論文

コンテンポラリーダンスにおける振付創作過程の解明
中野優子（東京大学大学院生）・岡田

猛（東京大学）

The purpose of this study is to investigate the creation of a novel choreography in contemporary
dance in terms of the relationship between cognitive and physical processes. To achieve this goal,with the collaboration of the renowned choreographer and dancer Kaiji Moriyama, we conducted: 1)
participant observation at a dance workshop; 2) a retrospective interview with the choreographer
after the workshop. We then performed three types of analysis on the data obtained. In analysis 1, inorder to capture the cognitive process, using retrospective interview data, we analyzed what aspectsof dance the choreographer paid attention to while creating his choreography. The results show thatthe choreographic process in contemporary dance can be encapsulated in the following aspects: ‘input’,‘output’, and ‘purpose’. ‘Input’ indicates what the choreographer is inspired by. ‘Output’ refers to how
the choreographer uses body movements when inspired by the ‘input’. ‘Purpose’ is the aim of his/her expression, applied in organizing and guiding the cycle of ‘input’ and ‘output’. In analysis 2, we
examined how this cycle changed during the creation of the dance. The results reveal that the cycleof ‘input’, ‘output’, and ‘purpose’ was refined and developed in three different phases. In analysis 3,
based on the results of analyses 1 and 2, we described how actual dance movements were developed ininteraction with the cognitive process. In conclusion, the creation of choreography is a dynamic activity
that emerges through the complicated interaction of cognitive and physical processes, and develops
through various creative acts such as generation, elaboration and integration.
１．問題と目的
1.1．はじめにコンテンポラリーダンスにおいて，魅力的で独創的な振付はどのように創作されるのであろうか。
本研究は，熟達した＊1振付家・ダンサーである森山開次氏に焦点をあて，振付創作が営まれていくプロセスについて，参与観察と内省インタビュー
を通して探索的かつ実証的に，詳細な検討を行ったものである。
1.2．コンテンポラリーダンスとはコンテンポラリーダンスの特徴について，貫＊4と乗越＊5による定義を整理すると以下２点に集約される。１）現代（1980年頃から）という時代の中で生み出されており，その時その時の時代背景により重要視される要素が移り変わるということ，
２）決まった身体運動の型や様式，ストーリーにとらわれないという意味で「なんでもあり」であるということ，の２点である。つまり，時代背景
により重要視される要素が移り変わり，更に，領域固有の身体運動の型やストーリーがない＊6ことから，実態が非常に把握しにくいダンスであるといえる。では，このような特徴を持つコンテンポ
ラリーダンス作品はどのように創られているのだ
ろうか。

1.3．コンテンポラリーダンスにおける振付
上述した特徴から，コンテンポラリーダンスにおける振付創作には，振付家やダンサーによって異なる様々なアプローチがあり＊5，もはや「振付」という概念そのものが変化していると主張される＊7 ほどに多様化している。例えば，代表的な振付家であるフォーサイスをみてみると，彼の振付創作は，バレエ言語を解体し，独自の法則によって構築し直すことで，身体の動きの可能性を広げている（例えばForsythe＊8；尼ヶ崎＊7など）。
一方で，歴史に名を残しているもう一人の著名な振付家であるピナ・バウシュの振付スタイルでは，ダンサーに質問をなげかけて，ダンサーがその質問に答えることで生み出した動きやシーンを繋ぎあわせて作品を創ることで，人間とは何かということを様々な観点から表現している（例えばHoghe＊9；尼ヶ崎 ＊7など）。このような先人達の特徴から考えると，コンテンポラリーダンスにおける振付創作は，振付家・ダンサー各自が独自の哲学やアプローチを構築し，それに基づいて身体運動をはじめとした様々な要素を規定していくことで，独特かつ新奇な作品を創作しているという点で共通しているといえる。このような共通点を踏まえ，本研究ではコンテンポラリーダンスにおける振付創作過程を，１つの振付作品が出来上がるまでに１）振付家・ダンサーは何を考え（認知プロセス），２）それをどのように身体運動として表現したか（身体プロセス）という２つの観点『舞踊學』第38号

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に着目して検討することとした。
1.4．認知プロセスと身体プロセスという観点
ここで，上述した２つの観点（認知プロセスと身体プロセス）について，表現内容と表現形式との関係性を示しながら詳述する。まず，我々の捉える認知プロセスとは「思考・イメージといった本人が活動中に意識している内容」であり，身体プロセスとは「実際に行った身体運動」である。
一方で，表現内容と表現形式については，様々な議論が行われており（例えば芸術一般について
はDewey＊10，舞踊においてはH’Doubler＊11など），
一義的には定義できないのが現状である＊12, 13。その上，表現内容と表現形式の両者を区分することも困難であることも指摘されている＊14。しかし，
このような様々な議論においても共通していると考えられる点は，「表現内容」と「表現形式」は作品に焦点があてられているという点である。この点について，例えば井村＊14 は，芸術作品において「一般に内容は表現されるもの，形式はこれを表現するもの（p153）」と述べており，利光＊13
は，内容は「芸術作品においてはその内に内含されたもの，ないしはその内に横たわっているもの（p196）」と捉えると，形式は「内容の存在方式（p194）」＊12 であると述べている。このように捉えると，作品の表現内容と表現形式の両者は，創作過程という芸術家の認知プロセスと身体プロセスが相互に関わり合う過程を経た，その結果として決定されるという関係性が考えられる。例えば，ダンスにおいては「表現形式」の場合，実際に身体を動かすという身体プロセスだけで，ある表現
形式が生まれるのではなく，そこには自分の動きをあらかじめイメージしたり，動いた後に省察をして動きを変更したりという認知プロセスも関与している。以上の議論をまとめると，「表現内容」と「表現形式」は，完成された作品の特徴に焦点があたっているのに対して，「認知プロセス」と「身体プロセス」はその作品を生み出していく過程における振付家・ダンサーの試行錯誤の内容に焦点が当てられている。本研究では，１つの作品が出
来上がるまでの，振付家・ダンサーの試行錯誤の過程を捉えることを目標としたため，振付家・ダンサーが創作中に何を考え，どのように行動したのかという「認知プロセス」と「身体プロセス」という観点を設けた。
1.5．認知プロセスと身体プロセスとの関係性
ダンスの創作過程における認知プロセスと身体プロセスの関係性については，Martin＊15 が述べるように，理論的には相互に関わり合っている。ダンサーの主観的な観点からみても，細部についてはジャンルによる違いはあるものの，認知『舞踊學』第38号

プロセスと身体プロセスの両者が密接に相互作用しながらダンスの創作が行われていることが指摘されている（例えばコンテンポラリーダンス；北村 ＊16，Nakano & Okada＊17，ポストモダンダン
ス；中野・岡田 ＊18；ブレイクダンス；清水・岡田＊19 など）。にもかかわらず，実証的な先行研究においては，「認知プロセス」か「身体プロセス」の一方の観点のみに焦点をあて，データが収集・分析されている傾向にある。例えば，モーション
キャプチャー等を用いたダンスの運動的側面に焦点をあてた研究では，動きの側面のみを捉えていて，その背後にどのようなイメージや思考があるのかということについては明らかにされていない（例えばKirsh＊20；海野・曽我・平山＊21）。一方で，インタビューなどの手法を用いて認知プロセスに焦点をあてた研究では，思考やイメージの展開は捉えているものの，実際の身体運動の展開は捉えられていない（例えばDe Spain＊22）。このような現状を踏まえると，コンテンポラリーダンスの振付創作過程を捉えるために，「認知プロセス」と「身体プロセス」という２つの観点を設け，それぞれに対応するデータを収集し，その２つがどのように相互作用して１つの作品が出来上がるのかに着目して検討することで，創作過程をより立体的か
つ多角的に捉えることは，意味があると思われる。
ダンスをこのような複数の観点から捉えることの有効性については，Martin＊15 も「まず舞踊を作りあげている本質を分離し，（中略）舞踊を明瞭な形に構成する過程をみて，初めて，舞踊は，その全貌を浮上し始めるのである（p19）」と述べている。
1.6．コンテンポラリーダンスの振付に関する実証的な先行研究
そもそもコンテンポラリーダンスにおける振付創作に関する実証的な研究はほとんど見当たらないのが現状である ＊23。数少ない例外として，まずKirsh, Muntanyola, Jao, Lew, & Sugihara＊24 やKirsh＊20 が挙げられる。これらの先行研究では，
パリ・オペラ座バレエや，ロイヤルバレエ，サドラーズウェルズ劇場などで作品が上演されている
振付家Wayne McGregorに注目して，彼がどのように新奇なダンスムーブメント＊25 を生み出しているのかを検討している。その結果，振付家が振付創作の際に3つの指示方略（１：ダンサーに手本を見せる，２：ダンサーの身体を利用して示す，
３：ダンサーに対してイメージを広げる課題を課す）＊24と，身体方略（ダンサーが生み出した動き
を実際に動いてみた後，独自の観点から動きに変更を加えていく）＊20 を持つことが明らかになった。
このように，Kirshら ＊24 やKirsh＊20 は振付家が新奇なダンスムーブメントをどのように生み出して

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いるのかについて明らかにしているが，その生み出されたダンスムーブメントがどのように精緻化され発展し作品となっていくのかという，作品の構成過程については検討しておらず，結果として
振付創作過程の全容を明らかにすることは出来ていない。更に，Kirsh＊20 の分析では身体プロセスのみに着目しており，振付家・ダンサーが振付を創作していく際にどのようなことを考えているかといった認知プロセスについては十分に明らかに出来ていない。一方で，「認知プロセスと身体プ
ロセスとの関わり合い」という観点から，ダンス
ムーブメントや，コンセプトが生み出され，１つの作品となっていくプロセスについて検討した先行研究としては，Stevens, Malloch, McKechnie,& Steven＊26 が挙げられる。ここでは，ダンサーと振付家のやりとりを通して，作品のテーマとそれを表現する身体運動の両方が徐々に確定していく様子が記述されている。しかし，24週間という長期間に渡る振付創作プロセスを対象として検討を行っているために，具体的に１つ１つのダンス
ムーブメントがどのように生み出され，変更され，１つの作品として統合されていくのかといった，
詳細な過程に関しては，十分な検討が行われていない。
1.7．本研究の目的
そこで，本研究では一人の熟達した振付家・ダンサーを対象とし，認知プロセスと身体プロセスとの関わり合いという観点から，振付創作過程を実証的に明らかにする。具体的には，まず認知プ
ロセスを捉えるための観点を創出するために，１）熟達した振付家・ダンサーが振付創作の際に注意を向けた内容を明らかにする（分析１）。先行研
究でもほとんど見当たらない，振付創作過程における認知プロセスの詳細を捉えるための観点を，まずは導出する必要があるからである。分析２では，分析１で創出された観点に基づいて，その観点の内容が，２）実際の時系列の中でどのように変遷するのかについて検討する（分析２）。更に分析３では分析１，２で捉えた認知プロセスと，
実際の身体プロセス（身体運動の展開）の関わり合いが特に顕著にみられるダンスムーブメントに焦点をあて，３）その関わり合いの詳細について記述する（分析３）。
1.8．コンテンポラリーダンサーの創作現場
では，振付創作過程を捉えるにあたってどのような場面を対象とすることが適切であろうか。多くのコンテンポラリーダンサーは，舞台等での作品上演の企画・実施と並んで，ワークショップの企画・実施も数多く行っており＊5，自らの創作を進める上で，両活動を並行して行うことは極めて重要な意味を持っているといえる。すなわち，ダンサーは稽古場はもちろん，ワークショップのようなインタラクティブな場を通しても新たな表現のための刺激を得ていると考えられる。そこで，
本研究ではワークショップにおける振付創作場面に注目する。実証的な研究といっても，実験室実験のような研究者が統制した環境ではなく，ダンサー自身が活動をオーガナイズしている現場に注目することで，プロのダンサーの芸術表現が立ち上がる過程をリアリティをもって捉えることができると考えられる。
1.9．実践的意義本研究の実践的な意義としては以下の２点があげられる。平成24年度からの全国中学校におけるダンス必修化に伴い，その具体的な指導方法の提案の必要性が主張されている＊27 が，振付創作プ
ロセスを解明することにより教育プログラムを開発する際の示唆が得られると考えられる。また，熟達した振付家・ダンサーの創作のメカニズムの一端を解明することにより，専門家（振付家・ダンサー）の育成に対しても示唆が得られると考え
られる。
２．方法
2.1．対象者
熟達した振付家・ダンサーである森山開次氏を対象とした。森山氏は39歳（データ取得時）で，国内外で積極的に作品を発表し続けており，2012
年発表の『曼荼羅の宇宙』（主催・新国立劇場）
にて芸術選奨舞踊部門文部科学大臣新人賞・江口隆哉賞を受賞した，日本を代表する振付家・ダンサーである。
森山氏に注目した理由は，森山氏が独自の作品を発表することを通して第一線で活躍している振付家・ダンサーだからである。コンテンポラリー
ダンスは先述したように，時代と共にできあがる
ダンスであるため，その最前線で活動している森山氏に注目することで，コンテンポラリーダンスの表現がまさに立ち現れる瞬間や，表現の本質を捉えることができると考えた。
2.2．森山氏のワークショップの特徴
森山氏は舞台でもワークショップでも常に自らの新しい動きを創作することを重視している。例
えば，我々は2012年より１年に１，２回のペース
で，直近に創作・上演した作品を中心とした創作活動について縦断的にインタビューを行ってきたが，そこでは，「（ワークショップでは）森山開次の動きを体験してくださいって方が僕はいいかなと思ってる（2013年５月７日）」と語ってい『舞踊學』第38号

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表１

ワークショップの概要

図１
る。また，後述する内省インタビューにおいても，「（ワークショップにおいて参加者に）創作する過程をわかってもらうためには，その場で創るっていうことが大事だから（創っている）」と語っている。このように，舞台とワークショップに違いはあるものの，「独自の新しい動きを生み出す」という点では両者に共通性があると森山氏は考えている。したがって，我々は，森山氏の展開するワークショップの中にも，まさにコンテンポラ
リーダンス表現が立ち上がる過程の一端が含まれていると考えた。
2.3．ワークショップ
2.3.1．ビデオ撮影
本研究では，森山開次氏が大学生を対象に実施したワークショップの中で振付を創作する場面を３台のビデオカメラで記録した。更に森山氏にはICレコーダーを装着してもらい，ワークショッ
プ中の発話についても記録した。
2.3.2．ワークショップの概要
森山氏により行われたワークショップは，東京
大学体験活動プログラムの中の「ダンス体験学習
プロジェクト」の一環として，2012年11月２日と９日の全２回（１回約100分）で実施された。参加者は１日目が23人，２日目が19人であった。な
お今回のワークショップの目的は，森山氏により「からだで遊ぶということを体験すること」と設定された。
実際に行われたワークショップは表１の通りであった。「からだで遊ぶ」という目標を達成するために，両日とも森山氏は題材として文字ダン
ス＊28 を用いていた。文字ダンスとは，身体で空中に文字を書くように動いていくというものである。ワークショップは文字ダンスを中心に，随時
ストレッチや呼吸法，手指のダンス等，森山氏独
自の身体の使い方や表現方法に関するワークが行われるというものであった。２日目の後半37分間
は，ワークショップの総仕上げとして，森山氏が参加者とインタラクションを行いながら，その場で文字ダンスを基本とした振付「あめのにおい」
を創作し，参加者全員で踊るという活動が行われた。本研究はこの振付創作場面を分析の対象とする。
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振付創作場面の概要

2.3.3．振付創作場面の概要
振付創作場面の概要を説明する（図１）。振付
創作場面は，行われた活動の特徴に基づいて，大きく３つのパートに分類された。以下，その３つのパートをそれぞれ順に，フェイズ１，フェイズ
２，フェイズ３，とよぶ。まず，フェイズ１では，文字ダンスのテーマのもと，身体で書く文字，平仮名「あめのにおい」と，それに対応する動きが生み出された。更に詳述すると「あめの」までは文字とその動きの両方を森山氏が生み出し（フェイズ1-1とよぶ），「におい」に関しては，参加者から文字「におい」の提案があり，それに対応する動きを森山氏が創った（フェイズ1-2とよぶ）。
一通り動きができあがると，音楽（ガムラン音楽）が選択され，音楽に合わせて最初から最後まで通して踊った。フェイズ２ではフェイズ１で生成された動きが修正され，その後参加者は２つのグループに分かれて音楽に合わせて通して踊った。
フェイズ３では森山氏が踊りの心構えを説明し，参加者は３つのグループにわかれて，グループごとに音楽に合わせて通して踊った。
2.4．内省インタビュー
森山氏がワークショップにおいて振付を創作する際に向けていた注意の内容を明らかにするために，ビデオ記録に加えて，ワークショップ終了６
日後に，振付創作の際に感じ考えていたことを上述のビデオ記録を見ながら尋ねる内省インタ
ビューを行った（所用時間は２時間34分）。詳述
すると，まずフェイズ１を基準として，森山氏に動きの１つのまとまりである振付ユニットを定めてもらった（図２＊30）。なお，フェイズ１を基準とした理由は，動きの生成フェイズだからである。
このように，森山氏が１つであると考えるまとま
りごとに，全体の振付を区切ってもらい，更にその区切りごとに「感じ考えていたこと」について尋ねた。次に，フェイズ２以降はフェイズ１で区切った振付ユニットを基に，動きの意識的な変更箇所についてその理由を尋ねた。
2.5．全体の分析手順
まず，分析１では認知プロセスを捉えるための観点を導出する。次に分析２では分析１で導出し

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A

B

C

D

E

図２

F

H

I

J

振付ユニット

た観点を用いて，その内容が実際の時系列の中でどのように変遷するかについて検討を行う。分析
３では分析１，２で捉えた認知プロセスが実際の身体プロセスとどのように関わって振付創作が営まれていったのかという点について検討する。
３．分析１
作成G

認知プロセスを捉えるための観点の振付家・ダンサーは振付創作の際，どのようなことに注意を向けているのか，その内容を捉える観点を作成するために，内省インタビューをKJ
法により分類した。
3.1．データの整理
データの分析は以下の５つのステップで行われた。１）逐語録の作成，２）振付創作と関連する発話の抽出，３）抽出した発話の切片化（振付ユ
ニットごとに切片化し，その後意味内容に基づいて更なる切片化を行った），４）類似した内容を述べている発話を集め，カテゴリを作成，５）切片化した発話のカテゴリへの分類，の順である。
発話の切片化３）については，単語や１文１文で区切るのではなく，複数の文から構成される意
味内容に基づいて発話を切片化した。切片化においては，森山氏の語りの意味を損なわないように，「振付創作の際に森山氏が注意を向けている」
意味内容ごとに発話を区切った。なお，語りが複雑な場合もみられたため，第一著者が一人で判断せず，判断が偏らないように清水大地氏と，森山氏の語りがどのようなことを意味しているのか，
区切る場所は適切かどうかなどについて協議の上，切片化を行った。清水氏は認知科学を専門としている研究者であり内省インタビューやその分析に携わった経験を有している（例えば清水・岡
田＊31 など）。また，第一著者，清水氏の両者は10年以上のダンス経験も有している。そのため，この２人で作業を行うことによって，森山氏の語りの意味を損なわないように切片化できたと考えられる。
また，カテゴリの作成４）と，切片化した発話のカテゴリへの分類５）に関しては，第一著者と第二著者，清水大地氏の３名で協議の上，類似する切片化された発話を集め，ボトムアップでカテゴリ作成を行った。なお１つの切片化した発話に対して２つのカテゴリが該当する場合もあった。
また５）の分類において，大カテゴリ（「目的」，「着想の観点」，「具現化の観点」，表２参照）毎に
各カテゴリに属する切片化した発話の50%を無作為に抽出し，清水大地氏とは別の認知科学の研究者が別個に行った評定との間で一致率を算出した
結果，高い信頼性が示された（順に90.6%，92.5%，
94.7%）。
3.2．結果と考察作成したカテゴリとその定義を表２（左半分部分）に示す。結果をまとめると，森山氏は，様々な対象（「着想の観点」：自分自身の身体，イメージ，
知識・経験や，外的な音楽，空間，参加者）から発想のきっかけを得，更に様々な観点（「具現化の観点」：例えば身体運動の空間的側面である身体の角度・向きや，時間的側面である動きの緩急）から実際の身体運動である振付を創作していた。
その際の大きな「目的」が自分自身が味わうこと，
観客の注意を引きつけ持続させること，観客の解釈を促すこと，参加者同士が一体感を得ることであった。つまり，「目的」に方向付けられながら，「着想の観点」と「具現化の観点」が結びつくことで振付創作における認知プロセスは展開していることが明らかになった。分析２では，これらの観点の内容が時系列の中でどのように変遷するのかについて検討を行う。

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表2

カテゴリの名称，定義，各振付ユニットにおいて言及のみられたカテゴリ
A

カテ ゴ リ目的
自分参加者同士 1.一体感
観客

1.注意の引きつけと持続
2.解釈の促進

着想の観点
身体

1.今使っている身体部位
2.今使っていない身体部位
3.身体の時系列的な流れ
4..象徴となる動き

イメ ー ジ

1.事物に関するイメージ
2.作品全体に関するイメージ
3.言語的連想

a.文字の音踊るという身体行為を通して，自分の身体の状態・身 ◯ ● ◎ ◯体行為自体を知覚し,更にそれが自分自身の身体にどのように影響するのかに対して意識的になる．
1人1人が別々に踊るのではなく，参加者全員で踊って◎いるという意識を持つ．
観客の視線をひ きつけ，その注意が途切れないように ◯◯という観点で踊りを創る．
観客と踊りを共有し，それぞれが踊りに対して，イメー●
ジを広げ解釈できるようにという観点から踊りを創る．
発想のきっかけとして注目した対象とその側面
今現在振付として意識的に使用されている身体部位 ◯の状態を利用して次の動きを創る．
今現在振付としては意識的に使用されていない身体●部位を動かすように動きを創る．
これまでの身体運動の流れ・勢いを利用して，次の動 ◯きを生み出す．
象徴となる動きをどのタイミングで作品の中に登場させるかという観点から，踊りを創る．
事物に関す る内的イメ ー ジを動きで表現す る．

◯

H

I

J

合計

ゆかを意識して，ゆかを感じられるように動きを創る．

2.踊る空間の広がり

踊る空間が広がったことを加味して踊りを創る．

1.参加者のアイディア・反応

参加者のアイデ ィアや反応から刺激を受けて踊りを創 ◯る．
参加者の属性や特徴を考慮して踊りを創る．

4 2 1

◯

◯

◯

5

●

2

◯●◯
◯

◯

◯●◯

◯

4 1

◯

◯
◯

◯

5 1

◯●

◯●◯
●

1.地面

◯

1

◎

「あめのにおい」という作品全体から浮かぶイメージをもとに踊りを創る．
文字の音をきっかけとして踊りを生み出す．

◯

6 2

●

空間

2.参加者の属性

振付ユニット
E
F
G

●

◯

音楽

参加者

D

◯

b.文字の形文字の形をきっかけとして踊りを生み出す．
1.ダンス内容に関する.知識・経験 （具体的なエピソー ドがある）知識・経験を利用して踊り ◯◯を生み出す．
全体を1つの作品として統合するように，作品の始まり
2.作品構造に関する知識・経験●◎と終わりを意識して踊りを創る．
音楽の雰囲気から刺激を受けて踊りを創る．
1.音楽の雰囲気
●

知識・経験

C

P1 P2 P3 P1 P2 P1 P2 P1 P2 P1 P2 P1 P2 P1 P2 P1 P2 P1 P2 P1 P2 P1 P2 P3

定義
表現の目的
1.味わう

B

●
●
◯

◯
◯
◯

◯

1 1

◯

4 2
2 1

◯

4
2
4

◯

◯
●

●

2 1

●

3

◯

● 1 1
●

1
1

◯

1

◯

2 1
2
5

動きを生成する際に注目した身体運動の側面

具現化の観点身体運動の 1.ステップ
空間的側面 2.動きの形◯●●

ステップ（足の動き）をつける．
身体運動のフォルムを意識して踊りを創る．

3.身体の角度・向き

身体の角度や身体の向きを意識して踊りを創る．

4.余白としての空間

自分が動いた空間自体を見せるために，自分はよけるということを意識して踊りを創る．
参加者が全体としてどのようなフォーメーションを形成するかを意識して踊りを創る．
動きに緩急がつくように，アクセントをつけたり，手と足の動くタイミングをずらしたり，スピードを変えたりする．
1つの動作を繰り返す．
◯

5.フォーメーション
身体運動の 1.動きの緩急
時間的側面
2.動作の繰り返し
身体運動の 1.参加者への委ね
統制の所在
その他

◯
●
◯
◯

◯

◯

◯
◯

◯

3

◯

3

◎

1

◯

◯

1

●

参加者にどう踊るかの詳細の決定を任せる．

◯

ど こ にもあてはまらない．

◯

1

◯

3

*P1,P2,P3はフェイズ1，フェイズ2，フェイズ3を指す*見やすさのために，フェイズ1では○，フェイズ2では●，フェイズ3では◎を使用

４．分析２
変遷

分析１で作成されたカテゴリ内容の分析１で示された「着想の観点」「具現化の観点」「目的」の内容（森山氏が振付創作の際に向けていた注意の内容）は，実際の創作現場ではどのように変遷するのかについて明らかにするために，分析2では，カテゴリ内容の振付ユニット毎の変遷という観点から分析を行う。
4.1．データの整理
各フェイズにおいて，振付ユニットごとに，分析１で作成したカテゴリに言及がみられたかどうかを調べ，丸印で示し，言及があった振付ユニッ
トの数をカウントした（表２右半分部分）＊32。

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4.2．結果と考察
１）「目的」
表２から，「目的」では≪自分≫と≪観客≫がフェイズ１では４個，５個，フェイズ２では２個，２個とほぼ同数ずつ意識されていた。更に≪観
客≫についてその下位カテゴリを見ると，フェイ
ズ１では５個の振付ユニット全てで＜注意の引きつけと持続＞が言及され，フェイズ２では２個の振付ユニット全てで＜解釈の促進＞が言及されていた。これらの結果から表現の目的として，まずフェイズ１，２を通して踊り手自身が踊りを味わ
うこと，観客を意識して踊ることが一貫して重視されていたことがわかる。それに加えて，フェイ
ズ１ではダンサーが観客の視覚的注意を引きつけることを重視していたのに対して，フェイズ２では更に踏み込んで観客の能動的な解釈を導くことを重視していた。また，フェイズ３では，踊り手

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を見ると，依然として一番多くの振付ユニットで言及されているのが≪身体≫であり，≪イメー
ジ≫，≪音楽≫，≪知識・経験≫，≪空間≫にも言及があった。ここで内的要因である≪イメー
ジ≫，≪知識・経験≫に焦点をあて，その下位カ
テゴリを見ると，フェイズ１では言及されていなかった＜作品全体に関するイメージ＞や，＜作品
構造に関する知識・経験＞など，振付ユニット全
体を１つの作品として統合する発言が見られる。
これはフェイズ２では作品化の観点が出てきたことを示している。つまり，フェイズ１で生成された動きが１つの作品として統合されるように，音楽や空間等の外的要因と合わせながら，修正されたと考えられる。またフェイズ３においても，＜作品全体に関するイメージ＞や，＜作品構造に関する知識・経験＞が言及され，一連のムーブメ
ントを作品として統合，解釈しようとする様子が伺える。
３）「具現化の観点」「具現化の観点」ではフェイズ１，２を通して≪
身体運動の空間的側面≫が一番多くの振付ユニッ
トで言及されていた（表２）。下位カテゴリを見てみると，フェイズ１では＜身体の角度・向き＞
が，フェイズ２では＜動きの形＞が一番多く言及
され，フェイズ１では，角度という身体運動の細部が，フェイズ２では形という全体が意識されたことが分かる。フェイズ３では，更に全体的な視点である踊り手同士の＜フォーメーション＞が意識されていた。

同士（≪参加者同士≫）が＜一体感＞を感じることが，≪自分≫が＜味わう＞ことに加えて新たに言及されていた。
２）「着想の観点」「着想の観点」では表２から分かるように，フェイズ１，２を通して≪身体≫と≪イメージ≫が言及されている振付ユニット数が多かった。先述したようにフェイズ１は更にフェイズ1-1とフェイズ1-2の２つに分けられるので，それぞれ詳述する。
フェイズ1-1（振付ユニットＡからＦ）では，
身体の中でも特に＜身体の時系列的な流れ＞が，一番多く言及されていた。即ち，前に行われている身体の流れ，勢いを利用して，次の動きの生成が行われていた。実際のビデオ記録をみても，森山氏は「つなげたらわかるかもしれない」と述べ，個別に行ってからつなげ，つなげては個別に行うという作業を繰り返していた。このことからもフェイズ1-1では，前に行われている身体の流れや勢いを利用して動きを生成していたといえる。
フェイズ1-2（振付ユニットＧからＪ）では，フェイズ1-1で最も多くの振付ユニットで言及された＜身体の時系列的な流れ＞について言及がみられない。ビデオを見ても，個別に動きの生成を行った後に，最後にまとめて全体をつなげて踊る作業が行われていた。表２をみると，＜今使っている
身体部位＞や＜今使っていない身体部位＞といった身体の部位が言及され，≪イメージ≫では＜言語的連想＞や＜事物に対するイメージ＞が言及されていた。ここでは，森山氏は参加者が提案した「に・お・い」の文字それぞれに対応する動きをイメージや身体部位を意識しながら生成し，それらがひと通りできあがった後に全体を通して踊るという作業を行なっていた。例えば，振付ユニットＩにおける「花」の動作（図２）を生み出す際の森山氏の内省は以下の通りである。（ ）内はわ
かりやすさのために著者らが説明を補足した。

同じ手は使いたくないし，せっかくだからいろ
いろなあれ（身体部位）で。（中略）もう一回「におい」に立ち返って，でこういうふうにした（鼻に両手をあてる）ときに，もうホント思いつきで「鼻」だな，「花」だなって思っちゃった。

以上をまとめると，フェイズ１は，踊り手自身が踊りを味わうことや，観客の注意の引きつけと持続という目的に方向付けされた中で，身体の流れや，身体部位，イメージなどを中心とした様々な着想の観点に注目して動きを生成するフェイズであった。動きを生成する際に，振付家が特に注目していた具現化の観点は，身体の角度・向きといった身体運動の空間的側面であった。フェイズ
２では，振付家は，フェイズ１に引き続き踊り手
自身が踊りを味わうことに加えて，観客の解釈の促進のために，作品全体のイメージや作品構造に関する知識・経験に基づいて全体を１つの作品として統合することを目指し，フェイズ１で生み出されたそれぞれの動き（振付ユニットＡからＪ）
を精緻化，発展させた。その際の具体的な身体運動の具現化の観点は，主に動きの形といった，フェイズ１の身体の角度・向きという細部というよりも，全体的なポイントである身体運動の空間的側面であった。フェイズ３では，フェイズ１，２に引き続き踊り手自身が踊りを味わうことに加えて，踊り手同士が一体感を味わうという目的が新たに加わり，それを実現するために，実際の身体運動

このように，身体部位（今使っていない身体部位），
言葉の連想（言語的連想），花のイメージ（事物に関するイメージ）から動きを生成している。つまりフェイズ1-2では，身体の流れや勢いを利用して動きを生成していたフェイズ1-1とはタイプの異なる創作が行われている。この結果から，フェイズ１の中でも動きの生成方法にはバリエーションがあり，文脈によって異なる可能性があることが示唆された。
動きに修正を加えていたフェイズ２では，表２『舞踊學』第38号

－49－

2015年

図３

振付ユニットＧの具現化の観点としてフォーメーションが注目された。また，着想の観点ではフェイズ２に引き続き，作品全体のイメージや，作品構造に関する知識・経験が言及され，出来上がった作品を上演することで，一連のムーブメントを更に作品として
統合，解釈しようとする様子が伺えた。
このように，フェイズによって，目的，着想の観点，具現化の観点の内容が変化することが示された。それでは，ここで捉えた認知プロセスはどのように実際の動きと関連していくのか，その点について分析3で検討を行う。

（言語的連想）に注意が向けられていた。「具現化の観点」では身体運動の空間的側面（身体の角度・向き）と身体運動の時間的側面（動きの緩急）に特に注意が向けられていた。以下その振付ユニットＧが生成された過程について，実際のビデオ記
録，参与観察における著者らの実体験，森山氏の語りなどを基に詳述する。なお，説明を分かりやすくするために，認知プロセスと身体プロセスとの関わり合いが特に顕著であると判断した部分に線を記して記述していく（認知プロセスに対する注意に該当する箇所に一重線，身体プロセスに対する注意に該当する箇所に二重線）。

５．分析３ 認知プロセスと身体プロセスの関わり合いの詳細実際のダンスムーブメントを生成し（フェイズ１），修正・変更する（フェイズ２）際に，分析１，
２を通して検討した振付家・ダンサーが振付創作の際に意識していること（認知プロセス）と，実際に行われた身体運動である身体プロセスは，具体的にどのように関わり合っていくのだろうか。
分析３ではそれぞれのフェイズにおいて，その関わり合いが特に顕著にみられた振付ユニット１つ１つに焦点をあてて，詳細な記述を行うことで，より具体的かつ詳細な振付創作過程を明らかにする。なお，フェイズ３は，全体を繋げたパフォー
マンスが行われたフェイズであり，内省インタ
ビューでの発話量が非常に少なかったため，分析
３ではフェイズ１，２のみを検討する。
5.1．フェイズ１：振付ユニットＧ
フェイズ１の振付ユニットＧは，図２にもある
ように，平仮名の「に」の縦棒に対応する動きを生成している場面である。生み出された動きは，正面を向いて立ち，鼻から息を吸って少しだけ左を向くように胸を張って，そこで一瞬息を止め（図３；①から④部分），その後，息を吐きながら，膝を曲げ，体幹を地面に向かって下に動かすというものであった（図3；⑤から⑧部分）。認知プロ
セスとしては，表２より，「着想の観点」の中でも，身体（今使っている身体部位），とイメージ『舞踊學』第38号

まず参加者が身体で書きたいと提案した文字「におい」の柔らかい響きから，漢字ではなく平仮名の「におい」を身体で書くことが選択された（着想の観点：言語的連想，文字の音）。次に，においをかぐ器官である鼻から，鼻の機能の１つである呼吸を連想し，息を吸って吐いてという呼吸運動を実際に意識的に行ってみたら，その吸って吐いてという呼吸に伴い発生する体幹の動きが，「に」の縦棒の形とつながり，そのまま振りとして使えないかと考えたようだ（着想の観点：今使っている身体部位）。それゆえに，息を吸って，吐きながら膝を曲げ，体幹を地面に向かって下に動かすという動きが選択されていた。更に息を吸う
際に，「に」の縦棒の少し湾曲している形から（着想の観点：言語的連想，文字の形），吸う向きを，
観客に面とむかって正面で行うのではなく，観客から向かって少しななめにした（図3；③④部分，
具現化の観点：身体運動の空間的側面，身体の角度・向き）。また，息を吸ったあとに一瞬止める
ことで，踊りに緩急がつけられた（具現化の観点：
身体運動の時間的側面，動きの緩急）。実際の森山氏の語りでは，以下のように語られている。

「に」を書くか，漢字で書くのか英語で書くのか，「におい」，ひらがながいいなぁ，でじゃあ「におい」だからじゃあ，まぁそれは鼻だよね，やっぱり。まぁ吸ってみないとって。吸う・・・ことがまぁ一つ，あぁじゃあ吸ってみようか，で吸ってみる，まぁあとはだからもう吸ったら，なんかも

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図４

振付ユニットＦ（フェイズ１）

図５

振付ユニットＦ（フェイズ２）

うここ（肺）にくる，たまるね，そしたら吐くしかないよねっていう。（中略）で吐く。で吐いたら，体は自然に動きが出てくるから，ふうーっていう動きをまぁ使って。（中略）（吸って）ふー，あっ
これが一つの振りにしちゃえばいいっていうふうに考えて，縦のラインでは，（吸って）はー，吐いたのが「に」のこの流れ（縦棒）として捉えよ
うっていうふうにしてみたっていうのかな。
このように，イメージをきっかけにして，実際に動いてみる，その動いてみた身体に対して，更にイメージを加え，それに基づき身体の向きに細かい角度をつけたり，かつその動きがダンスとして成立するように動きにアクセントをつけるといったような認知プロセスと身体プロセスの相互作用を経て振付ユニットＧは生み出された。
5.2．フェイズ２：振付ユニットF
振付ユニットＦは，図２にもあるように，平仮名の「の」に対応する動きである。フェイズ２では，更にフェイズ１で生み出された動きの修正が行われた。もともとフェイズ１では，「頭を回転させて，自分の正面の空間に「の」を書く」という動きであった（図４）。それがフェイズ２では，「振付ユニットＥの動き（直前の動きである「め」を書く動き）で使った左腕の中に頭をくぐらせる
ように動かす」という動きに変更された（図５）。
つまり変更された部分は，頭の回転数が減った点，
振付ユニットＥで使用された左腕が組み込まれた点の２点である。修正する際に森山氏が注意を向けていた対象は，表２より，「着想の観点」では，身体（今使っている身体部位，身体の時系列的な流れ）とイメージ（事物に関するイメージ，作品全体に関するイメージ），音楽であった。以下その変更が加えられた過程について，5.1．と同様に詳述する。
まず，変更を加えた理由として，直前の動きである振付ユニットＥ（左肩に右人差し指で「め」を書き，その指で左腕をなぞるという動き）からの１．流れを中断しないようにスムーズに繋げるため（着想の観点：身体の時系列的な流れ），同じ
く直前の動きである振付ユニットＥで使った２．左腕を無駄にしないように振付ユニットＦの動きに組み込むため（着想の観点：今使っている身体部
位）という身体運動に関する２点が森山氏により挙げられた。更に，音楽（ガムラン）や，２つ後の振付ユニットＩ（「お」）で出てくる両手で創る「花」の動きなどから，「花」をイメージして，左腕を花の首飾りに見立てる（着想の観点：音楽，
事物に関するイメージ）といったことが行われていた。それに加えてその花の首飾り（左腕）を掛けるという動作を行う（左腕に頭をくぐらせるよ
うに動かす，図５）ことで，後にくる振付ユニットＩの「花」の動きや，振付ユニットＧからＪにかけて行われる「におい」というイメージとも関連を持たせようと考える（着想の観点：作品全体
に関するイメージ）といった認知的な観点に基づいた理由も同時に述べられていた。実際の森山氏『舞踊學』第38号

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るために，内省インタビューで得られたデータを基に，熟達した振付家・ダンサーが振付創作の際に注意を向けた内容を明らかにした（分析１）。
結果，コンテンポラリーダンスにおける振付創作の認知プロセスは，様々な対象から発想のきっかけを得る「着想の観点」，それを様々な身体運動として具現化するための「具現化の観点」，この２つを方向付け組織化する「目的」という観点で捉えられることが明らかになった。分析２では，分析１で導出された観点に基づいて，その観点の内容が，実際に振付創作を行っていく中でどのように変遷するのかについて検討した。結果，この観点の内容は，異なる特徴を持つ3つのフェイズを経て移り変わることが明らかになった。具体的には，フェイズ１では様々なタイプの方法により動きの生成が行われること，フェイズ２ではフェイズ１で生成された個々の動きが１つの作品となるように精緻化，発展されること，フェイズ３ではパフォーマンスにより作品の解釈が深まり更に１つの作品としての統合が行われることが明らかになった。分析３では，分析１，２で捉えた認知プロセスと，実際の身体プロセス（実際に行われた動きの展開）との関わり合いが特に顕著にみられるダンスムーブメント（振付ユニット）に焦点をあて，その関わり合いの詳細について検討を行った。その結果，振付創作過程は，認知プロセ
スと身体プロセスのどちらかが決まって先行して展開されるのではなく，両者が輻輳的かつダイナ
ミックに互いに影響を与え合いながら発展し，展開していくことも明らかになった。まとめると，
コンテンポラリーダンスにおける振付創作は，認知と身体とが輻輳的に関わり合う中で生起し，動きの生成，精緻化・発展，統合という様々なタイ
プの創造性が関与して展開していくダイナミック
な過程であると言えるだろう。これらの知見は，先行研究では明らかになっておらず，本研究の新しい貢献である。特に，１つ１つのダンスムーブ
メントが具体的にどのように生み出され，精緻化されたのかという振付家・ダンサーの試行錯誤の内実を，観点とともに詳細かつ実証的に明らかにした点や，振付家がどのようなことを考えてその行動を行っているのかという認知プロセスとの関
わり合いという観点から動きの生成を捉え，かつその動きがどのように精緻化されるのかというところまで捉えた本研究は，Kirsh＊20 やStevens
ら＊26 の先行研究と比較して，新しい知見を提供している。
以下では，まず本研究で見出された，認知プロ
セスを捉えるための観点の妥当性・有用性と，ダンス創作における認知プロセスと身体プロセスとの関わり合いという知見の一般性について考察する。

の語りを以下で記述する。

「の」は，これは動き的にこうきた流れで「の」っていったときに，その，うん，やってみたときになんかここまで来てるのに，なんか途切れちゃってた感が僕の中であって，（中略）こう（左肩から）きたもの（直前の動きで使われた左腕）を，利用したかった，うん。それでやってみた。（中略）「あめのにおい」っていう意味では，こう突然息（次の振付ユニットＧ）にいくよりかは，「の」，「の」が大事なんだけど，そのかぎ方をどうするかっていうことで。（中略）でもう少しこう，まぁ花（振付ユニットＩ：「お」）までいってるから，そのガ
ムラン（音楽）で花でしょうっていって，なんか
そういうニュアンスがあるから，こう行ったときになんか花飾りみたいなものを，こう掛けること
で，次の花の「におい」につなげられるっていうふうに勝手に思ったと。だからこの首飾りを，（首飾り）にしちゃえって。（中略）あっこれの方が，あっそう見えるし，動き的にもしっくりくるし，
あっ花飾りにも見えるからいいんじゃないかっていうような。
このように，１）動きが身体運動として前の動きからスムーズにつながるように変更していたことと，２）後にでてくる動き（振付ユニットＩ）や，作品全体のイメージ，音楽の雰囲気と関連させて，動きに対してイメージを見立てて，解釈することの２点が同時に行われていた。つまり，身体運動のスムーズさやつながりを重視して動きを変更するという身体プロセスと，その動きに対して作品全体と関連させた意味づけ・解釈を行うという認知プロセスの両者が相互作用的に展開されるプロ
セスを経て，振付ユニットＦは変更され，精緻化された。
以上のフェイズ１における振付ユニットＧ，
フェイズ２における振付ユニットＦのケースから，
森山氏による振付創作過程は，身体プロセスと認知プロセスが輻輳的かつダイナミックに関わり合いながら，展開し，発展していることが明らかになった。
６．総合考察本研究では，コンテンポラリーダンスにおける振付創作過程を認知プロセスと身体プロセスとの関わり合いという観点から解明するという目的のもと，一人の熟達した振付家・ダンサーである森山開次氏が，大学生を対象としたワークショップにおいて振付を創作する過程について，参与観察と内省インタビューから得られたデータを用いて
以下３つの分析を行うことで検討した。
まず認知プロセスを捉えるための観点を創出す『舞踊學』第38号

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6.1．認知プロセスを捉えるための観点
そもそもまず本研究では，「振付創作の際に振付家・ダンサーが意識していること」という認知プロセスを捉えるための観点を明らかにした。この「目的」，「着想の観点」，「具現化の観点」という３つの観点とその詳細な内容は，LeFevre＊33
が理論的，経験的に振付のアプローチとしてあげる，振付家のインスピレーションの資源とダンス
コンポジションの観点の内容と概ね一致するものである。本研究は実際のデータからこの観点とその具体的な内容について明らかにした点が新しい点である。また，今回の結果では具現化の観点はもちろんのこと，着想の観点の中にも自分自身の身体があげられており，振付家・ダンサー自身の身体は，身体運動（ダンスムーブメント）として具現化されるときにはもちろん，発想のきっかけとしても意識されることが明らかになった。これは，Kirsh＊34 が，コンテンポラリーダンスにおける身体は，表現の媒体であるとともに，考えるツールでもあるという身体の役割の二重性について主張している理論とも合致している。この観点について具体的なデータとともに示すことができた点が本研究の大きな意義の１つである。
なお，これらの観点はダンスだけではなく，他の芸術創作プロセスを捉える際にも有効であると思われる。岡田＊35 は，芸術における表現行為と省察のサイクルに関する二重過程モデルを提唱した。このモデルでは，芸術表現領域との関わりの中で，顕在レベルと潜在レベルの２つのサイクル
を経て個人の表現行為とその知覚が進行するプ
ロセスとして，芸術作品創作を捉えている。岡田＊35 が主張する知覚の対象，行為の内容を具体的に示したものが本研究の着想の観点，具現化の観点である。更に本研究では，知覚の対象に岡田＊35 のモデルにはなかった身体という要素を付
け加えている。
一方で本研究で創出された観点の中に，今後更に付け加えるべき要素としてコンセプトや創作
ビジョン（芸術家の創作活動における中心的なテーマ＊36）があげられる。現代芸術におけるコンセプトや創作ビジョンの重要性は，髙木・岡
田・横地＊37 や横地・岡田＊36 が主張している。コ
ンテンポラリーダンスにおいてもStevensら＊26 やLeFevre＊33 が主張しているように，コンセプトや振付家の芸術的創作ビジョンは重要であるといえる。論文では詳しく触れなかったが，今回の分析においても，コンセプトや創作ビジョンと関連があると考えられる現象がみられた。例えば，具現化の観点の中に「余白としての空間」という興味深い観点があった。これは，身体運動そのものではなく，身体運動が行われた後の空間を見せる
ために，踊る自分はその中心から外れるというものである。この観点は，森山氏が創作において重視している「存在と不在」，「祈り」といった創作ビジョンと関係することが推測される。すでに我々は2年にわたって森山氏に対して縦断的なインタビューを行ってきた。これらのインタビュー
データや更なるインタビュー，観察等のデータを利用して，コンセプトや創作ビジョンという要素も分析の中に位置づけていく必要がある。
6.2．ダンス創作における認知プロセスと身体プ
ロセスの観点の一般性
本研究で明らかにした認知プロセスと身体プロ
セスとの関わり合いの重要性は，他ジャンルのダンスでも実証的に指摘されはじめている。例えば，コンテンポラリーダンスと同様に独自性が重んじられるブレイクダンスの研究においても，ダンサーが認知プロセスと身体プロセスの関わり合いを密接に行いながら，独自のダンスを生み出し，自らの表現スタイルを構築していくことが明らかになっている＊19, 31。この知見は，ダンス創作の際に認知プロセスと身体プロセスが密接に関連するということをデータに基づき実証的に主張している点で本研究と共通点がある。このことから，認知プロセスと身体プロセスとの関わり合いという観点は，コンテンポラリーダンスだけでなく，ブレイクダンスといった独自のムーブメント創作が重要視される他のダンス分野にも応用できる可能性があるだろう。更に認知プロセスと身体プロセスとの関わり合いの詳細をみてみると，ブレイク
ダンスでは，主に動きそのものについてのイメー
ジや，行った運動によって受けた身体感覚を意識し，それをきっかけとして次の動きを生成するのに対し，コンテンポラリーダンスでは，分析３における振付ユニットＦのケースでみられたように，行った動きを何かに見立て（振付ユニットＦの場
合は花の首飾りなど），解釈し次の動きにつなげるといった場合がみられた。このように，認知プ
ロセスと身体プロセスの関わり合いの内容や関わり合い方が，ダンスのジャンルによって異なる可能性があると考えられる。よって，認知プロセスと身体プロセスの関わり合いの様相について，そ
れぞれのダンス分野の特徴を考慮して検討していくことが必要であろう。
6.3．今後の課題
本研究では，一人の熟達したダンサー・振付家を対象にしたが，例えば認知プロセスを捉えるための観点や，認知プロセスと身体プロセスとの関係性についてより一般的な知見を得るためには，
更に振付家・ダンサーの人数を増やして振付創作過程について検討を行う必要があるだろう。その一方で，先述したようにコンテンポラリーダンス『舞踊學』第38号

－53－

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では，それぞれの振付家・ダンサーが独自の哲学やアプローチを構築し，それに基づいて振付創作を行っているという状況を考えると，まず一人の卓越した振付家・ダンサーに着目し，その試行錯誤の過程を具体的かつ詳細に捉えたことは，最初の探索的な試みとしては意味があると考えられる。
今後人数を増やす際も，そういった振付家・ダンサーの多様性や個別性を重視して，検討を行っていく必要がある。
また，今回はワークショップにおける振付創作
過程を対象とした。これは「独自の新しい動きを生み出す」といった点では，舞台での創作と本質は共通していると考えられるが，舞台作品の創作とワークショップにおける創作とでは，物理的環
境（例えば衣装や照明など）や社会的環境（例えば上演時間，共演者がいるかいないかなど）が異なる場合もある。コンテンポラリーダンスにおける振付創作過程の全容を明らかにしていくためには，今回明らかになった知見を踏まえて，これらの差異も考慮した更なる検討が必要だと考えられる。更に多くのコンテンポラリーダンサーがワー
クショップと舞台作品の創作活動の両方を行っている現実＊5 から考えると，ワークショップと舞台での創作活動の関係性についてもより詳しく検討する必要があるだろう。
謝辞
本研究は，JSPS科研費24243062（代表岡田猛）の助成を受けて行われました。本研究を行うにあたって振付家・ダンサーの森山開次氏，並びに野口南海子氏に多大なご協力を賜りました。心より感謝いたします。またワークショップ参加者の皆さん，岡田研究室のメンバーの皆さんの多大な協力を賜りました。紙面の都合で，一人ひとりのお名前を挙げることはできませんでしたが，本研究に関わってくださった全ての皆様に深く感謝の意を表します。
注・文献*1

認知科学や心理学の分野では，10年以上の経験年
数を経て，質の高い成果を生み出すことができるようになった人たちを領域の熟達者と呼んでいる（Ericsson, Krampe, & Tesch-Römer＊2; Noice &Noice＊3）。その議論を踏まえて，ダンス歴18年（データ取得時），かつその生み出す作品に対しても数々の受賞歴がある森山氏を熟達した振付家・ダンサーと記述した。
*2 Ericsson, K. A., Krampe, R. T., & Tesch-Römer,C. (1993). The role of deliberate practice in theacquisition of expert performance. Psychological
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*3 Noice, H., & Noice, T. (2006). Artistic Performance:
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－54－

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Paris: Flammarion, S.A.)*7 尼ヶ崎 彬（2004）．『ダンス・クリティーク 舞踊の現在/舞踊の身体』．東京：勁草書房．
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（松澤 慶信（監修・解説）（2000）．『ウィリアム・
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194-196．東京：弘文堂．
*13 利光功（1961）．［内容］．竹内敏雄（編）『美学事典』，
196-197．東京：弘文堂．
*14 井村陽一（1961）．
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150-156．東京：弘文堂．
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*27 中野優子・岡田猛（2012）．即興表現を中心としたダンス授業実践とその効果－大学生の心理的変容に注目して－．『舞踊學』，35，53-64.
*28 身体で文字を書くように踊るという文字ダンスは，
原田 ＊29 でも報告があるようにワークショップ等で用いられている。そのような中で特筆すべき点
は，森山氏が自分自身のダンスにおいて重要視している要素を文字ダンスの中に見出している点である。森山氏は2013年５月７日に行われた我々のインタビューにおいて「（文字ダンスの中には）いろいろな極意が含まれている。（中略）書の止めやハネ。余白や，墨のことや文字の意味。（中略）書がすごいのは，白黒から，白と黒を想像させるのではなくて，いろいろな豊かなものを想像させるという，（中略）その空間に想像する余地とか」と語り，それが「自分にとっては，すごく興味があっ
たし，わかりやすかったから，自分のやっている動きに取り入れたりするようになった」と語っていた。つまり森山氏は書に自分自身のダンスの重要視すべきこととの共通点を見出し，それを文字ダンスとして10年以上追究している。更に「子どもにも同じことをやってるけど，すごいプロフェッ
ショナルなダンサーにもそういうことやってて。
同じくらいなんかこう，アプローチできるというか」と語っている。以上のことからも森山氏の「文字ダンス」に注目することは，森山氏の振付創作の本質的に重要な部分の一端を捉えることになるであろう。
*29 原田純子（2012）．ダンス・ワークショップにおける学びについての一考察－創作体験とグループ活動の意味－．『（社）日本女子体育連盟学術研究』，
28，17-29.
*30 なお，図２におけるムーブメントの記述は，わかりやすさのため，最終形についての大まかな動作の流れのみを記述した。
*31 清水大地・岡田猛（2015）．ブレイクダンスにおける技術学習プロセスの複雑性と創造性．『認知科学』，22(1)，203-211．
*32 なお，各カテゴリに該当する切片化した発話が振付ユニットに１つでも含まれていた場合，その振付ユニットにおいて，そのカテゴリに森山氏が注意を向けたものとした。これは森山氏が振付を創作した際はあくまで１つの振付ユニットを単位として考慮していたと考えられるからである。
*33 LeFevre, C. (2012). The Dance Bible: The complete
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察：「芸術の認知科学」特集号の序に代えて．『認知科学』，20(1)，10-18.
*36 横地早和子・岡田猛（2007）．現代芸術家の創造的熟達の過程．『認知科学』，14(3)，437-454.

*37 髙木紀久子・岡田猛・横地早和子（2013）．美術家の作品コンセプトの生成過程に関するケーススタ
ディ―写真情報の利用と概念生成との関係に着目して―．『認知科学』，20(1)，59-78.

『舞踊學』第38号－55－

2015年