歌曲における揺動強勢の処理法
──
Mignons Lied »Kennst du das Land?«藤綾ていくわけだが、揺動強勢の部分においてはそれ以前に、両義で踏襲しているか否か、という視点から作曲者の意図を見極め──伊」 と は、 読 み 手 の 解 釈 に「 揺 動 強 勢 Schwebende Betonung
よって強音節の位置が変化しうるアクセントづけを指す 。そ的な強勢のどちらを選択するのか作曲者自身が韻律を決定しな

通常の歌曲分析においては、すでに定まっている韻律を拍節

フガング・フォン・ゲーテの小説﹃ヴィルヘルム・マイスター

家の »Kennst du das Land?«を、揺動強勢に対する拍節処理に焦点を絞って比較分析することにより、⑴各作曲家の揺動強勢反映する。

ければならず、その行為そのものが作曲者の詩の解釈を大きく

das Land? « で あ る。 こ の 七 行 三 詩 節 か ら な る 詩 で は、 揺 動強勢を持つ「 Kennst du…?
」が各詩節の第一行と第五行に、同への作曲技法を明らかにし、⑵それを通して作曲家たちが詩の»Kennst du

じく揺動強勢を持つ「 Dahin! Dahin!
」が各詩節の第六行に現れることにより、詩全体のシンタックスを形成している。

解釈をどこまで明らかにしたのかを考察する。分析の対象とする作曲家および作品名は【表１】の通り。

したがって本稿では、ツェルターをはじめとする七人の作曲

このミニョンの詩には数多くの作曲家が作曲を試みている
それらの比較研究は非常に少なく 、ましてやその中で揺動強

3の修業 時代﹄（一 七 九五 年）に おけ るミニ ョン の歌の 代 表 例 と し て 頻 繁 に あ げ ら れ て き た の が、 ヨ ハ ン・ ヴ ォ ル

1

た め、 個 々 の 作 品 に 関 す る 分 析 は い く つ か 行 な わ れ て き た が 、勢に関して言及しているものは皆無と言ってよい。

4

2

72

﻿
歌曲における揺動強勢の処理法【表 1】本稿で分析する作品一覧

1795
Johann Friedrich Reichardt

1752–1814

ItalienGo. II–32
Carl Friedrich Zelter

1758–1832

Kennst du das
Land?

なし

1795
Ludwig van Beethoven

1770–1827

Mignonop. 75–1

1810
Franz Schubert

1797–1828

Mignons
GesangD.321

1815
Franz Liszt

1811–1886

Mignons Lied

S. 2751842
Robert Schumann

1810–1856

Mignonop.79–29/
op.98a–1

1849
Hugo Wolf

1860–1903

MignonGoethe–Lieder Nr. 9

1888

6

生没年

作品番号
作品名

5

Ｉ

詩の分析

﹃ヴィルヘルム・マイスターの修業時代﹄は、演劇の世界へ熱中している商家の息子ヴィルヘルムが旅役者の一行に加わり、様々な身分や境遇の人との出会いや、数多くの体験を通して成長していく様子を描いた教養小説である。本論文で取りあげる

詩を歌う少女ミニョンは、イタリアからドイツにさらわれてきて見世物一座で働かされていたところを、近くを通りかかったヴ ィ ル ヘ ル ム に よ っ て 助 け ら れ る（第 二 巻・ 第 四 章 ）。ミニョ

ンは自分を救ってくれたヴィルヘルムのことを最初は「旦那様」と呼んでいたが 、彼が彼女を自分の子として旅の一Herr座に加えることを決心したのをきっかけに、「お父さんmein」と呼ぶようになる 。その翌朝（第三巻・第一章冒頭）、
Vater
ミニョンはツィターを弾きながらヴィルヘルムの前で »Kennst

１

du das Land?【«資料１】 を歌う。
詩の形式

詩 は 七 行 × 三 詩 節 で 構 成 さ れ、 各 詩 節 は 第 五、六 行 が 四 音

一、二行、第三、四行、第六、七行の脚韻はそれぞれ対韻関係を節、 そ の 他 の 行 は す べ て 十 音 節 で 統 一 さ れ て い る。 さ ら に 第

とり、第五行は詩節間で韻を踏んでいる。抑揚は基本的にヤン

73

7

8

9

作曲年
作曲者名

【資料 1】Kennst du das Land?

原文および訳文
音
脚
節
韻
数

詩
行
節

(

(

(

(

(

(

(
(

(

(
(

(

(

(

(

穏やかな風が蒼天から吹きつけ、

7

(

(

(

(

(

(

(

(

(

6

(

(

(

5

愛するする人よ、ともに行きたいのです。
ご存知ですか、あの家を。円柱に屋根は安らい、

(

(

(

(

(

(

(

(

(

(

(

(

(

(

(

(
(

4

あちらへ！あちらへ！

(

(

(

(

(

(

(

(

(

(

(

(

(

(

(

3

(

(

2

(

(

1

(

III

(

7

(

6

あの国をきっとご存知でしょう？

大理石の像は立ち並び、私を見つめる。

(

5

ミルテは静かに、月桂樹は高くそびえ立つ、

広間はきらめき、部屋はほのかに輝く、

(
(

4

(

3

(
2

(

1

(

II

(
(

7

(

(

6

(

(

5

(

(
(

4

(

3

暗い葉影で黄金色のオレンジが輝き、(

2

ご存知ですか、あの国を。レモンの花が咲き、

(

―
― ―
―
―
10 a
Kennst du das Land? wo die Zitronen blühn,
―
―
―
―
―
10 a
Im dunkeln Laub die Gold—Orangen glühn,
―
―
―
―
―
10 b
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
―
―
―
―
―
10 b
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht.
――
4 c
Kennst du es wohl?
――
4 dDahin! Dahin!
―
―
―
―
―
10 d
Mögt ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn.
―
―
―
―
―
10 f
Kennst du das Haus? auf Säulen ruht sein Dach,
―
―
―
―
―
10 f
Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach,
―
―
―
―
―
10 g
Und Marmorbilder stehn und sehn mich an:
―
―
―
―
―
10 g
Was hat man dir, du armes Kind, getan?
――
4 cKennst du es wohl?
――
4 dDahin! Dahin!
―
―
―
―
―
10 d
Mögt ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn.
―
―
―
―
―
10 h
Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?
―
―
―
―
―
10 h
Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg,
―
―
―
―
―
10 i
In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut,
―
―
― ―
―
10 i
Es stürzt der Fels und über ihn die Flut.
――
4 c
Kennst du ihn wohl?
――
4 dDahin! Dahin!
―
―
―
―
―
10 d
Geht unser Weg! o Vater, laß uns ziehn!

(

1

(

I

可哀想な子よ、何をされたのだ、と。
あの家をきっとご存知でしょう？
あちらへ！あちらへ！
護ってくれる人よ、ともに行きたいのです。
ご存知ですか、あの山とその雲路を。
ラバは霧の中で道を探し、洞穴には竜の古いやからが棲み、岩塊は崩れ、その上を水が滔々と流れる。
あの山をきっとご存知でしょう？
あちらへ！あちらへ！
我らが道は続いています ! 父よ、行かせてください！

74

ブス（弱強格）を守っているが、第一、五、七行では行頭にダクかという決定には第七行頭の韻律との兼ね合いも影響する。たを示す「 」
daに重きが置かれる。また第六行は続く第七行とアンジャンブマンの関係にあることから、強勢をどちらに置くの」に重きをは、通常はヤンブスで解釈し、方向性を示す「 hin
置くが、指示的強調をする際にはトロヘーウスで解釈し、場所

いる 。また、前の句が次の行にまたがるアンジャンブマンは、されるのと同時に、詩のリズムに部分的な減速感をもたらして唯一、第六行から第七行へかけてのみ見られ、他の行はすべて

とえば二回目の「 dahin」から第七行にかけてのアンジャンブ
マンをよりスムーズに表現したい場合、第一、二詩節においてテュルス（強弱弱格）が現れることにより、行頭の言葉が強調

行 末 と 文 末 が 一 致 し て い る。 こ の 文 末 行 末 一 致 体（ Zeilenstil）
は民謡調の詩に多く見られること 、そして全詩節が統一性のは「

３

各 詩 節 は、 そ の 内 容 か ら 前 半（第 一 ～ 四 行 ）と 後 半（第 五 ～詩の内容とダクテュルス（ dahin geht強: 弱弱）として連結され、より円滑な連結となる【表３】。

も可能であるが、トロヘーウスでとる方が第七行頭の軽い音節」をトロヘーウス（強弱格）でとると、重い音節の連dahin
続を回避できる。第三詩節の第六行はどちらの韻律でとることある形式で書かれていることから、この詩は「民謡ふう」であると言える。

２ 揺動強勢」Schwebende Betonung

冒頭でも触れたとおり、この詩には読み手の解釈により強勢の 位 置 が 変 化 し う る 音 節「 揺 動 強 勢を持つ語群が第一、五、六行にみられる。

七行）に大きく二分される。この詩に対する大方の理解は、前「それはきっとイタリアに違いないね」 と答えていることから、が ヴ ィ ル ヘ ル ム に「 あ の 国 を 知 っ て い ま す か 」 と 尋 ね、 彼 がて い る、 と い っ た も の で あ る。 こ の 歌 を 歌 い 終 え た ミ ニ ョ ン

第 一 の 揺 動 強 勢「 kennst du」 は 通 常、「 知 っ て い る kennst」を強調するトロヘーウス「強・弱」の抑揚で読まれる。しかも●半において憧れの場所である故郷イタリアの様子を歌い、後半●

ではそこへ一緒に行くことを憧れの人、ヴィルヘルムへ懇願し●この詩においては、そのあとに続く代名詞あるいは冠詞が必ず●抑格であることから、そこまでを一まとまりとしてダクテュル）知っていますか」が強調される【表２】。
=du
」において
第 二 の 揺 動 強 勢 で あ る 第 六 行 の「 Dahin! Dahin!

12少なくともヴィルヘルムはこの歌がイタリアへの憧憬を歌った

75

11

10

スと解釈できる。反対にヤンブスで解釈した場合、「あなたは（﻿
歌曲における揺動強勢の処理法

ものと解釈しており、そのことが大方の理解を前述のように方向づける原因の一端をも担っている。しかし各詩節の端々には奇妙な言い回しが見られ、それらを読み解いていくと、彼女の憧れはイタリアやヴィルヘルム以外の対象へも向けられている様子が浮かび上がってくる。ミニョンの憧れの対象は何か、という問題に関しては、これまでに多くの研究がなされ様々な解釈が試みられているが、本稿では比較的新しいウーテ・ユング

カ= イザーの分析 を参考にしつつ、小説の後半で明らかとなるミニョンの出生と幼少時代に関する記述をもとに、この詩のファーであり、これらが「時間的全景を表現している」 と解ジは「成熟」、常緑樹であるミルテと月桂樹は「永遠」のメタ

し て ユ ン グ カ イ ザ ー は、 同 じ 時 期 に 咲 く こ と の な い 植 物 が=列挙されている点に注目し、レモンの花は「目覚め」、オレンンの故郷であるイタリアを指していると解釈できる。これに対桂樹がそびえる」という、絵葉書的な南国の描写より、ミニョ

第Ｉ詩節の目的語「 das Land国」については「レモンの花が咲き、黄金色のオレンジが輝き、青空のもとミルテが咲き、月前半は「 Kennst du...?～を知っていますか？」という問い
かけで始まり、その目的語が詩節ごとに変化する。

前半（第一〜四行）の考察

内容と「憧れの対象」の再考を試みたい。

13

釈している。オスカー・ザイドリンも同様にこれらを「生命の14

Geht unser Weg! […]Dahin! Dahin!

(

―

(
(

(
(
―

Mögt ich mit dir, […]Dahin! Dahin!

―
揺動強勢による別の可能性

―

―
―
通常の韻律

第 3 詩節

(
(
(

(

(

(
揺動強勢による別の可能性
第 1、2 詩節

第7行
第6行

―
―

―
―
―

―
通常の韻律

es wohl [ihn wohl] ?
Kennst du

(

―]

[
(
(

(

―
―

通常の韻律

―
揺動強勢による別の可能性
第5行

das Land [das Haus / den Berg] ?
Kennst du

(

―]

(

― /

[
(
(

(

―
―

通常の韻律

―
揺動強勢による別の可能性
第1行(【表 2】第 1 行および第 5 行の韻律の可能性【表 3】第 6 行から第 7 行にかけての韻律の可能性

76

永遠の流れ」 と考え、この詩節を時間軸の提示としてとらえげているあの糸杉のところへおいでなさい。ぼくたちを訪ねよ

放った台詞「ぼくに会おうと思うなら、その梢を厳かに天に掲を妹のスペラータから引き離そうとする兄や神父に対して言いもう一度文中に用いられていることを考慮すべきであろう。すては疑問が残る。むしろこれらと類似した表現が小説の後半では同意出来るが、それを時間的なものと結び付けることに対し植物がメタファーとしての役割を担っているという考え方にの言葉「あの子の友人であるみなさんには、あの子の祖国に私えるのにもいささか無理がある。むしろ第八巻・第九章の侯爵

一視することには疑問が残る。また、葬儀場を憧れの場所と考描いていたかもしれないが、それとミニョンの憧れの場所を同「
ロトンダ神殿」であるとするもの から
PalladiosVilla Rotonda「 Totenhaus
葬儀場」 とするものまで様々な解釈がある。確かに「家」の外観のイメージとしてゲーテはロトンダ神殿を思い的 な 解 釈 の ほ か、 イ タ リ ア の 有 名 な 建 築 物 で ゲ ー テ の 憧 れ たは、 イ タ リ ア に あ る ミ ニ ョ ン の 育 っ た 家 を 指 す と い っ た 一 般家 」 に は「 円 柱 」 が あ り「 大第 Ⅱ 詩 節 の 目 的 語「 das Haus
広 間 に は 大 理 石 の 像 」 が 立 ち 並 ぶ。 こ の「 家 」 に 関 し てに「彼岸」の意味も含蓄していると見ることができよう。

うと思うなら、レモンやオレンジが花咲き、やさしいミルテがを訪ね、あのかわいそうな子が生まれ育った所を見てくださるている。

可憐な花を差し伸べているあの生け垣のところへおいでなさ

ように、ぜひお約束いただきたいのです。あの子もぼんやりとなわち第八巻・第九章において、若かりし日の竪琴弾きが、彼でいる村には実在しない。しかしヨーロッパ圏における共通理い。
」 に注目したい。この台詞にあるような場所は彼らの住ん15

家｢ ｣はミニョンがイタリアにいた頃、里親に出された先でいつも一人で遊んでいた近くのです。」 に注目するならば、この覚えていたと思いますが、あの円柱や彫像を見ていただきたい

17

なるわけだが、彼女にとっても「彼岸」は生まれながらにしての間に生まれた不義の子であることも同時にこの章で明らかと就出来る「 Jenseits
彼岸」すなわち「あの世」のメタファ︱であると考えられる。ちなみに、ミニョンがこの二人の近親相姦た ことから考えると、第四行で大理石の像が語りかけてくる

ど熱心なカトリック教徒であり 、しばしば神と会話をしていを眺めていた 。また、彼女が腕にキリスト像の刺青を彫るほしばしば一人でその別荘へ出向いては広間にある大理石の像

22

21

20

の別荘を指すと考えるのが妥当であろう。ミニョンは幼い頃に背負わされた罪から解放される場所である。したがって、第Ｉ「可哀想な子よ、何をされたのだ」という読み手にとってはいの「場所」は、誰にも手出しは許されず、彼らが禁断の愛を成18

国」は表面的にはイタリアを装いつつ、背後
das Land

詩節の「

77

19

16

解 と し て、 糸 杉 が 死｢ 、｣ レ モ ン が「 愛 や 情 熱 」、 オ レ ン ジ が「慈 愛」、ミルテが「純潔」の象徴であることから、おそらくこ﻿
歌曲における揺動強勢の処理法

ささか唐突すぎるように感じるくだりも、彼女が大理石の像を神となぞらえて心の中で会話をしていたと考えれば納得がいく。
第Ⅲ詩節の目的語「 den Berg und seinen Wolkensteg山とその 雲 路 」 は「 雲 に か か る ほ ど 高 く、 霧 が 立 ち こ め、 ラ バ が い

第Ⅲ詩節の最終行と関連させてこの章の最後に考察したい。
後半（第五〜七行）の考察

きっとご存知でしょう？」という「確認」へと変化する。そし各詩節の後半は前半と同様「 Kennst du...
」で始まるが、「問いかけ」であった前半に対し、後半では「（その憧れの場所を）山 」 に 関 し て は、 ミ ニ ョ ン
den Berg
がイタリアからドイツへさらわれてくる道程で通ったアルプスる 」 場 所 で あ る。 こ の「て第六、七行では「ともに行きたいのです。」と願望を吐露する。

この第七行でミニョンが呼びかける対象が詩節ごとに変化する山脈を指すという解釈が大勢を占める 。ここで一つ疑問となるのが、アルプスを指す単語に「山点が詩の後半の大きな特徴である。

第Ⅰ詩節では呼びかけに「 mein Geliebter
私の愛する人」とたび現れるのに対し、「山」に関する記述はこの詩の他には小関する記述は、詩と同様の語句を用いて第八巻・第九章にふたている。また、第Ⅰ、Ⅱ詩節の目的語である「国」と「家」にで、第Ⅰ、Ⅱ詩節と比べるとより抽象的で幻想的な表現となっ路」や第三行の「 Drachen
竜」という単語も、当時の人々がアルプスに抱いていた畏敬の念を表現していると解釈出来る一方へと変化する。

私を護ってくれる人」に変化し、さらに第Ⅲ詩節でBeschützer
は 異 性 関 係 よ り も 肉 親 関 係 を 全 面 に 出 し た「 Vater
お父さん」

においてはこの呼びかけが「愛する人」から一歩引いた「 mein

その後の話の展開から見ても充分に可能であろう 。第Ⅱ詩節

も気づいていないが、彼女の深層心理の表出と解釈することは、ルムに対する恋心は、この詩が歌われる時点ではまだ本人さえい う 表 現 が 使 わ れ る。
「 Geliebter」が男性名詞であることから、
これはヴィルヘルムを指すと解釈できる。ミニョンのヴィルヘ

説内には一度も現れない。それどころか、第Ⅲ詩節前半に使用

雲
Wolkensteg

されている語句は第Ⅰ、Ⅱ詩節と比較しても幻想的で、「憧れ形 の「 die Berge」 が 使 わ れ る。 ま た 第 一 行 の「用いている点である。アルプス山脈は「 die Alpen」と複数形で表記され、「山」という単語で言い換える場合には通常、複数」という単数形を
der Berg

23の場所」の描写がここで突然リアリティーを失ったような印象表すと考えられているが 、この中でミニョンが彼に対して

通常この詩において使用された三種類の「呼びかけ」は、ミ
26」 の み で あ る。 し かVater

ニョンにとってのヴィルヘルムという存在のあらゆる側面をを 読 み 手 に 与 え る。 ち な み に ユ ン グ カ= イ ザ ー は「 ミ ニ ヨ ン
がこの詩節で呼び覚ましたものは、死、無、空間と時間の中で

文 中 で 実 際 に 使 用 し た 呼 び か け は「

25

終結される道のりである」 としているが、この点については
24

78

●

●

」は決して突拍子もない呼びかけ
Beschützer

し、彼女の深層心理やヴィルヘルムとの関係を念頭におくと、」 や「Geliebter● ● ●ち「 神 」 と 解 釈 す る こ と が で き、 ま た「」 も「 運 命
unser Weg

この観点からもう一度、詩の前半を振り返ってみると、なるの道」ととることが可能だ。

ほど第Ⅰ詩節の「国」は「彼岸」の意味も含蓄し、第Ⅱ詩節に●

で は な い。 む し ろ 問 題 な の は、 本 文 で「 Vater」が使用される
際 に は 必 ず「 mein Vater
私のお父さん」と所有格が付いてい前半で曖昧に表現されていた「」もアルプスではなくden Berg

は 神 に な ぞ ら え た 像 が 登 場 し て い た。 そ う す る と 第 Ⅲ 詩 節 のた の に も か か わ ら ず、 こ の 第 Ⅲ 詩 節 の「 Vater」には所有格が 付 い て い な い 点 で あ る。 こ れ は 第 一、二 詩 節 の「 Geliebter」」 は「 そ こ へ 続 く 道 」 とseinen Wolkensteg
解釈できる。さらには、すべての詩節において何度も繰り返さ「 神 の 住 む 場 所 」、「

れ る「 dahin」 と い う 単 語 が「 死 ぬ、 消 え 去 る 」 と い う 意 味 を持つことも加味すると、第Ⅲ詩節の最終行において、この詩のもつ両義的な意味が一気に前面に押し出された結果、非現実感を生み出していたことが分かる。

この詩は一見民謡ふうの単純な形式で書かれ、故郷イタリア

やヴィルヘルムに対するミニョンの憧れを歌ったように見える

geht unser Weg! o Vater, laß uns

が、その内実を読み解いていくと、詩の端々に見られる奇妙な言い回しと、それらの持つ両義的な意味によって、「彼岸 あ=の世」への憧憬も含んでいると解釈できる。さらにもう一歩踏

偶然とは思えないのである。

み込んで解釈するならば、ゲーテがミニョンの両義的な憧れをを可能にしている点である。すなわち第Ⅰ、Ⅱ詩節と同様に解指し示す部分に、両義的な揺動強勢を持つ語句を用いたことも

uns ミ= ニョンとヴィルヘルム」を行かせるように第三釈するのであれば、「 Vater」はヴィルヘルムであり、憧れの地
イタリアへ向かって二人で歩んでいこうと語りかけている。しか し「

Ⅱ詩節と文の構成を変えたことにより、この行が二通りの解釈

我らが道は続いています！ 父よ、行かせてください！」
ziehn!
と「懇願」の形に変化する。ここで浮かび上がるのは、第Ⅰ、た の に 対 し、 第 Ⅲ 詩 節 で は「らかに異なる。第Ⅰ、Ⅱ詩節では「 mögt ich mit dir [...] ziehn.
と も に 行 き た い の で す。
」 と い う 自 分 の「 願 望 」 を 述 べ て い

さらに、第Ⅲ詩節・第七行の語句の構成は他の二詩節とは明明瞭になっているのである。

詩節の前半と同様、後半でも憧れの対象を示す単語の描写が不や「 Beschützer
」 に は「 mein
私の」という所有格がつけられている点からみても不自然である。つまり第Ⅲ詩節においては

27

者 で あ る「
」 に 懇 願 し て い る と 考 え る の で あ れ ば、 こ のVater
所 有 格 の 無 い「 Vater」 は 万 物 の 創 造 主 と し て の「 父 」 す な わ

79

「

﻿
歌曲における揺動強勢の処理法

がすかのように、なにか重要なことを述べようとするよう﹃彼女は各詩節の始めを、なにか特別なものに注意をうなに、おごそかな、ものものしい調子で歌った。三行目は暗として「故郷」や「ヴィルヘルム」の他に「彼岸」も暗示して

揺動強勢を持つ語群「 Kennst du～？」と「 dahin」は、いず
れもミニョンの憧れと結びついており、さらにその憧れの対象

ある時はかりたて、期待をもたせるように歌った。﹄

繰り返すたびに調子を変えて、ある時は乞い迫るように、がいがたい憧れがあった。最後の「ともに行かまし」 は、

ゆ っ た り と 表 現 し た。
「かなたへ、かなたへ」には、あらⅡ 音楽の分析

いることが明らかとなった。ヨハンナ・リーンハルトはこれら

く重苦しくなった。五行目の「君知るや」は、秘密めかしく、

憧れの対象の相違を明確に指し示すために「 Dahin! Dahin!
」の部分においてはアクセントの位置を変えながらを朗読すべきだ

29

あるまい。そこで第Ⅱ章では、作曲家たちが揺動強勢をどのよ

まえた揺動強勢の音楽的処理が不可欠であることは言うまでもずける。当然、朗読のみならず作曲においても、詩の解釈をふ

性質を利用した朗読上の表現手段の一つの可能性としてはうなと主張している 。この主張はいささか極端だが、揺動強勢のして、詩の各節に異なる旋律を付ける通作形式を用いたリスト

動強勢の部分の楽曲構造は三詩節とも共通している。これに対選択している 。したがって、それらのほとんどにおいて、揺の作曲家のうち二人が純粋な有節形式、三人が変形有節形式を的な歌」と解釈することが可能であり、実際に分析対象の七人以上の描写から、この歌を詩節単位で音楽を反復する「有節とヴォルフは、とくに第Ⅲ詩節の曲調に大きな変化を持たせた

一方、第Ⅰ、Ⅱ詩節の間の、とりわけ揺動強勢が含まれる部分

楽曲構成について押さえておきたい。この歌の形式や調子は小揺動強勢の問題に取り組む前に、分析対象の作品の大まかなにあげておく。

な分析には言及しないが、楽曲構成の概要のみ巻末の【表５】

動強勢の音楽的処理を中心に分析を行なうため、各楽曲の詳細

通作形式ではなく部分的に有節ふうを演出した。本論文では揺では、旋律線において類似性を持たせることによって、完全な説の中で以下のように詳しく描写されており、作曲家は少なか

楽曲の概観

うに音楽の中で処理したのかを比較分析する。

30

らずその影響を受けて作曲している。

１

31

28

80

﻿
歌曲における揺動強勢の処理法

第 1 詩節・第 1 行（T. 1−2）

ダクテュルスを選択した場合分析対象とした七人の中では五人がダクテュルスを選択していた。なかでもライヒャルトの第一行とシューベルトの第一行）を強拍に、続く軽い二音節（
kennstdu】は三音節すべてに同じ音価、同じ音

は、それぞれ三拍子系と二拍子系における典型的なダクテュル
ライヒャルト【譜例スの処理法と言えよう。
を与えたが、重い音節（】は重い音節を第一）を弱拍に置くことにより、ダクテュルスの韻律（強弱das弱）を拍節に置き換えている。

これに対してシューベルト【譜例

拍に、軽い二つの音節を重い音節の半分の音価で第二拍に置くことにより、ダクテュルスをさらに明確に拍節で表現

シューマン【譜例 】も同様にダクテュルスを歌唱声部している。

一拍ではなく第二拍に置き、続く二つの軽い音節を第三拍の音価によって踏襲しているが、彼の場合は重い音節を第にその半分の音価で置いている。とくに譜例に挙げた第五行においては一回目の「 kennst」で和声がドミナントに進行、 二 回 目 の「 kennst」 で は 非 和 声 音（ c2）を そ こ へ 当 てる こ と に よ り、「 kennst」 に 拍 節 的 重 き が か か る。 そ れ だ

け で は な い。「 kennst」に拍節的な重きを持ったこの歌唱
声部の旋律線がゼクエンツの形をとることにより、旋律線の上に図示したような小節線の枠組みから逸脱した三拍

81

2

２ 第一行と第五行の「 Kennst du…[ 」]?における
揺動強勢と拍節の関係【譜例 2】シューベルト

ダクテュルス（強弱弱格）を考慮しなければならない。

第 1 詩節・第 1 行（T. 1−2）

1

3

詩 の 分 析 で 取 り あ げ た よ う に、 共 通 す る 語 群「 kennst du」
で始まる第一行と第五行においては、ヤンブス（弱強格）との【譜例 1】ライヒャルト

両方の強勢を表現した場合
第 5 行（T. 16 － 17）

子の拍節が一時的に構成されているの」kennst es wohlという語群がモティーフとしてのまとである。これにより、「」に比べて短い音価
kennst」が明確に強調されている。
kennstさらにベートーヴェンとヴォルフに

ま り を よ り 強 め、 そ の 最 初 の 音 と な る「

至 っ て は「で弱拍あるいは拍の裏に置かれた「 du」よりも、あとに続く冠詞や代名詞「 das」の音価をさらに短くすること[es/ihn]に よ り、 拍 節 の 揺 動 性 に も 同 時 に 配 慮

た と え ば、 ベ ー ト ー ヴ ェ ン の 場 合、している。

まず歌唱声部にのみ注目すると第一行と 第 五 行 の リ ズ ム は 同 一 で、 第 一 拍 に

この二行の間に大きな違いが見られる。

】は前述の】のピアノ声部においす る。 し か し、 ピ ア ノ 声 部 に お い て は「ダクテュルスを選択した場合」に該当る。 実 際、 第 一 行【 譜 例

二 拍 に 付 点 八 分 音 符 で 置 か れ た「 du」よりも重きを持っているように見え」 が、 第kennst

第 五 行【 譜 例

四 分 音 符 で 置 か れ た「ダクテュルスを選択した場合
第 1 行（T. 1 － 2）

4a

第 1 詩節【譜例 4】ベートーヴェン

b.
a.

4b

第 1 詩節・第 5 行（T. 17−19）【譜例 3】シューマン

82﻿
歌曲における揺動強勢の処理法て は「 du」が歌われる第二拍を頂点とするクレッシェンドが付けられ、さらに歌唱旋律と同じ音域でユニゾンの関係にある
ソ プ ラ ノ 声 部 が「 du」 の 瞬 間 に 跳 躍 下 行 し、 一 オ ク タ ー ヴ 下の音域でユニゾンを始める。加えて第一行においては第一拍で」とdu

ともに第二拍で再度打鍵されている。このピアノ声部の変化に」の音節によ り、 第 五 行 に お い て は 第 第 一 行 に く ら べ て「 duより強い重きを感じられる。つまり、ベートーヴェンが「 du」の持つ重きも重要視していたことが分かる。

また、ヴォルフ【譜例 】の場合

は、 ／ 拍子の曲を ／ 拍子ふう68 5に記譜することで、各音節に与えら】はれた拍節的重きの差を視覚的にも音

ちなみにツェルター【譜例

楽的にも明示している。

ヤンブスを選択した場合「 Land国」（第 一 行 ）や「 wohl」
（第五行）の拍節的強調に専念している。

が揺動強勢の問題よりも行末の単語

く「 Land」に長い音価や倚音を伴う 非 和 声 音（ ）a1を 含 む 和 音 を 与 え
ることにより、ここでは表現の中心の表現よりも、むしろそのあとに続「 kennst du das」の三音節をアウフタクトとして処理し、これらの抑揚

6の み 打 鍵 さ れ て い た バ ス 声 部 が、 第 五 行 に お い て は「

第 1 詩節・第 1 行（T. 1−2）
【譜例 6】ツェルター

3
4

七人の作曲家の中でただ一人ヤン83

第 1 詩節・第 1 行（T. 5−6）
【譜例 5】ヴォルフ

」は前の二音節よりも短い八分音符で第二拍の裏へ置dasて「」に重きをおいたのがリストでduブ ス を 選 択 し、 一 貫 し て「いた。しかもピアノ声部において「 kennst」に当てられた主和音 が「 」 で 複 雑 な 付 加 六 の 和 音 に 進 行 し、 さ ら に そ こ へ ア
duルペッジョという演奏表現法が加わることによっ」の拍節的重きがより際立たせられている。
du第 Ⅲ 詩 節 の 第 一 行【 譜 例 】 に お い て は 歌 唱て「あ る【 譜 例 】。 彼 は「 kennst」を四分音符でアウフタクトとし、「 du」はそれよりも長い付点四分音符で小節の頭に、そし

第 3 詩節・第 1 行（T. 62−63）【譜例 8】リスト

第 1 詩節・第 1 行（T. 1−2）
【譜例 7】リスト

7】の歌唱声部のリズムに限って注目してみると視したのかというとそうではない。第五行【譜例」を強調している。
du
ただし、リストはダクテュルスの機能を全く無が徹底して「との二重唱のような様相を呈し、この二つの声部の歌唱旋律（丸印）を歌うことにより、歌唱声部

らにはピアノのソプラノ声部が第Ⅰ、Ⅱ詩節まで

旋律がデクラマトーリッシュに変化するが「 du」が長い音価で第一拍に置かれ強調されている。さ

8

】でベー

4b

上 行 す る 中 で、 そ の 途 中 に 位 置 す る「 du」にクレッシェンドを付けたのに対し、リストの用いた「 kennst du」 か ら「 wohl?
」に向かってほぼ順次る。ベートーヴェンの用いた歌唱声部の音高線はト ー ヴ ェ ン が 用 い た 用 法 と、 非 常 に よ く 似 て い

ル ス を 踏 襲 し て い る。 こ れ は【 譜 例「 kennst」 は 小 節 の 頭 に「 du」 や「 」
es よ り も 長
い音価で置かれており、音価の面からはダクテュ

9

84

﻿
歌曲における揺動強勢の処理法

音 高 線 は、
「 du」を頂点とする山形をとっている。歌唱声部が歌われる瞬間にピアノ声部はいずれも休符であり、この「 du」へ向かう歌唱旋律の五度あるいは六度の大幅な【譜例 10】リスト（T. 97−102）

跳躍上行が「」へ重きを決定する。とくに三回目の「duKennst」（第 十 七 小 節 ）に お い て は、 前 の 二 回 に 比 べ て 跳
du es wohl
躍の幅が広がっただけではなく、「 」
esの前に十六分音符が挿」 の あ と の 和 音（第 三 音 が 半 音 下 げ ら
kennst

入されることにより、音節としての「 」」
esの軽さと続く「 wohlの重さがより際立たせられている。また、歌唱声部の後打ちでは あ る も の の、「れたⅣ度）に「 du」のあとでは第六音が加わり、印象的な響きの付加六の和音になって い る こ と も「 du」の重きを際立たせるのに一役買っている。つまりリストは第五行において、ダクテュルスを歌唱声部のリズムによって表現しつつも、それが拍節と

●

●

●

●

●

●

しては機能しないように音の高さやクレッ

シェンドによって操作していることが読み

取 れ る。 彼 が こ れ ほ ど ま で に「 du」への重きにこだわったのは、ミニョンの憧れの対象をヴィルヘルムに決め打ちし、表現することに腐心したからに他なるまい。この

こ と は、 彼 が 曲 の 最 後 を「 o Vater, o mein

愛する人」を最後の呼びかけにおいてい】。

85」 と「 du」のBeschutzer, Geliebter, dahin!
指 し 示 す 名 詞 を 列 挙 し た う え、「 Geliebter

ることからも裏付けられよう【譜例10

第 1 詩節・第 5 行（T. 14−17）【譜例 9】リスト

３ 第六行「」に対する拍節処理
Dahin! Dahin!

もう一カ所の揺動強勢を有する第六行の「 dahin」においては、「 da=
ミニヨンの憧れの場所」と「 hin=
方向性」のどちらよってトロヘーウスを強調したいかに（強 弱 格 ）と ヤ ン ブス（弱 強 格 ）の ニ 通

関 し て は、 シ ュ ー ベ ル ト の 作 品 の 一 部 分（第 二 二 ～ 二 三、二 九において常にほぼ同一の音形を音高のみ変えて繰り返している。

～三〇、六三～六四、七〇～七一小節）を除き、ほとんどの作品

韻律はヤンブスを選択したものと、両方の重さを表現したものはあったが、トロヘーウスを選択した作曲家は七人の中にはいなかった。
ヤンブスを選択した場合「 dahin」 の 通 常 の 韻 律「 弱・ 強 」 を 拍 節 で 踏 襲 す る 場 合、
【譜例 】のように歌唱声部においては「 」
daが弱拍あるいはく低い音を打鍵し、また和声も変化させることによって、歌唱

拍の裏に短い音価で、「 」が強拍あるいは拍の表に長い音価hinで置かれる。ピアノ声部は「 hin」と同時にその前後よりも多りの解釈が可能となる。七人の作曲家のるいはアンジャンブ

人が第六行のみ、あシューベルト、シューマンにも見られる。ただし何度も繰り返

声部における「 hin」の拍節的重きを補強している。
こ の 手 法 は リ ス ト の 他 に は ツ ェ ル タ ー、 ベ ー ト ー ヴ ェ ン、

例 】。彼の場合は「 」」に向かって長二度下行し、daから「 hin
二回目の「 dahin」ではその音形が三度上で繰り返される。「た一 方 で、 七 人 の 作 曲 家 の 中 で 唯 一「 」
」も拍の裏
da も「 hinにおき、しかもほぼ同じ音価で扱ったのがヴォルフである【譜」に重きを持hin

マンで連結する第六、とヴォルフ以外の五うち、ライヒャルト

11

される「 dahin」のすべてにおいて徹底して「たせたのはリストだけである。
七行を一対にして数回繰り返すことにより、その単語や語群を強調している。一」に
dahin

行の中で二回繰り返
さ れ る「12第 1 詩節・第 6 行（T.19−21）【譜例 11】リスト

86

﻿
歌曲における揺動強勢の処理法

め息の音形」などに代表されるように、下行形は通常、音楽的が置かれ、「 hin」の直前（第四拍）からバス声部に一オクターいる。また、ピアノ声部においては歌唱声部とは反対に上行形

雑 な 和 音 が 置 か れ る こ と に よ っ て「 hin」に匹敵する重 き を 置 い て い る。 た と え ば ラ イ ヒ ャ ル ト【 譜 例 】

し て は、 歌 唱 旋 律 に は「 hin」の先取音を含む複数の音が与えられることが多く、ピアノ声部においても複」 が「 」
こ の 用 法 で は、 歌 唱 旋 律 に お い て「 hindaよりも長い音価で強拍に置かれる。一方で「 」
daに対両方の強勢を表現した場合を表現しようとしたヴォルフの姿勢が見てとれる。

クと同時に鳴り響く音の数の変化によって言葉の韻律

いった枠組み、そして音価とは無関係に、ディナーミ

ヴ下の声部が加わることにより、「 hin」に向かうクレッシェン
ド を 際 立 た せ て い る。 以 上 の 点 か ら 拍 子 や 小 節 線 と圧力の自然な減衰をもたらすが、ここでは「 hin」に向かってクレッシェンドがつけられていることによりそれが妨げられて

第 1 詩節・第 6 行（T. 18−20）【譜例 13】 ライヒャルト

」に匹
hin

さ ら に 一 回 目 の「 hin」（ b1）か ら 次 の「 」）
da（ es2に向かっての四度跳躍上行も和声の先鋭化を手助けしよ っ て、 弱 拍 に お か れ た「 」
da に 対 し て「敵する拍節的重きを持たせている。

は、「 」
daのハーモニーを一回目では六度、二回目では属九の和音と、回を重ねるごとに先鋭化することに13て い る。 こ れ は 前 述 の「 “kennst”と ”du”の両方に重きを置く方法」の場合と同様、拍節的重きが歌唱声部

87

第 1 詩節・第 6 行（T. 32−33）【譜例 12】ヴォルフ【譜例 14】ベートーヴェン：第 1 詩節・第 6 行（T.18−32）のリズムによってのみ決定されるのではないことを示す好例である。なお、この手法はツェルター、

シューベルト、シューマンの作品にも見られる。

二種類の拍節の混在」に対して用いた拍
ベ ー ト ー ヴ ェ ン が「 dahin
節 の 操 作 は、 他 の 作 曲 家 と は 一 線 を 画 し て い る【譜例 】。彼は各詩節の第六行をそれぞれ三回繰

「 」
daよりもその瞬間の拍節的重きは強まっている。

が付いていることにより、前半の単独で歌われた（ c2）に向かって三度跳躍上行し、さらには「 」
daが歌われる瞬間にピアノ声部の左手にアクセント

後半の「」（第十九小節）は二度上の音程でdahin
繰 り 返 す。 前 半 の「 hin」（ ）a1か ら 後 半 の「 」
da（ ）」に明確な重Fが 打 鍵 さ れ る こ と に よ り「 hin
きが置かれている。これと同一のリズムを一回目

唱 声 部 に お い て「 hin」が第一拍に長い音価で置か れ る の と 同 時 に、 ピ ア ノ 声 部 に お い て は バ ス

一回目前半の「 dahin」（第十八小節）では、歌

強く関係づけられている。

旋律線を異なる拍節で並べることにより、互いがり返しているが、中でも一回目と二回目は類似の

14

88

いては一回目と同様、二回目も音価の違いや割り当てられた拍

歌唱声部が一小節分ずれた旋律線で追いかける。歌唱声部にお一回目の歌唱旋律が現れ、それを第二四小節アウフタクトから」（第二四、二五小節）は、歌唱声部
二回目の「 Dahin! Dahin!
を三拍分先行する形でピアノのソプラノ声部（第二三小節）にベートーヴェンは第五行の「 kennst du」に対してはディナー
ミクによってそれぞれの音節が歌われた瞬間に重きを持つよう感じるのである。

こ と に よ っ て、 聴 き 手 は「 」」のそれぞれに重きをda と「 hin（ 重・ 軽 ）」、 ピ ア ノ の 左 手 声 部 は ヤ ン ブ ス の「 da–hin「 da–hin（軽・重）」というアクセントを持ち、それが同時に演奏される】参照）、ここではディナーミクはの位置によって明確に「 hin」に重きが置かれている。これに用いずに和声と音域によって同様の効果を生み出している。

とになる。これによって第一八～二〇小節の旋律線が第二三小

ピアノは「 da–hin」（重・軽）、歌は「 da–hin」（軽・重）というアクセントで、しかも三拍分ずれながらのカノンを構成するこ揺 動 強 勢 を 音 楽 に 反 映 さ せ つ つ も、 ヤ ン ブ ス を 優 先 さ せ て い

以上の分析から、第六行においては、リスト以外の作曲家はに作曲していたが（【譜例対し歌唱声部を先行するピアノ声部においては、「 」
daにあた
る部分に二回ともアクセント記号が付けられている。そのため、節から繰り返されているが、その旋律線と歌詩の関係には一小一方で、揺動強勢を音楽には反映させなかったリストだが、様子を音域の上昇により表現していると解釈できよう。

ることが明らかとなった。また、彼らのほとんどが「 」
daから
「 hin
」に向かって二度下行する一回目の音形を、二回目ではより高い音程で反復していることから、ミニョンの憧れがつのる

節分の齟齬が見られ、さらに第二三～二五小節にかけてピアノと歌唱旋律の強勢の位置が異なるという複雑な拍節構造を成していることが分かる。

何 度 も 繰 り 返 さ れ る「 dahin」 の す べ て に お い て、「 」
da か ら「 hin」 に 向 か っ て 上 行 形 を と っ て い る。 こ れ は 方 向 性 を 示 す「

こ れ に 対 し て 三 回 目 の「 dahin（第 二 九 ～ 三 二 ）」 に お い ては、二回目までと比べて「 」
daに長い音価が置かれ、そこから「 hin」へ向けて音が b1—c2—b1—a1と経過的に揺れ動く。また、ピアノ声部は「 」
daと同時に属七の和音が打鍵することにより、この部分の拍節的重きを手助けしている。その一方で、あるいは神のいる天国へ行く、という憧れの場所へ到達するた」へ重きを置くことに集中したことと無関係ではないだろhinう。すなわちリストはアルプス山脈を超えてイタリアへ行く、「 hin」の音価は「 」
daよりも短いとはいえ、第一拍に置かれてめの上向きの方向を「 hin」ということばと重ね合わせることに表現のすべてを集中させたのではないだろうか。このことは

89

4b

おり、さらにピアノ声部のバスは常に「 hin」と同時に打鍵されている。つまり歌唱声部とピアノの右手声部はトロヘーウス

﻿
歌曲における揺動強勢の処理法

彼がこの曲の歌い納めを「 dahin」という言葉で締めくくってい る こ と、 そ し て 続 く ピ ア ノ 後 奏 が さ ら に 上 昇 し 続 け cis4という高音で曲を締めくくっていることからも裏付けられる（【譜絞り、それを作品の前面に押し出すことを選択していた。

ニ ョ ン が 話 し か け る 相 手「 du」の拍節的強調を一貫して行なうことによって、ミニョンの憧れの対象をヴィルヘルムのみにこれに対し、七人の作曲家の中で唯一強勢の揺動性を明示しがら続けざまにデモンストレーションしてみせるという複雑な（【譜例 】参照）。つまりベートーヴェンは「 dahin」における二種類の強勢を様々な方法で書き分け、それらを組み合わせなの齟齬は他の作曲家には見られなかった特徴的な手法である

り返しにおけるピアノと歌の拍節のずれ、および旋律線と歌詞象徴である「対極」 を表現したものと見て良いだろう。

対照的な拍節はベートーヴェンがミニョンの存在および性格の拍節的処理と言えよう。この歌唱声部とピアノ声部間におけるしていた。この手法は歌曲作品全体の中で見ても非常に珍しいなったアクセント位置でピアノ声部に歌唱旋律を模倣させるこ

第六行の「 dahin」に対しては、すべての作曲家がヤンブスを選択していた。ただし、ベートーヴェンは歌唱旋律とは異ていたのがベートーヴェンである。とくに第二三小節からの繰焦燥」を体現してみせたのである。

拍節によって、「ミニョンの象徴」すなわち「不安定な憧憬と同 時 に 表 現 し て い た。 唯 一 ヤ ン ブ ス を 選 択 し た リ ス ト は、 ミ

例 】参照）。

10とにより、二つの強勢の位置を歌とピアノのカノンの形で提示

2

集約されがちである。加えてその拍節も言語学の視点から考察

ミニョンの歌 »Kennst du das Land?に« 対する七人の作曲家の歌曲作品を分析した結果、揺動強勢に対する拍節処理に関し

アノ声部の和声変化も大きな役割を担っていることが明らかとには音程やディナーミク、同時に打鍵される音の数、そしてピい。筆者はすでにベートーヴェンのピアノ・ソナタの分析を通とくにベートーヴェンの作品に見られた拍節の扱いは興味深なった。

て次の二つの特徴が明らかとなった。

数々の齟齬が生じていた。しかし本研究を通して、拍節の決定されることが多いため、これまでの歌曲における拍節研究ではⅢ 結論と今後の展望

歌曲分析の多くは詩の韻律と歌唱旋律の音価の関係の考察に

32

14」 に お い て は、 ほ と ん ど の 作 曲
第 一、五 行 の「 Kennest du
家がダクテュルスを選択し、何人かはその上で強勢の揺動性も

1

90

﻿
歌曲における揺動強勢の処理法とを主張してきた 。本研究ではそこへ詩が加わり、音楽と言し、拍節は小節線や拍子とは無関係に機能しうるものであるこ

年 に 書 か れ、﹃ ヴ ィ ル ヘ ル ム・ マ イ ス タ ー の 修 業 時 代 ﹄ の 前語という異なる二つのメディアの融合とせめぎあいによって成り立つ歌曲を分析したわけだが、ここでベートーヴェンは器楽
曲 よ り も さ ら に 複 雑 な 拍 節 の 綾 を 用 い て い た こ と か ら、 彼 の拍節に対しての意識の高さとこだわりがより顕在化した。事実、ライヒャルトやツェルターの作品における拍節と比較してみても、 ベ ー ト ー ヴ ェ ン の そ れ は 格 段 に 複 雑 化 し て い る 。 こ の こ註
揺 動 強 勢 に 関 し て は、 ウルリッヒ・プ レ ー ツ ェ ル の 研 究 がこったのかを明らかにすることができよう。

この時代に拍節構造に対して作曲家のどのような意識変化が起への過渡期の作品における拍節研究を進めていくことにより、今後さらにベートーヴェンを中心とする古典派からロマン派考えられる。

とから、彼が続く世代に拍節面で与えた影響は非常に大きいと

34

詳 し い。 Pretzel, Ulrich, Die Auflösung der metrischen Formen„Schwebende Betonung“ und ähnliche Erscheinungen , in:Deutsche Philologie im Aufriss Bd. 3 , hrsg. von Wolfgang
Stammler, Berlin 1957, S. 2501–2520.

ヨハンナ・リーンハルトを参考にされたい。 Lienhard, Johanna,
Mignon und ihre Lieder, gespiegelt in den Wilhelm–Meister–
Romanen, Zürich 1978, S. 27–46.
代表的なものとしてシューマンの作品に関するウルリッヒ・

身である﹃ヴィルヘルム・マイスターの演劇的使命 Wilhelm﹄（一七七七︱一七八五年）にMeisters Theatralische Sendung
挿 入 さ れ て い た。 の ち に﹃ 修 業 時 代 ﹄ に 挿 入 さ れ る 際 に は、
語句に多少の変更が加えられている。語句の異同に関しては、

33

このミニョンの詩は小節の成立よりも前の一七八二︱八三

マ ー ラ ー ト の 研 究 Mahlert, Urlich, Fortschritt und Kunstlied.
Späte Lieder Robert Schumanns im Licht der liedästhetischen
Dislussion ab 1848, Freiburger Schriften zur Musikwissenschaftとヴォルフの作品に関する
13, München—Salzburg 1983.
デ ィ ー ト リ ッ ヒ・ フ ィ ッ シ ャ ー ＝ デ ィ ー ス カ ウ の 考 察 が あげ ら れ る。 Fischer–Dieskau, Dietrich, Hugo Wolf, Leben und
Werk, Berlin 2003.
クラウス＝ギュンター・ユストがライヒャルトとベートーヴ ェ ン の 作 品 を 例 に、 そ れ ぞ れ の 詩 の 解 釈 と 歌 曲 形 式 の 選
択について言及しているが、冒頭部分の比較および歌曲形式の 相 違 に つ い て の 言 及 に 留 ま っ て い る。 Just, Klaus Günter,
Musik und Dichtung, in: Deutsche Philologie im Aufriss Bd. 3,
hrsg. von Wolfgang Stammler, Berlin 1957, S. 731–732.

一 七 九 五 ︱ 九 六 年 に 出 版 さ れ た﹃ ヴ ィ ル ヘ ル ム・ マ イ ス
ターの修業時代﹄の初版には、この詩を含むミニョンや竪琴弾きの詩の横にライヒャルトの作品が添付されていた。詳し
く は、 ド イ チ ェ・ ク ラ ッ シ カ ー 出 版 の﹃ ゲ ー テ 全 集 第 九巻﹄の図版一︱八を参照。 Goethe, Johann Wolfgang, Wilhelm

91

3

4

5

1
2

Meisters Lehrjahre in: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher undGespräche, Bd. 9, hrsg. von Wilhelm Voßkamp und Herbert
Jaumann, Frankfurt am Main 1992, Deutscher Klassiker Verlag,
Abb. 1–8.

シューマンの作品とヴォルフの作品の間には約四〇年間の期 間 が あ り、 そ の 間 に は デ ュ パ ル ク 作: 品 二 の 三（一 八 六 五年）、グノー 作: 品番号なし（一八七一年）、チャイコフスキー :作 品 二 五 の 三（一 八 七 四 年 ）ら に よ っ て こ の 詩 へ の 作 曲 が 試みられている。ただし彼らのテクストはドイツ語ではないことから、本論文の分析対象からは除外した。
第二巻・第十四章 ︱[ Herr! Rief sie aus, wenn du unglücklich︱ ] Goethe, 1992, S. 497, Z. 30f.
bist, was soll Mignon werden?
「 旦 那 さ ま、 旦 那 さ ま が 不 幸 な ら、 ミ ニ ョ ン は ど う な る の ですか」山崎章甫﹃ヴィルヘルム・マイスターの修業時代﹄東京 二〇〇〇年、岩波書店、上巻二二三ページ。

Liehnhard, 1978, S. 46–47.

山口四郎﹃ドイツ詩を読む人のために﹄東京、一九八九年、第三版、郁文堂。七四ページ参照。

第 三 巻・ 第 一 章 [Nachdem sie das Lied zum zweitenmal
geendigt hatte, hielt sie einen Augenblick inne, sah Wilhelmen
scharf an und fragte: kennst du das Land? ︱ Es muß wohl
Italien gemeint sein, versetzte Wilhelm,] Goethe, 1992, S. 504,
Z. 26–29.
Jung–Kaiser, Ute, “Ahnungsvoll den Blick in ein bewegters︱ ein Lied für Erwachsene? Mignon
Seelenleben richtend…”
Nr. 29, in: Schumanns Albumblätter, Wegzeichen Musik1, hrsg.
von Matthias Kruse, Hildesheim 2006, S. 111–123.
参照。
Jung–Kaiser, 2006, S. 115f.

Seidlin, Oskar, Zur Mignon–Ballade, in: Von Goethe zu Thomas Mann, Zwölf Versuche, Göttingen 1963,S. 23–77, S. 31f.
参照。

[Begegnet uns unter jenen Zypressen, die ihre ernsthaften
Gipfel gen Himmel wenden, besucht uns an jenen Spalieren,
wo die Zitronen und Pomeranzen neben uns blün, wo die
zierliche Myrte uns ihre zarten Blumen darreicht,], Goethe,

山崎、二〇〇〇年、下巻、 ページ。
1992, S. 965, Z. 11–15.
ゴンテイア＝ルイス・フィンクおよびヴィルヘルム・フォー
スカンプ参照。とくにフォースカンプは、ゲーテが一七八六
年九月二二日の日記に「私は長いことミニョンの母国にある
ヴェローナやヴィチェンツに行きたかった。」と書いていること を そ の 根 拠 と し て い る。 Fink, Gontheier–Louis, Kennst dudas Land? Wo die Zitronen blühn. In der Sicht von gestern und

290

第 二 巻・ 第 十 四 章 ︱[ Mein Vater! Rief sie, du willst michnicht verlassen! willst mein Vater sein!] Goethe, 1992, S. 498,

Z. 36–38. あ｢ た し の お 父 さ ん。 あ た し を 捨 て な い わ ね。 お
父 さ ん に な っ て く れ る わ ね。 あ た し は あ な た の 子 ｣山 崎、二〇〇〇年、上巻二二四ページ。
揺動強勢が含まれる第六行と、続く第七行における感嘆符
やアポストロフィの有無により、この詩には大きく分けて三種類の版（巻末の【表４】参照）が存在するが、⑴どの版を使用したのかが不明な作曲家がいること、⑵いずれにしてもほとんどの作曲家が字句の異同を行なっていることから、本稿
で は 最 も 新 し い タ イ プ Ｃ の 版 を 使 用 す る こ と と す る。 な お、
この詩の訳文は筆者によるものである。

11 10
12
13

15 14

16

17

6

7

8
9

92

﻿
歌曲における揺動強勢の処理法的であろう。 Voßkamp, 1998, S. 690.
Jung–Kaiser, 2006, S. 117.

第四巻・第二章以降、ミニョンはヴィルヘルムも戸惑うよ
うな情熱的な態度を彼に対して取るようになるが、この時点ではまだそのような態度は見られない。ただし、第二巻・第十四章において、ヴィルヘルムがミニョンをおいて旅立つことを告げた際に、彼女は最初の全身痙攣を起こしていることから、彼女自身も気付かない早い時期から、ヴィルヘルムへ
対する恋心が芽生えていたと考えられよう。

Liehnhard, 1978, S. 48f.

●●

この詩が歌われる直前の第二巻・最終章において、ミニョ」とンはヴィルヘルムのことを初めて「お父さん mein Vater
呼ぶようになる。
リ ー ン ハ ル ト は 二 種 類 の ア ク セ ン ト す な わ ち「 dahin」によって彼女の故郷へ行く願望を、「 dah」
inによってでヴィル
ヘルも共に生きるという願望の二つをミニョンの憧れとして表現すべきとしている。 Lienhardt, 1978, S. 47.
こ れ は 各 詩 節 の 最 終 詩 行 で は な く、 第 三 詩 節・ 第 七 行の み を 指 す。［
Laß
uns
ziehn
...undihr!
Wusstesie bei jeder
Wiederholung dargestellt zu modiﬁzieren,］... Goethe , 1992, S.
504, Z. 22–24.

山崎、二〇〇〇年、上巻、二二九︱二三〇ページより引用。
原文は Goethe, 1992, S. 504, Z. 17–25.
【表５】参照。
ミニョンには「体が心の思うようにならない」（山崎（ 2006）
上 巻、 ペ ー ジ ）と い っ た 対 極 が 見 ら れ る。 こ れ は 彼 女 の
第 二 の 詩「 た だ 憧 れ を 知 る も の だ け が Nur die Sehnsucht

210

heute, in: Goethe–Gedichte Zweiunddreißig Interpretationen,
herg. von Gerhard Sauder, München, Wien 1996, S. 108–123,
S.114f. Voßkamp, Wilhelm und Wiethölter,Waltraud, Kommentar,
in: Goethe Werke Jubiläumsausgabe Bd. 4, S. 689–690.
ヘアマン・マイヤーおよびユング＝カイザー参照。 Meyer,
Herman, Mignons Italienlied und das Wesen der Verseinlage
im „Wilhelm Meister“.Versuch einer gegenständlichen Polemik,
in: Euphorion. Bd. 46, 1952, S. 149–169, S.153. Jung–Kaiser,
2006, S. 116.
［ ...aber seine Freunde müssen mir versprechen, mich inseinem Vaterlande, an dem Platze zu besuchen, wo das arme
Geschöpf geboren und erzogen wurde, sie müssen die Säulen
und Statuen sehen, von denen ihm noch eine dunkle Idee
］ Goethe, 1992, S. 960, Z. 10–14.
übrig geblieben ist.
別荘に関する記述は第八巻・第九章、 Goethe, 1992, S. 967, Z.
山崎、二〇〇〇年、下巻二九七ページ参照。
16–22.
第 八 巻・ 第 八 章 に お け る 神 父 の 話 参 照。 Goethe, 1992, S.
山崎、二〇〇〇年、下巻二八〇ページ。
958, Z. 27–S. 959, Z. 4.
第八巻・第八章 ⋮[ mit einem heiligen Vertrauen war auchdieses gute, gegen die Menschen so verschlossene Herz,
beständig zu seinem Gott gewendet.] Goethe, 1992, S. 958, Z.

山崎、二〇〇六年、下巻二八〇ページ。
27–29.
フォースカンプは、この「 Berg」がゲーテが初めてのスイス旅行で体験したサン・ゴダード峠を指すとしている。確かにゲーテの中にはアルプスのイメージとしてサン・ゴダード峠があったかもしれないが、それがミニョンの詩において指し示される憧れの場所であると結論づけるのはいささか短絡

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」（第四巻・第十二章）において詩の形式や使用されてkenntいる単語によって明確に表現されている。この詩に見られる「 対 極 」 に 関 し て は、 セ バ ス テ ィ ア ン・ ウ ア モ ナ イ ト の 研 究A– Deutsche Verlag（1882-85）–T. G. Cotta’schen Verlag（1860）

出版社（出版年）

B– Carl Hanser Verlag（1988）– Deutscher Klassiker Verlag（1992）–Insel Verlag（1998）

タイプ

C

2006.

音楽にそれほど明るくないゲーテのうしろに控え、音楽に関して指南していたツェルターは、完全な有節形式で平易な旋律を作曲したライヒャルトに対しては「原文のある種の条件を呼び起こす」としているが、変形有節形式で複雑な楽曲構成を取ったベートーヴェンの作品に対しては、その魅力を）。
認めつつ、否定的な態度を示している。（ Just, 1957, S. 732f.

詩節

第6行

第7行

Dahin! Dahin!

～ ziehn!

～ ziehn.

～ zieh’n!

～ zieh’n.

～ ziehn!
第 1、2 詩節
第 3 詩節
第 1、2 詩節
第 3 詩節Dahin! Dahin

Dahin! Dahin

34

全詩節

が 詳 し い。
, Sebastian, Mignons»Shensuchtslied«, in:Urmoneit
Musik–Konzepte
Hugo Wolf, hrsg. von Heinz–Klaus Metzger
und Rainer Riehn, München 1992, S. 37–66.
Ito, Aya, Studien zur Metrik Beethovens, Frankfurt am Main75

【表 4】ゲーテ全集における感嘆符の変遷

33

94

﻿
歌曲における揺動強勢の処理法

1795

作曲家名 作曲年

有節

有節

歌曲の
形 式

Es:

Es:

調性

3/4

3/4

拍子

⑥行の dahin が 1 回多いなし【表 5】各作品の楽曲構成の概要

Reichardt
1795

Beethoven 1810
変形
有節

変形
有節
第 III 詩節①～⑤行のみ As:

F:

F:

2/4

⑥、⑦行：6/8

Ges:

字句の異同

⑥の dahin が 1 回多い。
最終行のあと⑥⑥⑦⑥⑥（1 回多い dahin）行の順で繰り返される。

⑥、⑦行を 1 回繰り返したあと、最後に⑥行をもう一度繰り返す

Zelter1815①～⑤行：2/4

Schubert

A:
第 II 詩節③、④行のみ Des:

g:

Es:
f:

① ② ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦

Ges:

Ges:
II

ﬁs:

⑦行：9/8+3/4⑤～⑥行：9/8①～④行：3/4

3/8

第 I 連では⑤行が 2 回繰り返される。
第 III 詩節の最終行のあとに「laß uns ziehn!」が挿入される。

最終行のあとに⑥、⑦行が繰り返される。

各詩節において⑤、⑥、⑦行がそれぞれ複数回繰り返される。
第 III 詩 節 で は ⑤ 行 の あ と「Kennst du das Land?, Kennst du das
Haus?, Kennst du den Berg?, Kennst du sie wohl?」 が 挿 入 さ れ る。
4/4
第 III 詩節①～④行：6/4 ⑦行のあとは⑥、⑦行の語順を変えた一文が挿入され、曲の最後は「Dahin geht unser Weg o Vater, o mein Besschützer, Geliebter,dahin!」で締めくくられる。

通作

通作

変形
有節

1842

I

Liszt

1888

Schumann 1845

Wolf

III

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