都市文化研究 Studies in Urban Cultures
Vol.5, pp.16－29頁，2005

◇ 論

文 ◇

なぜゴジラは都市を破壊するのか

田 畑 雅 英要 旨
『ゴジラ』(1954)を第一作として，日本では多数の怪獣映画が製作されてきた。
そのほとんどにおいて，怪獣による現代日本の都市破壊が描かれている。怪獣の都
市破壊は，大戦時の空襲と原爆投下の記憶と濃厚に結びついているが，さらに深層
では，借り物として導入された近代西洋文明に対する違和感と，自らもまたその近代文明に依拠して生きているという意識の間のアンビヴァレントな感情に根ざしている。日本の怪獣は多く恐竜を原型としているが，これは失われた大いなる過去という漠たるイメージに失われた伝統を重ね合わせて表現したものと見ることができる。しかし，戦争の記憶が薄らぎ，核戦争の不安が切実さを失うとともに，怪獣の都市破壊は，単純なカタルシスをもたらすものという性格が強まってゆく。宇宙から襲来したキングギドラのような怪獣が，侵略者としての西洋文明を象徴する
役割を分担するとともに，それと対峙するゴジラは，日本の伝統文化の守護者としての性格を顕在化させ，単純な図式化が展開されることとなった。半世紀に及ぶ怪獣映画の歴史は，われわれの文化様態の変遷を反映しているのである。
キーワード：ゴジラ，怪獣映画，都市破壊，近代文明，伝統文化(2004年10月６日論文受理，2004年12月３日採録決定 『都市文化研究』編集委員会)

序

大量に製作され続けてきた。末尾の付表に，主要な怪獣映画を製作会社別にあげているが，年「怪獣映画」という名称が，映画の一ジャンル

代による増減はさておき，これだけでも相当なの呼称として違和感なく受け入れられるように数にのぼる上に，『怪獣マリンコング』（1960）

なって久しい。今日ごく普通に通用している「怪などを先駆として，とりわけ昭和39年から放送

獣」という語は，ほとんどの場合，元来の意味が開始された『ウルトラ Q』とそれに続く『ウよりは，「怪獣映画」に登場する架空の生物のイ

ルトラマン』以降のいわゆるウルトラシリーズ

メージで用いられている。それは多くの場合，によって毎週放送されたテレビ番組も加えれ恐竜をプロトタイプとし，火炎や破壊光線を吐ば，膨大な数の怪獣映画が世に送り出されてきき，現代のハイテク兵器の集中攻撃を浴びてもたことになる。

びくともせず，破壊を繰り返していく巨大生物というイメージである。

16

日本の怪獣映画は，大まかに言うと，登場する怪獣が単体であり，その暴威と，それに対す

昭和29年11月に公開された『ゴジラ』以来，る人間側の行動を描くタイプの作品と，複数の日本においてはこうした怪獣が登場する映画が怪獣が登場し，それらが相互に戦い，さらにそなぜゴジラは都市を破壊するのか（田畑）んどの作品がこれに該当していることがわかる。
本稿においては，怪獣映
画がなぜ日本においてこれほど製作され，そこにおいて，しばしば絶滅した恐竜の生き残りと説明される怪獣が，なぜこれほどに繰り返し現代都市を破壊するのか を検討す ること によって，日本人の都市観の特質について考察を試みたいと思う。

Ⅰ
日本の怪獣映画の歴史を開いた作品は言うまでもな
く『ゴジラ』(本多猪四郎監
図① ゴジラと銀座・和光ビルの時計©東宝『ゴジラ』

督，1954)である。生存を続けてきた恐竜が相次ぐ原

れに人間が三つ巴で絡むというタイプの作品に

水爆実験で凶暴化し，東京を襲って甚大な被害大別される。前者に属する作品が繰り返してきを与え，天才的な科学者の発明した水中酸素破た基本的なストーリー展開のパターンは，以下壊剤によってようやく絶命するというこの映画の通りである。

は，すでに第一作にして，日本の怪獣映画の基本的な要素をほぼすべて内包し，そのプロトタ

1）人里離れた秘境，南海の孤島などに棲息す
る未知の巨大生物＝怪獣との遭遇。
2）怪獣が棲息地近辺でひと暴れし，その威力を見せる。
3）怪獣が大都市に出現し，破壊の限りを尽くす。

イプを確立したと見ることができる。
この企画の発想のもとになったのは二本のアメリカ映画であった。すなわち，『キング・コン
グ』King Kong（アーネスト・シェードサック
監督，1933)と，『原子怪獣現わる』The Beast
from 20.000 Fathoms（ユージン・ローリー監

4）通常の兵器では怪獣に歯が立たず，非常に督，1953）である。大学生の頃に『キング・コ

強力な兵器，とりわけ現実には存在しない薬ング』を観て強い感銘を受けたプロデューサー

品・爆弾などによって辛うじて怪獣が倒されの田中友幸は，放射能を帯びた怪獣が大都会でる。

暴れ回る『原子怪獣現る』に発想の骨子を得て，ビキニ環礁で眠っていた太古の恐竜が核実験でとりわけ都市破壊は怪獣映画に不可欠の要素巨大化し，東京を襲うという映画『海底二万哩であり，ほぼすべての怪獣映画において，怪獣から来た大怪獣』の企画を立て，これが結局『ゴによる日本の近代都市の破壊が描かれ，それがジラ』として実現することになる1)。

重要な見せ場となっている。末尾にあげた付表

この成立から見てわかるように，『ゴジラ』のにおいてアステリスク〔＊〕を付したのが都市成立の一つのきっかけは水爆実験への恐怖と危破壊の場面をもつ作品であるが，一見してほと機感であった。田中がこの企画を提出するに先17

都市文化研究5号

2005年

立って，昭和29年3月には第五福竜丸事件が起対策本部の中に臨時に作られた救護所でき，同年5月からは日本各地で放射能雨が測定

は，病室に収容しきれない負傷者が，ホールされ，核の恐怖は切実な関心事であった。このや廊下にはみ出して，足の踏み場もないほど事態は当然広島・長崎の被爆の記憶と結びつき，

混合っている。

10 年 前 の戦 争 を生 々 しく 想 起 さ せる こ とになった。

重傷者のうめき声，子供の泣く声，ゆくえをたずね廻る肉親の叫び声――〔中略〕『ゴジラ』には，従って，戦争の記憶，とりわけ，被爆と空襲の記憶が濃厚に反映されてい恵美子の目の前で，頭に繃帯した愛くるしい少女が，放射能の検出を受けている。

る。ゴジラは夜東京に上陸して破壊の限りを尽

ガイガーカウンターに，無気味な音が激しくし，その口から吐く放射能で四囲を火の海にく刻まれて行く。しかし，少女はその反応にするが，警報のサイレンを序奏として展開する

気がつかない。

この情景は，夜間の大空襲とシンクロするものであろう。劫火のように燃え上がる炎を背景に，恵美子はたまらなくなって思わず目をそらした2)。

ゴジラが小さくシルエットとして浮かび上がる
ロングショットは，空襲による大火災のさなか

この場面は，空襲や原爆投下後の病院の様子に太古の恐竜が現れたような，一種異様な感覚

ほぼそのままであり，映画においても，白黒スを呼び起こす場面である。〔類似の場面としてタンダードサイズの画面の中で，まるでドキュ

図②参照〕

メンタリーを見るかのような印象を与える〔図また，ゴジラの襲来から一夜明けた救護所の様子を，後述する原作者香山滋は，『ゴジラ（東京編）』で次のように描写している。

③〕。
このように，ゴジラはまず，過去の戦争の記
憶を再現するものであり，近い将来に起こりかねない核戦争の情景を予示するものであった。

図② 炎上する都市とゴジラ

18©東宝『ゴジラ』

なぜゴジラは都市を破壊するのか（田畑）

図③ ゴジラ上陸翌日の救護所©東宝『ゴジラ』

アメリカ映画に着想を得ながら，内容的には日ざまな局面で，従来の伝統的慣習との融合や，本固有の体験と密接に結びついたのであり，そ融合しないままの貼り合わせ，変形，歪みなどの意味で，当初ビキニ環礁から来ると想定されが生じていることは言うまでもない。しかし，た怪獣が，実際の映画では地理的にもゴジラ伝

日本人の意識に，こうして導入された近代文明説の伝わる大戸島という伝奇的な色彩を帯びたに対して，借り物のような違和感が底流し続け

日本的空間に出目を限定されたのは，当然の帰ていたことは否めない3)。

結であったとも言える。

もちろん，導入のごく初期にはともかく，曲がりなりにも西洋文明が定着してゆくにつれて，この違和感は，単なる「西洋化か伝統か」Ⅱという二者択一ではなく，もっとアンビヴァレ
ントな感情に変化していったことは間違いな

しかし，ゴジラの都市破壊は，単に空襲のアい。誰もが西洋文明の枠内で生活するのが当然ナロジーとしてのみ捉えられるわけではなく，となった時，西洋文明を完全に拒否してはもは

もっと深層の動因が働いているように考えられや生活を営むことはできないし，西洋文明化にる。それは，都市に象徴される近代西洋文明の押し流された伝統は，それをいかに渇仰しよう

日本における受容の問題と関わっている。

と，もはや過去のものであることを否定はでき

明治以降，西洋近代文明の全面的な移入に努ない。

めた日本人は，政治体制・経済システムから，

おそらくはここに，日本の怪獣が恐竜を原形

日常生活のほとんどすべての面に至るまで，明に選択した意味が求められるであろう。過去に治以前の伝統から離れて，西洋化を受容してき

繁栄し，そして絶滅した恐竜は，滅び去った大た。もちろん，仔細に見れば，完全な西洋化がいなるものとして，失われた伝統とダブルイ達成されたというわけではまったくなく，さまメージされるのである。
19

都市文化研究5号

2005年

ちなみに，アメリカ映画では，巨大生物の原の象徴としての恐竜が問題であることが反映し形となるものが多くは現存する生物である。

ていると考えられる。『ゴジラ』に登場する古生『放射能Ｘ』Them! (ゴードン・ダグラス監督，

物学者山根博士は，自身が大戸島で目撃した巨

1954) の巨大蟻はその典型であり，キングコン

大生物について，以下のように説明する。

グもまた，ゴリラの巨大化した形姿にほかならない。最近にアメリカで製作されたローラン

今から凡そ二百万年前，恐竜やブロントサ

ト・エメリッヒ監督による『Godzilla』4) (1998)

ウルスなどという生物が，地上に全盛を極めにおいてもまた，冒頭の核実験によって立ちのていた時代…学問的には侏羅紀と申しますがぼるきのこ雲のシーンに重ねて，見上げて眼を〔中略〕その頃から次の時代白亜紀にかけて見張るイグアナのアップが挿入され，イグアナ

は極めて稀れに生息していた海棲爬虫類，即が放射能によって変形巨大化したという暗黙のち海の中に棲む爬虫類に属する動物が，陸上説明を行なっていた。もちろんアメリカにも，動物に進化しようとしたのでありますが，つ『 恐 竜 グ ワ ン ジ 』 The Valley of Gwangi

まり，この大戸島に出現した怪物は，海の中(ジェームズ・オコノリー監督，1969)のような，の動物から，陸上獣類に進化しようとする過恐竜が現代まで生き延びているという設定の作程にあった中間型の生物であると見て差し支品は存在するが，これはアメリカの怪獣映画すえないと思うのであります。

べての特徴ではなく，恐竜はあくまでも数あるモンスターのうちの一つにすぎない。

仮りに私は，この怪物を，大戸島の伝説に従って，ゴジラと仮称することにします5)。

これに対して，アメリカの巨大生物映画を発想の元にしたはずの日本の怪獣映画においてこの説明は少なくとも地質時代の年代についは，多くの場合は恐竜が原形となっており，そて，根本的な誤謬を犯している。ジュラ紀が始の生き残りがたとえば核実験の放射能によってまるのは現在から約2億800万年前，白亜紀の始凶暴化したか，あるいは卵のままで保たれてき

まりは約1億3200万年前であり，山根博士の言たものが孵化再生したと説明される（ゴジラはう200万年前よりもはるかに以前のことであ

前者の，ラドンは後者の典型である）。蟻やゴリる。また，山根博士がゴジラの足跡から発見し，ラが巨大化する場合と異なり，日本の怪獣映画

その甲殻からジュラ紀の土を採取した三葉虫においては，本来6500万年以上の時を隔てて，も，実際には古生代初期に発生し，オルドビス

すでに絶滅した恐竜が，現代都市に出現すると紀からシルル紀にかけて大繁栄した後に衰退にいう，時間の二重併存が現出することになる。

向かい，現在から約2億8000万年前に始まるペ

もちろん怪獣の身体形状は，現実に存在した特ルム紀（二畳紀）中頃には絶滅したと考えられ定の恐竜をそのまま再現しているわけではなており，中生代の生物である恐竜類とはまった

く，
相当程度のデフォルメを伴うことが多いが，く並存していなかった生物である6)。

しかし一見して恐竜のイメージで把握することができる。
さらに日本の怪獣を特徴づけるのは，単に叩やすい数字であるということはあるであろう

く・ぶつかるといった直接的な動作による物理が，この改変に一見それ以上の積極的意図は見的な破壊力が，ビルを崩壊させるほど，異様な出し難いように思えるかもしれない。従ってこまでに高いということにとどまらず，ゴジラがれは，非科学的な一種のいい加減さを示す誤り

口から吐く熱線，あるいはラドンがもつ音速をと考える評者も多かった。しかし，その見解は超える高速飛行能力と，それによって生じる衝

妥当とは言えない。

撃波といった，現実の生物の持ち得ない能力を付与されている点である。

20

もちろん，1億年もの年月を代々生き延びたとするよりも，200万年の方がまだしも納得し『ゴジラ』の原作者とされるのは作家香山滋である。
『オラン・ペンデクの復讐』(1947)『海こうした設定には，現実の生物としての恐竜

鰻荘綺譚』(同)『ソロモンの桃』(1948-49)など，

ではなく，あくまで現実に対するアンチテーゼ

実在と架空の生物を織り交ぜた数々の幻想的ななぜゴジラは都市を破壊するのか（田畑）作品を書き，いわゆる「秘境小説」の流れの中も，「放射能による巨大化」類型を自らなぞってに独自の地歩を築いた香山は，映画『ゴジラ』

見せたにほかならない。しかし，少なくとも第製作が決定した際，そのストーリーを組み上げ1作の『ゴジラ』とそれに続く『ゴジラの逆襲』

る役割を製作会社東宝から依頼された。香山の（小田基義監督，1955）のゴジラやアンキロサ

作成した登場人物の設定とストーリーの原案はウルス＝アンギラス，そして『ゴジラ』ととも『G 作品検討用台本』7) の中に組み込まれたが，に怪獣映画のプロトタイプにもっとも忠実な作

香山自身は，この台本の他に，映画公開と前後品と言える『大怪獣バラン』（本多猪四郎監督，して，『怪獣ゴジラ』『ゴジラ（東京編）』の二作1958）のバラノポーダ＝バランの場合は，映画

品を自作として公刊しており8)，そのいずれにの中で，巨大化したとは一言も述べられていな

おいても山根博士の説明は映画とほぼ同じであい。バランに至っては，ゴジラの放射火炎のよる。香山は生物学，とりわけ古生物学の豊富なうな異能力の付与もなく，ただ中生代の生物そ知識を背景にして小説を書いた作家である。そのものが本来的に都市を破壊するに足る巨大さの香山が，原作者としてクレジット・タイトルと力を備えていたという設定になっている。た

に明記される映画，さらには自身の名を冠したとえば，アンキロサウルスは実在した恐竜であ

著作においてまでも，これほどまでに大幅な年るが，体長10～11メートル，体重は4トン程度

代操作を行ったのは，単なる誤謬やラフな執筆だったと推定されており，『ゴジラの逆襲』にお姿勢からとは考えにくく，そこにはやはり積極

いて，身長50メートルと設定されたゴジラと同的な意図が介在していると考えるべきであろう9)。

等の大きさの怪獣として登場したアンギラスよ

たとえばモスラがインファント島という，どりはるかに小型の生物だったことは明らかであこにも存在しない，ただ南方という漠たるイ

るにもかかわらず，映画の中ではそれがすなわ

メージを背負った空間からやって来たように，

ちアンキロサウルスそのものと扱われるのであ

ゴジラは，故意に生存時期を古生物学的事実かる。この点にも，実際の大きさをよく見知ったらずらせることによって，漠たる恐竜時代のイ動物が巨大化して現れるというセンス・オブ・

メージを背負った非在の過去からやって来た

ワンダー的表現とはまったく異なる，象徴的な「怪獣」となったのであり，そのことによって，表現志向がよく表れていると考えられる。

現代都市との対比において意味をもつもの，すこうした怪獣が，戦車やジェット戦闘機をは

なわち，西洋文明が導入される以前に存在し，じめとする現代兵器の攻撃を受けてもびくとも

西洋文明によって駆逐された何ものかの象徴とせず，しばしば血すら流さないのは，やはり怪なったのである。すでに絶滅した太古の，借り獣の象徴性をよく示している。怪獣は，その意

物ではない始原を内在させたイメージをもち，

味では生物ではなく，ある抽象的な意味を担っ

巨大で根源的な力をもつ生物として，恐竜はた存在だからである。

打ってつけのものであった。蟻やゴリラの巨大

日本語の「怪獣」に対応する英語が事実上存化では達成できなかったであろう象徴性を，ゴ

在しないことは，上記の事情をよく反映していジラは，恐竜を原型とすることによって獲得しる。「怪獣映画」は普通 monster film と訳されたと考えられる。

ており，「怪獣」は monster ということになる怪獣はしばしば，核実験による放射能の影響が，monster は，たとえばメアリー・シェリー

で巨大化したと説明される。ラドンはその例での小説を原作とする映画『フランケンシュタイ

あり，イグアナの放射能による巨大化を暗示しン』Frankenstein（ジェームズ・ホウェール監

たエメリッヒ版の『Godzilla』は，その類型的督，1931）に登場する人造人間のような，等身イメージを明らかに踏襲している。また，大森

大の怪物にもごく普通に使うことで了解される

一樹脚本・監督による『ゴジラ vs.キングギド

ように，「怪獣」のような巨大性を語義に内包しラ』（1991）において，ゴジラザウルスなる原てはいない。このことは，たとえばキングコン型恐竜を提示し，それに放射能を浴びせることグがフランケンシュタインの怪物と本質的に同で意図的にゴジラを作り出そうとまでする展開

じ範疇に収まり得ることを意味しており，「怪21都市文化研究5号

2005年

獣」が特異な限定的意味をもつ日本の場合とのング』であったが，南海の孤島から大都市ニュー

差異を歴然と映し出しているのである。

ヨークに連れて来られて暴れだし，現代都市の象徴たるエンパイア・ステート・ビルに登って，当時の最先端の兵器である飛行機からの機銃射Ⅲ撃によって絶命するキングコングは，日本の怪獣と似て非なるものであることはもはや明らか

かくして，怪獣は，西洋文明に対する攻撃的であろう。人間の原初的な形態＝猿の巨大化しなアンチテーゼとして，日本が導入した西洋文

た形姿をもつキングコングは，生命の溢れる闇明の象徴である高層ビルの林立する都市を繰りとも言うべき熱帯のジャングルに棲息する，い返し標的とすることになった。ゴジラが東京をわば根源的な獣性の象徴である。その意味でキ襲った時，その紅蓮の炎に包まれた都市のあり

ングコングは，人間の内面の象徴，それも抑圧

さまは，ほんの10年足らず前の大空襲の再現ですべき衝動や欲望の象徴であり，その暴走に対あり，繰り返される核実験と，とりわけ実際にする恐怖が，キングコングの表わす恐怖にほか放射能を浴びた第五福竜丸の事件が呼び起こしならない。それは十分に普遍的な問題性をもつた，広島・長崎への原爆投下の恐怖の生々しいものと言えるが，文明に対する根本的な懐疑は，

記憶と，戦争再来への切迫した危機感の表現で結局映画においては隠蔽されてしまう。ニューあった。その意味で，ゴジラは，戦争と核の脅

ヨークの都市文明は無前提に守るべきものであ威の化身であり，日常的な平和の破壊者であり，り，飛行機という文明の先端にある，しかし実排除すべき対象であった。これがゴジラのもつ在の武器による勝利は，安堵の大団円を導くの

いわば表層の意味であろう。

である。

しかし，自身核実験の放射能を浴びて凶暴化

これに対して，日本の怪獣映画のエンディンしたゴジラは，核の被害者でもあった。核兵器

グはずいぶんと様相を異にする。典型的なのはを西洋物質文明の頂点ととらえるならば，西洋『空の大怪獣ラドン』や『大怪獣バラン』の結文明の中に身を置き，それに依拠して生きなが尾場面で，そこにおいては，怪獣の最期を見届

ら，常にそれに対する違和感と懐疑をほとんどけた登場人物たちが，声もなく，呆然と怪獣の無意識のうちに抱き続けている日本人にとっ終焉の方向を見つめ続けている。そこには怪獣て，西洋文明の結晶である現代都市を破壊しての暴威から解放された喜びは微塵も見て取れなゆくゴジラは，自らも依拠しそれに荷担する物い。彼らの，そしてそれを見つめるわれわれの質文明に対する一種の警鐘であり10)，それに溺心の中に去来するのは，自らの文明のあり方にれる自己への強烈な批判であると同時に，自己対する懐疑にほかならないであろう。

の内にある何物かを代弁し，それを破壊という怪獣を倒すことになる武器が，しばしば，『ゴ禁じられた行為によって強烈に表現してくれるジラ』の水中酸素破壊剤（オキシジェン・デス

存在でもあった。このアンビヴァレントな両面

トロイヤー），『大怪獣バラン』の通常火薬の何が，ゴジラのもついわばより深層の意味である

倍もの破壊力をもつ「特殊火薬」などのように，と考えられる。

現実には存在しない薬品や武器であることもま

このような問題構造を持った怪獣映画，少なた，解決の未踏性を暗示する。これらを科学文

くともその初期の『ゴジラ』『空の大怪獣ラド

明の極致と解するのは適当でない。それらは，ン』（本多猪四郎監督，1956）『大怪獣バラン』

表面上の物語を便宜上終わらせるために，いわなどは，きわめて日本固有の問題に密着しておば約束事のように用いられる道具なのであり，り，日本で繰り返し怪獣映画が製作されるとい映画が終わった後も，提示された問題は依然とう特異な事態の根本的な理由の一つもそこにあして未解決のまま残っているのである。

ると考えられる。
すでに述べたように，こうした日本の怪獣映画の成立に大きな影響を与えたのは『キングコ22

なぜゴジラは都市を破壊するのか（田畑）が薄れ，核の恐怖が遠のいたかに見えることのⅣ

反映にほかなるまい。それは，インファント島を訪れ，
核実験の痕跡をまのあたりにした時の，しかし，第一の，表層的な問題は，時間とと「原水爆禁止の掛け声も，近頃じゃ耳にタコっもに変化する兆候が現れた。「もはや戦後ではて感じだが，こう目の前に見せつけられるとそない」という言葉にも表わされるように，戦争

うじゃないですな」11) という酒井の科白に，いや空襲の記憶は日増しに遠ざかり，経済の高度

わば裏返しの形で表現されている12)。

成長によって，生活面でも格段の豊かさが現れこうした事情を反映して，この作品では，成始めた。
『ゴジラ』の随所に表わされた，濃厚な虫モスラと，卵から孵った双子の幼虫モスラに戦争の記憶と表裏を成して，貧困や飢餓の記憶

よるゴジラとの戦いは常に陽光溢れる明るい昼

もしくは現実が影を落としていることは，ゴジに展開され13)，ナイトシーンで怪獣が絡む戦闘ラが目前に迫り，人々が避難して人影のなく場面は自衛隊がゴジラを攻撃するシーンしかな

なった夜のビルの谷間に，亡くなった父の後をい。怪獣映画では，一本の映画の中で，昼と夜追うべく，幼い娘を連れてうずくまる母親の挿との二度怪獣同士の戦いが描かれることが多入シーンをはじめ，随所に見て取ることができ

く，この作品のように，怪獣が戦うのはさんさる。同じ怪獣映画でも，たとえばその10年後にんと晴れた昼のみというのは珍しい例に属す製作された『モスラ対ゴジラ』（本多猪四郎監る。

督，1964）では，様相は一見してまったく異なっ

こうして，戦争の記憶と核実験の恐怖というている。
『ゴジラ』の，ドキュメンタリー映画を表層がしだいに後退していった時，怪獣の都市思わせる狭く暗いモノクロ・スタンダードサイ

破壊には別個の様相が顕著になっていった。そズの画面に比べて，「総天然色」の広々としたシれは，堆積する違和感を現代都市に具象化して，

ネスコスクリーンいっぱいに映し出される，悪原初的な怪獣がそれを破壊するというカタルシ

徳政治家（佐原健二），悪徳興行師（田島義文），

スと，一種の祝祭のようなにぎにぎしい歓喜を科学者（小泉博）といった面々は，皆一様に血伴うに至るのである。

色が良く，生気に溢れており，この時代の，自この転機を鮮明に告げたのが『キングコング

信を取り戻した上向きの日本人の姿を如実に示

対ゴジラ』（本多猪四郎監督，1962）である。

しているようである。誰よりも，『ゴジラ』におゴジラ映画としては前作の『ゴジラの逆襲』以

いて痩身蒼白の青年主人公であった宝田明が，来7年ぶりの作品となるが，前二作がモノクロ

新聞記者・酒井市郎役で再び主人公として登場のスタンダードサイズであった画面は，総天然

しているが，すっかり恰幅を増し，頭髪をぎら

色のシネマスコープサイズに拡大された。『ゴぎら光るポマードで固め，自信に満ちた態度でジラの逆襲』においてもゴジラとアンギラスの現れるその姿に，この間の時代の流れが如実に戦いが描かれたが，ここでゴジラ製作の出発点体現されていると見ることができる。台風にとなったアメリカ製の怪獣キングコングがゴジ

よってモスラの卵がインファント島から日本のラの対戦相手となったことは，それまでゴジラ

海岸に漂着し，それを取り戻しに来た，モスラ

映画に伏在していた図式をほとんどあからさまの巫女のような二人の「小美人」ともども見世に示すことになった。それは，西洋物質文明の物にしようとする興行師たちと，その企みを阻

アンチテーゼとしての，始原を体現化するもの

止して卵を島に返そうとする善意の人々との争としての怪獣という公式である。

いがこの映画の前半のストーリーを構成していすでに述べたように，西洋文明を完全な敵対るが，この興行師の存在が『モスラ』（本多猪四

的他者と見るのではなく，自らもまた西洋文明

郎監督，1961）の設定を引き継いだものだとはの内にあるもの，あるいはその加担者であるといえ，戦争という巨大な脅威の前ではおそらくいう意識は，『モスラ対ゴジラ』で，インファン

影をひそめざるを得なかったはずの人間の「小ト島に上陸した新聞カメラマンの純子が，核実悪」が中心的に描かれること自体，戦争の記憶

験の影響で荒廃した島の様子を見て，「なんだ23都市文化研究5号

2005年

か，私，責任を感じちゃうわ…」と言うのに対ら現代都市の頂点とも言うべきニューヨークにして，科学者の三浦が，「人間なら当然ですよ」

連れて来られた，馴致し得ない野性であり，根と答える場面14) にも見て取ることができる。こ源的な獣性の象徴であって，それ自身が都市的うした意識が，借り物の西洋文明を否定しよう

なもののアンチテーゼであったことを考えれとするベクトルと拮抗して形成するアンビヴァ

ば，ミュソッフの言うように，キングコングをレントな緊張関係が，戦争の記憶が薄れ，それそのままアメリカ文化の十全な象徴と考えるこに伴って空襲のアナロジーという表層が剥落しとができるかどうか，疑問が残る。

た後の怪獣映画において，むき出しになるはずの，本来的な骨格であった。

その意味で，キングコングよりも純粋に，しかも抽象性を高めて，西洋文明の文化的侵略をしかし，『モスラ対ゴジラ』に先立つ『キング象徴した怪獣が，キングギドラである。キング

コング対ゴジラ』においては，事態はもっと単ギドラが最初に登場した作品が『三大怪獣 地

純化されている。アメリカ製の怪獣キングコン

球最大の決戦』（本多猪四郎監督，1964）であグに対してゴジラ＝日本というのは簡単に措定るが，キングギドラの形状は，それまでの怪獣される図式であり，アメリカに代表される西洋と際立って異なっている。それまでの怪獣の多文明に対して，日本の原初的伝統というのも容くがそうであったような恐竜を原型とする形状

易に引かれうる構図である。こうして，ゴジラ

とも，蛾を原型とするモスラのように，実在のの暴威＝（アメリカの）空襲という表層は，こ生物を巨大化したような形状とも異なり，キンの面からも剥落することとなった。

グギドラは，三本の長い首と，帆のような巨大キングコングをアメリカの文化侵略の象徴とな翼（前脚ないし腕は存在しない）に二本の長見，ゴジラを日本の文化伝統の守護者と見て，い尾をもち，全身が黄金の鱗で覆われていると両者の対立を軸にこの作品を解釈したのは，もいう姿をしており，現存・絶滅を問わず，現実

ともとドイツ文学研究家であったアメリカの都の生物に由来を求めることはほとんどできな

市文化研究家ピーター・ミュソッフである。
ミュい。むしろ，西洋のドラゴンのような，神話な

ソッフは，この作品においてゴジラが都市に出いし伝説上の動物に類縁を見出すことができる

現せず，代わりに東京に出現して都市破壊を行であろう16)。

なうのがキングコングであることを指摘して，次のように述べる。

このキングギドラは，かつて高度に栄えた金星の文明を滅亡させ，ついで隕石のカプセルによって地球に飛来する，完全な外部世界からのゴジラの日本とは，日本文化の揺籃の地，し侵入者であるが，とりわけその金髪とも見える

ばしば感傷的に語られる感傷的な過去，古き頭部の毛髪，金色に輝く全身が，ある面で西洋良き時代，日本が腐敗した外界の感化を受け人のイメージを想起させることは否めない17)。

ていなかった頃の日本だ。それに対してキン

事実，当初の設定から侵略者であることが明確

グコングは，外国思想の侵略を体現しており，に規定されたキングギドラは，キングコング以

その効果は，映画が強調するように，現代日上に，日本の伝統文化への攻撃を露わにしてく本の首都に，最もはっきり見られる。この映る。もともと実在の生物に何らのつながりもも

画の中の東京は，腐敗と道徳的退廃のシンボ

たないキングギドラは，ゴジラの場合のようなルであり，伝統的な日本の価値観に敬意を払

生存年代の意図的なずらしなどの操作はまった

わない場所なのである15)。

く必要なく，そのままで象徴化され得る存在な
のである。

24

ミュソッフ自身は明言していないが，彼の日

それを端的に示すのが，キングギドラが浅間

米の文化闘争という着眼には，この映画が60年

神社を襲撃するシークェンスである。このシー

安保のわずか後に製作されたという時代との関クェンスは二つのシーンに分割されて示される

わりが無視できないと考えられる。しかし，本が，いずれも視点は神社の内側にあり，飛来す来キングコングは，生命の溢れる南洋の孤島かるキングギドラの姿も，大鳥居をはさんだ向こなぜゴジラは都市を破壊するのか（田畑）

う側に望見される形となる。二度目のシーンでしも確たる宗教観や政治観のバックボーンなし

は，大鳥居の向こうから迫るキングギドラがこに，最大多数の日本人によって漠然と尊重されちらに向かって光線を吐き，それが鳥居に命中ている，伝統的な価値を体現するものを，怪獣して，大鳥居は神社の内側へ，すなわち視点のは攻撃しない。もちろんそこに，観客の無用の側に向かって倒壊する〔図④〕。二つのシーンを反感を避けようとする製作サイド・映画会社の一貫して，キングギドラの攻撃を受ける側の主配慮が介在していることは明らかであるとして観から，明確な立場を保持した表現が達成されも，それ以上に，そこには文化的な意味が読みている。

込める結果が生まれていると見てよい。これは，そもそも，怪獣は，皇居はもとより，神社仏

怪獣がその時その時の代表的な現代的建築物を閣に攻撃を加えることはまずなかった。さらに，破壊する20) のと表裏を成しており，すでに述べ

過去から伝わる文化財に攻撃を加えることもしてきた怪獣の反西洋文明的な性格の一つの発現ていない。たとえば姫路城を破壊した怪獣は存と捉えることができる。

在しない。怪獣が破壊する「文化財」は，大阪

それだけに，キングギドラが神社の，それも城，名古屋城のような鉄筋コンクリートの再建

シンボル的な大鳥居を，明らかに狙って破壊す

物か，さらには熱海城のような，もともと存在ることには重要な意味がある。これによってキしておらず，観光目的で建てられた新規建造物

ングギドラの，外部からの文化的侵略者としてかに限定されている18)。事実，たとえばゴジラの性格ははっきり際立ってくる。強大なキング

は『ゴジラ vs.メカゴジラ』（大河原孝夫監督，ギドラに対して，モスラはゴジラとラドンに結1993）に至るまで，寺社が密集する京都には出束して対抗することを呼びかけるが，その場が現していないし，そこでも，京都タワーは熱線

富士の裾野であり，モスラが富士を背景にしてで吹き飛ばしたものの，清水寺などのスポット

説得を試みることには明らかな意味が読み取れをゴジラが通過してゆくさまが合成で描かれるるであろう。おそろしく通俗的な象徴であるとだけで，寺社の破壊は描かれていない19)。必ず

はいえ，
いや，むしろそうした通俗性やキッチュ

図④ 大鳥居とキングギドラ©東宝『三大怪獣 地球最大の決戦』

25

都市文化研究な性格までまる呑みにして，富士は漠然とした
日本の伝統の象徴なのである。それ以後のキングギドラと地球の三怪獣の戦いも，富士の裾野を舞台として，富士の方向へ侵攻しようとする
キングギドラに対して，ゴジラ・ラドン・モスラの三体が連携して富士を背に立ちふさがり，
その方向への進攻を阻止して，南の海の方角へ撃退しようとする推移を見せる。
こうした構図は，『キングコング対ゴジラ』で初めて現れた。富士の裾野の横長の広がりがシ
ネマスコープの画面に相応しいと考えられたこ
とももちろんであろうが，結果において，富士を背に戦うゴジラのイメージは，元来ゴジラに内包されていた一面を拡大し，非常にわかりやすく提示する結果となったのであり，それがいっそう明確な意味を帯びたのが『地球最大の決戦』であったと言うことができる。
こうして，明確な外敵を導入し，本来内在的なアンビヴァレンツとして存在していた一方が外部化されることによって，ゴジラの性格はより単純化されたと見ることができる。それは，
おそらく，世代や時の進展とともに，西洋文明との一体化が進行し，当初の怪獣映画の骨格を成していたアンビヴァレントな緊張関係が徐々に成立しなくなっていった状況の反映でもあった。それでもなお，怪獣映画において，依然として怪獣による都市破壊のシーンは繰り返し登場し続けた。それは，日本人の西洋文明への違和感の根深さを表わすものだとも言える。しかし，とりわけ増加し続ける都市民たちにとって，都市破壊のシーンは，抑圧的で単調な日常からの，束の間の虚構の解放感を与えるものであり，徐々に本来の文化的意味を失っていったように思われる。それだけに，怪獣映画の都市破壊が観る者にかつて感じさせていた二律背反的な複
雑な感情も，それゆえのほとんど無意識の快感
も，はるかに単純なものへと変化していったのである。こうした事情を反映して，初期の怪獣映画の特徴であった，相矛盾する感情を交錯させながら，滅びた怪獣を呆然と見つめるエンディングは，もはや見られなくなって久しい。
ともかくも，第一作の『ゴジラ』以来，怪獣映画はちょうど半世紀に及ぶ命脈を保ってきた。今後，さらに都市で生まれ，都市で育った人々が増加してゆき，国際化も進むならば，西洋型の都市文明に対する違和感はもはや決定的
26

5号

2005年

に薄れるかもしれない。その時に怪獣映画は消滅してしまうのか，なお存続するのであれば，どのような作品が生み出されるのか，それは単なる SFX の技術的な問題だけには帰せない，わ
れわれの文化的な生存様態と結びついた問題であるように思われる。
注
1．この経緯については，冠木新市『ゴジラ映画クロニクル1954～1998 ゴジラ・デイズ』（集英社文庫，1998年）34－38頁参照。
2．『香山滋全集』第14巻（三一書房，1996年）
173－174頁。
3．こうした違和感は，明治44年8月に和歌山で行なわれた夏目漱石の著名な講演『現代日本の開化』の中ですでに以下のように端的に把握・表明されている。
「西洋の開化（即ち一般の開化）は内発的であつて，日本の開化は外発的である，〔中略〕少なくとも鎖港排外の空気で二百年も魔睡した揚句突然西洋文化の刺戟に跳ね上つた
位強烈な影響は有史以来まだ受けてゐなかつたと云ふのが適当でせう，日本の開化はあの時から急劇に曲折し始めたのであります，之を前の言葉で表現しますと，今迄内発的に展開して来たのが，急に自己本位の能力を失つて外から無理押しに押されて否応なしに其云
ふ通りにしなければ立ち行かないといふ有様になつたのであります，夫が一時でない，〔中略〕時々に押され刻々に押されて今日に至つたばかりでなく向後何年の間か，又は恐らく永久に今日の如く押されて行かなければ日本が日本として存在出来ないのだから外発的といふより外に仕方がない，
〔中略〕
日本の現代
の開化を支配してゐる波は西洋の潮流で其波を渡る日本人は西洋人でないのだから，新しい波が寄せる度に自分が其中で食客をして気兼をしてゐる様な気持になる，〔中略〕斯う云ふ開化の影響を受ける国民はどこかに空虚の感がなければなりません，又どこかに不満と不安の念を懐かなければなりません」〔『漱石
全集』第16巻（岩波書店，1995年）430－436
頁〕
4．日本公開題は『ゴジラ』だが，本稿では，
昭和29年の日本映画『ゴジラ』と区別するために，『Godzilla』の原題で表記する。

なぜゴジラは都市を破壊するのか（田畑）5．香山滋『怪獣ゴジラ』から引用した［『香山滋全集』第9巻（三一書房，1994年）365－366
頁］。映画で語られる台詞もこれとほぼ同一であり，年代的な説明にもこれとの差異はまったくない。
6．おそらくはジュラ紀を代表するアンモナイ
トがまず想定され，それよりももっと生物感があり，しかも知名度の高い（すなわち観客に既知感のある）三葉虫が代替として選ばれたのではないかと想像される。
7．当時はもちろん公刊されなかったが，現在は『香山滋全集』第11巻（三一書房，1997
年）に収録されている。
8．『怪獣ゴジラ』は，1954年7月から10月にかけて，映画公開に先駆けて放送されたラジオ
ドラマの台本（龍野敏作）をもとに，永瀬三吾が手を加え，香山が最終的な形をまとめた台本形式の作品で，映画公開よりも早く，同年10月に公刊されている。また，『ゴジラ（東京編）』
は年少者向けのノヴェライゼーション
で，同じく香山が関与した続編『ゴジラの逆襲』の小説化である『ゴジラ（大阪編）』と合本にして，1955年に公刊されている。
9．この操作の積極的意図を探ろうとする従来の意見には，竹内博が『「ゴジラ」の誕生』で述べた，約200万年と考えられたアウストラ
ロピテクスの生存年代と重ね合わせて，ゴジ
ラに人類そのものの姿を二重映しにしようとしたと考える説〔竹内博・山本晋吾編『完全・増補版 円谷英二の映像世界』（実業之日本
社，2001年）72頁〕，長山靖生が『ゴジラは，
なぜ「南」から来るのか？』で述べた，神道系の思想家大石凝真素美の「人間の祖型＝竜」
説などを梃子に，近代人の「時間軸も進化の法則も捻じ曲げた」偽史的な神話造形への意
志の反映を見ようとする説（『映画宝島 怪獣学・入門！』（JICC 出版局，1992年）23頁）などがある。
10．ゴジラの英語表記は当初 Gozilla など何種類か並存していたようだが，ある時期から
Godzilla に統一されるようになった。ここには，もちろん，God の綴りを入れることによって，ゴジラのある種の聖性のようなものを強調しようとする意図が働いていることは明らかである。製作者田中友幸も，後年，ゴジラ
を「神が，おごれる人類に警告のためにつかわした“聖獣”」〔『東宝 SF 特撮映画シリー

ズ VOL.1 ゴジラ』（東宝出版事業室，1985年）39頁〕と呼んでいる。しかし，これは当初からの発想ではなく，ゴジラが三島由紀夫など幾人かの文化関係者から文明批評的な側面を認められるようになってからの，いわば後追いの表明であるように思われる。
11．
『東宝 SF 特撮映画シリーズ VOL.2 モスラ／モスラ対ゴジラ』134頁（東宝出版事業室，1985年）。ただし，ビデオなどを参照し，できるだけ映画に近い形に改めた（以下の台詞の引用も同じ）。
12．もちろん，核戦争の脅威が，日常生活の上に，まだ影のようにおおいかぶさっていたことは，同じ東宝が，同年に製作した，核戦争の勃発と世界の崩壊を近未来の出来事としてリアルなタッチで描いた『世界大戦争』（松林宗恵監督，1961）に見ることができる。
13．円谷英二特技監督はいわゆるピーカン（雲一つない晴天）の映像を好んだが，この映画
ではとくにそれが顕著である。
14．
『東宝 SF 特撮映画シリーズ VOL.2 モスラ／モスラ対ゴジラ』134頁。
15 ． Peter Musolf: The Godzilla Question.
〔ピーター・ミュソッフ（小野耕世訳）『ゴジ
ラとは何か』（講談社，1998年）124頁〕
16．キングギドラの形態については，小林晋一郎『形態学的怪獣論』（朝日ソノラマ，1993年）74－80頁の考察を参照。
17．長山靖生は，偽史論と南方ユートピア論を絡み合わせた『ゴジラは，なぜ「南」から来るのか？』の中で，キングギドラにごく短く言及し，「金髪を振り立てた三位一体の原理」と呼んでいる（『映画宝島 怪獣学・入門！』
33頁）。
18．従って，ミュソッフが『キングコング対ゴジラ』において二体の怪獣の闘争によって破壊される熱海城を「統合された純粋な日本のシンボル」（ミュソッフ：上掲書，126頁）と見るのは必ずしも当たっていない。むしろ，そこには，観光という営利のためには歴史の捏造とキッチュなまがい物の建築も厭わない
日本人の一面が投影されており，わざわざ二体がかりで破壊されるという栄に浴するのも首肯できるとも考えられよう。
19．この作品でかつてないゴジラの京都通過が描かれたのは，当時製作が決定していたアメリカ版『Godzilla』を強く意識し，それに対27

都市文化研究5号

抗心を燃やした結果と思われる。
20．たとえば，かつては『モスラ』の東京タワー，
近年であれば『ゴジラ vs.ビオランテ』（大森一樹監督，1989）の大阪ツイン21ビル，『ゴジラ vs.キングギドラ』の東京都庁ビル，
『ゴ

2005年

ジラ vs.モスラ』（大河原孝夫監督，1992）の
横浜みなとみらいビルなど，あげていけばきりがない。

〔付表〕日本主要怪獣映画年表
東宝（ゴジラシリーズ）
1954(昭和29)

ゴジラ〔＊〕

1955(昭和30)

ゴジラの逆襲〔＊〕

東宝（ゴジラシリーズ以外）

1956(昭和31)

空の大怪獣ラドン〔＊〕1957(昭和32)

地球防衛軍〔＊〕1958(昭和33)

大怪獣バラン〔＊〕1961(昭和36)
1962(昭和37)
1963(昭和38)
1964(昭和39)

怪獣総進撃〔＊〕1969(昭和44)

オール怪獣大進撃

1970(昭和45)
ゴジラ対ヘドラ〔＊〕
ゴジラ対ガイガン〔＊〕1973(昭和48)

ゴジラ対メガロ〔＊〕1974(昭和49)

ゴジラ対メカゴジラ〔＊〕1975(昭和50)

メカゴジラの逆襲〔＊〕

ガメラ対バルゴン〔＊〕
ガメラ対ギャオス〔＊〕

宇宙大怪獣ギララ〔松竹〕〔＊〕
大巨獣ガッパ〔日活〕〔＊〕

ガメラ対大悪獣ギロン〔＊〕
決戦！南海の大怪獣

1971(昭和46)
1972(昭和47)

大怪獣ガメラ〔＊〕

ガメラ対宇宙怪獣バイラス〔＊〕

ガメラ対大魔獣ジャイガー〔＊〕
ガメラ対深海怪獣ジグラ〔＊〕

怪獣大奮戦ダイゴロウ対ゴリアス

1980(昭和55)

宇宙怪獣ガメラ〔＊〕1984(昭和59)

ゴジラ〔＊〕

1989(平成元)1990(平成 2)

ゴジラ vs.ビオランテ〔＊〕1991(平成 3)

ゴジラ vs.キングギドラ〔＊〕

1992(平成 4)

ゴジラ vs.モスラ〔＊〕1993(平成 5)

ゴジラ vs.メカゴジラ〔＊〕1994(平成 6)

ゴジラ vs.スペースゴジラ〔＊〕1995(平成 7)

ゴジラ vs.デストロイア〔＊〕ウルトラＱザ・ムービー
星の伝説〔松竹〕

ガメラ 大怪獣空中決戦〔＊〕1996(平成 8)

モスラ

1997(平成 9)1998(平成10)

モスラ2 海底の大決戦〔＊〕
モスラ3 キングギドラ来襲〔＊〕1999(平成11)

ゴジラ2000 ミレニアム〔＊〕2000(平成12)ゴジラ×メガギラス〔＊〕

2001(平成13)

大怪獣総攻撃〔＊〕2002(平成14)2003(平成15)

ゴジラ×メカゴジラ〔＊〕
ゴジラ×モスラ×メカゴジラ
東京 SOS〔＊〕ゴジラ Final Wars〔＊〕ガメラ2 レギオン襲来〔＊〕Godzilla 〔米〕〔＊〕大怪獣東京に現わる〔松竹〕
ガメラ3 邪神<イリス>覚醒〔＊〕

・主要な怪獣映画を製作会社別にあげた。
・〔＊〕は怪獣による都市破壊が描かれる映画。
・〔＊＊〕は，怪獣による都市破壊は登場しないが，その他の兵器・天変地異などによる都市破壊が描かれる映画。
・（）で題名を囲った作品は，怪獣が数場面のみ登場する映画。

28

他（妖星ゴラス〔＊＊〕）1968(昭和43)

2004(平成16)

そ の（海底軍艦〔＊＊〕）
宇宙大怪獣ドゴラ〔＊〕1967(昭和42)

1966(昭和41)

映

モスラ〔＊〕
キングコング対ゴジラ〔＊〕

モスラ対ゴジラ〔＊〕
三大怪獣 地球最大の決戦〔＊〕
怪獣大戦争〔＊〕フランケンシュタイン対
地底怪獣バラゴン
南海の大決闘フランケンシュタインの怪獣
サンダ対ガイラ〔＊〕
ゴジラの息子
キングコングの逆襲〔＊〕

1965(昭和40)

大なぜゴジラは都市を破壊するのか（田畑）

Why Does Godzilla Destroy Cities?

Masahide TABATA
A lot of monster films have been produced in Japan, with “Godzilla”(1954)
the first to be released. The destruction of cities in modern Japan has beenshown in most of these films. The scenes of destroyed cities are closely
connected with the memories of air raids and nuclear bombings during the lastwar. But this also reflects ambivalent attitudes of the Japanese towards
Western civilization: despite their dependence on Western civilization, they are
dissatisfied with modern Western civilization which they have seen introduced
since the late 19th century. The monsters in Japanese films are based on
dinosaurs in prehistoric times. The image of a great past which was lost has
been superposed over old Japanese tradition, which was also lost. As thememories of the last war die out and the fear of a nuclear war abates, thedestruction of cities by monsters came to assume the function of giving a simple
catharsis to audiences. Monsters like Ghidrah, invading from outer space,play the role of invaders to Japan: Western civilization. And its archenemy
Godzilla came to play a major role in guarding traditional culture. These twomonsters have been doing their share, which shows the continuation of thesimple characterization of their roles. The history of monster films, which isover a half-century, reflects changes of the modes of Japanese culture.
Keywords ： Godzilla, monster films, destruction of cities, modern civilization,
traditional culture29