論文

チャイコフスキー記念東京バレエ学校『白鳥の湖』―『白鳥の湖』ソ連上演史のコンテクストにおける位置づけ
斎

藤

慶

1

子（早稲田大学大学院生）

In November 17, 1963, at Tokyo Bunka Kaikan, The Tchaikovsky Memorial Tokyo Ballet
School performed “Swan Lake” for the first time in Japan (Composed by Tchaikovsky; Directed andchoreographed by I. Smirnov and M. Smirnova [based on A. Golsky’s version]). This performance isconsidered to be the earliest complete performance of “Swan Lake” directly directed by a Soviet’s
choreographer in Japan’s ballet history.
In this article, we looked into the performances of “Swan Lake” performed in the Soviet Union
during 1950s and ‘60s in the first chapter, and tried to elucidate in what kind of circumstances Smirnov
chose his directions of performance. In Chapter 2, we examined the affinity between the styles of A.
Golsky’s version and Smirnov’s direction. As a result, we found out that Smirnov’s direction was inconformity with Golsky’s intentions of performance.
The study revealed that Smirnov’s “Swan Lake” excelled others in terms of harmony of the entire
performance in the Soviet’s history of “Swan Lake” performances.
チャイコフスキー記念東京バレエ学校（1960－64）の生徒たちは日本にいながらにしてソ連の教師から指導を受け，ソ連のダンサーと共に舞台に上がり，ソ連の振付家の演出で公演を行うなどまさにソ連バレエを直接体験する機会に恵まれていた。そこで獲得された経験が，その後継であり今も発展を続けているチャイコフスキー記念東京バレエ団の底力となっている。ただし学校生徒たちが受け取ったものがソ連バレエ史の中ではどのような位置を占めるものだったのかについては未だ検討されてこなかった。本論ではまず以下の事例を検討することで東京バレエ学校事業の一端の再評価を試みたい。
チャイコフスキー記念東京バレエ学校は『白鳥の湖』（作曲：チャイコフスキー，演出・振付：I.
スミルノフ，M. スミルノワ［ゴールスキー版に基づく］）を1963年11月17日に東京文化会館で日本初演（一般公開としての初演。実際はその前から労音で公演をしていた2）。この上演は，日本のバレエ史においてソ連の演出家の直接指導を受けて『白鳥の湖』を全幕上演した例として最も早いものとみなされている3。
本論の第１章では1950～60年代のソ連における『白鳥の湖』の上演例を当時の新聞雑誌に掲載された評を元に見ていく。ここではスミルノフの『白鳥の湖』がどのような状況で生まれてきたのかを明らかにすることが目的である。今までのロシアや日本の先行研究4 ではレニングラード（現サンクト・ペテルブルグ）もしくはモスクワの上演が多く取り上げられてきたが，本論ではソ連圏内の諸共和国の上演にも言及した。スミルノフは1960
年にカレリア共和国の首都ペトロザヴォーツクで『舞踊學』第38号

東京バレエ学校のものとほぼ同じ演出の『白鳥の湖』を初演していたため，ソ連の他の上演と比較するときにもペトロザヴォーツクの評を利用して比較することが可能である。
第２章第１節は今では知る人の少ないスミルノ
フの略歴にあてた。第２節ではスミルノフが最初の３幕を踏襲したアレクサンドル・ゴールスキーの演出の特徴について述べ，スミルノフがゴール
スキー版をどの程度採用したかを検証する試みを行った。その際にはロシアの代表的な文献だけでなく最近の成果を含む『白鳥の湖』上演史に関する文献，記事，映像を参考にした。第３節においてはゴールスキーの最初の３幕とアサフ・メッセ
レルが創作した４幕目の組み合わせ，ゴールス
キーの最初の３幕とスミルノフの４幕目の組み合
わせ，それぞれの組み合わせの親和性について分析を行い，スミルノフ版『白鳥の湖』の特徴を明らかにしたい。
本論で用いる述語である「演出」には振付の意
味も含まれていることを断っておく。
第１章 50 ～ 60年代のソ連における『白鳥の湖』
革命後初期のソ連ではバレエを「ブルジョアの芸術」として糾弾する勢力もあり，その存続は危ぶまれたが，初代教育人民委員のルナチャルス
キー 5 の擁護によって存続路線へと向かった。このことはバレエ史研究家スーリツの論文6 に簡潔に述べられている。またレーニンが繰り返した以下の方針にはバレエも含まれ，政府は積極的にその発展に力を注いだ。

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我々は，資本主義が過去から現代へと我々にこと，一貫した出来事の流れよりもディベル
ティスメントのもつコンサート性が優先されること，約束事に支配されたクラシック舞踊の抽象性が見られ，このような伝統が非難や激しい反論を呼び起こさないはずがなかった11。

遺した素材からただちに社会主義を建造したい〈･･･〉資本主義が遺した全ての文化を取り上げて，そこから社会主義を建設する。全ての科学，
技術，知識，芸術を取り上げなければならない7。
つまり革命前のバレエが築き上げてきた成果を捨てるのではなく，さらにその上に積み上げていくという方針を選んだのだ。革命後，バレエがソ
ビエト国内においてどれだけ広まったかを端的に表すのが，1950年に出版された『ソビエトのバレエ』に挙げられた数字である。
1917年以前のロシア帝国にはペテルブルグとモスクワにふたつのバレエ劇場があった。ほかの街ではバレエはまったくなかったか，国中を放浪して回る半分アマチュアのようなレベルのダンサーたちのごく小規模なグループが公演を行うのみだった。
ソビエト連邦では1947年以前の時点で31の国
立オペラ・バレエ劇場が活動していた。そのう
ち11はロシア・ソビエト連邦社会主義共和国にあった。今では各々の連邦共和国といくつかの自治共和国でバレエ公演が行われている。
そのほか公演数，観客，学校，職業舞踊手，経験豊かな振付家，バレエ曲を書く作曲家，美術家，
バレエ台本作家などの飛躍的な増加を示す数字が列挙されている8。
こうしてソ連各地で次々に創立されていったバレエ団が初期に取り組むのは，その土地独自の民
俗文化，舞踊文化を取り入れたバレエの創作9 と，古典バレエの上演だった。古典を踊ることでバレエの動きを習得するという狙いがあった。事典『バレエ』10 に掲載されているソ連諸国の各劇場の歴代レパートリーを参照すると，ほとんどの劇場でバレエ団創立から５年の間に『白鳥の湖』を上演
し，またその後も５～10年の間をおいて別の振付家によって演出が更新されていたらしいことがわかる。このような現象はほかの演目と比べて『白鳥の湖』において顕著だった。つまりソ連諸国のバレエの発展過程において『白鳥の湖』は特に重要な位置を占めていたということが言える。
ただし古典を活かすとはいえ，ソ連の文化政策に適合する新しい演出が求められていた。前出の『ソビエトのバレエ』では帝政時代の古典バレエの問題点が次のように挙げられている。
バレエ劇場は実際，たいへん多くの復古的な特徴を持っていた。その遺産には「人形劇的」
伝統，うわべの美しさ，華美，視覚的効果と内容の欠乏への傾倒，ほとんどいつもおとぎ話を利用すること，ロシアを題材にしたものがない

このような批判の中，『白鳥の湖』もまた模索の道を辿っていた。特にチャイコフスキーの曲と未熟な台本の間の齟齬が問題視されていた12。実
験的作品や原点に戻ろうとする試みが繰り返され，
部分的には後続の作品に影響を及ぼす成果も得られたものの，全体としては失敗に終わり，キーロフ記念オペラ・バレエ劇場（現マリインスキー劇場）のセルゲーエフ版が例外として挙げられるほ
かはレパートリーに長く残ることはまれだった。
そんな中，1953年にスタニスラフスキー＆ネミ
ロヴィチ＝ダンチェンコ記念国立モスクワ音楽劇
場（以下ダンチェンコ劇場）で上演されたブルメ
イステル演出の『白鳥の湖』はまさにひとつの回答だったといえるだろう。新しい演出，新しい場面の挿入によってより演劇的になり，最初から最後まで首尾一貫した筋にのって舞踊が展開される
ように構成したのである。そしてもうひとつ特筆
すべきはそれまでの振付家たちがカットしてきた部分を復元して，チャイコフスキーの原曲により近いかたちで上演したことだ。この時の観客の衝
撃はたいへんに大きいものがあり，あらゆる新聞
雑誌が記事にして取り上げ，ボリショイ劇場内部
では是非を巡って討論会も行われた13。興味深い
ことに反応ははっきり分かれた。ボリショイ劇場
ダンサーや元ダンサーたちは欠点を指摘しながらもたいへんな喜びを持ってこれを迎え入れた14 のだが，批評家たちは振付家が話の筋を通そうとするあまり演出に走り，音楽と踊りの機能が合っていないことを批判した15。「『白鳥の湖』はいかに上演すべきか」という，討論会の議題にもなった
この問題はソビエトの振付家たちの創作意欲をかきたてた。ワンスロフは「ブルメイステルの作品の後から『白鳥の湖』の『創造的再解釈』の文字通り流行病がわき起こった16」と書いている。
そこで1953年からの『白鳥の湖』上演状況を調査し，演出のタイプ別に整理を行った。以下は該
当期間中に上演されていたことが確認でき，かつ雑誌記事で内容をうかがい知ることができた例であり，ソ連全土の状況を網羅したものではない。
調査対象期間の上限は1969年にグリゴローヴィチ
が新しい方向性を示す演出を発表する前までとした。それぞれの演出についてもっとも具体的で詳細な情報がより権威ある評論家によって書かれている記事を選び，その抄訳を付記した。オリジナルの演出でなく特記事項のない場合は空白とした。
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プティパ＆イワノフ版（３幕４場）
レニングラード，キーロフ記念オペラ・バレエ劇場（K. セルゲーエフ，1950）

ソビエトの観客の思想的美学的要望に応える演出。今までに上演された様々な演出の長所を残しながらも批判的な視点をもって統合，さらに新しく意味付けた。１幕の１場（王子の３人の友を除く）全て，２幕の多くと３幕のほとんど全てを新しく振りつけた。イワノフのスタイルに忠実。しかし王子とロットバルトの闘いのあとから幸せな17

結末に至るまでの過程が無駄な休止になってしまっている 。

レニングラード，マールイ・オペラ劇場（F. ロプホーフ，K. ボヤルスキー，1958）

プティパとイワノフにできるだけ忠実に再現した。振付はたいへん優れている。ただし，1895年当時の舞踊技術では音楽のドラマを完全には表現しきれないところがあるのも事実だ。３幕の音楽的に最もドラマティックな場面で18幕が下りてしまっている 。

ヴォロネジ，ヴォロネジ・オペラ・バレエ劇場（T. ロマノワ，1961）

ロマノワは１幕のみ振付，チャイコフスキーの交響曲的音楽とイワノフの振付をよく理解した。現実と非現実の違いを強調するのではなく，すべてを同じロマンティックな雰囲気で仕上げた。パントマイムのエピソードも舞踊的19に処理した 。

ペルミ，チャイコフスキー記念ペルミ・オペラ・バレエ劇場（M. ガジエフ，1965）
ブルメイステル版（４幕）
スタニスラフスキー＆ネミロヴィチ＝ダンチェンコ記念国立モスクワ音楽劇場（V. ブルメイステル，P.
グーセフ，1953）

グーセフが２幕の振付をよりイワノフの原型に近く復元した。チャイコフスキーによる原曲からそれまで省略されていた曲をいくつか戻した。新しい演出によってそれぞれの幕の役割がはっきりとした。ただし意味上の構想はで20きていても実際には振付が貧しく役割を果たしきれていない曲もある 。

エストニア，「エストニア」（V. ブルメイステル，1954）
チェリャービンスク，グリンカ記念チェリャービンスク・オペラ・バレエ劇場（N.トレグーボフ構成，
1956）
ゴールスキー＆A. メッセレル版（4幕）
モスクワ，ボリショイ劇場（1937）（1956）
後述

スヴェルドロフスク［現エカテリンブルグ］，ルナチャルスキー記念スヴェルドロフスク・オペラ・バ
レエ劇場（S. イワノワ指導，1967）
ベラルーシ，ベラルーシ・ボリショイ・オペラ・バレエ劇場（A. メッセレル，1967）
最初の３幕がゴールスキー版で４幕のみオリジナル（4幕）
ペトロザヴォーツク，ペトロザヴォーツク・音楽・ドラマ劇場（I. スミルノフ，1960）後述

カザフスタン，アバイ記念カザフ・オペラ・バレエ劇場（N. コニュス，1965）

創作した４幕は全体の様式と合っていない。１幕のパントマイムがきちんと仕上げられていないためにパ・ド・ト
21

ロワ，ワルツ，ポロネーズとの意味上のつながりが壊れた 。

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プティパ＆イワノフ＆ブルメイステル

プラス振付家オリジナル（4幕）

ノヴォシビルスク，ノヴォシビルスク・オペラ・バレエ劇場（M. サトゥノフスキー，1955）

ロットバルトの存在が大きくなった分，王子も対抗させて肉体的に強い人間像にしたが，チャイコフスキーが想定したのは直接的な意味の力の勝利ではなかっただろう。オディールを別のダンサーに踊らせたことによって単なる三角関係に陥ってしまった。３幕ではオディールがいくつもの民族衣装を着て王子を誘惑するが，王子の心にはオ
22

デットしかいないことが明白な以上，無意味な演出だ 。

オリジナル（4幕）
サラトフ，チェルヌィシェフスキー記念サラトフ・オペラ・バレエ劇場（L. セレブロフスカヤ，1955）

村娘に恋をする王子。外国の騎士ロットバルトが彼女を白鳥に変えた上，自分の娘オディールに王子を誘惑させる。
湖のほとりでロットバルトに闘い自分の愛を勝ち取る。振付家は原譜を使ったが，音楽上のドラマトゥルギーへの23

関心が低い。登場人物やできごとに対して音楽テーマがほとんど合っていない 。

モロトフ［現ペルミ］，モロトフ・オペラ・バレエ劇場（O. タラソワ，1956）

チャイコフスキーの原譜を使用した。１幕で素朴な乙女オデットと王子は恋に落ちる。ロットバルトがオデットを白鳥に変える。２幕の曲は不思議な湖のほとりで素晴らしい乙女に愛を誓うというおとぎ話がもつロマンティック
24

で詩的な雰囲気に魅力があるが，この演出では世俗的な具体性を帯びてしまう 。

スヴェルドロフスク（G. ヤズヴィンスキー，1960）

１幕はパントマイムで描かれる世俗的なエピソードとフェンシングの場面が多過ぎる。２幕の大半を占めるオリジナルの振付は舞踊言語に乏しく，ダンサーたちの配置も恣意的で過度に単純化されている。最後の幕で王子は魔法
25

使いをフェンシングの剣で貫く。善と悪のシンボリックな闘いが低俗な決闘に取って代わった 。

ウズベキスタン，ナヴォイ記念ウズベキスタン・ボリショイ・オペラ・バレエ劇場（A. クズネツォフ，
1964）
今までプログラムを見ないとわからなかった事情がわかるように台本を新たにした。王子の教師が悪い魔法使いに変身させられた姫のことを語る。王子は狩りに行くのではなく，解放しに行く。王子とオデットのデュエットの間
26に魔法使いが石からオディールを誕生させる。バレエ団全体の大成功 。

上記のうち地方都市で上演を行ったのはモス
クワやレニングラードから派遣された振付家たちだった。つまり彼らは中央で上演された演出も知った上で自らの演出法を選んだということを断っておきたい。
セルゲーエフ版，ブルメイステル版はそれぞれに批判された部分もあったが，今日まで上演され続けており定番の地位を獲得したと言って良いだろう。ノヴォシビルスクの例のように，今までの演出の良いところをまとめればいいという考えでは舞踊様式の不一致の問題が持ち上がった。オリジナルの演出を試みた振付家たちは元の台本の未熟さを克服しようとしたが，筋の首尾一貫性，できごとの真実らしさを目指したあまり詩的情緒や舞踊表現の貧困を招きがちだった。いずれも10年以内に別の演出に代わっている。スミルノフが選んだのはゴールスキー版を３幕まで利用し，４幕
目を自ら創作するという方法だった。

第２章
第１節

イーゴリ・スミルノフ（Игорь Валентинович Смирнов, 1926 –
1989）略歴
東京バレエ学校への初めての招聘教師スラミ
フィ・メッセレルとアレクセイ・ワルラーモフはボリショイ劇場，ボリショイ劇場付属舞踊学校（現モスクワ国立舞踊アカデミー）で教師としての実績があり，東京バレエ学校生徒もおおいに心酔するところだったが，それに比較してスミルノフの指導への評価は低い27。ここではあまり知られていないスミルノフの経歴について簡単に紹介したい28。
ボリショイ劇場付属舞踊学校を1944年に卒業。
その後すぐモスクワ音楽院のオペラ・スタジオで振付家として働き始める。ルナチャルスキー記念
国立舞台芸術大学（通称ギチスГИТИС，現ロシア舞台芸術大学）の振付科の第一期生としてザハロフに師事，1951年に卒業した。ボリショイ劇場
バレエ団の当時唯一の振付家研修生としてオペラの中の舞踊場面の振付やバレエ作品のソリストのリハーサルを担当した29。1958年からはペトロザ『舞踊學』第38号

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ヴォーツクにあるカレリア共和国音楽劇場で主要振付家として多くの作品を創作，上演し，バレエ団設立から1967年まで断続的ながらその発展に貢献した。現地の民族舞踊の研究を良くし，自著『カレリアは踊る30』にその成果が記されている。そのほかソ連各地の劇場で自作を上演，1960－61
年にはダンチェンコ劇場で主席振付家を務めた。
チャイコフスキー記念東京バレエ学校では1963年
５月30日から1964年２月９日まで働いた。1967年
から20年以上の長きにわたってモスクワ国立文化
芸術大学の舞踊学科学科長を勤め，国策によって奨励されたアマチュアの芸術活動を促進する目的で設立されたこの大学で舞踊団の指導者を育てた31。
ワルラーモフ，メッセレルらとの大きな違いといえば，ダンサーとしての舞台経験がなかったことだろう。それでも彼は舞踊のプロフェッショナ
ルの教育は受けており，ソ連の舞踊文化の発展に貢献した人物だった。
彼が初めて『白鳥の湖』を上演したのは1960
年２月18日，カレリア共和国音楽劇場でのことだった32。もともとあったドラマ劇場に，モスク
ワ，レニングラード，ペルミのバレエ学校卒業生たちが加わってバレエ団が設立されたのが1958年。
『白鳥の湖』は団員たちにとって初めての古典作品だった。スミルノフは，プティパとイワノフによって振付された部分を含むゴールスキーのリダ
クションを３幕まで採用し，失われたゴールス
キーの４幕目を最初の３幕と同じ様式で自ら振りつけた。ゴールスキー版を選んだのは「先行する『白鳥の湖』の数々の演出の優れた要素全てを採り入れている33」と本人が考えたからである。ス
ミルノフ自身がギチスの授業でそれを学んだ可能性が高い上に，ペトロザヴォーツクでのリハーサ
ルにもボリショイ劇場バレエ団ソリストで妻のマルガリータ・スミルノワが指導に来ていたことから，ゴールスキー版の再現性もある程度高かったことが推察される。この劇場では1994年まで34年にわたってスミルノフ版『白鳥の湖』が上演された。前出の『カレリアは踊る』中のスミルノフ本
人の言葉によれば，東京バレエ学校に振付ける際にも「東京バレエ団［学校：論者注］の能力を考慮にいれて」という括弧書きは付きながらも「同じ演出をした34」ということである。本論の後半では東京バレエ学校の演出がほぼ同じものであったということを前提に，当時のソ連での評価について見ていきたい。

第２節

アレクサンドル・ゴールスキー（Александр Алексеевич Горский, 1871
–1924）の『白鳥の湖』とスミルノフの選択「ゴールスキー版」といって想像するのは何だ
ろうか。1966年には「『白鳥の湖』の模範として認められたリダクションではないにせよ，もっとも優れたリダクションのうちのひとつ35」と評されていた。実はゴールスキーは1901年から何度も『白鳥の湖』の演出に取り組んでいた。現在ではベリャーエワ，ビャゾフキナ，コナエフの共同調査36 によりゴールスキーが行った数々のリダク
ションにおける変更点がかなり明らかになってきたのでその成果を交えながら，ここでは主にデミードフのモノグラフ37 を元に時系列を追っていきたい。
1901年の時点ではゴールスキーの仕事はプティ
パ，イワノフの演出の「編集」の枠内に収まるものだったという。ただしこの時に新たに振りつけられた２幕の３羽の白鳥の踊りと３幕のスペインの踊りは後続の作品にも採用されていった。そして1906年，1912年，1916/17年のシーズン（火事後の復元）と再演出を重ねるうちにペテルブルグの演出とはかなり違ったものになった。1920年にネミロヴィチ＝ダンチェンコと共作した独自の実
験的演出は出演者にも観客にも受け入れられず大失敗に終わる。最終幕でオディールが発狂するというこの演出についてはデミードフの著作に詳しい38。ただし失敗ではあったが後の作品に及ぼした影響は無視できないものがある。まず道化を登場させたのはこの演出が初めてのことで，やがてマリインスキー劇場でも道化を採用するようになった。そして王子とオデットが死後の世界で結ばれるというのではなく，生き残るという幸せな結末を迎えることになったのもこの演出が初めてだった。スーリツは結末の変更には当時の政府によるプロパガンダが影響していると述べている。
ゴーリキーとルナチャルスキーは1919年に［芸術全般における：論者注］メロドラマの繁栄を支持した。メロドラマは極めて素人の観客でも概して理解することができる。その中では思想はあからさまに表され，性格付けは断定的で（作者は自分の好意と反感を直接表明する），
作品設定が情感のはっきりとした発露を可能にする。
このメロドラマのプロパガンダがバレエ劇場の実践にも影響したのは疑いない。〈･･･〉『白鳥の湖』がオプティミスティックな結末になったのはまさにこの時期のことだった39。
つまりハッピー・エンドは観客に善の勝利とい『舞踊學』第38号

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うテーマを明白に提示するもっともわかりやすい形だったのだ。これ以降，勧善懲悪のテーマを明
確に打ち出せているかどうかが後続の『白鳥の湖』の批評の中でひとつの大きな指標となって行った。
上掲の各劇場の批評にもその傾向ははっきりと見て取れた。
評判の悪かった1920年版を取り下げ，以前の演出に戻ったのは1922年のことだ。1923年からは結末部分がハッピー・エンドに変更された。
ゴールスキーの死後，1937年には３幕までをゴールスキーに踏襲（エヴゲニヤ・ドーリンスカ
ヤが復元）しながらアサフ・メッセレルが４幕を新たに振付けた。ゴールスキーの４幕が失われてしまっていたためだった。この時からフィナーレ
でロットバルトの片翼を王子がもぎ取るという演出が定着する。
次の段階として，ベリャーエワらの調査によれ
ば，ボリショイ劇場バレエ団のロンドン公演を前に，２つの新しい演出が上演された。ひとつは1956年６月30日に初演され，グーセフ，ワルラー
モフ，メッセレル，ラドゥンスキー，ウラノワが演出に取り組んだが上演は１度きりで，ボリショ
イ劇場幹部によって却下された。もう一方は同年８月31日初演，メッセレルとラドゥンスキーの共作で新演出が生み出された。ロンドン公演へ行ったのはこの演出である。２つとも程度の差はあれ
ゴールスキー版に依拠している。
しかし結局はロンドン公演へ行かずにモスクワに残った者たちが37年のゴールスキー＆メッセレ
ル版を復元したものが1975年まで40 継続して上演された。実際のところこの頃にはゴールスキー独特の演出というのはかなり失われていたとデミー
ドフは述べている。また，60年代初頭には２幕目をイワノフ版で上演するようになった。このように一口に「ゴールスキー版」といっても時代とともに非常に多くの段階を踏み，様々な様相を呈していたことがわかる。
スミルノフ夫妻がペトロザヴォーツクで上演したのは1960年であるから，ゴールスキー＆メッセ
レルの56年版か，もしくは37年の復元版を参考にしている可能性が高い。そこで，残っている映像や資料を元にスミルノフらがどれだけゴールス
キーに依拠したものか調べるために特に舞踊部分を抽出して比較を行うことにした。マイム部分は変動の可能性が高くまた参考にしたロシアの1957年の映像では映っていない場面が多いため検討から外した。ゴールスキー＆メッセレル版の全幕の記録映像は調べた限りでは残されていないか，公開されていない可能性があり，一方東京バレエ団
でも現在に至るまでには部分的な改作が行われ，すでに誰がいつどこをどう変えたかというのは追跡が困難になっている。比較するうえで制約が多くなるのは不可避であることを断っておきたい。
使用した資料は以下である。
映像：
・「チャイコフスキー『白鳥の湖』」（プリセツカ
ヤ出演）1957年撮影，ゴールスキー振付（プティパ，イワノフに基づく）80分
・「上野水香＆ジョゼ・マルティネズ『白鳥の湖』」（東京バレエ団）2006年７月撮影，プティ
パ，イワノフ，ゴールスキー，スミルノフ振付，
146分
・「ミハイロフスキー劇場 チャイコフスキー『白鳥の湖』エカテリーナ・ボルチェンコ」2012年，
ParaClassicsによるインターネットLIVE配信，
ミハイル・メッセレル演出（プティパ，イワノフ，
ゴールスキー，アサフ・メッセレル振付），126分
資料：・Беляева Е, Вязовкина В, Конаев С. Сравнительная
таблица постановок «Лебединого озера»: 1578
представлений прошлого с 1877 года на сцене
Большого театра
ベリャーエワらによるボリショイ劇場における『白鳥の湖』演出比較表
・プログラム「東京バレエ学校公演『白鳥の湖』」
1963年11月17日，東京文化会館大ホール【表１を参照】ゴールスキーとスミルノフを平行に見ると，スミルノフがほとんどゴールスキーに従っていることがこれで改めて確認された。さらにゴールスキーの列のみに注目すると次のようなことがわかる。
１幕→全てオリジナル
２幕→イワノフ，ワガノワの踏襲を部分的に含む。
３幕→３曲（仮面の踊り，花嫁の踊り，スペイン）以外はプティパ＆イワノフを踏襲。
ところでこの節の冒頭に，ゴールスキー版が「『白鳥の湖』の模範として認められたリダクショ
ンではないにせよ，もっとも優れたリダクションのうちのひとつ41」という評価を得たことを記したが，「模範として認められたリダクションではない」のはゴールスキーの演出方針とその処理に原因があったと考えられる。
以下はデミードフからの引用である。１幕について書かれたものだが，ゴールスキーの様々な作品における演出方針を言い当てたものとして，長くなるが引用したい。
群衆場面を創作しながら，ゴールスキーは演
劇の演出法を利用した。つまり登場人物たちの個々のグループを個性化しようとした。話の筋『舞踊學』第38号

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【表１

ゴールスキーの演出とスミルノフの選択】

×は映像がカットされている曲△は映像が一部カットされている曲
注：ソリストの振付は踊り手個人の裁量に任されている部分もあるのでおおよその動きの類似性をもって同一とみなす。
（ ）内の年号はベリャーエワらの比較表を参照してゴールスキーによる振付の成立年を書き入れた。もちろん時代とともに変わっていった可能性は非常に高い。
スミルノフの列における「ゴールスキー」はゴールスキーのオリジナル振付を採用したもの。「ゴールスキーに従う」は先人の振付を踏襲したゴールスキーの選択に従った，という意味。
１幕

２幕

３幕

曲（場面）
No. 2 Valse（農民のワルツ）

ゴールスキースミルノフ△ プティパ版と１幕の曲順が異なる。振 ゴールスキー
付もオリジナル（1901年）
No. 4 Pas de trois（パ・ド・トロワ） △ 王子と同年齢の者たち。オリジナル ゴールスキー（1901）
No. 8 Danse des coupes（ポロネーズ） オリジナル（1901）
ゴールスキー
No. 10 Scéne（ロットバルトの登場） 白鳥６羽を従えて登場
基本的にゴールスキー版だが白鳥たちは出ない
No. 11 Scéne（オデットの登場）△ 闖入者の登場に驚いた白鳥たちが王子 ゴールスキーに従う。ただし白鳥たちは登を囲み，去っていく。オデットが身上を語 場しないる場面はワガノワ版（1933）を採用
No. 12 Scéne（白鳥たち（コール・ド・ ×
おそらくゴールスキー
バレエ［群舞の意。以下コール・ド］）「アシンメトリー，動きの図形は散らばっ ６人が一連なりになって四方から順に出ての登場）た形，白鳥たちの配置は自然的である」くる。並び方は左右非対称。1912年版の描（1912）
写を想起させる。
No. 13 Danses des cygnes I（ワルツ） オリジナル。基本的にコール・ドは両脇に ゴールスキー
二列ずつ並ぶ。大きな白鳥と小さな白鳥は中心の空間で踊る。
最後は３人を中心に，それぞれ別々のポーズをとったグループが囲む。
No. 13 Danses des cygnes V（オデッ オデットと王子はワガノワ編集のイワノフ ゴールスキーに従う
トと王子のアダジオ）版。コール・ドの動きのみオリジナル。
コール・ドと，大きな白鳥＆小さな白鳥は別の動きをする。配置替えが多い。曲の盛り上がりとともに動きの幅が大きくなり，
群舞でも高いテルブションや高いエカルテを用いる
No. 13 Danses des cygnes IV（小さな オリジナル。６羽。曲の途中でつないだ イワノフ
白鳥）
腕を離して散らばり，最後にまたつなぐ ４羽（1901）
No. 13 Danses des cygnes III（大きな ×
ゴールスキー
白鳥）
３羽（1901）
No. 13 Danses des cygnes II（オデッ △ゴールスキーに従う
トのヴァリアシオン）
イワノフ版採用
No. 13 Danses des cygnes VIIと No. △基本はゴールスキーだが，最後の部分は
14 Scéne（コーダ）No. 13の終わりでコール・ドと共にオデッ セ ル ゲ ー エ フ 版 に 類 似 し て い る（No. 14
トも一度退場の後，単独で王子の元に戻る Scèneの冒頭も全員が舞台上にしばし残る）
No. 16 Danses du corps de ballet et ×
ゴールスキーdes nainsオリジナル
2006年の映像では「仮面の踊り」は踊られ「仮面の踊りに道化が加わる」（1920）ていないが，東京バレエ学校初演のパンフ
レットには書かれている
No. 22 Danse napolitaine△ ヴェネツィア（1912年は舞踊学校生徒 チャルダッシュ（曲順の入れ替え）のみだったが1937年に大人のペア１組が ゴールスキーに従う
入った）イワノフ版採用［初期はナポリターナ］
No. 20 Danse hongroise. Czardas
No. 23 Mazurka
No. 18 Scéne
No. 21 Danses éspagnyole
No. 5 Pas de deux I
No. 5 Pas de deux II
Op. 72, No. 12（チャイコフスキー，ピ
アノのための18の小品より，ドリゴ編曲）
No. 5 Pas de deux IV『舞踊學』第38号△ チャルダッシュプティパ版採用

ナポリターナ（曲順の入れ替え）
基本はゴールスキーに従うが道化も加わる［初期はチャルダッシュ］△ マズルカマズルカ（2006年の映像では振付前半がイイワノフ版採用
ワノフのものと異なる）
ゴールスキーに従う△ 花嫁のワルツ（1912）６人それぞれに ゴールスキー
ソロ・パートがある。オリジナル
スペイン（1901）
ゴールスキーオリジナル
王子と黒鳥のパ・ド・ドゥ
ゴールスキーに従う
プティパ版採用

2015年

－26－

多くの部分においてイワノフ版が選ばれた。そのような中で東京バレエ学校に引き続いて東京バレエ団が約50年にわたってレパートリーの中にゴー
ルスキー＆スミルノフ版を持ち続けたのには理由があるに違いない。そこで，次の項ではゴールス
キーの３幕までと，メッセレル，スミルノフの４幕のそれぞれの親和性を群舞に注目して調査することにした。

によって求められる特定の心理的課題をそれぞれに設定し，性格描写的で世俗的なミザンセー
ヌを思いついた。〈･･･〉ゴールスキーによって創作された群衆場面は造形描写的要素が勝った〈･･･〉。プティパのバ
レエ作品に特有のアカデミックで規則正しく左右対称的なコール・ド・バレエの配置を崩しながら，ゴールスキーは群衆構成のための新しい表現力豊かなラインを探求した。性質から言って左右非対称的で，変に凝って屈曲し，不穏なダイナミックさがある構成は静よりも動，調和
よりも緊迫のイメージを生み，それと同時に古典主義の振付家に特徴的な幾何学的かつ儀礼的で具体性を離れた構成よりも，世俗的で真実らしい構成を目指した42。
上をまとめると，ゴールスキーの作品では個性化，個別化
アシンメトリー
自然さ，真実らしさの３つの要素が重要な意味を持ったことが分かる。
そうして構成された１幕にはデミードフのように「踊りの力を過小評価している43」という意見や，
ワンスロフのように「高揚した祝祭的できごと（王子の成人）を日常的で世俗的なもの（貴族と農婦のピクニックとお遊び）に変え」「グラン・ワルツを『地上化』し，ポロネーズを音楽に反しておどけてパロディーのように解釈する」のは「間違った傾向44」であるという非難が浴びせられた。
それでも１幕はオリジナルで統一性が保たれていたが，一番の批判を受けたのは２幕の演出だった。【表１】を見ると「アシンメトリー」「別々のポーズをとったグループ」「別の動き」「自然さ」
といった言葉が見受けられ，１幕と同じ方針で演出されたことがわかる。問題は例えばアダジオに見られるように，イワノフの規則的で整然とした様式と，ゴールスキーの印象主義的なラインを混在させたところに敗因があったのだ。
イワノフの振付と新たに創作された部分の不調和は２幕の最初から最後まで感じられた。
ゴールスキーは様式を混ぜ，印象主義的な色彩とイントネーションを導入し，明白できっちりとした図形をぼやけさせ，真のドラマ性の錯覚を呼び起こすだけのひどく興奮して緊迫したせわしない構成にとって代えた45。
評判の悪いこの２幕は，ボリショイ劇場では1960年代初頭にイワノフ版に入れ替えられた。最近になって（2009年９月）ミハイロフスキー劇場
でゴールスキー＆メッセレル版がミハイル・メッ
セレルによって再振付された際にもやはり２幕は第３節 メッセレル版とスミルノフ版の比較
比較にあたってはふたたび上記の映像を参考にし，特にコール・ド・バレエのみが踊る曲［両演
出とも４幕の冒頭に上演される］に注目して比較検討を行った。コール・ドに注目するのは，ゴー
ルスキーの作風の特徴が上に見たとおり群舞の処理にあるからである。
まず，メッセレルが４幕のために選択した曲目を並べる。
No. 26 セーヌ，曲のカットあり。
No. 27 小さな白鳥たちの踊り，曲のカットあり［映像は踊りの一部カットのためミハイロフ
スキー劇場版を参照］
No. 28 セーヌ
No. 29 フィナーレのセーヌ，冒頭のみ
No. 19 パ・ド・シス練習番号33-35。［映像では踊りの前半カットのためミハイロフスキー劇場版参照］
No. 29 続きから終結まで【表２を参照】
まず曲についてだが，メッセレルは先行する
ゴールスキー版の中では使われてこなかった「No.27 小さな白鳥たちの踊り」を採用した。ただし，華やかなクライマックス部分をカットしたために終始PianoとPianissimoで静かな旋律が奏でられ，どうしても平坦な印象を免れない。王子
の裏切りとオデットの悲しみをまだ知る前の，平常の白鳥たちの姿を描写したのかもしれないが，意志の主張はなく，ぼんやりとした「背景」としてのコール・ドの存在が感じられる。
配置図を見ると単純で，またダンサーたちも定位置に留まることが多く動きに乏しい。この後，No. 28の練習番号13で駆け込んでくるオデッ
トを慰める際にも白鳥たちはハの字の配置から動かない。No.19のオデットと王子のデュエットでも，基本的にコの字型隊列，もしくは全員が長方形を埋めるように整列した形を崩さない。メッセ
レルはどちらかというと革命前の単純な幾何学的配置に傾倒していたことがわかる。そして同時にわかるのはドラマを語る役割をもっぱら主要人物に負わせていたことだ。例えば４幕のうちで最も激しく不穏な雰囲気をもつ通称「嵐」（No. 28練
習番号14）の場面にもそれが表れている。この時『舞踊學』第38号

－27－

2015年

【表２】メッセレル演出

コール・ド・バレエ

No. 27曲番

練習番号

No. 26
Scéne

４（これより前の映像は 幕開け。ハープに合わせてグルー
カット）
プごとに軽く羽ばたくように腕をゆらし，立ち上がる。

No. 27
５Danses des petits Moderato
cygnesA

配置図

移動。
（移動のためだけの移動なので特に図形はない）A’

全員が同じ方向を向いて少し歩く。最初は奥へ，次に舞台前に
向かって。

A
piano
pianissimo

パ・ド・ブーレに似た歩みで移動。

６（映像ではカットされ オーボエのソロ。定位置でテルているためミハイロフス ブションとアラベスク，パ・ド・キー劇場版を参照）
ブーレ。
B
piano
B（ミハイロフスキー）
piano

二列が組みになって横方向に交差する。

７～９の終わり近くまで曲のカット。
９の終わり（ミハイロフ 輪の内側に向かってアラベスク
スキー）とポール・ド・ブラ。
A
piano
pianissimo
10
コーダ
piano

ほぼ定位置で足踏み。

１列目が横たわり，２列目は座り，３列目は片足プリエ，４列目は脚を伸ばして立っている。

『舞踊學』第38号

2015年

－28－

【表３】スミルノフ演出
曲番

コール・ド・バレエ

No. 19

練習番号

No. 25
Entr’acte

配置図
幕が閉じているNo. 26
Scéne

４（これより前はカット） 幕開け。ハープに合わせて，薄暗闇の中から白鳥たちがグルー
プごとに照らされて順に浮かび上がる

No. 19Pas de six

33
Andante con motoA

オーボエとファゴットの掛け合い。
移動。歩行，アラベスク（ア・テール），パ・ド・ブーレが主な動き。

B

３人が列の間を抜ける。

A

４人が列の間を抜ける。

34
C
piano

２回目のDに向かって楽器の数が多くなる。
各列が独立して横方向に交差する。全員でアラベスクをする

D
forte

両脇と中心グループに分かれる。
両脇はアラベスク。中心は座ったり，立ってその場でアラベス
ク。高低の差が出てくる。

C
mezzo forte

３人が列の間を通り，列にいる者は前から順に座る。ジャンプが現れる。ソッテ・アラベスク。

Dfortissimo

３人は上手に退場。列の者は後ろから順に立ち上がってパ・ド・ブーレ，全員でアントルラッセ。

35
コーダ
piano

クラリネットのソロからフルートのソロへとつながれていく。
列は座り，その間を戻ってきた
３人がパ・ド・ブーレで進む。

『舞踊學』第38号

－29－

2015年

団のダンサーたちがとるのは左右対称的な配置だが，当時のソ連の批評文を読むと，スミルノフのオリジナルでは最後もやはりアシンメトリーだったことがわかる。

には白鳥たちは一斉に飛び立ち［舞台から退場し］，舞台上には逃げるオデットとそれを捉えようとするロットバルトのみが残る。観客の注意は主要人
物のみに注がれる。ここにも表れているように
メッセレルはコール・ドに意思や個性を持たせる
ことは考えていなかったようで，あくまで主役を前面に押し出す方法を採ったのである。
次にスミルノフが選んだ曲目を並べる。
No. 25 間奏曲
No. 26 セーヌ（情景），曲の冒頭カット
No. 19 パ・ド・シス小節番号33-35
No. 28 セーヌ
No. 29 フィナーレのセーヌ【表３を参照】
ダンサーたちの動きをとっても，音楽をとっても，後半に行くほど高まってきて，これから白鳥たちを待ち受けているできごとを予感させるかのようである。白鳥たちにもドラマ上の役割を担わせようとするスミルノフの姿勢が明白だ。配置図を見るとメッセレルのものと比べて明らかにヴァ
リエーションに富み，また動きも感じられる。「アシンメトリー」「個別化」といったゴールスキーの演出の特徴がはっきりと見て取れる。
この後のNo. 28練習番号13で，ロットバルトに
向かってコール・ドとオデットが揃って許しを乞う場面にも同じ趣旨の工夫が見られる。オーケス
トラの中で同じフレーズをクラリネットが音程を変えて２回→ファゴット→オーボエと引き継いでいくのにシンクロして，４列に整列したダンサー
たちが１列ずつ懇願のジェスチャーをする。続いて第１，第２ヴァイオリンが同じフレーズを繰り返し，まずオデットが，そして次に全員で同じようなジェスチャーをする。はじめに白鳥たちが個別の存在であることを示し，最後には運命共同体であることを表す。
また，ゴールスキーの演出の描写的特徴もスミ
ルノフはつかんでいる。No. 28練習番号14の「嵐」の場面では，大太鼓がとどろき弦楽器がうなりをあげる中，ピッコロ，第１，第２フルートが同時に短いモチーフを鋭く発する度に白鳥役のダンサーたちが順番にソッテ・アラベスクをして飛び去る。その様子はまるで，暗闇の中を逃げ惑う白鳥たちが稲光に照らされて一瞬姿が浮かび上がり，続いて散っていくかのように見える。自然描写の例といって良いだろう。このようにスミルノフの振付はゴールスキーの最初の３幕と親和性が高い
ことがわかった。
ただしここでひとつ断っておきたいのは，2006
年の東京バレエ団の映像とカレリア共和国劇場の公演評を比べると，スミルノフの振付から変更された部分があるということだ。終幕で東京バレエ『舞踊學』第38号

その踊りが「白鳥の湖」のさざ波のようにも見える左右非対称的に配置されたコール・ド・
バレエに囲まれて，アポフェオーズでオデットが現れる。観客が目の前にするのは高潔と愛，
幸福のシンボルとして光り輝き頭上高くにそびえるオデットである。バレリーナはアラベスク
で立ちながらまるで空中に飛翔しているかのようだ。ジークフリードの役者は彼女を支えるが，
コール・ド・バレエがそのリフトを「偽装」しているので，オデットのポーズと動きから受ける印象はたいへん強くなる46。
いつ変わったのかわからないが，東京バレエ団
では舞台前面の王子とオデットを中心にする半円で，左右対称的配置になっている。ところが元の振付には演出上の工夫も込められていた。
ロットバルトは空中の高い位置からジークフ
リードに向かってオデットを投げる。王子の腕に倒れ込んだオデットは死んでいるが，チャイコフスキーの音楽の最後のフレーズから光を得たように生き返る。
〈･･･〉ロットバルトの頑丈な腕の中でもがくオデットと，王子に支えられて空高くアラベス
クで飛翔するオデット。この簡潔な対置に音楽のコントラストとその演劇的意味が表現されている47。
東京バレエ団の演出ではオデットは床の上でアラベスクをするのみなので，ここはスミルノフの当初の構想から外れたと言って良いだろう。また
左右対称であるという点においてゴールスキーの作風よりは革命前のバレエ・スタイルに近いとみなすこともできる。
ペトロザヴォーツクでの上演に対する記事は批
評を次のようにまとめている。
４幕の現代性はその振付の簡潔性にある。無駄な動きはなく，どんな役のどんな動きでも作品の命題に集約される。それぞれの踊りに意義がある。なぜならそこには瑣末なものや偶然のもの，単に装飾的なものは何もないからなのだ。
感情や出来事をシンプルにわかりやすく，雄々
しくも美しく表現している48。
理解のしやすさは演出に支えられている。それぞれの踊りに明確な意味や機能，イメージをもた

2015年

－30－

せたこと，またそれらの様式の一致が，観客に主題をよりわかりやすく届けるために最大の力を発揮したことは想像に難くない。
終わりに本論では第１章にて50 ～ 60年代のソ連における『白鳥の湖』上演例を調べ，スミルノフがいかなる状況の中で自分の選択を行ったのかをあきらかにしようと試みた。第２章ではゴールスキー版とスミルノフ演出の比較をする他，メッセレルとスミルノフの４幕目の演出を分析し，ゴールス
キー版との親和性を調査した。結果，スミルノフの演出はゴールスキーの演出の方針に法っていることがわかった。多く行われた新演出の中でも様式の調和に成功した例は少ない。ペトロザヴォー
ツクの劇場のレパートリーに34年間存在していたという事実からも当時の『白鳥の湖』上演状況に鑑みてスミルノフ版が優れていたことがわかる。
そもそもゴールスキーが振付けた２幕に問題があったとは言え，ゴールスキー版とスミルノフ演
出の全体としての稀有な調和が，長年上演され続けることを可能にした一因だとみなすことができるだろう。東京バレエ学校が日本で初めてソ連から指導者を招聘して全幕を行うにあたってスミル
ノフ版が伝えられたのは順当であったと言えるだ
ろう。またそれだからこそ東京バレエ団のレパートリーを約50年にわたって飾り続けえたのだろう。
今後は東京バレエ学校の『白鳥の湖』が日本でどのように受け入れられたかについても研究を続けていきたい。

節点」『ダンスマガジン』所収（新書館，1993年１月）
92-95頁。
鈴木晶「白鳥の湖」『ダンスマガジン』所収（新書館，1993年１月）98-101頁。
「白鳥の湖大事典」『ダンスマガジン』所収（新書館，1994年10月）20-48頁。上村くにこ，遠藤眞由美，小町直美，長野由紀，藤原順，松澤慶信，三浦雅士が寄稿している。
5Луначарский Анатолий Васильевич (1875 – 1933)6Суриц Е.Я. Начало пути: Балет Москвы и Ленинграда
в 1917 – 1927 годах // Советский балетный театр 1917
– 1967 / ред. В.М. Красовская. – М.:Искусство, 1976. С.
9 – 10.
7Ленин В.И. Сочинения. Изд. 4-е, т. 29. С. 51 – 52.
8Слонимский Ю.И. Советский балет. – М;Л.:Искусство,1950. С. 310 – 311.
9«Национальный балет»「民族バレエ」と呼ばれたジャンルの広がりの経緯については拙稿を参照。斎藤慶子「ソ連時代の民族バレエのコンテクストにおける『まりも』」『演劇映像学2013』2014年３月，57-70頁。
10Балет: Энциклопедия. / Гл. ред. Ю.Н. Григорович. –М.:Советская энциклопедия, 1981. С. 624.
11Слонимский Ю. Советский балет. С. 44.
12Богданов-Березовский В.М. «Лебединое озеро» :Новый спектакль Театра оперы и балета имени С.М.
Кирова // Вечерний Ленинград. 1950. 3 апреля (№79)С.3.
13Захаров Р.В. Как мы должны ставить «Лебединое
озеро»?: Итоги дискусии в коллективе балета //Советский артист. 1954. 27 января (№4) С.4.
14Семенова М.Т. Лебединое озеро // Известия. 1953. 17
мая (№116) С.3.
Лепешинская О.В. Традиции и новаторство // Правда.
1953. 21мая (№141) С. 3.
Моисеев И.А. Творческое отношение к балетной
классике // Советская музыка. 1953. №8. С. 49 – 5215Спадавеккиа А.Э. Талантливый спектакль // Веченряя
Москва. 1953. 9 мая (№108) С. 3
Львов-Анохин Б.А. Успех творческих исканий //Огонек. 1953. №29. С.26 – 27Суриц Е.Я. По Чайковскому: О новой постановке
«Лебединого озера» // Театр. 1953. №8. С. 49 – 62.
16Ванслов В.В. Балеты Григоровича и проблемы
хореографии. –М.:Искусство. 1968. С. 138.
17Богданов-Березовский В. С. 3.
18Евлахов О. Лебединое озеро : Новая постановка вмалом оперном театре // Ленинградская правда. 1958.
28 ноября (№279) С.4.
19Эльяш Н.И. Воронежский музыкальный // Советская
музыка. 1962. №11. С.77 – 78.
20Суриц Е. По Чайковскому: О новой постановке
“Лебединого озера». С. 49 – 62.
21Степанов О. Творить новое // Советская музыка.
1966. №9. С. 87.
22С о ко л ь с к и й М . М . Н о в о с и б и р с к – М о с к в а –Новосибирск // Театр. 1955. №11. С. 96 – 98.
23Добрынина Е.А. Классика в саратовской опере //Советская музыка. 1956. №12. С. 83 – 84.
24Обозреватель. Газетное обозрение // Театр. 1957. №6.
С. 97.
25Эльяш Н.И. Поиски хореографической образности //Советская культура. 1962. №87. С. 3
26Мейлих Е.И. Семиург – птица счастья // Ленинградская
правда. 1966. 3 сентября (№207) С. 3.
27
チャイコフスキー記念東京バレエ学校元生徒及び関係者へのインタヴューより。スミルノフに関しては
漆原宏樹，北原秀晃，木村公香，小林満理子［通訳］，清水史子［通訳］，鈴木光代，山本成夫［写真家］の各氏にご協力いただいた。

1
2

3

4

本論は日露青年交流センターの2013年度若手研究者
等フェローシップの助成を受けたものである。
『ひびき：東京勤労者音楽協議会機関誌』1963年10月号，No. 121，７頁。
同誌1963年11月号，No. 122，７頁。貴重な資料は古典舞踊研究者の赤尾雄人氏に提供していただいた。
『日本洋舞史年表Ｉ（1900-1959）』（日本芸術文化振興会新国立劇場情報センター，2003年）『日本洋舞史年表Ⅱ（1960-1969）』（日本芸術文化振興会新国立劇場情報センター，2005年）を参照。
日本でも『白鳥の湖』については盛んに研究が行われてきた。以下はその一部である。
赤尾雄人『これがロシア・バレエだ！』（新書館，2010年）
福田一雄『バレエの情景』（音楽之友社，1984年）
森田稔『永遠の「白鳥の湖」：チャイコフスキーとバレエ音楽』（新書館，1999年）
森田稔『新チャイコフスキー考』（日本放送協会出版，
1993年）
小山佳予子「日本のバレエ団の違いによる作品構成の分析―『白鳥の湖』の比較考察」『日本女子体育
大学紀要』（1997年，通号27，61-70頁と1998年，「日
本のバレエ団の違いによる動きの分析―『白鳥の湖』の比較考察（通号28），159-168頁）
市川雅「アレクサンドル・ゴールスキー：時代の結『舞踊學』第38号

－31－

2015年

28

基 本 情 報 は 次 に 従 っ た。Балет: Энциклопедия. С.
471.
Игорь Смирнов // Советский балет / Гл. ред. Р.С.
Лапаури. 1990. №2. С. 60.
29Фарманянц Е.К., Дорохин В. Первые удачи //Советский артист. 1953. 6 мая (№18) С. 3.
30Смирнов И.В. ...танцует Карелия. – Петрозаводск:Калерия, 1977. С. 160.
31Смирнов И.В. Искусство балетмейстера: Учебное
пособие для студентов культурно-просветительских
вузов культуры и искусств. – М.:Просвещение, 1986.
С.3.
32Карелия N 16 (2031) за 16 февраля 2010 года.
http://www.gov.karelia.ru/Karelia/2031/index.html#17（2015年３月21日閲覧）33Смирнов И. ...танцует Карелия. С. 67.
34
Смирнов И. ...танцует Карелия. С. 68.
35
Рославлева Н.П. Гастроли Свердловского театра
оперы и балета: 2, На балетных спектаклях //Музыкальная жизнь. 1966. №20. С. 6.
36Беляева Е, Вязовкина В, Конаев С. Сравнительная
таблица постановок «Лебединого озера»: 1578
представлений прошлого с 1877 года на сцене
Большого театра // Большой театр. №8. ноябрьдекабрь 2002 года. С. 12 – 13.
1877年の初演からボリショイ劇場で行われた全ての演出についての比較表。デミードフ，クラソフス

37
38
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40

41
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47

ペトロザヴォーツク版

48『舞踊學』第38号

2015年

－32－

カヤ，スーリツのモノグラフとメッセレルの回想録，
ボリショイ劇場の博物館とビデオ・スタジオでの調査結果を表にまとめたもの。
Демидов А.П. «Лебединое озеро». – М.:Искусство,1985. с. 366.
Демидов А. С. 241.
Суриц Е. Начало пути: Балет Москвы и Ленинграда в
1917 – 1927 годах // Советский балетный театр. 1917 –1967. С. 25.
ベリャーエワらの比較表では69年までとなっているが，ボリショイ劇場が2004年に刊行した『白鳥の湖』
ブックレットには1975年６月15日に最後の上演が行われたことが記載されている。69年にグリゴロー
ヴィチの新演出版が発表された後も古い演出がボリ
ショイ劇場のダンサーたちによってクレムリン大会
宮殿で上演され続けていたことはボリショイ劇場バレエ団元ソリストのニコライ・フョードロフ氏（バレエ団在籍1970年 – 1990年）も記憶している。
Рославлева Н. С. 6.
Демидов А. С. 225.
Там же.
Ванслов В. С. 137.
Демидов А. С. 231.
Илупина А.М. «Лебедное озеро» // Театр. №7. 1960. С.
106.
Илупина А. С. 105.
Илупина А. С. 106.

アポフェオーズ