéma ; en 2021, 3 229 sur 3 648.
Voir http://www.eiren.org/toukei/data.html (dernière consultation le 2 mars 2022).
24. Jusqu’en 2020, le système dit des frais de copies virtuelles (Virtual Print Fee, VPF)
a permis aux salles de renouveler leur parc technique. Eu égard aux coûts de fabricationd’une copie numérique, bien moindre que pour une copie argentique, ce dispositif
imposait aux distributeurs de reverser aux salles de cinéma une partie des économies
réalisées. Voir ibid. : 215 sq.

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co-fondateurs d’un « fonds d’aide aux mini-theaters » (Mini shiatā eido kikin

ミニシアター・エイド基金), confrontés à la crise sanitaire liée à la pandémie de

Covid-19. À qui réserver cette aide toutefois ? Selon quels critères ? Commele rapporte Hamaguchi :Il y a des salles de taille réduite qui projettent des films au budget relativement
importants et des salles qui choisissent leurs films selon des critères « art et essai »(āto hausu teki アートハウス的). À partir de quel moment et jusqu’où s’agit-il de minitheaters ? En fin de compte, on a appelé toutes les salles pour leur demander si ellesmêmes se définissaient comme mini-theaters et, le cas échéant, si elles souhaitaientbénéficier de notre aide25.

En tout état de cause, formats vidéo et mini-theaters, en tant qu’ils participent d’une nouvelle « écologie médiatique », confirmeraient la nécessitéde revenir à 1980 pour qualifier un trop vague « cinéma contemporain ».
Production

Comme le relate Dimitri Ianni, le studio Nikkatsu, sous la menace d’undépôt de bilan, cesse en 1971 de produire des films « généralistes » ou tout
public pour se consacrer jusqu’en 1988 à la production quasi exclusive defilms érotiques. Non content d’avoir permis à la compagnie de survivre,
sans la condamner à la marginalité qu’on réserve souvent au cinéma érotique et pornographique, cette mue apparaît comme déterminante pourobserver les évolutions du paysage cinématographique après 1980. Sa postérité est en effet importante. Les producteurs Nikkatsu sur lesquels Ianni seconcentrent sont à l’origine de ou accompagnent l’émergence de nouvelles
structures de production, comme Kitty Films, New Century Producers,
Tōei Central Arts, Directors Company ou Argo Project. Ils sont également liés au développement du V-Cinema autour de 1990, terme d’abord
réservé à la série de films que Tōei produit pour les diffuser en vidéo sanspasser par les salles de cinéma, avant de devenir un terme générique pourdésigner tous les films « direct-to-video » (DTV26). Tom Mes montre dans

25. Ibid. : 272.
26. Voir Zahlten Alexander, op. cit. : 153.

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DOSSIERson article que, là encore, ce « genre industriel27 » subalterne (par rapport
au marché principal des films distribués d’abord en salles) offre formation et apprentissage, bon gré mal gré, à toute une génération de cinéastes
dont Miike Takashi 三池崇史 (né en 1960), Kurosawa Kiyoshi 黒沢清(né en 1955), Aoyama Shinji 青山真治 (né en 1964) ou Kobayashi Masahiro
小林政広 (né en 1954) sont les figures les plus connues.
De ce point de vue, l’ère « post-studio » désigne une réorganisation profonde de l’industrie cinématographique japonaise – profonde, et permanente, dans la mesure où ces structures périclitent et se renouvellent, ou queleurs producteurs en créent de nouvelles. Ainsi d’Argo Project, qui rassemble
à partir de 1990 six producteurs issus de six structures différentes : Directors
Company, New Century Producers, Melies, Premier International, Kitty
Films, Cinema Hauto. À la tête de cette dernière, Sasaki Shirō fournit unbon exemple de la motilité du nouveau paysage cinématographique japonais, puisqu’il est également le représentant officiel d’A.T.G jusqu’en 1987,
avant de fonder en 1993 Office Shirous, toujours en activité28. Mais cettemotilité s’illustre surtout dans la manière dont le monde du cinéma s’est
ouvert dès la fin des années 1970 à d’autres secteurs d’activité. On ne parlepas ici des stratégies de promotion « mix média », anciennes et quasi inhérentes au médium cinématographique, qui voient tel film associé à d’autres
produits culturels (par exemple, le mélodrame muet au disque de sa chanson-titre, dès les années 192029), ou décliné selon divers supports (le merchandising extra-cinématographique qui accompagne les films d’animation
dans les années 1960, ou l’avènement du blockbuster aux États-Unis et dutaisaku 大作 au Japon dans les années 197030). Mais de la manière dont

27. Si l’on adopte donc la terminologie proposée par Zahlten pour « permettre de décrire ces cas historiquement précis dans lesquels les structures de l’industrie du film etla textualité supposément limitée des films de fiction qui leur sont propres se recoupent
au niveau sémantique : en termes de récits, de styles, et de politiques. Autrement dit, lesgenres industriels désignent des cas où, au niveau des significations, les systèmes industriels filmiques et les textes audiovisuels qu’ils proposent convergent et s’alignent les uns
sur les autres » (ibid. : 3).
28. Voir Sasaki Shirō 2018, Toki no sugiyuku mama ni 時の過ぎゆくままに (Au fil dutemps), Tokyo, Wides shuppan.
29. Voir Katō Mikirō, op. cit. : 244 sq.
30. Voir Steinberg Marc 2012, Anime’s Media Mix. Franchising Toys and Characters inJapan, Minneapolis, University of Minnesota Press ; Odello Laura 2013, « Exploser les

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l’effondrement du système des studios a permis à des maisons d’édition(Kadokawa), des labels de musique (Kitty Music), des groupes de grande
distribution (Seibu), des chaînes de télévision (Fuji TV, Nihon TV) auparavant sans lien avec l’industrie filmique d’intégrer le monde du cinéma31,
notamment en pilotant elles-mêmes ces stratégies « mix média » : l’irruption à la fin des années 1970 de Kadokawa shoten 角川書店, les stratégies
agressives (et les frasques) de son président Kadokawa Haruki 角川春樹 (néen 1942), en fournissent le parangon32. Kadokawa est également à l’origine d’un nouveau mode de financement des films que Tōhō généralisedans les années 2000. Le « comité de production » à responsabilité partagée(seisaku iinkai 製作委員会) mobilise pour chaque film différents acteurs,intéressés à des degrés divers : par exemple, l’éditeur de l’œuvre adaptée, lachaîne qui aura l’exclusivité de sa diffusion télévisée, mais aussi telle autresociété aux activités apparemment extra-cinématographiques (lire les textes
de Raphaëlle Yokota et de Fabien Carpentras). Le système du seisaku iinkai
désormais hégémonique illustre donc par excellence la motilité ou l’instabilité du monde du cinéma japonais. Il en incarne aussi, là où les modèles
d’intégration verticale ont régné jusqu’à la fin des années 1960, la nouvellehorizontalité33.

images, saboter l’écran », in Odello Laura (dir.), Blockbuster. Philosophie & cinéma, Paris,
Les Prairies ordinaires : 16 ; Zahlten, op. cit.
31. Yomota Inuhiko, Nihon eiga no radikaru na ishi, op. cit. : 18.
32. Voir Zahlten Alexander, op. cit. : 98-99 : « Kadokawa Haruki a défini et affirmé son
portrait comme l’exemple même du personnage excessif. Pour le public, son image estcelle du sauveur des éditions Kadokawa, inventeur de la stratégie transmedia, instigateurdu blockbuster dans les années 1970, grand réformateur de l’industrie cinématographique, roi du box-office, producteur de près de soixante-dix films et réalisateur desept, auteur primé de haïkus, skipper briseur de records, excentrique impénitent, et
grand prêtre de son propre sanctuaire shinto. Kadokawa a toujours visé au-delà duJapon. Il a entrepris plusieurs voyages spectaculaires en bateau, notamment du Japon
à San Francisco, a fait le tour du monde jusqu’au Portugal sur une réplique exacte dela Santa Maria, a produit le premier film japonais sis partiellement à New York, et lepremier à se passer en Antarctique, a débattu de ses expériences avec les soucoupes
volantes, a pris la tête d’une expédition à la recherche de l’épave du Yamato, cuirassé
légendaire de la seconde guerre mondiale (qu’il a trouvée), produit des comédies musicales à Broadway, et a été condamné pour avoir ordonné à l’un des membres de sonéquipe de passer de la cocaïne en contrebande de Los Angeles au Japon. »33. Ibid. : 204 sq.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 21

DOSSIER

Création

Qu’entendre sous cette dernière catégorie ? Jusqu’aux années soixante, sans
doute aurait-on pu répondre, plus ou moins simplement et sans s’embarrasser de nuances : la dimension artistique des films, leur contenu, leur style.
Aidé par les textes théoriques qui accompagnent l’émergence de la nouvelle
génération « nouvelle vague » à la fin des années 1950, on aurait convoqué
ici les « auteur·rice·s » (sakka 作家), c’est-à-dire les réalisateur·rice·s (à l’exclusion notable des scénaristes, des producteur·rice·s et des technicien·ne·s).
Mais le système des studios imposait une division claire des tâches que lenouveau paysage ne permet plus. Ainsi, la multiplication des termes pourqualifier une « indépendance » à la définition désormais problématique(lire les textes d’Eléonore Mahmoudian et de Hao Wen) désigne moins ladiversité hypothétique de stratégies d’émancipation, que la manière dont lerôle du·de la « cinéaste » s’est complexifié. « Faire » un film signifie, pourdes cinéastes aussi différents que Tomita Katsuya 富田克也 (né en 1972)
ou Yamato Yūki 山戸結希 (née en 1989), s’impliquer dans la recherche desfinancements, la production, l’écriture, le tournage et la post-production, la
distribution et la promotion – de sorte que les trois axes qu’on s’est risquéà définir ici se confondent bien souvent. Inversement, s’affirme la qualité
collective et réticulaire de la création cinématographique, comme le montre
Hao Wen. Qui faut-il aujourd’hui qualifier du nom d’auteur·rice ? « À notreépoque, ce sont désormais les producteur·rice·s qui font les films34 », affirment dès 1982 trois des producteurs issus du roman porno Nikkatsu quel’on retrouve dans le texte de Dimitri Ianni. Quand, quelque trente ans plus
tard, l’expression « production de contenus » est privilégiée pour qualifierl’activité de nombreux·ses cinéastes, cette question, incontournable dans lesannées soixante, ne semble plus pertinente.

34. Kurosawa Mitsuru 黒沢満, Ijichi Kei 伊地智啓, Okada Yutaka 岡田裕 &Yamane Sadao 山根貞男 1982, « Ima wa purodyūsā ga eiga o tsukuru jidai da » 今はプロデューサーが映画を作る時代だ (À notre époque, ce sont désormais les producteursqui font les films), Gekkan Imēji Fōramu, 16, février : 62-77. Sur les évolutions liées à
la notion d’auteur·rice, je me permets de renvoyer à Capel Mathieu 2021, « Le cinéma
japonais au prisme des auteurs (1980-1990) », in Feigelson Kristian & Ghermani Wafa
(dir.), Les Industries des images en Asie de l’est. Entre mondialisation et identités locales(Chine–Hong-Kong, Corée, Japon, Taïwan), Théorème, 33, Paris, Presses Sorbonne
Nouvelle : 43-55.
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Qui plus est, le reflux des « auteur·rice·s » procède également de l’évolution des études cinématographiques, désormais moins préoccupées par lesfilms eux-mêmes que par les contextes industriels et de production, commepar l’évolution de « l’écologie médiatique » (et à ce titre souvent englobées
dans de plus amples « études médiatiques »). C’est-à-dire préoccupées parles « sources dites “non-films” (entendues comme toute forme d’archives
liées au cinéma mais n’ayant pas pour support le film […].) En quelquesannées, le non-film a […] acquis une place inédite dans la recherche en
histoire du cinéma […] : les recherches de plus en plus fréquentes enhistoire du cinéma […] s’écrivent sans les films35. » De facto, l’ouvraged’Alexander Zahlten, abondamment cité dans ce dossier, en est l’illustrationéclatante, qui décrit avec précision les évolutions de l’industrie filmique sansanalyser aucun film. Sans doute pourra-t-on nous faire aussi le reproched’avoir accordé ici trop peu de place à l’analyse formelle et esthétique desfilms, de même qu’on pourra s’étonner de l’absence d’auteurs bien connus,
comme Kore-eda Hirokazu 是枝裕和 (né en 1962) ou Miyazaki Hayao
宮崎駿 (né en 1941). Le dossier que l’on consacre dans un second temps
à Hasumi Shiguéhiko36 (Hasumi Shigehiko 蓮實重彦) voudrait justement
souligner l’importance et la nécessité d’une démarche critique attachée avant
tout au texte filmique, considéré comme un événement en tant que tel.
Mathieu CAPELMaître de conférences à l’université de Tokyo,
faculté des sciences et des arts,
département culture & représentation.

35. Le Forestier Laurent, op. cit. : 22.
36. Graphie adoptée à la demande de Hasumi Shiguéhiko.