神戸モーツァルト研究会

第 272 回例会

モーツァルト《劇場支配人
モーツァルト《劇場支配人》
劇場支配人》K.486 の詩テキストと音楽テキスト
詩テキストと音楽テキストの関係性
音楽テキストの関係性
野口秀夫
１．はじめに教授：いよいよ《劇場支配人》を音楽の話題として取り扱える準備ができたね。諸君たちには、聴き馴れた曲を台本の狙いや作劇上の特徴に沿って洗い直してほしい。
犬輔：台本全体の中での音楽の位置づけは、モーツァルトが『全自作品目録』に記載した表題「音楽付き喜劇」のとおり、台本が主で音楽が従の比率であることは確かだけど ―― 台本の前半がもっぱら演劇で、後半が音楽劇となっていることを踏まえると ―― 後半だけ捉えれば台本が主で音楽が従であるとは言えないですね。音楽の観点からの検討は自ずと後半に集中します。
鳥代：《劇場支配人》の音楽はわたしには“堅い”というイメージが強いわ。それは歌手ごとに出番が少ないため、性格を色濃く表現すべくそれぞれの曲を仕上げているからではないかと思うの。歌から余分な力が抜けきっていないのよ。私には味が濃すぎるわ。
犬輔：オーディションで争う二人のソプラノ歌手の性格付けが的確で、それが曲の成功に寄与してしているという評価も一方ではあるんだね。
教授：では贔屓を排除して、公平な議論を進めてくれたまえ。先ずは楽譜の存在確認からだ。

２．自筆譜（草稿
２．自筆譜（草稿・スケッチ
自筆譜（草稿・スケッチを含む）および初期・スケッチを含む）および初期筆写譜を含む）および初期筆写譜
犬輔：はい、典拠となる楽譜を調べてあります。一覧表にしましょう。
楽譜資料
自筆総譜*1
第 1 曲自筆草稿第 1 葉*1、*2
第 1 曲自筆草稿第 2 葉*1、*2
第 1 曲自筆草稿第 3 葉*3
第 3 曲自筆スケッチ*1

至近の所蔵者
ピアポント・モルガン図書館（ニューヨーク）
ピアポント・モルガン図書館
アウクスブルク市立アーカイヴ
アメリカの個人
ヘルムート･フェーダーホーファー（マインツ）
ミュンヒェン国立図書館

備考
第 1, 2 曲に前奏なし。序曲はアレ
グロ・アッサイをプレストに修正
前奏なし。1–18 小節
19–38 小節39–40 小節第 1 拍まで。以後空白
100–118 小節 相当の 18 小節

ヴェンツェル・スコヴァティ
第 1, 2 曲に前奏あり。序曲はアレによる筆写総譜
グロ・アッサイのまま*1：ピアポント・モルガン図書館発行の《劇場支配人》ファクシミリ版注 1 に所収*2：NMA II/5/15《劇場支配人》（1958、1990 追記）注 2 にファクシミリが掲載されている*3：NMA X/30/3 スケッチ集 (1998) 注 3 に Skb1786e, a としてファクシミリが掲載されている

2.1 自筆総譜について
鳥代：自筆総譜の序曲はアレグロ・アッサイと書かれたのちに、モーツァルト自身の筆跡でプレストに変更されています。
犬輔：『全自作品目録』注 4 のインチピットにもアレグロ・アッサイと書かれているから、少なくとも曲の完成時点ではそのテンポを修正する必要はなかったんだ。
教授：NMA II/5/15《劇場支配人》の校訂報告（2001）注 5 にはエルンスト・フランツ・シュミ
ット Ernst Franz Schmid（1904–60）の「モーツァルトが K.486 の初演よりもずっと後に、おそらくコンサート上演のために新しいテンポ情報を追加したのだろう」というコメントが挙げられている。
鳥代：そのようなコンサートがあったという話は聞いたことがないわ。テンポを変えたのはもっと早いのではないでしょうか。一度アレグロ・アッサイで序曲を聴いてみたいものですね。
犬輔：ジャン＝ピエール・マルティによればこの序曲のテンポはアレグロ・アッサイの場合
MM184/368 で、プレストの場合は MM200/400 であろうと考えられるとのことだ注 6。
教授：マルティの示した値は中心値だ。アレグロ・アッサイにはアレグロ・モルト（MM168/336）
寄りがあるし、プレストにはプレスティッシモ（MM208/416）寄りがある。
鳥代：その幅を考慮すると、全体で 204 小節ある序曲の演奏時間は表のようになるわ。
速度
中心値
範囲

プレスティッシモ
MM208/416－

プレスト
MM200/400
4 分 00 秒－4 分 15 秒

アレグロ・アッサイ
MM184/368
4 分 15 秒－4 分 38 秒

アレグロ・モルト
MM168/336－

犬輔：いずれの演奏時間のものも Youtube で聴くことが出来るね。ただし、全員がプレストで演奏している積りなんだろうけど注 7。
教授：演奏速度の差だけでなく、プレストと表記した方がオーケストラ・メンバーが所望の勢いやニュアンスの演奏をしてくれることにモーツァルトは気が付いたのだろう。

1

神戸モーツァルト研究会

第 272 回例会

2.2 自筆草稿
自筆草稿・スケッチ
草稿・スケッチについて・スケッチについて
鳥代：あら、新モーツァルト全集（1958、1990 追記）では第 1 曲アリエッタの草稿を“スケッチ”と呼んでいるわ。いくつかの研究文献でも“スケッチ”よ。
教授：“スケッチ Skizze”は間違いで“草稿 Entwurf”が正しいという訂正が校訂報告（2001）に掲載されている。じっさいの楽譜は 12 段で、上下の段は空白だが、上から 2 段目と 3段目にト音記号が、4 段目にハ音記号が書かれ、それぞれヴァイオリンとヴィオラが想定されている。そして 10 段目にヘルツ夫人の歌唱部が、11 段目にバスが配されている。私なりの草稿の定義は「全声部の記入スペースが確保されており、作品全体の見通しが読みとれる以上に書き込まれた稿」なので、スケッチではなく草稿であるというのは納得だ。
犬輔：その草稿に関して新全集序文では「編集主幹は内容だけでも参照したいと申し出たが、現所有者が非協力的であり、努力は空しかった」と書かれています。それにもかかわらず 85頁以降にファクシミリおよびその浄写楽譜が掲載されているんです（1 枚目と 2 枚目だけですが）。発行直前に協力の交渉が成立したということでしょうか。
教授：出版事情というのはそんなものだ。新全集編集主幹が草稿をスケッチと呼んだのは現物を見たことがなかったからだが、発行直前に 85 頁以降に楽譜を滑り込ませた編集者は草稿であることに気付いたものの、文言訂正の権限がなかったんだろうね。
鳥代：草稿の 3 枚目は 40 年経ってから、ようやく公開されたのね。39 小節（32 小節と同一）と 40 小節の第 1 拍（33 小節の第 1 拍と同一）だけが書かれ、その後は全く空白と言うことですから、モーツァルトが筆を止めた部分が分かるという点で貴重よ。
犬輔：第 3 曲三重唱のスケッチが新全集で言及されていないのは後日発見されたからですね。
教授：いや、ザルツブルクのモーツァルト研究所（現在の研究アカデミー）所員であり 2014 年に 102 歳で亡くなったフェーダーホーファーは、1958 年の自身の記事で既に三重唱のス
ケッチに言及している注 8。ファクシミリまで掲載しているのだ。
犬輔：1958 年と言えば新全集《劇場支配人》の出版年と同じではないですか。新全集編集主幹のゲルハルト・クロルとの間に横の連絡はなかったのでしょうか。
教授：クロルも 2019 年に 92 歳で亡くなっているから、もう確認できないね。
2.3 筆写総譜について
筆写総譜について
犬輔：ヴィーンの宮廷劇場写譜師ヴェンツェル・スコヴァティ Wenzel Sukowaty による 1786 年の日付のある筆写総譜がミュンヒェンのバイエルン国立図書館にあります。1786.3.4 のヴィーン新聞にスコヴァティが広告を掲載しているスコアがこれだと言われています注 9。
鳥代：自筆譜と筆写譜の相違点について、詳しい説明が欲しいわ。
犬輔：筆写総譜の第 1 曲アリエッタと第 2 曲ロンドには前奏があるけど、自筆総譜と自筆草稿には前奏がないんだ。
鳥代：モーツァルトが総譜完成後に別紙に前奏を書いたのではないかしら。写譜師はそれを正しく理解して清書したということでは？
犬輔：いや、他人の追加ということも考えられるよ。前奏のないモーツァルトのアリアは幾らでもあるからね。例えば《コシ・ファン・トゥッテ》のデスピーナのアリア「女も 15 歳になれば」がいい例だ。
教授：筆写譜が自筆譜の早い段階で作成されているという形跡があるのは重要なことだ。すなわ
ち、序曲のテンポがアレグロ・アッサイなのだ。モーツァルトがプレストに変更する前に筆写されている。その時点で既に前奏が写譜師には与えられていたということだ。
鳥代：と言うことはモーツァルト以外の人物が前奏を書いたとは考えにくいですね。写譜はモーツァルトの監督下でなされたでしょうから。
教授：新全集では「おそらくリハーサル時に歌手の要望でモーツァルトが加筆し別の楽譜に記譜したのであろう」として前奏部を小さい音符で印刷してある。
鳥代：モーツァルトの改訂のタイミングにはいくつかの可能性が考えられるわ。草稿にも前奏がないのですから、モーツァルトは当初から前奏なしを念頭に置いていたことが確かです。
初演を前奏なしで演奏する場合をケース 1、ケース 4 として挙げておきましょう。
序曲テンポ
No.1/2 前奏
ケース 1
ケース 2
ケース 3
ケース 4
ケース 5

アレグロ・アッサイ
プレスト
備考
前奏なし
自筆別紙に前奏あり
初演
筆写譜作成
再演
－
筆写譜作成・初演
初演
再演
－
筆写譜作成
初演・再演
初演 再演
初演
筆写譜作成・再演
再演
序曲のみ再々演
序曲のみ再々演（？）－
筆写譜作成・初演
初演・初演・再演 序曲のみ再々演
序曲のみ再々演（？） NMA・シュミット説2

神戸モーツァルト研究会

第 272 回例会

３．序曲
教授：では、オペラのナンバー曲を台本と照らし合わせながら順に見ていこう。
犬輔：その前に序曲ですが、立派過ぎるという評価があります。これがサリエーリの《はじめは音楽、次に言葉》の序曲に比べてのことなら分かるけど、《劇場支配人》の「劇全体に音楽の占める割合からすれば、いささか不釣り合いなほどの力作」注 10 という評価なんです。
ただこれも「劇全体」を前半後半併せてのことなのか、後半だけを指してのことなのか不明ですが、いずれにしてもアバウトな感想ですね。
鳥代：わたしはむしろ、この序曲を聴いていると、駆り立てるような、畳み込むような旋律とリズムによって舞台への期待が次から次へと息を継がせず湧いてくるので、序曲の役割を十分に発揮していると思います。それをやりすぎだというのなら、その期待を裏切るような芝居が続く場合に限って言えるのでしょう。
犬輔：その点でぼくが気になるのは、序曲が終わると、台詞が少しあるとしても、すぐにナンバー曲が続くのがジングシュピールの定型なのに、芝居が長々と続くため序曲の高揚感が失せていくのを感じざるを得ないことです。
鳥代：でも、劇付随音楽としての序曲だけの場合もあり得るから、いつまでも次の音楽が鳴らな
くてもおかしくはないわ。例えばメンデルスゾーンの《夏の夜の夢》序曲がそうよ。
犬輔：《夏の夜の夢》序曲と違ってこの序曲は堂々と終わり、以下の台詞で始まります。ぼくには劇の雰囲気にスムーズにつながっていかないように思えるんだけど。
プーフ：嬉しいことに、支配人殿、許可を得ることができました。
フランク（嬉しそうに）：どこでだ、プーフ君？
プーフ：ザルツブルクでです。
フランク（ため息をつきながら）：ザルツブルクとな！ ハンスヴルストの故郷だな！

鳥代：序曲の最後のところはドタバタを表現しているのよ。プーフが劇場支配人の部屋に大慌てで駆け込んでくるの。大きな手紙を抱えてね注 11。
犬輔：そうか。序曲とのダイナミックレンジの連続性を確保するためには大きな足音と大袈裟な身振りで芝居を開始しなければならないんだ。
鳥代：相応しくないという前に、勘違いをしていないかの自己点検が必要ね。
犬輔：では話題を変えましょう。序曲はハ長調、4/4 拍子です。フォルテとピアノのメリハリのついた図 1 の 6 小節から成る第 1 主題で始まり、2 回繰り返されます。

図1《劇場支配人》序曲 第 1 主題（1 – 6 小節）

鳥代：第 1 主題部（1–34 小節 ）は 6 小節の楽節 (?) が 3 回、そのあとに 4 小節の楽節が 4 回続く変則的な形なのね。
犬輔：4 小節の正規楽節（第 1, 2, 3, 5 小節）に 4 小節目と 6 小節目を追加拡張した変則楽節だと解釈できるんだね。鋭さの中にもおっとり感が混在しているのはその構造のゆえなんだ。
鳥代：第 1 主題部後半の 4 小節の楽節が 4 回繰り返されるところは打って変わってグングン加
速してくるイメージになるのよ。
犬輔：ところで、この第 1 主題は J・C・バッハの《シピオーネの慈悲》序曲注 12 に音型が似ています（図 2）。ただし、こちらは 4 小節単位です。第 3 小節は第 1 小節の変形ですけど、モーツァルトが追加拡張した小節をこの第 3 小節から取った、あるいはこれを参考にしたのかどうか興味あるところです。

図2

J・C・バッハ《シピオーネの慈悲》序曲（1 – 4 小節）

鳥代：犬輔さんが主張する“追加拡張”のされていない《劇場支配人》序曲の正規の楽節がどのような形になるのか、面白い例があるわ。1773 年にザルツブルクで作曲された交響曲〔第25 番〕ト短調 K.183 (173dB) の第 1 楽章 29–32 小節は図 3 の音型よ。

図3

交響曲〔第 25 番〕ト短調（29 – 32 小節）

3

神戸モーツァルト研究会

第 272 回例会

犬輔：まさにぴったり 4 小節からなる正規の楽節の先行例が小ト短調交響曲にあったんだね。
ほかにも類似箇所があるか、もう少し探してみよう。小ト短調交響曲の開始部の特徴は弦楽器によるシンコペーションだった。図 4 のように始まるよ。オーボエは全音符だ。

図4

交響曲〔第 25 番〕ト短調（1 – 2 小節）

鳥代：小ト短調交響曲の 39–40 小節もシンコペーションの例として挙げておくわね。ここでは低弦が 32 分音符－付点 8 分音符－8 分音符－4 分音符の楽句を奏します（図 5）。

図5

交響曲〔第 25 番〕ト短調（39 – 40 小節）

犬輔：《劇場支配人》序曲の展開部（69–121 小節）の 107–111 小節（図 6）には小ト短調交響曲の図 4 と図 5 の両特徴が表れているね。最後の 111 小節は小ト短調交響曲には無いから、やっぱりおまけなんだ。

図6《劇場支配人》序曲（107 – 111 小節）

鳥代：せっかくの比較検討が最後の一言で台無しね。その 111 小節のメロディは図 5 の第 2 ヴァイオリンの 4 番目から 7 番目の刻み音にあるわよ。
犬輔：失礼しました。では、これほどまでト短調交響曲の楽句を《劇場支配人》序曲に再利用しているということはいったい何を意味しているんだろう。しかも短調から長調にですよ。
教授：1773 夏の終わりにモーツァルトはヴィーンを訪ね、そこでみごとに花開いていた所謂「シュトゥルム・ウント・ドラング」の音楽に触れた。その影響が結実したのが交響曲ト短調
K.183 であった。《劇場支配人》の台本でヴィーンの代表的な劇が“劇中劇”として紹介されるのに倣って、モーツァルトは序曲の中に旧代表作の交響曲ト短調を“ヴィーン所縁の曲中曲”（ザルツブルクでの作曲だが）として忍び込ませたのではないかと私は考えている。
鳥代：台本にないことだから、分かる人にしか分からないパロディということなのね。
３．第３．第 1 曲 アリエッタ「別れの時アリエッタ「別れの時が鳴っている」
詩テキストに基づくに基づく音楽音楽テキスト
テキストの特徴
3.1 詩テキスト
に基づく
音楽
テキスト
の特徴
鳥代：続いて詩テキストと音楽の関係を見ていきましょう。リンダ・タイラーの論文、『ドラマとしてのアリア――モーツァルトの《劇場支配人》のあるスケッチ』注 13 に従うわ。
犬輔：“スケッチ”は正しく言うと“草稿”のことだったね。最終稿との相違が論じられているのだろうけど、要するにどう言っているんだろう。
鳥代：こうよ。「モーツァルトがテキストの設定を再考していることを明らかにしているケース
では、劇的な想像力に重要な一瞥を見ることができる。そのようなケースが《劇場支配人》の最初のアリアの草稿である」。
犬輔：大上段の取り組みを回りくどい言い方で述べているんですね。
鳥代：まずタイラーは原詩がエシェンブルクの詩『別れ』であることに触れ、「シュテファニー
はモデルの人物、感情、詩的な構造を変更した。エシェンブルクの詩の男性の話者は、別れの苦悩とダフネが彼を忘れる可能性に苛まれるが、シュテファニーの女性人物は、精霊となって恋人に同行する可能性を楽しんだ後、ダーモンは不誠実でありえず、何も二人の間の絆を断つことができないことを確信する」と説明しています。

4神戸モーツァルト研究会

第 272 回例会

犬輔：その点についてはぼくたちも既に触れたことだね注 14。でも、“可能性を楽しんだ”という表現は面白いね。
鳥代：タイラーは詩テキストと音楽の関係を文章で書いているけれど、分かりやすいように表にしてみるわ。歌うのはヘルツ夫人よ。
行
1
2
3
4

5
6
7
8
9

10
11
12
13
14
15

詩テキスト
詩行（//は詩脚の区切り、太字は強拍）
Da schlägt // des Ab//schieds
StundeAb
Stun
別れの時が鳴っている、
Um grau//sam
uns //zu trennen;
grau
tren
私たちを残酷に引き離す。
Wie werd // ich le//benkönnenlekön
私はどう生きて行こう
O Da//mon!
oh//ne
dich!
Da
oh
dich
おお、ダーモン、貴方なしで！

脚韻
unde
女性終止
ennen
女性終止
ennen
女性終止
ich
男性終止

Ich will dich // begleitenbe
私は貴方と一緒に行きたい
Im Geist dir // zur Seiten
貴方の心の一隅でSchwebenum // dich!
Schwe
dich
貴方に思いを廻らせたい！
Und du!
leicht // auf ewig
du //- - vielleicht
でも貴方は！ － おそらく永遠に
Vergisst
gisst // dafürfür // auf mich!
mich
私を忘れてしまうのね！

eiten
女性終止
eiten
女性終止
ich
男性終止
ich
男性終止
ich
男性終止

Doch nein,
nein // wie fällt // mir so // was ein!
ein
いいえ！ そう思ってはいけないわ！
Du kannst // gewiss
wiss // nicht true//los
seyn.
true
seyn
貴方は決して不実ではありません。
Ein Herz // das so // der Ab//schiedkränket,Abkrän
別れのとても悲しい心、
Dem ist // kein Wan//kelmuth
muth // bekannt
kannt
Wan
それが浮気を知るはずはありません。
Wohin
hin // es auch // das Schick//sallenket!
Schicklen
運命が何を支配しようとも、
Nichts trennt // das fest//geknüpf
knüpf//te
Band.
fest
knüpf
Band
しっかり結ばれた絆は分離できません。

ein
男性終止
ein
男性終止
et
女性終止
ant
男性終止
et
女性終止
ant
男性終止

韻律
弱強三歩格

音楽テキスト（調性はドイツ語表記）
草稿
最終稿
g
g
ラルゲット
ラルゲット
4/4
3/4

同上

同上

同上

強弱弱二歩格

B

B

b
B

c

同上

同上

弱強三歩格
同上

g

弱強四歩格

同上

同上
同上

以
下
な
し

G

アレグロ・
モデラート
4/4

同上

同上

犬輔：確かに“可能性を楽しんだ”5–7 行のテキストに応じてモーツァルトは短調から長調に転調しているんだ。
鳥代：タイラーはそこでは「新しい詩の歩格が導入され、恋人に同行したいという願望を表明することで、別れの苦痛について彼女自身の質問に答える」としています。
犬輔：草稿では 8 行目で一瞬の疑いが悲しみを呼び、変ロ短調になるのだけれど、何故か 1 小節で長調に戻るんだ。ここはモーツァルトの戻り方が早すぎるように思われるね。
鳥代：タイラーは草稿の時点でシュテファニーが 12 行目以降をまだ書いていなかった可能性を指摘しているわ。
犬輔：最終稿にはその行以降があるんだね。
鳥代：タイラーによれば「最終稿では、シュテファニーのテキストの感情的な視点と詩的な歩格のさらなる変化に対応する新しい転調が導入されている。8 行目と 9 行目では、弱強三歩格への移行と、ダーモンが永遠に話し手を忘れる可能性があるという突然の気づきが、ハ短調への転調によって強化されている。話し手がダーモンは不誠実であるはずがないことを確信し、今度は弱強四歩格に変化するとト短調に転ずる。この音の読み解きは、話し手の動揺する感情と移り変わる詩的な歩格をより直截的に実現している」と評価しています。
そして 12 行目でト長調になると同時にテンポがラルゲットからアレグロ・モデラートに替わるのです。
犬輔：10 行目以降をシュテファニーは弱強四歩格で一様に揃えていますが、モーツァルトは 12
行目以降だけをト長調のアレグロ・モデラートにしているんだね。その 4 行が、内容的に直前の 2 行を敷衍していると考えられるからだと思います。
教授：それは重要な視点だ。もしかしたら、草稿の時点で 12 行目以降の詩が揃っていたにもかかわらず、モーツァルトは変ロ長調からの展開が出来なくなったので中断したのかも知れないからね。最終稿でやっと詩テキストと音楽テキストの表現が合致したと言えるわけだ。

5

神戸モーツァルト研究会

第 272 回例会

犬輔：おや、草稿は 4/4 拍子で最終稿は 3/4 拍子ですね。同じ詩なのにこんなことってあるんだ。
鳥代：タイラーはこう言っています。
「草稿での 4/4 拍子は 18 世紀後半のドイツ語のテキスト設定の規則に準拠していたのだが、最終稿の 3/4 拍子は、三歩格詩行のスムーズなデクラマ
ツィオンを混乱させてしまっている。しかしむしろそれによって感情的な落ち着きのなさを高めるのに役立ってもいる。曲風も行進曲からサラバンドの拍子と雰囲気に変わった」。
犬輔：拍子の変更によってメロディの変更も出て来るはずですね。
鳥代：3/4 拍子への変更によって、草稿でそれほど強調を受けなかった詩行が浮かび上がったと言います。一つは音価がほぼ半分になることにより、5 行目では話し手が恋人と一緒に行きたいという要望が駆り立てられています。
犬輔：もう一つは？
鳥代：8 行目の「でも貴方は！」を 2 回繰り返す最終稿（図 8）は「ハ短調への転調と一致して、この新しいデクラマツィオンのコントラストが、ダーモンが彼女を忘れるかもしれないという恋人の恐怖の突然さをより強く強調します」とされています。

図7

図8《劇場支配人》第 1 曲《劇場支配人》第 1 曲

アリエッタ（草稿 22 – 26 小節）

アリエッタ（最終稿 22 – 28 小節。小節の数え方は新全集による）

犬輔：草稿（図 7）は 8–9 行を纏めて“でも貴方は、おそらく永遠に、別離のために私を忘れてしまうのね！”と一息で歌っていますが、最終稿では台本テキストを反復編集し“でも貴方は、でも貴方は、おそらく永遠に、別離のために私を忘れてしまうのね、でも貴方は、
おそらく私を忘れてしまうのね！”と書き換えて不確実性への心の揺れを歌っています。
鳥代：拍節による音楽の違いも見られるわ。10 行目は行末のアクセントのある音節“ein”が最終稿では小節の最初の拍に落ちません。これはフレーズの末尾の規則性を乱し、恋人の新
たな希望を効果的に発する例となっています。タイラーは「最終稿でのフレーズの長さの多様性とコントラストの向上は、したがって、新しいトーン・スキームによって確立された区分化を補強する。そして恋人の動揺する感情の描写を強化する」と結んでいます。
犬輔：曲種をアリエッタとしているのはどうしてでしょう。
鳥代：モーツァルトは最終版のページ上部にアリアというタイトルを一旦書いてアンダーラインを引き、後にアリエッタに変更して、アンダーラインを延ばしています。モーツァルトの作品では「御手に口づけを」K. 541（アレグレット 2/4）だけがアリエッタで、1 小節の導入部と型破りな楽節形式（ABCB）を持っています。1 小節の導入部を含む「別れの時が鳴っている」の最終稿の控えめなプロフィールは、モーツァルトのこのアリエッタと一致しているとタイラーは言っています。
教授：シュテファニーはヘルツ夫人とジルバークラング嬢のどちらにも台詞の実質的なセクションを提供していない。したがって登場人物の性格付けはひとえにモーツァルトの音楽にかかっている。
鳥代：それについてもタイラーはこう言っているわ。
「アリアの最終バージョンは草稿バージョンよりもキャラクターの差別化を高めている。『別れの時が鳴っている』の改訂された三拍子のリズム・パターンにより、モーツァルトは二人の歌手間の拍子の区別を確立した。
その後、彼は残りの番号曲を通じてこの区別を維持し、“リズムの特徴付け”を使用して二人のソプラノの間の対立を高めている」ということです。
犬輔：ソプラノの特徴付けの多くは、初演でその役割を歌った歌手、アーロイーシア・ヴェーバ
ーとカタリーナ・カヴァリエーリのキャリアと評判に基づいているとも言っていますね。
鳥代：パトリシア・ルゥイー・ギドウィツの論文「『私は第一歌手よ』モーツァルトの 2 人のソ
プラノ歌手における歌唱の諸相」注 15 によれば、二人ともコロラトゥーラ歌手ですが、アーロイーシアは軽い声で簡単に 3 オクターブまで歌い、カヴァリエーリは声域はそれほどでもありませんが、伴奏に楽器の倍増が多く、弦楽器や木管の活発な協奏曲風の扱いがあることから元気旺盛な声のパワーがあったのであろうとしています。
犬輔：この曲でのコロラトゥーラの最高音は d'''ですから注 16、アロイージアにしては低めですね。

6神戸モーツァルト研究会

第 272 回例会

3.2 前奏について
犬輔：第 1 曲 アリエッタ「別れの時が鳴っている」の前奏についてシュテファン・クンツェの『モーツァルト《劇場支配人》、物議を醸しているアリエッタ「別れの時が鳴っている」とロンド「凛々しい若い方！ 私は喜んで」のオーケストラ前奏についてのコメント』注 17に従って説明していきたいと思います。
鳥代：“物議を醸している”というのは真正の議論のことだと思うけれど、クンツェの執筆の 1962
までに、オットー・ヤーン注 18 は「スタイル上の理由からその信憑性に断固として反対」
し、一方ヘルマン・アーベルト注 19 は「モーツァルトの特徴」であると述べたため、旧全集版注 20 の編集者（ユリウス・リーツやヴュルナー）はそれに従って前奏を印刷していると紹介しています。新全集の編集者ゲルハルト・クロルは、真正性に明確に反対することはなく、真正性がありそうであると考え、モーツァルトの時折保証された習慣――歌唱声
部から作曲を開始する――から自筆譜に前奏曲がないことについて自然であると説明し、しかし、出典が不明であるため、スコアは小音符で再現されているとも紹介しています。
犬輔：「様式批判も、出典の調査も、自筆譜のみに限定した場合には明確な結果につながらない」、として、クンツェは音楽の構成をできるだけ正確に説明することを試みます。そこで目に止まったのが、4 行目から 5 行目にかけて、すなわちト短調から変ロ長調に推移する部分の音楽的構造でした。
鳥代：分かりやすく説明して頂戴ね。
犬輔：推移部（図 9）は、歌詞 ohne dich!の終了前からで、その部分の ① メロディ的に先導するオーボエのフレーズと、② 半音階的 4 度進行とを、前奏のデザインとして使用したということです。

図9《劇場支配人》第 1 曲 アリエッタ（推移部 16 – 19 小節）

鳥代：ほら、難しい言葉が出て来たわ。
“半音階的 4 度進行”って何なの。
犬輔：具体的に示せば、“増 4 度の g から d”に g–fis–f–e–es–d（ドイツ語音名）の順に半音で下行しているということです。g はト短調の I の和音の根音として、d は変ロ長調の I の和音の第 3 音として働いています。
鳥代：前奏（図 10）には ① 推移部と同じオーボエのメロディと、② g–fis–f–e–es–d の半音階進行の伴奏とが、使われているということね。

図 10《劇場支配人》第 1 曲 アリエッタ（前奏 1 – 4 小節）

犬輔：クンツェは「推移部に潜在的にしか存在しなかった構成的原理としての半音階進行は、前奏では最前面にある。しかし、これだけではない。前奏には、作曲の概念の再解釈がある」と言っています。
鳥代：ト短調の前奏では半音階的 4 度進行が基礎和音として位置づけられ、その最終音 d が Vの和音の根音として働いてト短調の主部に入っていくことを言っているのでしょうか。
犬輔：でも、クンツェが「モーツァルトが自筆譜でそうであるように、前奏なしでアリアを考えたかもしれないということは、除外することができる」と断言までしているのには疑問を感じます。
鳥代：断言の根拠は何なの？
犬輔：クンツェの論拠はこうです。
「なぜなら、特にそれが歌手による素晴らしい作品として筋に関連して理解されるべきであり、その効果的な出現は場面上の観点から前奏を必要とするためである。ジングシュピールでもオペラブッファでも、このタイプのアリア（叙情的な性格のアンダンテ／ラルゲット）であればオーケストラの伴奏だけで開始することはで7

神戸モーツァルト研究会

第 272 回例会

きなかっただろうからである。前奏なしのアンダンテ・アリアを見つけることは珍しいことではないが、それらの場合、歌声はすぐに始まる（通常はアウフタクトで）。さらに、このタイプのアリアは ―― 少なくとも今回のアリエッタのラルゲット部分のようには―― 本来叙情的ではなく、しかしよりリートっぽくて大衆的であり、イタリア・オペラの典型的なキャラクター、例えば賢い女中デスピーナが適切である。モーツァルトもしば
しば、オペラブッファのように特定のキャラクターを与えることなく、アンダンテ・テン
ポでアリアを歌声で始めることがある（歌声の前でオーケストラを使用するが、明らかに、歌手にアリアの明確な始まりのイントネーションを与えるためだけのもの）。しかしながら、前奏が以下の歌唱と共通点がないというケースはそこではより一般的であるものの、
モーツァルトではそれほど頻繁ではない」。
鳥代：モーツァルトは例外が多いから、単なる例示だけでは根拠にならないわね。「前奏なしでアリアを考えたが、思い直して後に追加した」ということは充分に考えられるわ。もっとも、クンツェはモーツァルトの真作だということには異論はないということなのね注 21。
犬輔：最後に「アリア内の経過句から前奏を派生させることは完全に異例である」とのコメントがあるけれど、それこそがモーツァルトらしいと思われる点だけどね。
４．第 2 曲 ロンド「凛々しい若い方！
ロンド「凛々しい若い方！ 私は喜んで」
詩テキストに基づくに基づく音楽音楽テ
4.1 詩テキストに基づく音楽
テキストの特徴
犬輔：第 2 曲の表はぼくに任せてください。ジルバークラング嬢が歌います。
行
1
2
3
4

5
6
7
8

9
10
11
12

詩テキスト
詩行（//は詩脚の区切り、太字は強拍）
Bester// Jüngling!
// mit Ent//züzücken!
BeJüngzü
凛々しい若い方！ 私は喜んで
nehm ich // deine
dei // Liebe
Lie // an,an
貴方の愛を受け入れますda in // deinen// holden// Blicken
dei
hol
Bli
貴方の美しいまなざしに
ich mein // Glück ent//dedecken// kann.
dekann
私は幸せを見出します。

脚韻
ücken
女性終止
an
男性終止
icken
女性終止
an
男性終止

Aber // ach!
// Leiden
ach wenn // düstersdüLei
でも、ああ！ 悲観的な苦しみが
unsrer// Liebe// soll,un
Lie // folgen
folsoll
私たちの愛に続くならlohnen// dies der // Liebelo
Lie // Freuden?
Freu
この喜びは愛に相応しいのでしょうか？
Jüngling!
// das be//den
denke
Jüng
den // wohl!
wohl
お若い方！ よく考えてください！

eiden
女性終止
oll
男性終止
euden
女性終止
ol
男性終止

Nichts ist // mir so // wert und // teuer
teu
最も純粋な愛の炎でいっぱいのals dein // Herz und // deine
dei // Hand,
Hand
貴方の心と貴方の手ほど
voll vom // reinsten// Liebes//feu
feuer
rein
Lie
feu
貴重で価値のあるものはありません。
geb ich // dir mein // Herz zum // Pfand
Pfand.
and
私は貴方に誓約の心を捧げます。

euer
女性終止
ant
男性終止
euer
女性終止
ant
男性終止

韻律
強弱四歩格
同上

音楽テキスト（調性はドイツ語表記）
台本→歌詞
調性
テンポ
アンダンテ
Es
(アラ・ブレー
ヴェ)

同上

同上

同上
同上

同上

台本では
5–8 行と9–12 行が逆だったb

7–8 行を
反復する

1 回目
B
2 回目
Es

同上
その後 1–4
行を反復
同上

アレグレット同上

同上

同上

鳥代：詩テキストは強弱四歩格一本なのね。だからモーツァルトは行の差し替えや、繰り返しで変化をつける必要を感じたのだわ。
犬輔：オリジナルで 5–8 行が最後に来ていたのは、少なくとも音楽的には奇妙だと思うけど、詩テキストとしてはよくあることなんだろうか。
教授：シュテファニーが手本にしたヨハン・マルティン・ミラーの「愛の絆 Der Liebesbund」
は、“愛へのかすかな疑い”“愛への意思”“愛への自信”の順になっており注 22、それなりにリーゾナブルであった。だが、それをシュテファニーが“愛への意思”“愛への自信”“愛への疑い”の順にしたのは詩としてもおかしな順序だと言わざるを得ない。モーツァルト
が“愛への意思”“愛への疑い”“愛への自信”の順に訂正したのはもっともなことだ。
犬輔：5–6 行目の“愛への疑い”（変ホ短調）に対し、7–8 行目で“恋人への問いかけ”を発しますが、モーツァルトは 1 回目を変ロ長調で 2 回目を変ホ長調で繰り返して、話し手に希望を持たせています。その後 1–4 行を繰り返してから、やっと“愛への自信”の 9–10 行に移るんですね。拍子は替わりませんが、テンポがアレグレットに替わります。

8神戸モーツァルト研究会

第 272 回例会

鳥代：カヴァリエーリ用の曲に「木管の活発な協奏曲風の扱いがある」とギドウィッツは言っていたけれど、このロンドで具体的に実感できるのかしら。
犬輔：ベルンハルト・グルントナーの『オペラを例としたモーツァルトのオーケストラ管楽器の楽器法と処理』注 23 がこの曲の管楽器用法に触れています。まず、5 行目からファゴットとクラリネットが 2 回ずつ繰り返す 4 音（半音－全音－全音）の音型です（図 11）。グルン
トナーによれば歴史的にこの音型は“痛みへの言及”の場所で使われると言います。確かに“ああ！ 悲観的な苦しみが私たちの愛に続くなら”の部分ですね。

図 11《劇場支配人》第 2 曲 ロンド（ファゴット 20 – 21 小節。小節の数え方は新全集による）

鳥代：ちょうどファゴットが最初の ges'音を吹き始めるところで変ホ長調から変ロ短調に転調するのね。短調に変わることがよく分かる音型だわ。
犬輔：グルントナーはこうも言っています。
「このオペラによって ―― 次の偉大なオペラ［《フィガロの結婚》］の少し前に ―― 楽器法がどれだけ進んだかは驚くべきことである。何よりも、クラリネットは 5 曲のうち 4 曲で使用され、No.1 でのみ欠落している（「別れの時が鳴っている」）。オーボエは同様に頻繁に使われているが、No.2 で沈黙している（「凛々しい若い方！」）。ホルンとファゴットはすべてのナンバーに存在するが、フルートは序曲にのみ存在する。モーツァルトは、《劇場支配人》の作曲前の 1785.10 に《フィガロの結婚》の作業を始めたが、《劇場支配人》のようにクラリネットの好ましい位置は《フィガロの結婚》では観察できない」。
鳥代：カタリーナ・カヴァリエーリは以前《後宮からの誘拐》でコンスタンツェ役を歌いました。
その名残と思われる楽句があります。8 行目“お若い方！ よく考えてください！”（図 12）と歌う部分が《後宮からの誘拐》第 11 曲 コンスタンツェのアリアの“（ただひとつ 私が恐ろしいのは）貞節を失うことです”（図 13）と類似しています。

図 12

図 13

《劇場支配人》第 2 曲 ロンド（29 – 32 小節）《後宮からの誘拐》第 11 曲 アリア（84 – 87 小節）

犬輔：両部分とも「強弱」拍であることが共通だから似たリズムになるのは仕方がないとしても、運びがあまりにも似ていますね注 24。
鳥代：リンダ・タイラーの指摘にも触れておきましょう。「ジルバークラング嬢のアリア［ロンド］は典型的なイタリア風である。この時代のイタリア・オペラでよく見られる 2 テンポのロンド形式（ABAC）でガヴォットのリズムである」。
4.2
4.2 前奏について
犬輔：前奏は歌唱部冒頭から採られています。前楽節（4 小節）＋後楽節（4 小節）で楽段と呼びますが、その 8 小節の楽段に拡張部が付加されているのが特徴となっています（図 14）。

前楽節

後楽節

図 14

拡張部

《劇場支配人》第 2 曲 ロンド（9 – 19 小節）

鳥代：拡張部の b''音はこの曲でカヴァリエーリが歌う最高音でもあるので、聴かせどころでもないこんなに早い箇所に出て来ることにはちょっと疑問を感じるわ。
犬輔：ぼくはこの音がジルバークラング嬢の癇癪持ちの性格を表しているのではないかと思っていて、そうであれば歌い出してすぐにその特徴を示すのは妥当ですよね。でもそのために、コロラトゥーラの部分では同じ高さの音がすんなり耳に入ってくるのに、ここでは声質の甲高さに辟易とすることもあるんだ注 25。
教授：上手い歌手が歌えばその辺の匙加減も聴きどころの一つともなるだろう。

9神戸モーツァルト研究会

第 272 回例会

犬輔：前奏部分のスコアを示しましょう（図 15）。

図 15

《劇場支配人》第 2 曲 ロンド（1 – 9 小節）

鳥代：歌唱部から持ってきたメロディが木管楽器と弦楽器に振り分けられ、順次目まぐるしく受
け継がれていくわね。後楽節の前半は管も弦も装飾音型になっているわ。カヴァリエーリ
用の曲には「木管の活発な協奏曲風の扱いがある」というもう一つの例ですね。
犬輔：付け足しの筈の拡張部が後楽節の後半に重なって奏されるのは面白いね。おそらく初めての聴衆にはこの拡張部の旋律は意識されないのではないかと思う。このような凝った手腕
こそ前奏がモーツァルト本人作であることを示す特徴だと言えるのではないでしょうか。
教授：図 15 は新全集からの引用で、自筆譜にない音符を小さい音符で印刷しているからちょっと読みにくいが、冒頭の第 1 音だけが普通の大きさの音符で印刷されている。つまり自筆譜ではこの第 1 音に続いてすぐに歌が始まるのだ。
５．第 3 曲 三重唱「私が第一歌手」
詩テキストに基づくに基づく音楽音楽テキストの特徴
5.1 詩テキストに基づく音楽
テキストの特徴
教授：第 1 曲と第 2 曲は歌手のオーディションという設定であるから、芝居の中で歌われるのも劇中歌として理解され何ら違和感がないが、第 3 曲が歌われることで、ここで演劇からオペラに変化したことが明らかとなる。聴衆は驚いたのではないかと思われる。
「三重唱が歌われる際に，それに加わらない 4 人の犬輔：松田聡は面白い指摘をしています注 26。
人物も舞台上にいることは、通常のオペラとは異なっている。突然始まったオペラ的な情景に、他の人物たちが驚くリアクションをしたとすれば、これも演劇とオペラとの混合形
態固有の表現として捉えられるかもしれない。しかし、これについては、台本にも楽譜にも、明示されていないため、推測の域を越えるものではない」。
鳥代：リンダ・タイラーはこうです。「2 つのアリアで確立された拍子の特徴は、三重唱および『終結の歌』で繰り返される。この作品で最も長い番号曲である三重唱は、7 つの部分で構成されている。2 人の女性は、“第一歌手”になる人物をめぐって――第 1、2、3、6、7 部分の模倣的な当意即妙の応酬の内に――互いに議論するが、一方、第 4 部分はヘルツ
夫人のアダージョ、第 5 部分はジルバークラング嬢のアレグロで、2 人の歌手のそれぞれのコロラトゥーラの強みに捧げられたソロのパッセージで構成される。第 1、2、3、7 部
分でジルバークラング嬢が主導的な言い回しでプリマドナになることについての主張を述べ、ヘルツ夫人がいちいち反論、模倣応答で主張する。ヘルツ夫人が第 6 部分で最初で10

神戸モーツァルト研究会

第 272 回例会

最後の主導権を握り、紛争の各フレーズを開始し、ジルバークラング嬢が各主張に対応する。この部分でモーツァルトは 3/4 拍子に変更した。したがって、最初のアリアで確立された拍子の特徴は三重唱でも維持される」。表にしておきましょう。角括弧はモーツァルトによる追加歌詞です。
行
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12

13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23

詩テキスト
詩行（//は詩脚の区切り、太字は強拍）
S: Ich bin // die Ers//te
Sän//gerin
rin.
Ers
Sän
rin
嬢：私は第一歌手よ。
H: Das glaub // ich, ja,
Sinn.
ja // nach Ih//remIhSinn
夫人：貴方の感覚によるとそうでしょうよ。
S: Das so//llen
Sie // mir nicht // bestrei
streiten.
sostrei
嬢：私のことを否定してはいけません。
H: Ich will // es Ih//nennicht // bestrei
streiten.
Ihstrei
夫人：貴方のことを否定したくありません。
V: Ei, las//senSie // sich doch // bedeu
deuten.
lasdeu
氏：まあ、お二人とももっとはっきりと。

脚韻
in
in
eiten

第 1 部分

eiten
euten

S: Ich bin // von kei//ner
zu // errei
reichen,[nein!]keirei
嬢：私は誰からも手が届きません、［そうです！］
das wird // mir je//derein//gestehn
stehn.
jeeinstehn
誰もがそれに同意するでしょう。
H: Gewiss
wiss,
Ih//res
gleichenwiss // ich ha//be
ha
Ih
glei
夫人：確かに、私は貴方のような人
noch nie // gehört
hört // und nie // gesehn
sehn.
sehn
聞いたことも見たこともない。
V: Was wol//len
Sie // sich erst // entrü
rüsten,wolrü
氏：お二人は何に憤慨しているのですか
mit ei//nemlee//renVor//zug
brüsten?
ei
lee
Vor
brü
空しい優位を振りかざして。
ein je//deshat // besonson//dern
Wert.
je
son
Wert
それぞれ特別な価値があるのですよ。

F

eichenehneichenehn

第 2 部分

üsten
üsten
ert

H, S: Mich lobt // ein je//der,der // mich hört.
jehört
嬢、夫人：私を聴いた人は誰でも私を賛美します。
H: Adadagio,
ada
dagio.
dada
夫人：ゆるり、ゆるりと。

ört

S: Allelegro,
alleg
grissimo.
leris
嬢：快活に、もっと快活に。
V: Pian piano,pianisnissimo,[pianissis
sissimo.]
pia
nis
sis
氏：お静かに、お静かに［、お静かに］。

issimoKein Künst//lermuss // den an//derntadeln,Künst
anta
他の芸術家を責めてはいけません。
es setzt // die Kunst
ab.
Kunst // zu sehr // herab
ab
それは芸術を冒涜することになります。
H: Wohlanlan!
lan // nichts kann // die Kunst // mehr adeln,
夫人：そうそう、芸術に対する大きな犠牲は
ich steh // von mei//ner
Ford
mei
Ford//rung ab.
ab
存在し得ない！ 私は主張を諦めます。
S: Ganz recht,
recht nichts kann die Kunst mehr adeln,
嬢：まったくその通り。芸術に対する大きな犠牲は
ich stefalls // nun ab.
ste//he e//benfalls
ab
存在し得ない！ 私も諦めます。

adeln[S: Ich bin // die Ers//te
Sän//gerin
rin.
Ers
Sän
rin

in

1, 10,を
反復
12 を
反復

agio

第 3 部分
g
Es

ab
adeln
ab

アダージョ 4/4
第 4 部分
アレグロ・アッサイ
4/4
第 5 部分issimo1, 13, 6
を随所
に挿入
し、小声
で歌う
よう指
示（本音
を表す）

B

アンダンテ
3/4

第 6 部分adeln
ab［嬢；私が第一歌手よ。

24

音楽テキスト（調性はドイツ語表記）
歌詞
調性
楽曲
B
アレグロ・アッサイ
4/4

アレグロ・アッサイ
4/4in

H: Ich bin // die Ers//te
Sän//gerin
rin.
Ers
Sän
rin
夫人；私が第一歌手よ。

25

agio

Ada
dagio,
ada
dagio.
dada

第 7 部分ゆるり、ゆるりと。

26

S: Allelegro,
allegrisgrissimo.
le
gris

27

V: Ei, ei,
piano,
pian piano,
piano,
piano,
pianisnissimo.
ei piano,
pia
pia
pia
pia
pia
nis

issimo嬢：快活に、もっと快活に。

issimo氏：まあ、まあ、お静かに、お静かに、お静かに、もっとお静かに。

28

endo

Piano,
piano,
calan
lando,
mancancando,
diminuen
endo,
decrescen
scendo.
]
Pia
pia
lan
can
en
scen
お静かに、もっと緩やかに、もっと小声で、もっと弱く、もっと抑えて。］

11

神戸モーツァルト研究会

第 272 回例会

犬輔：松田は纏めてこう述べています注 27。
「このようにモーツァルトは、対立から協調へ、という内容を持つ歌詞を、最後まで対立を保持するかたちで三重唱に仕上げているのである。
［中略］三重唱そのものの効果としては，対立の面白さが追求されることとなったことが挙げられる。特に、モーツァルトの作曲した三重唱では、2 人の女性歌手が、表面ではフォーゲルザングの言葉に説得されたようでいながら、裏では対立を続けるという、歌詞にはない表現［“小声で”“大声で”という指示］が付与されている。要するに、「建前」に対する「本音」といった人間心理の立体的な表現が加わったのであり、2 人の女性歌手の対立の描写が より生き生きと、リアリティを持ったものとなったのである。一方、劇作品全体の中での この三重唱の位置付けを考えた場合には、この時点で歌手どうしの争いという問題に解決を与えないことに、その意味合いがあるものと思われる。
《劇場支配人》のその後の展開を見るならば、これに続く第 10 場で登場人物全員が集まり、最終的にこの場で争いは解決する。そして、その教訓が最後のヴォードヴィルで歌われる。したがって、この三重唱で歌手どうしの争いが解決するならば、その後も同じような経緯が繰り返されることとなり、冗漫な印象は免れまい。そのような問題を含む三重唱の歌詞に対して、楽曲内での解決を避け、続く第 I0 場で一挙に解決するようにしたモーツァルトの判断は、きわめて的確である」。
5.2 スケッチについて
犬輔：三重唱のスケッチはどのような内容なんだろう。ええと、ファクシミリがあるけど……、
うーん、どう読んだらいいのか、まったく分からないや（図 16）。

図 16

《劇場支配人》第 3 曲 三重唱スケッチ

ファクシミリ

鳥代：まず順番を決めることから始めるのよ、どの行とどの行が繋がるのかが大事ね。答えを言うと、1 行目が 3 行目に続き、2 行目の後半が 4 行目に繋がるのよ。そうやって並べたのが図 17 で、新たな 1 行目がヘルツ夫人、2 行目がジルバークラング嬢、3 行目がフォーゲ
ルザング氏の声部になるわ。

図 17《劇場支配人》第 3 曲 三重唱スケッチ

ファクシミリ（声部を整頓）

浄写 transcript してみましょう。音部記号、調号、拍子などは記入されていないので補っておくわ。また、歌詞も記入されていないので、シラブル数から類推した歌詞を仮に当てはめておきます。それにしても、スケッチはいつも読みにくいので苦労するわね。

12

神戸モーツァルト研究会

図 18

第 272 回例会

《劇場支配人》第 3 曲 三重唱スケッチ（最終稿の 100 – 118 小節に対応）

鳥代：スケッチは最終稿の 100–118 小節に対応しています（スケッチは 1 小節少ない）。12 小節目のフォーゲルザング氏の歌の修正は、行替え時に五線の位置を間違えただけだと思うわ。
教授：その小節は最終稿の 114 小節に当たるが、そこでもモーツァルトは修正を行っている。

図 19《劇場支配人》第 3 曲 三重唱

修正部分（114 小節）

鳥代：修正しないと 3 シラブルの歌詞“ta-deln, es”に合わないですものね。
犬輔：ジルバークラング嬢のコロラトゥーラ・パッセージはスケッチでは主に十六分音符で書かれていますが、最終稿では八分音符の三連符です。カヴァリエーリへの配慮でしょうか。
フォーゲルザング氏と同様のフェルマータはヘルツ夫人にないため抹消したのでしょう。
鳥代：アンダンテ部分を 3/4 拍子にするのはスケッチの時点で固まっていたのね。
犬輔：スケッチでは二人のソプラノが同時に歌い出すことになっていたとは驚きです。それぞれの異なる歌詞が聞き取れないばかりでなく、最終稿でヘルツ夫人が歌い出し、それに続いてジルバークラング嬢がカノンのように続けることで、ヘルツ夫人のこの時点での優位さを示したのと比べるてみると未熟の感を免れません。

13

神戸モーツァルト研究会

第 272 回例会

鳥代：でも、ウルリヒ・コンラート注 28 はそうではなくて、二人のソプラノが同時に歌っている
歌詞はフォーゲルザング氏の歌詞の繰り返しだと述べているの。確かに聞き取りの問題は解消するわね。その説によれば、この後でヘルツ夫人とジルバークラング嬢のカノンが改めて始まるということになるわ。
犬輔：そうだとすると一つだけ疑問なのは、フォーゲルザング氏の歌詞を繰り返す理由は何だろうか、という点です。本音ではフォーゲルザング氏の仲裁に同意していない二人が揃って（建前上にしろ）歌詞を繰り返すなどありえないでしょう。
鳥代：いずれにしても問題があるから、結局モーツァルトはスケッチでのやり方を採用しなかったということなのね。
教授：ファクシミリからの鳥代さんによる浄写はかなりいい加減だね。臨時記号が読み取れていないのは致命的だ。但し、諸君たちの分析はまずまずのところだと評価しておこう。
６．第 4 曲 終結の歌「すべての芸術家は」終結の歌「すべての芸術家は」
鳥代：タイラーから引用します。「最後の番号曲は、ヴォードヴィルであり、二人のソプラノ、
フォーゲルザング氏とプーフによって歌われる。テンポや拍子の変更はなく、曲全体はすべてアレグロのアラ・ブレーヴェで歌われる。 3 人の登場人物はそれぞれのスタンツァを
ガボット・リズムで歌う。ジルバークラング嬢のスタンツァは、またリフレインの基礎を提供する（図 20）。

図 20

《劇場支配人》第 4 曲

終結の歌（6 – 9 小節）

しかし、ヘルツ夫人は音節が不均一に分布した別のリズム・パターンに従っている。ア
クセントのある音節のほとんどは 1.5 拍ずつ保持されるが、アクセントのない音節は半拍しか使用しない（図 21）。これは彼女のアリエッタのリズム・パターンへの明確な暗示で
ある。

図 21

《劇場支配人》第 4 曲

終結の歌（75 – 80 小節）

モーツァルトはこのように、曲全体で同じテンポと拍子を維持することでヴォードヴィ
ルの慣習に準拠しているが、ヘルツ夫人の最初の三拍子の特徴を踏襲することにより、彼
女のリズムの差別化を維持している」。
犬輔：松田の提起はこうです注 29。「第 4 番は、第 3 番までの番号曲とは異なり、劇そのものの中には位置していない。劇全体の話が終わった後に歌われ、話の教訓をまとめつつ、劇の上演自体を最後に盛り上げる役割を担っているのである。また、楽曲の構成は、登場人物たちが順にソロを歌い、それぞれのソロの後に全員によるリフレインが続くというものである。つまり、内容と形式両面から、この第 4 番は明らかにヴォードヴィルと呼ぶことができるのである。ヴォードヴィルは当時、ジングシュピールを締めくくるものとしてよく用いられていたが（モーツァルトの《後宮からの誘拐》の最後の曲もヴォードヴィルである）、演劇に用いられることもあり（例えばボーマルシェの喜劇「フィガロの結婚」）、その限りでは、オペラ固有のものとは言えない。しかし、《劇場支配人》においてこのヴォードヴィルが歌われる際には、オペラ的な楽曲として意識されるはずである。この曲は出演者全員が歌うわけではなく、第 3 番の三重唱曲を歌った 3 人の歌手たちが歌い進めていくからである。それぞれの歌手が歌うソロも、専門の歌い手ならではの高度な技巧が要
求されるものである。しかしながら、ヴォードヴィルでソロを歌うのは、その 3 人だけではない。もう 1 人、本来 歌わないはずの喜劇役者役プーフ［ブッフと表記されている］
が第 4 ソロを歌うのである。その後、プーフを加えた 4 人の歌う第 4 リフレインによってヴォードヴィルは閉じられる」。表にしておきましょう。

14

神戸モーツァルト研究会

行
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14－
18
19
20
21
22
23－
27
28
29
30
31
32
33

詩テキスト
詩行（//は詩脚の区切り、太字は強拍）
S: Jeder// Künstler// strebt nach // Ehre,
Je
Künst
Eh
すべての芸術家は名誉のために努力し
wünscht,// der ein//zizige
wün
zi zu // sein.
sein
唯一のものになることを切望する。
Und wenn // dieser// Trieb nicht // wäre,
diewä
そしてこの熱意がなかったら
bliebeblie // jede
je // Kunst
Kunst nur // klein.
klein
その人の芸術は小さいままです。
S, H, V: Künstler// müssen// freilich// streben,
Künst
müs
frei
stre
もちろん、芸術家は常に価値があるように
stets des // Vorzugs// wert zu // sein;
Vor
sein
努力しなければなりません。
doch sich // selbst den // Vorzug// geben,Vorge
しかし、自分を優先し、über // andre// sich er//heheben,anhe
他の人を軽蔑することはmacht den // größten
// Künstler// klein.
größ
Künst
klein
最高の芸術家を小さいものにします。
V: Einig//keit
keit rühm // ich vor // allenEi
al
私はあらゆる美徳の中でandern// Tugen//den
den uns // an;an
Tuan
結束を称賛します。
denn das // Ganze
fallenGan // muss ge//fal
fal
一人の人間だけではなく、
und nicht // bloß ein // einzler// Mann.
einz
Mann
全員が喜ばなければならないからです。
S, H, V: Künstler// müssen// freilich// streben,
etc.
Künst
müs
frei
stre
もちろん、芸術家は常に価値があるように
H: Jedes// leiste,// was ihm // eigen,
Je
lei
ei
一人一人に芸術と自然に対する
halte
tur gleich // wert.
hal // Kunst,
Kunst Na//turwert
尊敬の念を与えてください。
Lasst das // Publi//kumkum dann // zeigen,Pu
zei
それから観客に誰が最も高い賞賛を
wem das // größte
hört.
größ // Lob ge//hört
hört
持っているかを見せてください。
S, H, V: Künstler// müssen// freilich// streben,
etc.
Künst
müs
frei
stre
もちろん、芸術家は常に価値があるように
P: Ich bin // hier unter // diesen// Sängern
dieSän
私がここの歌手の第一ブッフォ役でder Er//ste
Buf//fo,das // ist klar.
Er
Buf
klar
あることは明らかです。
Ich heiße // Puf – nur // um ein // O
私の名前はプーフ(=Puf)ですから
brauch ich // den Na//menzu // verlän
längern,Na
län
o で名前を拡張すれば
so heiß // ich oh//ne
Streit //: Buffo.
ohBuf
それは疑いなく Buffo です。

第 272 回例会

脚韻
ehre

歌詞
第 1 ソロein

音楽テキスト
調性
テンポ
C
アレグロ
（アラ・ブ
レーヴェ）

äre
ein
eben

第 1 リフレイン

C

第 2 ソロG

前掲

第 2 リフレイン

C

eigen

第 3 ソロF

前掲

第 3 リフレインCängern

第 4 ソロc

第 4 リフレイン

C

ein
eben
eben
ein
allen
an
allen
ann

ert
eigen
ört

ar
o
ängern
uffo
uffo

［Er
Ergo
// Buffo.］
Er // bin ich der // ErsteEr
Buf［だから私は第一ブッフォ役です。］

34
35
36－
40

Und dass // wie ich // keins sin//gen
kann,
in
kann
そして誰も私のように歌えないことは、
sieht man // den Her//rendoch // wohl an?
Heran
紳士方をよくご覧になればお分りでしょう？
S, H, V, P: Künstler
Künst// müssenmüs// freilichfrei// streben,
stre
etc.
もちろん、芸術家は常に価値があるように

ann
an
前掲

鳥代：プーフのソロの詩行は強弱格と弱強格が混在していて、整った形式のヴォードヴィルへの
場違いの闖入者の感があるわね。ここだけを唯一の短調（ハ短調）にしているのもモーツ
ァルトがプーフの空威張りにお墨付きを与えたということなのでしょう。
犬輔：モーツァルトが一行追加しているけど、この一行がないと韻を踏むにも男性終止の o と女
性終止の uffo とが対にならざるをえず、さらには 29 行目が単独行となって、あまりにも破格になってしまうんだね。モーツァルトが一行を追加したことによって、29 行目は 30
行目と対になり（脚韻は諦めるとして）、仲間外れの詩行はなくなりました。

15

神戸モーツァルト研究会

第 272 回例会

鳥代：32 行目の行末で強拍が連続するのは、韻律上は禁止事項です。面白いのは 31 行目以降が弱強格で一貫している中、この行末だけが強弱格になることで、モーツァルトが追加した
33 行目も強弱格詩行であることです。
モーツァルトの詩的バランスの為す技でしょうか。
注 30
犬輔：松田の結論を引用しましょう 。
「ヴォードヴィル全体の主題はリフレインの歌詞に集約的に表現されているように、劇に出演する各人は傑出した存在になろうと努力すべきである一方、互いに出し抜こうとするのはいけない、という教訓である。最初の 3 つのソロで歌われる歌詞もそれに 対応しており、
第 1 ソロではまず各々が努力すべきことが、第 2 ソ
ロでは協調性の大切さが歌われ、続く第 3 ソロでその評価を観客に委ねるという内容が歌われている。このように、第 3 ソロまでで完結した内容が歌われており（特に、第 3 ソロで評価について歌われていることに 注意せよ）、その後は、もはやソロで歌われるべき
内容は残っていないのである。したがって、その先に続く第 4 ソロは、歌われる内容がないはずのところを歌われるという点で予想外のものとなっているのである。また、楽曲の構成を見ても、このヴォードヴィルが第 3 リフレインで完結することを予想さ せる作りとなっていることは明瞭である」とし、「プーフのソロの冒頭は、初めから予定されていたソロの始まりというより、唐突に割って入る感じを出すような工夫が音楽的に施されているのである。この音楽表現は、意表をつくソロの歌い出しとして極めて効果的である。
そして、この驚きの効果こそ、プーフのソロが笑いをかもし出す第 1 の要素として挙げなくてはならないものである」としています。さらに歌われる内容については、「しかしながら、それまでのソロにおいて教訓的な内容が歌われてきたのと比べると、このプーフのソロは明らかに異質である。プーフは専ら自分のことを歌っており、しかも自らが“第 1の喜劇歌手”であることを、自分の名前（プーフ）とのしゃれで語る仕方は、ひたすら“受け”をねらったものとなっているからである。要するに、このソロは完全に教訓的な目的を失っており、ヴォードヴィル全体の趣旨からして、特に歌われなくてもよいもの、無内
容なものなのである。そして、これが初演の際に、専門の歌手ではなく、役者によって歌われたソロであることに注意しなくてはならない。しかも、初演の際に喜劇役者プーフを演じたヴァイトマンは彼自身、喜劇専門の役者であり、さらに“惨めな声”の持ち主であると伝えられる人物である。その彼の歌はその意味において、まさしく誰も真似できないものであったはずである。つまり、このソロは専門の歌手が歌うのではないからこそ意味をもつのである」と。
鳥代：プーフの性格描写は台本に 100%描き込まれていたと言えるようですけれど、ヘルツ夫人
やジルバークラング嬢の性格描写は台本上ほとんどなされていませんでしたね。この差は何なのでしょう。
教授：シュテファニーにとってプーフは演劇の主役級であるから性格付けは特に終曲では細かく書き込んだのだ。一方で二人のソプラノは音楽部分だけにしか登場しないから性格付けを含めてモーツァルトに一任することにしたのであろう。そのお陰でモーツァルトはヘルツ
夫人のアリアを書き直すほどの手間を要したのだ。

７．まとめ
教授：《劇場支配人》の音楽について、特に詩テキストと音楽テキストの関係性に着目して考察してもらったが、かなりの部分が既存の論文からの引用だったね。その際、ナンバー曲ごとに論文が散在しており、共通のテーマで括るには引用の仕方が難しく、論文オリジナルの論旨を曲解しないために長文の引用とならざるを得なかったのは仕方がないこととして理解できる。
犬輔：全体を通しての結論を一言で言うと「この作品の詩テキストと音楽テキストの関係性に関しては作者同士が旨く補完し合っていることが分かりました」ということになってしまい、
味もそっけもなくなります。このようなテーマは個別論が重要なのだということがよく分かりました。
鳥代：わたしは、欧文資料が溢れている環境下で、ネイティヴスピーカーの研究者が羨ましいと何時も思っていましたが、時々欧文資料では議論されていない論点を日本の研究者が論じていることに感動することがあるのです。今回もそのような例でした。
教授：一つだけ議論していなかった件があるね。初演が前奏曲のない上演であったかどうかという点だ。台本と音楽の関係において論じてみてはどうか。
犬輔：モーツァルトが台本の吟味の結果、ヘルツ夫人のアリアを書き直したという延長線上で、二人のソプラノのための曲に初めはなかった前奏を追加、つまり書き直したのだろうか。
そうであれば前奏曲のない草稿は上演のためのものではないということになります。
鳥代：いいえ、ヘルツ夫人のアリアの最終稿（自筆譜アリエッタ）にも前奏がないことを思い出せばそのような安易な論理は成立しないわ。

16

神戸モーツァルト研究会

第 272 回例会

犬輔：そうだった。もう一度台本を見てみましょう。3 人の俳優の押しかけオーディションでは登場すると自己紹介もそこそこにすぐに劇中劇の演技に入っていきました。歌のオーディションも歌手たちは登場してすぐ歌に入ります。ここで、モーツァルトは俳優と同様、歌手についても前奏で曲の雰囲気を事前に紹介したり、歌手を前に出してスター性を強調することは必要ないと思ったとすれば、前奏がなくてもよいことになります。
鳥代：初演の場合には遠来の賓客にヴィーンの劇場を代表する演劇、オペラのレパートリー、俳優、歌手を分け隔てなく紹介することに主眼があり、あたかもオーディションにたまたま居合わせる経験と類似しているとみなしてもいいわね。
犬輔：ところが、ケルントナートーア劇場での市民向けの上演になると、お馴染みの俳優、歌手の上演を楽しむ聴衆の層がほとんどとなり、俳優、歌手のスター性を引き出す工夫が演出に求められるし、お馴染み歌手の世界に入り込むための準備としても前奏が必要となってくるのではないでしょうか。
教授：つまり、少なくとも機会作品としての上演では、前奏なしが妥当だったということだね。
犬輔：ニコラウス・アーノンクール指揮の CD は 1989 注 31 と 2002 録音注 32 の 2 種類ありますが、ともに前奏なしで録音されています。また、1989 録音はプーフのソロを専門の歌手でないアーノンクール自身が歌っているという異色の CD です。
鳥代：そのように、よく考えられた演奏がさりげなく存在しているということが豊かな文化の象徴でもあるわね。20 世紀の貴重な遺産だわ。
注 1：Wolfgang Amadeus Mozart, Der Schauspieldirektor. The Impresario. A Comedy with Music in One Act, K.486.
Facsimile of the autograph manuscript in the Mary Flagler Cary Music Collection, The Pierpont Morgan
Library, Preface by Charles Ryskamp, Introduc-tion by J. Rigbie Turner, New York 1976
注 2：NMA 11/5/15: Der Schauspieldirektor, Notenedition (Gerhard Croll, 1958), Nachtrag 1990
注 3：NMA X/30/3: Skizzen (Ulrich Konrad, 1998) & Skizzen, Kritischer Bericht (Ulrich Konrad, 1998)
注 4：NMA X/33 Abt. 1: Mozart. Eigenhändiges Werkverzeichnis (Albrecht Gabriel Rosenthal und Alan Tyson, 1991)
注 5：NMA 11/5/15: Der Schauspieldirektor, Kritischer Bericht (Elisabeth Föhrenbach, 2001)
注 6：Jean-Pierre Marty: The Tempo Indications of Mozart, Yale University Press, 1989
注 7：Maximianno Cobra, Conductor, Europa Philharmonia Budapest (TEMPUS Collection Record Label) は 7 分かけて序曲を演奏している。MM116/232 のテンポであり、これはアレグロ・モデラート相当である。
注 8：Hellmut Federhofer: Mozartiana in Steiermark (Ergänzung), in: Mozart-Jahrbuch 1958, S.109–118
注 9：広告には「W. Sukowaty による新曲“モーツァルト氏の劇場支配人総譜”」とある。O. E. Deutsch, Mozart, Die
Dokumente seines Lebens, NMA Ser. X: Suppl., BVK 1961, S. 233 を参照。
注 10：礒山雅：小学館モーツァルト全集第 3 巻 267 頁
注 11：Sinfonieorchester des Sudwestfunks, Peter Hirsch: Dirigent, Hans Hollmann: Regie, 1983 のフィルムがそのような演出を試みている。 < https://www.youtube.com/watch?v=u-pzElhcW1I >注 12：Johann Christian Bach: La clemenza di Scipione, opera seria in 2 acts, CW G10 (T. 229), 1778
注 13：Linda L. Tyler, Aria as drama: A sketch from Mozart's ‘Der Schatispieldirektor', in: Cambridge Opera Journal
2, No. 3 (November 1990), Cambridge 1990, S. 251-267
注 14：野口秀夫：ヨハン・ゴットリープ・シュテファニー作『劇場支配人』の台本を翻訳して―― 引用された作品の原典を同定する ――、神戸モーツァルト研究会第 268 回例会、2019.10.6
注 15：Patricia Lewy Gidwitz: 'Ich bin die erste Sängerin' Vocal profiles of two Mozart sopranos, Early Music,
Volume XIX, Issue 4, 1 November 1991, pp. 565–579
注 16：この曲の最高音を f'''としている文献が複数あるが、ハ音記号とト音記号とを取り違えての誤記と思われる。
注 17：Stefan Kunzc: Mozarts Schauspieldirektor, in: Mozart-Jahrhuch 1962/63, Salzburg 1964, S. 156-167
注 18：Otto Jahn, Mozart IV, 154, Anm. 17:「ピアノ・リダクション版で両方のアリアを開始するリトルネロはモーツ
ァルトのものではなく、任意に追加されている」。ヤーンはピアノ・リダクションとして、ブライトコフ＆ヘルテ
ル、ジムロック（ボン）とヘッケル（マンハイム）を挙げている。
注 19：Hermann Abert: Mozart II, 276, Anm. 1
注 20：AMA Serie V: Opern, Bd.12, No.16, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1882.
注 21：クンツェは前奏曲の作者がモーツァルトであるとは断定していない：「資料によると、モーツァルトまたは彼のすぐ近くにいるヴィーンの音楽家のみを前奏曲の作曲家と見なすことができる。チマローザだけは脱落する可能性が高いが。ただし、音楽的な理由からは作者としてモーツァルトが挙げられる。資料の調査結果もこの可能性を排除しない。しかし、類似の作曲語法を試みることが出来たであろう音楽家はいなかったか？ という問いが残るのは疑いの余地がないように思われる」。それにもかかわらず「モーツァルトが前奏なしでアリアを考えたかもしれないということは、除外することができる」と断定するのは矛盾していると思われる。
注 22：前掲 野口秀夫 17 頁
注 23：Bernhard Grundner: Besetzung und Behandlung der Bläser im Orchester Mozarts am Beispiel der Opern,
Herbert Utz Verlag, 1998
注 24：J・C・バッハ《シピオーネの慈悲》のフルート、オーボエ、ヴァイオリン、チェロのオブリガート付きソプラノ・
ブラヴーラ・アリア“Infelice, in van m'affanno 不幸なこと、私は心配です”が、《後宮からの誘拐》の第 11 番のコンスタンツェのアリアに構成が類似していると CD: Mozart The Supreme Decorator, Charles Mackerras/
The Hanover Band, OPERA RARA/ORR 232 で指摘され、比較録音されている。
注 25：ツィンツェンドルフの 85.8.4 付け日記に「カヴァリエーリは《ジューリオ・サビーノ》ヴィーン上演の二重唱で、金切り声によりマルケジーニの声を不明瞭にした」とある。モーツァルトはその声質を活かしたのであろう。
注 26：松田聡『モーツァルトの《劇場支配人》K.486 における終結ヴォードヴィル 一「ブッフのソロ」のもつ喜劇的効果に関する考察一』、大分大学教育福祉科学部研究紀要 第 24 巻第 2 号（2002 年 I0 月）239-251 頁
注 27：松田聡『アンサンブル楽曲におけるモーツァルトの作劇術 一《劇場支配人》K.486 の第 3 番の三重唱を例に－』、大分大学教育福祉科学部研究紀要 第 25 巻第 1 号（2003 年 4 月）1-13 頁
注 28：Ulrich Konrad: Mozarts Schaffensweise: Studien zu den Werkautographen, Skizzen und Entwürfen,
Vandenhoeck & Ruprecht, 1992
注 29：前掲 松田 2002
注 30：前掲 松田 2002
注 31：モーツァルト歌劇《劇場支配人》アーノンクール指揮／コンセルトヘボウ管弦楽団（1989）
注 32：モーツァルト歌劇《劇場支配人》アーノンクール指揮／ヴィーン・コンツェントゥス・ムジクス（2002）（2020 年 7 月 31 日作成、2020 年 9 月 7 日改訂）

17