論文

キーワード：ライトノベル、キュー内包文、不定方

向の「と」、身体離脱視点、共同注意

I
キュー内包文と身体離脱視点1）

はじめに出原（2021）では、言語とマンガには構造的並行性（相同性）があることを論じた。具体的には、
英語の自由間接話法で論じられてきた「キュー」や「二重の声」といった特徴が、マンガ学で論じられている「同一化技法」と「身体離脱ショット」と構

造的・機能的に並行関係 にあることを、「共同注
意」を手掛 かりとして明らかにした。さらに出原（2022a）で、日本語 には厳密 な意味では自由間接話法は存在しないとされるが、先行研究を踏まえ、それに近い表現 があることを確認したうえで、出原（2023）でライトノベルの中で用いられる「の出原健一
Ken-ichi Idehara
滋賀大学 経済学部 / 教授だ」文が二重の視点（身体離脱視点）を持 つと解

釈できることを指摘した。そこで本稿では、いわゆ
る不定方向の「と」を含む文（キュー内包文）に身体離脱視点が関わっており、それに後続する文が作中人物 の「 プライヴェート視点」を 持 つ 場合、「 キュー→身体離脱視点→（作中人物の） プライ
ヴェート視点」という、マンガにおいて多用される表現手法と並行的であることを指摘する。

II

自由間接話法

1. 英語 の自由間接話法とマンガのコマ 構成
始めに英語の自由間接話法の特徴について、マンガの技法と絡めて論じた出原（2021）に基づき簡単に確認しておきたい。自由間接話法とは、小説などにおいて作中人物の発言や思考を作中人物の視点（直接話法）と語り手の視点（間接話法）と

1）本稿は、出原(2022b)で指摘した、不定方向の「と」と同一化技法 の 構造的類似性について 論文としてまとめたもので
ある。

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を混ぜ合わせて表現する形式で、基本的には人称（2）

語 り 手 が、登 場 人 物（ 外 向 的 意 識

代名詞や時制は間接話法で語順などは直接話法（extroverted consciousness））の行為・経という性質を持 つため、「二重の視点」「二重の声」

験を表す表現を提示 することで、読者とのを持 つとよく言われる。

間で登場人物に対 する誘導的共同注意を成立させ、さらにその直後にその 登場人物

（1）

S he s t a re d a t h i m i n s p e e c h l e s sの知覚・思考を提示することで読者と語り

amazement. How could he come back so

手及び（疑似的に）登場人物との間に追跡

soon? Why had he not informed her of his

的共同注意を成立させる技法（小説では、

return? But he was there waiting for her

知覚の場合 は知覚描出、思考の場合 は自to throw herself into his arms.

由間接話法と呼ばれている）。

（彼女は驚きのあまり無言で彼を見つめた。

（出原2021: 182–183）

どうしてこの人はこんなに早く帰って来られたのだろう。なぜ帰ることを前もって知らせ（2）と構造・機能上同様な表現手法はマンガにおてくれなかったのだろう[と彼女は思った]。

いても存在 する。図1において、2コマ目で女子高

しかしとにかく彼はそこにいて、彼女が腕の校生が何かを「見た」ことが描かれ、3コマ目で読中に身を投げ出してくるのを待っていた）

者 はそれが 喧嘩をしていたはずの 男子高校生二（江川1991: 481）

人が一緒にバイオリンの練習をしている姿であることを知る。竹内（2005: 91）はこのような例に対し（1）のイタリック箇所 が自由間接話法 であるが、疑問文形式という点では直接話法であるのに対し、時制（過去時制）や人称代名詞（her）は間接話法となっている。
また、自由間接話法が現れる直前に、関与する

作中人物の行動や知覚を表す表現が伴うことがよくあることも多くの 論者 に指摘されている（安藤（1）で言えば、第1文
2005、Brinton 10など）。
がそれにあたり、「彼女」が「驚きのあまり無言で彼を見つめた」（stare, amazement）という行為・知覚表現 が、自由間接話法を促す「 キュー（cue）」（出原 2021）となっている。出原（2021）では、この連鎖を「共同注意（joint attention）」と関連づ
け、自由間接話法を（2）のように特徴づけた。

キュー内包文と身体離脱視点

図1 『青のオーケストラ』5巻. p.54

出原健一

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「二コマ以上のコマの 組 み 合 わせが 同一化 の 効
果 を生」み、「先 のコマが 後続 のコマに新しい意と呼んだ。
味 づけを行う」と説明し、「同一化技法」2）
この「同一化」とは「読者と作中人物の眼を重ね合わせる」（同上: 88）ことであることから、（2）と同様の共同注意プロセスが 働いていると言える。
ただ、確かにこの3コマ目は女子高校生の主観（「見え」）であると読者は解釈するであろうが、厳密に言えばそうではない。なぜならばこのコマに女子高校生自身も描かれているからである。当然 だが、自分自身の後ろ姿を見ることはできない。とはいえ、このコマを客観的なアングルと解釈することは一般的な読みに反するだろう。このような作中人

物の視点とも客観的な視点とも解釈できるコマを泉（2008）は「身体離脱ショット」と呼んだ。これについて「まさに「半・主観」でありつつ「半・客観」
でもある」（同上: 42）と説明されているように、この点においても英語 の自由間接話法と並行的と言えるだろう。

図2 『青のオーケストラ』11巻. p.128

さらに 身体 離脱 ショットの 後 に 完 全 な 主観
ショットが 来ることもよく見られる。図2は図1と似た構図で、3コマ目で女子高校生が「 あ。」と何か

以上、簡単にではあるが、英語の自由間接話法に気づいたことが描かれ、4コマ目でその対象が図とマンガのコマ構成に構造的類似性があることを

1と同じ男子高校生二人であることが分 かる（身体見た。

離脱ショット）。ここまでは図1と同じであるが、その後に枠 のないコマとして二人の男子高校生「 だ2. 日本語 の自由間接話法的表現

け」が描かれており、これは読者と作中人物の眼 が日本語には欧米の言語によく見られるような話重なった主観ショットと解釈できる。つまりここでは

法 の形式的特徴 が存在しないとよく言われている「キュー」→「身体離脱ショット」→「主観ショット」 （山岡2001、山口2009など）。したがって「日本語という連鎖、別の言い方をすれば「客観視点」→の 物語 では、西欧流 の自由間接話法 は 不可能」

「半・客観、半・主観視点（身体離脱視点）」→「主（山岡2001: 147）であるが、そのかわりに日本語観視点」という連鎖になっており、徐々に作中人物

では、「物語世界の内部に語りの位置を移動させ、の「見え」に重ね合わせていっていることになる3）。

そこにいる人物に成り代わって語ることがよくみら

2）厳密には同一化技法の「モンタージュ型」であるが、本稿では単に「同一化技法」と呼ぶ。

3）英語の小説においても、自由間接話法の後に直接話法により近い文体が来る場合もある。詳細は出原(2021:171-173)
を参照。

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れる」（橋本2014a: 219）、つまり直接話法で語ら（中略）れることが 基本となる。とはいえ、語り手 のことば……というか、べつに女子だけでなく男（地の文）と作中人物のことばが完全に分けられる

子とも学校 でそんなに話した記憶 がない。

わけではなく、両者の声が混ざり合ったと考えられようするに、ぼっちだったのだ。

る文も珍しくない。例えば、山岡（2001）が「伝達（『妹さえ』第 1 巻. pp.148–149）

様式（Ⅳ）」4）と分類している表現形式はその一例と言える。

（4）の下線部も「伊月」の内言と解釈するのが普通であるが、そうであるとするとこの「のだ」はどう解（3）

それから二人は宿の下駄を突っかけて、釈 すればよいであろうか。ここでは、「今日、試験

外 へ出た。鼻緒の固い、はきにくい下駄 だ。

だったんだ。」のような、自分に向けた「気づき」や番頭が玄関の 外まで送って来て、行ってい「確認」の用法とは考えにくく、「 だから君はダメならっしゃいましと言う。それが皮肉のようにんだ。」のような、聞き手（小説では読者）に向けたもきこえるし、からかわれているような気も「説明」の用法と解釈できる。つまり、三人称小説する。西村は少なからず恥ずかしい。恥ずかにおいて本来的には読者に語ることのない作中人

しさが何となく嬉しくもある。

物の内言が読者 への語りを担っていることになり、（石川達三『四十八歳の抵抗』山岡 2001:

語り手視点と作中人物視点が混ざり合っていると113 から引用、下線は山岡）言える。面白いことに同様 の「 のだ」はマンガにも（3）の2文目以降は作中人物の「西村」の内言と読まれるのが普通であり、したがって直接話法が基本となっているが、下線部では「西村」という言葉が出てきていることから語り手視点が 顕在化していると言える。この 例では固有名詞が 使 われているが、類似した例として橋本（2014b）は三人称代名詞が、郡（2019）は「自分」が同様の使われ方をしていることを指摘している5）。
さらに出原（2023）では、作中人物の内言と読める箇所で読者に向けられているはずの「のだ」が用いられることがあることを指摘している。

（ 4）

小声で通話する千尋を横目に「、まったくこれだからイケメンは……」とため息をつく

図3 『青のオーケストラ』2巻. p.77

伊月。

「語り手がそれまで一体化していた意識の主体 の内面から
4）
その意識の主体を客体化する場合に用いられる（遊離し、」山

岡2001: 112）と説明されている。

5）詳細は出原(2023)を参照。

キュー内包文と身体離脱視点

出原健一

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現れる。マンガにおいて「四角いフキダシには内言論）される、ということである。さらには、「このようが入りやすい」（細馬2023: 145）と言われているが、な知覚の存在は、視点の問題と重なり合って「語6）

図3ではそこに読者向けの「のだ」が現れている 。

り」の用法となる」（同上: 121）とも述べている。こ以上、日本語においても語り手と作中人物の「二のBタイプの「と」を用いた文連結に対して坪本は重の 視点」が関わっていると考えられる自由間接「不定方向」の連結と名付け、「前節（S1）の後、後話法的な言語現象があることを確認した。これを節（S2）にならなければどのような事態が生じるの踏まえて以下では、坪本（1998）で論じられているか予測ができないような文連結」（同上: 122）と説

不定方向の「 と」を含 む文に、これまでに述べた明している。

「キュー」と「身体離脱視点」が関わっていることをこの連結はマンガにおける同一化技法と類似していると言えるだろう9）。S1でその主語 の行動 が示

ライトノベルの事例をもとに論じる。

され、S2でその知覚対象が示される10）という流れ

III

キュー 内包文はまさに同一化技法で11）、図2を「秋音が教室に行
くと、青野と佐伯がバイオリンを弾いていた。」と

1. 不定方向の「と」による文連結（坪本1998）

言語化することが可能である。また、坪本は「Bタイ

坪本（1998）では様々な文連結について検討しプのS1には、（中略）「移動動詞」や「知覚動詞」がているが、本稿では特に（5b）の「と」を取り上げる。

用いられることが多い（」同上: 120–121）と述べているが、これは先ほど述べた「キュー」の特徴と合（5） a. 太郎はオーバーを脱ぐとハンガーにかけ「行為表現」「判断表現」の3つに分類したが、「知た。
（Aタイプ）

b. 花子が玄関に行くと、小包 があった。
（Bタイプ）

致する。出原（2021）では「キュー」を「知覚表現」（同上: 120）

覚動詞」はまさに「知覚表現」であり、「移動動詞」
は「行為表現」12）に分類できる。以上のことから本稿では、不定方向の「と」で連結された文を
「キュー
坪本は、
（5）のような「と」を時の関係で連結する
7）「と」の中核的な用法とし、Aタイプは「S1（と節）内包文（cue-incorporated sentences）」と呼ぶことにする。

の行為と同一主体による別の行為が連続して後節

キュー内包文ではS1にキューが内包されているに生じていて、客観的な出来事連鎖を表している」

わけだが、S2 が 表 す事象を知覚 するのはS1の主（同上: 120）のに対し、Bタイプに関しては「 その語だけではない。

連結を可能にしているのは、「空間」（さらにそこから派生される「時間」）の「連続性」と、その背後に（6） a. 花子が玄関へ来ると、{* 私が/太郎が（}そある「知覚」存在である（」同上: 120）と説明してい8）る 。つまり、（5b）で言えば、「花子が玄関に行く」

こで）待っていた。

b. 花子が玄関へ来ると、{*私が/太郎が} 待ことによって小包が存在する（因果関係がある）わ

たされていた。

（坪本1998: 123）

けではなく、花子が小包を発見したと通常解釈（推6）この作品でも四角いフキダシには焦点化されている作中人「と」9）甲田(2024: 176)でも、出原(2021)を紹介したのちに、物の内言が書かれている。

と同一化技法の類似性を指摘している。

「と節」（前節）をS1、後節をS2と呼ぶ。
7）坪本に倣い、本稿でも8）尾野(2011)ではこの構文に関して「体験性」を反映しているものとして分析している。

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10）これには池上(2011)が指摘しているように日本語は英語と比較して主観的把握が好まれるということも関与している。

11）同一化技法も2つのコマを連続して置くことで読者の推

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（6）において、S2が「花子」の知覚を反映しているいる。以上のことから、ライトノベルの語り手はかだけであれば「、太郎」と同様に「私」が主語であっなり頻繁 に作中人物 の内面に入り込 み内的焦点ても非文にならないはずだが、事実 はそうではな化を行う傾向 があると言え、そのような文芸作品

い。この観察から坪本は、Bタイプの「と」に関しての中 でキュー内包文 は 地 の文 から作中人物 の内「S2にS1の主語の知覚（視点）が反映しているとい面へと移行する際 の橋渡し機能を担っていると予うだけでは十分でないことがわかる。これは、表現測できる。本稿では三人称語りのライトノベルに者の表現意図が反映したものと考えざるをえない」

絞ってその様相を見ていく。

（同上: 123）とし、「S1の事態の主体（普通、主語）による知覚がS2で反映しているとしたが、そこには表現主体 の視点が重なり合っているのである」（同

3. キュー 内包文―ライトノベ ルの 場合
始めに（7）から検討しよう。

上: 124）と述べている。つまりS2ではS1の主語と表現者（語り手）の両方の視点が重なり合っているということであり、（5b）や（6）のようなキュー内包（7）

情報どおり伊月たち以外に今日この島を訪れている観光客はいないらしい。

文では、S1がキューとなり、S2は身体離脱視点が反映されていると言うことができる。

スマホのカメラで写真を撮りながら小道を歩いて行くと13）、島の反対側に出た。

砂浜の先に青い海が広がっている。
（『妹

このようなキュー内包文 は物語 の中でどのように機能しているのであろうか。本稿ではライトノベ

さえ』第1巻. pp. 115–116）

ルの事例を取り上げて検討 する。

（7）の1文目は地の文で、「伊月たち」の行動や状況

2. ライトノベ ルの 語りが 説明されている。2文目のS1には主語 が 省略さライトノベルを対象とした言語学的研究はまだれているが、日本語では自然でよくあることであり、ほとんど行われていないが、数少ない網羅的研究「伊月たちが（は）」が主語であることは明らかであであるメイナード（2012:3–4）が行った「アニメ的る。
「行く」という移動動詞もあり、この「と」は不定なイラストが添付された、中高生を中心としながら方向と考えられるので、S2は語り手と「伊月たち」

も成人をも読者に含 む娯楽文芸作品群」という定の 二重 の 視 点 が 関 わっていると言 えるだろう。

義及び分析に基づいて、出原（2023: 108）は「絵キュー内包文がマンガの同一化技法と同等である

によってイメージが喚起される度合いが一般的なと考えれば、語り手 の誘導によって読者 は作中人

小説よりも強い小説」、「視覚に訴えかける傾向が物と共同注意を行うこともあるだろう。そしてその強いので、相対的に主観的把握を好むと言われる、 後 の3文目は、語り手視点の 客観的 な記述とも、
状況没入型の日本語 の 特徴 がかなり反映された「伊月たち」視点の知覚描出（（2）を参照）とも解

文芸形式」と特徴づけた。また橋本（2017: 191）も釈でき、判断は難しいが、キュー内包文の誘導によ「体験性を重視するライトノベルでは、語り手が物り、旅行に来た「伊月たち」が目にしたきれいな海

語現在内部に入り込 んだ語り方になる」と述べてを想像し、この 作中人物たちが 抱いているであろ論を促している。したがって、あくまで「推論」であるので、必ず「と」に下線を付す。
13）本稿では例文に出てくる

作中人物 が 知覚したとは限らない。詳細 は 三輪(2014: 第3章)を参照。

12）出原(2021: 188)では「行為表現」を「知覚するための行為」としている。

キュー内包文と身体離脱視点

出原健一

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う感情を共有 する読者も多いと思 われる14）
。この

（9）

その 背を 恨 みがましい目で見送る政近

ような例に対し橋本（2014b）は「オーバーラップしの 耳 に、アリサのロシア 語 が 飛 び 込 んでた語り」と呼び、（8）のように説明している。

きた。

【なによ、もう】（8）

語りが 登場人物と重なってはいるが、依振り返ると、アリサは拗ねているような、然として別々の主体としてあり、完全 に同

それでいてどこか嬉しそうな、何とも言えな化しているわけではないということを示すた

い表情を浮かべていた。振り返った政近をめの言い方である。なお、主体性が隠されチラリと見て、すぐに視線を手元に移すと、ている場合、思考主を表す三人称が出てき

黙々と食事を続ける。

にくくなるのは示唆的 である。主体性を露

既に、自分 のラーメンをスープ一滴残さ

わにしている場合には、語りは人物とは別ず胃袋に収めていた政近は、なんとなくその主体として自らの存在を明示しやすいのの姿を眺める。
（『ろしでれ』第1巻. pp.49–に対し、透明化してくると、より人物に同化50）

しやすくなるために、三人称が出てきにくくなるのではないかと考えられる。」（同上 :（9）の「振り返ると」の主語は「政近」であるので、394–395）

アリサの表情を見たのは政近と同時に語り手となるが、その次の文は「振り返った政近」とあるので、2文目の主語が省略されているのも（8）の説明と関地の文と解釈する方が自然であろう。三人称小説連しているだろう。いずれにせよ、橋本 の言うようにの 場合、基本的に語り手 は神 の 視点を取り客観

物語はすべて語り手の語りである以上、（7）の3文的に語る16）ので、キューとなりうる表現が出たとし目も、先の後者の解釈を取ったとしても、語り手のても必ずしも作中人物の主観に入り込まず 淡々と

ミメティックな表現と言えてしまう。本稿はこのよう地の文を続けることも当然ながらよくある。

な主張を認めつつも、通常の読者の多くが作中人

それに対して、キュー内包文 から視点が 作中人

物の知覚・内言と解釈するであろう表現に関して物に移っていく、つまり段階的に語り手 の視点か15）

は「 プライヴェート視点」（出原 2021）からの表

ら作中人物の視点に移り、読者に共同注意を誘導

現と解釈することにする。その方が実際 の読者 のする文章も珍しくない。

読 み（解釈）のプロセスを 追 えると考えるからで（10） 少女がちょいちょいと手招きをした。アドある。
もちろんすべてのキュー内包文が後続の文でプライヴェート視点を誘導するわけではない。

レットは戸惑いながら体を起こし、鉄格子の方に向かった。少女に近づくと、甘いリン
ゴのような香りが漂った。今まで嗅いだこともない、頭がとろけるようないい香りだった。

（『六花』第1巻. p.27）「綺麗……」と感嘆の声を漏らす京。
」と続
14）(7)の後には「

16）神の視点を持つ語り手がどの程度の情報を提示するか、いている。

またどの程度を言語表現として出すかは議論のあると「人格」

15）池上(2011)の「主観的把握」とほぼ同じ概念。

142

ころだが、ここでは詳細に触れない。

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（10）の2文目は地の文であるが、「向かった」とい的緩 やかに視点の移動を行えると思われる。同様

う移動動詞がキューとなりうる。さらに3文目で移の例を挙げておこう。

動動詞（「近づく」）+「と」がキューとなり、S2はア
ドレットと語り手（と読者）の視点が重なり合って（12） 将悟が校門の脇で待っていると、前に黒いると言える。そして4文目では「今まで嗅いだこと

塗りのハイヤーが止まった。後部座席の扉もない」という表現もあり、アドレットのプライが開き、中から一人の少女─ いや、淑女

ヴェート視点と多くの読者は解釈すると考えられる。

と言うべきロングドレスの女性が降り立つ。

したがって、（10）は「客観視点（キュー）」（2文目）（『中妹』第1巻. p.68）→「客観視点（キュー）（」3文目S1）→「身体離脱視（13） ぞわぞわと追いかけてくる何かから逃げ点」（3文目S2）→「プライヴェート視点」（4文目）とるようにして、怪物は立ち上がった。ふと窓いうように、徐々にアドレットの視点に読者を引き際を見ると、洗面台の鏡に自分 の顔が映っ込む流れとなっている。ただし、4文目は「だ」では

ていた。

なく
「だった」と過去形になっている点は、厳密に言えば完全なプライヴェート視点ではなく語り手視

傷だらけで醜い自分 の顔。髪 のない頭。
不釣り合いに小さな頭部……。

点 が 少し 残っていると言えるかもしれない。では（『アンデッド』第1巻. pp.271–272）（14） アニーは手を振って 鳥籠使い に駆け（11）はどうだろうか。

寄った。津軽は「 やあやあやあどうも」と気（11） 土岐健次郎 の絡み酒から逃 れ伊月の部のいい挨拶を返す。

屋をあとにした春斗が 家に帰ると、台所 のほうから甘ったるい匂いが漂ってきた。

「 アニーさん奇遇ですね。どうしましたこ
んな朝っぱらから」少し前に伊月の部屋でも嗅いだのと同じ
─ チョコレートの匂いだ。

「どうもこうも、お二人を取材しに来たんですよ。輪堂さん、お元気ですか？」（『妹さえ』第1巻. p.167）「 首 から下がないことを 除 けばまあ 元
気だ」

（11）も
（10）と似た状況であるが、2文目に関して、鳥籠に笑いかけると、レースの覆いの向（10）と異なり現在形であり、またダッシュが 使わ

こうから冗談めかした声がする。変わりなさ

れているが、これは春斗が 何の 匂いであるか思索

そうで何よりだ。いや、彼女の場合は変わりしている時間を表現しているように読めることから、あったほうがいいのだろうか。

春斗 の内言と解釈するのが自然であろう。先にラ（『アンデッド』第1巻. pp.176–177）

イトノベルの 特徴として語りが 作中人物の内面に（15） 背後でひょうきんな声がし、直後にガチャ

入り込 みやすいと述べたが、それでも何の前触れン！と金属音 が 響いた。ゴダール 卿が 振りもなく地の文 から突然作中人物の内言が 続くより、

向くと、ハンターの 仕掛 けたちゃちな罠 がキューやキュー内包文を用いることで読者 が比較作動しており、その横で真打津軽 が「危なキュー内包文と身体離脱視点

出原健一

143

いなあ」などと言いながら片足をぴょんぴょて、S2にて読者とその作中人物の視点に誘導する

んさせていた。

（共同注意）ことで、その後続の文でその作中人物「し、真打さん、どうやってここに？」のプライヴェート視点を読者も取りやすくなり、引自分 は全速力で 数百メートルの距離を用符などを用いることで流れを遮ることなくスムー移動した。この 探偵助手がどう動いたとこズにその作中人物の知覚や内言を述べることがでろで、こんなに早く追いつけるはずがない

きる。この 共同注意を成立させることで自由間接のだが……いや、今はそれよりも、足の下の話法に関してよく言われるような臨場感 を読者 は愚か者の方が重要だ（。『アンデッド』第1巻.

感じやすくなると考えられる。

p.118）

もちろんこのような表現手法 はライトノベルに限ったことではない。一般的な小説でも視点が 語（12）の1文目S2は「 ハイヤーが止まる」という、事り手（読者）と作中人物の間で入れ替わることはよ

実を客観的に述べた文ではなく、例えば窓の外をく指摘されている（例えば宮崎・上野2008: 106）

見て「雨が降ってる。」と言う時の文のような、いわが、ライトノベルでは作中人物や作品世界と読者

ゆる「現象描写文」と同等 の機能を果 たしているの距離を近く感じさせる書き方が特に好まれる。

と解釈できる。本多（2005: 247）は現象描写文を「知覚者・話者 の視野 の中にある＜コト＞を表象（16） ライトノベルは、幾 つかの繋 がりを前提の形で相手に対して提示してそれに注意を向けさとし、それを増長させる性格を持 つ。まず、せる、共同注意のための 発話 であり、コトを分析

語り手と読者の繋がり、作者と読者の繋がせずに丸 ごと表 象化して題目として 投機 する 発

り、キャラクターと読者の繋がり、そして読話」と述べているが、1文目S2で読者と将悟の間で者間の繋がりである。
（中略）語り手は物語（疑似的な）共同注意が成立し、2文目で将悟の知世界から時々抜け出して、直接読者に話し覚描出が 続くという流 れになっている。
（13）も同かけるような雰囲気を保っているのである。

様な流れであるが、「傷だらけで」以降の文は（フラ（メイナード2012: 34–35）

ンケンシュタインのような）怪物の知覚描出もしくは内言と解釈するのが自然であろう。そして（14） （16）を敷衍して言えば、語り手・作中人物・読者に関してはキュー内包文に後続 する2文 はアニー
17）が同一空間にいるような雰囲気を読者に抱かせるの 内言としか 解釈 できない 。また（15）では、書き方がライトノベルでは全体 を通してなされがキュー内包文（2文目）の後にゴダール 卿の発言がちであるため、これまでの 例でも言えることだが、挟まっているものの、S2では「真打津軽」と語り手

語り手の語りと作中人物の内言・知覚描出が明確視点で語られているが、ゴダール 卿の発言後は「こに区別できず、どちらにも解釈できることも多い。

18）の探偵助手」 とあるように明らかにゴダール 卿のそのため（10）–（15）で見たように常に明解に一直内言である。このように、キュー内包文のS1におい線に視点が移行 するだけでなく、2つの 視点が 揺て 語り手 の 視点 から特定の 作中人物に焦点を当れ動きながら語られることも頻繁に見られる。

17）(14)は作品を読んでいないと分 かりにくいが、レースの覆18）ゴダール 卿は真打津軽に対して実際に呼び掛ける際にいのある鳥籠の中に入っている、生きている生首の「彼女（輪は「真打さん」を用いているが、内言中では「探偵助手」「助手」

堂）」に向かってアニーが話しかけた場面である。

と表現している。

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（17）①将悟は足を止め、手に持った地図と街並（17）は将悟 が 編入した高校に初めて登校する途

みを交互に見る。

中で道に迷っている場面である。①では、「交互に②初日から遅刻じゃシャレにならないよな

見る」という表現で道に迷 って困惑している将悟……。③どこかで 道 を 尋 ねたほうがいいの 心情 に読者 の 意識 を向 けさせるキューとなり、かも。

②③は三点リーダーもあり、将悟のプライヴェート④見回すと、ちょうど小さな洋菓子店の前視点と解釈できる。④⑤はどちらも「と」が現れてを通りかかったところだ。⑤西洋風 の木扉いるキュー内包文だが、将悟が注意を向けているの上を見上げると、『マリー・ショコラ』と書対象を読者に順次追いかけさせることで、「（作品かれた看板 が出ている。

世界内の）オンタイム」で読者に将悟と同じ体験を⑥─ケーキ屋か。

させていると言える。ここで興味深いことは④⑤に⑦いつだったか、倒れた父を見舞ったとき、

おいてS2だけでなくS1（つまり文全体）も語り手視

こんなことを言っていた。

点であるのか将悟視点であるのか判断が難しいよ⑧『将悟、今度の誕生日にはバースデーケー

うに表現されていることである。
（状況）説明的でキを買って、みんなでお祝いしような』

あるため、語り手視点、つまり地の文に見えるが、⑨しかし誕生日を待たずして、父は他界し②③からの流れ、また「ところだ」という、あまり地てしまったのだ。

の文 では現 れていない表現を用いていることから、⑩看板を見上げたまま思い出し、思わずし将悟 の知覚描出と解釈したとしても不思議ではなんみりしてしまう。

い。そのため将悟が直接読者に語りかけている印⑪誕生日、か。俺の誕生日……今日なんだ

象さえ受ける（出原2023を参照）。

よな。

そして⑥ は将悟 の内言であることは間違いない⑫と、さらに連鎖的に思い出した。⑬ たしが、ここから回想に入っている。そのため⑦〜⑨も、かあのとき、父は続けてこんなことを言った。

やや説明的ではあるが、将悟の内言と解釈するの

0

0

0

⑭
『もう一度、あの子をお祝いしてやりたいが自然だろう。しかし、⑦と⑨では「父」という、いなぁ……』

わば「対人的」な語が使われている。⑯に見られる⑮その言葉に違和感があり、覚えていたのように将悟は内言では「父さん」を用いていることだろう。

から、この「回想」は完全な内言ではなく語り手視⑯─あの子、って誰だ？

点も反映されていると言えるだろう20）。

⑰父さんの 知り合 いかな？にしても、ずいこれを受けて⑩ で総括的に語り手視点に戻る

ぶん妙な言い回しだ……。

ものの、⑪は「俺」とあることから将悟の内言であ⑱当時疑問に思ったものの、病床の父に問る。そして回想が別の内容に移っていくのだが、⑫う気にはなれず、謎の言葉として記憶に刻み

では接続詞的な「 と」が現 れている。⑫ のS2では込まれていたのだ（。
『中妹』第1巻. p.22–23、 「 さらに連鎖的に思い出した」とキューが現れ、⑬
19）
便宜上各文に番号を付した。
）

は「たしか」という表現からも将悟の内言と読者は

19）この例は出原(2023)でも触れているが、ここではさらに細20）⑨の「のだ」が聞き手に向けられている表現であることもかく分析する。

完全な内言でないことを示している。出原(2023)を参照。

キュー内包文と身体離脱視点

出原健一

145

解釈するであろうが、ここでも「父」が使われている。 ノベルは視覚的な情報 が 多い媒体 であり、言語⑭をはさみ、⑮ は語り手視点とも将悟視点とも解学でも重要な概念である「視点」を考える上で多く釈できる書き方となっており、⑯⑰ はダッシュや三のヒントを与えてくれると考えられる。さらに言えば、

点リーダー及び「父さん」という語から将悟の内言

ライトノベルは一般的な小説よりもマンガ化もしくと判断できる。⑱も将悟の内言とも取れるが、ややはアニメ化される数 が 多いため、それらを比較す客観視した説明になっているのは、「父」や「のだ」

ることで言語表現 がどのように視覚化されうるかという表現から判断できる。

について対照研究することが可能である。メイナー

以上の考察から、複数の視点が移ろい混ざりなド（2012）では間テキスト性・間ジャンル 性というがら語りが行われていることが分 かるが、それでも観点からそのような試 みがなされており、その結果「 と」が話の展開の転換点として機能しており、将ライトノベルを一 つのジャンルとして捉え、マンガ

悟との共同注意を促す働きをしていると言えるだろと非ライトノベル（一般的な小説）の間に位置づけう。④⑤ の「と」をきっかけに将悟の父の死に関すているように、独自の媒体として今後 の 研究 が 必る回想へと移り、さらに⑬ の「と」で父の言葉に出要であろう。

てきた「 あの子」へと注意が移行している。このように将悟 の思考をトレースすることで読者 は将悟

最後に本稿 の考察に関連する、ライトノベルとマンガの対照研究の一例を示しておきたい。

の感情の流れを共体験 するのである。

（18） アドレットは走りながら、周囲の木 に印

IV結 びにかえてをつけていく。しばらく進むと、前に印の付

─ マンガとライトノベ ルの 対照研究 に向 けていた木 が立ちはだかった。いつの間にか進

行方向が反転している。
言語に対する研究アプローチは様々だが、認知（『六花』第1巻p.120）

言語学のパラダイムでは人間の捉え方（construal）
が言語 の 統語構造・意味構造に反映されている（18）の2文目がキュー内包文であるが、第3文目はと考えている。つまり言語研究には人間がどのよう客観的な記述（語り手視点）ともアドレットの視点に外界を知覚・認知しているかを理解することがとも解釈できる。コミックス版ではこの場面は図 4重要であるということであり、認知科学や心理学なのように描かれている21）。

どの隣接領域 の 知見 が 積極的に取り入 れられて

図4 の2コマ目においてフキダシの「……？」といいる。ところが、小説を扱う文学との 学際的研究

う記述 から、アドレットとともに行動しているハンは多く行われているにもかかわらず、同様に物語でスが何か不思議なことに気付いたことが描かれ、3あるマンガの 研究（ マンガ学）と言語学との学際

コマ目で二人が何かを見ていることが示され、4コ的研究はこれまでほとんど行われていない。また、マ目でその対象が判明する、というコマ割りになっ

先 にも述べたが、ライトノベルを題材とした言語ている。この一連の流れが同一化技法であること

学的研究もほとんどない。しかし、マンガやライトは明らかであるので、4コマ目はアドレット（とハン21）原作の情報をすべてコミカライズできるわけではないため、原作とマンガが一対一に対応するわけではない。

146

彦根論叢

Summer / July 2024 / No.440ス）の視点ということになる22）。もちろんこのコマを客観的記述ということも不可能ではないが、フキダシで示された会話もあり、そのように解釈する読者は少ないだろう。したがって（18）の3文目も作中人物視点だと断定できるわけではないが、読者の読解プロセスを考える傍証にはなるだろう。

参考文献
⦿安藤貞雄
（2005『現代英文法講義』）
開拓社
⦿Brinton, Laurel. 10. Represented Perception : A

Study in Narrative Style. Poetics 9, pp. –1.
⦿江川泰一朗（1991『英文法解説』
）
改訂三版

金子書房

⦿橋本陽介
（2014a『）ナラトロジー入門―プロップからジュネッ
トまでの物語論』水声社

⦿橋本陽介（2014b）『物語における時間と話法の比較詩学 日
本語と中国語からのナラトロジー』水声社と応用』講談社選書メチエ⦿橋本陽介（2017『物語論―基礎）⦿本多啓（2005）『アフォーダンスの認知意味論―生態心理学から見た文法現象』東京大学出版会
⦿細馬宏通（2023『）フキダシ論―マンガの声と身体』青土社
⦿出原健一（2021）『マンガ学からの言語研究―「視点」をめぐって』ひつじ書房

⦿出原健一（2022a）「マンガの主観表現から言語の主観表現を考える」阿部宏 編『語りと主観性』pp. 297–317. ひつじ書房
⦿出原健一（2022b）「二つの視点が重なるとき―マンガと言語の構造的類似性」
日本英文学会北海道支部第 67回大会

特別講演

投影資料

北海道大学

⦿出原健一
（2023「）ライトノベルにおける二重の語り―「のだ」
を 中心 に ―」『日本認知言語学会論文集 』第23 巻

pp.

106–117.
⦿池上嘉彦（2011）「日本語と主観性・主体性」澤田治美 編『ひつじ意味論講座

主観性と主体性』pp. 49–67. ひつじ

書房
をめくる冒険 [上巻・視点]』
ピアノ・ファ
⦿泉信行（2008『漫画）イア・パブリッシング⦿甲田直美（2024）『物語の言語学語りに潜むことばの不思議』ひつじ書房
⦿郡伸哉（2019）「語りと声 文学的観点から」郡伸哉・都築雅子 編『語りの言語学的/文学的分析 内の視点と外 の視点』

pp.121–165. ひつじ書房
⦿メイナード、泉子・K.（2012）『ライトノベル表現論―会話・創造・遊びのディスコースの考察』明治書院
図4 『六花の勇者』第1巻. p.113

⦿三輪健太 朗（2014）『 マンガと映画― コマと時間 の 理論』

NTT出版22）同様の例が甲田(2024: 175-177)でも指摘されている。

キュー内包文と身体離脱視点

出原健一

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⦿宮崎清孝・上野直樹（2008『視点』）（新装版） 東京大学出版会
⦿尾野治彦（2011）「「S1と、S2」と「やがて」における「体験性」
をめぐって―対応する英語表現と比較して」『英文学研究』

支部統合号

第3 巻

pp. 29–46.

⦿竹内オサム（2005『）マンガ表現学入門』筑摩書房
⦿坪本篤朗（1998）「文連結の形と意味の語用論」赤塚紀子・
坪本篤朗『モダリティと発話行為』第Ⅱ部

研究社出版

⦿山口治彦（2009）『明晰な引用、しなやかな引用―話法の日英対照研究―』くろしお出版⦿山岡實（2001）『「語り」の記号論―日英比較物語文分析』
松
柏社

引用資料
⦿青崎有吾（2015）『アンデッドガール・マーダーファルス』第1巻. 講談社タイガ（.『アンデッド』と表記）
⦿平坂読（2015『）妹さえいればいい。
』第1巻. ガガガ 文庫（.『妹さえ』と表記）⦿燦々SUN（2021）『時々ボソッとロシア語でデレる隣のアー
リャさん』第1巻. 角川スニーカー文庫（.『ろしでれ』と表記）

⦿田口一（2010）『 この 中 に1人、妹 がいる！』第1巻. MF 文庫（.『中妹』と表記）
⦿山形石雄（2011）『六花の勇者』第1巻. ダッシュエックス文庫（.『六花』と表記）

引用図版のオーケストラ』第2, 5, 11巻. 小学館.
⦿阿久井真『青
.

⦿山形石雄
（原作）
、宮城
（キャラクター原案）
、戸流ケイ
（漫画）.
『六花の勇者』第1巻. 集英社 .

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彦根論叢

Summer / July 2024 / No.440

Cue-Incorporated Sentences andOut-of-the-Body Viewpoint
Ken-ichi Idehara

The purpose of this paper is to demonstrate
that, in a particular genre of the Japanese novels called R aitonoberu (‘light novels,’ adverbum), the sentences containing the Japanese
conjunctive particle “TO” (“when”), which I
name cue-incorporated sentences, involve multiple points of view, much like free indirectspeech in English, and, followed by the internal
speech of a character, they have the function to
draw the readers into the perspective of thecharacters. According to Maynard (2012), ‘lightnovels’ are intentionally written to bring readers closer to the characters than general novels,and therefore, there are many devices to try to
make readers empathize with the feelings ofthe characters. It might be difficult for thereaders to understand if the inner voice of acharacter abruptly appears in the main text,
but, with the intervention of a cue-incorporated sentence, it is possible to gently shift the
point of view, allowing the readers to naturally
superimpose their own perspective on that of
the character.
This paper also stresses the significance of doing a contrastive study of ‘light novels’ and the
comic book versions, since this could provide
new insights into linguistics.

Cue-Incorporated Sentences and Out-of-the-Body Viewpoint

Ken-ichi Idehara

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