文化庁では、魅力ある総合芸術であり、かつ海外への日本文化発信の有効な媒体である日本映画の振興に、様々な観点から取り組んでいます。その一環として、映画をあらゆる角度から取り上げる「文化庁映画週間」を東京国際映画祭期間中に開催し、あらゆる立場の人々が映画を通じて集う場を提供しています。
今回、8 回目となる「文化庁映画週間」は、優れた文化記録映画作品および永年にわたり日本映画を支えてこられた方々を顕彰する「文化庁映画賞贈呈式」や受賞作品による「受賞記念上映会」をはじめ、様々な映画人による「シンポジウム― MOVIE CAMPUS ―」、映画関係者以外の著名人をナビゲーターに迎えた「映画ナビゲーターズ」を実施しました。
2012 年 3 月

Bunka-Cho (Agency for Cultural Affairs) supports promotion of Japanese films from various viewpoints, including
supporting film production, facilitating distribution and exhibition, as well as human resource development. As partof such efforts, Bunka-Cho holds the “Bunka-Cho Film Week” during the period of the Tokyo International Film
Festival. It considers “films” from multiple angles and provides opportunities for many people involved with “films”
to participate in the Film Festival.
This year, at the eighth occasion of the Bunka-Cho Film Week, the following events were held: an awards presentation
ceremony to commend excellent documentaries and individuals who have supported Japanese films for many years,
a commemorative screenings for prizewinners, and a symposium (“MOVIE CAMPUS”) with various people fromthe film industry. There was also a talk show event (“Film Navigators”) in which non-filmmaker guests served as“movie navigators.”
March, 2012

「第 8 回文化庁映画週間 ̶ Here & There 」チラシ
Bunka-Cho Film Wee k 2011 ̶ Here & There Flyer

2

Bunka-Cho Film Week 2011

目次

Contents

平成 23 年度
文化庁映画賞
文化記録映画部門

The Bunka-Cho
Film Awards 2011
6

Documentary Film Category『ショージとタカオ』

Shoji & Takao『里湖

Satoumi Story of Hachiro Lake

八郎潟物語』『夢と憂鬱 〜吉野馨治と岩波映画〜』

映画功労部門Dream & Melancholy̶ Yoshino Keiji and Iwanami Productions

12

岡安和子（フィルムネガ編集）／金田 正（スチール）／
兼松熈太郎（映画撮影監督）／
小林七郎（アニメーション美術）／

Film Merit Category
Kazuko Okayasu（Negative Cutter）／ Tadashi Kanada（Stills Photographer）／ Kitaro Kanematsu（Cinematographer）／

髙嶋利雄（映画照明）

Shichiro Kobayashi（Animation Art Director）／
Toshiyuki Sasatake（Artwork Type Designer）／
Toshio Takashima（Film Lighting）

シンポジウム― MOVIE CAMPUS —Symposium― MOVIE CAMPUS ―笹竹利行（映画美術文字デザイン）／

第一部： 20「今、日本のアニメーション映画の未来を考える」
パネリスト：布川郁司（一般社団法人日本動画協会 理事長／
株式会社ぴえろ 代表取締役社長／東北芸術工科大学 客員教授）／
風早完次（東映アニメーション株式会社 取締役 経営戦略本部
海外ライセンス事業部長兼海外戦略推進部長）／
沖浦啓之（アニメーション映画監督）／
鈴木亜矢（アニメーター）／氷川竜介（アニメ評論家）
モデレーター：岡本美津子（プロデューサー／東京藝術大学 映像研究科アニメーション専攻 教授）

Session 1：
The Japanese Animation Industry— Present and Future
Panelists: Yuji Nunokawa (Board Chairperson, The Association ofJapanese Animations / President, PIERROT Co., Ltd. / Visiting Professor,
Tohoku University of Art and Design) ／ Kanji Kazahaya (President and
COO, in addition to director of the International Department of TOEIANIMATION CO., LTD.) ／ Hiroyuki Okiura (Animation Film Director) ／Aya Suzuki (Animator) ／ Ryusuke Hikawa (Animation Critic)
Moderator: Mitsuko Okamoto (Producer / Professor,
Department of Animation, Graduate School of Film and New Media,
Tokyo University of the Arts)

第二部： 46「映画でつながるために。
―風穴をあけつづける映画業界の挑戦者たち」

Session 2：
The Challengers that Continue to Makea Breakthrough in the Film Industry

パネリスト：阿部秀司（映画プロデューサー／株式会社阿部秀司事務所

Panelists: Shuji Abe (Producer / Executive Producer, Abe Shuji, Inc. /Founder and Adviser, ROBOT COMMUNICATIONS INC.) ／Genki Kawamura (Producer) ／Aya Umezu (President and CEO, GEM Partners Inc.)
Moderator: Morihiko Saito (Film Journalist / Analyst)

代表取締役／株式会社 ROBOT 創業者・顧問）／
川村元気（映画プロデューサー）／
梅津 文（ GEM Partners 株式会社 代表取締役 CEO ）モデレーター：斉藤守彦（映画ジャーナリスト／アナリスト）

映画ナビゲーターズ

Film Navigators『本田直之流・レバレッジ映画術』 74 “Honda Naoyuki-Ryu: Leverage Eiga-Jutsu”
ゲスト：本田直之（レバレッジコンサルティング株式会社
代表取締役社長兼ＣＥＯ ）モデレーター：Sascha ＜サッシャ＞（ J-WAVE ナビゲーター）(Naoyuki Honda-Style Leverage Filmmaking)Guest: Naoyuki Honda (President and CEO, Leverage Consulting, Inc.)
Moderator: Sascha (J-WAVE Navigator)『忘れられない女たち』 88

Unforgettable Women

ゲスト：小島慶子（ラジオパーソナリティ）

Guest: Keiko Kojima (Radio Personality)
Moderator: Hitomi Matsuoka (Movie Personality)

モデレーター：松岡ひとみ（映画パーソナリティ）

第 8 回文化庁映画週間3

平成 23 年度文化庁映画賞

The Bunka-Cho Film Awards 2011
 主催：文化庁

 Organized by: Agency for Cultural Affairs (Bunka-Cho)［写真上］＜前段左より＞＜後段左より＞

岩崎雅典氏、小松弥生氏（文化庁文化部長）、迫本淳一氏（ JAPAN岡安和子氏、金田 正氏、兼松熈太郎氏、

国際コンテンツフェスティバル実行委員会 副委員長）、近藤誠一氏

小林七郎氏、笹竹利行氏、髙嶋利雄氏（文化庁長官）、依田 巽氏（第 24 回東京国際映画祭 チェアマン）、
井手洋子氏、桂 俊太郎氏

［写真下］
＜写真左より＞
贈呈式で挨拶をする、迫本淳一氏（ JAPAN 国際
コンテンツフェスティバル実行委員会 副委員長）、
近藤誠一氏（文化庁長官）、依田 巽氏（第 24 回
東京国際映画祭 チェアマン）文化庁映画賞贈呈式
日時：2011 年 10 月 22 日（土）18 時 00 分〜
会場：六本木ヒルズ「グランドハイアット東京」

Presentation Ceremony
Date: Oct. 22, 2011 (Sat) 18:00
Venue: Grand Hyatt Tokyo, Roppongi Hills

文化庁映画賞受賞記念上映会
日時：2011 年 10 月 23 日（日）10 時 30 分〜
会場：シネマート六本木 Screen 1

Commemorative Screenings
Date: Oct. 23, 2011 (Sun) 10:30
Venue: Cinemart Roppongi Screen 1

文化庁映画賞（優れた文化記録映画作品を顕彰する文化記録映画
部門 3 作品および映画界で顕著な業績を挙げた者を顕彰する映画
功労部門 6 名）の贈呈式を 10 月 22 日に、また翌 10 月 23 日には文化記録映画部門受賞作品の記念上映会を開催した。

The awards presentation of the Bunka-Cho Film Awards (sixpeople in the Film Merit Category, which recognizes theoutstanding achievements of those working in the film industry,
as well as three films for the Documentary Film Category,
which recognizes outstanding cultural documentary films) took
place on October 22. Commemorative screenings of the awardwinning films were held on October 23.

4

Bunka-Cho Film Week 2011

平成 23 年度文化庁映画賞

受賞一覧

The Bunka-Cho Film Awards 2011 Winners

文化庁では、我が国の映画の向上とその発展に資するため、文化庁映画賞として、優れた文化記録映画作品（文化記録映画部門）
および我が国の映画界で顕著な業績を挙げた者（映画功労部門）
に対する顕彰を実施している。
それぞれの選考委員会における慎重な審査の結果、文化記録映画部門では 3 作品（文化記録映画大賞 1 作品、文化記録映画優秀賞 2 作品）を受賞作品として決定し、各作品の製作団体に対して文化庁映画賞として賞状および賞金（文化記録映画大賞 200 万円、文化記録映画優秀賞 100 万円）が贈られた。また映画功労部門では 6 名が選定され、受賞者に対して文化庁長官から文化庁映画賞が贈られた。

文化庁映画賞

文化記録映画部門受賞作

文化記録映画大賞

The Agency for Cultural Affairs (Bunka-Cho) has establishedthe Bunka-Cho Film Awards in order to contribute to theprogress and the development of Japanese film. There are
two award categories: one is the Documentary Film Category,
which recognizes outstanding cultural documentary films. The
other is the Film Merit Category, which recognizes those whohave contributed greatly to Japanese cinema.
Based on the deliberations of the respective selection committees,in the Documentary Film Category there were three films thatreceived awards (one for the Documentary Grand Prize and two
for the Documentary Award). Each film’s producer was given acertificate of merit and a cash prize (2,000,000 yen for the Grand
Prize and 1,000,000 yen each for the other two). In the Film
Merit Category, six people were selected and given awards by
the chief of the Agency for Cultural Affairs.

Bunka-Cho Film Awards:
Winners of the Documentary Film Category
Documentary Grand Prize『ショージとタカオ』

Shoji & Takao

監督：井手洋子
製作：井手洋子

Director: Yoko Ide
Producer: Yoko Ide

文化記録映画優秀賞

Documentary Award『里湖

Satoumi Story of Hachiro Lake

八郎潟物語』

Director: Masanori Iwasaki
Production company:
GUNZOSHA PUBLISHING CO., LTD.

監督：岩崎雅典
製作：株式会社群像舎『夢と憂鬱 ～吉野馨治と岩波映画～』
監督：桂 俊太郎
製作：記録映画「夢と憂鬱 ̶ 吉野馨治と岩波映画」
製作委員会

文化庁映画賞

映画功労部門受賞者

岡安和子（フィルムネガ編集）
金田 正（スチール）
兼松熈太郎（映画撮影監督）
小林七郎（アニメーション美術）
笹竹利行（映画美術文字デザイン）
髙嶋利雄（映画照明）
平成 23 年度文化庁映画賞選考委員

文化記録映画部門
明智惠子（キネマ旬報 編集長）／勝田友巳（毎日新聞社 記者）／谷川建司（早稲田大学政治経済学術院 客員教授／映画ジャーナリスト）／中嶋清美（公益社団法人映像文化製作者連盟 事務局長）／野村正昭（映画評論家）／藤久ミネ（放送評論家）／
山名 泉（すかがわ国際短編映画祭 実行委員）
映画功労部門掛尾良夫（キネマ旬報映画総合研究所 エグゼクティブ・ディレクター）／華頂尚隆（一般社団法人日本映画製作者連盟 事務局長）／出川三男（協同組合日本映画・テレビ美術監督協会 前理事長）／前田米造（撮影監督／日活芸術学院 専任講師）／
山口康男（アニメーション評論家）（敬称略・氏名 50 音順）

Dream & Melancholy̶ Yoshino Keiji and Iwanami Productions
Director: Shuntaro Katsura
Production company:
Documentary Film Dream & Melancholy: Yoshino Keiji
and Iwanami Productions Production Committee
Bunka-Cho Film Awards:
Winners of the Film Merit Category
Kazuko Okayasu (Negative Cutter)
Tadashi Kanada (Stills Photographer)
Kitaro Kanematsu (Cinematographer)
Shichiro Kobayashi (Animation Art Director)
Toshiyuki Sasatake (Artwork Type Designer)
Toshio Takashima (Film Lighting)
The Bunka-Cho Film Awards 2011 Selection Committee
Documentary Film Category
Keiko Akechi (Editor-in-chief, Kinema Junpo) ／ Tomomi Katsuta (Journalist,
Mainichi Newspapers) ／ Takeshi Tanikawa (Visiting Professor Graduate Schoolof Political Science, Waseda University / Film Journalist) ／ Kiyomi Nakajima(Secretary General, Japan Association of Audiovisual Producers, Inc.) ／Masaaki Nomura (Film Critic) ／ Mine Fujihisa (Broadcast Critic) ／ Izumi Yamana(Executive Committee Member, Sukagawa International Short Film Festival)
Film Merit Category
Yoshio Kakeo (Executive Director, Kinema Junpo Film Institute) ／ Naotaka Kacho(Secretary General, Motion Picture Producers Association of Japan, Inc.) ／Mitsuo Degawa (Former Director, Association of Production Designers in Japan) ／Yonezo Maeda (Director of Photography / Lecturer, Nikkatsu Visual Arts Academy)／ Yasuo Yamaguchi (Animation Critic)
第 8 回文化庁映画週間

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文化記録映画部門：文化記録映画大賞／ Documentary Film Category: Documentary Grand Prize『ショージとタカオ』

Shoji & Takao(2010 /158 min.)

監督：井手洋子

製作：井手洋子

Director: Yoko Ide

Producer: Yoko Ide

井手洋子監督©「ジョージとタカオ」上映委員会

贈賞理由1967 年に茨城県・布川で起こった強盗殺人事件。その罪に問われ、29 年間を獄中で過ごした桜井昌司さん（ショージ）と杉山卓男さん（タカオ）が仮出所してからの 14 年間をカメラに収めたド
キュメンタリー。このふたりが再審公判を勝ち取るまでの過程を軸に、社会にコミットしてゆく中年男の等身大がゆるやかに立ち上がる。冤罪、司法のあり方、失われた時間 ─ 等、深刻な問題を孕みながらも、それを決して声高に掲げることなくふたりに寄り添い、ふたりを凝 視 める視線が想定外の人間像を浮き彫りにするさまが出色。
（明智惠子）

6

Bunka-Cho Film Week 2011

Selection Committee Comments
The small town of Fukawa, Ibaraki suffered a robbery-murderin 1967. Accused of the murder, Shoji Sakurai and Takao
Sugiyama spent 29 years in prison. This documentary follows
the 14 years since they were released on parole. Revolving
around their journey for a retrial, we witness the gradualemergence of two middle-aged men committed to their society.
While it handles a variety of serious themes, including wrongfulaccusation, the legal process, and time lost, this masterfulexposition humbly presents an unexpected view of humanity
through its two main protagonists. (Keiko Akechi)

井手洋子（監督）

Yoko Ide (Director)

映像の仕事をしていた私に、桜井昌司さん（ショージ）と杉山卓男さん（タカオ）の支援者である知人から、たまたま支援コンサートの様子を撮影してくれと言われました。その時に初めておふたりが無罪だと訴えているのを知ったんです。それまで布川事件のことは全く知らなかった。冤罪に対しても、一般的な興味ということぐらいでしかありませんでした。だからこの映画は最初から冤罪をテーマにしたわけではありません。支援コンサートはその時既に10 年ぐらい続いていたので、おふたりに対してなぜこんなに多くの人がこういう支援活動を行っているのか、そして支援されているおふたりはどういう方たちなのかという興味が湧きました。それがこの映画の出発点です。

I usually make commissioned films for a living, and I happened
to be asked by an acquaintance of mine to document some ofthe support concerts that were being put on for Shoji Sakurai
and Takao Sugiyama. That was when I first learned that thetwo were maintaining that they were innocent. Up until then I
knew absolutely nothing about the Fukawa incident, and I only
had a general interest in the concept of false accusation. So I
didn’t exactly set out to make this film about that theme. Whatpiqued my interest was that when I first became involved, thesupport concerts had already been going on for ten years, andI wondered about why so many people supported these two,and also about what they were actually like. That was the startof this film.

おふたりは全く証拠がないのにも関わらず逮捕されて、44 年もの間市民権を奪われて過ごしてきた。映画を作っている途中で何度も挫折しそうになりましたが、それでも完成できたのはこの事実を皆さんに知ってもらいたいという気持ちがあったからです。おふたりはそういう厳しい状況に立たされていても、どこか明るい。社会経験がないということもあって、見た目はおじさんだけど心は 20代のまま。すごくまっすぐでピュア。とても不思議な印象の方たちです。そのおふたりを通して、希望を持って生きていればいつか必ず救いの光が差すということを伝えたい。今、東日本大震災で厳しい体験をしている人はたくさんいると思いますが、同時代を生きる私たちにとってもおふたりの生き方というのは必ず共感を持ってもらえるのではないかなと思っています。

What I felt most strongly when making the film was how
far apart the general public and the judicial world really are.
Even among residents of Tokyo, I think there must be many
people who don’t know that the Tokyo Bar Association andNational Police Agency are right next door to each other inKasumigaseki. And most don’t really understand legal terms
like “Tokubetsu Kokoku” (special appeal) or “Kakuteishin”(final and binding decision). So in making this film, I hoped
to encourage the public to take an interest in the legal system,
if only even a little. That is why I structured the film to follow
the trial.
Despite there being no concrete evidence linking these two men
to the case, they were arrested, and were robbed of their civilrights for 44 years. There were many times during the filmingthat I felt that I wanted to give up. What drove me to complete
the film was the desire to have everyone know the truth of thiscase. Even in such a difficult situation, the two of them weresomehow cheerful. With no real experience working, the twolook like old men, but they have the hearts of twenty-yearolds. They are so earnest and pure. They give an extraordinary
impression. Through their story, I want to communicate that if
you live with hope, at some point, eventually, help will come— the clouds will part and the sun will shine through. So many
people have gone through hard times recently because of theGreat East Japan Earthquake. I believe that everyone can really
sympathize with the way these two have lived.

第 8 回文化庁映画週間

7

23

The Bunka-Cho Film Awards 2011

この映画を作っていて、司法と市民の距離がものすごく離れているのではないかと痛感しました。東京都民でも弁護士会館と検察庁が霞ヶ関の隣同士にあるということを知らない人が多い。
「特別抗告」「確定審」などと言われても、その言葉の意味はよく分からない。だからこの映画で皆さんに少しでも司法に興味を持ってもらえるよう、裁判を追いかける構成にしたんです。

年度 文化庁映画賞

Comments at the Screenings

平成

上映会での挨拶

文化記録映画部門：文化記録映画優秀賞／ Documentary Film Category: Documentary Award『里湖

八郎潟物語』

Satoumi Story of Hachiro Lake(2011/88 min.)

監督：岩崎雅典

製作：株式会社群像舎

Director: Masanori Iwasaki
Production company: GUNZOSHA PUBLISHING CO., LTD.
岩崎雅典監督© 2011 GUNZOSHA

贈賞理由
水 1 升に魚 7 号 、魚湧くといわれ、かつて琵琶湖に次いで日本で二番目に大きな湖だった八郎潟は、戦後の食糧増産を目的に、巨費を投じて干拓され、五分の一の調整池となる。その後も減反政策や水質の悪化など歴史の波に翻弄された八郎潟の全貌を、数々の動物映画の名作で定評のある岩崎雅典監督が丁寧に活写している。再生されつつある生態系に東日本大震災以降の微かな（野村正昭）
希望を見出すのは筆者だけだろうか。

8

Bunka-Cho Film Week 2011

Selection Committee Comments
Once the second largest lake in Japan, after Lake Biwa, andpraised for its bountiful catch of fish, Hachiro Lake is now areservoir measuring only a fifth of its former size; a considerable
sum of money was invested to drain and reclaim land in order
to increase food production after the war. Director Masanori
Iwasaki, well-known for his animal films, has painted a vivid
history of Hachiro Lake that recalls its storied past — fromthe policy of trimming rice production following reclamation
to the decline in water quality. The gradually recovering
ecosystem offers a sliver of hope following the Great East
Japan Earthquake. (Masaaki Nomura)岩崎雅典（監督）

Masanori Iwasaki (Director)

私はこの映画の舞台となった八郎潟の近くの秋田県男鹿市で生まれて、高校まで過ごしました。干拓工事前の八郎潟にはよく遊びに行って、その頃のことは憶えていた。足で探っただけでもしじみが獲れたり、魚が手づかみで獲れたり。そういう体験をしていましたから、郷愁もあってできればいずれ八郎潟を舞台にした映画を作りたいという想いがありました。農業の問題は地元でもよく報道されていて、関心がある人は知っている。でも漁業、つまり湖からの視点で作ったテレビ番組や映画は今までなかったのではない
かなと思い、この映画を作り始めました。今年（ 2011 年）は東日
本大震災があり秋田県では大きな被害はなかったけれども、同じ東北という意味ではやはり心の奥に引っかかるものがあります。ですからこの映画を観て「復興の希望が持てるような映画だ」と言ってくれた人がいたのは非常にうれしかったです。

I was born not far from Hachiro Lake, which is the setting of thisfilm, in Oga City, Akita Prefecture. I lived there until high school.
I used to go play around the lake before the government drained
it, and I remember these times fondly. Back then, you could findclams by just looking at your feet, and you could catch fish withyour bare hands. Having had that kind of experience and since
this area is also my home, I have always thought that if I had
the chance I wanted to make a film set in Hachiro Lake. Thosewith interest in the area know that the troubles of the agricultural
sector are reported on a lot, but I don’t think there has ever been afilm or TV program made from the point of view of the fisheries
industry, or rather the lake. Although Akita Prefecture didn’t
suffer that much damage during the Great East Japan Earthquake
this year (2011), it’s also located in Tohoku, and so I can’t help
but feel a deep connection to the event, and for this reason, I am
so pleased to have heard from viewers that the film inspired themto have hope for reconstruction.

もともと私は野生動物が好きで、どうしてもその生態が気になる。
だから今の八郎潟の動物の生態に一番驚いています。たぶん干拓工事を行った国も県も他の人たちも誰も予想しなかったことなのではないのかなと。自然の力は偉大だなと痛感しました。この映画
はまだプロローグのような気がします。私も古希（ 70 歳）を迎えてこれから先のことは分かりませんが、これで終わりではなくできれば八郎潟を舞台にした映画を作り続けていきたいなと思っています。

I have always been particular about the titles I use for my films.
I don’t think that the term “satoumi” is even in the dictionary.
Right now a lot people are talking about revitalizing satoyama(undeveloped woodlands in the Japanese countryside), and on TV
you can see examples of so many different efforts that are goingon for this. There have even been some books of photography
published on the subject. I believe that the issue of satoyama andthe issue of satoumi are fundamentally similar in the sense thatthey both involve the relationship between people and nature.
There was once a deep connection between Hachiro Lake and theway people in the area lived. And for that reason I wanted people
to consider the idea that we also have satoumi, that satoyama are
not the only natural environments worth thinking about.
I have always like wild animals, and I have a persistent interestin their ecologies. So the thing that I was most surprised about
was the ecology of the animals around Hachiro Lake. I haveto think that this was something no one expected when they
started draining operations, not the national government, not theprefectural government, and not anyone else. I really felt strongly
the tremendous power of nature when I was making this film.
And I have the feeling that this is just the prologue. I’ve reached
my 70s, and I can’t know what will happen in the future, but if I
can, I want to continue making films around Hachiro Lake.

第 8 回文化庁映画週間

9

The Bunka-Cho Film Awards 2011

これまで自分が作ってきた映画でもタイトルには気を遣ってきました。
「里湖（さとうみ）」という言葉はまだ辞書にも載っていないと思います。今、里山は見直しをされていて、話題にもなっている。
里山を復活させようと色々な試みがテレビなどでも紹介されて、写真集なども出版されている。里湖も人間と自然が関わってきたという意味で根本は同じなのではないかなと思います。八郎潟も人間の暮らしと非常に密接な繋がりがあった。だからこれからは里山だけでなく里湖にも注目してもらいたいなと思っています。

23

年度 文化庁映画賞

Comments at the Screenings

平成

上映会での挨拶

文化記録映画部門：文化記録映画優秀賞／ Documentary Film Category: Documentary Award

『夢と憂鬱 〜吉野馨治と岩波映画〜』
Dream & Melancholy ̶ Yoshino Keiji

and Iwanami Productions
監督：桂 俊太郎(2011/122 min.)

製作：記録映画「夢と憂鬱 ̶ 吉野馨治と岩波映画」製作委員会

Director: Shuntaro Katsura
Production company: Documentary Film Dream & Melancholy: Yoshino Keiji
and Iwanami Productions Production Committee
桂 俊太郎監督© 記録映画「夢と憂鬱 ─ 吉野馨治と岩波映画」製作委員会

贈賞理由
記録映画保存センターが集めた資料を活用し、同センターと東京大学が共同製作した。優れた作品を残し、1998 年に半世紀に及ぶ歴史の幕を閉じた岩波映画。その創設者吉野馨治と岩波映画の歩みを、資料映像と関係者の証言でたどる。理想と情熱にあふれた出発点、そこから輩出したキラ星のような人材。時代を映す作品群。そして科学を信奉しながら、スモンという病に侵された吉野の運命の皮肉。記録映画を切り口に、現代史の一側面を描き出した。
（勝田友巳）

10

Bunka-Cho Film Week 2011

Selection Committee Comments
Jointly produced by the Documentary Film Preservation Centerand the University of Tokyo, this film is based on the many
resources assembled by the Center. Leaving a legacy of superb
films, Iwanami Productions ended its half-century history
in 1998. This film follows the history of its founder, Keiji
Yoshino, and the company through images and the testimony ofrelated individuals. Beginning with the company’s birth out of
idealism and passion and the notable personalities that got theirstart there, it traces the company’s many films, which remain
a valuable reflection of their time, and it concludes with thebitter irony of Yoshino’s fate: The science he trusted could notsave him from SMON (Subacute myelo-optic neuropathy), theillness that would take his life. From the vantage of documentaryfilms, we are presented a page out of modern history.
(Tomomi Katsuta)

Comments at the Screenings

桂 俊太郎（監督）

Shuntaro Katsura (Director)

この映画は、最初から映画にしようと思ってスタートしていません。
吉野馨治さんというとても興味深い人物について自分が知っておきたいと思ったのが最初の動機です。岩波映画の関係者、特に吉野馨治さんを知っている方は皆さん 80 歳を超えています。だから映画ができあがった時の感想は、全く画面に華がないなと。ただ映画をご覧いただいたとおり皆さんとても元気で、まして自分たちが関わった作品について非常に強い誇りを持っている。インタビューに際しては皆さんに本当に話をよく聞いてもらいましたし、聞かせていただきました。私にとっては非常にためになるインタビューになりました。

I did not start off with the intention of making this into a film;
rather, my motivation was to learn more about the fascinating
Yoshino Keiji. Most everyone related to who knows about
people from Iwanami Productions, and particularly those who
knows Yoshino Keiji, is over 80 years old. That is why I thought
the film lacked film appeal when it was finished. However, justas the film portrayed, everyone is really full of energy andtremendously proud of the films that they have been involved
in. In the interviews everyone listened very carefully to what
I said and shared a lot with me. The interviews were greatly
beneficial for me.

This story in the film ends in 1972, the year that Yoshino Keiji
passed away. For my next film I want to tell a story about theevents after that time. At the same time, while the director has
been the center of attention in the past, I want to make films
that basically focus the spotlight on the producer. It is no secretthat films take a lot of money to make. I hope to make films
that draw attention to the person that is in charge of gathering
funding and staff and putting together the supportive skeletonof the film — the producer — again drawing attention to thehard work for which producers are responsible.

第 8 回文化庁映画週間

11

The Bunka-Cho Film Awards 2011

この映画は吉野馨治さんが亡くなった 1972 年で話は終わっています。次回作はその後の話を映画にしたい。ただ、これまで監督が注目を浴びていましたけれども、基本的には私はプロデューサーに焦点を当てた映画を作りたい。やはり映画作りというのは非常にお金のかかる話です。お金を集めたり、スタッフを集めたりして、映画の骨格作りをするプロデューサーにスポットを当てた映画を作って、ぜひプロデューサーの仕事というものをもう一度確認したいなと思って
います。

23

Until now directors have been the center of attention in thefilm industry. There are even various books about the films
and lives of certain directors. However, the person that works
in the shadows to support the production of a film — i.e., theproducer — is also in charge of a substantial role. Some haveeven referred to our day and age as the “era of the producer,”but I do not think that is accurate. Yoshino Keiji — a man that
fulfilled a role tantamount to that of a producer — remains
uncelebrated. That is why I felt the urge to introduce Yoshino
Keiji to society. Seen in that light, it is the ideas of Yoshino
Keiji that form the core of Iwanami Films’ spirit. I think it
is safe to say that Yoshino’s ideas operated in various ways
to actually allow Japanese documentaries to take on a certain
degree of “diplomatic air” in their connection with the world.

年度 文化庁映画賞

これまで映画界では監督が注目され、その人の作品や生涯については様々な本もあります。でも映画は陰で支えた人、つまりプロデューサーの役割が非常に大きい。世間では プロデューサーの時代 とも言われていますが、実際はそうなってはいないと思います。そのプロデューサーの役割を全うされたに等しい吉野馨治さん
が、いまだに無名である。だから世間の人たちに吉野馨治さんという人を紹介したいなという気持ちがありました。そういう意味では岩波映画のスピリットの根幹には吉野馨治という人物のひとつの考え方みたいなものがある。それが様々に作用して、実は日本のドキュメンタリーが世界との繋がりを、国交性みたいなものをある程度進めたということも言えるのではないかと思っています。

平成

上映会での挨拶

映画功労部門／ Film Merit Category

岡安和子（おかやす かずこ）
フィルムネガ編集

Kazuko Okayasu(Negative Cutter)

功績
昭和 30 年に日活撮影所製作部編集課にネガ担当として入社。前
年に東京都調布市に新設された同撮影所は東洋のハリウッドと呼ばれる威容を誇っていた。ネガ編集とは作品の原基となる完成ネガを作製する映画製作の最後の工程であり、細心かつ丁寧な取組が必要とされる仕事である。同 45 年日活を退社後は、三船プロ
ダクション等で活躍し、同 54 年に映画、テレビ等の映像編集会社、
岡安プロモーションを設立し今日に至っている。担当作品に『戦『金田一耕助の冒険』
（大林宣彦
国自衛隊』
（斉藤光正 昭 54 ）昭 54 ）『楢山節考』（今村昌平 昭 58 ）
『黒い雨』
（今村昌平
平元）
『あの夏、いちばん静かな海』（北野武 平 3 ）『うなぎ』（今村昌平 平 9 ）『ゴジラ 2000 ミレニアム』（大河原孝夫 平『鏡の女たち』（吉田喜重 平 15 ）などがある。
11 ）Achievements
In 1955, Kazuko Okayasu entered the production department’s
editing division of Nikkatsu Studio as the head of negative
cutting. Moved to Chofu City, Tokyo, the previous year, the film
studio was lauded as the Hollywood of the East. A link in the
post-production process, negative cutting involves cutting thefilm negative into its final, edited form, and requires meticulous,
careful work. After leaving Nikkatsu in 1970 and working for atime at Mifune Productions, she founded Okayasu Promotions,a film and TV editing company, in 1979, where she has been
ever since. Films she has worked on include G.I. Samurai(Kosei Saito, 1979), The Adventures of Kosuke Kindaichi(Nobuhiko Obayashi, 1979), The Ballad of Narayama (Shohei
Imamura, 1983), Black Rain (Shohei Imamura, 1989), A Sceneat the Sea (Takeshi Kitano, 1991), The Eel (Shohei Imamura,1997), Godzilla 2000 (Takao Okawara, 1999), and Women in
the Mirror (Yoshishige Yoshida, 2003).

花束を受け取る岡安和子氏

12Bunka-Cho Film Week 2011

映画功労部門／ Film Merit Category

金田 正（かなだ ただし）
スチール

Tadashi Kanada(Stills Photographer)

平成

花束を受け取る金田 正氏

第 8 回文化庁映画週間

13

23

The Bunka-Cho Film Awards 2011

Achievements
Tadashi Kanada entered Shochiku in 1959 as a contracted
employee and was assigned to the Kyoto studio’s advertising
department as the head of stills photography. The following
year marks his first step as a stills photographer in A Showdown
against Life (Tatsuo Sakai). Stills are an invaluable element offilm promotion, being adopted in the main visuals of posters,
flyers, press releases, and newspaper advertisements. Aftertransferring to the Obune studio in 1962, he fully headed up
their stills, and took photographs for a great number of famous
directors, including Nagisa Oshima, Koichi Saito, Kinji
Fukasaku, Noboru Nakamura, Shigeyuki Yamane, Yoshitaro
Nomura, and Keisuke Kinoshita. His long-term involvementwith Yoji Yamada, continuing even today, began on the 41st
installment of Otoko Wa Tsurai Yo (Otoko Wa Tsurai Yo: ToraSan Goes to Vienna). Additional projects of his include Three
Resurrected Drunkards (Nagisa Oshima, 1968), The WonderfulOnes (Koichi Saito, 1968), If You Were Young: Rage (Kinji
Fukasaku, 1970), Love and Death (Noboru Nakamura, 1971),
Living Together: Kyoko and Jiro (Shigeyuki Yamane, 1973),
Castle of Sand (Yoshitaro Nomura, 1974), Big Joys, Small
Sorrows (Keisuke Kinoshita, 1986), Otoko Wa Tsurai Yo:
Tora-San Goes to Vienna (Yoji Yamada 1989), and About Her
Brother (Yoji Yamada 2010).

年度 文化庁映画賞

功績
昭和 34 年に松竹に契約者として入社、京都撮影所の宣伝部・スチール係に配属され、翌 35 年『命との対決』（酒井辰雄）でス
チールマンとしての第一歩を記す。スチールは、ポスターのメイン
ビジュアルはもちろん、チラシ、プレス、新聞広告などを飾る映画
作品の分身であり、映画の宣伝に必要不可欠のツールである。同
37 年に大船撮影所に異動後も一貫してスチールを担当し、その後も大島渚、斎藤耕一、深作欣二、中村登、山根成之、野村芳太
郎、木下恵介監督たちの名作の名場面を静止画で撮り続ける。な
かでも、山田洋次監督作品に関しては「男はつらいよ」シリーズの第 41 作『男はつらいよ 寅次郎心の旅路』で初めてスチールを担当して以降、欠かせない存在となり、今も現役を続行中である。
主な担当作品に『帰って来たヨッパライ』（大島渚 昭 43 ）
『思い
出の指輪』
（斎藤耕一 昭 43 ）『君が若者なら』（深作欣二 昭『愛と死』
（中村登 昭 46 ）『同棲時代 ̶ 今日子と次郎 ̶』
45 ）（山根成之 昭 48 ）『砂の器』
（野村芳太郎 昭 49 ）『新・喜びも悲しみも幾歳月』（木下恵介 昭 61 ）『男はつらいよ 寅次郎
心の旅路』（山田洋次 平元）
『おとうと』（山田洋次 平 22 ）がある。

映画功労部門／ Film Merit Category

兼松熈太郎（かねまつ きたろう）
映画撮影監督

Kitaro Kanematsu(Cinematographer)

功績
昭和 32 年に松竹大船撮影所撮影課に入社。厚田雄春、小杉正雄師などに師事。小津安二郎監督の晩年の名作『彼岸花』（昭『お早よう』（昭 34 ）
『秋日和』
（昭 35 ）の現場につく。他に33 ）も『秋津温泉』（吉田喜重 昭 37 ）『乾いた花』（篠田正浩 昭『紀ノ川』
（中村登 昭 41 ）などの作品に従事した。同 45
39 ）年退社後に撮影監督となり、劇映画、テレビ映画、CF、大型映像などを手がけて幅広く活躍する。この間、日本映画撮影監督協会にあっては、同 63 年に理事に選出され、その経営の健全化に貢献、平成 10 年には副理事長、同 14 年には理事長に就任した。
日本映画の国際化と人材育成を主眼とした事業を多く提案し、な
かでも、協会自らが後継者の育成を目指した「撮影助手育成塾」の立ち上げに尽力、塾長を務めるなど主導的立場でプロジェクトをリードしている。同塾は今年度で 8 期目を迎え、高い評価を受けている。主な映画作品に、『冒険者たち』（臼井高瀬 昭 50 ）『渚の白い家』
（斎藤耕一 昭 53 ）『不良少年』（後藤幸一 昭 55 ）『海よお前が―帆船日本丸の青春─』（蜷川幸雄 昭 56 ）『生きてはみたけれど 小津安二郎伝』（井上和男 昭 58 ）
『自由な女
神たち』
（久世光彦 昭 62 ）がある他、多くのジャンルをこなしている。

Achievements
Kitaro Kanematsu entered the film division at the Shochiku
Ofuna studio in 1957, where he studied under Yuharu Atsuta
and Masao Kosugi. He worked on Director Yasujiro Ozu’s
final masterpieces, Equinox Flower (1958), Good Morning(1959), and Late Autumn (1960). Additionally, he was also
involved on Akitsu Springs (Yoshishige Yoshida, 1962), Pale
Flower (Masahiro Shinoda, 1964), The Ki River (Noboru
Nakamura, 1966), etc. In 1970, he left Shochiku and becamea cinematographer, and worked on numerous projects, fromfeature film and TV films to commercial film and large-scale
images. During this time, he was elected as director of theJapanese Society of Cinematographers in 1988, and worked
diligently to bolster the organization’s management. In 1998, hewas elected as vice chairman of the board of directors, and in
2002, he was elected as chairman of the board of directors. He
proposed many projects that aimed to expose Japanese cinema to
the world and train personnel. He also helped establish a training
seminar to foster new assistant cinematographers, which was
initiated to train the organization’s own successors. In addition
to being head of the training program, he found himself in many
positions of leadership. The seminar celebrates its eighth term
this fiscal year amidst high acclaim. Spanning many genres,
his major film projects include The Adventurers (Takase Usui,
1975), White House on the Shore (Koichi Saito, 1978), Troubled
Youth (Koichi Goto, 1980), You, the Sea: The Early Years of
Nipponmaru (Yukio Ninagawa, 1981), I Lived, But... (Kazuo
Inoue, 1983), and Carefree Goddesses (Teruhiko Kuze, 1987).

花束を受け取る兼松熈太郎氏

14Bunka-Cho Film Week 2011

映画功労部門／ Film Merit Category

小林七郎（こばやし しちろう）
アニメーション美術

Shichiro Kobayashi(Animation Art Director)

平成

花束を受け取る小林七郎氏

第 8 回文化庁映画週間

15

23

The Bunka-Cho Film Awards 2011

Achievements
Shichiro Kobayashi entered Toei Douga in 1966. Heestablished Kobayashi Productions in 1968, and released
numerous animation masterpieces, including the famous TV
series “The Adventures of Gamba” (1975). His persistence tochallenge the animation art form has become a great influenceon the next generation. His contributions to the animationworld are immense, training numerous prominent art directors.
Since 2008, he has been a visiting professor at Kobe Design
University. His major works include Lupin the Third: The
Castle of Cagliostro (Hayao Miyazaki, 1979), Nobody’s
Boy: Remi (Osamu Dezaki, 1980), Tomorrow’s Joe 2 (Osamu
Dezaki, 1981), Urusei Yatsura 2: Beautiful Dreamer (Mamoru
Oshii, 1984), The Adventurers: Ganba and His Seven Friends(Osamu Dezaki, 1984), Touch: The Ace without a Number(Gisaburo Sugii, 1986), and Adolescence of Utena (Kunihiko
Ikuhara 1999).

年度 文化庁映画賞

功績
昭和 41 年に東映動画に入社。同 43 年有限会社小林プロダクションを設立し、TV シリーズの名作といわれる「ガンバの冒険」（昭50 ）を初め、アニメーション史に残る数多くの名作を手懸けた。
常にアニメーションの新しい美術の在り方に挑戦し創造し続けた
姿勢は次代の担い手にも影響を与え、指導者としても、現在第一線で活躍する多くの優秀な美術監督を輩出しており、アニメーショ
ン界への貢献は非常に大きい。平成 20 年からは、神戸芸術工科
大学の客員教授も務めている。主な映画作品に『ルパン三世 カ
リオストロの城』（宮崎駿 昭 54 ）『家なき子』（出崎統 昭 55 ）『あしたのジョー 2 』（出崎統 昭 56 ）『うる星やつら 2 ビュー
ティフル・ドリーマー』（押井守 昭 59 ）『冒険者たち ガンバと（出崎統 昭 59 ）『タッチ 背番号のないエース』
7 匹のなかま』（杉井ギサブロー 昭 61 ）『少女革命ウテナ アドゥレセンス黙示録』（幾原邦彦 平 11 ）などがある。

映画功労部門／ Film Merit Category

笹竹利行（ささたけ としゆき）
映画美術文字デザイン

Toshiyuki Sasatake(Artwork Type Designer)

功績
昭和 33 年東宝に入社し、撮影所の美術課に配属となる。以降50 余年にわたり、字書き一筋で様々な文字を手掛けてきた。字書
き（映画美術文字デザイン）とは、映画の画面に映る文字を書く
職種で、タイトル、看板、標識、文書や書状など様々な文字を手掛ける仕事である。多様な書体をこなし、字型やバランスの美しさが評価され、多くの作品を担当し、今もなお現役で話題作に携わっており、またその仕事を通して、若手助手の育成にも努めている。主な作品に、『天国と地獄』（黒澤明 昭 38 ）『居酒屋兆治』
（降旗康男 昭 58 ）『帝都物語』（実相寺昭雄 昭 63 ）『陰陽師』
（滝田洋二郎 平 13 ）『 ALWAYS 三丁目の夕日』（山崎貴
平 17 ）『武士の一分』（山田洋次 平 18 ）
『母べえ』
（山田洋
次 平 20 ）『沈まぬ太陽』（若松節朗 平 21 ）などがある。

Achievements
Toshiyuki Sasatake entered TOHO in 1958 and was placed in
the studio’s art department. In the fifty-some years since, he has
been devoted to letter and character design. The art of film title
design specializes in creating the letters and characters thatgrace the film screen — from the title and displays to signs,
documents, and notes. A master of a multitude of font styles,
highly praised for his beautiful characters and their balance,
he is still involved in production today, in addition to training
young assistants. His main works include High and Low (Akira
Kurosawa, 1963), Izakaya Choji (Yasuo Furuhata, 1983),
Tokyo: The Last Megalopolis (Akio Jissoji, 1988), Onmyoji(Yojiro Takita, 2001), Always: Sunset on Third Street (Takashi
Yamazaki, 2005), Love and Honor (Yoji Yamada, 2006), Kabei:
Our Mother (Yoji Yamada, 2008), and The Sun that Doesn’t Set(Setsuro Wakamatsu, 2009).

花束を受け取る笹竹利行氏

16

Bunka-Cho Film Week 2011

映画功労部門／ Film Merit Category

髙嶋利雄（たかしま としお）
映画照明

Toshio Takashima(Film Lighting)

平成

花束を受け取る髙嶋利雄氏

第 8 回文化庁映画週間

17

23

The Bunka-Cho Film Awards 2011までは事務局長を務め協会運営に手腕を発揮した。また、日本映画学校（現 日本映画大学）で講師を務めるなど、後進の育成にも力を尽くした。主な担当作品に、『結婚のすべて』（岡本喜八 昭『モスラ』
（本多猪四郎 昭 36 ）『二人の息子』（千葉泰樹
33 ）昭 36 ）『キングコング対ゴジラ』（本多猪四郎 昭 37 ）
『君も出世
ができる』
（須川栄三 昭 39 ）『さらばモスクワ愚連隊』（堀川弘
通 昭 43 ）『潮騒』（森谷司郎 昭 46 ）『八甲田山』（森谷司郎
昭 52 ）などがある。

Achievements
After working at Hokushin Electric Works Limited, Toshio
Takashima entered TOHO Studios in 1945 as a lighting
assistant. After working as a lighting technician on Director
Shiro Toyoda’s Evening Calm in 1957, he worked on 54 films
for TOHO, alongside many great directors, including Kihachi
Okamoto, Ishiro Honda, Yasuki Chiba, Furusawa Kengo,
Hiromichi Horikawa, and Shiro Moritani. Upon the foundingof the Japanese Society of Lighting Directors in 1969, hebecame the director of publications, working hard to bringabout the release of their bulletin, “Image Lighting.” Serving as
executive director from 1990 –1993, he was heavily involved in
the management of the society. Additionally, he was dedicatedto the education of the next generation, serving as an instructor
at the Japan Academy of Moving Images (currently the Nippon
Eiga Daigaku). His main works include All About Marriage(Kihachi Okamoto, 1958), Mothra (Ishiro Honda, 1961),
Different Sons (Yasuki Chiba, 1961), King Kong vs. Godzilla(Ishiro Honda, 1962), You Can Succeed, Too (Eizo Sugawa,1964), Goodbye, Moscow (Hiromichi Horikawa, 1968), The
Sound of the Waves (Shiro Moritani, 1971), and Mt. Hakkoda(Shiro Moritani, 1977).

年度 文化庁映画賞

功績
北辰電機製作所での勤務を経て、昭和 20 年東宝撮影所に入社
し、照明助手となる。昭和 32 年の豊田四郎監督の『夕凪』で照明技師を務めて以降、岡本喜八、本多猪四郎、千葉泰樹、古沢憲吾、堀川弘通、森谷司郎監督ら、東宝作品 54 作品を担当した。
昭和 44 年の日本映画照明技術者協会（後 日本映画・テレビ照明協会）の発足に際しては出版担当の理事となり、機関誌「映画照明」（後「映像照明」）の発行に尽力した。平成 2 年から同 5 年

贈呈式・上映会でのスナップ／ Photos from the Presentation Ceremony & the Screenings

18

Bunka-Cho Film Week 2011

シンポジウム ― MOVIE CAMPUS ―Symposium ― MOVIE CAMPUS ― 主催：文化庁  共催：公益財団法人ユニジャパン
 協力：一般社団法人日本動画協会／
一般社団法人日本アニメーター・演出協会

 Organized by: Agency for Cultural Affairs (Bunka-Cho) Co-organized by: UNIJAPAN Supported by: The Association of Japanese Animations / 会期：2011 年 10 月 28 日（金）13:00 ～ 18:00
 会場：六本木アカデミーヒルズ 49 タワーホール
 料金：入場無料 ※事前申込み制

 Date: Oct. 28, 2011 (Fri) 13:00 –18:00  Venue: Roppongi
Academyhills 49 Tower Hall  Fee: Free <Guests Only>

Japan Animation Creators Association

開催趣旨「シンポジウム ― MOVIE CAMPUS ―」は国内外の映画製作
活動や上映活動において、新しい取り組み事例や旬な映画文化の流れをアカデミックな視点で紹介するシンポジウムである。本年度は 映画でつながろう をキャッチフレーズに、二部構成で実施。
第一部では、アニメーションに焦点をあて、アニメーション映画の製作において、これから求められているもの、取り組むべき課題、
目指すべき方向についてディスカッションを行った。また、第二部
では、映画の力を見つめ直しつつ、新たに人と映画をつなげる取り組みやその可能性を探った。

Symposium Theme
MOVIE CAMPUS is a symposium that introduces new
approaches or film culture movements from an academic pointof view. Our theme for this year is “Connecting People throughFilms” and it consisted of two parts. In part one, we focused onanimation and what the animation industry needs, as well as thechallenges that face the industry. The panelists also discussed
the direction that the industry should be heading in. In parttwo, we discussed the power of films, and looked at various
approaches that are being made to connect people and films,
and the possibilities that these approaches hold.

第一部：「今、日本のアニメーション映画の未来を考える」
パネリスト：布川郁司／風早完次／沖浦啓之／
鈴木亜矢／氷川竜介
モデレーター：岡本美津子

Session 1: The Japanese Animation Industry— Present and Future
Panelists: Yuji Nunokawa / Kanji Kazahaya /Hiroyuki Okiura /Aya Suzuki / Ryusuke Hikawa
Moderator: Mitsuko Okamoto

第二部：「映画でつながるために。
― 風穴をあけつづける映画業界の挑戦者たち」
パネリスト：阿部秀司／川村元気／梅津 文
モデレーター：斉藤守彦

Session 2: The Challengers that Continue to Makea Breakthrough in the Film Industry
Panelists: Shuji Abe / Genki Kawamura / Aya Umezu
Moderator: Morihiko Saito
第 8 回文化庁映画週間

19

シンポジウム ― MOVIE CAMPUS ―：第一部「今、日本のアニメーション映画の未来を考える」
パネリスト：布川郁司（一般社団法人日本動画協会 理事長／株式会社ぴえろ 代表取締役社長／東北芸術工科大学 客員教授）／
風早完次（東映アニメーション株式会社 取締役 経営戦略本部 海外ライセンス事業部長兼海外戦略推進部長）／
沖浦啓之（アニメーション映画監督）／鈴木亜矢（アニメーター）／氷川竜介（アニメ評論家）
モデレーター：岡本美津子（プロデューサー／東京藝術大学 映像研究科アニメーション専攻 教授）

司会：皆様、大変長らくお待たせいたしました。ただ今より「シンポジウム ― MOVIE CAMPUS ―」を始めさせていただきます。
この「シンポジウム ― MOVIE CAMPUS ―」は、国内外の映画の製作活動や上映活動において、新しい取り組み事例や旬な映画
文化の流れをアカデミックな視点で紹介するシンポジウムです。本
年度は 映画でつながろう をキャッチフレーズに二部構成で開催いたします。第一部ではアニメーションに焦点を当て、アニメーショ
ン映画の製作においてこれから求められているもの、取り組むべき課題、目指すべき方向性などについてディスカッションを行います。そして第二部では映画の力を見つめ直しつつ、新たに人と映画をつなげる取り組みや、その可能性を探ってまいります。
それでは、初めに主催者を代表いたしまして、文化庁文化部長小松弥生よりひと言ご挨拶を申し上げます。

成やフィルム保存など日本映画の振興に様々な方向から取り組んでおります。その一環といたしまして東京国際映画祭の開催期間中に、映画製作活動や上映活動において新境地を切り開くような取り組みや映画文化について語り合っていただくシンポジウムを開催することといたしました。
先ほど司会の方からお話がありましたように、本年度は 映画でつながろう をキャッチフレーズに実施いたします。今日はワクワクするようなお話が聞かせていただけるのではないかと思っております。
また、既にご覧になっていただいたかと思いますけれども、会場の外には東日本大震災の復興に向けて映画を通じて取り組みをしておられる「シネマエール東北」の活動をご紹介しております。ぜひご覧いただき、このような取り組みへのご理解とご支援をお願
いしたいと思っております。

小 松：皆様こんにちは。 本日はお忙しいところ「 シンポジウム― MOVIE CAMPUS ―」にご参加いただきまして、誠にありがとうございます。それから開催準備や運営にご尽力をいただいておりますユニジャパンの皆様、またご協力をいただきました日本動画協会、ならびに日本アニメーター・演出協会の皆様、そして関係者の皆様に心からお礼を申し上げます。

最後にこのシンポジウムが皆様にとりまして実り多いものとなり、また今後の日本映画の振興・発展につながっていくこととなります
ことを祈りまして私の挨拶とさせていただきます。今日はどうもありがとうございます。

文化庁では日本映画の製作や海外発信への支援、そして人材育

それでは第一部「今、日本のアニメーション映画の未来を考える」

20

Bunka-Cho Film Week 2011

司会：ありがとうございました。

第一部

パネリスト：

布川郁司（一般社団法人日本動画協会 理事長／株式会社ぴえろ 代表取締役社長／東北芸術工科大学 客員教授）
1947 年山形県生まれ。1967 年日本デザインスクール卒業後、アニメーターとしてアニメーション会社朋映プロ入社。
その後、虫プロ、スタジオジャックなどを経て、竜の子プロダクションに入社。アニメーターから演出家となる。約6 年の竜の子時代を経て、1977 年 4 月にスタジオぴえろを発足、「みつばちマーヤ」などを手がける。1979 年 5
月には株式会社スタジオぴえろ設立に至る。
最初の作品「ニルスの不思議な旅」から数えておよそテレビシリーズ 72 作品以上、映画 15 タイトルを製作している。
2002 年 5 月の日本動画協会設立時に監事に就任し、以後も協会活動に深く関わる。2003 年に常務理事、2007
年には副理事長を歴任後、2009 年 5 月より理事長に就任、現在に至る。

風早完次（東映アニメーション株式会社 取締役 経営戦略本部 海外ライセンス事業部長兼海外戦略推進部長）
1985 年伊藤忠商事株式会社入社。日本初のケーブルテレビ局 TITUS Communications 設立に参画。2004 年
東映アニメーションに入社し、国際部長として海外ライセンス展開を担当。東映アニメーションの海外展開にあわせ、欧米亜のライセンス子会社の役員を兼務。2011 年 2 月の組織改変に伴い、海外ライセンス事業部長兼海外戦略推進部長として、海外でのライセンス展開担当に加え、海外企業との共同製作を推進。

担当。バンダイチャンネルのネット配信作品解説、池袋コミュニティ・カレッジで講師を務めるなど多方面で活躍中。
（太田出版）「アキラ・アーカイヴ」（講談社）など。
著書に「 20 年目のザンボット 3 」

モデレーター：
岡本美津子（プロデューサー／東京藝術大学 映像研究科アニメーション専攻 教授）
東京藝術大学大学院映像研究科アニメーション専攻教授。1987 年 NHK 入局。NHK 編成局、衛星ハイビジョン
局などで番組開発やデータ放送、インターネット、携帯コンテンツの開発等を行う。2000 年からデジタルアート作
品の公募番組「デジタル・スタジアム」のチーフプロデューサーとして、若いクリエーターの才能発掘、育成に努める。2010 年、佐藤雅彦氏と NHK 教育テレビ番組「 2355 」「 0655 」を立ち上げ、そのチーフプロデューサーを務める。

第 8 回文化庁映画週間

21︱
MOVIE CAMPUS

氷川竜介（アニメ評論家）
1958 年兵庫県生まれ。東京工業大学電気電子工学部卒業。在学中からアニメ特撮マスコミで、カメラマン、アルバム構成、執筆などの活動を行う。IT 系企業での技術者・管理職経験を経て文筆業として独立。雑誌やビデオグ
ラム、Web などに多角的な解説文を提供。テレビ番組「 BS アニメ夜話」では「アニメマエストロ」のコーナーを︱
Symposium

イギリスでアニメーションを学び、 国際的に活躍するアニメーター。 英国のボーンマス芸 術 大学（ The Arts
Institute at Bournemouth ）で映画・アニメーションを専攻。2005 年、学士号を取得。卒業製作作品『 Wooden
Island 』はフランスのアヌシー国際アニメーション映画祭（フランス）、広島国際アニメーションフェスティバル、
KROK 国際アニメーション映画祭（ロシア）、ANIFEST 国際アニメーション映画祭などで上映され、数々の賞にノミネートされる。卒業後、ジャンゴフィルムズに所属し、いくつかのシルヴァン・ショメ監督作品に関わる。4 年間におよび長編アニメーション映画『イリュージョニスト』（ 2010 年）のアニメーターを務め、同作品の絵コンテも担当する。2010 年、東京に移住。マッドハウスにて今敏監督の『夢みる機械』の作画に取り組む。現在はアニメー
ターとして細田守監督の最新作『おおかみこどもの雨と雪』（ 2012 年 7 月公開予定）の作画を担当。客員講師として定期的に美術大学や専門学校で教えていて、イラストレーターとしての経験もある。

︱
MOVIE CAMPUS

鈴木亜矢（アニメーター）

シンポジウム ︱沖浦啓之（アニメーション映画監督）
1966 年大阪府生まれ。1982 年作画スタジオ、有限会社アニメアールに入社。1984 年テレビシリーズ「星銃士ビス（ 1988 年 大友克洋監督）「ピーターパンの冒険」『老人 Z 』（ 1991 年マルク」で初作画監督。映画『 AKIRA 』
北久保弘之監督）などの原画を務め、1991 年上京。1992 年の映画『走れメロス』（おおすみ正秋監督）でキャラ（押
クターデザイン・作画監督・絵コンテを担当。1995 年には映画『 GHOST IN THE SHELL ／攻殻機動隊』
井守監督）でキャラクターデザイン・作画監督を経て、初監督となる映画『人狼 JIN-ROH 』を 2000 年に発表。
ポルト国際映画祭 1999 での最優秀アニメーション賞・審査員特別大賞受賞をはじめ、他映画祭でも各賞を受賞。
（渡辺信一郎監督）でオープニングの絵コンテ・演出・原画で参加。
翌 2001 年には『カウボーイビバップ 天国の扉』（押井守監督）でキャラクターデザイン・作画監督・原画を担当し、その後最新作『も2004 年に映画『イノセンス』
もへの手紙』（ 2012 年 4 月公開）へ着手。監督作品としては 2 作目となる。

を始めさせていただきたいと思います。モデレーターは東京藝術大学大学院映像研究科アニメーション専攻教授、岡本美津子先生です。それでは岡本先生、どうぞよろしくお願いいたします。
岡本：皆様、ようこそお越しいただきました。私は今ご紹介に預かりました東京藝術大学大学院映像研究科アニメーション専攻で教授をしております岡本美津子でございます。どうぞよろしくお願いいたします。
この第一部では「今、日本のアニメーション映画の未来を考える」という非常に壮大なテーマを掲げておりますが、目的はアニメー
ションの現状と課題を整理して、将来に向けて何かしらのヒントをパネリストの 5 人で探っていこうということです。今日は非常に豪華なパネリストの皆さんをお招きしておりますので、まずはそのパ
ネリストの皆さんをご紹介したいと思います。
まず、布川郁司さんです。布川さんは日本動画協会の理事長であり、アニメ製作会社ぴえろの代表取締役社長も兼任しておられます。布川さんご自身はアニメーターのご出身でもありますから、今日は現場レベルの話からマネージメントにいたるところまで、幅広いお話が聞けるものと私もすごく期待しております。布川さん、どうぞよろしくお願いいたします。
布川：私自身、約 40 年以上もアニメーション業界におります。業
界では 生きた化石 と呼ばれつつありますけれども、色々な時代を切り取った経験則の中から今日はお話できればと思いますので、よろしくお願いいたします。
岡本：次は風早完次さんです。風早さんは伊藤忠商事に入社し、2004 年に東映アニメーションへ転職。国際部長として海外ライセンスの展開および国際共同製作などをご担当されています。風早
さん、どうぞよろしくお願いいたします。
風早：ここにいるパネリストの皆さんと違って、私はどちらかというと営業畑の人間です。そういう意味では 売る という観点での話がかなり多くなるかと思います。クリエーターであるパネリストの皆さんからすると「何だ、この野郎 ! 」と思う場面もあるかもしれませんが、よろしくお願いいたします。
岡 本：次は 沖 浦啓之 監 督で す。 沖 浦 監 督は 2000 年に『 人 狼JIN-ROH 』を監督。2004 年の『イノセンス』ではキャラクター
デザイン、作画監督、原画を担当。そして今年（ 2011 年）は新作である『ももへの手紙』が完成したばかりと伺っております。日本
でも数少ないオリジナル作品で勝負できる監督だと、実は密かに敬愛しておりました。どうぞよろしくお願いいたします。
沖浦：今日はきっと現場の代表として呼んでいただいたんだと思いますが、だいぶしどろもどろになってしまうと思いますので、よろしくお願いいたします。
岡本：次は鈴木亜矢さんです。鈴木さんはイギリスの大学を卒業して、そのイギリスでシルヴァン・ショメ監督の長編映画『イリュージョニスト』のキーアニメーターを務められました。その後、日本に帰っていらっしゃって、今敏監督の『夢みる機械』の製作に参加。そして現在は、細田守監督の最新作『おおかみこどもの雨と雪』（ 2012 年 7 月公開予定）の作画を担当していらっしゃいます。
どうぞよろしくお願いいたします。
鈴木：まだまだ駆け出しのアニメーターで、こんな若造がこの場にいていいのかしらと思っていますが、海外と日本の生の現場を知っている人間として参加させていただいております。よろしくお願いいたします。
22

Bunka-Cho Film Week 2011

岡本：次は氷川竜介さんです。氷川さんは知る人ぞ知るアニメの評論家でいらっしゃいまして、文化庁の「若手アニメーター育成プロ
ジェクト」の公式ライターとしても積極的に参加していただいております。氷川さん、どうぞよろしくお願いいたします。
氷川：私はアニメ評論家と名乗っていますが、どちらかというと観客と作り手を文字などでつないでいくマスコミの仕事をずっとやっております。実は 2013 年が「鉄腕アトム」がテレビで放送されてから 50 周年となります。その「鉄腕アトム」が放送された時は 5歳。アトムから始まったアニメが子供だけではない観客層に大きく広がった作品「宇宙戦艦ヤマト」は、16 歳の時に見ていました。
そういう日本のアニメーションの半世紀にわたる歴史を受け手としても享受してきましたし、また色々な現場の方ともお付き合いをしてきました。アニメを見てきた立場として、もう 50 年も経っている
んだったら、その先の未来を考えなければいけない時期だと認識しておりますので、このようなテーマのシンポジウムに参加させていただくことに大きな喜びを感じております。よろしくお願いいたします。
岡本：今日は 5 つのパートに分けて進めさせていただければと思っております。ひとつ目が、日本のアニメーション映画の企画開発力をさらに高めていくにはどうしたらいいのかという「企画開発について」。それから、今後さらに製作体制を改善していくためにはどういうことができるのだろうかという「製作体制・方法について」。それから、日本のマーケットが少子化の影響もあり、さらに縮小していく中で、アニメーション映画の海外展開力を高めていく
ためにはどうしたらいいのかという「海外展開について」。それから、
やはり若手を育成しない産業に未来はないと私も考えておりますが、若手の育成について現場の皆さんがどう考えていらっしゃるのかという「人材育成について」。それから、最後の 5 番目といたしまして、一企業・一学校などではなかなかできない「アニメーション業
界全体の基盤整備について」もぜひ議論をしていきたいと思います。パネリストの皆さん、どうぞよろしくお願いいたします。

「企画開発について」
岡本：まず、ある共通項を持つふたつの映像を会場の皆さんにご覧いただきたいと思います。沖浦監督の最新作『ももへの手紙』とスタジオぴえろの最新作『鬼神伝』の予告編です。
＜『ももへの手紙』『鬼神伝』予告編上映＞
岡本：どちらもすばらしいですよね。沖浦監督、『ももへの手紙』の公開はいつですか ?
沖浦：来年（ 2012 年）の 4 月下旬です。
岡本：すごく楽しみにしています。
『鬼神伝』はもう既に公開をされていて、非常に話題を呼んだ作品です。何が共通項かはおいおい
議論の中でお話させていただくとして、まずこちらのグラフ（資料① ）をご覧いただきたいと思います。
左上のグラフはテレビ放送作品のタイトル数のグラフです。グラフ
はどんどんと右肩上がりに上がっていたと思いきや、2006 年をピー
クに右下に下降の一途を辿っています。左下のグラフは劇場アニメの公開タイトル数の変化です。こちらは年によって製作のタイトル
数の凸凹はありますが、大きな傾向として右肩上がりということが言えるかと思います。テレビアニメは少子化の影響などが大きいと言われて、急激に減っている一方で、劇場アニメは以外と堅調だということがふたつのグラフでお分かりになるかと思います。ここで氷川さんに聞いてみたいんですけれども、日本の劇場アニメは今どシンポジウム ︱ういう種類があって、どういう傾向にあるのでしょうか ?

大体この 3 つのカテゴリーがある中で、本当に映画として勝負しているのは、どうしても 3 番目のカテゴリーの作品になってくると思います。それから、アニメーション業界の未来、業界内の独自性、あるいは監督の作家性ということを考えた時に、やはり一番注目して大事にしていかなければいけないのは、この 3 番目のカテゴリーだと認識しております。
細田守監督は非常に優秀な監督で、誰もが認めるところなんです
けれども、『サマーウォーズ』はその細田さんのオリジナルのストー
リーと演出の作品で、これがヒットしなかったら日本のオリジナル
アニメの将来はないのではないかという危機感を持って、色々とお手伝いをしました。幸いこの作品がヒットしたことによって、また日本のアニメーションの未来が生まれたと思っています。

沖浦：『ももへの手紙』は以前に関わっていた仕事がなくなってし
まって、何か仕事を作らなければという時に、ふと思い付いたことを、この作品の製作会社である Production I.G の社長に話したら面白がってくださいまして、進めてみようと。それで企画書を書
いたり、シナリオの開発を始めたり。最初はそういう経緯でした。
岡本：ストーリーはすべて沖浦さんの頭の中に昔からあったものを具現化していったということですか ?
沖浦：いや、ストーリーの細かい部分までは考えていませんでした。
もちろん表現したいことはあったんですけれども。もう 30 年近く
アニメーターとしてやっているんですが、プロの絵描きになってからはあまりストーリーを書く訓練をしていなくて。だから、実際ス
トーリーを考えるとなるとなかなか大変なことが多くて、周りの人の力を借りつつ、細かいところは時間をかけて考えました。
岡本：一方で『人狼 JIN-ROH 』は押井さんの原作ですよね ?
沖浦：はい。
『人狼 JIN-ROH 』は当初「犬狼伝説」というビデオシリーズで作られる予定で、そのうちの 1 本の演出をやってみないかと誘われました。それがいつの間にか劇場アニメにするということになった。その時に、できればオリジナルのストーリーにしてほしいということを押井さんにお願いして、原作とはあまり関係がな
い映画用のストーリーを用意してもらいました。それをベースにして自分でも気持ちを没入することができて、お客さんにももう少し分かりやすくならないかと色々考えながら実作業に入ったという感じですね。
第 8 回文化庁映画週間

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MOVIE CAMPUS

このふたつのカテゴリーに属さない第 3 のカテゴリーとして、単発のオリジナル作品、ないしはマンガ原作など有名なベストセラーではなくてもう少し文学的なもの、つまりアニメとは少し距離が離れたような原作で、監督のオリジナル、映画としてのオリジナル性が強い作品のカテゴリーがあります。近年ですと『サマーウォーズ』『マイマイ新子と千年の魔法』『カラフル』などがそうですね。

岡本：沖浦監督、『ももへの手紙』は完全にオリジナルな作品と伺っています。また『人狼 JIN-ROH 』も押井守さんの原作ではありますが、監督として非常に沖浦さんの色を出されていると思います。それぞれの作品の企画段階でどういう開発をされたのかという話を具体的に伺っていきたいんですけれども。

︱
Symposium

氷川：大きく 3 つに分類されると思います。ひとつ目は「ドラえもん」や「クレヨンしんちゃん」に代表されるような、年 1 回必ず上映される、しかも 10 年以上の長期にわたって上映しているような
定番シリーズの作品カテゴリー。ふたつ目は、先ほどお話しました「宇宙戦艦ヤマト」が典型例なんですが、例えばテレビシリーズである程度人気を博したものが、再編集されて劇場化される、ない
しはそれの続編であったり、あるいは同じ内容なんだけれども映画用にリファインするというような、テレビシリーズと非常に密接な関係を持つ作品のカテゴリーがあります。

出典：アニメ産業レポート 2011（一般社団法人日本動画協会）︱
MOVIE CAMPUS

資料 1

岡本：先ほど氷川さんがおっしゃったように、日本の長編アニメ映
画の中でオリジナルの単発作品というのは製作数もまだまだ少ないと思いますけれども。

作品を作られた。マンガ原作が果たしてきた役割にはいいところもあると思っています。布川さんのスタジオぴえろでは、マンガ原作とオリジナル原作のバランスは今後どうしていこうと考えていらっしゃるのでしょうか ?

氷川：このシンポジウムのテーマに 未来 という単語が付いていますけど、未来とは何かというと、過去に見たことがないものが未来なんですよ。ということはオリジナルであるということが、アニメの未来にとってものすごく重要になってくるのではないかと思っています。
岡本：布川さんに伺いたいんですけれども、『鬼神伝』は小説が原作だと伺っています。それを監督や脚本家をはじめとするスタッフの皆さんが非常に消化して作った、ある意味で単発オリジナル作品であると言えると思うんですけれども、一方で私も楽しみに観ている「 NARUTO ― ナルト ―」シリーズはマンガ原作である。マンガ原作とオリジナル原作の両方で作品を作っている立場として、それぞれの長所・短所はどういったものがあるとお考えでしょうか ?
布川：マンガ原作でも、オリジナル原作でも、もとはやはり「どうしてもこの作品を作りたい ! 」というクリエーターの熱い想いみた
いなものが、我々経営者サイドに伝わってはじめて製作に着手するというところがあります。
『鬼神伝』はアメリカとの合作です。合作はスタジオぴえろ自体も初めての経験でした。
『鬼神伝』は日本独特の非常にファンタジー
性の強い作品だけに、シナリオを作る段階、ストーリーを作る段
階でアメリカ側とかなりもめたんですね。日本とアメリカではモノを作っていくステップが違いますから。良いか悪いかは別として、
日本はわりと勢いで作っていく。アメリカとは時差もあって、完成までにものすごく時間がかかってしまいました。この作品で国をまたいでモノを作っていくことの大変さを我々はすごく感じざるを得なかった。そういう意味ではとても勉強になりました。それから、公開が今年（ 2011 年）の 4 月だったので、3 月に東日本大震災がありましたから、全くプロモーションができなかったのも悔いが残ります。でも、押井守監督が「『鬼神伝』は良かったよ ! 」と言ってくださったので、安堵しましたけれども。
岡本：風早さんに伺います。海外で作品を販売する場合、オリジナ
ルであることのメリットはどういうところにあるのでしょうか ?
風早：日本のアニメは、どちらかというとターゲットが絞られてしまう。広く子供たちに受け入れられるのは、ディズニー的なアニメですね。そういった状況の中で、スタジオジブリ作品は日本のオリジナルアニメとして非常にがんばってくださっていると思います。ス
タジオジブリ作品は、ファミリーに訴えていて、偏っていないところが受け入れられている要因なのではないでしょうか。
日本のアニメが海外展開する時にまず認識しなければいけないのは、日本のアニメは非常に偏った見方をされているということ。そうした状況で、日本のアニメのオリジナル性を伝えるというのはものすごく大きなエネルギーが要る。その時大事なのは、実はそれぞれのクリエーターの方が「俺は絶対にこの作品を作ってやるんだ ! 」という強い気持ちだと思います。その強い気持ちを最後まで貫くことによって、オリジナル性のある作品はできていくのかなと。オリジナル作品が、これからの日本のアニメ文化を支える重要な柱となるのは間違いない。ただ、それは片手間ではできない。
相当なエネルギーをもって臨まないと、そのオリジナル性は伝わらないと思います。
岡本：マンガ原作の作品は、監督のデビューを支えてきたという事
実もあります。例えば細田さんが『劇場版デジモンアドベンチャー』
でデビューしたり、原恵一さんが「クレヨンしんちゃん」で鮮烈な
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Bunka-Cho Film Week 2011

布川：その質問の答えになるか分かりませんけれども、日本は手塚治虫先生の時代から、わりとマンガ家の先生がアニメのプロダ
クションを起こしたんですよね。それがルーツになっているところがあって、日本のアニメを語る上ではどうしてもマンガを切り離すことができません。
もちろん、日本のアニメーションには色々なジャンルがありますよね。
それこそ 41 年間ファミリー層を支えてきた「サザエさん」というのも、まさしく日本のひとつの大きなアニメーションの歴史ですし。
「サザエさん」から始まって「ドラえもん」や「アンパンマン」など、
いわゆるファミリー層を取り込んだひとつのジャンルがある。それから玩具メーカーとタイアップしたジャンル。代表的な作品で言えば、「ガンダム」などがその成功例として上げられます。次にマンガを原作としたジャンルがある。最近増えてきた、深夜に放送されているアニメというジャンルもある。これだけ幅広いジャンルが日本のアニメにはあります。
先ほどのグラフにありましたとおり、テレビで年間 195 タイトル、映画で年間 55 タイトルの作品が実際に作られている。日本動画協会は 70 社近くの会社が加盟していますが、70 社がすべて製作
会社とは限らないので、この数をどれだけのプロダクションが製作しているのかは分かりません。だから、アニメ業界にいる私自身、この数には驚かざるを得ない。世界が広いとはいえ、これだけの数を日本一国で担っているというのは、やはり海外から見れば脅威なのではないかという気がします。
グラフにもテレビで放送されたタイトル数が減少傾向にありまし
たけれども、これは本当に減少しているのだろうかと。ノーマルな状態に戻り始めているのではないかという見方もあるんですね。
数だけを見れば一番ピークになった時がアニメーション業界として一番いいのかというと、製作会社としては必ずしもそうではない。
そうやって乱造して、結果的には作品の寿命を縮めてしまったとい
う事実もありますし。作品の製作数の適正規模というのはなかなか難しいと思います。
当社は基本的にテレビアニメをメインに作品を作っていますが、やはり今テレビのオリジナル作品を作るのはなかなか厳しい。少子化もあり、玩具メーカーも昔ほどの勢いがなくなってきている。だから、玩具メーカーとタイアップしたオリジナル作品もなかなか考えづらい。深夜に放送されているアニメは大体ビデオ化して売り出すことが前提となっていますが、そのビデオ業界も高止まりに来ている。スポンサーも不況で決まらない。だから今、様々な理由で非常にテレビアニメを作りづらい、ビジネスとしては成立しづらい状況にあると思います。
ただ、やはり沖浦さんをはじめ、オリジナルで勝負できるアーティ
スト、監督が何人か出てきている。そういうひとつの熱、エネル
ギーが出てきたということは、それをどうビジネスにつなげていく
かという課題があるにしても、日本のアニメーションの将来にとっては光明なのではないかなと思っています。
岡本：沖浦さんは監督として、クリエーターとして、企画開発力を高めていくためには、どういったことを考えていけばいいと思っていらっしゃいますでしょうか ?
沖浦：どうですかね。普段は何も考えていないんですよね（笑）。
僕の場合はまた少し事情が特殊だと思います。自分の描く絵柄が

非常に地味なので、自分が描けるような作品が、自分が参加してありがたいと思ってもらえる作品が世の中にないというのが、作品を企画する大きな理由としてあります。何が何でも自分たちで作品のベースとなる部分をコントロールできるようにしておかないと、自分に楽しく描ける状況を用意してあげられない。まず僕の場合は、作品を作り始めると自分で描かなければいけない。それが大前提となっていますので、その絵で自分と自分に近い感覚を持っている人たちが活かせる環境をどう作るかということも、作品を作る上では重要になってきます。
岡本：沖浦監督に「どうして『ももへの手紙』の原作を考えられたのですか ? 」と聞いた時に、「自分のやりたいと思った世界を描い
たいい原作があったら、それをやったはずだ」と。
「でもそれがなかったので、自分で考えたんです」とおっしゃられたのがすごく印象的でした。むしろこれを世の中の人に訴えたい、世の中に出したいというパッションがすごく伝わってくるご発言だなと思いながら話を伺っていました。クリエーターの強いパッションと、それを支えていかなければいけないという経営者側の想いがすごくうまく噛み合って、企画開発体制はより発展していくのではないかなと考えさせられました。

「製作体制・方法について」

沖浦：やはりその時考えられる作品に合う、『ももへの手紙』だったら『ももへの手紙』に合っていると思われる人材をまずチョイスさせてもらいます。まずはそのスタッフを、自分が勝手に思い描く。
その人たちにプロデューサーと一緒に声がけをして、会ってもらって話をする。スケジュール的にその人が担当できるのかどうかとか。
ほとんどは監督とプロデューサーで動いてスタッフを集めていくというのが、普通なのではないかなと思うんですよね。
氷川：アニメファンの間では、 スーパー・アニメーター とか カリ
スマ・アニメーター という呼ばれ方をしている人がいるんですけ
ど、『ももへの手紙』には、恐らくそのアニメーターのベストテンを上げたら、そのうちの 7 人ぐらいが入っているようなスタッフのラインナップです。
サブ監督は『千と千尋の神隠し』の安藤雅司。作画として井上俊之（『 AKIRA 』ほか）と井上鋭（『猫の恩返し』ほか）、本田雄（『崖の上のポニョ』ほか）、そして西尾鉄也（『人狼 JIN-ROH 』
ほか）と『サマーウォーズ』の作画監督である青山浩行という、アニメに少し詳しい方だったら皆さんがのけぞるような錚々たるメン
ツなんですね。
岡本：鈴木さんと以前にスタッフィングのお話をさせていただいた
時に、日本のアニメーターの場合、スタジオから仕事の依頼が来るということがすごくびっくりしたとおっしゃっていましたけれども。
鈴木：そうですね。スタジオのほうから連絡が来て、お仕事のお話をいただいた時は、日本はアニメーターにとっては天国みたいなところだなと思いました（笑）。グラフで見せていただいたように、日本はまだ作品の数が多い。アニメーターもいっぱいいるけど作品の数もある。海外では手書きのアニメーション作品の数は本当に少ないんです。ヨーロッパでも数本という感じで。アニメーターの数と作品の数のバランスが非常に悪くなっている。絵がうまくても仕事が取れないという人たちがいっぱいいるんですよ。

その時、シルヴァンはちょうど『イリュージョニスト』の企画を考えていた頃でして、イギリスでアニメーターを探していると。私はイギリスに住んでいて、アニメーションを勉強しているということで、自分の作品を観せたところ気に入ってくださいまして。ぜひ、アリスのコンテからデザインまで担当してほしいということになりました。
日本と違ってイギリスはキャラクターシステム、つまりひとりのアニ
メーターがひとつのキャラクターに付くという考え方なんです。そうして 2 年間、シルヴァンと共に作業をしていました。
『イリュージョニスト』は、海外の作品では珍しく、本当に腕のい岡本：今の話を伺って少しびっくりしています。シルヴァン・ショメという既に有名な監督に自ら売り込まれるわけですよね ? そういうことは、イギリスでは当たり前なんですか ?
鈴木：イギリスでは、スタジオから人を探すということはあまりありません。よほど有名なアニメーターだったら別ですけれども。仕事は、例えばアヌシー国際アニメーション映画祭などのアニメーショ
ンフェスティバルへ行って、自分で探す。自分で自分を PR しなけ

いアニメーターが揃いました。その腕のいいアニメーターたちの前の仕事が、手書きのアニメーションではないというケースのほうが実は多かった。皆 3D の仕事をしていたり、イラストレーションに移っていたり。人によっては本当にアニメーションの仕事がなくて、バスの運転手をしていたという人もいました。だから、自分のポー
トフォリオとデモ・リールを作って自分からアプローチしていかないと、海外では仕事が取れないという状況があるんですよね。
布川：今年（ 2011 年）の東京国際アニメフェアが主催する東京ア
第 8 回文化庁映画週間

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MOVIE CAMPUS

鈴木：私はイギリスの大学でアニメーションを勉強していたんです
けれども、大学からの薦めもあって夏休みなど長期の休みになると、アニメーションフェスティバルに参加していました。それで、広島国際アニメーションフェスティバルに、英語もできるということで通訳のボランティアとして参加した時に、シルヴァンの通訳を担当したのが最初のきっかけです。

アニメーションは監督がひとりで作るわけではない。プロデューサーが作るわけでもない。むしろ皆で作っていくからこそ、スタッ
フィングがすごく重要な課題だと思います。その辺を沖浦監督に伺ってみたいんですけれども、『ももへの手紙』のスタッフはどのように考えて構成されたんでしょうか ? かなりのお歴々も参加されていると伺っていますが。

︱
Symposium

岡本：この映画を拝見した時、アリス（『イリュージョニスト』のメ
インキャラクター）の本当に切ない、すごく無垢な姿に感動しました。アリスの絵を、まさかこんなに若いくてかわいらしい女性が担当していらしたとは、その時は全く思いもしませんでした。鈴木さんのように 20 代でメインキャラクターのキーアニメーターを担当するというのは非常に大抜擢な人選だと思います。鈴木さんはどうしてシルヴァン・ショメ監督のアニメーターという地位を獲得できたのですか ?

岡本：今日の会場の中にもクリエーターを目指している学生さんがたくさんいらしていると思うんですけれども、海外でアニメーターが仕事を得るのはかなり厳しい状況なんですね。

︱
MOVIE CAMPUS＜『イリュージョニスト』予告編上映＞

アニメーターは基本的に皆、自分の作品のポートフォリオと自分の原画のデモ・リールは持っています。イギリスではそれがアニメーターの命なので。まず自分で自分をプロモートできない人間は、
海外のアニメーション業界で仕事をするのは難しいですね。

シンポジウム ︱岡本：次に「製作体制・方法について」という議題に移らせていただきます。まずは鈴木亜矢さんのご担当された『イリュージョニスト』の映像をご覧になっていただいて、議論に入りたいと思います。

れば仕事は見つかりません。

ニメアワードの公募作品でグランプリを獲ったのが、すばらしい作
品（『 Trois Petits Points 』）で。それを作ったのがアリス（ Alice
Dieudonne ）という、まだ 20 代で大学を卒業したばかりのフランス人女性でした。

岡本：今、アニマチックという動画コンテ主体の製作プロセスの話がありましたが、沖浦監督に日本の製作プロセスについて、お話いただければと思うんですけれども。
沖浦：日本のアニメーションの場合は基本的にシナリオライターがこの間、授賞式に参加するために彼女は来日して、その時に色々な話をしました。
「大学を卒業して、今は何をやっているんです
か ? 」と聞いたら、「仕事がない」と。
「でも、フランスは国からお金をもらって色々な作品を作れるんじゃないですか ? 」と聞いた
ら、「いや、フランスではアニメなんて産業としては非常に小さい」と言っていて。少し驚きでした。外で観ているのと中でやっている
人たちというのは、やはり違うんだなと思いましたよ。
岡本：でも、ポートフォリオだけではその人が本当にどこまでできるのか、その力量が分かりにくいですよね。マネージャーの立場としては、その辺のリスクがあると思うんですけど、布川さんはどう思われますか ?
布川：今年（ 2011 年）6 月に初めてアヌシー国際アニメーション映画祭へ行ってまいりました。その時、フランスのゴブラン映像学校の生徒の作品を観る機会があったんですけれども、絵のうまさにもうびっくりしまして。20 代前半の若さで、あれだけ絵のうまい人、画力のある人は、あまり会ったことがありませんでしたから。
日本の学校と海外の学校ではかなりレベルが違うんだなと思いました。その学生のひとりである先ほどのアリスが今年の東京アニメアワードでグランプリを獲ったんですけど。やはり、皆日本のアニメが大好きで、日本のアニメにすごく憧れを持っているんですよね。
どうなんでしょうか。我々の仕事はコミュニケーションを通わせなければ成立しない仕事ですから、そこにどうしても言葉や表現の壁があると障害になる。昔から比べればその壁は低くなったとはいえ。アニメーターと打合せするというのは、ひとつのニュアンスを伝える仕事ですから、やはり使っている言語が違っていたり、文化が違っていたりすると、なかなかそれを伝えづらいというのもある
んじゃないかなと思っているんですけど。鈴木さんはどう思われま
すか ?
鈴木：時々日本のスタジオで仕事をしていまして、海外に比べると言葉の壁というのが、日本ではメンタルな壁のように感じるんですね。
『イリュージョニスト』の場合は、イギリスのエジンバラにスタジオがあったんですけど、イギリス人のアニメーターはほとんどいませんでした。半分ぐらいがスペイン人で占めていて、そのスペイン人
たちはほとんど英語が話せなかったんです。スタジオが人材を募集した時に、英語が話せることは条件として必要なかったんですね。腕さえあればいいという。基本的に海外では日本のシステムのように、絵コンテがあって、それを皆に配って、読み合って描くという方法ではなく、アニマチックという絵コンテを撮影したものを見ながら、打合せをするという流れなんです。だから、アニメー
ターには言葉が必要ないんですね。
岡本：アニマチックは日本語で言うと、いわゆる動画コンテですよね。
鈴木：そうです。動画コンテを見れば、相手だってプロフェッショ
ナルなアニメーターなので、はっきり言って言葉がなくても伝わるんですよ。アニメーターが持っているプロの勘が働く。どうしても日本の場合は「日本語が話せなければ、一緒に仕事はできない」となってしまう。私の海外の友達も、皆日本で仕事をやりたがっているんですけど、日本語が話せないから仕事を得ることができな
い。日本にはそういうメンタルなブロックがあると思っています。

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Bunka-Cho Film Week 2011

書いたシナリオを元に演出家、これは監督とイコールの場合が多いんですが、演出家が絵コンテというものを描きます。アニメの絵
コンテは、映像作品として作り出す前に編集がほぼ終わっている。
そこがアニメと実写の違うところだと思います。
その絵コンテの段階で編集を大雑把にやってしまわなければいけません。このカットはこういうことをしているという絵に、何をやっているという文章と、そのカットに必要な台詞などが書き込まれた、
作品 1 本分の絵コンテを用意します。それを元に、各アニメーター
や背景の美術や撮影など、色々なスタッフと打合せをします。絵コ
ンテにないところは監督が口頭や身振り手振りで、これはこういうことだと説明をしてアニメーターに描いてもらう。それが監督の思い描いているものと少し違っていたら、改めて指示を出して修正してもらう。そうやって完成させていくのが、日本のプロセスだと思うんですが。
岡本：そうすると、絵コンテに書いてある説明や台詞は、すべて日本語で書かれているということですよね ?
沖浦：もちろん、そうですね。
岡本：もうひとつ鈴木さんに伺いたいのは、イギリスでも大学や大学院を卒業したての若いアニメーターが現場に入ってくると思うんですが、現場での育成はどのようにされているのでしょうか ?
鈴木：『イリュージョニスト』だけでなく、イギリスのアニメ業界はほとんどがそうなんですけれども、新人というのは大体アニメー
ション・アシスタントというポジションから仕事を始めます。日本で言うと第二原画を担当する人。わりと特定のアニメーターに付くというシステムを取っています。
アニメーターはもちろんそれなりに腕のある人ですから、アシスタ
ントが付くのだったら自分の仕事はアシスタントに任せるので、その人を育てるというよりも自分の仕事を任せるからうまくやってもら
わなければ困るという考えです。だから、例えアニメーター自身にアシスタントを育てようという意識がなくても、自然と人を育てるようなシステムにはなっているんですよね。
岡本：自分の責任の範囲内でアシスタントを使って、担当した仕事を仕上げなければいけないということですよね。沖浦監督、イギ
リスではキャラクターごとにアニメーターを立てるということなんですが、日本の場合はどうなんですか ?
沖浦：日本にそのシステムはないですね。これは元々が恐らく東映動画の長編作品の頃からのシステムが受け継がれていると思うんですが、当時からシーンごとにアニメーターが分かれていた。ここは宮崎駿さんのシーンだとか、ここは小田部羊一さんのシーン
だとか、ここは大塚康生さんのシーンだとか。いまだに語り継がれるような名シーンと呼ばれているものが生み出されているように、シーンごとにアニメーターが分かれていました。なぜなんでしょう
かね。分からないんですけど（笑）。
鈴木：単価のシステムだと、どうしてもシーンごとにアニメーターを分けなければいけないと思います。イギリスではスタッフの大多数が会社に属して給料をもらっていて、単価のシステムはほとんどあ
りません。

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︱
MOVIE CAMPUS

第 8 回文化庁映画週間︱
Symposium

日本では今、時代劇ドラマもなくなりつつあります。現代劇のドラ
マよりも製作費が高い時代劇は、不況からスポンサーが付かないなど経済的な理由で製作するのが難しくなっているからです。結果、どういうことが起きているかというと、同じ時代に別の国で︱MOVIE CAMPUS

鈴木：まさに氷川さんがおっしゃるとおり、海外ではアニメーター
はアクターなんですよ。私も大学在学中にお芝居の勉強をしていました。ディズニー本社でもアクティング・クラス（役者養成の授業）のようなものがあります。だから、海外においてアニメーターはシンポジウム ︱アクター扱いなんですけど、日本の場合はカットをたくさん担当す布川：それと、時間の問題もあると思います。先ほどのグラフにもるから、どちらかというとひとりひとりが演出家扱いなんですよね。
ありましたが年間 55 本も作っているんですよ。スケジュールが厳しい中、何本も作品を抱えている現場で、果たしてイギリスのようそこが大きく違うところだと思います。
なシステムが成立するのだろうかというと、恐らくしないでしょうね。
やはり当社の場合でも現場は日々忙殺されている。単価ということ 「海外展開について」もあるかもしれませんけれども、そういう時間の問題から日本のようなシステムにならざるを得なかったというのが、恐らく圧倒的な
岡本：次の議題に行ってみたいと思います。3 番目の「海外展開に要因ではないかなという気がしますけどね。
ついて」です。日本のアニメーション映画は今、 クールジャパンなどと非常に言われて、海外でも評価されています。ただ同時に、
氷川：日本では、そのカット単位で担当者が決まっていて、ともか
もっともっと日本のアニメーション自体が海外を向いていかなけれく担当するカットが終了すれば仕事は完結する。それを最終的にばいけないのではないかという問題意識もあります。まずは、風編集された絵コンテどおり、パズルのようにはめていくんですよね。
早さんのお話を伺ってからこの議論を始めたいと思います。風早さ
そういう作業工程の中ではアニメーターもカット単位で仕事が完結
ん、お願いいたします。
していたほうがいい。キャラクターごとに担当を決めると、例えばその担当者の仕事が遅れたら、そのパズルが埋まらないというこ
風早：ディズニーのミッキーマウスなど、海外のアニメーションの多とが起こる。そのような事態は、現在の量産体制の中ではなかな
くは擬人化したキャラクターがメインに立っています。それに対しか厳しいので、シーンごとに分けているという事情があると思いまて、日本のアニメーションのキャラクターは、人がキャラクターにす。劇場アニメとテレビアニメで違いはあると思いますけど。
なっている。そうなると、その人であるキャラクターが持っている
文化的な背景など色々なものが凝縮されて表現されていなければ
岡本：日本の場合は、そういうカットごとに割っていく製作体制、ならず、アニメにおいてはそれがかなり重たい要素になってしまい
プロセスから言うと、なかなか後進まで育てていくというところまます。
（資料 ② ）
で手がおよびにくいというのと、やはり総量の問題がある。製作本数が多すぎて、現場は新人を採るというリスクもなかなか抱えづ
マンガは日本が生んだすばらしい文化です。そのキャラクターの文らいということですかね ?
化的な背景が、絵やストーリーと一体になってでき上がっている。
アニメーションはマンガというすばらしい文化を、さらにもう一段高
鈴木：海外では、アニメーターはアシスタントに簡単なカットから少みに上げる起爆剤として役立ってきました。日本だけの閉じた世界
しずつ任せていく。作品に参加することでやはり上手になりますかで見ると、それは非常に良かった。ところが、日本のアニメーショ
ら、アシスタントから始めてアニメーターになっていった人たちもンが日本の文化を背負っていることによって、やはり海外では受けたくさんいます。私も日本のシステムで何十カットも担当させていた入れられづらいものになっています。
だくと、時々自分で描いていてこれは本当に難しいなと思うカット
や、半日で描けてしまうような簡単なカットまであるんですよ。
布川さんのスタジオぴえろが作った「 NARUTO ― ナルト ―」や「 BLEACH 」（ブリーチ）などは、日本のイメージを 侍
剣
私は日本のシステムにも海外のシステムにも長所・短所はあって、という要素を使って分かりやすく描いているので、海外でも受け入どちらが正しいということはないと思っています。ただ日本のシスれられています。でもそれはそれで問題がある。作品には刀が出テムだと、このカットは原画を目指している人が担当したほうがいてくるわけですから、「これは何のためのものだ ? 」と問われれば、いんじゃないの ? と思うような仕事が、ちょこちょこ入っていたりす
当然これは人を斬るためのもの、人殺しの道具だろうと。だからる。そのほうが原画を目指している人にとっては勉強になるし。つ
規制されてしまう。そうなると、いわゆるマスに向けた子供向けのまり、日本のシステムでは自分がやらなくてもいいと思われる仕事
アニメーションとしては、なかなか展開がしづらくなってくる。日本
もやらなければならない。そこがマイナス点だと思います。
国内では、血が出るシーンやお酒を飲むシーンが普通に地上波の公共放送で流れていても許されているんだけれども、海外ではそ『イリュージョニスト』では、アリスというキャラクターを 4 年間追ういうシーンがあるアニメの放送は難しくなっているのが現状です。
いかけていました。そうすると、2 年ぐらいで「この女は嫌だ。この顔はもう描き飽きた」となる（笑）。違うものが描きたいのに描
また、日本のアニメが海外に進出する時、どうしても人種の壁といけない。それが海外のシステムのマイナス点ですね。アニメーター
うのが障害になってきます。そこは、パワーレンジャーやロボットの精神が力尽きてしまうんですよ。
のアニメが、人種の壁を少し取り払うことができる。グローバル化
しやすいひとつの側面でもあります。
岡本：それを聞くとそれぞれの製作体制やプロセスの成り立ちは歴史的な経緯など様々な要因があるんでしょうけれど、どちらが良今、日本のアニメ産業はかなりテレビに依存しています。つまり、
い悪いという問題ではなくて、日本のほうが効率を重視した結果、テレビ依存ということはビジネスとしても成立しなければならな
こうなったということも言えるんですかね ?
い。けれども、ロボットアニメではやはり男の子向けのアクション
フィギュアなど玩具関係の展開に絞られてしまいます。よって、そ氷川：あともうひとつ言えることは、海外ではやはりアニメーターがの売上には限界があり、ビジネスとしても成立しづらい。だとするアクター（役者）であるという認識がすごく強い。ディズニーなどもと、日本のアニメ関連会社もそこを飛び越えて、オリジナルな作品
そうです。映画の最初から最後まで、ひとりの役者として演じていを作らなければいけない。それに対して、国として何らかの支援なるほうが、アニメーター個人の個性が反映されて映画に統一感もどがあったほうが、若手がビジネスに入っていくためのバリアを乗生まれる。そういう意味合いから海外のようなシステムになっていり越えやすいのではないか、そしてその支援は結果日本の文化をるという経緯もあると思います。
守ることにもなると思っています。

起きていた物語をドラマ化したものが、日本の地上波でも数多く放送されている。こういう事態を、日本人としては危機的状況だと認識して、日本の文化を守るためにはどうすればいいのかということを考えなければいけない時期に来ていると思います。日本の文化、それは時代劇かもしれないし、時代を捉えたスタジオぴえろの作品かもしれない。それを守るために、文化庁は国の機関として、一定の額を支援することで、また違った局面を迎えられるのではないかなと思っております。
欧米のテレビ番組を見ていて、日本と決定的に違う点があります。

それは、番組ごとにレーティングが付いていること。
「この番組は

10 歳以下の子供には薦めません」「この番組は 7 歳の子供向けです」「この番組は親が一緒に見なければいけません」などと各番
組にレーティングが付いている。日本ではそういったレーティングがありません。
そうであれば、文化庁が各テレビ番組に「この番組は 2 歳〜 4 歳向けです」とか「この番組は 3 歳〜 6 歳向けです」とお墨付きを与えてほしい。日本の政府として「この番組は非常に教育的要素があるので、いい番組ですよ」と言っていただけるとありがたいと思っています。例えば、「しまじろう」や「アンパンマ
ン」は、非常に教育的な要素があるテレビ番組です。
けれども、国からのお墨付きがないので、国内の教材として利用されているだけで、なかなか海外へ展開しきれないでいるのではないでしょうか。この辺はぜひ国としてサポートしていただきたいと思います。
欧米では、やはり映画産業が非常に強い力を持っています。だから、欧米の王道であるマーベル・コミッ
クや DC コミックなどの作品でも、テレビではソフトな内容にして、映画ではかなりアクション性を強化した作品を作っている。テレビでは子供向けにレーティングを付けたやわらかい内容にしながらも、映画とはきちんと連動が図られています。日本の場合はその逆です。テレビ番組がベースとなって、視聴者にもう一度刺激を与えるために、テレビ番組にプラスアルファした映画を作っている。だから、テレビ番組であれだけアクション性が高いのだから、映画はもっとア
クション性が高いのではないかと思われて、海外から敬遠されてしまうのではないでしょうか。
だからこそ、日本のレーティングシステムを作ることが大きな意味を持つと思います。ただ、単に日本独自のレーティングを作ると、少し不足がある。まずは、日本で公開されているディズニー映画のレーティングを軸にして、文化庁としてのレーティングを決める。
「このディズニー作品に相当する日本の作品はこういう
レーティングです」と文化庁が国際標準となるようなレーティングを作る。そうすれば、作品を作る上での指針となり、非常に海外へ流通しやすい作品ができるのではないかなと思っております。
岡本：レーティングを付けることによって、海外の会社も購入しやすくなるということですね ?
風早：そうですね。ディズニーなどは彼ら独自のレーティングを設けている。ただ、その設定条件は教えてくれません。なぜなら、そのレーティングは時々変わるからなんです。彼らのレーティングは、やはり FCC（アメリカ国内の放送通信事業の規制・監督を行う「連邦通信委員会」）の条件の中で設定されている。
だから、FCC から何か注文があるとレーティングが変わってくる。日本でも、文化庁がまずディズニー映
画に対するレーティングを作る。それに相当する日本のアニメ映画のレーティングを作る。国際的な評価に左右されない、日本独自のレーティングを作っていた
だけるといいのではないかなと考えています。

資料 2

28

Bunka-Cho Film Week 2011

アニメーターは日々生活するために、給料が安くても絵を描き続けなければいけません。与えられた仕事をこなしていかなければいけない。こなしながらも、自分の譲れないもの、作りたいものを、自分の中で整理しておくことが大切なのではないでしょうか。日本の環境は、鈴木さんがいらっしゃったイギリスより、保障がある反面、ハングリーさを失いやすいところもあると思います。でも、やはり大切なのは、日々の生活の中で少ないながらも給料をもらって仕事をし続け、かつ自分の夢を捨てないこと。自分は何を目指して、どう行動するのかという自分のアイデンティティをきちんと持って仕事をすること
は、すばらしいことだと思います。
我々東 映アニメーションの「 宇 宙 海 賊キャプテンハーロック」
は、海外で、特にフランスでは「ハーロック」が「アルバトール」（ Albator ）という名前に変わって、非常に人気がある作品です。
今、この作品の 3D 映画を製作しています。映画化しようと思ったのは、この作品で過去に培われた蓄積をもう一度映画化することによって、再活性化すると共に新しい命を吹き込んでいきたいという想いがあったからです。ですから、日本版のリメイクではありま
すが、日本版とは少し違ったイメージで作られています。もちろん、原作者である松本零士先生にもご了解をいただきながら。
我々としては今後、「宇宙海賊キャプテンハーロック」のような海外に向けた作品、海外で成功した作品について、海外のパートナーを得ることで、色々な相互展開を図っていきたい、もう一度作品の活性化につなげていきたいと思っております。

皆様にご覧いただきましょう。

岡本：すばらしいですね。ありがとうございました。

布川：それが分かったらこの辺（六本木）にビルが建ちますよ、と言いたくなるんですけれども（笑）。
ただ、我々がこの仕事を長くやってきて感じるのは、日本のエンタ
テインメントはすべて内向きだったと思うんですよ。その日本の人
口 1 億 3,000 万人を相手にして作っていたモノ、つまり海外のマーケットのことはほとんど考えていなかったモノが、世界に飛び火していった。アニメに代表されるように。私も色々な国の現場を視察すると、日本のアニメはこれだけ人気があるのかと実感して、舞い上がってしまう。やはり、海外には市場があるということを、この数年で気付きました。果たして日本は、この市場を常に確保していく戦略をとっているのだろうかというと、必ずしもそうでもない。
やはり、これからは日本国内のマーケットを大事にしつつも、視点を海外に向けていくことが重要になってくる。冒頭で私の会社が作った『鬼神伝』の海外戦略での色々なつまずきもあったという話もしましたけれども、それはこれから海外も視野に入れなければ

布川：私は日本のアニメーションの強みのひとつとしては、様々なジャンル性を持っていることだと思っています。
『鬼神伝』というのはまさしく日本の歴史・文化をベースにした作品ですけれども、そういうジャンルがあってしかるべきだし。
先日行われた東京アニメアワードでは、「サザエさん」の声優チー「サザエさん」にある丸い
ム 4 人の方に功労賞を授与しました。
ちゃぶ台に 7 人の家族が正座してご飯を食べているあの風景が 41
年間も続いていることで、日本のお茶の間のベースになっているのは紛れもない事実なわけですよ。海外から見れば「サザエさん」
は作品として何ひとつ評価を受けないのかもしれない。でも、日本で視聴率が毎週常にベスト 10 に入っている作品が 41 年間も続いている。これも日本のアニメーションのジャンルのひとつだと思います。
ヨーロッパでは、今でこそ「アルプスの少女 ハイジ」を知らない
子供たちはあまりいません。でも昔、ヨーロッパのテレビで放送された当初、児童教育者の人たちはかなり噴飯ものだったらしいんですね。目が大きくて、丸いほっぺたがあって、口が大きい、あのハイジの顔のつくりを見て。
「我々の文化を罵倒する気か ? 」というぐらいの批判があったらしい。でも、実際に放送されたら、あの作品でヨーロッパ中の子供たちが涙を流し、ハイジのキャラク
ターがヨーロッパに根付いたという話も聞きます。そういう色々なジャンル性を持っているのが日本のアニメーションの強みなのではないかと、私は思っています。
岡本：鈴木さん、製作者として、海外展開をする際に必要な心構
えみたいなものはありますでしょうか ?
鈴木：その質問の答えになっているかどうか分からないんですけれども、私は氷川さんの意見にすごく賛成なんです。
『千と千尋の神隠し』は日本の文化をものすごく色濃く出していたからこそ認められた作品であり、観る側にとっても面白い作品であったと思います。
第 8 回文化庁映画週間

29︱
MOVIE CAMPUS

布川さん、「 NARUTO ― ナルト ―」などは、世界のマーケットに進出していらっしゃいますが、世界で売れるコンテンツの条件は何なのでしょうか ?

氷川：それは、非常に思います。例えば『千と千尋の神隠し』がアカデミー賞を獲ることができたのは、アニメーションの技術もさることながら、日本のある種の伝統的な文化を表現していたのが評価されたからです。やはり海外の人から観ると、あの世界はものすごくエキゾチックに観える。つまり欧米の文化とは違う、もうひとつの文化があるというような捉え方をされている。だからあまり海外にチューニングを合わせると、そこがどんどん損なわれてしまうということもあると思うんですよね。

︱
Symposium

ちょうど今年度（ 2011 年度）に産業革新機構が、新しい会社、
オール・ニッポン・エンターテインメント・ワークスを立ち上げるという発表がされました。これは、日本のストーリーやキャラクター
などをリメイクして、世界規模の市場に向けて企画開発および事業展開するという会社です。まさしく今、風早さんがおっしゃったよ
うに旧作のリメイクや再活用をして、それを世界展開化するというのは日本のアニメーション産業において非常に新しい流れではない
かと思います。

岡本：最初からグローバルな展開を狙うと、逆に日本のアニメの良さが損なわれるのではないか、逆に日本人に合わなくなるのではないかという危惧があると思います。いわゆるバタ臭かったり、ニュアンスが伝わっていなかったり。その辺について何かご意見ある方はいらっしゃいますか ?

︱MOVIE CAMPUS＜『 SPACE PIRATE CAPTAIN HARLOCK 』予告編上映＞※実際は 3D で製作しているが、当日上映したのは 2D の予告編

日本のアニメーションは、視聴率や製作本数の多さからも分かるよ
うに、過当競争の中で進化し続けてきた。その過当競争によって、マーケットや作品を見る目、作品を作っていく上でのアプローチの仕方は決して間違ってはいなかったと自負しています。今度はそれを、国内だけに目を向けるのではなく、やはりもっともっと国際的な視点を持って追求していくべきかなと思っています。

シンポジウム ︱岡本：今日は無理を言って、その新作 3D 映画『 SPACE PIRATECAPTAIN HARLOCK 』のトレーラーをお借りしましたので、いけない上で、ひとつのトレーニングだったのではないかなと思って い ま す。 先 の『 SPACE PIRATE CAPTAIN HARLOCK 』の予告編を観ても、完全に海外の市場を狙った作り方・観せ方をしている。そう考えると、今日本のアニメは過渡期に差し掛かっているのではないか、人材育成を含めて先のことを見据えて考えていく時期なのではないかと痛感しています。

イギリスのアードマン・スタジオ（ Aardman Studios ）は今海外展開に力を入れていて、たくさんの作品を海外で観せています。でも、イギリスの文化をものすごく色濃く出して、それを売りにしているんです。その流れで、グローバルな展開を狙った『 Flushed
Away 』というねずみの出ている作品を作った途端に赤字になってしまった（笑）。
一方で、アードマン・スタジオの代表作品「ウォレスとグルミット」（ Wallace & Gromit ）では、やはり代表的なキャラクターである
ウォレスが一番人気なんですよ。イギリス人の田舎者で地味なおじさんであるウォレスが世界中の人たちを魅了している。イギリスの文化を表している作品を、世界中の人たちがいいと思っている。
やはり、文化というものは、作品を観ながら探すのではなくて、作品から感じ取るものだと思うんですよね。だから、海外展開をする
時に、文化性をなくさないとお客さんが分かってくれないのではないかと考えながら作品を作ると、お客さんが掴むところがなくなってしまうと思います。
ピクサー・アニメーション・スタジオ（ Pixar Animation Studios ）の作品などは、やはりアメリカン・カルチャーを反映しているのが分かります。アメリカの歴史はまだ新しいものだから、それほど色濃くは出ていませんけれども。ピクサー作品はアメリカン・ライフ
スタイル、アメリカン・カルチャーがベースになっていると思うんですよね。

ク」は、日本だけでなくフランスで非常に人気がありました。この作品に影響を受けた人たちが、新たな世界観を作っていきたいという想いがあって、今回の 3D 映画の製作につながったわけです。
これだけ世界の情報が入手しやすくなっている中で、自分だけが勝手に「俺はグローバルだよ」と思って作品を作っても絶対に失敗します。逆にフランス人やイタリア人など、日本のアニメ文化で育った人たちが、自分たちの解釈の仕方で、作品をローカライズする。
その際、作品の一部を日本人が手伝ってもいいと思います。
元は日本の作品なんだけど、結果として発信先がヨーロッパになる。
ヨーロッパでも南欧など、目的地をある程度明確にして、周辺地域を取り込んでいくという形をとると、より色々な地域に広がっていくのではないでしょうか。あまり一時流行った グローバル という単語に囚われるのではなくて、自分が本当に何を作りたいのか、
その時に誰が手伝ってくれるのか、ということ考えるのが重要だと思っています。

「人材育成について」
岡本：次の議題に移りたいと思います。
「人材育成について」です。
まず最初に、昨年（ 2010 年）から文化庁が行っている「若手アニメーター育成プロジェクト」がどういうものなのか、公式ライターとして勢力的に関わっていらっしゃる氷川さんのほうからご説明していただきたいと思います。

日本の作品が海外展開を考える時、やたらとアメリカのマーケット「若手アニメーター育成プロジェクト」は、通称ジャニカを気にするんですけれども、歴史の長さや文化を考えるとヨーロッ
氷川：（ JAniCA ）と呼ばれている日本アニメーター・演出協会に所属しパのマーケットのほうが日本と近いのではないでしょうか。作品のている製作会社から毎年企画を募って、そこから 4 社に絞り込ん作り方もヨーロッパのほうが近い。ヨーロッパでは、作品はディレク
で、各社がテレビ尺の 30 分枠、ですから本編尺として 24 分ぐら
ターのものであり、アメリカのようにプロデューサーとお金のためのいの作品を 1 本ずつ作る。その製作プロセスを通じて若手のアニ作品ではないんですよね。だから、ヨーロッパのマーケットを視野に入れて、海外展開を考えたほうがいいのではないかとは思います。 メーターを育成するというプロジェクトです。このプロジェクトの事
務局は、ジャニカが担当しています。
岡本：企画開発について、沖浦監督は何かコメントはございますか ?
たぶん、「若手アニメーター育成プロジェクト」という名称が、非
沖浦：先ほどお話が出た「アルプスの少女 ハイジ」が海外で受け常にある種の誤解を招きやすい。まずそのひとつに、若手の秀作入れられたのは、やはり一部の飛び抜けた才能を持ったアニメーを見ることができるのではないかという誤解。それから、若手のターたちが作った作品だからだと思います。
アニメーターは日本でもわりと賃金が低いという報道が多いこともあって、若手のアニメーターに対して資金的に援助するのではない
今、日本人が海外を舞台にした今のリアリティベースのアニメを作かという誤解。このふたつの誤解を私もしていました。
ろうとすると、かなり無理が出てくる。まず、その国の生活習慣が分からない。例えばどこの国かは忘れてしまいましたけれども、ドこのプロジェクトはそうではありません。審査を通過した 4 社の作
アの横に小さな窓みたいなものがあって、それはいったい何かと品は、それぞれ個性的なものができるだろうということは分かって思ったら、靴の泥をはらうものだったとか。たぶん、取材へ行っていた。しかも、それは製作会社がオリジナルの提案をしているのも分からないものが出てくる。そういうものがあると人の生活を描で、オリジナル作品が必ず 4 本もでき上がるというのが強みです。
くことはできないのではないでしょうか。深くそこまで描いてやっとその世界に生きている人間を表現できるということになると思ってそれから、このプロジェクトは、経験があるベテランがきちんとしいます。
た体制を組んで、その中で OJT（「On the Job Training」の略。
仕事遂行を通して訓練すること）を通じて若手を育成します。そ日本のアニメーションの良さを活かす活かさないということ以前に、の育成のプロセスはすべてヒアリングして、どういった点が今後業
やはり今リアリティベースで海外を舞台にしたものを描くことのリス
界の人材を育成していく上で核になるのかというノウハウをすべて
クは、昔に比べるとかなり高くなっている気はするんですよね。そ抽出して、他の参加していない製作会社も含めて共有できるようにうであるならば、今言われていたように、日本やアジアならではのしていく。そのノウハウを、ある種の共通財産としていく。私もそものを発信していくべきだと思います。もしくは、SF など架空のういう意味での育成であると理解を深めて先の誤解が解け、その世界を、ある程度誰が観ても理解ができるような世界を描くのは、志に非常に共鳴し、お手伝いすることにしました。
ひとつの方法としてあるかと思うんですけれども。
文化とは英語に訳すと「 culture 」ですが、その「 culture 」には
岡本：先ほど風早さんがおっしゃった旧作の再活性化ということも、 「耕す」という意味もあります。日本のアニメーションは先ほどのグ
結局は日本のアニメをベースに展開していくということですよね ?
ラフのように、本数は増えていくんですけれども、段々土地が痩せていくような想いというのを、誰とは言わず皆さんもわりとうっすら
風早：基本的には主体者が誰で、その主体者が何を作りたいかとと持っていると思います。アニメーションが持っている本来的な活いうことが重要だと思うんですよね。
「宇宙海賊キャプテンハーロッ
力・エネルギーといった 土地 がもしかしたら非常に痩せていっ30

Bunka-Cho Film Week 2011

ている時期なのかもしれない。テレビアニメが始まって約 50 年。
50 年は産業としては非常に大きな節目です。こういう土地が痩せていっている時期にこそやはり立ち止まって、現状を見直すことも重要です。そういう意味が含まれた育成であれば、私もお手伝いしようと思いました。
しかも、このプロジェクトは単年度では終わりません。数年間続けていきます。そうすれば、毎年 4 本ずつ作品が増えていく。それは、製作会社が考えたオリジナルの企画だけに、何となく日本のアニメが、自分たちがなりたい姿というのが表れてくるのではないか、まさに未来を描くようなプロジェクトではないかと思いました。
私が公式ライターとして具体的に何をやっているかというと、ポス
ターなど印刷物の作成に携わったり、キャッチコピーや作品のあらすじを書いたり、色々な取材もやらせていただいています。そこでとても大事にしているのはやはり 未来を作っていく というニュアンス。
「若手アニメーターの育成プロジェクト」という名称から、育成 だけに意識が集中してしまっていますので、2 年目の今年（ 2011 年）からはそうではなく、 アニメの未来を作るプロジェクトだという位置づけにして、「アニメミライ」というブランドを作っていこうということになりました。

氷川：すごく個性的な会社の作品が 4 本揃って、日本のアニメー
ションのバラエティ、バリエーション、題材の豊かさというのは、絵柄も含めてそれぞれの会社で個性があるんだなと実感しました。

岡本：同じく文化庁では、アニメーションのアーカイブの構築も事業として検討されています。私も教職という立場にあって、学生にこういう作品を見せたいなと思う時に、すぐ手に入るアーカイブがあったらどんなにいいだろうと思う瞬間が何度もあります。
それからもうひとつ、文化庁ではこれまで国内の資本だけで作るアニメーション映画に対しての助成制度はありましたが、今年度（ 2011 年度）から新たに国際共同製作についても助成を始めています。この制度を少しご紹介したいと思います（資料 ③ ）。
ユニジャパンとは、海外の英語字幕製作を助成したり、クリエー
ターが海外の映画祭に参加する際に支援をしている団体です。そのユニジャ
パンが、国際共同製作にふさわしいと認定した映画に対して、文化庁がその中から助成の対象を選び、そこに助成金を支払うという制度です。

「若手アニメーター育成
プロジェクト」パンフレット

資料 ③

国際共同製作支援制度

この辺はぜひ布川さんに聞いてみたいんですけれ
ども、経 営者という立場から、一企業では補えないものもあると実感していらっしゃると思います。そんな中、国や行政に対して期待するのはどういうと
第 8 回文化庁映画週間

31︱
MOVIE CAMPUS

日本のアニメーションは、ある種のリミテッド・アニメーションの一分野を日本流に解釈したリミテッド、つまり作画枚数はあまり使わない作品が多い。通常のアニメーターで 3,000 枚から 4,000 枚ぐ
らいの間で作っています。このプロジェクトでは、アニメーターの育成ということも考えて、ともかく絵を動かさなければアニメーター「アニメーション業界全体の基盤整備について」︱
Symposium

岡本：このプロジェクトの初年度として 4 本の作品が完成して、見えてきたものは何でしょうか ?

このプロジェクトに参加されたアニメーターの方々にも直接お会いしました。20 代が中心だと思いますが、皆さんものすごく嬉しそうで明るい顔をしていた。だからこれはもしかすると、ずっと続けていくことによってこのプロジェクトで何かを掴んだ若手アニメー
ターが、3 年後ないし 5 年後ぐらいに本当に驚くような作品を作って、我々の眼を楽しませてくれる可能性があるのではないか、そうであれば未来のビジョンを示すひとつの具体的な方法として、このプロジェクトは意義深いのではないかと感じています。

︱
MOVIE CAMPUS＜「若手アニメーターの育成プロジェクト」参加作品予告編上映＞「キズナ一撃」（監督：本郷みつる／製作：アセンション）「おぢいさんのランプ」（監督：滝口禎一／製作：テレコム・アニ
メーションフィルム）「万能野菜ニンニンマン」（監督：吉原正行／製作：P.A. works）「たんすわらし。」（監督：黄瀬和哉／製作：Production I.G）

先ほどのグラフにもあったように、現在作られている大量の本数を支えるために、今ものすごくアニメーターの分業化が進んでおります。例えば原画でも第一原画、第二原画、あるいはレイアウトマ
ンが別にいるとか。ものすごく細かく分業化がされていくと、段々自分が何をやっているのか分からなくなる。スケジュール的にも厳しいから、ともかく仕事が来たらすぐに仕上げなければならない
し。本来のクリエーティブな仕事ではなく、作業のようになってしまっている現場を、ベテランの方々が業界に入った頃のスタイルに
もう一度戻そうとしています。非常にコミュニケーションを密にして、現場では監督中心に製作を進めていこうと。そうやって商業的なリミットを外した時に、日本のアニメは今更ながらにものすごく力を持っているんだなと実感しました。ある種のアニメ業界本来の姿に戻りつつある。それはたぶんこのプロジェクトの意図にはなかったことかもしれません。でも、この土地が痩せていっている現状
において、このプロジェクトがある種の栄養源になるといいなと思っています。
シンポジウム ︱もう既に初年度（ 2010 年度）の成果が上がっておりますので、その 4 作品の予告編を見ていただきたいと思います。

ではないということから、最低作画枚数が 1 万 3,000 枚という通常の約 4 倍から約 5 倍の枚数を使っています。そのリミテッド・ア
ニメーションのリミッターを外したらどうなるのかという、ある種の実験でもあるような気がしました。

ころでしょうか ?

岡本：氷川さんは何かございますか ?

布川：50 年というテレビアニメの歴史の中で、そのほとんどの時
代がフィルムで撮影されています。それも当初は 35 ミリだったのが、段々と 16 ミリに変わってきました。このフィルムの原版が、もうかなり劣化していると聞きます。ですから、このフィルムのアーカイブをできれば急いでいただきたいなと思っています。

氷川：今日のテーマにも 未来 というキーワードがありますが、未来という言葉には日本語だと「来る」という漢字が使われていて、日本人だと「過去が勝手にやって来る」と捉えている人も多いと思います。でも、英語だと未来を表す「 will 」には「意志」という意味も含まれている。つまり、ある人間の気持ちや心が未来を作っていくという考え方がある。だから、きちんとゴールを見据
えて、ひとつずつ行動していった結果が未来であると思っています。

もうひとつは、この 50 年の間でライブラリーされていたものを、今後も有効活用していくために、フィルムをデジタル化してマスターとして残しています。それは、ある程度資金力がある会社などは可能ですが、ほとんどの会社がやはりそのまま手付かずになっているというのが現状です。ですから、フィルムのデジタル化に関しても支援していただきたいというのが我々業界にとって痛切な願いです。
文化庁が実施しているアーカイブ事業は、昨年（ 2010 年）から始
まり今年（ 2011 年）で 2 年目となりました。当然のごとくデータ
ベースの作成から始めていくんですけれども、やはりとてつもない
量の映像をアーカイブするのはかなりの時間が必要です。本当にこれは数年単位の短い期間でできるものではない。だから、できるだけ長い期間、この事業を継続していただきたいとも思っております。
岡本：では製作者側から、基盤整備ということについて国や行政に対して期待することは何でしょうか ? 鈴木さん、何かありますか ?
鈴木：日本のアニメーションは、日本国外の人たち、つまり海外の人たちのほうが日本の文化として受け入れているような気がしています。それは国の教え、導きが重要なのではないかなと思うんですよ。
私がイギリスの国の力はすごいなと思うのは、例えばイギリスは美術館への入場がすべて無料なんです。だから、家族連れでどこかへ出かけようというと、遊園地へ行くのではなく、映画を観に行くとか、美術館や博物館へ行くという人が多い。ある意味で国が国民を文化的な施設へうまく導いている。イギリスという国自体が、イギリス人に文化・歴史・アートというのは大事だということを頭に刷り込んでいる。それはとてもいいことだなと思うんです。
日本でも、もう少しアニメーションというのが今の日本の文化であるということ、それが恥ずかしい文化ではない、むしろ誇りに思え
る文化であり、これから歴史に残るものであるということを、国が先導して大事にしてほしいなという気持ちがあります。少しほったらかしぎみだなと。無礼ながらそういう風に思っています。

それから、未来は独立して存在しているのではありません。現在が通り過ぎていって過去になり、未来へと進んでいく。過去・現
在・未来は必ずつながっています。アニメに関しても 50 年というものすごい時間が過ぎている。その 50 年の蓄積をちゃんと体系化していって、歴史化しなければならない時期なのではないでしょうか。
「日本のアニメは海外で大評判」とマスコミが報道する度に、私は非常に不愉快に思っています。なぜ海外で言われたことが評価になるのかと。
「日本人が作っているアニメはこういう歴史があって、このような特徴があって、海外と比べるとこういう違いがある」「日本人はこのような考え方で今まで作っていたし、これからも作り続けていく」という自画像のようなものを、自信を持って国自ら宣言する。普遍的な歴史の言葉にして、未来を作っていきますと宣言する。アニメ自体は言葉にならない感動を描くものだとしても、日本は特に言霊の国でもあるので、そういった自画像を明確に言葉にした上で、先ほど言った「意志」に結び付けていく。そうすれば、きちんとした未来が描けるのではないかなと思います。
岡本：最後にパネリストを代表して布川さん、何かございますか ?
布川：たまたま、今年（ 2011 年）の 9 月にオタワ国際アニメーショ
ン映画祭に行く機会があり、その前にカナダのモントリオールに少し寄って、カナダ国立映画制作庁（ National Film Board of
Canada ）に伺いました。
私が昔アニメーションを最初に習う時に、手本としたのがノーマン・マクラレンというカナダの偉大なアーティストのテキストでした。だから、彼は私にとって神様のような存在です。その彼が、そのカナダ国立映画制作庁のアニメーション部門の責任者でしたから、伺った時はアニメの殿堂に入ったような緊張感がありました。カナ
ダ国立映画制作庁は国立というぐらいですから、建物自体がものすごく広大です。ここで作られた数々の作品がアカデミー賞をはじめとする様々な賞を獲ったという歴史もある。やはり、アニメーションの製作に携わっている人間が、あの環境を見れば本当にうらやましいと思うに違いありません。

岡本：風早さん、何かございましたらお願いします。
風早：やはり日本人というのは厳しい自然の中で生活しているので、自然が奪うものはあっても、与えられるものはないと思っている。
だから、役所で働く人たちを「お上」と呼んでいて、彼らが何かをしてくれると実は根底のところではそれほど期待していないのではないでしょうか。
イギリスにしてもフランスにしても、アニメーションは人間の心に浸
透する、ものすごく影響力のある文化だという認識の上で、世界に展開してきていると思います。だから日本でも、 クールジャパンなどと海外で評価されてはじめて、アニメを日本の文化として認めるのではなくて、文化庁など国の側から自主的に日本の文化としてのアニメを発信してもらいたい。その発信していく枠組みを作っていただきたいと思っています。

我々業界も 50 年以上のアニメの歴史の中で、国の資金援助を受けないでここまでアニメ産業を成長させたという自負があります。
ただ、やはりこれから日本のアニメーションを底支えしていったり、新人の育成など未来を考えた時、どうしても単独のプロダクションだけで行える施策には限界があります。そういった面で、国はここまで発展したアニメーションという産業をもう少し支えてもらって、「やはり、日本はアニメーションの大国だよな」と言われるぐらいの規模を作ることも、大事な役割なのではないかなと思っています。
岡本：ありがとうございました。皆さんの熱い想いが非常に伝わってくるシンポジウムだったと思います。パネリストの皆さん、長時
間お疲れ様でございました。本当にありがとうございました。

（以上の文章はシンポジウムの模様を抜粋再編集したものです。）
32

Bunka-Cho Film Week 2011

Symposium — MOVIE CAMPUS — : Session 1

The Japanese Animation Industry— Present and Future
Panelists: Yuji Nunokawa (Board Chairperson, The Association of Japanese Animations /President, PIERROT Co., Ltd. / Visiting Professor, Tohoku University of Art and Design) ／Kanji Kazahaya (President and COO, in addition to director of the International Department of TOEI ANIMATION CO., LTD.) ／Hiroyuki Okiura (Animation Film Director) ／ Aya Suzuki (Animator) ／ Ryusuke Hikawa (Animation Critic)
Moderator: Mitsuko Okamoto (Producer / Professor, Department of Animation, Graduate School of Film and New Media,
Tokyo University of the Arts)

シンポジウム ︱︱MOVIE CAMPUS︱
Symposium“Movie Campus” is a symposium that introduces new
approaches or film culture movements from an academic pointof view. Our theme for this year is “Connecting People throughFilms” and it will consist of two sessions. In Session 1, we will
focus on animation and what the animation industry needs, aswell as the challenges that face the industry. The panelists will
also discuss the direction that the industry should be heading in.
In Session 2, we will discuss the power of films, and will lookat various approaches that are being made to connect people
and films, and the possibilities that these approaches hold.

Animations, whose cooperation is greatly appreciated, notto mention the Japan Animation Creators Association andeveryone else involved.
The Agency for Cultural Affairs is devoted to promoting
Japanese film by supporting its production andinternationalization, cultivating valuable personnel, assistingin film preservation, and a host of other activities. As a link

To begin, let’s hear a word from one of our organizers, Yayoi
Komatsu, director general, Cultural Affairs Department,
Agency for Cultural Affairs.
Komatsu: Hello, everyone. Thank you for taking the time
to participate today. Additionally, I would like to express mydeepest gratitude to UNIJAPAN, who worked tirelessly tofacilitate this symposium, and The Association of Japanese
第 8 回文化庁映画週間

33︱
MOVIE CAMPUS

MC: Thank you for waiting. It is my pleasure to commence“Symposium — MOVIE CAMPUS —.”Session 1 Panelists:
Yuji Nunokawa (Board Chairperson, The Association of Japanese Animations / President, PIERROT Co., Ltd. /Visiting Professor, Tohoku University of Art and Design)
Born in Yamagata Prefecture in 1947, he graduated from the Japan Design School in 1967. After graduation, he entered
Animation Tomoe Pro as an animator. After spending time at Mushi Production and Studio Jack, he entered Tatsunoko
Production, marking his transition from animator to producer. Six years later, he founded Studio PIERROT in April 1977. After
producing “Maya the Bee,” he established PIERROT Co., Ltd. in May 1979.
From his first production, “The Wonderful Adventures of Nils,” he has been involved in over 72 TV series and 15 feature films.
In May 2002, he became the auditor of The Association of Japanese Animations upon its establishment, the standing director
in 2003, and assumed the role of vice president in 2007. Subsequently, he became the president in May of 2009, a position hehas held since.

Kanji Kazahaya(President and COO, in addition to director of the International Department of TOEI ANIMATION CO., LTD.)Entered Itochu Corporation in 1985. Participated in the establishment of Japan’s first cable TV station, TITUS Communications.
In 2004, he entered TOEI ANIMATION CO., LTD. and handled global licensing as director of the international department.
Coupled with TOEI ANIMATION’s global expansion, he also served as a board member on a licensing subsidiary for the West
and Asia. Accompanying the organizational change of February 2011, he has worked to expand overseas licensing as head of
the global licensing and business department, in addition to actively promoting joint productions with foreign companies.

Hiroyuki Okiura (Animation Film Director)
Born in Osaka Prefecture in 1966. He entered the production company Anime R in 1982. He made his animation-director debut
in 1984 with TV series “Star Musketeer Bismarck.” After serving as key animator for AKIRA (1988, directed by Katsuhiro
Otomo), “The Adventures of Peter Pan,” Old Man Z (1991, directed by Hiroyuki Kitakubo), and other films, he moved to Tokyoin 1991. On the 1992 film Run, Melos! (directed by Masaaki Osumi), he headed character design, animation supervision, and thestoryboard. After working on character design and animation supervision on the 1995 film Ghost in the Shell: S.A.C. 2nd GIG(directed by Mamoru Oshii), he released his directorial debut JIN-ROH: The Wolf Brigade in 2000, which has won numerous
awards at film festivals, including the Jury’s Special Prize at Fantasporto 1999 and the Fantasporto Fantasia ’99 award for thebest anime. In 2001, he was involved in the production of Cowboy Bebop the Movie: Knockin’ on Heaven’s Door (directed by
Shinichiro Watanabe), working on the storyboard, production, and key animation of the opening scene. In 2004, he worked on
Ghost in the Shell 2: Innocence (directed by Mamoru Oshii) as character designer, animation supervisor, and key animator. He
has since begun work on A Letter to Momo (slated for an April 2012 release), his second directorial effort.

Aya Suzuki (Animator)
Learning animation in the U.K., Aya Suzuki is an international animator. She majored in film and animation at The Arts
Institute at Bournemouth in the U.K. In 2005, she earned her bachelor’s degree. Wooden Island, her graduation project, wasshown at the Annecy International Animated Film Festival (France), the Hiroshima International Animation Festival, the KROKINTERNATIONAL ANIMATED FILMS FESTIVAL (Russia), and the International Festival of Animated Films AniFest, andwas nominated for numerous awards. After graduating, she spent four years working at Django Films on Sylvain Chomet’s
animated film The Illusionist (2010) as animator and head of storyboard.
In 2010, she moved to Tokyo. She worked at Madhouse on Satoshi Kon’s The Dreaming Machine. She is currently involved asanimator on Mamoru Hosoda’s latest directorial effort, Wolf Children: Rain and Snow (released July 2012). She often teaches
at art institutes and technical schools as a guest lecturer. Additionally, she has experience as an illustrator.

Ryusuke Hikawa (Animation Critic)
Born in Hyogo Prefecture in 1958, he graduated from the Department of Electrical and Electronic Engineering at the Schoolof Engineering, Tokyo Institute of Technology. During that time, he was involved in camerawork, album composition, andwriting in the field of animation and special effects media. After working as a technician and in a management position at an IT
company, he established himself as a writer. His work has appeared in a host of media, including magazines, videograms, andthe Internet. He hosts “Anime Maestro” on the TV program “BS Anime Night.” His work can be found on Bandai Channel’sInternet offerings and he additionally serves as an instructor at the Ikebukuro Community College. His books include “Twenty
Years of Zambot 3” (Ohta Publishing) and “AKIRA Archive” (Kodansha).

Moderator:
Mitsuko Okamoto (Producer / Professor, Department of Animation, Graduate School of Film and New Media,
Tokyo University of the Arts)
Professor at the Department of Animation, Graduate School of Film and New Media, Tokyo University of the Arts. After
entering NHK in 1987, she has been involved in program development, data broadcasting, and development of Internet andcell phone content for NHK Program Production, NHK BShi, and others. Since 2000, she has been dedicated to discoveringand nurturing young creative artists as chief producer of “Digital Stadium,” a TV program that solicits digital art. In 2010, sheteamed up with Masahiko Sato to establish “2355” and “0655,” two NHK Educational TV mini shows, working as their chief
producer.

34

Bunka-Cho Film Week 2011

in our efforts, we are proud to host this symposium during theTokyo International Film Festival as a venue for the discussionof pioneering approaches and cinema culture within film
production and screening.
Our theme for this year is “Connecting People through Films.”
Listening to today’s introduction, I have no doubt that we willbe treated to a fascinating discussion today.
Also, I am sure you saw it on your way in, but outside the venue
is stationed an area introducing the activities of Cinema Yell
Tohoku, a group employing the power of film to the Great East
Japan Earthquake recovery efforts. It is our desire to increaseawareness and support for worthy initiatives like this.
Lastly, it is my hope that this will prove a fruitful symposium
for all and will contribute to the further promotion anddevelopment of Japanese film. Thank you very much.
MC: Thank you.

Nunokawa: I have been in the animation industry for over 40
years. Nearing on being called a “living fossil,” I would like to
speak from the various experiences that have served to guideme over these many years.
Okamoto: Next is Mr. Kanji Kazahaya. After entering Itochu
Corporation, he transferred to TOEI ANIMATION CO., LTD.
in 2004. He is in charge of global licensing and international
joint productions as director of the International Department.
Thank you for being here today.
Kazahaya: I differ a little bit from the other panelists today inthat I come from the sales field. In that regard, my contributions
will tend to center around “selling.” While this might not sit

Suzuki: Being up here with the other panelists, I’m not suresomeone as inexperienced as me deserves to be here, but I hope
to contribute as someone who has experienced the field bothoverseas and in Japan. Thank you for having me today.
Okamoto: Next is Ryusuke Hikawa. A respected animation
critic, Mr. Hikawa is with us today as the official writer for the
Agency for Cultural Affairs’ “Project A,” a program developed
to cultivate young animators. Thank you for coming today.
Hikawa: While I operate under the title of “animation critic,” I
think of myself more as connecting the viewers and producers
through the written word. 2013 is actually the 50th anniversaryof “Astro Boy”s TV broadcast. I was five years old when it
was first broadcast on TV. Marking the spread of animation toa wider fan base, “Space Battleship Yamato” came out when I
was 16 years old.
In addition to being on the viewing end of a half-century ofJapanese animation, I have also had the privilege of knowing
many individuals on the production level. I am very excited toparticipate in today’s symposium. As fifty years have passed in
my own history of watching animation, I am definitely aware of
the necessity of thinking about its future. Thank you.
Okamoto: We would like to break today’s discussion into fivemain parts. The first topic will be “Planning and development,”
where we discuss what can be done to increase the planningand development strength of Japanese animated film. We
will then move to “Production systems and methods,” where
we will discuss what can be done to further improve our
production system. Moving on, “Exporting Japanese Anime,”
where we will discuss what can be done to facilitate the exportof Japanese animation, as Japan’s domestic market continues
to shrink in the face of its lowering birthrate. Moving on, I
feel that an industry that does not raise its own does not havea bright future; in “Nurturing Resources,” we will discuss the
第 8 回文化庁映画週間

35︱
MOVIE CAMPUS

First, we have Mr. Yuji Nunokawa, Board Chairperson of The
Association of Japanese Animation and President of PIERROT
Co., Ltd. Hailing from a background in animation, Mr.
Nunokawa offers his broad expertise, from the ground level
all the way up to management. Mr. Nunokawa, thank you forcoming today.

Okamoto: Next we have Ms. Aya Suzuki. A graduate of
The Arts Institute of Bournemouth in the U.K., Ms. Suzuki
worked as the key animator of Director Sylvain Chomet’s
The Illusionist. After returning to Japan, she worked on the
production of Director Satoshi Kon’s The Dreaming Machine.
She is currently involved as an animator on Director Mamoru
Hosoda’s latest work, Wolf Children: Rain and Snow (to bereleased July 2012). Thank you for coming today.

︱
Symposium

The theme of Session 1 of our symposium, “The JapaneseAnimation Industry — Present and Future,” is a rather farreaching topic. We would like to have our five panelists consider
the current state of and challenges facing the animation industry
and attempt to reveal some hints for the future. As we havequite a line-up today, I would like to begin by introducing ourpanelists.

Okiura: I think I must have been invited today to represent
the ground-level side of production. I will do my best to piece
together something coherent.

︱
MOVIE CAMPUS

Okamoto: Welcome and thank you all for coming. As
mentioned, my name is Mitsuko Okamoto, and I am a professor
in the Department of Animation, Graduate School of Film and
New Media, Tokyo University of the Arts.

Okamoto: Next we have Director Hiroyuki Okiura. Director
Okiura released JIN-ROH: The Wolf Brigade in 2000. In 2004,
he worked on Ghost in the Shell 2: Innocence as character
designer, animation supervisor, and key animator. And thisyear (2011), he has wrapped up work on his new film, A Letterto Momo. I have great respect for him as one of Japan’s few
directors of original pieces. Thank you for being with us
today.

シンポジウム ︱I would now like to begin Session 1 of our symposium: “ TheJapanese Animation Industry — Present and Future.” Ourmoderator is Professor Mitsuko Okamoto, from the Departmentof Animation, Graduate School of Film and New Media, Tokyo
University of the Arts. So, without further ado, I would like to
ask Professor Okamoto to start us off.

well with the creators of our group, I look forward to our
discussion.

issue of training youth with the ground-level producers. Lastly
is “Developing the foundation of the animation industry,” where
our discussion, facilitated by panelists hailing from a varietyof backgrounds, will supersede the limits of approaching this
topic from within a single corporation or school. I would now
like to turn the discussion over to our panel members.

“Planning and development”
Okamoto: To begin, let us watch the trailers for Director
Okiura’s newest project, A Letter to Momo, and Studio
PIERROT’s latest film, Legend of the Millennium Dragon, twofilms with striking similarities.
<A Letter to Momo and Legend of the Millennium Dragon
trailers>
Okamoto: They are both fantastic films. Director Okiura,
when will A Letter to Momo be released?
Okiura: At the end of April of next year (2012).
Okamoto: I am greatly looking forward to it. Legend of
the Millennium Dragon, on the other hand, has already beenreleased and is making waves. We will discuss the similarities
between the two films, but, first, please look at this graph(Figure 1 in Japanese).
The graph in the upper left is the number of TV-broadcast
titles. While it looks like it is going to keep going up and up,
after peaking in 2007, it makes a pronounced dive to the bottom
right. The graph in the bottom left displays the change in thenumber of anime titles released in the cinema. While there arevarious ups and downs, the general trend is one of impressive
growth. The decrease in TV-broadcast anime is attributed tothe effects of the falling birthrate, which stands in contrast to
the robust growth of cinema titles. Mr. Hikawa, what types ofanime are released in Japanese cinemas and what trends can beascertained?
Hikawa: I think they can be broadly divided into three
categories. The first is the group of “Doraemon” and “CrayonShin-chan,” which represent the staple series that has continued
to put out an annual offering for the past ten years or more. The
second is that which has its roots in a popular TV series, but has
been re-edited for the cinema, positioned as a sequel, or simply
refined for the big screen. This includes such famous titles as“Space Battleship Yamato.”36

Bunka-Cho Film Week 2011

The third category is that of the stand-alone, original pieceor the theatrical version of an original story that would beclassified closer to the literature genre. This stands in contrast to
the theatrical versions of bestseller manga. In other words, thiscategory represents films whose original stories have diverged
from typical anime pieces. They often represent original works
or are teeming with the originality of the director. In recent
years, this would include Summer Wars, Mai Mai Miracle, orColorful.
Out of these three categories, the most suited for theatrical
success is the third. The third category is the most rewardingof attention, considering the future of the animation industry,
uniqueness within the industry, and concept of the director as
an “author.”
Director Mamoru Hosoda is truly fantastic — anyone will allow
that. But I was worried that if Summer Wars, which was Director
Hosoda’s original story and production, did not prove to be a
success, original animation would not have a place in Japan.
That is why I assisted where I could. Thankfully, it proved to bea hit, which meant a bright future for Japan’s animation.
Okamoto: I hear that A Letter to Momo is Director Okiura’s
completely original piece. Moreover, while JIN-ROH: The Wolf
Brigade was based on a piece originally by Mamoru Oshii, I
feel that Mr. Okiura was able to infuse the film with his own
flavor as director. Can we hear about what kind of development
went on at the planning stages for each film?
Okiura: A project I was working on before A Letter to Momo
fell through; right when I was thinking about what I could donext, the idea just came to me. So I talked to the president of
Production I.G., the production company of the film, and hesounded very interested. The next steps were writing up the
project proposal and beginning the scenario development.
Okamoto: Was the story something that had always been inyour head?
Okiura: No, I hadn’t thought of the intricate details at thattime. I, of course, knew what I wanted to express, however.
While I have been an animator for close to thirty years, eversince becoming a professional artist, I have not done much
exercise in writing stories. Since a lot of difficulties arise when
you try to actually think out a story, I relied on those around me
and took my time in working out the intricate details.

Okamoto: Now, JIN-ROH: The Wolf Brigade was originally
Mr. Oshii’s story, is that correct?
Okiura: Yes. JIN-ROH: The Wolf Brigade was originally
supposed to be made as a video series called “Kerberos Panzer
Cop.” I was invited to work on the production of one of them.
Before I knew it, though, it was evolving into a theatrical anime.
I asked Mr. Oshii if he couldn’t make this into its own original
story, and he developed a relatively unrelated story for the film.
With that as the base, I was able to infuse my own feelings into
it. I entered the actual production trying to think of ways tomake it all easier for the viewers to understand.
Okamoto: Mr. Hikawa mentioned that there are still only alimited number of stand-alone pieces in Japan’s repertoire offeature-length animated films.
Hikawa: Tying this into the theme of the symposium, what
exactly is the “future”? The future is something unseen in thepast. I take this to mean that the concept of something “original”
is very important to the future of anime.

Kazahaya: Japanese anime actual has a pretty small base.
What most children are watching is animated films from thelikes of Disney. So, considering this, as original animation

Of course, Japan’s anime has a variety of genres. “Sazae-San”
has been a staple of the family demographic for 41 years.
This helped bring about “Doraemon” and “Anpanman” anda host of other family-marketed series, forming a distinctive
genre. Additionally is the genre tied up with the merchandise
manufacturers. Representative series include the “Gundam”
series. Next is the genre of films based originally on manga.
Lately, there is a genre of anime growing in popularity that is
broadcast late at night. Japan’s anime covers a considerably
broad variety of genres.
Returning to the previous graph, 195 titles are broadcast on
TV and 55 titles are released on the silver screen a year. The
Association of Japanese Animations is made up of almost 70
companies, but as not all of them are production companies, I
do not know how many production companies are involved in
producing these numbers. But I, in the anime industry, cannot
help but be surprised at this number. While the world is a large
place, that Japan alone is sustaining this large a number of
productions must be considered threatening to other countries.
We also realized from the graph that the number of anime
being broadcast on the TV is shrinking. But are they actuallyshrinking? They could actually just be returning to their normal
levels. Just looking at the numbers, you may think that a peak
period is the best for the animation industry, but this is notnecessarily true for production companies. Pumping out films
in the end just lowers the life expectancy of the genre. I think it
is relatively difficult to keep productions to a reasonable level.

第 8 回文化庁映画週間

37︱
MOVIE CAMPUS

Okamoto: Mr. Kazahaya, are there any merits when marketing
a film overseas to having it being an original story?

Nunokawa: I don’t know if this will answer the question, butfrom the time of Osamu Tezuka, Japan has mostly seen manga
artists heading up anime production. With this as the roots ofanime production, it has been almost impossible to discuss
Japan’s anime apart from manga.

︱
Symposium

Legend of the Millennium Dragon was a joint project with
America. This was also Studio PIERROT’s first experiencein engaging in a joint production. The film is heavily imbued
with fantastic elements unique to Japan, which caused trouble
with the American side of things at the scenario- and storymaking stages. The steps for creating things in Japan andAmerica differ. Regardless of which is good or bad, Japantends to create based on momentum. Add in the time difference
between us and America, and the project took a very long time
until completion. It made us realize the difficulty in creating
something internationally. In that sense, it was a major learning
experience. Also, as it was released in April of this year (2011),
the Great East Japan Earthquake, which occurred in March,
prevented us from doing any promotional work, which leaves
me with some regrets. But just a little bit ago, Director Mamoru
Oshii told me that he enjoyed Legend of the Millennium Dragon,
and I felt relieved.

Okamoto: Films originally based on manga have long been
the staple supporting directorial debuts. For example, Mr.
Hosoda made his debut with the Digimon Adventure film and
Mr. Keiichi Hara was able to produce a memorable project with
“Crayon Shin-chan.” Manga-based films have played a very
important role until now. Mr. Nunokawa, at Studio PIERROT,
how are you considering the balance from here on between
manga-based projects and original films?

︱
MOVIE CAMPUS

Nunokawa: Regardless of whether the material is from a mangaor the director’s own original story, we on the management side
need to feel the creators’ passion for the project to get things
moving toward production.

What needs to be realized as Japan’s anime expands overseas isexactly that Japan’s anime is viewed as a niche interest. Getting
the originality of Japan’s anime across, then, is going to requirea great deal of energy. What is necessary is for each creator
to approach the project with an unyielding determination tobring the project to fruition. I think that this determination will
make films with originality a reality. These original works areundoubtedly the pillar that will support Japan’s anime culture
from here on out. This cannot be done, however, in our sparetime. If we don’t invest a considerable amount of energy, theoriginality of the projects won’t get through to the audiences.

シンポジウム ︱Okamoto: Mr. Nunokawa, I understand that Legend of theMillennium Dragon was originally based on a novel. I imagine
that the director and screenwriter and all the other staff digested
the original novel and set to working on the screen adaptation,
which, in a way, seems like it could very well be considered astand-along original work in that regard. On the other hand, the“NARUTO” series, which I greatly enjoy, is originally basedon a manga. As someone with experience working from amanga original story and one’s own original story, what do you
consider the strengths and weaknesses of either approach?

from Japan, I think that Studio Ghibli is doing a wonderfuljob. I think their acceptance overseas stems from the fact thatthey are family-friendly, in addition to not being too much ofa niche interest.

My company mainly produces animation for TV, but it has
been fairly difficult to make original projects for the TV. With
the declining birthrate, toy manufacturers are having trouble
keeping the same pace as before. This means that tie-up
projects with merchandise manufacturers are a bit unrealistic.
Late-night anime is usually sold straight on video, but thevideo industry has been sluggish. With the anemic economic
conditions, sponsors are also difficult to pin down. So for avariety of reasons, I think it is a very difficult environment to be
making anime for TV; as a business, it is not viable.
However, we are beginning to see artists and directors like Mr.
Okiura pushing forward with original projects. While we needto think about how to channel this passion and energy intobusiness, I consider it a ray of light for the future of Japan’s
animation industry.
Okamoto: As a director and as a creator, Mr. Okiura, what
do you think we should be considering in order to raise ourplanning and production ability?
Okiura: That is a good question. I think that my case is a tad
unique. The pictures that I draw are very plain and simple,
meaning that I need to design projects to fit — there aren’t
projects already out there that fit with my style. No matter
what, in order to secure an enjoyable work environment, I havedecided that I need to be able to control the base of the story.
In my case, if we start making the project, I need to draw it
myself. As that is a major requirement, the issue of how tocreate an environment to make this work with people whohave similar perspectives as me becomes very important as wecreate the project.
Okamoto: When I asked Director Okiura why he came up withthe original story for A Letter to Momo, he said that he would
have used an existing one if it expressed the same type of worldthat he had wanted to express. Since one didn’t exist, he had
to pioneer it, himself. This really stuck with me. Talking withhim, his passion for bringing his film to the world was apparent.
The creator’s passion and the efforts by the managerial side, so
invaluable to support the process, were in complete harmony— it made me hopeful for the further evolution of the planningand development system.

“Production systems and methods”
Okamoto: We will next move on to our next topic, “Production
systems and methods.” We will begin our discussion after
watching the trailer for The Illusionist, which Ms. Aya Suzuki
worked on.
<The Illusionist trailer>in the U.K. Through the recommendation of the university, I
was participating in animation festivals over summer vacationand other long vacations. Being able to speak English, I wasworking as a volunteer interpreter at the Hiroshima International
Animation Festival when I became Sylvain’s interpreter. That
was the start of it all.
At that time, Sylvain was actually in the planning stages for
The Illusionist and was searching for an animator in the U.K.
Since I was living in the U.K. and studying animation, I hada chance to show him my work. He liked what he saw andinvited me to work on Alice from storyboard to design. Unlike
Japan, the U.K. has adopted the “character system,” where one
animator will stick with one character throughout production.
So I worked with Sylvain for two years on the project.
Okamoto: Listening to the story just now, I was surprised by
one thing. You had to market yourself to Sylvain Chomet, afamous director. Is that typical in the U.K.?
Suzuki: In the U.K., studios do not normally search forpeople. Perhaps if someone was an extraordinarily famous
animator, but it is not typical for studios to head up the search.
People normally go to animation festivals, such as the Annecy
International Animated Film Festival, and have to search forwork themselves. You won’t find a job if you don’t do yourown PR work.
Animators usually have their own portfolios and demo reelsof original work. That is a necessity for animators in the U.K.
People who don’t take the effort to promote themselves will
have a difficult time finding work in the overseas animationindustry.
Okamoto: Among the audience at the venue today there aremany students who aspire to become creators, but apparently it
is extremely difficult for animators to find work abroad.
Animation films are not created by the director or the producer
alone. In fact, they are the result of teamwork, so staffing isvery important. Here, I would like to ask Director Okiura about
his approach to selecting and organizing the staff of A Letterto Momo. I heard that a lot of big names have participated in
the project.
Okiura: To begin with, I always try to select staff that best
matches the work that I have in mind. For instance, for A
Letter to Momo I chose people suited for that project. First,
I visualize these people. Next, together with the producer, I
contact them, arrange a meeting, and explain the project. We
confirm schedules to see if they would be able to join the teamand take over the proposed tasks. In most cases it is the director
and the producer who recruit the staff.

Okamoto: When I first saw this film, I was deeply movedby the sad, pure image of Alice (the main character of thefilm). I had no idea that Alice’s picture was drawn by a young,attractive woman like this. It is amazing that someone in their
20s became the key animator for a film’s main character. Ms.
Suzuki, how did you become the animator for Director Sylvain
Chomet?

Hikawa: There is a category of animation professionals
who are known among animation fans as “super animators”
or “charismatic animators,” and if we draw a list of the best
ten such animators, probably at least seven of them will bemembers of the staff that created A Letter to Momo. That is
how exquisite the lineup for this work was.

Suzuki: At the time, I was studying animation at a university

Masashi Ando of Spirited Away was the sub-director. The

38

Bunka-Cho Film Week 2011

animators’ team includes Toshiyuki Inoue (AKIRA, etc.), Ei
Inoue (The Cat Returns, etc.), Takeshi Honda (Ponyo, etc.),
as well as Tetsuya Nishio (JIN-ROH: The Wolf Brigade, etc.)and Hiroyuki Aoyama, the animation director of Summer
Wars. Obviously, the animation department staff features animpressive lineup of creators that can send any animation fanreeling with excitement.

surprised me a little. I realized that looking at things from theoutside is quite different from actually working on the inside.

Okamoto: When I spoke previously with Ms. Suzuki about
staffing, she told me she was extremely surprised to hearthat Japanese animators receive work requests from the film
studios.

Nunokawa: In June 2011, I attended for the very first time
the Annecy International Animation Film Festival. There, I had
an opportunity to observe the works of students of the French
Gobelins L’Ecole de L’Image. Their skillful drawing truly
amazed me. I had never before in my life met artists in theirearly 20s who could draw so well. I realized there was quite
a difference between Japanese schools and foreign schools interms of the level of their students. One of the Gobelins students
won the Grand Prix at the Tokyo Anime Awards in 2011. It isa fact that most foreign animators love Japanese animation andare quite fascinated with it.

Okamoto: Animatics are animated video storyboards, right?

第 8 回文化庁映画週間

39︱
MOVIE CAMPUS

Recently, she came to Japan to attend the awarding ceremony,and I had the opportunity to speak with her. When I asked her
what she was doing now, after graduating from university,
she told me she could not find work. She pointed out my
misconception that in France artists receive subsidies from thegovernment to create various works, explaining that the French
animation industry was extremely undersized. Her words

In the case of The Illusionist, the studio was located in
Edinburgh, the U.K., but there were almost no British
animators on the team. Half of the animators were Spanish,
and almost all of them spoke no English. When the studio wasrecruiting human resources, English language proficiency was
not required, and instead the focus was on animation skills. In
principle, the workflow for creating animation films overseas
is different from the Japanese system, in which a storyboard is
distributed to all team members, who read it together and thendraw each scene. Instead, foreign animators use animatics as
visual material in their meetings, and thus they do not need acommon language.

︱
Symposium

Nunokawa: In 2011, a wonderful animation film called Trois
Petits Points won the Grand Prix in the category for open
entries at the Tokyo Anime Awards, a competition sponsoredby the Tokyo International Anime Fair. It was created by Alice
Dieudonne, a 20-year old college graduate.

Suzuki: Every now and then, when I work at a Japanese studio,
I compare the situation in Japan and abroad, and I feel that inJapan the language barrier is more of a mental sort.

︱
MOVIE CAMPUS

In this respect, The Illusionist is an untypical case for a foreign
animated film, as it was created by a team of extremely talented
animators. In fact, the previous work of most of these creators
had nothing to do with hand-drawn animation. They had worked
with 3D animation, or shifted to illustration work. Some, likethe one who worked as a bus driver, had been unable to findany animation-related work. Animators abroad find themselvesin a situation where they cannot get work unless they create
their own portfolio and demo reels and proactively approach
the animation studios.

In our line of work, smooth and fluent communication is anindispensable element of successful work, so any language
or expression-related barriers stand in the way of the creation
process. Compared with the situation in the past, these barriers
have become lower, but they still exist. In meetings withanimators, it is vital to properly convey each single nuance,
so I believe that if the participants use different languages or
belongs to different cultures, it is rather difficult to correctly
convey nuances. What do you think, Ms. Suzuki?

シンポジウム ︱Suzuki: That is right. When a studio contacted me with aproposition for work, I thought that Japan was a heaven foranimators. As illustrated by the diagram, the number ofanimation works in Japan is still quite large. There are many
animators, but also quite a few animation works. Abroad,the number of hand-drawn animation works is really small.
In Europe, it can be counted on the fingers of one hand. Thebalance between the number of animators and the number ofworks has deteriorated significantly. There are many talented
animators who cannot find work.

Okamoto: But wouldn’t you agree that a portfolio alone does
not give a clear idea of an artist’s true abilities and competence?
From a manager’s perspective, I believe there are some risks
there. What is your opinion, Mr. Nunokawa?

Suzuki: Correct. Professional animators are able to understandeach other even without words, just by looking at these animatedvideo storyboards. Their professional sense comes into action
here. Japanese, on the other hand, take the approach “If you
do not speak Japanese, we cannot work together.” I have many
foreign friends, who aspire to work in Japan, but cannot getwork because they do not speak Japanese. This kind of mental
barriers block the development of animation technology inJapan.

Okamoto: This means that all explanations and lines on thestoryboards are in Japanese, right?

Okamoto: We just heard an explanation of the creation process
based on animated video storyboards called animatics. I’d liketo ask Mr. Okiura about the creation process in Japan.

Suzuki: The almost universal rule in the British animationindustry is that rookies begin their professional development asanimation assistants, a position equivalent to that of the person
in charge of 2nd Key Animation in Japan. Normally, they are
assigned to specified animators.

Okiura: In Japanese animation, in principle the director createsstoryboards based on the script written by the scriptwriter. The
storyboards are almost completely edited before the start of
the animation creation. This is one of the biggest differences
between animation and live-action films.
Animation must be roughly edited at the storyboard stage.
The drawings that describe what each cut is about need to besupplemented with text, which explains the action, and withthe lines necessary for the cut. Next, these drawings have to beorganized in storyboards that cover the entire animation film.
Based on these storyboards, animators, staff members in chargeof background art and shooting, and other relevant personnel
hold meetings. As for the scenes that are not included in thestoryboards, the director explains orally and with gestures whatthese scenes are about, and has the animators draw the scenes.
If the finished drawings are not exactly what the director hadin mind, animators are issued further instructions and asked torevise their drawings. I believe this is the process for completionof animation works in Japan.

40

Bunka-Cho Film Week 2011

Okiura: Correct.
Okamoto: I have one more question for Ms. Suzuki. I believein the U.K., too, young animators fresh out of college or
graduate school join the actual creation process, but how istheir development fostered at the worksite?

Of course, animators are skilled professionals, so when they
are given assistants, they usually pass their work onto theassistants. So rather than fostering new human resources,
they have to make sure that the assistants perform their tasks
properly. The idea behind this system is that even if animators
do not make conscious effort to foster their assistants, theynaturally end up doing so.
Okamoto: So they use the assistants within the limits of their
responsibilities in order to complete the work they are in chargeof, is that correct? Mr. Okiura, in the U.K. each animator is incharge of a single character. How are things done in Japan?
Okiura: There is no such system in Japan. This probably stems
from the Toei Douga tradition for full length animation projects,
but animators were assigned to scenes, and not characters.
Hayao Miyazaki would do a scene, Yoichi Kotabe would do
another, and Yasuo Otsuka would do yet another. People stilltalk about these classic scenes, and the animators’ names areassociated with them. I have no idea why it started this way,though.
Suzuki: When the animators are paid per project, you have no
choice but to assign per- scene. In the U.K., where the majorityof the crew is employed by a company and work on salary, it israre that you find that kind of pay-per-project system.
Nunokawa: There are also time constraints. As you saw inthe chart, 55 animation features are made in a year. Schedulingis tight and the productions have to work on multiple projects
at once. It’s not possible to have a system like they do in the
U.K. The staff who work at my company are also swamped.
The per-project system might have been a factor, but I think
the reason we have the system we do now is mainly because oftime constraints.

On the other hand, with The Illusionist, I had to work on thesame character, Alice, for 4 years. By the end of 2 years, I was
already fed up with her. I didn’t want to draw her anymore(laughs). I wanted to move on but I couldn’t. That’s the
drawback in that system. It drains the animator dry.
Okamoto: I suppose each system has its historicalbackgrounds, and it’s not a matter of which is better. But it
seems that the Japanese system prioritizes efficiency more, andthat is why we have arrived at this system.
Hikawa: Also, outside Japan, animators are looked upon as
actors. That is how Disney works. Having the animator carry the

Kazahaya: Overseas cartoons are mainly personified animals.
Japanese anime on the other hand, mainly depict humans. Thismeans the character’s vast cultural background is a big part ofhim/her, and of the whole piece.
Manga is a magnificent form of art that Japan gave birth to.
It melds cultural background into the imagery and the story.
Animation served as a form that elevated manga to a higher
realm. This is fine if we’re just thinking about the art form inJapan. But when we turn to look overseas, we realize that it’s
the Japanese cultural aspect that hinders accessibility.
Mr. Nunokawa’s Studio PIERROT has created animes like
“NARUTO” and “BLEACH” of which the “samurai” and“sword” elements are big part. Those are very accessible
overseas. But it does have its problems. If one was to ask
what the sword is for, to which the answer is of course, to slay
people, that means censorship. That makes it less marketableto mass markets as a children’s anime. You can show blood andliquor on Japanese TV, but not as much overseas.
The racial aspect can also be a hindrance in taking an anime
overseas. So it’s still easier to globalize robot franchises, or
programs like the “Power Rangers.”
Presently, the anime industry is heavily dependent on TV. Thatmeans it has to be viable as a business to recoup TV costs.
But robot anime business schemes are usually limited to boys’
action figures, so revenue is limited. So, Japanese anime
productions need to think outside the box. They must comeup with an original scheme. And the government must support
these efforts to make the business more accessible for thegenerations to come. That way, we can protect our culture.
Even live action period pieces are harder to make thesedays. Production costs are much higher than contemporary
pieces, which makes it harder to attract sponsors, especiallyin the present economy. So TV broadcasters are now showing
period pieces from other countries instead. I think we needto acknowledge this as a critical situation. Now is the time
to start thinking about how we should protect our culture.
By “culture” I mean period projects, or projects like thoseof Studio PIERROT. With more substantial support from the
第 8 回文化庁映画週間

41︱
MOVIE CAMPUS

I think both systems have their advantages and drawbacks.
There is no right way of doing things. But when working in
a Japanese system there are some jobs that would be more
beneficial for those aspiring to be genga animators (keyanimators). So, in Japan, there is a lot more work assigned to
you that you don’t necessarily feel the need to do. I think that’s
one of the drawbacks.

Okamoto: Let’s move on to the third topic, “Exporting
Japanese Anime.” What with the “Cool Japan” fad, Japanese
animation is becoming a popular export. But there are also
voices saying that animation in turn, also needs to be keener
to overseas needs. Let’s talk about this. We’ll start with Mr.
Kazahaya.

︱Symposium

Suzuki: Outside Japan, animators have assistants who workon easier cuts. Assistants hone skills by working on projects
like this, so there are many who later become animators. WhenI work on a Japanese project and go through dozens of cuts, I
see that there are cuts that are hard to tackle and easy cuts that
I can do in half a day.

“Exporting Japanese Anime”︱
MOVIE CAMPUS

Okamoto: In this kind of per-cut system, it is hard to train
the next generation of animators. So perhaps we are overproducing. Having too many projects also means that you can’ttake the risk of hiring newcomers, correct?

Suzuki: Exactly. Animators are supposed to be actors. I alsostudied acting while in college. Disney also offers actingclasses. In Japan, where people are assigned to cuts, you’remore of a director than an actor. That is a huge difference.

シンポジウム ︱Hikawa: In Japan people are assigned to a cut. When thatcut is completed, their assignment is completed. Those cuts
are ultimately fit into the whole feature in accordance withthe storyboard like jigsaw puzzle pieces. With this kind of
workflow, it’s better to assign the animators to a cut rather thana character. If they were assigned a character and they stalled,
it would be impossible to complete the puzzle. The industry ismass producing and there is not time for stalling. I think thatis one of the reasons we assign people to scenes. Of course, it
is not exactly the same for theatrical animation features andTV projects.

character from start to finish gives the character the animator’s
personal touch, and brings a unity to the whole project. I think
this was also an important factor in molding the system in theWest.

government, namely the Agency for Cultural Affairs, we can dothis, and push our industry into the next phase.
One stark difference between TV programming is the rating
system. In the West, every program is rated, but not in Japan.
So it would help to have the Agency for Cultural Affairs rateand certify each program with a seal saying “ages 2 to 4” or“ages 3 to 6” etc. If a program is certified by the government asrecommended and educational it would help us take programs
like “Shimajiro” and “Anpanman” overseas, and greatly help
the industry.

Looking towards the future, TOEI wants to create moreinternationally oriented projects like this one, and gaininternational partners to create good synergy. I think this will
help rejuvenate our work.
Okamoto: Today I’ve asked a big favor to borrow the trailer
for the new 3D film SPACE PIRATE CAPTAIN HARLOCK, so
I’d like to have you all watch this.
<SPACE PIRATE CAPTAIN HARLOCK trailer>*Actually filmed in 3D — shown today in 2D
Okamoto: Thank you.

In the West, the strong film industry makes it easier for cartoon
franchises. Iconic Marvel and DC franchises can be softenedfor TV so that it can be rated for children to see, but can bemade more action oriented for the cinema. So there is a nicebridge that goes across multiple media. In Japan, the content isalready action oriented for TV, and the creators have to enhancethat to offer more stimulation for the audience. This makes itless approachable for foreign distributors as they presume thecontent is too violent.
That’s why I think it’s important to establish a rating system inJapan. But a Japanese rating system would not be enough. For
example, the Agency for Cultural Affairs could create a rating
system by using as a reference ratings for Disney features
shown in Japan. If the Agency for Cultural Affairs set a certain
rating for a picture that was equivalent of a Disney picture, andmake it an international standard, it would be a good guideline
for production. This would make it easier for us to make more
exportable pictures.
Okamoto: So, a rating system would make animation moreaccessible for foreign distributors?
Kazahaya: Yes. Disney has its own rating system. But it won’t
disclose the criteria because it changes from time to time.
That’s because their ratings follow FCC regulations, and theymust make adjustments in accordance with FCC orders. So it
would make sense to have the Agency for Cultural Affairs firstestablish ratings for Disney films, and have a Japanese anime
rating system that mirrors that. We need a rating system that is
independent of international assessment.
Animators have to continue drawing, even at low wages. They
have to earn a living, so they take what they can get. But it isimportant to have a creative core, and to be clear about what
you really want to create. As Ms. Suzuki said, animators inJapan may have more security compared to those in the U.K.,
but that leads to lack of ambition. The ideal is to have bothsecurity and ambition. It is a great feat keep your identity andsense of direction, and still make a living out of it. I respectthat.
TOEI ANIMATION is producing a 3D piece called “SPACEPIRATE CHAPTAIN HARLOCK” which is very successfulinternationally, especially in France. The main character isnamed Albator in the French version. We decided to go ahead
with this project because we wanted to breathe life again into ourlegacy. It’s a remake, but it has a new look of its own. Of course
we do have approval from Reiji Matsumoto, the original author.
42

Bunka-Cho Film Week 2011

Just this year (2011), Innovation Network Corporation ofJapan announced a new company, “All Nippon Entertainment
Works.” This company will remake Japanese stories/charactersand market them on a global scale. As Mr. Kazahaya just said,
I think the remake of old stories is a new trend in Japanese
animation industry.
Mr. Nunokawa, what do you think makes films like “NAURTO”
popular?
Nunokawa: If I knew that, I’d be able to erect a building here
in Roppongi (laughs).
However, Japan entertainment used to all be focused inward.
We didn’t think what we made for these 130 million people
would leap to overseas markets. Anime is typical. It makes me
excited to think about how popular it has become overseas.
Of course we just noticed this overseas market in the last few
years. One may think Japan has a strategy for holding on to thismarket, but that’s not certain.
It will be important to focus on overseas while to value thedomestic market. I mentioned that at the beginning, there were
mistakes in our overseas strategy for Legend of the Milennium
Dragon, and I think that this was training for us to keep theoverseas market in view. The preview of SPACE PIRATECAPTAIN HARLOCK is completely aimed at the overseas
market. Japanese anime has reached a transition. This is a time
to consider the future including human resource development.
Japanese animation has evolved amid stiff competition.
I’m proud that this has produced a successful approach to
production. Now I think that this should be applied more andmore not only domestically, but also focusing internationally.
Okamoto: If the overseas market were focused on too soon,
I feel that the Japanese market might be lost. It might havea Western flavor or neglect to convey Japanese nuance. Doesanyone have any opinions about this?
Hikawa: I strongly agree. The reason Spirited Away won an
Academy Award was not only because of animation but also
because of is traditional Japanese content. It looks very exotic
to Western eyes. It shows them that there are other cultures thanWestern. I think this would have been lost had it been tuned too
much to international tastes.
Nunokawa: I think one of Japanese animation’s strengths

is its variety of genres. Legend of the Milennium Dragon wasappropriately based on Japanese history and culture.

Okamoto: Director Okiura, do you have any comments ondevelopment?

The voice team for “Sazae-San” received a merit award at theTokyo Anime Awards. The scene of the 7 family members
kneeling around the table has continued for 41 years. It may
not receive appraisal overseas, but it’s been in the top 10 for 41
years. This is also an anime genre.

Okiura: I think one other reason for the success of “Heidi, Girlof the Alps” is that skilled animators created it.

In Europe, there is none who doesn’t know of “Heidi, Girl of
the Alps.” But long ago, European child educators were quite
amusing. Look at her big eyes, round cheeks, big mouth. Other
Europeans thought they were disparaging their own culture,
but when actually broadcast, it seem that image took root. I
think these different genres are one of the strengths of Japanese
anime.
Okamoto: Ms. Suzuki, do you have any thoughts on overseas
expansion?

We think America when thinking overseas expansion, but
European culture and length of history are similar to those ofJapan. Filmmaking methods are also similar. In Europe, the film
is the director’s work, not something made for the producer andmoney. So it’s better to focus on European markets in overseas
expansion.

Even with global information so easy to obtain, you’ll fail if
you think you’re global yourself. Those raised with Japaneseculture interpret it in their own ways, so I think Japanese people
can help with some parts.
Japanese products are transmitted to Europe. Europe has many
areas, and by specifying the target area, products can be better
made to spread to others. Rather than being tied to the world“global,” I think it’s important to ask what you want to makeand who you want to have help you.

“Nurturing of Resources”
Okamoto: The next topic is “Nurturing of Resources.” First,
I’d like to have Mr. Hikawa explain the “Young Animator
Training Project” that the Agency for Cultural Affairs started
last year.

第 8 回文化庁映画週間

43︱
MOVIE CAMPUS

Pixar Animation Studios reflects American culture. American
history is still new, so it doesn’t have a strong flavor. I think
Pixar products are based in American lifestyle and culture.

Kazahaya: I think the important thing is who the subject is andwhat the subject wants to make. “SPACE PIRATE CAPTAIN
HARLOCK” was popular in France as well as Japan. People
influenced by it will want to go on to make other things, and I
think this is connected to the creation of 3D films.

︱
Symposium

Meanwhile, in their “Wallace & Gromit,” the main character
Wallace is the most popular. The old, country English Wallacefascinates people around the world. People like it as a productrepresnting English culture. Of course, culture is not somethingsought for in watching films, but something felt from films.
So if you try to sell a film by omitting culture, you won’t getcustomers.

Okamoto: Mr. Kazahaya mentioned remaking old stories— this is to be based on Japanese anime, correct?

︱
MOVIE CAMPUS

Aardman Studios is putting much effort into overseas expansion,
but they are strongly pushing English culture, trying to sell it.
This is the reason that Flushed Away, with the mouse, went into
the red right away (laughs).

Before talking about promoting the positives of Japanese
anime, I think we should realize that the risk of screening
reality-based anime overseas is higher than it used to be. If so,
I think we should expand with Japan and Asia. Or, I think one
method would be to go with fiction, such as sci-fi, that anyone
can understand.

シンポジウム ︱Suzuki: I strongly agree with Mr. Hikawa. I thought Spirited
Away was very interesting to audiences and strongly promoted
Japanese culture.

If Japan now tries to create reality-based anime as done
overseas, there will be obstacles. First, we don’t know thelife customs of the country. There was an example of a small
window beside a door that turned out to be for scraping mud off
shoes. Some things might not even be apparent from research
trips. It’s difficult to draw that type of lifestyle detail. It’s saying
you can express the people who live that lifestyle.

Hikawa: Every year the “Young Animator Training Project”
takes four production companies that are members of the Japan
Animation Creators Association (JAniCA) and offers training toyoung animators through creation of a 30-minute TV program(a 24-minute project). JAniCA manages the project office.
It’s easy to misunderstand the name “Young Animator
Training Project.” One misunderstanding is that one will
be able to see work made by young animators. There is also
the misunderstanding that the project is a form of financial
assistance for young animators with low wages.
This project is different. The four companies that are selected
are each able to product their own work. The strength of this isthat it is guaranteed to produce four original works.
The project implements a system created by veterans, by whichyoung animators are trained. The training process draws out
know-how that will become central in the training of futureindustry resources, and this is shared even with companies
who do not participate, becoming a common asset. Once
my misunderstandings about these things were corrected, I
resonated with it and began to assist.

Hikawa: I was impressed at how these 4 different companies
came together to make films that showed such variety andvariation in Japanese animation.
Most Japanese animation doesn’t use a large number of images.
Normally, animators create films from 3,000 – 4,000 images. In
this project the minimum number of images used was four tofive times that amount. I felt that this was a kind of experiment
to see what would happen if the limited animation limiter was
removed.
For large number of titles, the trend is division of labor among
animators. For example, you have several levels of images,
or a layout person. If labor is finely divided, people forget
what they’re dong. Schedules are tight, jobs must be done
immediately. We’re going back to the style of the time when theveteran animators were just coming on the scene, when it was
still creative work. We’re trying to make workplace progressdirector-centered. So at this late hour I was impressed withthe strength of Japanese animation. We’re going back to theessence of a type of animation. This may not have been theintention of the project, but I’ll be happy if the project can be asource of nutrients in today’s barren soil.

The word “culture” relates to the word “cultivate.” As shown
the number of Japanese anime titles will increase, but I think
everyone understands that the soil will become barren. The“soil,” the essential vitality of animation may be very barren at
this time - about 50 years since the beginning of TV anime, acritical juncture in the industry, and an important time to review
the current situation. It was with this in mind that I wanted toassist.

I personally met the animators who participated in this project.
All were in their 20’s, and had bright faces. If these young
animators continue on, they will perhaps brighten our eyeswith surprising works in 3 – 5 years from now. If that’s the case,
I feel that this project is significant as a future vision.

However, this project won’t end in a single year, and it willproduce four titles per year. I think that having production
companies produce their own work in the form that they wantmakes this a project that literally draws the future.

Okamoto: The Agency for Cultural Affairs is considering
construction of an Anime archive. In my position as a teacher,
I often think about how great it would be to be able to get films
from the archive to show to students.

As a writer, I help create printed materials, and rewrite catch
copy, etc. What’s important there is the sense of creation of the
future. The name “Young Animator Training Project” focuseson the “training,” so from this year (2011) it’s not that, but it’s
become the creation of an “Animemirai” brand with a “Anime
Future Creation Project.”

This was a subsidization program for the Agency for Cultural
Affairs to create animation with domestic capital, but from2011 sponsorship of international co-production will begin.
(Attachment 3, only in Japanese).

The results of 2010 are already ready, so I’d like to have you
watch these four films.
<Trailers created by “Young Animator Training Project”
Participants>“Kizuna Ichigeki”(Director: Mitsuru Hongo / Production: Ascension)“Ojiisan No Lamp” (Director: Teiichi Takiguchi / Production:
Telecom Animation Film)“Banno Yasai Ninnin Man”
(Director: Masayuki Yoshihara / Production: P.A. works)“Tansuwarashi”(Director: Kazuchika Kise / Production: Production I.G.)
Okamoto: What did you learn through making these four
films in the first year?

44

Bunka-Cho Film Week 2011

“Developing the Foundation of theAnimation Industry”

UNIJAPAN is an organization that supports creator participation
at overseas film festivals. The Agency for Cultural Affairs
selects from films that UNIJAPAN considers to be appropriate
for co-production, and pays grant money for it.
Mr. Nunokawa, I think you know that there are things that only
one company cannot provide. What do you think is expected by
the government and administration?
Nunokawa: Some anime films from the early years of its 50year history exist — 35mm, and then it changed to 16mm. The
originals are deteriorating, so if an archive is possible, it should
be built quickly.
Films made in these 50 years, are being digitized to preserve
them for the future. This is possible for large companies, but
most companies cannot afford it. So the request from theindustry is also for support for digitization.

Archiving by the Agency for Cultural Affairs began in 2010. It
of course began with creation of a database, but much time isrequired for archiving. This is not something that can be donein only a few years, so I ask that this be ongoing for as long as
possible.
Okamoto: Ms. Suzuki, what are the expectations of government
and administration regarding infrastructure development?
Suzuki: I feel that people overseas are accepting Japanese
anime as Japanese culture. I think that the government’s
direction is important here.
I think it’s amazing that it’s free to enter art galleries in the
U.K. When families go out, most go to films, art galleries, ormuseums. The government is skillfully directing the culture of
the people. The U.K. as a country considers English culture,
history, and art to be important.

need to create the “future.” I think that if we keep looking
forward there will be positive results in the future.
The future doesn’t exist on it’s own. The present becomes thepast. Past, present, and future are connected. 50 years is a longtime for anime. Isn’t it time to systematize that to give it ahistory?
I was unhappy to hear the media report the attention thatanime was getting overseas. Why do we need to be evaluatedfrom the outside? Have the country itself declare it with selfportraits like, “Japanese-made anime has this history, thesecharacteristics, and differences from overseas products,”“Japanese created it with these ideas in mind, and will continue
to do so.” Make it a universally-historical word. Even if anime
doesn’t become a word, Japanese has a characteristic powerof language so clearly defining this self-portrait will connect
it to that intention. If that happens, a definitive future can be
drawn.
Okamoto: Lastly, Mr. Nunokawa. Do you have anything?

Okamoto: Mr. Kazahaya, do you have anything to say?

Nunokawa: I went to the Ottawa International Animation
Film Festival in September, and went to the National Film
Board of Canada while I was there.

Okamoto: Mr. Hikawa, anything?

Okamoto: Thank you. This symposium allowed us to exchange
many views. Thank you, panelists, for your time.
(The above text is an edited extract from the symposium.)

第 8 回文化庁映画週間

45︱
MOVIE CAMPUS

Hikawa: “Future” was a keyword, and this means “to come”
in Japanese characters, so many people may think Japanesepeople think “time passes arbitrarily.” But in English, the word
future includes the sense of “will.” So, some people feel theWe have come to this far without government aid. However,when thinking of the future, there are limits to how far
independent productions can go. So I think it’s important for
the government to support the animation industry.

︱
Symposium

Whether in the U.K. or France, animation permeates people,
and I think the power of this culture will spread around theworld. Japan is coming to be assessed overseas, and rather
than having anime recognized as Japanese culture, I’d likethe government to actively promote anime as Japanese culture
through organizations like the Agency for Cultural Affairs. I
want to create that framework.

When I began animation, I always kept a text by Norman
McLaren, a great Canadian artist, at hand. He was like a god tome. I was exited about being in this anime palace. The NationalFilm Board of Canada is a government institution, so the edifice
was huge. It also houses various Academy awards for films it
has won. People interested in anime production would be so
envious to see that environment.

︱
MOVIE CAMPUS

Kazahaya: Japanese people live in severe climates, so they don’ttake it for granted. So I don’t think they expect to understand thelevel of speech politeness used at government offices.

シンポジウム ︱I feel that government leadership is important in showing thatanimation is current Japanese culture that is important and willremain. This is a bit neglected.

シンポジウム ― MOVIE CAMPUS ―：第二部「映画でつながるために。

― 風穴をあけつづける映画業界の挑戦者たち」

パネリスト：阿部秀司（映画プロデューサー／株式会社阿部秀司事務所 代表取締役／株式会社 ROBOT 創業者・顧問）／
川村元気（映画プロデューサー）／梅津 文（ GEM Partners 株式会社 代表取締役 CEO ）モデレーター：斉藤守彦（映画ジャーナリスト／アナリスト）

司会：ただ今より第二部「映画でつながるために。― 風穴をあけつづける映画業界の挑戦者たち」を開始いたします。

す。今日は、おふたりとは少し違う視点でお話させていただければと思っておりますので、よろしくお願いいたします。

第二部のモデレーターは映画ジャーナリストの斉藤守彦さんです。
ここからの進行は斉藤さんにお願いしたいと存じます。それでは斉藤さん、どうぞよろしくお願いいたします。

斉藤：阿部さんと川村さんのおふたりが他の方々と違う映画作りをしている一番の特長というのは、やはり企画だと思うんです。

斉藤：映画ジャーナリストの斉藤守彦と申します。第一部が大変ア
カデミックな内容だったんですが、第二部も結構な論客が揃っていますので、スリリングな展開になることを期待してください。では、その論客の皆さんをご紹介いたしましょう。自己紹介でお願いいたします。
阿部：阿部でございます。映画のプロデューサーをやっております。
今日はよろしくお願いいたします。
川村：東宝で映画のプロデューサーをやっております、川村元気と申します。今日は、阿部さんにどれだけツッコミを入れることができるかというところに力点を置いてがんばりたいと思います（笑）。
よろしくお願いいたします。
梅津：GEM Partners の梅津と申します。私の会社では、阿部さん、川村さんのような企画・プロデューサーの方たちだけではなく、宣伝を担当している方たちに向けた作品のポテンシャル分析、宣伝戦略の立案、その実行モニタリングの分析サービスを行っておりま

46

Bunka-Cho Film Week 2011

何を映画にするか。これがこれからの映画界にとって、ものすごく大きな課題となってくると思います。というのは、私がジャーナリス
トとして取材している中で聞こえてくる声を総合しますと、恐らく今の 3,400 スクリーンのマーケットがこれから縮小傾向に向かうだろうと。もうこれから先、撤退してしまうシネコンや、売却されてしまうシネコンも出てくるというような話を各方面で聞きます。それからもうひとつ、映画に対して出資をする企業が確実に少なくなっている。これは例のリーマン・ショック以来、名だたる監督に作りたいという気持ちがあって、企画があっても、出資が集まらない。だから、映画製作の話を解体せざるを得ないということが相次いでいます。これからそういう流れが、中規模・大規模いかんに問わず、あらゆる作品にもおよぶのではないかとささやかれています。
やはり今、映画は製作・配給・興行ともにデジタル化の流れが強くなってきています。ですが、企画だけはデジタル化できません。
なぜなら、企画を考えるのは人間の頭だからです。阿部さんが企画した作品は、阿部さんの趣味から派生して作られていることが多いんですけど（笑）。そういう、趣味性というのも企画の一番大事な部分であったりします。

第二部

パネリスト：

阿部秀司（映画プロデューサー／株式会社阿部秀司事務所 代表取締役／株式会社 ROBOT 創業者・顧問）
1949 年東京生まれ。1974 年慶應義塾大学卒業後、第一企画株式会社入社。同社企画制作局配属後、ライター、CM プロデューサー、クリエーティブディレクターとして多くの CM を手がける。1986 年退職後、株式会社『 Love Letter 』（ 1995 年 岩井俊二監督）を機に、『ジュブナイル』
ROBOT を設立。1993 年映画部を併設し、『 ALWAYS 三丁目の夕日』（ 2005 年 山崎貴監督）『 SPACE BATTLESHIP ヤマト』
（ 2000 年 山崎貴監督）（ 2010 年 山崎貴監督）など多くの映画製作に関わる。2010 年株式会社 ROBOT の創業者・顧問に就任、さらに株式会社阿部秀司事務所を設立し、映画プロデューサー業に専念。最新作に、『 RAILWAYS 49 歳で電車の（ 2010 年 錦織良成監督）のシリーズ第 2 弾『 RAILWAYS 愛を伝えられない大人た
運転士になった男の物語』『 friends もののけ島のナキ』（ 2011 年 山崎貴監督）『ワイルド 7 』
（ 2011 年 羽
ちへ』（ 2011 年 蔵方政俊監督）（ 2012 年 山崎貴監督）などがある。
住英一郎監督）『 ALWAYS 三丁目の夕日 ʼ64 』
川村元気（映画プロデューサー）（村上正典監督）を企画し大ヒットを記録。そ1979 年生まれ。2001 年東宝株式会社に入社。2005 年『電車男』『デトロイト・メタル・シティ』（ 2008 年 李闘士男監の後も『スキージャンプ・ペア』（ 2006 年 真島理一郎監督）（李相日監督）と『告白』（中島哲也監督）を企画し、両作はキネマ旬報ベ督）などを企画。2010 年には『悪人』
ストテンの 1 位、2 位に選出され、日本アカデミー賞各賞を分け合った。また同年、米 The Hollywood Reporter
誌の「 Next Generation Asia 2010 」に選出され、2011 年には史上最年少で「藤本賞」を受賞した。

入社後、通信・メディア業界においてマネージャーとして新規事業、マーケティング、業務オペレーション改善および組織変革プロジェクト推進に携わる。2008 年 3 月 GEM Partners 株式会社を設立。リサーチ・分析に基づく
メジャー・インデペンデントの映画ビジネスのマーケティング戦略立案サポート、その他事業を推進。

シンポジウム ︱梅津 文（ GEM Partners 株式会社 代表取締役 CEO ）1997 年東京大学法学部卒業後、警察庁入庁。2000 年にニューヨーク大学ロースクールにて LL.M（法学修士）を取得し、ニューヨーク州司法試験に合格。2002 年マッキンゼーアンドカンパニー日本支社にコンサルタントとして︱
MOVIE CAMPUS

第 8 回文化庁映画週間

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MOVIE CAMPUS

ル・ジャパン」で「戦略的映画マーケティング」を連載中。
2007 年「日本映画、崩壊 ̶ 邦画バブルはこうして終わる ̶」、2008 年「宮崎アニメは、なぜ当たる ̶ スピル
バーグを超えた理由 ̶」、2009 年「映画館の入場料金は、なぜ 1800 円なのか ? 」、2010 年「『踊る大捜査線』
は日本映画の何を変えたのか」（共著）を上梓。 他の著書に「図解でわかるコンテンツ・ビジネス」1 〜 4（共著）、（構成・執筆）などがある。また 2011 年 9 月「ソノラマ MOOK ／ゴジラ・モスラ・キングギドラ 大怪獣総攻撃」には、電子書籍で「日本映画、飛躍と困惑の過去・現在・未来」を刊行した。

︱
Symposium

モデレーター：
斉藤守彦（映画ジャーナリスト／アナリスト）
1961 年静岡県生まれ。映画業界紙「東京通信」記者（のちに編集長）を経て、1996 年からフリーの映画ジャー
ナリスト・アナリストに。以後多数の劇場用パンフレット、「キネマ旬報」「 HiVi 」「ザテレビジョン」「日経エンタテ
インメント ! 」「宇宙船」「スターログ日本版」「 INVITATION 」「東京カレンダー」などの雑誌に寄稿。現在、アニメ・ビジネスサイト「アニメ ! アニメ ! 」にて「特殊映像ラボラトリー」を、投資家向けビジネス雑誌「フィナンシャ

では、おふたりがこれまで作られた映画の企画は、どういう形で想定して、どういう形で開発していったのか。それを今日は聞いてみたい。私も 24 年間も長く、映画ジャーナリストをやっています。
撮影や配給、興行の現場というのは入り込んで取材はできるんですけど、企画の現場は閉じられた世界なので全く分かりません。
ですから、今日は企画に当事者として携わっている方々に、色々な話を実例として聞いてみようという目論見があります。

ルを聞いた時に、松竹はいい反応ではなかった。本当のことを言うと、松竹に断わられてしまったんです。
「この企画を映画にするのは、やはり難しい」と。その時に、僕は「 RAILWAYS 」とい『 BATADEN 』から『 RAILWAYS 』へ『 ALWAYS 三丁目の夕日』の時もそうですけれども、映画はやはりタイトルがすごく重要だと思っています。タイトルはキャッチーでなければいけない。その「 ALWAYS 」という単語がずっと頭の中にあって、「 RAILWAYS 」というタイトルを思い付いたんだと思います。結局、1 作目は『 RAILWAYS 49 歳で電車の運転士になった男の物語』というタイトルになりました。他の人がこのタイトルを付けたら批判があっただろうけど、両作品に携わっている自分が付けたタイトルなので、すんなりと採用されました。

斉藤：まず、阿部さんにお話を伺うところから始めさせていただきたいと思います。阿部さん、ROBOT という会社はいつ設立されたんでしょうか ?
阿部：1986 年に設立したので、今年 2011 年で 25 年目ですかね。

うタイトルがひらめいて、その場で僕が「『 BATADEN 』というのは仮のタイトルで、これは『 RAILWAYS 』というタイトルですよ」と言ったんです。その瞬間に、松竹の反応がいい方向に変わった。
タイトルの魅力と言うんでしょうか。

斉藤：その後、ROBOT を辞められましたよね ?
阿部：はい。僕は最初に第一企画（現アサツー ディ・ケイ）という広告代理店で 12 年間勤めて、そのあと ROBOT で 24 年間勤めて、それで辞めました。

「 RAILWAYS 」シリーズの 1 作目は、ビジネス的にはそれほど成功はしていません。ヒットと言えばヒットなんですけれども、興行的には自分の目論見とは少し乖離があった。そんな中、2 作目を作ることができたのはすごく幸せですね。

斉藤：今現在は阿部秀司事務所という、ご自身の事務所を立ち上げられて ?

斉藤：阿部さんの目論見として、「 RAILWAYS 」シリーズの 1 作
目はどういう方に観せたいと思って企画されたんですか ?

阿部：はい。60 歳の時に「 ROBOT は阿部さんが立ち上げた会社だから、定年がなくていいね」と人に言われたのが、何となく尾を引いて。
「定年がないということは、いつまで仕事を続ければいいの ? 」と思ったことが、新しく自分の事務所を立ち上げる
きっかけでした。あとは、ROBOT が、僕が考えていた会社よりも、段々と大きくなりすぎてしまって、モノを作るというよりもビジネスが優先になってしまった。自分はもともとクリエーターだと自負していたので、やはり経営の仕事をやるよりも映画を作るということに専念したいなと思ったのも大きなきっかけではありました。
ROBOT という会社も、24 年間続いていれば立派な大人だなと。
自分で生み出した会社が 24 歳になれば、もう立派な社会人なので、親の手から離れてもいいかなというような気もすごくして、自分の事務所を立ち上げることにしたんです。

阿部：僕は、世の中には鉄道ファンがいっぱいいると思っていたんですよ。自分が鉄道ファンなものですから。いっぱいいるのかと思っていたら、意外と少なかったという（笑）。それは冗談ですけど。

日本の人口は、40 年後には 9,000 万人台になると言われています。
ということは、確実に映画というマーケットが縮小することは分かりきっている。その辺のことも考え合わせて、阿部秀司事務所としてこれからの映画業界のことを考えていかなければいけないかなとは思っています。
斉藤：阿部秀司事務所では、主に企画を立案しているんですか ?
阿部：そうですね。自分の事務所では企画を立ち上げて、製作は基本的に ROBOT に依頼しています。
斉藤：この（ 2011 年）12 月 3 日に「 RAILWAYS 」シリーズの 2
作目、『 RAILWAYS 愛を伝えられない大人たちへ』が公開されます。この作品は、製作の幹事会社が松竹だということなんですが、これは阿部さんのほうから松竹へ企画を持ち込んで、成立して、映画になったという流れなんですか ?
阿部：基本的にはそうです。でも、「 RAILWAYS 」シリーズは、
もともと違うタイトルの企画だったんですね。

ある時、新聞に「不況知らずの鉄道ビジネス」という記事があって。鉄道ビジネスのマーケットは、それほど大きくはなかったんですけれども、鉄道を支えているファンはすごく多くて、ビジネス的にも当たっているという記事を、「 RAILWAYS 」を企画する前に読んだ記憶がありました。自分が鉄道ファンだということもあるんですけれども、その時から鉄道をテーマにした映画を作ることができればいいなと思っていて、企画を探していた。そうしたら、錦織監督が『 BATADEN 』という一畑電車の企画を持ち込んできた。僕が鉄道ファンだというのを知って、彼が持ち込んできたのかもしれないんですけれども。それで、この企画を映画にしてみようと思って、色々と走り回っていたら松竹でやっていただけることになったというのが経緯ですね。

映画はタイトルが重要
斉 藤：まだ『 BATADEN 』というタイトルではあったけれども、企画書は松竹に提出されました。通常、企画書にはどのような内容が書かれているものなんですか ?
阿部：大雑把なストーリーと、予想されるターゲット、要するにメイ
ンのマーケットと、それから座組（出演者の構成）を大体書きます。
企画書の段階でも、タイトルはすごく大事だと思っています。先ほど「 RAILWAYS 」の話をしましたけれども、実は『 ALWAYS
三丁目の夕日』の時もタイトルを付ける際に色々ありました。最初は「 ALWAYS 」と付いていなくて、単に『三丁目の夕日』というタイトルだった。僕は『三丁目の夕日』というタイトルは絶対ないなと思っていたんですが、周囲の人間からは「何で『三丁目の夕日』
ではいけないんですか ? 」という声もすごくあって。
『 ALWAYS
三丁目の夕日』の時も、やはりタイトルにはすごくこだわりましたね。

最初は 1 作目の監督である錦織良成さんが、島根県の一畑電車を題材にした企画を松竹に持ち込みました。当初は『 BATADEN 』（バタデン）というタイトルで。その『 BATADEN 』というタイト
48

Bunka-Cho Film Week 2011

斉藤：
『 ALWAYS 三丁目の夕日』は、企画の段階で社内でもすご
く反対が多かったという。

阿部：社内というか、皆に反対されました。
「マーケットがない」「誰が観るの ? 」「あの 4 畳半 的な世界が、今受け入れられるの ? 」などと言われた。それから、あの原作コミック「三丁目の夕日」の時代を実際に体験している団塊の世代が、一番映画を観ていない。そういうネガティブな要素が、いくつもあったんですよね。
とにかく、映画のイメージにつながるものが、原作コミックしかない。それをどういう風に説得したかというと、先にパイロット版を作って、まず作品の世界観を観せた。それが一番大きかったと思います。それから、新たなマーケットを作るということもすごく大事だと言い続けた。要するに、 映画を観ない のではなくて、 観
る映画がないから観ない のではないかと。観る映画を作ってあげれば、団塊の世代も絶対に映画館に来るはずだと思っていました。団塊の世代の人口は 600 万人とも 800 万人とも言われて、非
常に大きな塊であるのに、その人たちが観る映画がない。であれ
ば、団塊の世代をターゲットにした映画があってもいいのではないかと説得して、ようやく製作に入ることができたわけです。

ればいいなと思っています。島根県で 1 作目を作った時に、それをすごく感じました。映画を作ることによって、一畑電車の地元が盛り上がっていくのをすごく感じた。その地域ごとに私鉄は必ずあるので、それをモチーフに映画を作っていけば、全国に広がっていく新しいシリーズができるのではないかなということで、トライしてみようと。
「 RAILWAYS 」がこれまでにない、全く新しいシ
リーズ作品になればいいなと思っています。
今回の 2 作目、
『 RAILWAYS 愛を伝えられない大人たちへ』の場合は、富山県の富山地方鉄道が舞台となっています。実は富山
地方鉄道は、僕たち鉄道ファンにとって非常に魅力的な私鉄なんです。だから、僕にとって富山地方鉄道は、カードで言う切り札的存在。2 作目にその切り札を使ったのは、とにかくこの作品で成功させたかったからなんです。

阿部：そうですね。その世界観が一目で分かるようなものが、やはりお客さんも惹き付けるのではないかなと思っていますけど。

阿部：そうですね。やはり「 RAILWAYS 」なので。電車がない
ところで「 RAILWAYS 」と言っても成立しませんからね。今、本当に地方私鉄の経営は苦しい。でも、1 作目の島根県では、一畑電車の利用客が 10％ぐらい増えたり、観光客も増えている。やはり、映画の舞台となることで経済効果はそれなりにある。ただ、それを一過性のお祭り騒ぎにしてもらいたくないなとも思っています。
「そのあとのことが大事ですよ」と、富山県でも言っています。

斉藤：私は、広告代理店（第一企画）時代のノウハウを、そこで活かしているのではないかなと思ったんですけれども。
阿部：そういう意味では、タイトルを付ける作業というのは、コピーライターの仕事に近いものがあるかもしれませんね。

今、「 RAILWAYS 」シリーズの 3 作目はどこを舞台にしようかなと考えています。もちろん、2 作目の結果次第で、3 作目を作ることができるかどうか分からないんですけどね。

斉藤：「 RAILWAYS 」シリーズの 1 作目は、興行的にそれほど成功していないと言われながら、なぜ 2 作目を作ろうと思ったんですか ?

阿部秀司にとっての良い企画

阿部：まずひとつは、全く新しいタイプのシリーズ作品を作ってみたかった。今までのシリーズ作品は、キャスト・スタッフ・話の設定がシリーズを通してすべて同じ。
「寅さん」でも「踊る大捜査線」
でも「海猿」でも。この「 RAILWAYS 」を、サブタイトルは変わっていくけれどもメインタイトルが一緒で、キャストと舞台となる地域は作品によって違うというシリーズ作品にできたら面白いなという想いがありました。
「 RAILWAYS 」シリーズの 1 作目が本当に評判のいい作品だったので、2 作目は松竹からぜひやりましょうと言ってくださったのもあるし、応援してくださる出資者もいたので、作ることができました。
「 RAILWAYS 」を、これからもずっと長く続くシリーズにしていきたいなと思っています。
そう考えるようになったのは、地域の過疎化の問題がひとつのきっかけとなっています。様々な地方へ行くと本当に シャッター通りが多くて、地方の地盤沈下が進んでいると痛感する。だから、この「 RAILWAYS 」シリーズが、地方にとって元気の源の種にな

斉藤：すごく漠然とした質問なんですけれども、阿部さんにとって良い企画とはどういうものですか ?
阿部：やはり、新しいマーケットを作ることができるような企画は、僕らにとっては良い企画だと思います。それだけ質が良くて、ジャンルに関わらず皆さんがいいねと評価する企画。映画はお客さんにお金を払っていただいて、2 時間前後の時間を我々にいただく。
お客さんに対して満足していただけるような映画を、ジャンル問わず作ることができれば、僕にとっては一番幸せかなと思います。
斉藤：ヒットした映画の企画が良いというわけではない ?
阿部：そうですね。やはり、何でもかんでもヒットすれば良いというわけではない。ジャンルを問わず、ただただお客さんに満足していただける映画を作る。それが、僕たちの仕事なんだなとつくづ
く思いますね。
斉藤：ありがとうございます。

第 8 回文化庁映画週間

49︱
MOVIE CAMPUS

新たなシリーズ作品を目指す︱
Symposium

斉藤：とりあえず地方都市で電車が走っていることが、映画の舞台になる条件ですか ?

︱MOVIE CAMPUS

斉藤：1 本の映画のタイトルというだけではなくて、そのパッケージ
タイトル、その世界観を表すタイトルが重要ということでしょうか ?

シンポジウム ︱横文字のタイトルが自分でも意外と好きなんだなと最近思っています。
『 ALWAYS 三丁目の夕日』『 RAILWAYS 愛を伝えられない大人たちへ』『ワイルド 7 』
『 friends もののけ島のナキ』とか…。
考えてみたら全部タイトルに英語が付いているんですね。別に狙ったわけではなくて、結果的にそうなっているんですけれども。僕は
本当に企画をする上でもタイトルはすごく大事だなとずっと思っています。

実は、富山地方鉄道にこの映画の企画を持って行った時、反応がすごく悪かったんです。体制も非協力的で。あとで話を聞いてみたら、富山地方鉄道の社長が 1 作目を観て大好きになって、富山地方鉄道も映画の舞台になればいいなと思っていたところに映画の話が来たものだから、本当に「オレオレ詐欺」だと思ったらしいんですよ（笑）。そんなにうまい話があるはずないだろうと、最初は本当に冷たかった。今は富山地方鉄道をはじめ周辺地域の皆さんにものすごく協力してもらっていて、地元で非常に盛り上がっています。だから、この「 RAILWAYS 」シリーズを全国に広げていって、地方を元気にしたいなと思っています。

そ れで は 阿 部 さん 渾 身 の「 RAILWAYS 」 シリーズ 第 2 作、
『 RAILWAYS 愛を伝えられない大人たちへ』の予告編と、『ワイ
ルド 7 』の予告編をここでご覧いただきたいと思います。
＜『 RAILWAYS 愛を伝えられない大人たちへ』『ワイルド 7 』
予告編上映＞になりますよという話をしたんですけれども…。大根さんは「モテキ」を映画にするつもりは全くなくて。もう「絶対にやりません」という状態でした（笑）。原作の久保さんも映画用の原作は絶対に描かないよと。主演の森山未來君も映画には絶対出演しないよと。
誰も映画化の話に乗ってもらえなかったんです。
そのあと、「 EYESCREAM 」というカルチャー誌の編集長が、阿部：両極端すぎますね、本当に。でも、『 RAILWAYS 愛を伝
えられない大人たちへ』は、男性はぜひひとりで、奥様は友達と観ていただきたいと思います。夫婦ふたりで観に行くと、なかなか考えさせられてしまいますからね。
斉藤：『ワイルド 7 』は、どういうお客さんに観てほしいですか ?
阿部：『ワイルド 7 』
（ 2011 年 12 月 21 日公開）は、今までの日本映画にはないような作品に仕上がっていると思います。ちょうど『ミッション：インポッシブル／ゴースト・プロトコル』（ 2011 年 12月 16 日公開）と、同じぐらいの時期に公開される。あえて公開を同じ時期にしたというところもあるので、2 作品を見比べてもらいたいなと。日本でもこんなことができるんだと思えるような、ハリウッド映画にも負けないぐらいの作品になっていますので、ぜひ観ていただければなと思います。

苦難を経て作られた『モテキ』
斉藤：ここからは川村元気さんに色々とお訊ねしていきます。まずは、『モテキ』の大ヒットおめでとうございます。
川村：ありがとうございます。
斉藤：一見するとこの映画は原作があって、テレビドラマがあって、映画化という流れを取っておりますので、いつもの製作委員会
方式で、色々儲けたい方々がそろばんをはじいて映画にしたのかなという感じがしますけど、実はプロセスが全然違っていたようで
すね ?
川村：そうですね。
『モテキ』はもともとマンガがあって、原作の久保ミツロウさんが、ドラマも映画も撮った大根仁監督の大ファンだった。それで、久保さんが「大根さんがやるのであれば、『モテキ』を映像化してほしいな」と Twitter でつぶやいたんです。大根さんがその Twitter に「じゃあ、映像化のオファーが来たら、『監督は大根仁で』と指名してください」と冗談半分で返したら、
本当にオファーが来て。結局、大根さんが監督することになったんですよね。
でも、そこからが苦難の道のりで。
「モテキ」をドラマにするために、大根さん自ら企画書と脚本を持って色々なテレビ局に売り込んだんですけど、なかなか決まらなかった。最終的にテレビ東京が「面白い」とこの話に乗って、「ドラマ 24 」という深夜の枠でドラマ化することになったというのが最初の段階ですね。
僕は昔から、大根さんといつか仕事はしてみたいなと思っていました。大根さん自身、映画は 1 本も撮っていなかったので、ぜひ映画を撮ってほしいなと思っていた。そのドラマ「モテキ」の第 1 話を見て、音楽の使い方や、その映像の自由さ、センスが本当に面白かったので、僕から大根さんに「映画にしませんか ? 」とすぐにメールを打ちました。
もともと僕も、J-POP だけを使ったミュージカル映画みたいなものを作りたかった。ドラマ「モテキ」を見た時、ほとんどその要素をやられてしまっているなと思ったので、僕の持っているその企画と大根さんがドラマ「モテキ」でやっていることを合体させたら映画
50

Bunka-Cho Film Week 2011

誌上で大根さんと久保さんと僕の鼎談を企画してくれて。その鼎談をしていく中で、映画化について話が少し盛り上がった。それで、ようやく映画にしてみようかという機運が高まっていきました。だから『モテキ』は、意外と皆の腹が決まるまでに時間がかかった
企画なんですよね。

脚本主義
斉藤：そうすると川村さんとしては、原作を読んだ時点では、映画にしようという考えはあまりなかったんですか ?
川村：「モテキ」は、4 人の女性が主人公の男性の前に次々に現れて、次々とその女性たちと恋愛して、うまくいったり、いかなかったり…という話です。だから原作を読んだ時、もう映画という 2 時間のスパンでは描ききれないなと思っていました。やはり、連続ドラマのほうが向いているだろうなと。誰か連続ドラマで「モテキ」
をやってくれないかなと思っていたら、大根さんが監督でドラマ化されることになった。その時は、わりと客観的な立場で、毎週楽
しみにしながらドラマを見ていましたね。
斉藤：ただ、このドラマは、深夜枠で視聴率が 3％ 台と聞きました。
そうなりますと、川村さんがいる東宝は非常に数字に対して敏感な会社ですので…。この企画を提案した時、社内はどういう反応
だったんですか ?
川村：『悪人』の時も『告白』の時も『デトロイト・メタル・シティ』の時も、僕が企画を提案した時の周囲の反応は「何じゃこりゃ ? 」というものなんです。大体、僕の企画は 危険物件 としてスタートする。その 危険物件 がどれだけ 安全物件 なのかと説得するところから始まります。結局それは、作品ができ上がってみな
いと分からないことなんですけど。
ドラマ「モテキ」を映画にしたいと言った時も、当然のように「視聴率は何％だ ? 」と聞かれて、「 3％ です」と言ったら、周りがしーんとなった（笑）。でも、ドラマを見せたら、「面白い」「大根仁という監督には才能がある」という評価に変わりました。社内でも、映画として面白い脚本ができれば、映画化する価値はあるのではないかというところまでは何とか漕ぎ着けることができた。それからは、原作者の久保ミツロウさんが、マンガの形で映画の原作を描き、そのマンガができ上がったところまでを大根さんが脚本にして、その脚本をまた久保さんが読んで意見をしつつ、原作の続きを描くという作業を続けていきました。原作づくりと脚本づくりを同時に進行していた。その後、約 1 か月位で脚本の初稿まで作って、それを会社にプレゼンをして GO サインが出て、映画化が決まったという次第ですね。
斉藤：脚本がある程度できてから、社内プレゼンをするんですか ?
川村：うちの会社（東宝）は、ものすごく合議制の脚本主義なんです。社長ひとりが「やるぞ ! 」と言って映画化が決まる会社もあると思うんですけれども、東宝は映像の担当役員が全員集まる会議
で、脚本と監督や主演などある程度のことを書いた企画書をパッケージにしてプレゼンします。その役員全員が脚本を読んで、映画化するか否かを決めるんですよ。だから、座組は良くても、脚本がつまらないと企画が通らないこともあります。

第 8 回文化庁映画週間

51︱
MOVIE CAMPUS

斉藤：阿部さんは、オリジナルと原作の関係について、何かご意見︱
Symposium

それはやはり、先ほどおっしゃられたように、何でこんなに面白い
原作が、それほど売れていないんだという気持ちから企画が始まっているから、原作ものなんですか ? それとも、オリジナルをやりた

トーリーが浅くなってしまう。そうすると単純に時間が倍かかりますから、たくさんの映画を作ることができなくなる。だから、オリジナルものだけでなく原作ものもやるという事情はあると思います。

︱
MOVIE CAMPUSと見ていますと、全部原作ものですよね ?

シンポジウム ︱いという気持ちは、やはりあるんですか ?
印象的だったのは、『下妻物語』の時ですね。当時、この作品の監督である中島哲也さんは世間にあまり知られていない存在で、しかもストーリーはロリータとヤンキーの友情物語。だから、深田
川村：その話は必ず出ます。オリジナル議論は皆さん好きですよね
恭子さんと土屋アンナさんが主演ではあったけれども、映画化に（笑）。
対して周囲はかなり懐疑的だった。でも、その役員が脚本を読んで「圧倒的に面白い」ということで、すぐに映画化が決まりました。 僕が原作ものを映画化するのは、基本的にふたつの理由がありま
そういう意味で東宝は、脚本主義ではあるんですよね。
す。ひとつは、僕自身原作ものが好きなんですよ。海外の映画でも。
例えばクリント・イーストウッド監督の作品だと『ミスティック・リ
バー』が好きなんですけれども、あれは原作がありますよね。最違和感から生まれる企画
近の映画だと、ポール・トーマス・アンダーソン監督の『ゼア・ウィ
斉藤：なるほど。それから、これは大根さんが書かれた「モテ記ル・ビー・ブラッド』が大好きなんですけど、あれも「石油 ! 」（ア〜映画『モテキ』監督日記〜」という本で読んだことなんですが、プトン・シンクレア著）という原作がある。
映画化する際の大根さんからの希望が、全国 200 スクリーン以上の東宝大メジャーであれば、監督は引き受けると言われたというん
大体、僕が好きだなと思った洋画は原作ものなんですよ。原作者です。
が考えた世界と映画監督をはじめとする映画チームのクリエーターが掛け合わさって、なかなか 1 段ロケットでは行けないところまで全国ネットではないテレビ東京の視聴率 3％ 台の深夜ドラマを映行っているのがやはり面白くて。例えば『ダークナイト』も、いき画にして、メジャー感を出す。その方法論として、川村さんの中になり『ダークナイト』を撮るのは難しい。やはり、「バッドマン」とこれだというものが何かあったんですか ?
いう下敷きがあるから、あそこまで冒険した映画を作ることができるんだと思います。僕は、そういう土台があった上で冒険する映画
川村：まだ世の中に発見されていないけれども、抜群に面白いものほうが、もともと個人的に好きなんですよね。
のを見つけて、それに映画という解釈を入れることでメジャーにする。これが、基本的に僕がどの企画でもやっていることなんです。
今、オリジナルをやっていないかと言われれば、やってはいるんでやはり、ドラマ「モテキ」が視聴率 3％ 台だということへの違和感
すよ。でも、オリジナルをやっているのが偉いというのは、ちょっが企画のスタートになっている。こんなに面白いドラマなのに、何とおかしい。やりたい物語があるけど、残念ながら世の中にそうで視聴率が 3％ 台しか取っていないんだろうなというのを考えるという物語を書いている人がいない、存在していないから、じゃあころから、企画を始めるんですよね。
それはオリジナルの物語を自分たちで作ろうという順番であるべきで。オリジナルをやることがすごいんだという評価は、間違ってい「告白」も初版で読んだんですけど、当時はまだそんなに売れていると思います。面白い映画ができることが大事で、観客にとってはなかった。こんなに面白いのに、売れていないのはおかしいなとそれがオリジナルものだろうが原作ものだろうが全く関係ないわけ
思っていました。その違和感が、企画のモチベーションになるんでですよね。
すよ。逆にバンバン売れているものを映画化するとなると、なかなかモチベーションは上がらない。
僕が今やっているオリジナルものも、こういうのがやりたいなと頭の中で思っていたんですけど、色々と文献を調べてもやりたいこと大根さん自身も、「モテキ」は化けるんじゃないかという勝算が、を書いている原作がないので、仕方がないから脚本家と何人かの心のどこかにあったのではないでしょうか。視聴率 3％ 台の深夜
クリエーターが集まってオリジナルで作ろうということになった。だ
ドラマだから、単館系の映画にしましょうということだったら、映から、僕はあまり原作とかオリジナルということにこだわっている
画化することに何の意味があるんだ ? と思ってしまいます。視聴率のではなくて、どういう物語を世の中に提案できるかということだけに興味があるんですね。
3％ 台のドラマを映画化することでメジャーにする。それが、映画化することの面白さであるという想いは、大根さんと僕が共有していたところです。
斉藤：むしろ、オリジナルものにこだわっているのは、監督とか脚本家とか、そういう立場の方々ですかね ?
斉藤：大根さんとしても、東宝でやるんだったら作品をメジャーにできるという期待があったのではないですかね ?
川村：でも、中島哲也監督は、原作もので映画を作っているじゃないですか。あの人は自分で脚本も書いています。脚本家として
川村：そういう意味では、大根さんもプロデュースセンスはあるな
も天才なんですよ。中島哲也という人は映像派と思われていますけと思います。そこで映画になれば何でもいいですと魂を売ることもど、たぶん日本一うまい脚本家ではないかなと僕が思っているぐらできたと思うんですけど、「モテキ」を映画化するのであれば、東い脚本がすばらしいんですよ。
宝で 200 館メジャーでなければ駄目だと言った。東宝が NG ならば映画化しないほうがいいし、成立するのであれば成功する可能
その中島監督に僕が、「オリジナル脚本で映画を作れるでしょう。
性があるという賭けに出たんだと思うんですよね。映画というのは、 やればいいじゃないですか」と言ったら、「そうしたら俺は 4 年にそもそもそういうものじゃないですか。だから、勝負師として大根1 本しか映画を撮ることができなくなる。俺は 2 年に 1 本ずつ映さんは、正しい勝負を仕掛けたんだろうなとは思います。
画を撮っていきたいから原作ものをやる」とおっしゃっていて。確かにそうだと思います。僕も今、オリジナルをやっていても感じま
すが、結局 2 時間の映画を作るのに 2 時間分のストーリーを作っ
原作とオリジナルても駄目で。10 時間分ぐらいのストーリーを作って、それを泣く
泣く映画脚本用に 2 時間にするという作業をやらないと、やはりス
斉藤：川村さんが企画・プロデュースされた作品のタイトルをずっはありますか ?

かりじゃないですよ。

阿部：僕の考えは川村君とは少し違っていて、やはり映画はオリジ
ナルストーリーでなければならないというのが基本ではないかなと思っています。例えば、山崎貴君と最初にやった『ジュブナイル』
は全くのオリジナルで、あの世界観から作り始めました。ただ今の映画界において、オリジナルを作るというのは、やはりなかなか難しい状況なのではないでしょうか。

川村：僕はわりとお行儀が悪い映画のほうが好きだったりする。阿部さんは趣味がいいというか。でも、たまにふたりの好みがクロス
オーバーするところが面白いですよね。

『 ALWAYS 三丁目の夕日』の場合は、原作がありますがオリジナ
ルと言えるかもしれません。あの作品は、逆にコミック「三丁目の夕日」を題材として借りたんですね。最初は僕が、建設中の東京タワーを映画で観たいよなと思って企画を考えた。つまり、そこはオリジナルなんです。だけど、それだけでは映画にする要素としては足りないので、その時代をちょうど描いているコミックを題材として借りることにした。それで、原作者の西岸良平先生のところへ行って、これを映画にさせてくださいと打診したんです。
自分の観たい世界と原作がうまくすり合わさった『 ALWAYS 三丁目の夕日』のような作品もあるし、『ジュブナイル』や『リターナー』のように全くオリジナルで観たい世界を作った作品もある。山崎貴
監督も、先ほど川村君の話にあった中島哲也監督のように、すごい脚本を書ける監督だと思っています。その監督と一緒にオリジナ
ルの物語を作ったりする。やはり、僕たちにとっては必ずそういうオリジナルを作れる人も含めて、仲間がいないとできない商売だなとつくづく思いますね。
川村：そうですね。単純な原作ものや単純なオリジナルものはなか
なか成功しないと思います。僕はもともと、J-POP ミュージカルみたいなものをずっとやりたかった。そこにマンガ「モテキ」という物語の発明、構造の発明があった。
『モテキ』は、自分のオリジ
ナル的にやりたいことと、原作の持っている要素を掛け合わせることで、企画として成立している。例えば『ウォーターボーイズ』も実話がもともとあって、そこに物語を、監督がやりたいことを足していっている。
『フラガール』もそうだと思います。だから、単独の要素だけで企画が成立することはあり得なくて、実際の事件なり、できごとなり、原作なりに、映画側として作りたいクリエーティ
ブが掛け合わさらないと、たぶんあまりいい企画にはならないと思います。
阿部：僕は川村君の『デトロイト・メタル・シティ』の企画を見て、すごいなと思った。それが、川村元気という存在を知った最初だったんだけど。いまやもう、誰のところへ行っても川村元気の話になるからね。
川村：ありがとうございます。でも、『デトロイト・メタル・シティ』
は阿部さんの趣味とは全く違うじゃないですか。
阿部：だから、すごいと思った。その時 ROBOT にいて、部下を呼んで「おまえは何でこういう企画ができないの ? 」と言ったことがある。あの企画を目にした時はちょっとショックだったんだよね。
川村：結局自分が企画する映画は、観てきた映画の、好きな映画の延長線上にしかないじゃないですか。たぶん、阿部さんの好きな映画は、絶対にハリウッドの名作だと思います。僕の好きな映画は、やはり『トレインスポッティング』だったり、スタンリー・キューブリック監督の作品だったりするんですよ。ハリウッド作品
でも、アルフレッド・ヒッチコック監督の作品とか。
阿部：ヒッチコックは僕も好き（笑）。日本映画だと僕は、クレイジーキャッツが主演した一連のクレージー映画が大好きなんです。
すごく映画っぽい映画だなと思っていて。何もハリウッドの映画ば
52

Bunka-Cho Film Week 2011

阿部：そうだよね。

「企画」という言葉が好き
斉藤：川村さんの名刺を拝見しますと「映画企画部」という肩書きなんですが、今日のプロフィールには「映画プロデューサー」とある。企画とプロデューサーは全然違う役職だと思うんですが、東宝の場合は企画した人間がプロデューサーまでやらなければいけないんですか ?
川村：僕は、「企画」という肩書きでクレジットを出すことが多いですね。阿部さんもそうだと思うんですけど、企画をやる人間が一番大事だという自負を持って映画を作っています。これをこういう風にやったら面白いんじゃないかと、言い出した人間が大事というか。その人間は監督の時もあるし、プロデューサーの時もあるし、俳優の時もあると思うんですけど。やはり、映画は企画から始まる
ので、企画をやりたいんですよね。
プリプロダクションのところで、どれだけ面白いものを積み上げられるかというのが企画の大きな役割だと思っています。そこを自分でやり遂げたなと実感した時は、クレジットに「企画」として名前を出すことが多い。でも、企画の仕事はプロデューサーと同じなんです。現場にも行くし、監督と一緒に編集もやるし、宣伝もやる。
結局全部やるんです。だから、企画とプロデューサーで仕事が大きく違うかというと、変わらないんですね。
あとは、くしくもうち（東宝）の社長（島谷能成氏）も同じことを言っていましたけど、僕は「企画」という言葉が好きなんです。
「こんなの世の中に出したら、皆びっくりするんじゃないか ? 」と た
くらんでいる 感じが好きなんですよね。実際世の中の人は、あまりびっくりしていないんですけど（笑）。僕は、その たくらみ を考えているのが、結構好きなんですよね。
斉藤：私たちが川村さんのお名前を知ったきっかけは、やはり『電車男』なんですが、それ以前に企画を出して却下されたことはあったんですか ?
川村：それはもうたくさんありますよね。23 歳の時に映画調整部という編成と企画を担当するセクションへ配属されました。最初の 1
年間は特にやることがないので、会社にかかってくる電話を受けながら、ひたすらマンガや小説を読んでいて。年に 500 冊ぐらいは読みましたね。とりあえず本を読むことぐらいしかやることがないので。原作を読んだり、ニュースを見たりして、ネタ探しをずっとやっていました。
ある時に気付いたのは、ベストセラー原作は先輩のプロデューサー
が先に映画化してしまうと。それは絶対に先を越せない。そうであれば、先輩が目を付けていないところはどこだろうなと考えた時に、Web は映画のネタにはなっていないなと思ったんですね。それに、Web に載っている実話を映画化している人は、世界中見渡しても誰もいないことに気が付いた。今は『ソーシャル・ネットワー
ク』などがありますけど。そこは世界的に見ても自分独自のオリジナリティになるんじゃないかなと思っていました。
ちょうどその頃、『ロスト・イン・トランスレーション』を観て、すごく好きだった。でも、新宿の街を外国人の視点から映像化された

違う監督と組んで作っても、なかなかうまくはいかなかったかなと。
ということにかなりのショックを受けていました。既に新宿は映画の舞台にされてしまったから、次に映画にして面白い街はどこだろうなと考えて、秋葉原に目を付けたんですよね。今でこそ秋葉原は、 川村：そうですよね。
AKB48 などで盛り上がっていますけど、当時としてはやはり変な街だった。外国人も絶対に観光へ行くじゃないですか。その変な『モテキ』の成功要因街である秋葉原を舞台にしたラブストーリーを映画にしたいと思っていて、ずっと題材を探していたんです。そこにちょうど「電車男」
斉藤：その川村さんの企画・プロデュースされた『モテキ』の予告の原作がはまったというのはありますね。
編をここでご覧いただきたいと思います。

川村元気にとって良い企画
斉藤：では、川村さんにも同じ質問をしますが、良い企画って何ですか ?

川村：今、絶賛公開中（ 2011 年 10 月 28 日時点）で、男性の方は騙されたと思って観に行ったほうがいいと思います。50 歳代までの方は身に覚えがある話だと思いますので。
＜『モテキ』予告編上映＞

川村：だから、その たくらみ を感じることができる企画が、良い企画だと思うんですよね。例えば、「阿部さんの次の企画はこれらしいよ」と聞いた時に、「あぁ、それはやられたな」と同業の人間も思ってしまう企画。もっと言えば、その先にお客さんがいるわ
けで、お客さんとなる一般の人たちが「それは確かに観てみたいね」と思う企画。そこにはやはり、 たくらみ の度合いがかなり重要になってくると思います。

斉藤：『モテキ』は興行収入も 20 億円を超えました ?
川村：今、もうすぐ 19 億円です（ 2011 年 10 月 28 日現在）。だから、最終的には 20 億円はいきそうですね（『モテキ』は 2012 年
1 月現在で 22 億 2,000 万円の興行収入を記録）。
阿部：すごいですよね。

当初は、山崎君本人がこの映画を撮るのを一番嫌がっていたんです。自分自身が生まれる前の話、見たこともない東京の話を撮るのを。何しろ山崎君は 1964 年生まれなので。でも、ジェームズ・
キャメロンだって、『ターミネーター』『ターミネーター 2 』と撮って、次に『タイタニック』を撮っている。それで、「『 ALWAYS 三丁目の夕日』は山崎君しかできないから」と説得しました。自分の考えた観たこともない世界を作るのは得意かもしれないけど、現実にあった世界を撮るということもやったほうがいいんじゃないのかと。あの作品は監督である山崎君を説得するのが一番大変だった。
でも、山崎貴じゃなかったら成功もしなかったとも思います。
川村：そこが最大の企画ですよね。だから、阿部さんのプロデューサーとしての仕事は、正直山崎監督とあの作品を組み合わせた時
点で、たぶん半分ぐらいは終わっているんじゃないですか ?
阿部：いや、4 分の 1 ぐらいかな（笑）。でも、ヒットしたという結果のことを考えると 100％は終わっていたのかもね。あの作品は

この作品は、実はエロにまつわる話なんです。宣伝ではそう観せていないですけれども。だから、エンタテインメントとして、自分が観たかったけど最近あまりなかったジャンル、少し不謹慎と思われるようなジャンルがあってもいいんじゃないかなとは思っていました。ドラマの「モテキ」を見た時にそういうエロスが、きちんとセ
ンス良く発揮されているなと感じたので、そこが観客にうまくはま
れば、ヒットするかもしれないなとは思ったんですけど。でも、最初からそんなに勝算はないですよね。
今、こういうジャンルが珍しかったというのもあるかもしれません。
今年（ 2011 年）は邦画も洋画も少し真面目な感じの作品が多かった。だから、真面目なラインナップの中に、不真面目な『モテキ』
が入って目立った、ワイワイ騒いで観る映画に若い子たちがうまくはまったというのはあると思います。
阿部：全国的なネットを持っていないテレビ東京のドラマを映画化した作品であるにも関わらず、全国の若者にうまく火を点けた。そこが大きいですよね。やはり Twitter などを使って、作品を相当若者に浸透させたんじゃないの ?
川村：そうですね。映画は、とてもハードルの高いエンタテインメ
ントだと思っているんですよ。わざわざ電車に乗って映画館へ行って、1,800 円なりを払って観るものなので。だから我々も、わざわ
ざ深夜 0 時の少しとんがったドラマを見ている視聴者と、どこかで寄り添えるんじゃないかなとはずっと思っていたんですよね。視
第 8 回文化庁映画週間

53︱
MOVIE CAMPUS

阿部：もちろん。山崎君は SF と VFX が本当に大好きなんです。
「スター・ウォーズ」シリーズを観て映画監督になろうと思ったぐらい。でも、すごい VFX の使い手でもあるその山崎君が『ジュブナ
イル』『リターナー』と作ってきて 3 作目を撮る時に、僕の中に「山崎君が 3 作目も SF を撮ったら、ずっと SF のレッテルを貼られる。
それは良くない」という想いがあった。

︱
Symposium

川村：誰もやらないでしょうという題材をあえて企画した（笑）。でも、山崎貴さんがあの作品を撮るということも既に企画になっているんですよね。

川村：僕は一映画ファンなので、その時に自分が観たいんだけれ
ども、観ることができていない映画を作るということはあります。
昔は、エンタテインメントとして、エロスを感じる作品があったじゃないですか。例えば、ドラマ「北の国から」シリーズの「北の国から ʼ87 初恋」などでも漂うようなエロスがあった。映画も、それこ
そ昔の日活の映画なども含めて、あるエロスを感じることができる作品が結構あった。最近は、それがどんどんどんどん脱色されて、エロスを感じる作品がなかなかエンタテインメントに登場しなくなっていた。だから、そういうエロスを堂々と笑い飛ばしながら観るような作品を作りたかったんです。

︱
MOVIE CAMPUS

阿部：だから、立ち上げるのはすごく難しかったけど。

斉藤：これはプロデューサーとして、成功要因をどう分析されま
すか ?

シンポジウム ︱企画は、単純に物語の面白さもあるだろうし、そこにどういう監督が加わって、どういうキャスティングで、阿部さんの言うどういう
タイトルにするのか、というのが重要になってくる。阿部さんがその場で思い付いて一言「タイトルは『 RAILWAYS 』です」と言っただけで企画が通るというのは、いかにも映画的な話なんだけど、それは本当に重要なことなのではないかなと思います。やはり、その場で阿部さんがたくらんだわけですよね。だから、そのたくらみ
度合いが感じられる企画が好きです。
『 ALWAYS 三丁目の夕日』
は確かにそういう企画だと思いますよ。

聴率は 3％ 台だから、パイは小さいけど。あえて深夜枠のドラマを見ている人や、あえてそういう情報やエンタテインメントをチョイスしている人を、総取りできないかなというのは少し考えていました。そもそもそういうものに興味がない人は、もう最初から諦めていたところはあったんですけどね。
阿部：とは言え、興行収入が 20 億円ということは約 200 万人が観ていることになるから、それはすごいよね。

の原因も薄々気付いている。それをこれから数字に表して、分析してみたいと思います。弊社のスタッフに色々とデータをかき集めてもらって作った資料を元に、説明させていただきます。
このグラフ（資料 ① ）をご覧いただいても分かるとおり、昨年（ 2010 年）は興行収入が約 2,210 億円となっていて非常にいい年でした。それに比べて今年（ 2011 年）は、1 月からずっと平均約19％ 減で推移しています。このままのペースで行けば、今年の興行収入は約 1,780 億円になってしまうことが予想されます。

川村：そうなんです。最終的にフジテレビの「月 9 」ドラマを見ていたり、「ハリー・ポッター」シリーズを観ていたり、EXILE を聴いているような人まで観客層を広げることができれば、ヒットにつながると思っていました。だから、作品のテイストをオタクっぽくしないようには気を付けた。でも、そこはすごく難しいバランスですよね。

ご存知の方も多いかと思いますけれども、映画市場というのは、紅しょうがの市場規模とほぼ同じです。もうひとつ例を上げると、百貨店の伊勢丹新宿店 1 店舗の年商が約 2,400 億円なんです。
これも映画の市場規模とほぼ同じなんですね。

斉藤：ここにいらっしゃる阿部さんと川村さんが組まれた『 friends
もののけ島のナキ』が 2012 年のお正月に公開されます。この作
品はおふたりで相談して作ったと伺ったんですけど。

今年（ 2011 年）興行収入が減った理由は、3D 映画のバブルがはじけたとか、やはり東日本大震災の影響なのではないかとか、あるいはヒット作が少なかったとか、色々と言われております。特に映画業界の経営層の方たちは、その原因が非常に気になっている。
原因は、構造的なものなのか、何なのか。それを調べてみました。

阿部：別に相談したわけではなくて。先ほどから話が出ている山崎貴監督が、やり始めて。これは、山崎監督の初めてのアニメーション作品なんです。
川村：山崎監督が白組という会社にいらっしゃって、CG アニメを作ろうというプロジェクトがあった。それで、監督が自分で「泣いた赤鬼」（浜田広介作の児童文学）を脚色した物語とキャラクター
を書いてきて。そのストーリーがすごくすばらしかったので、皆でコツコツと 6 年間ぐらいかけて作りました。

まず、東日本大震災の影響がどのくらいあるのかというのをグラフに表してみました。これ（資料 ② ）は、2 月をゼロとして、2 月に比べて 3 月以降は全体的にどのような経済活動になっているのかを表したグラフです。このグラフには、色々な線がありますけれど
も、太い線が生活関連サービス業・娯楽業を表しています。こうして見ると、他のサービスに比べて、生活関連サービス業・娯楽業
は非常に激しく落ち込んでいます。その娯楽業の中で、映画はどうだったかと細かく見ていくと、その落ち込みは実は他の娯楽と比べて小さいんですね。

斉藤：やはり 6 年もかかりますか ?
阿部：結果的にね。最初から 6 年かけようというつもりはなかった。
話が立ち消えそうになったり、また持ち上がったり、色々なダッチロールを繰り返しながら完成させることができました。
川村：そうですね。脚本はじっくり時間をかけて作ったので、結果的に完成まで 6 年かかった。でも、それによってストーリーはすご
く強度があるものになりました。
阿部：日本のアニメもここまで来たかという感じの作品はできたと思いますね。
川村：やはり白組の技術はすごいですよね。この作品はもう既に 6、7 か国で売れたんですよ。5 分間のダイジェスト映像を観せただけで。本編をすべて観せずに。海外で勝負するには、やはりアニメー
ションが近道なのは間違いないですね。
斉藤：その『 friends もののけ島のナキ』の予告編を、ここでご覧いただきたいと思います。
＜『 friends もののけ島のナキ』予告編上映＞

減っていく興行収入

このグラフ（資料 ③ ）も同じ見方で、2 月をゼロとしています。映画館へ行った人を表している太線は、3 月になると少し落ち込むんですけど、4 月以降はすぐに上昇している。むしろ、2 月より高くなっている月もあります。一番落ち込みが激しい娯楽は、遊園地・テーマパークですが、映画は他の娯楽と比べても東日本大震災の影響は実は限定的だったということが言えるのではないかと思います。
次に、3D 作品の影響について調べてみました。このグラフ（資料④ ）の左側は昨年（ 2010 年）上半期のトップ 5 の興行収入を積み上げた数字です。右側が同じく今年（ 2011 年）のトップ 5 の数
字を積み上げています。このグラフから分かるのは、3D 作品の本
数だけでなくて、1 本あたりの興行収入も非常に減っている。今
年は、完全に 3D 作品で人が集まることはなかったと言える年だっ
たのではないかと思います。昨年は、トップ 5 の興行収入の合計が約 346 億円なんですけれども、今年は約 174 億円ということで、
約 50％ 減という激しい落ち込みになっています。
もうひとつ、今年（ 2011 年）の興行収入が減った大きな要因と言われているのが、夏休みとシルバーウィークの興行収入の落ち込みですね。このグラフ（資料 ⑤ ）は 7 月から 9 月に公開した作
品、トップ 10 の興行収入を積み上げた数字を表しています。左側が昨年（ 2010 年）の数字で、今年の数字が右側です。色が濃くなっている部分が、昨年も今年も公開された同系列の作品です。
ピクサー・アニメーション・スタジオの作品（『トイ・ストーリー 3 』、『カーズ 2 』）、スタジオジブリの作品（『借りぐらしのアリエッティ』、

斉藤：阿部さんも川村さんも、あまりマーケティングからものごとを発想しないということだったのですが、ここからは少し現実に戻りまして、日本のマーケットの現状を梅津文さんに報告していただきます。梅津さん、よろしくお願いいたします。

『コクリコ坂から』）、「ポケットモンスター」シリーズが昨年も今年も公開しています。

梅津：よろしくお願いいたします。今年（ 2011 年）は、映画の興行収入が減少しています。減少しているのは皆さん知っていて、そグラフを見ると「ポケットモンスター」は昨年（ 2010 年）並みの興行収入なんですけれども、昨年稼いだ『トイ・ストーリー 3 』（約54

Bunka-Cho Film Week 2011

資料 2

資料 3

資料 4

資料 5

資料 6

『借りぐらしのアリエッティ』（ 約 93 億円）と、今年
108 億円）（ 2011 年）の『カーズ 2 』（ 約 30 〜 33 億円）『コクリコ坂から』（ 約 45 〜 50 億円）を比べると、極端に減っていて約半分ぐらいの興行収入になっている。これらの作品で、約 120 億円ぐらい興行収入が減っているという計算になります。

この現象は以前から起こっていることではないのか、ということを調べてみたのが次のふたつのグラフです。このグラフ（資料 ⑦ ）は、2006 年から 2009 年の平均と比べて昨年（ 2010 年）の月別
興行収入はどうなっているのか、を表しています。昨年は 3D 映
画と夏休み・シルバーウィークの興行が好調だったので、2006 年
から 2009 年の平均より約 200 億円も興行収入が多い年でした。

シンポジウム ︱資料 1︱
MOVIE CAMPUS︱
Symposium︱
MOVIE CAMPUS

これ（資料 ⑥ ）は、月別の興行収入を昨年（ 2010 年）と今 年（ 2011 年）で比べて、どれぐらいの変動があるのか、を表したグラフです。先ほど申し上げたとおり、平均では約 19％ のマイナス、合計の額としては約 380 億円の落ち込みとなっています。これは、3D 映画バブルの崩壊による約 170 億円、東日本大震災の影響による約 20 億円、夏休みとシルバーウィーク興行の低迷による約190 億を足した数字です。

一方、今年（ 2011 年）の数字を比べてみると（資料 ⑧ ）、1 月から 9 月で約 12% 減、年間だと約 230 億円のマイナスとなることが予想されます。この数字は、東日本大震災の影響による約 40 億円、
夏休み・シルバーウィーク興行の低迷による約 90 億円を足しても
約 230 億円にはなりません。つまり、このふたつの影響だけでは説明できないマイナスの要因がある（資料 ⑨ ）。これは、宣伝が第 8 回文化庁映画週間

55

変わったからなのか、あるいは作品の様相が変わったからなのか、顧客が変わったのか。何が原因なのだろうと、色々な観点で調べてみたところ、いずれもマイナスになりそうな要因が見つかりました。
これ（資料 ⑩ ）は、作品の認知率とテレビの露出量の変化を表したグラフです。宣伝を担当している方は詳しいと思いますが、映画の宣伝をする際に非常に気になる指標として認知率というものがあります。認知率とは、その宣伝している作品が世の中の何％ぐらいの人が知っているのか、というのを表した数値です。2009 年と昨年（ 2010 年）と今年（ 2011 年）で、100 スクリーン以上で公開した作品の平均認知率が、公開週までにどのぐらい上がっているのか、という数値を表したのが（資料 ⑩ の）左側のグラフです。
これを見てみると、毎年きれいに少しずつ落ちていっている。要す
るに、そのひとつの作品を知っている人の割合が少しずつ減っている。よって、映画館に来てくださるお客さんも、当然少しずつ減ってくる。認知率が減ることによって、意欲率も少しずつ下がってきているんですね。
世間の人が映画の情報を得るその情報入手経路というのは、何と言ってもテレビなんです。
（資料 ⑩ の）右側は、テレビでどのぐら
い映画の宣伝をしているか、という量を表したグラフです。数字は何時に告知されたのか、ということと、視聴率を掛け合わせて指数化しました。このグラフを見ると、CM での露出も番組内での露出も減っている。つまり、テレビの露出が減ってきたことによって、映画の認知率が下がってきてしまったということが言えるかと思います。

か。次のグラフ（資料 ⑪ ）は、2009 年と今年（ 2011 年）で、テレビ局の出資がある映画とない映画の公開本数の推移（資料 ⑪ の左側）と、公開週の興行収入を足し上げた数字（資料 ⑪ の右側）を表しています。このグラフを見ると、テレビ局出資映画というのは、本数が減っている。したがって、合計の興行収入も減ってきています。逆に、テレビ局出資がない映画は、本数も興行収入も少しずつ増えていますが、テレビ局出資映画の落ち込みを補うほどには増えていません。
さらに、顧客の行動はどのように変化しているのか。これ（資料⑫ ）は、2009 年と今年（ 2011 年）のひとり当たりの鑑賞本数と、参加率、つまり 1 年以内に映画館へ行った人の割合を表したグラフです。左側が男性、右側が女性となっています。このグラフを見ると、まず、男性の鑑賞本数はあまり変わらないんですけれども、参加率が減っています。映画館へ行かなくなっている人たちが増えている。一方、女性の鑑賞本数は少し減っているにも関わらず、参加率はそれほど減っていないことが分かります。つまり、鑑賞
本数と参加率の減り方が男性と女性で少し異なっている。
この要因は何か。実は約 60％ぐらいの映画館がショッピングモールに隣接もしくは併設されている中、ショッピングモールはこの数
年で全体的に少しずつ売上が減ってきているんですね。顧客の行動を考えると、ショッピングモールの売上が下がったことによる影響も要因のひとつとしてあると考えられます。

これまで、皆さんが観たいと思って劇場に駆けつけた映画というのは、テレビ局が出資した映画が多かったのではないでしょう

また、節約指向が男女で違うという話があります。男性は節約しなければいけないとなった時に、映画のようなちょっとした贅沢を
そもそも辞めてしまう傾向がある。一方、女性というのはちょっとした贅沢を回数は減らしてでも少しずつ続けていく。そういう消費

資料 7

資料 8

資料 9

資料 :

56

Bunka-Cho Film Week 2011

行動の違いが男女であるらしい。このグラフ（資料 ⑫ ）は、その違いにぴったりとはまってしまったので、もしかしたら節約指向の違いも要因としてあったかもしれない。これは、完全には検証しようがないんですけれども。
次（資料 ⑬ ）も顧客の消費行動を表したグラフです。これは、2009 年から今年（ 2011 年）までに、男性と女性に分けて誰と映画館によく行きますか、というのを表したグラフです。これを見ると、男性は異性と映画に行かなくなっている。つまり、デートで映画は行かなくなっている。また、ひとりで映画に行く人は、男性も女性も増えていることが分かります。作品によって違いは出てきま
すが、複数で行く映画のほうが興行収入は伸びやすい傾向にある
ので、この行動の変化もマイナスの要因として考えられると思います。
以上のように、3D 映画バブルの崩壊、東日本大震災の影響、夏休みとシルバーウィーク興行の低迷、加えてお話したような消費行
動の構造的な変化が重なり、昨年（ 2010 年）と比べて今年（ 2011年）は約 430 億円のマイナスとなってしまったのではないかと考えられます（資料 ⑭ ）。

結局ゼロは、どんな数字を掛けてもゼロになってしまいます。この状況にはやはり、今までにない新しい何かが現れて、興行を盛り立てていかなければいけない。例えば、昨年（ 2010 年）の 3D
映画のように。その 3D 映画がヒットした要因というのは、その技術に興味があった人が多かったからヒットしたのではなく、新しい映像世界、観たことがない世界にお客さんが心を振るわせたからヒットしたのだと思います。今後の興行を盛り立てるには、観たことがない新しい世界を作る。だから、それができる企画が大事になってくるのではないでしょうか。

資料 A

資料 B

資料 C

資料 D

未来に向けて︱
MOVIE CAMPUS

梅津：次（資料 ⑮ ）は、来年（ 2012 年）の興行収入を予想した

これ（資料 ⑰ ）は、過去 20 年間の興行収入の推移を表したグラ
フです。色が濃くなっている棒グラフは、前年比で約 5％ 増えた年。それに対して、線で表しているのが、スクリーン数の増え方です。このグラフから分かることは、スクリーン数が増えても減っても、興行収入にはそれほど連動していない。スクリーン数が増えることは、興行収入にすごく影響しているように思えてしまうん

シンポジウム ︱東日本大震災の影響が、それほど大きくないのは以外でした。もしかしたら、東日本大震災の影響は、お客さんの出足よりかは、
9.11 が以降ずっと映画監督たちに影響を与え続けているように、
クリエーターのマインドに大きな影響を与えているのではないかなと思いました。

グラフです。構造の変化はずっと起こっていることなので、また来年も起こると考えたほうがいい。そうすると、今年（ 2011 年）の
数字約 1,780 億円から、さらに減ってくることが予想されます。ただ、約 20％や約 15％という規模で売上が落ちると、興行は損益分岐点がかなり高いビジネスなので、大きなインパクトがあるはずなんです。これは何としても盛り返していかなければいけない。では、何をすればいいのか。例えば、先ほどのグラフにもあったよ
うにテレビの露出が減っているから、テレビの露出を増やそうということでもない。もう少し効率的な宣伝方法を考えたほうがいいとか、今はネットを利用してチケットを買っている人が多いので、そのデータを活かすことができないかとか、色々な方策が考えられる。
でも、やはり企画が一番大事だと思うんですね（資料 ⑯ ）。

︱Symposium︱
MOVIE CAMPUS

第 8 回文化庁映画週間

57

資料 E

資料 F

資料 G

資料 H

ですけれども、スクリーン数の増加によって興行収入が同じ量で増えているというわけではありません。それよりもむしろ、前年比で約 5％増えた年を見ていくと、「あの年はあの作品があったね」というような新しい、斬新な作品が公開されている。

データをきちんと見ていないんですけれども、意欲率は非常に高かった。そこは今までのスタジオジブリ作品とは違う傾向だったのかもしれません。

この 20 年間の流れを見ても、今年（ 2011 年）は大きく落ち込む
年になります。さらに来年（ 2012 年）以降、映画産業を盛り立てるには、新しい機軸の映画が必ず必要となってくる。ということはやはり、映画という価値の源泉である企画、新しい世界を観せてくれる企画に期待していかざるを得ないというのが私の結論です。
斉藤：ありがとうございます。今年（ 2011 年）の夏休み興行がかなりダウンした、人によると約 15％ ないし約 20％ ダウンしたと言われています。ファミリーが根こそぎ映画館へ行かなかったという話をすごくよく聞く。例えば、ファミリーが 3D 映画に対して飽きてしまった、それにファミリーで 3D 映画を観るのはお金の負担が大きいということの影響は、やはりあるんですか ?
梅津：やはり、節約指向のファミリーにとって 3D 映画のチケッ
ト料金が高いというのは、夏の興行収入が減ったことの大きな原因となったかもしれないですね。お子さんを連れて、映画を観て、ポップコーンを買うとなると、もう簡単に 1 万円は超えてしまう。
3D 映画ならなおさら、ということはあったかと思います。
斉藤：『コクリコ坂から』は、そもそもファミリー目当ての映画ではなかった ?
梅津：狙いはどうだったか分からないんですけれども、あの作品は実は年配の男性の意欲率が非常に高かったんですね。興行の58

Bunka-Cho Film Week 2011

斉藤：そうすると、2012 年のお正月に 3D 作品の『 friends もののけ島のナキ』で、ファミリー層を狙う阿部さんと川村さんとしては、この状況をどう見ていますか ?
阿部：悪い情報しか出なかったね（笑）。
川村：やはり企画ですよね。それ以上でも、それ以下でもない。
企画はマーケティングに合わせてやるわけにはいきません。マーケ
ティングを裏切るのが企画だと思うので。ただ、宣伝方法は多少変えざるを得ないというのは、資料を見ていると思います。やはり
このシビアな状況、情報の入手経路などは参考にしなければいけないですよね。
阿部：僕は、チケット料金が 1,800 円というのは高いよなと思ったりするんですよ。1,000 円ぐらいで観ることができるといいなと。でも、1,000 円にしてしまって、お客さんが倍になるかというと、その確信もないし…。
川村：チケット料金は下げる派ですか ?
阿部：だから、そこは難しいんだよ。
川村：データを見てみると、チケット料金を下げたところで、入場者数は変わらないというのが説として濃厚ですね。大体、「チケッ
ト料金が高いから行かないんだよ ! 下げてくれればもっと行くの

に ! 」という人に限って、映画を観に行かないですからね。本当に。

テキ』は 270 スクリーンで上映されていますから、そのフィルムを焼くとなると 270 スクリーン× 30 万円＝ 8,100 万円という費用がかかる。今は P&A を製作委員会で負担していることが多いんですが、映画を作る上でこれがかなりの負担になっています。この負担を何とかしようという試みが海外にありますので、梅津さんのほうからご紹介していただきたいと思います。

阿部：まあね。ただ、ずっと持っている疑問なんだけど、製作費に 100 億円、200 億円かけたハリウッド映画を、日本映画と同じ
1,800 円で観ることができるとなると、日本映画にとってはイメー
ジ的に分が悪いかなという気がすごくするんだよね。僕はプロモーションを含めて考えると、映画館の近くまでは本当に結構な人数が来ていると思う。ただ、最後にそこを乗り越える、つまり実際に映画館へ足を運ばせるパワーが足りない。そこをブレークスルーす
るのはすごく難しいなという気がしています。そこを乗り越えられない要因として、やはり最後の チケット料金 1,800 円 というのが、大きな足かせになっているのではないかなという気がするんだ
よね。そこを何とかがんばって面白い映画を企画して、この状況を打破したいと思っているんだけどね。

梅津：はい。PeopleForCinema という会社がフランスにあります（資料 ⑱）。これはどういう会社かというと、インターネットでコミュ
ニティ運営をして、コミュニティ利用者から出資という形でお金を集めている会社です。こういった会社は、音楽の分野では日本でもミュージックセキュリティーズという会社など結構ありました。寄付という形では、個人や法人の資金調達を支援するソーシャルファ
ンディングが、東日本大震災以降かなり盛んになっています。

変わっていく映画製作

PeopleForCinema が、映画の分野でこのシステムを使った秀逸

斉藤：最近では、企画以外の映画の作り方も少し変わった展開をみせておりますので、ここで少しご紹介したいと思います。

梅津：そうですね。
阿部：P&A は、やはり製作費に応じてかなりの額がかかってきます。例えば、2 億 5,000 万円ぐらいで映画を製作しても、P&A が
3 億円ぐらいかかってくるのが通例です。だから、その P&A が負担となって、それを回収するのがかなり大変なんですね。製作費が 10 億円だったら、40 億円の興行収入が必要だというのは、やはり興行収入がそれぐらいないと、製作費と P&A は回収できな
いというのが今の現状なんです。PeopleForCinema のやり方が日本で定着できるかどうか分からないですけど、なかなか難しいのではないかという気も少ししています。

ユナイテッド・シネマという住友商事が所有しているシネコンの会
社があります。この会社は何年か前から、「みんなの映画プロジェ
クト」というのをやっていて、いよいよ『ペンギン夫婦がつくった
石垣島ラー油のはなし』という映画を、自分たちで作ることになりました。来年（ 2012 年）の春ぐらいの公開を予定していて、今現在、脚本準備稿を作って、製作委員会も組成しています。聞くとこ
ろによると、製作費も集まったようです。興行の人間が映画を作るというのは、一見やりやすそうでいて、実はすごくハードルが高い
ので、なかなかできにくい。ですが、『ペンギン夫婦がつくった石
垣島ラー油のはなし』はスタッフが熱心に舞台となる沖縄へ何度も行って、お金を集めて、ようやく成立した案件なので、これも注目に値すると思います。
もうひとつ、映画には製作費と P&A（プリント＆アドバタイジング）というのが必要となってきます。P&A とは、プリント製作費および宣伝費のことですね。例えば、2 時間の映画の上映フィルムを 1本焼くのに、大体 30 万円ぐらいかかったりする。川村さんの『モ質疑応答
質問 1：映画の持っているエンタテインメント力、映画ならではのバリューというのはどういうところにあるとお考えでしょうか ?
川村：ストーリーと映像と音楽のすべてを楽しめるのが、映画のエンタテインメントとしての武器だと思っています。ただ、その音楽や映像を組み合わせていく上での土台となるのが脚本です。その土台が曲がっていたり、崩れていたりすると、いい家は建たない。
だから、もちろん組み合わさった部分が映画の魅力だというのを前提とした上で、それでもやはり脚本が大事ということだと思います。
質問 2：自分が脚本家として映画にしてみたい企画がいくつかある
んですけれども、そういった企画を脚本家側から提案させていた
第 8 回文化庁映画週間

59︱
MOVIE CAMPUS

映画というのは製作・配給・興行という 3 つのプロセスに分かれています。お客さんはその興行の方々がやっている映画館で映画を観る。そうすると、川村さんの『モテキ』がどういう風にウケているだとか、そういうことを一番肌で感じることができるのは興行の方なんですね。であれば、興行の人間である自分たちが映画を作ろうというような流れも出てきました。

︱
Symposium

斉藤：『パイレーツ・オブ・カリビアン』のフランス公開にあたっての P&A をこの会社が調達したということですか ?

︱MOVIE CAMPUS

この「ドリパス」を運営しているブルームという会社が、『夢の通い路』という新作映画の製作費を「ドリパス」のシステムを使って集めました。約 3 週間で 416 枚分の売上を獲得（ 1 枚 1,000 円）。
ですから、お金を払った方、チケットを買った方は、その映画のクレジットに名前が出るということです。このようなシステムを使って、お客さんからお金を集めて映画を作るというやり方が今は出てきました。

加えて、宣伝費なので、お客さんから宣伝のお金をもらいながら、映画の宣伝をしてしまうという仕組みが作りやすい。なぜなら、宣伝期間中に出資した人たちが、「自分が出資したんだよ」と口コミをしてくれる。PeopleForCinema は、そういうインターネット上のプラットフォームを運営している会社です。この会社は、インディ
ペンデント作品だけではなくて、フランスのローカルで『パイレー
ツ・オブ・カリビアン』などのメジャーな作品にも参画しています。
この会社がやっていることは、これまでにない新しくて面白い動き
なのではないかなと思っています。

シンポジウム ︱「ドリパス」というシステムがありまして、これはフラッシュマーケ
ティングという広告の手法を応用したものです。例えば、お客さんが観たいと思う映画の候補として「ドリパス」が『ダークナイト』
を上げて、その『ダークナイト』を観たい人はチケットを買ってくれとネット上で募集する。ある一定の人数が集まると企画成立ということになって、映画を観ることができるようになるというシステムです。その成立のボーダーラインを越えないと、上映はなくなってしまう。リクエスト数によって、観ることができる映画が決まる。
「ドリパス」はもう 2 年以上こういうやり方を実施しています。

なポイントは、宣伝費を集めているところです。今までは、製作費を集めることが多かったんですけれども、既にできあがった作
品の宣伝費を集めている。これが実は最大のポイントです。完成
している作品の宣伝費を支援するということは、お金を出してからその作品が世の中に出る期間、公開までの期間が非常に短いんですね。

だくということは可能なんでしょうか ?
川村：もちろん、可能です。ご自身で書かれた脚本があるのであれば、日本映画製作者連盟が設けている城戸賞というシナリオコンクールにぜひご応募ください。その城戸賞に応募すると東宝、東映、松竹、角川の現役プロデューサーがその脚本を読むんですね。もちろん、僕もそのプロデューサーの中に含まれています。予
備審査として、そのプロデューサー全員が応募された脚本を読む。
ですから、城戸賞に応募していただくのが、映画を作っている側の人間の目に触れる機会、接点が一番多くなると思います。
そこで最終選考の 10 本に残ると、12 月 1 日の映画の日に行われるパーティに、その 10 本に選ばれた脚本を書かれた方々をご招待しているんですね。そのパーティで、そこに来ている映画プ
ロデューサーと名刺交換をしたりして、接点を持つこともできます。
賞は獲れなくても、プロデューサーが気に入った脚本に関しては、プロデューサー自らその脚本を書いた人にアプローチしたりすることもある。だから、まずは城戸賞にご応募されるのが一番いいのかなとは思います。
質問 3：海外との合作映画についての見解、そのモチベーションについて教えてください。
阿部：日本の 1 億 3,000 万人という人口の多さから、今の日本映
画は単独でもビジネスとして成立してしまっている。ただこれからは、確実にこの国の人口は減ってきて、マーケットが小さくなることは分かっているので、海外との合作映画も増えてくると思います。
例えば、韓国は人口が 4,000 万人ぐらいしかいないんですね。そうすると、海外とのコラボレーションとか、海外へ出て行こうとす
る意欲は、日本と比べると高いと思う。今後日本も、シチュエー
ションでも設定でも映画として成功する条件が揃えば、海外とコラ
ボレーションした映画が多くなることは十分に考えられるのではな
いでしょうか。

る。日本人の監督が韓国へひとりで乗り込んでいって、韓国のスタッフと韓国の俳優を使って、韓国映画を撮ったっていいんです。
でも、それはやはり韓国映画として作られるべきで。味が混ざった食べ物は観客にとってはあまりぴんと来ないと思います。
海外との合作が、企画や物語にとって必然性があって、それが映画を観るお客さんにとって面白さにつながっているのだったら、海外との合作は大いにあるのではないでしょうか。その順番だけは違えないようにしたほうがいいかなと常々思っています。
阿部：僕の言っていることは全く逆ですけどね。どちらでもいいと思っている。合作を成立させるために、あとから物語を作ってもいいような気もするけど。川村君は、結果として合作になることもあり得るということだよね。
川村：そうですね。色々なタイプの考え方があるとは思うんですけ
ど。ただ、結局お客さんにとっては、合作だから観たいとか、観たくないということではないと思っていて。もちろん、日本のマーケットが縮小していって、海外に出て行かないとどうしようもない状態になるというのは間違いない事実だとは思っています。
阿部：今のままで行けば、本当に 40 年後に日本の人口は 9,000万人と言われています。日本が 9,000 万人になってしまっても、韓国に 4,000 万人、台湾に 1,200 万人、香港に何人と、近隣諸国を視野に入れれば、また新たなマーケットができる。本当に近隣諸国の人たちも面白がる物語をきちんと描くことができれば、皆が観る映画ができて、マーケットは広がるんじゃないかなという気がす
ごくしていますけどね。
斉藤：日本だけですと紅しょうが市場を下回ってしまうわけですね。
それは嫌ですね。
阿部：嫌ですよね。

僕はまだ、海外との合作映画は作っていません。でも、これから映画作りを目指す若い監督は、日本の人口が減ってマーケットが縮小することを念頭に置いて、海外とのコラボレーション、海外との合作も考えていったほうがいいのではないかなと思っています。

斉藤：来年（ 2012 年）もまた同じメンバーで今年（ 2011 年）の成果を語り合うというのもいいですね。このシンポジウムはここで終了したいと思います。パネリストの皆さん、今日は長い時間ありがとうございました。

川村：僕は、合作映画の企画のご相談もよく受けるんですけれど
も、いつも何か違和感があります。合作をやることが優先されて、そこから物語を無理やりひねり出して、何となく俳優だけが外国と日本の相乗りという企画が多い。
「この物語を本当にやりたいんですか ? 」と思えてしまう企画がものすご
く多いんです。先ほどのオリジナル議論と一緒なんですけれども、やはりその順番が間違っていると思います。まず、やりたい物語、やりたい企画があって、それにとって海外と合作することに必然性があるから、合作になっているという順番でないと絶対に作品として成功しないと思うんですよね。

阿部・川村・梅津：ありがとうございました。

例えば今までの日韓合作の映画だと、
これはキムチ味なのか、しょうゆ味なのか、分からないものがあったりする。
結果、味が混ざった食べ物を、日本人も韓国人も食べない、ということになってしまっている。例えば、ポン・ジュ
ノ監督を日本に連れて来て、日本の俳優を使って日本映画を撮らせてもいい。
でも、それは日本映画である必要があ60

Bunka-Cho Film Week 2011

（以上の文章はシンポジウムの模様を抜粋再編集したものです。）

Symposium — MOVIE CAMPUS — : Session 2

The Challengers that Continue to Makea Breakthrough in the Film Industry
Panelists: Shuji Abe (Producer / Executive Producer, Abe Shuji, Inc. / Founder and Adviser, ROBOT COMMUNICATIONS INC.) ／Genki Kawamura (Producer) ／ Aya Umezu (President and CEO, GEM Partners Inc.)
Moderator: Morihiko Saito (Film Journalist / Analyst)

シンポジウム ︱︱MOVIE CAMPUS

Saito: The first section was very academic, but section 2
should also be thrilling, as we have many prominent speakers
here with us. So let’s start by introducing them.
Abe: I’m Abe. I’m a film producer.
Kawamura: I’m Genki Kawamura, and I’m a producer
for TOHO. I’ll try to be as hard as I can on Mr. Abe today(laughs).
Umezu: I’m Umezu from GEM Partners. At our company
we provide analysis on potential, marketing strategies, andmonitoring services, not only to producers like Mr. Abe and
Mr. Kawamura, but also to marketers and promoters. I might
be able to offer a different perspective from my fellow panelists
here today.

The production, distribution, and exhibition process is
becoming increasingly digitalized. But one thing you can’t
digitalize is the ideas. Ideas come from the mind. What Mr.
Abe has produced stems from his taste. I think that’s the mostimportant ingredient in a project.
Today, I’d like to ask these two producers how they cameabout their projects and how they developed them. I’ve beena film journalist for 24 years. A journalist is able to cover
the shooting, distributing, and exhibiting process, but project
development goes on behind closed doors. So I’m very eager
to hear your stories.

Saito: I think Mr. Abe and Mr. Kawamura stand out of thecrowd in terms of their development process.
第 8 回文化庁映画週間

61︱
MOVIE CAMPUS

Our moderator for section 2 will be film journalist Mr. Morihiko
Saito.

Choosing material for a film is going to be a huge issue fromnow on. From my work as a journalist, the sum of what people
are saying is that the market, which presently comprises
3,400 screens, is going to shrink. There will be many cinema
complexes that will leave the market or be sold. There will belesser investors for films. There are still great directors whowant to make films, and there are still projects to be realized,
but not enough investors, especially after the Lehman shock.
This usually ends up in the disbandment of projects. Many
people are saying this trend will hurt big and small films alike.

︱
Symposium

MC: Let’s start our second section. We will talk about connecting
through films, and the pioneers in today’s filmmaking.

Session 2 Panelists:
Shuji Abe
(Producer / Executive Producer, Abe Shuji, Inc. / Founder and Adviser, ROBOT COMMUNICATIONS INC.)
Born in Tokyo in 1949. After graduating from Keio University in 1974, he entered DAIICHIKIKAKU CO, Ltd. After being
placed in the company’s Design and Production Department and working as a writer, CM producer, and creative director for
numerous commercials, he founded ROBOT COMMUNICATIONS after retiring in 1986. In 1993, he also established a Films
Department, becoming involved in the production of numerous films, including Love Letter (1995, directed by Iwai Shunji),Juvenile (2000, directed by Takashi Yamazaki), ALWAYS: Sunset on Third Street (2005, directed by Takashi Yamazaki), andSpace Battleship Yamato (2010, directed by Takashi Yamazaki). In 2010, he became the founder and adviser for ROBOTCOMMUNICATIONS, established Abe Shuji, Inc., and has since focused on film production. His recent productions include
RAILWAYS (2010, directed by Yoshinari Nishikori), CROSSROADS (2011, directed by Masatoshi Kurakata), friends: Naki on
Monster Island (2011, directed by Takashi Yamazaki), Wild 7 (2011, directed by Eiichiro Hasumi), and ALWAYS: Sunset on
Third Street 1964 (2012, directed by Takashi Yamazaki).

Genki Kawamura (Producer)
Born in 1979. After entering TOHO CO., LTD. in 2001, he planned and produced Train Man (2005, directed by Shosuke
Murakami), which became a major hit. He has subsequently planned and produced Ski Jumping Pairs (2006, directed by
Riichiro Mashima) and Detroit Metal City (2008, directed by Toshio Lee). In 2010, he planned and produced Villain (directedby Lee Sang-il) and Confessions (directed by Tetsuya Nakashima), which ranked in the two top spots on the Kinema Jumpo
Best Ten and shared various Japan Academy Prizes. Additionally, he was selected for the “Next Generation Asia 2010” by the
U.S. magazine The Hollywood Reporter, and in 2011, he was awarded the Fujimoto Prize, becoming the youngest recipient
in history.

Aya Umezu (President and CEO, GEM Partners Inc.)
After graduating from the University of Tokyo Faculty of Law in 1997, she entered the National Police Agency. In 2000, she wasawarded an LL.M (Master of Laws) at the law school of New York University and passed the New York state bar examination.
After entering the Japanese branch of McKinsey & Company as a consultant in 2002, she has been active in start-up ventures,
marketing, improving business operations, and promoting organizational change as a manager in the fields of communications
and media. In March 2008, she founded GEM Partners Inc., whose operations include the support of marketing strategization
for the major and independent sectors of the film industry, based on research and analysis.

Moderator:
Morihiko Saito (Film Journalist / Analyst)
Born in Shizuoka Prefecture in 1961. After working as a reporter (later editor in chief) for Tokyo Transmission, a film trade
journal, he became a freelance film journalist and analyst in 1996. He has since published in numerous cinema pamphlets,
Kinema Junpo, HiVi, The Television, Nikkei Entertainment!, Space Magazine Uchusen, Japanese edition of Starlog,
INVITATION, and Tokyo Calendar. He currently writes a column (“Special Effects Laboratory”) for the anime business site
Anime Anime Japan, in addition to “Strategic Film Marketing” for Financial Japan, a business magazine for investors.
He published “Japanese Film, Collapse: The End of the Japanese Cinema Bubble” in 2007, “Why is Miyazaki’s Animation
Popular: How it Became More Popular than Spielberg” in 2008, “Why Do Movie Tickets Cost 1800 Yen?” in 2009, and “The
Effect of Bayside Shakedown on Japanese Film” (co-author) in 2010. Additionally, he has published “An Illustrated Guide
to Contents Business” 1– 4 (co-author) and “Sonorama MOOK / Godzilla, Mothra and King Ghidorah: Giant Monsters AllOut Attack” (format and content). Furthermore, he released “Japanese Cinema: Breakthrough and Bewilderment in the Past,
Present, and Future” as a digital book in September 2011.

62

Bunka-Cho Film Week 2011

From BATADEN to RAILWAYS
Saito: Let’s start with Mr. Abe. When did you set up your own
company, ROBOT?
Abe: I founded the company in 1986. So we’re in our 25thyear.

Business wise, the first “RAILWAYS” did not do that well. Yes,
it was a hit, but I had higher expectations for box office sales. So
I feel very happy to have been able to make the follow-up film.
Saito: Who did you envision showing RAILWAYS to?
Abe: Being a railway fan myself, I’d thought there must be
many like me. I was wrong. No, no that was a joke (laughs).

Saito: Then you left the company?
Abe: Yes. I started out at an ad agency, DAIICHIKIKAKU(presently Asatsu-DK Inc.) for which I worked for 12 years,
then set up ROBOT and worked for 24 years, and then I left.
Saito: Now you have your own production, Abe Shuji, Inc.?

Abe: Yes. We develop the projects and then hand them over to
ROBOT for production.

Abe: Basically, yes. The “RAILWAYS” series was originallya project under a different title. The project for the first film
was presented to Shochiku by its director, Yoshinari Nishikori.
It was to be a film about the Ichibata Railways in Shimane,so it was titled BATADEN. But the title wasn’t appealing to
Shochiku, and they were about to turn the project down. So I
just came up with the idea right then and there to tell them that
BATADEN was only a tentative title, and that the film was to
be officially titled RAILWAYS. Then they liked it. A title can bevery attractive.
As was with ALWAYS: Sunset on Third Street, a title is imperative.
It has to be catchy. I always had that title at the back of my head,
and that’s why I think I arrived at the title RAILWAYS for this one.
Ultimately, we decided the first film should be titled RAILWAYS
49-sai de Densha no Untenshi ni Natta Otoko no Monogatari(RAILWAYS — the Story of a Man Who became a Conductor at49). It was easy to push for this title, as I had earned trust with
ALWAYS: Sunset on Third Street.

Even in the proposal stage, the title is intrinsic. There is a backstory to ALWAYS: Sunset on Third Street too. It was originallytitled Sunset on Third Street. Everyone seemed fine with it, but
it didn’t sit well with me. I was determined to put ALWAYS in
the title.
Saito: I heard there was much opposition against the project.
Abe: Everybody was opposed to it. They all said, “there’s
no market for this,” or “who wants to see a film about tiny
4 tatami-mat roomed houses?” And the baby-boomers who
actually experienced that era depicted in the original comic
were the weakest demographic in terms of film-going.
The only key we had to create the film’s image was the original
comic series. So we made a pilot to show what this world
would look like. I think that was a key turning point. We also
kept saying that we need to create a new market. That it’s notthat people “are not going to films,” but that “there are no films
to see.” If we made a film for them to see, the baby-boomers
were sure to come to the cinema. It’s said that this generation
has a population of 6 million to 8 million. So we said it’s time
we make a film for them, and then we were finally able to start
production.
I find I have an affinity for titles in alphabet, like ALWAYS: Sunset
on Third Street, CROSSROADS, Wild 7, friends: Mononoke
Shima no Naki (friends: Naki on the Monster Island). Not that
all this was intentional, but again, the title is intrinsic in initiatinga project.
Saito: And you’re not just talking about one film, correct? You
need to brand these as a package, and you need to convey theentire universe it depicts.
Abe: Yes. It’s the ones that instantly tell you what it’s about,that attract the audience.

第 8 回文化庁映画週間

63︱
MOVIE CAMPUS

Saito: This coming December 3rd, you will be releasing
CROSSROADS, the follow-up to RAILWAYS. Shochiku is themain producer for this film, but was it you who brought it to
Shochiku?

Abe: Usually, a synopsis, main target, and cast list.

︱
Symposium

Saito: Is it mainly project development that Abe Shuji, Inc.
does?

Saito: What do you usually include in a project proposal?

︱
MOVIE CAMPUS

Japan’s population is said to be estimated to shrink to 90 million
in 40 years, which means the film industry will also shrink.
This is one thing our production has to take into considerationin contemplating the future of the industry.

The Importance of a Title

シンポジウム ︱Abe: Yes. Someone mentioned that he envied me becausewith ROBOT, there was no retirement age, since I was thefounder. On the contrary, I didn’t want to be doing the samething forever, so those words lingered in my head. So, I decided
to start anew, and set up a new production. ROBOT had also
become a huge entity, which means you have to prioritize
business over creating. I always saw myself as a creator, so
I wanted to concentrate on creating film rather than running abusiness. I decided my baby, ROBOT had grown up, and it wastime to leave.

Before starting RAILWAYS I remembered reading an article
mentioning that the railway business was immune to economic
stagnation. It wasn’t a huge business, but it was a steady one
with many fans. Being a fan myself, I wanted to make a film
about railways, and I was looking for a project. Then Nishikori
came in with the BATADEN project, probably because heknew I liked trains. So we ended up bringing the project toShochiku.

setting of the film is the existence of a local railway line, right?
Abe: Correct. After all, the title of the film is “RAILWAYS.”
Nowadays, the management of such private local railways isextremely tough, but Shimane is enjoying the economic effectof the first film, demonstrated by a 10% increase in the numberof passengers, and a rise in the number of visitors. Goingforward, however, it is essential to not let this momentum fadeout as a one-time festivity, but to utilize it as an engine forsteady development.
Now I am considering where to shoot the third film in theseries. Of course, first the second film must perform well inthe box office.
Saito: Maybe you are putting the tactics you learned in yourad agency days to good use.
Abe: Yes, titling the film is like copywriting.

Trying to Create a Series
Saito: Why did you decide to make the follow-up when you
knew “RAILWAYS” wasn’t a huge success?
Abe: First of all, I wanted to make a completely new type ofseries. Series like “Otokowa Tsuraiyo,” “Bayside Shakedown”
or even “Umizaru” have the same cast, crew, and story setup. I
wanted to create a series that has the same main title but different
sub-titles, with different cast and different setting every time.
The first “RAILWAYS” film earned much accolade, so it
was Shochiku who came to us the second time around. We
had willing investors too, to make it possible. I do hope that
“RAILWAYS” becomes a long living series.
This decision is underscored by the advancing depopulationof local regions, demonstrated by the increasing number ofdeserted neighborhoods and progressing subsidence. Whencreating the first film of the “RAILWAYS” series in Shimane
Prefecture, I was driven by the ambition to provide a source ofvital energy to regions throughout Japan by featuring different
local railways and thus creating exciting opportunities to foster
momentum for development. In that sense, my intention was tocreate a completely novel film series.
The story of the second film of the series, CROSSROADS, takes
place in Toyama Prefecture. In fact, the local private railway ispopular among railway aficionados all over Japan. I was surethat by using it as a set, I would secure the success of the film.
When we approached the Toyama railway company with the
project, however, they responded very negatively and refused tocooperate. Later, we learned that their president was a huge fanof the film, and hoped to see the Toyama railway featured as aset. The timing of our proposal was so perfect, that it made him
suspicious. He thought we were con artists. Today, the railway
company staff and local people are very excited about the film
and provide full cooperation. That is why I want to make it anation-wide series that will feature various local railways, andthen will serve as source of invigoration for local regions.
Saito: So the first condition for a regional town to be chosen as a
64

Bunka-Cho Film Week 2011

Saito: So what do you consider a good film project?
Abe: That would be a project that can create new markets.
A high-quality project that transcends genre limitations and isreceived with critical acclaim. I’d be happy if I could createsuch a film that will please spectators.
Saito: So you are not looking to make a hit film, right?
Abe: Right. Not every film has to be a hit. Our job is to makefilms that please spectators regardless of the genre.
Saito: Thank you.
Next, we will screen the trailer for the Mr. Abe’s spirited second
film of the “RAILWAYS” series, and the trailer for Wild 7.
<CROSSROADS and Wild 7 trailers>Abe: The two film truly belong to the different ends of thespectrum. I recommend that men go see CROSSROADS bythemselves, and women go see it with friends. If married
couples see it together, they may get into too much thinking.
Saito: What kind of audience is Wild 7 made for?
Abe: I believe Wild 7 (released on December 21, 2011) is aunique film in Japan’s film history. We timed its release so thatit roughly coincides with the release of Mission: Impossible— Ghost Protocol, (December 16, 2011), and I hope spectators
will compare both films. Our goal was to create a film that will
fascinate spectators and will not be second to Hollywood action
films, so I recommend it to all cinema fans.

The Difficult Path to Making Moteki
Saito: Genki Kawamura, congratulations on the success of
Moteki.
Kawamura: Thank you.
Saito: I understand that the process by which it came to be madeinto a film was completely different than the usual production
committee method of various people doing their sums andcalculating whether it would be a commercial success.
Kawamura: That’s right. Moteki was originally a manga byMitsuro Kubo, who is a big fan of Hitoshi One, the director of
the TV drama and film. Mr. Kubo said on Twitter that he would
like “Moteki” to be made into a film only if Mr. One was the
director, to which Mr. One half-joking replied that he should
appoint him as the director if he got a film offer. Then an offer
did actually come.
But the difficulties still lay ahead. To make the “Moteki” TVdrama, Mr. One’s own proposal and screenplay was taken tovarious TV stations. Finally, TV Tokyo showed interest and it
was decided to dramatize it within the framework of the latenight “Drama 24” program.
I had wanted to work with Mr. One for many years. On reading
the first draft of “Moteki,” I thought his use of music, imagery,and the overall style were really interesting and I sent him anemail asking if he wanted to make a film.

Focusing on Screenplays

Saito: But the viewing figures in its late night slot were just
3%, and your company, TOHO, is known to be very sensitive
about viewing figures. How did TOHO react to your proposal?
Kawamura: When I proposed Villain, Confessions, and Detroit
Metal City, the reaction in TOHO was always, “What?” I always
try to convince people that my proposal is actually a safe bet, But
in fact, I am even not sure until I complete the work.

Saito: I see. I have read “Moteki, the Diary of a Director” by
Mr. One and he says in it that he wanted to be the director only
if TOHO, which has more than 200 screens nationwide, took
on the project. He was imaging a major release for a late nightdrama with viewing figures of 3% on a TV channel.
Kawamura: My impression was that the world had yet to
discover “Moteki” but it had film potential. There was a senseof disconnect, and we started a project to find out why such agood drama had only a 3% viewing figure.
“Confessions,” a film was very similar to this. I am less motivatedto make a film for a project that everyone wants to buy.
Mr. One also thought that “Moteki” could take shape and bea success. We both agreed that there is no point making a filmin single-screen independent cinemas out of a late night dramawith 3% viewing figures.
Saito: Did Mr. One expect that as this was a TOHO project, it
was going to be a major release?
Kawamura: I think so. He has a good producing sense.
Sometimes you would sell your soul just to get a film made,but he didn’t think there would have been much point unless it
was done by a major company with 200 cinemas like TOHO.
He thought that if TOHO didn’t give us the go ahead, it was

When I mentioned I wanted to make a film out of “Moteki,” I
was asked, “What are the viewing figures?” and when I replied“3%,” they would give me a strange look (laughs). However,once they watched the drama their opinion changed, and they
told me that Hitoshi One was a talented director. They started
thinking that it was worth making the film if we make a quality
screenplay. After that, Mitsuro Kubo and Mr. One worked
together and the storyboard and screenplay went ahead at thesame time. About a month later, the first draft of the screenplay
was completed and so we presented it to the company and got
the green light to go ahead.
第 8 回文化庁映画週間

65︱
MOVIE CAMPUS

Kawamura: In “Moteki,” the main character falls successively
in love with four women. When I read the original story, I
thought it would fit a drama series but couldn’t be done as atwo hour film. It was then dramatized, directed by Mr. One. I
enjoyed each week from a comparatively objective standpoint.

A Project Starting with a Sense
of Disconnect︱
Symposium

Saito: So you didn’t think of making a film on first reading
the screenplay?

I remember when Kamikaze Girls came out, the director,
Tetsuya Nakashima, wasn’t very well known. The story was a
buddy film between a Lolita girl and a Yanki girl, with Kyoko
Fukada and Anna Tsuchiya cast in the lead roles; but many were
skeptical about turning it into a film. But a TOHO executive
read the screenplay, loved it, and immediately decided to makethe film.

︱
MOVIE CAMPUS

The chief editor of “EYESCREAM” magazine arranged a joint
interview piece with myself, Mr. One, and Mr. Kubo, during
which we started talking a little more enthusiastically about
making a film of Moteki. It took an unexpectedly long time
until everyone was on board.

Kawamura: TOHO is very focused on consensual decisionmaking on screenplays. In TOHO every member of the film
committee meets for a presentation on a proposal, which will
include details on the screenplay, director, and main actors.
They read the screenplay, and together they decide whether togo ahead with film.

シンポジウム ︱I had wanted to make J-POP musical-type films, but “Moteki”
on TV, contained all of these elements so I talked to him about
merging my proposal and Mr. One’s TV drama. At first Mr. One
was completely opposed to the idea (laughs). Mr. Kubo also said
he would not create an original story for a film, while the TV
lead, Mirai Moriyama, said he didn’t want to appear in the film.

Saito: So you made an in-company presentation once thescreenplay was more or less completed?

better not to make the film. This is pretty much the risk you
take with all films and I think that Mr. One thought that the film
was worth taking a risk.

Adapted Screenplays andOriginal Screenplays
Saito: Looking at all of the previous projects you plannedand produced, they are all adapted screenplays. Is it because
you are interested in finding the reason why some interesting
works are not popular? Or do you want to create an original
screenplay?
Kawamura: That is always talked about. Everyone likes
talking about writing an original screenplay (laughs). I
have two basic reasons why I make a film from the adapted
screenplay. The first is I personally love films from adapted
screenplays, including overseas films. For instance, I like
Clint Eastwood’s Mystic River, which was based on a novel.
More recently, I really liked Paul Thomas Anderson’s ThereWill Be Blood, based on the novel “Oil!” by Upton Sinclair.
Usually the overseas films that I like are adapted screenplays.
For me, what is interesting is the combination of the original
author and the creative team commencing with the director to
produce films which surpass the original works. For example,
I think that an adventurous film like The Dark Knight would
be difficult to make without the foundation laid by “Batman.”
Personally, I have always liked these adventurous films built onsuch a platform. Of course, I write some original screenplays.
But I don’t think it’s necessarily admirable. The sequence of
events for an original screenplay should be that there is a story
that we want to tell, but as there is nobody available to write itso we write it ourselves. I think it is wrong to praise something
just because it is original. What is important for a film is thatthe audience enjoys it; it has nothing to do with whether it isoriginal or adapted. The original screenplays I have been doing
are for projects I wanted to do but when I researched them,found that no original existed so had no choice but to get ascreen writer and creative team together and for us to do it
ourselves. So I am not that concerned whether a film is adapted
or is original; rather, what interests me is whether the story is
worth telling.

Saito: Mr. Abe, what is your opinion on adapted screenplays
and original screenplays?
Abe: My opinion is a little different. I think that fundamentallya film should be an original story. For example Juvenile byTakashi Yamazaki was entirely original. However, I understandthat in today’s film business it is difficult to make originalscreenplay films.
ALWAYS: Sunset on Third Street had an original story, but thefilm can be said original screenplay. It borrowed story elementsfrom the manga “Sunset on Third Street.” My thought for thisproject was that I wanted to see Tokyo Tower being constructedfirst in the film. So this was original. However, this alone wasinsufficient on which to base a film, so we borrowed the themes
from the manga that depicted precisely that period of time. So
we went to see the manga’s author, Ryohei Saigan, and sounded
him out about turning “Sunset on Third Street” into a film.
So there are works that skillfully combine an original perspectivewith an adapted screenplay, such as ALWAYS: Sunset on Third
Street, and entirely original viewpoints, such as Juvenile andReturner. Takashi Yamazaki, just like Tetsuya Nakashima that
Mr. Kawamura previously mentioned, is an incredible script
writer as well as being a director and I would like to make an
original film with him. I feel that in this business, films have to
be a collaborative effort.
Kawamura: Yes, I think it’s difficult to have success witha simple original screenplay. Previously, I only wanted to
do J-POP musical films, but then we invented a story and astructure for the manga “Moteki.” It succeeded as a project by
combining my plan with an original story. Similarly, Water
Boys was based on a true story, to which the director added his
own story elements. Hula Girls was the same. A project won’t
be approved thanks only to a single factor, whether based on atrue story. I think putting creativity into the film is essential toproduce successful project.
Abe: I was impressed with you Detroit Metal City project by
Mr. Kawamura. That was the first time I had seen your work.
Nowadays, everybody is talking about you.

Saito: Don’t directors or writers tend to be more preoccupied
with having an original screenplay?

Kawamura: Thanks. But isn’t Detroit Metal City completely
outside your area of interest, Mr. Abe?

Kawamura: But Tetsuya Nakashima makes films with anadapted screenplay, doesn’t he? He writes the script himself, heis a genius script writer. Nakashima has a real eye for images,
but I think he is also perhaps the most talented script writer inJapan today, his scripts are incredible.

Abe: That is why I was so impressed by it. I was working for
ROBOT when I saw it and called a subordinate and asked if hecould do a project like that. I was quite shocked when I saw
your plan.

If I said to him, “Let’s make films with original scripts” hewould reply, “In which cases I would only be able to make afilm once every four years. I like to make films once every two
years, so I use adapted screenplays.” I agree with this. Creating
an original screenplay for a two hour film requires about ten
hours worth of story, which is then condensed into a screenplay
of about two hours. If this is not done, the story will be weak.
So as this takes extra time it becomes impossible to make a
lot of films. Therefore we use both adapted screenplays andoriginal screenplays.
66

Bunka-Cho Film Week 2011

Kawamura: A film we plan is ultimately an extension of thefilms you have seen and enjoyed, don’t you think? I think thatyou probably like Hollywood films, Mr. Abe. My favorite films
are Trainspotting and those by Stanley Kubrick or by Alfred
Hitchcock in Hollywood films.
Abe: I like Hitchcock (laughs). As for Japanese films, I reallylike the series performed by Crazy Cats. I think they are proper
films. I don’t only like Hollywood films.
Kawamura: I like films that are in comparatively bad taste.

But I think both Mr. Abe and I find it interesting when our workcrosses over.

Liking the Word “Planning”
Saito: Your title on your business card, Mr. Kawamura, is‘film planner,’ but on your profile today it states you are afilm producer, which I think are two different roles. Do film
planners also produce at TOHO?

Kawamura: That was your biggest planning task; so by thetime you started working with Mr. Yamazaki on that film,
maybe about half your work as a producer was already done?

One day I realized that senior producers had already made abest-selling story into a film, and that I had to find ideas forfilms that they would never come across. So I thought, what
about a film on the Internet? I then realized that there was noone anywhere in the world making films of true stories on theInternet. Today we have films like The Social Network, but atthat time I thought that it would be something totally original.
At precisely that time I saw Lost in Translation and loved it.
But I was surprised to see a film about Shinjuku told from theviewpoint of a foreigner. As Shinjuku had already been thesetting for films, I started thinking about what other locations
would be interesting for a film and I thought, Akihabara. Today,
thanks to groups like AKB48 Akihabara is flourishing, but atthat time it was considered a slightly strange place. So I started
looking for ideas for a love story set there and I came across theadapted screenplay for “Train Man.”The Reasons for the Success of Moteki

A Great Project for Genki Kawamura<Moteki trailer>

Saito: What is a great project for you, Mr. Kawamura?

Saito: Have the Moteki box office takings surpassed 2 billion yen?

Abe: No, about a quarter (laughs). But I was 100% convincedthat the film would be a success. I don’t think it would havebeen a hit if it had been made by any other director.
Kawamura: I agree.

Saito: Can we now watch the Moteki trailer, which Mr.
Kawamura planned and produced?
Kawamura: It has opened (as of October 28, 2011) and beenfavorably received, I think people should go knowing that men
are going to be particularly taken with it, as I imagine it is astory that men up to 50 years of age are going to find familiar.

第 8 回文化庁映画週間

67︱
MOVIE CAMPUS

Kawamura: Yes, lots. When I was 23, I worked in a department
responsible for organizing and planning films. I didn’t have to
do much in my first year so I mainly read manga and novels
while I manned the phones. I think I read about 500 books or
scripts in that year. As I had nothing else to do, I searched for
ideas.

Abe: Of course, Mr. Yamazaki loves sci-fi and VFX films. He
wanted to be a director after watching the “Star Wars” series.
But even for a master of VFX like Mr. Yamazaki, I thought that
if his third film after Juvenile and Returner was also a sci-fi,
he would unfortunately end up being labeled as just a sci-fi
director. At first, Mr. Yamazaki didn’t want to make the film atall; he was born in 1964, so it was a story from when before he
was born in a Tokyo that he had never seen. However, James
Cameron made Titanic after Terminator and Terminator 2. So
we persuaded him that nobody but him could make ALWAYS:
Sunset on Third Street. We said that his specialty may becreating a world out of his own imagination, but wouldn’t it bea good idea to film the real world too? The hardest job on thatfilm was persuading him to be the director. But without him, I
don’t think it would have been a success.

︱Symposium

Saito: I think we first heard your name, Mr. Kawamura, on
Train Man. Had any of the projects you submitted before thatbeen turned down?

Kawamura: Planning for a story that nobody else wants totouch (laughs). However, the plan already was for Mr. Yamazaki
to direct it.

︱
MOVIE CAMPUSTOHO President Yoshishige Shimatani has also said this, but I
like the word “planning;” that “I like the feeling I get surprisingpeople when I put this film out in our world.” Actually, they
are not that surprised (laughs). I like to think about the designof a film.

Abe: And for that reason it was a really difficult project tostart up.

シンポジウム ︱Kawamura: I often am credited with planning. Maybe you
agree Mr. Abe, but I think that the planner often takes the mostpride in the film. The person who says “I think the film would beinteresting if we do it in this way” is extremely important. This
person is sometimes the director, sometimes the producer, andsometimes the actor. A film starts with a plan, so it is something
I like to be involved in. In the pre-production stage, planningplays an enormous role in determining how interesting the film
is going to be. I really feel that I have played a part when I see
my name next to planning in the credits. But for me, planningand producing are the same. I go to the set, work with thedirector on editing or publicity; basically I work on everything.
So for me, my work isn’t that much different if I am working
as a planner or producer.

Kawamura: I also like projects where you feel you aredesigning the film. For example, when I heard about what Mr.
Abe’s next project I thought that was the kind of project any
person in the industry would want to do; to elaborate, a projectthat the average person would say, “I really want to see thatfilm.” I think that the ‘design’ is very important in achieving
this. On one, level planning is about having an interesting story,
but on another level, it is about what director to use, the casting,and as Mr. Abe said, what title to have. All of these elements
are essential. Mr. Abe hit on this when he talked about whether
the project would get the green light based on just the title,“RAILWAYS.” This is a very film-insider type discussion, but
I think it is very important. I enjoy this sort of planning, when
I am involved in the overall design. I think ALWAYS: Sunset on
Third Street was such a project.

Kawamura: They are around 1.9 billion yen (as of October28, 2011), so it looks like they will surpass 2 billion yen. (As ofJanuary 1, 2012, Moteki had taken 2.22 billion yen).

Saito: friends: Mononoke Shima no Naki, on which Mr. Abe
and Mr. Kawamura collaborated, will be released in the 2012
New Year. Did you two discuss when making this film?

Abe: That’s incredible.

Abe: We did not really have any specific discussions. The
project took off thanks to Mr. Yamazaki. This was his firstanimated film.

Saito: As the producer, can you point to the reasons why thefilm has been a success?
Kawamura: I love films and there have been times that I
made the films I wanted to see and weren’t being made. In
the past, even in general entertainment films, there were erotic
elements, don’t you think? For example, there was an erotic
element in “From the North Country, 87; First Love” in the“From the North Country” series. So in films, including thosefilms from Nikkatsu in olden days, there used to be an elementof eroticism. Recently, this element has increasingly been lostand general-entertainment films with an erotic element are nolonger are being made. So I wanted to make a film that was
funny but also erotic, in a dignified way.
The eroticism is actually a central theme in Moteki, although
this was not readily apparent in the trailer. So I think that films
in genres that recently we have not seen, or in genres thatare considered a little indiscrete, can still succeed as generalentertainment. When I saw the “Moteki” TV drama, I felt that it
had perfectly captured this sense of eroticism and that if this was
accepted by viewers, it would probably be a hit. But initially, it
didn’t seem to have much chance of being a hit.
Today, there are not many works in this genre. This year, manyof the films being made in the west and in Japan seem a little
serious. Therefore, the playful Moteki stood out within thisline-up of serious films and it proved to be a big hit among theyounger audience who go to the films for a fun night out.

Kawamura: Mr. Yamazaki had a project within a company,
Shirogumi to create a CG anime film. He had written story andcreated characters adapted from “The Red Ogre’s Tears” (afairy tale by Hirosuke Hamada). The story was so wonderfullyinteresting so that it took 6 years for us to finish it.
Saito: It took 6 years?
Abe: In the end, yes. Obviously when we started we hoped
it wouldn’t take that long. The project would lose and gain
momentum, but finally it was finished.
Kawamura: Yes, it took a long time to write the screenplay,
so in the end it took 6 years. But for this reason I think it has areally strong story.
Abe: I think it shows exactly how for Japanese anime has
come.
Kawamura: Shirogumi Inc. has amazing technologies. Thisfilm has already been sold to 6 or 7 countries based only on a 5
minute digest version; not the complete version. It is definitely
the case that animation is an easier sell overseas.
Saito: So let’s watch the trailer for friends: Mononoke Shimano Naki.
<friends: Mononoke Shima no Naki trailer>

Abe: The film was a hit with young people nationwide, eventhough the TV drama was shown on TV Tokyo, which is nota national network. Did word of mouth spread among young
people on forums like Twitter?
Kawamura: Yes. The audience has to work hard to see a film
compared to other forms of entertainment; they have to catcha train, go to the cinema, and then pay 1,800 yen. So we wereconstantly thinking about how to attract a film audience for a
TV drama only shown after midnight. As the viewing figures
were only 3%, our target audience seemed pretty small. We
began to think we couldn’t comprehensively target the kind of
person who watches a late night drama while also targeting
the kind of person who chooses a certain media or form ofentertainment. So we ruled out people who from the start had
no interest in this kind of film.
Abe: Despite this, the film has taken around two billion yen
and about two million people have seen it, which is incredible.
Kawamura: That’s right. We thought if we could expand thepotential audience to those who watched Fuji Television’s“Getsuku” drama or the “Harry Potter” films, or listened toEXILE, then we might have a hit. So we took care not to makeit too laddish. It was very difficult to achieve the right balance.

68

Bunka-Cho Film Week 2011

Declining Box Office Revenues
Saito: I don’t think that either Mr. Abe or Mr. Kawamura arethat involved with the marketing side of things, but moving to
the practical side a little bit, Ms. Umezu is going to explain to
us the current marketing situation in Japan.
Umezu: Hello everybody. This year, revenues have been
declining. While I think you all know this fact, and the reasonsvaguely, I would like to analysis the decline using the figurescompiled by the staff at my company from a range of data. As
we can see in this graph (Figure 1 in Japanese), 2010 was anextremely good year for box office takings, at 221 billion yen.
In comparison, starting in January, this year (2011) takings haveconsistently trended an average of 19% lower. If they continue
in this manner, revenues for the year will be 178 billion yen.
As you may know, the film market is about the same size as thebeni shoga (red ginger) market. To give you another example,
the annual turnover of the Isetan Shinjuku Store is 240 billion
yen, which again is about the same scale as the film market.
Various reasons have been put forward for the decline in box
office takings, including the bursting of the 3D film bubble, theGreat East Japan Earthquake, and also the lack of any hit films.
Management in the film industry is very concerned about theseproblems and has been researching whether they are structuralin nature.
First, let’s look at a graph showing the impact of the earthquake.
This graph (Figure 2 in Japanese) shows how overall economic
activity trended from March onwards relative to February,which is set as zero. There are a lot of lines, but if you lookat the thick line that shows the trend in the lifestyle services
and entertainment industries, we see that compared to otherindustries, this sector has dramatically declined. Within theentertainment industry, the decline experienced by the film
sector is actually not as severe as that experienced by othersectors.

This graph (Figure 6 in Japanese) shows revenues and theextent of the change for each month in 2010 and 2011. As
mentioned, total revenues were down 19%, or 38 billion yen
in total; of which, 17 billion was due to the bursting of the
3D bubble, 2 billion to the earthquake, and 19 billion due tothe poor performance in the summer holiday and Silver Week
periods.
The next two graphs show whether this phenomenon has everOften, the films that we want to go to the cinema to see are thosethat TV stations have invested in. In the next graph (Figure 11
in Japanese), the left side shows the trends in film releases inwhich TV stations did or did not invest, while the right sideshows the takings in films’ opening week. From the graph,
we see that the number of films in which TV stations invested
has decreased and accordingly, their total box office takings
have also declined. In contrast, the number of films in which
TV stations did not invest and their total takings have slightly
increased, but not enough to compensate for the decline inthose in which TV stations did invest.
Next, how have audience numbers changed? This graph (Figure
12 in Japanese) shows the number of films watched per person
during 2009 and 2011 and the participation rate (the percentageof people who visited a cinema within a one year period). The
left side shows the data for men and the right side for women.
第 8 回文化庁映画週間

69︱
MOVIE CAMPUS

Looking at the graph, we see that the “Pocket Monster” films
took about the same amount each year, but comparing Toy Story
3 (10.8 billion yen) and The Secret World of Arriety (9.3 billion
yen) in 2010, with Cars 2 (3 to 3.3 billion yen) and From Up On
Poppy Hill (4.5 to 5.0 billion), in 2011, then takings decreased
dramatically, by about half, or around 12 billion yen.

People get information about films from the TV. The right sideof the graph (Figure 10 in Japanese) shows the extent to whichfilms are publicized on TV, expressed as an index calculated by‘the timeslot in which it appeared’ multiplied by ‘the viewing
rate for that timeslot.’ It shows that exposure from both ads andwithin programs has declined. In other words, we can conclude
that the film awareness rate has fallen due to a decline in TV
exposure.

︱
Symposium

Another major factor is the poor performance during thesummer holidays and Silver Week. This graph (Figure 5 inJapanese) shows the takings of the top 10 grossing films
released in the July to September period. The left side shows
the 2010 figures and the right side are 2011’s. The darker partshows films opened last year and this year from the samestudio. Pixar Animation Studios (Toy Story 3, Cars 2), Studio
Ghibli (The Secret World of Arriety, From Up On Poppy Hill),and the “Pocket Monster” series all opened both last year andthis year.

The graph (Figure 10 in Japanese) shows the changes in therates of awareness and TV exposure for films. Those of you in
publicity will be very familiar with this, but when publicizing
a film the awareness rate is a very important indicator. It
expresses the percentage of people who are aware of thefilm being publicized. The left side of the graph (Figure 10
in Japanese) shows data for how much the average awarenessrate increased for films released on 100 screens or more up forthe start of publicity to the time they were released in 2009,2010, and 2011. It reveals that the rate slightly declined eachyear. In other words, the percentage of people aware of films
is gradually declining. Accordingly, the number of people
visiting cinemas is also gradually falling. We can extrapolatethat the decline in the awareness rate is causing the percentageof people wanting to visit the cinema to decline.

︱
MOVIE CAMPUS

Next, let’s look at the impact of 3D films on figures. The left
side of this graph (Figure 4 in Japanese) shows the totals forthe top 5 films in terms of box office takings in the first half of2010. The right side shows the totals for the top 5 films of 2011.
We see that not only are there less 3D films, but the averagerevenues per film have also dramatically declined. 3D films
in 2011 seem to be utterly failing to attract an audience. The
total box office takings of the top 5 films of 2010 were about
34.6 billion yen; but this year, they are around 17.4 billion yen,down about 50%.

However, in comparison, in 2011 (Figure 8 in Japanese) takings
were down about 12% in the January to September period,
and are forecast to fall 23 billion yen for the entire year. Even
when accounting for the earthquake (about 4 billion yen) andthe poor performance in the summer holidays and Silver Week
period (about 9 billion yen), it still does not account for theapproximately 23 billion yen decline. In other words, the fallcannot be explained solely by these two negative factors (Figure
9 in Japanese). So what were the other reasons; a change inpublicity, in the films, in the audience? After looking at thepossible causes from a variety of viewpoints, we identified thefollowing negative factors.

シンポジウム ︱In this graph (Figure 3 in Japanese), February is again set
as zero. The thick line shows the number of people visiting
cinemas, and while numbers declined slightly in March, byApril they had already started to recover, with some subsequentmonths being even higher than February. The sector of theentertainment industry suffering the most is amusement andtheme parks, while we can see that compared to the othersectors, the effects of the earthquake on the film sector havebeen limited.

occurred before. This graph (Figure 7 in Japanese) compares
the monthly box office takings of 2010 with figures from2006 to 2009. Takings from 3D films and during the summer
holidays and Silver Week were strong in 2010, and total 2010
revenues were about 20 billion yen higher than the average forthe 2006 to 2009 period.

We see that while the number of films watched per male has
hardly changed, their participation rate has decreased. On theother hand, despite the fact that the number of films watched per
female has decreased, their participation rate is about the same.
In other words, the declines in the number of films watched andthe participation rates are slightly different for men and women.
What is the reason for this? About 60% of cinemas are adjacent
to or within a shopping mall and recently shopping-mall sales
are slightly down. Considering consumer behavior, then we canimagine that the decline in shopping mall sales is one factor
behind the above data. In addition, men and women economize
in different ways. When a man economizes, he tends to give up
little luxuries like going to the films. Conversely, women tend
to reduce the number of times they consume these luxuries, but
continue to consume them at a lesser extent. These consumer
behaviors are typical of men and women. This graph (Figure
12 in Japanese) precisely reflects this behavior, so it seems thatthe different ways men and women economize is another factor
behind the data. However, this has not been corroborated inany way.
The next graph (Figure 13 in Japanese) shows consumer
behavior; specifically, data for men and women who frequently
went to the cinema from 2009 to 2011. We see that fewer men
are going to the cinema with women; in other words, lesspeople are going to the cinema on dates. However, the numbersof both men and women going to the cinema by themselves
have increased. While it depends on the type of film, normallythe tendency is for box office revenues to increase when people
go to the films with others, so this is a negative change in
consumer behavior.
So this structural change in consumer behavior has exacerbatedthe negative factors of the collapse of the 3D bubble, the effectsof the earthquake, and the poor performance in the summer
holiday and Silver Week period. Consequently, compared to2010, takings in 2011 declined by around 43 billion yen (Figure
14 in Japanese). Unexpectedly, the impact of the earthquake onrevenues wasn’t that large. We can speculate that rather thanaffecting the number of people visiting cinemas, the impact of
the earthquake will be felt most creatively, in much the same
way that 9.11 is continuing to influence directors today.

Toward the Future
Umezu: The next graph (Figure 15 in Japanese) shows forecast
revenues for 2012. The structural changes will continue next
year; therefore, the forecast is for revenues to fall below the2011 figure of about 178 billion yen. The breakeven point in
the film industry is relatively high, so if sales drop by around 15
to 20%, it will have an enormous impact. So the film industry
has to bounce back at any cost, but what can be done? For
example, as previously stated TV exposure is decreasing and it
cannot easily be increased. It would be useful to think of more
effective publicity techniques. These days, many people use theInternet to buy tickets, so we need a variety of measures to takeadvantage of this. However, I think that planning is extremely
important (Figure 16 in Japanese).
No matter what you multiply it by, zero stays zero and sosomething must be done to restore box office takings. For
example, the reason why 3D films were hits in 2010 was not
because people were interested in this technology; rather, they
appealed to filmgoers by showing them a new world they had
not seen before. To restore box office revenues, films that cancreate this new world must be planned. This graph (Figure 17
in Japanese) shows trends in box office revenues in the last
20 years. The dark colored bar chart shows the years whererevenues grew 5% year on year, while the line shows theincrease in screen numbers. We see that revenues are not reallycorrelated to increases or decreases in screen numbers. The
tendency is to think that an increase in screen numbers will
significantly affect revenues, but it is not the case that revenues
increase in proportion to the rise in screen numbers. Rather,
the years when revenues increased 5% year on year were thosein which there were fresh and innovative films, about whichpeople say, “That year was when that great film was released.”
Even looking at the last 20 years, we can see that the fall inrevenues in 2011 was relatively substantial. Going forward,
new types of films are required to regenerate the film industry.
Which leads me to conclude that to achieve this, we have to put
our hopes in planning, which is the source of films’ value andthat can take the audience to this new world.
Saito: Thank you. Revenues from the 2011 summer period
were considerably down, between 15 to 20%. I often hear thatfamilies have completed stopped going to the cinema. If weconsider the financial burden imposed on a family going towatch a 3D film, then we can understand why demand for thesefilms seems to be sated.
Umezu: For a family trying to economize, the cost of 3D film
tickets is high, which is probably a major reason for the decline
in summer box office revenues. After buying tickets for everyone,
popcorn, and so on, the cost will exceed 10,000 yen.
Saito: Wasn’t From Up On Poppy Hill originally intended to
be a family film?
Umezu: I am not sure who the target audience was, but it wasvery popular among older males. I cannot recall the exact figures,
but the percentage of this audience who wanted to see it was veryhigh. This is a different trend than usual for Ghibli Studios.
Saito: So Mr. Abe and Mr. Kawamura, what do you think of
the situation for the launch of your 3D family film, friends:
Mono no Keshima no Naki at the start of 2012.
Abe: Nothing but bad news (laughs).

70

Bunka-Cho Film Week 2011

Kawamura: It’s about planning, nothing more nothing less.
Planning must be coordinated with marketing, as poor planning
can undermine marketing. But based on the data, then I think
we must slightly change our publicity approach to take into
account the tough conditions and the avenues by which people
get information.
Abe: I think that the ticket price of 1,800 yen is high, thatpeople would watch a film for 1,000 yen. But I am not sure if
audience numbers would double even at this price.
Kawamura: So you are among those that thinks that ticket
prices should be lowered?
Abe: This would be difficult.
Kawamura: Based on the data, there is a strong argumentthat audience numbers would not increase even if ticket prices
are lowered. Roughly speaking, the sort of person who says “Iwould go to the films if tickets were cheaper” is not the type
who goes to watch films.

The film process is divided into three parts; production,
distribution, and revenues. So the customer is responsible forrevenues when it goes to the cinema to watch a film. So let’s
think of how this applies to Mr. Kawamura’s Moteki. The people
who can experience the thrill for this system are those paying
to watch films. So we are seeing a trend when the people who
pay for tickets are also funding the making of films.

PeopleForCinema raises funds for publicity costs through‘excellence points’ by using this system in the film field. In the
majority of cases in the past, funds were raised for production
costs, but in this case, funds are raised to publicize films thathave already been made. This is an important point. Helping
to fund the publicity costs of a film already completed enables
the time from which it is ready until it appears in cinemas tobe very short.
In addition, as the funds are for advertising, a mechanism caneasily be created for raising funds from customers to cover
advertising costs at the same time as carrying out this advertising.
The reason for this is that word-of-mouth is effective during theadvertising period, with those who have donated telling otherpeople about it. PeopleForCinema, which manages this Internet
platform, does not only help to fund independent films, butalso major works, such as the release in France of Pirates of
the Caribbean. I think this company is doing something very
interesting and that has not been tried before.

第 8 回文化庁映画週間

71︱
MOVIE CAMPUS

The Dream Pass system uses flash marketing in its publicity.
For example, Dream Pass customers might nominate The Dark
Knight as a film that want to see again on a big screen. The
tickets for this film are then sold on the Internet and once acertain quantity of tickets has been sold, arrangements are
made for it to be screened. But if this threshold of ticket sales
is not met, it is not screened. So films that are screened are
decided by the number of requests. The Dream Pass system,
which has been used for more than two years, is run by Bluem
Inc., who uses the Dream Pass system to fund the production
costs of new films in its Path to Dreams project. For example,
in about three weeks, it sells 416 tickets (of 1,000 yen), andthe names of the people who bought a ticket will appear in thecredits of the film they helped to fund. So using this method,
films are being made by raising funds from customers.

Umezu: A French company, PeopleForCinema, is community
managed over the Internet and raises funds from the community
users. Music Securities, Inc. is active in the music field in Japan.
Since the earthquake, a system of social funding to support
fund raising via donations from individuals and corporations isbeing increasingly used.

︱
Symposium

Saito: Recently, the way films are being made is changing,other than in planning. Can we talk about this a little?

︱
MOVIE CAMPUS

Film Making is Changing

Also, in addition to production costs, a film needs to pay for
P&A, which are the costs of print production and advertising.
For example, it costs around 300,000 yen to make a single print
for a two hour film. Moteki will be shown at around 270 screens,so 270 multiplied by 300,000 is 81 million yen. P&A costs areusually covered by the production committee, but nowadays
there are various trial schemes in place overseas to meet thesecosts. Ms. Umezu, could you tell us about these.

シンポジウム ︱Abe: Yes. But a question I have had for a long time is, how
can a ticket for a film made in Japan cost the same as for a
Hollywood film that cost 10 billion yen or 20 billion yen to
make? I believe this gives a bad impression of Japanese films.
Including promotions, I think that a considerable number ofpeople are visiting places close to cinemas. But, that final pushto get them to actually go and watch a film is lacking. I thinkthat overcoming this final obstacle is difficult and that one
reason for this is ultimately the 1,800 yen ticket price. I hope
we can overcome this problem through planning interestingfilms.

United Cinema, part of the Sumitomo Group, has been
conducting the UNITED CINEMA PROJECT for several
years, through which it privately funded the film Penguin Fufu
ga Tsukutta Ishigajima Rayu no Hanashi, to be released in
the spring of 2012. I understand it has prepared a manuscript,
formed a production committee, and has raised its production
costs. It would seem extremely difficult to make a film by raisingfunds from filmgoers. However, the enthusiastic production
staff of this film have gone to Okinawa, the setting for the film,
many times, raised the funds, and are pressing ahead with the
project; I think this achievement is worthy of our attention.

Saito: So the P&A costs for opening Pirates of the Caribbean
in France were raised by this company?
Umezu: Yes.
Abe: P&A costs can be considerable, depending on production
costs. For example, a film that costs 250 million yen to make canhave P&A costs of 300 million. Therefore, when considering
P&A and other costs, it is a difficult task to recoup the money
spent on making a film. For example, if a film has production
costs of 1 billion yen, it will need to take 4 billion at the box
office to cover its production and P&A costs. I don’t know if
the method used by PeopleForCinema can take hold in Japan,
but my feeling is that it will be rather difficult.

Q&A Session
Question 1: Films have the power to entertain. Where do you
think the value that is unique to films resides?
Kawamura: I think the appeal of films is that the audience canenjoy the story, the images, and the music. The screenplay is thefoundation on which the music and the images are combined. If
this foundation is not solid, then the film ‘house’ cannot be built
on it. So the combination of these elements is a prerequisite
for an enjoyable film, but I also think the screenplay is very
important.
Question 2: I have some projects that I want to make into films.
But is it possible for a screenwriter to propose these projects?
Kawamura: Yes, of course. If you have written a screenplay
yourself, then please apply for the Kido Prize Scenario
Contest by the Motion Picture Producers Association of Japan.
Screenplays submitted are read by producers, including myself,
working at companies like TOHO, TOEI, Shochiku, and
KADOKAWA. All the producers on the Steering Committee
read the screenplays submitted to it. So I think that submitting
an entry to the Kido Prize is an opportunity to get you nameknown among people making films. The ten finalists are invited
to a party on December 1, where you will can meet and talk withthe producers. So even if you don’t win, you may find yourself
being approached by a producer who likes your screenplay. So
I think the first step is to submit an entry.
Question 3: Could you tell us your opinion on and motivationfor overseas film collaborations?
Abe: Japan has a large population of 130 million people, so theJapanese film industry at the moment can survive independently.
However, Japan’s population is set to steadily decrease andthe market will shrink, so I think overseas collaborations will
increase. For example, the population of South Korea is about
40 million people, so I think their motivation to collaborateand have its films shown overseas is higher than in Japan. But
in the future, as long as the conditions in terms of situation andsetting are in place, then we can imagine that the number ofoverseas collaborations is likely to increase in Japan too.

to make films to consider overseas collaborations.
Kawamura: We often have offers for overseas collaborations,but my opinion on them differs a little to Mr. Abe. In the
majority of proposals, priority is given to the collaboration andthen it seems the story and a cast of overseas and Japanese
actors is decided upon as an afterthought. For many plans, I
find myself thinking, “Do they really want to make this story?”
This applies to the previous debate on having original story, but
I think the priorities are the wrong way round. First you shouldhave a story and a project you want to make, then you decide
whether an overseas collaboration is needed. If this is not theorder of priorities, I absolutely do not think the film will be a
success.
For example, in previous Japan – South Korea collaborations, I
didn’t know if they were kimchi (Korean) flavored or soy sauce(Japanese) flavored. I would be happy if a director like Bong
Joon-ho, for example, came to Japan and made a film witha Japanese cast. But it would have to be a Japanese film. In
the same way, if a Japanese director went by himself to South
Korea and made a film with a South Korean creative team andactors, then it is fine to say that it is a South Korean film, butalso it should be made for a South Korean audience. I don’t
think that films that mix the different national preferences arethat appealing for audiences in either country. I believe thatoverseas collaborations are important if they essential to theplanning and story and result in a more enjoyable film for theaudience. But I think this should be the order of priorities.
Abe: That is completely opposite to what I said, but I think both
opinions are valid. My feeling is that a story can be constructed
later once the collaboration has been decided upon. This would
ultimately still enable the collaboration to take place, don’t you
think Mr. Kawamura?
Kawamura: Yes. There are lots of different opinions on this.
But I think that ultimately people will not decide to see or not
to see a film just because it is a collaboration. But we are in asituation in which Japanese market is shrinking and we have tolook to overseas markets.
Abe: At the current rate of decline, I have heard the Japanese
population will have shrunk to 90 million people in 40 years
time. But even if the population shrinks to this extent, we canstill find new markets in neighboring countries, such as the 40
million people in South Korea, the 12 million people in Taiwan,
and the thousands in Hong Kong.
Saito: The Japanese market is going to be smaller in size thenthe red ginger market; an unpleasant thought.
Abe: Indeed.
Saito: Hopefully, we can discuss the performance of the film
industry this year with the same panel members next year. Let’s
conclude the symposium here. Thank you to all the panelists.
Abe, Kawamura, Umezu: Thank you.

I have not yet made a film as an overseas collaboration. However,when considering the shrinking size of the Japanese market, I
think that it is a good idea for young directors in Japan wanting
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Bunka-Cho Film Week 2011(The above text is an edited extract from the symposium.)

映画ナビゲーターズ
Film Navigators

 主催：文化庁  共催：公益財団法人ユニジャパン
 会期：2011 年 10 月 24 日（月）／ 10 月 29 日（土）19:00 ～ 20:00
 会場：TIFF movie cafe  料金：入場無料 ※事前申込み制

 Organized by: Agency for Cultural Affairs (Bunka-Cho) Co-organized by: UNIJAPAN Oct. 24, 2011 (Mon)/Oct. 29, 2011 (Sat) 19:00 – 20:00
 Venue: TIFF movie cafe  Fee: Free <Guests Only>

開催趣旨
映画ナビゲーターズは東京国際映画祭（ TIFF ）期間中にオープンしていた TIFF movie cafe にて開催した映画カルチャートークイ
ベント。映画業界以外で活躍するゲストを招き、 映画で学ぶ、映画で知る をコンセプトに、独自の視点や語りを通じて、映画作品が持っている奥深さや世代を超えた楽しみ方の秘訣をナビゲー
トしてもらった。

Symposium Theme
Film Navigators was a film culture talk show event held during
the Tokyo International Film Festival (TIFF) at TIFF movie
cafe which featured figures from outside the film industry as
its main guests. Guests acted as “navigators,” and throughtheir unique perspectives and words explored the depth andsecrets of the generation-spanning entertainment of cinematic
works. Our concept for this year was “Learning from films, anddiscovering from films.”

ゲスト：本田直之（レバレッジコンサルティング株式会社 代表取締役社長兼 CEO ）モデレーター：Sascha ＜サッシャ＞（ J-WAVE ナビゲーター）
開催日：2011 年 10 月 24 日（月）Guest: Naoyuki Honda(President and CEO, Leverage Consulting, Inc.)
Moderator: Sascha (J-WAVE Navigator)
Date: Oct. 24, 2011 (Mon)

ゲスト：小島慶子（ラジオパーソナリティ）
モデレーター：松岡ひとみ（映画パーソナリティ）
開催日：2011 年 10 月 29 日（土）Guest: Keiko Kojima (Radio Personality)
Moderator: Hitomi Matsuoka (Movie Personality)
Date: Oct. 29, 2011 (Sat)

第 8 回文化庁映画週間

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映画ナビゲーターズ

ゲスト：本田直之（レバレッジコンサルティング株式会社 代表取締役社長兼 CEO）
モデレーター：Sascha ＜サッシャ＞（ J-WAVE ナビゲーター） 開催日：2011 年 10 月 24 日（月）19:00 〜 20:00

ゲスト：本田直之（レバレッジコンサルティング株式会社 代表取締役社長兼 CEO ）シティバンクなどの外資系企業を経て、バックスグループの経営に参画し、常務取締役として JASDAQ への上場に導く。現在は、日米のベンチャー企業への投資事業を行うと同時に、少ない労力で多くの成果をあげるた
めのレバレッジマネジメントのアドバイスを行う。
日本ファイナンシャルアカデミー取 締役、コーポレート・アドバイザーズ・アカウンティング取 締役、米国
Global Vision Technology 社取締役などを兼務。東京、ハワイに拠点を構え、年の半分をハワイで生活する
デュアルライフを送っている。著書はベストセラーとなった「レバレッジ」シリーズなど多数。
サンダーバード国際経営大学院経営学修士（ MBA ）／（社）日本ソムリエ協会認定ワインアドバイザー／アカデミー・デュヴァン講師／上智大学非常勤講師

モデレーター：Sascha ＜サッシャ＞（ J-WAVE ナビゲーター）
1976 年 9 月 22 日、ドイツ・ヘッセン州生まれ。
ドイツ人の父と日本人の母を持ち、10 歳までドイツで過ごし、その後日本に移住。
ドイツ語、 英語、 日本 語を操るトライリンガルで、 現 在は J-WAVE「 HELLO WORLD 」（ 毎週 金 曜
22:00 〜）ナビゲーターを担当。NHK 総合「コネクト」（毎月第一土曜 25:00 〜）ナレーション、NHK-E
テレ「テレビでドイツ語」（毎週火曜 23:25 〜）ナレーション & くまっち声出演、NHK-BS1「 NEXT ウィー
クリー」（毎週土曜 21:45 〜）MC、日本テレビ「ハッピー Music 」（毎週金曜 24:58 〜）プレゼンター出演、そして、2010 年に続き 2011 年もアーティスト Sound Horizon のライブツアーにナレーション出演するなど多方面で活躍中。ツールドフランスをはじめとする世界選手権などの自転車ロードレースの実況は 8 年目に突入
し好評を博している。

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Bunka-Cho Film Week 2011

『本田直之流・レバレッジ映画術』
ベストセラー作家でもあり、レバレッジ（てこの原理）を使って新しいライフスタイルや仕事術を独自に生み出し、多くの読者に影響を与え続けている本田直之流のレバレッジ映画術に注目した。

Sascha（以下 S ）：皆さんどうもこんばんは。この映画ナビゲー
ターズは映画業界以外の人が映画を語るというイベントで、今日はどんな会話になるのか僕も非常に楽しみにしています。それではご一緒に語っていただく、私も長くお世話になっている方を紹介した
いと思います。
「レバレッジ」シリーズでおなじみの本田直之さんです。どうぞ。
本田：よろしくお願いします。

S：本田さんは映画を相当ご覧になっているみたいですね ?
本田：結構観ていますね。映画は大学生の頃からすごく好きで、その頃は相当観ました。今ももちろん観ていますけど。

S：どういうジャンルの映画が多いんですか ?
本田：ドキュメンタリー映画が多いです。あとはネイチャー系とか、サーフィン系。それとコメディ。コメディも好きなので結構観ています。

S：いいですね。僕は映画に求めるものって、癒しか、考えさせら「 2011 年に観たお薦め映画」
S：そんな中で本田さんが 2011 年に観たお薦め映画は何でしょう ?
本田：お笑い系で言うと、去年（ 2010 年）公開された『ハングオー
バー ! 消えた花ムコと史上最悪の二日酔い』。今年（ 2011 年）公開された 2 作目『ハングオーバー !! 史上最悪の二日酔い、国境を越える』も面白かったんですけど、やっぱり 1 作目のほうが好きですね。あとはその流れで「ハングオーバー ! 」シリーズの監督（トッド・フィリップス）が撮った『デュー・デート〜出産まであと 5 日 !
史上最悪のアメリカ横断〜』。それから Facebook の物語を描いた『ソーシャル・ネットワーク』ですね。

『ハングオーバー！ 消えた花 『デュー・デート〜出産まで『ソーシャル・ネットワーク』
ムコと史上最悪の二日酔い』 あと 5 日 ! 史上最悪のアメリ （ソニー・ピクチャーズエンタ（ワーナー・ホーム・ビデオ） カ横断〜』
テインメント）（ワーナー・ホーム・ビデオ）

本田：もちろん脚色はしていると思うんですけど、やっぱり会社経営、ベンチャー企業を経営してあれだけ会社を大きくしていく中で、色々なストーリーがあると思うんですよね。会社を経営している皆さん
も色々なストーリーが毎日あると思います。それを映画で観ることができるというのは娯楽的にも面白いし、そこから学べるものもある。一石二鳥、一石三鳥にもなる映画だなと。こういう時に自分自身だったらどう考える ? とか、そういう観点で観ることができたり。
そういうのはすごく面白いですね。僕は Facebook に関する本もたくさん読むんですけど、やっぱりあのストーリーを本で読もうと思うと僕でも 3 日ぐらいかかってしまう。映画だと 2 時間ぐらいでパっと観ることができてしまうから、それがいいところですよね。
『ツーリスト』もお薦めの映画に上げてS：
いらっしゃいますよね ?
本田：そうですね。
『ツーリスト』はジョ
ニー・デップとアンジェリーナ・ジョリーが出演している映画で。この作品も飛行機の中で観たんですけど、あまり期待しない
で観たらものすごく面白くて。最後はどんでん返しがあるので、ストーリーは言えな『ツーリスト』
いんですけど。ジョニー・デップの意外な （ソニー・ピクチャーズエンタ
テインメント）
一面も観ることができて、とても面白かった。誰が出ているのかを知らないで観ていたから、最初はジョ
ニー・デップが出演しているのは分かりませんでした。
この作品は 2005 年のフランス映画『アントニー・ジマー』というソフィー・マルソーが主演している映画のリメイクなんですけど。
これも飛行機の中で観て、これはこれですごく面白かった。僕が知っているソフィー・マルソーはものすごく昔のソフィー・マルソー
なんだけれども、すごく大人になられて（笑）。

S：リメイクですから基本的に内容は一緒だと思うんですけれども、どちらも面白い ?
本田：面白い。改めて観てもあのストーリーは大どんでん返しがあって、すごく面白かったですね。

S：僕は『猿の惑星：創世記 ＜ジェネシス＞』をお薦めします。もともと僕は「猿の惑星」シリーズがすごく好きで。シリーズの第 1 作『猿の惑星』が製作されたのは 1968 年で、ちょうどベトナム戦争の時代。その頃のアメリカはベトナム戦争に対して全体的に NO という空気がなくて。
もちろん音楽家では反戦を歌っている人はいたんですけど。ハリウッドは結構国の資『猿の惑星：創世記＜ジェネ
本が入っていたので、当然反戦を訴えるこ シス＞』（ 20 世紀フォックス・
ホーム・エンターテイメント・とができなかった。
「猿の惑星」はもとも ジャパン）とピエール・ブールというフランス人作家の小説なんです。猿が人間を支配していて猿同士は殺し合わないとい
第 8 回文化庁映画週間

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F ilm Navigators

本田：そうですね。もちろん飛行機に乗っている時は娯楽作品を多く観ます。僕は毎月、月に 1 回以上は飛行機に乗っているので、飛行機の中で映画を必ず観るじゃないですか。多い時は 3 本とか。
飛行機の中だけでも年間 30 本とか観ている。そうすると単純に楽しみたいから娯楽系というのが多い。じっくり座って観る時はドキュメンタリー映画だったり。

違うと思うんですけど。

映 画 ナビゲー タ ー ズ

れるか、どちらかかなと思っているんですけど。本田さんもそうですか ?

『ソーシャル・ネットワーク』はどこが、どう面白かったんですS：
か ? 色々な起業に関わっている本田さんですから、僕らと観方がす。これのひとつ目に『ゴッドファーザー』
を上げているんですよね ?
本 田：そうですね。
『 ゴッドファーザー』
を最初に観たのは大学生ぐらいで。アカ
デミー賞を獲った色々な映画をたくさん観ている時に『ゴッドファーザー』を観て。
僕が大学生の時は DVD じゃなくてビデオだったんですよ。ビデオが 2 巻に分か『ゴッドファーザー』
れていたぐらい長い映画なので、ちょうど （パラマウント ホーム エンタ
テインメント ジャパン）
暇つぶしにいいなと思って観たらすごく面
白くて。ああいう暗い雰囲気の中にも、家族愛だとか色々なドラマが描かれている。ロバート・デニーロとマーロン・ブランドの演技もすばらしくて、これはものすごい映画だなと思いました。それからマフィア系の映画をほとんど観ましたね。もちろん「ゴッドファー
ザー」シリーズも全部観ていますけど、『ワンス・アポン・ア・タイ
ム・イン・アメリカ』とか『アンタッチャブル』とか。

う物語を通じて、実は反戦・反ベトナムを高らかに語っている。実はそういう裏のメッセージがこの映画にはある。裏のメッセージを知るとまた違った映画として捉えることができて面白いんですよね。
本田さんは色々な映画がある中で、この映画を観ようと選ぶ観点は何ですか ?
本田：飛行機の中だとまずは最新のものが観たいと。まだ日本で公開していない映画を観ることができるわけじゃないですか。それをまず観てみる。ちょっと気分転換したい時はお笑い系を観て。
あとはたまに感動的な映画を。昔はそういうのをよく観ていたんですけど、段々歳をとってきて涙もろくなって。僕はあまり泣かないんですけど、最近は結構映画を観て泣いてしまう。泣いている時にキャビンアテンダントに「お客様 ? 」とか言われると調子悪いじゃないですか（笑）。だから飛行機の中では、感動的な映画をあまり観ないですね。最近は本当に涙腺がゆるくなってきたので。

S：最近観て泣いた映画だと、どの作品ですか ?
本田：キャメロン・ディアスが主演している『私の中のあなた』。結構渋い内容だっ
たんだけれども、すごく面白い映画だったので泣きたい方はぜひご覧になるといいと思います。子供がいる人があの映画を観たらちょっとヤバイと思う。僕は映画の内容をすぐ忘れるので、内容はあまり憶えていないんですけど。因みに僕は「ゴッドファーザー」シリーズが好きで何回も観ていますけど、毎回楽しいんですよ。何回観てもあまり内容を憶えていなくて（笑）。

『私の中のあなた』（ハピネット・ピクチャーズ）「今まで観たお薦め映画ベスト 3 」
S：本当ですか ? 今の話で『ゴッドファーザー』が出てきたので、今まで観たお薦め映画ベスト 3 というのを語っていきたいと思いま76

Bunka-Cho Film Week 2011

S：僕はチャーリー・チャップリンの『モダン・タイムス』を薦めたいと思います。あの時 代（『モダン・タイムス』は 1936 年製作）に、機械化することで人情や人間の感情が失われてしまうということを示唆していたチャップリンはすごいなと思います。今現在でも全く同じメッセージが通じる映画を当時から作っている。あとチャッ
プリンは作曲家としても非常にすばらし『モダン・タイムス』
くて、映画のエンディングで流れる「スマ （紀伊國屋書店）
イル」という曲の どんな時でも笑顔でというメッセージも含めて『モダン・タイムス』はすばらしいなと。
チャップリンの作品は全部がお薦めですけど、ひとつ上げるとしたら『モダン・タイムス』かなと思いました。
では、本田さんのお薦め映画の 2 作品目に行きましょうか ?
本田：2 作品目はニューヨークのレストランを舞台にした『ディナーラッシュ』という映画で。そんなに大きな映画館では上映しなかった映画なんですけれども、すごく面白い。
もともと僕は飲食が好きで、飲食業にもちょっと関わっていて。たまたまその当時、飲食業界の「アリガット」というすごく面『ディナーラッシュ』
白い雑誌があったんですけど。そこが主 （ハピネット・ピクチャーズ）
催した試写会でこの映画を観て、すごく面白かった。これは何回も観ている映画なんです。映画の大部分をレストランの中で撮影しているんですよ。ストーリーもレストランにまつわる話で。親父が持っていたイタリアンのレストランを息子が継ぎたいんだけど、なかなか継がせてもらえない。でも息子はすご
く才能があって、創作的な料理もできる。親父から息子にオーナーが代わっていくストーリーに加えて、色々な仕掛け・伏線があって、それが最後までどう結びついているのか気付かないんですよね。最後になって「あぁ、こういうストーリーだったんだ」と分かるんですけど。
キッチンやフロアがせわしなく盛り上がっている感じやストーリーも面白いんですけど、最後の最後で思いっきり大どんでん返しがあって、エンタテインメントとしても楽しめる。これは非常にお薦めな映画だし、人にプレゼントしても喜ばれると思います。僕は映画の DVD をよく友達にプレゼントするんですけど、この映画のDVD は 10 枚ぐらい上げたかな。

S：そんなに ? 超お薦め映画ですね。飲食業をやっている立場か
ら言うと、やっぱりその仕事の苦労とかも見えてくるんですか ?

されている。映画の撮り方ではなくて、脚本の流れというか。

S：ストーリーテリングの仕方ということですか ?
本田：そう。その中で巻き起こる葛藤だったり、いざこざだったりとか。しかもすごくスピード感があって、面白いんですよね。どこか雰囲気のある映画で、とてもいい作品ですよ。

S：僕の 2 作品目は『スター・ウォーズ／
帝国の逆襲』。
「スター・ウォーズ」シリー
ズは本当に大好きなんです。1 作目の『スター・ウォーズ』と新しい 3 作（『スター・ウォーズ／ファントム・メナス』『スター・ウォーズ／クローンの 攻 撃 』『 スター・
ウォーズ／シスの復讐』）はジョージ・ルー
カスが監督をしていて。ルーカスってストー
リーテリングはすごくうまいんですけど、人『スター・ウォーズ／帝国のの描写は意外と苦手な人で。その中で『ス 逆襲』（ 20 世紀フォックス・
ホーム・エンターテイメント・
ター・ウォーズ／帝国の逆襲』はルーカ ジャパン）スが映画の学校へ行っていた時代の先生だったアーヴィン・カーシュナーが監督しているんですね。ルーカ
スが『スター・ウォーズ／帝国の逆襲』を撮るにあたって、自分の師匠に撮ってもらいたいと。だから「スター・ウォーズ」シリーズの中では、あの作品だけ人間臭い作品になっているんですよね。ちょうどハン・ソロとレイア姫とルーク・スカイウォーカーの恋の三角関係が描かれていたりとか。

S：それはやっぱりプレゼンテーションとかでも見せ方が大事ということですか ?
本田：そうですね。やっぱり自分の中にストーリーを持った上で人に話したほうが伝わりやすい。この本を読むと人と話す時にはこういう技法があるんだなと分かる。映画を観て内容を知っているか
らより身近なんですよ。だから単に本だけを読んでも分からないかもしれないけど、映画を併せて観ると「なるほど。こういうパターンがあってあの映画は作られているんだ」というのが分かる。すごく学びの多い本ですよね。

S：いいですね。ぜひチェックしてみたいと思います。
本田さんの 3 作品目は ?
本田：3 作品目はちょっとおちゃらけてい
るんですけど『ジャッカス』という映画で。

S：キター ! これはもともと MTV（アメリカの若者向けケーブルテレビ・チャンネル）から飛び出した、主人公がかなり無謀なことに挑戦していくという映画ですね。観るだけで 痛い 。だけど腹の底から笑えますよね。

『ジャッカス』（パラマウント ホーム エンタ
テインメント ジャパン）

映 画 ナビゲー タ ー ズ

F ilm Navigators

映画の最後のほうでハン・ソロが炭素冷凍される時にレイア姫が「 I love you.（ 愛しているわ）」と言って、それに対してソロが「 I
know.（分かっている）」と言う有名なシーンがあるんですけど。そのシーンの人の観せ方とか。
「スター・ウォーズ」はとかく SF 映画
としてだけ語られる。ストーリーテリングがうまくても人間描写に関しては語られる映画ではないんですけど、この作品に関しては非
常に細かい表情や台詞までうまく描かれている。新しい 3 作はわりと素直な台詞が多いんですよ。だけど『スター・ウォーズ／帝国の逆襲』はそうではなくて、ちょっとひねりが効いている。だからこの作品が「スター・ウォーズ」シリーズの中では一番好きなんですよね。

本田：そう、仕方。この本は小説など本を書こうと思っていない人にとっても、何か人にストーリーを語りたい時や会社経営の仕事をする上でも、脚本術というかストーリーの作り方みたいなものはす
ごく役に立つなと思って。ちょっと分厚い本なんですけど、読みたいところだけピックアップして読むとすごく面白い本です。

本田：Sascha はだいぶ深く観ているよね。もう内容は全部憶えているぐらい ?
「スター・ウォーズ」シリーズは 100 回ぐらい観ているので、大S：
体憶えていますね。
本田：僕はたぶん 100 回観てもストーリーを憶えられないと思う（笑）。
「スター・ウォーズ」シリーズも何回も観たと思うんだけど、いまいち憶えていない。だからもう一度最初から観ても楽しめると思う（笑）。どんな好きな映画でも内容はほぼ憶えていない。
（笑）。たぶんそれはやることがいっぱいあって、憶えることがS：
たくさんあるからですよ。
本田：でも「スター・ウォーズ」シリーズに関連した話をすると、「ハリウッド脚本術」という面白い本があって。ハリウッドです
ごく売れた脚本の書き方の教科書みたいな本があるんですけど。僕が本を書く時にこの本をすごく読んだんですよ。色々な映画を分析しているんだけど、「スター・ウォーズ」のことも結構書いてあって。脚本術的なことを言うと、「スター・ウォーズ」「ハリウッド脚本術」
ででき上がったものが色々なところに応用 （フィルムアート社）
第 8 回文化庁映画週間

77本田：痛いこととか辛いことに挑戦しているのを観て笑う映画です。 を教えてくれる。大笑いして最後は泣くという映画。歴代のドイツ映画の中で個人的にベストな映画だと思っています。
もうこの作品は単にアホですね。純粋にアホで腹の底から笑える映画なので、観ていて面白いし息抜きになる。これは昔から観ています。単に気晴らししたい時、時間をつぶしたい時、バカバカし「やる気が湧くドキュメンタリー」
い気分になりたい時には『ジャッカス』はお薦めですね。
S：3 本紹介したところで、先ほどから画面に出ていましたけど、これ（資料）は「日経ビジネス Associé」の本田さんの記事ですね。
S：僕の 3 作品目は『グッバイ、レーニン ! 』。
僕はドイツ人と日本人のハーフなので、ドこの記事のテーマが「スキマ時間視聴法 & やる気が湧くドキュメ
イツ映画も入れたいなと思って。
ンタリー」ということで、今日のお話の延長線上みたいな感じなんですかね ?
この映画はちょうど東西ドイツが統一する
前の東ドイツの東ベルリンから話が始まり
本田：そうですね。お薦め映画を紹介するのと僕がどういう風にます。主人公のお母さんが共産主義的な映画を観ているかという内容の記事で。映画の観方は Sascha と人で、東ドイツの支持派なんですね。だも近いと思うんだけど。別に部屋の中だけで観るのではなくて、家から西ドイツに対して否定的な人なんですの外で観るとか。
『グッバイ、レーニン ! 』
けど、主人公である息子は若い世代だか （グラッソ）ら反共産・反独裁のデモに参加している。
S：そうですね。Apple TV で途中まで観て、続きを iPad で観た
それを見たお母さんはあまりにもびっくりして、その場で気絶してりしますもんね。
こん睡状態になってしまうんです。その間に東西ドイツが統一してしまって、ベルリンの壁が崩れて、東ドイツが否定される時代が来
本田：Apple TV は時間の節約にもなるので超お薦めですよ。
て。そこでお母さんがこん睡状態から覚めるんですよ。だけどお母さんは一度ショックで倒れているから、次にショックを与えるとこの記事でもお薦め映画を紹介していて。僕はよくドキュメンタリー
死んでしまう。もしお母さんが信じていた東ドイツが否定されると映画を観るんですね。ちょっとビジネス書を読むのと近い感覚でド
今度はショック死してしまうから、入院している病室の中ではまだキュメンタリー映画を観る。もちろんエンタテインメント性があるの東ドイツが存在しているように皆が嘘をつくんですよ。窓から見えも映画なんだけど、ドキュメンタリー映画はそこから学べることがるコカコーラの看板をはがしたりだとか。
たくさんあって。この記事ではドキュメンタリー映画か実話を元にした映画を中心に紹介しています。そういう映画は、例えば人間映画の中ではそういうギャグ的な側面もあるんですけど。それだが極限状態にあったり何かすごい壁にぶち当たった時に、どういけではなく人の繋がりとかコミュニティを大事にするとか、仕事う風に考えてどうしてそういう風に行動するのかというのを教えてくをガツガツするのではなくて家族と過ごす時間を大事にするとか、れる。それを観て自分だったらどうするかなということを考えられ
昔はそういういい部分もあったんじゃないのというメッセージが込る。しかも 2 時間ぐらいで面白く観ることができる。だからドキュ
メンタリー映画はすごく得られるものが多いですね。もちろん、単
められている。共産主義がいい悪いではなくて。我々も東日本大
純に娯楽としても映画は観るんですけれども、それとはちょっと違
震災を経験して、今改めて価値観をものすごく考えさせられている
う観点でドキュメンタリー映画を観ています。
時代だと思うんです。この映画はそういう「本当の幸せって何だろう ? 」とか「人生において大事なことって何だろう ? 」ということ

出典：日経ビジネス Associé（ 2011 / 8 / 12・16 合併号）

資料

78

Bunka-Cho Film Week 2011

特に映画になる話は極限状態のものが多いじゃないですか。人間ってこんなに大変な状況があり得るんだという。自分も会社経営をしていて色々なことが起こる。仕事をしていてもそうだし、人生でも色々なことが起こる。その時に「自分が抱えている問題は、
この人たちに比べれば何てことないな」と思えるんです。
「自分がこんなことで悩んでも仕方がない」「自分の抱えている悩みは何か
小さいことだな」と思える。基本的に僕はあまり悩まないんですけ
ど（笑）。

映像で捉えているのは、僕は後にも先にもこの映画しか観たことがない。
『ソーシャル・ネットワーク』はその様子をドラマに脚色して映画にしたものですけど、この映画はそれのリアル版なんですよ。
会社を作って、こういう理由で成長して、こうなってしまうと会社は駄目になっていくんだなということを本を読むよりもリアルに学べる映画で。

やっぱり映画は本よりも視覚的に入ってくるし頭にすごく残ります。
自分が似たような状況の時に「あ、映画でこんなことがあったな」と思い出しやすい。僕は何事も忘れっぽいので本だとすぐに浮かんでこないけど、映画は映像で頭に焼き付いているからすぐに思い出せる。音もありますし。だからドキュメンタリー映画や実話を元にした映画はいいなと思います。

年にもう一度上場企業のバブルがあった。その時にこの映画を観ていたので、Kozmo.com は何が良くなかったのかなと考えました。
この会社は上場の申請をしただけで、まだ上場はしていないんですよ。にも関わらず創立者であるジョセフ・パークやヤング・カン
はクルーザーを借りて盛大なパーティをやったり。
「俺たちは金持ちだ」と調子に乗ってしまっていた。そうするとやっぱり気が緩んでいるし、景気も悪くなって会社の経営も危うくなって。それまで一緒に盛り上がってついて来ていた社員が一斉に「お前ら何だよ」
みたいな感じになった。
「俺たちをいつ金持ちにしてくれるんだ ? 」
みたいな。もう社員もついて来なくなってしまって。

S：そのドキュメンタリー映画や実話を元にした映画で、お薦めの作品を紹介してください。

この映画はちょうど僕が上場企業を経営している時の 2003 年にDVD 化されて。日本はその 2003 年ぐらいが景気の底で、2005

本田：最初は『 e-dreams 』という映画で。
＜『 e-dreams 』予告編上映＞『e-dreams』（ニューズベース）

S：この映画は 2001 年に作られて、日本では 2003 年に DVD 化された作品です。この映画はどういう話なんですか ?

嘘偽りのない本当の事実を映した映画だからこそ観る価値はある。
本田：本当にお薦めです。この作品の DVD も色々な人、経営者
とかベンチャーを始めた後輩などにプレゼントするようにしていますね。

S：続いて 2 作品目が ?
本 田：2 作品目は『クラッシュ』という映画。本も「クラッシュ― 絶望を希望に変える瞬間」と「リバース― 魂の戻る場所」という 2 冊が出版されていて、昔テレビのドキュメンタリー番組でも取り上げていました。これも実話でリアルに撮っている映画ですね。

この映画はすべてがリアルドキュメンタリー。会社を創立するジョセフ・パークがまだゴールドマン・サックスにいて、会社を作る直前の「こういう会社を作るんだ」と言っている頃から撮り始めている。最後は結局この会社は破綻してしまうんですが…。

S：ネットバブルがはじけたんですよね。
本田：そう。IPO（新規株式公開）をするための申請は済んで、これから IPO をするという時にネットバブルがはじけてしまった。
結局 CEO のジョセフ・パークともうひとりの創立者であるヤング・カンは解任される。それなりにお金を集めて事業を展開していたんだけれども、最後は会社をクローズしてしまったという。
まず一企業の創立前から閉めてしまうまでをずっと撮っていたとい
うのが、ものすごく貴重なことなんです。企業の栄枯盛衰をずっと撮っていた。それはあり得ないことじゃないですか。その様子を『クラッシュ』（東映ビデオ）「クラッシュ ― 絶望を希望に変える瞬間」（幻冬舎）「リバース ― 魂の戻る場所」（幻冬舎）＜『クラッシュ』予告編上映＞
本田：この作品は太田哲也というレーサーがフェラーリのレースで事故を起こしてしまうところから話は始まります。その事故で車は炎上して、太田さんは大やけどを負って死ぬ寸前までいって。そこから生還したんですけど、顔が溶けてしまったんですよね。鼻も耳もなくなってしまった。本人は生還したから前向きにリハビリして
第 8 回文化庁映画週間

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F ilm Navigators

本田：1998 年に投資銀行のゴールドマン・サックスにいたジョセ
フ・パークという人が Kozmo.com という会社を作りました。どういう会社だったかというと、自転車のメッセンジャーが個人に何かを、例えばレンタル DVD だったりスナック系の食べ物などを、どこにいても 1 時間で配達しますと。皆さんもこういう配達って今すぐ欲しかったりするじゃないですか。特に DVD なんかは今すぐ観たい。それまで食べ物系のデリバリーサービスは結構あったと思うんですけど、レンタル DVD などはなかったので、当時この会
社はものすごく評価されました。アマゾンに 250 億円もの投資をしてもらって、スターバックスとも大きな提携をして、ものすごく話題になった会社だったんですね。僕もこういうインターネット系のビジネスをやっていたので、面白い会社だなと思って注目していました。

S：いつまでもいいことが続くと思ってしまいますよね。この作品は

映 画 ナビゲー タ ー ズ

本田：これはネットバブル直前ぐらいに製作された映画なんですけど。ある企業が立ち上がる時からずっとカメラを回している。まさにネットバブルが最高潮だった時のリアルドキュメンタリーで、とてもお薦めです。

会社経営って地に足が着いていないと、調子に乗ってしまうんだなと実感しました。ある意味で反面教師にもなった。ちょうど 2005
年は株価も上がって、世の中が皆調子に乗ってしまっていた時期だったからこそ、僕はこの映画を繰り返し観ました。Kozmo.comのようになってしまったらいけないなと学んだ映画かもしれない。
僕は景気がいい時にバブルが崩壊してこんなことが起こったという本をあえて読むようにしているんですよね。そうやって引き締めていかないと、人間はやっぱり調子に乗ってしまうので。

また車に乗るんだと思っているから、本人には顔を見せなかったんですよ。本人が前向きだったのは自分の顔を見るまでで、顔を見た瞬間にものすごく悲惨な状態だというのを知って衝撃を受ける。
これはもう駄目だろうと。大やけどってリハビリが壮絶なんですよ。
傷口をたわしでゴリゴリこするみたいな治療で。手術も何回もやって、鼻もお尻の皮膚を移植して作ったりする。身体も全く動かない。
家族もものすごく大変な思いをします。その家族の応援があっても本人はなかなか前向きになれない。最初はやっぱり家族に対しても辛くあたってしまう。本当に悲惨な状態ですから。そのリハビリからまたレースに復帰できるようになるまでのストーリーをリアルにずっと撮っていた映画なんです。
この作品を観ると自分に降りかかってきていることって本当に大したことではないなと感じるんです。皆さんも色々な悩みがあると思います。でも太田さんほど大変な状況ではないじゃないですか。
太田さんが闘っている苦しみを考えれば、今自分が置かれている状況というのは、大したことではないなと思えるんですよね。そういう意味で学びの多い映画。自分に何かあった局面ではいつもこの作品を思い出しています。これは DVD と本になっていますので、両方ご覧いただきたいですね。DVD よりも本のほうがもっと細かく描写されている。本はより壮絶なことが書いてあります。
「クラッ
シュ ― 絶望を希望に変える瞬間」というのがこの映画に元になった本で、その第 2 弾が「リバース ― 魂の戻る場所」。今は両方とも文庫本になっています。色々なメッセージが詰まっているので、ぜひご覧いただきたいなと思います。

S：3 作品目は ?
本田：『 2 010 Ford I ron m a n WorldC ha mpion sh ip 』というアイアンマン・
レースのドキュメンタリー映画です。

S：トライアスロンよりさらに厳しいレースですね。アイアンマン・レースは距離で言うと ?
本田：水泳が 3.8km、自転車が 180km、『2010 Ford Ironman
ランが フル マラソン（ 42.195km ） とい World Championship』
うのを 1 日でこなす、 ハワイ島のコナというところを起点にやっているレースなんですけれども。僕も去年（ 2010 年）アイアンマンのレースに出場して、今年（ 2011 年）もまた参加します。これもリアルな映画ですね。

S：その距離を聞いても、アイアンマン・レースがいかに厳しいかということが分かります。この作品はレースの模様を撮っているわ
けですから出場している選手たちを追ったドキュメンタリーなんですよね ?
本田：そうですね。でもアイアンマン・レースにはフィジカリーチャ
レンジ、つまり身体に障害がある方もチャレンジしていて、その方々の出場枠もたくさんあります。例えば両足が義足の人とかが普通に出場できる。あとは癌を克服してチャレンジするとか。この映画はもちろんトップ選手を中心にフォーカスされているんですけど、その障害がある方々の物語も映画の中にたくさん入っているところがすばらしい。トライアスロンをやったことがある人は絶対観たほうがいいと思います。
アイアンマン・レースは先ほどの距離の話を聞いていただいても分
かるとおり、ものすごく過酷なチャレンジなんですね。この映画は人間が極限状態にある時の顔の表情だったり、苦しさを乗り越えているところをリアルに映しているから、トライアスロンをやったことがない人が観ても気持ちが分かると思います。何かにチャレンジ
80

Bunka-Cho Film Week 2011

したいなと思えるんじゃないかな。このレースには 80 歳の年配の方もチャレンジしていて、女性でも最高年齢はたぶん 70 歳台だと思いますけど、そのチャレンジはすごい。やっぱり自分も年齢を重ねるごとに段々とチャレンジしなくなってしまっているように思える。
そういう時にこの映画を観るともっとチャレンジしてみようという気になったり、何か新しいことをやってみたいなという気になります。
ましてその過酷なレースにフィジカリーチャレンジの人たちが参加するというのは信じられないですよね。ある息子さんは小児麻痺を患って身体が全く動かないんですよ。首がちょっと動くぐらい。子供の頃は植物人間で意識もないと医者に言われていて。でも親父さんは「いや、この子には絶対意識があるんだ」と言って、健常者の子と同じように育てていた。それからコンピュータが発達したので、首の動きなどで文字を入力できるようなコンピュータを作ったら、全く普通の子と同じような意識があることが分かった。その子はユーモアがあふれる子供だったんだけど、しゃべることができない。見ることと聞くことはできるけど、しゃべることができない。ある日、その子がマラソンに出場したいと言って、マラソンから練習し始めた。親父さんがその子の車椅子を押しながらだけれども、ボストンマラソンに出場するんです。そのあとにこのアイ
アンマン・レースにチャレンジして。息子が泳ぐ時は親父さんがゴ
ムボートを引っ張っていきます。親父さんが 60 歳ぐらいの時からアイアンマン・レースに挑戦し始めたんですけど、それまで彼は全
く泳げなかったんですよ。
アイアンマン・レースには、そういう人たちがたくさん出場していて、彼らが最後に「君のチャレンジは何だ ? 」と言うんです。そこで考えてみるとやっぱり「そうだな。自分のチャレンジはまだまだ彼らに比べれば大したことはないな」と思えてしまう。自分がアイア
ンマン・レースに出場して苦しい時にも必ずこの作品を思い出します。何かにチャレンジしようと思って壁にぶつかっている人が観ても、すごくインスパイアされる作品。だから全くアイアンマン・レースに興味がなくてもご覧になるといいと思います。でもたぶん観たらアイアンマン・レースに出場したくなる可能性があるので、その辺を注意しながら観てもらいたいなと（笑）。
先ほど話が出た『ゴッドファーザー』などは内容を忘れてしまうん
だけど、こういったドキュメンタリー映画は心に残っている。全部を憶えているかというとそうではないんだけど、頭に刻み込まれているんですよね。色々な局面で自然と思い出す。本はメモを作っておかないと絶対忘れてしまうんだけど、映画は局面局面で映像が頭に浮かんでくるので、メモを作らなくてもいいのかなと思っています。それぐらい映像と音によって目と耳から入ってくるもののインパクトって大きいんじゃないかな。だからぜひこういう映画を観るといいと思いますよ。

S：すごくエネルギーやパワーを得られるような、自分の人生を見つめ直すことができるような作品をご紹介いただきましたね。3 作品
ともすべてリアルな話なので、事実に勝るものはないですから非常に印象に残りました。
今日は色々な映画をご紹介いただきありがとうございました。本田直之さんでした。
本田：ありがとうございました。

（以上の文章はトークショーの模様を抜粋再編集したものです。）

Film Navigators

Guest: Naoyuki Honda(President and CEO, Leverage Consulting, Inc.)
Moderator: Sascha (J-WAVE Navigator) Date: Oct. 24, 2011 (Mon) 19:00 – 20:00

Guest: Naoyuki Honda (President and CEO, Leverage Consulting, Inc.)
After working for foreign-based companies such as Citibank, Mr. Honda took part in management at Backs Group, leading thecompany to its listing on the JASDAQ as its managing director. Currently he is undertaking investments in US and Japanese
venture firms and at the same time offering advice on leverage management, which offers high returns for little effort.
Mr. Honda is currently employed as a Director at such companies as the Financial Academy and Corporate Advisers Accounting
in Japan, and Global Vision Technology in the United States. He splits his time between being based in Tokyo and Hawaii. He
is the author of a number of books, including the best-selling “Leverage” series.
MBA from the Thunderbird School of Global Management / Wine Advisor, Japan Sommelier Association / Lecturer, Academie
Du Vin / Part-time Lecturer, Sophia University

Moderator: Sascha (J-WAVE Navigator)
Born in Hesse, Germany on Sep. 22, 1976. Lived in Germany with his German father and Japanese mother until the age of 10,
moving to Japan after that.
As a trilingual fluent in German, Japanese and English, he works as a navigator on the J-WAVE program “Hello World” (Every
Friday, 22:00 –). He is an active performer, doing narration for the NHK General TV program “Connect” (the first Saturday ofthe month, 25:00 –), narration and the voice of Kumacchi for the NHK Educational TV program “Terebi De Doitsugo” (Every
Tuesday, 23:25 –), working as an MC for the NKH-BS1 program “NEXT Weekly” (Every Saturday, 21:45 –), performing as apresenter on Nippon TV’s “Happy Music,” and doing narration work for the touring performances of the musical artist Sound
Horizon. He has also been in charge of reporting on bicycle races around the world, including the Tour de France, for the past
eight years, and is very popular with fans.

第 8 回文化庁映画週間

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Honda Naoyuki-Ryu: Leverage Eiga-Jutsu(Naoyuki Honda-Style Leverage Filmmaking)Best-selling author and innovator of new lifestyles and work styles maximizing the “leverage”
theory. With his books, Honda continues to influence readers. Today, we focus on Honda
Naoyuki’s style of leverage filmmaking.

Sascha (S): Hello everyone. “Film Navigators” welcomespeople of note from outside the film industry to talk. Today wehave one of my long-time friends, Mr. Naoyuki Honda, authorof the popular “leverage” books. Hello Mr. Honda.
Honda: Hello.
S: I understand you’re quite a film fanatic.
Honda: Yes, I watch a lot of them. I’ve been a fan sincecollege. I think that’s when I saw the most films. But I stillwatch many today.
S: Any genre in particular that you like?
Honda: I watch a lot of documentaries. Other than that, films
that have to do with nature or surfing. And I also like comedies.
S: That’s nice. I personally seek films that heal or provoke
thought. Are you the same way?
Honda: I suppose so. When it comes to in-flight films, I preferentertainment. I fly at least once a month, and when you’re ona plane, you usually watch films, right? I sometimes end up
watching three. So that alone adds up to 30 films a year. When
I’m not on a plane, I usually watch documentaries.

Honda: I’m sure it included some dramatization, but whensomeone runs a company, or a venture business like that andon that kind of scale, it is bound to be full of stories. I thinkpeople running businesses are likely to have stories to tell everyday. It’s entertaining to see that on film, and you can learn fromit. You can hypothesize about what you would do in the same
situation. That’s exciting. I’ve read books about Facebook, but
to read that story would take about three days. A film only takes
about two hours out of your time, which I like.
S: I understand you also recommend
The Tourist?
Honda: Yes. The Tourist stars Johnny
Depp and Angelina Jolie. I saw this on
the plane too. It has a surprise ending
so I can’t talk about the story. I saw that
there’s an unexpected side to Johnny
Depp, so that was interesting to see. I
The Tourist
wasn’t aware of the cast before I saw it,
so it took me a while to realize Johnny Depp was the star.
The film is a remake of the 2005 French film Anthony Zimmer
starring Sophie Marceau. I saw the original on a plane too. The
Sophie Marceau I was familiar with was from a very long timeago, so I was impressed at how she had matured (laughs).
S: If it’s a remake it must have the same basic storyline. You
think they’re both good films?

Favorite films of 2011
S: Which film in 2011 would you recommend?

Honda: Yes. The surprise ending still grabs me.
Honda: For comedy, I would recommend The Hangoverwhich was released last year (in 2010). I also like the sequel
The Hangover Part II released this year (2011), but the firstone was still better. There’s another Todd Phillips film, Due
Date, which I also liked. The Social Network, the film about
Facebook, was good too.
S: What did you like about The Social Network You’re an
entrepreneur, so you might have a different perspective frommine.

The Hangover82

Due Date

Bunka-Cho Film Week 2011

The Social Network

S: I would recommend Rise of thePlanet of the Apes. I’ve always beena big fan of the “Planet of the Apes”
series. The first film was made in 1968,
which was during the Vietnam War. As awhole, there wasn’t much of an anti-war
sentiment in America back then, aside
from the musicians who sang anti-war
songs, of course. The film was heavily
Rise of the Planet of thefunded by Hollywood, so naturally Apes
they could not advocate any anti-war
messages. “Planet of the Apes” is originally a French novel
by Pierre Boulle. The narrative in which the ape rules man but
does not kill within its own species is in fact a cry against war
and what was happening in Vietnam. That was the subtext ofthe film. Seeing the subtext, you gain a completely different
perspective of the film and can enjoy it all over again. What isyour criterion in choosing a film to watch?
Honda: If I’m on a plane, I want to see the most recent one.

During flights, you can see films that have not opened in Japanyet. So I start with those. When I want a change of pace, I’ll
look for a comedy. Once in a while, I’ll look for an emotionalfilm. I used to watch a lot of those when I was younger, but I
feel myself becoming weepier as I age. I don’t want the cabin
attendant to come and ask me what’s wrong. So nowadays,
when I’m on a plane, I basically don’t watch those types offilms.
S: What film made you cry recently?
Honda: My Sister’s Keeper starring
Cameron Diaz. The topic was asomber one, but it was a great film. If
you’re looking for a tearjerker, I would
recommend it. I’m terrible at retaining
the details of a film, so I only vaguely
remember the content. I also like “TheGodfather” films, and have seen themover and over.

My Sister’s Keeper

Honda’s Top 3 Favorite Films
S: Well, since you mentioned The Godfather, let me ask you,what are your top 3 favorite films? I suppose The Godfather is
one of them?

S: That many? Then you do highly recommend it. So having
had experience in the same line of business, you can sympathizewith the characters’ hardships?
Honda: Yes. I can understand their struggles and conflicts. It’s
excellently paced and done with good taste that adds a certain
something to it. It’s a very good film.
S: My second favorite film would
be Star Wars Episode V: The Empire
Strikes Back. I’m a huge fan of the “StarWars” series. George Lucas directed
the very first Star Wars film and therecent three films (Star Wars: EpisodeI — The Phantom Menace, Star Wars:
Episode II — Attack of the Clones, andStar Wars: Episode III — Revenge of theStar Wars: The EmpireSith). I think he is a great storyteller, but Strikes Backsurprisingly, he’s not adept at portraying
characters. For The Empire Strikes Back though, he had his film
school teacher Irvin Kershner direct. Lucas wanted his mentor
to direct. That’s why it’s the most human film in the series. It
also shows the love triangle between Han Solo, Princess Leia,
and Luke Skywalker.

Honda: My second favorite film is DINNER RUSH. It’s abouta restaurant in New York. It didn’t have a very wide release
第 8 回文化庁映画週間

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F ilm Navigators

S: I would recommend Charlie
Chaplin’s Modern Times. I think
depicting how industrialization can killemotion and humanity was a great feat,especially back in those days (Modern
Times was made in 1936). He made afilm that spoke of a warning that still
resonates today. Chaplin was also agreat composer — he composed the song
Modern Times“Smile” which you hear during the end
credits. That message — to simply smile whatever the situation
may be — is also what makes Modern Times a great film. I
think all Chaplin films are great, but if I were to mention one,
it would be Modern Times. So, what is your second favorite
film?

I like to dine out, and I’ve also been
involved in the dining business. Back inthose days, there was a very interestingfood trade magazine called “Arigatt.”
The magazine hosted a screening for
DINNER RUSH, and I loved it. I’ve
seen the film so many times now. It’s
DINNER RUSH
a film about running a restaurant, andthe majority of the scenes were shot in a restaurant. A man
runs this Italian restaurant which the son now wants to takeover. The father is stubborn about this, but the son is a giftedchef, also with a talent for creating nouveau dishes. So the core
storyline is how the ownership is handed from father to son, butthere are many gimmicks and subplots which you don’t know
how they are related up until the very end. When it’s over, you
finally say to yourself, “Oh, so that’s what it was about!” Thestoryline and all the bustling in the kitchen and on the floor
make the film exciting, but there is also a big surprise at theend. I would highly recommend it. It could also be good as agift. I like to give DVDs to friends as gifts, and I’ve given about
10 copies of this film to friends.

映 画 ナビゲー タ ー ズ

Honda: Yes. The first time I saw The
Godfather was when I was in college.
I was in a phase where I was watching
Academy Award-winning films and The
Godfather was one of them. Back then,films were on VHS and not DVD. It
was such a long film that it had to becontained on two cassettes. I figured
it would be a good way to spend the
The Godfather
time, and I found it to be a great film.
For all its dark tones, it still manages to depict all the drama
and the bonds within the family. Robert De Niro and Marlon
Brando give great performances and I was simply bowled overby the whole film. That led me to a chain of Mafia films. I
saw most of them like Once Upon a Time in America and The
Untouchables.

here but it’s really interesting.

“Star Wars,” and how many films after “Star Wars” gleaned
from its formula.
S: Meaning how the storytelling went?
Honda: Yes, the storytelling. This book can be useful to youeven if you’re not aspiring to write a book or a novel. If you
want to tell a story, or run a business, there is a lot you canlearn from screenplay writing or storytelling methods. It’s athick book, but it can be an interesting read if you can pick out
certain chapters that catch your attention.
S: You’re saying it’s important to learn about appearance when
you do a presentation, for example?
Honda: Yes. You have to own your story before you let others
hear it. You can convey it better that way. You discover that
there are certain methods in telling a story to someone. If
you’re familiar with the films mentioned in the book, it makes
it all the more accessible. You might not understand the bookalone, but if you can use those films as a reference, then you
start to see the principles that underpin certain films. You canlearn a lot from it.
S: That sounds interesting. I’ll have to check it out. So, what isyour third favorite film?
Honda: My third favorite film is ahilarious one called jackass.

There is a famous scene towards the end where Princess Leia
says “I love you” and Han Solo replies “I know.” The way they
shot the characters was excellent. Oftentimes people talk about“Star Wars” only as a sci-fi picture. The story telling is greattoo, but few mention about how the characters are depicted.
But in The Empire Strikes Back you can see how subtle thedialogue and the acting are. The three newer films have morestraightforward lines. The Empire Strikes Back, on the other
hand, has a bit of a twist to it.
Honda: You really look closely into the films you watch. Do
you remember all the storylines?
S: I’ve seen the “Star Wars” films about a hundred times. I
remember most of it.
Honda: I could see a film a hundred times and still forget
the storyline (laughs). I’ve seen the “Star Wars” series several
times too, but I don’t remember it well. But that means I canwatch it all over again and enjoy it (laughs). It doesn’t matter
how much I like a film.
S: (chuckling) That’s because you have a lot to do and a lot toremember.
Honda: But now that you mention “Star Wars,” it reminds meof an interesting book titled “Screenwriting 101.” It’s like atext book that teaches you the tricks to writing a successful
screenplay. I read this book over and over when I wrote myown book. It analyzes various films, and it also talked about
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Bunka-Cho Film Week 2011

S: jackass! That was originally an MTV
TV series where the main guy tries to do
the most outrageous things. It hurts toeven look at it. But you end up rollingon the floor laughing.
jackass

Honda: You laugh at those people
going through all that pain. It’s nonsense. But pure laughable
nonsense is fun, and can be a good breather. If you want a
break, want to kill time, want to laugh at nonsense, I would
recommend jackass.
S: My third favorite film is Good
Bye Lenin! I’m half German and half
Japanese, so I wanted to throw in a
German film, too.
The film starts with the reunificationof East and West Germany. The main
character’s mother is a communist,so she supports East Germany andGood Bye Lenin!
condemns West Germany, but her son ispart of the younger generation, so he joins anti-communist andanti-fascist rallies. The mother is so appalled when she sees thisthat she faints right there and slips into a coma. Meanwhile, theBerlin Wall comes down and Germany becomes one country
again, and everyone becomes anti-communist. But then themother wakes up from her coma. She’s been in shock once
and is now at risk of death if she has to face another shock.
So the son can’t let her know that East Germany no longer
exists for fear of losing her to shock-induced death. Everyone
manages to keep lying as if East Germany is still there, whilekeeping the mother in her hospital room. They pull stunts likestripping away the Coca-Cola ad they can see from the hospital
window.
The film is full of laughs like that, but it’s also about theimportance of connecting, and of community, and of spendingtime with your family instead of working night and day. It
alludes to the idea that maybe the old times had good aspects
like that. It isn’t necessarily about whether communism is goodor bad. We’ve been through the Great East Japan Earthquake
now, so I think we are at a stage where we have to heavily
question our values. This film poses questions like “What is it
to be truly happy? ” or “What is most important in life? ” Youlaugh a lot and cry a lot in the end. Personally, I think this is thebest German film of all time.

“Inspiring Documentaries”
S: Now that we’ve covered your top 3 favorite films, let’s takea look at your article in the Nikkei Business Associe magazine(chart). You write about “dividing your time into chunks andwatching inspiring documentaries.” I think this goes along thelines of what we’re talking about now.

life. But films give me perspective. I can say “What I’m
experiencing now is nothing compared to those people on thescreen.” or “It won’t do any good to brood over this.” or “Myproblems are so trivial.” That being said, I basically don’t dwellover things.
Films visualize the situation, so compared to books, they
make a more solid impression on you. It’s easy to associate aparticular situation with a certain film you saw once. I’m theforgetful type, so I don’t associate experiences with past books
immediately, but film images are imprinted in your memory.
Sound also helps you remember.
S: Are there any documentaries or true story-based films thatyou recommend?
Honda: My first recommendation
would be e-dreams.
<e-dreams trailer>
Honda: This was a film made justbefore the dot-com bubble occurred.
The camera follows an enterprise fromits very beginnings. It’s a very real
documentary where you can see the dotcom bubble at its peak.

e-dreams

映 画 ナビゲー タ ー ズ

S: This film was made in 2001, and released on DVD in Japan
in 2003. Can you tell us more about it?

F ilm Navigators

Honda: I suppose so. I touch on how I watch films here. I
think my film watching style is close to yours. I don’t limit it towatching at home. I take my films with me sometimes.
S: Right. You can start watching on Apple TV and pick up
where you left off on your iPad.
Honda: Apple TV is great. It can be a great time-saver.
I write about films I recommend in this article, too. I often
watch documentaries, though. I watch them in the same way I
read business books. Of course documentaries also need to beentertaining to be a film, but there is so much you can learn fromthem. In this article, I mostly touch on documentaries or films
based on true stories. These films teach us about how people
think and act when they are pushed into extreme situations,or hit a serious wall. By watching these, you can put yourself
in their shoes. It’s also two hours of fun. I also watch films as
pure entertainment, of course, but I seek a different experiencefrom documentaries.
Films will depict people in the worst situations — situations
so dire and beyond your imagination. In running a business, I
bump into situations too, in both my professional and personal
第 8 回文化庁映画週間

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Honda: It’s about a guy named Joseph Park, who used to workat the investment bank Goldman Sachs. In 1998, he started acompany called Kozmo.com. It was a company that offeredB-to-C bike delivery services for rental DVDs, snacks, etc.,
to any given destination within an hour. It’s a service anyone
would want, especially if you’re ordering a DVD, because youwant to watch it as soon as possible. I think there were plentyof food delivery services by then, but none for rental DVDs. So
this company was given a lot of recognition at first. Amazon.
com invested an amount worth 25 billion yen into the company,
and Starbucks also had a big tie-in agreement with them. It was
the talk of the town. I was also involved in the IT business, so
the company caught my attention.
Everything the camera shot is real. It starts shooting while
Joseph Park, still at Goldman Sachs, is talking about what kindof company he wants to build. But in the end, the enterprisegoes out of business.
S: The dot-com bubble burst?
Honda: Yes. They had finished their application for their IPO,
but when the company went public, the IT bubble burst, and
CEO Joseph Parks and co-founder Yong Kang were removed
from their posts. They had collected a hefty amount of money
for the company, but ended up having to shut it down.
First of all, I think it’s rare to be able to capture a company
from before its birth. It captures its rise, growth, and ultimate
fate. This is the only film I know that has done this. Of course,
there is The Social Network, but that is a dramatization of actual
events. This one, on the other hand, is the real version. You see
how the company was started, what factors made it grow, what
factors made it fail.
The DVD was released in 2003, which is around the time I was
running a public company. Japan’s economy was at its lowest
then, but another bubble for publicly traded shares came in2005.
I saw the film around this time, so it made me think about where
Kozmo.com went wrong. Joseph Park and Yong Kang werelavishly partying while they were still applying for their IPO.
They hadn’t gone public yet, but they went on parading saying“we’re rich.” They had their guards down. Then the economy
suffered a downturn, so did their business. Other members who
had shared their excitement were now critical towards theirleaders. Their question was “Where is our money? ” and they
started to pull away.
Watching the film helped me realize that you have to be
grounded when running a business; otherwise, you will get
carried away. It was a good example of what not to do. It
was because the stocks were rising again, and everyone was
becoming elated that I watched the film again and again. I often
make a conscious decision to read books about bubble bursts
and their aftermaths when the economy is going well. You haveto stay alert because you can’t let success get to your head.
S: It’s easy to think that good fortune will last. This film isworthy because it depicts the raw truth.

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Bunka-Cho Film Week 2011

Honda: I really recommend it. I still give this DVD away tovarious people, and younger people who are seeking to run abusiness or establishing a start-up.
S: What is your second favorite documentary?
Honda: It’s a film called Crash. Twobooks were published — “Kurasshu— Zetsubou wo Kibou ni Kaeru Shunkan(Crash — The Moment When Despair
Turns into Hope),” and “Ribasu — Tamashii
no Yadoru Basho (Rebirth — Where theSoul Lies).” A documentary programon TV once featured this story. So thisis also a raw depiction based on a true
story.

Crash<Crash trailer>
Honda: This films starts where Tetsuya Ota, a race car driver,crashes his Ferrari in a race. The car bursts into flames andOta is seriously burned, to the brink of death. He recovers,
but his facial skin is singed. He loses his nose, too. No one
wants to dampen his will to rehabilitate himself and return tothe race track, so they do not reveal to him what has happened
to his face. Ota remains hopeful until he discovers the truth.
He is shocked when he sees his own face for the first time.
He loses all hope. The rehabilitation process is painful beyond
belief. Ota has to scour his scars with a scrubber and has toundergo multiple operations so they can transplant skin fromhis buttocks to his nose. He is immobilized. His family suffersa great deal too, and despite their moral support, Ota cannot
gather the will to look ahead. He lashes out at his own family.
The documentary tracks his recovery all the way up to the point
where he finally returns to the race track.
The film helps you put your problems into perspective. Yourproblems are trite in comparison. Everybody has issues, I
suppose. But not as harsh as what Ota had to go through. Thisis on DVD, and there is also a book, so I would recommend
both. The book goes into even more intense detail. The film wasbased on “Kurasshu — Zetsubou wo Kibou ni Kaeru Shunkan”
and the follow-up to that was the book “Ribasu — Tamashii no
Yadoru Basho.” Both are available on paperback now. They’refull of messages.
S: And your third favorite documentary?
Honda: 2010 Ford Ironman WorldChampionship. A documentary about
the Ironman Triathlons.
S: That’s a race that is even more intensethan a regular triathlon. How long is the
distance for an Ironman race?
Honda: It consists of a 3.8-km swim,
2010 Ford Ironman World
180-km bicycle track, and a full Championshipmarathon (42.195 km), all in a single
day. It’s held in Kona, Hawaii. I entered the race myself lastyear (2010) and am planning to enter again this year (2011).
This is also a very real film.

As you can gather from the sheer distance of the Ironman Race,it’s a brutal ordeal. The film captures the facial features ofpeople in their most excruciating state, and how they overcome
that. So you don’t have to be a former triathlon contestantto sympathize with it. It makes you want to take on a newchallenge. You’ll even find 80-year-olds entering the race.
People tend to refrain from taking on any new challenges as
they grow older, but this film makes you think otherwise.
It’s unbelievable to see all these physically challenged people
participating in this excruciating race. One young racer suffersfrom polio. Aside from his neck, his body is completely
immobile. The boy was announced comatose when he wasa child. The doctors said he was unconscious. But the father
refused to accept this and raised him as he would a normal
healthy child. Then, computers evolved, so that one could bemade to enter letters on a keyboard using the movement of theneck. It was this that made all aware of the fact that the boy
was conscious just like a normal child. He was a humorous
boy, but could not move his mouth. He could see and hear, but
could not express himself. Then, with the computer one day,the child expressed his wish to participate in a marathon. The
father grants his boy’s wish by pushing his wheelchair in the

There are many people like that in the Ironman Race, but they
all ask in the end “What is your challenge? ” This makes you
realize how small your ambitions are. I always keep this film asa reminder to get through the Ironman Race myself. It would
also be an inspiring film for anyone who has come up against awall in the course of pursuing his or her endeavors. But, it mightmake you want to actually participate in the race (laughs).
As I said, I usually forget the storylines to films like The
Godfather, but documentaries I remember clearly. I wouldn’t
say I remember everything, but they do leave a lasting
impression in my mind. They just naturally come to me on
different occasions. I need to take down notes to retain thecontent of a book, but films come back to you on different
occasions. You don’t need notes. I think the impact that images
and sounds create when you absorb them can be huge.
S: Your suggestion sounds like it could serve as a good
opportunity to reflect upon your life, and give you power andenergy. And all three are based on true stories. There is nothingstronger than the truth I suppose.
Thank you for sharing with us your choices. Ladies andgentlemen, that was Mr. Naoyuki Honda.
Honda: Thank you very much.

(This is an edited excerpt of the talk show.)
第 8 回文化庁映画週間

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F ilm Navigators

Honda: Yes. The race also has a wide slot for physicallychallenged people to participate as well. People wearing two
prosthetic legs can still compete if they desire. You’ll also
see cancer recovery patients participating. Naturally, the film
mainly covers the top athletes, but the side stories about theother disabled participants make the documentary an excellent
one. If you’ve ever been in a triathlon, you should definitely
see this one.

Boston Marathon. After that, they try the Ironman Race. For
the swim, the father pulls his son with a rubber boat. The father
was 60 already when he took on the challenge, but up until thenhe couldn’t swim at all.

映 画 ナビゲー タ ー ズ

S: The distance alone makes you imagine just how hard it is.
So this is about the race itself and it covers the contestants?

映画ナビゲーターズ

ゲスト：小島慶子（ラジオパーソナリティ）
モデレーター：松岡ひとみ（映画パーソナリティ） 開催日：2011 年 10 月 29 日（土）19:00 〜 20:00

ゲスト：小島慶子（ラジオパーソナリティ）
1972 年、オーストラリア生まれ。幼少期は日本、香港、シンガポールで暮らす。
1995 年、TBS にアナウンサーとして入社。
1999 年、第 36 回ギャラクシー DJ パーソナリティ賞受賞。
2010 年 6 月、TBS を退社しフリーに。
現在、TBS ラジオの「小島慶子キラ☆キラ」（月曜〜金曜 13:00 〜）のメインパーソナリティ、TBS「ゴロウ・デラックス」（毎週木曜 24:25 〜）などに出演中。雑誌でエッセイの連載も多数。2 児の男の子の母親でもある。

モデレーター：松岡ひとみ（映画パーソナリティ）
愛知県名古屋出身。
中部地区を中心に映画パーソナリティとして新作映画の記者会見、舞台挨拶、試写会などの司会、テレビ &ラジオ映画番組のコメンテーター、新聞、雑誌、ウェブなどで映画ライターとしても活躍中。
毎日ほぼ映画三昧な日々を送る。

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Bunka-Cho Film Week 2011

『忘れられない女たち』
ラジオを中心に活躍中の小島慶子さん。最近ではグラビアに出たりと、常に挑戦する彼女の生き方には同性からも一目を置かれている。そんな小島さんに映画にみる 女 たちについて語ってもらった。

松岡：本日はようこそ映画ナビゲーターズへお越しいただきまして、
ありがとうございます。それでは今日のゲストでございます小島慶子さんをお呼びいたしましょう。大きな拍手でお迎えください。
小島さんはラジオのお仕事をやられていて映画の紹介することもあるとは思うんですけれども。
小島：もちろんラジオで映画を観てとってもいい作品だった、私はこう思ったとか感想を言うことはあるんですけれども、映画ファンの人は怖いんですよ。よく怒られるの。
「お前は番組で町山智浩さんが紹介した映画をまだ観ていないのか ! 」とかね。私にも私の都合があって色々と大変なんですけれども。それから「お前がこの間話した映画の話は映画通からするとトンチンカンだ ! 」とか「これから DVD を観ようとしているのにネタバレじゃないか ! 」とかね。
俺ほど映画を愛している人はいない みたいな映画ファンの人は皆さん厳しいので、今日はちょっとお手柔らかにお願いいたします。

もちろん奥様であるエリザベス妃は心配してあちこち奔走する。それは家柄や身分に関わらず私たちと同じなんだなと思いましたけど、彼女は放っておいた。それはやっぱりなかなか勇気がいるなと思ったんです。言葉の問題というのは本人が乗り越えないと仕方がないものですから、彼女なりに苦しみはあったんだけれども、彼をずっと信じて見守っているというところがいいなと思いました。彼が吃音になったのはお父様である先代の国王がものすごく強権的な人だったということと、あとは乳母に虐待されていたからだったんですね。食事を与えられなかったりして。そういうことが心の傷になっていて、吃音になっていたということが段々と分かってくる。
私にもこういうことがあったんです。中学、高校、大学、社会人になってからもずっと仲が良かったある女性がいて、私たちはちょうど同じ時期にふたりの子供を産みました。上の子も下の子も歳格好が同じで。よくお互いの家へ行き来していました。私は仕事をしていて彼女は仕事をしていなかったから、そのうち段々と生活のリズムが合わなくなって、ちょっと疎遠になっていた。

松岡：映画館へも観に行きますか ?

松岡：ご結婚される前も映画はよくご覧になっていたんですか ?

松岡：そうですね。若い時に観た映画って本当に印象に残ったりしますよね。

『英国王のスピーチ』
松岡：今日は 忘れられない女たち というテーマで映画を 5 本選んでいただきました。最初にご紹介するのが『英国王のスピーチ』。まずは予告編をご覧いただきましょう。
＜『英国王のスピーチ』予告編上映＞『英国王のスピーチ』（ハピネット・ピクチャーズ）

松岡：これはどんなところに感動されたんですか ? 忘れられない女たち ということで、主人公の奥様であるエリザベス妃役がヘレナ・ボナム＝カーターですけれども。
小島：これはとても好きな映画です。主人公であるイギリスの国王、ジョージ 6 世は吃音でとても悩んでいて、その吃音によって彼が今後国民から信頼を失ってしまう一件が起きてしまうかもしれない。

ことによってセレブママ社会が生まれて、彼女はすごく苦労していたと思う。ある日突然、彼女からメールが来たんです。
「明日の夜、
家にシェフを呼んでホームパーティをするんだけど、キャンセルが出たから来てくれない ? 」って。失礼ですよね。でもセレブママ同士だとメンツがあるから、そんなことはきっと仲のいい人にしか言えなかったんだと思って。彼女もきっと穴が空くとその分のお金を負担しなければいけないから、辛かったんでしょう。もったいないなと思ったんだと思う。
私は「行ってもいいけど」と返信しました。それから「あなたはずっと前に家を 2 世帯にするとか、改装するとか言っていたけど、車はどこに停めればいいのかしら ? 」「うちの子たちは本当にうるさいし、下の子はまだおむつトレーニングの途中だから、本当にいいのかしら ? 」とざっくばらんにメールに書いたんです。そうした
ら「そんなに色々文句をつけてくるなんて私への脅しなのね ! 来
たくないなら来たくないって言えばいいじゃない ! 」とメールが来て。ギョっとしたわけですよ。こんなことを言う人じゃなかったのに、
どうしたんだこの人はと思って。何か彼女に起こっていると思ったんです。
「家の改装は終わっています。家に車が 5 台停められることはあ
なたも知っているでしょう ? 」と書いてあったから、私も「はいはい、改装しても相変わらず広いお家だってことは分かっていますか
ら、そこに停めればいいんですね」と返信したら、「車が 5 台停
められることは自慢とも何とも思っていないわよ ! 」みたいなメー
ルが返ってきたんで、「それを自慢とも何とも思っていないんだった
ら、あなたはよっぽど世間知らずだ ! 」と返して。もうけんかみた
いになってしまってね。
「じゃあもう来ないで ! 残念だわ ! 」と断られて。誘われたと思ったら断られて、何だったんだろうって。それにしてもなぜ彼女はあんな言葉を遣ったのかなと。でもドタキャン
されて腹が立っていたんだな、昔の親友だから甘えもあるだろうな
なんて思ってね。
その時の彼女の文面がヒステリックでそれからメールが来るのがちょっと怖かったので、私はメールアドレスを変えたんです。口調
第 8 回文化庁映画週間

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小島：それなりに観ていました。かっこつけて Bunkamura の映画館に通ってみたり。
「『アルマゲドン』を観た」とは決して言ってはいけないと思い込んでいた若い時期がありました。でもその時に観た映画もやっぱり忘れがたいものがありますよ。理解できなかった作品もありましたけど。皆さんもそういう見栄っ張りな、勉
強したがりな時期に観たからこそ印象に残っている映画があると思います。

彼女はお子さんをわりとセレブな感じの幼稚園に入学させたんですよね。元々セレブな感じの人なんですけど。子供がそこに入学した
映 画 ナビゲー タ ー ズ

小島：子供と観る映画は映画館で観ていますよ。例えば『映画 忍たま乱太郎』とか『カーズ 2 』とか。子供がいなければ自分で観ようと思わない作品ですので、楽しいです。映画というのはたくさんの人が関わって作っているだけあって、どれを観てもやっぱり観なければよかったとは思わないですよね。

は、声にしないで心にたくさんたまっているんですよ、全員ね。
その言葉の中には非常に汚くて決して人には聞かせられないものもあるけれども、それこそが自分の欲望や痛みや苦しみの声なんだということが、この映画を観て分かった。私にもそれがあるということは、仲が良かった彼女にもきっとあったんだろうと。私から見たら彼女の恵まれた何の不自由もないように見える環境の中に、私には分からない彼女の孤独や抑圧があったんだなと思って。それを私にぶつけた。だったら私はそれに応えてあげるべきだったと思ったんです。この映画の中で「 Say to me as a friends.（友達だと言ってくれ）」という台詞があるんですけど、私は結局彼女の友達にはなれなかったんです。それがこの映画を観て分かって。だからこの作品は忘れがたいですね。
やっぱり心の中にある声に耳を傾けられる関係というのはごくごく限られていている。自分が心の声を聞いてあげられる関係になれ
る人はいったい何人いるだろうか、そして自分の心の声を聞いてくれる人はいったい何人いるだろうかと考えました。その関係が夫婦という形で成就しているから、ジョージ 6 世は非常に幸運だった
んだなと思います。この夫婦の場合は、夫の心の中に孤独や痛みがあるということは分かっていて、でも妻である彼女は夫の心の声を直接聞くのではなくて、聞くべき適材はいるはずだと街へ探しに行く。そこが彼女は夫に対する、夫の心に対する非常に思慮深い人だなと。私もそのように夫の気持ちを分かっているだろうかと考えましたね。
ただ言葉というのは表れているもので計っているけど、表れている
ものなんていうのは反射した光のようなもので、本当は光を放っているものというのは絶対に表に出てこないと思うんですね。暗い光
でも、明るい光でも。だからその人の本当の言葉に耳を傾けるというのは、とても勇気のいること。だからもし相手の本当の言葉を聞くことができる人を自分の一生の中で見つけられれば、それはとても豊かなことなのではないかなと思いました。

がヤバイ、何かおかしいと思って。そうしたらしばらくして、番組のメールアドレス宛に彼女から本当に男言葉の罵詈雑言のメールが来たんですよ。ものすごく口汚いののしりメールが。びっくりしたわけですね。それでメールの一番最後に「それでも私と仲良くしたいならメールちょうだい」って書いてあるんですよ。メールする『オーケストラ ! 』
かっつうの（笑）。それで彼女とは絶交になってしまったんですけど、
松岡：続いてご紹介いただくのは『オーケ
ずっと気になっていた。あんなに大好きな友達が、あんなに温かストラ ! 』。
いおおらかな人だったのに、何があったのかなあと、ずっと引っかかっていて。でもこの『英国王のスピーチ』を観て分かったんです。
ジョージ 6 世はとても上品なイギリスの王様ですよ。一流の教育も受けた方でしょう。そんな彼が吃音を治療するために通っていた
言語聴覚士のライオネル・ローグの前で本当にひどい言葉を言い散らすんですよ。彼はそれをずっと心にためていたのね。父への怒り、乳母への怒り、自分の境遇の不自由さへの怒り、色々な怒りを彼はずっとため込んでいて、抑圧していた。それが結局、彼が音声表現として出す言葉も不自由にしていたわけだし、彼のパーソ
ナリティの自由もすごく奪っていたんですね。その心にためていたものが、ライオネルによって表に出てきたのを観た時に、私の中にもそういうことがあるなと思ったんです。
私も相当言葉遣いが悪いですし、ラジオでは悪口ばかり言っているのが分かるんですよ。たまにしか言わないとか思っていたんですけど。誰でもそうですよね。頭の中で思い付いたことをそのまま口にはしていない。私も心の中では「あぁ、道をふさいでいるのはい
つもブス ! 」とか思っていますけど（笑）。でもそれを口にはしないじゃない。私だって「道をふさいでいるのはいつもブス ! 」なんて、
今初めて音声化しますよ（笑）。そういうのを皆心の中にしまっている。そんなことを言ったらお終いと思って、心の中でしまっている。
頭の中でとっさに思い付いた言葉を一旦しまって、選別して、整形して、声に出したものは、実は自分の本当の言葉ではなくて、それは外に出すために加工を経たもの。本当の自分の言葉というの90

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小島：この映画はラジオでご一緒している
コラムニストの神足裕司さんに薦められました。最後に十数分間の演奏シーンがあるんですね。神足さんはそのシーンを観て『オーケストラ ! 』
ものすごく感動して、DVD でそのシーン （ハピネット・ピクチャーズ）
だけ 100 回以上観ているらしいんですけ
ど。ラジオでこの映画の話をしているうちにほぼ全編の内容をしゃべってしまって、たくさんの映画ファンの方に叱られました（笑）。
これはブレジネフ政権下で解散させられたロシア人のいんちき楽団がパリへ演奏に行くんですよ。全員が心に傷を抱えた、飲んだくれや嘘つきや詐欺師たちが集まっている楽団。そのすっかりでたらめに成り下がった楽団と、心に傷を負ったアルコール中毒から立ち直るのに必死でおぼつかない指揮者が、有名楽団のふりをしてパリへ演奏旅行に出かけるというストーリーで。
＜『オーケストラ ! 』予告編上映＞
小島：指揮者はかつてボリショイオーケストラで主席をつとめて天才と呼ばれた人なんです。でもブレジネフ政権下に楽団を解雇されて、夢を奪われて激しく心に傷を負っている。かつてオーケストラ仲間だった楽団員も音楽を一番愛して、それぞれ腕に覚えがあって、人前で演奏することの喜びを知っていた人たちだけど、今や全員落ちぶれてしまった。生きていくためにどれだけひどいことをして彼らが暮らさなければいけないのかということも、笑えないぐ
らいコミカルに描かれています。そんなでたらめなオーケストラだから、人前で演奏なんてできるわけがないじゃないですか。でもそのオーケストラにひとりだけ加わったヴァイオリニストのアンヌ＝マリー・ジャケが、ヴァイオリンを弾き始めたとたんに雰囲気がガ
ラっと変わってしまう。

たです」と言ってくれる人がいるのは、私は不思議で仕方がない。
仕様もない話が本当に仕様もない話なのか、仕様もなく聞こえるのか。それも聞く人にもよるし、しゃべる人の気持ちにもよるし。

最後の演奏シーンには台詞がひとつもないんです。そこでは何の言葉も交わされていなくて、たったひとつ音楽が鳴っているだけですよ。でたらめなオーケストラにすばらしいヴァイオリンが乗っているだけ。でも彼女が様々なものを引き出していくんですね。彼女が全員に問いかけたり、誘ったり、挑発したり、なだめてみたり、抱擁したり、褒めたり、共感したり…。ヴァイオリンを弾きながら引き出していく。するとどんどん指揮者も自信を取り戻して…。

『愛を乞うひと』松岡：皆ビシっと変わるんですよね。

松岡：今度は原田美枝子さん主演の『愛を乞うひと』。これはやっぱり親子の話じゃないですか ?
小島：今私のところにたくさんの取材が来るんです。何の取材かというと母子関係です。非常に母子関係で苦しんでいる人『愛を乞うひと』が多い。特に 30 代、40 代の女性です。 （東宝）
こんなに苦しんでいる人が多いんだったら、私はこの作品をぜひ観るべきだなと思っているんですけど。
主人公がひどいお母さんなの。ひどいお母さんに身体に傷が残る
ようなひどいことをされた娘が、意を決してお母さんに会いに行くんですよ。お母さんも娘もひとり二役で原田美枝子さんが演じているんですけど。お母さんは港町の寂れたところで美容室をやっていて、娘はお客さんのふりをしてその美容室に行く。でもお母さんに「私は娘よ」なんて言わない。娘は最後に「お前は娘だったか。
あの時はごめんよ」と言ってくれることを期待していたんだろうけ
ど、なかなか世の中そううまくはいかない。恐らく実際母子関係とか、男性でも女性でも親兄弟との問題を抱えている方はたくさんいるでしょう。この問題はそんなにきれいには解決しませんよね。この映画を観た時も「すごい映画だな。重たいな」という感覚だった。

F ilm Navigators

私はラジオを通じて人に話かけたり、文字を通じて一生懸命話しかけたりする程度はしていますけど、その気持ちが本当に伝わっているのかは分からない。
「伝わりました」と言ってくださった方がいたとしても、どんな風に伝わったのかは死ぬまで確かめられない
じゃないですか。だけどやっぱりこの映画を観ていると、皆がひとつの音楽になるとか、人がまさに目の前で変わっていくとか、誰にも呼び起こすことができずに眠っていたものが誰かと出会ったことによって確かに呼び起こされるとか、そういうことがあるんだよなと。これは何だか分からないけど、そういうことは確かにあるなと思いました。

映 画 ナビゲー タ ー ズ

小島：そう、変わるんです。私たちは色々な言葉を交わしますよね。
「愛しいている」とか「君を信じているよ」とか「あなたってすばら
しいわよね」とか。色々と言葉を交わしてお互いの気持ちを確かめ
あおうとするんですけど、その言葉って何なんだろうなと考えさせられる最後の演奏シーンだったんですね。台詞はひとつもないので 声 という音はない。何かが鳴っているとしたら音楽が鳴っているから、音が鳴って気持ちが伝わるということにおいては同じな
んですけど、言語ではない。じゃあ音楽って何なんだろうと考える。
今度は音楽そのものから離れて、人の気持ちって何に乗っかって相手に届いて相手を変えたり、自分のところにやってきて自分を変えたりするんだろうと考える。それは目には見えない。耳に聞こえているのはチャイコフスキーという人が作った曲を弦を鳴らして出しているだけの音ですよ。でもなぜか気持ちが伝わる。これは何なんだろうというのを考えさせられる十数分間の演奏シーンでした。

それがうまいことピタっと調和した時に何かが起こるんだなということまでしか私には分からない。でもこの映画を観て、やっぱりそれを信じていいんじゃないかという気にしてもらえた。本当に励まされた 1 本です。

私は音楽もできませんし、音楽を聴く優れた知識もない。でも最後の演奏シーンで何かが起こっていることは分かったんですよ。でたらめ楽団と一緒に初めてこの曲を弾くヴァイオリニストと物見高
い観客との間で、すばらしいものが立ち上がったのはやっぱり分
かった。これは何と呼ぶのか分からないけど、でもそういうものがあるということは実感することができた。それを何と呼べばいいん
だろう ? 何によって呼び覚まされるものなんだろう ? と。
松岡：それはまだご自身でも分からない ?
小島：たぶん言い尽くすことができないから、色々な人が小説を書いたり、映画を撮ったりしているんでしょうけど。でもそれを考えさせてくれたアンヌ＝マリー・ジャケを演じたメラニー・ロランがすばらしかったですね。ぜひこの作品はご覧いただきたい。役者というのはすごいなと思いました。
私だって毎日ラジオで仕様もないことしかしゃべっていません。仕様もないことしかしゃべっていないのに「今日の話は聞けて良かっ
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でもこの映画は希望の映画なんですよ。
私にも経験があります。私自身が自分の母親や姉や父との関係、生まれ育った家族が原因で不安障害という病気を患ってしまって。
でもそれを乗り越えたんですよ。乗り越えた時の一番の肝になった作業は、一度家族を諦めること。
「私には温かい家族があったと思いたい」とか「お母さん、お姉さん、お父さんは皆いい人だったんだ。皆いい人になってくれたんだと思いたい」という期待を全部捨てたんです。もう家族を一度全部諦めた。
松岡：それは何歳の時ですか ?
小島：33 歳か 34 歳の時ですね。そのあとその人が誰かを考える
ようにしました。自分の母親であるこの女性はいつ生まれて、どんな生い立ちで、どんな方法で家庭を持って、幸せになろうとしたのか。その旦那さんであるこの男性はどんな方法でこの家庭で幸せを得ようとしたのか。姉であるこの女性は…。そして私は…。
皆それぞれ幸せになりたくて、皆それぞれ育ってきた家庭で、どうしても見ないことにしないと生き延びられなかったものとか、どうしてもそうではないものと思い込むことでしか乗り越えられなかった傷とかを全員抱えていて。たぶんありふれたものですよ。今日会場にいる全員が何かしらそういうことがあると思うんですけど。
その組み合わせが、たまたまお互い奪い合う関係になってしまったと。だから私にとっては辛かったんだなと思った時に、彼らを受け入れられたんですよ。それで 7 年ぶりに姉に会いに行き、大丈夫だったんです。それで 7 年ぶりに両親に会いに行き、大丈夫だったんです。その時「あぁ、私はようやく乗り越えたんだ」と思えたんですね。
それはやっぱりお互いこの距離だから、そしてこのような関係を受け入れられたから私たちはうまくいくんだというのが、私は分かったんですね。そこよりも距離を縮めない、そこから立場を変えないということが分かってから、うまくいったんです。それはつまり家族だからうまくいったんじゃなくて、周りを受け入れる、少なくとも相手を引き受ける作業によって自由になれた。家族って諦めることによって見える希望もあるんだということを実感したんですよ。その時に『愛を乞うひと』は希望の映画だったんだと、エンディングのシーンを観て思いました。
これは親子関係で悩む人は全員よく言うことですけど、相手のことは大嫌いなんだけど、でもどうしてもその人に承認されないと先に進めないというのが親子関係の因果なところで。大嫌いなんだけ
ど世界で最も承認を与えてほしい人という。この矛盾に生きなくてはいけない。この映画自体はその矛盾を乗り越えるところまでは描いていないんですけど、私は自分がそういうことを経験して、自分が生まれ育ってきた家族との関係をもう一度捉え直すことができた。じゃあきっと娘の彼女にもそのあとにそういうことがあったかもしれないなと。そのためにはまずあの家族はどうにもならなかったんだと期待し続けることを辞める作業が絶対に必要なわけだから、そう考えると始まりの映画だと考えることができるなと思いました。親子関係で今まさに悩んでいる方は辛いかもしれないけれ
ども、そのような観方ができる日が来るんじゃないかと思って。原
田美枝子さんもひとり二役で本当にすばらしい演技をみせています
ので、ぜひご覧いただければと思います。

『歩いても 歩いても』
松岡：続いてご紹介いただくのは『歩いても 歩いても』。これはどんなところが ?
小島：色々な理由で大好きな映画なんです。映画全体として言える
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ことは「家族ってこういう場だよな」ということですね。どの家もそうだと思う。親戚もそうですよ。ごく普通のありふれた会
話、何気ない動作の中に、その人たちだ
けに、あるいは当人たちだけに、あるいは自分だけに読み解けてしまうものすごく辛らつな意味とか、えげつなさとか、生々しさとか様々なものが実は家庭の中にはあふれているんだなというのが、本当にこ『歩いても 歩いても』の作品を観ると分かるんです。自分の目だ （バンダイビジュアル）と、目が見ているものしか見ることができないけど、映画は俯瞰ですので俯瞰で捉えると「やはりそうであったか」と膝を打つことがいっぱいあるんです。
この映画の中の家族は人がひとり亡くなっている。しかも皆のホープだったお兄ちゃんが。期待される人だけあって、人を助けて死んでしまうわけですよ。その助かった子が毎年法事に来る。
「僕を助けてくれた人の命日に」と言って。どんな子かというと（画面を指差して）あいつなんですよ。本当に素朴でのんきでいい子なんです
けど、「君、いちおう立場的に家族の気持ちを分かってくれないか
なぁ」なんて思うような言動が多いんですね。毎年毎年彼は大きくなって、当時は子供だったのに今やもう成人していますよ。つまり家族は毎年その子を見ると「こいつを助けるために、お兄ちゃんは死んだのか ! 」と思うわけで。家族が「しんどいから呼ぶのを辞
めなよ」って言ったのね。
よく考えたらその子を呼ぶのを辞めて、あとは毎年家族だけで集まって「お兄ちゃんはいい子だったね」とか「いま生きていたらいくつだね」とか言って、墓前で終わりにしていればいいじゃない。
そうしていればお兄ちゃんは家族のきれいな思い出になるのに、毎年あの助けられた子は法事に来る。当たり前ですけど大きくなっているものですから、家族にしてみれば腹が立つんですよ。彼の人生があって、尊い命ですけど。にも関わらず何で呼ぶのかとお母さんに聞いたら、やっぱりお母さんが呼びたくて呼んでいるの。
お母さん役が樹木希林さんなんですけど。お母さんは「助けられた子はどうしようもないやつだな。こんなやつのために私の大事な息子は死んだのか ! 」という想いがあったんだなというのが分かる
台詞があるんですよ。
端から聞いたらただの親子の会話でも、その当人同士にとったら、
本当に闇を覗くような、人の怨念だとか、執着だとかを見てしまう
瞬間って家族の中にもありますよね。それはとてもドラマティック
で、特徴的な台詞立ての中で行われることではない。本当に茶の間とか、ドライブしている車の中とか、ごくごくよくある風景の中で、誰かが決定的に傷ついたり、誰かの悪意を見てしまったり、誰かの傷に気付いてしまうというのが家族なんだなというのが、この映画で分かります。
家庭ってお互いよく分かり合っているようで、何でも話し合っているようで、肝心なところは表に出てこないんですよね。実は気持ちが交じり合っていて、お互いを探り合っていて、求め合っているんだけど、一番肝心なところが表れない場所が家庭で。表れないんだけど、それによってちょっとずつ色々なものが変わっていくのも家庭で。でもこの映画のように、家族にああやって普段ないもの、その助かった子が入ってきてしまうことによって、一番肝心なところが見えてきてしまう時があるというのは、皆さんもご経験がある
んじゃないかと思うんですね。ああいうことは数えるぐらいしかな
いとはいえ、もしかしたら誰の家庭、誰の人間関係の中にも起こることなのかなと思ったりして。肝心なものなのに形に表れないってどういうことなのかな、それは何のために表さないようにしている
んだろうなとは思いますね。

『エンディングノート』
松 岡：最後にご紹介いただくのが『エンディングノート』という映画で。
小 島：監督の砂田麻美さんは『歩いても歩いても』の助監督をやっていた人なんですよね。

＜『エンディングノート』予告編上映＞
小島：（画面を指差して）これがお父さんです。ただのおじさんですよ。砂田麻美さんは本当に変わったお嬢さんで、うんと小さい時からずっとカメラを回していた。お父さんの退職パーティとかまで潜入して、撮っているんですよ。子供の頃からカメラを回していて、それが全部残っているんです。実はこの映画は砂田麻美さんが、お父さんが亡くなったあとに近しい人たちに向けてお別れ会の時に流そうと思っていた内輪の映像だったそうですね。お父さんはこういう人でしたよというのを 1 本の映像にしている。つまり親子口
寄せなんです。お父さんの気持ちを娘がナレーションしているんですよ。
松岡：予告編ではお母さん、つまりお父さんの奥さんは出てこな
かったですけど、また夫婦の関係も面白かったですよね。
小島：夫婦の仲が悪かったんですよ。お母さんは結構美人なの。
お父さんはあんなに面白い顔をしているけど。お父さんが猛烈サラ
リーマンだからお母さんは大変でしょう。そういうお母さんはいませんでした ? 会場の皆さんもご自分のお母さんやご自分の奥さん
がそうかもしれない。私の母もそうだったんですけど。そういう人を私は今まで お母さん としてしか見たことがなかったんですよ

松岡：本当に家族の姿がきちんと描かれていて、エンタテインメン
トとしても楽しめる映画だと思います。
小島：例えば皆さんが電車に乗っているとする。そうしたら向かいに誰かが座っている。
「うわぁ、素敵な人。ぜひ話してみたい」と思うことってめったにないじゃないですか。
「わざわざ話しかけるほど興味もないよな」とか「追いかけたいほど魅力的でもないよな」とか。ほとんどの人は他人に興味はないわけですよ。私が渋谷で信号待ちしていて、このお父さんが横断歩道の向こう側に立っていても、「あの人、素敵」とは思わないわよ（笑）。だけどその人のことをとても大切に思っている誰かというのがいる。その人の立場になってみれば、私はこんな知らないおじさんにすら、やっぱり死ん
でほしくはなかったな、会ったことはないけど懐かしいなと思いました。
公開中だからそんなにしゃべってはいけなかった ?
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F ilm Navigators『エンディングノート』

松岡：そうなんです。砂田麻美さんはまだ
30 歳台かな。主人公であるお父さんのキャラクターがすごくいいんですよね。

お父さんにとってお母さんはどういう人だったかというのはもちろんですけど、お母さんにとって、つまりこの女性にとって愛する人との別れって何なんだろうとか、家庭って何なんだろうということが、
とてもリアルに観て取れたんですね。それは他人から観たら「そんな言い方をしなくても」とか「もっと早く気付いておけば良かった
のに」とか「もっと大事にしておけば良かったのに」とか、色々なことを言うのは簡単だけれども、夫婦でも親子でもそんなにいつもいつも相手のことをおもんばかって、いつもいつもベストを尽くした会話をしているわけではないじゃないですか。でも夫婦がずっと一緒にいて、ある日どちらかに何かが起きて関係が変わった時に、初めて お母さん だってひとりの 女性 の人生を生きているんだなというのが、お母さんが主人公ではないにも関わらず、良く描かれていたなと思って。

映 画 ナビゲー タ ー ズ

ね。当たり前ですけど、皆ひとりの 女性 なんですね。好きな人と結婚して、自分の人生を一生懸命生きてきた 女性 だったんだというのが映像からも分かります。お父さんを主人公にして記録したものなんですけどね。

松岡：そう（笑）。しゃべってはいけないんですよ。

質疑応答

小島：ただ私は批判されるのを覚悟で大声で言いたいんです。私が例え映画の筋を全部しゃべったからといって、その映画を観た
時につまらなくなってしまうほど、あなたたちの感受性はだらしな
くはないと思います !

質問：一般女性として人に印象を残すことができるような魅力的な女性になるためには、どんなことをしたらよろしいでしょうか ?

＜会場から拍手＞
小島：だってそうでしょう ? 同じ物だって、同じ人だって、その人と自分の関係、その作品と自分の関係があるから、自分だけの感動があるんですよ。他人がした感動をどんなに饒舌に語られて分かったつもりになっても、自分が体験するのとは絶対に違うはずなんですよ。
映画だけに関わらず、すべてがそうだと思うんですよ。他人が体験したことを自分が情報として仕入れたからといって、それは知った
ことにはならないでしょう ? 実際に体験することとは違うじゃないですか。
『エンディングノート』を観たからといって、お父さんのす
べてが分かったわけではない。映画として私はお父さんとの関係を体験して、私はお父さんを大好きになった。でも部下として体験したらどうだったかなとか、同級生として体験したらどうだったかなとか考えてみると、その感情は違うものになったかもしれない。それ
ぐらい自分が何かと出会って生まれるものというのは、ひとつではない。それが正解だったかどうかも分からない。それが唯一の答えだったかどうかも分からない。ただ巡り合わせ上、自分にはその出会いしかなかったということなんじゃないかと思うんですね。
それは不安になります。私の持っているお父さん像って虚像なの ?
とか。本で言えば私の読み取り方、作品の解釈は正解なの ? と気になる。でもそんなこと考えても仕方がないわけで。そうやって出
会ってしまったという事実でしかないというのを、私は映画を観た
り本を読んだりする度に思うんですよ。
『エンディングノート』は有
名な人は全く出演していない。だからこそ誰にとってもきっと何かしらの出会いのある映画なんじゃないかなと思いますので、強くお薦めいたします。

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小島：相手の人の話を聞けばいいと思います。無口な人にも、人嫌いな人にも、おしゃべりな人であっても、胸の中に必ず誰かを待っている場所があるんですね。誰かが訪ねてきてくれたらいいのになと思っている場所があって。でもその場所はものすごく傷つきやすいので、色々な方法で隠したりしている。でも必ず人にはひとつその場所があるんですよ。
相手によってはそれを自ずとしゃべってしまうことがたまにある。
しかもそれをしゃべった相手のことは忘れない。あの時自分の話を聞いてくれたんだなと絶対に忘れない。この人もきっとそういう柔らかい場所があるはずだ、私がいきなり入っていけるとは思わな
いけど、もし話してくれたら嬉しいなという風におもんばかって相手の話を聞いていれば、もしかしたらそういう話をしてくれるかもしれない。だから話を聞くことで、相手の心に残る人になれると思います。
松岡：今日は色々な話をしていただきまして、ありがとうございました。最後に何かございますか ?
小島：（席を立って）ラジオだったら何十万人が聴いてくださって、テレビだったら何百万人が見てくださるんですけど、一番大変なのは身体を運んで来ることだと思うんです。お時間を割いて、ここま
でお身体をお運びいただいて、ある一定の時間を私の前でお過ごしくださったということを、本当に心から御礼申し上げます。ありがとうございました。
松岡：今日は本当にありがとうございました。小島慶子さんでした。

（以上の文章はトークショーの模様を抜粋再編集したものです。）

Film Navigators

Guest: Keiko Kojima(Radio Personality)
Moderator: Hitomi Matsuoka (Movie Personality) Date: Oct. 29, 2011 (Sat) 19:00 – 20:00

Guest: Keiko Kojima (Radio Personality)
Born in Australia in 1972. Lived in Japan, Hong Kong, and Singapore in her early youth.
Started work as an Announcer at TBS in 1995.
Won the 36th Galaxy Award in the DJ Personality category in 1999.
Left TBS in June 2010 and became a freelancer.
Currently appears as the main personality on the TBS Radio program “Kojima Keiko Kira☆Kira” (Monday – Friday, 13:00 –)and on the TBS program “Goro Deluxe” (Every Thursday, 24:25 –). She also writes a number of magazine columns, and is themother of two young boys.

Moderator: Hitomi Matsuoka (Movie Personality)
Born in Nagoya, Aichi Prefecture.
Working mainly in the central region of Japan as a film personality, she also moderates press conferences for new films, stage
performances, preview screenings and other events. In addition, she is active as a commentator on TV and radio programs andas a film writer for newspapers, magazines, web sites, and other publications.
She lives nearly every day engrossed in films.

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Unforgettable Women
Known for her career on the radio, Keiko Kojima has begun branching out into the gravure worldand her desire to accept any challenge has earned her the hard-won respect of many women. We
asked her about women on the silver screen.

Matsuoka: Welcome to Film Navigators. Our guest today is
Keiko Kojima.
I imagine you have the chance to talk about films on the radio.
Kojima: I’ll sometimes mention films I saw or my impressions,but film fans can be a scary group — it seems like they arealways upset with me, taking me to task for not seeing a certain
film yet, or criticizing something I said. So please go easy on
me today!
Matsuoka: Do you go to see films in the cinema, as well?
Kojima: Films that my children want to see we will watch inthe cinema. Films like Ninja Kids!!! or Cars 2. It is fun because
those are the type of films that I probably wouldn’t see if it
wasn’t for my kids. Because so many people come together toproduce a film, you never really see one and wish you hadn’t.
Matsuoka: Did you watch many films before getting
married?
Kojima: I saw my fair share. I even remember trying to show
off a little by heading out to the Bunkamura Theater. There wasa time when I was convinced that I shouldn’t be telling people
I had seen Armageddon. Some of the films I didn’t understandat the time, but I think some films stick with us precisely
because we saw them during that time in our life when we areconcerned about our appearances and are out to learn thingsfor ourselves.
Matsuoka: The films we see when we are young do indeed
leave a lasting impression on us.

The King’s Speech
Matsuoka: According to the theme of“unforgettable women,” we’ve had youcome up with a list of five films. Let’s
begin with The King’s Speech.
<The King’s Speech trailer>
The King’s Speech

Matsuoka: What impressed you about
this film? The protagonist’s wife, Elizabeth, Duchess of York,is played by Helena Bonham Carter.
Kojima: I really liked this film. The main character is King
George VI of The U.K., who suffers from a stutter that causes
him to worry whether he can keep the faith of the people. His
wife, Queen Elizabeth, runs around out of concern for him.
Regardless of pedigree and rank, this is the same as any of us.
She lets him be, which I think takes a considerable amountof courage. His speech problem was something that he had to96

Bunka-Cho Film Week 2011

overcome himself; I was very impressed that she sacrificed her
own feelings and stood by her husband. His stammer originallycame about because of his very heavy handed father and the factthat he was abused by his nanny, who sometimes wouldn’t evenfeed him. We come to understand that it was this developmental
trauma that caused his stutter.
I had a similar experience. There was a woman I was close withall the way back from junior high. We both had our children
around the same time, as well. Our older and younger kids
were both the same age, so they would go over to each other’shouses quite often. However, the rhythms of our lifestyles
became disjointed and we began to lose touch with each other.
She began sending her kids to a high-class kindergarten, where
she had to work very hard to keep up with the “celebrity
mother” community there. One day, I received a message fromher saying that she was having a house party and inviting a chef
to cater. Someone ended up not being able to make it, so she
asked me to fill their place. In that “celebrity mother” circle,
she could not afford to lose face, and she probably could only
ask someone she was close with. I can’t help but wonder if it
was worth it.
I replied that I guess I could go, but expressed my concern aboutparking, and about my children possibly being a distraction,
going through potty-training and all. She replies, “Don’t think
you can scare me with all your complaining. If you don’t wantto come, just say so!” I was shocked. She was not the type of
person who would have said something like that.
Since she had said, “You know we can fit five cars,” I replied,“I guess I won’t have any trouble parking since you live in a
big place as usual.” She comes back saying that she doesn’t
pride herself on the fact that she can park up to five cars. So I
say that she must be out of touch with reality if she doesn’t. It
was turning into quite the fight. “You aren’t invited anymore!
Too bad,” she said.
Her messages were hysteric and I was honestly a little scared ofreceiving any more. So I changed my address. I knew somethingwasn’t right. After some time had passed, she sent a truly
abusive message to me through a TV program’s e-mail address.
I was shocked. But at the very end, she said that if I still wanted
to be friends, I should e-mail her back. That was the last straw;
I cut all ties with her then. Nevertheless, it always stuck withme: How could someone so dear and so kind change so much?
But I discovered something after watching this film.
George VI was a proper, refined British king, who had received
the finest education. In front of the speech therapist, Lionel
Logue, however, he goes off on a tantrum of truly horrible
words. He had been keeping all of the anger towards his father,his nanny, his lack of freedom, and a host of other things, insideall along. That all served to bind his tongue and hamper his
personality. When I saw Lionel bringing all of that out of him,
I realized that I have a little bit of that, too.
I actually have a rather dirty mouth, as well, and on the radio
I am always name-calling. But I had thought I only said stuff
like that once in a while. But everyone is like that — we don’t
say everything that pops into our heads. Sometimes we think,“Why is it always the ugly people that are blocking the road?”
But no one actually says that out loud. We understand that we
can’t say stuff like that, and we store that away inside moldthem into a respectable form, and then say them out loud. But
these aren’t our real words — these words have been processedinternally. Our real thoughts are locked up inside.
This film helped me to realize that while the words we choose
to not let out can be really horrible, it is in there that we findthe voice of our desires, pain, and suffering. I realized that if
this applies to me, surely it applies to that friend of mine, as
well. What looked like a perfect, privileged environment tome on the outside could very well be full of loneliness andoppression. That is what she ended up bringing up against me.
I realized that I should have responded to that. There is a linein the film: “Say it to me, as a friend.” I realized that I hadn’t
become her friend.

Kojima: The conductor was formerly the head of the Bolshoi
Theatre orchestra and was once hailed as a genius. Under the
Brezhnev administration, however, the orchestra was disbanded
and the members’ dreams crushed, leaving them with severe
emotional scars. The former members of the orchestra were all
talented musicians with a love for performing in front of people.
Now they are only a shadow of their former selves. It seems
ridiculous that a group like that could conduct a performancein front of a crowd. But the addition to the orchestra of a certain
violinist named Anne-Marie Jacquet changes everything.
The final concert scene doesn’t have a single line. There is
only music: A lone violin atop that outrageous orchestra. She
brings something out of them, she challenges and encourages
and helps them. Seeing all of this, any conductor would regain
his confidence.
Matsuoka: Everyone noticeably changes.
Kojima: Yes, they make a big transformation. We exchange
many different words that express our feelings and confirm thefeelings of our partners. But that final concert scene makes you
wonder what all those words even mean. There aren’t any lines,
so you don’t hear anyone’s voice. All you hear is the soundof music. And while the presence of sound and the exchangeof feelings is the same, it’s not language. So, then, what is it?
What do human emotions jump onto to reach other people andhow do they change or influence people? The final ten-someminute concert scene makes you ask these questions.
I communicate through the radio and writing as best I canthrough words, but I wonder if the sentiment really gets
through. Even if someone were to tell me that it got through, I

Le Concert
Matsuoka: The next film we are goingto talk about is Le Concert.
Kojima: Yuji Kotari, a columnist whom
I work with on the radio, recommended
this film to me. At the end, there is aconcert scene that lasts for over ten
Le Concert
minutes. Mr. Kotari said that that scene
had really touched him; he has apparently watched that scene
alone over 100 times on DVD. He got carried away on the
air and ended up telling almost the whole film, which manycinemagoers were upset about!
This film tells the story of a former Russian conductor who
unites the old members of his orchestra disgraced under the
Brezhnev administration to perform a concert in Paris. The
orchestra is made up of drunks, liars, and con artists who all
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We measure words, however, based on what is on the surface.
But these words are like reflected light. The source of that lightnever actually breaches the surface. It takes great courage tolisten to someone’s true heart.

<Le Concert trailer>

映 画 ナビゲー タ ー ズ

There are only so many relationships in which you can let yourinner voice out. It made me think about how many people there
are in my life whose inner voice I can lend an ear to; on theother hand, I also wondered how many people there are who I
can let hear my own inner voice. This relationship is fulfilled
in a marriage. That is why I think George VI was extremely
fortunate. Understanding that her husband is struggling insidewith loneliness and pain, she sets out to find the right person
to listen to his inner voice. She was very thoughtful of her
husband and his feelings. It made me question if I was thatthoughtful toward my husband’s feelings.

bear scars in their hearts. This group of degenerates and theirprecarious conductor, who is working to overcome his own
alcoholism, travel to Paris to perform a concert under the guiseof a famous orchestra.

would never know what form it took. But this film reminds youthat everyone can be joined together by music, human beings
can change before your eyes, and that a chance encounter canawake something inside of you.
I cannot make music, nor do I have any gift for listening tomusic, either. But I understood what was transpiring in that
final concert scene: Something very special was born between
that orchestra, the new violinist, and the curious audience.

she tried to become happy, how her husband tried to make hisfamily happy... then about my older sister... and then about me,
personally.
Everyone wants to be happy. Everyone has scars that they need
to forget or convince themselves don’t exist. I think everyonein the audience today can relate. So when I was having a hardtime, I decided to accept them. I was fine when I went to go
visit my older sister and parents for the first time in seven years.
I was able to feel that I had finally gotten over it all.

Matsuoka: Are you still unsure what it is?
Kojima: I think people write novels and shoot films because
they don’t know how to put everything into words. Mélanie
Laurent, who plays Anne-Marie Jacquet, was fabulous. I hopeeveryone has a chance to see this.
I say silly things everyday on the radio. Nevertheless, somepeople will thank me for talking about something and how they
are glad they heard it. Something ridiculous might not seemso ridiculous depending on the persons speaking and listening,
you know? At this point, all I know is that this happens when
the speaker’s heart and the listener’s heart come into agreement.
This film confirmed my thoughts.

Begging for Love
Matsuoka: Next, we will be talking
about Begging for Love, starring Mieko
Harada. This story is about a motherand daughter.
Kojima: Lately I have been getting
a lot of interview requests for stories
Begging for Love
related to parent-child issues. A lot of
women in the 30s and 40s are experiencing trouble in this areaof their life. In light of that, I think this is an important film forthem to watch.
The main character is a horrible mother who abuses herdaughter. Years down the road, the daughter decides to pay avisit to her mother. Both of these roles are played by Mieko
Harada. The mother runs a beauty salon in a run-down port
city, and one day the daughter pretends to be a customer. But
she cannot bring herself to tell her mother who she really is.
The daughter probably expected her mother to apologize, butthings don’t always work out as we want them to. These kindof issues don’t just get cleaned up effortlessly. When I first saw
this film I remember thinking how heavy it was. But this isactually a film of hope.
I actually had a somewhat similar experience: I suffered fromanxiety disorder over my relationship with my mother, older
sister, and father. The major reason I was able to overcome thatwas my decision to give up on my family for a time. I got rid of
those optimistic expectations.
Matsuoka: How old were you?
Kojima: I was 33 or 34. After that, I began trying to think
about who they were. When my mother was born, what her
childhood was like, how she came to have her own family, if
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Because of our distance and because I was able to accept our
relationship, things were able to get better. Things did not
get better because we were a family, but because I worked toaccept my situation. I realize that there is hope to be found ingiving up for a time.
Everyone who struggles with family issues like this has sour
feelings toward their parents or whoever, but feels like they
can’t move forward if they don’t receive that person’s blessing.
We have to live within this contradiction of wanting acceptancefrom someone we dislike. From my own experience, I knowthat I was able to once again reposition my relationship withmy family. Because it is absolutely necessary to come to termswith the fact that things with your family didn’t work out, thisfilm is about the new beginnings that arise after you accept that.
I think that the day will come when you can think like this, too.
Mieko Harada did a wonderful job in both roles.

Still Walking
Matsuoka: Next, we will look at Still
Walking.
Kojima: I love this film for a variety ofreasons. It paints a realistic portrait offamily as a place where even the mostbasic of conversations or activities have
Still Walking
harsh or raw emotions on a very subtle
level that only those in the family can understand. If you only
rely on your own eyes, you will have a limited perspective, but
the great thing about film is that it shows you a bird’s eye view.
The family in this film lost their eldest son many years back. He
was the family’s pride and joy, but he died to save another’s life.
Every year, the child he saved comes to the memorial service
on, as he says, “the anniversary of the death of the person who
saved me.” He’s a simple, carefree, good kid, but a lot of what
he says and does makes you wish he’d be more considerate of
the family. Every year he comes to the memorial service, so thefamily sees him getting bigger and growing older. This takes
an emotional toll on the family and they propose not to invite
him anymore.
If you think about it, they could just stop inviting him, gather
together just as a family and reminisce about the eldest son— he would become a beautiful fixture in their memories.
Seeing the boy that was saved naturally is upsetting for thefamily. When they ask the mother, played by Kirin Kiki, why
the boy keeps getting invited, she says that she wants him tocome. There is a certain line where we understand the mother’s
feeling of bitterness that her son died for this hopeless kid.

Many of their conversations seem like normal ones between
family members, but for each other, there are moments where
each other’s true emotions, however dark, are vividly visible.
But these aren’t presented with histrionics, but subtly in scenesof daily life. Watching this made me realize all the emotions ineveryday life within a family.
We often think of families intimately knowing the ins and outsof each other and being able to freely talk about anything, butthere is actually a lot that doesn’t come to the surface. Ouremotions commingle and we search each other’s thoughts out,
but the place where the most intimate of intimate feelings don’tarise is the home. But when the boy that was saved intrudes
from the outside, they begin to see these deeply held feelings.
It’s a strange thing: Why is such an important thing not visible
and why do we not reveal it?

Ending Note: Death ofa Japanese Salesman
Matsuoka: Our last film today is Ending
Note: Death of a Japanese Salesman.
Kojima: Director Mami Sunada wasalso the production assistant of Still
Walking, wasn’t she?

Ending Note: Death of aJapanese Salesman

Kojima: Her father was a normal salesman. Mami Sunada
was behind the camera from a young age, filming everything
she could. The videos she put together for this film were all
originally for personal use that she had taken over the years.
She apparently had intended to play them at the memorial after
her father passed away. Mami throughout the film narrates her
father’s thoughts.
Matsuoka: The relationship between her father and motherwas interesting, as well.
Kojima: Her father and mother had a rocky relationship. Thisfilm helped me to realize that mothers are women, too; women
who married someone they loved; women who give their all tolife. Even though the film is telling the father’s story.
This film gives us a candid glimpse into how the father viewed
his wife, how Mami’s mother approached her farewell with her
husband, and into the nature of families. There are scenes thatpeople looking in from the outside will think, “you didn’t haveto say that” or “why didn’t you realize that earlier,” but, if you
think about it, families don’t work like that; we don’t always sayor do what is best for the other party. While she isn’t the main
character, it shows the mother, when her relationship changes
with her husband, living the life of not only the “mother,” butalso of a woman.
Matsuoka: Not only is a realistic view of the family presented,
it is also enjoyable as entertainment, as well.

And just because someone relays to you an experience doesn’tmean that you now “know” that experience. So just because
you saw Ending Note doesn’t mean that you know everything
about the father. This film allowed me to have a relationshipwith the father and I grew to love him. But what if I experienced
this as someone working under him? Or as a classmate? Your
understanding and received impression are only one of a rangeof possibilities.
This can be concerning. Is my image of my father a myth?
Compared to reading a book, is my interpretation orunderstanding correct? But this is just the nature of ourrelationship with books, films, and people. No one famous isstarring in Ending Note, which is why I think everyone will
experience some encounter or another through it. I strongly
recommend this film.

Question: What can a normal woman do to leave a positive
and attractive impression?
Kojima: You should listen to what people have to say. Even
people who are quiet or act like they dislike others, or evenpeople who are talkative have a place in their hearts where they
are waiting for someone, hoping for someone to come to them.
But since that area is sensitive, they try to hide it in different
ways.

F ilm Navigators<Ending Note trailer>

I’ve probably said too much, but I don’t think that it willaffect your viewing experience. Everyone experiences things
differently and uniquely. No matter how much someone tells
you they were moved by something, it is completely different
from when you experience it yourself, first hand. This isbecause you develop a unique, intimate relationship with it.

映 画 ナビゲー タ ー ズ

Matsuoka: Yes. I think Mami Sunada
is still actually in her 30s. The main character — her father — iswonderful to watch.

Kojima: For example, let’s say there is someone sitting acrossfrom you on the train. We rarely think, “They are attractive; I
want to go talk to them.” But someone out there loves that person
and finds them precious. So from the mother’s perspective, I
didn’t want to see the father die.

Q&A

Depending on who we are talking to, sometimes we find ourselves
revealing many of our inner emotions. And we don’t forget thepeople who listened to what we had to say. That is how you canleave an impression on someone just by listening.
Matsuoka: Thank you for sharing your thoughts with us
today. Is there anything else you would like to add?
Kojima: If this were the radio, hundreds of thousands ofpeople might listen. If it were TV, millions might be tuning in.
But the hardest thing is to get up and go somewhere. Thank you
everyone for coming all the way out here and spending time in
the audience today.
Matsuoka: I would like to thank Keiko Kojima for coming
today.

(This is an edited excerpt of the talk show.)
第 8 回文化庁映画週間

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第 8 回 文化庁映画週間 ̶ Here ＆ There
公式報告書

Bunka-Cho Film Wee k 2011 ̶ Here & There
Official Report

発行日：2012 年 3 月 31 日

Published on: March 31, 2012

発行：

文化庁

Published by: Agency for Cultural Affairs (Bunka-Cho)

編集：

公益財団法人ユニジャパン

Edited by: UNIJAPAN

デザイン： 株式会社アーバン・コネクションズ

Designed by: Urban Connections

翻訳：株式会社アーバン・コネクションズ

Translated by: Urban Connections

写真：

岩崎 潤
吉田欽也

編集協力： 一般社団法人日本動画協会
一般社団法人日本アニメーター・演出協会
井手洋子
株式会社群像舎
一般社団法人記録映画保存センター
東映アニメーション株式会社
GEM Partners 株式会社株式会社日経 BP
仲尾幸時（ CLOVER Graffiti ）© 2012 文化庁 非売品

Photographed by: Jun Iwasaki
Kinya Yoshida
Contributors: The Association of Japanese Animations
Japan Animation Creators Association
Yoko Ide
GUNZOSHA PUBLISHING CO., LTD.
Documentary Film Preservation Center
TOEI ANIMATION CO., LTD.
GEM Partners Inc.
Nikkei Business Publications, Inc.
Koji Nakao (CLOVER Graffiti)© 2012 Bunka-Cho

Not for Sale