30 November 2002

◆目次
ラオコオン・サマー・フェスティヴァル 2002 ………………………… 1
鴻 英良
今、ここ、に立つ〈丸腰の身体〉からの出発―ラオコオン・サマー・フェスティバルに参加して ………………………… D

23

大橋 宏
全身の包帯を解くために―ベイツ・ダンス・フェスティバルでのレジデンシー報告 ………………………… 6
石川ふくろうarti cl eﾑ 1

ラオコオン・サマー・フェスティヴァル
2002
鴻

■

英良

1. フェスティヴァルの芸術監督に就任のである。このようにしてグローバリゼーションによって世界は画一化されてしまったという神話を破壊しようともくろみ、また サイボーグたちという概念を構想しつつ、その構想に沿って演劇祭を組織しようとした
のである。

■

2. 構想の現実化の過程
私はこうした構想に沿って、プログラムを作成し、2001年のフェスティ

ヴァル終了の直後、15名からなるアーティスティック・マネージメント・

私が、ドイツのハンブルグの劇場の夏のフェスティヴァル、ラオコオン
・チームと呼ばれるカンプナーゲルの決定機関で、私の理念とその根拠

サマー・フェスティ
ヴァル 2002の芸術監督に就任することになったとき、について、個々の作品に対する私の分析を展開しつつ、説明した。

私がまず考えたことは、このレッシングの都市の演劇のフェスティヴァル

私のプランは了承され、フェスティヴァル・コーディネーターを中心に各において、東京に在住しつつ演劇を中心に批評をしてきたものに何がスタッフは招聘カンパニーとの交渉を開始したのである。

できるかということだった。

その時点で私はフェスティヴァルの総合テーマを「グローバリゼーショ

可能性はいくらでもあるように思えた。なによりも、このハンブルグのンの時代における歴史と記憶」とすることにした。われわれの生きてい劇場、カンプナーゲルは、ヨーロッパでももっとも重要なオルタナティヴ・る時代をグローバリゼーションの時代と考えること自体目新しいことではスペースのひとつであり、3つの劇場と1つのパフォーマンス
・スペース、

ないが、そうした認識をもったとして、その前提に立ったときに芸術家

さらに、ギャラリーと映画館までもっている巨大な劇場コンプレックスだったちはそうした事態にどのように応答しているのだろうかということを私たし、驚くほど多くの優秀なスタッフに恵まれていたからである［私の企は問題化しようと考えたのである。そして、私が優れていると思った多画したフェスティヴァルのために100名のスタッフが働いてくれた］。

くの作品には、偶然か必然か、ある共通の視点があった。

私は、そのころ幾度かアジアの諸都市を訪問する機会にめぐまれ、

それはたとえばチャンディーガル（インド）の演出家ニーラム・マンシン
・非−西欧世界における近代化のさまざまな形態が演劇のなかにどのよ

チャウ
ドリーの作品『キッチン・カタ』に見られるように、個人的な記憶のうに刻印されているのかに興味を持つようになっていた。私は、グロー

なかからその土地の歴史が呼び起こされ、自分たちが経験した歴史にバリゼーションの支配による世界一極化の言説とは裏腹に、 アジアは改めて眼を向け、自らを反省的な場所に差し向けようとしていたというひとつではない ということを痛感していた。たとえば、アジアの諸地域ことであった。これは無反省的な場所に居直りつつ、歴史を無化するの近代化の過程の多様性は、16世紀から19世紀までにすでに存在しだけの人々を大量に生産しつつあるグローバリゼーションという時代にていたその諸地域の文化に西洋の文化が接続されるときの形態の多あって、彼ら・彼女たちが、歴史をいかにして奪還するかについて考様性とかかわっていると思うようになっていた。そうした異質なものの接えているということを意味している［『キッチン・カタ』の台本の英語訳、合の形態を私は、ダナ・ハラウェイにならって「サイボーグ的」と呼ぶこ

日本語訳、および、解説は演劇批評誌『舞台芸術』（京都造形芸術大とにし、それが単一の形態をとっていないということを強調するために、学、舞台芸術研究センター発行）
創刊号で読める］。

「サイボーグたち（Cyborgs）」という概念を考え出したのである。それ

このような理念に基づき招聘が企画されたすべてのカンパニーを呼は近代化というある共通の体験を強要されながらも、しかし、独自の歴ぶことができたわけではない。あまりにも作品の規模が巨大で予算上史性を生きたにちがいないアジアの各地域において選択された戦略と無理だったもの、日程の調整がつかなかったものなどがあり、その後、かかわっていたのではないかという具合に、近代化の諸相を肯定的にプログラムの演目は若干の修正を余儀なくされはしたが、構想と理念はもとらえる視点をそこに投入しようという私の戦略であった。

継続され、最終的にも総合テーマは「グローバリゼーションの時代におこのような視線を導入することは、アジア諸地域の文化を西欧の文ける歴史と記憶」となり、以下に列挙するような10本の作品群をもって化を批判的に分析しようとするときの重要な戦略たりえると私は考えたプログラムは組まれ、2002年6月、記者会見で発表されるのである。

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viewpoint: no.23 ﾑ A

『コンタクトホフ』（ピナ・バウシュ振付） 撮影： 宮内 勝／MIYAUCHI Katsu

1. Teater Mandiri, Luka
劇団マンディリ『ルカ』（ジャカルタ、インドネシア）
2. Stanﾕs Cafe, Itﾕs Your Film
スタンズ・カフェ『これは君の映画だ』（バーミンガム、イギリス）
3. Black Swan Theatre Company, The Career Highlights of the Mamu
ブラック・スワン・シアター・カンパニー『マムの生涯における輝ける場
面』（パース、オーストラリア）
4. Arjun Raina, The Magic Hour
アルジュン・ライナ『マジック・アワー』（ニューデリー、インド）
5. Theater Neumarkt, Memory
テアター・ノイマルク
ト『メモリー』（チューリッヒ、スイス）
6. The Company, Kitchen Katha
ザ・カンパニー『キッチン・カタ』（チャンディーガル、インド）
7. Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, Kontakthof-Ein St歡k vonPina Bausch
ピナ・バウシュ
『コンタク
トホフ』（ヴッパタール・ドイツ）
8. DA・M, When They Stopped to Eat Tomato
DA・M『トマトをたべるのをやめたとき』（東京、日本）9. John Jesurun, Slight Return
ジョン・ジェスラン
『スライ
ト・リターン』（ニューヨーク、アメリカ）
10. Sasha Waltz/Schaub殄ne am Lehniner Platz, noBody
サーシャ・ヴァルツ『ノーボディー』（ベルリン、
ドイツ）

サートが続き、アルコールと議論は絶えず、また、広いフォワイエでは毎晩宴会が催され、その一角では、インド・ドイツ協会などのパーティーが開かれていたり、さらに、レストラン・バー カジノ のわき、劇場前の広場では、バーベキューが出たりして、お祭り騒ぎのうちに深夜まで観客を引き止めながら進められていたのである。その意味で、このフェス
ティヴァルもヨーロッパ型のお祭りであることをやめたわけではなかった。
しかし、にもかかわらず、いたるところに、会場周辺はおろか、新聞やさらに、このテーマに沿って二日間にわたるシンポジウムが開催され雑誌、さらに街中の看板にも、Geschichte und Ged劃htnis im Zeitalter

た［このシンポジウムはセゾン文化財団の助成と京都造形芸術大学舞

der Globalisierung（グローバリゼーションの時代における歴史と記憶）

台芸術研究センターの協力によって実現した］。シンポジウムのタイトルという標語が、フェスティ
ヴァルの告知として乱舞していたというのは異は第一日目が『歴史と記憶』、第二日目が『グローバリゼーションの下で常に映ったようなのである。

の演劇』であった。シンポジウムの出席者の一覧を以下に挙げる。
8月31日（第一日目）
テーマ『歴史と記憶』
ハンス・ティース・レーマン（フランクフルト大学）
内野 儀（東京大学）
多和田葉子（ハンブルグ在住の小説家）
ニーラム・マンシン・チャウ
ドリー（チャンディーガルの演出家）
9月1日（第二日目）
テーマ『グローバリゼーションの下での演劇』
秀実（東京在住の文芸批評家）
ラミス・エル・アマリ（イラク生まれ、ベルリン在住のアラブ演劇研究者）
アンドリュー・ロス（パースの演出家）■［脱線］若干のシフトに関する補足説明
ここでグローバリゼーションの時代における サイボーグたち の重要性を主張しようとするポジションから グローバリゼーションの時代における歴史と記憶 というテーマへの移行についての若干の説明をしておこう。私は、グローバリゼーションという世界一極支配の野望―それはほぼ実現したと言われている―に抵抗する理念として、 サイボー
グたち という概念を構想したのであったが、演劇という表象の形式においてそれはどのように実現されていくであろうか。もし、私が サイ
ボーグたち と名づけようとしているものたちが舞台に登場するとしたらどのようなことが起こるだろうか。私はそれを具体的な上演において確認する必要があったのである。

このように、世界各地から7人が参加、私が司会進行を務めた。こ

そして、彼ら・彼女たちが語る物語、あるいは、証言の中から、何がのシンポジウムでは、作品上演の傍らで、作品上演とは別の形で、今生み出されるのかに興味を持ちはじめたのだ。そのようにして、物語日の演劇をめぐる状況を言語化しておくことが目論まれた。
［このシンポは、あるいは、証言はどのようにして歴史になるのか、あるいはならな

ジウムの記録に関しては、『舞台芸術』第4号（2003年6−7月ごろ刊行

いのか、それを確認する場として、フェスティ
ヴァルのプランを立ててみ予定）誌上で発表するために、すでに準備が開始されている。］

ようと考えるようになったのである。それゆえ、このフェスティヴァルでは、

さらに、演劇上演の参照項として、映画も3本上映された［日本から私の立場からは普通なら容認できないような舞台も招聘されている。つの作品、井土紀州監督作品『百年の絶唱』が好評であった］。そしまり、否定されるべきと私が考えるものも含めて、 サイボーグたち の、て、フェスティヴァルの雰囲気をもりあげるために、クラブではコンサー

あるいは、サイボーグではまったくないものたちの、歴史への多様な応トが開かれ、そこでは劇団マンディリのミュージシャンたち、ザ・カンパ

答が配置されることによって、歴史と記憶というコンセプトによってグロー

ニーのミュージシャンたちと並んで、日本のミュージシャン、竹田賢一もバリゼーションはどのように批判されうる可能性があるのかということをソロ演奏をした。

考察する場所を提供しようと私はしたのである。

すでに書いてきたことから明らかであると思うが、このフェスティヴァ
ルは、演劇祭の常識からかなり逸脱するような形で、きわめてコンセプ
チュアルに作られている。とはいえ、同時に、観客が、会場周辺で、昼間っから呑んでいたり、上演の後は、深夜まで劇場内のクラブではコン■

3. 理念はConstellation of Answers（答えの星座）によって実現される
私の理念は驚くほど好意的に迎えられた。もともと、私が非−ヨー…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

B ﾑ viewpoint: no.23

G『ノーボディ』（サーシャ・ヴァルツ振付）
F『キッチン・カタ』（ニーラム・マンシン・チャウドリー演出）
撮影： 宮内 勝／MIYAUCHI Katsu

ロッパ人であるということに興味が持たれ、このフェスティヴァルへの関『ノーボディ』
公演前日の記者会見における振付家サーシャ・ヴァルツ
（中央左）
と筆者
撮影： 宮内 勝／MIYAUCHI Katsu

countries）の演劇の伝統と、西欧の技術や伝統が結びつき、あらた

心は非常に高かったのである。私は新聞やテレビ、ラジオに頻繁に登な演劇の形式を生み出していたからだ。
（以下、
『ルカ』、
『マム』、

場することになったが、それは私が、ヨーロッパの重要な世界演劇祭『マジック』の上演についての具体的な批評的な記述があるが省の芸術監督になった最初の非−西欧人（アジア人）
だったからに他なら略。）ラオコオン
・フェスティ
ヴァルにおいて、巧妙に配置されたさまざない。そして、また、私の極度に理念的な態度がドイツの批評家に受

まな差異は文明の衝突を引き起こさせていたが、この差異は、他のけたらしいのである。私のConstellation of Answersという言葉も多く文化の作り出したものに対する尊敬の念を示してもいた。Our re-の賛同者を得た。私は、ポーランドの演出家タデウシュ
・カントールのこ

spect goes to Hidenaga Otori」とばに依拠しつつ、しばしば 芸術家というのは現実に対する応答をそステファン・グルンド「東西法廷―カンプナーゲルのラオコオン・サの芸術作品に刻印しているがゆえに貴重なのだ と語ってきた。そしマー・フェスティヴァル」（『Die Welt
（世界）』紙、英語版、2002年8月て、さらに重要なのは、とすれば、そうした応答は、芸術家の置かれた27日付）

場所によって異なってくるに違いないわけであり、われわれは異質な現実を刻印したさまざまな応答を手にしているはずだと考えたのである。

これは今回のラオコオン
・サマー・フェスティヴァルに関する最大限のそして、そのような応答の多様性が重要なのは、おそらく、そうした多賛辞であるが、そして、私にとってずいぶんとありがたい批評ではある様な応答を配置しながら、それらと対面することのなかから、個々のわが、グルンド氏がここで言おうとしているような意味での西欧の救済をれわれは何かを見出しうるにちがいないからなのだ。もっとも、星座と私はしようとしていたわけではない。私は西欧の演劇世界に対して別いう理念は、ベンヤミンの演劇論『ドイツ悲劇の根源』（ちなみに私はいの演劇世界の存在を示そうとしていたのだ。それは、ある文化が西欧

まこの書物をもっとも重要な演劇書と考えている）の「認識批判的序の文化によって侵食、あるいは、強姦されたために、そこには、いわば、論」からの盗用である。

“Unwilling acceptance of others（望まない形での他者の受容）”を経こうした理念は正しく了解され、レヴュー（その数は100を超える）
は、験したものたちがおり、
また、それにもかかわらず、彼ら・彼女たちが生

おおむね非常に好意的であった。批評家は個々の作品の評価だけでみ出すことができた世界があると私が考えているということであり、そのはなく、それらがどのように配置されているのかについても触れてくれ

世界を私は提示したかったのだ。なぜなら、世界はこのようにして再生た。私は第一週目に、10本中の4本、『ルカ』（ジャカルタ）、『マムの生する可能性を手にできると私が信じているからである。

涯における輝ける場面』（パース）、『マジック・アワー』（ニューデリー）、私のプログラムを見たとき、カンプナーゲル全体の芸術監督のゴルダ『これは君の映画だ』（バーミンガム）を配置しておいた。そして、全国

ナ・ヴヌークは、ヨーロッパの演劇において、記憶はきわめて個人的な紙『ディー・ヴェルトDie Welt』は一週目が終わったとき、次のような記ものでしかないが、非西欧世界においてそれは歴史的なものになると事を載せたのである。

いうことがこのプログラムによって知ることができると語った。そして、そのような批判が私のプログラムには込められているかもしれないというこ「カルチャー・ショックというより、文化を揺るがす事態（ Cultureとを、私はグルンド氏たちに考えてほしかったのである。

shake）であった。カンプナーゲルでのラオコオン
・サマー・フェスティ

また、ステファン・グルンド氏は、このレヴューにおいて、『これは君のヴァルのプレリュードにもってこられた3つの作品で、芸術監督の鴻映画だ』には言及していない。この作品は、上演を待っている観客が英良は、ひどく幸福感に満たされた観客を十分に驚愕させたといえ一人一人劇場の中に呼ばれ、あるボックスの中に導かれることによってるだろう。まず、フェスティヴァルのタイトル「グローバリゼーションの始まる観客が一人しかいない作品であった。観客の前には小さな鏡が時代における歴史と記憶」というのが、疑念を呼び起こすほどにそっひとつあって、そこに映る自分の顔を見ていると、その背後に映像のよ

けないもの
（dry）
であるし、また、観客に80年代の真摯な態度を奮うなものが現れてくる。やがてその映像は実際の舞台であるようにも見い立たせるような試みに参加しなければならないのだろうかという

えてくるが、それはあくまでも映画のようであり、それが演劇の上演で不安を呼び起こさせたのであった。しかし、演劇批評家の鴻が調あるのかどうかは最後まで定かではないのである。こうしてわれわれは査し、ハンブルグに招聘した舞台はことごとくまったく別の原理に基劇場で演劇の転倒した姿に出会うわけである。また、ここではもはやス

づいている。これらすべての舞台において、彼らの祖国（ home

ペクタクル的ではありえない社会において演劇に何ができるかが問わ…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.23 ﾑ C

れているのであり、また、それが映画のようにしか提示できないというこ

乱する身体」での私の発言参照］。こうした目論見のもとに作品は集めとを示唆することによって、メディア・テクノロジー時代の演劇のありかた

られ、配置されることになるであろう。問題は、やはり、ステファン・グル

が模索されているわけである。私は西欧演劇に対するそうした西欧のンド氏の言葉を借りれば、真に「文化を揺るがす」ことにほかならない。

演劇の内部からの批判的な試みが、インド、インドネシア、オーストラリ
アの批判とは違った形のものだということを強調するために、この作品

鴻 英良（おおとり・ひでなが）を第一週目に置いたのである。このレヴューでこの作品だけが言及さ1948年静岡県弁天島生まれ。東京工業大学卒。
演劇批評家。現在ラオコオン・サマー・フェスティヴァ
ル（カンプナーゲル・ハンブルグ）
芸術監督、および
演劇批評誌『舞台芸術』責任編集。京都舞台芸術
研究センター副所長。現代アジア演劇研究会主宰。著書に、『二十世紀劇場―歴史としての芸術と世界』（朝日新聞社）。訳書に、タデウシュ・カン
トール『芸術家よ、くたばれ！』（作品社）、アンドレイ・
タルコフスキー『映像のポエジアー刻印された時間』（キネマ旬報社）
ほか。

れていないということにおいても、私の意図はかならずしも理解されていないのだといわざるをえない。また、グルンド氏は、アジア各地域におけるこのような文化の接触をもたらしたのが植民地主義の歴史の所産であるということに言及していない。ここにあるのは、文明の衝突から生まれた文化の相互作用に対する、ある種、直接的に楽天的な形での芸術礼賛であり、アイロニカルにいえば、私の意図はグルンド氏によって根こそぎにされてしまったということもできるであろう。

撮影： 宮内 勝／MIYAUCHI Katsu

ある意味で、東西法廷における意見の交換はすれ違いである。だが、別の読みを彼らがしていること、それは重要なことだ。フェスティ
ヴァルの構成と理念は、私の意図を超えたところで受容され、しかも、

arti cl eﾑ B

高い評価を得たのである。観客数そのものの数も、去年よりはるかに

今、
ここ、
に立つ
〈丸腰の身体〉
からの出発

多く、フェスティヴァルはその意味でも大成功であるといわれている―ラオコオン・サマー・フェスティバルに参加して［ディー・ヴェルト紙は、9月9日付の記事で、「鴻のフェスティヴァルは大成功裏のうちに終わった」と報じた］。というわけかどうかは定かではな

大橋

宏

いが、私は来年のラオコオン
・サマー・フェスティヴァルの芸術監督を続投するということになったのである。

■

4. 来年に向けて■ところで、フェスティヴァルが成功裏に終わるということは、それ自体

つまり上演に先立つ戯曲や台本を持たず、丸腰の身体で観客の前に問題ではないかという主張がある。解体されてしかるべきものを成功さはじめの問い
観客と俳優とが向き合う、今、ここ、から演劇は出発できるだろうか？

立ち、上演を開始する―

せることによって何かが隠蔽されるということこそが告発されるべきではないのかという意見は、フェスティヴァル批判として最近重要度をます

もし、演劇が「戯曲（テキスト）を上演する」
ことならば答えは即座にます強めつつある。ナイジェリア生まれのアフリカ人ディレクター、オク

ノー。演じるべき目標がなくては俳優やスタッフ達は身動きできない。

イ・エンヴェゾーがドクメンタXIで目論んだのはそのような問いかけでだがもし、私達が演劇に足を運ぶ魅力が「出会い」にあるのだというな

あった（『舞台芸術』第2号の私の「巻頭言」参照）。いまは、すぐれたらば答えはイエス。われわれは一つの動きや声からだって、そこに出会作品を選別し、それらを陳列して、観客に快楽を提供している場合でいを見出すことができるはずだ。ならば、ここで提起される演劇は次のはないのではないかという世界認識からくるこうした主張に対して、フェようになるだろう。

スティヴァル・ディ
レクターはどのように答えていくのか。私の“constella-〈劇から上演が創られ、上演によって劇が観客に伝わる〉のではなtion of answers”と言う理念は、そのような批判精神に応答しようというく、〈上演から劇が生まれ、劇によって上演が観客に伝わる〉のだ。つ

試みであった。アジア諸地域の演劇が現実に応答しつつ、作品としてまり〈今、ここ〉
で〈上演と劇〉が同時に創造される。

それを現実化している事実、それゆえに、彼らの作品が個人的な記憶

一般的な用例に従い〈即興演劇〉である。

から出発しつつも、共同体の争点を浮き彫りにしていたという事実を私供しようとしたわけだが、それが、劇の技法的な成熟として受容されて■しまったこと、われわれは、そのようにならないように、事態をもっと根底が崩壊していく世界にあって、私たちは演劇上演に際して戯曲やテキ的に批判する回路をプログラムのなかに仕組んでおく必要がある。来ストを持つことを放棄した。人と人との直接的な出合いをもう一度0かは 西欧の最近の演劇における内面主義的なもの への批判として提「演劇」を脱ぐ
80年代後半バブル経済が膨張しはじめた最中、また、ベルリンの壁

年のフェスティ
ヴァルはそうした批判を今回以上に多く含むプログラムにら目指したのだ。日々さまざまな都市的意匠が生産され、無限の消費なるであろう。いま、すべてを明かすわけにはいかないが、たとえば、の欲望が掻き立てられ、都市消費システムに組み込まれていく。
「選

レバノンのアトラス・グループの作品の招聘が決まっている。すぐれた択することの自由」が自由になればなるほど何も「選択しないことの自メディア批判として展開されるこの作品からは普通の意味での上演は由」が不自由になる。その窮屈さに「演劇」を脱ぎ捨てたとき、観客と消滅している。ここでは西欧的な演劇における視覚の快楽は、知的なわれわれが向き合う今、ここ、にあるのは丸裸の空間と身体だけであ快楽へと投企され、演劇を祝祭的に享受するということとはまったくちる。この自明性を改めて見出すことが、狭くとも俳優と観客が向き合う

がった出来事が起こるのである［それが何であるかをも含め、その詳この確かな現実〈今、ここ〉との係わりを見つけていくことが、われわれ

細は、これも『舞台芸術』第2号の共同討議「メディア・テクノロジーと錯の演劇になったのだ。それからアッというまに10余年が経つ。

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D ﾑ viewpoint: no.23

『トマトをたべるのをやめたとき』カンプナーゲル公演より 撮影： 中村和夫／Kazuo Nakamura

前置きが長くなってしまったが、私たちDA・Mはこの夏、カンプナー
ゲル「ラオコオン・サマー・フェスティバル」（8月22日−9月7日）に参加し、昨年秋初演した作品『トマトをたべるのをやめたとき』を上演し、観客とのアフタートークを行った。上記フェスティバルの芸術監督に就任したばかりの鴻英良氏に招聘されたのだ。
「グローバリゼーションの時代
における歴史と記憶」というテーマのもとに開催された今年のフェスティ
バルについては、同氏が報告することと思うので、以下、ここでは当フェスティバルにおける私達の〈即興上演〉をめぐって若干の事柄を振り返ってみたいと思う。

■

カンプナーゲルハンブルグ中央駅からバスで20分位にある広々とした敷地に聳え立

つ「カンプナーゲル」
は、もともとはクレーンなど大型鉄鋼機器の製造工

景を浮かび上がらせてくる。陰影のある好きな空間。

場だったという巨大な建物で、その中に大小5つの公演会場、ギャラ

すでに東京での準備段階から、図面や写真を見て、この空間を出

リー、ライブハウス、大きな工作場と倉庫、そして併設されたレストラン

来るだけそのまま使おうと決めていたが、予想どおり、それはわれわれを抱え、他、映画上映館、裏手に4階建ての管理事務棟を持つ。一の大きな 賭け になった。まず、幅25m、奥行き15m、高さ10mとい見して豊かなアート環境であることがすぐに感じとれるが、中に入るとう演技空間の大きさだ。即興では初めての大きさだ。

すべてが手作りで、余計な飾り気がなく簡潔だ。実際、工場閉鎖（81

われわれの世話役担当者に「よく稽古するね」と感心されたが、即年）を受け、当初団地建設の予定だった市の再開発計画を延期させ

興上演の困難さは実は「自由に動く」
ことよりも「自由に見る」ことにあながら、徐々に今日言われるところのヨーロッパ最大の前衛的アートセる。今、ここ、で行われていること、それを速度や方向、位置、距離、ンターにまで成長させていったようで、スタッフばかりではなく観客から強度等々といった幾つもの「動きのモメント」に還元し判断し、多様なも「ここは自分達が育てているのだ」
といった自負のようなものが随所に「相互行為」へとつなげていく。さらに見ることは、眼だけではなく身体窺える。プログラム面でも「東・西／南・北」
からの「他者」たちを積極的な行為でもある。足音の感覚、歩幅や歩数の感覚、空気の凝縮感

的に招き入れ、単なる異文化紹介･交流の域を超えた、芸術文化のよだったり。だから空間が違えば、計測値がすべて異なる。一人で行う

り現実的な率先性・先見性を開いていこうとする強い姿勢が伝わる。

即興は、自己調整ですむが、集団で行う場合は、その計測感が一旦今は独立した組織になっているカンプナーゲルだが、行政と企業、そずれると、相互の意思疎通が難しく、最後までそれが合わなければ、して市民の監視の眼とのほどよい緊張関係を保つことで、ここの創造

上演は何も生みださない。幾度となく味わった怖さだ。避けるには経性や風通しのよさを生み出しているようだ。

験を積み重ねるしかない。

こうした奥行きの中で、われわれを迎え入れようとする彼らの姿勢は

賭け のもう一つは、東京では四方を白い壁に閉ざして行われた

実にやさしく いたれりつくせり の感があった。滞在中の細かい生活

この作品が、このガランとした空間で行った時にこうむるその変容度がのケアから、舞台の準備まで、こちらの要望を出来る限り聞き出し、そ許容範囲かどうか、ということだ。があえて、この異郷の記憶の風景れを実現しようと最大限の努力を試みる。有難い。がその反面、それの中でわれわれの東京での身体がそこでどのような出会い方をするのまでのわれわれの舞台準備の方法は全て現場でテストしながら最終プ

か、ズレ、摩擦、調和、無残を生み出すのか？それを見たいと思ったのランを決定していくわけだが、2ヶ月ほど前に提出したプランをもとに彼だ。

ら優秀なスタッフが用意した完璧なセット組みは、全てが動かし難く最「作品」が「建築物」のような完成品ならばこの空間に同じセットを持

終調整の小回りがきかず、残念な面も残ってしまった。もちろんそれはち込んで再現すればいい。が即興上演にとって作品は今、ここ、に来

こちらの見通しの甘さの問題なのだが。

る観客の前で初めて姿を現すことになる。

ハンブルグの青空とこの恵まれた支援体制の中で、東京での忙しいもらったわけだが、豊かな国の中の貧しさをバネに演劇してきたわれわ■

れにとっては、何しに来たのかと、一瞬足元をすくわれそうだ。が、そらは、まず作品への戸惑い、そして俳優の動きへの関心が注がれる。

れも束の間、準備されたリハーサル室に入ると、われわれの緊張感は「動きはどれくらい決まっているのか」「振り付けられているのか」「観客

一気に高まる。いつも0からの出発なのだから。

はどんな存在なのか」等々。
「DA・Mは、観客が通常演劇に抱く期待

生活空間から離れ、舞台だけに集中出来る理想的な環境に居させて上映 「作品性」「動き」について「では、即興では作品性はどうなるのか」
アフタートークでの観客かには一切応えず、そのかわりに演劇上の習慣はしっかりと破るのだ。」■

リハーサル「自由に見る」こと（モルゲンポスト紙）
既存の演劇がゆさぶられている。

1865年に建造された劇場建物は、外見は真新しい装いを見せなが実際「動き」
は上演時間1時間15分のうち6分ほどしか決められていら、内部には長い歴史の時間が、静かに、ゆったりと流れている。わないが、しかしあとの未知の時間もその形式面では公式化できるのれわれの公演スペース［K2］
も、建物の構造や壁、窓等を昔ながらのだ。上記の「動きのモメント」「相互行為」に一定の枠を定めていくことままに残しながら、照明バトンや観客席はパイプ組みによって仮設設置

により、そこに現れてくる情報の量や質を確定する。一回毎の舞台相されている。ガランとした空間が、私の知らないハンブルグの記憶の風 貌は違っても「作品性」は保持できる。問題はその「枠組み」の中で創…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.23 ﾑ E

造する中身だ。演出や振付によって意味づけられ、理想化された形

大橋に身体をあてはめていくことはしない。もちろん、今、ここ、に反応する

1955年生まれ。演出家。1978〜1986年『早稲田「新」劇場』主宰、1986年よりDA・M代表。1988
年より〈プロト･シアター〉
を拠点に実験的・共同的な演劇活動を精力的に展開。時代と生のかかわりを求め身体性を軸に〈演劇における即興様式の確立〉を目指す。同時に同劇場にてさまざまな境界を越えた交流活動を企画し〈創造的な環境づくり〉を手掛ける。1977年よりアジア現代演劇の交流を目指す
Asia meets Asiaを開始。現在、2003年秋の開催とアジアとの共同創作を準備中。今回のハンブルグ
公演の作品は来年3月東京にて上演。
（他、日大文理学部、東放学園等にて講師を勤める。）
DA・M http://village.infoweb.ne.jp/˜dam/
Asia meets Asia http://homepage3.nifty.com/aa/

動きは制度的身体の結果ではあるが、その制約を意識化しバネにしていくとき、身体はそこに堆積する多層な生の断面を開示しはじめる。身体を見つめる視線はエロチックで反社会的で固有だ。公演後何人かの観客達に劇場や街でフイに「動きが素敵だった」と声をかけられたが、彼らの内にどんなリアリティを呼び起こしているのか、それが一番
知りたい所だ。が、一方、一新聞評では「動きはただぎこちなく……この公演は、なんだか海のものとも山のものともつかないのだ。」（タッツ紙）と散々なおしかりを受けてしまった。

■

撮影： 前田成明／Naruaki Maeda

宏（おおはし・ひろし）「沈黙する世界」への応答

arti cl eﾑ C

「なぜフランスパンが出てくるのか」「ヒロシマとの関係は」「9．11と全身の包帯を解くためにの関係は」「はじめ、とてもイライラした。でも見ているうちに……私自身の現在の状態？を思い起こした。」「意味なんて誰もわかりやしない、
今日はそれが見えてよかった」「何も、完成しないことが、一番よかっ―ベイツ・ダンス・フェスティバルでのレジデンシー報告
石川ふくろうた」「あのパンがあればアフガンの子供達は助かるな」と観客の関心は次第に内容の読み取りから、それぞれの自由な受け止め方に移っていく。

毎年夏期5週間にわたりアメリカのメイン州、ルイストンにあるベイツ・関係を意味論的に読み取ろうとすることは、予想のついていたことカレッジで開催されるベイツ・ダンス
・フェスティバルに、セゾン文化財団

だが、今回の上演ではあえて初演時にはない意味表象性の強いシーが2000年より毎年、同フェスティバルの海外アーティスト受入プログラ

ンを挿入してみた。初演時の舞台はシンプルで強度が強いかも知れな

ムの一環としてダンサー／振付家の派遣事業を行なってきた。今回、いが、その純粋性は見るものの視線を一点にし、ある心象を形成す

セゾン文化財団より私にその打診がありフェスティバルのプロデューる。この心象形成こそ今拒絶すべきものではないだろうか。
「ここで何サーの審査を受け、その参加が決まった。

が起きているのか」そして「われわれは何を見ているのか」「見ていな

私はこのフェスティバルの中のPROFESSIONAL DANCE TRAIN-

いのか」。見ることの困難さ、あやうさ。この作品に、より うるさい ノ

ING FOR ADULTSという3週間にわたるプログラムに招聘された。こイズを入れてみることで、昨年の「米同時多発テロ」以降受けたわれわのプログラムはダンサー／振付家のためのトレーニングから作品制作、

れの わだかまり をぶつけてみようと思ったのである。

発表まで多岐にわたる内容を有していた。

戦争とはつまり身体を奪う暴力なのだ、というならば、すでに暴力が仮想世界が広がり、その一方で他者を排除する同質世界がますます■閉じていく。身体は行き場を失い、その事態を前に、どのように身体をたが、基本的には人とコミュニケーションをとるのが苦手な性格で、まし見出せるのか。それは決して実体的な身体ではないだろう。今、ここ、て使い慣れない言葉で仕事を的確にこなしていかなければならないとと言う場に錯綜する無数の他者の視線、その網目に残された余白を見いう責任感から、いつも緊張を強いられていた。しかし、そういった自つけ出しながら身体を投棄していこうとするとき、身体は切れ切れにな分を苦しめるところも自分なりの性格で、すべてが終わったときの満足り、明滅しながら、錯乱する―それが90年代中頃から現出してくる身感だけを希望に今回のフェスティバルの参加も挑んでみた。とは言え、われわれの日常そのものになっている。一方で物質的実態を持たない

あるがままの自分で
私は過去ある会社に勤務していた頃に海外への出張を多く経験し体現象を「錯乱する身体」
として読み解こうとする鴻氏の意図に沿った渡米が近づくにつれ、緊張感は大きく膨らんでいった。そんな時、セのか、どうか。それはわからぬが― ……投棄され続けていく身体のゾン文化財団側の「楽しんできてくれ」という言葉で少し緊張の糸がほかすかな残像に、どんな意味を読み取ることができるのか？ 切迫す

ぐれた気がした。

る事態を前に、だが、性急な答えを出すことは危険だろう。むしろ高まフェスティバル側からの条件の一つに現地での作品制作があった。

るわだかまりの喧騒の中、自らの身体の内に広がる宇宙的沈黙感にそ

海外公演の経験は既にあったが、海外のダンサーに振付けをし作品の残像を発信しつづけていきたい、そう希望するのだ。

をつくるという経験は初めてで、渡米前から不安がつのっていた。た

根強く残る堅牢な近代演劇の壁も、随所でいたみ、制度疲労をきた
しはじめている。ここハンブルグでも実感する。かつてフロイ
トが、夢にだ、期待もあった。今回の参加で私の中にある何かが変わると思っていた。

意味がないのではなく、それを理解する方法（言葉）がないのだ、と私は今回の渡米にあたり、珍しく日記をつけてみることにした。創作言っていたが、即興演劇が今日的な地球変化に提起している問題が作品において私がいつも一貫してもちつづけているテーマは「心に存

何なのか、新たな劇的想像力が求められよう。この舞台を最後まで見在するもう一人の自分」である。ほとんど下準備もせずに挑んだフェス

届けてくれたお客さん達に感謝し、まだ始まったばかりのこの旅がサイ

ティバルへの参加ではあったが、それは自分なりにその時に感じたもの

バースペースの中の「大衆芸能」になる日まで続けていきたいとそうをありのままに創作作品に反映させてみたいと思ったからである。とは思っている。

言え、私は自分の心の象徴として時々作っている動く人形を鞄に忍ば…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

F ﾑ viewpoint: no.23

ベイツ・カレッジの風景

リハーサル風景

Photo by Sayaka Kaiwa

作品出演者と筆者

Photo by Sayaka Kaiwa

せ、それを使って何か舞台作品を作りたいと思っていた。ただそれだを確保してくれた。広いキャンパスの中に点在する校舎にはそれぞれけである。日記は、その作品制作において、一日一日の自分の心の変

スタジオがあり、また劇場やコンサートホール、スポーツ施設も充実して化を見極めその内面を知る材料として利用してみようと思った。

おり恵まれた環境での活動となった。

■

弱い心が見えた日々のレッスンを受けられる機会を与えられていた。そのレッスンのジャンル

日記には私の心の内面が如実に表れていた。最初の3日間は面白は様々で、インプロなど興味深いものもあったが、今は自ら表現するこいほどに自分の心の弱さが表れていた。飛行機のフライトスケジュールとよりも、作ることに多くの興味を抱いているので、あえて避けてみたいの関係で、ルイストンという田舎街に夜中に着いた私は、その時日記でという気持ちを持っていた。結果、私はストレッチを目的としたレッスン

こう綴っていた。

にとどめ、クラシックバレエのウォームアップクラスとヨガのクラスを受講

また、私には作品制作以外にも他のダンサーと同じく1日4クラスまですることにした。毎日この2レッスンのみを受け、残りの時間は作品の構『7月26日……それにしても想像していたよりもかなり広いキャンパス

想などを考えることに時間を費やした。

エリア。ものすごく孤立感を感じた。どうしよう、とても不安だ。部屋
電灯が暗い。寒いのにベッ
ドには毛布が一枚だけ。近くのハウスで■大勢の人の声が聞こえる。それは夜中遅くまで続いた。きっと同じを募ることから始まった。フェスティバルに参加しているダンサーたちはに案内されてその不安はさらに大きくなった。閑散とした部屋の中、作品制作
ここでの作品制作はゼロから始めないといけない。まずはダンサー参加者が集ってパーティーでもしているのだろう。とても楽しそうだ。

午前と午後1日4クラスまでのレッスンを受講することができ、ほとんどのでも、ぼくにはその中に入る勇気がない。ますます孤立感を感じた。

ダンサーはフルにカリキュラムを組んでいるため、私の作品制作のため

あー、不安。この不安をどう打ち消そう。明日から始まる生活に楽しのリハーサルに参加してもらえる時間帯はその後の夜もしくは土日の休さを見つけないと。
．
．
．
』

日のみである。私に与えられた時間はそう多くは望めなかった。主催者側からの要望で作品時間は10分と決まった。短い時間とは言え、3

このままではダメだと思った。そう思えば思うほど陰に隠ってしまう自週間の期間でダンサーを募り作品に仕上げていくのは私にとってはか

分がそこにはいた。それは3日間くらい続いた。私にはトラウマがある。

なりのチャレンジだった。フェスティバル初日の参加者全員を対象にしそれは私の作品性とも大きく関係している。私は今回のレジデンシーのたオリエンテーションミーティ
ングにて自己紹介をさせてもらい、後日行な

参加を「自分を見つめ直す良き機会」
として位置付けようとその時思っう私の作品のためのオーディションの参加者を募った。このフェスティた。なぜなら、日本から離れ余分なことを考える必要のない環境がそバルに参加しに来たダンサーは100人以上はいるだろうか、10代の学こにはあったからだ。それはその後ある意味思惑通りうまくいった。

生から年輩のプロのダンサー、大学のダンス講師など、その層は幅広
かった。

■

日々の活動

オーディション当日、20人ほどのダンサーが集まった。私自身、オー

不安が募りながらも日々のスケジュールは否応無しにも消化されていディション経験は初めてな上、この中から短期間で私の作品性を理解く。ほぼ毎日何かしらのイベントがあった。オリエンテーションに始まり、し、よりイメージに近い表現をしてもらえるダンサーをうまく見つけることレッスン、リハーサル、コンサートやパフォーマンスのイベン
ト、異文化交ができるか不安だった。オーディションはワークショップ形式にし、1時間流のためのディスカッション、作品発表など、スケジュールは目白押し

半ほど行なった。結果、5人のダンサーに参加してもらうことにした。

だった。もちろん、その中でも、日本ではなかなか経験できないゆとりのリハーサル当初は感覚の相違に戸惑いを感じたが、熱心に理解を時間も程よくあり、その時間を作品制作のための構想、つまりは私の場

しようとするダンサーの前向きな姿勢に助けられ、限られた時間だった合、自分を見つめ直す時間として有意義に利用できた。

とは言え、一つの成果を得られたと思う。感覚の相違という点で一つフェスティバル初日、招聘された海外からの振付家を対象としたミーあげられる出来事として、こんなことがあった。私は一人のダンサーにティ
ングがあった。私と同じ目的で招聘された振付家は私以外にもう一本を持たせ、彼女がそれを開くと床に置いてある人形が動き出すとい人いた。彼はキューバから来たという。私たちは主催者側よりオリエンうシーンで、彼女に、本を開いている間、心の内側に潜むもう一人の自テーションを受け、作品制作に関わる今後のスケジュールについてミー

分を想像して欲しいと注文した。前ふりで私はダンサー全員に私の作

ティ
ングを行なった。主催者側は私たちにリハーサルのためのスタジオ

品性について説明し、心の不安や目に見えないものへの恐怖心からく…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.23 ﾑ G

るドキドキした感覚を作品の中に込めてみたいと話をしていたため、そは生きるのに精一杯だった時代だという。自分のことを考える余裕などれに値する表情を期待していた。しかし、彼女はそのシーンで予想になかったという。しかし、そんな彼らでも、日本に自分たちの居場所を反する表情を見せた。本を開きながら彼女は笑みを浮かべていたの見つけることができず、海外へ渡って今の現在があるのも事実だ。私だ。本人にそのわけを聞いてみると、楽しいことが思い浮かんだといはそのとき自分の過去を振り返らざるをえなくなった。

う。作者と演者との間にコンセンサスがうまくとれていなかったといえば

私は中学生のころ「無視」という虐めにあっていた。神経質に育てそれまでだが、私の世界観にアメリカの人たちはどれだけ理解を示しられたことも影響して、どこか歪んだ精神構造を形成してしまっていたてくれるのものなのか、ほんの少しだけ不安な気持ちにもなった出来事

20代。いつしか社会に適応しにくい人間になり、心療内科にかかり精だった。しかし、その不安はすぐに解消された。文化の違いやそれぞ

神安定剤を服用していたころもあった。いつまで経っても自信を得るこれの生きてきた環境の違いから生じる感覚の相違はあっても理解しあとができない後ろ向きな性格。自分のことを考えざるをえない人生が毎うことはそれほど難しいことではなかった。私はここで異文化という環境

日毎日くり返されている。この呪縛から逃れられるものなら逃れたいと下で創作することの意義を少し感じとることができた気がする。そして思っていた。しかし、私は今創作という行為を通じて、自らこの呪縛のそれは、今後の私の創作活動になにかしらの影響を及ぼすことと思渦の中に入り込んでしまっている。なぜなら、出口は外にあるのではなう。ダンサーたちの好奇心の強さは、私の創作意欲を駆り立て、とてく、その渦の中心にこそ存在しているのではないかと思ったからだ。表も有意義な共同作業ができたと思う。またどうやら今回の出会いはダン

現は大袈裟かもしれないが、それは宇宙に存在するホワイ
トホールのサーたちにとっても大きな影響を及ぼしたようだった。

ようなものなのかもしれない。

作品は好評だったようだ。人との会話をなるべく避けていた私も、作誰もいない砂漠に一人存在する孤独もあれば、何億人という多くの品発表以後からフェスティバル最終日までの数日間は多くの人々から声人の中にいるにもかかわらず、その人々の精神構造の中に存在するこをかけられ、避けるわけにもいかない状態だった。私にとっての創作活とのできない孤独もある。私は自分の孤独と向い合い、それをいつしか動はまだまだ始まったばかりだ。今は創作者として不満の残るものしか作品という形で表現することでその人々の精神構造の中に入り込もう

作れないが、今回のような経験を積み重ねていけたらと希望する。

と無意識にしていたのかもしれない。
全身を包帯でぐるぐるに巻かれその真の姿が見えない心に存在す■垣間見たアメリカのダンス

るもう一人の自分。私はその包帯を今少しずつ解きはじめているのか

フェスティバルの期間中、多くの作品を見る機会も得ることができた。

もしれない。

ダンステクニックを駆使するもの、インプロで自由に表現するものなど、それぞれの表現は違えど、その多くの作品で言葉を多用していることに少し目を引かれた。アメリカのダンス事情はよくは知らないが、時には言葉のジョークも交えながら表現されるその作風には、アメリカならではの文化から生まれた独自の世界観を垣間見た感じがする。演劇を抽象化し、ダンスを具象化したようなこの表現は彼らの今のトレンドなのかもしれない。気のせいかもしれないがそれが少し閉鎖的にも感じた。

今回のレジデンシーの参加は、自分自身を真正面から見つめ直す良
い機会となった。余分なノイズを排除し、一つの作品に真正面から向き合うのは、日本での日常生活の中ではなかなかできにくい。また、多くの出会いを得られたことも貴重な経験だ。今後の私の作品にそれがどう反映されていくのか楽しみだ。
最後に、現地で知り合い、いろいろとメンタルな部分でその存在が逆に私の表現するものがどのようにとらえられ、彼らにどう刺激を与え励みとなった坂本公成さんに感謝したい。彼は現在アジアン・カルチュるのか興味深さも覚えた。期間中に異文化交流のためのディスカッショ

ラル・カウンシル（A CC）のグラントでNYに滞在し、今回のフェスティバ

ンを行なうイベントを主催者側が企画し参加者を募ったことがあったが、ルにも参加していた。

人はほとんど集まらなかった。異文化に興味をもつ人が少ないのか主催者側の宣伝不足なのか、なんとなくフラストレーションの残るイベント

石川ふくろう（いしかわ・ふくろう）

だった。

■

PROJECT FUKUROW代表。電子工学の知識を基盤に従来のダンス表現の枠を越える総合的空間デザイン活動を行う。1998年ハンズ大賞グランプリ、
2000年「SPAC振付家コンクール」最優秀振付家賞を受賞。2001年、ローマ、カイロ、パリでの公演を行い好評を博す。2003年3月14、15日の両日、新国立劇場小劇場にて『DOROBO 泥棒』を公開予定。PROJECT FUKUROWに関する詳しい情報は
下記ウェブサイトにて公開中。
http://www.fukurow.com

私自身を形成しているもの
先ほども少し触れたが、私の作品のテーマが、あるトラウマに関係していることはかなり以前より自覚はしていた。そのことにもう少し触れてみたいと思う。
私はベイツに滞在中、NYに滞在しているというパフォーマーのEiko& Komaさんと出会い、話をする機会を得た。彼らは日本から離れ海外を拠点に活動をし始めてから既に20年にもなるという。いろいろな話

viewpoint

題で盛り上がり話に花を咲かせたが、その中で自分の作品性について

セゾン文化財団ニュースレター第23号

も触れる機会を得た。私が現在一貫して作品のテーマにかかげている「心に存在するもう一人の自分」について話をしたとき、Eikoさんより2002年11月30日発行
発行者： 財団法人セゾン文化財団
編集人： 片山正夫

一つの疑問をなげかけられた。―その自分自身について考えること

発行所： 財団法人セゾン文化財団の意義は果たしてどこにあるのか？―Eikoさんいわく「自分は自分なの〒104-0061 東京都中央区銀座1-16-1 東貨ビル8F
Tel.03-3535-5566 Fax.03-3535-5565
http://www.saison.or.jp/ foundation@ saison.or.jp

だから考えたってしようがないんじゃない？」。Eikoさんたちの若いころ…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
H ﾑ viewpoint: no.23●次回発行予定： 2003年2月末 ●本ニュースレターをご希望の方は送料（90円）実費負担にてセゾン文化財団までお申し込みください。