V O L .

322024.2
北海道美術館学芸員研究協議会会報「NORTHERN OWLS」第32 号■発行
北海道美術館学芸員研究協議会
事務局／北海道立近代美術館内
札幌市中央区北1 条西17 丁目
TEL.011-644-6881
FAX.011-644-6885
https://doubigakugeiken.com/
だん わ

【談輪】
佐藤

幸宏 ―美術館におけるアーカイヴをめぐって

札幌芸術の森美術館館長

最近、美術館や博物館をめぐってアーカイヴの議論が活発の問題がある。作者の遺族（子供や孫などの第 2 世代や第 3である。ミュージアムの収蔵資料と言えば、美術館の場合まず世代）が残った資料を継承し、管理しているケースが多々あ

美術作品が主な対象であるが、それらに付随して作品や作者る。そうした人々の中には、資料の継承問題に頭を痛めているに関する様々な記録資料（ドキュメント）が収集されるケース

人も少なくない。作品は市場価値を持つため、収集の対象とも少なくない。そしてアーカイヴと言えば、こうした二次的資なって保存もされやすいが、書簡や日記等の資料類に関して

料類のデジタル化やデータベース化の問題を思い浮かべるは、散逸あるいは処分されてしまうリスクが常に伴う。

人も多いかもしれない。

70 年代後半から 90 年代にかけて全国各地に設置された公しかし、アーカイヴをめぐるここ最近の論調は、アーカイヴ

立美術館が、各地域の美術家や美術界の動向に目を向け、展自体が有する文化財的な価値を論じている点に特徴がある。

覧会の企画や調査研究を行ってきた。その過程で作家の元にそのような視点に立てば、アーカイヴを構成する要素は、これ残る貴重な資料類が収集され、散逸を免れた資料も少なくなまで二次的資料と見做されてきたドキュメント類にとどまらず、い。それらは、関東や関西中心に語られてきた日本近代美術

より広い意味での情報が含まれてくる。美術品を収集する美術史の言説に新たな視点をもたらし、作家の発掘や再評価に繋館という機関そのものの歴史や活動に関するアーカイヴなどがる重要な役割を果たしてきた。作品だけでなく、地道な資料もそこには含まれる。

の調査研究による歴史の検証や書き換えは、今やこうした地方

最近、取り壊しが話題になった黒川紀章の中銀カプセルタ

美術館の存在と取組みを抜きにして語ることはできないであワービルや、身近なものでは解体が進む北海道百年記念塔

ろう。

のように、消失してしまう歴史的建造物に関しても、アーカイヴ

美術資料は単なる記録ではなく、文化財としての価値を有として記録を残しておくことが重要と指摘する専門家もいる。

する。それらは、保存年限が定められた行政文書のような「記全国各地に設立されてから数十年が経過している地方の公立録」ではなく、地域文化の「記憶」として地域のアイデンティ美術館でも、アーカイヴをめぐる議論は今後いっそう活発化す

ティーの証となるものである。そうした意識を持ち、貴重なドキるであろう。

ュメントを保存活用するアーカイヴの確立を美術館でも考える

アーカイヴの使命は、まず文化資産としての記録や情報を時期に来ている。今後消失が危惧されるドキュメントを、作品整理保存し、社会の共有財産として公開や活用を図ることにあ同様、積極的に収集することも美術館に求められる使命である。

る。とりわけ地方の公立美術館の場合、これまで収集してきた

それは、記憶遺産を未来へと継承する活動である。

明治以降の近代日本美術に関するドキュメントの収集と保管

NORTHERN OWLS VOL.32 INDEX
談輪／美術館におけるアーカイヴをめぐって 佐藤幸宏……… 1
特別講話／作品保存と科学的調査について 大江克己……… 2
報告①／文化財 IPM（総合的有害生物管理）の実践について
敷田弘子……… 9
報告②／マルタ・パン－ FRP の劣化と修復 井上みどり………11
報告③／安田侃彫刻の作品維持管理と予防的保存
土谷あすか………13
報告④／オンラインアート教室の実践 瀬戸厚志………………16

報告⑤／SCARTS アートコミュニケーター「ひらく」の活動について
樋泉綾子………20
展覧会ピックアップ①／厚岸・国泰寺の 200 年 熊谷麻美……24
展覧会ピックアップ②／道南美術のクロニクル 田村允英……26
展覧会ピックアップ③／歿後 10 年 吉本隆明 廃墟からの出立
吉成香織………30
規約・役員名簿……………………………………………………34

本紙は、第 31 回北海道美術館学芸員研究協議会（令和 5 年 3 月 2～3 日 於・北海道立近代美術館）における講演・報告を掲載しています。

1

特別講話

作品保存と科学的調査について
国立アイヌ民族博物館研究員

大江 克己【おおえ かつき】
1987 年、愛媛県生まれ。奈良大学大学院博士前期課程修了、同大学院博士後期課程単位取得退学。2014 年 12 月から 2017 年
9 月まで独立行政法人国立文化財機構奈良国立博物館学芸部保
存修理指導室研究員（アソシエイトフェロー）、2017 年 10 月から2020 年 10 月まで公益財団法人アイヌ文化振興・研究推進機構博
物館運営準備室研究員、2020 年 11 月より公益財団法人アイヌ民族文化財団民族共生象徴空間運営本部国立アイヌ民族博物館研究員。専門は保存科学。現在は、主に展示・保管環境の整備や制御、X 線を用いた科学分析に従事する。
1（国立アイヌ民族博物館の CT 製造時、ドイツの製造本社にて）はじめに
国立アイヌ民族博物館（以下、当館）は北海道白老町にある民スは全てエアタイトケース（空気交換率：0.3 回/日以下）を採用し、族共生象徴空間の中核施設であり、アイヌ民族の歴史・文化等にハイケースのみ内部に免震装置を有しています。

関する正しい知識と理解の促進を目的とした博物館です。旧石器時代から現代までを対象に北海道を中心とした周辺地域との関わりを含めた展示を行い、研究・情報発信の拠点としての役割が求められています。
当館の開館は 2020 年 4 月下旬を予定していましたが、新型コロナウイルスの蔓延から 2020 年 7 月の開館に延期となりました。
ただ、開館延期が決定したのは 2020 年 4 月であったため、開館準備は当初の開館予定日に合わせて進めています。当館の建設や工事の様子として、2018 年 1 月 23 日に建物の建設着工、2019
年 11 月 1 日に国立アイヌ民族博物館設立準備室（以下、準備室）の建物内への移転、2020 年 2 月 28 日に建物の竣工、2020 年 3 月
図 1 展示室内の様子(基本展示室)

下旬に陳列作業を含む展示室内の施工完了の工程でした。展示
環境の整備や科学分析装置の導入は、準備室の移転から当初の開館予定日までの約半年の間に施す必要があり、全ての作業を並（2）展示室の空気汚染物質濃度の低減について〈空調稼動による枯らし作業〉 展示室内は、2020 年 3 月上旬頃

行して進める必要がありました。
今回は、作品保存と科学的調査という題で、以上の中で実施しまで展示造作などの工事が行われていました。ただ、建設時からた当館での展示・保管環境整備、導入した科学分析装置の調査

空気汚染物質濃度の低減が課題となっていたため、空調（ケミカ

例についてお話します。

ルフィルター付き）稼動による枯らし作業を実施しています。この時の空調設定値は温度 23℃、相対湿度 55%であり、外気取り入れ

2

基本展示室・特別展示室の環境整備

量を最大まで上げて 24 時間稼動しています。枯らし作業は、2019（1）展示室の概要について

年 11 月〜2020 年 2 月中旬頃まで実施し、2 月中旬以降は、空調

当館は 3 階建て（3 階は一部のみ）の建物であり、1 階部分はの温湿度調整の様子を確認するため外気取り入れ量を通常に戻

鉄骨鉄筋コンクリート造、2 階と 3 階部分は鉄骨造の構造です。展し、空調設定値を温度 20〜22℃、相対湿度 55%で 24 時間運転し示室は 2 階中央から西側に位置しており、基本展示室、特別展示

ました。
〈展示ケースの対策〉室の 2 室となります。基本展示室は長辺約 42m×短辺約 31m×高各展示室内設置の展示ケース（壁面ケ約 6m で床面積は約 1300 ㎡、特別展示室は長辺約 43m×短辺約ース・独立ケース）の対策では、各展示ケースは汚染源となる合23m×高約 6m で床面積は約 1000 ㎡です。各展示室内の展示ケー

板を極力用いないよう設計しました。石膏ボードやスチールで床
2

板や内装を施し、展示台や支持具はアクリルやスチールを代用す

冷水供給温度の安定化を施す対応を行いました。2020 年 3 月以るなどの対策を施しています。製造後には、各展示室内に設置し降も調整を続け、制御目標値での概ねの温湿度推移ができるよう

展示室と同様の環境下で枯らし作業を行ないました。

にしています（図 4）。

〈空気汚染物質濃度の測定〉

空気汚染物質の対策に効果が表

各展示室共に、当初の開館日までに制御目標値での概ねの温れているかを確認するため、2020 年 1 月〜2 月にかけて、展示室

湿度推移ができるようになりました。

内や展示ケース内の空気汚染物質濃度 1 を測定しました。
空調調整→

基本展示室の測定結果ですが、壁面ケース内の有機酸濃度は未検出〜10ppb、アンモニア濃度は 15〜30ppb で、独立ケース内の有機酸濃度は未検出〜14ppb、アンモニア濃度は 15〜30ppb でした。展示室内の有機酸濃度は未検出、アンモニア濃度は 5〜15ppbという結果でした。
特別展示室の測定結果は、壁面ケース内の有機酸濃度は未検
出〜3ppb、アンモニア濃度は 15〜30ppb で、独立ケース内の有機酸濃度は未検出〜3ppb、アンモニア濃度は 5〜30ppb でした。
また、展示室内の有機酸濃度は未検出、アンモニア濃度は 5〜15ppb という結果でした。
当初の開館予定日までに、東京文化財研究所の指針値 2 以下の濃度値を達成することができました。特に、有機酸濃度は全体的

図 3 基本展示室内の温湿度推移に低く、合板を極力使用しないなどの事前対策の効果が表れたものと推測しています。

空調調整→

図 4 特別展示室内の温湿度推移
図 2 空気汚染物質濃度の測定の様子（4）館内への侵入害虫の監視について〈害虫トラップの設置〉（3）基本展示室内・特別展示室内の温湿度の安定化について

2020 年 12 月から害虫トラップを館内に設

各展示室の温湿度の制御目標値は温度 20〜22℃、相対湿度

置し、侵入害虫の監視を行いました。2019 年 12 月〜2020 年 3 月

55%としました。この目標値内で温湿度を制御するため、24 時間空までは 65 箇所の設置でしたが、基本展示室と特別展示室は展示

調を稼動させ、2020 年 3 月上旬から各展示室内の温湿度を調整し工事のため設置できませんでした。そのため、付近の通路で監視ています 3。

をしています。なお、2020 年 4 月以降は各展示室内にも設置し 105〈基本展示室内の安定化〉

空調制御を基に基本展示室内の温箇所の設置数としています。
〈捕獲状況〉

度は 20℃でほぼ一定、相対湿度は 50〜60%の間を推移できるよう2019 年 12 月〜2020 年 1 月の総捕獲数は 82 頭、に調整しました。相対湿度の変化はありますが安定した推移を辿捕獲された害虫は主にチャタテムシ類でした。出入口などで捕獲ることを確認しています（図 3）。また、展示工事の様子を見ながされていました。作業員の往来や工事資材などに紛れて侵入した

ら壁面ケースと独立ケースの温湿度も確認し、温度は 20℃付近、ものとみられます。2020 年 1 月〜2 月の総捕獲数は 181 頭、捕獲

相対湿度は 50〜55%付近と室内の相対湿度よりやや低くかったた

された害虫は主にチャタテムシ類でした。出入口や各展示室付近

め、アートソーブ（55%RH）を設置し調整を施しています。

の通路を含め増加傾向にあります。作業員の往来や工事資材の搬〈特別展示室内の安定化〉

基本展示室と同様に、特別展示室

入などが増えたためと思われたので、要所に防虫剤を設置し対策

内の温湿度も調整しています。温度は 20〜22℃付近で若干変化をしています。2020 年 2 月〜3 月の総捕獲数は 232 頭、捕獲されし、相対湿度は 50〜60%の間を推移することが測定の結果わかった害虫は主にチャタテムシ類でした。出入口や各展示室付近の通たので、空調外調機器の吸気露点温度や温度制御レンジを調整し、路を含め前月以上に増加しています。作業員の往来や工事資材の3搬入などがより増えたためと推測し、ゾーニングの強化として防虫と床下には空気層があり、内壁面には調湿ボードを設置していま剤の設置や清掃などの対応を行いました。

す。一般収蔵庫と特別収蔵庫の空調はソックダクトを採用し、空調

開館準備中より侵入害虫を監視し総捕獲数を観察しましたが、の空気が均一に行き渡る構造としました。

侵入害虫は作業員の往来や工事資材の搬入などの増加に連動しており、継続的な監視、清掃、防虫剤の設置などの必要性を確認（2）収蔵庫の空気汚染物質濃度の低減について〈収蔵庫内の空気汚染物質の低減〉

しています。

当館は 2019 年 11 月に建物の引き渡しを受けました。しかし、展示室と同様に、建設時から（5）展示室で実施した環境整備のまとめ

収蔵庫の空気汚染物質濃度の低減が課題となっていたため、引きここまでお話ししました、展示室で実施した環境整備についてま

渡し直後は収蔵庫内の温湿度調整に先駆けて空気汚染物質濃度

とめます。空気汚染物質濃度の低減として、各展示室内や各展示の低減を実施し、空調（ケミカルフィルター付き）の稼動による枯ケースは空調稼動による枯らし作業を行ない、加えて、各展示ケらし作業を行ないました。この時の空調設定値は温度 23℃、相対ースには極力合板を用いない対策をしました。その結果、東京文湿度 55%、外気取り入れ量を最大まで上げて 24 時間稼動し、12化財研究所の指針値以下の有機酸とアンモニアの濃度値を得て月までの 1 ヶ月間はこの状態で枯らしを促進させています。12 月

います。特に、有機酸濃度は全体的に低く、合板を極力用いない

以降には、空調の温湿度調整の様子を確認するために外気取り入などの事前の対策の効果かと推測しました。ただし、スチール製

れ量を通常に戻し、空調設定値を温度 22℃、相対湿度 55%で 24の展示台は非常に重くアクリルの支持具は破損しやすいことが予時間運転として庫内温湿度の調整を進めました。収蔵棚の設置工想されます。思わぬ事故や資料の毀損を招く懸念もありますので、事前である 2020 年 1 月中旬に、北川式検知管で収蔵庫内の空気取り扱いには十分注意する必要があるように思います。温湿度の汚染物質濃度を測定 1 し、前室、一般収蔵庫、特別収蔵庫共に有安定化として、空調調整などによる各展示室内の温湿度調整を行

機酸濃度 4.0ppb、アンモニア濃度 1.4ppb の値を確認しています。
〈空気層内の空気汚染物質濃度の低減〉

ない、当初の開館予定日までに制御目標値（温度 20〜22℃、相当館収蔵庫の周囲と対湿度 55%）での概ねの温湿度推移ができるよう整備できました。

床下には、収蔵庫内の温湿度を維持するための空気層があります

また、館内への侵入害虫の監視として害虫トラップを設置した結果、が、引き渡し直後はアンモニア濃度が 510ppb 程度 4 と高い値でし工事資材などの搬入に従い捕獲数も増加する傾向を確認していまた。空気層には 1 階の躯体のコンクリートが見られる箇所があり、す。開館後も継続的な監視、清掃、防虫剤の設置などの必要性を

温湿度データロガー5 で引き渡し直後の温湿度を測定したところ、追認しました。

壁面の空気層内は相対湿度 90%程度、床下の空気層内は相対湿

約半年の間に展示環境の整備を実施し概ね安定した展示環境

度 80%程度でした。この高い値は、コンクリートの乾燥に伴い水分を整えました。短期間での整備でもありますので、今後、日々のモとアンモニアが放出され滞留しているためと推測しています。このニタリングやこまめな対応が展示環境の維持には重要となります。

ままでは空気層内のアンモニアなどが収蔵庫内に流入する可能性

安定した展示環境の維持に向けて調査や活動を継続したいと思や、空気層内でカビが発生する懸念があるため、収蔵庫内と同様います。

の空調制御で空気循環を促し枯らし作業を行なっています。空気循環を継続した結果、2020 年 3 月末の調査時には、アンモニア濃3

収蔵庫の環境整備

度 170ppb 程まで低減し相対湿度も 60%程度まで低下しました。

（1）収蔵庫の概要について
ここからは、収蔵庫の環境整備についてお話をしたく思います。

（3）収蔵棚の構造と空気汚染物質対策について〈収蔵棚の構造等〉

当館の収蔵庫は 2 階東側に位置しており、前室、一般収蔵庫、特2020 年 1 月下旬から 3 月末にかけては、

別収蔵庫の 3 部屋からなります。前室は長辺約 20m×短辺約 3m×収蔵庫の収蔵棚の設置工事も実施しています。当館の収蔵棚は、高 7m で床面積は約 60 ㎡、一般収蔵庫は長辺約 39m×短辺約 12

空気汚染物質対策のために木材の使用を最小限に留めたスチー〜19m×高 7m で床面積は約 600 ㎡、特別収蔵庫は長辺約 20m×

ル製の棚です。絵画を収蔵する棚にのみ木材を使用しています。

短辺約 8m×高 7m で床面積は約 160 ㎡です。収蔵庫の壁面周囲

塗膜は粉体焼付塗装とし、F☆☆☆☆相当の材を使用して空気汚
染物質の発生が少なくなるよう努めました。棚板も金属製とし、中性紙ボードを貼ることで棚のフレームから伝わる熱や冷えが緩和できるようにしました。収蔵庫内の空気循環をよくするために、収蔵棚と壁との間を 300mm 開け、最下段は床から 100mm 上げて設置しています。棚の側面や背面にはメッシュを配して落下防止と通気性を両立させ、棚の間隔は 900mm 以上開けることで、台車の通過と資料の作業に支障がないスペースを確保しました。
〈収蔵棚の寸法〉

当館の収蔵庫は、将来的にメザニン（中二階）の設置を想定しているため、メザニンの柱が立つ部分を避けて棚を設置しつつ、資料が納まる棚寸法が必要でした。そのため、棚寸法は幅 1800mm×奥行 460mm×高 3000mm や幅 1200mm×奥行

図 5 ソックダクトを用いた収蔵庫内の空調

4

（℃・%RH）

460mm×高 3000mm、幅 1640mm×奥行 890mm×高 3000mm など、幅や奥行は均一でなく高さのみ統一し 3000mm としています。

図 7 一般収蔵庫内の温湿度推移（℃・%RH）

図 6 設置した収蔵棚の様子（4）収蔵庫内の温湿度の安定化について
2019 年 12 月以降、空調設定値を温度 22℃、相対湿度 55%で24 時間運転させて収蔵庫内の温湿度の調整を進めました。当初、空調の送風が安定せず、収蔵庫内の温湿度は上昇降下が激しい状況でした。そこで、施工業者と空調制御を調整することで、12 月
下旬頃からほぼ安定した温湿度を維持することが可能となりました。
〈一般収蔵庫の温湿度推移〉

図 8 特別収蔵庫内の温湿度推移

図 7 を見ると、安定した温湿度（℃・%RH）

推移のように見えますが、温度は 20℃付近で安定しているのに対して、相対湿度は 12 月 22 日から 1 月 27 日の間、設定値よりも5%RH 程高い 60%RH 付近でした。空調の加湿制御等を再度調整
し、設定値と収蔵庫内の値の差が少なくなるよう対応をしたところ、
1 月 27 日以降の収蔵庫内の温湿度は温度 20℃、相対湿度 55〜
58%程度で推移するようになりました。なお、北と南で収蔵庫内の温湿度を測定しましたが、差はほとんど見られず庫内での温湿度の差はほとんどないことがわかりました。
〈特別収蔵庫の温湿度推移〉 図 8 を見ると、一般収蔵庫と同様に温度は 20℃付近で安定し、相対湿度は 12 月 22 日から 1 月 27日の間、設定値よりも 5%RH 程高い 60%RH 付近で安定していまし

図 9 一般収蔵庫内の空調停止時の温湿度推移

た。空調の再調整を行い、調整後の 1 月 27 日以降は温度 20℃、（℃・%RH

相対湿度 55〜59%程度で推移できるようにしています。北と南での温湿度差はほとんど見られず、一般収蔵庫と同様に庫内での温湿度の斑はほとんどないことがわかります。
（5）空調停止時の収蔵庫内の温湿度の安定性について
当館の収蔵庫は、停電が発生した際に非常電源に切り替わります。この時、収蔵庫内の空調は空気層のみが稼動する状況となります。非常時を想定し、収蔵庫や空気層の空調を停止した時の収
蔵庫内の温湿度推移を調査してみました。調査期間は、2020 年 4
月 30 日に空調を停止し同年 5 月 7 日にかけてです。
〈一般収蔵庫の調査結果〉

図 9 を見ると、温湿度共に 5 月 1 日

図 10 特別収蔵庫内の空調停止時の温湿度推移

以降の 7 日間を通じてほとんど変化が見られないことがわかります。温度は 20℃付近で一定、相対湿度は 53%付近から徐々に上〈特別収蔵庫の調査結果〉

昇するものの安定した様子でした。

図 10 を見ると、一般収蔵庫と同様に 5 月 1 日以降の 7 日間を通じてほとんど変化はありません。温5

度は 20℃付近、相対湿度は 52%程でほぼ一定でした。

置（以下、CT）を導入しました。この CT は、アイヌ民族資料を測

この調査から、空調が入らない状況でも 7 日間程度は収蔵庫内定するために設計した特別な装置です。最大撮影範囲は高約の温湿度は維持できることがわかりました。ただし、4 月から 5 月

1500mm、左右幅約 600mm、最大 100kg までの資料の撮影が可能

にかけての調査ですので、外気は 10℃前後と冬季と比べると暖かであり、ミニフォーカス管球とマイクロフォーカス管球を備えていまい時期でもあります。今後、加味しなければならないのは冬季のす。検出器はフラットパネルディテクタを採用しました。

場合で、特に最も気温の下がる 1 月から 2 月は、今回の調査ほど
温湿度維持はできない可能性も想定されます。
（6）収蔵庫の環境整備のまとめ収蔵庫で実施した環境整備についてのまとめです。2019 年 11 月の建物引き渡し以降、収蔵庫内の環境整備や制御を進め、空気汚
染物質濃度の低減や温湿度の安定化、空調停止時の温湿度調査を行ないました。空気汚染物質濃度について、対策のために収蔵棚をスチール製にするなど工夫し、空調制御による空気循環を繰り返すことで、有機酸濃度 4.0ppb、アンモニア濃度 1.4ppb の値を確認しています。また、収蔵庫の空気層は、空調による空気循環を継続することでアンモニア濃度を 170ppb 程度まで低減させました。

図 11 当館設置の X 線 CT 装置

温湿度の安定化として、適宜、空調制御を調整し、一般収蔵庫、特別収蔵庫共に温度 20℃、相対湿度 55〜58%程度で安定した推〈樹皮衣の調査〉

移ができるよう対応しています。また、停電時を想定した空調停止

当館収蔵品の樹皮衣の中で、裾に模様の刺時の温湿度調査では、空調が入らない状況でも 7 日間程度は収繍を施すものがあります。CT は非破壊での断面観察を可能にする

蔵庫内の温湿度は維持できることがわかりました。

ため、刺繍の針運びが観察できるのではと推測しました。CT で測建物の引き渡し後から整備や制御を行い、収蔵品を搬入しても定しますと、図 14、図 15 の断層画像が得られました。拡大画像の安全なように、空気汚染物質濃度や温湿度の安定した状況を整備

図 13 と併せて樹皮糸の針運びを見ますと、返し縫いのように表かしました。継続的にモニタリングを進め、より安定した収蔵環境のら裏へ糸を返す際、裏糸を裂いて表面へ針を運んでいる様子が観

構築に向けて調査や対応を継続しているところです。

察できます。模様の針運びを断面の様子から観察できることがわ
かり、今後、製作技術を深く知る上で応用幅の広い結果と思われ4ます。

科学的調査について（1）科学分析装置の検討と導入
先程までは展示室や収蔵庫の環境整備についてお話をしてきました。ここからはアイヌ民族資料を対象とした科学分析について話題を進めたいと思います。
アイヌ民族資料を見ていますと、様々な素材や構造を有する資料群であることに気づきます。彫刻のある小刀の鞘や多様な木製品、ガラス玉の首飾り、刺繍の入った衣類、和人の絵師がアイヌを描いた絵画などです。これらの作品を安全に保管したり製作技術を理解したりするには、丹念な目視観察が最も重要です。ただ、
図 12 裾の模様の刺繍を調査した
樹皮衣

目視以上の情報を得てより深く作品を理解するには、内部構造や構成部材などの不可視領域を調べる必要が出てきます。科学分析の中には、不可領域の情報を非破壊・非接触で得ることができる

図 13 裾の模様の刺繍の拡大画像（右上：表 左上：裏）方法がありますので、当館では調査研究や展示・資料保管などに情報を活用することを目的に科学分析装置を導入しました。非破壊で資料内部を観察できる X 線 CT 装置やレントゲン装置、資料の素材が調べられる蛍光 X 線分析装置や X 線回折装置、資料の三次元データを得たり出力したりできる 3D スキャナや 3D プリンタなどです。ここでは、科学分析の中でも X 線 CT 装置の調査についてお話したいと思います。
（2）X 線 CT 装置による調査
非破壊で立体的に内部観察が可能な調査法として X 線 CT 装
6

す。端部や模様の部分を拡大して観察できないかと思い、拡大画
像を部分的に取り出してみました。その画像が図 21、図 22 となります。端部の繊維の編み込みや模様の通り方が観察できることがわかります。CT データの画像処理による観察は、脆弱な資料も安全に調査ができる新しい観察方法として活用が期待できそうです。
図 14 裾の刺繍の断層画像（垂直断面）

図 15 裾の刺繍の断層画像（水平断面）
図 20 ござの全景（左：ロール状の状態 右：平面展開画像）〈小刀（マキリ）の鞘の調査〉

鞘の内面の切削を断層画像で観察できるのではと推測し調査を試みました。資料全景の三次元画像を図 16、断層画像を図 17 に示します。図 17 を観察すると鞘内部の切削痕が観察でき、鞘口付近は幅狭な切削痕が多く、鞘尻に向かうに従い幅広な切削痕が多くなることが確認できました。鞘口付近は柄を入れ固定できるようやや広がる形状を有するため、幅狭の切削痕は柄を入れるための調整痕と推測します。調整痕を確認した事例として図 18 の山刀（タシロ）があり、断層画像（図 19）を観察すると横方向に平らに伸びる痕跡が確認できます。内部を削った後に面を平滑にした調整痕と考えられます。切削や調整の痕跡を非破壊で観察することが可能である結果と言え、木製品の製作技術を考える上で、効果的な観察法であることがわかります。
図 21 端部の処理の様子

図 22 模様の繊維の編み込みの様（4）科学分析についてのまとめ
ここでは、当館が導入した科学分析装置の中で、CT による調査例についてお話をしました。樹皮衣の裾の模様の刺繍の断層観察や小刀の鞘の内面の切削痕の観察、ござから取得した断層画像を平面に展開した観察について紹介しました。アイヌ民族資料を対象としたこれらの調査は、これまでに実施されたことのない調査方法です。アイヌ民族資料は、製作に関する技術や時期、地域性など
統一的な見解が導かれていない資料も多いため、今後、調査例を積重ねて周辺諸民族の資料と比較することで、アイヌ民族資料を巡る様々な問いを明確する手掛かりが得られる可能性があります。
科学分析は、アイヌ民族資料の周縁を探る可能性を秘めた調査法
図 16 小刀の鞘全景

図 17 小刀の鞘
中央断層画像図 18 山刀の鞘全景

図 19 山刀の鞘
中央断層画像と言えます。
5〈ござの調査〉

おわりにロール状の状態で保管されるござの中には、脆

今回は、作品保存と科学的調査という題にて、当館での展示・弱な状態で開くと崩壊する資料も多くあります。模様の全景や編み保管環境整備、導入した科学分析装置の調査例についてお話をし方を開くことなく観察する方法があれば、脆弱な資料も安全に調てきました。展示・保管環境整備について、北海道は外部環境の査できると推測し、CT データの画像処理による観察を試みました。

様子が本州と違いますので色々悩みながらの作業であり、今後の図 20 左にロール状（保管時）の状態の取得した三次元画像を示

モニタリングが重要になってくると思います。また、CT などの科学しますが、これに平面展開処理を施した画像が図 20 右となります。

分析についても、調査方法や測定条件の工夫次第では測定可能

この平面展開画像を見ると模様全景が観察できることがわかりまな資料の幅が広がります。導入した装置の能力を様々な資料に適7応できるような調査研究も、今後の展開として必要になると予想しています。
今回の話題が、何かのお役に立ましたら大変幸いに思います。
今回、このような機会を頂けたことに感謝の意を捧げまして、私のお話を終わりとさせて頂きます。ご清聴有難うございました。

1

この時の測定では、光明理化学工業式会社製の北川式有機酸検知管

910 型、北川式アンモニア検知管 900 型、エアーサンプリングポンプ（ASP-1200）を用いて実施しています。なお、展示ケース内の測定では、エアーサンプリングポンプをケース内に設置し 12 時間密閉後に空気を吸引して測定しました。空気の吸引時間は有機酸 0.2L/min×60min、アンモニア 0.4L/min×60min で、読み取り値（μg/㎥）を ppb に変換して確認しています。
2

有機酸濃度 170ppb 以下、アンモニア濃度 30ppb 以下の指針値が示されています。
（国立文化財機構東京文化財研究所編 2011『文化財の保存環境』中央公論美術出版）。
3

基本展示室は TandD 社製 RTR-507SL を使用し空間の温湿度を確認しました。また、特別展示室は修繕や調整等の作業により温湿度データロガー
が設置できなかったため、室内形温湿度検出器（Johnson Controls 社製
JHD40）にて測定しています。
4

測定時間は 15 分です。使用説明書に記載された式で補正し、その値をppb に換算した値となります。
5

TandD 社製 温湿度データロガーRTR-507SL を使用しました。

【参考文献】
・大江克己「寒冷地におけるアイヌ民族資料の保管と虫菌害の防除対策について」『文化財の虫菌害』No.79、公益財団法人文化財虫菌害研究所、
2020 年・大江克己、中井貴規、山口翔太郎、竹内隼人、八幡巴絵、赤田昌倫、
霜村紀子、佐々木史郎「国立アイヌ民族博物館におけるアイヌ民族資料の収蔵環境の制御について」文化財保存修復学会第 43 回大会 研究発表
集

文化財保存修復学会第 43 回大会実行委員会、2020 年

・大江克己、赤田昌倫、古田嶋智子、霜村紀子、田村将人、佐々木史郎「国立アイヌ民族博物館の開館に伴う展示環境の整備」『文化財保存修復
学会第 43 回大会研究発表集』、文化財保存修復学会、2021 年
・大江克己「科学分析に見るアイヌ民族資料」『一般社団法人日本非破壊検査協会 2021 年度秋季講演大会講演概要集』一般社団法人日本非破壊検査協会 阪上隆英、2021 年
・大江克己、古田嶋智子、北嶋由紀、八幡巴絵、中井貴規「平面形のア
イヌ民族資料を対象とした X 線 CT による構造調査の有効性－ 樹皮衣・木
綿衣・ござを中心として－」『北海道民族学』第 18 号、北海道民族学会、
2022 年。

8

報告①

文化財 IPM（総合的有害生物管理）の実践について
前・北海道立近代美術館学芸員（現・北海道立帯広美術館学芸員）

敷田 弘子
本稿では北海道立近代美術館における文化財 IPM の実践についビによる目に見える被害がないことを目指して、建物内の有害て報告する。筆者が 2023（令和 5）年 3 月まで所属した北海道立

生物を制御し、その水準を維持する 1（下線筆者）

近代美術館（以下、道近美）には、自身も含め、文化財の保存や環境管理を専門とする者はおらず、美術史等を専門とする学芸員

つまり、文化財 IPM においては、総合的な方法によって環境をが文化財 IPM に関係する職務を兼務している。本稿は、そのよう管理すること、および、予防的な管理を行うことが重視される。予な中で、文化財害虫やカビなど有害生物への対策に取り組んだ一防的ということに関しては、現在、ガス燻蒸で使用されている薬剤

例としてお読みいただきたい。なお、実践と本稿の執筆に際し、についても大きな環境負荷が指摘されており、今後ガス燻蒸自体

文末に挙げた参考文献に文化財 IPM の理論や方法の多くを負っ難しくなる可能性が高いという状況がある。そのため、今日、文化たことを特記する。

財 IPM の重要性はより一層高まっているといえる。
文化財 IPM のもう一つの重要な考え方である総合的という観点

美術館、博物館において、常に注意を向けなければならない重については、一つの方法に頼るのではなく、多角的な視点と方法

要な事柄の一つは、文化財害虫、カビなどの有害生物への対処でを用いることで環境を維持管理することを指す。調査収集した情報ある。図１ は、ザウテルシバンムシという文化財害虫による被害のに基づく環境管理（清掃、温湿度管理、設備整備等）、日常管理例である。もちろん道近美の事例ではないが、このように原形をとによる早期発見、早期対処（観察、清掃等）、害虫、カビ等への

どめないほどに食害されてしまった古書籍のように、有害生物によ処置が必要な場合における人や環境に配慮した有効適切な方法って甚大な被害が生じることもある。

の選択など、複数の方法を合わせて用い、総合的な観点から良好な展示保存環境の維持を図ることが必要とされる。
さて、道近美においては、以前より、チャタテムシやシミなどの文化財害虫やカビの発生など、有害生物に関する問題があった。
これに対し対処を行ってはいたが、本腰をいれて対策を開始しようと、2020 年頃から虫トラップの設置と調査の定期化、入念な清掃の定例化などに着手していった。
本来的な文化財 IPM の実践には、図２ のような手順があり、段階を追って、また、サイクルとして進めていくのが本式である。しかし、道近美での実践においては、特に段階について、いくつかを同時進行で進めていった。

図1

令和 3 年度文化財（美術工芸品）保存修理講習会（文化庁主催）における佐藤嘉則氏（東京文化財研究所保存科学研究センター）「美術工芸品の生物被害～
虫菌害と文化財 IPM～」資料より

そこで被害を未然に防ぐための対策を講じなければならないわ
けだが、これに対し以前より注目されているのが文化財 IPM とい
う手法である。
IPM とは Integrated Pest Management、総合的有害生物管理を指す。もとは農業分野の考え方であるが、これを文化財の管理に適応させたのが文化財 IPM である。この文化財 IPM の説明として次のようにある。

図2

令和 3 年度文化財（美術工芸品）保存修理講習会（文化庁主催）における佐藤嘉則氏（東京文化財研究所保存科学研究センター）「美術工芸品の生物被害～

博物館・美術館〔中略〕等の建物において考えられる有効で適

虫菌害と文化財 IPM～」資料より

切な技術を合理的に組み合わせて使用し、展示室、収蔵庫、書庫など資料のある場所では、文化財害虫がいないことと、カまずは、調査、記録である。
9問題となっていた害虫については、基本的手法である粘着式のッパや個人の収蔵庫専用うち履きを用意した。

害虫トラップを設置した。これによって害虫の侵入経路や虫が発生

加えて温湿度の管理として、収蔵庫や展示室の空調にはくせがしやすい場所・時期、また虫の種類を調べることとした。文化財保あることも分かってきた。そのため、特に空調機器を管理している存関係の事業も手掛ける企業の助言も得ながら、トラップの数を機械室の職員との連携を強化して、双方でそうしたくせを把握し、増やすと同時に設置場所を検討し直し、現在全館で 38 か所設置

少しでも理想的環境に近づけられるよう相談しながら修正できるしている。回収サイクルは 1 ヶ月ごとである。これを回収のたびごことは修正し、事前にできる対策があればそれを実施して、害虫とに場所と虫の種類別にエクセルを用いてリスト化する。これによやカビが発生しやすい場所や時期をつくらないようにする材料としって、この季節は多いとか、この周辺は少ない、といった感覚的なた。

捉え方ではなく、数や割合などの数値として、虫の種類や場所、

これらの努力によって成果はあった。一例であるが、2021（令和

時期ごとに明確に把握できるようになり、この後に行った対策実施

3）年 7 月の収蔵庫のとある場所では、チャタテムシが 50 匹、8 月

前との比較検証に大変役立った。これと同時に日常管理の一環とには 23 匹が捕獲されていた。しかし翌年 2022 年 7 月には 1 匹、して目視での点検も行った。

8 月には 2 匹のみに激減した。また、シミについても、2021 年度にまた、温湿度の記録も文化財 IPM の一環として注視した。以前

は道近美全館において 28 匹捕獲されたが、2022 年度には 1 月時より、毛髪式自記温湿度計での記録（1 週間ごと定期）と、館の点までで 7 匹と、こちらも 1/4 に減少した。まだ対策を始めて 2、3

機械室の職員による各所計測器での記録（1 時間ごと定時）は取年というところであるため、一年を通しての記録の積み重ねや検証っていたが、調査の視点として、より長期スパンで把握するよう心を継続していく必要があるが、地道な対策は、それなりの反応をがけた。また、毛髪式温湿度計に加え、場所によっては、より詳細得ることができるという希望を与えてくれる結果であった。

な記録が可能なデジタルデータロガーを設置した。これらによっ

さらに、道近美では、IPM 行動指針、というものを作成し、収蔵て、一年を通しての上下のくせのようなものや、空調設備の機能や庫、展示用具室など、館内各所で気を付けるべき事柄を一覧にし

外気との関係など徐々に把握できるようになったところである。

て、学芸職員に配布している。これによって、展示保存環境管理

次に、評価、計画と対策を実施した。

の担当者以外にも、文化財 IPM、つまりは美術館、博物館におけ先の調査と記録によって考えられたことは、収蔵庫、展示室だける作品の取り扱いや環境管理で気を付けるべき事柄を具体的なに限らず、文化財害虫が発生しやすい場所があり、その原因を除形で改めて理解してもらうようにしている。文化財 IPM の肝として、去するためには、害虫が発生する栄養源の除去を行うこと、侵入全員で取り組む、これが大切だと、必ずといっていいほど書籍等

経路を遮断すること、温湿度を適切に把握管理することが必要だに記されているが、一覧にすることで、個々人の認識の差を埋め、ということである。

文化財 IPM には全員の行動が関係していることを分かりやすく、

そのため、栄養源の除去としては、定期的な清掃やすのこの設

また、実践的に取り組みやすくするよう努めている。

置などを行った。特に重視したのが清掃で、月に 1 回、学芸部の全員（管理職を除く）で、収蔵庫のみならず、展示用具室や図書冒頭でも述べたとおり、文化財保存専門の人員は道近美には配室など、文化財害虫が発生しやすい場所を重点的に手分けして行置されていないため、理論や手法につたなく、また、諸事情によりった。全員が参加して行うということも、総合的、予防的、日常的

本式の対策方法をとれないところも多々ある。この報告も一面的な管理を必要とする文化財 IPM においては、そのような観点を体験

取り組みを記していることは承知の上であり、実際にある問題に対的に理解してもらう上で重要な事柄である。方法としては、ドライ

処するため試みた、試行錯誤ながらも努力を加えた現状可能な対シートを装着したワイパーでの拭き掃除を主に、ミュージアムクリ策の内容と得られた結果を報告するのみである。しかし、こうしたーナーを用意しての吸引もできるようにした。清掃箇所としては、取り組みが無駄ではないことは事実であり、これからの美術館・博

床だけでなく、作品台車やラックの桟、棚、スリッパの裏など、備物館の活動において重要な課題になることも確実である。いまだ品類も毎回とはいわずとも細かく目くばりし、少しずつ清掃を進め初歩の段階ではあるが、環境を保つ、もしくはより改善できるよう、た。床も、棚の下や隙間はもちろんのこと、栄養源である埃が残ら

文化財 IPM を継続していきたいと考える。

ないよう文字通り隅々、角々まできちんと拭くことを心がけた。加
えて、年に 1 回ほど、清掃業者も加わっての大掃除を行い、普段

1は準備と後片付けの負担の問題から行っていない脱水ぞうきんを所、2014 年、p7

三浦定俊編『文化財 IPM の手引き』公益財団法人文化財虫菌害研究

用いての拭き掃除や、大型の作品を移動したりラックを引き出したりしての清掃など、通常は手を回しづらい内容まで実施した。すの【参考文献】

こに関しては、プラスチック製のものを購入し、作品を床に直に置・川上裕司、杉山真紀子『博物館・美術館の生物学 : カビ・害虫対策のかないようにして、風通しを良くし、害虫が好んでたまる箇所を極ための IPM の実践』雄山閣、2009 年

力減らすようにした。

・三浦定俊編『文化財 IPM の手引き』公益財団法人文化財虫菌害研究
所、2014 年

侵入経路の遮断としては、特に収蔵庫入口の害虫トラップに比・公益財団法人文化財虫菌害研究所『読んでわかる文化財 IPM 取り組み較的大きめの虫（クモなど）がひっかかることもあり、収蔵庫の扉事例』公益財団法人文化財虫菌害研究所、2019 年

下部に隙間を塞ぐゴムを取り付けた。また、同じく収蔵庫の入口に・佐藤嘉則「美術工芸品の生物被害～虫菌害と文化財 IPM～」資料、令は粘着マットを設置し、もちろんのことながら土足厳禁にして、スリ

和 3 年度文化財（美術工芸品）保存修理講習会（文化庁主催）、2021 年

10

報告②

マルタ・パン－FRP の劣化と修復
札幌芸術の森美術館学芸員

井上 みどり札幌芸術の森のシンボル彫刻《浮かぶ彫刻・札幌》は、マルタ・パンが 1986 年に工芸館前の池に作家の立ち合いのもと浮かべられた作品である。作品の材質は、ポリエステル（FRP）。最初は大きな作品が 1 点であったが、翌 1987 年下記のようなメッセー
ジを添えて小作品 2 点が作家より寄贈され、現在の姿になった。
2 点の子供の彫刻が加わって、動きのある関係が生まれ、一つの家族になりました。太陽や、風や、雨や、そして池と一緒に、これらの彫刻は、周りを取り囲む自然と一体になります。札幌の子供たちにこの彫刻を捧げます。皆さんの生活の一部になることを願っております。
1987 年 6 月

マルタ・パン

大のサイズは、190×250×250 ㎝。小 2 点は、130×140×133 ㎝である。
マルタ・パンは、1923 年ハンガリーブダペスト生まれ。浮水彫
刻や噴水彫刻を制作し、オランダ、アメリカ、ドイツ、イタリアをはじめ日本にも作品が収蔵展示されている。
本作は、風や水の動きによって時間と空間を漂い、静と動の微妙な変化が周囲の環境と調和し、来館者の眼を楽しませている。
マルタ・パンは 2008 年 85 歳で逝去している。
〈これまでの修復記録〉
1986 年に作品を池に設置して以来、全塗装やアンカー取付部分の〈池からの引き上げ・冬期間の保管方法〉
札幌芸術の森の冬期間は、池が凍結するため毎年 11 月中旬に補修、亀裂の補修、アンカーのロープの交換を行ってきた。表面

池から引き上げ、毛布とブルーシートで梱包して翌年 4 月下旬まの擦過傷程度であれば、池から引き上げ園内で補修することがでで陸上で保管する。引き上げ作業は、学芸員の立ち合いのもと例

きるが、浸水による作品の沈下の場合は、内部に入った水抜きと年同じ業者が担当している。

乾燥をしなくてはならない。そのため、工場に移設して補修作業が作業中、水に接した部分の藻などは汚れを取り、保管場所に移必要となる。これまで作品の沈下が数回発生している。中には穴動してから再度汚れを取り、表面にワックスを塗布している。半年

等の原因が特定できなかったことがあった。その場合は、経年劣間池に浮かんでいるため、目視でも下部の塗装部分の浮や剥落、化により穴が開かなくても徐々に内部に水が浸水し沈下したと推亀裂などが確認できる。作業は毎回、写真撮影をして作品状態を測される。作品の沈下や横転した場合は、速やかに水から引き上記録している。

げ補修などの対応をした。
具体的に修復作業を行った事例を紹介しよう。

11

①2014 年 4 月 18 日。上部擦過傷の補修。比較的簡単な補修のた

作業期間

8 月 24 日～9 月 15 日

め池に戻す前にその場で補修を行った。

切断状況、内部状況確認（8 月 24 日）
上部擦過傷②2021 年 5 月 16 日

補修作業

小（穴あり）が横転した。水没する危険性があるため、池から引き上げ園内にある彫刻アトリエに保管した。
不測の事態のため補修費用の準備に時間を要した。その期間、池には 2 点の展示となった。
2022 年 7 月 13 日～10 月 19 日

補修費用が予算化され、業者を開口部仮固定、樹脂留め

FRP 貼+パテ+研磨

仕上パテ+研磨

研磨、表面調整

仕上+研磨

サフェーサー

選定、現況確認後補修作業を実施。2022 年 10 月 20 日池に戻した。

小（穴あり）池で横転

現況確認（7 月 13 日）

FRP 工場から塗装工場に移動（9 月 16 日）
彫刻アトリエから FRP 工場に移動

作業期間

9 月 17 日～10 月 19 日

（7 月 26 日）

吹付塗装

表面研磨

乾燥用開口及び内部確認、自然乾燥（8 月 1 日）

FRP 工場から塗装工場に移動
強制乾燥（8 日間 18 時間）、自然乾燥
塗装工場から FRP 工場へ移動（8 月 16 日）

仕上研磨

完成

塗装工場から札幌芸術の森に移動（10 月 20 日）
池に戻す
12

報告③

安田侃彫刻の作品維持管理と予防的保存
安田侃彫刻美術館アルテピアッツァ美唄研究員

土谷 あすかはじめにて、ビアンコカッラーラのもつ透明感や石が呼吸しているような繊安田侃彫刻美術館アルテピアッツァ美唄は、7 ヘクタールの敷細さを表現できるところで磨き作業を完了しているところにある。鏡地に森林や芝生が広がり、山と川に囲まれた環境にある。彫刻家・

面仕上げのように完全に磨き上げたものは自然の撥水力がある

安田侃による彫刻作品は現在、屋内外合わせて 45 点あり、うち 27

が、その手前で磨き完了した場合、外気の湿気や雨水を吸収しや点が屋外に点在している。今回は主に屋外に設置しているイタリ

すく、水分が石の肌理に入り込んでしまいやすい。石は水分を含

ア・カッラーラ産のビアンコカッラーラと呼ばれる白大理石彫刻のむと、脆い状態になり、かつ、藻等の菌類にも好まれやすい傾向

維持管理と予防的保存について報告する。

となる。

前提となる、アルテピアッツァ美唄周辺の環境と気候条件につアルテピアッツァ美唄は、安田を始めとした創始者たちの強い意

いて説明する。当館のある美唄市は、空知地方に位置し、石狩平志によって、敷地に塀や柵はなく、作品は誰でも自由に触れること

野にある西部と夕張山地に続く丘陵地帯の東部からなっており、アができる環境にある。特に子どもたちは素直な感性で、彫刻に抱ルテピアッツァ美唄の屋外に設置されている彫刻作品は、年間をき、登り、気を付けていても、装飾品や履物などで作品に引っかき通しておよそ 40～60 度以上の温度差に曝され、770～1700 ミリの傷ができることも少なくない。だが、当館では傷をつかないように

雨に濡れ、およそ 1835 時間太陽光及び紫外線を浴び、年間 3～する方法を考えることよりも、傷を増やしながらも、人が手をかけ

4 ヶ月の間、130～160mm 以上の積雪に埋もれる状態となっているて大切にしていくことで、歳を重ねる美しさのようなものが作品に（図 1）。これらの統計は気象庁のデータを参考にしたものである

宿るのでは、といった考え方でメンテナンスを行っている。

が、当館のある栄町落合は、観測地から離れた山地の麓にあるぶ

そして、炭鉱の閉山に伴って原生化した森林に隣接した立地にん、より厳しい気象条件下にあることが推測される。

よって、当館は四季折々に自然の恩恵を十分に享受できる一方、彫刻作品に対して樹木や草花の花粉、野鳥や昆虫など野生生物たちの糞尿や体液など、自然界の動植物が近いからこその被害を受けることもよくあるが、それらの原因となるものを排除することより、共存していく方法を常に模索している。
日常的な作品維持管理作業
1992 年のオープン以来、作品の保存に関して先に述べたように、作家の考え方に沿って対応してきている。開設当初は美唄市の建設課と教育委員会が、そして 2006 年からは市から委託された指定

図1

管理者として NPO 法人アルテピアッツァびばいが運営維持管理を担い、現在、日常的な作品維持管理に関しては、当 NPO 法人の屋外作品の現状とアルテピアッツァ美唄としての考え方
次に、屋外作品に見られる主な症状について。基本的に共通し施設管理スタッフが作家の監修指導の元、彫刻の清掃、状態の点てみられるものとしては、冬期間の凍結によってできると考えられ検や定期的なメンテナンスなどおこなっている。主な取り組みとしる構成鉱物の欠落と亀裂である。当館における白大理石作品で多て、芝や木々、建物などの景観の維持管理に加え、春から秋にかく見られるのが、作品表面にできる 5mm 前後程度の穴。この穴をけて毎朝、広場に点在している全彫刻作品の点検・清掃を行ってよく観察すると大理石の構成鉱物である方解石（炭酸カルシウム）

いる。

などが崩落して抜け落ちている状態が見られる。これは冬期間にそのほか、流路清掃として月に 1 回、夏の最盛期には月に 2 回、起きる、凍結が起因しているものと考えられ、崩落している箇所は「水の広場」にふんだんに敷詰められたイタリアの白大理石を洗

大理石表面層の凝集力が弱っている状態である。亀裂については、う作業を行い、1 回の清掃で 2 日間を要し、大理石と大理石の上

温度変化による心棒の膨張や収縮などが関係して起きているもの

を流れる水の清潔さを保つよう努めている。特に気温、水温の高や、制作時に起因するもの、例えば作品の仕上げ方法によるもの

い夏期は、藻類の付着が顕著に見受けられる。本来大理石作品など、理由はそれぞれである。

が持つ美しさを保つことに加え、水遊びする子どもたちへの影響を

それらの原因を断定するのは非常に困難だが、おおよその予測考慮し、衛生面からもこの清掃作業は必要不可欠な作業である。

を立てて、出来る限りの策を講じられるよう、日々作品の状態観察

敷詰められた大理石を清掃するにあたり、高圧洗浄機を用いて、を行っている。安田の大理石作品に関して共通して言える特徴とし石をひとつずつ人の手によって回転させながら、石全体の汚れを13

落としている（図 2）。高圧洗浄機による、熱と水圧というのは、石できることを」と考えられてきたのが、予防的保存である。

自体に負荷をかけてしまうため、一部の文化財では使用しないと当館における主な予防的保存の例として、冬期間の保護シート

されているが、石を清潔に保つこと、藻類が石の構造内部へと浸がある。これまで、積雪寒冷から大理石彫刻を守るため、冬期間食していくのを防ぐこと、水場で遊ぶ子供たちの安全を最優先とすに耐水シートを装着させていたが、耐水シートだけではシート内のる中で、当館では高圧温水による洗浄を続けている。

温度や湿度は外気のそれとほぼ変わりないと考えられ、凍結による大理石構造上の劣化が懸念されていた。実際に冬の間にそれらを測定してみたところ、シート内部と外部の温度は基本的には変わらず、耐水シート内の彫刻表面が凍っている日が多くあった。
屋外にある石造文化財を覆屋によって保護することは日本でも海外でもよく見られ、覆屋は雨風が石造文化財に直接当たることを防ぐだけでなく、温湿度の変動も和らげる効果があると考えられているが、当館はその彫刻の姿形がわかるよう特製のシートをかけるなどして冬期間でも作品鑑賞をできるだけ妨げないよう心がけているため、簡易的な覆屋を設ける策は活用することができな

図2い。そこで、2017 年度より耐水シートと作品の間に羊毛を用いて耐水シート内の温度変化を抑え、大理石への負担を軽減するというその他の大理石作品に関しては、その繊細な素材から、日々の実験を開始した。

作品清掃の他、定期的なメンテナンスをおこなっている。メンテナ

初年度はカーディングされただけの圧縮加工（フェルト化）されンスの主な内容は、作品のシミ抜き、鉱物の欠落部分や亀裂へのていない状態の羊毛 100%のものを 2 作品へ適用してみた（図 3）。

充填と、保護膜の塗布である。
作品への被害で日常的に一番多いのは鳥や昆虫などの排泄物

例年、耐水シートを外した際に大理石表面への汚れ等の付着が見によるものである。鳥の排泄物の中には白い粘液が混じっているられていたが、羊毛を取り入れたこの年は、大理石表面の汚れや、が、その正体は尿酸であり、長い時間放置しておくことは大理石に藻類の付着はほぼ見られなかった。ただ、保温効果は少なからず

無害とは言えず、木の実など食べたものが直接糞尿として排出さ期待できるものの、カーディングしただけの羊毛は柔らかくデリケ

れることもあるため、石の肌理に入り込む前になるべく早めに除去

ートな素材のため、使うたびに少しずつ毛が剥がれていくなど、耐するよう心がけている。また、ミツバチは白いものに目掛けて脱糞

久性の面で弱いことがわかった。また、2～3m ほどの高さのある作する習性があり、糞は黄色から茶褐色であり、ほぼ花粉でできて品を覆うには、その柔らかさが不向きとなることもわかった。

いるが、こちらも色素が沈着しやすく除去しにくい傾向にある。そのためにも、大理石へのコーティング剤による保護は重要であり、
例えそのシミを除去できなかったとしてもコーティング剤に付着しているので、大理石作品自体は守ることができる。また、残念ながらコーティング剤の効果には期限があるので、年に 2 回程度定期的に塗布できるよう現在体制を整えているところである。

図3

前年度の結果を踏まえ、2018 年度には水の広場に設置されてい現状のメンテナンスと予防的保全
先に述べた当館における白大理石作品で多く見られる穴や亀裂

る大理石作品「天聖」、「天モク」を保護する目的として、耐水シ

は、水分を取り込みやすく、放っておくと冬期間の凍結によって崩ートの下に、カーディングされた羊毛ではなく、圧縮加工を施した壊が進み、藻類などの侵食によっても凝集力の低下につながるた

羊毛 100％ のフェルトを導入した（図 4）。

め、充填剤によって塞ぐようにしている。シミ抜きについては、いく

羊毛フェルトは、彫刻の形状に沿わせる必要があることや、施設内

つかの方法があるが、作品及び環境保護の観点からもポリサッカの大理石作品が最大およそ 3 メートルの高さであり、装着時にフロイドゲルによるパッククリーニングや、中性のクエン酸トリアンモ

ェルトを担いで梯子に登る際の重量も考慮する必要があったこと

ニウムを用いたシミ抜きを行う試みを始めている。このように溶剤から、厚さ 5mm(1400g/㎡)のものを使用することとした。

や充填剤などの人工物を使用した処置も必要に応じて行っているが、自然物である大理石との共存は非常に難しいと感じるため、人の手が介入しなくてもよい状態でキープできるようにと、予防的保存にも力を入れ始めている。
これまで、イタリアで毎年開催されている修復学会に何度が出席させていただく機会があり、イタリアでもこの 10 年ほど「予防保全、予防的保存」というキーワードが着目されるようになっている。

図4

これまで修復という技術そのものの進歩に注目し、力が注がれてきたが、最新科学や技術の向上とともに「修復が必要となる前に
14

2019 年度に予備実験を行ったうえで、2021 年 1 月 18 日から 2

リア国内の教会内部にあるフレスコ画修復の冬期保護への活用を

月 28 日まで、最高/最低気温を自動記録する機能をもつ「サーモ開始するなどといった事例報告も受けている。

1011 デジタル最高最低温度計」を広場中央に設置してある作品「天モク」の北側に設置した。測定場所（図 5）は① （大理石とまた、ブロンズ作品については、他館でも色々な策を講じていら

耐水シートの間）と② （大理石と羊毛フェルトありの耐水シートのっしゃることと思うが、やはり積雪寒冷地帯という特殊な環境下に間）とし、あわせて外気温も計測した。週 2 回、その日の最高/最

おいて、当館の作品もまた素材の変質の速度が早い印象である。

低気温と前回計測からの期間の最高/最低気温とを計測し、温度範

ブロンズ作品は一部カバーをかけているものもあるが、大半は冬囲の違いを確認した。

期間も鑑賞できるようにそのままの状態で公開しているため、冬期間の鑑賞を妨げることなく、予防的保護はできないものかと思案中である。また、必要最低限のアプローチではあるが、大理石作品と同様、シート内の寒暖差を押さえ、吸湿効果のある羊毛フェルトの導入を一部のブロンズ作品にも採用できればと実験を重ねている。
最後にアルテピアッツァ美唄の屋外作品については、安田の「彫刻は環境とともにある」という言葉通り、彫刻も人間同様に、本来持ち合わせている素材の性質があり、周辺環境の影響を受けながら刻々と変化していくという自然の摂理を受け止めつつ、これらを保全し、次世代につないでいけるよう、少しでも良い状態で作品を維持していくために、その時できる最善と思われる策で、できる限り

図5の延命を図るという考え方をしている。そのためには大々的なメン
計測の結果、耐水シートのみの場合の温度差と、羊毛を内側にテナンス以前に、日々の彫刻清掃など日常的な維持管理を重視し挟んだ場合での温度差の違いについて、明らかなグラフデータをており、それが予防的保存にもつながっていると確信している。

得ることができ、羊毛フェルトのあるなしで、寒暖の差はほぼ半分変わることがわかった（図 6）。

また、この空間そのものも安田によって作られてきており、彫刻と環境と人間の共存の可能性の模索を実践する場でもあることか
ら、作品のみならず周辺の景観を含めた空間の維持管理に向けても日々模索を続けている。
積雪寒冷地帯という非常に過酷な環境の中に大理石作品を設置し、触れることもよしかかることも自由という、世界でも稀な野外彫刻美術館であるのは、安田の「挑戦」でもある。イタリアの至る所で美しいものを見て心から感動してきた作家が「美しいものに人は感動する。だから美しいものを置きたい」とリスクを承知で、野外に置くことに挑んでいる。その作家の思いを受け止めて、私たち
スタッフは日々の管理業務にあたっている。

図6

そして、羊毛フェルトありの石表面と、耐水シートのみの石表面を触って定期的に確認したところ、耐水シートのみの石表面が水分を含んだまま凍っていたのに対して、羊毛ありの石表面はほぼ乾いている状態であった。1 月の最も寒い時期は最高/最低気温とも零下となり、日中の結露の心配はないものの、大理石表面層が凍ってしまうと大理石構造内に留まっている水分が表面層の氷へ向かう習性があるため、表面層にできた氷の結晶の成長が危ぶまれるが、羊毛を導入したことでシート内の温度差をできるだけなくし、湿気が吸湿されることで表面層の凍結をなるべく抑えることができるため、凍結劣化から大理石を少しでも守ることができていると考えられる。
羊毛フェルトの導入については、2021 年に機会を得てイタリアの修復学会で発表したところ、実際に当館の研究結果を踏まえ、イタ
15

報告④

オンラインアート教室の実践
北海道立近代美術館主任学芸員

瀬戸 厚志
オンラインアート教室までの経緯に変化する学習課程の中で、図工・美術の授業時間数は抑制され、2019 年 6 月「学校教育の情報化の推進に関する法律」の成立・それに伴って美術専科教諭の数も減少。取り組みやすいものづく施行を受けて 12 月に学校教育情報化推進計画が発表された。いりの授業が優先され、鑑賞授業の機会は減っているのが現状であわゆる「GIGA スクール構想」をスローガンに「令和時代のスタンる。

ダード」として 1 人 1 台端末を目指し、各学校における IT、オン

そのような状況の中で、社会教育施設である美術館に鑑賞の機

ライン環境の整備が推進された。

会を期待する向きもあるが、学級・学年単位で来館するには、前しかしまさにこの時、誰も予期していなかったコロナ禍が始まろ

後の移動時間の確保やバスを用意する必要があるなど、学校行事

うとしていた。新型コロナウイルスは瞬く間に世界中に広がり、パとしての取り組みとなり、図工美術の授業としてはハードルが高かンデミックから緊急事態宣言、学校の休校と雪崩打つように教育環った。

境に影響を及ぼし、美術館においても臨時休館が相次ぐなど、社

ここにおいて IT 化・オンライン化の進展が、より気軽に美術館を会全体が停止する事態となった。その後も学級・学年閉鎖が相次利用できるのではないのかという期待感が、先生たちの中から聞ぎ、学校行事等も全て中止になるなど、この後 3〜4 年に渡って学こえてくるようになり、おりしも「学校教育の情報化の推進」という校教育の現場は混乱・停滞することとなる。しかしこのコロナ禍が、時代の要請も踏まえ、従前の出張アート教室事業を見直し、オンオンラインによる学びの機会提供を急務の課題とし、奇しくも IT 化

ラインアート教室として再出発させることとなった。

推進を一層加速させた。
この急激な社会環境の変化を受け、当館でも IT を活用した情プロトタイプ

報発信を模索し始めた。YouTube での展覧会紹介「リモートミュー

この事業が始まる前に、プロトタイプとも言える取り組みがあっジアム」（2020 年 5 月〜）の配信や、Google ストリート・ビューをた。2021 年、北海道手稲養護学校三角山分校からの要望で行っ活用し当館の展示室を含めた館内および前庭を 360 度パノラマ写たオンライン授業である。

真で紹介する「ミュージアム・ビュー」を制作、公開。インターネ

手稲養護学校は、2020 年に北海道八雲養護学校が札幌へ移転

ット上で美術館に親しんでもらうコンテンツを提供してきた。

した学校であり、神経筋疾患、重症心身障害等の生徒が多く、病これらオンライン環境活用事業の一つとして取り組まれてきたの院と学校で過ごす時間が生活のほとんどを占めるという事情があが「オンラインアート教室」である。

った。

本事業の前身は 11 年に渡って続けられてきた「出張アート教

さらにこの時期、感染症対策が追い打ちをかけ、少しの感染で室」。アート&トーク・デリバリーの名称で 2011 年に試行的に実施も命に関わる生徒たちは、学校外での活動機会が全く失われてしし、翌 2012 年度から道立美術館・芸術館 6 館全体の取り組みとしまっていた。多くの生徒が外の生活を見ることも、経験することもて、北海道全域へ展開した。

できずに学校と病院の往復だけで卒業していく、そんな状況に危

美術館のコレクション数点を学校へと搬送し、教室（場合によっ機意識を感じた先生たちが、もっと社会との接点を持ち、学校外のては視聴覚室や体育館）などを会場に作品を展示、実作品の鑑賞

人と触れ合う機会を作りたいと、美術館へ相談を持ち込んだことが機会を提供。特に美術館を訪れることが難しい遠隔地の学校におきっかけとなった。

いては、美術作品に触れるまたとない機会となり、学校では見る機会が少ない油彩画やガラス作品、また小学校の授業で取り組むことが多い多色木版画などに、多くの要望が寄せられた。多いとき
は 1 年間に 10 校以上で開催し、毎年可能枠以上の希望が寄せられるなど好評をいただいてきた。
しかし、近年の予算縮小にともなって作品輸送が困難となり、ここ数年は 2〜3 校での開催に留まっていた。さらにこの減少傾向に
コロナ禍が追い討ちをかけ、対面授業が制限され、外部から人を招くことも避けられる状況が、オンライン化への方向性を一層強めた。
他方、学校における学習内容の変化も影響している。外国語教
育や総合的な学習など新しい学習内容が取り入れられ、時代と共16

この相談には、前述の出張アート教室の経験が生きている。

室、ロビー、収蔵庫に移動しても概ねストレスなく繋ぎ続けること

八雲養護学校時代の 2013～14 年に、北海道立函館美術館と共ができた。

同で行った出張アート教室が子どもたちに好評で、先生たちの中一方で作品鑑賞という面では、作品の一部を見ただけに過ぎず、で「この事業をベースに、美術館とオンラインで何かできるのでは映像も鮮明には映らなかったため、絵そのものの良さは伝わりにくないか」という思いが早くからあった。子ども達の学習環境が悪化かった。また、学芸員と先生が美術館から伝えるだけで、生徒のする中で、なんとか明るい事業を行いたいとの、切実な思いもあっ

意見や質問を汲み取る場面に欠け、やや一方向の授業となってした。

まったなどの問題も残った。

IT 環境が整いつつあったとはいえ、学校と外部を繋いで授業を行う経験は、ほとんどなかった。学校・美術館双方において初の実施初年度の準備経験となり、半年ほど前から接続方法や授業の流れ、機器や教材

この試行を踏まえて、2022 年にオンラインアート教室が始まった。

の準備など内容の検討を重ねていった。

募集においてはコレクションの中から、油彩画、日本画、版画や八雲での出張アート教室では、見るだけではなく、ブロンズ彫

ガラスなど主に分野別に 7 つのテーマを設定し、取り上げる作品

刻に触れる体験が新鮮だったという。今回のオンライン授業というと内容を学校へと提案。また 45 分間の授業の目標や準備するも環境であっても、何か子どもたちが触れる体験ができないかと、先の、想定されるやりとりなど授業の流れを記した授業進行案を同送生から提案があった。

した。授業進行案は、ともすれば講演会のように一方的に話すこ

そこで授業で鑑賞する作品を岩橋英遠《道産子追憶之巻》とし、とになりがちなオンラインの授業を、先生・生徒が美術館と協力し当館で鑑賞ツールとしている 1/3 複製（14m）を事前に貸し出し、て授業を行うという、本事業の趣旨を反映したものといえる。

教室にぐるりと取り囲むように展示することとした。複製なので作品

初年度は 9 校の申し込みがあり、時期や内容に鑑みて 7 校の実のディティールを見ることはできないが、作品の全体像を把握する施とした。対象は小学校・中学校・高等学校および特別支援学校ことができる。また、解説を受けるだけではなく、生徒個々が能動であり、特に来館が難しい遠隔地の学校、特別支援学校に配慮し的に鑑賞できるのではないかと考えられた。

実施校を決定している。
実施校とは授業を行う１ ヶ月ほど前に、通信環境の確認を兼ねてオンラインでの打ち合わせを行った。美術館からは撮影者と授業者の 2 名、学校側は担当教諭が参加し、主に Zoom の使用方法や進行についての確認を行った。また、必要に応じて作品画像を学校へ送り、授業前に生徒のタブレットに配布しておくなどの準備をした。学校によってはクラウド型教育ソフトを導入し、事前学習において作品画像や感想を共有している学校もあった。
当日初めて作品を見るという新鮮な驚きも鑑賞においては重要ではあるが、オンラインの映像では描いてあるものの細部が判別しにくい場合が多い。静止画像を事前に鑑賞しておくことで、作品理解がより深められていた様子が伺えた。
当日の授業における機器は、館所蔵の iPad とレンタルしたポー

当日はポータブル Wi-Fi などの機器全てを学校から持ち込み、

タブル Wi-Fi で実施。館内の数カ所に固定 WI-FI が設置され、主撮影、移動などの操作も先生が行い、学芸員が解説および案内にロビーや展示室をカバーしているものの、収蔵庫での接続強度役として画面の前に立った。これまで美術館に来た経験がない生にムラがあったため、プロトタイプ授業でも安定した接続が確保で徒が大半だったため、まず美術館とはどういうところなのか、施設

きたポータブル Wi-Fi を採用することとした。

の雰囲気を知ってもらおうとロビーから撮影を始め、展示室で展覧

オンライン会議ソフトは Zoom、Google Meet、Microsoft Teams など会を鑑賞。その後、収蔵庫へと移動し、展示・保管という美術館

学校によって様々であり、美術館ではそれぞれアカウントをとり、の機能を紹介した。

学校が指定する方法で接続を行った。ただ、コロナ禍におけるオ

収蔵庫では仮展示しておいた《道産子追憶之巻》を、解説を交ンライン特別体制も徐々に緩和していき、各プラットフォームにおえて紹介。本来、横幅 29m に四季折々の風景が描かれたパノラマ

ける接続無料特別措置も縮小傾向にあったことから、ソフトによっの作品だが、収蔵庫で全てを展示することが難しいため冬の一場ては有料のプランに変更しなければ十分な接続時間を確保でき面を紹介。iPad を画面に寄せて撮影するなどし、描かれているモない状況となってきたため、後半においては Zoom 有償アカウント

チーフや日本画の画材、タッチなどに注目しながら解説を行った。

を活用した。

その後、生徒からの質問を受け、接続を終了。学校では振り返りとして複製巻子を鑑賞し、感想をまとめた。

当日の授業授業を終えて、先生・生徒共に「美術館を探検するように楽しむ

当日の授業においては、開始時刻の 20 分程前から接続を確保ことができ、外部とのつながりを実感することができた」など好評した。回によっては接続コードの行き違い等で接続できない事態を得た。懸念されたポータブル Wi-Fi の接続状況も良好で、展示も散見されたが、電話等でのやり取りをすることで間も無く解消さ
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れ、概ねスムーズに進行することができた。

ためメリハリがなくなってしまうなど、課題も残った。

学校によって様々だが、生徒が個々の端末で参加する学校や、小規模館での実施

体育館に集まって大きなモニターを全員で見るスタイルなど、それ隣館・三岸好太郎美術館でも当館と共同で行ったが、施設規模

ぞれの学校の規模に応じて試行錯誤している様子が伺えた。準備が違うため、実施のスタイルは大きく違うものとなった。

できる機器等にもよるが、多人数で集まって一つの画面を見る方

まず開催場所について、収蔵庫の面積が狭く撮影時に作品とのが、お互いの感想等を交換することができ、その後の発話にもつ距離が十分に取れなかったため、展示室での実施となった。また、ながる傾向があった。他方、個々で画面を見るスタイルでは、そ学校側からの要望で、開催中の展覧会「蝶を追いかけて」の出品

れぞれのペースで作品の細部や興味の向くポイントに能動的に鑑作品を追いつつ、後半に展示されている《飛ぶ蝶》に注目し解説賞ことができ、より深い理解や発見につながるようでもある。学年する流れをとり、解説と移動を繰り返す試みとなった。展覧会全体によって授業の目標、運営スタイルは違いがあると思われ、今後を辿ることで、初期から晩年までの画業を通覧でき、三岸好太郎のの事例の積み重ね、ブラッシュアップに期待したい。

ダイナミックな画風の変遷に理解を深めることはできたものの、移授業内容は、教室で先生から授業の目的の説明、学芸員の紹動距離が長いことで画面酔いが発生するなど、手法にも一工夫が介をした後、作品と学芸員が画面に登場し解説を進めた。場面に必要となった。

応じて作品の一部を指で指し示しながら、iPad を寄せてアップにし、細部を見せるなど、撮影にメリハリをつけた。

ここでも移動対策が必要となり、パンチカーペット等の工夫を行ったが、タイル床の凹凸による揺れが解消できず、揺れを抑えつ

なお、iPad に三脚をつけて収蔵庫内を移動する場合、キャスタ

つ長い距離をスムーズに移動できる方法として、荷物用の台車にーを取り付けるなどさまざまな工夫をしたが、もっとも振動が少な

三脚を固定する方法を採用した。今回は通常の三脚を用いたが、い方法が、パンチカーペットに脚を乗せ、床を滑らせる方法だった。

クリップ式の雲台を利用することも有効かと思われる。

次項に展示室内での移動方法を記したが、移動法は床の材質や実施日は平日の開館日にあたり、来館者には「オンライン授業

移動距離によって変わってくる。カメラワークはスムーズな進行にのため撮影がある」旨のお断りを入れていたが、三脚を使った撮影響するため、一考を要する課題だろう。

影が通路を塞ぎ、また通話の大きな解説の声が、少なからず観覧

また、担当学芸員によっては、別にパソコンを用意して同時接続

者のストレスとなっていたことは否めない。十分なスペースの確保

し、解説途中にパワーポイントによる文字と図、画像で補足を加え

は、小規模感においては重要な課題となろう。

るなどの工夫もおこなった。プレゼン方法は回を重ねることで工夫され、スライドを画像化することによって、iPad の画面共有で提示することができるなど、操作方法も徐々に改善されていった。

実施された高校では事前授業を行い、三岸好太郎についての基
礎知識を学んでいたため、スムーズに鑑賞に入っていくことができた。また授業の途中、グループ討議や、学級代表と学芸員の質疑応答の時間が作られるなど、双方向でのやり取りを深める工夫が初年度に実施された学校は、小学校 2 校、中学校 1 校、高校

なされていた。

1 校、養護学校 3 校。学校ごとに取り組みの差はあれ、学芸員の授業後の感想では「今まで美術館での鑑賞はあまり経験がなか話を聞くということの新鮮さが刺激となり、普段とは違う雰囲気でったがスタッフの方から説明があると絵の歴史や背景がわかっての学習機会となったなど、前向きな感想が寄せられた。

より深く学べた。」「当時の三岸や絵についての細かな説明がとてまた、「学校内だけで完結する普段の授業形態では取り組みのもわかりやすく、興味を持って話を聞くことが出来た。
」といった解雰囲気が違い、より作品についての興味関心を高めていた。
」「予説についての感想が多く見られた。

算削減や、行事精選で校外学習が減っている中、オンラインというまた「オンラインでみると、小さいと思っていた絵が実際には大方法は、コロナ禍でなくても現実的な方法なのかなと感じていまきかったり、話を聞くとその絵は何歳くらいにどのように考えられてす。
」という好意的な意見が多く寄せられた。

描かれたのかも知れたりしてより絵について理解できた。実際に三しかし若干数ではあるが「午後だったせいか、寝てしまう児童が岸好太郎の美術館に行って絵の質感や細かいところをもっと近くいた。
」という意見もあり、モニター越しの授業の距離感や、授業で見たいと思った。
」など、実作への興味関心についての感想も得

者に生徒の反応を感じる場面が少ないこと、モニターを見続ける

られた。
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実作を見る体験はオンラインには変え難いという意見は、学校側を見ることから「映像」を介して見るという部分に大きな変化を見からも伺うことができた。来館につながる授業の組み立ては今後ることができるだろう。

の課題の一つと言える。

しかし、これが新時代の新しい鑑賞スタイルと言えるかどうか、根本の部分はまだ見えない。
「まだ」としたのは、事例を積み重ね

課題・問題点ながら、可能性を探っていく必要があると思われるからだ。

実施 1 年目となった本事業は、試行錯誤を重ねながら、回を重初年度の事例の積み重ねで、見えてきたことがいくつかある。

ねることでブラッシュアップしていった。またその中で、来年度以降一つには、オンラインにより距離的な問題は解決され、美術館へにつながる問題点もいくつか上がってきた。

のアクセスが容易になったということだろう。回線さえ用意されれ
ば、比較的簡単に美術館と教室がつながり、館の様子と作品を見•学校のどこで行うのか（教室、視聴覚室、体育館など）で音ることができる。総合学習の施設見学等における美術館の機能紹

声の聞こえ方や、授業中のやりとりに影響があるため、事前確介などに活用できるかもしれない。

認が必要。

ただこれが鑑賞という意味においては事情が違ってくる。オンラ

・学校によって（特に養護学校において）希望する方向性が違インで送る映像の解像度では、絵のタッチや彫刻の質感などは伝う（例えば「技法体験を授業の中に入れたい」「話の程度を小

わりにくく、実作から得る情報量に代わることはできない。また、撮学生低学年程度にしてほしい」など）ため、授業の内容につ影する側の視点に縛られ、自由な位置や角度から見ることができ

いてより深い打ち合わせが望ましい。

ず、作品を見るというよりは映像を見るという行為に近い不自由さ•打ち合わせ〜実施までに 2〜３ 週間を要し、希望によっては進がある。

行が輻輳するため、時期を分散させるなどの調整が必要。

またその不自由さを言葉での解説で補うことになるのだが、そう•発達段階を考慮しつつ、いかに画面越しにテーマを伝える入った講座形式を取るならばオンラインとはいえ、スライドと音声にか、オンラインアート教室ならではのテーマへの変革が必要。

よる講座や、事前撮影したビデオ講座と内容的に大差なく、実作を鑑賞する出張アート教室とは、似て非なるものとなる。

なかでも「発達段階を考慮しつつ、テーマをいかに画面越しにオンラインでも鑑賞に耐えられるコンテンツとするには、生徒の伝えるか」という問題は、個々の学芸員の資質に頼むものではな

手元に実作に近いレプリカもしくは高精細な画像があることや、もく、ある程度手法として具体化していく必要があるだろう。養護学

しくは鑑賞を補完するツールなど、手法の研究が必要となってくる校においてはさらに事情が異なり、生徒それぞれの理解力に差がとともに、実作へのアプローチを常に念頭に置いたプログラムの進あって、画面を通じての対応が難しい部分が散見された。教室で行が必要となってくるかもしれない。

指導する先生からの働きかけや、アートカードなどの支援ツール

IT 環境は日進月歩であり、今後、大容量データ通信により高精の活用など、工夫が必要な部分かと思われる。

細な映像をやりとりできる時代が来るかもしれない。しかし機器やまたテーマ案に関しては、多くを従来の出張アート教室のテー回線などの環境整備を考えると、ここ数年は現状で進むことになるマを流用しているため、映像に適しているものとは言えない。カメだろう。

ラワークでしか体験できない視点や、近接して着目すべき作品の距離の壁を越え、オンラインによるバーチャル鑑賞まではたどり特徴など、オンラインならではのテーマ案の設定が必要となるだろ

着いた。この入口から一歩踏み出し、何をどうやって伝えるか、そうし、作品と解説、スライド等でのプレゼンテーションだけではな

して実作品へどう結びつけていくか。

く、新しい視点での発想が必要になってくるのかもしれない。

IT、オンライン技術はともすればその手法に注目が集まり、技術の活用が念頭に置かれがちだ。本事業も振り返ってみると、内容の根本の目的必然性からオンライン化したというより、予算や人員などの事情か

出張アート教室からオンランアート教室への事業の変更に伴い、

ら手法を変化させた経緯がある。広大な面積に都市が点在する北事業要項が改正された。その目的には「道立美術館等の教育機

海道にとって、オンラインは多くの問題を解決できる可能性はある

能や所蔵品を活用し、美術作品にふれる機会の少ない地域等におが、美術館の普及活動においてどのように活かせるのか。今一度、ける鑑賞機会の拡充や子ども達の美術作品への理解促進を図る

そのメリット・デメリットを確かめつつ、鑑賞とは何かという原点にため、道立美術館と公立学校をオンラインで結び、学芸員が児童・立ち返り、事業の可能性を探っていく必要があるのかもしれない。

生徒を対象に、わかりやすく鑑賞の手ほどきや美術作品に関する講義を行う。
」とある。
この目的を出張アート教室の要項と比較すると「学芸員が学校に作品を持参し、児童・生徒に実物を見せながら」の部分が「道立美術館と公立学校をオンラインで結び」に置き換わっている（ただし 2023 年度から「道立美術館と公立学校をオンラインで結び」は削除）。
作品を搬送することなく、インターネットを介して映像での鑑賞
スタイルに置き換わったという手法の変更もさることながら、
「実作」
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報告⑤

SCARTS アートコミュニケーター「ひらく」の活動について
札幌文化芸術交流センター SCARTS 事業担当係長／キュレーター

樋泉 綾子
はじめに
札幌文化芸術交流センター SCARTS では、2018 年の開館以来、「SCARTS アートコミュニケーター」を一般公募し、彼らの自主的な活動を通して「市民とアートをつなぐ」場の創出を目指す「アートコミュニケーション事業」を展開してきた。平成 30 年度、令和２
年度、令和 3 年度の３ 期にわたってメンバーを募集し、令和４ 年
度までに合計 70 人が登録され、アートコミュニケーターとしての活動を行なった。
SCARTS では現在、令和５ 年度に開館５ 周年を迎えるにあたり、外部から事業統括ディレクターを迎え、事業全体の再編成に取り組んでいる。それに伴い、このアートコミュニケーション事業につSCARTS 内観

いては、後述する課題も踏まえ、令和４ 年度をもって一旦事業を終了し、新規のメンバー募集を行わないこととなった。令和 4 年

アートコミュニケーターとはの 3 月に 1 期生が卒業、令和 5 年 3 月には 2、3 期生が同時に卒

SCARTS のアートコミュニケーション事業は、東京藝術大学と東業して、事業はひと区切りしている。今後の市民参加事業のあり方

京都美術館による「とびらプロジェクト」の仕組みを参考にし、同については、目下検討中である。

プロジェクトを立ち上げた伊藤達矢氏（現・東京藝術大学社会連

本稿では、本事業で目指したことや成果とともに、実際の運営上

携センター特任准教授）のアドバイスのもとで事業を構築していの問題点、課題についても言及しながら、本事業を振り返りたい。

る 。
「とびらプロジェクト」とは、美術館を拠点にアートを介したコ

それが今日の文化施設に求められている市民参加のあり方を考え

ミュニティづくりを目指すソーシャルデザインプロジェクトであり、る上での一助となれば幸いである。

2012 年に始動、昨年 10 年目を迎えた。同プロジェクトの基本的な考え方であり、SCARTS でも参照したのは、アートコミュニケータ

札幌文化芸術交流センター SCARTS についてーという存在を、文化施設が必要とする仕事を無償で担ってもらう

SCARTS は、札幌市中心部に位置する「札幌市民交流プラザ」

従来型のボランティアのような文化施設の「サポーター」ではなの中のアートセンターとして 2018 年 10 月にオープンした。札幌市

く、施設スタッフやアーティストなどと協働して能動的に活動を行う

民交流プラザは、本格的なバレエやオペラの公演が可能な多面舞「プレイヤー」として位置付けるという考え方であった。文化施設

台を備えた大規模ホール「札幌文化芸術劇場 hitaru」、「WORK」

が「価値のあるもの」として提示するコンテンツを一方的に受け取「LIFE」「ART」という独自のテーマに基づいて書籍を揃え、充実

るだけでなく、彼らが「自分たちの場所」として文化施設に向き合したレファレンス機能を有する「札幌市図書・情報館」、そしてい、そこで価値のある活動を自ら創造していくという考え方である。

SCARTS からなる複合文化施設である。

アートコミュニケーターの活動には大きく 2 つの役割がある。

SCARTS はプラザの 1、2 階に複数のスペースを有しており、主

ひとつめは、人々が能動的にアートを楽しむことができるようにサ

催事業を実施するとともに、一般への施設の貸出を行い、作品展

ポートする「アートと人をつなぐ」ということ。アートコミュニケー

示や演奏会、講演や教室、物販など、日々さまざまに活用されてターが作品と鑑賞者の間に入り、鑑賞者が作品や表現に深く向きいる。

合うことを助けるという役割である。ふたつめは、人々がアートをSCARTS の活動の大きな目的は「札幌のひと・もの・ことをつ介して交流する機会をつくる「人と人をつなぐ」ということ。人々のなぎ、文化芸術活動を支える」ことである。その実現のために次の間に作品や表現をおくことで、それを介してさまざまな人々が対話

3 つのミッションを設定して事業を展開してきた。ひとつめが、「一し、交流できる場が生まれる。これは、アートコミュニケーターが人ひとりの創造性をささえる」、次に「あたらしい表現の可能性をひ一般を対象としたプログラムを通してそのような場をつくるというこ

らく」、そして「すべての人に開かれたアートとの出会いをつくる」。

とを指すだけでない。アートコミュニケーター同士が、まさしくアー

アートコミュニケーション事業はひとつめの「一人ひとりの創造性

トを介して関係性を深めていく姿を筆者は目の当たりにした。

をささえる」活動のひとつと位置付けられ、札幌市民交流プラザを

アートコミュニケーション事業で目指したことは、アートをめぐる

おもな舞台として「アートコミュニケーターを介した創造的なコミ

さまざまな関心をもつ方たちが集まり、3 年間、チームで自分の関ュニケーションの場づくり」に取り組んできた。
20

心に沿って「人とアート」「人と人」をつなぐ活動をかたちにする実践を積み重ね、卒業後は自分の職場や地域などのコミュニティに戻り、そうした活動を小さな規模でもよいので実践していく、ということだった。
「ひらく」という彼らの愛称は 1 期生のメンバーが話し合ってつけたもので、アートを通して人の心を開く、そのための方法を共に切り拓き、互いに啓きあう、という意味が込められている。

「対話による鑑賞」の手法を用いた鑑賞サポート「言葉の発信」としては、「鑑賞レポート」というウェブサイト上に、メンバーそれぞれが美術展や演劇、コンサートなどを鑑賞して執筆したレポートを掲載してきた。作品や表現に対して自らが感じたこと、考えたことを「言葉」にして発信する取り組みである。また、他者の思考やパーソナリティにふれ、それを第三者に伝えるための活動として、アーティストなど創作活動に携わる方たちへのインタビューと記事編集にも挑戦した。文章とインタビューの実践においては、美術評論家の福住廉氏に継続的に講師をつとめていた
だき、文章執筆の基本的かつ具体的な技術を教わると同時に、読み手に届く魅力を文章に与えるのは、対象に向き合う書き手の「私「ひらく」のイラストロゴ（わたくし）性」であるということも繰り返し学んだ。
最後に「ワークショップなどの企画」については、手を動かして

アートコミュニケーターの活動「ひらく」としての活動を展開するにあたっては、活動の基盤とものをつくる体験や参加者同士での交流を通して、作品や創作活なる知見やスキルをチームで共有するため、さまざまな専門家に動をより身近に感じてもらうことを目的に、さまざまなワークショッ

よる講座を実施した。年齢も職業も多様なメンバーからなるチーム

プをメンバー自身の発想で企画・実施してきた。そこで為されたこのコミュニケーションについて学ぶ講座、個々の実践的な活動にとは、誰かの小さなアイデアを、活動を通して得られた知識や技術、結びつく知識や技術を学ぶ講座があり、メンバーは年間を通して

個人個人の「得意なこと」を持ち寄って、チームの企画として育て必要な講座を受講しながら、「鑑賞サポート」、「言葉の発信」、「ワていくことである。参加者にどんな体験をもたらしたいのか、それークショップなどの企画」という大きく 3 つの実践的な活動に取りにふさわしい方法は何なのか…チームで話し合いながらかたちに組んだ。また、それらの活動は、SCARTS の主催事業の関連プロしていく経験を重ねた。

グラムとして SCARTS 側から参画を呼びかけるものと、「ひらく」メンバーが自主的に企画・実施するものに大別される。
「鑑賞サポート」の活動としては、「対話による鑑賞」の手法を用い、一方的な作品解説ではなく、対話によって参加者それぞれの視点を共有しながら鑑賞を深めていくプログラムを、展覧会などの場で継続的に実施してきた。講師として、長く美術教育に携わり「対話による鑑賞」を実践してきた山崎正明氏（元・北翔大学教育文化学部教育学科教授）を迎え、作品に向き合い、自分なりにその意味や価値を見つけていく能動的な営みが「鑑賞」であり、「対話」を通して得られる他者の視点が鑑賞を豊かにするのだという、作品鑑賞についての基本的な考え方を学んだ。同時に、参ワークショップの様子

加者の言葉を否定せずに受けとめるというファシリテーションの方

SCARTS の常設アートワークを題材にした鑑賞法論を通じて、「他者と自分の違いを肯定する」というコミュニケー
ションの基本的な姿勢を獲得することにもつながった。

また、2020 年以降、コロナ禍によって対面での交流が制限され、一般に向けたプログラムの実施が難しくなってからは、読書会や「雑談」の会など、メンバー同士のオンラインでの交流が活発になったことも特筆しておきたい。
「人と人が会う」ことを大きな前提としているプロジェクトとしては非常に苦しい時期ではあったが、21例えば何かイベントを実現するという具体的な目的や、「いつまでに、何を」という時間的な制約から離れて、メンバーがただ言葉

1 点目として、2020 年以降、コロナ禍により主催事業も続々と中を交わし合い、お互いを知ることにじっくりと時間をかけられたこと

止に追い込まれる中で、アートコミュニケーターによる一般向けのは、彼らの信頼関係を深め、次の活動が芽吹く土壌を育てることにプログラムの実施は難しく、前述したようなメンバー間での交流はなったと感じている。

ありながらも、特に 2、3 期生は外部へとコミュニケーションの場を開いていく経験を積み重ねることが困難だった。

活動の価値2 点目として、SCARTS は貸館施設であるため、メンバーが常時では、こうした活動を通して実現できたことは何だったのか。
「ひ利用できるスペースを確保できず、ミーティング等の場所の調整

らく」が活動を通じて経験してきたのは、目の前にある作品や表現が煩雑であったり、主催展も最長で 1 ヶ月程度の開催にとどまるたを無批判に眺めるのではなく、「自分のもの」として確かに受け取め、事業に紐づけたプログラムをじっくり準備し、会期中に繰り返るために、「言葉にする」ということであったように思う。言葉にはし取り組むというような企画の構築が難しく、短期決戦になりがち

差し出す相手が必要であり、その相手が「必ずいてくれる」というだった。

ことが、彼らが「チーム」であることの大きな意味だった。
「人とア

3 点目として、年間で予定している講座や実践活動の他に、自ートをつなぐ」媒介者である前に、彼ら自身が共に言葉を用いて能主企画が不定期に立ち上がり、スタッフが各企画チームへの個別

動的に作品に向き合う経験を重ねたこと、さらに、作品を創造する

対応を都度行うため、スケジュールや業務量のコントロールが難人の思考にふれ、表現への理解を深める時間を持てたこと、そう

しく、業務の負担が重くなる傾向があった。また、対人関係がメイした一連の経験を通じて「創造」という営みへの敬意を共有できンと言ってもいいデリケートな事業でありながら、そこに必要な専たことは、数値的な評価として語ることは難しいが、「ひらく」の活門性が明確でないまま、スタッフ個人の対人スキルに頼って運営し動のひとつの成果と言ってよいだろう。
「創造」が為され続けるたている面もあった。

めには、真摯な「受け手」が必要である。

1）〜3）の課題を抱えつつも、さまざまに工夫して活動を継続し例えば「対話による鑑賞」のプログラムにおいて、最初は遠慮てきたが、4 点目に挙げた、事業評価が非常に難しいという課題

がちに輪に加わっていた参加者たちが、作品を前に次第に身を乗は大きい。アートコミュニケーターのプログラムは基本的に大きなり出すように話し始めるということがしばしばあった。おそらくそれ

集客力を期待する性質のものではなく、数的な評価が馴染まない。

は、他の参加者の言葉に触発されて、作品が「見えて」きたこと、

むしろ互いに言葉を交わしやすい少人数でプログラムを行い、コミ発した言葉が必ず受けとめてもらえるということが伝わったことにュニケーションを通して参加者に深い鑑賞体験をもたらすことに主よるのであろう。
「ひらく」がメンバーの間で共有していた「言葉」

眼がある。それを繰り返すこと、そうした場を少しずつでもつくるこの経験は、プログラムの場で出会う人たちへとこうして手渡され、とができる人が増えていくことは、長い目で見れば先に述べたよう

少しずつ、「受け手」を育むことにつながったと考えている。

な「受け手」を育てていくことにつながるはずであり、それは「創

年齢も、性別も、価値観も、社会のなかでの立場もそれぞれに造」の土壌を耕すことと同義である。そのことを強く主張するため異なる「ひらく」のメンバーが、互いに言葉を差し出し合える関係の評価軸を SCARTS では確立できていなかった。

を築けたのは、彼らの間にいつも作品や表現があったことが大き

また、卒業後の「出口」の設計についても議論があった。何かい。美術でも音楽でも映画でも、何か共通の「好きなもの」が彼特別な資格が得られるわけでも、直接就職につながるようなスキらの間にあることで、話を始めることができた。社会的な役割や利ルが身につくわけでもなく、「卒業後、彼らは何者になるのか？ 」

害関係から離れ、「何かを好きな私」同士として、それまでの日常という問いである。しかし彼らは社会の中ですでに「何者か」だっ

生活では接点を持ち得なかった人たちと関係を結ぶことは、他者たのであり、それぞれの経験や能力や人間性を差し出して、「ひらに対する想像力の範囲を広げ、新しい視野をもたらすことになった

く」のメンバーとして SCARTS での活動に取り組み、「人とアートをだろう。
「人とアートをつなぐ」だけでなく、「アートを介して人と人つなぐ」場をつくろうとしてきたのである。地域にそうしたコミュニがつながる」ことの可能性を、彼らの関わり合いの中に見ることがティが生まれたということ自体が、ひとつの「価値」であると言えできた。

るのではないだろうか。卒業後に何をしてくのかは彼らの自由であるが、SCARTS での活動を通じて、自身の関心やテーマのような事業の課題

ものを見つけ、それを生活のなかで何かかたちにするような営み

こうした活動を 4 年余り続けてきたが、SCARTS は開館以来、非をしているとすれば、たとえひとつひとつの活動は小さくとも、創常に多岐に渡る事業を展開してきており、冒頭で述べたように、事造的な営みである。

業全体の見直しに取り組んでいるところである。その状況下で、ア「評価」の問題はあらゆる事業で課題として話題になるが、今ートコミュニケーターの新規募集を行わないという決断に至るに

回ひとつの事業の終了を経験したことで、その事業の特質に沿っは、下記のような理由、背景があった。

た評価軸を設定することの必要性を痛感している。

1）コロナ禍による開かれた活動の難しさ
2）貸館施設であることに起因する物理的・時間的制約

卒業生の活動3）担当スタッフの業務負担

最後に、卒業したメンバーの状況についてもふれておきたい。

4）事業評価の難しさ

メンバーのうち十数人が有志で「札幌アートコミュニケーターズ」
22

を結成し、現在も独自に活動を続けている。
「対話による鑑賞」の指導にあたっていただいた山崎正明氏と夕張市職員の山口一樹氏とのご縁で、旧夕張市美術館の収蔵品展での鑑賞プログラムを昨年、今年と実施しているほか、本郷新記念札幌彫刻美館の毎年2 回のサンクスデー（無料開放日）、札幌芸術の森美術館で今年開かれた「札幌美術展 艾沢詳子 gathering―集積する時間」でも、美術館との協働による鑑賞プログラムを企画・実施した。
SCARTS のアートコミュニケーターを卒業し、これまでと同等の活動環境やサポートが得られない状況で活動していくことに対するメンバーの戸惑いの声を聞きつつ、場合によっては相談を受けながら、SCARTS として可能な協力を現在も続けている。
「文化芸
術活動への支援」は SCARTS が本来的に備えた機能のひとつであり、彼らの活動に対しては、相談サービスや貸館利用のサポー
ト、企画公募、助成金など、SCARTS が可能な方法を用いながら、今後も支援していきたいと考えている。
以上の経験を糧とし、文化施設が個人の創造性を支える土壌となるために何をなすべきなのかを学び続け、それを語るための確
かな「言葉」を獲得したい。

23

展覧会ピックアップ①
祈りの造形（かたち） 地域の記憶

厚岸・国泰寺の 200 年（2022 年 9 月 17 日～11 月 23 日、北海道立釧路芸術館）
北海道立近代美術館学芸員（前・北海道立釧路芸術館学芸員）

熊谷 麻美
国泰寺についてから伝わる仏画や資料が公開されてきた。2019 年の展覧会を観覧

1804（文化元）年に江戸幕府により建立された臨済宗鎌倉五山

した筆者は、北海道東部という地域に近世にさかのぼる仏教美術派（現在は南禅寺派）国泰寺は、北海道東部の厚岸町に位置し、作品を擁する寺院があることを広く伝えたいという思いから本展を同時期に建立された善光寺（有珠）、等澍院（様似）とあわせて企画した。

「蝦夷三官寺」と称される。当時、江戸幕府は新しい寺院の建立開催にあたっては主に国泰寺、厚岸町海事記念館、厚岸町郷土を原則禁止していたが、本州から東蝦夷地へ移り住んだ役人や出館が所蔵する作品・資料を借用した。また、函館市中央図書館、稼ぎ人の増加により寺院や墓守の僧侶が必要とされたこと、南下

北海道立図書館が所蔵する地図や文献、釧路芸術館が所蔵するするロシアの勢力に伴って流入するキリスト教の勢力に対抗するこ

絵画を、前・後期あわせて 70 点展示した。なお厚岸町海事記念となどを理由に、特例的に建立された。官寺として幕府の出資によ館、函館市中央図書館は北海道教育委員会が推し進める「アートり経営されたが、国泰寺の歴代の住職は鎌倉五山の寺院から輪番

ギャラリー北海道」の連携館でもある。

で選出、派遣された。
明治期以降は地域の住民が檀家となり、現在は道東で最も古い

展示構成

寺院として親しまれている。1973（昭和 48）年には国泰寺跡が国第一章「厚岸への道」では、地図資料を中心に展示し、歴代のの史跡に、2005（平成 17）年には国泰寺所蔵の文物が「蝦夷三住職らが江戸から約 1200km の距離にある厚岸へと歩んだ道のり

官寺国泰寺関係資料」として国の重要文化財に指定された。2018に、視覚的に迫ろうとした。当時、物資の輸送には海路を用いてい（平成 30）年には「蝦夷三官寺」が北海道遺産に選定され、観たが、人の往来は陸路が基本であったため、国泰寺へ赴任する一光の面からも注目を集める。

行は江戸から下北半島の佐井へ向かった後、船で箱館へ渡り、さらにここから厚岸へ歩んだ。北海道の南側の海岸線を西端から東

展覧会の開催にあたって

端まで連続して描いた六曲八隻の屏風、村上島之丞（秦檍丸）《東蝦夷地屏風》（函館市中央図書館蔵）により、東蝦夷地においても厚岸がとりわけ遠い地であったことを示すことで、第二章で紹介する仏像や仏画、経典が、遥かな道のりを経て厚岸にもたらされた文物であるということを体感していただくというねらいがあった。

展覧会ポスター第一章の展示風景

厚岸町では 2004（平成 16）年に「史跡国泰寺歴史資料展『史第二章「祈りのよすが」では、国泰寺に伝来する頂相、仏画、

跡国泰寺～厚岸と蝦夷地寺院』」（会場：厚岸町郷土館）、2019（令経典、什具など、信仰の拠り所となった文物のなかから、特に近和元）年に「北海道遺産選定記念企画展『蝦夷三官寺～国泰寺

世期に納められたものを展示した。初代住職・文翁の頂相彫刻で～』」（会場：厚岸町海事記念館）が開催され、国泰寺建立当初

ある《文翁和尚坐像》や、《隻履達磨図》など、臨済宗ならでは
24

の作品も含まれた。また、歴代の住職らが書き綴ってきた寺務日的であった。

誌『日鑑記』（重要文化財）の一部や、『日鑑記』にもその名が記されている厚岸のアイヌの首長・イコトイの肖像である、蠣崎波響《御味方蝦夷之図イコトイ》（函館市中央図書館蔵）も展示した。

国の重要文化財の公開
本展では国の重要文化財を 23 件公開した。釧路芸術館では2013（平成 25）年に「開館 15 周年記念

重要文化財『正行寺』

よみがえった襖絵展」を開催し、この時に初めて重要文化財の指定物品を公開していたが、本展の開催にあたって改めて文化庁から指定物品公開の承諾を得ることとなった。文化庁への許可要件の確認、文化庁からの照会、文化財活用センターの環境調査という主に３ つのステップを経て公開の許可が下りるが、この間、およ
そ８ ヶ月を要した。
環境調査では温湿度データの提出や空気環境測定を行う。釧路芸術館では開館以来アナログの温湿度計を使用していたが、環境調査のためにデータロガーを購入し、展示室、展示ケース、収第二章の展示風景

蔵庫の温湿度の測定を開始した。本来であれば、作品を実際に借
第三章「近現代の国泰寺」では、明治期以降に国泰寺に寄進用・展示・返却の期間の１ 年前のデータを記録・提出することがされた仏画などを展示した。特に《六道絵》（国泰寺蔵。国泰寺で望ましい。

はタイトルを《往生要図》とする。制作時期不明だが大正時代とまた、空気環境測定では有機酸、アンモニアを検出するパッシ伝えられる）は滋賀・聖衆来迎寺の《六道絵》（国宝）と構図をブインジケータを購入することはもちろん、実際に文化財を展示・同一にしており、15 幅が揃った展示風景は見どころの一つとなっ保管する展示室、展示ケース、収蔵庫で測定する期間を確保しなた。

くてはいけない。測定結果によっては特別な処置を講じる必要もあり、全館的な取り組みが求められる。
■助成金事業の活用
筆者は 2022（令和 4）年度、公益財団法人ポーラ美術振興財
団による助成事業（令和４ 年度美術館職員の調査研究助成「国泰寺伝来の近世仏教美術作品の研究」。以下「本助成」とする）に採択された。国泰寺に伝来もしくは関係する作品・資料については、その写真がほぼ無いことが調査研究上の課題であったが、本助成から撮影に係る費用（カメラマンや作品を取り扱う作業員の人件費）を充て、さらには撮影データを本展の広報印刷物、図録、展示室内の写真パネルに用いることができた。

第三章の展示風景

本助成は調査研究への助成なので、展覧会の広報印刷物の印
主な関連事業

刷費、会場造作費、作品の輸送費などに用いることはできないが、◯厚岸かぐら上演会（9 月 17 日）

美術館に勤務する職員であれば職位や雇用形態を問わずに応募「厚岸かぐら」は江戸時代の末期に南部地方から移住した人々できる。また、令和５ 年度からは対象となる調査研究の分類が 5が舞った神楽に、アイヌの人々の踊りが融合したもので、現在も厚件から 9 件に増え、「データベース、ドキュメンテーション等、美術

岸町で受け継がれている。
『日鑑記』にも正月に神楽を舞ったとい

館情報資源の活用に関する調査および研究」、「観光振興に資するう記述があることから、本展でも厚岸かぐらの映像や、獅子舞に用ような情報発信や多言語対応、立地環境や地域資源を活用した美いる獅子頭を展示した。当日は、厚岸かぐら同好会、厚岸かぐら

術館の魅力向上に関する調査および研究」などの項目が追加され少年団による演舞と演奏で、展覧会の開幕を盛り上げていただいた。なお、調査研究の成果は必ずしも展覧会という形で公表するた。

義務はない。
発表後のコーヒータイムでは文化財の公開申請や助成金の申◯国泰寺まるわかり！ バスツアー（10 月 8 日）
釧路芸術館に集合して本展を観覧した後、バスに乗って厚岸町

請、活用について、情報交換をすることができた。全道の美術館へ移動し、厚岸町海事記念館、厚岸町郷土館、国泰寺をめぐった。

学芸員が集う「道美学芸研」の場がより良い美術館活動をつくり行き帰りの車内では厚岸町海事記念館の学芸員によるガイドもあ出すために欠かせない場であることを、久しぶりの対面形式によるり、国泰寺はもとより厚岸という地についても深く知っていただく機研究協議会に思った。

会となった。帯広や札幌など、遠方からも応募があったことが印象
25

展覧会ピックアップ②
来し方行く末道南美術のクロニクル（2022 年 12 月 24 日～2023 年 3 月 5 日、北海道立函館美術館）
北海道立函館美術館学芸員

田村 允英
1

はじめに

ることができたため新たな発見があり、地域における連携の重要

これまで北海道立函館美術館では、道南の美術館として「函館性を強く認識する機会にもなった。

の絵画 100 年展」（1986 年 11 月 11 日～12 月 21 日）や「昭和の函館画壇

一方、予算の都合上、本展では図録や小冊子を作成できていな

道南の美術 戦前洋画の歩み」（1994 年 1 月 22 日～

い。少しでも多くの記録を残すため新聞や動画、SNS で広報を展

3 月 27 日）など、主に明治以降の函館美術史を振り返る展覧会を開。特に SNS は好評であり、道内外の美術ファンおよび関係者か開催してきた。一方、松前や江差といった道南地域を広く網羅し、ら多くの反応があり、道新の記事でも取り上げられた。

江戸から現代まで約 250 年を通史で概観する展示は開催していな

本稿では、展覧会構成を軸に、調査で明らかになったこと、博い。背景には当館コレクションの近世美術の不足、対象となる範囲

物館施設等との連携の重要性、実際に展開した広報について報告の膨大さ、予算の都合等があっただろう。

する。

こうした状況ではあったが、当館は 2020（令和 2）年度に 18 世
紀中頃の松前藩お抱え絵師・小玉貞良（生没年不詳）の作《江

2

展覧会構成

差屏風》
（宝暦年間／1751-1764 年）を購入し、近世道南美術コレ

本展は「クロニクル」という言葉の性格上、時系列を重視し、クションを充実させることができた。このほか函館市内にある市立

大まかではあるが時代ごとに構成。単に作品を展示するだけでな

函館博物館や函館市中央図書館には、近世松前画壇を代表する

く、各時代の概説、重要事項・注目作家といった 30 以上のトピッ蠣崎波響（1764-1826）とその弟子たちの優品、および近世から近クと関連づけて紹介した。以下、各章について詳述する。

代にかけての充実したアイヌ絵コレクションが所蔵されており、限られた予算内でこの地域の美術通史を切り口にした展覧会実現も(1) 第 1 章

可能であろうということで本展開催に踏み切った。

道南近代美術の父・北條玉洞とその系譜

第 1 章では、明治期の函館で美術教育を行う専門学校を創設し、多くの後進を育てた日本画家・北條玉洞（1850-1923）を軸に紹介。
玉洞は盛岡出身で、地元と東京で円山派の絵師から日本画を学び、写実的な花鳥画を得意とした。その後、開拓使雇として函館などで地図制作の仕事に従事。在職中に内国絵画共進会のような全国規模の公募展に入選したのち、北海道初の「絵画専門学校」
を函館で設立。そこでは、戦後日展顧問になる野田九浦（1879-1971）
も学んでいる。

展覧会ポスター

担当となった筆者は函館転勤を機に、これまでの研究業績を頼第 1 章展示風景①

りに道南美術史を一から勉強し直した際、この地域の美術が北海
道美術史を語る上でも重要な初めての宝庫であること、これまでの今回の展示では、作品だけでなく絵画専門学校での指導内容を研究で明らかにされていない分野が残されていることに気付かさ示す下絵や絵画コンクールの賞状も展示。これらは元・市立函館れた。また、本展では近隣の博物館等の協力を得つつ調査を進め

博物館学芸員・霜村紀子氏（現・国立アイヌ民族博物館）が収集
26

した資料であり、本コーナーの肝となった。下絵には赤字の添削に大きな刺激を与えた。美術熱が高まる中、美術団体を函館に設が見られ、指導者としての姿も伺える。

立しようと山本や池谷寅一（1902-1983）など当時 10～30 代の若手が立ち上がり、1921（大正 10）年に北海道初の美術団体・赤光社
を函館で創設。100 年以上の月日を経た現在も存続している。
同社は油彩の田辺、岩船修三（1908-1989）、橋本三郎（19131989）、版画の前田政雄（1904-1974）など全国規模で活躍する美術家を輩出。彼らは地元との関係を保ちながら北海道美術界の活性化に尽力した。
一方、大正期以降の函館における日本画家の活動は、活発と言える状況ではなくなった。その要因は北海道の気候条件、指導者の不足など複合的な要因が考えられる。しかし、道南ゆかりの作

第 1 章展示風景②

家の中には、現在あまり知られていないものの魅力的な日本画家
絵画コンクールでは、副賞として幸野楳嶺の画譜が授与されたがいた。アイヌの故事や地元の伝承を題材にしたものから、伝統的とあるほか、審査長の名前に「秋岳野田鷹雄」とある。この人物

な日本画の画題を繊細優美な筆致で描いた熊石町（現・八雲町

は当時の函館税関長で書家・歌人としても知られた人物であり、熊石）出身の鐙谷抱圓（1880-1962）。函館師範学校（現・北海道

野田九浦の父親。こうした資料から当時の玉洞の交友関係も垣間教育大学函館校）第一期卒業生で、柔らかな線描と温かな色彩に見えた。

よるかわいらしい児童絵画のようなアイヌ絵を残した平子聖龍

さらに、函館商業学校（現・函館商業高校）で、その後の道南（1898-1987？ ）。二人の作品は調査を続ける中で少数ながら見つ画壇をリードする田辺三重松（1897-1971）を指導しており、本展でかり、その略歴も徐々に明らかになっている。ともに道南美術史とは初期の水彩画を展示。田辺は後年、玉洞に授業で誉められたこの関わりは薄いが、中央でも活躍した個性の光る日本画家であり、とを印象的に語っており、間接的ではあるものの玉洞が道南美術

今後見直しが必要となるだろう。
このほか筆者が研究を進めている戦時下の北海道美術の紹介界の重要人物を絵画の道に導いたという点は重要で、教育者としもかねて、特集「道南美術と戦争」を設けた。1943（昭和 18）年ても魅力のあった人物像が浮かび上がる。
加えて、地域とのつながりという点で、かつて函館駅前にあった

7 月、北千島に従軍し、戦地を描いた田辺の作品はこの時代を代

棒二森屋百貨店（以下、棒二）の専務を務めた本山正名（1896-

表する作品である。当館所蔵作品はもちろん、準備調査で北千島

1975）も函館商業学校時代に玉洞の教えを受けていたことを取り上従軍時に制作したことが新たに明らかになった市立函館博物館所

げた。本山は趣味で日本画を描いただけでなく、棒二の紙袋など

蔵の《黄昏》（1943 年）も展示。この作品は北千島北部の幌筵島のデザインも担当している。

柏原基地の様子を描いたもので、兵站上空に米軍の爆撃機も飛翔

今年が没後 100 年となる玉洞の業績を各館所蔵の作品や資料しており、戦場の緊迫感が伝わってくる。本作は実際に田辺が帰を通して振り返ったのは初めてのことで、今後この画家を見直すき

郷後に函館と札幌で開催した従軍画展覧会に出品したことも判明

っかけになることを願う。

しており、この度はじめて戦時下の作品と位置付けて紹介できた。

（2）第 2 章

道南画壇の道のり－ 赤光社を中心につづく第 2 章は赤光社美術協会（以下、赤光社）を中心とした
戦前の道南美術の隆盛を紹介。

特集「道南美術と戦争」展示風景

市立函館博物館所蔵の岩船修三が戦時下に描いたスケッチ帖「旅道づれ」には、ソロモン海戦やシンガポール上陸など、日本軍の戦況を伝える素描が残る。中には苦虫をつぶすような表情のルーズベルト米大統領や眉間にしわを寄せるガンジーなどの似顔もあり、諷刺画的なユニークさを発揮する岩船の新たな一面も見えてきた。
また、七飯町歴史館が所蔵する 1943 年に撮影された軍服姿の第 2 章展示風景

橋本三郎の集合写真が見つかった。撮影場所は現在の千葉県千大正期に函館中学（現・函館中部高校）を卒業したばかりの高葉市稲毛区にあった千葉陸軍戦車学校で、日本画家・山口蓬春

桑千代雄（1895-1922）は文部省美術展覧会（文展）、山本行雄（1893-1971）や油彩画家・宮田重雄（1900-1971）とともに写って（1902-1962）は二科展に入選し、新聞でも取り上げられ函都画壇いることを、山口蓬春記念館学芸員の助言により明らかにできた。
27

さらに、日露漁業（現・ニチロ）従業員で赤光社会員だった能遷宮などの歴史的事象を理解でき、その内容をパネルにまとめる

戸幸（1900-1946）が函館連隊区の依頼により描いたノモンハン作

ことで鑑賞者の関心を高めることに成功し、SNS でも好反応があっ戦を題材にした《ホロンバイルに於ける北鎮部隊》（所在不明）にた。

ついて、イメージソースと考えられる写真が見つかった。講座で紹道南の近世美術を代表する作品を当館および市立函館博物館

介したところ、聴講者の一人が写真の所有者であった上磯町（現・のコレクションにより展示したことで、周辺の博物館との連携をより

北斗市）在住だった軍医と知り合いであり、今後の戦争画調査に強固にできたと感じている。

つながる重要な足掛かりをつかむことができた。こうした発見により、陸軍の連隊区や要塞があった函館から、戦争関係の作品・資料が今後も発見されそうだという期待も高まっている。
ただ、一口に戦争と言っても、田辺のような作戦記録画ばかりでなく、当時の人々に心の安らぎを与えるような落ち着いた雰囲気の風景画や静物画も、当時多く制作されていた。こうした作品群は1940（昭和 15）年に開催された「紀元二千六百年奉祝記念展」

第 3 章展示風景

を冠する「第 17 回赤光社展」や 1942（昭和 17）年の「七飯傷痍軍人慰問展覧会」等にも出品されており、展示ではその一部を紹（4）第 4 章介した。

戦後道南美術の展開－ そして現代へ

第 4 章では道内外で活躍した、道南ゆかりの作家の代表作を一一方、戦争を体験した画家たちには、その記憶が戦後も大きく堂に展示。本章は当館 36 年の収集活動の本領発揮といえる部分

のしかかる。目のない魚に、戦後に味わった哀愁を託した国松登であった。

（1907-1994）。長崎での被爆体験を版画に表した平方亮三（1941

道外で活躍した作家からは、近年とみに人気が高まる孤高の画生）。戦中・戦後の作品を通して、改めて戦争と美術の関係を見

家・長谷川潾二郎（1904-1988）の小品を贅沢に展示したコーナー

直し、戦時下の美術を再評価する企画に今後つなげたい。

や、自由美術協会で活躍した深井克美（1948-1978）、シュルレアリスムの画家として著名な早瀬龍江（1905-1991）などを紹介。これ（3）第 3 章

再発見！ 近世道南美術の魅力らの作家たちは全国区で活躍しており、今後の再評価につながる

もともと当館は近世美術のコレクションが潤沢ではない。そのたことを期待して展示した。

め、このコーナーでは蠣崎波響と《江差屏風》以外はすべて市立

続いて、道南で活躍した作家がずらりと並ぶ最終コーナー。抽

函館博物館から作品を借用した。

象から具象まで個性的な作品が勢ぞろいした。本コーナーで特に波響は、細密画法や西洋画から学んだ陰影法、円山派との交流

重要なものとして、函館美術界を支えた戦後の情報誌「タウン誌の中で習得した優美な画風などを組み合わせた高い技量をもち、街」（2012 年終刊）がある。編集長・木下順一（1929-2005）は美かつ多くの門人を育てた松前画壇の師とも言える存在。本展では、術に対する造詣の深い人物であり、札幌の「美術ペン」や旭川の5 人の門人の作品とあわせて展示し、その画風の類似や技量の差

郷土誌「あさひかわ」同様、函館にも地域美術を支える雑誌があ

異などを味わえる展観となった。

ったことに改めて光を当てる機会となった。

また、世間の関心が高まるアイヌ絵も借用。概要だけでなく、関

具体的には、表紙のデザインを蛯子善悦（1932-1993）や平方な心が高まり始めた経緯を 1936（昭和 11）年に市立函館図書初代

ど当時の若手に任せている。さらに特集で、美術座談会や個展の館長・岡田健蔵（1883-1944）の企画により、「第 2 回港まつり」に批評などを展開し、若手が抱える悩みや活動の様子などに目を配あわせて同館で開催された「アイヌ絵画展覧会」記事などの資料

り、道南美術界を支え続けた。このタウン誌は、同地の美術界隈

により補足した。

がにぎわったひとつの証と言えるもので、戦後の活況を示す重要

本展の目玉であった小玉貞良の《江差屏風》は解説も充実させな資料と言えるだろう。

た。江戸期、本州の人々の大半にとって未踏の地であった「蝦夷地」のイメージが求められ、松前藩と繋がりの深かった近江商人の注文により制作された本作は、ニシン漁でにぎわう桜満開の春の江差を描いている。往来する人々が最新のモードで描かれるのに対し、漁師たちはアイヌ紋様の衣装を着るなど当時の風俗に取材していることも印象深い。また、制作にあたって貞良は対となる
松前の秋の活況を描いた「松前屏風」をセットで考案するなど、第 4 章展示風景

絵師としての創意も発揮した。加えて、一度海外に流出したのち奇跡的に里帰りした本作の数奇な来歴にも触れ、鑑賞者の興味関心

3を高めるエピソードも紹介する構成とした。

地域との連携、広報の重要性
さて、今回の展示は道南地域の博物館連携を促進する「道南ブ

一方、筆者だけではわからない地理情報、郷土の歴史を江差町

ロック博物館施設等協議会」加盟館の協力なしでは成立しないも教育委員会の学芸員・宮原浩氏の案内により調査。実地探査をしのであった。市立函館博物館、江差町教育委員会、七飯町歴史

た上で作品を見ると、屏風に描かれた景観と実景の違いや寺院の館、木村捷司記念館などから、地域美術史を追うための貴重資料
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を快く貸し出していただいた。今後も継続して、周辺地域の博物館等と親密な関係を築き、お互いのコレクションの強みを活かした展
覧会を企画することを目標にしたいと考えている。
最後に、本展で展開した広報活動について簡単に触れる。一人でも多くの方に展覧会の内容を知っていただくことを狙って、Facebook や Twitter で「学芸員のつぶやき」として全 12 回の展覧会見所紹介を行った。ひとつひとつの投稿に反応があり、一般の鑑賞者だけでなく、美術館職員や作家など美術関係者の関心もひくことが出来たのは大きな成果だったと言える。加えて、展覧会紹介動画を作成し、YouTube 上に展覧会の記録を残すことが出来たのは、図録等を作成できなかった本展にとっては幸いだった。会期中に当館まで足を運べなかった方々にも本展の概要を知っていただく契機となったと言える。
4

まとめ
以上、展覧会開催にあたって明らかになった道南美術史の奥深さ、地域の博物館施設等との協力関係構築の大切さ、広報活動について紹介した。こうして見直すと、道南地域だけでなく北海道美術史にはまだまだ再検討を要するものが残されているだろう。もう掘り尽くされている、と思う方もいるかもしれないが、まずは通史をしっかり押さえて、どこに何があるかを足で稼いで見つけ出す。
そして足りない部分はさまざまな方から協力を得る。そうすること
で、限られた予算の中でも新発見を交えた、充実した内容の展覧会を開催できる、という一事例を紹介できたのであれば幸いである。これを機に道南美術史展第二弾や、全道規模の包括的な北海
道美術史を検証する企画展なども展開できるのではないかと考えている。ぜひ会員諸氏にご協力を請いたい。

29

展覧会ピックアップ③
特別展「歿後 10 年

吉本隆明――廃墟からの出立」（2022 年 10 月 29 日～2023 年 1 月 9 日、北海道立文学館）
北海道立文学館主任学芸員

吉成 香織●はじめに 開催までの経緯の“吉本隆明の「初期」”と言われる時代に焦点をあて、吉本隆

吉本隆明（よしもと・たかあき、1924-2012 年）は、
『言語にとっ

明の思想の源泉を辿ることを展覧会の趣旨とすることになった。

て美とはなにか』（勁草書房、1965 年）、『共同幻想論』（河出書「廃墟からの出立（しゅったつ）」というサブタイトルを定め、吉本房新社、68 年）をはじめ『心的現象論序説』（北洋社、1971 年）、隆明の「初期」で特に重要となる、戦争体験と戦後の絶望・葛藤『最後の親鸞』（春秋社、1976 年）、『マス・イメージ論』（福武書

期、そしてそこからの再生を中心的なテーマとした。

店、84 年）、『アフリカ的段階について』（春秋社、1998 年）など

この時期をとりあげる決め手となったのは、資料面からの事由も多くの著作で知られる詩人・評論家・思想家である。

大きかった。
『吉本隆明全著作集』全 15 巻（勁草書房、1968 年

戦後、1950 年半ばから文芸を中心とした評論活動を開始し、戦～1975 年）の編者であり、吉本隆明資料の収集家だった川上春雄

争責任論を展開。安保闘争世代、全共闘世代の若者から絶大な（1923-2001 年）の遺した資料が、その没後にご遺族から東京の日支持を受け、時代の寵児となった。

本近代文学館に寄贈され、「川上春雄文庫」として収蔵されており、ジャーナリズムやアカデミズムなど既存の言論勢力の何れにも展示使用が許された。

依拠しない「自立」の姿勢を堅持し、個人誌「試行」を刊行。ラ

川上春雄 1 は、地元の市役所に勤務しながら詩作活動をするな

イフワークとなる“芸術としての「言語」”の追及を中心とする独自

かで、吉本隆明の詩と「高村光太郎論」に出会い傾注し、吉本のの思想体系を築くべく探求、著述活動をすすめる一方で、70～80

青少年期の未発表・既発表の文章を丹念に収集。学生時代の学年代以降は宗教論や都市論、映画、CM、マンガなどマスメディア

校誌や同人雑誌などのほか、吉本本人にかけあってノートや詩稿の評論を時代に先駆けて行い、その存在感を示し続けた。

を預かって出版を企て、『初期ノート』（試行出版部、1964 年。補当館では、吉本隆明が亡くなった 2012 年頃から、戦後の日本

版 1970 年）としてまとめあげた。

文学を語る上で欠かすことの出来ない人物として、吉本隆明につ『初期ノート』は吉本が巻末に書き下ろした自伝的エッセイ「過いての展覧会の開催を切望する声が聞かれ、当館の指定管理者

去についての自註」も含め、吉本隆明の思想の源泉を知る上で欠である公益財団法人北海道文学館の理事で詩人の髙橋秀明氏がかすことのできない重要な書となった。川上が『初期ノート』編集

企画を立て、その検討が進められてきた。そして、没後 10 年にあのために収集した資料は、現在刊行中の『吉本隆明全集』（筑摩たる 2022 年、ご遺族の理解を得ることができたことで、待望の展

書房、2014 年～）の解題などで紹介されているが、まとまった形

覧会が実現することになった。

で実物が展示されたことがなく、本展が実質上、そのお披露目の場ともなった。
●展示の構成と概要
吉本隆明の評論家デビューまでの足取りを、吉本の自伝的エッ
セイ集『背景の記憶』（宝島社、1994 年）からの抜粋のテキストパネルによって時系列順に追いつつ、上述の日本近代文学館所蔵の川上春雄文庫を中心とする直筆資料、加えて高橋秀明氏の所蔵の図書資料、そして、詩人でもあった吉本隆明の詩のテキストパネル
での紹介を中心にしながら 5 章に区分して構成していった。
以下、章ごとに概要を示す。
・1 章

展覧会趣旨

東京・月島

幼少年期

吉本隆明は、1924 年、東京の月島（現・中央区月島）に６ 人

吉本隆明の思想の源泉を辿る

兄弟の第４ 子、三男として生まれる。

文学館や博物館、美術館などでの吉本隆明についての特別展
はこれまで開催されておらず、また、吉本隆明の思想は多岐にわ

祖父母を含む一家は、熊本県の天草地方で営んでいた造船業たり膨大であり、その思想の全貌に一度に迫ることは難しいというが立ち行かなくなり、同年に故郷を捨て、大震災後の復興期にあ判断から、本展では、吉本隆明が評論家としてデビューするまでった東京に移住してきていた 2。吉本は、後年、天草を訪れて取材30

した詩を含む＜「野性時代」連作詩篇＞（1975～1984 年）を書いている。

▼主な展示資料： 同人雑誌「和楽路」（1941 年 4 月）日本近代

吉本が生まれ、幼少年期を過ごした月島・新佃島の界隈は、文学館蔵。以下＊ 。／詩稿「呼子と北風」（1943 年１ 月、部分）

江戸初期に摂津（現・大阪）佃村からの漁師たちの集団移住地で＊ ／自筆ノート「宮沢賢治論Ⅰ」（1943 年）＊ ／『草莽』（1944 年ある元佃島につぎ足されるかたちで、明治中期から大正期にかけ

5 月、自家版）＊ ／加藤進康宛吉本隆明書簡（1945 年春）＊て、東京湾を埋め足してできた新開地。石川島造船所の企業城下町であり、共同体的な住民意識が色濃い地域だった。
裏路地や鉄材置き場、埋め立地の原っぱなどで、近所の「がき仲間」たちと遊んで過ごし、九州の方言が飛び交う狭い東京の家で、船大工の棟梁であり、東京で造船所を再建し、貸しボート屋を経営するようになる「よき庶民」であった父の姿を見て育つ。
吉本は、生まれ育った月島の「下町的」な風情に愛着を持ち、同じ風情を残す谷中・千駄木・駒込の界隈の露路や袋小路に住み続け、詩「少年期」「佃渡しで」などを残している。また、こうした志向は、吉本の都市論へもつながってゆく。高度成長期を迎え、相貌を変えていく東京の姿に着眼した吉本は、「世界都市」としての東京について考察を重ねた。その論考は『像としての都市

2 章の展示の様子

吉本隆明・都市論集』（弓立社、1989 年）にまとめられている。

・3 章

廃墟からの出立

戦後、社会の価値観は大きく転換し、自分が信じてきたものが▼主な展示資料：「吉本隆明 東京・月島周辺地図」（本展で作成）

すべて否定されたと感じた吉本は、精神のよりどころを失い絶望と/祖父母、父母、家族写真/ 吉本隆明撮影写真「一九七〇年 東京

虚無のどん底に陥る。内心誇っていた文学的素養が何の足しにもの民家」46 点(『像としての都市』より。デジタルフォトフレームにならず、自分が世界把の方法を何一つ持っていなかったことに愕て展示。)

然とし、人々が平和を謳歌するなかで、暗い心象を募らせた。ひ
たすら聖書と『国訳大蔵経』、岩波文庫の古典を読みふけった。

・2 章

戦時下の青春1947 年 9 月、大学を繰り上げ卒業するが、職がなく、町工場を

日中戦争の始まる 1937 年、吉本は、東京府立化学工業学校へ転々とする。化学的知識が何の役にも立たない「地獄」のような進学。吉本は、進学のために小学４ 年生頃から、深川区（現・江労働を体験。1949 年 3 月から東京工業大学の「特別研究生」（今東区深川）にあった今氏乙治の学習塾にかよっていた。塾には自でいう大学院生）として２ 年過ごし、色彩学を研究する一方、独由な雰囲気があり、女生徒も通っていた。

自に古典経済学や『資本論』を集中して勉強し、世界認識の方法

吉本は、この塾に置かれた今氏の蔵書を読むようになり、詩を書くを得ようと懸命に努力を重ねた。この期間に、戦後社会への感慨

ことを覚え、文学に開眼していった。ファーブルの『昆虫記』に感などを吐露した「覚書Ⅰ」
「箴言Ⅰ」
「箴言Ⅱ」
（後に『初期ノート』

動し、河出書房版『現代詩集』を読んで「四季派」の抒情詩に親増補版として出版される。
）を書く。また、「日時計篇」上（150 篇）
・

しんだ。吉本は、戦後になって、この時代の今氏や女生徒との交下（331 篇）と呼ばれることになる大量の詩稿を書いた。鉛筆で細流をモチーフにした詩編「エリアンの手記と詩」（1946 年～1947 年

い罫線を引いて、ごく小さな文字で綴られたその詩稿には、吉本

頃）を作っている。

の戦後の混沌とした暗い生活とその内面が表現されている。こうし太平洋戦争が勃発した翌年の４ 月には、山形の米沢高等工業

た省察の日々の中で、吉本は自己と社会についての関係を徹底的

学校（現・山形大学工学部）に入学する 3。この時代は、高村光に見つめなおし、自分の文学的素養と、社会を知るための学を結太郎、宮沢賢治、横光利一、太宰治、小林秀雄、保田與重郎なび付けるという、のちの大作『言語にとって美とはなにか』『共同

どを好んで読み、特に宮沢賢治からの影響は強く、賢治作品を熱幻想論』の重要なモチーフの萌芽を得る。

心に研究、評論も書いている。また、詩作も本格的になり、20 数

1951 年には、東洋インキ製造株式会社に入社。恵まれた職場だ編からなる詩篇「呼子と北風」をまとめたほか、はじめての詩集

ったが、組合活動が原因で 1955 年退社。この時期には、『固有時『草莾』をガリ版刷りで 20 部ほど作り、次々と戦争に動員されるとの対話』（1952 年）
『転位のための十篇』（1953 年）という２ 冊

級友らに手渡した。

の詩集を自家出版した。大企業での生活に安定しきれず、敗戦か

1944 年 10 月に、東京工業大学電気化学科に進学するが、すぐら受けた打撃などを表現する方途を求め、詩の中に、プロレタリアに学徒動員がかかり、1945 年 4 月には富山県の日本カーバイド工

詩とは違った意味で現実性を導入することを実現していた詩誌「荒業魚津工場に徴用動員され、8 月 15 日、魚津の工場で敗戦を迎地」の同人となり、自己の葛藤を詩のかたちで表現する方法を得える。戦時下で青春を過ごし、理系の学校に進学しながらも、文る。また、「反逆の倫理―マチウ書詩論」Ⅰ・Ⅱを「現代評論」

学青年となった吉本は、戦争に自分なりに協力し、貢献しようと真（1954 年 6 月）に発表。ここで提示した「関係の絶対性」の概念

剣に戦争について捉え、考えていた。しかし、突然目の前に突き付は、後の『共同幻想論』につながっていく。

けられた敗戦を前にして、大きな衝撃を受け、呆然自失となる。

東洋インキ退社の前後から、吉本は「高村光太郎ノート」（「現31

代詩」1955 年 4 月・7 月）など、敗戦後から続けた自己省察の成吉本隆明の詩や論考、講演などをまとめた選集・アンソロジー

果を「戦争責任論」として発表し注目を集める。1856 年、最初の類は数多く刊行されており、現在も 2014 年から『吉本隆明全集』

評論集『文学者の戦争責任』（淡路書房、武井昭夫との共著）、（晶文社）が刊行中である。また、その足跡や思想・表現を追及

翌年、評論集『高村光太郎』（飯塚書店）を刊行。その後、共産した数多くの研究の蓄積もある。映像は少ないものの、膨大な数

党批判、知識人批判を展開し、『藝術的抵抗と挫折』（未來社、1959の講演の録音が残っており、インターネットでほぼすべてを自由に年）、『抒情の論理』（同上）、『異端と正系』（現代思潮社、1960 年）

聴講することができる。

などを次々と刊行する。

北海道と吉本のゆかりはほとんどないが、生涯で二度、北海道

1960 年の安保闘争の際には、学生たちと行動をともにし、安保を訪れたことがわかっている。一度目は 1976 年 5 月 10 日の北海闘争の敗北とその後の思想的状況を背景に、1961 年 9 月、谷川

道大学での講演会「『死霊』についてⅠ」（北海道大学作家講演会

雁、村上一郎とともに、既成のメディアやジャーナリズム、アカデ実行委員会主催）、二度目は 1986 年 11 月 16 日の滝川市での講

ミズムに寄りかからない「自立」した思想、文学運動の場として「試演「日本人の死生観」（日本看護協会北海道支部北空知支部主催）

行」を創刊。吉本は、創刊号から「言語にとって美とはなにか」のための来道だった。

の連載を開始。1964 年 11 号からは吉本の単独編集・刊行（試行

直接訪れたのは二度だけだったが、北海道には「試行」を定期社）となり、ライフワーク「心的現象論」などの重要な発表の場と購読したり、吉本家を訪問するような熱心な吉本の愛読者が数多なった。

く存在し、吉本の没後は吉本の亡くなった 3 月にその業績を偲ぶ「北海道横超忌」も行われている。

▼主な展示資料：詩稿「詩稿Ⅳ」（1946 年 7 月訂了、部分）＊ 、
詩稿「（海の風に）：白日の旅から」（1947 年ころか、部分）＊ 、▼主な展示資料：『吉本隆明全集』（晶文社）刊行分／吉本隆明「日時計篇」上・下（1950～51 年、部分）＊ ／自筆ノート「覚書研究書など／吉本隆明書斎写真パネル（晶文社提供）／自筆講Ⅰ」（1950 年）＊ ／原稿「状況への 発言

アジア 的とういこと」
・

演解説ポスター「わが月島」、講演記録映像「わが月島」（1992

中休みのうちに」（1982 年・84 年、「試行」掲載）吉本多

年 10 月 31 日、月島図書館、同館主催、部分）中央区立月島図「同子氏蔵

書館所蔵／講演録音「芸術言語論」（2008 年 7 月 19 日、昭和女子大学人見記念講堂、ほぼ日刊イトイ新聞主催、部分）／小林勝子宛吉本隆明書簡（1984 年 10 月 2 日）小林勝子氏蔵 4／野坂幸
弘宛吉本隆明はがき（1962 年 9 月 29 日）野坂幸弘氏蔵

3 章の展示の様子

・4 章 全方位の思想・表現
評論家として本格的に活動を始めた吉本は、人間や社会の意味

滝川での講演会の際に1986 年 11 月

を根底から問い直し続けた。主著『言語にとって美とはなにか』『共左端・吉本隆明

同幻想論』をはじめ、言語・芸術・宗教・性など幅広い分野にわ

中央・小林の恩師で吉本と交流のあった筒井トキ

右端・滝川に招致した小林勝子

たる評論活動をジャンル横断的に行い、独自の思想体系を構築していった。

●関連図書の刊行とイベントの開催▼主な展示資料：吉本隆明の 1970 年代～2010 年代の著作（単執筆者は、石関善治郎、兼子利光、神山睦美、川村湊、日下部著・対談集）約 170 点 髙橋秀明氏蔵／原稿「言語にとって美と

正哉、小林勝子、佐藤幹夫、柴村紀代、宿沢あぐり、瀬尾育生、はなにか」（1963 年、部分）＊ ／原稿「共同幻想論：対幻想論」

添田馨、髙橋秀明、高橋優香、谷口孝男、富永京子、中島博美、（1966 年、部分）＊ ／「ハイ・イメージ論」執筆準備ノート（1991

野坂幸弘、ハルノ宵子、平原一良、三浦雅士、水溜真由美、宗

年～93 年頃）吉本多子氏蔵／自筆色紙５ 点（複製）＊ ／吉田純

近真一郎、村瀬学、盛昭史、吉増剛造（五十音順）。

展覧会に付随して、A5 版 172 ページの関連図書を刊行した。

撮影吉本隆明ポートレイト写真作品８ 点（1968 年～2006 年）ジュ

また関連イベントとして、講演会「吉本隆明と現在」
〔講師：三

ンフォト蔵

浦雅士（評論家）、11 月 12 日（土）14:00～15:00〕、対談「吉本隆明の『始点』をめぐって」5〔講師：瀬尾育生（詩人）、村瀬学

・5 章 吉本隆明と出会う（児童文化研究者）、11 月 23 日（木・祝）前半 13:00～14:30・後32

半 15:00～16:30〕、講座「吉本隆明の戦後について」〔講師:髙橋秀る。

明（詩人、公益財団法人北海道文学館理事）、1 月 27 日（日）14:00～15:00〕、映像上映会「吉本隆明講演会『わが月島』」〔映
像：吉本隆明講演「わが月島」、12 月 10 日（土）①10：30～②13：30～〕を行った。
いずれも、展示の中では扱いきれなかったテーマや“吉本隆明の「初期」”についてさらに深い追及がなされ、展覧会を補完する意味でも意義深いものとなった。
関連イベントは、コロナウイルスの感染拡大防止への配慮から参加人数を通常の半分以下に抑える必要があったため、講演会と対談は、申込者に録画し編集した映像を YouTube 限定配信するオンライン参加者も募り、好評を得た。

関連図書『吉本隆明

廃墟からの出立』●おわりに
上記の主な出品資料以外にも、多くの方々に展示資料を提供いただき、展覧会を充実させることができた。貴重な自筆資料などを展示し、観て頂くまたとない機会となったが、今回の展示では吉本隆明の思想がどのように展開していくのかという核心部分を扱うにはいたらなかった。
また、来館者の多くが現役で吉本隆明を読んでいた 70～80 代だったことから、より幅広い世代へ向けた発信や取り組みが必要ではなかったかという反省が残る。
様々な課題をかかえる現代にとって吉本隆明の作品、思想に触れることはそれらの問題を深く掘り下げて考える上での指標ともなるだろう。この展覧会がきっかけとなり、吉本隆明の読者が一人でも増えたならば幸いである。

1

川上春雄については、間宮幹彦「川上春雄さんのこと」（『日本近代文学館館報』2012 年 7 月 15 日）を参照した。
2

石関善治郎『吉本隆明の帰郷』（思潮社、2012 年）、同『吉本隆明の東京』（作品社、2005 年）を参照した。
3

斎藤 清一『米沢時代の吉本隆明』（梟社、2004 年）を参照した。

4

展覧会終了後、小林勝子氏から書簡・写真など６ 件（13 点）が当館に寄贈された。小林氏は 1986 年 11 月 16 日の滝川市での講演に吉本を招致した。
5 『現代詩手帖』（2023 年 6 月）に対談を再構成したものが掲載されてい33

■北海道美術館学芸員協議会規約■北海道美術館学芸員協議会役員

令和 3 年 3 月現在◆第 1 条（名称）
本会は北海道美術館学芸員研究協議会（略称・道美学芸研）と称する。
◆第 2 条（目的）
本会は博物館学、美学、美術史等についての研究、協議を行
なうとともに会員相互の連携、情報交換を図り、北海道の美術
館等学芸員並びに学芸業務に従事するものの資質の向上、および各館の活動の充実に資することを目的とする。
◆第 3 条（事業）
本会は前条の目的を達成するために次の事業を行なう。
1. 研究会の開催
2. 会報の発行
3. 研究協議内容の収録
4. その他必要な事業◆第 4 条（会員）
本会は北海道の美術館等学芸員並びに学芸業務に従事するもの及び本会の趣旨に賛同する美術館等の職員、博物館学、美学、美術史研究者等によって組織される。会員は総会で認められたものをこれに当てる。
◆第 5 条（事務局）
本会の事務局は北海道立近代美術館学芸部に置く。
◆第 6 条（役員）
本会の役員は下記のとおりとする。
会 長（1 名） 会員から選出。
副会長（1 名） 会員から選出。
幹事長（1 名） 北海道立近代美術館から選出。
幹 事（9 名） 事業担当 4 名、会報担当 3 名、会計担当 2名を会員から選出。それぞれにチーフ各 1 名を置く。
監 査（2 名） 上記役員所属館以外の会員から選出。
＊ 役員の任期は 2 年とする。但し再選は妨げない。また欠員が出た場合、当該美術館から補い任期満了まで務める。
◆第 7 条（会議）
本会の会議は、総会及び役員会とする。
1. 総会は年 1 回開き、次の事項を協議し、これを決定する。
(1) 予算及び決算に関すること。
(2) 規約改正に関すること。
(3) 役員の選任及び新入会員の承認に関すること。
(4) その他、特に重要な事項。
2. 役員会は随時、会長が召集し、次の事項を協議する。
(1) 総会に関すること。
(2) 研究会の運営に関すること。
(3) その他、必要な事項。
◆第 8 条（会計年度）
本会の会計年度は 1 月 1 日から同年 12 月 31 日までとする。
◆第 9 条（会費）
会費は年 3000 円とする。ただしやむを得ない事情により、会員が所属する美術館等を休業(休職)した場合は、役員会での合議により会費を減免等することができる。
◆付則
本規約は平成 6 年 1 月 1 日から施行する。
平成 9 年 1 月 1 日一部改正。
平成 10 年 2 月 1 日一部改正。
平成 13 年 3 月 9 日一部改正。
平成 15 年 3 月 6 日一部改正。
平成 30 年 3 月 1 日一部改正。
令和５ 年３ 月 11 日一部改正。

令和 4 年 1 月 1 日から令和 5 年 3 月 11 日まで会 長
佐藤 友哉（札幌芸術の森美術館 館長）
副会長
幹事長

中村 聖司（北海道立近代美術館 学芸副館長）
五十嵐聡美（北海道立近代美術館 学芸部長）

幹事（事業）土岐美由紀（北海道立近代美術館 学芸統括官） ＊坂本 真惟（札幌芸術の森美術館 学芸員）
門間 仁史（北海道立近代美術館 主任学芸員）
野田佳奈子（北海道立近代美術館 学芸員）
幹事（会報）岩﨑三浦直人（本郷新記念札幌彫刻美術館 業務係長）＊
泰之（北海道博物館 学芸主幹）

星野
幹事（会計）大下

靖隆（北海道立近代美術館 学芸員）
智一（北海道立近代美術館 学芸企画課長）＊

監

事

瀬戸
苫名

宮井
（＊ はチーフ）厚志（北海道立近代美術館 学芸員）
直子（北海道立文学館 学芸課長）＊
和美（モエレ沼公園 学芸員）

令和 5 年 3 月 11 日から令和 5 年 12 月 31 日まで
会 長
佐藤 幸宏（札幌芸術の森美術館 館長）
副会長
中村 聖司（北海道立近代美術館 学芸副館長）
幹事長
五十嵐聡美（北海道立近代美術館 学芸部長）
幹事（事業）土岐美由紀（北海道立近代美術館 学芸統括官） ＊瀬戸坂本
幹事（会報）岩﨑
門間厚志（北海道立近代美術館 主任学芸員）
真惟（札幌芸術の森美術館 学芸員）
直人（本郷新記念札幌彫刻美術館 業務係長）＊
仁史（北海道立近代美術館 主任学芸員）

星野 靖隆（北海道立近代美術館 学芸員）
津田 しおり（北海道立旭川美術館 学芸員）
幹事（会計）大下 智一（北海道立函館美術館 学芸課長）＊
野田佳奈子（北海道立近代美術館 学芸員）
監

事

苫名
宮井

（＊ はチーフ）34

直子（北海道立文学館 副館長兼学芸課長）＊
和美（モエレ沼公園 学芸員）