学ものがあるかなどと︑一般の音楽愛好家に尋ねてみても︑おそ︶他方︑シェーンベルクの作品を注意深く聴くならば︑彼を伝統彼らほどの偉大な人物には避けがたいものなのではあるが︒知ているのだろうか︒文化史の流れのなかでは︑そうしたことは意識はここで︑どれほど音楽外的な偏見や常套句に影響を受けを超越してしまう前衛的な響きをもっている︒しかし︑我々の純明快で模範的であり︑シェーンベルクの音楽はあらゆる規則まりにも異なっているように思える︒モーツァルトの音楽は単

我々の記憶に残るふたりの芸術家が作り出す音楽の響きは︑あと︑調 性 と い う 伝 統 を 放 棄 し て︑自 由 な 調 性 と 十 二 音 音 楽 に持ち合わせていたものであった︒モーツァルトの後期の交響曲した時の違いは明白であり︑それはシェーンベルクが必然的にまでもが存在したということは無視できない︒両者の音を耳にルトとブラームスの弦楽四重奏のみならず︑ワーグナーの楽劇間には︑ベートーヴェンとマーラーのシンフォニー︑シューベ極めて異なっている︒モーツァルトとシェーンベルクの音楽のたしかに︑ふたりの作曲家の音楽は︑響きの外観においてはの容赦ない破壊者と説明することは可能であろうか︒

的な批判とは無縁な︑気ままな神々の寵児としてのモーツァル

移っていったシェーンベルクの作品の間に横たわる時間は︑か・︵ウィーン︵大田美佐子・訳︶

マティアスシュミット
トのイメージは︑実際に彼の音楽にふさわしいものだろうか︒

らく回答 者 か ら は ま っ た く の 無 理 解 し か 得 ら れ な い だ ろ う︒

・ぶアーノルドシェ
ーンベルク

シェーンベルクの音楽にあのモーツァルトを思い起こさせる

モーツ
ァ
ル
トに154

モーツァルトに学ぶアーノルド・シェーンベルクているのは︑様式的な回帰が認められないという事実を考慮す﹁第二ウィーン楽派﹂につ い て よ く 語 ら れ る の だ が︶を 指 摘 しるならば︑﹁偏見﹂や﹁常套文句﹂として片付け ら れ て し ま う

つて﹁楽しい調和﹂から﹁芸術社会主義的な不調和﹂への道と︑曲家の間には︑エリック・ホブズボームが名づけたように﹁両いささか宣伝文句のように称されたことがある １︒ふたりの作かもしれない︒

シェーンベルクは︑自分自身の作曲にとってのモーツァルトのトのことを︑繰り返し自分の作品の手本と力説したことである︒

いささか不思議に思えるのは︑シェーンベルクがモーツァル

極 端 の 時 代﹂が 横 た わ り︑﹁ウ ィ ー ン の 生 き 残 り﹂で あ る
シェーンベルクが二度の想像を絶する残酷な世界大戦と彼自身が亡命を体験したことを考えるなら︑社会政治的にみても︑そのような観察はあたっているかもしれない︒

ゴール・ストラヴィンスキーの︽道楽者の成り行きムス︑進化する作曲家︒モーツァルト︑あらゆるもののなかでべた授業を回想している︒﹁バッハ︑モダンな作 曲 家︒ブ ラ ー

モーツァルトからもっとも多くを学んだということを認めた︒

意味をすでに一九二〇年代に明らかにし︑一九三〇年ごろには︾に お け る モ ー ツ ァ ル ト と の 結 び つ き や︑リ ヒ ャ ル
Progress
ト・シ ュ ト ラ ウ ス の 後 期 の ホ ル ン や オ ー ボ エ 協 奏 曲 で の モ ーも っ と も モ ダ ン だ﹂︒そ し て︑ド イ チ ュ は 付 け 加 え る︒
﹁君 は極めて意識的に強調していた︒一九四〇年代に彼は最終的に︑ツァルトへの回帰が思い起こされるだろう︒これらの作曲家にシェーンベルクが﹃私はまさにモーツァルトの生徒だ︒ただのたしかに︑二十世紀の作曲家がモーツァルトへ回帰したことおいては︑古典主義や擬古典主義といった呼び名にかかわらず︑生徒ではなく︑唯一の生徒だ﹄と言ったのを知っているだろう︒

は明らかであり︑聴衆もそれを直接聞き取ることができる︒イ

様式上の関連︑具体的な引用︑あるいは当初耳にした印象から︑彼はそう言った︒そこで聞いたんだ﹂︒ ２い︒にもかかわらず︑現行の音楽史がハイドン︑モーツァルト︑ンベルクとモーツァルトの作品の間にはほとんど見受けられなシェーンベルクの蔵書に残されているモーツァルトに関する多えようと試みた﹁学ぶ者﹂としての影響である︒このことは︑この発言で重要なのは︑シェーンベルクが彼自身の生徒に伝マックス・ドイチュは︑シェーンベルクが意味ありげにこう述

モーツァルトが彼らの手本となっていることが暗示される︒彼

The Rakes

らに対するモーツァルトの影響は明らかであり︑その影響は直ベートーヴェンのウィーン古典派と︑シェーンベルク︑ヴェーくの講義資料や︑分析の草稿が書き込まれている二ダースほどに聞き取ることができる︒そのような様式的な回帰は︑シェーベルン︑ベルク の ウ ィ ー ン 楽 派 と の 関 係︵そ れ ゆ え に﹁第 一﹂︑155

ことはどんなことでも正しい﹂︒﹁モーツァルトは常にあらゆるような人は生死のあるものと比べることはできない︒彼がするのモーツァルトの楽譜からも明らかである︒﹁モーツァルトの品のなかでも︑この異質なものを強調したのだろうか︒

ナーが﹁四角四面の﹂音楽と嘲笑した作曲家モーツァルトの作均衡の取れた形式で有名なモーツァルト︑リヒャルト・ワーグに︶中欧伝統の唯一の作曲家であり︑生涯変わらない名声を得ラームス︑ベートーヴェン︑あるいはバッハさえよりも明らか的な人物になっている︒彼にとってはモーツァルトこそが︵ブルクが一生取り組んだ過去の音楽の中で︑モーツァルトは中心それはかのバッハをさえ凌いでいるようにみえる︒シェーンベ

もモダンだ！﹂という数々の言葉はその評価の程を示しており︑ら学んだ﹂︑あるいは﹁モーツァルト︑すべてのうち で も っ ととを望んでいたのだ︒には︑特異ではあっても意義深い意味連関の復活と思われるこり︑規則を逸脱したり︑均一的でないということが︑後の世代うなことを彼自身の評価に対しても望んでいたのである︒つまくさんの敵がいた﹂作曲家であった︒シェーンベルクは同じよ

代には﹁古典作家﹂として尊敬されていたが︑﹁生存 中 に は た

シェーンベルクにとってモーツァルトは︑シェーンベルクの時に 対 し て︑自 己 を 正 当 化 す る 戦 略 に 出 て い た こ と で あ る︒

まず考えられるのは︑かつてシェーンベルクが同時代の聴衆人を凌いでいる﹂︑﹁私はもっとも多くの知識をモーツァルトかていただけでなく︑後世にも影響力を及ぼし続けることができの技術﹂︒これらすべての側面は︵推測だが︶︑非均一なもの︑る偶数拍からの逸脱﹂︑﹁副楽想を形成する技術﹂︑﹁導入と推移合して主題の統一性を作ること﹂︑﹁主題とその構成部分における能力﹂︑﹁フレーズの長さの不均一﹂︑﹁異なる性格のものを統﹁複雑な形式の多様性﹂
︑﹁異質の素材を狭い空間で組み合わ せになったのである︒このことには特に次のような理由がある︒

モーツァルトの意味はシェーンベルクの中で優位を占めるよう法で 作 ら れ た 最 初 の 作 品 群 の と き よ う や く︑作 曲 家 と し て のから影響を受けていた︒けれども二十年代になって︑十二音技ツァルトの作品を紹介し︑すでに彼自身の作品もモーツァルトて く る︒た し か に︑シ ェ ー ン ベ ル ク は 若 い 時 か ら 講 義 で モ ーモーツァルトにおいて﹁不均一性﹂を強調した別の動機がみえ

彼 自 身 の 作 品 に 少 し 目 を 向 け て み る と︑シ ェ ー ン ベ ル ク がた作曲家だったのである︒
シェーンベルクはモーツァルトから何を﹁学んだ﹂のだろう

二次的なものに関係しており︑一切の因循化した伝統と区別さ周知のように︑十二音技法というのは音の高さの構成のみを整か︒この点に関するシェーンベルク自身の発言には驚かされる︒

れるものである︒では︑なぜシェーンベルクは︑よりによって156モーツァルトに学ぶアーノルド・シェーンベルク

明快な構造のなかでコントラストの豊かな多様性を形作れる音点が置かれる︒この響きの分かりやすさの問題を解決するには︑分かりやすさに欠けるので︑リズムと形式を作り出すことに重楽節の動機の密接な結合を固定する︒その結果︑ハーモニーの声の分節を同時に行うことはできない︒その方法では優先的に理しているので︑長調短調の調性的な作品のような具体的な和庫﹂５ のように先取りしているのである︒

要 な 内 容 を 持 っ て い る︒つ ま り︑第 二 楽 章 の 多 様 性 を﹁貯 蔵れる明確さにもかかわらず︑コントラストのある主題として重成っている ４︒この第一主題は中間部分でのエネルギーにあふの中間部分︑動機としては最初に戻ってまた六小節の部分から確かにコンパクトでシンメトリーな六小節︑それに続く三小節おいて︑付点のついた舞曲の拍節リズムは︑型にはまった段落としたのである︒アクセントがついた厳密に計算された奏法にによって︑シェーンベルクはより大きな形式の連関を形作ろう

ルツなどの舞曲の性格に現れている︒それらのリズムの細分化

組曲作品二十五や︑管楽五重奏曲作品二十六の中の行進曲やワ

し 続 け る と い う 魅 力﹂と 分 析 し た ６︒エ ル ン ス ト・ク ル ト は︵ハインリヒ・シェンカー は こ の 楽 章 の 始 ま り を﹁永 遠 に 変 化引かれたようなゼクエンツの間の明白な対照性が見えてくる︒の最初の四小節と五小節目で突然導入される︑響きとしては間アルベルティ伴奏と単声のソプラノのメロディーを伴うテーマのシェーンベルク 自 身 は そ の 際 に︑モ ー ツ ァ ル ト の a−moll
ピアノソナタの一楽章の主題を引用している︒とりわけ同種の楽がふさわしいとシェーンベルクは信じていた︒そのような楽構造から解放された旋律形成と結びついた︒シェーンベルクは︑この多様性は次の楽章全体で︑対照的なものの差異化︑分化のモーツァ ル ト の コ ン ト ラ ス ト の 技 術 を そ こ に 見 出 し た ７︒︶

節形成の方法をモーツァルトに学んだのである︒それはピアノこうすることにより︑二十世紀初頭の素材をもとに十八世紀後基礎となっている︒：

音 楽 例 モ ー ツ ァ ル ト︑ピ ア ノ・ソ ナ タ

Op.37

モーツァルトの場合と同様︑シェーンベルクにおいても︑出ベルク︑弦楽四重奏曲第四番︑シ ェ ー ンa−moll

期の音楽の成果をまとめることができたのである︒
短い例を挙げよう︒シェーンベルクは︑一九三六年の弦楽四重奏曲第四番の作曲にあたって︑モーツァルトの劇的な技法の形態の多様性に習ったと強調している︒ここで特徴的なのは︑せているということである︒その主題とその他の楽節は︑調和

発 と な る 素 材 は 礎 石 の よ う に そ の 進 行 を﹁内 に﹂抱 え て い

彼が異質の︑しばしば中断しあう主題とその他の楽節を隣接さし整理された多様性として全体を形作っている ３︒第一主題は157

奏曲の最後の楽章は︑とりわけ様々なテーマの導入と形態の多イルから読み取れる︒というのも︑シェーンベルクの弦楽四重によって︑曲全体の異質な多様性というものが︑最初のディテ現れてくるわけではない︒むしろ﹁思考﹂９の直接的な﹁並列﹂うに︑作品全体が有機的に発展していくプロセスの結果としてる︒８ 最初の動機の核から︑ベートーヴェンによく見られるよ

ルクはモーツァルトの思考から学びたかったのである︒もし︑意味も具現化するということである︒換言すれば︑シェーンベして伝えられ︑その技法は様々な時代を変遷していく中でのみその思考の中で有益なのは︑作曲の技法が歴史の発展から独立シェーンベルクは響きをコピーせず︑音楽の思考を模倣した︒の︑彼がモーツァルトから精神的に学んだものと呼んでいた︒

回帰を︑自分自身とモーツァルトの間の絆のように見ていたもシェーンベルクがこの教えを自分の時代に対して表現する術を様性に富んだ展開部の発展が特徴となっているからである︒

明快な形式と均衡の構造をもつ﹁古典主義﹂は︑動機と主題の︾あるいは︽弦楽三重奏曲 Op.45︾である︒
Op.47
十二音技法の利点が生かされ︑その短所が増幅することはない︒

ま す 独 立 し て い く と い う 現 象 が 見 受 け ら れ る︒た と え ば︑明快な構造でありながら︑動機と主題といった思考からはますすことのできた︶思考から出発した︒シェーンベルクにとって時代でもシェーンベルクの時代でも同じように関心を呼び起こ

クはたしかに歴史的には変化しない︵つまり︑モーツァルトのれぞれが時代に応じた表現である︒この意味で︑シェーンベルコントラストの技巧は﹁思考﹂として記述できるであろう︒調かったであろう︒ここにあげた我々の音楽作品例においては︑もたなかったとしたら︑彼が重要な作曲家と呼ばれることはな性格がもつ明快な多様性や可変性に結びついたのである︒このは︑この﹁展開﹂はいつでも﹁新しく﹂でき︑その思考を同時シェーンベルクの後期の作品には似たような性格の多様性や︑点で︑モーツァルトの後期の弦楽四重奏や弦楽五重奏のみなら代の聴衆に同時代の音楽として紹介するには︑響きを変えるこシェ ー ン ベ ル ク の み な ら ず ベ ル ク も ウ ェ ー ベ ル ン も︑自 ら を

そのような考えは一九〇〇年ごろのウィーンに広まっていた︒とが必要だったのである︒

性の中の﹁響きの生成﹂は百五十年後に十二音技法になり︑そず︑最後の三つの交響曲︽リ ン ツ︾︑︽プ ラ ハ︾︑︽ジ ュ ピ タ ー︾︽ファンタジーとの数多くの構造的な類似性を見出すことができる︒
もちろん︑シェーンベルクがモーツァルトに回帰したことをり︑聴いてすぐにわかることはないが︑漠然とした構造的近似﹁古き良き 伝 統﹂ を 正 し く 理 解 し 自 然 の ま ま に 受 け 継 い で いどのように説明しようとしたかということは問題である︒つま性としてのみ追体験し得るこの回帰を︒シェーンベルクはその１０158

と主張していばヴィトゲンシュタインも︑﹁脱構築的﹂哲学の方法は人 々 が的な可能性を提供してくれるものだと主張したように︑たとえは︑古典作家から受け継いだ思考をさらに進めるもっとも効果く人間と自負していた︒シェーンベルクが︑自分の十二音技法とによって﹂︵三浦信孝訳︶︒ 作曲上のモーツァルトの受容でいた来るべき単純化の予感︑探求課題として受け止められるこ

ルクがモーツァルトから得たものは︑﹁現実には先に生起してしてシューベルト以後の︶現れるといった具合に︒シェーンベがシェーンベルクと同じ地平に︵ブラームス︑ワーグナー︑そ特筆すべきことは︑ヴァレリーの考え方のなかで﹁先取り﹂とかつて哲学と し て 理 解 し た も の の 遺 産 で あ る
るし︑カール・クラウスも自分の攻撃的な著述に関して似たよ

称されているかの偉大な繊細さや豊かな成果を︑シェーンベル

１
４

うなことを言っている︒ アドルフ・ロースは︑常に過去の建１１ているのである ︒こういったウィーンの精神の意味において︑とにも抵抗しているが︑唯一の教師は﹁伝統﹂であるとも言っ築様式を採用することに反対すると同時に新しい様式を探すこていく︒つまり洗練され︑多様化し︑明快になっていくのであルクの音楽は二十年代以降ますます﹁モーツァルト的﹂になっクがモーツァルトに負っていることである︒実際︑シェーンベ

１
２は破壊するものではない﹂とシェーンベルクはくりかえし強調﹁新しい芸術の意図と効果とは︑けっして古い過去を排除またツァルトの音楽とはまったく違う響きの印象が創り出された︒

音楽の思考の安定をシェーンベルクが求めることにより︑モーに彼自身を﹁古典作家﹂としたことをも明らかにするのである︒

派と結びついていたことを示すだけでなく︑二十世紀の終わりとが可能であった︒このことはシェーンベルクがウィーン古典を学び︑その多様性は同時にわかりやすく︑節約的に形作るこ

クはモーツァルトから多様性と可動性という特徴をもった音楽る︒歴史的に前であるか後であるかは別にして︑シェーンベル

H. Kaufmann, Anbruch des Jahrhunderts. Zur Inoffizialität derした︒﹁逆である︒真に新しいものをもたらす芸術家 と し て︑註る︒﹂
結論に入ろう︒フランスの詩人ポール・ヴァレリーは一九二

１

Wiener Schule, in: Ders., Fingerübungen. Musikgesellschaft und四年に彼の﹁カイエ﹂で次のように言っている︒﹁こ こ 百 年 来Wertungforschung, Wien 1970, S.65.

J. Allen Smith, Schoenberg and his Circle, S 23.の音楽の発展が︑逆方向に起り得たと想像していけないことは２ないだろう︒ ││つまり手段の数を減らし 単 純 化 し つ つ︱そ れら手段の洗練度と効率を高めるという方向で﹂︱モーツァルト

159

１
３

自分の先人ほど深く心底から尊敬できる者は他にいないのであモーツァルトに学ぶアーノルド・シェーンベルク

３
４

５
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７
８
９

Warren Langlie, Gespräche (1948), S.168.
Vgl. Vom Autor: Streichquartett Nr.4 Op.37, in: Arnold Schönberg, Interpretationen seiner Werke, hrsg. Von Gernod W. Gruber,
D.de la Motte, Musikalische Analyse, S.133 ff.

Laaber 2001(Druck in Vorbereitung).
H. Schenker, Mozart: Sonate A−Moll, in: Der Tonwille 2 (1922),S.19. Vgl. Dazu M. Eybl, Archaologie der Tonkunst, Mozart−AnVgl. dazu: R. Kohler, Mozart und der Klassizismus, in: Mozart

alysen Heinrich Schenkers, in: Mozart−Analyse, S.159.
−Analyse, S.159.
A. Einstein, Mozart. Sein Charakter, sein Werk, Frankfurt a. M.
W.Langile, Gespräche (1948), S.168.

1968, S.255.
Brief an Werner Reinhart vom 9.7.1923, in: Arnold Schönberg,︵邦訳：ヴィA.Janik/St. Toulmin, Wittgensteins Wien, S.295.
ト ゲ ン シ ュ タ イ ン の ウ ィ ー ン︑藤 村 龍 雄 訳︑平 凡 社 ラ イ ブ

Briefe, hrsg. Von E. Stein, Mainz 1958, S.104.

１０三五頁︶︵邦訳：ヴァレリー全集−Radefeld, Frankfurt a.M. 1993, S.45.
カ イ エ 篇 八 巻 三 浦 信 孝 訳︑筑 摩 書 房︑一 九 八 一 年︑Paul Valery, Cahiers/ Hetfe, hrsg. Von H. Kohler und J. Schmidt

A. Loos, Sämtliche Schriften, Bd.I, 323.

Ebd., S.233.

ラリー︑二〇〇一年︶

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