Bulletin of YokohamaMuseum of Art No.22

ISSN 1881-6770

横浜美術館
研究紀要
第

22

号

Bulletin of YokohamaMuseum of Art No.22

横浜美術館

研究紀要

第 22 号B u l l e t i n o f Yo ko h a m a Mu s e u m o f A r t N o.22 2021

目次
下村観山《魔障図》の変遷
The Evolution of Shimomura Kanzan’s Profane Intrusion


資料紹介
入江家旧蔵「下村観山 画稿・素描等作品資料群」総覧
Overview of Shimomura Kanzan’s Studies,
Sketches and Materials from the Former Irie Family Collection


日比野 民蓉│11

Hibino Miyon │111

内山 淳子│

31

Uchiyama Junko │112

石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について
─コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による─

大澤 紗蓉子│57

Printing Techniques and Expressions in Ishiuchi Miyako’s Yokosuka Story:
Comparison of Contact Prints, Photo Book, and Prints for the 77’s ExhibitionOsawa Sayoko│

113

研究ノート
エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット》
Research Notes
Edgar Degas’s Mary Cassatt at the Louvre: Museum of Antiquities

沼田 英子│

77

Numata Hideko │115

イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に

中村 尚明│

91

The Context of Isamu Noguchi and Tange Kenzo’s Collaborative Proposal for<The Memorial to the Dead of Hiroshima> in the Hiroshima Peace Memorial Park:
Focus on the Community Center as Monument
Nakamura Naoaki│

116

目次

3

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」（pp.11-29） 5［PL.2］下村観山《魔障（下図）》1910（明治43）年、紙本墨画、未表装、65.5×186.0cm、横浜美術館蔵［PL.1］下村観山《魔障下図》1910（明治43）年、紙本墨画金彩、１巻、65.4×172.0cm、永青文庫蔵、筆者撮影

［PL.3］
下村北心斎《老莱子》
1883（明治16）年頃（2011-JP-007）［PL.5］
下村北心斎《東方朔》1883（明治16）年（2011-JP-004）

6

内山 淳子「資料紹介［PL.4］
下村北心斎《郭子儀》
1883（明治16）年（2011-JP-003）［PL.6］
下村観山《石榴天神》
1889-93（明治22-26）年頃（2011-JP-093）

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」（pp.31-56）

［PL.7］下村観山（推定）《模写「北野天神縁起絵巻」》（部分）1889-93（明治22-26）年頃か（2011-JP-193）［PL.8］
下村観山（推定）《清盛霊夢の図 小下絵》
1900-1910年頃（明治末）か（2011-JP-257）［PL.9］
作家不詳《羅漢図》
制作年不詳（2011-JP-189）

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」（pp.31-56） 7

［PL.10］
石内都《絶唱、横須賀ストーリー》撮影時（1976～77年）に使用された横須賀市地図、作家蔵

8

大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、
写真集、
展示プリントの比較による―」（pp.57-76）

［PL.11］
エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット》1879-80年、ソフトグランド・エッチング、ドライポイント、
アクアチント、エッチング、27.0×23.7cm、横浜美術館蔵
Edgar Degas Mary Cassatt at the Louvre, Museum of Antiquities, 1879-80, Soft-ground etching, drypoint, aquatint, etching,
27.0×23.7cm, Yokohama Museum of Art
沼田 英子「研究ノート

エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット 》」（pp.77-90） 9

下村観山《魔障図》の変遷


日比野 民蓉
はじめに「魔障」は魔の障害、仏道修行のさまたげをするもの［1］を意味し、下村観山の描いた《魔障図》（図１）には、一宇の堂の中で対峙する怪仏［2］と僧侶、その周辺を徘徊する異形の魔物があらわされる。横長の画面に墨とわずかな金泥、および胡粉を用いて描かれた白描画で、画家として円熟期に入った満37歳の観山が古画研究の成果と独創を融合し、他の追随を許さない筆格を遺憾なく披露した作品といえる。1910（明治43）年の第４回文展に出品されたのち、ほどなくして横浜の実業家原三溪の有するところとなり［3］、1948（昭和23）年の三溪旧蔵品一括購入によって、現在東京国立博物館が所蔵する［4］。
この《魔障図》には、これまで複数の下図、試作、画稿が確認されており、線に対して殊に注意を払う観山が、本画へ至るまでに幾度も描き直しを行ったというエピソード［5］とともに、一部が展覧会や画集で紹介されてきた。また、椎野晃史氏による「下村観山筆『魔障図』をめぐる考察─近代白描画試論─」（『美術史』
178冊、2015年）では、下図類を含めた体系的な作品研究がなされており、言うまでもなく本稿もこれら先行研究の成果の延長線上に位置するものである。
横浜美術館では、観山の長兄清時に師事し、その娘婿となった能面師入江美法の家系から２度の資料寄贈を受けているが、《魔障図》に関係するものとして、2011年度に画稿１点（図18）、2018年度に大下図１点（PL.2）を受贈した。
（2011年度の受贈については、本誌掲載の内山淳子による別稿に詳しい）。本稿では、既出の下図、試作、画稿に、ここで初めて論じる2018年度当館受贈の大下図と、今回、調査の過程で見つかった個人蔵の部分下図１点の計２点を加え、観山が本画を描くまでにどのような試行錯誤を経たのか、《魔障図》完成までの作画過程をあらためて整理、分析する。これによって新出資料２点の位置付けを明確にするとともに、初期の下図から本画の間に変化した図様について、いくばくかの検討を加えたい。

図1

下村観山《魔障図》1910（明治43）年、紙本墨画金彩、1幅、63.6×172.7cm、東京国立博物館蔵

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」 11

１．本画と下図類の比較検討
まずは《魔障図》本画について、共通理解のため全体を見ておこう。
画面を大きく占めるのは古びた一宇の堂である。その中には如来の姿に化けた魔物と、相対する僧侶がひとり座している。怪仏の後方、障子の奥からは三目の異形が縁の女をのぞき、女は堂の中の僧侶以外、この中で唯一人間の姿をとるが、室内の怪仏と同様獣のような鋭い爪とごつごつとした足裏をさらし、やはり尋常ならざる者の擬態であることが見てとれる。女の右横には魚があり、僧侶の脇には金泥で塗られた水瓶が置かれる。屋根からも逆さにのぞき見る褌姿の異形、縁の外には室内の怪仏を仰ぎ見る袈裟を身につけた者や、堂内の様子に耳をそばだてている立烏帽子に扇を持つ者、建物向かって右手には柱や窓辺にぶら下がる異形
もおり、それぞれに興味津々で堂に群がる。そこへ、画面右から輿に乗った高僧のいでたちの異形が、力者たちに担がれて堂へ向かう。輿の後方には楽器を奏でる者も描かれ、この一群を盛り立てるかのようである。
このように、描かれた異形たちは総じて躍動的かつ戯画的で、堂内で静かに座す僧侶と好対照を成し、怪しげながらも諧謔に富んでいる。
そして、垣の前に生い茂るススキや、画面の端から伸びる松の枝、輿の手前に描かれた土坡と、杉とみえ
る若木、散り始めた楓などの自然描写があり、画面左の異形が揺する木の奥には杯の置かれた閼伽棚が配される。地面には火の玉のような不思議なかたちが画面中央から左に向かって走り、堂を囲む針葉樹の間から細く出る月は、場面が夜の情景であることを示している。さらに、ススキや楓といった植物と、秋の季語である有明の月［6］から、季節の設定は秋と読み取れる。
筆には潤渇や抑揚を持たせ、墨の濃淡にも幅広い諧調があるが、すべてがひとつの画面の中で見事な調和を成している点に、観山の画技の確かさを見てとることができよう。もっとも濃い墨は下方にのみ断続的な連なりとして使用することで、画面を引き締め、安定感を与えると同時に、視線を横方向へ誘導する効果をもたらしている。また、怪仏の衣文や白毫、水瓶をはじめ、閼伽杯、火の玉、小輿の金具などには金彩を、魔物の白目や爪、歯には胡粉を差し、墨一色の世界に調子をつけながら、世俗と区別される領域や別世界の存在を際立たせるかのようである。
さて、本画について確認できたところで、ここからは現在把握できる下図、試作、画稿に話を移す。管見の限り、関連する下図、試作、画稿は計６件、うち本画と全体の構成を共有する大下図／試作が３件、部分的な下図／画稿が３件である。はじめに大下図／試作、続いて部分下図／画稿の順に見ることとする。各図の基本情報をまとめた一覧表（p.29）は、本論とあわせ適宜参照されたい。なお、本稿では便宜的に、本画として採用されず未定稿に終わった本画に準ずる図を試作と称し、本画あるいは試作の下敷きとして描かれたものを下図と呼ぶ［7］。そのうち、本画、試作の構図全体が描かれたものを大下図、一部の構図に限定されたものを部分下図として区別する。また、試作や下図にも該当しない検討用の図を画稿とした。

12

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」

① 《魔障下図》1910（明治43）年頃、紙本墨画金彩、１巻、65.4×172.0cm、永青文庫蔵（PL.1）
一見してわかるように、全体の構図、画面の大部分を占める堂の構造、異形の図様や植物の配置など、ほとんどの要素は完成された本画と変わらない。しかしながら、本画では中央に如来の姿をした怪仏が描かれるのに対し、本図ではその部分が本画とはまったく異なる三目四臂の魔物となっている。対する僧侶は、静かに目を閉じて座す姿は本画と共通するものの、胸の前で合掌する。また、魔物の目と胸の前の月輪から放たれる光線、月輪の中の蓮台、そして水瓶に金泥が施され、水瓶の位置も本画では僧侶の脇に置かれていたものが、ここでは閼伽棚の方向へと画面左にずれて配される。本画で怪仏が視線を落とす縁の魚はなく、障子越しに女をのぞく三目の異形がいた場所には２匹の鼠が見えるが、長押の上を這う鼠はいない。（図２、３）
本図は紙本に墨で描かれ、さらに紙片を上貼りし、部分的に修正を加えて試行錯誤する箇所が目立つが、堂の外観や植物には修正の跡がないため、水瓶から僧侶までの画面中央部分と、周辺の異形に苦慮している
ことがうかがえる。細川護立の旧蔵品であり、1931（昭和６）年に東京府美術館で開催された観山の遺作展
では、三溪出品の本画とあわせて、護立蔵として陳列された［8］。

図2

東博本画（部分）

図3

永青文庫本（部分）

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」 13

② 《白描 魔障図》1910（明治43）年頃、絹本墨画、１面、67.2×164.6cm、和歌山県立近代美術館蔵（図４）
永青文庫本と同じく中央に魔物が描かれており、水瓶の位置も女の左側である。しかし、障子の部分に注目すると、永青文庫本で描かれた２匹の鼠と重複して本画に見られる三目の異形が登場しており、加えて長押の上を這う鼠も現れている（図５）。また、非常にうっすらとではあるが、女の左脇に上描きされた魚を見てとることができる（図６）。このように本図は永青文庫本に比して本画に近い要素をもつため、順序として
永青文庫本が先行し、本図はそれより後に描かれたものと位置付けられる。

図4

和歌山近美本

また、現在確認できる下図、試作、画稿の中では、唯一支持体が絹本であることも特筆されよう。現在は額装されているが、額裏に観山の三男英時の筆で「明治四十三年文部省第四回美術展覧会出品画 白描魔障圖 第一回
試作 昭和甲申一月英時記」と認められた札が貼付されている。
「第一回」とあるものの、この款記が「試作」とする点に注意すれば、
永青文庫本が和歌山近美本に先立つ「下図」であったことと何ら矛盾しない。つまり支持体が絹本であることから見ても本図がこの後に描かれる本画の下敷きのための図（下図） 図5 和歌山近美本（部分） 図6 和歌山近美本（部分）として用意されたとは考えにくく、背景の樹
木がないことからも、中断された試作と捉えるのが妥当である。

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日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」

③ 《魔障（下図）》1910（明治43）年頃、紙本墨画、未表装、65.5×186.0cm、横浜美術館蔵（PL.2）
本図では僧と対面する魔物は消え、怪仏が現れる（図７）。水瓶は本画と同じく僧侶の脇に描かれるが、永青文庫本と和歌山近美本に見られる位置にも残り、画中に水瓶がふたつ見える。障子越しの三目の異形は相変わらず２匹の鼠と重なったままであり（図８）、背景の樹木も省略されているのは、本図の基本的図様が和歌山近美本を下図として写されたとみるべきか。幹や枝の一部を、堂や異形よりもやや濃い墨で描き、随所に永青文庫本のような薄墨で塗ったニュアンスをつけず、あくまで線描だけであらわす点も、和歌山近美本と同じである。
しかしながら、縁の魚は女の右手に移動し、和歌山近美本より明らかにはっきりと描き出されている（図９）。
このような細部とあわせ、本画と共通する怪仏の登場という大きな変化から、本図は現在確認できる大下図／
試作のうち、永青文庫本、和歌山近美本に続く、本画にもっとも近い段階のものであることが明らかである。

図7

横美本大下図（部分）

図9
図8

横美本大下図（部分）横美本大下図（部分）日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」 15

ここから３件は大下図／試作以外の、部分的な下図／画稿について述べる。
④ 《魔障
部分下図》1910（明治43）年頃、紙本墨画、１幅、19.0×10.3cm、個人蔵
本図は今回、調査の過程で和歌山県立近代美術館からご教示いただき、ご所蔵者の理解を得て実見したもので、永青文庫本、和歌山近美本と共通する中央の魔物部分のみを描く。永青文庫本、和歌山近美本と並べて比較すると、本図と和歌山近美本の線描は、特に頬や首筋などに起筆の打ち込みがしっかりと見え、二筆で線を引く箇所が増えている。永青文庫本の単純な線描きから本画へ向けた骨描きへと、本図および和歌山
近美本の段階で、線描が変化しているといえるだろう。（図10、11、12）
さらに、本図と和歌山近美本を重ね合わせると、それぞれの線描はほぼ完全に一致する（図13）。また、和歌山近美本では魔物の座具がなぜか右端のみ半端に描かれているが、途絶えた位置は座具が省略された本図の支持体の右端と合う。よって、本図は絹本である和歌山近美本を描く際、下敷きにされた部分下図と考えられ、永青文庫本と和歌山近美本の中間に位置付けられる。

図10

永青文庫本（部分）

図11

個人本

図12

和歌山近美本（部分）⑤ 《魔障下絵‌⑴ ⑵ ⑶》1910（明治43）年頃、紙本墨画、３枚、神奈川県
立近代美術館蔵（図14）
３枚の色紙にそれぞれ紙片が貼り込まれたもので、⑴には本画と同じ怪仏と縁の魚、⑵には僧侶と水瓶、⑶には印相のような両手が見える。怪仏が登場しており、かつ僧侶の着衣と重なって描かれた水瓶は本画の位置へと動く用意がなされているため、永青文庫本、和歌山近美本より後のものであることは間違いない。怪仏の部分を横美本大下図、本画と比較すると、結跏趺坐をくずした
手前の足の踵が本画と横美本大下図では衣に包まれながらもそのかたちを浮かび上がらせているのに対して、⑴の大きな紙片では衣に完全に覆われて見えず、
本画と横美本大下図に比べて、⑴は肉髻がやや高く盛り上がっている。また、⑵の僧侶は一旦水瓶をともなわずに描かれ、おそらくはその上から小さな紙片の水瓶が上貼りされていたと考えると、この神奈川近美本は横美本大下図よりも前段階に位置するものとなる（図15、16、17）。

16

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」

図13 個人本と和歌山近美本のレイヤー加工図なお、⑶の両手は他の下図、試作、画稿および本画のいずれとも図様が共通しないことから、《魔障図》と関係するものかどうか判断しがたい。他に比べて法量も大きく、部分図として本画のどこにもあてはまらないことに加え、支持体の状態も⑴ ⑵に比べてしみやヤケなどがほとんどない。そのため、本稿では考察の対象外とせざるを得ない。

図14⑴ 23.3×17.0cm
神奈川近美本図15

神奈川近美本（部分）⑵ 14.5×7.5cm

図16

横美本大下図（部分）⑶ 19.5×18.0cm

図17

東博本画（部分）

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」 17

⑥‌ 《魔障（画稿）》1910（明治43）年頃、紙本墨画、１面、64.6×74.5cm、横浜美術館蔵（図18）
永青文庫本から本画にいたるまで一貫して変化のない
画面右、約３分の１程度の部分を描いている。横美本大
下図と同じく、おおよそ半紙大（27.0×38.0cm）の薄く漉かれた紙を４枚（２段２列）、その上に同じ紙を横方向に２分割したものを２枚（１段２列）継いで支持体としている（計３段２列）。このような支持体の共通性から、
横美本大下図と同時期に制作された可能性も考えられるが、描かれた図様は永青文庫本から本画まで変化しない
ため、どの段階の画稿であるか、にわかに断じることができない。いずれにしても堂の建築部分が省略され、輿

図18

横美本画稿

の一群を中心に異形たちの描写のみを検討しているため、下図ではなく画稿といえるだろう。
以上が管見の限り把握することのできた下図、試作、画稿の概要と位置付けである。
なお、現在所在不明ではあるものの、画集に図版が紹介されるものとして《魔障画稿》（図19）がある。禅定する釈尊のまわりに２匹の魔物がまとわりつくが、釈尊
は結跏趺坐して左手で着衣の端をとり、右手の指は地に触れる降魔印を結ぶ。これは明らかに、釈尊が悟りを完成させようとして菩提樹の下に座っていた時、種々の魔物が誘惑したり強迫したりして悟りの妨害をしたが、釈尊はそれらの妨害をすべて退けた、という降魔成道の仏伝をもとにした図である。
椎野氏は本稿の冒頭に挙げた論考の中で、この画集掲
載本と、斎藤隆三が記録した岡倉天心についての観山の回想から、永青文庫本の前に伝統的な降魔図の構想があった可能性を指摘する。斎藤隆三による観山の回想を

図19《魔障画稿》1910（明治43）年頃、
紙本墨画、1幅、32.4×17.5cm※キャプション情報はすべて図版掲載画集に拠る

ここでも引いておこう。
［筆者補記：岡倉天心は］文展第三回（ママ）の「魔障」も描き始めはご覧になったのですが、ア
メリカへ参られましたので描き上りは見られず、展覧会でも見ず、後に横浜の原サンの所有になり、表装をされてから、私と一緒に原サンで見ましたのです。その時にアノ魔に十二支をあしらったのは面白い。アンナ事をよく知って居たと褒められました。然しそれは私としては殆ど偶然の功名であっ
［9］
たのです。
（観山氏談）

18

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」

つまり、岡倉天心の見た「描き始め」には、現状もっとも初期段階に位置付けられる永青文庫本ですでに見られる十二支の面貌を持った異形はいなかったと推測され、画集掲載本の画稿とあわせて考えるならば、永青文庫本の前に観山は降魔図を構想していた可能性がある、という指摘である。
岡倉天心は《魔障図》が描かれた1910（明治43）年の９月14日にボストンへ向けて出発し、翌1911（明治44）年８月28日に帰国しているので、1910（明治43）年10月14日から11月23日にかけて開催された文展の前後に日本を不在にしていたことは事実である［10］。しかしながら、この画集掲載本は現在確認できるどの
下図、試作、画稿とも図様に大きな隔たりがあり、魔障図の画稿であったという根拠も不明確である。そのため、《魔障図》の初図20
下村観山挿絵、高山林次郎著『世界歴史譚
第壱編 釋迦』（博文館、1899年）中の「成道」
挿絵

期段階に降魔印を結ぶ典型的な降魔図が想定されていたかどうか、筆者には判断できる材料が整わない。
ただし、椎野氏も指摘するように、
観山は《魔障図》の制作に先立つ
1899（明治32）年に高山林次郎の著
書『世界歴史譚 第壱編 釋迦』（博文館、1899年）の挿絵を担当し、第十章「成道」の中で、菩提樹の下に座して降魔印を結ぶ場面を描いている（図20）。また、神奈川県立歴史博物館が所蔵する観山の《画稿貼込帳》には、降魔印を結ぶインドの仏像の鉛筆ス
ケッチが残され（図21）、同館所蔵の《スクラップブック》にはやはり降魔印の仏像の写真が貼り込まれている（図22）［11］。以上のことから、現段階で確実にいえることは、観山は伝統的な降魔図、降魔印を仏伝の図21《画稿貼込帳》収録スケッチ「古印度阿育王造像釋迦三尊石像」
神奈川県立歴史博物館蔵

図22《スクラップブック》
収録の仏像写真（部分）神奈川県立歴史博物館蔵

内容とあわせて正確に理解していたものの、《魔障図》を描く際には、それを採用しなかったということである。

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」 19

２．主題とイメージの成り立ち
それでは、《魔障図》の構想はどのようにして生まれたのだろうか。本作の着想源について、椎野氏は《鳥獣人物戯画》と《弘法大師行状絵》のふたつを挙げており、筆者もこれを支持する。以下、しばらく椎野氏の論を補足するかたちで絵解きしてみよう。
観山の《魔障図》は第４回文展で発表された当時から、その戯画的要素が《鳥獣人物戯画》を想起させるという評が見え［12］、後年の作品解説でもしばしば引き合いに出される［13］。《鳥獣人物戯画》は1900（明治33）年の『國華』第133号等に図版が掲載されるのみならず、《魔障図》発表の２年前には東京帝室博物館で展覧されており［14］、批評文でも注釈なしに言及されるほど、当時から知られた古絵巻であった。諧謔味にあふれる白描画というだけでなく、僧侶と怪仏が対面するという構図は、甲巻において猿僧が蛙を供養する法会の場面（図23）をすぐさま想起させる。《鳥獣人物戯画》の方は僧侶も人間ではないという違いはあるが、対峙する二者を斜め横から捉えた構図や、一般的な施無畏印であれ、蛙仏と《魔障図》の怪仏がまったく同じ
印相を結ぶことも、ふたつの作品が無関係ではないことを類推させる。
そして、「魔障」という主題の着想源には、弘法大師空海の事蹟を絵画化した絵巻の存在が指摘される。これについては、真鍋俊照氏が《魔障図》の解説において、密教の結界作法と本作を結びつけたことから［15］、
椎野氏が東寺所蔵《弘法大師行状絵》の特定場面との類似性を考察し、「魔障」という主題のおおもとを明らかにされた。
弘法大師の伝記絵には多数の作例があるが、そのうち絵巻の系統は５つに分類されており、第４系統に属する東寺本は５系統の中で最も宗教的に整備された大師伝絵巻とされる［16］。《鳥獣人物戯画》と同じく、この東寺本も、古社寺保存法施行から間もない1899（明治32）年にいわゆる「旧国宝」指定を受けたもので［17］、
全12巻から成る絵巻の巻２第４段「金剛定額」（図24）は、空海が寺に集まる魔物を退治した場面を描く。以下、その詞書である。

図23 《鳥獣人物戯画 甲巻》（部分）平安〜鎌倉時代、栂尾山高山寺蔵

図24 《弘法大師行状絵》巻 2 第 4 段「金剛定額」（部分）、南北朝時代、東寺蔵
20

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」

室戸の岬の傍らに、三十有余町を去りて勝地あり。大師、運臥の便りにつきて草履の通いを為し、常にこの砌に住み給いし時、宿願を果たさんが為に、一つの伽藍を建てられ、額を金剛定寺と名づけ給えり。此の所に魔縁競い発りて、種々に障難を為しけり。大師、則ち、結界し給いて、悪魔と様々御問答あり。「我、ここに在らん限りは、汝、この砌に臨むべからず」と仰せられて、大なる楠木の洞に御形代を作り給いしかば、［18］
その後永く、魔類競うことなかりき。（後略）

画中には、古びた堂の中に座す大師と、中を覗き見たり、縁の側に座り込んで大師の話を傾聴する魔があり、僧衣を着た者や笛を吹く者、右手には小輿の一群、色付いた楓の葉が見え、主題とともに《魔障図》の基本的な画面構成、季節の設定が一致する。
また、《魔障図》に見られる地を這う火の玉のようなかたちは、巻４第２段「修円護法」（図25）で、大師の名望を妬んで伝法を盗もうとする修円とその弟子護法を、結界と火炎で退けた、という場面の描写から、結界に伴う描写であると理解される。《魔障図》において、結界の火炎があらわれているにもかかわらず、魔物が群がっているというのは、一見結界が機能していないというようにも見えるが、これはこれから僧侶が魔を退けるという異時同図表現と考えれば矛盾はない。

図25 《弘法大師行状絵》巻 4 第 2 段「修円護法」、南北朝時代、東寺蔵

さらに加えるならば、《魔障図》に描かれた輿の一群は、巻11第１段「東寺灌頂」（図26）で、実恵が灌頂院へ向かう輿の描写と類似する。左右にのみ高欄があり、墨一色に細かく金泥をあしらった小輿や、四隅に飾りのついた蓋、輿に乗る襟の高い法衣を着た僧侶、巾子のある冠と沓を身につけた従者が手前に２人、奥に１人侍る配置などの細部も共通性が高い。この「東寺灌頂」は、東寺の立場を強調するため、同種絵巻の中でも東寺で編纂された際に独自に加えられた部分であり、輿の描写が当該部分を参照しているとすれば、少なくとも観山は東寺本か同本をもとにした第４系統の写本、あるいは版本を参考にした可能性が高いといえる。

図26《弘法大師行状絵》
巻11第 1 段「東寺灌頂」（部分）、
南北朝時代、東寺蔵

なお、真鍋氏は《弘法大師行状絵》の巻２について、絵伝の中でも大師の修業時代を描いた点で他の巻に比べて史実の空白部分をいかに図解化するかという困難があり、魔障を退ける「金剛定額」などは、大師信仰を喚起するためにも、釈尊の降魔成道の一部を投影して弘法大師の偉大さを釈尊と同じ次元の表現形式であらわしていると指摘する［19］。そして《魔障図》の縁に腰掛ける女について、「釈尊が成道されるとき、魔日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」 21［20］
王淡旬（ママ）が四女を遣わして悩ませたという伝承をダブらせて魔障を擬人化している一面も考えられる。
」と解釈する。先に言及した高山林次郎『世界歴史譚 第壱編 釋迦』でも、魔王が釈尊のもとに三女を送り込んで誘惑したくだりが書かれており、観山も当然このエピソードを承知していたとすると、《魔障図》に登場する縁の女がここから生まれている可能性も十分あるだろう。また、番外曲ではあるものの、観世長俊の謡曲『降魔』は、魔王自身が美女に化けて釈尊の悟りを妨害するというもので［21］、能楽師の家系に生まれ謡曲
に通じていた観山であれば、こちらを参照している可能性もある。
以上の通り、《魔障図》は主題と画面の基本構造を弘法大師の伝記絵巻に取材し、そこには見られない僧侶と怪仏の対面という中心部、白描という表現技法、そして画面全体の諧謔性を《鳥獣人物戯画》に拠っていると考えられる。
なお、観山の古画研究がいかに豊富であったかは、ここでいちいち検証するまでもない。これまでも観山を語る際には、その古画研究が常に念頭に置かれてきたように、古画や古美術参照の膨大な蓄積を抜きにして、観山の画業を語ることはできないのである。観山は東京美術学校在学中より岡倉天心が主導した帝国博物館の彫刻および古画の模写、模造事業に参加し、卒業後の1896（明治29）年には現在国宝に指定される高野山の《阿弥陀聖衆来迎図》を同窓の溝口宗文、本多天城とともに模写するなど、天心肝いりの事業で古画を徹底的に学んだほか［22］、自身も古美術を蒐集して日常的にそれを参照していた［23］。
そして、その豊かなアーカイヴから適当と考えるものを引き出し、独自の創造を加えて自身の作を完成させるという方法は、いわば観山の常套手段であった。「何か古画に根拠を求めてそれに新しみを加へて、自分［24］の画を作る、そしてそこに面白味を出すことに長じて居る。」という菱田春草の言は、観山の制作手法の分析としてやはり的確であり、《魔障図》の着想源に《鳥獣人物戯画》や《弘法大師行状絵》といった古画があったことは、観山の画業を俯瞰すればいたって自然なことといえる。
その上で、《魔障図》が描かれた1910（明治43）年は、観山が《大原御幸》の完成に逡巡していた時期と重なることも、見ておく必要があるだろう。
《大原御幸》は観山が《魔障図》を描く２年前の1908（明治41）年にはじめて発表した絵巻で、『平家物語』を原典とする謡曲「大原御幸」に取材している。壇ノ浦で果てた平家一門の菩提を弔うため出家し、寂光院に遁世していた建礼門院のもとを、後白河法皇が訪れるという内容で、全６段の絵巻として構想されたが、1908（明治41）年の第１回国画玉成会展には第４段と第６段が間に合わず、《魔障図》制作と同年の1910（明治43）年の２月に、二葉会展に完成作として再出品された。この作品は三溪が買い上げたのであるが、二葉会展の後、染筆料が支払われてからも、観山が手元に置いて手を加えていたことが、1912（大正元）年に天心から観山へ送られた手紙［25］によってうかがえる。つまり、《魔障図》は観山が《大原御幸》に未だ逡巡していた只中に描かれた作品である。
《魔障図》と《大原御幸》第５段の画面が類似することは先行研究においてすでに言及されているものの、あくまで《魔障図》の横長の画面が絵巻物の断簡を想起させ、遠近法を用いた建物の描写と画面全体が《大原御幸》に比較してより巧みになっているという指摘に留まる［26］。だが、《魔障図》の画面右から左へ、輿の一群、堂中での二者の対面、空に浮かぶ月、と展開される一連の流れは、《大原御幸》における後白河法皇の道のり、つまり第３段で輿に乗って寂光院へと向かい、第５段で建礼門院と対面し、第６段で有明の月とともに還御、という流れとまったく同じである（図27）。
なぜ観山はあえてこのように《大原御幸》の流れを《魔障図》へと転用させたと感じさせるほど、近しい構図を選択したのだろうか。《弘法大師行状絵》の「金剛定額」は、同種絵巻では「天狗問答」とも標題され、東寺本の魔にも両腕に羽をもつ典型的な天狗が描かれており、空海は「問答」することで天狗たちを退ける。
そして、後白河法皇は頼朝から「日本国第一之大天狗」と非難された人物として有名であり、延慶本『平家物22

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」

語 』 や『 源 平 盛 衰 記 』 に は、
後白河法皇が住吉大明神と交わした、いわゆる「天狗問答」が登場する。しかも、『比良山古人霊託』では後白河法皇は成仏するのではなく、天狗道

第3段

つまり魔道に堕ちたとされるほど、天狗と結びつきの強い人物である［27］。ここから、観山が魔と後白河法皇の繋がりを連想したと考えるのは穿ちすぎだろうか。

第5段

観 山 が『 比 良 山 古 人 霊 託 』
まで知っていたかどうかは不明だが、少なくとも《大原御幸》
を描くにあたっては謡曲の詞章のみならず原典の『平家物語』まで参照していた可能性
が 高 く［28］、 さ ら に《 魔 障 図 》
を描いた年の前半には、三重県津市の小津与右衛門の依頼により、天心とともに『源平第 6 段（1910／明治43年）
図27
下村観山《大原御幸》（部分）1908（明治41）年、絹本著色、1巻、東京国立近代美術館蔵

盛衰記』の長尺絵巻制作を計画している。これは草案のみで実現しなかったものの、原典の内容をほとんど網羅的に挙げた第一草案からは、観山がいかにこの古典の内容を熟知していたかが明確である［29］。
延慶本『平家物語』の「天狗問答」では、天狗は人類か畜類かという後白河法皇の問いに対して、いささか通力を得た人間であり、無道心で驕慢甚だしい者が仏法者であるが故に地獄には堕ちず、天狗道に堕ちて魔になると住吉大明神が答え、以下のように天狗の詳細を説く。
尼、法師ノ憍慢ハ、天狗ニナリタル形モ、尼天狗、法師天狗ニテ侍也。ツラハ狗ニ似タレドモ、頭ハ尼、法師也。左右ノ手ニ羽ハヲ（生）イタレドモ、身ニハ衣ニ似タル物ヲキ（着）テ、肩ニハ袈裟ニ似タル物ヲ懸タリ。男ノ憍慢、天狗ト成リヌレバ、ツラ（面）コソ狗ニ似タレドモ、頭ニハ烏帽子、冠ヲキ（着）タリ。二ノ手ニハ羽ヲ（生）イタレドモ、身ニハ水干袴、直垂、狩衣ナドニ似タル物ヲキ（着）タリ。［30］
あたかも、《弘法大師行状絵》「金剛定額」（天狗問答）と《魔障図》に共通する僧衣や人間の装束を着た魔物の表現を説明するかのようである。あくまで推測の域を出ない論ではあるが、《鳥獣人物戯画》丙巻は破壊
僧たちの生活態度に対する諷刺とも理解されるもので、仏法を妨げる魔という存在を戯画的に描く際、観山があえて《鳥獣人物戯画》を想起させる白描戯画という方法を選んだことは、『平家物語』の「天狗問答」における魔の描写、《弘法大師行状絵》「金剛定額」（天狗問答）における天狗の魔障と、連関関係にあるように思われるのである。

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」 23

３．図様の変遷にみる意味内容の変化
ここまで見たように、《魔障図》構成のおおもとに《鳥獣人物戯画》、《弘法大師行状絵》、《大原御幸》などがあったとして、それらにまったく関連付けることができないのが、永青文庫本、個人本、和歌山近美本に見られる三目四臂の魔物である。そもそもこれは、魔物なのか、尊格なのか。同一性に欠く姿をしているところがいかにも興味深い。
細野正信氏は、これを「三目四臂で人骨をかざす腹のふくれた魔物」とし、本画に至って棄却された理由［31］
を「信仰の意味に逆作用するとしてしりぞけられたのであろう。」と推測している。いたって短い解説文中での言及であり、「信仰の意味に逆作用する」と判断するところの意味は詳しく説明されないが、おそらくは向かい合う僧侶が合掌することに注目して、魔物に対して手を合わせているというのでは信仰に反する、と考えられたのではないかと推察する。一方、椎野氏は、三目四臂で手に拝む人頭を持つ姿が大黒天の図像を想起させることから、これが魔物ではなく尊像であるとし、「和歌山本の段階では、大黒天を思わせる三目四臂の尊像に対して行を続けているが、本画においては礼拝すべき対象を失い、禅定へ入るために瞑想する姿［32］へと移行したのであろう。」と考察する。

しかしながら、両者の説では三目四臂の魔物／尊像が描かれていた下図や試作の段階において、「仏道修行の妨げをするもの（魔障）を退ける」という作品の主題はうまく成立しない。まず、魔物に対して合掌することが信仰に反すると考える細野説では、合掌する僧は対峙するものが魔であることを見抜けていないということになり、そうなればこれを退けることは到底不可能であるので、仏法の力が完全に魔障に敗北している。
これはたしかに「信仰の意味に逆作用する」が、それは試作段階から本画に至る間に、作品の意味内容が完全に逆転したことになり、さすがに考えにくいことではないだろうか。細野説を取れば結界を意味する火炎は完全に効力がないことになり、異時同図表現ではないという解釈になるが、この火炎は怪仏が登場する本画まで引き継がれるため、やはりねじれが生じる。
本稿の１で見たように、この図様は下図、試作の段階で棄却されたとはいえ、現在残る資料だけでも３回は描かれている。また、永青文庫本下図から個人本部分下図を起こした段階で、本画へ向けた骨描きへと線描が変化していること、そして和歌山近美本が絹本であることを考えれば、観山はおそらく一度ここで本描きの用意をしていたと考えられ、ほとんど完成に近い構想を練り上げていた。それは、現在確認される下図類から本画までの間に、大きく変化する部分が三目四臂の当該部分のみであること、その他の修正はほとん
どすべてこの部分が怪仏になったことにともなう変更であることからも明らかである。つまり、永青文庫本の段階ですでに全体像が確定していることから、細野説のように、仏法が魔に敗北を喫するという絵から、仏法が魔を退ける（あるいは拮抗関係を保つ）絵へと主題が逆転したという読みは、観山が三目四臂の登場する初期段階で正反対の構想を持っていたということになり、なかなかに無理がある。
また、三目四臂の「尊像」であるとする椎野説では、餓鬼を思わせる垂れた腹や、人骨を掲げるといった、通常尊像とは対極に位置するような要素を組み込んだ意図が説明できない。垂腹で骨をかざすのでは尊像まで魔に侵されているようであり、さらにこれに対して合掌するのでは、細野説と同じく仏法は魔に屈していることになってしまう。
ここで、あらためて三目四臂のいかにもめずらしい図様に注目してみよう。まずはやはり大きく下に垂れた腹が目に付く［33］。掲げた骨や横に大きく裂けた口、そこから鋭く生える牙と口から飛び出した下顎の歯のようなものは、長く垂れた髪や眼球が飛び出んばかりの目つきとあいまって、山姥のように人を食らう存在をも連想させる。また、鋭く尖った耳、上に向いた鼻孔は荒々しい獣のような印象を与え、全体的に禍々し
24

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」

い雰囲気を漂わせている。一方で、一段高い座具に足を組んだような座り方、左右対称の四臂という点は、尊像の形式を踏襲する。また、下方には人頭を持ち、一方の手には火焔を廻らせ、悪を懲らしめるような力を感じさせる。そして、胸前には蓮台と月輪（円相）があり、永青文庫本ではここから光明のような光が伸びているのである。このように、この三目四臂の存在は相反する要素を合体させたキメラ的な図様として描かれており、その性格も完全な魔物か尊格ではなく、複合的なものと考えるのがもっとも素直な解釈ではないだろうか。
その上で、対峙する僧が何に対して合掌しているかといえば、それは衆生（生きとし生けるもの）の心が本
性上まろやかで、そこには仏性が備わっているということを意味する月輪（円相）に対してであり、そうなればこの複合的な三目四臂の何者かは、ただ退けるべき存在ではなく、むしろ正しい仏法の道へと導くべき対象であると解釈される。釈尊の降魔成道の伝説には細かい部分で異同があるが、中には誘惑する魔を改心に導くというものもあり、そもそも当初は仏法の道になかった者を教え導くというのは、宗教的にも聖者の行いとして至極まっとうである。また、「仏道を妨げる魔を退ける」という意味でも、この三目四臂の存在が完全体ではなく、「魔」的な要素を取り除かねばならない図様として描かれているため、作品の主題と矛盾しない。
胸前に月輪を抱くという図様は、功徳を視覚化したものとして、《阿字義》（藤田美術館蔵）に登場する人物の描写などにも、月輪の中に阿字を乗せた蓮台を描くというものがある。一方で、蓮台の上の円相という図様は、観山自身の描いた《大原御幸下図》（永青文庫蔵）の見返しに登場しており、円相に包まれた蟠竜が蓮台に乗るというモチーフ
は、壇ノ浦で入水した安徳天皇がおわす竜宮城を象徴する（挿図28）。
前章で述べたように、観山が『平家物語』からの連想で魔障図の構図を《大原御幸》より転用したとすれば、この蓮華座上の円相というモチーフもその一環と捉えることができよう。
《大原御幸下図》では、先帝を弔う母、建礼門院の心を暗示するモチーフであった蓮華座上の円相が《魔障図》でも繰り返されたのは、やはり僧侶の対峙する存在に仏性があることをあらわしていると考えられるのではないだろうか。
ところで、この蓮華座上の蟠竜と円相のモチーフは、《大原御幸》でも最終的に棄却され、絵巻全体の統一をはかるように、《平家納経》を納めた経箱《金銀荘雲竜文銅製経箱》（厳島神社蔵）の蓋表を装飾する

図28
下村観山《大原御幸下図》（見返し部分）1908（明治41年）、
紙本着色、永青文庫蔵

金具の意匠をそっくり引用した図様に取って代わられる［34］。
《魔障図》の三目四臂が怪仏に変更された理由も、やはり作品全体の趣向を整えることにあったのだろう。すでに堂のまわりに鳥獣の面貌をもつ戯画的な魔を描いていた観山が、中央に座す三目四臂の異質な性格に納得することができず、周辺を徘徊する魔の最上位として、僧侶と対峙する怪仏を置いたのだと推測される。そして、見る者にすぐさま《鳥獣人物戯画》を想起させる、完全なる戯画として完成させたと考えられるのである。

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」 25

おわりに
観山は生涯にわたって、小品から大作まで、仏教画題の作品を数多く制作したが、その中には一筋縄では理解の難しい、独創性を発揮した図像が少なからず存在する。残念ながら筆者の浅学では、観山の並々ならぬ古典研究の成果と、そこから生み出された独創を十分に解き明かすことは未だ困難であるが、近代の仏教画題による絵画群のなかで、これら観山の作品がどのように位置付けられるかを体系的に考察することは、
まだまだ究明すべき点の多く残されている下村観山という画家を探る上でも、非常に重要であろう。《魔障図》
１点からのみ導きだされる情報量の多さにさえ圧倒された筆者としては、これは存外面白い課題になるのではないかと想像している。
また、下図や画稿についても、これまでに紹介されたことのないものが、今後発見されることもあるかもしれない。本稿で取り上げた個人蔵の部分下図は、本画と図様が異なるためか、観山筆とも知られないまま市場に出ていたということである。このような幸運も心の片隅で祈りつつ、観山が作品に込めた豊潤な知とイメージの根源、その意味を、ひとつずつ丁寧に解き明かすことが、観山像をあらたにすることに繋がると信じ、自戒を込めた向後の課題として、ここに記しておく。

───────
本稿の執筆にあたり、実見調査や画像利用をご快諾いただきましたご所蔵者各位に、心より御礼申し上げます。また、仏教図像の解釈については慶應義塾大学林温先生より、支持体や筆線の特徴については東京藝術大学荒井経先生より、大変貴重なご助言をいただきました。末筆となりますが、ここに記して感謝の意を表します。
（横浜美術館学芸員）【挿図出典】
図１．DNPアートコミュニケーションズ提供

Image: TNM Image Archives

図４．和歌山県立近代美術館提供
図20．国立国会図書館デジタルコレクションより転載
図23．栂尾山高山寺提供
図24〜26．‌東寺（教王護国寺）の許可を得て『弘法大師行状絵巻の世界─永遠への飛翔─』（東寺宝物館、
2000年）より複写、転載
図27．DNPアートコミュニケーションズ提供

Photo: MOMAT/DNPartcom

図28．永青文庫提供※上記以外はすべて横浜美術館あるいは筆者撮影

26

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」

［ 1］
	
「魔の障害。または魔すなわち障で、障は魔（māra）の意訳語。仏道修行のさまたげをするもの。」（中村元『佛教語大辞
典下巻』東京書籍、1975年）。斎藤隆三『畫題辭典』（博文館、1925年）と金井紫雲『東洋画題綜覧』（芸艸堂、1942年）にも同様の語釈があり、いずれも観山《魔障図》を作例に挙げる。
	本稿で用いる「怪仏」という言葉は、《魔障図》本画に見られる如来に化けた魔物を示すものとして、座右宝刊行会編『現［ 2］代日本美術全集 第１巻』（角川書店、1955年）に掲載された隈元謙次郎氏による《魔障図》の解説より借用した。
	《魔障図》は三溪の『買入覚』には記載がないものの、三つの蔵品目録（『松風閣蔵品書畫彫刻』『松風閣蒐蔵目録書画彫刻』［ 3］『大正十三年春正月 書畫目録 清風居鑑蔵』）には確認できる。この齟齬について三上美和氏は、観山から三溪へ贈呈された作品があった可能性を指摘し、『買入覚』の明治44年の欄に記される「一金千円 下村観山謝儀」が《魔障図》への謝金にあたると考察している。（三上美和「原三溪の美術家援助」『学習院大学人文科学論集』第12号、2003年）。《魔障図》が送付されたことに対する三溪から観山への礼状も存在し、手紙の全文が見える図版は『下村観山展―観山と三溪―』（三溪
園保勝会、2006年）に掲載される。また、清水緑「下村観山と原三溪にみる作家と支援者の関係」（藤本實也『原三溪翁伝』
三溪園保勝会、2009年）にも、このあたりの事情が詳しく考察されている。作品共箱の蓋裏には、三溪の筆で「大正元年十二月原三溪清賞」と書かれ、朱文方印「松風閣主人」が押されているため、遅くともこの時までには三溪の所有になっていたことが明らかである。
	嘉門「原家旧蔵近代日本画と三越献納画」『MUSEUM』No.19、東京国立博物館、1952年10月。
［ 4］	「観山さんの線に對する注意と精進は實に努力的であった。
（中略）五浦時代の製作で文展第三回（ママ）に出したかの『魔［ 5］障圖』の如きは四回書き直しをしたものであつた」（斎藤隆三「観山さんの思ひ出」『美之国』第６巻第６号、1930年６月）。
細野正信編『近代の美術９ 下村観山』（至文堂、1972年）では、「『魔障図』は、（中略）観山にして五回も書き直したといわれている」とあるが、生没年から考えて細野氏が美術史家として観山と面会した可能性はなく、前述の斎藤氏の文章から引き写した際に回数を誤ったのではないかと考えられる。いずれにしても何をもって１回分の「書き直し」と数えているか不明のため、本稿ではこの回数に拘泥することなく、あくまで現在実物が確認できる資料から考察したい。
［6］ 画中の月がおよそ27日月と読めることは、大阪工業大学の松浦清先生よりご教示いただいた。
	下図から本画を起こす際、観山がどのような手法を用いたのかについては、向後の調査研究が望まれる。現段階では、下［ 7］図を本画へ反映する際、転写を行ったかどうかは不明である。
	『故下村観山遺作展覧会陳列品目録』（日本美術院、1931年）。なお、俳人の水原秋桜子は著書『定型俳句陣』（1934年、龍［ 8］星閣）に収載される随筆「魔障図」において、「明治大正名作展の時に、此の魔障圖と竝んで、その下圖が展観された。さうして私は面白い對照を見たのであつた。即ちその下圖の方で僧と對しているのは彌陀ではなくてやはり魔ものなのである。」と記している。しかしながら『明治大正名作展覧会陳列目録』（東京府美術館、1927年）および作家別の出品一覧を掲載した『アサヒグラフ臨時増刊 明治大正名作展号 第二号』（朝日新聞社、1927年６月）からは、1927（昭和２）年に東京府美術館で開催された明治大正名作展覧会に、《魔障図》の下図が出品された記録は見出せない。1931年の観山遺作展も同会場での開催なので、実見した展覧会の記憶違いか。
［9］ 斎藤隆三『日本美術院史』中央公論美術出版、1974年。
『日本美術院百年史 ３巻下 資料編』日本美術院、1992年。
［10］《画稿貼込帳》は1889
	〜 1894（明治22 〜 27）年の東京美術学校在籍時代に観山が描きまとめたと推定されているもので、［11］
大学ノートに紙片貼込み、あるいは直描き。冊子の大きさは26.0×20.5cm。
『大観と観山展』（横浜美術館、1990年）と『KANZAN 第三の男・下村観山』（駿府博物館、2014年）に図版と概要が掲載される。
《スクラップブック》は前掲の駿府博物館図録で、1903（明治36）年の英国留学に発つ前に蒐集したと推定されている。冊子の大きさは23.0×19.5cm。下村
家から神奈川県立歴史博物館に寄贈されたもので、2014年度に寄託から寄贈へ切り替えられた。これらの資料については、
松村正雄「奈良にある下村観山の写生帖」（『MUSEUM』No.54、東京国立博物館、1955年）にも詳しい。
「筆致の巧妙なこと〻、意匠の奇警なこと〻、斯かる圖様に最も適當したる白描法、しかも鳥獣戯巻と百鬼夜行とを換骨奪
	［12］
胎し来つた着想とは推稱せざるを得ぬ。」（犀水、冥靈子、
陸耶「公設展覧会合評」『美術新報』第10巻第１号、1910年11月）。
「絵巻物形式の横長の画面に、僧侶とこれに対座する怪仏を中心として、屋外屋上に跳梁跋扈するあらゆる悪魔外道魑魅魍	
［13］
魎などを円転滑脱な線描で描いている。その拠るところの技法は、鳥獣戯画或いは百鬼夜行絵巻などの研究にもとづくであろう（後略）」（註２掲載文献）。「おかしさをさそう動物どもの滑稽な姿は、《鳥獣戯画》を下敷きにしたものと思われ、筆勢の妙趣はそれを凌ぐものがあるといえよう。
」（座右宝刊行会編『現代日本の美術 第１巻 下村観山／川合玉堂』集英社、1976年。観山部分は永井信一氏による解説）。
［14］日暮里人「博物館の新陳列」『美術新報』第７巻第19号、1908年12月。
「密教では深山幽谷の地に新たに仏堂を建てる場合、かならずその土地に住む魔障（マーラ＝魔羅）すなわち悪魔を追い払	
［15］
わなければならない。この儀式は結界作法という。
」（『明治・大正・昭和の仏画仏像１ 明治・大正編』小学館、1968年）。

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」 27

［16］	弘法大師の伝記絵巻概要については、主に以下の文献を参照した。
『角川絵巻物総覧』角川書店、1995年。塩出貴美子「弘法大師伝絵巻考─諸本の分類と概要─」『文化財学報』15集、奈良大学文学部文化財学科、1997年。
『弘法大師行状絵巻の世界─永遠への飛翔─』東寺（教王護国寺）宝物館、2000年。
	文化庁編『国宝・重要文化財総合目録［17］

美術工芸品類』1980年。1950（昭和25）年の文化財保護法施行後は、《鳥獣人物戯画》は国宝、《弘法大師行状絵》は重要文化財指定。
［18］註16掲載、東寺宝物館図録より引用。
『密教学研究』２号、1970年。
［19］真鍋俊照「東寺蔵『弘法大師行状絵詞伝』の一考察―詞と巻二にみえる『鬼神』の登場―」［20］註15掲載書籍。
『校註 謡曲叢書 第一巻』臨川書店、1985年。
［21］（吉川弘文堂、2011年）に詳しい。
［22］このあたりのいきさつは吉田千鶴子『〈日本美術〉の発見 岡倉天心がめざしたもの』「観山下村晴三郎君の追憶」（『校友会之報』第29巻第２号、東京美術学校校友会、1930年）中の溝口宗文による追悼談。
［23］［24］坂井犀水「現今の大家（十二）下村観山氏」（『美術新報』第10巻第３号、1911年１月）中の菱田春草談話。
	大正８年８月８日付け。天心から観山に送られた手紙であるが、内容は観山が三溪に差し出すべきものを天心が代筆して［25］
おり、来春には出来上がる見込みと陳謝する文章である。
（下村英時編『天心とその書簡』日研出版、1964年）。
［26］本文冒頭で挙げた椎野氏論文。
	朴恩姫「後白河院と天狗―延慶本『平家物語』における天魔、魔縁、天狗を中心に―」『日本語と日本文学』34号、筑波大［27］
学日本語日本文学会、2002年。
	平井良直「下村観山の能謡画制作過程に関する一考察〜《大原御幸》第一段の造形をめぐって〜⑴〜⑷」『宝生』46巻１〜［28］
４号、わんや書店、1997年１月〜４月。および村木佳子「下村観山筆《大原御幸》について」『関西大学東西学術研究所紀要』53号、2020年。
［29］下村英時『下村観山傳』大日本絵画、1981年。
［30］北原保雄、小川栄一編『延慶本平家物語 本文編上・下』勉誠社、1990年。
［31］註５掲載、細野正信編書籍。
［32］本文冒頭で挙げた椎野氏論文。
［33］椎野氏は《十二因縁絵巻断簡》（岡田美術館蔵）の垂腹三眼鬼との類似性を指摘している。
	平井良直「下村観山筆『大原御幸』の見返に関する二、三の問題─『平家納経』との関連を中心に─」『美術史論叢』６号、［34］
東京大学大学院人文社会系研究科・文学部美術史研究室、1990年。

28

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」

日比野 民蓉「下村観山《魔障図》の変遷」 29

作

制

年

図

蔵

歴

所

来

備

1巻

2010～2015年頃
市場で購入

個人

1幅

なし

19.0×10.3cm

紙本墨画

1910（明治43）年頃

魔障 部分下図（個人本）

画面全体に部分的な紙片 軸装は明らかに近年のもの上貼りが多いが、基底 のであり、台紙となる大の支持体には縁の女のあ きな紙に本紙を上貼りしたりで継いだ計２枚の紙を て軸装されている。
使用していると見られる。
細川護立の入手時期は不明。護 立は《 大 原 御幸 》の下図を大正３年頃に観考山から購入しているので同時期の可能性もあるが、特定できる情報を欠く。
巻子装の時期も不明。

細川護立旧蔵

永青文庫

なし

数

65.4×172.0cm

員量

紙本墨画金彩1910（明治43）年頃

魔障下図（永青文庫本）

落款・印章

法

材質・技法

体

全

名 称
（本稿略称）※左から右へ制作の順（ただし右２点の位置付けは不明）

下村観山《魔障図》関連資料一覧

神奈川県立近代美術館

3枚（色紙）

1948年原三溪旧蔵品
一括購入のうちのひとつ

東京国立博物館

1幅

観山、黒文方印「観山」

63.6×172.7cm

紙本墨画金彩1910（明治43）年

魔障図
（本画）

額裏に「明治四十三年文 ⑴化け仏の白目部分にの 永青文庫本のような厚い 金泥とあわせ、部分的な大きな紙ではなく、およそ 胡粉の使用あり。
部省第四回美術展覧会出 み胡粉の使用あり。
品画 白描魔障圖 第一 ⑴〜⑶の番号は色紙裏面 半紙大（約27.0×38.0cm） 共箱の蓋裏に、三溪の筆
回試作 昭和甲申一月英 に鉛筆で手描きされた数 の薄く漉かれた紙を10枚 で「大正元年十二月原三、その上に同じ 溪清賞」と書かれ、朱文字に拠る。３枚の色紙を （２段５列）
時記」の札あり。
所蔵館に保管されている 包むタトウの題箋は「観 紙 を 横 方 向に2分 割（ 約 方印「松風閣主人」が押13.5×38.0cm）したもの されている。
旧軸装には同形状の外題 山先生 魔障 下図」。
をはがした跡があり、こ 三溪の時代から原家の執 を５枚（１段５列）継いで（計３段５列）。
の札がもとは軸装にとも 事を務めた村田徳治氏の 支持体とするなっていたものとわかる。 旧蔵品であり、いずれの 観山の縁戚である入江家
そのため、軸装された時 書き込みも旧蔵者の手に に伝わったもので、小さく期が昭和甲申（1944／昭 よるものと考えられる。 折りたたまれた状態で保管
和19年）と考えられるが、 紙片を色紙に貼り込んだ されていた。
ここから額へ改装された のも旧蔵者か。
法量は貼り込まれた複数
時期は不明。
の紙片の端から端まで。

2018年度入江敦氏寄贈

横浜美術館

1枚（未表装）

なし

65.5×186.0cm⑴ 23.3×17.0cm⑵ 14.5× 7.5cm⑶ 19.5×18.0cm
なし

紙本墨画

1910（明治43）年頃

魔障（下図）（横美本大下図）

紙本墨画

1910（明治43）年頃

魔障下絵（1）（2）（3）（神奈川近美本）

1984年度観山縁戚より
1979年村田邦夫氏
購入（村田徳二氏子息）寄贈

和歌山県立近代美術館

1面なし

67.2×164.6cm

絹本墨画

1910（明治43）年頃

白描 魔障図（和歌山近美本）

不明

不明

1幅 ※

不明

32.4×17.5cm ※紙本墨画 ※

1910（明治43）年頃 ※魔障画稿 ※（画集掲載本）横美本大下図と同様、お 座右宝刊行会編『現代日よそ半紙大の薄く漉かれ 本の美術 第１巻 下村（集英た紙を４枚（２段２列）、そ 観山／ 川合 玉 堂 』の上に同じ紙を横方向に２ 社、1976年）および同編（大日本絵画、分割したものを２枚（１段 『観山画集』
２列）継いで支持体とする 1981年）掲載の図版から知られる。
《魔障画稿》と（計３段２列）。
未 表 装 の 状 態で 受 贈し、 されている根拠は不明。
「生誕140年記念 下村観山
展」
（横浜美術館、2013年） ※‌上記データはすべて図版掲載画集に拠る。
出品に際して額装した。

2011年度入江宏氏寄贈

横浜美術館

1面

なし

64.6×74.5cm

紙本墨画

1910（明治43）年頃

魔障（画稿）（横美本画稿）資料紹介入江家旧蔵「下村観山 画稿・素描等作品資料群」総覧


内山 淳子
はじめに
横浜美術館では、2011（平成23）年度に、栃木県宇都宮市の入江宏氏から下村観山の画稿を中心とする絵画作品及び関連資料の一括寄贈を受け、295件の作品と９件の作品外資料として所蔵品登録を行った（登録番号2011-JP-003〜297、2011-M-001〜009）。
入江宏氏は、宇都宮大学等で長年教鞭を取られた近世教育史家で、下村観山の縁戚に当たる方であった（2017年ご逝去）。宇都宮の入江家は、観山の長兄で能面師、彫刻家でもあった下村清時に師事し、その娘の幹と結婚した能面師・入江美法が出た家系である。また美法の弟の入江多平は観山に弟子入りし、一時期は横浜・本牧和田山の観山の画室で住込み書生をしていた。これらの作品資料は、おそらくこうした縁から、観山の没後に戦時疎開のために親族である入江家に託された可能性などが推測されるが、今日では詳しい経緯は不明である。多平の甥にあたる宏氏は、ご先代より承継したこれらの作品資料一式を大切に保管してこられた。
全ていわゆるまくり（未表装）の状態であったこれらの作品資料群には、狩野芳崖が授けたとも伝えられる斎号「北心斎東秀」を観山が名乗っていた少年期に描いた臨模作品のほか、東京美術学校在学時の課題作
品や、在学中に発表して出世作ともなった《熊野観花》（東京藝術大学所蔵）や《日蓮上人辻説法》（同前所蔵）の画稿、さらに《魔障図》（東京国立博物館所蔵）や《春雨》（同前所蔵）など、本画が現存する壮年期、円熟期の重要作の画稿が含まれている。加えて、俄かに本画の存在が確認できないものの、明らかに本画制作の意図のもとに準備された最終段階のものと思われる、整理された迷いのない線による画稿も数多く含まれている。また、観山の手ではないと思われる作家不詳の作品も混在している。
受贈作品資料のうち10点は、2013（平成25）年に観山の生誕140年を記念して当館で開催した「下村観山展」
に際して裏打ちを施し、観山の初出作品として紹介した［1］。さらに翌年以降、本画が知られる作品の画稿を中心に16点を当館コレクション展で初公開したが、引き続き順次公開を計画して段階的に表装を進める必要がある。また、未公開の一部作品には強い折り皺、紙の破断や欠損があり、また紙葉を貼り合わせた作品については糊剥がれが著しいため、今後の修復を要する。

総覧の作成について
本稿では、受贈直後に発行された『横浜美術館収蔵品目録2011』（以下「2011年度目録」と記す）に収録を行った時点では、十分に調査が尽くせずに仮題とした作品名や、不詳とした制作年代について、できる限り調査を進めて特定または推定を行い、また不明であった画題が判明したものは作品名に修正を加えて、時代
別かつ主題カテゴリー別に分類・整理した総覧を作成して掲載することを趣旨とした。
また、2011年度目録収録の時点では、款識がなく、本画や類作の存在も確認できず、かつ明らかに観山とわか内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」 31

る筆致の特徴が俄かには見出せないと考えた作品を「作家不詳」と分類していた（登録番号2011-JP-187～297）。
本総覧の作成に当たっては、これらの作品の図像細部の筆致や、色の指示書きなど書き込まれた文字の筆跡をあらためて詳覧し、観山作と特定できる作品群と再度比較した。その結果、北心斎時代も含めて観山が制作した蓋然性があると再考し得たものについては、本総覧の「作家名」欄に「下村北心斎（推定）」もしくは「下村観山（推定）」と修正して記した。
「作品備考」欄には、各図像に描かれた要素や場面の特徴のほか、画題の特定または推定の根拠となった情報（道釈画や故事人物画におけるアトリビュートなど）や、画稿の制作年代の推定の根拠となった本画や類作に関する情報を記した。また、画中の署名、年記、印章、その他書き込みなどの付帯情報を、右端の「款識、書き込みなど」の欄に記した。
作品の画像については、2011年度目録に掲載があるため（ただしM-001～009のみ画像掲載なし）、本総覧の閲読や活用に当たっては同目録を同時参照することを前提とし、本総覧にはサムネール画像の掲載を省略した。また同じ前提により本総覧では、2011年度目録のデータに修正を加えた箇所のマーキングや、目録の元データの併記は行わなかった。
なお、本総覧作成に際して行ったデータの特定、推定、修正の内容は、現段階では筆者個人の責によるものであり、2011年度目録に収録したデータに基づく当館の公開所蔵品データベース（「コレクション検索サイト」）及び館内用データベース（非公開）の作品情報には未反映である。これらの館データベースへの反映（情報改訂）に当たっては、本総覧をもとに、引き続き館内外の観山研究者の所見の集約が必要と考えるため、向後、速やかにこれを行いたい。その結果として、本総覧の一部データにさらなる修正が生じる可能性がある。

各時代別作品群にかかる特記
１．北心斎時代
本作品群は、款識から手本臨模であることが明らかな作品及び構図や筆致の様子からおそらく創作ではなく臨模と推察される作品を中心とする。また、北心斎或いは下村晴三郎の署名のある紙葉を含む、植物や小動物の写生などの仮綴帳１冊（全50図。2011-JP-070-01〜50）がここに含まれる［2］［fig.1, 2］。臨模作品は、1882（明治15）年から観山が師事したとされる狩野芳崖や、芳崖から観山の指導を受け継いだ橋本雅邦が与えた手本に拠っ

fig.1
下村北心斎《写生仮綴帳》
1883-93（明治16-26）年頃か（2011-JP-070 全50図のうち第41図）

32

内山 淳子「資料紹介fig.2
下村北心斎《写生仮綴帳》
1883-93（明治16-26）年頃か（2011-JP-070 全50図のうち第47図）

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」

たものと考えられる。いわゆる「懸腕直筆」の筆法による狩野派特有の線描が忠実に再現された、典型的な道釈画主題や四君子の主題の作品などから成っており、誰の筆跡であるかは明らかではないものの、師によるものと思われる朱書きの筆削が入った作品もある［例：PL.3］。一方で、人体の四肢表現の学習として取り組んだと思しい手足の部分図や力士の全身図の臨画には、陰影によって力強い筋肉を表した写実的な描写も見られる（ただしこれらの一群には北心斎の款識はなく、「手本也」の文字と手本の番号を示すと思われる「〇〇番」の文字が記され、しかも前者と後者の文字の筆跡は明らかに異なる。このことから、観山が師から渡された手本に番fig.3
下村北心斎（推定）《手》
1883/84（明治16/17）年頃か（2011-JP-074）

号を振ったものである可能性も捨てきれない）［例：fig.3, 4］。
いずれも観山の早熟の才を示すのみならず、粉本模写を基調とした明治前半期の指導の実例を示す点で、貴重な作品群と言える。向後、現存する狩野派絵手本類の調査を行うことにより、具体的に使用されたと考えられる手本やその類例との照合が実現すれば幸いと考える［3］。
本作品群のうち「北心斎」の款識のあるものの年記は、全て1883（明治16）年から1886（明治19）年の間に限られている。制作年を特定できる北心斎時代の最古の作としては、観山の子・下村英時の言及によって「明治十六年十月廿一日」の年記のある手本臨模《太公望》が長らく知られてきたので［4］、
本作品群中の《郭子儀》（2011-JP-003）［PL.4］と《東方朔》（2011-JP-004）［PL.5］は、これをさらに遡るものとなる。一方、観山（本名：晴三郎）が岡倉覚三（天心）fig.4
下村北心斎（推定）《力士》
1883/84（明治16/17）年頃か（2011-JP-079）

から与えられたとされる「観山」の号を名乗るようになるのは、1889（明治22）年の東京美術学校入学から間もない頃とされているので［5］、その直前までは「北心斎」の斎号で制作を行っていたと考えるのが自然だが、本作品群の中には、1887〜88（明治20〜21）年の年記のある作品は存在しない。また筆者の把握する限り、これまで他所においても、その２年間に制作された観山（北心斎）の作例は確認されておらず、東京美術学校の入試を控えたこの時期の観山の修練の実態は明らかにはなっていない。
また、芳崖が観山に雅邦を紹介したのは1886（明治19）年とされてきたが［6］、本作品群中の《羅漢》（2011JP-010〜012、これら３点は一部構図に違いがあるが、同一手本による同時期の作と考えられる）には、「明治十七年八月十一日 北心斎 清書」（2011-JP-010）「、橋本先生手本写清書」（2011-JP-012、
裏面）の款識がある［fig.5,
6, 7, 8］
。このことは、雅邦による観山への指導が、遅くとも1884（明治17）年８月には開始していたことを示している。

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」 33

fig.5
下村北心斎《羅漢》
1884（明治17）年（2011-JP-010）

fig.6
下村北心斎《羅漢》1884（明治17）年（2011-JP-011）

fig.7
下村北心斎《羅漢》
1884（明治17）年頃（2011-JP-012）

fig.8
fig.7の裏面（部分）２．東京美術学校時代
本作品群は、在学中の「臨画」の授業の課題作品と推定される絵巻や歴史上の人物の肖像画、山水画などの模写作品のほか、当時「新按」「図按」と呼ばれた授業での、いわゆるオリジナル作品の課題と特定または推定される作品［例：PL.6］などから成る。
絵巻模写は糊剥がれが著しく、紙葉１枚ごとか、紙葉数枚が辛うじて繋がった状態に分離し、複数の作品が混在した状態で重ねられて伝わっていた。編成し直したところ、《北野天神縁起絵巻》（2011-JP-193）［PL.7］
をはじめとする６件の絵巻に分別されたが、一部の作品名は不詳である。なお、これらの作品には款識がな
いため、画面の筆致からのみ美校在学中の観山自身の手になると推定したものだが、一方で、款識と筆致の両面から観山の手になるとは考えにくい４件の絵巻模写が確認された（《一遍上人絵詞伝 弐》断簡、《法然上34

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」

人絵伝 巻十》断簡、《信貴山縁起絵巻》「山崎長者の巻」、
同「尼公の巻」断簡）。これら４件については、総覧の末尾「その他（観山作品以外）」の項に、作家不詳の模本として分類した（2011-JP-188, 192, 196, 198）。
観山が在学中に《一遍上人絵伝（藤沢道場本）》から多くの図を転用して《辻説法》（1892年、当館所蔵）［fig.9］、《日
蓮上人辻説法》（1894年、東京藝術大学所蔵）を発表したことからも明らかなとおり、観山はやまと絵の担当教授であった巨勢小石の指導のもと、古絵巻物の学習に熱心に取り組
み、その成果を意欲的に本画制作に取り入れていた。そのfig.9
下村観山《辻説法》1892（明治25）年（91-JP-005）

研鑽の様子は、在学中に制作されたと考えられる、《一遍上人絵伝（藤沢道場本）》をはじめとする複数の絵巻の人物模写を切り抜いて帳面に貼り込んだ《画稿貼込帳》（神奈川県立歴史博物館所蔵）にも見ることができる。本作品群中の絵巻模写の制作（或いは模本入手）の具体的背景や時期は今のところ不明であるが、これを引き続き調査し、また画面の要素を詳細に分析することで、いずれかの本画制作との関連が明らかとなる可能性もあるものと思われる。なお、
観山と同じ東京美術学校一期生の溝口宗文は、在学時を回顧する文章の中で、学長の岡倉覚三（天心）が、自身が美fig.10下村観山《壱伎真根子命》
1889-93（明治22-26）年頃か（2011-JP-276）

術部長を務める隣接の帝国博物館（現・東京国立博物館）から参考品として大量の絵巻の模本を美術学校に持ち込み、生徒はそれを自由に閲覧できた、と述べている［7］。こうした博物館所蔵の模本をはじめとし、本作品群中の絵巻模写の「模写元」の調査を進めることが、まずは必要な作業となろう。
また、単身の歴史人物の肖像画（2011-JP-238, 243〜248, 276）は、いずれも硬質で明快な線による白描画で、その画題と筆致から菊池容斎『前賢故実』（1868年刊行）との関連が考えられたが、同書の図像と照合して完全に一致したのは《壱伎真根子命》（2011-JP-276）［fig.10］のみであった。これらの一群についても引き続き模写元の調査が必要となる。
３．日本美術院時代
本作品群は、現存する本画の画稿、或いは現在では所在不明だが文献の図版から本画が知られる作品の画稿、また、筆者の調査範囲では本画が存在したことを確認できていないものの、本画制作の準備として描かれたと思しき画稿が中心となっている。年記があるものは一部のみで、いずれも1917（大正６）年から1920（大正９）年の間に限定されるが、年記のない画稿で最も時期の早いものは、本画の制作年から類推して大正２年頃の作と考えられる《漁樵問答 画稿》（2011-JP-031）である。
また、画中に《清盛霊夢の図》と題名が記されているが署名・年記のない、小下絵と思しき素描作品（2011-JP-257）［PL.8］をここに含めた。平清盛の霊夢に老僧が表れる『平家物語』の一場面を絵画化したものであろうが、この主題に関連する観山作品はこれまで確認されていない。特有の柔らかな筆致や墨線の濃淡の様子、やまと絵への親近を感じさせる構図は、美校在学中の《日蓮上人辻説法 下図》（2011-JP-028）［fig.11］や《熊野観花 画稿》（2011-JP-029）［fig.12］にも通じることから、比較的これらと近い時期の観山の手にな

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」 35

るものと推察し、明治末頃の制作の可能性のあるものとして分類した。
さらに本作品群には、大正末期以降の作と推察される、京都と奈良の地名が記されたものを含む風景素描20点が含まれる（2011JP-217〜234, 260, 280）。うち15点には、河川や土塀や竹林越しに見える民家や寺社の瓦屋根の連なり、或いは連なる瓦屋根の形のみを抽出した部分図が描かれている［例：fig.13, 14］。同一の旅程中に何かしらの具体的な作品構想を持ち、このモチーフに特化してスケッチを行ったことが考えられるが、本画との関連は確認できていない［8］。

fig.11
下村観山《日蓮上人辻説法 下図》
1894（明治27）年頃（2011-JP-028）

また１件のみであるが、２図の画稿が１枚の紙に描かれているもので、片方の図に「靫彦」の署名があり、図そのものも安田靫
彦の筆致と推察される作品がある［fig.15］。紙面に矩形を引いて左右二つのスペースに区分し、観山と靫彦が互いに天地が逆になるように描画している。観山の方の図は、現存する本画《酔李白》（北野美術館所蔵）の画稿とわかるため、《酔李白》の制作年である1918（大正７）年頃に描かれたものと考えられる。制作経緯は不明であるが、両者の交流を示す点で興味深い。

fig.12
下村観山《熊野観花 画稿》
1894（明治27）年頃（2011-JP-029）

fig.13
下村観山（推定）《屋根のある風景》
1920年代半ば（大正末）か（2011-JP-232）

fig.15［右］下村観山《酔李白 画稿》／［左］安田靫彦（推定）《唐美人 画稿（仮題）》1918（大正7）年頃（2011-JP-186）
36

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」

fig.14
下村観山（推定）《下木津二題》
1926（大正15）年か（2011-JP-233）

４．その他（観山作品以外）
ここには、観山とは異なる手によるものと推定される作品群や、作品外の資料を分類した。師から与えられた手本の可能性があるとした作品の中には、北心斎時代或いはそれ以前のごく初歩の手習い用と思しい類型的な絵もあるが、一方で、とくに《羅漢図》（2011-JP-189）［PL.9］や《蝦蟇仙人》（2011-JP-204）［fig.16］などの描写は際立って巧みで高い完成度を示しており、作者の解明が望まれる。なお、《蝦蟇仙人》は、京都の画家・横山華山（1781/4〜1837）が曾我蕭白の作に倣って描いたとされる同名作品と、細部の描写までほぼ同一であることが確認された（ただし華山作品に描かれている背景は描かれておらず、前景の仙人と蝦蟇のみが描かれる）。
fig.16
作家不詳《蝦蟇仙人》
制作年不詳（2011-JP-204）

結び
以上のとおり、本作品資料群は、未だ不分明の点も多いが、円熟期に比類のない流麗な線描に辿り着いた
観山の、描画修練の過程や画稿作成の実態を知る上で重要なものと言える。
上に特記したほかでは、本作品資料群の大きな特徴に、とくに観山が得意とした道釈人物画のうち、観山がその高潔な生き方に共感を寄せ、また亡き岡倉天心の面影を投影したともされる陶淵明の図像［例：fig.17］をはじめ、人物特定が俄かにできないものも含めた古代高士像の画稿が充実していることが挙げられる［例：fig.18］。これらの画稿の比較研究によって、伝統的な画題に臨んだ観山の創意工夫のあとを辿り、探究の末に獲得された観山特有の高士像の高貴な美しさの秘訣を探ることが可能と考えられる。
隠者たちの姿を穏やかな顔貌で格調高く描いた人物画は、壮年期以降の観山の本領であり、そしてその制作は、
捌き切れないほどだったとも言われる愛好者たちからの注文に支えられていた。観山作品の愛好者には、観山の最大の支援者であり理解者であった原三溪のほか、観山の創作を支援し作品を買い上げる目的で渋沢

fig.17
下村観山《帰去来 画稿》
1916（大正5）年頃（2011-JP-032）

fig.18
下村観山《高士 画稿（仮題）》
1910年代〜20年代半ば（大正期）（2011-JP-121）
内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」 37

栄一や高田早苗など政財界の著名人たちが発足させた「観山会」の会員などがいた（観山と愛好者らとの交際の様子は、現存する観山の画房日記にも見てとることができる［9］）。世俗を逃れて風雅を愉しむ古代中国の隠士の姿は、近代政財界の荒波を渡る識者たちにとって憧憬の対象であり、また、そうした道釈画の鑑賞に必要な古典的教養を備えていることが、二十世紀初頭の知識人に求められる素養でもあった。観山は少年期からの研鑽によって自身が獲得した画格にふさわしい古典的主題を自ら好むと同時に、親しく交流のあった愛好者たちのそうした好尚に応えながら、本画稿群に見られるような高士像のバリエーションを展開していったと考えられる。そして、陶淵明の像に師・天心の面影を投影したという観山が、これらの高士像に、同時代を生きる識者たちの高徳な生きざまや佇まいをも少なからず投影させていたかもしれないと想像することは、強ち的外れではないようにも思われる。これら画稿に描かれた古代の高士たちは、そう思わせるほどの強い実在感と生気を放っている。観山作品においては、そうした或る種の生々しいダイナミズムのようなものは、本画制作の過程でより静的に整えられ、時に硬直的なものとなり、削ぎ落とされてしまうきらいもある。
情感のある柔らかく清らかな墨線によって、それを余すことなく伝えていることは、これらの画稿の大きな魅力である。
このように、本作品資料群は新たな観山研究の糸口を多く包含するものであることから、引き続き、本総覧で不詳或いは推定とした未解明な事項の調査を進め、向後の観山研究に資したい。

［謝辞］
成稿にあたり、2017年に逝去された入江宏氏のご冥福をお祈りするとともに、寄贈に先駆けて行った作品調査に際し、往時の宏氏と共に快くご協力下さいましたご令室様に、篤くお礼申し上げます。
（横浜美術館主任学芸員）［1］
	内山淳子「下村観山の画業─新出作品資料によせて─」『生誕140年記念 下村観山展』図録（横浜美術館、2013年）pp.816、及び同図録「主要作品解説」p.176（no.1, 2）
	ただし、無署名の紙葉の一部や、「下村」「下村晴三郎」の署名のある紙葉は、画題や筆致から東京美術学校時代に描かれ［ 2］たものと思われる。北心斎時代のものと合わせて後年ランダムに綴じたものであろう。
	東京国立博物館には「木挽町狩野家伝来資料」として5000件近い模本や下絵が収蔵されている。まずは同資料との照合が
［ 3］
望まれる。
［4］下村英時『下村観山伝』（大日本絵画、1981年）p.30［5］同 p.37, 38［6］同 p.32。
『日本美術院百年史』一巻下（日本美術院、1989年）に再録［7］「溝口翁に明治の美術界を聴く」『古美術』（1944年２月）
	うち≪棚倉風景[京都]≫（2011-JP-218）には、「五月九日棚倉あたり」と書かれている（棚倉は現・京都府木津川市にあっ［ 8］た村）。観山が５月に京都に滞在していたことが明らかなのは、下村英時『下村観山伝』によれば大正15年（観山会旅行のため）と昭和４年（三千院玉座の間揮毫のため）である。さらに、観山の画房日記（当館所蔵）には、大正15年の京都行き
は５月７日に出発して同月26日に帰宅、
昭和４年の京都行きは４月25日に出発して５月12日に帰宅したことが記されている。
	注７にも記した観山の画房日記には、大正８年から昭和４年にかけての観山の動向が、英時や入江多平を含む観山の内弟子に［ 9］よって詳細に記録されている。全６冊の日記のうち２冊については、当館主席学芸員・柏木智雄により翻刻されている（柏木智雄「資料紹介：下村観山画房日記『やまの上』」『横浜美術館研究紀要第16号』2015年、同「資料紹介：下村観山画房日記『や
まの上』
（承前）
」
『横浜美術館研究紀要第17号』2016年、同「資料紹介：下村観山画房日記『日記帳』」『横浜美術館研究紀要
第20号』2019年）。

38

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」 39

道釈／故事人物（臨画か）

道釈／故事人物（臨画）

分 類■北心斎時代

玄宗皇帝楊貴妃並笛図

西王母

JP-098

JP-250毘沙門天

JP-072

下村北心斎
（推定）

高士観画

長恨歌抜写三枚之内

JP-071

JP-022 ※許由

JP-021 ※

下村北心斎

出山釈迦

出山釈迦

高士（仮題）

JP-019JP-020布袋

JP-085

JP-092大黒

JP-084大黒

福神相撲（外法、布袋）

JP-082

JP-083

福神相撲（大黒、布袋）

JP-081

下村北心斎
（推定）

エビス

JP-094JP-012

羅漢
明治17

1884

11歳

明治17

1884

11歳

西王母と桃を携えた侍女

明治16/17頃か 1883/84頃か

明治16/17頃か 1883/84頃か

10/11歳頃か

10/11歳頃か

10/11歳頃か

11歳

11歳

11歳頃

10/11歳頃か

1884

1884

1884頃

11歳

掛幅を眺む高士と6人の人物 明治16/17頃か 1883/84頃か

明治17

明治17

明治17頃

1884

10/11歳頃か

明治16/17頃か 1883/84頃か
明治17

10/11歳頃か

10/11歳頃か

明治16/17頃か 1883/84頃か宝塔を持ち邪鬼を踏む毘沙明治16/17頃か 1883/84頃か
門天

6名の楽人

潁水で耳を洗う許由同構図

梅枝を抱く高士或いは手本か。頭部像或いは手本か。頭部像或いは手本か。頭部像

明治16/17頃か 1883/84頃か

10/11歳頃か

或いは手本か。唐子の行司
明治16/17頃か 1883/84頃かを伴う図

しめ縄を整える恵比寿天
10/11歳頃か

11歳頃
10/11歳頃か

1884頃

11歳

10歳頃

10歳頃

10歳頃

10歳

10歳

10歳

年齢

明治16/17頃か 1883/84頃か

明治17頃

1884

1883頃

1883頃

1883頃

1883

1883

1883

制作年
（西暦）

或いは手本か。唐子の行司
明治16/17頃か 1883/84頃かを伴う図読経する羅漢に手を合わせる王と武官（3点同構図。ただし、010,012は部分図）

明治17JP-011

明治16頃

JP-010 ※

明治16頃

明治16

明治16

明治16

制作年
（和暦）

JP-008

老父母の前で戯れる老莱子（4点同構図）梅樹に寄る東方朔郭子儀と童子

作品備考

明治16頃

老萊子

作品名

JP-007JP-006下村北心斎

東方朔JP-004 ※JP-005郭子儀

作 者

JP-003

登録番号
2011-

65.0

55.0

94.8

48.4

57.5

82.2

79.8

78.5

80.1

24.1

31.8

38.3

24.4

24.7

70.7

68.6

73.7

87.3

50.6

52.4

54.6

51.4

69.9

75.0

寸法縦

37.6

39.8

48.4

94.4

74.0

44.1

39.4

39.3

39.5

31.4

24.5

27.5

32.9

32.8

32.6

50.0

77.2

52.2

36.3

35.6

39.5

35.2

34.5

46.4

寸法横

朱書：‌
「明治十六年十二月九日清書」「北心斎」
筆削（朱書）：「よろしく」

朱書：‌「明治十六年八月廿五日清画 北心斎」
墨書（裏面）：「トウボウサク 第十三番」

朱書：‌「明治十六年九月九日精画 下村北心斎」‌
墨書（裏面）：「郭子儀第七」款識、書き込みなど

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

墨書（裏面）：「東信當筆［？］」墨書：「長恨歌抜写三枚ノ内 主青山 明治十七年十一月三日写 北心斎画」

墨書：「明治十七年九月十五日写 北心斎画」

墨書：「明治十七年九月十四日清書」

墨書：‌「明治十七年九月十四日 清書 北心
斎画」

墨書：
「手本也」
「九番」

墨書：
「手本也」
「八番」

墨書：
「手本也」
「一番」

墨書：
「十三番」
「手本也」

墨書：
「手本也」
「十四番」

墨書（裏面）：「エビス第拾番也」

墨書（裏面）：「橋本先生手本写清書」

墨書：「［欠］七年［欠］日写 北心斎画」

墨書：「明治十七年八月十一日 北心斎清書」

墨書：「北心斎写」、
朱文方印（書き印）：「晴」

紙本墨画、朱 筆削（朱書）
：
「妙々」
（３ヶ所）
「■ヨロシク」

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本着彩

材 質

・登録番号の後ろに※印のあるものは、裏打ちし、当館主催「下村観山展」（2013年）または／及び2014年度以降の当館コレクション展にて公開済み。
・本画が明らかなものの画稿で、本画の図像を『観山画集』（大日本絵画、1981年）で確認できるものは、同書の掲載番号を作品備考欄に記した。
また、
同書には掲載がなく、他書（展覧会図録等）で本画を参照できるものについては、その書名を作品備考欄に記した。ただし、複数の図書に掲載のある場合にも、本表での記載は1冊のみとした。

入江家旧蔵 下村観山 画稿・素描等作品資料 総覧

40

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」

人体習画
（臨画）

その他人物
（臨画か）

道釈／故事人物

道釈／故事人物
（臨画か）

分 類

手

足

JP-077

手

JP-076

下村北心斎
（推定）

手

JP-074JP-075

手

古代人物二人（仮題）JP-073JP-288

唐子（仮題）

唐子遊

竹林七賢図

騎虎鍾馗 画稿

JP-275下村北心斎（推定）

第三尊者の単身像

1884頃

1884

1884

1884

10/11歳頃か
10/11歳頃か

或いは手本か。握った手先
明治16/17頃か 1883/84頃か
3図
或いは手本か。曲げた脛 1
明治16/17頃か 1883/84頃か
図（079の右足に近似）

10/11歳頃か

或いは手本か。拳を握った
明治16/17頃か 1883/84頃か
腕 3図

10/11歳頃か

10/11歳頃か

或いは手本か。開いた手先
明治16/17頃か 1883/84頃か
2図或いは手本か。魚を押さえ
明治16/17頃か 1883/84頃かる両手

10/11歳頃か

12歳

10/11歳祈る男性と警策を持つ男性
明治16/17頃か 1883/84頃か
の半身像

1885

1884

10/11歳頃か

10/11歳頃

11歳

11歳

11歳

11歳

11歳

10/11歳頃か

明治18

明治17

明治16/17頃か 1883/84頃か

明治17頃

明治17

明治17

明治17

1884

1884

明治16/17頃か 1883/84頃か太鼓を叩く唐子と舞う唐子

平安装束の単身女性像。下部欠損

鶏合の鶏を抱く唐子と独楽に興じる唐子

当館所蔵のほぼ同構図の本画［88-JP-037］に「 明 治十七年七月十五日写 北心斎画」の款識がある

十六羅漢 第五尊者 諾距羅 第五尊者の単身像

十六羅漢 第三尊者
迦諾〔迦〕跋釐堕闍

第二尊者の単身像

十六羅漢 第二尊者
迦諾迦跋蹉

明治17

明治17

10/11歳頃か

白布に乗り空中を移動する
明治16/17頃か 1883/84頃か
武志士
第一尊者の単身像（2点同構図）10/11歳頃か

年齢

手折った海棠を見つめる楊明治16/17頃か 1883/84頃か
貴妃

制作年
（西暦）
10/11歳頃か

制作年（和暦）
明治16/17頃か 1883/84頃か

作品備考

十六羅漢 第一尊者
賓頭羅跋羅惰堕闍

武志士仙人

楊貴妃

玄宗皇帝楊貴妃並笛図

作品名

戯画（仮題）

下村北心斎

下村北心斎
（推定）

下村北心斎

下村北心斎
（推定）

作 者

JP-025JP-023JP-272

JP-024 ※JP-018JP-017 ※JP-016JP-015JP-014 ※JP-286

JP-278

JP-251

登録番号
2011-

38.4

24.8

26.8

26.8

27.1

26.0

26.2

58.5

77.1

39.4

67.0

89.4

91.5

91.9

87.0

92.9

91.7

52.0

77.5

寸法縦

27.2

32.7

36.6

33.5

38.1

35.0

35.2

63.8

36.4

95.0

58.0

37.7

39.1

37.6

37.8

38.7

55.6

53.6

38.0

寸法横

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本着彩

紙本墨画

紙本着彩

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画淡彩

材 質

墨書：
「手本也」
「十一番」

墨書：
「手本也 七番」

墨書：
「手本也」
「六番」

墨書：
「手本也 二番」

墨書：「直■戯写」‌、
朱文方印（書き印）：「■」「■」
墨書（裏面）：「明治十八年九月四日写之
北心斎画」

墨書：
「明治十七年 北心斎画」

背景色の指示書きあり（
「青」
「金」
）

墨書：‌
「
［欠］十七年［欠］月二十九日写
北心斎画 第五諾距羅―」

墨書：‌「明治十七年九月十七日写」「北心斎画」「第三迦諾［迦］跋釐堕闍―」鉛筆［？］：「第二迦諾跋蹉」
墨書：「明治十七年八月二十九日写 北心斎画」

墨書：「明治十七年八月二十四日清書」
インク（裏面）
：
「観山筆」
〔後補か〕

墨書：
「明治十七年八月廿三日北心斎画」
鉛筆［？］：「第一賓頭羅跋羅堕闍尊者」

款識、書き込みなど

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」 41

動物

山水
（臨画か）

山水
（臨画）

四君子
（臨画）

人体習画
（臨画）

分 類

制作年
（和暦）

制作年
（西暦）

明治17/18か

1884/85か

1884/85三猿鷹図

JP-013JP-026 ※鷹図

山水

JP-287JP-027 ※山水

JP-284

下村北心斎

枯立木のある風景

JP-268

下村北心斎
奇峰図
（推定）

奇岩風景

JP-285

JP-292

奇岩風景

JP-266

松のある風景渓流図

下村北心斎

JP-256

JP-283

JP-096

楼閣山水

10/11歳頃か

明治16/17頃か 1883/84頃か羽を広げる一羽の鷹。永青文庫所蔵《鷹之図》（明治19年作）のための習作か猿の諸態。全身図と部分図

崖上の松樹

明治19

明治19

明治17年

1886

1886

1884年

13歳

13歳

11歳

10/11歳頃か

10/11歳頃か

裏面に鷺の図と、鷺の描か
明治16/17頃か 1883/84頃かれた扇面の縮図あり

明治16/17頃か 1883/84頃か

10/11歳頃か

崖上の松樹

10/11歳頃か

明治16/17頃か 1883/84頃か

10/11歳頃か

明治16/17頃か 1883/84頃か

奇峰の頂上のクローズアッ
明治16/17頃か 1883/84頃か
プ図

奇岩のクローズアップ図

奇岩のクローズアップ図

10/11歳頃か

10/11歳頃か

10/11歳頃か

10/11歳頃か

明治16/17頃か 1883/84頃か

橋のたもとの松樹と橋を渡る人物。裏面には同図の白 明治16/17頃か 1883/84頃か描あり

明治16/17頃か 1883/84頃か

明治16/17頃か 1883/84頃か

JP-242

下村北心斎
梅
（推定）

10/11歳頃か

裏面にも梅図有り（款識な明治16/17頃か 1883/84頃かし）梅

JP-09010/11歳頃か

裏面は梅図と習字練習の反
明治16/17頃か 1883/84頃か
故紙

蘭

10/11歳頃か

明治16/17頃か 1883/84頃か

JP-089

10/11歳頃か

明治16/17頃か 1883/84頃か

10/11歳頃か

11歳か

11歳

10/11歳頃か

明治16/17頃か 1883/84頃か
明治17/18

10/11歳頃か

10/11歳頃か

年齢

明治16/17頃か 1883/84頃か

裏面にも墨竹図有り（款識明治16/17頃か 1883/84頃かなし）

或いは手本か。単身の力士

或いは手本か。単身の力士

或いは手本か。伸ばした脛
明治16/17頃か 1883/84頃か
1図

作品備考

墨竹図

墨竹図

墨竹図

作品名

JP-088JP-087

JP-086

白明春蘭

JP-009-01
（裏）

力士

力士

足

墨竹図

下村北心斎

下村北心斎
（推定）

作 者

JP-009-01（表）

JP-080JP-079JP-078

登録番号
2011-

32.2

39.4

26.2

39.5

27.4

133.2

38.8

47.8

32.7

20.7

92.5

63.4

24.0

32.0

32.4

32.6

32.7

34.6

24.3

32.6

37.7

32.1

38.1

寸法縦

47.3

55.4

34.4

27.7

38.3

31.4

27.8

33.6

46.7

19.9

32.6

46.8

31.7

24.3

24.2

24.3

24.0

24.3

32.6

24.3

26.9

23.9

27.5

寸法横

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

材 質

墨書（裏面）：「明治十九年［「十一月」抜けか］廿八日 北心斎画 」

墨書（裏面）：「明治十九年十一月廿九日
北心斎画」

墨書：
「明治十七年八月二十日 北心斎画」

墨書（裏面）：「第廿六号」

墨書：
「一」

墨書：
「十五番」
「北心斎写」□［白四角］

墨書：
「十三番」

墨書：
「九番」

墨書：
「十一番」

墨書：
「六番」
「北心斎」

墨書：
「白明春蘭」「十二番」

墨書：「十一才乃時画」、「神田区猿楽町四
番地）
」

墨書：
「手本也」
「五番」

墨書：
「手本也」
「十番」

墨書：
「手本也」
「三番」

款識、書き込みなど

42

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」

絵巻（臨画）

分 類■東京美術学校時代

動植物写生ほか

分 類

作 者

制作年
（西暦）

38.0
38.0
38.0

JP-197-06

JP-197-07

JP-197-08

38.0

38.0

JP-197-04

JP-197-05

38.0

JP-197-03
16-20歳頃か

38.0

JP-197-02

明治22-26頃か 1889-1893頃か

38.0

39.6

38.3

JP-197-01

模写「酒呑童子絵巻」断簡 各断簡の場面は繋がらない

16-20歳頃か

38.1

巻狩の図（曾我物語か？）。
明治22-26頃か 1889-1893頃か
場面は02と03のみ連続

JP-195-05

JP-195-04

模写 物語絵巻断簡（仮題）

39.0
38.4

34.1

35.0

寸法縦

JP-195-02

JP-195-03

寸法横

材 質

款識、書き込みなど

81.0

81.0

87.8

46.6

81

108.0

35.7

81.0

26.1

133.2

54.6

54.6

109.2

167.0

803.8

寸法横

紙本着彩

紙本着彩

紙本着彩

紙本着彩

材 質

色の指示書きあり

墨書：「一条院の御宅に位階を送られし処」「北野宮へ待賢門院の■■無実の罪にて■籠の所」「うせしきぬを女房が■■■る所」「或女房世尊寺の阿闍梨仁俊を讒しけるに仁俊■■■籠りたれば■女房言ひける所」「仁和寺の阿闍梨■■■所を車にて通りしに牛くるひし所」ほか
色の指示書きあり

款識、書き込みなど

第29図に鉛筆：「下村晴三郎」
第30図に墨書：「下村晴三郎」
第31図に墨書：「下村」
紙本着彩、紙 第36図、41図、49図に墨書：「九月十九日画」「下村晴三郎」
24.7ほか 35.0ほか 本墨画、ペン、 第46図に鉛筆書き：
第47図に墨書：
「北心斎」
「おころ」
［コ
鉛筆
オロギ］
、方印（書き印）：「晴」
第48図に墨書「■月十九日画」
第49図に墨書「九月十九日画」

寸法縦

下村観山
（推定）
JP-195-01

16-20歳頃か

年齢

JP-194

制作年（西暦）

騎馬合戦図（貼り合わされた最後の一葉は場面が連続しない）。画面右寄りの大薙
刀で戦う武者の描写は、《春
模写 合戦絵巻断簡（仮題） 日権現修験絵》（巻二）の 明治22-26頃か 1889-1893頃か
栗駒山合戦の場面の引用。
一部の人物は東京国立博物館所蔵《修羅道絵巻》（明
治33年作）に転用

制作年
（和暦）

16-20歳頃か

作品備考

10-20歳頃か

年齢

明治22-26頃か 1889-1893頃か

作品名

制作年
（和暦）

薄美濃紙に描かれた植物、昆虫の写生を主とする素描
明治16-26頃か 1883-1893頃かを綴じたもの（各紙サイズ
は不揃い）

作品備考

模写「北野天神縁起絵巻」

作 者

写生仮綴帳（全50図）

作品名

JP-193

登録番号
2011-

JP-070-01〜50 下村北心斎

登録番号
2011-

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」 43

16-20歳頃か

16-20歳頃か

16-20歳頃か

16-20歳頃か

16-20歳頃か
16-20歳頃か

16-20歳頃か

16-20歳頃か

古代装束で髪を美豆良に結い、弓と剣を携えた青年。 明治22-26頃か 1889-1893頃か
白描画
警策を持つ古代貴人。画中に装身具の部分図あり。白 明治22-26頃か 1889-1893頃か
描画
直垂装束の武人。画中に襟元、扇の部分図あり。白描 明治22-26頃か 1889-1893頃か
画『前賢故実』（1868）所載「武明治22-26頃か 1889-1893頃か
内宿禰」に近似。白描画
画 中に装 身 具 の 拡 大 図あ
明治22-26頃か 1889-1893頃かり。白描画
矢籠を持つ、鎧姿の武人。
画 中に装 身 具 の 部 分 図あ 明治22-26頃か 1889-1893頃かり。白描画

仏画模写（仮題）

日本武尊（仮題）

和気清麻呂（仮題）

直垂装束（仮題）

武内宿禰（仮題）

JP-202

JP-238

JP-243JP-244JP-245

JP-294

JP-182

その他人物
（臨画か）

JP-277

下村観山

下村観山
（推定）

下村観山
（推定）

下村観山

JP-09316-20歳頃か

16-20歳頃か絵巻の一場面か（犬を連れ市井風俗図 画稿（仮題） て走る子供、壁に落書きを 明治22-26頃か 1889-1893頃かする子供を叱る男性）

人物模写（仮題）

狩衣姿で座する男性、橋のたもとの尼僧など、絵巻か 明治22-26頃か 1889-1893頃からの抜き描きか

16-20歳頃

16-20歳頃か

16-20歳頃か

1889-1893頃

明治22-26頃か 1889-1893頃か

天台座主・尊意と、口から炎を吐く菅原道真の亡霊。 明治22-26頃
裏面に豹の図あり

手杵で仙薬をつく兎と嫦娥

従者に添われ書机に向かう
明治22-26頃か 1889-1893頃か
屋内の高士

高士（仮題）石榴天神

円窓画 嫦娥奔月

下村観山
（推定）

JP-28916-20歳頃か

二人の童子と鶴といる林和明治22-26頃か 1889-1893頃か
靖（画面右上4分の1欠損）

林和靖

下村観山

蜀僧法常（牧谿）筆
観音図 模写JP-258

JP-097

16-20歳頃か『前賢故実』（1868）所載「壱明治22-26頃か 1889-1893頃か
伎真根子命」と一致。白描画

武人（仮題）

JP-248

壱伎真根子命牧谿《観音遠猿図》（三幅対）
明治22-26頃か 1889-1893頃かの観音頭部の模写

武人（仮題）

JP-247

JP-27616-20歳頃か鑓を持つ、鎧姿の武人。画中に鑓先の部分図あり。白 明治22-26頃か 1889-1893頃か
描画

聖徳太子

JP-246下村観山（推定）16-20歳頃か

16-20歳頃か

年齢

明治22-26頃か 1889-1893頃か

制作年
（西暦）

菩薩1図と神将5図が縦に配
明治22-26頃か 1889-1893頃かされる。白描画

制作年（和暦）

源氏物語 柏木三

作品備考
明治22-26頃か 1889-1893頃か

作品名

模写 物語絵巻断簡（仮題） 御簾外にて語らう公卿の図

作 者

JP-198-01 下村観山
（推定）JP-264

登録番号
2011-

その他人物
（臨画）

道釈／故事人物

道釈／故事人物（臨画か）

道釈／故事人物（臨画）

絵巻（臨画）

分 類

27.6

27.9

51.6

101.0

63.8

76.7

27.1

38.3

38.4

32.7

38.4

34.1

38.3

38.5

75.6

314.8

31.1

45.7

寸法縦

39.9

39.4

88.1

54.6

60.2

62.5

38.2

26.8

27.0

24.4

27.2

24.4

27.5

27.1

27.1

27.9

40.2

139.0

寸法横

紙本着彩

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

材 質

墨書：
「貞観十二年ノ御篇」
色の指示書きあり

墨書（裏面）：「観山筆」

墨書（裏面）：「新案 下村第四号」
朱書（裏面）：蝸牛の形のモノグラム

墨書:「蜀僧法常筆」
「観音」

墨書：
（矢籠の図中に）
「皆」
「音なり」

墨書：‌
「直垂」
、
（扇の図に）「此の巾広しふ通のより此■長し」

墨書：「髪を結ぶ」「髪クツ」

款識、書き込みなど

44

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」

その他人物

その他人物
（臨画か）

分 類

下村観山

制作年
（西暦）

明治22-26頃

1889-1893頃

31.5

JP-201-02

JP-201-03

30.0

僧侶の頭像を主とする肖像の切抜き単片19図（糊剥がれによりいずれかの台紙から剥離したものと推定）
明治22-26頃か 1889-1893頃か

16-20歳頃か

31.7

台紙に貼り込まれた、僧侶の頭像を主とする肖像の切抜き21図

JP-201-01

32.0

32.0

32.0

台紙に貼り込まれた僧侶の頭像の切抜き17図と、僧侶の頭像を主とする肖像の切抜き単片8枚（単片は糊剥
がれによりいずれかの台紙から剥離したものと推定）

82.0

62.1

53.6

38.3

89.6

80.6

60.3

38.1

寸法横

紙本墨画
（一部着彩）

紙本墨画（一部着彩）

紙本墨画

紙本墨画（一部着彩）

紙本墨画（一部着彩）

紙本墨画（一部着彩）

紙本着彩、
胡粉

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画

材 質

71.0ほか

紙本墨画（一部着彩）

27.0ほか 紙本墨画

67.0

86.3ほか

43.5

216.0

25.0ほか 15.7ほか

31.9

36.1

70.3

JP-199-05 下村観山
（推定）

僧侶を主とする肖像集

16-20歳頃か

16-20歳頃か

16-20歳頃

27.1

39.5

39.0

82.7

26.6

寸法縦

台紙に貼り込まれた僧侶の頭像の切抜き33図と、僧侶の頭像の切抜き単片4枚（単片は糊剥がれによりいずれかの台紙から剥離したものと推定）

台紙に貼り込まれた、僧侶の頭像の切抜き16図

台紙に貼り込まれた、僧侶の頭像を主とする肖像の切明治22-26頃か 1889-1893頃か抜き66図

JP-199-03

JP-199-04

僧侶の頭像を主とする肖像の切抜き単片19枚（糊剥がれによりいずれかの台紙から剥離したものと推定）

JP-199-02

僧侶を主とする肖像集

台紙に貼り込まれた、僧侶の頭像を主とする肖像の切抜き35図

横縞の幔幕を背景に、扇を手に相手を折檻する狩衣姿 明治22-26頃か 1889-1893頃かの男性

高座に座す僧侶

16-20歳頃か

16-20歳頃か

明治22-26頃か 1889-1893頃か

烏帽子をつけた男性と冠をつけた男性が座して向き合 明治22-26頃か 1889-1893頃かう図。白描画

唐子の描写が近似

16-20歳頃か

16-20歳頃か

16-20歳頃か

年齢

明治22-26頃か 1889-1893頃か

明治22-26頃か 1889-1893頃か

JP-199-01

人物二人（折檻する図）（仮題）

尊師図（仮題）JP-091

JP-095

人物二人（仮題）

唐子と奇岩

唐子と楽器

JP-281

JP-271

下村観山（推定）

母子図「苦悩の母」（仮題） 赤子を抱く母親の西洋画

JP-262

制作年（和暦）

絵巻の一場面か（雄鶏を籠明治22-26頃か 1889-1893頃かで運ぶ男性など往来の人物）

作品備考

JP-203

作品名

市井風俗図集（仮題）

作 者

JP-187

登録番号
2011-

うち一図に墨書：「■衣賀■■地■■ 」「五十二才 ■堂」

一部の図に墨書：「肥前蔦原玉峰寺雪岩和尚」「宝福寺 隠居 六十才」
「七十三」
「海」
「洞長寿」ほか

一部の図に墨書：「南」「年六十一才」ほか

一部の図に墨書：
「六十才」
「上」ほか
色の指示書きあり（
「黄色」
「アサキ」
）

うち一図に墨書：「蓮如上人」

一部の図に墨書：「若狭小浜 高成寺」
「常楽寺 黙宗和尚寿像」「豫州新居浜 真光寺」ほか

墨書：「下村晴三郎」
墨書（裏面）：「画図案」「月謝 小林」墨書：「Distress the mother」

色の指示書きあり

款識、書き込みなど

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」 45

物語／説話（ 発 表 作 の 下 図、
画稿）

山水
（臨画か）

山水
（臨画）

その他人物

分 類

日蓮上人辻説法 下図

JP-028 ※熊野観花 画稿

山水断簡

JP-297JP-029 ※楼閣山水JP-296

下村観山

松枝

松

JP-291JP-293松

JP-282下村観山（推定）

柳のある風景山水人物図JP-273

湖畔二題

JP-255

JP-265

狩野尚信画 楼閣山水模写

JP-185

東京藝術大学所蔵《熊野観花》（明治27年4月美校授業
成績物展覧会出品）の画稿
（未定稿）
【本画：
『観山画集』no.22】

東京藝術大学所蔵《日蓮上人辻説法》（明治27年4月東京美術学校校友会展出品）の下図【本画：『観山画集』no.19】

明治27頃

1894頃

20歳頃

20歳頃

16-20歳頃か

明治22-26頃か 1889-1893頃か

1894頃

16-20歳頃か

明治27頃

16-20歳頃か

明治22-26頃か 1889-1893頃か

16-20歳頃か

明治22-26頃か 1889-1893頃か

16-20歳頃か

明治22-26頃か 1889-1893頃か

松枝のクローズアップ図。
右下余白に、装飾品（部分）明治22-26頃か 1889-1893頃かの白描画あり（262、271にも共通）

松樹（部分、先端）16-20歳頃か

裏面に鬼、樹木、人物など
明治22-26頃か 1889-1893頃か
複数の図あり16-20歳頃か

16-20歳頃か
16-20歳頃か

明治22-26頃か 1889-1893頃か

明治22-26頃か 1889-1893頃か

16-20歳頃か

16-20歳頃か

16-20歳頃か

明治22-26頃か 1889-1893頃か

水面の中州に揺れる柳明治22-26頃か 1889-1893頃か

狩野探幽画 楼閣山水模写
明治22-26頃か 1889-1893頃か

明治22-26頃か 1889-1893頃か

狩野探幽画 楼閣山水模写

16-20歳頃か

猩々舞を舞う童子。裏面に
明治22-26頃か 1889-1893頃か
羅漢の画稿（墨画）あり

JP-18316-20歳頃か

三井寺・法明院の住持・桜井敬徳（1834-1889）の肖 明治22-26頃か 1889-1893頃か
像か

16-20歳頃か
16-20歳頃か

明治22-26頃か 1889-1893頃か
明治22-26頃か 1889-1893頃か

竹林で鍬と筍を持つ樵夫

公卿の座像。装束のみ着彩

猩々舞JP-184

寸法縦

25.9

53.2

24.7

77.6

39.3

38.3

59.3

80.9

39.6

27.3

78.9

71.0

95.0

73.4

46.5

27.9

27.5

32.0

16-20歳頃か

年齢

台紙に貼り込まれた、僧侶の頭像の切抜き33図と三鈷 明治22-26頃か 1889-1893頃かを持つ手1図。僧侶の頭像の切抜き単片2図（単片は糊剥
がれによりいずれかの台紙から剥離したものと推定）

制作年
（西暦）
31.5

制作年
（和暦）

台紙に貼り込まれた、僧侶の頭像を主とする肖像の切
抜き23図

作品備考

JP-269

扇面画稿 筍を持つ樵夫（仮題）

大宮人（仮題）僧侶を主とする肖像集

作品名

三井法明乃像

下村観山

下村観山
（推定）

作 者

JP-263JP-249JP-240JP-201-05

JP-201-04

登録番号
2011-

44.7

63.0

51.6

47.2

27.5

27.5

27.3

39.1

17.4

51.5

49.3

49.2

49.4

27.5

31.0

38.5

20.1

57.0ほか

42.0

寸法横

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本着彩

紙本着彩

紙本着彩

紙本墨画

紙本着彩

紙本着彩

紙本墨画
（一部着彩）

紙本墨画（一部着彩）

材 質

墨書：「尚信筆 観山写之」墨書：「探幽斎筆 写」

墨書：
「探幽斎筆 写観山之」墨書：「三井寺法明乃像 ■■」色の指示書きあり

うち一図に墨書：「源」「三」うち一図に墨書：「海」

款識、書き込みなど

46

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」

道釈／故事人物

物語／説話

分 類

■日本美術院時代

その他

分 類

秘曲 画稿

JP-060高砂（姥）画稿

高砂（翁）画稿

漁樵問答 画稿

漁樵問答 画稿

JP-129JP-175JP-031 ※JP-100 ※月下弾琴 画稿

高砂（姥）画稿

JP-128

JP-116

弱法師（俊徳丸）画稿

JP-102 ※下村観山

弱法師（俊徳丸）画稿

JP-101 ※下村観山

江口（江口之君）画稿

JP-039 ※清盛霊夢の図 小下絵

作品名

魔障図 画稿

下村観山
（推定）

作 者

JP-030 ※JP-257

登録番号2011-

図像貼込帳（全5葉）

下村観山
JP-295-01 （推定）
〜05

作品名

牛車

作 者

JP-259

登録番号
2011-

明治43頃

大正6頃

大正8頃

東京国立博物館所蔵《魔障図》（明治43年作）
の画稿
（部
分）
【本画：
『観山画集』no.48】《江口（江口之君）》（大正6年作）の右幅画稿【本画：『観山画集』no.211】《秘曲》（大正8年作）の左幅画稿（部分、琵琶を引く手）【本画：『観山画集』no.225】

箒を持って座す姥

大正2頃
大正期

大正4頃

丸太に腰掛ける樵（表情と装束は031の樵に近似）《月下弾琴》（大正4年頃作）の画稿（部分、竹林に座して琴を弾く王維）【本画：『下村観山展―観山と三溪』展図録（財団法人
三 溪 園 保 勝 会、2006年 ）no.14】

大正12頃

大正12頃

大正12頃

《 漁 樵問 答 》（ 大 正2年 作 ）の画稿（部分、立ち姿の樵）【本画：『観山画集』no.171】

二階堂美術館所蔵《高砂》（大正12年頃作）の姥（左幅）と翁（右幅）の描写に近似

大正11頃か

大正11頃か

明治末か

眠る平清盛と霊夢に現れた老僧の図

西方浄土を拝む俊徳丸（102は全身図、101はその上半身拡大図）。日本美術
院所蔵《俊徳丸》（『観山画集』no.77）は大正11年作につき、同時期と推定

制作年
（和暦）

作品備考

年齢

41/42歳頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

1915頃

39/40歳頃

49/50歳頃

49/50歳頃

49/50歳頃

48/49歳頃か

48/49歳頃か

45/46歳頃

43/44歳頃

36/37歳頃

1913頃

1923頃

1923頃

1923頃

1922頃か

1922頃か

1919頃

1917頃

1910頃

1900-1910頃か 20代後半-30代か

制作年
（西暦）

16-20歳頃か

年齢
16-20歳頃か

制作年（西暦）

明治22-26頃か 1889-1893頃か

制作年
（和暦）

薄美濃紙に描かれた雄鶏、鶴、 唐 子、 神 仙、 古 代 人
明治22-26頃か 1889-1893頃か
物などの素描を綴じたもの（各紙サイズは不揃い）牛に引かれる牛車の部分図

作品備考
90.0

寸法横
紙本墨画

材 質

47.7

38.5

36.4

38.2

39.0

33.2

71.3

28.9

27.4

55.5

64.6

24.4

寸法縦

61.1

27.4

26.2

27.4

27.3

24.3

39.4

24.2

38.9

31.2

74.5

32.4

寸法横

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

材 質

22.5ほか 18.5ほか 紙本墨画

144.7

寸法縦

墨書：‌
「清盛霊夢（ルビ：きよもりれいむ）の圖（ルビ：づ）」、楕円印（書き印）：■■［素心？］

款識、書き込みなど

款識、書き込みなど

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」 47

道釈／故事人物

分 類

維摩 画稿

JP-134

郭子儀 画稿

JP-043JP-050JP-047

洗硯図 画稿

聖徳太子孝養像 画稿

仙人 画稿（仮題）

JP-041

JP-046

老子 画稿

JP-141

JP-099

老子 画稿

鳥窠禅師 画稿

JP-118JP-040鳥窠禅師 画稿

JP-037

維摩黙然 画稿

維摩 画稿

JP-120JP-146

維摩 画稿（仮題）

JP-036

丹霞 画稿

帰去来 画稿

作品名

丹霞 画稿

下村観山

作 者

JP-173JP-035JP-034JP-032

登録番号2011-

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

大正6

大正期

頭 部 像。 頭 に 巻 い た 袈 裟と豊かな髭の描写は、同年作の《維摩》（『観山画集』
no.209）に 通 ず る。 顔 貌
は神奈川県立近代美術館所蔵《維摩の顔 画稿》（明治44年作）に近似

大正8

1919

45歳

40.0

28.2

116.8

32.9

38.9

38.7

110.3

53.2

38.9

105.7

38.9

39.0

38.7

79.0

40.0

40.1

水野美術館所蔵《高士》（大正9年作）の左幅画稿（童子洗硯の図）

45歳

44/45歳頃

45歳

49/50歳頃

44/45歳頃

44歳

43/44歳頃

44歳

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

42/43歳頃

40.1

1919

1918頃

1918

1923頃

1918頃

1918

1917頃か1917

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

1916頃

40.2

寸法縦

部分図（髪を美豆羅に結っ
た頭部）

大正8

大正7頃

部分図（柄香炉を持つ太子
の手）

大正7

筆を手に笑う仙人（寒山か？）

大正12頃

大正7頃

大正7

大正6頃か

大正6

大正期

《郭子儀》
（大正7年作）の
右幅画稿『観山画集』no.221】
【本画：

《老子》
（大正12年頃）の頭
部画稿。
【本画：
『観山画集』no.244】

040は半身像、090はその頭部像。顔貌は141に近似

樹上から眼下を見下ろす老僧。福井県立美術館所蔵《樹
上人物（画稿）》、真鶴町所
蔵《鳥窠上人》に近似二指を示し「不二法門」を
説く維摩

大正期

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

大正期

《丹霞》
（昭和3年作、『観山
画集』no.282）に近似頭部像。神奈川県立近代美術館所蔵《維摩の顔 画稿》（明治44年作）に近似

44歳

1917

大正5頃

42/43歳頃《丹霞》（大正5年作、『観山
画集』no.199）に近似（034下半身、035上半身）

1916頃

大正5頃

年齢

《帰去来》
（大正5年作、『観山画集』no.12）の陶淵明の描写に近似

制作年
（西暦）

制作年
（和暦）

作品備考

28.1

28.2

40.2

55.3

24.4

27.3

27.1

71.9

55.4

27.2

54.9

27.3

27.3

27.3

55.3

28.0

28.2

28.2

寸法横

款識、書き込みなど

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

墨書「8.4.6」

墨書：「8.1.12」

墨書：「8.1.12」

墨書：「7.7.25」

墨書：「大正七年三月廿八日」
「老子」

墨書：
「6.12.3」

紙本墨画、朱 墨書：「大正六年十一月廿三日作」

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

材 質

48

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」

道釈／故事人物

分 類

高士 画稿（仮題）

寿老 画稿

JP-064JP-065高士（陶淵明）画稿

舟子 画稿

達磨 画稿

達磨 画稿

高士騎驢図 画稿

布袋 画稿（仮題）

JP-119JP-148

JP-107

JP-124

JP-108

JP-110JP-130 ※漁樵問答 画稿

孔子 画稿

JP-145JP-069 ※高士 画稿（仮題）

JP-057

下村観山

麻姑仙 画稿

JP-056

39.2

寸法縦

大正期

大正期

福井県立美術館所蔵《高士騎驢図 画稿》（大正期作）とほぼ同図
大袋に座して笑う布袋

大正期

目を剥いた達磨大師の頭部

大正期

大正9頃

五島美術館所蔵《舟子》（大正9年頃作）の左幅画稿（部分）【本画：当館『下村観山展』
展図録no.99】
座禅する横向きの達磨大師

大正9頃

水野美術館所蔵《高士》（大正9年作）の右幅画稿（部分、松の幹に座す陶淵明）

大正9頃

大正9

《 漁 礁問答 》（ 大 正9年 作 ）の画稿（069は右幅の橋上の樵と驢馬、130は左幅の竿を持つ漁夫）【本画：『観山画集』no.230】

大正9

大正8か

水野美術館所蔵《日・孔子・月》（制作年不詳）の中幅の画稿（部分、手のみ）
高山冠を被った高士の横顔

大正8早稲田大学會津八一記念博
物館（富岡重憲コレクション）所蔵《高士図》（大正
10年代作）の高士の顔貌に近似

山種美術館所蔵《寿老》（大正9年 作 ）の 画 稿（ 部 分、寿老の手と鹿の頭部）【本画：『観山画集』no.68】

大正8

鹿を伴う麻姑仙女

大正840代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

46/47歳頃

46/47歳頃

46/47歳頃

46歳

46歳

45/46歳か

46歳

46歳

46歳

1920頃

1920頃

1920頃

1920

1920

1919か

1919

1919

1919

53.3

85.7

39.9

27.2

40.1

38.9

40.0

28.2

27.3

38.7

27.2

39.1

103.7

38.2

46歳

年齢

《東坡先生》（ 大 正8年 作 ）
の右隻画稿
（部分、
僧の横顔）
【本画：
『観山画集』no.214】

東坡先生 画稿

JP-055

1919

制作年
（西暦）

27.3

大正8

制作年
（和暦）

を持つ童子と跳ねる犬の描写あり。類作の画稿か帰去来（犬）画稿

作品備考

JP-054

作品名

帰去来（無絃琴を持つ童 《帰去来》（大正5年作、『観子 ）画稿
山画集』no.12）に、無絃琴

作 者

JP-053

登録番号
2011-

38.7

46.3

28.1

38.7

28.2

27.3

28.1

40.0

39.0

27.3

38.9

27.4

45.5

27.2

39.1

27.4

寸法横

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本淡彩

紙本墨画

紙本墨画

材 質

墨書：
「九、二月三日」

墨書：「九、一、二五」

墨書：
「観山」
「孔子」
「伊東源四郎」「八．
」

墨書：「8.10.12 大成覚［？］
」

墨書：
「麻姑仙」
「乾氏」
「8.6.25」

墨書：「8.7.16」

墨書：「8.5.7」

墨書：「八、五、七」「帰去来」

款識、書き込みなど

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」 49

道釈／故事人物

分 類

高士 画稿（仮題）

高士 画稿（仮題）

高士 画稿（仮題）

高士 画稿（仮題）

高士 画稿（仮題）

高士 画稿（仮題）

JP-127

JP-121

JP-122

JP-123

JP-125

JP-126

JP-132

大正期
大正期

幞頭を冠し、顎髭を風に靡かせる高士の頭部

大正期

杖をつき腰をかける、幞頭
を冠した老高士
頭巾を被った高士の頭部

大正期

大正期

大正期

大正期

大正期

大正期

幞頭を冠した高士の頭部頭巾を被った高士の頭部頭巾を被った高士の頭部頭部像。白眉と白髭の描写
は、
福井県立美術館所蔵《寿星》（大正5年頃作）、山種
美術館所蔵《寿老》（大正9
寿星（寿老人）画稿（仮題）
年作、『観山画集』no.68）、
宮内庁 三 の 丸尚蔵 館 所 蔵《瑞彩 寿星》（大正13年作）に通ずる

JP-117下村観山

半身像。頭部や顔貌の描写
は、
福井県立美術館所蔵《寿星》（大正5年頃作）、山種
美術館所蔵《寿老》（大正9『観山画集』no.68）、
寿星（寿老人）画稿（仮題） 年作、
宮内庁 三 の 丸尚蔵 館 所 蔵《瑞彩 寿星》（大正13年作）に通ずるが、髭がないため
異主題か

画中に布袋座像の縮図あり

布袋の手 画稿

大正期

大正期

大正期

僧の半身、人差し指を立てる左手、地を指す右手の三図が描かれる

JP-176

JP-164

JP-155

大正期

制作年
（和暦）

肩に大袋を背負う布袋

作品備考

《布袋図》
（大正10年作、『観
布袋あるいは俱胝堅指 画 山 画 集 』no.235）と の 近似。ほか、神奈川県立歴史稿
博物館所蔵、佐野市立吉澤記念美術館所蔵、新井旅館所蔵の各《布袋図》、また
布袋あるいは俱胝堅指 画 《 俱 胝 堅 指 》（ 大 正13年頃
稿
作、当館『下村観山展』図録no.119）とも近似

指月布袋 画稿（仮題）

JP-115

作品名

布袋 画稿（仮題）

作 者

JP-111

登録番号2011-

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃
40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば
1910年代20年代半ば

年齢

制作年
（西暦）

38.7

38.7

33.2

39.0

38.7

38.7

39

131.0

27.3

40.0

38.8

23.1

53.2

寸法縦

27.2

27.1

24.4

27.3

27.3

27.2

27.2

55.0

38.8

28.0

27.2

55.3

38.8

寸法横

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

材 質

墨書：
「観山」
、
楕円印（書き印）：「素心［？］」

款識、書き込みなど

50

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」

道釈／故事人物

分 類

高士 画稿（仮題）

高士 画稿（仮題）

高士 画稿（仮題）

白衣観音 画稿

JP-157

JP-169JP-174

JP-140

白衣観音 画稿

老莱子 画稿（仮題）

南泉和尚 画稿（仮題）

南泉和尚 画稿（仮題）

南泉斬猫 画稿

稚児文殊 画稿

仏説法図 画稿

JP-151

JP-143JP-144

JP-160JP-170JP-154

JP-159白衣観音 画稿

高士 画稿（仮題）

JP-153下村観山

高士 画稿（仮題）

JP-149JP-150

高士 画稿（仮題）

JP-139高士 画稿（仮題）

JP-138

作品名

高士 画稿（仮題）

作 者

JP-137

登録番号
2011-

大正期

大正期
大正期
大正期
大正期
大正期

頭に淄撮を付けた、笑みを浮かべる高士の胸像。或いは神仙か
頭に淄撮を付けた老高士の横顔
頭に淄撮を付けた高士の横顔鞭を持つ、幞頭を冠した高士の全身像
頭に淄撮を付けた［？］高士の横顔
外套を身に着け、机に向か
い座す高士

大正期

大正期

台座に座し、下げた左手に来迎印を結んだ横向きの仏の図

大正期

童形文殊の単独像

猫を掲げて切り落とそうとする南泉の全身像。駿府博物館所蔵の異構図の同主題
作（制作年不詳）あり

大正期

大正期

大正期

袖の長い着物を着て舞う老莱子か
老僧の横顔。駿府博物館所
蔵《南泉和尚》（大正3年作、『観山画集』no.55）の南泉に近似。顔貌の描写は《東坡先生》（大正8年作）右隻の老僧にも通ずる

大正期

大正期

立膝の白衣観音

座する白衣観音

三溪園所蔵《岩座観世音菩薩》
大正15頃か（大正15年頃作）との近似

大正期

大正期

幞頭を冠した高士の横向き半身像
高山冠を被った高士の横顔

制作年
（和暦）

作品備考

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば
1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば
1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

52/53歳頃か40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

1926頃か

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

年齢

制作年
（西暦）

74.5

39.0

84.0

28.2

38.7

39.0

101.4

40.5

39.7

38.3

38.9

67.9

34.3

38.7

38.8

38.9

39.1

寸法縦

35.0

27.3

46.5

40.0

27.3

27.3

45.3

31.2

28.2

27.3

27.2

46.5

24.9

26.9

27.3

27.2

27.3

寸法横

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画、朱紙本墨画、朱

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

材 質

款識、書き込みなど

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」 51

その他人物

道釈／故事人物

分 類

下村観山
（推定）

僧侶 画稿（仮題）

僧侶 画稿（仮題）

JP-058

老僧の頭部

大正8

大正8

大正8

老僧の頭部

僧侶 画稿（仮題）

JP-045JP-049

老僧の頭部

大正7頃

弾初 画稿

頭部像。
《哲祖》
（大正7年
頃作、
『観山画集』no.158,
no.224）に 近 似（ た だ し
左右反転構図）JP-044JP-042

哲祖 画稿

大正6頃か

大正6

大正5頃

大正期

大正期

大正7頃

櫂を持つ船頭［？］の単身像。156は038の左右反転
同構図（038には船床と水面の描写あり、156は人物のみ）

東京国立博物館所蔵《春雨》（大正5年作）の右隻画稿（部
分、頭部）
【本画：
『観山画集』no71】

司寇冠をかぶった孔子像

舟で川を行く陶淵明と童子

名都美術館所蔵《弾初》（大正8年 作 ）の 画 稿（ 部 分、
頭部）
【本画：
『観山画集』no.222】

船頭 画稿（仮題）

JP-156下村観山

船頭 画稿（仮題）

春雨 画稿

JP-033 ※JP-038

孔子 画稿

JP-279陶淵明 画稿

大正期

聖徳太子勝鬘経講讃図
画稿

JP-239JP-261

大正期

草廬三顧図の馬に寄る従者
草廬三顧図 画稿（仮題） か（ただし雪中の装備ではない）

JP-172

方卓に経巻を開いて座す太子

大正期

弓と矢を手にする老僧の全
身像

大正期

大正期

酒器を両手に持ち、童子に支えられて歩く高士
座して矢を引く石 鞏 和尚。
《三平石鞏》（大正3年頃作、『観山画集』no.186）に近似

大正期

笑みを浮かべる、頭に淄撮を付けた男性の横顔。石川
県立七尾美術館所蔵《張果老図》（昭和3年作、『観山
画 集 』no.278）の 顔 貌 に近似石鞏張弓 画稿

石鞏張弓 画稿

制作年
（和暦）

作品備考

JP-171

JP-166下村観山

酔李白 画稿（仮題）

JP-165

作品名

張果老 画稿（仮題）

作 者

JP-161

登録番号
2011-

1919

1919

1919

1918頃

1918頃

1917頃か

1917

46歳

45歳

45歳

44/45歳頃

44/45歳頃

43/44歳頃

44歳

42/43歳頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

1916頃

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

年齢

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

制作年
（西暦）

39.8

40.0

39.9

38.7

33.2

55.8

76.7

39.1

51.0

28.8

109.0

59.8

71.9

24.3

48.3

27.6

寸法縦

28.1

28.2

28.1

27.3

24.4

27.4

27.2

27.3

31.8

69.4

49.5

37.5

51.5

32.3

32.4

19.8

寸法横

墨書：
「8.1.10」

墨書：「大正六年十二月廿日■ 十九■」墨書：
「衣ハクマドル 裏ヨリ丸イ模様ヲ
薄墨ニテ一面ニ描ク」
色の指示書きあり

款識、書き込みなど

紙本墨画

墨書：
「8.11.27」

紙本墨画、朱 墨書：「8.3.10」

紙本墨画

紙本墨画、朱、
胡粉

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画、
胡粉

紙本墨画

材 質

52

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」

その他人物

分 類

下村観山

説法する僧侶の手 画稿

手 画稿

大石良雄 画稿

僧侶 画稿（仮題）

僧侶 画稿（仮題）

僧侶 画稿（仮題）

僧侶 画稿（仮題）

僧侶 画稿（仮題）

僧侶 画稿（仮題）

JP-178

JP-112

JP-113

JP-114JP-133JP-135

JP-136

JP-142

手 画稿

JP-177

JP-106

老僧の胸像

老僧の頭部

老僧の頭部

老僧の座像

手を合わせて祈る横向きの僧

瞑想する老僧の座像《大石良雄》（ 大 正2年 作 ）の画稿（部分）【本画；『美術画報』34編巻2（大正2年6月20日号）
】

大正期

大正期

大正期

大正期

大正期

大正期

大正2頃

大正期

大正期

画中に説法する僧侶の縮図あり
趺坐の上に組んだ両手

大正期

開いた手先（片手）の図

大正期

JP-105

古代人物 画稿（仮題）

冠（頭巾）を被った男性の
頭部

大正9
大正9

竹杖をつく人物の左袖の衣紋

衣紋 画稿（仮題）

座禅する僧 画稿（仮題） 瞑想する僧の横向きの座像

JP-067

JP-068

大正9

大正8頃

《三上戸》
（ 大 正8年頃 作 ）の各幅画稿（部分）
。
「怒り」
「泣き」
「笑い」の各上戸の頭部【本画：『観山画集』no.63】
配所で筆を執る菅公［？］と、鍬を持ち蓑を着る樵

大正8

大正8

《白菊翁》
（大正9年作）の中幅画稿（部分、翁の頭部と手先）。051と052で頭部の画像がつながる【本画：『観山画集』no.234】
水辺で談笑する風折烏帽子姿の男性と二人の人物、鵜2羽

大正8

当館所蔵の画稿《梅の夢》［95-JP-00E］の部分図（頭部。ただし左右反転構図）

菅公、
樵 画稿 二図（仮題）

三上戸 画稿

鵜飼 画稿（仮題）

制作年
（和暦）

作品備考

JP-066JP-063 ※JP-062 ※JP-061 ※JP-059JP-052 ※白菊翁 画稿

JP-051 ※作品名

梅之夢 画稿

作 者

JP-048 ※

登録番号
2011-

39/40歳頃
40代前半50代初め頃
40代前半50代初め頃
40代前半50代初め頃
40代前半50代初め頃
40代前半50代初め頃
40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば
1910年代20年代半ば
1910年代20年代半ば
1910年代20年代半ば
1910年代20年代半ば
1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば
1913頃

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば
1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

47歳

46歳

46歳

45/46歳頃

46歳

46歳

46歳

45/46歳

年齢

1910年代20年代半ば

1920

1920

1920

1919頃

1919

1919

1919

制作年
（西暦）

38.9

40.1

40.1

40.1

27.2

78.1

90.3

28.2

28.1

39.5

40.2

38.6

38.7

27.3

40.0

40.1

40.0

27.3

38.9

38.8

40.0

寸法縦

27.3

28.0

28.1

28.1

38.8

55.1

46.1

39.9

40.1

28.2

28.1

27.2

27.2

38.7

28.0

28.2

28.2

38.7

27.4

27.3

28.1

寸法横

款識、書き込みなど

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画、
胡粉

墨書：
「9.10.15.」

墨書：「九年三月十一日」

墨書：「九、二、十日」

墨書：「8.12 月 1」

墨書：
「八、五、六」「白菊翁」

紙本墨画、朱 朱書：「八年■月廿一日」

材 質

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」 53

動物

その他人物

分 類

唐美人 画稿（仮題）

馬と馬子 画稿

JP-180JP-181

JP-179JP-104

牡鹿 画稿

牡鹿 画稿

日野資朝（犬） 画稿

JP-103下村観山

読書図 画稿（仮題）

大宮人 画稿（仮題）

JP-270JP-241

人物二人 画稿（仮題）

JP-236下村観山（推定）

相合傘図 画稿（仮題）

JP-235

JP-186

舟遊図 画稿

JP-168
大正期

横向きの唐美人/天女［？］に二羽の尾長鳥

大正8頃

大正期《日野 資 朝 》
（ 大 正8年 作 ）
の犬の画稿
【本画：
『観山画集』no.62】
葉を咥える牡鹿の頭部。
《春
秋鹿図》（明治35-39年頃、
当 館『 下 村 観 山 展 』図 録
no.38）右隻の牡鹿に似るが、角の形状は異なる

大正期

大正期

柱に寄り、灯明のもと巻子を手にうたたねする老夫

牡鹿の頭部

大正期

大正期

うずくまる人物と、座り込
み宙に腕を伸ばす人物
畳の上に座す公卿の単身像

大正期

高下駄を履いた相合傘の男女

大正7頃

大正期

大正期

日傘を差して舟遊に興じる
8人の男女

腰かけて待機する馬と馬子

大正期

笑う男の顔。或いは神仙か

大正期

大正期

立烏帽子、狩衣姿の男性の騎馬像
兵庫髷の遊女（162は背景に衣桁あり。163は人物のみ）

大正期

耕作する牛と農夫

大正期

大正期

二人の老僧と一人の若い僧
の全身像
老僧の頭部

制作年
（和暦）

作品備考

2図が1枚に描かれる（両図の天地は逆）。左の図には「靫
下村観山［右］
酔李白 画稿［右］、唐美 彦」の署名。右の図は北野
安 田 靫 彦（ 推
美術館所蔵《酔李白》（大
人 画稿（仮題）
［左］
定）［左］
正7年作、
当館『下村観山展』
図録no.88）の画稿（部分）

人物 画稿（仮題）

JP-167

JP-163

脇息に寄る遊女 画稿（仮題）

騎馬人物 画稿（仮題）

JP-158下村観山

耕作図 画稿（仮題）

JP-131

JP-162

僧侶 画稿（仮題）

JP-152

作品名

群僧 画稿（仮題）

作 者

JP-147

登録番号2011-

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

45/46歳頃

1910年代20年代半ば

1919頃

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば
1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば
1910年代20年代半ば

44/45歳頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

1918頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば
1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば

1910年代20年代半ば

40代前半50代初め頃

年齢

1910年代20年代半ば

制作年
（西暦）

38.7

72.2

24.2

27.1

39.1

19.7

38.9

28.1

27.3

55.4

57.1

39.0

51.2

50.2

27.3

27.1

38.9

77.7

寸法縦

27.1

48.3

32.7

38.6

27.3

27.2

27.2

40.0

38.9

39.3

53.3

27.4

58.7

58.7

19.6

39.0

27.3

39.7

寸法横

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画淡彩

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

材 質

左の図に墨書：「靫彦」

款識、書き込みなど

54

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」

その他（書）

風景

動物

分 類

屋根のある風景

屋根のある風景

柳と家屋

鳥居 二図

樹木

書「人為」

JP-231

JP-232

JP-234

JP-260JP-280M-001

書「大正十 秋七日」

棚田

JP-228下村観山

柳のある川辺JP-227M-002

町家

JP-226

村落風景

屋敷と松樹

JP-225

JP-224

川辺風景

不詳

大正期

署名の筆致より大正期と推
定可署名の筆致には明治末期の特徴がある。題字の文言と制作時期の関連は不明

大正末か

土塀前の古木と、枝の拡大
部分図

大正末か

大正末か

大正末か

大正末か

大正末か

大正末か

大正末か

大正末か

大正末か

大正末か

大正末か

JP-222

JP-223

大正末か

竹林と瓦屋根のある風景

寺塔のある風景、石灯籠のある風景 二図JP-220

大正末か

大正末か

大正15か

大正15か

大正15か

大正15か

大正期

大正期

制作年
（和暦）

鳥居と仏塔のある風景

229と230は画面連続

棚倉、加茂、笠木は現・京都府木津川市にあった町村。
218に記された「５月９日」に観山が京都に居たことが明らかなのは大正15年と昭和４年。詳細は本稿注７

餌を食む牡鹿1頭と、ひずめの拡大部分図或いは写生か

作品備考

JP-217

JP-230

橘寺門外［奈良］

JP-233

JP-229

笠置風景［京都］

下木津二題［京都］JP-221

棚倉風景［京都］

牝鹿 画稿

鷺 八羽 画稿

作品名

加茂風景［京都］

下村観山
（推定）

下村観山
（推定）

下村観山

作 者

JP-219

JP-218

JP-274

JP-109

登録番号
2011-

53歳か

53歳か

53歳か

53歳か

不詳

1910年代20年代半ば

不詳

40代前半50代初め頃

1920年代半ばか 50代初め頃か

1920年代半ばか 50代初め頃か

1920年代半ばか 50代初め頃か

1920年代半ばか 50代初め頃か

1920年代半ばか 50代初め頃か

1920年代半ばか 50代初め頃か

1920年代半ばか 50代初め頃か

1920年代半ばか 50代初め頃か

1920年代半ばか 50代初め頃か

1920年代半ばか 50代初め頃か

1920年代半ばか 50代初め頃か

1920年代半ばか 50代初め頃か

1920年代半ばか 50代初め頃か

1920年代半ばか 50代初め頃か

1920年代半ばか 50代初め頃か

1926か

1926か

1926か

1926か

40代前半50代初め頃

40代前半50代初め頃

1910年代20年代半ば
1910年代20年代半ば

年齢

制作年
（西暦）

145.5

146.7

34.5

25.2

24.8

24.8

25.3

24.9

24.7

25.3

25.3

34.5

12.5

25.3

17.2

25.3

24.6

24.7

34.7

24.9

24.7

25.2

41.4

27.3

寸法縦

79.2

80

25.3

34.4

34.6

34.6

34・4

34.7

34.1

34.5

34.4

24.3

34.7

34.2

25.3

34.5

34.2

34.2

24.9

34.7

17.4

34.3

59.9

38.9

寸法横

墨

墨

紙本墨画淡彩紙本墨画淡彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画淡彩

紙本着彩

紙本墨画

紙本着彩

紙本着彩

紙本着彩

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

材 質

墨書：
「観山」
、方印（書き印）
：
「観山」

墨書：
「観山」

墨書：
「橘寺門外」

墨書：
「下木津」

「笠置」

「加茂」
［京都］

墨書：
「五月九日棚倉あたり」

款識、書き込みなど

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」 55

その他絵画作品

絵巻模本

美校教材か

手本か

分 類

不詳
（印刷物）

不倒達磨図

JP-211

達磨大師図

農作業をする女性（仮題）馬JP-209JP-237

JP-252

達磨大師図

不倒達磨図

JP-210JP-208

不倒達磨図

JP-207

模写「信貴山縁起絵巻」
断簡

不倒達磨図

不詳

不詳

模写「信貴山縁起絵巻」

干支画の画稿か

両手で藁を持つ横向きの女性。余白に手先の拡大図あり

いずれも即興的に達磨を描くが、それぞれ異なる画家の手か（席画会などでの競作？）

尼公の巻の一部

尼公の巻の一部

山崎長者の巻（飛倉の巻）

模写「法然上人絵伝 巻十」 蓮 華 王 院 の 御 堂に 集 まる
断簡
人々

模写「一遍上人絵詞伝 弐」 第二巻第一段「信州伴野で断簡
踊躍念仏を始行す」の一部

出山釈迦

崖松に舟

騎馬合戦図

JP-206

JP-196-02

JP-196-01

JP-192

JP-198-04

JP-198-03

JP-188-02 不詳（山田画房印）
JP-198-02

JP-188-01

M-007

M-006

M-005

不詳

鳥甲の舞楽装束で舞う翁の図

萬歳楽（仮題）

聖女（仮題）

JP-216

JP-200

ベールを付けた横顔の聖女狆

JP-215

不詳

不詳

五仙賞碁図

JP-214

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳
不詳

1816

不詳

不詳

1894

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

制作年
（西暦）

文化13

不詳

不詳

明治27

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

犬

不詳

猫

JP-213不詳

不詳『和漢名筆画英 巻五』（1750）
所載「鉄拐」の構図に近似不詳

横山華山（1781-1837）《蝦蟇仙人》と同図（背景なし）

不詳

不詳

制作年
（和暦）

郭子儀と二人の童子

錫杖を持ち、渦の中の宝珠［？］を見下ろす聖人（光背あり）

山中にいる八人の羅漢

作品備考

JP-212鉄拐仙人

蝦蟇仙人

JP-204

JP-205

郭子儀

JP-191不詳

水神（仮題）

JP-190

作品名

羅漢図（仮題）作 者

JP-189

登録番号2011-■その他（観山作品以外）

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

年齢

24.3

21.4

24.8

54.1

35.8

38.7

33.6

26.4

38.0

38.0

40.1

39.3

39.3

32.6

19.6

32.5

39.0

26.0

27.5

22.4

38.1

706.9

212.5

1060.2

22.0

27.6

98.4
54.4

39.6

54.2

30.6

51.8

66.3

35.5

38.6

26.9

37.9

25.9

26.7

25.8

54.8

54.1

60.3

54.3

寸法横

39.4

39.5

53.4

38.9

49.3

52.0

53.3

37.5

27.8

32.5

38.2

61.3

75

100.6

127.4

113.2

寸法縦

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本着彩

紙本着彩

紙本着彩

紙本着彩

紙本着彩

印刷物

印刷物

印刷物

紙本墨画

紙本着彩

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画

紙本着彩

紙本着彩

紙本墨画

紙本着彩

材 質

墨書：
「不倒々々酔不倒」

墨書（巻末）：「文化十三酉子夏五月四日■亭模写」

朱文楕円印：「山田画房」

墨書（枠外）：「法然上人絵伝」

墨書：「一遍上人絵詞伝 弐」「原写本 鈴川信一君蔵 明治二十七年三月五日写」、
朱文楕円印「山田画房」

朱文長方印（蔵印）：「東京美術学校文庫」

朱文長方印（蔵印）：「東京美術学校文庫」

墨書：「五仙賞碁図」

款識、書き込みなど

56

内山 淳子「資料紹介

入江家旧蔵『下村観山 画稿・素描等作品資料群』総覧」

絵画作品以外その他絵画作品

分 類

本作品・資料群の一部が格納されて入江家に伝わったもの。内貼りに手書きの屋
敷見取り図が使われている

M-009

つづら

M-008

竹の図の上に書状（内容不詳）が書き重ねられている。
裏面にも竹の図。北心斎時代の臨画を反故紙として用いた書状の下書きか大池を臨む屋敷の見取図

明治33

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

茶会記の記された反故紙の裏面を使用したもの（茶会
記は「嶋・千・葉・中」の習字練習で上書きされている）
座る牛の後ろ姿

制作年
（和暦）

作品備考

東京藝術大学所蔵《嗣信最期》（明治33年作）出品に
1900年パリ万博のメダル よる受賞
付属品：タトウ、桐箱、メダル立て、メダルケース

書状（竹の図に文字）

M-004

不詳

雷神図

（表）
（唐美人）
（裏）
（馬と馬子）

屋敷見取図

作品名

M-003

JP-290JP-267

水牛

JP-254

不詳

宝寿と松

作 者

JP-253

登録番号
2011-

1900

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

制作年
（西暦）

27歳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

不詳

年齢

33.8

32

16.1

74.5

48.3

33.7

寸法横

材 質

ブロンズ

紙本墨画

紙本着彩

紙本墨画、表
には朱

紙本着彩

紙本墨画

紙本墨画

高さ16.5、幅32.5、
紙
奥行47.5

径6.4、厚み0.4

24.2

135.5

24.2

48.3

30.3

24.0

寸法縦

表面（刻印）：「REPUBLIQUE FRANCAISE」「1900」
裏面（刻印）：「K.SHIMOMURA」「EXPOSITION・UNIVERSELLE・
INTERNATIONALE・」「J.C.CHAPLAIN」
側面（刻印）：「BRONZE 」

墨書：
「青花作」
、朱文長方印：「日本絵師」

墨書：各室の畳数（
「拾弐畳」
「九畳」
「四
畳」ほか）
、部屋名（
「御奥」
「御台所」
「御
湯殿」
「御土蔵」ほか）の記載

款識、書き込みなど

石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について─コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による─

大澤 紗蓉子
１．はじめに石内都の《絶唱、横須賀ストーリー》は、石内の実質的なデビュー作として、1977年４月26日から５月１日に銀座ニコンサロンで開催された初個展において約180点のプリントが発表された。そして、２年後の1979年
１月31日には、このうち107点が抜粋され、石内の２冊目の写真集として『石内都写真集

絶唱、横須賀ストーリー』が写真通信社より刊行された。
現在、作家の手元には、本作を撮影した35ミリネガフィルム66本、およびその中から43本分をプリントしたコンタクトシートが保管されている。このコンタクトシートは、1977年のプリント制作当時に使用されたものではなく、後年に何らかの理由で制作されたもので、発表されたすべてのカット［1］を含むものではない。
しかしながら、本シートの中には、横浜美術館が所蔵する本作のプリント55点中35点分のカットが見られる
ほか、撮影時の石内の足跡や、特に関心を抱いて繰り返し訪れた場所があったことなどが確認できる。
1977年の個展や1979年の写真集発表当初より、写真家や批評家たちは、本作における石内と被写体との関係、
その反映としての暗く、ハイコントラストなプリントの特徴に注目した。しかしながら、これまで本作のプリント作りに関する包括的な言及はない。本稿はこの視点を補完することを目的とし、このコンタクトシー
トを起点に、コンタクトプリント、写真集、展示プリントの画像比較を通して、カットの選択、トリミング、
画面上の操作といった本作の表現的要素を記述し、石内の作品づくりのプロセスの一端を明らかにしようとするものである。なお、本稿で取り扱うカットは、コンタクトシート上で確認できた、横浜美術館所蔵プリント35点分の元になったものに限定する。

２．本作の撮影地について作品の比較を行う前に、本作の撮影地について記載したい。
本作の撮影は、写真集に掲載された石内の記述によると1976年10月から翌77年３月にかけて集中的に行われている［2］。当時の石内は父親が経営する会社に勤めていたため、撮影は会社の休日にあたる土日に行われていた［3］。撮影時の移動手段は徒歩、電車、バスのほか、母親の運転する自家用車が使われた。ゆえに本作では車中より撮影されたカットも少なくない。
撮影地の資料としては、石内本人が撮影時に使っていた横須賀市の地図が残されている（PL.10、p.8）。この地図には、実際に撮影が行われた場所に手描きの赤い星印が付けられているが、詳しく見ていくと、星印［1］ 本稿では、ネガフィルムに記録されたひとつの画像を「カット」と呼称する。
［2］ 実際に個展で発表された写真には、この時期より前に撮影されたものも含まれている。
	本作以前の撮影時の状況については、石内都＋正木基「初期作品をめぐって～「写真効果」展から「From YOKOSUKA」
［ 3］
展へ」
『石内都展

ひろしま／ヨコスカ』目黒区美術館、2008年、pp.225-231にインタヴューとして詳しく記載されている。

大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」 57

が集中するエリアがいくつかあることに気づかされる。その中でも特に集中しているのが、①地図の中央右付近に位置する横須賀市中心部、すなわち汐入町、本町、若松町、安浦町、そして米軍基地（米軍横須賀海軍施設）などのある一帯である。この一帯は、米軍基地が設置されたことで、戦後はドブ板通りに代表され
うわまちる米兵向けのサービス業が発展し、同時に、戦前より銘酒屋のあった安浦町や、柏木田遊郭のあった上町３丁目、戦後に歓楽街が形成された日の出町など、米兵向けのいわゆる赤線があった地域でもある。
かい が さく次に星印が集中するのが、②地図の上部、横浜市との境に位置する追浜本町や追浜町、田浦町や皆ヶ作と呼ばれた赤線のあった船越町などのある一帯である。ここは、石内が６歳から19歳まで家族で暮らした生活圏とその周辺地域にあたる。次いで、③地図の下部を横断するように星印が広がっているのが、葉山市との境である津久井浜、野比の海岸や、神明町、久里浜などのある海外沿いの一帯である。
写真集では、この地図の星印に比例するように、①から③の３つのエリアの写真が最も多く掲載されており、①で撮影された写真が47点、②が16点、③が20点と、107点中83点を占めている。これ以外は、④自衛隊関連
いりやまず施設のある林、長瀬、走水、長井町、⑤撮影中に石内が初めて訪れた坂本町や不入斗町、横須賀刑務所のあった大津町などのエリアがあり、写真集では④が11点、⑤が13点となっている。
今回確認したコンタクトシートにおいても、①～⑤のエリアで撮られた写真がそれぞれ確認でき、その数は地図上の星印と比例して①～③が最も多かった。また、特に石内が関心を抱いた撮影地として、ドブ板や米軍基地周辺の本町や汐入町、安浦町や日の出町などの歓楽街跡地、野比海岸や米軍倉庫が放置されていた神明町などがあり、これらの場所は日を変えて取材が行われている。ここからは、「横須賀の持つ闇の暗さと、［4］切り通しの冷たさ」
を見定めるために、石内が計画的に米軍基地と自衛隊駐屯地のある街としての横須賀の風景、歓楽街跡地の建物、湾岸沿いの景観などをモチーフとし、本作の基調をなすものにしていることを理解させる。
こうした撮影地について、石内自身は本作がドキュメンタリー写真ではなく創作であることを主張するた
めに、初個展時は明示を避けていたというが、写真集制作にあたり、デザイナーの木村恒久に助言されたことで、巻末に記載することを決めたと語る［5］。

３．プリント表現の比較考察
プリント比較の前提として、まず本作におけるトリミング、フィルム現像、「覆い焼き」という技法、1977年の個展に出品されたプリント（以下「展示プリント」と呼ぶ）、1979年の写真集について説明する。
⑴

トリミング
本作は、35ミリネガフィルムで撮影が行われており、展示プリントならびに写真集では、すべての写真がトリミングされている。
石内が当時使っていたフィルムは、コダックのトライX（ISO400）。24×35ミリの画像サイズで、１カット
１：1.5のフォーマットとなる。しかしながら、印画紙の規格がフィルムの比率にあっていないため、石内は悩んだ末、印画紙いっぱいに画像をプリントすることを優先し、フィルム画像をトリミングすることにした。
本作の展示プリントに用いられている全紙（457×560ミリ）の印画紙と、ロール紙をカットした大判プリ［4］ 石内都「横須賀帰行」『石内都写真集

絶唱、横須賀ストーリー』写真通信社、1979年、ページ番号なし。

。
［5］ 筆者によるインタヴュー（2020年12月４日、石内都のアトリエ）58

大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」

ント（800×1070ミリ）では、それぞれの画像比率が１：1.22（全紙）、１：1.33（ロール紙）になることから、
いずれもフィルム画像の1/5程度がトリミングで取り除かれる計算となる［6］。
撮影当時、石内はメインカメラとして28mmの広角レンズを付けたペンタックスSVを使っていた。これにより、トリミング位置は画面左右の歪みを取り除くために、左か右、あるいは両サイドを均等にカットすることが検討されたという［7］。なお、サブカメラとしては、80～200mmの望遠レンズを付けたニコンF2が使用され、常にこのふたつのカメラを携帯して撮影が行われた。
⑵

フィルム現像

本稿で扱うコンタクトシートは、前述したとおり、1977年の初個展に向けたプリント制作のために作られたものではないが、フィルム現像自体は個展の年に行われている。石内は、比較的感度の高いISO400のネガフィルムを使い、撮影時はカメラのISO感度を1600と高く設定していた。フィルム現像では、薬品を30℃と通常より高温の状態にし、現像時間も20分と長くすることで増感現像を行なっていた。これらの理由により、ネガは濃く現像され、コンタクトプリントではそのコントラストの高さが確認できる。撮影時に光の多く当たった箇所は白く画像が飛んでしまっていたり、暗い場所は黒くなりすぎていたりするなど、コンタクトプ
リントで部分の詳細を確認することが難しいのはこのためである。こうした撮影方法、増感現像により、本作の粗い粒子の肌理、ざらついた画面が生み出されている。
⑶

覆い焼き

覆い焼きとは、印画紙にフィルム画像を露光する際に行われるテクニックの名称で、手や厚紙などの障害物によって印画紙にあたる光を遮り、露光時間をコントロールする手法を指す。
石内のプリントは、通常より長い時間をかけてフィルム現像、印画紙への露光が行われているため、黒くぼつぼつとした粗い粒子が見られることは周知のとおりだ。覆い焼きの具体例として、図１（p.61）を参照
してほしい。1-aのコンタクトプリントでは、光が最も多く当たっている水平線より上の部分は白く抜けた画像となっているが、1-bの写真集と1-cの展示プリントではいずれも遠景の島のシルエットと空が浮かび上がっているのがわかる。こうしたプリントが可能となるのは、この遠景部分の露光時間を手前の葦や海面より長くしているためで、仮にこの遠景にあわせた露光時間を画面全体に均一に行なった場合、葦や海面は真っ黒
い画像となってしまう。これを避けるために、黒く潰したくない部分（図１では葦と海面）に当たる光を遮り、露光量を調整する。これが覆い焼きである。
この覆い焼きが行われたプリントの特色として、画面中に「不自然に白く（明るく）なっている部分」がむらあることを、作家自身がしばしば語っている［8］。これは、覆い焼きによってできる斑のようなもので、図１においては、1-bと1-cに見られる海面と島の境界線上に広がる白い部分がそれにあたる。本作においては、
多くのプリントでこの「不自然な明るさ」を見ることができる。通常は失敗ともいわれるこの覆い焼きによ［9］る光の斑を、石内は好ましいものとして、「覆い焼きをして露光時間を変えることは、そこに意思がある」と語る。

［6］ 写真集のサイズは235×287ミリであり、比率は全紙とほぼ同じ１：1.22。
［7］ 註５と同じ、ならびに石内都＋正木基、前掲書、p.230にも本作のトリミングの考え方が述べられている。
［8］ 註５と同じ、ならびに石内都＋正木基、前掲書、p.231。
［9］ 註５と同じ。
大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」 59

⑷展示プリント
本稿で扱う展示プリントは、横浜美術館が所蔵するもので、すべて1977年の初個展時に出品されたものだ。

印画紙は三菱の月光V-3。プリント制作は、77年３月から４月にかけて行われた［10］。当時、石内の暗室は横浜の実家にあり、ロール紙の大判プリントを含むすべての写真が、石内自身の手で制作されている。
印画紙の余白を黒くしているのも、77年の展示プリントの特徴である。画像を囲むこの黒い縁の作り方は、最初に画像を台紙で覆って一度露光し、そのあとに台紙を取り除いてフィルム画像を露光するという手順である。石内はこの黒い縁について、白い囲いが窓枠のようであり、「写真っぽい写真を作りたくなかったため、［11］
意図的に表面を変えていくしかなかった」と語るが、言い換えれば、ここには、規範やルールの多い既存の写真表現から自由でありたいという意思が表明されている。この縁の表現は、石内の作品の中でも本作のみに施されたものであるが、切り取られた画像を記号的に鑑賞する視線を抑制し、ベタっとした印画紙表面の物質性へと鑑賞者の眼差しを誘導する役割を果たしているようにも感じられる。あるいはまた、77年の個展の様子を見ると（fig.1）、作品で壁面を覆う展示方法を行う上での効果が考えられていたのかもしれない。
なお、写真集では、縁は断ち落としへと変更されている。

fig.1
個展「絶唱、横須賀ストーリー」銀座ニコンサロン（1977年）展示風景（撮影：石内都）⑸

写真集
本作の写真集は、1979年に初版が刊行されたのち重版されておらず、本稿で取り上げるのも初版刷りである。

本書はグラビア印刷であり、原稿となった写真は1977年の展示プリントより前に制作された四つ切りのテス
トプリント（254×305ミリ）であるという［12］。刊行自体は個展の２年後だが、プリントの時系列としては、［10］註５と同じ。
［11］註５と同じ。
	註５と同じ。なお、本作の写真集は、先に刊行された石内の初写真集『石内都写真集 Apartment』（写真通信社、1978年［12］７月７日）と同時に制作が始められていた。事情により本作の刊行が後になるのだが、印刷方法についても、『Apartment』
は活版印刷、
本作はグラビア印刷と異なる方法になった。印刷方法は、編集者の矢田卓、
デザイナーの木村恒久が決めている。

60

大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」

写真集のプリントは展示プリントより先に仕上げられたものになる。そのため、以降の比較はこの時系列に沿って、左からコンタクトプリント、写真集、展示プリントの順で図を配置した。なお、写真集と展示プリントでは、印刷の方法、用紙など多くの条件が異なるため、単純な比較材料とするのは難しいことを承知の上、本稿では明らかな変更点や違いを中心に取り上げることにする。
以上の前提に基づき、コンタクトシート上で確認できた横浜美術館所蔵35点分のプリントを比較してみたい。なお、図版キャプションは、横浜美術館収蔵品番号、写真集のページ数、撮影地を表す。また、各画像にも番号を付した。

（図1）2001-PHJ-001#5（野比海岸）

1-a

1-b

1-c

写真集の冒頭を飾る写真であり、本作の始まりを示す１点。1-cの展示プリントはロール紙を使った大判プ
リントで発表された６点中の１点［13］。野比海岸に茂る葦越しに、浦賀水道と房総半島を望む風景である。
1-bの写真集、1-cの展示プリントともにトリミングに大きな違いはないが、展示プリントでは後景の房総半島と空がより黒く焼かれていることがわかる。《絶唱、横須賀ストーリー》において、展示プリントは写真集よりコントラスト（濃淡）が強調されているが、これは展示プリント全体に見られる傾向である。海と陸（島）を分かつ水平線上が明るくなっているのは覆い焼きによるもの。
（図2）2001-PHJ-004

2-a

いりやまず

#10（不入斗町）

2-b

2-c

不入斗総合運動公園（現・不入斗公園）の周辺を走る車内から、空に浮かぶ雲を撮影したもの。よく見ると窓ガラスの反射も画面上に確認できる。2-bの写真集と2-cの展示プリントは、いずれも覆い焼きによって地平線が明るくなっている。展示プリントでは、草や地面のシルエットが黒くつぶれているが、この細部のつぶれについては、意図的につぶされているプリントと、印画紙サイズの違いゆえに、覆い焼きの精度に差が生じて出来たものとがあるように考えられる。本作は大判プリント６点中のひとつであるため、恐らくは［13］本作ではロール紙による大判プリント（800×1070ミリ）が６点制作された。
いずれも現在は横浜美術館に収蔵されている。
大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」 61

後者の理由によるものだろう。なお、2-aのコンタクトプリントの画面右上に見られる丸いシミのような影は、石内がコンタクトシート上に記したマークのインク跡である。このカット以外にも丸囲いなどが複数のコン
タクトプリントに見られる。
また、《絶唱、横須賀ストーリー》の傾向として、「左下がりに傾く構図」が数多く見られる。この傾いた構図は、石内の最初期の作品に見られる傾向として指摘されているが、これは意図的なものではなく、生来的なものであったと語られている［14］。
（図3）2001-PHJ-006#12（千駄ヶ崎）

3-a

3-b

3-c

大判プリントで発表された６点の写真のひとつ。野比海岸から久里浜に向かう国道134号線上で撮影されたもので、久里浜にある東京電力横須賀火力発電所の煙突が背後に浮かび上がる。画面の中央下には、こちら側に向かって走行するパトカーがある。3-bの写真集と3-cの展示プリントでは、煙突を画面右端に寄せるトリミングにより、画面左の山と煙突、パトカーとの対比が鮮やかである。また、空と煙突部分の現れ方に違いがあることに注目したい。3-cの展示プリントでは空の左側が明るく、煙突周辺の暗さが際立つ。これにより煙突の存在感が一層強調されている。
（図4）2001-PHJ-007

4-a#14（稲岡町）

4-b

4-c

記念艦三笠の先端に付けられた菊の紋である。石内は三笠をたびたび取材しているが、そのほとんどが菊の紋や甲板に掲げられた日章旗などの象徴的なものの撮影に終始している。「現場に行ったときの身体的な反［15］応」を撮影することが意図された《絶唱、横須賀ストーリー》では、こうした部分のみをクローズアップ

する写真が複数枚組み込まれている。金色の菊の紋は、クローズアップの構図とモノクロームの効果によって、傷跡や劣化が目立つ古びた物体へと変容している。

［14］正木基「「絶唱、横須賀ストーリー」について」前掲書、pp.385、388。
［15］註５と同じ。

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大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」

（図5）2001-PHJ-008#15（汐入町）

5-a

5-b

5-c

国道16号線の本町３丁目交差点を汐入駅方面に入った上り坂の途中、車中より霊柩車と葬儀参列者を撮影している。5-aから5-bの写真集と5-cの展示プリントを見ると、この被写体をアップにする構図にしていることがわかる。また、細部の焼き付け方が大きく異なる点に注目してほしい。5-bの写真集では、霊柩車を囲む
３人の男性や建物の外観が確認できるが、5-cの展示プリントではそれらが黒くつぶれている。《絶唱、横須賀ストーリー》では、写真集と展示プリントで人物の表し方が異なる場合があり、展示プリントでは多くの場合、風景に紛れ込んだ人物の表情は、黒くつぶれてしまっている。
（図6）2001-PHJ-010#21（久里浜）

6-a

6-b

6-c

久里浜にあるペリー上陸記念碑のまわりで遊ぶ少年たちを写している（画面右下の黒いシルエットも少年の頭部）。6-bの写真集と6-cの展示プリントでトリミングの変更が行われており、展示プリントでは、碑の頂部と空、画面右端を入れ込むことでやや引いた構図となっており、人物はかろうじて確認できる程度に存在感を減じている。
（図7）2001-PHJ-014

7-a#25（野比）7-b

7-c

野比駅の周辺から開発が進む山上の新興住宅地「湘南ハイランド」を望む風景。平地に立つ看板を組み込んだ構図が印象的である。《絶唱、横須賀ストーリー》では、急速に都市化が進む横須賀の様子と、時間に置いて行かれ取り残された廃屋などが対比される。新興住宅地は、湘南鷹取台や馬堀海岸でも撮影されているが、大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」 63

石内はいずれも、遠くから引いて眺めている。7-aを見ると、看板の周囲に広がる耕作地には光がまんべんな
く当たっているように見えるが、7-bでは看板下に影が広がっている。7-cではそうした細かい影の変化は見られない。
（図8）2001-PHJ-015#26（神明町）

8-a

8-b

8-c

撮影当時、神明町に放置されていた米軍倉庫跡地を撮影したもの（現在は横須賀市立神明小学校が建つ）。
コンタクトシートでは、石内が繰り返しこの付近を訪れていたことが確認できる。8-bの写真集では、倉庫全体に焦点をあてた構図となっているが、8-cの展示プリントでは画面中央に倉庫の正面を置き、周囲の状況を入れて引いた構図にしている。石内はこの写真について、「いつから放置されているのだろうか、米軍の倉庫は不気味に点々と広大な敷地を埋めている。ちょうどこの場所は神明小学校用地として、廃屋もあれ野も整［16］備され、後の山だけが同じ影をおとしていた」と記しているが、撮影時に背後にあった山の影が印象的な写真である。
（図9）2001-PHJ-022#40（安浦町）

9-a

9-b

9-c

写真集では、この写真を起点に横須賀の赤線跡地の建物の写真が連続する。安浦町は、石内が繰り返し取材した場所のひとつで、その中でも安浦３丁目は米兵相手の私娼が働く地区であった。この窓自体も、日を変えて２回撮影が行われている。9-aのカットと、作品にならなかったカット（fig.2）を比較すると、その違いは画
面右の「影」の存在にあるといえる。影は、この写真のみならず、《絶唱、横須賀ストーリー》全体に見られる要素のひとつである。被写体を覆ったり、西日で長く伸びたりする影は、その臨場感によ［16］石内都「索引」『石内都写真集

64

fig.2
安浦 3 丁目で撮影された窓の別カット

絶唱、横須賀ストーリー』写真通信社、1979年、ページ番号なし。

大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」

り観る者を本作の世界観に引き込む装置となっている［17］。9-aから9-b、9-cを見比べると、作品は窓に寄った構図となり、9-cの展示プリントでは軒下の影が元の写真より黒く焼き付けられていることがわかる。
（図10）2001-PHJ-023

うわまち#41（上町）

10-a

10-b

10-c

上町３丁目は、戦前に陸海軍士官や富裕層向けの柏木田遊郭があり、戦後は米軍将校らのための歓楽街となった。撮影時はほとんどが廃業しており、この写真は既に廃業になった店舗を民家として再利用している建物の窓とシミのついた壁を撮影したもの。10-bの写真集、10-cの展示プリントともに、壁のシミに寄る構図となっている。また、10-cの展示プリントでは、10-aや10-bに見られる植物やその背後の窓や壁が、意識的に黒くつぶされているように思われる。このプリントの「黒塗り」もまた、《絶唱、横須賀ストーリー》の
重く暗い世界観へ観る者を誘導する人工の影といえるだろう。
（図11）2001-PHJ-024

11-a#42（安浦町）

11-b

11-c

安浦町で当時まだ営業していた旅館を撮影したもの。入口横のタイル張りの壁が売春宿であることを示す。
この建物も、図９と同様、日を変えて撮影が行われている。11-bの写真集、11-cの展示プリントともに建物の入り口にかなり寄る構図になっているが、展示プリントでは画面奥、特に左の壁がより一層暗くなっている。

［17］
	本作における「影」の重要性については、写真集所収のKen Bloomのエッセイなどで指摘されている。
Ken Bloom「Yokosuka
Story」前掲書、ページ番号なし。また、正木基による前掲論考の中でも影の表現への着目がある。正木基、前掲書、p.385。
大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」 65

（図12）2001-PHJ-025#45（上町）

12-a

12-b

12-c

上町３丁目の柏木田遊郭跡地にあった福助ホテルを撮影したもの（現在は取り壊されている）。12-bの写真集、12-cの展示プリントともにホテルの外壁をアップにする構図となっている。焼き方は、全体的に均一に黒く、特に強調している箇所は見受けられない。
（図13）2001-PHJ-026#46（船越町）

13-a

13-b

13-c

かい が さく

船越町は、石内が通った高校の通学路で、皆ヶ作と呼ばれた赤線があった。この写真はその跡地の建物を撮影したもの。ここでは、13-aで左下がりに傾いていた構図を、13-bや13-cのプリントではやや水平に調整していることがわかる。画面全体が壁であり、圧迫感のある写真ではあるが、13-bの写真集、13-cの展示プリント
では、画面の左右がトリミングされており、唯一奥行きを示していた「NAKAYA」という看板のある壁の左端を縁取るつけ柱が断ち落とされることで、正面の圧迫感に横方向の連続性を感じさせる写真となっている。
こうした構図取りにより、犬が壁に同化するように希薄な存在になっている。
（図14）2001-PHJ-027

14-a#47（船越町）

14-b

14-c

図13と同様、皆ヶ作の赤線跡地を撮影したもの。コンタクトシート上では、この写真のすぐ後に、図13が撮影されており、写真集でもこの２点は組作品のように見開きで掲載されている。14-bの写真集と14-cの展
示プリントは、いずれも被写体をアップにする構図となっているが、焼き付け方が大きく異なり、展示プリントでは自転車の背後の建物の空間が黒くつぶれされている。
66

大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」

（図15）2001-PHJ-028#49（日の出町）

15-a

15-b

15-c

日の出町は、戦前に埋め立てによって開発されたが、戦後は米兵相手の慰安施設が開設されたことで米兵向け歓楽街となった。1970年以降はすべての商店が廃業し、店舗はアパートや寮などに転用されていた。ここに写る建物も、撮影当時アパートであったという。左下がりに大きく傾く画面の中に女性が写っているが、女性が中心になるように画面の左右がトリミングされている。15-bの写真集と15-cの展示プリントでは、焼き付け方に大きな違いはなく、傾斜構図とざらついた画面により、この写真は《絶唱、横須賀ストーリー》の中でも特に白昼夢的で、非現実的な描写となっている。
（図16）2001-PHJ-029#50（船越町）

16-a

16-b

16-c

皆ヶ作の赤線跡の建物を撮影したもの。16-bの写真集では画面左の標語の文字や、入口に掲げられたバーや酒場といった文字要素が読めるようにプリントされているが、16-cの展示プリントでは、こうした要素は取り除かれ、扉のシルエットと影のみで被写体が提示されている。
（図17）2001-PHJ-030

17-a#51（安浦町）

17-b

17-c

安浦３丁目にいた猫を撮影したもの。図12と同様、17-bの写真集、17-cの展示プリントともに主題となる
被写体をアップにする構図になっている。焼き方は、全体的に均一で、特に強調している箇所は見受けられない。

大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」 67

（図18）2001-PHJ-031#52（船越町）

18-a

18-b

18-c

石内が中学生の時に訪れたことのある田浦劇場を写したもの（当時は名画座、現存しない）。建物正面をク
ローズアップする構図、入口部分を18-cの展示プリントのみ黒くしている様子は、図14などと同じ。建物の外壁やシルエットに主眼があるためか、空を黒く焼き付けていない。
（図19）2001-PHJ-032#53（安浦町）

19-a

19-b

19-c

京急安浦駅（現・県立大学駅）の目の前にあった洋館造りの病院（現存しない）。19-bの写真集と19-cの展
示プリントでは、トリミングの変更が行われており、写真集では建物が画面のほぼ全体を占めるのに対して、展示プリントは左上の空を入れてより引いた構図となっている。なお、画面左下には老婆が写りこんでいるが、19-cの展示プリントはコントラストが高く、この老婆の表情は確認できない。（写真集ではカメラに視線を向けている表情が確認できる。）（図20）2001-PHJ-033

へみ#54（東逸見町）

20-a

20-b

20-c

すいどう

国道16号線にある横須賀隧道の入口を写したもの（現在は拡張工事により入口の形態が異なる）。写真奥が汐入町・本町方面、横須賀市中心部になる。20-bの写真集、20-cの展示プリントでは、トンネル入口の歪んだアーチが大きく対角線上に入るように画面がトリミングされている。また、20-aのコンタクトプリントには、
トンネル内を走行するもう一台の車や、トンネル奥の外光なども写り込んでいるが、20-b、20-cではこれらが見られず、トンネル内部が意識的に黒くプリントされていることがわかる。
68

大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」

（図21）2001-PHJ-034#55（東逸見町）

21-a

21-b

21-c

図20のトンネル手前に広がる横須賀街道沿いの風景。戦前より横須賀市の中心部に向かう幹線道路であっ［18］
た国道16号線のことを、石内は「米軍基地をつなぐ軍用道路」と記している。21-bの写真集、21-cの展示

プリントでは、画面の左右をトリミングし、特に部分を強調することなく全体を均一にコントラスト高く仕上げている。
（図22）2001-PHJ-036#57（若松町）

22-a

22-b

22-c

上町から横須賀中央駅方面を望む平坂で撮影された写真。無数のタクシーが乗客待ちの列をなしている。
22-bの写真集と22-cの展示プリントでは、同様に画面の両側がトリミングされている。自動車が密集しながらどこまでも続くような被写体のあり方は、奥行きの深い35ミリフィルムの横長のフォーマット（22-a）のほうが、より一層効果的だったかもしれない。
（図23）2001-PHJ-037

23-a#58（久里浜）

23-b

23-c

JR久里浜駅で撮影された写真。23-bの写真集と23-cの展示プリントで、トリミングが大きく変更されている。壁面と人物をアップにした写真集に対し、展示プリントでは画面右側の入口空間を人物の輪郭ぎりぎりまでトリミングし、窓と窓外の風景を残している。人物の反対側により広い空間が示されることで、女性の孤独感は展示プリントの方が増しているように感じられる。
［18］註16と同じ。
大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」 69

（図24）2001-PHJ-038#61（衣笠栄町）

24-a

24-b

24-c

衣笠栄町は、横須賀市内でも山側に位置する。町の開発が進む中で、駅前の古いバス待合室が残されていたと写真集には記される。24-bの写真集と24-cの展示プリントでは、女性を中心に据えつつアップにする構図になっている。24-cの展示プリントは、画面奥が暗く、黒い影が女性に忍び寄るような印象を与える。
（図25）2001-PHJ-039#62（久里浜）

25-a

25-b

25-c

神明町の米軍倉庫跡地に隣接する道路に設置された電話ボックス。強い日差しにより自転車と電話ボック
スの影が手前に伸びる。25-bの写真集では電話ボックスが画面上端を突き抜けるトリミングとなっているが、25-cの展示プリントでは引き構図によって全体を収め、画面右奥への遠近感を高めている。
（図26）2001-PHJ-040#63（汐入町）

26-a

26-b

26-c

26-bの写真集、26-cの展示プリントでは、いずれも被写体にかなり寄り、人物や紙芝居の木枠などが画面のフレームで切り落とされている。非常に視界の狭い構図に変更されていることに加え、26-cの展示プリン
トでは人物の表情も黒く焼き付けられているため、26-bと26-cは、26-aのコンタクトプリントとはまったく異なる印象になっている。

70

大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」

（図27）2001-PHJ-041#64（坂本町）

27-a

27-b

27-c

ポルノ映画のポスターとそれに背を向ける少年の対比が印象的なカット。27-bの写真集と比較すると、27-cの展示プリントでは画面中央のポスター付近を意図的に明るくしていることがわかる。
（図28）2001-PHJ-042#65（追浜町）

28-a

28-b

28-c

追浜駅前にあったパーラーの店内から望遠レンズを使って撮影された写真。人物の頭上や画面下端には店の窓枠も見られる。28-bの写真集、28-cの展示プリントでは、路上の看板と人物に寄る構図としつつ、特に部分を強調することなく全体を均一にコントラスト高く仕上げている。コンタクトシート上で28-aの前後に撮影されたカットを見ると、画面右に写る制服の学生を追っていた様子が確認できる。この学生は、横須賀にある陸上自衛隊高等工科学校の生徒に見受けられ、自衛隊の存在が日常に溶けこんでいる街としての横須賀の描写が意図されていたのかもしれない。
（図29）2001-PHJ-045

29-a#71（本町）

29-b

29-c

ドブ板通り付近の崖のふちにあるタイル張りの壁に手書きされた文字を撮影したもの。米軍基地に隣接す
る本町は、《絶唱、横須賀ストーリー》の中心舞台のひとつであり、石内はドブ板に取材に行くたびに、挨拶
代わりにこの壁を撮影したという［19］。また、この写真について記された「横須賀でないヨコスカ、ドブ板は［19］註５と同じ。
大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」 71

［20］
長い間、一人で歩いてはいけない恐ろしい町だと教えられていた」という言葉は、横須賀に対する石内のトラウマのひとつを明示する。29-bの写真集、29-cの展示プリントでは、画面左端の階段上の風景（奥行き）が取り除かれているため、看板の文字にダイレクトに視線が向かう。石内とドブ板の関係を象徴する写真ではあるが、特に部分を強調するような焼き方はされておらず、冷静に対象を見つめようとする姿勢が感じられる。
（図30）2001-PHJ-046#72（本町）

30-a

30-b

30-c

米軍基地の中央ゲートに掲げられていた星条旗と日の丸。大判プリントで制作された６点のうちのひとつ。
30-bの写真集では被写体がアップされていたのに対し、30-cの展示プリントはより引いた構図となっている。
画面右下には、視界をさえぎるように、樹木の影らしきものが写されている。これは偶然写り込んだ影のよ
うにも見えるが、図１や図２に見られる海岸の葦や路上の雑草、図７と図８の耕作地や荒れ地の草、図10と図17の植木や配管に絡むつる状の木など、所々に登場する植物は、《絶唱、横須賀ストーリー》を演出する要素として、意図的に取り込まれたモチーフのひとつだろう。事実、コンタクトシート上では山や丘の緑だけに焦点をあてたカットや、公園や路上の樹木を効果的に取り込んだ構図のカットなどが多数見られる。
（図31）2001-PHJ-048

31-a#80（本町）

31-b

31-c

傾斜構図によって横に倒れそうなかたちで写りこむ建物と人物という画面構成は、図15と類似する。1970
年代は、基地への艦船入港数の減少や71年のドルショックなどにより、米兵を相手にした商業は転換期を迎えていた。そのため、《絶唱、横須賀ストーリー》に写される本町周辺は、ほとんどが閑散としていて人気が少ない。31-bの写真集、31-cの展示プリントともに、画面左右をトリミングして中央の建物をアップにする
構図にしている。いずれも全体的に均一に黒く、特に強調している箇所のない焼き方である。

［20］註16と同じ。

72

大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」

（図32）2001-PHJ-049#85（若松町）

32-a

32-b

32-c

人々で賑わう横須賀中央駅の駅前で撮影された若い自衛官たち。コンタクトシート上では、望遠レンズを使って何度もここに写る人物を追っていた様子がうかがえる。32-b、32-cともに、人物の顔に寄ったトリミ
ング、目元の暗い左側の男性に焦点をあてるような構図となっている。《絶唱、横須賀ストーリー》において
は、人物を主題とする写真は少ないが、その中でもこの写真と、黒人兵の後ろ姿をとらえた写真（fig.3）は、それぞれ６枚しかない大判プリントで制作されており、横須賀における米軍と自衛隊の存在を象徴的に対比する役割をもつ。

fig.3
2001-PHJ-047（図33）2001-PHJ-051#73（大滝町）#87（長井町）

33-a

33-b

33-c

撮影当時米軍に接収されていた長井ハイツ（米兵の住宅地区）の近くにあったレーダー施設を写したもの。
33-bの写真集と33-cの展示プリントでは、空の表現が大きく異なる。33-cの展示プリントでは、雲やその切れ目などが分かるほど、覆い焼きの技法を使い時間をかけて空が描写されている。石内はこのレーダーを「不［21］気味」と記しているが、覆い焼きによって生まれたレーダー周囲の不自然な明るさは、その心情を反映するようにレーダーの存在を強調する。

［21］註16と同じ。
大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」 73

（図34）2001-PHJ-052#98（坂本町）

34-a

34-b

34-c

偶然現れた少女を追いかけるようにして撮影された１点。少女をややアップにする構図となっている。
34-cの展示プリントのコントラストが高いのは全体の傾向のとおりだが、34-aや34-bと比較して、展示プリ
ントでは画面左端に見える道端のバケツやその背後の壁面一帯が不自然に明るくなっていることに注目したい。バケツはスポットライトを当てられたように唐突に明るく、その背後の空間や壁面には水の反射光のよ
うなまだら模様の陰影が広がる。この部分の強調が、この写真のもつ白昼夢的な要素を強化するものであるかは分からないが、展示プリントでは複雑な覆い焼きが施されていることは確かだ。
（図35）2001-PHJ-055#111（長沢）

35-a

35-b

35-c

写真集の最後に掲載される写真。左下りに傾いた構図が特徴となるが、35-cの展示プリントでは看板の文字を読ませるように、角度がやや水平になり、建物の破風の右側まで入るように構図が変更されている。建物と海の境界には、覆い焼きの跡が見られる。《絶唱、横須賀ストーリー》は、強風の吹きすさぶ海の写真（図１）で始まり、この海の写真で終わる。これらは寒々として幸福感に欠けた風景であり、本作に通底する石内の心象風景を象徴する。

４．むすびにかえて
今回は、コンタクトプリント、写真集、展示プリントの画像比較により、35ミリフィルムの撮影時の写真
から、写真集、展示プリントにおいて、どのようなトリミングや角度の調整が行われていたかを確認することができた。また、コンタクトプリント上では光を多く取り込んでいるため画像が白く飛んでしまっている
空や海が、写真集や展示プリントでは非常に濃く焼き付けられているなど、各写真において覆い焼きが施された部分というのを、改めて知る機会となった。加えて、コンタクトプリントでは細部が見られたトンネルの内部や建物の入口、写真集では確認できる人物の表情などが、展示プリントでは意識的に黒くつぶされて74

大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」

いるケースがあることなども確認でき、本作における画像の操作・演出という点を具体的に見ることができた。
また、石内は独学で写真技術を習得したことで知られており、その写真表現は、それ以前に多摩美術大学
で学んでいた染織技術（染めと織り）とのアナロジーで語られることが多い。しかしながら、今回、本作のために撮影された1500を越えるカットを確認する中で、石内が最初に関心を抱いたデザインの分野というのも、その写真表現において欠かせないものではなかったかと気付かされた［22］。その理由のひとつに、石内の撮影スタイルが挙げられる。本作の撮影では、人物が主題となる写真を除き、基本的にはひとつの被写体に対して連続で１〜２枚程度しかシャッターが押されていない。コンタクトシート上では、関心を抱いた対象を１〜２枚撮影しては次の場所へ移動、１〜２枚撮影しては移動…というのが、石内の撮影の基本テンポであることが確認できる。ひとつの被写体を連写的に多数撮ることや、歩きながら撮り続けること、失敗時の保険用に似たような角度で撮っておく、というような撮影の仕方は一切見られなかった。つまりは、徒歩であれ、車中であれ、手早く構図を決め、すぐにシャッターを押す、そして次の場所へ、というスピード感の中で、本稿で見てきた多様な構図の写真が生み出されていることが確認・推測された。石内はしばしば、自身の撮影スタイルとして、撮ること以上に暗室作業に時間をかけたかったことや、自分は他の写真家に比べてたくさん写真を撮らないと語るが［23］、こうした撮影方法が可能になるのは、効果的な画面構成を即座に決断できる石内のデザインセンス、つまりはデザインを学ぶことで培われた構図に対する感覚・基礎的な知識が大きく作用してこそではないだろうか。
本作においては、そのプリント表現のみならず、例えば、海と陸を分かつ水平線が三分割線上にある図１や、看板を使って消失点（奥行き）に視線を誘導しつつ、農地と新興住宅地の「高低差」を巧みに演出した図７など、視覚表現として安定した、いわゆる写真のお手本のような構図もあれば、過度にクローズアップをして被写体の部分をフレームで断ち落とし、わざと不安定な構図を採用している図４など、モチーフを「描く」ための構図の豊かさ・バリエーションの多さもまた、魅力のひとつである。
石内は発表当初より、本作はドキュメンタリー写真ではなく、「感情的な写真」「創作写真」であると繰り返し主張している［24］。それは、本作の目的が横須賀の街や風景を撮ることではなく、石内自身の記憶と関心から選出された「現場」へと赴き、そこで自身が示した反応を写真に撮り、その風景を受けとめる、という行為に主眼が置かれていたからである。29歳の石内都が、自身の進むべき方向性を見定め、先へ進むためには、「思春期の痛み」と呼ばれる心の鬱屈や傷、横須賀へのわだかまりを解消する必然性があった。その切迫した状況の中で、写真（カメラ）は、横須賀を歩くための口実にすぎなかったとさえ語られる［25］。こうした感情を昇華させたのは、撮影以上に暗室作業であったが、石内はプリント一枚一枚の制作に長い時間をかけることで、自身の内面が写真化されていく様子を目の当たりにする。本作は、こうした過程の結果、生まれた写真である。
コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較で確認してきたいくつかの表現的要素―粗い粒子の肌理、
コントラストの強調、傾いた画面、「影」の導入、覆い焼きによる細かな作画など―は、創作として主張される本作の意味を改めて理解させる。また、写真集と展示プリントで、トリミングや焼き付け方法に変更が加えられていた点も、今回の確認事項として大きな意味を持った。これは、四つ切り（写真集の原稿になったプリント）と、全紙とロール紙（展示プリント）という印画紙サイズの違いから起こるもので、引き伸ばし［22］	石内は1964年に亀倉雄策が手がけた東京五輪のポスターを見て、デザイン、ひいては創作の世界に関心を抱く。それから、美術予備校に１年間通った後、1966年に多摩美術大学デザイン科に入学する。染織を専攻するのは大学２年になってから。
［23］註５と同じ。
［24］石内都「横須賀帰行」前掲書、ページ番号なし、また筆者によるインタヴューなど。
［25］註５と同じ。
大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」 75

機と印画紙の設置場所の違い、覆い焼きを行う面積の違い、または手元で見る、壁面にかけて見るという鑑
賞時の距離感の違いなどへの配慮もあったであろう。こうした物理的な理由だけでなく、プリント制作においては、体調や気分といった身体的な理由も加わり、その時の考えや感覚の違いが反映されたのではないかと石内は述べる［26］。
4

4

4

4

4

複製技術である写真においては、ネガフィルム上のひとつのカットから１枚の写真が大量に同じように複製できる増殖性が、メディアの特質のひとつである。しかしながら本作では、意識的にせよ、無意識的にせよ、
プリント制作においては、その都度トリミングや焼き付け方などに細かな変更が加えられていた。ヴィンテー
ジプリント（写真家本人が制作または監修したプリント）の意義については、これまでもたびたび語られてきているが、本作においては、それぞれのプリントが、制作されたその瞬間の作家の「鼓動」をダイレクトに反映し、伝えるものであり、一点物としての写真のあり方を尊重する、写真家としての石内の特殊な位置や姿勢がそれぞれのプリントの中に表れている。本稿で記した制作プロセスの一つ一つに、既存のルールや規範、さらには言説からも自由でありたいと述べる、写真表現をめぐる石内の問題意識が反映されている。

［謝辞］
本稿の執筆にあたり、石内都氏には貴重な資料のご提供やインタヴューのご協力を賜りました。また、資料の撮影、掲載のご許可をいただきました。The Third Gallery Ayaの綾智佳氏にはインタヴューならびに資料調査においてご助力を賜りました。以上記して、厚く御礼申し上げます。
（横浜美術館学芸員）［26］註５と同じ。

76

大澤 紗蓉子「石内都《絶唱、横須賀ストーリー》のプリント表現について―コンタクトプリント、写真集、展示プリントの比較による―」

研究ノートエドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット》


沼田 英子
エドガー・ドガ（1834-1917）は印象派の中核となった画家の一人であるが、版画にも高い関心を持ち実験的な作品を制作していたことは、
生前には一部の人々にしか知られていなかった。没後、アトリエの遺品の中から多くの版画が発見され、1918年11月の売り立てに400点あまりが出品されたことから広く注目されるようになった。
本稿で論じる《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット》（PL.11、fig.1）は、ドガが生前に発表した４点の版画作品のうちの１点であり、ドガの版画を代表する重要な作品と考えられている［1］。
本作については、同じ人物を異なる場面設定で組み合わせた版画やパステル画のヴァリアントが存在するほか、関連する複数の素描が現存している。また、多くのステート（段階刷り）が残されていることや、 fig.1

エドガー・ドガ

画家が題名やモデルを明らかにしていないこと、本作を掲載予定だっ 《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・
カサット》1879-80年、ソフトグランド・エッ
チング、ドライポイント、アクアチント、エッて、この作品の研究を難しくしている。そのため、これまでは主にそ チング、27.0×23.7cm、横浜美術館蔵
Edgar Degas
れらの複雑な事項を整理して、制作過程を解明する研究が中心に行わ Mary Cassatt at the Louvre, Museum of
れてきた。本稿では、基礎研究として当館が所蔵するシートを観察し、 Antiquities , 1879-80, Soft-ground etching,
drypoint, aquatint, etching,
27.0×23.7cm, Yokohama Museum of Art
先行研究を参照しつつ主題と制作過程の両面から作品を考察したい。

た版画雑誌『昼と夜』が未刊に終わったことなど、複雑な要素が絡み合っ

当館所蔵の作品データ
所蔵品番号

92-PRF-016

作品名：‌
「ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット」（Mary Cassatt at the Louvre: Museumof Antiquities ）制作年：1879-80
技法・材質：ソフトグランド・エッチング、ドライポイント、アクアチント、エッチング［2］支持体：レイド紙［3］
寸法：27.0×23.7cm（プレート・サイズ）、35.5×27.0cm（シートサイズ）
マージンの記載：右下に水性赤インクのアトリエ・スタンプ（ATELIER ED. DEGAS）14×22mm：Lugt 657［4］マージン左下に鉛筆による記載：Au Louvre. Museé des Antiques［5］マージン右上に鉛筆による記載：LD30［6］カタログ・レゾネ：Delteil 30［7］, Adhémar 53［8］, Reed & Shapiro 51［9］沼田 英子「研究ノート

エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット 》」 77

来歴：本作品は、版画研究家でコレクターの小島烏水（1873-1948）の旧蔵品で、烏水が横浜正金銀行員としてサンフランシスコおよびロサンゼルスに赴任していた1915年から1927年の間に収集したことがわかっている。烏水は、滞米中に西洋版画600点余りを収集し、体系的なコレクションを築いた。烏水が本作を入手した
経路は不明であるが、彼は滞在地の古書店や画廊から直接購入したほか、ボストン、ニューヨーク、ロンドンの書店や古書店からカタログをもとに作品を購入しており、本作品も同様の方法で入手したと考えられる。
烏水は、1927年に帰国し、翌年４月に収集した西洋版画のうち356点を紹介する「小島烏水蒐集

泰西創作版

画展覧会」を東京朝日新聞社屋で開催した。本作品はその展覧会に出品され、245番としてカタログに掲載されている［10］。作品は、烏水の没後、次男の小島豊氏の手に渡り、1992年に同氏から当館が購入した。

作品の題名についてこの作品は、ドガ自身が題名をつけておらず、また広く知られるようになったのは画家の没後であったため、これまでに様々な題名で呼ばれてきた。2020年１月現在、オンライン上で公開されている世界各地の美術館のこの版画のタイトルを調べたところ、次の三つが確認された。
１．ルーヴル、考古館にて（In the Louvre, Museum of Antiquities / Au Louvre: Museé des Antiques）
ロイズ・デルテイユのカタログ・レゾネ（1919）によるタイトル。19世紀後半第２帝政期のルーヴル美術館 は、13のmuséeで 構 成 さ れ て い た。 古 典 古 代 の 美 術 品 が 展 示 さ れ て い た 部 門 は 考 古 館（musée desAntiques）と呼ばれており、このタイトルはその慣用的な呼称に従ったものと思われる。
このタイトルは、現在あまり使われておらず、アメリカ議会図書館、アルベルティーナ美術館、デン・ハー
グ市美術館、大英博物館などで採用されている。フランス国立美術史研究所図書館（INHA）は、カサットの名前を最後に加え、Au Louvre, Musée des Antiquités, Mary Cassatt としている。大英博物館では３（MaryCassatt at the Louvre, the Etruscan Gallery ）も併記している。
２．ルーヴル美術館のメアリー・カサット、考古館（Mary Cassatt at the Louvre, Museum of Antiquities / Mary Cassatt au Louvre, Musée des Antiques）
ジャン・アデマールのカタログ・レゾネ（1986）によるタイトル。デルテイユのタイトルの冒頭にメアリー・カサットの名前を加えている。このタイトルを採択している美術館はあまりない。フランス国立図書館とサンフランシスコ美術館およびクラーク美術館（1971.42）で採択されているのが確認できただけである。サンフランシスコ美術館では、フランス語はこのタイトルを採用しているが、英語では３のタイトルを採択している。クラーク美術館は２点所蔵しているが、所蔵品番号1955.1407のシートは、３（Mary Cassatt at the

Louvre, the Etruscan Gallery ）で登録されおり、統一されていない。
３．ルーヴル美術館のメアリー・カサット、エトルリア・ギャラリー（Mary Cassatt at the Louvre, the Etruscan Gallery）
スー・ウェルシュ・リードとバーバラ・シャピロー監修による「ドガ：版画家としての画家」展（1984）
図録［11］でつけられた英語のタイトル。冒頭にカサットの名前を加え、デルテイユのタイトルの“考古博物館

Musée des Antiques ”の部分をより詳細に、エトルリア・ギャラリーと伝えている。

78

沼田 英子「研究ノート

エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット 》」

メトロポリタン美術館、シカゴ美術館、ボストン美術館、ワシントン・ナショナルギャラリー、ポートラ
ンド美術館、ブルクックリン美術館、クリーブランド美術館、クラーク美術館（1955.1407）など多くのアメリカの美術館およびアムステルダム国立美術館ではこの題名を採択している。
小島烏水『泰西創作版画展覧会』のカタログでは《ルーヴル考古館》と題されている。作品のマージン左下に鉛筆で記されたAu Louvre – Musée des Antiques の日本語訳と考えられる。これは、デルテイユのタイトルと一致するもので、同じ筆跡の記載がクラーク美術館所蔵の作品（1955.1407）にも認められることから、烏水が入手する前から描かれていたものと考えられる。
なお、横浜美術館では、1992年に作品を収集した際に「ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサッ
ト」という題名で登録された。これは、烏水のカタログのタイトルを尊重しつつカサットの名前を加え、日本語として読み易く整えたものである。
なお、本論では当館以外に所蔵されているシートについても日本語では当館同様《ルーヴル美術館考古展
示室にて、メアリー・カサット》と表記し、外国語表記は所蔵館の表記通りとする。

主題についてこの作品の主題はルーヴル美術館で作品を鑑賞する女性たちである。1870年代から80年代にかけて、印象派の多くの画家たちと同様、ドガは都市に暮らす人々の生活をありのままに描くことを制作の中心テーマとしていた。
彼は、踊り子や洗濯女、娼婦など、貧しい女性たちを描く一方、家族や親戚、友人やその妻などをもモデルに、ブルジョワ階級の人々の肖像を風俗画風に描いた。美術館巡りをするブルジョワたちは、当時の風俗画の人気の画題の一つであり、同時代の風刺雑誌の挿絵にしばしば登場し（fig.2）、ジェームス・ティ

fig.2
fig.3
ベルタル
ジェームス・ティソ「これはウォルトのドレスですわね。私、この 《ルーヴルにて》美術館を舞台とする作品を描いている（fig.3）。 恰好を知っておりますもの。
1879-1880年頃、鉛筆、水彩、」『我らの時代の喜劇』第 2 巻より、E.ペロン、 22.2×41.3cm、個人蔵
ド ガ は、1979年 か ら85年 の 間 に か け て こ の 1874年
James Tissot
At the Louvre
テーマに集中的に取り組み、ルーヴル美術館 Bertall
Quan je vous dis que c'est une robec.1879-1880, Pencil,の考古展示室を舞台とする本作以外に、同美 chez Worth, je reconnais la touche.
watercolor,22.2×41.3cm,
La Comédie de notre temps, vol. 2,
術館の絵画展示室を舞台として、１点の版画
private collection
E. Plon et. cie., Paris, 1874

ソも愛人キャサリン・ニュートンをモデルに（fig.11）、パステル画（fig.12）を含む10点の素描、２点の油彩画を制作した［12］。

沼田 英子「研究ノート

エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット 》」 79

この作品では、展示室の大きなガラスの展示ケースの前に立つ
後ろ姿の女性を画面右側に、ベンチに座って本を両手に広げ、ケースの方を振り返る女性を左手前に描いている。薄暗い室内に窓から差し込んだ光が、ガラスケースに反射して作り出す複雑な陰影が、アクアチントの微妙なトーンで描き出されている。
右側の女性は、つば付きの帽子を被り、ウエストを絞った大きな襟付きの上着にバッスル・スカートという日中用の外出着で、雨傘をステッキ代わりにして立っている。左側の女性はコートのような丈の長い上着を着て、裾に明るい色のテープと飾りボタンのついたプリーツスカートという装いで描かれている。右の女性のボリュームを抑えたバッスルは、1870年代後半に流行したスタイルである。女性たちの顔は描かれていないが、流行のファッションや上品な身のこなしで、上流階級の女性たちが美術館で作品を鑑賞している情景ということがわかる。
彼女たちが見ているのは、現在もルーヴル美術館に展示されて

fig.4《チェルヴェテリの夫妻の棺》
紀元前520-510年頃
テラコッタ、彩色、1.11×1.94×0.69m、ルーヴル美術館蔵
The “Sarcophagus of the Spouses”
BC.520-10
Terre cuite polychrome
H. : 1.11 m. ; l. : 1.94 m. ; L. : 0.69 m.
Museé de Louvre; CP5194© Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais /Philippe Fuzeau / distributed by AMFいる紀元前520−510年頃にエトルリアのチェルヴェテリで作られたテラコッタ製の棺《チェルヴェテリの夫妻の棺》である（fig.4）。これは、遺灰を収める埋葬記念碑と考えられており、上部には、寝台に身を横たえた姿の夫婦の像が載せられ、夫は優しく妻の肩を抱き、妻は夫の手の上に香油を垂らす埋葬の儀式を表している。この棺は、1845年に古代カエレのチェルヴェテリの墓所から発見され、1861年にナポレオン３世の手によってルーヴル美術館に収集されたという［13］。アルカイッ
クな芸術は、当時はまだ珍しく、死後もなお仲睦まじい夫婦の姿をかたどったこのロマンティックな棺は、大いに話題になったものと思われる。

描かれた人物について
この作品は、立っている人物は後ろ姿で、座っている人物は帽子と本で顔が隠れるように描かれ、モデルが特定できないという珍しい構成になっている。ドガ自身もモデルについて何も言及していないため、二人の女性が誰なのかが、しばしば議論の的になってきた。
美術史家のポール＝アンドレ・ルモワーヌが、本作の関連作品《ルーヴル美術館のメアリー・カサット、
絵画展示室》（fig.11）について、1912年「雨傘にもたれて立つ後ろ姿の人物は、彼（ドガ）の弟子のカサッ
ト嬢がルーヴルで絵画を見ているところだ」と述べていることから、ドガの生前から、モデルがカサットだと気づいていた人も多かったのではないかと指摘される［14］。カサットはドガの数多くの作品でモデルを務めたとも言われるが、本人はそのとについて沈黙を貫いていた［15］。しかし、カサット本人が晩年に親友ルイジー［16］
ヌ・ハヴマイヤーに宛てた手紙の中で、「ドガの“ルーヴルで傘にもたれて立つ女性”のためにポーズした」と述べていることから、立っている人物のモデルがカサットであることは間違いないとされている。また、座っている人物は常に行動を共にしていた姉のリディアだと考えられる。カサットはドガに誘われて第４回以降の印象派展に参加し、作品についての助言を受けるなど交流を続けていた。また、当時、二人は近くにアトリエを構えていた。特にこの作品を制作した1879年から1880年にかけては、版画技法の研究や雑誌の刊行の80

沼田 英子「研究ノート

エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット 》」

ため、カサットは、仲間たちとドガのアトリエで制作することも多かったといわれる。この時期の二人の親しい関係から、カサットがドガの作品のモデルとなることがあっても不思議はない。
それでは、なぜドガはカサットを後ろ姿で描いたのだろうか。考えられる理由の一つは、カサットが正面から描かれることを望まなかった可能性である。カサットは、写真に撮られることを好まなかったといわれ、彼女の肖像画も、１点の自画像の他にはドガが描いた１点（fig.5）が知られているのみである。その肖像画も自分の没後に親族の手元に残らないよう、晩年には自分がモデルであることを伏せて海外に売却しようと
fig.5
エドガー・ドガ
はじめセルフイメージにそぐわないものは処分したといわれている［18］。 《メアリー・カサットの肖像》
1880-1884年、油彩、カンヴァス、また、カサットは、ドガの「帽子屋」のシリーズのうち何点かでも名前 73.3×60cm、ワシントン・ナショナル・を伏せてモデルとなった。この件についても彼女は、晩年ルイジーヌ・ ポートレートギャラリー蔵
Edgar Degas
ハヴマイヤーに、「ごく稀に、ドガが動きを捉えるのに苦労しているとき Mary Cassattc.1880-1884, Oil on canvas, 73.3×60cm,
や、職業モデルが彼の考えの通りにポーズできないときに、モデルとなっ
National Portrait Gallery, Smithsonian
Institution; gift of the Morris and
たことがある」と告白している［19］。
Gwendolyn Cafritz Foundation and the
つまり、本作においても、カサットは、「美術館で鑑賞する知的な都会 Regents' Major Acquisitions Fund,
Smithsonian Institution

した［17］。彼女は、没後の評判をコントロールするため、ドガとの手紙をの女性」というイメージをドガが具現化するためにポーズをとって協力したが、匿名にすることが条件だったのではないかと推察されるのである。
もう一つの理由は、しばしば指摘されてきたように、ドガの友人であっ［20］
た評論家のエドモン・デュランティが提唱した「後ろ姿は、その人の性格や年齢、社会的地位を表す」という考えにドガが共感していたとされる点である。ドガは、1870年代にデュランティの影響を受けて、人物の服装や身振り、場面設定などによって対象の内面を描き出す、心理的肖像画を制作しようとしていたといわれる［21］。ドガは、カサットを敢えて後ろ姿で捉え、最新のファッション、女性用のパラソルではなく男性用の雨傘をステッキがわりにしたスタイリッシュな立ち姿、美しい身体の曲線によって、知性や洗練された趣味、自立性などの内面性を備えた、近代的な都会の女性像を描き出そうとしたといえるだろう。また、ルーヴル美術館という場面設定もカサットの心理描写に関わっていると指摘される［22］。当時、カサットのような上流階級の女性が自由に出入りできる場所は限られていたが、ルーヴルは女性が自由に出入りできる場所だった。また、画家たちが男女の別なく仲間と芸術について情熱的に語りあうことができる場でもあった。ドガは、画家としてのカサットに近代的な自立する女性像を見出し、彼女のアイデンティティを象徴するルーヴルを場面として選んだと考えられるのである。つまり、ドガは、匿名性のある後ろ姿によってメアリー・カサッ
トの心理的肖像画を描こうとしたといえるのではないだろうか。

雑誌『昼と夜』とドガの版画制作
この作品は、版画雑誌『昼と夜（Le Jour et la nuit ）』に掲載するために制作され、第５回印象派展に出品されたと考えられている［23］。

沼田 英子「研究ノート

エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット 》」 81

この雑誌は、1879年５月に第４回印象派展が閉幕した直後にドガが提案したといわれる。ドガが雑誌の出版を推進した理由の一つとして、1873年12月27日に画家、彫刻家などの“ソシエテ・アノニム・コオペラティ
ヴ”が成立した際の規約に、無審査、無報酬の自由な展覧会の開催や当該作品の販売とならび、「できるだけ早急に芸術だけを扱う雑誌を発刊すること」が謳われていたことが挙げられる。つまり、印象派の画家たち
独自の雑誌を作るという目標が掲げられていたのであるが、1874年の第１回印象派展の開催後、雑誌は作られないまま５年近くが経ち、懸案事項となっていたのである。
もう一つの理由は、ドガ個人の経済的問題である。ドガは裕福な家庭の出身であったが、1874年に銀行家の父親が巨額の負債を残して亡くなり、更に兄も負債を抱えたため、実家からの資金的援助が断たれ、作品を売って収入を得る必要に迫られていた。そのため、彼はこの頃から短時間で制作できるパステル画や一度に複数枚の作品を制作できる版画に熱心に取り組むようになった。彼は、当時盛んに出版されるようになった挿絵入りの雑誌が、作品のプロモーションに有効な手段であることに気づき、雑誌の出版に強い関心を持
つようになったと考えられる。
ドガの版画制作は、イタリア遊学中の1859年に、ローマに滞在していたフランス人版画家ジョセフ・ガブリエル・トゥルーニー（Joseph Gabriel Tourny, 1817-1880）からエッチングの技術を学んだ事に始まる。初期のエッチ
ングは、軽いタッチのハッチングを重ねて明暗を作るレンブラント風の肖像版画だった（fig.6）。その後約10年間、ドガは版画から離れていたが、その間にアルフレッド・カダールが推進したエッチング・リヴァイバ
ルにより、版画芸術の新たな可能性が見直され、エドゥアール・マネや印象派の画家たちが、実験的な作品を制作するようになっていた。マネは、小芸術とみなされていた版画を絵画と同等とみなし、銅版画をはじめ、リトグラフ、転写リトグラフ、写真製版など新しい印刷技術を用いた作品を制作した。ドガはそれに共感し、1875年頃から新しい版画技法の実験に没頭するようになったのである。
ドガは、銅版画では、特にソフトグランド・エッチングやアクアチントの技法を駆使した絵画的表現を追究した（fig.7, 8）。ソフトグランド・エッチングは、18世紀中頃に確立した技法で、柔らかいグランドを塗布

fig.7
エドガー・ドガ《ステージにて III》4/5ステート
1876-77年、9.9×12.7cm、ソフトグランド・エッ
fig.6
チング、
ドライポイント、
ルーレット、
メトロポリタン美術館蔵
エドガー・ドガ
Edgar Degas《N. ウォルコンスカ嬢》第 2 版
1860-61年、エッチング、和紙、On the Stage III, IV/V state
10.7×7.7cm、シカゴ美術館蔵
1876-77, Soft-ground etching, drypoint, andEdgar Degas
roulette on wove paper, 9.9×12.7cm,
Metropolitan Museum, Rogers Fund,
Mlle. N. Wolkonska , second plate
1860-61, Etching on cream Japanese 1921, 21.39.2
paper, 10.7×7.7cm, Art Institute ofChicago, The Joseph Brooks Fiar
Collection, 1838.44
82

沼田 英子「研究ノート

エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット 》」

Fig.8
エドガー・ドガ《舞台裏の踊り子》
3/9ステート
1877年頃、エッチング、アクアチント、
14.0×10.5cm、横浜美術館蔵
Edgar Degas, Dancers in the Wing ,3/9 state, c.1877, Etching, aquatint,
14.0×10.5cm, Yokohama Museumof Art

した銅版の上に紙を当て、鉛筆やクレヨンなど使い慣れた画材で素描するように描き、その線が直接版に写されて腐蝕されるため、ニードルでグランドを引っ掻いて描くエッチングの鋭い線に比べ、なめらかで自然な線を実現できるのである［24］。また、松脂の粉末を銅板に定着させて腐蝕し版を作るアクアチントは、線ではなく面を作り出す技法で、部分的に防蝕剤で覆って段階的に腐蝕することによって微妙な階調のある黒の面を作ることができる。ドガは、この技法を駆使して陰影や奥行きを表現しようとした。この頃、ドガはリトグラフやモノタイプ、転写技法なども試みているが、いずれも素描の即興性や絵画的なタッチを版画で実現することを目指したものだったことがうかがえる。
雑誌『昼と夜』は、そのようなドガの実験的な版画制作が熟した時期に計画された。第４回印象派展が、440フランの収益を上げ経済的に成功したことを受けて、ドガは仲間にオリジナル版画による雑誌の出版を提案したのである［25］。
“昼と夜”という雑誌のタイトルは、版画の白と黒の世界に由来していると考えられる。当時のフランスでは、版画や素描など、色彩を使わないモノクロの芸術への関心が高まりつつあった。1872年から81年にかけてロンドンのダドリー・ギャラリーで開催された「白と黒」展が好評だったことから、1876年にパリのデュラン＝リュエル画廊で「白と黒で作られた作品展（Exposition des ouvrage executes en Noir et Blanc）」が開催された。出品作家には、ドガの友人たち、マルスラン・デブータン、アンリ・ファンタン=ラトゥール、
アルフォンス・ルグロ、ルドヴィック・レピック、ジェームス・ティソ、そしてエドゥアール・マネが含ま
れていた。
また、
「昼と夜」というタイトルが、当時の人気雑誌「ル・モニトゥール・ユニヴェルセル（Moniteur

universel ）」に掲載されていた同名のコラムに由来するという説もある［26］。コラムでは、貴族や裕福なブルジョ
ワ、娼婦たちが、美術展やコンサートなどのエンターテイメントを楽しむ様子や世間で起こったさまざまな事件について話題にしていたが、ドガたち印象派の画家たちが描こうとしていた“現代生活”もまさにそのような世界だったことから、雑誌の名に採り入れたというのである。モノクロの版画による現代社会の日常を描く雑誌にふさわしいタイトルとして取り入れたのであろう。
新しい複製技術や応用美術に関心を持っていたドガは、1879年にエミール・ベルジェラによって創刊された美術と文学の雑誌『ラ・ヴィ・モデルヌ（La Vie modern ）』に触発されて、ジロタージュと呼ばれる新し［27］
い印刷法（亜鉛版写真製版腐食凸版法）
による挿絵入り雑誌を構想したのではないかと考えられている［28］。

ジロタージュは、彫師の手を介さず素描の通りに再現することが可能で、費用もかからず、さらに文字と組
み合わせて製版することができるなどのメリットがあった。点と線しか製版できないため、ぼかしやグラデーションの再現には不向きな欠点もあったが、素描の軽やかさを再現できるモダンな印刷技法として認知され、1870年頃には、大衆的イメージが流布するための主な技法となっていたといわれる［29］。
本作の最終ステートをはじめ、雑誌に掲載するオリジナルの版画は、それぞれ50部が刷られたことが知られている。ドガは、オリジナル版画の複製を掲載したジロタージュ印刷の雑誌を廉価で販売し、関心を持ったコレクターに高額な料金でオリジナル版画を販売することを考えていたのではないかと指摘される［30］。
雑誌『昼と夜』の発刊を計画したドガは、銅版画家のフェリックス・ブラックモンに助言を、作家・劇作家のリュドヴィク・アレヴィに文章の寄稿を、裕福な画家のギュスターヴ・カイユボットと銀行家のエルン
スト・メイに経済的後見を依頼した。ドガは、ピサロ、カサット、ジャン＝フランソワ・ラファエッリ、マルセラン・デブータンに声をかけて、1879年の末から1880年の初旬にかけて雑誌のための版画制作に没頭した。
特にこの計画に特に熱心だったのは、カミーユ・ピサロとメアリー・カサットで、彼らはドガのアトリエに

沼田 英子「研究ノート

エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット 》」 83

集まってさまざまな版画技法を研究し、制作に没頭したと言われる［31］。ピサロは、版画の新しい芸術的可能性に気づき、1878年のダドリー・ギャラリーでの「白と黒展」に出品していた［32］。また、カサットは、家族からの経済的な自立を目指していたため、版画の販売計画に関心を持ったのではないかと推察される。
彼らがこの雑誌のために制作した版画作品は、第５回印象派展（1880年４月１日〜30日）に出品された。カ
サットの《オペラ座 の 桟 敷 席にて
No.3》（fig.9）、ピサロの《ポントワース、
エルミタージュの森の風景》（fig.10）などとならび、ドガの《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カ

fig.10カミーユ・ピサロ
サット》が出品されたとされる［33］。
《ポントワース、エルミタージュの森の風景》
fig.9
5/5ステート
この３人の作品に共通するのは、ソ メアリー・カサット
1879年、ソフトグランド・エッチング、
フトグランド・エッチングによる柔 《オペラ座の桟敷席 No.3》
アクアチント、ドライポイント、
1880年、ソフトグランド・エッチング、
らかく自由な線描とアクアチント アクアチント、クリーム色のレイド紙、 26.9×35.6cm、クリーブランド美術館蔵
Camille Pissarro
19.5×17.5cm、シカゴ美術館蔵
Wooded Landscape at L'Hermitage,による階調の変化を用いた絵画的 Mary Cassatt
Pontoise, State: V/V
In the Opera Box, No.3
表現である。
1879, Soft-ground etching, aquatint, and1880, Soft-ground etching and aquatint
画家たちは新しい版画表現と画 on cream laid paper, 19.5×17.5cm, Art drypoint, 26.9×35.6cm, The Cleaveland
Museum of Art Gift of The Print Club of
Institute Chicago, Restricted gift of期的な雑誌刊行のプロジェクトに
Cleveland 2004.105
Gaylord Donnelley and the Print and情熱的に取り組んだが、結局、雑誌 Drawing Club Fund, 1970.424の刊行は実現されず、そのためにドガとその他の画家たちとの信頼関係が揺らぐことになった。出版されなかった理由はあきらかではないが、カサットの母親は息子に宛てた手紙の中で、刊行できなかったのは「何かにつけ飽きっぽいドガの悪い癖が原因だ」とドガを酷評している［34］。しかし、彼が版画で追究したアクアチントの複雑な階調やソフトグランド・エッチングの柔かいニュアンスをジロタージュで実現することは難しく、完璧を追求するドガとしては仕上
がりに納得がいかず、それが雑誌の出版が実現しなかった原因のひとつではなかったかと推論される。

作品の制作過程とステートについて
本作品には、複数の異なるステートが作られた。また、同じ二人の女性を異なる場面設定に構成した銅版画作品《ルーヴル美術館のメアリー・カサット、絵画展示室》（fig.11）や、二つの版画作品に関連する複数の素描（fig.13, 14, 15）とパステル画（fig.12）が制作された。そのため、本作品の制作工程については、それらと関連して様々な推論がなされてきた。
リードとシャピローによれば、ルーヴル美術館のカサットをテーマにした２点の銅版画（fig.1, 11）は、パステル画（fig.12）に基づいて制作された［35］。ドガは、このパステル画をもとに、まず鉛筆素描《ルーヴル美術館のメアリー・カサットのための習作》（fig.13）を制作した。素描に描かれた人物のポーズや向きはパステル画と同じであるが、サイズを縮小して写されている。その際、ドガが写真を用いたという指摘もある［36］。

84

沼田 英子「研究ノート

エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット 》」

この素描の裏側に、人物の輪郭に沿ってソフトグランドが付着していることから、ドガはこの素描をトレースしてイメージを銅原版に転写したと考えられる。なお、素描に鉛筆で書かれたグリッド状の図形は、その後、《ルーヴル美術館のメアリー・カサット、絵画展示室》（fig.11）を制作する際に二人の位置を構成し直すために使ったものと考えられている。この素描を転写して作った版を刷ったものが第１ステート（fig.14）である。
立っている人物の服全体と座っている人物の一部がカーボン・ロッドによるドライポイントの線で塗りつぶすようなタッチが入っている。その版にドライポイントで人物の陰影を施し、座っている女性の足元の床を描き足して第２ステートを刷った後、第３ステートで初めて、場面設定として《チェルヴェテリの夫妻の棺》のある考古展示室が加えられた。

fig.12
エドガー・ドガ《ルーヴル美術館にて（カサット 嬢）》
1879年、パステル、紙、71.4×54cm,
個人蔵
Edgar Degas
At the Louvre (Miss Cassastt) 1879, Pastel
on paper, 71.4×54cm, private collection

fig.13
エドガー・ドガ《ルーヴル美術館のメアリー・カサットのための習作》（表）
1879年頃、グラファイト、尖 筆、32.3×24.5cm、ワシントン・ナショナルギャラリー蔵
Edgar Degas,
Study for“Mary Cassatt at the Louvre ”[recto],
c.1879, Graphite with blind stylus on wove
paper, 32.3×24.5cm, National Gllery of Art,
Washington, Collection of Mr. and Mrs. Paul
Mellon, 1995.47.36.a

fig.11
エドガー・ドガ《ルーヴル美術館のメアリー・カサット、
絵画展示室》
1879-80年、エッチング、ソフトグランド・エ ッ チ ン グ、 ア ク ア チ ン ト、30.2×
12.6cm、クリーブランド美術館蔵
Edgar Degas, Mary Cassatt at the
Louvre: The Paintings Gallery
1879-80, Etching, soft-ground etching,
and aquatint, 30.2×12.6cm, The
Cleavland Museum of Art, The Charles
W. Harkness Endowment Fund
1929.876

沼田 英子「研究ノート

エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット 》」 85

fig.14
エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室、メアリー・カサット》第1ステート
1879-80年、ソフトグランド・エッチング、
ド ラ イポ イント、レ イド 紙、26.8×
23.4cm、ワシントン・ナショナルギャ
ラリー蔵
Edgar Degas, Mary Cassatt at the
Louvre: The Etruscan Gallery , I/IX
state, 1879/1880, Soft-ground etchingand drypoint on laid paper, 26.8×
23.4cm, National Gallery of Art,
Washington, Collection of Mr. andMrs. Paul Mellon, 1995.47.73

fig.15
エドガー・ドガ《ルーヴル美術館、エトルリアの棺》
1879年頃、グラファイト、グレーの水彩、水色紙、
26.8×23.7cm、クラーク美術館蔵
Edgar Degas, At the Louvre : The Etruscan
Sarcophagus, c.1879, Graphite and gray washon blued white wove paper, 26.8×23.7cm
The Clark, 1971.36

背景の展示室は、現在クラーク美術館に所蔵されている《チェルヴェテリの夫妻の棺》を描いた素描（fig.14）に基づいていると思われる。そこでは部屋の中央に棺が入ったガラスケースが置かれ、奥の壁面には左右に窓が見える。棺本体はそこまで細密に描写されていないが、ケースのガラス面に反射する窓の光やケースの支柱の影などが丹念に描かれており、画家の関心が棺本体よりもむしろ展示室内の窓枠やガラスケースの多様な矩形と光と影が複雑に錯綜する空間を描写することにあったことがうかがえる。
第２ステートの人物の輪郭線とプレートマークをトレースし、この棺の素描と組み合わせた習作が図版で伝えられている（fig.16）。その習作では、壁面の工芸品の展示棚や、女性が座るベンチが描き足されている。
画家は、それを裏返して、ソフトグランドを塗布した原版の上に乗せて転写し、第３ステートの版を制作したと考えられている。第３ステート（fig.17）では全体にアクアチントによってグレーの階調が作られ、壁面の棚の中や部屋の奥を暗いトーンで表し、奥行きを暗示している。また、左の壁の棚に展示された古代の彫
刻やオブジェが描き加えられている。ドガが、素描に描かれた奥の窓の光やガラスケースに映った複雑な反射を銅版画で表現しようとしていることがわかる。女性たちの服も線描を重ねた強いタッチが和らげられ、スカートにはアクアチントによる面的な柔らかさが加えられている。また、立っている女性のジャケットには点刻によって布地の模様や陰影を描こうとした跡が見られる。

fig.16
エドガー・ドガ《エトルリア・ギャラリーのための習作》（表、裏）
鉛筆、紙、所在不明
Edgar Degas, Study for the Etruscan Gallery (recto,
verso), Pencil on white paper, formerly private
collection, London, Present lacation unknown, Reeds
and Shapiro, Edgar Degas, The Painter as Printmaker ,p.170 に掲載

86

沼田 英子「研究ノート

エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット 》」

fig.17
エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、
メアリー・カサット》第3ステート
1879-80年、ソフトグランド・エッ
チング、ドライポイント、アクア
チ ント、 エ ッ チ ン グ、26.8×
23.2cm、メトロポリタン美術
館蔵
Edgar Degas, Mary Cassatt
at the Louvre: The Etruscan
Gallery, III/IX state, 1879–80,
Soft-ground etching, drypoint,
aquatint, and etching, 26.8×
23.2cm, Metropolitan
Museum of Art, Rogers
Fund, 1919.19.29.2

第３ステート以降は、バニッシャーでアクアチントの目を潰してハイライトを描き加える他、スクレイパー
で線や描写を削除し、あるいはエッチングやドライポイントの線や点によって細部の描写やアクセントを加え、さらに部分的にアクアチントを施すなど、段階的に版に手が加えられた。デルテイユは全６ステートとしていたが、リードとシャピローは、数多くのシートを調査した結果、版の状態の異なる刷りがあることを発見し、全９ステートとした。デルテイユの第６ステートとリードとシャピローの第９ステートは、いずれも最終ステートである。両者とも最終ステートは薄い和紙に50部刷られたとしている。リードとシャピローによれば、最終ステートは、刷師サルモン（Salmon）に依頼して刷られた。和紙の他に、オフホワイトの厚
手の漉き紙や、クリーム色の中厚手のレイド紙に刷られたものも存在するといわれる。最終ステートは、全体に明るく淡いトーンで、ドライポイントの線も弱められ、中間的なアクアチントのトーンと調和して柔らかいグレーで満たされた絵画的な画面が特徴である（fig.20）。

fig.18
エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット》第7ステート
1879-80年、ソフトグランド・エッチング、ドライポイント、アクアチント、エッチング、26.7×23.2cm、ボストン美術館蔵
Edgar Degas, Mary Cassatt at the Louvre: The Etruscan
Gallery , 7th state, 1879-80, Soft-ground etching, drypoint,
aquatint, and etching, 26.7×23.2cm, Museum of Fine Arts
Boston, Katherine E. Bullard Fund in memory of Francis
Bullard, by exchange, 1983.310

fig.19エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット》ステート不明
1876年？、エッチング、アクアチント、レイド紙、26.8×
23.7cm、クラーク美術館蔵
Edgar Degas, Mary Cassatt at the Louvre: The Etruscan
Gallery , 1879 ?, Etching, and aquatint on laid paper,
26.8×23.7cm, Acquired by the Clark, 1871, The Clark Art
Institute, 1955.1407

fig.20
エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット》第9ステート
1879-80年、エッチング、ドライポイント、アクアチント、26.7×
23.3cm、フランス国立図書館蔵
Edgar Degas, Mary Cassatt au Louvre. Musée des Antiques,
Ⅸ/Ⅸ state, c.1879-80, Etching, drypoint, aquatint on
Japanese paper, 26.7×23.3cm, Bibliothèque national deFrance FRBNF45789384

沼田 英子「研究ノート

エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット 》」 87

リードとシャピローの分析に照らしてみると、当館が所蔵する作品は、第７ステート以降のものと考えられる。
彼らが第７ステートと特定しているボストン美術館（fig.18）やワシントン・ナショナルギャラリーが所蔵するシー
トでは、立っている人物の肩や肘の部分のハイライトがみられないが、横浜美術館のものには認められるため、当館のものは、第８ステート以降の可能性が高い。更に、アルベルティ―ナ美術館所蔵の第８ステートでは座っている人物が持つ本の右側の表紙に縦の線がないことから、当館のものは第９ステートと考えられよう。しかし、当館のものは和紙でなく薄手のレイド紙に刷られていることや、パリ国立図書館所蔵の第９ステート（fig.20）
ほど淡い色調ではないことなどから、サルモンが販売用に刷った50部とは別の刷りである可能性もある。
さまざまな美術館に所蔵されているシートの画像と比べてみると当館のシートは、クラーク美術館のステー
ト不明のシート（1955.1407）（fig.19）に似ている。レイド紙に刷られていることのほか、マージン左下の鉛筆による書き込み「Au Louvre, Museé des Antiques」や右下のアトリエ・スタンプも一致しており、今後の詳細な調査が望まれる。今回は、コロナウィルスの感染拡大により海外所蔵作品の実見調査ができなかったため、ステートの特定については今後の課題としたい。しかしながら、当館の刷りは最終段階に近いもので、ドガの制作意図が反映されたものということはできるだろう。

むすび
以上、エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット》について、先行研究に基づき考察をしてきた。ステートについては、特定をするに至らなかったが、最終段階に近い刷りであり、ドガの制作意図を反映した作品であることが確認できた。主題は、当時流行した「美術館巡り」の都市風俗を取り上げ、メアリーとリディア・カサット姉妹をモデルに上流階級の婦人たちがルーヴル美術館で当時話題のエトルリアの《チェルヴェテリの夫妻の棺》を鑑賞している場面を描いたものである。モデルを特定できない後ろ姿で捉えながら、画家メアリー・カサットの知的で自立した内面までも描き出そうとした心理的肖像画を意図したものと考えられる。
また、本作が、アクアチントとソフトグランド・エッチングなど新しい技法を取り入れ、繊細な階調のある色面や柔らかい筆触により、複雑な光の反射や陰影といった絵画的表現を銅版画で実現した版画史上でも革新的な作品であることが確認できた。また、ドガは、新しい印刷法により挿絵入り雑誌『昼と夜』の出版を通して作品の販売を促進するという意欲的なプロジェクトを目論み、そのプロジェクトの中核となるものとしてこの作品を制作したものと理解された。19世紀後半は、リトグラフや写真製版など印刷技術が飛躍的に発展し、挿絵やポスターなど芸術性の高い印刷物が作られるようになった時代である。ドガは、その印刷の革新性に目を向けて美術雑誌の出版を企画するが、同時に、そこに掲載するための作品では、銅版画独自の高い芸術性を追求した。その結果、印刷では再現できないほどの繊細な階調をもつ作品を作ることができたが、それは雑誌の発行計画が実現しなかった一因にもなったと推論された。
19世紀の西洋では、印刷技術の急速な発展に伴ってオリジナル版画の技法や表現の革新が模索されたことが、ドガの例からも明らかである。小島烏水旧蔵の西洋版画の中には、「泰西創作版画展覧会」に出品したオリジナル版画の他に、数多くの複製版画や雑誌の挿絵が含まれている。小島烏水は、明治以降、日本の印刷技術が急速に発展し、浮世絵木版が石版に、そしてコロタイプ印刷に取って代わられる状況のなかで浮世絵の再評価を試みた版画研究者である。烏水は渡米後に西洋版画を研究し、19世紀の西洋における印刷技術の革新とオリジナル版画の発展に日本との類似性を見て取り、多様な印刷物を収集したのではないかと思われ88

沼田 英子「研究ノート

エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット 》」

る。小島烏水旧蔵の版画作品や資料には、19世紀西洋で競い合うように発展した版画と印刷技術の複雑な関係を理解する手掛かりが数多く含まれており、今後の更なる研究が期待される。
（横浜美術館主席学芸員）［1］ Richard Kendall,‘Woman of Leisure’,Degas: Image of Women , Tate Gallery, 1989, p.34
［2］ ジャン・アデマールのレゾネでは、アクアチントと電気ペンシル（crayon électrique）と記載されている。
［3］ 1993年の修復研究所による用紙調査により、レイド紙と特定された。
	Frits Lugt, Les Marques de Collections de Dessisn & d’Estampes , ウェブサイト 2020年９月25日閲覧［ 4］

サイズは14.5×

21mm（fig.19）［5］ アメリカのクラーク美術館が所蔵する同作品のシートにも類似した筆跡の記載がある（The Clark, 1955.1407）［6］ ロイズ・デルティユ（Loys Delteil）カタログ・レゾネ30番の意と推測される。
	Loys Delteil, Le Peintre-Graveur Illustré, Vol.9, Degas, Paris, 1919：最初のドガの版画のカタログ・レゾネ。エッチング45［ 7］
点とリトグラフ66点を収録した。
	Jean Adhémar, Françoise Cachin, Degas , The Complete Etchings, Lithographs and Monotypes , Thames and Hudson,［ 8］
1986：エッチングとリトグラフ68点、モノタイプ200点を収録したドガの全版画のレゾネ。
	Sue Welsh Reed and Barbara Stern Shapiro, Edgar Degas: The Painter as Printmaker , Museum of Fine Arts, Boston,［ 9］
1984：ボストン美術館で開催されたドガの版画の展覧会の図録。ドガの技法や制作工程について多角的に考察する論文を掲載し、現在に至るまでドガの版画研究の基本文献となっている。リードとシャピローによるカタログは、ドガのエッチ
ングとリトグラフ66点について、さまざまな刷りのシートを調査し、ステートについての情報を更新している。
『小島烏水蒐集
	
［10］

泰西創作版画展覧会』図録に掲載された烏水による記述は次の通り。
「245《ルーヴル考古館》1878年頃の作、エッチングにアクアチントを応用せり。蝙蝠傘を突きて立てる婦人は、マリイ・キャサット女史（米国人、印象派婦
人作家の尤、ドガに師事して、画室に出入りせり）をモデルにしたるなりと云ふ。日本紙に印刷、紙面末端に「ドガ画室」の朱印あり。」［11］Reed ＆ Shapiro, op.cit. p.168
	Kimberly Jones,‘“A Much Finer Curve”: Identity and Representation in Degas’s Depiction of Cassatt’, in Degas /Cassatt ,［12］
National Gallery of Art, Washington, 2014, p.87
	https://www.louvre.fr/jp/oeuvre-notices/チェルヴェテリの夫妻の棺, https://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/sarcophagus［13］spouses, 2020年11月20日閲覧。
［14］Paul-Andre Lemoisne, Degas; L’Art et son Oeuvre temps , Paris, 1912, p.90、Reed & Shapiro, op.cit. p.170 に引用。
［15］K. Jones, op. cit. p.86
「カサットからハヴマイヤーへの手紙」
	
1918（？）年12月7日付［16］

メトロポリタン美術館

ハヴマイヤー・アーカイヴ, Box 1,

Folder 16, Item 14
	K. Jones, op. cit., p.96, カサットからデュラン=リュエルへの手紙の引用は、次を参照。Lionello Venturi, Les Archives de［17］

l’Impressionisme , Paris 1939 , vol.2, p.129。
［18］K. Jones, op. cit., p.97
［19］Louisine w. Havemeyer, Sixteen to Sixty, Memoirs of a Collector , 1961, Metropolitan Museum, pp.257-258
	Duranty, Nouvelle Peinture , Paris, 1876, p.24、エドモン・デュランティの小説『アトリエ（L’Atelier）』には、カサットを［20］モデルにしたと思われる活動的な女性画家が登場し、仲間の画家のモデルになる場面が描写されている。
［21］R. Kendall, op. cit., p.34
［22］K. Jones, op. cit., p.89
	Reeds & Shapiro, op. cit., pp.168-169, 第５回印象派展のカタログのドガの出品リストのうち、Eaux-fortes. Essais et etats［23］
de planches と書かれた作品が本作に該当すると考えられる。
	ソフトグランド・エッチングは、柔らかいグランドを塗布した版に紙を置き、鉛筆やクレヨンなどで直接描画して紙を剥［24］がすと、描画した部分のグランドが取れて銅板が露出し、それを腐食することで素描の通りの線を版に写し取る技法である。
アントニー・グリフィス著、越川倫明訳『西洋版画の歴史と技法』中央公論美術出版

2013年

pp.99-102	ルドヴィク・アレヴィは、1879年5月16日の日記に、次のように書いている。「ドガを尋ねると、印象派の画家カサットが［25］来ていた。彼らは、展覧会でそれぞれ440フラン稼いだことで、興奮していて、新しい雑誌を出版しようとしており、私は雑誌のための原稿を頼まれた。」Reed & Shapiro, op. cit., p.168 に引用。

沼田 英子「研究ノート

エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット 》
」 89

［26］
	Douglas Drick and Peter Zegers,‘PartⅡ, The Peintre-Graveur as Peinter-Enterpreneur, 1875-80’ Reed & Shapiro, op. cit.,
p.xlvi［27］
	ジロタージュ（gillotage）は、フィルマン・ジロ（Firmin Gillot）が1850年に特許を取得した亜鉛凸版の印刷術。ジロタイプ、
パニコノグラフィーともいう。フィルマンの息子、シャルル・フェルナン・ジロ（Charles-Fernand Gillot）は、写真製版技術を導入してジロタージュを発展させ、数多くの挿絵やポスターなどを印刷した。また、ジョルジュ・シャルパンティエらとともに『ラ・ヴィ・モデルヌ』誌の共同経営者となり、印刷を担当した。
	ジロタージュについては、次を参照。
‘A technical dictionary of printmaking’by André Béguin; Gillotype; https://polymetaal.
nl/beguin/mapg/gillotype.htm、寺田寅彦「ゾラの挿絵入り版『ナナ』と写真製版技術」『京都大学学術情報リポジトリ 紅』
1999, https://doi.org/10.14989/137892 p.101, p.108, 注11	Clifford S. Ackley, Edgar Degas; The Painter as Printmaker , Reed & Shapiro, op. cit., p.xliii［28］	寺田寅彦、op. cit., p.106, Cynthia Burlingham,‘Rerival and Modernity : The Printed Image in Nineteenth-Century France,’［29］
https://hammer.ucla.edu/blog/2016/02/rerivals-and-modernity-the-printed-image-in-nineteenth-century-france-part-3
ドーミエの晩年の作品の多くはジロタージュで制作された。ドガは800点を越えるドミーエのコレクションを所蔵していたといわれる。
［30］Druick and Zegers, op. cit., p.xlvi
	カサットがドガのアトリエで版画制作に没頭したことについては、次に詳しい。Nancy Mowll Mathews, Mary Cassatt ,［31］
Yale University Press, 1994, pp.146-148［32］Druick and Zegers, op. cit., p.xliii
	Catalogue de la 5e exposition de peinture, du 1er au 30 Avril, 1880, P-A.：ルモアーヌのテキストは次の通り「1880年に、［33］
ドガは『昼と夜』のために何点かのエッチングを制作した。その中に、彼の弟子であるカサット嬢が傘にもたれてルーヴ
ルの絵画を眺めているところを後ろ姿で描いた有名な作品が含まれていた」Paul-André Lemoisne, Degas: L’Art de notre

temps , Paris 1912, p.9。 Reed & Shapiro, op. cit., pp.169-170の引用を参照。
	1880年4月9日付の息子アレクサンダー宛の手紙、Ed. Nancy Mowll Mathews, Cassatt and her Circle, Selected Letters ,［34］
NewYork, 1984, pp.150-151
	K.ジョーンズは、版画《ルーヴル美術館のメアリー・カサットのための習作》（fig.13）が、「アパルトマンのモダンウーマ［35］
ンのフリーズ装飾計画」（未完）のために制作された、流行の服を着た女性像の素描から直接構成された可能性を示唆した。
そのうちの１点は、雨傘をステッキのように持って立つ女性と本を手にして座る女性を描いたもので、「アパルトマンの装飾フリーズの肖像画」というドガの書き込みがある。K. Jones, op. cit., p.88
	ドガが原画となるパステル画を写真にとり、さまざまなサイズに引き伸ばして、銅板にトレースした可能性も指摘されて［36］いる。Druick and Zegers, op. cit., p.xxxvi

90

沼田 英子「研究ノート

エドガー・ドガ《ルーヴル美術館考古展示室にて、メアリー・カサット 》」

イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園
慰霊施設案コラボレーションの背景― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に

中村 尚明
イサム・ノグチが丹下健三の協力者としてデザインした広島平和記念公園慰霊施設案については永年その実像が不明のまま様々に推測され、また批評されてきたが、2020年、ハーバード大学デザイン大学院（GSD）
フランシス・レーブ・ライブラリー丹下健三アーカイヴの図面コレクションから、1951年12月14日から翌52
年１月28日までの日付を持つ、東京大学丹下健三計画研究室で作成された本案のための一連の詳細な図面５点が論者により特定・分析され、慰霊施設デザインの全容がほぼ判明した。図面によれば、慰霊施設の各建
築要素の主要な寸法に、丹下が広島平和記念公園・平和記念館のデザインに用いた二種類のモジュールの数
値系列が適用されていたことから、本案がイサム・ノグチと丹下健三の緊密なコラボレーションによって作られたことがわかった。これらを本紀要前号の拙稿にて紹介した際、論者はノグチと丹下のコラボレーショ
ンの動機のひとつとしてコミュニティ・センターが共通の関心事であったことを指摘した［1］。それは丹下にとって市民の生活再建や国際的な平和運動の醸成・促進という社会的機能を担う複合施設であると同時に、被爆地広島の中心という立地においてその機能が発揮されることで、記念施設としての意味が自ずと生成されていくサイトでもあった。ノグチにとってのそれは、美術家と建築家が協同することを通して社会に貢献する場であり、19世紀以降専門化の進展に伴い孤立した様々な芸術分野を再統合し、且つそれと並行して失われた芸術と社会の直接的結びつきを回復するための実践の領域に属していた。
小論は、このノグチと丹下にとっての「コミュニティ・センター」を同時代のモダニズム建築の国際的な文脈の中で捉えることで、ふたりのコラボレーションの動機とそれぞれの関心事を掘り下げて考察しようとするものである。当時の日本に先例のないコミュニティ・センターを丹下は何によって知り、どのような文脈でそれを理解したのかについては、これまで十分な説明は与えられていない［2］。さらにまた、丹下はなぜ［3］
コミュニティ・センターを広島の「平和記念施設」、つまり新たなモニュメントとして提示し得たのだろうか。この問いは何よりもまず、戦後の丹下が広島平和記念公園競技設計以前からノグチと出会うまでの間一貫して保持した、慰霊堂や記念塔などの従来のモニュメント建築に対する否定的姿勢と分ち難く結びついている。さらにそれは必然的に平和記念公園・記念館プロジェクトにおける建築の「記念性（モニュメンタリ
［ 1］	‌拙稿「新出資料：イサム・ノグチと丹下健三による《広島の死者のためのメモリアル》図面（ハーバード大学デザイン大学院フランシス・レーブ・ライブラリー蔵）―

彫刻家と建築家の真のコラボレーションの記録」『横浜美術館研究紀要』

21, 2020, 9-37
	‌千代章一郎は、1951年のCIAM8（第８回近代建築国際会議）のテーマとなった「都市のコア」という観点から丹下による［ 2］
中島地区・基町地区を併せた「広島平和公園計画」の構想を論じる中で、丹下やギーディオンが都市の新しい「コア」を「コミュニティ・センター」と呼んでいたとしつつ、広島の復興都市計画にはル・コルビュジエの戦後復興計画、とりわけサン＝ディエの都市計画（1945年）における「コア」との類似が見られると述べている。しかし後述するように、「コア」はCIAM8の準備段階で浮上した呼称であって、コミュニティ・センターの概念が先に存在していた。
千代章一郎「丹下健三による『広島平和公園計画』の構想過程」『広島平和科学』34, 2012, 66, 註18及び19
	‌「平和記念施設」とは、広島平和記念都市建設法に基づき国庫補助の対象とされる施設の内、平和記念公園・記念館等の広［ 3］
島が平和都市であることを象徴する施設の分類項目の呼称で、広島市や建設省の公文書中で用いられた。ここではモニュ
メンタル（記念的、または記念碑的）な建築施設の意味を読み取っている。
広島市「昭和二十四年九月二十三日

広島平和記念都市建設総合計画書（案）」広島市公文書館蔵

中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」 91

ティ）」の問題へと私たちを導く。またそのことと併せて、丹下がこのプロジェクトで強調した都市計画的視
点とコミュニティ・センターはどのような関係にあるのかも検証されなければならない。
丹下は広島平和記念公園・記念館の競技設計当選案説明で、「実践的な機能」と「精神的な象徴」の調和が計画の目標であったが、それは「公園の趣味的な小細工」や、「建築に記念性を付与して得られるものでもない。むしろ近代建築はそのような態度を否定する」と述べ、「二つのものの調和は全体の総合的なプランニン
グ（つまり都市計画：論者補）の中に見出され得る」と述べている［4］。ここで丹下のいう「建築に付与される記念性」とは、
英連邦軍の広島市復興顧問ジャービィ少佐の提示した五重塔を模した慰霊堂案に象徴される、過去の様式の引用による歴史折衷主義のような、表層的意匠によって演出される「記念性」ということであろう。対して「精神的な象徴」とはそれとは別の「モニュメンタリティ」に属するものであろう。そして総合的都市計画の中に見出される「機能」と「象徴」の調和を実現するものとして、丹下はコミュニティ・セ
ンターを構想したと考えられるが、それはいかにして可能となったのだろうか。
そこでまず、「コミュニティ・センター」と「モニュメンタリティ」及び「都市計画」に関して丹下が参照し得た源泉を同時代の欧米のモダニズム建築の言説に求め、丹下の広島でのビジョンとの比較を試みる。併せて、それらの言説と1950年の来日以前のノグチとの関係を確認し、ノグチと丹下との間で何が共有されたのかを明らかにしたい。これらの観点は、広島慰霊施設におけるノグチと丹下のコラボレーションの動機にとどまらず、モダニズム建築とアブストラクト・アートの統合がどのような文脈で実現しつつあったのかを示唆する。そしてノグチ研究においては、建築家との協同作品を記述、解釈するにあたり、ノグチ単独の彫刻作品の場合とは異なる新たな視野を拓くものと期待される。

１

モニュメントとしてのコミュニティ・センター

1-1

コミュニティ・センターの二つの意義：都市計画とモニュメンタリティ

広島平和記念公園・記念館について丹下健三は1949年、1950年、1954年に併せて４回の説明文を記している。
それらを総合して得られる丹下のコミュニティ・センターの特徴として、次の２点を挙げることが出来る。
①コミュニティ・センターは、平和記念公園内の特定の施設を指すというよりは、公園の立地と道路計画、
広場と建物を包括することで、広島市域におけるその地区の役割を示す都市計画的概念であること。
②コミュニティ・センターは、記念塔や慰霊堂にとって代わるモニュメンタルな建築であること。
1949年に『建築雑誌』に掲載された広島平和記念公園及び記念館競技設計当選案の説明文は、その後何度か手が加えられながら発表された広島平和記念公園に関する丹下の一連の文書中最初のものである。この中で丹下は、当選案の具体的説明に先駆けて「都市計画と建築の一体化」の必要性を紙面の半分以上を費やして主張する。それは都市復興の行き詰まりを打開するために、都市の旧弊な「社会的構造」に有効な衝撃を与えることを可能にする「具体的方式」に位置付けられる。例えば鉄筋コンクリート集合住宅や、官庁その他の公共建築を都市の中に計画的に配置・建設することが、紙面上の作業に終始する区画整理のような旧来［ 4］	‌丹下健三他「広島市平和記念公園及び記念館競技設計当選図案１等―広島市平和記念都市に関連して―」『建築雑誌』64（756）,1949, 42

92

中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」

の都市計画にとって代わるべき具体的方式であり、今や「建設それ自体が重要な都市計画の課題」になった。
丹下はさらに、CIAM7（近代建築国際会議第７回大会：1949年７月、イタリアのベルガモで開催）においても、
かつてアテネ憲章で謳われた都市計画の基本方針を有効に実現するための「具体的方式」を求めて、プラン
ニング（都市計画）とデザイン（美学＝意匠）が議題に選ばれたと紹介している（但しこの時点で丹下はその報告書は見ていない）。丹下にとって広島平和記念公園の建設は、「それ自体重要な都市計画的課題」に他ならず、海外のモダニズム建築家の最新の問題意識にも適ったプロジェクトであった。
説明文後半で、丹下はコミュニティ・センターを提示した経緯を次のように述べている。
「ここは原爆の中心地であるとともに、広島市の中心地に位置している。ここを記念して何らかの施設をするとすれば、都市構成のうえからどのようなものがよいであろうか、これについて市長から相談を受けたときに、わたくし達は、 ―広島市民の有効に利用しうる中心的なコミュニティ、センター（ママ）になりうる
もの、しかも、それが世界的に何らかの機能的役割を果たしうるものであるべきであって、単なる記念碑では絶対にあってはならないこと―［5］を強調した。」

丹下は競技設計に先立ち、広島市長に対し中島地区にはコミュニティ・センターが造られるべきであり、記念碑を建てるべきではないと力説した。そして競技設計におけるコミュニティ・センターとしての平和記
念公園は、広島市民の生活再建と世界平和の中心となる機能的役割を担い、記念館、広場、祈りの場と対岸の原爆遺構を包摂する複合施設としてデザインされる。それは「平和を観念的に記念するためではなく、平和を創り出すという建設的な意味」をもつ記念施設（モニュメンタルな建築）であり、丹下はそれを「平和をつくりだす工場」（後に「平和の工場」：論者補）と名付けた。
平和記念公園は記念施設であるにもかかわらず、丹下はこの最初の説明文から既に「観念的な記念」、「単なる記念碑」、「作為的な記念性」、「建築に記念性を付与して得られるものでもない…近代建築はそのような態度を否定する」、というように、建築の記念性または記念碑そのものに対する否定的な言葉をやや執拗に繰り返している。翌1950年８月の雑誌『新都市』の「広島平和都市建設特集号」では、丹下は記念性とコミュ
ニティ・センターの関係をより詳細に説明している。
「1946年の計画（広島市復興都市計画：論者補）に参加していた時、ここには市民の中心的機能でありまた象徴である市庁舎と、市民のコミュニティ・センター
る――それは公会堂、図書室、原爆資料室からなっていを施設することを提案した。（中略）その頃は、むしろ慰霊堂を中心とした平和記念塔のようなモニュ

メントを建設しようとする動きの方が強かったのであった。」「市長からの再度の諮問にあった時、（中略）ここに設けられる施設は平和の工場でありたいと考えた。そうして、また広島の市民が平和えの（ママ）意志を結束させるための施設としてのコミュニティ・センター
でありたいと考えた。それはまず、市民の集まるための広場と集会場を具えていなければならない。」「これに似た問題は、この戦後、世界の建築界の重要なテーマの一つであった。
念に何かモニュメントが建てられるべきか、――戦いの終った平和の記

われわれの時代には、もはや凱旋門も、将軍の記念碑も、

また慰霊塔のごときものもあり得ない。市民生活の再建にとってそれらは無駄であるばかりではなく、むしろ罪悪である。しかもその市民生活の再建も単に個々の再建であってはならない。有機的な統一のあるコミュ
ニティの新しい建設でなければならない。そのコミュニティの創造のために、その地域集団の共通の、中心［5］ Ibid.
中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」 93

施設であるコミュニティ・センターが、われわれの時代のモニュメントとなるであろう。これが、世界の進［6］
歩的な建築家の殆ど共通とも言える答となったのである。」（下線は論者による）先行研究ではコミュニティ・センターよりも「平和の工場」が注目され、丹下の広島平和記念公園に関する一連の説明文は、「慰霊か、平和か」の二元論で解釈されてきた［7］。しかし建築のモニュメンタリティという観点から見ると、慰霊も平和記念も記念施設の表現内容に過ぎない。丹下はどの内容に重点を置くかではなく、その表現形式であるモニュメンタリティそれ自体の是非（あるいは可否）をこそ問うたのである。そして見出された答えがコミュニティ・センターであり、それは慰霊堂や凱旋門に代わる新たなモニュメントとなるべく世界のモダニズム建築家から期待されているというのである。
1-2

コミュニティ・センターをめぐるモダニズム建築界の議論

丹下は具体的に参照した資料を挙げているわけではないが、1949年の説明文でCIAM7に言及していることから、そのメンバーや関係者の著作物を見たと想定することは的外れではないだろう。ところで丹下の「広島計画」は1951年のCIAM8で「都市のコア」のテーマの下に発表されたことから、先行研究では「広島のコア」
がコミュニティ・センターよりもクローズアップされ、コアが原義未詳のまま、やや先験的に使われる傾向がある。しかし上に見た二つの説明文のいずれにも「コア」という言葉は出てこない。実はCIAMにおいても「コア」の用語が前面に浮上してきたのは、CIAM8に向けた綱領的出版物の準備を行っていた1950年夏頃であった［8］。CIAM8のホストを務めた英国MARSグループ提供の資料に基づきその開催予定を伝える雑誌『国際建築』には、「議題・CORE『核』の解説」として「核Core（コミュニティ・センター）」とあり、コアは
コミュニティ・センターの別称であったことがわかる［9］。小論ではノグチと丹下の協同の動機に焦点がある
ため、さしあたり「コミュニティ・センター」の歴史的文脈を明らかにしたい。まず丹下が早くも1946年から競技設計に先立つ1948年にかけて広島市長に提案した、戦後の平和のモニュメントとしてのコミュニティ・
センターの源泉を求めてみよう。
千代章一郎は、ル・コルビュジエ（CIAM副総裁）が1945年に提案した戦災都市〈サン＝ディエ復興計画〉（実現せず）における行政管理棟、自治会館、美術館、プールなどを複合して形成される市の中心部分、「新しい都市の『コア』」が、戦災を受けた大聖堂のある旧広場と接続している構成に、原爆遺構を取り込んだ丹下健［6］ 丹下健三「平和都市建設の中心課題―としての平和会館―」『新都市』４（8）, 財団法人都市計画協会, 1950, 16［7］ 丹下健三・藤森照信『丹下健三』, 新建築社, 2002, 137-138
	‌Konstanze Sylva Domhardt, The Heart of the City, Die Stadt in den transatlantischen Debatten der CIAM 1933-1951,［ 8］
Zürich: gta Verlag, ETH, 2012, 331-341
	‌ドームハルトによれば、CIAMの綱領的出版物は元々 CIAM7で発表予定の都市計画のケーススタディを紹介する目的で同大会に向けて企画され、ギーディオンの提言に副い「シヴィック・センターとコミュニティ・センター」をテーマとする標題が予定されていた。1950年７月、同書の企画はCIAM8の大会出版物へと変更され、程なく『CIAM8 ロンドン1951 ザ・コア』と題した大会パンフレットが発行された。大会出版物の標題にはその後『都市のコアについて』が予定されたが、最終的に「ザ・ハート・オブ・ザ・シティー（都市の心臓）」に落ち着いた。ドームハルトは膨大な史料調査と緻密な解釈に基づき、「ザ・ハート・オブ・ザ・シティー」がCIAMの都市計画原理として成立するまでの過程を再構築し、それが米欧の建築家・都市計画家らのトランスアトランティックな交流の成果であったことを明らかにしている。小論は同書から多くの示唆を得た。
, 国際建築協会編, 16［9］「CIAM・国際新建築家会議の今年度の課題」『国際建築』18（2）94中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」三の広島平和公園計画との類似を指摘している［10］。
〈サン=ディエ復興計画〉はル・コルビュジエ作品集第４巻（1946年刊）に収録されており、丹下が参照できた可能性はある。同作品集ダイジェスト版で確認した限りであるが、サン=ディエ中心部分の図面表題と解説文に「コア」の文字はなく、代わりにCIAMでコミュニティ・セ
ンターと類義に使われた「シヴィック・センター（Le centre civique de St-Dié）」と題されている［11］。上記の類似点の他、独立した諸施設が立地する広場は歩行者専用ゾーンであり、自動車交通はその周縁部へと分離されていることも、丹下の平和記念公園計画における歩車分離の方法と一致する。後にジクフリート・ギーディ
オン（建築史家、CIAM書記長）も自著でサン=ディエ復興計画の中心部分を「破壊された都市のコミュニティ・
センター（英語版では「シヴィック・センター」）」の例として紹介している［12］。しかし作品集もギーディオン
もコミュニティ（シヴィック）・センター自体の記念性には言及していない。
論者は、ヴァルター・グロピウス（ハーバード大学GSD教授、CIAM副総裁）の著書『我々のコミュニティ
再建（rebuilding our communities）』（1945年）に注目したい。丹下と同じく東大助教授（但し第二工学部）であった池辺陽が、彼の広島競技設計当選案説明文と同じ号の『建築雑誌』にこの本の解題を掲載していることから、丹下もこれを知っていたと見てよいであろう［13］。この本でグロピウスは「建築家のしごとを強く社会に結び付け、表題にも感ぜられるように社会の構成が一番基礎的な問題であることを明らかにした」と池辺が評するように、「コミュニティの再建」という言葉が当時の丹下や池辺らの世代の建築家に強いインパクトを与えたようである。丹下の『新都市』説明文にある「有機的な統一のある新しいコミュニティの再建」
はその現れであろう。そしてグロピウスは大都市とその近郊における戦後の都市コミュニティの再建に際して、コミュニティ・センターこそ第一に建設されるべき施設であると力説するのである。
「私は近隣住区向けコミュニティ・センター（neighborhood community center）の建設が、住宅供給それ自体にも増して喫緊の課題であると確信している。（中略）再建の第二段階は―即ち（大都市の：論者補）

旧市街地の中に新しいコミュニティの有機体（organizations）を立ち上げることは―従ってそのような（コミュニティ）センターを、前述の第一段階の（新設される近郊都市への）住民移転のプロセスによって空い［14］た土地に建設することをもって着手されるべきである。」（翻訳論者：特記以外以下同）さらに注目されるのは巻末の次の一節である。
「我々の現在のコミュニティの状況が、まさにすべての市民一人一人に対し行動に踏み切るよう挑戦していることは明らかだ。今次戦争の後、そのような努力が結集して、我々のコミュニティの再建を通して全住民の生活状況を改善することが出来た暁には、誰もが購買力の増大と福祉の上昇によって利益を得るだろう。
［10］千代「『広島平和公園計画』の構想過程」66
	‌広島の旧産業奨励館が「廃墟」として保存されたのに対し、サン=ディエの大聖堂は修復されて本来の機能を存続させた。
従って原爆ドームのような戦災の記念碑としての性質をル・コルビュジエが期待していたかは疑問が残る。
［11］Boesiger/ Girsberger, Le Corbusier 1910-1960 , Zürich: Editions Girsberger Zürich, 1960, 319
2	‌Sigfried Giedion, Architektur und Gemeinschaft , Hamburg: 1956（1960）, 98ff., Abb. 30. / ― , Architecture you and me,［12］

The diary of a development , Cambridge, Mass.：Harvard University Press, 1958, 161-163
	‌池辺は文中で「現在再びこれを読みなおす時」と述べているので、本書を1949年以前、
恐らく戦後のかなり早い時期から知っ［13］ていたと思われる。池辺陽（抄）「『コミュニティの再建』について―ワルター・グロピウス―」『建築雑誌』 64（756）,
1949, 28-33［14］Walter Gropius, rebuilding our communities , Chicago, IL.：T. Theobald, 1945, 54
中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」 95

私は、有機的コミュニティ（organic communities）を創り出すというアイディアを、戦争記念碑の計画の中心課題に据える提案をしてみたい。石や大理石でできた、いつもの氷のようなシンボルの代わりに、すべての州が、復員GIの協力を得て、少なくとも一つの近隣コミュニティのモデル地区（model neighborhood
community）を、我々の戦死者の名誉のために建設すべきなのだ。我々の平和への熱望と幸福追求をこれ以［15］
上見事に表現できるものはないではないか。」

新たな有機的コミュニティの建設が戦争記念碑にとって代わる。その中心施設としてコミュニティ・セン
ターが最優先で建設されなければならないとグロピウスは主張している。しかも「石や大理石でできたいつもの氷のようなシンボル」の代わりに。丹下の『新都市』での説明文との類似は明らかである。
グロピウスのこの書の中には、20世紀前半の米国で確立された「近隣住区」の原理を踏まえた都市再生の理論と、モダニズム建築界で1944年頃から盛んに議論されていた建築のモニュメンタリティに対するグロピ
ウスの立場表明とが融合している。
近隣住区（neighborhood unit）とは、米国の教育者で社会改革家のクラレンス・アーサー・ペリーが定義
ソーシャル・ライフした都市計画的方法論で、住民ひとりひとりのコミュニティへの帰属意識を形成し、彼らの活発な社会生活を保障するための理想的な住宅地区の設計原理である。その概要は①小学校一校を必要とする人口規模の居ユニット

住地区をひとつの単位とし、②その周囲を幹線道路で囲んで境界とし、③住区内には小公園とリクリエーションのためのオープン・スペースを設けるとともに、④学校や公共サービス施設をまとめて、住区の中心点または公共エリアに配置してコミュニティ・センターとし、⑤商店街は住区周縁部の幹線道路沿いに配して隣接住区との共用化を図り、⑥特殊な道路体系によって住区内の循環交通を容易にする一方、通過交通を遮断するというものである［16］。
ペリーは米国で1911年から展開された「コミュニティ・センター運動」で早くから重要な役割を果たし、住宅地区の中心に位置する小学校を住民のリクリエーションや自治的活動のために活用する運動を展開していた［17］。元々コミュニティ・センターとはそうした住民の社会活動の拠点を意味する概念であって、特定の施設の名称ではなかった。近隣住区理論によって、それは都市を構成する最も基本的なコミュニティ・ユニッ
トにおける社会生活の中心という意味を与えられ、都市計画上のエレメントとして概念化された。そこでのソーシャル・ライフ

コミュニティ・センターは住区の物理的中心であると同時に、住民の社会生活の中心なのである。丹下健三
が1949年の説明文で、中島地区は「広島の中心」であるから「市民が有効に利用し得る中心的なコミュニティ・
センター」にしたいと述べたことは、こうしたコミュニティ・センターの概念に適っている。
近隣地区理論はその後の欧米の進歩的な都市計画に決定的な影響を与えた。研究者ドームハルトは、CIAM
メンバーとその関係者たちがアテネ憲章による機能別地区分類に基づく都市計画を超えて「都市の人間化」のビジョンを打ち立てるうえで、米国の近隣住区理論をトランスアトランティックな交流を通して吸収、発展させていったプロセスを膨大な資料調査と緻密な考察を通して明らかにした［18］。小論ではドームハルトが示した
大筋に沿いつつ、丹下健三とイサム・ノグチの関心に関わる個別の資料をピックアップして論ずることとする。
［15］Ibid., 61	‌この概要は以下の資料に基づき論者がまとめたものである。クラレンス・A・ペリー（倉田和四生訳）『近隣住区論
［16］

新し

いコミュニティ計画のために』鹿島出版会, 1975, 26-42. / Clarence Perry, The Neighborhood Unit, Regional Survey of

New York and its Environs , 7, New York: 1929, 34-35
	‌Clarence Arthur Perry, Ten Years of The Community Center Movement , New York: Department of Recreation, Russel［17］
Sage Foundation, 1921
	‌Domhardt, The Heart of the City.
［18］

96

中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」

近隣住区理論はまずペリーと同じアメリカ地域計画協会（Regional Planning Association of America）のメンバーであったルイス・マンフォードとクラレンス・スタインらに注目され、マンハッタン近郊のニュータウンとして有名なラドバーンに応用されたのを初め、グロピウスとマルティン・ヴァーグナーによる〈タウンシップ〉の研究、ジョゼプ・ルイス・セルト（CIAM総裁）とパウル・レスター・ヴィーナーによる〈モーター・シティー〉計画、さらにはMARSグループが参画した〈カウンティ・オブ・ロンドン・プラン〉など
を通して、新興住宅都市だけでなく、旧市街の改造計画を含む大都市圏の都市計画へと応用されていった［19］。
グロピウスは『我々のコミュニティ再建』で近隣住区による都市計画が民主主義的コミュニティの形成に有効であると述べている。
「コミュニティの復興は、市民ひとりひとりを活動に参加させることによって、コミュニティへの関心を刺激するという思い切ったステップを最初から必要としているように思われる。（中略）過去の米国の事例がよいヒントを与えてくれる。ニュー・イングランドのタウン＝ミーティングは、住民全員を公的に招集して批判を述べたり可能な解決策を話し合ったりした、健全な民主主義的コミュニティの仕組みの好例である。これと似た会議を現代のシカゴで開けるであろうか？それを可能にするためには、都市の管理区域を分解して都市それ自体の中に適切な尺度に基づいた複数の近隣住区を設けることだ。
この図（MARSグループによるロンドン再建計画のための近隣住区図解）のような自己充足的な近隣住区
は5000から6000の人口を擁し、小学校一校を必要とする規模である。次に大きな管理ユニットは市内のプリ
シンクトまたは市外のカウンティーで、それぞれ６から10の近隣住区を包含して、５万から６万の人口となる。
［20］
最後に、最大となるユニットは都市全体または大都市圏そのものである。」

コミュニティ復興のためには住宅よりコミュニティ・センターを優先せよとするグロピウスの主張の論拠がここにある。しかしそれにも増して、彼の言う近隣住区による都市計画が民主主義的であることが、広島の戦後復興計画案に取り組んでいた丹下健三の関心を大いに惹いたことは想像に難くない。グロピウスは人口規模に応じたユニットの階層構造を示し、近隣住区とプリシンクトを比較してその関係を説明する。丹下はこの書で近隣住区理論の民主主義的性質とユニットの４つの階層に触れることができたと思われる。
グロピウスの著作の一年前、戦後復興を見越して米欧の主要な建築家、建築批評家、建築史家、美術史家らに呼びかけて米国で出版されたパウル・ツッカー（ポール・ザッカー）編『新しい建築と都市計画―シン［21］
ポジウムの試み』（1944年）に、セルトは「都市計画におけるヒューマン・スケール」を寄稿した。この書

物によるシンポジウムのタイトルは、建築と都市計画の融合を目指す丹下の関心に適っている。セルトの掲
げる「ヒューマン・スケール（人間の尺度）」も、丹下が広島平和記念公園で用いた概念である。因みに同書には後述するギーディオンの「新しいモニュメンタリティーの必要性」も収録されている。
セルトは近隣住区理論によって都市に人間中心の「ソーシャル・ストラクチャー」を構築することを提案している。彼は階層関係にある大小のユニットを交通、産業、緑地など他のエレメントを含めて相互に関係づけることで、人間の福利にとって最も効果的な配置となるいくつかのモデルプランを提示する。各ユニッ［19］Ibid., 150-297［20］Gropius, Rebuilding , 18-19
	‌José Luis Sert, The Human Scale in City Planning, Paul Zucker（ed.）, The New Architecture and City Planning ― A［21］

Symposium , New York: Philosophical Library, 1944, 392-412
中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」 97

トの中心としてのコミュニティ・センターは、ユニットの規模や形状に応じてシヴィック・センター、シヴィッ
ク・ニュークリアスなどの様々な名称で呼ばれるが、ユニットの物理的中心であり人々の社会生活の中心であるという本質は変わらない。これらを包括する都市計画上のエレメント概念として、セルトは「ソーシャル・センター」をコミュニティ・センターの代わりに用いている。以下その内容を見てみよう。
セルトは、戦後のCIAMの活動の中心テーマとなる近隣住区理論に基づく都市計画が必要とされる現状認
識と、そのねらいを次のように述べている（抄訳）。
連合国の勝利が真に民主主義的な生活様式をもたらすならば、今日とは異なる都市の姿が必要とされる。
これまでの都市が経済と産業の価値を優先させたために、それはビジネス・ライフの中心、投機的利益の源
ア モ ル フ泉となり、今日見られる無制限に膨張を続ける無定形、無秩序な状態を呈し、人間の環境は著しく損なわれた。
ヒューマン・ヴァリューズ

民主主義においては、人間的価値のために都市は設計されねばならない。都市計画はすべての人を含めた「コヒューマン・ファクター

ミュニティ全体のための計画」であるべきで、人間的因子が我々を導く本質となる。
「新しいコミュニティを創り出すとき、古い都市から荒廃とスラムを駆逐するとき、自然の要素（オープンスペース、樹木、光と太陽）をそれらの密集した中心部に取り戻すとき、新しいシヴィック・センターを造るとき等々、我々は人間の福利を我々の尺度とし、我々の都市計画を人間のモジュールによって決定しなけ
ればならない。都市の人間化（the humanization of cities）が、対象の新旧にかかわらず、これからの何十［22］
年間の中心的な仕事のひとつであると思われる。」「（これまでの）都市は人間の自然な環境を敵意にみちた人工的な環境に置き替えてきただけでなく、都市ヒ ュ ー マ ン・コ ン タ ク トの中心的な目的を果たせない事態に立ち至っている。それは人と人との接触を助長し、促進することと、そこに住む人々の文化的水準を高めることである。この社会的機能を成し遂げるために、都市は有機的ソーシャ［23］
ル・ストラクチャー（organic social structure）であるべきだ。」

クラシフィケーション

有機的ソーシャル・ストラクチャーとしての都市は、
無定形と混沌の代わりに、「機能に応じたゾーン 分 類 」と、「ヒューマン・コンタクトを誘発し発展させる場としての明確な目的をもったソーシャル・センター」を中心
サブディヴィジョン

とする「様々なユニットへの再分割をあわせた原理に基づく新しいパターン」によって達成される。セルト
はソーシャル・センターに人々の文化水準を向上させる役割も与えていることをここで確認しておきたい。
こうしたセルトの主張は、CIAM4（1933年）とアテネ憲章（1943年）に謳われた機能別ゾーン分類だけでは都市問題は解決し得ないとの認識を反映しており、「機能的都市」にとって代わる戦後の新たな目標としてヒューマニゼイション「都市の人 間 化」を提案している。セルトは都市を人間に喩えて有機的ソーシャル・ストラクチャーを説明する。
「我々の都市の中に求められるソーシャル・ストラクチャーを再び作り上げるには何をするべきか？（中略）インオーガニック

オーガニック

唯一の方法は、都市の現状の非有機的形状を有機的な生きた肉体に変容させることだ。これを達成するには都市とその近郊を、はっきりとした輪郭をもち、良く計画されたユニットへと解体することだ。
［22］	‌Ibid., 394［23］Ibid., 395

98

中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」

これらのどのユニットにも広がりと人口の限界が定められ、隣接するユニットからの侵蝕からバッファーや緑地帯でまもられる。建物は分散したり様々なタイプが混在したりせず、その機能に応じて各ユニットのオーガニック・シティー

ソーシャル・センターを囲むように配置されるべきである。このような有機的都市はその名が含意するよう
パーツ

オーガン

に様々な部位あるいは器官から構成されるだろう。それぞれの器官即ちユニットはそれが果たすべき特別の［24］機能をもち、これを果たすことで全体としての都市のより大きな能力に資するように構成されている。」「これらのユニットひとつひとつの生活は、ひとつのソーシャル・ストラクチャーを中心にして展開するべ［25］
きで、そこでコミュニティ・ライフが形となり、広まって行くのだ。」

上に見たグロピウスと同じく、セルトも①近隣住区、②準市あるいはタウンシップ、③市、④大都市圏と、さらに⑤経済地域を加えた５段階の基本的なユニットの階層を挙げる。最小ユニットである近隣住区は、徒歩15分以内でどの住戸からも生活に必要な目的地に到達でき、人間の歩幅を基本とした広さとなる。その中心（ソーシャル・センター）はペリーと同じく小学校や教会などから構成される。近隣住区が５から７つほど集まって上位のユニットであるタウンシップを構成する。そこでは高等学校や市民向け文化娯楽センター、公会堂、博物館や図書館分館、音楽堂、公営プールなどを含む完全な社会サービスが受けられるだけの施設がソーシャ
ル・センターに配置される。さらにタウンシップを相当数集合してできる市や大都市には、ソーシャル・セン
ターとしてより大きな「シヴィック・センター」が置かれ、市民の文化生活の中心となるばかりでなく、市域を超えて地域全体に影響を及ぼす。そこには大学、大規模博物館、中央図書館、大型の劇場やコンサートホー
ル、大スタジアム、市庁舎や政府機関の分庁舎などが置かれる。このようにそれぞれのユニットの中心にはコミュニティ・センターまたはシヴィック・センターが置かれ、それらが住民一人一人の生活と分ち難く結びつ
くことが目指された。こうしたソーシャル・ストラクチャーが効果的に機能するためには、分割されたユニットが閉鎖的になることなく相互に結びつけられなければならない。セルトはタウンシップと市の配置計画図（ダ
イアグラム）によって、それぞれにおいて近隣住区とソーシャル・センター、近隣住区と軽工業地区、タウン
シップとシヴィック・センターがより効率的・効果的に結ばれる配置と道路計画を示している。
「異なる近隣住区同士の相互関係をいかにして確立するか、それらをどのようにグループ化してタウンシッ［26］プとするかについて研究されねばならない。」

CIAMのメンバーたちが近隣住区理論に見出したのは、ユニットの導入によって都市に明確な輪郭を与えて無秩序な膨張と過密化を防止するとともに、ソーシャル・センターによって求心的・有機的構造を与えることで、都市を「人間化」する可能性であった。コミュニティの本質が住民同士のヒューマン・コンタクトにあるのならば、コミュニティの再建としての都市の人間化とは、いわばコミュニティ・センターを中心とした生身のソーシャル・ネットワークの階層構造を建築・都市計画的に構築することである。それは建築的ストラクチャーとしてヒューマン・スケール（人間の尺度）に基づいて設計される。これはグロピウスの『我々のコミュニティ再建』にも見出される記述で、丹下が広島平和記念公園・記念館で用いた「人間の尺度」と「社［24］Ibid., 398［25］Ibid.
［26］Ibid., 400
中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」 99

会的尺度」にも通じる主張である［27］ 。有機的ソーシャル・ストラクチャーの建設によって旧来の経済・産業優先の非有機的都市を人間化しようとするセルトのビジョンは、丹下のいう「都市の社会的構造に衝撃を与える」「都市計画と建築の一体化」の一例といえるだろう。
CIAMの「都市の人間化」のビジョンは、最終的に『都市の心臓』（The Heat of the City）と題された
CIAM8の大会と綱領的出版物に結実する［28］。出版物の表紙カバーには、モダンな都市中心部の平面図（セルトとヴィーナーによる〈チンボーテ〉計画）に、The Heart of the City の文字と、人間の心臓の科学的スケッ
ケース・スタディチが重ねられている［29］。CIAM8では参加各国からの 事 例 がグリッド形式によって展示され、そこには丹下健三の「広島計画」も含まれていた。有機的ソーシャル・ストラクチャーをもつ都市を人体に見立てるなら、その中心であるソーシャル・センターまたはコミュニティ・センターは都市の心臓に喩えられる。コミュニ
ティ・センターは近隣住区理論に基づく有機的都市の計画原理を象徴しているのである。建築家や都市計画
家の課題は、コミュニティ・センターを中心として各器官をいかに効果的に結びつけるかにあった。原理は普遍的であり、各国からの事例報告は有機的都市が世界の様々な場所に応じて実現可能かを検証するためでもあった。それらの都市が様々な姿をとるように、コミュニティ・センターの姿も様々であるだろう。
「都市の人間化」のための都市計画の無相のシンボルがコミュニティ・センターなのである。
1-3

建築のモニュメンタリティ

都市の人間化と並行して浮上してきた課題が建築の人間化、具体的にはモダニズム建築における「モニュメンタリティ」の問題である。セルトがソーシャル・センターに託したもうひとつの機能、人々の文化水準の向上は、このモニュメンタリティの問題と深くかかわってくる。
1944年、先のセルトの論文と同じツッカー編『新しい建築と都市計画―シンポジウムの試み』にジクフリー
ト・ギーディオンは「新しいモニュメンタリティの必要性」を寄稿した［30］。「殆どの人々が機能的な建物の基本的必要条件さえ把握していない今の時点では、モニュメンタリティが危険な問題であることを十分承知している」と前置きしながら、ギーディオンはモダニズム建築が厳しく排斥してきた「モニュメンタリティの問題に取り組まざるを得ない時代が目前に迫っている」として戦後へと続く一連の議論の口火を切った。
ルーリング・テイスト

彼は、19世紀アカデミズムにおいて広く行われ、20世紀に入ってもなお社会の「支配的嗜好」である過去の様式の誤った引用・折衷による「偽のモニュメンタリティ」へと逆行することを戒めつつ、モダニズム建築
における「感情の表現（emotional expression）」の必要性を主張する。なぜなら「モニュメンタリティは、人々［31］の精神生活、様々な活動、社会的観念を表す彼ら自身のシンボルに対する永遠の必要から生じる」
からである。モニュメンタリティ実現の有力な具体的方法として、ギーディオンは芸術家（画家、彫刻家）と建築家の協同を回復することを提案する。芸術家こそ同時代の精神を誰よりも先んじて把握し、的確に象徴として表現できるからである。この新たなモニュメンタリティの実現の場こそコミュニティ・センターやシヴィッ［27］	‌丹下は広島計画におけるモジュールの使用の説明に際して、グロピウスが「人間の尺度」を主張したことに言及している。
丹下健三「広島計画1946-1953」『新建築』29（1）, 1954, 11	‌ドームハルトによれば、セルトは大会開催間際まで「コア」ではなく「心臓」とするよう周囲に働きかけ、その結果大会［28］
タイトルと出版物ともに「都市の心臓」となった。
	‌Domhardt, The Heart of the City , 340 / Jaqueline Tyrwhitt, José Luis Sert, Ernest Nathan Rogers, The Heart of theCity , London: Lund Humphries, 1952
［29］Domhardt, The Heart of the City , 342, The New Architecture , 549-576［30］Sigfried Giedion, The Need for a New Monumentality, Zucker（ed.）［31］Ibid., 552-553

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中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」

ク・センターであり、さらには博覧会や祭典における一時的なアトラクションも含まれるとする［32］。これはモダニズム建築家が都市計画を手掛けることで、人間中心の社会、コミュニティをデザインしようとする、
CIAMの都市の人間化のビジョンに則った見解である。ギーディオンは建築それ自体の象徴性を否定しないが、象徴的表現を担う芸術家との設計段階からの協同は、装飾的なものに潔癖なモダニズム建築家を象徴的課題から解放するという解釈に繋がるかもしれない。
芸術家と建築家の協同、つまり「芸術再統合」によって新たなモニュメンタリティを実現させようとのギー
ディオンの主張は、戦後再開されたCIAMの三つの大会、1947年ブリッジウォーター（英）、1949年ベルガモ（伊）、1951年ホッデスドン（英）で継続的に議論されることになる［33］。さらに、1948年９月に英国の雑誌『ジ・アーキテクチュア・レヴュー・』がモニュメンタリティに関する誌上シンポジウムを掲載した［34］。ギーディ
オン、グロピウスを含むモダニズム陣営の建築家・建築史家７人が寄稿し、モダニズム建築にとってのモニュ
メンタリティの可否を、歴史的視点を踏まえたモニュメンタリティの定義を含めて論じた。この記事は『国際建築』1950年８月号にも一部が紹介されている［35］。この誌上シンポジウムには、丹下の言う「戦いの終った平和の記念に何かモニュメントが建てられるべきか」という具体的な問いこそないが、モニュメンタリティ
は全体主義の表現であって、「民主主義社会はその性質上、反モニュメンタルであって、モニュメンタリティ
ではなくインティマシーこそが…感情的目標であるべきだ」（G.パウルソン）とする記念性それ自体への否定的意見がある一方、都市計画の中にモニュメンタリティに代わる建築的表現の可能性を期待する意見も出される。
「ここには、かつて教会、国家、支配階級の特権であった諸芸術と、社会との新たに発見された共通の土壌が横たわっている。…現代の建築家の最重要な仕事の一つは、この関係に留意しつつ、都市計画を都市建築（urban architecture）へと変えることだ。都市建築とは、全ての創造的諸力と、社会の経済的、文化的、精［36］
神的秩序全体のイメージの統合なのだ」（A.ロート）ロートのこの主張は、セルトの有機的ソーシャル・ストラクチャーとしての都市建設のビジョンに重なり合うだけでなく、丹下の主張する都市計画と建築の一体化に通じ、そこに新たなモニュメンタリティを見出そうとするものである。
この誌上シンポジウムでグロピウスは、物理的壮大さに代表される一般的な記念性の理解に代わるものとして、サイズによってではなく、想像力を活性化させる精神的な偉大さを内在させたモニュメントを求める。
彼は世界を不動の真実から理解する静力学的象徴から、変化してやまないエネルギーの相対性として理解する象徴への転換が必要だとする。そうした「記念的表現に相当するものが、市民生活のより高次な形態のための新しい物理的パターンとして、連続する成長と変化のためのフレキシビリティーを備えたものを目指し［32］Ibid., 565-566
	Giedion, Architecture you and me , 22-92. ドームハルトはCIAM6から８までの３回の大会が取り組んだ課題は本質的に変［33］
化しなかったと指摘している。
Domhardt, The Heart of the City , 316
	‌In Search of a New Monumentality. a symposium by Gregore Paulsson, Henry-Russel Hitchcock, William Holford,［34］
Sigfried Giedion, Walter Gropius, Lucio Costa, and Alfred Roth. The Architecture Review , 104（621）1948, 117-128「新しい記念性を求めて」『国際建築』17（2）国際建築協会, 1950, 6-7［35］［36］The Architecture Review , 104（621）,1948, 128
中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」 101

て開発されつつある」と述べ、具体例としてテネシー川流域開発事業を挙げる。そこでは、コミュニティの形態と管理を有機的に改善する新たな集団的努力が試みられ、「より生き生きとした興奮を、市民のプライドの集積的表現に向けて動員している」とされる［37］。
抽象的な表現ながら、市民生活を活性化させる都市建設が市民のプライドを集積的に表現するという新たなモニュメンタリティの主張は、丹下がコミュニティ・センターに与えようとした「広島の市民の平和への［38］
意思を結束させるための施設」としての役割を想起させる。

モニュメンタリティは、戦前から戦後にかけての丹下健三の重要な関心事であった。エッセイ「ミケランジェ
ロ頌」（1939年）でル・コルビュジエをサン・ピエトロにおけるミケランジェロになぞらえ、創造と伝統の相克からモニュメンタリティを考察した丹下［39］は、モダニズム建築におけるモニュメンタリティを既に重要な課題と位置づけていたはずである。しかし第二次世界大戦中の日本の建築家にとってのモニュメンタリティとは、「忠霊塔」や「大東亜建設記念営造計画競技設計」に代表される国家的イデオロギーの表現としての記念碑性であった。大学院生だった当時、壮大さを基本とする「西欧の所謂『記念性』」を退け、自然との一体化を示す日本の過去の記念的建築に範を求めた〈大東亜建設忠霊神域計画〉で競技設計１等を獲得した丹下にとって、被爆地広島の「平和記念施設」で、敗戦後の一変した社会と思想の下でいかなるモニュメンタリティを実現するかは特に力を入れて取り組んだ課題であったに違いない。丹下はグロピウスとセルトの著作を通して、都市に民主主義的社会構造をもたらす都市計画原理とそれを象徴するコミュニティ・センターに出会い、ギーディオンの著作やモニュメンタリティを巡るアーキテクチュア・レヴュー誌上のシンポジウムから、都市それ自体やコミュニティ・センターにおけるモニュメンタリティの可能性と、モダニズム建築界のモニュ
メンタリティに対する最新知見を確認できたのではなかろうか。都市計画とモニュメンタリティを統合する
コミュニティ・センターの概念を丹下はこうして見出したと考えられる。
1-4

コミュニティ・センター：「都市の心臓」と「平和の工場」

グロピウス、セルト、ギーディオンらにとってのコミュニティ・センターは、近隣住区を基本としたユニット階層構造をもつ都市計画方法論の中枢であり、CIAMの掲げる「都市の人間化」のビジョンを象徴していた。
ひとりひとりがその資質を十分に発揮して社会生活を営むための必要に応えることがその目的であったが、コミュニティや個人の生活に具体的な方向性を示すものではない。一方丹下は自らの「特殊なコミュニティ・
センター」を「平和の工場」と呼び、そこを訪れる人に慰霊や平和祈念よりも「建設的」な「平和を闘い取る」という使命を示唆していた。広島平和記念都市建設法に基づく国家的使命があったにせよ、「工場」の比喩は「人間優先の都市」を目指す戦後のCIAMの方向性とは異質であり、丹下独自のものといえる。丹下はもうひ
とつの「工場」の比喩を、「建設をめぐる諸問題」（1948年）の中で次のように用いている。
「人々の生活は、働くことと、働くための生命力の蓄積との循環として理解されるであろう。…このような生産力と人間の幸福との絶え間ない循環過程のなかに、技術が果たす役割を問い、さらに建設技術が担う意
味を探求することが、いま、われわれにとっての第一の問題であろう。」「社会的生産力の概念が理解するところでは、都市は近代生産力をつくりだす巨大な工場であります。もは［37］The Architecture Review , 104（621）,1948, 127［38］丹下健三「広島計画」7
	‌Benoit Jacquet, Principles of latent monumentality in Tange Kenzo’s concepts of tradition and creation, Study of the［39］
formation of Tange Kenzo’s architectural discourse.『日本建築学会計画系論文集』601, 2006, 211-216

102

中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」

や一工場のなかからは近代生産力は生まれてこない。都市および国土の装備は近代生産力の基盤である。こ［40］
れを循環の他の側面でとらえるならば、都市は近代的人間生命力を再生するための装置であります。」

丹下はこの学会誌の論説の中で、戦後日本の都市再建の大きな障害となっていた「わが国都市の土地支配
関係の封建制」を鋭く批判している。セルトが都市問題の原因を経済・産業的価値を優先する社会的構造に見出し、有機的ソーシャル・ストラクチャーによる解決を提示したように、丹下も日本の都市に現前する古い社会的構造を批判的に分析し、「建設技術は社会的生産力の基礎をつくり出す」という独自の方向性を提示した。都市と人間の幸福との関係を生産力で理解する丹下の「近代生産力の巨大な工場」としての都市像は、
戦後日本社会の後進性を見据えたビジョンであり、その認識が「都市の人間化」との懸隔として現れているのである。
「平和の工場」もこうした丹下の都市像に基づく発想といえよう。
「都市のコア（または心臓）」、即ちコミュニティ・センターをテーマとした1951年のCIAM8で「広島計画」
を発表した際、丹下は説明文で次のように述べている。
「私たちは、日本の歴史のなかで、ゲマインシャフト、あるいは閉ざされた社会の観念が支配的であったことを認めない訳にはゆかないし、その観念は、この戦後の日本においてさえなおまだ市民生活に影響を与えている。こういうとき、一般に、コミュニティとか、コアというものについて考えようとする場合、しらず［41］
しらずのうちにも、閉ざされた社会に復帰しようとする危険性をもっているのである。」

この後に続く次の文章は『新建築』に掲載されたCIAM8での発表用英文テクスト［42］には含まれず、丹下が日本の読者向けに後日追加したものであろう。
「―こういいながら、私は、それぞれが中心をもって閉じている圏域の段階的構成で都市構造を考えようと［43］するようなものを否定したいと考えているのである―」

都市のコア即ちコミュニティ・センターが象徴する都市のユニット階層構造を否定するこの文章にも、日本の後進性への認識が反映している。丹下は近隣住区理論に基づくユニット階層構造の明確な境界線と各ユニットの求心性が閉鎖性に繋がると考え、封建的社会構造が残存する日本ではその解体どころか強化を招くと危惧したようである。近代性の未成熟な日本に欧米先進諸国のモダニズムの公式をそのまま持ち込むことへの懸念が「広島計画」における丹下にはあったのである。
丹下は後年「ストラクチュアという概念の導入―コミュニケーション・スペース」という見出しの下に広島計画とCIAM8を次のように回想している。
広島計画では建築と都市の関わりあいを経験したが、当時はアテネ憲章の影響をかなり強く受けており、都市を「住むこと、働くこと、リクリエートすること、サーキュレイトすること」の４つの機能で理解していた。広島の場合はそうした機能主義的理解とは異なる次元、「全体に統一感と中心性といったものを与える
ようなもの」として「都市の芯」が意識され始めた。CIAM8では「広島のコア」について発表したが、「都［40］丹下健三「建設をめぐる諸問題」『建築雑誌』63（737）1948年１月, 1-10, 4［41］丹下健三「都市のコア―第８回CIAM・1951に提出した報告―」丹下『建築と都市』世界文化社, 1975, 21, 1954, ４［42］K.Tange, The Core of Hiroshima: Presented for 8th CIAM Congress 1951,『新建築』29（1）［43］丹下「都市のコア」21
中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」 103

市に有機的統一をもたらす構造概念としてのコアについて考える機会を与えられ」、「市民の集まる場所にお［44］
いて、建築の理解に機能主義をこえる概念操作が必要であることを感じるようになった」

丹下は広島平和記念公園・記念館競技設計の応募案作成当時、コミュニティ・センターが有機的なコミュ
ニティ建設のための都市計画方法論の文脈にあることをグロピウスやセルトの著作から知ったと考えられるが、その有機的性質をヒューマン・コンタクトの促進のためではなく、「全体に統一感と中心性を与えるもの」と解釈し、コミュニティ・センターを広島市域のセンターと考え、都市計画案においても機能別地区分類に加えて近隣住区理論に基づくユニット再分割を取り入れようとはしなかった。その後CIAM8参加前に「都市のコア」の内容が明らかになるに連れ、丹下はあらためてユニット階層構造に着目する。当初はその「再分割」と中世都市に範を見出す説明に閉鎖性と封建社会への退行を予見し、否定的姿勢を示した［45］。CIAM8参加後、次第に単なる再分割ではなくユニットの相互連関こそがこの都市計画論の目的であることを評価し、それを「都市に有機的統一をもたらす構造概念としてのコア」と表現したと考えられる。
丹下が「都市的コミュニーション空間」や「建築のコミュニケーション・スペース」に取り組んだのは1957-60年、ボストンのマサチューセッツ工科大学で学生と「25000人のための住居単位」（これは近隣住区的ユニットの応用といえる）を研究した時であったと自ら回想するが［46］、少なくともその種子は、1946年頃丹下が触れたと思われるグロピウスの『我々のコミュニティの再建』やセルトの著作から得られていたといえよう。

２

イサム・ノグチとCIAM

イサム・ノグチが1930年代から米国におけるコミュニティ・センターの建設プロジェクトで建築家や画家たちと協同したことはライフォードによって明らかにされ、前号拙稿でも紹介したが、ノグチが既に第二次大戦前後の頃からCIAMに関係する建築家たちとつながりをもっていたことはノグチ研究において殆ど注目されていない。
フィラデルフィアの靴下工場労働者のための集合住宅「カール・マックレイ・ハウス」で、ノグチを含む芸術家との協同によりコミュニティ・センターを設計したオスカー・ストノロフは、チューリヒ工科大学に学び、同大学教授でCIAM書記長であったギーディオンと親交があったばかりでなく［47］、ル・コルビュジエのアトリエに一時期在籍し、その作品集第一巻の編集者のひとりであった。さらにストノロフは1944年米国で結成されたCIAM支部にも参加していた他［48］、ルイス・Ｉ・カーンと共に『なぜ都市計画はあなたの責任か』（1943年）、『あなたとあ［44］丹下健三「いくつかの経験」『現代の建築家

丹下健三』鹿島出版会, 1983, 177	‌CIAM8に参加した吉坂隆正も、丹下と同様の懸念を表明している。「Coreの問題をとり上げる時、常に私達はこの中世へ［45］の憧れから時代の方向に逆行する危険を多分に孕んでいるのであった。」吉坂隆正「現代人の孤独を救う？

CIAMのCORE論議」『国際建築』18（9）,1951, 56-57［46］丹下『建築と都市』13	‌最近出版されたギーディオン夫妻の記録資料集には、ル・コルビュジエ作品集第１巻出版に際してギーディオン夫妻の助［47］
力に感謝するストノロフの書簡が掲載されている。
	‌Almut Grunewald（Hrg.）, Die Welt der Giedions, Sigfried Giedion und Carola Giedion-Welcker im Dialog , Zürich:
Scheidegger & Spiess, 2019, 386f.
［48］Domhardt, The Heart of the City , 299f, 359（Anm. 4）

104

中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」

なたの隣人―近隣住区計画入門』（1944年）を著した［49］。また、ツッカーの『新しい建築と都市計画―シンポジ
ウムの試み』にも「劇場と遊興施設について」を寄稿し［50］、その中で1939年のニューヨーク万国博のための、ノグチも参加していた「建築家、画家、彫刻家の協同」（APSC）グループによるコミュニティ・センターの提案に言及している［51］。
人間にとっての「レジャーの環境」を研究し、成果を著書として出版する目的で、1949年ボリンゲン財団の助成金を得たイサム・ノグチは、同年ニューヨークを出発し、イギリス、フランス、イタリア、スペイン、エ
ジプト、インド、カンボジア、インドネシアを経て1950年５月、19年ぶりに日本の土を踏んだ。この旅の中で、ノグチはイタリアのベルガモで開催されたCIAM7に参加し、パネリストのひとりとして発言していたことが今回の調査で判明した。ニューヨークのイサム・ノグチ財団・庭園美術館（以下INFGM）が所蔵する『1949年草稿』と呼ばれるノグチの草稿（1983年頃の執筆）によれば、ノグチはパリでブランクーシを訪ねた他、以前から知り合っていたル・コルビュジエとフェルナン・レジェに会い、南仏に洞窟を所有するある人物のために、彼らが協同で「第二のラスコー」を作る計画を知る（ノグチもこの旅の途中でラスコーを訪れている）。その後
イタリアに移り、ローマ、シエナ、ヴェネツィアなどを経て一端バルセロナでガウディの建築を見た後、ノグチはCIAM7の開催されるベルガモに入り、友人のジョゼプ・ルイス・セルト、ローランド・ペンローズ、リー・ミラーに会ったと記している［52］。
ノグチはこの草稿中でCIAM7の内容には触れていないが、彼が会議に出席していたことを示す資料が複数存在する。その一つはCIAMベルガモ大会での第二コミッションの議長を務めたギーディオンの著作『あなたと私のための建築』（生田・樋口訳『現代建築の発展』）である。ギーディオンやセルトらの年来のテーマで1947年のCIAM6でも提示された、建築家、画家、彫刻家の協同による芸術再統合をめぐる議論のパネリスト
として、ペンローズ、セルト、ル・コルビュジエ、ジェイムズ・ジョンソン・スウィーニー、ヘレナ・シルク
スら18人のひとりに、「イサム・ノグチ（ニューヨーク、彫刻家）」の名が挙げられている。ギーディオンはその内８人の発言を引用しているが、ノグチの発言は含まれていない［53］。
一方、CIAM7の公式記録によれば、ノグチは７月29日（または28日）の「造形芸術の統合」と題された第二コミッション全体会議に出席したことが確かめられ、彼の発言もフランス語で以下のように抄録されている。
「ニューヨークの画家（ママ）ノグチ（Nagukiと表記）は芸術の実践者（technician）として発言：彼はセルトと共にシヴィック・センターの必要を訴え、また、我々が何物かを信ずる能力をもつことはまちがいないとするシルクスの発言に同意する。しかし、我々の作るその何物かが疑いなく芸術的な動機から導き出された場合に限り、それは神聖とされる。諸芸術の統合はエゴイズムを克服することによってのみ達成され得るのであって、匿名の作品に到達することによってではない。我々の問題は、かたや建築と他の芸術との間に、かたや芸術と公衆との間に割り込んでいた台座や額縁を取り除くことである。あらゆる信仰が不可能となった我々の時代において、残されているのは芸術的感性だけである。今日の建築にはそれが欠けていることが［49］
	‌Oscar Stonorov and Louis I. Kahn, Why city planning is your responsibility . New York：Revere Copper and Brass, 1943. /Oscar Stonorov and Louis I. Kahn, You and your neighbourhood. A primer for neighbourhood planning . New York：Revere
Copper and Brass, 1944. 上記の書誌情報は下記サイトによった（2021年２月アクセス）。http://www.transatlanticperspectives.
org/entry.php?rec=42	‌Oskar Stonorov, Theaters and Places of Entertainment, Some speculative notes on what might cause their change.
［50］
Zucker（ed.）,New Architecture , 99-107, esp. 107［51］拙稿「広島の死者のためのメモリアル図面」34-35［52］Isamu Noguchi,“1949”typed original, inv.no. MS_BOL_088_001, INFGM Archive, 4-5［53］Giedion, Architecture you and me , 79-80
中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」 105

［54］
ネックになっている。このような貢献を為すか否かは芸術家の判断次第である。」

ノグチはセルトの発言を受けてシヴィック・センター（コミュニティ・センター）を芸術統合の場とすることを支持し、ポーランドのシルクスが述べる社会主義リアリズムに基づく表現ではなく純粋な芸術的動機を重視する。ノグチはモダニズム建築に芸術的感性が不足していることを認め、芸術統合によってその克服が可能だという主旨であろう。これはギーディオンの新たなモニュメンタリティの要請と合致する見解である。この会議でノグチに先立ち発言したセルトは、1937年のパリ万国博覧会におけるスペイン館の設計に参加したとき、協同したピカソ、ミロ、ゴンサレス、コールダーら同時代のモダン・アートがパビリオンという公共の場を与えられたことで多くの人々の共感を得た経験を踏まえ、美術館や画廊などの限られた少数者を対象とする施設ではなく、大人数が自由に美術を見て発言できる場で、作家が何の制限もなく制作・発表
できる「センター」の設置を提案した。
「我々の都市計画家としての仕事はそれゆえ、人々が自由に歩いて、当たりを見回しても（看板広告によって：論者補）そこでの生活が常に脅かされることのない場所を我々の街の中に造ることである。この場所は［55］
市民が集まるために捧げられており、芸術家はそこで作品を展示できるのである。」

セルトはゴシック聖堂前の広場を例に、芸術家が自由に制作して発表できる場を、市民が自由に集まり発言できる場と一致させる都市計画が必要だと呼びかける。それは如何なる形状、形体であれ、コミュニティ・
センターに他ならない。ノグチがこの旅行で実地に訪ねようとしている原始以来の遺跡、神域、広場もそのように芸術が社会と分ち難く結びついていた場所であった。彼の調査対象である「レジャーの環境」は、CIAMのアテネ憲章に記された都市の基本機能のひとつとしての「リクリエーション」と無関係ではないだろう。
ノグチがこの世界調査旅行を行った1949年から1950年にかけて発表した理論的著作「近代彫刻における意
コミュニティ

味」（1949）、「諸芸術の再統合に向けて」（1949）、そして日本到着直後の講演「芸術と集団社会」（1950）は、専門分化によって芸術各分野が孤立しているだけでなく芸術が個人や少数者に奉仕し社会から隔絶していること、一方市民は宗教の支えを失い孤立し受動的であることなどの現実認識を踏まえた、芸術再統合への呼びかけを基調としている［56］。これはノグチのひとりの見解ではなく、ギーディオンやセルト、グロピウスら
CIAMメンバーによるモダニズム建築と社会の関係をめぐる現実認識とその解決としての芸術再統合のビ
ジョンと軌を一にする主張であった。ル・コルビュジエの国際連盟本部建築案の不採用に象徴されるように、社会の支配的嗜好によってモダニズム建築が社会に受け容れられない現実は彼らの重大な関心事であり、ギー
ディオンの「新しいモニュメンタリティ」は建築と社会を結ぶ「表現」に係る問題提起であった。一方イサム・
ノグチは〈鋤のモニュメント〉（1933-34）のプランで鋤の碑を支えるアブストラクトな形状のマウンドのメ［54］7 ciam Bergamo 1949 documents , Kraus Reprint, Nendeln/Liechtenstein, 1979, 11	‌この記録では会議の日付は７月28日（予定一欄）と29日（発言記録）の二つがあり、正確には判断しかねる。また、ノグチの綴りも二通りあり、参加者名簿ではNaguchiで、驚いたことに米国ではなく日本からの参加者として唯一人記録されている。この記録には誤記が散見されるためノグチ本人が日本人と申告したかは判断できない。
［55］Giedion, Architecture you and me , 83	‌Isamu Noguchi, Towards a Reintegration of the Arts / Meaning in Modern Sculpture, Isamu Noguchi Essays and［56］

Conversations , Abrams, New York: 1994, 24-31, 32-36
イサム・ノグチ「芸術と集団社会」『美術手帳』31, 1950, 3-5106

中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」

ンテナンスに都市労働者や農民を参加させる仕組みを提案して以来［57］、社会生活とアブストラクト彫刻を結びつける装置としていくつかのモニュメントやプレイグラウンドのプランを手掛けてきたが実現に至らなかった。コミュニティ・センターにおける新たなモニュメンタリティを通して、建築と都市に社会性と人間性を取り戻そうとするモダニズム建築家・都市計画家と、モニュメントを通して彫刻と社会の結びつきを回復しようとするアブストラクト彫刻家の関心は一致しているのである。かくしてノグチは1930年代後半のコミュニティ・センター設計においてストノロフらギーディオンに繋がる建築家との協同制作に実際に参加しただけでなく、第二次大戦後は芸術再統合の理論的啓発活動においてCIAMと相補的な論陣を張っていたのである。

結びにかえてギーディオンが1951年に編集し、大戦中と戦後のCIAMの活動を総括した『新しい建築の10年間
1947』には、「都市のコアにおける芸術再統合

1937-

ホッデスドン1951」の見出しの下に次のように書かれている。

「アーバニズムという枠組みの中においてこそ、建築と他の造形芸術が社会的機能を果たすために統合されなければならない。この統合は、密接に協力し合い、単一のチームとして真の親交の中で働く建築家、画家、彫刻家が払う努力を結集することによって達成される。」「この造形芸術の統合は都市の『コア』（in the city“cores”）において最も効果的に達成することが出来る。
『コア』とは、小さなコミュニティのオープン・スペースであれ、最大級のシティー・センターであれ、人々がレジャー的な交流や瞑想のために集まってよい場所である。
コアは人工物であって、都市計画における人の手になる本質的要素（manmade essential element）である。
それはコミュニティの集団としての心や精神の表現であって、都市それ自体を人間化し、意味と形を与える。
ヒューマン・スケール

ヒューマン・ヴァリューズ

人間の尺度と人間的価値が公的な領域の内に再び打ち立てられ、それが市民的交流の象徴であり続けるのは、歩行者のためのこの集会の場においてである。
（中略）
我々の時代の人間化のプロセスを象徴するものとしての、このようなコアの枠組みにおいてこそ、モダン・テ［58］
クノロジーと造形芸術が、社会の装置および表現として、有機的に統合されるための自然な条件が整うのだ。
」「社会の装置および表現としてのコア」は、丹下の「機能」と「象徴」の調和としてのコミュニティ・セン
ターの構想と一致している。都市のコア＝コミュニティ・センターの都市計画的な意味とモニュメンタリティ
はこうしてCIAMによって成文化されるが、丹下健三は1946年頃早くもグロピウスの著作から都市計画の概念としてのコミュニティ・センターと、民主主義的コミュニティにおけるその記念碑としての役割を把握し、来るべき広島平和記念公園・記念館の着想を得たのだった。また建築、絵画、彫刻の再統合がCIAM7の議題となっていることも、丹下は会議開催に先立つ1949年６月に知っていた［59］。平和記念公園全体をコミュニ
ティ・センターとすることでモダニズム建築の新たなモニュメンタリティへの道筋を得た丹下にとって、慰［57］	‌Amy Lyford, Isamu Noguchi’s Modernism. Negotiating Race, Labor, and Nation, 1930-1950 , Oakland: University ofCalifornia Press, 2013, 13-42［58］Sigfried Giedion（ed.）,A Decade of New Architecture , Zürich: Editions Girsberger Zürich, 1951, 39-40［59］丹下健三「建築・絵画・彫刻

技術主義から人間の建築へ」『東京大学学生新聞』1949年６月８日, ２面

中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」 107

霊堂も記念塔も共に古い記念性に属するものであり、その認識がそれらに対する消極的姿勢へと繋がったのであった。1950年５月、絵画、彫刻に建築が加わった新制作協会の歓迎会で丹下がノグチと出会ったことは、その後だけでなく、それまでに二人が歩んだ道をも示唆していたと言えよう。丹下とノグチは、CIAMが提示しつつあったコミュニティ・センターの都市計画的意味と民主主義のモニュメントとしての可能性を、それぞれの仕方で理解していたのであり、新たなモニュメンタリティを実現する芸術再統合のビジョンが、彼らの協同を完璧なまでに後押ししていたのである。丹下とノグチが互いにいかに大きな期待を寄せたかは想像に難くない。
ノグチは日本到着後、慶応義塾大学新萬來舎の談話室と庭園で建築家谷口吉郎と、リーダーズダイジェス
トビルの庭園でアントニン・レイモンドと協同し、モダニズム建築とアブストラクト彫刻の統合を実践できた。
ノグチは父・米次郎の記念としてデザインを任された新萬來舎談話室および庭園について、「これは英雄たちという意味での記念堂ではなく、単に一個人の追憶に中心をおくのでもない。それはすべての人のために作られる」とし、教師、学生を問わず誰もが自由に集まり語らうことができ、あるいは散策や瞑想にふけることができる場にしたかったと述べた［60］。この発想は上に見たCIAM的な意味で、大学の中にコミュニティ・
センター（またはコミュニティとしての大学のコア）を作ることに他ならない。そこでは旧来の記念堂に代わる新たなモニュメンタリティが企図され、谷口吉郎のモダニズム建築にノグチのアブストラクト彫刻および家具の他、長谷川三郎、井上三綱、西田紘の絵画の展示スペースも組み込まれ、庭園と談話室が一体となった芸術再統合が実現していると言えよう。谷口吉郎もまた同じ記事の中で「この建物は、『建築の工学的な機能性』と『彫刻の自由な造型性』との握手によって、日本の建築界に、新しい進路を開拓しようとするものにほかならぬ」と述べ、モダニズム建築とアブストラクト彫刻の統合の新しさを強調している。
イサム・ノグチと丹下健三を結びつけたもうひとつのポイントは、モニュメンタリティにおける地域性の観点であろう。新萬来舎で京都の詩仙堂を引き合いに出したノグチは1951年11月26日に広島を訪れた際、外観工事の終った丹下の平和記念館に伊勢神宮の美学を、その鉄筋コンクリートのピロティに木造建築の抽象化としての「木の心」の表現を見出した［61］。そしてノグチは平和公園慰霊施設案のデザインに当たって、家型埴輪と茶室「待庵」の本質化による地上の慰霊碑と地下の慰霊堂の一体化を行った［62］。
丹下健三は、かつて〈大東亜建設忠霊神域計画〉（1942年）の説明文でゴシック聖堂の「国土を離れ自然を失いひたすら上昇せんとするかたち」や、ピラミッドなどの「人類的な支配意思の表象としてのかたち」、「人を威圧する量塊」をもって成り立つ「西欧の所謂『記念性』」を否定し、日本の記念的建築においては、「ピラミッドをいや高く築き上げることなく、我々は大地をくぎり、聖なる埴輪をもって定められた墳墓のかたちを以って。一すじの聖なる縄で囲むことによって、すでに自然そのものが神聖なる形として受け取れられた」と述べた［63］。この計画自体の国家イデオロギーへの奉仕はさておき、丹下が難ずる西欧の「記念性」の「支配意思の表象」や「人を威圧する量塊」は、上に見たアーキテクチャー・レヴューの誌上シンポジウムにおいて西欧モダニズムの識者らが示した、支配者の意思の表現としての壮大さに依拠するモニュメンタリティへの批判に通ずる点を看過してはならないだろう。さらにまた、自然の一区画を埴輪、標縄で囲んで聖域と［60］イサム・ノグチ、谷口吉郎「慶応義塾大学・新『萬來者』設計案」他、『国際建築』17（5）, 1950, 30-39「イサム野口氏を囲んで［61］

平和都市の建築を語る」『中国新聞』1951年11月30日, ２面	‌拙稿「イサム・ノグチ作《広島の死者のためのメモリアル》実現されざる記念作品と芸術ビジョン。長谷川三郎との関係［62］
をめぐって」Dakin Hart and Mark Dean Johnson（ed.）, Changing and Unchanging Things ― Noguchi and Hasegawa

in Postwar Japan . Oakland：University of California Press, 2019, 82-101（Eng.）,102-109（Jap.）.
	‌丹下健三「大東亜建設記念営造計画競技設計当選案（1）大東亜道路を主軸としたる記念営造計画［63］

主として大東亜建設忠霊神域計画」『建築雑誌』56（693）,建築学会, 1942, 963

108

中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」してきた日本の伝統とは、イサム・ノグチがマーサ・グラハムの舞踏〈フロンティア〉（1935年）のために考案した、ロープ一本で空間を区切ることで主題の広大さを象徴した舞台装置を想起させる、アブストラクト
な特徴を示してはいないだろうか。日本古来の抽象性は1950年に再来日したノグチが長谷川三郎と共に研究した重要なテーマである。丹下が〈忠霊神域計画〉説明文で持ち出した反記念性としての日本の伝統は、ナショナリズムのアウラを纏っているとしても、モダニストの視点から選ばれたものであり、その視点は広島平和記念公園慰霊施設でも活かされたのではないだろうか。ノグチが家形埴輪の破風を本質化した地上高僅か2.5ｍに満たない小さな慰霊碑、同じ天井高をもつ茶室を想起させる地下慰霊堂（記名室）、それらの大きさを決定
ヒューマン・スケール［64］
し、コミュニティ・センターとしての公園全体計画に結び付けるモジュールである「人間の尺度」の適用は、

西欧アカデミズムの壮大な（従って反民主主義的な）記念性へのアンチテーゼでもある。イサム・ノグチと丹下健三の協同は、地域固有の伝統に根差したアブストラクトを、民主主義的コミュニティの象徴としてのコミュニティ・センターのモニュメンタリティへと融合させているのである。このプロジェクトが実現していれば、都市のコアにおける理想的な芸術統合による新たなモニュメントとして「世界の進歩的建築家」から注目を浴びたに違いない。
イサム・ノグチは原子爆弾の犠牲者の名簿を収める地下の「記名室」を「コア」と呼び、未来の世代のための子宮に喩えた［65］。彫刻家ノグチの分担は、建築家丹下による平和の工場としての特殊なコミュニティ・
センターに、あらためて人間の象徴を刻印することであった。
（横浜美術館主任学芸員）［64］
	‌拙稿「《広島の死者のためのメモリアル》図面」28-31	‌丹下が「人間の尺度」に「社会的尺度」を対置したのは、市民の社会活動を平和運動へと高める「平和の工場」としての、
彼独自のコミュニティ・センター理解を反映したものであろう。
, 1953, 16-17［65］Isamu Noguchi, A Project. Hiroshima Memorial to the Dead. Arts & Architecture , 27（4）中村 尚明「イサム・ノグチと丹下健三による広島平和記念公園慰霊施設案コラボレーションの背景 ― 記念施設としてのコミュニティ・センターを中心に」 109

The Evolution of Shimomura Kanzan’s Profane Intrusion


Hibino Miyon
(Assistant Curator, Yokohama Museum of Art)In Shimomura Kanzan’s Profane Intrusion, which refers to monsters intruding on and preventing Buddhist
practices, there is a standoff between a monk and a monster disguised as a Buddha in a hall containing Buddhist statuary, which is surrounded by bizarrely shaped monsters milling around. Kanzan, who at 37 years ofage had entered his mature period, fused the results of his studies of classical painting with original ideas,
working with the technique of line-drawn painting on a horizontally elongated surface using sumi ink, asmall amount of gold paint, and white seashell-based gofun pigment, and amply demonstrating his unrivaled
skill. Shortly after appearing in the 4th Bunten (official exhibition organized by the Ministry of Education)in 1910, this painting was acquired by the prosperous Yokohama trader Hara Sankei, and is now in the possession of the Tokyo National Museum, which purchased much of Sankei’s former collection in 1948.
The Yokohama Museum of Art has received two groups of works and materials donated by the family of
the Noh mask artisan Irie Biho, who studied under Kanzan’s older brother Shimomura Kiyotoki and married the latter’s daughter, including one study for Profane Intrusion in 2011 and the large preparatory drawing
in 2018. This paper sets forth and analyzes the process of completing Profane Intrusion, and in addition to
the already described preparatory drawings, prototype, and studies, discusses two additional works (the large
preparatory drawing donated to the museum in 2018 and a partial preparatory drawing located in a private
collection during the course of the current research), as well as the process of trial and error that went into
Kanzan’s production of this work. To this is added clarification of the role of the two newly found works
within the overall narrative, and discussion of how the composition evolved between the initial preparatory
drawings and the final painting.
This paper, which consists of three sections, is structured as follows. First, Section 1 outlines the contentsof the six preparatory drawings, prototype, and sketches that could actually be viewed, and clarifies the process of evolution and the order of production. Next, Section 2 discusses how Profane Intrusion draws on abiographical picture scroll of Kobo Daishi (Kukai) in terms of subject matter and composition while referencing Choju-jinbutsu-giga (Frolicking Animals and Humans) for the central section featuring the confrontation between the monster disguised as a Buddha and the monk, not seen in the Kukai work, as well as thetechnique of line-drawn painting and the playfulness of the painting as a whole. The paper also points out
commonalities with Kanzan’s own picture scroll Ohara Goko from “The Tale of Heike”. Section 3 re-examines the confrontation between the monk and a three-eyed, four-armed monster seen in the preparatory
drawing, which has no relation whatsoever with the sources of inspiration discussed in the preceding section,and considers the process by which it was replaced by the monster disguised as a Buddha in the final painting.

Hibino Miyon ‘ The Evolution of Shimomura Kanzan’s Profane Intrusion’111

Overview of Shimomura Kanzan’s Studies,
Sketches and Materials from the Former Irie
Family Collection
Uchiyama Junko(Senior Curator, Yokohama Museum of Art)

This paper presents an overview of a total of 304 items, primarily studies and sketches but also including
other artworks and materials, of Shimomura Kanzan that were donated to the museum in 2011 by Irie Hiroshi of Utsunomiya City, Tochigi Prefecture.
Another member of the Irie family of Utsunomiya was Irie Biho, a Noh mask artisan who studied under
Kanzan’s older brother, the Noh mask artisan and sculptor Shimomura Kiyotoki, and married the latter’sdaughter. Biho’s younger brother Irie Tahei was also an apprentice to Kanzan, and for a time was a live-in
student at Kanzan’s studio in Yokohama. Evidently the Irie family possessed these works and materials due
to such connections.
This collection of works and materials, all unmounted, which belonged the possession of the Irie family
includes boyhood copies from when Kanzan studied under Kano Hogai and Hashimoto Gaho under theappellation “Hokushinsai,” as well as copies produced as assignments at the Tokyo School of Fine Arts,
original works produced in the school’s “original works” classes (as opposed to classes focused on copying),and studies for important works from the mid-career period when he led the Saiko Nihon Bijutsuin (the Reorganized Japan Art Institute) along with Yokoyama Taikan and others after the death of Okakura Tenshin.
In addition, there is a variety of works that appear to be by unknown artists other than Kanzan, which histeachers may have given him as samples to work from during his youth.
In creating this overview, with regard to titles and dates of works that were unknown when the collectionof works and materials was documented in the Catalog of the Collection: Acquisitions, Donations, and Continual Loans in the Year 2011, Yokohama Museum of Art, published immediately after the donation, I madeevery effort to conduct surveys aimed at identifying or inferring the works and production dates, and classified and organized the works by period and subject category. This collection of materials is highly importantin that it conveys with great clarity the learning process of Kanzan, who in his mature period arrived at theflowing linear style that earned him the nickname “Kanzan, master of lines,” and also shows his ingenuity
and creativity in exploring traditional themes. The paper touches on suggestions for new approaches to Kanzan research implied by this collection, and sets these forth as a subject for future study.

112

Uchiyama Junko ‘Overview of Shimomura Kanzan’s Studies, Sketches and Materials from the Former Irie Family Collection’Printing Techniques and Expressions in Ishiuchi Miyako’s
Yokosuka Story: Comparison of Contact Prints, Photo Book,
and Prints for the 77’s ExhibitionOsawa Sayoko
(Assistant Curator, Yokohama Museum of Art)

Ishiuchi Miyako’s Yokosuka Story was the photographer’s debut work, and about 180 prints from the series
were shown in her first solo exhibition at Ginza Nikon Salon from April 26 to May 1, 1977. Two years later,
on January 31, 1979, Ishiuchi’s second photography book Yokosuka Story was published by Shashin Tsushinsha, featuring 107 photographs selected from the series.
Today there are 66 rolls of 35mm negative film shot for this project, and 43 contact sheets from the same
number of rolls, in Ishiuchi’s possession. The contact sheets were not used during printing in 1977 but were
produced later for other reasons, and did not include all the shots in the work. However, the contact sheets
did include 35 shots with counterparts among the 55 prints from the series in the Yokohama Museum of Art
collection, and enable us to trace Ishiuchi’s itinerary during the shooting and identify sites of particular interest that she visited repeatedly.
Since her first solo show in 1977 and the publication of the book in 1979, both fellow photographers andcritics have focused on relationships between Ishiuchi and her subjects in this series, and on the dark, highcontrast printing as reflecting the emotional content of these relationships. However, thus far there has been
no comprehensive discussion of the process of printing Yokosuka Story. This paper aims to supplement existing research from this perspective and to describe artistic elements of the series such as shot selection, cropping, and pictorial decisions made by Ishiuchi, and endeavors to shed light on aspects of Ishiuchi’s working
methods, through visual comparison of contact print, photo book, and print versions exhibited in 1977, using the contact sheets as a point of departure. It should be noted that the shots discussed in this paper are
limited to those on the contact sheets that can be identified as the sources of the 35 prints in the YokohamaMuseum of Art collection.
In order to deepen understanding of the series, this paper also verifies shooting locations indicated on amap Ishiuchi used at the time (PL.10, p.8) and their correspondence to shots on the contact sheets, and classifies and organizes the main shooting locations in five categories: (1) the US military base, Dobuita-dori, andthe Yokosuka city center including the red-light district (Shioiri-cho, Honcho, Wakamatsu-cho, Yasuuracho, Uwamachi, etc.), (2) the residential neighborhood where Ishiuchi lived with her family from the age ofsix to nineteen and the surrounding area (Oppama-cho, Taura-machi, Funakoshi-cho, etc.), (3) the stretch ofcoastline including Tsukui-hama Beach, Nobi Beach, Jinmei-cho, and Kurihama, (4) Hayashi, Nagase,Hashirimizu, and Nagai-cho, home to facilities related to the Japan Self-Defense Forces, and (5) other areas
such as Sakamoto-cho, which Ishiuchi visited for the first time while shooting, and Otsu-cho, where Yokosuka Prison was located. In addition, this paper summarizes and enumerates technical aspects of the series
such as the camera, lenses, film, and ISO settings used, the film development method, and the dodging technique (changing the exposure of some areas of photographs in order to lighten or darken them by blocking
out lights with hands or cardboards).
As a result, it was possible to verify the sorts of cropping and angle adjustments made to the original 35mm
shots for the photo book and exhibited prints by comparing the contact prints, photo book versions, andexhibited prints. Also, this was an opportunity to reaffirm the darkness with which the sky and sea were
Osawa Sayoko ‘Printing Techniques and Expressions in Ishiuchi Miyako’s Yokosuka Story: Comparison of Contact Prints, Photo Book, and Prints for the 77’s Exhibition’113

printed in the photo book and exhibited print versions, whereas these parts of the images largely disappear
into whiteness due to high levels of light exposure on the contact prints. In addition, it was possible to identify cases where details visible on the contact prints, such as the interior of a tunnel, the entrance of a building, people’s facial expressions and so forth, were deliberately darkened in the exhibited prints, and this paper
was able to clarify specific examples of images being manipulated and dramatized using dodging and burning. It was also evident that in the photo book and exhibited print versions, changes to cropping and printing
methods were made.
Furthermore, the paper elucidates Ishiuchi’s shooting methods, especially with regard to the speed at which
she pushed the shutter, based on a review of more than 1,500 shots on the contact sheets. It goes on to infersignificant influence on Ishiuchi’s work from the field of design, her first area of study, which goes beyond her
frequently cited experience with textiles and emerges in the form of practical command of shutter speeds andthe richly varied compositions seen in this series.
Through these descriptions this paper offers opportunities to re-examine, from an unprecedented perspective, approaches to printing as fundamental underpinnings of Yokosuka Story, which the artist has describedas sosaku shashin (“creative photography”– i.e., an individual expression rather than a documentary approach). In addition, noting the various changes made in each printing of the photographs underscores
Ishiuchi’s distinctive stance as a photographer who respects the photograph as a one-of-a-kind work of art,
despite the medium’s status as a duplicative technique. This stance reflects her consistent recognition of issues
surrounding photography as an artistic medium, and her enduring pursuit of freedom from conventionalrules, norms, and discourse.

114

Osawa Sayoko ‘Printing Techniques and Expressions in Ishiuchi Miyako’s Yokosuka Story: Comparison of Contact Prints, Photo Book, and Prints for the 77’s Exhibition’Research Notes
Edgar Degas’s Mary Cassatt at the Louvre:
Museum of Antiquities


Numata Hideko(Curator in Chief, Yokohama Museum of Art)

The Impressionist painter Edgar Degas (1834-1917) also had a strong interest in printmaking, and produced experimental works in the medium. Mary Cassatt at the Louvre: Museum of Antiquities (1879-80) is
one of the few Degas’s prints exhibited during his lifetime, and is considered one of his masterworks of printmaking. Many versions of the work, representing various stages in the printing process, can be found in thecollections of museums around the world, primarily in the United States, but the wording of the title anddescriptions of techniques are not consistent, and vary depending on the museum or the literature. This stems
from the fact that the artist did not title the work, and left no written record of the work or the models. Also,
various complex factors relating to this work are known to make research on it a challenge, including the factthat it was produced in many states, that there are multiple variants of prints and paintings with similar subject matter, that it is believed to have been exhibited at the 5th Impressionist Exhibition, and that it was created for a journal which Degas planned but which was never published. This paper summarizes preceding
research on the work, and examines it from the standpoints of subject and production process.
The subject is a visit to a museum, then in vogue as an activity for city dwellers, and the work portrays
women viewing an ancient Etruscan sarcophagus with sculptural ornamentation in a gallery of antiquities atthe Louvre. The models, the painter Mary Cassatt and her older sister Lydia, are facing away, rendering themanonymous and, it is thought, endeavoring to convey something of their interior life. Degas explored a new
approach to copperplate printing, making plates in multiple stages with different techniques, utilizing the soft
lines of soft-ground etching and the subtle color gradations produced by aquatint to depict the complex lightreflections on the glass case, the shadows in the dim gallery, and the elegant figures of the women in a painterly manner. Degas planned to publish the illustrated art journal Le Jour et la nuit (Day and Night) with theaim of promoting sales of his and other contributors’ works, and produced this print for publication therein,
but the journal was never published and earned him only the disappointment and distrust of his fellow artists.
It is inferred that the failure to publish resulted from an attempt to use a new photoengraving process known
as gillotage, which turned out to be incapable of reproducing the subtle gradations of surfaces in Degas’s
work. It is valid to say that this work strongly reflects the circumstances of late 19th-century France, in which
printing technology innovations went hand in hand with the quest for new modes of artistic expression
unique to printmaking.

Numata Hideko ‘Research Notes Edgar Degas’s Mary Cassatt at the Louvre: Museum of Antiquities’ 115

The Context of Isamu Noguchi and Tange Kenzo’s
Collaborative Proposal for <The Memorial to the Deadof Hiroshima> in the Hiroshima Peace Memorial Park:
Focus on the Community Center as Monument
Nakamura Naoaki(Senior Curator, Yokohama Museum of Art)An overall image of <The Memorial to the Dead of Hiroshima>, or the proposed memorial facility in the
Hiroshima Peace Memorial Park, designed by Isamu Noguchi in collaboration with Tange Kenzo, was almost clarified after the identification of a series of five detailed drawings in the collection of the Kenzo Tange
Archive at the Harvard University Graduate School of Design (GSD) Francis Loeb Library, as outlined in
the author’s article in the previous issue of this research bulletin. In that paper the author noted that Tange
was opposed to a monument such as a memorial hall or memorial tower and proposed as an alternative a“community center”–an area of common interest that was one motivation for the collaboration between
Noguchi and Tange. For Tange, the concept was that of a composite facility with social functions of helping
to rebuild civic life and promote the international peace movement, and of a site that would naturally take on
the significance of a monument due to its location at the center of the area of Hiroshima struck by theatomic bomb. For Noguchi, who had already been involved in some community center projects in the prewar
United States, it was an area of practical endeavor with potential to reintegrate various fields of art throughcollaboration between artist and architect, and to restore direct connections between art and society that had
been lost.
This paper seeks to explore the motives and concerns surrounding their collaboration by interpreting the“community center” concept in the international context of contemporary modern architecture. How did
Tange become aware of the idea of a “community center,” unprecedented in Japan at the time, and in what
context did he understand it? And why was it possible for Tange to propose a community center as a newmonument in Hiroshima? The last question connects to the issue of architectural “monumentality” as seenin Hiroshima Peace Memorial Park and Peace Hall. Another area requiring examination is the relationshipbetween the urban-planning perspective that Tange emphasized in this project and the concept of the community center.
In light of the above, this paper seeks sources that Tange may have referenced with regard to the “community center,” “monumentality,” and “urban planning” in the discourse on Western modernist architecture of
the same era, and compares these sources with Tange’s vision in Hiroshima. It also endeavors to verify Noguchi’s relationship to this discourse prior to his arrival in Japan in 1950, and to examine the shared concept
which motivated Noguchi and Tange to collaborate.
Tange Kenzo had a strong interest in the CIAM (Congrès internationaux d’architecture moderne), which
resumed its activities after World War II. In recent years, K. S. Domhardt has revealed that the community
center, or the “core” of the city was a concept with symbolic significance in the urban planning theory studied
by CIAM members during and after World War II. Based on the ideas of Clarence A. Perry, they proposed
rebuilding the city as a community based on human contact by subdividing cities into “neighborhood units”
of a certain size and population, and organizing them organically into a centripetal social structure. In thisplan the community center was the element that represented the core of each unit, located at its physical116

Nakamura Naoaki ‘ The Context of Isamu Noguchi and Tange Kenzo’s Collaborative Proposal for <The Memorial to the Dead of Hiroshima> in the Hiroshima
Peace Memorial Park: Focus on the Community Center as Monument’center and also forming the center of people’s social lives. It appears that Tange encountered the community
center as an urban planning concept in Rebuilding Our Community (1945) by Walter Gropius, Vice Presidentof CIAM. Meanwhile, The Human Scale in City Planning (1944) by José Luis Sert, President of CIAM,
aimed to address urban issues by supplementing the functional district classification of cities according to theAthens Charter with neighborhood-unit theory, and advanced the “humanization of cities” as the postwar
mission of CIAM. However, Tange was strongly influenced by the Athens Charter and saw the subdividingof the city in neighborhood-unit theory as a return to a closed feudal society, and his unique perspective inspired him to propose a community center for Hiroshima that “provides a sense of unity and centrality to thewhole.” While CIAM likened the city to an organism (human being) and the community center (or core) tothe heart, Tange described the city as a “huge factory producing the modern productive power itself,” andcompared the community center in Hiroshima to a “factory of peace.”
Meanwhile there were calls for a new monumentality in architecture, notably from Sigfried Giedion, General Secretary of CIAM, and in a symposium in the pages of Architecture Review magazine (1948), there wasa discussion of “emotional expression” in modern architecture, as a replacement for expression of a “ruling
taste” or a historical-eclectic style, and of the validity of monumentality in a democratic society. There weredebates within CIAM on the reintegration of architecture, painting, and sculpture, which were once intrinsic
elements of academic monumentality, and the community center was held up as a place for concrete realization of this ideal. It seems this information gradually made its way to Tange and paved the way for his collaboration with Noguchi.
Isamu Noguchi embarked on a worldwide research trip (1949-1950) with a fellowship from the Bollingen
Foundation, with the objective of surveying ruins or sites from eras when art and society were inseparably
linked. Along the way Noguchi met with Le Corbusier, Sert and others, and also spoke at a conference on“reintegration of the arts” hosted by Giedion at CIAM 7 in July 1949, expressing his support for Sert’s proposal for the community center as a venue for such reintegration. Noguchi’s ideas on reconnecting sculpture
with society shared concerns about the isolation of individual art fields due to specialization, the increasingly personal nature of art and its separation from society, and the solitude and passivity of people’s life
with the architectural and social ideas of Giedion, Sert and other CIAM members. These were ideas also heldby modernist architects seeking to restore social significance and humanity to modern architecture throughnew monumentality, and sculptors seeking to connect abstract sculpture with society through monuments. It
was also aligned with Noguchi and Tange’s ideas on making regionality an element of monumentality.
Isamu Noguchi and Tange Kenzo’s collaboration on the memorial facility in the Hiroshima Peace Memorial Park was a synthesis of abstract sculpture and modernist architecture that incorporated regionality, andalso an endeavor to reintegrate the arts through the Peace Memorial Park in the form of a community center.
By forming an integral part of the community center as urban planning concept, their small memorial facility – had it been realized – could have presented the world with a new vision of monumentality as anti-monumentality in a democratic society.

Nakamura Naoaki ‘ The Context of Isamu Noguchi and Tange Kenzo’s Collaborative Proposal for <The Memorial to the Dead of Hiroshima> in the Hiroshima
Peace Memorial Park: Focus on the Community Center as Monument’117横浜美術館研究紀要第22号

令和3年3月31日発行
編集◎横浜美術館学芸グループ
翻訳◎クリストファー・スティヴンズ（pp.111-117）（公益財団法人

発行◎横浜美術館
横浜市芸術文化振興財団）〒220-0012 横浜市西区みなとみらい3-4-1
Tel.045-221-0300
印刷・製本◎山陽印刷株式会社Ⓒ横浜美術館

2021

Bulletin of Yokohama Museum of Art No.22
Date of Issue : March 31, 2021
Edited by Curatorial Department, Yokohama Museum of Art
Translated by Christopher STEPHENS (pp.111-117)
Published by Yokohama Museum of Art (Yokohama Arts Foundation)
3-4-1, Miatomirai, Nishi-ku, Yokohama 220-0012 Japan
Tel.045-221-0300
Printed by SANYO Printing Corp.
© Yokohama Museum of Art 2021