こだわりのリズム
こだわりのリズムとリズムと身体的な身体的な拍節について
拍節について（神戸モーツァルト研究会

第 202 回例会）
野口秀夫

J ・シュトラウス(父)作曲の『ラデツキー行進曲』にはいくつもの編曲版があるというが、O．アッカーマン指揮コロンヌ管弦楽団によるレコードの演奏に使われている編曲は意表を衝いている。導入のファンファーレの終結部にある２つの四分休符を持て余したものか、２つ目に大太鼓の一撃を与えているのである譜例１（これとよく似た状況が《魔笛》の二重唱「恋を知るほどのものには」の冒頭にある。モーツァルトが書き記した７つの八分休符を持て余した後世の誰かがクラリネットとホルンのアッコードを挿入している）。
ホルン協奏曲 変ホ長調 K.495 の第 1 楽章 には独奏ホルンとヴァイオリンが二分音符で奏している間にヴィオラとバスが特徴的なリズムで応酬する部分がある。このリズムは擬音で表せば「コツン」と聞こえるようなものであり、楽曲構成上はあってもなくてもよい種類のものである。モーツァルトがこのリズム音型を何故取り入れたのかを考えてみるのも面白い譜例２。ひとつの推測はビリヤードの球音の引用である。もともとショットした球はクッションに当たり反射したのち的球に当たり的球がそのままポケットに落下する音で終わるところであったが、このリズム音型により手球が的球に当たったのち別の球に当たってポケットするコンビネーションショット(あるいはキャノンショットあるいはキスショット)の技が披露されることになった。ポケット落下のあとにはトゥッティでやんやの喝采が控えているという趣向である。
交響曲 ハ長調 K.128 のフィナーレのコーダには「ラソシド」の４音動機が出てくる譜例３。一度知ってしまうと次からこの動機が出てくるのが待ち遠しくなってしまうがこの曲ではコーダになって初めて出てくる。焦らしのテクニックでもある。
この音型はジュピター音型と同じく五線譜上で十字を描くが、繰り返しのセットで使われるのが特徴であり、そのため十字形というより W 字形というのが適切である。
終止部に多いので「カシオペイア終止形」という名前を付けておこう。なおハイドンの歌劇《月の世界》(1777)の Buonafede のアリア”La ragazza col vecchione”やCecco のアリア”Un avaro suda e pena”、 グリエルミの歌劇 La Quakera spiritosa
用にハイドンが作曲した Cardellina の歌う挿入アリア “Vada adagio, Signorina”(1787)そしてカンタータ『哀れな民！哀れな祖国！Miseri noi! Misera oartia!』(1790)のアリア“Funesto orror di morte”等にも出てくるのでモーツァルトのオリジナル音形ではない。
モーツァルトのオペラでは《魔笛》第 1 幕「夜の女王のアリア」譜例４や《ルーチオ・シッラ》第２幕 シッラのアリア譜例５ほかに使用例がある。歌唱の終結は最後のド音を必ず強拍で終止和音にする必要があるため、４拍子系で等音価の 8 音で構成する場合には第 1 音が弱拍とならざるを得ない。動機の第 1 音が弱拍であるというのは動機が持つ拍節と矛盾するのではないかと思われる。器楽曲である前述の交響曲では第 1 音が強拍となっているから歌唱が伴う場合のやむを得ない措置なのであろう。したがって歌い方としては強拍か弱拍かは気にしないでよいものと思われる。
バレエにおいてこの主題はどう扱われているであろうか。
《レ・プティ・リアン》

1

K.299b のガヴォットを考察してみよう譜例６。17 小節目のアウフタクトから始まる
上記の動機はスラーにより弱拍の第 1 音から主題が始まることを強調している。さらにこの曲全体を見ると弱拍には(鎖線で囲った)piano ばかりでなく(実線で囲った)forte をも配している。
これらはバレエの所作を特徴付けているものと思われる。
すなわち forte の場合は小節前半で跳び上がり後半で着地する(バレエでは跳び上がるときではなく着地時に forte が与えられる)目的のものが含まれ、piano の場合は主なる所作に踏み込む身体の前動作を整える目的のものが含まれているであろう（K.334 のメヌエット冒頭のアウフタクトが身体の動作をイメージしやすい）。
しかし問題となるのは、聞き慣れた「カシオペイア音型（ここでは終止形ではない）」がスラーで括られた「ラソシドラソ・・・」のとおりには聞こえないことである。私には 17 小節目から始まる「ソーシードーラーソーレミドー」のフレーズ cとして聞き取られる。その理由を考えてみると、①この曲はヘ長調で始まっているが、この部分を聞き慣れたハ長調のメロディとして聞き取った、②この部分がハ長調となっていることは 24 小節目の終止音から見て確かに正しい、③16 小節目で転調の準備をしており A 音は両調性に共通の経過音となっている。ということは 16小節目後半は主題の谷間であり、バレエ所作は piano ゆえ体勢を整える拍と考えられる。
同様に見ていくと主題 a のアウフタクトは身体が所定の所作に至る piano の前動作と考えられ問題ない。全楽器が奏し始める 1 小節目が主題の開始であるという解
釈は主音が装飾音となることからありえない（Edition Eulenburg などでは装飾音が書き下されてしまっているため分かりにくくなっている。また冒頭の piano もforte となっている）。主題 b、d については forte で始まるアウフタクトが開始部である。主題 e についてはアウフタクトが piano であるため主題の開始のチェックには慎重を要する。ヘ長調であることは終結部で明らかゆえアウフタクトが開始部であると分かる。主題 f については難しい。そろそろ短調部分が欲しくなる頃合ゆえシャープが和声短調のニ短調を示していると考えるのが妥当であろう。しかし、forteで奏される部分ではヘ長調に戻ることが強調される。このように短調 f と長調 f ’とが交互に出てきて最後はヘ長調で終止となるのである。
バレエ音楽はこのように聴いているだけではフレージング解釈が一筋縄ではいかない。どうやら forte の場合はそこがフレーズ開始部分となりやすく、piano の場合は調性のチェックがフレーズ開始部の決定に不可欠であるといういうことであろう。
しかし、そのような分析をしないでもなんとなく聞き取れてしまっているというのが音楽の面白いところでもある。
なお、《レ・プティ・リアン》は自筆譜が残っていないためどのナンバーがモーツ
ァルトの真作かはっきりしていない。このガヴォットは一応真作とされているが、上記の動機がモーツァルトの他の曲で馴染みがあるからという理由だけでは真作の証明にはならない。前述のとおり他の作曲家にも使用例があり、当時の常套句だったものであろう。むしろ扱い方が交響曲やアリアと異なる点の方がこの曲の場合特徴的であり、本当に真作であるならモーツァルトがフランス舞曲に精通した作曲家になりきっていたことを示している。
（2008 年 8 月 2 日）

譜例３．交響曲 ハ長調 K.128 フィナーレ

譜例１．J ・シュトラウス（父）：ラデツキー行進曲

ｵｯﾄｰ･ｱｯｶｰﾏﾝ指揮ｺﾛﾝﾇ管弦楽団(VOX 原盤)ではこの位置に大太鼓が！

譜例２．モーツァルト：ホルン協奏曲 変ホ長調 K.495 第 1 楽章

ｼｮｯﾄ音
ｸｯｼｮﾝ音ﾎﾟｹｯﾄ音「ラ−ソ−シ−ド」の動機の繰り返しによるテーマのコーダであるが、終結和音を受け持ってはいない。このテーマが強起で出てきたこと、曲が器楽曲であることがその理由となっていると思われる。

手球が的球に当たり、別の球にもう一度的球が当たった音

2譜例４．歌劇《魔笛》第 1 幕 夜の女王のアリア

譜例５．歌劇《ルーチオ・シッラ》第２幕 シッラのアリア

４つの音程動機の繰り返しは同じだが、歌唱の終結和音を受け持つためテーマは弱起とならざるを得ない。

繰り返しが多いがテーマが弱起であることは同左である。

3

譜例６．バレエ音楽《レ・プティ・リアン》K.299b からガヴォット

bbaccab4c

ccddefef

5f’

ff’

6