第二部：近現代

総論：近現代のデューラー受容

大

原

まゆみ

へ︑大衆へと拡大されて行った︒このように欲望が多様化した

美術制作の社会的条件が大きく変わった近現代では︑デュー

振幅もそれだけ大きくなる︒さらに︑近代化は西洋から異文化で︑ナショナリズムのような新たな集団の圧力も生じ︑受容の世界では︑独創性の要求がほとんど強迫観念のようになる一方

ラー受容にも︑近世に比較してかなり大きな違いが認められる︒

世界にも及び︑そこにまた新しい受容の場が生まれた︵田中淳

一 受容形態の多様化

特に目立つのは︑受容のあり方が多彩化することである︒これ

氏の発展的コメントにおける日本の事例を参照︶︒

新たな発想源やイメージソースになるのは︑第一部で取り上げ

いはメランコリーのような成功したテーマが︑美術家を刺激し︑デューラーの様式的特徴︑考案したモティーフや構図︑あるは言うまでもなく︑近現代が︑社会を人間の力で変革していくや創意工夫の重要性が加速度的に増大したことを背景としていた近世でも既に盛んに見られたことだが︑近現代におけるそのことに寛容であり︑また︑産業の進展により︑物質的な豊かさ

自らの欲望を自らの才覚と責任によって追求しうる可能性を手とることができるだろう︒それに加え︑美術作品の中にデュー﹁変奏﹂の仕方には︑やはり新しい時代ならではの傾向を見てる︒近現代は︑王侯貴族や高位聖職者でない﹁普通の人﹂が︑に入れた︑新しい時代なのである︒美術についても︑作り手のラー自身が出現するのは︑近世ではまれな現象だったが︑十九育成がギルドの手を離れて職業選択が自由となり︑また︑作品を作らせて楽しんだり︑批評したりする側の社会的層も︑市民77

世紀に入ると︑むしろデューラーと美術制作の関わり合いの大きな核となっていく︒また︑美術の枠を超えてデューラー受容︑あるいはデューラー利用が拡大していくのも見逃すことができない︒﹁登場人物としてのデューラー﹂は︑文学が美術に先行

身のイメージが用いられたことが挙げられる︒これらは互いにつながり合った現象でもあるのだが︑便宜上個別に論ずる︒
美術家崇拝た作品制作を積極的に募り︑受容そのものを継続的にプロデュ

は︑自然発生的な受容を一歩超えて︑デューラーをテーマにしラーは消費社会の中にも溢れ出していく︒現在︑一部の団体でが下り経済の重要性が増大すると︑キャラクター化したデュー規模の集団が︑デューラーをシンボルとして用いている︒時代

った時期は︑デューラーは日陰の存在といってもよかったが︑指摘するに留めたい︒つまり︑古典主義アカデミズムが優勢だ

ついては尾関幸氏の発表に詳しいので︑ここでは以下のことをきな役割を担ったのはロマン主義文学とナザレ派だが︑これに色合いを帯びた時に生まれている︒初期のデューラー崇拝で大初期︑既存の宗教制度が求心力を失う中で︑芸術が疑似宗教の﹁芸術家の崇拝﹂は︑伝統的な価値が大きく揺れ動いた近代

二―一ースする動きも始まっている︒この総論では︑多様化した受容と対になる形で崇敬の対象となった︒当初は明らかにデューラ

ロマン主義の﹁中世﹂再発見により︑デューラーはラファエロして着手しており︑協会活動からドイツ民族に至るさまざまなの中から︑今述べた諸傾向を顕著な現象として抽出し︑概観しーよりもラファエロが画家として高く評価されていた︵﹁神のていこう ︒

ごとき﹂天才ラファエロに対し︑郷土の堅実な職業人デューラ方のひとつの特徴として指摘したが︑それを促した要因として︑美術化される﹂ことを︑近現代美術のデューラーとの切り結び

具体的な﹁受容﹂の事例に移ろう︒先に﹁デューラー自身が術に多くを学んだのは事実だが︑ドイツ美術の刷新がその基本

ナショナリズムの覚醒に求められよう︒ナザレ派がイタリア美らした最大の要因は︑ナポレオン支配と解放戦争の体験によるしてデューラーこそが重視されるようになる︒この変化をもたー︶が︑両者は間もなく同等となり︑やがてラファエロが欠落

第一に美術家の崇拝︑第二に近代における歴史画の変貌の一環

一八一二︶による一種のメタ美術﹃芸術の玉座の前に跪くラフ

ナザレ派の創設者のひとりフランツ・プフォル︵一七八八︱的な目標だったことを忘れてはならない︒の位置に押し上げられ︑そのことを表現するのにデューラー自ーが﹁美術﹂の枠を超えて︑美術家集団や文化集団のシンボルとして︑美術史自体が美術の主題となる潮流︑第三にデューラ

二 美術の主題としてのデューラー

1

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の構図を利用して描いた一八一七年のデューラー祭装飾下絵

リードリヒ・オーヴァーベック︵一七八九︱一八六九︶が故人

ァエロとデューラー﹄︵一八一〇頃︶︑そして彼の死後︑盟友フた︒その際に行われたさまざまな企画は︑デューラー受容といたちが各地から集まり︑意見を交換し連帯を深める機会となっイツ諸国の国境を越えて参加を呼びかけ︑それに応えた美術家

は聖人に擬されている︒ここでデューラーは既にラファエロとルサツィオーネに倣っていることは明瞭であり︑二人の大先達

キリスト教図像を借用して表現されており︑先に挙げた二点同た連作は︑その代表である ︒そこでは画家の伝記の諸場面が一八六七︶の弟子たちがデューラー伝を七点の透明画に仕立て会 場 の 装 飾 群 が あ り︑ ペ ー タ ー・ コ ル ネ リ ウ ス︵ 一 七 八 三 ︱実 際 に 美 術 品 と い う 形 を と っ た も の と し て は︑ ま ず 祝 祭 のう観点から見てもヴァラエティに富んでいる︒

同格であるが︑より高次のものの前に謙る二人の姿には︑ナザ

文図５・６参照︶ は︑構図の上でもいわゆるサクラ・コンヴェレ派第一世代自身の芸術観と先達への謙虚な憧れが見てとれる︒

された経緯があり︑ゴシックの尖塔や城砦の見えるその姿は︑

マン主義文学によって古きドイツを代表する都市として再発見

デューラーの背後に望まれる彼の本拠地ニュルンベルクは︑ロ

風俗画的に描こうという写実化への欲求も既に若い画家たちのコルネリウスの圧力さえかからなければ︑デューラーの日常を様︑疑似聖人的﹁芸術家崇拝﹂の造形例に分類される︒しかし︑一八一五年にローマのナザレ派がごく内輪で祝ったのが最初だ

現在でも保管されているが︑デューラーの神格化に始まり直接集められた︒これらはニュルンベルクのゲルマン民族美術館にい︑その時点で活躍中のドイツ人美術家有志の素描が網羅的に︵記念帳︶に倣
Stammbuchが︑その後ローマ在住のドイツ人美術家および美術愛好者のも的関係の全く見られないものまで︑多種多様な作品から成っている ︒

一八二八年の没後三百年周年には︑ドイツの九都市でデュー反応だろう︒祝祭行事のひとつに組まれた墓参りの様子を描い

参加者による記録画は︑デューラー祭への最も素朴な造形的とになる ︒とで発展し︑ドイツ各地に受け継がれ︑単なる﹁個人崇拝﹂のかけて友人などの間で交換された

透明画以外の大きな企画としては︑十八世紀から十九世紀に間には芽生えていた︒

ろう ︒

デューラーと同じくドイツ的なものの原点という意味合いがあ5

ラー祭が祝われ︑中でも歴史的に重要な祭がニュルンベルクで6たグリム兄弟の弟エーミル︵一七九〇︱一八六三︶の版画はそ

4

枠を超えて︑さまざまな形でドイツ美術界に刺激をもたらすこ

芸 術 家 個 人 の 誕 生 日 ま た は 命 日 を 祝 う デ ュ ー ラ ー 祭 は︑3開催されている︒この祭は︑当時まだ統一されていなかったド

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2﹃教会の前に跪き握手するラファエロとデューラー﹄︵尾関氏論﻿ 総論：近現代のデューラー受容の例であり︑彼はまた文章によるデューラー祭の記録も行なっ

一部のコメンテーター秋山聰氏の著書﹃聖遺物崇敬の心性史﹄

だし︑一八二八年という時期には︑いかにもロマンチックな芸って芸術家崇拝が﹁聖遺物﹂を生みだすもととなっている︒た︵二〇〇九︶の重要な提言だが︑この小冊子の場合は︑巡り巡術家崇拝から︑より現実主義的・客観的な把握への転換が行な建立だった ︒といっても一八二八年の時点では礎石だけが据

この時のデューラー祭の中心企画は︑実は記念碑︵図２︶のという方向を取っている︒

われつつあり︑この本は既に︑歴史的資料を批判的に編纂するれたデューラーの遺稿集︵図１︶も出版された︒聖遺物が芸術

図18えられ︑ようやく四〇年に至って除幕されている︒この像は︑ラウフ『デューラー記念碑』1837 完成、1840 建立

図2

カンペ著『アルブレヒト・デューラー聖遺物』
タイトルページ 1828

誕生のひとつのきっかけになったのではないか︑というのは第同じ機会には︑﹃アルブレヒト・デューラー聖遺物﹄と題さ

ている ︒
7

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﻿ 総論：近現代のデューラー受容

特に十九世紀後半から二十世紀初めにかけて夥しい数が作られた歴史的偉人の記念碑の早い例であり︑王侯・将軍・聖人から文化人へと比重を移した﹁市民型﹂記念碑の嚆矢と言える︒こ

美術史の美術化

次に美術史が主題となった歴史画に見られるデューラーを取二―二の一環である︒特に﹁崇拝﹂にとらわれることなく美術の歴史

り上げよう︒美術の歴史の造形化は︑十八世紀後半から台頭すを造形化する現象は︑ドイツでは一八三〇年代頃から目につくる︑古代史や聖書に主題を限定されない新しいタイプの歴史画

初期ナザレ派のような純な崇敬は︑世紀半ばにはなりを潜めようになるが︑この分野に大きな活動の場を提供したのは︑同うして見ると︑デューラー祭がいろいろな方向への発展性を持るが︑デューラーをドイツの芸術家の代表として称える傾向は

じく近代的現象といってよい公立美術館の設立に伴って生まれった事業であったことが改めてわかる︒

末の美術雑誌の扉絵︵図３︶は︑既に陳腐化してしまったそのた美術館装飾だった︒多くの美術館が︑外装あるいは内装に︑長く残る︒﹁デューラー祭壇﹂に﹁絵画﹂が献灯する十九世紀
ような傾向を︑むしろ茶化したものと言えよう︒

あるいは丸彫り彫刻群やフリーズで表し︑訪れる人に美術教育

過去の偉大な美術家たちや︑美術の歴史を︑あるいは壁画で︑を施した ︒同様の場としては︑美術学校も挙げられる︒

美術館装飾の事例として︑作品そのものは第二次大戦で失われてしまったが︑コルネリウスがプログラムと下絵を制作し︑弟子たちが完成させたアルテ・ピナコテークの装飾︵一八二七いた︒廊下はヴァチカン宮のロッジャを模してデザインされ︑︱四〇︶を見よう ︒この美術館は︑グリュプトテーク︵古代ゼーリガー『工芸雑誌』
1898 年 12 月号扉絵

二十五の小クーポラとルネッタ群に︑美術史の展開を示すフレ︱一八六四︶に設計させた第二の美術館であり︑共通の廊下か

一八六八︶が宮廷建築家レオ・フォン・クレンツェ︵一七八四彫刻館︶に次いでバイエルン王ルートヴィヒ一世︵一七八六︱

10

らどの展示室にも出入りできるという画期的な動線を実現して

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9

図3

スコ画が描かれた︒その構成は︑東西のそれぞれ外側の端からイタリアと北方の美術史が始まり︑内側に行くに従って発展し︑中央のラファエロで頂点を迎える︑というものである︒ラファ
エロを中央とするために︑時代的にはいくらか順序が前後する箇所が認められる︒このプログラムではデューラーは頂点ではないが︑イタリア美術史ではレオナルドに相当する位置を与え選択された場面は︑しかしプフォルのような寓意ではなく︑られている︒
伝記または逸話に基づく物語画となっている︒ルネッタでは︑皇帝マクシミリアン一世という身分の高い君主が︑制作中のデューラーの足場を支える図と︑アントウェルペンで歓迎される︑といる日常的な姿が描かれている︒このような傾向は美術館装という栄光の場面が選ばれ︵図４︶︑クーポラには家族や友人飾を離れたタブロー画でも見られ︑世紀半ば以降には︑デュー
ラー主題はむしろ日常的設定の歴史風俗画として扱われるのが世紀後半の例としては︑一八七八年に完成したハンブルク美主流となる︒
術館のハンス・マカールトによる大壁画群の一点に︑デューラーが登場している︒ここでは主人公はアントウェルペンに入城するカール五世で︑画家はその栄光の証人である︒ほかにもカールスルーエ美術館のファサードやヴィーンの美術史美術館天井画︑デュッセルドルフ美術館階段間壁画︵失︶等にデューラーの姿が認められる︒また︑美術館ではないが︑アタナジウス・

コルネリウス『デューラーの梯子を押さえる皇帝マクシミリアン一世』と『アントウェ
ルペンで歓迎を受けるデューラー』 アルテ・ピナコテークの第 17 ロッジャの下絵に基づく版画 1875（原作 1837）

図482

ドイツ美術史﹄第三巻︵一八四一︶のタイトルページでは︑デラクツィンスキー︵一七八八︱一八七四︶の著書﹃近世以降のるために相互の連帯を図り︑美術家協会︵ Künstlerverein︶をがあった︶とは別に︑ギルドを離れた美術家たちも︑生き延び一般市民から成る美術協会︵メンバーには王侯も加わること

活人画の出し物となって︑親睦に貢献している ︒て用いられ︑あるいは当時の美術家祭には付き物の仮装行列や結成した︒そこでは︑デューラーはしばしば会のシンボルとしューラーは時代を超えて美術の灯を掲げる役割を担っている ︒

近代のデューラーにはもうひとつ︑連帯や統合のシンボルと二―三 連帯のシンボル

後に︑ベテランに対抗して若い世代が早くも独立した若手美術って一八一七年に美術家協会が結成されたが︑そのわずか八年

ベルリンでは︑既に社会的に認知された著名美術家たちによ

十 八 世 紀 末 か ら は︑ 美 術 の 支 え 手 が 王 侯 や 教 会 か ら 市 民 へいう重要な役割がある︒と 移 っ て い く が︑ 単 独 で は 資 金 力 の 弱 い 市 民 は︑ 美 術 協 会

術 協 会 の ひ と つ は︑ ニ ュ ル ン ベ ル ク の ア ル ブ レ ヒ ト・ デ ュ ー

同時代の美術家を支援した ︒ドイツで最も早く組織された美一八三四年から四年連続でこの会の催すデューラー祭の絵入りもよかった︒アードルフ・メンツェル︵一八一五︱一九〇五︶は︑るが︑特に若手美術家協会では会そのもののシンボルと言っての第一回の祝祭ではラファエロと相並んで活人画に登場してい家協会を立ち上げた︒デューラーは双方の会で重視され︑前者

一八一七年から︶であり︑また︑ザクセン美術協会のように︑

ラ ー 協 会︵ 一 七 九 二 年 設 立︑ 改 組 し て 本 格 的 に 活 動 す る の はと︑ドイツ統一以前から︑それぞれの地元で美術に関心のある例もある︒つまり︑ゆかりの地ニュルンベルクはもちろんのこ

デューラー祭︵一八二八︶がきっかけとなって会が結成された

ューラーの命日に開かれたため︑﹁デューラーの告別式﹂と書を登場させている ︒一八三六年の事例︵図５︶では︑祭がデ招待状を制作しており︑いずれの場合も画面の要にデューラー

12にふさわしいだけの古さ︑知名度の高さ︑ドイツ的であると同持った︒こうしたシンボルとして機能するには︑﹁原点に帰る﹂

人々が集まって連帯を図る時︑デューラーは彼らを束ねる力をーも苦笑いしていることだろう︒

宴会と親睦のようで︑これには上空の雲の中で見守るデューラ

偲び決意を新たにして制作に励むことではなく︑羽目を外したが酒を酌み交わしている︒主たる目的は︑もはや偉大な先達をかれた巨大なパンチのポットが中央下に鎮座し︑集まった面々

デューラーはさらに︑美術を超えた共同体のシンボ ルとし時にある程度の国際的な認知︑イメージしやすさが必要と考え14

られるが︑一八二〇年前後の時点でこうした条件を満たすドイツ人美術家は︑デューラーを措いてはなかったと考えられる︒

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13

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︵ Kunstverein︶ と い う 組 織 を 作 り︑ 集 団 で 美 術 品 を 買 い 上 げ︑

﻿ 総論：近現代のデューラー受容

史・文化の代表として位置付けられ︑現在に至っている︵これは︑守る強面の武人に転化している︒さらに︑世紀転換期の大ベス

中の自己を律するキリスト者の騎士が︑開墾した領土を腕力ででは︑誰もが知る銅版画の傑作﹃騎士と死と悪魔﹄︵一五一三︶

たとえばサン・セポルクロで︑都市対抗射撃会の際にまで﹁ピトセラーとなった民族主義的文化論﹃教育者としてのレンブラても捉えられた︒ニュルンベルクでは︑彼はしばしば同市の歴

エロ・デッラ・フランチェスカの町﹂と連呼されるのと同様でした﹃指導者としてのデューラー﹄︵一八二八︶は︑画家の名ント﹄︵初版一八九〇︶の著者ユーリウス・ラングベーンが著前とある︶︒また︑特に一八七一年のドイツ統一後にナショナリズ

ムの高揚の手段としている ︒

ムが顕在化した時代には︑画家はドイツ民族の文化の総体や誇りの代表に持ち上げられ︑優越志向や力の誇示に利用されるこ︵ 指 導 者︑ 総 統 ︶ を 語 呂 合 わ せ し︑ ナ シ ョ ナ リ ズ
Führerともあった︒デューラー自身の視覚イメージを伴うものではな

図6

ベーレ『騎士と風景』1909

いが︑第一次大戦直前に制作された石版画﹃騎士と風景﹄︵図６︶
メンツェル『ベルリン若手美術家協会のデュー
ラー祭の招待状』1836

15

図5

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﻿ 総論：近現代のデューラー受容

三 美術の様式／方法としてのデューラー

が︑特に十九世紀初頭には︑これは新古典主義アカデミズムから脱却し︑新しい︵またドイツ的な︶芸術を模索する美術家た

彼らは競うようにして︑きわめて緻密な線描による写生を自らちにとって︑いかに原点に戻って描くかの重要な指針となった︒に課した︒各国から美術家たちが集まるローマでは︑描き方にさて︑今度はイコン化されたデューラーではなく︑デューラ
ーの芸術そのものとの取り組みが︑どのような成果をもたらしもそれぞれの﹁お国ぶり﹂が意識されたが︑その中でもドイツたかを見てみよう︒の若手が精緻な写実にこだわったことを︑ルートヴィヒ・リヒ

ター︵一八〇三︱八四︶が伝えている ︒重要なのは︑彼らがただ表面的にデューラーの線をまねたのではその誠実さと堅固な構築性によって人の心を打 つ︒ ま た︑ 西 洋 カ リ ン を 描 い た フ ラ ン ツ・ホルニー︵一七九八︱一八二四︶のデッサン

うちに捕らわれた﹁存在の不思議﹂という感︵図８︶を見ると︑岸田劉生が対象を見つめる

情 を︑ 西 洋 文 化 の 中 に 生 ま れ 育 っ た ホ ル ニ
17

三―一 写実の線
デューラーは巧みな線の使い手であり︑写生の名手でもある

なく︑徹底した写実の実践を通して世界の新ナザレ派と近かったフェルディナント・オ

たな見方を発見していったことである︒

変哲もない岩を︑デューラーの銅版画を思わ

リ ヴ ィ ア︵ 一 七 八 五 ︱ 一 八 四 一 ︶ が︑ な ん のーもまた︑改めて抱いたのではないかとさえせる緻密さで描きとったデッサン︵図７︶は︑オリヴィア『ゴリングの滝』1815思われる︒肖像デッサンの分野では︑卓越し

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16

図7

た素描家として知られるユーリウス・シュノル・フォン・カロ

ルスフェルト︵一七九四︱一八七二︶が多くの成果を残しており︑感情表出を抑制しながら︑対象の人柄や︑髪や肌の多様な質 感 を 豊 か に 捉 え て い る ︒ 同 じ く シ ュ ノ ル の﹃ 読 書 す る 僧 侶

装飾の線

ナポレオン・ノイロイター︵一八〇六︱八二︶の﹃ゲーテのバ

外素描︶という言葉もこの分野の流行語となった ︒オイゲン・

版物の挿絵画家たちに息の長い影響を与え︑ Randzeichnung︵欄

植物を伴う才気と遊び心に富んだ欄外装飾構成は︑その後の出となっている︒渦巻き模様などの純粋装飾線に加え︑人物や動

一八〇八年にミュンヒェンで出版されたことが直接のきっかけの祈祷書﹄︵ 一 五 一 五 ︶ の カ ラ ー リ ト グ ラ フ に よ る 複 製 本 が︑ホルニー『西洋カリン』1817

ラードとロマンスへの欄外素描﹄︵一八二九︶はこの言い回しに 書 物 の 頁 を 飾 る 線 で︑ こ れ は﹃ マ ク シ ミ リ ア ン 一 世 の た め

う ひ と つ の 興 盛 を 見 た 領 域 が あ る︒ そ れ は 装 飾 デ ザ イ ン︑ 特

十 九 世 紀 の ド イ ツ 美 術 に と っ て︑ デ ュ ー ラ ー の 線 に 遡 る も三―二

呼び込んだのである︒

画を連想して修道士を加えたと推測される︒現実の方が芸術をの写生から始まり︑整然とした三角形を描くその姿から先の版て構想したように見えるが︑実際はまず現実のオレヴァノの町

銅版画﹃都市の前の聖アントニウス﹄︵一五一九︶から出発しのいるオレヴァノの景観﹄︵ 一 八 二 一 ︶ は︑ 一 見 デ ュ ー ラ ー の

18

図8

19

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﻿ 総論：近現代のデューラー受容を直接タイトルに掲げた一例で︑その中の一篇﹁野ばら﹂︵図９︶では︑生命力ある線が︑平面と三次元の間を行きつ戻りつしな

1
8
2
9

三―三

モティーフ／テーマ

次に︑デューラーのモティーフやテーマを新しい時代の画家たちがどのように発展させたかを検討しよう︒ここで取り上げるのはオットー・ディクス︵一八九一︱一九六九︶の事例である︒彼が活躍した二十世紀前半は︑印刷された写真図版が大量に出回り︑画像情報の選択と処理が格段に自由になる一方︑美デ ィ ク ス は︑ ジ ョ ー ジ・ グ ロ ー ス の 証 言 に も あ る よ う に ︑術自体が冒険と実験の場と化した時代である︒

で は 主 題 そ の も の が 既 に 中 世 的 で あ り︑ 皮 肉 な ユ ー モ ア を 込のである︒﹃七つの大罪﹄︵一九三三︶を例に見てみよう︒ここたディクスが古美術を利用するやり方は︑冒涜的とも呼べるもるのとは対照的に︑二つの世界大戦を含む荒々しい時代を生き

ナザレ派のデューラー受容が先達に対する敬意に貫かれていも含まれていた︒

ーラー時代のモティーフやテーマを現代風にアレンジすること

人芸的使用だけではない︒保守的に見えるその行為には︑デュ三〇年前後に改めて試みたのは︑テンペラ技法の復活や線の名

ように︑いわゆる﹁古ドイツ風﹂もその射程内にあった︒彼がており︑一九一二年のカーネーションを持つ自画像に見られる優れた画家で︑若い頃には様々な様式の可能性を追求し尽くしを意識した面倒な技法を自らに課している︒彼は極めて技能に

一九二〇年代中頃から四〇年代前半にかけて︑デューラー時代

20

め た そ の 原 型 は︑ ハ ン ス・ バ ル ド ゥ ン グ・ グ リ ー ン の 木 版 画

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がら流麗にテクストを彩っている︒

図

ノイロイター﹁野ばら﹂﹃ゲーテのバラードとロマンスへの欄外素描﹄より9

図 10 ディクス『画家とミューズ』1924︵一五一一頃︶にある︒しかし︑ディクスはこれを現代のにかかった娼婦の姿を当てている︒その淫蕩なポーズのた

カーニヴァルのばか騒ぎに見立て︑﹁悦楽﹂の罪には梅毒

めに彼はモデルを使って習作を描いているが︑それはなんのキリストの姿に由来している ︒と︑マイスター・フランケの﹃悲しみの人﹄︑つまり受難︶では︑セクシーで態度

22

デューラーの騎士の姿に基づいて造形されている ︒ディい︑槍を担いで︑悪魔にも死にも目をくれずに毅然と歩むと制作を遂行しようという画家＝彼自身が︑鎧を身にまとの大きいモデルに恐らく内心では動揺しつつ︑しかし敢然家とミューズ﹄︵一九二四︑図

年の自画像﹄を︑これ見よがしに利用している ︒一方︑﹃画フの﹃復活のキリスト﹄とデューラーの有名な﹃一五〇〇毛皮にくるまれた左側の娼婦は︑ハンス・プライデンドル

らえない傷痍軍人を対比させているが︑豪華にして淫蕩な街を闊歩する娼婦たちと︑もはや彼女らにも相手にしても三翼画﹃大都会﹄の右翼︵一八二七︶は︑ベルリンの繁華ディクスにかかると︑デューラーも無傷ではいられない︒

21

10は︑こうして自分自身をも笑い飛ばすのである︒

その一方でよき市民の教養を逆なでし︑権威を無化する彼る人々に特に効力のある作品を作っているのは確かだが︑クスがドイツの伝統に親しみを抱き︑同じ親しみを共有す2388﻿ 総論：近現代のデューラー受容

四 企画・消費社会のデューラー

ラ社のデッサン用鉛筆の場合は︑それでも商品と商標の間にあ︶は︑単にニュルンベルクを指る程度の関係を見ることができるが︑特産品のレープクッヘンの化粧箱のデューラー像︵図し示す記号︑好感を持たせて購買を促すキャラクターとして機最後に︑二十世紀に入って本格化する大衆消費社会のデュー能していると言えるだろう︒こうした商標以外にも︑市の広報

ポスター︑またドイツ全国のレヴェルでは切手︑紙幣︑メダル

ラー利用と︑より積極的・戦略的にデューラー受容を推進しよ十九世紀におけるシンボル化・イコン化については既に触れなどに︑デューラーあるいはその作品のイメージが幅広く使わうとする︑美術制作を仕掛ける側の動きを見ておこう︒
たが︑さらに一歩進んでデューラーの商標化は︑特にニュルン

デューラー受容の例の収集・研究に力を入れているニュルン

れている︒

一九七一年の生誕五百年を迎えるに当たり︑広く作家たちに呼ベルク市美術館とアルブレヒト・デューラー・ハウス財団では︑

びかけて︑デューラーを念頭においた作品を制作させて展示した ︒その後も折に触れて同様の作品を作らせ︑あるいは購入

パウル・ヴンダーリヒ︵一九二七︱︶の﹃エヴァ﹄︵図 ︶も︑の受容とその検証が課題となっている︒

容﹂である︒この場合は公共団体が企画者なので︑市民ぐるみらせる側からの積極的な働きかけによる共同作業としての﹁受している︒美術家側の自発的な動きをただ待つのではなく︑作24

史氏の発表を参照︶の極みともいえる﹃エヴァ﹄の姿が︑実は多く制作しているが︑ここでは﹁デューラー的人体﹂︵下村耕ある︒ヴンダーリヒは過去の美術品と意識的に対決する作品を生誕五百年に際して制作され︑最終的に財団が購入した作品で

12

定規とコンパスで作られていることを︑シンプルかつ明瞭に提89

11

ベルクでは地元とあって盛んに行なわれているようである︒リ

図 11 ニュルンベルクのレープクッヘン店の陳列棚

示しており︑デューラー的人体に対する批評ともなっていると言えよう︒
以上︑急ぎ足で近現代のデューラー受容の主だった側面を概観してきたが︑二十一世紀の受容はどこに向かうのだろうか︒
ヴンダーリヒの作品は︑そのひとつの方向を指し示しているよ
うに思える︒つまり︑芸術家が偶像化された時代は既に終わり︑知的で内省的な作業過程を経て︑出来上がった作品そのものが裕はなかったが︑同じく知的で反省的な仕事として︑我々が日々営んでいる美術史という学問領域も︑美術創作とは別の形でデューラーの受容に携わっていると言えよう︵新藤淳氏の発表をくなっていることは恐らく否めないが︑むしろ対象との距離を参照︶︒近世に比べ︑デューラー芸術と受容者との距離が大き明瞭にし︑自らの時代性を積極的に引き受けた上での創造行為

が︑持続し発展する営みとしての受容を今後も担うことになるだろう︒

註デ ュ ー ラ ー 受 容︑ あ る い は デ ュ ー ラ ー の Nachlebenを概
観 す る 主 要 文 献 と し て︑ 以 下 の 四 点 を 挙 げ て お く︒ Heinz
Lüdecke / Susanne Heiland (Hg.), Dürer und die Nachwelt,
Berlin, 1955; Dürers Gloria: Kunst Kult Konsum, AK, Berlin,
1971; Wirkung und Nachleben Dürers, AK, Nürnberg, 1976; Jan

最初のBiałostocki, Dürer and His Critics, Baden-Baden, 1986.
文献は文字資料集成︒イメージを伴う多様な展開を扱った第二のカタログは特に重要︒
この素描が一八一七年のデューラー祭の折に制作された
こ と は︑ 二 十 一 世 紀 に 入 っ て か ら 指 摘 さ れ た︒ 資 料 と 文 献
は︑拙著﹁フリードリヒ・オーヴァーベック画﹃イタリアとゲルマニア﹄再考﹂︑﹃明治学院大学芸術学研究﹄︑第二十号︑二〇一〇︑八 九頁に紹介してある︒

−

1970

批評となるようなあり方である︒また︑ここでは取り上げる余12

図 12 ヴ ン ダ ー リ ヒ『A. D. の た め に ―― エ ヴ ァ I』

90

﻿ 総論：近現代のデューラー受容

ナ ザ レ 派 に つ い て は 多 く の 文 献 が あ る が︑ こ こ で は 以

Traumgesicht; Kunst und Künstler in Allegorien und historischen

下 の 三 点 の み を 記 す︒ Die Nazarener, AK, Frankfurt am Main,
1977; I Nazareni a Roma, AK, Rom, 1981; Max Hollein / Christa
Steinle (Hg.), Religion Macht Kunst; Die Nazarener, AK, Frankfurt
am Main, 2005.メ タ 美 術 史 に つ い て は︑ Der Ruhm einin Nürnberg“, bei Hans Ernst Mittig / Volker Plagemann (Hg.),
Denkmäler im 19. Jahrhundert: Deutung und Kritik, München,拙著﹃ドイツの国民記念碑 一八一三年
1972, S.163–181;
一九一三年︱解放戦争からドイツ帝国の終焉まで﹄︑東進堂︑
二 〇 〇 三︑二 四 三 二 頁︒ バ イ エ ル ン 王 室 関 係 の 文 書 資 料 によ れ ば︑ 建 立 に は ル ー ト ヴ ィ ヒ 一 世 か ら の 働 き か け が 大 きかった︒
ド イ ツ の 美 術 館 建 築 と 装 飾 プ ロ グ ラ ム に つ い て は︑−

世 界 史 が 展 開 さ れ る こ と も あ っ た︵ Annemarie Menke–
Schwinghammer,Weltgeschichte als >Nationalepos<: Wilhelm von︶︒
Kaulbachs Bilderzyklus im Berliner Neuen Museum, Berlin, 1994
Peter Böttger, Die Alte Pinakothek in München, München,
1972; Stefanie Bielmeier, Gemalte Kunstgeschichte: Zu den Entwürfen des Peter von Cornelius für die Loggien der Alten Pinakothek, München, 1983; Frank Büttner, Peter Cornelius: Fresken
und Freskenprojekte, Bd.2, Stuttgart, 1999.

を 見 よ︒ベ ル リ ン の 新 美 術 館 の よ う に︑美 術 史 に 留 ま ら ず

Volker Plagemann, Das deutsche Kunstmuseum 1790–1870,
München, 1967; Sabine Schulze, Bildprogramme in deutschen
Kunstmuseen des 19. Jahrhunderts, Frankfurt am Main etc, 1984,−

デ ザ イ ン は ア ー ド ル フ・ メ ン ツ ェ ル が 一 八 三 五 年 に 行なった︒ Lucius Grisebach (Hg.), Adolph Menzel: Zeichnungen,
Druckgraphik und illustrierte Bücher, Bestandskatalog, Staatliche
Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin, 1984, Kat.264.
美 術 協 会 に つ い て は︑ Thomas Schmitz, Die deutschen
Kunstvereine im 19. und frühen 20. Jahrhundert: Ein Beitrag zur
Kultur–, Konsum- und Sozialgeschichte der bildenden Kunst im

91

もDarstellungen des 19. Jahrhunderts, AK, Berlin (DDR), 1972,
見よ︒
デ ュ ー ラ ー 祭 に つ い て は︑ Nürnberger Dürerfeier 1828–
が 最 も 網 羅 的︒ ほ か に︑ 拙 著
1928, AK, Nürnberg, 1971,﹁デューラー祭・一八二八年﹂︑前川誠郎先生記念論集刊行会
編﹃ 美 の 司 祭 と 巫 女 ︱ 西 洋 美 術 史 論 叢 ︱﹄︑ 中 央 公 論 美 術

出 版︑ 一 九 九 二︑二 七 五 三 〇 五 頁 ; Margot Blumenthal, Die
Dürer-Feiern 1828, Egelsbach etc. 2001.
註 ４ に 挙 げ た 文 献 の ほ か︑ Matthias Mende, „ Die
Transparente der Nürnberger Dürer-Feier von 1828; Ein
Beitrag zur Dürerverehrung der Romantik “ , Anzeiger desGermanischen Nationalmuseums, 1969, S.177–209.
註 ４ に 挙 げ た 文 献 の ほ か︑ Matthias Mende, „Apotheose
Albrecht Dürers; Zu einer Zeichnung von Joseph Wintergerst
in den Museen der Stadt Nürnberg“, Mitteilungen des Vereinsfür Geschichte der Stadt Nürnberg, 1971. S.287–303; Mende/
Hebecker, Dürers Stammbuch; Ein graphische Sammlung aus dem
19. Jahrhundert, Nürnberg, 1973.
Ludwig Emil Grimm, Erinnerungen aus meinem Leben, hg.
von Adolf Stoll, Neudruck, Bern, 1971, S.395–457.
註４に挙げた文献のほか︑ Matthias Mende, „Das Dürerdenkmal
−

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を見よ︒
bürgerlichen Zeitalter, Neuried, 2001,
美 術 家 の 祭 に つ い て は︑ Ernst ist das Leben — Heiter ist die
Kunst; Graphik zu Künstlerfest des 19. Jahrhunderts, AK, Berlin,
1971; Wolfgang Hartmann, Kaiser Maximilian I. und Albrecht
Dürer; Ein Künstlerfest der Spätromantik und sein Anspruch,
を見よ︒
Nürnberg, 1976,︵註 を見よ︶ , Kat. 255, 263, 269 und 275.
GrisebachJulius Langbehn/Momme Nissen, Dürer als Führer, 1904,
Neuauﬂ. München, 1928.

︵大 ま か な 筆 遣 い で 色 彩 の 効 果 を 狙 う フ ラ ン ス 人 画 家 に 対

11し︶ ”. . .dagegen wir: da wurde . . . mehr gezeichnet als gemalt.
Der Bleistift konnte nicht hart, nicht spitz genug sein, um die
Umrisse bis ins feinste Detail fest, bestimmt zu umziehen...einjeder . . . suchte mit fast minutiösem Fleiß auszuführen, waser vor sich sah. Wir verliebten uns in jeden Grashalm, in
jeden zierlichen Zweig und wollten keinen ansprechenden
Zug uns entgehen lassen . . . kurz, ein jeder war bemüht, den
Gegenstand möglichst objektiv, treu wie im Spiegel, wieder-zugeben.“ Ludwig Richter, Lebenserinnerungen eines deutschen
リヒターのイタリア
Malers, Frankfurt am Main, 1980, S.206.
遊学期間は一八二三 二六年︒外国人にもこの特徴は目に付いたとみえ︑スウェーデンの画家カール・ヤコブ・リンドス
トロームは︑ローマでの風景画家たちの制作ぶりを水彩画群に表し︑イギリス人は双眼鏡を用い︑フランス人は嵐の中で︑イタリア人は疾走する馬車から描くのに対し︑ドイツ人は近眼鏡をかけ︑花一輪をこまごまと写生する姿にカリカチュア
ライズして描いている︒ Carl Jacob Lindstroem, Gli stranieri in−

Italia, Stockholm, National Museum. Fictions of Isolation, Rome,

, 見よ︒
2003を
田 中 淳﹃ 画 家 が い る﹁ 場 所 ﹂ ︱ 近 代 日 本 美 術 の 基 層 か ら ﹄ブリュッケ︑二〇〇五︑二二七頁︒

Heribert Hutter /Wanda Lhotsky, Julius Schnorr von Carolsfeld:
Römisches Porträtbuch, AK, Wien, 1973
Arthur Rümann, „Der Einf luß der Randzeichnungen
Albrecht Dürers zum Gebetbuch Kaiser Maximilians auf dieromantische Graphik in Deutschland“, Zeitschrift des deutschen
Vereins für Kunstwissenschaft, 1936, S.134–148; Karl-Heinz
Weidner, Dürer und Richter; Studien zur Rezeption desaltdeutschen Stils im 19. Jahrhundert, Frankfurt am Main, 1983;
Sigrun Brunsiek, Auf dem Weg der alten Kunst; Der >altdeutsche
Stil< in der Buchillustration des 19. Jahrhunderts, Marburg, 1994.
“Ich sah mal bei Otto Hans Baldung Dix in Dresden, wie
der Haare, kräuselnde, malte, mit einer zurechtgeschnittenen
Bürste und Malstock fest in der Hand, das ging wie der Deibel. . . das Ornament entstand im Handumdrehen (wie beim
Dürer) . . . wie Korbﬂechten oder Weben, fast ohne hinzusehen⁝ Dürer sprach doch irgendwo überund unheimlich fix
eine Bürste, die er sich aus Italien mitbrachte, speziell fürHaare und Locken. Dix malte alles Zeichnerische in dünner
Temperafarbe, lasierte dann drüber mit verschieden[en]kalten und warmen Tönen . . . mit dünnen Mastixlasuren .
Er war der einzigste alte Meister, dem ich zusah in dieser
Technik. ” (George Grosz an Arnold Rönnebeck am 8.11.1943)
Zitat aus Herbert Knust (Hg.), George Grosz Briefe 1913–1959,

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﻿ 総論：近現代のデューラー受容Reinbeck, 1979, S.324 .

Dürerhaus-Stiftung Nürnberg 1871–1971, AK, Nürnberg, 1976;
Düreriana: Neuerwerbungen der Albrecht-Dürer-Haus-Stiftung e.V.
Nürnberg, AK, Nürnberg, 1990; Matthias Mende, Das Dürerhaus
in Nürnberg: Geschichte und Gegenwart in Ansichten vom 1714
ニュルンベルク市とデューラー
bis 1990, AK, Nürnberg, 1991.
Matthias Mende, Albrecht Dürer — Ein
Künstler in seiner Stadt, AK, Nürnberg, 2000.
は
AK

の略﹀
Ausstellungskatalogの 関 係 に つ い て は︑

︿文献中の

図５

Friedrich Campe (1777–1846), Reliquien von Albrecht
Dürer, Nürnberg, 1828. Titelblatt mit einem Stich vonFriedrich Fleischmann (1791–1834).
Christian Daniel Rauch (1777–1857), Dürerdenkmal,
1837. Bronze, H. 295cm. Nürnberg, Albrecht-Dürer-Platz
Max Seliger (1865–1920), Titelschmuck für das
Kunstgewerbeblatt, Dez. 1898.
Heinrich Mertz (1806–75) nach Peter Cornelius (1783–1867), Stich nach dem Entwurfzeichnung für die 17. Loggia
der Alten Pinakothek, München. Links: Kaiser Maximilian I.
hält Dürer die Leiter. Rechts: Begrüßung Dürers in Antwerpen. 1875 (Originalzeichnung: 1837).
Adolph Menzel (1815–1905), Albrecht-Dürer-Exequien:
Festkarte zum Dürerfest des Vereins jüngerer Künstler〈図版リスト〉
図１

図２﹁僕は以前︑ドレスデンのオットー・ハンス・バルドゥング・
ディクスのところで︑彼が巻き毛を描いているところを見たことがあるが︑適切にカットしたブラシと支え棒をしっかり手に持って︑まるで悪魔の技のようだった﹇中略﹈︒︵デュー
ラーに見られるような︶装飾的な線が︑手をくるりと回せば出 て き た﹇ 中 略 ﹈︒ 籠 を 編 む の や 機 織 り と 同 じ で︑ ほ と ん ど
手元を見ることもないのに︑確実なことには舌を巻く﹇中略﹈︒
デューラーはどこかで︑イタリアから持ち帰った髪の毛や巻き毛専用に作られたブラシのことを話題にしていた︒ディク
スはあらゆる線的要素を薄いテンペラ絵具で描き︑次にその上にさまざまな寒色や暖色の色合いを︑薄く溶いた樹脂の透明 ワ ニ ス で 上 塗 り し た﹇ 中 略 ﹈︒ デ ィ ク ス 以 外 に は︑ こ の 技法を使っている過去﹇風﹈の画家を見たことはない︒﹂︵ジョージ・グロースからアールノルト・レネベック宛の一九四三年
十一月八日付けの書簡︶

2

図４

図３

Birgit Schwarz, Werke von Otto Dix, Staatlliche Kunsthalle
Karlsruhe, 1986, S.32–35.
Ead., „>Otto Hans Baldung Dix< malt die Großstadt. Zur
Rezeption der altdeutschen Malerei“, bei Dix, AK, Stuttgart,
1991, S.229–238; Ead., Otto Dix Großstadt, Frankfurt am Main/
Leipzig, 1993, S.41–45.

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拙著﹁兵士・画家・父 ︱オットー・ディクスの︿男性的﹀自己表象﹂︑鈴木杜幾子ほか編︑﹃交差する視線 美術とジェンダー ﹄︑ブリュッケ︑二〇〇五︑三五七 八頁︒

21

デューラーハウスの活動については︑以下を参照
Albrecht
Dürer zu ehren, AK, Nürnberg, 1971; Hundert Jahre Albrecht-

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24

〈図版出典〉

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図６

図７

図８

図

図９

図
図

Berlin, 18. April 1836. Federlithographie, 118x113mm.
Fritz Boehle (1873–1916), Ritter mit Landschaft, 1909.
Lithographie. Das graphische Werk Fritz Boehles 1892–1912,
Frankfurt, 1914, S.71.
Ferdinand Olivier (1785–1841), Am Gollinger Wasserfall,
1815. Bleistift, Deckweiss, 266x174mm. Wien, Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste.
Franz Horny (1798–1824), Mispelfrüchte, 1817. Aquarell
und Deckfarben, 215x321mm. Stubbe, Slg. Dräger.
Eugen Napoleon Neureuther (1806–62), „Heidenröslein“
aus: Randzeichnungen zu Goethes Balladen und Romanzen,
Heft 1, München/Stuttgart/Tübingen, 1829.
Otto Dix, Künstler mit Muse, 1924. Öl / Lw., 81x94cm.
Hagen, Karl Ernst Osthaus–Museum.
In einem Lebkuchenladen in Nürnberg.
Paul Wunderlich (1927– ), Zu A.D. — Eva I, 1970. Acryl/
Lw., 81,5x65cm. Nürnberg, Albrecht-Dürer-Haus-Stiftung
e.V.

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筆者撮影︵二〇一〇︶

図１
Matthias Mende, Albrecht Dürer — Ein Künstler in seiner
Stadt, Nürnberg, Verlag W. Tümmels, 2000, S.417
図 ３︑６
Dürers Gloria; Kunst Kult Konsum, Berlin, Geb. Mann
Verlag, 1971, Abb.66 und 76.
図４︑９︑
Düreriana: Neuerwerbungen der Albrecht-DürerHaus-Stiftung e.V. Nürnberg, Nürnberg, Verlag Hans Carl,
1990, Nr.60, 50 und 82.
図５Lucius Grisebach (Hg . ), Adolph Menzel; Zeichnungen,
Druckgraphik und illustrierte Bücher, Bestandskatalog, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin, 1984, S.377.
図７
Cornelia Reiter, Suche nach dem Unendlichen: Aquarelle undZeichnungen der deutschen und österreichischen Romantik aus
dem Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste
Wien, München, Prestel Verlag, 2001, S.41.
図８
Brigitte Heise (Hg.), Zum Sehen geboren: Handzeichnungender Goethezeit und des 19. Jahrhunderts; Die Sammlung Dräger/Stubbe, Leipzig, E. A. Seemann Verlag, 2007, S .126.
Dix, Stuttgart, Verlag Gerd Hatje, 1991, S.180.
図
図２︑

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