Ebisu

Études japonaises
59 | 2022

Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

Femmes et enfants en lutte. Sur la spectatorialité
dans les critiques de cinéma de Hasumi Shiguéhiko
女こどもの闘争―蓮實重彦の映画批評における観客性について
Women and Children’s Struggle: Spectatorship in Hasumi Shigehiko’s Film
Reviews
Chika Kinoshita
Traducteur : Amira Zegrour

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/7279
DOI : 10.4000/ebisu.7279
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 273-292
ISSN : 1340-3656
Référence électronique
Chika Kinoshita, « Femmes et enfants en lutte. Sur la spectatorialité dans les critiques de cinéma de
Hasumi Shiguéhiko », Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 12 avril2022. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7279 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7279© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS|

Femmes et enfants en lutte. Sur la spectatorialité dans les critiques de cinéma de Hasumi ShigehikoKinoshita Chika
女こどもの闘争―蓮實重彦の映画批評における観客性について
木下千花

Women and Children’s Struggle: Spectatorship in Hasumi Shigehiko’s
Film Reviews
Kinoshita Chika、

Mots-clés : Hasumi Shiguéhiko,cinéma, spectatorialité, sexisme, critique,
Maria Schneider, Bernardo Bertolucci,
Jean-Luc Godard
L’auteur : Kinoshita Chika est professeure de cinéma à l’université de Kyoto.
Après un master à l’université de Tokyo
en culture et représentation (1996), elle aobtenu un doctorat en cinéma à l’université de Chicago (2007). Elle est notamment l’auteur de Kenji Mizoguchi : esthétique et politique du cinéma (2016).
Résumé : Dans les nombreux textes qu’il
a consacrés au cinéma, Hasumi Shiguéhiko n’a guère porté d’attention à lafigure concrète du·de la spectateur·trice,à rebours d’une tendance importante desétudes cinématographiques et des cultural
studies. Par contre, tous ses lecteur·rice·s
à partir des années 1980 étaient commesommé·e·s de se précipiter aux rétrospectives d’Ernst Lubitsch ou de Jean Renoir,
et en tant que tel·le·s considéré·e·s commedes sortes de spectateur·rice·s en devenir.
Même dans le cas d’une critique sur unvieux film, il a fait abstraction de la figure
du·de la spectateur·rice du passé pour nes’intéresser qu’à ce·tte spectateur·rice endevenir. Dans ces conditions, que devient alors le·la spectateur·rice du temps
présent ?

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RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS

、

キーワード

蓮實重彦、映画、観客性、セクシズム、映画

要旨
蓮實重彦は多くの映画批評を書いた

評論、マリア・シュナイダー、ベルナルド・が、 映 画 や カ ル チ ュ ラ ル・ ス タ デ ィ ー ズ

ベルトルッチ、ジャン = リュック・ゴダールの 傾 向 に 反 し て、 具 体 的 な 観 客と い う も の に 注 意 を 払 う こ と は な か っ た。

著者

多 方 で 1980 年 代 以 降 の 蓮 實 の 批 評 を 読 ん

木下千花は京都大学大学院人間・環境学研究できた者であればエルンスト・ルビッチや科の教授。1996 年東京大学大学院総合文化研

ジャン・ルノワールのレトロスペクティブ

究科修士課程（表象文化論）修了。2007 年などに「馳せ参じなければならない」という

シカゴ大学大学院東アジア言語文明学・映画

蓮實の声によって、いわば未来の観客として

メディア学 PhD を取得。『溝口健二論—映画

召喚された経験があるに違いない。蓮實のの美学と政治学』（法政大学出版局、2016 年）

批評は過去の映画作品について語る際にもの成果により第 67 回芸術選奨新人賞（評論

過去形の具体的な観客を捨象し、観客は未来

等部門）を受賞。

形で捉えられる。それならば現在形の観客はどうなるのだろうか？

、

Keywords: Hasumi Shigehiko,
Cinema, Spectatorship, Sexism,
Criticism, Maria Schneider, Bernardo
Bertolucci, Jean-Luc Godard
The Author: Kinoshita Chika is a professor of film studies at Kyoto University. After completing her MA at the Universityof Tokyo (1996), she received her Ph.D.
in Cinema and Media Studies from the
University of Chicago (2007). She is theauthor of Mizoguchi Kenji: Aesthetics andPolitics of the Film Medium (2016).

Abstract: In his many publications on
cinema, Hasumi Shigehiko has paid little
attention to the actual spectator, which
is at odds with the overall trend of film
and cultural studies. However, his readersfrom the 1980s onwards were compelled
to rush and see the retrospectives of Ernst
Lubitsch and Jean Renoir, and as suchconsidered a kind of spectator in the making. Even when reviewing an old film,
he disregarded the spectator of the past
to focus entirely on this spectator of the
future. So, in these circumstances, what
becomes of the spectator in the present?

Femmes et enfants en lutte.
Sur la spectatorialité dans les critiques decinéma de Hasumi Shiguéhiko
Kinoshita Chika*

Le scénariste Kasahara Kazuo 笠原和夫, après une déclaration sans appel
sur Coup d’État (Kaigenrei 戒厳令, 1973) de Yoshida Kijū 吉田喜重
(né en 1933), selon laquelle « le visage de Kita Ikki 北一輝, interprété par
Mikuni Rentarō 三國連太郎, ne révélait de manière limpide aucune ivresse
inhérente à la béatitude d’un homme qui s’oppose à l’empereur pour le biende l’“empereur” lui-même », a ajouté :Seul le mutilé de guerre aveugle joué par Imafuku Masao 今福正雄, répétant tel un
Bouddha « sa majesté sait que je me trouve ici », avait le véritable visage d’un fidèle
de l’empereur d’avant-guerre, et m’a ébloui1. (Kasahara 1973 : 257)

Kasahara a par ailleurs chanté les louanges de Coup d’État, selon lui « le seul film
récent tenant autant en haleine ».

1.

Traduction de « Onna kodomo no sensō : Hasumi Shigehiko no eiga hihyō ni okeru
kankyakusei ni tsuite » 女こどもの闘争―蓮實重彦の映画批評における観客性について,
Yuriika ユリイカ (Eureka), Sōtokushū Hasumi Shigehiko 総特集＝蓮實重彥 (Dossier
Hasumi Shiguéhiko), 2017 : 166-179.

*

Professeure à l’université de Kyoto.

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Étant née en 1971, les histoires d’empereur ne me parlent pas.
Cependant, au moins pour celles et ceux de ma génération, l’enseignement
filmique de Hasumi Shiguéhiko2 (Hasumi Shigehiko 蓮實重彦) est une
expérience comparable à celle de ce mutilé de guerre aveugle. Quand je
regarde un film, il y a ce moi, fortement touché par tel flottement de tissu
ou par tel superbe raccord dans le mouvement. Ce n’est pas forcément unfilm sur lequel Hasumi a écrit ou dont il a parlé en conférence. Ni une scène
qu’il a discutée. Même s’il ne l’a pas vu, chaque contact avec ce film, tous
les mouvements de mes yeux et de mon cœur, retrouvent Hasumi où qu’ilsoit. « Hasumi sait que je regarde un film. » À écrire de telles choses, j’aibien peur qu’on se demande si je ne suis pas folle, mais je reste convaincue
que beaucoup seront d’accord avec moi.
Existe-t-il dans l’histoire du cinéma mondial, pour les lecteur·rice·s ou
les étudiant·e·s, un·e critique exerçant une aussi forte et intime influence
sur l’expérience même de regarder un film ? À Paris dans les années 1950 ou
à New York autour de 1970, si les communautés cinéphiles pouvaient exercer de fortes pressions sur les goûts de chacun, il me semble pourtant que ni
André Bazin ni Andrew Sarris ne jouissaient d’un pouvoir si exceptionnel3.
Alors pourquoi Hasumi Shiguéhiko parvient-il à exercer une influence si
extraordinaire ?
Faut-il en chercher la raison dans l’homme Hasumi ? Quelqu’un qui,comme moi, ne le connaît pas dans le privé manquerait désespérément demoyens pour ce faire, et le Hasumi public est un enseignant sans pareil, parfaitement conscient de son autorité, qu’il sait utiliser ; mais pour discuter
du critique Hasumi Shiguéhiko, il faut s’appuyer sur un corpus approprié.
Ainsi, la question telle que posée précédemment est sans doute incorrecte.
Par exemple, que ce soit pour Quel est ton nom ? (Kimi no na wa 君の名は,
Ōba Hideo 大庭秀雄 [1910-1997], 1953) ou pour Your Name. (Kimi nona wa. 君の名は。, Shinkai Makoto 新海誠 [né en 1973], 2016), chercher
dans ses textes la réponse à la question « pourquoi ce film a-t-il tant fasciné les spectateur·rice·s/lecteur·rice·s ? » est impossible, mais on remarqueGraphie adoptée à la demande de Hasumi Shiguéhiko. (N.D.L.R.)
L’observation d’Aoyama Shinji 青山真治 (né en 1964) selon laquelle « il n’y a pas deHasumi Shiguéhiko aux États-Unis » peut également se comprendre ainsi : « Pourquoi
Andrew Sarris n’est-il pas devenu un Hasumi Shiguéhiko ? »2.
3.

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DOSSIER

forcément comment il a émaillé de ses connaissances de l’industrie filmiqueet autres considérations sociologiques sur les affaires du monde une forme
de psychologie populaire du·de la spectateur·rice. En conséquence, peu
importe l’avis, positif ou négatif, de Hasumi, c’est sur l’intérêt de ses fidèles,où la graine a été plantée, que j’aimerais m’appuyer pour poser le problème
du·de la « spectateur·rice/lecteur·rice » tel que construit par ce critique decinéma. C’est dans les années 1970, qui marquent ses débuts de critique,qu’il a examiné de manière répétée cette question, aussi me concentrerai-je
dans cet article sur Eizō no shigaku 映像の詩学 (Poétique des images), Eigano shinwagaku 映画の神話学 (Mythologies du cinéma) et Shinema no kioku
sōchi シネマの記憶装置 (Le Dispositif de mémoire du cinéma), trois compilations de textes critiques publiées entre 1978 et 1979, avec une emphasesur la première. À travers cette modeste tentative archéologique, sera mis enévidence ce qui n’a jamais été récupéré par le modèle totalitaire et patriarcal
suggéré par cette image du « fidèle », c’est-à-dire ces anonymes qui, bienque traversé·e·s par une « institution » (seido 制度) influant sur le genre etl’historicité, explorent à tâtons le cinéma, en d’autres termes, la possibilitéd’un·e spectateur·rice ayant retrouvé une corporalité (shintaika 身体化).

I. Degré zéro du·de la spectateur·rice
Chris Fujiwara a formulé quelques réflexions très pertinentes sur les textes
critiques de Hasumi. Tout d’abord, dans son analyse de Yasujirô Ozu4,
Fujiwara remarque le manque d’intérêt de Hasumi pour la question du·dela « spectateur·rice » (l’audience) à proprement parler.
Alors que les études culturelles font désormais autorité, la recherche académique
sur le cinéma a tourné le dos au cinéma même, pour diriger ses critiques vers lepublic comme incarnation empirique de la dimension culturelle du regard. Mais
Hasumi, si on met de côté qu’il pointe l’incompréhension générale de l’œuvre
d’Ozu [Yasujirō 小津安二郎 (1903-1963)], n’a dans ce livre absolument aucune
considération pour la question du public. (Fujiwara 2016 : 381).

Hasumi Shiguéhiko 1998, Yasujirô Ozu, trad. de Nakamura Ryōji,
Ceccatty René (de), Hasumi Shiguéhiko,, Paris, Cahiers du cinéma, collection
Auteurs. Première édition japonaise : Hasumi Shigehiko 1983, Kantoku Ozu Yasujirō
監督 小津安二郎, Tokyo, Chikuma shobō 筑摩書房.
4.

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| Kinoshita Chika | Sur la spectatorialité dans les critiques de cinéma de Hasumi Shiguéhiko

Ici, le public désigne les spectateur·rice·s concret·ète·s, tels que défini·e·s
par l’histoire et la culture. Par opposition à l’approche des cultural studies
ou du néo-historicisme, qui considèrent comme spectateur·rice un groupe
ayant telles origines ethniques et tel genre, par exemple « une jeune filleissue de l’immigration juive new-yorkaise du début du xxe siècle », Fujiwara
défend la position de Hasumi.
En réalité, cette remarque d’un critique inspiré, représentatif du monde
anglophone, m’a, dans un sens un peu nébuleux, ouvert les yeux. Pour moi,
dont la connaissance du cinéma s’est construite grâce aux critiques en japonais de Hasumi et via des études cinématographiques à l’université, il était
évident qu’il ne parle pas de « spectateur·rice·s concret·ète·s » et, si je savais
que, surtout dans le monde anglophone, on le pointait du doigt pour cela,c’était si indiscutable que cela ne pouvait pas être une véritable question.
Par contre, toute personne ayant lu en japonais ses critiques post-1980,
se sentait considérée comme le·la spectateur·rice futur·e des rétrospectivesd’Ernst Lubitsch ou de Jean Renoir, auxquelles la voix de Hasumi l’intimait
de se précipiter. Même dans le cas d’un texte sur un vieux film, il y fait
abstraction de la figure du·de la spectateur·rice passé·e pour ne s’intéresserqu’à ce·tte spectateur·rice en devenir. Posons de nouveau la question. Que
devient alors le·la spectateur·rice du temps présent ?
Dans la citation ci-dessus, Fujiwara relève donc comment Hasumi mentionne le·la spectateur·rice, dont il affirme l’« incompréhension générale del’œuvre d’Ozu ». Ainsi, ce·tte spectateur·rice, même lorsque le nom en est
cité et que l’on pourrait le·la dire concret·ète, ne prend place que dans
un discours critique, ou dans une « institution » qui entraîne la déchéance
du regard qu’il faudrait fixer sur l’écran. Par exemple, quand en 1977
Satō Tadao 佐藤忠男 affirme que Howard Hawks « s’amuse joyeusement
avec du matériau simple et sans contenu », image typique de Hawks dansles dernières années de sa vie, Hasumi y voit plutôt la manifestation d’un
« monde de trahison » (Hasumi 1979a : 28).
Ce qui se rapproche le plus de l’image d’un·e spectateur·rice concret·ètechez Hasumi se trouve dans un texte dont l’un des sous-titres se demande :« Onna to kodomo wa eiga no teki ka ? » 女と子供は映画の敵か？(Les femmes
et les enfants sont-ils·elles les ennemis du cinéma ? [Hasumi 1979b : 45]).
Le constat reste le même. Un jour de semaine d’été 1978, Hasumi est allévoir, dix jours après sa sortie, le double programme constitué par Oyomeni yukimasu お嫁にゆきます (Elle ira se marier) de Nishikawa Katsumi

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西河克己 (1918-2010) et Furimukeba ai ふりむけば愛 (Si elle se retourne, c’est
l’amour) d’Ōbayashi Nobuhiko 大林宣彦 (1938-2020), et en sort, dit-il,« désespéré » du cinéma et de sa « salle presque pleine de femmes de tousâges » (Hasumi 1979b : 455). Le commentaire selon lequel « [il] aimerai[t]qu’elles aient la décence, quand elles vont au cinéma, de se parfumer et dese débarrasser des odeurs de nourriture, et [se] demande comment elles
peuvent s’exposer aussi outrageusement aux yeux de tous » (ibid. : 46)
comme l’affirmation que « les femmes ne peuvent être spectatrices : ilme semble qu’elles dépravent le cinéma » (ibid. : 48) provoqueraientaujourd’hui, quarante années plus tard, une inévitable mise au bûcher6.
À l’époque, Hasumi avait déjà noté ce qui fait encore le quotidien desfemmes d’aujourd’hui, soit qu’on les rapporte d’emblée à leur genre, soit
qu’elles soient prisonnières d’une forme de « désespoir » d’être entouréd’hommes inconscients de leur apparence et de leur conduite. (ibid. : 46).
Cependant, ce que j’aimerais relever, ce n’est pas le sexisme indéniable quel’on retrouve ici. Hasumi ne critique pas les « spectatrices » en elles-mêmes,mais « les formes de réception et les principes de publicité de l’entreprisecinématographique qui veulent rassembler [ces femmes] désarmées », ainsique « la politique hostile et discriminatoire qui sépare hommes et femmessans même leur laisser percevoir le caractère désespérant de la situation »(ibid. : 47). En d’autres termes, l’objet des critiques de Hasumi, ce ne sont
pas les femmes réelles qui composent un groupe des « spectatrices », maisl’institution cinématographique et sociétale qui a fabriqué ces « spectatrices » et les « films pour femmes ».
Le piège malveillant appelé cinéma, tel qu’il se manifeste réellement aux yeux dupublic d’une salle de cinéma, cache une nature éminemment politique, qui consiste
non seulement à paralyser sa sensibilité filmique grâce à diverses stratégies vicieuses
afin qu’il ne puisse être simplement heureux, mais aussi, à faire en sorte que quiconque prétendrait être insensible à ces stratégies serait en vérité déjà tombé dans cepiège. (ibid. : 49)

5. Les journaux ont annoncé le grand lancement de ce double programme à partir du
22 juillet 1978 dans les cinémas Tōhō de tout le pays, notamment à Chiyoda gekijō 千代田
劇場 et au Shibuya takarazuka 東京宝塚 (Yomiuri shinbun 讀賣新聞 du 14 juillet 1978, soir).
6. Pour une étude très intéressante sur les déclarations de Hasumi avant cette époquede « mise au bûcher », voir Irie (2016 : 498-499).

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| Kinoshita Chika | Sur la spectatorialité dans les critiques de cinéma de Hasumi Shiguéhiko

Les spectateur·rice·s historiques sont pour ainsi dire, autant de rebuts
logés entre le sujet (shutai 主体) et le film pour instiller des penséesmauvaises.
Ainsi, dans le contexte établi par Hasumi, développer une théorie entant que féministe devient extrêmement difficile. Défendre une communauté éphémère de femmes venues se détendre dans l’espace commun ducinéma comme si elles prenaient le thé chez elles, en ne s’intéressant qu’àl’histoire d’amour des « trois jeunes filles en fleur » (hana no sannin musume
花の三人娘), symbolisée par les robes blanches de mariée et les bunkin takashimada 文金高島田7 de Yamaguchi Momoe 山口百恵 et de Mori Masako
森昌子8, n’aurait pas de sens.
Toutefois, la critique de Hasumi, qui tend vers ce qu’on appelera le« degré zéro du·de la spectateur·rice », promet une sorte de libération. Il nes’agit pas là de se libérer de l’institution, comme on va l’expliquer plus tard.
Contrairement aux autres critiques de cinéma, Hasumi parle très peu del’expérience concrète qui consiste à se trouver dans une salle – comme celles
diffusant des films américains sous l’occupation, celles de la cinémathèquefrançaise ou celles encore qui diffusent la nuit des ninkyō eiga 仁侠映画9 – etil ne recourt pas aux procédés habituels qui consistent à parler d’un texte filmique tel que vu dans un espace historiquement déterminé. Ce qu’il gagne
grâce à cette position est une certaine liberté vis-à-vis de l’homosocialité etde la nostalgie qui imprègnent volontiers les discours autour des salles decinéma.
De plus, pour le dire simplement, on ne trouve dans ce « degré zéro
du·de la spectateur·rice » aucune posture hypocrite tentant de se rattacher àquelque théorie du·de la spectateur·rice ou du cinéma relevant des cultural

Le bunkin takashimada est une des coiffures traditionnelles de la mariée lors descérémonies shintō. (N.D.T.)
8. L’article de journal qui parle de ce double programme, « Kono natsu Oyome ni yuku
sō ne » この夏“お嫁にゆく”そうね (Il paraît que cet été elle ira se marier, Yomiuri shinbun,
18 juillet 1978, soir) arbore une photographie de plateau des deux stars vêtues de robede mariée. Par ailleurs, comme dans la plupart des mariages, l’héroïne porte sa robe demariée dans Furimukeba ai non pas lorsqu’elle s’unit enfin avec le héros, mais lors d’unmariage avec un autre homme. Malheureusement, je n’ai pas vu Oyome ni yukimasu.
9. Le ninkyō eiga est un style de jidai geki 時代劇 (films d’époque) mettant en scène unrōnin 浪人 ou un yakuza solitaire. (N.D.T.)
7.

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DOSSIERstudies. Ainsi, un jour d’été 1978, la fille et l’enfant que j’étais a été fascinéepar la photographie infrarouge d’une encyclopédie illustrée des animaux,représentant une poule en sang et un renard aux yeux brillants. Et je mesouviens de ma déception lorsque l’on m’a emmenée voir Kitakitsune monogatari キタキツネ物語 (Les Renards des neiges, 1978) de Kurahara Koreyoshi
蔵原惟繕 (1922-2002), car la vie animale n’y apparaissait pas commecruelle. De même, je n’étais pas très à l’aise quand beaucoup de mes camarades, à la fameuse question que l’on nous pose toujours à l’école primaire :« Que voulez-vous faire quand vous serez grand·e·s ? », répondaient qu’elles
voulaient « se marier ». Partir du principe que les petites filles rêvent dese voir un jour en robe de mariée, pour les critiquer en tant que « spectatrices », ou bien trouver là au contraire l’argument de quelque « résistance »(mais à quoi ?), rend ce sentiment d’embarras plus fort encore. La construction du·de la spectateur·rice concret·ète à partir de son genre peut parfois empêcher qu’on s’affranchisse, comme le permet l’action même d’aller
voir un film, de nos attributs et de nos identités. Si Hasumi, de nouveau« déprimé » par les jeunes femmes qui se sont ruées pour aller voir L’Amantde Lady Chatterley (1981) de Just Jaeckin (né en 1940) un après-midi dedimanche en 1982, écrit qu’il « n’arrive toujours pas à abandonner l’idéal
d’une salle de cinéma comme lieu faisant complètement fi des distinctionsd’âge et de sexe » (Hasumi 1985 : 138), ce n’est pas pour sauver ces tristes
femmes : pareil affranchissement comprend plutôt cette idée proche del’utopie selon laquelle le cinéma serait un endroit où chacun·e aurait une
relation verticale avec le film, sans distinction de genre.
Un autre point important de la thèse de Fujiwara est la continuité
entre sa remarque sur l’abstraction du·de la spectateur·rice historique, que
j’appelle le « degré zéro du·de la spectateur·rice », et la question du·de la
narrateur·rice :Mais alors, qui est ce·tte spectateur·rice qui « perd son sang-froid » pendant lesnoces de Fleurs d’équinoxe (Higanbana 彼岸花, Ozu Yasujirō, 1958) ou « retient
son souffle » devant la scène où Tanaka Kinuyo 田中絹代 tombe des escaliers dansUne poule dans le vent (Kaze no naka no mendori 風の中の牝雞, id., 1948), montrant
ainsi un large éventail d’émotions ? Ainsi se pose la question de savoir « qui désigne lesujet grammatical » dans un tel livre [Yasujirô Ozu]. (Fujiwara 2016 : 382)

Jusqu’ici, j’ai parlé de cet après-midi d’été 1978 où Hasumi était allévoir un film d’Ōbayashi Nobuhiko entouré de spectatrices négligées etEbisu 59|

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| Kinoshita Chika | Sur la spectatorialité dans les critiques de cinéma de Hasumi Shiguéhiko

sans autodiscipline, mais il est important de combler quelques manques
avant de passer de l’image du·de la spectateur·rice concret·ète et historiqueà la question du sujet (shutai) narrateur du discours critique. Entre le·laspectateur·rice concret·ète et le critique, on trouve assez naturellement laspectatorialité (kankyakusei 観客性 ou spectatorship) octroyée par le texte
filmique en soi ou, pour le dire simplement, le·la « spectateur·rice idéal·e ».
Ce concept, pareil au·à la lecteur·rice dans la théorie et la critique littéraires, a été défini par plusieurs comme un·e spectateur·rice abstrait·e etdésomatisé·e : selon Christian Metz, pour qu’un·e spectateur·rice comprenne un film, il faut qu’il·elle s’identifie à la caméra ; Laura Mulvey
souligne que les classiques hollywoodiens étant créés du point de vue deshommes, les femmes sont aliénées par ou à la spectatorialité qui en découle ;David Bordwell définit quant à lui le·la spectateur·rice non pas comme unsujet passif tel que décrit dans les théories du dispositif cinématographique,mais comme un sujet actif capable de raisonnement et de jugement. En
d’autres termes, la spectatorialité représente le point de contact entre lecinéma et les critiques, et la manière de l’appréhender, pour le dire de façon
un peu démodée, correspond à la vision du monde des critiques.
Pour anticiper sur la conclusion, Hasumi n’a aucune position sur quelquespectateur·rice universel·le dans le cinéma et ne propose aucune théorie
inclusive sur la spectatorialité. Ou, pour être exacte, c’est de la tentationque représente la théorisation d’une telle spectatorialité dont il se moque10 :De nos jours, la mode est à se demander ce qu’est le cinéma pour, soudain, s’abîmer dans l’illusion qu’on approcherait ainsi une limite encore infranchie qu’on dit
originaire.
[…]
La passivité de l’expérience qui consiste à voir un film étant inconsciemment admise,à appeler critique ou création le processus qui transforme cette passivité en une fausse
activité, le film se voyant verbalisé à la faveur de son gâchis pur et simple, le projetinconstant d’asseoir sa subjectivité revient finalement à parader fièrement sur une
terre déserte où jamais ne menace le regard d’autrui. (Hasumi 1979a : 251)

10. Hasumi donne comme adversaires directs de ce débat les noms de Matsuda Masao

松田政男, Tsumura Takashi 津村喬, Tahara Katsuhiro 田原克拓 et Kuni Kazuhiko 邦和彦(Hasumi 1973 : 23, 39).

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DOSSIER

Cependant, Hasumi ne refuse pas ici la théorie ni, encore moins, necroit à la rencontre immédiate avec un film en dehors de l’institution.
Plutôt, pour parvenir à une « théorie » tout en se sachant pénétré par une
institution fonctionnant en cinéma à de multiples niveaux, propose-t-il
trois concepts en s’appuyant sur Tout va bien (1972) de Jean-Luc Godard(né en 1930) : le « système filmique » (firumu taikei フィルム体系), le « fragment filmique » (firumu danpen フィルム断片) et l’« expérience filmique »(firumu taiken フィルム体験).
Il se fonde d’abord sur le fait que « depuis les Lumières jusqu’à
Godard, un film, s’agisse-t-il de ceux d’Andy Warhol (1928-1989) ou deDanièle Huillet (1936-2006) et Jean-Marie Straub (né en 1933), et mêmede ceux de Hara Masato 原正孝 (né en 1950), n’a jamais été considéré
comme n’en étant pas un » (Hasumi 1979a : 267). Bien sûr, dans lesannées 1970, il précise que « le temps et l’espace dans lesquels nous regardons concrètement du cinéma se limitent à la rencontre fugace avec un film,
composé d’une succession limitée d’images et de mots, dans ce lieu institutionnel qu’on appelle une salle de cinéma » (id.). Toutefois, nous appelons
aujourd’hui sans hésitation « films » des longs métrages produits expressément pour être diffusés sur Internet et, si on met de côté les jugements devaleur décrétant que « ce ne sont pas des films », tout un chacun est capablede distinguer un film de ce qui n’en est pas un. Hasumi appelle l’ordre invisible commun aux cinéastes et aux spectateur·rice·s, qui rend possible ce tri,l’« “expérience filmique”, ce qui ne correspond bien évidemment ni, pourles cinéastes, à quelque norme rhétorique, ni, pour le public, à un tableau
comparatif » (ibid. : 268). Dans les premières occurrences dans la revue
Eiga hihyō 映画批評 comme dans la version d’Eizō no shigaku des éditions
Chikuma bungei bunko ちくま文芸文庫 (2002), il est écrit « expérience filmique » (Hasumi 1973 : 23), comme s’il fallait donc comprendre le mot« expérience » (taiken 体験) dans son acception commune, mais il vautmieux le comprendre ici comme une coquille du mot « système » (taikei
体系). J’en veux pour preuve que dans le même paragraphe, on trouve :« contrairement au système lexical qui possède un code que l’on peut élucider sans étudier aucune “œuvre”, le “système filmique” a la particularité dene pas pouvoir être élucidé sans la rencontre avec une “œuvre” ». De plus,
la notion d’« expérience filmique » est à nouveau expliquée une page plus
tard, ce qui confirme l’idée que ce dont il parle ici est bien le « système ».

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| Kinoshita Chika | Sur la spectatorialité dans les critiques de cinéma de Hasumi Shiguéhiko

Le « fragment filmique » est, pour résumer, l’œuvre, mais Hasumi a souhaité éviter ce mot aux nuances datées pour mieux en révéler la matérialité(Hasumi 1979a : 269). Cependant, le cœur de la critique de Hasumi n’est
pas la relation entre l’ordre invisible qu’il appelle le système filmique et lesœuvres, mais la rencontre avec un film ou « expérience filmique11 ». Citons
par exemple le passage suivant :L’être qui, à partir du moment où il rencontre tel « fragment filmique », se trouve enproie au vertige, au bord de l’effondrement, n’a plus de relation qu’avec soi-même
et sa propre impuissance, caressant ainsi cette douleur infligée par le film comme unchien lèche sa blessure. Et dans la mesure où il continue de vivre au sein de cetteinstitution du cinéma, il commence à différencier ses douleurs en fonction de divers
symptômes : dans un état de léthargie coupé de toute communication, à travers ce
geste-là qui le voit se pencher sur lui-même pour lécher ses blessures, il reproduit
bientôt un « système filmique » invisible et lointain. (ibid. : 269)

Pour Hasumi, l’« expérience filmique », soit la rencontre entre un certain
individu et un film, est on ne peut plus éloignée d’une expérience hédonistequi aurait lieu dans quelque paradis extérieur à l’institution et transcendant l’espace-temps historique (si tant est qu’il existe un endroit pareil).
De plus, Hasumi a par la suite encore épuré cette spectatorialité maladedans Yasujirô Ozu, pour insister sur une sorte de modernisme révélant leslimites du médium cinématographique. Fujiwara, après avoir justement
remarqué le caractère impersonnel de l’« expérience filmique » et du discours critique dans Yasujirô Ozu, écrit :Ici, le critique ne demande en aucun cas aux autres d’avoir la même expérience filmique que lui. Depuis le début, cette expérience n’est pas celle d’un·e spectateur·ricedéterminé·e, mais bien celle du film – s’il devait y avoir un sujet, ce serait le film
lui-même. (Fujiwara 2016 : 384)

Dans son analyse, Fujiwara a parfaitement cerné la spectatorialité deHasumi. Comme il l’explique clairement, chez Hasumi, « le sujet ne représente pas une communauté possédant une identité commune et excluant
tout individu qui ne la partagerait pas » (ibid. : 385), mais un individu
théorique touché par la sensibilité du film et paradoxalement impersonnel.

11. Sur la relation entre le système filmique et le fragment filmique, voir Hasumi(1996 : 51-59).

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DOSSIER

Comme indiqué précédemment, l’agacement de Hasumi envers les « spectatrices » doit se comprendre comme la manifestation de cette spectatorialité utopique et impersonnelle. Cependant, la dimension corporelle
profondément inscrite dans les mots qu’il emploie pour détailler dans lesannées 1970, notamment à partir de Godard, une expérience filmique née
du contact avec le fragment filmique, est expurgée de la spectatorialité
moderniste des années 1980 forgée à partir des œuvres d’Ozu.
Hâtons-nous toutefois de préciser que les mots comme « douleur »,« blessure », « lécher » et « caresser » de la citation ci-dessus ne suggèrent pas
une rencontre immédiate entre le sujet et le film, de même qu’il faut séparerla corporalité dont il est question ici de toute théorie phénoménologiquefondée sur, par exemple, son « propre corps ». Selon Hasumi :Le travail de l’abstraction divise de manière transparente en un pur « sujet » et un
pur « objet » une « expérience » à jamais unique, faite de confusion, de contradiction
ou de conflit, et ne fait que guider les gens vers un domaine sans lien aucun avec lefilm. (Hasumi 1979 : 270)

L’expérience dont il parle ici, ou la « critique », est « horriblement polluée [par le travail de l’abstraction], c’est un vertige démultiplié où toutes
les difformités tentent d’éclore pour apparaître en visant le point limite
de cet état de saturation [et de pollution], et saisir un être au bord de lamort », (ibid. : 270). Mais la rencontre de ces difformités est « un événement relevant strictement de la “civilisation”, nous préparant par avanceà leur contact et raccourcissant le chemin qui nous sépare de leurs faces
sombres, alors qu’elles se répondent désormais les unes les autres dans lelointain » (ibid. : 271). Le mot « civilisation » est ici convoqué pour balayer
l’illusion, si l’on utilise les expressions de l’époque, d’une expérience indigène ou native, prompte à susciter une suite d’images charnelles, c’est-à-direérotico-grotesques, quand la « pollution » désigne le fait d’être conscientque cette expérience est radicalement corrompue par l’institution. La rencontre cryptique entre un individu et un fragment filmique, pénétrés tous
deux par l’institution, désigne un processus impersonnel (hininshōteki 非人称的) et de désubjectivation (datsushutaika 脱主体化). Cependant, le mot« charnel » n’a pas été introduit soudain pour donner simplement un tour
plus sexy au discours critique. En vérité, Hasumi restitue, sur plusieurs
niveaux, la rencontre passionnée et anonyme du Dernier Tango à Paris(1972) de Bernardo Bertolucci (1941-2018). Bourré de clichés sur la société
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(un Américain à Paris et une jeune fille bourgeoise), l’histoire du cinéma (lagrande star Marlon Brando, « une femme dont le corps évoque ceux qu’ont
peints les Renoir père et fils » [Bertolucci, Ungari & Ranvaud 1989 : 115])
et la sexualité (et ses différentes « positions »), ce film décrit en connaissance de cause la situation banale de quelques anonymes vivant dans lekitsch. Dans le monde, il n’y a, à ma connaissance, aucun autre critique decinéma ayant théorisé ainsi, dès la fin des années 1970, la spectatorialité à
la fois comme impersonnelle et charnelle.

II. Spectatorialité et institution
Revenons à la question posée plus haut. Si l’on s’attarde, donc, sur une
spectorialité construite à l’instar du Dernier Tango à Paris – incarnée par lachair et la passion, somatisée et dépersonnalisée, pourtant complètement
corrompue par l’institution –, on peut se demander quel est son lien avec
la question du genre. Hasumi prend simplement la rencontre inopinée dePaul (Marlon Brando) et Jeanne (Maria Schneider) comme une métaphorede l’« expérience filmique », c’est-à-dire la rencontre entre un individu et
un fragment filmique, sans faire la critique directe de la spectatorialité
construite par le film.
Faut-il ici éviter de mentionner le scandale de ces dernières années autour
du viol au sein de cette œuvre ? Je ne crois pas. Afin de théoriser la rencontre
entre un fragment filmique et un individu et en parler dans un vocabulaire
corporel, il est naturel de mettre le pied sur ce terrain nauséabond.
Après les témoignages de Schneider et les commentaires de Bertolucci
ces dix dernières années, il est devenu notoire que la fameuse « scène dubeurre » dans Le Dernier Tango à Paris a été tournée sans le consentement
ni l’accord de l’actrice. Même si la sodomie était simulée, la jeune actricede 19 ans l’a alors vécue comme une agression sexuelle et une profonde
atteinte à sa dignité, ni Bertolucci ni Brando n’ayant appris à Schneider lecontenu de la scène avant son tournage (Das 2017). En 2013, soit après
la mort de Schneider, Bertolucci a déclaré à ce sujet dans une interview
à la télévision qu’il respectait les revendications de l’actrice et se sentait
coupable, mais qu’il ne regrettait pas son acte. Cette annonce n’a fait scandale qu’en février 2016, quand une ONG espagnole dénonçant les violences faites aux femmes a mis en ligne la version sous-titrée de cette vidéo

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DOSSIER(Izdi 2016). Bertolucci a immédiatement publié un communiqué danslequel il justifiait le fait que Schneider était au courant pour la scène deviol et de sodomie puisqu’elle figurait dans le script, mais ignorait seulement l’utilisation de beurre comme lubrifiant (Vivarelli 2016).
Quant à la suite des événements, je trouve personnellement – et pourplusieurs raisons – répugnantes les raisons d’avoir caché la scène du beurreà Schneider, raisons que Bertolucci a ouvertement avouées lors de cettemême interview de 2013. Il a déclaré à propos de ce film tourné quarante
ans plus tôt qu’il « voulait qu’elle réagisse comme une fille, pas comme une
actrice » (Izdi 2016). Dans la mesure où il ne s’agit pas d’une prise de vues
pour film amateur, ce sont là des bêtises. La « scène du beurre » était choquante eu égard aux normes sexuelles de l’époque, la sodomie entraînant
une censure en Italie. Pour autant, on ne peut pas dire que cette scène soit
vraiment excellente. En termes de difficulté de mise en scène, la séquenceoù les deux protagonistes se rencontrent pour la première fois et couchentensemble d’un commun accord – quand Schneider ramasse son chapeau
tombé au sol, le plan s’interrompt pour montrer Brando qui ferme la porte
de l’appartement en arrière-plan ; un raccord à 180 degrés sur le visagede Schneider apparaît brièvement à l’écran, puis elle dit « je croyais quevous étiez parti », suite à quoi Brando s’approche doucement en la regardant, lui prend son chapeau et l’enlace – est d’un niveau bien plus élevé
et donne un résultat magnifique. Faire du tournage même de la scène dubeurre un viol sous prétexte qu’elle en représente un ne la rend pas pourautant plus réaliste. Je pense qu’il aurait simplement suffit de l’expliquer àl’actrice afin qu’elle la joue. Et c’est bien parce qu’elle aurait parfaitementpu la jouer que cette anecdote représente l’essence même du machisme.
Autour d’un petit-déjeuner composé d’une baguette de pain et de beurre,
le réalisateur et l’acteur principal se seraient secrètement mis d’accord pourles accessoires de la scène de viol du lendemain. Le fait qu’un accord tacite
homosocial entre ces deux hommes devienne un soi-disant effort de miseen scène prouve la brutalité des rapports de force et du sexisme de l’époque.
La merveilleuse scène où Schneider enfonce un doigt dans l’anus de Brando
fait la paire avec celle du beurre, mais il ne serait certainement même pas
venu à l’esprit de Bertolucci de cacher cette scène à l’acteur jusqu’à l’instantde faire tourner les caméras.
Ce qu’il convient de questionner ici, c’est plutôt l’ascension du discoursde la « prise de vues réaliste » utilisé depuis 2013. J’ai ici deux remarques
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à faire. Premièrement, en 1972, la possibilité pour Maria Schneider
d’exprimer son mécontentement ou sa réprobation avait été annulée aupréalable par une succession de discours sexistes. Prise au piège d’une
structure maligne liée à l’idée de film d’auteur – dont l’authenticité est
d’autant mieux assurée, d’une part, par la légende des « prises de vues
réalistes », pas forcément sexualisées mais impliquant qu’on se coupe lescheveux, fasse couler son sang ou s’arrache une dent, et, d’autre part,par l’image du réalisateur masculin comme sujet macho –, sa voix s’est
trouvée aliénée et détournée. Deuxièmement, quand bien même cela
aurait pu augmenter la masculinité de l’auteur, la passion, la vigueur et le« caractère extraordinaire » de l’acte créateur, Bertolucci a attendu longtemps après 1972 pour recourir au discours de la « prise de vues réalistes ». On peut penser qu’il était conscient de l’obscénité du DernierTango à Paris. Le personnage du fiancé de Schneider, réalisateur cinéphilejoué par Jean-Pierre Léaud, est une caricature de Bertolucci lui-même
(Bertolucci, Ungari & Ranvaud 1989 : 115). Schneider, fatiguée d’êtreutilisée par son ami pour le faux documentaire dont elle est l’héroïne, luicrie « J’suis fatiguée d’me faire violer ! » dans la scène du quai de métro(où le couple se dispute, de part et d’autre des trains qui passent, ce qui
n’est pas sans rappeler la fameuse scène sous la pluie dans Herbes flottantes[Ukigusa 浮草, Ozu Yasujirō, 1959]). Bien entendu, pareille consciencede soi n’absout pas le viol de la scène du beurre ni l’évidente misogynie
qu’elle implique. Mais au xxie siècle, on ne doit pas permettre en tout cas
que les stratégies douteuses du Dernier Tango à Paris soient recouvertes
par les commentaires désinvoltes du cinéaste.
Il faut donc envisager – tout en critiquant le machisme à l’œuvre dansle processus de conception du Dernier Tango à Paris et la formation del’image du cinéaste – le fragment filmique comme provoquant « l’événement d’une “expérience limite”, intervenant dans un lieu insituable, neutre
et sans lien aucun ni avec les ténèbres ni avec le hasard, à la faveur d’une
fatigue nous touchant au plus profond, et d’un sentiment d’effondrement
nous saisissant par tout le corps » (Hasumi 1979 : 171). La spectatorialité
comme gâtée que nous soumet en 1978 Hasumi à travers l’exemple de ce
film accouche à première vue d’une contradiction. En effet, à l’exemple decette rencontre interprétée en tournant autour du matelas d’un appartement poussiéreux à l’odeur de moisi, chaque individu – c’est-à-dire le·laspectateur·rice –, même à jouer d’un anonymat de principe, ne peut avoir

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de relations qu’au présent, assumant un corps radicalement corrompu parles institutions du genre, de l’âge, de la langue et de la culture ; de même,dans le film, il·elle ne parvient à les dépasser qu’à être baigné par les diverses
institutions en vigueur en 1972.

III. De la surface et la dissimulation à la lutte
Les protagonistes du Dernier Tango à Paris sont deux êtres humains qui, l’un etl’autre, prennent tacitement acte que, dans la mesure où tout est alors en train dese révéler en surface (hyōsō 表層), toute profondeur, toute tentative d’aller dans lefond des choses ou de plonger dans le domaine de l’inconscient ne reviendra jamaisqu’à parcourir une distance illusoire. La superficialité des images naît de leur refus
commun de pareille profondeur. Ce que l’on appelle le mélodrame se mesure à l’efficacité d’un jeu avec une profondeur mensongère, il n’est rien qu’une distractionsecrète et inconstante qui n’existe qu’à se nourrir d’un jeu éminemment intentionnel
avec le mythe de la « profondeur », fût-elle préservée vaille que vaille comme un rêveromantique, ou contrefaite avec indifférence. […] L’un des fondements de la formation de ce que l’on appelle le « mythe du cinéma américain » a consisté à fournir une
structure économique à l’efficacité de ce jeu secret et, à l’instant où ce qui avait été
posé comme distance ou comme surface manque révéler son expression mensongère,à inventer toutes sortes d’entraves, comme à institutionnaliser le calcul des distances.
(ibid. : 194)

Dans les années 1970, afin de penser le cinéma et la spectatorialité
grâce aux trois concepts de « système filmique », « fragment filmique »et « expérience filmique », Hasumi ne pouvait faire l’impasse sur lesnotions cardinales de « surface » et de « plan » (heimen 平面 [par opposition à volume]). D’un côté, dans Le Dernier Tango à Paris, sont rejetéesla distance et la profondeur qui fondent la possibilité du « mélodrame »,c’est-à-dire d’une « rencontre inopinée », d’une chute vers l’inconscientou de la révélation des identités. Ce rejet, qui intervient au niveau durécit et de la narration, présente des affinités avec ce qu’aura cherché à
faire Suzuki Seijun 鈴木清順 (1923-2017) dans ses films où, dans l’espace filmique, la profondeur de champ s’incarne concrètement dans un
jeu de couleurs (ibid. : 195). De plus, les quinze premières minutes dufilm sont dominées par les glaces en verre dépoli que l’on voit dans lacabine téléphonique d’un café, l’appartement de la concierge ou la sallede bain où s’est suicidée la femme de Paul/Brando, qui interrompent
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toute plongée dans la « profondeur », comme par les rouges et les oranges
qui en imprègnent la surface.
D’un autre côté, il ne faut pas oublier que ce sont les œuvres de Godardà l’époque du Groupe Dziga Vertov12, et notamment les écrans noirs deLuttes en Italie (1970), qui ont incité Hasumi à proposer ces trois concepts
autour du « film ». En opposition aux critiques japonais de la même époquequi donnaient un sens arbitraire à ces écrans noirs, Hasumi insiste sur le faitque cette œuvre ou ce fragment filmique, en tant que médium, est autonome vis-à-vis du monde quotidien, pour ajouter qu’« on ne peut appréhender la légitimité de sa manifestation en tant que forme qu’à la rapporterà la régularité virtuelle du système filmique » (ibid. : 254). « En effet, lesécrans noirs, qui forment une succession avec d’autres qui ne le sont pas,s’affirment à travers l’irréductible distance qui se révèle dès lors avec tous
ceux qui ne sont pas noirs. » (id.) Ainsi, l’interprétation du texte filmiquedoit se faire, non seulement dans sa relation avec l’institution et la norme
appelée « cinéma », mais aussi en se pliant à l’ordre que ce texte particulierorganise en soi. En conséquence, Hasumi met en évidence que, dans ce
film décrivant la prise de conscience par l’étudiante italienne Paola Taviani(Cristiana Tullion-Altan) de la dimension bourgeoise de sa propre vie, lesécrans noirs agissent pour cacher la réalité, et, à mesure que le film avance,
se voient remplacés par d’autres qui représentent des rapports de production (id.). De surcroît, la fonction de cache des écrans noirs fait écho à ladissimulation du corps féminin par le vêtement, et la scène où Paola achèteun vêtement à la vendeuse jouée par Anne Wiazemsky se lie alors à une
autre, similaire, dans Deux ou trois choses que je sais d’elle (Jean-Luc Godard,1967) où la jeune femme [incarnée par la même Anne Wiazemsky] se lancedans le travail du sexe animée par son désir de mode et de consommation.
En d’autres termes, on peut dire que Hasumi, par l’introduction de sestrois concepts liés au « film », a saisi la spectatorialité, entendue comme larencontre en corps d’un fragment filmique concret et d’un individu, à travers le contact éminemment matériel des « surfaces » (hyōmen 表面) qu’on
trouve dans le cinéma de cette époque.

12. Collectif cinématographique créé en 1969 par Jean-Luc Godard et Jean-Pierre
Gorin (né en 1943). (N.D.T.)

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DOSSIER

Pour finir, et comme dernier exemple d’un affleurement répété des surfaces, j’aimerais m’attarder sur Journal érotique d’une infirmière (Watashi no
sex-hakusho zetchōdo わたしのＳＥＸ白書 絶頂度, 1976) de Sone Chūsei 曾根
中生 (1937-2014). C’est une œuvre que Hasumi a mentionnée à plusieurs
reprises13. Ce qu’il dit de cette production phare du roman porno est qu’il
ne s’agit pas du genre de film où le sexe est dissimulé, ni d’une métonymie
ou d’une métaphore de ces parties intimes et autres actes sexuels que l’on
ne peut montrer dans le cinéma japonais, mais d’une œuvre exceptionnelle qui transforme le visage de l’actrice en organe génital (Yamane 1983).
Cependant, Journal érotique d’une infirmière est littéralement un film de« surface ». Ainsi du parallélogramme noir apparaissant pour « cacher »l’acte sexuel (ou plutôt sa simulation), et de l’étrange jeu, dont mêmeGeorges Méliès aurait été surpris, qui voit à la silhouette de l’infirmière
se superposer son corps nu, quand un ami du petit frère de l’héroïne
(Mitsui Maria 三井マリア) est admis à l’hôpital où elle travaille. Même dansla suite de plans, vers le début du film, où un yakuza (Masutomi Nobutaka
益富信孝), marchant de bon matin le long d’une rivière, lève les yeux versl’héroïne à la fenêtre de son appartement tel un « cousin » des vampires[de Louis Feuillade], les images planes obtenues à l’aide d’un téléobjectifqui annule la distance existant théoriquement entre elle et lui, figure larencontre littérale de deux regards.
Il est souvent dit que le scénario de Journal érotique d’une infirmière, écrit
par Shiratori Akane 白鳥あかね, ne tient pas compte des relations psychologiques de cause à effet, mais est-ce vraiment le cas ? Ce film, à l’image duDernier Tango à Paris et de Deux ou trois choses que je sais d’elle, raconte demanière tout à fait théorique la lutte désespérée d’une jeune bourgeoise qui
fuit son statut de propriété d’un fiancé ou d’un mari, et trouve une forme delibération dans le travail du sexe et une sexualité sans règle. La raison pourlaquelle l’héroïne fait ce choix se trouve dans les paroles prononcées par son
fiancé au milieu d’un acte sexuel monotone : « Quand on sera mariés, jet’aimerai comme ça tous les soirs. » Les travaux de démolition sur le terrain
voisin, lorsqu’un yakuza lui donne ses coordonnées à l’arrière de l’hôpital,
ne sont aucunement une métaphore cachée de son effondrement moral,

13. Dans Hasumi (1979a : 91, 1979b : 264-270) ; Yamane (1983 : 150-151). Pour uneétude très intéressante sur Sone Chūsei et les critiques de Hasumi, voir Kuyama (2016).
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mais communiquent fondamentalement avec les paysages de banlieue deDeux ou trois choses que je sais d’elle. Comment entrer en contact, comment
rencontrer, comment s’approprier les fragments filmiques que ces auteurs
masculins des années 1970 ont organisés autour de la surface et de la dissimulation, du patriarcat et du travail sexuel ? Ni Bertolucci, c’est le moinsqu’on puisse dire, ni Sone ou même Godard n’étaient féministes : pourtant,grâce à leur profond attachement, ou intérêt, pour les femmes, voire leurmisogynie, ils ont refusé toute « profondeur » mélodramatique, pour dresser des portraits de femmes au-delà de toute norme, qui ne sont possiblesqu’à la surface des images. L’« expérience filmique » de Hasumi nous offre
ainsi de pouvoir entrer en contact aujourd’hui avec leurs surfaces. On nepeut dès lors mesurer l’intérêt et la pertinence d’un discours critique surfemmes et enfants qu’à la lumière d’un fragment filmique.
Traduit du japonais par Amira ZEGROUR.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)

Bibliographie
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Hatori shoten 羽鳥書店 : 364-394.

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« Shinema to Amerika : Hasumi
Shigehiko no futatsu no kao » シネマとアメリカ 蓮實重彦のふたつの顔 (Cinémaet États-Unis : les deux visages deHasumi Shiguéhiko), in Kudō Yōko (dir.),
Ronshū Hasumi Shigehiko, Tokyo, Hatori
shoten : 489-532.

https://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-469646/I-felt-raped-Brando.html

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« Godāru ni okeru inpei to kenji : Banjikaichō e to mukau meiro no naka no
kosutyūmu purei » ゴダールにおける隠蔽と顕示：『万事快調』へと向かう迷路のなかのコステューム・プレイ (La dissimulation

et la manifestation chez Godard :Tout va bien, jeu de costumes dans
un labyrinthe), Eiga hihyō 映画批評,
septembre : 20-39.
HASUMI Shigehiko 1979aEizō no shigaku 映像の詩学 (Poétique desimages), Tokyo, Chikuma shobō.

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last-tango-in-paris-butter-rape-scenemaria-schneider-marlon-brandobertolucci-a7457251.html (dernière

consultation le 7 août 2017).
KASAHARA Kazuo 笠原和夫 1973
« Ue to meimō no naka de yume miru :“Kaigenrei” hyō 飢えと迷妄の中で夢見る『戒厳令』評 (Rêver dans la faim etEbisu 59|

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| Kinoshita Chika | Sur la spectatorialité dans les critiques de cinéma de Hasumi Shiguéhiko

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Tokyo, Ōta shuppan 太田出版, 2002.
KUYAMA Megumi 久山めぐみ 2016
« Okashi okasareru kankei no haki : Sone
Chūsei/Hasumi Shigehiko/Nikkatsu
roman poruno » 犯し犯される関係の破棄――曽根中生・蓮實重彦・
日活ロマンポルノ (Destruction d’une

relation empoisonnée : Sone Chūsei,Hasumi Shiguéhiko et roman porno
Nikkatsu), in Kudō Yōko (dir.), Ronshū
Hasumi Shigehiko, Tokyo, Hatori shoten :395-410.
VIVARELLI Nick 2016
« Bernardo Bertolucci Responds toLast Tango in Paris Backlash Over Rape
Scene », Variety, 5 décembre.
https://variety.com/2016/film/global/
bernardo-bertolucci-responds-to-lasttango-in-paris-backlash-1201933605/(dernière consultation le 7 août 2017).
YAMANE Sadao 山根貞男 (dir.) 1983
Kan.nō no puroguramu pikuchua : roman
poruno 1971-1982 zen eiga 官能のプログラム・ピクチュア―ロマン・ポルノ
1971-1982全映画 (Doubles programmes

sensuels : les roman porno de 1971 à1981), Tokyo, Film āto sha.