Ebisu

Études japonaises
59 | 2022

Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

TAKAMURA Kōtarō, Poèmes à Chieko, trad. de Nakazato

Makiko avec la collaboration d’Éric Benoît

Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2021, 176 p.
Gilles Campagnolo

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/7590
DOI : 10.4000/ebisu.7590
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 401-408
ISSN : 1340-3656
Référence électroniqueGilles Campagnolo, « TAKAMURA Kōtarō, Poèmes à Chieko, trad. de Nakazato Makiko avec lacollaboration d’Éric Benoît », Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 12
avril 2022. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7590 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.
7590© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise◎ Takamura Kōtarō,、Poèmes à Chieko, trad. de Nakazato
Makiko avec la collaboration d’ÉricBenoît, Pessac, Presses universitaires
de Bordeaux, 2021, 176 p.

C’est ici le recueil de l’amour conjugal
et de l’amour fou à la fois : l’amour dupoète et sculpteur Kōtarō pour sonépouse Chieko, amour devenu légendaire où la folie a sa part. Les Poèmesà Chieko ou Chieko-shō 智恵子抄
de Takamura Kōtarō 高村光太郎 sontun recueil dont tout Japonais connaît
le titre, et dont presque chacun
peut citer le vers suivant du poème
Conversation enfantine (Adokenai
hanashi あどけない話1) :« Chieko dit qu’il n’y a pas de ciel àTokyo »
Chieko wa Tōkyō ni sora ga nai to iu

智恵子は東京に空が無いといふUn amour à la vie et à la mort. Un
amour pour toute la vie après que
Kōtarō2 a arraché celle qui allait devenir son épouse à un mariage arrangé
selon la tradition d’omiai お見合い
– en porte témoignage le poème
inaugural À quelqu’un (Hito ni 人に,d’abord intitulé : À Mademoiselle N.,pour Naganuma Chieko) qui date dejuillet 1912 et qui débute par :LIVRES À LIRE

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« Je ne supporte pas
que vous partiez…»
Iya nan desu
Anata no itteshimau no ga

いやなんですあなたのいつてしまうのがParadoxe de la poésie d’un amoursans fin qui débuta par deux vers
disant le caractère insupportable de laséparation – c’est sans doute égalementd’avoir arraché son aimée à un autre
destin qui a contribué à lier à jamais à
son épouse le poète, Tokyoïte de bonnefamille (fils du sculpteur de renomà qui l’on doit notamment la statuede Saigō Takamori 西郷隆盛, dans leparc Ueno) et d’une haute éducation(études de 1897 à 1902 à l’École desBeaux-Arts de Tokyo, alors dénommée
Tōkyō geijutsu gakkō 東京芸術学校).
Un amour à la vie et à la mort.
Après la mort de Chieko aussi bien.
Et plutôt un amour renouvelé, voire
renforcé après chacune des deux morts
successives de l’héroïne chantée, morte
à la raison puis morte tout court. La
sculptrice, née en 1886 à Nihonmatsu(préfecture de Fukushima) dans une
famille de marchands (des fabricants de saké), venue vivre en banlieue de Tokyo (le poème daté denovembre 1912 À une femme de banlieue [Kōgai no hito ni 郊外の人に]
y fait allusion) s’est formée à l’université féminine du Japon, Nippon
joshi daigaku 日本女子大学), puis
s’est consacrée entièrement à Kōtarō
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au cours d’une vie souvent de misère,
les rares moments somptueux que
procura la vente d’œuvres étant vite
passés. Le couple veillait à ne pas laisser l’argile geler dans l’atelier par les
nuits d’hiver (poèmes L’or [Kin 金] defévrier 1926) et Chieko, qui gardait le« rêve médiéval de mourir de feu plutôt que de faim » (Tous les deux dansla nuit [Yoru no futari 夜の二人]),
devint ensuite schizophrène. La folie
envahit peu à peu une union vécue
dans le dénuement dès le départ (Undîner [Ban san 晩餐] d’avril 1914) etqui fut pour autant – et c’est la tonalité majeure du recueil nous semblet-il – follement heureuse. Kōtarō auraitpu rêver d’une autre vie en raisonde ses origines sociales, mais il avait
trouvé dans son élue celle :« qui regarde [sa] vie depuis sa racinecelle qui [le] comprend entièrement »Watashi no inochi o ne kara mitekureru no wa
Watashi o zenbu ni kai shite kureru
no wa
tada anata desules étreintes débordantes de passion (Émotion obscène [Inshin 淫心]d’août 1914 – on peut d’ailleurs s’interroger sur le choix du terme « obscène » en raison de sa connotation
péjorative ; Des taureaux dans une
course déchaînée [Kyōhon suru ushi
狂奔する牛] de juin 1925, notamment). Le recueil dit aussi ce que laschizophrénie vient ultérieurement
non seulement ôter à Chieko, à savoir
les « tickets [d’entrée] du mondehumain » (Chieko wa mō ningenkai no
kippu o motanai 智恵子はもう人間界の切符を持たない) selon l’expression dupoème Chieko est inestimable [Aigataki
Chieko 価ひがたき智恵子] de juillet 1937, mais ce qu’elle lui apporteaussi, aux yeux de Kōtarō dans la sériede poèmes de 1935-1937 : depuis Lavie vue de loin [Jinsei enshi 人生遠視]
la série de cinq poèmes jusqu’à Chieko
sur le vent [Kaze ni noru Chieko 風にのる智恵子] notamment, poèmes où desvers comme le suivant font trembler :« Ma femme devient folle »Jibun no tsuma ga kyōki ni naru

Poème La fontaine d’humanité [Jinruino izumi 人類の泉] de mars 1913).
Et qu’est-ce qui compte au prixde cela ? Elle sourit et le révéla à
lui-même.
Le recueil dit les enthousiasmes
fulgurants de l’amour conquis etAprès sept années de schizophrénie évolutive vers un état démentiel,
Chieko décède (le 5 octobre 1938). Le
recueil montre cet accompagnement
dans la folie et jusqu’à la mort, et audelà de la mort : Kōtarō allait survivre
à Chieko jusqu’en 1956 en se retirant,
dans le Nord, dans le départementd’Iwate, et continuer d’écrire « pour

私の生を根から見てくれるのは
私を全部に解してくれるのは
ただあなたです

自分の妻が狂気になる

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elle ». Il allait écrire qu’il vaut mieux
avoir connu le désir et ne plus l’éprouver pour travailler dans les meilleuresconditions, à condition seulementd’être accompagné par l’aimée : elle
est dans sa chair même (Monologuedans une nuit de tempête de neige[Fubuki no kaze no dokuhaku 吹雪の
風の独白] d’octobre 1949, qui renvoie
aux premières nuits froides que leuramour réchauffait de sa flamme). Les
poèmes du recueil vont ainsi de 1912
à 1952, les poèmes écrits longtemps
après la mort de Chieko n’ayant évidemment pas figuré dans l’édition
originale de 1941.
Les débats entre responsables deséditions successives sont brièvementévoqués par la traductrice dans une
préface claire et bien sentie, touten évitant d’être pointilleuse sur lesdétails afin de restituer les enjeux
des 47 poèmes, 6 tanka 短歌 et del’écrit en prose « La vie de Chieko »,ajouté ici pour composer ce volume
bilingue de grande qualité. Le grandchef-d’œuvre de poésie amoureuse
est restitué modestement et délicatement, en fin de compte merveilleusement pour le lectorat francophone.
La préface exprime d’ailleurs l’engagement personnel de la traductrice, Makiko Nakazato (maîtressede conférences en langue et littérature françaises à l’université Iwate deMorioka, docteure de l’université deToulouse), dans l’entreprise qu’elle| 403

a poursuivie durant dix ans : il fautsaluer tant cette ténacité que le résultat que chacun(e) lira sans doute avec
des yeux différents, selon sa propre
expérience de l’amour.
La préface est complétée par une
introduction bienvenue du spécialiste de poésie qu’est le collaborateurfrançais de la traductrice, Éric Benoît
(professeur de littérature à l’universitéde Bordeaux). Il présente limpidement les « trois temps d’un amour »marqué par les départs successifs quel’on a mentionnés, à savoir : malgré les oppositions sociales (poème
Le clan des hiboux [Fukurō no zoku
梟の族] d’octobre 1912 notamment),
Chieko quitte un destin tout tracé
pour une vie passionnée avec Kōtarō
(période 1912-1914) ; la passion
règne, la vie dure sous le ciel sombre,
et Chieko quitte peu à peu (Tu es deplus en plus belle [Anata wa dandan
kireini naru あなたはだんだんきれいになる]), puis définitivement le mondedes humains (période 1923-1938)
pour vivre exclusivement dans cetteautre réalité que Kōtarō trouve, à
son image, plus belle jusqu’à la forme
pure, nue que Chieko atteint aux
yeux de Kōtarō une fois qu’elle adélaissé la vie (poèmes La forme nue[Ragyō 裸形] et Chieko à l’état élémentaire [Genso Chieko 元素智恵子]
d’octobre 1949, quand Kōtarō
demeure seul à chanter son aimée
disparue (soit la période 1938-1952).
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Les deux textes préliminaires
constituent de la sorte un appareil
léger et assez explicite à la fois qui
remplit sa tâche en éclairant d’emblée
le lectorat. On soulignera la qualitéde la traduction (y compris là où l’on
pourrait penser à d’autres expressionsque celles retenues) qui permet mêmeà qui ne serait pas familier du Japon
de sentir l’enjeu vital de l’amour sousl’emprise de la folie et de la mort. Le
poème Élégie (le citron) [Lemon aika
レモン哀歌] de février 1939, alors
que le décès vient à peine d’être vécu,
marque un apex du recueil. Ici et là,
quelques notes explicatives quand il enest besoin sont également bienvenues.
Parmi les multiples dimensions
ouvertes par les poèmes de Kōtarō,
accompagnant la progression de lafolie et de l’amour vers son essence,l’ode à la nature sous-tend l’acheminement vers la forme apurée. Il s’agit debeaucoup plus que du « goût » pour lanature qui intriguait Kōtarō, enfant dela capitale, chez Chieko qui y avait déjà
accès et répugnait au ciel manquant àla ville ; il s’agit de la pureté de l’enfant,qu’elle est redevenue, folle, en parlant
aux oiseaux, des pluviers en l’occurrence, sur la plage de Kujūkuri (Chieko
jouant avec des pluviers [Chidori toasobu Chieko 千鳥と遊ぶ智恵子]).
C’est le monde que Kōtarō finit par
rejoindre en renonçant à la capitale(une fois Chieko disparue) qui porte
le contraste et, en même temps, vient

compléter la progression de la folie deChieko. Celle qui déniait qu’il y eût unciel dans la grande ville (là où Kōtarō
s’interroge explicitement pourquoi
lui croyait en voir un) avait en l’âme
les grands ciels de Fukushima, leurbleu sur le mont Atatara et la rivière
Abukuma (poème Tous les deux sous lesarbres [Juka no futari 樹下の二人] demars 1923 qui trouve l’écho de Tous lesdeux au pied de la montagne [Sanroku
no futari 山麓の二人] de juin 1938). Le
prix qu’il fallut payer pour l’amour fou
fut de perdre la communication avec
le monde des humains (ces « tickets[d’entrée] du monde humain » mentionnés supra) ; Chieko gagne l’accès à
un au-delà où elle :« voit ce qui ne se voit pas,
entend ce qui ne s’entend pas »Chieko wa mienai mono o mikikoenai mono o kiku.

智恵子は見えないものを見聞こえないものを聞く(Poème Chieko est inestimable[Ataigataki Chieko 値ひがたき智恵子]).
Les responsables du volume ont
eu l’inspiration heureuse d’insérer des photographies (obtenues du« comité pédagogique de la ville deNihonmatsu » auquel il est fait crédit) : l’une montre le mont Atatara
couronné de neige et d’autres des portraits du couple à Hakone (été 1927),
à Shiobara (en 1933, dans la préfecture de Tochigi). Le portrait des deux
amants en couverture est une simple

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juxtaposition de deux photos d’identité, séparées par un liséré blanc :juste l’identité de ces deux-là qui s’aimaient tant. C’est très bien trouvé.
Les photos des pages intérieuresmontrent des périodes de bonheur,car est-il besoin de faire voir autre
chose ? Kōtarō reste sobre sur ce qu’ils
endurèrent tous deux, l’épouse qui nereconnaît plus, ni lui ni elle-même,sauf à de rares intervalles, et lui, qui
prit soin d’elle : les vers sont rares qui
disent ce qu’il a vécu, comme :« Sans rien dire, je fixe mon regard
sur l’image de ma femmequi se retourne pour la dernière fois
depuis la frontière de la conscience
et se cramponne à moi »Watakushi wa damatte tsuma nosugata ni miiru
Ishiki no oku kara zengoni furikaette
Watakushi ni sugaru

わたくしは黙つて妻の姿に見入る
意識の憶から前後にふり返つて
わたくしに縋る

(Poème Tous les deux au pied de lamontagne)Ou :« Déjà six ans que Chieko est folle.
Les épreuves de la vie ont rendu mes
cheveux blancs »Chieko kuruite sudeni rokunen
Jinsei no shiren binpatsu tame ni shiroi

智恵子狂ひて既に六年
人生の試練鬢髪為に白い(Poème Une petite remarque dansla journée [Aru hi no ki 或る日の記]| 405d’août 1938).
Chieko allait alors bientôt décéder– en octobre de l’année 1938, on l’arappelé.
Il y aurait, en parallèle de ce qui
concerne la présence de la nature, également à mener la réflexion sur une
urbanité conçue comme le réseau desrègles auxquelles la passion échappe ;ce qui propulse le couple dans un
inconnu toujours plus obsédant, c’est
ce qui les repousse tous deux dans ledouble sens du terme : d’une part,par l’horreur que Kōtarō ressent pour« le monde » et, d’autre part, en raison des besoins pratiques qui rendent
la vie difficile, tout ce qui les conduit
graduellement aux limites de leurrésistance. À ce second aspect fait, parexemple, allusion la feuille d’impôts« rouge » de l’incipit du poème demars 1931 Celui qui met la beauté en
prison (Bi o kankin ni tewatasu mono
美の監禁に手渡すもの). Quant au premier aspect, transgressif, il est inaugural, et s’ancre dans la rupture avec
les us, qui permit leur union, notamment les codes qui régissaient encore
officieusement, sinon toujours officiellement, au tournant 1900, les rapports selon les origines sociales : uneépoque révolue étendait encore son
influence contre les deux amants, et
les racontars sur leur aventure amoureuse ne pouvaient manquer d’aller
bon train dès ses débuts. C’est ce quele poème Le clan des hiboux illustre,
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entre autres textes, parmi ceux de lapériode inaugurale du recueil. Une
explication de l’onomatopée crééepar Kōtarō « boro-suke-bō-bō » peutêtre tentée (qui aurait pu être développée dans le livre), à savoir que le« hō hō » (devenu « bō bō ») mêleau hululement du hibou (selon lesgiongo 擬音語 animaux japonais) un« boro-suke » suggestif à une oreillejaponaise des chuchotis malveillants
qui se faisaient entendre à l’encontre
des deux amants – y aurait-il en outrel’évocation du terme « boro boro »pour désigner leur mauvais état, lestatut louche d’artistes en loques ?
Quoi qu’il en soit de cette dernière
hypothèse, l’arrière-plan socioéconomique de leur histoire est présent.
C’est pourquoi si la figure légendaire du couple Kōtarō-Chieko peutcertes conduire à évoquer « Héloïse etAbélard, Tristan et Iseult, Orphée etEurydice », comme l’indique justement Éric Benoît, dès l’incipit de son
introduction – et on y reviendra –, ceserait laisser de côté un aspect fondamental des destins croisés de cetamour nippon, qu’écarter ce qui faitdes deux amants des modernes.
Non seulement l’histoire du Japon
figure en toile de fond – par exemple,
pour le poème Larmes (Namida 涙)d’août 1912 qui porte un double
sens en rapport à la disparition del’empereur Meiji le 30 juillet 1912
et au deuil national qui s’ensuivit,

ou bien, à l’autre extrémité de la trajectoire, les Compte-rendu (à Chieko)(Hōkoku [Chieko ni] 報告[智恵子に])et Compte-rendu (Hōkoku 報告), respectivement de juin 1947 et denovembre 1959, les deux derniers
poèmes du recueil, qui disent combien« le Japon a complètement changé ».
On pourrait peut-être citer ici
Elsa Triolet telle qu’elle apparaît dansles vers de Louis Aragon, à la mêmeépoque et quoique les personnalités
diffèrent totalement, d’une part parceque l’époque moderne compte eneffet, d’autre part, parce qu’au mêmemoment le mouvement surréaliste(auquel Aragon participa) entrecroisait amour, folie et modernité, et puis
l’art plastique, notamment la peinture, dans ce qui établit en somme
un parallèle entre les deux pays dansune dimension inattendue. Jusqu’àl’analyse stylistique qui pourrait êtreconvoquée (même s’il convient de se
garder d’extrapoler à cet égard), carl’on pourrait aborder sous cet angle unpoème comme la Chanson d’une poupée mécanique (Karakuri uta からくりうた) d’août 1912, dont la rythmiqueemprunte au mécanisme du spectacle
tout neuf à cette époque qu’offre lethéâtre mécanique karakuri からくり
et formule certainement à nos oreilles
françaises un refrain quasi dadaïste,là où par ailleurs six tanka traditionnels concluent à leur tour le volume,
manifestant de la sorte une tension

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que la modernité rend à la fois possible et insupportable.
S’il semble d’abord qu’il n’y ait pas
de rapport direct apparent, il convientégalement, tout particulièrement pourune recension dans la revue Ebisu, denoter la relation du poète à la France.
Kōtarō avait fait le voyage d’Occident ; il avait séjourné en France et
fut influencé par le mouvement symboliste : par exemple, sous un nom
de plume, il avait publié en 1921 unpoème sur Notre-Dame de Paris (LaCathédrale battue par la pluie) que
Makiko Nakazato reproduit dans sa
préface, en présentant à bon droit cettedimension qui transparaît certes moins
dans les poèmes dédiés à Chieko.
Cependant, même dans le présent
recueil, des références à l’Occident
surgissent que l’on peut relever, tellecelle-ci, à la peinture du Titien (dansÀ quelqu’un), ou cette autre, à la religion chrétienne (au fleuve Jourdain etau « cœur de Jean baptisant le Christ »,en parallèle à la vision d’horreur fugitive de la tête du même Baptiste serrée contre son cœur par Salomé, qui
la fit couper, dans Le réveil du matind’hiver [Fuyu no asa no mezame 冬の
朝のめざめ]). Une référence à la poésie
de Verhaeren concernant son épouse
Marthe est justement rappelée parles présentateurs du volume pour cerecueil d’amour conjugal, si ce n’est
qu’au-delà du couple, la beauté del’expression poétique amoureuse se| 407

sent d’autant plus profondément chez
Kōtarō que l’épouse s’affole au sens littéral du terme, au fil d’un recueil au
nombre total de textes assez limité – etle volume serait encore plus mince, s’il
n’y avait la pagination double bienvenue de l’édition bilingue et une miseen page sobre, mais qui laisse respirer chaque texte sur sa propre page.
Ce que l’on entend souligner ici, c’est
que le contraste entre la minceur dela production et l’ampleur de la passion est sans doute ce qui crée l’effet leplus poignant, d’un cri strident dansla nuit d’hiver qu’évoquent plusieurs
poèmes tout au long du recueil (Lecœur d’une nuit [Aru yoru no kokoro
或る夜のこころ], Une soirée [Aru yoi
或る宵], Le réveil du matin d’hiver,déjà cité, La neige de minuit [Shin.ya
no yuki 深夜の雪], Tous les deux dansla nuit pour citer seulement des titres).
Un éclat bref dans la nuit du mondepour un amour qui dure pourtantquarante ans au-delà des morts à laraison et à l’être même, car il n’a puêtre vécu qu’en se fracassant contre
ces temps modernes, où l’on ne se suicide certes plus selon la grande tradition du « suicide à deux » shinjū 心中,
mais où le heurt au décor contemporain suscite la folie, dès lors que lesconditions en sont réunies – ce qui lefut pour ces deux-là, car ce fut là queleur passion se déploya.
C’est donc la passion qui déborde
tout ce que l’on pourra dire des Poèmes
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à Chieko, l’amour fou encore et toujours, son débordement qui n’est unexcès qu’aux yeux de ceux qu’effraie
la liberté qu’ouvre cette passion – avec
les portes de la folie également. Ici,
elle affleure peu à peu pour se manifester hors de toute camisole, et ellen’est point horrible, cependant, non :elle est comme sur la plage où les pluviers disent leur « Chi, chi, chi » enécho à Chieko. C’est seulement parceque Kōtarō a tenu la plume en assistantet en nourrissant, au fond, ce tragiqueque des lecteurs peuvent avoir la chanced’envisager son art comme une médecine, pour comprendre ce qui a pu
arriver à ces deux condamnés-là. C’est
pourquoi ne pouvait avoir d’égal à lafolie qui envahit Chieko que la tonalité majeure de ces poèmes de Kōtarō,que l’on lit avec saisissement – et peutêtre pour certains en s’y reconnaissant,si l’on sent assez ces choses, du moins,ce qui, après tout, est affaire de nature
personnelle idiosyncrasique, et sans
doute conditionné par elle. Toute autre
dimension disparaît derrière la passion de l’union de ces deux-là, vientloin après leur amour, comme celui-ci
s’est apuré au fil du temps seulement,
jusqu’à, nous le disions précédemment, sa « forme nue ».
Aussi cette œuvre a-t-elle marqué non seulement l’esprit national
du Japon, mais encore et plus largement la littérature à titre général :si la littérature est elle-même une

grande histoire d’amour, le recueil àla dimension des deux pauvres hères
qui la vécurent jusqu’au bout, dansla folie et la production d’une œuvre
à sa mesure, constitue l’une de ces
miniatures qui atteignent à la tailledes légendes – oui, certes, d’Héloïse etAbélard, Tristan et Iseult, Orphée etEurydice… et d’un lointain à l’Orientextrême, Kōtarō et Chieko. D’où l’importance de donner la version française d’un tel recueil, encore plus que
simplement en raison de sa place dansla civilisation japonaise – voilà ce dont
les lecteurs pourront être reconnaissants aux responsables de l’édition,
tout en conseillant cordialement à
tout un chacun de se procurer à son
tour ce petit grand ouvrage, un tombeau et un hymne à la fois.

Gilles Campagnolo
Directeur de recherche au CNRS,
chercheur à l’IFRJ-MFJ
1. Nous donnons le texte dans la graphied’origine de 1928 (といふ pour という), respectée dans ce volume bilingue où, pourchaque poème, la page de gauche porte lejaponais, et celle de droite sa traduction,
donnée par Makiko Nakazato avec la collaboration d’Éric Benoît.
2. Nous appelons par leurs prénoms, selon
l’usage qui les a rendus familiers, l’écrivain
Kōtarō et l’épouse Chieko que les Japonaisn’appellent plus qu’ainsi tant leur légende
s’est ancrée dans la culture.