ナチュラリスティックな植物表現の成立︱︱デューラー前史・総論

越

宏

一

コ ス モ ス ︱ を 細 密 に 描 写 し な が ら、﹁草地のマクロコスモス﹂

取るに足らない雑草などが茂った河畔の湿地の一角︱ミクロ

一四一ページ︶。

︽野うさぎ︾や︽大きな草むら︾（図１）を思い浮かべない人はとも言うべき世界に高めた、この作品の精神を余すところなくーの芸術﹄永井繁樹・青山愛香訳

いるだろうか。一五〇三年の年記を持つ、ウィーンのアルベル

ネイチャー・スタディ

ティーナ所蔵の水彩︽大きな草むら︾について、ヴェルフリン

伝える、作者自身の言葉︵﹃均衡論﹄第３巻附録︶が残されていド イ ツ 美 術 の 自 然 研 究 と 言 っ た 場 合、 す ぐ に デ ュ ー ラ ー のは 言 う。
﹁デューラーは当時瞑想的で愛情に満ちていた。野原うならば、自然を熱心に観察し、それに従い、勝手に自然からくれる。その故に、もし汝が更によきものを自ら見出そうと願離 れ て は い け な い。 さ も な け れ ば 汝 は 誤 っ た 方 向 へ 導 か れ るる。すなわち、﹁自然の中の生命は、事物の真実を認識させて草、セイヨウノコギリソウ、オオバコ、タンポポを実物大で写の見映えのしない草にまで身をかがめ、雑草の貧しい生命が彼生した。ほんの些細なものも敢えて省いたり変えたりしない敬であろう。何故なら知識︵ Kunst︶は自然のなかに隠れており、にとって一大世界となった。偶然に入り混じって生えている芝虔な気持ちからである。すべてが緑色だから、デューラーは非に入れるのであるから。もし汝がそれを獲得したならば、それそれを抽き出し︵ herausziehen︶うるものが、それ︵知識︶を手きく総括するような形はなく、ひたすら小さい特殊な存在があは汝の仕事の中の多くの誤りを取り除くであろう﹂︵前川誠郎

常に微妙なニュアンスで区別せねばならなかった。どこにも大って、これらが写生を要求する。﹂︵﹃アルブレヒト・デューラ

6﻿
ナチュラリスティックな植物表現の成立

図1

7

Albrecht Dürer Das große Rasenstück 1503

(Wien)

﹃デューラーの素描﹄六ページ︶という有名な一節である。

七三ページ︶。

んなに種々様々の獣類がいるここを、どんなに多種な樹木、雑レオナルド︵﹃絵画論﹄第七三番︶はまた﹁君は見ないのか、ど︵パノフスキー﹃イデア﹄伊藤博明・富松保文訳

うに、中世の考え方に対して、イタリア・ルネサンスの芸術論
謙二訳

草、花弁があることを⋮⋮﹂︵ヴェルフリン﹃古典美術﹄守屋

ところで、パノフスキーが﹃イデア﹄で手際よく考察したよ
では、芸術の課題が現実の直接的な模倣であることが強調されように語っている。﹁再現された事態と最高の類似性をもってよく分かる。実際、ほぼ同時代のデューラーとレオナルドの習︵オ オ ア マ ナ ︶、 キ ン ポ ウ ゲ、 ト ウ ダ イ グ サ ︾︵図 ２︶を 見 て も素 描、 例 え ば、 一 五 〇 六 ︱ 一 五 〇 八 年 頃 の︽ ベ ツ レ ヘ ム の 星

四〇ページ︶と言っているが、このことは、彼の植物た。レオナルド・ダ・ヴィンチ︵﹃絵画論﹄第四一一番︶は次のいる絵画は、称賛に値する。私はこのことを、自然の事物を改

きものを観察し描写する姿勢、自然への顕微鏡的アプローチにーデルラントの巨匠たち﹂の作品が示す小さきもの、最も小さ収することができた。デューラーが呼ぶところの﹁偉大なるネの旅に出た時、ネーデルラントの造形精神を初めて本格的に吸ラント美術に心を引かれていたが、ライン川地方への遍歴修行

ヴォールゲムートの工房での徒弟時代にすでに、初期ネーデルったのだろう。彼は故郷の町、ニュルンベルクのミヒャエル・

デューラーはドイツ美術の自然研究の完成者にして革新者であないが、現存しないものもあったに違いない。いずれにせよ、のだろうか。結論を言えば、直接的なものは見出すことができるような、彼の登場以前のドイツの作例はそもそも、存在する

さて、デューラーであるが、︽大きな草むら︾の先駆けとな

解剖してその内的構造を見出そうとしたのである。

から観察し、その全体性を捉えようとし、一方、後者は植物を

作は、植物の自然研究の双璧と言ってよい。前者は植物を外側善しようと望む画家たちの反論に対して言っているのである﹂(Windor)c.1506–08
Leonardo da Vinci
図2

8

﻿
ナチュラリスティックな植物表現の成立

大いに刺激されたことであろう︵例えば、ヤン・ファン・アイ

の一つにしようとしていたのである。デューラーは、伝統によは、遍歴時代以後も、特別の関心事であり続けた。

って神聖化された約束事や定式では満足しなかった。自然研究／］におけるバラやア

クの一四三九年の︽泉の聖母︾［図イリスの咲き乱れる花壇を見よ︶。ネーデルラントの経験主義

デューラーが葉っぱ、あるいは、草の茎の無限の多様性を研究することに情熱を注いだ初期作品が︽大きな草むら︾である。

︶︱︱だったら、

フ ロ ー ラの産物であった。これに対して、デューラーは植物相の多様性

を特定の種の一回限りの外観において示した。このようにしてはじめて、真の植物ポートレートが生まれるのである。ちなみに、デューラーの動物写生図︵特に︽野うさぎ︾︶の場合も全く同じであり、動物の種の特徴と共に、当該の個体の一回限りの要素が描写されている。

すでに触れたように、正確な観察に基づくデューラーの植物
／

・

／

／

︶も、
﹁フレマールの画家﹂︵ロ︶も、ロヒール・ファン・デル・5b 26b／︶も現実の植物を偏見のない目で観察しケン地方の画家たち︱がネーデルラント流のリアリスティック

描いた。それは、ドイツの画家たち︱特にケルン派︵シュテルウェイデン︵図ン・ロッホナーなど︶、および、ニュルンベルクを含むフラン

7b

3b

者たちと張り合いながら、直接的な自然研究を造形の主導原理／

彼以前の十五世紀のドイツの画家︱例えばコンラート・ヴィッ

ツの一四四〇年頃の︽金門の出会い︾︵図4b

植物のマッス︵集合体︶の表現は同じ単位の機械的な繰り返し

4a

表現は初期ネーデルラント絵画に遡るものである。ヤン・ファン・アイク︵図3b
ベール・カンパン︶︵図5a 26aな植物表現を取り入れる三〇年以上も前のことであった。デュ93a(Antwerpen)
Jan van Eyck

1439
図3a/3b7a3a図4a/4b

Konrad Witz

c.1440(Basel))

図5a/5bMeister von Flémallec.1430(Frankfurt)10﻿
ナチュラリスティックな植物表現の成立

図6a/6b／︶、および、﹁ザンクト・ファ

6bー ラ ー 以 前 に ニ ュ ル ン ベ ル ク で 活 動 し た 画 家 の 中 で は、 ハ ン／

11

ス・プライデンヴルフ︵図イト祭壇の画家︵アウグスティノ修道会祭壇の画家︶﹂
︵図
8a

6a

Hans Pleydenwurff

図7a/7bc.1460(Nürnberg)

Rogier van der Weyden

c.1449(Frankfurt)︶がこのコンテクストで重要である。

ス︾
︵図

／

／

︶では、﹁フレマールの画家﹂が縦長画面いっぱ
6b︶よろしく、地面は植物、しかもここでは一連の堂々たる草

い に 描 い た 聖 人 像︵一 四 三 〇 年 頃 の︽ 聖 ヴ ェ ロ ニ カ ︾ 図

5a6aプ ラ イ デ ン ヴ ル フ の 一 四 六 〇 年 頃 の︽ 聖 ト マ ス・ ア ク ィ ナ

8b［﹃アルブレヒト・デューラーとルネサンスの動植物研究﹄十四／︶が生み出されている
Vergitterungの影響なしには考えられないだろう。

／

］
︶︱︱

］やロヒール・ファン・デル・ウェイデン
5b［ 例 え ば 一 四 四 九 年 頃 の︽ メ デ ィ チ の 聖 母 子 ︾ 図

7b

5a

／

8a

︶の場合にも、認められる。ここでは、殉教者の足元左手の画家﹂の一四八七年の︽聖セバスティアヌスの殉教︾︵図

一種の﹁格子化﹂現象はまた、﹁ザンクト・ファイト祭壇の7aの画家﹂［図ページ］の用語を借りればれによって画面の範囲が限定される﹁格子の効果﹂︵コ レ ニ イ(Nürnberg)

こと、これらの点は初期ネーデルラント絵画︱︱﹁フレマールと、 そ れ に、 前 景 の 一 番 手 前 に 植 物 モ テ ィ ー フ が 配 さ れ、 そ

ディテールが正確なナチュラリスティックな植物表現であるこシロか︱で占められている。様式化がまだ認められるとは言え、

水彩︽アイリス︾の先駆けである︶の左右はナデシコとキジム

花︱アイリス︵これは、デューラーのブレーメンにある大きな

5b
1487
Meister des St. Veit–Altars
図8a/8b

ち な み に、 こ の 作 品 は デ ュ ー ラ ー が 生 ま れ 育 っ た 十 五 世て、前景の﹁植物の格子﹂効果が図られているわけである。

キクニガナおよび、右手の非常に大きく描かれたイチゴによっ8b12

紀の七〇︱八〇年代のドイツ美術の歴史的状況をよく示す

祭 壇 の 画 家 ﹂ の 一 四 八 七 年 の 作 品︵図／︶、 プ ラ イ デ ン ヴヴ ィ ッ ツ の 一 四 四 〇 年 頃 の 作 品︵図最も多種な植物が描き込まれているのはおそらく、フランクフ／︶ ︱ 取 り 上 げ た が、これらではいずれも、植物表現は主として画面の前景に限られ︶、そして、コンラート・

き に 支 配 さ れ た 表 現 主 義 的 様 式 が 活 況 を 呈 し て い た。︽ 聖 セも の で あ る。 少 し 脇 道 に そ れ る が、 当 時 は 交 差 す る 線 の 動ていた。今度は、画面全体が植物表現で満たされているものを／

バスティアヌスの殉教︾はドイツの後期ゴシックのいわゆる見てみよう。一四〇〇年代のドイツ絵画の作例で一画面の中にル ト に あ る︽ パ ラ ダ イ ス の 小 園 ︾︵図︶で あ ろ う。 一 四 一 〇参照︶。殉教者をはじめ、画面全体が形体のラビュリントスと︱一四二〇年頃に上部ライン川流域で制作されたと推定され

× 33.4cm︶
26.3

な が ら、 画 面 に 植 物 学 的 に 正 確 な 二 十 五 種 も の 植 物 が 描 き 込ている、この板絵には、写本画のごとき小品︵

ま れ て い る︵ち な み に、 サ ン ド ロ・ ボ ッ テ ィ チ ェ ル リ の 大 作、

ガレット、シャクヤク、ヒナギク、スミレ、中景にセイヨウサ

るのは、聖人の足元左手のキクニガナの表現である。この植物

クラソウ、スノーフレーク、イチゴ、そして、後景に様々な種

一四七七︱一四七八年頃の︽ラ・プリマヴェーラ︾では約四十ったのではないか。この画面には、例えば、アイリスの直線的類のユリなどが描かれているが、これらの開花期はそれぞれ異種の花が確認できるという︶。例えば、前景にスズラン、マーな葉などはふさわしくない。曲線的で入り組んだキクニガナのなっている。楽園の庭園にこそ、ふさわしい陣容である。そしは置くとして、キクニガナという植物の形体そのものが重要だ

茎を軸に回転する、座葉︵根出葉が放射状に地上に広がったもて、ここに登場する植物はすべて、一四三二年完成の︽ゲントロゼットの︶こそ、この画面を支配する、ねじれ錯綜したムーヴマンにの祭壇画︾の天国の草地にも描かれていることが指摘されてい︽ パ ラ ダ イ ス の 小 園 ︾ の 植 物 表 現 が 当 時 と し て は、 き わ め て物表現﹄三〇ページ︶。

るのである︵フォーゲルレーナー﹃学術および美術における植対応するものである。つまり、時代様式の特徴が植物の形体に種 が な ぜ 選 ば れ た の か、 そ の 象 徴 的 意 味︵悪 霊 払 い の 植 物 か ︶と、一四八七年の︽聖セバスティアヌスの殉教︾で注目に値す

このコンテクストで植物表現という我々の目下の課題に戻る

化している。このような北方特有の造形原理は、デューラーの4b

黙示録木版画にも認められるものである。

フ ォ ル ム フ ェ ア フ レ ヒ テ ン

立つ︵これについては拙著﹃デューラーの芸術﹄四ページ以下

ルフの一四六〇年頃の作品︵図8b﹁形 を錯綜させる方式﹂の典型例であって、交差する要素が目

4a 6b

9

影響を残したというわけである︵これについては、ベーリング
さて、これまでに我々は、デューラー以前の十五世紀ドイツ﹃中世の板絵における植物表現﹄七一ページ参照︶。
美術の植物表現に関する作例を三つ︱︱﹁ザンクト・ファイト

13

8a

6a

﻿
ナチュラリスティックな植物表現の成立ナチュラリスティックなものであることは、同時代のイタリア︶と 比 べの作例、例えば、国際ゴシック様式の北イタリアの画家、ステー フ ァ ノ・ ダ・ ゼ ヴ ィ オ の︽ バ ラ 園 の 聖 母 子 ︾︵図

愛すべきドイツの小品が一四一〇︱一四二〇年頃に制作されたも う 一 度、
︽パラダイスの小園︾の植物表現に戻ろう。この

装飾性一点張りで、現実の植物の表現とは程遠い感がある。

ると、はっきりするだろう。イタリアの一四一〇年頃の作品は10／︶に 先 立 つ こ と に な る。 な る ほ ど、 フ ァ ン・のであれば、驚くべきことに、一四三二年完成の︽ゲントの祭
壇画︾
︵図

26a

26b

アイク兄弟の手になる︽ゲントの祭壇画︾の﹁神秘の仔羊の礼(Verona)c.1410

Stefano da Zevio

図10(Frankfurt)c.1410–20?
Oberreihnischer Meister
図9

14

﻿
ナチュラリスティックな植物表現の成立

ドグリーンの草地の表現は、ネーデルラントのそれと比べるな

園︾にはまだ、欠けているし、また、ドイツの作品のエメラル讃﹂の画面に認められる三次元的空間感覚は︽パラダイスの小終的には共通のルーツに遡るのだろう。

的距離はもっと縮めて考えた方がよいのではないか。両者は最る余裕はないが、ドイツの作例とネーデルラントのそれの年代な影響を与えたが、そもそも、北方絵画のナチュラリスティッ

後半のドイツ絵画の植物表現に初期ネーデルラント絵画は大き

ところで、先に見たように、デューラー登場以前の十五世紀における草地以外の植物形体自体はナチュラリスティックな表ら ば、 図 式 的 で ぎ こ ち な い。 け れ ど も、︽パラダイスの小園︾現であり、︽ゲントの祭壇画︾から大幅にかけ離れるものでは

クな植物表現の源流は一体、どこに求められるのだろうか。

その前に、ドイツ絵画におけるナチュラリスティックな植物

な い。
︽パラダイスの小園︾の制作年代の問題をここで検討す表現は、一四〇〇年以前には見出されないことを確認しておきたい。その例証として、十四世紀の作例を二つ挙げる。一般に、

植物表現という場合、草花、葉っぱ、樹木の三つに分けられるが、これまで我々はもっぱら、草花を見てきた。葉っぱが主役を演ずるのは、何と言っても、この報告では触れないが、柱頭の浮彫りである。今ここで問題とするのは、樹木の表現である。

︶を見よう。
﹁ホーエンフルトの画家﹂の手になる、この先 ず、 一 三 四 五 年 頃 の ボ ヘ ミ ア の 板 絵︽ 橄 欖 山 の キ リ ス ト ︾作品では、上り勾配になっている岩山の地面の割れ目が星形の︵図

クーゲルバウム

小さな花で覆われ、そこに様式化されたユリのような花が混ぜによってリズミカルに区分され、樹冠はキズタの葉、月桂樹のられている。眠りこける使徒たちの背後の金地は四本の球冠樹

葉に似たロゼット形の葉、および、オークの葉と実で占められと し て 表 さ れ て い る。 こ の 様 式 化 さpars pro totoている。これらのきわめて装飾的な葉っぱは、樹冠全体を代表
する一部分

15

11

(Prag)
c.1345
Meister von Hohenfurt
図 11

｣

︶を 見 よ う。 こ れ は、 ウ ィ ー ン 近 郊 の ク ロ ー ス

次に、﹁一三二五年頃のウィーンの画家﹂の︽ノリ・メ・タ
ンゲレ︾︵図︶と比べてみよう。両方

13ない。中世盛期の樹木表現全般に特徴的な﹁装飾樹木﹂︵モ ーオルナメントバウム

形を描くが、これは無論、現実世界のすがたを写したものではた。樹木は直接、岩山の地面から立ち上がり、ゆるやかな 字Sばされた非実体的なキリストの形体が描く弓形曲線に対応させくねった幹の樹木に変更して、岩山の台座に立つ、長く引き伸構図を手本としたウィーンの画家はこれをひょろ長い、曲がり﹃美術における自然﹄三三ページ参照︶。ところが、イタリアのは特定できない︱をナチュラリスティックに描いた︵ローゼンに 二 本 の 小 さ な 常 緑 の 潅 木 ︱ 月 桂 樹 に 似 て は い る が、 植 物 種

キリストと、彼に取りすがろうとするマグダラのマリアとの間たところは園︵ゲッセマネの園︶だったので、画家は振り返る端に配された樹木の葉は落ちているけれど、キリストが葬られころである。ジョットでは、復活祭の時期にふさわしく、山の会ったマグダラのマリアに﹁われに触れるな﹂と告げているとされていて、画面右側では復活したキリストが地上で最初に出共、キリストの復活と、復活したキリストの地上への出現が表壁画︵一三〇四︱一三〇五年頃、図パドヴァのスクロヴェーニ礼拝堂の、ジョットによる同主題のるジョット受容の最古の作例の一つとして有名なものである。

ルダン祭壇︾の裏面の板絵の一枚であり、アルプス以北におけ

ターノイブルク修道院が誇るロマネスク金工芸術の傑作︽ヴェ12れた樹木表現は、中世美術特有の﹁シルエット樹木﹂︵モーゼス 十｢ 四世紀および十五世紀のドイツ美術における植物表現
一六一ページ︶のタイプに属するものである。

(Klosterneuburg)
c.1325
Wiener Meister
図12

16

﻿
ナチュラリスティックな植物表現の成立

ゼス 前掲論文

一六一ページ︶の一種である。

景﹂と名づけられた、このミニアチュールに描かれた樹木は、
ラ ン ケ ン バ ウ ム

前掲論文

一六二ページ︶

いずれも何らかの植物学上の種とは関係がなく、半分紋章的なものや、﹁渦巻き樹木﹂︵モーゼスが見出される。画面下半分の三本の大木のうち、右手の樹は一つの幹から少なくとも四種の異なった葉を出していて、ここでは、自然の外観の表現が問題となっているのではないことがよく分かる。このミニアチュールは、リズミカルな植物の形や活発な動物の動きによって、森の生気を伝えようとする想像上の風景画である︵これについては拙著﹃風景画の出現﹄二六ペー

ところで、今しがた取り上げた三つの樹木を描いた作例は、

ジ以下参照︶。

植物表現、特に中世のそれについての本質的問題を我々に教えてくれる。そもそも、植物表現ほど、様式化と自然模倣の二元性がものをいうジャンルもない。植物は人間や動物といった他の有機体以上に様式化に適しているのである。茎や葉はその動きによって進んで芸術家の意思に従おうとするし、左右対称で中心を持つ花はすでに装飾的要素を自らのうちに備えている。

さて、我々はここでようやく、ナチュラリスティックな植物

そして、樹木さえも芸術家の恣意にゆだねられるのである。

表 現 が ど の よ う に し て 成 立 し た の か、 そ の プ ロ セ ス を ス ケ ッ

チする準備ができた。パノフスキーは﹃イデア﹄︵前掲訳書

七二ページ︶の中で﹁芸術作品は現実をその規範どおりに忠実

ついでに﹁装飾樹木﹂の最たる例として、一二三〇年頃のドイツの写本画を見よう。吟遊詩人たちの詩集﹃カルミーナ・ブに再現するという考え方は、⋮⋮古代においては自明のことで

17(Padava)c.1304–05
Giotto
図13︶で あ る。﹁ 森 の 風

ラ ー ナ ﹄ の 詩 の 一 つ に 施 さ れ た 挿 絵︵図14

廃れ、一四〇〇年頃、再び、復活するプロセスを辿ろう。

ティックな植物表現が古代末期以降、初期中世の経過とともにたん古代にまで立ち返らねばならない。そして、ナチュラリス

はもはやほぼ一顧だにされなくなっていた﹂と言っているが、あ っ た が、 新 プ ラ ト ン 主 義 に よ っ て 根 絶 や し に さ れ、 中 世 に
我々はナチュラリスティックな植物表現のルーツを求めていっ中 世 に お け る、 古 代 の 植

ヘルバリウム物 表 現 の 変 容 を 辿 る の に は、

植物誌の挿絵を見るに若くはない。先ず、現存最古のまであり、その主体を成す植物

ノポリスで制作された初期ビとまった植物図鑑として有(München, Clm. 4460, fol. 64v)

も の で は な く、 多 く の 場 合、観察に基づく、オリジナルな

しかし、それら自体は、自然事 な 植 物 図 が 残 さ れ て い る。

に三八三点の全ページ大の見誌のセクションには三七六葉

ザンティンのギリシア語写本

五一二年頃にコンスタンティ

Med. gr.︶1を見よう。これは、物 誌﹄の ウ ィーン 写本︵ Cod.

シア人薬学者︶の著した﹃薬元六〇年頃に活躍したギリ

名な、ディオスコリデス︵紀c.1230Carmina Burana
図14

18

﻿
ナチュラリスティックな植物表現の成立

ヘレニスティックな植物ポートレートを忠実にコピーしたものている。

グループが様式的に最も新しく、すでに中世の植物図に近づいあるが、中世を通じてディオスコリデスの﹃薬物誌﹄は盛んに

代から近代に至るまで、連続した図像伝統が辿れるジャンルで西洋の挿絵入り写本の中で植物誌は、星座と並んで、古典古である。様式的に一様ではないのは、いくつかの年代が異なるデス﹄︱その挿絵の研究﹂一五ページ以下参照︶。例えば、セ

手本に従ったためである︵拙論文﹁ウィーンの﹃ディオスコリ
︶のように、ヘレニスティックなナチュ

ラル・スタディ的な植物図、そして、スイバ属の植物のように、その内の一つ、十世紀末に南イタリアで制作された写本︵ミュ

コピーされ、ギリシア語のみならず、ラテン語版も作製された。

イヨウオオバコ︵図明快な構成を取りながらも、空間的に対象をとらえたものがあン ヘ ン写 本

ンのウィーン写本のそれ︵図︶の ス ミ レ の 図︵図 ︶を 初 期 ビ ザ ン テ ィ
Clm.337︶と比べてみると、古代起源のる一方、図式的で平面的に表されたものもある。この三番目のDioscorides latinus
Saec. XI ex. (München, Clm. 337, fol. 66v)

図16

(Wien, Cod. Med. gr. 1, fol. 29v)
c.512
Dioscorides
図15

17

16

ナチュラリスティックな植物図との距離は歴然としている。

19

15

オスコリデスのウィーン写本と比べると、ナチュラリスティッ

現存最古の写本︵六世紀後半のライデン写本︶はすでに、ディスコリデスの﹃薬物誌﹄同様、複数の手本から採られているが、ア・ラテン語文献に基づいて編集された。原型の挿絵はディオ

起源の植物図鑑であり、その原型は四世紀にラテン語でギリシスの﹃薬物誌﹄以上に各地で多数の写本が制作された古代末期

ついても言える。これは、西欧中世を通じて、ディオスコリデ

ス・プラトニクス︵もしくは偽アプレイウス︶の﹃植物誌﹄に同様のことは、一二〇〇年頃ドイツで制作されたアプレイウ

図17 Dioscoridesc.512 (Wien, Cod. Med. gr. 1, fol. 30v)

ク な 息 吹 に 乏 し く な っ て い る。 一 二 〇 〇 年 頃 の ド イ ツ の 模 本︶のニワシロユリその他の植物図︵図Ms 204︶を見ると、ここでは、図式化・様式化・装飾化の度合いが︵ウ ィ ン ザ ー 写 本

図18 Apuleius Platonicus
c. 1200 (Windsor, Ms 204, fol. 45r)

ディオスコリデス写本に見られたナチュラリスティックな植物

ュアルとしては機能しなくなる。実際、ウィーンの古代末期のなる運命は避けがたい。そうなれば、植物図鑑は実用的なマニ

オリジナルの形体が誤解され、劣化して植物種が同定できなく再現は急速に低下していった。コピーにコピーが重ねられれば、様式化のプロセスに晒され、従って、個々の植物種の客観的な一般に中世においては、植物図は他のクラシカルな図像同様、に消え去ったかのような感がある。

大いに進行していて、クラシカルな植物図鑑の絵画伝統が完全

18

20

﻿
ナチュラリスティックな植物表現の成立

表現の質は、初期中世以降、低下する一方で、とても十五世紀ィウム・サレルニターヌム﹄︵﹃簡易医学書﹄あるいは﹃セクレ

現 存 最 古 の 挿 絵 入 り﹃ コ ン ペ ン デ ィ ウ ム・ サ レ ル ニ タ ー ヌ

史に新たな一歩を踏み出すことになった。

一三〇〇年までにはピクチャー・ブックに転じ、植物図鑑の歴ータ・サレルニターナ﹄︶はおそらく最初、挿絵がなかったが、植物表現の刷新の萌芽は十三世紀の南イタリアに見られる。

までは続かなかった。
そのきっかけは、十一世紀末にサレルノが、西欧の古典古代のム﹄は、一二八〇年頃と一三一〇年頃の間の時期に南イタリア

遺産を引き継いでいたアラビアの自然科学の影響のもと、医学研究の中心となり、南イタリアでは数多くの古代の医学・薬学のサレルノで制作されたロンドン写本︵

年の画期的論文﹁初期イタリアの自然研究および︶であEgerton Ms 747

書が発見されたことである。それとともに、新たな植物誌の需る。この写本の重要性に初めて注目したのはペヒト︵一九五〇が、この写本に至って、ようやく、古代末期以来、

初期カレンダー風景画﹂二八ページ以下︶である

初めて自然研究の要素を含む新たな植物図が登場したのである。自然研究へと写本画家を促したのは、彼の内的な美的要求ではなく、説明手段としての絵画表現を重視した経験科学の発達に伴う外的刺激であった。医学のハンドブックとしての植物図鑑の価値を回復するには、何よりも自然を注

意深く観察して植物種の同定を容易にする表現が肝要だった。そのためには、この段階では、ナチュラリスティックな表現効果を多少、犠牲にして

ロンドン写本七四七番のクロタネソウの図︵図も、単純化が行われた。

︶を 見 よ う。 南 イ タ リ ア の 写 本 画 家 は こ こ で、21

要が起こった。十二世紀にサレルノで編纂された﹃コンペンデ

図19 Compendium Salernitanum
zwischen c. 1280 und c. 1310
(London, Egerton Ms 474, fol. 68v)

19

ダイアグラム

植物の図式にナチュラリスティックなディテールを押し付けるのに固執した結果であって、﹁半分絵画で、半分 図 式 ﹂︵ペヒ

直に自然に向き合うために、地元の植物相をフル活用したので
ト三〇ページ︶である。

あるが、しかし、それによって、自然研究にのみ基づく、真の前掲論文

意 味 で の 植 物 ポ ー ト レ ー ト が 生 ま れ た わ け で は な い。 ペ ヒ ト
典古代起源の植物図と生のモデルが注意深く比較されているの書 が こ こ で 制 作 さ れ て い く の で あ る。 そ の 中 で 一 三 九 〇 年 頃

中 心 は 北 イ タ リ ア に 移 り、 そ れ と と も に 挿 絵 り の 医 学・ 植 物

現 れ る の に は、 さ ら に 百 年 を 要 し た。 十 三 世 紀 後 半、 医 学 の植物図鑑の挿絵に真の意味での現実の植物ポートレートがである。画家は古い、伝来のモデルをも修正しようと試みたわと一四〇四年の間の時期に、パドヴァで制作された﹃植物誌﹄二 九 ペ ー ジ ︶が 明 察 し た よ う に、 こ の 場 合 は、 古けである。しかし、ディテールの観察は詳細であろうとも、植の 写 本 に 添 え ら れ た 挿 絵 は、 近 世 最 初 の 真 に ナ チ ュ ラ リ ス テ︵前 掲 論 文物全体としてはまだ、各部分の有機的な関連が捉えられてはいィ ッ ク な 植 物 図 と 呼 ん で よ い も の で あ る。 こ の ロ ン ド ン 写 本

二 〇 二 〇 番 は、 い わ ば、 同 時 代 の ロ ン バ ル デ ィ ア の 芸 術 家 ジ

ない。けれども、人工的な感じが否めないとは言え、明快な構︶の場合も、同様でョヴァンニーノ・デ・グラッシの動物の﹃素描帳﹄︵ベ ル ガ モ

同じ写本のイタリアカサマツの図︵図

成の植物図となっている。
ある。ここでは、針状葉と松ぼっくりは正しく描かれているが、ロンドン写本二〇二〇番は、十二世紀のアラビア人せたのである。

またしても、自然研究は経験科学の成長と歩調を合わ

医学校が担ったのと同じ役割を果たしたからである。

十五世紀に、ちょうど十二世紀十三世紀にサレルノのない。というのは、パドヴァ大学の医学部は十四世紀

絵の新しい実験がパドヴァで行われたことは偶然では自然と直接、向き合った芸術家であった。植物誌の挿

二〇二〇番の写本画家はパターンブックに背を向け、期 段 階 を 代 表 す る 作 品 の 一 つ で あ る。 ロ ン ド ン 写 本

市立図書館︶の植物版とも言うべきものであり、自然研究の初図20 Compendium Salernitanum
zwischen c.1280 und
c.1310 (London, Egerton
Ms 474, fol. 74v)

全体は小さな植物のようであり、樹木とは言えない。伝統的な

20

22

﻿
ナチュラリスティックな植物表現の成立

医師セラピオン︵子︶の﹃植物誌﹄のイタリア語版であり、パ

例えば、エンドウの図︵図的に新たなるステップを踏み出した画期的な植物図鑑であった。

は伝統的な古代末期あるいは中世の植物図鑑から脱して、決定︶を見てみよう。パドヴァの写本れたものである。約三百葉のフォリオからなり、挿絵のために

ド ヴ ァ の 君 主 フ ラ ン チ ェ ス コ・ カ ラ ー ラ︵子 ︶の た め に 制 作 さ
空白部が多数残されているものの、実際には五〇点ほどしか挿画家は従来の植物図鑑の挿絵とは全く異なる、新しいコンセプ

教育的な目的のために、その全体︱根、茎、葉、花や実トで対象を描いていることが分かる。伝統的な図鑑では植物は︱が表されなければならないが、ここでは、対象の一セクションしか描かれていない。画家は植物が自然の中で育つ姿で、生の植物を捉えようとしたのであり、博物館︶はまことの標本のような、整った構成の植物図を意図したかった

畑地の雑草、セイヨウヒルガオの図︵図のではない。

チュラリスティックな植物表現が成立したわけであ

さ て、 こ う し て、 一 四 〇 〇 年 頃 の 北 イ タ リ ア で ナーションを刺激したのである。

たに違いない。自然の生の印象がまさに芸術的イマジネな機能から離れた、美的な問題が画家の心を突き動かしな植物ポートレートが生み出されている。図鑑の教育的間と化し、絵画的イリュージョンに富むまことに魅力的と言ってよい。ここでは、写本ページの画平面が仮想空せる、ナチュラリスティックな植物図の最高傑作の一つに圧巻である。植物のみずみずしい生気を十分に感じさ

22

る が、 こ こ か ら、 一 本 の 道 が、 一 方 で は、 ピ サ ネ ッ ロ

23

21

絵は施されなかった。しかし、この有名な﹃カラーラ植物誌﹄

図21 Carrara Herbarium
zwischen c. 1390 und 1404
(London, Egerton Ms 2020, fol. 26r)

︶と レ オ ナ ル ド︵図︶の 植 物 素 描 へ、 そ し て、 他 方 で

2は、 デ ュ ー ラ ー の 植 物 水 彩︵図 １︶へ と 続 い て い る の で あ る。

︵図ア の 芸 術 家 た ち は、 視 覚 世 界 の 新 た な 次 元 を 切 り 開 い た、 植

し か し、 ピ サ ネ ッ ロ を 除 い て、 ク ァ ッ ト ロ チ ェ ン ト の イ タ リ

図22 Carrara Herbarium
zwischem c.1390 und 1404
(London, Egerton Ms 2020, fol. 33r)

23

24

﻿
ナチュラリスティックな植物表現の成立

ノン・ヒューマン

物という人間外の世界の発見の成果をあまり活用しなかった。
一四〇〇年頃の北イタリアが成し遂げた、植物表現の記述的個
別的なナチュラリズムを積極的に採り入れたのは北方、すなわ
ち、フランス、そして、とりわけネーデルラントの芸術家たち
例 え ば、 一 四 一 三 ︱ 一 四 一 六 年 頃 に 制 作 さ れ た﹃ い と も 豪であった。

ル︽パンと魚の奇跡︾の場面︵図︶の縁飾り︵図︶を見よう。

書の画家﹂により描かれたが、同じ写本の他の伝統的で平凡な欄外装飾と比べて、際立ってナチュラリスティックでイリュー

ジョンに富んだ植物表現として注目に値する。ここでは、青色も清々しいヒエンソウの柔らかなそうな花びらがカタツムリか25

Très Riches Heuresc. 1413–16(Chantilly, Ms 65, fol. 168v)

図24a/24b

Saec. XV1 (Paris)
Pisanello
図23

華 な る 時 禱 書 ﹄ の エ ル マ ン・ ド・ ラ ン ブ ー ル の ミ ニ ア チ ュ ー24b

このヒエンソウの縁飾りは﹁ジャン・サン・プールの聖務日課

24a

ら生え出して、自由に現実空間の中で咲き誇っている様がみごところで、一四〇〇年頃の北イタリアで成立した、ナチュラ

らの本領はむしろ、植物をイタリアのスペシャリストたちのよは、植物を単に記述的個別的に研究しただけではなかった。彼

リスティックな植物表現の成果を取り入れた北方の芸術家たち

も う 一 つ 例 を 挙 げ れ ば、 一 四 一 七 年 頃、 パ リ 使 用 の﹃ 時うに孤立的に表現するのではなく、植物の自然環境と不可分の、とに捉えられている。
禱 書 ﹄ を 制 作 し た フ ラ ン ス 東 部 の 写 本 画 家︵﹁ ウ ォ ル タ ー ス

全体に及ぶ、均質なナチュラリスティックな様式を写本画のみ

諸派は植物の記述的個別的な自然研究に促されて、突然、画面

つまり、生存空間の一部として捉えることに発揮された。北方徴を的確に捉えて大きく描いたが、これは入念な自然研究なし︶とし て、伸 びる 茎とと もに みずみ ずしい 花弁と 葉の特二一九番の画家﹂︶は、ロ ンバル ディ ア風 の 月暦 図 の欄 外 装飾には不可能な表現と言ってよい。なお、このような、植物を主ならず、板絵でも発展させることに成功したのである。その結︵図

要画面の縁飾りとして配する方式はそもそも、ロンバルディア

果、自然の発見は風景表現の発見につながった。

礼讃﹂のディテール︵図／26a三二ページ以下︶が指︶を見よう。画面右側上部に配一四三二年に完成された︽ゲントの祭壇画︾の﹁神秘の仔羊の期 ネ ー デ ル ラ ン ト 絵 画 の 創 始 者、 フ ァ ン・ ア イ ク 兄 弟 に よ り

を自然環境の中で綿密に描いた代表的な北方の作例として、初最後になるが、ナチュラリスティックに表された個々の植物については、しかし、この報告の枠内で扱う余裕はない。

貢 献 し た︵拙 著﹃ 風 景 画 の 出 現 ﹄ 八 九 ペ ー ジ 以 下 参 照 ︶
。これ

の一種︵
﹃タクイヌム・サニターティス︵健康全書︶﹄が大きく然環境の一部として表されている、ロンバルディアの植物図鑑

ト的特徴が導入されねばならなかったが、これには、植物が自摘したように、それまでアノニマスであった風景にポートレー

では、慧眼の我が師ペヒト︵前掲論文

ちなみに、独立したジャンルとしての風景画の成立には他面起源である。

25

図25 Master of Walters 219 Hours
c.1417 (Dublin, Ms 94, fol. 6r)

26b

26

﻿
ナチュラリスティックな植物表現の成立された聖なる処女たちのグループ右下の草地には、白ユリ、ア

イリス、クルマバソウ、それに、オダマキやボタン属の植物等

スンマ

が 自 生 す る 姿 が 克 明 に か つ 生 き 生 き と 捉 え ら れ て い る。 こ れ

こ そ、 正 確 な 観 察 に 基 づ く 植 物 表 現 の 極 致 で あ り、 ヤ ン・ ファ ン・ ア イ ク が 成 し 遂 げ た 可 視 世 界 の 征 服 の 一 大 記 念 碑 で ある。彼の自然研究素描が残されていたとしたら、おそらくデューラーの︽大きな草むら︾︵図１︶に近いものであったであろう。

デューラーの観察力の鋭さと明澄さには、ヤンの水晶のように澄みきった迫真的リアリズムに肉薄する要素が大いにあると思
う。

／

6a

・

以上の私の報告の流れを手短にまとめておこう。デューラー

以前の十五世紀後半のニュルンベルクの画家たち︵図
・

／

・

／

7a

6b

ル タ ル ダ テ ー ル︶のナチュラリステ︶は、三十年以上も前にスタートを切った、初期ネーデ
／

5b

7b

／

ルラント絵画︵図5a︶におけ︶がいた。この作品以前、すなわち、初期ネーデルラ

・

12︶を示すものばかりである。古典古代には、ナチュラ

る 植 物 表 現 は、 中 世 美 術 特 有 の 非 ナ チ ュ ラ リ ス テ ィ ッ ク な 様

ント絵画の創始以前の十四世紀ドイツ絵画︵図

11

家︵図

︱注目すべきナチュラリスティックな植物表現を達成した画

ち 早 く ︱ 多 分、 初 期 ネ ー デ ル ラ ン ト 絵 画 と ほ と ん ど 同 時 期 にも、十五世紀初頭の上部ライン川流域を見ると、ここには、いされるのが常の板絵の画家だったわけだが、同じ板絵の分野でィックな植物表現の影響を受けた。彼らは﹁遅れてきた者﹂と

3b

8a

式︵図

27

3a

8b

9

14

van Eyck1432 (Gent)
図26a/26b

8b

7b

6b

5b

4b

︶
。しかし、

・

4a

・

︶に

︶。 そ し て、 ナ チ ュ ラ リ ス テ ィ ッ ク な 植 物 表 現 復／︶の画家たちであった。しかも、

24b

ず、植物を自然環境の中で捉えようとした。デューラーの︽大5aリスティックな植物表現の伝統があった︵図・・す る の は、 更 に 百 年 後、 一 四 〇 〇 年 頃 の 北 イ タ リ ア の 写 本 画

見られたものの、真にナチュラリスティックな植物表現が復活

20

24a

クァットロチェントのイタリア美術ではあまり注目されず、そ︶やネーデルラント︵図 ／れを活用したのは、北方の、すなわち、フランス︵図26b

彼らは精密な自然研究に基づく、個別的な植物表現にとどまら

26a

きな草むら︾︵図１︶はこの系譜上に位置付けられる。

ントウェルペン王立美術館／
コンラート・ヴィッツ︽金門の出会い︾一四四〇年頃 バーゼル美術館／
フレマールの画家︽聖ヴェロニカ︾一四三〇年頃
フランクフルト、シュテーデル美術館／
ハンス・プライデンヴルフ︽聖トマス・アクィナス︾
一四六〇年頃 ニュルンベルク、ゲルマン民族博物館／
ロヒール・ファン・デル・ウェイデン︽メディチの聖母子︾一四四九年頃 フランクフルト、シュテーデル美術館／
ザンクト・ファイト祭壇の画家︽聖セバスティアヌスの殉教︾︵ザンクト・ファイトの祭壇画︶一四八七年 ニュ
ルンベルク、ゲルマン民族博物館
９ 上部ライン川地方の画家︽パラダイスの小園︾一四一〇︱一四二〇年頃？ フランクフルト、シュテーデル美術館
ス テ ー フ ァ ノ・ ダ・ ゼ ヴ イ オ︽ バ ラ 園 の 聖 母 子 ︾一四一〇年頃 ヴェローナ、カステルヴェッキオ美術館
ホーエンフルトの画家︵一三四五年頃のボヘミアの画家︶︽橄欖山のキリスト︾一三四五年頃 プラハ、国立絵画館
一 三 二 五 年 頃 の ウ ィ ー ン の 画 家︽ ノ リ・ メ・ タ ン ゲ レ ︾︵ヴ ェ ル ダ ン 祭 壇 裏 面 ︶ 一 三 二 五 年 頃 ク ロ ー ス タ ー ノ イ
ブルク、アウグスティヌス会修道院聖堂
ジ ョ ッ ト・ デ ィ・ ボ ン ド ー ネ︽ ノ リ・ メ・ タ ン ゲ レ ︾一三〇四︱一三〇五年頃 パドヴァ、スクロヴェーニ礼拝堂﹃ カ ル ミ ー ナ・ ブ ラ ー ナ ﹄︽ 森 の 風 景 ︾ バ イ エ ル ン、
一二三〇年頃 ミュンヘン、バイエルン国立図書館︵ Clm.
6a

17
19

︵図 ・ ︶においてであった。この画期的な成果は、ところが、
21

図版リスト
１ アルブレヒト・デューラー︽大きな草むら︾一五〇三年
水彩とグワッシュ ウィーン、アルベルティーナ
２ レオナルド・ダ・ヴィンチ︽ベツレヘムの星︵オオアマナ︶、
キンポウゲ、トウダイグサ︾一五〇六︱一五〇八年頃 ウィ︶
ンザー城王立図書館︵ n. 12424／
ヤン・ファン・アイク︽泉の聖母︾一四三九年 ア
3b

7a

15

これは、古代末期以降、初期中世の進展とともに失われていった︵図18

活の兆しは一三〇〇年頃の南イタリアの写本画︵図

16
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3a

8a

10

11

12

13

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﻿
ナチュラリスティックな植物表現の成立︶
4660, fol.64v
ディオスコリデス著﹃薬物誌﹄︽セイヨウオオバコ︾ コ
ンスタンティノポリス、五一二年頃 ウィーン、オースト︶
リア国立図書館︵ Cod. Med. gr.1, fol.29v
デ ィ オ ス コ リ デ ス 著﹃ 薬 物 誌 ﹄︵ラ テ ン 語 版 ︶︽ ス ミ レ ︾南イタリア、十世紀末 ミュンヘン、バイエルン国立図︶書館︵ Clm. 337, fol.66v
ディオスコリデス著﹃薬物誌﹄︽スミレ︾ コンスタンティ
ノポリス、五一二年頃 ウィーン、オーストリア国立図書︶館︵ Cod. Med. gr.1, fol.30v
ア プ レ イ ウ ス・ プ ラ ト ニ ク ス 著﹃ 植 物 誌 ﹄ ド イ ツ、一二〇〇年頃 ウィンザー、イートン・カレッジ・ライブ︶
ラリー︵ Ms 204, fol.45r﹃ コ ン ペ ン デ ィ ウ ム・ サ レ ル ニ タ ー ヌ ム ﹄︽ ロ タ ネ ソ ウ ︾サ レ ル ノ、 一 二 八 〇 年 頃 と 一 三 一 〇 年 頃 の 間 ロ ン ド ン、︶
ブリティッシュ・ライブラリー︵ Egerton Ms 747, fol.68v﹃コンペンディウム・サレルニターヌム﹄︽イタリアカサ
マ ツ ︾ サ レ ル ノ、 一 二 八 〇 年 頃 と 一 三 一 〇 年 頃 の 間 ロ
ンドン、ブリティッシュ・ライブラリー︵ Egerton Ms 747,︶
fol.74v﹃ カ ラ ー ラ 植 物 誌 ﹄︽ エ ン ド ウ ︾ パ ド ヴ ァ、 一 三 九 〇 年頃と一四〇四年の間 ロンドン、ブリティッシュ・ライブ
︶ラリー︵ Egerton Ms 2020, fol.26r﹃ カ ラ ー ラ 植 物 誌 ﹄︽ セ イ ヨ ウ ヒ ル ガ オ ︾ パ ド ヴ ァ、
一 三 九 〇 年 頃 と 一 四 〇 四 年 の 間 ロ ン ド ン、 ブ リ テ ィ ッ︶シュ・ライブラリー︵ Egerton Ms 2020, fol.33r
ピサネッロ︽植物習作︾十五世紀前半 パリ、ルーヴル美術館
ランブール兄弟﹃ベリー公のいとも豪華なる時禱書﹄／︵一四一三︱一四一六年頃︶の︽パンと魚の奇跡︾︵エルマン・
ド・ランブールによる の) 縁飾り︵聖務日課書の画家による︶︶シャンティイ、コンデ美術館︵ Ms 65, fol.168v
ウォルタース二一九番の画家﹃時禱書﹄︵パリ使用︶︽５月︾一四一七年頃 ダブリン、チェスター・ビーティ・ラ
イブラリー︵ Ms 94, fol.︶
6r
ファン・アイク兄弟︽神秘の仔羊の礼讃︾︵一四三二／
年完成のゲントの祭壇画︶ 教会の聖人たちの頭上の地面︵部分︶ ゲント、シント・バーフ大聖堂

本稿執筆の際に参照した主要文献（本文中に引用した順）
ハ イ ン リ ッ ヒ・ ヴ ェ ル フ リ ン﹃ ア ル ブ レ ヒ ト・ デ ュ ー ラ ーの芸術﹄永井繁樹／青山愛香訳 中央公論美術出版
二〇〇九年
前川誠郎﹃デューラーの素描﹄岩崎美術社 一九七二年
Ｅ・パ ノ フ ス キ ー﹃ イ デ ア 美 と 芸 術 の 理 論 の た め に ﹄ 伊 藤
年
博明・富松保文訳 平凡社
2004
Ｈ・ヴ ェ ル フ リ ン﹃ 古 典 美 術 ﹄ 守 屋 謙 二 訳 美 術 出 版 社
一九六二年

F. Koreny, Albrecht Dürer und die Tier– und Pflanzenstudien
der Renaissance, München 1985

越宏一﹃ヨーロッパ美術史講義︱︱デューラーの芸術﹄岩波書店 二〇一二年

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24b

26b

24a

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26a

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16
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22

23

L. Behling, Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelmalerei, Weimar 1957
D. Vogellehner, Pflanzendarstellungen in Wissenschaft
und Kunst, Freiburg i. Br. 1984
E. Moses, Pflanzendarstellungen in der deutschen Kunst
des XIV. und XV. Jahr. Ihre Form und ihre Bedeutung, in:Zeitschrift für christliche Kunst, Nr.10/11, 157–165
F. Rosen, Die Natur in der Kunst. Studien eines Naturforschers
zur Geschichte der Malerei, Leipzig 1903

1994: 5a/5b
St. Kemperdick/ J.Sander, Der Meister von Flémalle undRogier van der Weyden, Ostfidern 2008: 7a/7b
H. Th. Musper, Altdeutsche Malerei, Köln 1970: 8a
一九九五年：

勝國興︵責任編集︶﹃北方ルネサンス﹄小学館

13

B. Degenhart/ A. Schmitt, Pisanello und Bono da Ferrara,
München 1995: 10
H. Buschhausen, Der Verduner Altar, Wien 1980: 12

森田義之他﹃ジョット﹄朝日新聞社 一九九五年：
柳宗玄﹃木と草花﹄岩波書店 一九八三年：

14

O. Mazal, Der Wiener Dioskurides, Graz 1998: 15, 17
M. Collins, Medieval Herbals. The Illustrated Traditions,London 2000: 16
W. Blunt/ S.Raphael, The Illustrated herbal, London 1994:
18、
著者アールヒーヴ：

20

前川誠郎﹃ファン・エイク全作品﹄中央公論社／

F. A. Baumann, Das Erbario Carrarese und die Bildtradition
des Tractus de herbis, Bern 1974: 21
W. Telesko, Die Weisheit der Natur, München/ London/ NewYork 2001: 22
Pisanello. Le Peintre aux Sept Vertus, Paris 1996: 23
J. Dufournet, Die „Très Riches Heures“ von Jean, Duc deBerry, Köln 2003: 24a/24b
M. Ryan et al.,The Chester Beatty Library, Dublin 2001: 25
一九八〇年：

19

越宏一﹃ヨーロッパ美術史講義︱︱風景画の出現﹄岩波書店
二〇〇四年
越 宏 一 ﹁ ウ ィ ー ン の﹃ デ ィ オ ス コ リ デ ス ﹄ ︱︱ そ の 挿 絵 の研 究 ﹂﹃ 古 代 末 期 の 写 本 画 ︱︱ 古 典 古 代 か ら の 伝 統 と 中 世への遺産﹄︵科学研究費補助金研究成果報告書︶東京芸術大
学美術学部芸術学科西洋美術史研究室 二〇〇二年 九︱五一

O. Pächt, Eary Italian Nature Studies and the Early Calendar
Landscape, in: Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, Vol. 13, 1950, 13–47

図版出典（図版番号順）

F. Koreny, op. cit.: 1,

堤委子他﹃西洋絵画の中の花﹄朝日新聞社 一九九七年：
元木幸一﹃ファン・エイク﹄小学館 二〇〇七年： ／L. Behling, op. cit.: 4a/4b, 6a/6b, 8b, 11
H. Belting/ Chr. Kruse, Die Erfindung des Gemäldes, München

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