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セゾン文化財団ニュースレター 第90号
2020年3月31日発行

The Saison Foundation Newsletter
31 March 2020

http://www.saison.or.jp

特集◉舞台で使える英訳を目指して「日本現代戯曲英訳版プレイ・リーディング・シリーズ」
を振り返る─ジャパン・ソサエティーのニューヨークのジャパン・ソサエティーでは、日本の現代戯曲の英訳版をリーディング公演の形で紹介する活動を2005 年より続けている。当財団は 2010 年にこの事業への支援を開始し、その後 2013 年から継続的に助成している。
本号では、同シリーズの主催者、これに参加した劇作家、さらにジャパン・ソサエティーと協働している地元のプロデューサーの視点から、この翻訳リーディング事業を振り返る。そこから見えてきたのは、日本の現代戯曲が海外で受け入れられるには、作品の普遍性、理解とネットワーク力のあるプロデューサーとの出会い、そして才能豊かな翻訳家の存在が重要な鍵となることだ。今後海外での活躍を目指す演劇人にとって、本号が参考になれば幸いである。

01

塩谷陽子◉タネ蒔きにかける使命と夢：日本語戯曲の英訳版リーディング

p.001

02 山本卓卓◉こわがりな旅人

p.006

03 ケイト・ローワルド◉日本の現代演劇に対する米国の視点

p.009―ジャパン・ソサエティーと彼らが紹介するアーティストたちへの、あるプロデューサーの想い

01のは、ディレクター就任とほぼ同時である。何しろ私は JSという米国

塩谷陽子の民間非営利団体の、舞台公演部を率いる立場になった最初の日本

Yoko SHIOYA

タネ蒔きにかける使命と夢：日本語戯曲の英訳版リーディング

人だ。日本語を母国語とする私なのだから、ここはひとつ「言葉」が重要な位置を占める演劇というジャンルにおいて新しい貢献をすべきだと考えた。その手段として「英訳とそのリーディング」を続けてみようと発想したのは、私のそもそもの学業が演劇ではなく音楽学だった
せいかもしれない。

英訳戯曲は“楽譜”と同じ?
ニューヨークのジャパン・ソサエティー（以下JS）舞台公演部が「Playクラシック音楽の楽譜というやつはすごい。日本の雅楽もインド

Reading: Contemporary Japanese Plays in English Translation

ネシアのガムランも、西洋で考案された記譜法に従って譜面に写す（日本現代戯曲英訳版プレイ・リーディング・シリーズ）」のプログラムを最初ことができて、いったん楽譜になれば、世界中の誰もが自分なりの演に開催したのは、2005年9月。私が同部のディレクターに就任して3奏ができるのだ。
「日本語の戯曲だって舞台で使える英語にさえなっシーズン目のことだ。以来毎年1本ずつ戯曲を選んで、地元 NYの演ていたら、音楽の楽譜みたいに、世界の多くの人が舞台化できるはず。

出家と俳優たちによる英語のリーティングをこれまで計14回上演して五線譜に記されたフェルマータは《ゆっくり退場》なんてト書きと一緒いる。この原稿が印刷される2020 年3月末には15 本目が公開になり、 だろうし」
─と考えたのである。
現在は16 本目の戯曲のための演出家探しをしているところだ。
「日本の現代戯曲を舞台で使える英語にしていこう!」と思い立った

この発想が理にかなっているのかどうかをNYの著名演出家のB氏に尋ねてみた。が、あにはからんや、彼いわく、「演劇づくりは単純じゃ001viewpoint no. 90

ない。作家のことを理解し、様々な文化的バックグラウンドを知った（ミッション）と合致するからだ。日本の現代戯曲は日本の《いま》を映上でじゃないと演出には取りかかれない。戯曲は楽譜とは違う」。

し出す鏡であり、それを上演に使える英語台本に琢磨することは、世

え……、そうなのか? 楽譜だって単純じゃない。皆が知っているク

界の演出家に対してその作品の価値を問うことに等しい。いわばどう

ラシック音楽だって、作曲家の背景などを文献で研究し、楽譜からいう花が咲くかわからないタネを蒔き、いずれは美しい花が咲いて種様々な機微を読み取って自分の解釈を表現に換えてゆく作業は、プ子が世界に拡散することに賭ける行為なのだ。そういうイメージで私

ロの指揮者なら必ずしていることだ。現代作曲家の新作を演奏するはこの日本語戯曲の英語版リーディングを「Seeding Project（種まきならなおさら単純ではなく、リハーサルの過程で話し合いつつもんで事業）」と呼んでいる。

ゆくのが当たり前に行われる。

産みの苦労から学んだこと

B氏の言葉にいったんは意気消沈したものの、おかげで考えさせられたのは、英訳版のリーディングをJSでやるには、戯曲の原作者をそんな高邁な思想で始めた「現代日本戯曲の英訳版プレイ・リー

日本からNYに招聘し、リハーサルに立ち会ってもらう必要があるかもディング」だが、初回の2005年時はひたすら手探りだった。まずは既……ということだった。

存の英訳があるもので二本ほどやってみるかと、なんとなく決めたも手間とコストのかかるタネ蒔き仕事
リーディングのプログラムは、JS 舞台公演のシーズン・ラインナップのの、JSでのリーディングなんてものに客が来るのかどうか見当もつ
かないし、演出家や俳優をどこからどう雇ったらよいのかもわからない。そこで思いついたのは「非英語で書かれた戯曲の英訳リーディンの中ではあくまでも小さなプロジェクトである。“小さな”という意味は、 グを日常的に行なっている非営利団体」に協働をお願いするという方
観客数やチケット収入の潜在的な規模や、プレスの関心度に関する法だった。

ことだ。しょせん上演は1回きりで、観客総数も50 〜70人。プレスリ

ちょうど井上ひさし氏の『父と暮らせば』の映画をJSで上映する運

リースはもれなく配布はするものの、批評家が足を運ぶようなものでびになっていたので、これにリーディングのタイミングを合わせればもない。にもかかわらず、かかる労力とコストは一人前だ。

耳目も引いて集客によかろうと、『 The Face of Jizo』という英題を持選んだ戯曲に既存の英訳がない場合には、その戯曲の内容に合っ

つこの戯曲を取り上げることにして、ラーク・シアターという堅実な団

た訳者を探し、英訳ができたら演出家を探し、スケジュールの調整を体にアプローチをした。すると思い通りに、キャスティングも含めて一し、役者ひとりひとりと個別に契約をし、リハーサルの数日間と本番括で引き受けるとの返事。めでたく第一関門突破となった。
もうひとつの協働相手はリンカーンセンター・シアター・ラボ（以下後のQ&Aのための通訳を手配する。翻訳料・演出料・出演料・通訳料、さらに原作者を日本から連れてくるための渡航費に滞在費。音響やである。毎夏に世界中から若手の演出家を募って演出のワーク
LCTL）

照明のスタッフ・コストも必要だ。一方チケット代はせいぜい$10 〜

ショップを行うところである。ディレクターのアン・カタネオ氏は、私$15。大赤字の事業である。

が日本劇作家協会発行の『Half a Century of Japanese Theater:

それにも関わらず15年も続けて、しかもまだまだ続けてゆくつも

1990s Part 1』を渡すとさっそく目を通して、この中から鈴江俊郎氏のりがあるのは、このプロジェクトが「日米の相互理解を促進し、日本『髪をかきあげる』を選び出した。
「演出家の選定と7人のキャスティン

の《いま》をグローバルな文脈で提示し問う」というJSのNPOたる使命

グは LCTL が責任を持つ。JSは各自へのギャラの支払い、そして鈴江氏をNYに招聘してほしい」というのが彼女の提案。
もちろん私は合意し、そして鈴江氏は喜んで渡米してくれた。
一括丸抱えで請け負ってくれたラーク・シアター
よりも、LCTL から学んだことは多い。NYの若手演出家や俳優のギャラの相場を知ることができた
し、公開リーディングに向けてのリハーサル時間や諸々の準備についても学んだ。おかげで2年目からは協働団体に頼らず、JSが独立してプランを実践できるようになった。

エピソードあれこれ2年目に取り上げたのは、永井愛氏の『萩家の三姉妹』である。氏の戯曲は日本人女性の心理や行動パターン、またそれらを取り巻く日本社会のあり方に対する鋭い観察力と痛快な揶揄が特徴
柴幸男『わが星』プレイ・リーディングにて（2012年2月）、柴氏はスカイプで当日のアフタートークに参加

Courtesy of Japan Society002だ。ある意味で日本文化の特徴をデフォルメしたとも言えるこの素材を取り上げたことで改めて実viewpoint no. 90

前田司郎『迷子になるわ』プレイ・リーディングの様子（2014 年3月）

Courtesy of Japan Society

ノゾエ征爾
（中央）
『鳥ト踊る』プレイ・リーディング後のトークにて（2015 年3月）

Courtesy of Japan Society

感したのは、原作者がリハーサルに参加するのはとても大切だというの演出家に次の人を推薦してもらうという方法をとっている。これにことだ。文化的背景を共有しない者同士、なぜここで女は怒るのか、

よってNYのイキの良い演出家たちとの知己が広がり、人種のダイバー

なぜここで女はしなを作るのか─そういった機微が、文字からだけ

シティも広がってきた。また2回目以降は役者選びを演出家に一任しで伝わるとは限らず、文字の後ろにある意図を作者がインプットするているため、演出家が連れてくる役者たちとのネットワークも築かれことで、戯曲への理解、ひいては日本文化への理解が深まるのを目ている。同時に、彼らのコミュニティーのアーティストたちがJSのプロの当たりにしたものだ。

グラムに足を運んでくれるようにもなって、観客開発にも役立っている。

また、米国の役者は自分の演じるキャラクター像を自分なりの解戯曲については、手持ちの出版物に頼ることから始めたが、次第に、

釈でしっかり作り上げるため、リハーサルでは演出家と頻繁に意見気になる劇作家に直接連絡をして作品を読ませてもらうといった手段を交わす。永井氏は自分の戯曲の中の小さなひとことや一節に対しもとるようになった。あれこれ読ませてもらった挙句に「相応しいのて様々なディスカッションが起こるのを見て、非常に刺激を受けたとが見当たらないのでまた次回に……」という申し訳ない展開になるこ

言ってくれた。そんな彼女の反応は、このプロジェクトを続けてゆくとも少なくない。が、このコミュニケーションによって劇作家と直接知ことへの大いなる励みとなった。

り合えるのは、少なくともJSには財産である。

既存の英訳に頼らずにJSで初めて英訳を担ったのは、3年目。ケでは、いったい何を基準に戯曲を選んでいるのか? まず、登場人

ラリーノ・サンドロヴィッチ氏の『フローズン・ビーチ』である。訳者は物が多いものは経費の関係から不可。ダジャレだらけのものや、テレアヤ・オガワ氏。今では岡田利規氏の作品をはじめ多くの日本の現ビCMのようなローカルな流行りごとが多いものも対象外だ。舞台を代戯曲の優れた翻訳家として知られているが、当時は JS 舞台公演部

観ないことには何が起こっているのかまったくわからないような台本の正職員のひとりである。その頃までには、彼女は「スタッフ仕事」とも避ける傾向にはあるけれど、読み物としてクオリティーが高ければ、してJSで上演する演劇作品の英語字幕制作をいくつか手がけていた

かえって演出家の創造力を掻き立てることにもなる。このあたりは匙し、自身も演劇アーティストだから、「自分で訳して自分で演出がした加減が難しい。そして、どのようなテーマを扱っているにせよ、切り口い」という彼女の希望は自然の流れであった。またオガワ氏がJS内部や視点が独創的であることが肝心だ。

の人間だったおかげで、ロビーに池を持つJSのインテリアを生かした「リーディング向き」という作品もある。例えば『鳥ト踊る』という作動きのある演出を取り入れたり映像を用いたりと、彼女の才から出た品は、「狭い空間で身動きができない主人公」という設定のため、原

新しい上演方法も試されて、「リーディング」というものの可能性が大

作者のノゾエ征爾氏自身から「リーディングにぴったりでしたね」とあいに拡大されたのである。

りがたい感想をいただいた。また岸田戯曲賞の最終選考に残ったサ

以来 JSでは、劇場の観客席側を役者が走り回る演出や、生音楽や

リngROCK 氏の『漏れて100 年』は、選評の中でト書きの多さがマイビデオを駆使したもの、観客が輪になって座ったり楽屋を見せるセッ

ナス要素として言及されていたが、このことはむしろリーディングに向トアップにしたりと、様々な形態のリーディングが実践されている。

いているとの判断で取り上げたものだ。

演出家選びと作品選び

翻訳家選びは初めが肝心

過去のエピソードや苦労話はあまりに多く、とても全部を書ききれ

戯曲をただ英語にすることと、それをリーディングにまで運ぶことるものではない。が、せめて長年続ける中で変化してきた運営形態の大きな違いは、リハーサルを経ることで戯曲は実用性のある上演のことを記しておこう。

台本に鍛えられるという点だ。例えば、英国系の訳者の手になる英

まず演出家を選ぶ方法だ。当初は自分やスタッフの知り合いに声訳を使ったリーディングでは、毎回決まって「このジョークは意味不をかける「家内制手工業」
だったが、ここ数年は、前回のリーディング

明」とか「この言い回しは不自然」という意見が演出家や役者から出003

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サリngROCK『漏れて100 年』プレイ・リーディング（2019 年2月）

Courtesy of Japan Society

サリngROCK『漏れて100 年』プレイ・リーディング（2019 年2月）

Courtesy of Japan Society

る。そこで「米語版」にすべく手直しをするわけだが、こういった改訂

もうひとつは 2019 年2月に取り上げたサリngROCK 氏の『漏れてを受け入れてくれる柔軟な頭の持ち主であることは、理想の翻訳家

100 年』で、これは当時JS 舞台公演部のインターンをしていたペンシの条件だ。何せいったん英語になれば訳者にも版権が生じる。おいルベニア州の大学院生がインターン期間の終了と共に大学に持ち帰

それと別の翻訳家でやり直しなんてことはできないのだ。

り、卒業制作としてプロダクションに仕上げたというもの。大学内のまたひと昔前までは戯曲の翻訳者は学者と相場が決まっていて、ことではあるけれど、小さなタネが少しだけ一人歩きを始めたか? と

正確に訳されてはいるものの上演には使えないという例がままあった。 感じられる嬉しい展開だ。……などと喜びながらも一方では、もっとだからJSではできるだけ、「完璧なバイリンガルだがどちらかといえば効果的にタネに水をやって花を咲かせてくれる “庭師”を探す方法は英語が母国語の演劇アーティスト」に翻訳を依頼するようにしている。

あるだろうか? などともつらつら考える。つらつら考えながらも、何に

日英バイリンガルの人口は近年格段に増えている。この温床から、 せよまだまだ地道なタネ蒔きを続けていくことが肝要だと思っている。
演劇を生業にする人口も静かに増えてゆくだろう。そんな中からひとり・ふたりと、日本語戯曲を英語にできる人材を育て増やしてゆければとも思っている。実は第15回目のリーディング、松村翔子氏の『こしらえる』
は、そんな思いの実践第一弾だ。JS 舞台公演部のバイリン
ガル・スタッフで舞台経験のあるアマンダ・ワデルが英訳をし、彼女と私が向かい合って一語一文を吟味しながら仕上げたのである。

変化と成果と今後の展望

ジャパン・ソサエティー（JS）の舞台公演部

こうして過去15年間、世の中の変化に沿って様々な変遷をたどっ門を統括する芸術監督に就任。以来 、現てきたJSのリーディング。例えば、数年前からは本番をネットにアッな音楽ジャンルから伝統芸能まで、第一線部長、2006 年より舞台芸術部門と映画部

代演劇やコンテンポラリー・ダンス、多彩の日本の舞台芸術を招聘してJSの通年プ

プし、日本にいるセゾン文化財団のフェローや関係者の方々にNYでログラムを構成する。またSPAC 、青年団、のリーディングを観ていただけるようになった。15年前のネット環境

チェルフィッチュ、庭劇団ペニノ、範宙遊泳

では考えられなかったことだ。また、昨今の日本演劇界の女性の躍などの北米デビューや北米デビュー・ツアーのプロデュースを手掛ける一方、非日本人進を反映して、ここ数年は「女性の劇作家」の作品を連続して取り上

アーティストへの新作委嘱も盛んに行ってげるという試みも進行中である。

いる。ロックフェラー財団 MAP 助成、NY

さて、15 年間一粒一粒蒔いてきたタネは、どのように成長しただ

ベッシー賞、ロレックスMentor & Protégé

ろうか? リーディングを経て英語版の舞台作品にまで発展した例は、芸術のための表彰や助成事業の審査員

Arts、ハーブ・アルパート芸術賞等、舞台を様々歴任。著書に『ニューヨーク：芸術

これまでに2件ある。ひとつは柴幸男氏の『わが星』だ。が、これをフル・プロダションにするよう演出家のアレック・ダフィーに委嘱をし、2013年11月に2週間の上演を主催したのは、ほかでもない、我々 JSである。つまりJS自身がプロデューサーなので、「戯曲が独り立ちして歩いた例!」と宣言するのは少々僭越かもしれぬ。

004

塩谷陽子（しおや・ようこ）

家と共存する街』、共著に『なぜ、企業はメセナをするのか』など。2019 年度ベッシー・

東京藝術大学音楽学部楽理科卒。1988

プレゼンター賞 部 門にて「Outstanding

活字メディアに芸術文化の定期コラムや舞受賞。

年の渡米を機に朝日新聞をはじめ多くの
台芸術批評の執筆を開始。2003 年より

Curating（卓越したキュレーション賞）」をhttps://www.japansociety.org/

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ジャパン・ソサエティー（JS）による「日本現代戯曲英訳版プレイ・リーディング・シリーズ」の変遷（2005 年から2020 年まで）
開催年月日／原題

英題

劇作家

翻訳者

演出家

劇作家による現地での稽古等への参加

支援など

2005年9月12日
父と暮らせばThe Face of Jizo

井上ひさし

ロジャー・パルバーズ

ジョン・クリントン・アイズナー─

紀伊國屋書店

2005年9月19日
髪をかきあげる

Fireflies

鈴江 俊郎

デイヴィッド・グッドマン ジェニファー・グッドランダー

参加

紀伊國屋書店

ローレン・エデルソン

シンシア・クルート

参加

紀伊國屋書店

アヤ・オガワ─

紀伊國屋書店

The Play Company

PlayCoと協働

2006 年11月13日
萩家の三姉妹The Three Hagi Sisters 永井愛2008 年 4月7日
フローズン・ビーチ Frozen Beach
2009年 4月13日
エンジョイ

Enjoy

ケラリーノ・
アヤ・オガワサンドロヴィッチ
岡田利規

アヤ・オガワダン・ローゼンバーグによるリハーサルに参加

備考：JSでのプレイ・リーディング事業をPlayCoによるリハーサルに集約し、正規の公演としてPlayCoが実施。
（詳細については本号掲載のケイト・ローワルド氏の記事参照）

2010 年2月22日
片付けたい女たち

Women in a Holy Mess 永井愛2010 年11月15日
トランス

Trance2012年2月6日
わが星

Our Planet

2013年 4月1日
散歩する侵略者

Strolling Invader

備考：リーディングとは別にプレ公演も開催。

安藤ゆか、吉田恭子

シンシア・クルート

スカイプ経由で参加

セゾン文化財団

鴻上尚史

エイミー・カサイ

ケン・ラス・シュモール

スカイプ経由で参加─

柴幸男

小畑克典、小畑みはる

アレック・ダフィー

スカイプ経由で参加─

前川知大

アヤ・オガワアヤ・オガワ

参加

セゾン文化財団

前田司郎

門田美和

ダン・セイファー

参加

セゾン文化財団

八重樫ジェイムズ

八重樫ジェイムズ

参加

セゾン文化財団

山本卓卓

寺田ゆい

シャーロット・ブラスウェイト

参加

セゾン文化財団

備考：イリノイ大学演劇学部の研究室からネット配信してもらったビジュアルをリーディングにて使用。

2014 年3月31日
迷子になるわ

Getting Lost

2015年3月9日
鳥ト踊る

Dancing with the Bird ノゾエ征爾

2016 年3月21日
幼女Ｘ

Girl X

2018 年3月26日
おとこたち

Manhood

岩井秀人

小畑克典、小畑みはる

サラ・ヒューズ

参加

セゾン文化財団

2019年2月4日
漏れて100 年

100 Years Stray

サリngROCK

アヤ・オガワテイラー・レイノルズ

参加

セゾン文化財団

松村翔子

アマンダ・ワデル、
ジャパン・ソサエティー

ジョーダナ・デ・ラ・クルス

参加予定

セゾン文化財団

備考：戯曲のト書きに沿っての生のピアノ演奏付き。

備考：戯曲のト書きに沿っての映像付き。及び生演奏付き。

備考：リーディングとは別にプレ公演も開催。

2020 年5月開催予定（2020 年3月18日現在）
こしらえる
Cooking Up005

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02

ンブースに戻る僕。結局これが後々コラボレーションに発展していく

山本卓卓のだけど、この時は目の前のことにあまりに必死で肩肘張って指に音たこSuguru YAMAMOTO

響のフェーダー胼胝をつくりながら手汗と脇汗と涙にまみれながらこわがりな旅人

くはバラシ作業の邪魔になったからかもしれない、この日はスタジオ

KAATでの最後の上演を終えた。ふっきれたのかわからない。もしのエントランスに行った。制作の坂本がイングリッシュスピーカーに
範宙遊泳の英語のレジュメを配っている。路上に立つコンタクトのア
イシティの人みたいだった。野村さんがやってきて「やあおつかれお

未来海外で自作を発表するなど露程も思わず、僕ら範宙遊泳は演

つかれ」とまるで七福神にいそうな彼の徳の高い笑顔を見て安心して劇制作者・ドラマトゥルクの野村政之さんのディレクションのもと、国いると「あなたディレクターさん?」と話しかけてくれたのがジャパン・

際舞台芸術ミーティング（TPAM）in横浜 2014に参加した。参加作品のソサエティーの塩谷陽子さんだった。塩谷さんと野村さんは面識が『幼女 X 』は初演時客席30 席に満たないかなり小規模な上演（2013年

あるらしく会話をはじめた。社交が苦手だということに加えて当時極＠新宿眼科画廊スペース地下）
で、合計400人程度しか動員はなかった。

度の人見知りだった（いまはすこしマシになった）僕は、極力二人から距にもかかわらず運良く本作が野村さんの目に留まり、次年度のTPAM離を取って一歩ずつ一歩ずつ後退りした果てに逃げてしまおうと思っ

まさ し

ディレクションに『幼女 X 』を参加させるアイデアが彼の中に浮かんだ

たのだけど、僕が一歩下がるたびに彼らは一歩近づいてくるので、結ようだった。KAAT 神奈川芸術劇場の中スタジオでの再演の空間規

果僕もバツの悪さは感じながらも会話に加わった。
「いやあなたの作

模は、初演に比べ約10 倍。俳優の動きの動線や発声を大幅にスケー

品良かったわよ」と塩谷さんは言った。上述でウディ・アレンのギャ

ルアップさせる必要があったり、音響や映像のオペレーションも僕が自グを引用したけれども、そうは言っても「僕を会員にしたいのかしたくら行なっていたものだから編集に追われ、加えて海外の観客向けのないのかもわからない」人々に比べれば塩谷さんの日本語はストレー

サブタイトルの作業なども相まって非常にナーヴァスだった僕はただトに嫌味なく入ってきた。この時の会話はあまり覚えていないのだけ

ただ頭をかきむしりながら稽古をしていた。ストレスフルな本番、僕

れど「作品良かった。塩谷さんはジャパン・ソサエティーの芸術部門

はオペレーションのたび俳優の演技を見ながら泣いていた。それはのボス。ニューヨークにある」ぐらいの情報が因数分解されて記憶完全に個人的な感情によるものだった。こんな個人的なものを世に残っていた。去り際「じゃあそういうことで、Keep in touchね」と界の人が観ているなんて信じられなかったし、恥ずかしくすらあった。

言って塩谷さんが僕の肩をポンと叩いた。突如の英語に戸惑った僕だから終演後に飄々とエントランスでお客さんと社交するなんてマジ

は「え、いまなんて言ったんですか?」と野村さんに聞いた。
「Keep inで勘弁て感じだったし、実際制作の坂本に任せていたと思う。

touch っていうのは連絡取り合いましょうね、よろしくね、みたいな意

Keep in Touch
上演後、僕に会いたいと言うプロデューサーやアーティストが何人かいるらしいと聞いて会ってみると、マレーシアのkakiseniという芸術団体のプロデューサーのYuenとインドの劇団 The Tadpole

味だよ。塩谷さんにKeep in touch って言わせたのは大きな成果だよ」と布袋尊のような笑顔でエントランスの一画すなわちコンタクトのアイシティの店全体を包み込むのであった。

翻訳の重要性

RepertoryのNeelだった。ウディ・アレンの『アニー・ホール』でのギャきっと翻訳が良かったのだろう、『幼女 X ／ GIRL X 』はTPAMの上グ「わたしを会員にするようなクラブには入りたくない」の言霊に取り演を終えてマレーシア、タイ、インド、中国、インドネシアとのコネク

憑かれていた僕はなんだか警戒気味だった。
「君たちの上演はよかっ

ションをつくり、そしてニューヨークはジャパン・ソサエティーのプレイ・た。これを自国の若者たちにも見せたい」彼らは口を揃えてそう言っリーディングへと発展していく。翻訳者の寺田ゆいさんと僕は、なんてくれたけれど、まあどうせ進展しないだろうと千秋楽のオペレーショと谷賢一さん主宰のDULL-COLORED POP で俳優としての共演歴があり、その際イギリスからの帰国子女だと聞いていて、文学や映画の好みも近しいのできっとセンスが合うんじゃないかと思って翻訳を依頼した。もともと彼女は通訳の経験はあったけれど、戯曲の翻訳はしたことがないに等しかったという。彼女の献身と努力のおかげで、僕のまわりくどいのかストレートなのかよくわからない日本語も洗練された英語へと変態した。これ以降寺田さんは僕の作品の翻訳者となった。彼女の仕事が忙しくなると、もうひとり必要だということになって、
当時早稲田大学に留学中だったクリス・グレゴリーさんに依頼した。
以降寺田さんとクリスさんの二人体制で作品ごとに入れ替わり翻訳してもらうようになった。まるで大御所作家さまのようだ。贅沢なことだ。
彼らの作業をはたから見ていると、なんだか翻訳者は巫女のよう

ジャパン・ソサエティーでのリハーサルの様子。背を向けているのが Charlotte006だと思う。作家の怨念を汲み取り、霊界の言語を現世の言語にしてviewpoint no. 90

伝える。その伝え方は巫女本人の人間性によってさまざまで、人によっては大仰に、人によってはシンプルに出力する。僕の実感から言うと、寺田さんはひたすら忠
実に、かつシンプルに作家の意図を反映しようとしてくれて、クリスさんは作家の意
図は前提にしつつも、固有名詞を変えなければ観客に伝わらないと判断したら変える。寺田さんが引き算型の翻訳者だとすればクリスさんは足し算型というか。例
えば、高島屋という固有名詞が出てきたとする。それが劇中において絶妙なニュ『GIRL X 』
上演の様子

千秋楽後のパーティにて。真ん中が塩谷さん

アンスで語られている場合（ちょっと高級な感じとか）、寺田さんの場合はらませる。彼女の口癖は Awesome（最高）とCool（いいじゃん）
で、こと［ Japanese department store Takashimaya］みたいなストレートなあるごとに多用するので僕もなんだかAwesomeな気分になっていく感じにするとして、クリスさんの場合は例えば米国なら米国の観客がのである。彼女がほんとうにAwesomeと思っているのかどうかはわ

イメージしやすい固有名詞をひっぱりだしてきて（高島屋に相当する米国からない。けれど確実にその相槌が現場をポジティブなものに変えのデパートを今僕はぱっと浮かばないけども）僕に提案する。もちろん僕

ていたし、クリエイティブな環境をつくり出していた。嘘か真実かはが嫌だと言えばアイデアをひっこめてくれるのだけれど、僕は彼らの重要ではない。演劇における真実など演じることを前提とする以上提案にNOと言ったことはほとんどない。それは彼らのクリエイティビ

曖昧でせいぜい寄り切って押し出しても “真実のようなもの”であるにティを信頼しているからだ。彼らが僕の戯曲を読んでそうした方が良過ぎない。大切なのはそれがなにをもたらすか、であり、なにをもたくなると思うなら、そうした方が良いに決まってる。それにそのほうがらしたか、である。ということを彼女の仕事を見ながら思うのだった。

なんか、楽しいじゃないですか。

そう、つい僕は正直でありたいがためにダメだと思ったらダメだと言っというように、僕がこうして海外で活動できているのは才能ある翻てしまう。俳優はダメなのかと落ち込む。結果現場は停滞する。そ訳者の仕事の賜物だと思っている。もちろん背景にはセゾン文化財

んなことを繰り返していた。しかしそもそもこの “ダメ”は僕の基準で団や国際交流基金やジャパン・ソサエティーや急な坂スタジオやアーあり、俳優自身が “ダメ"と思っていないのならばダメではないのではツカウンシル東京やアーツコミッション・ヨコハマやアジアン・カルチュ

ないか? つまり、僕が俳優の演技の善し悪しの基準を押し付けるので

ラル・カウンシルといった団体の支援のおかげ、上述のような野村さはなく、俳優自らが自らの善し悪しの基準を強く持つことの方が大事

んやTPAM や演劇関係者との出会い、ひいては僕と制作と俳優の才なのではないか。と思うようになった。僕は俳優に啓蒙的な振る舞

能の邂逅であると謙遜もなく思うのは事実だが、とにもかくにも翻訳いをするのではなく、ただ現場のクリエイティビティを向上させるためがなければ戯曲が海を渡ることはできないのである。演劇を構成すの言葉を費やせば良いのではないか、と思うようになったのだ。

る諸要素の中でもっとも身軽に正確に移動できるものは戯曲である。

それぞれがそれぞれの基準の責任者である。個人主義が良しとさその次は記録映像。海外へのプレゼンを行う場合、どちらも翻訳がれない日本の創作現場ではなかなか難しいことではあるけれど、フ必要であることは言うまでもない。

ラットに関わるということは責任が分散し各自が責任を自覚すること

プレイ・リーディングで見えてきたものだ。主従関係の中に演劇的なクリエイティビティは生まれない。演
劇の創作現場において年功序列は無駄で無価値なものであると僕

僕は自分の戯曲は自分しか演出できないものだとばかり思っては確信した。英語には丁寧な言い回しはあっても敬語は存在しない。

いたがそうではないようだった。ニューヨークの演出家Charlotte

名前にさん付けやちゃん付けをする習慣もない。千秋楽後のパーティ『GIRL X 』のリーディング公演は明らかにクオリティ
Brathwaiteによるで社会問題を語り合うCharlotteと俳優の平等さに僕は嫉妬さえ覚の高いものに仕上がっていた。僕が視覚表現（文字やカラーブロックのえたのだった。横暴な演出家の時代は終わった。従属する俳優のリズミカルな配置）にこだわって上演する部分を、彼女はすべて聴覚表

時代は終わった。いや、僕たちがこれから終わらせる。

現へと変えた。全編を専属の音楽家が生演奏し、本来ならスクリー
ンに投影するはずの文字が歌詞となってボーカリストに歌い上げられインドネシアでのリーディングる。つまり歌と俳優の演技（語り）によるリーディング公演へと変化して

ジャパン・ソサエティーのプレイ・リーディングとは無関係だが、後いた。演出でこんなに見え方も感じ方も変わるのか。そして実際こ

年インドネシアで『幼女 X ／ GIRL X 』のリーディングを行いたいといの上演はアメリカの観客に受け入れられたようだった。

う依頼が来た。アジア劇作家会議（ASIAN PLAYWRIGHTS MEETING

リハーサルから本番までを見つめながらCharlotteがとても高い能への参加の打診である。結論から書くとこの時の体験、そして2019）

力を持った演出家であることは明らかだった。ひとつひとつテキパキ

実際のリーディングのポテンシャルの高さに僕は非常に感銘を受けた。

と問題を消化し、時に俳優や僕に意見を求め、反映し、劇世界を膨

アジア劇作家会議はアジア諸国の劇作家が各自の戯曲を持って007viewpoint no. 90の中に立ち現れた。すごいと思った
し、かっこいいと思った。そしてなんだか可愛いとも思った。そう、なぜだか彼らにはあらゆる悪意を無効化する無敵の愛嬌というものがあった。
終演後その素晴らしさを伝えに楽屋へ行くと「ぼくたちあなたの戯曲を何回も読んで何回もディスカッションしました。もう何回も何回もやったんです」と言うから「へえ、いつから稽
アジア劇作家会議。移動も食事も共に

アジア劇作家会議 ACE HOUSE COLLECTIVEとのアフタートーク
背面に同時通訳が映される（SNSのメッセージ機能を使ってる！）

古したんですか?」と聞くと「昨日です」「えっ昨日っ !!!???」と吹き出してし集い、インドネシア語に翻訳され現地のアーティストによって演出さまった。かっこいいわ可愛いわ。
「まあまあ、酒呑みましょう、酒。ウィれるというもの。そして会議と銘打つだけあって、劇作家間の交流とスキー好きですか?「」大好物です」メーカーズマークを紙カップなみ「日本式にいきましょう。KANPAI!!」その後イカツイ感じ
ディスカッションに重きを置いている。僕が参加した年は、マレーシア、 なみと注ぐ。
シンガポール、フィリピン、タイ、日本、そして現地の劇作家、合計 6のBARに移動しそこでもメーカーズマークを注文する彼ら。4つ打ち名が集った。1日2公演ずつ、3日間上演を行い、最後に会議を行う。

の音楽が大音量で流れて会話なんかできたもんじゃない。客という前後に移動日があり、合計5日間、僕はインドネシアはジョグジャカル

客がACE HOUSE COLLECTIVEの彼らに挨拶していく。
「顔が広い

タに滞在した。

んだね」と言うと「みんな家族なんだ。SUGURUもこれで今日から家

最初僕はやはり例の如く警戒気味だった。ジャパン・ソサエティー族だよ」などと言う。なんだかゴッドファーザーみたいじゃないか。その時とは違って今回は僕の他にも劇作家がいる。聞けば基本的に滞ういえばマーロン・ブランドとデニーロ演じるゴッドファーザーことドン

在中の移動や食事は共にするという（交流という意図がある）。己の劇言

コルレオーネは、かっこよくて可愛くて人間味溢れる情に厚い人だっ。息子マイケルは可愛げがな
語を追求する者同士、ライバル視しあってギスギスするんじゃないか、 たっけ（人殺しだと言われれば身も蓋もない）
互いの上演を見て「ふんっ、この程度か」なんて見下し合戦をはじめる

かったから人望ないんだよ。まあリーディングとは関係ないんだけど。

んじゃないか。そんな愚かな発想がよぎった自分を猛烈に恥じるほど最新の僕に、我々は同じ問題と向き合いながら互いを労い認め合った。僕は6 名の中でもとりわけ英語が貧しかったので、ノリと愛嬌を武器にと

上記以外にも今に至るまでに様々な出会いを経験し、マレーシア、

思ってコミュニケーションをしていたのだけれど、彼らは僕の深い部

タイ、インド、シンガポールでのコラボレーションの経験や、劇団員分まで理解してくれているようだった。そして僕自身も彼らのことを愛との別れ、他にももう二度と会うことはないだろうといった類のいささ

おしく思い、応援したくなった。それはなぜかというと、戯曲があった

かネガティブな別れも、語り始めればキリがないほどのネタはあるけからだった。
それぞれの工夫、それぞれの問題意識 、それぞれの美学が詰め込まれたそれぞれの戯曲、そしてなんと言ってもそれを書いた本人がれど、それらを詳細に書くことよりも近況を語ることでそれらの背景を垣間見てもらった方がいいような気がするのでそうする。僕はいまニューヨークでこれを書いている。

いま目の前にいるということ。上演後はその劇作家が主役になる。
「やジャパン・ソサエティーでのプレイ・リーディングがきっかけでニュー

あお前の戯曲よかったぜ」「おつかれさま」「写真撮ろうぜ」とやっていヨークを訪れてからというもの、この街の多様さ、そして寛容さに気るうち、なんて幸せなことなのだろうと思った。そうだ、僕は人と交流が楽になった。端的にいってしまえば、日本の、人と違うもの・ことがするために演劇を志したのだ。人間不信で皮肉屋で社交が苦手など

あまり良しとされない文化風潮にちょっと僕は飽きていたしうんざりし

うしようもない僕がなぜ演劇をしているのか、人と出会うためだ。おていた。だから多種多様な人種や価値観や宗教に溢れるニューヨー

互いを認識するためだ。対立するためじゃない。調和するために演

クは僕にとっては刺激的だった。日本人は勤勉で優しく礼儀正しい劇を志したのだ。

と世界一般的に言われている。けれども僕は本当にそうなのだろうか、

ジョグジャカルタを拠点に活動するアーティストグループACEと思っていたのも事実だった。勤勉で優しく礼儀正しい人々に海外でHOUSE COLLECTIVEによる「GIRL X」のリーディングは、なぜだろう、 たくさん出会ったからだ。
僕自身の深層心理に深く迫ってくるようなシンクロニシティがあった。

諸外国を旅してきて僕は、日本人は “公／パブリック"というもの

ACE HOUSE COLLECTIVEの普段の活動はビジュアルアートを中心の考え方が非常に独特だと思っている。
「わたしだって我慢して生きとしており、映像作品は手がけたことがあるものの、演劇やパフォーているんだからお前も我慢しろ」という同調圧力が公を支配している。

マンスアートの経験はなかったという。それなのに彼らは得意の視だから公園も電車も道路も公衆浴場も、やってはいけないことが多覚表現を封印して、音と言葉のみでシンプルに上演を行った。このすぎる。しかもその「やってはいけない」が、なぜなのかよくわからな

シンプルさの奥に深い考察があり、キャラクターと物語が豊かに観客

いこともたくさんある。満員電車の時間帯にベビーカーを押している008

viewpoint no. 90と非常識だと舌打ちをされる。過剰な張り紙でタトゥー禁止を強調

03する銭湯。頭ごなしに外国人の入居を禁じる不動産。ここには確か

ケイト・ローワルドに誰かの「嫌な思いをした」という背景があるのかもしれない。ただ、
あいちトリエンナーレの一件に象徴されるように不特定多数が嫌な思いをしたという漠然とした理由で公が “禁”を強い、芸術もその禁に屈せざるを得ないという現状に僕はひとことぼやかせてもらいたいとも思う。くっだらねえ! 日本人の潔癖、謎の正義感はいったいどこまでいってしまうのか、僕はとても怖い。居酒屋で上司の愚痴を肴に馬鹿騒ぎ。政治の話を持ち出そうものなら空気読めよといわんばか

Kate LOEWALD

日本の現代演劇に対する米国の視点

─ジャパン・ソサエティーと彼らが紹介する
アーティストたちへの、あるプロデューサーの想いり。テレビのクリエイターたちはスポンサーに怯え、スポンサーたち
はクレームに怯える。みんなが波風立たないように、どうか何事もおニューヨークのジャパン・ソサエティー（以下JS）は、芸術監督の塩こりませんようにと願う表現や芸術なんて矛盾している。芸術はむし

谷陽子さんの選択眼のもと、活気にあふれる日本の現代演劇界へのろ波風を立てるものであるのに。

玄関口として、この街に生命力をもたらす拠点となっています。ここ

ポ ー タ ルだから僕はこの空気から逃げるようにいまニューヨークに来ている。 に来れば、最新の日本のアーティストたちが上演する作品に出会った
僕は日本が好きだ。でもそれは生まれ育った思い出深い土地であり、り、それらのアーティストたちがニューヨークのクリエイティブな人た

大事な人がいるからだ。それらを差っ引いて考えた時に、果たしてちと行うコラボレーションを体験したりすることもできます。英訳され僕は日本が好きだと言えるのか、それを確かめに来ている。結論かた戯曲が公演またはリーディングの形で上演されることで、台本を読ら言ってしまえば、好きとか嫌いとか以前に、怖いと思っている。僕

んだだけでは到底味わえない生の体験を通して、日本の現代演劇には日本に帰るのが怖い。例えば空港に着いてから家に帰るまでの道

アクセスすることができます。

のり、大荷物を抱えた僕に嫌な顔をする電車の乗客に会うのが怖い。

JSでのイベントに参加する度に、観客が開演を待つまでの間に生娘と公園に行って、他の子供の付き添いは母親ばかり、このお父さまれる、期待に満ちた祝祭的なエネルギーの中に入っていくような感

ん暇なのかしら、そんな目線が怖い。トランスジェンダーの友達と歩覚を覚えます。いつも誰かと楽しそうに話し、会場の向こう側にいるいていて、彼や彼女を揶揄するかのような人々が怖い。コンビニのレ

人に元気いっぱい手を振る塩谷さんの無限とも思える懐の広さと熱ジでもたついて、後ろの人に舌打ちされるのが怖い。考えすぎだと僕意、そして観客を暖かく迎えてくれるJSのスタッフこそが、そのエネルはよく言われる。自分でもそう思う。しかしこれらはニューヨークやギーの源です。ここに来れば、日本文化、さらにもっとスケールの広諸外国にいて経験しなかったことであることも事実なのだ。

い国際的な交流に関わっている友人や仕事仲間に間違いなく会えま

この文章が発表されるころ、僕はすでに日本に帰国している。上
述のように演劇のおかげであらゆる国を旅してきて、その都度日本をみつめた。ちょうど武漢でコロナウィルスがみつかったという初めの頃、日本のニュースアプリからの通知は俳優の不倫だった。なにか
通知の設定ミスなのか僕が悪いのかもしれない。でも激しくどうでもいいことに時間を費やしたくない。怖いんだ。僕は。

す。ここに来ると、みんな特別な何かを期待してしまうのです。

ジャパン・ソサエティーがもたらす生産的なインパクト
ニューヨークのアーツ界に与えるJSの生産的なインパクトの証のひ
とつは、同ソサエティーが他の文化施設と普段結んでいるパートナー
シップに見られます。私が代表を務めるザ・プレイ・カンパニー（The山本卓卓（やまもと・すぐる）
範宙遊泳 /ドキュントメント主宰。劇作家・演出家。1987年山梨県生まれ。幼少期か劇の4作品や、村上春樹の短編小説『眠り』を翻案した作品を手がけた米国のアーティストのナオミ・イイヅカとレイチェル・ディクスタイン

ら吸収した映画・文学・音楽・美術などをによる公開ワークショップ作品のいずれも、塩谷さんとJSとコラボレー

する現代情報社会をビビッドに反映した劇トした企画でした。私たちにとってJSは、マーケティングのパートナー

芸術的素養に、加速度的に倫理観が変貌

世界を構築する。近年は、マレーシア、タイ、

インド、中国、アメリカ、シンガポール、オーストラリア、インドネシアで公演や国際共同制作なども行ない、活動の場を海外にも広げている。
『幼 女 X 』で Bangkok Theatre

photo: Yukitaka Amemiya

Play Company、以下 PlayCo）がこれまでにプロデュースしてきた日本演

Festival 2014 最優秀脚本賞と最優秀作品賞を受賞。2015、16、17、18、20 年度公益財団法人セゾン文化財団ジュニア・フェ
ロー。ACC2018グランティアーティストとして、2019 年9月から半年間ニューヨークに滞在していた。この4月には東京芸術劇場で、新作『ディグ・ディグ・フレイミング！ Dig Dig
Flaming! 』の上演を控えている。
https://www.hanchuyuei2017.com/

であり、PlayCoの「アイデア・ラボ」（Idea Lab）のシリーズで行っている、
アーティストを迎える公開イベントやトークの企画制作でも協力し合い、またワークショップや公演の共催仲間でもあります。JSはさらに、
ザ・パブリック・シアター（The Public Theater）主催の「アンダー・ザ・
レーダー・フェスティバル（Under the Radar Festival）」や他の主要団体のパートナーも頻繁に務めています。JSがこれまでに育んできたアー
ティストと演劇関係者とのネットワークは、地元ニューヨークだけでなく、全米の舞台芸術界において重要な役割を果たしてきました。

PlayCoが最初に塩谷さん、そしてJSとコラボレートしたのは、私たちが初めてプロデュースした日本関連の企画であり、アーリ・エデル
009

viewpoint no. 90ている戯曲は、一見、職場でのとりとめもなく、大して意味のなさそうな会話で構築されています。しかしそうした会話
によって、日本の25歳から35歳までの「ロストジェネレーション」が、不安定な経済環境の中で、大人として人生を築こうとする姿が浮かび上がってくる、エン
ターテインメント性の高い感動的な作品です。
「超リアル（super-real）」な言語の使用で知られる岡田氏は、カジュアル
で、とりたてて主張がある訳ではない対話を通して、水面下に横たわる大きな不安を出現させています。彼はまた、伝統的な西洋演劇の手段を省き、さらに舞台と客席とを隔てる「第四の壁」を解体して、パフォーマーと観客との間のルー（2007）
PlayCoプロデュース 坂手洋二作『屋根裏』ニューヨーク公演よりPhoto: ©Carol Rosegg

ルを変えています。俳優は観客に向かって、自分がこれから何をやるのかを説（英題 The Attic）の米国初演がソンが演出した坂手洋二の『屋根裏』

明─例えば「第一幕から始めます」と言ったり、次の場面に登場する

行われた2007年まで遡ります。同公演がちょうどJSの創立100周年

人物を紹介したり─した上で行動に移る、という具合に。

に開催されたことから、お互いにパートナーシップを組み、日本演劇

この戯曲は、PlayCoの常連客がこれまでに味わったことのない演に関心のある地元の観客に対するマーケティング活動や、坂手氏を劇体験をもたらす、刺激的な機会となりました。アヤさんは岡田氏の迎えたアフタートークを含む関連イベントの企画などで協力しまし

様式や意図を曲げることなく、一見ごく平凡な「超リアル」なテキスト

た。批評家に絶賛されたこの公演のおかげで、大胆で国際的な作品を、比類のない英訳に仕上げてくれました。俳優が台詞を発するとき、を上演する拠点としてのPlayCoの知名度を確立することができまし

その内容とは無関係に見える身体の動きを組み合わせるのは岡田作た。当時JSのスタッフとして坂手氏のアフタートークの通訳を務めた品での不可欠な要素ですが、その手法を尊重しつつも真似することな

アヤ・オガワさんと出会ったことで、PlayCoにとって最も重要かつ実り

く扱ってくれた演出家が、フィラデルフィアのピッグアイロン・シアター

多い芸術的な関係を結ぶことができました。アヤさんは日本の新作（Pig Iron Theatre）の共同設立者であり、自身でフィジカルシアターのを英訳し、米国に紹介する活動を続けながら、優れたアーティストと活動を行っているダン・ローゼンバーグさんでした。

しても自作を発表しています。PlayCoでは彼女に委託した作品 Ludic

シーガル・センターの2007年プレリュード・フェスティバルで『エンProxy を2015年に上演し、今後も彼女とのコラボレーションを続けてジョイ』の一場面を上演した後、アヤさんとダンさんは、それに続く二行くことを楽しみにしています。

年強の間に作品をさらに発展させました。一方、塩谷さんとJSは、岡翻訳者の重要性について

田氏のカンパニーであるチェルフィッチュによる『三月の5日間』（Fiveの米国デビュー・ツアーを2009年に仕立て、その一環
Days in March）

そのアヤさんは、ニューヨーク市立大学大学院センターのマーティとして同作品をニューヨークで上演しました。この公演はニューヨー

ン・E．シーガル演劇センターで2007年に開催された第1回日本劇作クで大きく注目され、またツアーは、ミネアポリスのウォーカー・アー

家プロジェクトに関わった翻訳者の一人でした。また、PlayCoによる

ツ・センター、オハイオ州コロンバスのウェクスナー・センター、そして坂手作品の公演の実績を買われて、私はこの劇作家プロジェクトのシカゴ現代美術館など、米国の主要な劇場や会場を巡回しています。

アドバイザリー委員会のメンバーとして招かれました。このプロジェク

PlayCoがJSと共同プロデュースし、2010 年にオフ・ブロードウェイ

トでは、英訳された日本の戯曲リーディングが行われますが、その目の59E59シアターズで上演した『エンジョイ』の米国初演は、好評に的は、日本の現代演劇の劇作家に対する知識と認識を米国で高め、つき公演期間を延長しました。また、初日に参加するためにニュー

さらに理想を言えば、日本の戯曲の米国での上演を実現することでヨークを訪問した岡田氏を迎えて、地元の俳優を対象にJSが主催しす。この劇作家プロジェクトから、PlayCoと岡田利規との最初のコラ

た彼のフィジカルシアター的なアプローチを学ぶためのワークショッ

ボレーションが生まれました。

プも満員御礼でした。英語版の公演は、批評家と観客双方の間でヒッ

アヤさんが英訳した岡田氏の戯曲『エンジョイ』（Enjoy）の抜粋を読トとなり、岡田作品を新たな、広い観客層に紹介する機会となりましんだとき、アドバイザリー委員会のメンバーは興奮し、彼女に全訳をた。その年の春には、PlayCoはシカゴで開催された全米演劇交流

委託すると同時に、その最初の十数ページから得た手応えをもとに、グループ（Theatre Communications Group）の全国大会に招かれ、『エ上演に向けて尽力することを決めました。この巧妙で精緻につくられンジョイ』の一場面を上演する機会に恵まれましたが、ここでも米国

010

viewpoint no. 90

各地から集まったプロの演劇関係者に岡田氏の作品を紹介すること孤立が進む世界の中で、普遍的な共通体験の存在に気付くことができました。アヤさんが手がけた英訳は、戯曲の出版で知られる
サミュエル・フレンチ社から発行され、これによって『エンジョイ』は、英語話者の演劇学生、プロとアマの演劇人たち、そして演劇ファン

世界の現代演劇作品を上演するニューヨークの団体の代表として、が容易にアクセスできる作品となりました。
『エンジョイ』は、いまで

私は米国の演劇界に、外国の新作とその作家たちを紹介し続けるこも学生またはプロの演劇人たちによって、大学や劇場で新たに上演とを自分の使命だと捉えています。PlayCoは、米国の演劇人と観客、され続けています。

そして我が国の演劇界全体が、世界の演劇と積極的に対話を交わせ

ジャパン・ソサエティーが米国の舞台芸術界に与えている波及効果についてるようにしていくことに関心があります。米国の演劇界がもっと世界と関わりを持ち、深く広い視野を養い、よりバランスのとれた多様性が奨励されることを望んでいます。とはいえ、私たちはツアーでやって『エンジョイ』の成功により、岡田氏はその後米国において、いくつきた外国の芝居を上演している訳ではありません。私たちは外国のかのコラボレーション事業に関わるようになりました。この作品で一劇作家の新作を米国でつくり、それらの作品と劇作家がやがて米国

緒に仕事をしたダンさんは、岡田氏にピッグアイロン・シアターのたの演劇界のレパートリーに組み込まれることを目指しているのです。

めの新作を委嘱しました。翻訳者のアヤさんの他に、『エンジョイ』

外国の演劇を扱うことに献身的で、小規模ながらも強力なコミュニの舞台美術家のミミ・リエンさんと、衣装のマイコ・マツシマさんが加ティは米国に常に存在しています。しかし、そこで行われている活動

わったこの『 ZERO COST HOUSE』は、2012年にフィラデルフィアでは、米国演劇のメインストリームの中で議論されることはあまりなく、初演され、ワシントン、フロリダ、またニューヨークの「アンダー・ザ・

往々にしてフェスティバルや特別企画などで取り上げられる、別の演

レーダー・フェスティバル」、そして日本で上演されました。

劇カテゴリーとして見なされがちです。つまり外国の物語や演劇様式

PlayCoではこの他に岡田作品を2本─2014 年に『ゾウガメのソに、誠意を持って関わって行こうとする流れに、米国の演劇関係者やニックライフ』（The Sonic Life of a Giant Tortoise）
を、また2018年に『部

観客は乗り遅れているのです。それでも、外国作品に対する興味と屋に流れる時間の旅』（Time’s Journey Through a Room）を─制作

関心が段々と高まっている傾向も見られます。例えば米国のエンター上演しています。いずれもアヤさんが英訳し、ダンさんが演出し、JS

テインメント界のメインストリームを見ても、この間のアカデミー賞でがパートナーを務めました。JSや他の米国内で行われたチェルフィッ

韓国の『パラサイト 半地下の家族』が作品賞を受賞したのですから!

チュの公演によって、岡田氏は米国で熱烈なファン層を獲得していま

しかもいまはパソコンやスマートフォンなど、手元のデバイスを使えば、す。

すぐに世界とつながれるのです。政界からはナショナリズムを唱える『エンジョイ』と同時期にニューヨークで初演された他の現代作言葉が聞こえてくる一方、世界が相互にどんどん接続して絡み合うこ品を挙げると、演出家のダン・セイファー率いるウィットネス・リロとで、境界や境界線に対する人々の認識も変化しています。

ケーション（Witness Relocation）による矢内原美邦の『青ノ鳥』（Blue

政府の対外政策、あるいは個人が使用するテクノロジーの発展に、そしてインターナショナルWOWBird）と岡田氏の『三月の5日間』

よって、パブリックとプライベートそれぞれの領域で孤立が進んでい（International WOW）
による松田正隆の『アウトダフェ』（ Auto Da Fe）

ます。それに伴い、異質な領域と、普遍的な共通体験の両方へのがあります。
『青ノ鳥』と『アウトダフェ』の米国公演は、2007年に開

玄関口となるライブの演劇体験は、今後もっと価値を持つようになる催された上述の日本劇作家プロジェクトがきっかけとなって実現し、でしょう。十年前に『エンジョイ』を上演したとき、米国経済はちょうど『エンジョイ』
とともにシーガル・センターのプレリュード・フェスティバ

「グレート・リセッション（Great Recession）」と呼ばれる、極めて深刻なル（Prelude Festival）で初演されました。これらは JSが米国の舞台芸

景気後退の局面から脱却し始めたばかりだったので、マンガ喫茶で術界に与えたインパクト、あるいは波及効果のいくつかの事例です。

働く作中の若い従業員たちが抱えるさまざまな不安に対し、米国の（2010 年）
PlayCoプロデュース 岡田利規作『エンジョイ』ニューヨーク公演よりPhoto: ©Carol Rosegg（2014 年）
PlayCoプロデュース 岡田利規作『ゾウガメのソニックライフ』ニューヨーク公演よりPhoto: ©Carol Rosegg

ドアウェイ

011

viewpoint no. 90

観客も共感を覚えました。さらに坂手洋二の『屋根裏』と、岡田利規の『ゾウガメのソニックライフ』
は、社会との疎外感を描き、岡田氏の『部屋に流れる時間の旅』は、大きな喪失からの立ち直りを扱っています。
劇場に足を運ぶことで、人は日常生活の外側にある世界に導き出されます。英語という言語、そして米国文化（それ自体も多面的で常に進化し続けていますが）は、引き続きこの国の基準であり続けるでしょう。

しかし、日本の戯曲をこれまで米国でいくつかプロデュースしてきた成功例を見ると、私は外国の演劇に対する関心が米国で今後も高まり、わくわくするようなクリエイティブな関係がさらに発展していくだろphoto: ©Ken Collins

ケイト・ローワルド（Kate Loewald）
演 劇プロデューサー。イエール 大 学 卒

業。1998 年に故マイク・オクレントと故ジャック・テムチンとともにザ・プレイ・カン

うと感じます。
これまでに挙げました日本の戯曲を私が個人的に面白いと感じる
理由は、それらが新鮮であり、社会との関連性が高く、様式的に実験性があるからです。日本の新進劇作家については塩谷さんとアヤさんから教えてもらうことがほとんどなので、日本演劇に対する私の知識は、彼女たちと共有する感性から成り立っています。これら日本のアーティストたちが、自分の仕事に対しては厳格であっても、肩の力を抜いているところに魅力を感じます。作品には遊び心があり、人間にとって最も深刻な問題を扱う場合でも、ユーモアのセンスが垣間見られることに惹かれます。最近の例を挙げれば、山本卓卓や市原を創立。その指揮のもと、パニー（PlayCo）

象とする「MTCヴァン・ライア・フェローシッ

プ」を立ち上げる。また1998 年から99 年まで、高名な作家を迎える「MTCライターズ・

イン・パフォーマンス」
シリーズのディレクター
PlayCoはこれまでに米国、メキシコ、チリ、 を務め、画期的な文学イベントを実施。現
イングランド、北アイルランド、スコットラン
在コロンビア大学芸術学部の芸術修士課
ド、フランス、
ドイツ、スウェーデン、イタリア、 程プログラムで2020 年特別准教授を務め、ポーランド、ルーマニア、ロシア、パレスチ
過去にはマンハッタンにあるニュースクール
ナ、インド、そして日本から37の戯曲をプロ
大学、フォーダム大学、ニューヨーク大学でデュース。その活動は高く評価され、オビーも教鞭をとっている。2000 年から2003 年
賞をはじめとする数々の賞やノミネーショ
までユージン・オニール・シアター・センター
ン、助成、フェスティバルへの招聘などを獲主催の全米劇作家会議の筆頭ドラマトゥ
得。1990 年から99 年までマンハッタン・シ
ルクを、またシグネチャー・シアター・カンパ
アター・クラブ（MTC）の企画担当ディレク
ニーのゲスト芸術監督を2004 年から2005
ターとして、作品の選定と発展、アーティスト
年まで務めた実績を持つ。
https://playco.org/
育成などに携わり、さらに新進劇作家を対佐都子、タニノクロウをはじめとする劇作家の作品は、今後の演劇の姿を示しているように感じます。これらの作品は、私たちの未来のために、新しい観客を惹きつけ、開拓してくれるのは間違いないでしょう。今春 JSで予定されているリーディング公演にて、松村翔子と平田オリザの戯曲に出会うことを楽しみにしています。
（翻訳：編集部）

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2020 年3月31日発行

編集人：久野敦子
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