ある小さな島で︑第二次世界大戦以降︑世界のポピュラー認識され始めた︒ジャマイカはキューバ同様︑カリブ海にで︑世界のポピュラー音楽におけるジャマイカの影響力はリー・〝スクラッチ〟・ペリーがグラミー賞を受賞したこと

バ ム︽ エ ク ソ ダ ス Exodus︾ を﹁ 二 十 世 紀 最 高 の 音 楽 ア ルバム﹂に選び︑二〇〇三年にベテラン・プロデューサーの﹃タイム﹄誌がボブ・マーリー＆ザ・ウェイラーズのアルジャマイカ音楽について︑その歴史を追って分析し︑解説

ング・スタジオ・エンジニアが開拓したダブという種類のＴ〟・トンプソン︵一九四八︱二〇〇五︶らのレコーディ

三 五 ︱︶︹一九三六︱二〇二一︺︑ エ ロ ー ル・〝 エ ロ ー ル・

四 一 ︱ 一 九 八 九 ︶ や リ ー・
〝スクラッチ〟・ ペ リ ー︵ 一 九いなかった︒

たものの︑キューバ音楽ほどその影響力は広く認識されて︵ ︶音楽の発展に多大な影響を与え続けている︒少なくとも一した研究論文である︒ダブは﹁ルーツ﹂レゲエの時代︵お︶九二七年にルイ・アームストロングが録音し︑構成の面で序章︵革新的だった︿キング・オブ・ザ・ズールーズ
よそ一九六八年から一九八五年の間︶に栄えた︒エンジニ
Kingoftheアがレゲエの楽曲をリミックスして︑これまでとは違う手﹀ 以 降︑ ア メ リ カ で も ジ ャ マ イ カ 音 楽 の 影 響 は あ っZulus

1740︶

本書はオズボーン・〝キング・タビー〟・ルドック︵一九0︵53音と構造の変換に関わっていることを実証することにある︒

断された空間で作られていたにもかかわらず︶その曲の生法で音処理をし︑断片化した歌とリヴァーブをかけたサウ

まれた社会や時代背景︑そして二〇〇〇年以降の世界の文

さらにこのダブという音楽が︵スタジオという外界から遮楽がダブである︒今日︑典型的なダブの音と手法は電子機化を象徴しているということも示してみたい︒

ンドスケープによって作られた︑ユニークなポピュラー音器を使用した︵ヒップホップやテクノ︑ハウス︑ジャングクにおける礎の一つになっており︑楽曲のかたちを流動的手法は︑デジタル時代のポピュラー・ダンス・ミュージッング技術にたどり着く︒﹁曲を断片化する﹂というダブのわり頃にジャマイカのキングストンで始まったレコーディュージックがもつ特徴をさかのぼると︑一九六〇年代の終の音楽ジャンルの重要な先駆けであり︑現代のダンス・ミレゲエ・ビートの上に音の断片を構築したダブは︑これらた︒一九七〇年代イギリスのパンク・ミュージシャンは従確定性に着想を得た形式を融合した音楽が世界中で生まれープや電子音を使ったリズムだったり︑ミニマリズムや不の実験がポピュラー音楽に傾倒する世代に影響を与え︑テヒ︑ラ・モンテ・ヤングをはじめとする戦後の作曲家たち

ー ル ハ イ ン ツ・ シ ュ ト ッ ク ハ ウ ゼ ン︑ ス テ ィ ー ヴ・ ラ イ

れ て は な ら な い︒ 一 九 七 〇 年 代 に は ジ ョ ン・ ケ ー ジ や カブを創造したジャマイカ人ミュージシャン以外のことも忘

二十一世紀におけるポピュラー音楽の変遷を語る際︑ダ第二次世界大戦後の欧米のポピュラー音楽の変遷

ル︑アンビエント︑トリップホップなど︶世界中にあるさまざまなかたちのポピュラー音楽で取り入れられているほか︑一般的なリミックスという概念に浸透している︒気づに再解釈するというアプローチは︑現在ポピュラー音楽のいている人は少ないが︑リスナーを陶酔に導く繰り返しの中心になっている︒ダブが世界のポピュラー音楽を変えた

来の常識にとらわれず︑それまで音楽に使用されなかった︵ ︶と言っても過言ではない︒したがって本書を執筆した目的

ライアン・イーノはポピュラー音楽におけるサウンドスケ音を積極的にポピュラー音楽で使用するようになった︒ブ︶の一つは︑ボブ・マーリーの亡命者というテーマやスピリーピングの重要な先駆者であり︑︵ロキシー・ミュージッ︵

チュアルな信念が世界中のリスナーを啓発したように︑ジャマイカ音楽の制作スタイルが︑世界のポピュラー音楽の7618

ストリームのポピュラー音楽に広まった︒やがてイーノのダーグラウンドのエクスペリメンタル・ロックからメイン

は︑一九八〇年代のＵ２などのプロデュースを通じてアン

年代に行なったアトモスフェリックな質感を作る音の実験

クやトーキング・ヘッズなどとの仕事を通じて︶一九七〇点である︒さらに重要なのは︑これらの流れがポピュラー常に限定されたテクノロジーにより変えられているという

こで大切なのは︑販売・放送用に作られた曲の長さが︑非わゆる﹁ブレイクビーツ﹂を編み出し︑曲を延長した︒こやサンプリングを使って抽出されたリズムのグルーヴ︑いル上のレコードをスクラッチして︑のちにはシーケンサー︵ ︶手法は若い世代の電子作曲家を啓発し︑﹁アンビエント﹂︶音楽の曲の構成において︑固定されたものから︑ずっと流︵というジャンルを生み出した︒また︑マイルス・デイヴィ

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ティックな即興演奏を可能にする和声のアプローチを生み一九六〇年代初頭にモードを使用した実験を行ってクロマて示すが︑ダブはニューヨークにおけるヒップホップの形えた音楽形態である︒のちに本書の最終章でも年代を追っのダブは︑おそらくこの過程で特に大きな根本的影響を与心になる時代への変換に寄与していることだ︒ジャマイカ

一九七〇年代から八〇年代初頭︑ボブ・マーリーがいた点で見るルーツ・レゲエ

一九七〇年〜八五年︑グローバルとローカル︑双方の視ンクを通じて特に大きな影響を与えている︒

ダ出し︑一九六〇年代の終わりにかけてジャズ・ロックの基成期に極めて重要なものだったと同時に︑イギリスではパ

一九七〇年代のヨーロッパとアメリカでは︑さまざまなジャンルのダンス・ミュージックが多様な手法で手を加えられた︒ラジオ・プレイ用に作られた三分間の曲を︑クラこともあり︑世界的にルーツ・レゲエの人気が高まってい︶な目的だった︒ディスコやハウスのプロデューサーは︑リ︵ミックスやテープ・ループを使って曲を延長した︒ニューた︒そしてさまざまな理由により︑ダブの影響はその文脈ブやディスコで長回しができるように引き延ばすことが主

コ ー盤を形成した︒そしてハーモニック・モーダリズムと電子︶を与えたのである︒︵的な質感の融合が多種多様なポピュラー音楽の形態に影響

スやジョン・コルトレーンらのジャズ・ミュージシャンは︑ 動的でかたちを変えるもの︑つまりリミックスが作曲の中

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ヨークのヒップホップ・ミュージシャンは︑ターンテーブ

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序章

199しい宗教的ヴィジョンをもったラスタ︵のちに広域テーマーリーのカリスマをもって︑リスナーを特異でまったく新整ったスタジオで録音されることが多く︑高品質で洗練さな目的ゆえ︑彼らの音楽はジャマイカ国外の︑より設備の介するために選ばれた看板アーティストである︒そのようよってジャマイカのポピュラー音楽を世界のリスナーに紹トゥーツ＆ザ・メイタルズ︑ジミー・クリフなどのアーテで解説あり︶に変えながら︑アメリカ︑ヨーロッパ︑アジれたコード進行をもち︑シンセサイザーやリード・ギターの中で語られなければいけない︒マーリーと彼のバンド︑アのステージを猛スピードで駆け抜けていった︒マーリーのソロなどがあって︑ロック／ポップス風の様式をもってィストに代表される音楽︒彼らは国際的なレコード会社にを売り出すための宣伝活動はヨーロッパやアメリカのロッいるのが特徴だ︒ほとんどのポピュラー音楽同様︑彼らのウェイラーズは一九七三年以降︑彼らの音楽がもつ力とマク・ファンが対象で︑マーリーはこのリスナー層獲得にお︶いて大成功を収めたが︑スティーヴィー・ワンダーとのジ音楽は歌に重点が置かれており︑楽曲は歌い手と結びつけ︵ョイント・ツアーを通してアフリカ系アメリカ人のファンンを通した︑社会・政治的な正義を求める曲が多い︒聖書︶

さ れ︑ 第 二 次 世 界 大 戦 後 の ア メ リ カ︑ ヨ ー ロ ッ パ の ロ ッなっていった︒プロデューサー／ヴォーカリストのマイケ

らの音楽は地元のダンスホール文化からかけ離れたものに︶国内外におけるジャマイカのポピュラー音楽の様式は︑

ル・〝マイキー・ドレッド〟・キャンベルは︑当時ジャマイ14て進化した︒一つはボブ・マーリーやピーター・トッシュ︑ カ放送局︵ＪＢＣ︶でディスクジョッキーをしており︑︹ま︵複雑な過程を経て進化している︒しかし制作の美学というトはジャマイカでも支持されていたが︑様式的に見ると彼ボブ・マーリーやピーター・トッシュのようなアーティス︵

アメリカやヨーロッパの主要都市でジャマイカ音楽のマーク・ファンの間で強い共感を呼んだ︒

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点で︑レゲエは一九七〇年代に大きく二つの方向性をもっ敷かれていた︒

界のダンス・ミュージックに構造的な影響を与える基礎がケットが格段に広がり︑ジャマイカのポピュラー音楽が世数のジャマイカ人がアメリカやイギリスに移住したことで︑ を下敷きにしたラスタのヴィジョンは普遍性をもって解釈

しかしマーリーの成功に加え︑第二次世界大戦後に膨大なを獲得する準備をしている時︑不治の病にかかってしまう︒ られている︒歌詞はラスタファーライの宗教的なヴィジョ

1220もつ重要性を十分に認めつつも︑ジャマイカのポピュラー番組をもった人物である︒キャンベルはマーリーの音楽がた︺一九七六年にジャマイカで初めてレゲエだけのラジオだジャマイカのポピュラー音楽が国内で偏見をもたれていアフリカ帰還︑ガンジャ︵マリファナ︶チューン︑マーカまっていたものの︑歌詞的にそう明確な違いはなかった︒

クに乗せてラップをするヴォーカリスト︑ＤＪの人気が高に違うのだろうか︒ジャマイカ国内ではリディム・トラッ

時ジャマイカで流行っていたようなリディムを使ってツな曲を聴いていた⁝⁝ボブ・マーリーの曲には︑当イザックス﹈やスライ＆ロビーなんかの︑もっとルーていなかった︒デニス・ブラウンやグレゴリー﹇・ア﹇ダンスに来る人は﹈ほとんどボブ・マーリーを聴い

レゲエと国際的なレゲエの違いは︑音楽消費の場所が違う

暴力︑時事問題を扱った曲が人気を博した︒ジャマイカのック﹂︵発祥はイギリスのジャマイカ移民︶
︑国内の政治的の伝統︑ロマンティックなレゲエである﹁ラヴァーズ・ロは性的なトピックを︵通常ＤＪが︶歌う﹁スラックネス﹂

ーマは双方の楽曲で使用されている︒しかしジャマイカでレ・セラシエ賛歌など︑ラスタファーライに触発されたテ音楽の主流とは距離があったことを次のように述べている︒ ス・ ガ ー ヴ ィ ー 賛 歌︑ 聖 書 の 引 用︑ エ チ オ ピ ア 皇 帝 ハ イ

いなかったから︑いつの時代でも聴けるんだ︒流行を︶

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でいた︒

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テムによる移動式娯楽形態︑ダンスホールで音楽を楽しん

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リスナーは主に野外で録音音楽を提供するサウンド・シス

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コンサートに足を運ぶのに対し︑ほとんどのジャマイカ人追ってないからね︒その時だけ聴ける音楽ではなくて︑ ことである︒国際的なレゲエのリスナーはアーティストの︵いつまでも聴ける音楽︒
ボブ・マーリーらが海外市場で成功する一方︑バニー・

おそらくこれら二つのレゲエにおける最も明瞭な違い

リーやリンヴァル・トンプソン︑ジョー・ギブス︑ジョン

は︑その音にあり︑本書では主にジャマイカのレゲエについて論じる︒国際的な市場を対象にしたレゲエとは対照的

ジョ・ロウズ︑フーキム兄弟らのプロデューサーは︑一九ンをターゲットにした音楽を進化させていた︒彼らの音楽に︑基本的にキングストンのサウンド・システム・ファン

七〇年代から八〇年代初頭にかけて地元ジャマイカのファはボブ・マーリーやピーター・トッシュの音楽とどのよう序章

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