Ebisu

Études japonaises
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Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

Introduction. Hasumi Shiguéhiko, le film commeévénement
Mathieu Capel

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/7203
DOI : 10.4000/ebisu.7203
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 243-255
ISSN : 1340-3656
Référence électronique
Mathieu Capel, « Introduction. Hasumi Shiguéhiko, le film comme événement », Ebisu [En ligne], 59 |2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 12 avril 2022. URL : http://journals.openedition.org/
ebisu/7203 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7203© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

Introduction
Hasumi Shiguéhiko, le film comme événement

De janvier à novembre 1979, au moment où Noël Burch affirme en ouverturede To the Distant Observer–Forms and Meaning in the Japanese Cinema1 que« la notion même de théorie est étrangère au Japon », Hasumi Shiguéhiko2(Hasumi Shigehiko 蓮實重彦) publie justement, coup sur coup, quatre
ouvrages théoriques : Eiga no shinwagaku 映画の神話学 (Mythologies ducinéma), Eizō no shigaku 映像の詩学 (Poétique des images), Shinema no
kioku sochi シネマの記憶装置 (Le Dispositif de mémoire du cinéma) et Hyōsō
hihyō sengen 表層批評宣言 (Manifeste pour une critique de la surface). Les
trois premiers rassemblent les versions remaniées de certains des nombreux
textes que Hasumi a consacrés au cinéma depuis 1969. Le dernier compile
cinq longs textes, également retouchés, sur littérature et théorie littéraire
contemporaines.
L’impact de ces ouvrages se ressent encore quarante ans plus tard. Lors
d’une livraison récente de la revue Yuriika ユリイカ (Eureka), le critique etuniversitaire Miura Tetsuya 三浦哲也 décrit ainsi les deux premiers comme« des monuments ayant proposé une toute nouvelle manière d’écrire sur

Burch Noël 1973, To the Distant Observer–Forms and Meaning in the Japanese
Cinema, Berkeley & Los Angeles, University of California Press : 3. La version française
en est parue en 1982 sous le titre Pour un observateur lointain. Forme et signification dansle cinéma japonais, aux éditions Gallimard/Cahiers du cinéma.
2. Graphie adoptée à la demande de Hasumi Shiguéhiko.

1.

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le cinéma et défini un “avant/après Hasumi3” ». Plus récemment encore,le professeur Hase Masato 長谷正人 fait référence à l’érudition « écrasanteautant qu’exaltante4 » du troisième. Le dernier, « manifeste critique deHasumi5 », semble avoir aujourd’hui perdu de son influence, sans doute
pour être d’un abord très ardu, moins pour ses références à des débats
aujourd’hui peu connus sinon oubliés, que pour son style si particulier :il reste ainsi célèbre pour sa première phrase « courant sur deux feuillets
et demi6 », mais surtout pour une écriture qui « provoque et secoue sansrelâche son lecteur7 ». Le texte du cinéaste Hamaguchi Ryūsuke que nous
publions en ouverture de ce dossier démontre toutefois qu’il reste une sortede « classique » contemporain et, potentiellement, un bréviaire pour lacréation artistique.
De fait, Hasumi est déjà à l’époque un auteur et un traducteur reconnu
dans les champs de la théorie littéraire et de la philosophie, et l’une des têtes
de pont de la « nouvelle critique » et du « poststructuralisme » français :Foucault Deleuze Derrida, en 1978, prolonge les traductions qu’il a proposées en 1975 dans Foucault soshite/arui wa Deleuze フーコーそして/あるいは
ドゥルーズ (Foucault et/ou Deleuze), mais aussi son tout premier ouvrage,
Hihyō, arui wa kashi no saiten 批評あるいは仮死の祭典 (La critique,cérémonie léthargique, 1974), qui présente et discute les œuvres de
3. Miura Tetsuya & Irie Tetsurō 入江哲郎 2017, « Heisei umare no dokusha no tameno Hasumi Shigehiko bukku gaido » 平成生まれの読者のための蓮實重彦ブックガイド(Guide des ouvrages de Hasumi Shiguéhiko à destination du lecteur né après 1989),
Yuriika, « Sōtokushū Hasumi Shigehiko » 総特集蓮實重彦 (Dossier Hasumi
Shiguéhiko), Seidosha 青土社 : 408.
4. Hase Masato 2021, « Hasumi Shigehiko : eiga no han mediateki na kanōsei »蓮實重彦―映画の反=メディア的な可能性 (Hasumi Shiguéhiko ou les potentialités antimédiatiques du cinéma), in Hori Junji 堀潤之 & Kihara Keishō 木原圭翔, Eigaron nobōkenshatachi 映画論の冒険者たち Exploring Film Theory : Twenty-One Key Thinkers (Lesaventuriers de la théorie cinématographique. Vingt-et-un penseurs-clés pour la théorie
cinématographique), Tokyo, Tōkyō daigaku shuppankai 東京大学出版会 : 133.
5. Miura & Irie, op. cit. : 410.
6. Ibid. : 411.
7. Yamane Sadao 山根貞夫 1980, « Hasumi Shigehiko. Nani kuwanu kao de densha
ni norō » 蓮實重彦 何食わぬ顔で電車に乗ろう (Hasumi Shiguéhiko. Prenons le train l’air
de rien), Gendai shisō 現代思想 (Revue de la pensée d’aujourd’hui), « Tokushū : gendai Nihon no shisō » 特集＝現代日本の思想 (Dossier : les pensées contemporaines au
Japon), Seidosha, décembre : 160.

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DOSSIER

Roland Barthes, Alain Robbe-Grillet, Gilles Deleuze, Michel Foucault etJean-Pierre Richard8. Il est aussi l’auteur d’un Natsume Sōseki ron 夏目漱石論(Natsume Sōseki) remarqué, et d’un Han nihongo ron 反＝日本語論(Anti-traité de japonais) lauréat du prix de littérature Yomiuri (Yomiuri
bungakushō 読売文学賞). De même, son nom, apparu pour la première
fois dans une revue de cinéma en 1969, est désormais bien connu des lecteurs des revues Shinema 69-71 シネマ69-71, Eiga geijutsu 映画芸術 ou
Hanashi no tokushū 話の特集. Mais c’est en 1979 que son activité de critique cinématographique prend pour la première fois forme livresque etl’impose auprès du public. Au cours des quarante et quelques années qui
ont suivi, le rythme des publications sur le cinéma n’a pas faibli, et parmi
les 94 ouvrages signés de son nom que recense en 2017 Ronshū Hasumi
Shigehiko 論集 蓮實重彦 (Mélanges sur l’œuvre de Shiguéhiko Hasumi)édités par Kudō Yōko 工藤庸子, 53 y sont consacrés – auxquels s’ajoutent
notamment les quatorze numéros de la revue Ryumiēru リュミエール
(Lumière), que Hasumi a dirigée de 1985 à 1988, le récent Miru ressun :eigashi tokubetsu kōgi 見るレッスン 映画史特別講義 (Leçon de regard : uncours de cinéma particulier) et un ouvrage à paraître sur le cinéaste américain John Ford (1894-1973), dont plusieurs chapitres ont déjà parus dansla revue Bungakukai 文学界 en 2020.
On se gardera bien de pointer tel ou tel ouvrage, pour s’en remettreplutôt aux avis des auteurs et autrices convoqué·e·s ici : les professeur·e·s
Kinoshita Chika 木下千佳 et Watanabe Daisuke 渡邉大輔, comme lecinéaste Hamaguchi Ryūsuke 濱口竜介 permettent, chacun·e·s à leurmanière et selon des intérêts ou des angles de vue différents, de s’orienterun tant soit peu dans cette pléthore. On joint également à ce dossier une
liste des textes disponibles actuellement en français, dont l’aspect lacunaire

Cet ouvrage rassemble également les entretiens que Hasumi a réalisés auprès d’eux
au tout début des années soixante-dix (Richard excepté) : il inaugure l’une des tendances importantes de son œuvre, à savoir le livre d’entretien ou de dialogue. Si cet
ouvrage n’a jamais été traduit en français, l’interview de Foucault se retrouve toutefois dans Foucault Michel 2001, « De l’archéologie à la dynastique », Dits et écrits. I.
1954-1975, Paris, Gallimard, coll. « Quarto » : 1273-1284 ; celle de Barthes, dans
Barthes Roland 2002, « Pour la libération d’une pensée pluraliste », Œuvres complètes. IV 1972-1976, Paris, Éditions du Seuil : 469-482. L’une comme l’autre accusentdes différences notables avec l’original japonais.

8.

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révèle en creux l’ampleur du travail encore à fournir pour rendre compte del’œuvre « cinématographique » de Hasumi. Surtout, ces éléments ne disentrien de la profonde influence qu’elle exerce depuis lors sur lecteur·rice·s,étudiant·e·s, critiques et cinéastes (si l’on s’en tient, donc, au seul cinéma)– pas plus qu’ils ne révèlent les tensions et les inimitiés qui en sont le revers.
En tout état de cause, au moment d’aborder, même à grands traits, lesquarante dernières années de la création cinématographique au Japon, fairel’impasse sur ses travaux serait méconnaître une production théorique depremière importance.
En témoigne sans doute le volume collectif Eigaron no bōkenshatachiqui, comme son sous-titre l’indique, présente en 2021 « vingt-et-un penseurs-clés pour la théorie cinématographique ». Or, aux côtés des figuresinternationales attendues – Béla Balász, Tom Gunning, Stanley Cavell ou
Fredric Jameson, et pas moins de huit auteurs ou cinéastes français, parmi
lesquels André Bazin, Christian Metz, Serge Daney ou Raymond Bellour –,on s’étonne de voir le Japon représenté par le seul Hasumi. Quelles
qu’aient pu être ici les contraintes éditoriales, occulter Gonda Yasunosuke
権田安之助, Imamura Taihei 今村太平, Nakai Masakazu 中井正一 ou
Matsumoto Toshio 松本俊夫, parmi d’autres prétendants nombreux,
semble peu justifié au regard d’une histoire de la théorie cinématographique
au Japon aussi dense qu’ancienne (quoi qu’en dise, donc, Noël Burch).
Qu’importe la pertinence ou l’arbitraire de ce choix : on prendra acte ici,comme d’un fait culturel avéré, que Hasumi éclipse encore aujourd’hui
ses pairs.
Il y a, de facto, quelque chose de paradoxal, voire difficilement compréhensible, lorsque l’on considère la complexité de certains de ses ouvrages,et le véritable culte de la personnalité dont lui-même continue de faire parfois l’objet. Kinoshita Chika illustre bien ce paradoxe, lorsqu’elle évoqueen ouverture de son texte la cohorte de ses idolâtres, pour aborder dans unsecond temps les notions qu’il a forgées – « expérience filmique », « fragment
filmique » et « système filmique » –, et que personne n’a finalement repris
à son compte. De même, les quatre textes qu’on a choisi de traduire ici nemanqueront pas d’interroger pour la manière dont ils font usage des termesd’« institution » ou de « critique », disqualifient tout ensemble « culture »,« comparaison » et « récit », bref, prétendent se déprendre, non sans forfanterie, des travers de nos sciences ou de nos « savoirs ». En tout état de cause,FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 247

DOSSIERqui n’est familier ni de sa pensée, ni de l’histoire du cinéma japonais (ni de lathéorie cinématographique) n’imaginerait peut-être pas qu’ils puissent avoir
eu quelque influence, sinon à la manière d’un phénomène marginal ou, ironiquement, « culte » (c’est-à-dire ésotérique et de niche).
Dans ces conditions, comment expliquer son influence pourtant avérée ?
Faut-il reprendre la question que pose Kinoshita, et se demander s’il faut
« en chercher la raison dans l’homme Hasumi » ? La question n’est pas si
incongrue : Hasumi est un personnage public, de manière éminemment
concrète. Ses activités de critique témoignent d’un véritable volontarisme
pour présenter ou discuter les films en salle, lors de sorties régulières ou
dans le cadre de rétrospectives et de festivals internationaux – plusieurs
ouvrages, comme par exemple Eigaron kōgi 映画論講義 (Cours de cinéma,2008), recueillent ces prises de paroles publiques. Mais il faut surtout
considérer ses activités d’enseignement, qui lui ont permis dès 1966 derencontrer un public étudiant, à l’université de Tokyo (Tōkyō daigaku 東京大学), l’université Rikkyō (Rikkyō daigaku 立教大学) ou l’université desarts plastiques de Tokyo (Tōkyō zōkei daigaku 東京造形大学). Surtout, il
cofonde le département transdisciplinaire Hyōshō bunkaron 表象文化論(Culture et représentation) à l’université de Tokyo dans la deuxième moitiédes années 1980, où ses cours de cinéma attirent un large public. Dans un
cadre comme dans l’autre, évoquer des questions de charisme ne paraît pas
illégitime. Lisons ainsi le témoignage du cinéaste Funahashi Atsushi 舟橋淳(né en 1974), ancien étudiant du département Hyōshō bunkaron :Les cours de « Cinéma » de Hasumi Shiguéhiko et de Matsuura Hisaki 松浦寿輝 setenaient dans la salle audiovisuelle au dernier étage de la bibliothèque. Il était courant de devoir suivre le cours debout, et pouvoir s’assurer dès que possible une placeassise était important. À chaque début de cours, Hasumi Shiguéhiko se tenait droitcomme un i et les pieds joints malgré son imposante stature […], un micro dans la
main droite que la main gauche soutenait au niveau du coude, et lançait soudain :« Je m’appelle Hasumi. » Quand les enseignants n’étaient pas rares qui, face à unauditoire nombreux, parcouraient l’estrade de long en large avec de grands gestes, lui
se tenait immobile, collé à la première rangée de tables, et toisait de ses yeux fins etperçants les étudiants jusqu’au fond de la salle9.

9. Funahashi Atsushi 2017, « Hasumi Shigehiko/shungen no setsudan » 蓮實重彦／
峻厳の切断 (Hasumi Shiguéhiko/une rupture nette), Yuriika, « Sōtokushū Hasumi

Shigehiko », Seidosha : 180-181.
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D’autres cinéastes ont témoigné de leur expérience étudiante : certains
textes de Kurosawa Kiyoshi 黒沢清 (né en 1955), Aoyama Shinji 青山真治
(né en 1964), Nakata Hideo 中田秀夫 (né en 1961), Shiota Akihiko 塩田明彦
(né en 1969) ou Suo Masayuki 周防正行 (né en 1956) auraient pu ainsi trouver leur place dans ce numéro10. Tout comme celui de Manda Kunitoshi
万田邦敏 (né en 1956) qui, dès 1985, évoque un véritable « phénomène », etassimile au Gregor Samsa de Franz Kafka les « dévots hasumiens » (Hasumi
mushi 蓮實虫), soudain changés en sectaires boulimiques de cinéma pour
avoir croisé le « rayon Hasumi11 ». Plus sérieusement, il décrit la « tragédie »de ces dévots lorsqu’ils réalisent, après avoir tourné leurs premiers essais defilms 8 mm, qu’être cinéaste demande non pas d’appliquer quelque précepte
hasumien, mais, au contraire, de s’en défaire :Prenons Kurosawa Kiyoshi. Alors que son film Joshidaisei : hazukashii zemināru 女子
大生・恥ずかしいゼミナール (L’étudiante : le séminaire de la honte) va enfin être dis-tribué cet automne [1985] après de multiples déboires, il vient de le renommer Do remi fa musume no chi wa sawagu ドレミファ娘 のちは騒ぐ (La fille do ré mi fa est excitée).
Bien qu’il conserve la forme originelle de Hazukashii zemināru, de nombreuses scènes
en ont été coupées et près de trente minutes tournées ultérieurement y ont été ajoutées,ce pourquoi il lui fallait un nouveau nom, mais quoi qu’il en soit, quel étrange titre que
ce Do re mi fa musume no chi wa sawagu. Si bien qu’on peut se demander si la raisonde ce changement ne se trouve pas ailleurs. Kurosawa s’est armé de légèreté pour sedébarrasser du fardeau qui pesait sur ses épaules en tant qu’ancien dévot hasumien12.

Suivent d’autres exemples similaires. Mais, de facto, Hasumi lui-même
ne désirait sans doute pas autre chose. Lire ainsi les premières lignes deHyōsō hihyō sengen :Le livre que vous vous apprêtez à lire est un livre sur une « contrainte » innommable.
Cette « contrainte » innommable est une « contrainte » éminemment concrète dont
chacun fait quotidiennement l’expérience du seul fait de lire, d’écrire, et même depenser. Or, on ne se rend pas compte en général qu’il s’agit d’une « contrainte » : au
contraire, on la tient pour une expérience proche de la « liberté ». Aussi le thèmede ce livre est-il peut-être la confusion entre « contrainte » et « liberté ». Ou le récit

10. Id.
11. Manda Kunitoshi 1985, « Hasumi Shigehiko genshō » 蓮實重彦現象 (Le phéno-

mène Hasumi Shiguéhiko), Gekkan imēji foramu 月刊イメージフォーラム (Image Forum),no 57, juin : 58.
12. Ibid. : 60.

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DOSSIERd’une illusion universelle. Justement, les mots qui en supportent la continuité narrative prendront volontairement l’allure de la « contrainte ». C’est pourquoi les phrases
qui se déploient ici sembleront difficiles à lire. Mais cette difficulté est dictée ni plus
ni moins par le mouvement des mots en tant qu’ils sont fidèles au thème choisi, et ne
se donnent aucunement l’allure de quelque bavardage rhétorique13.

Dans sa postface, Hasumi revient sur cette difficulté – ou plutôt, puisqueles chapitres qui composent ce livre ont d’abord paru en revue de 1975
à 1978, sur les réactions des écrivains visés par ses attaques : certains, croitil savoir, lancent violemment l’ouvrage à travers la pièce, d’autres jettent
immédiatement à la poubelle toute publication portant son nom. Un écrivain dont il tait le nom se serait désespéré que la langue japonaise y soit
devenue « grotesque » ou « confuse » (mecha kucha 滅茶苦茶), et qu’il lui
faille une heure pour en lire une phrase. Loin de s’en formaliser, Hasumi
s’en réjouit, lui qui aurait conçu son manifeste comme un « divertissement
physique » (nikutaiteki na entāteinmento 肉体的なエンターテインメント) :« Quand je pense à la fatigue physique que cette heure a exigée de lui, cetteanecdote n’en est que plus émouvante14. »S’il ne faut ignorer ni la part de jeu ni l’humour de ces lignes, sans
doute faut-il aussi leur accorder une certaine littéralité, et tenir pour réelle
l’émotion de Hasumi dont la provocation et les « violences15 » souhaitent
avant tout faire œuvre libératrice. Dans cette perspective, voir d’ancien·e·sétudiant·e·s se déprendre à toute force de son influence ne pouvait que
lui plaire – ce que tendent à démontrer de nombreuses publications communes, comme par exemple Eiga nagabanashi 映画長話 (Une longue discussion de cinéma) co-écrit en 2011 avec Kurosawa Kiyoshi et Aoyama Shinji,
ou le soutien quasi sans faille qu’il a apporté à leurs films. Mais tout lemonde n’aura pas pu s’émanciper, semble-t-il, comme le suggère le critique
Sasaki Atsushi 佐々木敦 :Hasumi a mis activement en pratique la méthode dite « thématique », qu’il a héritée de [Roland] Barthes et de [Jean-Pierre] Richard dans les domaines de la critique cinématographique et littéraire, et qui consiste à recueillir, indépendamment des intentions de l’auteur, les différents thèmes localisés dans telle « œuvre »13. Hasumi 1979, Hyōsō hihyō sengen, op. cit. : i.
14. Ibid. : 218. Hasumi précise toutefois que le « physique » ou le « corps » sollicité parce divertissement est avant tout celui des mots.
15. Id.
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| Introduction. Hasumi Shiguéhiko, le film comme événement– couleurs, formes, nombres, etc. – pour les articuler les uns aux autres, et en tisser
un « récit » différent de celui que raconte l’« œuvre » en question. Or, le « malheur »de Hasumi Shiguéhiko est que les « récits » qu’il a ainsi proposés, qui en principe
devaient être comme autant d’échantillons des innombrables « lectures » possibles,étaient trop séduisants ou trop remarquables, et, pour cette raison, ont fini par
exclure et réprimer la possibilité de ces autres « lectures ». L’« auteur particulier »qu’il était a alors fait place à un « lecteur » inégalé. Toutefois, cela était sans douteinévitable, comme l’une des contradictions qu’engendre fondamentalement la « critique textuelle ». L’autorité écrasante qui a été celle de Hasumi dans les domaines dela critique cinématographique et littéraire à partir des années 1980 est sans doute,avant tout, la conséquence de cette « contradiction16 ».

Comme l’explique Sasaki, la position qu’occupe encore aujourd’hui
Hasumi n’est donc pas uniquement question de charisme ou de provocation. Ce « lecteur inégalé » serait aussi ce spectateur au « regard » sans pareil
que décrit Watanabe Daisuke, comme pour confirmer les pouvoirs surnaturels que s’amuse à lui prêter Manda Kunitoshi. Mais Sasaki rappelle surtout
combien l’impact des analyses ou des « récits » hasumiens repose sur l’application d’une méthode particulière. Ce qui permet, soit dit en passant, d’enfinir avec la geste d’un héros solitaire de la critique. Hasumi s’approprie une
méthode dont il n’est ni l’inventeur, ni l’unique partisan, et participe d’une
tendance plus globale au Japon, qu’on peut retrouver par exemple chez lesauteurs qu’il côtoie au sein de la revue Shinema 69 ou de l’éphémère collection « Epāvu » エパーヴ (Épaves) chez l’éditeur Ozawa shoten 小沢書店17.

16. Sasaki Atsushi 佐々木敦 2009, Nippon no shisō ニッポンの思想 (La Pensée au Japon),Tokyo, Kōdansha gendai shinsho 講談社現代新書 : 122-123.
17. Citons, parmi la rédaction de Shinema 69, les noms de Hatano Tetsurō 波多野哲朗,
Yamane Sadao ou Ueno Kōshi 上野昊志, critiques de cinéma bien connus. Au sujetd’« Épaves », où Hasumi publie Foucault soshite/arui wa Deleuze, et qu’il partage avec
les critiques Miyakawa Atsushi 宮川淳, Shimizu Tōru 清水徹 et Toyozaki Kōichi 豊崎
光一, lire les mémoires du responsable de collection, Shirakura Yoshihiko 白倉敬彦 :« Les courants du poststructuralisme et du postmodernisme nous portaient, mais nous
savions tous les trois, Miyakawa Atsushi, Toyozaki Kōichi et moi-même, qu’en ces
domaines méprises et incompréhensions étaient fréquentes, aussi tenions-nous pourcertain qu’il valait mieux se montrer discrets. Mais comme nous en discutions un jour,nous nous sommes rendus compte qu’à force de discrétion nous étions un peu seuls, etqu’il était peut-être souhaitable que quelqu’un fasse un peu plus de bruit […]. Celui qui
s’avança pour être notre homme était Hasumi. » (Shirakura Yoshihiko 白倉敬彦 2006,

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DOSSIER

Cette méthode serait donc celle de la « critique thématique » (shudairon

主題論). Sans se reporter ni à Barthes ni à Richard, on en trouvera autant

d’illustrations, par exemple, dans les textes qui ont paru en langue française (voir bibliographie en fin d’article) : ainsi de ses études sur John Ford,
Howard Hawks (1896-1977), Suzuki Seijun 鈴木清順 (1923-2017),
Kurosawa Kiyoshi ou encore Yoshida Kijū 吉田喜重 (né en 1933). Surtout,
Hasumi en donne une description dans l’un de ses ouvrages les plus fameux, etle seul à ce jour à avoir bénéficié d’une traduction en français, Yasujirô Ozu18.
À la fin du premier chapitre, il commente, d’une part, une citation fameused’Ozu se décrivant comme un « marchand de tofu », d’autre part, le « thèmede juxtaposition-coexistence » inhérente à ses films :L’important est de reconnaître l’effet de la fonction thématique unifiante, capable deréunir les éléments hétérogènes qui s’opposent, sans en exclure aucun. Ainsi, malgré
les déclarations d’Ozu disant : « Vous ne pouvez pas demander à un marchand de
tofu de cuisiner du porc pané » et « Je suis un marchand de tofu, je ne propose
donc que du tofu », son cinéma est d’une telle richesse expressive qu’il dépasse, dansla réalité, l’opposition qui existe entre porc pané et tofu. Pour éviter la résonancedialectique du verbe « dépasser », il serait préférable de dire que l’opposition « disparaît ». C’est ce phénomène d’interpénétration d’éléments opposés qui caractérise
le cinéma d’Ozu. […] Les éléments les plus contradictoires eux-mêmes se trouvent
réconciliés dans un mouvement de fusion. Le récit d’Ozu au vrai sens du terme, c’est
précisément cela. Appelons ce récit structure narrative, pour ne pas le confondre avec
[le récit] qui assure le lien entre les différents plans qui se succèdent dans chaqueœuvre. Je voudrais nommer thème le détail significatif [qui permet à cette structurede déplacer] le récit, en tant que [continuité homogène], vers un stade différent.
L’univers d’Ozu se présente alors comme un lieu de jeux entremêlés, introduits par lathématique juxtaposition-coexistence. Ici, en s’affirmant mutuellement, tous les éléments participent d’une riche fusion. Lorsque cette fusion est perceptible comme unévénement concret, la [continuité] narrative s’articule dans un rythme vivant. C’est
alors que l’œuvre de Yasujirô Ozu, cessant d’obéir à un principe statique, adhère àla sensibilité cinématographique de notre regard, tel un mouvement interne au film.
C’est ce qui survient lorsque nous sommes émus par le cinéma19.

Yume no epāvu. Watashi no 70nendai 夢の漂流物 (エパーヴ)―私の70年代 (Épaves d’unrêve. Mes années 1970), Tokyo, Misuzu shobō みすず書房 : 207).
18. Cette traduction correspond toutefois à la version de 1983 et non à la version largement augmentée publiée en 2003.
19. Hasumi Shiguéhiko 1998, Yasujirô Ozu, trad. de Nakamura Ryōji,
Ceccatty René (de), Hasumi Shiguéhiko, Paris, Éditions de l’étoile/Cahiers du cinéma,
1998 : 37-38. Je me permets ici d’amender entre crochets cette traduction.
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On retrouve dans cette longue citation ce récit superposé à un autrequ’évoque Sasaki, dans un enchâssement qu’il explicite par ailleurs dansl’un des textes plus théoriques qu’on propose ici, « Récit, narration et leursdiscours ». On retrouve également l’idée d’une vie comme autonome del’œuvre d’art se donnant dès lors comme un véritable événement, et commele jeu complexe de ses détails internes, comme il le glisse cette fois-ci
dans deux autres textes traduits dans ce dossier, « Cinéma et critique » et
« Cinéma et littérature ». Et si la « libération est précisément le devoir dont
tous les discours sur le cinéma devraient s’acquitter20 », ainsi qu’il l’affirme
toujours dans Yasujirô Ozu, on retrouve enfin l’objectif émancipateur deHyōsō hihyō sengen.
Aussi est-il le moment de lever un tant soit peu l’énigme posée par l’autre
expression à laquelle Hasumi est souvent associé : « thématique », la critique qu’il entend pratiquer ou imposer est aussi « de (la) ou des surface(s) ».
Cette appellation suscite d’ailleurs la perplexité de certains lecteurs, soit
qu’ils l’assimilent à une « critique superficielle » (« Tous ces secrets enfouis[…] démontrent toute la contradiction qu’il y a à ranger son activité critique sous le terme de “critique des surfaces” », écrit ici Hamaguchi), ou
bien à un regard préoccupé de ce qui se passerait « uniquement sur l’image(gamen 画面) concrète et matérielle » de l’écran (Watanabe). Cette, incertitude Hasumi semble en être parfaitement conscient :Ces six caractères qui composent Hyōsō hihyō sengen, désignent-ils un manifeste
revendiquant une critique de la ou des surfaces, ou bien un manifeste appelant à
critiquer quelque chose qui serait en surface, ou encore un manifeste critique qu’on
tâcherait de superposer à quelque surface ? Je n’en sais strictement rien. En tout étatde cause, […] une surface, parfois, peut être un phénomène récurrent dégageant une
force extravagante : et dans la mesure où ce phénomène n’est pas quelque chose depermanent, quelle que soit la manière dont on traduit ces six caractères, ils ne désigneront pas, de toute façon, le manifeste d’une méthode arrêtée ou établie21.

On comprend ainsi que la définition de cette « surface » soit à jamais
incertaine, puisqu’elle est le lieu (l’œuvre d’art, le texte, le « fragment
filmique ») où advient l’événement évoqué plus haut, qu’il convient

20. Ibid. : 38.
21. Hasumi Shiguéhiko 1985, « Bunkoban atogaki » 文庫版あとがき (Postface à l’éditionde poche), Hyōsō hihyō sengen, Tokyo, Chikuma bunko : 243.

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DOSSIERd’accueillir dans sa clarté native ou sa violence (puisque, comme on le liraavec Kinoshita Chika, le spectateur hasumien peut se blesser au contact
des formes de l’art). De là procède le besoin de dénoncer l’« institution ducinéma », en tant que machinerie à la fois concrète et mentale, qui nous
en empêche, avec ses grilles interprétatives, ses oppositions canoniques,ses concepts abstraits, ses tables de comparaisons ou ses modèles philosophiques (ici, par exemple, la dialectique). À ceci près que dénoncer pourla dépasser une « institution » « dont chacun fait quotidiennement l’expérience du seul fait de lire, d’écrire, et même de penser » est voué par là-mêmeà la vanité. À ce compte, au moins peut-on tenter de la pervertir pour enmontrer les limites, comme Hasumi y invite à la fin du texte « Le cinéma
comme institution ». Ou bien peut-on faire le récit de l’événement en tantqu’il est pourtant ce qui ne s’articule pas en un récit (« Récit, narration etleurs discours »), ou l’aimer et le jalouser22 comme ce qui nous est chaquefois promis mais toujours refusé.
Mathieu CAPELMaître de conférences à l’université de Tokyo,
faculté des sciences et des arts,
département culture & représentation.

22. Les dernières lignes d’Eizō no shigaku révèlent le premier titre que Hasumi pensait
donner à Shinema no kioku sochi : Ai to shitto no kioku sochi 愛と嫉妬の記憶措置 (LeDispositif de mémoire de l’amour et de la jalousie), les caractères « ai » et « shitto »devant l’un et l’autre se lire, comme l’indiquent des furigana, « Shinema » (Cinéma).

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| Introduction. Hasumi Shiguéhiko, le film comme événement

Liste des écrits de cinémade Hasumi Shiguéhiko
disponibles en français
Ne sont pas repris ici les entretiensni, a fortiori, les textes sur lalittérature.
Ouvrages
Hasumi Shiguéhiko 1998
Yasujirô Ozu, trad. de NAKAMURA Ryōji,
CECCATTY René (de), HASUMI Shiguéhiko,Paris, Éditions de l’étoile/Cahiers ducinéma.
MESCHONNIC Henri & HASUMI Shiguéhiko
(dir.) 2002
La Modernité après le post-moderne,
Paris, Maisonneuve & Larose.

Articles, notices- « Une nouvelle vague », Le Magazine
littéraire, mars 1985, no 216-217 : 65-68.
- « Yamanaka Sadao ou la nouvelle
vague des années 30 à Kyōto », Japon
des avant-gardes 1910-1970, Éditions
du centre Pompidou, 1986 : 216-219.
- « Gabriel Veyre et l’Histoire duCinéma », Hikari no tanjō. Lumière !
光の生誕 リュミエール！ (Naissance de lalumière. Lumière !), Asahi shinbunsha
朝日新聞社, 1995 : 27-29.
- « Le mythique et le quotidien », Robert
Bresson no eiga ロベール・ブレッソンの映画 (Les Films de Robert Bresson),
Tōkyō kokusai eizō bunka shinkōkai/Tōkyō nichifutsu gakuin 東京国際映像文化振興会＋東京日仏学院, 1999 :126-127.
- « Daniel Schmid ou la chorégraphie
interrompue », in SCHMID Daniel,
A Smuggler’s Life (La Vie d’uncontrebandier), Zurich, Édition Dino
Simonett, 1999 : III-IV.
- « Cinéma asiatique, singulier etuniversel. Oyuki la vierge de Mizoguchi
dans le réseau intertextuel filmique »,in MESCHONNIC Henri & HASUMI
Shiguéhiko (dir.), La Modernité après lepost-moderne, Paris, Maisonneuve &Larose : 101-108.
-- « Inversion, échange, répétition. Les
comédies de Howard Hawks », Cinéma,
no 3, Éditions Léo Scheer, 2002 : 38-47.
- « À Tokyo, devant la caméra de Hou
Hsiao-Hsien », Cahiers du cinéma, no 582,
sept. 2003, Éditions de l’étoile : 45
- « John Ford ou l’éloquence du geste »,Cinéma, no 8, Éditions Léo Scheer,
2004 : 86-99.
- « Kyoto », in JOUSSE Thierry & PAQUOT
Thierry (dir.), La Ville au cinéma,
Éditions Cahiers du cinéma, 2005 :414-419.
- « Tokyo », in JOUSSE Thierry & PAQUOT
Thierry (dir.), La Ville au cinéma,
Éditions Cahiers du cinéma, 2005 :
609-618.
- « Images de synthèse, méfiance », trad.
de DOGANIS Basile, Cahiers du cinéma,
no 600 : 38-50.
- « Rien d’exagéré », Cahiers du cinéma,
no 603, juillet-août 2005 : 84.
- « Privilège des victimes. Revoir Rio
Grande », Trafic, no 56, Éditions P.O.L.,2005 : 99-106.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)- « Lettre de Tokyo », Trafic, no 58,
Éditions P.O.L., 2006 : 128-135.
- « L’identique et le différent : le remake
au cinéma », in NAKAJI Yoshikazu (dir.)L’Autre de l’œuvre, Saint-Denis, Presses
universitaires de Vincennes, 2007 :237-245.
- « Tatsumi Kumashiro et les romanporno », trad. de MAKINO-FAYOLLE RoseMarie, programme de la rétrospective« La Nikkatsu ou la modernité toujours
recommencée. Histoire des grands
studios japonais : premier volet »,Maison de la culture du Japon à Paris,2007 : 18-23.
- « Kijû Yoshida, ombres et fictions.
Autour de Promesse, Les Hauts deHurlevent et Femmes en miroir », trad.
de CAPEL Mathieu et OSANAI Terutarō,
Trafic, no 67, Éditions P.O.L., 2008 :47-58.
- « Jacques Becker ou l’aisance desmouvements », Trafic, no 72, Éditions
P.O.L., 2009 : 117-126.
- « Hou Hsiao-hsien, l’éloquence desimages mutiques », trad. de CAPEL
Mathieu et OGASHIWA Hirotoshi, Trafic,
no 75, Éditions P.O.L., 2010 : 48-62.
- « Par-delà bien et mal. Jellyfish, deKiyoshi Kurosawa », trad. de CAPEL
Mathieu, Trafic, no 83, Éditions P.O.L.,
2012 : 83-92.
- « Yasujirô Ozu et ses “femmes
indignées” », trad. de CAPEL Mathieu,
in ARNAUD Diane & LAVIN Mathias (dir.),Ozu à présent, Paris, G3J éditeur, 2013 :
191-200.
- « Seijun Suzuki, à l’origine de sonsilence », trad. de CAPEL Mathieu, Trafic,
no 107, Éditions P.O.L., 2018 : 86-96.
- « La Bête dans l’ombre de Katō Tai. L’eros

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d’un monde monoculaire », trad. de
CAPEL Mathieu, TScHum (Traductionsen sciences humaines), 2021 :https://tschum.hypotheses.
org/463#more-463 (dernière

consultation 25 février 2022).
- « Aventure », trad. de HABART Claire, in
CHESSEL Luc & NEYRAT Cyril, Matériaux.
Pedro Costa, Montreuil, Les éditions del’œil, 2021 : 178-188.

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