東京藝術大学 130 周年記念事業〈テーマ１：各高等教育機関の機能強化〉

全国美術・教育リサーチプロジェクト特別シンポジウム「日本・美術・教育」日本における美術とは？ 教育とは？

中村：まず、前提としてこちらの図を見ていただきたい【開催日：2017 年 11 月 17 日（金）】と思います。左の図が「教育機関への公的支出額の対GDP 比」です。日本は下位から 3 位。つまり、先進国【パネリスト】のなかでは教育に関してあまりお金を使っていない、と椿昇（現代美術家／京都造形芸術大学美術工芸学科長）

いうことになります。右の図は「専攻別の大卒者の進路」。

中村政人（アーティスト／東京藝術大学美術学部絵画科油画教授） 横軸が正規雇用率、縦軸が卒業後に不明になっている率です。
橋本和幸（空間デザイナー／東京藝術大学美術学部デザイン科教授）
畠山直哉（写真家／東京藝術大学大学院映像研究科教授）
日比野克彦（アーティスト／東京藝術大学美術学部長、先端芸
術表現科教授）カテゴライズとして、卒業後の進路が不明な中にデザインや美術など、いわゆる芸術の分野が入っていると。不思議なことに歯学、歯科医になろうとしている人に行方不明者が多いようです。こういった前提があることを踏
まえ、文部科学省が「我が国の高等教育に関する将来構
想について」というテキストを作成しています。そのなかで抜粋したものを少し紹介させていただきます。
【我が国の高等教育に関する将来構想について】――今後の人材育成においては、新たな知識・技能を習得するだけでなく、学んだ知識・技能を実践・応用する力、さらには自らの問題の発見・解決に取り組む力を育成することが重要「高等教育計画の策定と各種規制」の時代から「将来像の提示と誘導」の時代への移行という大きな方向性
中村：大学は、社会の変革を担う人材の育成やイノベー
ションの創出といった時代性に応えるため、今までの研究・教育環境を「機能強化」することが求められています。東京藝術大学においての「機能強化」してきた例や、今後の大学ビジョンについて、現在美術学部長である日比野さんのお考えを聞かせいただけますか？
日比野：最初に紹介されたテキストの「活用する力」「応
用する力」は、まさに藝大においても必要なところです。
冒頭で大学卒業後の進路が行方不明になっている人が多いというデータがありましたが、世の中にある職業の名
前は、誰かがつくったわけですよね？

もっと言えば、藝大を卒業した人たちは自分の名前で仕事をしているよ
うな気がするのでそのフレームに入らない。だから僕は「行方不明」イコール、決して「不安定」とか「社会からいうことを考えているの？」と聞くんですよ。必ずグルー外れている」とは思いません。自分で考える力があればプでディスカッションして、生徒たちが提案したら大人

フレームの外でも動けるんですね。地図がなくても自分たちが「こういう機械があるから使ってみたら？」とアの位置を把握して、活動している可能性でもあると思いドバイスしてくれる。それはイタリアのレッジョ・エミ

ます。どこの段階で自分で考える力を意識させ、フォロー

リア市発祥の幼児教育実践法「レッジョ・エミリア・ア

し、試練を与えるかは、人間の数だけやり方はあるだろ

プローチ」でも同じなんですね。アトリエリスタと呼ばうし、教え方もあるでしょう。僕の考え方では美術・芸れるアーティストと、ペタゴジスタと呼ばれる哲学者が術というのもは、もっと社会のなかで機能できる役割が一緒に組んでいるんです。そこに技官がついて 3 人セッ

あると思うので、その機能を差し込んでいきたいですね。 トで幼稚園の年中組くらいからやるんですね。その日に何をするかは、全部子どもたちが決める。大人は口を出
中村：そうですね。そもそも、このお題は藝大や美術とさないで手助けするだけ。あくまで主体的に考えさせる

いう枠組みではなく、すべての高等教育のフレームを指ということをやっていて、日本とは真逆の教育がどこでしています。日比野さんがおっしゃったように、美術がもやられている。日本は完全に AI に置き換えられる人

社会に機能していく流れの中に、大学の位置付けも展開間をつくるための教育をやっているように見える。そうしなければならないということです。
そういう意味では、 やって長い間、僕らは日本の教育を無駄にしてきて、創社会の中でまだ美術というものが「役に立たない」「無造性を失い、
考える自由や提案する自由を奪ってしまった。

用なものだ」という認識が多いかもしれません。椿さん、どうでしょうか？

中 村： 椿 さ ん が や ら れ て い る 京 都 造 形 芸 術 大 学 のULTRA FACTORY は、通常の大学ではなかなか見るこ

椿：言葉の問題として「美術とは何か？」「芸術と美術とができない在り方だと思うのですが、京都造形芸術大はどこがどう違うのか？」「美術とアートは違うのか？」 学で実践されてきたことのなかでトピックをあげるとしという問題がありますよね。
そこが分析されないままに、 たら、どういったことがありますか？
ひとり歩きをしているから、「美術」と言ったときに全員出てくるものが違うんです。前提が極めてバラバラな

椿：京都造形芸術大学で実践して素晴らしいことは、就ままで議論がスタートしてしまうので、結果的に行き先

職率が 90% に近づいてきているということですね。今もわからない。僕は「美術」とか、そういったことはあ

は、就職率がちゃんとして、人間としても育ててくれて、

まり言わずに「クリエイティビティ」と言うんです。要は、 そしてアートもできるようになる。私学なので全てが求問題を発見し、それを解決するためにどれだけ情報をためられるんです。

くさん持っているか。非常にシンプルなことですが、美なぜなら、彼らは高い学費を払い、莫大なローンを背負っ術に限らず、クリエイティブに物事を考えることは、人ているから。毎月 5 万円ずつ払い、返済を終えるのは間全員に必要なことだし、そのことによってみんなが幸

40 歳を越える頃ですよ。彼らがローンを返せるようにせになるものだと思います。

するためには、日本では最初に就職するしかないんです。

憲法で「文化的な生活」と言われても抽象的ですが、「創大学を出て何も仕事に就かなかったら、ずっと仕事に就造的に生きることを憲法で保証します」となると、随分けなくてフリーターが続くんですよ。

と変わってくる。はたして 9 時〜 17 時で働くことは創造的な人生なのか？

全然違いますよね。大学卒業後の中村：「美術」や「クリエイティブ」といった言い方で進路が明確で、行方不明にならなくても、心が行方不明

いうと、僕もある街で年配の女性の方とお話したときに、になっている人はたくさんいます。一方で、データ上は 「アートって言われるとよくわからないんだけど、美術っ行方不明になっても、心が自由な人もたくさんいる。何て言われると心が少し開く」と言われました。おそらくをもって “行方不明” とするのか、その前提もよくわか 「美術」や「クリエイティブ」、それぞれのなかに機能性らない。
僕は、アーティストとしてのデビューが西海岸だったや概念がまだくすぶっていて、僕らもまだその言葉の持
つ現実的な広がりを理解できていないかもしれません。

んですが、そこで「日本の教育は決定的に間違っている」 畠山さんは東京藝術大学大学院映像研究科で教えられると思いましたね。サンフランシスコではみんな先生が生ようになって 1 年半ほどですが、これまでのお話を聞

徒たちに「何がしたいの？」「どうするの？」「次はどうかれていかがですか？

畠山：僕が 2016 年の春から横浜のほうにお世話になる

畠山：付け加えて言えば、この間、版画のミヒャエル・ことに決めたのは、学生時代に恩師と出会った、その時W・シュナイダー先生（美術学部絵画科准教授）とお話の恩師の年齢に僕の年齢が達したということが大きいん

する機会があったんですけど、版画というのは不思議なです。彼は戦前からいわゆる前衛芸術に親しんだ方でしもので、19 世紀あたりまでに完成した版画の技術はすたから、戦前・戦中・戦後の美術の空気みたいなものをべからく現在の大量印刷技術に姿を変えてしまっている

しっかりと感じることができたんです。彼が身にまとっんですね。ではなぜ、今、非常に優れた印刷技術があるていた、その空気のようなものに大きく影響を受けまし

のに、工房で版画をつくっているのか？という素朴な疑た。今日のお話の文脈を踏まえれば、問題はその空気、 問が誰の頭のなかにもあると思うんです。「文系不要論」
つまり西洋で生じた近代美術が、美術教育にとってどのとは切り詰めて言えば「印刷技術さえあれば版画はなくような基礎となるべきか？だと思うんですね。東京藝術ともよい」とする考え方なんですね。この考えがおかし

大学 130 周年記念事業の展覧会タイトルに「子供は誰いことは、誰でも直感的に分かるでしょう。僕は手を動でも芸術家だ」というピカソの言葉がありますが、僕らかしながら、ものに触れて何かを学んでいくプロセスにが西洋の近代美術から教わったことは、決してそうでははとても時間がかかると思っています。シュナイダー先

なくて、どちらかというと “大人にしかできない芸術の生との会話で印象的だったのは、「ある程度の思考を開ありよう”だったと思うんです。乱暴に言って、
マルセル・ 始するためには、スキルが大事になってくる」と言われデュシャン のアートを子どもが理解できるとは、僕はたこと。つまり、手に何か術をつける。その時間が大事思わない。でも、彼の影響が大きくその後の美術界に及になってくると。それは一朝一夕にはできなくて、たとんでいるというのは、厳然たる事実だと思います。そのえ素質がある人間でも、数年かかることがある。それに中にアートスクールの過去もあるわけで。ですから、「子打ち込んでいると、ほかのことができなくなってしまうどもの気持ちを捨てない」のはとても大事なことですが、 ジレンマがあると思うんですよ。一方で、写真というも子供なだけではなく、大人と子どもの世界両方を持ち合のは、スキルの世界から最近自由になってきました。写わせている人物が必要になってくる。数年前に、文系の真学科で写真を学ぶということが、ほぼナンセンスな響学部が冷遇される時代になってくると、大学界やマスコきを持つような時代になっているんですね。実際、ここミで話題になりましたよね。文系の知というものは、実数年の注目すべき写真家たちの活動を見ていても、彼ら

際そんなにお金を生まないかもしれないけれど、お金をは学校で写真術を学んだから写真家になっているわけで生まないからといって不要だと断言できるのか？というはなく、もっとほかに彼らの活動を支えている別の領域

議論がありました。アートにもそういうところが少しあがあることがハッキリしてきているんです。写真学科をるのではないかと思っています。例えば、総合大学に文出て写真家になるという発想では、もう写真家は生まれ学部というものがありますが、実際そこでおこなわれててこないということを僕は感じています。藝大の映像研

いるのは、広い意味での芸術や歴史の研究ですよね。も究科には写真のコースはないんですけど、インスタレー

ちろん学ぶ人たちのなかには文筆家あるいは翻訳者にな

ションアートとかムービングイメージの制作、コンセプる人が出てくるかもしれませんが、たいがいは「食えなチュアルアート的な仕事をしている人もいますし、彼らいから」と、バラバラな分野に散っていくわけです。古の考えを支えている部分、そこに関して僕は写真家としくさい解釈かもしれませんが文学部とは、いわゆる職業て何か言えるところがあるわけなんです。彼らに写真をではなく教養の形成を念頭に置かれて設置されているわ

撮ってもらいたいなんて、全然思っていません。僕が陸けで、アートスクールも、アーティストを排出すること

前高田の写真を撮るときも、写真以外の何かが、僕を支ができれば良いのかもしれませんが、それ以外にもう少えていることは確かなんです。ただ、「写真を撮っていし幅広い視野を持ち「芸術的教養」を身につける、椿さる」という事実には、手を通じてしか蓄積できなかったんの言葉で言えば「クリエイティビティ」になりますけ“身体的な知” のようなものが影響している。手業の部

ど、頑なにならず、体をほぐしながらいろんなことを見分と、それを支えている考えやクリエイティビティの部ていく態度がこれからは必要になるのではと思います。

分、これをどうバランスさせるか？というのは決して、
子どものアートを褒めることからは生まれてこない議論

中村：確かに。今おっしゃったような、思考の揺れを自分のなかで受け止めるようなプロセスは、畠山さんの写
真作品を見ていてもすごく感じます。

だと思っています。

れることが質の向上に繋がるのではないかなと思います。
中村：制度という意味では美術学部に「グローバルアー
トプラクティス（GAP）専攻」ができ、大学の機能的には新しい取り組みが増えてきたと思うのですが、とは言っても、油画であり、日本画であり、彫刻であるといった技術や素材で区分された科の設定がベースにあります。そこから大学院など、選択は増えますが、ここで言う「変化に対応する時代の価値観」に対して、「こういう制度の在り方があったほうがいいのでは？」という〈テーマ 2：変化への対応や価値の創造等を実現するためものはありますか？

の学修の質の向上に向けた制度等の在り方〉
日比野：畠山さんがおっしゃった、ある技術を習得してか
中村：これまでのひとつの価値付けだったことに対して、 ら思考の力が育まれるというのはその通りだなと思いま
例えば「写真」であるなら、「こういう技術を学べば写す。よく我々のなかで話になるのは、例えば「1 年生のと真家になれるんだ」という時代ではないわけです。デザ

きに彫刻科ではまず技術を習得する」ということ。
「自分のインも非常に多様化してきていて、ソーシャルデザイン

道具はきちんと自分で管理して使えるようにする時間が、やコミュニティデザイン、様々な「デザイン」という言

彫刻には必要なんだ」と。確かに、「1 年生のときに領域を葉が出てきていると思いますが、橋本さんは高等教育で横断して授業をやりたい」という話は出るんですが、一方の制度の在り方、フレームの在り方についてどうお考えで確実に術を習得しなければならない時間も必要な面もあですか？

る。僕は学部のときはデザイン科でした。デザイン科は彫刻的なことも、日本画的なことも、建築的な空間構成もや

橋本：東京藝術大学のデザイン科はプロダクトやグラる。いろんなことをやるんですよ。どの術を確実に習得さフィックといった領域を全然分けていないんですね。こせたいか？というのは、各専攻のなかで少し違ったりする

れは他の私学と違うところだと思うのですが、領域を分ところがあります。いくら「自由に」「横断的に」と言っても、

けないことで、色々な領域を学ぶわけです。絵本やアニ

確実に制約される時間と空間はあるのかなと思います。

メーション、インテリアをつくったりもします。偏った

中村：先端芸術表現科ができたときに、複合授業という教育よりも、領域のないところが重要なのではないかな

科を超えた授業が特徴的だったと思います。しかし、年と思います。これがさらに進むと、「油画や彫刻とどうを追うごとに 1 科抜け、2 科抜け、という状況になり、違うの？」という議論にもなってくるのですが、もう少最後に残ったのが油画と先端藝術表現科だけでした。つしフレキシブルなところが出てくると良いのではないでまり、「科の領域を超えて自由にやろう」という理念をしょうか。例えば今、単純に車のデザインだけやってい先輩の先生方がつくり、複合授業が生まれたものの結局て良いかというと、違うと思うんですよね。いろんな知続かなかった。各科の事情のなかで、とくに学部 1 年

識があってはじめて、新しい車のかたちを考えられると生の「基礎」というフレームのなか複合授業をやること思うので、アーティストと組んでやったほうが、よっぽが厳しかったのかなと思います。

ど面白いものがつくれるかもしれない。藝大では 2016
年 4 月に海外の大学と連携して交流授業を行う「グロー日比野：多様な人たちと出会って刺激を受ける時間といバルアートプラクティス（GAP）専攻」を新設したんでうのは、基礎的なことを教えるラインと同時でもでき

すけど、今ちょうどパリのエコール・デ・ボザールと一ると思うんです。この 4 月から始まった「Diversity on

緒に谷中のまちを舞台に展覧会を行っています。それはthe Arts Project（DOOR プロジェクト）」というのは、パリやロンドン、シカゴの学生と一緒に藝大生がコラボ

社会人も受講できる授業で、福祉と芸術の重なる部分をレーションして作品をつくったりしているんですね。こ

見つけていこうという枠組みのものです。様々な職業のれが結構良くて、言葉が通じなかったりするディスコミュ

人がやって来て、学生も受講していて、講師も毎回外か

ニケーションが相乗効果を生むというか。違う価値観やら呼んでくるんですけど、そこでは技術的なことを教わ

発想がそこに生まれるんです。だから、違う価値観を入りながらも、一気に飛び越えた部分も大学のなかで経験できるので、今後も両方を同時に走らせる制度を見つけに学校があったというのが大きい。今、僕が勤めているていってもいいのかなと思います。

京都造形芸術大学も街中にあるというのが、生き残っているいちばんの理由だと思いますね。クリエイティブな

中村：椿さん、1970 年代の京都市立芸術大学のカリキュ

ものが生まれる隙間がたくさんあるんです。

ラム改革では、1 年生のときには全科の隔たりを取り払いグループワークの授業を取り入れたと聞いてきます。 中村：教育が崩壊していて、学生が自主的になってまち
その結果、授業の外でグループワーク活動する学生が出で学ぶというのは理解できるのですが、大学側から制度てきて、劇団が生まれ、ダムタイプ が誕生した。そのをきちんと考えようとするとき、街に委ねるというのは、あたりの状況を少し伺っても良いでしょうか？

難しいですよね？

椿：京都市立芸術大学には「アトリエ座」という演劇集

椿：それは難しいですけど、これで学生たちがすごく変団が昔存在していて、後輩たちが何度かその残照を母体わったんですよ。僕らの時代は、ある種、理不尽のなかに新しい取り組みをしていたように思います。僕が院生をどう泳ぎ抜くか？ということを考えていたんですけくらいだったかな？

寺山修司の戯曲を学祭で公演した

ど、今の子たちはすごく守られている。芸術大学に来ることがあり、「ガリガリ博士の犯罪」で下男の役を演じ子は、とくに守られている子が多いから、不登校の子もました。その後、非常勤で西洋画コースに教えに行っ

いっぱいいるんですよ。不登校の子のお母さんとも話すたときに東京藝大との交流展『フジヤマゲイシャ』をんだけど、今は家庭で親が「NO」と言わない、そうい

命名して立ち上げます。そのときに 3 回生に藤本隆行

う学生がベースになっています。でも、卒業した瞬間、くんがいて、「絵を描くのはつまらないし、もっとクー

理不尽が吹き荒れる世界に出ていかなければならない。

ルなことをやりたい」と言っていたことを覚えていま

僕のミッションは、4 年間でどうやってその子たちを社す。後に彼が情報をくれたのがダムタイプの設立でし会に出すか？でした。最初に、「一般教養の授業の大改た。1989 年、
僕が名付け親になった『アゲインストネー

革をしろ」と言われたんですよ。それでハッキリ言うと、チャー』展があり、そこにダムタイプと参加したあと、 ブートキャンプにしてしまったんですね。全員でチーム
1995 年にトロントのパワープラントギャラリーで開催をつくって、ねぶたの造形力をつかって光のオブジェをされた『Age of Anxiety』展で、ダムタイプと再会する

10 日間でつくる。そうしたら、京都造形芸術大学に来のですが、そのときはリーダーの古橋悌二さんは AIDS

るのがイヤな子はいっぱい逃げるだろうと。逃げたとしが進行していて立ち歩くのもままならないような状況でても、ここをしのがないと将来的に社会に出せる学生をあったと記憶しています。1989 年から数年、ニューヨー

つくれないから、辛抱しようと耐え忍んだんですよ。一クでも西海岸でもアートシーンでは毎日のように誰かが時はやっぱり落ちたんですけど、ここのところにきて、AIDS で亡くなってゆくという状況でした。

全学科でバク上げしているんですね。
しんどいことを一緒にクリアしないと、そして就職し中村：椿さんは学生時代、どのように過ごされていたのないとローンも払えないし、アートというファンタジー

でしょうか？

のなかで生きていけない。「現実をちゃんと見ながら、それを乗り越えるタフなアーティスト、デザイナーに

椿：僕が京都市立芸術大学に入学した頃は、誰もいなけなろうよ」というのが、だいぶ理解されてきたんです。

りゃ、先生もいないような、どうしようもないところでULTRA FACTORY なんて、体育会系ですからね。夜ました（笑）。そこではたと「どうやって食べていけばい

で仕事をして、ヘトヘトになって下宿に帰って、また朝いんだ？」と考えるんですよ。要するに、教育が崩壊し9 時から授業に来る。「世の中に出て行く、クリエイティていたんですね。崩壊のなかで、未来を勝ち取るためにブに生きていくということは、そんなに甘いことじゃな

何をしたらいいかを、それぞれが自ら考えた。僕は大学いよ」というのは、学生やお父さん、お母さんたちにもに入って 5 月くらいに「もうダメだ」と思ったんです。 伝えるし、「それでも良かったらうちの大学に来てくだ
それで塀を乗り越えたら裏に清水焼団地があって、4 年さい」と言う。入学時には、今まで以上に脆弱で、頑張

間ずっと職人さんのもとにいました。そこで有職の仕事ることとか、タフなことに耐えられない子がたくさんいをやったりしてお金を稼いで、ほぼ学校には行っていな

たけど、4 年後に大学を出るときには、なんとかそれをい。京都のまちが僕を育ててくれたんです。それは街中

企業にも理解してもらったり、社会に受け止めてもらう

ようにしなきゃいけない。そのために、逆算したプログ

うガチガチのモダニスト的な人間ができあがりました

ラムをうちの大学はすごく細かく組んでいます。同じ芸 （笑）。確かに、モダニズム以降の仕事も僕の視野には入っ
大でも、東京藝術大学と京都造形芸術大学では、置かれていますけど、“動かしがたい何か” というものがあるている状況が違うからまったく別物だと考えたほうがいんですね。若い世代の人たちが持っている、フレキシブ

いかもしれない。うちの場合は地方の私学で、しかも、 ルな感覚と比べると、僕には結構リジッドな部分がある
ファインアート分野は凋落が激しいんですよ。なぜ美術んですが、ただ、その面を隠さないで見せるということ

工芸に学生が来ないかというと、やっぱり美術工芸の先が、何かの刺激になるのではないかなと思います。

生たちが、各高校でカッコよくないんですよね。なんだ
か廃人のように追いやられて、授業も減っていくし。学校のなかで子どもたちが見たときにヒーローじゃない。
僕もそうやけど、美術の教師に出会って、この世界に行こうと思ったし、たくさんのミュージシャンや企業で活躍している人たちも、美術の先生によって救われている。
それも大きな機能なのに、十把一絡げに授業時間数で潰していくとかね……。もうちょっとディテールをちゃんと見ていかないと、国力全体が下がると僕は思っています。
中村：畠山さんがアートの世界に進まれたのは、小学校 〈テーマ 3：第四次産業革命〉
や中学校、あるいは高校などで何かきっかけがあったのでしょうか？

――「蒸気」という新しい動力が出現した第一次産業革命。続く第二次革命では「電気」と「石油」による大量

畠山：僕は岩手県立大船渡高校に通っていたんですけど、 生産が実現した。第三次革命では「コンピューター」が美術の授業はありませんでした。僕自身は高校 3 年生

登場し自動化が進んだ。そして、第四次革命ではさまざの頃に、父親が買っていた美術全集を眺めるのが好きに

まなモノがインターネットにつながり、それを「AI」がなり、美術クラブを自分たちでつくって、見よう見まね

制御するようになると言われている。

で油絵を描いていました。たとえば高階秀爾先生が中心になってつくられていたような、フランスの近代絵画を

中村：大学の教育の在り方も、時代の流れのなかで新し中心にしたヨーロッパ・アメリカの美術っていうのが父い取り組みや考え方を取り入れる必要があると思うのでの本棚にあって、それを眺めるのが好きでしたね。そう

すが、この第四次産業革命が進む時代において、橋本先こうしているうちに、父はカメラ雑誌も結構読んでいた

生はどのようなことを教育の場に必要と思われますか？

ので、高校時代にダイアン・アーバスの写真が『カメラコンピュータが登場してから自分たちが考えるというこ

毎日』（毎日新聞社刊）に紹介されていたりして、ショッとよりも、ビッグデータの活用によってマーケティングクを受けたりとか。そんな感じでしたよ。

が瞬時に行われる。そこに AI が介入して、考える力を
コンピュータが持ち始めると、僕らがロボットを使うの

中村：それは大事な話ですね。そういえば、僕は野球部

ではなくて、考える力を持った世界のなかでどう共存しから美術部に入りましたが、部室に画集がたくさんありていくのかというのも問われてくると思うのですが。

ました。田舎なので、本物の絵は見たことがありませんでした。あるとき、デパートに展覧会が来て恥ずかしな

橋本：この概念の話は、授業のなかでも始まっているこ

がら初めてプロの絵を見てドキドキしたことを覚えていとなんですが、例えば、アーティストもいろんなコンます。その展覧会はいわゆる商業主義的なもので、機械

ピュータを使い、エンジニアとの共同作業が始まり、チーで描いたような絵だったのですが、それでも高揚したん

ムラボ のような集団でアートを動かすような流れがあです。触れるきっかけがどこにあるかというのも大事なりますよね。デザインでも同じです。知識はきちんと学ことですよね。

んでおく必要があると思いますが、やはり最後の “手の野生” というか、その部分がプラスされることは、僕ら

畠山：ただ、そういうものに触れたがゆえに、こういが藝大やっている意味があるのかなと。それは「工業大学でできるんじゃないの？」というものではない、アー京都に来た」と言われたんですね。それから数年たって、トのような気がするんですね。そこが今の美術界の課題

日本では文部科学省が小学校にタブレットをばら撒き始でもあるような気がします。

めたんですよ。
「フィンランドがやめてから始めるのか！」というのが僕には衝撃で。結局、フィンランドは子ども

椿：僕は芸大であまりやることではなく、工学部でやるたちを野山で遊ばせて、学校の宿題もなくしたんです。

ことだとは思うんだけど、そうは言っても、このまま死

それでまた世界一に学力が向上したんですね。小さいとぬのはイヤなので、京都造形芸術大学も IoT コース「クきに、野山で遊ぶというのは、ビッグデータどころではロステックデザインコース」を今年からつくりました。 ない、嗅覚から聴覚、身体的感覚や呼吸まで、あらゆるそして、先端の部分と真逆の「基礎美術コース」とい情報を自然のなかから得られるんです。そういうことをう “応仁の乱” コースと、2 個つくったんですね。これ

全部スポイルして、タブレットをなぞって指紋がちょっ

は何かというと、僕たちが今世界的に誇る能や禅などのと減るくらいの調べ学習をさせるというのは、「こうやっ

文化はすべて室町時代に誕生したものなんです。住居形て日本はみんな AI の奴隷にしていくんだ……」と思いま

式も足利義政が建てた東求堂から出ていて、日本の住空した。

間は全部当時に固定したんですね。今の世界に通用する
フォーマットを 5 種類くらいつくっているんです。し中村：確かに。昨日ちょうど学生と話していて、その子はかも 650 年間それを変えていない。こんな国は日本以コンピュータプログラムを書いていてあるシステムを構築

外にないんですよ。大学では「変わらないもの」と「変しているのですが、専門的なアドバイスがしにくい。絵画

わるもの」を両方やらないといけないと思います。

科油画専攻のなかに、コンピュータプログラムや AI のことだから僕の授業は、哲学をすごくやるんです。それもで的確なアドバイスができる人はいない。本来は、科を越西洋哲学から美術史まで全部やるんですけど、プラトン

えて研究者が学生にアドバイスができる仕組みがあればとの『ソクラテスの弁明』をみんなで読んで、当時のリサー

思います。

チをやるんです。
投票で何票差だったかとか、細かなデー
タベースもつくるんですね。複合的に考えながらつくっ

椿：その仕組みをつくっていたのが ULTRA FACTORY なんていくことと、現代的なこと、両方やらないといけないです。ナビゲーターとして科学者や研究者が集まる仕組みをんです。ハイブリッドにやらないと、今の時代は本当につくっていて、僕らもいろんなネットワークを持っているか

すぐ呼べるんです。
ダメで、哲学的素養がないと新しいことも考えられない。 ら「C 言語やったら彼に聞いたらいい」と、僕の考え方は Google や Facebook の会社に近いんで中村：もちろん、そういった人がいることも大事なのですが、ふたつ大事なことがあります。Google を支えていすが、きちんと単位が取れる仕組みとしてが必要。学間るのは、「スマートクリエイティブ」と呼ばれる、一匹狼

連携のようなものもありますよね。例えば、東京藝術大みたいな人たちなんですが、彼らに共通するのは「ラー学と東京大学等、国公立同士でも大学間連携をして単位

ニングアニマル」であること。とにかく、四六時中学び認定する学環の仕組みができるだけで、その学生は堂々続ける。ご飯を食べることよりも、勉強することが好き。 と興味のある授業に行けるわけです。
本をたくさん読んだり、見たり、聞いたり。とにかくすべてのことに興味がある。学生をどうしたらそういう状

椿：そういう意味でね、東大や京大にも芸術学部をつ態にできるか？ 「ラーニングアニマル」になると、「ス

く っ た り、 や っ ぱ り MFA（Master of Fine Arts） がマートクリエイティブ」になれて、結果、社会がどう流な い と ダ メ な ん で す よ。MBA（Master of Business

動的に変動してもサバイブできていく。

Administration）の時代は終わっているから。総合大学

僕はそれをつくるのは、小さいときだと思うんですよ。 のなかに MFA がないというのが、日本の特殊な状況で2 歳とか 3 歳とか、小さい子どものときにエンジンは決す。中学、高校がこれだけ弱ってきたら、3331 Arts

まってしまう。フィンランドは 10 年ほど前に、教育現

Chiyoda のようなアートセンターがあるというのは素場にダブレットを一度導入したんです。5 年前くらいに晴らしいことだと思うんですよ。

フィンランドのグループが僕のところにリサーチに来て、「タブレットを導入した途端、学力が下がった」と。
「日
本には手作りの文化があって、アナログなことをやっているから、それをフィンランドに取り入れなおすために

の芸術祭もそうですし、香川県の瀬戸内国際芸術祭もそうです。先ほど話に出てきた 3331 Arts Chiyoda に僕もスペースを持っていて、外神田の五軒町という地域の人たちと明後日朝顔プロジェクトをやっています。最初は五軒町の人たちも「なんだかよくわからない」という感じでしたが、何年か経って「わかってきた気がする」という声が、地域の方から聞こえてきたと伺いました。
中村：町会の婦人部長さんは、3331 ができて「気持ちがワクワクする」と言ってくださっています。
「中村さん、〈テーマ 4：後の高等教育全体の規模も視野に入れた、[ 地このワクワクする気持ちってアートって言っていいの？」

域における質の高い高等教育機関の確保の在り方〉と、言ってくれました。もう大感動です。その “ワクワクする” 火種をつくってくれたのが、日比野さんの明後

中村：今、椿さんからアートセンターのお話が出ました

日朝顔であり 3331 なのです。朝顔を育てるだけなのでが、地域における高等教育機関の在り方について意見をすが、そこに毎年地域の人や子どもたちが集まるきっか

伺いたいと思います。首都圏と地域の格差は、教育におけをつくってくれて、場所の親和性が高まり、“自分のこいても格差が生まれています。そこをどう補っていくのともやっていいよね” と次のステップに動いたのです。

か。僕は、秋田県大館市出身ですが、地元には、大学がないので高校を卒業すると多くは首都圏に進学します。 日比野：同じクラスには大抵同じ年の人しかいないとい
例えば、3331 Arts Chiyoda のように公民連携したアー

うのが学校じゃないですか。年を重ねると学年が上がっ

トセンターなり、それを補う拠点やプログラムがまちのて、高校受験、大学受験とあるわけですが、同い年だかなかにあると、多様な視点から教育的な格差を補うチャら教えやすい教育と、決してそれだけでは学びきれないンスを得られると思いますが、まだ、地域の連携がなかものがある。そうなってくると、ここで言う制度や高なかつくれていないのが現状です。日比野さんは、全国

等教育を考えたときに、よりいろんな年齢や、バラバラ

各地に行かれていると思うのですが、新潟県十日町市莇

な人たちがいるところで交流する必要がある。それは平からスタートした明後日朝顔 では、地域の人たちの学校ではなく、地域での役割なのかなと思っています。

新たなコミュニティができています。それはアートプロ

3331 Arts Chiyoda が行っていることは、そういうこジェクトとして行っているわけですが、もう少しそれをとではないかなと。

広く教育の現場と考えた場合に、どうすればそれぞれの地域において格差を補う教育の機会を与えることができ

中村：大学がない地域にとって、その代わりを美術館やるでしょうか？

アートセンター等が担うこともできると思います。東北地方で考えると、今は、秋田公立美術大学や東北芸術工

日比野：ものを見たり、つくったり、一緒に体験する機会

科大学など、最近は、地元で学ぶチャンスも広がってきが必要ですよね。僕の故郷は岐阜市なんですけど、市内にたとは思うのですが、専門的に学ぼうとするとまだまある岐阜県美術館に行けば本物の絵は見られる。ただ、完だそのチャンスは少ない。畠山さん、地域において学ぶ成した作品を見るだけではなく、今年から始まったアー

機会をどのようにつくっていくべきでしょうか？難しい

ティスト・イン・ミュージアムという取り組みでは、アー

テーマだと思うのですが。

ティストが美術館に滞在して制作をします。来館者はその制作風景を見たり、作家と話したりできるのです。
「こう

畠山：陸前高田は震災で人口が減り、それと同じくらいやってものができるんだ、そんなこと考えているんだ」との人たちがまちを出て行ったので今人口 2 万人をきっ鑑賞では味わえない体験ができる。一緒につくる過程を体ています。だから、そういった状況でアートに関する学

験できたりすると、アートへの関心の持ち方がさらに変校や組織をつくることは、少し考えにくいと思います。

わってくる。そういうシーンは今、日本中に今増えている

陸前高田のことに関しては、僕自身は行って撮影をしと思うんです。アーティストがレジデンスしていることにて、それを発表することしかできていないんですけど、よって、地域の人たちがそこに参加していく。新潟の大地

アートに似たようなものはないかというと、じつは生活

のなかの至るところにあります。奇妙な言い方かもしれのアートフェスやそれに準じたものに参加してプログラ

ませんけど、アートに匹敵するくらい美しくて楽しいもムをつくったりしています。椿さんも小豆島でいろんなのは、イオンモールなどのお店に行くとたくさんありま

プロジェクトを展開されていますけど、地域のなかで行すよね。だから休日になるとみんなクルマでそこへ行く

われている多様なアートフェスティバル、トリエンナー

んでしょう。例えば、デザインの世界はこの 50 年くらレ等、地域を舞台にしたアートの在り方が増えてきていいでものすごく進歩して、美術館に負けないくらい美しる。このような現状から橋本さんがやられているような

くて面白いものが東急ハンズや西武デパートに行くとゴ教育プログラムは、地域においてどのような可能性があ

ロゴロしているわけです。そういったものから、日常的るのでしょうか？

に “美” とか造形的な面白さ、クリエイティビティについて学ぶ機会は、生活のなかに転がっているとは思うの

橋本：話が戻ってしまうかもしれないんですけど、デザですが、そこに言葉を与えつつ、普段の行いを相対化しイン科では東大生と一緒に授業を行ったりもしていまて観察させる機会が必要になってくる。ひょっとしたらす。そのなかで面白いなと思うのは、一緒に作品をつく

それは、子どもの頃から行うべきことで、それを行う人

り始めると、やっぱり藝大生だけではつくれないものがはアートセンターの人ではないのかもしれない。

出てきて、“野生の感” のようなもので藝大生が考えたそれから、僕が父の本棚でフランスの近代美術を学んことを、東大生が理性で抑えてエンジニアリングするとだという話をしましたが、そういうタイプのアートは、 いったコラボレーションが生まれてきたこと。大学間連
仏教でいうと釈迦の仏教みたいなもので、いわば修行な携でなくても、こうやって自然に交われるように、学生んです。つまり、家を出て、托鉢によって生きて、すべ自身が飛び出ていくといいなと思っています。僕は高校ての時間を悟りのために使うお坊さんのスタイルに似た時代、横浜の進学校にいたんです。落ちこぼれでしたけ

ところがある。そういうアートの歴史が 100 年も 200

ど、美術の先生に出会ったことで道が開けたんですね。

年も続いてくると、非常に高踏的というか、エリート主

その先生は、課題を出すんですけど「自由にやっていい

義的な雰囲気もジワッと出てくるわけですね。高校や大よ」っていうものもあるんです。そこで「自由であるこ

学時代の僕は、それに憧れていた部分があります。一方とがいちばん難しいな」と感じたんですが、それを学べ

で、釈迦の仏教のなかでは、仕事をしてはいけないことたことが美術に進むきっかけでした。そういう発想でいになっているんですね。すべての時間を修行に費やさな

くと、我々が与えるというよりは、もう少し若い人からければならないので、農作業をすることも禁じられていムーブメント的なかたちで湧き上がってくるのが、本来るんです。世の中が平和だったら、それもできるかもしの自然なかたちではないかなと思っています。僕が藝大れないんですけど、いろんな混乱があり、誰も何も恵んのデザイン科を目指したのは、当時、日比野さんがすででくれなくなったとします。そうすると、自分で畑仕事に大活躍されていて、そういうムーブメント的なものにをしないと餓死する状況になりますよね。そこで、“出憧れていたんです。僕らが何かを考えるのもいいんだけ

家しないで仕事をしながら、仏の道を目指してもいいよ”

れども、若い人たちのムーブメントをどう行政なりがという、大乗仏教が生まれたと言われています。そこか拾って、盛り上げてあげるかというのも、ポイントではら善行や社会貢献などの意味合いも強くなっていったはないかなと思います。

ずで、つまり「子どもたちの将来をどうするか？」「全
人類的な意味でのクリエイティビティが AI の時代にど

椿：地域の芸術祭で言うと、僕は 8 月くらいから毎月うなるか？」というのは、僕が高校から大学時代にモデ違うところに出ているんですが、「地域の芸術祭をそんルにしていたアートの求道的な姿勢とは、別のコンテク

なにやってどうするんだ？」という議論もあるんですね。

ストではないかと思うんです。頑ななまでにモダニスト

なぜそんなに地域芸術祭がたくさん開催されているかと的な求道精神を貫き通すのは、今となっては時代錯誤か

いうと、いろんな思惑があって、とりあえず助成金が今もしれないので、社会のことを視野に入れながら、釈迦

ジャブジャブ出るんですよ。助成金があるところにアーの仏教と大乗仏教を混ぜて考えるくらいのやわらかい態

ティストは集まる習性があるという、穿った見方もある

度が、運営する側、研究する側、教育する側、すべてにんですけど、もう一方でものすごく面白い実験の現場がおいて大事になってくると考えています。

そこにはあるんです。
畠山さんが言われたように、これまでような欧米のガ

中村：藝大としてはボザールとの連携もあったり、地域

チガチのモダニズムでは戦いきれない新しいシーンが出てきているんですね。それが各地全部違うんです。僕は、 政もちょっとお手伝いしているけど、ほとんど能勢電鉄“日本型の新しい何か” が始まっていると思っています。 がお金を出しているんです。
おそらく芸能に近いと思うんですね。高千穂の神楽の『小豆島町未来プロジェクト』はどうでしょうか？
ように、いろんなローカルで崩壊したコミュニティが、 中村：
アーティストが介入することで新しい再生が始まり、新しい芸能が生まれているような気がしていて。そう考え

椿：小豆島は町長が行政全体ですごく支援してくれるよ

ると、明治以降、欧米の文脈で語られてきたのに、やっうになって、行政が 6000 〜 7000 万円、実行委員会と自分の言葉を持つチャンスが巡ってきたのかなと。こは 2300 万円出してくれています。でも、行政の予算は、こに対して、キュレーターの人や美術館の人は、あんま

トイレ整備など公共設備への投資なんです。港ごとのトり悪口を言わないで現場に足を運んでほしいんですよ。 イレを、これまで自分たちでつくっていたのを建築家に行政の人も、「何人来場した」とか言わずに、「何人が変依頼するとかね。

わったか」ということに目を向けてほしい。地元の人が3 人変わったら、これはすごく大きなことなんです。こ

中村：そのなかで学生はどういう立ち位置で参加していの間、神田でも泣きそうになったんですけど、「3331るのですか？

Arts Chiyoda のない五軒町は考えられない」と地域の人たちが言うんですよ。もう自分たちの生活になってし

椿：僕がやるときは必ず無料の宿泊所を行政に用意してまっている。そういう可能性というか、アーティストがもらって、そこに大学のゼミで勉強に行くんですよ。学

入ることで変わっているというリアリティを僕は感じて

生はインターンシップのようなかたちで参加します。天います。

井をはがしたり、リノベーションも全部自分たちでやります。僕らは、ちゃんと彼らに給料を払うんです。それはアルバイトの最低賃金が 800 円とかあるじゃないですか、それを下回らないだけの時給を払います。ほかでアルバイトしなくても、制作に参加して、それなりにお金を稼げるようなシステムです。
中村：日比野さん、今ちょうど『TOKYO 数寄フェス
2017』も開催中ですが、藝大でも先生たちが作品をつくるときに、学生たちが参加しますよね。地域と連携したかたちのなかで、財源的には東京都や他のところから〈テーマ 5：高等教育の改革を支える支援方策の在り方〉 出ていて、そこで教育のひとつの在り方を社会実験的に行っていると思います。現状は、いかがですか？
中村：椿さんのお話にもありましたが、地域での芸術祭

日比野：『TOKYO 数寄フェス 2017』もそうですが、国がすごく増えていますよね。それは行政から学校や美術の機関、都、区の機関、民間が連携していくことは利用

館にお金が流れるだけでなく、地域そのものにお金を出者、ユーザー、住民の視点からは必要なことだと思いま

すことで、学校や美術館など“それ以外”の税金の使い方、 す。藝大の隣には上野動物園があります。上野公園の中
方法が見えてきているのではないかと思います。となるには東京国立博物館、国立科学博物館、国立西洋美術館、と、大学を含む学校の在り方を変えていく際に、ここで上野の森美術館、東京文化会館、国立こども図書館など、は支援方策という言い方をしていますが、学校のなかだ

国、都、民間などの施設があります。この上野公園の地

けでの予算で考えるのではなく、まちや民間企業、もう域特性によって「動物園に行った帰りに美術館に行きま

少し広がりのなかで教育改革に取り組んでいく必要があした」「美術館の後、恐竜展を科学博物館で見ました」「藝

るのではないか。椿さんはそのあたりをどのように考え大に寄ってから図書館に行った後に文化会館でコンサーていらっしゃいますか？

トを聞きました」という科学も美術も音楽も動物も、全部一緒になって分けずに捉える経験ができます。このよ

椿：お金の出るところがものすごく複雑なんですよ。『のうなことことは先入観に捉われない子供の頃の感性を育せでんアートライン 2017 里山の学校芸術祭』では、行

んでいくには必要なことだと考えます。このような上野

らしい特性を発信していくプロジェクトとして、上野の

椿：岡山も『岡山芸術交流』という全然違うハイエンド

９つの文化施設が連携した『Museum Start あいうえの』 なものがあるし、多様性が出てきたのは大きいですよね。
とアート・コミュニケータを育成する「とびらプロジェ
クト」という２つ事業を東京都、東京都美術館、東京藝中村：そうですよね。今年は『あいちトリエンナーレ』

術大学が中心となって行っています。またこの上野でのもあったりしますし、そういった大型のものを続けてい経験を様々な地域のなかで展開していくことを目的としることによって、課題はありつつも、各地域の行政の人た『アート・コミュニケータ東京』という NPO も昨年

たちの意識も変化してきたり、世代交代をしていく際にたちあがりました。これらの人たちが『TOKYO 数寄フェ

動きが生まれやすくなるということでしょうか。

ス 2017』をサポートしていたりもしています。さらに、上野の数寄フェスで制作したものを藝大取手キャンパス

椿：あと、みんな閉鎖的ではなくなって、情報交換をすに持っていき、取手で展開している『取手アートプロジェ

るようになりましたよね。僕なんかも何の秘密もないか

クト』ともつながっていきます。このように、アートをら、全部情報を公開する。自分で独占するのではなくて、通して様々な施設、団体、地域、人々が重層的に絡んでシェアをするマインド。
『種子島宇宙芸術祭』でも、木村いっている状況は、多様性という観点からもとても必要

崇人さんというアーティストの方が古い空き家を改修しなことだと考えています。

て、いろんな体験をメニューとして出す《地球と遊ぶレ
ストラン》という作品を発表していたんですね。アート

中村：確かに。しかし、日比野さんの存在自体が “つながあると、島に住んでいる若い子育てしているお母さん

げている” ということもありますよね。日比野さんの活とか「どこにいたの？」っていうくらい、今まで姿が見動そのものや、これまでの蓄積が、東京藝術大学の学部えなかったような人たちがたくさん来るんですよ。
「この長や岐阜県美術館館長というポジションになって初めて島にこんなに子どもがいたんだ！」という状態が起こっ

つなげやすくなったということもあるのではないかと思て、空き家の持ち主だったおじいちゃんやおばあちゃんいます。

が泣いていました。誰もいなくなったと思っていた場所
で、そういうことがつかの間でも起こると、「次どうしよ椿：分断され、全然つながらないというだけで僕らはすうか」というやる気が出てくる。年齢は関係なく、それ

ごく損をしているんですよね。企業の人も、ベンチャーが僕はクリエイティブだと思う。考えるということを放の人も、アーティストやデザイナーも損をしている。そ棄させられていたのに、もう一度 “考える” ということをれが一貫して、J リーグとまではいかなくても “スムー

与えてもらう。少子化に向かっていって、どんどん人口

ズにここまで最小限で行けるよ” という教育体制のプロは減っていくんだけれども、坂道を下りていく “下り方” っトタイプがつくれれば、それをみんながやっていくだけてあるよね。そこにアートの力をまだまだ出せる領域がで、日本は劇的に変えられると思う。
「スマートクリエ

あるのかなと、いろんな地域に行くほど思いますね。

イティブ」がいっぱい出てくると思うんですよ。それは僕、日比野さんや中村さんにも期待大なんです。いい意
味で、変わる予感がする。
橋本：僕も、ちょっと先ほどの話の続きなんですけど、香川県東かがわ市に引田（ひけた）という田舎町があるんですけど、そこで東京藝術大学とシカゴ美術館付属美術大学の作家による共同展覧会を行ったんですね。参加した作家たちがいちばん喜んだのは、旅費などの制作費が行政によって支援されたこと。少しのお金でも、芸術活動の幅はすごく広がって、結果を出せる。ちょっとし 〈テーマ 6：日本における美術とは？

教育とは？〉

たことを行政が少しずつやってくれると、学生たち、クリエイターたちが動きやすい世界になっていくのかなと

中村：今回のシンポジウムのタイトル「日本における美

思います。

術とは？

教育とは？」ということをもう一度考えてみたいと思います。畠山さん、先ほどおっしゃっていたモダニズム的なところを含めてでも良いのですが、どのよ

椿：本当に僕もその通りだと思っていて、西洋美術史をうに僕らはこのビジョンを描いていくのでしょうか？

なぜ学ぶかというと、そのときの社会構造とシステムの変化から見るんですよ。レンブラントは晩年、絵が売れ

畠山：とても大きなテーマで、答える自信がないくらいなくなって悲惨な人生をおくりましたが、これは要する

なんですけど、椿さんのお話をずっと伺っていて「ここに、マーケットの構造が変化したということなんです。

に美術教育の未来があるな」と、ヒシヒシと感じました。 それはなぜかというと、ブルジョワジーが出てきて、社
子どもたちや、地域のお年寄りのこれからの時間を考え会のパターンが変わったから。それに合わせて上手く彼

ると、やはり生活や人生、“生（せい）” と言ってもいいは変えられなかった。印象派が出てきたのも、その時代ですけど、それを能動的に方向付けるような力をアートの理由があるんです。人々の趣向が変わるということは、に求め、シェアしていくという考え方は、非常に現代的社会の産業が変わっているんですね。

というか、むしろ“それしかない”という気持ちでいます。

美術史を学ぶことの何が大切かというと、美術というしかし、もうひとつアートの面白いところは、時間を超文脈のなかで語られているのではなく、必ず社会との関

えて大切にされているものが非常に多いということなん

連のなかで動いている非常にダイナミックなものであるです。博物館や美術館のなかには、何千年も大事にされということ。だから、美術史をスタティックな止まったている “何か” があるんですね。近代美術成立以降、こものと捉えず、ダイナミックなものとして捉えると 14

こ 200 年くらいのことを考えても、「この作品に関して

世紀くらいからのヨーロッパの絵画歴史というのは宝のは 50 年、100 年先の人でも必ず認めるに違いない」と山です。それを学ぶことによって、“今” が見えるんでいった価値を持つように見えるものがありますよね。冒すよ。“今” の人々の変化がどうなったのか？

頭に申し上げたように、子どもの感性でわかるものもあどう変わったのか？

なぜ地域型アートのニーズがこれるのですが、ある程度言語的な活動に親しんだ大人たちほど高まったのか？

その答えが必ずあるんです。街のでないと、その “しみじみとした意義” を理解できない

画廊で売られている絵に、どうして誰も振り向かなく可能性があるわけです。僕が強調したいのは、言語活動なったのか？

としてのアートというものを、実践と同時に大事にしてているということを、どう僕らが察知するか。

いくべきじゃないかということなんです。
僕はもちろん、歴史と理論によってアートはつくられ好みが当然、レンブラントと同じ状況に置かれ僕が学生たちに言っているのは「美術史は死んでいない」ということ。「極めて生々しいものだから、生々している、といった極端な意見を言うつもりはありません。 いものとして捉えてくれ」と伝えています。コンテンツ
生活のそこかしこにアートがあって、それは老若男女問は確かに古いです。でも、社会との掛け合いの関係といわず親しめるものであり、自分の生（せい）を豊かにす

うのは全然古くなく、システム的にはものすごく新しい。

るものであると思っています。でもなかには、その価値

それは僕らにとって、いいドリンク剤になるので、あまがある程度の言語活動を経た上でないと理解できない、 り分けずに考えてほしい。
しかも理解した瞬間に「生きていて良かった」と思えるような実感を与えてくるといった意味では、子供の感性

中村：確かに。先ほどの第一次、第二次、第三次、第四で受け入れられる作品に引けをとらないほどの豊かさを

次産業革命と言っていたのは、決して時間軸の流れでは持っている、というものが絶対にあるでしょう。そういっなく、現時点でも同事に存在しているということですよ

たものの価値は、放っておいたら消えてしまうものでもね。日比野さん、最後まとめていただくといかがでしょあるんですよ。僕は言語活動のなかにすらある種のアー

うか？

トがあると信じている人間です。その意味で、非常に強い言語的な力を持った芸術活動が西洋近代を中心に起

日比野：椿さんも「分けずに」とおっしゃいましたけ

こった。そのことの意義を忘却してはいけないと思ってど、まさにそうだと思います。展覧会『子供は誰でも芸いるんです。そういった芸術が、僕たちの日常のなかの術家だ。問題は、大人になっても芸術家でいられるかど

美や創造性を考える上での、一つのベースになっている

うかだ。パブロ・ピカソ』では、幼稚園児の絵から卒業のですから。そこは注意深く、チャンスがある度に説明生の絵まで、並べて展示してあります。藝大の美術館としていくという努力を怠ってはいけないというのが、僕しても初めての試みですが、全部つなげて見せる機会がの考えです。

あったのか？と考えると、どこにもなかったような気がします。教育というものを小学生・中学生・高校生と分

けることが、美術においてはどうなのか？学年を超え、教室を超えて地域のなかで展開していくということは、アートならではの価値観に気づくには大切なのではないかと考えますさきほど、「地域におけるいろんな芸術祭がひょっとすると次のアートシーンになるのかもしれない」という話もありました。“分けずに” 展開していく
ことが、美術が社会の中での役割として行っていくべきところなのかなと思います。
中村：今日ここで議論したことは、文部科学省の中央教育審議会の答申におけるキーワードを、僕らなりに考えてみました。ぜひみなさんもインターネットにあります
ので読んでみてください。教育の在り方というのは、それぞれが考え始めなければならないと思います。今日のお話を少しまとめさせていただくと、地域で子どもからお年寄りまでを含めたプログラムが必要であり、その一方で非常にシビアなコンテキストなり、文脈なりをしっ
かり読み込んでいかないと辿り着かない表現や価値があること。この振れ幅ですよね。僕の感覚としては、あるところからハッキリとそれらが切り替わるのではなく、スムーズにグラデーションになっている気がしていています。
教育というのは市民活動のやわらかいところから、真逆のエッジなところまで、グラデーションの幅を作っていくことだと思います。ここのグラデーションに対して、いかにチャンスを生み出し、プログラムをつくっていくかが大切です。そのきっかけとして、今回、東京藝術大学 130 周年記念事業シンポジウムにて議論できた
ことは次に繋がる良い機会でした。当然これは議論し続
けていくことだと思っています。今日はみなさん、ありがとうございました。