１９９３年１月７日つく。例えば、次のような用い方である。
「表現は現実を否定する。（中略）絵画を目前にするときその表現に対して隔絶せざるを得ない。この隔絶の強度が高まるに絵画による表現の多様性と可能性応じて表現の強度も高まる。誤解をなかば肯定的にいえば理解不能なものこそが“表現的”なのだ(2)」。
これは椹木野衣(1962~)の Jonathan Borofsky(1942~)（以後ボ詫摩 昭人

ロフスキーとする）の絵画における評論の一説であるが、椹木
野衣は「表現」という言葉をこのように仮定した上で、ボロフスキ

一． 序論

ーの絵画を次のように述べている。
「ボロフスキーの絵画はとりあえず現実を肯定する。たとえ彼が自分の周囲を見渡すと、われわれは様々な「表現」に気づく

世界の矛盾に意識的であったとしても、彼はそれを否定するとであろう。車、家、コップ、服、建築…など、現代はありとあらゆ

いうよりはそうした事実をより見えやすくするために制作しているところに装飾が施され、それはそれぞれ形も色も違う。かつてるのだ(3)」。

RobertRauschenberg(1925~) （以後、ラウンシェンバーグとす

さて、ここで注目したいのは、「表現」という言葉の用い方である）が、「あなたが今日、ほかのでなくそのネクタイをしめたといる。一般に「表現」という言葉は、「〜の表現」や「〜を表現した」

う事実。私の作品がその事実と同じくらい明晰で興味があってや「〜で表現した」というように、「表現」という言葉のみが重要

生き生きしているといいんですがね(1)」と言ったように、ネクタイ

な意味を持って使われることはあまりない。例えば、「これは表も一つの表現である。現代は様々な表現に満ち溢れている。

現です」では、あまり意味が通じない。ところがここでは、「表だが、われわれは違う製品同士の表現の秩序を読み取ること現」とは「現実を否定するもの」、という意味で扱っており、椹木はなかなかできない。そして、そのことは絵画についても同じこ

野衣はその上で論を進めているのである。果たして、椹木野衣とが言える。どの絵画作品を見ても、われわれが絶対にこれでの言うように、表現が現実を否定するものかどうかということはこなければならないと確信するものはなく、ただ、何となく表現がこでは問題にしないが、このような彼の処理は、明らかに「表溢れかえっているようにしか見えない、というのが現状である。

現」というものに注目した事実であると言える。

われわれが現代の絵画による表現の特徴を言い当てることは次に、東野芳明(1930~)の言葉を借りることにする。

非常に難しい問題で、単に価値の多様化、価値の錯綜化とし「絵画に限らず、およそ芸術は、表現する対象と、表現のためか言えないかもしれないが、少なくともそこには何らかの原因がの材質がずれていることによって成り立ってきた。肉体を表現

存在するはずである。

するのに大理石が用いられ、愛の心情は言語に置換され、この論文では、「表現」という言葉の中に現代の絵画の多様

樹々や山の風景は画面の上の絵の具の配列に代行されてき化の原因があると考え、「表現」という言葉をキー・ワードとして、た。しかし、二十世紀芸術は、この対象とメディアの距離を一挙

絵画による表現の多様性と、可能性について考察していくことに短縮しようという動きだったといえるだろう。それは作品としてにする。

見えるもの、聞こえるもの、読むものが、つまりはメディアによって感得するものが、メディア以外へ到達するためのフィルター

二． 本論

体験であり続けたことへの反撃であったといいかえてもいい(4)」。

第一章．「表現」に注目した二十世紀絵画

この東野芳明の言葉も、「表現」というものに注目していると言える。つまり、従来の「表現」とは「対象」と「材質」がずれていた

序論において、「現代は様々な表現に満ち溢れているが、そが、二十世紀の「表現」は、そのこと（「対象」と「材質」がずれてのどれを見ても絶対にこれでなければならないと確信するものいること）に注目して作品が創られたのである。そして、彼の言がない」という基本的な考え方を提出したが、このような絵画のう通り、「表現する対象」と「表現のための材質」のずれに対する多様化になるに当たっての原因は、「表現」というものの観念の反撃こそ、二十世紀美術の注目すべき動きであり、「表現」とい中に大きく見出すことができるように思われる。何故なら、二十うものに注目した作品を生むこととなったのである。

世紀美術は、何よりも「表現」そのものに注目した時代であり、さて、二十世紀には、その「表現」というものに注目したと考えそのことが一気に絵画を多様化の時代へと運んだように思わられる作品は数多く見ることができるが、ここでは特に Jackson

れるからである。

Pollock(1912~56)（以後ポロックとする）の絵画作品を取り上げ

この第一章では、二十世紀美術が「表現」に注目したと考えることにする。

られる事実を具体的な例をあげながら取り上げ、考察していく「あるとき、一群のアメリカの画家にとっては、キャンバスが、ことにする。

実際のあるいは想像上の対象を再生し再現し分析し、あるい「表現」という言葉が、いつ頃から単体としても使われるようには“表現する”空間であるよりもむしろ、行為する場としての闘なったのかは定かではないが、最近そのような言い回しが目に技場に見えはじめた(5)」とは、Harold Rosenberg(1906~78)（H・1

ローゼンバーグ）の有名な言葉であるが、ここからも理解できる表現のための材質（≒形式）のずれを一挙に短縮しようとする

ように、ポロックの絵画は、芸術としての「表現」から、日常生活

動きも、また「表現は現実を否定する」という発言も、明らかにの中の「行為」へと転換させる試みにおいて、もっとも注目され「表現」に問題を感じているものであり、「表現」という言葉の中るものであった。

に、現代の美術の多様化、あるいは錯綜化の原因があるので勿論「行為」も「表現」の一種には違いないかもしれないが、はなかろうか。

ポロックの絵画はポロック以前の表現の特徴として考えられて自分には、二十世紀の作家は少なからず「表現」という観念いる大部分が画面上から消え、「行為」という部分を前面に押しに問題意識をもって作品を創っているように見える。それは、出したというところで注目されたのである。それはカンヴァスを例えば「どうしてわれわれは“表現”しなければならないのか」と水平に置き、その上に絵具を滴らせただけのものであり、そこいうことである。そして、それほどまでに作家が表現に注目するには、従来の絵画の表現に必要だった構図も、デッサンも必要

ことの中には、作家が、表現そのものに対して絶対的な信頼をとしていないのである。ポロックの絵画は、「表現する対象と、表認めることができず、表現そのものに異議申し立てを行ってい現のための材質がずれている」ことは当たり前であった従来のるようにも思えてならない。

表現の観念に、釘を刺すものであった。それは何かをイメージ「何も表現するものがないという表現、たよれるものが何もなしたというものでもない。東野芳明の言うように、「ポロックの画

いという表現、出発点が何もないという表現、表現する力も表

面は、殺しても殺しても湧いてくるイメージとの格闘の痕跡でむ現したいという欲望もないという表現、しかも、絶対に表現しな

んむんとするほど埋められた(6)」のである。

ければならないという強制だけはあるという表現(8)」とは Samuel

もう一度述べるが、ここには表現するための対象は存在せず、Beckett(1906~89)（以後ベケットとする）の言葉であるが、現代

ただ行為が存在するという点において、もっとも注目されたののこれほどの美術の多様化（錯綜化）を解く鍵は、「表現」というである。この表現する対象と、表現のための材質がずれている

言葉の中にあるように思われる。この中にさまざまな美術の葛ことに対する反撃は、従来の「表現」の観念を根底から揺り動か

藤の原因があり、今後の可能性もあるのではなかろうか。

すものであることは確かである。このことについては後に再び取今一度われわれは、「表現」というものが一体どのようなものな

り上げることにして、次に Hans Belting(1935~)（以後ベルティンのかということを考えてみる価値があるように感じる。解答の難グとする）の言葉を借りることにする。このベルティングの言葉

しい問いではあるけれども、表現者としては誰もが気に留めるは、的確に現在の美術の状況をとらえている。すなわち、彼はところではなかろうか。次の第二章では「表現」の特質について言っている。

考察していくことにする。

「表現“すること”の無邪気さは消えてしまった。どんな表現形
式の束縛的拘束からも自由であることが望まれるようになった。

第二章．表現の特質

これからの発展は、美術家から、過去の美術からの距離を奪うことにもなった。美術家が、連続した美術史の中で安定した地「表現する（作品を作る）」という一つの行為には、非常に興味位を占めるとは、もはや自ら考えられないのである。（中略）彼深い様々な要素が含まれている。例えば、われわれはどうして

は過去の美術からの距離とともに、過去の美術に対立する立作品を作るのか（表現するのか）？ できた作品（表現されたも場をも失った。今や彼は、モンタージュやコラージュの技法で、の）は一体何を表しているのか？ われわれに作品を創らせよ

過去の美術を思うがままに分解したり、つなぎ合わせたりする

う（表現させよう）とする力は一体何か？ など、「表現する」とはのである(7)」。

様々な角度から論じることができ、ここに表現を論じる重要性がこのベルティングの言葉も、「表現」というものに注目しているある。何故なら、ここには特に注目すべき角度、すなわち、主と言える。先にも述べたように、従来の表現の用法である「〜の体（≒表現者、視点、自己など）、客体（≒主体以外のもの、表表現」や「〜を表現した」というものであれば、「表現することの現されるもの、他社の目、現実、世界、科学、自然など）、そし無邪気さ」が消えてしまうことはないのである。つまり、従来の表て作品（≒表現されたもの、合図、象徴、記号など）が、含まれ現であれば、人は永遠に様々な、例えば「愛の表現」を行うことているからである。第二章では「表現」の特質について考察しができるのである。世の中にはどれほど多くの「愛の表現」が過ていくことにする。

去から継続して存在しているのかを、われわれは思い起こして見れば理解できよう。しかし、ベルティングは、「表現することの第一節．「表現する」とは？

無邪気さは消えてしまった」と述べている。これは、明らかに「表現」という言葉になんらかの意味を持たせたものであり、ま一般の国語辞典によると「表現」とは、「心の中にある思想・感

た何故、われわれは、例えば愛の「表現」をしなければならない

情などを、言葉・身振り・文章・芸術作品などとして表すこと」でのか、と問いかけているようでならない。

ある。空間の表現、時間の表現、生の表現、愛の表現、エロティシズムの表現、自己表現、魂の表現、自然の表現、神の表現、

二十世紀の美術の状況は、表現というものに注目した作品や美の表現…。一般に表現という言葉は「単体」では用いられず、発言が目立ったように感じる。表現するための対象（≒主題）と「〜の表現」や「〜を表現した」という形で使われる。先にも述べ2

たが、「これは表現です」では、あまり意味が通じない。すなわ

めず、遠近法も画面も構成しようとせずに、現実（リアリテ）を追ち、「表現」とは「何かを表すこと」である。

求しようとすること（Paul Cezanne(1839~1906)、セザンヌの言したがって、作家によって表現された作品は、「何か」を表し

葉）(14)」。

たことになるし、そこには、「表現されるもの」があるということにもなる。

作家は、常に直接的あるいは間接的に、また肯定的あるいは

しかし、中には、作品が何かを表すものではなく、作品それだ

否定的に、「現実」を解釈しており、常に現実の中に、問題ある

けで価値のある作品自体の現存となろうと努めた作家もいる（こいは疑問、または理想などを抱いてきた。そして、その疑問やのことは後に取り上げる「客体の希薄化」へつながる良い例で理想が、作家に表現したいという欲求を生ませるのである。つある）。例えば、小林秀雄(1902~83)は、近代絵画のことを「近まり、表現したいという欲求は、作家の現実の不満や、現在以代絵画の運動とは、根本のところから言えば、画家が、扱う主上の未来への願望などから生じるものである。

題の権威或は、強制から逃れて、いかにして絵画の自主性或すなわち、表現させようとする力は、作家（主体）の現実と理は独立性を創り出そうかという烈しい歴史を言うのである(9)」と想（客体）との「ずれ」から生じるものである…㈪。

述べているし、「僕はいつも絵画に古い価値を守り抜こうとする連中と議論になる。みんなカンヴァスにヒューマニスティックな第三節．「客体」について価値を見つけようとする。やつらをやりこめても、最後には、カンヴァスには絵の具以外のものがあると言い張ってやまない。

さて、先程から「客体」という言葉を何度か用いているが、「表僕の絵は、見えるものがそこにあるという事実にもとづいている現する」という行為には、常に「客体」というものが存在している。

んだ。…見えるものだけが見えるものなのだ (10)」と述べる

その客体とは、つまり、作家の現実に対しての理想であるとか、Frank Stella(1936~)（以後ステラとする）にも、明らかに絵画の世間であるとか、疑問であるとか、未来であったりするのである。

「表現の独立」が感じられる。尾崎信一郎(1962~)に言わせると、

先の第二節では、その「客体」こそが表現を生む、ということを「ステラにとってのイメージは身近な物のレディメイドであり意味述べたが、ここでは「客体」について考察することにする。

的な問題を巧妙に回避する(11)」のであり、一見、ステラに至っては完全に「表現の独立」が達成されたかのようにわれわれに人間には常に自己の現実に対して、未来や理想などを思い思わせるのであるが、それでも、なお、例えば、「美」や「力」（誤描く能力がある。ここではこれらをまとめて「自己の客体視」と呼解を招く言い方ではあるが）を表現しているとはいえないだろう

ぶことにするが、この「自己の客体視」こそ人間の根本的能力

か。

である。ここで、中村英樹(1940~)の言葉を借りることにする。す常に表現とは「何か（表現されるもの）」を表すものであり、何

なわち、彼は言っている。

も表さない表現はない…㈰。すなわち、表現するという行為に「人間は根本的な能力に他の動物と比べて現実を自己からは、常に表現する「作者」に当たる「主体」と「何か」に当たる「客いったん方法論的に身を引き離して見つめることができるとい体」とが共存することになるのである。つまり、主体抜きの表現、う特性を持っている。方法論的というのは、物理的には不可能

客体抜きの表現は存在しないのである。

であるが、意識の上で別の次元に身をおくことができるというこ

ここで「表現する」とは「何か」を表すことが、明らかになったわとであり、その媒介として言語その他が中心的な役割を果たす。

けであるが、次の第二節では、その「何か」とは一体どのように現実＝自己からの離脱によって現実を統御することと自己を能生起してくるものなのか、ということを考えてみることにする。

動的に働かせることを可能にしてきたのが人類であり、これがよ
くも悪しくも人間を人間にし、文化を生み出してきた原動力とな

第二節．「表現させようとする力」とは？

った。この現実＝自己からの離脱は、過去・現在・未来という時間の意識、自己意識、性や死についての自覚、遊戯・儀式・祝「表現することを願うのは、現実と自己との隙間、拡大して言祭といった領域を一挙に持ち込むことになる。そしてそのことがえば、無軌道に増殖する私的な想念とそれを許さない現実の他の動物から別れて人間としての本性をもち文化とよばれるも制度との間の落差を埋め合わさるための苦肉の策である（遠藤のを形成するようになった(15)」。

利克(1950~)の言葉）(12)」。

すなわち、人間は、人間以外の動物と異なって、未来を現実「絵画はコンポジションや色彩などにも拘らず、記憶とか配置から一旦切り離して自己の中に夢などを見ることができる能力に反逆する一つの事実、あるいは不可避性としてあらわれるとを持ち、未来を考えることができるようになったのである。例え

きに、いつも、もっとも強烈になる。絵画は人生と芸術の両方にば、われわれが理想（未来）と現実が一致しなくて悩むことは、つながっている。どちらも作ることはできない（私はこの二つの明らかに人間の営みであり、人間は、経験なしに意識の上だけ

ギャップの中で行為しようとつとめる）（ラウンシェンバーグの言

で、物事を理解することができるようになったのである（本当に葉）(13)」。

理解できたかどうかはここでは問題にしないが、われわれは知「感覚を捨てず、直接的印象のただ中にある自然以外の助け

識の上だけでわかったような気になることができる、ということでを借りず、輪郭をかたどらず、デッサンによって色彩を枠にはある）。そして当然のことながら、この「自己の客体視」が、表現

3

をするに当たって重要な役割を演じることとなる。何故なら、わでは必ずしも一致しない、ということである。ここに、二十世紀美

れわれは、自己の客体視がなければ表現することもできないか術が取り組んできた課題の一つがあったことは、第一章で述べらである（このことについては後に述べることにする）。

た。すなわち、表現のための材質と表現するための対象がず表現するという行為の起源は自己の客体視（現実＝自己かられているということであり、例え現実を表現したとしても、その表の離脱）によるものであり、人間の根本的能力である…㈫。

現は現実とは一致せず、まして、表現を追求すればするほど、現実から離れていくようなこともあるということである。この「表第四節．表現すること＝意味生成・本質的な一致作用

現」と「表現されるもの」が一致しないということに関しては次の第三章で、また、表現すること＝意味生成・本質的な一致作用

人が表現することには、そこに新たな意味を見出そうとする試に関しては第四章で、もう一度述べることにして、以上が大まかみがある。

な表現の特質である。㈰㈪㈫㈬をまとめてもう一度繰り返し述「ミロのビーナスがやってきたとき、ある男が、なんだ、ただのべてみると、

大理石のかたまりではないかといった。そのとおりなんです。大

＜表現とは常に「何か」を表すものであるが、「表現されたもの」

理石のかたまりに、古代ギリシャ人が“美神”という観念を付けと「何か」とは一致せず、その「何か」とは現実と理想とのずれに加えた。仏像や原始彫刻も同じです。本来、木材そのものでしよって生じるものである。そして表現の起源とは自己の客体視

かないものに、人間が“仏”や“呪の術”の観念を与えた。それ（現実＝自己からの離脱）によるもので、「表現する」とは意味

は人間が生きていくための知恵だったのです(16)」とは中原佑

生成と本質的な一致機能がある。＞

介(1931~)の言葉である。

表現とはさまざまな視点から論じることができ、それはそのま

確かにわれわれは、音楽は音などの配列に過ぎないわけだ

ま絵画の多様性へと展開することができる。次の第三章では、し、美術も色や形などの配列に過ぎないとも言えよう。中原佑

絵画による表現の多様性について論じることにする。

介が取り上げているように、ミロのビーナスも、唯の大理石の固まりである。しかし、われわれは、それらによって意味を読み取

第三章．絵画による表現の多様性

ったり、深く感動したり、心を動かされたりするのである。また、
われわれは、それらによって生き方そのものを変えられたり、高Gilles Deleuze(1925~)（以後ドゥルーズとする）の言葉に、

いお金をつぎ込ませられたりもするのである。われわれは、常「“表現されるもの”は表現の外には存在しないが、同時にしかに様々なものに意味を見てきたのである。

し表現とも似たところがない。むしろそれは表現そのものと区別

世の中において、最も意味生成に成功した表現が神の観念されるものとして、自らを表現するものに本質的に関係づけらであろう、というより、人間が人間になった（表現できるようになれているのである(17)」という言葉があるが、この言葉は、表現った）と同時に神も現れ、そして神は精神へ、精神は個人の自の特に注目すべき点を要約しており、また、表現の多様化に至由へと置き換えられたかもしれないが、現在でも、常に、われわ

る原因もここに含まれている。

れが表現するということは、神のような物（意味、価値、真理、象この第三章では、「表現」と「表現されるもの」は似ていないと徴など）を生成することである。優れた表現を成立させるには、いうことに注目して、絵画による表現の多様性について考察す

われわれは、その表現したものに新たな「意味」を生成させなることにする。

ければならない。
表現するということは「何か」を表すことであるが、既に明白に

第一節．「表現」と「表現されるもの」の相違から「表現」の無なっているものを表しても、それは優れた表現とはいえない。所限へ

詮模倣であるが、ある人がどれほど完璧に何かを再現したとし
E・ H・ Gombrich(1909~)（ゴンブリッジ）は、「美術家が自然をても、新たな意味生成を実現した表現よりは劣る。例えば、石膏デッサンが作品として見がたいのもここにある。

忠実に再現したいと望んでも様式の制約を受け、使用する道

そして、出来た作品は、主体（自己、視点ど）と客体（他者の具と媒体が可能な描写限界内で描写できる(18)」と述べている。

目、世界、科学、自然など）との本質的な一致点である。主体とつまり、常に表現する時は、様式の制約を受けるということであ

客体とのずれによって、われわれに表現しようとする力が生じ、り、このことは、すなわち、「表現されるもの」と「表現」が一致しわれわれは表現することによって、本質的に一致するのである。

ないということもできる。
また、Friedrich Nietzche(1844~1900)（ニーチェ）は、写実主表現するとは、主体と客体とを結ぶ橋渡しの役割をするのである（このことについては、後にもう一度考察することにする）。

義の主張に、「“自然をすべて忠実に”——だが、いかなる見表現するとは意味を新たに生むことであり、主体と客体との本せかけで自然を芸術の強制に従わせられるのか。自然のほん

質的な一致作用である。…㈬。

の小片といえども無限なもの。だから、彼が描くのはその中の好きなものだけにすぎない。何が好きか。彼が好きなのは、自しかし、ここで注意しなければならないことは、「表現する」と分が描けるものなのだ(19)」と述べている。このことも、「表現さは「何か」を表すことであるが、「表現」と「何か」とは見かけの上れるもの」と「表現」が似ていないということの一つの例えである。

4

何故なら、例え写実主義という自然を忠実に再現した表現であフロッタージュ、デカルコマニー、オブジェなどの二十世紀にるとしても、作者は好みに左右され、その表現は自然とは一致開発された新たな技法の登場である。また、二十世紀美術は、しないのである。事実、作者は、人物を忠実に再現するとして「素材」というものに注目した時代でもあり、いかなる「素材」がも、毛穴の一つ一つまで全く同じように描くつもりはなかろう。ま使われて作品が作られたのかということが問題となった時代でして、人物画の髪の部分に本物の髪の毛を張りつける人は、まもあった。

ったにいないであろう。つまり、ニーチェは、作者が「全く」同じ「表現されるもの」と「表現」が似ていないということは、われわように描かない理由に、作者の好みをあげているのである。ここ

れは「何か」の表現のために油絵の具を使う必要がなくなり（勿でも、「表現」と「表現されるもの」が似ていないということは、明論油絵の具であっても構わない）、「何か」の表現のためには、らかである。

油絵の具も、例えば色鉛筆も等価になったのである。われわれ

また、高階秀爾(1932~)によると、「ヴェルフリンは、作品の様が油絵を描く上でマチエールを選択するのと同じように、美術

式分析のためには、その主題の意味内容や情動的効果などの表現の中で油絵か例えば写真や版画などを選択するのであはいったん“棚上げ”して、もっぱらその形式に注目することがる。そうなれば、油絵が生き残るためには、油絵“独自”の職人必要であると考えた。つまり、端的に言って、そこでは形式は内芸を磨く以外に方法はなくなり、また、美術の表現が生き残る

容から切り離されてしまったのである。一方エミール・マールにためには、造形的なものに走ることが一番となったのである。例

代表されるイコノグラフィー（図像学）においては、作品の表現

えば、「魂の」表現のための油絵から「魂の」というものに変わっ

様式や技法などは問題にされず、もっぱら主題の持つ意味内て、「油絵の」表現のための油絵というものになったのである。

容にのみ関心が向けられる。ヴェルフリンの場合とは逆に、ここ

われわれは、Marcel Duchamp(1887~1968)（以後デュシャンとでは形式が“棚上げ”されて、主題のみがクローズアップされてする）の「クールベの時代の有名な芸術家の解放は、芸術家のいるのである(20)」と述べている。これらの主題と形式の分離も、立場を変えた。彼はパトロンとか蒐集家の使用人から転じて自「表現」と「表現されるもの」が似ていないからこそ成立するもの

由な個人になった。“自由”という意味は、芸術家は描きたいもであることは明らかである。

のを描くことができたし、それを蒐集家に押しつけることができ

さて、二十世紀美術はどうであろうか。先にも述べたように、

たということである。蒐集家はそれを受け入れるのも拒むのも勝

二十世紀芸術は、対象とメディアの距離を一挙に短縮しようと手だったが、それは同じ社会的関係の上で行われた。十九世する動きが出てきたのである。そこには、「表現されるもの」と紀におけるこの開放は印象派の形をとり、これが、ある意味で、「表現」を一致させようと試みたととれる作品も、数多く存在する。

カンヴァスの上の物質、実際の絵の具への礼拝の始まりだった。

つまり、主題と形式を一致させようとしたのである。勿論、先にも絵の具を通して認識する代わりに、印象派の画家たちは次第取り上げたように、ポロックも「表現されるもの」と「表現」を一致に絵の具に、つまり、塗料そのものに溺れていった。絵の具をさせようとした作家の一人に数えることができよう。しかし、それある目的のための手段として使う者の方法から断ち切られてしでもポロックにおいて、われわれは「表現されるもの」と「表現」

まった(22)」という言葉を思い出すことができる。確かに、デュシが一致したと言えるであろうか。ポロックの作品はキャンバスのャンの言う通り、現代の油絵の作品の多くは、「何を」表現する

上に絵の具がたらしてあるものであって、あくまで、「表現」は、のか、ということへの深みがあまり感じられず、ただひたすら油絵の具である。ポロックがどれほど作品制作中に「ギヴ・アンド・

絵の追求をしているものが多いように感じる。

テイク」や「調和(21)」を感じたなどと述べても、やはり、キャンバ

しかし、常に作品では「すりかえ」が行われており、「表現」とスの上にあるものは、絵の具の塊以外の何物でもないのである。

「表現されるもの」が似ていない以上「表現」は無限である。もちこれからもわかるように、常に「表現されるもの」と「表現」が一致

ろん絵画による表現も無限である。

することはない。
第二節．絵画による表現の多様性について
常に作品では、「表現」と「表現されるもの」の「すりかえ」が行われているのである。

勿論、先の第一節で述べたように、絵画による表現は無限であるが、二十世紀美術は、何よりも多視点、偶然などが表現へ

常に「表現されるもの」と「表現」が似ていない（つまり「すりか取り入れられた時代であったように思われる。

え」が行われているということ）ということは、表現したいものが生じたなら、われわれはありとあらゆる「素材」を用いて表現するこ

まず、過去における莫大な歴史を振り返ってみても、多視点とができる（これは「表現されるもの」と「表現」が似ていなけれ

法を強調したという点で、一九〇七年に制作された Pablo Ruiz

ばならないということではない。「表現されるもの」と「表現」はあ

Picasso(1881~1973)（以後ピカソとする）の「アヴィニョンの娘た

くまで似ていない。例えば、「生命」の表現に本物の生き物を使ち」は特に記念すべき作品である。「ピカソがこの作品においてうほうが、表現としては比較的に成立しにくいのではなかろう

ルネッサンス以来のヨーロッパ絵画の二大特徴を打破したといか。）ということである。つまり、二十世紀の始め、油絵の中にはうことである。その二大特徴とは、古典的人体規準と一点透視

様々な異物が取り込まれることにする。すなわち、コラージュ、

法の空間的幻象法である(23)」とは Edward F.Fry(1935~)（E・5F・フライ）の言葉であるが、いまや Anselm Kiefer(1945~)（A・キニャ）等を経て、レオナルドに至るわずかな期間に完成の域まーファー）のように、一点透視法は秩序の象徴として使われてで到達した透視画法の技術は、美術の表現として以後約四〇いるのである(24)。このような使われ方ができるようになったのも、〇年間、「アヴィニョンの娘たち(1907)」の登場まで、絵画を制

一点透視法が絵画を制作する上で絶対的に良いもの（一点透作するに当たって絶対的な権力を持つこととなり、画家たちは視法を用いることが当たり前）ではなくなったからである。

透視図法こそ、真実を伝えるためのもっとも有効な手段とした

また、一九〇九年に発表された「未来派創立宣言」を根底にのであるが、透視画法こそ絶対だとする観念のほうが謝ってい活動した所詮未来派の作品には、「古代科学は対象の取ってたのである。二十世紀美術はそれを証明し、透視画法も「無限おきの瞬間瞬間を書きとめたときはじめてそれを申し分なく認にある表現の中の一つである」ことを教えてくれたと言える。絵識したと信ずるのに、近代科学は無差別にあらゆる瞬間にわた画における表現は無限であって、いかなる表現が存在しても不っ て 対 象 を 考 察 す る (25) 」 と い う Henri Louis-

思議ではない。

Bergson(1859~1941)（H・L・ベルクソン）の言葉の通り、一枚の画面の中に様々な時間の多様性を見ることができる。ピカソの第四章．表現の重要性

作品を空間の多様性の表現と言うなら、未来派の作品は時間の多様性の作品とも言えるだろう。

さて、これまでのところで「表現」は無限であるということが、明また、尾崎信一郎によると、「最近の横に伸びるキャンバスやらかになったわけであるが、ここでは「表現」の重要性について

複数の画面をもった作品や画面を分割する作品は不可避的考察することにする。このことは、「どうして人はこれほどまでもに持続的な時間が関与するのであり、このような作品にあって多く表現をするのか」という解にもなるはずであり、同時にわれは数点の作品を対比することによって初めて成立する作品間

われの表現の必要性をも、語ることになるのではなかろうか。

の差異のシステム自体が主題化され、作品享受に必要な時間
性が作品の主題と密接に結びついている(26)」と述べている。

先の第二章、第四章で少し述べたが、何よりも「表現」の重要つまり、作品は、対比する何かがあってこそ初めて成り立つの性と考えられるものは、「意味（価値）」を生産することである。そである。すなわち、これも一つの多様性である。このことは、して、それは「本質」を生産することである。例えば、自己に意

Leonardo da Vinci(1452~1519)（以後レオナルドとする）の形式

味を見出したいなら、その人は自己を表現すべきである。冷静とは全く正反対となる。何故なら、レオナルドは、重複画面や分に考えると、（≒科学的に考えると）、われわれが石や木に生命割画面は「これこそこの種の巨匠の犯す愚の骨頂である」とし、（意味）を見出すということは、非常に馬鹿馬鹿しいことである

視点は「その見物人の目の高さに置かねばならぬ(27)」としてかもしれないが、それが積もり積もって現代の多様化した人間いるからである。レオナルドの作品が、現在注目されている作の社会にもなったのである。

品とは非常に遠くかけ離れているのは確かである。

意味は初めから存在していたのではない。意味は表現するこ

また、シュルレアリスムにおいては無意識という視点から作品とによって人間が作り出したものである。

が創られた。「心の純粋な自動現象（オートマティスム）であり、それにもとづいて口述、記述、その他あらゆる方法を用いつつ、どのようにしてわれわれは意味を生産するのかというと、「表思考の実際上の働きを表現しようとくわだてる。理性によって行

現されるもの」と「表現」とは似ていないということは先に述べた使されるどんな統制もなく、美学上ないし道徳上のどんな気づが、われわれが似ていないもので表現するところ、すなわち、か い か ら も は な れ た 思 考 の 書 き 取 り (28) 」 と は 、 Andre「客体」を別の仕方で表す（「すりかえ」を行う）ところに、意味Breton(1896~1966)（A・ブルトン）が一九二四年に発表した「シ（本質）の生産の原因がある。

ュルレアリスム宣言」の一説であるが、無意識という得体の知れ

例えば、人が「愛」の表現という作品で、キャンバスの上にないものに作家が根拠を求めることも、一つの多様性である。

「LOVE と単に文字を書くだけでも、確かに「愛の表現」とは言

また、コラージュ、フロッタージュ、ドリッピング、デカルコマニえるだろう。最近、そのようなことをする子供たちが増えているよーなども偶然に重きを置いている。Max Ernst(1889~1976)（M・

うだが、それだけではあまり価値はない。われわれは「愛の表エルンスト）は自らのフロッタージュの方法を、「意識的な精神

現」と聞かされると、もう少し違うものを期待するのではなかろうの教導（理性の、趣味の、道徳の）をすべて排除して、それまか。

では作品の“作者”と呼ばれていたものの能動的な役割を極度「表現」にとって重要なことは、その「表現」によって「観者」にに切りつめるものである(29)」としている。偶然に重きをおくこと

対してどのような「作用」を及ぼしたかということであるが、観者も勿論一つの多様性である。

は、「愛」という作品によってその画面上にあるものとは別の「愛」を見る（感じる）のである。すなわち、それこそが「愛」の「本二十世紀の絵画は何よりも多視点や偶然に注目した時代で質」である。つまり、「愛」という作品によって、観者は「愛」の「本あり、多様化の時代であったと言える。しかし、「表現」とは無限質」を見る（知る）のである。言い換えるならば、観者はキャンバであるから、それは当然のことである。L ・ B ・ Alberti(1404~72)

スの上に書いてあるもの以外の「意味」を読み取るのである。例（アルベルティ）、Andrea Mantegna(1431 頃~1506)（マンティー

えば、作品が単なる鉄の塊であるのに、観者はそこに「人間の6

可能性」や「美」などを見つけたりするのである。その画面以外の数が増すのを見る。そして、独創的な芸術家がある限り、まの「意味」こそが、「主体」と「客体」、あるいは「作者」と「観者」とた世界を我々の自由にできる限り、それらの世界は、無限の中をつなぐ暗黙の了解となる「意味」であり、その意味は画面なしに展開する世界にもまして、たがいに差異を持つようになるでも機能することができるようになるのである。すなわち、「意味(31)」。

の誕生」である。そして、それは「主体」と「客体」などを本質的

この言葉は少し誇張しすぎている分もあるかもしれないが、芸に一致させたことにもなるのである。

術とはこのようなものである。人間が表現することによって、世別に、この場合の客体は自己の内部にあるものでもかまわなの中に様々な意味が生産され、人間にとっての世界が広がるい。徳田良仁(1925~)の言葉を借りるならば、「ある個人が絵をのである。一つの山が一つの山ではなく、さまざまな意味が山描いたとする。この場合、作品そのものは個人の総体的な人間に含まれるのである。表現してこそ、われわれは「本質」を理解

性の反映とみなされるのであるが、それと同時に、描者は作品することができるのである。意味は初めから存在していたのでそのものから何かを求めようとし、さらにそこから逆に影響を受はない。意味は表現することによって、人間が作り出したものでけているのである。この相互的な一連のプロセスが、芸術家自ある。意味とは表現されたものである。例えば、初めに油絵に身にとって、自己のアイデンティティの模索であり、かつ自己実価値があったのではなく、われわれが表現することによって、現、自己完成への道となる。画布に描出されたイメージそのも油絵に価値（意味）が備わったのである。初めに「赤色は暖色のが、描者自身が自らに発した問であり、語られざる自らへのである」などという意味があったのではなく、われわれが表現す解答となる。この語られざる解答＝内容に言語化されたイメーることによって、赤色や緑色や青色に意味が備わったのであジを与えることーーそれによってその自己探求の結末はより明る。

確になり、かつ自己実現に向かってさらに一歩近づくことになる(30)」と述べている通り、自己の内部にも客体はあるのである。

「表現」と「表現されるもの」は似ていないにもかかわらず、「本所詮自己の理想や不満というものである。

質」としてつながっており、われわれが表現することによって「本自己の客体視によって表現された作品は、その時点におい質」が明らかになり、「意味」が生産され、世界が広がるところが、ての自己との本質的一致点である。「表現されたもの」は「主体「表現すること」の重要性である。

（自己など）」と「客体（世間や自己の理想など）」との本質的な一致点である。

第五章．表現の可能性の問題

とりあえずわれわれは、「何かを表現すること」によって、われわれの中や外の様々なものを統一し、作品として生み出すの第三章で「表現は無限である」と述べ、表現が無限であるなら、である。そして、観者はその作品を観ることによって、「何かのわれわれの表現の可能性も無限にあるに違いない、ということ本質」を見、「本質」として作者と観者はつながるのである。そしになるかもしれないが、現代は様々なところで「芸術の終焉」やて「主体」と「客体」との「連結」によって生まれた「作品（表現さ「表現（芸術）の危機」などということが論じられる。また、現代のれたもの）」は、「主体」と「客体」とは別の「新しい意味」となるの美術の中には、表現そのものに対する異議申し立てと取れるである。それは例えば、母親と父親から生まれた子供のようなも作品もある。ここでは表現の可能性について、先程から何度かのである。子供は母親のものでもないし、父親のものでもない

引用してきているドゥルーズの発言をもとにして考察することにが、完全に子供自身のものでもない。子供は何割かは母親のする。何故なら、現代の状況がドゥルーズの様々な書物で表現ものかもしれないし、父親のものかもしれないし、国家のものかされている世界と類似しているように思われるからである。一体もしれないし、神のものかもしれない。しかし、重要なことはそのいかなる理由で、現代が「表現の危機」と言われるのかをまずようなことではない。重要なことは何よりも母親と父親との「連考察した上で、「表現の可能性」へと論を展開し、本論文の結結」によって、全く何もないところに新たな「意味（この場合は子びとすることにする。

供）」が生まれたということである。
われわれは、「表現する」ことによってこそ、うんざりするほどの第一節． 客体の希薄化「二項対立」を本質的に統一することができるのである。「表現する」ことによって、われわれに「本質」が示されるのである。ドゥ

第二章、第三節で「自己の客体視がなければ表現することがルーズの言葉を借りることにする。

できない」と述べたが、ドゥルーズは人間の「客体」が喪失した「芸術だけが、我々が友人に期待して無駄であったもの、恋世界を著書「意味の論理学」で次のように述べている。すなわ

人に期待して無駄になるであろうところのものを、我々に与えてち、彼は言っている。

くれる。芸術によってのみ、我々は自分から脱出し、我々の世「世界の構造の中で他者が欠けているとどうなるか。目もくら界と同じでなく、月世界のと同じように知られないままであるか

む光と暗い深淵による、太陽と大地の激しい対立、《すべてがもしれない風景をもった、別の世界について、ほかの人が見る無かという簡単な法則》だけが支配する。知られるものと知られものを知ることができるのである。芸術のおかげで、我々の世ないもの、知覚されるものと知覚されないものが、非常な闘いの界というただ一つの世界だけを見ることなく、我々はその世界中で絶対にぶつかり合う。《島についての私の見方は、それ自7体に還元される。私が島において見ないものは、絶対に知られ黙の了解というものは次第に消えていく。

ないものである。実際に私がいない場所には、測り知れない夜

つまり、「本質」や「意味」などという形而上的なことは消えてが支配している》。これはむき出しで暗い世界であり、潜在性もいくのである。ドゥルーズが他者の欠けている世界を「すべてか可能性もない。可能なるもののカテゴリーは崩壊する。空間と無かという簡単な法則だけが支配する」と述べている通り、あら時間の秩序にしたがって、地から出て地に戻る比較的調和のゆるものは短絡的になる。つまり、「シュミレーション」の発達は、とれた図がなくなり、抽象的で、光っていて、眼ざわりな線だけ「客体の希薄化」へと向かうのである。

になり、反抗的で、誘惑的な底なしだけになる。すべてが非常

また、現代の社会では、過去の時代に比べて「絶対に良い」とである。対象は、たがいに手を差し伸べてお辞儀をするのをやいうものが喪失してしまっている。現代の世の中は加速度的にめ、威丈高になる。

変化して行き、今われわれが学んだことは、明日には価値のな

そうするとわれわれはもはや人間のものではない悪意を発見す

いものとして化してしまうこともある。流行を考えてみてもわかる。

る。それぞれの事物は、その肉を取られ、最もきびしい線に還この前まであれほど熱狂していたかと思えば今は全くそれを否元されて、うしろから我々を平手打ちしたり、殴ったりするとも言定してしまっていたり…、政治もそうである。また、科学の生んえよう。他者の不在は、我々が殴りあうときのことであり、われわだ機械もモデルチェンジが速く、次から次へと良いものが出てれの行動の驚くべき速度がわかるべきのことである。〜(32)」。

くる。ということは、今まで良いとされていたものが役に立たなくこのように「他者」の欠けた世界は、現在われわれが知っていなったのである。資本主義の社会では絶えず技術革新が行わる人間の世界とは、かなり異なる状況が想定されている。

れ、これが現実である。

しかし、現在はそのような状況が増えつつあるのではなかろう

杉浦美朗(1933~)の「自己教育が育つ授業」の中の言葉を借か。つまり、現代は「他者の欠けた世界」、すなわち、「客体のりるなら、「現代においては、人は誰でも、前進しつつある知識希薄化」へと向かっているように思われるのである。

の最前線から零れ落ちてしまい、付いていくためにいくら速く

この「客体の希薄化」には、まず、現代の日本の状況の「シミ走っても付いていけない（知識の爆発）という、正に《挫折の状ュレーション」の発達に、多くを見ることができるように思われる。

況》にある(34)」とされている。学ばなければならない知識がたくすなわち、そこではわれわれは自分がスターになっていないのさんありすぎ、また、たくさんありすぎて一体どれを信用して良に、カラオケで自分がスターになったような気分になれたり、まいのかもわからないのが現実なのである。その上、再び杉浦美

た、TV ゲームも現実世界と同じようなものを生み出し、決定的朗の書物の言葉を借りると、「人が自分で到底習得することな瞬間などと言われる TV 番組では、われわれが日常ではほとん

どできないと思われるほどの莫大な量の知識に直面するとき、どお目にかかれないものを見ることができる。人の死体や事故

彼の挫折感は失望と絶望の感情を生み出す。彼は自らの能力の瞬間、戦争や地球の裏側のことまで…、テクノロジーの発達に疑惑を抱き、シニカルな態度を取り始め、自らに対する不信は、われわれをまるでその場面に遭遇したかのような気分にさを人生と世界一般に投げ掛けて、人生や世界は馬鹿馬鹿しく

えさせてくれる。所詮 Jean Baudrillard(1929~)（J・ボードリヤーて価値のないものである、と主張することになるであろう。彼は、

ル）の言う「シミュラークル(33)」という事態であるが、ここで重要

物事は相互に関連し合っているものであるという感覚を失ってなことは、本物と偽物の差が次第になくなってきているというこ

しまい、関連のない経験の断片を以て自らを満足せしめてしまとである。われわれは、容易に本物と同じものを作り出すことがうだろう。彼は取り組むべき物事があまりにも多すぎることに絶できるのである。

えず圧迫され、また自らが巻き込まれている止まることを知らな

本物と偽物の区別がつかないということは、われわれに自分い変化に深い不安を抱く(35)」と述べている。

が本物と化すような錯覚をもたらす。要するにわれわれは、わこの、過去に比べて現代は、絶対的に良いというものが喪失かったような気分になれるのである。

してしまっているということからも、われわれは、現代の社会の本物と偽物の区別がつかなくなるということは、個人は他人と「客体」を明らかにすることの困難さが理解できるのではなかろ意見を比べて淘汰させる必要もなくなる。何故なら、あらゆる明うか。

白なものは明白になり、また、明白でないものすべては絶対的

すなわち、現代の社会は「客体の希薄化」へ向かっているのに理解不能となるからである。これはドゥルーズが表現した他である。一昔前の人には必ず神という客体があったであろう。

者の欠けている世界である。われわれは、現在したいものがあ

悪いことをすると天罰という客体に裁かれるというように。しかし、ればすぐにすることができ、そしてすぐに本物になる。そこでは現代の社会においては神の力も低下してくる。客体がなくなれ

人間は他人と交わる必要はなく、個人で楽しめるのである。そばすべてのことは仕様がないの一言で片付けることも出来よ

れはそれで、あれはあれであり、それとあれとの交流はなされう。

ないのである。個人が人間と交わることは必要でなくなる。すべての個人は本物になるのである。そこではオリジナルとコピー「他者（客体）」がなくなれば、われわれは「自己（主体）」を認の区別はつかず、ましてコピーが勝利するのである。ポップ・ア

識することも不可能になる。何故なら、われわれは他者との差ートと呼ばれるものは、鋭くそこを突いて成功した良い例である。

異によって自己を認識するからである。他者がなくなれば、わ

多くのものは事務的に行われ、事務的に明記されていない暗れわれは人間の根本的能力である自己の客体化を行うことも、

8もちろん不可能になる。

空虚の中で廻り始め、連続運転し、もはや自分の新しい大地をそして、それは即「どうしてわれわれが表現するのか」という質求めることも創造することもできない(38)」というものであり、ここ問にも答えることはできない。

においては全く機能が停止してしまっており、そこにいる人間

何故なら、われわれが表現するということは、他（別に自己では、もちろん生産的でも、創造的でもない。表現するということも構わない）に意味を見出すことでもあるからである。つまり「本は全く喪失されている。ここにおいては人間の根本能力である質」が存在するからである。例えば、われわれが石の絵を描くと自己の客体視が停止してしまっている。欲望も何もないのであきには、われわれは石に意味を見出したのである。そこでは、る。

石は石以外の何物でもない、というわけではないのである。つすなわち、表現の危機は人間の危機である。

まり、われわれは常に一つの山や木、あるいは、火や水にさま表現が喪失されたなら、既にその人の中には「客体」が見えざまな意味を見出してきたということであり、そのことが先にも述なくなっているのであり、客体が見えなくなっているものに可能

べたように、世界を広げ、人間独自の文化を創ったのである。

性はない。何故なら、客体が見えないということは、その人の中

しかし、他者がなくなるということは、他に意味がなくなるというに意味や価値が消失してしまっているのであり、もはやそこにことである。例えば、そこでは、石は石であって、石以外の何物いる人間は何かを判断することもできないからである。例えば

でもなくなるのである。先にも述べたように、それはそれで、あ

自己の未来も見えないということであり、一切の理想が消滅す

れはあれであり、それとあれとの交流はなされないのである。勿るからである。

論、そこでは、例えば「技術」＝「優れている」という「すりかえ」

しかし、一方、何かを表すことができた、ということは、必ず他も行われないのである。つまり、他者がなくなれば、表現に必に意味を見出したのであり、自己にも意味が備わるのである。

要な主体と客体との分離はなくなるのである。すなわち、「他どれほど作品が否定的なものであったとしても、過去の作家の者」や「本質」がなくなるということは、そこにいる人間は、例え模倣であったとしても、表現できたということは、少なくともそのば自己の「未来」や「理想」なども考えることはできないというこ

人においては可能性があったということである。人間の可能性とであり、あるいは、見えるもののみが見えるものであるから、何を保つためにもっとも問題なのは、表現できないということであかを見て「美しい」や「素晴らしい」などという「すりかえ」も行わる。どのような形でも作品が作れるということは、その人に可能れないということである。誤解を恐れずに言えば、それは人間性があったということである。

の動物化と言えるかもしれない。人間が他に意味を見出すことができなければ、すなわち、客体が喪失したなら、その人間は現在、まず、理解しなければならないことは、今や表現とは未来もなく表現することはできない。つまり、自己の客体化が行「何でもあり」となったわけであるが、その「何でもよい、という所

えないものには、人間の可能性は残されていないのである。勿詮表現の多様化」＝「表現する必要がない」というわけではな論、もはや誤りの可能性すらも残されていないのである。

いということである。

つまり、客体の喪失は、「本質」や「意味」などという表現に必

先程から何度も述べてきたように、「表現」と「表現されるもの」

要な形而上的なことをわれわれから奪い、われわれから表現のはいかなるときでも似ていないものである（「表現」とは「すりか可能性を奪うものである。所詮「表現の危機」である。

え」そのものであり、「すりかえ」があるから表現である）から、「表現の多様化」は当然のことであり、一見「表現とは何でも良第二節． 表現の可能性（表現の多様化≠表現する必要い」ということから、もはや「表現する必要もないのではなかろうがない）か」と思いがちであろう。しかし、「表現する」という行為には、「主体」と「客体」とを「本質的」につなげる性質があり、「客体」を先の第一節で述べたように、現代の表現の危機は、何よりも別の仕方で表す（「すりかえ」を行う）ところが表現の重要なとこ「客体の希薄化」によるところが大きい。そして、表現の危機はろである。何故なら、「客体」を別の仕方で表す（「すりかえ」を人間の危機でもある。

行う）ことによって初めて「意味」が生まれるからである。表現のドゥルーズが、「すべての倒錯は他者を殺すこと、他人を殺す優劣を決めるとするなら、如何に上手い「すりかえ」を行っていことであり、したがって可能的なものを殺すことである(36)」と言るかどうかで決まるのである。あくまでも作品は、あるわかりきっうように、また、先の第一章でも述べたように、客体の喪失は、た物差し（例えばデッサン力や構成力など）のみで優劣を決め

人間から表現することを奪い、それはそのまま人間から可能性

るものではない。

をも奪うことになるのである。そのような客体を喪失された人間

絵画は現在あまりにも多様化してしまっており、今後絵画でなを、ドゥルーズは著書「アンチ・オイディプス」で「器官亡き身ければならないという解を見出すことは困難であるかもしれな体」という言葉で表現した。それは非生産的で「何物も動かず、

いが、表現はどれほど多様化してしまっても表現でなければな

何物も作動しないほうがいいのかもしれない。生まれてこなからないのである。間違っても「すりかえ」は悪ではない。

ったならば、…（中略）…死の本能、マゾヒスト、ドラッグ、精神分裂、これらがこの身体の名前である(37)」。「過程は停止され、「客体の希薄化」が進む現在において特に大切なことは、より欲望する生産はおきかえられ歪められて…、（中略）…過程は一層の「表現の推進」である。

9

(4) 東野芳明(1930~)の言葉『美術手帖』美術出版社、1983 年「表現」を「推進」するためには、われわれは直ちに「表現の1 月号、36 頁

多様性」を認めなければならないことは当然のことであり、現代の表現が「客体の希薄化」以外の点で容易に低迷しているなど(5) ハロルド・ローゼンバーグ(1906~78)著、東野芳明／中屋という見方は大きな誤りであることを理解しなければならないで

健一訳『新しいものの伝説』紀伊国屋書店、1965 年（原著あろう。今後、「表現」は、より一層の多様化を示すであろうし、は 1959 年に刊行）、23 頁(6) 東野芳明(1930~)著『ジャスパー・ジョーンズ』美術出版社、

多様化するのが「表現」の性質である。しかし、表現が行われる
限り、人間は本質的につながり、人間が失われることはないの

1986 年、132 頁(7) ハンス・ベルティング(1935~)著、元木幸一訳『美術史の終である。

焉』勁草書房、1991 年（原著は 1984 年に刊行）、72 頁(8) サミュエル・ベケット(1906~89)の言葉（初出は 1976 年）、

表現の危機は人間の可能性を絶つものであり、人間の尊厳を保つためには、どのような形であっても表現しなければならな(6)に同じ、38 頁(9) 小林秀雄(1902~83)著『近代絵画』新潮文庫、1958 年、10いのである。ここへ来て初めて第一章の結びで引用したサミュ
エル・ベケットの言葉、「何も表現するものがないという表現、た頁

よれるものが何もないという表現、出発点が何もないという表現、(10) フランク・ステラ(1936~)の言葉（初出は 1968 年）、東野芳

表現する力も表現したいという欲望もないという表現、しかも、

明訳『美術手帖』美術出版社、1983 年、1 月号、35 頁

絶対に表現しなければならないという強制だけはあるという表(11) 尾崎信一郎(1962~)の言葉『美術手帖』美術出版社、現」という意味がわかったような気がするのではなかろうか。「あ1991 年、10 月号、87 頁(12) 遠藤利克(1950~)の言葉『美術手帖』美術出版社、1984

らゆる表現の推進」こそが表現の可能性である。

年、7 月号、22 頁(13) ロ バ ー ト ・ ラウ ン シ ェ ン バ ー グ (1925~) の 言 葉 （ 初 出 は

三． 結論

1959 年）、東野芳明(1930~)著『現代美術——ポッロク以
表現とは多様性そのものであり、現在、われわれが表現の特後』美術出版社、1965 年 281 頁(14) セザンヌ(1839~1906)の言葉、加藤豊仭(1944~)著『表現徴を言い当てることができないのも当然のことである。しかし、「表現する」という行為には、「主体」と「客体」とを「本質的」につと自由』世界書院、1990 年、40 頁(15) 中村英樹(1940~)著『表現のあとから自己はつくられる』美

なげる性質があり、「客体」を別の仕方で表す（「すりかえ」を行う）ことによって、初めて「意味」が生まれるのである。意味とは、

術出版社、1987 年、（初出は 1978 年）、8 頁(16) 中原佑介(1931~)の言葉（初出は 1965 年）、北村由雄著「表現されたもの」であり、表現してこそわれわれはうんざりする
ほどの二項対立を本質的に統一することができ、これまで知ら『現代画壇・美術記者の眼』現代企画室、1981 年、290 頁

なかった様々な「本質」が形になり、世界が広がるのである。個(17) ジル・ドゥルーズ(1925~)著、工藤喜作／小柴康子／小谷

人が表現できたということは他に意味を見出したことであり、自晴勇訳『スピノザと表現の問題』法政大学出版局、1991 年

己にも意味が備わるのである。表現の多様性は表現の喪失に（原著は 1968 年に刊行）、355 頁

はつながらない。表現の喪失には客体の喪失があり、客体の(18) E・H・ゴンブリッチ(1909~)著、瀬戸慶久訳『芸術と幻影』

喪失はわれわれから可能性を奪うものであり、人間の危機であ

岩崎美術社、1979 年（原著は 1960 年に刊行）、104 頁

る。現在大切なことは、より一層の「表現の推進」である。表現(19) (18)に同じ、132 頁を推進するためには「表現の多様性」を認めなければならない(20) 高階秀爾(1932~)著『美の思索家たち』青土社、1987 年

し、何よりも多くの人が「表現」の重要性を理解し、とりあえず何（初出は 1969 年）、342 頁

事についても表現するという行為を推進することが表現の多様(21) ジャクソン・ポロック(1912~56)の言葉（初出は 1946~47

性と可能性につながる。人間の特質は自己の客体視であり、

年）、宮川淳(1933~77)著『宮川淳著作集 ㈼』美術出版社、

人間の尊厳は表現することによって保たれるのである。

1980 年、390 頁(22) マルセル・デュシャン(1887~1968)の言葉（初出は 1962年）、東野芳明著『マルセル・デュシャン』美術出版社、1977

参考文献

年、106 頁
(23) エドワード・F・フライ(1935~)著、八重樫春樹訳『キュビス(1) ロバート・ラウンシェンバーグ(1925~)の言葉（初出は 1961

ム』美術出版社、1973 年（原著は 1966 年）、20 頁(24) 篠田達美(1951~)著『現代美術の感情』美術出版社、

年）、東野芳明(1930~)著『現代美術——ポロック以後』美術出版社、1965 年、282 頁

1990 年（初出は 1989 年）、105 頁(2) 椹木野衣(1962~)著『シュミレーショニズム』洋泉社、1991(25) アンリ・ベルクソン(1859~1941)著、真方敬道訳『創造的年（初出は 1989 年）、19 頁

進化』岩波文庫、1979 年（原著は 1907 年に刊行）、386 頁(3) (2)に同じ、19 頁(26) 尾崎信一郎(1962~)の言葉『美術手帖』美術出版社、

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1991 年、10 月号、92 頁(27) レオナルド・ダ・ヴィンチ(1452~1519)著、杉浦明平訳『レオナルド・ダ・ヴィンチの手記（上）』岩波文庫、1954 年、241頁(28) アンドレ・ブルトン(1896~1966)著、巌谷國士訳『シュルレアリスム宣言』岩波文庫、1992 年、（原著は 1924 年）、46 頁(29) マックス・エルンスト(1891~1976)著、巌谷國士訳『絵画の彼岸』河出書房新社、1975 年（原著は 1936 年）、19 頁(30) 徳田良仁(1925~)著『芸術を創造する力』紀伊国屋書店、
1986 年、12 頁(31) ジル・ドゥルーズ(1925~)著、宇波彰訳『プルーストとシーニュ』法政大学出版局、1974 年（原著は 1964 年）、53 頁(32) ジル・ドゥルーズ(1925~)著、宇波彰／岡田弘訳『意味の論理学』法政大学出版局、1987 年（原著は 1969 年）、381頁(33) ジャン・ボードリヤール(1929~)著、竹原あき子訳、『シュミラークルとシュミレーション』法政大学出版局、1984 年（原著は 1981 年）、2 頁(34) 杉浦美朗(1933~)著『自己教育が育つ授業——デューイ
教育学の展開』日本教育研究センター、1989 年、12 頁(35) (34)に同じ、13 頁(36) ジル・ドゥルーズ(1925~)著、宇波彰／岡田弘訳『意味の論理学』法政大学出版局、1987 年（原著は 1969 年）、399
頁(37) ジル・ドゥルーズ(1925~)／フェリックス・ガタリ(1930~92)
著、市倉宏祐訳『アンチ・オイディプスーー資本主義と分裂症』河出書房新社、1968 年（原著は 1972 年）、20 頁(38) (37)に同じ、433 頁

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