神戸モーツァルト研究会第 289 回例会 2022 年 7 月 3 日『アルタセルセ』からのアリア「あまたの苦難のなかで」K.88 (73c) について野口秀夫
１． はじめに鳥代：新全集ではミラーノにおいてフィルミアーン伯爵邸の音楽会で演奏された曲としてK.73A 、K.88（73c）、K.77（73e）の 3 曲を候補としていました。しかしアンソニー・
プライアー注 1 がこれを修正し、『デモフォオンテ』のアリア K.71、K.77、K.83 による“アリア形式のオペラ opera in aria”が上演されたという説を唱えたのでした注 2。
犬輔：K.73A については既にマントヴァの回で取り上げた注 3 ので、『アルタセルセ』からのアリア「あまたの苦難のなかで」（慣例訳は後述）K.88 だけが検討されずに残っています。
鳥代：ミラーノを発ったモーツァルト父子は 1770.3.30 までにパルマに入りました。そこで歌手のルクレツィア・アグヤーリに会い、彼女は二人の面前で歌を歌っています。その歌のメロディをヴォルフガングが書き留め、ナンネルに送りました。プライヤーによればK.88 の特徴がこのメロディと似ているといいます。
教授：K.88 にはそれ以外にも他のアリアにはない様々な特徴がある。それらを調べてみなさい。
鳥代・犬輔：はい。
２．K.88 の自筆譜について
犬輔：自筆譜はミュンヒェンのバイエルン州立図書館の音楽部門にあり注 4、オンラインでの閲覧が可能です。
鳥代：1r ページ（譜例 1）の上部の真ん中左に Aria、右に di Amadeo Wolfgango Mozart. 1770
/ à Milano と書かれ、また楽譜開始部上にテンポ表記 Allegro Maestoso が書かれています。新全集の校訂報告注 5 によればこれらはすべてレーオポルトの筆跡とのことです。

譜例 1

K.88 自筆譜 1r

犬輔：清書譜と思われますが楽器編成が書かれていません（K.71 もそうでした）。上からトランペット I/II（1 段に二重ト音記号）、ホルン I/II（1 段に二重ト音記号）、 オーボエ I/II
（2 段）
、ヴァイオリン I/II（2 段）、ヴィオラ I/II（2 段）、ソプラノ、チェロ／バス（1段）と旧全集・新全集共に解釈されていますが、新全集序文注 6 では 4 本のホルンの可能性を検討した上での結論と言います。すなわち 2 本のトランペットと 2 本のホルンが明らかに大半であること（例えば《アルバのアスカーニョ》K.111 の No.14 & 16、一方
No.19 は 4 ホルン。
《ミトリダーテ》K.87 の No.1、一方デュエット No.18 は 4 ホルン。
《羊飼いの王》K.208 のアリア Nos.4 & 13。
《ルーチョ・シッラ》K.135 のアリア Nos.1,
4, 5, 9, 13, 19, 20 & 第 7 場）、また、4 本のホルンが使われる場合には調の違う楽器が含

1

神戸モーツァルト研究会第 289 回例会 2022 年 7 月 3 日

まれる場合が一般的であり、K.88 では 4 本ともハ調楽器の適用と読み取れるため、4 本のホルンではなく、2 本のハ調ホルンと 2 本のハ調トランペットであるということです。
鳥代：製本された自筆譜のレイヤーは下図のように構成されています。ページを 1r、1v、2r、
2v … と呼ぶように、フォリオ番号（葉番号 1, 2, 3 …）で呼ぶのが一般的なのですね。

教授：この図を言葉で説明するには、レイヤー構成が 4×binion (ff. 1–16)であると言えばよい。
単葉は folio、複葉は bifolio、複葉 2 組折は binion と呼ぶからだ。複葉 3 組折は ternion、
以下 quaternion、quinion、sexternion と呼ぶ注 7。
犬輔：モーツァルトの自筆譜の製本は folio、bifolio、binion までの構成が多いですね。
鳥代：アラン・タイソンによれば使用されている五線用紙は、フォリオ 5–12 が透かし分類記
号 Wz.16、フォリオ 1–4, 13–16 が透かしなしです。
「モーツァルトはこの用紙を 1770 にイタリア（ミラーノ）で購入し、そこで使用した」と解説されています注 8。この用紙がK.77 にも使われていたことは既に話題にしました注 9。
教授：1770 にミラーノで作曲されたというのは自筆譜にレーオポルトがそう書いているからというだけのことで、むしろ 1770 とだけ書かれ、月日が書かれていないことが、記憶が定かではなくなった後日の記入であることを示しており、ミラーノという記入が不正確であるかもしれないという余地を残している。
犬輔：単葉の製本の K.71 において 1r ページの行末にあった全声部へのクストスが、バイニオンの製本である K.88 においては 1v ページに見られます（譜例 2）。K.71 のクストス記入
目的は既に検討しました注 10。では K.88 のクストスの目的は何なのでしょう。

譜例 2

K.88 自筆譜 1v

鳥代：製本といっても綴じる前にはバラバラになることも考慮しておかなくてはなりません。
そうなった時のために、1v の続きの音を示しておけば、2r を容易に探し出すことができ、バイニオンとして製本全体を再構成することができるということでしょう。
犬輔：1r, 2r, 3r …にはそれぞれフォリオ番号が振ってあるのでその必要はないのでは？
教授：フォリオ番号の他に小節数のカウントもあり、それらは鉛筆によるもので、両者は同一
人物の筆跡（4 の上部が広く開いている）のようだが、モーツァルトの筆跡（4 の上部がすぼんでいる）ではないと思われる。写譜師があとから記入したものではなかろうか。
K.88 フォリオ番号K.88 小節数カウント記入

2

モーツァルトの筆跡サンプル

神戸モーツァルト研究会第 289 回例会 2022 年 7 月 3 日

鳥代：144 小節の次の 6 つの小節が斜線を引かれて抹消されています（譜例 3）。ただ、いつものモーツァルトと違うのは、普通なら主旋律とバスが先に作曲され、続く中音域を埋めていく作業段階で抹消が決断されれば、残された斜線部分には主旋律とバスが書かれているはずなのですが、K.88 の場合はバスだけが書かれているのです。そもそもモーツァ
ルトの自筆譜では主旋律が最上段に書かれるのですが、管楽器が最上段に書かれているので、この譜面は清書譜の段階ではないかと思われるのです。

譜例 3

K.88 自筆譜 144 小節と 145 小節の間の削除された 6 小節

犬輔：ビアンキーニ／トロンベッタは自筆譜が「おそらくパート譜から作られている」からであると述べています注 11。つまり、パート譜では 6 小節が含まれた状態で全曲が一旦完成していた。総譜に書き写すに当たり、まずバスのパート譜を終わりまで写し、次に他の声部に移った。その 144 小節まで来たときに全パートに亘り 6 小節を削除することにしたということでしょう。したがって削除の跡はバスパートのみに残ったわけです。
鳥代：彼らはまた自筆譜が“完成作品”としての状態ではないと言います。モーツァルト自身の署名、作曲地や日付の記入がないこと、楽器編成の記入がないことはもとより、ヴィ
オラ I/II 声部にある“Col Basso”が指示通りの演奏では問題が発生するため、AMA やNMA で行われているようにオクターヴ低く書き直す必要があることをその理由に挙げています。分かりやすい例を挙げましょう。91–92 小節（譜例 4）の Va. II にある Col
Basso では一部をオクターヴ低くせざるを得ません（黄塗り部分）が、そうすることによりその部分が Va. I の Unisono と等価になってしまい、略記の不完全さを露呈しています。オクターヴ低くする書き直し必要箇所は全曲 195 小節（繰り返しは数えず）のうち
32 小節にも及びます。

譜例 4

K.88 91–92 小節（Va. II に Col Basso 指示）。自筆譜および NMA

教授：レーオポルトが関与していたであろうが、写譜を外部に頼まなかったことが裏目に出て細かいところまで正確な指示が記入できなかったものと思われる。
犬輔：清書譜のように見えながら記譜上の問題があるのは K.71 とそっくりですね。演奏に供するために楽器編成が記入された最終楽譜が別に作成されたのかも知れません。
3

神戸モーツァルト研究会第 289 回例会 2022 年 7 月 3 日

３．K.88 の歌詞について
鳥代：歌詞はメタスタージオの『アルタセルセ』第 1 幕第 2 場から採られています。ちょうど
K.23 の歌詞が採られた第 1 場に続く場面です。『メタスタージオ著作集 第 1 巻』（トリノ
1757）から翻訳しましょう注 12。
ATTO PIMO.
SCENA II.
ARBACE, poi ARTABANO con ispada nuda
insanguinata.
ARBACE
Oh comando! Oh partenza!
Oh momento crudel, che mi divide
Da colei, per cui vivo, e non m'uccide!
ARTABANO
Figlio, Arbace.
ARBACE
Signor.
ARTABANO
Dammi il tuo ferro.
ARBACE
Eccolo.
ARTABANO
Prendi il mio; fuggi, nascondi
Quel sangue ad ogni sguardo.
ARBACEOh dei! Qual seno
Questo sangue versò?
(Guardando la spada)
ARTABANO
Parti; saprai
Tutto da me.
ARBACE
Ma quel pallore, o padre,Quei sospettosi sguardi
M'empiono di terror. Gelo in udirtiCosì con pena articolar gli accenti:
Parla; dimmi, che fu?
ARTABANO
Sei vendicato,
Serse morì per questa man.
ARBACEChe dici!
Che sento! Che facesti!
ARTABANO
Amato figlio,
L'ingiuria tua mi punse;
Son reo per te.
ARBACEPer me sei reo? Mancava
Questa alle mie sventure. Ed or che
speri?
ARTABANO
Una gran tela ordisco,
Forse tu regnerai. Parti; al disegno
Necessario è, ch'io resti.
ARBACE
Io mi confondo in questi
Orribili momenti.
ARTABANO
E tardi ancora?
ARBACEOh dio!...
ARTABANO
Parti, non più, lasciami in pace.
ARBACEChe giorno è questo, o disperato Arbace.

第1幕
第2場
アルバーチェ、そして血まみれの抜身の剣を持った
アルタバーノ。
アルバーチェ
おお、命令！ おお、別離！
残酷な瞬間よ、私の生きがいの人から私を引き離す、だが私を殺しはしない！
アルタバーノ
息子よ、アーバーチェ。
アルバーチェ
父上。
アルタバーノ
お前の剣をよこせ。
アルバーチェ
ここに。
アルタバーノ
儂の剣を持って逃げろ、血が見破られないように隠せ。
アルバーチェおお、神々よ！この血はどの胸が流したのですか？
（刀を見て）
アルタバーノ
去れ。お前はすべてを儂から知ることになるだろう。
アルバーチェしかし、おお、父上、その蒼白、疑わしい外見は、私を恐怖で満たします。
あなたの声を聞いて私は凍り付き、言葉をはっきり聴くことに苦痛を伴います。
話して下さい。教えて下さい、何なのですか？
アルタバーノお前は復讐される、
セルセはこの手で死んだのだ。
アルバーチェ
何を仰っているのですか！ 私は何を聞いているのか！ あなたは何をしたのですか！
アルタバーノ最愛の息子よ、
お前の痛手が儂を突き動かした。
儂はお前のために罪を犯している。
アルバーチェ
私のために罪を犯している？ それは私の不幸には欠けていたことです。 そして今、
あなたは何を望むのですか？
アルタバーノ儂が織り上げる素晴らしいキャンバスをおそらく
お前は演じることになるだろう。去れ、必要なもくろみは儂が残ることだ。
アルバーチェ
私はこれらの恐ろしい瞬間に混乱します。
アルタバーノそして、もっとあとまでもな？
アルバーチェ
おお、神よ！…
アルタバーノ
去れ、もう、儂にかまうな。
アルバーチェ
何という日だ。ああ、絶望的なアルバーチェ。

4神戸モーツァルト研究会第 289 回例会 2022 年 7 月 3 日

Fra cento affanni, e cento
Palpito, tremo, e sento,
Che freddo dalle vene
Fugge il mio sangue al cor.
Prevedo del mio bene
Il barbaro martiro,
E la virtù sospiro,
Che perde il genitor.
(Parte.)

あまたの苦難のなかで私は激しく動悸し、身体が震え、血が静脈から心臓まで冷たく流れるのを感じます。
私は自分の最愛の人の無情な苦痛を予見します。
そして、私は父が失った徳のために溜息をつきます。
（退場）“徳 virtù”とはカトリック教会の七元徳の一つ“正義 giustizia”を意味すると考えられます。そして、K.77 のようなレチタティーヴォ・アコンパニャートが作曲されなかったのは対話の構成・内容がそうするのに適していないゆえであろうと推定できます。
犬輔：このアリアの邦題は「烈しい息切れとときめきのうちに」が慣例訳のようですが、それだと恋の歌と勘違いしそうです。しかも“Fra cento affanni e cento palpito”と二つの詩行にまたがった訳となっています。このような解釈は可能なのでしょうか。
教授：第 1 詩行は “Fra cento e cento affanni”のように解釈すべきだ。直訳すれば「百もの、さらに百もの苦難のうちに」となる。語順は押韻の都合による。
鳥代：まったく同じ詩行をメタスタージオは《救われたベトゥーリア》K.118 でアミタールがNo.3 のアリアに先立って叙唱するレチタティーヴォの中で使っています。
Parlar di pacecon l'Assiro non vuoi, perir ci vedi
fra cento affanni e cento,e dormi? E siedi irresoluto e lento?

あなたはアッシリア人と平和について話しあうのを望まれませんが、私たちは滅びます。お判りでしょう、
私たちはあまたの苦難の中にあります。
見て見ぬふりですか？ 悠々と座っているのですか？

1 行でまとまった意味を成していますから、二つの詩行にまたがるものではないということですね（なお perir は periremo の縮約と考えて訳しました）。因みにメタスタージオには同じ意
味の詩行 fra tanti affanni e tanti もあります（K.71 を参照）。
犬輔：K.88 の表題としては他に「数知れぬ憂苦に」、「あまたの苦難に会いて」など正確な訳もあります。イタリア語の表題には“Fra cento affanni e cento”あるいはそれを約めた“Fra cento affanni”の二種類あるようです。
鳥代：ところで、最後の詩行の perde はモーツァルトの自筆譜の綴りと一致していますが、J・
C・バッハ注 13 は perse と綴っています。

譜例 5

K.88 Fra cento affanni から
Che perde il genitor

譜例 6 J・C・バッハの《アルタセルセ》
Fra cento affanni から Che perse il genitor

教授：perde は perdere の三人称単数現在形で意味は「失う、失ってしまう」、perse は三人称
単数遠過去形で意味は「失ってしまった」だ。
犬輔：これはミススペリングの類ではなく、意味の違いですから重要なポイントです。年代を追って見てみましょう。
perse / perde
perse
perse
perse
perse
perde
perde
perde

リブレット／楽譜
ヴィンチ 1730 ローマ
ガルッピ 1760 ヴェネツィア
J・C・バッハ 1760 トリノ
ピッチンニ 1768 ナポリ
サッキーニ 1768 ローマ
モーツァルト 1770 K.88
パイジェッロ 1771 モーデナ

備考

リブレットおよび自筆譜

自筆譜

鳥代：あら不思議。1768 年を境に perde に切り替わっているわ。
犬輔：でもメタスタージオ著作集ではもっと早くから perde なんだ。
perse / perde
perse
perde
perde

メタスタージオ著作集
ローマ版メタスタージオ著作集第 1 巻 1751
トリノ版メタスタージオ著作集第 1 巻 1757
パリ版メタスタージオ著作集第 1 巻 1780

備考

教授：最初メタスタージオは perse と書いたのだが、1757 には perde に訂正したということだ。
アリア K.78、K.79 そして K.23 の歌詞はおそらく J・C・バッハの《アルタセルセ》が基だが、K.88 では『トリノ版著作集』が出典であることが確認できたわけだ。

5

神戸モーツァルト研究会第 289 回例会 2022 年 7 月 3 日

４．K.88 の音楽について
4.1 J・C・バッハの《アルタセルセ》（1760）からの影響
犬輔：歌詞は『メタスタージオ選集』からですが、K.23 ver.2 や K.78 と同様、逆付点音符の影
響は J・C・バッハからではないかと思われます。

譜例 7

譜例 8

K.88 の 171–176 小節 Vn.I パート

J・C。バッハの《アルタセルセ》Fra cento affanni から Vn.I パート

鳥代：J・C・バッハは上行も含まれていますが、K.88 ではもっぱら下行のみです。これだけでは影響を受けたのかどうかは分かりませんね。
4.2 ルクレツィア・アグヤーリの歌ったアリアからの影響
教授：ソプラノ歌手のルクレツィア・アグヤーリ Lucrezia Agujari（1743–83）は通称ラ・バスタルディーナ La Bastardina またはバスタルデッラ Bastardella と呼ばれ（“孤児”という意味。一説に肉屋レオポルド・アグヤーリが家の前に捨てられていたおくるみの彼女を育てたからという

注 14。または彼の非嫡出子とも、彼の妻と侯爵ベン
注 15）、1764 にフィレンツェでデビューした。パイジェッロ、グルック、ミスリヴェチェクの作品に出演しているが、1770 当時はパルマ生まれの作曲家
ジュゼッペ・コッラ Giuseppe Colla（1731–1806）との協業が進められていた。二人は長年の同棲の後 1780 に結婚する注 16｡
鳥代：モーツァルトは 1770.3.24 ナンネル宛の手紙にこう書き記しました。「パルマで、ぼくらはある女性歌手と知り合いになり、彼女の家で実に美しい演奏も聴きました。つまり、有名なバスタルデッラです。彼女は第一に、美声で、第二に、つやのある喉をしていて、第三に、信じられないほど高い音域まで出せます。ぼくの目の前で、彼女は次の楽句を歌いました」。
ティヴォリオの間の子ともいう

ルクレツィア・アグヤーリ（伝ピエトロ・メルキオッレ・
フェッラーリ作）（左上の 24.は後世の記入）

譜例 9

アグヤーリが歌った楽句（最高音は四点ハ）。モーツァルトの手紙のファクシミリおよび転写

6神戸モーツァルト研究会第 289 回例会 2022 年 7 月 3 日

犬輔：同日レーオポルトも妻宛に書いています。「パルマではグアーリ夫人 Sgra Guari［自己紹介の発音がアグアーリに近かったようです］、別名いわゆるバスタルディーナ、またはバスタルデ
ッラに食事に招かれましたが、彼女は私たちにアリアを 3 曲歌ってくれました。彼女が四点ハまで歌い上げるなどとは私には信じられないでいましたが、耳で聞いてみて納得しました ［因みに夜の女王の最高音は三点ヘ］。ヴォ
ルフガングが書き上げたパッサッジョが彼女のアリアのなかにあり、彼女はこれを低い音域よりはいくらか静かに歌ったものの、まことに美しくて、オルガンのオクターヴ音栓のようでした。要するにです！ トリルや万事が、ヴォルフガングが書いた通りに歌われ、音符の一つ一つがそのままなのです。おまけに彼女は立派なアルトの低い声がト音まで出せます。彼女は美人ではありませんが、でも醜いというわけではなく、ときおり眼が、癇癪をおこした人のように激しい視線を見せ［左図がリアル］、一本の足を引きずるようにします［幼少時にイヌ
注 17かブタに足の一部を食われたという］。それ以外では、しかし、彼女は素行もよいし、した
がってしっかりとしていて、評判もよいのです」。

ルクレツィア・アグヤーリ（作者不詳）

左からカセッリ、テンドゥッチ、アグヤーリ（アントーニオ・フレディに基づくピエトロ・ベッテリーニの銅版画）画）

教授：3 曲のアリアは特定されていない。コッラの作品であろうとも言われているが注 18、グルックによる歌劇《アポロの祭り Le feste d'Apollo》（1769 パルマ）の＜バウチとフィレモー
ネ Bauci e Filemone＞の幕でアグヤーリが初演したバウチのアリアがそのうちの一つと言う人もいる注 19。しかし、バウチが歌うアリアは「あなたは私の羊飼いです Il mio pastor tu sei」の 1 曲だけで、譜例 10 注 20 に示す通り最高音が三点トであり、確かにパッサージュは似ているものの譜例 9 とは一致しない。

譜例 10

グルック

アリア「あなたは私の羊飼いです Il mio pastor tu sei」

鳥代：プライヤーはメタスタージオの『イペルメストラ』によるパスティッチョ（1767 パルマ）
でアグヤーリが歌った第 1 幕第 3 場の「ああ、愛について話さないでください Ah , nonparlar d'amore」の歌詞が K.88 の歌詞に類似していると言います。ただしメロディが似ているかどうかはパスティッチョの楽譜が特定できないので何とも言えないものの、アグヤーリの歌った 3 曲のアリアのうちの候補の一つとなるかも知れないと言っています。

7

神戸モーツァルト研究会第 289 回例会 2022 年 7 月 3 日

犬輔：歌詞がどのように似ているんですか。
鳥代：下表に太字で示した単語が共通しています（活用形も含みます）。
アルタセルセFra cento
affanni, e cento（第 1 節）イペルメストラAh, non parlard’amore（第 1～2 節）

Fra cento affanni, e cento
Palpito, tremo, e sento,
Che freddo dalle vene
Fugge il mio sangue al cor.
Ah, non parlar d’amore!
Sappi... (Che fo?) Dovrei...
Fuggi dagli occhi miei:
Ah tu mi fai tremar.
Fuggi; che s’io t’ascolto,
Che s’io ti miro in volto,
Mi sento in ogni vena
Il sangue, oh Dio, gelar.

あまたの苦難のなかで私は激しく動悸し、身体が震え、血が静脈から心臓まで冷たく流れるのを感じます。
ああ、愛について話さないでください！
分かって…（何ということ？）どうか…
私の目の前から去ってください：
ああ、あなたは私を震えさせます。
もう行って；あなたの言うことを聞くと、あなたの顔を見ると、
おお神様、私はすべての静脈の血が凍るのを感じます。

犬輔：「体が震えて、静脈を流れる血が氷のように冷たい」という表現はメタスタージオには多くあるのでこれだけをもってアグヤーリのアリアの候補とは言えないのではないかな。
鳥代：やはりメロディが似ているかどうかが分からない限り何とも言えませんね。
犬輔：次にプライヤーはアグヤーリの歌唱部を 4 つのフレーズに分けて K.88 と比較しています（譜例 11～14）。

譜例 11

譜例 12

譜例 13

アグヤーリの歌唱部第 1 セクションと K.88

アグヤーリの歌唱部第 2 セクションと K.88

アグヤーリの歌唱部第 3 セクションと K.88

譜例 14

アグヤーリの歌唱部第 4 セクションと K.88

鳥代：全体として基礎となる音楽フレームが似ていますね。但し最高音はアグヤーリの方が高
く、モーツァルトの方は控えめです。

8神戸モーツァルト研究会第 289 回例会 2022 年 7 月 3 日

犬輔：第 1 セクション（譜例 11）は両者ともト長調で始まっています。K.88 ではダル・セーニ
ョで戻ってくるところに当たり、プライヤーはこう言っています。「K.88 のダ・カー
ポ・セクションの開始は、音楽がアグヤーリの声楽パッセージのオープニングをモデルにしたポイントと正確に一致する。その場所はハ長調から離れ、そのモデルであるト長調と同じキーに入ることができるポイントと正確に一致する」。
鳥代：第 2 セクション（譜例 12）はフレーズ（K.88 の 67–69 小節）の G の終止に至るメロデ
ィのアプローチが同じです。このような音型はメロディ主題を 2 分の 1 または 4 分の 1の長さに縮めて繰り返す“メロディの縮小”と呼ばれる手法で作られているといいます。
犬輔：第 3 セクション（譜例 13）は歌手の装飾の作曲上の合理化として簡単に説明できるとプライヤーは言います。K.88 の 86–87 小節の安定した上昇する四分音符の振動を、アグヤーリの上昇トリルの形式化されたバージョンとして見ることができるとのことです。
鳥代：第 4 セクション（譜例 14）はアグヤーリによるメロディの縮小の大部分をモーツァルト
が省略しています。わたしが思うに、アグヤーリがオクターヴ高く 2 回目を繰り返しているところを K.88 が踏襲していない点は重要だと思われます。
教授：プライヤーはこう結論付けている。「K.88 の珍しい声楽スタイルやアグヤーリの音楽との類似性など、すべての状況を総合すると、モーツァルトが歌手に会った後にアリアが書かれたことはほぼ間違いないようだ。したがって 1770.2.27～3.12 に想定されていた伝統的な作曲日付はその年の後日に修正する必要がある」。つまり 1770.3 末～1770 末だ。
５．K.88 を歌った歌手について
5.1 ルクレツィア・アグヤーリ（ソプラノ）のために K.88 を書いたのか
鳥代：プライヤーはしかし「モーツァルトが単純にアグヤーリのために K.88 を書いたに違いな
いとまでは言えない」と言っています。そして「アリアはプリモ・ウォーモの役割であるアルバーチェのキャラクターのために書かれているので、アグヤーリはプリマ・ドン
ナのテキストのほうを好んだのではないかと考えるのが合理的だと思われる。しかし一方で、経済性や利便性のために、女性歌手にカストラートの役割を割り当てるオペラハ
ウスもあることを私たちは知っている。
［中略］性別の理由から、アグヤーリが K.88 を歌わなかったかどうか確かではないが、彼女の並外れた歌声がモーツァルトにとどまり、創造的に適応した形で作品に再び現れたことは明らかである」と述べています。
犬輔：K.88 は音域が一点ニから三点ハまでとなっていて、アグヤーリの歌ったパッセージ（トから四点ハ）よりかなり狭くなっています。アグヤーリにとっては一番の聞かせどころが見当たらないことになるのでアグヤーリのために書かれたのではなさそうです。
5.2 カルロ・ニコリーニ（カストラート）のために K.88 を書いたのか
鳥代：プライヤーは「モーツァルトにとってコンサート・アリアとは対照的に、挿入アリアではトランペットの使用は完全にノーマルである」とも言っています。つまり K.88 はオペ
ラ上演のために作曲されたのではないかというのです。
犬輔：1770–71 の《アルタセルセ》の上演を corago サイトで検索しました。下表に纏めます。
表
作曲家
ボローニ
不明（パスティッチョ）不明（パスティッチョ）不明（パスティッチョ）ヴェント
パイジェッロマンフレディーニ

1770–71 の《アルタセルセ》上演

上演地
ヴェローナ
ピサ
シエーナ
ルッカ
ロンドン
モーデナ
ヴェネツィア

リブレットの表記
1770 カーニヴァル
1770 春1770 夏1770 秋1771
1772 カーニヴァル
1772 カーニヴァル

上演日(含推定)1769 末–70 初1770.4–70.5
1770.6–70.8
1770.9–70.11
1771
1771.12.26
1771 末–72 初

備考
再演
出演者調査未出演者調査未初演
初演
初演

鳥代：1770.3 末以降の作曲であれば 1770 夏以降の上演でしょうし、挿入アリアであれば初演は除外されるでしょうから、候補となるのはシエーナ、ルッカのいずれかと思われます。
犬輔：シエーナの上演 注 21 でアルバーチェ役を歌ったのはカルロ・ニコリーニ Carlo Nicolini(Niccolini) です。ニコリーニの生歿年は不明ですが、ベールガモで歌唱教育を受けたのち、
1745 にミラーノでグルックの《イッポリート》のリーチダ役を、1756 にヴェネツィア
でフィスキエッティの《ソリマーノ》のセリーム役を、1765 にはローマでサッキーニの《エウメーネ》のレオナート役をそれぞれ初演歌手として歌っています。《アルタセル
セ》へは 6 回の出演歴があり、アルタセルセ役とアルバーチェ役が半々でした。因みに
J・C・バッハ（1760）ではアルタセルセ役でしたので、4.1 節で話題になった J・C・バッハからの影響にニコリーニが絡んでいるということはなさそうです。
9神戸モーツァルト研究会第 289 回例会 2022 年 7 月 3 日

鳥代：ルッカの出演者を調査せずに議論を進めるのはアンフェアですが、K.88 がシエーナにおける 1770 夏のパスティッチョ上演でアルバーチェ役ニコリーニが歌うために作曲されたのだとすれば、モーツァルトはいつどこでニコリーニに会って作曲したのでしょう。
犬輔：モーツァルトはニコリーニとはかつて 1762.11.9 にヴィーンで共演しており注 22、すでに知り合いでした。そして 1770.4 にフィレンツェで再会しています注 23。この時にシエーナ
で夏に予定されているパスティッチョの話を聞き作曲を開始したのではないでしょうか。
モーツァルト父子は 1 週間のフィレンツェ滞在後ローマに向かいますが、途中シエーナを通っています、劇場の興行主に会って曲の送付を約束したかも知れません。
教授：一方プライヤーは、K.88 はニコリーニのために書かれたが、それはフィレンツェの1770 カーニヴァルのパスティッチョ注 24 への出演のためであると述べていた。その根拠は“1770 カーニヴァル”が“1770 後半または 1771 初頭”を意味すると解釈したからだ
が、実際には 1769.12.26 の上演と分かったため注 25、その説は成り立たなくなった。
犬輔：プライヤー説の上演場所をシエーナに修正すれば、「モーツァルトが 4 月にフィレンツェ
でニコリーニのために K.88 を書いた可能性がある」という点は変えずに済みますよ。3
月に書かれた K.77 と用紙が同じことの説明もつきますし、“1770 ミラーノにて”の記入に関しては、後日記入ゆえの混乱であろうと結論付けられるでしょう。
６．まとめ
鳥代：ほとんどプライヤーの説に基づいて検討を進めました。モーツァルトが手紙に記譜した
アグヤーリの歌唱例からの影響が見られるということから、K.88 は 1770.3 末以後の作曲であろうとされ、K.77 と同じ用紙であることと併せ、1770.3 末よりそう遅くない時期の作品であろうと絞り込まれました。
犬輔：楽器編成にトランペットが入っていることがオペラ挿入曲の目印であるというのがユニークな着眼点でした。ここからぼくらは 1770 夏にシエーナ（1770 秋のルッカ説も排除しませんが）で上演されたパスティッチョにおけるアルバーチェ役カルロ・ニコリーニのために 1770.4 にフィレンツェで書き始められたのではないかという仮説を導きました。
教授：ヘルマン・アーベルトは「K 77 はより古風で、K 88 はより現代的であるが“あまり成功していない weniger gelungen sind”」と評している注 26。とは言え、カルロ・ニコリーニは“カデンツァのカルロ Il Carlo dalle cadenze”あるいは“ザ・カデンツァ Il Cadenza”というあだ名で呼ばれるほど、同じアリアを同じように歌ったことがなく、つまり演奏ごとに新しいバリエーションを発明したという注 27。K.88 の派手な装飾はアグヤーリの影響だけではなく、ニコリーニの歌唱スタイルを生かすために施された仕込みなのかも知れない。
注 1：Anthony Pryer: Mozart’s operatic audition. the milan concert, 12 march 1770: a reappraisal and revision, in:Eighteenth-Century Music 1/2, 265–288, 2004 Cambridge University Press
注 2：野口秀夫：神戸モーツァルト研究会第 286/287 回例会 < http://mozart.music.coocan.jp/286.pdf >、< http://mozart.music.coocan.jp/287.pdf >注 3：野口秀夫：神戸モーツァルト研究会第 285 回例会 < http://mozart.music.coocan.jp/285.pdf >注 4：München, BSB Mus.ms.1276 < http://daten.digitale-sammlungen.de/%7Edb/0006/bsb00064640/images/ >注 5：NMA II/7/1-2: Arien, Szenen, Ensembles und Chöre mit Orchester· Band 1·2, Kritischer Bericht (Küster, 2002)
注 6：NMA II/7/1: Arien, Szenen, Ensembles und Chöre mit Orchester · Band 1, Notenedition (Kunze, 1967)
注 7：例えばフランス国立図書館の書誌情報 < https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc62464x >注 8：NMA X/33 Abt. 2: Wasserzeichen-Katalog · Textband, Kritischer Bericht (Alan Tyson, 1992)
注 9：前掲 神戸モーツァルト研究会第 286 回例会
注 10：前掲 神戸モーツァルト研究会第 287 回例会
注 11：Bianchini / Trompetta: Mozart, Aria per soprano K 88 < https://www.mozartlacadutadeglidei.it/2019/11/25/k-88-fra-cento-affanni-e-cento/ >注 12：Poesie del signor abate Pietro Metastasio. Tomo primo in Torino, 1757
注 13：J.C,Bach, Artaserse, Act I. ROYAL MUSIC COLLECTION. British Library R.M.22.a.18
注 14：Valentina Anzani: “Pseudonimi all’opera: un soprannome per la celebrità”, Il nome nel testo 17 (2015), pp.
147–164 < https://innt.it/innt/article/download/634/574.pdf >注 15：Lucrezia Aguiari < https://en.wikipedia.org/wiki/Lucrezia_Aguiari >. 英語圏では Aguiari が標準綴りのようだ。
注 16：Lucrezia Agujari < https://it.wikipedia.org/wiki/Lucrezia_Agujari >注 17：Kathleen Kuzmick Hansell. "Aguiari [Agujari], Lucrezia", The New Grove Dictionary of Music and Musicians
注 18：Anthony Pryer 前掲書、注 93
注 19：Lucrezia Agujari < https://it.wikipedia.org/wiki/Lucrezia_Agujari >注 20：Christoph Willibald Gluck, Aria "Il mio pastor tu sei," sung by Lucrezia Agujari in opera "Le feste d'Apollo"
1769, Music Edition Baroque Opera
注 21：Artaserse. Dramma per musica del sig. ab. Pietro Metastasio poeta cesareo. Da rappresentarsi in Siena nel
Teatro Grande dell'Accademia degli Intronati nell'estate dell'anno 1770. - Siena: Stamperia del Pubblico per
Francesco Rossi, [1770]. (Sartori 1990 03065).
注 22：O. E. Deusch: Mozart Die Dokumente Seines Lebens,1961, p.19
注 23：前掲 Dokumente, p.105. なおこのときトマス・リンリと知り合っている。
注 24：Artaserse. Dramma per musica da rappresentarsi nel Teatro di via della Pergola il carnevale del 1770. Sotto
la protezione dell'A.R. di Pietro Leopoldo arciduca d'Austria principe reale d'Ungheria e di Boemia granduca
di Toscana ec.ec.ec. - Firenze: si vende da Gio. Risaliti stampatore dirimpetto al la Chiesa di S. Firenze, 1770.
(Sartori 1990 03063)
注 25：Robert Lamar Weaver, Norma Wright Weaver: A Chronology of Music in the Florentine Theater, 1751-1800:
Operas, Prologues, Farces, Intermezzos, Concerts, and Plays with Incidental Music, Harmonie Park Press,
1993, p.264 < https://books.google.co.jp/books?redir_esc=y&hl=ja&id=JjQKAQAAMAAJ&focus=searchwithinvolume&q=artaserse >注 26：W.A. Mozart. Neubearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto Jahns Mozart, Leipzig (Breitkopf & Härtel)
1919/21. S.149
注 27：Valentina Anzani 前掲書（作成：2022 年 5 月 23 日）

10神戸モーツァルト研究会第 289 回例会 2022 年 7 月 3 日

後日の談話室 ―― カルロ・ニコリーニが歌ったと分かっている曲について
犬輔：ニコリーニが歌ったと分かっている曲を聴くことにより、どのように歌う歌手なのか、ひいては K.88 が彼のために作曲されるにふさわしいかどうか判断ができると思いますが、そのような曲の CD はないのでしょうか。
教授：CD はないが、ニコリーニが初演時にタイトルロールを歌ったオペラ
作品が Youtube にある。ヨゼフ［チェコ語ではヨーゼフではない］・ミスリ
ヴェチェク Josef Mysliveček（1737–1781）の《モテズーマ Motezuma》（1771
フィレンツェ） であり、チェコの南モラヴィア州ズノイモ （ヴィーンから90km）で開催された“ズノイモ音楽祭 2011”の録画である。
鳥代：タイトルロールのモテズーマ役はヤクブ・ブジンスキ Jakub Burzynski（1976 生まれ）なのね。彼は重唱曲の CD ではアルト声部を歌っているわ。ちょっとイメージが合わないけど…。
犬輔：早速聴いてみることにしましょう。
１． ミスリヴェチェクの《モテズーマ》のモテズーマ役の歌唱レンジ
鳥代：ブジンスキのモテズーマは全体的に低い歌唱レンジで、装飾も控えめです。グァコツィ
ンガやリジンガなど女性ソプラノと比較しても音域は低くなっています。
犬輔：《モテズーマ》の全曲楽譜はもとより、部分的楽譜も殆ど閲覧できませんが、RISM にある第 2 幕第 7 場モテズーマのアリア「いとしい人よ、安心して戻ってくる Cara deh torna in
注 28pace」のインチピットによれば、譜例 15 の通りソプラノ記号で書かれています
。

譜例 15

モテズーマのアリア「いとしい人よ、安心して戻ってくる」

鳥代：譜例を見てブジンスキの歌唱を聴くと、全体をオクターヴ下げ、一部分だけを楽譜通りの音程で歌っているように聞こえます。
犬輔：ということは、オリジナルのモテズーマ役の歌唱レンジはブジンスキの歌唱よりオクターヴ高い可能性があるんですね。そうであれば装飾も引き立ってくる可能性があります。
教授：ニコリーニがモテズーマをどう歌ったか、ブジンスキの歌唱からは分かりにくいね。
K.88 がニコリーニのために作曲されるにふさわしいかどうかの検証もお預けにせざるを得ないということだ。
２． ミスリヴェチェクの《モテズーマ》に聞こえるモーツァルト風音楽語法
犬輔：それにしてもミスリヴェチェクの曲にはモーツァルトを彷彿とさせる旋律、リズム、繰
り返し法、盛り上げ法が多く、期待される展開の予測が合致することが何か所もありました。モーツァルトのオペラにぼくが抱く臨場感とよく似ているため、感情移入しても裏切られないという点で、安心して聴いていられるのです。
鳥代：確かにウィキペディア注 29 には「モーツァルト特有のリズムと考えられる数々の音楽語法
は、そのほとんどがミスリヴィチェクの発案によるものである」と書かれているわ。
教授：そこまで言えるかどうかは微妙なところだ。モーツァルトがミスリヴェチェクと初めて会ったのは 1770.8 初めボローニャにおいてであり、それ以前の器楽曲や声楽曲にもすでに同様の特徴が見受けられるのをどう説明するかね。
犬輔：両者に共通するものがあったからなのではないでしょうか。ぼくにはそれが両者の感性なのではないかと思われます。
３．ミスリヴェチェクの再評価
教授：イアン・ページが 2020 にロンドンで“Mozart in Italy 1770”というチクルスを開催したが、そこでミスリヴェチェクのオペラ《ニッテーティ Nitteti》（1770 ボローニャ）からの序曲とアリアが紹介されている（2020.3.7 の“Mozart in Italy – Concert 2”）注 30。
鳥代：プラハではミスリヴェチェクを主人公とした“ボヘミア人 Il Boemo”という映画を制作中
で 2022.10.20 から映画館で上映するとのことです注 31。
犬輔：ミスリヴェチェクが再評価されることを期待したいですね。
注 28：Berlin, (D-B), Mus.ms. 30119 (6). (RISM ID no.: 455027431)
注 29：Wikipedia: ヨゼフ・ミスリヴェチェク
注 30：Mozart in Italy – Concert 2, The Road to Rome < https://cadoganhall.com/whats-on/mozart-in-italy-concert-2/ >注 31：Wikipedia: Il Boemo < https://en.wikipedia.org/wiki/Il_Boemo >, Official site < https://ilboemo.cz/ >（作成：2022 年 7 月 4 日）

11