９期

第

令和３年度 アーツアカデミー
東京芸術劇場
プロフェッショナル人材養成研修

研 修 生 報 告 書

公益財団法人東京都歴史文化財団

アーツカウンシル東京
東 京 芸 術 劇 場

はじめに
劇場・音楽堂等で働く専門人材の育成は、平成24年６月に公布された「劇場・音楽堂等の活性化に関する法律」に明文化されているように、公共文化施設の重要な役割の一つです。東京芸術劇場では公共
劇場運営の専門人材育成をミッションの一つに位置づけ、継続的な育成システムの構築に取り組んでまいりましたが、その一環として公益財団法人東京都歴史文化財団の中にあるアーツカウンシル東京が行う「アーツアカデミー」事業の「東京芸術劇場 プロフェッショナル人材養成研修」を、平成25年度より開始し、今年で10年目を迎えています。
クラシック音楽専用ホール、演劇・ダンス専用ホール等の施設を併せ持つ東京芸術劇場の特性を活かして、①音楽、②演劇・舞踊、③教育普及の三分野に分けてコースを設定し、各研修生のバックグラウ
ンドや専門分野に応じたきめ細かいプログラム運営を行っています。座学と実務の両輪から成り立つ本研修では、研修生は広範なテーマにわたるレクチャーとゼミをグループで受け、個別に制作現場での実務研修に臨みます。
本研修事業の修了生の数は、第９期（本年３月末）までで、長期研修２年間３名、同１年間15名、短期研修14名、合計32名にのぼります。多くの修了生が東京都歴史文化財団の各施設をはじめ、全国の公共劇場等で職を得て、私たちの同僚として仕事に携わっていることは、喜ばしい限りです。中途で辞した方も10名いますが、それぞれの分野で活躍しています。
第９期となる令和３年度には、１年間の長期研修「演劇制作コース」に３名、「教育普及コース」に１名、３か月間の短期研修「音楽制作コース」に２名、合計６名が研修生として参加しました。研修がスタートしてすぐの４月25日から緊急事態宣言が発令され、５月９日まで臨時休館、その後の保守休館と合わせて、５月14日までが休館となりました。５月15日から定員の50%まで、10月からは満席にできるようになり、イベント制限自体は緩和されましたが、現場の感染防止対策は引き続き厳しく行うなど、緊張感の漂う現場を経験することになりました。そのような試練の渦中にあって、いっときは “不要不急” と言われた舞台芸術について、その社会的位置づけや意義、課題について考察を深めていく日々を過ごしました。
いかなる状況においても「公共」に対する高い意識と、常に現状を客観的に分析する力を培うべく、研修生には週報、月報、そして報告書の作成が義務づけられ、さらに、各自の経験や適性に応じ課題が与えられます。各研修生が全期間を通じて課題に関する取り組みを重ね、先輩職員達からさまざまな指導・アドバイスを受けて報告書として仕上げた成果が、この報告書集に収められています（本冊子には、審査に合格した報告書のみを掲載しています）。
職員とも、単なる職業体験とも異なる、いわば「あいだ」の立場から書かれた意見・考察は、公共劇場の運営に携わる者にとって、極めて意義深いフィードバックです。時に私たちの仕事を根本的に問い直す示唆すら与えてくれることに驚かされます。
この報告書集から研修生のがんばりとともに、公共劇場における人材育成の意義を感じていただければ幸いです。
令和４年８月東京芸術劇場副館長 鈴木順子

令和３年度アーツアカデミー東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修第９期

目

研修生報告書

次

はじめに

鈴木

順子（東京芸術劇場 副館長）

長期コース

演劇制作分野【第１ターム】東京芸術劇場における若手劇団支援の意義と課題―芸劇eyes番外編

小山彩花

vol.３『もしもし、こちら弱いい派』の現場から―… ……………………………… 3【第２ターム】貸館事業から見た東京芸術劇場の運営について… ……………………………………………16【第３ターム】公共劇場が行う広報宣伝について―東京芸術劇場

長期コース

劇場ツアーのチラシ制作を例に―………………………………………………………37

演劇制作分野佐々木隼人【第１ターム】芸劇danceワークショップの継続からみる成果と課題… ……………………………………52【第２ターム】公共劇場における俳優養成事業について―「東京演劇道場 the 2nd」オーディションの事例から―…………………………………………………63【第３ターム】公共劇場としての劇場運営について―アーカイブを未来に活かす―………………………………………………………………………………77

長期コース

演劇制作分野【第１ターム】公共劇場としての劇場運営について

前田

真美―公共劇場におけるブランドイメージの醸成―……………………………………………………………87【第２ターム】公共劇場における海外招聘事業について―「太陽劇団」との出会いを通してle théâtre populaire を実現する―… …………………………… 108

長期コース

教育普及分野【第１ターム】東京芸術劇場の教育普及事業について

豊島勇士―劇場ツアーを中心に―…………………………………………………………………………………… 129【第２ターム】公共劇場の障害者アーツと鑑賞サポート―演劇・舞踊公演の鑑賞サポートを中心に―…………………………………………………………… 143【第３ターム】東京芸術劇場が取り組む多文化共生事業の意義と課題… ………………………………… 158

短期コース

音楽制作分野

東京芸術劇場のコンサートホール運営について

小林篤茂―ステージマネージャーの必要性―……………………………………………………………………… 175

短期コース

音楽制作分野

公共劇場の音楽制作について

前久保諒

―「芸劇オーケストラ・アカデミー・フォー・ウインド」を事例として―…………………………… 189

アーツアカデミー東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修について… …………………… 212
第９期研修プログラム概要………………………………………………………………………………………… 213
令和３年度アーツアカデミーリサーチゼミレポート集…………………………………………………… 219

令和３年度アーツアカデミー
東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修
第１ターム 報告書

東京芸術劇場における若手劇団支援の意義と課題―芸劇eyes番外編 vol.３『もしもし、こちら弱いい派』の現場から―長期コース・演劇制作分野 研修生

小山彩花

実務研修概要

ウンゲツィーファ『Uber Boyz』■実務研修を行った事業
芸劇eyes番外編

作・演出・出演：池田亮（ゆうめい）、金内健樹（盛夏火）、金子鈴幸（コンプソンズ）、黒澤多生（青年団）
、

vol.３

『もしもし、こちら弱いい派─かそけき声を聴くため

中澤陽、本橋龍（ウンゲツィーファ）音楽：額田大志（ヌトミック／東京塩麹）に─』
弱さを肯定する社会へ、演劇からの応答

コトリ会議
芸劇eyes番外編

vol.３『もしもし、こちら弱いい派』『おみかんの明かり』
作・演出：山本正典

関連企画

出演：牛嶋千佳、三ヶ日晩、原竹志、まえかつと（以かそけき声に目を凝らす

上、コトリ会議）■実務研修にあたっての課題

音源制作：佐藤武紀

東京芸術劇場における若手劇団支援の意義と課題

協力：兵庫県立ピッコロ劇団
アフタートーク■事業の概要７月24日（土）

13:00公演：いとうせいこう×徳永京子

１．芸劇eyes番外編

vol.３『もしもし、こちら弱いい派

17:00公演：安田登×徳永京子
─かそけき声を聴くため

企画制作：東京芸術劇場に─』

企画コーディネーター：徳永京子

弱さを肯定する社会へ、演劇からの応答

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団

日程：令和３年７月22日（木・祝）～７月25日（日）東京芸術劇場・アーツカウンシル東京／東京都
助成：文化庁文化芸術振興費補助金（劇場・音楽堂等

全５ステージ
会場：東京芸術劇場

シアターイースト

チケット料金：一般：2,800円

高校生以下：1,000円

全席自由（税込・整理番号付）
参加団体・上演作品：

機能強化推進事業）
独立行政法人日本芸術文化振興会
事業 目 的： 次 世 代 の 演 劇 界 を 牽 引 す る 若 い 才 能 をショーケース形式で紹介し、若手劇団の公演発表のいいへんじ

機会を提供する。三回目の開催となる今回は、企画『薬をもらいにいく薬（序章）』コーディネーターの徳永京子が提唱する「弱いい派」

作・演出：中島梓織というテーマで集められた「いいへんじ」、「ウンゲ

出演：飯 尾朋花、小澤南穂子（以上、いいへんじ）、

ツィーファ」、「コトリ会議」が登場し、新作を発表

遠藤雄斗、小見朋生（譜面絵画）、タナカエミする。

声の出演：松浦みる（いいへんじ）、野木青依
音楽：野木青依、Vegetable Record

3２．‌芸 劇eyes番外編

vol.３『もしもし、こちら弱い

それに至る背景を簡単に説明する。第２章では、日本の舞い派』関連企画

台芸術業界を取り巻く社会の状況を整理する。第３章で東かそけき声に目を凝らす

京芸術劇場における若手劇団支援の事例として「芸劇eyes

日程：令和３年６月29日（火）～７月４日（日）シリーズ」について述べた後、第４章では、実務で携わっ

会場：東京芸術劇場

た「弱いい派」について課題と改善点を論じる。第５章でアトリエウエスト

入場料：無料は東京芸術劇場が行う若手支援事業の課題を検証し、解決

開場時間：11:00～18:00（最終日のみ11:00～14:00）

策を提案する。
公共劇場における若手人材を対象とする支援事業に関し※入室はクローズ30分前まで
トークイベントては、2013年に告示された「劇場，音楽堂等の事業の活性

７月４日（日）12:00～：清田隆之（桃山商事）×徳永京子

化のための取組に関する指針」において「専門的人材の養14:30～：池田亮（ゆうめい）×徳永京子

成・確保及び職員の資質の向上に関する事項」が定められ※各回定員15名（先着順）ていることからも、舞台芸術業界における人材養成の必要

企画制作：「かそけき声に目を凝らす」企画実行委員会

性は明らかである。

東京芸術劇場

ここでの人材養成という言葉からは劇場主催のセミナー

助成：文化庁文化芸術振興費補助金（劇場・音楽堂等機や、筆者も参加する「アーツアカデミープロフェッショナ

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団
能強化推進事業）

ル人材養成研修」のような研修プログラムが想起される。

独立行政法人日本芸術文化振興会

しかし、こうしたセミナーや研修に限らず、劇場が若手実
vol.３『も演家を起用して創造・発信事業を企画することもまた、劇

しもし、こちら弱いい派』」の広報宣伝および参加劇場という場を活かした実践的な人材養成の取り組みと言え団やテーマ、世界観の紹介を目的とする。各劇団の過るだろう。

事業 目的：本公演である「芸劇eyes番外編

去公演写真、小道具、台本から抜粋したセリフを「か劇場が若手実演家を起用して創造・発信事業を企画する

そけき声」として会場全体に散りばめるようにして展事例として、東京芸術劇場が2009年の野田秀樹芸術監督就示し、開場壁面に大きく掲示した社会の不寛容が露わ

任以降毎年実施している「芸劇eyesシリーズ」がある。現在、となった出来事のニュース見出し＝「大きな声」との「芸劇eyesシリーズ」は「芸劇eyes」、「eyes plus」、「芸劇

対比を表現した。

eyes番外編」という３つの企画を内包しており、「弱いい派」
はこのうち３番目に挙げた「芸劇eyes番外編」の第三弾に■担当した業務あたる。

 各事業打ち合わせ同席、会場運営補助、参加劇団メー「弱いい派」は全ステージ満席１だった。しかしながら、

ル対応、打ち合わせ・稽古場写真撮影、ロビー・楽屋掲

東京芸術劇場が今後も若手劇団や実演家を起用した創造・

示物作成、PV楽曲選定、チラシ折込み先選定、チラシ発信事業を継続する場合、更なる改善と発展が求められる発送作業、関連企画現場対応、小屋入り準備、ケータリ

ことは想像に難くない。激しく変化する社会情勢や、舞台

ング補助、検温対応、当日パンフレット作成、アンケー

芸術業界にも確実に影響を及ぼしている新しい世代の新しト作成、アンケート集計、ポスター貼替え、宣伝用インい価値観に対応した事業へとアップデートしていく必要がタビュー、WEB宣伝記事作成、Twitter宣伝文言作成

ある。
例えば、
「芸劇eyesシリーズ」の構造は80年代以降の小劇場ブームを支えた「劇場すごろく」を彷彿させるもので

１．はじめにあるが、2020年代において若手のニーズに応えられるシス

第１タームでは、「芸劇eyes番外編
こちら弱いい派

vol.３『もしもし、テムであるのだろうか。そもそも、今の若手は何を目指し、

─かそけき声を聴くために─』弱さを肯どのように創作活動を続けていきたいと考えているのか？

定する社会へ、演劇からの応答」（以下、「弱いい派」）に

若手劇団の支援について検証するには、まず前提として制作として携わった。実務を通して得た気付きをもとに、当事者である若手劇団・実演家たちの意見を正しく知るこ

東京芸術劇場における若手劇団支援の意義を明らかにし、とが不可欠だ。

現状の課題と解決策について論じることを本報告書の目的とする。
本報告書は全６章構成である。本章では報告書の目的と

4

そこで筆者は「弱いい派」公演終了後に参加劇団や公演に携わった東京芸術劇場の職員へヒアリングを行った。ヒ
アリングでは、公演の感想から東京芸術劇場に改善を臨むポイント、劇団の活動継続にあたって必要な支援について

えた「劇場すごろく」という流れが確立されていた。この貴重な回答を得ることができた。また、公演の宣伝施策の「劇場すごろく」は1981年の下北沢「ザ・スズナリ」オー一環として劇団の代表者へのインタビューを行うなど、現プンから「OFF・OFFシアター」開場の1993年にかけて

場で直接コミュニケーションをとる機会も多く、東京芸術

作り上げられたもので、「OFF・OFFシアター」のような劇場や今の舞台芸術業界に対する率直な思いを耳にしたこ

100席未満のキャパシティの小劇場からスタートし、「駅前

とも、本報告書を執筆する上で大変参考になった。こうし劇場」（約180席）、「ザ・スズナリ」（約230席）、「本多劇場」

た現場の体験をもとに、社会的価値観や舞台芸術を取り巻（386席）、そして「紀伊国屋ホール」（427席）での公演をもっく環境が目まぐるしく変容するこれからの時代に、若手劇て「上がり」とされるものであった３。

団にとって本当に必要なことは何か、東京芸術劇場にできることは何かを検証する。

この「より大きく、よりたくさんの人に届ける」ステッ
プアップモデルは、右肩上がりだった当時の日本経済と気風そのものである。経済学者の山家悠紀夫氏によると、「敗

２．日本の舞台芸術業界を取り巻く社会情勢の変化

戦の1945年から90年（前後）までは、日本経済の回復・上「芸劇eyesシリーズ」や「弱いい派」について触れる前に、昇の時代であった」という４。また、高萩氏は『僕と演劇

本章では、現在の日本の舞台芸術業界を取り巻く社会の状と夢の遊民社』の中で80年代の終わりのバブル経済末期の況を整理する。なぜなら、東京芸術劇場が行う若手支援事

気風をこう振り返っている。

業「芸劇eyesシリーズ」の対象である「若手」実演家たちの意識と、現在の社会的状況は密接に関連しているためで「何でもアリだった時代。

ある。

限界が見えなかった時代。

「Z世代」という言葉がある。概ね1990年代中盤以降に日本が奇妙な自信を持っていた時代。」５

生まれた世代を指すもので、このZ世代が2010年代中盤以降にいよいよ社会人となり、これまでにない価値観やもの

この「奇妙な自信」については山家氏も「今となってはの考え方を世の中に発信し、注目を集めている。
「弱いい

信じられない」当時の気風として捉えており、1986年４月

派」に参加した３劇団の中で最も活動年数と劇団員の平に「国際協調のための経済構造調整研究会」が中曽根内閣

２

均年齢の若い「いいへんじ」の中島梓織氏 は1997年生まに提出した報告書、通称「前川レポート」や、米国の社会れで、まさにこのZ世代にあたる。今後、舞台芸術業界に学者エズラ・ヴォ―ゲルによる『ジャパンアズナンバーワ

Z世代の実演家やスタッフは当然のことながら増えていく。

ン』など、当時の日本の国際的地位や、日本人の優秀さ、

東京芸術劇場が支援する若手実演家も、Z世代やそれ以降日本企業のすばらしさを語った書籍が世間に広く受け入れの世代が中心となる時代が遠からず訪れるだろう。

られていたという６。今や耳触りの良い広告等に対してま彼女／彼らと向き合うためには、まずはこれまでの舞台ず警戒し、手元のスマートフォンやパソコンで情報元や対芸術業界を支えてきた先行世代がどのような社会状況のも立思想をチェックすることが常識のようになっていることとに舵を取ってきたのかを明らかにする必要がある。その７

上で、過去と現在を比較し、価値観や考え方にどのようなに満ちていた時代というのは想像がつかない。

を思うと、根拠なくこうした情報が受け入れられ、自信変化が生じたのかを探ることで、これからの時代の若手とバブル崩壊後の日本経済は大きく落ち込み、様々な改善向き合うヒントを手に入れることができるのではないだろ

策が講じられたものの、完全に回復しきらないまま2020年

うか。

の未曽有のパンデミックに突入した。日本の景気動向指数

そこで、本章ではまず、東京芸術劇場の野田秀樹芸術監を参考にすると、1980年代後半以降の日本の経済活動の督と、高萩宏前副館長が劇団「夢の遊民社」の活動を始め

ピークは1990年10月であり、以降一度もその水準を超える

た1980年代から2021年の現在に至るまで、経済とメディアことはなかった ８ という。また、名目GDPも1997年の534の二つの視点でどのような変化があったのかを検証する。

兆円以降水準を落とし、2007年には一旦同水準まで回復するものの、リーマン・ショックの影響を受けるなど再び低２－１．‌経済の衰退に伴う若手劇団の「脱・成長」的傾向の増加
80年代～90年代の舞台芸術業界は小劇場ブームの真只中

迷し、97年の水準を取り戻したのは2016年、2018年の時点
では548兆円となっており、20年間で2.6％の増加にとどまっている９。

で、キャパシティの小さな劇場から大きな劇場へと公演をさらに、平均所得の低下と格差の広がりという暮らしに打つたびにステップアップしていく様子をすごろくにたと直結する変化もあった。国税庁「民間給与実態統計調査」

5

の「一年を通じて勤務した給与所得者の一人当たりの平ペースなどでの上演を積極的に行うようになっている。
「弱均給与」によると、1997年の一年間の平均給与467万円が、いい派」に参加した「いいへんじ」、「ウンゲツィーファ」「コ、

現在に至るまで戦後最高記録のままである。また、経済格

トリ会議」の３劇団がこれまで行ってきた公演の会場だけ差を表すジニ係数（０～１の間の値で表され、数値が低いを見ても、その傾向は明らかである。（表１を参照）

ほど格差が少ない）は、1990年の0.43から2017年の0.56へ10と拡大している 。

都内のカフェスペースやアトリエと、小劇場の使用料を比較した表２と併せると、東京都内で活動する「いいへんこうした厳しい経済状況の中で、若手と呼ばれる劇団の多くは劇場での公演にこだわらず、アトリエやカフェス

じ」と「ウンゲツィーファ」は、１日あたりの会場費用を10万円以下に収めようとしていることがうかがえる11。

表１ 「弱いい派」参加劇団の過去上演年表（筆者作成）
劇 団 名

年
2016
2017

いいへんじ

2018
2019
2020
2014
2015
2016
2017

ウンゲツィーファ

2018
2019
2020
2021

2017

コトリ会議

2018

2019
2020

6

月
11
6
8
11
2
5
5
2-3
8
10
12
9
2
11
4
8
3
9
2-3
8-9
2

作品タイトルランドリー
ハイ
パパ
生活（いきいき）つまり夏眠
過眠
あなたのくつをはく
健康観察
器（思索と試作）pause
イける☆この頃
自ら慰めて☆
一☆生☆心☆友動く物☆
Z.I.B -ゼイベ蛇の足がき
動く物
転職生
自ら慰めて
さなぎ

会
場
早稲田小劇場どらま館
早稲田大学学生会館B202
シアターグリーン BASE THEATER
早稲田小劇場どらま館
小劇場楽園
早稲田小劇場どらま館
シアターグリーン BASE THEATER
東京芸術劇場 アトリエイースト
RAFT
早稲田小劇場どらま館（配信）シアターグリーン BASE THEATER
新宿眼科画廊・スペースO
新宿眼科画廊・スペースO
スタジオ空洞RAFT
RAFT
新宿眼科画廊 地下
ウンゲ荘
王子スタジオ1
RAFT驢馬駱駝【東京】ウンゲ荘
11 ツアー公演『動く物』【札幌】PECORANERA GALLERY（円山）1
シティキラー
配信
6
ハウスダストピア
配信
2
複眼版 一角の角（すみ）
配信
3
ラバーソールズ
やすらぎの道6
トルアキ
図鑑house1
小ラボ３回め谷町空庭
2
小ラボ４回め福寿舎 蔵【名古屋】ナンジャーレ【大阪】シアトリカル應典院
4-8 あ、カッコンの竹【東京】こまばアゴラ劇場【新潟】新潟古町えんとつシアター【仙台】せんだい演劇工房10-BOX【大阪】大阪市立芸術創造館【東京】こまばアゴラ劇場
5-6 しずかミラクル【仙台】せんだい演劇工房10-BOX
7
チラ美のスカート
せんがわ劇場
11 髪をかきあげるともだちが来た AI・HALL
2全部あったかいものはぽんプラザホール【神戸】神戸アートビレッジセンター
11-1 セミの空の空【東京】こまばアゴラ劇場【久留米】久留米シティプラザ【伊丹】AI・HALL【東京】こまばアゴラ劇場
7-8 晴れがわ【金沢】金沢21世紀美術館 シアター21

カテゴリ

カフェスペース

アトリエ

小劇場

表２

東京都内のカフェスペース・アトリエ・小劇場利用料金

会

場

名

レンタルスペース＋カフェ「兎亭」
TheaterCafe&DiningProscenium
ステージカフェ下北沢亭
black A
cafe&bar 木星劇場
カフェ・トリオンプ
驢馬駱駝
早稲田小劇場どらま館（学生）
新宿眼科画廊・スペースO
RAFT
水天宮ピット 中スタジオ1
宮益坂十間スタジオ Bスタジオ
新宿眼科画廊 地下
アトリエイースト
アトリエウエスト
こまばアゴラ劇場
小劇場楽園、OFF・OFFシアター
花まる学習会王子小劇場
BASE THEATER
上野ストアハウス
小劇場B1
ウッディシアター中目黒
BOX in BOX THEATER
赤坂RED THEATERBIG TREE THEATER
シアターサンモール
シアターイースト

1日の利用料金（円）
祝・休日
平日
14,4007,000
33,00027,50044,00033,00046,20041,80055,00033,00068,00035,500106,000
106,00000
19,42919,42924,00024,00026,00026,00028,00025,00027,142
27,142
19,00019,00020,00020,00050,00050,00068,75044,00082,13382,13382,50082,50086,167
86,167
116,875
82,500121,000
99,000148,500
148,500
187,000
154,000
209,000
209,000
363,000
203,500
185,000
185,000

備考※平日の営業時間は18:00～23:00※1オーダー×来場者数が加算※日・祝日は68,000円／全日※学外利用者は75,000／全日（本番日）※7日間使用料金136,000の日割り※5日間使用料金120,000の日割り※7日間使用料金190,000の日割り※2022年度の一般貸出料金※仕込み・GP利用日は33,000／日※6日間使用料金492,800の日割り※6日間使用料金517,000の日割り※仕込み・GP利用日は71,500／日※仕込み・GP・休演日は126,500／日※施設公式HP等より筆者作成

演劇の、とりわけ入場者収入以外に大きな収入源を持た

アの変遷を確認する。前節で取り上げたバブル崩壊～現在ない小劇場界では、キャパシティを広げていくことが収益までの30年間に、日本人にとっての主要メディアは、テレ増と活動範囲の拡大に直結するが、若手劇団がそうしたこ

ビからインターネットに変化した。戦後日本において「三れまでの常識の反対をゆく「脱・成長」的な動向を見せて種の神器」ともてはやされたテレビだが、2000年代前半かいるのは90年代以降の日本経済の動きと無関係ではないだ

らは「若者のテレビ離れ」が叫ばれるようになった。実ろう。そもそも劇場費を含む公演予算を自分たちで確保す

際、企業の広告出稿費を見ると、2019年にはインターネッ

るだけの経済的余裕がない上に、観客が入る確証もなけれ

ト広告費が２兆1048億円に上り、テレビメディア広告費のば、自分たちの表現に適した劇場規模であるかもわからな

１兆8612億円を初めて超える結果となっている12。NHKのい。「劇場すごろく」のようにどんどん大きなキャパシティ

国民生活時間調査2020によると、16歳〜19歳のテレビの行の劇場を抑えていくことはリスクが大きすぎるのである。

為者率が47%に対して、インターネットは80%と、若者にZ世代の特徴として「資本主義への反発」というものがあは圧倒的にインターネットが支持されていることがわかる。

るが、上述したような経済の流れを経た後の世代が、根拠

マーケティングアナリストの原田曜平氏は若者のテレビ離や確証のない博打的行為（しかも、自分たちの表現者生命れについて、テレビ局が長らく世帯視聴率に拘り、高齢者がかかっている）に対して慎重になるのは当然と言えるだ

層向けの番組を作り続けたことに原因があると分析していろう。

る13。若者にとって、テレビは以前ほど魅力的なメディア
ではなくなっているのである。

２－２．メディアの変遷に伴う若者の意識の変化
次に、80年代以降、特に2000年代に入ってからのメディ

7

図１

年齢別

インターネット・テレビの行為者率（平日）、NHK、国民生活時間調査2020、20頁より引用し抜粋

一方のインターネットに関しては、1995年にWindows95に銘じておく必要がある。

が日本に初登場して以来急速に発展を続けており、中でも
2007年のスマートフォンの登場とソーシャル・ネットワー
キング・サービス（SNS）の発展によって「Web2.0」と呼ばれる情報の相互発信が可能な状態へと移行した。この

２－３．COVID-19が舞台芸術業界に与えた影響
この章の最後に、今もなお続くCOVID-19の影響についても触れておきたい。

ことは、
若者、
特に物心ついた頃にはスマートフォンがあっ2020年２月中旬以降にCOVID-19の感染拡大とその防たZ世代とそれまでの世代との価値観の差をより大きなも止のため、数々の舞台が中止を余儀なくされた。ぴあ総のにしている。すなわち、テレビという受動的メディアが研の『ライブ・エンタテインメント市場調査』によると、主流であった世の中から、誰もが気軽に映像・音楽などの2020年のステージ（ミュージカル、伝統芸能、舞踊を含創作表現を世界中に発信し、即時に評価・反応が返ってくむ）の市場規模は前年比74.8%減となった。このようにる世の中になったのである。
「弱いい派」参加劇団の役者

COVID-19は若手に限らずすべての舞台芸術関係者に打撃たちと接していても、SNSでの宣伝に対する対応の柔軟さを与えたが、最も痛手となったのは、一連の自粛要請によっや、演劇以外にも音楽制作・イラスト・グッズ制作までこて舞台が感染拡大のために中止を余儀なくされる確率の高なす器用さと身軽さがある。さらには、そうした「やろうい、高リスクな事業としての印象が根付いてしまったことと思えば何でもできる」状況にも関わらず、「敢えて演劇だと筆者は考える。

を表現のフィールドに選んでいる」という自負も感じられ

今はCOVID-19の対策や赤字補填の方法についての議る。テレビについては、未だに演劇がテレビの下に見られ論が中心となっているが、今後舞台を始めようとする人ている現状（舞台での活動を「下積み」と評されるなど）

や、これから自分たちの表現を確立していこうと考えてい14

に対する不満の声を漏らす者もいた 。

た若手実演家やスタッフが舞台芸術に見切りをつけ、業界

かつては「劇場すごろく」を駆け上がった実演家の中にからいなくなってしまう可能性は十分にある。実際、筆者は、そのままテレビの世界へ進出し華々しい活躍をした者

は2020年３月の時点で既に、舞台芸術を支える場内整理やもいた。だが、そうした成功モデルも、テレビというメ

物販業者のような、アルバイト人員によって成り立っていディアの影響力が衰退したことによって、以前ほどの輝きた企業の関係者から若い人がどんどん離れていくといったを失っているのではないか。
「成功する＝テレビに出て多声を聞いていた。
「若い人は他の仕事にもすぐに順応できくの人に活躍を見てもらう」という図式が崩れたとも言える。中止になって収入が絶たれる可能性のある仕事をわざるだろう。誰かに見つけて（見出して）もらわずとも、自わざ続ける人はいない」ということであったが、こうした分たちで情報を発信していく力があるという意識を若手が業界を支える職種のアルバイトに限らず、俳優やスタッフ有していることは、彼ら／彼女らと共に仕事をする上で肝も自粛や公演中止が続けば、その間の実務経験が損なわれ8る。自身の成長速度が落ちることに対して、焦りや危機感

行うが、例外もある。2018年、2019年の「鳥公園」による「鳥を感じるのはベテランよりも若手である。

公園のアタマの中展１・２」はアトリエイーストで実施されており、アトリエイーストは「鳥公園」が「芸劇eyesシリー

以上が現在の日本の舞台芸術業界を取り巻く社会の状況ズ」に初登場した「芸劇eyes番外編 vol.２」の会場であると若手実演家たちの意識の変化である。80年代～90年代とシアターイーストよりも収容人数が少ないことから、必ず比較すると、経済的状況や価値観は大きく様変わりし、更しも規模や来場者数を増やすことが目的でないことがわかにはCOVID-19の打撃で舞台芸術活動の継続が困難な状況

る。しかしながら、そうした変則的な上演の例はほかにはに追い込まれていることがわかる。現在、若手実演家たち

まだなく、基本的には「芸劇eyes」や「芸劇eyes番外編」を支援する側が若手だった時代の成功モデルが、これからからのステップアップを目指す企画であるとみてよいだろの若手にとっても同じように魅力的に映るとは限らない。

う。

若手実演家を支援する側は、社会的状況や価値観の変化を察知し、常に柔軟に仕組みを変えていく姿勢が求められる。

③「芸劇eyes番外編」

次章からは東京芸術劇場が行っている現在の若手支援事

今回の「弱いい派」で３回目の実施となる「芸劇eyes番

業について整理し、これからの若手を支援していく上で改外編」では、「シリーズのなかでも、さらに選りすぐりの善できる点はあるのかを検証する。

才能がショーケース形式で競演」するものである17。また、「芸劇eyes番外編」は他の２つの企画とは異なる３つの特３．東京芸術劇場における若手劇団支援の事例
本章では、
東京芸術劇場における若手支援事業である「芸劇eyesシリーズ」と「弱いい派」について述べる。

徴を持つ。
一つは、「芸劇eyes」および「eyes plus」があくまでも劇団との提携公演であるのに対して、「芸劇eyes番外編」
は東京芸術劇場が主催となっている点である。

３－１．
「芸劇eyesシリーズ」の全体図

もう一つは、「芸劇eyes番外編」は３つの企画の中で参

東京芸術劇場は2009年の野田秀樹芸術監督就任以降、毎加劇団の設立年数平均が最も若いという点である。そもそ年「芸劇eyesシリーズ」と呼ばれる事業を行っており、こも、単体ではシアターイーストのキャパシティを埋められれは「次世代の演劇界を牽引する若い才能を紹介する」こる集客力を持たない規模の劇団をピックアップするための15とを目的としている 。
「芸劇eyesシリーズ」はその規模

ショーケース形式18だが、2009年～2021年７月までの「芸と目的、事業形態から次の３つに分かれている。

劇eyesシリーズ」の上演劇団の活動年数平均を見てみると、「芸劇eyes」が約8.4年、「eyes plus」が約11年、「芸①「芸劇eyes」

劇eyes番外編」は約5.8年となっている。もちろん、若手

一つは2009年のシリーズ開始当初から続く「芸劇eyes」の基準は活動年数に限るものではない。特に「弱いい派」である。当時の東京の小劇場界には１公演のトータル来場の参加劇団は設立年数に幅があり、若手の定義をどこにお者数1000人の壁が存在しており、その壁を破り、トータル

くべきかという疑問もある。だが、少なくとも「芸劇eyes

2000人の来場者を目指すための支援としてデザインされたシリーズ」の３つの企画の中で最も若い劇団を対象として16企画である 。「芸劇eyes」では基本的に、若手劇団が既いるのは「芸劇eyes番外編」で間違いない。

に別の劇場等で上演したことがある自信作を再演すること

さらに、「芸劇eyes番外編」は劇団を選出する基準としとなっている。そうすることで、劇団のファンにとってはて、あるテーマを設け、公演タイトルに冠していることも応援してきた劇団のステップアップを目撃することができ、特徴の一つである。第一回目の「20年安泰。」では「このまだ劇団を知らない観客にとっては、東京芸術劇場がプッ

劇団たちが存在している限り、演劇界はこの先二十年安泰

シュする若手劇団をチェックすることができる。

である」という意味が込められており、第二回目の「Godsave the Queen」では、そのタイトルの通り女性の劇作家・②「eyes plus」

演出家たちの競演となった。これらのテーマはいずれも企2012年から登場する「eyes plus」は「芸劇eyes」ある

画コーディネーターの徳永氏によるものである。演劇界にいは「芸劇eyes番外編」に参加した劇団の中から、来場者

生まれてきた一つの流れ（テーマ、作風など）が見つかっ数や評判などである基準に到達した劇団に対して、新作のて初めて企画テーマが決まり、そこから劇団が選定される上演機会を提供する企画である。基本的に一度は「芸劇という順序となっている。

eyes」もしくは「芸劇eyes番外編」で上演を行った劇団が9

以上が「芸劇eyesシリーズ」に内包されている３つの企画の特徴である。

東京芸術劇場がスタートアップの支援まで手が回らない
理由として、そもそもの人手が足りていないことと、劇場

東京芸術劇場は劇場の一般貸出（いわゆる「貸館」）もごとに果たすべき使命・目的が異なることが挙げられる。

行っているが、劇場費の捻出が難しい若手の劇団にとって、

東京芸術劇場の演劇制作を主に担う事業第二係の担当事業まず目指すべきは「芸劇eyes」もしくは「芸劇eyes番外編」

だけでも、若手劇団支援事業の他に国際交流事業や創造・に選出されることとなる。集客力が「芸劇eyes」単独上演

発信事業、貸館事業を担わなければならない。そこに、事に満たない劇団にもチャンスがあるという意味で、「芸劇業第一係による音楽関連の事業、事業調整係による教育普eyes番外編」が最もハードルの低い企画であると言えるが、及事業や社会共生事業など、様々な事業も加わる。こうし「芸劇eyes番外編」はあくまで「番外編」という位置づけた事業の幅広さが東京芸術劇場の特徴であり、日本芸術文のため、開催頻度は他２つに比べて少ない。企画テーマと化振興会の「劇場・音楽堂等機能強化総合支援事業」に採

劇団の方向性がマッチするかという点も含め、「芸劇eyes

択されている所以である。東京芸術劇場に求められている

番外編」に選出されるかどうかは運の要素が大きいことはこと、果たすべき使命を客観的に分析すると、日本の首都

否めないだろう。

東京都立の文化施設として、トップレベルの文化事業を積「芸劇eyesシリーズ」に選出された劇団のその後はどう極的に行い、国内の他の広域自治体が擁する劇場等が参考なるのだろうか。「eyes plus」で更に結果を出すことがでにできるような事業モデルを実行することで、国内の舞台

きた劇団には、「芸劇eyesシリーズ」の冠を外した形での芸術ネットワークを形成することにあると言える。

提携公演や共催公演へと発展していく道も用意されていそうは言っても、東京芸術劇場は都内の基礎自治体による。中には、「マームとジプシー」の藤田貴大氏のようにる文化施設や民間小劇場との連帯をもう少し強化しても良

東京芸術劇場の主催公演で演出を務める才能も、この「芸いのではないだろうか。たとえば、劇場で働く職員同士が、

劇eyesシリーズ」から発掘されている。こうした規模・注

互いの劇場で行われている公演を観劇したり、主催公演の目度の両輪から発展していくことに重きが置かれている点

稽古場を見学したりできる制度を設けるのはどうか。平田で、「芸劇eyesシリーズ」の構造は前述の「劇場すごろく」

オリザ氏が『新しい広場をつくるを連想させる。

も述べているように、これからの劇場は職員同士が情報交

市民芸術概論綱要』で換をしながら各地に劇団を送りあうネットワークの構築を
３－２．
「芸劇eyesシリーズ」の課題

目指すべきである20。東京芸術劇場にとっては、先に述べ「芸劇eyesシリーズ」については、開始当初から批判のたような国内の広域自治体レベルでの繋がりは様々な共同声も上がっていた。民間の小劇場で、若手支援に熱心に取制作などの実績を経て深められている反面、東京都内の劇り組んでいる花まる学習会王子小劇場の初代芸術監督・玉場に関してはあまり協働していくという意識が感じられな

山悟氏は、WEBレビューマガジン「ワンダーランド」のい。そこには、東京都内の舞台芸術業界という狭いパイをインタビューにて、「公共劇場は『育てる』役割を果たさず、取り合うライバル意識のようなものが存在しているのかも

民間小劇場の実りだけを持っていくのか」といった憤りをしれないが、営利を追求する民間の劇場や制作会社にはで述べている 。

きないことだからこそ、公共劇場である東京芸術劇場が先

19

確かに、これまでの「芸劇eyesシリーズ」を振り返ると、導して実現すべきことではないだろうか。

実績のない劇団が選定されたことは一度もない。どの劇団
も公立・民間の小劇場やカフェスペース・アトリエでの公４．「弱いい派」における若手劇団支援演を経て、徳永氏をはじめとする企画会議委員や東京芸術

これまでの章では、若手劇団・実演家が置かれている状

劇場職員の目に留まり、選出されるという流れを経ている。

況と、「芸劇eyesシリーズ」について述べてきた。本章でスタートアップ支援という点では、東京芸術劇場は他の公はいよいよ、「弱いい派」を検証する。

立・民間小劇場に遅れを取っている状況と言えるだろう。

まず、「弱いい派」の公演を①観客動員数（＝経済的）、

東京芸術劇場が若手支援事業に取り組む以前から若手への②トラブルの有無（＝社会的、法務的）、③内容の充実度（＝支援を続けてきた花まる学習会王子小劇場のような民間の芸術的）の３つの観点から振り返ると、①については、感小劇場や、三鷹市芸術文化センターのような基礎自治体の染症対策のため客席数を定席の50%に制限しなければなら文化施設にとって東京芸術劇場の若手支援事業である「芸なかったものの、初日前に全公演チケット完売、唯一当日

劇eyesシリーズ」は、玉山氏の指摘する通り「実りを刈り券を販売した７月24日（土）17:00の回も、当日券を求め取る行為」と映っても仕方がない。

る行列がシアターイースト前にできるなど、大盛況だった

10

と言えるだろう。

（A）稽古し、作品を創作するための「場」②トラブルの有無については、COVID-19の感染拡大状

まずは作品を創作するための物理的な場所の提供である。

況の中、関係者・来場者共に感染者が出ることなく、また普段の活動拠点が東京にある「いいへんじ」と「ウンゲ大きな怪我もなく無事に全日程を終えることができた。権ツィーファ」に関しては、７月に入ってからの稽古場を水利・契約や運営上の大きなトラブルもなく、こちらも充分

天宮ピットに手配した。関西を活動拠点とする「コトリ会な結果であったと言える。

議」には残念ながら個別の稽古場を手配することはできな③内容の充実度については、前述の通り「芸劇eyes番外

かったが、合同稽古以降は東京芸術劇場のリハーサルルー編」が「芸劇eyesシリーズの中でも特に若手のカンパニー

ムが自由に使える状態を保った。小劇場界隈には「稽古場を紹介する」企画であるため、３劇団ともに見たことがあ

ジプシー」という言葉があるほど、劇団の稽古場確保の困る来場者は少なく、それぞれの劇団の作風の違いが大き難さは問題になっている。一定期間使用可能な稽古場の無かったことも相まって、賛否両論という結果であった。し償提供は、劇場ならではの支援と言えるだろう。

かし、公演終了後のTwitterでの感想ツイートやスペース

一方で、小屋入りから本番までの舞台稽古期間にもう少機能を用いての批評的議論の広がりはテーマを設けたオム

し余裕が欲しいという意見も耳にした。これは若手支援事

ニバス公演ならではの成果である。

業に限らずすべての公演に当てはまることだが、実際の劇

これだけを見ると、「弱いい派」は三度目の「芸劇eyes

場で創作することで、稽古場では試せないアイディアや機番外編」としてかなりの結果を残しており、改善点は特に材の使い方を実験することができる。舞台上でのリハーサ

見当たらないように思える。しかし、上記３つの評価ポイ

ル不足は事故や怪我につながる恐れもあるため、経験の少

ントはあくまでも若手劇団支援という視点を外した通常のない若手を対象とした事業であればなおさら、小屋入り後公演を想定したものである。では、若手劇団支援という視のリハーサル時間の確保は重要性を増す。

点から見ると、今回の「弱いい派」の成果は如何ほどであったのか？それを測るために、新たに３つの効果測定軸を設定することにした。

（B）参加劇団同士の交流や親交の「場」
今回のようなショーケースで実演家やスタッフ同士が出
会い、交流することで、劇場を媒介とするネットワークが４－１．
３つの効果測定軸形成されれば、若手にとって活躍の場が広がることに繋が若手の劇団・実演家にとっては、活動を継続できるかがるのではないだろうか。しかし、「弱いい派」では、参加鍵になると考える。それは、アーティストは作品を発表し、劇団同士の交流はあまり見られなかった。感染症対策のた

その評価を受けることでしかアーティストたりえないため

め、本来であれば合同稽古初日や千秋楽に行う懇親会や打である。

ち上げの場が持てず、劇団同士でコミュニケーションをと高萩氏（2009）は「演劇を続けるために必要なもの」とる時間も最小限に留めた方が良いのではないかという雰囲して「場所、金、才能」という３要素を挙げている 。そ気が生まれてしまっていたように感じる。COVID-19といの３要素をもとに、本報告書では「弱いい派」における東う制約がなくとも、今回のようなショーケース形式の公演

京芸術劇場の若手劇団支援の取り組みを考察する軸としてでは、お互いがライバルであり同じ公演を作り上げていく「①場づくり（場所）、②経済的支援
（金）
、
③人材育成
（才能）」

仲間であるという不思議な関係性のために、お互いどのよを設定する。劇団にとって演劇を続けるために必要なもの

うに接すればいいのかわからなくなってしまったのかもしを、公共劇場は提供できているのか？という問いに、上記れない。同じ「弱いい派」というテーマのもとに行われるの３つのポイントから検証を試みる。

公演で、比較されるのではないかという恐れのようなもの

21が生じていたのではないだろうか。千秋楽後には、そうし
４－２．場づくり（場所）たプレッシャーから解放されたのか、劇団同士で交流を図「場」とは公演場所のことだけを指すのではない。劇場る場面も見られた。

を媒介とするネットワークを築くことで、若手の活躍の場を広げることもできる。具体的には（A）稽古し、作品を（C）支援組織や演劇評論家、スタッフとの出会いの「場」

創作するための「場」、（B）参加劇団同士の交流や親交を（B）と同じくネットワーク的な「場づくり」であるが、行う「場」、（C）支援組織や演劇評論家、スタッフとの出「支援に繋がる出会いであったか」という点に注目したい。

会いの「場」の３点が挙げられる。それぞれ内容と成果をもちろん、ショーケース形式の公演として（B）のような確認していく。

参加劇団同士の交流も大切だと考えるが、一方で同じ立場

11

の人間同士の交流では、創作の種は生まれても、何らかの４－４．人材育成（才能）支援に結びつくとは考えにくい。経済的・将来的に若手劇

ここでの人材育成とは、現場での学びを通して実演家や団の「支援」を行う存在は別にいる。それは、助成機関やスタッフの経験の幅を広げる取り組みを指す。劇団と劇場

中間支援団体といった支援組織や、影響力のある演劇評論

は雇用関係でも、学校の教師と生徒の関係でもないが、劇家や企画力を持つスタッフなどではないだろうか。
「芸劇団が活動を継続するために必要な知識を、現場でのコミュ

eyes番外編」に選出されているということは、「弱いい派」

ニケーションを通じて提供していくこともまた、支援の一

参加３劇団既に徳永氏に見出されているということになる

つと考える。

が、「芸劇eyes番外編」への参加をきっかけに更なる活動の飛躍を目指すのであれば、彼らがこれまでの活動では出（A）劇場主催事業の制作スタイルを学ぶ機会の提供

会うことができなかった人々との繋がりや出会いを創出す

既に公演制作のノウハウや専門業者、関係者とのネット

ることも、
東京芸術劇場の役割の一つと言える。今回の「弱ワークを持っている東京芸術劇場は、若手の劇団よりも制いい派」が参加劇団の今後の支援に繋がる出会いについて

作を戦略的に行うことができる。公演の規模や関係者が増は、すぐに成果を観測することは難しく、長期的な視点でえるということは、その分手間や制約が増すということで参加劇団の今後に注目するべきだろう。

もある。若手の劇団にとっては、普段とは違う環境・スタ
イルでの創作を経験する機会となったのではないだろうか。

４－３．経済的支援（金）第２章で述べたような経済的状況に置かれている若手劇
団・実演家にとって、演劇はやりがいだけでは続けられな

特に広報宣伝に関しては、200万円ほどの予算を投入し、WEBバナー広告など、小劇場ではあまり見られない展開も行った。

い。参加劇団に最低限の利益を提供できていたかを、（A）
製作費の提供、（B）関係者チケット販売の仕組みの２点から検証する。

（B）プロのスタッフと創作する機会の提供「弱いい派」では、テクニカルのプランナーを劇場の舞台管理担当職員が務めた。参加劇団はいずれも東京芸術劇（A）製作費の提供

場のシアターイーストのような規模での公演は初めてであ「弱いい派」は東京芸術劇場の主催公演ということで、り、劇場という空間を最もよく知るスタッフたちに、自ら参加劇団には製作費が支払われている。作品というパッのプランを説明し、納得してもらい、ときには提案を受けケージを買い取る、いわゆる「買い取り公演」に近いもの

ながら創作していくというプロセスは新鮮な発見が多かっだが、新作の製作において、契約条件の交渉時にどのようたという。

な作品になるのか全容が見えているというのは、ベテランの劇作家・演出家でも難しいのではないだろうか。場合に人材育成の観点からは、上記の２点が成果として挙げら

よっては、出演者の数すら正確にはわからないということれる。参加劇団にとって初めての経験が多いということがもあり得る。若手の劇団にとって、こうした事態を予測し既に成長の機会を提供するという意味で育成の役割を果た

たうえで主催側と契約交渉に臨める制作の存在を期待するしていると言える。興味深いのは、情報をより多く提供し、ことは難しい。そうした状況に対する劇場制作個人の理解

劇団の成長に資する心づもりでいた劇場側の職員にとって度や関心度に依存するようなシステムになっているのではも、劇団とのコミュニケーションの中で得られる気づきがないかと感じた。

あり、自身の業務を見つめなおすきっかけになったと捉えている点である。

（B）関係者チケット販売の仕組み

例えば、制作担当者にとっては若い劇団メンバーのSNS

今回はチケットの一般料金が2,800円であったのに対し、の使い方に学ぶ部分が多くあり、２章で述べたような社会関係者割引の価格を2,300円に設定していた。実際の運用状況やメディアに対する感覚の変化を実感する機会となっは各劇団に任せるかたちとなっていたが、劇団が関係者にた。また、舞台技術担当者からは、プランナーとして公演

通常の料金でチケットを販売し、実際のチケット手配は関に関わることそのものが新鮮で、前向きに取り組めたとい係者価格で行うことで、差額の500円は劇団の収益とする

う意見も挙がった。舞台技術担当課長からは、自らがプラこともできるシステムである。

ンナーとして公演に携わることで、保守点検や劇団の受け入れといった業務と反対の視点に立つ経験を得、普段の業務への取り組み方を見直すきっかけになれば、との意見も12

いただいた。若手劇団支援が対象である若手劇団だけでな

徳永氏によると、「芸劇eyes番外編」は、演劇界の中でく、劇場で働く職員の成長という面でも意義があったこと

作風やテーマに共通する流れができてから、そのテーマにがわかる。

沿った劇団を選出するためどうしても時間を要するという。
前回の「God save the Queen」から８年の期間が空いたの

４－５．まとめも、これに起因する。

２節から４節までの分析をまとめると、活動場所の提供だが、小劇場演劇界の規模や動員数が年々縮小しているや経済的リスクを劇場が担うだけでなく、比較的大がかり

ことは明らかである。事実、単独の提携公演「芸劇eyes」

な宣伝や、劇場スタッフとのコミュニケーションを行いなでも、2009年のシリーズ開始時は1,000人を2,000人にする

がら創作を行うプロセスなど、これまでの劇団の活動ではことを目的としていたが、近年は500人を1,000人に、とい経験することのない機会を提供できたとみていいだろう。

うところまで目標動員数が下がっているという。そのよう課題としては、支援の枠組みが充実しているのに対し、な状況において「芸劇eyes番外編」という、単独公演には枠の中身である現場レベルの実務の進め方については、劇満たない規模の若手劇団をショーケース形式で紹介するこ場の担当者個人に委ねられている部分が多いことが挙げらとができる企画の需要は、以前より高まっているのではなれる。実際、「弱いい派」の制作がスムーズに、トラブル

いだろうか。

なく進行し成果を多く残せたのは、担当者の経験と理念によるところが大きい。
「芸劇eyes番外編」というショーケー

そこで、「芸劇eyes番外編」の実施頻度を増やすために、
以下の２つの取組を提案したい。

ス形式の公演では、一度に３劇団の対応を行わねばならず、
また、東京芸術劇場内部の舞台技術担当や事業調整係との①選び手の目を増やす

コミュニケーションも細やかに、円滑に行う必要がある。

「芸劇eyes番外編」の、演劇界の流れを汲んだテーマを

過去２回の「芸劇eyes番外編」では、内容や若手劇団支援

もとに企画されるという特徴は残すとして、選び手を増や事業としての成果以前に、こうした制作的な進行やバラン

すことはできないだろうか。徳永氏以外の人のセレクショ

22

ス調整が上手くいかなかったようだ 。次回の「芸劇eyes

ンも採用することで、徳永氏の負担を減らしつつ、「芸劇番外編」実施に向けて、東京芸術劇場の職員同士の制作ノeyes番外編」の多様性を広げながら開催頻度を増やすこと

ウハウの継承やスキルの向上は必須となるだろう。

ができるのではないだろうか。
とはいえ、徳永氏自身の「芸劇eyesシリーズ」への想いや、

５．東京芸術劇場が行う若手支援のこれから

これまでの功績、「徳永京子のセレクションだから見たい」

前章では「弱いい派」を振り返り、成果と課題を検証しという観客も一定数いることなどを鑑みると、いきなり企たが、本賞では「弱いい派」に限らず、今後東京芸術劇場

画コーディネーターを増やすのは現実的ではない。徳永が行う若手支援はどのように改善していくべきかを述べる。

氏自身もヒアリングの中で「年間観劇数が200本を切ると、筆者は東京芸術劇場の若手劇団支援の成果と課題を把握

演劇界の流れを把握することができなくなる」と語っておするために、「弱いい派」公演終了後、「弱いい派」参加３

り、企画コーディネーターという仕事が生易しいものでは

劇団、東京芸術劇場の関係職員、そして企画コーディネー

ないことがうかがえる。

ターの徳永氏に対してヒアリングを行った。メール回答がそこで、まずは徳永氏が選ぶ「選び手」、次世代の「企６名、対面、またはZoomによるオンラインでヒアリング

画コーディネーター」たちによる「選び手の審美眼」そのを行ったのが14名、合計20名から回答を得ることができた。

ものをショーケース化する企画はどうだろうか。演劇評論

ほとんどの公演関係者に共通する意見として、「芸劇家や企画コーディネーターの養成が急務といえる舞台芸術

eyes番外編」のような企画の実施頻度を増やすことはでき業界において、既に東京芸術劇場で長年企画選考員の仕事ないのか？というものがあった。これは、「弱いい派」のに携わってきた徳永氏自らが次世代を育てる取組は意義が手応えに基づく発展的継続への希望と見ることができる。

あるものと考える。
「選び手」は演劇評論家に限らず、劇

多くの回答者が、東京芸術劇場のような公共劇場が若手劇

場の制作者や気鋭の演出家など、所属や職業を問わず選抜

団の支援を行うことを肯定的に捉えており、「芸劇eyesシ

されればなお広がりを見せることができるだろう。

リーズ」の中でも特に若く実績のない劇団にもチャンスがある「芸劇eyes番外編」の実施頻度を増やすことで、より②テーマを設けない

多くの「まだ見つかっていない」若手劇団に機会を提供す「芸劇eyes番外編」がテーマを設定して行われるものるべきだという声が挙がった。

であるという前提を覆すことになるが、2012年の劇場リ13ニューアルオープン時に行われた「東京福袋」のように、みるとそうならざるを得ないことは承知の上で、それでもテーマを決めず、とにかく劇団の発表の場、チャンスを設

なお、経験が浅く、経済力も低く、何らかの機会や評価にけることに振り切った企画があっても良いのかもしれない。

恵まれなければ活動継続が困難な若手に対しては、選定基

また、もしこのようなより「ライト」な企画を検討するの準を緩め、チャンスの間口を可能な限り広げていくことのであれば、参加劇団は公募制にするのも一つの手段だろう。

必要性を訴えたい。

筆者自身も意外であったが、東京芸術劇場は貸館へのハー本報告書では、実務から得た気付きを元に「芸劇eyes番

ドルが非常に高いことが参加劇団へのヒアリングの中で明外編」の実施頻度を上げるためのいくつかの提案を行った。

らかになったためである。劇場としては常に若く新しい才

筆者一人の見解ではなく、現場やヒアリングを通して得た能との出会いを求めているということを、オープンに打ち「弱いい派」参加劇団・東京芸術劇場職員の言葉・意見が出していく企画があっても良いのではないだろうか。

元になっていることを心強く思う。関係各位にはこの場を借りて改めてお礼申し上げる。

以上が「芸劇eyes番外編」の実施頻度を増やすための提執筆にあたって、「劇団や実演家を若手と呼べる基準は案である。

何ですか？」という質問を関係者全員に投げかけた。回答「芸劇eyes番外編」の実施頻度を増やしてほしいというは様々で、年齢で区切るもの、活動年数で区切るもの、当劇団側からの要望は、２章で整理したような社会的状況や人の自己認識によるとするもの等があったが、最も印象的

価値観の変化と無関係ではない。今回の「弱いい派」参だったのは「まだ知られていない（unknown）」劇団・実加３劇団へのヒアリングでは、「アトリエイースト、アト

演家を「若手」と見なすという考え方であった。東京芸術

リエウエストのような小規模の空間で気軽に公演を打ちた劇場による若手劇団支援事業が、これから訪れる未知の時い」という意見が多く挙がった。これは、２章でとりあげ

代に、まだ知られていない才能に光を向けるものとなるよ

たように、若手劇団が劇場に拘らず、カフェやアトリエなう、本報告書がその一助になれば幸いである。

どの小規模な公演を好む傾向にあることを裏付けている。
もしも日本の経済がバブル期のように盛り上がり、何か

注のきっかけで小劇場ブームが再来するなどの変化が訪れる

１ ‌感染症対策のため、収容可能人数は定席の50%となった。

ことがあれば、そのときは「劇場すごろく」のようなス

２ ‌同劇団では脚本・演出を務める

テップアップモデルが適切なハードルとして若手実演家

３ ‌本多一夫・徳永京子『「演劇の街」をつくった男たちの成長を促すだろう。しかし現在、そしてこれからの、北沢』ぴあ株式会社、2018年、103、104頁

COVID-19の打撃を受けた後の世代の実演家たちに必要なのは、ハードルを下げ、チャンスを増やし、とにかく活動を継続してもらうことである。

４ ‌山家悠紀夫『日本経済30年史

本多一夫と下バブルからアベノミクスまで［電子書籍版］』岩波書店、2020年、60頁
５ ‌高萩宏『僕と演劇と夢の遊民社』日本経済新聞出版社、2009年、15頁

６．おわりに
本報告書では、東京芸術劇場の若手劇団支援事業である

６ ‌山家、前掲書、442-472頁
７ ‌ウィンザー効果と呼ばれる「芸劇eyesシリーズ」の中から、「弱いい派」の事例をもと８ ‌山家、前掲書、245頁にその意義と課題を検証した。

９ ‌山家、前掲書、253-266頁

東京芸術劇場の若手劇団支援について知ったとき、まず10 ‌山家、前掲書、348-370頁

頭に浮かんだのが、「誰が、どういった基準で、支援すべ

11「いいへんじ」は早稲田大学在学中の学生によって立ち上げられ‌

き対象の劇団とそうでない劇団を選別するのだろうか？」たため、学内施設である早稲田小劇場どらま館が無料で使用してという疑問であった。若手劇団にとって自分たちが何らかいる。

の支援の対象となることは活動を継続できるか重要なポイントであり、支援の「選定者」の選択が若手実演家たちの将来を左右するためである。
第３章で指摘したように、東京芸術劇場の若手支援事業

12 ‌電通「日本の広告費」 https://www.dentsu.co.jp/knowledge/
ad_cost/（2021年８月23日最終閲覧）
13 ‌原田曜平『Z世代

若者はなぜインスタ・TikTokにハマるのか？』

光文社、2020年、300-339頁

は「実演家のスタートアップ」よりも「既にある程度実績

14「弱いい派」参加劇団関係者へのヒアリングより‌

を積んだ若手実演家のステップアップ」に重きが置かれて15「弱いい派」公式HP、リリース、当日パンフレットあいさつより‌いる。舞台芸術業界全体における東京芸術劇場の役割を鑑

16 ‌東京芸術劇場の職員へのヒアリングより

14

17「弱いい派」公式HP、リリースより
‌

沢』ぴあ株式会社、2018年

18 ‌東京芸術劇場の職員へのヒアリングより

・「連載「芸術創造環境はいま－小劇場の現場から」最終回（第14回）」

19「連載「芸術創造環境はいま－小劇場の現場から」最終回（第‌WEBレビューマガジン『ワンダーランド』2011年14回）」 WEBレビューマガジン『ワンダーランド』2011年、https://www.wonderlands.jp/archives/19701/（2021 年

https://www.wonderlands.jp/archives/19701/（2021 年

８月23日最終閲覧）

８月23日最終閲覧）20 ‌平田オリザ『新しい広場をつくる

市民芸術概論綱要』岩波書店、2013年、147-152頁
21 ‌高萩、前掲書、14頁
22 ‌職員へのヒアリング、平成25年度アーツアカデミー研修生報告
書より

参考文献
・NHK『国民生活時間調査2020

生活の変化×メディア利用』、2021年h t t p s : / / w w w . n h k . o r . j p / b u n k e n / r e s e a r c h / y o r o n /pdf/20210521_１.pdf（2021年８月23日最終閲覧）
・公益社団法人日本芸能実演家団体協議会の『第10回芸能実演家・スタッフの活動と生活実態調査』、2020年
https://www.geidankyo.or.jp/img/research/2020_jittai_
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・国税庁『民間給与実態統計調査結果』
https://www.nta.go.jp/publication/statistics/kokuzeicho/
minkan2019/minkan.htm（2021年８月23日最終閲覧）
・高萩宏『僕と演劇と夢の遊民社』日本経済新聞出版社、2009年
・竹田ダニエル「連載「Z世代的価値観」とは何か？ Vol.１ ４つのトピックスから見る新たな事象」『TOKION』、2020年
https://tokion.jp/2020/11/13/what-are-gen-z-values-vol
１/（2021年８月23日最終閲覧）
・電通『日本の広告費』、https://www.dentsu.co.jp/knowledge/
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・徳 永 京 子「 震 災、 や ま ゆ り 園、「 弱 い い 派 」。」『 現 代 詩 手 帖 』
2018年11月号、思潮社、2018年、24-27頁
・徳永京子「「弱いい派」特集」『芸劇BUZZvol.36』2021年
・原田曜平『Z世代

若者はなぜインスタ・TikTokにハマるのか？』

光文社、2020年
・ぴあ総研『ライブ・エンタテインメント市場調査』https://corporate.pia.jp/news/detail_live_enta20210513.
html（2021年８月23日最終閲覧）
・平田オリザ『新しい広場をつくる

市民芸術概論綱要』岩波書店、2013年
・文化庁『劇場，音楽堂等の活性化に関する法律』2013年
・文化庁『劇場，音楽堂等の事業の活性化のための取組に関する指針』
2013年
・本多一夫・徳永京子『「演劇の街」をつくった男

本多一夫と下北15令和３年度アーツアカデミー
東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修
第２ターム 報告書

貸館事業から見た東京芸術劇場の運営について
長期コース・演劇制作分野 研修生

小山彩花

実務研修概要

出演：松尾貴史■実務研修を行った事業

出演：野田秀樹永井愛②11月25日（木）18:00公演
永井愛

貸館事業
東京芸術劇場 プレイハウス、シアターイースト、シア

２－２．ミュージカル『蜘蛛女のキス』
日程：令和３年11月26日（金）～12月12日（日）ターウエストの貸出に関する事業

開場：東京芸術劇場

プレイハウス

脚本：テレンス・マクナリー（マヌエル・プイグの小説

共催事業

に基づく）

二兎社公演45『鷗外の怪談』（主催：二兎社）

音楽：ジョン・カンダー

ミュージカル『蜘蛛女のキス』（主催：ホリプロ）

歌詞：フレッド・エブ■実務研修にあたっての課題

演出：日澤雄介（劇団チョコレートケーキ）
翻訳：徐賀世子

貸館事業から見た東京芸術劇場の運営について

訳詞：高橋亜子■事業の概要音楽監督：前嶋康明

１．貸館事業

振付：黒田育世

東京芸術劇場 プレイハウス、シアターイースト、シア

出演：石丸幹二

安蘭けい

ターウエストの貸出に関する事業

ルキャスト） 鶴見辰吾

期間：令和３年８月24日（火）～12月19日（日）

間宮啓行
俵和也

櫻井章喜

担当施設：東京芸術劇場 プレイハウス、シアターイー

伊藤広祥

矢内康洋

橋田康

相葉裕樹

村井良大（ダブ

香寿たつき
藤浦功一

半澤昇

小南満佑子

佐々木誠

当銀大輔

小島亜莉沙

荒木啓佑

上條駿

主催：ホリプロスト、シアターウエスト

共催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場
２．共催事業

企画制作：ホリプロ

２－１．
二兎社公演45『鷗外の怪談』
アフタートーク

日程：令和３年11月12日（金）～12月５日（日）①11月30日（火）13:00公演

会場：東京芸術劇場 シアターウエスト

登 壇者：石丸幹二、安蘭けい、日澤雄

作・演出：永井愛介（演出）

出演：松尾貴史
下愛華

瀬戸さおり
池田成志

味方良介

渕野右登

②12月８日（水）13:00公演

木登 壇者：石丸幹二、安蘭けい、日澤雄

木野花

介（演出）

主催：二兎社
共催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場■担当した業務
ポストトーク16①11月18日（木）18:00公演

使 用承認書・公演確認書送付、東京芸術劇場HP用情報

入力、下見同席、公演前打ち合わせ同席、会場運営補助、務を戦略的に担う事業体としての側面も指すためである。

入館時・退館時対応、各ホール備品確認、令和３年度第５回～８回中小ホール利用選考委員会資料準備・同席・議事録作成、ロビー・楽屋掲示物作成、館内ポスター貼替え

２－１．‌ソフト面－主催、共催、提携、貸館の４つの公演
形態
東京芸術劇場は平成20年の野田秀樹芸術顧問就任１時から、創造・発信型劇場としての機能を果たすべく自主的に公演の企画・制作を行うようになった。これはつまり、劇

１．はじめに場の事務所内に公演の企画・制作ができる人材を雇用し、第２タームでは、東京芸術劇場が擁する３つの演劇ホー貸館中心の運営から自主制作公演の割合を増やしていった

ル（プレイハウス、シアターイースト、シアターウエスト）ということである。平成20年度の職員数は37名であったのにて貸館事業、ならびに２件の共催事業に携わった。貸に対し、令和３年１月時点での職員数が研修生を除き72名

館事業と共催事業は、東京芸術劇場がどのように公演へ関であることからも、東京芸術劇場が職員というヒューマン

わるかといった形態の違いはあるものの、劇場という場を、リソースの拡充を試みてきたことがわかる２。

作品を作り上げる主体である実演家集団等へ提供するとい平成24年に「劇場，音楽堂等の活性化に関する法律」（以う点で共通している。この、「場を提供する」という考え

下、劇場法）が施行されるまで、日本の劇場は公・民問わ

方は、劇場という「場」そのものを核とする組織で働く人

ず貸館中心に運営されていた。むしろ民間の劇場の方が、間にとって、シンプルだが基本的な考え方と言えるだろう。

生き残り競争のため、独自の企画を打ち立てブランドイ

しかしながら、実務に携わる中で、東京芸術劇場で働くメージを確立し、利用者を募っていたと言える。東京芸術職員と外部の利用団体の制作者との間で認識の齟齬を感じ劇場も例に漏れず、平成20年度の「自主事業」と呼ばれるる瞬間がたびたびあった。この認識の齟齬は、外部の利用

形態の演劇系公演は５件のみであった３のが、令和３年度

団体に対してだけでなく、劇場の内部で働く職員の間にもは26件まで増加している４。

存在している。つまり、各事業・各ホールの持つ特性へのしかしながら、平成２年の開館時から約22年間貸館事業

理解度や、運用に際しての考え方・スタンスは職員一人一を中心に行ってきた東京芸術劇場にとって、こうした急な人によって異なるのである。現場では、そうした認識をす

方針転換は現実的ではなかった。そのため、自主事業の興り合わせるための教育やコミュニケーションを行う余裕が行形態に幅を持たせ、劇場の業務負担を減らしつつ、自主なく、そのため現場の担当者は「場」を貸す・借りる、と事業の実績を打ち立てるという折衷案的戦略を取ることというシンプルな考え方では収まりきらない矛盾や葛藤を抱なる５。その結果、劇場法施行から間もなく10年を迎える

えながら日々の業務に当たっている。

現在、東京芸術劇場の演劇系事業は大きく①主催事業、②

そこで、本報告書では約４カ月の実務を包括的に振り返

共催事業、③提携事業、④貸館事業の４つの形態に分かれり、東京芸術劇場における「劇場という公演発表の場を貸ている。各事業の形態と特徴は表１のようにまとめられる。

し出す事業」を今一度整理し、なぜ現場で認識の齟齬や、筆者が今タームで携わった④貸館事業および②共催事業

そこから派生して各種のトラブルが発生するのかを検証すは、公演の核となる作品そのものに対して、東京芸術劇場

る。東京芸術劇場の現状と利用団体との関係性を整理する

が創作プロセスに直接関与することがないという点で共通ことが現場で生じている混乱の解消につながると考えたたしている。①主催事業であれば、公演の内容から進捗管理、め、本報告書のほとんどを事実の分析に充てたが、５章にキャスティング・スタッフィングといった人材手配、宣伝、て東京芸術劇場が取り組むべき課題解決策についても考え

票券などの広報業務まで、一連の制作業務を東京芸術劇場

方と具体案を提示した。劇場と利用団体、双方の相互理解の職員が担うが、②共催事業～④貸館事業では、外部の実促進を本報告書の目的とする。

演家集団や制作会社がつくりあげた作品を受け入れる、いわば発表の場としての役割が求められるのである。

２．‌東京芸術劇場をソフト（事業形態）、ハード（ホールの特性）の２面から整理

ただし、②共催事業においては、実演家集団や制作会社との協定によって、広報やチケット管理などの一部の業務

まず本章では、
東京芸術劇場をソフト（事業形態）とハーを東京芸術劇場側も担う必要がある。③提携事業は東京芸ド（ホールの特性）に分け、それぞれの特徴や現在の状況

術劇場が持つホールや稽古場の利用料を条件に応じて減免を整理する。劇場という言葉は建築物としての施設そのもすることが主な特徴である。①主催事業が劇場法の制定後、のを指す一方、公演などの事業の主催として企画・制作業

劇場が目指すべき創造・発信型の事業のあり方であると仮

17

表１
事業
形態

呼称

自主

主催

東京芸術劇場の事業形態

件数
ロビー案内
例
（令和3年 経費・業務負担／ （ レ セ プ（令和3年度事業における） 度 事 業 に収入分配条件
ショニスト
おける）
の手配）

主催
①
芸劇
事業

パンドラの鐘、芸劇eyes番
外編vol.3「弱いい派」、舞・費用：芸劇
10件
台技術セミナー、「Le Fils
・業務：芸劇
（約11%）
息子」、カノン、太陽劇団、・収入：芸劇「冬のライオン」等

芸劇、あるい共催 は共催の相手②
事業 方（協定により異なる）

NODA・MAP「フェイクス
・費用：協定に基ピア」、「THE BEE」、パル
づき按分
コ「目頭を押さえた」、勅11件
・業務：協定に基使河原三郎「羅生門」、二 （約13％）づき按分
兎社「鷗外の怪談」、ホリ
・収入：協定に基
プロ「蜘蛛女のキス」等
づき按分

大
・業務負担
・責任
・リ スク＆リターン・創 造・発信性

芸 劇 か ら・費用：提携先の ヴォートル
へ発注
相手方・業務：提携先の相手方
・収入：原則なし
芸劇eyesゆうめい「姿」再※施設使用料の減提携 提携先の相手 演、アンカル「昼下がりの6件③
額、ロビーレセプ
事業 方
思春期たちは漂う～」、モ （約7％）
ショニストの手配、
ダンスイマーズ新作等
そのほか劇場として最低限の宣伝協
力（貸館と同程度）
のみ担当者が作業
を行う

貸館 ④

※

貸館
利用団体
事業

売り
公演

プレイハウ
スのみ芸劇
からヴォー
トルへ発注
・費用：利用団体
61件
シ ア タ ー・業務：利用団体（約69%）
イースト・・収入：利用団体
シアターウ
エストは主
催（利用団
体）が手配

小

買い手

※編集中の令和３年度要覧より筆者作成※事業件数については、公演中止・変更となった事業も含む

定すると、④貸館事業は従来の劇場の主たる事業であり、

２－２．‌ハード面－異なる３つのホール（プレイハウス、②共催事業と③提携事業でうまくその間の業務負担、責任、

シアターイースト、シアターウエスト）

自主性などのグラデーションを形成していると言える。

つづいて、劇場という文化施設のハード面に注目すると、ここで重要なのは、貸館事業によって東京芸術劇場の東京芸術劇場の演劇系ホールはプレイハウス、シアター

ホールで上演される作品はあくまでも「主催の作品」
であっイースト、シアターウエストの３つであり、それぞれ表２て、「東京芸術劇場の作品」とは言えないという点である。

のように特徴付けられる。

「自主事業」であっても、主催事業は文字通り「東京芸術

まず、東京芸術劇場の構造的特徴として、地上１階を境劇場の作品」と呼べるが、共催事業は「東京芸術劇場と共目に、エスカレーター、あるいはエレベーターで２階に上催相手の作品」であり、どちらか一方に権利が属するといがるか地下に下がるかで、プレイハウスとシアターイース

うものではない。提携事業に関しては、施設利用費の減免

ト・ウエストへと分岐する。東京芸術劇場は地下１階が地を中心としたサポートが主となるため、「東京芸術劇場が下鉄有楽町線池袋駅と直結しているため、来場者の感覚と支援した作品」と呼ぶのが適切だろう。この権利の帰属にしては地下１階のロワー広場を抜けてすぐに駆け込むこと関する認識は、主催が強くこだわるポイントの一つであり、ができるシアターイースト・シアターウエストは、アクセ

上演権にも絡むため、慎重にとり扱う必要がある。

スしやすいとも言える。特に雨天の場合、地下通路を利用して来場する人数が増える。

18

表２
ホール名称

東京芸術劇場の３つの演劇系ホール（HPより筆者作成）

場所

キャパシティ

特徴

使用料※

834席（最後列（V列）中央13席は車 約60人規模のオーケストラピットを
椅子７席として利用可）+立見90人備える。演劇公演、ミュージカル、舞１階631席（オーケストラピット使 踊等の舞台芸術に好適（ただし、和用時、A～E列（116席）取り外し可） 太鼓・重低音PAを使用する場合は要
２階203席
相談）￥754,000

シアターイースト
地下１階 272～324席（小ホール１）

束立組床で、エンドステージ、スラストステージ、センターステージなど自在な創造形式。演劇、舞踊公演等に適する。

￥185,000

シアターウエスト地下１階 195～278席（小ホール２）

既存の昇降床を固定し、間口9m、奥行5.2m。仮設プロセニアム（額縁）￥196,000
パネルがあり、迫り機構を使ってス
ラストステージも可能。

プレイハウス（中ホール）

２階※全日利用の場合（付帯設備利用費は別途）

次に、キャパシティ（＝客席数）に目を向けると、プレ250席前後である。これは、100席前後のいわゆる「小劇場」

イハウスが最も観客収容人数が多く834席を擁する。これ

で実績を積み、１公演あたりの動員総数が2,000人程度のは、中ホールという旧名称にふさわしく、劇場の規模とし実演家集団であれば、８ステージほどで達成できる規模とては中～大規模の間くらいである。間口（約14.1m）
・高いうことになる。実績の浅い劇団等にとって、週末５ステー

さ（約９m）
・奥行（約17m）、そして迫りや盆などの大掛ジで公演を完結してしまう短期決戦型の企画戦略から、平かりな機構に負けない作品が求められるが、そのためのチ

日公演を行いつつ、２回以上の「週末公演」を経験できる

ケット収入は、1,000席を切る客席では確保が難しいだろかどうかは、その後の将来性を計る大きなチャレンジにもう。1,000席を超える劇場であれば、演目を間違わなけれなる。プレイハウスと違って、演出の工夫次第ではシンプ

ばステージ数を抑えても十分なチケット収入が見込めるが、ルな表現で勝負できる舞台の規模感でもある。これらのこ834席では、たとえ１席一律10,000円で全席完売したとしとから、東京芸術劇場の「小ホール」ことシアターイースても、１ステージあたりの収入は8,340,000円となる。舞ト・シアターウエストはスタートアップとまでは行かない

台の規模に見合う作品を制作するには、それなりの予算がものの、次のステップへ飛躍したいと考えている、あるい必要となるため、20回弱のステージ数をこなしてようやくはいつもの小劇場公演とは一回り大きい企画を検討してい採算の可能性が見えてくるのではないだろうか。ただし、る団体に適していると言えるだろう。

観客に10,000円のチケット代金を負担させることは現実的

また、３つのホールに共通する利用設備として、搬入口ではない上に、実際の予算シミュレーションは６～８割でがある。東京芸術劇場の搬入口は、駐車可能レーン・搬入

計算するため、もっとステージ数を増やさなければならな用エレベーターともに２つずつしか存在しない。３つのい。大掛かりな作品になればなるほど、１日の上演可能回

ホールすべてで仕込みの日程が重なる場合、この２つの搬数は限られるため、どうしても２～３週間は借りることに入レーン・エレベーターの利用時間を調整しなければならなる。

ない。仕込みは基本的に劇場の開館時間に合わせ、9:00か

プレイハウスの使用料754,000円というのは、ロビーのらとなっているが、３つのホールすべてが重なる日は、ど

レセプショニストも含めた料金であることを鑑みると他のこかのホールの開始時刻を8:30とすることで何とか回して民間中劇場の費用と比べても割安である が、舞台の規模いるのが現状である。さらに、東京芸術劇場には演劇系ホーに対する客席数が若干少ないため、公演制作費を助成でカルの他にも音楽事業用のコンサートホール、展示用のギャ

バーできる事業か、ロングラン公演を安定して集客が見込

ラリーもあるため、部署の枠組みを超え、他事業への配慮める事業でなければ成立しないホールであると言えるだろを欠かしてはならない。

６う。ただし、この客席数の少なさは、どの席に座っても見さらに、各ホールともにロビーにはバーカウンターがあやすく聞こえやすいホールを目指し2012年のリニューアル

るが、新型コロナウイルス感染症の拡大防止の観点から、時に改装されたためであり、実際に作品を上演した際の観筆者が携わった約４カ月の実務中、カウンターが稼働して客の観劇体験・満足度が高いことは、大きな強みと言える。

いるのはわずか５件、すべてプレイハウスでの公演のみでシアターイースト・シアターウエストのキャパシティは、あった。３ホールとも客席の規模に対してロビーはやや狭舞台面の使い方によって客席数に変動が生じるものの、約く、物販や当日券、トイレ待機列が長く形成されると、ロ

19

ビー内の導線確保に困難が生じる。そのため、特にコロナわかる。また、シアターウエストは主催・共催事業が２%、

禍でのロビー業務には十分な経験と知識が必要である。

提携事業の実施なし、貸館事業が95%と、ほぼ貸館専用ホー

最後に、各ホールにおける１－１．で挙げた４つの事業

ルといっても差し支えない数字となった。実際のところ、形態がどのような割合で行われているのか、令和３年度のシアターイーストは基本的に貸館を行っておらず、主催・公演をまとめたのが表３である。これによると、プレイハ

共催・提携の各事業の年間予定を組んだ後、空いた期間がウスは主催事業の割合が14%、共催事業は18%、提携事業

あればＨＰ上で利用者を募集しているのだが、このことはなし、貸館事業が68%となっている。提携事業は若手支援

東京芸術劇場HPのどこにも明記されていない。なお、この目的で行われることが多いが、上述のようなプレイハウのシアターイーストとシアターウエストにおける事業形態

スでの上演に耐えうる内容・期間の公演を打てる若手が少の偏りは、キャットウォークの上と舞台上の作業を並行しないことがわかる。

て行えるというシアターイーストの舞台構造上、仕込みにシアターイーストは主催事業・共催事業共に26%、提携伴う危険がシアターウエストよりも格段に高いという点な事業が32%、貸館事業が16%となり、令和３年度の演劇系

どから、貸館には不向きであることが大いに関係している。

提携事業はすべてシアターイーストで行われていたことが
表３
ホール名称

各ホールの各事業形態件数と割合

主催事業

共催事業

提携事業

貸館事業

全体

１

プレイハウス

4件

5件

0件

19件

28件

２

シアターイースト

5件

5件

6件

3件

19件

３

シアターウエスト

1件

1件

0件

39件

41件

10件

11件

6件

61件

88件

シアターイースト

プレイハウス

14%

16%

シアターウエスト2% 2% 0%

26%

18%
68%

主催事業

共催事業

32%

0%

提携事業

貸館事業

主催事業

共催事業

95%

26%

提携事業

貸館事業

主催事業

共催事業

提携事業

貸館事業

※作成中の令和３年度要覧より筆者作成※公演中止・変更となった事業も含む

３．劇場を介して協働する２つの立場（貸し手と借り手）
この章では、劇場という場を介して協働する２つの立場（貸し手と借り手）について整理する。忘れてはならない

貸し手、二つの立場の考え方が共存しているのが、今日の東京芸術劇場であると言える。
いずれにせよ、劇場という場を借りる立場と貸す立場が、のが、劇場はただ建物として存在するだけでは不完全であ作品という一つの絶対的要素を一時的に共有し、観客といり、その劇場を使って公演が行われ、観客が来場して初め

うもう一つの絶対的な対象へのサービス提供を通して、公て生きた劇場たり得るということである。劇場にとっての演の成功という共通のゴールを目指すのが、貸館という事

利用者は公演の企画・制作を担う存在であるため、東京芸業である。立場の異なるものが集い、一つの目的に向かっ

術劇場の場合、貸館や共催、提携事業であれば外部の実演て邁進する際、価値観や考え方の違いから生じる衝突は避家集団や制作会社が該当する。主催事業であれば劇場そのけられない。特に、舞台芸術という生の表現を生み出す現ものが劇場を利用することになる。劇場の内部に借り手と場はときに戦場のようにもなる。貸し手と借り手の協働を20

より良いものにするために、まずはそれぞれの立場におけ担う組織である。東京芸術劇場の場合、指定管理を行う公る業務内容と考え方の違いを整理することで、相互理解の益財団法人東京都歴史文化財団が該当する。実際の業務を促進を目指すのが本章の目的である。

行うのは、東京芸術劇場内の事務所に常駐する財団の職員である。

３－１．貸し手＝劇場

まず、貸し手である劇場の貸館担当者の業務は図１の流場としての劇場（施設）の貸し手は劇場の管理・運営を①中小ホール利用選考 ➡
委員会

②
下見

③

➡ 打ち合わせ ➡
図１

れで進む。

④
搬入

➡

⑤
初日

➡

⑥
搬出

貸館担当者の業務の流れ（筆者作成）①中小ホール利用選考委員会
中小ホール利用選考委員会は、プレイハウス・シアター

ないよう、早め早めに下見の日程を相談しておく必要がある。

イースト・シアターウエストの３つのホールの利用申請を審議する会議である。月に一度、東京芸術劇場にて行われ、選考委員の大笹吉雄氏・石井達朗氏のほか、職員は副館長③打ち合わせ打ち合わせは利用団体の小屋入り２週間ほど前に行われ、以下、事業企画課の課長・係長、舞台管理担当係長といっ公演の詳細に関して確認を行う。確認事項は消防申請の必た管理職と、利用申請の窓口である貸館担当者が出席する。

要など舞台上の演出に関わることから、来場者の案内方法など多岐に渡るため、制作、舞台監督、照明、音響、映像②下見①の中小ホール利用選考委員会を経て、利用承認が下りとそれぞれのセクション担当者が揃って出席することが望ましい。

た団体には、承認書とともに劇場利用の注意事項をまとめ

下見のときとは打って変わり、この打ち合わせには貸館

たパンフレット・資料を郵送する。そこから貸館担当者と担当者は入念な準備を持って臨む。それは、平均１時間ほ

メールや電話などでのやり取りを経て、劇場の下見を行う。

どの打ち合わせの中で、主催から公演の全貌をなるべく詳

既に利用実績が豊富にあり、公演の実施に支障がなければ

細に聞き出し、劇場で働く全スタッフに過不足なく共有し下見を行わなくとも公演は可能だが、劇場の状況は常に変なければならないためである。１章で触れた搬入口の譲り化し続けているため、できるだけ早い段階で一度下見に訪合いについても、この打ち合わせのタイミングで利用団体れるよう要望する。初めての利用団体であればなおさらで側の搬入車両数、荷物・作業量などが見えてくるため、舞ある。

台管理担当者と協力して調整する。

東京芸術劇場の貸館では、下見の際、貸館担当者は基本

この打ち合わせ以降、搬出の終了まで、貸館担当者は利的に資料の準備などは行わずに臨む。なぜなら、劇場の職用団体に対して細かいチェックや提出物の協力を求めるよ

員にとって、ホールを紹介し、特徴や利用方法を説明するうになる。それらは一見、細かいうえに一貫性のない要望のは、家の中を案内するようなものだからである。また、のようだが、ほとんどが突き詰めるとホールの安全と保守

この段階では公演内容があまり具体的に見えていないため、に関することである。

利用団体がどのような公演内容にするのか、ロビーをどのように使うのかを考えるために、実際の舞台を見てもらい、劇場の状況を知ってもらうことが目的でもある。下見は、どちらかと言えば利用団体のために行われるのである。

④搬入
搬入・小屋入りの当日、貸館担当者はまず朝一番に貸出
ホールの最終確認を行い、備品の不足や破損などがないか

東京芸術劇場の場合、各ホールの稼働率が非常に高いたをチェックする。9:00に楽屋口が空き次第、鍵の貸出やパめ、いつでも好きな時に下見を行えるというわけにはいかスの提示、検温、楽屋までの導線案内など、利用団体の制ない。他の劇場の場合、もう少し稼働率に余裕があるとこ

作や、ヴォートルの楽屋受付、警備だけでは手が回らないろもあるため、利用団体がいつでも下見ができると油断し案内を行う。

21

東京芸術劇場では仕込み開始前に舞台上で朝礼を行い、負担が少なく、理に叶ったシステムである。

作業の流れや注意事項を確認する。貸館担当者は、利用団体に対して安全確保の重要性を説明する必要がある。

以上①～⑥のサイクルを利用団体ごとに繰り返すのだが、合間を縫って資料や起案の作成、財団のホール貸出システ⑤初日
基本的にシアターイーストやシアターウエストの貸館事
業では、初日立ち会いはない。貸館事業のうち、劇場からヴォートルのレセプショニストを発注するのは原則プレイ

ムへの入力、打ち合わせの議事録や広報物の確認など細かい作業が生じるため、基本的には貸館担当者は休まる暇がない。
利用団体とは劇場における時間の流れが異なることも、ハウスのみだからである。プレイハウスの貸館については、貸館担当者の悩みの種である。基本的に劇場に入ってからレセプション業務の発注責任者として、主催団体の意図をの利用団体は9:00～22:00の利用可能時間いっぱい滞在す汲みながら適切な対応ができているかを確認する義務がある。それに対して、東京芸術劇場の演劇系３ホールの貸館る。

担当者は現状１名であるため、どうしても同じ事業第二係

初日の開場前にロビーにて主催とヴォートルのチーフレ

内で引継ぎながら回さなければ、担当者の身がもたない。

セプショニストを交え、最終打ち合わせを行う。これはまた、一つの利用団体が初日を迎えて安心している頃、貸「ロビー打ち合わせ」と呼ばれ、主催より、会場準備から

館担当者は次のホール利用団体との打ち合わせを調整して開演までのロビー進行表が配布され、受付開始～開場、開

いたりもする。これらのことから、貸し手にとって借り手

演前アナウンスの時間などの共有、導線や人員配置、開演は数ある利用希望者のうちのひとつ（one of them）であキュー、予想されるトラブルの対処法などの確認が主な内ることがわかる。

容である。ロビー打ち合わせの後、ヴォートル内でレセプ
ショニストだけの打ち合わせがあり、開場に臨む流れとなっている。

３－２．借り手＝主催団体
貸館事業における借り手とは、多くが実演家集団あるい

初日は特に来場者が早めに集まるため、開場時間の５分

は制作会社などの、公演の企画を担い、興行の責任を取る

前にはロビーを開け、ホール前が密にならないように工夫集団を差し、それらは「主催」と呼ばれる。主催の制作者

することが多い。ロビー全体としては、感染症対策を念頭

は興行に関わる手続きや手配のすべてを遅滞なく遂行しなにおき、必要に応じて会話や飲食の注意喚起を行うが、こければならないため、常に忙しい。舞台芸術はスタッフ

うした直接的な動きはレセプショニストに任せ、貸館担当

だけでも多くの人間が関わり、セクションも多岐に渡るた者は全体を見渡し、気がついたこと、トラブルにつながり

め、それぞれの立場の意見に耳を傾け、要望を調整し、な

そうなことは統括を通じて各レセプショニストに指示してるべく大勢がwin-winの状態で公演に臨めるよう取り計らいく。貸館担当者は、レセプショニストの教育係でもあり、う。その中に、劇場との関係性も含まれる。

東京芸術劇場・事務所の事実上のトップである副館長の代

主催団体の制作者の役割は多岐に渡るため、ここで一つ理としてロビーに立っているという意識を持つ必要がある

一つを掘り下げることはしないが、プロデューサーの荻野

７

達也氏が運営する制作者のノウハウをまとめたポータルサ。

イト「fringe」では、制作者の業務が一覧（図２）になっ⑥搬出
千秋楽を終えた利用団体の退館にあたっては、貸館担当
者は利用料残金支払いとホールの現状復帰確認を行う。東ている。その中でも、劇場との業務に絞り、貸館担当者の業務の内容と対応させると、主催制作の業務の流れは図３の通りとなる。

京芸術劇場では、小屋入りの３カ月前までにホール利用料の７割を入金することになっているが、その残りの金額と、⓪ホール探し実際に劇場に入ってから利用を決めた付帯設備利用料金を主催の制作者にとって、劇場に関する業務は企画に合っ足したものが利用料残金である。付帯設備とは、日々の電た劇場を探すところから始まる。この「企画に合う」の基

気利用料や楽屋の利用料のことである。最終日に明細書を

準は制作者やプロデューサーの数だけ考え方があるが、企利用者に渡し、事前の見積もりとの変更金額等を伝える。

画を立てること、公演を主催することを仕事にするために利用者は最終日の19時までに現金で楽屋受付に支払いを行

は、一つ一つの企画できちんと黒字を出し、その利益をもっう。民間の劇場では付属設備利用費等は後納の場合が多いて次の企画を立てるというサイクルを確立させなければな

が、利用後に入金を追いかける必要がないのは、担当者のらない。そのため、どうしても予算（劇場費→キャパシティ

22

図２ 制作の業務の流れ
出典：fringe「制作者の役割」 http://fringe.jp/files/knowledge/d045.pdf（2022年１月７日最終閲覧）

⓪
ホール探し

⬇
①利用申請
（中小ホー
ル利用選考 ➡
委員会）

②
下見
図３

③

➡ 打ち合わせ ➡

④
搬入

➡

⑤
初日

➡

⑥
搬出

利用団体制作者の対劇場業務の流れ（筆者作成）→ロビー物販の可否）⇒来場者の利用しやすさ（アクセス

りき、劇場はその次に探すという流れが基本となるため、→劇場イメージ）⇒カンパニーの使いやすさ（舞台機構の劇場のビジョンやカラーに合う企画であるかを本当の意味

使いやすさ→劇場担当者との話しやすさ、融通の利きやすで考えている利用団体は少ないだろう。貸館の募集基準をさ）といった優先順位になる。

クリアするために後付けで合わせているというのが実情だ
ろう。実際、ホール利用申請書の公演内容や企画意図を白①ホール利用申請（中小ホール利用選考委員会）
劇場側は自身の持つビジョンやカラーと合致する企画の申請を心待ちにしているが、利用団体側はまず企画立案あ

紙の状態で申請する団体も多く、その都度貸館担当者から審査に必要な情報を記入した上で再提出するようにお願いしている状況である。

23

②下見

全員の検温を済ませる必要があり、忙しさに拍車がかかっ

劇場の貸館担当者や舞台管理スタッフがリラックスしてている。仕込みが始まってしまえば、舞台スタッフへと仕下見に臨むのに対し、利用団体の制作者は大きな緊張感と事の比重が移るが、楽屋の清掃や弁当手配、消毒など細々

ともに下見に向かう。まず、下見は劇場の利用が決まってした作業は続く。

からなるべく早い段階で、平均的には小屋入りの２～３カ搬入以降の制作は、様々なセクションのスタッフの板挟

月前に行うことが多いが、主催の制作担当者であったとしみにあう。劇場の貸館担当者からの細々としたチェックもても、その時点で企画の全容が見えていることの方が稀でそのうちの一つだろう。気を遣わなければならない相手がある。にもかかわらず、勝手の分からない場所で、企画や多岐にわたる制作にとって、劇場の担当者は大勢の公演関公演の内容がどのようなものになっても対応できるように、係者のうちの一つ（one of them）であることがわかる。

あらゆる事態を想定しながら、限られた時間の中で必要な情報を集めなければならないのである。

⑤初日

劇場の担当者と違って、利用団体の制作者は何に気をつ

初日の前は特に時間との戦いである。公開ゲネプロなど

けてどこに注意してホールを見ればよいのかわからないたを当日に行う場合はなおさらだ。また、特に初演の場合だ

め、小屋入りしてから「下見のときに聞いておけばよかっが、作品がなかなか出来上がらないストレスとの闘いもた」と後悔することが多々ある。また、ホールの利用方法

ピークに達する。開場中は物販の売れ行きやキャスト・ス

や劇場の特性について、分かっていることが前提で話が進タッフのケアに気がとられてしまうのも主催制作の宿命でむなど、質問し辛い雰囲気をとても辛く感じる。

ある。

前述の制作者情報サイト「fringe」では、劇場下見の際のチェックリストも公開されている。基本的には、わから⑥搬出ないことはいつでも気軽に尋ねあえる関係性が劇場担当者

全ての公演が無事に終わっても、時間内にバラシを終了と制作の間で築き上げられればよいが、こうした既存のさせ、退館しなければならないという点で時間との戦いはチェックリストを使用してみるのも一つの手段かもしれな

続く。また、本番を終えた安心感で気が緩みがちだが、バい。

ラシ現場も危険がつきものである。東京芸術劇場では11月
から搬出前にもバラシスタッフ全員が一度舞台上に集合し、③打ち合わせ注意事項の共有を行うことになった。

打ち合わせは小屋入りの２週間前を目安に行われる。こロビーや楽屋の撤去についても、劇場の貸館担当者やのタイミングは稽古場が佳境であることが多いため、このホール管理スタッフの側から見て、やはり信頼を感じる団時点までに舞台の全容が見えた状態に制作スケジュールを

体は、翌日から別の団体が利用する可能性があることを意

ハンドリングし、舞台監督以下全セクションのスタッフを識していると感じることが多い。具体的には、借りた備品

打ち合わせに出席させられるかどうかが、制作の腕の見せは元の場所に戻す、欠損や不足があればすぐに貸館担当者所になる。しかし、特に初演ともなれば、舞台上の進捗はに伝えるといった基本的なことである。

制作にも管理しきれないものである。
もう一つ、打ち合わせに向けた制作の役割は、ロビー運

以上⓪～⑥の流れが、公演ごと、劇場ごとに一度しか訪営の計画を立てることである。現状、東京芸術劇場の貸館れないことが、劇場と利用団体の大きな違いである。ツ

事業では、小屋入り時に消防申請書類や楽屋割り、会場管アー公演を行うのであれば、各地の劇場ごとに同じ流れが理計画書の提出をお願いしているが、その計画書とは別に、繰り返されるが、基本的には利用のルールや考え方は劇場

ロビーのどこに何名を配置するか、どのような来場特典をによって異なるため、現場で起こったトラブルの原因を深

どのような方法で配布するか、物販は会計窓口をいくつ設く考える暇がないまま忘れてしまい、利用するたびに同じ置し、いくらの商品を何種類販売するかといった計画を立過ちを繰り返してしまう利用団体も多い。

てるのも利用団体の制作の仕事である。
３－３．‌まとめと検証－貸館担当者が利用団体に感じる不
④搬入

安の原因

搬入・小屋入り当日の制作は真っ先に鍵の貸出手続きを以上が貸し手と借り手、双方の業務内容と考え方の違い

行い、楽屋の鍵を開け、スタッフを楽屋に案内する。昨今である。これらを整理し、実際に現場で起こる事態をまとは新型コロナ感染症対策のため、楽屋が空くまでに来館者

めると、表４の通りとなる。

24

表４

貸し手（劇場）と借り手（利用団体）の考え方の齟齬から現場で起こる事態
貸し手

実際に起こる事態

借り

手①中小ホール ・劇場のビジョン・特性に合った 選考基準の意義が伝わっておらず、・事業の条件に合う発表の場所が利用選考委員
企画を申請してほしい
委員会が十分に機能していると言
ほしい
会
いがたい
②下見

・いつも仕事をしている場所なの ・確認するポイントがずれている ・なれない場所で勝手がわからず、でリラックスして臨む・質疑応答が行われず、コミュニ
どこを見ればいいかわからない・施設・ホールの特性を理解してケーションがうまく機能してい ・ロビー運営のために手配しなけ
ほしい
ない
ればならない人員は何人か（経・安全な利用のためのルールを理
費はどのくらいかかるか）、と解してほしいいった予算に関する部分に注目しがち③打ち合わせ・すでに熟知している劇場の利用 ・事前に把握しておきたい確認事 ・自身の団体や公演内容についてルールを説明する項がわからず、担当者のストレ説明する（内容が固まっていな・あ まり（場合によっては全く） スが増える
い場合も多い）知らない利用団体や公演内容を ・必要な手配が間に合わなくなる ・あ まり（場合によっては全く）理解する可能性が出る知らない劇場の利用ルールを理
解する

④搬入

・事故を起こさず、安全に作業し ・急ぐあまりホールのルールを違 ・タイムスケジュール通りに仕込てほしい
反する、備品やホールの扱いがみを進行し、場当たりやゲネプ
・備品やホールを丁寧に、ルール
ぞんざいになるなど、劇場側にロ、初日に間に合わせたい
通り扱ってほしい
とって好ましくない事態が起こ ・事故を起こしたくないり、担当者のストレスが増加する⑤初日

・来場者に満足度の高い場内案内 ・時間がない上に目的意識の優先
サービスを提供したい
順位がズレているため、互いの・事故、トラブルなく初日を迎え
業務の重要性が理解されていな
たい
いように感じるという、主に心・タイムテーブル通りに進行して理面の負担が発生する
いるか
・劇場内各所の動きは問題ないか⑥搬出

・利用時間を守ってほしい
・事故を起こさないでほしい・タイムテーブル通りに進行しているか
・着券数
・物販の売れ行き・来場者の満足度（客席案内サー
ビスに加え、作品内容に対する反応も意識する）
・キャスト、スタッフのケア
・事故・トラブルの有無

・急ぐあまりホールのルールを違 ・利用時間を守りたい
反する、備品やホールの扱いが ・事故を起こしたくない
ぞんざいになるなど、劇場側にとって好ましくない事態が起こり、担当者のストレスが増加する

こうして整理してみると、貸し手である劇場側が利用団
体に感じる不安の主な要因は、互いの状況・考え方に対する理解不足にあることがわかる。

に業務リソースが割かれる主催形態をとっている場合など
は、あらゆる決定に時間がかかる。
また、劇場側は主に保守・安全第一の観点から、自分た

たとえば、打ち合わせ時点で不明点や未確定事項が多け

ちのホールの利用ルールを守ってほしいと常に考えている

れば、先の見えない状況で現場の準備を進めることになり、が、利用団体にとっては劇場そのものが馴染みのない場所

非常に危険である。生配信や禁止行為などは回線利用許可

であり、何に注意すれば良いのかという根本的なところかや消防許可を得るための事前申請に締切りもある。

ら伝えていく必要がある。劇場によってルールや注意事項

しかし、利用団体の視点から見ると、直前まであらゆるは異なる上に、実際に利用してみなければホールの特性やことが決まらない、劇場打ち合わせに現場の制作助手（フルールはわからないことが多いのも、混乱の要因となってリーランス等主催との関係性が薄く、決定権を持たない人いる。常に同じ劇場を利用するのであれば、ルールを熟知

物）しか参加できないというのはよくあることだ。大勢のすることも可能だが、現状の日本の舞台制作でそうしたこ

出演者がいる作品や、製作委員会のような関係者間の調整とができるのは、劇場のレジデンスカンパニーかフラン

25

チャイズ契約をしているところぐらいではないだろうか。

内導線の関係が複雑なプレイハウスの案内もスマートにここのように、劇場側が感じる不安に対して、利用団体側のなし、開演後の客止め対応も適切である。

制作者個人ではどうしようもないことや、そもそも劇場側

しかし、ロビー業務の中で本当に難しいのは、ロビーでが何を考えているのかを知り得ないために、何がいけない

行われる業務の中には、主催でなければ判断できない・手のかもわからないという状況にある。そして、こうした互を出せない領分があるということだ。例えば物販は、収益いの考えや置かれている状況を理解しないまま、現場で起がすべて主催に還元されるもので、かつ来場者と現金のやこるトラブルをその場しのぎで解消していることに、根本

りとりが発生し、販売した商品の内容や状態・在庫状況に的な問題があるのではないだろうか。

関して劇場が責任を持てないため、完全に主催の管轄であ借り手にとって劇場（貸し手）は数ある公演関係者のうる。開演時刻の後ろ倒しや、休憩時間の延長なども舞台上

ちのひとつ（one of them）であり、貸し手にとってもまの進行と深く関わる事柄であるため、基本的には主催のた借り手は数ある利用団体のうちのひとつ（one of them）

ロビー担当者にしか判断ができない。座席の振替希望など、であるという意識を持ち、双方積極的なコミュニケーショ

客席に関することも同じく主催判断である。

ンを心掛ける必要があるだろう。

こうした責任の所在とそれに紐づく業務領域に関して、主催と案内係との間で共通認識を持つことができていなけ

４．‌貸館業務の現場（ロビー業務）から見た問題点の報告と分析
本章では、筆者が実務の中で経験した事例をもとに、どのような問題点があるのかを分析する。利用団体の小屋入れば、スタッフ一人一人で来場者への対応がバラバラになってしまう。そのため、主催によってはロビー案内業務を自分たちで手配した方がてっとり早いと考えることもある。

り以降、貸館担当者の主戦場はロビーになる。そのため、実際にプレイハウスを利用したある団体は、自分たちで必然的に利用団体の制作と貸館担当者との間での衝突が発

ロビー案内の人員を手配してしまい、当日のロビー内には生しやすいのもロビーである。まずはロビー業務について

ヴォートルと主催の制作スタッフが混在することになった。

述べた後、実際に利用団体から受けたクレームから、より

このため、来場者が自席までの案内を扉前や２階に待機し

詳細に、現場で起こっている問題を空気感と共に伝えたい。

ているヴォートルのレセプショニストではなく、主催の手配した案内係に尋ね、当日劇場入りしたばかりの案内係で

４－１．‌ロビーにおける劇場と主催、レセプショニストの関係性
ロビー業務とは「決まった時刻＝WHEN」までに来場

は来場者に的確な座席案内を行うことができず、上手の座席の来場者を下手よりの扉・階段へと案内してしまうとい
う事態が開場中に頻発した。

者を「目的の場所＝WHERE」に誘導する業務であり、来貸館事業において、このように東京芸術劇場の貸館担当場者と直で接するため、高い対応能力が求められる。開演

者と利用団体の考えがすり合わないことは多々ある。しか時刻が近づけばロビー内の人数が増え、休憩時間はトイレし、外部の利用団体だけでなく、東京芸術劇場が直接業務列をうまく捌かなければならない。案内係は、立て看板やを委託しているヴォートルもまた、第２章で取り上げたよ

ロープパーテーション、壁・床の掲示物を最大限活用し、うな事業形態の違いや、それに伴う責任の所在の変化に対

来場者の動きを誘導する。
「時間＝WHEN」とともに変化

応できていないと感じることもしばしばあった。これは、するホール内の状況に合わせた「場所＝WHERE」の作り

ヴォートルの問題というよりは、東京芸術劇場の事業形態方が重要になる。一朝一夕では獲得できない経験とノウハ

が複雑であることが原因のように感じる。事務所の中でも、ウが物を言う仕事である。

「正直、各事業形態の違いがまだわからない」といった若そのため、東京芸術劇場では主催事業・共催事業・提携
事業とプレイハウスの貸館事業で株式会社ヴォートルに客席案内業務を委託している。これには、劇場の「自主事業」
において、来場者への対応を方法・質ともに統一しようという狙いがある。
実際ヴォートルのレセプショニスト一人一人の対応は質が高く、特に高齢者や身体に障害のある来場者の対応は丁寧かつ的確で、公共劇場として理想的である。客席案内に関しても、公演ごとに変化する客席形態や、扉位置と客席

26

手職員の声も耳にした。
そこで、図４－１～３では主催事業と共催・提携事業、貸館事業におけるロビー運営の関係性を比較した。

図４－１

主催事業のロビーにおける東京芸術劇場とヴォートルの関係性

図４－２

共催・提携事業、プレイハウスの貸館事業のロビーにおける
東京芸術劇場と主催・ヴォートルの関係性

27

図４－３

シアターイースト・シアターウエストの貸館事業のロビーにおける
東京芸術劇場と主催の関係性

ほかにも、ヴォートルがレセプション業務に入らない これは、初日当日にロビー確認をしていた際、掲示物

シアターイースト・シアターウエストでの貸館事業と、や物販備品の不足が判明した際に利用団体の制作から言ヴォートルがレセプション業務では関わらないが、ボック

われたことである。

スオフィスでのチケット取り扱いのみ行う貸館事業もある。

 残念ながら、小屋入り前に行う打ち合わせは万能ではこれだけ事業のバリエーションが増えれば、経験が浅く、なく、特に、コロナ禍におけるガイドラインやそれに基一つ一つの事業形態や仕組みへの理解度が少ないスタッフ

づく対応は日々変わるため、打ち合わせの時点から変更

は、劇場の職員であれ、ヴォートルのスタッフであれ、利になるものも多い。劇場も、自分たちにとって常識とし用団体の制作であれ誰でも、適切な対応ができなくなってて身に沁みついている考え方があることを踏まえて利用当然と言えよう。

団体と接する必要があるが、利用団体側も、小屋入りま

改めて、そうした公演形態の仕組みをつくっている側ででに確認すべき劇場ルールを、資料などを読み込み情報

ある東京芸術劇場の運営に携わる面々が、利用者や公演にの収集に励むべきだろう。

関わるスタッフ一人一人への説明責任を果たし、「最も経 また、以下のような、簡単なロビーの運営計画書を打験値の浅い人物であっても問題なく業務に臨める」というち合わせの時点で提出する仕組みを設けるのも、早め早体制づくりに力を入れるべきではないだろうか。

めの計画を心掛けるという点で有効かもしれない。

４－２．実際に利用団体から受けたクレームを分析する
続いて、筆者が実務の中で実際に利用団体から受けたク・
「ピアノの調律料が事前に教えてもらえなかった。当日
いきなりまとまった額の調律料を準備しなければならず、レームをもとに、現場で起こっている貸館担当者と利用団大変困った。」

体の制作担当者の衝突の原因と解決策を検証する。

 これは、ピアノの貸出を行った際に受けたクレームである。東京芸術劇場では、備品のピアノを使用する際は・
「打ち合わせで言われていないこと、言われたことと違うことを現場で言われても困る」

28

貸館担当者から調律を手配し、支払いは利用団体の制作者に直接請求となる。前提として筆者はメールでのやり図５

ロビー運営計画書案とりに参加していないため、見積もりが送られていたのちらも改善が必要である。

か事実は定かではない。金額の見積もりが事前に欲しい まず体制として上述のような担当者が事務所にいないと言う利用団体側の言い分もわかるが、必要な見積もりときに直接連絡が取れる仕組みが整っていないこと、そであれば調律当日までに届いていない状態に対して貸館もそも本番期間が重なっているにもかかわらず、現場対担当者へ問い合わせても良かったのではないだろうか。

応が必要な状態にあることなどは劇場の体制を改善した

 また、劇場側も、こうした言った・言わないのトラブ方が良い。

ルを防ぐため、業務メールに関して係内で共有アドレス また、劇場の使い方に関するルール、方針が曖昧であを使用しccに入れるなど、第三者のチェックが働く状況ることも、解消すべきである。東京芸術劇場では、現場を構築する必要があるだろう。

の自由度を守るために方針を固めていないことが推測されるが、貸館の利用団体だけでなく、経験の浅い職員や・「事務所に内線しても貸館担当者がいない」

研修生に対しても主催・共催・提携・貸館とそれぞれ異 これは、いくつかの団体から相談を受けたが、完全になる事業の基本的な考え方は共有されておらず、実務に

東京芸術劇場の体制の問題である。共催と貸館を兼任しつきながら都度判断していくことがベースとなっている。

ている時点で無理があるだろう。担当者が劇場内どこで

これでは、もとから制作の基礎知識を有していなければも連絡がつくように内線の子機を支給する等、物理的な対応できない。

対策を立てた上で、やはり根本的な人手不足の早急な解 基本的な考え方の共通理解がないからこそ、とにかく消が求められる。

担当者本人でなければ対応できない、というマニュアル
応答しかできないというのが現状だが、この問題を個人

・
「担当者不在の際、事務所の人間に問い合わせても「貸のレベルから解決することができるとすれば、貸館担当館担当者でないためわからない」と回答を保留にされる」者は自分以外の誰かが対応しても、その対応がよほど間 劇場全体の問題として、体制と職員一人一人の意識ど違ったものでない限り受け入れる、担当者以外の人間は、

29

本当に担当者でなければ判断できないこと以外は勇気を対象として真っ先にやり玉に挙がった業界の一つであ持って対応していく、といったところになるのではない

り、特に公立の劇場に関しては、納税者である都民のだろうか。その場合、事務所内で闊達な情報共有が可能

関心が高まっている。そうした状況の中で、通常よりな雰囲気作りが欠かせないことは言うまでもないだろう。

も、そして民間の劇場よりも慎重に感染症対策を行うべきである、といった意味で、「都立の文化施設であ・「あれこれ並べられる独自のルールに統一性がない」

ることを意識した利用を」という説明がなされる。実 貸館担当者は、劇場の利用方法やルールを守ってもら際に、利用団体の感染症対策が甘いことで、来場者かうため、利用団体に対していくつかの根拠とともに説明らのクレームが劇場に寄せられることもある。劇場職する。それらの根拠は一見すると統一性に欠けるため、員のこうした都民の監視の目に対する緊張感は相当な貸館担当者の個人的なこだわりと受け止められることがものがある。

ある。ここでは、根拠として語られている貸館担当者の しかし、利用団体にとっては、そもそも都立の複合意識をいくつか挙げ、なぜそれが利用団体にとって不快型施設であることが他の劇場とどのような違いがあるに思われるのかを分析する。

のか、構造的・社会的背景から説明されなければ分からない。時間のない中で、「都の施設だからきちんと（a）「野田秀樹氏の劇場である」という意識

してほしい」と言われた場合、「都の施設だから何だ 現在の東京芸術劇場では、芸術監督である野田秀樹というのか？」という反発が生じるのは、不幸としか氏が使用することによって、貸館の利用団体にも影響言いようがない。

が及んでいる。中小ホール利用選考委員会においては、「野田氏がどう思うか」を出席者が配慮して選考が行（c）「格式ある劇場である」という意識われている。野田氏が演出を務めるNODA・MAPと （b）で述べたような事情に基づいたルールへの厳しの共催事業期間は特に、本人が劇場に訪れた際、貸館さが存在する一方で、貸館事業においては、確かに「有事業の利用団体が例えば楽屋口に荷物を一時置きする名で規模の大きい主催者が利用する劇場である」、「社

ことや、キャスト出迎えのため制作者が楽屋周りに待会的地位のあるVIPが訪れる施設である」、「30年以上機することも控えるべきことになる。コロナ禍におけの歴史がある」といった劇場そのものの格式を理由とる規制退場に関しても、東京芸術劇場では基本的に無する場面も見受けられた。

言で案内を行っているが、これも野田氏のこだわりが これらの意識は、担当者の中で誇りとして抱く分に生んだルールであり、貸館事業でも可能な限りそれには問題ないのだが、ひとたび利用団体に対して使って倣うかたちがとられている。こうした、芸術監督がいしまうと、劇場の権威性を強調する、あるいは本来比ることによって生まれたルールや緊張感の存在自体は較すべきでない貸館事業同士を比べるような意味を問題でない。芸術家としてのこだわりを発揮し、劇場持って受け止められる。

の芸術性を独自に発展させることが芸術監督の存在意

 劇場の内側にいると忘れがちだが、劇場と実演家団義の一つであると言える。問題は、そうしたこだわり

体の力関係は非常に繊細なバランスでギリギリ対等とがルールとなっていることを、きちんと劇場の外に向なっている。実演家やアーティストは常に作品を発表

けて説明できているか、である。

する場を求めており、劇場という発表の場を失うこと

 利用団体の中には、劇場法や、それに伴う創造・発への恐れを常に抱いていることは忘れてはならない。

信型劇場への移行を目指そうとする東京芸術劇場の動特に、現在の東京芸術劇場は高い稼働率・貸館申請のきなどを知らない団体もある。既に劇場の利用実績が承認倍率を維持しており、このような状況においては、

多くあり、貸館担当者との関係性も深い団体であれば、利用団体の方が劇場を使わせてほしいと頼み込むようそうした裏事情とも言える情報を知る機会は多くあるな図式になる。劇場が無意識のうちに持つ権威性に、が、初めての利用団体や、経験の浅い若手の劇団など

職員一人一人が自覚的である必要を感じる。

は、劇場の運営方針やその理由まで考えを巡らせる余裕はない。

以上が、実際にロビー業務の現場で起きたトラブルや筆者が受けたクレームの一部である。３章で整理したような（b）「都立の文化施設である」という意識 コロナ禍において、舞台芸術業界は「不要不急」の30

お互いの業務内容や考え方、忙しさがピークに達するタイ
ミングなど状況を理解しあうことができていれば回避できたのではと思うことも多く、改めて、劇場側と利用団体側の相互理解の必要性を感じる。

しかしながら、劇場法制定からまもなく10年が経とうとしている今、劇場の目指すべき姿もまた次の段階へと進める必要があるのではないだろうか。現在、劇場で実施さ

５．劇場運営に対する提案れている企画や取り組みの意図はきちんと劇場の利用者

これまで、東京芸術劇場の現状と利用団体との関係性や（ホールを利用する実演家集団と、来場者である一般利用現場で起こるトラブルを分析し、それらの主な原因は、劇者の双方を指す）に伝わっているだろうか？もし、その情場の貸館担当者と利用団体の制作担当者との間の相互理解

報発信が上手くいっていないのであれば、劇場が行ってい不足にあることを指摘してきた。４－２．では、劇場、利る取り組みはいつまでたっても劇場の関係者以外には知ら用団体双方に向けた物理的で即時的な解決策もいくつか示

れず、評価もされず、どれだけ良い企画や公演を行っていしたが、この章では、そうした相互理解不足を解消するたても独り相撲に終わってしまうのではないだろうか。

めに、東京芸術劇場が組織としてどのような取り組みができるのか、具体策を提示したい。

公共性についての同様の課題は、劇場以外のメディアにおいても取り上げられている。例えば、メディア研究者の松田浩氏は『NHK 新版－危機に立つ公共放送』において

５－１．利用者とのinteractiveな関係性の構築を目指す

視聴者不在で地デジ化などの重要な決定を行ってしまう

まず、前提として、これからの公共劇場の在り方は「利NHKの方針を厳しく批判している。松田氏によると、英用者とのinteractiveな関係性を築くこと」が重要になるとのBBCやドイツの公共放送は、放送の在り方や運営方針

筆者は考える。日本における「公共性」については齋藤純

に関する市民の意識が高く、放送局の方も市民の意見を取一氏によって定義された「official（公的なもの）」「common、

り入れるために様々な工夫を凝らしているという。放送と（共通のもの）」、「open（開かれたもの）」 が有名であるが、劇場ではメディアとしての規模や性質が異なるため、一概この３つだけではカバーしきれない「interactive（相互関にすべての分析を公共劇場に当てはめることはできないが、連性）」こそ、これからの公共劇場に必要な「公共性」の一方的に与えられるのではなく、当事者である視聴者が納概念であり、その実現のために必要不可欠なのが「open」、得するものを、視聴者との対話の中で見つけていくべきだ

つまり情報開示性である。

という松田氏の指摘は、「公共性」という観点で劇場にも「interactive」とは直訳すると「相互性」であり、主に当てはまるだろう。

８

ITメディアの分野で用いられる。ITメディアの分野では、

また、こちらも劇場ではないが、米ニューヨークの公共ユーザー（利用者）とベンダー（提供者）の間に双方向の図書館の運営に迫ったドキュメンタリー映画『ニューヨー

コミュニケーションシステムを構築し、ユーザーが自身のク公共図書館 エクス・リブリス』では、図書館という公選択によってサービスを獲得することによって、能動的な共サービスの受け手であるニューヨーク市民に対して、ど体験を得られることを指す。

うすれば図書館が提供しているサービスを知ってもらい、

この「能動的に選択する体験を利用者に提供する」という考え方は、これまで創造・発信型の劇場において後回し

自ら選び取ってもらえるかという悩みや葛藤・取り組みが記録されている。

にされてきた部分である。劇場が文化振興のために行ってこうした、利用者の意見に常に耳を傾け、ときには運営

きた様々な取り組みは、それ自体は地域の住民がより文化方針にまで踏み込んだ意見があっても受け止め、利用者的な生活を送るために必要不可欠なものであるにもかかわの意見を反映させた運営方針に舵を切っていく姿勢こそらず、受け取り手である来場者や施設の利用者にとってそinteractiveであり、これからの劇場にも求められる「公共うした取り組みが必要なのかといった意見が広く一般に募性」ではないだろうか。

集されているとは言えず、一方的な関係性であった。
具体的には、そもそも劇場法の制定が一般市民に求めら

５－２．事業形態の区分・考え方を公開するれたものであったのかというところから疑いの余地はある

では、具体的にはどうすれば劇場は利用者とinteractiveだろう。もちろん、こうした専門分野に関わる法令がそのな関係になることができるのだろうか。利用者が劇場の取分野の有識者の意見をもとに制定されることに異論はなく、り組みに対してどのように受け止めたかを考え、さらには劇場法が制定される前の公立文化施設の運営状況を鑑みる

発信するようになるためには、まずは劇場がどのような取と、何はともあれ劇場というハードに創造・発信というソり組みをおこなっているかを正しく利用者に伝えていくこ

フトの能力を与えることからスタートすべきであったことと、つまり情報を開示すること（open）が必要である。

は間違いない。

現代において最も柔軟かつ広範囲に情報発信を行える31

のが、インターネットである。東京芸術劇場も公式HPや方もある。しかし問題は、来場者である一般利用者の視点

SNSの運用を行っているが、劇場の特性や運営方針などのから見た場合である。東京芸術劇場がそもそも主催事業・情報発信はあまり行われていない。例えば、２－１で述べ共催事業・提携事業・貸館事業の説明を放棄したままに各たように、主催を誰が担っているかということは、上演権公演の扱いに差がついていることは、解消されない疑問とに絡む重要なことであるが、東京芸術劇場のHPにある公なって残り続けるのではないだろうか。

演カレンダーでは、演劇系の事業形態のうち何が主催事業

貸館事業を貸館事業として扱うことは正しい。だが、現で、何が共催・提携・貸館事業であるのか、一般の利用者

状HPを訪れた一般利用者の目には何が主催事業で何が貸にはほとんどわからないようになっている。
（図６を参照）

館事業なのかはわからないまま、しかし上演予定であるの

東京芸術劇場に一切の権利が帰属する公演でない貸館事に劇場のHPに情報が掲示されない公演がある、という映業に関しては、告知は最低限に留めた方が良いという考えり方をする。報告書執筆にあたり行った職員へのヒアリン

出典：東京芸術劇場HP

図６ 東京芸術劇場の公式HP
https://www.geigeki.jp/genre/theater/（2022年１月７日最終閲覧）

公演情報の中の「演劇・ダンス」の情報ページには、主催事業・共催事業・提携事業のみが表示されるのみであり、それぞれの公演形態の違いは示されていない。

32

グからは、あまり大々的に公演形態を公表すると、特定のているのか、いくつか例を挙げる。

アーティストや実演家集団の企画に偏っていることが可視

彩の国さいたま芸術劇場は、トップページから劇場の色化されてしまうことへの懸念があるのではないか、というやビジョンが分かりやすいというわけではないものの、公意見もあった。ここに、創造・発信型劇場の「劇場の色を演一覧では「主催」、「提携」、「貸館」といった事業形態の打ち出していく」という使命と、「劇場の色を出しすぎる

表記がある。兵庫県立芸術文化センターは東京芸術劇場ととその色が一般利用者に受け入れられるか否かで意見がわ同様に、演劇・音楽の２つの分野の事業を両立させている

かれてしまうことへの恐れ」というジレンマが表れている。

劇場だが、月間の公演カレンダーページを開けば、公演タ

しかし、重要なのは、劇場の色が利用者に受け入れられイトルの隣に「公演のジャンル」、の表記があり、「自主公ないことを恐れるのではなく、劇場がなぜその色を出すこ演」、「公演形態」のラベルがついている公演とそうでないとを選んだのか、それが受け入れられない利用者がいるのもので分かれていた。しかしながら、劇場側がそれぞれのであればそれはなぜか、どのように変わっていけばより多事業をどのように分けて打ち出しているのか、説明がされくの人に納得してもらえるのかという利用者の意見に真摯ているページは見つけることができなかった。

に耳を傾け、共に考え、意見を取り入れながら柔軟に変化していく姿勢ではないだろうか。

なお、16劇場の中でHPの公演カレンダーにおいて公演
形態が明示されていなかったのは、東京芸術劇場と、同じ

参考までに、
令和３年度時点で東京芸術劇場と同じく「劇く公益財団法人東京都歴史文化財団が運営する東京文化場・音楽堂等機能強化総合支援事業」に採択されている劇会館、貸館事業を行っていない静岡県舞台芸術センター

場はHP上でどのように事業形態についての情報を発進し（SPAC）のみであった。

図７

彩の国さいたま芸術劇場HPの公演カレンダー（左）兵庫県立芸術文化センターHPの公演カレンダー（右）出典：彩の国さいたま芸術劇場HP http://www.saf.or.jp/arthall/stages/calendar/（2022年１月７日最終閲覧）
兵庫県立芸術文化センターHP https://www1.gcenter-hyogo.jp/contents_parts/ConcertCalendar.aspx?md=0（2022年１月７日最終閲覧）

33

図８ KAAT神奈川芸術劇場HPの「ミッション」ページ
出典：KAAT神奈川芸術劇場HP https://www.kaat.jp/about（2022年１月７日最終閲覧）
５－３．ホール利用審査基準を公開する
HP上で利用者に向けて東京芸術劇場の事業の仕組みや考え方を公開することは、情報開示の第一歩である。続いて提案したいのが、ホール利用申請書に審査基準の説明を盛り込みブラッシュアップさせることである。

ある。申請書の書式変更が難しいのであれば、まずは利用案内ページに審査項目を掲載するなど、情報発信を強化するところから手をつけるのが良いかもしれない。
こうしたHP上の情報開示を積極的に行うことで、少しずつ東京芸術劇場が目指す劇場の姿が利用者の目に触れる

３章に述べたように、東京芸術劇場の貸館は審査制をことになるだろう。情報を広く公開していけばいくほど、持って承認されている。そのこと自体はHPの貸館利用案

利用者からの問い合わせや、ときには耳に痛い指摘を受け内ページに一文が記載されている。しかし、その選考基準ることも増えるに違いない。だが、重要なのは、最終目に関して詳細な説明はHP上のどこにも明記されていない。

標をinteractiveという利用者を巻き込んだ運営態勢にシフ

そのため、利用団体の担当者は申請書への記入作業の中で、トしていく覚悟である。この章で提案したことは、そのた

東京芸術劇場が求める企画・演目は何かを考え、明文化しめにまず情報をopenにするという最初の一歩に過ぎない。

なければならない。

劇場が真に利用者とinteractiveな関係性を築き上げられる申請書の書式は以下の通りであるが、審査基準の方が今
年度第１タームの研修生が提案したものを試験的に導入しかは、情報をopenにした上でそこからどのように利用者の声に応えていくかにかかっているだろう。

始めているのに対し、申請書に各審査項目に対応する記入をどのように盛り込むのが効果的なのかといった情報は限

６．おわりにりなく薄いままである。利用申請書の書式は審査基準と筆者はこれまで、劇場を利用する立場の人間であった。

違って書式変更の手続きが煩雑であるため、すぐに改善で

本報告書における「借り手」である。アーツアカデミー研

きることではないかもしれないが、大切なのはホールの利

修に参加した理由の一つに、「貸し手」である劇場側の考用を希望する実演家集団に、劇場のビジョンにあった企画

えていることが知りたいというものがあった。また、今回、の提出が審査のために必要であることが周知されることで異なる二つの立場が目的を共にする業務ということで、「協34

図９ 東京芸術劇場のホール利用申請書（左）とプレイハウスの公演計画書（右）形式的なもので、中小ホール利用選考委員会の際は「催物内容」の項目に記入された情報から選考を行うが、この項目が白紙のまま提出される場合も少なくない。
働」、「相互理解」をキーワードにした。舞台芸術業界に限決に向けた取り組みを期待したい。

らず、すべての社会活動において重要な意識だが、現場では互いに責任を押し付けあうようなことが多く、なぜその注ようなことが起こるのか、根本的な原因は何なのか、常々１ ‌野田氏は翌年の平成21年度より「芸術監督」に就任し、現在に至る。

疑問に思っていた。

２『平成20年度東京芸術劇場要覧』東京都歴史文化財団、2008年
‌

こうして報告書に両者の考え方の違いとそこから生じる

３ ‌同上

齟齬、解決策をまとめることができたのは良い経験となっ４ ‌編集中の令和３年度要覧よりた。貸し手と借り手の思考を行き来するのは、研修生とい５ ‌東京芸術劇場前副館長・高萩宏氏の談よりう「あいだ」の立場だからこそできたことだと考えている。

６ ‌例：サンシャイン劇場（キャパシティ：808席、使用料：805,000制作の業務については、貸館業務の中で出会った様々な利円）、天王洲 銀河劇場（キャパシティ：746席、使用料：825,000円）

用団体の制作者の様子を観察したが、根本には筆者個人

いずれも劇場HPより参照の実務経験が軸になっていることは間違いがなく、非常に７ ‌職員へのヒアリングより偏った見方となっていることをお詫びする。
本報告書に書かれた問題の多くは、恐らく東京芸術劇場に限らず、どの現場でも日常的に生じているだろう。それに対して日本を代表する公共劇場である東京芸術劇場が、参考文献・資料
・齋藤純一『思考のフロンティア
2018年

その立場と影響力をもって舞台芸術業界全体にどのような・サンシャイン劇場HP

働きかけができるのか、第５章で改善に向けた第一歩を示

年１月７日最終閲覧）した。担当者個人の問題として矮小化するのではなく、組・天 王洲 銀河劇場HP織として、業界全体の構造的問題としてとらえ、根本的解

公共性［電子書籍版］』岩波書店、https://sunshine-theatre.co.jp/（2022https://www.gingeki.jp/（2022年１月

７日最終閲覧）35

・東 京 芸 術 劇 場HP

https://www.geigeki.jp/genre/theater/（2022年１月７日最終閲覧）
・日本演出家協会・教育出版部

舞台芸術スタッフの仕事

―まな

ぶ、しる―
1．「舞台芸術の『制作・プロデューサー』とは？」https://www.
youtube.com/watch?v=DihtQx5_9_0（2022年１月７日 最終閲覧）・fringe「制作者の役割」http://fringe.jp/files/knowledge/d045.
pdf（2022年１月７日最終閲覧）
・フレデリック・ワイズマン『ニューヨーク公共図書館 エクス・リ
ブリス』2017年
・『平成20年度東京芸術劇場要覧』東京都歴史文化財団、2008年
・松 田浩『NHK 新版－危機に立つ公共放送』岩波書店（新赤版）、
2014年

36

令和３年度アーツアカデミー
東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修
第３ターム 報告書

公共劇場が行う広報宣伝について―東京芸術劇場 劇場ツアーのチラシ制作を例に―
長期コース・演劇制作分野 研修生

小山彩花

実務研修概要的には、事業調整係の人材育成担当によって企画・制作さ■実務研修を行った事業業係が担当する劇場広報誌『BUZZ』の編集業務に僅かな

１．東京芸術劇場

れている東京芸術劇場の劇場ツアー業務を中心に、広報営
がら携わったかたちである。

劇場ツアー

劇場ツアーでは、事前準備や当日のツアー帯同のほか、

２．広報宣伝業務

次年度１年間に渡り配布を予定しているチラシ制作に取り■実務研修にあたっての課題掛かった。このチラシは毎月行われている劇場ツアーという事業の概要を説明したもので、ツアーそのものに興味を公共劇場が行う広報宣伝について持ってもらい、予約や問い合わせに繋げることを目的とし■事業の概要ている。

１．東京芸術劇場

劇場ツアー

広報誌『BUZZ』は、３カ月に一度のペースで発刊され

日程：令和４年１月４日（火）9:30〜11:00、14:00～15:30ている季刊誌で、公演の事前PRに限らず、教育普及・人

１月12日（水）19:00〜20:00

材育成事業など外からは見えにくい東京芸術劇場の様々な

１月26日（水）19:00〜20:00

活動や、劇場周辺情報を含めた記事コンテンツを展開し２月１日（火）10:00〜11:00、12:00～13:00ている１。筆者はページ内容の打ち合わせや取材に同席し、２月６日（日）13:00〜16:00

１ページ分のコラム執筆と校正作業に携わった。

会場：東京芸術劇場 コンサートホール、プレイハウス、つの業務を通して得た気付きを整理し、そこから浮かび上シアターウエスト他
主催：公益財団法人東京都歴史文化財団
助成：令和３年度

文化庁

この劇場ツアーのチラシ制作と『BUZZ』編集という２

東京芸術劇場

文化芸術創造拠点形成事業を提案することを本報告書の目的とする。
２．次年度劇場ツアーのチラシ制作

２．広報宣伝業務
広報宣伝季刊誌『BUZZ』2022年４・５・６月号

がってきた東京芸術劇場の広報宣伝の課題に対して改善策

編集

前章で触れたように、今タームのメインの実務は次年度の劇場ツアーのチラシを制作する業務であった。劇場ツ補佐

アー自体は東京芸術劇場が主催する事業だ。内容は、ツ■担当した業務１．‌事前準備、当日受付、ガイド同行、記録撮影、打ち合わせの出席、次年度チラシ制作
２．企画打ち合わせ同席、取材同席、原稿作成、校正

アーガイドと呼ばれる案内役が台本に沿って参加者を誘導し、館内のホールや美術品を紹介していくというものである。ツアールートは館内の使用状況にあわせて構成するため日によって異なるものの、決まった日時に決まった場所
で行われ、ガイド（パフォーマー）によって参加者（観客）が説明（パフォーマンス）を提供されるという全体の枠組

１．はじめにみだけを見ると、施設回遊型の公演のようにも感じられる。

第３タームではこれまでのタームと異なり、事業調整係

実際、筆者も初めて参加した際には「劇場という施設を存と広報営業係、２つの係をまたいでの実務となった。具体分に活かした観客参加型のコンテンツだ」という印象を受37

けた。しかし、劇場ツアーには通常の演劇公演とは決定的

次回に向けた改善点を共有している。PDCAサイクルを素に異なる点がある。

早く回しながら一年を通して継続されていると言えるだろ

それは、劇場という、これまでもこれからもずっとそのう。

場所にあり続けるものを、通年で紹介し続けているという

ちなみに、現在の劇場ツアーはツアーガイドや職員の努

持続性と反復性にある。演劇等の舞台公演であれば、再演

力によってエンターテインメント性の高い内容となっていや追加公演の可能性はあれど、基本的には一度きりの公演

るが、その目的はあくまで劇場が行っていることを一般市に向けて宣伝を含めた準備を行う。公演後の成果は、同じ民に知ってもらうための、アカウンタビリティとしての機内容になるとは限らない次回の公演に活かされることがほ能にある。ツアーの台本やガイドの行動の基準となるのは、

とんどである。主催である企画の責任を持つ団体は継続し初めて劇場に訪れる参加者に対して、東京芸術劇場がどのつつも、公演場所や目的・観客ターゲットは公演の内容にような施設で、どれだけの人が働き、どういった事業を展

よって毎度微妙に異なるため、一つ一つの公演をどのよう開しているのかをわかりやすく説明することである。

に繋げるか、反省と改善のサイクルをどのように回すかが課題として認識されることが多い。

こうした劇場ツアーという事業の特徴は、一度出来上がるとその場所から動くことができず、半永久的に市民の芸対する劇場ツアーは、ツアールートやその日の天候、劇術文化体験の向上を目指す公共劇場という建造物そのもの

場内の様子によって見るものが異なるという再現不可能性の性質と一致する。つまり、劇場ツアーという事業は、公はあるものの、基本的には「劇場を紹介する」という目的

共劇場ならではの企画であるといえる。

がブレることはない。開催頻度も１カ月に３〜４回程度と安定しており、毎回のツアー終了直後にはその日の参加者

なお、2021年度までのチラシの形状や特徴は表１の通りである。

の様子や最新のアンケート等を担当ガイドと共に振り返り、

表１
年度
2019年

38

2021年度までの劇場ツアーチラシ一覧
デザイン

サイズ
A４

備考
この時点で
は、現在の
劇場ツアー
のパイロッ
ト版である
『東京芸術
劇場のトリ
セツ』とい
うタイトル
であった。
開催日時の
情報がチラ
シに入って
いる。

年度

デザイン

サイズ

備考

2020年

特殊サイズ この年から
二ツ折り
現在の劇場
特色印刷
ツアーの形
になった。
色・形状共
に大きくイ
メージチェ
ンジされて
いる。
裏面に東京
芸術劇場30
周年ロゴあ
り

2021年

特殊サイズ 基本形状は
二ツ折り
変わらず。
特色印刷
中面のリー
ド文が追加
されている
ものの、情
報は重複し
ていた。

２－１．チラシ制作の流れない方針であるとのことであった。

１月中旬より、次年度に向けて劇場ツアーのチラシを制作が開始した。この時点では、今年度配布していたリーフ

今回のチラシ制作の流れを整理すると、大きく次の①～⑥に分けることができる。（図１）

レット型のチラシから形状・情報量共に大幅な変更は加え①
ヒアリング ➡

②③
担当者
➡ リサーチ
打ち合わせ
図１

④
⑤
⑥
➡ 担当者 ➡ デザイナー ➡ 進捗管理
再打ち合わせ打ち合わせ（進行中）

チラシ制作の流れ39

①ヒアリング

件、1.1%）、「劇場外でチラシを手に取った」（４件、制作に先駆けて、現在のチラシの課題を明確にする必要1.5%）も同様で、「劇場HP」（100件、36.5%）、「劇場があると考え、担当者へのヒアリングを行った。そこでは、Facebook・Twitter」（71件、25.9%） と い っ たWEB

主に以下の２点の課題が挙げられた。

経由の参加者の多さと比較して、チラシ・ポスターの宣伝効果が薄いことがわかる。
「友人・知人・家族より」

ⅰ．チラシをきっかけとする参加者を増やしたい（44件、16.1%）も高い数値が出ていることから、イ 2021年度劇場ツアーのWEBアンケート（図２）にンターネット上で情報をキャッチできた人か、劇場関よると、「今回のツアーをどちらでお知りになりまし

係者・コアファンの知り合い、一度ツアーに参加した

たか？」という設問に対し、231件の回答中「劇場内人の口コミを聞いて参加した人が多いのが現状である

でチラシを手に取った」と答えた人は10件であり、全と推測できる。

体の3.6％しかいない。
「劇場内でポスターを見た」（３

100 （36.5%）

図２2021年度劇場ツアーのWEBアンケート（2022年３月16日時点）

ⅱ．英訳文章を見直す的な情報を知らないと想定される在日・訪日外国人に 中面の文言について、英語文は日本語の直訳で良い

とってはイメージが湧き辛く、興味を抱いてもらいにのかという指摘が挙げられた。現在の日本語の紹介文

くいのではないか、という懸念である。

言は東京近郊に在住の日本人に向けたものであるため、「東京芸術劇場とは東京におけるどのような劇場なの

また、ヒアリングによって浮かび上がった最も大きな課か？」という基礎情報に触れていない。東京芸術劇場

題は、担当者内でチラシのリニューアルに関する意見の不が行っている事業は歌舞伎座や寄席小屋のような日本一致である。
「今のチラシから形や内容を大きくリニューの伝統芸能ばかりではないため、劇場についての基本

アルした方が良い」という意見と、「今のチラシから大き40く変更しないで進めたい」という意見に分かれていた。

が進んでいる。コロナ禍によって観光目的の訪日外国人は激減したが、より足元の社会的課題である、言語が文化活②担当者打ち合わせ

動や社会活動への参画に障害となっている人たちへと対象①のヒアリングによって明らかになった担当者内のチラを変更している状況である。他にも、アクセスビリティのシ制作に対する意見の不一致を解消するための打ち合わせ確保という観点から、車椅子での参加も可能な受け入れ準を行った。打ち合わせではまず、そもそもの劇場ツアーの備を整えている。

目的を整理した。劇場ツアーのチラシデザインを担当してこのように、過去・現在・未来のすべての時間軸においいる、デザイナーの阿部太一氏によると「チラシは事業て変動しつづけている劇場ツアーにおいて、翌年１年間使の旗印」となるものであるという。チラシを制作する前に用するチラシの制作に取り掛かった際、現状維持が最善手事業の抱えている課題と方向性を明らかにし、その解決とではない。事業そのものが社会的状況にあわせた大幅な変事業が最終的に目指す理想形をチラシに落とし込むことで、更を余儀なくされている以上、毎年変わる内容、目的、対チラシを受け取る相手だけでなく、事業に携わる全員が目象にあわせた適切な宣伝を行う必要がある。

的意識を共有することができるためである。

もちろん、本来であれば、本章冒頭で述べたように公共劇場ツアーが立ち上げからこれまでに辿った道のりは決劇場という場の継続性の高さを活かし、企画イメージや宣して平坦なものではない。劇場ツアーは立ち上げからまだ

伝方法もまたどっしりと構えたいところではある。「いつ３年ほどしか経っていないが、当初の大きな指針であったでも変わらずにそこにある」という安心感を与えることも、「2020年東京オリンピック・パラリンピックによって増加

公共劇場の使命である。そこで、次年度はデザインやカが予想される文化事業への興味関心や観光客等に向け、東ラーなど、既に浸透しつつある劇場ツアーのイメージには

京芸術劇場に初めて訪れた人でも気軽に参加できるプログ

大きな変更は加えず、しかし現在の取組やツアーの状況を

ラムを毎日開催する」といった大前提が、新型コロナウイ

確実にターゲットに届けるための変化は必要である、とい

ルス感染症の感染拡大によって大きく崩れたという背景がう結論に落ち着いた。ターゲットについても、打ち合わせある。こうした前提の崩壊により、劇場ツアーは甚大な影

以前は「劇場に来たことがない人でも楽しめるように」と響を受けた。

いう、やや漠然としたものであったのが、実際のアクセス

例えば、上述の感染症対策とオリンピック・パラリン

ビリティ向上の取組を整理することで、「日本語が障壁とピックの無観客開催のため、当初のメインターゲットでなって劇場に来ることが躊躇われる人」や「車椅子を使わあった訪日観光客が激減し、「誰に向けた事業なのか」をなければならないために劇場ツアーへの参加が躊躇われる

再設定しなければならなくなったこと、ツアーガイドの人人」といった具体性を帯びた。誰に、何を届けるのか、な

数も、当初は「毎日開催」に向けて人員確保を目指していぜ届けるのかという点が明瞭になったと言える。

たところを、月３～４回程の実施に向け規模の縮小を余儀なくされたことなどがある。他にも、毎回のツアールート③リサーチ

はどこまで案内可能かといった内容に関することや、受

続いて、いつ、どこで、どうやって届けるかを明確にす付・イヤホンガイドの配布方法、参加人数の制限など、感るために、実際に池袋駅周辺を歩いてリサーチした。
リサー

染症の影響は挙げればきりがない。チラシの作成部数も、チにおいては、池袋周辺には劇場ツアーのチラシを設置で2021年度は4,000部と通年配布のチラシとしては控え目で、きそうな施設はあるのか、どういった形状・デザインのチ

2020年度以前に配架していた大学等の施設への配布も規模

ラシが適しているのかにポイントを置いた。

を抑えるなど、劇場ツアー担当者は感染拡大状況にあわせて常に臨機応変な対応を余儀なくされている。

結果として、現在の池袋駅周辺の街の様子や人の流れを体感することができ、次年度の配布に向けて有意義なリ

感染症以外の要因からも、劇場ツアーには変化が訪れてサーチとなった。
（図３参照）たとえば、豊島区が取り組いる。それは、多文化共生事業との連携である。今年度はんでいる観光整備事業によって、主に池袋駅東口エリアに在留外国人など、日本語に不慣れな方にとってわかりやす

若者や家族向けの公園やカフェといった憩いの空間ができい日本語である「やさしい日本語」（以下、「やさ日」）をていることがわかった。サンシャインシティ裏側のIKE・用いたツアーの開発が進められた。2022年２月には多文化

SUNPARKや豊島区役所の近くにある南池袋公園などで共生プログラムに取り組む大学や中間支援団体などの関係ある。既に商業施設として賑わっていたサンシャインシ

機関や当事者である在日外国人に参加してもらいテスト催

ティやHareza池袋などの中心地とそれらの新しい施設と行を実施した。来年度以降の本格運用を目指し確実に準備

はIKEBUSによってルートが繋がれており、このIKEBUS

41

図３

池袋駅周辺のリサーチ結果（一部）は東京芸術劇場にも停留所が設けられていることから、豊色やマークが決まっており、そのおかげで構内の道標を辿

島区との連携を強化し、池袋全体にチラシを配架する戦略

ることができるように、チラシ置き場でたくさんのチラシを練ることも可能であるように思われる。

を一度に眺めたときに、その形状で種類を判別される状況

また、地元の住民はどのような施設を訪れるのか、池袋が既に出来上がっているのである。

居住歴の長い研修生にもヒアリングを行った。池袋は商業

形状ごとの情報の載せ方についても、さまざまな形状の施設が多く、東京芸術劇場での研修を始める前の筆者のよチラシを比較することでそのメリットデメリットが明確に

うに、買い物や映画鑑賞、観劇のために別の地域から訪れなった。リーフレット型は、掲載情報量としては折らないる人も多い一方、居住者も多いエリアである。地元の住民状態と変わらないが、折り目によって情報を視覚的に切りが訪れる場所と、余所の人間が訪れる場所は異なるのでは分けることができるため、細かく情報を区分しながら掲載ないかと考えた。実際、ヒアリングによってIKE・Bizやすることができる。舞台公演のチラシであれば、公演折り

スポーツセンターなど、商業施設のような大きな賑わいは込みにおいてA４以外のサイズは費用が嵩むという難点がないものの、地元住民がよく利用する施設を知ることがである２が、劇場ツアーに関しては舞台のファンでなく、初きた。

めて劇場に訪れる人がメインターゲットであるため、折りチラシの形状については、施設に配架されるチラシは、その形状によって暗黙のうちに種類分けされていることが込みは行っていない。この方針は次年度も継続する予定である。

わかった。例えば、映画のチラシであればＢ５サイズ、日時が記されている期間限定型の企画であればＡ４サイズ、④担当者再打ち合わせ

公園や博物館・美術館など施設の紹介を目的とするものはこれまでの打ち合わせとリサーチによって明らかになっＡ４三つ折りのリーフレット型が多い。こうした暗黙のた「何の情報を、誰に、いつ、どこで、どのようにして届

ルールは人の認知に無意識に刷り込まれているため、特別けるのか」というチラシの核を固める情報を担当者内で共な意図が無い限り型に嵌める方が良い。駅では路線ごとに有し、より具体的な内容の検討に移った。ここでポイント42となったのは、「予算内で情報量と発行部数を増やしつつ、からの意見が増え、全員が納得する解決策を導き出すこと

公共劇場の通年事業としてこれまでのイメージをなるべくが困難になる。しかし、一年に一度の宣伝物見直しのタイ保つ」ことである。そもそもチラシ制作には予算があり、ミングであるため、できるだけ様々な目線を取り入れるこ

その予算は前年度よりも少ないものであったため、実務担とが望ましいだろう。実際、阿部氏からはチラシだけでな

当者が現状維持を最適解とするのは当然である。東京芸術

くWebページ上での劇場ツアー情報のアクセスし難さを

劇場の予算は年度ごとの決定であるため、細かい状況変動指摘され、次年度に向けてWebページの活用も強化してに適応しにくいという難点がある。そして、実務担当者のいく必要性に気づかされた。

視点からは予算からできることを探ろうという考え方になるものである。なるべく早い段階で、担当者内で具体的な宣伝戦略の方向性と予算との整合性の取り方を話し合っておく必要がある。

⑥発注～進捗管理（進行中）
ここから先は、デザイナーに文字情報や必要なデータを送付し、上がってきたデザイン案を事務所内で確認、修正箇所をまとめてリテイク依頼をかけるという作業の繰り返⑤デザイナー打ち合わせしである。

デザイナーの阿部氏を交え、チラシのリニューアルを予

東京芸術劇場の事務所では、劇場ツアーのチラシに限ら定していることを伝え、④までの過程で事務所内ですり合ず、発行物等の確認は現物をボードで回し、担当者同士でわせた方向性を共有した。担当者同士のチラシ制作の目的

コメントを加筆していく手法が多くとられている。事務所が充分に共有されていたため、打ち合わせは非常にスムーに不在の担当者からチェックをもらうのに時間がかかるな

ズに進んだが、デザイナーとの打ち合わせを行うタイミン

ど、アナログゆえの難点はあるが、回覧ボード上でコメン

グはもう少し早めるべきであった。少なくともリサーチ後トによるオープンに意見交換を行うことができるというメの打ち合わせ時点で話し合いに加わってもらい、デザイ

リットもある。

ナーとしての視点からの意見を吸い上げたうえで、担当者内で最終的にどのような方針で動くかを判断すべきであっ以上が次年度劇場ツアーのチラシ制作の流れである。そた。せっかく事務所の外の人間に関わってもらうことがでれぞれの過程において、チラシという宣伝媒体を「なぜ、きるチャンスであったのに、既に話し合い済みの方向性を

いつ、どこで、誰が（誰に）、どうやって配るのか、何が伝えるだけに留まってしまった。

情報として載っているのか」という５W１Hの問い答えを意見を募集する相手が増えれば増えるほど、様々な立場

図４

出していく道のりであったと言える。

チラシ制作における５W１H

43

①の時点で担当者内のチラシ制作に対する考え方の相違にもなる。事業の制作を担当していると、どうしても事業はあったものの、早期にその齟齬をオープンにしたことがそのものの進捗状況にばかり目が行きがちだが、広報宣伝功を奏した。②以降の打ち合わせでは、劇場ツアーの過という、ターゲットを意識した視点を持つことで、長期的去・現在・未来を整理し、次年度のツアーをどのようにデかつ戦略的に事業をコントロールする意識が芽生える。

ザインしていくかという、広報宣伝の問題に留まらない前向きな議論を行うことができたように思う。不思議なものだが、チラシ制作を通して宣伝の戦略やプランを考えることは、それ自体が制作業務の一環でありながら、自身が取２－２．リニューアルのポイント
次に、現在制作中の次年度チラシにおいて載せ方を工夫したポイントと、その意図を整理する。

り掛かる事業の状況整理と目標設定において重要なツール

図５

次年度劇場ツアーチラシの目標と具体的な工夫のつながり

最終的な目標は、チラシを手に取った人に劇場ツアーに工夫であると水口氏は言う。SNS上での宣伝であれば、ビ申し込んでもらう、あるいは興味を持ってもらうことであジュアル重視で文字情報は極力減らすべきだが、チラシにる。そのために目指すチラシの方向性は「わかりやすく、

おいては「読み物」としての訴求力がなければ人の手にとっ親しみやすく」と定義した。そのイメージを具体化するたてはもらえない。ビジュアルに惹かれて手に取ったとしてめの工夫は以下の通りである。

も、内容が薄ければすぐに捨てられてしまうのが現実だ。

・情報量を増やす・ビジュアルを増やす

2021年度のチラシよりも全体的に文字による説明を増や文字としての情報量を増やし読み物としての魅力を高めした。演劇プロデューサーの水口美佳氏によると、ビジュる一方で、ビジュアルによって視覚的な情報も追加した。

３

アルだけで伝えようとするチラシは危険であるという 。

劇場ツアーで実際に紹介しているホールや美術品の一部、

たとえばミニシアター系のチラシは、B５サイズの紙面にツアーの様子などは写真で伝えた方が伝わりやすいと判断

多くのコピーやリード文が組み込まれている。映画自体のしたためである。３月13日の劇場ツアーにはプロのカメラ

説明文も、スタッフやキャストの経歴や作品としての受賞

マンにツアー中の様子やツアーガイドの写真を撮ってもら

歴、制作の経緯などとにかく情報量が多い。評論家の推薦

い、素材として入れ込んだ。

コメントやプレビューでの鑑賞者満足度、新聞評など第三者からの評価を利用しているのも特徴だ。
（図６参照）
これは、ビジュアル頼みの自己満足的なチラシを避ける

44

・すべての日本語に英訳をつける
これは、訪日・在日外国人向けの工夫である。制作初期

図６

ミニシアターの宣伝チラシの段階ではリード文と申し込み方法の項目のみ英訳をつけ・ツアーガイドの説明を入れるていたが、デザインが固まってきた段階で、やはりすべて「私たちがご案内します」というフレーズとともに、劇の文言に英訳を付けた方が親切ではないか、という意見が場ツアーで実際に参加者を誘導するツアーガイドがどのよ上がった。ヒアリング時点から課題として挙がっていたよ

うな人物かを説明する項目を追加した。これは、「チラシ

うに、リード文に関しては日本語の直訳とせず、東京芸術を誰に届けるのか」という問いを反転させた発想で、「誰劇場と劇場ツアーの概要を簡単に説明した文言となっていが案内してくれるのか？」という疑問に答えるための工夫

る。

である。
この項目のために文言を整理する過程で、「ツアーガイ・FAQを入れる

ドはどのような存在か」についても、劇場ツアーの変遷とこの項目は、現在劇場ツアーがアクセシビリティ改善の同様に不安定な経緯をたどってきたことが明らかになった。

ため取り組んでいる「やさ日」や英語同時通訳ガイド、車

東京オリンピック・パラリンピック2020に向けてツアーをいす対応などの特別対応を、「よくある質問」という形式

大きくしようとしていた時期は、毎日実施が目標であったで紹介することを目的としている。本当の意味での「よくため、ツアーガイドも人数を必要としていたが、2021年度

ある質問」（＝チラシの受け取り手が抱く疑問）は、「特定

は月３～４回のペースにあわせ、７名のガイドが毎回２～のホールだけを見学することは可能なのか？」、「ツアー中

３名ずつ交代でガイドを担当している。来年度は事業第二の写真撮影は可能か？」といった注意事項にあたる部分と係が担当する若手演劇人育成事業である「東京演劇道場」

推測されるが、スペースの都合で割愛した。誰に届けるかのメンバーを対象にガイド募集を行うなど、新たな展開もを細かく具体化した上で、どのように呼びかければ届くか予定されている。何名かのガイドが今年度いっぱいで引退を検証した結果、情報の取捨選択を行うことができた。

することになったため、その補充と、コロナ禍が収束した
際の劇場ツアーの再拡充に向けた即戦力の追加が狙いである。

45

こうした蛇行線を一度掘り下げ、その上で、現時点で表

チラシはプッシュ型メディアであるが、それはポスティに出せる情報を洗い流した結果、今回のチラシではガイド

ングやビラ配りなど、確実に手元に届く配り方で配布されのビジュアル（写真）と雰囲気以外の情報はほとんど載せた場合に限る。舞台公演で主流となっている折り込みも、られないことがわかった。親しみやすさの演出という点でコロナ前は手元に届く確実性はかなり高い方法であった。

は効果があるように思われるものの、次年度以降はツアー

一方で配架は、受け手が自らの意思でチラシに手を伸ばさ

ガイドがどういう存在なのかという点についても、はっきなければならないため、どちらかと言うとプル型メディアりと説明できるだけの実績を重ねる必要性が明らかになっに近い。劇場ツアーは舞台ファン以外をメインターゲット

た。

としているため、折り込みは行わない予定である。そのため、配架先施設をいかに広げていくかが、より多くの人に・参加者の声を入れる

チラシを届けるための重要なポイントとなる。

情報提供者がコンテンツの制作者である場合、自分で自分のことを良くアピールするのは当然であるという意識が②配ったチラシの行く先を詳細に追跡すること働き、第三者による客観的評価を求めようとするのが人間

実際に配布を始めた後、それぞれの配架先や配布方法がの心理である。これは、広告業界などで「ウィンザー効果」

どれだけ効果があったか、（何枚人の手に渡り、何枚在庫

４と呼ばれる もので、上述のミニシアターの宣伝が受賞歴として残ったか）の記録を取ることで、どの方法が劇場ツや新聞評、著名人コメントを活用するのも、宣伝内容に説アーの広報宣伝として適しているかを検証することができ得力を持たせるためと考えられる。劇場ツアーは受賞歴がる。

ないため、今回は実際のアンケート回答の中から抜粋した

現状、配架先施設に送付したチラシが最終的にどれだけ

いくつかのコメントをチラシに載せることで、満足度の高余ったのか、あるいはどのくらいの時期に在庫がなくなっい体験が得られることを親しみやすさを失わずにアピール

たのかというリサーチができていない。根気のいる作業だした。

が、なるべく１つの施設に一度に渡すチラシの数を減らし、在庫がなくなった場合は都度連絡をもらうようにしておく

以上が今回のチラシリニューアルで実際に工夫したポイなど、配架先施設とのコミュニケーションも重要である。

ントである。
また、上記の工夫に加えて、３月15日時点の最新のデザ③Webとの連携

イン（図７）では、阿部氏のアイディアで、参加者に配布

阿部氏との打ち合わせで指摘されたのは、Webでのアされるクリアファイルの情報が追加されている。
「このツ

ピールの弱さである。特に、東京芸術劇場のHPを初めてアーに参加すると何が得られるのか？」というメリットの訪れた際、どこに劇場ツアーの情報があるのかわかりにく

アピールが明確になった。３月23日の校了までできる限り

く、気づかずにHPから去ってしまいかねないという。このブラッシュアップが試みられている。

れはオンラインの宣伝が主流となりつつある現在、致命的な弱点である。

２－３．次年度に持ち越された課題

劇場ツアーは通年事業であり、かつ東京芸術劇場の活動

ここでは、完成したチラシを活用してどのような広報宣を市民に伝えるためのアカウンタビリティとしての役割を伝活動ができるかを考える。次年度に解決が持ち越された持つため、他の事業の情報に紛れて埋もれてしまうのはあ

課題は以下の３点である。

まりにも惜しい。劇場に訪れたことのない人が初めてHPを見たとき、「まずはこの劇場ツアーに参加してみよう」①制作したチラシをどのように配るかと思えるような誘導が必要ではないだろうか。

チラシはその特性からプッシュ型メディアと呼ばれる。

例えば、ツアーと同じく通年の事業で、ワンコイン〜

プッシュ型メディアとは、情報発信者がターゲットに対し1,000円での鑑賞が可能な『パイプオルガンコンサート』て押しつける（プッシュ）必要がある性質を持つメディアとまとめて、「初めての方向け事業」として誘導するのはのことである。チラシはターゲットの手元に運ばれて初めどうだろうか。劇場ツアーという事業だけを特別扱いするて情報を届ける役目を果たすため、プッシュ型メディアにのではなく、HP訪問者の劇場への親しみ度合い別に事業該当する。プッシュ型メディアの対になるのはプル型メの敷居の高さを設定するという考え方である。テクニック

ディアと呼ばれ、閲覧者が自分の意思で情報を引き出す（プとしては、トップページにスクロールしても常時画面上にル）ことが特徴である。HPなどWeb上のメディアを指す。

現れるフローティングバナーを置くことで、最も敷居が低

46

図７

３月15日時点の次年度劇場ツアーチラシデザイン（A４三つ折り）

47

く、劇場としてもまずは来てもらいたい事業として押し出５

すことができる 。

け手やツアー参加者とのコミュニケーションを取っていく
かがポイントとなる。筆者は次年度の研修継続が決定してSNSとの連携も、もう少し工夫する必要があるだろう。

いるため、成果を見届けたい。

今回制作した次年度チラシには入れることができなかったが、劇場ツアーでは開催情報の投稿や、参加者にツアーの３．広報誌『BUZZ』制作

感想をSNSに投稿してもらう際、「#劇場ツアー」の利用

広報営業係は大きく広報宣伝担当と票券担当に分かれてを推進している。このハッシュタグを利用した情報発信やおり、広報誌『BUZZ』の編集は広報宣伝担当の業務である。

キャンペーンを強化していくことで、劇場ツアーという事

筆者は『BUZZ』の編集業務を補佐したが、２章にて詳述

業の存在感を高めることができる。

した劇場ツアーのチラシ制作業務がメインとなったことも

例えば、ツアー終了後にその日のハイライトを劇場側かあり、『BUZZ』編集業務に関してはあまり詳細に踏み込らも発信したり、ハッシュタグ投稿をしてくれた人へのプんだ取組ができなかった。だが、短い間ながら実務に携わレゼント企画、ツアー中に撮影した写真のフォトコンテス

り、担当者の業務を観察する中で、事業ファーストで劇場

トなど、先行事例を参考にチャレンジできる取り組みは多広報誌を組むには限界があるということを強く感じた。

数ある。
筆者が携わった2022年４月～６月号の『BUZZ』の内容
以上が、次年度に解決が持ち越された課題である。いずは以下の表の通りである。

れも、今回制作したチラシを活用し、どのように情報の受
表２
ページ

広報誌『BUZZ』2022年４・５・６月号

内容

コンテンツ内容

備考

表紙

タイトル、ビジュアル、INDEX

P.１～２

TACT FESTIVAL2022

特集

P.３～４

ボンクリ・フェス2022

特集

P.５～６

芸劇オーケストラ・アカデミー・フォー・ウイン
ド（GOA）特集

P.７～13

公演カレンダー

表３

コラム

裏表紙

アクセス、協賛企業紹介

主催事業『VS』の特集予定であったが、企画内容の決定が間に合わず内容を変更

筆者執筆担当今号は、５月に実施が予定されているフェスティバル事

事前PRがメインとなる場合、情報の鮮度が３カ月の間に業『TACT FESTIVAL』
（以下、
『タクト』
）と７月の『ボみるみる減少していく。３ヶ月後も有効な情報をなるべく

ンクリ・フェス2022』（以下、『ボンクリ』）の事前PRがメページに入れ込もうとした結果、校了に近い日程の編集ス

インのコンテンツとなっている。しかしながら、『タクト』

ケジュールが逼迫し、担当者の負担となっているのが現状に関しては、『BUZZ』編集業務が佳境にある３月16日時である。

点でも、カレンダーページのチケット価格や出演者、タイ事業の企画進捗に振り回されてしまう状況に対する打開

ムテーブルが決まっていない公演がいくつもある。音楽

策として、事前PRをメインコンテンツに据えるのではな

フェスティバル『ボンクリ』に関しても同様で、本来は主く、終了した事業の振り返りやアーカイブに特集を割くの催事業の『VS』の特集が予定されていたが、企画の進捗はどうだろうか。今回の『BUZZ』におけるＧＯＡ特集がが芳しくなく『ボンクリ』に切り替えたという経緯がある。

良い例である。

『BUZZ』編集に限らず、リリースやHP準備の遅れなど、GOA特集に関しては、２月８日（火）～10日（木）の事業内容が決まらないために生じる宣伝計画の待ち状況は３日間かけて行われた『芸劇オーケストラ・アカデミー・

広報宣伝担当者の悩みの種となっている。企画内容が直前

フォー・ウインド 第８回演奏会』の千秋楽終演後に、まで決まらないというパフォーミングアーツならではの

GOAのミュージック・アドヴァイザーを務める福川伸陽

事情に対して、３カ月ごとの季刊誌は特に相性が悪い。広氏とウインド生による座談会を行い、演奏会やGOAのプ

報誌は基本的に対象の月の間配架され続けるため、公演のログラムについて語っていただいた。公演終了直後の達成

48

感が高まっているタイミングだったこともあり、座談会は策を提案する。

とても盛り上がり、記事としても読み応えのあるものとなった。このように、事業の事前PRが間に合わないので

４－１．広報宣伝の重要性と業務体制を見直す

あれば、事業終了後のPR（いわゆる、後パブ）としてのまず、現状の東京芸術劇場では広報宣伝の重要性が低く活用を目指す方が内容は充実する。劇場としても、事業を見積もられているのではないか、というのが今タームの実

やりっぱなしにするのではなく、終了後にきちんとフィー

務を通じて抱いた率直な感想である。その原因として、実ドバックを行い、成果を言語化する良い機会となるだろう。

務担当者が広報宣伝に力を入れるだけの余裕がないことがあるいは、今回筆者が執筆したような、職員によるコ挙げられる。

ラムをもっと増やしても良いだろう。筆者が今回のコラ

劇場ツアーのチラシ制作の初期段階では、担当者の間でム執筆に至った経緯は、もともと地域関連のコラムとしチラシのリニューアルに対する意見が分かれた。当初のリてIKEBUSにフィーチャーした内容が企画されており、書

ニューアル派と現状維持派の意見の違いは、言い換えると、き手とインタビューの方法を話し合っていたところ、たま

この機会に劇場ツアーのチラシの宣伝効果や掲載情報など

たま筆者が劇場ツアーチラシ制作のリサーチでIKEBUSにを見つめ直し、次年度に向けて目的を整理し直すべきであ

乗ったことから、「研修生がIKEBUSに乗った感想を綴る」

るという戦略的視点と、日々の（劇場ツアー以外も含めた）という形に落ち着いたというものである。筆者の「研修生」

膨大な実務と並行しながらチラシの課題を回すことが困難というあいまいな立ち位置と、「軽めの読み物」というコな状況にある現場的視点の差異である。

ラムの特徴が噛み合って実現した企画と言える。これまで

今の事業調整係の業務体制では、劇場ツアーの現場を常も『BUZZ』では何名かの職員がコラム執筆を担当していに回し続けている実務担当者には、次年度の宣伝戦略をどるが、もっと様々な立場の職員に執筆してもらっても良い

うするか、なぜチラシを制作するのか立ち止まって考えのではないだろうか。今回のIKEBUSのように、東京芸術

るための余裕がない。実務担当者は、ツアーごとにルー

劇場周辺の池袋地域にまつわるようなテーマを決めて執筆

トを定め、担当するツアーガイドを割り当て、社会情勢を依頼をすれば、何を書けば良いのか分からないということ鑑みながら当日のオペレーションし、ツアー当日のうちもなくなる。舞台に関連する内容でなくとも、東京芸術劇にフィードバックを行っている。その上、現在の事業調整場で働く個人が、劇場と地域のつながりを意識していくこ係の人材はほぼ全員がいくつかの事業をかけもって担当しとに意味があると筆者は考える。

ているため、常に複数の事業の進捗を意識する必要がある。

『BUZZ』は東京芸術劇場リニューアル後の2012年11月・

こうしたマルチタスク的な業務体制では、一つの事業に集12月号以降、３カ月に１回のペースで途切れることなく発中することができず、できる限り負担の少ないやり方で、刊されている 。現在の発行部数は１万５千部で、館内に取りこぼしのないように実務をルーティン化したいというとどまらず、池袋観光案内所など劇場の外にも配架されて意識が高まる。広報宣伝業務の重要度が下がるのも頷ける。

いる。東京芸術劇場唯一の広報誌として来館者に対して定同様に、『BUZZ』の編集業務が事業に振り回されてい期的に情報を発信している重要な媒体であり、東京芸術劇

るのも、広報宣伝の重要性が低く見積もられていることに場で公演をプロデュースするのであれば一番先に特集掲載

原因があるのではないだろうか。こちらに関しては、公益を意識すべきではないだろうか。公演の制作進捗との兼ね

財団法人という特徴から、主催事業であっても黒字を絶対合いがあるのはわかるが、事業担当者は『BUZZ』の編集的なゴールとしていないことや、貸館事業であれば、収支

スケジュールも加味した宣伝計画と充分な情報提供に努めや注目度といった成果に対する責任が事務所内に存在してる責任がある。広報誌への協力が難しい場合は事前PRをいないことも、広報宣伝の意味を意味出せない要因となっ

諦める決断も必要である。

ているように思われる。

６

いずれにせよ、事業の企画進捗に振り回され、読者にとっ

しかしながら、広報宣伝業務は、決して事業の副産物とて充分な情報の提供が難しく、編集担当者の負担が大きい

して宣伝物がぶら下がっているものではない。２章でその状況の改善は急務と言える。

効果について触れたように、自分たちの取組がどのような経緯を辿ってきたのか振り返り、現状の課題を整理し、次４．東京芸術劇場の広報宣伝について―課題と解決策の目的を正しく設定する作業である。特に劇場ツアーのチ劇場ツアーのチラシ制作、広報誌『BUZZ』編集業務をラシや『BUZZ』は、完成した最新のものがすなわちこれ

通して、東京芸術劇場が行う広報宣伝の課題が浮かび上までの実績の結果であり、現時点の事業そのものの姿であがってきた。本章ではそれぞれの課題とそれに対する解決

り、未来への決意表明である。今回のチラシ制作にあたっ49

ては、たまたま研修生である筆者がチラシ制作業務に集中に拡散される。発信源がオンラインでなくとも良い。劇場

して取り組むことができたが、２章でも述べたように、チツアーを始めとする劇場での観劇・鑑賞体験は基本的にはラシの完成はあくまでスタートラインであり、大切なのはオフラインのものであるが、その感想を共有する媒体は制作したチラシを活用してどのように受け手とコミュニSNSだ。この、素早く広く情報をシェアできるSNSが全盛

ケーションを取っていくかである。

を誇っている時代において、情報発信元が一時情報の着地

東京芸術劇場で実務に取りかかる職員においては、広報

点を絞り込むこと＝客を選ぶことにはならない。むしろ、宣伝を目的とするのではなく、事業を戦略的にコントロー

狭くとも深く確実に心を掴む情報発信を行うことで、撃ちルするツールとして活用する心づもりで取り組まれるのが抜かれた点からひびが広がるように、情報受信者同士の望ましいだろう。そのためにはマネジメント側が、実務担

シェアによる伝播を狙うことも可能である。

当者が広報宣伝に前のめりになれるような体制づくりが必要である。

４－３．受け手との関係性構築に向けて最後に、劇場としてどう一般市民と向き合っていくか、

４－２．誰に向けて発信するのかを明確にするという方向性について触れておきたい。

公共劇場がその存在や事業の広報宣伝を行う際、税金を劇場ツアーのチラシ制作において具体的な文字情報を検使って運営されているという特性から、その対象は「すべ討した際、参加者とのコミュニケーション密度が高い企画ての人」とされる。東京芸術劇場は東京都立の芸術文化施であるという特徴をどこまで押し出すのかがネックとなっ設であるため、「都民の皆さま」という表現が用いられる

た。本来であれば、アンケートへの回答やお問い合わせ、ことが多いが、いずれにせよあまりに漠然としすぎてい

SNSでの発信など、一般市民からの積極的なアクションをる。大きすぎる的を狙うために、「都民の皆さま」という期待したいと考えているが、一方で、そうした一般の方々漠然とした呼びかけをしながら、的と同じぐらい漠然としの参加を呼びかける行為は劇場にとってリスクも伴う。

た情報を投げているのが、現在の東京芸術劇場の広報宣伝

例えば、SNSで事業の感想を募る場合、必ずしも肯定的の方針である。これでは、情報は的に当たるかもしれないな意見が集まるとは限らない。今のところ東京芸術劇場のが、力が分散して的を撃ち抜くまでには至らない。人通り

劇場ツアーでは見られないが、否定的な意見がハッシュタの真ん中で「皆さま」と呼びかけたとしても、自分が声をグつき投稿されたり、公式アカウントへのリプライなどでかけられたと思う人は少ない。広報宣伝において重要なの飛んでくるなどで、多くのSNSユーザーに悪い印象を与えは、「すべての人」という漠然とした対象を網羅するために、たり、最悪の場合、炎上が起こる可能性はゼロではない。

一つ一つの企画がメインターゲットとなる対象を絞り込み、そうした事態を回避するための、あるいは起こってしまっ

的確に情報を届けることではないだろうか。漠然とした的た場合の対処法までは、日々の実務の中で十分に検討されに漠然とした情報をぶつけるのではなく、事業ごとに的をているとはいえない。

絞り込み、確実に打ち抜いていく。東京芸術劇場は事業のまた、来場者アンケートなどのクローズドな媒体で事業数が多いので、すべての事業が協力して個々のターゲット

に関する要望を募った場合も、寄せられた意見全てを事業を狙っていけば、大きな的を細かく撃ち抜くことが可能でに反映させることは不可能である。実際、ツアー終了後にある。

参加者にアンケート協力を求める際は「必ずしもすべての

こうしたターゲットの絞り込みを提案する際、特定の人をターゲットにすることで、その射程から外れた人を生ご要望に応えられるとは限りませんが…」と前置きした上で協力をお願いしている。

むことになるのではないか、という反対意見が必ず上がこのように、原状では一般市民の声を受け止める態勢とる。現在のあまねく広く伝えるという公共的なスタンスは覚悟は不十分である。しかしながら、「劇場が発信した情

この考え方に拠るところが大きく、公共性という観点では報に対して、受け手のリアクションをどう受け止めるか」

間違っていないのだが、これには別の角度から反論したい。

は、一般市民の公共劇場に対する関心が高まるにつれ重要

それは、SNS時代における「シェアの力」である。

性を増すだろう。現場の職員の安全性を確保しつつ、一般

TwitterやInstagramなどのSNSは、受け手同士で情報を市民の意見を掬いあげる方法を模索する必要がある。それ

気軽にシェアすることができる。インフルエンサーのようは、一人一人の利用者と丁寧に向き合う行為であり、場合

なSNS上での影響力が高い人物が重宝されるのにはそうしによっては劇場側が姿勢を曲げず、市民の理解を得られるた理由がある。ポジティブな感想もネガティブな感想も、まで事業の方針や目的を説明するといった、面倒な業務がSNSでは「ＲＴ」や「シェア」といったボタン一つで簡単

増えることにもなる。

50

おそらく、これまで多くの情報が投げっぱなしとなって現在、東京芸術劇場が抱える最も大きな宣伝物の課題は、いたため、受け手からのリアクションにどう対応するかとHPのリニューアルである。今の東京芸術劇場のHPは主催

いう実践が足りていないのではないだろうか。東京芸術劇

事業のPRに重きを置いているものの、初めてアクセスし場のような広域をカバーする芸術文化施設がどこまで一人た際の見づらさや、「東京芸術劇場がどういう劇場なのか」

一人の利用者の声を聞くことができるのかは、その必要というコンセプトやイメージの伝わりづらさはたびたび指性も含め議論の余地がある。東京芸術劇場の役割は、都民摘されており、早急な改善が必要である。HPが見づらい

一人一人とのコミュニケーションではないという考え方も最も大きな理由は施設自体の大きさと複雑さ、抱えていある。例えば全国の公共劇場が参考にすることができるよる事業の数の多さに起因する。HPを見直すということは、

うな事業を立ち上げることであったり、劇場同士のネット

演劇や音楽の公演、教育普及系のレクチャーや社会共生のワークを形成することこそが東京芸術劇場の役割であると取組に限らず、展示企画やテナント店舗、会議室など事務も言える。

所の職員以外の全ての関係者を巻き込んだ、文字通り「劇しかしながら、広報宣伝業務を、これまでの一方通行的場全体」の改革が必要になるだろう。

な情報発信に留まらず、発信した情報の結果やリアクショ

その際、４章で述べたような、広報宣伝に対して前向きンを回収するところまで戦略的にコントロールし、事業のに取り組むための土壌と、適切な広報宣伝に取り組んだ結次のアクションの起点として活用していくのであれば、必果、受け手とどのような関係性を築いていきたいのかとい

然的に情報を届けるべきターゲット一人一人との誠実なう方針決定が必要になる。変化の激しい時代において、日向き合いは避けられないだろう。その際、組織としての市本を代表する公共劇場としてどのような態度で市民と向き

民からのリアクションにどう応えていくか、劇場の方針を合っていくべきか、その答えを導き出すのもまた、一つ一

しっかりと定め、現場の職員の負担が今以上に増えないよ

つの事業における積極的な広報宣伝とその結果の収集であう、サポート体制の整備が求められる。

る。まずは次年度の劇場ツアーで、リニューアルされたチラシを使ってどのような戦略が練られるか、実践が求めら

５．おわりにれている。

今タームでは、劇場ツアー業務と広報宣伝業務の２つの事業に携わった。第２タームまでの研修期間を通して、「劇

注場という拠点をもつ事業体が、その保有施設を利用して行

１ ‌2022年度事業計画よりう様々な事業をどのように広報していくのか」や「劇場は２ ‌この折込文化もまた、演劇公演のチラシにおいてA４サイズが多どのように情報を発信し、来場者や利用者（＝一般市民）との関係性を構築していけば良いのか」という問いが研修生の間でたびたび議題に上がっており、その問いに対する一つの答えを掴みたいと考え、無理を言って実務内容を調いという慣習の要因となっている。
３ ‌2014年の芸創ゼミvol.68「演劇プロデューサー：水口美佳が教える、観客動員500人を超える方法」にて
４ ‌田代光輝「インターネット時代の広報

発信情報のオンライン伝

整いただいた。４章で述べた業務のマルチタスクによる困搬の追跡と分析」秋葉賢也『広報DX 次世代の社会を担う情報発難を最も実感したのは筆者自身であり、２つの部署を跨い信の新指針』宣伝会議、2021年、230～253頁

での実務をこなすだけのキャパシティがなく、担当職員の５ ‌井 水 大 輔、 菊 池 達 也、 井 上 清 貴、 谷 脇 し の ぶ 著、 小 川 卓 監 修

皆様にはたびたびご迷惑をおかけした。本報告書も、これ『コンバージョンを上げるWebデザイン改善集』マイナビ出版、までの報告書と比較すると、現場での右往左往がそのまま2020年、59、111頁

現れたものとなった。読みづらいものにはなったが、試行
錯誤の過程を残すことにも意味はあるだろう。

６ ‌東京芸術劇場HPより

https://www.geigeki.jp/ch/ch3/index.

html（2022年３月16日最終閲覧）

広報宣伝について考えるとき―すなわち、誰かに自分たちのやっている事業について説明し、興味を持ってもらう

参考文献・資料

ためにはどうすればよいか？を考えるとき―、必然的に自・秋葉賢也『広報DX 次世代の社会を担う情報発信の新指針』宣伝

分たちのやっている業務そのものを深く見つめ直すプロセ

会議、2021年

スが発生し、思考が整理される。担当者がこれからの事業

・井水大輔、菊池達也、井上清貴、谷脇しのぶ著、小川卓監修『コンバーの目的や展開を頭に入れながら実務に取り組むことができ

ジョンを上げるWebデザイン改善集』マイナビ出版、2020年

るようになるのである。それだけでも、広報宣伝に取り組・東京芸術劇場HP https://www.geigeki.jp/ch/ch3/index.html

む意義はあると筆者は考える。

（2022年３月16日最終閲覧）51

令和３年度アーツアカデミー
東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修
第１ターム 報告書

芸劇danceワークショップの継続からみる
成果と課題
長期コース・演劇制作分野 研修生

佐々木隼人

実務研修概要

マに、毎回ひとつの土地と、ゆかりの演目の■実務研修を行った事業

第１回 両
 国と『三人吉三』～魂をしずめる

数々を紐解き、街の古層を掘り起こす全３回。
場所～

１．‌芸劇danceワークショップ『東京ディグ/ライズ ワ

第２回 鐘 ヶ淵と「隅田川物」～物語の生まンダーゼミ』SUMMER PROGRAMれる場所～

２．‌東京芸術劇場×木ノ下歌舞伎配信レクチャーシリー

第３回 深
 川と『四谷怪談』～生と死がまざズ

りあう場所～■実務研修にあたっての課題

配信期間：第１回

令和３年９月10日（金）10：00〜
９月19日（日）23：59

ダンス・ワークショップの継続からみる成果と課題
第２回■事業の概要令和３年11月５日（金）10：00〜
11月14日（日）23：59

１．芸劇danceワークショップ

第３回

令和４年１月14日（金）10：00〜
１月23日（日）23：59

北尾亘(Baobab)ダンスワークショップ『東京ディグ/ラ

ディレクション：須藤崇規

イズ ワンダーゼミ』－次元を自由に遊ぶハイブリッド・ダンス講座！－

構成：稲垣貴俊

期間：SUMMER PROGRAM

衣裳：臼井梨恵

令和３年８月16日（月）～８月28日（土）

ヘアメイク：Eita（Iris）、遠山直樹（Iris）

全10回

テーマ曲演奏：望月庸子

迎田優香

西垣秀彦

会場：オンライン開催
参加費：一般：5,000円

藤舎呂近

高校生以下：1,000円

撮影：冨田了平

三上亮

ファシリテーター：北尾亘

撮影アシスタント：小西楓

レクチャー講師：飯嶋久美子、石川直樹、杉浦充、中瀬編集：須藤崇規

宮田真理子

俊介、吉開菜央、KO-ney
主催：公益財団法人東京都歴史文化財団

東京芸術劇場

文芸：山道弥栄

制作：本郷麻衣

イラストレーション・デザイン：福田あやはな

助成：文化庁文化芸術振興費補助金（劇場・音楽堂等機能強化推進事業）

企画制作：東京芸術劇場・木ノ下歌舞伎／一般社団
法人樹来舎

独立行政法人日本芸術文化振興会

主催：東京芸術劇場・アーツカウンシル東京／東京都
２．東京芸術劇場×木ノ下歌舞伎配信レクチャーシリーズ

助成：文化庁文化芸術振興費補助金（劇場・音楽堂

 歌舞伎ひらき街めぐり ～木ノ下裕一の古典で読み等機能強化推進事業）

解く江戸⇄東京講座～

独立行政法人日本芸術文化振興会

概要：オンライン配信によるレクチャー講座。名作
歌舞伎の舞台となった江戸・東京の地をテー52■担当した業務会場設営準備、当日受付対応、各事業打合せ参加、起案

クショップの意義がどこにあるのかに重点を置き、報告書

作成、仮チラシ作成・印刷、チラシ作成・印刷、チラシを書き進めたい。「東京ディグ/ライズ」を通じて、東京芸

発送作業、担当者メール対応、SNS掲載画面作成・依頼、術劇場が公共劇場としてコンテンポラリーダンス界で担っ当日配布資料印刷、アンケート作成・集計、記録係（映た役割とは何かを明らかにしていくことを目標とする。

像・音声・書き起こし）、当日レクチャー講師対応・（アテンド、作業補佐）広報情宣業務、応募者メール対応、契約書作成補助、ワークショップ当日運営業務、機材等

２．日本におけるコンテンポラリーダンスの系譜
日本におけるコンテンポラリーダンスの公演は、1980年
代半ばからバブル経済下の円高により、海外の舞台作品の購入、等招聘が盛んに行われるようになる。その中にはピナ・バウ
シュ、ウィリアム・フォーサイス、イリ・キリアンなど世
１．はじめに界一流と呼ばれるアーティストの作品も見られた。90年代

今日の日本では全国各地でダンスのワークショップが行には、勅使河原三郎、伊藤キム、イデビアン・クルー、コ

われている。その目的はさまざまであり、一括りに語るこ

ンドルズなど日本でも人気を集めるカンパニーが登場する。

とは難しい。それは、ワークショップという用語が、日本

その世代が台頭した背景には、コンテンポラリーダンスのでは明確な定義を持たず、企画者の意図によって便利に使人材発掘と育成に尽力し続けたアートスペースの存在があわれている状況があるためである。恵志美奈子は2011年のると坪池栄子氏は指摘する3。90年代後半の不況の影響に段階で、ワークショップなどの劇場で行われる上演以外

より都心に生まれた空きビルなどのスペースが次々とアーの活動は、文化庁においても舞台芸術界においても統一しト活動の拠点として使用されるようになったのだ。その中1た意味内容で使用されていないことを指摘している 。まで登場したのが、当時から今まで続くコンテンポラリー

た、日本において「ワークショップ」の用語が漠然とポジ

ダンスのムーブメントの震源地となっているダンス・ス

ティブな印象を持っており、ワークショップは方法論に過ポットの数々である。セッションハウス、ディ・プラッツ、

ぎないのにもかかわらず、時に本質的な目的よりも「ワーSTスポット、DANCE BOXなど、レッスン、リハーサル、

クショップを実施している」ことを示すことこそが大きな

ワークショップ、ダンサーの交流から小規模の公演までを意味や価値を持っているように日本では受け止められていこれらのダンス・スポットが支えてきた。

2る。

当時の日本のコンテンポラリーダンスの勢いや、熱量とそうした状況は、恵志の指摘後10年が経過した今なお変いったものを、今になって感じることは難しい。ただ、「東化が見られないように筆者としては感じている。理由の一

京ディグ/ライズ」のファシリテーターである北尾亘氏は、つとしては、自らの体験がある。2019年からスタートした

2019年度の発表公演の広報用HPに挨拶文として次のよう

芸劇danceワークショップ「東京ディグ/ライズ」シリー

なことを書いている。

ズは、一般の市民が参加できる企画として独自のコンセプ
トを打ち出し開催された。かねてより市民参加型の公演

飽和状態・低迷期とも捉えられていながら、創世記のバに関心を持っていた筆者は、東京芸術劇場HPに掲載されブル的熱を知らない新たな世代のクリエーターが次の展開ていた参加者募集の要項を見て、「東京ディグ/ライズ」のを狙う、日本のコンテンポラリーダンス。

コンセプトである「自分たちの暮らす場所、街や界隈、都「前衛的で芸術性に富んだ身体表現」というイメージを市の歴史や物語を掘り起こし（DIG）、そこから “新しい引き剥がし、祭りを建ち上げる”（RISE）」に共感し応募した。創作過「誰もが触れることができ、多くの人々に喜びをもたら程を体感できたことや、斬新なワークショップ内容に触れ、す共感のダンス」に変わろうとしている今。

シアターイーストにて行われた発表公演に出演する貴重なそこで必要なのは、きっと “実感を伴う感覚” なのです。4経験を得ることができたものの、企画コンセプトの根幹部
分を実感することはできなかった。

２－１．東京芸術劇場におけるダンス事業

そして２年後の2021年にアーツアカデミー研修生とし

東京芸術劇場は、東京都が都民のための音楽・演劇・歌て東京芸術劇場で今度は制作者の立場で芸劇danceワー

劇・舞踊等の芸術文化の振興とその国際交流を図ることをクショップに携わることとなった。当時のコンセプト理

設置目的とした公共劇場である5。

解の不完全燃焼を解消するため今回の報告書では、参加

東京芸術劇場において演劇と舞踊の公演数の比較をして者、制作者として携わった経験をもとに、芸劇danceワー

みると、舞踊の公演数は圧倒的に少ない。これは日本の、

53特にコンテンポラリーダンスが、上述したように公共ホー場所、街や界隈、都市の歴史や物語を掘り起こし（DIG＝ルと呼ばれる施設の外で発展してきた歴史的経緯があり、

ディグ）、そこから新しい祭りを建て上げる（RISE＝ライ

現在においても大空間に向けた作品発表を手掛けられる人

ズ）」という独特なコンセプトが掲げられている。このコ

材が少ないことに起因すると考えられる。こうした現代のンセプトの設計経緯について、北尾氏のインタビューから状況に対し、東京芸術劇場はダンス事業の基本方針を『令以下のように明らかになった。

和３～８年度 指定管理者 提案書類』の中で次のように示している。

まず、北尾氏とダンス事業担当者によるブレーンストー
ミングを開催した。はじめに目指す目標として北尾氏がイメージしたのは、「祭りを立ち上げる」ことだったとい「重要な芸術分野でありながら観客層の確保に悩むコンう。端的に言えば、ワークショップを経てダンス作品を作

テンポラリーダンスを支援し、才能あるアーティストがすり上げることが、祭りを立ち上げることになる。しかしそぐれた作品を発表できる場を提供します。世界で活躍する

れだけでは、全国各地の公共ホールで行われている市民参

ダンサーの日本での活動拠点として東京芸術劇場のプレゼ加型の公演企画との差異は見いだせない。さらにブレーンンスを示すほか、ダンスワークショップを定期的に開催すストーミングを続ける中で、「東京DIGする」というコンるなど長期的、継続的にダンス事業に力を入れてまいりま

セプトを北尾氏が発想した。「DIG」とは、直訳すると「掘す。」

る」という意味である。北尾氏は、この「DIG」がヒップ6

ホップ界隈では「探究する」や、「探ってみる」という意
東京芸術劇場のプレゼンス＝「存在感」が近年広まって味を表現する文化があることを踏まえて、「東京芸術劇場

いることに関しては筆者も感じるところであるが、ダンスの舞台の下にある歴史とは何か、その歴史の上で踊るとはワークショップにおいては、“定期的に開催する” ことがどういうことだろうか」といったことをテーマにしていく

目的とも捉えられ、その先にあるはずのビジョンをここか方向性に至った。そして東京芸術劇場の下にある歴史をよらは読み取ることができない。

り広く捉え、「東京という土地」をDIG＝探究し、そこでそ の た め こ こ か ら は、2019年 よ り 継 続 し て い る 芸 劇
danceワークショップ「東京ディグ/ライズ」が何を目的

得たヒントをもとに祭り（作品）をRISE＝作り上げることをコンセプトとした8。

としているかより詳しく見ていきたい。
３－２．「東京ディグ/ライズ」のワークショップの特徴
３．芸劇danceワークショップ「東京ディグ/ライズ」シ
リーズについて最も特徴的なのは、「東京という土地」を探究する手法
として、ダンスとは異なるジャンルのレクチャー講師を招

東京芸術劇場では、2018年にダンス事業担当者の交代がき、北尾氏も含めた参加者全員でレクチャーを受けることあった。それを機に、ワークショップも新たに構想されるである。ダンスのメソッド以外の分野をまずは全員が同時こととなる。同年、地域創造フェスティバルのプログラムに学び、そこからそれぞれの目線で自らの身体とどのようとして、公共ホール現代ダンス活性化事業（通称名：ダンな関係があるのか思考を深め、クリエイションに取り組

7活） の全体研修会がシアターイーストにて行われた。そむワークショップスタイルである。レクチャーをワーク

こでアーティストプレゼンテーションをしていた北尾亘氏

ショップ参加者全員が受け（DIG）、そこから生まれた興をダンス事業担当者が目撃し、両者邂逅したことが芸劇味や得られた知識などをどのように落とし込んで、作品をdanceワークショップとして「東京ディグ/ライズ」を行っ作り上げていくか（RISE）。これを実践するのが「東京ディていくことになるきっかけとなった。

グ/ライズ」である。

北尾氏はその当時すでにダン活を始め、さまざまな機会においてコンテンポラリーダンスに触れたことのない入門者に向けたアウトリーチ活動での実績を持っていた。しか３－３．
「東京ディグ/ライズ１」と「東京ディグ/ライズ２」の到達点と課題

しダンス事業担当者と北尾氏は、芸劇danceワークショッ

2019年に行われた「東京ディグ/ライズ１」9と2020年のプを取り組むにあたり、東京芸術劇場で行うにふさわしい、「東京ディグ/ライズ２」は共通して発表公演を成果とし、新しいコンセプトを掲げての取り組みを目指した。

それに向けて取り組まれた。
「東京ディグ/ライズ１」には、筆者も参加した経験を持

３－１．
「東京ディグ/ライズ」のコンセプト

つ。この時の参加者の多くは、自ら創作活動を行っている「東京ディグ/ライズ」シリーズには「自分たちの暮らす

人や、舞台で活動しているダンサーや俳優であった。その54

一方で、学校の先生や、小学生など、「体を動かす表現」

は、「東京ディグ/ライズ」のコンセプトである「自分たちに関心がある人の参加もあった。

の暮らす場所、街や界隈、都市の歴史や物語を掘り起こし

しかし10日間で行われたワークショップは、作品を創作（DIG）、そこから “新しい祭りを建ち上げる”（RISE）」にする時間としては短すぎた、というのが制作関係者の一ついて、感じる間もなく終わってしまったというのが正直

10致した意見である 。筆者自身も参加した際の所感として

表１

なところである。

2019年度芸劇danceワークショップ 「東京ディグ/ライズ」概要

事業名称

芸劇dance workshop
ライズ』

北尾亘（Baobab）レクチャーワークショップ+発表会『東京ディグ/

実施目的

2012年のリニューアルオープン以降、当劇場事業の柱の一つとしている芸劇dance。観客人口の拡大と育成のため、ダンス実技を体験指導するワークショップを、日本のコンテンポラ
リー・ダンスシーンで注目される振付家に委託してきた。2019年１月の実施に引き続き、ダンスカンパニーBaobab（バオバブ）を主宰し、ダンスや演劇など幅広いジャンルで活躍する
若手振付家の北尾亘（きたお・わたる）氏に指導を委嘱し開催する。

演出・振付

北尾亘（振付家・ダンサー・俳優 / Baobab主宰）

レクチャー講師

木ノ下裕一（木ノ下歌舞伎主宰）
冨澤武幸・早川沙緒里（東京高円寺阿波おどり振興協会）
藤井正史（浄土宗月影寺住職）
下島礼紗（ケダゴロ主宰）

ワークショップ回数

全10回

発表公演日程７月20日（土）19：30開演
７月21日（日）15：00開演

会場

ワークショップ：東京芸術劇場 シンフォニースペース、リハーサルルームL
発表公演：東京芸術劇場 シアターイースト

応募対象

小学生以上、ダンス経験不問

参加者数

24名

出典：事業計画書より筆者作成

2020年の「東京ディグ/ライズ2」は、2019年の反省を活かす意味で、「個人、集団でそれぞれで表現を深めて作
11

３－４．
「東京ディグ/ライズ

ワンダーゼミ」の実施内容

年度が変わった2021年においても、新型コロナウイルス品として見応えのある作品を創る」 という目標を掲げた。

感染症の影響は甚大であり、「東京ディグ/ライズ

その達成のため、レクチャー日程を倍近い期間に伸ばした

ダーゼミ」
（以下、
「ワンダーゼミ」）は劇場での発表では計画となっていた。

なく、参加者それぞれが映像作品の制作を行う方向へとワン

しかし新型コロナウイルス感染症が蔓延した、いわゆるシフトした。また、2019年、2020年の反省を踏まえ、ワ“コロナ禍” での実施となり、感染症対策として、レクチャー

ンダーゼミは長期でプランニングされた。今回筆者が携はオンライン、劇場でのリハーサルも２チームの少人数制

わ っ た 実 務 は、SUMMER PROGRAMの み で あ る。 今としたため、結果的には2019年の時より時間が短くなって後、SUMMER PROGRAMの実施内容を参加者各自が深しまう事態に陥った。その影響は大きく、ダンスの表現とめていくHOMEWORK PROGRAMを経て、３月に参加

して、参加者が想いや情念を身体に落とし込めていたか

者がそれぞれ作成した映像作品の発表を行うWINTER

といった点については2019年に引き続き課題が残るものとPROGRAMへと続いていく。

12

なった 。
ただし、実施報告としては「発表公演は北尾の構成·演
出力で更なる完成度を見せた。コロナ禍の状況に真撃に向き合い、参加者やスタッフ関係者へのエールと感謝が込められた舞台は、観客はじめ各方面から絶賛された」13 とある。舞踊評論家の高橋森彦は、「リモートでのクリエーショ
ン等の成果も取り入れ新鮮な仕上がりだった」と述べてい
る14。

55

表２

2020年度芸劇danceワークショップ 「東京ディグライズ２」概要

事業名称

芸劇danceワークショップ2020
ライズ２』

北尾亘（Baobab）ダンスワークショップ公演『東京ディグ/

実施目的

2012年のリニューアルオープン以降、当劇場事業の柱の一つとしている芸劇dance。舞踊鑑
賞人口の拡大と育成のため、ダンス実技を体験指導するワークショップを、日本のコンテン
ポラリー·ダンスシーンで注目される振付家に委託してきた。令和元年（2019年）６月の実施に引き続き、
ダンスカンパニーBaobab（バオバブ）を主宰し、ダンスや演劇、イベントやショーなど幅広いジャンルで活躍する若手振付家の北尾亘（きたお·わたる）氏に指導を委嘱し開催する。

ワークショップ講師・
演出・振付・出演

北尾亘（振付家・ダンサー・俳優 / Baobab主宰）

レクチャー講師

木ノ下裕一（木ノ下歌舞伎主宰）
山口とも（日本廃品打楽器協会会長）
大石始（ライター）

ワークショップ回数［オンライン］
８月23日～９月５日（土） ５回[劇場リハーサル]
９月７日（月）〜９月19日（土） 14回

発表公演日程９月20日（日）15：00開演
９月21日（月・祝）15：00開演

会場

ワークショップ：オンライン／東京芸術劇場
発表公演：東京芸術劇場 シアターイースト

応募対象

小学生以上、ダンス経験不問

参加者数

29名

全17回

シンフォニースペース、リハーサルルームL

出典：事業計画書より筆者作成

表３

2021年度芸劇danceワークショップ 「東京ディグ/ライズ ワンダーゼミ」概要

事業名称

令和３年度芸劇dance WS（北尾亘 東京ディグ/ライズ ワンダーゼミ）

実施目的

東京芸術劇場が注目する気鋭のダンサー·振付家と組んでダンス実技·実演を体験発表する
ワークショップを開催。今年度は舞台公演ではなく、映像で成果発表を行う。映像つくりのため、ダンス実技ほか映像、写真、衣装、美術、空間づくりなどクリエイティブな表現づく
りもレクチャーする。ダンスパフォーマンス、映像、音楽、美術を巧みに構成して劇場発信
ならではのワークショップ企画を提案。劇場、舞踊芸術への関心を高める。

ワークショップ講師・
ファシリテーター

北尾亘（振付家・ダンサー・俳優 / Baobab主宰）

レクチャー講師

石川直樹（写真家）
吉開菜央（ダンサー、映画作家）
中瀬俊介（映像作家、ドラマトゥルク）
KO-ney（MPCプレーヤー、ビートメイカー）
杉浦充（舞台美術家）
飯嶋久美子（スタイリスト、コスチュームデザイナー）

ワークショップ回数【SUMMER PROGRAM】［オンライン・レクチャー］
８月16日（月）～８月21日（土） ６回［オンライン・ワークショップ］
８月25日（水）～８月27日（金） ３回［ミッドタームレポート（中間報告会）］
８月28日（土）13：00〜18：00

全10回

会場

オンライン
※配信の拠点は東京芸術劇場とした。講師によるレクチャーおよびワークショップの実演をリハーサルルームLにて行い、Zoomによる配信を行った。

応募対象

身体表現にまつわる新たなエッセンスを吸収し、創作の可能性を広げることにご興味のある方。映像クリエイションに取り組む意欲のある方

参加者数

14名

出典：事業計画書より筆者作成

56

８月16日から行われた第１週目は、学びを得ることを目

京文化会館（公益財団法人東京都歴史文化財団）が行う的として、主に講師によるレクチャーがメインとなる期間「Workshop Workshop! 2020 on stage & legacy」の高齢者として実施された。
「東京ディグ/ライズ」の企画コンセプ

向け音楽ワークショップの検証報告の中で、ワークショッ

トでいうと、「ディグ（DIG）＝掘る、探究する」の期間

プを以下のように分類している。

にあたる。
８月25日からの第２週目は、第１週目のレクチャーを受

ワークショップの参加者の体験プロセスは、参加者が試けて、本来であれば「ライズ（RISE）＝立ち上げる、作

行錯誤できる幅、すなわち「あそび」の多さで整理するり上げる」期間として設定されていた。そのため当初プラことができる。Workshop1.0は、旧来型の講義やレッスン

ンニングでは、映像に映ることを意識したダンスや、カメのように、教師が知識を伝授し、模範となる行動を示し

ラワークを実践する想定でいた。そのワークショップは劇て生徒がそれを模倣するスタイルであり、教える人と教場に参加者を集めて行う予定であったが、４度目の緊急事

えられる人との役割も明確に分かれている。ここでは、何態宣言が、８月31日まで延長となったことを受け、劇場担を学ぶのかのゴールがあらかじめ決められており、主催

当者は、第２週目もオンラインでのワークショップ実施の者側は、このワークショップでは何を学べるかという参判断を下した。

加による成果を参加前に伝えることができる。同時に参オンライン実施への変更に伴い、プログラムの変更も余加者には、リーダーに従う姿勢がある程度必要とされる。

儀なくされた。実際に取り組んだこととして、北尾氏の創Workshop2.0では、ゴールに到達するまでの過程で参加者

作の特徴に関するレクチャー、動画編集ソフトの使用方が試行錯誤するあそびの幅が多いが、あらかじめ何を学ぶ

法のレクチャー、動画を公開する際の著作権関連のレクのか、どのような成果が期待できるかが決められている点

チャーといった座学的な要素の多いプログラムであった。

で、Workshop1.0 に近い状態である。

しかし最終日の８月28日に行ったミッドタームレポート

Workshop3.0は、主催者側がゴールを持っているのでは（中間報告）では、今後の取り組みについて、全ての参加

なく、活動のなかでゴールを全員で見つけていくスタイル

者から前向きな意見が聞かれた。この後HOMEWORK期であり、参加者全員が教え、教えられる人という役割の柔間を経て、WINTER PROGRAMに引き継がれるが、筆者軟な交代が特徴とされる。「何を学ぶのか」は予め明示すの研修日程としてはSUMMER PROGRAMまでとなる。

ることが難しく、参加して「どのように学ぶか」「どのように学んだか」という実践プロセスへの意味づけが重視さ

３－５．ワークショップスタイルの変化による気づきれる。 16「ワンダーゼミ」を終えた後に筆者が実施した各関係者
へのヒアリングでは、今回の「ワンダーゼミ」を公演発表
形式ではなく、参加者それぞれが映像作品を制作するスタイルにしたことにより、「参加者の個性がこれまでよりも尊重されていた点に気が付けた」などの意見を北尾氏始め、ほとんどの制作陣から聞くことができた。中でも北尾氏は、ワークショップ中に参加者が創作したムーブメントに対して、「ダンスの講師」としての視座による「もう少しこうした方が良い」という思考がめぐることも実際には多かったという15。
しかし参加者にコメントを促すと、肯定的な意見が飛び

図１

ワークショップの場の分類

出典：東京文化会館（2019）、p.13

交った。そのことについて、北尾氏はゴールに「同じ作品を共にする」という目標があったら、必ずしもこのように「東京ディグ/ライズ１」と「東京ディグ/ライズ２」では、ならなかったかもしれない、と話す。参加者が一つの作品

発表公演という「成果」が決められており、どんな作品とに向かってフォーカスしていくのではなく、互いに「あなするかのあそびの幅があることから、Workshop2.0に近いたの作品に向かっているから」というスタンスの下で許容スタイルだったと言える。ゲスト講師によるレクチャーのし合う状態が生まれていたと言える。

内容も、どういったことを受け取るかは自由であるが、最これはワークショップスタイルの変化によるものであ

終的には北尾氏の構成に集約されていく。最終的に公演をると考えられる。同志社大学の日下菜穂子研究室は、東目指す場合、生まれたアイディアを演出する北尾氏が吸い57

上げる必要が生まれるためである。個人個人が思う「これ深く見つめなおすコンテンポラリーダンス＝身体表現では、

で良い」を発表する機会はあっても、それを全員が対等のその効用を効果的に得られると言えるのではないだろうか。

立場で受け取ることは、「東京ディグ/ライズ１」と「東京次に2019年と2020年を振り返り、ワークショップの成果

ディグ/ライズ２」には無かったことだ。一つの作品を作として行った発表公演の中で、参加者自身が自発的に振付り上げるタスクがあるダンスワークショップの場合、最終をして踊るシーンについて、表現として深められきれな

的には演出を担うアーティストの得意なところに収まってかったと評価した18。その要因は、クリエイション時間のしまうケースがほとんどであろう。それは筆者自身も「東短さである。上演するゴールがある以上、限られた時間の

京ディグ/ライズ１」に参加した際に感じたことである。

中で創作の過程よりも段取りとしての作品創りが優先され今回は一つの作品にはめ込んでいけるかという “物差し”

る場合がある。しかしそのような場合、参加者にとって「東を取り払うことによって、互いに尊重し合う豊かなディス

京芸術劇場のシアターイーストで踊れた！」などといった

カッションを生み出すことができた。

「思い出作り」にとどまってしまいがちになりかねず、本質的な目的である「創造の心を掴む」ことには至れない。

４．東京芸術劇場でダンスワークショップを取り組む意義

そうした背景から、「鑑賞人口の拡大」といった直接的

４－１．コンテンポラリーダンスワークショップの本質的な公演形態と紐づけられていた実施目的を見直し、本質的な目的な目的により近づこうという意識の下で「劇場、舞踊芸術

2019年、2020年の芸劇danceワークショップの実施目的

への関心を高める」へとシフトしていったのである。

は、事業計画書によると「舞踊鑑賞人口の拡大と育成のため」とされている。一方、2021年では、「劇場、舞踊芸術

４－２．
「東京ディグ/ライズ」
シリーズがコンテンポラリー
ダンス界で担う役割への関心を高める」となっている。この変化の背景には何があるのだろうか。本事業担当者へのヒアリングを行った「鑑賞人口の拡大」から「劇場、舞踊芸術への関心を高結果、次のことが分かった。

める」と事業の実施目的がより広い範囲を指した内容に変

まず、ダンス事業担当者は、コンテンポラリーダンスのわったのは、コンテンポラリーダンスワークショップの本

ワークショップの本質的な目的について、「創造の心を掴

質的な目的として事業担当者が意識する「創造の心を掴む」

む」ことが理想であると述べていた。それは普段の暮らことをより実現していくためである。そして、
「創造の心

しの中で、
「創造性を発見すること」だという。たとえば、を掴む」ことは、結果として「鑑賞人口の拡大」へと繋がっ

今回の「ワンダーゼミ」
において飯嶋久美子氏が行ったワーていくと考えられる。

クショップのように、ちょっとした野菜や果物も、視点を前述したように東京をはじめとする一部の都市において変えて観察し、意図を持って装飾することによってオブさまざまなダンス・スポットが存在し、これまでの日本のジェとなり得る。その「視点を変えて身の回りのもの・こコンテンポラリーダンスを支えてきた。その役割は現在もとを捉えてみよう」と思う気持ちが「創造する心」なので顕在であり、公共劇場とは全く異なる文化が存在している。

あり、参加者にワークショップを通じて獲得してもらいた

ダンス・スポットが密集するような地域において公共劇

いことなのである。つまり、発表公演を行うことや、映像場が担うべき役割とは、公演を実施する他どのようなもの

作品を制作することは、あくまで手段であり、それらを経が望ましいか。それは、すでにコンテンポラリーダンスに験することがダンスのワークショップのゴールではないと取り組んでいる人に向けた個別具体的なプログラムを充実するスタンスを取っている。
「創造の心を掴む」
ことによっさせることよりも、その一歩手前の、コンテンポラリーダて、その人自身が表現し、それにより生活の景色（見え方、ンスという手法を用いて創作してみようという心を育てる

捉え方）が変わっていくことを事業担当者はダンスのワーことではないだろうかと筆者は考えている。

クショップの効果として期待しているのだという。

西尾佳織氏は、雑誌『viewpoint』の中で「水源涵養林」

生活の景色が変わるとは、日常の中に発見が生まれるこの概念を用いた考察を行っている。
「水源涵養林」とは、とであり、その発見が生活を色づかせるのである。そのよ

大雨のときには木の根が把持している土に水が蓄えられて、うな変化は、人に楽しさや喜びを感じさせる。文化芸術が雨の足りないときにはその水がじわじわ放出される機能を持つ効用の一つであると、事業担当者は捉えている。

有する森林のことである。この水源涵養林に当たる思考回

美術史家ローズリー・ゴールドバーグは、「パフォーマ路が、日本の舞台芸術界には足りないと西尾氏は指摘する

ンスは芸術の概念を物質化するのに最も理想的な手段」

19と述べている。パフォーマンスの中でも自分自身の身体をることを挙げ、企画の実施決定以降に発生する費用しか計1758。一つの例として助成金がプロジェクト単位となってい上が認められず、その企画が生みだされるための土壌を維

まず１つはアーティストの育成である。「ワンダーゼミ」

持するコストは基本的に考慮されない問題があると述べてのレクチャー講師も、第一線で活躍するクリエイターたち

20である。北尾氏のように日本のダンス界では「若手」とさいる 。
また牡蠣の養殖を例に、豊かな海洋環境は、山からの栄れるアーティストに他ジャンルのクリエイターを充て、実養によってできていることを紹介している。ここで主張し験的な作品の模索を促していると言える。このような活動

たいことは、問題解決のためには、直接的な取り組み以外を北尾氏が主宰するダンスカンパニーBaobabのみで行うにも視点を広く持ち取り組む必要があるケースもあるといことは現実的ではない。伝統的な舞踊分野が専門性を研ぎうことである。

澄ましていくのに対して、コンテンポラリーダンスはあら物質的豊かさに溢れる東京においてダンスと異なるジャ

ゆる要素を吸収して表現に繋げていく。そのため多彩なゲ

ンルのレクチャーを掛け合わせたプログラムにより、なにスト講師をアーティストに出会わせることによって、普段がしかの「創造の心を掴む」。そこから生まれる好奇心をのアーティストとしての活動だけでは巡り合わない刺激を持って、東京に存在するさまざまなアートと出会うことや、

東京芸術劇場はアーティストに提供し、表現の可能性を伸副産物としてコンテンポラリーダンスの舞台公演にも興味ばそうとしているのだ。そしてその表現が昇華し、東京芸を持ってもらえれば、それは日本のコンテンポラリーダン

術劇場での上演に結びつくことも期待される。

ス界における非常に大きな成果だと言えよう。こうしたこ

もう１つは、各分野からの関心の越境である。コンテンとから「東京ディグ/ライズ」がコンテンポラリーダンス

ポラリーダンスの認知度が低い日本の現状において、知名の土壌を耕す役割を担っていると筆者は考える。

度の高い他ジャンルのクリエイターとの優れたコラボレー

終了後に参加者に向けて取ったアンケートからも、「創

ションがなされれば、クリエイターのファンにコンテンポ
ラリーダンスの魅力を届けられる可能性が出てくる。

造の心を掴む」内容が散見される。

ファッションデザイナーの飯嶋久美子氏は、きゃりーぱ

いくつか抜粋し紹介したい。

みゅぱみゅや椎名林檎といった日本を代表するポップカル①北尾さんのダンスメッドや創作の工程、毎日の講義のチャーアーティストや、東京オリンピックの閉会式でダンおかげで、私も何か作れるかも！と創作意欲が湧きましスを踊ったアオイヤマダの衣装を手掛けている。飯嶋氏はた！28日のミッドタームレポートにて発表した作品は、踊今回のレクチャー内容の打合せにおいて、今回の依頼を快りは、北尾さんに教わった、目線の変化、編集は、中瀬さ諾した一つの理由に「コスチュームやファッションに興味ん（レクチャー講師）に教わったことを真似してつくりまを持ってほしい」と述べていた。

した。皆さんから頂いたアドバイスを参考に、これからも作品を深く掘り下げて創作を進めていきたいです！

たとえば今回の参加者の14人中３人の志望動機からは、「ダンス」よりむしろ「映像」というキーワードに魅力を感じて応募していることが読み取れた。これも純粋なダン②間口を広げてくださるような（例えば、興味がある

スのワークショップでは起こりにくいことであり、関心のけれど、その道のプロではない人でも参加できるワーク

越境を実現しているため「東京ディグ/ライズ」の一つのショップなど）幅広いワークショップを企画してくださる成果である。

ため、引き続き、楽しみにしています。（中略）今回のよ
うな身体を動かすだけでないワークショップはとても良い

５．おわりになと思っています。コロナでなければ、対面でより話あっ「東京ディグ/ライズ」シリーズは、新型コロナウイルスたり、皆で製作、創作をしたりしたいです。

感染症の影響を受けながらも、３年間の継続で「ワンダー21ゼミ」にたどり着いた。そして芸劇danceワークショップ
こうした声が聞かれることから、「ワンダーゼミ」において「創作の心を掴む」ことを実現しているということができる。

の本質的な目的である「創作の心を掴む」ことを実践的に取り組むことができる形へと変化させていった。
今回は意義や成果の部分について重点的に述べてきた。「ワンダーゼミ」はまだHOMEWORK PROGRAMと４－３．その他の副産物的効果

WINTER PROGRAMを残している。全日程が終了したタ「東京ディグ/ライズ」の他のジャンルと混ざり合うワー

イミングで、改めて課題の部分についての検証をしていき

クショップを行うことで、副産物的に生まれる効果についたい。

ても２点言及したい。

59

巻末資料

表４「ワンダーゼミ」SUMMER PROGRAMレクチャーの実施内容
【１日目】
実施日時

８月16日（月）18：00～21：00

レクチャーテーマ

イントロダクション

講師

北尾亘

講師プロフィール

2009年ダンスカンパニー「Baobab」を旗揚げ、全作品の振付・構成・演出を担う。単独公演
ほか国内外のフェスティバルに参加。 振付家として、柿喰う客、KUNIO、木ノ下歌舞伎、ロロなど舞台作品のほか、NHK連続テレビ小説『半分、青い。』などTVドラマ、CM、映画などに振付を提供。 俳優４人の演劇ユニット「さんぴん」メンバーとしても活動。 日本全国でWS講師やアウトリーチ活動を展開するほか、２年連続で芸劇dance workshop『東京ディグ/ライズ』のWS講師・演出・振付を担うなどダンスの普及活動にも積極的に取り組む。

レクチャー内容導入として自己紹介と、参加者の「ワンダーゼミ」に対しての期待などをヒアリングした。
その後、初日の緊張感をほぐすための入念なストレッチでウォームアップを行った。単純に体を伸ばすのではなく、アプローチしている箇所が、身体のどの部位にどのような効果があるのか解説しながら進めることで、参加者はより普段意識しにくい身体の内側の感覚に集中できていた。
このストレッチはヴァリエーションをつけ、最終日のミッドタームレポートを除く毎日行われた。北尾氏の気さくで伝わりやすい表現を用いる態度が、参加者との距離を縮めていった。
そして最後に北尾氏の代表的なメソッドである、「日常の動作をモチーフにしたダンス」に取り組んだ。これは北尾氏が普段創作を行う際にも実際に取り組むメソッドである。
「窓を開ける」や「階段を降りる」など誰しもが行う日常の動作からイメージを膨らませる。参加者に、身近なところにダンスの「発想の種」があることを、体験を通じて伝え、この先のレクチャーを踊りにつなげていくモチベーションを養った。

【２日目】
実施日時

８月17日（火）18：00～21：00

レクチャーテーマ「セノグラフィ・プランニング」

講師

杉浦充（舞台美術家）

講師プロフィール

ドイツ国立デュッセルドルフ美術アカデミー卒業後、舞台美術家ヨハネス・シュッツに師事する。ザルツブルク音楽祭、パリ・オデオン座、ウィーン・ブルク劇場、ベルリーナアンサン
ブルなどで、演出家カリン・バイヤー、リュック・ボンディ、ヨハン・シモンズなど数々のプ
ロダクションに、美術助手あるいは共同舞台美術家として参加。
帰国後は東京芸術劇場『パンドラの鐘』（野田秀樹作、熊林弘高演出）などの舞台美術を担当。

レクチャー内容60

ドイツでのクンストアカデミー時代、アシスタント時代の経験と、これまで杉浦氏が観てきた舞台芸術について、舞台美術家目線でお話いただいた。そこから参加者が身体表現をするときに、どのような空間に身を置くか、空間と身体がどのような効果を持つかというヒントを舞台美術家の視点で語っていただいた。
杉浦氏が舞台で美術セットを構想するときのアイデアリサーチのお話もあるなど、参加者が芸術表現を志望した際に美術を構想するときのヒント、ノウハウを得られることを狙った。

【３日目】
実施日時

８月18日（水）18：00～21：00

レクチャーテーマ「ボディフォーカス・メソッド」

講師

石川直樹（写真家）
・吉開菜央（ダンサー、映画作家）

講師プロフィール

・石川直樹（写真家）
写真家。東京芸術大学大学院美術研究科博士後期課程修了。辺境から都市まであらゆる場所を旅しながら、作品を発表し続けている。2010年『CORONA』（青土社）により土門拳賞、2020年『まれびと』（小学館）、『EVEREST』（CCCメディアハウス）により日本写真協会賞作家賞を受賞。著書に、開高健ノンフィクション賞を受賞した『最後の冒険家』（集英社）、『地上に星座をつくる』（新潮社）ほか多数。
・吉開菜央（ダンサー、映画作家）
日本女子体育大学舞踊学専攻卒業、東京藝術大学大学院映像研究科修了。作品は、国内外の映画祭での上映をはじめ、展覧会でもインスタレーション展示されている。MVの監督や、振付、出演も行う。監督した主な映画は『Grand Bouquet』（カンヌ国際映画祭監督週間2019正式招待）『ほったまるびより』。米津玄師MV「Lemon」出演・振付。東京造形大学非常勤講師。

レクチャー内容

石川氏は、写真を撮る際に反射で撮るという独自のスタイルを解説していただいた。世界的にも石川氏の冒険活動は注目されており、その活動の中でどのように写真を撮るのか、非常に丁寧に講義を行っていただいた。極地に行くことによる身体の変化を、日常でも得られるか、といった議論は参加者を釘付けにしていた。
吉開氏はダンサーでありながら、映画作家である。今回の企画に適任であり、過去の吉開氏の映画作品を鑑賞し、それに対し吉開氏による自作解説、およびノウハウをレクチャーいただ
いた。参加者の今後の創作イメージを構築に役に立つ内容であった。

【４日目】
実施日時

８月19日（木）18：00～21：00

レクチャーテーマ「モーション・コンテクスト」

講師

中瀬俊介（映像作家、ドラマトゥルク）

講師プロフィール

和光大学文学科在学時からライブコンサートの映像演出や、企業広告の仕事を始める。2009
年より１年間世界を回り、また2012年にも２周目となる世界一周を果たす。2017年にDance
Company Baobabに加入。映像のみならず、ドラマトゥルクとして北尾亘とともに作品の創作に関わる。これまでに岡本優、笠井叡、中村蓉、中屋敷 南の振付作品に映像演出で参加。

レクチャー内容

北尾氏が主宰するダンスカンパニーでも映像ディレクションを行っている中瀬氏による、映像の基礎講座であった。
映像の学術的な知識や、カメラワーク、動画編集ソフトの使用方法など、実践的な内容のレクチャーとなった。

【５日目】
実施日時

８月20日（金）18：00～21：00

レクチャーテーマ「ノマディック・サンプリング」

講師

KO-ney（MPCプレーヤー、ビートメイカー）

講師プロフィール

国内屈指フィンガードラマーでありトラックメイカー。10代の頃HIP HOPとの出会いをきっかけに音楽活動を開始。アーティストへの楽曲提供をしながら磨いた、AKAIの名機サンプラ
ーMPCによるライブパフォーマンスで注目を浴びる。 数多くのCMへの楽曲提供、卓越したフィン ガードラムテクニックを武器にバンドでのライブサポートもこなすなど、その活動は多岐に渡る。圧倒的な演奏力でストーリー性に富んだ楽曲を奏でるパフォーマンスは、フィールド
もジャンルも越えてオーディエンスを魅了し、国内外問わず高い評価を得る。

レクチャー内容

スマートフォンで使用可能なリズム打ち込みアプリを参加者それぞれでインストールしてもらい、KO-ney氏の作曲のメソッドの基礎を体験するほか、KO-ney氏による、参加者からの課されたテーマをもとに即興で曲を作っていくデモンストレーションを行った。
ミッドタームレポートでは、自発的に作曲を行う参加者が出るなど、反響は大きかった。

61

【６日目】
実施日時

８月21日（土）13：00～16：00

レクチャーテーマ「モード・ブリコラージュ」

講師

飯嶋久美子（スタイリスト、コスチュームデザイナー）

講師プロフィールPOTESALA主宰/ スタイリスト、衣装デザイナー。文化服装学院アパレル技術科卒業後、ス
タイリストおよびVOGUE NIPPONでのアシスタントを経て、2000年に独立。大女優、ミュー
ジシャン、お笑い芸人、Live、広告、映画、ドラマetc…多岐に渡り活動中。最近では日本と中南米を結ぶプロジェクトLatijapoを立ち上げる。

レクチャー内容

野菜や果物といった、有機的な形状をしているものを用意してもらう。その物体をダンサーの体に見立て、衣装を纏わせるワークショップを行った。靴下やストッキングなどの伸縮性のある布地をかぶせ、その上から小物をコラージュしていく。
有機的な形をしているモノへの装飾の難しさを知るほかに、衣装を着させてみて、どのように踊らせるかも想像させた。
p.155

注
１ 恵 志美奈子「『教育普及事業』をめぐる用語の混乱」伊藤裕夫・
藤井慎太郎『芸術と環境―劇場制度・国際交流・文化政策』論創社、

18 これは作品の一部分の、参加者が自ら創作したダンスを踊る部分
についての評価であり、作品全体に対するものではない。
19 西 尾佳織「『ふさわしい場所』を空けておく」『セゾン文化財団

2012年、pp.30-31

ニュースレター２ 恵志（2012）p.34

viewpoint』第92号、2020年、p.８

３『演劇制作マニュアル』一般財団法人地域創造、2006年


20 西尾（2020）pp.９-10

４東 京芸術劇場HP：https://www.geigeki.jp/performance/theater

21「ワンダーゼミ」SUMMERPROGRAM終了後に筆者が参加者に219/向け行ったアンケートより一

５『東京芸術劇場年報2020』公益財団法人東京都歴史文化財団

東京芸術劇場、2020年

参考文献

６ 東京芸術劇場 令和 3～8 年度 指定管理者 提案書類

・一般財団法人地域創造『演劇制作マニュアル』、2006年

７ 公共ホール現代ダンス活性化事業(通称名:ダン活)とは、全国公募

・一 般 社 団 法 人 地 域 創 造HP、https://www.jafra.or.jp/project/で選ばれた現代ダンス（コンテンポラリーダンス）の登録アーティ

dance/01.html、最終閲覧日2021年９月17日

ストとダンス公演の企画制作経験が豊富なコーディネーターを公・恵志美奈子「『教育普及事業』をめぐる用語の混乱」伊藤裕夫・藤共ホールに派遣し、公共ホールとアーティストが共同で地域交流

井慎太郎『芸術と環境―劇場制度・国際交流・文化政策』論創社、

プログラム（アウトリーチ・公募のワークショップ）又は公演を2012年
・公益財団法人東京都歴史文化財団東京芸術劇場『東京芸術劇場年企画、実施する事業である。
８ 北尾亘氏へのヒアリングによる。
９ 事業名称は『東京ディグ/ライズ』であるが、『東京ディグ/ライズ2』との表記を分かりやすくするため、本報告書の本文では『東京ディ報2020』、2020年
・公益財団法人東京都歴史文化財団東京芸術劇場『東京芸術劇場年
報2021』、2021年
・公益財団法人東京都歴史文化財団東京芸術劇場「令和３～８年度

グ/ライズ1』と記載する。
10「ワンダーゼミ」終了後に行った関係者ヒアリングによる。


指定管理者提案書類（事業計画書）」

参照

・h ttps://www.seikatubunka.metro.tokyo.lg.jp/bunka/

12 事業担当者へのヒアリングによる。

bunka_shisetsu/files/0000001437/geigekihontai.pdf

11 事業計画書

13『東京芸術劇場年報2021』公益財団法人東京都歴史文化財団


スレター

東京芸術劇場、2021年
14 高橋森彦「コンテンポラリーダンス回顧」一般社団法人現代舞踊協会『舞踊年鑑 2020』2021年、p.51
15「ワンダーゼミ」SUMMERPROGRAM終了後に行ったヒアリン
グによる。
16 東 京文化会館「平成31年度

東京文化会館高齢者向け音楽ワー

クショップの検証」、2019年、pp.12-13
17 ロ ーズリー・ゴールドバーグ著、中原佑介・訳『パフォーマンス : 未来派から現在まで（アール・ヴィヴァン選書）』1982年、

62・西尾佳織「『ふさわしい場所』を空けておく」『セゾン文化財団ニューviewpoint』第92号、2020年

・ロ ーズリー・ゴールドバーグ著、中原佑介訳『パフォーマンス
: 未来派から現在まで（アール・ヴィヴァン選書）』、リブポート、
1982年

令和３年度アーツアカデミー
東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修
第２ターム 報告書

公共劇場における俳優養成事業について―「東京演劇道場 the 2nd」オーディションの事例から―
長期コース・演劇制作分野 研修生

佐々木隼人

実務研修概要１．はじめに■実務研修を行った事業「東京演劇道場

アーツアカデミー研修において、第２タームは、人材育成事業である「東京演劇道場」の二期生を選考するオーディthe 2nd」

ション実務に携わった。
「東京演劇道場」は、東京芸術劇

メンバー募集オーディション

場の芸術監督である野田秀樹氏自ら指揮する、舞台役者の■実務研修にあたっての課題

ための “修行の場” である。この報告書では野田秀樹氏の公共劇場における俳優養成事業について名が随所に出現するが、それは「東京演劇道場」が野田氏
発信の事業であることに他ならない。

■事業の概要「東京演劇道場

2021年９月に第二期道場生の募集がかけられ、11月30日
the 2nd」メンバー募集オーディション

日程：書類審査：令和３年９月30日（木）必着
一次オーディション：令 和 ３ 年11月30日（ 火 ）、
12月３日（金）～12月９日までの間で４回のオーディションが行われた。
筆者は、「公共劇場における俳優育成事業について」というテーマのもと、誠に僭越ながら書類選考およびオーディション当日の審査に至るまで、選考にも携わらせていただ

二次オーディション：令和３年12月７日（火）いた。次世代を担おうとする若手の俳優から、ジャンルを最終オーディション：令和３年12月９日（木）

越境して新しい表現をつかもうとする他ジャンルの実演家

応募者数：950名など、志ある人材を多くこの目で見ることができた。そし

審査員：野田秀樹、山崎清介、近藤良平、井手茂太、てまた、日本を代表する舞台人であり東京芸術劇場の芸術

黒田育世、野上絹代、川原田樹、末冨真由、監督を務める野田秀樹氏を始め、東京演劇道場のリリース

内藤美奈子、小田切寛、佐々木隼人にある通り、第一級のアーティストを講師（今回は選考委

会場：東京芸術劇場

リハーサルルームL員として）に迎えたオーディションの現場は圧巻であった。

主催：東京芸術劇場（公益財団法人東京都歴史文化財団）

情熱と野心あふれる応募者が、オーディションの課題を短

助成：文化庁文化芸術振興費補助金（劇場・音楽堂等機

い時間のなかで創意工夫をもって自己表現を尽くし、また能強化推進事業）

野田氏や他の審査員の言葉一つ一つに呼応するその瞬間は独立行政法人日本芸術文化振興会

まさに舞台芸術の中心が東京芸術劇場にあると思えたほどである。

■担当した業務

しかし他方で、この先本事業がどういった形をとってい応募書類仕分け、応募者リスト作成、書類審査、採点集

くのかの見通しは、なかなか筆者自身は得られずに終わっ

計業務、選考結果郵送作業、オーディション当日各種備てしまった部分もある。新型コロナウィルスの感染の収束

品準備、会場運営補助、オーディション選考、合格者一が一向に見えない時分において致し方無いと思える一方、

覧表作成、アンケート作成、アンケート集計

事業自体が向かおうとする先が見えにくいことは、公共劇場が行う事業として課題が残ると感じられた。
そしてなにより、そもそも日本において俳優の育成とは何か。この問に答えることは簡単ではないことが、今ター

63

ムの報告書執筆での最大の気付きである。
「東京演劇道場」

立劇場演劇研修所所長の宮田慶子氏は、日本において俳優の第一期のある道場生にヒアリングを行った際に次のよう教育のスタンダードは無く、「一劇団一メソッド」のように、に述べていたことがとても印象的であった。

劇団ごとに異なるメソッドを追及しており、共通言語と呼「俳優って変な仕事なんですよ。今この瞬間に『私は俳べるものが存在しないことが、現代演劇のジャンル全体と優です』と言えば、それでまかり通るんです」

しての技術力向上が中々進まない原因と主張している3。

舞台芸術の価値そのものを語るのが難しい現代日本におさらに、公益社団法人日本芸能実演家団体協議会（以下、

いて、何をもって俳優とし、どういったものが育成にあた

芸団協）による5年ごとにおこなっている調査報告書『第るのか。そうした議論は道半ばである。また、東京演劇道

10回

場においても、2018年に構想がスタートし、コロナ禍に中は、「どのように今の活動分野の技能を身に着けたか」に断を余儀なくされたこともあり、2021年現在にわたり事業

ついて複数回答を可とした調査で、最も重要だったと思で実施された内容の記録がほとんど残っていない状況であうもの１つに絞り込んだ結果、「現代演劇・メディア」は、る。そうしたことを踏まえて本報告書は、東京芸術劇場に最も多いのは「劇団・楽団などプロの集団に直接入って技

おいて行われている東京演劇道場の性格を、今回携わった能を身に着けた」が38.1％で、次いで「専門学校・教室・

オーディションの様子およびヒアリング等から考察すると養成所などで教育を受けた」で26.8％となっていた。つまともに、現状の事業の意義と課題について筆者なりの視点

り現在においても、個々の劇団が持つ養成機関としての役で述べつつ、実施された内容の報告に重点を置いて記して割は非常に大きいと言えるだろう。

芸能実演家・スタッフの活動と生活実態調査』4でいくことを目的とする。
２－２
２．日本の俳優養成の課題

俳優養成の課題

俳優教育を専門とし、2005年４月～2009年３月新国立劇

本報告書テーマについて考察するにあたり、日本におけ場演劇研修所カリキュラム・コーディネーターを務めた

る俳優の養成・育成がいかにして行われてきたか、その歴

川南恵氏は、日本人俳優の技術力低下に問題意識を持ち、史と現状の課題について簡潔に整理する。論点を絞るため、1999年より３年間、合計10回のワークショップを行った。

ここでは現代演劇の俳優の養成について論ずる。それは東講師はロンドンよりRADA（ロイヤル・アカデミー・オブ・

京演劇道場が、伝統演劇などのジャンルを対象としていな

ドラマティック・アーツ）、LAMDA（ロンドン・アカデ

いためである。

ミー・オブ・ミュージック・アンド・ドラマティック・アーツ）、GSMD（ギルドホール・スクール・オブ・ミュージッ２－１

日本の俳優養成機関

ク・アンド・ドラマ）などの演劇学校やロイヤル・ナショ

佐藤郁哉氏によれば、現代演劇とは、歌舞伎や能、狂言、文楽などの「伝統演劇」に対して、西欧の近代劇以降の演劇の流れをくみ、あるいはまた、その流れと日本独特の1

ナル・シアターの協力を得て、俳優指導のエキスパートを招聘するなど内容の充実をはかったという。
ワークショップでは延べ241名が受講し、内容について

演劇表現が組み合わされて出来上がった演劇ジャンル をの反応も良く「経験者のリフレッシュ」としては充実した指す。このジャンルの確立は、諸説あるものの、おおよそ

ワークショップだったと振り返る一方で、「しかし、この1960年代に始まったとされる、いわゆる “小劇場運動” の規模では『俳優の養成』にはならないという現実にぶつかっ中で形成されていったというのが通説だと思われる。つまた。俳優の養成に必要な基礎トレーニングは長期間の『コり、日本において現代演劇の分野は半世紀ほどの歴史なのンスタントな継続』なくしてはその成果が演技まで影響しである。芸術分野としては、それほど多くの歴史的時間をてこない。年に数回、長くて１週間のワークショップでは積み重ねているとは言い難い。

無理なのだ」5と述べている。また海外から講師を招聘しまた、2009年に文化庁が設置した文化審議会文化政策部
会でまとめられた報告書「舞台芸術人材の育成及び活用にての長期間のワークショップを継続して行うことは経済的に不可能であったことを明かしている。

ついて～文化芸術立国の礎の強化と未来への投資～」によ

川南氏は成果が演技に影響するまでには想像する以上にれば、日本の現代演劇が、演劇集団ごとに方法論や志向を

膨大な時間がかかると指摘する。具体例として、俳優経験違えながら発展してきた歴史があるため、実践で求められ者対象のプログラムで最初の５日間、4.5時間ずつ声と身る技術・技能が集団ごとに異なり、多様な表現に対応でき

体のトレーニングを続けた結果、22.5時間を経てようやくるプロフェッショナルな演劇人を育成する場が限られてい受講生が「身体の感覚が変化して、そしてそれが心地よい」

2

る との指摘がなされている。そうした状況に対し、新国

64状態を認識できるようになったサンプルを提示している。

現代演劇の俳優養成の課題は、これだけの時間を使える環境が日本は圧倒的に少ないことが挙げられる。SPAC（公に自分のスキルが落ちていくことを彼らは知っているのです。」7

益財団法人 静岡県舞台芸術センター）制作部の丹治陽氏
は、俳優としての専門性を獲得するにあたって「先人の残他の芸術分野同様に、現代演劇の俳優もまたこうした日したさまざまな演劇的成果にふれ、学び、選択し、集中的常的なトレーニングを行うことで一流と呼ばれるようになに極めていくための場がほぼ無いということが問題」と主る。以上のことから、基礎的な技術においては習得にまと張する。

まった時間を要すること、また実演＝発展と、俳優としての技術力の維持はセットであるということが言えるだろう。

２－３

俳優のための技術維持向上の場

つまり、俳優の育成にとっては、習得・維持・発展の三このような経緯から専門教育機関の必要性が長く訴え

つのサイクルを繰り返すことが重要だと考えられる。しかられ、2003年から「我が国における演劇養成機関の在りし前述の通りそうした環境は、むしろ民間の劇団で、しか方について」の検討会・調査が文化庁主導により行われもとりわけ公演のために向けた稽古の中を中心に整えられた。それに基づき2005年に新国立劇場に演劇研修所（以下、ることがほとんどであった。そうした状況に対し、公共劇

NNTドラマ・スタジオ）が設置される。このNNTドラマ・

場に求められる取り組みとはどのようなものか。次章以降

スタジオでは明晰な日本語を使いこなし、柔軟で強度のでこの点に関して検討を行っていく。

ある身体をそなえた次代の演劇を担う舞台俳優の育成を目的とし、３年制、週５日の全日制フルタイム（10：00から
6

18：30）を基本に俳優の育成が行われている 。

３．公共劇場が俳優養成に取り組む意義
前章でみてきたように、質の高い舞台芸術を担う俳優に

１年次は身体と言語をつなぐ基礎的な俳優訓練に力点をとっては、継続的なトレーニングは必要不可欠である。だ

おき、２年次には、それに加え、緻密なテキスト分析・解が先にあげた芸団協の調査によると、「１年間に費やした釈を前提とした「シーンスタディ」を中心的な課題としさ芸能に関する活動日数」で最も平均活動日数が多いのは「芸

まざまな演劇メソッドに触れる機会が設けられている。さ

能活動以外の仕事」の162.6日である。筆者が「東京演劇らに３年次は、実習の公演を通じて舞台経験を積んでいく道場」の俳優に行ったヒアリングでも、創作活動を行うた

カリキュラムとなっている。

めに３ヶ月～半年程度のまとまったアルバイトをし、余っ俳優を養成するためには、このように長期にわたってのた時間で稽古を行い、直前の集中的な稽古および公演期間

プログラムが必要である。トップレベルの技術を維持するや旅公演をするための費用を稼ぐ。といった若手俳優の典ために必要な稽古について浅利慶太氏は次のように述べて型的なイメージともいえるスタイルで生活せざるを得ないいる。

現実を聞いた。これには、現代演劇の活動だけでは生活できないという根本的な課題があることが考えられる。

 「四季芸術センターがある限り、俳優たちは「稽古不足」という言い訳は絶対にできません。1日を通し一足飛びにこのようなある種の社会的課題を解決するこて「クラシックバレエ」「ジャズダンス」「アウェイクとは難しい。では、こうした状況の中で、現時点での公共

ニング（怪我を避けるための体づくり）などのレッス劇場が担うべき人材育成としての俳優養成事業のあり方とンが行われ、俳優たちは自由にクラスに参加することはどのようなものだろうか。

ができます。

公共劇場が人材の育成を事業として取り組む根拠は、公 なかでも、セリフを正しく話すための基本レッスン

共劇場のあり方を示した「劇場、音楽堂等の活性化に関すである「母音法」と「呼吸法」を教える数室には、毎る法律」（通称「劇場法」）に示されている。劇場法の前文

日多くの人間が参加します。こうした基本レッスンは、には、「我が国の劇場、音楽堂等については、これまで主に、

どんなべテラン俳優であれ、毎山欠かさず行わなけれ施設の整備が先行して進められてきたが、今後は、そこにばなりません。公演のある俳優でも、それが都内の劇おいて行われる実演芸術に関する活動や、劇場、音楽堂等場であるなら朝10時からのレッスンをこなし、それかの事業を行うために必要な人材の養成等を強化していく必

ら劇場に人って欲しい。劇場に着いてからも、個々人要がある」と記しており、同法第３条で劇場が行う事業にで訓練を続けます。このように、劇団員の日常は訓練

人材育成を定めている。この人材の中には実演芸術を行うに明け暮れていて、いわば、訓練の間に本番があると実演家が含まれる。

いう感じです。努力を継続しなければ、あっという間

実演家、具体的には現代演劇の上演を担う俳優の育成に

65

図２：昨年１年間に費やした活動日数（ジャンル別）
出典；公益社団法人日本芸能実演家団体協議会「第10回芸能実演家・スタッフの活動と生活実態調査

調査報告書」

絞ってさらに劇場法を読み解くならば、同法第４条には、に結びつくのかの追求をし続け、またその説明責任を正し劇場を運営する者の役割として「実演芸術の水準の向上等

く果たすことによって、民間では取り入れにくい長期的なに積極的な役割を果たすよう努める」ことを求めている。

人材育成のあり方を公共劇場において実現できるのである。

つまり、なんのために人材の育成をするのかという問いを、
現代演劇の上演を担う俳優の育成に代入してみると、実演芸術の水準の向上ということが分かる。

４．東京演劇道場の概要と設立経緯
前章では公共劇場において俳優養成を行う意義として、そして最終的には、そうした実演芸術の水準の向上等を日本では模索段階にある現代演劇ジャンルの俳優養成につ通じて実演芸術の振興を図り、「心豊かな国民生活」や「活いて、民間では取り入れにくい長期的な人材育成のあり方

力ある地域社会の実現」、
そして「国際社会の調和ある発展」

を実現できることを指摘した。では実際、公共劇場におけ目指すことを同法は目的としている。
（１条）

る俳優養成はどのような現状にあるのか。日本を代表する

その上で同法の前文には、「文化芸術の特質を踏まえ、公共劇場である東京芸術劇場の俳優養成に関わる事業であ

国及び地方公共団体が劇場、音楽堂等に関する施策を講ずる「東京演劇道場」の現状はどうなっているのかをみてみるに当たっては、短期的な経済効率性を一律に求めるのでよう。

はなく、長期的かつ継続的に行うよう配慮する必要がある」としている。公共劇場では、国や地方公共団体とは不まず本章では、「東京演劇道場」の概要と設立経緯を説明する。

可分の関係にある。法の根拠に基づいた活動を通じ、社会的な機能を果たすことで、政策の議論の中で必ずしも即時

４－１

東京演劇道場の設置経緯的でない事業の価値を説明をすることができる。人材の育

東京芸術劇場は、文化の創造・発信拠点としての劇場の成においては、ある程度長期的な時間を必要とすることか役割を強化するため、2009年７月初代芸術監督に、劇作家・ら、まさにその性格を有している。

演出家・俳優の野田秀樹氏を迎え、「芸術文化の創造発信」

上述したように、日本においては現代演劇のジャンルの俳優を養成する際に、その手法やあり方については未だ模索段階にある。だからこそどのような形が実演芸術の向上

66「人材育成・教育普及」「賑わい」「国際文化交流」のそれ
ぞれの拠点というテーマを掲げた。
演劇分野における人材の育成を目的とした事業は、2018

年までは大きく分け二本の軸で行われてきた。一つは若商業演劇で活躍している俳優や現役アイドル、アナウン

手の団体を支援する「芸劇eyes」、「eyes plus」シリーズ、

サー、主婦に至るまでさまざまであったという。そこからもう一つは俳優やダンサーといった個人の実演家に対し書類選考を経て300名がオーディションに参加し、最終オーての、国内外の著名な演出家・実演家を招いた劇場主催のディションで60名が合格となり第一期の道場生が決定する

ワークショップの開催である。

に至った。

中でも直接的に「東京演劇道場」のきっかけとなったのが、2017年に東京芸術劇場において俳優のスキルアップを４－２

目的として実施された「リロ・バウアーによる俳優・ダン「東京演劇道場」は公共劇場である東京芸術劇場が行う

8

広報にみる「東京演劇道場」

サーのためのワークショップ」である 。それまでの演劇

人材育成事業である。まずは劇場が広報として出している系ワークショップとしては異例の３週間にも及ぶ長期間

一般の市民に届く情報から「東京演劇道場」について確認で実施された。若手から中堅の俳優の他、ダンサーなど多する。

様なバックグランドを持った25名が参加した。最終日には、最終的な成果として実施内容をまとめたショーケースを公 東京演劇道場は、芸術監督・野田秀樹の指揮のもと、開して発表を行った。

舞台役者が集う修行の場です。野田をはじめ、東京芸講師のリロ・バウアー氏と野田秀樹氏は、野田氏が1993

術劇場に集う国内外第一級のアーティストたちの舞台

年にイギリス留学した際に出会い、長く親交を続けている。

創作の技と志に触れ、芝居人同士が互いに刺激を受けそうしたこともあり、野田氏もこのショーケースの様子を合う場を提供します。10

見学した。そして、その後行われた振り返りの場で、野田氏は参加した俳優陣から、このような長期的に集団で、な「東京演劇道場」に “集う” ためには、オーディション

おかつ実験的に創作する場が日本にはなく、「こうした機に合格する必要がある。応募資格については、年齢、経験会を継続的に求めている」などの要望を聞いたという。

を不問としているが、書類審査およびワークショップ形式

そこからおよそ半年後の2018年６月19日に東京・東京芸の実技をパスしなければならない。2018年に第一期生の募術劇場にて行われた「東京芸術劇場芸術監督 野田秀樹を集に対しては1700名もの応募があった。当時のオーディ

囲む記者懇談会」にて、「東京演劇道場」の実現に向けてションに合格したのは60名なので、実に28倍の倍率である。

動き出していることが発表される。ただし、その時点では

本年度行われた二期生合わせ、所属人数はちょうど100名

未だ明確な形は無く、概念的なものが先行していた。記者となった。

に対しての発言からも具体的なことについては、試行錯誤しながら進めていく方針ということが分かる。

一期生と二期生を合計した年齢分布では、30代前半が最も多く、次に20代後半となっている。男女比はほとんど５：５である。小劇場はじめ、商業演劇など舞台経験を踏んだ 「若い人とある程度まとまった時間を、長期的に取っ

若手を中心に、ダンサーや演出家、そのほか日舞経験を有てやっていく方法がないかなと。そこで、まだなんとするが、集団創作は全くの未経験という道場生もいる。

呼べばいいのかわからないのですが、その形をこれから探り始めようと思っています。
」9

表１：
「東京演劇道場」年齢別在籍者数（2021年12月20日
時点・筆者作成）

この概念的であったものに「道場」とネーミングを与えたのは、チラシデザインを担当したデザイナーの佐野研二郎氏である。佐野氏からの提案前に、野田氏と劇場職員の間では何度かネーミングについて意見交換をするものの、野田氏が納得のいく結果はその場では得られなかったという。
そして、NODA・MAPのアンサンブルオーディションの手法を取り入れる形で2018年12月にワークショップ形式のオーディションを実施した。募集に対しては、年齢は８歳から70代後半まで、地域は沖縄から北海道まで、約1700名の応募があった。出自は多種多様で、若手俳優を中心に67

レッチなど自主練の場を提供いたします。
・野田秀樹芸術監督、ないし野田が指名した演出家の演出による公演を行うことも視野にいれています。11
これらの情報からは、オーディションに選ばれた人材に、
総合的な事業を行う東京芸術劇場の機能を余すところなく活用できるポジションを与える印象を受ける。
４－３

東京演劇道場

事業実績

過去の東京演劇道場のワークショップ内容および、「東図２：
「東京演劇道場」年齢分布（一期、二期の合計）（2021
年12月20日時点・筆者作成）

京演劇道場」に所属する俳優を起用して上演が行われた『赤鬼』に関しては、令和２年度アーツアカデミー、高山未来氏の研修生報告書が詳しい。今回はさらに先に論を進める

そして、リリース・チラシには「道場生」になることでため、実績に関しては以下簡単にまとめることに留める。

特権的に得られる環境を項目で次のように列挙している。
（１）ワークショップ
・2019年５月～2020年２月にかけて10回

・野田秀樹芸術監督および、国内外から野田が招いた講師によるワークショップ・レクチャーを行います。

・2020年

１回

・東京芸術劇場の自主事業や関連公演のオーディション

・2021年

０回を受けられます。
・東京芸術劇場の自主事業や関連公演の観劇、ゲネプロ（２）公演『赤鬼』
・ワークショップ

の見学などが出来ます。

・公演

・東京芸術劇場にて行われた過去公演の映像鑑賞会を行

2020年６月

2020年７月24日～８月16日（４チーム）います。
・東 京芸術劇場のリハーサル室を開放し、発声やスト

表１：道場生の主催事業出演実績一覧（2021年12月20日時点・筆者作成）
日時

カテゴリ

公演／イベント名

演出家

道場出演者（野田マップ経験）

会場

2020年10月30日（金）〜11月１日（日）オペラ 東京芸術劇場30周年記念公演
野田秀樹
東京芸術劇場シアターオペラ vol.14
モーツァルト／
歌劇『フィガロの結婚』〜庭師は⾒た！〜（再演）上村聡（2017年〜）
川原田樹（2010年〜）
近藤彩⾹（2010年〜）
佐々⽊富貴⼦（2011年〜）
末冨真由（2016年〜）
花島令（2017年〜）
的場祐太（2012年〜）

2021年４月14日（水）〜５月４日（⽕・祝）演劇

⽊山廉彬（無し・文学座研究所修了）
シアターイースト
⻑南洸⽣（無し）
八条院蔵人（無し・ダンス世界大戦経験者）

主催公演『パンドラの鐘』

熊林弘高

2021年５月３日（月・祝） 朗読劇 TACT FESTIVAL 2021
〜５日（水・祝）朗読音楽劇※公演中止、配信企画『ヘンゼルとグレーテル』『シンデレラ』※公演中止

石山蓮華（なし・電線愛好家・文筆家）
藤井咲有⾥（2018年〜）

ロワー広場（収録）

川原田樹（2010年〜）
⻑南洸⽣（無し）
⼿代⽊花野（2016年〜）

シアターイースト

2021年８月19日（⽊）
〜９月５日（日）演劇

主演公演『カノン』

野上絹代

2021年８月30日（月）〜９月12日（日）演劇

主演公演『Le Fils 息⼦』

ラディスラス・ ⽊山廉彬（無し・文学座研究所修了）
ショラー

2022年１月８日（土）オペラ 東京芸術劇場
コンサートオペラ vol.８
ビゼー／劇音楽『アルルの女』
演奏会形式（朗読付き日本語上演）

68

コンサートホール

⽊山廉彬（無し・文学座研究所修了）
藤井咲有⾥（2018年〜）
的場祐太（2012年〜）

プレイハウスコンサートホール

（３）創造事業との連携

加者たちに話したのは、今後、自分の知り合いの国内

上述の通り、俳優の人材育成を目的とした事業は、これ外の演出家を呼んでワークショップを行うこと。あとまでも東京芸術劇場においても行われてきた。劇場HPのいわゆる演劇のプラットフォームというか、出会いの過去の公演を遡るとその軌跡を見て取ることができる。多場所になってほしいと思っていること。」13

くは劇場主催の、ワークショップ形式によるもので、演劇事業担当者へのヒアリングを行ったところ、今回の「東の実演家に対しては、国内外の著名な演出家・実演家を招

京演劇道場

きワークショップを開催してきた。だが、そのほとんどがに迎え入れたものの、今後の具体的な方向性などは未定と短期間によるものであり、またその後に劇場の行う創造事のことであった。2020年度では公演として『赤鬼』が行わ業、つまり主催公演への出演やその他事業ともつながるよ

れた以外には、座学的なワークショップを１度開催した

12

the 2nd」のオーディションで二期生を新たうな明確な道筋は示されてこなかった 。その点に関してのみである。そして本年度に関しては劇場主催の「東京演は、劇場が劇団員としてではないものの、「道場生」とい劇道場」のワークショップは一度も開催されていない。身う一種のコミュニティのようなあり方で個人の俳優たちと体表現を多用し、対人での接触も多いワークショップを行

信頼関係を築き、自主事業や関連公演のオーディションへう場合には、新型コロナウィルス等の感染症の影響を大きの道筋を示したことは画期的なことだといえる。

く受けてしまうことは事実としてある。だがそうしたこと「東京演劇道場」は2019年に本格始動した歴史の浅い事を差し引いたとしても、新たにメンバーを募集する以上は、業である。現時点では東京芸術劇場の公演に出演する道場事業として何を目指しているのか、どういった方向性を目

生は一部に限られているようにも思う。今後引き続き有機指していくのかが示されるべきではないだろうか。少なく的な連携が行われていくことが望ましいだろう。

とも「芝居人同士が互いに刺激を受け合う場」になっているとは言い難いと筆者は感じている。

（４）自主トレーニング

そして、道場生が得られる特権であり、「東京演劇道場」

正確な回数までは把握しきれなかったものの、『赤鬼』の機能ともいえる東京芸術劇場の自主事業や関連公演のが行われるまで数回程度実施があった。ただし、メンバー

オーディションへの参加については、多少見受けられるもは60名の道場生の内、５～６名程度に限られていたという。

のの、起用されるメンバーには偏りがある。ほとんどのメ

筆者の第２ターム期間中においては、３回実施があった。

ンバーがNODA・MAP経験者で、「東京演劇道場」におけ主催したのは同じ道場生で、こちらも参加人数は５～６名る俳優としての研鑽の結果が表れていると言い切れるかは程度と少数であった。

疑問である。野田氏のいう「演劇のプラットフォーム」とここで留意したいのは、自主トレーニングは、あくまでスポット的であり、「日常的」に取り組まれていたものではないことである。

して機能しているかについても、現時点においては十分とは言えないだろう。
むしろ、それまで公募によって幅広い対象に向けて行われてきた人材育成事業であるプロの俳優向けワークショッ

５． 俳優養成事業としての「東京演劇道場」の性格

プは、「東京演劇道場」の事業開始後それまでに比べ開催

５－１が少なくなっている。道場生のみに特権的にワークショッ

現状の整理「東京演劇道場」は、上述の野田氏のインタビューからプを実施する場合、何かしらの社会的な価値が生み出され見受けられる通り、そもそも集団で創造するトレーニングていればそこに意義を見出すことが可能だ。だが具体的なを日常的に行う場を求めている俳優たちの声がきっかけと成果を十分に説明しきれなければ、公共性とは相反するのなったものの、具体的にどのような形で事業を進めていくではないだろうか。

のか、定まりきらないままスタートを切った経緯がある。
第一期のオーディションが行われた翌月に行われた「東京５－２劇場としての事業の位置付け

芸術劇場芸術監督 野田秀樹を囲む 記者懇談会」での野田

野田氏の強力なリーダーシップの下に進められてきた氏のコメントをみるに、事業が走り出してもなお実験的な「東京演劇道場」であるが、「公共劇場」である東京芸術劇

状況は続いている様子が分かる。

場において行われる事業である以上、その取り組みのなんらかの効用が社会的に還元される必要がある。東京芸術劇

 「オーディションは５日間やりました。
『道場』がど場の指定管理者提案書類（事業計画書）では、次のようにういう形かはいまだにはっきりしてないのですが、そ落とし込まれている。

れでもこんなに応募してくれて。オーディションで参69

 「俳優の日常の訓練の場所が減少傾向であり、身体はどういうものか。筆者なりに分析してみたい。

トレーニングなどは個人でもできますが、集団での表
現・創造を日常的に訓練する場所の提供は喫緊の課題となっています。集団でのコミュニケーション能力を（１）演劇人としての野田秀樹の稽古
野田氏は、劇団夢の遊眠社解散後、1992年～1993年の間、養うことのできる場所の確保は、より質の高い演劇の文化庁芸術家在外研修制度によりロンドンに留学をしてい創造を目指すためには、欠かせないものであります。

る。そして帰国して以来、ワークショップを繰り返し行っ

集団で即興での演劇的表現を追及し俳優としてのディており、その中から戯曲の着想を得たり、キャスティング

レクションを磨く観点から、質の高い俳優・舞台表現に際してもその参加メンバーの中から俳優を選んで公演を者を継続して輩出することを目指します。
」

14

行ったりしている。1994年に日本経済新聞に寄せた文章で次のように語っている。

これまでみてきたように長期間で身体に変化が感じられるようなワークショップや、「シーンスタディ」を積み重 今、僕は漸く方向として手応えをつかみつつある。

ねる環境の創出は非常に少ない現状がある。事業計画書か

それは、ワークショップと呼んでいる稽古場である。

らは、この点に関してしっかりと問題意識を持っているこ

これは今、日本で呼ばれているワークショップとは少とが分かる。たしかに、「東京演劇道場 the 2nd」の合格し違う。今あるワークショップは、日本人の教育癖で者に対し行ったアンケート調査でも、「日常的に俳優・パ「教えるー教わる」の関係に埋没し、短期間集中養成

フォーマーとしてトレーニングする場・環境はあります

所のようなものが多い。集まってくるのは素人で、金か」という質問に対して、最も多かったのは「個人によるを払ってワークショップに参加して、教えてもらうとトレーニング」であった。

いう姿勢である。素人を対象としたワークショップがあってはならない、とは思わない。だが今必要なのは、玄人の役者を対象としたワークショップである。
 このワークショップは、最終的にひとつの作品をつくりあげていくものである。だがいわゆる稽古とは違う。すぐ目の先に本番があるのではない。一年以上も前から、数週間ずつ、数回おこなう。ひとつのテキス
ト(台本)を使って、「遊んで考える」という姿勢を貫いていく。もちろん配役も決められていない状態からは
じまり、どんな芝居になっていくのがおもしろいのか、
どんな装置が、どんな衣裳がよいか、すべてそのワー
クショップからはじまる。上演する劇場でさえ、ワー
クショップの後に決められるのが理想である。15

図３：
「東京演劇道場 the 2nd」オーディション合格者の短期間ではあるものの実務でオーディションに携わり、日常的なトレーニング内容（2021年12月20日時点・

野田氏の立ち振る舞いや発言などに触れた筆者には、この筆者作成）

文章に「東京演劇道場」に通じるものが感じられた。ここで掲げられた “理想” を、芸術監督就任10年目の挑戦にしだがこの問題意識と事業の状況がなぜ結びつかないのか。
この点に関して次章以降で考察を深めていきたい。

ているのではないだろうか。野田氏は芸術監督就任時のインタビューで今後のビジョンに対しても「時間はかかるでしょうけれど、劇場がワークショップを主催してそれを積

５－３

日常の創造の場とはなにか

み重ね、ひとつの作品をつくりたい」と述べている。さら劇団という組織として一つの表現（作品）に向かっていには「東京演劇道場」のリリースに掲載された直筆のコメく集団ではなく、ある特定のメソッドを用いて極めようとントにも「こうした様々な思いから「芝居人」の出会える「道

するでもなく、そしてまた、決められた年間カリキュラム

場」を創りたいと思いました。やがてゆくゆく、そこから、などを通じて体系的に学ぶでもない。
「東京演劇道場」が何かの形＝作品ができたら、という欲張りな夢ものせて...」提供する機会の内、「修行の場」
・「刺激を受け合う場」とと同じような趣旨を記している。

70

一貫して、最終的に作品に繋げていきたいという意欲が今回行われたオーディションもほぼすべての課題がワー表れていることからは、長く日本の現代演劇の最先端をゆ

クショップ形式で実施されていた。公演の配役を決める

く芸術家としての野田秀樹にとって、作品を作る、というオーディションなどでは、俳優に台本を読ませ、演出家のことが使命なのだとまさに感じられる。プロフェッショナ

イメージとマッチするかという、実演に対する言わば正ルな実演家にとって、稽古は作品を生み出す手段なのだか

解か不正解かのような判断基準がある。だが今回のようなら当然であろう。その文脈においていえば「東京演劇道場」

ワークショップ形式ではそうした模範解答のようなものは

は、比喩としての “道場” であって、その本質は、優れた存在せず、むしろ新しいことに挑戦しようとする心意気の

舞台芸術、俗に言えば「面白い芝居」を作るための場なのようなものがみられていた。

だと言えるのではないか。

中でも選考中に野田氏から俳優に向けられた発言で非常に多かったワードを二つあげたい。

（２）「東京演劇道場」のワークショップ
今年度、東京芸術劇場が主導で行った「東京演劇道場」①「自分の身体をクリアに」②「リズムが出てきたら崩す」の活動は無かったため、ワークショップの様子を見学して①については、俳優自身が自らのアクションについて迷分析することは叶わなかったが、第一期の道場生３名と、いを持たないで実演することを求めた発言だ。単純に歩く

事業担当者へのヒアリングを行い、大まかにではあるものにしても、進む、止まる、向きを変えるといった一つ一つのその様子を窺うことができた。

の基本的な所作に自分の意思を確認して行えているかどう実施されたいずれのワークショップもクリエーションをか。実験的なワークを行う中で、自らの迷いは他者にもす中心に行うもので、上記の野田氏のコメントがあるように、

ぐさま伝染する。相手とのコミュニケーションを正しく「教えるー教わる」の関係ではなく、俳優自身の考え方を疎通させるために、まずは自分自身が明確に意識をコント具体化するものであった。そこには「こうあるべき」といっロールしているかが重要であった。

た思想ではなく、出てくるものを楽しみにする現場があるという。

②の「リズムが出てきたら崩す」は、挑戦することを恐れず、常に新しいものを引き出せるかがテストされていた。

ま た ヒ ア リ ン グ を 行 っ た 道 場 生 は、NODA・MAP

正解がないワークで自分のやりたいことだけを貫くことはの創作にもアンサンブルメンバーとして携わっており、案外難しい。他人の演技を無意識にコピーしていたり、ベNODA・MAPでのワークショップとの比較として、東京

テランはつい手の内でできる範囲に収まってしまっていた

演劇道場のワークショップは「結果重視じゃない」と話しりする様子が散見された。決められたことを行うのではていた。たとえば具体的な作品創造の現場の場合、公演日

ワークショップにならない。野田氏はパターン化を嫌い、が決まっている関係上どうしても時間との闘いとなる。そ俳優たちに常に新しい引き出しを求めていた。

こでは、あくまで野田氏の理想に近づける作業の早い俳優が求められてしまうのだという。ワークショップをしながオーディションを通じ、参加した俳優たちは何を感じたら作品を作り上げていく点で共通する部分はみられるものだろうか。最終オーディションの合格者に向け行ったアンの、開演開始日の決められた公演をゴールとしていない「東ケートでは、次のようなことが聞かれた。

京演劇道場」とは原理的に異なる点である。逆説的ではあるが、そこに「東京演劇道場」の性格を確認することがで【アンケート回答内容】自由記述項目

きる。
〇質問１.「東京演劇道場（３）
「東京演劇道場 the 2nd」オーディションの様子

the 2nd」オーディションを通じて成長や変化を感じたか

上記ヒアリングを行う中で、「東京演劇道場」で行っているワークショップが、今回行われた「東京演劇道場

・体や声を自由に使う芝居のやり方は僕にとっては、あまthe 2nd」オーディションの内容の延長にあるという説明り経験したことがない表現方法でしたので、オーディを受けた。そのため、オーディションにおいて実施されたションを通じて新たな自分の芝居の幅を広げることがで内容と、どういった点が重視されていたか触れておく。なきました。

お、オーディションの実施内容については巻末資料に記載する。

・その場において試行錯誤を重ねることによって、自分自身からも新たに生まれた表現があった。

71

「まずやってみることを許容する」場といえるように筆者
・合格を日指していたので「どんなメジャーによって計らは感じている。
「まずやってみることを許容する」場や枠れているのか、なにを求められているのか」を考え参加

組みとはどんなものか。
「サンドボックス」という概念をしました。そのメジャーを家に持ち帰り改めて手元で眺用いて説明する。

めてみた時、今このオーディションに合格するどうこうという即時的な物差しではなく、今後演劇を作っていく（１）サンドボックスの概念

上でとても興味深いモノサシを手に入れたのではないか「レギュラトリー・サンドボックス（Regulatory Sandbox、という感覚がありました。一度審査を進む度にそのモノ

規制の砂場）」とは、革新的な事業やサービスを育成する

サシを身体の中に入れようと努力し、少しだけ、変化がために、政府が法規制の適用を一時的に停止することで、あったように感じます。

企業による実証実験を行いやすくする、規制改革の一種である。子どもの砂場遊びの様子にたとえて、企業が自由に〇質問２.「東京演劇道場」を魅力的と感じる点について試行錯誤しながら実証実験できるような場を（規制適用停止で）用意するという意味を持つ。もともとは英国におい

・自分の中で固まった価値観や偏見を柔らかくしてくれる。

て、金融とITを融合したフィンテックなど金融分野のイ
ノベーション促進を目的に近年始まった取り組みであるが、

・「どうしたいか」という問いを常に投げかけてくれる。

政府が2017年６月に閣議決定した成長戦略（未来投資戦略
2017）では、この仕組みを全融分野以外にも広げた「日本・失敗を恐れず、成長できる環境があることが役者としては本当にありがたいことだと思います。

版レギュラトリー・サンドボックス」制度の創設が、イノベーション促進の日玉策として盛り込まれた。
「日本版レギュラトリー・サンドボックス」では５原則

・稽古の機会を確保し、志を同じくする仲間と出会うことを掲げ、その第一に「実証優先主義」を謳っている。「実で、俳優修業へのモチベーションを保つことができるの

証優先主義」とは既存の規制にどう適合し得るかを審査ではと期待している。

するアプローチではなく、「まずやってみる（Try First）」
を旨とした制度とすることとしている16。

・多種多様な畑で育った俳優達と対話を重ねながら、日本「日本版レギュラトリー・サンドボックス」の代表的な最先端の講師陣と時間を過ごせる点だと思います。

例として、自動走行や、小型無人機（ドローン）等の実証実験を、特区内に地域限定型のサンドボックスを設け、行・オーディションで過ごした講師陣との時間はいずれも心うなどで知られる。さらに広島県では、サンドボックスの

地よく、どの方のワークも心理的安全を確保したままリ概念をさらに独自に押し広げ、DXを推進する一環として、

ラックスして参加することができました。このような公技術やノウハウを持つ県内外の企業や人材を呼び込み、最共劇場が本気で俳優を育てるという営みが、今後日本中

新のテクノロジーを活用し、従来の枠に囚われない取り組に広がっていってほしいなと思います。

みを支援する環境・試行錯誤できるオープンな実証実験の場を自治体主導で提供する「ひろしまサンドボックス」をさまざまな環境で基礎力を身に着けてきた俳優や、現代構築している17。

演劇とは異なるバックボーンを持つ他ジャンルの実演家に「広島県をまるごと実証フィールドに！」をキーワード至るまで、参加者が感じたことは、なにか一つのメソッドに、作ってはならし、みんなが集まって創作を繰り返す「砂を体得しようと目指す現場ではない。むしろ今自らの身体場」のように、何度も試行錯誤できる場として2018年にスにある個人としての特徴や、積み上げてきた経験を引き出タートし、現在では「ひろしまサンドボックス」を活用ししとし、その場で集まった参加者が演技のバージョンアッ

た様々なプロジェクトが組成され、多くの実証実験が県内

プや、さらに言えば新しい作品の種を見つける場なのだ。

各地で進行している。

おそらく「東京演劇道場」では、後者の新しい作品の種の発見につながることが期待されているのではないか。

ポイントは参加者（企業）が、ある問題意識に立ち、その解決のためにサンドボックス内のリソース（他企業など）と連携することでイノベーション（革新的成長）を生む点

５－４

まずやってみることを許容する場

以上の分析を踏まえると、東京演劇道場とはある意味で、

72だ。新しい価値やあり方を追求したい企業が、主体的に実験的取り組みを行う環境の整備が整えられることで、今まで踏み出せなかった新展開に臨んでいくことができるようの考え方に触れ、「東京演劇道場」はサンドボックスの概になる。

念を持つ環境ではないかという整理を行った。サンドボッ
クスにおいて、特定の主導者のみが絶対的なリーダーシッ（２）「サンドボックス」としての日常の創造の場へ「ひろしまサンドボックス」に学ぶことは多い。理念とプを発揮するということではなく、発展を求める参加者が自ら主体性を持って取り組みを行うことが重要である。

して野田氏が理想とした稽古場に近いといえるのではない

俳優のトレーニング環境の確保は、活動の継続を支えるだろうか。あらゆる角度から集団で創作を繰り返し、即時という意味で、公共劇場が行う意義が大いにある。
「東京

的成果を求めるのではなく、失敗もある程度許容しながら演劇道場」は事業そのものが実験的にスタートした経緯が何度でも試行錯誤できる場は、まさにそうだろう。短期的あり、未だ方向性が定まらない現状だが、他分野の取り組なワークショップと異なる点は、何かしらの創造に向かうみなどとの比較を行い、活動をアップデートすることが望点にある。野田氏のこれまでの発言にみられるように、最まれる。今回新たにメンバーを迎え入れたことで、より注

終的には作品を目指す姿勢で稽古が行われることに注目す

目度は高まっていくはずである。日本を代表する公共劇場

ると分かりやすい。何か作る、という根底を共有した上で、として、今後の俳優養成のスタンダードとなるような取り劇場主催のワークショップからヒントを得たりしながら作組みとなるような活動になるためにはどうするべきか。筆品を作っていくこと。もちろん失敗は許されるので、上演

者自身もこの点について引き続き検討を重ねていきたい。

に至らなくても問題ない。
ただし、サンドボックスが機能するためには、主体的・自主的に問題意識をもち、リソースに働きかけのできる参加者が必要だ。常に特定の主導者が引っ張っていく形では、主導者がいなくなってしまうと「日常的」に刺激をし合いながら稽古を続けていくことが難しくなる。
今タームが終了する間際に、第一期の道場生が自主的にワークショップを「東京演劇道場」で開催することになり、その様子を見学することができた。内容は、俳優があつま注１ 佐藤郁哉『現代演劇のフィールドワーク―芸術生産の文化社会学―』東京大学出版会、1999年、pp.16-17
２ 文 化審議会文化政策部会「舞台芸術人材の育成及び活用につい て ～ 文 化 芸 術 立 国 の 礎 の 強 化 と 未 来 へ の 投 資 ～」https://www.bunka.go.jp/seisaku/bunkashingikai/seisaku/pdf/
hokoku_210731.pdf、2022年１月19日最終閱覧。
３ 演劇系大学共同制作「新進劇作・演出家の作品上演、関連ワーク

り、同じ戯曲をテーマにそれぞれ１時間を持ち時間としてショップ、シンポジウムによる演劇人育成事業

順番に演出を担う、というものであった。主催した道場生

大学、2017年、p.72

は、「同じ志を持った道場生だから、何か持ちかけたら答記録集」桜美林

４ 公益社団法人日本芸能実演家団体協議会「第10回芸能実演家・

えてくれると思った」と述べていた。こうした取り組みがスタッフの活動と生活実態調査

継続して行われていくことが、日常の創造の場を作っていgeidankyo.or.jp/img/research/2020_jittai_report_all_

くことだと考えられる。

revision.pdf、2022年１月19日最終閲覧

調査報告書」https://www.

５ 川南 恵「誤解から理解へ－俳優教育でいま求められているもの」

６．公共劇場における俳優養成の課題と今後の可能性
以上より、公共劇場における俳優養成の課題と今後の可能性を考える。これまで述べてきたように、俳優養成は長期的な視点に立って行われるべきである。また、公共劇場
が「育成」として事業を標ぼうし行う場合は、事業の説明に責任を持つ必要がある。
人材育成事業と創造事業の連携など、これまで東京芸術『セゾン文化財団ニュースレター view point』No.31、2005年、
pp.５-８６ 新国立劇場・演劇研修所 https://www.nntt.jac.go.jp/dramastudio/、
2022年４月18日最終閲覧。
７ 浅利慶太『劇団四季メソッド「美しい日本語の話し方」』文藝春秋、2013年、pp.15-16
８ 職員へのヒアリングによる。

劇場において課題であった点を改善していく可能性は「東９ ステージナタリー「野田秀樹が「若い人とある程度まとまった時

京演劇道場」に感じることができる。だが、公演『赤鬼』

間を」12月ごろメンバーを募集」（2018年6月19日）https://以降の開催頻度や、道場生の自主練習の状況から鑑みるに、

natalie.mu/stage/news/287378、2022年1月19日最終閲

野田秀樹芸術監督の強力なリーダーシップによって牽引さ覧

れており、内実は「野田氏待ち」の状態となっている。
今回「東京演劇道場 the 2nd」のオーディションに携わり、また、これまでの野田秀樹氏の稽古場＝創造の現場

10 東 京 芸 術 劇 場「 東 京 演 劇 道 場

the 2nd」https://www.

geigeki.jp/performance/engekidojo/2021-2/、2022 年 1月19日最終閲覧。なお、募集チラシにも同じ記載がある。

73

11 同上 東京芸術劇場HP「東京演劇道場

the 2nd」

スタッフの活動と生活実態調査

12 こ の点については平成29年度アーツアカデミー、鹿野遼太郎氏の研修生報告書の中に詳しく記載がある。

調 査 報 告 書 」https://www.

geidankyo.or.jp/img/research/2020_jittai_report_all_revision.pdf

13 ステージナタリー「東京演劇道場始動に向け、野田秀樹が意気込

・ステージナタリー「野田秀樹が「若い人とある程度まとまった時

み『演劇のプラットフォームに』」（2019年1月25日）https://

間を」12月ごろメンバーを募集」（2018年6月19日）https://natalie.mu/stage/news/317416、2022年1月19日最終閲

natalie.mu/stage/news/287378

覧・ステージナタリー「東京演劇道場始動に向け、野田秀樹が意気込

14 東 京都生活文化局「東京芸術劇場令和3～8年度指定管理者提案 書 類(事 業 計 画 書)」https://www.seikatubunka.metro.
tokyo.lg.jp/bunka/bunka_shisetsu/files/0000001437/
geigekihontai.pdf、2022年1月19日最終閱覧。

み『演劇のプラットフォームに』」（2019年1月25日）https://natalie.mu/stage/news/317416
・東 京都生活文化局「東京芸術劇場令和3～8年度指定管理者提案 書 類（ 事 業 計 画 書 ）」https://www.seikatubunka.metro.

15 野田秀樹「劇場を支えるのは、柱ではない」中山真祐子『KAWADE
夢ムック文藝別冊 総特集 野田秀樹 新しい地図を携えて』河出書

tokyo.lg.jp/bunka/bunka_shisetsu/files/0000001437/
geigekihontai.pdf
・新国立劇場・演劇研修所 https://www.nntt.jac.go.jp/dramastudio/

房新社、2012年、pp.204-206
16 内閣官房日本経済再生総合事務局「規制の「サンドボックス」制

・内閣官房日本経済再生総合事務局「規制の「サンドボックス」制度について」https://www.kantei.go.jp/jp/singi/keizaisaisei/度について」https://www.kantei.go.jp/jp/singi/keizaisaisei/

miraitoshikaigi/suishinkaigo2018/revolution/dai1/

miraitoshikaigi/suishinkaigo2018/revolution/dai1/

siryou1.pdf、2022年1月19日最終閱覧。なおその他の原則にsiryou1.pdf

ついてはなお②「リスクの適切な管理」、③「高いレイヤーでの政府の一元的な体制」、④「ハンズオン支援と事後的な検証」、⑤「トップマネジメントの関与」がある。
17 ひろしまサンドボックス公式HP https://hiroshima-sandbox.
jp/#area2

参考文献・佐藤郁哉『現代演劇のフィールドワーク―芸術生産の文化社会学―』東京大学出版会、1999年
・浅利慶太『劇団四季メソッド「美しい日本語の話し方」』文藝春秋、2013年
・野田秀樹「劇場を支えるのは、柱ではない」中山真祐子『KAWADE
夢ムック文藝別冊 総特集 野田秀樹 新しい地図を携えて』河出書
房新社、2012年
・川南 恵「誤解から理解へ－俳優教育でいま求められているもの」『セ
ゾン文化財団ニュースレター view point』No.31、2005年
・演劇系大学共同制作『新進劇作・演出家の作品上演、関連ワーク
ショップ、シンポジウムによる演劇人育成事業

記録集』桜美林

大学、2017年

参考資料・平成29年度アーツアカデミー研修生報告書
・文 化 審 議 会 文 化 政 策 部 会「 舞 台 芸 術 人 材 の 育 成 及 び 活 用 に つ
い て ～ 文 化 芸 術 立 国 の 礎 の 強 化 と 未 来 へ の 投 資 ～https://www.bunka.go.jp/seisaku/bunkashingikai/seisaku/pdf/
hokoku_210731.pdf
・公益社団法人日本芸能実演家団体協議会「第10回74

芸能実演家・・ひろしまサンドボックス https://hiroshima-sandbox.jp/#area2

巻末資料【東京演劇道場

the 2nd】オーディション実施内容

・一次オーディション

令和３年12月３日（金）（２日目）

審査員：野田秀樹、山崎清介、野上絹代、ノゾエ征爾、川原田樹、末冨真由（敬称略）
時間：

Ｆグループ

12：10～12：50

Ｇグループ

13：05～13：45

Ｈグループ

14：00～14：40

Ｉグループ

14：55～15：35

Ｊグループ

15：50～16：30※各組20〜22人が参加
実施内容：
審査項目

課題
・真っ直ぐ歩き、止まる
・止まったら次に進む方向をしっかりと見てから向き直し、歩く①歩く・基本的には普段と同じように歩く
ただし「止まる」「歩く」「向く」、の行為一つ一つを明確に行う
・ペアで歩く。ただし、①で歩いたのと同じように、あたかも一人で歩いているように歩く②二人一組歩く（※お互いの歩調を合わせて歩くことが目的ではない）・４～５人組となり、ひし形のような陣形になり、先頭の人がリーダーとなり、残りの人はリーダーの歩き方に倣って歩く③「Fish」（魚群）

・方向を変えた時に進行方向に対して一番前になった人が次のリーダーとなり、前のリーダーと別の歩き方で進む④「Fish」（魚群）

・歩き方に加え、リーダーが「ぐおおおお」や「しゅんしゅん…」といった音を出しながら先導する+ 音を出す・他の人はその音を模倣・増幅させながら従って歩く⑤「Fish」（魚群）

・発する音にグループごとにテーマを設け、グループが共通の意識を持って歩く+ テーマの感情を表現する
・男女ペアで一組ずつ台詞読みを行う⑥テキスト

・途中で役をチェンジして読む

・二次オーディション

令和３年12月7日（火）審査員：野田秀樹、山崎清介、近藤良平、井手茂太、黒田育世、野上絹代、川原田樹、末冨真由（敬称略）
時間：

11：30～12：30

いグループ（28名）

12：45～13：45

ろグループ（28名）

（食事休憩

30分）

14：15～15：15

はグループ（26名）

15：30～16：30にグループ（25名）

実施内容：
審査項目
①「Fish」（魚群）②「Statue」（彫像）③ダンス（井出氏振付）
④テキスト

課題
・４～５人組で、ひし形のように陣形を取り、先頭の人の歩き方に倣い随行していく
・同時に、先頭の人は人間の感情を表す音を発し、随行者はそれを増幅させていく
・公園にある像を５～７人のグループで身体を使って作る・360度全方位から見られることを前提に、一方向のみを意識したものにならないように作る
・五角形の星を空中に一筆書きしてみる。その軌道を体全体を使ってなぞる。さらにその動きを発展させた、踊る人が自ら動きを決められるダンス
・男女ペアで一組ずつ台詞読みを行う
・途中で役をチェンジして読む75

・最終オーディション

令和３年12月9日（木）審査員：野田秀樹、山崎清介、井手茂太、黒田育世、野上絹代、川原田樹、末冨真由（敬称略）
時間：

11：00～13：00（食事休憩

甲グループ（30名）

60分）

14：00～16：00

乙グループ（33名）

実施内容：
審査項目

課題
・４～５人のグループで空間にイメージを作っていく①「Space」（空間）・動く順番を決め、①番の人が空間に対してポーズを取り、そのイメージを受け②番の人が関係性を作る
ポーズを取る。最後の人まで順番が回ったら、再び①番の人が動き出す
・黒田氏の振付によるダンス②ダンス（黒田氏振付）・動きはかなりのスローテンポで、音やリズムに合わせるのではなく、自分の呼吸のタイミングでムーブメントを紡いでいく・感覚を内側に向け、目は開いているが、イメージを眺めているように行う③ダンス（井出氏振付）
④テキスト

76

・二次オーディションで行った、五角形の星を体全体を使って踊るダンスに振付を追加したダンス
・男女ペアで一組ずつ台詞読みを行う
・途中で役をチェンジして読む令和３年度アーツアカデミー
東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修
第３ターム 報告書

公共劇場としての劇場運営について―アーカイブを未来に活かす―

長期コース・演劇制作分野 研修生

佐々木隼人

実務研修概要■実務研修を行った事業
東京芸術劇場 プレイハウス、シアターイースト、シア
ターウエストの貸出しに関する事業

うらじぬの、岡田地平、小川ゲン、丈太郎、滝本圭、土井ケイト、渡辺菜花
主催：二兎社
提携：公 益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場

貸館事業（プレイハウス、シアターウエスト）
提携公演事業（シアターイースト）■担当した業務
打合せ議事録作成、公演前下見同席、会場運営補助、ロ■実務研修にあたっての課題

ビー立会い、館内ポスター張替、施錠開錠依頼書フォー「公共劇場としての劇場運営について」

マット修正案作成、職員招待リスト作成■事業の概要１．‌貸館（プレイハウス、シアターウエスト）

１．はじめに

期間：令和３年12月20日（月）～令和４年2月28日（月）第３タームは、貸館事業に携わりながら公共劇場の劇場

担当施設：東 京芸術劇場 プレイハウス、シアター

運営についての考察を行った。当該テーマは、過去の研修ウエスト生によって繰り返し扱われてきた。とりわけ、今期令和３
年度のアーツアカデミー研修生は、具体的な分析および提２．提携公演事業
２－１．
「だからビリーは東京で」
日程：令和４年１月８日（土）～１月30日（日）案を行っており、一部は実務のヴァージョンアップに繋がった例も見受けられた。
同テーマに関しては、たとえば2021年の第１タームにお会場：東京芸術劇場 シアターイースト

いて前田氏は、劇場のブランディングの観点から、利用団

作・演出：蓬莱竜太

体と劇場ミッションとの親和性を図るため、貸出選考基準

出演：古山憲太郎、津村知与支、生越千晴、について分析を行い、新たな選考基準の提案を行った。ま西條義将、伊東沙保、成田亜佑美、た、第２タームでは小山氏が、実務上の問題点について

名村辰

詳細な整理を行っている。これら二つの報告書の要旨を、

主催：一般社団法人モダンスイマーズ

PDCAサイクルに当てはめてみてみると、前田氏は、特に提携：公 益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術

利用者の申込み手続きの部分（貸館事業における「Plan」

劇場の部分）について、また小山氏は、実際に利用者が東京芸術劇場において活動している部分の整理（貸館事業におけ

２－２.二兎社ドラマリーディング４「口ごもる人たち」
日程：令和４年２月12日（土）～２月13日（日）会場：東京芸術劇場 シアターイースト

る「Do」の部分）を行っており、２つの報告書は連動した内容となっているようにも捉えられる。
筆者が貸館事業に携わった第３タームでは、利用選考委

作・演出：永井 愛

員会が開催されなかったりと、時期的なタイミングの関係

出演：足立英、石田迪子、岩田あや乃、により貸館事業における非常に重要な実務部分に関われな77

かった事情が一部にあった。そうした部分については過去

らも、東京を代表する「公共劇場」で上演するにふさわし

研修生の報告書に依拠しつつ論じることとし、その上で、い「質の高い舞台芸術」であったように思う。

引き続き論を進めるため、貸館事業におけるPDCAサイクルの「Check＝評価」の部分に注目し、今回の報告書を執

２－２

観客について筆していきたい。

初日・千秋楽含め、数日ロビーや会場周辺にて窺えたのは、幅広い観客層であった。沖縄の事件に関する社会的な２．
「hana-1970、コザが燃えた日-」貸館事業の事例で感じたもの
まず始めに、今回研修期間中に携わった貸館事業の中で、テーマが扱われていることと、主演俳優が映画・ドラマ等の映像ジャンルで活躍していることが相俟ったためであろう。現時点で、どこに舞台芸術のニーズがあるのか、それ

特に印象深かった事例を挙げておきたい。株式会社ホリプを探る上でもどのような観客層がどのようなきっかけで来ロが主催した「hana－1970、コザが燃えた日－」である。

場したかという分析は重要である。

技術協力や使用料金の減免等の無い、いわゆる貸館といえなお本公演は、文化庁子供文化芸術活動支援事業（劇る事業であったが、そこには「公共劇場らしさ」が多方面

場・音楽堂等の子供鑑賞体験支援事業）1に採択されていで感じられた。本報告書のテーマを起草したのも当該公演た。そのため、18歳以下は無料で鑑賞できる制度があったがきっかけである。よって下記に当該公演の中で得た気づことも、観客層の幅を広げた要因の一つでもあると推察さきを記していく。

れる。
上述した観客への忖度のない真っ向勝負のパフォーマン

２－１

作品についてスによる上演は、若い層への舞台芸術の魅力を、演目に関「hana-1970、コザが燃えた日-」は、作家・畑澤聖悟がする周辺知識への関心とともに高めていた。その様子は公書き下ろした新作である。演出は栗山民也による。2022年

演終了後のパンフレットを求める長蛇の列に表れていた。

は、沖縄が本土に復帰して50周年にあたる。本作は、復帰直前の1970年12月20日に実際に起きた事件が題材となって２－３

ホワイエの活用についている。当時の米軍の沖縄での無法な振る舞いに対し現地に筆者にとって、もっとも関心を寄せるきっかけとなった住まう人々が怒りを爆発させた、いわゆる「コザ騒動」でのが、ホワイエの活用方法である。
「会場に入った瞬間かある。その事件を背景に、戦中、戦後日本でもアメリカでら沖縄が感じられるように」という主催者の意向により、もなかった “沖縄” で起きてきた出来事が、舞台上にセッ入口正面と下手側の２ヶ所に観葉植物のフォトスポットをトされたバー「hana」で語られる。混沌とした時代を必設置していた。多くの観客が写真を撮影しており、劇場で死に生きた人々を描いたシリアスな物語だ。

の観劇体験の記憶を各々の形で持ち帰っている様子があっ本作ではウチナーグチ（沖縄方言）が多用され、リアルた。

さが追及されていた。ある劇評には、「観客への忖度一切

ここから思うことは、貸館事業においても、さまざまななし」と書かれていた。だがこれはポジティブな意味で表ベクトルでの公共性が存在するということだ。発揮される

現されていたものである。実際に作り出していた世界観は、

公共性がどの方向に向かっているのか、劇場とどのような当時の空気感をそのまま届けていたかのように筆者には感マッチングをしているのか、分析する意義は大いにあるとじられた。終演後の拍手の厚みからも、会場全体でその思感じられた事例である。

いを共有していたのは間違いないだろう。貸館でありなが

図１：東京芸術劇場プレイハウスのホワイエ（入口正面）に設置されたフォトスポットの様子（筆者撮影）78

今回の報告書は、貸館実務を踏まえて、公共劇場の劇場に寄与していると言えなくなってしまうことも要因の一つ

運営を考察するものである。よって、劇場の外部団体にとして挙げられる。だからこそ、劇場としては自主事業だ

よって企画された当該公演の詳細な分析はここでは行わなけでは及ばない多様性ある企画や、劇場が有しない特殊ない。ではなぜこの事例を挙げたかといえば、このような “好ノウハウを持つ団体を呼び込むことによって、多岐にわた

例” と言える、劇場との親和性の高い公演を呼び込む再現

るミッションの到達を効率的に図っているのである。

性の高さをいかに獲得していくか、を筆者なりに分析してみたいと考えたためである。

貸館事業がこのような位置づけとされているのは、東京芸術劇場が持つ立地的な強みが影響している3。池袋駅から徒歩２分に位置する劇場としては、必然的に芸術団体の３．東京芸術劇場の劇場運営の特徴と課題
東京芸術劇場の事業形態は大きく４つに分かれる。主催
事業、共催事業、提携事業、貸館事業である。本タームで実務に携わったのは、提携事業および貸館事業である。提みならず都民からの多様な要請にも答えていくことが強く求められるのだという。
東京芸術劇場の事業計画書には次のような記載をもってそうした幅広い要望への応答のあり方を示している。

携事業は、主催・共催事業に連なる「自主事業」とされている。そのため、演目の選定は事業担当者及び、企画会議
を通して決められる。

（施設利用についての実施方針と貸館の運営戦略）
公の施設である東京芸術劇場は、多くの皆様にご利用、対して貸館事業は前提が全く異なる。なぜならば、利用

ご来館いただき、大きな感動とご満足いただけるホスピタ

団体の申請がスタートとなるためだ。以下では東京芸術劇

リティの向上を目指し、（中略）芸術文化の創造・発信拠場における貸館事業の位置付けと、利用申請書があって初点として、地域の活性化とともに、都民に対して良質な舞めて成立する貸館事業特有のジレンマについて述べていく。

台芸術が数多く提供できるよう施設の特性を最大に活かせる魅力ある公演の確保に努めてまいります。

３－１

自主事業と貸館事業は両輪である

東京芸術劇場の貸館事業の最大の特徴は、貸館事業を「戦略的貸館」と位置付け、主催事業および共催事業・提携事
業との両輪として運営を行っている点にある。
貸館事業は、劇場の外部組織に施設の使用を一時的に認める活動をいう。基本的には利用者の申し込みを受け付け（利用者サービスの実施方針）
優良な公演の誘致をはじめ、文化芸術団体、都内の公共機関、地方劇場・ホール等への広報強化を図り、より一層の利用促進と自主事業との相乗効果による公演の質の向上に努めます。4ることで初めて成立する事業構造である。企画者が劇場内にいる自主事業とは異なり、外部団体による企画が劇場にこれらのことからもみて取れるように、東京芸術劇場は持ち込まれる形態ゆえに、一般的には劇場にとっては「受公の施設でありながら、創造発信型の公共劇場として貸館

け身」として捉えられがちな事業である。しかし、そうし事業においては「良質な舞台芸術の提供」・「優良な公演のた貸館事業に対し、東京芸術劇場があえて「戦略的貸館」

誘致」をミッションの一つとして掲げているのである。

の実践を事業計画書等において謳っているのはなぜだろうか。

また、貸館として利用した団体の実績が、東京芸術劇場のプログラムと合致していると判断され、その後に共催事

東京芸術劇場のプレイハウス、シアターイースト、シア業となっていくこともあれば、提携事業として東京芸術劇

ターウエストの貸館事務は、演劇・舞踊の創造発信を担う場を使用した団体が、劇場の使いやすさを評価し、「貸館事業第二係の分掌にある。運営部と切り離した運営方針もであっても利用したい」と申込みをしてくることもあると考えられる中でこのような組織体制となっているのは、創いう。また、貸館で評価の高かった演目や演出家、俳優な造発信型の公共劇場として貸館事業も自主事業が持つミッ

どが、自主事業に起用という形で関わる可能性もある。

ションをある程度担うことが求められているためとされこのような意味で主催・共催・提携事業と、貸館事業はている 。創造発信型の劇場とはいえ、コンサートホール、

東京芸術劇場において横断的に行われており、貸館事業が大劇場、小劇場、その他複数のスペースを有する東京芸術「使ったら終わり」といったいわゆる “貸館＝施設のレン劇場において、自主事業のみで運営を行うことは現実的にタル” だけにとどまっていないことが特徴だと言えよう。

は難しい。自主事業を行える予算と人員には限りがあり、次章ではこうしたミッションを有し、かつ自主事業とのその上限で達成される稼働率では、公の施設としての東京両輪として行われている貸館事業を実践していく際に東京芸術劇場に課されている責務の一つである「賑わいの創出」

芸術劇場が抱いているジレンマについて述べていく。

2

79

３－２

選考におけるジレンマ

東京芸術劇場では、
すべてのホール・劇場施設（コンサーの団体に貸し出さなければならず、結果として評価軸のダ
ブルスタンダードを生んでしまっている点に由来する。

トホール、プレイハウス、シアターイースト、ウエスト）

しかしこのジレンマの様子からは「本当はもう少し質のの貸出しに際して、利用選考委員会による審査を行ってい向上を目指していきたい」という高い意欲も窺える。都民

る 。公共施設では、利用希望者からの申し込み日程が重に届ける芸術の質の向上を願ってのことである。次章以降なった際には、大きく２つの方法によって調整が行われてでは、このジレンマに対してどのような取り組みが可能かいる。１つは、抽選による機械的な調整である。そこにはの考察を行っていきたい。

5

恣意的な判断が入り込まない、ある意味での “公平性” はあるものの、施設が持つミッションとは離れた活動が行わ

４．考察：事後の評価に注目してれる可能性もある。もう１つの調整方法は、審査を行うこ「戦略的貸館」には、質の高い企画を呼び込みたいといとである。利用目的やその実演によってもたらされる効果

う思惑が含まれており、それはマネジメント的視点とも捉が、施設が目指す方向性と合致しているか等、総合的に勘えられる。今回の報告書執筆にあたり、複数の職員に対し案し、施設側が意図的に取捨選択を行う。公共施設がこう

ヒアリングを行った。中でも中・小ホールの利用選考委員した積極的な判断を行う場合には、説明責任が生じる。こ会に出席する職員からは、2012年のリニューアル以降の貸の点については後述する。

館の実績において、「演目の内容が徐々に東京芸術劇場のまたここから先は、筆者が実務研修において携わったプ

求めるものと合致してきている」といった印象を持っていレイハウス、シアターイースト、ウエストの事例についてることが分かった。しかしそのニュアンスからは、さらな述べることとする。コンサートホールも同様に利用選考委

る “質” の向上が目指されている様子も窺える。では、上員会を通じた審査を行っているが、音楽公演の特性上、短述のジレンマを解消しつつ、例えば「hana-1970、コザが日利用や舞台美術などの仕込みが無いなどといった、施設

燃えた日-」の事例のような、実演のレベルが高く、文化の使用方法だけでなく、実務レベルにおいても大きな違い

的にも質が高い（少なくとも筆者はそう感じる）企画を呼があるため、ここでは触れないものとする。

び込み続けるためには、どのような取り組みを行っていく

利用希望者はまず、プレイハウスの場合は使用の14、15ヶ月前、シアターイースト、シアターウエストは13ヶ月ことが望ましいだろうか。
筆者の関心は、事後の評価にある。ここでの「評価」とは、前に使用申請書と公演計画書を提出し、利用選考委員会に事業評価を指す。評価とは、事業について有効なフィード

よる審査を通過する必要がある。複数の応募があった場合

バックを提供するため、情報収集し分析するシステムのこは、より劇場の目指すビジョンと親和性の高い企画を優先とである。具体的には、利用選考委員会で審査した企画書して使用許可を下す審査を利用選考委員会において行っての結果が、プレイハウスであれば14、15ヶ月後、シアター

いるのである。つまり上演作品のラインナップを、劇場のイーストおよびシアターウエストでは13ヶ月後に、どのよ

ビジョンを土台として抽選などではなく、劇場独自の指針

うに実現されたかの検証を行うことである。なお利用選考と照らし合わせ能動的に決定していると言える。なお複数委員会の審査時のあり方それ自体を問うのではないことをの応募があった場合、と記したが、筆者が閲覧できた申し

念のために書き添えておきたい。

込み状況によれば、時期によってのばらつきはかなりある

東京都に提出する事業報告書や、文字情報としての年報

ものの、利用可能枠に対して２倍～14倍の申し込みがあっの記録など、定量的な事後評価についてはすでに行われてた。つまり多くの場合において、どの団体を選定するか、いる。また、外部評価委員会、館内連絡会議等で、事業のラインナップに影響する重要な判断がされていると言って全体的な振り返りも行われている。しかし、貸館事業担当

いいだろう。

者へのヒアリングによれば、利用選考委員会で行われた審

この判断過程、つまり利用を希望する団体から提出され査に関しての事後評価は行われていないという。審査の際、た企画書および公演計画書をもとに、最も合致するであろ

利用許可を与える団体に対し抱いた期待が、どのように実う団体を選りすぐる作業に実際に携わる職員の声からは、現されているかの確認を行ってこそ、適正な事業サイクル

選考時にジレンマを感じている印象を受けた。それは、上と言えるのではないだろうか。以下この点について詳しく述した「より劇場の品位を高めていくような団体を獲得し、述べていく。

自主事業との相乗効果による公演の質の向上を図っていき
たい」という思いがある一方、公の施設としての基本特性
上、稼働率の高さも求められているため、可能な限り多く

80

４－１

事前評価と事後評価の整合性と連続性

３－１で述べたように、単に稼働率の達成のみが求められているわけではない、「ミッションを持つ貸館事業＝戦たとえば、令和３年度の研修生の前田氏は、公共施設に略的貸館」として位置づけがなされているのであれば、当求められる公平性を担保しながら、劇場のビジョンと親和

然政策評価の対象として扱うべきであると言えるだろう。

性が高く、ひいては劇場のブランドイメージを強化する力

どの団体が劇場と最も親和性が高いかの判断は、利用選考を持つような企画を呼び込むことにつながるよう、選考プ

委員会によって能動的に行われ、劇場としての意思が働い

ロセスに用いられる選考基準に関しての改善提案を行ってた政策なのである。
またこの政策は、利用団体の実績によっいる。その取り組みを行う理由の一つに、選考基準の運用て初めて具現化されたことになる。であれば劇場が利用申を開始してから約４年（令和３年８月時点）が経過し、運込団体から提出された書類を起点にして職員が思い描いた

用実績を積み重ねる過程で、不具合や難しさが浮かび上

文化的効用を、利用団体によってどのように実現されたか

がってきていることを挙げている。

の整合性の検証＝評価は避けて通れないように思える。

こうしたことからも、貸館事業であっても、常に劇場を2012年（平成24年）に制定された劇場、音楽堂等の活性取り巻く社会環境や地域・社会的ニーズの変化を察知し、化に関する法律（以下、劇場法）第16条第1項の規定に基事業の改善がなされ続けるサイクルが求められることが分

づき文部科学大臣が定める「劇場，音楽堂等の事業の活性かる。

化のための取組に関する指針」において、公共劇場が行う事業に対し、①評価の基準の設定、および②実演芸術の水

４－２

評価の積み重ねが、求める “質” をあらわにする準の向上や地域の活性化への貢献など、長期的な視点も踏中・小ホールの貸出選考基準には、東京都を代表する文

まえた適切な評価の実施を求めているほか、運営方針との化施設である東京芸術劇場において上演されるにふさわし

整合性の検証とそれに基づく事業内容の適切な見直しについか、といった企画内容・公演の “質” についても判断が6及んでいる。つまり、貸館事業であっても創造発信型の公

また公共文化施設が行う事業には、
Plan（計画）→Do（実共劇場としてのミッションをある程度担えるか見定められ

行）→Check（評価）→Action（改善）のいわゆるPDCAているのである。ここで言う創造発信型の公共劇場としてサイクルを繰り返し行う中で、継続的な業務の改善を促すのミッションとは、東京芸術劇場においては上述の事業計

いてはっきりと示されている 。

7

画書に記載のある、「良質な舞台芸術の提供」
・「優良な公ことが求められる 。
プロジェクト・コーディネーターの若林朋子氏は、「評

演の誘致」のことを指すと解される。しかし一方で、その「良価は、事業がどのように機能し、当該領域や関係者がどの質な舞台芸術」・「優良な公演」がどのようなものであるか

8ように変化したかを具体的に検証することである」 と定の具体的な記述はどこにも見受けられない。あくまでも選義しており、評価は、それ自体が目的ではなく、評価の結考委員個々人の中に留まっており、劇場内外に示されては果をいかに事業に反映させていくか、が重要になる。そのいないように思う。

過程を通し、事業や施設運営の問題点・課題等の把握、そ

しかし、そもそも文化事業の公共的・芸術的価値を評価して具体的な改善策の検討および実施していくことが、評するのは容易なことでは無いことを確認しておく必要があ

価を行う最も重要な意味である。

る。評価の対象とすべき軸の学問的バックグラウンドがあ
図２：評価の問題点や課題

出典：一般財団法人地域創造「公立文化施設における政策評価等のあり方に関する調査研究」、2005年

81まりに多岐亡羊だからだ。実際に、一般財団法人地域創9を残すことは、他の職員にとっての参考になるばかりか、造が実施したアンケート調査 では、文化施設の８割近く

利用選考に携わる職員自身らの判断を助ける資料となるこが「適切な評価指標や評価方法」の設定が難しい」と回答とは間違いないだろう。

している。2005年の調査と、やや古い資料ではあるものの、現代にまで通底している課題である。

場合によっては次の創作の土台に繋がる可能性もあり得るだろう。劇場と上演作品がどのように結びついたのか、

また東京芸術劇場の場合、貸館の利用選考時に用いられ詳細な資料が残すことができれば、その結果を検証し、次る審査基準は、応募のあった劇団や制作団体に対する絶対の作品の着想を生むといったことも想像できる。創作に連10

評価とも限らないという 。創造発信型の劇場の年間のプ続性をもたらすことになるなら、その資料の価値は非常にログラム構成は、それぞれの企画の相乗効果や有機的な化高いと言えるだろう。

学反応を見越し、さらには先々でのアーティストの躍進等

上記で例に示したように、文化芸術や、文化施設、文化

さまざまな将来的な展望も含めて行われるからだ。それゆ政策に関する評価のあり方は、日本において未開拓の部分

えに、利用選考委員会での審査の議論は、それ自体が非常が多分に存在する。そうした側面からも、東京芸術劇場でに高度な専門性が発揮されていると言える。

の評価の蓄積は、調査研究の基盤になっていくことが大い

前述のとおり筆者は、実務研修期間中に中・小ホール利に期待される。

用選考委員会が開催されなかったために、出席こそかなわ

本来的には、こうした責務がすでに課されていることをなかったが、上述の専門性についてアーツアカデミー研修

念のため示しておきたい。東京芸術劇場は設置条例においにプログラムされた座学ゼミを通じてその一端を垣間見るて、都民のための音楽、演劇、歌劇、舞踊等の芸術文化ことができた。東京芸術劇場では毎年、アーツアカデミーの振興とその国際的交流を図ることを目的とし（１条）11、研修生に対し内藤美奈子事業企画課長による企画演習ゼミ

この目的を達成するため以下の4つの事業を行うことを掲が行われている。令和3年度の課題は、「一年後、新型コげている。

ロナウイルスの蔓延が収まり、いわゆる “アフターコロナ”
を迎えたと仮定した際に、東京芸術劇場で行うべき自主事イ

業とは何か」というものであった。この課題からは、プロ

ロ 音
 楽、演劇、歌劇、舞踊等の芸術文化の振興に関す

グラム設計の本質において現時点のみを捉えるのではなく、創造活動が実際に行われ、都民に届く未来の時点において、なにが社会に求められているのか・問われているかを見通し進めていく必要があるのだということが非常によく分か

施設の利用に関すること。
ること。

ハ 音
 楽及び演劇関係資料の収集、整理、展示及び利用に関すること。
ニ イ
 からハまでに掲げるもののほか、目的を達成するために必要な事業12る。
繰り返しになるが、利用選考委員会では、劇場が持つミッ
ションをある程度担える作品を期待している。利用選考委

また、調査研究に関する取り組みは、劇場法にも公共劇員会の審査の熟議において語られるのは、１年後の劇場場が取り組む事業の一つとして記されているほか、先に挙にもたらされるある種の期待である。その期待こそ東京芸げた「劇場，音楽堂等の事業の活性化のための取組に関す術劇場が追い求める “質” そのもののはずではないだろうる指針」においても明確に示されている。

か。審査時の議事が記録されることはもちろんのこと、過程で行われた情報収集の内容の記録、そしてその上で、ど設置者又は運営者は，その設置又は運営する劇場，音ういった形で企画書の内容が上演という形で具現化された楽堂等の事業の充実を図るため，実演芸術の動向，事のか、また、東京芸術劇場が期待した “質” は、社会のニー

業の効果，利用者等のニーズや評価等に関する調査研ズと合っていたのか等を検証＝評価し、言語化・記録して究機能の強化に努めるものとする。

いくことで劇場が追及する「良質な舞台芸術」
・「優良な公この場合において，設置者又は運営者は，その設置又演」とは何かを、それら積み重なったものの中から浮き立は運営する劇場，音楽堂等の実態等を勘案しつつ，次たせることができるのではないだろうか。

の事項に留意する必要がある。

４－３

ア そ
 の設置又は運営する劇場，音楽堂等の事業の実評価の積み重ねがもたらすもの

評価の蓄積は、関係者にとっての学びを得る非常に貴重施等を通じて得た知見等を他の劇場，音楽堂等にな資料となる。何を評価の対象としてきたか、正確な記録

積極的に提供したり，他の劇場，音楽堂等と共同

82

して調査研究を行ったりするなど，他の機関とのどのようなプロセスを辿り評価に反映されるのかの道筋は、

連携・協力を推進すること。

現状は不透明だと言える。まずはこうした状況の改善が望まれる。

イ

必要に応じ，実演芸術に関する豊富な知見等を有

ビジネスプロセスマネジメントのスペシャリストであるする大学等，国立劇場，新国立劇場，実演芸術団

土方雅之は、業務改善において、重要でありながらもっと体等その他の関係者との連携・協力を推進すること。

13も簡単な方法は、「プロセスの見える化」と主張している
16。そもそもプロセスとは、なんらかのモノや情報を、別東京都を代表する文化施設としては、今後この分野におのモノや情報に変換するまでの「過程」を指す17。選考委

いてもリーダーシップが発揮されていくことが望ましいだ

員会は、最終的な決定を担うという意味でいわゆる「プロろう。

セスマネージャー」にあたる。仮に今後貸館事業の事後評
価を現場と利用選考委員会と両方で進めていく場合、現場

５．提案とプロセスマネージャーの間には、確固たる共通認識が形

評価は、連続性をもって実行されるべきであるという原成されていなければならない。具体的には、現場で取得し理がある。そのため事後評価を行う体制には、一定の比率た情報が、どのように変換されるかの共通認識である。
「プ

14

で事前評価を行った委員が含まれるべきだとされている 。

ロセスの見える化」とは、それを指している。

しかし、現実的には、個別具体的な貸館事業の企画を一つ「プロセスの見える化」は、大雑把にいえば、「こういう一つ利用選考委員を含めて評価を行うことは、物理的な人段階を経て、こういう業務を進めている」という共通認識

員の観点で限界があり、難しいと言えるだろう。したがっを職場内で形成していくことである。特定の個人しか情報て、ある程度現場での情報収集が求められ、集約された情を有しておらず、他の人間に業務を引き継げないような状

報を最終的には利用選考委員会にフィードバックするとい況は、一般的に「属人化」と呼ばれている。属人化が全てうルートが想定される。もちろん、評価を委託する、といの場合においてマイナスということではないものの、今回う可能性もあり得るが、筆者は劇場職員の専門性は劇場内のように、情報収集と最終判断が複数の段階に渡って行わで育まれていくことが望ましいと考えるため、ここでは劇れる際には、「プロセスの見える化」がなされていること

場職員が実働する方向性に絞って提案を行う。

が望ましい。この属人化に対し、業務プロセスの見える化

そもそも、実際の現場と、政策や事業の方向性といったを行い、ある程度他の人間と共有可能な状態にされていることを、標準化と呼ぶ。そしてそれは、個人個人の思いとものは地続きのはずである。

して口頭でのべられるものではなく、業務の一つ一つの意
現場は「政策」の下請け部門であり、
「施策」
「事業」だ

味を互いに合意したうえで言語化・明文化していく作業にけの実施部門であるような観念が一部にある。つまり「政ほかならない。この言語化は、熟練したスタッフほど難し策」立案は、総務、企画、部局別の管理部門の担当であり、いとされており、通例的な業務ほど他人からの協力を得て、現場は黙って従っておればよい、という縦割り序列的な考

客観的な文章にしていく作業が必要になる。なぜなら、こえである。これは誤りであり、実はどのように細やかな施の評価の言語化の目的は、他人が理解可能な情報として積策・事業領域にも「政策」が反映されているのだから、現

み重ねることを目的としているためである。具体的に劇場

場こそより視野の広い「政策」的思考をもたなくてはなら

で行う場合には、他部署の職員に協力してもらい、なぜそない。要するに、事業現場と政策理念、政策目標とが密接の業務が必要であるか客観的に示していくことが望ましい

15に繋がっていなければならない 。

だろう。
たとえば、身近なところで言えば、なぜ貸館事業担当者

上述において、貸館事業の事後評価が全くされていないはポスターを自ら館内に掲示するのだろうか。東京芸術劇

かのような書きぶりとなってしまったかもしれないが、そ場の業務マニュアルの中には、業務を行うことに関してのの誤解は解いておかねばならない。貸館事業の現場担当者

記載はあっても、この「なぜ」の問いに対する答えは記載

は、利用主催者と常に密なコミュニケーションを図るほか、がない。そうした場合に、その問いに関する答えは、時間

ロビー立ち合いをしている間の観客の様子、そして公演にとともに変化してしまうかもしれないし、個々人ばらばら

対するレビューに至るまで、情報収集に尽力している。

の見解となることも予想される。

一方で、どんな情報を得るのかは、個人の経験に委ねら

個々人の見解にとどめていても差し障りないものはともれている。業務マニュアル等にも記載がなく、情報収集がかく、評価のように組織として共有すべきものを明確にし83ていくことは今後東京芸術劇場が「戦略的貸館」をより充

bunka.go.jp/tokei_hakusho_shuppan/tokeichosa/bunka_

実したものとしていく際に重要になってくるだろう。

gyosei/pdf/bunka_houkoku.pdf、p.149
15 中 川幾郎「文化政策の構造」『公立ホール・劇場職員のための制注

作基礎知識』一般社団法人地域創造、2004年(増補版2021年)、

１ 新型コロナウイルス感染症の影響下において、子供たちが文化芸

p.132

術の鑑賞や体験をする機会が多く失われている状況を鑑み、劇場・音楽堂等で行われる実演芸術の鑑賞・体験等を子供たちに提供する取組を文化庁支援のもとで行われる。https://www.bunka.

16 土方雅之『プロセス思考でビジネスが変わる』幻冬舎、2020年、
p.74
17 同上、p.30

go.jp/shinsei_boshu/kobo/92980201.html
２ 高萩宏前副館長へのヒアリングによる（2022年２月20日）。高萩氏は東京芸術劇場が創造発信型へと舵をきったリニューアルオープン時に組織編成を主導している。特に海外作品を積極的に

参考文献・資料
・若 林 朋 子「 評 価 」『 働 き 方 の 育 て 方 』 ア ー ツ カ ウ ン シ ル 東 京、
2016年

上演していく劇場としては、自主事業のハンドリングは非常に難・土方雅之『プロセス思考でビジネスが変わる』幻冬舎、2020年

しくなるため、事業を行っていく部門と、貸出を担当する部門が・財団法人地域創造（調査委託：ニッセイ基礎研究所）「公立文化施
設における政策評価等のあり方に関する調査研究：指定管理者制

同じ係内であることが必須だったという。
３ 同上、高萩氏へのヒアリングによる（2022年２月20日）。

度を中心に」、2005年

指定管理者

・文 化庁委託調査（調査委託：ニッセイ基礎研究所）「文化政策の提案書類（事業計画書）」https://www.seikatubunka.metro.

評価手法に関する調査研究報告書」、2012年、https://www.

tokyo.lg.jp/bunka/bunka_shisetsu/files/0000001437/

bunka.go.jp/tokei_hakusho_shuppan/tokeichosa/bunka_

geigekihontai.pdf、p.149、2022年3月15日最終閲覧

gyosei/pdf/bunka_houkoku.pdf

４ 東京都生活文化局「東京芸術劇場

令和３～８年度

５ 詳細は巻末資料を参照。

・東京都生活文化局「東京芸術劇場

令和３～８年度

指定管理者

６ 劇 場、音楽堂等の事業の活性化のための取組に関する指針（平提 案 書 類（ 事 業 計 画 書 ）」https://www.seikatubunka.metro.

成25年 文 部 科 学 省 告 示 第60号 ）、https://www.bunka.go.jp/

tokyo.lg.jp/bunka/bunka_shisetsu/files/0000001437/

seisaku/bunka_gyosei/shokan_horei/geijutsu_bunka/

geigekihontai.pdf、2022年3月15日最終閲覧

gekijo_ongakudo/pdf/shishin.pdf、2022年3月15日 最 終 閲
覧。なお、該当箇所の原文は巻末資料参照。
７ 一 般財団法人地域創造「公立文化施設における政策評価等のあり方に関する調査研究：指定管理者制度を中心に」（調査委
託：ニッセイ基礎研究所）、2005年、https://www.jafra.or.jp/
fs/2/4/6/9/2/_/report.pdf 、p.45
８ 若 林朋 子「 評 価 」『 働き方の育て方』アーツカウンシル 東 京、
2016年、p.128
９ 一 般財団法人地域創造（調査委託：ニッセイ基礎研究所）「公立・東京文化会館及び東京芸術劇場条例 昭和三六年三月三一日 条例第三 三 号、https://www.seikatubunka.metro.tokyo.lg.jp/bunka/
bunka_seisaku/files/0000000209/bunkageigeki.pdf、
2022年3月15日最終閲覧
・劇 場、音楽堂等の事業の活性化のための取組に関する指針（平成25年 文 部 科 学 省 告 示 第60号 ）、https://www.bunka.go.jp/
seisaku/bunka_gyosei/shokan_horei/geijutsu_bunka/
gekijo_ongakudo/pdf/shishin.pdf、2022年3月15日 最 終 閲
覧

文化施設における政策評価等のあり方に関する調査研究：指定管・
「劇場，音楽堂等の活性化に関する法律」平成24年施行

理者制度を中心に」、2005年、p.52

・
「劇場，音楽堂等の事業の活性化のための取組に関する指針」平成10 令和3年度の第一ターム講評会において、研修生の前田氏の発表に対する内藤美奈子事業企画課長のコメントより。
11 東京文化会館及び東京芸術劇場条例 昭和三六年三月三一日 条例第三 三 号、https://www.seikatubunka.metro.tokyo.lg.jp/bunka/
bunka_seisaku/files/0000000209/bunkageigeki.pdf、
2022年3月15日最終閲覧
12 同条例2条二。下線は筆者にて追記。
13 同上指針、7 調査研究に関する事項
14 文 化庁委託調査（調査委託：ニッセイ基礎研究所）「文化政策の評価手法に関する調査研究報告書」、2012年、https://www.

84

25年文部科学省告示第60号

巻末資料
・東京芸術劇場

令和３～８年度

指定管理者

提案書類（事業計画書）

提案課題３［事業に関する業務］

85

・劇場、音楽堂等の事業の活性化のための取組に関する指針（平成25年文部科学省告示第60号）
第２ 設置者又は運営者の取組に関する事項
２

質の高い事業の実施に関する事項

 （２）設 置者は，その設置する劇場，音楽堂等の事業について，
適切な評価基準を設定し，毎年の利用状況等の短期的な視点のみならず実演芸術の水準の向上や地域の活性化への貢献などの長期的な視点も踏まえた評価を適切に実施するよう努めるものとする。さらに，設置者は，劇場，音楽堂等の事業の評価結果と当該劇場，音楽堂等の設置目的及び運営方針との整合性を検証し，評価結果を事業内容の見直しに適切に反映させるよう努めるものとする。評価の実施に当たっては，設置者は，利用者等の視点に配慮するとともに，定量的指標のみでは測り得ない実演芸術の定性的側面に十分に留意する必要がある。

86

令和３年度アーツアカデミー
東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修
第１ターム 報告書

公共劇場としての劇場運営について―公共劇場におけるブランドイメージの醸成―

長期コース・演劇制作分野 研修生

前田真美

実務研修概要い舞台芸術の発信を行う
・小ホールの活性化と新規顧客の開拓■実務研修を行った事業
１．‌貸館（プレイハウス、シアターイースト、シアター■担当した業務ホール使用承認起案作成、変更申請承認起案作成、ホーウエスト）業務

ル備品チェック、公演前下見・打合せ同席、入館時・退館

２．提携公演業務時対応、公演時現場対応、選考委員会資料準備・委員会同■実務研修にあたっての課題

席・議事録作成、ポスター貼替え、新型コロナウイルス感「公共劇場としての劇場運営について」

染症予防対策注意喚起用掲示物作成■事業の概要１．‌貸館（プレイハウス、シアターイースト、シアター

１．はじめに
１−１．背景ウエスト）業務– 貸館事業担当者は劇場の「窓」である

期間：令和３年４月26日（月）～８月１日（日）第１タームは、東京芸術劇場のプレイハウス、シアター

担当施設：東 京芸術劇場 プレイハウス、シアター

イースト、シアターウエストにおける貸館事業に携わった。

イースト、シアターウエスト

研修を通して公共劇場としての劇場運営を考える上で、貸館事業担当者が劇場運営に果たす一番の役割は、外部と接２．提携公演業務する劇場の「窓」としての役割であると確信した。そう確

公演名：芸劇eyesゆうめい『姿』再演

信した根拠は、貸館担当者が日常的に従事する２つの仕事

日程：令和３年５月18日（火）〜５月30日（日）にある。１つは、劇場を利用する団体にとっての相談窓口

会場：東京芸術劇場 シアターイーストとなることである。利用団体に対する劇場側の相談窓口は

作・演出：池田亮

申し込みから精算まで一貫して貸館事業担当者が請け負っ

出演：石倉来輝（ままごと） 黒澤多生（青年団）ている。これは直接的な意味で、窓口機能としての「窓」だ。

児玉磨利
祐希

五島ケンノ介

中村亮太

高野ゆらこ

田中

森谷ふみ
（ニッポンの河川）

山中志歩（青年団） 遊屋慎太郎

もう１つの仕事は、対外的な情報収集である。貸館事業担
当者は多種多様な利用団体との対話を通して他館や各団体、ひいては業界全体の状況を覗き、情報を得ようと意識して

主催：ゆうめいいる。これは社会に対する概念的な「窓」の役割を意味す

提携：公 益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術る。２つの仕事のうち貸館事業担当者の業務として明文化

劇場
協力：
（株）
アンフィニー、gina creative management、
松竹芸能、StageDoctor Co.Ltd.、青年団、ディ
ケイド、ニッポンの河川、株式会社PTA、
ままごと、妖精大図鑑
事業目的：・若手劇団及び団体の支援を通し、新しされているのは前者であるため、一般的にイメージしやすいだろうが、貸館事業担当者の仕事の本質を表すのはむし
ろ後者であるといえるだろう。
貸館事業担当者は日常的に様々な外部の利用団体と接するため、各団体の公演運営のルールを知る機会に恵まれている。実務研修で携わった事例に限っても、グループ企業

87

の集合体（例：阪急電鉄株式会社）製作委員会形式（例：

内部に抱えてきた矛盾に対して、ブレイクスルーをもたらVR能）、若手劇団（例：ゆうめい）、伝統芸能分野におけす１つの手段として「ブランドイメージの醸成」を提案する流派や「座」の形式を踏まえた運営（例：結城座）等、ることである。ここでは、ブランドイメージの醸成が公団体によって規模も思想も構成員同士の関係性も様々で共劇場の運営にどのような効果をもたらすのか、公共劇場あった。そのように類型化し難い多種多様な団体を相手に、の運営に有効に機能するブランドイメージを醸成していく

劇場のルールや考え方との擦り合わせを行い、受け入れてために留意するポイントにはどのようなものがあるか、とは送り出す、をひたすら繰り返す貸館担当者の仕事は、変いった公共劇場をめぐるブランドイメージの「醸成意義」

化球に特化した千本ノックのようなものだ。

と「醸成プロセスの枠組み」を提示することで、今後の各

しかし、そうした仕事の性質上、常に劇場の外部と接し劇場における内部検討の一助となることを目指す。そのたているおかげで、意識が劇場の外の組織や社会情勢に向きめ、どのようなブランドイメージを醸成していくべきかとやすく、自らを相対化でき、業界全体のトレンドにも敏感いう個別的な検討については、本稿では見送るものとする。

であり続けることができる。こうした外の世界に目を向けている存在を劇場内部に持っている事実は、劇場にとって

１−３．本稿の構成

大きな財産だ。特に利用団体に対してはある意味劇場の顔

まず第１章では、本稿執筆の前提として、第１タームのとして振る舞う場面が多いことから、劇場固有の思想を誰

実務研修の経験に基づき、貸館事業担当者の視点から劇場よりも理解している存在でありながらも、劇場の内部の世運営の課題に対する筆者の姿勢と本稿の目的・構成につい界に埋没せず劇場のルールを外部に説明する責務を負ったて明示した。

立場にある貸館担当の特性を踏まえると、劇場内で最も客第２章では問題提起として、劇場法の成立前と後での公観的に劇場の状況を把握し説明できる条件が整っているの共劇場に期待される役割の変化を整理した上で、東京芸術は貸館事業担当者だと言ってもよいかもしれない。

劇場を例に挙げ、公共劇場としての東京芸術劇場の劇場運

公共劇場として劇場が運営される上で、事業の大きな営に生じた影響と課題を提示する。

柱の１つに貸館事業が存在する意義は、一般的な解釈で続く第３章では、第２章で示す課題の１つ目に対するア

は、市民に開かれた公立文化施設としての公平性の担保とプローチとして、劇場が目指す姿の明文化を目的に掲げら収益源の確保だとされる。しかし、実際に貸館事業に携れるビジョンを、劇場内外にわたって多角的に醸成される

わってみると、そこから一歩踏み込んで、貸館事業が劇場

ブランドイメージに昇華することによって得られる効果をにもたらす価値を発見することができた。それは、劇場自示す。

身を相対化できる機能である。受け入れた利用団体との密第４章では、ブランドイメージを有効化するための「浸なコミュニケーションを通して発現するものだ。貸館事業透」に着目し、先行事例を参考にしながら、劇場内部にお担当者は、利用団体との対話の中で「劇場がどう見られてける組織の一体感や目標の共有に向けた方策と、知名度向

いるか」「劇場をどのような存在として認知してほしいか」

上・ファンの獲得・利用者層の底上げを狙った劇場外部にを常に模索している。そうした意味で、劇場の外の状況に対するアピール戦略を考える。

アンテナを張り、劇場を取り巻く業界や社会とともに歩み

第５章では、第２章で示す課題２つ目に対するアプロー

求められる存在であり続けられるよう、劇場に何が求めらチとして、貸館事業における利用団体の選考プロセスに着れていて、その実現には何が足りないのかを劇場内部に目する。劇場のビジョンに立脚し、公共施設に求められるフィードバックできるポテンシャルを持っている。レンタ

公平性を担保しながら、劇場のブランドイメージに親和性

ル手続きの窓口から一歩踏み込んで、社会に接する劇場のが高く、ひいてはイメージを強化する力を持つような企画「窓」として見えた世界を手掛かりに、本稿を書き進めたい。

を呼び込むことにつながるよう、選考基準に関する改善案の提案を行う。

１−２．本稿の目的
本稿では、筆者が実際に貸館事業担当者として仕事に取２．公共劇場としての劇場運営における課題

り組む上で強く意識した「劇場がどう見られているか」「劇
場をどのような存在として認知してほしいか」といった視点をもとに、「公共劇場のブランドイメージ」という切り

２－１．公共劇場運営の方針転換がもたらした影響
日本で「公共劇場」という呼び名が使われ始めたのは、口から、公共劇場の運営における課題と改善策を考えたい。

1997年に新国立劇場、世田谷パブリックシアター、静岡芸

本稿の目的は、公共劇場がその誕生以降の試行錯誤の中で術劇場が相次いで開館した辺りからだと言われている。そ88

れまで、1960年代の高度経済成長期、1990年代初頭のバブられる。ソフト面でも同様に、職員同士の情報交換・情報

ル期のそれぞれに、美術館や図書館等と並ぶ公的な文化施伝達が複雑化している点や、管理ラインが複数系統に分か設の１つとして、劇場的な設えを有する公立文化ホールはれることで劇場全体として目指す方向性の共有がしづらく

全国にその数を増やしていった。しかし、当時の施設は「場なっている点が指摘できる。

の提供」が第一義に据えられていた上に、元々舞台芸術の公共劇場に期待されることは、とにかく文化施設の数を上演を目的として計画されたわけではなく、様々な催し物

増やさなければいけない時代から、劇場法成立を機に公共に対応可能な平均値をとった多目的ホールとして設計され劇場だからこそ取り組める創造・発信とは何かを各館が試た施設が大半を占めた。また、いわゆる欧米における公共

行錯誤する時代へ移り、今また新たな展開にさしかかって劇場が、文化を創造する主体を組織内部に持つ形態をとるいる。公共劇場立ち上げ時から運営に携わったきた職員がのに対し、日本ではアーティストや技術者を劇場が雇用し次第に定年を迎え、運営の中心を担う次世代には公共劇場てクリエーションを行う体制の必要性は議論されず、市民があって当たり前の世代に襷が渡ろうとしている。芸術監が自由に利用できる場を増やすことだけが先行して目的化督も初代から２代目、３代目へと世代交代が進み、これましていった経緯がある。

での取り組みを土台に、各劇場がこれから先も「公共劇場」

1990年に開館した東京芸術劇場は「都民のための音楽・
演劇・歌劇・舞踊等の芸術文化の振興とその国際交流を図としての存続意義を自ら発信できる状態であり続けるために、自分たちにできることを考え始めている。

ること」を設置目的に掲げたが、当時都内のホール系の文化施設整備がまだ不十分であった状況の中で、安価で市民が借りることができる施設のニーズが高かったため、事業

２－２．‌貸館事業担当者の視点から見た東京芸術劇場の課
題のほぼ100%が貸館事業で占められており、スタッフは大

上述の公共劇場の運営をめぐる歴史的経緯を踏まえた上

ホール、中ホール、２つの小ホールに各２名、合計８名がで、貸館事業担当者として様々な利用団体の受け入れ業務

シフト体制で貸館窓口を担当していたという。３名〜４名

やホール利用を希望する団体の選考業務に携わってみた実のスタッフが一緒にモニターを眺めながら仕事をし、担当

感をもとに、東京芸術劇場の運営面における２つの課題を

ホールの情報を相互に交換し把握しているのが、事務所の発見した。

日常風景であったそうだ。
そうした公立文化ホールのあり方に大きな変化をもたら（１）課題１：公共劇場の事業構造が孕む二面性したのが、2001年施行の「文化芸術振興基本法」、そして公共劇場の目指す方向性が貸し小屋機能中心から文化芸

2012年に成立した「劇場・音楽堂等の活性化に関する法律」

術の創造・発信を行う主体的な活動を推進する施設へと転（通称「劇場法」）である。劇場法の制定により、「公共劇場」

換を求められたことによって、公共劇場には「公共施設とを標榜する劇場に期待される機能として「創造・発信」がして、ホールの利用を希望する者には可能な限り機会が提明文化される。東京芸術劇場もまた公共劇場たることを目供されるべきである」という公共性の考え方と、「東京都指し、2009年の野田秀樹芸術監督の就任、2012年のリニューを代表する文化施設で上演するにふさわしい品格・芸術性

アルオープンを経て、創造・発信力を強化するため、民間を有する作品こそ採用すべきである」という質を求める考

企業・団体からの企画力のある人材の登用、自主事業に関え方の２つが同時に存在する状況が生まれた。これら２つわるスタッフの増員、組織体制の見直しに着手し、2021年の考え方は一見対立するように思われるが、前節で述べた

現在では自主事業と貸館事業の両輪で劇場が運営されるにように東京芸術劇場の歴史的経緯を踏まえると、館内でそ至っている。貸館事業を中心としていた開館当初から比べれが矛盾なく共存している状況もうなずける。どちらかがると、従業員数も大幅に増えたことで、ジャンルごと、職優位性を持つわけではないが、当初貸館事業を主体として

能ごと、プロジェクトごとにチームが分かれ、個別の活動

船出した東京芸術劇場の文脈が前者に息づき、リニューアの集合体として劇場が構成されるようになったといえるだ

ル後の創造・発信的な発想に影響された館全体として目指ろう。

すあり方が後者を後押ししているのだろう。そして、もと劇場運営の方針転換の影響は、ハード面とソフト面の両もとあった貸館事業は前者の思想に、劇場法以降追加され方に見られる。
ハード面では、稽古場スペースの不足によった自主事業は後者の思想により強く影響されているために、て創造活動と上演が連続的にならない点や、拡充した職員

劇場の事業全体を見渡した時に、統一的な思想のもとで運数に対する事務所スペースが手狭になったことで、職員の営されているように感じられない現象が生じている。こう

課を越えた交流や情報交換がしづらくなっている点が挙げした「公共劇場の事業構造が孕む二面性」が、東京芸術劇

89

場が目指したい理想像を見えづらくしているといえるだろてみると、右手が主催事業と左手が貸館事業と大きく分かう。

れているが、実際のところ、その違いを意識してそのラックを眺める人がどれだけいるだろうか。それらが自主事業（２）課題２：貸館事業における選考基準と劇場が目指す姿との相関性か貸館事業か、担当プロデューサーが誰かに関わらず、劇場の活動を構成する要素としてほとんどフラットに認識さそうした劇場側の構造的な課題がある一方で、一般の人れるのではないだろうか。劇場内部の組織的な事情は、劇がある特定の劇場に対してイメージを醸成する場合に手が場の外からの一般的な視線にはほとんど影響しないといっかりとなるのは、劇場で上演されている作品やイベントでて相違ないだろう。

ある。例えば東京芸術劇場に置かれたチラシラックを眺めそうした現状において、「東京芸術劇場とはどんな劇場

図１：東京芸術劇場 ロワー広場のチラシラック（筆者撮影）なのか？」と問われた時に、劇場の内部の人間は主に自分

バーしきれない範囲の創造・発信機能を高める要素としての業務に関連のある主催事業をイメージするし、劇場を訪も活用できる可能性があるのではないだろうか。

れる人は自分が観に行った公演を思い出す。そこに劇場全体を貫くイメージは立ち現れてこない。特に貸館事業では、

３．公共劇場におけるブランドイメージ醸成の重要性

先述の通り「公共施設として、ホールの利用を希望する者には可能な限り機会が提供されるべきである」という公共

３－１．公共劇場でブランドイメージを醸成する意義

性の考え方が事業の存在意義に強く反映されているため、劇場がその活動を通して目指す理想像を仮に「ビジョン」

チラシラックのように自主事業の企画と横並びで並べてみという言葉で表す。第２章で整理した課題を受けて、公共

ると、劇場の目指したい理想像とは関わりないバラバラの劇場としての劇場運営には、劇場のビジョンを明確にし、イメージを強める方向に作用することも少なくない。

それを劇場内外にアピールしていくことが必要だと考えた。

貸館利用団体を審査する目的で開催される中・小ホール

劇場の外からのイメージを醸成しようとする際に寄与す

利用選考委員会への参加をきっかけに、貸館利用を希望す

るのが、劇場のブランドイメージである。組織がブランドる団体の選考基準に検討の余地があると感じた。というのイメージを持つ意義の１つに、組織外の人から組織がどのも現行の選考基準では、企画を採用するための評価項目がように認知されるかについて自覚的になり、愛着につなが劇場の目指したい理想像を実現するためのミッションとる統一的なイメージを描くことができる点が挙げられる。

結びついていない。選考基準を見直し、劇場の目指したい

自主事業でも貸館事業でも共通して劇場のビジョンに基づ

理想像との相関性を意識することで、自主事業だけではカいた思想を共有し、それを根拠とした判断基準に従って、

90

劇場のブランドイメージに叶ったラインナップ形成に取り造・発信活動がより多くの人にリーチする普遍性を持つこ

組むことは、劇場の魅力をさらに高め、「またここで上演と、ひいては公共的な役割を果たせるものにつながってゆしたい！」「この劇場で作品を観たい！」と言ってくれるく。

ファンを増やすことにつながるはずだ。
公共劇場でブランドイメージを醸成する際に留意してお

３－２．ビジョンからブランドイメージへきたいのは、そもそも何が公共劇場を公共たらしめるのか

東京芸術劇場のビジョンは今のところ明文化されていなという点である。劇場が公共的な存在であるために館としい。ビジョンに近いものとすると、東京都歴史文化財団がて重きを置く点を定めることが、劇場が価値を提供でき

東京都に対して提出した『東京芸術劇場 平成29～38年度

る公共的な役割の範囲を決定する要因になると考えられ

指定管理者 提案書類（事業計画書）』（以下、事業計画書る。例えば１つの答えとして考えられるのは、「普遍性」だ。

という。）に示された基本方針を挙げることができる。

多様なジャンル、規模、テーマの作品を上演できる器の広指定管理型の施設運営形式において、事業計画書はいわ

さは、公共劇場の公共性を担保する一側面に違いないが、ば運営契約の基本となるルールブックであり、ここに示さそれが「なんでもよい」という意味に解釈されてしまうと、れた内容は指定管理者である東京都歴史文化財団が10年間かえって公共性を損なうことにつながりかねない。公共劇の指定管理期間において劇場で取り組むあらゆる活動の根場のラインナップ（主催・共催・提携・貸館を含む上演作拠となる。事業計画書pp.７-11１に、劇場の４つのミッショ品）における多様性は、劇場のビジョンを土台とするからン、運営期間における６つの基本方針、それぞれのミッショこそ、その劇場で上演される意義を持つのではないだろう

ンに対する10年間の指定管理期間における展望、５つの定か。ビジョンに従い、自主事業から貸館まで一貫した価値性目標とホールごとの稼働率の目標値が明記されている。

観の元に企画ラインナップを組んでいくことが、劇場の創

しかしながらこうしたミッションや基本方針は、東京芸

表１：東京芸術劇場のミッション
出典：『東京芸術劇場 平成29～38年度 指定管理者 提案書類（事業計画書）』
ミッション

内

容

芸術文化の創造・発信の拠点

東京の音楽・舞台芸術を代表する顔として長期的な視点にたった作品創造と国内
外への発信

人材育成の拠点

舞台芸術の現場をささえるプロフェッショナルの育成

教育普及の拠点

次代を担う子供たちへの本物の舞台芸術の伝達

賑わいの拠点

芸術の香りのする、誰にとっても楽しく賑わいのある空間の創出

術劇場の公式ホームページには掲載されていない。東京芸状態を目指すべきである。アクションが評価（Check）の術劇場について一般的なアプローチをとった際にアクセス根拠となるため、ビジョンとアクションがPDCAサイクル

しやすい情報とは言えない。こうした状況が今後継続したのそれぞれPlanとDoとして論理的に繋がっていることは場合、劇場の自主事業が盛り上がっていけばいくほど、各重要である。

自主事業の個別の色が強くなり、一方で多種多様な貸館事一方で、ビジョンと整合性のとれたブランドイメージを業も充実するほどに総花的となり、ビジョンという軸を持確立することも同時に取り組むべきである。ビジョンの作

たない公共劇場は多目的で捉えどころのない施設として、成が劇場の方針を明らかにする内部的な検討のプロセスで存在意義が曖昧になるだろう。

あるとするならば、ブランドイメージは「劇場がどう見ら

まずは、事業計画書に示された基本方針、ミッション、

れているか」に関わる部分であるため、その醸成には第三展望、定性目標等を総合的に加味し、劇場のビジョンを明者の視点が不可欠となる。地域のニーズを組み上げること

文化すること、そしてそれを東京芸術劇場のホームページ

もブランドイメージを補強することになり、逆に地域にブ等を通じて広く公表し、東京芸術劇場における活動全体のランドイメージが浸透した状態になれば、劇場に寄せられ方向性をビジョンの元に統一していく取り組みを通じて、る期待も明確になり、より効果的なアクションが打ち出し

劇場内外の劇場に対するイメージを醸成していくことが必やすくなる。

要である。
劇場のビジョンは、劇場の事業活動を通して体現される

３－３．‌公共劇場におけるブランドイメージの醸成プロセ

91

図２：ビジョン、ブランドイメージ、アクションの関係（筆者作成）
ス

な事業の実施に至るまでの抽象度の高いところから低いと

図２で示したように、公共劇場におけるブランドイメー

ころへのブレイクダウンの道筋がわかりやすくなる。そしジは、ビジョンとの整合性と地域ニーズの反映によって醸てそのビジョンと整合が取れるように、劇場のブランドイ成されると考えることができる。前者は法的な存在根拠とメージを醸成していくことで、実施される各事業がバラバ

主たる財源が自治体に紐づく公立施設に課せられた義務でラに独立したものではなく、１つのブランドイメージを構あり、後者は「公共劇場」の有する公共性と劇場という施成する要素として機能することになる。

設特性から発生する地域との密接な応答関係の現れである。
（２）‌ブランドイメージを介した公共劇場のコミュニケー（１）公共劇場が醸成するブランドイメージの根拠

ション

公共劇場では、自治体の文化政策を起点として、財団の制度的な枠組みの中で、公立財団が管理する公共劇場のビジョン、劇場のビジョン、課ごとのビジョンといったよ

活動が行政の政策を基盤としている一方で、物理的に建築

うに、段階的にビジョンを定めているケースが多い。東京

物はある特定の土地に根を下ろすものであり、まして公共

芸術劇場の場合は東京都の施設であるため、館のあらゆる

劇場は公共建築物という誰もが出入りでき利用される施設

活動の根拠は全て東京都の政策に求めることができる。実の特性上、その地域のニーズと無関係ではいられない。例

際に、事業計画書のp.14には、「（３）東京文化ビジョンのえば高萩宏（2014）は、劇場と地域の関係について「つく実現に向けた取組」として東京都の８つの文化戦略のうちづく劇場というものは建っている場所を動けず、地域に縛６項目に対応する形で、それらを実現するために東京芸術り付けられているものだな、と思う。」２と語る。その上で、劇場が実践する取り組みについて実施方針が示されている。

劇場を中心とした同心円を小さいものから大きなものまで

公開情報から読み取れるのはここまでだが、内部的には描いてみることで、劇場の活動をミクロからマクロまで段

東京芸術劇場でも課ごとのビジョンが存在し、課の事業運階別に分析して見せた。高萩のいうように、同心円の半径

営方針に影響を与えている。例えば財団職員の人事評価でをどの規模で考えるかによって、劇場の活動の形は大きくは、財団のビジョン、劇場のビジョン、課ごとのビジョン異なる。東京芸術劇場は東京都の施設であるが、劇場からの３段階構成で各人が目標を立て、具体的な業務を遂行し、ほど近い池袋周辺の住民を対象にした企画から、東京都外それに対してフィードバックを行う仕組みになっているそからも観客を呼び込むことが意識されたような大掛かりなうだ。

企画まで、企画の規模に幅がある。

このようにビジョンを段階的に設定することで、具体的

92

ブランドイメージは、他との差別化を意図して新たなブ図３：段階的なビジョン設定のイメージ（筆者作成）
ランドを確立する相対的な考え方によるものもあるだろう。

まず第一歩として全ての方針決定の基盤であり根拠となり

しかし、ここでは他の劇場との差別化を意図して新たなブうる。

ランドの確立を目指す相対的な考え方によるのではなく、開館30周年を迎え円熟期にある東京芸術劇場のような施

むしろ劇場と劇場の事業が対象とするエリアの内部に目を設にこそ、こうした基本的なフローに則ってまずは劇場自向け、個別的に考えていく姿勢の重要性を強調したい。公身が地域を知り、ターゲットエリアの現状に立脚して改め共劇場のブランディングは劇場単体で完結するのではなく、てビジョンを定めることが求められる。それによりこれま劇場も含めたエリア全体のブランドを醸成し浸透させていで積み上げられてきた劇場の実績を生かしながら、現況にくイメージに近いと思われるからである。

合わせて変わっていくべきところは柔軟になれるしなやか

第一に、劇場の活動を届ける／劇場に来てもらいたい

さを手に入れることができる。ターゲットエリアの現状に人々が生活する地域（＝ターゲットエリア）を明確にする。

立脚したビジョンを定めることは、これからの時代も公共枠組みが決まったら、次にその範囲内で個別的な地域の事

劇場として存在し続けるために不可欠な条件なのではない情を理解するためのリサーチやワークショップを行う。そだろうか。

こからターゲットエリアの住民のニーズや社会が抱える課題を取りまとめ、それらに応える方策を考え、プロジェ

４．ブランドイメージを劇場内外に浸透させる方策提案

クトとして実行していく。プロジェクトに対してフィード定めたビジョンは、認知されてこそ意味を成す。そのたバックを実施し、次に取り組むべきテーマを浮き彫りにす

めには積極的に標榜していくことが肝要だ。ビジョンをる。こうした取り組みの反復によって、劇場が地域の一部

知ってもらうことで、ブランドイメージもまた劇場内外にとして役割を得ることができるのではないか。

浸透していく。劇場内部に向けた方策と劇場外部に対するこうした地域オリエンテッドなブランド醸成のプロセス

方策とをそれぞれ分けて考えてみよう。

は、長期的な試行錯誤を必要とするため一朝一夕に成果が図れるものではない。しかし、劇場の開場時から現代に到４－１．劇場内部におけるブランドイメージの浸透るまで数十年が経過して、人々の生活スタイルや経済状況、（１）ブランドエンゲージメントについて

社会問題が変容し、公共の考え方自体が深まり変化しつつ

公共劇場のブランドイメージを形づくる主たる要素の１ある。これから先の時代における公共劇場の在り方を再考

つに、劇場職員一人一人の劇場のビジョンに対する理解のしようとする場合、たとえ時間と費用をかけてでも今まさ深さがある。座・高円寺の佐藤信芸術監督は「公共劇場のに地域で起きている現象や課題に正面から向き合うことが、

プロデューサーは、再分配を担う要であり、プロデューサー

93

自身の自己実現のために公共的な立場や財源を利用するも（２）劇場内部におけるブランドイメージの浸透プロセスのであってはならない」と述べた。彼の考え方を踏まえる

こうした組織内部のブランドエンゲージメントを試みと、公共劇場のブランドデザインを考える上では、劇場でた場合に、マネジメントの視点から考えると、浸透を滞取り組まれる企画のラインナップが担当者個人の趣味や好らせるとされる要因は一般的に３つ挙げることができるみに基づくものではなく、劇場のビジョンがベースとなるという４。

よう、ビジョンを反映させた企画の選定基準の策定と、館１つ目は「ブランディングの目標・目的が曖昧である」

全体でブランドイメージを統一させる意識の醸成を並行しことである。これはビジョンを明文化する過程に合わせて、て進める必要があるのではないだろうか。

劇場内部で共有すべきことだろう。２つ目は「情報共有がブランドを組織の構成員の間に浸透させる取り組みを、できていない」ことである。劇場のビジョンやブランドイ

ブランディングプロセスでは「ブランドエンゲージメン

メージをトップダウンで決めてしまっては、職員がそれらト」と呼ぶ。ここでいうブランドが組織の構成員に浸透しを自分ごととして捉えて、発想・実践に至ることは難しい。

た状態とは、構成員一人ひとりがブランドの中核概念の実

３つ目は「モチベーションを高める視点に欠ける」ことだ。

現のためにどうすればよいか発想し、思考し、実践するこ

これが最も重要なポイントだと思われる。というのも、劇３とができる状態 を指す。これを劇場に当てはめて考える

場のビジョンに基づいて行動し、ブランドイメージを醸成と、自主事業で展開される企画も、貸館事業で受け入れる

することによって、どのようなメリットが得られるのかが企画の選考も、教育普及、アウトリーチ、広報活動、管理

明らかでなければ、人は積極的には動かない。これらに貢業務に至るまで、あらゆる劇場の活動における決定・行動

献する姿勢を、人事評価や報酬、報奨等と結びつけるのもの根拠に、ブランドの中核概念である劇場のビジョンが据

１つの手段である。３-３.（１）で事例として挙げた東京

えられており、職員一人ひとりがビジョンを踏まえた発想

芸術劇場の目標設定と人事評価も、ビジョンに基づくものをし、実践できる状態が「ブランドが浸透した劇場」だととなっていることから、今ある枠組みを有効活用して、ブいうことができよう。この状態を目指すことで、劇場で行

ランドエンゲージメントに対するモチベーションが高めらわれる活動において何らかの判断を行う必要が生じた場合

れるような運用を検討するとよいだろう。

に、各人が劇場のビジョンに立ち返って考えられるように以上の課題を念頭に置きながら、ブランドエンゲージメなる。プロデューサーが企画を考え、管理職がそれを評価

ントの展開を４つのレベルで段階的に示すと図４のようにする場合にも、劇場のビジョンに即したものであるかどうなる。先に示した３つの懸念点は、まず初めの「浸透のたかが立案・評価共通の指針となるため、互いに納得して議めの基盤づくり」で十分に配慮しておくべきだろう。繰り論を進めやすいという利点もある。

返しになるが、職員がブランドイメージの醸成・浸透に対して主体性を持って取り組むことが、その有効化を促すことになる。

図４：ブランドエンゲージメントの４つのレベル
出典：インターブランドジャパン編（2012）『ブランディング ７つの原則［改訂版］』日本経済新聞出版社
経営学者のP・F・ドラッガー（2006）５ は、組織においいう自らの決定によって行動させる」ことが、「一人ひとて「一人ひとりの目標と全体の利益の調和」を図るために、りの人の強みと責任を最大限に発揮させ、彼らのビジョン「自己管理による目標管理」の重要性を説いている。
「誰かと行動に共通の方向性を与え、チームワークを発揮させの意思によってではなく、自ら行動しなければならないとる」というのである。劇場内が一致団結して、共通の目標

94

に向かって活動を展開する姿勢がつくれるよう、ブランドに認識していたことから、中長期ビジョンである『財団ビイメージの浸透プロセスの中で、職員がそれぞれにビジョ

ジョン2025』６ の策定にあたり、職員有志が集まり管理職ンへの理解を深め、共感できるポイントを探っていく必要だけでなく若手や中堅も交えた意見交換が行われた。これがあるだろう。マネジメントをする立場の管理職に対してによって、職員同士の間でも知らなかった劇場の強みや特もまた、そうした職員の自発的な発見を助けるような対話性、地域に対してできることへの理解を互いに深め合うこや議論の場を設けるよう意識することが求められる。

とができたという。
企画自体が直接的に地域課題の解決につながる必要はも（３）具体的な方策提案

ちろんないが、企画を立てる時点でそうした地域の背景や以上の考え方を踏まえて、他館や他業種での取り組みを企画を通して出会いたい人々の顔が脳裏に浮かんでいるだ

参考にしながら、劇場のブランドエンゲージメントを推進

けで、単一の企画が館全体のラインナップを構成する集合

するための方策を３つ提案する。

体として一堂に会した時に、ある共通のビジョンが源流として流れているのを感じ取れる結果となって表れてくるに①

一緒に働く仲間の価値観を知る違いない。

普段どんなことを考えて企画を考えているのかを互いに発表しあうワークショップを職員同士で実施する。日常で③

ビジョンの実現に貢献した取り組みを共有する

は自分の担当業務を進めることに手いっぱいになりがちでブランドエンゲージメントへのモチベーションを高める

思想の共有までは至らないことも多いと思われるが、個別ための方策提案として、人事評価とは別に、年間のラインにフラットに意見を交換し合える場を設けることで、チーナップの中から劇場のビジョンの実現に貢献したと思われ

ムとして価値観を共有でき、結果として日常の仕事も円滑る企画を表彰する仕組みを導入する。職員全員が投票権をに回りやすくなる効果も期待できる。

持つことで、互いの企画に意識が向くようになり、劇場全

食品会社である株式会社ニチレイフーズでは、部門の縦体に対して自分の企画が与えるインパクトにも意識的にな割り化が進み、社内の空気が沈みがちであった状況を受けることができる。また、結果として形作られるブランドイて、「ハミダス活動」と呼ばれる風土改革を実行した。中メージに意識を向け、ある企画をきっかけに劇場の印象がでも経営者と社員との間で双方向のコミュニケーションをよくなったり、劇場が活気付いたと感じたりした実感から目的とした「あぐら」という取り組みに注目したい。ここ

その要因に考えを巡らせることは、次年度以降の事業に活では、10名前後の少人数を１単位として、経営層の経営にかされるだろう。

対する思いと従業員の現場の生の声をざっくばらんに交換

こうした取り組みの先進事例に、サントリーホ―ルディ

し合う。議事録も非公開で、部門の壁を越えたメンバーをングスの「有言実行やってみなはれ大賞」がある。サント集めることで、日常の利害関係を比較的意識せずに、意見

リーホールディングスでは、コーポレートブランドの「やっが言いやすい空気ができているという。

てみなはれ」を社員がそれぞれの仕事を通して体現しても劇場でも日常的に関わる人には偏りがあり、同じ事務所

らうことを目的に、社内アワードを毎年開催している。組にデスクがあってもお互いの仕事が見えにくい状況のよう織のブランドを自分ごととしてアクションにつなげることに感じる。課や担当事業を超えて、職員が交流することで、が評価される仕組みのおかげで、組織内でのブランドへの互いの仕事への想像力が養われ、劇場全体の活動を念頭に理解と共感も行動を通して高まっている事例だといえる。

置いた連携や協力もしやすくなるのではないだろうか。
４－２．劇場外部に対するブランドイメージの浸透②

ビジョン醸成プロセスに主体的に参加する（１）劇場外部に対するブランドイメージ

地域固有の事情を理解し、それらに応えるために劇場が劇場内部でビジョンを共有しブランドイメージ醸成へのできることにはどんなことがあるのかを考えるプロセスに意識を高めていく動きと同時並行で、劇場外部からどのよ

劇場職員が参加することは、劇場がそこにある意味・劇場

うなイメージを持たれるかにも意識を向ける必要がある。

がそこにある価値を一人一人の職員自身が身をもって理解

ブランドイメージとは、自分たちが考えている通りに認知し、職員の個の意志が館としての集団のビジョン共有の深されるものではなく、対象を見たり触れたりした人が抱い度を増すことにも寄与する。

た印象、思い出、余韻、潜在意識の中のイメージによって、

例えば神奈川芸術劇場（以下、「KAAT」と呼ぶ）では、劇場のビジョンを明らかにし発信する試みの必要性を十分完成するものだからである。ビジョンを持つ劇場と、それに対して一般の人々が持つ劇場に対する印象との間でのコ

95

ミュニケーションを促して意思疎通ができた時、劇場外部①

やすく伝えるにおける劇場のブランドイメージの浸透が進んでいる実感を得ることができるだろう。

ホームページ等を通じて、劇場のビジョンをわかり

劇場のホームページを見に来る人は、劇場にもともと興そのために劇場ができることは、まず劇場のビジョンを味がある人である可能性が高い。ホームページにアクセス

知ってもらうために手を尽くすことである。
「この劇場でする動機の多くは、劇場そのものへの興味関心以上に、劇は、こんなことを目指していて、こんな価値をみなさんに場で上演される演目や開催予定のイベントについての情報提供したいと考えています」と表明することで、もしかしを得ることだと推測されるが、まず公式ホームページを訪たらこれまで劇場と自分は関係がないと思っていた人々にれてもらうという第一段階をクリアしている時点で、サイ

とっても、劇場に来てみようと思えるきっかけになるかも

ト内を回遊する彼らに対して劇場そのものの考え方や目指しれない。

す方向性を知ってもらう好機と捉えてアプローチを考える

また、劇場のビジョンを表明することで、一般的な劇場に関する認知が広がるのみならず、貸館事業への応募を検ことができる。
例えば愛知県芸術劇場の公式ホームページを見てみると、討する団体に知ってもらうことで、ホールを利用する際のサイトを訪れた人の目に留まりやすい上部バナーの中央に企画内容が自ずと劇場のビジョンを意識したものになるの「取り組み」のタブが配置され、さらにプルダウンを開くではないかという期待がある。こうした効果に結びつけば、と一番上に「愛知県芸術劇場のミッションとビジョン」の劇場主催のラインナップと並んでも違和感がなく、劇場全ページへのリンクが貼られている。館長や芸術監督のメッ

体のビジョンの体現を強化するような貸館事業運営の実現

セージや指定管理を請け負う財団の概要等と同じタブの中に近づくことができるのではないだろうか。

で示され、さらにそれらを包括する位置にリンクが配置されていることから、愛知県芸術劇場を構成するそれらの（２）具体的な方策提案
劇場外部に対しても、劇場内部に対する方策と同じように、まずはわかりやすい言葉とビジュアルでアピールして人々のあらゆる活動が、ミッションとビジョンに基づいて取り組まれているという劇場の姿勢を読み取ることができる。

いくことに重点を置くべきである。他館の取り組みを参考にしながら、２つの方策を提案する。

図５：愛知県芸術劇場の公式ホームページ トップ画面
出典：愛知県芸術劇場公式ホームページ（https://www-stage.aac.pref.aichi.jp/index.html）
さらに「愛知県芸術劇場のミッションとビジョン」では、ミッションで劇場の果たすべき機能を定義し、それを具

５つのミッション、６つのプロジェクト、事業・経営・人現化した劇場の活動としてプロジェクトが位置付けられて材雇用にまつわるビジョンが明記されている。

いる。ミッションとプロジェクトの構図は、目的と行動の96

図６：愛知県芸術劇場のミッションとビジョン
出典：愛知県芸術劇場公式ホームページ（https://www-stage.aac.pref.aichi.jp/about/mission.html）
因果関係がわかりやすく示されている点で、具体のプロとが立ち止まって写真を撮る姿をしばしば見かける。試ジェクトによってもたらされる効果も評価しやすい。さらしにインスタグラムを「＃KAAT」で検索してみると、に劇場の運営を事業、経営、人材雇用の３つの観点から捉KAATのファサードの投稿も発見することができる（図え、それぞれの側面において劇場が目指す方向性を示して

８）。こうした結果を見ると、劇場が考えていることを意いる。これがあることによって、劇場の外の人々が劇場そ識的に標榜していくことは、劇場のことをもっとよく知っのもののあり方を知るための手がかりとなる。

てもらい、興味を持ってもらうために効果があるといえる。
東京芸術劇場に翻って考えてみよう。池袋駅の目の前に②

劇場のファサードや共有部を活用し、劇場のビジョ

立地する東京芸術劇場の周辺は、日常的に多くの人々が行ンを標榜するき交う。メインエントランスがある劇場東側は西口公園に一方で、劇場そのものに興味のない人にも劇場のブラン

隣接するため、ベンチでの待合せやカフェ利用で滞留する

ドイメージを描いてもらうことはできる。例えばKAAT

人と駅からマルイ方向への通過動線として利用する人のでは、長塚圭史の芸術監督就任をきっかけに、新芸術監督

視線がある。北側はバスターミナルの停留所が並び、旅ののもとで劇場が目指したいと考えている姿を建物外観に発着点として来街者を迎える場所だ。西側は劇場通りに面大々的に掲示して、劇場を訪れる人だけでなく日常的に道しており、通りの反対側は飲食店がひしめくエリアであるを往来する人に対しても積極的にアピールをしている。以ため、近隣のビルで働く人やビジネスホテルに宿泊してい前は催し物のポスターを大判で掲出する宣伝用に活用してる旅行客の通行が多い。南側は楽屋口と搬入口があるためいたそうだが、新芸術監督のメッセージを効果的に発信し劇場としては裏側の位置付けになるが、ホテルメトロポリ

たいという想いから、図７に示すような掲出に踏み切った

タンのアプローチからほど近く、池袋東口からの地下道路という。

を経由したアクセスも意識される。その上南側には目白方劇場を訪れる人だけでなく、劇場前の歩道を行き交うひ面にかけて住宅街が広がっており、近隣住民の生活圏に最97

上（図７）：KAAT正面入口前の大型掲示（筆者撮影）
右（図８）：「＃KAAT」で検索したインスタグラム画面
12枚中５枚に図７の大型掲示が写り込んでいるも近い面であるともいえる。さらに東京芸術劇場の場合は、池袋駅と直結でつながる地下エントランスがあるため、劇場の東西南北４つの面に加えて、地下１階のロワー広場を第５の顔として扱うこともできる。

５．‌中・小ホール利用選考委員会で用いる貸出選考基準の改善案提案
本章では「２－２．貸館事業担当者の視点から見た東京芸術劇場の課題」で挙げた課題のうち、２つ目の「貸館事このように１つの劇場でも、面によって日常的に行き交業における選考基準と劇場が目指す姿との相関性」に対す

う人々の性質は異なり、ある程度類型化することもできる。

る応答として、貸館事業における利用団体の選考プロセス

その上で、彼らに届けたいメッセージを受け取ってもらいに注目する。公共施設に求められる公平性を担保しながら、やすい方法で発信できるよう戦略を立てることは可能であ劇場のビジョンと親和性が高く、ひいては劇場のブランドる。

イメージを強化する力を持つような企画を呼び込むことに

図９：東京芸術劇場の東西南北（筆者撮影）
左上から①劇場東側、②北側、③南側、④西側、⑤地下連絡通路からのアプロー
チ98つながるよう、選考プロセスに用いられる選考基準に関し性・将来性のある企画を呼び込むことで、新たな発見と新て改善提案を行う。

たな観客との出会いが生まれ、ブランドイメージに深みを貸館事業で東京芸術劇場を利用する団体を、一時的に劇与えることができる。団体にとっては、ブランドイメージ

場を借りるだけの存在だと割り切るには惜しい。前述の通のよい劇場で上演した実績は、団体の活動のさらなる飛躍

り、来場者の視点で劇場のラインナップを見ると、自主事とモチベーション向上につながるだろう。

業も貸館事業も同じ劇場で上演されている作品として区別されることはほとんどなく、総合的に劇場全体のブランド

５－１．東京芸術劇場における貸館事業の選考プロセス

イメージを受け取っていると考えて相違ない。そうした観

東京芸術劇場の演劇・舞踊分野における貸館事業は、月

点では、貸館事業で劇場を利用する団体を、劇場のブラン毎に利用希望団体からの申し込みを受けつけ、月に一度開ドイメージをともに醸成していく仲間として迎えることは、

かれる「中・小ホール利用選考委員会」において団体から劇場にとっても利用団体にとってもメリットがある。劇場提出された公演計画書をもとに審議を行う。

としては、劇場の主催事業だけでは及ばない多様性・新規

図10：東京芸術劇場における利用選考委員会の設置について
出典：『東京芸術劇場 平成29～38年度 指定管理者 提案書類（事業計画書）』
現行の委員会では、選考委員２名と副館長、事業企画課

は、担当者にとっては運用しやすく、公共施設に求められ長、制作担当課長、管理課長、舞台管理担当課長といったる公表義務にも耐えうるものに改善できる絶好のチャンス

劇場管理職が審議に参加し、公演計画書の内容と貸出選考である。

基準を照らし合わせて意見交換を行った上で、合議制によって採用する企画を承認している。
2008年に高萩宏が東京芸術劇場の副館長に就任した際に、劇場のビジョンを明らかにした先に取組むべき課題として、劇場で上演される作品の選定に関する基準を改めて考え直す時期に差し掛かっているといえるだろう。

選考委員会における選考基準の必要性を指摘し項目出しを行ったが、その後しばらくは基準が作られないまま運営が続けられた。2015年に2016年11月にコンサートホールの選

５－２．‌東京芸術劇場の貸出選考基準における課題と解決
策

考委員会をめぐり、「新規受付日において複数の団体が競

実際に選考プロセスに携わる貸館業務担当職員へのヒア合した際の判断基準を策定すべきだ」という議論が起こっリング結果によると、まずコンサートホールの貸館事業でたことで、まず音楽分野で基準の検討が進み、度重なる議は、申し込み書類の提出を来館で行い、主催者に内容等を論の末に、2017年春には概ね方向性が定まり、現行の選考

直接確認した上で審査を行うため、現行の選考基準で支障基準に落ち着いた。演劇・舞踊分野でもそれを追いかけるなく選考を進めることができているという。

ように基準の検討が始まり、音楽事業で検討された判断基

一方、プレイハウス・シアターイースト・シアターウエ

準案を参考にしながら、演劇・舞踊に即した内容を盛り込ストの貸館事業では、書類の提出を郵送で受け付けるため、むことで、2017年11月に現行の選考基準が完成する。

応募者に対する対面ヒアリングは実施していない。そのた

選考基準の運用を開始してから約４年が経過し、運用実め、審査の参考資料は提出された公演計画書の記載内容か

績を積み重ねる過程で、不具合や難しさが浮かび上がってら読み取れる事項に頼るほかない。書類の書き方も団体にきている。このタイミングでフィードバックを試みること

よってかなり差があり、現行の選考基準では評価しきれな99

表２：東京芸術劇場における貸出選考基準の策定経緯
年

月

日

出

来

事

2008年

高萩宏により、貸館事業の選考基準の必要性が提唱される

2015年５月18日「東京芸術劇場貸し館の選考基準についての考えられる可能性」が作成される

2016年２月28日

大ホールにおける複数の団体が競合した場合の選考基準について、基準案「大ホール（コンサートホール）利用選考時の判断基準について」が提示される

2016年11月９日

上記の資料をもとに、大ホールの選考基準検討が始まる

2016年11月17日

大ホールの選考基準に関する検討案＃１

2017年２月６日

大ホールの選考基準に関する検討案＃２

2017年３月14日

大ホールの選考基準に関する検討案＃３

2017年４月19日

大ホールの選考基準に関する検討案＃４

2017年５月12日

中・小ホールの選考基準に関する検討案＃１

2017年５月15日

大ホールの選考基準に関する検討案＃５（決定稿）

2017年６月16日

中・小ホールの選考基準に関する検討案＃２

2017年10月31日

中・小ホールの選考基準に関する検討案＃３

2017年11月13日

中・小ホールの選考基準に関する検討案＃４（決定稿）※太字…中・小ホール利用選考委員会に関係する出来事（１）貸出選考基準の枠組みについて

い部分に頭を悩ませることもしばしばある。
こうした現状を踏まえて、本稿では特にプレイハウス・

まずは、基準自体の枠組みについてである。評価項目をシアターイースト・シアターウエストの貸館事業を対象と性質に応じて再整理し、細分化することで、採点効率を向する中・小ホール利用選考委員会で用いる貸出選考基準の上することが可能となる。

課題点とそれに対する解決策を整理することとする。
表３：貸出選考基準の枠組みについて
No.

課
概

題

点

要

詳

細

解

決

策

１

１つの評価項目の中で評価すべき内容が多い

抽象的な大項目の内容を説明するために例示されている小項目が多岐にわたることで、評価項目の解釈に幅が生まれ、同一の評価
項目で評価していると言い難い状況となっている。

２

定量的な評価項目と定性的な評価項目が混在している

定量的な評価項目と定性的な評価項目が階層化されておらず、採点効率が芳しくない。

評価項目を性質毎に整理する

点数配分の単位が大きい

１つの評価項目に対して、０点・10点・20
点・30点といったように、選択可能な点数
配分の単位が大きく、条件が似通った団体を比較する場合、得点に差がつきづらい。

階層分けした小項目に点数を
再配分する

３

解決策１つ目の「評価項目を階層分けする」については、評価項目を階層分けする

客観的に判断が可能である。一方後者に分類される評価項

大項目で評価の視点、小項目で具体的なチェックポイント

目は、選考委員会に出席する審査担当者（選考委員や管理を示すことで、提出された公演計画書をどのような角度か職等）の主観や経験に基づく議論が最終的な評価に影響をら確認し、どの内容を評価するかを明らかにする。

及ぼすため、仮採点の時点で選考委員会に諮りたい論点を解決策２つ目の「評価項目を性質毎に整理する」については、機械的に評価できる点と定性的に評価すべき点を分明確にしておくことで、限られた時間の中での有益な意見交換が可能となる。

けて考えることがポイントとなる。ありなしや数量、確定解決策３つ目の「階層分けした小項目に点数を再配分す度で判断できるものを前者、作品のテーマや出演者、内容

る」については、配点を細かくすることで、条件が近い内等の本質的な部分に関わるものを後者とみなす。基本的に容の公演計画書が提出された場合に、僅かな違いを評価しは前者は団体の信用や実績、事業運営体制に関するもので、て甲乙をつけられるようにするための方策である。

100

（２）貸出選考基準の評価項目について性評価を組み合わせることで、評価の公平性を高めること

次に各項目についてである。評価項目を具体化し、客観が可能となる。

的な数値に基づく定量評価と専門家による審議を要する定表４：貸出選考基準の評価項目について
No.

課
概

題

点

要

詳

細

解

決

策

１

評価項目が抽象的である

評価項目が抽象的であるため、主観に頼った感覚的な採点にならざるを得ず、担当者の負担が大きい。選考プロセスの開示が求められた場合にも、属人的な運用状況は望
ましいとは言い難い。

２

定量評価では、実績に基づく評価項目の整備が不十分である

劇場の利用実績や集客実績は、選考委員会
における選考委員の大きな関心事の一つであるが、選考基準上で明確に評価できる項目が設けられていない。

利用実績や集客実績等の評価
項目を追加する

定 性 評 価 で は、 劇 場 の ビ
ジョンと貸出選考基準の間の対応関係が不明瞭

貸出選考基準の検討の土台となった「東京芸術劇場貸し館の選考基準についての考えられる可能性」で上げられた基準例は、そもそもブレストをベースとしたものであり、政策や劇場のビジョンとは相関関係を有していない。

貸出選考基準の根拠に劇場のビジョンを据える

３

評価項目を具体化する解決策１つ目の「評価項目を具体化する」によって、客提示された「東京芸術劇場貸し館の選考基準についての考

観的な判断がしやすくなる。抽象度の低い評価項目の設定

えられる可能性」７ をベースに議論が重ねられ、基準の形

は、仮採点のしやすさに直結するポイントである。貸館事に整理された経緯がある。そもそも選考プロセスの透明性

業担当者は、中・小ホール利用選考委員会の開催準備にあの観点から考えると、基準検討の出発点がブレスト結果にたり、利用希望団体から提出された申請書及び公演計画

あること自体が、必然性を欠くともいえる。さらに2015年

書を貸出選考基準と照らし合わせて仮採点を行う。この際、当時の感覚と、現在の劇場を取り巻く状況とは変わりつつ

評価項目が抽象的であると、担当者に委ねられる判断の幅あり、劇場の今にふさわしい企画を選ぶためには、基準自が大きすぎて、専門的な知見を要する領域まで及び頭を悩体も現在の政策や劇場の方針を反映したものにすべきだろませる状況が発生している。評価項目を因数分解し抽象度う。貸出選考基準の評価項目を劇場のビジョンに基づいたを下げることで、担当者の負担を軽減するとともに、選考内容とすることで、貸館事業も劇場のブランドイメージを委員の専門知が生かされるべき審議のポイントを仮採点時担う一翼として、統一的なイメージの中で展開できる状態

点で予め把握し円滑な委員会運営につなげる効果が期待でに近づくだろう。

きる。

ただし、2015年の「東京芸術劇場貸し館の選考基準につ

解決策２つ目の「利用実績や集客実績等の評価項目を追いての考えられる可能性」には興味深い記載もあることを加する」については、選考委員が重視するポイントを予め指摘しておきたい。それは、東京芸術劇場として選考過程

評価項目に含めることで、定性的な内容に審議の時間を充で採用しがたいと思われる企画の例８を挙げている点であてられるメリットが期待できる。利用実績のない団体に関る。先に述べた通り、これもあくまでもブレストに関わっしては実績評価を行うことが難しいため、申請するホール

た関係者の経験則に基づくもので、拠って立つ根拠があると同規模の会場での上演実績の有無や集客実績、受賞歴等

わけではない。しかし、劇場が貸し小屋から創造・発信型

を評価項目として採用するのも一案である。

に変わろうとしていく過程で、それを推進する立場の者が、解決策３つ目の「貸出選考基準の根拠に劇場のビジョン

劇場をどのような方向に持っていこうとしていたのか、当を据える」は、客観的に納得できる基準の根拠を提示する

時の率直な感覚が読み取れる資料として貴重なものである。

ことで、公共施設における事業者選考基準の透明性を確保すべきであるという原点に立ち戻り、貸出選考基準作成の５－３．貸出選考基準の改善案提案

本来の目的を果たすことに寄与する提案である。５−１.で採点者の採点しやすさ及び劇場のビジョンとの整合性をも示した通り、東京芸術劇場の貸出選考基準は、2015年に高めることを目標に、５−３.で示した解決策を反映させ101

るとどうなるかを示すために、貸出選考基準の改善案（図11）を作成した。

図11の青字が現行の選考基準に含まれている評価項目、
赤字が事業計画書に示されたミッション、基本方針を反映

図11：中・小ホール貸出選考基準（案）（筆者作成）

102

した評価項目、緑字が筆者が実務研修で選考委員会に同席機会があれば検討することが望ましい事項として、段階的した際に、実際に議論の中で話題に登った事項を反映させに３点挙げる。

た評価項目である。
評価項目は５つのブロックに分かれている。まず前半２

STEP１：ビジョン等の発信を通して、貸出選考基準で重視する事柄を示唆する

つのブロックで、前提条件を評価する。
「提出書類について」で、提出資料に関わる状況を整理し、「利用実績・運公立文化施設の原則からすると、希望した団体には等し

営体制について」で団体の概要を評価する。団体概要の評

く施設を利用する権利があることになるため、選考基準を

価は、利用実績の有無で評価できる内容が異なるため、ルー

示唆することに抵抗が生じることは想定できる。一方で利トを２つに分ける。そして後半の３つのブロックは個別の用できる物理的な枠は限られていること、更に行政に対し企画内容に関わる評価を行うための項目である。○×で評て定めたビジョンを実現する責任を担う施設として、利用価できるブロックと、５段階評価を行う項目を組み合わせ

団体の力を借りることも視野に入れてみてはどうか、と考ることで、委員会における審議ポイントを浮かび上がらせ

えてみると、やはり劇場が目指す方向性との親和性が高いる。全体を通して見ても、劇場のミッション（ビジョンが企画を呼び込むことは、公共劇場として創造・発信型を標策定できれば「ビジョン」としたい部分）に関わる項目の榜する施設にとって必要なことではないかと感じる。

配点が最も大きい。なお、最後のブロック「その他」は、「東

それでも貸し小屋的なニーズを無視することはできない

京芸術劇場貸し館の選考基準についての考えられる可能という考え方を尊重するのであれば、KAATのような戦性」（2015）を参考に採用したが、ここに含める必然性に

略を取ることも可能だ。KAATの公式ホームページでは、

ついては、精査する必要があるだろう。

KAATで取り組む貸館事業が「特定貸館事業」と「一般

これはあくまでも本稿で示した評価の考え方を実装した貸館事業」の２種類に分かれて紹介されている。一般貸館

場合の一例であり、今後劇場内で選考基準の改定が検討さ事業は、第２章にも示したように公共劇場の誕生以来、現れる際の足がかりとなることを願うものである。

在も多くの施設で取り組まれている貸館事業の考え方に近（本節では作成意図を説明するため、表中の文字に着色をいもので、公的な資金で運営され広く市民に開かれ利用し施している。元原稿は巻末資料１を参照のこと）てもらう施設としての役割を果たすものである。一方「特定貸館事業」は、下表に引用した通り、対象が商業性の高

５-４．今後の展開

いコンテンツであると明記した点が他に類を見ない画期的

貸出選考基準を通して、劇場のビジョンと親和性の高いなポイントである。

企画を呼び込むことは可能である。そのために、将来的に
表５：２つの貸館事業―「特定貸館事業」と「一般貸館事業」

目的

特定貸館事業

一般貸館事業

話題性やエンターテイメント性の高い公演を行う劇団、制作会社等に長期間劇場をお貸しし、優れた舞台芸術作品の観賞機会を県民の皆さんに提供していきます。

舞台芸術作品の創造活動を行う文化芸術団体等に劇場をお貸しし、劇場スタッフがサポートしていきます。
（出典）KAAT公式ホームページを参考に作成「一般貸館事業」とは別に「特定貸館事業」
を設けるメリッSTEP２：貸出選考基準を公表する

トは、公の義務を果たしながらも、並行して話題性やエン公募資料において選考基準を明文化することは、STEP

ターテイメント性の高いコンテンツを呼び込むことで、劇１よりも一層直接的に劇場の意思を表明することになる。

場の提供できる価値の幅を広げ、ビジョンを強化するため

これについては賛否あるだろうが、一般的な公共事業におに外のコンテンツを利用できる点にある。劇場が独自で発いて民間事業者を公募で募集する場合、ホームページ上で信できる芸術性・将来性の高い作品、公に開かれることに公開される申請書の様式に対応する形で、審査基準が示さ

よって実現できる上演作品の幅の広さ、そして商業性の高れる場合も少なくない。文化・芸術分野においても、例えい作品を上演することで獲得できる新規ファンの存在。そばアーツカウンシル東京が実施する「東京芸術文化創造発の全てが結果的に、KAATの活発で意欲的なブランドイ

信助成」では、当該財団の公式ホームページ上で公表されメージをつくり出していると分析できる。

ている公募ガイドラインに、審査基準が明記されている。

103

（巻末資料２を参照）
提案に対して評価の基準を予め提示することは、応募者

力を劇場に与えるだろう。劇場が公共性を持って活動を持続させるには、その力が必要だ。

にとって申請書を執筆する目安になるメリットがあると同時に、公募する側にとっても応募してほしい団体（さらに注

踏み込んでいうと、採択したい団体）とのマッチングを推１ ‌提案課題２ [管理運営の基本方針]

進する効果が期待できる。

１管理運営の基本方針と達成

目標について（１）基本方針と達成目標
２ ‌高萩宏「劇場を中心にしたいくつかの同心円を描いてみて、そのSTEP３：公演計画書の様式と貸出選考基準との整合性を高める
STEP ２まで進めば、現状よりもかなり応募団体と劇場

中の地域と劇場の関係を想像するところから始めてみる」日本
照明家協会編『日本照明家協会誌』No.529（2014年７月号）、2014年のビジョンとの間での相互理解が深まることになるが、も３ ‌インターブランドジャパン編『ブランディング

う一歩踏み込めるならば、公演計画書の様式を改めること訂版］』日本経済新聞出版社 p.229、2012年

７つの原則［改も視野に入れたい。というのも、提出された公演計画書を４ ‌同上 pp.231-232

もとに採点を行おうとした場合に、貸出選考基準で評価し５ ‌P・F・ドラッガー著 上田惇生編『現代の経営[上]』ダイヤモン

たい項目が、公演計画書に十分に記載されていないケース

ド社 p.187、2006年

が多いと感じるからである。この問題は、貸出選考基準の６ ‌平成30年度に策定された。

公表によって概ね解消されるが、様式自体の記入欄におけ７ ‌考えられる方向性として「国際性」
「創造性」
「実験性」
「将来性」
「発

る記入内容の指示をより具体的に記述に改めることがで信性」「地域性」、考慮に入れるべき事項として「安定性」「娯楽性」

きれば、書き手にとっても劇場が期待する記入してほしい「採算性」「スター性」が挙げられている。現行の基準では、その事項に照準を合わせて内容を練ることができる。採点者に中から「国際性」「創造性」「実験性」「将来性」「発信性」に含まとっても、判断材料として十分な情報を手にした状態で、れる内容の一部が採用されているが、
「地域性」
「安定性」
「娯楽性」

東京芸術劇場で上演されるにふさわしい企画なのかどうか「採算性」「スター性」については検討段階で考慮から外れているを検討することができる。

とみることができる。

様式は「東京文化会館及び東京芸術劇場条例」（昭和36

８ ‌例として、「固定的なファンだけを対象とした公演」「仲間内だけ

年施行、平成23年改正）に紐づく「東京芸術劇場施設設備に向けた発表会のようなもの」「劇団内の若手公演（実験的な試貸出実施要領」（令和２年施行）によって規定されているみは除く）」「目新しいことの無い公演」「演劇界、世間の話題にため、容易に変更することはできないが、機会があれば検なることが期待できない公演」が挙げられている。作成者が公共討する価値はあると考える。

劇場の「公共性」をどのように捉えていたかを、これらから読み取ることができる。

６．おわりに
本稿では、第１タームで経験した東京芸術劇場の貸館事業担当者の目線から「公共劇場の事業構造が孕む二面性」と「貸館事業が目指す姿と劇場が目指す姿との相関性」と

参考文献
・P・F・ドラッガー著 上田惇生編『現代の経営[上]』ダイヤモンド社、2006年

いう２つの課題を提示し、解決策を探るための視座として・高萩宏『僕と演劇と夢の遊民社』日本経済新聞社、2009年

ブランドイメージの醸成について考えた。その上で提案と・伊藤裕夫・松井憲太郎・小林真里編『公共劇場の10年 舞台芸術・

して「劇場内外におけるブランドイメージの浸透策」と「貸出選考基準の改善案」を示した。
1990年代後半以降、日本各地で生み出された公共劇場が、演劇の公共性の現在と未来』美学出版、2010年
・インターブランドジャパン編『ブランディング７つの原則［改訂版］』日本経済新聞出版社、2012年

これからも公共劇場として運営されていくためには、劇場
自身が今後どのような存在としてそこに建ち、どのように参考資料

人々と交わっていくつもりなのかをまず深めることが重要・高萩宏「劇場を中心にしたいくつかの同心円を描いてみて、そのだ。己を知ってこそ、他者との間に関係を築くことができ中の地域と劇場の関係を想像するところから始めてみる」日本る。劇場と劇場を取り巻く人々との間にブランドイメージ

照明家協会編『日本照明家協会誌』No.529（2014年７月号）、を醸成していく試みは、他者からの視線を意識することで、2014年

劇場自身が常に自己を相対化し、自己変革を続けていける

104・愛知県芸術劇場公式ホームページhttps://www-stage.aac.pref.

aichi.jp/
・公 益財団法人神奈川芸術文化財団『平成30年度事業報告書』、
2019年
・東京芸術劇場 貸館利用申し込み書類「（第１号様式）使用申請書」「（様式第３号の３）公演計画書」
・東京芸術劇場「東京芸術劇場貸し館の選考基準についての考えられる可能性」、2015年
・東京芸術劇場「大ホール（コンサートホール）利用選考時の判断基準について」、2016年
・東京芸術劇場「東京芸術劇場貸出選考基準について」、2017年
・公益財団法人東京都歴史文化財団『東京芸術劇場 平成29～38年
度 指定管理者 提案書類（事業計画書）』、2017年
・公 益財団法人東京都歴史文化財団『東京芸術劇場年報2020』、2021年
・公 益財団法人東京都歴史文化財団『経営改革プラン（2021年度〜2023年度）』、2021年

105

巻末資料
巻末資料１

106

貸出選考基準（案）巻末資料２

アーツカウンシル東京「東京芸術文化創造発信助成」における審査基準

出典：令和３年度 第２期【カテゴリーI

単年助成】公募ガイドライン p.５

107令和３年度アーツアカデミー
東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修
第２ターム 報告書

公共劇場における海外招聘事業について―「太陽劇団」との出会いを通してle théâtre populaire を実現する―
長期コース・演劇制作分野 研修生

前田真美

実務研修概要パトリック、藤井慎太郎、横澤寛美、宮城聰、奥山 緑■実務研修を行った事業

会場：東京芸術劇場

プレイハウス

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇

１．東京芸術祭
芸劇オータムセレクション

場、東京芸術祭実行委員会［豊島区、公益財団「太陽劇団シネマアンソロジー」

法人としま未来文化財団、公益財団法人東京都
歴史文化財団（東京芸術劇場・アーツカウンシル東京）］

２．東京芸術劇場主催公演

助成：令和３年度 文化庁 国際文化芸術発信拠点形成「冬のライオン」

事業■実務研修にあたっての課題■担当した業務「公共劇場における海外招聘事業について」
公共劇場における海外招聘事業が、今後どのように展開

打合せ同席、入国管理局書類作成補助、仮チラシ作成、されていくべきか

チラシ折込み先選定、チラシ発送作業、プレスリリース内→令和３年度の東京芸術祭で予定していたフランスの劇

容確認、字幕翻訳のための下訳・補助資料作成、字幕翻訳

団「太陽劇団」の招聘企画が、コロナ禍において招聘

レビュー＆チェック、当日パンフレット作成、『最後のキャ

が叶わず、代替企画での実施となった経験を踏まえて、

ラバンサライ』鑑賞の手引き作成、スタッフパス等各種備

改めて公共劇場における海外招聘事業の意義を問い直品準備、会場運営補助、トークイベント補助、アンケート

す。

作成、アンケート集計、劇評翻訳■事業の概要２．「冬のライオン」
日程：令和４年２月26日（土）～３月15日（火）１．
「太陽劇団シネマアンソロジー」
日程：令和３年10月６日（水）～10月10日（日）上映作品：
『堤防の上の鼓手 俳優によって演じられる人形のための古代東洋の物語』『フォル・エスポワール号の遭難者たち』『最後のキャラバンサライ（オデュッセイ

演出：森新太郎
出演：佐々木蔵之介
永島敬三

葵わかな

浅利陽介

加藤和樹

水田航生

高畑淳子

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇
場

ア）』『アリアーヌ・ムヌーシュキン：太陽劇団


助成：文化庁文化芸術振興費補助金（劇場・音楽堂等
機能強化推進事業）の冒険』
関連企画：ト ークイベント：
「太陽劇団

演劇のユー

トピアを求めて」108

プレイハウス

作：ジェームズ・ゴールドマン

全10回上映登壇者

会場：東京芸術劇場

大島衣恵、鴻 英良、ドゥヴォス・

独立行政法人日本芸術文化振興会＜担当した業務＞
ビジュアル撮影立会い、取材立会い

物語の舞台として書き下ろした新作『金夢島 L’ ÎLE D’ OR
１．はじめにKANEMU-JIMA』の世界初上演になるかもしれないとあって、東京芸術祭2021の目玉企画となると期待が寄せら

第２タームの実務研修では、フランスのLe Théâtre du

れていたものであった。

Soleil（日本では「太陽劇団」。以下、「太陽劇団」と呼ぶ）

しかし残念なことに、2020年初め頃から世界を覆い続けの招聘事業に携わることが予定されていた。東京芸術劇ている新型コロナウイルス感染症（以下、「Covid-19」と場では、毎年秋に豊島区一帯で開催される舞台芸術フェ呼ぶ）流行の影響を免れることは叶わず、太陽劇団の来日

スティバル「東京芸術祭」の参加プログラムの１つとし公演は中止・延期となり、代替企画として太陽劇団の日本て、海外の第一線で活躍する劇団やアーティストを招聘

初公開作を含む映画作品を一挙４本立てで贈る上映会「太しており、今回の東京芸術劇場における太陽劇団の招聘

陽劇団シネマアンソロジー」を５日間に渡って開催するこは、実現すれば20年ぶり２度目の来日公演、しかも日本をととなった。

図１：「太陽劇団シネマアンソロジー」実施の様子（東京芸術劇場太陽劇団チーム撮影）
様々な制約や予期せぬ事態に見舞われて、公演ができな

いのか、という思いもまた高まっているのではないだろう

くなった、公演を中断せざるを得なくなった、本来望んでか。舞台芸術業界は、2020年２月に発令された日本政府かいた形とは異なる形に企画を変更した、というケースは、らのイベント自粛要請で真っ先に打撃を受けた業界の１つ

コロナ禍において東京芸術劇場に限らず、日本の、そしてであったが、Covid-19というインパクトがもたらした変革

世界中の劇場で数え切れないほど起きてきたし、今も起きの兆しには、間違いなく未来への希望となる前向きな変化続けていることだ。時間をかけて資金と人材を投入して準と捉えて良いものもあった。例えば東京芸術劇場芸術監督

備してきた公演が思った通りの姿に結実しないことは、制の野田秀樹が旗振り役となって2020年５月に発足した「緊作者にとってもアーティストにとっても、もどかしさとや

急事態舞台芸術ネットワーク」は、バラバラだった日本のり切れなさとの戦いを繰り返す日々であろう。ただ一方で、舞台芸術業界を公・民、組織の大・小、法人・劇団・個人

こうした状況を「ただ悔しい」というだけで終わらせていの違いを問わず貫く横串として機能することが目指され109

た、ほとんど初めて組織された包括的なプラットフォーム

パラリンピックの開幕を控えた日本政府の入国制限が厳しであったし、東京芸術祭2020芸劇オータムセレクションス

さを増す一方で、太陽劇団側からも新作のクリエーション

ペシャル・エディションとして実施された「芸術監督国際の難航と待機期間への懸念が示されており、こうした日仏オンライン・ミーティング」では、世界の芸術監督がオン両者の状況から鑑みて、肌感覚では企画関係者の多くにライン上で一堂に会し、世界の状況と舞台芸術の未来を語とって来日公演以外の何か別のプランBへの移行が待たれり合い、その模様が世界中に配信された。また2021年にリていたような状況であった。それでも招聘の実現にこだわ

リースされた「EPAD（緊急舞台芸術アーカイブ＋デジタ

り、「何が何でも」「諦めない」とわずかな可能性を信じてルシアター化支援事業）」は、これまで後回しにされがち突き進んでいく関係者のその熱量の根元には何があるのだだった舞台芸術作品のデジタルアーカイブ化を一気に推し

ろうか、と純粋に興味をひかれた。

進めた。こうした、今までは無理だと決めつけて実現しよ公共劇場が海外招聘事業をミッションの１つとして掲げうとさえ試みられなかったこと、必要だと皆がわかっている根拠は、公共劇場のあり方を示した「劇場、音楽堂等のたけれど後回しにされていたことが、必要に迫られたこと活性化に関する法律」１（通称「劇場法」）に求めることがで短期間かつ集中的に力技で現実化していった。Covid-19

できる。劇場法第３条では「劇場、音楽堂等の事業」の８

は舞台芸術業界に大きな戸惑いと悲しみをもたらした一方

つのうち５番目に「実演芸術に関わる国際的な交流を行う

で、大きなパラダイムシフトとそれを乗り越えた先に我々こと」と明示されている。冒頭に提示した違和感「何のたが発展し続けていくための希望を指し示したのである。

めに？」に応える最もシンプルな答えだといえるだろう。

今回の報告書テーマである「公共劇場における海外招聘第11条では、「国は、外国の多彩な実演芸術の鑑賞の機会事業」もその例外ではない。一度立ち止まったからこそ、が国民に提供されるようにするとともに、我が国の実演芸

これまでの取り組み方を省みて実績と課題を再確認し原点

術の海外への発信を促進するため、我が国の劇場、音楽堂に立ち返ることによって、改めて目指す未来に向かって一等が行う国際的な交流への支援その他の必要な施策を講ず致団結するチャンスではないだろうか。出口の見えないコるものとする」とあり、特に前半部分は海外招聘事業を指ロナ禍によって世界が断絶の危機に瀕する今、立ち止まっしているとわかる。

て考えるこの一瞬が、これからの海外招聘事業で取り組ま

ただし、ここで問題提起しておきたいのは、「海外招聘れるプログラムを一層充実させ、世界を知り、人を知り、すること自体が目的になっていないだろうか」ということ

社会を共に構成する一員として皆が支え合えるような関係だ。手段の目的化は避けたいところだ。公共施設であるかを構築できる出会いの場として充実することを願っている。

らには、事業の先に、社会への還元効果を自覚的に見据えるべきではないだろうか。 海外招聘事業によって達成し

２．公共劇場における海外招聘事業が目指すものの正体

たい目標には、「憧れられる劇場になりたい！」という劇場のポジションを上げてプライオリティを高めることも考２－１．海外招聘事業を巡る２つの違和感えられるし、「本物を見せたい！」や「舞台芸術に興味を私が第２タームの実務研修期間を通して太陽劇団に関す持つ人を増やしたい！」、「社会課題や多様な価値観についるプロジェクトに従事しながら絶えず考えを巡らせていたて議論したい！」等、設置自治体または運営者の考え方にのは、「公共劇場における海外招聘事業が何を目指していよって多岐にわたる。では、東京芸術劇場はどうだろうか。

るのか」ということだ。まずそのことに関心を寄せるきっ東京芸術劇場が作成した「令和３年度指定管理者提案書かけとなった２つの違和感について、ここに書き留めてお類」によると、「国内外の施設等との連携の取組（ネットワー

きたい。

ク化の推進）」の一環として「海外作品の招聘、芸劇作品の海外公演、共同制作」が位置づけられている。しかし残（１）何のために招聘するのか

念なことに、これも海外招聘という手段が示されているに１つ目の違和感は、「何のために？」である。2021年８過ぎず、東京芸術劇場の４つのミッション（「芸術文化の月末に太陽劇団招聘チームに配属されてまもなくのこと、

創造・発信の拠点：作品創造と国内外への発信」、「人材育

まだ太陽劇団の来日を実現させるための希望の光を絶やさ

成の拠点：舞台芸術の現場を支える人材の育成」、「教育普ぬように、不断の努力が続けられている中で「何が何でも及の拠点：子供たちへ本物の舞台芸術を伝達」、「賑わいの実現させるんだ！」「最後まで諦めないことが大事だ！」

拠点：誰にとっても楽しく賑わいのある空間の創出」）のという言葉が交わされるのを度々耳にした。しかしその時いずれとのつながりも明記されてはいないのが実態なのだ。

点の世の中の様相というのは、東京オリンピックが終幕し、第１タームの報告書でも言及したが、考えているつもりだ110

図２：公共劇場における海外招聘事業の位置付け（筆者作成）
けでは伝わらないのだ、ということを改めて喚起したい。

メージが今も色褪せることなく脳裏に刻まれている。伝説の劇団と言わしめるからには、それだけパワーを持つ存在（２）誰のために招聘するのかなのだ。しかし、体験した者にとっては問答無用で伝説で２つ目の違和感は、「誰のために？」だ。太陽劇団チームの中では「若い人に観に来てほしい」「若者に届けたい」

あっても、体験したことのない者にとっては実感が湧きよ
うのない輝きだ。ここに世代間の認識の断絶がある。

という意見がしばしば出ていた。招聘を願って奔走して

太陽劇団チームが「若者に届けたい」と奔走したもう１いた時も映画上映会に切り替わった後も、これは変わらず

つの理由は、太陽劇団の演出家アリアーヌ・ムヌーシュキ

共通していたことだ。その主な理由は２つだろう。１つは、ンが若者世代との出会いを特に重要だと考えているからで若かりし日に太陽劇団と出会いその衝撃に心を躍らせた世ある。日本で「太陽劇団シネマアンソロジー」が開催され代がプロデューサーやディレクターとして企画の意思決定るにあたり、オープニング映像としてフランスから贈られができるポジションに就いていることである。ヒアリングてきたムヌーシュキンからのメッセージの中にも、「上映で印象的だったのは、太陽劇団と東京芸術劇場との縁を繋会をきっかけに日本の観客が太陽劇団のことを知り、興味いだ奥山緑、太陽劇団招聘の打診を快諾した東京芸術劇場を持つこと、そして映画を観た若い俳優や映画監督たちに副館長（当時）の高萩宏、東京芸術祭共同ディレクターのとって、これらの映画のささやかなエッセンスが、何かの内藤美奈子、その全員が「太陽劇団が来てくれるならば、役に立つかもしれないという期待も込めて」と述べてくれ

断る理由がない」と語ったことだ。東京芸術祭の芸術監督た一節があった。アーティストを迎え入れる劇場としては、を務める宮城聰も開幕前の会見で太陽劇団について「このアーティストの思いに応える責任があるし、招聘を担当す

劇団のメンバーは、世界各国の身体表現をコピーするかる制作者自身も準備のためにアーティストのことを知ればのように深く学びます。そのうえで、“今の世界” をあり知るほど彼ら／彼女らの思いに応えたいと思うようになるのまま舞台に立ち上げるため、集団創作のような形で作品のは自然なことだろう。

を磨いている。劇団のその姿は、世界の多くの演劇人が夢こうした状況を受けて問題となるのは、招聘する東京芸見た１つの理想像だと思う」と話し、「そのような劇団が術劇場も招聘されるアーティストも来日公演を「若者に届

今も世界に残っているのは、同時代の僕らにとってうれしけたい」という共通の思いを抱えながらも、そのための具いこと。“今観ておかなくてはいけない” と言われる太陽体的な方策が尽くされているとは言い切れない現状である。

２

劇団が、また日本に来てくれます」 と語っている。宮城

詳しくは３−２で示すように、準備と戦略が至らないばからの世代にとっては、自分たちがかつて体験した鮮烈なイりに届けたい人に届かないというのは、やりきれない思い

111

がある。

る。ヒエラルキーを排した独特の劇団組織が特徴で、「集

東京芸術劇場のような大規模な公共劇場は、過去に様々

団創作（la création collective）」という独自のスタイルをな国際交流実績があるからこそ、普段であれば、これまで用いて生み出される作品を通して、現代社会への痛烈な問の前例フォーマットに従って、やるべきことをこなし、事題提起を訴えかけ続けている。その創造活動の中心にいる

業実施期間を駆け抜けてしまう。それゆえに、「何のためのが、演出家のアリアーヌ・ムヌーシュキンだ。「ドラマに？」「誰のために？」が見過ごされてしまう事態に陥っツルギー（作劇術）は西洋が師。でも、俳優の芸術は、アてはないだろうか。第２タームの報告書テーマである「公ジアが師です。」３と語る彼女は、西洋のリアリズム演劇に

共劇場における海外招聘事業」は研修報告書で論ずるには批判的で、アジアの伝統演劇の様式によって発露する肉体

あまりに大きすぎるテーマだが、まず身近なところで、東言語に強い関心を寄せる。特に「私は日本で演劇を発見し

京芸術劇場で私が体験した「太陽劇団シネマアンソロジー」

ました」４ と言わしめるほど、彼女にとって日本は大きなと太陽劇団の活動の根幹を支える思想を手掛かりに、本節存在であるようだ。幼い頃に日本を訪れて以来、能や文楽、で挙げた２つの違和感に応えていきたい。

歌舞伎といった日本の伝統芸能への関心が彼女の中に創造の源流として流れており５、彼女のそうした長い年月に渡２－２．太陽劇団に憧れた世代、太陽劇団を知らない世代

り日本に馳せてきた思いが日本を舞台として書き下ろした

ここで少し、太陽劇団について説明を加えておこう。太新作『金夢島 L’ÎLE D’OR KANEMU-JIMA』にもつながっ陽劇団は1964 年にフランスで設立され、パリ郊外のカルたといえる。
『金夢島』では、能と歌舞伎のトレーニング

トゥーシュリ（弾薬庫跡）を拠点に活動している劇団であを稽古に取り入れながら、クリエーションに臨んだようだ。

図３：佐渡島を訪問したアリアーヌ・ムヌーシュキン、図４：太陽劇団の本拠地であるカルトゥーシュリ© Pascal Gallepe
太陽劇団が発足した1960年代といえば、日本では唐十郎ようだ。革新的な太陽劇団の活動は、他にも鈴木忠志、佐の状況劇場や寺山修司の天井桟敷が立ち上がった時代で、

伯隆幸、扇田昭彦らによって日本に紹介され、当時の演劇

まさに演劇界全体が変革に揺らいでいた。海の向こうの野ファンに大きな旋風を巻き起こし、日本人も多く渡航して心的な革命児に、日本の演劇界を変えようという騎手たち

カルトゥーシュリでの公演に足を運んだ。しかし日本で太が熱い思いを馳せたのも不思議はない。1982年に行われた

陽劇団の招聘公演が叶ったのは、2001年の新国立劇場開場

寺山の最後のパリ公演に帯同した長峯英子によれば、パリ記念事業の『堤防の上の鼓手（Tambours sur la Digue）』

で開催される芸術祭Festival d’ automneで同時期に上演し一度きりで、以来20年の間実現は叶わなかった。それどこていた天井桟敷と太陽劇団とが出会い、太陽劇団からの提ろか、太陽劇団の新作や劇評が話題に上ることもいつの間案で両者の合同ワークショップが開催されたという。寺山にか少なくなり、結果的に現在では30代以下の若い演劇人

は「表現では負ける。演劇的な表現では向こうの人たちはの間での太陽劇団の知名度は高いとは言えない状況にある。

すごいから。でも肉体だったら負けない。
」と意気込んだ

太陽劇団は1960年代に発足して以来止まることなく意欲的そうだが、一方の太陽劇団側も天井桟敷に対して「肉体的に活動し続け、世界の時事的な社会課題に向き合う作品をな訓練を一緒にやってみたい」と望んだといい、互いに互生み出し続けてきたにもかかわらず、今回東京芸術祭でのいの魅力を十分に理解し交流を持った貴重な機会となった招聘が決まるまで日本と太陽劇団の間には結果的に20年も112

じ」８ だと語る。実際に新国立劇場の招聘公演では、太陽の断絶が生じてしまったのである。
今回アーツアカデミー研修生として太陽劇団の企画に携劇団の要望に応えるために既存の客席をアプローチ空間とわるまで、私自身も太陽劇団を知らなかった。これはひとして、舞台に客席を組み、奥舞台を主舞台として設えた。

えに私の勉強不足の至る所であるのだが、とはいえ同じく観客は既存の客席空間を通過して袖を通り、袖で化粧や衣太陽劇団チームに携わった同世代の制作者たちも、友人の装の支度をしている役者を横目に見ながら舞台の上に並べ

演劇ファンたちも、少なくとも私の周りでは「太陽劇団」

られた客席に向かったのだというから驚きだ。

と言ってすぐにピンと来る人はいなかった。大学でフラン

このエピソードからわかるのは、東京芸術劇場としてもス語を第一外国語として学んでいた仲間たちの中でさえ、太陽劇団を迎え入れるからにはそれ相応の覚悟が必要であ

太陽劇団を知っていたのは文楽に強い関心を寄せる友人１

るということだ。2021年は招聘を断念せざるを得ないとい人だけだった。この現実と直面してみて、２−１（２）でう結論に落ち着いたが、無理をして招聘実施に走っていた述べた「若い人」というのは、まさに自分や自分の周りにところで双方にとって満足な結果が生み出せたとはとてもいる人たちのことではないか、と気がついてからは、課題思われない。それは企画の成功を担ういずれのポイントにが急に自分ごととして迫ってきた。

おいても、つまりクリエーションの成熟度に関しても、劇内藤は太陽劇団の招聘中止決定に際して、ステージナタ

場側の受け入れ態勢についても、関連企画の充実度についリーに以下のコメントを寄せた。

ても、十分な集客についてもだ。だから敢えて、今回の来「（中略）実際に作品を東京で見る楽しみは数年先に送る日中止及び延期は不運ではなく、逆転のチャンスだと強調として（必ず実現する所存です！）今年はその「予習」のしておきたい。我々は本招聘に向けて十分に準備する時間

機会をお届けしたい。まずは太陽劇団がどれほどすごい作を与えられたのだ。逆に時間を手にしたからには、無駄に品を作ってきたのか、その圧倒的な魅力を映像で体験してすることは許されない。まずは代替企画で得た反省点を生頂く「シネマアンソロジー」が今日から５日間上映される

かして、太陽劇団の本招聘を大成功に導くこと。更にそのので４作品すべて要チェック！（中略）「あの」太陽劇団の、経験を踏まえて、海外招聘事業のあり方自体を見直すチャ「あの」がわかってこそ、その真価が堪能できる。メイン

ンスとしても活かすべきだ。今回の招聘中止、そして「太ディッシュを楽しみに、今年はアペリティフを頂きながら陽劇団シネマアンソロジー」の実施は、妥協ではない。結６

期待を高めるとしよう！」

果的に戦略となったといえる。今後の行動によっては「海ここで内藤の語る「「あの」太陽劇団の、「あの」がわかっ

外招聘公演が実現できなかったために仕方なく映像上映てこそ、」という思いは、招聘の実現を願った人々、招聘に切り替えた」のではなく、「本招聘でたくさんの観客にのために尽力した関係者のすべてが共有する思いだろう。

足を運んでもらえる状態になるための着実なステップ」に

もちろん私もその一人だ。裏を返せば、「あの」をまだ知っなりうるのだ。例えば、2021年を太陽劇団の存在を知っててもらえていない大多数の人々の存在を、届ける側の制作

もらう年だと位置付けて、仮に2022年が魅力を広める年、者たち自身は強く自覚している。内藤の言葉を借りれば、2023年が祝祭的に本招聘を盛り上げる年として、段階的な試しにアペリティフを特に味わってみてほしい対象という

ロードマップを描いてみる。もしくは、2021年が入門編、のは、1970年代〜80年代の太陽劇団の全盛期を体験してい2022年が発展編、2023年が実践編としてもいい。こうしてない人々、2001年の太陽劇団来日を体験していない人々、

長期的にプログラムを組んでみると、本招聘までの2年間

そして今太陽劇団と出会うことがこれから先の人生の何かの間に、劇場も観客もアーティストの訪れを今か今かと首の糧になるだろう人々、つまりとりわけ30代以下の私たちを長くして待ちながら、期待と関心を高めていけるわけだ。
ここで鍵となるのは、事業を単年度単位で考えるのでは世代なのである。

なく数年単位の長期的なプログラムとしてまとまりで捉え
２－３．妥協か、戦略か – 代替企画への向き合い方

る考え方だ。通常、東京芸術劇場で取り組まれている海外2001年の招聘時、新国立劇場の芸術監督であった栗山民招聘事業は年度単位で企画が立ち上がり、今年はAという也が雑誌のインタビューで「太陽劇団を招聘することが、

アーティスト、来年はBというアーティストというように

新国立劇場の芸術監督を引き受けた理由の一つ」 と発言

数年先まで予定が組まれている。一般への情報公開についしていることからも、よほど気合を入れて臨まねば実現不ても、年間プログラムの公表に合わせて行われることが多可能だった挑戦であったことがうかがえる。カルトゥーい。つまり、情報公開から本招聘までが約半年〜９ヶ月程

シュリを訪れた際の印象について、栗山は「劇場がそこに度で、その間にプロモーション活動を行うことになる。

７あるのではなく、その時間になると劇場になってゆく感

一方、今回の太陽劇団のケースでは、企画の延期によっ113

図５：本招聘実現までのロードマップイメージ（筆者作成）て情報公開から本招聘までの間に偶然に数年単位のタイム

会っていない人に出会ってもらうきっかけづくりにまではラグが生み出された。太陽劇団のような世界の巨匠クラス

手が回っていないのが実情だ。また、アーティストとの関の招聘であれば、それ相応のプロモーションとして段階的係も単年度の企画限りではなく、劇場に愛着を持ってもらに盛り上げていくのも効果的かもしれないと気がつけたのい、信頼関係を築き、できる限り長期的なパートナーシッ

は、コロナ禍で歩みが緩まったからこそかもしれない。実プを組んでいきたいというのは劇場が望むところでもあるのところ、半年程度のプロモーション期間では、すでにそだろう。

のアーティストの偉大さを知っていたり、ファンであった

近い将来に本招聘が叶った暁には、多くの観客で劇場がりする人に訴求するには十分だが、まだアーティストに出

賑わい、日本の観客とフランス演劇界の巨匠及びその劇団

図６：長期的なプログラムとしての海外招聘事業のイメージ（筆者作成）

114

員たちとが交流することで、互いに刺激を与え合えるのが（２）で示した「誰のために招聘するのか」への答えがこ

理想的な姿だ。そのための下準備として、知ってもらい、こにある。海外招聘事業を最も届けたい人というのは、「ま広めてもらうことが必要である。コロナ禍で気軽に世界をだ出会っていない人」なのだ。そこで第３章では、「太陽

旅したり離れた場所を行き来したりすることが難しくなる

劇団シネマアンソロジー」が新たに太陽劇団と出会う人のことのもどかしさを経験したからこそ、待望の海外招聘公

架け橋となれたのかどうか、彼らがその出会いを通してど演では単なる作品上演にとどまらず、リアルな人間が遠いのような体験をしたのかを検証する。

場所まで旅してきて、その土地の人間たちと出会うことができる、という体験価値のプライオリティが今まで以上に高まっている。そうした海外招聘公演の本質的な体験価値

３－２．‌「太陽劇団シネマアンソロジー」が達成できたこと/できなかったことを最大化できる環境が実現できれば、それが祝祭性の高ま

前節で示した目標が達成できたかを検証するための方法

りと直結し、まさに東京芸術祭というフェスティバルを盛として、（１）チケット販売実績の分析、（２）来場者アン

り上げる主要なプログラムとしても意味を持つに違いない。

ケートの結果分析、（３）SNSに寄せられた反響分析の３つを用いる。ただし（２）（３）の検証にあたっては、「ま

３．「太陽劇団シネマアンソロジー」がもたらした気づき

だ出会っていない人」に多様な世代が含まれることは承知の上で、２−２で示した理由に加えて、スクリーニングを

３－１．
「太陽劇団シネマアンソロジー」が目指したこと
妥協ではなく戦略として位置付け直した「太陽劇団シネ

単純化するために、本報告書では意見収集の対象を30代以下に絞ることとする。

マアンソロジー」の実施意義は、延期扱いとなった来日公演を2023年（仮）に実現させるための足掛かりとなること（１） チケット販売実績の分析だ。ここでは太陽劇団の熱狂を知る世代への過去の栄光の「太陽劇団シネマアンソロジー」のチケット最終販売数

喚起と、太陽劇団を知らない若年層への訴求が期待された。

は、下表に示す通りである。

特に目指されたのが、後者の太陽劇団を知らない世代へのチケットの売れ方の特徴としては、各回本番１週間前か

太陽劇団の知名度向上や興味喚起を促すことだ。２−１

ら本格的に売れ始め、開幕週である10月４日（月）〜10月

表１：「太陽劇団シネマアンソロジー」チケット最終販売数（2021年10月10日時点・筆者作成）
販売累計

672枚

招待累計

228枚

当日券販売枚数

103枚

有料動員率

33.6％

占有率

43.4％

※10月６日（水）～10日（日）＠プレイハウス※上記の他に33枚払戻あり。

10回公演（総キャパシティ2,000席）

10日（日）の１週間で300枚以上（前売券203枚＋当日券

層がいることは予想できたが、『太陽劇団の冒険』と『フォ103枚）の販売実績を記録したことが挙げられる。当日券

ル・エスポワール号の遭難者たち』の販売実績が『堤防のの販売が、全体の販売数の約15％を占めるというわけだ。

上の鼓手』のそれを超えたのは意外な結果であった。『太前売券に関しては、チケットの一般発売が始まった９月25

陽劇団の冒険』についてはドキュメンタリー映画であるの日（土）に119枚売れていて、毎週コンスタントに150〜で、太陽劇団の作品を体験したことの有る無しに関わらず、200枚程度が売れていく推移をたどった。一方、当日券は太陽劇団そのものを知る手がかりとなる１本で、70分の上

２日目の10月７日（木）を除いては、各回10枚以上を売り

映時間も入門編としては気軽に足を伸ばすのにちょうどよ上げている。

い手頃さだった。さらに何かもう１本作品も見ておきたい

また、作品別の来場者数を集計したのが図９のグラフでと思ったところで選ばれたのが、『フォル・エスポワールある。４作品の中では『太陽劇団の冒険』が最も多く、販号の遭難者たち』であったのは、①日本初公開の作品を観

売累計の３分の１程度を占めた。日本国内における太陽劇てみたいが字幕なしには躊躇する/明るめの作品が見たい、団作品の知名度で言うならば「太陽劇団といえば『堤防のと考えた『堤防の上の鼓手』を経験している客層と、②初上の鼓手』だ」と記憶している2001年の招聘を経験した客

めて観る太陽劇団の作品として一番難しくなさそうな作品

115

図７：前売券の販売総数（筆者作成）

図８：当日券の各回販売数（筆者作成）だ、と考えた『堤防の上の鼓手』を経験していない客層が材を元にフィクションとして再構成されたドラマが胸を揺合わさった結果だと言えそうだ。
『フォル・エスポワール

さぶる大作で、太陽劇団としても東京芸術劇場の制作チー号の遭難者たち』は他の３作品に比べても、宣伝素材に使ムとしても、最も観客に届けたかった作品であった。その

われた写真や映像が最も華やかで明るい印象であったことため、字幕さえついていたら他作品同様の伸びを見せたかも、購入ハードルを下げた要因だと考えられる。

もしれないと考えると惜しい結果となったが、来年度以降

また、字幕なし上映となった『最後のキャラバンサライ（オデュッセイア）』は予想通り観客にとってはハードルがのリバイバルで字幕付き完全版が上映できた暁には観客にとっての鑑賞候補の筆頭となってくれることに期待したい。

高かったようで、他の３作品と比べると購入実績を伸ばし切れなかった。作品としては現代の時事問題にも直結する
テーマを扱っており、ドキュメンタリー映画さながらの取（２） 来場者アンケートの回答結果
東京芸術劇場の主催事業では、企画ごとに来場者アン

図９：作品別の券売状況（筆者作成）

116

ケートを作成し、企画に関する感想や反響を集計して事業るにあたり、通常の質問項目に加えて、いくつかの追加質報告等に活用している。
「太陽劇団シネマアンソロジー」

問を含めることとした。以下に来場者アンケートの質問項でも通例に倣って来場者アンケートを作成することになっ目を示す。（うち赤字が追加質問）

たが、本企画が単発のものではなく数年後に控える本招聘

アンケート回答の分析によって確かめたいのは、上映会への足がかりとしての効果を発揮できたかどうかを検証すが太陽劇団の認知度向上、好感度の向上に寄与したかどう

表２：来場者アンケート質問項目一覧（筆者作成）
種

別

基本情報
来場のきっかけ

質

問

項

目

年齢、お住まい、ご職業
今回の上映会をどちらでお知りになりましたか？
今回の上映会に興味を持ったきっかけは何ですか？
太陽劇団の作品をご覧になったことはありましたか？

太陽劇団について（ご覧になった方は）どこでご覧になりましたか？
太陽劇団の作品をまた鑑賞したいと思いますか？

チケット料金東京芸術劇場について
東京芸術祭事務局による共通
質問
満足度

本日の上映会の料金は適正でしたか？
この上映会の料金はいくらが適正だと思いますか？
東京芸術劇場でのご鑑賞は何回目ですか？
今後どのような作品の公演を期待しますか？
東京芸術祭をご存じでしたか？
普段情報源としてご利用されているものは何ですか？
興味のあるキーワードを教えてください。
本日のご感想・ご意見を裏面に自由にお書きください。

かである。『金夢島』の来日公演が延期され、その日程がが、アンケートの質問項目の中の「また鑑賞したいと思い明らかになっていない現段階では、観客に対して直接的にますか？」で、太陽劇団への関心度を推し量ることは可能『金夢島』に関する興味関心をリサーチすることは難しいだ。また「上映会をどちらでお知りになりましたか？」や「上

図８：当日券の各回販売数（筆者作成）

117

映会に興味を持ったきっかけは何ですか？」の回答と年代の若者もまた師と仰ぐ人物からの推薦が入口となって太のクロス集計からは、年代ごとに太陽劇団の作品に興味を陽劇団に興味を持つケースがある。本企画では栗山民也を持ったきっかけが明らかになり、来日公演が決まった際のきっかけに劇場に足を運んだ若手の役者や演劇ファンがい効果的なプロモーション戦略の検討に活かすことができるた。
「新国の研修生の時、当時所長だった栗山民也さんかだろう。
上映会後、回収したアンケート結果を集計した。回収件

ら何度も話を聞いていて、いつか観たいと思っていた数は紙回答19件、WEB回答20件、合計39件である。アンケーの。凄まじかった…終わった後、しばらく立てません

ト回答者の過半数が60歳代以上であり、新国立劇場での太でした。（俳優、2021/10/07）」

陽劇団の来日公演が2001年であったことを鑑みると、当時「フランスの太陽劇団という団体の創始者アリアー

40代・50代で太陽劇団の来日公演を経験した人々がその時ヌ・ムヌーシュキンのドキュメンタリー映画を観てきの感動を思い起こして足を運んでくれたケースが少なくなた。栗山民也がこの劇団が大好きだと著作で言っていいことがわかる。

たので。（中略）「演劇を通して社会を、人間を考えよ

一方で、今回の上映会を機に太陽劇団の作品を初めて観た観客は、アンケート回答者の３割程度おり、そのいずれう」という創作態度は栗山氏や成河さんにも継承されていると思う（演劇ファン、2021/10/09）」

もが「また観たい」と回答してくれたことから、企画の目的の１つであった「上映会の開催によって新たな観客を生・来日を待ち望む声、期待の高まり

み出す」ことは、ひとまず達成できたといえるだろう。と最も喜ばしい反響が、本招聘を待ち望む声だ。鑑賞した

はいえ、来場者の任意によって提出されるアンケートの性のがドキュメンタリーでも物語でも、太陽劇団に会いたい

質上、アンケートに回答してくれる時点でモチベーションと思ってくれたことは確かだ。こうした観客たちの関心を、の高い観客であるため「つまらなかった」「また観たいと本招聘までの間に惹きつけ続けておくこと、もしくは呼びは思わない」というネガティブな回答は得られにくい点、覚ませるような仕掛けが必要である。

また、満足度が普通程度の層はアンケート回答のインセン「太陽劇団シネマアンソロジー「フォル・エスポワー


ティブが低いため、中庸な意見は集めづらく、良し悪しのル号の遭難者たち」、観てきました。入れ子構造にどちらかに偏った感想が収集されやすい点には留意する必なった３つの時代が入り混じり繋がる瞬間、良かった要がある。

な〜。あと怒りがとまらないお皿とお祓い面白かった 新作来日、心からお待ちしております！！」（俳優、（３） SNSに寄せられた反響

2021/10/08）

３−１（２）の来場者アンケート分析に加えて、SNSに「「演劇づくりはキャラバンの旅。新しい演劇のありか
寄せられた反響についても30代以下の投稿を中心に抽出したと自分自身を探すための旅。劇場は船。
」ウワーッ

た。というのも、来場者アンケートの回答者は一般的に比カッコイッ来日公演観たかった。数年先にリベンジで

較的年齢が高い層の回収率が高いことが多く、本報告書

きるよう調整中だそうです。楽しみ！（演劇ファン、で目的としている若者世代の意見を拾い上げるには、SNS

2021/10/09）」の投稿分析が効果的だと考えたからだ。中でもTwitterは、
ここ数年演劇に限らずテレビ番組や映画、書籍の感想等が・太陽劇団からのメッセージ映像への反響飛び交うプラットフォームとして安定を見せ、その口コミ

太陽劇団から届いた現地の様子を伝える映像を好意的にを参考にチケット購入を検討する層も少なくない。畏まっ受けとめる声があった。遠く離れていても、映像を通して、た形式のアンケートではないからこそうかがえる飾り気の客席に座っている自分たちとフランスの劇団員たちとが今ない素直な感想を観客の生の声としてそのまま収集した。

現在同じ時代を生きている実感が湧くのだろう。

なお、ここで引用する投稿は誤字脱字や表現に関して原文「公演を始める前に、はじまりの神ガネーシャへと劇

のままとした 。

団全体で祈りを捧げる、という映像が最初にあってガ９ネーシャを（多分）信仰しているひとりの団員が、全・クチコミの評判をきっかけに気になって来場された方の体へとその説明をして、それを真面目に聴く多種多様

声な文化人種の団員たち。皆で真剣に祈りを捧げている

かつて鈴木忠志や寺山修司が語る太陽劇団に憧れを抱き、のをみて、太陽劇団は良いところだなあと感動」（学生、フランスへ足を運んだ日本の若者たちと同じように、現代

118

2021/10/06）

・その他、気になる反応

ドゥヴォス・パトリックへのヒアリング結果を参考とした。

その他年齢は関係なく、制作側からは予想できなかった
角度からの反応も見られた。今後プロモーションの切り口を考える上で、若者世代の心を掴む発信の手がかりになりそうだ。

４－２．知る
公共劇場の海外招聘事業を担当するプロデューサーの役
割について、長年海外招聘事業に携わってきた内藤は「劇「太陽劇団、ワンピースに出てくる海賊団みたいな集

場の主催公演ではクリエーションに責任を持つプロデュー団が実在するんだ、という感動と希望があるのだけどサーであるが、一方で海外招聘公演ではプロデューサーとこの比喩のニュアンスはおそらく観た人にしか伝わらいうよりプロモーターの仕事を全うすることが求められるないやつ…（演劇関係、2021/10/07）」

ものだ」と語る。観客が劇場に足を運ぶためには、
まず「知「太陽劇団の「1789」すごく面白かったので、また上る」ことが第一歩となる。招聘するアーティストから作品

映会やってほしいな。ミュージカルの「1789」を好をプロモートする、つまり魅力を伝える役割を任されていきの皆さんにもぜひ見てもらいたい！（演劇ファン、る劇場としては、多くの人にアーティストと作品の素晴ら

2021/10/09）」

しさを知ってもらい、興味を持ってもらい、会いに行きた「太陽劇団わくわく〜会場待ちの人たちは割と年齢層
い！と思ってもらえることが何よりも重要な使命なのであ

高め、どんな人たちなんだろう、みんなどこで太陽劇る。学生アンケートで「来日公演に足を運ぶにあたり、負団に出会ったんだろうなー（学生、2021/10/06）」

担と感じることはありますか？」と尋ねた質問に対して、「アーティストや作品に関する事前情報が少ない」に票が４．‌招聘作品と観客の出会いのために公共劇場ができること－太陽劇団を例として

集まったことからも、情報を積極的に提供することは来館
ハードルを下げることに直接的に寄与する可能性があると考えられる。

４－１．知って、観て、語り合い、体験する
海外招聘事業は、必ずしも公共劇場でなくとも民間の興（１） 公演までのプロセスを公に開いていく

行会社でも企画実施がなされている。では、公共劇場が海制作担当として「太陽劇団シネマアンソロジー」の開催

外招聘事業を行う意義とは何なのだろうか。それは「観る準備に携わるにあたり、太陽劇団の過去の映像を観たり、土壌」を育むことだ。
「観る土壌」とは、人々が自分とは過去の新聞記事や劇評を読んだりと、太陽劇団の思想や作異なる価値観や文化を受け入れることができる柔軟な感性

品に数多く触れたことで、何よりも私自身が太陽劇団を知を意味する。そして、世代を超え、地域を超え、あらゆるれば知るほど面白い劇団だと思うようになった。２−２で断絶を超えた対話が生まれるきっかけをつくることでもあも述べたように企画に携わるまでは、他の多くの同世代とる。公共劇場が取り組む海外招聘事業は、長い時間をかけ同じ「太陽劇団を知らない若者」だった私が、「太陽劇団て、お金をかけて関係性を育てていくこと、そうした関係を知ってほしい！」と熱い思いを抱える側にいつの間にか性を育むような「観る土壌」を耕していくことなのではな立っていたのである。だからこそ切実に、まず知ってもらいだろうか。

うきっかけづくりと、その先に興味を深めてもらう仕掛け

このような公共劇場における海外招聘事業のあり方を模づくりを、劇場は真剣に取り組むべきなのだ。
「そんな暇索する上で、２−３で示した長期的なプログラムとしてのはない」と言われてしまいそうだが、実はこれに取り組む

海外招聘事業の考え方に当てはめると、本報告書で扱ってことはさほど難しいことではない。なぜならヒントは、企いる太陽劇団の招聘企画の場合は、今年度をYear１とし画を担当する制作の仕事にいくらでも隠されているからだ。

て、来年度、再来年度に向けて更なる展開の構築が期待さ

そもそも劇場側がアーティストを迎え入れるために取り組れることになる。第４章では、海外招聘事業を通して想定んでいる準備の過程は、観客に対して比較的閉ざされるべ

される観客体験として、知る、観る、語り合う、体験する、

きものとされてきた印象がある。しかし、そうした招聘公の４つのアクションを仮に設定し、それぞれについて取組

演実現までの準備の過程をどんどん公に開いていくことで、方針の提案を試みる。本提案にあたっては、「太陽劇団シ

いわば「知を共有する」ことも劇場の社会貢献のひとつのネマアンソロジー」に来場した筑波大学、東京大学、日本

形ではないだろうか。制作が実務のために集める小さな情

大学の有志学生を対象に行ったアンケート結果（以下、「学

報の１つ１つが、観客にとっても有益なものとなれば一石

生アンケート」と呼ぶ。
）及び東京大学名誉教授で「太陽二鳥だ。そうした情報発信は制作側としては企画に関心を

劇団シネマアンソロジー」のトークイベントにも登壇した

寄せてもらうきっかけとなるタッチポイントを増やすこと119

表３：学生アンケート質問項目一覧（筆者作成）
種

別

質

問

項

目

鑑賞作品

（４つの中から選択式）

太陽劇団について太陽劇団の作品をご覧になったことはありましたか？
（ご覧になった方は）どこでご覧になりましたか？

太陽劇団の作品を観たことがある方へ

上記の機会にご覧になるきっかけは何でしたか？
太陽劇団や太陽劇団の作品について持っていた印象を教えてください
今回の上映会で作品をご覧になった感想を教えてください

太陽劇団の作品を初めて観た方へご覧になる前の太陽劇団の印象を教えてください
実際にご覧になっていかがでしたか？
鑑賞前と鑑賞後とでは太陽劇団に関する印象は変わりましたか？
鑑賞後、友人や知人と作品や太陽劇団について話をしましたか？

鑑賞後の印象についてどんな話をしましたか？（差し支えない範囲で）太陽劇団の作品を友人や知人に勧めたいと思いますか？
太陽劇団の作品をまた鑑賞したいと思いますか？

鑑賞前の印象について

チラシやWEBの印象を教えてください

関連企画について太陽劇団は世界各国でワークショップや意見交換会を積極的に開催していますが、もし日本で実施されたら参加して観たいと思いますか？
海外の著名な演出家や劇団の来日公演について、関心度教えてください
特に注目しているアーティストや作品がある国または地域があれば教えてください

海外招聘事業について

来日公演に足を運ぶにあたり、負担と感じることはありますか？
来日公演について、作品を鑑賞する前に知りたいことはありますか？

上記の内容は、作品を鑑賞するかどうかの検討段階で参考になりますか？
ができるし、観客にとってもアーティストや作品について台と出会える場を提供するだけでなく、映像や資料、アー理解を深めることにつながり、いざ劇場に足を運んで来日

カイブにアクセスできる環境を劇場が用意できれば、大学した生のアーティストを目の前にした時に、より楽しむこと劇場との間で有機的な連続性が構築され、人材と情報のとができるのではないだろうか。

流動性向上とともに、若い世代が劇場に足を運ぶきっかけづくりにもつながるに違いない。

（２）

大学等の教育機関と連携する

学生アンケートで観る前の太陽劇団の印象について尋ね

４－３．観るたところ、「ほとんどよく知らなかった。遠い国の演劇と本招聘までの準備の段階で十分に魅力を理解してもらい、いう印象。
（原文ママ）」という回答が得られた。アーティ

興味を持ってもらった状態で、観客は劇場にやってくる。

ストに関するそもそもの認知が低い状態から認知を上げてその際に、劇場がどんなものを用意して迎え入れることがいこうとするのであれば、学生がアーティストに出会う入できたら、観客の期待がさらに高まり「来てよかった」「ま口として大学の講義を活用し、そこから劇場へのシームレ

た来たい」という満足度につながるのだろうか。学生アン

スな連続性を描くことも理想的だ。ドゥヴォスは学習院大

ケートでは「チラシやWEBの印象について教えてくださ

学と東京大学で大学院生を対象に行っているドキュメンタ

い」という質問に対して「面白そうとも思ったが、難しそ

リー映画に関する講義の中で、太陽劇団の『最後のキャラうというイメージもあった」「情報量が少ない印象が少し

バンサライ』を事例の１つとして紹介しているそうだ。本ありました」のように、抽象的なイメージの提供が初めて

作はドキュメンタリーでありながら、ストーリーはほとん

アーティストを知る若者世代の来場ハードルを高めている

どフィクションで、実際のエピソードを物語に編み直してような回答がうかがえた。本項ではこうした反応を踏まえいる点が特徴的で、講義ではその構造を学生とともに紐解て、劇場が提供すべき情報やサービスの方向性を探りたい。

きながら作品への理解を深めていったという。
こうした大学の講義で太陽劇団の存在を知った学生が、太陽劇団に興味を持ち、さらに作品に触れたり情報を集めたりしたいと思い立った先に、劇場があるとよい。生の舞

120（１） 作品の内容や背景への理解を深める手助けとなるパンフレット「太陽劇団シネマアンソロジー」では、字幕なし上映となった『最後のキャラバンサライ』については、観客の鑑ていたりと、複雑な構成になっている。そうした構造を紐賞を助ける資料として「鑑賞の手引き」と名付けた解説冊

解くために、まずシーン割を行い、その上でシーンの登場

子を当日ロビーで来場者に配布した。
「鑑賞の手引き」作

人物と起きている出来事の概要をまとめた。資料の作り方成にあたっては、まず映像とスクリプトを見比べながら第としては、各シーンにわかりやすいようにタイトルをつけ、

１幕〜第４幕のシーン割を行い、シーンの内容の要約をどのシーンがどのシーンにつながっていて、登場人物が誰まとめた資料を作成した。
『最後のキャラバンサライ』はと出会いどこを通って旅しているのかがわかるよう、帯を難民へのインタビューをもとに脚本化されており、複数の色分けして各エピソードのつながりを追いかけられるよう

オムニバスストーリーで綴られる全４幕、計4.5時間の作に工夫した。この資料をもとに、各シーンを400文字程度品だ。１つのエピソードが複数のシーンに渡って断続的にで把握できるよう、本企画の担当プロデューサーであった

つながって展開されたり、別々のシーンの登場人物がある

立石が原稿化を試みた。

シーンで合流したり、各シーンの時系列が時々入れ代わっ

太陽劇団の本拠地であるパリのカルトゥーシュリでの公図11：「太陽劇団シネマアンソロジー」で来場者に当日配布された資料（左：鑑賞の手引き、右：パンフレット）
演に度々足を運んだ経験があるドゥヴォスによると、ある団との出会いと関わりについて語られた。後半は今回来日作品の公演では60ページを超えるボリュームのパンフレッ

公演が予定されていた新作『金夢島』のクリエーションにトが劇場入口で配られることもあったそうだ。原語を共有

携わる能楽師の大島衣恵と前進座の俳優である横澤寛美よするフランス人にとっても、太陽劇団の作品を深く理解すり、太陽劇団との稽古の様子や、太陽劇団が能や歌舞伎にるためには、作品の背景となる情報は大いに重要で、鑑賞

まつわるエッセンスのどこに関心を持ち、どのように取り後に改めてパンフレットの内容と自分が観たものとを照ら入れようとしているか、具体的なエピソードを交えて語らし合わせながら、新たな気づきを得たり、解釈について友れた。トークイベントへの感想としては、「トークが、太人と議論しあったりするのが楽しいのだという。そうした

陽劇団との出会いと見て来た作品についてそれぞれ語ると意味では、今回緊急的な対応として作成に至った「鑑賞のいう流れだったので、太陽劇団ファンのオフ会見てるみた手引き」も平時であっても価値が発揮できるものだと言えいで面白かった。（原文ママ）」というSNS上での好意的なそうだ。本招聘時にはさらに、現地のパンフレットも参考

反応もあった一方で、来場者アンケートには「トークセッにしながら、当日パンフレットと販売パンフレットの内容

ションは、「先生」方の個人の思い出話が大半を占めており、をともに充実させていくのが良いだろう。

太陽劇団を今回初めて知った私のような観客にとって無駄な話が多いセッションでした。一方で宮城さんや劇団への（２） テーマ別に議論を深めるポストトーク

指導をされた能楽師の方のお話は、前庭のご説明もあり興「太陽劇団シネマアンソロジー」では、関連イベントと味深く聞きました。トークセッションに期待してこの回にしてトークイベント「太陽劇団

演劇のユートピアを求め参加した観客も多かったと思います。観客にとっての体験て」が開催された。トークイベントは『アリアーヌ・ムヌーを考えた人選やテーマをしていただければ幸いです。（原シュキン：太陽劇団の冒険』の上映後に60分間に渡り展開

文ママ）」との要望も寄せられた。

された。前半は太陽劇団と長きにわたり所縁のある鴻英良、

今回は登壇者の数に対して時間が限られていたこともあ

ドゥヴォス・パトリック、藤井慎太郎より、自身と太陽劇

り、表面的な内容に終始してしまった印象もある。今後有121

識者や関係者によるポストトーク企画を展開するにあたっ

アーティストや作品と、観客とがインタラクティブな関係ては、入門編、思い出編、創作編、演劇編、映画編のようを築き、お互いにとって発見や刺激を得る経験までを含むにいくつかのテーマを分けて、登壇者を絞って深い議論がものとして認識されているのである。そうした習慣文化の展開できるようコーディネートしていくのが得策であろう。

中では、公共劇場は現代社会を写す鏡としての機能も期待されているのだろう。

（３） 前提条件を共有するためのプレトーク

では日本ではどうか。あくまでも主観的な体験に基づく（２）のポストトークに加えて、それ以上に観客のため

想像に過ぎないが、日本では観劇を機にアーティストと観に重要なのは、プレトークの実施であるとドゥヴォスは強客が議論を交わすこと自体が習慣化しているとはいえない調する。その目的は、作品のベースとなった社会背景の共だろう。アフタートーク等、一方的に作り手の思いを観客有だ。これは鑑賞を通して受け取るメッセージの浸透度のに語る形式のイベントは催されているものの、そこでイン深さを左右するものである。

タラクティブな議論が生まれることはほとんどない。であ例えば『最後のキャラバンサライ』は難民を主題に扱っれば、まず劇場が率先して語り合いを促すための場を設けた作品であり、製作された2003年時点で今世紀に人類全体てみてはどうだろうか。特に国際交流事業は、劇場主催でが直面するテーマを見通していた点に、太陽劇団が時代ある点で劇場が主体となって企画を進めやすい上に、交流そのものを捉える力を持った集団であることが象徴される。

を目的としている点で、上演―鑑賞の二項対立を超えた来ヨーロッパでは恐らく日本で感じるよりもずっと、難民問日アーティストと日本の観客とのコミュニケーション促進

題は日常生活に密接に関わる社会課題であり、日々暮らしを目指す動機が備わっている。

10ている中で切実に感じるものだ 。
太陽劇団はとりわけ社会課題を反映させた作品を多く発表しているが、太陽劇団に限らず、アーティストが作品に（１） 同時代を生きる人間同士としてのポストディスカッション

取り込み主題とする社会問題を観客が共有しているとして2021年12月４日にフランスのラジオ局France Cultureがいないとでは、作品の理解度や作品の主題に関心を持てる

アリアーヌ・ムヌーシュキンと８名の若者との１時間に渡かどうかに大きな差が生まれるケースは少なくない。海る対談番組を放送した。８名の若者は、セーヌ・サン・ド

外のアーティストの作品を日本に招聘して上演する場合は、ニ県在住の18歳から22歳の舞台芸術を学ぶ大学生や劇団員

日本のアーティストの作品を扱う場合以上に、そうした作たちで、『金夢島』の公演を鑑賞した感想やクリエーショ

品が生み出されていくに至る社会、政治、経済、文化をめ

ンに関する質問をムヌーシュキンに投げかける。彼らと対ぐる背景を事前に観客と共有することが、作品を鑑賞する

話するムヌーシュキンの声は、普段のインタビューよりもための準備として必要だと言えるだろう。

心なしか弾んでいるようにも思われる。例えば、学生のうち１人が「自分は20歳だが人生の時間は短く何か焦りを感

４－４．語り合うじるのだ」と語ると、彼女は「そう感じるのは空虚に向き

学生アンケートで「鑑賞後、友人や知人と作品や太陽劇合っているということだ。空虚とは旅立つためにたどり着団の話をしましたか」という質問を投げかけたところ、「といた出会いであり、すべてが始まるための条件そのもので、ても太陽劇団を生で見たいという話をした」「こんなすごそれは必要な空虚ですよ」と、満たされすぎていることはい劇団があると思わなかったと話した」と、映画を通してむしろ何かを受け取る余白を埋めてしまうことで、気がつ受けた衝撃や刺激を周囲の人々と共有した様子がうかがえ

く時間、考える幅、他者を受け止める寛容さは、空虚を内た。アーティストと出会うきっかけを得た若者が、それきに抱えることなのだと諭す。
『金夢島』の作品それ自体のりで終わるのではなく、その後さらに興味関心や想像力の感想というよりも、『金夢島』を体験したことで学生たち

枝葉を伸ばしていくために、劇場はどのような取り組みがの内面に起きた変化、揺さぶられた感情、自身への気づきできるだろうか。

について、対話の中で掘り下げていくようなディスカッ

例えばドイツでは、ほとんどの公共劇場内にバーやカションである点が興味深い。

フェが併設されており、終演後に観客同士や時にはアー

ムヌーシュキンは2001年の来日公演『堤防の上の鼓手』

ティストをも巻き込んで、作品の良し悪しから始まり、作開催時のインタビュー11で「実は私は、この演目を日本で品を通して見出した社会課題に至るまで活発な議論が行わ上演するのが非常に怖かったのです。彼らがなんと言うだ

れるのが日常風景であるという。ドイツの公共劇場で提供

ろうかと非常に心配でした。この劇は日本文化へのオマー

される演劇体験は、作品の鑑賞だけで完結するのではなく、ジュであり、愛情表現ですが、日本の方々に、「でもなぜ122あなたのような西洋人がこれをやるのか、これはあなたたで活躍する海外アーティストの来日は、例外を除いてはそちではなく、我々がやるべきものだ」と言われるのが怖く

こまで頻繁に実現できるものではない。巨匠と呼ばれる伝てなりませんでした」 と語っている。この思いは『金夢島』説の存在であればなおさらだ。2001年の新国立劇場での上の日本公演でも同じではないだろうか。差し出す側も受け演にあたって、栗山民也も「劇団の滞在中にワークショッ

取る側も、不安なのだ。だからこそ、実際に会って話してプや講演会も開催する。それが日本人キャストも加わった

確かめたいのだと思う。果たして『金夢島』では、ムヌー

作品づくりにつながり、将来はその舞台が世界へ出ていく

シュキンが何を伝えようとし、日本の観客がどのように受

13
のが理想。
」
と夢を語っていた。
「単なる招へいではなく、け止めるのか、両者の対話を実現させることで、国際交流

違う国の演劇人がいっしょに何かを考える、真の意味でのが何か偉大で大きなものではなく、ムヌーシュキン自身が交流を実現したい」という彼の思いは、海外招聘事業を通望む、同じ時代を生きる人と人との交流になるのではない

して目指したい理想的な姿の１つと言って相違ない。

12

だろうか。
（１） 次世代の可能性と想像力を刺激するワークショップ（２） 関連書籍を自由に閲覧できるライブラリーの設置

太陽劇団には、エコール・ノマド（École Nomade）と語り合うためには、手がかりとなる資料や素材も一緒呼ばれる独自に生み出されたワークショッププログラムがにあるとなお望ましい。例えば静岡県舞台芸術センターある。目的は太陽劇団メソッドの共有で、用いられる手段（SPAC）では、1階エントランスでチケットをもぎってかは即興、インプロ、マスクを使用しての稽古だ。ただし、ら階段を上がって上階の客席フロアにアプローチする動逆に言うと決まっているのはそれだけで、ワークショップ線になっているが、その動線上にある階段の上り口付近の内容自体は、開催する土地の文化や伝統芸能との関係性、に、書棚と過去作品の当日パンフレットが並んだラックが政治状況や経済状況に即したものをオリジナルに練り上げ置かれている。溜まりスペースのようになっており、本をていくのが、このワークショップの特徴とされる14。成果

自由に手にとって、椅子に座って読むこともできる。開演

発表は目的とされず、あくまでも参加者自身の中で起こる

前に少し早く会場に到着したら、劇場に関連する本や作品

発見・気づきに重点が置かれる。

に関連する本に触れたり、過去の劇場のアーカイブ作品の今回、東京芸術劇場における『金夢島』の招聘公演の代

当日パンフレットを手に取ったりすることもできる仕組

替企画を検討する中で、その候補の1つにエコール・ノマ

みだ。このように、東京芸術劇場でも海外招聘ライブラドの実施も挙げられていた。これはアリアーヌ・ムヌー

リーと銘打って、過去のアーカイブ資料や当該招聘作品のシュキンからの提案であった。当時の議論に立ち会った立関連資料・書籍、次に控える招聘作品やアーティストの予石によると、ムヌーシュキンは参加者として幅広い年代、習に使える資料等を揃えて、来館者が自由に閲覧できる環

多様性（ジェンダー、国籍等）を含む100名を募り、特に、境を整えてはどうだろうか。学生アンケートでも「ドキュ新しい劇団を作ろうとしている人や、アマチュアでもよい

メンタリーを観たので、作品のDVDがあれば借りて観たので新しく舞台に取り組もうとしている人が参加してくれい」という回答が寄せられていることから、潜在的なニーることを希望したそうだ。太陽劇団から受領したエコーズは望めるだろう。現実的な課題としては空間的な制約

ル・ノマドに関する広報資料にも「エコール・ノマドのセッと、Covid-19感染対策が思い当たるが、物理的にライブラ

ションは、16歳以上の方が対象です。演劇の勉強をしたこ

リーを設置することが難しいまでも、東京芸術劇場の公式とがあるかどうかは関係ありませんが、集団で演劇を作る

WEBサイト上にデジタルライブラリーを設置するのも一という実験に参加したいと思っている人が対象です。そし案だ。実績を蓄積し、議論の肥やしとし、未来につなげる。

てもちろん、オーディションとワークショップの両方に参これも公共劇場という土地に根ざし持続的に活動を続けて加できることが条件です」と明記されており、ここからもいくことがある程度保証されているからこそ可能な試みでムヌーシュキンが演劇的なアプローチに興味を持つ新しいはないだろうか。

才能と出会い、対話することに強い関心を持っていることがわかる。

４－５．体験する

本年度の代替企画としてエコール・ノマドが採用されな語り合って議論が盛り上がって来たら、次に思うのは「体かった一番の原因は、ムヌーシュキンの来日が難しいと判験してみたい」だろう。学生アンケートでも「太陽劇団の断されたことだったが、仮に今後、本招聘までの間もしく

ワークショップに参加してみたい」「太陽劇団の演出家・は本招聘に合わせてエコール・ノマドの実施を検討する場

役者と交流してみたい」という声が寄せられている。世界合には、Covid-19への懸念を除いたとしても課題は少なく123ない。参加者のオーディションにかかる時間や費用や技術は、単なる俳優の学校ではなく、社会の外では実践できな的な問題、本公演分に加えた来日日程・費用の確保など、い、私たちが若い世代へ受け継いでいく世界における責任

受け入れ側の劇場の負担も大きくなるだろう。しかし、海に目を向けることができるようにする学習、伝達の方法を

外招聘事業の一環として、海外のアーティストと日本の学ぶための人生の学校ともなることを目指しています」と演劇に興味を持つ若者たちとが出会い協働できるチャン

いう太陽劇団の懐を借り受けて、舞台芸術に関心を持つ次スを組み込むことは、劇場法で公共劇場の使命として掲げ

世代のアーティスト、制作者、技術者たちの可能性と想像られる国際的な交流の促進と人材の養成・確保等に大きく力を刺激する体験になることを期待したい。

貢献することにつながるのではないだろうか。
「太陽劇団

図12：本招聘実現までのロードマップイメージ２（筆者作成）
５．‌公共劇場だからこそ実現できる海外招聘事業が向かう先

広い意味を含む単語であるだけに、解釈が人によって揺らぎやすい。そのため、ムヌーシュキンが「populaire」を使うことにこだわる点について、彼女の意図が日本語の５－１．le théâtre populaireを体現する太陽劇団の思想ニュアンスで正確に伝わるように改めて強調しておきた

ドゥヴォスとの対話の中で、演出家アリアーヌ・ム

い。ここには演劇を通して実現したい彼女の理想の世界

ヌーシュキンが語る「公共」的な演劇とは何か、というへの願いが込められているのである。彼女は自著15の中でことについて話題が及んだ。彼女は自身の演劇活動を「le「le théâtre populaire」の定義について以下のように語っ

théâtre populaire」と称する。フランス語で「公共」にあている。「Le théâtre populaire, c’ est un spectacle beau,

たる言葉というと「public」が思い浮かべられることも多lisible, qui parle de quelque chose d’ important et qui

い。これは「公共放送」「公共事業」のように国から与えconcerne les gens.」日本語に翻訳すると、「公共演劇とは、られる、もしくは国主導で、国の税金で行われる事業や営

美しくて、わかりやすくて、大切なことを語り、誰しもにみのニュアンスを含む単語である。実際に一般的に公共関係があるスペクタクルのことなのです」といったところ的な資金で行う演劇活動が「le théâtre public」と称されだろうか。ムヌーシュキンにとって、演劇は人々、そしてる場合もある。これは翻訳の妙で、日本語の「公共」も社会とのつながりの中にある。太陽劇団の客席では、曽祖

フランス語の「public」や「populaire」も抽象概念を表し

父から孫まで４世代が家族連れで腰掛けて、笑ったり驚い124

たりしている様子を見かけることは珍しくないそうだ。世のあるプログラムが展開されるべきだというのである。こ界を構成する多様な人々＝peupleを社会の基本単位とした

うした未来の公共劇場は、彼が思い描く機能に加えて、今時に、その多様性は世代、職業、貧富、宗教、民族と多よりももっと地域における「知の共有」のプラットフォー

岐にわたる。ムヌーシュキンはそうした「多様であるこムとしての役割が期待されていくだろう。なぜなら、プと」を作品の中でも客席でも実現することで、「le théâtre

ログラムの提供は実践とフィードバックの繰り返しを促

populaire」を体現しようとしているのである。
「太陽劇団

し、そこから生まれた知恵、知識、価値観、気づき等が履

シネマアンソロジー」では、３−２（３）でTwitterの投歴として長い年月をかけて蓄積することで、地域の文化や稿分析をしている中で「今日観てきました（映画版）。太

活動が豊かで多様な枝葉を伸ばしていくための拠点となる

陽劇団初見の娘も楽しんでました。ちょうど私が太陽劇団からである。そうした公共劇場で実施される海外招聘事業の本拠地カルトゥーシュリに舞台を観に行ったのも娘と同は、海外からアーティストを招くことによって、異なる価じ年頃。
（2021/10/10、原文ママ）」という投稿を見かけた。

値観との接触の機会をもたらし、その経験を観客が周囲の親子で足を運んだことで、かつての鑑賞体験とともに親子人々に伝えていくことで、広く社会と共有して未来へと繋で映画を鑑賞したこと自体がまた思い出として重なって次げる試みとなる。フランス語で共有し、分かち合うことを世代に受け継がれていった様子が読み取れて、ムヌーシュ

ムヌーシュキンは「partager」ではなく「vivre ensemble

キンがカルトゥーシュリで立ち上げている「le théâtre

（共に生きる）」と表現する。特にコロナ禍で人々の交流がpopulaire」の本質的な体験価値をわずかだが東京芸術劇

存続の危機にある中では、異なる文化や価値観と出会う機場でも再現できたのではないかと感じることができた。

会を絶やさないことが、社会の断絶を回避し、不協和を和公共劇場が太陽劇団を招聘するからには、こうしたムらげる処方箋となるはずだ。彼女が「演劇は癒しだと思う

ヌーシュキンの「公共」をめぐる思想については十分に理んです。演劇の使命は、観客がより良く、より強く、より解する必要があるし、それに応える形で、日本で公演する

愛し、より自信を持てるようになることです」18と語るよ

ことの意義を太陽劇団にとっても、彼らを受け入れる公共

うに、公共劇場が提供する海外招聘事業が、時代や空間の劇場（今回は東京芸術劇場）にとっても、考えていかねば隔たりを超えて、人と人が、人と作品が、人と価値観が出ならないだろう。ムヌーシュキンは『金夢島』に向けたイ

会う場を生み出すことで、自己を再発見するとともに、世ンタビューで、「本作は私の遺言のようなものよ」と冗談界を受け容れる寛容さを養うのである。異質なものと出会

めかして語っている。ムヌーシュキンは今年で83歳。2023

う体験は、時には理解できない、受け容れ難いと感じるこ

年の来日が叶ったとしたら85歳を迎えている。前回の来日ともあるかもしれない。しかし、わからないことを知るこ公演から20年の時間が空いたことを鑑みると、彼女の言葉とにも価値がある。
「人はわかりやすいものを求めてはい通り『金夢島』が彼女の遺作にならずとも、2023年の『金ない。カンボジアの役者との舞台には５年かかったが、彼

16夢島』 が彼女の最後の来日となる可能性は十分にありう

らは今、自国の歴史を知り、母国語で語っている。何かをる。若き日に日本からの影響を受けて演劇創作の新しい可伝えるためには諦めてはいけない。闘わねばならないので能性を追求し続けてきた世界の巨匠が、日本をテーマにしす」19というムヌーシュキンの言葉からは、出会った人間

た作品を伴って日本を訪れる歴史的にも意義のある機会をが持つ生まれた土地の文化の原点に回帰し再発見を促すよ

通して、公共劇場は日本の社会に何をもたらすのか、公共うに導いてきた彼女の、辛抱強く妥協のない深い眼差しが劇場が未来のためにできることは何なのか。こうした問い

浮かび上がってくる。我々も海外招聘事業に対しては短期に真正面から向き合おうとするには、太陽劇団は格好の相的な成果を求めず、彼女のように未来への希望を信じて地手だろう。

道に種を蒔いていきたいものである。

５－２．‌知を共有し、共に生きるためのプラットフォーム

６．おわりにとしての公共劇場へ

報告書作成にあたり太陽劇団に関連する資料を収集して都市計画分野で公共劇場に関する研究に長年取り組む清いたところ、雑誌の文化欄に寄せられた一片の記事20を発

水裕之は、創造・発信型を目指してきた公共劇場が今後向見した。タイトルは「伝統と前衛。両極が東京で出会う演

かうべき方向性として「プログラム提供機関としてのイン

劇界 テアトル・デュ・ソレイユ「堤防の上の鼓手」／「八17スティテュート化」を目指すべきだ と論じている。そこ

月納涼歌舞伎」」。ここで紹介されているのが太陽劇団と野では、自主事業という用語をプログラム提供事業という用田秀樹。2001年８月は、新国立劇場で太陽劇団の『堤防の語へアップデートし、新しい社会的価値を生み出す公共性上の鼓手』が上演されていた一方で、歌舞伎座では野田秀125

樹演出、五代目中村勘九郎主演の『研辰の討たれ』がかかっていたのだ。今でこそ野田版歌舞伎は評判を博してい

７「世界中の演劇人に影響を与え続ける太陽劇団が初来日！」レプ‌
リーク 阪急電鉄株式会社 2001年10月号、p.88

るが、この時がまさに野田の歌舞伎座デビュー。小劇場出８ ‌同上

身の演出家が歌舞伎座に進出したのは快挙であった。初の９ ‌また、本文中では紹介しなかったが、かつて太陽劇団と出会った

日本公演に臨むムヌーシュキンと初の歌舞伎座公演に臨む

感動を回顧する声も多く書き込まれていたため、一例を掲載す

野田、両名の名前が400字ほどの短い記事の中に並んでいる。当然彼らの期待にも全力で応えていきたいものである。
「フォる姿がなんとも運命的で、20年後の現在、野田が芸術監督

ル・エスポワール号、めっちゃ良かったよ〜ラストはみんな拍手。

を務める東京芸術劇場で、ムヌーシュキンと太陽劇団の来観に行ってよかった！ドキュメンタリーも23年前に現地に観に訪を迎え入れようとしているのは、日仏両国の演劇界を牽行ったのを思い出した…！（2021/10/10）」、「フランス語わ

引してきた2人のロマンチックな巡り合わせのようにも思からんままパリの外れの森にある劇場まで行って…BoxOfficeの21

われる 。2022年には野田とムヌーシュキンのオンライン

おじさんがとっても親切で、劇場入って右往左往してたら「ここ対談企画も予定されていると聞く。本招聘に向けて盛り上に座りなさい！」て案内してくれたのだ、優しい…。その時の演がりを期待したい。

目は『堤防の上の鼓手』。迫力にただただ圧倒されておりました

最後に、本研修によって私自身が太陽劇団と出会わせてわ……。（2021/10/10）」

もらったことについての感謝を込めて、ムヌーシュキンが10 ‌2019年のカンヌ映画祭で史上初アフリカ系の女性監督マティ・

ラジオで若者たちに贈った言葉で報告書を締めくくりたい。

ディオップの『Atlantique』がカンヌ映画祭コンペティション部「覚えていてほしいのは、自分を信じろ、信頼できる人を門に選出されたが、これもまた憧れの地スペインを目指して大西

見つけろ、今のようなひどい不信感に巻き込まれるな、仲洋を渡ろうとする移民の物語で、欧州圏の映画界における移民問間を見つけろ、仲間というのは友達同士でもいいし必ずし

題への関心の高さがうかがえる出来事であった。実際にフランスもそうでなくてもいい、だって、世界を作るのは自分なんからイギリスへ海を渡って入国しようとする移民の数は増え続けだから、ということです。そのためには、喜びと自信を取ており、2021年だけでも、前年の３倍超に当たる２万5700人

り戻す必要があります。私たちはつい、喜びとは無縁の娯以上がドーヴァー海峡を渡ろうとしたという。まさに2021年の楽や、不信感で逆に仕事に没頭し、何か少しでも素晴らし

11月には英仏海峡の横断を試みた移民が乗ったゴムボートが遭い出来事に恵まれるとすぐに、「いやいや、そんなにうま

難し、少なくとも27名が死亡したとみられる事故が報道された。

くいくはずはない」と思い直してしまったりします。でも彼らの遺体が引き上げられたのはフランスのカレーの港で、そこそうやって疑ってばかりではなく、とにかく時々は信じる

は太陽劇団の『最後のキャラバンサライ』でアフガニスタンからことが必要なのです」私たちが日々直面する現実、他者とフランスへの亡命に成功した女性とそれを手引きするブローカーの出会い、自分の努力と幸運、その中で小さな希望の光をとの会話のシーンなどで度々登場する場所でもある。

見逃さず、周囲の人々と手を取り合いながら歩んでいこう
ではないか。

11 ‌野田秀樹×アリアーヌ・ムヌーシュキン対談＠新国立劇場中劇場
NHK芸術劇場2001年
12 ‌同インタビューで彼女は「フランスの演劇が日本に対するプロ

注

ジェクターとなったのです。（中略）つまり、この作品が日本人

１「劇場，音楽堂等の活性化に関する法律」平成24年施行
‌

の皆さんが自分たち固有の演劇に再び興味を持ったり、その素晴

２ ‌ステージナタリー「テーマは “歴史のまばたき”「東京芸術祭

らしさに目覚めたりするきっかけになったのではないかというこ

2021」に宮城聰「トンネルの向こう側を見ながら」」2021年とです。この国の若い演出家や役者が、日本という素晴らしい泉

７月２日からインスピレーションを汲み出したいと感じるきっかけになっ３「仏の前衛「太陽劇団」初来日へ」朝日新聞2000年９月13日
‌（水）、朝刊31面
４「アリアーヌ・ムヌーシュキンインタビュー‌
日本の古典との出会
いが “太陽劇団” の道を決めた」ELLE JAPON ハースト婦人画報社 1983年10月号、p.136
５「Ariane‌
Mnouchkine : «J'ai toujours l' impression que l'art
du théâtre me fuit»」Le Monde 2021年11月９日
６ ‌ステージナタリー「“メインディッシュ” を前に期待を高めて、太陽劇団の特別上映会が本日スタート」2021年10月6日

126

たのではないかということです。もしそうだとしたら、私は今回の日本での公演を本当に誇りに思います」と、公演がもたらした成果を振り返っている。当時も何か手応えの実感を得られる機会があったのだろうか。
13「仏の前衛‌「太陽劇団」初来日へ」朝日新聞2000年9月13日（水）、
朝刊31面
14 ‌実際に、チリやインドで実施されたエコール・ノマドでは、その土地の伝統芸能を若者たちが知らない状況を鑑み、太陽劇団のメ
ソッドを通して参加者自身のルーツと紐づく表現や伝統芸能を再発見しようと試みられた。逆に体系化された演劇教育が根付く英

芸術研究センター『舞台芸術03 特集：複数のアジアへ』月曜社、

国の名門校オックスフォード大学で実施された際は、伝統的な演

2003年、148-156頁

劇学校教育の枠組みを逸脱するような気づきを得られるプログラムが組まれたという。
15 ‌Ariane Mnouchkine『L'art du présent』Babel、2005年
16 ‌Covid-19によって、取材やワークショップを予定通りに行え
ず、何度も稽古を中断されながら、2021年11月にようやくパ・ジ ェイムズ・タイソン著、谷岡健彦訳「主張＃１」京都造形芸術大学 舞台芸術研究センター『舞台芸術05劇場と社会』月曜社、
2004年、97-102頁
・アリアーヌ・ムヌーシュキン『L'art du présent』Babel、2005
年

リの観客にお披露目となった『金夢島』は、12月上旬に劇団内・栗山民也『演出家の仕事』岩波新書、2007年

でCovid-19の陽性反応が報告されたことで、開幕からわずか１ヶ・
「劇場，音楽堂等の活性化に関する法律」平成24年施行

月で一時的にクローズに追い込まれた。12月28日から公演の再・ベ アトリス・ピコン＝ヴァリン『LE THÉÂTRE DU SOLEIL』

開が予定されているが、2022年５月までのパリ公演、そしてその後に控えるツアーの間も予断は許さない状況であろう。ヨー
ロッパでの反響に耳を傾けながら、延期されている日本公演が実現されることを静かに祈りたい。
17 ‌世界劇場会議名古屋フォーラム2021「公共劇場のゆくえ」より

ACTES SUD、2014年
・アントナン・アルトー著、安堂信也訳『演劇とその分身』〈新装復刊〉
白水社、2015年
・中筋朋『フランス演劇にみるボディワークの萌芽―「演技」から「表現」へ』世界思想社、2015年「公共文化施設のこれまで、これから」18 ‌«Je pense que le théâtre est guérisseur. La mission

参考資料même du théâtre, c'est que les spectateurs sortent・「アリアーヌ・ムヌーシュキンインタビュー 日本の古典との出会

meilleurs, plus forts, plus aimants et plus confiants.»

いが “太陽劇団” の道を決めた」ELLE JAPON ハースト婦人画（France Musique「Ariane Mnouchkine : "Le théâtre est

報社 1983年10月号、p.136

guérisseur, les spectateurs doivent en sortir meilleurs"」
2021年12月22日より引用）
19 ‌朝日新聞2013年11月某日夕刊「アジアの演劇糧に半世紀」にて、ムヌーシュキンがカンボジア俳優とともに製作に臨んだ作品『シアヌーク』の上演に際してコメントした言葉。
20「伝統と前衛。両極が東京で出会う演劇界‌
テアトル・デュ・ソレ
イユ「堤防の上の鼓手」／「八月納涼歌舞伎」」ELLE DECO ア
シェット婦人画報社、2001年８月号
21 ‌実はこの記事のさらに20年前の1983年のELLE JAPON10月

・「仏の前衛「太陽劇団」初来日へ」朝日新聞2000年9月13日（水）、
朝刊31面
・「NHK芸術劇場『対談：野田秀樹×アリアーヌ・ムヌーシュキン』」
NHK 、2001年
・「伝統と前衛。両極が東京で出会う演劇界 テアトル・デュ・ソレ
イユ「堤防の上の鼓手」／「八月納涼歌舞伎」」ELLE DECO ア
シェット婦人画報社2001年８月号
・
「世界中の演劇人に影響を与え続ける太陽劇団が初来日！」レプ
リーク 阪急電鉄株式会社 2001年10月号、p.88

号の文化欄では、岩波ホールでの『モリエール』上映会のプロモー・ス テ ー ジ ナ タ リ ー「 テ ー マ は “ 歴 史 の ま ば た き ”「 東 京 芸 術 祭

ションにあたり見開き２ページで太陽劇団が紹介されているのだ

2021」に宮城聰「トンネルの向こう側を見ながら」」2021年7が、そのページの100字ほどの小窓に学生劇団からプロ集団に

月2日21：58更新

なったばかりの夢の遊民社の紹介文が掲載されている。東京で太https://natalie.mu/stage/news/435183、2021 年 12 月

陽劇団の『モリエール』が上映されていた1983年の秋に、夢の31日最終閲覧

遊民社は本多劇場で『小指の思い出』を上演していたようだ。運命の巡り合わせはここから始まっていたのかもしれない。

・「 太 陽 劇 団 シ ネ マ ア ン ソ ロ ジ ー」 に 寄 せ た オ ー プ ニ ン グ 映 像、2021年9月27日受領
・ステージナタリー「“メインディッシュ” を前に期待を高めて、太参考文献

陽劇団の特別上映会が本日スタート」2021年10月6日19：32

・アリアーヌ・ムヌーシュキン他著、佐伯隆幸編訳『道化と革命 太

更新

陽劇団の日々』晶文社、1976年
・P HOTOS DOUBLE PAGE『LE THÉÂTRE DU SOLEIL：SHAKESPEARE』ÉDITION SNEP, PARIS、1982年
・岩波律子編集『EQUIPE DE CINEMA No.60 モリエール』岩波ホール、1983年
・荻 野哲矢「太陽劇団とアジア伝統演劇」京都造形芸術大学 舞台

https://natalie.mu/stage/news/448219、2021 年 12 月
31日最終閲覧・
「Ariane Mnouchkine : «J'ai toujours l' impression que l'art
du théâtre me fuit»」Le Monde 2021年11月9日
・France Culture「Au Théâtre du Soleil, Ariane Mnouchkine
face à 8 jeunes」2021年12月4日更新

127https://www.franceculture.fr/emissions/tous-en-scene/
au-theatre-du-soleil-ariane-mnouchkine-entouree-de-8jeunes-gens、2021年12月31日最終閲覧
・世界劇場会議名古屋フォーラム2021「公共劇場のゆくえ」基調
講演：清水裕之「公共文化施設のこれまで、これから」配布資料、2021年12月10日実施
・France Musique「Ariane Mnouchkine : "Le théâtre est
guérisseur, les spectateurs doivent en sortir meilleurs"」
2021年12月22日更新
https://www.francemusique.fr/emissions/l-invite-du-jour/ariane-mnouchkine、2021年12月31日最終閲覧

Special Thanks
報告書執筆にあたり、太陽劇団と縁が深く、長年にわたって彼らと日本との架け橋になっていらっしゃる方々や「太陽劇団シネマア
ンソロジー」をきっかけに太陽劇団を知った有志学生の方々に、アンケートやヒアリングについて多大なるご協力をいただいたことに心から感謝する。また本文中での記載は敬称略とさせていただく。
（五十音順）
・奥 山緑氏（「太陽劇団シネマアンソロジー」企画協力/有限会社アムアーツ）
・高萩宏氏（東京芸術祭実行委員会事務局長/世田谷パブリックシア
ター館長）
・立石和浩氏（東京芸術祭芸劇オータムセレクション実務担当/太陽劇団シネマアンソロジー担当プロデューサー/東京芸術劇場制作担
当課長）
・内 藤美奈子氏（東京芸術祭 共同ディレクター/東京芸術劇場事業企画課長）
・長峯英子氏（劇書房）・ドゥヴォス・パトリック氏（「太陽劇団シネマアンソロジー」トークイベント登壇/東京大学名誉教授）
・筑波大学、東京大学、日本大学の有志学生の皆様

128令和３年度アーツアカデミー
東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修
第１ターム 報告書

東京芸術劇場の教育普及事業について―劇場ツアーを中心に―

長期コース・教育普及分野 研修生

豊島勇士

実務研修概要助成：文化庁文化芸術振興費補助金（劇場・音楽堂等機能強化推進事業）■実務研修を行った事業
１．‌芸劇eyes番外編

独立行政法人日本芸術文化振興会
vol.３『もしもし、こちら弱いい派』

来場者数：144名 ※トークイベント来場者数22名を含む関連企画「かそけき声に目を凝らす」
２．東京芸術劇場

担当業務：企画案の作成、美術協力者とのやりとり、会

劇場ツアー

３．親子で参加！こどものためのパイプオルガンツアー
４．‌令和３年度アーツアカデミー

場設営補助、当日受付、会場撤去補助

東京芸術劇場プロ

フェッショナル人材養成研修 シアター・コーディ

２．東京芸術劇場

ネーター養成講座

日程：令和３年４月11日（日）11:00〜12:00≪ドラマトゥルギー編≫

５．‌舞台技術セミナーvol.11

劇場ツアー

４月25日（日）10:00〜11:00 中止

ドローンを知る、劇場で４月26日（月）11:00〜12:00 中止の使用の今後を考える特盛！ ファミ

５月７日（金）11:00〜12:00 中止

リー寄席関連企画 かんげきのおみやげ 〈こどもら５月８日（土）10:30〜11:30 中止

くご〉

５月８日（土）15:00〜16:00 中止

６．‌TACT FESTIVAL 2021

番外編

７．東京芸術劇場 劇場ツアー〈サラダ音楽祭編〉

５月９日（日）10:30〜11:30 中止

８．10代からのGeigekiカンゲキクラブ 第２回『カノン』

５月９日（日）15:00〜16:00 中止

９．‌文化庁委託事業 令和３年度 次代の文化を創造する

６月27日（日）11:00〜12:00

新進芸術家育成事業 新進演劇人育成事業・演劇系

６月27日（日）15:00〜16:00

大学と演劇界を繋いだ新進演劇人による 柴幸男作

７月11日（日）10:00〜11:00

品企画上演・関連ワークショップ、シンポジウム

７月16日（金）15:30〜16:30
会場：東京芸術劇場 コンサートホール、プレイハウス、「あたらしい憲法のはなし３」

シアターウエスト他■実務研修にあたっての課題

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場
助成：令和３年度

東京芸術劇場の教育普及事業について■事業の概要１．‌芸 劇eyes番外編

文化庁

文化芸術創造拠点形成事業

担当業務：当日受付、ガイド同行、記録撮影、打合せのvol.３『もしもし、こちら弱い

出席い派』関連企画「かそけき声に目を凝らす」
日程：令和３年６月29日（火）～７月４日（日）11:00～18:00（最終日のみ11:00～14:00）

３．親子で参加！こどものためのパイプオルガンツアー
日程：令和３年７月20日（火）15:30〜16:40

会場：東京芸術劇場 アトリエウエスト

７月21日（水）14:00〜15:10、15:30〜16:40

企画制作：「かそけき声に目を凝らす」企画実行委員会

７月22日（木・祝）14:00〜15:10、15:30〜16:40

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団

７月23日（金・祝）14:00〜15:10、15:30〜16:40

東京芸術劇場129

能強化推進事業）

会場：東京芸術劇場 コンサートホール
主催：公益財団法人東京都歴史文化財団

東京芸術劇場

独立行政法人日本芸術文化振興会

助成：文化庁文化芸術振興費補助金（劇場・音楽堂等機担当業務：広報先のリサーチ、チラシの送付、当日の補能強化推進事業）助、記録撮影独立行政法人日本芸術文化振興会
担当業務：当日受付、ガイド同行、記録撮影

６．‌TACT FESTIVAL 2021

番外編

特盛！ ファ

ミリー寄席関連企画 かんげきのおみやげ 〈こども４．‌令 和３年度アーツアカデミー

東京芸術劇場プロ

フェッショナル人材養成研修 シアター・コーディ
ネーター養成講座

らくご〉
日程：令和３年８月６日（金）16:00〜17:20≪ドラマトゥルギー編≫

８月７日（土）15:00〜16:20
８月８日（日）15:00〜16:20 中止

日程：令和３年７月～11月（全７回）
第１回

７月31日（土）13:30～16:30

基礎編１（ドラ

ファシリテーター：柏木俊彦、ストウミキコ

マトゥルギーとは）第２回

８月21日（土）13:30～16:30

基礎編２（ドラ

９月18日（土）13:30～16:30

基礎編３（作品

10月16日（土）10:00～13:00

開発編１（企画担当業務：当日呼び込みポスター作成、会場設営、当日

を考える）
第５回

能強化推進事業）独立行政法人日本芸術文化振興会と観客をつなぐ）
第４回

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場
助成：文化庁文化芸術振興費補助金（劇場・音楽堂等機

マトゥルクの仕事）
第３回

会場：東京芸術劇場 ギャラリー２

10月23日（土）13:30～16:30

受付、記録撮影、会場撤去

開発編２（中間

発表）
第６回
第７回

10月30日（土）14:00～18:30（予定） 特別編（シ７．東京芸術劇場 劇場ツアー〈サラダ音楽祭編〉

アターオペラvol.15『夕鶴』鑑賞ほか）

日程：令和３年８月12日（木）14:30〜15:30 中止

11月20日（土）13:30～16:30

８月13日（金）11:00〜12:00

開発編３（最終

発表＋フィードバック）

会場：東京芸術劇場 コンサートホール、シアターイー
スト、シアターウエスト

会場：東京芸術劇場内
講師：横堀応彦

主催：東京都、公益財団法人東京都交響楽団

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 アーツカウン

共催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場、豊島区

シル東京・東京芸術劇場
助成：文化庁文化芸術振興費補助金（劇場・音楽堂等機担当業務：当日受付、ガイド同行、記録撮影

能強化推進事業）独立行政法人日本芸術文化振興会

８．‌10代からのGeigekiカンゲキクラブ 第２回『カノ担当業務：会場設営、記録撮影、講座レポート作成

ン』
日程：令和３年９月４日（土）15:30～17:30

５．‌舞 台技術セミナーvol.11

ドローンを知る、劇場での使用の今後を考える

会場：オンライン開催
進行：木村覚

日程：令和３年８月４日（水）11:00～17:00

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場

会場：東京芸術劇場 シアターイースト

助成：文化庁文化芸術振興費補助金（劇場・音楽堂等機出演・実演：中條秀一（株式会社Be-U） 高橋堅太

能強化推進事業）

コーディネーター：澤口敬一

独立行政法人日本芸術文化振興会

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場
協力：株式会社Be-U、公共劇場舞台技術者連絡会
助成：文化庁文化芸術振興費補助金（劇場・音楽堂等機130

担当業務：モデレーター打合せに出席、グループウェア
運用案の作成、簡易チラシの作成、配信テス

て設定した目標やビジョンが存在している。これは劇場ツト補助

アーにおいても同様である。翌月の劇場ツアーでどのホー
９．‌文化庁委託事業 令和３年度 次代の文化を創造する

ルをツアールートに含めることができるか検討を行う際に新進芸術家育成事業 新進演劇人育成事業・演劇系

は、ホールを使用する公演事業を所管する係に、あるいは大学と演劇界を繋いだ新進演劇人による 柴幸男作

ホールで予定されている保守作業がどのようなものである

品企画上演・関連ワークショップ、シンポジウム

かを舞台管理係と確認・調整することで、ツアーの枠組み「あたらしい憲法のはなし３」が決定されていくこととなる。他係の提示する条件と教育

日程：令和３年９月10日（金）～９月12日（日）普及事業として実施するための条件をすり合わせていく関

会場：東京芸術劇場 シアターイースト

係性の中で、前提となる企画の枠組みが形作られ、その中脚色・演出：西岳で詳細を作り込んでいくという性質が、教育普及事業のひ

主催：文化庁、多摩美術大学

とつの特徴であるように思われる。教育普及事業としてど企画：多摩美術大学のような企画を実現していけるかを考える際に、その前提

共催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場となる枠組みを形作るのが他係との関係性である。そのた

後援：東京演劇大学連盟

め、企画における選択肢を増やし、可能性を押し広げてい（桜美林大学

玉川大学

園芸術短期大学

多摩美術大学

桐朋学

日本大学）

協力：公益社団法人 日本劇団協議会
助成：公益財団法人

アサヒグループ芸術文化財団

制作：『あたらしい憲法のはなし３』制作部

く上では、他係との関係性自体をどのように押し広げてい
けるかということが重要となる。
劇場ツアーの内容は、コロナ禍を受けた緊急事態宣言による休館や事業の中止などを挟みつつ、３年弱の継続を経て徐々に拡充されてきた。ツアールートのラインナップも、

東京演劇大学連盟 共同制作公演2021製作委員会

事業の発足当初は音楽系のコンサートホールのみだったと共同制作公演2021事務局

ころから、現在は演劇系のプレイハウスやシアターイース
ト・シアターウエストを巡るツアーや、屋上や展示美術品

担当業務：オーディション立ち会い、製作委員会出席、を巡るツアーなど、多様なツアーが出揃いつつある。今後

ホームページ校正やりとりの仲介、劇場下見はより社会包摂的な役割も担うべく、多言語対応や、やさ立ち合い

しい日本語ツアー等のプログラム作成が準備されているところである。このように劇場ツアーの内容がより多様なものへと押し広げられてきたことの背景には、それを可能とはじめにした他係との関係性の変遷があったものと考えられる。そ本報告書では、３年弱の事業の継続を経て、劇場ツアーの変遷について検討するため、劇場ツアー事業の運営体制がどのようにその企画の可能性を押し広げてきたかを探求とツアー内容とを照らし合わせた調査結果をもとに、本報する。その経緯について明らかにするため、劇場ツアー事

告書を次の通り構成する。

業の関係者として劇場勤務スタッフを中心に聞き取り調査

第１章では、劇場ツアーの概要と現状についてまとめ、を行った。館内で前例のない事業の実施を可能にするため

また実務に携わった2021年度の劇場ツアーを例に劇場ツ生じていった運営体制の変遷に着目しながら、教育普及事

アーの運営体制について述べる。

業において求められる他係との連携のあり方について検討したい。

第２章では、2019〜2020年度の展開期としての劇場ツアー事業の状況と課題を分析する。

アーツアカデミー研修の第１タームでは、教育普及分野

第３章では、2021年度に実施された「こどものためのパに係る研修として、劇場ツアー及び公演関連企画等に関す

イプオルガンツアー」と通常の劇場ツアーを比較し、劇場る実務を行った。これら教育普及分野の実務に関わる中でツアー及び東京芸術劇場の教育普及事業の活動強化に向け

最も強く感じたことが、他係との連携の重要性である。公て、他係との関係性を押し広げていくための提言をまとめ

演関連企画を例として考えれば、まず公演自体が持つ意義る。

や価値があり、それを強め、あるいは補うために関連企画が設計される。関連企画が単独でその目的を設定できる

また、本報告書に記載している事業内容は2021年８月14日時点での情報であることをあらかじめ明記しておく。

わけではなく、その前提には、音楽事業であれば事業第一係、演劇・舞踊事業であれば事業第二係が当該事業におい

131

１

劇場ツアーの概要と現状

らうことが目指されたツアーとなっている。

劇場ツアーの概要

定期的に開催するスタンダードな劇場ツアーは月４回程劇場ツアーは2018年より立ち上げが開始された。観光客

度を目安に実施されるが、これは催事のスケジュールに合や公演を観ない人も楽しめるプログラムの一つとして実施

わせて変動がある。2021年度において７月までに実施されされており、劇場や実演芸術に親しむ機会を増やし、新たた劇場ツアーの概要は以下の表の通りである。なお、新な観客層を開拓していくことがその目的に掲げられている。

型コロナウイルス感染拡大防止の観点から定員について

各ホールの歴史や特徴を紹介するほか、館内にある美術品は半数の15人となっているほか、都の緊急事態措置を受け、やパブリックスペースの楽しみ方などもエピソードを交え2021年度４月の一部日程及び５月の劇場ツアーは開催中止て紹介し、参加者に東京芸術劇場の多様な魅力に触れても

となった。

表１
日程

開始

時間

2021年度劇場ツアー実施概要
ツアー内容

対象

参加料

定員

入場者数

４月11日（日） 11:00

約60分 コンサートホール

中学生以上

500円

15人

9人

４月25日（日） 10:00

約60分 コンサートホール

中学生以上

500円

15人

開催中止

４月26日（月） 11:00

約60分 屋上、アート広場、展示美術品

中学生以上

500円

15人

開催中止

５月７日（金） 11:00

約60分 コンサートホール

中学生以上

500円

15人

開催中止

５月８日（土） 10:30

約60分 プレイハウス、展示美術品

４歳～小学３年生

500円

20人

開催中止

５月８日（土） 15:00

約60分 プレイハウス、展示美術品

小学生～高校生

500円

20人

開催中止

５月９日（日） 10:30

約60分 プレイハウス、展示美術品

４歳～小学３年生

500円

20人

開催中止

５月９日（日） 15:00

約60分 プレイハウス、展示美術品

小学生～高校生

500円

20人

開催中止

６月27日（日） 11:00

約60分 屋上、展示美術品、シアターウエスト

中学生以上

500円

15人

17人

６月27日（日） 15:00

約60分 屋上、展示美術品、シアターウエスト

中学生以上

500円

15人

16人

７月11日（日） 10:00

約60分 コンサートホール

中学生以上

500円

15人

12人

７月16日（金） 15:30

約60分 プレイハウス

中学生以上

500円

15人

16人

ツアーの実施内容としては、音楽系ホールのコンサート

ナップとなっている。

ホール、演劇系ホールのプレイハウスやシアターウエスト、

スタンダードツアーのバリエーションを広げる試みも行

他、展示美術品や屋上など日程によって異なる見学場所

われている。４月26日の劇場ツアーは、あえてホール見学

がツアールートに含まれており、バランスの取れたラインをツアールートに含めない形で、建築としての東京芸術劇

写真１

132

コンサートホールツアーの様子（筆者撮影）

写真２

プレイハウスツアーの様子（筆者撮影）

写真３

シアターウエストツアーの様子（筆者撮影）

場の魅力を伝えるため内容が構成されている。また５月

写真４

屋上ツアーの様子（筆者撮影）を終了するなど、人気を博した。

１

８・９日の劇場ツアーはTACT FESTIVAL 特別版として、対象年齢を引き下げた親子対象のツアーとして構成さ劇場ツアーの業務れた。６月27日の劇場ツアーは、シアターウエストを見学

ここでは2021年８月現在の劇場ツアーの業務の概要につする初めてのツアーとなった。４・５月のツアーは惜しくいて確認する。現在の実施体制を簡単に図式化すると以下も中止となってしまったが、６月のシアターウエスト見学の通りである。

ツアーは申込受付開始の翌日に申込者数が定員を超え受付

人材育成担当•企画責任者•制作補佐

舞台管理係•舞台管理業者
•保守業者

公演担当者

劇場ツアー •ホール使用団体
事業担当者

ツアー参加者

図１

ツアーガイド劇場ツアーの実施体制

上図の通り、劇場ツアーの事業担当者が関係者の間に立って適宜調整を行いつつ、事業を進行していく形となっている。なお、劇場ツアー事業担当者は人材育成担当に所属しているが、他の関係者とのやりとりを担う立ち位置にあるため上図のような形とした。
３年弱の事業継続を経た2021年８月現在では、ホールご133

とに異なる複数のパッケージがラインナップとして蓄積さ演や、保守作業等による制約に合わせ適宜修正を行いながれ、スタンダードなツアーについては台本や行程及び付随

らツアーを実施する必要があるため、劇場ツアー事業のメする業務がほぼ定まってきているため、ツアー実施の度にイン担当者が、関係する他係と調整し、台本や行程表の修

内容をゼロから検討するということはほぼなくなっている。

正を都度行うことで対応している。

しかしその場合でも、見学に入るホールで行われている公劇場ツアーの業務フローについては下図の通りである。

②ツアー見学を行える①実施予定月の公演等

可 能性のあるホール

催し物日程を確認③ツアーガイドのシフトと日程を選定④ツアー見学を行える可能性のあるホールについて担当者と調整⑦当日の進行について⑤日程を決定し⑥ツアー台本及び広報を行う

行程表の手直し⑧ツアー実施及び関係者及び館内に連絡

ガイドフィードバック
図２

スケジューリング⑨アンケートを集計

劇場ツアーの業務の流れ（概要）ここで確認しておきたいのは、上図④のフローにおける

２

劇場ツアー事業の展開調整作業の重要性についてである。ホールで行われる公演

第１章では劇場ツアー事業の概要と2021年８月現在の状の担当者や、保守作業が予定されている場合は舞台管理担

況を述べ、またツアー参加者に提供できる体験を左右する、当者と行うこの調整作業において、実際にホールに見学に他係との調整作業の重要性を指摘した。

入ることは可能か、ルートに含むことのできるエリアはど劇場ツアーは、2018年の事業立ち上げ後、新型コロナウ

こか、参加者による写真撮影にはどのようなルールが必要

イルスの世界的流行により東京2020オリンピック・パラリ

かなど、ツアーの大まかな枠組みが形作られる。ツアー参ンピックが延期となったことや、東京芸術劇場の休館や公加者がツアーの中でどのような体験が可能となるかが左右演の開催中止等に大きく影響を受けながら、その内容や運されるため、劇場ツアーにおける他係との連携の重要性が営体制が変化してきた。第２章ではその変遷について、主この部分に現れているといえる。

に他係との調整作業の問題を軸に確認していく。

ここまで、実務研修において実際に業務に携わった観点から、2021年８月現在の劇場ツアーの業務の概要について

2018〜2019年度の事業立ち上げ期の劇場ツアーの状況と課題見てきた。しかし現在の運営体制は、３年弱の継続を経る

劇場ツアー事業が立ち上げられた当初は、東京2020オリ

中で変容しながらたどり着いたものであり、事業が発足し

ンピック・パラリンピックにおいて東京都を訪れる大量のた当初の設計とはかなり異なる運営体制となっている。そ

国内旅行者及び訪日外国人へのアピールを視野に入れた事

れらがどのように変遷していったかについて次章で見てい業として大会期間中の連日の実施を見込んでおり、それにきたい。

耐えうる制度設計が目指されていた。ガイドやコーディ
ネーター等、事業を担う人材が相当数必要になることも見134

据え、劇場と社会をつなぐ人材育成事業であるシアター・

人材育成事業であるシアター・コーディネーター養成講

コーディネーター養成講座と劇場ツアー事業とが連携し、座「劇場ツアー編」は2018年12月より基礎編の一期４が開

人材育成と企画作成とをまとめて行う形で事業が立ち上げ始された。10回の連続講座を経てさらに受講を希望する者られた。人材育成と企画作成を一体化する試みとしては、は選考を経て応用編に参加することができ、劇場ツアーの東京都美術館と東京藝術大学が連携して行う「とびらプロ

パイロット版ともいえる劇場ツアー「東京芸術劇場のトリ

２

３

ジェクト」 において実施されている「建築ツアー」 が

セツ」はその成果として、受講生の提案した企画案を基にモデルとなっている。

実施された。実施概要は次の表に示す通りである。
表２

日程

開始

時間

2019年度「東京芸術劇場のトリセツ」実施概要
ツアー内容

対象

参加料

定員

入場者数

７月７日（日） 10:00

約75分 コンサートホール

ほか

中学生以上

500円

20人

32人

８月23日（金） 16:00

約75分 コンサートホール

ほか

中学生以上

500円

20人

25人

８月25日（日） 10:00

約75分 コンサートホール

ほか

中学生以上

500円

20人

25人

９月22日（日） 10:00

約75分 コンサートホール

ほか

中学生以上

500円

20人

18人

10月20日（日） 10:00

約75分 コンサートホール

ほか

中学生以上

500円

20人

20人

11月22日（金） 16:00

約75分 コンサートホール

ほか

中学生以上

500円

20人

20人

11月24日（日） 10:00

約75分 コンサートホール

ほか

中学生以上

500円

20人

24人

12月22日（日） 10:00

約75分 コンサートホール

ほか

中学生以上

500円

20人

22人

１月31日（金） 16:00

約75分 コンサートホール

ほか

中学生以上

500円

20人

26人

２月２日（日） 10:00

約75分 コンサートホール

ほか

中学生以上

500円

20人

19人

３月15日（日） 10:00

約75分 コンサートホール

ほか

中学生以上

500円

20人

開催中止

ツアー内容のメインはコンサートホールに絞られているが、第１章で述べた2021年現在の劇場ツアーと大まかな設

デアによって個性的な展開が見られることは特記しておくべきであろう。

計がほぼ重なることから、今に引き継がれる企画の土台がここで作られたことが分かる。ベースとなる台本づくりに

2020〜2021年度の事業の展開期の劇場ツアーの状況

ついては、当初企画案が採用された受講生が担当したが、と課題のちに講座全体を監修する多和田氏へと引き継がれた。

2019年度のパイロット版の実施を経て、2020年度は「劇ツアーの枠組みを決定づける他係との調整作業につい場ツアー」として事業が再出発した。しかし2020年４月７て、令和元年度にシアター・コーディネーター養成講座を日付で都において緊急事態宣言が発出されたことを受け、テーマに報告書を執筆した山本氏は「企画者の案をベース

４・５月に予定されていた劇場ツアーについては直ちに中に、劇場としての制約や、劇場職員やアドバイザーの意見止が発表され、６月の劇場ツアーについても中止となった。

を反映させつつ、形にしていく。
」「来年度のオリンピック・

７月は実施の目処が立たずツアー自体計画されることがパラリンピックに向け、一刻も早く、必要な人材の育成や、なかったため、劇場ツアーが再開したのは８月20日からとツアープランの作成が求められる。しかし、市民と作るとなった。

なると、劇場の制約といった前提の共有や、当劇場の知識について学ぶ等、何かと時間がかかるように思われる」と2020年度に実施された劇場ツアー事業の実施概要については次の通りである。

振り返っている。ここで挙げられる「劇場としての制約」「劇場職員の意見」といった部分が、第１章で確認した「他係との調整作業」にあたるものと考えられる。これらの点を考慮した企画の進行が、講座の受講生という立場では遂行することが難しかった状況が窺われ、事業立ち上げ期における大きな問題として存在していたことがわかる。なお、館内併設のカフェ「Bicerin Metropolitan Theatre」と連携し、チョコレートドリンク「ビチェリン」の紹介がツアーに組み込まれている点など、企画を提案した受講生のアイ

135

表３
日程

開始

時間

４月20日（月） 11:00

約60分

４月20日（月） 15:00

約60分

４月24日（金）４月26日（日）４月28日（火）５月１日（金）
５月３日（日）

16:00
10:00
19:30
18:00
10:00

約60分
約60分
約60分
約60分
約60分

５月６日（水） 15:00

約60分

５月24日（日） 10:00
６月14日（日） 10:00
６月25日（木） 16:00

約60分
約60分
約60分

開催中止となった2020年度４〜６月の劇場ツアー実施概要
ツアー内容
プレイハウス、シアターイースト、
シアターウエスト
プレイハウス、シアターイースト、
シアターウエストコンサートホール
プレイハウス
プレイハウスコンサートホール、プレイハウス
プレイハウス
プレイハウス、シアターイースト、
シアターウエストコンサートホール
コンサートホール
プレイハウス

表４
日程
開始
８月20日（木） 13:00
８月20日（木） 17:00
８月21日（金） 13:00
８月21日（金） 17:00
９月13日（日） 11:00
９月21日（月） 11:00
９月28日（月） 15:00
９月29日（火） 15:00
10月18日（日） 18:00
10月24日（土） 18:00
10月25日（日） 18:00
11月12日（木） 11:00
11月13日（金） 11:00
11月23日（月） 11:00
11月24日（火） 11:00
12月７日（月） 14:00
12月10日（木） 11:00
12月12日（土） 11:00
12月13日（日） 11:00

時間
約60分
約60分
約60分
約60分
約60分
約60分
約60分
約60分
約60分
約60分
約60分
約60分
約60分
約60分
約60分
約60分
約60分
約60分
約60分

１月10日（日） 11:00

約60分

１月13日（水） 11:00
１月14日（木） 11:00
１月30日（土） 11:00

約60分
約60分
約60分

２月12日（金） 18:00

約60分

２月19日（金） 14:00
２月23日（火） 11:00
２月23日（火） 15:30

約60分
約60分
約60分

２月25日（木） 16:30

約90分

３月２日（火）
３月21日（日）３月29日（月）３月30日（火）

15:00
11:00
11:00
14:00

約60分
約60分
約60分
約60分

３月31日（水） 11:00

約90分

136

対象

参加料

定員

入場者数

中学生以上

500円

20人

開催中止

中学生以上

500円

20人

開催中止

中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上

500円
500円
500円
500円
500円

20人
20人
20人
20人
20人

開催中止
開催中止
開催中止
開催中止
開催中止

中学生以上

500円

20人

開催中止

中学生以上
中学生以上
中学生以上

500円
500円
500円

20人
20人
20人

開催中止
開催中止
開催中止

対象
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上
中学生以上

参加料
500円
500円
500円
500円
500円
500円
500円
500円
500円
500円
500円
500円
500円
500円
500円
500円
500円
500円
500円

定員
10人
10人
10人
10人
10人
10人
10人
10人
15人
15人
15人
15人
15人
15人
15人
15人
15人
15人
15人

入場者数
15人
9人
11人
10人
15人
13人
13人
15人
20人
14人
19人
16人
13人
9人
17人
12人
14人
16人
17人

中学生以上

500円

15人

18人

中学生以上
中学生以上
中学生以上

500円
500円
500円

15人
15人
15人

6人
5人
11人

中学生以上

500円

15人

10人

中学生以上
中学生以上
中学生以上

500円
500円
500円

15人
15人
15人

10人
9人
13人

中学生以上

1000円

15人

15人

中学生以上
中学生以上
小学４年生以上
小学４年生以上

500円
500円
500円
500円

15人
15人
15人
15人

6人
8人
13人
12人

中学生以上

1000円

15人

28人

2020年度８〜３月の劇場ツアー実施概要

ツアー内容
コンサートホール
コンサートホール
コンサートホール
コンサートホール
プレイハウスコンサートホール
コンサートホール
コンサートホール
コンサートホール
コンサートホール
コンサートホール
コンサートホール
コンサートホール
プレイハウス
プレイハウスコンサートホール
プレイハウス
プレイハウス
プレイハウス
東京芸術劇場内新コース「副館長と歩く劇場ツアー〈屋上編〉」
コンサートホール
コンサートホール
コンサートホール
シアターイースト、アート広場、展示
美術品
コンサートホール
コンサートホール
プレイハウスコンサートホール拡大版〈音響〉編
ミニワークショップ付ツアー
コンサートホール
コンサートホール
プレイハウス
プレイハウス舞台管理担当課長と歩く「劇場ツアー
拡大版〈プレイハウス編〉」

の件数の推移についてまとめたものが以下のグラフである。

また、劇場ツアーにおいてその主内容となる、見学場所
表５

劇場ツアーにおける見学場所の件数推移

50
45

4

40
35

16

30
25
20
15
10
5

1

24

2
5

11

4

0
2019 年度
コンサートホール

2021 年度（7月まで）

2020 年度
プレイハウス

シアターイースト・ウエスト

見学場所がコンサートホールのみであった2019年度のプホール見学なし

れてきたのだろうか。

ログラムに比べ、2020年度以降は実施件数の純増に加えて、以下の円グラフは2020〜2021年度にかけて行われた劇場

見学場所のバリエーションが展開されてきたことが大きなツアーについて、見学場所にコンサートホール以外の演劇特徴である。
ではこれらの事業のうち、見学場所にコンサー

系ホールを含むツアーにおいて、そのホールで予定されてトホール以外が含まれるラインナップはどのように拡充さいた催事内容を整理したものである。

表６

演劇系ホールで予定されていた催事割合

空き日
9

貸館（公
演中止）
10

保守
5

自主・共催
3

137

約３分の１が、貸館事業において公演が中止となって場ツアーをどのように確保していけるかが課題となる。こしまったホール日程に設定されたものであることがわかのうち保守作業の日程においては日数が大きく増減するこる。また同じく３分の１が、空き日となっているホール日とは考えにくいため、自主・共催・提携の公演事業におい程に設定されたものである。これらは新型コロナウイルスて、どのように劇場ツアーの設定を可能にしていけるかがの感染拡大によるホールの利用状況の変化を受け設定され重要になってくるだろう。

たものであると考えられるため、感染拡大が収束して以降、ホールの稼働率が回復したのちは、劇場ツアーとして日程

劇場ツアーの運営体制の変遷を設定することが難しい性質のものだと考えられる。2021

ツアーの枠組みを決定づける他係との調整作業について、

年度８月現在において、感染拡大が収束する見込みは未だその業務を担う運営側の体制にも大きな変化が見られた。

立っていない現状にあるが、収束後に演劇系ホールの劇場

劇場ツアーに関わる職員へのヒアリング等をもとに、2020

ツアー件数が純減となることを避けるためには、自主・共

年度以降の運営体制とツアー内容の変遷についてまとめた

催・提携の公演事業あるいは保守作業の日程に設定する劇ものが以下の表である。

表７
事業調整係内人材育成

2020年度以降の運営体制とツアー内容の変遷
音楽：
事業第一係

演劇：
事業第二係

テクニカル：
管理係 舞台管理担当

2020年
４月
５月
舞台管理係内で劇場ツアー担当職員
設定

６月
７月
８月
９月

担当者引継ぎ人材育成担当内で音楽担当で担当職員増員

プレイハウス（貸館：公演中止）
の初実施

10月
11月
12月

プレイハウス（保守）の初実施
ガイド兼任で担当職員増員
プレイハウス（共催）特別編として初実施

１月

シアターイースト（自主）初実施

２月
３月
2021年

担当者引継ぎ４月（ガイド兼任）

５月
６月
７月

138

舞台管理係職員による簡易トークの初実施

2020年８月頃に人材育成担当内で劇場ツアー事業のメイ確保・拡充していくことが望ましい。しかし、とりわけ公ン担当者の引継ぎが生じている。東京芸術劇場における勤演事業と連携したホール見学については既存事業に与える

務歴がより長いベテラン職員へと引き継がれたため、他係影響も大きく、業務コストや安全管理のコストを考えるととの調整作業がスムーズに進むようになった側面があると急激にその数を増やすことは難しい。そのため、社会情勢いう。翌月の９月に、貸館事業において公演中止となったの変化によって生じている現在の状況はあくまで移行期と日程に入り込む形で、初のプレイハウスのツアー見学が実して捉え、感染拡大の収束後の状況を見据えた準備を行っ現していることはその成果といえるだろう。また時期を同ておくことが重要であろう。

じくして、音楽事業に関わる劇場ツアーのコーディネートに、アーツアカデミー事業の第四期において音楽制作分野の長期研修生であった職員が担当として加わっている。ツ

３ 「こどものためのパイプオルガンツアー」における他

者との協働

アーガイドへ行った聞き取り調査によれば、当該職員が参ツアー内容の拡充にあたっては、より現場の制約・劇場

加したタイミングで、音楽事業を所掌する事業第一係とのの制約を熟知した職員の協力を得ること、すなわち他係と劇場ツアーに関わるやりとりがスムーズになったという。

の関係性を構築することが鍵となることはここまで見てきまた12月頃には、それまでガイドとしてのみ劇場ツアー事

た通りである。今後の社会情勢の変化によって催事状況が業に関わっていたスタッフが、新たに制作担当者としても回復し、館の運営状況がよりタイトなものになってからも、関わる形となった。2021年度４月からは、このスタッフへ

現在のような頻度やバリエーションでの劇場ツアーの実施

劇場ツアー事業のメイン担当が引き継がれ、今に至っていを続けていくためには、協働的な他係との関係性づくりがる。

喫緊の課題であることを確認した。では、その関係性の構

また、管理係舞台管理担当内では2020年６月頃に係内で築はどのようにして図っていくことができるだろうか。本劇場ツアー事業の担当者が設定されている。保守日として章では、2021年７月にワークショップ事業の枠組みで実施設定されている際の立ち入り等について調整窓口となるほされた「親子で参加！子どものためのパイプオルガンツ

か、劇場ツアーへの立ち合いやツアー実施後のフィード

アー」の事例をもとに、他係との関係性構築の在り方につバックにも参加する。保守日のツアー見学は、2020年９月

いて考察する。本事業はワークショップ事業という枠組みにプレイハウスを対象に初めて実現した。また2021年の２であることから、東京芸術劇場という劇場施設の紹介を主

月以降は、舞台管理スタッフが劇場ツアーのホール見学時目的とし、定期的な開催を目指す劇場ツアーとは性質の異に参加者に対して簡単なトークを行うなどの企画が実現しなる企画ではあるが、協働的な他係との関係性づくりといている。

う点において示唆に富む事例である取り上げてみたい。

大まかに見ていくと、劇場ツアーにおける見学先のライ
ンナップが拡充していくタイミングには、実際の現場につ「親子で参加！こどものためのパイプオルガンツアー」概要

いて知識・経験が深く、催事や保守等の業務に自身も責任

本企画は７月20日～23日にかけて、小学生とその保護者を持って関与している職員がメンバーとして加わっている（２名１組）を対象に実施された。各回の定員が10組のとことがわかる。劇場ツアーという新規事業が展開していく

ころ、全７回で54組108名、招待者を加えると計112名の参段階では、既存の事業への意図しない悪影響を未然に防ぐ加があった。本ツアーは、コンサートホール自体が主役とという危機管理の観点から、より現場の制約・劇場の制約なる通常の劇場ツアーとは異なり、パイプオルガンというを熟知した職員の協力が欠かすことのできないものであっ楽器の魅力を体験してもらうことが目的である。コンサーたことが窺われる。

トホール内で鑑賞するオルガニストによる大オルガンの演以上がヒアリングによって明らかになった、ツアー内容

奏に加え、ポジティフオルガンという箱型オルガンを使っの拡充と並行して生じていた運営体制の変遷である。新型た音が鳴る仕組みのレクチャー、実際に大オルガンの音色

コロナウイルスの感染拡大の収束後は、館全体の催事が活づくりの過程に関わる体験コーナーなどが70分のツアーの発化することが予想されることから、現在行われている貸中に盛り込まれている。体験コーナーでは、ストップと呼館事業の公演中止や空き日を活用したホール見学の実施がばれるオルガンの音色を変える装置を参加児童が無作為に困難になることが予想される。そのため、劇場ツアーのラ

選択し、そこから構成された音色をオルガニストが実際にインナップの多様性を保ち、かつ定期的な開催を実現して大オルガンで奏でるのを聴いて、音色の違いを体験するといくには、自主・共催・提携といった公演事業と連携したいう内容になっている。

ホール見学や、保守日を活用したホール見学を日程として

139

写真５

２階客席での大オルガンの演奏鑑賞

写真７

音色づくりの体験コーナー

通常の劇場ツアーとの運営体制における違いとしては、ツアーのガイド、制作担当者に加え、事業第一係のオルガ

写真６

音が鳴る仕組みのレクチャー

写真８ 配布物（３つ折パンフレット、ペーパークラフトなど）「親子で参加！こどものためのパイプオルガンツアー」に見られる関係性の在り方

ン担当者、オルガニスト協会より演奏の専門家が加わるこ

本企画を検討するにあたってまず気をつけておかなけれとで、楽器や演奏などにフォーカスした内容が可能となっばいけないことは、これがワークショップ企画であることている。

だ。劇場ツアーは公演企画にフォーカスするというよりも、プロの演奏による鑑賞体験の後、学びを経て、音作りに

東京芸術劇場という施設を紹介し、その機能を紹介すると関わる実践を踏まえ、再度鑑賞することでより体験が深まいう文脈での関わりである。そのため、本企画に見られるる、というワークショップとしてのサイクルが組み込まれような楽器や演奏といったソフト的な内容へのフォーカス

たツアーであり、小学生だけでなく保護者からも「聴き方ではなく、それを背景として捉えつつ、劇場施設としてのが変わった」などの感想が寄せられた。また、写真８にあ役割や意義を体感してもらうことが中心になるものと考える配布物は舞台管理係の劇場ツアー担当者によってデザイられる。しかし劇場ツアーが今後、自主・共催・提携等のン・制作されたものである。子どもが関心をもてるよう工公演と連携してホール見学を行う可能性を探っていく場合

夫がなされており、開始前から熟読する子どももしばしばには、本企画で見られるのと同様に、互いに異なる立場か見受けられた。

ら構成されたチームとして企画を検討する必要があるものと思われる。そこで、本企画を事例として協働的な他係との関係性づくりについて考えるにあたって、立場を３つに分けて考えたい。劇場ツアーの事業担当者、音楽事業の公140

演担当者、実演団体の３つの立場である。これらの明確に移行期と捉え、感染拡大の収束後の状況を見据えて準備を異なる立場から構成されたチームによって本企画が実現さ進めておくことが必要である。将来的に自主・共催・提携

れていたものと考えた際に、本企画においては以下のようといった公演事業と連携した劇場ツアーの企画が必要となな特徴が見られる。

ることを考慮するならば、公演業務に携わる人材としての① ワークショップとして、「参加者にパイプオルガンの視座と、劇場ツアー事業に携わる人材としての視座を持ち、魅力を伝える」という共通の成果が、それぞれ異なる

相互の解釈の枠組みを行き来することのできる人材を育成

立場から了解されていたことしていくことが、今行っておくべき準備作業といえるので② 劇 場ツアーを企画する人材育成担当のコーティネー

はないか。

ターが、音楽制作分野の長期研修生として、過去に音現在は人材育成担当内の劇場ツアー事業のメイン担当者

楽事業及び公演担当者と関わった経験を持つ人材でから、事業係内の公演の制作担当者それぞれに個別に問いあったこと

合わせや相談を行い、劇場ツアーの企画を行っている。最共通の成果が了解されたことに関していえば、公演が行終的な調整・確認作業は公演の当事者である実演団体の利

われるホールを見学するという劇場ツアーの在り方につい害にも大きく関わってくるため、現状と同様に事業係内のては、その在り方自体についての認識をこれから探ってい公演の制作担当者が行う必要があるだろう。しかしその前くという段階であるため、了解済みの共通の成果は明確な段階として、互いがどのような関心から劇場ツアーの企画ものとしてはいまだ存在しない。しかし劇場ツアーを企画を進めたいと考えているかについて、相互に異なる解釈のする側と公演事業を企画する側とが互いに了解できる成果

枠組みから捉えた上で劇場ツアーについての経験を蓄積し、をこれから模索するにあたっては、②にあるような、相互把握している人材が存在することで、人材育成担当から打に異なる解釈の枠組みを理解し、行き来できる人材が必要

診をしたい場合や、事業係内で懸念点を確認したい時の仲ではないだろうか。この時重要なのは、既存事業である公介者となる役割が期待できる。また、係を跨いだ関係性が演企画への影響をまず考慮して検討し、そこで形作られる

相互に構築されることによって、公演関連企画など劇場ツ制約が劇場ツアーの企画の枠組みを左右するということでアー以外の教育普及事業においても、有機的な連携を果たある。つまり、公演企画の側から見た問題認識を捉えるこすことができる体制づくりを担うことができるかもしれなとができる資質がまず重要で、その上で劇場ツアーの企画

い。

の枠組みについても一定考慮することのできる人材が必要だということである。

事業係内において、劇場ツアー担当として設定された職員に想定される業務は以下の通りである。

異なる立場から構成されたチームとして運営体制が構築される必要があることを踏まえ、最後に、今後も劇場ツアーの多様なラインナップを維持していくための改善案について述べ、締め括りたいと思う。

・劇場ツアーに参加する
劇場ツアーに関して、実際にツアーに同行・参加する。
臨場感を持って、参加者のリアクションの様子や空気感な
ど、企画の様子を肌感で感じてもらうことが重要である。

協働的な他係との関係性づくりのために
音楽事業（事業第一係）、
演劇事業（事業第二係）において、劇場ツアー担当者を設定することを提案したい。

業務多忙のためスケジュール調整が困難になる可能性を考えれば、館内記録用の映像撮影を行い、その資料を共有することなども代案として考えられる。

すでに舞台管理担当においては劇場ツアー担当職員が設定されており、１年弱の劇場ツアー事業への助力を経て、・フィードバックに参加する

舞台管理業務に携わる人材としての視座と、劇場ツアー事

ツアー実施後にフィードバックの際に、感想や問題に感業に携わる人材としての視座を持ち、相互の解釈の枠組みじたことを速やかに共有してもらい、それを劇場ツアー運を行き来することのできる人材が生まれている。同様の位営スタッフで話し合い、その結果を再度共有する。フィー

置づけを担うことのできる人材が、公演事業を所掌する係

ドバックは劇場ツアーにおいて生じた問題点のやりとりだにおいても今後生まれていくことが、劇場ツアー事業の継けではなく、その企画においてなされた選択によってどの続のためには必要ではないだろうか。

ような反応が新たに参加者から得られたか、という感触を新型コロナウイルスの感染拡大によって生じた催事状況

伝えあう場でもある。また、その企画においてなされた選の空白によって現在の劇場ツアーのバリエーションは担保

択が、ガイドや劇場ツアーの制作担当者など、運営側にとっされている。そのことを踏まえて考えれば、現在の状況をてどのような感触として返ってきたかということを互いに141

伝え合うことも重要である。事業係内の劇場ツアー担当者

注がこれらに参加することで、劇場ツアー事業に携わる人材

１ ‌東京芸術劇場の主催事業として毎年実施されているフェスティバ

としての視座を得つつ、公演業務に携わる人材としての視ル。子どもや青少年だけでなく親子で、そして大人だけでも楽し座を劇場ツアーのチーム全体にシェアしていくことができむことのできる、ステージアート、パフォーマンスの祭典となっる。こちらも予定の調整によって参加が難しい場合は、ツている。

アーを撮影した映像を共有した後、フィードバックの結果

２ ‌美術館を拠点にアートを介してコミュニティを育むソーシャルデ

を口頭で伝え、その際にヒアリングも行うなど、関係者のザインプロジェクト。広く一般から集まったアート・コミュニケー

都合にも寄り添いつつ行っていくことが望ましい。

タ「とびラー」と、学芸員や大学の教員、そして第一線で活躍中の専門家がともに美術館を拠点に、そこにある文化資源を活かし

上記の業務は現在においても部分的に行われているが、ながら、人と作品、人と人、人と場所をつなぐ活動を展開する。

ここで提案する改善案としての要点は、これらの劇場ツ３ ‌展覧会だけではなく、美術館の建物そのものをとびラーが案内すアー事業への関与が、事業係を代表するひとりの職員にるツアー。とびらプロジェクト内「建築物としての美術館の魅力

よって継続的に担われることである。個別の問題点を検討を伝える実践講座」を受講するガイド個々人がオリジナリティをする短期的な関係ではなく、長期的に見て、相互の解釈の発揮し、それぞれ独自のツアーを展開する。

枠組みを行き来することのできる人材が育成されていくことが望ましいと筆者は考える。

４ ‌2019年６月からはシアター・コーディネーター養成講座「劇場ツアー編」基礎編二期（全10回）及びガイド育成を目的としたツアーガイド編（全３回）等も実施されている。

おわりにここまで東京芸術劇場の教育普及事業の活動強化に向け参考文献

た方策について、劇場ツアー事業をテーマとして論じてき◆東京都美術館「東京都美術館×東京藝術大学「とびらプロジェク

た。現時点で実現している劇場ツアーの多様なラインナッ

ト 」」https://tobira-project.info/ (最 終 閲 覧 日：2021年8月

プを将来的にも維持するため、部署間の異なる解釈の枠組

27日)

みを相互に行き来できる人材を育成し、協働的な他係との関係性づくりに取り組むことで、創造・発信型の劇場運営にふさわしい、公演と教育普及事業が密に連携した事業設計が可能になればと思う。
現在、兵庫県伊丹市において、関西を代表する公立劇場であるアイホールの存続が取り沙汰されている。アイホー
ル自体はこれまで地域に根差す取り組みを粘り強く進めてきた実績があるものの、存続を求める声はやはり演劇関係者から挙げられる声が大きく、市民からの声はそれに比べると小さいものに感じられてしまう現状がある。劇場に訪れる観客自身が、あるいは市民自身がその必要性を実感し、存在を希求する劇場となることは容易ではない。しかしそれが劇場において取り組まれる教育普及事業の重要なミッションでもある。劇場ツアー事業は、参加する観客にとって劇場内部を覗き見る窓となるだけでなく、そこから眼差されることによって、劇場に勤める職員が、劇場内部から観客へ、あるいは社会へと視座を開いていくための窓となりうるのではないだろうか。
本報告書では2021年８月現在の状況について考察したが、新型コロナウイルスの爆発的な感染拡大という未曾有の社会状況は今もって続いている。今後も変化を余儀なくされるであろう劇場ツアー事業の展開については、引き続き第２ターム以降実務研修の中で考察を深めていきたい。

142◆稲庭彩和子、伊藤達矢『美術館と大学と市民がつくるソーシャル
デザインプロジェクト』青幻舎、2018年◆宇多川元一「他者と働く──「わかりあえなさ」から始める組織論」
ニューズピックス、2019年

令和３年度アーツアカデミー
東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修
第２ターム 報告書

公共劇場の障害者アーツと鑑賞サポート―演劇・舞踊公演の鑑賞サポートを中心に―

長期コース・教育普及分野 研修生

豊島勇士

実務研修概要

助成：公益財団法人

アサヒグループ芸術文化財団

制作：『あたらしい憲法のはなし３』制作部■実務研修を行った事業

東京演劇大学連盟 共同制作公演2021製作委員会
共同制作公演2021事務局

１．‌演劇系大学共同制作公演
２．‌鑑賞サポート３．‌東京のはら表現部

２．鑑賞サポート４．‌社会共生セミナー

ランチタイム・パイプオルガンコンサートvol.145

５．‌ボンクリ・フェス

説明会

６．‌シアター・コーディネーター養成講座

日程：令和３年９月14日（火）７．‌学習院大学わくわくとしま日本語教室

日本語とつ

会場：東京芸術劇場 コンサートホール
説明・ガイド：柳澤藍

ながるワークショップ
８．‌多文化共生×東京芸術劇場

公演

公開レクチャーシリー

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場
助成：文化庁文化芸術振興費補助金（劇場・音楽堂等機ズ

能強化推進事業）９．‌バックステージツアー

独立行政法人日本芸術文化振興会■実務研修にあたっての課題『Le Fils 息子』鑑賞サポート

公共劇場の障害者アーツと鑑賞サポート

日程：令和３年９月５日（日）：舞台説明会■事業の概要９月９日（木）：ポータブル字幕機提供

１．‌文化庁委託事業 令和3年度 次代の文化を創造する

会場：東京芸術劇場 プレイハウス

新進芸術家育成事業 新進演劇人育成事業・演劇系

説明・ガイド：彩木香里

大学と演劇界を繋いだ新進演劇人による 柴幸男作

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場

品企画上演・関連ワークショップ、シンポジウム

後援：在日フランス大使館/アンスティチュ・フランセ「あたらしい憲法のはなし３」

日本

日程：令和３年９月10日（金）～９月12日（日）企画制作：東京芸術劇場

会場：東京芸術劇場 シアターイースト
脚色・演出：西岳『THE BEE』鑑賞サポート

主催：文化庁、多摩美術大学

日程：令和３年11月18日（木）：ポータブル字幕機提供
11月20日（土）：舞台説明会

企画：多摩美術大学
共催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場

会場：東京芸術劇場 シアターイースト

後援：東京演劇大学連盟

説明・ガイド： 彩木香里

（桜美林大学

玉川大学

園芸術短期大学

多摩美術大学

日本大学）

協力：公益社団法人 日本劇団協議会

桐朋学

主催：NODA･MAP
共催：公益財団法人東京都歴史文化財団

東京芸術劇場<東京芸術祭2021参加作品＞

143

３．東京のはら表現部

５．ボンクリ・フェス2021

定例ワークショップ

デ イタイム・プログラム 『音のない “オンガク”

日程：令和３年９月５日（日）、10月17日（日）、12月12の部屋』パフォーマンス&トーク

日（日）日程：令 和３年10月２日（土）11:00〜11:45／17:30〜

会場：オンライン、東京芸術劇場 シンフォニースペー
ス他

18:15
会場：東京芸術劇場 ギャラリー２

チーフ・ファシリテーター：西洋子

出演：佐沢静枝、那須映里、西脇将伍

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場・共同演出：雫境、牧原依里

アーツカウンシル東京

主催：文化庁、公益財団法人東京都歴史文化財団

東京都文 化庁委託事業「令和３年度戦略的芸術文化創造

協力：NPO法人みんなのダンスフィールド（Inclusive
Field for Dance since 1998）推進事業」
企画制作：公 益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場

アウトリーチ

助成：公 益財団法人 ローム ミュージック ファンデー

日程：令和３年10月６日（水）、10月15日（金）、10月23日（土）、11月19日（金）、12月１日（水）ション
公益財団法人かけはし芸術文化振興財団

会場：品川区立障害児者総合支援施設 ぐるっぽ、障害者支援施設リアン文京、社会福祉法人あだちの里

公益財団法人野村財団
協力：東京都希望の苑
６．‌令 和３年度アーツアカデミー

チーフ・ファシリテーター：西洋子
ファシリテーター：秋田有希湖

大塚由祈子

都田かほ

東京芸術劇場プロ

フェッショナル人材養成研修
シアター・コーディネーター養成講座

水村麻里恵《ドラマトゥルギー編》
４．東京芸術劇場 社会共生セミナー

日程：令和３年７月31日（土）～11月20日（土）全７回

第２回

ろう者の"オンガク"

会場：東京芸術劇場 ミーティングルーム７、オンライ～ もし世界中の人がろう者だったら、どんな形の音楽が生まれていた？

ン

他

講師：横堀応彦

日程：令和３年９月18日（土）14:00〜16:00

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 アーツカウン

会場：オンライン
講師：牧原依里シル東京・東京芸術劇場
雫境

ササマユウコ

助成：文化庁文化芸術振興費補助金（劇場・音楽堂等機

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場

能強化推進事業）

協力：一般社団法人エル・システマジャパン

独立行政法人日本芸術文化振興会

第３回 障 害のあるアーティストの舞台芸術～ロンドン、
東京、そして未来

日程：令和３年11月21日（日）～令和４年２月27日（日）日程：令和３年11月26日（金）18:00〜21:00

全６回

会場：オンライン
講師：ジェニー・シーレイ《多文化共生・基礎編》

会場：東京芸術劇場 リハーサルルームM１
南村千里

栗栖良依

企画監修：宮野祥子

モデレーター：岸本匡史

術劇場
協力：ブリティッシュ・カウンシル

楊淳婷

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 アーツカウン

主催：文化庁、公益財団法人東京都歴史文化財団
企画・制作：公益財団法人東京都歴史文化財団

シル東京・東京芸術劇場
東京芸７．‌学習院大学わくわくとしま日本語教室
ながるワークショップ
日程：令和３年10月９日（土）10:00〜12:30
11月27日（土）10:00〜12:30

144

他

日本語とつ

12月25日（土）10:00〜12:30と述べた。筆者が本稿で扱うのも同じ問いである。すなわ

会場：学習院大学

ち、社会包摂を意識した事業において、成果として現れた

ファシリテーター：柏木俊彦
の

史桜

関根好香

前嶋の

松岡大

数字をどう解釈すればよいか、という問いだ。
報告書テーマである「公共劇場の障害者アーツと鑑賞サ

主催：学習院大学

ポート」について考えた際に、避けられないのが経済性の協力：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場問題である。鑑賞サービス付きのバリアフリー公演を実施
した、という実績を残すためであれば、１回で十分、それ８．‌多文化共生×東京芸術劇場

公開レクチャーシリー

以上は多い、という解釈もできる。しかしこの解釈は「鑑ズ（全３回）

賞サービスは行政事業のアリバイではない」ⅱという批判

アーティストの視点から多文化社会を捉えるを避けられないだろう。一方で植田氏が述べたような「障vol.１

オ ンラインレクチャー&トーク／「多文化共生

害の有無・種類に関係なく、誰もがいつでもどの席でも、とアート」

舞台鑑賞ができる環境を整えることが、理想とする社会包

日程：令和３年12月８日（水）19:00〜21:00

摂機能を備えた劇場だ」という考えは、理想であること

会場：オンラインには同意するものの、その途上にある現段階において、現講師：高山明状の数字をどのように解釈できるかという基準にはならな

モデレーター：肥髙茉実い。仮に字義どおり、東京芸術劇場で行われる全公演、全主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場

実施回、全座席において、あらゆる障害の当事者ほか、一

助成：文化庁文化芸術振興費補助金（劇場・音楽堂等機定の配慮を必要とする全ての人々を観客として受け入れる

能強化推進事業）ことができる環境の実現をゴールとするならば、そこに対独立行政法人日本芸術文化振興会

して現状の「19回」という数字は余りに少ない。途方もな
く少ない、ということしか解釈できない。もちろん、「だ９．バックステージツアー

からこそ、できることを１回でも多くやっていくべきだ」

東京芸術劇場バックステージツアーVol.14「プレイハウという姿勢をこの解釈から導きだすことは可能だ。植田氏

スの裏側へ」

が報告書を執筆した2019年度というタイミングにおいては、

日程：令和３年11月18日（木）【第１回】11:00〜12:30【第東京2020オリンピック・パラリンピック競技大会（以下、２回】14:30〜16:00

2020年東京大会）という山を目指して、とにかく取組を増

会場：プレイハウス

やしていくことが急務だったことを併せて考えれば、この

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場

姿勢は極めて重要であり、かつ妥当である。しかし、2020
年東京大会という節目が過ぎた今、行くべき道の遠さを示■担当した業務

すだけでは、その歩みを励ますことはできないと筆者は考各事業打合せ参加、起案作成、仮チラシ作成・印刷、当える。現状の「19回」という数字を、理想に近づくための日パンフ作成・印刷、チラシ発送作業、ホームページ文案過程として捉え、「ここまで来た」「ここまで来たのだから、作成・本アップ依頼、オンラインレクチャーホスト操作、

この先の道も歩ける」と思えるような、過程としての現状

当日資料印刷、会場設営・撤去、当日受付、記録撮影（写を価値判断するための基準が必要ではないだろうか。

真・映像）

2020年東京大会が終了した今、これまでに積み上げてきた事業の成果を、どのようにレガシーとして継承していくかが問われている。投入される公共的資金の減少をはじめ

１

はじめに

１－１ 背景 –「19回」は多いか少ないかとして、今後様々な情勢の変化が予測される中、我々はその成果を引き継ぐことを考えねばならない。だとすれば、第２タームは、東京芸術劇場における社会共生事業及びこの「19回」という数字がなし得た成果を確認し、理想に教育普及・人材育成事業に携わった。
「19回」とは、令和３近づく過程としてその成果を評価し、課題を捉えるといっ

年度に実施する鑑賞サポート事業の全体数である。令和元

たプロセスを踏むことなしに、将来に向けた取組を検討し年度研修生であった植田氏は報告書において、当該年度のていくことは難しいだろう。

障害者来場者数920人という数字に対し、「焦点となるのが、この人数を多いと感じるか、少ないと感じるかである」ⅰ

145

１－２

本稿の目的

第３章では、国内の劇場における鑑賞サポートの取組を

本稿では、現在実施されている鑑賞サポート事業の全体概観する。取組の前提となる法制度を確認した後、比較対数を「多いと感じるか、少ないと感じるか」を評価するた

象として機能強化総合支援事業の採択を受ける公共劇場のめの手掛かりとして、イギリス及び日本国内における他劇

ほか、新国立劇場、先進的な取組を行う民間の劇団を取り場の事例を基にした比較調査を試みる。まず、福祉国家イ

上げ確認する。また、それらと東京芸術劇場が進めてきたギリスにおける状況を先進事例として調査し、国内の他劇取組との比較を通じて、その進捗における相対的な位置づ場における事例と併せて比較を行うことによって、東京芸

けを明らかにする。

術劇場が進めてきた取組の進捗を、相対的な視点から明らかにする。
また、その相対的な進捗に対し、鑑賞サポート事業のロ

第４章では、第３章までに確認した東京芸術劇場における鑑賞サポートの進捗が、東京芸術劇場の事業計画との関わりにおいてどのように評価できるかを検討する。

ジックモデルの作成及びその成果指標の検討を通じて、現第５章では、「未来の東京」戦略に基づいて掲げられた「人

状をどのように評価できるかを示し、改善案を提案するま生100年時代のQOLの向上」を最終アウトカムとして、鑑でが本稿の目的である。

賞サポートのロジックモデルを作成する。その成果指標について、第４章までに検討してきた現状の評価をもとに考

なお本稿では、調査対象を演劇・舞踊分野における鑑賞

察し、その指標において望ましい目標値の基準を提案する

サポートに限定する。その理由は二つある。一つは他劇場ことを通じて、鑑賞サポートの実施数の妥当性について評との比較を行うにあたり、音楽公演を実施する機能を有し価を行う。また、その評価から見える課題について改善案ない劇場との比較をより正確に行うため。もう一つは音楽の提案を行う。

という表現分野の性質上、聴覚障害者へのサポートが即ち、音楽という表現自体を土台から問い直す営みとなり、別種

１－４

用語の説明と定義の創造行為としての様相を呈するためである。例えばオペ

本稿では、以下の用語について、下記のように定義し使ラ公演においては字幕提供がなされることが多いが、それ用する。なお、説明・定義にあたっては『障害者の舞台芸

は聴覚障害者がオペラを鑑賞する手助けとなることを必ず術鑑賞サービス入門 人と社会をデザインでつなぐ』（南部、しも意味しない。アリアの歌詞を字幕によって読み取れた2020年）を参考にした。

としても、音の響きがもたらす感覚を何らかの方法で伝達することなしに、「オペラを鑑賞した」という体験を成立【鑑賞サポート】

させることは考えづらい。ヒアリングループによる聞こえ

狭義には、障害のある人それぞれの特性に応じて、鑑賞の支援などによって対応可能な難聴者等についてはこの限を助けるための情報保障や配慮を行うこと。視覚に障害のりではないが、「情報アクセシビリティの向上」という鑑ある人への鑑賞サポートは、舞台説明会、音声ガイドの提賞サポートの目的に議論の焦点を絞るため、本稿では調査

供がある。聴覚に障害のある人への鑑賞サポートは、手話の対象外とする。

通訳のほか、字幕の提供が一般的である。
広義には、ウェブサイトのアクセシビリティや駅から会

１－３

本稿の構成

場までの送迎といった、情報や場所に到達するまでの接まず第１章では、本稿執筆の背景となる問題意識を確認

続・移動のためのサービスと、手話通訳など意思疎通のたした。また、比較調査によって鑑賞サポートの取組の相対

めのコミュニケーションのためのサービスの提供が含まれ的な進捗を明らかにし、ロジックモデルの作成及びその成る。本稿では主として狭義の意味で用いる。

果指標の検討を通じて、改善案を提案することまでを目的として示した。
第２章では、先進事例としてイギリスにおける鑑賞サ
ポートの取組を概観する。2019年に実施されたイギリスの表記については「鑑賞サービス」「観劇サポート」等様々あるが、本稿では東京芸術劇場のスタッフ間で一般的な呼称として用いられていることから「鑑賞サポート」として表記を行う。

鑑賞サポート支援団体による調査資料を基に、イギリスの劇場における鑑賞サポートの現状を確認した後、具体的な【舞台説明会】

事例として２つの劇場を取り上げ、その取組について確認

視覚に障害のある人への情報サービス。公演を鑑賞するする。また、東京芸術劇場が進めてきた取組との比較を通前に、舞台の大きさやセット、衣装や小道具の様子をイじて、その進捗における相対的な位置づけを明らかにする。

メージするための情報を提供するために実施される。実際

146

に客席に座って、舞台上で鳴らされる音を聞くことで相対に関する法律（以下、障害者差別解消法）」であるが、イ的な距離感を把握したり、舞台上に上がって装置などに触ギリスにおいては、2010年に成立・施行された「2010年平れる機会が設定される場合もある。提供方法は様々である

等法（Equality Act 2010 、以下、『平等法』）」がそれにあが、本稿では特に区別して論じる場合を除いて、視覚に障たる。

害のある人に向けた事前説明による情報保障を指したサー
ビスを「舞台説明会」と総称する。

国連の障害者権利条約や日本の障害者差別解消法と平等法とが異なっている点は、「予測型合理的調整（anticipatory
reasonable adjustment）」と呼ばれる考え方にある。日本【音声ガイド】の障害者差別解消法においては、当事者からの合理的配慮

視覚に障害のある人への情報サービス。舞台上の風景やを求める意思の表明（以下、この意思の表明を「申出」と登場人物の動き、表情などの視覚情報を音声情報に変えて、称する）が起点となって、対話を通じて必要な配慮を相上演中にリアルタイムで提供する。必要な人にだけガイド

談・決定しサービスを提供するという流れが主として想定を届けるために送信機と受信機を使う場合が多い。

されている。一方で平等法の予測型合理的調整においては、当事者の申出に先行して、サービスの提供者などがあらか【手話通訳】
視覚に障害のある人への情報サービス。舞台公演の場合、

じめ障害者のニーズを予測し合理的な調整を図ることが求められている。日本の障害者差別解消法においても、施設

話者の近くに立つか、公演内容や演出によって舞台の上手のバリアフリー化や情報アクセシビリティの向上など、申下手や、客席の前方や中通路に立つこともある。

出の前提条件として必要と思われる措置については、申出を待たず、事前に環境を整備することが求められているが、【字幕】

平等法においてはこういった限定なしに、公的機能を有す

音声情報を文字情報に変えて提供する情報サービス。

るサービスにおいては一般に障害者のニーズを予測しサー

チャイムや電話の音、流れている音楽の情報なども文字情

ビスの提供を行うことが基本とされる（内閣府、2015年）。

報に変えて提供する。聴覚に障害のある人以外にも、高齢公演に伴う鑑賞サポートのサービス提供については、情報者や言語の異なる外国人へのサービスとして用いられる場

アクセシビリティの向上に含まれると考えられるため、日合がある。舞台上に投影するほか、タブレット型、スマー

本の障害者差別解消法においても事前環境整備としてニー

トグラス型、客席据付型など様々な提供方法があるが、本ズを予測し先行して配慮を行うことが望ましい。その点か稿では特に区別して論じる場合を除いて、「字幕」情報サー

らは日英で鑑賞サポートの法的な前提に大きな差はないもビスとして同一のものとして扱う。

のと考えられるが、ここでは、公的機能を持つサービス一

なお、能や文楽等の伝統芸能、あるいはオペラ上演において日本語・英語字幕の提供がなされる場合があるが、音般における障害者のニーズへの配慮の枠組みが、日英で異なっていることを指摘しておきたい。

や音楽の情報に対する情報保障は含まれないことから、本イギリスにおける鑑賞サポートの取組状況については、稿で論じる、鑑賞サポートとしての「字幕」情報サービス

イギリスの音声ガイド会社の大手である「VocalEyes」がにこれらは含めないものとする。

隔年で調査を実施している。この調査はイギリス国内の629の劇場を対象に、ウェブページ上の掲載情報をボラン【リラックスパフォーマンス】

ティアの研究者チームがひとつひとつ確認することによっ公演中に完全な静寂を保つ必要がなく、途中入退室が可て行われている。2019年に実施された調査結果ⅲによれば、

能となるよう配慮された上演。主として発達障害や知的障

バリアフリー情報をページ上に掲載している劇場は全体の害のある人を対象とするが、乳児等も対象に含めた形で実74%（629件中468件）であった。また、2019年４月から５施される場合も多い。

月にかけて行われた調査時点において、各劇場のウェブ
ページ上に掲載されていた公演情報（2019年12月から2020２

イギリスにおける鑑賞サポート
本章では、障害者施策において、日本に先駆けて取組を

年１月頃までの約９ヶ月間）の中に、何らかの鑑賞サポー
トを提供する公演が含まれていた劇場は全体の29%（629

進めてきたイギリスの現状について確認する。

件中182件）であったという。そこに該当する劇場の多く

２－１

は複数種類の鑑賞サポートを提供しており、音声ガイドの平等法とイギリスの鑑賞サポートの現状

日本において鑑賞サポートの根拠となっている法律は、
2016年に施行された「障害を理由とする差別の解消の推進

提供は20%（629件中127件）、イギリス手話通訳の提供は21%（629件中134件）、字幕の提供は19%（629件中117件）、

147

リラックスパフォーマンスの提供は20%（126件中182件）の劇場で実施されていた。

２－２

事例①ロイヤル・ナショナル・シアター

鑑賞サポート事業の取組における現時点での最大値を測

それぞれの劇場が年間に何回程度の鑑賞サポートを実施

るため、イギリス国内でも最も大規模に取組を進めているしていたかは、この調査の対象となっていない。正確さに

ロイヤル・ナショナル・シアター（以下、ナショナル・シ

欠ける推測にはなるが、音声ガイド等４つのサポート種別アター）を事例として取り上げる。ナショナル・シアターの実施がおおむね20%の劇場によって行われていることかは、ロンドンのサウス・バンクに位置する国立劇場である。

ら、少なくとも年間４回、調査対象期間が９ヶ月間であっ1976年に建設され、オリヴィエ劇場（キャパシティ1150名）、

たことから考えれば、その３分の４倍の年間5.3回ほどのリトルトン劇場（キャパシティ890名）、ドーフマン劇場

鑑賞サポートの実施が、イギリス国内の劇場の約20%で実（キャパシティ450名）の３つの劇場を有する。

現されていた、とその概況を推測することができる。

2021年12月時点の調査においてウェブページ上で確認す

ここまで、イギリス国内全体の鑑賞サポートにおける取ることのできた、2021年12月30日から2022年６月30日まで

組状況を見てきた。以下からは具体的に劇場を選定し、その半年間のナショナル・シアターの鑑賞サポートを表にまの取組を確認していく。

とめたものが以下である。

表１ ナショナル・シアターの鑑賞サポート（2021年12月30日〜2022年６月30日）（出典：ナショナル・シアター公式Webサイト上の鑑賞サポート案内ページ）
鑑賞サポート
上演月
12月－１月カテゴリ

公演名ミュージカル Hex

音声
ガイド

イギリス
手話

字幕

リラックス
パフォー
マンス

１

感覚適応*１パフォー
マンス

１

12月－１月演劇

The Curious
Incident of the Dog
in the Night-Time

12月－１月演劇

Trouble in Mind

１

12月－５月演劇

The Ocean at theEnd of the Lane

１

１

１

２月－３月

演劇

Wuthering Heights

１

１

１

２月－４月

演劇

Our Generation

１

２

１

２月－４月

演劇

Small Island

２

２

１

４月

演劇

Hamlet

４月－６月

演劇

The Corn isGreen*2

２

２

１

４月－６月

演劇

Middle

１

１

１

５月－６月

演劇

The Father & The
Assassin*3

１

１

回数

11

１

１

１

１

２

12

６

１

合計回数

32

*1 Sensory Adapted Performances.（リラックスパフォーマンスの環境に加え、光や効果音等の演出を抑えたもの）*2 上演期間（2022/04/07-06-11）のうち4/20以降は字幕付きスマートグラスを使用可（要予約）*3 上演期間（2022/05/12-06-18）のうち5/24以降は字幕付きスマートグラスを使用可（要予約）

劇場が提供するほぼ全ての演目に対して、視覚障害・ると言えるだろう。また、2022年の４月以降に運用が開始

聴覚障害の両方に対応する鑑賞サポートが設定されていされる字幕付きスマートグラスは、通常の上演回においてる。また、リラックスパフォーマンスや感覚過敏に対応すも予約さえしていれば利用可能であるため、聴覚障害者にる取組も３分の２の演目に対し設定されている。上演日時

とっては上演日時の制限も大きく緩和される見込みである。

の制限はあるが、劇場で催されている大部分の演目につい

福祉国家イギリスの国立劇場の名に恥じない、充実したサて、障害の有無を問わずに鑑賞できる環境が整えられていポート体制が整えられた環境だと言える。

148

２－３

事例②バービカン劇場

オブ・ロンドン・コーポレーションが運営を担っている。

イギリス国内において、その性質や立ち位置が東京芸

本稿では、当該施設内のバービカン・シアター（キャパシ術劇場と相似形にあると考えられることから、バービカ

ティ1166名）及びピット・シアター（キャパシティ200名）

ン劇場の事例について取り上げる。ロンドン中心部のシを総称し「バービカン劇場」と呼称する。

ティ・オブ・ロンドンに位置するヨーロッパ最大の文化施

2021年12月時点の調査においてウェブページ上で確認す

設、バービカン・センターは、コンサートホール・劇場・ることのできた、2021年12月30日から2022年９月30日まで

映画館・アートギャラリー等の施設を有する複合文化施設の９ヶ月間のバービカン劇場の鑑賞サポート事業を表にまである。1982年に建設され、ロンドン市政を担うシティ・

とめたものが以下である。

表２ バービカン劇場の鑑賞サポート（2021年12月30日〜2022年９月30日）（出典：バービカン劇場公式Webサイト上の鑑賞サポート案内ページ）
鑑賞サポート
上演月カテゴリ

11月－12月

演劇

公演名

音声
ガイド

イギリス
手話

RSC : The Comedy of Errors

ダ ン ス シ ア Thick & Tight : SHORT &ター
SWEET*1

１

１月

現代サーカス Compagnie 111 : aSH*1

１

２月

ビジュアルシStereoptik : Stellaire*1
アター

１

２月

演劇

Vanishing Point : Interiors*1

１

４月

ダンス

The PappyShow : BOYS*2

１

ダンス

The PappyShow : Pit Party

５月

ミュージカル Anything Goes*3
回数

リラックス
パフォー
マンス

１

１月

７月－９月

字幕

１

１
１

２
２

２
５

４

２

合計回数

11

*1 共催（LONDON INTERNATIONAL MIME FESTIVAL）*2 共催（Guildhall School of Music Drama）*3 Howard Panter for Trafalgar Theatre Productions and Eilene Davidson ProductionsPresented in associa

ロンドン及びイギリスを代表する位置付けにある公共劇に表すと以下のようになる。

場だが、鑑賞サポートへの取組は未だ道半ばといった印象

新型コロナウイルスの感染拡大を受け、多くの公演事業を受ける。主催公演のいくつかに字幕提供がなされるのみが中止となった2020年度が谷間となっている。2021年度（12であり、他の鑑賞サポート対応は全て共催公演によるもの

月時点）においては演劇・舞踊と音楽それぞれで１事業がである。バービカン・センター内のコンサートホール、映中止となっているものの、全体の回数においては持ち直し

画館等も含めるとセンター全体としての鑑賞サポート数はている。

もう少し増えるものの、やはりナショナル・シアターに比再三述べている2021年度12月時点での鑑賞サポート実施

べると及ばない。バービカン劇場ほどのプレゼンスを持つ

数「19回」という数字を、演劇・舞踊公演に限った回数と公共劇場でも、一つ一つの鑑賞サポート事業の積み上げがして12回と数え直した場合、ナショナル・シアターには大実施回数へと直結している様子が窺われる。

きく差をつけられてしまっているものの、バービカン劇場との比較で考えれば大差ないどころか、主催公演での積極

２－４

東京芸術劇場との比較的な取組を考えれば、より進んでいると言っても過言では

東京芸術劇場の鑑賞サポート事業については、2012年にないだろう。もちろんこの比較は調査時点の限定的な状況

東京芸術劇場が創造発信型劇場としてリニューアルオープに限るものであり、一般的な比較として敷衍して考えられンして以来、通年で定期的に実施されてきたが、演劇・舞るものではないが、リニューアルオープン以来の、そし踊公演に加え音楽公演も含めたその実績累計は次の表のとて2020年東京大会に向けて継続してきた取組の進捗を示す、おりである。

ひとつの結果だと言えるのではないだろうか。

この表から、実施回数と参加者合計数を年度順にグラフ

149

表３ 鑑賞サポート事業実績累計（出典：東京芸術劇場事業調整係調査資料）
演劇公演

演劇公演 視覚
舞台説明会
ポータブル字幕（一部、音声ガイド付）
回数
参加者数
回数
参加者数
３公演４回
n.a.
３公演４回
n.a.
５公演８回
47
５公演８回
33
４公演４回
23
３公演３回
16
４公演４回
19
５公演５回
15
６公演７回
36
６公演７回
45
６公演６回
36
５公演６回*1
23
４公演５回
37
５公演６回*2
49
２公演３回
30
２公演３回*3
18
１公演２回
11
１公演２回
17
５公演６回
40
５公演６回
28
279
34公演42回
244
６公演９回
５公演７回*4

音楽公演

聴覚ボディソニック
回数
－
－
－
－
－
－
１回
２回
１回
１回
４回
１回

参加者数
－
－
－
－
－
－
12
10
１
１
24

※音声ガイド（内数）：＊1＝１回、＊2＝３公演４回、＊3＝１回、＊4＝３公演４回※2020年度 演劇３事業中止（４公演５回予定）音楽４公演中止（８回予定）※2021年度 演劇１事業中止（６公演７回予定）音楽１公演中止（７回予定）※2009年「ザ・ダイバー」（野田芸術監督就任記念公演）でのポータブル字幕／舞台説明会が初回。

ポータブル字幕

舞台説明会

音楽公演

ボディソニック

視覚

回数
－
－
－
５回
４回
７回
９回
11回
３回
６回
36回
９回

公演説明会

参加者数
－
－
－
26
20
37
52
35
14
24
208

参加者数
n.a.
80
39
60
101
96
150
93
43
93
755

200

20

実施回数

回数
８回
16回
７回
14回
18回
19回
27回
19回
８回
19回
128回
19回

参加者合計

25

150

15

100

10

50

5
0

合計

説明会

人数

年度
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
合計
2020予定

聴覚

2012

2013

2014

2015

2016

2017

2018

2019

2020

2021

0

年度
図１
３

鑑賞サポート事業の実施回数と参加者合計の推移（2012年度〜2021年度）

日本国内における鑑賞サポート

パフォーマンスと比してより高い評価を受けるⅴなど、障第２章では、イギリスにおける鑑賞サポートの取組状況を概観し、選定した二つの劇場の事例をもとに、東京芸術

害者が表現主体となった文化芸術の可能性が広く社会に示される機会ともなった。

劇場が進めてきた取組との比較を行った。第３章では、日法制度の整備という側面から見れば、2013年の招致決定

本国内における主要な劇場や民間劇団の鑑賞サポートにお以来、2016年の障害者差別解消法の施行、2018年の「障害ける取組への調査をもとに比較を行う。

者による文化芸術活動の推進に関する法律」の施行など、

３－１

障害者の権利を見直す動きが法の施行という具体的な形を現行の法制度と日本の鑑賞サポート

日本における、障害者を取り巻く文化芸術情勢におけるここ数年の活発な活動は、2020年東京大会に向けた気運の伴って進められてきた。障害者差別解消法においては、第３章第七条２に次のように記されているⅵ。

高まりによって支えられてきたと言える。
「あらゆる人が芸術文化に触れることができる環境の整備」「障害の有無 行政機関等は、その事業又は事業を行うにあたり、障に関わらず、互いに尊重しあう環境を整備」などが、大会害者から現に社会的障壁の除去を必要としている旨の意

ⅳ

後のレガシーとなることを見据えた取組として掲げられ 、思の表明があった場合において、その実施に伴う負担がパラリンピックの開会式パフォーマンスがオリンピックの過重でないときは、障害者の権利利益を侵害することと150

ならないよう、当該障害者の性別、年齢及び障害の状態

 文化発信・交流の拠点として, 美術館や博物館, 劇場,に応じて、社会的障壁の除去の実施について必要かつ合音楽堂等の活動・内容の充実を図る際, 障害者による文理的な配慮をしなければならない

化芸術活動への支援を推進することにより, 文化施設が

社会包摂の拠点としても機能するよう取組を進めること（引用文中、太線は筆者）が重要である。例えば施設の催しの内容を市民に興味深
鑑賞サポートの提供においてはここにある「意思の表く, かつ障害の特性に配慮した情報保障や環境整備など明」が前提とされず、ニーズを予測した事前環境整備を配の対応を含めた情報を提供することで, 多様な事業が展

慮として行うことが望ましいことは既に２章において述べ開されるような手法の開発を促進する。加えて, 文化施

た。また2018年10月には「東京都障害者への理解促進及び設内や文化施設を利用するための最寄りの公共交通機関

差別解消の推進に関する条例」によって、東京都において等の対応状況等の情報発信も推進していく。

は行政機関等に限らず企業・事業者も含め、合理的配慮は（引用文中、太線は筆者）

努力義務ではなく、義務づけられるものとなった。
公共劇場の取組指針としては、2012年に「劇場、音楽堂

情報保障のための具体的な手段や、市民に向けたそれら等の活性化に関する法律」（以下、劇場法）が制定されたの情報の提供、施設にアクセスする手段の情報発信など、中で、その前文に「劇場、音楽堂等は、個人の年齢若しく

取り組むべき事柄が具体的に明示されており、2022年度ま

は性別又は個人を取り巻く社会的状況等にかかわりなく、でを対象期間として上記の施策に取り組み、障害者による全ての国民が、潤いと誇りを感じることのできる心豊かな

文化芸術活動の推進を図るものとされた。

生活を実現するための場として機能しなくてはならない。」と定められている。また2019年３月に策定された「障害者３－２

機能強化支援採択劇場及び新国立劇場の取組による文化芸術活動の推進に関する基本的な計画」におい

前項において確認した法整備を受けて、日本国内の劇場て、鑑賞の機会の拡大のための施策の方向性として下記のはどのように鑑賞サポートの取組を進めているのだろうか。

ⅶ

取組が具体的に示された 。

本項では調査対象として、劇場法が定める公共劇場の役割という点において、東京芸術劇場と比較的近い立ち位置に①利用しやすい環境整備の促進あると考えられることから、劇場・音楽堂等機能強化支援

 障害者が文化芸術を鑑賞する際の情報保障（日本語字推進事業において総合支援事業に採択されている劇場・音幕, 手話通訳, 音声ガイド, ヒアリングループ等の整備）

楽堂等のうち、広域自治体によって設置され、演劇事業をや多様な障害特性に応じたサービスの提供, 施設の利用行っている７つの劇場に加え、新国立劇場を加えた計８つ

環境の整備等, 利用しやすい環境の向上を図る取組を推の劇場を選定した。

進する。

2021年12月時点の調査において、各劇場の公式ウェブ②文化発信・交流の拠点としての文化施設の活動・内容の充実

ページ上で確認することのできた、2021年度における演劇分野の鑑賞サポート事業を表にまとめたものが以下である。

表４

比較対象として選定した劇場における鑑賞サポート（2021年度分）（出典：各劇場公式Webサイト）

東京芸術劇場
新国立劇場
彩の国さいたま芸術劇場
神奈川芸術劇場
静岡県舞台芸術センター
愛知県芸術劇場
滋賀県立芸術劇場びわ湖ホール
兵庫県立芸術文化センター
兵庫県立尼崎青少年創造劇場

音声ガイド

鑑賞サポート視覚

舞台説明会
５公演６回*1
３公演６回

１公演１回
２公演２回*4*1 １事業中止（６公演７回予定）*2 １事業中止（３公演３回予定）*3 兵庫県立尼崎青少年創造劇場 共同主催
*4 それぞれ１公演１回は中学生のための演劇鑑賞事業として実施

聴覚
字幕
舞台手話
５公演６回*1
３公演３回
１公演２回
２公演４回
１公演２回
２公演２回*2
１公演１回
１公演１回*3
１公演１回*4

合計
12回
９回
２回
４回
２回
４回
０回
１回
３回

151

この表を作成するにあたり、第１章で用語の説明と定義において示したとおり、伝統芸能やオペラ上演の際に行わ認したが、国内においては民間の劇団においても優れた取組が見られるため、本項で簡単に確認しておく。

れる字幕の提供は回数に含めていない。また、合理的配慮

劇団四季は、2018年２月の『ライオンキング』札幌公演として提供する鑑賞サポートを本稿では主として論じるこ

より、スマートグラスを使用した多言語字幕サービスを開とから、障害のある人が表現主体となる機会を提供するこ始している（劇団四季・エプソン・イヤホンガイド・エヴィとを目指した公演企画及び、それに付随して行われる鑑賞

クサーによる2018年１月31日プレスリリースより）。聴覚サポートの提供も回数に含めていない。滋賀県立芸術劇場

障害者への情報保障となる側面もあるが、「英語」「中国語

びわ湖ホールが表において合計数０回となっているのはこ（繁体字・簡体字）」「韓国語」「日本語」に対応することから、れらの調査条件によるものであり、障害者へ配慮した事業

インバウンド対策として機能していることがわかる。同様

運営が全くなされていないことを意味するものでないことのサービスは2.5次元ミュージカルの分野において先んじは補足しておきたい。

て行われており、2015年３月に開幕した『ライブ・スペク

この表からわかることは、調査対象として選定した、日タクル「NARUTO－ナルト－」』において既に多言語字幕

本トップレベルの劇場として牽引的な役割を担うことが期に対応したスマートグラスの導入例が見られる。インバウ

待されている劇場群においても、鑑賞サポートへの対応状

ンド対策を検討する社会情勢には未だなっていないが、東況についてはかなりばらつきがあるということだ。東京芸

京芸術劇場の取組においても、日本語を母語としない海外術劇場のほかでは、新国立劇場、兵庫県立尼崎青少年創造にルーツを持つ人に向けた、多文化共生の取組として「英劇場が音声ガイドの提供を実現しており、愛知県芸術劇場

語」「やさしい日本語」等に対応した多言語字幕の提供はは舞台上での手話通訳を設定した公演を企画するなど、精考えうる方策の一つであろう。

力的に取組を進めていることがわかる。また、神奈川芸術

また宝塚歌劇は、2021年６月１日より、聴覚障害者向け劇場も２公演４回の字幕提供を行っており、比較対象の中の鑑賞サポートとして、台本の文字情報が保存されたタブでは中間的な立ち位置である。それ以外の劇場は、年間１

レット端末の貸出を開始している（宝塚歌劇公式ウェブ

公演に対し１回か２回の字幕提供を行うに留まっており、サイトより）。文字送り等の操作は利用者自身で行う必要

鑑賞サポートにはまだ手をつけ始めたばかりという印象だ。

があることや、スマートグラスと比較するとハンズフリー

東京芸術劇場と近い水準にある新国立劇場の鑑賞サポーにならず、手が塞がってしまうといった欠点はあるもの

トの取組はここ３年ほどのことであるから、事業の開始時の、紙台本の貸出を聴覚障害者向けの対応として既に実施期という点も合わせて考えると、精力的に取組を進める劇してきた宝塚ならではの意欲的な取組と言える。この方法場の中でも、東京芸術劇場は先行した立ち位置にあると考のメリットは、上演中に劇の進行に合わせて配布端末に指えられる。事実、東京芸術劇場の鑑賞サポート事業への示を送るオペレーターの配置が不要になることから、鑑賞

取組はしばしばモデルケースとして紹介されている。
「令サポートの提供回を限定せずに、公演日程全てをその対象

和２年度障害者文化芸術活動推進に向けた劇場・音楽堂等とすることができることである。しかし台本データが保存

取組状況調査報告書」において６事例、「劇場・音楽堂等された端末を貸し出すことは著作権上の問題から主催側のアクセシビリティ・ガイドブック」において６施設がモデ

ハードルが高く、実施することのできる組織はかなり限らルとして取り上げられたが、そのどちらにも、東京芸術劇れる印象である。

場の鑑賞サポートの継続実施の取組が掲載されている。この２つの文献において重複して取り上げられているのは東４

東京芸術劇場のビジョンと鑑賞サポート

京芸術劇場のみである。また、筆者が実務研修期間中にあ第３章では、日本国内の劇場との比較を通じて、東京芸

うるすぽっとで参加した「観劇サポート講座」においても、術劇場が鑑賞サポートの実施において牽引的な役割を果た

鑑賞サポートの有効な広報例として東京芸術劇場のウェブ

してきたことを確認した。第４章では、その進捗が東京芸

ページが紹介されていることを確認している。国内の公共術劇場の事業計画に表されているビジョンとの関わりにお劇場を俯瞰してみた際に、東京芸術劇場は鑑賞サポート事

いて、どのような意義を持つかを検討する。

業の実施において牽引的な役割を果たしてきたと言えるだ

４－１

東京芸術劇場のこれまでの事業計画と鑑賞サポー
トろう。

公益財団法人東京都歴史文化財団（以下、財団）が、平３－３

民間の劇団における取組

前項では、公立の劇場における鑑賞サポートの取組を確

152

成29年度から38年度までの東京芸術劇場の指定管理の選定を受けるため、東京都の定めた「東京文化ビジョン」等を踏まえ提出された事業計画書においては、その基本方針の実現のため、財団が指定管理者として管理運営する都立文中に「あらゆる層の来館者、特に高齢者や障害者への対応

化施設の資源を活用し、財団全体として体制を整備し進めなど、ソフト・ハードの両面から十分配慮した施設運営をていくこととされている。

ⅷ

行います」との記述が見られる 。また、東京芸術劇場の東京芸術劇場における取組としては、鑑賞サポートのほ

掲げる４つのミッションのうち、「教育普及の拠点」とし

か、社会共生事業、多文化共生に関わる取組が挙げられ、ての活動の事業展開の方向性として、「芸術文化の普及のその件数や参加者数、満足度が評価指標の例として、財団ために、心理的・物理的なバリアを可能な限り取り除くよが示す総合調整・共通事項についての事業計画書に記載さう努めていきます。特に、障害を持つ方が様々なバリアをれている。

感じずに鑑賞・観劇できる環境を整えていきます」とあり、さらに調査研究の取組例として「障害をもつ人への芸術鑑

ここまで、東京芸術劇場の事業計画において鑑賞サポー

賞の手助け、障害者をアーティストとして育てていくこと

トが達成してきた成果と、令和３年度以降に求められる鑑への取組について、研究し、実践する」との記述が見られる。

賞サポートの取組方針を見てきた。では、鑑賞サポートの

障害者のアクセシビリティ向上において、ソフト面での評価指標の例として挙げられた鑑賞サポートの実施件数に配慮として鑑賞サポートの実施が基本方針に盛り込まれて対し、どのような基準値を設定するべきだろうか。

おり、またその取組が日本における公共劇場の運営モデルとして機能するための研究実践としても位置付けられてい５

鑑賞サポートの評価指標

ることがわかる。第３章で確認した、日本国内における東本章では、クリエイティブ・ウェル・プロジェクトの取京芸術劇場の鑑賞サポート実施が果たした牽引的な役割を組方針である「人生100年時代のQOLの向上」を最終アウ踏まえれば、ここで位置付けられている役割は十全に果た

トカムとし、鑑賞サポート事業のロジックモデルの作成をされてきたものと言ってよいだろう。東京都による施設指行う。また、ロジックモデルを基に、鑑賞サポートの実施

定管理者管理運営状況評価においても、施設サービスの実件数を評価するにあたり、それに関わる成果指標及び、そ

施状況について、令和元年度は「演劇公演での音声ガイドの指標において望ましい目標値の基準を提案する。また、や音楽公演でのボディソニックなど、多くのバリアフリー

その指標に基づく評価を踏まえ、今後の鑑賞サポートの取化に向けた取り組みにより利用者への配慮がなされてい組における改善案を提案する。

る」、令和２年度は「視覚・聴覚障害の鑑賞者に対する質

５－１の高いサポートを実施している」と評価を受けてきた。

鑑賞サポートのロジックモデルと成果指標

最終アウトカムを「人生100年時代のQOLの向上」、中間アウトカムを「あらゆる人に芸術文化を享受する機会を

４－２

令和３年度以降の事業計画と鑑賞サポート提供」として、東京芸術劇場の鑑賞サポート事業をロジッ

令和３年度から令和８年度までの指定管理の選定を受けクモデルとして整理したものが以下である。なお、ロジッ

るため提出された事業計画書においては、教育普及活動の

クモデルの作成にあたっては、日本ファンドレイジング協

事業展開の方向性としての鑑賞サポートの記述、及び公共会「障害者芸術文化活動普及支援事業評価ガイドーより良劇場の運営モデルとして機能するための調査研究の取組例

い協働と事業成果を高めるためのヒント集ー」（2021）ⅸ

としての鑑賞サポートの記述はそのままに残されているが、を参考にした。

その基本方針の中には、鑑賞サポートを直接示す文言は含成果指標として挙げた７項目のうち、鑑賞サポートの実

まれていない。ただし、「（６）日常的に新しい発見に出逢

施回数に関わる項目は「鑑賞できる公演プログラムの多彩うことができ、ワクワクする感性に働きかける劇場」といさ」「鑑賞できる機会の頻度」「サポートで得られる情報保う方針における取組として、財団全体で包括的に行う「ク障」の３つである。以下、それぞれについて、指標に挙げリエイティブ・ウェル・プロジェクト」が記載されており、た理由と評価基準の目安を述べる。なお、評価基準の目安

財団が示す総合調整・共通事項についての事業計画書の中については、国内の調査事例の中央値が通常評価、東京芸で、その下位に東京芸術劇場の鑑賞サポートが位置付けら術劇場の過去の事例も含め未だ実現されていない値が最高れている。

評価となることを企図した。

クリエイティブ・ウェル・プロジェクトは、高齢化や共生社会などの東京の社会課題の解決に取り組むため、財団

５－１－１鑑賞できる公演プログラムの多彩さ

鑑賞サポートの実施回数が多く定められていたとしても、が都立文化施設の包括的な取組として実施するプロジェク

特定の公演に集中している場合は、それ以外の公演におけトである。東京都が定める「未来の東京」戦略ビジョンのる鑑賞が妨げられている状態である。そのため、鑑賞サポー

153

表５

鑑賞サポートのロジックモデル（筆者作成）

最終アウトカム

人生100年時代のQOLの向上

中間アウトカム

あらゆる人に芸術文化を享受する機会を提供
視覚に障害があっても聴覚に障害があっても完全に静寂でなくても鑑賞を楽しめる機会を提供
・鑑賞できる公演プログラムの多彩さ・鑑賞できる機会の頻度
・得られるサポートの種類
・サポートを受けるためのハードル
・総参加者数・新規参加者数
・参加者満足度

直接アウトカム
成果指標

視覚障害のある人
聴覚障害のある人
発達障害・知的障害のある人を対象とした鑑賞サポートの実施
・鑑賞サポートの実施演目数
・鑑賞サポートの実施種類
・鑑賞サポートの実施回数
・鑑賞サポートの総定員数

アウトプット
産出指標

トを実施する公演については、全公演を対象とすることを賞サポート提供が、国内の事例と比しても突出しているこ

理想としつつ、その割合を伸ばしていくことが求められる。

とから、それ以上の演目数を最高評価、国内の取組事例の基準値については、過去2016年に行った年間６公演での鑑中央値にある年間２演目を通常評価とする。

対象となる公演プログラムの多彩さ
１点

２点

３点

４点

５点

全くない

１つある

２つある

３〜５つある

６つ以上ある５－１－２

鑑賞できる機会の頻度かについて当事者の選択肢の幅を広げることができるため鑑賞サポートの実施頻度について、公演プログラムの多である。基準値については、１公演につき１〜２回の提供

彩さと別に指標を定める理由は、特定の公演について複数が行われている現状と前項で定めた数値を踏まえ以下のと回の鑑賞サポートの提供を行うことにより、いつ鑑賞する

おりとする。

鑑賞できる機会
１点

２点

３点

４点

５点

機会が全くない

年に１回ある

年に２〜３回ある

年に４〜７回ある

年に８回以上ある

５－１－３得られるサポートの種類

クスパフォーマンス」となっている。また、国内の事例を鑑賞サポートについては多様な提供の仕方がありうるが、みるに、この表記順に実施されている取組例が少なく、実先行事例としてイギリスのナショナル・シアターを考えた施にあたってのハードルが高くなっていることが推察され際に、その大まかな種類は「字幕」「音声ガイド」「リラッる。よって基準値については以下のように設定する。

得られるサポートの種類

154

１点

２点

全くない

一般向け
字幕を提供

３点

４点

５点

字幕を提供

字幕
音声ガイドを提供

字幕
音声ガイド
リラックス
パフォーマンスを提供

５－２

成果指標及び基準に基づく評価

京芸術劇場の鑑賞サポート事業に対し評価を行ったものが前項で示した成果指標及び基準に基づき、2021年度の東表６以下である。

鑑賞サポートの成果指標及び基準案（筆者作成）対象となる公演プログラムの多彩さ

全くない

１つある

３〜５つある

２つある

６つ以上ある

評価理由： 令和３年度実施予定の14の演劇・舞踊公演に対し、５つの公演で鑑賞サポートが提供された。

４

鑑賞できる機会
機会が全くない

年に１回ある

年に２〜３回ある

年に４〜７回ある

年に８回以上ある

評価理由： ５つの公演に対し６回の鑑賞サポート回が提供された。

４

得られるサポートの種類
一般向け
字幕を提供

全くない
評価理由：

字幕を提供

字幕
音声ガイドを提供

字幕
音声ガイド
リラックス
パフォーマンスを提供

３

2020年度に引き続き、新型コロナウイルスの感染拡大防止対策のため、舞台・客席を使用した舞台説明会が提供されなかった。また、音声ガイドの提供がなされなかった。

この成果指標及び基準値自体が、第２章、第３章で確認

施におけるハードルが高い。その理由は、稽古場への参加したイギリス・日本の調査事例と東京芸術劇場の取組とのや演出家との相談も含め、より深い創作プロセスへの関わ相対的な比較の結果に基づき作成したものであるため、こりが必要になる点にある。

の評価によって新しく示されることはそれほど多くない。

音声ガイド用の台本を作成する場合、舞台上に生じていしかし、来年度以降の鑑賞サポートの実施回数等を検討・る視覚的な変化を、耳で聴取してイメージできる言葉へと計画するにあたり、現状の評価からどのように展開してい翻訳し、音声ガイド用の台本としてあらかじめ作成しておくことを目指すかということを考える上では、ひとつの目く必要がある。上演用の台本をそのまま字幕台本として流安にすることができるだろう。

用できる、聴覚障害者向けの字幕提供と大きく異なる点がこの評価から導かれる課題はやはり、音声ガイドの提供

ここにある。創作プロセスにおいて、上演用台本が仕上ががなされていないことである。この課題については、次項

るタイミングと、舞台上に本番同様にシーンを再現できる

で改善案の提案を行う。

ようになるタイミングとの違いを考えれば、音声ガイド用の台本を作成するためには、稽古が行われる創作現場との５－３

鑑賞サポートの課題と改善案

密な連携が必要となることは明らかである。

前項で確認した課題を踏まえ、改善案として、ツアーを日本国内において音声ガイドの提供を実現している組

実施する東京芸術劇場の主催公演への音声ガイドの提供、織が、新国立劇場や兵庫県立尼崎青少年創造劇場といっ及び音声ガイドも含めた鑑賞サポートの、ツアーへの随伴

た、創作環境が充実した公共劇場に偏っていることは、上を提案したい。

記の性質がその理由となっているものと考えられる。むし

音声ガイドについては、第２章で確認したように、
ナショろ2017年から2019年にかけて、レジデンスカンパニー等をナル・シアターにおいてはほぼ全ての演目に、バービカン

持たない東京芸術劇場において音声ガイドの提供が実現し劇場においては１つの演目に、イギリス国内の劇場においたことは、鑑賞サポート事業の担当者の働きかけはもちろても全体の20%が１回は提供を実施しているが、東京芸術

んだが、創作現場との間に立って調整を行う役割を担った、劇場においては、2020年、2021年と音声ガイドの提供が実公演の制作担当者の尽力に負うところが大きい。しかしこ

現していない（正確には2020年は３公演４回の実施が予定のような困難は、より小規模な予算で自主事業の運営を行されていたが、公演の中止に伴い実施されなかった）。

わざるを得ない地方の公共劇場等においては、一層難しい

視覚障害者への鑑賞サポート対応としては、事前の舞台ものとなる。

説明会と合わせて、公演中の音声ガイドも併せて提供され日本の公共劇場の構造から導かれる音声ガイド実施の難ることが望ましいことが、アンケートにおいて要望が多く

しさと、そこに取り組むことのできる可能性を持った劇場寄せられていることからも分かっている。しかし音声ガイとしての東京芸術劇場のポテンシャル、及び日本の鑑賞サドの提供はその性質上、他の鑑賞サポートと比してその実ポートを牽引してきた立ち位置を考えるならば、ツアー公155

演に鑑賞サポートが随伴することで実現される価値は大中で、個人が見舞われる状況は多種多様である。その中で、きい。東京芸術劇場において音声ガイドの提供が実現する「もう今までのように／他の人のように楽しみを得ることだけでなく、ツアーの巡回先となる劇場においてもそれがは、自分にはできない」と思わされるような経験の渦中に実現するからである。2021年度の公演で例に挙げるならば、いる人に寄り添うことこそ、公共劇場が果たしていくべき『Le Fils 息子』、『フェイクスピア』、『冬のライオン』のよ

社会包摂的な役割であろう。

うな、ツアーがあり鑑賞ニーズも高い主催（/共催）公演

障害やライフステージの変化の他にも、自らのルーツをに対して、音声ガイドの付与及び鑑賞サポートのツアー随離れ、母語でない日本語に囲まれた生活を強いられること

伴を検討することには、社会的な意義が大きく、取り組むによる言葉の壁も、生活に様々な困難を生じさせる理由のべき価値のある取組だと言えるのではないだろうか。

一つである。そういった困難に直面する在住外国人等を社会的に包摂するための多文化共生の取組は、クリエイティ

６

おわりに

ブ・ウェル・プロジェクトにおいて東京芸術劇場が重点的

本稿では、演劇・舞踊公演を中心に東京芸術劇場の鑑賞に取組を進めていくことが求められている事業のひとつでサポートについて、その実施数等を評価する方策として、ある。第３タームにおいては、多文化共生に関わる日本語イギリス・日本の事例との比較調査及び、ロジックモデル

ワークショップ及びやさしい日本語ツアーの実施運営に携の作成、評価指標・評価基準の提案を行った。今回は比較わる予定である。それらの業務を通じ、引き続き劇場が担調査等の関係から対象外としたが、音楽公演における取組

うべき社会包摂的な役割について考えていきたい。

についても今後検討する必要があるだろう。とりわけ発達障害・知的障害のある人のためのリラックスパフォーマ

注

ンス等の実施については、TACT FESTIVAL2019『ベイⅰ ‌植田祐子「東京芸術劇場における教育普及事業について～障害者

ビー・ミュージックサロン～赤ちゃんと楽しむ本格的なバの社会包摂の観点から劇場の在り方を考える～」、『令和元年度

ロック音楽～』のような、乳児を対象に含む親子向けのコ

アーツアカデミー東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修

ンサート企画を、対象層を拡大して実施することで実現が第7期 研修生報告書』公益財団法人東京都歴史文化財団 アーツカ

可能なのではないかと考えられる。

ウンシル東京 東京芸術劇場、2020年、78頁

東京芸術劇場における鑑賞サポートの取組は、途上ではあるが、そのサポートを必要とする人に着実に届き始めている。以下にアンケートを一例引用する。

ⅱ ‌南部充央『障害者の舞台芸術鑑賞サービス入門 人と社会をデザインでつなぐ』NTT出版、2020年、10頁
ⅲ ‌VocalEyes “State of Theatre Access 2019”https://vocaleyes.co.uk/state-of-theatre-access-2019/ 難聴になってからあきらめていたお芝居をまた観られる（人生の楽しみが増えた）。心から感謝しています。

2021年12月23日最終閲覧ⅳ ‌東京都「大会後のレガシーを見据えた東京都の取組-2020のその願わくば、ほかの劇場で、すこしずつでいいです、ひろ先へ- ［令和3年7月］」

がってほしいです。（公演期間中に１日だけでも…）

https://www.2020games.metro.tokyo.lg.jp/ff311792e917

2019年12月 １ 日NODA・MAP『Q』 ポ ー タ ブ ル
字幕機提供の利用者

d9dfd76f99a448994538.pdf 2021年12月18日最終閲覧ⅴ ‌乗越たかお「【パラリンピック開会式を舞台芸術として評論してみる】」

この記述から読み取れることは、「今までのように／他の人のように、劇場で楽しむことは自分にはできない」という諦念が、鑑賞サポートの提供を受けることによって、

‌https://note.com/nori54takao/n/nd05ef2984851
2021年12月18日最終閲覧ⅵ ‌内閣府「障害を理由とする差別の解消の推進に関する法律（平成「自分も劇場で観劇を楽しむことが可能だ」という認識へ二十五年法律第六十五号）」

変化し、さらに「人生の楽しみが増えた」として、生を肯‌https://www8.cao.go.jp/shougai/suishin/law_h25-65.

定する積極的な姿勢へとつながっていることだ。当事者がhtml

劇場での観劇を諦めてしまう、その理由は様々考えられ2021年12月17日最終閲覧ⅶ ‌文部科学省・厚生労働省「障害者による文化芸術活動の推進に関る。生まれつきの障害に限らず、病気や事故による後天性する基本的な計画」の障害、あるいは加齢によって生じる心身機能の変化、出‌https://www.bunka.go.jp/koho_hodo_oshirase/hodohappyo/__

産・育児等のライフステージによって生じる諸々の活動制

icsFiles/afieldfile/2019/03/28/a1414662_03.pdf 2021年

限等、人生100年と形容されるような長いライフコースの12月17日最終閲覧156

ⅷ ‌公益財団法人東京都歴史文化財団「東京芸術劇場平成29〜38年と調整に関する国際調査報告書 『３−２イギリス平等法におけ

度指定管理者提案書類（事業計画書）」

る合理的配慮の概念』」

‌https://www.seikatubunka.metro.tokyo.lg.jp/bunka/h t t p s : / / w w w 8 . c a o . g o . j p / s h o u g a i / s u i s h i n / t y o s a /bunka_shisetsu/files/0000000873/geigeki_honbun.pdf

h27kokusai/h3_3_2.html

2021年12月19日最終閲覧

2021年12月23日最終閲覧◆日 本財団パラリンピックサポートセンター パラリンピック研究ⅸ ‌特定非営利活動法人 日本ファンドレイジング協会「障害者芸術文化活動普及支援事業評価ガイドーより良い協働と事業成果を高めるためのヒント集ー」、2021年

会・国際障害者交流センター（ビック・アイ）「障がい者の舞台芸
術表現・鑑賞に関する実態調査報告書」、2017年◆文 化庁×九州大学共同研究チーム『はじめての “社会包摂×文化
芸術” ハンドブック』、2019年◆文化庁×九州大学共同研究チーム『文化事業の評価ハンドブック

参考文献◆Barbican “Access guides”―新たな価値を社会にひらく』、2021年

h ttps://www.barbican.org.uk/your-visit/accessibility/
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National Theatre”
https://www.nationaltheatre.org.uk/your-visit/access
2021年12月23日最終閲覧◆上野千鶴子『ケアの社会学

当事者主権の福祉社会へ』太田出版、2011年◆川 島聡・飯野由里子・西倉実季・星加良司『合理的配慮―対話を開く、対話が拓く』有斐閣、2016年◆公益社団法人 全国公立文化施設協会『劇場・音楽堂等アクセシビ
リティ・ガイドブック』、2020年◆公 益社団法人 全国公立文化施設協会『「障害者文化芸術活動推進に向けた劇場・音楽堂等取組状況調査」報告書』、2021年◆佐藤徹『エビデンスに基づく自治体政策入門 ～ロジックモデル の作り方・活かし方』公職研、2021年◆鈴木京子『インクルーシブシアターを目指して 「障害者差別解消法」で劇場はどうかわるか』ビレッジプレス、2015年◆東京都「東京都障害者への理解促進及び差別解消の推進に関する条例」
h ttps://www.fukushihoken.metro.tokyo.lg.jp/shougai/
shougai_shisaku/sabetsukaisho_yougo/kaisyoujourei/
sabetsu_kaisho_jourei.files/01zyourei0610.pdf

2021 年12月19日最終閲覧◆東京都「東京文化ビジョン［概要版］」
h ttps://www.seikatubunka.metro.tokyo.lg.jp/bunka/
bunka_seisaku/houshin_torikumi/files/0000000210/
summary_s.pdf

2021年12月19日最終閲覧◆東京都「『未来の東京』戦略〜渋沢・後藤の精神を受け継ぎ、新たな地平を切り拓く〜」https://www.seisakukikaku.metro.tokyo.lg.jp/basic-plan/
mirainotokyo-senryaku/html5.html#page=12021 年 12月19日最終閲覧◆内閣府「平成27年度合理的配慮提供に際しての合意形成プロセス

157

令和３年度アーツアカデミー
東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修
第３ターム 報告書

東京芸術劇場が取り組む多文化共生事業の意義と課題
長期コース・教育普及分野 研修生

豊島勇士

実務研修概要企画監修：宮野祥子

楊淳婷

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 アーツカウン■実務研修を行った事業

シル東京・東京芸術劇場

１．‌学習院大学わくわくとしま日本語教室

日本語とつ
３．‌多文化共生×東京芸術劇場

ながるワークショップ
２．‌シアター・コーディネーター養成講座 《多文化共公開レクチャーシリー

ズ（全３回）
アーティストの視点から多文化社会を捉える

生・基礎編》
３．‌多文化共生×東京芸術劇場

公開レクチャーシリー

vol.１

オンラインレクチャー&トーク／「多文化共生とアート」

ズ
４．劇場ツアー〈やさしい日本語〉パイロットツアー

日程：令和３年12月８日（水）19:00〜21:00

５．多文化共生日本語ワークショップ

会場：オンライン‌日本語とつながるワークショップ 「このコトバは、

講師：高山明どんなカタチですか？」

モデレーター：肥髙茉実vol.２■実務研修にあたっての課題

トーク＆パフォーマンス／「東京に住む外国人の声と影」

東京芸術劇場が取り組む多文化共生事業の意義と課題

日程：令和４年１月25日（火）18:30〜21:00
会場：東京芸術劇場 シンフォニースペース■事業の概要

講師：宮本武典

１．‌学習院大学×東京芸術劇場

川村亘平斎

日本語とつながるワー

クショップ

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 アーツカウン
シル東京・東京芸術劇場

日程：令和３年10月９日（土）10:00〜12:30

助成：文化庁文化芸術振興費補助金（劇場・音楽堂等機

11月27日（土）10:00〜12:30

能強化推進事業）

12月25日（土）10:00〜12:30

独立行政法人日本芸術文化振興会

会場：学習院大学
ファシリテーター：柏木俊彦
の

史桜

関根好香

前嶋の
４．劇場ツアー〈やさしい日本語〉パイロットツアー

松岡大

主催：学習院大学

日程：令和４年２月20日（日）10:00〜11:00

協力：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場

会場：東京芸術劇場内
主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場

２．‌シアター・コーディネーター養成講座《多文化共生・
５．多文化共生日本語ワークショップ基礎編》
日程：令和３年11月21日（日）～令和４年２月27日（日）どんなカタチですか？」

全６回
会場：東京芸術劇場 リハーサルルームM１

158

日本語とつながるワークショップ 「このコトバは、

他

日程：令和４年２月26日（土）13:30〜16:30

会場：東京芸術劇場 ギャラリー２
ファシリテーター：柏木俊彦

史桜

令和３年度より東京芸術劇場では、教育普及事業の一環
松岡大として、多文化共生に向けたアートプログラムを展開して

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場

いる。多文化共生社会の実現に向けた講座や、多文化社会

協力：学習院大学わくわくとしま日本語教室の課題に切り込むアーティストの目線を紹介する公開レク
チャーなどの事業が実施されている。これらの事業におい■担当した業務ては、講師や受講生、参加者の中に外国にルーツをもつ人

スケジュール調整及び進行管理、各事業打合せ参加、起が含まれている。一方で、事業における言語保障は、令和

案作成、仮チラシ作成・印刷、ファシリテーター及びプロ

３年度時点では未だパイロット段階ということもあり、日グラム参加者連絡調整、進行用資料作成、当日配布資料作

本語によるコミュニケーションが前提である。つまり、第成、言語保障対応資料作成、広報用テキスト及びレイアウ

３タームにおいて筆者が制作進行を行った先述の２つの事

ト案起草、会場設営・撤去、当日受付、広報用写真・映像

業は、令和３年度からの多文化共生に向けたアートプログ

記録撮影

ラムにおいて、日本語を母語としない人を対象に劇場が事業を行う、初めての機会であった。その点でこの２つの事
業は、日本語を母語としない人に対して、劇場の実施する

１

はじめに

１－１

事業がどのような価値を持ち得るのかを模索し、翌年度以私 たちの事業は、どのような価値を持ち得るのか？

降の事業展開に活かしていくための試金石だったと言える。
本報告書のテーマである「東京芸術劇場が取り組む多文

筆者は第３タームにおいて、東京芸術劇場の多文化共生化共生事業の意義と課題」の前提にあるのは、東京芸術劇に向けた取組のうち２つの事業に制作進行として携わった。

場が令和４年度から令和６年度にかけて「調査研究」、「事「日本語とつながるワークショップ」と、「劇場ツアー〈や業化」、「国際化」という段階を経て３か年計画で展開してさしい日本語〉パイロットツアー」である。この２つの事

いくことが予定されている、クリエイティブ・ウェル・業に共通する特徴は、参加対象者として、日本語を母語とプロジェクト〈多文化共生〉である。令和３年度のパイ

しない人が想定されていたという点である。

ロット事業では、外国にルーツをもつ人への情報アクセス

１『月と六ペンス』 のなかに次のような文章がある。

やアプローチ方法を探り、令和４年度以降の事業の拡大展


人は心の中の大切なものを他者に伝えようと苦闘する開の基をつくることが目指されている２。とりわけ「事業が、他人は受け取るだけの力を持たない。だから、人化」段階となる令和５年度以降の事業においては、ワーク

は他者を知ることも、他者に知られることもできずに、ショップや作品創造、青少年のリーダー育成プログラム等

並んでいても一緒にではなく、孤独に歩むのだ。喩え

において、その参加者に外国にルーツをもつ人が想定されて言えば、言葉の通じない外国に来て、せっかく美しており、その中には日本語を母語としない人も含まれるもいことや意味ぶかいことをたくさん言えるのに、会話のと考えられる。もしこの段階で、劇場の実施する事業が教本にあるような陳腐なことだけしか言えないのと同対象となる参加者にとって、どのような価値を持ち得るのじである。

かが曖昧なままであったとするならば、事業の成功はおろ

日本に住んでいて、かつ日本語を母語としない人にとっか、満足に参加者を募ることさえ危うくなりかねない。そて、上記の文章は比喩ではない。個々人の置かれた状況やのような事態を避けるため、劇場が、自身の実施する事業

能力によって程度の差はあっても、心の中の大切なものをが持ち得る価値を適切に把握し、また、その価値を届けう

他者に伝えること、他者から伝えられることから疎外される対象とのつながりを構築しておくことは、令和４年度のながら、日々の生活を過ごしている。また日本語母語話者「調査研究」段階における喫緊の課題である。

にとっても、彼/彼女らから心の中の大切なものを伝えら

令和４年度からの展開にあたり、第３タームにおいて関れることなく、また伝えることもないままに同じ社会を生わった先述の２つの事業における試みからは、どのようなきているということが、多文化社会における一つの大きな示唆を読み取ることができるだろうか。日本語を母語とし課題である。そのような社会の中で、そのような状況に置ない人を参加対象者とする事業において、その事業が持ちかれている人にとって、東京芸術劇場の実施する事業は、得る価値はどのようなものか。またどのようなプロセスをどのような価値を持ち得るだろうか。また、そのような価経てその可能性が確認されたのか。それらの問いを通じて、値の可能性を、劇場はどうすれば確かめることができるだ

今後どのような取組が必要なのか、どのような課題と向きろうか。これが本報告書の問いである。

合う必要があるのかを明らかにしていきたい。

159

１－２

本稿の目的

【外国にルーツをもつ人】

本稿は、日本語を母語としない人を参加対象者として劇

多文化共生の定義において「国籍や民族などの異なる場が実施する事業において、その事業が持ち得る価値はど人々」として示されているなかで、出生国や母語、国籍、のようなものか、また、どのようなプロセスを経ることで、在留資格等の特定の属性に関わらず、外国にルーツを持ち、その可能性を確認できるのかを明らかにすることを目的と地域社会において言語的・文化的マイノリティ（少数者）する。そのために、筆者が第３タームにおいて制作進行をの立場にある人を指して使用する。

担当した２つの事業を分析の対象として取り上げる。そのことを通じて、東京芸術劇場が取り組む多文化共生事業に【やさしい日本語】

ついて、令和４年度以降の事業の拡大展開において、どの日本において、日本語を母語としない言語的マイノリ

ような改善が必要となるかを提案するまでが本稿の目的で

ティ（少数者）への言語保障として用いられる、使用するある。

文法や語彙を制限した日本語。本稿では特に、庵（2019）
４

１－３

本稿の構成

が「居場所作りのための〈やさしい日本語〉」として整理する用語法に基づき、主に定住外国人を対象に、日本でまず第１章では、本稿執筆の背景となる問題意識を確認

生きていく上での権利保障として、また地域社会で彼／彼した。また、東京芸術劇場が多文化共生に向けた事業を実女らが生活する上での共通言語として用いられることが目施していく上で、日本語を母語としない人を含めた参加対指されたものを指す。

象者にとってそれがどのような価値を持ち得るのか、また、どのようなプロセスを経ることでその可能性を確認できる【日本語レベル】のかを明らかにし、令和４年度以降の展開に向けた改善案を提案することまでを目的として示した。
第２章では、東京芸術劇場が取組を行う背景となる、多文化共生に関わる状況を確認する。

日本語を用いて言語コミュニケーションを行う能力の程度。本稿では特に、国際交流基金と財団法人日本国際教育支援協会主催の「日本語能力試験（JLPT）」で認定される
N１～N５までのレベルをもとにその程度を示す。

第３章では、劇場が社会包摂機能をもった教育普及事業を行うにあたり、利用者のエンパワメントを志向する姿勢をもつことの重要性と、それを実現するための連携・協力
団体との信頼関係の構築の重要性を示す。

２

多文化共生に関わる状況
第２章では、東京芸術劇場が多文化共生に向けた取組を行う背景にある、多文化共生に関わる状況について確認す

第４章および第５章では、令和３年度に実施した２つのる。また、東京都及び東京都歴史文化財団の多文化共生に事業「日本語とつながるワークショップ」「劇場ツアー〈や向けた取組指針と、東京芸術劇場が令和３年度に実施した

さしい日本語〉パイロットツアー」において、日本語を母

多文化共生事業の概要を確認する。

語としない参加者にどのような体験が生じたか、その体験がどのような価値でありうるか、またどのようなプロセスを経てその価値が把握されたのかを確認する。

２－１

日本の在留外国人口動向と外国人受け入れ政策

法務省の在留外国人統計５によれば、日本の在留外国人

第６章では、前章までの検証を踏まえ、令和４年度以降

口は2019年12月調査時点では過去最高の293万人となっての多文化共生事業の展開にあたり課題となる事項を検討し、おり、1990年の98万人と比較すると３倍に近い伸びを見せ改善に向けた具体的な提案を示す。

ている。このことには、グローバル化による世界的な人口移動の傾向に加えて、国内の深刻な労働力不足への対応を

１－４

用語の説明と定義

本稿では、以下の用語について、下記のように定義し使目的として2019年４月に入管法が改正され、新たに在留資格として「特定技能」６ が設けられたことに見られるよう用する。

な、日本の外国人受け入れ政策の変化が大きく関わってい【多文化共生】る。2021年６月調査時点では、新型コロナウイルスの世界

総務省が2006年３月に「多文化共生の推進に関する研究

的な感染拡大の影響などで在留外国人口は282万人と減少

会報告書」 において定めたとおり、「国籍や民族などの傾向にあるが、そのなかでも東京は、在留外国人の19%に異なる人々が、互いの文化的ちがいを認め合い、対等な関あたる54万人が居住する日本最大の多文化都市である。

３

係を築こうとしながら、地域社会の構成員として共に生きていくこと」と定義し使用する。

160

また、東京芸術劇場が位置する豊島区は在留外国人総数
が全国の市区町で第８位となっており、2022年３月時点で

の住民基本台帳による統計７では、住民登録総数28万人に援」、「意識啓発と社会参画支援」、外国人住民との連携・

対し、8.5%にあたる２万４千人が外国人住民となっている。

協働による「地域活性化の推進やグローバル化への対応」などが施策として掲げられた８。

２－２

日本における外国人住民に対する施策や取組

また本改訂をもとに、地方公共団体における多文化共生

外国人住民に対する施策や共生に向けた取組は、2001年

施策の推進を促進することを目的として「多文化共生事例に浜松市において第１回外国人集住都市会議が開かれるな

集作成ワーキンググループ」が開催され、優良な取組をど、外国人の集住する地域における自治体やNPO、国際まとめた「多文化共生事例集（令和３年度版）」９ が作成

交流協会などの活動によって先駆けられてきた。国レベルされた。そのなかで演劇やアートを取り入れた試みとしでの取組は、総務省が2006年３月にまとめた報告書において、岐阜県可児市のNPO 法人可児市国際交流協会が実施て、多文化共生に向けた統一的方針が示された。そこに示する、体験型ワークショップや演劇を取り入れた「コミュされる定義のなかでは、「対等な関係」「共に生きる」など、

ケーションワークショップ」や、愛知県豊田市のNPO 法

社会的弱者への支援といったパターナリズム的な視点では人トルシーダが実施した、様々な国と地域のダンス、ライ

なく、社会を共に担う構成員としてのエンパワメントが目

ブペイント等、アートを題材にしたワークショップからな指されている。また、本報告と合わせて「地域における多る「保見アートプロジェクト」等が紹介されている。

文化共生推進プラン」が策定され、直近では2020年２月に外国人支援の取組にあたり、当事者が直面する課題を整改訂が行われた。そのなかでは、外国人住民の増加・多国理する中で南野（2020）10は、2018年に日本社会福祉会が籍化、在留資格「特定技能」の創設といった背景を踏まえ、発行した「滞日外国人支援基礎力習得のためのガイドブッ

日本語教育の推進などの「コミュニケーション支援」、教ク」に記載された、「外国人が直面する５つの壁」を以下

育機会の確保・感染症流行時における対応などの「生活支のように図式化している。

図１

外国人が直面する壁

５つの壁は互いにつながる円環として図示されているも

南野（2020）27頁より抜粋
可欠である。

のの、「言葉の壁」が輪の上端に位置する形で描かれている。また南野が引用した日本社会福祉会ガイドブックにおいても、「言葉の壁」は箇条書きとなったリストの第一項

２－３

東京都の取組指針とクリエイティブ・ウェル・プ
ロジェクトとなっている。言葉の理解の難しさから、周囲との意思の東京都における外国人人口11は、2020年１月時点での疎通、そして情報取得が難しくなるという「壁」の存在は、

57.7万人が過去最高となっており、2015年１月時点での他のあらゆる壁の存在の根底にある。演劇やアートを取り

41.7万人に対し、５年間で16万人もの増加をみせた。新型

入れた支援の取組は「文化の壁」「アイデンティティの壁」

コロナウイルスの感染拡大の影響から、2021年１月時点

への有効なアプローチとして期待される部分もあるが、そで54.6万人、2022年１月時点で51.7万人と直近では減少傾

れらの壁と「言葉の壁」が輪のなかでつながれていること

向にあるものの、都内総人口に対する割合は約４%を占め、からも分かるように、アートを取り入れた外国人支援の取新宿区や豊島区においては新成人の約半数が外国籍となる組を試みる中でも、「言葉の壁」への理解や配慮は必要不など、多文化社会の様相はますます色濃くなっている。

161

東京の社会課題の解決に貢献する「クリエイティブ・

そのような流れのなかで、東京都は2016年、東京都多文化共生推進指針 における基本目標として、「多様性を都ウェル・プロジェクト」に取組みます。アートの力や市づくりに活かし、全ての都民が東京の発展に向けて参都立文化施設の資源を活用し、高齢化や共生社会など、加・活躍でき、安心して暮らせる社会の実現」を掲げた。

東京の社会課題の解決に取り組み、日本のリーディン

また、2021年３月に策定され、2022年２月にバージョン

グケースとなれるよう努めます。これまで各施設での12アップされた「未来の東京」戦略 の３か年のアクション

取り組みを底上げするとともに、新たなプログラムをプランのなかでは以下のように取組を定めており、同内容開発します。〔中略〕は、戦略15 文化・エンターテインメント都市戦略におけ［評価指標の例］

る「６．芸術文化によるウェルビーイング向上プロジェク

・東京芸術劇場・・・・・・・クリエイティブ・ウェ
ト」としても再掲されている。

ル・プロジェクト取組み件数、社会共生事業、福祉サー

13

ビス事業の件数、参加者数、満足度
戦略６
ダイバーシティ・共生社会戦略【高齢者や外国人、障害者など、多様な人々が共に、芸術文化を楽これらの目標を前提に、東京都歴史文化財団全体としてしむ機会の創出】

取り組むクリエイティブ・ウェル・プロジェクトのなかで芸術文化を通じて、人生100年時代のQOLを向上させ

東京芸術劇場の役割が定められている。

るとともに多様性や包摂性溢れる社会を実現するため、
都立文化施設を核として 、障害者による鑑賞・創作

２－４

や少子高齢化対応、多文化共生に係るプログラム等を展開する。

東京芸術劇場において令和３年度に実施された多文化共生事業

東京芸術劇場においてクリエイティブ・ウェル・プロ

この定めと対応する形で、東京都歴史文化財団が令和３
14

ジェクト〈多文化共生〉が展開されるのは令和４年度以降～８年度の指定管理受託にあたり提出した事業計画書 のとなるが、多文化共生に関わる事業自体は、「多文化共生

なかでは以下のように目標が定められた。

に向けたアートプログラム」として、令和３年度から段階

重点目標３ 高齢化や共生社会などの社会課題の解決的に事業が開始されている。実施された事業は以下の表にに貢献する「クリエイティブ・ウェル・プロジェクト」

示すとおりである。なお、第３タームにおいて筆者が制作に取組む

進行を担当した事業は太字となっている。

〔中略〕財団は、

芸術文化の力で高齢化や共生社会など、
表１
種

令和３年度に実施された東京芸術劇場の多文化共生事業

別

事

業

レクチャー

多文化共生×東京芸術劇場 公開レクチャーシリーズ（全３回）
アーティストの視点から多文化社会を捉える

劇場ツアー

劇場ツアー〈やさしい日本語〉※パイロットツアーのため一般公募による参加者はなし

ワークショップ

学習院大学×東京芸術劇場
日本語とつながるワークショップ（全５回）※学習院大学わくわくとしま日本語教室との連携事業のため一般公募による参加者はなし※最終回となる第５回のみ東京芸術劇場のギャラリー２を会場に実施
日本語とつながるワークショップ「このコトバは、どんなカタチですか？」講座

シアター・コーディネーター養成講座《多文化共生・基礎編》

これらの事業のうち、「劇場ツアー〈やさしい日本語〉

会の現状や課題を示し、問題意識を醸成することを目指し日本ていたのに対し、上記の２つの事業は、東京芸術劇場が語とつながるワークショップ（全５回）」が、日本語を母

まさに多文化社会の当事者として参加者と向き合い、その語としない人を参加対象者として想定した事業であったこ

事業のなかでどのようにして、日本語を母語としない人にとは本稿の冒頭において述べたとおりである。

とっての価値をもつことができるかを探っていくことを目パイロットツアー」と「学習院大学×東京芸術劇場

公開レクチャーシリーズ及びシアター・コーディネー
ター養成講座が、参加者あるいは受講生に対して多文化社

162

指していた。これらの事業における試みは第４章及び第５章において詳しく検討する。

３

公共劇場が社会包摂機能をもった教育普及事業を行う

音楽堂等機能強化推進事業」の総合支援（全国16施設）に上で求めるべき価値採択されている。alaにおいて2007年から2020年にかけて

第２章では、多文化共生に関わる状況を確認し、また、館長兼劇場総監督を務め、2021年４月より同劇場のシニア

東京芸術劇場が多文化共生に向けた取組を行う上で前提とアドバイザーを務める衛紀生は、劇場法の成立前夜となる

なる、東京都及び東京都歴史文化財団の指針を確認した上2011年に構想した「舞台芸術拠点による社会包摂推進法案」

で、東京芸術劇場が令和３年度から開始した取組について

において、劇場の担うべき社会包摂機能について以下のよ概観した。それらの取組の検討に入る前に、第３章では、うに述べている16。

そもそも公共劇場が社会包摂機能をもった教育普及事業を

劇場・音楽堂の「成果」とは何か。劇場・音楽堂は、展開するにあたり、どのような価値を成果として求めるこ

演劇、音楽、ダンスの持つ社会的効用によって、国民とが望ましいのか、またそのような価値の生成のためにどの、あるいは市民個々が何らかの生活課題の創造的解のような事業展開が求められるのかについて検討を行う。

決を図ろうとするニーズに応え、その「機会」を保障

３－１

する機能を持つことに存在価値があり、その成果をア

劇場法の定める「普及啓発の実施」

そもそも、劇場が行う教育普及事業とは、どのような目

ウトプットすることと、国民がそれをインプットする的をもとに、どのような対象に対してアプローチが行われことで、はじめてすべての国民の「文化権」は担保さるべきだろうか。劇場が教育普及事業に取り組む根拠は、れるのである。

劇場法の条文において、第一章総則内第三条の三に「実演引用した箇所は衛の構想した法案の前文部分であり、教芸術に関する普及啓発を行うこと」として定められており、育普及活動のみならず、劇場・音楽堂の行う事業全ての「成その取組指針の第４には以下のように定められている。

果」を定義するものとしてなされた記述である。前項で確４ 普及啓発の実施に関する事項

認した劇場法の定める「普及啓発の実施」とその性質を相〔中略〕

互に参照し検討した場合、観察される最も重要な相違は、

ア実演芸術の公演等の鑑賞機会の提供にとどまらず，


劇場・音楽堂と利用者との間にある主客関係である。劇場

利用者が参加する取組を行うこと。

法の記述において利用者は、実演芸術に対する関心を喚起

そ の際には，利用者の実演芸術に対する関心及び実演される客体としての側面を強くもつ。一方で衛氏の構想し芸術に関する活動に取り組む意欲を引き出し高めるよ

た法案においては、利用者は、生活課題の創造的解決を図う工夫すること。

ろうとするニーズをもつ主体的な存在としての側面が強く

イ 利用者等に対し，実演芸術に親しむ機会を広く提供

示されている。そこでは、劇場・音楽堂は利用者のニーズするため，積極的に実演芸術の公演等の鑑賞機会を設に応えるための選択肢としての在り方が想定され、その「機けるとともに，教育機関，福祉施設，医療機関等の関会」を保障するという、利用者にとっての客体としての側係機関と連携・協力しつつ，年齢や障害の有無等にか面が強い。

かわらず利用者等の社会参加の機会を拡充する観点からの様々な取組を進めること。

単純化した図式にはなるが、劇場法の定める「普及啓発」
からは、どちらかと言えば「マイノリティ（少数者）の支

鑑賞機会の提供に加えて、参加型の取組を行うことや、援・救済」といった印象を受けるのに対し、衛の構想した

利用者等の社会参加の機会を拡充する観点からの取組を進法案に見られる記述には、利用者の存在を、むしろ劇場・

めることなどが定められている。社会参加の機会拡充とい音楽堂の価値を規定していく主体としてエンパワメント

う文言は、教育普及事業において社会包摂的な機能をもつ

していこうという強い意志を感じる。第１章で確認したよ事業を行う上での根拠となるものと考えられる一方で、記うに、総務省が2006年３月にまとめた多文化共生に向けた述全体の主旨としては「実演芸術に対する関心」を喚起す

統一的方針においては「対等な関係」「共に生きる」など、ることにその大半が割かれている印象を受ける。

社会的弱者への支援といったパターナリズム的な視点ではなく、社会を共に担う構成員としてのエンパワメントが目

３－２

衛紀生の構想した「舞台芸術拠点による社会包摂

指されていることから、公共劇場が多文化共生事業に取り推進法案」

組むにあたっては、衛の記述に見られるようなスタンスの「つながりを醸成する＜社会包摂型劇場経営＞」の推進
15

あり方がより望ましいものと考えられる。

をミッションに掲げる 岐阜県可児市の可児市文化創造セ

第３タームにおいて筆者が携わった２つの事業においてンターala（以下、ala）は、その独自の方向性にも関わらず、も、特に後者のスタンスに立った視点が意識されていたよ

その成果によって全国トップレベルの劇場として「劇場・うに思う。例えば「劇場ツアー〈やさしい日本語〉パイロッ

163

トツアー」においては、新型コロナウイルスの感染防止対

コミュニケーション回路を作ることである。外国に策により参加上限人数が厳しく制限されたが、そのなかでルーツを持つ子供たちやその保護者につながる方法をも、「とにかく当事者への参加呼びかけを増やして、当事

みつけ、普段から子供たちを支援しているNPOなど者からの意見を少しでも多く集める機会にする」ことが、にもプロジェクトの主旨を伝えながら連携するための人材育成担当内での打合せ等において再三求められたから信頼関係を作っていかなければならない。 18である。

この記述に見られるように、「Museum Startあいうえの」における外国にルーツをもつ子供との関わりは、ただ募集

３－３

美 術 館 の 教 育 普 及 機 能 の 変 遷 と「Museum

して参加してもらって終わり、といった単純なものではな

Startあいうえの」い。記述のなかで「有効なコミュニケーション回路を作る」

2012年に制定された劇場法が文化芸術振興基本法に基づこととして示されているような、参加対象者へのニーズ調

いているのに対し、美術館の設置・運営を規定する博物館

査やフォローアップが実にきめ細やかに行われている。具法は社会教育法に基づいており、施設自体が社会教育施設

体的には、そもそもの参加対象者とつながるために、「外として定義されている。社会教育概念が示唆する美術館の国にルーツをもつ子供たちが抱える課題を解決するための教育機能の変遷について菖蒲澤（2016）は以下のように分取組を行なっている団体」への連携の打診に始まって、連析している。

携先団体の事務局スタッフと安全面・予算面・内容面の検
美術館の教育機能の変遷を，事物としての美術から現討を行う丁寧な打合せ、参加対象となる子供たちのバック

象としての美術への【教育資源の拡大】，鑑賞者としグラウンドを踏まえた鑑賞プログラムの検討、プログラムての来館者から利用者としての来館者への【教育対象の実施前後に子供たちに送られる手紙など、受け入れのたの変化】，展示からワークショップを含む教育活動へめに行われる工夫や取組は枚挙に暇がない。

の【教育方法の変化】に見出す時，社会教育の実現へ

本稿では特に、参加対象者とつながるための団体との連向けた要素が整いつつあることが分かる。〔中略〕美携について着目したい。2019年から「Museum Startあい術館が発信源となって美術館の利用方法，蓄積した事

うえの」の運営チームに関わっている担当者にヒアリング物としての美術の活用方法を提案し，実践する方法をを行なったところによれば、ミュージアム・トリップでは示すのではなく，利用者の自覚と日常を問い直しなが基本的に１つのプログラムにつき１つの団体とタッグを組

ら，美術館及びその教育資源である美術作品や現象とむ形でプログラムが実施され、また2019年度よりミュージ

しての美術の活用方法を利用者側から引き出していく

アム・トリップとの２軸体制で実施される形となった、外状況である。

国にルーツをもつ子供たちを対象とした「美術館でやさし

17

ここには、前項で引用した衛氏の構想した法案との類似

い日本語プログラム」においても、基本的に団体との協力が見られる。すなわち、利用者が主体となって、美術館及関係をとりながらプログラムを実施しているという。2016

びその教育資源を活用していく状況を志向する意志であり、

年度から2021年度にかけて実施された、外国にルーツをもそのことを通した利用者のエンパワメントである。

つ子供たちに向けた「Museum Startあいうえの」のプロ

そのような理念の実現に向けた取組の最も先進的なもののひとつと考えられるのが、東京都美術館と東京藝術大学
および上野エリアの９つの美術館・博物館等が連携して実施するラーニング・デザイン・プロジェクト「Museum
Startあいうえの」である。なかでも社会的包摂を主旨とする「ミュージアム・トリップ」は、児童養護施設の子供、経済的に困難な家庭の子供、そして外国にルーツをもち文化的・経済的な困難を抱える家庭の子供を対象としたプログラムであり、多文化共生に向けた取組をいち早く進めてきた。その取組を振り返る中で、稲庭（2018）は以下のように記述している。

最大の難関は、そもそも対象となる子供たちにプログ

ラムの情報を届け、興味を持ってもらい、実際にミュージアムに物理的にも心理的にもアクセスできる有効な164グラムにおける連携・協力団体をまとめたものが以下の表
である。

表２

外国にルーツをもつ子供たちに向けた「Museum Startあいうえの」の連携・協力団体

実施年度

プログラム名連携・協力団体

2016年

ミュージアム・トリップ※８月・３月と２回実施

一般社団法人kuriya

2017年
2018年

ミュージアム・トリップ※2017年７月と2018年８月の２回実施

NPO法人
多文化共生センター東京

2019年

やさしい日本語プログラム「美術館でポーズ！」

台東区日本語講師

2020年

やさしい日本語プログラム「うつくしい文字ってどんなかたち？」

NPO法人
Sharing Caring Culture

2021年

美術館でやさしい日本語！
「SDGsでミュージアム！」

NPO法人豊島子どもWAKUWAKUネットワーク、
中野区国際交流協会

参加する子供たちは、基本的にこれらの連携・協力団体
によって募られ、集められる形となる。また、参加する子見られるような、連携・協力団体との信頼関係の構築が重要であることを見てきた。

供たちの背景や、子供たち自身あるいは保護者がどのよう

第４章からは、筆者が第３タームにおいて制作進行としな課題を抱えているかなどについても、これらの連携・協て携わった２つの事業を振り返りながら、それらの事業が力団体を通じて情報を集め、どのようなプログラムが良い

日本語を母語としない人にとってどのような価値を持ち得かを検討していくことから、連携先となる団体との信頼関

たのか、またどのようなプロセスを経て、その価値が把握係の構築はまさに、プログラムが成功裏に終わるか否かをされたのかを確認する。

左右する生命線である。
しかし連携・協力団体との信頼関係の構築は決して容易

４－１

事業が行われた経緯と目的

学習院大学わくわくとしま日本語教室と連携して実施さではない。
「Museum Startあいうえの」のプログラム担当者と連携・協力団体の担当者とが協働するためには、互いれた「学習院大学×東京芸術劇場

日本語とつながるワー

が異なる分野において有している専門的な知見を分かち合

クショップ（全５回）」は、令和３年度から開始された多うことを通じて、参加対象となる子供たちの抱える生活課

文化共生に向けたアートプログラムにおいては、参加体験

題を、アートを用いて解決を図るための方法を探っていく

プログラムとして位置付けられる。日本語教室や支援団体必要がある。このような協働を通してようやく、一方的な等へ訪問し、演劇や音楽などを用いたワークショップを支援策の押しつけといったパターナリズム的なアプローチ

企画・実施する形での事業展開の第一歩として実施された。

ではなく、当事者の生活課題の創造的な解決という、ニーシアターゲーム等を用いて言葉や身体を使った様々な表現

ズに寄り添った提案が可能となっていくのである。

を促すことなど、劇場ならではのアプローチでアクティブ
ラーニングを支援することを通じて、受講生の関心や集中

４

事例分析：日本語とつながるワークショップ

力の持続、コミュニケーションの活発化、参加者の創造性

第３章では、劇場法の定める「普及啓発」と衛の構想しの発揮などにつなげていくことが目指された。

た法案とを比較しながら、後者に見られる利用者のエンパワメントを志向する姿勢が、公共劇場の取り組む多文化共４－２

生事業において望ましいことを示した。また、その理念の事業の実施概要

概要は以下の表に示すとおりである。

実現にあたっては、「Museum Startあいうえの」の事例に
表３

令和３年度に実施した「日本語とつながるワークショップ」概要

第１回
開催日時

2021年９月25日

会場

学習院大学

テーマ

「タクシーに乗る」教材より

ファシリテーター

柏木俊彦、関根好香

受講者

ぐんぐんクラス９名

165

第２回
開催日時

2021年10月９日

会場

学習院大学

テーマ

「病院（初診受付）」教材より

ファシリテーター

中村一規、松岡大、（関根好香）

受講者

わくわくクラス４名

第３回
開催日時

2021年11月27日

ファシリテーター

会場

学習院大学

テーマ

紙芝居（桃太郎）
・紙芝居をやってみよう

史桜、前嶋のの、（中村一規）

受講者

ぐんぐんクラス10名

第４回
開催日時

2021年12月25日

ファシリテーター

前嶋のの、関根好香、（史桜）

会場

学習院大学

テーマ

歌うこと・自分のことを話すこと・人の話を聞くこと

第５回

受講者

わくわくクラス５名

日本語とつながるワークショップ「このコトバは、どんなカタチですか？」

開催日時

2022年２月26日

ファシリテーター

柏木俊彦、史桜、松岡大会場

東京芸術劇場
ギャラリー２

テーマ

いつの間にか、自然と日本語でも表現している。
協働作業を通して、他者を知る。仲間と知り合う。

見学者

大学教員等有識者２名、東京都多文化共生担当者３名
東京都つながり創生財団担当者１名

・わくわくクラス３名
・ぐんぐんクラス６名
・ぐんぐんクラス第４セッション参加日本人２名
・学習院大学院生・学部生４名

受講者

学習院大学わくわくとしま日本語教室は、学習者の日本実施日が大学の入試日と重なることから学習院大学の会語レベルに合わせて２つのクラスが設けられている。ほと場を使用することができなくなったため、東京芸術劇場のんど日本語を勉強したことがない人を対象とした入門編とギャラリー２を会場に特別編として実施した。筆者が制作しての「わくわくクラス」と、その発展クラスとして、日進行を担当したのはこの第５回のみである。

本語でできることを増やすための「ぐんぐんクラス」であ

第１回から第５回までのワークショッププログラムは、る。またそれらのクラスでは、学習院大学で日本語教育を

予め３つの区分に分けて構想された。第１回・第２回は、学んでいる複数名の院生が順番に授業を担当しており、東日本語教室のカリキュラムに沿って、予め指定された授業

京芸術劇場から参加するファシリテーターは、その授業枠

テーマと教材を使用し、ファシリテーターが普段の授業を部分的に担当させてもらう形で第１回から第４回までのとは違う進め方19でワークショップ形式の授業を実施した。

ワークショップを行った。第５回のワークショップのみ、

第３回・第４回は、表現することを取り入れたプログラム

図２

166

第５回ワークショップの様子（筆者撮影）

図３

第５回ワークショップの様子（筆者撮影）

４－４

によって日本語の習得につなげることを目指し授業を実施

言語保障した。第５回は授業の枠の外で実施するプログラムとして、

ワークショップ中の言葉のやりとりは、ファシリテー

２クラス合同で、普段は講師の立場にある院生も参加者とターからも参加者からも、原則として〈やさしい日本語〉

して交え、日本語の習得に加えて交流・相互理解につながを用いて行われた。また、予習用・宿題用資料やアンケー

るワークショップとなることを目指し実施された。

トは、〈やさしい日本語〉、英語、中国語に翻訳し配布された。中国語への翻訳は学習院大学の協力を受けた。

４－３

プログラム開発・フィードバックのプロセス

第５回ワークショップについては、参加者の日本語レベ前項のとおり大枠で定められているプログラム方針にルに大きなばらつきがあること、また会場が東京芸術劇場

従って、ワークショップを担当するファシリテーターがプとなることによって、それまでの４回の日本語教室と異なログラム案を作成する。題材とするテーマやアプローチ方る点が多数生じることから、特に入念に言語保障の対策を法が浮かんだ段階で一旦学習院大学のチェックを受け、文行った。プログラムに関わる部分では、やさしい日本語化

化的な問題や日本語レベルの設定上問題がないかの確認をした進行用台本が予め作成されたほか、プログラム中に使受ける。その後、素案として作成した後、東京芸術劇場内

用する日本語を掲示するためのフリップが作成された。までプログラムのデモバージョンを他のファシリテーターやた、当日に東京芸術劇場内で参加者が抗原検査を受検する

人材育成担当スタッフを対象として実施してフィードバッ

ための案内資料や、当日の記録撮影写真の広報許諾を得る

クを受けたのち、修正を経てプログラムの最終案を確定さためのアナウンス原稿、事前に送付するリマインドメール

せる。実施10日前が目安となるこのタイミングで、学習院等についてもやさしい日本語へ翻訳した資料を作成した。

大学へ再度プログラムの最終案及び、学習者に事前配布すなおリマインドメールについては、学習院大学に添削いた

る予習用・宿題用資料を送付して確認を受け、当日のワー

だいたほか、学習院大学からも事前の案内メールをお送り

クショップに臨むというプロセスとなっている。

いただいた。

またワークショップ終了後には、選択式の満足度評価と４－５

自由記述欄からなるアンケートを参加者から回収し、参加

フィードバック者の解散後、関係者・劇場スタッフが参加する振り返り会

最終となる第５回のワークショップにおいて得られたにおいて、フィードバックを受ける。第５回のみ、この振フィードバックは下記のとおりである。まずワークショッ

り返りに招待見学者も加わった。また第５回ではワーク

プ参加者のコメントとして、プログラム終盤に行った振り

ショップ中のフィードバックプロセスにも行程が加わった。

返りにおけるメモ及びアンケートよりいくつか抜粋し、以終盤部分において、ワークショップ中に撮影した記録写真

下の表に示す。また太線となっているコメントは画像を掲

をプロジェクター投影し、当日の様子を振り返りながら、載する。

参加者が感想をメモに（絵でも文章でも）書き出し、そのメモをもとに個別にインタビューを行うというものである。
表４ 「日本語とつながるワークショップ」第５回

アンケート/振り返りメモ抜粋

アンケート

日本語を母語としない人・「みんな頑張って協力しながら、ゲームをしました。すっかりリラックスし、とても楽しかったです。
」（中国語でのコメントより日本語翻訳）
・たのしかったです。日本語がへたなので かいしゃでは ともだちが なることが できませんでしたと おもいました。 しかし、 今みんながむたいでいたと かんじました。 ほとにありがとうこざいました。
・The non-verbal communication part was fun. さんにんのせんせいはすばらしだた・ぼうる あそんでたときに とってま たのしかったぼうるは すごく きほんのものても とっても おもしろかた。ちょとびくりしました。

167

日本語母語話者

・最後の発表が一番楽しかったです。棒のゲームやナイフとフォークのゲームなどがあったから最後恥ずかしがらずにできました。
・“表現すること” とっても楽しかったです！！改めて、表現に国境はないと感じました…。
・身体をうごかして、普段あまり関わったことのない学習者の方と一緒にかたちをつくりあげていくのが楽しかった。
ありがとうございました。

ワークショップ中の協働によって、参加者同士の間にフ思を感じることができる。これらの反応は、劇場の提案すレンドリーな関係が生じていたことがわかる。また、一旦るプログラムにおける体験が、参加者のエンパワメントに書いたコメントを一度打ち消し、より複雑な内容のコメンつながった事例として考えることができるだろう。

トへとリライトした形跡からは、自身の発見や気づきを、自身がアウトプットできる日本語の範疇に押し込めるのでまた、関係者、招待見学者のコメントとして、ワーク

はなく、アウトプットできる日本語の方を、自身の発見やショップ終了後のフィードバックよりいくつか抜粋し、以気づきを表現できるレベルの方へと高めていこうという意

下の表に示す。

表５ 「日本語とつながるワークショップ」第５回

ワークショップ後のフィードバックコメント抜粋＋のフィードバック−のフィードバック・日本語教育が主目的ではないが、助け合いなどで学習者同士の交流があり学習効果はあると思う。
・アイデアを自分が日本語で出すことができた。という成功体験を経験できるのはよい。
・日本語でもっとしゃべりたかったのに という思いを抱えてもらえることが、次の授業につながっていく。
・最後の発表時に音や光があるのは良かった。
・わくわくとぐんぐんが一緒に参加していて、わくわくの人は来年ぐんぐんに上がる。交流プログラムがあるのはいい・両アシスタントが表現としてデモをしてくれるので、答
えや真似ではなく、自分も表現したいという気持ちになれる。
・いつもの教科書をいつもとは違うやり方でやっているというのは学習院サイドとしては刺激がとても大きかった。
・Uさんは普通の教室を休んでたくらい。でも芸劇のクラスの時は３回とも参加してる・あまり普段動いてない人には、きついプログラムだったかも・質問のタイミングや、聴き方によっては、「楽しかった」のような、ストックフレーズしか出てこない。それぞれにとって、自分の感想を言えるような問いかけのやり方
をもっと検討する必要がある。
・メニューの次のステップとしては、文化的な多様性を引き出せるようなメニューになるといい。コンテンツや関係性は、個人や文化によってとらえ方に差があるので、そこを掬い取るのか、わかりやすいところに収めるのかのバランス（というか目的設定）は今後の課題
・コロナでかなわなかったが、学習院の学習者以外のメンバーも参加できるWSという形もやると見えるものがあるかも。
・初めての人や、ほかのところにどう受け入れられるかはわからない。

自身のアイデアを、自身の内発的な動機をもとにして日程度まで実現可能かは今後見定めていく必要があるだろう。

本語で表現するという体験を促すことができたことが評価を受けた。また、ファシリテーターによるデモンストレー

５

事例分析：劇場ツアー〈やさしい日本語〉

ションや、照明や音響による演出効果が、参加者が創造的

５－１

事業が行われた経緯と目的にワークに関わる上での助けとなっていたという評価も劇場ツアーは、その前身となる「東京芸術劇場のトリセ

あり、劇場ならではの試みを行うという狙いに適うものでツ」も含め2019年から実施されている事業であるが、参加あった。

者は基本的に日本語母語話者が対象とされている。一方で一方、ワークショップの最後の発表におけるグループ

劇場ツアー自体が、劇場そのものを広く開いていくことにワークの課題となった「日本の春」というテーマについて

よって劇場を身近に感じてもらうことを目的とし、また観は、参加者の多様なバックグラウンドを踏まえた場合、別客層の拡大につながる事業展開を目指して実施されているの選択肢があり得たのでは、という指摘が見られた。また、ことから、参加することのできる対象者層の拡大は事業に肯定的なコメントにおいて「第１回から第４回までの積みとって極めて自然な、ほとんど必須と言っても良い展開で重ね」を評価する声が多く挙げられたことと表裏の関係にある。車椅子利用者へのサポートや、英語対応スタッフがあるが、今後初めて関わる個人や団体とのワークショップ

同行するサポートなどは既に段階的な取組が開始されていを想定した場合に、第５回で達成できたような取組がどのるところである。

168〈やさしい日本語〉を用いたツアー実施もその流れにあり、ガイドが案内に用いる日本語の語彙や文法を限定する

５－２事業の実施概要
概要は以下の表に示すとおりである。

ことで、より広い対象者が利用できるようになることを目指し構想された。
表６

令和３年度に実施した「劇場ツアー〈やさしい日本語〉デモツアー/パイロットツアー」概要

デモツアー
開催日時

2021年１月26日

ガイド

関根好香、中村一規

会場

東京芸術劇場内

参加者

日本語とつながるワークショップ ファシリテーター１名
シアター・コーディネーター養成講座《多文化共生・基礎編》┗受講生２名*・同伴者１名* ┗監修者１名*（*外国にルーツをもつ人）

パイロットツアー
開催日時

2021年２月20日

ガイド

関根好香、中村一規

会場

東京芸術劇場内

フリップ係

参加者

外国にルーツをもつ人（日本語レベルN４〜N３相当）６名
大学教員等有識者４名、東京都多文化共生担当者２名
東京都つながり創生財団担当者１名、港区国際交流協会担当者１名

小山彩花

令和３年度はプログラムの開発段階として、１月26日にかどうかを検証するため、日本語レベルN４〜N３相当の関係者を対象にデモツアーを実施し、２月20日には、〈や人を中心により広く参加対象者を募り、パイロットツアー

さしい日本語〉による言語保障の配慮がどれだけ機能してを実施した。

いるか、またプログラム内容が魅力的なものになっている

図４
５－３

パイロットツアーの様子（筆者撮影）

図５

パイロットツアーの様子（筆者撮影）

プログラム開発・フィードバックのプロセス

程や説明する内容の取捨選択を行い、全体としての情報量

プログラム及びツアー行程は、読売日本交響楽団土曜・は２分の１程度に削減された。また、情報の説明よりも体日曜マチネーシリーズの公演に合わせて実施されるコン

験型のアクティビティとなることを目指し、屋上案内など

サートホールの見学ツアーをベースとして構成された。ガが新たにルートに付け加えられた。

イドが「日本語とつながるワークショップ」においてファデモツアーにおいては、実施後に振り返りの時間を設定

シリテーターを担当した経験をもとに、日本語レベルN４

し、参加者からフィードバックを受けた。パイロットツ

相当の参加者を想定して、〈やさしい日本語〉を用いて台アーにおいても同様に、実施後に振り返りの時間を設定し、本を作成した。説明できる情報量が限られることから、行参加者からフィードバックを受けた。パイロットツアーの169

フィードバックにおいては、人材育成担当スタッフが必要

ることが避けられないため、視覚的な補足情報となるフに応じて英語通訳を行った。また、アンケートを配布し回リップを作成し対処を図った。また当日の集合場所となる収した。

看板や、受付案内のための掲示物、同封する案内資料、公演チラシの内容を抜粋した資料などを〈やさしい日本語〉

５－４

言語保障

に翻訳して作成した。また、配布するアンケートについて

参加者については、N４レベルの参加者を想定し当初プ

は〈やさしい日本語〉と英語とに翻訳し作成した。事前にログラムが作られたが、デモツアー時のフィードバックに送付するリマインドメールについては、ワークショップと

おいてN３レベル相当と考えることが妥当であるというコ同様、作成したものを学習院大学に添削いただいた。

メントが得られたため、そのように修正を行っている。また劇場という専門施設を案内する関係性から、「演劇」などの想定の語彙レベルを超える単語や、「残響時間」など、語彙としても概念としても込み入った内容のものを紹介す５－５

フィードバック

パイロットツアーのフィードバックとして参加者から得られたコメントを抜粋し、以下の表に示す。

表７ 「劇場ツアー〈やさしい日本語〉パイロットツアー」 ツアー後のフィードバックコメント抜粋

外国にルーツをもつ人

有識者・関係者＋のフィードバック−のフィードバック

・予 想していた以上に理解できた。全体的にpositiveな体験だった。
・投光室と屋上が好き。
・ガイドの話し方がとてもゆっくりでわかりやすく、ハンドジェスチャーや写真・図など視覚に訴えかける情報があり、わかりやすかった。
・（エジプトのオペラハウスとよく似ている作りの）コン
サートホールをとても懐かしく感じた。
・日本語を学んでいる人にとって良いツアーなのではないか。リスニングの良い勉強になった。
・N３～N４の人は日本語を理解できても実際に使う機会が少ないのでこういうツアーで応用できるのは良い。

・ツアーのあとにコンサートを聴くところまでセットだと良いと思った。
・キーワードの紹介リストなどがあれば、もう少しガイ
ドと参加者のコミュニケーションが取れるのではないか。
・日本語の能力別に２～３でツアーを分けられれば良いのかも。
・フォトスポットとタイミングがもう少しあると良かった。
・劇場のことが知りたい人であれば、情報量が半分以下くらいというのはもの足りないと感じるのではないか。
・他の劇場や美術館・博物館と組んで違いが分かるように回れると良いのかもしれない。

・
「クレッシェンド」、○△□のモチーフの説明など、近くの大学に勤めているのに知らないままでいた。今日の説明を聞いてよくわかった。
・美大系の留学生は結構な数がいるが、こうしたツアーに参加するのはとても勉強になると思う。
・ターゲットについては、芸劇の目的次第。まずは敷居を下げるのであれば、今日の内容で良い。
・構成のバランス、雰囲気の作り方が良かった。
・日 本語学校にはこういうツアーは是非参加したいと言ってくれると思う。

・今日の人たちはＮ３～Ｎ４レベルだと思うが、もっと日本語ができない人に向けるのであれば、同じ単語や説明を２回繰り返す、丁寧な言い回しは使わない、な
どよりやさしい日本語を心掛ける必要がある。
・もう少し参加者との関係性がインタラクティブでもいいのかもしれない。
・外国人向けのものと限定してしまうのは寂しい。色々な人が参加できると良い。
・参加者とガイド、参加者同士の交流が持てるものであればなお良い。
・来年度をリサーチの期間と捉えているのであれば、ツアーだけで終わるのではなく、ＨＰやチラシなども多言語対応を試みてほしい。

参加する前に想像していたよりも内容がよくわかった、

メントにつながった事例として考えることができるだろう。

という評価が得られた。参加者を誘った劇場スタッフから

また、日本語母語話者の参加者からは、劇場ツアー〈やさの報告によるところでは、「（内容が）わかるかな、ハハハ」

しい日本語〉が、日本語学校の校外学習のようなアクティという事前段階から、参加を経て「８、９割わかって楽し

ビティとして需要があるのではないか、というコメントがめた！」という感想を聞いたという。自身の学習経験や日寄せられた。

本語レベルを肯定するような経験が生じていたことが窺わ

一方で改善に向けた指摘としては、アーティストのコメれる。
また、日本に来るまでは文化施設との関わりが深かっ

ントや演奏などに部分的にでも触れられると良い、といったという参加者が、ツアーを通して当時を思い出すなど、た劇場体験を志向するコメントのほか、より多様な日本語

自身のルーツと現在の居場所とがつながるような体験も生レベルに対応できるようなバリエーションの作成、ツアーじていた。これらの反応は、劇場の提案する〈やさしい日

参加後の公演鑑賞や他の文化施設の訪問へと、喚起された本語〉によるツアーに参加した体験が、参加者のエンパワ

関心を縦横に展開していくことが妨げられないようにする

170

ための工夫などが指摘された。

として事業を実施するためには必要不可欠なのである。
また、劇場ツアー〈やさしい日本語〉については、事業６

令和４年度以降の多文化共生事業の展開に向けてをテストする参加対象者の選定と確保にあたり、多文化共第４章から第５章にかけて、令和３年度に実施した２つ

生事業の関係者から紹介してもらえる参加者を辿っていくの事業「日本語とつながるワークショップ」「劇場ツアー〈や形をとった。この場合も同様に、参加者を紹介してくれた

さしい日本語〉パイロットツアー」において、それらの事関係者の存在がフィードバックにおいて重要な役割を果た業に参加した経験が日本語を母語としない人にとって、エした。単純に通訳者として言葉を翻訳し伝えてくれるだけ

ンパワメントにつながった事例として確認できたこと、までなく、その参加者の背景を多少なりとも把握している存

たどのようなプロセスを経て、それが把握されたのかを確在が場に居合わせていることによって、「言いたいことは認した。

あるのに言葉にできない」という状況をある程度まで避け

第６章では、前章までの検証を踏まえ、令和４年度以降の多文化共生に向けた事業の展開にあたって留意すべき事られたことが、フィードバックで寄せられたコメントの量と質にプラスの影響を与えていたと言える。

項を検討し、具体的な提案を示す。
このように、参加対象者と劇場との間に立ってくれる存
６－１

価値生成及び価値発見のプロセスと連携先団体と在が、当事者のエンパワメントにつながる事業設計のための関わりには必要不可欠である。そのことを踏まえれば、令和４年

学習院大学わくわくとしま日本語教室との関係性構築は、度の調査・研究段階においては、当事者の生活課題と劇場

第３タームにおいて筆者が関わった「日本語につながるの提案する事業とが出会うことによる価値生成をより多く

ワークショップ」及び「劇場ツアー〈やさしい日本語〉パ

発見していくために、何よりも連携先の拡大が重要である。

イロットツアー」における価値の生成及びその発見にどのそのためには、どうすれば安心して連携先として受け入れように寄与していただろうか。

てもらえるか、という備えが必要である。

「日本語につながるワークショップ」については、プロ

その備えを検討するにあたり、令和３年度の連携先団体

グラムの実施、フィードバック、改善というサイクルを第となった学習院大学の関係者に、連携にあたって不安だっ

１回から第４回まで積み重ねたことが、質の向上へとつなたことや負担に感じたことについてヒアリングを行った。

がった。このことはプログラムの作り手であるファシリ

得られたコメントを抜粋して以下に示す。

テーターからも、日本語教室の関係者からも同様のコメン・全体として不安や負担感はあまり感じなかった。

トが得られているところである。ここで重要なのは、連携・会話の流れや語句の選択から、多文化共生への理解

先団体である学習院大学の関係者が、フィードバックのプ
ロセスにおいて重要な役割を担っていることである。
フィードバックにおいて何より優先されるべきは、そこ度は伝わってきた。
・第１回目のワークショップで、あまり心配しなくても大丈夫だと思えた。

に参加する学習者にとってどれだけ有益な体験が生じてい・アンケートや教材の翻訳が必要になる場合に、そのたかの検証である。一方でその参加者は日本語を学習中の費用の捻出が難しい団体はあるかもしれない。

立場にあり、自身の経験を言語化しそれを表明することが・年度の途中からの連携となったことで、学習院大学

難しい場合が多い。そこで重要となるのが、当事者に寄り側のスタッフ間で取り組みの受け止め方に温度差は添ってきた存在としての連携先団体の関係者のサポートで生じていたかもしれない。

ある。参加者のニーズを予測していく段階においてのみな

・歌やダンスを好まない学習者がいた場合、通常授業

らず、ワークショップ中に生じた体験の発見段階においてにも参加しなくなるのではという不安があったが、も、結果を解釈する段階においても、参加者の課題に寄り

むしろ普段積極的でない学習者も楽しんで参加して添い解決に取り組んできた存在である連携先団体の関係

おりとても良かった。

者からのサポートを受けることによって初めて、劇場はそ・翌週の通常授業へと内容がつながるワークショップの独りよがりな理解から抜け出ることができる。そのようについて、どの程度通常授業とのつながりが担保さにして連携先団体の関係者と、いわば伴走するような形でれるのかわからず不安があったが、結果的には単語プログラムの開発を進めていくことが、劇場側からの一方をよく覚えていたため、スムーズに進めることがで的な決めつけによるパターナリズム的な「支援」ではなく、きた。

参加する当事者のエンパワメントにつながるような「提案」

・学習者だけでなく講師も参加できる機会を早い段階

171

で実施できれば、人間関係を築くことにもつながる〔中略〕各館は現場の課題やニーズをプロジェクト・のではないか。

コア・チームに共有し、コア・チームはそれを受けて各館支援を行うほか、団体外に向けた発信や、外部団全体として好意的なコメントが多かったが、やはり第１体等との連携を行う。

回目のワークショップの実施によって初めてイメージが掴めたことで、安心につながっていたことがわかる。そのよ

ここでは財団事務局がネットワークの中核となって機能うな不安に対しては、実施済みの事業について、不安を先するプロジェクトチームが想定されているが、その体制を取りした内容のものを報告書やウェブページなどにまとめ取ることのデメリットもあるように思われる。第３タームておき、共有できるようにしておくことで改善できるのでの事業の制作進行を行うにあたり、「Museum Startあいうはないだろうか。

えの」運営チームの担当者へヒアリングを行った際に実感

またもう一点重要なことは、その団体において行われてさせられたことは、現場の担当者から現場の担当者へといる事業への理解である。例えば学習院大学の場合は、日直接に相談ができることの有り難さである。連携先として本語教室の通常授業のプロセスに対して、ワークショップ

どのような団体があるか、その際にどのような形で連携をの実施がどのような影響を与えうるかということについて、行っていたか、個別の情報発信の際に文面を作るために活問題意識を共有する姿勢が必要である。

用したツールは何かなど、自身が現場で悩んでいることがまた、多文化共生という社会課題の性質上、言語保障のあるからこそ、いわばピアレビューのような形でそのヒア問題は避けて通ることができない。日本語を母語としない

リングが機能し、事業運営の助けとなる様々な知見を得る

参加者とのコミュニケーションにおいては一定の翻訳ニーことができたように思う。このような現場レベルでの担当ズが生じるため、そのような部分で使いまわせる資料の作者同士のつながりを醸成していくことが必要ではないだろ

成や、翻訳用の予算の積み上げなどは、連携先の負担軽減

うか。それは何も固定の連絡会のような堅苦しいものであのために必要になってくるのではないか。この課題についる必要はなく、各館の担当者が、多文化共生に関わる企画ては次項で取り上げる。

と、その担当者の顔と名前と連絡先を把握していることがその第一歩であろう。各館の横連携にあたっては、必ずし

６－２

言語保障に伴う作業の内製化・省力化

も財団事務局がそのコストを負う必要はなく、取り組みを

多文化共生事業を実施するにあたり、言語保障という固しているのはあくまで各館の担当者であるから、その担当

有の課題を解決するために資源を投入することはある程度者同士が直接にやりとりできるような関係性を築いていけ

避けられないことである。そのため、一度資源を投入し作ることが望ましい。

成した成果物を汎用的に活用しうるものとしていくための工夫が重要である。人材の育成によってスキルの内製化を

７

おわりに

図っていくことと同時に、スキルが属人化してしまわない

本稿では、日本語を母語としない人を参加対象者とする

よう、そのスキルを外部化する試みなどが工夫として考え事業において、その事業が持ち得る価値はどのようなものられる。具体的には、〈やさしい日本語〉への翻訳作業のか、またどのようなプロセスを経てその可能性が確認されためのガイドライン作成、フリップなどの視覚情報資料のたのかを検討することを通じて、連携団体との関係性構築

作成のためのデザインガイドラインの策定、アンケートやの重要性を示しながら、令和４年度の東京芸術劇場の実施

リマインドメール用の各国語版の翻訳文面をストックしする多文化共生事業の展開における課題を検討してきた。

フォーマット化することなどが考えられる。

令和４年度以降は新たな連携先を開拓し、東京芸術劇場

東京芸術劇場館内の事業継続の中でそのような取組を進が展開可能な選択肢を増やしていくことが求められるが、めていくことももちろん重要だが、より有効な選択肢は、

そのような展開の先には、連携先の団体を介して出会った

東京都歴史文化財団内におけるスキル/知見の共有であろ

当事者と劇場とが新たなつながりを見出し、令和５年度・う。財団内連携については、事業計画書における提案課題

６年度において構想されているような、作品創造に向けたの中でも以下のように触れられている。

ワークショップや舞台発表等のさらに新しい展開に向けて、


提案課題３〔事業等の連携〕
２ 都立文化施設等のどのように関与を深めていくかという課題が新たに待ち構

連携について〔中略〕【各種プロジェクチームの運用】えている。

施設を横断して財団全体で取組む重点課題について、

また、連携先を介した当事者との出会いの他に、劇場が財団事務局の統括の下、各館に窓口となる担当者を置

直接に広報活動を行い、支援団体等につながりをもたない

き、プロジェクトチームを編成し事業を推進します。

参加者とつながっていくための方法を獲得するという課題

172

もある。継続的に活動を続けている学習院大学においてさえ、参加者の募集には苦労している部分があるという。劇

htm、2022年3月15日最終閲覧
12 ‌東京都生活文化局「東京都多文化共生推進指針」2016年

場においても、アートに関心のある層を含め、直接広報を‌https://www.seikatubunka.metro.tokyo.lg.jp/chiiki_

行うにあたってどのような言語、どのような媒体によってtabunka/tabunka/tabunkasuishin/0000000755.html、アプローチを行っていくことができるかについては、今後

2022年3月15日最終閲覧探っていく必要があるだろう。
そのようにして、ニーズを抱えた当事者に対するあらゆ
るアプローチを試みた先にある、あらゆる人への社会参加の「機会」の提供こそ、社会包摂的な機能をもつ劇場の教13 ‌東京都政策企画局「『未来の東京』戦略」2022年
‌https://www.seisakukikaku.metro.tokyo.lg.jp/basic-plan/choki-plan/、2022年3月15日最終閲覧
14 ‌公益財団法人東京都歴史文化財団「総合調整・共通事項 令和育普及事業の役割である。３年後の国際カンファレンスに

3~8年度 指定管理者 提案書類(事業計画書)」2020年

おける結節点に向け、逐次改善を進めていくことが期待さ‌https://www.seikatubunka.metro.tokyo.lg.jp/bunka/

れる。

bunka_shisetsu/files/0000001437/sougouhontai.pdf、
2022年3月15日最終閲覧注
１ ‌サマセット・モーム著、行方昭夫訳『月と六ペンス』岩波書店、2005年、270頁
２ ‌令和3年8月29日事業調整係資料「東京芸術劇場クリエイティブ・
ウェル・プロジェクト〈多文化共生〉3カ年計画案 概要」より
３ ‌総務省「多文化共生の推進に関する研究会報告書~地域における15 ‌可児市文化創造センター「OUR MISSION＆VISION 私たちの使命と目指すもの」
‌https://www.kpac.or.jp/ala/about/、2022年3月15日 最 終
閲覧16 ‌可児市文化創造センター「第110回 いまこそ「舞台芸術拠点による社会包摂推進法」の制定を― 劇場経営から見るソーシャ

多文化共生の推進に向けて~」2006年

ル・プログラムの効用。」2011年

‌https://www.soumu.go.jp/kokusai/pdf/sonota_b5.pdf、

‌https://www.kpac.or.jp/ala/essaylist/eiessey110/、2022年3月15日最終閲覧

2022年3月12日最終閲覧

４ ‌庵功雄・岩田一成・佐藤琢三・栁田直美『〈やさしい日本語〉と多文化共生』ココ出版、2019年、3頁
５ ‌法務省「在留外国人統計（旧登録外国人統計）統計表」
‌https://www.moj.go.jp/isa/policies/statistics/toukei_
ichiran_touroku.html、2022年３月15日最終閲覧

17 ‌菖蒲澤侑「美術館の教育普及機能の変遷と展望」大学美術教育学会『美術教育学研究』第48 号、2016年、233頁–240頁
18 ‌稲庭彩和子・伊藤達矢『美術館と大学と市民がつくるソーシャル
デザインプロジェクト』青幻舎、2018年、166頁
19 ‌授業において行うこと（単語を繰り返し発語して覚える、視覚情６ ‌一定の技能及び日本語能力基準を満たしたものに在留を許可する

報と結びつけて覚える、シーンのロールプレイを通じて単語を使っもの。建設、造船、農業、産業機械製造業、介護、外食、飲食料てみる）は同じだが、シアターゲーム等を用いたアイスブレイク

品製造業など14分野に認められた。

による雰囲気づくりや、ロールプレイにおける見る・見られる関７ ‌豊島区「令和４年３月１日現在（注釈）住民基本台帳による人口・係づくりによる高揚感の演出などが普段の授業と異なっていた。

統計」
‌https://www.city.toshima.lg.jp/070/kuse/gaiyo/jinko/

参考文献

index.html、2022年３月15日最終閲覧◆倉八順子『対話で育む多文化共生入門

８ ‌総務省「「地域における多文化共生推進プラン」改訂のポイント」
2020年
‌https://www.soumu.go.jp/main_content/000718716.
pdf、2022年3月16日最終閲覧
９ ‌総務省「多文化共生事例集（令和3年度版）」2021年
‌https://www.soumu.go.jp/main_content/000765992.
pdf、2022年3月15日最終閲覧
10 ‌南野奈津子『いっしょに考える外国人支援―関わり・つながり・協働する』明石書店、2020年、27頁
11 ‌東京都「外国人人口」
‌https://www.toukei.metro.tokyo.lg.jp/gaikoku/ga-index.

ちがいを楽しみ、ともに生きる社会をめざして』明石書店、2016年◆佐藤徹『エビデンスに基づく自治体政策入門 ロジックモデルの作り方・活かし方』公職研、2021年◆公益社団法人日本社会福祉士会「滞日外国人支援基礎力習得のためのガイドブック」、2019年◆パ ブロ・エルゲラ『ソーシャリー・エンゲイジド・アート入門
アートが社会と深く関わるための10のポイント』フィルムアート
社、2015年◆文 化庁×九州大学共同研究チーム『はじめての “社会包摂×文化
芸術” ハンドブック』、2019年◆文化庁×九州大学共同研究チーム『文化事業の評価ハンドブック

173

―新たな価値を社会にひらく』、2021年◆三代純平・米徳信一『産学連携でつくる多文化共生

カシオとムサビがデザインする日本語教育』くろしお出版、2021年◆渡 辺幸倫『多文化社会の社会教育

公民館・図書館・博物館がつくる「安心の居場所」』明石書店、2019年

174令和３年度アーツアカデミー
東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修
報告書

東京芸術劇場のコンサートホール運営について―ステージマネージャーの必要性―

短期コース・音楽制作分野 研修生

小林篤茂

実務研修概要■実務研修を行った事業
コンサートホール貸館業務

明業務の全てを担ってきた１。筆者がこれらのような業務を担うようになってから約２年が経とうとしている時、本研修の募集ポスターを東京芸術劇場内で見つけた。新たな運用を開始して安定し出した時期ではあったが、筆者自
身、音響のオペレート業務に従事していた経験はあるもの■実務研修にあたっての課題の、ホール管理、運営等を行う企業、団体での従事経験が「公共劇場としての劇場運営について」ないため、どの程度必要なスキルが備わっているか不透明であった。筆者自身の今後のキャリアを見据え、ホール管■事業の概要東京芸術劇場コンサートホール貸館業務

理並びに劇場管理に必要なスキル全般の向上と実務を経験するために本研修を受講した。

期間：令和３年12月１日（水）～令和４年２月28日（月）担当施設：東京芸術劇場コンサートホール

１－２．筆者の置かれている状況
筆者が舞台管理を担っているAホールおよび、音響・照■担当した業務

明業務を行うBホールについては、両ホール共に市区町

公演立ち会い、ロビー打ち合わせ、事前打ち合わせ、事村レベルの行政が管理する公共ホールであり、キャパシ

前下見、BUZZ校正、HP記載スケジュール校正、総合ス

ティーは200～250席程度である。また、Aホールは音楽専

ケジュール校正発送、公演確認書等書類準備・発送、公演用のコンサートホール仕様となっており、Bホールは可動記録ファイリング、ポスター掲示、新型コロナウイルス公式のステージと、ロールバックチェアを備えた多目的ホー

演確認ガイドライン掲示物作成、感染予防対策注意喚起用

ルである。両ホール共に、筆者一人で管理を行っており、掲示物作成、倉庫整理、溶解書類整理・廃棄作業、選考委

人的不足部分については別途業務委託を手配している。

員会準備・選考委員会同席、第一事業係会同席、ヴォートル連絡会同席、付属設備使用料入力。

Aホールについては、月20日程度の稼働契約となっており、舞台管理業務全般が契約の内容となっている。Bホールは開催される公演に音響・照明業務が必要な際に稼働を依頼される契約となっており、年間稼働数は40名分が目安

１．はじめにとなっている。これらのようなホールの舞台管理業務や、音響・照明業務では、収容人数が1,000名を超えるような

１－１．研修の参加理由
筆者は2019年４月よりコンサートホール（以下：Aホー

大型の劇場、ホールでは分業されると考えられる実務も担う場合がある。

ル）の舞台管理業務に従事し、同年８月より、同地区内に例えば、Aホールではホールが使用される際の会場準備設置されている多目的ホール（以下：Bホール）の音響・や、使用者へ対する機材説明が主な業務である。しかし、照明業務に従事している。これらのホールについては、以ホール（指定管理者）が主催する公演については、出演者前管理していた業者から運用方法、資料や機材に関するへの対応やお客様の案内、誘導、会場アナウンス業務に加引き継ぎ等はなく、運用システムの構築やマニュアル作

え、音響・照明業務を行うため、貸館業務に分類されるよ成、機材の管理方法などを改め、管理業務および音響・照うな実務も発生する。Bホールについては、音響・照明の175

操作や技術に関する業務がメインだが、管理や施設の役割

係上、ホール名や所在地は伏せて記載をする。

とされているようなホールの開錠、施錠や、舞台管理業務に含まれるような機材の使用説明を行う場合がある。収容２－１．Aホールの使用規則について

人数が500名以下の小型の劇場、ホールでは、舞台管理担

Aホールは、複数の施設が併設されている複合施設内に当が異なる業務を兼任するケースも珍しくなく、筆者が管設置されており、250席を擁するコンサートホールである。

理するホールも例外ではない。

ホールの指定管理をX法人が請負、Y法人が舞台管理に関

また、筆者はこれらの管理業務に加え、ライブハウスやする業務を下請けとして受託している。筆者はY法人と業

多目的ホール、レコーディングスタジオなどでの音響業務

務委託契約を結び、ホール管理業務の全般を担っている。

やライブ配信、収録に従事することもしばしばある。

管理業務は一人で行い、人員を要する業務が発生した場合は再委託を行なっている。

１－３．テーマ設定の理由

Aホールは利用規則により、Aホール所在地と同地区に本報告書のテーマは「東京芸術劇場のコンサートホール

住所を有する（住民登録をしている）方・同地区内の事業運営について―ステージマネージャーの必要性―」である。

所または事務所に勤務する方・同地区内の学校に通学する

東京芸術劇場コンサートホールの貸館業務を経験すること

方・該当者によって構成される団体・同地区内に事業所まによって、筆者の管理するホールの運営方法や実務を俯瞰

たは事務所がある企業の（社内会議、社員研修および面接

して見ることができた。舞台管理業務や音響・照明業務とでの）使用に限られる。また、営利を目的とした使用２や、貸館業務の実務は異なるが、実務研修を経て、これらの業参加費等を徴収する使用は原則認められていない。あくま

務に共通する点があることを認識した。そのような共通点

で区民の福利厚生施設という位置付けである。

から着想を得て、本テーマを設定した。

Aホールは使用時間により料金が決定する。使用時間にはじめに、第２章で筆者の管理業務について、どのようは、準備と後片付けの時間を含む。また、使用した施設やな実務が行われているか内容を整理し共有する。次に、第付属設備等の原状復帰は使用者が行うものとされている。

３章では東京芸術劇場の貸館業務について実務内容の整理

また、ホールの自主企画以外の使用日に関しては、音響・と共有を行う。第４章では、筆者が管理するホールと東京

照明などのオペレートは使用料金に含まれていないため、芸術劇場を事例に、コンサートホールがどのように運用さ使用者が別途用意する必要がある。

れているのか整理する。また、それぞれの業務がどのよ

予約は登録種別３により受付開始時期が異なる。その後、うな役割を担っているのか、舞台管理業務および貸館業務

抽選を行い、それ以降は先着順となっている。予約は、
ホーの定義付けを行い、それぞれの専門性を明らかにする。そル所在地の行政が運用するシステムを使用して申請を行う。

して、第５章では筆者が管理するホールと東京芸術劇場のAホールで行われる公演内容は行政や財団、指定管理者、事例を参照しながら比較を行う。最後に、ステージマネー

利用団体が主催するコンサートや発表会、そのほか講演会

ジャーの導入を東京芸術劇場への提案事項として記述する。

や表彰式、映画祭、バレエなどがメインである。

なお、本報告書は東京芸術劇場のコンサートホールに言及して記載するため、プレイハウス、シアターウエスト、

２－１－１．Aホールの舞台管理業務の実務について

シアターイーストの業務内容については、比較も含め記載

舞台管理業務とは、劇場やコンサートホール、公会堂、はしない。本報告書で使用する用語のうち、広く一般に認

音楽堂等の施設内に設置されている音響・照明機器の操作知されているものについては注を省略する。また、舞台管や点検、保守作業などを行うことを指す。また、使用者に理と貸館の業務を中心に展開されていくが、現段階ではそ

対して機器の使用方法の説明や、下見時の対応、公演時のの用語について、あえて定義付けしないこととする。以降、準備の立ち合い、使用者からの技術面に関する問い合わせ

それぞれの実務を通して内容整理を行い、定義付けを目指の対応なども業務の一環である。

す。

Aホールは同地区に在住、在勤、在学する者や、それらを中心とする人物で構成された団体に使用されることを目

２．自身の管理するコンサートホールの管理業務について的としている。そのほかに、財団や行政の使用、ホールの筆者はAホールの舞台管理業務並びに、Bホールの舞

自主事業などで使用される。また、スケジュールは流動的

台・音響・照明業務（オペレート業務）に従事している。

であり、対象月の一か月前に暫定的なスケジュールが共有

第２章では、筆者が管理するホールの業務を共有するためされ、３週間前に稼働スケジュールが最終決定される。

に、両ホールの業務内容を整理して以下に記す。契約の関

176

指定管理者とは月20日稼働の契約となっており、うち１

日は保守点検を行う。１日の業務時間は午前（９：00～に対応することなどがある。

12：00）、 午 後（13：00～17：00）、 夜 間（17：30～21：

開演から終演までは、事故や機材トラブルなど、万が一

30）区分のうち２区分であり、実稼働時間は８時間となっ事態に備えて事務所にて待機し、場合によっては見回りを４ている。稼働するスケジュールは、①本番日 、②ホール行う。

機材の使用を伴う練習等リハーサル での使用日、③会場

終演後はホールのロビーにて見守りを行い、お客様がの下見日、④ホール機材の使用を伴わないリハーサルや練ホール外のスペースで通行の妨げとなっていないか注意を

習での使用日、という優先順位で決定される。

払う。ホール所有の備品を使用した場合、機材の点検と片５

また、通常の業務の一環として月例の保守点検があり、マイクロフォンの動作確認や照明機材の点検、灯体の電球の交換、各種機構の動作確認を行う。そのほか、年に一度大規模保守点検を行う。

付けを行い、故障の有無、借用数と返却数が合っているか確認を行う。
使用者の帰宅後、ホール内の忘れ物確認、施錠確認、備品の保管位置の確認等を行い、作業完了後、報告書を指定管理者へ提出する。

２－１－２－１．使用申請から使用日まで
指定管理者からのスケジュール共有後、当日担当するス・リハーサル対応日の場合

タッフのスケジュールを調整する。筆者が対応できない日

練習やリハーサルの場合、指示書は作成されないことが程については、代理のスタッフを手配し業務内容の引継ぎ多いため、当日の状況に合わせた対応となる。主な業務は、を行う。事前に指定管理者から共有された指示書を元に、舞台機構の操作、ピアノの設置、マイクロフォンの設置、記載されている当日のタイムテーブルや図面、使用備品を

音響・照明機材の操作説明などである。そのほか、追加機確認する。それらに問題が見つかった場合は、指定管理者

材の使用要望があった場合にも対応を行う。

へ共有を行い、問題点を使用者に伝えていただく。
２－２．Bホールの使用規則について
２－１－２－２．使用日当日
・本番日の場合

Bホールは、複数の施設が併設されている複合施設である。ホールの指定管理はZ法人が請負、Aホール同様にY

指定管理者から事前に共有されている図面等、当日の公法人が下請けとして音響・照明業務を受託しており、筆者

演情報が記載されている指示書を元に機材等の準備を行う。

はY法人と業務委託契約を結び業務を受託していた。Bホー

使用者の到着後に打ち合わせを行う。事前に共有された指

ルはAホールと同地区内に設置されているため、使用対象示書に記載されている図面や進行表、使用備品についての者はAホールと同様に在住、在勤、在学者や、それらを中変更がないかなどを確認する。

心とする人物で構成された団体または個人であり、そのほ

Aホールでは、舞台の仕込み、音響・照明のセッティン

かに、財団や行政、ホールの自主事業などで使用される。

グや、演出に関わるオペレートについては、使用者もしく

また、使用条件や予約システムに関しても、Aホールと同は専門の業者を手配することとなっている。そのため、平様である。

台の設置については立ち会いを行い、舞台機構（奈落）のまた、Bホールで行われる公演内容は行政主催の講演会

操作を行う。音響機材を使用する場合は、マイクロフォン

や表彰式から、映画祭、コンサート、演劇など多岐にわたる。

設置の補助を行い、音響機材の使用方法について説明を行う。照明については、既に組んであるプリセットを使用す

２－２－１．Bホールの音響・照明業務の実務についてることが多い。灯体の吊り変えや照明合わせなどが必要な

音響・照明業務とは、音響・照明機器のプランニングか際は、音響同様に使用者が行うが、専門の業者の手配が必ら設置、当日の操作（オペレート）を行い、演出に関わる要となる。その後リハーサル時には会場の様子を確認する。

業務のことを指す。劇場やコンサートホール、公会堂、音開場時には、ホールロビーにて受付や誘導などの運用が楽堂等の施設内に設置されている機材を使用するほか、自適切に行われているか確認を行う。Aホールが設置されている建物は複合施設であるため、ホール以外の施設に向か身で機材を持ち込み、設置する場合もある。
Bホールの舞台・音響・照明業務では、主に行政や財団、う利用者の妨げとならないように待機列などを組む必要がホールなどが主催する公演における舞台進行や、音響・照ある。発表会などでの使用の場合、ホールの運用に不慣れ

明のオペレートがメインである。指定管理者とは技術に関な主催者が多いため、サポートに入る場合がある。開演まする業務を行う契約となっているため、オペレートが必要

では、ホール内の見守りを行い、問い合わせがあった場合となる公演のみ、稼働の依頼がある。稼働は１年間のうち177

延べ40名分の契約となっており、音響、照明の２名分の依はコンサートホールの貸し出しに関する業務全般を担って頼があった場合は、筆者以外にオペレーターを別途手配すいることから、煩雑な事務作業に加え、公演当日の対応もる。１日の業務時間は午前（９：00～12：00）、午後（13：

求められるために多忙を極める業務である。

00～17：00）、夜間（17：30～21：30）のうち２区分である。
業務依頼は、ホールの主催事業、行政が実施する公演、講演会、表彰式などが最優先であり、そのほかオペレート業
務が必要となる公演について稼働を依頼される場合がある。

３－１．‌東京芸術劇場のコンサートホールの使用規則について
1999席を擁する東京芸術劇場のコンサートホールは、運営要領６で定められている通り「音楽会（コンクール及び２－２－１－１．使用申請から使用日まで鑑賞教室を含む。）」の使用に限られている。一般的な公会稼働日と稼働時間の決定後、指定管理者から事前にタイ堂や区民センター、民間のコンサートホールなどとは異なムテーブルや図面等、当日の公演情報が記載されている指り、一部例外７はあるが、講演会や表彰式などでの使用は示書が共有される。共有された指示書に不備や問題点が原則不可となっている。また、音響システムを伴うコンサー

あった場合、指定管理者へ情報を共有し、使用者に再確認

ト等については使用の制限がある８。加えて、座席は全席をしていただく。

指定席での販売を義務付けており、学校主催の音楽教室等
を除き自由席での運用も原則不可と定めてられている。

２－２－１－２．使用日当日

コンサートホールは使用時間により料金が定められる。

使用計画書に即した機材等の準備・設置を行う。使用者

使用時間には公演の準備から撤収、出演者、関係者等の入の到着後、使用計画書を元に打ち合わせを行う。行政や財館から退館まで、施設使用に要するすべての時間が含まれ団の主催する公演では、図面や進行表などが当日手渡しさる。また、開場時間は原則開演の60分前に設定することとれる場合が多いため、公演当日の入念な打ち合わせが必要

なっている。

となる。

コンサートホールでは、使用開始から終了までの間、舞音響設備では、マイクロフォンの結線やマイクスタンド

台、音響、照明の各スタッフ が機材の管理およびサポーの設置、音源の再生がある場合は、パソコンからの出力にトを行うが、舞台の平台の設置に関しては主催側の業務と対応できる機材の用意やCDデッキの確認などを行う。照されている。また、通常のコンサートにおける開演時、終明のセッティングでは、使用者の指示に応じて照明合わせ

演時の明暗転など、公演の演出に関与しない簡易な照明オを行う。

ペレートや、主催者用の記録用としての録音などについて

Bホールの舞台と客席は可動式のため、指定管理者の職

は、劇場側の技術スタッフがサポートを行うが、演出に関員が使用状況に合わせて操作とセッティングを行う。また、する要求が含まれる場合は、専門の技術スタッフの手配を

舞台上のセッティングについては使用者が行うこととなっ主催側が行う。

ているため、機材の保管場所を伝え、セッティングの立ち

場内の案内スタッフ10に関しては、入場時のチケットも会いを行う。そのほか、プロジェクターの使用や、録音、ぎり、お客様の荷物のお預かり、お客様への座席案内など

録画などがある場合、それらの対応も行う。

の業務を行う。これに関しては、コンサートホールの使用

舞台、音響、照明のセッティング終了後、リハーサルが料金に含まれている。

ある場合は音響・照明操作を行う。また、この際本番の進行表を参照しながら流れを把握する。

３－２．貸館業務の実務について

本番終了後、各機材の原状復帰を行う。ホール所有の機使用申請前から公演終了までの貸館業務の実務を記す。

材点検、故障の有無、借用数と返却数が合っているか確認

本記述は貸館担当者の目線から記述されたものであるため、を行う。使用者の帰宅後、ホール内の忘れ物確認、施錠確

主催者側の業務については省略する。また、通常の貸館業

認、備品の保管位置の確認等を行う。

務のほかに、東京芸術劇場では主催公演（自主公演）、提携公演、共催公演などがあり、それぞれ貸館担当の対応に

３．東京芸術劇場コンサートホールの貸館業務について若干の違いが生じるが、本報告書での記述は省略する。

「貸館（かしかん）」とは、劇場やコンサートホール、公会堂、音楽堂等の施設を、使用者に貸し出すことを指す。

３－２－１．使用申請から使用日まで

本章では、研修実務での体験を元に、東京芸術劇場コンサー

・申請受付前

トホールの貸館業務の実務内容を具体的に記す。貸館業務

178

コンサートホールの新規使用を計画している団体から申請前に問い合わせがあった場合、提出書類や使用方法について簡易な説明を行う。講演会やシンポジウムなど、利用

公演申請書、公演計画書を受け取った後、台帳へ仮のス
ケジュールを記載する。

条件に則さない場合はこの時点で使用のお断りをする。新
規使用団体の多くは、他館でコンサートを行ってきた団体

・使用日の17か月前（申請書類提出の翌月）がステップアップのため会場の規模を大きくしたいといっ

最速で申請書類を提出した場合、使用日の17か月前の中た理由から使用を検討する。東京芸術劇場は公共ホールと旬を目途に開催される選考会14にかけられる。また、空きいう特性上、できる限り様々な団体へ使用をしてほしいと

日への申請の場合は、申請書類を提出した翌月の選考会にいう思いがある。公演実現のために、どのような準備を行かけられることとなる。選考会では選考基準を元に申請書う必要があるか主催者に対して具体的な説明を行うことも類の選考を行う。希望日が重なった場合は、内規の選考基

貸館担当者の業務である。

準に基づき調整を行う。これらを参考に、大ホールの選考

例えば、アマチュア団体のよくある事例として、公演の委員４名が最終的な使用の可否を決定する。選考会の終了

責任者が出演してしまうということが挙げられる。その場後、選考結果は決裁後に使用承認書を申請団体へ発送する

合、開場前のロビー打ち合わせ、開場時、終演後の対応なが、事前に電話で知らせる。

11

どの現場に出られず、イレギュラーが生じた際の判断 を行う責任者が不在となる。そのような事態を防ぐため、判断ができる責任者を必ず現場に一名配置するよう事前に説明する。

・使用日の７か月前
貸館担当者は公演の７か月前には、以下書類を主催者へ発送する。

また、一般的な多目的ホールなどと異なり、東京芸術劇
場のコンサートホールは先着順や抽選によって予約が決定⑴

公演確認書の提出に関する案内するわけではなく、選考会によって申し込み内容を吟味さ

⑵

公演確認書

れ、その結果によって使用の可否が決定する。

⑶

コンサートホール利用上の注意点

⑷

利用料金表

⑸

楽屋配置図

コンサートホールのスケジュールについては、保守点検、
自主公演、提携公演、共催公演、及び定期使用団体を優先的に確保するため、新規受付はそれ以外の空き日を案内す

・使用日の４か月前

る。

主催者は公演確認書を東京芸術劇場へ提出する。
・使用日の18か月前（申請書類提出時）
主催者が申請書類を提出できるのは、最速で使用日の18・使用日の１か月～２週間前（ホール打ち合わせ）か月前である。それ以降は、コンサートホールの空き日に公演日の約１か月前から２週間前を目安に、主催者及び対して、随時使用申請が可能である。申請書類の提出は事コンサートホール側の舞台、音響、照明、案内等の担当者

前連絡のうえ、東京芸術劇場事務室へ書類を持ち込む必要

間で事前の打ち合わせを行う15。

がある12。また、郵送での申し込みも可能だが、新規利用

ホール打ち合わせでは、貸館担当者が主催者と公演日の団体や学生団体等は、提出書類の不備を防ぐ観点から持ち詳細を確認し、不足している内容の聞き取りを行う。搬入込みを原則としている。書類に不備があった場合、その場

関係、会場への入り時間、ピアノの使用に関しての確認、で修正を依頼する。また、使用内容が適切ではない場合はオルガンの使用に関しての確認、公演スケジュール、楽屋

受け取らないケースもある。

の使用箇所、チケット料金、券種16、販売状況、来場者数

東京芸術劇場運営要綱13によると、コンサートホールのの見込み、当日券・招待券の有無、受付窓口の設置状況、

使用申請書は以下のような内容に限り、受け付けるものと不買席の有無、物販物の有無、プログラムの配布方法、ア

定められている。

ンケートの有無、幼児入場の可否、アナウンス方法、花束の持ち込みについて、障がい者対応の有無、面会方法につ⑴

音楽会（コンクール及び芸術鑑賞教室を含む）

いて、VIP対応の有無、開演ベルの運用方法、看板等の設⑵⑴の公演に付帯する舞台練習、準備、撤去等

置の有無、録音・録画・写真等記録の有無、半券区分の振⑶

公官庁等が主催する式典その他これに類する会議

り分け、バーコーナーの運用、施錠について、誘導等の運⑷

その他、特に必要と認めるもの

用、入館リストの有無、関係者パスの確認、天板（反響版）の種類、オルガンの向き等の確認を行い、最終的な打合せ

179

（図表１）大ホール打合せ表180

表を作成する。

ダイナック（バーコーナー運営業者）、警備へ共有を行う。

ホール打ち合わせ後、打合せ表（図表１）を作成し、施設（舞台管理）、
明治座舞台（舞台技術）、
ヴォートル（案内係）、
スケジュール

公演当日までの貸館業務に関するスケジュールの概略を以下に記す。（図表２）

貸館担当

使用者（主催者）

申請受付前

問い合わせの対応

問い合わせ、申請書類の作成

使用日18か月前

使用申請書、公演計画書の収受使用申請書、公演計画書、過去の公演
資料、団体規約の提出

使用日17か月前（申請書類提出の翌月）

ホール利用選考会
選考結果の報告

選考会の結果待ち

使用日12か月前
使用日７か月前

ホール施設使用料金の３割を納入
公演確認書の提出に関する案内状の送付

使用日４か月前

公演確認書の提出

使用日３か月前
使用日１か月前～２週間前

ホール施設使用料の全額を納入
打ち合わせ

打ち合わせ

（図表２）使用当日までの貸館業務スケジュール
以上が公演実施までの貸館担当のスケジュールである。
次に、使用日当日のスケジュールを記す。

公演のスケジュール、最終的な座席の販売状況、来場者見込み数の確認、受付窓口の設置位置、当日券販売の有無、招待券、引換券の有無、障がい者対応の有無、物品販売の３－２－２．使用日当日

有無、開演ベルのスケジュール、VIP対応の有無、看板等

・入館時の設置の有無、録音・録画・写真の有無、半券区分の確認

コンサートホールの使用当日、貸館の公演担当者は主催者が楽屋口に到着した際に受付から内線で連絡を受ける。

方法、面会の対応等の確認を行い、当日までに生じた変更点などの確認を行う。

連絡を受けたら楽屋口へ向かい、主催者の迎え入れと挨拶

その際、楽屋を含む付属設備使用料金を主催者へ伝える。

をする。主催者のうち、受付やロビーでの業務を担う表周

支払い期限は午前午後区分のみの使用の場合は17時まで、りと、舞台周りや楽屋の周りなど演奏者のケアを担う裏周

夜間区分を使用の際は19時までとされている。支払いは楽りの責任者はそれぞれ異なる時間に入館する場合が多いが、屋口受付でヴォートルが対応する。

基本的には裏周りの責任者が入館した際に立ち合い、会場
管理計画書の受け取りを行う。楽屋やリハーサルルームな・開場から開演まで、および終演後

ど、各使用場所の鍵の受け渡しについては、受付のヴォー

基本的に貸館担当者はロビーにて立ち合いを行い、会場トルが対応する。主催者の表の責任者がロビーの準備を行の様子を確認する。この際、主催者やお客様に対してだけう際に立ち会い、会場レイアウトや、受付の運営方法など

ではなく、案内係のヴォートルの見守りとケアも行う必要

に関する助言を行う。

もある。

・リハーサル開始後・退館時

明治座舞台から、コンサートホールの当日使用する付属

主催者が退館する際には、受付から貸館担当者へ内線で設備のリストを受け取り、システムへ入力し使用金額を確の連絡がある。連絡を受けたら楽屋口へ向かい、主催者の定させる。

お見送りを行う。この際、公演内容や次回の使用に関してなど、立ち話程度のフィードバックを行う場合がある。

・開場１時間前（ロビー打ち合わせ）
開場の１時間前にロビー内にて最終的な打ち合わせを行う。事前打ち合わせの資料を元に、主催者の表の責任者、貸館担当、案内係の担当者間で最終的な確認を行う。主に、・退館後案内係のヴォートルより当日の公演記録の提出と、口頭での報告がある。

181

公演日の貸館業務に関するスケジュールの概略を以下に
記す。
（図表３）
使用当日

貸館担当

使用者（主催者）

入館時

入館時の挨拶、会場管理計画書の受け取り

鍵の受け取り、会場管理計画書の提出

リハーサル開始後

付属設備使用料金の確定システムへの記入

開場１時間前ロビー打ち合わせ付属設備使用料金の通達

ロビー打ち合わせ

開場から開演まで必要があれば立ち会う

立ち会う場合、会場対応

終演後

必要があれば立ち会う

立ち会う場合、会場対応

17時または19時

付属設備使用料の支払い

退館時

退館時の挨拶、お見送り

終演から１時間後

ヴォートルからの情報共有

鍵の返却（図表３）使用当日の貸館業務スケジュール

４．‌コンサートにおける主催者とコンサートホールの関係性

一般的にはブラックスーツを着用し、フォーマルな服装で業務にあたる。

本章では筆者が管理するホールと東京芸術劇場を事例に、

一方、お客様に見えない範囲で行う業務を「裏周り」まコンサートホールがどのように運用されているのか整理をたは「裏（うら）」と呼ぶ。裏周りは楽屋の設置や出演者行う。ホールを使用する立場である主催者と、主催者を迎のケアなど、舞台の裏側で行われる業務を担っている。音え入れる立場であるホールの関係性に着目して考察を試み

響、照明、舞台監督やステージマネージャーなども裏周りる。

に含まれる。音響や照明に関しては、演出に関わらない範

なお、本章では公演を事例に記述を進めるため、練習や囲の業務19であれば、ホール側の舞台管理担当が行う場合

リハーサルなどでの使用は除外する。また、東京芸術劇場

もあるが、演出に関わる操作が伴う場合は、外部の技術スのコンサートホールの性質を踏まえ、筆者の管理するホー

タッフを依頼する場合がほとんどである。また、ステージ

ルの事例はクラシック音楽の公演に限定する。

マネージャーは、コンサートホールの舞台、音響、照明担
当と連携を取り、舞台図面の作成、当日の舞台進行やタイ

４－１．主催者の役割

ムマネジメント、場合によっては出演者のケアを担うこと

主催者とは、アーティスト、または音楽事務所や芸術団もある。裏周りの担当者の服装は、クラシック音楽の公演

体との交渉を通じて、企画の買い取りを行う者や、自らプの場合、スーツや、上下黒のスラックスとシャツを着用す

ロデュースし、チケットを販売する者、公演等の開催に資る場合が多い。それぞれのセクションはトランシーバーを

⾦⾯での責任を持つ者を指し、企画、制作、広報、宣伝、

使用して連携を取る。

マーケティング、運営などの業務を担っている

17 18

。コン

サートホールで公演を開催するまでに、主催者はホールの４－２．コンサートホールの役割

貸館担当者と、ホールの予約時から公演日まで連携を取る

主催者を迎え入れるコンサートホールは、公演が円滑に必要がある。主催者のうち、当日の運営業務を担う担当者実施されるために事前の準備を行い、当日事故が起こらな

は、受付や誘導、案内など、舞台より前でお客様と接する

いよう、主催者と連携を取りながらホールを運営する。こ

業務を「表周り」または「表（おもて）」と呼ぶ。当日のれまで見てきたように、東京芸術劇場のような大規模な

表周りの担当者がホールとのやり取りの窓口となり、公演

コンサートホールでは、貸館担当者が主催者と連携を取全体の情報を共有する役割を担うケースが多い。また、公り、当日までに必要な情報をまとめてホール全体へ共有す

演日当日は会場の入口付近にて、当日券の販売、招待券のる。また、貸館担当者は、主催者の表周りとやり取りする

引き換え、会場の案内などの業務を行う。問い合わせ対応場合が多く、裏周りの内容については、ホールの舞台管理

や、会場内で発生したトラブルについての対応など、公演が対応する。ここで言う舞台管理とは、コンサートホール

日当日の責任者として窓口対応を行うことが求められる。

に設置されている機材や備品、音響・照明機器の管理業務

182を行い、使用者が求める表現をどのように可能にするか適

また、当日のタイムテーブルに問題はないか、図面等に不切な助言を行って、要望に応えていく技術業務、および技

備はないか、などの確認も行う。なにより、当日事故が起術者のことを指している 。また、舞台管理は、「舞台技術」

こらないよう事前の資料の確認は最も重要な業務の一つでや「技術」、「舞台」などと呼ばれる場合もある。

ある。

20

公共ホールの場合、指定管理者が舞台管理業務を専門の

東京芸術劇場では、主催者が貸館担当と事前に対面での業者へ委託しているケースがほとんどである。そのため、打ち合わせをすることが必須となっており、表周りと裏周ホールの舞台管理業務は契約内容によって変化する。主催

りの各責任者およびステージマネージャーの参加を求めら者の意向を踏まえて、舞台、音響、照明の設置準備や、演れる22。一方で、筆者が管理するホールでは、対面の打ち出に関わらない簡易な操作を行う場合もあるが、演出に関合わせは必須ではなく、電話やメールのやり取りで完了す

わる操作（オペレート）が伴う場合には、主催者が専門のる場合がほとんどである。まれに、演出の都合や、録音、業者を用意することが求められる。その際には、機材の使録画を行う公演については、会場や機材確認のため、主催

21

用説明や設置の見守り、舞台機構の操作 などを行う。ま

者が事前に下見に訪れる場合がある。多くの公演は、小規

た、舞台管理は、公演に関する機材の貸出や設置、機材の模の編成であるため、舞台を組む必要はなく、事前に共有

使用方法に関する説明、各種舞台機構の操作以外にも、機された資料に不備さえなければ問題が生じることはほとん

材の保守やメンテナンスなどを行う。東京芸術劇場の舞台

どない。しかし先に挙げたように、音響や照明操作を行っ

管理業務全般については、ホールの開館当初から明治座舞てもらえると誤認したまま公演当日を迎えてしまう主催者

台に委託している。公演に関する事前打ち合わせには必ずが過去には存在したため、現在では指定管理者が使用条件

明治座舞台の舞台、音響、照明担当が参加する。その際にについての説明を入念にしている。

各担当者が舞台管理についてのヒアリングを行い、情報をセクション内で共有する。

上記の通り、コンサートホールは主催者が公演でどのようなことを実現させたいのか、提出された内容でホール運

一方、筆者が管理するホールでは、アマチュア団体の使営に問題が生じないか、ということを懸念しなければなら用も多いため、より厳密にホールの舞台管理に関する説明ない。また、主催者は提出資料や、内容に不備があった際に、を行う必要がある。なぜなら、主催者が演出に関わる操作修正する必要がある。このようなやりとりによって、主催を筆者に行ってもらえるものだと勘違いを起こさないため者とコンサートホールの関係性が構築されていく。

である。また、専門的な内容を主催者が把握しているとは限らないため、それぞれのレベルに応じた言語を使用する

５．まとめことが求められる。どの程度内容を把握しているのか推測

筆者が担う業務の内容および、東京芸術劇場コンサート

する必要もある。専門性を控えたコミュニケーションを行

ホールの貸館業務の内容について事例を踏まえながら明らうことや、わかりやすい単語で説明すること、意思疎通のかにしたことにより、これらの業務についての共通点を発ための共通言語を探ることも、舞台管理業務の役割だと考見した。本章では、その共通点について考察を深めていく。

えられる。

そして、なぜ東京芸術劇場コンサートホールにステージマ

公演当日は、打ち合わせで確認した内容に即して舞台、ネージャー導入の提案をするのか、具体的な記述を目指す。

音響、照明関連の準備を行う。服装については、基本的に動きやすい衣類を着用する場合が多く、怪我を防ぐために、長袖長ズボンの着用が推奨される。舞台転換などで舞台上

５－１．‌小規模ホールの舞台管理業務と、大規模ホールの貸館業務の共通点に出る場合には、明治座舞台のスタッフのようにスーツを筆者が管理するホールと、東京芸術劇場コンサートホー

着用するか、上下黒のシャツとスラックスなどを着用する。

ルとでは、明らかに会場の規模が異なる。また、会場の規模が異なるゆえ、公演内容も当日の運営体制についても違

４－３．主催者とコンサートホールの関係性
主催者とコンサートホールは、使用日の予約をした段階
から関係性が生じる。多くのホールでは事前に使用料金のいが生じる。しかし、筆者の担う舞台管理業務と、東京芸術劇場コンサートホールの貸館業務については、ホールを運営するという観点では多くの共通する部分がある。

半額以上の金額を先に収める必要がある。主催者はホール

例えば筆者は、自身が舞台管理を担うホールにおいて、が提出を求める資料等の準備、作成を行い期限内に提出す公演の来場者数に鑑み、受付をどの位置に設置すればお客る必要がある。ホールは提出された公演内容が、そのコン様への対応が円滑になるか、待機列はどのように組むこと

サートホールの使用規則に則した内容であるか確認を行う。

が理想的か、などといった表周りの運用に関する相談を主183

催者から受けることがある。また、事前の打ち合わせに関申請段階での不備はほとんどない。しかし、アマチュアのしても、舞台管理担当である筆者が公演内容の確認を行い、オーケストラや団体などは、実現させることが難しいプロ

タイムテーブルなどの情報を整理して、適切な運用を行う

グラム構成を設定し、申請をしてくるケースがある。問いことができるかを判断することもある。このような業務は合わせや申請段階で、これらのような内容を確認し、本

東京芸術劇場では貸館業務に付随するものであり、舞台管当に実現させることが可能か主催者側に確認することも貸理が担う業務ではない。言うなれば、業務内容はグラデー

館担当の業務である。実現不可能なプログラム構成や、転ションであり、規模が小さいほど一人が担う業務の幅は広換に時間を要する内容を許可した場合、予定していたスケ

く、規模が大きいほど、専門性が高まり一人が担う業務のジュール通りに公演が進行せず、使用時間の延長が発生す

幅は狭まるということである。

ることなどが想定される。その場合、使用者が完全撤収す

筆者が管理するような小規模のホールにおいても、それるまで対応しなければならず、ホールで働く全てのスタッ

ぞれの専門性を持ち合わせたスタッフを配置することが理フの負担となってしまうため、公演内容を確認することは想的ではあるが、残念ながら予算の都合上配置することは重要である。そのため、申請の不備や、問題点を指摘しな難しい。いわばオールマイティーに業務を熟すことのできければならないが、その際、主催者に対して威圧的、高圧る人員を配置することが求められる。一方で、東京芸術劇

的にならないよう気を付ける必要がある。また、主催者に場のような大規模ホールでは、扱う情報量や対応する主催

よっては問題事項をそのまま押し通そうとするケースもあ者の数も増える。それぞれの業務が分担されており、貸館るため、萎縮せずにコンサートホール側の意図を適切に伝業務についても専門の人員が配置されている。では、貸館

えられることも求められる。そのための接客的な意識や社

業務にはどのような専門性が伴うのだろうか。

交性も重要である。そして、貸館担当者は主催者に限らず、案内係（ヴォートル）や舞台管理（明治座舞台）との関係

５－２．貸館業務の専門性について構築も重要な業務の一つである。コンサートホールでの公貸館業務の専門性とは一体どのようなことなのか。第３

演が円滑に進行できるように連携し、コンサートホール全章で記した内容からも分かるように、貸館業務は事務的仕体の運営体制を整えることが求められる。このような各セ事が大半を占める。しかし、その業務の内容こそ、専門性

クションとの関係構築も貸館業務の一環と考えられる。そが伴うのである。中でも、「音楽に関する基礎的な知識」のため「使用者との関係構築」も貸館業務に必要な専門性と「使用者との関係構築」については、最も重視される項

である。

目である。

貸館業務は、各セクションとの関係性を構築しつつ、コ「音楽に関する基礎的な知識」とは、コンサートホール

ンサートホール全体を見渡して、随時適切な対応と判断をで開催されるクラシック音楽やオーケストラなどの公演で行うことのできるバランス感覚が要求される業務である。

演奏される楽曲や楽器、演出などに関する基礎的な知識のしかし、貸館業務では裏周りのうち、舞台管理や機材、技ことを指す。客層や公演の趣旨によってプログラムの内容

術ついての対応を行うことはない。そのため、主催者がは変化するが、一般的なオーケストラのコンサートでは、提出した図面や使用機材など、舞台に関わる書類の不備を前後半の２部構成である場合が多い。また、プログラムの見つけることが難しく、機材等に関する問い合わせについ

前半には序曲や協奏曲など、演奏時間の短い楽曲を２~３ては、貸館担当ではなく舞台管理が対応する。また、貸館曲設定し、後半には交響曲など演奏時間の長い楽曲を設定

業務は公演中に舞台裏での実務がないため、出演者との接することが一般的とされている。楽曲が作曲された年代に触が少なく、関係性を構築するまで至ることは少ないため、

よって、
オーケストラの編成は大きく変わる。例えば、モー演奏者の意見を運営に反映させにくいという問題もある。

ツァルトやベートーヴェンなどの古典派の楽曲では、オー

これらのような役割を担うことのできる専門的な人材を配

ケストラの編成は小さく、管楽器や打楽器などの奏者は少置することにより、問題解決までの手間が省略され、よりない。一方、マーラーやシベリウスなど、ロマン派の楽曲

円滑な運用ができるようになるのではないだろうか。

ではオーケストラの編成は大きい。これらのようなプログ
ラムの内容については主催者が設定するため、貸館担当者

５－３．東京芸術劇場の貸館業務に対する提案

は、プログラムの内容にも気を配り、全体の演奏時間を

舞台管理業務と貸館業務では求められる専門性が異な想像し、主催者が時間内に退館することが可能であるかとる。しかし、これら両方の観点を持ち合わせた者を配置すいったチェックも行う。

ることにより、業務がより円滑になると考えられる。舞台

プロのオーケストラは多くの公演数を熟しているため、184管理業務と貸館業務の双方の観点を持ち合わせた存在、つまりそれがステージマネージャーである。ステージマネー

ステージ転換がある場合は、楽器の移動などのセッジャーはこれからのコンサートホール運営において、最もティングの変更を行い、終演後の撤収作業までを扱

重要度の高い職種であると推測する。

う。24５－３－１．ステージマネージャーとはステージマネージャーは、舞台管理業務のように見える。

本節でステージマネージャーの必要性を問う前に、ス

しかし、舞台管理と大きく異なる点は、管理や技術の提供

テージマネージャーとはどのような役割を担うか、説明すという側面だけではなく、公演をよりよいものにするためる必要がある。
東京芸術劇場を使用する団体の多くは、オーに業務を行っているという点である。

ケストラや吹奏楽、合唱団などといった、比較的人数の多

例えば、ステージマネージャーはコンサートホールの特い団体である。そのような団体には、裏周りの業務のうち、性を熟知している必要がある。舞台上のピアノの配置を数

舞台に関係する業務を取り仕切るステージマネージャーとセンチ変えただけでも、演奏者の感覚や聴衆への伝わり方いう役回りのスタッフが配置されることがほとんどである。

も変化する。演奏者が何を求めているのか、どのような表

ステージマネージャーはオーケストラなどの団体に所属す

現をしたいのか、演奏される音楽の内容、演奏家の特性なるが、コンサートホールに所属する場合もある。

どを考慮して助言を行い、最適な環境を提供することが求

住友生命いずみホールでステージマネージャーを努める

められる。そして、舞台を一緒に作り上げることによって、小味渕彦之氏は、自身のコラムで、コンサートホールにお演奏者のベストパフォーマンスを引き出すことも役割であけるステージマネージャーの業務と役割について次のようる。

に語っている。

ステージマネージャーが配置されているホールでは、公演に関する打ち合わせを行い、第３章、図表１のような 昔からホールの暗い舞台袖には勝手なことをしよう

打ち合わせ表を作成することも業務の一環である25。また、

ものなら、すぐに一喝されそうなおっちゃんが座って図面の確認や使用備品についてなど、管理や技術、舞台にいました。「こらぁっ、あぶないやろ！」鬼の形相で関する内容についても把握しているため、打ち合わせには怒られるのには理由があります。ホールという場所は一人で臨むことができる。

常に危険と隣り合わせなのです。舞台の上には照明器

舞台技術を担当する技術者と円滑なコミュニケーション

具が何台もつり込んであります。舞台の上に色々な道を図るためには、技術者が使用する言語や、その業務内容

具が置いてあることもあるでしょう。そんな場所で慣を認識しておく必要があるからだ。

れない人たちを好き勝手にはさせておけません。この音楽や楽器、演奏についての内容、出演者の思いや気持

おっちゃんはいわゆる舞台さんと呼ばれる人です。わち、制作側の意図、舞台技術に関する知識、なにより音楽

れわれホールのステマネというのは、この舞台担当者

面についての知識と、各セクションと良好な関係性を築き、がコンサートホールに特化した存在なのだと考えてい信頼される人柄であることがステージマネージャーに必要

ます。

23

な資質である。

また、サントリーホールで長年ステージマネージャーをコンサートホールのステージマネージャーは、プロの勤めた猪狩光弘氏は、インタビューにて、その業務を次のオーケストラ団体でステージマネージャーを経験した者がように語っている。

就くことが望ましい。アマチュア団体が不安に感じている
部分について、的確なアドバイスを行うことのできる人材

 コンサートの現場の進行を統括する。リハーサルかを配置することで、安心して公演に臨むことができる材料

ら本番までのスケジュールを管理し、音響や照明に指にもなる。

示を与えて、演奏家やオーケストラにベストな状態でパフォーマンスできるような環境を整え、あらゆるト

５－３－２．導入に向けてラブルを想定して、それに対処する役割。そのために、プロのオーケストラには必ずステージマネージャーが存所属するホールの音響や照明設備、各オーケストラの在するが、コンサートホールに従事する専属のステージマ

演奏者個々の譜面台の高さ等にいたる、舞台裏のすべ

ネージャーは珍しく、国内での事例も少ない26。東京近郊てを知り尽くしているプロ。オーケストラやアンサン

では、サントリーホール、紀尾井ホール、東京オペラシティ、

ブルの編成配置のプランニングにはじまり、公演中にミューザ川崎シンフォニーホールの４件しか事例がない27。

185

東京芸術劇場コンサートホールは開館当初、貸館を中心と一般に認知されておらず、その必要性が業界内でも認知さする運用であったため、ステージマネージャーが設置されれているとは言い難い。東京芸術劇場内では、演劇と音楽

ることはなかった。

に部門が分かれており、それぞれのキャリアや出身によっ

しかし、東京芸術劇場は2012年のリニューアルオープンて認識に差がある。ステージマネージャーという職種がど

以降、「劇場、音楽堂等の活性化に関する法律（劇場法）」のような業務を担っているのか言語化し、その必要性を職の趣旨、内容に即し、創造発進型劇場という目標を掲げ、員間で共有することによって、導入に向けた議論を展開さこれまで貸館をメインとしていた事業内容から、自主事業

せられるのではないだろうか。

を行う劇場へと転換した。その結果、共催、提携、定期使

また、人材の不足も導入に向けた議論が展開されない要用団体との諸連絡や書類作成など、それぞれの事務処理を因の一つとして考えられる。東京近郊ではアートマネジメ

貸館担当者が担うこととなり、その業務量は膨れ上がった。

ントに関する学科を設置している音楽大学が数校存在する

東京芸術劇場には現在３名の貸館担当者が在籍しているが、が、ステージマネージャーを専門的に養成するカリキュラ

うち２名は自主事業の実務も抱えており、貸館のみを担当

ムが組まれている教育機関は存在しない。ステージマネー

する職員は１名のみである。また、１つの団体が長期使用

ジャーは現場の実務を通して学ぶ、職人のような仕事であするケースが多いプレイハウス、シアターイースト、シアると考えられているからだ。また、ステージマネージャー

ターウエストとは異なり、コンサートホールの公演は日替

は激務であることで知られており、給与についても業務量わりのため日数分の処理が必要となる。そのため、打ち合に比例しないケースも多いため、新しい成り手が見つかり

わせ業務は公演数と同じ数だけ行われ、事務処理が煩雑とにくいという実情もある。このような問題点を改善しなけなり、貸館担当の膨大な業務を抱えている。

れば、慢性的な人材不足は解消されない。東京芸術劇場

東京芸術劇場のコンサートホールに出演する団体は、プコンサートホールに限らず、各地のコンサートホールにスロのオーケストラや合唱団などの文化芸術団体が大半を占

テージマネージャーが導入されるようになるまで、長期的めており、アマチュアでも多くの団体は運営体制が整ってな計画を業界内で議論する必要もある。

いるため、東京芸術劇場コンサートホールにステージマ

コンサートホールで人材の育成に取り組んでいるのは、

ネージャーが設置されていなくても公演は成立する。その国内ではサントリーホールのみである。現在は４代目のスため、これまでにステージマネージャーが導入されること

テージマネージャーが業務に就いている。人材育成事業のはなかった。

一環として、ステージマネージャーの育成事業を展開する

これらのような問題点を踏まえ、2014年にコンサート
ホールへステージマネージャーの導入に関する提案がされことが、東京芸術劇場の公共性を高めることにもつながるのではないだろうか。

28

たが、導入には至らなかった 。主催者のスケジュール次
第では打ち合わせの日程調整が難しく、時間外の業務が発

６．おわりに生するケースも少なくない。打ち合わせ業務をステージマ

本研修では、実務内容を中心としたフィールドのリサー

ネージャーが担当することで、貸館担当者の負担軽減にもチを行うことができた。今回の研修を通して、アートマネ

つながる。

ジメントに関連する内容に興味を持ったため、今後は裾野

また、東京芸術劇場は公共劇場であるため、今後も新規を広げて、研究活動を継続していきたいと考えている。特のアマチュア団体がコンサートホールを使用する可能性がに、制作や運営に関する内容については、自分自身の実務高い。どのような資料が必要か、事前に何を準備すればよ

を通して、実務的な内容を含めたリサーチを行うことを目

いか、制作のスケジュール進行についてどのように進める

標としたい。また、今回は時間の都合上、海外との比較検か、などの具体的なアドバイスを行う必要がある。公共劇

討まで手を広げられなかったこと、貸館以外の業務に関場としてアマチュア団体に対して適切なフォローを行うこするヒアリングを設けられなかったことが悔やまれるため、とは、劇場の公共性を高める一つの要素であると想像でき

今後の課題としたい。

る。使用者に安心して公演を迎えてもらうためには、そのまた、本研修で培った内容を自身のホールに持ち帰り、役割を担うことのできるステージマネージャーの導入を検実務に生かしたい。特に東京芸術劇場で使用している打ち

討する余地がある。では、東京芸術劇場にステージマネー

合わせ表については、確認内容の詳細や、記載方法が分かジャーを導入させるためには、ステージマネージャーの必りやすいため、自身のホールに即した内容へアレンジをし要性を言語化する必要がある。

て応用させたいと考えている。

ステージマネージャーという業務について、あまり広く

186

本研修において指導を担当していただいた出口氏をはじ

め、貸館担当の鋤田氏、首藤氏、および事業第一係の皆様

20『舞台技術の共通基礎』
‌
、p70

に対して深謝の意を表したい。また、本研修制度の運営を

21 ‌バトンや奈落の操作など。

行っていただいた人材育成担当者の皆様、レポート指導を22 ‌一部のプロオーケストラを除く。

行っていただいた宮野氏、並びに同時期に研修を受講した

23 ‌住友生命いずみホール音楽情報誌・オンライン版「Jupiter」制

研修生の皆様、東京芸術劇場の全ての皆様へ誠意を表する。

作年不明
http://www.izumihall.jp/jupiter/komi/komi01.html
24 ‌日 本 製 鉄

注１ ‌指定管理者の下請けで舞台管理業務を行う業者は、入れ替わりの度にこのような状況に陥ることがある。
２ ‌特定の企業の商品を使用した説明会、講習会等、物品の販売、契約等のほか、業務上の利用または広告、宣伝、PRその他これに類するもの。

第31回 日 本 製 鉄 音 楽 賞 受 賞 者 決 定

digital PR

platform、2021年
https://digitalpr.jp/r/46070
25 ‌インタビュー

猪狩光弘氏

2022年2月23日

東京芸術劇場にて。
26 ‌最高の演奏を客席へ「音のソムリエ」猪狩光弘さん、2012年

３ ‌自治会、町会、福祉団体等の予約が最優先となっており、利用月

https://www.youtube.com/watch?v=mb8MiFmZXsoの４か月前の25日から末日までが申込期間となっている。在住27 ‌インタビュー

団体は利用月の３か月前の25日から末日まで、在勤団体、個人

28 ‌東京芸術劇場 資料、2014年

猪狩光弘氏

での申請は２か月前の25日から末日までからとなっている。
４ ‌公演や発表会など、本番での使用。

参考文献

５ ‌ワイヤレスマイクや照明機材の使用、奈落等機構の操作が伴う場

・齋藤純一『公共性』岩波書店、2000年
・根本昭・佐藤良子『文化芸術振興の基本法と条例合。
６ ‌公益財団法人東京都歴史文化財団東京芸術劇場『東京芸術劇場―文化政策の法的基礎Ⅰ』水曜社、2013年
・石田麻子編『クラシック・コンサート制作の基礎知識』
ヤマハミュー2021』、2021年
７ ‌立教大学の入学式や、東京都の入庁式、豊島区の成人式での使用

ジックメディア、2013年
・宮崎隆男『「マエストロ、時間です」～サントリーホール

履歴がある。
８ ‌東京芸術劇場『コンサートホール〈大ホール〉利用のご案内』（制ステー

ジマネージャー物語～』 ヤマハミュージックメディア、2017年
・河村建夫著・伊藤信太郎編『文化芸術基本法の成立と文化政策

作年不明）
９ ‌東京芸術劇場では、舞台管理に関する業務を明治座舞台株式会社―真の文化芸術立国に向けて』水曜社、2018年
・劇場等演出空間運用基準協議会『舞台技術の共通基礎へ委託している。
10 ‌東京芸術劇場では、コンサートホールの案内に関する業務を株式―公演に携わるすべての人々に［改訂版2020］』劇場等演出空間運用基準
協議会、2020年

会社ヴォートルへ委託している。
11 ‌例えば、電車の遅延により多くのお客様の到着が遅れている際に、・藤野一夫編『基礎自治体の文化政策』水曜社、2020年

開演時間を遅らせるか判断しなければならない。
12 ‌東京芸術劇場公式サイト「コンサートホールお申込み」2022年

・住友生命いずみホール音楽情報誌・オンライン版「Jupiter」制作

１月４日最終アクセス
https://www.geigeki.jp/rent/concert/reserve.html
13 ‌公益財団法人東京都歴史文化財団

ウェブサイト

東京芸術劇場『東京劇術劇場

年報2021』、p86

年不明、2022年3月1日最終閲覧
http://www.izumihall.jp/jupiter/komi/komi01.html
・
「日本製鉄

第31回 日 本 製 鉄 音 楽 賞 受 賞 者 決 定 」digital PR

14 ‌使用申請を行った団体に対して、公演運営の適性を判断する。

platform、2021年

15 ‌打ち合わせには明治座舞台とヴォートルの担当者が同席する。

https://digitalpr.jp/r/46070

16 ‌チケットの券面がどのようなものか事前に確認を行う。

・東京芸術劇場「コンサートホール（大ホール）」、2022年3月1日

17 ‌クラシック・コンサート制作の基礎知識、p57

最終閲覧

18 ‌⽂化庁 令和２年度第３次補正予算事業 ARTS for the future! 募

https://www.geigeki.jp/house/concert.html

集要項、p10
https://aff.bunka.go.jp/uploads/AFF_youkou.pdf
19 ‌例えば、ホール備え付けのワイヤレスマイクのボリューム調整や、開演時、終演時の客電の操作など。

・東 京芸術劇場「コンサートホール

お申込み」、2022年3月1日

最終閲覧
https://www.geigeki.jp/rent/concert/reserve.html
・⽂化庁「令和2年度第3次補正予算事業 ARTS for the future!」187募集要項、2022年
https://aff.bunka.go.jp/uploads/AFF_youkou.pdf

インタビュー・
「最高の演奏を客席へ「音のソムリエ」猪狩光弘さん」Kyodo
News、2012年5月29日
https://www.youtube.com/watch?v=mb8MiFmZXso
・猪狩光弘氏 筆者によるインタビュー 東京芸術劇場にて、2022年
2月23日

188

令和３年度アーツアカデミー
東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修
報告書

公共劇場の音楽制作について―「芸劇オーケストラ・アカデミー・フォー・ウインド」を事例として―
短期コース・音楽制作分野 研修生

前久保 諒

実務研修概要■研修期間■担当した業務
１．芸劇オーケストラ・アカデミー・フォー・ウインド レッスン日程調整、駐車場予約、リハーサルルーム

令和３年９月21日（火）～12月28日（火）予約、レンタル打楽器予約、外部施設予約、オーケス
トラ・スタディ選曲調査、講師連絡および当日対応、■実務研修を行った事業

伴奏者連絡、ゼミ会場設営、フィードバックシート集

１．芸劇オーケストラ・アカデミー・フォー・ウインド

約・共有、外部公演スケジュール起草、宿泊施設予約、

２．ボンクリ・フェス2021 “Born Creative” Festival 2021

演奏録画、外部公演撮影、広報用テキスト起草、リリー
ス原稿校正、チラシ校正、Web広報用画像素材作成、■実務研修にあたっての課題

写真撮影対応（下打ち合わせ、議事録作成、スケジュー

公共劇場の音楽制作について

ル表作成、アカデミー生周知、当日対応）、ショーケー──「芸劇オーケストラ・アカデミー・フォー・ウインド」

ス・出演者ミーティング応対、ショーケース・ランス

を事例としてルー現場対応、年度末演奏会舞台スタッフ打ち合わせ
同席、部屋予約カレンダー作成、進行表作成、所蔵楽■事業の概要譜整理

１．芸劇オーケストラ・アカデミー・フォー・ウインド
主催：公益財団法人 東京都歴史文化財団
東京芸術劇場
助成：文化庁文化芸術振興費補助金

２．ボンクリ・フェス2021 “Born Creative” Festival 2021
 当日ハンドアウト作成、ハンドアウト用テキスト邦
訳、出演者・スタッフ用ケータリング手配、「子ども（劇場・音楽堂等機能強化推進事業）

ボンクリ」参加者名札作成、ディレクター・リモート

独立行政法人 日本芸術文化振興会

出演対応、来場客対応、ポスター掲示。

２．ボンクリ・フェス2021 “Born Creative” Festival 2021
日程：令和３年10月１日（金）～10月２日（土）はじめに

会場：東京芸術劇場 コンサートホール ほか館内各所

本稿は、公共劇場における音楽制作について、筆者が東主催：文化庁、公益財団法人 東京都歴史文化財団

京芸術劇場での実務研修によって得られた知見をもとに、

文化庁委託事業「令和３年度戦略的芸術文化考察を行ったものである。３ヶ月強における筆者の実務研創造推進事業」

修では、ほぼすべての期間において「芸劇オーケストラ・

企画制作：公益財団法人東京都歴史文化財団
東京芸術劇場
助成：公益財団法人 ローム ミュージック ファンデーション

アカデミー・フォー・ウインド」（以下、GOA）の運営に携わったため、本稿ではGOAを事例として議論を進める。
公共劇場が実施する事業は、2012年（平成24年）に制定

公益財団法人 かけはし芸術文化振興財団

された劇場、音楽堂等の活性化に関する法律（以下、劇場公益財団法人 野村財団

法）によって、はっきりと規定されている。同法第３条に

協力：東京都

具体的な事業が示されており、そこにはいわゆる貸館事業

189

や、自主事業、舞台芸術の普及啓発、あるいは劇場間連携

がら議論をすすめる。ここでは音楽大学卒業後のキャリアや国際交流、調査研究などが明記されている。なかでも第アップという課題を指摘し、音楽家養成事業にどのような７項には「全各号に掲げる事業の実施に必要な人材の養成

ニーズがあるのかを、クラシック音楽業界全体の視点からを行うこと」と記されており、公共劇場の実施すべき事業

確認していく。この議論を経たのち、公共劇場が音楽家をとして、人材養成事業が法的に位置付けられている。

育てることの意義を見出していく。

劇場法で定められている人材養成事業は、公共劇場に係

第２章では、GOAが抱える課題を整理する。先に触れるあらゆる人の養成を射程に入れている。東京芸術劇場

たカリキュラム改編の意図を分析したあと、GOAの体制の場合、人材養成事業はおもに事業調整係が担っており、面における課題について、事業評価の観点から指摘を行う。

「アーツアカデミー 東京芸術劇場プロフェッショナル人材

この章では、旧WOAから現在に至るまで、ミッションと養成研修」や、「シアター・コーディネーター養成講座」

実務のあいだに不一致が生じてしまっていることを確認すといった複数の事業を実施している。実演家の養成事業とる。

しては、音楽においては本稿が対象とするGOAや、「芸劇つづく第３章から２章にわたって、体制面の課題につい×読響 ジュニア・アンサンブル・アカデミー」、また首都て考察を展開する。ここでは、社会的インパクト評価を取

圏の音楽大学による「音楽大学オーケストラ・フェスティ

り上げ、筆者の観点からGOAのミッションの再設定を試バル」、演劇・舞踊では「東京演劇道場」や「芸劇eyes」

みる。この章は実務研修のレポートも兼ねており、再設定

シリーズが実施されている。ただし東京芸術劇場におけるされたミッションがGOAのなかでどう機能しているのか

実演家の養成事業は、上記のいずれも公演制作を担当するを、実際に担当したプログラムを事例に取り上げる。

係（事業第一係（音楽）、事業第二係（演劇・舞踊））が主管となって運営されている。

第４章では、再設定されたミッションをもとに、GOAに対してさらなる考察を行う。ロジックモデルの短所を指GOAは、音楽大学を卒業した（または卒業と同程度と摘しつつ、より有意な提案にむけて、対話や想像力といっ認められる）新進の管打楽器奏者を対象に、最大３年間のた観点からGOAを実施することの意義を議論している。

カリキュラムを組んだ人材養成事業である。事業開始年の最後の第５章では、ここまでの議論を踏まえて、GOA

2014年から2020年までは「芸劇ウインド・オーケストラ・や東京芸術劇場に対する筆者の提案をいくつか記すことでアカデミー」（以下、旧WOA）の名前で実施されており、結論に代える。公共劇場が行う音楽制作のよりよいあり方

カリキュラム改編を経て現在の名称(GOA)に変更された。

について、実務研修から筆者なりに感じられた可能性を記

名称のちがいにあらわれているとおり、旧WOAでは吹奏しておきたい。

楽を中心としたカリキュラムであったが、改編にあたって
指導対象をオーケストラへと移行した。改編前は東京佼成

１．状況確認：音楽家養成事業をめぐる国内の事情

ウインドオーケストラと上野学園大学が事業協力に携わっ本稿が執筆されている2022年１月、国内では前年末からていたが、現在のGOAでは東京芸術劇場が単独で運営を徐々に感染報告が増えていた新型コロナウイルスのオミク行っている。

ロン株が爆発的に広まり、いわゆる第６波に差し掛かろう

本稿はやや複雑な性格を有している。すでに述べたようとしている。およそ１ヶ月半前には、政府発表によって海に、音楽制作についての報告書にもかかわらず、事例とし外からの新規入国が急遽停止させられ、たとえば年末年始て取材しているのは人材養成事業のGOAである。それは、に全国で予定されていた「第九」演奏会やニューイヤーコ

公演制作を担当する係が人材養成事業を兼務する状況に対ンサートは、多くの公演において、土壇場で指揮者や演奏応している。他方、GOAはオーケストラを目指した音楽家の変更を余儀なくされた。海外留学や海外アーティスト

家養成事業にもかかわらず、対象としているのは管打楽器の招聘がひとつの軸となっているクラシック音楽業界にのみである。さらにいえば、当の管打楽によるオーケスト

とっては、いまだ困難な時期が続いている。ただでさえキャラであるところの吹奏楽は、カリキュラム改編にともないリアアップをめぐる困難が多い音大生や新進音楽家にとっ指導の対象から外れている。本稿の前半は、まずGOAがては、事態はより厳しい状況下にある。

現在とっている複層的な立場について、整理と考察に紙幅

一連の議論を始めるにあたって、第１章ではまず、新進を費やしている。この議論を経て、後半でようやく公共劇

音楽家のあゆむキャリアから出発して、劇場が実演家養成

場の音楽制作をめぐる考察へと向かう。

事業を行うことの意義を確認していきたい。劇場が音楽家

第１章では、公共・民間を問わず、劇場が音楽家を養成することの意義について、国内のさまざま事例を紹介しな190を養成することは、クラシック音楽の文化全体にとってどのような意義があるのだろうか。

１－１．音楽大学卒業後のキャリアアップ

れた独自の教育研究機関である。このアカデミーの設立は、

たとえば二宮敦人『最後の秘境 東京藝大 天才たちのカ

富山市文化芸術ホール（通称：オーバード・ホール、1996

オスな日常』（新潮社、2016年）には、実際に取材した音年開館）と、大規模練習施設である富山市民芸術創造セン

楽学部生たちの悩める証言が多く書かれている。同書では

ター（通称：芸創センター、1995年開館）の計画にあわせ卒業後の進路について、進路先未定の数が多いというデーて、富山市が芸創センターに隣接する敷地へ桐朋学園富山１

タをもとに、「半数が行方不明者」だとしている 。それキャンパスを誘致したことに端を発している４。おもに音につづいて、音楽学部生による「あまり積極的に進路は決

楽大学を卒業した新進音楽家を対象としており、オーディ

めてません」という証言も紹介している。

ションで選抜されたアカデミー生は、最長３年間にわたっ行方不明という言葉は誇張がかっているとしても、音楽て合奏指導や公開演奏会のカリキュラムを受講する。また、大学を卒業したあとのキャリアについて、実際のところ多アカデミー生は受講期間中、キャンパス内の寮に滞在する

くの若い音楽家たちは不安を抱えている。そうした事実のことができる。修了生はNHK交響楽団をはじめとする国

裏返しとして、たとえばクラシック音楽のキャリアマネジ

内のオーケストラだけでなく、イタリアのRAI国立放送交

メントにまつわる書籍は、近年相次いで刊行されている。

響楽団などといった海外へのオーケストラにも入団した実

なかでも2015年の大内孝夫『「音大卒」は武器になる』（ヤ績をもつ。

マハミュージックメディア、2015年）を境にして、それま

兵庫県立芸術文化センターが2005年に設立した兵庫芸術で数年おきだった類書の刊行が、ほとんど毎年のように刊

文化センター管弦楽団（以下、PACオーケストラ）もまた、

２

行されるほどになった 。

新進音楽家のステップアップを図るアカデミーの機能を有『音楽で生きる方法 高校生からの音大受験、留学、仕事している。とりわけPACオーケストラは公共劇場によると将来』（青弓社、2020年）では、20代後半から30代にか音楽家養成事業として、設立以来卓越した実績をあげてい

けての20人以上の音楽家に対して聞き取り調査を行なってる。PACオーケストラでは国内だけでなく海外でもオーおり、コロナ禍を踏まえた最新の事情が記されている。とディションを実施して、世界各地からアカデミー生を選抜

りわけ音楽大学卒業後の進路選択の難しさについて、多くしている。アカデミー生はこちらも最長３年間、劇場のあの事例が紹介されている。同書では、卒業後のキャリアプ

る兵庫県西宮市に滞在しながら活動をし、国内外のオーケ

ランについて、大学時代はレッスンが中心で、あまり教わっ

ストラへの入団に向けて研鑽を積む。PACオーケストラてこなかったという声を紹介している。多くの学生が海外

は劇場の専属オーケストラとして年間をとおして演奏活動

留学やオーケストラへの入団、あるいは指導者を目指すもやアウトリーチ活動を行うほか、招聘コーチがアカデミーのの、いずれもその道を果たせる数は限られている。ま生に対して、個人レッスンや模擬オーディションなど実践

た、音楽大学を卒業すると、途端に練習環境の確保がむず的な実技指導を行う。これまでに、ミュンヘン・フィルハー

かしくなってくる。これらの事情から、精神的ストレスでモニー管弦楽団、フィンランド放送交響楽団など、国内外満足に楽器を演奏できなくなってしまう例もあれば、思いの著名なオーケストラに修了生を多く輩出している。

切ってプロの道を断念して、音楽以外の業界への就職を考いずれの例も最長３年の在籍期間が与えられ、拠点地域

える例もある。海外留学を果たした学生さえ、留学終了後に滞在しながら研鑽を積む、いわば長期滞在型のプログラには同じ課題に突き当たるという。
「音大生が、環境面でムである。これに対して、一年のある時期のみ開講される

満足できない状況に置かれることは決して少なくありませ

短期型のプログラムも多数存在する。

ん。むしろ、音大は学生が卒業後に音楽家としてやってい1990年に開始されたパシフィック・ミュージック・フェ

ける道を必ずしも用意しているわけではない、というよりスティバル札幌（以下、PMF）は、作曲家・指揮者のレ

３

も、全員に用意することは不可能です」 と、著者のひと

ナード・バーンスタインによって創設された国際的な音楽りである相澤真一は述べている。

祭で、PMF組織委員会と札幌市が主催し、札幌コンサートホール Kitaraなどの指定管理を担う札幌市芸術文化財

１－２．国内の代表的な音楽家養成事業団が共催している。世界的な演奏家や指揮者を多数招聘し、音楽大学卒業後のキャリアアップという課題に対して、

PMFアカデミーとよばれる著名な教育プログラムを今日

新進音楽家にさらなる研鑽の場を提供するプログラムが、まで続けている。このほか、国内では小澤征爾音楽塾、霧国内には数多く存在する。

島国際音楽祭におけるマスタークラス、草津夏期国際音楽学校法人桐朋学園が富山市で1995年から開設している桐朋オーケストラ・アカデミーは、大学院とはべつに設立さアカデミー＆フェスティヴァルなどが知られている。
首都圏、とりわけ東京都では、劇場主導による教育プロ

191

グラムが複数ある。サントリーホールでは1993年から声楽演家の養成にはべつの意義がある。というのも、実演家に家とピアニストを対象としたサントリーホール・オペラ・対する人材養成事業では、設定するカリキュラムをとおしアカデミーを、2010年から弦楽器奏者を対象としたサントて、公共劇場が求める質の高い文化芸術の水準を示すこと

リーホール室内楽アカデミーを開設し、多数の修了生を国ができる。実演家を養成することで、同時に劇場がどの程内外の第一線の現場に輩出している。東京文化会館では開度まで文化芸術の質の高さを目指しているのかを、間接的館まもない時期から新進音楽家デビューオーディションとに示すことができるのだ。

いうコンテストを実施しており、現在は東京音楽コンクー

ちなみにクラシック音楽業界では、長らく貸館ホールをルと改称して続けている。同コンクールは東京芸術劇場の前提として業界構造が成り立っている。そのため劇場法施指定管理者でもある東京都歴史文化財団や東京都、関連企

行以降も公共劇場の貸館事業は軽視されてはいけないし、業などが主催して、例年レベルの高いコンテスタントを集

むしろ市民の文化権の享受のために、貸館としての公共劇めている。あるいは、横浜市の横浜みなとみらいホールで場は相変わらずなくてはならない５。こうした業界構造のは、2002年からホールオルガニスト・インターンシップ・

ために、音楽家養成事業では、いかに有望な音楽家を劇場

プログラムを実施し、大学を卒業した新進のオルガニストの外へ輩出できたかが評価の対象になる。高い音楽性を有を毎年募っている。インターン生は劇場のホールオルガニ

した修了生は、修了後も劇場に留まり続けるよりも、広くストとともに、公演や楽器の保守だけでなく劇場の企画制

国内外で活躍し、劇場の貸館事業などで再び舞台に立つこ

作や広報活動などにも携わる。

とが期待されるのだ。
このような事情を踏まえて、公共劇場は音楽家養成事業

１－３．公共劇場における音楽家養成事業の意義のカリキュラムプランと、音楽業界の構造にのっとった修公共劇場が上記のような教育プログラムを事業として展了生のキャリアアップ支援をすることで、公共劇場の「文開する場合、その意義は新進音楽家に向けたニーズに応え化芸術の振興」をめぐるアカウンタビリティを確保しているだけでなく、
公共劇場のアカウンタビリティ（説明責任）る。この責任を果たそうとするうえで、公共劇場の音楽家にも及んでいる。

養成事業は、そのカリキュラムのなかに主体的な価値判

劇場法の前文では、同法制定の意義のひとつとして、「我断を含めている。たとえば、PACオーケストラに代表さが国の劇場、音楽堂等については、これまで主に、施設のれるように、ゴールをプロのオーケストラへの入団に据え整備が先行して進められてきたが、今後は、そこにおいてる、などといったものである。この点で音楽家養成事業は、行われる実演芸術に関する活動や、劇場、音楽堂等の事業

いわゆる若手支援とは異なる動機をもっている。新しい表を行うために必要な人材の養成などを強化していく必要が現を志向する若手の活動をサポートするのではなく、あらある」と記されている。この記述の背景には、とりわけ戦後、かじめ劇場が新進音楽家に対して、授けたい価値というも市民会館・文化会館や音楽・演劇のための専用劇場など、のをもっているからである。ここでいう授けたい価値とは、ホールを備えた公立文化施設＝公共劇場が全国的に建設さたいていの場合ミッションや運営方針のなかで示されるこれてきた一方、ハードに対してソフトが、つまり当の公共とが多い。

劇場が地域に対して図るべき文化振興の内実が追いついていないのではないか、という課題意識がある。したがって

２．問題の所在：旧WOAからGOAへ

同法第三条では、いわゆる貸館事業よりも前に、公共劇場

２－１．GOAのカリキュラム

がみずから公演を企画し実施すること（自主事業）を、なすべき事業として掲げている。

GOAもまた、公共劇場による音楽家養成事業のひとつである。本章では、GOAの現状と課題について、「書かれ前文にも記されているように、劇場法では各種事業に関ていること」と「実行していること」のふたつを軸に整理係する人材の養成が強調されている。これらの記載によっを試みる。GOAや旧WOAについて書かれた広報テキスト、て、公共劇場は文化芸術に関する活動を行う場であるだけ

公的資料、企画書などを参照しつつ、現行のカリキュラム

でなく、その運営に関わる人材を有し、持続的に体制を構と照合しながら、いまGOAが抱えている課題を抽出して築していかなければならないことが明白に打ち出されてい

いきたい。

る。
ただし、養成すべき人材は施設運営に関わる技術スタッ

あらためてGOAとはなにか。対外的には次のように紹介されている。

フや、公演制作を行う職員だけでなく、舞台に立つ人材で東 京芸術劇場が2014年度から実施する、日本のプロある実演家も含まれている。職員やスタッフに比べて、実フェッショナル管打楽器奏者のレベルアップを目的と192

した若手演奏家を養成する事業。主に音楽大学を卒業

レッスンは、原則的に東京芸術劇場のリハーサルルーム

した25名の若手演奏家が在籍しています。

で、年間合計100時間程度実施される。個人レッスンやアGOAでは、本格的なキャリアをスタートする前の大カデミー生で編成された室内楽レッスン、あるいはパート

学卒業程度～30歳程度の若手演奏家のために、演奏活ごとのオーケストラ・スタディ などが中心的な指導内容

動で必須となるアンサンブル能力と個性ある音楽家とである。講師は楽器ごとの国内外のプロ・オーケストラのして自ら発信する自己プロデュース能力の双方の向上

主席奏者や、ソリストや室内楽などで目覚ましい活動をを目指し、学びと実践の場を提供します。

行っている国内の中堅世代の奏者を招聘している。それだこ れからのクラシック音楽業界を牽引する音楽家を迎けでなく、GOAの対象外である声楽や弦楽の講師も招聘

えて開催するレッスンや、専門家による講義＆実践プ

し、レッスンを実施している。これは異なる楽器の講師かログラムで学ぶキャリアアップゼミなど、多彩なプロら指導を受けることで、楽器の特徴によらない幅広い音楽

グラムを展開しています。
在籍中は、地域でのコンサー

表現を身につけることを企図したものだ。

ト出演の機会を提供し、アカデミー生の音楽活動を支
援します。

６

レッスンに併行して、アカデミー生は毎月開催される
キャリアアップゼミを受講する。ゼミの講義内容は、身体詳しくみてみよう。GOAは、旧WOAから一貫して、管のケア、プログラムノートの執筆、セルフマネジメントな打楽器奏者のみを対象としている。当初から吹奏楽を対象

どといった音楽活動に直接関わる内容から、社会マナーやにしていたため、対象楽器のうち木管楽器にはサクソフォ

確定申告といった現場に生きる実践的な内容まで、アカデンを含み、また金管楽器にはユーフォニアムも含まれていミー生一人ひとりのキャリアアップを目指して開講されてる。2021年度は、第６期から第８期生までの25名が在籍いる。

している。新規入団者は春夏期にオーディションによって選抜され、基本的には前年に卒団をして欠員の出た楽器が、レッスンとキャリアアップゼミをとおして習得したことは、依頼演奏や年度末演奏会をとおして実践される。

募集対象専攻となる。入学料や受講料はかからないかわり依頼演奏では、東京芸術劇場の外にアカデミー生が出向に、年度末演奏会ではアカデミー生への出演料が発生しなき、屋外や屋内の広場、あるいは地方の劇場などで公演をい。アカデミー生のほとんどは国内の音楽大学を卒業して行う。アカデミー生が公演のために４〜６人のアンサンブ

おり、一部は大学院に在籍している。多くのアカデミー生

ルを編成し、アカデミー生がMCを含めたプログラムを構

は首都圏の音楽大学出身だが、関西圏や北海道の大学出身成する。このとき東京芸術劇場は制作協力の立場をとり、のアカデミー生も少なくない。

出演料は依頼元からアカデミー生に対して直接支払われる。

一般的なオーケストラの編成では、およそ50〜70名前後

年度末演奏会は１年間の集大成を披露する場であり、最の奏者が舞台に乗っている。そのうち弦楽器奏者だけでも終年度のアカデミー生にとっては卒団を迎える場である。

半数以上の30〜50名程度が乗っており、残りが管打楽器やこの演奏会では、アカデミー生と講師が一緒にアンサンブ

鍵盤の奏者である。たとえば日本オーケストラ連盟によるルを組み、さまざまな編成で上演する。アカデミー生のみ

７

オーケストラ年鑑 をみてみると、正会員オーケストラの
８

ではオーケストラが編成できないため、年度末演奏会は必

ほとんどが、いわゆる標準的な二管編成 が単独で組める

然的に室内楽公演になる。さらに2020年度から年度末演

よう団員を雇用している。編成から明らかなように、弦楽奏会では、「卒団生によるショーケース」を開催している。

器に比べて管打楽器のポストは非常に限られている。そのこれは卒団予定のアカデミー生一人ひとりが30分のリサイ

ため楽器ごとに新規団員募集が告知される際は、拠点地域タルを行うという企画である。企画・構成をアカデミー生によらず全国から奏者が応募してくる。アカデミー生もま自身が練り、また共演者などを募るために劇場から一人当た、国内外のプロ・オーケストラに入団することを目指し

たり最大10万円の予算が付与される。

て研鑽を積んでいる。研修期間中も関西圏のオーケストラ
で団員募集があり、アカデミー生２名がオーディションを受けていた。

２－２．旧WOAとカリキュラム改編
2012年に東京芸術劇場が約１年半の改修工事を経てリ先の紹介文のとおり、GOAではアンサンブル能力の向ニューアル・オープンを果たした際、劇場は開館以来の管上と、セルフプロデュース能力の向上のふたつを目標にカ

理運営基準を改定し、運営の中核を貸館から自主事業へとリキュラムが設定されている。これは、旧WOA設立時か

大きく転換した。くわえて東京芸術劇場は、劇場のミッショら実施しているレッスンとキャリアアップゼミの二軸としンを示すものとして、現在に至るまで４つの拠点というビて実践されている。

ジョンを打ち出している。
「文化芸術の創造発信の拠点」「教193

育普及の拠点」「人材育成の拠点」「賑わいの拠点」と名付た。簡潔に言えば、カリキュラムの軸足を吹奏楽からオーけられたそれぞれの項目は、劇場法とあわせて、現在まで

ケストラへと大きく転換したことが、もっとも重要なポイ

運営の根本をなしている。実際、人材養成事業のほとんどントである。開始当初から提携関係にあった東京佼成ウイ

は、リニューアル・オープン以降に開始されている。筆者

ンドオーケストラが指導・運営を離れ、東京芸術劇場が単がまさに在籍しているアーツアカデミーも、2013年からは独運営する方針へと切り替わった。現行の講師たちはこのじまった。

年の改編を機に招聘され、そのラインナップはカリキュラ

GOAの前身である旧WOAは、2014年に開始された。当ム自体の方向性が吹奏楽からオーケストラへと移り変わっ時、東京芸術劇場の定期使用団体であった東京佼成ウインたことを強く印象付けた。続く2021年には名称からウインドオーケストラと劇場が提携して合同事務局を構え、吹奏

ドを弱め、「芸劇オーケストラ・アカデミー・フォー・ウ

楽を主体としてカリキュラムを構成していた。

インド（略称：GOA）」と改めた。

旧WOAは、アーツアカデミー第１期生によって発案さ

カリキュラム改編について、その経緯や改編後のコンセれた。企画は当初、PACオーケストラにならって、アカプトを示す一般向けの資料は乏しい。第８期生オーディ

デミー機能をそなえた劇場専属のユース吹奏楽団として立ションの広報では、「吹奏楽に限らず室内楽やオーケスト

案されていた。当時の企画書によれば、構想されていた楽ラへ幅広い選択肢を提供するべく」12名称をあらため、新団は「強い” 吹奏楽から、“美しい” 吹奏楽へ」10をスロー体制で活動を行うことが告知されている。筆者が研修中にガンとして、東京佼成ウインドオーケストラの団員が指導複数の職員にヒアリングをとったところ、吹奏楽だけでは講師となり、日本の吹奏楽のレベル向上をねらっていた。

くオーケストラを勉強したいという一部のアカデミー生のさらに当初からキャリアアップゼミが構想されており、「技

意向が、旧WOAの当時のカリキュラムとすれちがってし術面のみにならない多角的なキャリア形成」があらかじめまったことが要因のひとつとしてあったようだ。また、旧企図されていた。実際に旧WOAを開始するにあたっては、

WOAの１年前に始まった「芸劇×読響 ジュニア・アンサ

アカデミーを名称のなかではっきりと打ち出し、養成事業

ンブル・アカデミー」を念頭に、将来的にオーケストラとであることを強く印象付けさせる方向で着地した。

緊密な連携をとって、より大きな音楽家養成システムへと

旧WOAでは、レッスンを東京佼成ウインドオーケスト

発展させていきたいという意向が、劇場内には少なからず

ラの団員が担当し、キャリアアップゼミを上野学園大学があったという。少なくとも、そのような大型アカデミーの担当していた。年度末演奏会では、東京佼成ウインドオー構想は、改称というかたちでほのめかされている。

ケストラのなかにアカデミー生が混じるかたちで大編成のカリキュラム改編と改称を経た結果、現在のGOAは複吹奏楽が組まれ、コンサートホールで公演が実施されてい雑なスタンスをもつアカデミーとして活動しなければならた。公演プログラムのなかにはかならず邦人作曲家によるなくなった。まず、当初からカリキュラムの中心に据えら委嘱新作が含まれており、事業として吹奏楽の新たなレれていた吹奏楽から離れることで、なぜ管打楽器のみを対

パートリー開発も射程に入っていた。

象にしているのか、という問いがついてまわる。さらに、

現在でも標榜している「演奏家から＜音楽家＞へ」とい11

オーケストラ・アカデミーと銘打ちつつ、アカデミー生とうスローガンは、2017年度から使われている 。キャリア

講師のみではオーケストラが編成できないため、年度末演

アップゼミでは、当初からキャリアマネジメントなどに注奏会などは必然的に室内楽公演となってしまう。同じ事情

力したプログラムを展開していた。現在GOAのミュージッから、コンサートホールでの公演開催が難しくなり、現在

クアドヴァイザーを務めているホルン奏者・福川伸陽氏とは演劇・舞踊向けのホールであるシアターイーストで年度

は、キャリアアップゼミで福川氏が自らのキャリアを振り末演奏会を開催している。卒団予定生によるショーケース

返る講義を行ったことからはじまり、今に至るまでGOA

はアカデミー生一人ひとりの自主企画であるため、オーケと提携関係にある。2019年度からはのべ２年間、慶應義塾

ストラ・アカデミーの締めくくりがソロや室内楽の公演で大学SFC研究所上席所員で指揮者の木許裕介氏をキュレー迎えるという矛盾を抱えることとなった13。

ターに招聘し、「大学では学べないこと」をコンセプトとした、より発展的なプログラムを展開していた。講師とし

２－３．公的資料における記載て舞踊家、料理家、哲学者といった面々を招くなど、音楽

前項で述べたように、GOAは前身の旧WOAから錯綜しを飛び越えてより一般的な教養にシフトした、非常に高度た経緯をたどり、現状のカリキュラムへと至っている。こな講義が行われていた。

こで、東京芸術劇場や東京都歴史文化財団、あるいは東旧WOAは、2020年に大規模なカリキュラム改編を行っ

194

京都が公表している公的な資料から、GOAや旧WOAの位

置付けを確認してみたい。複雑なスタンスをもつGOAを、いくのかを説明している。このうち、財団内のパートには、劇場や財団、都はどのようにして、公共劇場の人材養成事「東京芸術劇場×東京文化会館」と「東京芸術劇場×美術館」

業と見なしているのだろうか？ なお巻末資料（２）には、というふたつのトピックが設けられている。前者は音楽事

このあと検討する一連の資料のなかで、GOAや旧WOA、業の提携を見据えており、たとえば東京文化会館で開催さあるいはそれに関する事項が取り上げられている部分を抜れている東京音楽コンクールなどと旧WOAを並べて、人粋している。

材育成に注力することを盛り込んでいる。一方後者は展示
会のテーマに合わせたコンサートを当該の美術館ないし博（１）都立文化施設のあり方検討部会中間答申
東京芸術劇場が2011年〜12年の大規模改修を行うにあ物館で実施することが書かれており、その具体的事例として、次のように記されている。

たって、東京芸術文化評議会は都立文化施設のあり方検討

美術展のテーマに合わせた芸劇ウインド・オーケスト会を設置し、東京芸術劇場がこの先とるべき運営方針につラなどによるコンサートを東京芸術劇場とその美術展

いて、有識者の提言を募った。中間答申は、2008年に一連会場で開催。また、そのほかの財団施設でも開催し、の討議をとりまとめた文書である。この中間答申をもって、財団全館の魅力の相乗効果を図る。14

東京芸術劇場は改修の方針を定めただけでなく、のちに貸財団内のネットワーク形成という文脈をともなって、旧館中心の運営から創造発信型運営へ大きな転換を図ること

WOAの外部での依頼演奏が、はじめて文書として位置づとなった。現行の劇場のミッションとして掲げられている

けられている例である。実際、筆者の研修期間中にはアカ４つの拠点ビジョンも、中間答申に記載された文言に由来

デミー生が東京都庭園美術館に赴き、屋外の芝庭で小規模する。

な演奏会を実施した。アカデミー生は当該時期に開催され中間答申によると、東京芸術劇場の当時の課題とは、貸ていた展示会の内容にあわせて、アカデミー生同士でアン館運営を中心とすることによる劇場の「イメージの貧弱さ」

サンブルを編成し、アカデミー生がみずから選曲・構成をと「発信力の不足」にあるという。それゆえ「首都東京を行った。

代表する音楽・舞台芸術施設として、今日のニーズには十これに関連して、東京都の基本計画である「『未来の東分に対応でき」ておらず、「音楽・舞台芸術の創造発信拠京』戦略」の実現に向けた取組にまつわるパートにも、旧点にふさわしい役割を担う施設にはなっていない」と手厳WOAが取り上げられている。ここでは、旧WOAがプロしい。そして、今後の改革の方向性として、組織体制の面

グラムの一環として依頼演奏を引き受けることを、次のよは「芸術監督やプロデューサーなどの起用」「人員体制の

うに理由づけている。

充実」そして「人材育成プログラムの充実」という３点を

音楽では、（…）演奏技術の向上とともに、広い視野挙げている。

で活動できる音楽家の育成を目指す芸劇ウインド・オーケストラ・アカデミーを実施します。３年間の在（２）指定管理者提案書類（事業計画書）
中間答申と、それを受けて改訂された東京芸術劇場の運営基本方針、さらに2012年に施行された劇場法によって、
東京芸術劇場における一連の人材養成プログラムははっきりと事業に位置づけられている。
東京芸術劇場の指定管理者提案書類（事業計画書）には、より具体的にGOAをはじめとした各人材養成事業に関す

籍期間中は、芸劇のレジデント演奏家としてアトリウ
ム・コンサートやフェスティバルと連携したミニコン
サートなどに出演します。15
文章中に例示されているアトリウム・コンサートなどは、実際に旧WOAのアカデミー生が演奏した例である。そのうえで、旧WOAが依頼演奏に出演することの意義を、「レ
ジデント演奏家」であることに求めている。

る記述がなされている。巻末資料（２）は現行の令和３～
８年度分と、前回提出された平成29～38年度分の事業計画（３）劇場・音楽堂等機能強化総合支援事業 自己点検報告書

書から、旧WOAが明記されている部分を抜粋してある。

日本芸術文化振興会が実施している劇場・音楽堂等機能

事業計画書における旧WOAの記述には、おもに２点、強化総合支援事業（以下、総合支援事業）は、国内トップ踏み込んで書かれたものがある。

レベルの劇場・音楽堂を対象とし、５年間ないし３年間の「国内外の施設等との連携の取組（ネットワーク化の推事業計画に対して支援をする助成事業である。令和３年度進）について」という章の実施方針のパートでは、財団内

現在で東京芸術劇場を含む全国16の劇場・音楽堂が採択さから都内、国内、そして海外に至るまで、東京芸術劇場がれており、このうち５年採択の対象である12の劇場は、次事業をとおしてどのように他機関とネットワークを築いて年度に最終年度を迎える。東京芸術劇場は、「舞台芸術の195

創造現場を魅せる劇場」という助成対象活動名をもち、４入団者を厳しく選抜し、アンサンブルの質の高さを今日につの拠点ビジョンに基づいた事業計画の概念図を提出して至るまで担保し続けている。それだけでなく、年間をとおいる。

して県外での依頼公演や、県内の学校に対するアウトリー

総合支援事業では採択期間中、毎年採択対象館に対してチも多くこなしている。

自己点検報告書（成果報告書）の提出を義務付けている。

水戸芸術館もまた、1990年の開館以来専属の水戸室内管

東京芸術劇場が提出している自己点検報告書では、採択

弦楽団をもち、公演を重ねている。水戸室内管弦楽団は１年目時点で、「音楽事業では、（…）
「未来の音楽シーン

水戸芸術館コンサートホールATMでのみ定期公演を行い、をつくるホール」をテーマに事業展開を始めた」 と記述

そのために国内外から楽団員が集まってくる。水戸室内管している。また、旧WOAはこの年アカデミー生の発案企

弦楽団は小澤征爾を総監督におきながらも、指揮者のない画に対して、クラウドファンディングを実施したことを報

アンサンブルとしても非常に高い水準を誇っており、文告している。

字通り団員の一人ひとりが、水戸室内管弦楽団の質の高さ

16

さて、採択３年目にあたる令和２年度の自己点検報告書
では、旧WOAをレジデント演奏家とみなした先の記述かに寄与している。まさに水戸芸術館の顔となる存在であり、公共劇場における専属楽団の幸福な事例である。

ら、さらに積極的に劇場のなかへ位置付ける記述が登場す

あるいは、公共劇場におけるホールオルガニストは、よる。東京芸術劇場は、事業計画の創造性を評価するパート

り全国的に例のあるレジデント制度だろう。劇場内にパイ

で、劇場・音楽堂等の資源を記載する箇所に、「芸術監督

プオルガンがある場合、ホールオルガニストはなかば芸術などのキーパーソン」などと並んで「専属団体、フランチャ

監督のように、パイプオルガンとともに劇場の魅力を発信

イズ団体、提携団体の存在」という項目を設けている。そしていく。たとえば横浜みなとみらいホールでは専属ホーこでは実例として、読売日本交響楽団や東京芸術劇場の正ルオルガニストと契約し、パイプオルガンの演奏のみならオルガニストとならび、旧WOAが登場する。

ず、公演以外の時間も弾き込んだり（保守）、事業課とと「ウインド・オーケストラ・アカデミー」･･･2014年かもに公演制作を行ったりする。先述したインターン生へのらスタートしたアカデミー。アカデミー生は在籍中、指導もホールオルガニストが務める。ホールオルガニスト

芸劇のレジデント・アーティストとして公式公演に出とインターン生は、オルガンを弾き込むだけでなく、ある演するとともに、地域のイベントの依頼演奏を受けて意味劇場を弾き込む存在として期待される。

活躍している。

17

レジデント演奏家にとって、劇場はひとつの楽器のようこのパートにおける旧WOAの記載は、はっきりと演奏にみなされる。劇場が掲げる芸術面での理念を、演奏活動

集団としての旧WOAに向けて記述がまとめられている。

をはじめとするさまざまな行為をとおして、広く発信する

しかも、すぐ直前に正オルガニストが固有名をともなって役割が求められているのだ。こうした役割を、コンサート

明記されているにもかかわらず、自己点検報告書のなかでホールでの公演機会がつくれていないGOAが担うことは

旧WOAのアカデミー生が、唯一レジデント・アーティス

可能だろうか？ あるいは東京芸術劇場の顔となる存在とトとして記されている。

して、アカデミー生はどれほど劇場を弾き込むことができているだろうか？ そのために東京芸術劇場の制度設計は

２－４．レジデント演奏家の問題とミッションの錯綜

アカデミー生に対して十分な環境を提供できているだろう

レジデント演奏家であるとはどういうことか。

か？ もしくは、東京芸術劇場の特筆すべき特徴である回ヨーロッパの歌劇場では、専属歌手制度が広く見受けら

転するパイプオルガンをもっていながら、正オルガニストれる。おもに新進歌手が歌劇場と専属契約を結び、上演さを差し置いてアカデミー生をレジデント演奏家とみなす動れるオペラ公演に定期的に出演をする。歌手のキャリアが機とはなんなのか？

浅ければ浅いほど、専属歌手制度は歌手の養成という側面

GOAのカリキュラムがレッスンとキャリアアップゼミを強め、たびかさなる公演によって、歌劇場の芸術性に足の二本柱であることはすでに述べた。そして活動理念としる歌手として自立していくのである。

て、オーケストラに入団することを目標に据えていること

滋賀県立芸術劇場びわ湖ホールが1998年の開館以来持ちも述べたとおりだ。ただしカリキュラムを厳密にみれば、続けているびわ湖ホール声楽アンサンブルは、まさにヨー

オーケストラの入団は目標の半面にすぎないことも明らか

ロッパにおける専属歌手制度にならった公共劇場のレジデである。キャリアアップゼミをレッスンと併行させている

ント演奏家制度である。びわ湖ホールの代名詞ともいえるのは、アカデミー生一人ひとりが自律した音楽家として活オペラ公演の水準にあわせ、オーディションによって新規動することを目指しているからだ。オーケストラの団員に196

なることを最終的なゴールにさせず、入団してもなおソロ

３－１．変化という問い（社会的インパクトについて）から大規模編成まで、音楽のさまざまなスケールへ自在な社会的インパクト評価とは、さまざまな評価手法のうち想像力を枯らせないことが、キャリアアップゼミがねらい

近年特に台頭してきたもののひとつである。ある事業を社としているところである。まさにミュージックアドヴァイ

会的な変化を引き起こす装置とみなし、事業を実施したこザーとして、NHK交響楽団を退団し幅広い活動を行ってとで社会になんらかの価値を創出できたとき、それを社会いる福川氏を任命しているゆえんだろう。

的インパクト、あるいは社会的価値と呼ぶ。自治体行政やオーケストラだけにとどまらない自律した音楽家を養成することと、新進音楽家による専属楽団を結成することは、ソーシャルセクターの評価手法として近年急速に導入され、文化芸術の領域でも広く認知されつつある。

ふたつの異なる欲望である。ここに、先の文書に記された企業であれば、事業の成果目標は売上にみることができミッションと制度設計とが乖離してしまっている様子が観るが、自治体行政やソーシャルセクターではそうはいかな

察される。文書に記されたさまざまに気宇宏遠なミッショい。より直接的に成果を示さなければならないときに、社

ンは、そもそも小、中規模の室内楽ホールをもたない東京

会的インパクト評価は有効に作用する。それとともに、社

芸術劇場の場合、掲げられた時点で難しい運営を強いられ会的インパクト評価を採用することで、評価という行為にることが宿命づけられている。あるいはミッション達成のつきまとう監査、あるいは減点方式的なイメージを弱め、ためにつくられる制度設計上の方便は、GOAから説明の評価が本来もつ「価値を見出していく」という機能を強調

しやすさを、つまり魅力発信のチャンスを奪ってしまうのする効果もある。芸術文化の領域でも認知されているのは、だ。

特にこの点が芸術と親和性が高いところに起因する。

もっとも、実務研修中の所感として、過去年度の実施資

社会的インパクト評価の核心は、事業のあり方を「その料が乏しかったことは記しておかなくてはいけない。レッ

事業が社会に対してどのような変化を引き起こすのか？」

スンの実施プロセスといった事業マニュアルやカリキュラという問いに収斂させるところにある。この問いを突き詰

ム改編への議事録などが歯抜けになってしまっており、特めるために、ロジックモデルというある様式をそなえた図

定しきれない情報がさまざまなレイヤーに対して存在した。

表を作成するところがポイントだ。事業が引き起こす変化

資料の不在は、事業の持続性を損ねてしまっている。そのの最終的な様子を長期的成果（アウトカム）とかインパク

こと自体、GOAの意義を正確に見定めることをむずかし

トと呼び、そこから遡行的に事業の仮説を立てていくのが、くしてしまっている。

ロジックモデルをつくるという作業である。ロジックモデ
ルを含む仮説のことをセオリー・オブ・チェンジ（Theory

３．考察（１）：社会的インパクト評価の観点から前章ではGOAにおけるミッションの設定に課題があることを指摘した。本章から先は、GOAにとってふさわしいミッションを筆者なりに再定義することを試みたい。その流れで、第５章ではいくつかの提案も示していく。

of Change、以下ToC）と呼ぶこともあるが、現況ではToCを組み立てることとは、すなわちロジックモデルの図表を作ることだという認識が広く流通している18。
なによりも劇場・音楽堂等機能強化総合支援事業では、採択館に対して社会的インパクト評価による事業点検を義ミッションの再定義というテーマに、どうアプローチ

務付けている。採択館は事業計画を説明するために概念図すればよいだろうか？ そもそもGOAに限らず事業にミッの提出が求められているが、これは社会的インパクト評価

ションを据えることは、それが公の施設が主体である場合、の文脈に当てはめれば、事業のToC（ようするにロジックより強く要請されうるものである。これらは事業評価を行モデル）を組み立てることを暗に要請している。東京芸術う際に基準となる指針を示し、評価者に価値判断や積極的劇場の場合、６つのアウトカムを軸にミッションとしてのな価値の創出を見出しやすくさせるものである。

４つの拠点ビジョンなどを図式化しており、「舞台芸術のであるならば、まずはGOAに対してよりふさわしい事
業評価のあり方を探してみたい。この章では、ミッション

創造現場を魅せる」という魔術的な矢印があるものの、おおむね簡潔なToCを提出している19。

の錯綜という課題に対して、社会的インパクト評価という観点から考察を試みる。のちにふれるように、事業のミッションを再設定するために、本稿では筆者が作成した
GOAのロジックモデルを提出する。

３－２．GOAのロジックモデル
ロジックモデルの鉄則は、長期的成果から考えることである。事業がなによりもまず社会に対してどのような変化を引き起こすのかを、しっかりと構想させるねらいである。
成果の記述は、短期、中期、長期と分かれており、それぞ197れおおむね１年、３〜５年、10年くらいのスパンを想定すなビジョンをもつ想像力豊かな音楽家が増加」、そして「音るのがよい。

楽家を志す次世代が増加」「音楽公演への来場客が増加」

第２章で整理したGOAのさまざまなミッションの記述である。

を確認すると、ミッション達成への時間的な射程にバラつ

GOAはアカデミー生にオーケストラへの入団を目指し

きがあることがわかる。もっとも顕著なのは「演奏家からながら、それにとどまらない活動を展開してほしいと願っ＜音楽家＞へ」というあのスローガンのとおり、オーケスている。これが、いわゆるソリストの養成とは異なる音楽

トラ入団後でも自在な想像力をもつ音楽家を輩出する、と家養成事業であることは強調してもよいだろう。ただ卓越

いうミッションである。それこそがクラシック音楽の未来した技術をもつ音楽家が育てばよいのではない。天才的なにとって必要な音楽家であるという東京芸術劇場のねがい

ひとつの才能はいつも偶然のように世にあらわれるものだにほかならない。その音楽家像を仮に総合的な音楽家と呼が、その才能はあくまで個人に帰する。GOAはそういっんでみるが、この１点があるかぎり、たとえばオーケストた個としての才能を伸ばすのではなく、アンサンブルの技

ラへの入団者を多く輩出することや、それこそ東京芸術劇

術を培うことに注力している。ロジックモデルにおいてコ

場が専属楽団をもつことは、総合的な音楽家養成のためのミュニケーションや発信力を、演奏技術とおなじくらい重ステップであって、最終的な長期的成果とはならない。

視するのは、このような理由からである。

図表１および２は、上記の整理をはじめとして、さまざ専属楽団の構想はどこに位置付けられるだろうか？ 筆

まな資料や職員へのヒアリングをもとに、筆者が作成した者の私案では、中期的成果の「GOAのブランド化」に含

ロジックモデルである。くわえて、ロジックモデルが特定めてみた。ただやはり専属楽団として恒常的に設置するにしたさまざまな要素を実際にどう可視化ないし定量化しう

は、もう数段階アウトカムを挟む必要があるように感じる。

るのかを、インパクトマップというかたちで別の表にまとそれ自体大きなひとつのプロジェクトになりうるからであめた。策定にあたり、長期的成果は次の４点にとりまとめる。したがって私案では特別アンサンブルとして、まず結た。「高い技術をもつ一流の管打楽器奏者が増加」「総合的成されることに向けて記載をした。

図表１ロジックモデル：芸劇オーケストラ・アカデミー・フォー・ウインド
ロジックモデル：芸劇オーケストラ・アカデミー・フォー・ウインド
図表１

198

図表２ インパクトマップ：芸劇オーケストラ・アカデミー・フォー・ウインド図表２

インパクトマップ：芸劇オーケストラ・アカデミー・フォー・ウインド■アカデミー生に対して
カテゴリ
長

期

アウトカム

指

標

高い技術をもつ一流の管打楽器奏者がGOA出身者の活動実績、公演評、音楽家のメディア掲載、来場者

増加

の満足度

総合的なビジョンをもつ想像力豊かな音楽家が増加中期

アカデミー生、卒業生が国内外で活躍

国内外のコンクールへの入賞および表彰、国内外のプロ楽団へ入団、
著名なスタジオ・プロジェクトへの参加、音楽大学への講師就任、動員数の高い演奏会を企画、自主的なユニット、楽団の結成

GOAのブランド化

GOAへのオーディション倍率、プロフィールへの積極的な記載、GOA特別アンサンブルの結成、プロの楽団との共演

短期

東京芸術劇場の実演家ファンの増加

東京芸術劇場の他公演での出演

アンサンブル技術の向上

外部演奏、年度末演奏会

コミュニケーション力の習得

フィードバックシート、レッスン内外での講師との対話

創造的な企画力の習得

外部演奏・年度末演奏会での選曲や企画、ショーケースの企画立案、
ランスルーでのフィードバック

発信力の向上ショーケースの企画プレゼンテーション

講師、卒団生とのネットワーク形成

カリキュラムの参加態度、他公演での共演■東京芸術劇場に対して
カテゴリ
長

期

アウトカム
高い技術をもつ一流の管打楽器奏者が

指標

公演ごとの来場者数、公演評、来場者の満足度

増加

中

期

総合的なビジョンをもつ想像力豊かな音楽家発案企画の上演、音楽家発案のアンサンブルの結成、音楽家

音楽家が増加のメディア掲載

音楽家を志す次世代が増加

音楽大学および附属学校の倍率増加

音楽公演への来場客が増加

公演の来場者数、チケット売上

GOAのブランド化

GOA特別アンサンブルの結成、オーディション倍率の増加、事業の認知度、他館からの視察受け入れ回数

短期

東京芸術劇場の実演家ファンの増加

メディアでの言及、リハーサル室等の稼働率

アカデミー生のアピール機会の増加

アカデミー生の外部演奏への出演回数

GOAのプロモーション

メディア掲載

東京芸術劇場のプロモーション

SNSでの事業PRのインプレッション数

講師、卒団生とのネットワーク形成アカデミー生と講師、卒団生とのコミュニケーションの創出状況

他館や外部企業とのネットワーク形成

プロモーションや広報の貢献度、GOAに対する関心度

３－３．実施例と課題実務研修で取り組んだ実施例をもとに、再設定されたミッションがどの程度妥当かを確認しておきたい。

めて、大型のオーケストラ・スタディを実施した。木管楽
器で仮の二管編成を組み、８名のアカデミー生が出席して、２時間かけていろいろなオーケストラ作品を練習した。
この規模のオーケストラ・スタディは音楽大学ではあま（１）レッスン：オーケストラ・スタディ

り例がない。アカデミー生のフィードバックシートでは、先述したとおり、レッスンでは国内外のプロ楽団に在籍

なじみのレパートリーでも木管楽器だけ取り出してアンサする音楽家らに講師として来てもらい、アカデミー生に対ンブルを検討することが新鮮に感じられ、新しい視野を得して室内楽レッスンやパート、個人レッスンを指導していたと手応えを感じさせるコメントが多かった。ファゴット

ただく。今年は改名初年度ということもあり、名のとおりの長哲也氏、クラリネットのアレッサンドロ・ベヴェラリ

オーケストラ志向であることをはっきり打ち出すことも込氏に講師をお願いしたことで、フルート、オーボエのアカ199デミー生にとっては異なる楽器の講師からの指導となり、た。オーケストラ・スタディの試みは、アンサンブル技術

ちがう楽器の視点から音楽について学ぶ貴重な機会となっの向上に十分資するものである。

写真１

オーケストラ・スタディの様子（筆者撮影）（２）キャリアアップゼミの流れをアカデミー生に説明し、実際に分担して校正作業

実務研修期間中には、「アウトリーチの企画実演」「広を行った。アカデミー生の書いた初稿に赤入れがなされる

報」「演奏家の身体分析（４スタンス理論）」「楽曲解説執筆」と、はじめて自分の書いたことの意味を深く分析できるよの４つのゼミが開催された。

うになるようで、個別に改稿の相談をするアカデミー生もこのうち「楽曲解説執筆」の回は、そのまま年度末演奏いた。言語化する力を鍛えるのに、楽曲解説は格好の材料

会への準備も兼ねていた。ゼミでは楽曲解説を書く上でのである。報告書執筆時点で、校正作業はまだ続いている。

ポイントを講義し、年度末演奏会のプログラムを実践の場成果物としてのプログラムに期待したい。

とする。さらにゼミでは、執筆から校正、校閲、校了まで

写真２

200

キャリアアップゼミの様子（筆者撮影）

（３）外部演奏

やすく、他のアカデミー生が何を書いたかは基本的に明か11月にはアカデミー生が長野県箕輪町に出張し、豊島区されない。だが、ひととおり読んでみると一人ひとりの受

箕輪町交流事業の一環で90分の公演を実施した。選曲からけ止め方のちがいなどに学びを受ける要素は多く、これをMCまでアカデミー生内で考案し、照明や演出については事務局だけが秘蔵するのは惜しいとも感じる。くわしくは現地のホール担当者とも打ち合わせた。一方で、事前練習第５章で述べるが、アカデミー生の言語化する力は、よりではスムーズにコミュニケーションがとりきれていない部

GOAのなかで有機的に作用しうるのではないだろうか。

分もみられた。限られた練習時間があっという間に過ぎてしまい、演奏面、進行面でちょっとした懸念を残した。そ４．考察（２）：評価と想像力れが公演ではアカデミー生の緊張となってあらわれてし

前章では、ロジックモデルの作成をとおしてGOAのミッまった。一連の行程をとおしてアカデミー生は、演奏だけションを再定義し、実施されているカリキュラムをとおしでなくさまざまな相手とのコミュニケーションに課題があてその有効性を確認した。それとともに、GOAをめぐっることを認識した。ショーケースの出演予定者は、その後て浮かび上がってきた課題もいくつか確認された。

舞台進行プランにこのときの課題を反映させていた。

このまま研修生の立場から提言をいくつか示し、本稿を閉じてしまうこともできた。しかしロジックモデルを含む（４）年度末演奏会

社会的インパクト評価に関しては、その適応において本質

卒団予定の第６期生によるショーケースでは、12月27日

的な課題点が指摘されており、それを無視するわけにはいにランスルーを実施した。ランスルーは、それぞれが考えかない。また筆者には、以下に述べるように、このまま劇た自主企画を、実際に実演し、講師やアカデミー生、東京場へ提言を書いたとして、それが有効に生かされないので芸術劇場の職員からフィードバックをもらうという機会では、という懸念がある。本章ではGOAから少し離れ、ロジッある。２名のアカデミー生が出演し、各30分の自主企画を

クモデルの限界から出発し、より有効な提言に向けてもうとおした。企画書や進行表に示していたMCプランも、実一段階考察を加えたい。カギとなるのは、評価の限界、対際に話してみると気づくところが多い。フィードバック

話、そして想像力である。

シートには進行の演出面での指摘や、アカデミー生当人が無意識に振る舞っている動作などにも指摘がいった。今回

４－１．ロジックモデル批判と疲労の問題のランスルーは本番の１ヶ月前だったため、まだ肝心の演

アーツ・コンソーシアム大分がまとめた『文化と評価ハ

奏が練り上げきれてない面もあったが、みずからが考案しンドブック』(2019年)では、ロジックモデルに対する代表

た企画がどのようにみられるかを図るにはちょうど良い機的な批判として以下の４点を挙げている20。（１）事業の会だったといえる。

自己正当化という陥穽、（２）アウトカム（成果）の定量
指標やその目標値の設定が困難、（３）作成スキルと時間（５）現場における成果と課題

的余裕の欠乏、（４）ロジックモデルは複雑で不確実な現GOAのカリキュラムでは、フィードバックシートの記

代社会では機能しない。これらに対して同書では、項目ご入を頻繁に行う。それによってアカデミー生の学びや、講とに改善点を挙げつつ、「要は使い方次第である」として師の気づきを蓄積し、今後のカリキュラムに生かすねらいいる。

である。多くのアカデミー生はA４のシートに多くのこと

熊倉純子監修・編著『アートプロジェクトのピアレを書き残し、細やかな学びの瞬間を報告している。本質的

ビュー 対話と支え合いの評価手法』（水曜社、2020年）でも、な気づきを促した講師のアドバイスなどを中心に、レッス

社会的インパクト評価を日本のアートプロジェクトに適応

ン中に体験した大小さまざまな驚きを言語化する。ゼミですることの問題点に言及している。とりわけ先の批判の４

は講義内容がアカデミー生にとっていかに切実だったかを

点目に関連して、熊倉は社会的インパクト評価の否定的な丁寧に記述しており、アカデミー生が自身のキャリア形成

側面を引き受けながら、「「合目的でないことが最大の利点」

に対して貪欲さをもっているかを克明に見て取ることがでである芸術活動の現場が、無防備にロジックモデルに取りきた。また、ランスルーでは出演した第６期生へあたたか

組むと、評価活動が独り歩きして、文化にとっては本末転いエールを書き記していた。

倒な道筋にもなりかねません」21と指摘している。そこで、

逆に、フィードバックシートの記載が薄いと、その姿勢
はレッスンにも出てしまいやすいようだ。フィードバック
シートは、ほとんど記入者から事務局への一方通行になりロジックモデルへのカウンターパートとして、同類の他者との対話によるピアレビューの導入を提起している。
たしかに、ロジックモデルの作成は単純ではない。今回

201

ロジックモデルが作成できたのも、筆者が研修生という半

４－２．ピアレビューと対話

分外部の立場に身を置き、３ヶ月にわたってひとつの現場

さて、前項では社会的インパクト評価の適応において、に立ち会うことができたからである。仮に本稿のあとで実ロジックモデルのカウンターパートとしてピアレビューが際に東京芸術劇場がロジックモデルの作成に取り組んだと提起されている、と書いた。若林朋子によれば、ピアレ

して、それは現場の職員が十分に取り組めるのだろうか？

ビューとは評価における既存の課題に応えうる手法であというのも、社会的インパクト評価はそれ自体非常にシスる22。自己に不利な課題を抽出しにくい内部評価でもなく、テマティックに設計されており、評価作業を貫徹するため

第三者評価の大所高所の懸念や、参加型評価におけるファには、そのための人材を配置せざるを得ない。とはいえ評

シリテーションの難しさも回避できる。内部と外部、双方

価委員の配置ではただの第三者評価になってしまう。だとの評価手法の利点をあわせもつのが、ピアレビューの長所

すると最適な人材とは、結局研修生だということになる。

である。また、ピアレビューではほどよく距離のある同類

その場合の研修生とは、はたして劇場にとって真に望まし他者の存在によって外部からの視点が確保され、それととい関係だろうか？

もにピア＝仲間であるがゆえに、厳しい指摘でも受け止め

もっとも、この考え方自体すでに隘路を辿ってしまってやすいとされる。実践においては確立された方法論があるいる。事業評価は、
それ自体ひとつのジョブ（職務）であり、わけではないが、たいていはピアとの節度をもった対話にこのために業務委託を募集しうる労働の範囲である。他方

もとづいて検証をする。

で東京芸術劇場の職員は、原則的にメンバーシップ型雇用

信頼できる同類の他者との、対話による検証──舞台芸の形態をとっている。雇用契約上では職務範囲を広く定め術に親しみのある人々にとって、対話とはじつになじみのられており、職員はつねに複数のジョブを抱え、その量も深い主題である。たとえば平田オリザは『演劇入門』（講

流動的に変化する。したがって先の人材配置の要望はよう談社現代新書、1998年）のなかで、対話（dialogue）を会するにひとつの新たなジョブの提言であり、職務量と職員話（conversation）とはっきり峻別していた23。手短に要数がぴったりと相関しないメンバーシップ型雇用の職場で約すれば、会話はすでに知り合っている者同士の楽しいおは、その意義にもかかわらず人材を増やす理由としてはま喋りで、それだけでは物語の展開しない、私的な情報交換

だ弱くみえてしまうのだ。

である。一方で対話とは他人と交わす新たな情報交換や交制作の仕事では、限られた時間のなかで膨大な数の判断流のことで、平田いわく「日本語は、対話に向いていない」。

を下さなければならない。職員はその仕事の特性から、身ついでにいえば、物語が展開しやすいのは対話の起こる場

体的な意味での体力とは関係なく、時間的・心理的に深い所であり、それはプライベートな空間（会話だけが弾む）

疲労状態＝能うかぎりの仕事を十分に果たせなくなる状態

でもパブリックな空間（会話自体が成立しない）でもなく、に陥りやすい。ただでさえ、公演制作や音楽家養成事業はセミパブリックな空間（他者が出入り自由な空間）であれっきとした知識労働である。GOAの場合、同時に複数る24。このセミパブリックな空間における他者とは、観客

コマのレッスンを調整する際に、そのむずかしさを痛感しという絶対的な他者にやや近い存在であるとされる。

た。講師の限られた候補日とアカデミー生の希望をマッチ

周知のように、『演劇入門』はあくまで戯曲を書くためングさせ、しかも部屋の空き状況とも照合しなければならの指南書である。とはいえ、同書はコミュニケーションになかった。いちど判断に迷ってしまうと候補日が削られてまつわる洞察に満ちた書物でもあり、用いられたキーワー

しまい、より難しい判断を迫られる。

ドにあえて引き付けて考えてみることも不可能ではない。

業務量の増加によってもたらされる疲労が、かえって業

東京芸術劇場にとってセミパブリックな空間とは、たとえ務そのものの質を損ねてしまうという事態を、どう引き受ば事務室が当てはまるだろう。さまざまな職掌をもつ職員

ければよいのか。このジレンマは、一般に評価疲れとよばたちが集う事務室は、日々目まぐるしくことばの行き交うれる、評価のための膨大な作業量のために十分な評価が実闊達な空間である。朗らかな雑談もあるし、井戸端会議の施できなくなってしまうジレンマにも通底している。とはように立ち話で討議がはじまることもある。事務室で日々

いえ、むやみに疲労を重んじてばかりもいられない。疲労

仕事をしている人々はみな等しく東京芸術劇場の職員だが、することに居直ってしまえば職業倫理に反する。本格的な音楽、演劇、舞踊、広報、舞台技術などと、おのおのの守考察をするには報告書の範囲を超えてしまうが、少なくと備範囲は分かれている。

も公共劇場の業務におけるそれについて、のちの提案のためにいくつかの手がかりを示しておきたい。

ピアレビューは評価手法として考案されたものだが、ようするに事情をよく知る仲間に意見を求めるという行為である。ただ、管見の限り職掌間の対話のようなものは、研202

修前に想定していたより少なく見受けられる。一例を挙げ

で全体最適にはなり得ない、と。だから、全体性へのれば、東京芸術劇場にはGOA以外にもさまざまな人材養

想像力をここがどこかに確保しておかないといけない。

成事業があるが、それらが一堂に会して、事業内容や人(…)その全体の中に自分をちゃんと位置付けられるこ

材養成のミッションなどを確認する機会はない。そもそもと、それもまた教養の大事な要素です。26

東京芸術劇場の人材養成事業はおもに事業調整係が担って大澤は、同書で教養の獲得のために濫読をすすめ、とにいるが、GOAは人材養成事業でありながら、公演制作をかく知識や情報を一旦自分の身体に通過させるべきだと説

担う事業第一係に配置されている。ちなみに事業第一係内く。他方で現在の人文学研究はテクニカルに最短経路で成でみても、GOAと他事業の関わりはさほど緊密ではない。

果を上げるという自己矛盾に陥っているとし、そうして得

GOAは他の公演制作などと同じように担当者を割り当てられる想像力を偽の全体性だとして退ける。ただ、そもそられ、分業で業務にあたる。

もグランドセオリーを欠いている現状では、さまざまな現

東京芸術劇場では、職員一人ひとりがメンバーシップと場において、他者との対話を連鎖させることでなんとか全して配置されていながら、他方で各事業がまるごとジョブ

体性を仮構していくしかないと主張する。その結果立ち上であるかのように分業されている 。GOAの現状にみられがってくる全体性への想像力を、大澤は「対話的教養」とた、記載資料によってミッションの記述が揃っていなかっ

名付けている27。

25

たのは、この体制が遠因であるだろう。レジデント演奏家

ピアレビューという行為は、同類の他者との対話のなかにまつわる記述ひとつとっても、事業ごとのスタンスの整から、なんらかの価値を見出していく過程である。大澤の合性が、ひとつの資料のなかで散逸してしまっている。

議論にしたがえば、ピアレビューを繰り返すことで価値＝

この事態はひるがえって、事業ごとのつながりを編みな

短中期成果は厚みをもってあらわれ、事業が最終的に到達

おし、劇場全体のミッションのなかで整理する作業が抜けしようとしていた社会的インパクト＝全体性に迫ることがてしまっていることを示してもいる。当然、先に指摘したできる。より精緻に評価を行うには、社会的インパクトを分業体制のなかでは、ともすると職員を業務のなかに孤立

あらかじめ構想すべく、事業に対して全体性への想像力をさせ、深い疲労を生じてしまいやすい。いわゆる仕事を抱十分にはたらかせる必要がある。ロジックモデルとは、しえ込んでしまうという状態は、疲労をめぐる二種類の反応

たがってこの想像力を発揮するための道具であるともいえである。ひとつは複数人との協働に際して生じる疲労の忌る。

避、もうひとつは、疲労状態に陥ることそのものへの諦め

職員の疲労は、つまるところ全体性への想像力を損ねてである。まずは事業当事者間の対話（ピアレビュー）とししまう。時間的・心理的な制約のなかでは目の前の判断にて、劇場内の人材養成事業同士、情報共有をする機会が定終始してしまうのみで、事業における職員自身の立ち位置期的にあってもよいのではないだろうか。

も見失ってしまう。すると職員はその業務において真に有効な対話を招く契機を失ってしまうのだ。だから職場環境

４－３．
「全体性への想像力」
本稿では、GOAの再整理や事業評価への検討をとおしの改善や業務のスリム化は、このように想像力の文脈においても要請されうる。

て、ミッションをもつというテーマに取り組んでいる。そピアレビューの可能性を開くには、より時間軸を広げ、れにしても、ミッションや長期的成果といった大きな単位

過去や未来も射程にいれてもよい。業務の引き継ぎ、議事の想像力は、なぜ要請されるのだろうか？ それはほんと録、あるいはちょっとしたメールの記録など、業務のなか

うに、ステークホルダーに対するアカウンタビリティだけで生み落とされるさまざまなことばもまた、ちがう時間軸が理由なのだろうか？

のなかで価値観を共にした職員によって刻まれた記録であ

たとえば文芸批評家の大澤聡は、『教養主義のリハビリる。それが自分自身のことばだったとしても、反省的にテーション』（筑摩書房、2018年）のなかで人文学研究のとらえられるものである。ゆえに、いまの業務に対しても、意義を「全体性への想像力」だとして、次のように記してテキストを共有できるかたちで残すことは、未来の職員をいる。

なんらかのかたちで助けることにつながるはずだ。いみじ個別の小さな世界（＝物語）でどれだけ精緻で的確な

くも大澤は「対話的教養」と呼んでいるが、大澤は読むと結論を導き出したとしても、研究者にとっての「全いう行為をめぐって、全体性への想像力を支えるにふさわ体」がその閉域を上限とするかぎり、全体性への想像しい態度を提起していた。

力は放置されたままです。
（…）それを僕はいつもこ

はっきりと分業が進んでしまっている環境を逆手に取るう説明しています。部分最適をいくら積分したところ

ならば、それぞれの職員は互いに対して、事業の置かれて203

いる立ち位置をほどよい距離で読み合える仲間となるのでを記す。

はないだろうか。そのためには、やはり疲労した状態に対して諦めをもってはならないのだ。

（１）GOA内外への発信の拡充化

ところで、ここまでの議論を踏まえれば、大澤のいう全GOAがふだんアカデミー生や講師に課しているフィー

体性への想像力が、GOAが長期的成果として掲げている

ドバックシートは、蓄積されるにつれてアカデミー生の細総合的な音楽家というイメージとぴったり重なることは明やかな変化に気付かされ、意義深い記録となっている。一

らかである。クラシック音楽にとってオーケストラとはさ方で、これらの記録は事務局に蓄積されるのみで、アカデ

まざまな編成のひとつでしかなく、偽の全体性にすぎない。

ミー生や講師が提出後に振り返ることがむずかしい。時間

オーケストラに入団することで、音楽家として安定した生をおいて読むという行為は、いわばひとりでできるピアレ

活を送ることはできたとしても、それはまだ、GOAにい

ビューのようなもので、簡素な行為ながら、決して少なくわせれば演奏家のままである。真に音楽家であるためには、ない気づきを当人にもたらす。現況フィードバックシート

そのあともソロから大編成まで、あらゆる種類の音楽に対は紙でやりとりされ、部分的にPDFなども活用している。

して想像力を養わなければならない。とりわけ管楽器はい

今後は事務局が共有フォルダなどを構え、過去のフィード

ずれの楽器もひとつの音だけしか演奏できないので、領

バックシートが読める環境を整備してもよいのではないだ

域を横断した活動をするためにはアンサンブルが欠かせな

ろうか。

い。したがって、GOAにとって音楽家であるということは、

さらに、アカデミー生、講師および劇場職員向けの月例

アンサンブルをその本質で捉えている、全体性への想像力

レポートを作成し、定期的な情報共有の契機をつくることをもった音楽家であることにほかならない。

も提案したい。翌月の大まかな予定、フィードバックシー

東京芸術劇場に対して全体性への想像力を働かせるとす

トのコメント紹介（匿名）、などといったものを簡単にとるならば、それは端的に観客になるということに尽きる。

りまとめ、データで回覧できるようにする。それによっあらゆる客席は、作品や実演と対話するための場として開て読者に今後のカリキュラムへ見通しをつけてもらうだけかれている。逆にいえば、公演をつくるための想像力の核でなく、GOAの一員として過ごす帰属感を醸成すること

心は、なによりも観客のイメージを精緻に描けているかにもねらいである。劇場の担当外職員にも目をとおしてもら

かかってくる。なぜ日ごろから職員に対する公演招待が設うことで、GOAが実際に劇場のなかで生きていることをけられるのかといえば、まさに一人ひとりの想像力こそ、認知してもらうことも考えたい。通年事業なので、つね仕事の質に寄与する大切なリソースであるからだろう。当に劇場のなかにGOAが存在していることを知るだけでも、然ながらその想像力は、職員が仕事をとおして人々に授け

GOAへの眼差しは変わるのではないだろうか。

ようとしている当のものである。

対外的には、年ごとにパンフレットをつくるか、芸劇
BUZZなどの広報誌への掲載機会を増やすことを求めた

５．提案

い。GOAの現況を知るには、いまのところアカデミー生

前章では抽象的な議論が先行したので、この章では具体のSNSか、GOAのfacebookページをみるか、あるいは公的な提案を挙げて議論を補完したい。第３章では、アカデ演を聴くか、の三択である。東京芸術劇場のWebサイト

ミー生の言語化の力に、よりGOAを有機的に駆動させる

では概括的な説明にとどまっているため、よりGOAの全萌芽があるのではないかと指摘した。つづく第４章では、体がわかるような広報素材の作成が急務であると思われる。

東京芸術劇場に対して、事業ごとのつながりの編みなおし

来館者へのアピールだけでなく、たとえば打ち合わせの席を提起した。
いずれの場合も、対話（あるいはピアレビュー）で名刺代わりにさらりと差し出せるよう、情報がコンパクの契機を増やすことを重視している。以下ではGOAと東トにまとまった広報物があればGOAの認知向上に役立つ

京芸術劇場に対して、それぞれの提案を列挙している。

だろう。

５－１．GOAへの提案：劇場を駆使する（２）主催・提携公演のホール・リハーサル見学

GOAは現在、東京芸術劇場が単独で運営し、ほとんど

現体制になってから、アカデミー生がコンサートホール

すべてのカリキュラムを担っている。旧WOAがもっていを訪れる機会は、ほぼ唯一、主催・提携公演の招待のみにた提携関係がなくなってしまったかわりに、新しいやり方

限られてしまっている。音楽家にとって聴くことに勝る学でネットワークを形成することが必要である。
「劇場を駆びはない。公演の本番だけでなく、ホール内で行われるリ使する」というスローガンのもと、以下にいくつかの提案

ハーサルも、アカデミー生にとっては貴重な学びの場にな204

りうる。大人数が集う舞台で音楽がどのように組み上がっ

うに受け止められたかは問われなければならない。

ていくのか、実際の現場からみえることは多い。それにく

とりわけ音楽公演においては、言語化は貴重なプロセス

わえて、指揮者やそれぞれの奏者同士が短時間でどこまでである。ことばを介さない表現である音楽は、そもそも表合意形成をしていくのか、コミュニケーションの面でも得現の良し悪しを客観的なことばに置き換えることを容易にられるものはたくさんあるはずだ。

させないむずかしさがある。「だれもが音楽との「出会い」

そもそも演奏するだけが音楽家だけではない。演奏とおを書くことで、音楽論に替えようとする」28という痛烈ななじくらい、一介の音楽愛好家として客席に座る時間も欠箴言があるように、音楽について書くことはいつも険しいかせない。せっかくの劇場主導型アカデミーなので、アカ道を辿らなくてはならない。それが事業評価の文脈ならば、デミー生が劇場を駆使して少しでも多くのことを学びとれ

なおのこと困難のつきまとう行為である。だからこそ、終るよう、よりカリキュラムの拡充を求めたい。

わった公演に対して、その価値をことばで振り返る行為はかけがえのないものである。レビューが繰り返されること

５－２．東京芸術劇場への提案：劇場が祝福する
第２章で指摘したミッションの記述の問題や、第４章でで、劇場は発信したい価値というものを、正確にことばで捉えることができるようになるはずだ。

記した人材養成事業同士の対話の機会づくり、あるいはロジックモデルの作成にも共通することだが、東京芸術劇場（２）顕彰プログラムの設立

はより主体的にことばをもつことに積極的であってもよい

GOAのめざす音楽家像である総合的な音楽家は、具体のではないか。劇場としての語り口にゆらぎが出てしまう

的にどのようなアーティストなのだろうか？ 顕彰プログ

からこそ、ひとつの事業のミッションにもゆらぎが生まれ

ラムを立てることは、ラジカルではあるものの、この問いてしまうのではないだろうか。評価のためのことばに限らに対する直接的な応答手段である。この顕彰プログラムを、ず、ここでは広く劇場がことばをもつために、具体的なア

いま仮に東京芸術劇場賞と名付けてみる。

プローチをふたつ提案したい。両者とも祝福という行為をともなうアプローチである。

東京芸術劇場賞は、クラシック音楽の来るべき方向性を示すような先駆的な活動を展開する若手から中堅までの音楽家を対象とする。東京芸術劇場は同賞のための選考委員（１）公演評の掲載会を設置し、熟議のうえで授賞者を決定する。選考委員会

芸劇BUZZには、これから催される公演の特集などが毎

は東京芸術劇場運営委員および外部評価委員に加え、本賞号並ぶが、終わった公演については紙幅が割かれていない。

の方向性と合致する音楽家および有識者によって構成され公共劇場の広報誌では、たとえば東京文化会館や、彩の国る。

さいたま芸術劇場など、主催公演のレビューを掲載する例

選考委員会の熟議過程は劇場内でアーカイヴを残し、授は多々みられる。あるいは「神奈川芸術プレス」のように、賞理由を綿密に書き上げ公表する。そのことで東京芸術劇財団が指定管理を担っている劇場の公演について、まとめ場が追究している価値をあらわし、また未来に向かって保てレビューを掲載する例もある。

存していくねらいがある。なにものかを褒めるという行為

東京芸術劇場の自主事業は、どちらかといえば普及活動

はとかくむずかしい。だからこそ東京芸術劇場が身をもっよりもチャレンジングな作品創造を志向している。であれて実践することは意義深いのではないだろうか。ただし、ばつくられた公演が実際にどのようなものだったかを、記コンテスト形式であってはならない。あくまで劇場が顕彰録するのも必要だろう。それも、来館者数などのデータでに値するアーティストを広く探し求める行為に価値があるはなく、レビューという散文によって記録されることで、からだ。

事業評価の文脈には収まりきらない細部を保存することが授賞者にはなんらかの副賞とともに、授賞記念公演の開必要である。それに魅力的なレビューもまた、劇場への来催を約束する。あるいは新人賞を併設し、アカデミー生の館促進に寄与する。終わった公演のレポートは、誘惑とい表彰を兼ねることも可能性として考えられる。いまは音楽

うかたちで劇場の魅力発信を担うだろう。

家のみを想定して書いているが、もちろん部門を音楽だけ

意欲的な表現に対して、劇場は公演までのバックアップに限る理由はない。年を経れば、授賞者のラインナップはだけでなく、広い意味での公演後のアーカイヴをし、その厚みをもつにつれて、東京芸術劇場の見据えているビジョ

価値が舞台上に現実化したことを言祝ぐことが必要不可欠

ンを、ことばとは異なるかたちで示すことになるだろう。

である。特に公共劇場だからこそできるプロジェクトでは、生み出そうとしている価値が実際にどうあらわれ、どのよ205おわりに：公共性を演じなおすのせいで熱意を萎えさせてしまうのは哀しい事態である。

本稿ではGOAでの実務研修の知見をもとに、東京芸術

現状に即した課題設定は、まずそうした熱意が公共劇場の劇場がGOAを実施することの意義をめぐって、考察といなかで生きていることへ向けられるべきである。課題を正

くつかの提案をもって筆者なりの意見を記した。その過程

確に見据えるためにも、職場環境や疲労について考えるこ

で、業務にあたる職員のあり方を疲労の観点から捉えなおとは、これからますます深い意義をもつだろう。

すことも試みた。最後に、この捉えなおしが公共劇場を考

公共劇場に携わる人々は、制度設計がもたらすさまざま

えるうえでどのような意義があるのか、短く付け加えておな疲労に向き合いながら、公共性を演じなおさなければなきたい。

らない。公共劇場がみずから主体性をもって考えるための （…）［自治体］文化ホールはそれ自体が地域文化や都契機を、さまざまなレイヤーにおける対話をとおして、不市文化の集積体であり、シンボルである。自治体は、地断に開き続けることが必要である。

域政策、都市政策として文化政策を戦略化していき、可能な限り自律的（サスティナブル）な文化の再生産シス
テムを築き上げていかなくてはならない。日常の「生活注文化」は、現代文明の恩恵によって全国的に共通化し便

１ 二 宮敦人『最後の秘境 東京藝大―天才たちのカオスな日常』新利になってきたが、非日常的な「学術・芸術」等の営み

潮社、2016年。同書はベストセラーで、文庫化もされた。なお、が開発・継続されていない場合は、地域の個性的な生活「半数が行方不明者」というセンセーショナルなフレーズに対し文化も次第に衰えていく。
［自治体］文化ホールは、こて、当時東京藝術大学の澤和樹学長は2017年度卒業式の式辞に

29の文化再生産の戦略的拠点となり得る。

て「笑ってすまされる問題ではありません」と長く言及した。式劇場法において劇場・音楽堂等と定義された公共劇場

辞は次のとおり。東京藝術大学「平成29年度 卒業式（3/26）

は、「国民の生活においていわば公共財ともいうべき存在」－「オール藝大」でいこう－」

である、と前文に明記されている。ここで公共財と呼ばれ

https://www.geidai.ac.jp/news/2018032965193.html、ている価値は、つい普遍的に存在するものと思いがちだが、2022年１月８日最終閲覧。

本来は積極的権利に関わるものとして、獲得されてきた価２ 巻末資料（１）を参照。

値である。本稿が疲労の問題を取り上げたのは、公共劇場

３ 相 澤真一、髙橋かおり、坂本光太、輪湖里奈『音楽で生きる方がこれまで守ってきた社会権的な文化権が、その権利を行

法 高校生からの音大受験、留学、仕事と将来』青弓社、2020年、使する実務において、内部から損なわれてしまう可能性をp.102

秘めているからにほかならない。
ただでさえ、現場ではトラブルが次から次へと舞い込んでくる。その本来的な忙しさにもかかわらず、それでもな

４ 富 山アーバニズム研究会『コンパクトシティのアーバニズム コ
ンパクトなまちづくり、富山の経験』東京大学出版会、2020年、
pp.223-231

お公共劇場の事業が実施するに足るのは、公演にしてもそ５ クラシック音楽の興行においては、長らく音楽事務所や事務局をれ以外の事業にしても、総じて市民の文化的な生活のため

もつプロ楽団が実質的に公演制作の大部分を担ってきた事情があに資するという揺るがない確信があるからである。あらゆる。これに関連して、たとえば東京文化会館は公共劇場として質る種類の文化芸術は、その特徴のとらえがたさにかかわらの高い鑑賞機会を確保するために、事業計画のなかに貸館事業をず、すべての市民の豊かな暮らしのために欠かせない。そ積極的に位置付けている。独立行政法人 日本芸術文化振興会「令れは、文化芸術振興基本法や劇場法が定められることの根

和２年度劇場・音楽堂等機能強化総合支援事業 自己点検報告書

源的な理由である。

公益財団法人東京都歴史文化財団 東京文化会館「より多くの人々したがって公共劇場は、より明快なミッションの設定だに集い親しまれる劇場へ」」https://gekijo-ongakudo.ntj.jac.

けでなく、職員おのおのの業務のあり方をとおして、文化go.jp/hyouka/2020/2020seika_1_03.pdf、2022年 １ 月

芸術が自律した営為であることを再帰的に示すことをしな

９日最終閲覧。

ければならない。そのためには、一人ひとりが孤独な疲労

６ 東 京芸術劇場「芸劇オーケストラ・アカデミー・フォー・ウイ

状態のなかに居直るのではなく、劇場がひとつの組織体とン ド 第 ８ 回 演 奏 会 」https://www.geigeki.jp/performance/

して、ことばや行為を束ねていくことが欠かせない。そうconcert246/、2022年１月10日最終閲覧。なお、公演フライ

してはじめて公共劇場は、真にふさわしい体制や制度のあヤーにも同じ記載がある。

り方を考えることができるのではないだろうか。
もっとも、舞台芸術を愛していながら、積み重なる業務

206

７「日本のプロフェッショナル・オーケストラ年鑑2020」公益社団法人日本オーケストラ連盟、2021年

８ 二 管とは、各管楽器が２人ずつ配置されることを指す。同様に、る。文化芸術向けに作られているものは以下。SIMI 社会的イン

三管や四管編成も存在する。標準的な二管編成とは、フルート２、

パクト・マネジメント・イニシアチブ「社会的インパクト評価ツー

オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２／ホルン２〜４、トルセット 文化芸術」https://simi.or.jp/logic_model/culture-

ランペット２、トロンボーン２、である。

and-art、2022年１月13日最終閲覧。

９プ
 ロ・オーケストラのオーディションなどで採用されている、オー19 もっとも、ほかの採択館の概念図を比較すると、他館では概念図

ケストラ作品のある一部分のみを抜粋して演奏実習を行うこと。

の作成そのものに苦慮している様子をみてとることができる。採一般にオケスタと呼ばれ、専用の楽譜が市販されている。

択館のうち、厳格なロジックモデルを提出しているのは彩の国さ

10 当時の企画書（「ユース・ウィンド・オーケストラ全体案」）より抜粋
11 東 京芸術劇場「芸劇ウインド・オーケストラ・アカデミー 第４回演奏会」2018年３月３日公演パンフレットより

いたま芸術劇場のみである。 独立行政法人 日本芸術文化振興会「劇場・音楽堂等機能強化総合支援事業 成果報告書（平成30～令和２年度 ３か年分）公益財団法人埼玉県芸術文化振興財団 彩の国さいたま芸術劇場「蜷川レガシーの継承と芸術文化による地域

12 芸
 劇オーケストラ・アカデミー | Facebook（2021年５月12日

づくり・社会包摂機能の強化」」https://gekijo-ongakudo.ntj.

投 稿 ）https://www.facebook.com/geigeki.wind.orchestra.

jac.go.jp/hyouka/2020/2020seika_1_01.pdf、2022年１

academy/posts/2911859302430460、2022年１月10月13日最終閲覧。

日最終閲覧。

20 ア ーツ・コンソーシアム大分「５．ロジックモデルの限界」『平13 カ リキュラム改編の初年度であった2020年度は、新型コロナ

成30年度アーツ・コンソーシアム大分構築計画実績報告書 文

ウイルスの感染拡大と重なってしまったために、その効果を正確化と評価ハンドブック』https://www.pref.oita.jp/uploaded/に測りにくい状況にあった。年度を締めくくる第７回演奏会のあlife/1056591_2471134_misc.pdf、2019 年、pp.28-32、と、事務局がアカデミー生にとったアンケートには、コロナ禍で2022年１月14日最終閲覧。

生活面で苦境を強いられている一部のアカデミー生の状況が率直

21 熊倉純子 監修・編著、槇原彩編著『アートプロジェクトのピアレに記述されていた。また、新カリキュラムを振り返る前段階としビュー 対話と支え合いの評価手法』水曜社、2020年、p.122て、事務局の体制不備を指弾するコメントも散見された。
14 東京都生活文化局「東京芸術劇場 令和３～８年度 指定管理者 提案書類（事業計画書）」

22 若林朋子「ピアレビューのすすめ」熊倉純子 監修・編著、槇原彩編著『アートプロジェクトのピアレビュー 対話と支え合いの評価
手法』水曜社、2020年、pp.10-17

h ttps://www.seikatubunka.metro.tokyo.lg.jp/bunka/

23 平田オリザ『演劇入門』講談社現代新書、1998年、p.121

bunka_shisetsu/files/0000001437/geigekihontai.pdf、

24 同上、pp.48-49

p.20 、2022年１月４日最終閲覧。なお旧WOAの正式名称から

25 筆者が他館研修で訪問した静岡県舞台芸術センター（SPAC）でアカデミーが抜けているが、原文のままである。

は、成島洋子芸術局長から、職員の業務体系について興味深い事

15 同上、p.16

例をうかがった。すべての職員がタテ軸とヨコ軸とよばれる二種

16 独立行政法人 日本芸術文化振興会「平成30年度劇場・音楽堂等類の業務を担当しているといい、タテ軸は年間を通して担当する

機能強化総合支援事業 自己点検報告書 公益財団法人東京都歴史業務（アウトリーチ、広報、渉外など）、ヨコ軸はプロジェクト

文化財団 東京芸術劇場「舞台芸術の創造現場を魅せる劇場」」

単位で担当する業務（公演制作）を指すという。このシステムに

h t t p s : / / g e k i j o - o n g a k u d o . n t j . j a c . g o . j p /よって、すべての職員がタテ軸で専門性を、ヨコ軸でジェネラルhyouka/2018/2018seika_

な視点を確保している。

1_06.pdf、p.9
17 独立行政法人 日本芸術文化振興会「令和２年度劇場・音楽堂等機

26 大 澤聡『教養主義のリハビリテーション』筑摩書房、2018年、
p.207

能強化総合支援事業 自己点検報告書公益財団法人東京都歴史文化

27 同上、pp.177-221

財団 東京芸術劇場「舞台芸術の創造現場を魅せる劇場」」

28 高橋悠治「小林秀雄「モオツァルト」読書ノート」『音楽のおしえ』https://gekijo-ongakudo.ntj.jac.go.jp/
hyouka/2020/2020seika_

晶文社、1976年、p.118
29 中川幾郎「１文化政策の基礎」『公立ホール・劇場職員のための1_06.pdf、p.8。なお旧WOAの正式名称から芸劇が抜けているが、制作基礎知識』一般社団法人地域創造、2004年（増補版2021

原文のままである。

年）、p.131

18 社 会的インパクト評価を組織内で導入することを促進するべく、
近年ではツールキットとかツールセットと呼ばれる導入マニュ

参考文献・資料

アルが、内閣府NPOをはじめさまざまな機関から発表されてい・平田オリザ『演劇入門』講談社現代新書、1998年

207

・
『公立ホール・劇場職員のための制作基礎知識』一般社団法人地域創造、2004年（増補版2021年）
・マーク・J・エプスタイン、クリスティ・ユーザス『社会的インパ

ンパクト評価ツールセット

分野別例：文化芸術」https://simi.

or.jp/logic_model/culture-and-art、2022年１月17日最終閲
覧。』

クトとは何か 社会変革のための投資・評価・事業戦略ガイド』鵜尾雅隆、鴨崎貴泰監訳、松本裕訳、英治出版、2015年
・二宮敦人『最後の秘境 東京藝大 天才たちのカオスな日常』新潮社、
2016年

巻末資料⑴

音楽家のキャリアマネジメントにまつわる書籍一覧＊筆者調べ、年代順（2000年以降刊行に限る）
・二ノ宮知子『のだめカンタービレ』全25巻、講談社、2001-

・大澤聡『教養主義のリハビリテーション』筑摩書房、2018年

2010年

・富山アーバニズム研究会『コンパクトシティのアーバニズム コン

・ジョアン・シェフ・バーンスタイン『芸術の売り方 劇場を満員にパクトなまちづくり、富山の経験』東京大学出版会、2020年
・熊倉純子監修・編著、槇原 彩編著『アートプロジェクトのピアレ
ビュー 対話と支え合いの評価手法』水曜社、2020年
・相 澤真一、髙橋かおり、坂本光太、輪湖里奈『音楽で生きる方法
高校生からの音大受験、留学、仕事と将来』青弓社、2020年
・佐 藤 徹 編 著『 エ ビ デ ン ス に 基 づ く 自 治 体 政 策 入 門 』 公 職 研、
2021年
・アーツ・コンソーシアム大分「平成30年度実績報告書 文化と評価ハンドブック」https://www.pref.oita.jp/uploaded/life/1056591_2471134_misc.pdf、2022年１月14日最終閲覧。
・TOKYO ART RESEARCH LAB「 ア ー ト プ ロ ジ ェ ク ト を
評 価 す る た め に： レ ク チ ャ ー ノ ー ト 」https://tarl.jp/library/
output/2010/lecture_note/、2022年１月14日最終閲覧。
・東 京芸術文化評議会 都立文化施設のあり方検討部会「都立文化施設のあり方検討部会中間答申～東京芸術劇場改修と改革の方向
性 に つ い て ～」https://www.ikebukuro-net.jp/backnumber/
mpg/201001/bunkasisetu_kentoubukai-houkoku.pdf、
2022年１月４日最終閲覧。
・東京都生活文化局「東京芸術劇場 令和３～８年度 指定管理者 提するマーケティング』山本章子訳、英治出版、2007年
・ア ン ジ ェ ラ・ マ イ ル ズ・ ビ ー チ ン グ『BEYOND TALENT ビ
ヨンド・タレント──音楽で成功するための12章』箕口一美訳、2008年
・新 村昌子『音大生のための就職徹底ガイド

こんなにある、音楽の知識と経験が生かせる仕事』ヤマハミュージックメディア、2011年
・木杳舎・構成『クラシック音楽マネジメント

音楽の感動を届ける仕事』、2010年
・北 原 菜 戸 実『 音 楽 の 仕 事 で 生 き て い く 』 エ ン タ イ ト ル 出 版、
2013年
・大内孝夫『「音大卒」は武器になる』ヤマハミュージックメディア、
2015年
・大 内孝夫『「音大卒」の戦い方』ヤマハミュージックメディア、
2015年
・エ リック・ブース『ティーチング・アーティスト』久保田慶一、
大島路子、大類朋美訳、水曜社、2016年
・二宮敦人『最後の秘境・東京藝大 天才たちのカオスな日常』新潮社、2016年

案書類（事業計画書）概要」https://www.seikatubunka.metro.

・久保田慶一『大学では教えてくれない音大・美大卒業生のためのtokyo.lg.jp/bunka/bunka_shisetsu/files/0000000873/

フリーランスの教科書』ヤマハミュージックエンタテインメント

geigeki_gaiyo.pdf、2022年１月４日最終閲覧。

ホールディングス、2018年

・東 京都生活文化局「東京芸術劇場 令和３～８年度 指定管理者

・ドーン・ベネット編著『音大生のキャリア戦略 音楽の世界でこれ

提 案 書 類（ 事 業 計 画 書 ）」https://www.seikatubunka.metro.

からを生き抜いてゆく君へ』久保田慶一編訳、春秋社、2018年

tokyo.lg.jp/bunka/bunka_shisetsu/files/0000001437/

・栗原邦夫『オンカク 音楽家、指導者、フリーランスのための確定

geigekihontai.pdf、2022年１月４日最終閲覧。
・独立行政法人 日本芸術文化振興会「令和２年度劇場・音楽堂機能強化推進事業（劇場・音楽堂等機能強化総合支援事業）自己点検

申告・税金ガイド』音楽之友社、2019年
・久 保田慶一『新・音楽とキャリア 音楽を通した生き方・働き方』
スタイルノート、2019年

報告書 公益財団法人東京都歴史文化財団 東京芸術劇場「舞台芸術・青 柳いづみこ『音楽で生きていく！ 10人の音楽家と語るこれかの創造現場を魅せる劇場」」https://www.gekijo-ongakudo.ntj.

らのキャリアデザイン:対談』アルテスパブリッシング、2019年

jac.go.jp/hyouka/2020/2020seika_1_06.pdf、2022年 １・石田麻子監修、ベルンハルト・ケレス、ベッティーナ・メーネ著『ク月４日最終閲覧。
・内閣府NPO「社会的インパクト評価ツールキット」https://www.
npo-homepage.go.jp/uploads/h28-social-impact-chousareport-03.pdf、2022年１月17日最終閲覧。
・SIMI 社会的インパクト・マネジメント・イニシアチブ「社会的イ208

ラシック音楽家のためのセルフマネジメント・ハンドブック』後
藤菜穂子訳、アルテスパブリッシング、2020年
・相澤真一、髙橋かおり、坂本光太、輪湖里奈『音楽で生きる方法──高校生からの音大受験、留学、仕事と将来』青弓社、2020
年

・澤谷夏樹『１冊でわかるポケット教養シリーズ──音楽家65人の①

組織体制の整備

修行時代』ヤマハミュージックエンタテインメントホールディン

 芸術監督やプロデューサーなどの起用を図り、首都東京に

グス、2020年おける音楽・舞台芸術の 振興拠点として、内外への創造的・山本智子『音楽キャリア発達支援──力に気付き自分らしくあるな「顔」をアピールし、東京の文化的プレゼンスを 高めていく。 また、専門性の高い人材の雇用等を継続的に行い、人員ために』北樹出版、2021年

体制の充実を図る必要がある。さらには将来の芸術文化活動
巻末資料⑵

公開資料における旧WOAについての記述（抜粋）⃝東京芸術文化評議会 都立文化施設のあり方検討部会「都立文化施の担い手の育成や、芸術文化活動の支え手の拡大を 視野に入れ、人材育成プログラムの充実にも力を入れるべきである。

設のあり方検討部会中間答申 ～東京芸術劇場改修と改革の方向性⃝東京芸術劇場 平成29～38年度 指定管理者 提案書類（事業計画書）について～」

提案課題２［管理運営の基本方針］

２．東京芸術劇場の現状と課題⑴

１ 管理運営の基本方針と達成目標

事業展開上の現状と課題
 東京芸術劇場は、クラシック音楽のコンサートやミュージカ⑷

東京2020オリンピッ

ク・パラリンピック競技大会の開催に向けた取組

ル、演劇などの公演が活発に行われ、施設稼働率も非常に高く、

４．具体的な取組と事業展開例

開場以来、都民はじめ、公演活動を行うさまざまな芸術文化団（１）2020年に向けて構築する「東京芸術祭（仮称）」の拠点会
場としての役割

体に親しまれている施設である。
 しかし、前述のように音楽・舞台芸術施設を取り巻く環境が大きく変化していることから、従来と同様に貸館事業を主たる事業として継続しても、首都東京を代表する音楽・舞台芸術施・フィルハーモニア管弦楽団による公演、デジタル教育プログ
ラムの展開
・ド ゥダメル シモン・ボリバル「ベートーヴェン・チクルス」

設として、今日のニーズには十分に対応できない。

公演とエル・システマのセミナーや、障害者、高齢者、子供 さらに、現在でも自主事業を実施しているものの、貸館を中プログラムを同時開催し、あらゆる人々が参加できるプログ

心とした事業の割合が高いこともあり、イメージの貧弱さ、発ラムとして展開

信力の不足が指摘されるなど、「10年後の東京（平成18年・東・ブ ラス・フェスティバル2019年の世界吹奏楽会議を機に、芸京都策定）」に掲げられた、首都東京における音楽・舞台芸術の劇ウインド・オーケストラ を中核とした地域全体のフェス

創造発信拠点にふさわしい役割を担う施設にはなっていない。

ティバルとして進化させたもの）の開催
・世 界（五大陸）オーケストラシリーズ（ガムラン、スチール
ドラム、雅楽、アフリカの太鼓、イスラエルの民族音楽など）

３．改革の方向性（５）運営上の課題解決の方向性

提案課題２［管理運営の基本方針］
２ 国内外の施設等との連携の取組（ネットワーク化の推進）について
提案課題３［事業に関する業務］
１．実施方針
連
財

団

携
内

取

組

展

開

例

東京芸術劇場×美術館
美術展のテーマに合わせたコンサートを東京芸術劇場とその美術展会場の美術館、また、そのほかの財団の施設で開催し、相互協力することにより、財団全施設をアピールします。
共通テーマの連携企画

美術展のテーマに合わせた芸劇ウインド・オーケストラなどによるコンサートを東京芸術劇場とその美術展会場で開催。また、そのほかの財団施設でも開催し、財団全館の魅力の相乗効果を図る。

１

芸術文化の振興に関する事業について

２．事業展開の方向性（３）人材の育成（２）人材育成事業□東京に位置する創造型劇場として、制作者、舞台技術者、アート

ネットワークの形成に寄与していきます。
＜展開例＞◆芸劇ウインド・オーケストラ・アカデミー

マネージメント、実演家等、創造活動に欠かせない芸術文化に携20代の優秀な若手音楽家をオーディションで選抜し、ウインド・わる人材育成に積極的に取り組み、全国の劇場のレベルアップとオーケストラの活動をとおして、今後日本の音楽界を担うプロフェッ209

ショナルな人材に育成します。単に技術を磨くだけではなく、より発のアーティストの国際的評価を高めることに貢献いたします。

聴衆へ訴える公演内容を企画する能力なども磨くためのゼミも同時

 才能のあるアーティストを発掘・育成、国内外での活躍を支に開講し、幅広い知識をもった音楽家を育成します。

援し、東京発のアーティストとその作品の国際的評価を高めていくとともに、文化の担い手の裾野を広げていくため、NPOや⃝東 京芸術劇場

令和３～８年度

指定管理者

文化団体等との連携を強化

提案書類（事業計・音楽・演劇・ダンスの各分野ごとに、ステージに応じた人材育

画書）

成を体系的に実施します。音楽では、音大生の演奏レベル向上

提案課題２［管理運営の基本方針］
１ 管理運営の基本方針と達成目標についてのために首都圏９音楽大学とミューザ川崎コンサートホールと（３）「『未来の東京』

戦略ビジョン」の実現に向けた取組の共催で音楽大学オーケストラ・フェスティバルを開催。また、（３）才能あるアーティストの活動を支援し、東京発のアーティス

演奏技術の向上とともに、広い視野で活動できる音楽家の育成を目指す芸劇ウインド・オーケストラ・アカデミーを実施しまトと作品を発信 財団では、才能のあるアーティストを発掘・育成、国内外です。３年間の在籍期間中は、芸劇のレジデント演奏家としての活躍を支援し、東京発のアーティストの国際的評価を高めて

アトリウム・コンサートやフェスティバルと連携したミニコン

いく取組を推進し、東京のプレステージを高めていくことを目サートなどに出演します。演劇では、演劇道場を実施。芸術監

標としています。 東京芸術劇場では、東京演劇道場、芸劇ウイ

督野田秀樹の指揮のもと、東京芸術劇場に集う国内外第一級のンド・オーケストラ・アカデミーなど、演劇界、音楽界の若手

アーティストたちの舞台創作の技と志に触れ、芝居人同士が互の育成に努めています。さらに、培った海外とのネットワーク

いに刺激を受け合う場を提供します。また、若手俳優や若手ダを活用し、更なる国際的な活躍の機会の創出に取り組み、東京ンサーを発掘し、eyesシリーズで紹介します。

２ 国内外の施設等との連携の取組（ネットワーク化の推進）について
１．実施方針
連

携

都

内

取

組

展

開

例

都内の公共文化施設と関係を強化し、運営への協力、「新しい広場」としての機能を持てるよう、協力します。
協同した事業展開

既存の制度の枠内では、共同事業などがしにくい劇場への支援（相談・助言等）

人材育成×文化の相乗効果

新進アーティスト起用＝人材育成

芸劇ウインド・オーケストラと各文化施設開催による芸術の

相乗効果
広報

各館の人材育成を総合的にアピールする取組の実施
広報紙＝新進デザイナー×新進アーティスト

財

団

内

＜※ 平成29～38年度指定管理者提案書類（事業計画書）と同内容のため省略＞

提案課題３［事業に関する業務］ １

芸術文化の振興に関する事業

開催が躊躇される時期ではあったが「０才＆４才コンサート」

についてを実施、近隣のファミリー層に喜ばれた。「劇場ツアー」は８⑶

月から再開し、初めて劇場を訪れたという人も多く、この時人材の育成＜※ 平成29～38年度指定管理者提案書類（事業計画書）と同内容のため省略＞

期に劇場を開く事業を継続できた意義は大きい。「TACTフェス」では、参加型の映像を制作し、ライブは中止となったが、映像で劇場の事業に参加できる機会を作った。また、ウイン⃝令和２年度 劇場・音楽堂等機能強化推進事業

ド・アカデミー、ジュニア・アカデミー、東京演劇道場、ダ（劇場・音楽堂等機能強化総合支援事業） 自己点検報告書

ンス WS、その他 WSなどを通じて、舞台芸術に携わるネク２．自己評価ストジェネレーションの育成に貢献した。また、各公演にヒ（１）妥当性

アリングループ、舞台説明会などの鑑賞サポートをつけるこ 助成に値する文化的、社会的、経済的意義等が継続して認めとで、アクセシビリティを高めた。

られるか。
〇社 会的意義（劇場の社会的役割を認識し、地域社会に対してどのように貢献したか）

210（４）創造性 事業計画の内容が、独創性、新規性、先導性等に優れている（と認められる）か。
劇場・音楽堂等の資源◎専属団体、フランチャイズ団体、提携団体の存在「ウインド・オーケストラ・アカデミー」･･･2014年から
スタートしたアカデミー。アカデミー生は在籍中、芸劇のレジデント・アーティストとして公式公演に出演するとともに、地域のイベントの依頼演奏を受けて活躍している。

資源が事業計画にどのように反映されているか② 新規性（これまでやられたことのなかった事業）「芸劇
ウインド・オーケストラ・アカデミー」…卒団公演として、卒団生それぞれが企画した作品を見せる「ショーケース・
フェスティバル」を実施。音楽業界のプロデューサー、ライターなどにアドバイスを得る機会を創出した。
③

先導性（このジャンルの将来に寄与する事業）
 「ウインド・オーケストラ・アカデミー」「東京演劇道場」
音楽・演劇・教育普及事業の制作者を養成する「人材養成研修」などのプロフェッショナルを目指す人材育成事業をとおして、舞台芸術に携わるネクストジェネレーションの育成に貢献した。

（５）持続性 事業計画を通じて組織活動が持続的に発展する（と認められる）か。
持続的なアウトカムの発現・定着が期待できるか。

〇人事戦略
各専門分野の人材育成
 舞台芸術分野でプロフェッショナルとして活躍する人材に焦点をあてて育成をしている。 実演家としては、俳優志望の若手が継続的な訓練の場所が確保しにくいという日本の状
況に危機感を覚え「東京演劇道場」を立ち上げ、2019年度より本格的な事業として開始した。オーディションを経て当館の自主事業に出演するメンバーも増えている。2014年度より、音楽分野の実演家養成として、「ウインド・オーケストラ・ア
カデミー」を立ち上げた。管打楽器奏者の育成場所が少ないという日本の状況から、その分野に焦点をあてて若手音楽家を育成している。７年間継続した中で、アドルフ･サックス国
際コンクールでの優勝者や、KBS 交響楽団（韓国）、札幌交
響楽団、東京シティ・フィルハーモニック管弦楽団、シエナ・
ウインド・オーケストラなどに所属している人など、音楽業
界の将来を背負う人材を輩出している。

211

アーツアカデミー
東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修について
公立文化施設やアートNPO等の舞台芸術分野で、プロデューサーやコーディネーターとして活躍できる人材を養成するため、また、若手人材の資質の向上およびキャリア形成に資するため、アーツカウンシル東京が主催し、東京芸術劇場が実施する研修事業です。
本格的なクラシック音楽、演劇・舞踊等の専用ホールと、高い専門性を備えたスタッフを有し、積極的な創造発信を行う東京芸術劇場の特性を活かして、以下の３つの目標のもと、レクチャーやゼミ、現場体
験を通じて、舞台芸術の専門人材としての業務に必要な知識と技能を付与します。
・現場経験：机上の論で終わることなく、理想を実現できる人材
・座学：キャリアの基盤となる豊富な知識を持つ人材
・ネットワーク形成：将来のキャリアにつながるネットワークを築く
上記を研修の３本柱と位置づけることで、将来的には劇場運営の中核を担う、クリエイティブな思考を備えた人材の育成を目指します。
第９期の研修プログラムを、次ページ以降にご紹介します。
平成25年度の第１期生から第９期生までの公立文化施設や芸術団体の就職先は、以下のとおりです。
（公財）岡山文化芸術創造

岡山芸術創造劇場（公財）神奈川芸術文化財団（一財）北上市文化創造

神奈川県民ホール

北上市文化交流センター さくらホール（公財）京都市音楽芸術文化振興財団

ロームシアター京都（独）国際交流基金（公財）静岡県舞台芸術センター SPAC
（公財）新日本フィルハーモニー交響楽団（公財）東京都歴史文化財団

東京芸術劇場（公財）東京都歴史文化財団

東京文化会館（公財）としま未来文化財団（公財）としま未来文化財団

あうるすぽっと【豊島区立舞台芸術交流センター】

豊岡演劇祭実行委員会事務局（一財）長野市文化芸術振興財団

長野市芸術館（公財）新潟市芸術文化振興財団

りゅーとぴあ 新潟市民芸術文化会館（公財）練馬区文化振興協会

練馬文化センター（公財）兵庫県芸術文化協会

兵庫県立芸術文化センター（公財）福武財団（公財）読売日本交響楽団（令和４（2022）年４月現在）

212

第９期研修プログラム概要
Ⅰ．ゼミナール、ワークショップ
１．東京芸術劇場職員ゼミ・シリーズ
日程：月２～４回程度、通年

８．多文化共生ゼミ
テーマ：韓国の文化政策に関する歴史や概要
日程：令和３年６月30日（水）講師：閔 鎭京氏（北海道教育大学 准教授）

講師：高 萩 宏（副館長）、鈴木 順子（事業企画課長）、
内藤 美奈子（制作担当課長）、大島 千枝（運営

テーマ：韓国の文化多様性政策の全体の構造と在留外国人対象の事業、および日本の政策について担当課長）他

日程：令和３年７月27日（火）２．講読ゼミ

講師：閔 鎭京氏（前掲）

日程：令和３年４月22日（木）～７月１日（木）全７回
講師：横堀 応彦氏（跡見学園女子大学 専任講師）

テーマ：ドイツの移民・難民・演劇について
日程：令和３年８月２日（月）講師：萩原 健氏（明治大学 専任教授）

３．レポート指導
日程：月１回程度、通年
講師：宮野 祥子氏（桜美林大学 非常勤講師）

９．デザインゼミ
日程：令和３年７月６日（火）、７月12日（月） 全２回
講師：阿部 太一氏（株式会社阿部太一デザイン）

４．リサーチプロジェクト「劇場の仕事を俯瞰する」
日程：令和３年４月27日（火）～７月６日（火）全６回
講師：若 林 朋子氏（立教大学大学院21世紀社会デザイ
ン研究科 特任准教授）

10．シアター・コーディネーター養成講座

ドラマトゥル

ギー編
日程：令和３年７月31日（土）～９月18日（土）第１回～第３回

５．アーツアカデミー研修修了後のキャリア形成と、演劇

講師：横堀 応彦氏（前掲）による地方創生を目指す豊岡市の現状について
日程：令和３年５月11日（火）講師：松岡 大貴氏（豊岡演劇祭実行委員会事務局）

11．キャリア形成について
日程：令和３年12月６日（月）講師：浦 弘毅氏（株式会社ステージワークURAK 代表

６．「テンペスト」について

取締役）

日程：令和３年６月１日（火）講師：岸本 匡史氏（公益財団法人としま未来文化財団）
７．アーツアカデミー研修修了後のキャリア形成と、「テンペスト」について
日程：令和３年６月24日（木）講師：佐々木 千尋氏（公益財団法人としま未来文化財団

あうるすぽっと【豊島区立舞台芸術交流セン

ター】
）

213

Ⅱ．外部研修
１．第 １回TAMスクール「タテ・ヨコに編まれる次代の講師：矢作 勝義氏（前掲）、武田 知也氏（前掲）、塚
口 麻里子氏（前掲）、古元 道広氏（前掲）、伊藤 達哉氏（アーティストマネジメント会社“アートマネジメント”」

ゴーチ・ブラザーズ 代表取締役、公益社団法

日程：令和３年６月19日（土）、６月20日（日）人日本劇団協議会 理事）

講師：山 口 佳子氏（特定非営利活動法人アルファル
ファ 代表理事、アートマネージャー）、清宮

第４回 事業委託編

陵 一 氏（NPO法人トッピングイースト 理 事

日程：令和３年９月28日（火）長）、金森 香氏（THEATRE for ALL ディレ

講師：福 井 健策氏（弁護士・ニューヨーク州弁護士

ク タ ー、 ㈱precog 役 員、
（ 一 社 ）DRIFTERS

骨董通り法律事務所代表パートナー）、⽮作 勝

INTERNATIONAL 代表）田村 かのこ氏（アー義氏（前掲）、平松 隆之氏（劇団うりんこ公演

トトランスレーター）、野田 智子氏（アートマ

事業部長）

ネージャー、Twelve Inc. 取締役）
第５回 著作権編
２．ON-PAM

舞台芸術の「契約」にまつわる連続講座

2021〜持続可能な創造環境に向けて
第１回 基礎編
日程：令和３年７月15日（木）

日程：令和４年１月15日（土）講師：⽥島 佑規氏（前掲）、伊藤 達哉氏（前掲）、米屋 尚子氏（文化政策・芸術運営アドバイザー／コーディネーター）

講師：田 島 佑規氏（骨董通り法律事務所）、矢作 勝
義氏（穂の国とよはし芸術劇場PLAT 芸術文

第６回 税務・会計編

化プロデューサー、劇場、音楽堂等連絡協議会

日程：令和４年２月８日（火）会長）、武田 知也氏（一般社団法人ベンチ 代

講師：五 藤 真氏（株式会社countroom代表取締役）、

表理事）

武⽥ 知也氏（前掲）、坂本 もも氏（ロロ・範宙遊泳プロデューサー／範宙遊泳代表社員／多第２回 労働環境編
日程：令和３年７月24日（土）講師：吉 澤 弥生氏（共立女子大学文芸学部 教授）、
武田 知也氏（前掲）、北原 千冬氏（劇団ひまわり）

摩美術大学非常勤講師）、尾崎 雅久氏（尾崎商店代表社員／大阪芸術大学非常勤講師）
サブテーマ：助成
講師：中山 夏織氏（シアタープランニングネットワー
ク代表／桐朋学園芸術短期大学特任教授）

サブテーマ：ハラスメントについて考える
講師：塚 口 麻里子氏（舞台芸術制作者オープンネッ

３．あうるすぽっと

観劇サポート講座

トワーク［ON-PAM］理事長・事務局長）、森

テーマ：聴覚障害者お迎え編

崎 めぐみ氏（全国芸能従事者労災保険センター

日程：令和３年９月１日（水）理事長）、小倉 由佳子氏（ロームシアター京都

講師：廣 川 麻子氏（特定非営利活動法人シアター・ア

事業担当係長、プログラム・ディレクター）
第３回 権利編

クセシビリティ・ネットワーク（TA-net）理事長）
テーマ：視覚障害者お迎え編

日程：令和３年８月24日（火）

日程：令和３年９月４日（土）講師：志田 陽子氏（武蔵野美術大学 教授）、古元 道

講師：美月 めぐみ氏（バリアフリー映画鑑賞推進団体

広氏（燐光群、グッドフェローズ制作）、横山義志氏（静岡県舞台芸術センター［SPAC］文芸部、東京芸術祭国際事業ディレクター）
サブテーマ：舞台芸術の可能性について考える

214「CityLights」副代表）

講師：佐野 晶子氏（公益財団法人京都市芸術文化協会/

Ⅲ．他館訪問研修

京都芸術センター プログラムディレクター）、勝

１．あうるすぽっと冶 真美氏（公益財団法人京都市芸術文化協会/京都芸術センター プログラムディレクター）

日程：令和３年６月３日（木）８．城崎国際アートセンター

２．座・高円寺
日程：令和３年７月17日（土）

日程：令和３年10月15日（水）、10月16日（木）講師：佐藤 信氏（座・高円寺 芸術監督）、安達 修子氏

講師：志 賀 玲子氏（城崎国際アートセンター 館長）、（座・高円寺 劇場創造アカデミー担当）、和泉 将

橋本 麻希氏（城崎国際アートセンター アート・朗氏（座・高円寺 企画・制作）

コーディネーター）
９．芸術文化観光専門職大学

３．STスポット
日程：令和３年７月29日（木）

日程：令和３年10月15日（水）講師：田 中 真実氏（NPO法人STスポット横浜 事務局

講師：平田 オリザ氏（芸術文化観光専門職大学 学長）、長・副理事長）、髙荷 春菜氏（NPO法人STスポッ

三宅 徹氏（芸術文化観光専門職大学 地域リサー

ト横浜 地域連携事業部アシスタントディレク

チ＆イノベーション推進部 地域支援課課長）

ター）
10．豊岡市役所
４．KAAT神奈川芸術劇場

日程：令和３年10月15日（水）講師：松岡 大貴氏（前掲）

日程：令和３年７月29日（木）講師：堀内 真人氏（KAAT神奈川芸術劇場 事業部長）、
横山 歩氏（公益財団法人神奈川芸術文化財団 社

11．静岡県舞台芸術センター SPAC

会連携ポータル課 課長）、澤藤 歩氏（公益財団

日程：令和３年11月12日（金）法人神奈川芸術文化財団 社会連携ポータル課 社

講師：成島 洋子氏（公益財団法人静岡県舞台芸術セン会連携ポータル担当 プログラム・ディレクター）

ター 芸術局長）
12．ホスピタルシアタープロジェクト2021（放課後等デイ

５．アーツカウンシル東京

サービスブルーワン）

日程：令和３年７月30日（金）講師：今野 真理子氏(アーツカウンシル東京 企画室企画

日程：令和３年12月５日（日）講師：中山 夏織氏（前掲）

助成課 シニア・プログラムオフィサー）

13．世田谷パブリックシアター

６．兵庫県立芸術文化センター

日程：令和３年12月16日（木）

日程：令和３年10月14日（木）総務

講師：高萩 宏氏（世田谷文化生活情報センター 館長）、部副部長 兼 総務企画担当課長）、高橋 淳氏（兵大下 玲美氏（世田谷パブリックシアター）、酒井

庫県立芸術文化センター

淳美氏（世田谷パブリックシアター）

講師：酒 井 康裕氏（兵庫県立芸術文化センター

総務部長）、竹林 潤治氏（兵庫県立芸術文化センター

楽団部長）関谷潔司氏（兵庫県立芸術文化センター

舞台技術部

長）
７．京都芸術センター
日程：令和３年10月14日（木）215

Ⅳ．実務研修（主催事業のみ掲載）

期間：令和３年10月６日（水）～10月10日（日）７．東京芸術劇場主催公演『冬のライオン』＜演劇制作分野＞
１．芸 劇eyes番外編 vol.３『もしもし、こちら弱いい派─かそけき声を聴くために─』

公演期間：令和４年２月26日（土）～３月15日（火）演出：森 新太郎

公演期間：令和３年７月22日（木・祝）～７月25日（日）いいへんじ『薬をもらいにいく薬（序章）』＜音楽制作分野＞

作・演出：中島 梓織

１．芸劇オーケストラ・アカデミー・フォー・ウインド（GOA）
活動期間：通年

ウンゲツィーファ『Uber Boyz』
作・演出・出演：池田 亮（ゆうめい）
、
金内 健樹
（盛夏火）
、
金子 鈴幸（コンプソンズ）、黒澤 多生（青年団）、中澤 陽、本橋 龍（ウ２．ボンクリ・フェス2021 “Born Creative” Festival2021
開催日：令和３年10月１日（金）、10月２日（土）ンゲツィーファ）＜教育普及分野＞
コトリ会議『おみかんの明かり』
作・演出：山本 正典
２．芸劇eyes番外編

１．東京芸術劇場 劇場ツアー
開催期間：通年

vol.３『もしもし、
こちら弱いい派』

関連企画「かそけき声に目を凝らす」

２．親子で参加！こどものためのパイプオルガンツアー
開催日：令和３年７月20日（火）～７月23日（金・祝）

期間：令和３年６月29日（火）～７月４日（日）３．令 和 ３ 年 度 ア ー ツ ア カ デ ミ ー
３．芸劇danceワークショップ

東 京 芸 術 劇場 プ ロ

フェッショナル人材養成研修

北 尾亘(Baobab)ダンスワークショップ『東京ディグシアター・コーディネーター養成講座/ライズ ワンダーゼミ』≪ドラマトゥルギー編≫－次元を自由に遊ぶハイブリッド・ダンス講座！－

活動期間：令和３年７月31日（土）～11月20日（土）期間：SUMMER PROGRAM

令和３年８月16日（月）講師：横堀 応彦（前掲）～８月28日（土）ファシリテーター：北尾 亘≪多文化共生・基礎編≫

レクチャー講師：飯嶋 久美子、石川 直樹、杉浦 充、中

日程：令和３年11月21日（日）～令和４年２月27日（日）瀬 俊介、吉開 菜央、KO-ney

全６回
企画監修：宮 野 祥子（前掲）、楊 淳婷（東京藝術大学

４．東京芸術劇場×木ノ下歌舞伎配信レクチャーシリーズ

特任助教）

歌
 舞伎ひらき街めぐり ～木ノ下裕一の古典で読み解く江戸⇄東京講座～
期間：令和３年９月10日（金）～令和４年１月30日（日）講師：木ノ下 裕一（木ノ下歌舞伎 主宰）

４．舞 台技術セミナーvol.11

ドローンを知る、劇場での使用の今後を考える
開催日：令和３年８月４日（水）出演・実演：中條 秀一（株式会社Be-U）、高橋 堅太

５．東京演劇道場

the ２nd メンバー募集オーディション

期間：令和３年11月30日（火）～12月９日（木）５．TACT FESTIVAL 2021

番外編

特盛！

ファミリー寄席関連企画 かんげきのおみやげ〈こど６．東京芸術祭2021 芸劇オータムセレクション
特別上映会 太陽劇団シネマアンソロジー

216

もらくご〉
開催日：令和３年８月６日（金）～８月８日（日）ファシリテーター：柏木 俊彦、ストウミキコ

日本語とつながるワークショップ 「このコトバは、どんなカタチですか？」

６．東京芸術劇場 劇場ツアー〈サラダ音楽祭編〉
開催日：令和３年８月12日（木）、８月13日（金）開催日：令和４年２月26日（土）ファシリテーター：柏木 俊彦（調布市せんがわ劇場 演
劇ディレクター）、史桜（ヴォイス

７．10代からのGeigekiカンゲキクラブ 第２回『カノン』

トレーナー・セミナー講師）、関根

開催日：令和３年９月４日（土）（中止）

好香（俳優）、前嶋 のの（演出家、進行：木村 覚（日本女子大学 教授）

脚本家、俳優）、松岡 大（舞踏家）

８．演劇系大学と演劇界を繋いだ新進演劇人による 柴幸
男作品企画上演・関連ワークショップ、シンポジウム「あたらしい憲法のはなし３」

12．東京芸術劇場 バックステージツアーVol.14「プレイハウスの裏側へ」
開催日：令和３年11月18日（木）公演期間：令和３年９月10日（金）～９月12日（日）13．多文化共生×東京芸術劇場

脚色・演出：西 岳

公開レクチャーシリーズ（全３回）
９．東京のはら表現部

アーティストの視点から多文化社会を捉える

活動期間：令和３年９月５日（日）～12月12日（日）vol.１ オ ンラインレクチャー&トーク／「多文化共生

チーフ・ファシリテーター：西 洋子（NPO法人みんなのダンスフィールド 理事

開催日：令和３年12月８日（水）長、 東 洋 英 和 女 学 院 大 学

講師：高山 明（Port B主宰・演出家）

教授）

モデレーター：肥髙 茉実（美術家、文筆家）

10．東京芸術劇場 社会共生セミナー
第２回

とアート」

vol.２ トーク＆パフォーマンス／「東京に住む外国人

ろう者の"オンガク"の声と影」

～もし世界中の人がろう者だったら、どんな形の音楽が開催日：令和４年１月25日（火）生まれていた？

講師：東京影絵クラブ

開催日：令和３年９月18日（土）宮本 武典（キュレーター）、川村 亘平斎（影絵師・音楽家）

講師：牧 原 依里（映画作家）、雫境（舞踏家）、ササマ
14．公演事業に係る鑑賞サポート

ユウコ（音楽家）

ランチタイム・パイプオルガンコンサートvol.145
第３回

障害のあるアーティストの舞台芸術～ロンドン、
東京、そして未来

公

演説明会
日程：令和３年９月14日（火）開催日：令和３年11月26日（金）講師：ジェニー・シーレイ（グレイアイ・シアター・カ
ンパニー 芸術監督）、南村 千里（パフォーマン『Le Fils 息子』鑑賞サポート
日程：令和３年９月５日（日）、９月９日（木）ス・アーティスト、芸術解説者）、栗栖 良依（認定NPO法人スローレーベル 理事長）

『THE BEE』鑑賞サポート
日程：令和３年11月18日（木）、11月20日（土）11．多文化共生 日本語教室ワークショップ
学習院大学わくわくとしま日本語教室

日本語とつな

がるワークショップ
開催日：令和３年10月９日（土）、11月27日（土）、『ナイトタイム・パイプオルガンコンサートvol.35』公演
説明会
日程：令和３年２月18日（木）12月25日（土）217東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修

令 和3年 度 ア ー ツ ア カ デ ミ ー
リ サ ー チ ゼ ミ レ ポ ー ト 集

研修生リサーチゼミレポート集の中から、リサーチプロジェクト「劇場の仕事を俯瞰する」の課題として研修生が作成したレポートを掲載します。

講 師 の メッセージ
本ゼミは、リサーチテーマを掘り下げるべく、問いを持ち、自ら調べ、大量の情報を整理し、インタ
ビュー項目を考え、自らアポ取りをして取材し、結果を他者に伝わるように言語化するという、一連のリサーチプロセスを一通り経験することを目標とした。調査対象の選定や発表方法、インタビュイーとのやり取り、記事執筆など、すべての過程で、研修生の自主性を期待した。リサーチは、自ら主体的に考え、自ら工夫して実践することによって、より深いレベルでの気づきや発見があることを体験してほしいとの思いからであった。
６名のゼミ生は、驚くほど主体的にリサーチを進め、実にさまざまな角度から「劇場の仕事を俯瞰」
してくれた。毎回の発表も、当方の想像していた以上に、詳細かつボリュームも満点であった。報告書
としては、ゼミ発表資料は抜粋掲載すればスマートなのだろうが、１人ひとりの熱心なリサーチの記録でもあり、各研修生がいつの日か研修期間の心持ちを思い出すときの手がかりになればと思い、すべて収録することにした。よって、「２．リサーチ『劇場の全体構造を知る』」の記録は、あくまでもゼミ用に作成された資料であり、公開を前提に整えたものではないことを付記する（※本冊子では省略）。
一方の「３．聞き書きレポート」（※本冊子次ページ以降に収録）については、読者を想定し記事の体裁に仕上げることを目標に推敲を重ね、インタビュイーにも内容を確認いただいた上で、研修生がまとめあげた。
「劇場の仕事、劇場で働く人々」をどのように理解し、伝えるか。それぞれの個性があらわれていて興味深い。先方を知るために事前に取材者の担当する催しを訪ねたメンバーもいれば、書くことや編集の視点に楽しみを見いだしたメンバー、貴重な取材の機会がモチベーションアップにつながったメンバーもいた。取材した研修生の視点に立つと、知らなかった劇場の世界が見えてきて、私も学ぶことが多かった。
研修生にとって、現場研修と並行して行われる本ゼミはなかなか大変だっただろう。短期研修生も、研修期間前に自らの仕事と並行して受講していた。しかし、全メンバーが前向きに参加してくれ、毎回のゼミを有意義な時間にしてくれた。全６回でどこまで深いリサーチ経験を提供できたかは心許ないが、どのような仕事／活動にも、「問いや仮説を持ち、調べ、結果を言語化して発信する」というリサーチの姿勢は必ず活きてくると、ゼミ生には伝えたい。
本リサーチゼミの実施に際し、ご協力くださったインタビュイー各位に心から感謝したい。研修生に丁寧に向き合い、お忙しいなか取材後も校正などにご対応くださった。メールに書き添えてくださったお話や言葉の１つひとつが、研修生を導いてくださるものであった。
東京芸術劇場には、若い世代を対象とした研修を自由に企画する機会をくださったことに感謝したい。
研修生と向き合って多くを学ぶのは、私の方なのだ。もとより人材育成は成果の可視化が難しいが、長年継続し、オンラインで大勢を対象に講座ができるようになった時代にも、顔を見ながら１人ひとりまっ
たく異なる研修生に向き合っていくことには大きな意味がある。つまるところ、劇場はそれを動かす人で成り立っている、だからこそ人を育てていくのだという、シンプルで大事なことに、毎回気づかせてもらっている。
本ゼミが、６名の研修生の今後に何らかつながることがあれば幸いである。

リサーチゼミ担当 若林

220

朋子

1．リサーチゼミカリキュラムについて
１）目的・公立文化施設等の専門人材育成、とりわけ、若手人材の資質の向上やキャリアチェンジに資することを目的として行われる「東京芸術劇場プロフェッショナル人材養成研修」において、時事的な状況に対応した、今しか受講できないプロ
グラムを、研修生に提供する。
・
「座学」（知識）と「ネットワーキング」（交流）という２つの研修領域を横断するプログラムによって、研修生がアー
ツアカデミー研修を立体的に体感する一助とする。
・業務に必要な知識や技能に加え、「積極的な創造発信を行う」ために必要な表現力やコミュニケーション力をみがく。
２）内容
・テーマ：リサーチプロジェクト「劇場の仕事を俯瞰する」
・目標：カリキュラム全体を通じて、時事問題を捉える際の「リサーチ」のノウハウを知る。
東京芸術劇場および他館の組織構造や、劇場で働く人々の職能や具体的な業務内容を幅広くリサーチすることで、劇場で働くということについて多角的に考察する機会とする。
まずは、東京芸術劇場の組織図や職員の業務内容や業務分掌を調べることで研修元を深く把握することにつなげる（OJTの一環）。加えて、全国および世界の主要な劇場・ホール等、他館の状況をインターネット検索や問い合わせ、オンラインインタビュー等で把握しネットワーキングにつなげる。
同時に、リサーチ内容のレポート作成と、ゼミ期間中劇場業務従事者１名以上へのヒアリングを通じて、プロデューサーやコーディネーターに求められる、言語化する力やアウトプットの作成力、コミュニケーション力
を養う。

・形式

：ゼミ（１回２時間）

・期間：全６回（令和３年４月～７月）

・担当：若林朋子（プロジェクト・コーディネーター）

・参加者：
［長期コース研修生］小山彩花、佐々木クリスティアン隼人、前田真美、豊島勇士［短期コース研修生］小林篤茂、前久保 諒
・内容

計６名

：リサーチは、どのような仕事、どのような活動にも不可欠な要素と位置づけ、座学に留まらない実践的なリサー
チに取り組んだ。具体的には、「劇場の仕事を俯瞰する」という大枠のテーマについて、１）文献・ネットリサー
チ（１次調査）：「劇場の全体構造を知る」、２）インタビューリサーチ（聞き書き調査）「劇場で働く人を知る、劇場の仕事を知る」、３）発表とピア・レビュー：「リサーチ結果を発信する」という３段階を、全６回の講座で実践した。
【１．劇場の全体構造を知る】
・主たるリサーチの内容は、各劇場の ①組織概要、②ミッション、③組織構造（組織図）、④スタッフの職能（業務）等の洗い出しを行う。
・リサーチの方法はインターネット検索、問合せ、文献調査、関係者へのヒアリングなど、自由に選択。
【２．劇場で働く人を知る、劇場の仕事を知る】 ※聞き書きレポート作成
・劇場で働くスタッフ＝人材という「ソフト面」について詳細を把握し、「一般の人々に劇場の仕事を紹介する」というシチュエーション想定で、「聞き書きレポート」をまとめる。
・①で洗い出した内容から興味ある劇場の職能を選択し、担当する劇場スタッフにアポイントをとってヒアリ
ング取材する。単なる仕事内容の紹介に留まらず、仕事に向き合う姿勢やモットー、これまでの仕事、時に人生なども語っていただく（ライフストーリーインタビュー）。

221

・ヒアリング過程で、取材相手とコミュニケーションを図りながら、劇場の仕事についての理解も深めていく。
【３．リサーチ結果を発信する】
・最終回はそれぞれのリサーチ内容のまとめと聞き書きインタビュー記事の発表会。互いの発表についての気づきをレビューし合う（ピア・レビュー）。
・最終的な成果物に対する講評を各所から得ることで、「伝わる」表現、コミュニケーションについての理解も深める。
【全体時間割】
回

ゼミ日

時間

内容／ヒアリング先／ゲスト

１

４/27（火） 10－12時

イントロダクション

リサーチ概論、リサーチ計画、リサーチ項目作成

２

５/11（火） 10－12時

発表＆ディスカッション

事例研究：東京芸術劇場

３

５/25（火） 10－12時

発表＆ディスカッション

事例研究：
各研修生がそれぞれ１カ所以上の事例についてリサーチ＆発表

４

６/８（火） 10－12時

発表＆ディスカッション

事例研究：
各研修生がそれぞれ１カ所以上の事例についてリサーチ＆発表

５

６/22（火） 10－12時

発表＆ディスカッション

インタビューおよび、聞き書き記事作成のポイントレクチャー（依頼状作成、質問項目の設定、記事事例の確認、文章作成要領等）

６

７/６（火） 10－12時

まとめと発表

聞き書き記事発表（研修生）、ピア・レビュー（質疑応答）、まとめ

２．リサーチ「劇場の全体構造を知る」
劇場の全体構造を把握すべく、①組織概要、②ミッション、③組織構造（組織図）、④スタッフの職能（業務）などを俯
瞰的にリサーチした。まずは全員で、研修先の東京芸術劇場を分担調査し、その後2週にわたって、それぞれが興味をもった劇場・ホールについて、①～④を中心にリサーチした。まとめ方や発表形式は自由。それぞれの個性や関心事が調査結果と発表に現れた。

３．聞き書きレポート「劇場で働く人を知る、劇場の仕事を知る」
劇場の施設（ハード）や組織構造だけでなく、劇場で働く多様なスタッフについて詳しく知ることは、劇場の仕事を理解する上で有効である。
そこで、各受講生が興味をもった劇場のスタッフに自らアポイントをとって取材を行い、それを記事にまとめる作業を行った。
単なる仕事紹介に留まらず、取材相手が仕事に向き合う姿勢やモッ
トー、これまでのキャリアや人生なども聞き取り、劇場の仕事が立体的に浮かび上がるよう言語化することを試みた。劇場で働く人々との対話を通じて、研修生が劇場の仕事について具体的な理解を深めていくことも目的とした。また、インタビューや原稿のやり取りを通じて、先方とコミュニケーションを重ねていく経験とした。
最終アウトプットは、①劇場で働く人や劇場の仕事に焦点をあてた記事、②想定読者は劇場や劇場で働く人々の仕事についてなじみのない一
般市民、③文字数は550～600字程度、1600～2000字程度のいずれか、という条件のもと、レイアウトを含め受講生の創意工夫を期待した。
記事のイメージ見本（550～600字程度版）
出所：朝日新聞 2018年4月23日「アットワーク」連載

222

・「若手劇団支える民間小劇場」
花まる学習会王子小劇場―才能の産声が上がる場所

小山

彩花

P.224～226

・「まちの魅力が凝縮するように」
富士見市民文化会館キラリふじみ

矢野哲史さん・中出千尋さん

佐々木

隼人

P.227

・劇場で働く人を知る 「地域に応える劇場をつくる」『おでかけアリオス』仕掛け人

いわき芸術文化交流館 アリオス

矢吹修一さん・シリーズ：劇場の仕事を知る／第1回「プロデューサー」の仕事

唐津絵里さん

豊島

勇士

P.228

「プロデューサーは『出会いのきっかけ』づくりのプロフェッショナル」


前田

真美

P.229

・「目指すは区民に受け入れられる劇場」


小林

篤茂

P.230

・「『潮目』のある街で、市民に愛されるホールを」
いわき芸術文化交流館

アリオス 副館長・支配人

長野隆人さん

前久保

諒

P.231

223

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224

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応
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律
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称
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置
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運
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産 場
声
が
上
が
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場
所
――

若
手
の
演
劇
人
を
支
援
す
る
う
え
で
、
「
誰
に

が
立
っ
た
。










花まる学習会王子小劇場 芸術監督
池亀三太（いけがめ・さんた）さん

若
手
劇
団
支
え
る
民
間
小
劇
場












す
る
こ
と
が
で
き
な
い
。
せ
っ
か
く
育
て
た
劇
団

が
、
い
つ
の
間
に
か
よ
そ
の
劇
場
で
公
演
を
行
う

ト
の
才
能
を
担
保
し
な
け
れ
ば
な
ら
な
い
と
い
う

想
い
か
ら
の
苦
渋
の
決
断
だ
っ
た
。
劇
場
費
も
す

度
の
作
品
の
完
成
度
や
、
支
援
す
る
ア
ー
テ
ィ
ス

団
主
宰
者
に
は
と
て
も
負
わ
せ
ら
れ
な
い
と
い
う

で
は
納
税
者
で
あ
る
地
域
住
民
に
対
し
、
あ
る
程

定
し
た
。
感
染
者
が
出
た
場
合
の
責
任
を
若
い
劇

く
こ
と
へ
の
批
判
的
な
見
方
も
あ
る
。
公
立
劇
場

場
が
閉
ま
る
よ
り
早
い
タ
イ
ミ
ン
グ
で
中
止
を
決

て
た
才
能
を
他
の
大
き
な
劇
場
が
刈
り
取
っ
て
い

３
月
に
か
け
て
行
っ
て
い
た
演
劇
祭
は
、
他
の
劇
間
小
劇
場
の
関
係
者
の
中
に
は
、
自
分
た
ち
が
育

劇
場
」
も
例
外
で
は
な
い
。
２
０
２
０
年
２
月
か
ら
応
援
す
る
こ
と
に
関
し
て
は
常
に
意
欲
的
だ
。
民

台
芸
術
界
は
相
当
の
打
撃
を
受
け
た
が
、
「
王
子
小
制
作
部
の
ス
タ
ッ
フ
と
協
力
し
、
若
手
の
劇
団
を

て
数
多
く
の
公
演
が
中
止
を
余
儀
な
く
さ
れ
、
舞

初
め
は
想
定
外
の
芸
術
監
督
就
任
だ
っ
た
が
、

新
型
コ
ロ
ナ
ウ
イ
ル
ス
の
感
染
拡
大
に
よ
っ

若
い
才
能
を
す
く
い
上
げ
る
「
見
え
ざ
る
手
」

コ
ロ
ナ
禍
で
の
取
り
組
み



考
え
が
根
強
く
、
な
か
な
か
未
知
の
才
能
を
支
援

べ
て
劇
場
で
持
ち
、
劇
団
側
に
負
担
が
か
か
ら
な
こ
と
も
若
手
支
援
の
一
つ
だ
と
考
え
て
い
る
。

ド
感
あ
る
企
画
実
現
の
原
動
力
と
な
っ
た
。







よ
う
に
な
っ
て
い
く
。

い
よ
う
に
し
た
。
そ
れ
で
も
、
せ
っ
か
く
作
っ
た
作

品
発
表
の
場
を
消
さ
な
い
で
ほ
し
い
と
い
う
声
も

劇
団
か
ら
は
上
が
っ
た
。
を
２
名
採
用
し
た
。
演
劇
を
こ
れ
か
ら
志
す
人
た
と
い
う
こ
と
も
劇
場
の
役
目
だ
と
考
え
た
。
劇
場

ち
に
、
演
劇
に
理
解
の
あ
る
職
場
環
境
を
与
え
る
に
根
付
く
「
や
っ
て
み
よ
う
」
の
精
神
が
、
ス
ピ
ー
ラ
イ
ン
上
で
も
交
流
の
場
を
設
け
る
、
企
画
す
る

入
っ
て
、
大
学
を
卒
業
し
た
ば
か
り
の
若
い
職
員
も
の
だ
。
先
の
見
え
な
い
状
況
が
続
く
中
で
、
オ
ン

て
い
か
な
け
れ
ば
と
い
う
思
い
は
強
い
。
今
年
に
ち
に
ワ
ー
ク
シ
ョ
ッ
プ
や
講
習
の
機
会
を
与
え
る

と
い
う
働
き
口
に
つ
い
て
も
、
若
い
世
代
に
譲
っ
仕
事
が
な
く
な
っ
た
若
手
の
俳
優
や
ス
タ
ッ
フ
た

高
自 く
身 な
が っ
て
務 い
め る
る と
芸 い
術 う
監 懸
督 念
の も
ポ あ
ス る
ト 。
や
劇
場
の
ろ
し
」
シ
リ
ー
ズ
と
名
付
け
た
一
連
の
取
組
は
、


間
、
オ
ン
ラ
イ
ン
で
の
試
み
も
行
っ
た
。
「
演
劇
の

況
が
続
く
今
、
若
者
が
公
演
を
打
つ
ハ
ー
ド
ル
が
さ
れ
、
劇
場
が
再
開
で
き
る
よ
う
に
な
る
ま
で
の

て
ら
れ
た
自
身
の
経
験
が
反
映
さ
れ
て
い
る
。
不
体
に
公
演
再
開
の
た
め
の
ガ
イ
ド
ラ
イ
ン
が
策
定

め
は
難
し
い
と
い
う
冷
静
な
分
析
と
、
劇
場
に
育
振
り
回
さ
れ
る
一
年
だ
っ
た
。
舞
台
芸
術
業
界
全

は
、
活
動
初
期
に
才
能
が
あ
る
か
ど
う
か
の
見
極

昨
年
は
感
染
拡
大
状
況
や
緊
急
事
態
宣
言
に

公
共
・
民
間
問
わ
ず
画
期
的
な
試
み
だ
。
そ
こ
に
残
り
ま
し
ょ
う
と
」

間
の
劇
場
使
用
料
を
大
幅
に
減
額
す
る
も
の
で
、









225

さ
ん
が
潰
れ
て
し
ま
う
可
能
性
は
あ
る
し
、
コ
ロ

ナ
が
終
わ
っ
た
あ
と
に
劇
場
は
残
っ
て
い
た
け
ど

も
想
像
で
き
る
の
で
、
今
は
お
互
い
何
と
か
生
き

使
っ
て
く
れ
る
団
体
が
も
う
な
い
、
と
い
う
こ
と

は
ほ
と
ん
ど
行
わ
ず
、
と
に
か
く
場
数
を
踏
ん
で

対 し も
象 て ら
と い う
し る 、
た 。 挑
「  戦
ス
し
タ 歳 て
以
ー
も
ト 下 ら
の
ダ
ッ 実 う
シ 績 こ
ュ が と
割 少 を
引 な モ
」 い ッ
は 劇 ト
一 団 ー
週 を に
す
」
と
池
亀
さ
ん
。
「
う
ち
が
潰
れ
な
く
て
も
団
体

亀
さ
ん
は
い
う
。
劇
場
の
貸
出
に
当
た
っ
て
審
査

「
今
は
耐
え
忍
ぶ
し
か
な
い
と
思
っ
て
い
ま

で
も
チ
ャ
ン
ス
を
与
え
る
」
こ
と
が
大
切
だ
と
池

（
小
山
彩
花
）

覚
悟
と
信
念
が
感
じ
ら
れ
た
。




226

る
劇
場
に
な
れ
ば
」
。
控
え
め
な
た
た
ず
ま
い
か
ら
、
は
こ
こ
で
上
演
し
て
た
ん
だ
』
と
思
っ
て
も
ら
え

だ
と
い
う
自
負
が
あ
る
か
ら
だ
。
「
『
あ
の
劇
団
、
昔
ち
を
押
し
上
げ
て
い
く
最
初
の
役
割
を
す
る
機
関
」

り
、
そ
の
中
で
も
「
王
子
小
劇
場
」
は
「
若
い
人
た
に
捉
え
て
い
る
。
劇
場
に
は
そ
れ
ぞ
れ
役
割
が
あ
だ
が
、
池
亀
さ
ん
は
そ
う
し
た
状
況
も
肯
定
的

227

劇場事務所での矢野さん（手前）、中出さん（奥）。市民とアーティストの間に立つ仕事は、一番見えにくいところで行なわれていた。（写真＝筆者撮影）

るス「テが知はち事 極しア きう思う共さ 劇に（ しこト間ィ、っアにを２的さー入っ思うや有れ学場携埼そて「とがにス今てー少す０にをを職かっ人っでた生にわ玉うい地をう立トでもテしる年行伝企しけたをたき。の２る県語ま域
意まっ側はらィ変中近っえ画てだの増らるし頃０中富るすと
識くてに市いス化でくてるすかっがや劇人か、０出士の」つ
し出、届民たトが、キき取るらたこせ場はし宝５千見は なて会市けのいのあ中ラたりなは。のるがい、塚年尋市、 がまえ民た魅とすっ出リ。組ど、 世だおな周歌かさ）キ る
するとい力思ばたさふ み、劇 界ろもかり劇らんでラ 劇」よアともっら。んじ を劇場 にうしっに団勤だ公リ 場
うー話、てしはのみ 自場探 入かろた話に務。演ふ をにテすアいさじ気で らの検 る。い。題魅すこ制じ 目
すィ。ーたをめ持仕 積楽ツ
そとどを了るの作み 指。

ま

緑に囲まれる富士見市民文化会館キラリふじみ。劇場の周りは地元の人でにぎわう。お弁当を食べる人や虫取り少年など、劇場用
途以外の来館者も多い。（写真＝筆者撮影）

人市か そいる『 リ頼うず元が に史うて持の民に作うし』頼「ふら手はのほア担さないっ「
模と創品になとめアじな間市竹しーうんずるて劇索アるを語が言ばーみいを民林いテ。だくんも場
はー過観るらわキテの。かに所」ィ 。のでらとつテ程る。もれラィ作地け協有とス 地はすうのづィにだ 、てリス法元、力者要ト 元、」こ関（いス触け 矢いはトだにすしに望か と副。と係佐てトれで 野ま揃た。密ぐて相をら の館優も意々いをては さすえち 着にも談あ「 調長し、識
木るつもな ん」てか しはらすれ舞 整のい大を隼。ならく は。くら た企えるば台 を矢口切市
人 ぐう、 楽苦れは キ業る。、に 一野調に民） 二かい し笑 、 ラをよま地竹 手哲でしに
。

う
に

矢富
野士 ち
哲見 の
史市 魅
さ民
ん文 力
・
中化 が
出会 凝
千館
尋キ 縮
さラ す
んリ
ふ る
じ
み よ

228
感 別 よ て 望 思 た 施 ト で 始 い 演 け は ス 施 体 ス ン 県
染 。 � き に � 。 す に き め ち 。 ア 中 感 さ 表 」 ス 在の ダ て ま 全 て 無 る 確 る た 早 緊 リ 止 染 れ 現 に ・ 住
配 ン 、 し 部 い 理 方 認 か 。 く 急 オ と 症 た ワ よ ユ の慮 ス 必 た 合 な し 向 し 学 「 再 事 ス な の 。 � る ニ ク
が な 要 」 わ い て で な 校 ２ 開 態 」 � 影 新 ク 、 � リ
必 ど な 。 せ の 実 動 が や 学 に 宣 の て 響 型 シ オ ト エ
期
ン 「 イ
言
要 で 対 学ら
い で コ
で 施と 床 応 校 る 、 し き 、 ア 以 向 解 小 た 、 ロ � ラ ん テ
な 面 は や 形 学 よ 出 ８ � 降 け 除 中 「 一 ナ � イ ま �
れ に 千 演 で 校 う し 月 テ は て 後 学 お 学 ウ プ ン つ ブ
ば 飛 差 目 や の と ま に � 実 動 は 校 で 期 � が の � ・、 沫 万 に � 要 は し 実 ス 施 き 、 公 か 中 ル 実 身 ポ ダ

劇場ができたとしても、行かない人の方が多いだろう。
であれば、こちらから届けるべきではないか

え き 「 地 て 企 と と に 高 ス
志 らて を お 域 る 画 の し 出 ま と 今 望 コ
い 思 で と こ を 連 て て � の 、 し ミ
る う か 対 と 考 携 い い て 協 地 た �。 気 け 話 が え も ま く い 働 域 。 ニ
持 ア し 増 て 強 す 回 る を のテ
ち リ 、 え 事 化 。 数 と 求 施
�設し 他が オ 地 そ(い制
、 ス 域 う 業 て の を う め か
豊
作そ 」 に で を 、 文 増 。 る ら島
担れ 。 応 す 組 一 化 や 「 要 ア勇当を い え 」 み 緒 施 そ 地 望 リ
士
支 わ る 。 立 に 設 う 域 も オ
を
)

」
仕
掛
け
人

お
で
か
け
ア
リ
オ
ス

「

オンラインインタビューに応える
矢吹修一さん

矢
吹
修
一
さ
ん

企
画
制
作
課
⾧

い
わ
き
芸
術
文
化
交
流
館
ア
リ
オ
ス

地域に応える劇場をつくる

事 ス プ ( 仕 � 舞 ア た け 任 ア 前 最 吹
� そ ン 育ズ こ に 館 ２ 業 タ チ コ 事 � 台 � 。 ア し リ の 年 修 福を に 映 の ０ 全 � � ミ だ プ 芸 テ 広 リ て オ い 少 一 島
決 向 � 壁 ２ 体 フ フ � 。 を 術 � 大 オ 以 ス わ ス さ 県
め か た の ０ を を 兼 ニ 現 市 の ス な ス 来 に き タ ん いる � ダ 大 年 統 サ 務 テ 在 民 魅 ト い 」 、 ２ 芸 � は わ
生 て ン き ８ 括 ポ ) � は に 力 と わ を ず ０ 術 フ 、 き
企
企
�
徒
出 き
サ
月 す � と市
た ビ � な 31 る ト し 事 画 届 や か 市 担 と ０ 文 と 画
業
し
け
シ
ワ
化
ス
７
当
制
制 出
「
ち
。 し て
け の
た
。 � ち ク 日
つ 現 グ 作 る � 、 隅 し お 年 交 て 作 身
宮 と と リ 。
つ 場 ル 課 の ク 生 々 て で に 流 開 課 の崎 ポ 、 � 体
、 の � ⾧ が シ の に き か 着 館 館 の 矢

劇場で
働く人
を知る

が ル す も を つ 「 骨 の � 事 穏 抱 再 ア 公 災
た か な ハ に 車 を スて が も た じ の ち い ル タ ん で 音 し 民 リ く ⾧ 学
い � い ら て 特 上 わ な ン だ ア 楽 て 会 オ で を 中 福 こ し か し 使 話 泥 の 繋 ズ 業 を え 開 リ 演 の ２ 。 け し � 着 の す タ
た て い 飽 い 性 げ き ど ト 。 � 大 い 議 ス き 務 は 島 の な と れ � を 臭 よ が に と 取 る し オ を ３ ０
ア な ド い な る �
い い け き る は に に で 会 卒 ト 学 た に ) る め 吹 県 14 が 、 な た 聞 い う り ア 位 り 子 た ス 行 カ １
リ が な た か 。 フ
ら ず い ら い で な を リ 置 戻 ど 。 」 う 月 １」 ら れ ら 。 な 参 戻 経 社 業 マ 音 と 、 に 芸 た 奏 立
オ ら ス ら で 次 が
。
、
ス は な
後
の
い 当 つ 術 。 楽
作 � け
ど れ 多
て す 事
オ づ
年
加 り 験
ス 、 ケ す ご 会 全
そ れ 、 る 分 ん 。 、 を や は ネ 楽 う 時 い 文 い 部 湯 ５ � と ど こ 、 よ 業 支 ス け す も ト い ど 後 のそ」 れ ジ ぐ 飯 場 面
う る ち 。 ２ と 「 ア 積 第 劇 ジ 芸 。 か て 化 わ に 本 年 て キ 、 れ じ 。 だ え が た た た レ ち 、 か 震をを で � 準 食 に モ
し 事 � 飽 、 な い リ ん 一 場 メ 術 そ ら 話 施 き 属 高 か い � ど が � ひ 。 て 応 。 め ち ス 早 「 ら 災
き え 地 の の や く お 小 時
続 も � 備 べ 移 �
た 業 ん き ３ く わ オ だ 生 コ ン 運 の 見 し 設 市 し 等 な る � う で あ とけ 「 ル と 、 動 プ
た る 域 最 心 不 活 で 中 も思 は と ら 年 肌 き ス の 命 ン ト 営 後 学 合 ( に 、 学 」 。 チ 思 き 、 つ屋 。 の 優 の 安 動 か 学 、て お を い 学 す がい 持 つ れ 過 で の の ち ホ サ を 学 昭 参 う 現 新 副 校
そ ボ い る あ ひ
き で こ う 校 る け
台 そ ニ 先 平 を を け 校 発
か � な て ぎ 感 人 立 、 � ル 学 科 和 加 市 ア し 部 在
れ � ま か れ とオンライン身体表現ワークショップ（撮影：鈴木宇宙）

いわき芸術文化交流館アリオス

所在地：福島県いわき市 来館者数：年間約 79 万人（2019 年度）
ホール数：４（大ホール・中劇場・小劇場・音楽小ホール）総席数：1705 席
第一次オープン：2008 年（グランドオープン：2009 年）

�客向お�席唐 こ客足�津 う様���運�� 側は��� に枠人�手 いを
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多外�
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�宿 � � � �重 � � 来 術� � � 場は目� � � � 統 多 � 携 � 30 文 舞 � � � 唐 細 配
�� � � 括 �� � � 年 化踊 � � � 津所� � � 責 �� � 上 余 �学 � � � 部 り
以� 現 � 任 �現 � 演 � �芸 � � � � に は全
�� 場 � 者 �場 � 作 � �員 切 � ��� � � � 唐� � 品 �� � � 専 �体� 細 � � 津離 � � � � � 拓 門 日に����部視 � �選 勤 ��職本
�
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気
� � 点 道 �� � 定 � 務� 日 � � �� � � � �� � � 専 �愛 本 � � 公
配
� 魂 持 拓 現� � 創 門 �知 初 � � 共り� � � � 場� � 作 家 以芸 � � � 劇

届けたい相手は「未来」のダンスファン

ビサ愛 唐
��知 津
�／県 絵
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写真提供 Dance Base Yokohama
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� � 多 標行 � � � �� 力 � �� � � � �� � � � �� � � � �� � � � �� � � 出 �� � � � �� 人 � � �� � 鍵 要 �� � � � �� � 方 � �拠 々 � � 神留 � � 素 �� 演 � � �� 唐 � � �点 � � �
�劇�方�� 奈� � � � �
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味
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市
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真 �
発 � � �� 画 � �� � � 持 �
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年
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美 � �
信 通 � 民� 内 想 �� � � � �� 止�� �目 � � � 間年 容 像 �� � � � ��熱� � 理 � 東愛 � � 興
�� � � � 区知 � � 味 �
想� � � � �県 � � � ��� � � ��� ��� � � �芸 � � 持 �
彼
�
術����
�� �
�
�
女
劇���見
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新 � 就 �場 � 面 � �
作�突任�
白��
� � � � �� � � � ��� � 動 � �名 � � � �� 出 � 唐 �古 � 気 � �
� 会 � 津 �屋 年 � 方 �� � � 絵 �市 春 � � �
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サ
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出
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の
き
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か
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づ
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プ
ロ
フ
�
�
シ
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ナ
ル

第
1
回
�
プ
ロ
デ
�
�
サ
�
�
の
仕
事

シ
リ
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229

つ い て 、「 ア ー テ ィ ス ト が 何 を 考えているのか汲み取ることが大事

営を行う公益財団法人文京アカデある。今回は、同劇場の管理と運た東京・文京区が設置する劇場でクホール」は２０００年に開館し

響 き の 森 文 京 公 会 堂「 文 京 シ ビ ッ

や経理といった管理系の仕事に就

ら財団へ出向する職員は施設管理いる文京区の職員である。行政かである文京アカデミーに出向して彦さんは、同ホールの指定管理者

ホール事業係長を務める金子雅

劇場へ一歩踏み入れてもらうためにいう。

やりがいでもあり難しくもあるとの 絞 り ど こ ろ 」 だ と 考 え て い る。

目指すは区民に受け入れられる劇場

で、それをお客様が求めているもミーのホール事業係長・金子雅彦
くことが多いため、金子さんのよのとマッチングさせることが知恵さんに、劇場が主催する公演の作
うな事例は珍しい。

賞事業、市民参加型プロジェクト

主に４ つの事業を担う。コンサー金子さんが担うホール事業係はと区民が手に取りやすいチケットの入口を作ることが大きな目標指摘する。コンサートを聴く習慣

考えることも必要だと金子さんは人たちに足を運んでもらう方法をる。多少異なる部分はあるが、事金額なら一度聴きにいこうかな」 この仕事におもしろさを感じていだ 。 そ の た め に は 、「 こ の く ら い の業の作り方は前職と同じ」であるる 。「 自 ら 望 ん だ 人 事 で は な い が 、の部門に比較的長く在籍していの多い公務員のなかにあって同一

現在の仕事は今年で５ 年目。異動

企画と運営に携わっていた。

ホールに一度も来たことがない

り方について話を聞いた。
東京メトロ後楽園駅・都営地下を推進する文化育成事業、出前コ（ 通 称： 文 京 シ ビ ッ ク セ ン タ ー） トなどの企画や制作を担う芸術鑑

鉄春日駅に直結する文京区役所

ンサートやワークショプなどを展金額の設定や、誰もがどこかで聴と 話 す 。「 日 々 の 楽 し み を 生 活 の階 に、 総 座 席 数１８ ０ ２ 席 を有する都内最大規模のホール「文開 す る ア ウ ト リ ー チ 事 業、 そ しいたことがあるような選曲、そし中に取り入れて豊かにしていく」の
京シビックホール」がある。

て広報活動などを通した情報提供て一流のアーティストによる演奏という視点も、今の業務と前職と（広報誌）事業だ。

プロデューサーである。財団の方団の固有職員、１ 名は業務委託の含め八名が担当し、うち６ 名は財れたことがなかった金子さんならまでコンサートホールを一度も訪ことを重視するのは、現職に就く

事配置は興味深い。

キャリアを生かすことのできる人う 。「 来 て も ら う 」「知ってもらう」 の 共 通 点 だ と い う。 金 子 さ ん の

現在ホール事業係は金子さんを針として、固有職員は無期限の正ではの視点である。
少数精鋭の小さな組織であるがでは、学生時代から取り組んでい区に転職した経歴を持つ。それま

実は金子さん、中途採用で文京業 を 展 開 し て い る 。（ 小 林 篤 茂 ）とを理想に、金子さんは今日も事

そんな音楽鑑賞への入口となるこホールも開拓していってほしい―て、もっと聴きたくなったら別のクラシック音楽のファンになっ
規採用で、長期スパンで事業を展

ゆえ、プログラムの設定からスケたレクリエーション研究をきっか開することが可能である。

ジューリング、広報・宣伝活動なで、新卒から約２０ 年間、事業のど、 １ 人 が 担 う 業 務 量 は 膨 大 だ。 けに就職した民間の公益財団法人
金子さんはそんな事業係の仕事に230

ホ ー ル 事 業 係 長 ・ 金子雅彦さ ん

で区民を出迎えるなどの工夫を行

文京シビックホール（公益財団法人文京アカデミー提供）

1

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長
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隆
人
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長野 隆人さん［写真左］アリオス 大ホールの様子。2021
年１月、新型コロナウイルスの猛威に揺れるなか、作曲家・宮川彬良氏とぱんだウ
インドオーケストラが、熱のこもったステー
ジを披露した(筆者撮影)。

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231

232

令和３年度

アーツアカデミー東京芸術劇場

プロフェッショナル人材養成研修
令和４（2022）年８月

編集・発行

第９期

研修生報告書発行

公益財団法人東京都歴史文化財団 アーツカウンシル東京・東京芸術劇場