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セゾン文化財団ニュースレター第58号
2012年2月25日発行

http://www.saison.or.jp

The Saison Foundation Newsletter — 25 February, 2012

目次

松田正隆◉マレビトの会、その演劇における方法について………………………… p.01
柴 幸男◉
『あゆみ』
をラインとした、5年間の記録………………………… p.06
コ・ジュヨン◉まだ終わってない、東京滞在………………………… p.09
Morishita Studio Report ………………………… p.12

Article̶❶

マレビトの会、その演劇における方法についての被爆都市の記憶の問題1）であった。そのことを取り扱う場合に、そのことの表象可能性の問題を避けることはできなかった。
しかし、それは、なにか重大な問題を扱うのならば、その表現方法も問われる、ということではない。私たちに、ことの重大さをはかる術などない。私は、作品の主題の善し悪し、重さ軽さをはかる、その尺度はないというところから、この演劇論をはじめたいと思う。それゆえ、

松田正隆

Masataka Matsuda

ひとまずここでは主題については述べないこととする。
一つは、報告するものの演劇とはなにか、ということが問われなければならない。それは、演劇の演技との関わりを持つことでもある。さらにそこから、上演時における空間と時間のことが問題となるであろう。

■

もう一つは、演劇の「劇」＝ドラマとはなにか、ということである。こはじめに京都のアトリエ劇研という劇場で、マレビトの会 編註）が結成されてかれは、おそらく顔をめぐる新たな問題を提起することになるであろう。
私は、演劇について述べるつもりであるが、それは演劇にとどまらなら8 年の年月が経つ。その創作活動のなかで、私が演劇のことについ射程を持つのではないかという、かすかな願いを持っている。つまいて考えてきたことを書いてみたいと思う。ここではとくに、私たちマレ

り、演劇というのは、この日常の現実との距離を測りづらい表現形式

ビトの会がなにを主題にして上演してきたかということよりも、その上演ではないかとも思うからである。これほどまでに、いま・ここの現実に張主題とその上演方法は密接な関わりを持っており、両者の結びつきには必然性があったと確信している。
この3 年間に限って言えば、主題としたのは広島と長崎という二つ編集部註

2003 年、舞台芸術の可能性を模索する集団として設立。代表の松田正隆の作・演出により、2004 年5月に第一回公演『島式振動器官』を上演。非日常の世界を構想しながらも、今日におけるリアルとは何かを思考し創作を続ける。

viewpoint no.58 001の方法をめぐる問題について述べてみたい。ただし、私たちにとってり付かれてしまっている表現ジャンルはないのではないだろうか。そん

言葉によって、過去の経験の記憶としての内容は再現前化する。こなことは私などが指摘しなくてもわかりきった話ではあるが。

の再現前の可能性のうちに、時間性が孕まれている。それは、いま・それゆえ、ある意味 、狂気性を帯び、恥辱をもともないかねないと

ここの空間で時を刻む世界共通の時間ではない。現在という語り手

思うのである。

と聞き手のいる語りの位相（空間・場所）に、いま・こことは別の時間■が流れるとすれば、その内容のもたらす時間性のためである。しかし、語る、ということ

現在時に再来する内容における時間性は、不確かな感触を持つ。よある人物がある人物に向かって何かを語るというのはどういうことなく見えない。なぜなら、いま・ここの空間上にはさだめられない、特殊のだろうか。

な時間だからである。語り手に語られた言葉によってかたどられたもいま、語り手と聞き手とのあいだでその内容が語られるときに、そののは聞き手には実際の光景としては見えないのだ。確かに（視覚とし現在の現実に存在するのは語り手と聞き手である。語り手の過去のて）見えるのは語り手の顔（その人のしぐさ、表情、身体のかたち、そ経験が語られるのであれば、その内容は過去に、語り手の未来へのの人の雰囲気、背景等も見えるだろう）
ばかりである。

展望が語られるのであれば、その内容は未来にあり、その両者のいる

ただ、いま・ここにはないものとして言葉によってかたどられたものは、現在の現実には、語られた内容は不在である。内容を過去の経験イメージとしては見えるような感触を与えられる。語り手が「あのとき、の記憶に限定すれば、このあたりの問題について、以前私は次のようはなをみたのです」と言えば、聞き手の頭の中にはその人なりの花が見に述べたことがある。

えるような気がするのだ。

「人が、なにかのことを語るとき、たとえば、なにかの光景に目を奪わ■れ、網膜にそれが残っているように感じ、それをなんとか語り出そうとしているとき、その語りのそばに居合わせ、その声を発する人を見つめることはできるというのに、肝心の、その人の語る「なにか」を見ることがで（早稲田大学演劇博物館における展
きないというのがどうにも、もどかしい。
」
示作品「都市日記 Tel Aviv Jerusalem Ramallah」
についてのテキストより）上演する、ということ
このことを、演劇の上演のこととしてとらえなおしてみると。語り手は上演する側の、たとえばその劇の出演者であり、聞き手はその上演の観客となるのだろう。そして内容はその上演の内容のことである。と、ひとまず、措定してみる。

この場合「もどかしい」というのは、おそらく、その語りの場にその内しかし、演劇の上演の場合、「出演者、観客、上演の内容」という容が実際に現実の光景として立ち現れないからだろう。語っているそ

位相は「語り手、聞き手、語りの内容」のおかれた位相とはいささか異の人を見続けざるをえないのは、語っているその人が聞き手である私なったものとしてあらわれくるのではないだろうか。

の目の前にい続けるからでもある。あたりまえのことではあるが、このことはとても重要なことのような気がする。
さらに私はこう述べた。

私の、ある種の演劇の上演に対する違和感の要点を述べると、次のようなものである。
出演者が舞台でなにかを上演するときに、あたかもそこが過去の「ましてや、私の語る「なにか」はもはやもう、語るそばから、「なにか」出来事の渦中であるかのようにふるまうこと。出演者は演劇の場合、から遠ざかってしまっていた。その人の中に確かにありながら、もう決

観客と同じ現在時にいるにもかかわらず、観客などいないということに（同上）してたどり着けない場所があるのだ。
」

して、そのことに意識的にはふるまわないとしても、過去の時間を表象

私のほうが語り手であっても事情は同じで、私は語りの内容を、目（過去を現在において再現）しようとする。出演者のいる過去のあるに見えるような光景として聞き手に差し出すことはできず、さらには内場面（それはセリフとしてテキストに書かれていたりするのだが）は、出容に一番近しい関係の語り手であるにもかかわらず、その内容を取り演者にとっては過去の再現などではなく、出来事がいま・ここでおこっ逃がすような感覚で語らなければならないのである。

ているかのように対応せねばならない。それが出演者に求められる

つまり、現在の現実という位相に語り手と聞き手はあるが、語りの演技である。ほんとうは、いま・ここではない、ある場面の時間を、い内容（＝記憶）はそこにはない2）。では、なにが両者のいる現在の時

ま・ここでのことのように生きるのである。演技とは、出演者自身として制と不在の過去を媒介するのかというと語る言葉による表象である。

ではなく、ある場面の時間に登場する「役柄」
を生きることなのである。

この3年間の「マレビトの会」上演演目

2009 年 『声紋都市─父への手紙／ Voiceprints City ̶ Letter to FATHER 』（フェスティバル／トーキョー共同製作作品、3月、伊丹・東京）『PARK CITY（山口情報芸術センター滞在制作作品、』
8月・10月、山口・
滋賀）『cryptograph（』10月、東京・名古屋）（京都国際2010 年 『HIROSHIMA–HAPCHEON：二つの都市をめぐる展覧会』
舞台芸術祭・フェスティバル／トーキョー共同製作作品、10-11月、京都・東京）

viewpoint no.58 002』5-7月、京都）
2011年 『マレビト・ライブ vol.1〜3（『マレビト・ライブ 総集編』
（8月、京都）『マレビト・ライブ 番外編』
（12月、京都）（1-2月、東京）
2012年 『マレビト・ライブ 東京編』
『声紋都市─父への手紙』伊丹公演（2009） photo: 相模友士郎

左右：『HIROSHIMA ─ HAPCHEON：二つの都市をめぐる展覧会』東京公演（2010） photo: 青木司「役柄」
はここではない、かつてあったであろうあるドラマの場面のほう

手と聞き手のいる場所のほうへと軸足を移行するということだったようにある。現在にある出演者（というか、生きているということはこの現に思う。それはつまり、なによりも観客のいる場所を意識することでも在にあること以外にはありえないのだから、出演者は演劇であるかぎりあった。その上で、出演者がどのような態度をとるべきかを模索した

現在にがっちり張り付いている）は「役柄」
を手がかりにし、リハーサル

いと思ったのである。出演者が観客と同じ現在の位相にあることを基などを経て身も心も過去のある場面の人間になるのである。ここに「あ本姿勢としながら、出演者と出演者のいる背景を剥き出しにし、過去

る」
ものが、ここではないものに「なる」のだ。なってしまえば、その人にのある場面を想起させるような舞台装置を排除すこととした。これは、とってはいま・ここにあることが過去のある場面の時間にあることと等し

いわゆる従来のドラマ演劇から距離を置くことでもあった。

いのだ。これは、とても気違いじみていることだと私は思う。であるか

そのとき出演者のありようは報告者としてのありようになぞらえられら、観客の誰かが目の前の出演者に「おい、おまえ」と声をかけても、る。出演者は報告すべきその内容を報告し、その内容のうちのなにか

舞台上の出演者は「なに?」と反応してはならないのである。出演者がに取り憑かれるように演技することになる。つまり、出演者はいま・ここ「役柄」に集中するというのはそういうことである。集中するというよりも、に「ある」ということを前提として報告内容のなかのなにかに「なる」
ので彼／彼女は現実の時空間にはいないことになっているのだからである。

ある。それ故、いきなり「なりきった」
ものとしては観客の前には登場ししかし、この演劇の演技のことを自明のこととしてはならない。やはない。

り、おかしなことなのである。それほどまでに、「役柄」に没入し、全身報告とは、いま・ここにおいて、かつて・よそで見聞きしたことを語る

全霊を賭けて生きるべきことがあるのだろうか。というか、そのようにまことである。それに対して、演技とは、いま・ここにはいないものとして、

で「役柄」
に
「なる」
という演技をするのはなぜなのか。その「なる」
といかつて・よそで見聞きしたものそのものになることである。

う演技は本気ですか! と問いたくなることが時々ある。あくまでも実際出演者は報告としての「ある」
から、演技としての「なる」、そしてなりっの現実の、出演者のいる時制は観客と同じ現在の時制のほうである

きったままにならないで「ある」に「もどる」ことを反復することで劇は進にもかかわらず、である。俳優の演技というものはそういうものだ、では

行する3）。

済まされないことだと私は思う。

■

出演者が「ある」から「なる」
を経ることによって、なにがそこに
「あると
いうこと」
になるのであろうか。

再び、演技の位相へ
それにしても私たち（この世界に生きているもの、という意味での私

私たちは、この問いのところで踏みとどまらなければならないのに、たちのこと）
にとってのこの目前の現実というのはなんと強固なものであ

ここではしかし、出演者の演劇としての演技は、その人自身として「あろうか。絶対に逃れようのないものとしてそこにある。意識すればそこる」
ことを飛び越えて、
「役柄」
に
「なる」
ことのほうへ力点が置かれていにあり、無意識のうちにもいつの間にか推移し、そこにありつづけているのである。このことは充分に、そして冷静に批判されなければならたのである。気がつけば、そこに依然としてあるもの、それが現実のこない。

の現在である。私は、それに常に遅れている。現実のこの現在が先先に述べたように、人が誰かに、かつて見た何かの光景を語るときに、その何かの光景はその人のなかにあってそのままの光景としてはにあって、私はただ、私のまわりの世界というものを、あ、そうか、そうなっているのだな、と事後的に感じるしかない。
外からは犬の声が聞こえ、室内ではエアコンの音が聞こえ、この空がその人の記憶である。それをみちびき出すのが言葉であるが、その間の広がりとともにそれに見合った時間が流れているのだろう。常に言葉によってかたどられた何かの光景は、語り手と聞き手のイメージと変化し移ろう。私は、それについてゆけない感じがする。この現実はしてかろうじて定位し、それゆえに見え方としては、かなりあやふやな像

とりとめもない。先ほど、窓のほうへ目をやって考えごとをしていた私は、として両者のなかに浮かばざるをえないことになる。聞き手に確かに見

もうここにはいない。いまのこの私もやがては、違う状況の私へと移ろえるもの、視覚としてあるのは、語り手をふくめた語り手のいる現在時いゆく。

の光景である。
私はマレビトの会の創作活動を通して、考えていたのが、この語りしかし、同時に、いまの私から移ろわないものがある。それは、過去のいくつかの出来事の記憶として私のなかに残っていて、いまの私

viewpoint no.58 003

決して外に出ては来ない。その人のなかにあってさえも変容しているの

に影響を与え続けている。記憶の光景は、視覚としては現在の私のにおいて起こっているかのようにふるまうのか。

目に見えなくても、それでも私の内部にあるものとして想起しうるし、突然なにかのきっかけで忘れていた記憶がよみがえることもある。
私の内部にある記憶の時間。それを、特殊な時間と書いたが、そ

つまりそれは、過去は現在時でなければ表象できないからである。
そして、その表象にともなう時間は本当の過去の時間ではない。過去を表象するときの現在における時間である。
過去のある場面にいる「役柄」の人物を演じるというのは、すなわち、

れはどのように特殊なのだろうか。それは、この現実の時間のようには移ろわない。意識しないふりはできても、心理的に重い記憶は簡

現在時においてその「役柄」の人物を演じることなのである。

単には私のなかからは消え去らない。いや、意識の場にさえあがらな

ただし、過去、出来事はあった。それは確かなことなのだ。しかし、い暗闇のような記憶もあるだろう。そうであるなら、それは、どのようなそれ以上のことではない。現在とは断絶している。ならば、なぜ、その流れかたをしているのだろうか。そもそも「過去というところ」には時間

過去の感触を私たちは持ちうるのか。この世界で生きている人々それが流れているのだろうか。

ぞれにとっての記憶の想起としても過去があるからだ。想起の対象とわからない。過去はとりかえしがつかないことはわかる。過ぎ去り、しての過去は、しかし、現在の時間の流れのようには時間は流れては

もはや、いま・ここではないが、想起する主体の記憶として、主体のういない。それなのに、その過去は、現在において、現実の時間の流

ちにとどまっている。時間性が生まれて来るというのは、想起され、イれを借りて息を吹き返すこともあるのである。だが、その息は、私たちメージとして、なんらかの表象として、現在に再来し、はじめて、そのの、すなわちこの世界の生存者の息づかいでしかない。それゆえ、そ

現在の関わりとしての「時」を獲得するのではないか。しかし、それがの声も、過去の「ものまね」にすぎない。そのようにして過去を偽装す

果たして本当の「過去というところの時間」と言えるのだろうか。

ることがほとんどの演劇の演技にはつきまとうのである。

先に述べたように、「役柄」
は過去のある場面のほうにある。とすれ
ば、演劇の出演者が「役柄」を演じるということは過去のある場面のほ

ここで確認しておかなければならないのは圧倒的な現在の優位である。

うへ行くことでもあるはずだ。そこへ行ってこそ、そこの時間を生きるこそうでありながらも、いや、そうであるからこそ過去を現在の時間にとができるのである。しかし、演技の問題として言えば「行く」というよ

回収することなく、出演者が過去へ「行き」、そこではじめて「役柄」にりも出演者は「役柄」に「なる」のであった。厳密に言うと、それならば、 「なる（＝演技をする」）ということができないものだろうか。
過去のある場面に
「行き」
、それから
「役柄」
に
「なる」
のでなければなら

それは、本当に不可能なことだろうか。私は、そのことを本気で考えない。だが、承知の通り、過去は取り返しのつかない、誰もたどりつるようになった。

けない場所である。であれば、出演者は過去には「行けない」
ままで、■現在において「役柄」に「なら」ざるをえないのだ。
このことは、私の演劇の演技への違和感ともつながる。出演者は、過去のある場面のことを演じていながら、なぜあたかもそれが現在時

演技の空間化から時間化のほうへ
過去には、現在の時の流れとは、別のありようの時間がある。別のありようの時間を、現在へと帰属させ、いま・ここの時間を流そうとする

左右：『マレビト・ライブ vol.2（』2011） photo: 相模友士郎

viewpoint no.58 004『マレビト・ライブ vol.3（』2011） photo: 相模友士郎『マレビト・ライブ 総集編』
（2011） photo: 相模友士郎

演劇から、批判的に遠のかねばならない。報告としての演劇も、過去の体験を想起し、それを言語化することと密接に関わっている。報告者とは、いま・ここを生きている生存者であることを免れないからである。
言葉とは、ここにあるものにわからなければ、言葉の伝達の意義をなさない4）。したがって、報告者の言葉や報告行為は、無責任な報告者でないかぎり、いま・ここの聞き手／観客の理解を前提にせざるをえ
ない。
であるなら
「過去というところ」の「別のありようの時間」に忠実な演
技は、いま・ここの聞き手／観客の理解を前提にはできない。その出演者の演技による言葉も、その場でたちどころに聞き取れるようなものではない。なぜなら、「過去というところ」の「別のありようの時間」
を生
きる
「役柄」
を演じる出演者は、そこへ「行き」
いま・ここには
「いない」
か
らだ5）。

『マレビト・ライブ 東京編』
（2012） photo: 住中浩史

しかし、演劇においては、そうであるにもかかわらず身体が現在時

いま、アンティゴネーのことが思い起こされる。彼女はなぜ現世でにある、ということになる。身体が邪魔なのだ。過去の時間を生きる「役

花嫁になることを断念し、最愛の兄のいる死者たちのほうへと嫁ごうと柄」を演じているにもかかわらず身体があるということとしての「恥」
があ

したのか。
「私たち」から「彼ら」のほうへゆこうとしたのか。現実の世る。あのときにではなく、いま・ここに生存し「恐縮している」という身体界においては錯乱ととらえられる行為がもう一つの時間のほうからはがある。その身体こそが、観客の眼前に晒されること。ここに確かに当然のこととして切望されているのではないか。私の顔が私の死相とあるのに、ここにはなく、ここではない「過去というところ」にあるようにふかぎりなく等しい（それなのに私は私の死を知りようがない）
ように、他るまうこと。この矛盾は、観客への理解されなさを招き、出演者の身者の顔もそのような切望として私の前にあらわれているのだろう。

体を隠しえない「恥」
として晒すことになる。
「恥」とは、ここでは、この現実において相互に理解されないものが、それでも身体のみでそこにあるということだ。
それは、ある意味 、目に見える身体のありさまとその声の発話に統合性を欠くことでもあるだろう。出演者には、身体は観客にあらわに見せても、声のみが過去の時間性に帰属しているようなふるまいが要請されるのである。
あるいは、演技的表情を回避すること。老いてゆく顔は、過ぎ去らない過去の時間が降り積もる場所である。その人には、その人唯一の、演技的表情では隠せないその人としての顔がある。それは、あまりにもその人の個的な記憶と関わっている。その人はその人の生まれながらの顔と死相を選べない。顔こそが現在における「役柄」の時間

註1）3年間に限るというのは、意識的に主題化したという意味での3年間である。
また、この二つの都市をめぐる記憶というのは、閉鎖的な意味での、あるいは国民の歴史としての記憶にとどまらない。
2）寺山修司の書簡演劇においても、未来の私に手紙は出せても、過去の私には手紙は出せなかった。
3）このようなことの実践として上演されたのが 2010 年の『HIROSHIMA–HAPCHEON 二つの都市をめぐる展覧会』という作品であった。
4）無論、劇言語の可能性は、伝達手段にとどまらない。神や事物、都市の言葉
等の言語一般ではなく、語り手と聞き手が共有可能な人間の言葉のこととして述べた。
5）このようなことの実践としてあるのが 2011年度を通して上演されたマレビト・ラ
イブという試みである。

（演技）を越えて、その人自身の過ぎ去らない過去の時間を、そして突然訪れるかもしれない死の時間を湛えている。
このように考えるとき、「劇」とはなにかという問いにあらためて、こう応答してみたい。

松田正隆（まつだ・まさたか）「劇」とは、上演という出演者による行動（ドラマ）の時間を現在時において（観客の理解を前提として）流すことではなく、いま・ここにいる私たちとは、「別のありようの時間」
を生きる誰かがそこにいるということとの関係ではないか。それは、私には所有できない他者の発見でもある。
関係というのは、理解ではない。どうもそこに、私たちとは違う時間を生きている人がいるようだ、という感触を得ることに近い。私にはそのことがなによりも「劇」
的なのである。
それならば、ここからは「私たち」とはなにものか、ということが問われなければならないだろう。私たちはどのあたりから、
「私たち」
と判断
問題とも関わることであろう。個人の記憶は私たちの歴史の時間と切り離してあることはできないのだから。いつか、このことをふまえた上で、演劇について語り直したいと思う。

http://www.marebito.org/

viewpoint no.58 005

することができるのか。このことは冒頭に述べた、演劇の扱う主題の劇作家、演出家、マレビトの会代表。1962
年長崎県に生まれる。90-97年まで劇団「時空劇場」代表を務め、劇作・演出を手がける。94 年『坂の上の家』
で第1回 OMS 戯曲賞大賞受賞。96 年『海と日傘』
で岸田國士戯曲賞受賞。97年『月の岬』
で読売演劇大賞作品賞受賞。98 年『夏の砂の上』で読売文学賞受賞。2000 年には京都府文化奨励賞を受賞。劇団解散後、フリーの劇作家として、青年団、文学座、演劇集団円などに作品を書き下ろしている。舞台戯曲の他、黒木和雄監督作品『美しい夏キリシマ』
にて映画脚本を手がけ、『紙屋悦子の青春』
は原作として映画化されている。03年 8月
より「マレビトの会」を結成し、劇作及び演出活動を開始。マレビトの会の主な作品に『島式振動器官』『クリプトグラフ』『声紋都市ー父への手紙』『PARK CITY『』都市日記』HIROSHIMA-HAPCHEON: 二maizuru『つの都市をめぐる展覧会』などがある。

Article̶❷『あゆみ』
をラインとした、5年間の記録
柴 幸男
Yukio Shiba

つまり、劇中人物が、本当に存在していると観客が錯覚を起こしたとき、その観客には、劇中人物と、俳優が、重なって見える、はずです。
だけど、もし、この錯覚を、複数の俳優で実現できたら、特定の俳優に依存しないで、劇中人物を立ち上げられるかもしれない。その当時の僕の言葉で言えば、感触のある幽霊のように、劇中人物を舞台上に存在させることができるかもしれない。そして、それは、ひとりの俳優で作るそれよりも、強固なものになるかもしれない。
『あゆみ』
は、そ
んな妄想を含んだ、実験でもありました。
この試みは、舞台上のある時間においては、成功したと思います。
また『あゆみ』という作品に、俳優の人数が固定されない、また同一の■人物を演じる俳優の個性が不揃いでも、むしろ不揃いであればある
まず、はじめにほど効果的に、作品が立ち上がる、という自由度をもたらしました。こ

これは、2008 年から2012 年に行われた『あゆみ』編註）という作品のの自由度が、『あゆみ』が長く再演される理由に、また、高校演劇な創作、また再演を、アウトラインとした、約5 年にわたる個人的な試行

どにおいて、多く上演される理由になったと思います。

り赤裸々に、書いてみます。作品内容について、創作について、環境■錯誤の記録、です。その時期の思惑、状況、葛藤、創作状況、かなについて、横滑りや、飛び火的に、語ろうと思うので、読みにくい部分もあるかもしれませんが、できるだけ、多くの思考や試行を、書き記し『あゆみ』
について、平凡な戯曲
この演出的趣向は、稽古場で偶発的に立ち上がったものではなく、戯曲を書くときから強く念頭にありました。戯曲の書き方も、僕にとったいと思います。

ては試行錯誤のひとつだったのです。かつては、「何を」書くかを、主■問題として戯曲を書いていました。が、このとき、僕は
「どう」
書くかに、

『あゆみ』
について、役をパスする演出

ほとんどの意識を向けようとしていました。なぜ、そのような思考をした

まず『あゆみ』という作品について説明します。
『あゆみ』は、2008

かと言うと、単純に「何を」を生み出す才能、能力が、欠けていると感

年に初演された、僕の代表作と言える作品です。演出における「役者

じていたからです。
歩き続ける、役を共有する、という演出的趣向を埋め込んだ戯曲

交換」と、戯曲における「平凡性」
が、特徴だと思っています。
「役者交換」について。
『あゆみ』の作品内では俳優と役柄の関係を書きながら、できるだけ、その筋を、シンプルにしようと、考えました。

は固定されておらず、歩く動作をキーに、俳優同士で役をパスし合い「どう」にこだわったぶん、「何を」をシンプルに、ある意味 、陳腐にします。そうすることで、舞台上で、ある劇中人物が、「歩き続けている」

た方が、劇として効果的ではないかと予想したのです。どこにでもあるように見える、という演出的趣向が成立します。

ことを、誰でも知っていることを、新しく、書く。そうすることで、複雑なまた通常、ある劇中人物の存在に、観客がリアリティを感じたとき、

ストーリーや感情にではなく、ただ「歩く」という、当たり前のことに、感動できないだろうか。もし「歩く」
ことに感動を見いだせたら、ほぼ、どんな人間にも機能する作品になるのではないか。そんな試行が、この作品にはありました。そして、この試行もまた、ある部分では成功したと、考えています。だからこそ、『あゆみ』は、日本の色んな地域で上演できているのだと感じています。

■

2008年から2009年、創作の状況

2008 年に『あゆみ』は短編として愛知県で上演され、その後、こまばアゴラ劇場にて、長編として上演されました。その後も、短編、ワー

クショップ、高校演劇、俳優養成所での卒業公演など、僕を含め、様々な演出家の手によって、『あゆみ』は上演され続けました。俳優
交換性とベタな内容、に加え、舞台装置がいらない作品であったことも、多く上演される理由だったと思います。
そんな中、僕の創作環境は、大きく変化していきます。先ほど挙げた「演出的趣向を持った戯曲」という実験は、継続的に続き、成果を生むと同時に、だんだんと手詰まりになっていきました。先のような分
viewpoint no.58 006

編集部註

2008 年短編での初演以降、再演を重ねて全国各地で上演されている。人の誕生

上下：
『あゆみ』
（2011年12月 森下スタジオ） photo: 青木司

から、成長、恋愛、結婚、出産、老い、その様々な思い出が、全編歩き続けながら描かれる。2010 年「あいちトリエンナーレ」
にて、リ・クリエイションされた後、名古屋、大阪、岐阜、東京、横浜にて上演された。

『わが星』（2011年 4月 三鷹市芸術文化センター） photo: 青木司『あゆみ』（2010 年10月 愛知芸術文化センター） photo: 羽鳥直志

析は、最初こそ着想と同時に生まれましたが、徐々に、分析的な見方前。地元で開催される、あいちトリエンナーレに、公募事業があるこだけが先行するようになり、自己模倣の欺瞞、言い訳となっていきます。

とを知り、どれほどの製作的補助があるのかわからないまま、企画書

そして2009 年、僕は、「ままごと」という団体を旗揚げし、『わが星』を作成しました。そう、企画書から、自分でつくり、上演する劇場も、という作品を創作します。この作品は、音楽と同期するという演出的、制作担当と一緒に、むしろ先導して、交渉して回ったのです。おそら

戯曲的趣向と、『あゆみ』から続く趣向を、すべてぶち込んだ作品でし

く僕は、このとき、すでに、翌年の活動に対して、危機感があったのだ

た。当時は、冗談まじりに、在庫一掃セールと呼んでいたのですが、と思います。東京の外で、できるだけ長く、稽古をする、新作ではなくその成果と言えるかどうか『わが星』
は、今まで以上の評判を呼び、作『あゆみ』という代表作を再創作する必要がある、そう、潜在的に、感品的にも成功しました。そして、この作品を上演した後、僕は、本当に、じていたような気がします。

創作の着想を失ったのでした。

■

正直に言って、この公募事業の条件、待遇に不満がなかったかと言えば、嘘になります。与えられたのは平日二日間の劇場と、公募企2010年の状況について

画内での告知だけ。稽古場もありません。関東圏であれば、もっと良

その少し前から、僕の、公演やワークショップのペースは、前年のい環境で創作ができます。そうなるように、努力を続けてきたのです。

倍に、さらに倍にと、加速していました。ずっと、自主公演ばかりだっ

それでも、この公演を行う大きな意味があったのは、これは、誰かた状況で、依頼された仕事を、断る理由はありませんでした。かなり

ら依頼されたわけでもない、制作からの提案でもない、完全なる自分

無理なスケジュールでも、出来る限り、引き受け、そのような環境でも、発信の企画だったことです。過密スケジュールの、一番の痛手は、依舞台創作が可能だと、考えていました。ようやく、演劇が、仕事になり頼される公演が増えることで、自主的に行う公演が無くなってしまった

はじめていたころ、2010 年初頭、『わが星』
は、岸田國士戯曲賞を受ことでした。僕は、単純に、本当に単純に、人に依頼され続けたことで、賞します。

今まで以上の注目をあびる中、劇団の次回公演の創作が始まりました。このとき、僕は、前年から続く、無理な公演スケジュール、また、現場での人間関係、そして、創作的なアイデアの枯渇、あらゆる方向
から見て、行き詰まっていました。稽古初日にも台本はまだほとんどできていない状況なのに、チケットは発売と共にほぼ完売。プレッシャーの中、それでも、僕は、なんとかなるだろうと、甘く考えていました。今

自分が何を、誰に向けて、作りたいのか、見失っていました。

■

地方での創作活動について
このときから、ようやく僕は、これからは、「誰と、どこで、誰に向けて、作るのか」を、意識しながら公演を行わなくてはいけないと、考えるようになります。
当時の僕にとって、自分の育った町で、作品をつくること、作品を発

までの
「方法」
を使えば、なんとかなる、今までも、なんとかなってきた表することは、意義の大きいことだったと思います。まず、とにかく熟考のだから。そんな風に、心の底では、考えていました。なんともなりまする時間が必要でした。自分の作品について、創作方法について。

せんでした。着想なき方法に、信念無きアイデアに、演劇は生まれま

本来、時間は、場所によって増減するものではありません。だけど、夜せんでした。
結局、上演された作品は、到底、満足の行く出来にはならず、深い後悔と、心理的なダメージ、また多くの観客の信頼を失ったと、思の早さ、閉店時間、電車のダイヤの過密さ、住宅や店舗の感覚、歩く人の多さ、音の大きさ、移動できる距離、それらは、僕の時間を、確実に、ゆっくりにしました。

います。それで済めば、話はまだマシでした。過密なスケジュールは、

そう、僕は、速度に疲れていたのです。それは、僕個人の加速は、

その後も続きます。夏頃まで、その影響は引きずり続け、そして、よう

もちろん、周囲の速度、例えば、公演の、情報の速度でもありました。

やく、これは本当にやばいと、切羽詰まった、僕にとって、再起をかけ

東京では、毎日、毎週、見きれないほどの舞台作品が上演され、僕■

あいちトリエンナーレ『あゆみ』
思えば、2010 年の『あゆみ』再演の企画が動き出したのは、一年

は、その速度に必死に追いつこうと、ある時期から、作品を成熟させることなく、非常に、インスタントに、作り捨てていたのだと思います。
かつて、僕は、劇場もないような町で育った、演劇を見たこともない、
子供で、それでも、僕は、面白い舞台を作りたい、人を驚かせて、褒

viewpoint no.58 007た公演。それが、2010 年の『あゆみ』再演でした。

左右：
『あゆみ』
（2011年12月 森下スタジオ） photo: 青木司

左右：
『あゆみ』
（2011年12月 横浜赤レンガ倉庫） photo: 青木司

められたいと思っていた。それが、僕の、初期衝動でした。つまらな

結果的には、愛知では、とても、満足のいく作品が上演でき、そのい話ですが、当時の僕には、まずそのことを、再確認する必要があっ

後の大阪、岐阜県での公演、すべてのステージにおいて、僕は、達成たのです。

感を抱いていました。本来、作家の満足は、作品の価値には、関係■ないと思います。が、こんなことは、本当に、久しぶりだったので、僕は、
2010年の稽古、そして公演

それだけでも、嬉しかった。当たり前ですが、初演のことを引合いに、一コマいくらの稽古場代を払うのは、久しぶりでした。予約を早く何かを言う人はいなかったし、他の作品や、劇団と、比べて何かを言しなければ、あっという間にコマは埋まり、稽古はできなくなる。また、われることもありませんでした。そして、僕が、そんな些細なことで、どせっかく予約をしても抽選（！）
が外れることもあります。だけど、しばら

れだけ、ストレスを感じていたのか、自覚したのでした。

く依頼されることだけで、芝居を続けてきた当時の僕には、誰からも、■必要とされず、作品を創ることの、相反した喜びがそこにはありました。
よくも悪くも、僕は一人でした、相談できるスタッフも、競いあう同業

2011年の公演、そして2012年

2011年の関東公演は、俳優たちへの対価を支払いたいという気持

者も、少なくとも、僕の町にはいません。僕は、ただ僕の妄想と、稽古

ちがまずあって、企画しました。そして、もう一度、関東圏で、この作場と、俳優と、戦うだけの日々を過ごしました。

品を上演したい、しなければいけないという感覚。劇場は、森下スタジ

新しいアイデアはありました。過去の戯曲を再創作することで、まずオと赤レンガ倉庫を選びました。

は、演出家として、自分が何を面白いと思っているか、どこまで遠くへ

やはり、関東圏での上演というプレッシャーは少なからずあったよう

行けるのかを、全力で試しました。とは言っても、創作環境が変わっで、妙な意気込みが、前年の作品を硬直化させてしまったような気がたからといって、勝手に上手くいくわけもなく、新しい演出的アイデアとします。

やらも、上手く作用せず、稽古が行き詰まることがほとんどでした。だ

それでも2ヶ月半、僕は、新たな挑戦を楽しんでいました。それは、けど、もう、そのときの僕には、ただ、稽古をするしかありませんでした。

身体的なメソッドの確立。例えば、バレエや、武道や、舞の、方法論を、

本当に、他に、何もなかった。アイデアをパクる対象、すらなかったの集団で、一から生み出したいという、あまりにも無謀すぎる、実験です。

viewpoint no.58 008です。俳優に、到達したい場所、行きたい意志、を、正直に伝え、あおよそ2 ヶ月半では、できないことは理解しながら、ただ、立つこと、足る時間をすべて稽古に費やす。もしかしたら、これは、アマチュアリズ

をあげること、歩くこと、美しさとコントロールできる領域を拡げることを、ムの話になっているかもしれません。いや、このとき、僕は、一時的に、求めました。

アマチュアに、立ち戻った、立ち戻りたかった、のかもしれません。

東京と横浜。2ヶ月では当たり前に方法は確立できず、プレビュー

公演では、いくつかのシーンは、完成していませんでした。しかし、本Article̶❸

番中も、稽古を続ける中で、やはり、作品は、輝きを持ち、安定したク

まだ終わってない、東京滞在

オリティになったと思います。
しかし、もっともっと、俳優と時間を、かける必要があった。ここでも、
また、時間が、キーワードになるようです。
そして2012 年、4月。
『あゆみ』
は福岡、香川、新潟での公演を予

コ・ジュヨン

定しています。やはり、2012 年の自主企画はこれのみ。
『あゆみ』は、

Jooyoung Koh／高瑛珠

今年も、僕を、アマチュアに立ち戻してくれる、大事な場所となるようです。

■

今後の妄想について最後に、『あゆみ』以外にも、自主的な、または仕事として、いくつかの地方滞在を経て、抱いた展望を書きたいと思います。現在、僕の活動のほとんどは、劇場や、地域からの依頼で成り立っています。
そのことに今は、大きな不満はありません。ただ、自主的な公演との折

韓国芸術経営支援センター（Korea Arts Management Service:KAMS）はアートマネジャーたちの教育からカンパニー経営に関するコンサルティング、国際交流などを支援する組織で、2006 年に設立された芸術支援団体だ。芸術経営だけを扱う組織は他にモデルがり合いを今後もつけなければいけないと肝に命じているだけです。でなかったので、設立当時は日本を初め海外の芸術支援機関を懸命すが、どれも、ほぼ単発の企画、事業となります。創作も、市民劇も、にリサーチしながら事業の一つ一つを立ち上げてきた。私は立ち上

アウトリーチも、長くても数ヶ月を射程とした企画です。それらを、個げメンバーの一人としてそのリサーチから、ソウル舞台芸術見本市の別に、各地で行なっているのが現状です。

企画、アジア共同制作の研究、いくつかの媒体の企画・編集など、

今、僕は、これらを、一点に集中したいと考えています。もし、これ

KAMSでの色々な仕事を通して日本の芸術に関する情報やネット

らの活動を、ひとつの劇場、地域で行うことができたら、また、数年間、ワークを収集してきた。もともと演劇からこの業界に入ってきて、日本

継続的に行うことができたら、どれほど、深く、広く、成果が得られる

文学に興味を持って留学した経験もあり、自然に日本の舞台作品にだろうと、想像しています。そのためには、アーティスト、カンパニーと、も興味を持ち始めていた。

劇場が、複数年を射程にして、契約関係を結ぶ必要があるのではな

日本の若いアーティストに集中的に触れたのが2010 年韓国のナム

いでしょうか。

ジュン・パイク・アートセンターの日本パーフォーマンス・シリーズだった。

2010 年に再創作した『あゆみ』の公演は、今年でひとまず区切りを迎えます。ひとつの町で、創作した作品が、少なくとも3 年間は、継続コンタクト・ゴンゾや梅田哲也など、5週間に渡って目にしたパフォーマ

ンスはあまりにも印象深かったので、“アートという概念が自分の中で的に、全国的に、上演を重ねることができました。このようなことは、変わった”と、少し大袈裟に日記に記したくらいだった。それから、そ僕の中でも、もっとあっていいことだし、日本の中でも、もっと多く、あっのシリーズのキュレーターだった日本パフォーマンス／アート研究所のていいことだ、と思っています。

小沢康夫氏をインタビューした時に初めて耳にした言葉が ʻテンネン
代ʼ。その後 2011年のTPAM in Yokohamaのディレクション作品などをみて、チェルフィッチュ以来日本舞台芸術界で何が起きているのかますます興味がエスカレートしていったのだった。

2010 年末にセゾン文化財団に申請したヴィジティング・フェローに選ばれたというお知らせをいただいたのは、申請からずいぶん時間が経って、半分諦めかけ、半分忘れかけていたころで、3.11が起きてから間もない頃だった。お知らせはとても嬉しかったけれど、周りからの柴 幸男（しば・ゆきお）「青年団」演1982年生まれ、愛知県出身。

http://www.mamagoto.org/

周りの懸念をよそにして、やっと組織の許可も得た。そして、ソウル
舞台見本市（PAMS）のクロージングと打ち上げまで終えた次の日の午後、私はテレポートでもしたように清澄白河のSNACでChim↑Pomの展示を観て、アトリエ・ヘリコプターで若手演出家4人が共同演出したという豪華な演劇を観て、五反田の焼き鳥屋でビールを飲んでいた。それから、森下での2ヶ月の暮らしと「日本舞台芸術のゼロ年代―テンネン代の行方」というテーマのリサーチが始まった。

■

テンネン代に迫るリサーチの内容や自分なりの結論を、しかも日本の舞台芸術専門の方々に向けて語るのはとても躊躇わざるを得ないことだ。
たったの2ヶviewpoint no.58 009

出部所属。
「急な坂スタジオ」レジデント・
アーティスト。
『ドドミノ』
で第 2回仙台劇のまち戯曲賞、『わが星』
で第54 回岸田國士
戯曲賞を受賞。何気ない日常の機微を丁寧にすくいとる戯曲と、ループやサンプリングなど演劇外の発想を持ち込んだ演出から普遍的な世界を描く。全国各地にて精力的に活動しており、コラムやエッセイ、
ドラ
マ脚本等、演劇外の活動も多岐にわたる。
「ままごと」
2012年 6月末〜7月上旬には、待望の新作公演『朝がある
（仮）
』
を三鷹市
芸術文化センター星のホールにて上演予定。

声は “行っても大丈夫か”だった。
しかし、自分は何故か行くことになっているのだと思った。

月でコンテクストがきちんと読み取れて、納得の行くようなゴールにたど

リーな、韓国でいう多元的な（multidisciplinary）
ことが、劇場にこだ

り着けることはほぼ不可能に近いのではないか。なので、あくまでもよ

わらない色々な空間で自然に起こっていたのだ。それは、演劇というそ者が手探りと想像を働かせた結論として受け止めていただきたい。

ジャンルの中に入っても同じで、どこから由来した演出法なのか分からリサーチは「テンネン代」という言葉の定義を確かめることから始めないくらい独特のメソッドが若い演出家の作品からはっきり見えた。日た。演劇ジャーナリストや研究者、批評家の方々に会って日本の社常と繫がる作品作りというのは、作品の内容をみると殆ど自分の身近会や演劇の流れからテンネン代という世代に近づいてみた。日本のな日常からくるものが多いが、日常をそのまま再現することに止まらず、演劇が新劇からアングラ、小劇場ブームを経てゼロ世代という現代演

それに自分なりの見方や問題意識を映し、観る側にもその日常を見

劇の新たな局面に至った歴史、テキストと身体、ネタとベタを両軸に直すように働くのだ。いきなり世の中にポリティカルな正しさを訴えるよ

した舞台芸術マップなどの、日本の現代舞台芸術を理解するに大変うな感じではなく、自分の足元にあるリアリティーを改めて見直して、そエッセンシャルな話を贅沢にも個人レッスンで教えてもらった。それか

こからストーリを見出して、舞台を構築していくのはとても新鮮に思え

らは、勝手に想像を膨らませていたテンネン代についてのいくつかのた。韓国の演劇界でよく言われるʻ世の中に向けて真剣に問いかける

仮説の確認。日本社会でテンネン代、要するに2010 年代に活躍を演劇精神ʼは欠けているかも知れないが、そういう日常を見直す作品見せ始めた、天然かつ転じた世代がどんな背景を持ち、それがアーが与える情緒の響きやそこから覗ける世の中の理不尽さなどはとてもトにおいてはどんな様子で現れているかについて話を伺った。中でも共感できるものだったし、時々見られる優れた文学性や洞察には感心

95 年の大震災やオウム真理教事件を体験した、キレなかった14 歳
─ 2012 年にちょうど30 歳になる世代─の話はとても印象深く、そしたものだ。
芸術支援に携わるものとして知りたかったもう一つは、そういったの世代の情緒に基づいて彼らの作品を観た時、一見クールで、楽し若い舞台芸術がどういう支援やマネジメントの仕組みで支えられていい、さらには騒がしいくらいなのだが空しさ、切なさを感じる理由が分るのかだった。セゾン文化財団のような現代演劇、ダンスにこだわっ

かる、良い手掛かりになった。

て主に若手アーティストを支援する民間組織の存在や、アジア公募

申請をする時から何より重要だと思っていたのが、実際に色々なプログラムを設けて日本だけではなくアジアからの新しい発想を発信

アーティストの活動を観ることだった。当初から滞在時期を決めるポイ

するフェスティバル／トーキョー、もはや見本市という枠をはるかに超ントだったフェスティバル／トーキョーの作品、特にアジア公募に出されえて、新しく実験的な舞台芸術を世界に向けて披露する交流の場でた日本の若手の作品を観ることができたのは、私にはとても良い機会

あるTPAM、次から次へと新しい才能を発掘し成長させている青年だった。それから様々なアートイベントや小劇場での若手演出家たち団などの役割が、非常に大きいことは間違いないだろう。しかし、若の作品、展覧会などをたくさん観た。この原稿を書く前、気になって手アーティストと共感し、彼らを積極的に見出して世の中に紹介する

数えてみたら50 本余り─もちろんすべてが若手というわけではないの

若い制作者たちの活躍も見逃すわけにはいかない。若いディレクター

だが─のパフォーマンスや展示を観ていた。とにかく自分の目で確が、主なフェスティバルにはもちろん公共ホール、メジャーな企画会社

かめたかったのだ。

などにもいて、バラエティに富んだ企画で若手アーティストの活躍の場観た作品を元に日本舞台芸術の若手アーティストの傾向を自分なを作っているのだ。韓国では考えがたいことで、とても古い官僚社会りに言葉にしてみると、ジャンルレスと日常と繫がる作品作りではないだといわれる日本でそういうことがなぜできるのかは、さらなる疑問としかと思う。元々、テンネン代舞台芸術はジャンル横断だろうという仮説て残った。

でリサーチに挑んだのだが、実際はジャンル横断を超えてジャンルな

それよりもっと広い範囲で舞台芸術の新しさや挑戦を可能にするんかを気にしていないように見えたのだ。それは、演劇、ダンスといっのは舞台芸術を取り囲む様々な分野との交流ではないかとも思う。演

たジャンルの伝統を知らないあるいは見過ごすというのではなく、自分劇や舞台が、観る人と作る人があまり変わらない、自分たちだけのサーが表現したい、発したいと思えば、何も気にせずにそれに適したスタイ

クルだと（少なくとも韓国では）よく言われるが、そうならないように取りルや枠を作ったり借りたりすることに抵抗がないという意味に近い。舞組んでいる様子はうらやましいところでもあった。舞台芸術のイベント

踏家や映像作家の作ったドキュメンタリー演劇、何と呼べばいいかなどに思想や建築、美術、ポップカルチャーなどの人が頻繁に合流

未だに分からない、秋葉原サブカルの舞台化など、まさにコンテンポラ

し、舞台芸術の裾を広げているのは、ジャンルレスで自由な発想のク

viewpoint no.58 010

パブリック・トークの様子
左写真中央が著者（森下スタジオ）熊本のゼロセンター

左及び中央：別府の清島アパート

リエーターたちが舞台に集まる要因にもなっているのではないか。そを通じて、セゾン文化財団のすばらしいネットワークにそっと頼って、想れから、SNSやネットで色々なレベルの批評やアクセスが活発に行わ像を超えるくらい多くの方に出会って助けてもらって勉強させてもらっれているのも、その要因の一つになるだろう。そういう幅広い交流のた経験はとても貴重で、まだまだ続く自分のリサーチでも、またお世話

おかげで演劇や舞台が孤立することなく一般の観客や世の中との接点が広まっていき、存在意義を得るのだと思う。

になるつもりでいる。なので宜しくお願いします。
私は海外の人に出会う時、たとえば “韓国（の演劇）は、日本（の日本の方々に韓国の文化芸術を紹介できる機会があったのはとて演劇）は”で始まる言い方をしないように常に気をつけている。幾ら自も嬉しいことだった。文化政策をめぐるラウンド・テーブルと舞台芸術

分の国とは言え、すべてを分かりきることなんて私にはとてもできない事情についてのパブリック・トークは、自分がやっている仕事や組織のこと、さらに国のことまで改めてまとめ、勉強するきっかけにもなった。
プレゼンテーションの準備は大変だったし緊張したが、たくさんの方にし、2ヶ月間私が観て感じたのはごく一部の日本に過ぎないからだ。

それにもかかわらず、慣れない外国語で分かりやすく説明するため、あるいは自信のない意見に説得力を持たせるため、そういう言い方を来ていただき、色々な話ができてとても充実した時間だったと思う。韓

たまにして、嘘（とまでは言えないが）をついたような気がしてならない。

国で政府の文化芸術支援に対する国民的コンセンサスはどうとられた

その嘘はこれから日本で出会った皆さんに見抜いてもらえればと思う。

か、韓国の舞台芸術にはどのように伝統がうまく受け継がれているかというような、自分では今まであまり思ったことのない質問を受け、きち

そのため、韓国の舞台にも興味を持って、行き来して、作品を見て、話し合って欲しいのだ。そうして交流そのものを若くしたい。そのため、んとした根拠をもって答えることは出来なかったが、逆に今仕事に戻っ

もし私が役に立つようなことがあればたくさん聞いて、たくさん頼んでてその答えを探ろうと取り組んでいる。

欲しい。次は私の番なのだ。

滞在の後半には瀬戸内や関西から九州を回る旅もした。この旅では作品よりは、直島、犬島、京都アートセンター、アトリエ劇研、神戸
アーティスト・ヴィレッジ・センター、ダンス・ボックスなど今まで名前だ

平成 23 年度文化庁文化芸術の海外発信拠点形成事業

け耳にしていた主な芸術空間と京都のソーシャル・キッチン、神戸のグッゲンハイム邸、CAP、大阪の福寿荘、なにわ橋駅（アートエリア

B1）、福岡の紺屋 2023、別府のアートプラットフォーム、清島アパート、

コ・ジュヨン（Jooyoung Koh／高珠瑛）

熊本のゼロセンターなどオルタナティブな（アート）スペースを訪問し、1976 年生。梨 花女子大にてジャーナリ

地域で芸術に携わる方々から話を伺うこともできた。その旅すべてが頭に焼き付けられるような印象深いものだったが、特に、2006 年六

本木で初めてみた『三月の5日間』の100 回公演を、その時とはまった

く異なる新しい局面になった─日本社会にとっても、チェルフィッチュ
にとっても、観る側にとっても─ 2011年の熊本の倉庫での観劇とゼロセンター訪問は、最後に不意打ちのようにベーシックなことを考え直させられる経験だった。“それで、今の時代、アートにはどういうあり方が求められているのか。
”

繫がりが出来たり深まったりしたことだ。会って話してみたかった方にリサーチを口実に会ったり、作品を通じて、色んな催しを通じて、旅：KAMS（韓国芸術経営支援センター）
http://eng.gokams.or.kr/：
THE APRO（韓国舞台芸術情報）
http://eng.theapro.kr/MA/

viewpoint no.58 011■

また、これから
今回のレジデンシーの一番の収穫だと思うのはやはり色々な人とのズムを専攻。ソウル・フリンジ・フェスティ
バル、チュンチョン人形劇フェスティバル、
BeSeTo 演劇祭、映画制作・宣伝などを経て、日本に語学留学、早稲田大学大学院日本文学研究科に在籍。2006 年より韓国
アーツマネジメント・サービスに在職。国際事業部で見本市のプログラミング、教育・コ
ンサルタンティング、アジア共同制作研究などを経て、現在パフォーミング・アーツの国際交流のためのウェブサイト「the Apro」
およびアートマネジャーのキャリア・アップのためのウェブマガジン「weekly@arts
management」企画・編集を総括している。
そのほか、日本語翻訳／通訳なども務める。
セゾン文化財団のヴィジティングフェローとして11年10月から12月まで東京滞在し、東京都文化発信プロジェクトの海外招聘プ
ログラムにも参加。

M or i sh i t a S t u dio R e p or t
パパ・タラフマラ

パパタラ ファイナルフェスティバル『島 ̶ ISLAND』

2012年1月13日─15日 Cスタジオ

今年、創立 30 周年を迎えるパパ・タラフマラは、昨年、 発展的な解散 を決断し、フィナーレを飾る、代表作・旧 4作品（『三人姉妹』『島 ̶』SHIP IN A VIEW『』パパ・タラフマラの白雪姫』）の上演を発ISLAND『表。その第二弾となる『島 ̶ ISLAND』が、森下スタジオ・Cスタジオで上演。開演前には、小池博史氏よりプレトークがあり、終演後には、ジャズピアニストの山下洋輔氏、「風の旅人」編集長の佐伯剛氏、当財団常務理事・片山正夫ら、連日ゲストを迎えてのアフタートークも催された。全 5ステージの入場者数はのべ661名。
アフタートークで、小池氏は「1990 年代以降 、日本が、アートに限らず、政治でも、経済でも、どんどん小さくなってきている気がしていた。
そこへ 3.11 ……。この状況で、カンパニーの活動を続けていくのは重過ぎると感じ、今回の決断に至りました。
」と話していた。
『島 ̶ ISLAND』
は初演から約15 年を経ているが、今回の出演者は初演時と同じ小川摩利子さん・松島誠さんの二人。共に、この歳月を充実して過ごされたことが伝わるような重厚さの増したパフォーマンスで、観客を魅了。カーテンコールには、客席から「ブラヴォー !」の声が響いた。
小池氏は、「今後も作品を発表していく」
と共に、「著作等を通して」
思いを伝えていきたいと語っていた。閉塞感に包まれた 今の日本 を、今後、小池ワールドが、どのようにとらえ、表現していくのか、まだまだ、目を離すことが出来そうもない。

（M）

上下：
『島─island』photo: HIROSHI KOIKE

viewpoint セゾン文化財団ニュースレター第58号
2012年2月25日発行

編集人：片山正夫
発行所：公益財団法人セゾン文化財団〒104-0061 東京都中央区銀座1-16-1 東貨ビル8F

viewpoint no.58 012

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URL: http://www.saison.or.jp
E-mail: foundation@saison.or.jp●次回発行予定：2012年5月末 ●本ニュースレターをご希望の方は送料（90 円）実費負担にてセゾン文化財団までお申し込みください。