はじめに中淳岸田劉生︱人と芸術﹂は︑岸田劉生︵一八九一〜一九二九︶研究のみならず︑文字通り﹁日本近代美術におけりわけ﹁座談会前だったために企画されたものでした︒特集記事のなかで︑とびカタログ・レゾネを目指した﹃岸田劉生画集﹄を刊行する直田

発展的コメント：日本近代美術におけるデューラー受容

日本近代美術におけるデューラー受容として︑つぎの三点にめにお断わりしておきます︒

り︑今回の発表でもっとも参考にさせていただいたことをはじついて発表させていただきます︒
一 情報︵知識・教養︶るデューラー受容﹂という点からも大変重要な内容をもってお二 創作︵画家の作品︶

この座談会の出席者は︑脇村義太郎︑土方定一︑前川誠郎︑た し の 発 表 で︑ 何 よ り も 参 考 と し ま し た の は︑ 雑 誌﹃ 図 書 ﹄こ の 三 点 の こ と を 順 次 お は な し し て い き ま す が︑ 今 回 の わ

当時︑神奈川県立近代美術館の館長であり︑すでに一九四一年

生 会 ﹂ の 代 表 で し た︒ 土 方 定 一 氏︵一 九 〇 四 〜 一 九 八 〇 ︶は︑経済学者であり︑この当時︑劉生芸術の愛好家が集まった﹁劉富山秀男の四氏です︒脇村義太郎氏︵一九〇〇〜一九九七︶は︑三五六号︵岩波書店︑一九七九年四月︶の﹁岸田劉生特集号﹂です︒に最も早い岸田劉生の評伝を刊行しており︑劉生研究者として三 研究︵美術史︶

この特集は︑ちょうど岩波書店が︑﹃岸田劉生﹄全一〇巻︑及133

みなさんご存じのとおり︑二〇一〇年一月に八九歳で逝去されは先駆的な存在でした︒前川誠郎氏︵一九二〇〜二〇一〇︶はたデューラー研究者であり︑当時は東京大学教授として西洋美
岸田劉生展﹂術史を講じていらっしゃいました︒富山秀男氏︵一九三〇〜︶は︑東京国立近代美術館において﹁没後五〇年記念情報（知識・教養）︵一九七九年︶を企画担当したキュレーターでした︒

一

この座談会のなかで︑土方氏は︑雑誌にデューラーの作品が紹介されたのは︑﹃美術新報﹄第七巻十四号︵一九〇八年十月︶して留学した黒田︑久米のヨーロッパ美術の知識︑教養を反映美術の歴史の話を時代順に掲載しています︒フランスを中心に︵一 八七 〇 〜一 九 一 七︶の 講話 と して︑ 古 代 から の ヨ ーロッ パ

一 九一〇 年に 帰国し た 洋画家湯 浅 一郎︵一 八六 八 〜一 九 三一 ︶しているのでしょうが︑イタリア・ルネッサンス︑十七世紀の︵一 八 六 六 〜 一 九 三 四 ︶︑それから美術評論家であった岩村透が︑同誌︵第十一刊十二号︑一九一二年十月︶に寄稿した﹁アに 掲 載 さ れ た﹁ 聖 母 像 ﹂ で は な か っ た か と 指 摘 さ れ て い ま すル ブ レ ヒ ト︑ デ ユ レ ル に 就 て ﹂ で は な か っ た か と さ れ て い ま

ファエル前派等のことが語られています︒巻末には︑画家名のオランダ風景画派︑十八︑十九世紀のフランス画派︑さらにラ索引が付されているのですが︑﹁デューラー﹂︑もしくはそれと家を知らなかったのでしょうか︒明治時代には︑通史的な西洋美術史の本はあまりないのですが︑少ないなかでも︑そのひと画家は︑明治末年まで画家デューラーを知らなかったのでしょ

先の土方氏の指摘にあったとおり︑日本人︑あるいは日本のおもわせる画家名はありませんでした︒

者 で あ っ た 画 家 黒 田 清 輝︵一 八 六 六 〜 一 九 二 四 ︶︑ 久 米 桂 一 郎

年十一月︶をみてみることにしました︒同書は︑白馬会の指導つにあげられる﹃美術講話﹄︵白馬会絵画研究所編︑一九〇一す︒では︑それまで近代の日本人は︑﹁デューラー﹂という画︵図１︶︒また記事としては︑五年間のヨーロッパ留学を終えて︑図1 「聖母像」アルブレヒト・デューレル筆『美術新報』（第7巻14号、1908年10月）

134﻿
発展的コメント：日本近代美術におけるデューラー受容うか︒わたしはそのようなことを考えていたとき︑二〇一〇年と向かい合って︑表現の変化︑技術の進歩︑制作の経過等をめ

収蔵庫のなかで終日︑少年期から美術学校時代までの萬の素描に︑同美術館長︑学芸員︑その他の機関の専門家があつまり︑ぐって協議をかさねました︒それは︑それで有意義だったのでの東京美術学校時代の素描︑スケッチ等を調査する機会があり︑すが︑調査の終わるころに一冊の﹁写生帖﹂︵同 美 術 館 の 整 理

七月に︑たまたま萬鉄五郎︵一八八五〜一九二七︶という画家参加しました︒萬鉄五郎は︑一九一二︵明治四五︶年三月︑東︑一九一一年頃︶を見ていましたら︑風景や裸婦のno.18

京美術学校西洋画科を卒業しています︒卒業制作は︑﹁裸体美人﹂

番号

スケッチがつづくなか︑写生帖の最後の数ページにわたり︑鉛筆書きで文字が書きつらねられていました︒美術学校の学生なと 題 さ れ た 百 号 大 の 作 品︵図 ２︶で す が︑ 日 本 に お い て PostImpressionists絵画をいち早く受容した作品として︑国の重要らばしばしばあることですが︑﹁写生帳﹂を講義ノートがわりにつかっていたらしく︑﹁ Lucas Granach the﹂などという画家の名前が書かれてYoungerいます︒最後のページをみていましたら︑﹁息﹂と並んで﹁ジューレル﹂と書Holbineかれていました︒このことから東京美術学校

子のでは︑少なくとも西洋美術史の講義のなかで︑どのような画像を目にしていたかはわかりま

せ ん が︑﹁ デ ュ ー ラ ー﹂ の 名 前 は で て い た ことになるでしょうか︒そして︑この当時の同学校で西洋美術の絵画史を担当していたのは

岩 村 透 で し た か ら︑ 彼 の 知 識 に は︑﹁ デ ュ ーラー﹂はあったということになるでしょう︒

したがって︑近代の日本人が︑﹁デューラー﹂の名前と作品を知ったのは︑はやり明治の末135

文化財に指定されています︒その萬の出身地であり︑萬の作品

萬鉄五郎「裸体美人」1912年
東京国立近代美術館

資料をもっとも多く収集保管している岩手県立美術館︵盛岡市︶図２年︵一九一〇年代︶のことだったのではないかと推察されます︒

二 創作（画家の作品）

Julius Meier-Graefe,”Vincent van Gogh”,︵明 治 四 十 四 ︶年 十 一 月 頃 に は︑ 丸 善 の 店 頭 に な ら ん で い たと さ れ ま す︒ ま た︑な ど も 熱 中 し て 見 つ め て い た よ う で す︒ た とMunchen, 1910

えば︑同書の扉には︑帽子をかぶり︑マントをはおったゴッホの自画像が掲載されています︒おそらくは︑これに感加されたラーの受容を見ていきたいとおもいます︒この点については︑

ゴ ッ ホ の﹁ 種 ま く 人 ﹂︵一 八 八 八 年 ︶の 背 景 に 描 か れ た ギ ラ ギった一九一二︵明治四十五︶年五月の自画像︵図３︶があります︒のでしょうか︑劉生には︑やはり帽子をかぶり︑マントをはおみなさんご存じのとおり︑代表的な画家は岸田劉生でしょう︒

ラ と 輝 く 太 陽 を 見 る と︑ 劉 生 も﹁ 夕 陽 ﹂︵一 九 一 二 年︑ 図 ４︶

つぎに創作の面︑つまり近代日本の画家の作品から︑デュー三四歳で夭折したこの画家の芸術の展開をみますと︑下記のよ
うに大きく三つの時期に分けられるのではないかとおもいます︒の絵画による自己発見
Post Impressionists

二 写実表現の追及︵ヨーロッパ古典絵画からの影響︶

一三 日本・東洋の古典絵画への傾倒

まず︑画家としての起点において︑劉生は Post Impressionの絵画に大きな影響を受け︑そこから自らの個性を表現すistsることを学んだのです︒しかし︑オリジナル作品を展覧会などで目にすることができる今日とちがって︑複製図版からのものです︒しかも︑当時輸入雑貨を扱っていた丸善に舶載された海C. Lewis Hind, “The外 の 本 に よ っ て︑ 劉 生 は ゴ ッ ホ︑ セ ザ ン ヌ︑ ゴ ー ギ ャ ン︑ マチスを知ったのです︒その代表的な本が︑でした︒同書は︑一九一一
Post Impressionists”, London, 1911

岸田劉生「外套着たる自画像」1912年

図３136

では︑同じくギラギラと輝く太陽を描いています︒こうしたス

巻は︑タヒチ時代のゴーギャンの作品から︒さらに簡略化されうねとした緑の草の表現は︑ゴッホの作品から︒裸婦の赤い腰つまり︑ Post Impressionistsと称された一群の画家たちの作品た顔の表現は︑マチスの作品から触発されたとおもわれます︒

トレートな影響だけではありません︒たとえば︑やはり同じ頃に本を目にしていた萬は︑先にあげたように﹁裸体美人﹂
Hindから影響を受けており︑それを受容したイメージは複合的だったのです︒現在︑異文化を受け入れることを︑受け入れる側の主体性に重心をおいて﹁受容﹂という言葉で語ること多いようです︒とくに視覚的なイメージを受容する︑あるいはイメージが受容されると︑受け手側のフィルターを通ることで︑どのようなことがおこるのでしょうか︒仏教美術研究者である井手誠

論へー鎌倉仏画における中国の受容﹂︑板倉聖哲編﹃講座

日之輔氏は︑﹁模倣・増幅・拒絶﹂︵﹁影響伝播論から異文化受容本 美 術 史 ２﹄︑ 東 京 大 学 出 版 会︑ 二 〇 〇 五 年 所 収 ︶と 指 摘 し ています︒先にあげたマントをはおった劉生の自画像や太陽などの表現は︑まさにゴッホの﹁模倣﹂といえるでしょう︒しかもれば︑いまひとつ重要なことがあります︒ここに一九一三年頃﹁受容﹂は複合的︑多重的であるのです︒近代日本の美術に限することもあるのです︒さらにいえば︑それぞれの地域の時代︑社会を反映して︑無視︑差異︑飛躍︑逸脱ということもおこるでしょう︒そして︑萬鉄五郎の﹁裸体美人﹂にみられたように︑受容されるイメージの多様性と受容する側の多様性を反映して︑137

太陽などは︑ゴッホ以上にギラギラとしていて﹁増幅﹂されて岸田劉生「夕陽」1912年います︒また︑目にしていても受け入れない場合︑つまり﹁拒絶﹂

図４︵一 九一二 年︶を 描 いて いま す︒こ の作品 の 大き な 筆致 で うね﻿
発展的コメント：日本近代美術におけるデューラー受容いることがわかりのとして飾られてあたかも等価のも品も︑複製図版も︑と︑オリジナル作には︑額装されたゴッホの糸杉の絵があります︒こうしてみるオリジナルであるロダンの彫刻が飾られています︒そして背後書斎を撮影した︑興味深い写真︵図５︶があります︒机の側には︑の雑誌﹃白樺﹄同人であった柳宗悦︵一八八九〜一九六一︶のみると︑ヨーロッパ古典絵画からの影響をうかがわせます︒わな 作 品 が﹁ 水 泳 せ る 三 人 の 子 供 ﹂︵焼 失︑ 図 ７︶で す︒ 構 図 を開催しています︒その折りの出品作のなかでも︑もっとも大き一九一四︵大正三︶年十月には︑個展︵京橋竹川町︑田中屋︶をす︒劉生は︑自らの資質を写実表現のなかに見出したのです︒

して︑色彩もかつての原色はなくなり︑褐色を基調にしていまり変わっています︒とても表現は︑精緻になり写実的です︒そていただいたゴッホ風の自画像から︑わずか二年後にはすっか

生 の﹁ 黒 き 帽 子 の 自 画 像 ﹂︵一 九 一 四 年︑ 図 ６︶で す︒ 先 に 見ます︒複製図版といっても︑柳にはた複製図版に留意

この﹁受容﹂の原大切なものだった

日本民藝館

つぎに見てい図６

岸田劉生「黒き帽子の自画像」1914年

おもいます︒

話をもどしたいとして︑再び劉生に播の役割を果たしおいてイメージ伝

理と︑近代日本に書斎の柳宗悦

た だ く の は︑ 劉といえるでしょう︒

1913年頃撮影
図５

138

﻿
発展的コメント：日本近代美術におけるデューラー受容からないのですが︑おわかりになる方がいらしたら︑どうかご

たしには︑この作品がどのような作品から影響をうけたのかわ

現として批判もされましたが︑劉生は︑その後一途に︑その写教示ください︒この個展は︑近代的傾向に逆行する﹁写実﹂表139

岸田劉生「水泳せる三人の子供」1914年（焼失）

図７

の 画 友 と と も に︑ 現 代 の 美 術 社 主 催 第 一 回 美 術 展 と い う グ ル

生は︑横堀角次郎︑椿貞雄︑中川一政︑木村荘八︑清宮彬など実表現を追求していきます︒翌一九一五︵大正四︶年十月︑劉います︒

評文のなかで︑この劉生の作品に対して︑つぎのように評して児島喜久雄︵一八八七〜一九五〇︶は︑﹁洋画私感﹂と題する批ー プ 展 を 開 き ま す︒ こ の 展 覧 会 は︑ 終 了 後 に 第 一 回 草 土 社 展

氏のデューラアに対する尊敬を感ずるのみである︒虚偽なる追従は必然性を有つて居ない︒有機的でない︒岸田氏の﹁岸田氏等の︑少なくとも岸田氏の作品に於ては人はたゞ

作 品 は 今 秋 の 洋 画 中 最 も 有 機 的 な る も の ゝ 一 つ で あ る︒﹂となりました︒このとき︑劉生は﹁赤土と草﹂︑﹁椿君の肖像﹂︑ヨーロッパ古典絵画をおもわせる表現です︒やはり﹃白樺﹄同﹁画家の妻﹂︵図８︶等を出品しています︒とくに肖像画などは︑人で︑東京帝国大学の大学院でヨーロッパ美術史を学んでいた︵﹃読売新聞﹄一九一五年十月︶

批評の言葉として﹁デューラア﹂が使われたのつぎのように指摘しています︒さしているわけではありませんが︑デューラーとは︑これが最初ではなかったかとおもわれます︒
大原美術館てる男の肖像︶﹂︵一九一六年︑図９︶については︑言及しています︒たとえば﹁古屋君の肖像︵草持の児島喜久雄の証言をかりながら︑個々の作品に談会において︑前川先生は︑ご自身の師であるこについて︑冒頭にあげた雑誌﹃図書﹄における座た︒この時期からはじまる劉生のデューラー受容の親近性をみとめ︑また好意的に批評したのでし児島は︑劉生の写実表現のなかに︑特定の作品を岸田劉生「画家の妻」1915年
図８140

﻿
発展的コメント：日本近代美術におけるデューラー受容︶に つい て前 川先 生は︑﹁ これは 富山 さん も 著書 で いっ てお

肖 像 ﹀ か ら き て い る と 思 う ﹂ と 指 摘 さ れ て い ま す︒ こ れ ら のられるようにデューラーの︿ミヒャエル・ヴォールゲムートの﹁この絵の両手のモチーフの手本になったのはベルリンに在るファン・アイク作といわれている︿石竹をもつ男の肖︶については︑前川先生は︑像﹀ですね︒ただ︑草花のモチーフそのものはルーヴルに﹁麗子五歳之像﹂︵一九一八年︑図

指 摘 は︑ 比 較 し て み れ ば︑ 今 も 首 肯 さ れ る も の で す︒ つ ぎ の10在るデューラーの自画像に由来し︑この自画像についてはのです︒﹂の絵画﹁受容﹂でPost Impressionists﹃岸田も見た︑知っている﹄という児島さんの証言がある

この発言からは︑先にお話ししたように︑デューラー﹁受容﹂の場合もまた︑﹁受容﹂た と い え ま す︒ ま た︑﹁ 川 端 正 光 氏 之 肖 像 ﹂︵一 九 一 八 年︑ 図141

東京国立近代美術館

岸田劉生「川幡正光氏之肖像」1918年

図10されるイメージも︑﹁受容﹂する側も︑複合的︑多重的であっ図９ 岸田劉生「古屋君の肖像（草持てる男の肖像）」1916年 東京国立近代美術館

11つぎのようにたいへん慎重に示唆されています︒﹁︿赤い頭巾の老人﹀や︿髯のある子供の像﹀はともに非常に不思議なデューラーの作品で︑二つとも意味はよくわか

この発言の前提には︑やはり児島喜久雄の﹁証言﹂があったのですが︑それはつぎのようなものです︒

児島喜久雄さんの証言がある︒それはさっき私が引用した同じ昭和二十一年の﹃文芸春秋﹄︵稿者注︑﹁岸田劉生のこと﹂﹁劉生が複製でみていたデューラー作品の一部については一九四六年十二月号掲載︶ですが︑児島さんが岸田とわからないんですが︑とにかくそういうものを岸田が複製で見はそのぐらいしかありませんが︑この︿麗子五歳之像﹀のていたことは︑間接的にわかる︒ですから︑証拠というの顔のモデリングの手本には︑いまあげたようなものがひとれてはじめてパリに着いたときに︑﹃ぼくはルーヴルで岸はないでしょうか︒河野は︑長野県長野市に生まれ︵注︑生地

これとは対照的なのが︑河野通勢︵一八九五〜一九五〇︶では︑一時的なものだったといえるでしょう︒

です﹂と発言されているように︑実際に劉生のデューラー受容験は一種の過渡的なもので︑いずれそこから抜け出るものなのされています︒しかしながら︑﹁劉生においてもデューラー体すなわち日本にもたらされた複製図版について︑詳細に検証をさらに︑前川先生は︑当時︑劉生が目にすることができた︑です︒﹂

田が見ていたということの︑間接的ではありますが︑証拠などを見て非常に驚嘆した﹄というのがあって︑これは岸い頭巾の老人﹀や︑草花を持っている︿二十二歳の自画像﹀

田も好きだったデューラーの︿髯のある子供の顔﹀や︿赤つの候補になりえたのじゃないか︒﹂

図11 岸田劉生「麗子五歳之像」1918年
東京国立近代美術館

142

﻿
発展的コメント：日本近代美術におけるデューラー受容会 で 洗 礼 を 受 け て い ま す︒ そ の た め も あ っ た で し ょ う が︑ 青た父が信者であったことから︑長野市にあったハリストス正教を群馬県伊勢崎市とする説もある︶︑少年期に美術教師であっ摯に模写︵図いう点では︑河野は︑デューラーの母をスケッチしたものを真直接的なものだったことが了解されるとおもいます︒直接的と自画像﹂を比較すると︑河野のデューラー受容が︑劉生以上に︶しています︒かたわらには︑河野の妻の妹好年 期 か ら ヨ ー ロ ッ パ 古 典 絵 画 に は 強 い 関 心 を も ち︑ 独 特 の 傾に上京した折に︑岸田劉生を知り︑以後交友することになり︑年︶も︑精緻な写実表現に︑劉生とはちがったヨーロッパ古典子を描いています︒彼女をモデルにした﹁好子像﹂︵一 九 一 六13

倒 ぶ り を 示 す 作 品 を 描 い て い ま し た︒ 一 九 一 五︵大 正 四 ︶年︶は︑ 第 十 一 回

一九一八年からは︑劉生の草土社の同人となっています︒ここ143

河野通勢「デューラー模写と好子横顔」1916年

図13に あ げ る 河 野 の﹁ 自 画 像 ﹂︵一 九 一 七 年︑ 図文展に入選したものです︒これとデューラーの﹁一五〇〇年の図12 河野通勢「自画像」1917年
A. サックラー美術館

12絵画のような雰囲気があります︒また︑河野が郷里の偉人を描︶を み る と︑ デ ュ ー

後の展開を﹁麗子像﹂を例にみておきたいとおもいます︒劉生は︑デューラー︑レオナルド・ダ・ヴィンチ等のヨーロッパ古典絵京都に移り住むことになります︒その前後からですが︑劉生は︑鵠沼海岸の自宅で︑関東大震災に遭います︒自宅は倒壊して︑一九二三︵大正十二︶年九月︑当時住んでいた神奈川県藤沢のがわかるとおもいます︒創作におけるデューラー受容という点

画 へ の 傾 倒 か ら︑ 日 本︑ 東 洋 の 古 典 絵 画︑ こ と に﹁ 肉 筆 浮 世なものといわざるをえないものです︒

です︒しかし︑画面から漂う雰囲気は︑やはり東洋的な 麗 子 の 表 情 や 枝 の よ う に 細 い 腕 な ど︑ ア ン バ ラ ン ス

すが︑精緻な着物の描写とはうらはらに︑能面のよう子像として代表的なのが﹁童女舞姿﹂︵一九二四年︶でげ︑また日本画を描くようになります︒京都時代の麗ます︒京都では︑日本︑東洋の古美術品収集に熱をあょうか︒こうした傾向は︑京都移住後︑さらに強まり秘的な雰囲気があります︒これを東洋的というのでし腕の細さなどは不釣り合いです︒とはいえ︑どこか神ポーションは︑頭部が異様に大きく︑それにひきかえう︒写実表現といっても︑モデルとなった麗子のプロ

年 ︶を み ると︑﹁ 麗子 五歳之像 ﹂ からの 変 化が あき らかで しょ絵﹂等に関心を寄せるようになります︒﹁麗子微笑﹂︵一九二一

では︑劉生が一時的であったのに対して︑河野は︑その生い立﹁過渡的﹂と指摘された劉生のデューラー受容ですが︑その図14 河野通勢「佐久間象山像」1919年
社団法人金鵄会（長野県長野高等学校同窓会）ったといえるでしょう︒

ちと生来の資質からヨーロッパ古典絵画に親しみ︑継続的であラーの﹁一四九八年の自画像﹂の構図ときわめて似ていること

い た﹁ 佐 久 間 象 山 像 ﹂︵一 九 一 九 年︑ 図14144

﻿
発展的コメント：日本近代美術におけるデューラー受容三 研究（美術史）
最 後 に﹁ 研 究 ﹂ と し て︑ 近 代 日 本 に お け る デ ュ ー ラ ー を ふ
く む 西 洋 美 術 史 研 究 に つ い て︑ そ の 草 創 期 の お 話 を し た い とに︑矢代は﹁美術研究所の設立と美術研究の発刊﹂という一文を寄稿しています︒その内容は︑美術研究所としての研究の課題と方針を︑七項にわたり具体的に記していますが︑そのなかで西洋美術研究については︑つぎのように記しています︒

当分は美術研究所にある西洋美術の標本︑文献︑写真複製類及ては︑第一義的研究は容易になし難く︑是は甚だ遺憾であるが︑﹁第四︑西洋美術そのものゝ研究は︑我国現在の設備を以てしび多数の海外美術雑誌等が︑啓蒙的に役立つに過ぎないであらり︑帝国美術院長︑貴族院議員であった黒田清輝が亡くなりまおもいます︒一九二四︵大正十三︶年︑東京美術学校教授であす︒黒田の遺言で︑遺産の一部と自らのアトリエに残された作

矢 代 が い う﹁ 第 一 義 的 研 究 ﹂ と は︑ オ リ ジ ナ ル 作 品 を 前 にう︒﹂

した研究のことでしょうが︑これは今日でも︑日本︑東洋美術品 が︑ 国 に 遺 贈 さ れ ま し た︒ こ れ を 受 け て︑ 遺 言 執 行 の 代 表で︑当時東京美術学校において西洋美術史を講じていた矢代幸研究と比較してもあまり変わらない状況ですが︑それにかわっ人 で あ っ た 樺 山 愛 輔 を 中 心 に︑ 協 議 が か さ ね ら れ︑ そ の な かな っ た の で す︒ 矢 代 は︑ 先 の 児 島 喜 久 雄 と 大 学 院 で と も に 学雄︵一八九〇〜一九七五︶の提案した案が︑採用されることにを刊行していました︒矢代の構想は︑﹁写BOTTICELLI”, London
真資料蒐集を根幹とする一種の美術図書館﹂の創設でした︒現

美術を中心に研究をつづけ︑一九二五年には大部なデータ入力されています︒これまでに︑﹁西洋美術︵近代以前︶です︒現在のところ︑これらの膨大な枚数のカードは︑整理され︑保管されていますが︑Ｂ４版のカードに複製写真を貼ったもの蒙﹂していこうというのです︒その研究の実践として作成されて積極的に﹁標本︑文献︑写真複製﹂︑﹁美術雑誌﹂を集め︑﹁啓在も上野公園内にある黒田記念館︵一九二八年竣工︶を施設と作品カード﹂として一万四千七百十三枚の整理が完了していまび︑ 一 九 二 一 年 に ヨ ー ロ ッ パ に 留 学︑ イ タ リ ア・ ル ネ サ ン ス

して︑一九三〇︵昭和五︶年五月に帝国美術院附属美術研究所

す︒そのうち︑たとえばボッティチェリの作品カードは︑さす︶︒

それらを見ますと︑図版を貼った面を裏返しますと作者名︑作

これに対してデューラーは︑百九十二枚残されています︵図がに矢代の専門性からでしょうか︑六百四十六枚にのぼります︒

たのが︑作品カードです︒これは︑現在も東京文化財研究所でが開所しました︒この美術研究所は︑わたしが勤務している東”SANDRO

京文化財研究所の前身となるわけです︒
こ の 研 究 所 で は︑ 日 本︑ 東 洋︑ 西 洋 美 術 が ひ ろ く 研 究 の対象になっていました︒その研究成果の発表の機関誌として︑一九三二年一月に﹃美術研究﹄が創刊されました︒この創刊号14515

企画情報部資料閲覧室
東京文化財研究所
デューラーの作品カード
図15

品名︑材料︑法量︑年代︑所在等の基本的な作品情報﹂
Collection Yashiro 1921-1925

が︑ 丁 寧 に ペ ン 書 き さ れ て い ま す︒ な か で も﹁ 購 入 ﹂の 欄 に は︑ し ば し ば﹁のゴム印が押されており︑これから︑矢代が︑美術研とがわかります︒このように美術研究所では︑作品カ究所設立の準備期間から収集した複製図版であったこ作成︑蓄積︑公開し︑研究に貢献しようとしていたのードにみられるように︑継続的︑組織的に基礎資料をです︒その姿勢は︑メディアが紙媒体からデジタル情究所に受け継がれています︒

報 に 変 化 し つ つ あ る と は い え︑ 今 日 で も 東 京 文 化 財 研

おわりに

以 上 の よ う に︑ 日 本 近 代 美 術 に お け る デ ュ ー ラ ー 受が︑そこではつねに重要な役割をになっていたのが複容として︑三項にわたりお話しさせていただきました

ラーへというように︑時代とともに印刷技術が進歩し︑製図版でした︒いうまでもなく︑モノクロームからカより質の高い複製図版が入手できるようになっていったことは留意すべきでしょう︒また︑﹁受容﹂と一言でいっても︑画家の創作の面でみられたように︑受容されるイメージとそれを受容する側も︑多様で複合的で146﻿
発展的コメント：日本近代美術におけるデューラー受容あったことを指摘して︑わたしの発表をおわりたいとおもいます︒

主要参考文献・﹁︿座談会﹀岸田劉生︱︱人と芸術﹂︑脇村義太郎︑土方定一︑前川誠郎︑富山秀雄︑﹃図書﹄第三五六号︑一九七九年四月
・児島喜久雄﹃ショパンの肖像︱︱児島喜久雄美術論集﹄︑岩波書店︑一九八四年
・前川誠郎﹃デューラー 人と作品﹄︑講談社︑一九九〇年
・佐藤直樹﹁岸田劉生におけるデューラーの受容︱︱複製画を通して見た西洋古典絵画﹂︑﹃交差するまなざし ヨーロッパと近代日本の美術﹄展図録︑東京国立近代美術館︑一九九六
年

・﹃大正の鬼才 河野通勢 新発見作品を中心に﹄展図録︑平塚市美術館等︑二〇〇八年
・東京文化財研究所編﹃東京文化財研究所七十五年史﹄︑中央公論美術出版︑﹃資料編﹄二〇〇八年︑﹃本文編﹄二〇一〇年・﹃没後八〇年 岸田劉生︱︱肖像画をこえて︱︱﹄展図録︑損保ジャパン東郷青児美術館︑二〇〇九年四月
・ 蔵 屋 美 香﹁ 麗 子 は ど こ に い る？ ︱︱ 岸 田 劉 生 一 九 一 四 〜
一 九 一 八 の 肖 像 画 ﹂︑﹃ 東 京 国 立 近 代 美 術 館 研 究 紀 要 ﹄ 第十四号︑二〇一〇年三月

付記
本発表において︑中村明子氏︵東京文化財研究所企画情報部特別研究員︶から︑専門である西洋美術史研究の立場から資料調査︑意見交換等にわたり︑大いに協力を賜った︒ここにお名前をあげて︑感謝の意を表したい︒

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