ブラックフェイスと風刺−Spike Lee の Bamboozled を読む−

長畑

明利

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1840 年代にはじまったとされるアメリカ最初の大衆演芸ミンストレル・シ
ョーは、1 焼いたコルクなどを用いて顔を黒塗りにし、唇を厚くかたどって、
外見上黒人に成り代わった白人芸人たちが、掛け合いの漫談や、歌、ダンス、さらには笑劇やアクロバットなどを披露する演芸であった。ショーは Stephen
Foster らの歌を生み出してアメリカ大衆音楽の礎を築き、Walt Whitman、Mark
Twain らの文化人をも魅了したが、白人が誇張された黒人訛りを真似て、怠惰
で愚かな小心者、あるいは、きどった洒落者といった、プランテーション時代の黒人奴隷のカリカチュアを演じてその存在を笑う、人種差別的な演芸であったことは否定できない。実際、すでに 19 世紀に Frederick Douglass や Martin
Delaney をはじめとする黒人指導者たちがミンストレル・ショーを激しく非難しており（Lott 4）、20 世紀初頭にミンストレル・ショーがおおむね姿を消した後でも、全国有色人種地位向上協会（NAACP）などがミンストレル・ショ
ーおよびブラックフェイスに対する抗議を展開している。2
こうした明らかに人種差別的なミンストレル・ショーとブラックフェイスの演芸に、白人芸人のみならず黒人芸人もまた参入したことは比較的よく知られた事実である。3 黒人芸人もまた顔を黒塗りにして、自分たちの話し方とは異なる強い黒人訛りを真似て、白人芸人たちが作り出した「戯画化された黒人」を演じたのである。劇場から閉め出されていた黒人芸人にとっては、このような人種差別的な舞台が自分たちの芸を披露する唯一の機会であったことは想像に難くないが、白人芸人によるブラックフェイスの演芸同様、現在を生きる多

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くの黒人にとって、黒人によるブラックフェイス演芸は、アメリカの歴史における人種偏見と差別の記憶を喚起する汚辱の象徴に他ならない。だが、人種差別的な黒人の戯画化に荷担した黒人芸人たちの存在は、黒人の側にある二重性を象徴的に示すという点でも無視し得ぬものである。黒人芸人たちは、「顔を黒塗りにして黒人の振りをする白人」を真似て、白人が作り出した黒人のステレオタイプを自ら演じたのだが、そこに見られるのは、黒人が本来持つ自己の上に白人が作り上げた黒人イメージを重ねるという二重性である。ブラックフェイスの黒人芸人たちは舞台の上でその二重性を生きたのだが、ブラックフェイスを施さず、舞台に上がることのない多くの黒人もまた二重の自己を運命づけられたのである。
言うまでもなく、白人が作り上げ、押しつけようとした黒人のイメージと、黒人自らが持つ自己イメージの二重性という構図は、W. E. B. Du Bois が The
Souls of Black Folk（1903）の中で指摘した「二重の意識」に通底するものである。デュボイスは『黒人の魂』の第 1 章 “Of Our Spiritual Strivings”（初出は1897 年）の中で、少年時代に学校で名刺を交換する遊びをしているとき、一人の少女が自分から名刺を受け取ろうとしなかったという出来事を語り、アメリカには白人と黒人を隔てる巨大な「ヴェール」が存在していると主張した。
続けて彼は、次のように述べる。

[T]he Negro is a sort of seventh son, born with a veil and gifted with second-sightin this American world,---------a world which yields him no true self-consciousness,but only lets him see himself through the revelation of the other world. It is apeculiar sensation, this double-consciousness, this sense of always looking at
one’s self through the eyes of others, of measuring one’s soul by the tape of aworld that looks on in amused contempt and pity. One ever feels his two-ness,--------an American, a Negro; two souls, two thoughts, two unreconciled strivings; twowarring ideals in one dark body, whose dogged strength alone keeps it from being
torn asunder. (Du Bois 10-11)
この有名な一節でデュボイスが指摘しているのは、アメリカの黒人は、アメリカ人として、白人と同じ権利と成功への機会を持つべきであるにもかかわらず、実際は、それらを阻まれた、白人とは異なる存在であり、しかも彼らは白人の目を通して見た二級市民という黒人像を自らにあてはめてしまっているとブラックフェイスと風刺

153いうことである。4 白人同様アメリカ人として扱われるべきだと感じながらも、彼らは白人の人種差別や偏見に基づくステレオタイプ化された存在のあり方を受け入れてしまっている。白人芸人による戯画化された黒人イメージを自らまとう黒人ミンストレル芸人の姿は、アメリカの黒人のこうした「二重の意識」
を象徴的に示すものと解することができるだろう。本稿で扱う黒人映画監督
Spike Lee の作品 Bamboozled は、アメリカ社会における黒人の内面に見られるこうした二重性の問題が、21 世紀になっても未解決のまま維持されていることを鋭く批判する。以下、「風刺」と「二重性」に焦点を当ててこの映画を分析するとともに、（かつての未来社会であった）21 世紀のアメリカにおける人種状況について若干の考察を加えたい。5２Bamboozled は 2000 年に公開された。「かつがれた」の意であるタイトルはMalcolm X の言葉−“You’ve been hoodwinked. You’ve been had. You’ve been
took. You’ve been led astray, run amok. You’ve been bamboozled.”6−から取られており、作品中にも 1992 年公開の自作 Malcolm X で Denzel Washington 扮するマルコムＸがこの言葉を言う場面が差し挟まれている。7 物語は、視聴率低
迷 に 苦 し む テ レ ビ 局 CNS に 勤 め る ハ ー ヴ ァ ー ド 出 の 黒 人 脚 本 家 Pierre
Delacroix が、人種差別的なミンストレル・ショーを再現する番組を制作する
こ と か ら 生 じ る ド ラ マ を 描 く も の で あ る 。 シ ョ ー は “Mantan: The New
Millennium Minstrel Show” と題され、ストリート・ダンサーの Manray 扮するMantan とその相棒 Womack 扮する Sleep ’n’ Eat という二人の黒人（“two realcoons”）に、Aunt Jemima、Topsy、Jungle Bunny、Sambo、Rastus といった黒人ステレオタイプを具現する登場人物を加えたブラックフェイスのミンストレ
ル一座 Pickaninnys と Alabama Porch Monkeys によって演じられる。8 舞台はプランテーションの西瓜畑という設定である。ショーは明らかに「政治的に正しくない」出し物であり、番組が放映されると、人種差別反対を唱える人権団
体などからのボイコット運動が起こるものの、大衆からは支持され、ブラック
フェイスは社会流行する。ピエールはこの番組によってエミー賞をはじめとする栄えある賞を受賞するが、ウォマックはマンレイを批判して役を降り、マン
レイもついにはブラックフェイスを拒む。一方、ピエールのアシスタントである黒人女性 Sloan Hopkins の弟（あるいは兄）Julius−自分のことを Big

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Black Africa と呼ぶ−の属するギャングスタ・ラップ・グループ Mau Mausのメンバーたちは番組に反感を抱き、マンレイを誘拐して殺害する。警察が彼らのアジトを急襲し、ジュリウスらを殺害する一方、当初からピエールの企画に懐疑的だったスローンは、弟（あるいは兄）の死を知ると、彼の銃でピエー
ルを殺害する。映画は、過去の映画およびテレビで用いられたブラックフェイ
スの場面と人種差別的な黒人グッズの映像を流しながら終わる。
物語の要約からもわかるように、Bamboozled はアメリカ社会に置かれた黒人の境遇を描き出す作品であるばかりでなく、テレビをはじめとするメディア
批判の映画でもある。黒人視聴者をターゲットにした性的にあからさまなコマーシャルが差し挟まれること、マウマウズによるマンレイの殺害がインターネ
ットにより、そしてそれを放映するテレビメディアにより、ライヴ中継される
ことは、この映画におけるメディア批判の性格を明らかにするものであるし、実際、リーはあるインタビューで、自分がこの作品で明らかにしたかったのは、映画とテレビがその誕生から「いかに否定的な人種イメージを売り込んできたか」を示すことだったと述べている（Crowdus and Georgakas 4）。しかし、番組の中心となるのがミンストレル・ショーの再現であり、また、ショーの上演
を通じて、アメリカにおける白人と黒人の人種関係に関わる様々な立場が浮き彫りにされていくことからも、この映画を単なるメディア批判の作品と見なすことはできない。むしろ問題とされているのは、メディアの偏向に端的に現れる、アメリカ社会一般に潜む根強い人種偏見と、そのような偏見の中に生きる
黒人層の意識であると考えられる。
リーはこうした人種状況と黒人層の意識を明らかにするために、種々の「二重性」を巧みに利用している。映画の冒頭で、ピエールが観客に向かって「風刺」（satire）の定義を披瀝するのはその証である。

Satire. 1a. A literary work in which human vice or folly is ridiculed or attacked
scornfully. B. The branch of literature that composes such work. 2. Irony, derisionor caustic wit used to attack or expose folly, vice or stupidity.
この定義は、ピエールが後に「風刺」としてミンストレル・ショーを企画することを予告するものであると同時に、「風刺」に込められた「二重性」がこの作品全体を考えるうえでのキーワードとなることを伝える監督リーの隠されブラックフェイスと風刺

155たメッセージでもある。実際ピエールは、作品中ことあるごとに自分のミンス
トレル・ショーの企画は「風刺」であると強調する。たとえば、最初に企画をアシスタントのスローンに話すとき、彼は、テレビ・ネットワークは道化（buffoon）としてでなければ黒人をテレビに出そうとはしないと言い−ス
ローンも “They do not want to see dignified black people” と言って同意する−
それゆえ、意図的に人種差別的な番組を「風刺」として作成することによって、このことを証明するのだと言う。二人のストリート・パフォーマー（マンレイとウォマック）に企画を説明するときにも、彼は Mark Twain の言葉を引いて、“Satire is the key” と言い、後に二人にブラックフェイスの説明をする際にも、“Our show is satirical.”、“Our aim is satirical.” と繰り返す。
ピエールが引く定義に現れる irony という言葉が示唆するように、ピエールが得た「風刺」としてのミンストレル・ショーという着想は表と裏の二面性を孕んでいる。表面上は人種差別的な番組であるが、その裏には、この番組を成立させ、それを面白がって享受する白人テレビ制作者および視聴者の人種差別的傾向を明らかにするという批判精神が隠されているという理屈である。表面
上はアメリカの人種差別と人種偏見に対する黒人の感情を裏切るかのように見せかけながら、その裏では、人種差別的な黒人表象なら受け入れられるが、そうでないものは受け入れられないことを示すことによって、アメリカ主流社会の人種差別を間接的に批判するというわけである。
ピエールが内心は黒人差別・偏見に怒りを覚えていることは、彼の上司との会話に見られる感情のたかぶりによって知ることができる。上司である白人のDunwitty は、黒人の妻との間に 2 人の混血の子供があり、それゆえ自分はピエールよりも黒人のことをよく知っている−“I’m blacker than you”−と言う。黒人アスリートたちの写真が壁にかかるオフィスで、彼は会議に遅刻した
ピエールに対し、時間を守らない黒人の時間感覚を揶揄して使われる CP Time
（Colored People’s Time）という言葉を用い、また nigger という言葉は単に言葉にすぎないとうそぶく。その発言を聞いた後、ピエールはダンウィティに、自分の前では nigger という言葉を使わないでほしいと言い、ダンウィティがそれに対し “Nigger, nigger, nigger” と繰り返す場面を空想する。空想の中で、ピエールはダンウィティに対し、“Whitey, whitey, whitey” と言い返し、彼の胸ぐらをつかみ、パンチを浴びせるのだが、実際は、何も言わずにダンウィティの発言を聞き流す。ここでも表面上は白人上司−典型的な white negro−

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の誤った黒人理解に同調するように見せかけながら、内心は黒人差別・偏見に根ざす言葉の使用に反発するというピエールの二重性を見ることができる。
また、同じダンウィティとの会話からは、ピエールが黒人の中産階級の境遇に関心を寄せていることも明らかになる。ピエールがダンウィティに提出して却下された企画は、たとえば黒人の中産階級の子供がポリネシア系アメリカ人の家族の養子になって経験する苦労の物語、黒人の中産階級の家族が KKK のはびこる地域で生活することによって舐める辛酸の物語といったものであった。
こうした企画を批判するダンウィティに対し、ピエールは “I do believe there isblack middle-class” と主張するのだが、ダンウィティはそのようなものは存在しないと言い返す。
作品における焦点の一つは、表面上は黒人差別と偏見を助長するものに見えながら、実際はそれによって白人主流社会の黒人差別と偏見を浮き彫りにすることを意図された「風刺」の成否である。「マンタン−新しいミレニアムのミンストレル・ショー」が局に受け入れられ、放送され、ヒット番組となることから、明らかに結果は成功である。ダンウィティは企画を賞賛し、企画会議
で は 白 人 の ス タ ッ フ ら が 、 自 分 た ち も ま た “Good Times” や “Ten Little
Indians” といった戯画化された黒人の登場するテレビ番組を見て育ってきたことを明らかにしつつ、企画に賛同する。主要人物二人（マンレイとウォマック）がブラックフェイスを施して登場するパイロット上演では、薄暗い客席に座るスタッフたちのあからさまな反ＰＣにとまどう表情が映し出された後、それが次第に−“Applause”、“Howl” といった会場の指示に乗せられて−二人のパフォーマンスを楽しむ表情に変わっていく様が示される。並んで座っている白人と黒人の二人の女性のうち、先に黒人女性のほうが笑い始めると、続いて白人女性もそれにつられるかのようにして笑う。（ただし、白人黒人を問わず、オーディエンスの他の者たちが笑っている中で、否定的な表情をしている者たちの姿も映し出される。）ショーが実際にテレビ放映されると、茶の間で、またダイナーで番組を楽しむ視聴者の姿が映し出される。マウマウズのメンバーの中にもショーがおもしろいと言う黒人が出てくる。9 クリントンのそっくりさんが “I like this” と言う場面も挿入される。ブラックフェイスが流行し、ライヴには白人・黒人その他の人種の客が顔にブラックフェイスを施し、白い手袋をはめ、そろいのＴシャツを着て押し寄せるようになる。客たちは競い合うようにして、ショーの進行役の Honeycutt に向かって、自分がいかにブラックフェイスと風刺

157“nigger” であるかを叫ぶ。
Honeycutt is warming up the crazed “Black Face”-wearing audience. He points to
a YOUNG WHITE MALE, Bobby
HONEYCUTT
Is you a nigga?
BOBBY
Hell yeah, I’m a nigga.
The AUDIENCE CHEERS WILDLY. Honeycutt points to an old WHITE LADY,Louise a senior citizen.
HONEYCUTT
Ma’am, is you a nigga?
LOUISE
Yesiree Bob, you darn tootin’ I’m a nigger.
(Lee, Bamboozled [script])
人種差別的なショーが受け入れられることを示すことによって、それを受け入れる人間の人種差別を示すというピエールの「風刺」の目論見は、ひとまず成功をおさめたのである。
差別的なショーが受け入れられただけではない。人種差別的な道化としてでなければ、テレビ・ネットワークは黒人を受け入れることがないことを示すという点においても、ピエールの風刺は成功している。番組のためのオーディシ
ョンにおいて、ピエールらはブラックフェイスの道化役を演じることのできる
黒人芸人を集めるが、そこに現れたマウマウズは人種差別を告発し、黒人革命を主張する歌（“Black is Blak”）を歌う。彼らは明らかに白人主流社会が−そしてテレビ・ネットワークが−受け入れる黒人像を具現するものとは言い難い。彼らがミンストレル・ショーのためのオーディションに落ちるのは言うまでもない。また、マンレイとウォマックは番組のために「発掘」されたわけだが、彼らはブラックフェイスを施した道化役を演じる限りにおいて、テレビ

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出演を許されていることも明らかにされる。映画の後半で、マンレイはブラッ
クフェイスを拒み、素顔で舞台に立ち、自分の特技であるタップダンスを披露するが、ダンウィティがショーを止め、彼は舞台からつまみ出される。ダンウ
ィティが言うように、ブラックフェイスの役者は取り替え可能な “dozen adime” の存在なのであり、ネットワークが「威厳ある黒人」を好まないことは、素顔で演じられるマンレイ本人の芸が放映されないことによって証明されるのである。ピエールの風刺はこの点でも成功をおさめている。
３
ピエールが仕掛けたミンストレル・ショーによる風刺はこのように見事に成功するのだが、しかし、この作品が興味深い形で示すのは、風刺に込められた
アイロニカルな二重性は、それを意図せざるものには見えないということ、つまり、現代社会におけるアイロニーとしての風刺の敗北である。ミンストレ
ル・ショーが風刺であるとするピエールの主張は、番組が成功し、ブラックフ
ェイスが流行するにつれ、次第に見えにくくなるのである。表面上は人種差
別・偏見を助長するミンストレル・ショーを復活させつつも、その裏には、シ
ョーを見て喜ぶ白人主流社会の姿を明るみに出し、彼らの隠れた人種差別・偏見を告発するとする二重性は、映画の観客には明らかであるものの、作品中の登場人物たちには理解されることがない。彼のミンストレル・ショーは、風刺としてではなく、人種差別的な、そして白人（そして一部の黒人）大衆を喜ばせる演芸としてのみ受け取られるようになるのである。もとより、ブラックフ
ェイスを施し、自らを nigger（あるいは nigga）と呼ぶ白人（および一部の黒人）大衆は、「新しいミレニアムのミンストレル・ショー」に込められた「風刺」の意図などを知るよしもない。一方、ミンストレル・ショーの人種差別的要素を批判する黒人人権団体をはじめとする黒人層も、そこに「風刺」の意図があることを認めることはなく、番組を単なる人種差別的演芸の復活とのみ受け取る。Al Sharpton や Johnny Cochran といった実在の黒人指導者らはテレビ
局の前で番組のボイコット運動を展開し、“We will not allow the minstrel show in
the 21st century” と叫ぶ。番組を見て憤るマウマウたちは、1968 年のメキシ
コ・オリンピックにおける黒人陸上選手の抗議を忘れるなと怒る。ピエールの母親も電話で彼に “You disappoint me.” と言う。ピエールの番組は、主流白人層にとっても、黒人層にとっても、19 世紀以来の白人支配階層対黒人被支配ブラックフェイスと風刺

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階層というアメリカの人種構造を反復するものとしてのみ受け取られ、そこに込められた風刺は理解されることがないのである。
興味深いことに、ピエール自身もまたこうした番組の一義的価値付けに取り込まれていく。白人の上司ダンウィティは、番組の反 PC 的性格に対する批判への準備として、イェール大学でアフリカ系アメリカ人研究の博士号を持つユ
ダヤ系女性 Myrna Goldfarb を呼び、防衛戦術を練る。メディア・コンサルタントであるマーナは、開口一番、ピエールとスローンに “Lighten up, man, thisis fun.” と言い、次の 6 項目からなる Mantan Manifesto を読み上げる。
Number One. We gainfully employ African Americans, in front of and behind thecameras. Two. Let the audience decide. Three. Who put these creeps in charge?
These so-called cultural police? Four. Who determines what is black? Five.
Mantan is a satire. Six. If they can’t take a joke, “F” ’em. (Lee, Bamboozled[script])
批判に対する戦術として、さらにマーナは、いつも笑みを浮かべること、ケ
ンテ生地（ガーナの手織り布）の服を身にまとうこと、Martin Luther King の名前を出すこと、「コミュニティ」という単語をしばしば使うことを挙げる。
これらの「マニフェスト」と防衛戦術の多くが、ブラックフェイス演芸を愛好し、人種差別・偏見を批判される白人が頼るものと予測される論法であり、言い逃れと聞こえることは明らかである。ピエールとスローンは強く反発するが、マーナはさらに、この番組がピエールによって作られたという事実が批判をかわす大きな武器になると言う−“This show was created, conceived by you, anon-threatening African-American male. It can’t be racist because you’re black.”。ピエールの意図に反し、彼は人種差別的番組によってそれを見て喜ぶ人間の差
別・偏見を告発するのではなく、逆にそのような差別と偏見を擁護する側に組み込まれてしまう。マーナの「マニフェスト」に「マンタンは風刺である」という 1 項が加えられていることは、ピエールの意図した「風刺」がまったく実効性を持たぬことを示して余りある。
風刺の意図を理解せず、人種差別に目をつぶる白人大衆側に組み込まれていくピエールに、アシスタントのスローンが Jolly Nigger Bank と呼ばれる人種
差別的な黒人カリカチュアをかたどった貯金箱を贈るのは象徴的である。急進

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的なギャングスタ・ラップのグループ（マウマウズ）に属する弟（あるいは兄）を持ち、マンレイに、20 世紀初頭の黒人ブラックフェイス芸人 Bert
Williams は、好んでブラックフェイスになったのではなく、そうせざるを得なかったのだと教えるスローンは、当初からミンストレル・ショーの人種差別的表現に敏感に反応していたのだが、彼女の目から見れば、ピエールの意図した「風刺」が機能していないことは明白であり、貯金箱は彼が金のために黒人の魂を売ったことを暗に示すメッセージであった。アパートで数々の人種差別的黒人グッズに囲まれるピエールは「裏切り者」「アンクル・トム」と呼ばれるようになり、ついにはパラノイアに悩まされるようになる。
４
ピエールに焦点を当ててこのように物語を振り返るとき、Bamboozled という作品は、人種差別的演芸再演に込められた「風刺」が破綻をきたす物語として読み解くことができる。それは、ピエールが意図した表と裏の二重性が機能しなくなる過程を描く物語に他ならない。作品中、この二重性の破綻と相通じる形で描かれるのが、番組の主要登場人物マンタンとスリープ ’n’ イートのブラックフェイスの場面である。この映画では、楽屋でのメーキャップの場面が都合 4 回用いられている。最初はテレビ局の面々に番組を見せるパイロット
上演の前、2 度目は実際にテレビ放映される際の撮影の前、３度目は番組が当たりを取り、ブラックフェイスが流行するようになった時点でのショーの前、4 度目はウォマックがマンレイのもとを去り、マンレイが一人で楽屋にやってくる時（マンレイは結局ブラックフェイスを施すことをせず、素顔のままで舞台に立つ）である。
このように繰り返される黒塗りの場面は、歴史教育的価値を担い（たとえば最初の楽屋の場面で、実際にコルクを焼き、それを崩して顔に塗り、口紅で唇を厚く赤く塗る作業を具体的に見せることにより、映画の観客はブラックフェイスの実態を知る）、美的効果を持ち、10 また、黒人の素顔とブラックフェイ
スの顔との違いを強調する効果をも持つ。実際、マンレイ（マンタン）を演じる俳優 Savion Glover は肌の色が薄く、ブラックフェイスによって得られる漆黒の肌とのコントラストが際だつ。11 また、これらの場面が過去の映画やテレビで繰り返されてきた blacken up の場面−たとえば The Jazz Singer におけるジェイク（Al Jolson）のそれ−を想起させることも疑い得ない。

ブラックフェイスと風刺

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しかし同時に、作品中で繰り返される黒塗りの場面が、この映画における様々な表と裏の二重性の象徴として機能していることも無視し得ない。たとえば、マンタンの相棒スリープ ’n’ イートに扮するウォマックは、ある日、マンタンが他の劇団員に横柄な態度をとるのを見て、彼を難詰するが、そこで彼は、マンタンの横柄な態度こそは nigger の態度に他ならないことを示す。窓の外にマンハッタンの巨大なビル群が白く映し出される練習場で、ウォマック
は自分の顔の前にかざした片手を上から下まで動かすと、口調をミンストレ
ル・ショーの誇張された黒人訛りに変え、主人にこびへつらう黒人奴隷の振りをしてみせる。それによりウォマックは、ブラックフェイスで卑屈な黒人役を演じることは、他者を見下し、支配する者と、それにこびへつらう者、つまり、主人と奴隷の関係を無批判に反復する行為であることを明らかにする。
ウォマックはマンレイとの関係の中にそのような主従の関係の萌芽を見出して彼のもとを去るが、マンレイは同様の支配と被支配の関係を、メディアおよ
びそのメディアを操る巨大資本と自身の間に見出す。スローンの言葉に示されるように、彼は巨大資本に操られるパペットに他ならず、それに気づくのである。4 度目の楽屋の場面で、マンレイがブラックフェイスを施さず、マンタンとスリープ ’n’ イートの登場を待ち望む観客の前に素顔で現れることは、彼がまさにこの支配と被支配の関係をかなぐり捨てたことを示している。ウォマ
ック同様マンレイにとっても、ブラックフェイスは、本来あるべき自己を包み隠して、強大な権力を持つ者（ら）−テレビ・ネットワークと巨大資本−の意図した仮面を被り、意図されるがままに振る舞う行為の象徴である。そしてその行為こそは、奴隷制時代、そしてジム・クロウ時代以来、黒人たちが強いられてきたものに他ならない。
言うまでもなく、このような支配と被支配の関係は、21 世紀にミンストレ
ル・ショーを復活させたピエールにも及ぶものである。ブラックフェイスは、
一面では、彼が風刺としてのミンストレル・ショーという企画に込めた、表と裏の二重性の意義を暗示的に示すものとも言えるかもしれない。実際、３度の黒塗りの場面を経て、4 度目にそれが行われないことは、ピエールの「風刺」の破綻と呼応するように見える。しかし、ブラックフェイスは同時に、風刺の意図を理解されることなく、ピエールが徐々に白人主流社会の価値観の代弁者
へと、すなわち、巨大資本に踊らされる愚直なパペット役へと化していく様をも暗示するように見える。ブラックフェイスを施し、誇張された黒人訛りで話

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す愚かな黒人奴隷を演じるマンレイとウォマックが、結局は、メディアと資本に操られるパペットであったのと同様、風刺を意図したにせよ、人種差別的な
ミンストレル・ショーを番組として企画したピエールは、所詮は白人主流社会のパペットにすぎない。そして、黒塗りの芸人同様、彼もまた自分が意図することなく、支配階層の意図する仮面をかぶってしまったことを、この映画のブラックフェイスの場面は暗示している。そのことは、マウマウズに拉致された
マンレイの公開処刑の場面を見る彼が、そしてその後スローンに撃たれて死んでいく彼が、ブラックフェイスを施していることによって明白に示されている。
５
しかし、この映画におけるブラックフェイスの意味とピエールの生き方の関係には一筋縄ではいかない曖昧さが潜んでいる。なぜなら、この作品においてピエールが黒人中産階級の成功者を代表することは明らかであるが、ブラック
フェイスをまとうことは黒人中産階級が社会的成功を遂げることをも意味する
可能性があるからである。ピエールは、ラジオ番組に出演して自分の番組を擁護する際に、奴隷的メンタリティを捨てて、時代に適応しなければならないと主張するが、それは、黒人もまた主流社会に同化しなければならないという主張に他ならない。そして、主流社会に同化することは、黒人としてのアイデンティティを捨てて、白人の仮面をかぶることであると示唆する場面設定もこの映画には少なくない。彼が Peerless Dothan という本名をピエール・ドラクロ
ワというフランス風の名前に変えたこと、ヨーロッパ風（？）の奇妙なアクセントで話すこと、PD というイニシアルの施された高価なシャツやネクタイを身につけ、テレビ会社の正社員として白人の同僚たちと同じ振る舞いをすることは、彼が白人主流社会に食い込み、受け入れられたことを暗示する。しかし見方を変えれば、これらの設定は、マンタンとウォマックが名前をマンレイとスリープ ’n’ イートに変え、本来の自分のものとは異なる誇張されたアクセントで話し、特異な衣装を身にまとい、無学で怠惰な黒人奴隷として振る舞うことと呼応している。映画の冒頭、ピエールは剃刀で頭髪を剃りつつ登場するが、この「装い」を強調するシーンは、マンレイとウォマックが楽屋で顔を黒く塗るシーンと奇妙にオーヴァーラップする。ピエールの白人主流社会への参入は、マンレイとウォマックの黒塗り演芸の裏返しに他ならない。二人のブラックフェイスは、ピエールのホワイトフェイスの反転と取れるのである。

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だが、ピエールの社会的成功を白い仮面をまとうこととみなすことは、黒人中産階級についていくつかの疑問を投げかける。黒人の中産階級に属する者が社会的成功を収めることは、本来の自己とは異なる自己をまとうことを意味するのだろうか。無学で、猥雑で、暴力的で、貧困にあえぐ黒人たちこそが黒人の本来の姿であり、教養を積み、上品さと優雅さを身につけ、社会的ルールを守り、裕福な生活を送ることは、白人主流社会が作り上げた黒人イメージをまとうことになるのだろうか。マーナがピエールを称して言う「威圧的でない黒人」となることは、本来の黒人としての自己を偽ることなのだろうか。
黒人中産階級の成功者ピエールに向けられた監督リーのまなざしは、これらの問いに肯定的に答えるもののように見える。この映画においてピエールは、アパートを借りることもできず、靴や歯磨きすら買うことのできないストリー
ト・パフォーマーであったマンレイとウォマック、ドサ周りの芸人として黒人相手に猥談や白人に媚びる黒人を揶揄する話をして笑いを取るピエールの父
Junebug、姉（あるいは妹）のスローンに金を借りに来るビッグ・ブラック・アフ（ジュリウス）とマウマウズのメンバーたち、広告を見てオーディションに殺到する仕事のない黒人芸人たちに対比されている。映画の最後で、ピエー
ルがブラックフェイスをまとったまま、ブラックフェイスの映画シーンを編集したヴィデオ映像が流れる前で死んでいくという筋は、リーがピエールではなく、これらの貧しい黒人たちに共感を寄せていることを暗示的に示している。
オープニングに流れる歌が Stevie Wonder の “Misrepresented People” であることも示唆的である。リー自身の風刺の刃は黒人中産階級のピエールに向けられているのである。
しかしリーは、ブラックフェイスをまとった黒人芸人のごとく白人が好む黒人イメージをまとった道化としてピエールを描く一方で、それでは黒人貧困層
にとって、ピエールのように（あるいはピエールと同様成功への道を歩んでいたスローンのように）、白人主流社会の生き方を身につけてそこに同化することに代わる、いかなる成功の道があるのかを具体的に示すわけではない。マウ
マウズのような黒人革命路線を肯定的に描いているようにも見えないし、ドサ周りを続けるピエールの父ジューンバッグの生き方を英雄的に描くわけでもない。センチメンタルで暴力的な事件で物語を終えていることは、リーが 21 世紀における黒人層が直面する問題に対する具体的な提言をなし得ないことの証とも取れる。

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明利

Bamboozled が白人主流社会を風刺によって批判する傍ら、黒人中産階級の成功者と黒人貧困層の乖離を描き、またその乖離に対する解決策を提示し得ていないことは、デュボイスが黒人の内面に見た「二重の意識」を思い起こすとき、示唆的である。デュボイスが黒人の心理に見られる「二重の意識」を指摘してからすでに 100 年以上が経つにもかかわらず、この映画における黒人描写は依然として「二重の意識」に囚われているのである。デュボイスは、20 世紀初頭のアメリカの黒人が、白人同様アメリカ人として成功の機会を与えられるべきであるにもかかわらず、自分たちを二級市民として眺める白人の視点を自ら内在化して、アメリカ人としての本来の自己と、二級市民としての自己との分裂に苛まれていることを指摘した。リーの作品は、一面では、その状況が100 年を経た今でも何ら変わっていないことを示しつつ、同時に、その状況の改善と見える黒人中産階級の成功もまた「二重の意識」から自由になっていな
いことを示している。ピエール・デラクロワは、内心は搾取される黒人への共感を維持しようとしつつ、白人と変わらぬアメリカの中産階級の成功者として振る舞うことにより、黒人貧困層を裏切る結果となった。彼の内面は依然として二つに分裂している。そしてリーは、その分裂を鋭く批判しているのである。
デュボイスが想定した黒人にとっての自己の本来性は、白人のそれと変わらぬアメリカ人としての自己であった。これに対しリーは、白人主流社会に同化したアメリカ人として振る舞おうとするピエールを、あくまで、白人の仮面（ホワイトフェイス）をかぶった滑稽な黒人として描いている。リーにとって、黒人が白人と同じアメリカ人として振る舞うことは「二重の意識」の克服を意味しない。リーはむしろ、現代のアメリカにおいては、白人と代わらぬアメリ
カ人として振る舞いつつも、黒人は被差別者である黒人層一般の貧困（およびその他の苦境）を引き受ける者としての自己意識から自由になれないことを暗示しているように見える。リーが黒人中産階級を風刺しつつ、より具体的な提言を欠くことは、結局のところ、表裏は逆転していても、黒人層が二重の意識の構図から自由になる可能性を見出し得ないアメリカ社会の人種状況を表すのではなかろうか。すなわち、21 世紀においても、黒人の内面には二つの自己が共存せざるを得ないこと、そしてその両者によって亀裂が生じざるを得ない
社会的状況が存続していることを、この映画は浮き彫りにしているように思われる。Bamboozled における黒人中産階級に対する批判的まなざしは、いまだに続く黒人層の自己分裂と、それをもたらすアメリカ社会の人種状況を間接的ブラックフェイスと風刺

165に表象する。黒人がまとうブラックフェイスという隠喩は 21 世紀においてもいまだ有効である。

注

1

アメリカにおけるブラックフェイス演芸の起源としては、1830 年頃に、ブラックフェイスを施して Jim Crow という名の黒人の振りをし、歌とダンスを披露した
白人芸人 Thomas D. Rice が、また組織化されたミンストレル・ショーの起源としては、1843 年の Virginia Minstrels のニューヨークでの舞台が挙げられることが多い（ex. Charles）。
2

ミンストレル・ショーの興業は 1930 年代には立ち消えとなったと言われるが、興業はその後も散発的に続いていたようである。たとえば、1941 年生まれの Bob
Dylan はその自伝で “I saw one of the last blackface minstrel shows at a county carnival”(234) と 書 い て い る 。 興 業 目 的 で は な い が 、 1963 年 に は 、 Whitewater Junior
Chamber of Commerce が大学でブラックフェイスのミンストレル・ショーを企画し、NAACP が抗議する事件が起きている（同大学では 2001 年にも友愛会がブラックフェイスのショーを上演し、物議を醸している）（“History Repeats Itself”）。ミンス
トレル・ショーとは異なるが、Black は、公共の場でのブラックフェイスの終焉として、フィラデルフィアに続いたブラックフェイスによる新年のパレードが 1960
年代に「ゴールドフェイス」に変更させられたことを挙げている（Black 24）。なお、
20 世紀初頭にミンストレル・ショーの興業が下火になった後、ブラックフェイスのパフォーマンスが映画において、またその後はテレビにおいて繰り返されたことはよく知られている（Bogle passim, Gubar 78）。
3

Charles によれば、成功した黒人ミンストレルのおそらく最初の例は Georgia

Minstrel であるという（1865 年結成）
（Chalres）。
4

Bruce Jr. は デ ュ ボ イ ス の “Strivings of the Negro People” （ “Of Our Spiritual

Strivings”の初出時のタイトル）の中で、「二重の意識」という表現は “the real
power of white stereotype in black life and thought”、“the double consciousness created by
the practical racism that excluded every black American from the mainstream of the society”、“the double consciousness of being an American and not an American” の三つの問題を指すとしている（Bruce Jr. 301)。
5

Bamboozled の興行成績は必ずしも芳しくはなかった模様だが、2001 年には雑誌

Cineaste (26.2)、Black Renaissance Noire (3.3) がこの映画を特集し、2002 年にはWest Virginia University で colloquium が開催されている。映画評以外でこの映画を

長畑

166

明利

扱う論考は少なくないが、ここでは文献中の Barlowe、Black、Davis、Epp、Landau、Rogin、辻本を挙げておく。
6

作品からの引用は特に指示がない限り DVD 版の英語字幕による。スクリプトから引用する場合は、[script] と記す。
7

Black が 言 う よ う に 、 “Bamboozled” は 人 種 差 別 的 な 黒 人 グ ッ ズ （ Black

Collectibles）の名称としても用いられている。映画の最後でクレジットが流れる際に映し出される黒人グッズの一つにダーツに似たゲームがあり−最後から二つ目に映し出される−そこには “Bamboozled, The Amazing Game of Deceit N Conquer”とある（Black 23-24）。
8

Mantan の名は Charlie Chan シリーズなどに出演した黒人俳優 Mantan Morelandにちなむと考えられる。Sleep ’n’ Eat は 1930 年代、40 年代に活躍した黒人映画俳
優 Willie Best の芸名である（Black 22）。ピエールが Mantan と Sleep ’n’ Eat を称して用いる “two real coons” という表現は、20 世紀初頭の黒人ミンストレル芸人
Bert Williams と George Walker が自分たちを売り込むために用いたもの。
9

人種差別的な演芸が観客に嫌悪感を抱かせるだけのものであれば、ブラックフェイスによるパフォーマンスが人気を博したはずがない。リーはこの事実を踏まえつ
つ、インタビューで次のように語っている−“We wanted to put the moviegoingaudience in the same position as the TV audience in the movie. It’s funny, but they’re
thinking ‘Wait a minute. Should I be laughing at this?’” (Crowdus and Georgakas 6)。
10

黒人女性映画監督の Davis は黒人文化で用いられる “beautiful-ugly” という用語を用いて、これらの黒塗りの場面が「美しい」と同時にマンレイとウォマックのア
イデンティティが消されるという点で「醜い」ことを指摘している（Davis 17）。
11

本作品においてリーは、アメリカの黒人差別と偏見の歴史における混血の問題に注意深く言及している。マウマウズに 1/16th Blak と呼ばれる、外見は白人だがわずかに黒人の血を引くメンバーが含まれ、メンバーのうち彼だけが殺されないことはその一例である。ここで詳細に論じる余裕はないが、1/16th Blak という呼称は、
たとえば、(1) 偏執的なまでに混血の度合いにこだわった（疑似）科学的人種主義−Sollors は、サントドミンゴの混血の例として 1/512 黒人の血が混じっている者を挙げた 18 世紀のフランスの学者 Moreau de Saint-Méry や、肌の色の測定から「黒 77、赤 15、黄 3、白 5」といったチャートを作成した 20 世紀初頭の Charles
B. Davenport らの例を紹介している（Sollors 120-121, 135-137）、(2) 奴隷制時代、
ジム・クロウ時代あるいはそれ以後の南部における黒人の定義−たとえば、1910
年のヴァージニア州法は黒人（“colored”）を “one-sixteenth Negro ancestry” により定義している（Higginbotham and Kopytoff 92）、(3) その結果もたらされた、外見は白人に他ならぬ「黒人」の存在、(4) 文学作品における Tragic Mulatto のテーマなブラックフェイスと風刺

167

どを喚起する。マーナの Mantan Manifesto に挙げられる “Who decides what isblack” という 1 項は、こうした事情をアイロニカルに表現するものと言える。また
白人と黒人の混血をめぐる文脈に関して、マンタンとスリープ ’n’ イートが演じる漫談のテーマに、プランテーションにおける白人主人による奴隷女性の近親相姦的な性的搾取への言及が忍び込まされていることにも注意したい。

文献

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辻本庸子「仮面をめぐる攻防−アメリカ文化史とマイノリティ」『アメリカ−文学史・文化史の展望』亀井俊介監修・平石貴樹編. 松柏社 2005. 201-232.