神戸モーツァルト研究会第 294 回例会 2022 年 12 月 4 日

テノール・アリア「もし私の唇を信じないなら」K.295 への考察
よく仕上がった服のように、アリアを歌い手にぴったりと合わせるとは
野口秀夫
１． はじめに犬輔：モーツァルトが『アルタセルセ』のテキストに曲を付けた 5 つのアリア注 1 のうち最後のアリア「もし私の唇を信じないなら」K.295 の作曲経緯については、モーツァルト自身が手紙で詳しく述べています。
鳥代：1778.2.28 マンハイムから父宛ての手紙ね。こう書かれているわ。
「きのう、ラーフのところへ行き、ぼくが最近彼のために書き上げたアリアを 1 曲届けました。歌詞は、Se al labro mio non credi,
bella nemica mia（わが美しき敵よ、私の唇を信じないならば）云々で、このテキストはメタスタージオのものではないとぼくは思います。そのアリアはたいへん彼の気に入りました。ああいう人物とは、まったく特別なつき合いをしなくてはなりません。ぼくは彼がすでにこの同じ歌詞によるアリアを持っているのを知っていたので、わざと（mit fleis）このテキストを選んだのです。だから
彼はずっと容易に、気を入れて歌うでしょう。ぼくはこの曲が彼に合っているのか、それとも気に入らないのか、率直に言ってほアントーン・ラーフ
しい、彼の望むようにアリアを変えてもいいし、また別の曲を作ってもいい、と彼に言いました。『とんでもない』と彼は言いました。『実に美しいから、
このアリアはこのままにしておくべきです。ただ、少し短くしてもらえませんか、いまはもう声を持続することがむつかしいので』。
『よろこんで、あなたのお望み通りにしましょう。ぼくはわざわざ長目につくったんです。縮めるのはいつだってできますが、つけ加えるのは容易じゃありませんからね』とぼくは答えました。もう一つの部分［第 2 節］を歌ったあと、彼は眼鏡をはずし、大きな目をむいてぼくを見つめ、こう言いました。
『みごと、みごと！ こりゃすばらしい第 2 節（seconda parte）だ』。そして彼は 3 回それを歌いました。
ぼくが立ち去るとき、彼はとても丁重に礼を言いました。そこでぼくのほうから、彼がよろこんで歌えるようにアリアを直しましょうと請け合いました。なぜって、ぼくは、よく仕上がった服のように、アリアが歌い手にぴったりと合うのが好きですからね」。
犬輔：1770 年からマンハイム宮廷楽団で働いていたテノール歌手アントーン・ラーフ Anton Raaff（1714–97）とはこの時はじめて知り合ったんですね。ラーフは後に《イドメネーオ》のタ
イトルロールを歌うことになります。
教授：この手紙には気になるところが少なからずあるはずだ。細大漏らさず挙げてみたまえ。
犬輔：はい。テキストがメタスタージオのものではないというのなら誰の作詩なのでしょう。
鳥代：そもそも、このアリアはどの配役が歌うものなの。
犬輔：アルバーチェが歌うんだ。
鳥代：それはおかしいわね。アルバーチェはカストラート役が歌うのよ注 2。
「彼がすでにこの同じ歌詞によるアリアを持っている」ということはテノールのラーフがかつてソプラノ役を歌ったことがあるということになるでしょう。
教授：それは鋭い指摘だ。調べる価値がある。
犬輔：「持っているのを知っていたので、わざとこのテキストを選んだ」というのは、手紙に書かれている通りの単純な理由「彼がずっと容易に、気を入れて歌う」ため、というだけではなく、もっと深い理由もありそうだ。
鳥代：「少し短くしてもらえませんか」という要望にどう直して応えたのか、「アリアが歌い手にぴったりと合う」とは具体的にどういうことなのか詳細に知りたいわ。
教授：手紙をただ読んだだけでは分からないことが多いのは当然だ。ちょっと調べるだけで格段に理解が深まる。諸君たちの一手間を期待する。
２．歌詞テキストの作者について
犬輔：まず、この歌詞が『アルタセルセ』のアルバーチェのアリアであると言い慣わされているのに、「このテキストはメタスタージオのものではない」と言うのは、歌詞がメタスター
ジオのオリジナル台本には無くて、改訂台本のみに見出されるということでしょう。
鳥代：モーツァルトは歌詞の作者が誰かということにも関心を持っていたのですね。
犬輔：でも作詞者の特定まではできなかったということなんだ。
教授：メタスタージオの『アルタセルセ』（1730）はレオナルド・ヴィンチ作曲のオペラとして1730.2.4 にローマで初演されたものがオリジナルだったね注 3。

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鳥代：そのリブレットには確かに「もし私の唇を信じないなら Se
al labro mio」は含まれていません。
犬輔：ほかのリブレットを調べてみると、ハッセ Johann Adolf Hasse
注4（1699–1783）の 1730.2.11 ヴェネツィア版にありました 。
第 1 幕第 14 場のアリアがオリジナルのマンダーネによる「あなたは邪悪な人だと言ってください Dimmi che un’empio
sei」から、ハッセではアルバーチェの「もし私の唇を信じないなら」へと変更されています。
鳥代：その後ハッセは 1740 ドレースデン上演版注 5、1760 ナポリ
上演版注 6 でも改訂されたこの歌詞を用いています。
犬輔：ラーフが持っていたというアリア、モーツァルトが作曲した K.295 のいずれもがハッセのリブレットの歌詞を元にしているというところまでは分かりました注 7。
ヨハン・アードルフ・ハッセ
鳥代：ではハッセのために誰がリブレットを改訂したのでしょう。
教授：『モーツァルト全作品事典』のウィリアム・カウデリーによる K.295 の項には「モーツァ
ルトはヨハン・アードルフ・ハッセの《アルタセルセ》（台本作者はメタスタージオ）のアリアの歌詞を用いているが、このアリアは、実際には、ハッセが以前に作った《アルミーニオ》（サルヴィ台本）から作曲者自身が借用したものである」注 8 とある。
鳥代：新全集も「おそらくサルヴィ」と言っているのね注 9。でも注釈では以下のように疑問を投げかけています。つまりハッセの《アルミーニオ Armino》は 1730.8.28 ミラーノ版が初出で、台本作者は確かにアントーニオ・サルヴィ Antonio Salvi（1664–1724）となっています
が、肝心の「もし私の唇を信じないなら」の歌詞はここには見当たらず、またハッセ以前の作曲家による《アルミ―ニオ》（1703）にも当該歌詞はないと述べています。
教授：新全集の同じ注釈にはさらにロンドンの匿名複数作曲家によるパスティッチョオペラ《アルミーニオ》（1760）が挙げられている。そこには Se al labbro mio があり、これが《アルミーニオ》原典説の唯一の拠り所だという。確かに下図の通り載っているね注 10。

鳥代：ハッセ《アルミーニオ》（1730、“Se al”はない）はサルヴ
ィ作、パスティッチョ《アルミーニオ》（1760、“Se al”がある）は作詞者不明、ゆえにハッセの“Se al”（《アルタセルセ》1730）はサルヴィ作という似非三段論法ね。
犬輔：新全集は致命的な論拠の欠陥を指摘しています。パス
ティッチョでは“Se al”が正誤表（右図）で“Care luci”に差し替えられているのです（因みに Care luci はメタスタ
ージオ台本/フランシスコ・アントニオ・デ・アルメイダ作曲の歌劇《イッシピーレ Issipile》（1732）第 3 幕第 4 場のアリアです）。

教授：さらにケッヒェル第6版ではサルヴィのほかにジョヴァンニ・クラウディオ・パスキーニ
Giovanni Claudio Pasquini（1695-1763）も作詞者候補とされている。
鳥代：パスキーニは確かにハッセの《アルミーニオ》（1745 及び 1753）の台本作者ですが、1730年版の作者であるとは限りません。しかもそれらの版にも Se al labbro mio の歌詞は出てこないと新全集の注釈はとどめを刺しています。
犬輔：サルヴィもパスキーニも除外されるとすれば、新全集にもケッヒェル第 6 版にもこれ以上の情報はないので、ハッセ《アルタセルセ》（1730）に立ち返ってみましょう。以前にも触れましたが注 11、リブレットには「コンマが付いた除外のしるしに見られるすべてを省略して、アスタリスクが付いているすべてのものも同様であることに注意してください」という省略可能のしるしがありました。でもこれは改訂部分のしるしではありません。

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鳥代：ところがこのリブレットには異版があり（雑な編集だとのコメントもありますが）、省略
記号としてのコンマも、アスタリスクもなく、何よりも驚くことは台本の献呈者としてドメニーコ・ラッリの署名があるそうです注 12（今回は閲覧できませんでした）。普及版では献辞の末尾の署名は下図のとおり N.N.［Nomen Nescio 氏名不詳］となっています。

教授：やっと核心に触れることができたね。Corago、RISM、The New
Grove などのハッセのページでは既にドメニーコ・ラッリ
Domenico Lalli（1679–1741）が改訂したという説で定着している。
“知らぬはモーツァルト研究者ばかりなり”だったのだ。但しドメニーコ・ラッリは筆名であり、本名はセバスティアーノ・
ビアンカルディ Sebastiano Biancardi と言う。アルカディア学会のメンバーであり、ヴィヴァルディの《館のオットーネ》やスカ
ルラッティの《ティグラーネ》の台本を書くなどヴェネツィア
で活躍した。ただ、ラッリのオペラ台本の一部の帰属は、1728からジョヴァンニ・ボルディーニ Giovanni Boldini（17??–17??）と頻繁に協力したという事実によって複雑になっている。共同執
ドメニーコ・ラッリ
筆者として記載されたり、ラッリとボルディーニのどちらが作者であるかについて意見の相違がある場合もある。そのため The New Grove の記述もハ
ッセ《アルタセルセ》（1730）の台本作者に「メタスタージオに基づくジョヴァンニ・ボ
ルディーニ（ドメニーコ・ラッリ）」という表記が混在するなど混乱を来している注 13。
犬輔：分かりました。歌詞の作者はドメニーコ・ラッリ（＋ボルディーニが協力？）で納得です。
３．歌詞の翻訳
鳥代：ハッセのリブレットから第 1 幕第 14 場を翻訳しましょう。アルバーチェはセルセ暗殺の嫌疑をかけられ、告発者に殺されるかも知れないと恐れています。妹のセミーラにも見放され、父アルタバーノの腹心の将軍メガビーゼに無実を訴えます（紫色は省略可能な部分です）。
ATTO IISCANA XIV
Arbace, Mandane e Megabise.
ARBACE
E non v'è chi m'uccida! Ah Megabise.
S'ai pietà...
MEGABISE
Non parlarmi.
ARBACE
Ah principessa…
MANDANE
Involati da me.
ARBACEMa senti amico.
MEGABISE
Non odo un traditore.
(parte.)
ARBACEOda un momento
Mandane almeno...
MANDANEUn traditor non sento.
(in atto di partire.)
ARBACEMio ben, mia vita...
(trattenendola)
MANDANE
Ah scelerato! Ardisci
di chiamarmi tuo bene?
Quella man mi trattieneche uccise il genitore?
ARBACE
Io non l'uccisi.
MANDANE
Dunque chi fu? Parla.
ARBACENon posso. Il labro...

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第1幕
第 14 場
アルバーチェ、マンダーネ、メガビーゼ。
アルバーチェ
さて、私を殺す人は誰もいない！ ああメガビー
ゼ、慈悲を持って…
メガビーゼ
私に話しかけないでください。
アルバーチェ
ああ、姫君…
マンダーネ
私から離れ去ってください。
アルバーチェ
でも、友人としての話を聞いてください。
メガビーゼ
裏切り者の話は聞こえません。
（去る）
アルバーチェ
少しでも聞いてください、
マンダーネだけでも…
マンダーネ
裏切り者の話は聞きません。 （去ろうとする）
アルバーチェ
愛する人、私の命…
（彼女を抑えて）マンダーネ
ああ罪悪感でいっぱいです！
あなたは敢えて私を愛する人と呼ぶのですか？
親を殺した男が私を引き止めるの？
アルバーチェ
私は彼を殺していません。
マンダーネ
それでは、誰ですか？ 言ってください。
アルバーチェ
言えません。唇が…

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MANDANEIl labro è menzognero.
ARBACEIl core...
MANDANE
Il coreno che del suo delitto orror non sente.
ARBACESon io...
MANDANESei traditor.
ARBACE
Sono innocente.
MANDANE
Innocente!
ARBACEIo lo giuro.
MANDANE
Alma infedele.
ARBACE(Quanto mi costa un genitor crudele!)
Cara se tu sapessi...
MANDANEEh che mi sono
gli odi tuoi contro Serse assai palesi.
ARBACE
Ma non intendi...
MANDANE
Intesile tue minacce.
ARBACEE pur t'inganni.
MANDANE
Alloraperfido m'ingannai
che fedel mi sembrasti, e ch'io t'amai.
ARBACE
Dunque adesso...
MANDANE
T'aborro.
ARBACE
E sei?
MANDANE
La tua nemica?
ARBACE
E vuoi?
MANDANE
La morte tua.
ARBACE
Quel primo affetto...
MANDANE
Tutto è cangiato in sdegno.
ARBACE
E non mi credi?
MANDANE
E non ti credo, indegno.
ARBACESe al labbro mio non credicara nemica mia,
aprimi il petto, e vedi
qual sia l'amante cor.
Il cor dolente e afflitto,
ma d'ogni colpa privo,
se pur non è delitto
un innocente ardor.
Se, &c.
(parte frà le guardie.)マンダーネ
唇はうそつきです。
アルバーチェ
心が…
マンダーネ
心が自分の
犯罪を聞いていないことはありません。
アルバーチェ
私は…
マンダーネ
あなたは裏切り者です。
アルバーチェ
私は無実です。
マンダーネ
無実！
アルバーチェ
私はそれを誓います。
マンダーネ
不誠実な心。
アルバーチェ
（残酷な親は私にどれ程負担を掛けるのか！）
いとしい人よ、もしあなたが知っていたら…
マンダーネ
ああ、セルセに対するあなたの憎しみは
私には非常に明白です。
アルバーチェ
でも、納得しないで…
マンダーネ
私はあなたの脅しを納得しました。
アルバーチェ
あなたは自分を騙しています。
マンダーネ
そう、
私はあなたが私に忠実であると思い、
あなたを愛していると自分自身を騙しました。
アルバーチェ
それで今は…
マンダーネ
あなたが嫌いです。
アルバーチェ
そしてあなたは？
マンダーネ
あなたの敵対者？
アルバーチェ
そしてあなたは何が望みですか？
マンダーネ
あなたの死。
アルバーチェ
それが最初の愛の言葉…
マンダーネ
すべてが憤慨に変わります。
アルバーチェ
では、あなたは私を信じませんか？
マンダーネ
そう、あなたを信じる価値もありません。
アルバーチェ
もし私の唇を信じないなら
私の愛する敵対者よ、
私の胸を開けて恋人の心が何かを見てください。
純粋な熱意は罪なことでないのですから、
痛みを伴い苦しんでいる心には
もとより罪はありません。
もし私の&c.
（近衛兵に挟まれて去る）

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犬輔：参考までにメタスタージオのオリジナル（Vinci 版）のアリアを訳しておきましょう。
MANDANE
E non ti credo, indegno.
MANDANE
Dimmi che un empio sei,ch'hai di macigno il core,perfido, traditore,
e allor ti crederò.
(Vorrei di lui scordarmi,
odiarlo oh dio vorrei
ma sento che sdegnarmi
quanto dovrei non so.)Dimmi che un empio sei
e allor ti crederò.
(Odiarlo, oh dio, vorrei
ma odiarlo, oh dio, non so.)(parte)マンダーネ
そう、あなたを信じる価値もありません。
マンダーネ［アリアはアルバーチェではない！］
あなたは邪悪な人だと言ってください、
あなたの心は石でできていると、不誠実で裏切り者であると、そう言うなら、私はあなたを信じます。
（私は彼を忘れようとしている、
彼を憎もうとしている、ああ神様、でも私は自分を軽蔑しているように感じる
私にはどうにも分からない）
あなたは邪悪な人だと言ってください
そう言うなら、私はあなたを信じます。
（彼を憎もうとしている、ああ神様、でも憎んでいるのか、ああ神様、分からない）（去る）

鳥代：オリジナルのアリアはセルセの王女マンダーネが恋人アルバーチェを信じることができず
苦しみを歌いますが、改訂版では堅い態度のマンダーネにアルバーチェが言い聞かせるよ
うに自分の気持ちを歌い、二人の対比がバランスよく仕上がっています。
犬輔：「もし私の唇を信じないなら」の歌詞の中に“敵対者 nemica”という言葉が出てきて、初めは何のことかと違和感があったけど、お互いのやり取りのレチタティーヴォを読んで、“あなたが自分を私の敵対者と呼んだのでそう呼びますが”ということだと分かりました。
鳥代：“唇 labbro”と“心 core”もレチタティーヴォに出てきた言葉だわ。コンサート・アリアを鑑賞するときには原典を知るということが言葉の含意を理解するためにも必要なことね。
モーツァルトも原典を読み、歌詞の差し替えを踏まえ、言葉の含意を理解したでしょう。
犬輔：ラッリはオリジナル台本の流れを上手に取り入れ、配役の心情の連続性に配慮した作詞としていることがよく分かります。しかもそれを短期間でやり遂げたんですね注 14。
４．テノール歌手がソプラノ用の曲を歌ったことがあるのか
鳥代：「彼がすでにこの同じ歌詞によるアリアを持っている」ということが単にラーフが所持しているだけではなく、歌ったことがあるという意味だとわたしは解釈しました。
犬輔：そう言えば K.294 を作曲したモーツァルトが「このアリア［K.294］は、初め、ラーフのために書いたのですが、その冒頭部はラーフには高すぎるとすぐに気づきました」注 15 と報告し、そのままソプラノのためのアリアにしてしまったのを思い出しました。同じ楽譜をオクターヴ下げてテノールで歌ったということなんでしょうか。
鳥代：もしそうであればラーフは《アルタセルセ》でカストラートのアルバーチェ役を歌ったのかもしれないと思い、出演歴を調べてみました。でもガルッピ 1751 パードヴァとペレツ
1754 リスボンの 2 回あるものの、いずれもテノールのアルタバーノ役でした注 16。
教授：オペラの舞台で歌ったのではなく、単独アリアとして歌ったというなら大いにありうる。
新全集のクンツェの説明を引用しよう。
「少なくとも、今日では異質に見えるかもしれな
いが、当時はまったく珍しいことではなかった、つまりソプラノ・アリアをテノール歌手に、またはテノール・アリアをソプラノ歌手に、躊躇なく与えることができる歌唱声部を演奏する方法に読者の注意を向ける必要がある。ロンド・アリアについて議論する過程で、G・J・フォーグラーは次のように書いている。
『歌唱声部にト音記号を使用するのは、主に、作曲で確立されているとおり、ロンドがテノールによって歌われるか、またはソプラノによって歌われるかという音域に対応するためである』［1778.6.15］。この状況のさらなる証拠は、イタリア・オペラではテノール・アリアがしばしばト音記号で設定されていたという事実によって示される。モーツァルトの場合、彼はもちろん、ラーフのテノール・アリアとしてアリア K.294 を開始した。
逆に、1783.3.23 のモーツァルトの音楽の夕べに、
アーダムベルガーは元々ソプラノのために書かれた（パウムガルテン伯爵夫人のための）シェーナ K. 369 を歌った。
［中略］この声の互換性は、特にセリアやコンサート・アリア
では、テキストが様式化されているため、感情的なコンテンツが大幅に非個人化されているという事実によって、さらに可能となる」注 17。また「当時、ソプラノ記号はテノールとソプラノの作品を区別するための基準ではなかった」とも書かれている注 18。
犬輔：今まで新全集におけるクンツェの説に難癖を付けてきましたが、この説には納得です。
教授：ダニエル・ハーツ Daniel Heartz（1928–2019）もこの説を参照しているということを言い添えておこう注 19。
鳥代：わたしは「セリアやコンサート・アリアでは、テキストが様式化されているため、感情的なコンテンツが大幅に非個人化されている」に異議があるわ。登場人物への理解は必要よ。

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５．モーツァルトがわざとこのテキストを選んだ意図は？
犬輔：モーツァルトがわざとこのテキストを選んだのは、ラーフが持っていたことを知った上で対抗意識を持っての発言と理解しました。但し K.294 のように曲を参照した上で“全く違った曲にする”という強い意志だったかどうかは措いておきます。
鳥代：ところで、ラーフが持っていた楽譜の作曲家は誰なんでしょう。
教授：さっき紹介したダニエル・ハーツの論文を読んでみなさい注 20。
犬輔：あっ、こんな記述がありました。
「Se al labbro mio（もし私の唇を信じないなら）の始まりに対するモーツァルトのインスピレーションは、興味深い疑問を提起する。同じテキストが、1760 年ナポリにおける
ハッセによるアルタセルセのアルバーチェのための挿入アリアとして設定されている。ハッセのメロディ（譜例 1）は、主三和音の構
成音［ドミソ］で 5 度上行し、段階的に下行することで開始する。モ
ーツァルトの開始（譜例 2）との一致は偶然かもしれないし、そうでないかもしれない。モーツァルトが同じテキストの古い［＝ハッセの］アリアに対するラーフの愛着を利用しようとしていたことを我々は知っているので、問題はもっと複雑であるが」。
ダニエル・ハーツ

譜例 1

ハッセ《アルタセルセ》（1760）Se al labbro mio 歌い出し

譜例 2

モーツァルト K.295 歌い出し

鳥代：ラーフはハッセの《アルタセルセ》（1760 版）からのアリアを持っていたというのね。
犬輔：1730 ヴェネツィア版でなく、何故 1760 ナポリ版と言えるのでしょう？
教授：1730 ヴェネツィア版および 1740 ドレースデン版の曲（譜例 3）注 21 をハッセ自身が 1760
ナポリ版（譜例 1）注 22 では作曲し直しているのだ注 23。

譜例 3

ハッセ《アルタセルセ》（1740）Se al labbro mioo犬輔；1760 年の上演歌手サルヴァト－レ・コンソルティのために書き直したんでしょうね。
教授：ハーツの論文からの引用を続けよう。「ハッセは中間部で自らのお気に入りの 3/8 アレグ
レット・スタイルに戻った ―― その第 2 節 second parte によりラーフは明らかに素晴らしい陳列棚を披露したのだ。ハッセは並行短調で始めたが、間違いなく il cor dolente（痛みを伴い苦しんでいる心）という言葉を表現したいという願望に促されたからだ。三和音の構成
音［ラドミ］を介して高いラ音に跳躍した後、歌唱部は制限された音域に留まり、跳躍の動
きはヴァイオリンに渡される。ハッセによる独立したオーケストラの作曲は、アレグレッ
ト全体において非常に優れている（譜例 4）。2 行目の ma d'ogni colpa privo（罪なことでないのですから）が、それぞれ 3 小節の 3 つのフレーズを取得するまで innocente（純粋な）の長いメロディの引き延ばしは、驚きとともに、声の長く、部分的に半音階的上昇のためにさらに激しい瞬間に至る。ヴァイオリン・ユニゾンを除いて伴奏はなく、到達音は、最初の小節と同じ高いラ音である。声と低音の間のカノン風の相互作用は ardor（熱意）から始
まるが、長くは続かない。ここでの低音ラインの下行は、以前の上行の鏡像のようだ。ヘ
音上のカデンツの後、歌唱部は第 1 ヴァイオリンで先程聞かれたヘ長調の三和音を鳴らし、低音は半音階の上行を開始し、歌唱部と第 1 ヴァイオリンのペダル音ホ音に迫る。言い換
えれば、ホ音は数回再解釈され、感情的な強さは最後から 2 番目の小節の減三和音の構成
音の高さまで上昇する。その後に来るのはカデンツの四六の和音とその解決で、歌唱部の低いホ音へオクターヴ下行する。ラーフがそのような作品に惚れ込んだかもしれないことを想像するのは難しいことではない」。

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神戸モーツァルト研究会第 294 回例会 2022 年 12 月 4 日

譜例 4

ハッセ《アルタセルセ》（1760）Se al labbro mio 第 2 節o犬輔：ハッセのこのアリアはラーフの好みだったろうとハーツは推測しているんですね。
教授：さらに続けるよ。「モーツァルトも当然のことながら、Se al labhro の中間部でアレグレ
ット 3/8 に変化させた。彼はこの場合、関係短調であるト短調を選び、それを三和音で縁取ることから始めた。一方、低音は［中略］昔ながらのスタイルでそっと出した。ハッセの中間部と比較すると、モーツァルトは違うことをしようとしているように見えるが、あまり違いはない。つまり、ラーフが歌い慣れていたものとそれほど違いはない。アレグレ
ットの真ん中に向かってモーツァルトが半音階的に上行するバス・ラインによるカデンツに迫るとき、彼が年上の作曲家に最上の誠実さでおべっかの一種を使ったという疑いが再び生じる」。

譜例 5

モーツァルト K.295 第 2 節から se pur non è delitto 部分o

鳥代：ハーツも随分踏み込んだ解釈をするものなのですね。ラーフの楽譜を見せてもらったとは
モーツァルトの手紙に書かれていないのに、見せてもらったことが前提の書き方です。
６．アリアが歌い手にぴったりと合うとは
犬輔：ハッセの曲と K.295 の（偶然の？）類似点と、ハッセの曲へのラーフの好みが語られていましたが、それとは別に K.295 にラーフの好みが見られるところはないのですか。
教授；ハーツはモーツァルトがラーフの好みから免れられなかった例を《イドメネーオ》でラーフのために作曲した第 3 幕 No.30a のアリア Torna la pace（平和がこの心に戻り）と関連してこう言っている。
「K.295 は Torna la pace と変ロ長調のキーを共有している。そればか7神戸モーツァルト研究会第 294 回例会 2022 年 12 月 4 日

りではない。アラ・ブレーヴェのアダージョと記譜された主部［第 1 部］があることも共通である。対照的な中央部、すなわちラーフをとても喜ばせた seconda parte（第 2 節）も、共に 3/8 のアレグレットである。さらに、歌唱部の主題は同じ音域で、同じ節回し（melodicturn）で歌われすらしている。K.295 のカデンツのジェスチャー［音楽の動き。例えば和声の動き］が Torna la pace の開始
部のジェスチャーになったのはラーフから免れ得なかったからだ（右譜例）――こ
こではヘ音が協和音として準備され、ト音を経由して変ホ音への掛留音として解決している。オーケストラ伴奏のスペーシング［パート間の音程確保］さえも共通である」。
鳥代：海老澤敏の「すでに老境に入ったラーフの喉を考慮して、高音を抑え、テンポもアダージ
ョをとり、中間部の第 2 節はアレグレット、ト短調と主部の変ロ長調とは対比的な部を形づくっている。渋いが印象的なアリアではある」注 24 という指摘もあります。
犬輔：それは両版に共通したことですので、モーツァルトが当初からラーフの声の特徴や好みを十分に把握して作曲していたことを適確に指摘していると思われます。その上でモーツァ
ルトの考慮が唯一不足していたのが「声を持続することがむつかしいので少し短くする」という一点だったということなのではないでしょうか。
教授：では、具体的にどういう手直しがなされたのかを分析したまえ。新全集にはクンツェが自筆譜注 25 から復元した改訂前の Ver.1 注 26 と改訂後の Ver.2 注 27 が載っている。
鳥代：はい。歌唱声部のみ譜例 6 に示しました。Ver.1 は黒の五線のみを辿ってください。Ver.2
は黒の五線を辿り、矢印で朱記五線に移り、次の矢印で黒に戻る指示があるまでは、ずっと朱記の五線を辿ってください（Ver.1 と Ver.2 で共通の小節に付けられた小節番号はVer.1 の方を優先して付けてあります）。

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語句の反復をやめ短縮

8神戸モーツァルト研究会第 294 回例会 2022 年 12 月 4 日

語句の反復をやめ短縮

長いトリルを短く

53

長い休符の後の繰り返しを第 3 詩行からでなく、第 1 詩行からに変更＊

59

語句の反復をやめ短縮

9神戸モーツァルト研究会第 294 回例会 2022 年 12 月 4 日

メリスマを追加＊

トリルを追加し盛り上がらせてからフェルマータに＊長い音符の削除

楽句の前後関係を変更＊

長いトリルを短く

譜例 6

モーツァルト K.295 歌唱部

犬輔：要望通り曲の短縮（Ver.1 の全 242 小節から Ver.2 の全 231 小節に）、および音の持続が必要な長い音を省略（Ver.1 の 109 小節・117 小節は Ver.2 にはない）しています。

10

神戸モーツァルト研究会第 294 回例会 2022 年 12 月 4 日

鳥代：Ver.1 の 57–69 小節（Ver.2 の 50–62 小節）は手直しにより、全休符のうちの 3 つが音符で埋められ、同じ音型ながら音が高くなっています。ラーフの要望は Ver.1 より長い休憩がほしいとか、Ver.1 は高音が苦しいから低くしてほしいとかではなかったようです。
犬輔：同じ部分の Ver.1 の 58 小節（Ver.2 の 51 小節）では歌唱部の 2 つの全休符のあと、聴き手は何らかの変化を期待するのですが、Ver.1 では低弦のスタッカートで伴奏される
aprimi il petto（私の胸を開けて）の歌詞を相変わらず繰り返すようになっていました。ここを Ver.2 では冒頭の歌詞 Se al labbro mio（もし私の唇を信じないなら）からにして歌詞の区切
り感を生かし、一瞬ですが、ヘ長調の明るめの響きを取り入れて変化を付けてもいます。
鳥代：Ver.2 で追加されたメリスマの後半の印象的なメロディは《イドメネーオ》の直前に作曲された K.365a に再び出て来るわ。モーツァルトにとっても会心のフレーズなのね。

譜例 7

K.295 Ver.2 の 96 小節

譜例 8

K.365a から

教授：要望による手直しにそれらの推敲（＊を付した）が含まれているのは重要なことだ。
鳥代：さて、第 1 節で冒頭の歌詞 Se al labbro mio が出てくるところを抜粋してみましょう。
Ver.1 の 12 小節、Ver.2 の 12 小節

Ver.1 の 26 小節、Ver.2 の 26 小節

Ver.2 の 52 小節

Ver.1 の 74 小節、Ver.2 の 67 小節
Ver.1 の 87 小節、Ver.2 の 80 小節（この間に第 2 節）
Ver.1 の 189 小節、Ver.2 の 180 小節

Ver.1 の 203 小節、Ver.2 の 194 小節
譜例 9

K.295 Se al labbro mio の出現箇所

犬輔：形を変えて何回も出てきているんですね。
鳥代：犬輔さんが指摘したとおり Ver.2 では 1 回多くなっているのが一目瞭然ね。ちょっと脱線するけれど、改訂には関係ないところでわたしが面白いと思ったのは Ver.1 の 74 小節（Ver.2 の 67 小節）よ。台本にはない“Ah”があるの。音節的にはおかしいと思うけれ
ど、歌詞の冒頭小節の前半と同じシンコペーションで開始しているから、むしろ歌いやす
く新鮮なフレーズとして生まれ変わっているわ。第 2 節の終わりに当たる Ver.1 の 189 小節（Ver.2 の 180 小節）を挟んで、ダル・セーニョによりここに戻ってくるのはダ・カーポにするより短くていいわ。自筆譜（譜例 10）を見るとモーツァルトは最初からダ・セーニョをここに
譜例 10 モーツァルト K.295 Ver.1
記入しているから、記譜前に全体の構想がまとまっていの 74 小節（Ver.2 の 67 小節に相当）のダル・セーニョ
たのでしょうね。
教授：その“Ah”はハッセの 1730 版、1740 版､1760 版のいずれの台本・楽譜にも見出せない。
モーツァルトが追加したオリジナルである。ハッセのダル・セーニョは歌詞の冒頭小節に戻る指示（実質上のダ・カーポ）だから“Ah”を入れることはできないのだ。
犬輔：ハッセの楽譜をぼくも見ましたが、1740 版では第 1 節と第 2 節の境目がなく、音の動きに共通のものさえあって、単調さを感じました。1760 版はハーツの指摘通り第 2 節で拍子と調性を変えています。この間に 20 年という時代の差があることを認める必要があると思います。同様にモーツァルトの K.295 がさらに約 20 年後の作品であることにも注意が必要と思われます。

11神戸モーツァルト研究会第 294 回例会 2022 年 12 月 4 日

鳥代：偶然ですが、ハッセの 1740 版にも、歌唱声部に全休符の小節が続くところがあります（ただし 1760 版にはありません）（譜例 11）。全休符の多さはモーツァルトの Ver.1 の、あとに来る歌詞が Se al labbro mio なのは Ver.2 の、それぞれ先取り（？）のようです。

譜例 11

ハッセ《アルタセルセ》（1740）Se al labbro mio 第 1 節途中

犬輔：Ver.2 への改訂がラーフの要望だけでなくモーツァルトの推敲結果も含んでいるとなれば、「若いラーフだったら Ver.1 のままだった。Ver.2 は老境のラーフへの妥協の産物だ」という評価は成り立たなくなります。もとより「妥協」らしいところはありませんでしたが。
鳥代：ラーフが気に入ったという第 2 節に全く修正がないのは当然ながらほっとしました。
７．まとめ
犬輔：ハッセの《アルタセルセ》（1760 ドレースデン版）による「もし私の唇を信じないなら」の楽譜がラーフの見せてくれた曲のうちの一つだったとすれば、それが K.295 の曲の手本になった可能性はあるでしょう。歌詞がメタスタージオのものではないとモーツァルト
が判断したのは、J・C・バッハの《アルタセルセ》のリブレット注 28 やトリノ版『メタスタージオ著作集』注 29 にこの歌詞がないことをチェックしてのことだと思われます。
鳥代：歌詞の作者はドメニーコ・ラッリ（＋ジョヴァンニ・ボルディーニ協力？）です。
犬輔：ラーフが持っていたアリアはソプラノ用アリアでした。当時はソプラノのためのアリアをテノール歌手が歌うこと（またはその逆も）があったということです。
鳥代：よく仕上がった服のように、アリアを歌い手にぴったりと合わせるというのは、歌手の声の状況と好みを把握して一旦完成させ、改めて要望を聞いて推敲も含めて改訂するということなのだということがよく分かりました。
教授：諸君たちには一手間を掛けただけの甲斐があったものと思う。ご苦労であった。
注 1：K.23、K.78（73b）、K.79、K.88（73c）と K.295
注 2：野口秀夫「アリア『忠実を保ってください』K.23 への考察」神戸モーツァルト研究会第 280 回例会 2021.10.3
注 3：Artaserse. Drama per musica di Pietro Metastasio romano, fra gli Arcadi Artino Corasio, da rappresentarsi nel
Teatro detto delle Dame, nel carnevale dell' anno 1730, &c.
注 4：Artaserse. Dramma per musica da rappresentarsi nel famosissimo Teatro Grimani di S. Gio. Grisostomo nell[!] carnevale dell'anno 1730. [...]. - Venezia: Carlo Buonarigo, [1730].
注 5：Artaserse. Dramma per musica rappresentato alla regia elettoral corte di Dresda nell'anno 1740. - Dresda :Stösselin, [1740]
注 6：Artaserse. Drama per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di S. Carlo il dì 20 gennajo 1760. - In Napoli :per Girolamo Flauto, 1760
注 7：ハッセの台本に続きチアリーニ（1741 ヴェローナ）、グラウン（1743 ベルリーン）などが「もし私の唇を信じな
いなら Se al labro mio」を採用している。
注 8：ニール・ザスロー, ウィリアム・カウデリー 編 ; 森泰彦 監訳 ; 安田和信 監訳補助『モーツァルト全作品事典』
音楽之友社、2006、119 頁
注 9：NMA II/7/2: Arien, Szenen, Ensembles und Chöre mit Orchester · Band 2, Notenedition (Kunze, 1968), pp.
xiv–xv. 特に Anm.40
注 10：Arminio. drama per musica da rappresentarsi sopra il lyricsTeatro di S. M. B./ London: Printed br G. Woodfall,at the King’s-Arms, Charing-Cross, 1760
注 11：前掲 野口
注 12：I-Vcg 59.A.151 / 6。書誌情報は < http://www.progettometastasio.it/public/testo/testo/codice/ARTASERS|P2|000/apparato/A >注 13：The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. By Stanley Sadie, Vol.8, 1980, p.280. ただし作品表
p.287 には D. Lalli とある。
注 14：ハッセ版はヴィンチによるローマ初演の 7 日後にヴェネツィアで上演されている
注 15：1778.2.28 マンハイムから父レーオポルト宛ての手紙
注 16：CORAGO にて[Eventi] – [Interprete] のタグで Raaff を検索
注 17：NMA/ II/7/2: Notenedition (Kunze, 1968), pp. xx–xxi.
注 18：NMA/ II/7/2: Notenedition (Kunze, 1968), pp. xxi, Anm.72..
注 19：Daniel Heartz: Raaff ’s Last Aria: A Mozartian Idyll in the Spirit of Hasse, in The Musical Quarterly Vol. 60,
No. 4 (Oct., 1974), pp. 517-543, p.535, n.29
注 20：前掲 Heartz, pp.535–539.
注 21：1740 版：D-Leu: N.I.10308, (RISM ID no.: 200043754)、
注 22：1760 版：D-Leu: N.I.10286a-c, (RISM ID no.: 200043755)
注 23：The favourite songs in the opera call'd Artaxerxes by Sigr Hasse, I. Walsh, 1734 にも Se al labro mio が掲載されている。しかしこの曲はハッセのものではなく、リッカルド・ブロスキ Riccardo Broschi（1698?–1756）が弟のカストラート歌手ファリネリことカルロ・ブロスキ Carlo Broschi（1705–82）のために作曲したものである。
注 24：海老沢敏「モーツァルトの廻廊」春秋社、2008、p.217
注 25：D-B: Mus.ms.autogr. Mozart, W. A. 295 (RISM ID no.: 464000623). モーツァルトが貼り付けていた五線紙片をずらして撮影されたファクシミリを閲覧できる。< https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht/?PPN=PPN734552750 >注 26：NMA/ II/7/2: Notenedition (Kunze, 1968), 20a, pp.167
注 27：NMA/ II/7/2: Notenedition (Kunze, 1968), 20, pp.59
注 28：野口秀夫「初期アリアに用いられたメタスタージオ『アルタセルセ』の版について――K.78（73b）、K.79（73d）の再点検 ――」神戸モーツァルト研究会第 283 回例会 2022.1.9
注 29：レーオポルトから妻への 1770.2.10 付け手紙で言及。

（作成：2021 年 10 月 31 日、2022 年 12 月 4 日改訂）

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神戸モーツァルト研究会第 294 回例会 2022 年 12 月 4 日

後日の談話室――ダル・セーニョとダ・カーポ
鳥代：新全集で K.295 の楽譜を調べたときにおかしなことに気付いたわ。自筆譜ではダル・セーニョで記譜されているのに、新全集本編の Ver.2 では第 2 節のうしろ（181 小節以降）に
第 1 節の繰り返し部分（67 小節以降）がわざわざベタ書きされていたのです。ダル・セーニ
ョというのは単なる省力記譜法というだけでなく、楽曲の構造を掴みやすくする役目も持っているので、この編集では作曲者の意図をきちんと伝えていないことになると思います。
犬輔：本当だ（譜例 10）。これでは第 1 節の何処を繰り返しているのか、また繰り返しは 100%
変更なしでの繰り返しなのか、虱潰しにチェックしないと分かりませんね。

譜例 10

K.295 Ver.2 第 1 節後半部分及び繰り返し開始ベタ書き部分

鳥代：一方、新全集付録の Ver.1 では譜例 6 に示したとおり、ダル・セーニョを用いており自筆譜に忠実になっています。新全集編集者が編集途上で気が付いたものの、本編の Ver.2 に戻って修正するには出版の時間的猶予がなかったということでしょうか。
犬輔：小節数を表にしてみましょう。Ver.1 はダル・セーニョを用いての繰り返し部が 53 小節、Ver.2 はベタ書き部（と言っても 100%修正なしで繰り返し）が 51 小節ですので、ヴァージョンアップ時に 2 小節の削減があることが分かります。
節
第 1 節前半
第 1 節後半
第2節
第 1 節後半繰り返し
合計

表 1 K.295
Ver.1
1 – 73 小節
74 – 126 小節
127 – 189 小節
74 – 126 小節（D.S.）

曲の構成
73 小節
53 小節
63 小節
53 小節
242 小節Ver.2
1 – 66 小節
67 – 117 小節
118 – 180 小節
181 – 231 小節（ベタ書き）

66 小節
51 小節
63 小節
51 小節
231 小節鳥代：ということは Ver.2 も実質的にダル・セーニョを用いているのと変わらないわね。
教授：吉田泰輔は『モーツァルト事典』で次のように述べていた。
「元の形は、今日残された自筆譜を頼りに再現することが可能で、それによると（新全集の補遺）、モーツァルトは、完全なダ・カーポ形式で書かれていたのを、最後の繰り返しを大幅に省略して短縮したことが分かる。
［中略］中間部を 3 拍子でト短調とする工夫による変化を考慮しても、第 1部をダ・カーポでそのまま反復演奏すると、冗長に流れるおそれなしとしない。その意味
では、ラーフの要請は、適切なものであったといえよう」注 29。これをどう説明するかね。
犬輔：「完全なダ・カーポ形式で書かれていた」とすればそれは自筆譜ではなく、その前に書かれたであろうドラフトでしょう。現在残っていませんが、何らかのドラフトはあったものと思われます。でもそれが完全なダ・カーポ形式で書かれていたという根拠はありません。
鳥代：いずれにしてもダル・セーニョにしたのはラーフの要請とは無関係なことですよ。
『モーツァルト事典』は Ver.1 と Ver.2 を取り違え、さらにベタ書きをダ・カーポと早とちりし、それをラーフの要請でダル・セーニョにしたと思い込んでの記述かも知れません。
注 29：海老澤敏／吉田泰輔 監修『モーツァルト事典』東京書籍、1991、165 頁。

13（作成：2021 年 11 月 3 日）