リストの手からヴェルディの精神を││十九世紀ヨーロッパにおけるオペラ編曲と理念転換

林

幸子 訳

デトレフ・アルテンブルク

小この新たな音楽思考は、音楽に関する理論的考察や作曲史のみならず、なにより音楽の扱い方、解釈の条件、そして聴衆のに、全く新たな理想、つまりオリジナリティという理想への先十九世紀のヨーロッパにおける音楽思考の重要な発展の一つつといえる。特に後者において、この発展は演奏実践にとって奏指示の詳細化もまた、この音楽思考のさらに重要な痕跡の一された。特に十九世紀のピアノ曲や交響曲におけるあらゆる演けるソナタと交響曲に関するすべての議論は、ここから打ち出心構えに大きな影響を与えるものであった。十九世紀初頭にお鋭化がある。それは、今なお現代における我々にも強く刻印を１与えている。厳密な意味における音楽芸術作品は、十九世紀初実り多い一方で不幸なことも多い原典批判の意識を導いた。

ある。これは声楽曲の古い模範ではなく純粋な器楽曲に由来すは、一八〇〇年頃から明確な形を取り始めた絶対音楽の概念で並行して信頼に値する稿︵原典︶への興味を呼び起こしたのでびよみがえらせる解決の可能性を与え、もう一方では、それに益なものであった。一方では、実践版において作品を現代に再作曲家の意志や意図を尊重する努力としては、この発展は有頭よりオリジナリティ、比類なさ、そして意味内容によって定るものである。この音楽思考によって、美学論議における形式ある。最終的に大規模な音楽全集の具現化や楽譜校訂の文献学義されている。この新たな音楽思考にとって決定的に重要なのと内容の関係に関する考察は、全く新たな意義を得たのである。

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リストの手からヴェルディの精神を同一の事柄、すなわち十九世紀の時点での過去の音楽の開拓に信頼に値する楽譜︵原典版︶を得ようとする努力は、いずれもの発展へと結びついた、古い音楽の編曲や引用と、古い音楽の果の一つであることは間違いない。音楽史家にとって、さらに紀までの大変革の中で新たな音楽思考が生み出した数多くの結が、その正当性を持つというイメージが、十九世紀から二十世版︶への関心を呼び起こしたこの発展と表裏一体に、編曲 訳註、十九世紀中頃に、ベートーヴェンの信頼に値する楽譜︵原典しているのである。同時に、古い時代の音楽や他の文化の音楽演奏実践におけるあらゆる発展は、この再構築の試みに端を発発展は、決定的に重要なものであった。我々の、歴史に基づくい時代の音楽が意図する響きのイメージの再構築を目指すこのまた作曲家の意図をくみ取ろうと努力する解釈者にとって、古特に既存の音楽作品への自由で芸術的な処理に対する批判的なの自由な解釈を拒絶することは、ヨーロッパの音楽的伝統の本おける、二つの異なる側面であるにすぎない。

において編曲は、数世紀を通じて新たな様式を習得することを態 度 が、 ほ ぼ 同 時 期 に 生 ま れ 広 が り つ つ あ っ た 。 ヨ ー ロ ッ パをご存じだろう。しかし数世紀の間に行われてきた外国の新し取り組みとも見なされていた。バッハの《イタリア風協奏曲》前提とした形式というだけでなく、他国の音楽に対する独自のが見られるからである。

であり、ヨーロッパの文学や絵画の歴史においても同様の現象て独自の加工は、全てのヨーロッパの音楽文化の本質的な要素質的な要素との断絶なのである。なぜなら、改変、編曲、そし釈﹂という概念と結びつけられたイメージ、すなわちオーセンら れ た。 確 か に、 二 十 世 紀 に お い て﹁ オ ー セ ン テ ィ ッ ク な 解への創造的な編曲は、着想の貧困ではないかという嫌疑をかけとして次第に容認されたが、他方でオペラ・ファンタジア形式で、彼自身は旧バッハ全集の創始者の一人であり、さらには忠の局面に適応させるという自身の理念との結合を試みた。一方

新たな音楽思考と、ピアノを当時の新たな音楽におけるすべてンツ・リストは、ここで概略的に説明された二つの焦点に立ち、十九世紀の作曲家たちの中でもコスモポリタンであったフラ

２い作品の編曲、器楽曲や完全なオペラの創造的な習得、もしくはいくつかのオペラ・アリアを取り上げてオペラ・ファンタジアやオペラ・ポプリの形式へと加工することは、徐々に批判の対象となっていったのである。十九世紀後半には、声楽曲のピティックなピッチに調律されたチェンバロによってオリジナル実な解釈を追求するベートーヴェンの初期の解釈者の一人でもアノ用編曲は、その機能的なヴァリアンテのみがピアノ編曲譜の装飾音と共に演奏されるバッハやヘンデルの作品の楽譜のみ

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家もいなかった。その編曲の度合いとしては、例えばベートー当時、彼ほど他人の作品に由来する作品を幅広く生み出す作曲する作曲家は、それまでほとんどいなかった。他方において、自らのピアノ作品や交響曲の演奏に関して細部に至るまで指定る。数字は成立年、括弧内の数字は初版の出版年である。リスている。右の列には、編曲作品の初版のタイトルが記されていいる場合は、リストがどこでその作品と出会ったのかも記され稿の上演年と共に記されている。さらに、伝記的に証明されてヴェルディのオペラ作品が、その初演年、場合によっては第二とめたものである。左の列には、その編曲のもととなっているヴェンの交響曲からの《ピアノ稿》のように、交響曲からのピ

年 九 月 一 二 日︵ワ イ マ ー ル 初 演 ︶に、《二人のフォスカリ》を

ト は ワ イ マ ー ル で、 ヴ ェ ル デ ィ の《 エ ル ナ ー ニ 》 を 一 八 五 二あり、その解釈に校訂者として基準を設定した 。リストほど、アノ曲への編曲といった単純なものから、他人の作品を楽器だ成立しており、すなわち一八四七年までには二八作品、そして作 品 群 を 形 成 し て い る。 そ の 多 く は ヴ ィ ル ト ゥ オ ー ソ 時 代 にを 占 め る。 そ れ ら は、 そ れ だ け で 実 に 約 七 〇 作 品 を 包 含 す る

時期に成立した《パルジファル》の編曲と共に、リストによるそもそも《シモン・ボッカネグラ》のパラフレーズは、ほぼ同

うに、リストのヴェルディへの取り組みは三五年間にも及ぶ。

リスト自身が指揮することはできなかった。表からもわかるよ

年四月一三日の《トロヴァトーレ》上演の際には、病気のため一八五六年四月八日︵ドイツ初演︶に上演している。一八五七

一八六一年、すなわち最初のワイマール時代までに一八作品、ディの音楽に対する、リストの特別な関心を証明している。ヴ

群は、純粋にその数だけで考えても、同時代人であったヴェル由来する編曲作品と並んで、ヴェルディ作品に基づく編曲作品る。ヴェルディの作品に基づくオペラ編曲作品が大きなグルー機能の問題に焦点を合わせられているこの考察に続くものであ問 い は、 古 い も の で あ る ﹂。 次 の 考 察 は、 と り わ け 用 語 法 やる。なぜリストがこれほどまでに多くの編曲を行ったかという作活動において五〇年以上にわたって本質的な位置を占めてい﹁ 他 の 作 曲 家 の 作 品 に 基 づ く 編 曲 は、 フ ラ ン ツ・ リ ス ト の 創

最後のオペラ編曲であることも付け加えなくてはならない。

ェルディ作品による編曲作品は、十九世紀における編曲という表１は、ヴェルディ作品に由来するリストの全編曲作品をま特にふさわしいものなのである。

現象と、その背後に存在する音楽思考をより綿密に探るために、る。そしてこれらの中で、リヒャルト・ワーグナーのオペラにさらに一八六二年から亡くなるまでには一三作品が成立していこうした編曲の中でも、オペラ作品からの編曲は特別な位置作品をさらに作曲や編曲をしたものにまで及ぶ。

けを変えたもの、自由で創造的な新たな作曲、さらには他人の2了したのだろうか。これらの編曲によって明らかなヴェルディプを成すほど、一体何がヴェルディの音楽においてリストを魅346

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リストの手からヴェルディの精神を表１
ヴェルディ

リスト

Ernani

Ernani. Oper von Verdi. Concert-Paraphrase

エルナーニ
V. ユゴーによる
ヴェネツィア 1844
ワイマール初演 1852.9.12

ヴェルディのオペラ《エルナーニ》
演奏会用パラフレーズ
1847 コンスタンティノープル（第 1 稿）
1859 (1860)（第 2 稿）
（H. v. ビューローに献呈）

Jérusalem (I lombardi)

Salve Maria! de Jérusalem. (I Lombardi) Opérade G.Verdi. [später bezeichnet als Transcription]

イェルサレム（ロンバルディア人）
T. グロッシによる
ミラノ 1843 / パリ 1847

Rigoletto

リゴレット
V. ユゴーによる
ヴェネツィア 1851
1856 年にブダペストで聴く
Il trovatore

トロヴァトーレ
A. ガルシア・グティエレスによるローマ 1853 / パリ 1857
1856 年にブダペストで聴く
ワイマール初演 1857
Don Carlos

ドン・カルロFr. シラーによる
パリ 1867 / ミラノ 1884
Aida

アイーダ
カイロ 1871
イタリアで聴く
Messa da Requiem

レクイエム
ミラノ 1874

G. ヴェルディのオペラ《イェルサレム（ロンバルディア人）》より「サルヴェ・マリア」［後に「トランスクリプション 」と表記される］1848 (1848)
Rigoletto. Oper von Verdi
Concert-Paraphrase von Franz Liszt.

ヴェルディのオペラ《リゴレット》
フランツ・リストによる演奏会用パラフレーズ?1855 (1860)
Miserere aus Trovatore von Verdi.
Concert-Paraphrase.

ヴェルディの《トロヴァトーレ》より「ミゼレーレ」
演奏会用パラフレーズ
1859 (1860)

Don Carlos de Verdi. TranscriptionCoro di festa - Marcia funebre

ヴェルディの《ドン・カルロ》トランスクリプシ
ョン 「祭りの合唱」－「葬送行進曲」
1867 (1868)
Aida di G.Verdi.
Danza sacra e Duetto finale
G. ヴェルディの《アイーダ》「聖なる踊り」と「フィナーレの二重唱」?1876 (1879)
Agnus Dei della Messa di Requiem di. G.Verdi
G. ヴェルディの《レクイエム》より「アニュス・デイ」
1877-1882

Simon Boccanegra

Réminiscences de Boccanegra de Verdi.

シモン・ボッカネグラ
A. ガルシア・グティエレスによるヴェネツィア 1857 / ミラノ 1881ヴェルディの《ボッカネグラ》の回想
1882 (1883)、第 2 稿の土台 － 188147こうした編曲作品が、交響詩の理念において、もはや古びた音れば、彼にとってコンサート用としてもはや必要のなくなったて生まれたということは、どう解釈したらよいのか。言い換えための急を要する作曲の必要性がなくなった時代になって初め基本的にヴィルトゥオーソ時代の後、つまりコンサート活動の理念と一致するものだろうか。これらヴェルディ作品の編曲が、を放ち、他方においては旋律形成におけるあらゆる規則をもっもので、単純さである。それは、一方ではいわば敬虔なる響きったこのソプラノ役の数々のアリアの中でも特別な位置を成す駆り立てた要素の一つといえる。二番目の要素は、当時人気だされる神々しさの表現は、紛れもなくリストをピアノ編曲へとがえらせる音楽的技法である、高音の弦のトレモロによって示に珍しい楽器編成である。聴く者の前に宗教的なアウラをよみラ、コントラバス、ソロ・フルート、クラリネットという非常楽だったのではなかったのか。これらの編曲作品は、《ロ短調てしても、最初の詩節の間に調性を明らかにしない。基本的にへの高い評価は、新ドイツ派の目標、とりわけワーグナー的なソナタ》や《ダンテ・ソナタ》といった作品との間にどのようは、調性は二番目の詩節の最初でようやく明白になる。また、特に部分的に非常に大胆な和声進行があり、リストはそれをこな関係があるのだろうか。

リストの編曲は、各々の導入部を放棄しているが、さらにこの祈りにおいてかなり意識的に利用した。

き換えられ、その一つめの部分が伴奏の伴わない﹁アヴェ・マ

ヴェルディ版では、二つの詩節は二つの部分からなる祈りに置のアリアを一つの縮小化された想像上の場面へと拡大している。
ジュゼッペ・ヴェルディのオペラによるリストの編曲のいくリア﹂の呼びかけから始まり、二つめの部分が最後の詩行の変３

つかに即して、オペラの編曲における本質と意義への問題を実技巧によって、この祈りを拡大している。二つの詩節を完全にリストは、彼の歌曲編曲に多用して有名な一つのシンプルな奏の反復によって締めくくられる。

例を挙げて検証したい。
ヴェルディのオペラ《イェルサレム》より「サルヴェ・マリア」のトランスクリプション

バルディア人》からのジゼルダの﹁サルヴェ・マリア﹂は、祈ルテッシッシモへと大がかりにするのである。この二つめの詩すなわち、オクターブ上昇させ、伴奏はオーケストラ的なフォ響かせたあと、二番目の部分をより高揚した形で反復させる。

りである。オリジナル版は八つのヴァイオリン、二つのヴィオ

リストによる編曲のもとである、ヴェルディのオペラ《ロン448﻿
リストの手からヴェルディの精神をの終結に至らせる。すなわちピアノ・ソット・ヴォーチェの中リストはこの場面をそれで終結させるのではなく、リスト独自後の詩行の反復によるヴェルディの終結を持ってくる。しかし、節の感情的な高揚のあとで、初めてリストは二番目の部分の最ちた四重唱の技法である。この重要な場面では、対立する感情は、﹁美しい乙女よ﹂そのものというわけではなく、緊張に満ているのである。そして、このコンテクストにおいて真の挑戦なく、この編曲によって一つの場面全体を我々の前に再現させのアリアやアンサンブルのポプリを作曲しているというのではの同時性が問題なのである。他ならぬこの場面を選択した理由に広がる冒頭の祈り、つまり﹁サルヴェ・マリア﹂の最初の詩行とそれを伴う冒頭二小節の反復が、八小節の小さなエピローは明白である。もしリストが十九世紀音楽史を執筆していたら、﹁美しい乙女よ﹂の模倣不可能なほどすばらしい作曲ぶりが、心と無力さに揺らぐリゴレットの抗議が挟み込まれる 。

笑い声と公爵の愛の誓いに対する艶然とした拒絶、そして復讐この歌はその仮面をはがされる。そこに、マッダレーナによるき、絶望、砕けた心を表現するクロマティックな旋律によって、うとする。そしてその後、ジルダの反応、すなわちジルダの嘆歌で、以前にジルダにそうしたようにマッダレーナを魅惑しよに由来している。公爵は、変ニ長調の三和音の響きによる甘いット》の最も重要な場面である最終幕の四重唱﹁美しい乙女よ﹂曲と同様に、ただ一つの場面、すなわちヴェルディの《リゴレ《リゴレット》のパラフレーズは、《ロンバルディア人》の編わゆるナンバー︵個々の曲︶として孤立させられた感情の点へと集結することを意味するのである。その本質は、いした痛みの同時性は、このドラマが、本質が露呈される一の嘲り、ジルダの絶望、そしてリゴレットの復讐心に硬直立した感情、すなわち公爵の皮相的な蠱惑、マッダレーナものであった。アンダンテ︵﹁美しい乙女よ﹂︶における対ドラマと考えている音楽的ドラマにおいてとりわけ重要なラマティックな瞬間﹂と特筆しており、これは彼が情感の由で褒めた時、︵⋮⋮︶、第三幕の四重唱を﹁すばらしくド合いから生じる説得力のある筋の急転が生まれるという理中で《リゴレット》のテキストを、登場人物同士のかかりヴェルディが一八五三年にアントニオ・ソンマ宛の手紙の義していたことだろう。

彼は間違いなくこの場面を、カール・ダールハウスと同様に定グに拡大されるのである。
ヴェルディのオペラ《リゴレット》

リストのような作曲家にピアノ編曲へと誘わせるというのは理描出の中ではなく、その弁証法的な配置の中に存在するのフランツ・リストによる演奏会用パラフレーズ解できる。しかしリストは、極上の美しさをもつ《リゴレット》

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リジナルの経過を追うのは非常に難しい。これは明らかに意図が改作の目的であり、単なるピアノ編曲ではないのである。全

りとりへの集中、つまり緊迫感のある対立の音楽的表現、これされたものである。公爵の籠絡や二人の女性とリゴレットのやおのずと湧き上がる疑問だが、緊張に満ちた対立の切迫感は、体は、まるで当時のオペラの夢の幻影によくあるような霊的なである 。

音楽への置換によって聴衆にどこまで理解できるものだろうか。

響きと、それに並ぶごく短い突発的な響きとのコントラストをジルダの嘆きの溜息のような響きとマッダレーナの笑い声の経て、脅迫的なフォルテッシモの滝のような連打で終わる。

導入部ではオリジナルの持つあらゆる軽さや媚びが失われている。ここではオクターブによる嘆きの掛留が重ねられ、そして乙女よ﹂の短い回想と、短くやや乱暴な終結とで締めくくられ要部を成している。この部分は、ヴェルディにはない﹁美しい曲にほぼ忠実にピアノに置き換えられ、このパラフレーズの主る。導入部の調進行︵ホ長調～変ニ長調︶は、この場面の最初中間部の終結のあとで下行するカスケードが再びよみがえり、組み合わせによる四重唱の二番目の部分は、リストによって原の部分を受け継ぐものだが、ここはリストが引用している部分ートの先取りを含む、短い導入部︵プレリュード︶を置いている。とは異なる。主要部の開始に先立ち、しばらく性質の変わらな音楽的には、ヴェルディにおける誘惑するような身振りを、純にとって重要なのはヴェルディを解釈することであり、コピーけ離れたものである。ごく小さな数々の修正をみても、リスト再現を目的としたもので、単なるピアノ編曲の技法とは遠くか

リストの技法は、ここでも全く明らかにこの場面の音楽的な悲劇的結末を予感させる。

粋な長調の豊かな響きによって表現をより濃密にしている。マすることではないということが明らかである。例えば、公爵の第五音を変えて三全音を作り、不吉を意味する音程を生み出し﹁美しい乙女よ﹂において、リストはその終結部分で揺れ動くている。公爵が愛の苦悩を語るその場所ということを勘案する

公爵の歌の反復の際に、オブリガートの親指のテクニックをされた伴奏に挿入されているが、これをもとにヴェルディのオ伴ったカンティレーナの旋律は、繊細に金銀線細工のごとく施れている。

ッダレーナとジルダの交替は、リストによって正確に引き継がツァをそれぞれ当時の歌唱習慣に従って装飾し、それによってい公爵の歌﹁美しい乙女よ﹂がこれに続く。リストは、カデンマッダレーナのパートの音域が移り変わることによって、このし、代わりに左手によるマッダレーナ、右手によるジルダのパ

この編曲の場合、リストはこの場面の導入部である会話を外うか。

つまり歌詞のないピアノ編曲において、それは伝わるものだろ750パラフレーズと同様に、オペラ全体を中心的な﹁葛藤﹂へと集リストの《アイーダ》のパラフレーズは、《リゴレット》のほとんど顧みられていない。

なのである。幻想的なゼクエンツにおけるこの三全音が、このと、リストがここを重要と考えているということが極めて明白
パラフレーズの最初の部分の終結で一つの役割を担っているこ約している。リストは、ヴェルディから借用した素材を用いてなままである。しかし調の定まるこの場所に登場するのは﹁踊場合、変ホ長調に明確に定まるまで二二小節分が和声的に曖昧﹁彼のアイーダ﹂を自由に作曲している。﹁踊り﹂は、リストのとからも、それがよくわかる。
ヴェルディの《アイーダ》「聖なる踊り」 と 「フィナーレの二重唱」

る。歌の最後の部分はより自由な形で引き継がれており、そのり ﹂ で は な く、 高 貴 な 聖 職 者 の 歌、 す な わ ち フ タ の 宣 誓 で あ

後、そのまま再現される。四四小節目で変イ音から嬰ト音へと《アイーダ》の編曲で、リストはこのオペラの二つのナンバエンハーモニックな置換えが行われ、ロ短調に転調する。それーを組み合わせている。オリジナルにおいてこの二曲はつながっていないため、編曲ではオペラの中の離れた二つの場面を結に続き、ようやく当の﹁踊り﹂がまた聞こえてくるが、最初はい二回目の三連符のパッセージと共に変ホ長調が戻り、音楽はびつけていることになる。﹁聖なる踊り﹂は第一幕第二場からで、消え去る。聖職者の歌が静けさを破り、予期されない緊張と不ドルチッシモで、そしてタールベルク的な三本の手の技法によェルディは、特に管弦楽法、つまり響きの透明性という点に関気味さが増す。フタの宣誓は突然神々の天罰に変わり、リストヴルカンの神殿における剣の奉献式での巫女たちの踊りである。

して徹底的に取り組んだ。これはまさにリストにとって、宗教のアイーダでは悲劇的な結末を呼び起こす時となる。まさにこって拡大する。﹁聖職者の踊り﹂の中でそれまでは現れていな儀式というコンテクストやエキゾティズムと並んで、ピアノ編こで、リストは二重唱を繫げる。それも、世界へ別れを告げる

このオペラの成立史から知られているとおり、両曲に関してヴさは、晩年の作品における新たな音響性と和声の新たな手法に曲に対する挑戦だったようだ。加えて、﹁踊り﹂の和声の精巧関する独自の試みに一致するものである。驚くべきことに、リ句の再現が含まれた二重唱の先取りのあと、宣誓の文句を含む

アイーダの言葉﹁ああ大地よ、さらば、さらば涙の谷よ ･･･ O﹂ と 共 に。 二 回 の 宣 誓 の 文
terra, addio, addio valle di pianti...

ストの晩年の作品研究において、このパラフレーズは、同じくらい大胆な《シモン・ボッカネグラ》のパラフレーズと同様に、聖職者の容赦のない合唱が挿入された、ほぼ原曲に忠実な二重51﹁フィナーレの二重唱﹂は、愛し合う二人の別れの二重唱である。
﻿
リストの手からヴェルディの精神を象主義的な音響技法によってまったく新しい光の中で現れ、エえようのないデクラメーションによって、この編曲の二番目の﹁偉大なる神よ、恵みを与えよと四重唱による最終場面が中核を成している。とりわけ、祈りびつけられており、特に大会議室の場面と、総督の祈りと合唱ピローグで再びはっきりとした輪郭を呈し、同時に晴れやかな部分の効果は完全に直接的なものとなっている。ここでも注目唱全体が続く。この二重唱は、部分的にではあるがリストの印

トレモロの響きによってアムネリスの祈りの実現を予感させるのは、本研究の枠を大きく超えるものである。ただし、リストリストの手によるすべてのヴェルディ編曲を詳細に分析するべき部分を伴った導入部を再現して終わっている。

揚と、八小節を超えるまさにホ長調の容赦のない確認ともいう

ルテ・グランディオーソからフォルテッシモに至る幻想的な高終息に向かう合唱﹁彼に安らぎを﹂で終わるのではなく、フォすべきは、終結部の変更である。ヴェルディのように宥和的に﹂の取り違Gran Dio, li benediciのである。

がそれと関わったコンテクストを手短に思い起こすことは重要﹂の合唱とO Carlo quinto

場合、リストの編曲はレオノーラとマンリーコによる二重唱とュアへと集約することを目指している。《トロヴァトーレ》のリストはこの場面によって、このオペラの数々の場面をミニチ揚が三ページ半に渡る広大なコーダを生み出す終結ではなく、ている。ヴェルディにおけるファンファーレの響きを伴って高り、合唱、そして死の場面が、リストにとって最大の意味をも重要であるという事実を鑑みると、とりわけ宗教的な場面、祈に専心した。オペラ全体を徹底的に集約することが彼にとってモ ン・ ボ ッ カ ネ グ ラ 》︶を 除 き、 多 く の 場 合、 た だ 一 つ の 場 面のオペラに取り組む際に、最後の二つの編曲︵《アイーダ》と《シリストは、ワーグナー作品の編曲の場合と同様、ヴェルディ４であろう。
《エルナーニ》の場合、アーヘンのカール大帝の大霊廟の中で、﹁ああ、カール五世よ共に、ドン・カルロがカール大帝に向かって﹁ああ、偉大なる﹂と呼びかける場面︵第九三曲︶がリO sommo Carlo

修道士たちの﹁ミゼレーレ﹂を伴う処刑の場面に由来している。

非常に若い頃から彼自身の作品の多くが有していたのと同様の、つという結論に至る。リストは、明らかにヴェルディの中に、ストの編曲のもととなっており、それが無類の高揚をもたらしカールよ

何といっても注目すべきは、このパラフレーズにおいてリスト宗教の根本的な考え方に対する親近性を見い出したのである。

がマンリーコの広大なカンティレーナを中心に移していることで あ る。
《シモン・ボッカネグラの回想》では複数の場面が結52﻿
リストの手からヴェルディの精神をルトの歌曲の編曲に取り組んだ時に、音楽自体が詩的な表現に持ち続けていた。この点に関して、リストは後年まで自分を、の深い関心であった。リストは晩年までこのことに深い関心をしかし五つめは、なによりヨーロッパ各国の国民的な様式へおける独自の技法の本質的な要素を再発見したことである。彼なるのをそこに発見したように、ヴェルディの場合は劇的な展ゲーテが考える世界文学の、音楽における代弁者と認識してお二つめは、音楽的表現におけるヴェルディの技術に魅了され開が音楽に置き換えられていることを発見した。ヴェルディのり、この理念は強調した形で彼の主題として扱われた。ヴェル

はそれをまさに表情豊かなハーモニーと結びつけることによっ場合、祈りの理念が音楽的な形成や、表現の語りかけるようなディのオペラの創作活動は、自身のもつイタリアの国民的アイて、さらなる作曲行為へと挑んだのである。

明確性の中に大いに生み出され、究極的には、言語は不必要とデンティティーの発見と密接に結びついており、しかもかなりたことである。リストは明らかに、その中に音楽的表現の明確までになっている。ヴェルディにおいては、歌唱性は彼独自の早い時点においてヨーロッパ的な現象となった。特に、パリのさに関する自身の試みを再発見したのである。かつてシューベ表現手段となった。ピアノ編曲において、歌詞の依存が限られては、音楽におけるそれぞれの国の伝統へ取り組むことが、初ための仕事においてそれは明らかである。リストの理解においめて音による世界文学の普遍的な主張のための前提となるのでたものに過ぎないことを啓示してくれたのは、まさにこの点で三つめは間違いなく、リストが西洋の偉大な題材に取り組むあった。
際の、主題の質に対する標題的な関心であった。シェイクスピるハンガリーの国民的叙事詩と説明し、音による世界文学へのあった。国民的な文化アイデンティティが、彼の理解では初め貢献であると考えていた。一八六〇年頃にリストの解釈者であて世界音楽の普遍的な精神のための前提となるのであった。リて、ワーグナーのオペラとベルリオーズの交響曲に関する自著

るドレーゼケが彼を﹁世界音楽﹂の創始者として称えた、リス

アからシラー、さらにはヴィクトル・ユゴーまでの、リストのの中で強調し、そして交響詩《タッソ》や《ハムレット》、《フトの国民的伝統との取り組みこそは、まさにその帰結に他ならストは、彼の連作である一五の《ハンガリー狂詩曲》を音によァウスト交響曲》などの作品の中で、作曲家リストがまさに大なかった。

こにワイマール時代の自己の理念との一致を見いだした。そしいなる強迫観念に取りつかれていたところの、極めて崇高な感言葉を借りるなら﹁世界文学の傑作﹂への志向性、リストはこ情を見いだしたのだった。
四つめは、リストがヴェルディの中にヴァリアンテの作曲に53いないだろう。音楽においては、パラフレーズに類する方法は十九世紀後半に、オリジナリティや着想力の欠如の証拠ではな考の発展は、結局のところ矛盾する考えに導かれることとなっ以上のことからまとめると、初めは概略的に描かれた音楽思においては、トランスクリプションは、オペラの重要な場面をな芸術作品を伝えるために好まれた媒介手段であった。リスト

クリプションは長きにわたり演奏会場やサロンにおいて、偉大録音媒体やサウンド・トラックの発明に至るまで、トランスいかと、しだいに不信の目で見られていったのである。

た。つまり音楽における改作はそれ自体、本質的に着想力不足想像上のヴァーチャルなミニ・オペラへと翻案したものとして５の証拠であり、音楽的なドラマのただ一つの場面への集約は、の眼前に彷彿とさせるものである。ヴェルディ作品の編曲によ偉大な芸術作品の完全性を疑問視するような汚聖であるというってリストは、特にヴェルディのオペラ様式における現代的なリジナルな音楽素材を用い、より凝縮した形で劇的葛藤を聴衆在する現象である。ゲーテの歌曲の中でも最大の成功は《糸を歌唱性をピアノに応用することで、十九世紀におけるピアノの発展した。このミニ・オペラは、言葉なしで、ヴェルディのオ紡ぐグレートヘン》に認められるが、それは特にこの歌詞が由レパートリーをより豊かにした。しかしそれと共に、トランスのである。しかしながら、改作や断片化、そして新たな構築は、来するコンテクストのためである。ゲーテの﹃ファウスト﹄は、クリプションはまもなくいくつかの点からまったく新たな伝達音楽だけの特別な行為ではなく、あらゆる芸術において広く存偉大な芸術作品を一つの歌曲に縮小するということによって、能力を手に入れた。それは、ただ一つないし少数の重要な場面しての地位を要求できるものとなったということである。それ独自の生命を得るに至ったが、それは﹃ファウスト﹄受容におらは明らかにヴェルディ受容の全く独自の枝葉を作り、同時にに集約することで、それらの場面で現れる緊張に満ちた対立にリストがヴェルディの編曲を行っていた時期に、もしドラクピアニストたちにはヴェルディの歌唱性を、音楽的表現とピアける意味において、どれほど評価してもしすぎたとはいえない。

ロワが、﹃ダンテの小舟﹄から﹃ドン・ジュアンの難破﹄、さらノの様式における新たな特性として伝えるものであった。そしこの歌曲の受容によって、ゲーテの﹃ファウスト﹄は様々なサに﹃ゲネザレス湖のキリスト﹄に至る自身の一連の作品におい焦点を当てるという点で、編曲として、一つの芸術ジャンルとて、ジェリコーの﹃メデューズ号の筏﹄のいわばパラフレーズて、特にそれはヴェルディのオペラが舞台で成功するずっと以ロンにまで広がったからである。

を行っていたとしても、彼の絵画のオリジナリティを疑う人は54﻿
リストの手からヴェルディの精神を前に、その地での劇場の有無に関わらず、ヴェルディのオペラ﹃ドン・カルロ﹄、﹃ファウスト﹄、そして﹃リゴレット﹄といをヨーロッパの僻地にまで浸透させるものであった。
った偉大な題材との恒常的な取り組みは、ヨーロッパの美術史、文学史、音楽史における根本的な特徴である。偉大な芸術作品の解体と新たな構築は、十九世紀の時点ですでにオペラ史における一つの重要な伝統となっており、リストの考案したものではなかった。しかし、架空の場面を独自のジャンルとして新たに構築する形式は、そうした中でもリストに由来する一つの要素であり、まさに異なる芸術分野、すなわち文学や絵画における同様な方法へのリストの親近性による、十九世紀の作曲史にGesammelte Schriften über Musik und Musiker , hrsg. von︶。 ア ド ル フ・ ベ ル ン
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を1999 (Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert 6)

Huschke, Wolfram. Der junge Liszt, München 1993 (LisztStudien 4).
リストはこの編曲作品のタイトルに、このオペラの現在のフランス語版のタイトルである《イェルサレム》を選んでいる。しかし、編曲のもととなっているのは明らかに、フランス語版の﹁アヴェ・マリア﹂ではなく、イタリア語テキストの﹁サルヴェ・マリア﹂を伴うイタリア語版総譜である。フ
ランス語版においてこの祈りは、フランス語への翻訳という点を除けばイタリア語版からの内容の変更はないが、劇中では異なる位置に置かれている。

参照。

2

3

Liszt-Verdi-Album. Concert-Paraphrasen über Verdi’ s
Rigoletto, Trovatore, Ernani für Pianoforte. J Schuberth & Co.
Leipzig, Nr. 2575.

4

第三幕第一二曲、ジルダ、マッダレーナ、公爵、そしてリゴレット︵アンダンテ︶

5Dahlhaus, Carl. Die Musik des 19. Jahrhunderts, Laaber1980 (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 6), S. 177.

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おける最も興味深い現象とみなされるものなのである。

註訳
この論文では﹁編曲﹂﹁トランスクリプション﹂﹁パラフレ ー ズ ﹂ と い っ た、 類 似 し た 意 味 を 持 つ 用 語 が 用 い ら れ る。
リストが他人の作品をピアノ用に﹁編曲﹂する場合、ある程度、原曲に忠実にピアノ曲に置き換える﹁トランスクリプション﹂と、原曲の素材を使って自由に作曲を行う﹁パラフレーズ﹂という二つのパターンに分けられる。
こ の 批 判 は ロ ベ ル ト・ シ ュ ー マ ン に よ っ て、 す でに 一 八 三 〇 年 代 に 行 わ れ て い る︵ Robert Schumann /55註1