田山花袋「平面描写」再論 :「印象描写」へ至る語り手の問題
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言語: Japanese
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公開日: 2021-10-21
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キーワード (En):作成者: 根岸, 泰子
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http://hdl.handle.net/20.500.12099/38042

へ至る語り手の問題‑

子であったことを教えている｣

囲に限定しなければならない｡したがってそこから逸脱するようれてゆくべきである｡

テキスト中には､この定義上否定されているはずの作中人物の心ところが｢生｣発表当時から指摘されてきたように､実は｢生｣たまゝ聴いたま〜触れたま〜の現象をさながらに措く｡云はば平｢平面描写｣を用いて最も成功した作品とされる｢田舎教師｣理を描写した部分がしばしば登場する｡この事情は､いわゆるの内部に立ち入らず､又人物の内部精神にも立ち入らず､たヾ見者の主観を加へないのみならず､客観の事象に対しても少しもそ

うに花袋自身の談話筆記｢r生｣に於ける試が中の､｢単に作部的説明若しくは解剖を加へ｣ると表現されている)は作品から排除さな｢(作中)人物｣の内面の心理描写(これは同じ談話筆記の中で｢内｢作者｣自らの感覚(見る･聴く･触れる)を介して認知しうる範

わち､｢作者｣は客観の事象を描き出す場合､その対象の叙述をちがイメージする｢平面描写｣とは次のようなものだろう｡すな

袋の描写論的発言からも切り離して受け取った場合､ふつう私たところで､この定義を､｢生｣というテキストからも一連の花泰

田山花袋｢平面描写｣再論｢印象描写｣

かつて相馬庸郎氏は､｢今日の文学史的常識ほ､平面描写とは自然主義時代の花袋が実作の上で力をこめて実現させることを意図した方法であり､同時に日本自然主義の代表的｢理論Lの一つ

岸｢文学史的常識｣の述べる｢平面描写｣の定義といえば､周知のよと述べている｡そしてここでいう根面的描写｣ということばがおおむねそのまま引用されたものであったといってよいだろう｡

31‑

(明42･10)においても同様である｡この矛盾に着目し､当時の花袋が｢平面描写｣あるいは｢外面描写｣ばかりでなく､｢作者｣が花袋自身の｢平面描写｣定義の解釈に際して､これを｢外面描の感覚によって捉えられた部分のみに対象の描写を限定する､という｢平面描写｣観自体は､氏にた､心理描写を排除し｢作者｣写｣とはぼ同義のものとしている点である｡すなわち､先にあげあるいほ徹底して作中人物の内的独白のみで通す描写法といったよっても受け入れられている｡ここで私がこだわるのは､｢『生｣｢説明的描写｣､さまざまな方向性を理論･実作の両面で模索していた事実を挙げに於ける試み｣での花袋の｢単に作者の主観を加へないのみならが作中人物の外部内部を観察する｢立体描写｣て､｢平面描写｣という描写法は必ずしも花袋の描写意識のすべず､客観の事象に対しても少しもその内部に立入らず､又人物の象をさながらに描く｡云はば平面的描写､それが主眼なのです｣

内部精神にも立入らず､たヾ見たま〜聴いたま〜触れたまヽの現てをカバーしうるものではないことを指摘してきたのが､相馬庸郎氏や和田謹吾民らの論であった｡

先ほど述べたようないわゆる｢平面描写｣という概念における(傍点稿者､以下同じ)中､傍点部分に主語として｢作者｣を補う従来の解釈に対し､これを｢作者｣だけに限定せず｢人物｣語りのイメージと､｢生｣テキストとのギャップを､たとえば相中人物)をも含めた両義的な叙述と見る解釈が可能なのではないかと考えるためである｡

っくるめて人間を客観的に描き出すと同時にその意味をも分析す
テキストはこの方向性をめざした結果味のある｢平面描写｣という概念を検証するという意味でのすぐにおける客観描写の一方の代名詞として神話化され続けている気る｡以上のような氏の論は､実作を離れて､日本の自然主義文学ば｢次善の策｣として打ち出した一種の努力目標であると説明す

主観的な説明に堕してしまう自己の傾向を知っていた花袋がいわ強さは､これが作者花袋の強い意図ともとにあることをうかがわの視点を取った描写箇所を分け与えようとする語り手の志向性のじたが､｢生｣における複数の作中人物たちに対しほぼ均等にそ定義とのギャップが解消される｡以前この点に関しては拙稿で論頻出する作中人物の心理描写部分と､花袋による｢平面描写｣のとして｢作中人物｣をも含め得るとすれば､｢生｣テキスト中に私がこのように考える根拠は二つある｡まず､この部分の主体れた論であったといえるが､私がひとつ気にかかるのは､氏の論であり､｢平面描写｣という限定は､内面描写の際にともすればる描写｣であって､｢生｣馬庸郎氏は､｢花袋が本当にやりたかったのは､外面も内面もひ(作(&)

32

せ､それが何らかの形で｢『生』に於ける試み｣に反映していな達する部分だけを抜き出してみよう｡

花袋は作品における作者の主観を､小主観と大自然の主観とに二分する｡前者は｢作者の小主張､小感情､小理想､所謂自然いとは考えにくいのである｡
もうひとつは､明治三十年代からの花袋の描写意識のなかで､ものであり､しばしば作品の｢趣向｣として読者に意識される｡(子チユーア)の面影を比較的に有して居らぬ､偏狭な､抽象的な｣行うという形で突出することを非常に警戒していたという点が上

それに対し後者は､ヨーロッパ自然主義文学に見られるように作作品の中で｢作者｣が作中の事象に対して｢説明｣や｢解剖｣をげられる｡より正確にいうなら､読者にとって作中の｢作者｣のの心理描写を全く含まない｢純客観｣

それでは｢偏狭な､抽象的な｣形であらわれる作者の小主観と品と後者とは明確に区別されうる｡

ょって写生される対象)

したる純写実のもの｣､すなわち作中人物(写生文の場合は作者におよびホトトギス派の写生文のような｢所謂主観の情を全く没却形を臥聾したかって､広津柳浪や小杉天外(｢早稲田派の余風

心理の推移や事件展開そのものを通して読者に感得されるという家が問題意識をはっきりと持ちつつもそれが具体的な作中人物のに於ける試存在が明瞭に意識されることを､作家の｢小主観｣のあらわれとして花袋ほ常に嫌悪していた｡したがって､｢｢生｣の該当部分も､重点ほ､客観の事象や人物の内部精神への立のきわだちにおかれており､この部の突出を伴わない形での心理描写‑すなち入りという形での｢作者｣分の否定は､｢作者｣わち､直接作中人物の視点の中に移入してしまうこと‑への肯定に結びつくと考えられるのである｡では､まずこの点に関して､次章で検討してゆくこととしよう｡｢野の花｣末尾における｢悲しいのは運命/｣といった地の文には具体的にどのような部分を指すか｡白鳥はこれを花袋自身のれは作者その人の生の主観ではなく､作中の主人公(｢野の花｣における詠嘆的叙述の部分に見て批判し､これに対して花袋は､こって､正宗白鳥といわゆる｢大自然の主観｣論争を行っている｡

おけるl人称の語り手)

明治三十四年に､花袋は中篇｢野の花｣およびその序文をめぐ

この論争自体は､二十年代の通遥と鴎外の問にかわされた没理想れといった白鳥の批判ほ的ほずれであると述べている｡白鳥の読の主観であるゆえに作者の小主観のあらわ論争の変奏ともいうべきものであったが､ここで目下の論点に関33の作み｣渉に終る｣とし､これを以て｢小主観の卑しむべき所以｣とする｡

な詠嘆的叙述が主人公を三人称とする客観小説の中に登場した場

わち読者に対し語りかけるという顕在的な語り手を消し去り､一義から象徴主義にかけての文学作品を典拠とあおいだこと､すな以上のような花袋のリアリズム観は､彼がヨーロッパの自然主合､作者の直接的な主観のあらわれであり､作品世界への直接介定の観察的立場を足場に素材を対象化･客観化して叙述するといある点を取り落としているという花袋の抗議は､逆に､このようみは､｢野の花｣が主人公自身の語りによって成る一人称小説で入としての小主観と見なし得ることを示していると考えられるだうリアリズムの影響下になっていることを見てとるのはたやすいの存在を見てしまう点にある｡前述のに対する語りかけのレベルには達しない部分にまで､｢作者｣事象に対する語り手の詠嘆的批評のようないわゆる語り手の読者だろう｡しかしながら花袋のリアリズム意識の問題点は､作中のろう｡(明39･11)の｢小説作法略｣中のの項にも､｢此の二つの描法(一人称の語りと三人称の語同様の見解ほ､｢美文作法L｢描写｣

でにその傾向が見られるが､そこでいう｢叙述｣｢説明｣｢批評｣『美文作法｣での引用にす

小説にはいかなることがあっても､批評的文字を用ゐてはならんの区別を知って､さて次に念頭に置かなければならぬのは､といふことだ｡叙述が説明になることはそれは随分あるが､批評｢文章世界｣の｢インキ壷｣)という三つのレベルの概念規定はきわめてあいまいである｡事実､(明42･9を下すと､もう作者の小主観の面影が出て､興味が索然となって)内稿者)という形で示される｡これをより詳後P｢描写と説明｣((了ふものだ｣｢あはれ星月に有効に出て来る場合が多い｡描写では何うしても出ない奴

そして説明的描写が手に入ると､作者の心がけた主観が割合

けれど説明もまた時としては一種の描写になることがある｡

何うか説明でなしに､描写で総ての感じを顕はしたいと恩じさせうるものとなっている｡

ると､｢説明｣のレベルすら､花袋にとっては顕在的作者像を感になしく述べているのが｢小主観の幽霊｣(明40･8､｢文章世界｣の｢文章講談｣)である｡彼はここで一例として､小品文で星月夜を｢噴美なるかな]描写してその情感を喚起しうるようなものが出来た時､大抵の人間がこれに加えて｢実に美しい〕うな語句によって｢読者はその一句に妨げられて､星月夜に対す夜の美観｡｣といった｢自分の感想｣をつけ加えると述べ､このよる作者を見ることは出来ようが､星月夜そのものとほ全くの投交ふ｡り)34

つかいが人形に対し､それを自由に支配できるような圧倒的な優位に立っている｡同様に語り手が作中人物の心理を｢説明｣するがテキパキ出て来る｡例を挙げて見れば､トルストイのロイツエルソナタLなどがさうだ｡けれどあれをあ〜書かずであらわれる､語り手の独自の判断基準の存在を､花袋は語り手優位性を語り手が持っていることを意味する｡｢説明｣という形いう､作中人物を独自の立場から批評･裁断できるという一種の自の判断や批評基準に従ってこれを読者に向かって表現し直すとというのは､語り手が作中人物の心理を見通した上で､語り手独かれはかう思って居るとかあ〜思ってゐるとかいふ風に書何うも難かしいやうにも思はれる｡

来ないだらうか｡に､描写一方で行って､そしてあの強い主観が出るやうに出『クきたくない｡作者が作中の人物を人形つかひが人形をつかふヽヽヽヽ

ここで問題の作中人物の心理描写が登場する｡全体を見るかぎる語り手は､作中人物の上方から批評するのでなく､その内側に作業以前の段階を示している｡比愉的にいうなら｢描写｣におけいて彼自身を演じる機能といえよう｡それでは､このような｢描写｣とは具体的にはどのようなものなのか｡

心したとする｢藁｣この具体例は､花袋が｢平面描写｣に統一するために非常に苦

ここで､｢かれはかう思ってゐる｣という表現が花袋にとって､房に逃げられた指物師が､女の婚礼の晩に衝動的にその家に放火するという内容の短篇であるが､作中の男と女の心理描写はたと(明42･1)に見ることができる｡これは､女｢作者の説明｣であるとして否定される理由は､文中の人形つかいるといえる｡

ではない説明的描写による心理描写はむしろ積極的に求められて分認めている)､｢描写｣による心理描写､または｢作者の説明｣描写であり(それとて『クロイツェルソナタ｣におけるその有効性は充とは明らかである｡彼が拒否しているのは､｢説明｣による心理り､ここで花袋が心理描写の作中での採用を否定していないこ

語り手が独自の判断基準によって作中人物の心理を｢説明｣するの顕在性(これは作者の｢小主観｣へと結びついて意識される)そのもヽ

やうにつかつて動かして居るのを見ると､興味が索然としてヽのとして認知してしまうわけである｡したがって､｢描写｣とは､ヽ了ふ｡作者は説明しても好いが､少くとも其説明は作者の説ヽ明であつてはならない｡

ヽいという比喩によるかぎり､次のように考えられるだろう｡人形35ヽえば次のようなものである｡

以上述べてきた論拠から､｢平面描写｣の定義が作中人物の視点描写を含み得る可能性および､語り手の顕在性に対し独特の判断基準をもつ花袋のリアリズム観はおおよその概略を示し得たと今から十日はど前､女が裸足で(中略)畑の大根を抜いて居ると､おいおいと呼ぶものがある｡振返って見ると､(中3･29〜8･8)に捗る花袋の長篇中で､｢平面描写｣的語りの諸(明43･

簡潔でぶっきらぼうな語りであるが､注意したいのほ､呼ばれて相はどのような形で変化してゆくかをたどってみることとしよ一笑(明42･10)･｢縁｣(明41･10略)前の夫の指物師が見すぼらしい姿をして立つて､手招を･14〜明42･2･14)･｢田舎教師｣考える｡以下､｢生｣(明41･4･13〜7･19)･｢妻｣して居る｡話は聞かずとも解って居る｡

振り返った女のまなざしが最初に示され､以下はその女の視点をーダブダブダアダア､｣という鉦と念仏通して男が見つめられてゆくという手法である｡そして章が変わると､｢カンカンカン

母を中心にその家族達がそのまわりを取りかこみつつ､おのおの｢生｣での語りの特徴については以前拙論で述べたが､垂死の老文をはさまずに痴音語と独白の二者が交互に続いてゆく｡すなわの人物が交互に視点人物となりあってゆくというのがその構造で)内に男の心中独白が語られ､地のち､ここで語り手は､双方の心理を､女上男の視点描写によってある｡この視点人物としての比重は最も多く花袋自身をモデルとの擬音語にはさまって､(表現している訳である｡
視点描写は､直接その人物の内部に語り手がもぐり込んで､そのわめて主情的であり､かつ主人公以外の人物の視点描写がどく例しての充分な叙述を与えられている｡この点が､語り手自身がきする次男の釧之介に片寄りはするものの､他の人物も視点人物と法であるから､外部からその人物を語り手が対象化して措いてい外的･断片的にしか存在しなかった｢蒲田｣人物の耳目を通じてその固有の感情と認識を通して外界を見る手るという印象を与えることなく､しかも読者に対してはストレーの大きな相違点である｡

を､語り手と作中人物の両方に当てることができると解釈したが､先に私は､｢平面描写｣における｢見る･聴く･触れる｣主体(明40･9)の語りとトにその人物の心理状態を示すことができる｡これはまさに先の｢描写と説明｣中の｢描写｣としての心理描写に該当するといえよう｡

36

様相を見せ始める点が注目される｡

論を先走っていうならば､この比重は後の作品になるほど逆転の語りの部分は､後者に比較するとその比重は小さいといえる｡結｢生｣テキストにおいては､語り手自身を感覚的主体とみなし得るさせる強さを持ってはいるものの､老母ひとりの回想であって作たきわめて可憐な場面であり､これは読者の彼女への予断を動揺婚の時期を回想し､夫と一緒に臭を飼ったことを思い出すといっ例外は､家族から情の強いやかまし家と見られている老母が､新の語りを､そのモチーフに即して中人物の誰に対しても語られないイメージであるため､家族の老ところで､先に述べた｢生｣考察してみることにしよう｡私は､先に､老母を中心に家族がそ物相互の間ではとんど食い違うことなく一致しているためである｡

人物個々の関連系が､互いに視点をとり合って向かい合う作中人メージおよび他者像､あるいは読者が語りを通して知りうる作中者にとってもはとんど存在しない｡これは各人物がもつセルフイ的(ドラマチカル)な認識上の葛藤は､作中人物相互にとっても読互の関連系(対自･対他認識の全体図)の不一致･矛盾から生ずる劇を見､また自己自身について思いをいたすわけだが､そこにほ相える｡すなわち､おのおのの人物が独自の立場から他の作中人物きのあり方は比喩的にいうならきわめて浅彫りの表現であるといく構図と述べたが､ここでおのおのが他の作中人物を<見る>と焦点をおかず､時の経過そのものを描き出す場合には最もふさわという存在は溶解し消滅する｡このような構造は､特定の人物に互に視点人物となることで､この作品においては特権的な主人公る意識は多少の濃淡はあれはぼ一致しており､そのおのおのが相封じこんでしまったといえる｡老母以外の家族たちが老母に対す識に願っているという状況を選択することで､劇的可能性を自らの病気を悲しみつつもその死によって桂桔から逃れることを無意ともなり得る老母の内面を家族の中で孤立させ､家族全員が老母可能性をもった技法である｡しかしながら花袋は､核(主人公)異なった関連系を措き得た場合には劇(ドラマ)中人物たちの視点描写という技法自体は､個々の作中人物たちの作者の小主観の介入というイメージを避けるため採用された作母に対するイメージを変えうる可能性は最初から断たれている｡

したがって作中人物は､たとえば老母の片身分けをめぐってつかしいといえよう｡｢｢生』に於ける試み｣のまわりを取りかこみつつ､おのおのが自身の視点をになってゆみ合いの乱闘を演じる嫁と小姑といった動的な場面ですら､双方フとして述べた｢一家､親と云ひ子と云ひ兄弟と云ひ､とにかくで彼がこの作のモチーを成立させうるの対自･対他意識そのものは全く揺れ動かないのである｡唯一の37

に､後半は主として勤(花袋かモデル､『生』の釧之介に該当)『妻』において､その視点は前半はお光(花袋の妻リサかモデル)を有して集って居る者と雄､結辟親は親､子は子､兄は兄､弟はかれ､わずかな例外はあるものの､はぽこの二つの視点によって同じ血を連ねた多くの者が一家を成して居る､而もその深い関係

弟､姉は姉､妹は妹で､別々に自分の生をどうかして完全に営またり､或は直接わからない内部的現象の説明や解剖やをする｣と視点描写の導入によって｢徒らに自分の小さい主観で濃薄をつけな観念｣は､まさにそれに最もふさわしい形式を選びとり､かつ､も個々に見れば自己の生存を本位にした個人である‑そのやう

明42･9､｢早稲田文学｣)に置かず､どの人物も平面的に発展させた作品(をもつが､花袋自身この作品の段階では､中心人物も背景も眼中

どの葛藤は引きおこらない｡その点で｢生｣と基本的に同じ構造は見せるものの｢諦め｣という形によって､相互に揺るがし合うはと称しており､ここでは｢平面的｣｢妻について｣いった語り手の顕在性をも避け得たという点で､｢生｣は花袋にう言葉が決して相互に葛藤をまきおこさず静的に並列する(劇ている｡｢平面的｣という言葉が私のいう浅彫り性とはぼ同義に(ドラマ)性の排除)複数の視点描写というニュアンスで用いられ劇(ドラマ)性の溶解･消失という一面は､結果的にこれ以降の用いられるわけである｡

固有の感覚性をそなえ物語の時空の中に直接身を置く語り手の語

多元視点性の意義が後退したことと平行して『妻』においては､置かれていたのに対し､以降の作では､語り自体の感覚描写性とった小樽の姿は､柴垣､要垣､棋殻垣､板塀､冠木門などの黄格子の唐桟の綿入に､樺色がかつた霜子の帯を緊めた肥一箇の乳母車が押されて通った｡

四月の虞かな日に､山手から濠端に通ふ同じ路を､新しいりが比重を増してくる｡

果といえよう｡

念性とは対極にある感覚的リアリティーが急速に浮上してきた結に対して指し示す｢説明｣的語りが排除された結果､統括性･概から排除し､作中人物問の関連系のぶつかりあいを統括的に読者いう特質に比重がかかってくる｡これは､劇(ドラマ)性を作品｢生』での｢平面描写｣が､浅彫りとはいえ多元視点性に重点が花袋の作品を規制し､限定してゆく役割りをになったと考える｡

しかしながら私は､『生』における｢平面描写｣がもたらしたとっての成功作であったといえよう｡

うとし姦れぐになつて居る､集めて見れば骨肉の一家､しか作品は構成されてゆく｡この二つの関連系はいくつかの食い違いにおとい38

車には咲子が色の槌めた肩掛に包まれたま〜寝かせてある｡

点描写を取った部分と､小樽にも赤ん坊にも該当しないいわば語

ここで興味深いのほ､この部分の語りが小蝉の心中に移入した視ーリー展開には直接関わらないあるひとコマの情景描写である｡(中略)

り手本人の感覚的視点の併存によって成り立っている点だ｡傍点ある小路から賑やかな町の通りに際立つて鮮かに見られた｡

小刻に運ぶ足に連れて､乳母車はガラガラと動いてゆく｡

部の感覚的器官の媒介を指し示すことばや､赤ん坊を光と影のうつろいの中に描写する印象性などがそれに当たる｡

小婦の心は､押して居る車よりも(中略)遠く田舎の藁葺の小屋にあった｡藁葺の小屋には昨年生れた妹に乳を含ませて食ってゐるーふと前にめづらしいものがあつたので､思を売って居るのを母親にせびつて､一銭貰って､自分が買っ説明的語りが駆逐され､替わってそれと対極的な､固有の感覚的る｡作品のテーマが劇(ドラマ)性を排除したことで､統括的･ように物語の中の時間と空間を作中人物と共有する立場に立ちう

語り手に感覚器官を暗示することで､ここで語り手は先述したはず立留った｡垣の傍にしんこ細工をする爺さんが荷を卸して､母親が笑ってゐた｡(中略)町の漬物屋で杏の活けたのて居て､子供が五六人其周囲を取巻いて居るのが眼に入った｡

でもなくこれは写生文における語り手とは異質であり､あくまでこの語りが固有の感覚的足場を持っているといっても､いうま器官を備えた語りが前面に押し出されるわけである｡(中略)

小娘は久しく立つて見て居た｡

晴れた大空が其の小さな明かな瞳に映つた｡花の影やら木の性そのものがこの語りの本質であり､それが物語の時空間の中に袋の特定の感性をになうわけではなく､あくまでも抽象的な感覚車の中の児は､眼をあけて､まじくとあたりを見廻した｡
も作品形式上は虚構性を志向した語りである｡すなわち､作家花影やらが微かに顔､衣､車の上に動く｡児は時々田心ひ出すや足場‑位置を持つという点にこの語りの独自性がある｡の内面をえぐるのではなく､むしろ人間を眼前の光景の構成要素なく感覚性‑一種の臨場感‑にあるのであって､これは人間もう一つの特徴は､この語りの持つリアリティーはいうまでもうにスパスパと乳を吸つた｡
山手の春の路は絵のやうであつた｡小路の到る処に花が明かに咲いて､驚の声が竹薮の中から聞えた｡
この部分は全体が独立した一章となっているが､場面自体はスト39

るが､これはいったん花袋自身の過去という素材から離れた『田の一部として見なすような方向性を持っている点である｡これほる｡また始めての職場に緊張する清三は生徒たちの視点によってんが手帳を持ちながらぶらぶら歩いていく｣のにゆき会うのであ彼は｢いつも白地の単衣を着て頭の髪を長くした成願寺の教員さる新しい先生は､なんとなく困ったやうな恥ずかしそうな様子｣｢校長のそばに立つて､少しうつむきかげんに､顔を赤くしてゐ

人間存在そのものへの相対的見方にもつながってゆくと考えられ｢田舎教師Jについてはすでに別のところで述べたことがあるが､舎教師し の中では､独特の意味を持つことになる｡

このような視点描写の特徴は､清三の内面の野心と､それを裏に見られ､｢髪の伸びた､額の広い眉の濃いその顔には一種の努によって清三が<見られる>場面が非常に多くなっている点であ切ってゆく肉体の肺疾という設定に呼応すると共に､花袋が自身作中人物への視点移入および感覚的な語り手は独自の様相を示す■｡る｡｢生｣と比較した場合､このまわりの人々は独自の個性は全の過去を素材とすることからひとまず離れ､その意味でのフィク力｣が見えると捉えられる｡

く付与されず､ただ単に清三の姿を写し出す鏡であるにすぎない｡

ションである｢田舎教師しを手がけたことによって､心理的に主まず視点移動の点では､主人公清三をとりまく周囲の人々の視点

しかしながら『生』と決定的に違うのは､『生』においてほ各作人公の客観化がより可能だったことからきていると考えられるだのはかさなを扱った『田舎教師』を経た『縁』においては､花袋

テーマ的にも描写的にも､自然の中の一事物としての人間の生ろう｡

中人物のもつセルフイメージはほとんど視点の交換によっても変の作中人物達は､自己の関連系えば､清三に移入し､清三の関連系によって切り取られていったは自己をモデルとする清の描写において､その客観化を以前の諸の中に位置づけられた清三のイメージを映し出す点である｡たと容しないのに対し､『田舎教師J作中世界が､他の人物の視点に切りかわった時､清三は別種の認

清は墓前に脆いた｡

ける彼の視点描写に続く部分である｡

次の引用場面は熊本県にある父の墓に詣でた清が追憶の情にふ作と比較して一段と進展させている｡のスケッチ

識主体によって自己を意味づけされる｡たとえば､小学校の教師という職業にあきたらず､文学的野心をもって｢雲｣を行おうと戸外に出た清三の視点から関東平野の雲の変化を見た
語り手は､急に視点を野良仕事をおえた百姓のそれに切り替えて､40人物を形態としてよりも陰影と明暗によって捉える描写ほやはり

この部分も先の引用部分と同一の構造を持っているといえよう｡

夕焼に其顔が明るく見えた｡

ぶった｡夏の日はもう暑くなり出した｡かれは門の処で草を印象的･感覚的といえる｡感覚的な語り手は､花袋自身の過去のやがて立上って､隣の墓石の上に置いた夏帽子を取ってかむしつて居る爺の処に釆て､何かl;一口三言言って居たが､そ自己である清を､完全に風景中の一構成要素として客観化して描写することに成功している｡F蒲団｣における主情的語り手が､れもほんの僅かの間であつた｡やがて笠松の聞から街道の方清の視点描写からなだらかに接続しっつ､語り手は徐々に独自のへ出て行く其の姿が見えた｡

位置を確保しだし､やがてその日によって清は完全に対象化されという虚構作品を経ることによって､自己の過去を素材としつつ､視点移動および感覚的語り手の分離という技法や､『田舎教師しいわゆる私小説的語りを超克し､その意味でのフィクショナルなてしまう｡しかも語り手は物語の時空内にある松の木によってさえぎられる自己の視界を示すことによって､自己の位置を物語内方向性を示す語りを｢縁｣に至って獲得したといえよう｡

逃れ出た､紀行的部分にのみ見られる､という点は､この作品に田｣の芳子の後身)､馬橋(岡田中の後身)らの葛藤から清が一人しかしながら､このような場面は､清をめぐる細君や敏子(『蒲の時空に確定し､きわめて感覚的な臨場感を獲得し得ているといえる｡

今年の秋は染々とさびしかつた｡今まで経て釆たライフがそれとなく頭に繰返された｡(略)にしか成立し得ないという限界を示している｡『生L以降の花袋

おける感覚的描写が対象を人事から離れた自然を背景とした場合

い野に行く路があつた｡野には林があつたり､村があつた玖作品を特徴づける劇(ドラマ)性の消失ほ､｢縁｣における清の客墓場を抜けて､葉の枯々になつた桑畑の傍を通って､ひろ白壁がところ♪く1/に見えたりした｡電信柱の並んだレール

以上､｢平面描写｣という花袋の定義づけと実作の問の矛盾考路には､をりく汽車が白い姻を立て〜通った｡夕日が秩父観描写にも影響を及ぼし続けているといえよう｡の山に静かに落ちる頃､清は一人でよく其道を通って野へ行った｡夕暮の空気の中にくつきりと出て居る其姿は､時にはレール路の上に長い間立つて居ることなどもあつた｡

41

て､花袋の長篇における視点描写･感覚的語り手の分離とその変花袋の定義づけ自体を解釈しなおすことで解消する作業に始まっ化をたどってみた｡この稿では､｢平面描写｣論に続く｢描写論｣への重点の移動の理由(｢早稲田文学｣明44･4)に触れるいとまが無かったが､徹底した感覚･印象描写を提唱する｢描写論｣の一端は､『生』における劇(ドラマ)性の溶解を論じた部分によって示し得たと考える｡
ここで扱った以降の花袋の作風についてほ､象徴的な描写法への転換､宗教的レアリズムへの移行等との定義づけが吉田精一戚
によってなされているが､私は本質的に｢生｣における技法とモチーフの完壁な合致が､後の花袋.の方向性を決定していたのではないかと考える｡象徴的描法･宗教的レアリスムともに｢生｣以降の三部作の中で花袋が獲得していったもののヴァリエーションにほかならないのだ｡

ともあれ､自然主義文学における客観描写という文学史的定説は､相馬氏もいうようにあまりにもー面的な神話といえよう｡今回私なりに分析してきた花袋の描写方法と意識については､これにおいて)どのように捉えられ､どのように評されていたかを､同が同時代の読者の意識によって(特にいわゆる私小説の概念の確立期(｢国語と国文学｣昭38･4所収)(｢文学･語学｣昭38･3時代の表出史の中で位置づける作業を次の課題として､この稿を終えたい｡

八木書店｢田山花袋の平面描写｣

然主義論｣｢早稲田文学｣明41･9

(1)

(2)

｢｢平面描写』論の周辺｣｢日本自明治文学における作中人物(｢国文(お茶の水女子大学)｣昭60･1)｢田山花袋の『平面描写J論1

治文学全集67J所収)

(3)

(4)

相対化の一様相‑｣によって論じた｡(4)ではこれを｢蒲団｣と大自然の主観という意識との矛盾｢神秘なる人性の蕗奥を捉へんとせり艮と評している｡(5)これに加えて､メーテルリンク等の象徴派にも言及､彼らを(8)

ヨ臼田精l著作集8

花袋･秋声L(桜楓社､昭55･6)

性が突出した箇所があることを認めている｡(7)ただし同じ談話筆記の中で花袋は､部分的に語り手本人の主情

(6)

『明昭45

注42