神戸モーツァルト研究会第 286 回例会 2022 年 4 月 3 日

フィルミアーン伯爵邸の音楽会で演奏された曲について（その 1）
レチタティーヴォ「私はなんと不幸なのだ」とアリア「あわれな幼子よ」K.77（73e）野口秀夫
１． はじめに教授：1770.1.19 にマントヴァを出発したモーツァルト父子は、ボッツァーロ、クレモーナを経て、1770.1.23 にミラーノに着いている。当地ではカール・ヨーゼフ・フォン・フィル
ミアーン伯爵に歓待された。
犬輔：レーオポルトはフィルミアーン伯爵の秘書の一人レーオポルト・トロ－ガーのザルツブ
ルク在住の姉妹にあらかじめ仲介を依頼してあったと考えられているそうですね。
鳥代：モーツァルトにとっては重要な人物なのに、フィルミアーン伯爵についての詳細はあまり知られていないわ。犬輔さんはどこでその情報を入手したの？
犬輔：デクスター・エッジによる伝記の記述です注 1。そこから抜粋
しましょう。まず、名前と生年にかんしては多くの文献に混乱が見られるので注意が必要とのことです。先ず名前です
が、プロとしての全キャリアをイタリアで過ごしたため、彼が使っていたカルロ・ゴッタルド・ディ・フィルミアーン
Carlo Gottardo di Firmian（1718–1782）という名前で呼ぶのが正式で、カール・ヨーゼフ・フォン・フィルミアーンというのはドイツ語圏の通称です。生年［レーオポルトより 1 歳年長］も 2 年
早い誤記が流布しています。さて、彼の兄の一人はザルツブ
ルク宮廷の宮内長官フランツ・ラクタンツ・フォン・フィル
ミアーン伯爵 Franz Laktanz von Firmian （1712–1786）で、彼らの伯父レーオポルト・アントーン・エロイテリウス・フォン・フィルミアーン男爵 Leopold Anton Eleutherius von Firmian（1679–1744） はかつてザルツブルクの大司教でした。トレントで生まれたカルロは 1734 から1737 までザルツブルク大学で哲学と法学を学び［レーオポルトも 1737 にアウクスブルクからザルツブルクに引っ越してきて同大学に入学している］、その後もう一人の兄とともにライデン、パリで勉強しています。ザルツブルク帰郷後 1741 には単身でヴェネツィアを訪れ、偉大な芸
術コレクターであり芸術の後援者である英国領事ジョセフ・スミスに会いました。これ
が彼の芸術分野への興味の基になったと言います。そしてイタリアの都市巡りでフィレ
ンツェへ、その後ローマに長期滞在し、そこでヴィーンに呼ばれ、帝国裁判所評議会員
注 2Reichshofrat に任命されました。ヴィーンでは「余暇をすべて有名なメタスタージオで過ごした」という評価が残っています。その後、七年戦争中のヴィーンとナポリ間の交
渉、戦後のマリーア・テレージア皇后の 3 人の子供の結婚への貢献で皇后の最高の信頼がもたらせられました。彼はナポリでの時間が人生で最も幸せだったと言いましたが、彼を悩ませることになる慢性的な腸の病気にかかったのはこのころだったようです。彼は 1759 にミラーノに到着し、ハプスブルク家の全権大使としての新しい役職に就きました。ミラーノ公国（オーストリア・ロンバルディア）の総督はモーデナ大公フランチェスコ 3 世
デステでしたが、統治に関心がなく、役割も果たしていなかったので、事実上の政府の長はハプスブルク家の全権大使なのでした。フィルミアーンは、人生の終わり近くまで
ミラーノの全権大臣としての地位を維持し、1782 に 63 歳で亡くなりました。
教授：彼は芸術と科学の熱心な推進者であり、美術史家や画家を後援している。また膨大な数の絵画コレクションと充実した図書館を所有していた。ただし、音楽に関してのパトロンとなったのはモーツァルトに対してだけだった。エッジはこう言っている。
「才能を見つけて育てるのはそれ自体が才能であり、それがフィルミアーンの最大の能力だったのかもしれない。彼が音楽に比較的関心を示さなかったことで知られていることを考えると、彼がモーツァルトの要望を熱心に取り上げたことはさらに注目に値し、レーオポル
ト・モーツァルトに次ぐ若い作曲家の最も積極的な初期の支持者になったと言っても過言ではない」。フィルミアーン伯爵は、レーオポルトとヴォルフガングがミラーノを訪れ
た 4 回すべての中心人物となるのだ。
２．ミラーノでの音楽活動概要
鳥代：レーオポルトの 1770.1.26 付け妻宛ての手紙にはこう書かれています。「私たちは今ミラーノではサン・マルコのアウグスチノ修道院に泊まっていますが、それもここが無料だ
からじゃありません。［…］ここが快適で、安全だし、それにフィルミアーン伯爵閣下のお邸の近くに住めるからです。［…］だが、ここにいつまで滞在していられるかは言えません。伯爵閣下さまはカタルでお具合が悪いのです。閣下はお邸で音楽会を催そうとお1神戸モーツァルト研究会第 286 回例会 2022 年 4 月 3 日
1770年1月
望みで、その会にはモーデナ大公［フランチェスコ 3 世デステ］をお招きし
火 水 木 金 土 日
ようと思っておられます。そのため、ほかの手紙［複数］は差し出すこ 月
1 2 3 4 5 6 7とができなかったのです。まずこのことが実現しないといけないから 8 9 10 11 12 13 14です。でも、音楽会は次の火曜日か水曜日［1770.1.30 か 1770.1.31］になり 15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
そうです。閣下はもういくらか良くなっておられるからです」。
29 30 31
教授：ここで言っている複数の手紙とはおそらくザルツブルクから持参してきた宮内長官フランツ・ラクタンツ・フォン・フィルミアーン伯爵から有力者宛て推薦状のことであろう。
このうちの一つをミラーノのフィルミアーン伯爵に差し出したものの、成果が出るのが遅く、かといって次の都市の有力者に送るにはまだ早いと思っているということだ。
犬輔：レーオポルトにとってこの時点のフィルミアーン伯爵は数ある有力者のうちの筆頭ではあるものの、他にも選択肢を残していることがよく見て取れます。
鳥代：ヴォルフガングの 1770.1.26 付け手紙によれば音楽生活もスロースタートのようです。
「ミラーノについては、実はあまり書けません。まだオペラ座へ行っていないからですが、オペラ［イグナツィオ・チェロニアーティ（ca.1731–1784）の《見捨てられたディドーネ》］注 3 は成功しなかったと聞いています。男性第一歌手のアプリーレ［オペラではプリモ・ウォーモとしてカストラートのエネア役］は、良く歌い、美しいむらのない声をしています。ぼくたちはちょうど大きなお祭りを祝っていたある教会で、彼を聴きました。［…］ぼくらの演奏会［1764にパリで開催された］で歌ったパリのピッチネッリ夫人が、オペラに出演しました ［プリマ・ドンナとしてディドーネ役］。
［…］このオペラはもう長くは続かないでしょう。それから、この次のオペラを書いているピッチーニ氏が、当地ミラーノにいます。そのオペラは《エジプトのシーザー》という題だそうです」と書かれています。
1770年2月
犬輔：レーオポルトは 1770.2.3 の手紙で出来事を箇条書きしており、「昨日私
月 火 水 木 金 土 日
たちは新作オペラ《エジプトのシーザー》注 4 の総稽古に行ったこと、こ1 2 3 4のオペラがかなり立派で、マエストロ・ピッチーニやピッチネッリ夫人 5 6 7 8 9 10 11
12 13 14 15 16 17 18［このオペラではコルネリア役］に会って話をしたこと」、そして、「フィルミ 19 20 21 22 23 24 25
アーン伯爵閣下が、カタルからまだ完全にはご回復になっておられない 26 27 28
こと」が分かります。オペラは 1770.2.3 が初日でしたのでじっさいにはピッチンニもピッチネッリ夫人も慌ただしく、モーツァルト父子との会見は上の空だったと思われます。
そしてフィルミアーンの音楽会の開催には進展が見られません。
鳥代：1770.2.10 のレーオポルトの妻宛ての手紙でやっと進展が報告されています。「フォン・フィルミアーン伯爵閣下は今は快方に向かわれていて、7 日の水曜日にはじめて食事をご一緒させていただきました。閣下は食後、ヴォルフガングに 9 巻のメタスタージオ著作集を贈ってくださいました注 5。これはもっとも美しい刊本のひとつ、つまりトリノ版で、まことに見事な装丁のものです。［…］閣下はヴォルフガングの器用さにことのほか感激され、格別のご愛顧を示してくださいました。ヴォルフガングがマエストロ・サンマル
ティーニ［作曲家ジョヴァンニ・バッティスタ・サンマルティーニ。当時ミラーノの教会の楽長を歴任していた］や多くの堪能な人たちを前にして、一同をびっくりさせた彼の知識のさまざまなテストを詳しくおまえに説明するとしたら、いささか長すぎることになるでしょう」。
教授：フィルミアーンはモーツァルトをしかるべき第三者に評価させる場をアレンジすることに長けていたことがよく分かるね。
犬輔：レーオポルトの 1770.2.17 付の手紙でやっと音楽会の日程が予告されます。「明日［1770.2.18 日曜日］
、大公殿下［モーデナ大公フランチェスコ 3 世デステ（従来説のエルコレ 3 世デステは
注6
その息子であり 1780 からの大公）］とモーデナ大公女さま［大公の孫マリーア・ベアトリーチェ・リ
ッチャルダ・デステ］が、フォン・フィルミアーン伯爵閣下のところに、ヴォルフガングを聴きにこられます。晩には仮装してオペラの特別興行に行きますが、オペラのあと舞踏会があり、そのあと執事夫妻［フィルミアーンの執事ドン・フェルナンド・ジェルマーニ。その妻テレーゼはヴィーン出身］とまた帰宅します。
［改行］次の金曜日 ［1770.2.23］には大聴衆を集めての音楽会（アッカデーミア）がありますが、その結果が見ものです。私たちが当地を出立す
るか、それともせめて旅の準備でもできるまでは、私たちの事態についてもうなにも書くことはできません」。大公の一行はモーツァルトの演奏を聴くためにわざわざ 170kmの旅程を移動してきたんですね。フィルミアーン伯爵がオペラと仮装舞踏会でもてなしたのは当然でしょう。そして一般向けの音楽会も立て続けに計画されています。
鳥代：その音楽会の報告が 1770.2.27 付けレーオポルトの手紙にあります。「私たちの音楽会はやっと終わりました。［…］ほかのすべての場所と同じような具合で、これ以上説明の必要はありません。［…］四旬節の第二週の月曜日か火曜日［1770.3.12 か 1770.3.13］には、神のご加護により、ミラーノを発ち、パルマに向かうことになるでしょう。私たちはもっと前に行きたいのですが、フィルミアーン伯爵閣下が四旬節第一週 ［1770.2.28–3.6］にお邸で貴婦人がたのための大音楽会を催されるお考えですし、ほかの用事もすませてしまわなければなりません。［…］ヴォルフガングはアリアを 2 曲作曲中です」。

2

神戸モーツァルト研究会第 286 回例会 2022 年 4 月 3 日

犬輔：ところで手紙は毎週土曜日に書かれていたようですが、この手紙は遅れていますね。
鳥代：「先週の土曜日には思いがけなく執事さんとオペラや舞踏会に出かけなければならなくなったので、手紙が書けませんでした」と冒頭で断りを入れているわ。フィルミアーン伯
爵の執事とは友人の付き合いをしていると別の手紙で言っていますが呑気ですね。
教授：この手紙は非常に重要なのに随分そっけない。
“貴婦人がたのための大音楽会”が急に浮上したこと、そのためモーツァルトがあたふたとアリアを準備していることが書かれているがそのいきさつが分からない。オペラ・セーリアの作曲適合性のテストが課されることになるとはこの時点でレーオポルトもまだ気づいていなかったようだ。
1770年3月
犬輔：そうですね。不思議なことに 1770.3.3 のレーオポルトの手紙には音楽
月 火 水 木 金 土 日会の話は全く出てきていません。そして次の 1770.3.13 付け手紙はなん
1 2 3 4と音楽会の事後報告となります。「前の土曜日［1770.3.10］には手紙を書 5 6 7 8 9 10 11
12 13 14 15 16 17 18
くことができませんでした。ヴォルフガングが、昨日［1770.3.12］フィル 19 20 21 22 23 24 25
ミアーン伯爵のお邸であった演奏会用に、アリアを 3 曲とヴァイオリン 26 27 28 29 30 31［複数］を伴うレチタティーヴォを 1 曲作曲しなければならなかったからです。それに私も自分でヴァイオリンパート［複数。die Violinpartes の語尾は en の間違いか］を書かなければなりませんでした。そのあとではじめてコピーさせましたが、これは盗まれないためです。150 人以上もの有力な貴族の方がたが列席されましたが、中心のお方は、大公［再度列席！］、大公女［再度列席！］、それに枢機卿 ［ミラーノ大司教のジュゼッペ・ポッツォベネッリ枢機卿］でした。
［改行］神助により、来たる木曜日［1770.3.15］、つまりあさって、ミラーノをあとにするすることがもうはっきりときまりました。［…］みんなヴォルフガングが今度のクリスマスの第一オペラを書くよう望んでいます。［…］契約書さえできれば、台本が私たちのところに送られてきます。［…］待降節［Advent: 11 月 30 日に最も近い日曜日からクリスマス前日までの期間］にはもういちどミラーノに来ることになります」。
教授：ミラーノでの音楽会の情報は手紙以外には極めて少なく、唯一と言っていいのが『世界のニュース Notizie del Mondo 』のミラーノ発 3 月 14 日付けの記事である 注 7。「月曜日［1770.3.12］の夜、フィルミアーン伯爵閣下の宮殿には、壮大な声楽と器楽のアッカデー
ミアがあり、デステ王女さまと多くの貴族が出席した。アッカデーミアでは、しばらくここに滞在した若いドイツ人が彼の能力を証明した」。
鳥代：14 歳の“ドイツ人”モーツァルトがイタリアのオペラ・セーリアのすべての必要なスタ
イルにてプロレベルで作曲できることを最も著名なミラーノの貴族たちに示すために、
フィルミアーン伯爵が 1770.3.12 の演奏会をオーディションとして意図したことは間違いないとエッジも認めているわね。その結果としてクリスマスの第一オペラの契約を得ることに繋がったのです。
犬輔：モーツァルトは“貴婦人がたのための大音楽会”を想定して 2 曲のアリアを書き、音楽会が“壮大な声楽と器楽のアッカデーミア”に変更され、オーディションとしての目的が明確になった時点で、急遽 3 曲のアリアと 1 曲のヴァイオリン伴奏つきのレチタティーヴォを新たに作曲したということですが、前記 2 曲はどうなったのでしょうか。
教授：では、それを含め該当する曲を調査しなさい。
３．フィルミアーン伯爵邸の音楽会のために作曲された作品
犬輔：手掛かりは後日の手紙にあります。ミラーノを出た父子は、ローディ、ピアチェンツァ、パルマを訪ね、さらにモーデナを経てボローニャに滞在します。そしてフィレンツェからローマに入るのでした。モーツァルトは“クリスマスの第一オペラ”にマンツォーリの参加を期待していたようです。ローマからナンネル宛 1770.4.21 付け追伸にこうあります（草稿を訳します）注 8。「例のマンツォーリはぼくのオペラで歌うことをミラーノの人たちと契約交渉中です。それゆえ彼はフィレンツェで 4、5 曲のアリアと、ぼくの数曲とを歌ってくれました。それはぼくがミラーノで作曲しなくてはならなかったものです。なにしろミラーノの人は、ぼくの劇作品をぜんぜん聴いたことがなかったので、ぼくがオ
ペラを書けることを示すためでした。そのマンツォーリは 1000 ドゥカーテンを要求しています［結局契約は成立しなかった］。［…］台本もまだ知らされていません。あるメタスター
ジオの作品を、ぼくはドン･フェルナンドとフォン･トローガーさんにすすめました。…
ちょうど今ぼくはアリア『もし勇気と希望が Se ardire e speranza』に取り掛かっています」。
鳥代：そのアリアは K.82 で、『デモフォオンテ』の第 1 幕第 13 場から採られているわ。ということは、第一オペラの台本として『デモフォオンテ』が相応しいとモーツァルトは考えて、フィルミアーンの執事と秘書を通じて興行主に推薦したということなのですね （最終的に送られてくる台本は『ポントの王ミトリダーテ』なのですが）。
犬輔：また、この手紙からはモーツァルトがオペラを書けることを示すためミラーノで作曲した曲の中にはカストラートが歌える曲が数曲（2 曲以上）あったということも分かります。

3神戸モーツァルト研究会第 286 回例会 2022 年 4 月 3 日

教授：つまり、3 曲のアリアと 1 曲のヴァイオリンを伴うレチタティーヴォにはソプラノの曲
が 2 曲以上含まれ、モーツァルトが好んだという『デモフォオンテ』の歌詞が使われていたであろうことが分かる。また、オーディションであることをモーツァルトが自覚していたようであるから、曲にも高得点を狙った工夫が凝らされている筈だ。
鳥代：併せて調査すべきは“貴婦人がたのための大音楽会”のための 2 曲で、これらはオーディションではなく、女性向けということがキーワードになるわ。
教授：話は飛ぶが、考察の参考になるので引用しておこう。パリに滞在中のヴォルフガングからレーオポルトにフランス語オペラの作曲についての 1778.7.3 付報告だ。「オペラに関しては、目下次のような状況です。いい詩を見つけるのが非常に困難です。［…］現在ぼくの作曲できそうなアリアの入ったオペラは 2 曲あって、ひとつは二幕もの、もうひとつは三幕ものです。二幕ものは『アレクサンドルとロクサーヌ』［…］、三幕ものは翻訳ものの『デモフォーン』（メタスタージオ作）で、合唱と踊りが挿入されていて、要するにフランスの劇場向きに編まれているわけですが、ぼくはまだ見てもいません」。つまり、後年になっても『デモフォオンテ』をオペラとして作曲したいと思っていたということだ。
犬輔：ところで、1770.8.4 ボローニャからナンネルへの追伸でモーツァルトは「［イタリア旅行中に］アリアはすでにたしか 5、6 曲、それからモテットも 1 曲作曲しました」と数を挙げていますので、既知の作品と対応させておきましょう。アリアは K.71、K.73A、
K.74b、K.77、K.82、K.83、K.88 で、モテットは K.143 と思われます。
鳥代：これらで十分な曲数になるから、これ以外に未知の作品はないと考えていいのですね。
犬輔：このうち 1770.2.27 以後に作曲されたものの中に音楽会で歌われた作品があるわけです。
鳥代：そうすると作曲日時により、K.73A は除外され、K.71、K.77 は確実に候補となり、K.74b、K.82、K.83、K.88 は候補になりうるかの点検が必要ということになります。
犬輔：1770.2.27 の手紙で作曲中とされている 2 曲はテノールが歌う K.71 と、カストラートが歌う K.77（アリア部分だけ）ではないでしょうか。両曲とも男声歌手が歌いますから“貴婦人がたのための大音楽会”に相応しいでしょう。
鳥代：やはり 2 曲とも『デモフォオンテ』から採られているのね。
犬輔：確かに K.88 を除くと『デモフォオンテ』のアリアばかりです。
『デモフォオンテ』のすべてのアリアとの対応表を作ってみましょう（後の作品も参考までに記入します）。
表 1 『デモフォオンテ』に作曲されたモーツァルトのコンサート・アリア
幕－場
I-1
I-2
I-3
I-4
I-5
I-7
I-8
I-12
I-13
II-1
II-2
II-3
II-4
II-6
II-7
II-8
II-10
II-11
III-1
III-2
III-3
III-4
III-5
III-6
III-7
III-8
III-Ultima

アリア等を歌う配役
マトゥージオディルチェアデモフォオンテ
ティマンテ
ケリント
クレウザ
ケリント
ディルチェア
ティマンテ
クレウザ
ティマンテ
デモフォオンテ
マトゥージオディルチェアケリント
クレウザ
デモフォオンテ
ティマンテ/ディルチェア

アドラーストケリント
マトゥージオ
ティマンテ
ティマンテ
デモフォオンテ
ディルチェアクレウザ
合唱

アリア等の歌詞O più tremar non voglio
In te spero, o sposo amato
Per lei fra l'armi dorme il guerriero
Sperai vicino il lido
T'intendo, ingrata
Non curo l'affetto
Il suo leggiadro viso
Padre perdona
Se ardire e Speranza
Tu sai chi son; tu sai
Prudente mi chiedi?
Se tronca un ramo, un fiore
È soccorso d'incognita mano
Se tutti i mali mieiNo, non chiedo amate stelle
Felice età dell'oro,
Perfidi, già che in vita
La destra ti chiedo/Ah questo fu il segno
Non odi consiglio?
Nel tuo dono io veggo assai
Ah che né mal verace
Misero me! Qual gelido torrente
Misero pargoletto
Odo il suono de' queruli accenti
Che mai risponderti
Non dura una sventura
Par maggiore ogni diletto

モーツァルトの曲
K.71 Aria
K.440 Aria
K.368 Rec. & Aria
K.74b Aria

K.82 Aria

K.83 Aria

K.77 Rec.
K.77 Aria

ここで、ティマンテ がプリモ・ウォーモ（カストラート）であること、ディルチェアがプリマ・ドンナ注 9 であることは重要です。

4神戸モーツァルト研究会第 286 回例会 2022 年 4 月 3 日

鳥代：K.77 を歌うティマンテ はプリモ・ウォーモ（カストラート）なのですね。それと好一対ということであれば、もう 1 曲はプリマ・ドンナのディルチェアが歌う曲が相応しく、それは表から K.83 ということになります。
犬輔：それらに K.77 のレチタティーヴォを加えたのが最終的に“3 曲のアリアと 1 曲のヴァイ
オリンを伴うレチタティーヴォ”とすれば話が合います。
教授：K.71, K.77, K.83 というのはアンソニー・プライヤーが既に出している見解と同じだ注 10。
鳥代：えっ、そうなんですか。
犬輔：ケッヒェル 6 版そして O・E・ドイチュは K.78, K.79, K.77, K.88 を挙げていましたが、
K.78, K.79 の年代が早まったことにより、書簡全集、新全集そしてアイゼンは K.73A,
K.77, K.88 としていました。しかしぼくたちは K.73A ではあまりにも無理なこじつけだと思い、今回検討を始めたのですが、プライヤーと結論が一致したんですね。
４．フィルミアーン伯爵邸の音楽会で歌った歌手
教授：プライヤーは、当時のイタリアのトップ歌手の 3 人、カストラートのジュゼッペ・アプ
リーレ、ソプラノのアントーニア・ベルナスコーニ、テノールのグリエルモ・エットー
レがこれらの曲を歌ったとみている。
犬輔：レーオポルトの旅行記録帳に記載された歌手名を記録順にプライヤーは次のように言っています。滞在前半に記載のピッチネッリ夫人［ソプラノ］、オッターニ［ガエターノ・オッタ―ニ（テノール）］、アプリーレ ［ジュゼッペ・アプリーレ（カストラート）］は《見捨てられたディ
ドーネ》や《エジプトのシーザー》に出演していた歌手たちですが、後半のサルトリー
ニ氏［ピエトロ・ベネデッティ（カストラート）］、ラ・ベルナスコーニ［アントーニア・ベルナスコー
ニ（ソプラノ）］、チコニャーニ氏 ［ジュゼッペ・チコニャーニ（カストラート）］、ラ・ヴァレーゼ［アンナ・フランチェスカ・ヴァレーゼ（ソプラノ）］、レットーレ［グリエルモ・エットーレ（テノール）］の中にフィルミアーン伯爵邸の音楽会で歌った歌手がいるのではないかというのです。
教授：この後半に出てきた歌手たちは後に《ポントの王ミトリダーテ》K.87 に出演する。ベネデッティはプリモのシーファレ、ベルナスコーニはプリマのアスパージア、チコニャー
ニはセコンドのファルナーチェ、ヴァレーゼはセコンダのイズメーネ、エットーレはテ
ノールのミトリダーテである。
鳥代：ここにもう一つ、モーツァルトの 1770.6.5 付け手紙のオペラに関する記述の中に「ミラーノで歌ったアプリーレが…」とあるのは、アプリエーレがモーツァルトの前で歌ったということを意味するであろうとプライヤーは言います。
犬輔：以上からプリモがアプリーレ、プリマがベルナスコーニ、テノールがエットーレだとい
うことはほぼ納得です。
５．
『デモフォオンテ』概説
鳥代：メタスタージオの音楽劇『デモフォオンテ』はアント－ニオ・カルダーラが 1733 にヴィーンでオペラ初演して以来、70 以上の作曲家がオペラにしています。
犬輔：では、『デモフォオンテ』の梗概を見ておきましょう。フィルミアーン伯爵から贈られた『メタスタージオ著作集』（トリノ版）の第 3 巻（1757）に所収されており、そこに主題が載っています。
トラチア［トラキア］のケルソネソ［トラキアのケルソネソス、現トルコのガリポリ半島］を統治しているデモフォオンテ王は、神託により毎年アポロの像の前で乙女を犠牲にするという残酷な儀式が、いつから行われたかを理解するために、アポロの神託に問い、得た答えは次のものでした：

彼みずからが王国の無辜の占領者であると知らしめられるとき、汝らへの天の怒りはおさまるであろう。
王はその曖昧な意味を理解できず、それが明確になる時を待つことにしました。その間、壷からくじを引き、犠牲者となる不幸な乙女の名前を選び、例年の犠牲を払う準備をせざるを得ませんでした。
王国の偉人の一人であるマトゥージオは、自分が父親であると信じていたディルチェアが他の乙女と同様の運命にさらされてはならないと反対し、王自身の模範を原因として挙げ、娘がくじに当たらないよ
うに、トラチアから連れ去りました。マトゥージオの大胆さに激怒したデモフォオンテは、運の決定結果を待たずに、罪のないディルチェアを犠牲にするという残酷な命令を下しました。
彼女はすでに、デモフォオンテの相続息子と考えられていたティマンテの妻でした。しかし、彼らは王国の古代の法 ―― 王位継承者と結婚したすべての傍流花嫁は死刑を宣告される ―― を恐れて結婚を注意深く隠していました。一方、ティマンテとディルチェアとの結婚をまったく知らなかったデモフ
ォオンテは、彼の相続息子を、フリジア［フリュギア］の王の娘クレウサ王女の将来の夫として約束しました。この約束を果たすために、彼はもう一人の息子ケリントを送り、花嫁となる王女をトラチアに連れて来させました。同時に彼はキャンプからティマンテを呼び戻しました。何が起こっているのか何も知らなかったティマンテが宮殿に急ぎ到着したとき、ついに彼自身と彼のディルチェアの危険な状態

5

神戸モーツァルト研究会第 286 回例会 2022 年 4 月 3 日に気づき、彼女に謝罪しなければと思い、また、怒りと暴力で彼の妻を守ろうとしたため、賢い王に彼らの秘密のつながりが明かされてしまいました。ティマンテは、父の命令に従わなかったこと、クレウザとの結婚を拒否したこと、そして王室の命令に武器を持って反対したことで有罪となり、ディルチェ
アは王国の法律に違反しでティマンテと結婚したかどで死刑を宣告されました。しかし、厳しい判決が下されようとしたまさにそのとき、デモフォオンテは再び彼の心に父親の哀れみの動揺を感じ、それは他の多くの罪状認否とともに、ついに彼の口から許しを引き出しました。ティマンテはこれらの幸せな変化を経験しました。しかし、彼は予期せぬ喜びの強い影響をほとんど感じていませんでした。彼は間違いなく、ディルチェアがデモフォオンテの娘であることを人々が彼に発見せしめたことに驚きます。
そして、ここで過去の逆境の抑圧からかろうじて解放されたにもかかわらず、自分自身が自分の妹の夫であるとみなし、これまで以上に悲惨な混乱と恐怖の深淵に陥ります。彼の絶望は今では避けられないように思われました。しかし、それはまったく予想外の方法で知らされ、彼は王位継承者でもデモフォ
オンテの息子でもなく、マトゥージオの息子であることが分かります。その結果、すべての状況が突然変化しました。恐怖から解放されたティマンテは妻を抱きしめ、デモフォオンテはケリントに彼の真の相続人を見出し、彼をクレウザ王女と結婚するように割り当てることによって約束を果たしました。そして、神託が曖昧に告げた無辜の王位をティマンテに見出したので、王国はまた、毎年の残酷な犠牲の
致命的な義務から解放されました。
（フィラルクスによる物語から引用したヒュギヌスの『天文学の書』第 II 巻を参照）

鳥代：さらに『著作集』第 1 巻（1757）にはメタスタージオによる 11 頁分の序文があり、続いてカルツァビージによる 212 頁にもわたる論文があります。カルツァビージは「私はデモフォオンテとイッシピーレについて説明します。そこでは、私たちの詩人も、比類のない関心である悲劇の、非常に重要な部分で、何をすべきかについて考慮したことを見出していくでしょう。読者の眼下に彼の悲劇の振る舞いを興味なしに置くことはできません。その興味は彼の扱い、彼のエネルギー、彼の動きであなたを支配します。彼は第一印象で興味を情熱に導きます」と二作品を高評価しています。
教授：カルツァビージは各作品の特徴的な部分を引用しているが、『デモフォオンテ』からは第
3 幕 第 4 場のレチタティーヴォと第 5 場のアリアが引用されている。モーツァルトはこの論文を読んでいるものと考えられる。
６．レチタティーヴォ「私はなんと不幸なのだ」とアリア「あわれな幼子よ」K.77（73e）6.1 K.77 に用いられた台本
鳥代：『著作集』を読んで『デモフォオンテ』が気に入ったモーツァルトは、カルツァビージが引用している第 5 幕のアリアから作曲に着手したのではないでしょうか。第 4 場のレチ
タティーヴォは“貴婦人がたのための大音楽会”に必須ではないと思われますから。
犬輔：その音楽会が“オペラ・セーリアを作曲する能力のオーディション”に変更されることが分かった時点でモーツァルトは第 4 場をレチタティーヴォ・アコンパニャートの形式
で追加するに至ったのではないかと思います。
犬輔：モーツァルトはトリノ版『著作集』から歌詞を採ったと言われているけど本当だろうか。
鳥代：『著作集』と各作曲家のリブレットとの異同を調べたわ。それによればレチタティーヴォ・アコンパニャートの歌詞は ―― 自筆譜では ―― 下表のとおり明らかにトリノ版『著作集』第 3 巻（1757）の第 3 幕 第 4 場から採られていることが分かります。
表 2 第 3 幕第 4 場 テキストの異同
第 3 幕 第 4 場の歌詞（冒頭）
Misero me! Qual gelido torrente
Mi ruina sul cor! Qual nero aspetto
Prende la sorte mia!

Misero me! Qual gelido torrente
Mi ruina sul cor? Qual nero aspetto
Prende la sorte mia?

台本・リブレット
ローマ版『著作集』第 3 巻（1751）
カルダーラ（1733 ヴィーン）、シアッシ（1734 ヴェネツィア）、レーオ（1735ナポリ）、チアンピ（1735 ローマ）
、ヴィンチ（1741 ルッカ）、グルック（1742ミラーノ）、ヨンメリ（1743 パードヴァ）、ハッセ（1748 ヴェネツィア）、ガルッピ（1756 ボローニャ）、フェッランディーニ（1758 ミラーノ）、ピッチンニ（1761 レッジョ・エミーリア）、ミスリヴェチェク（1769 ヴェネツィア）など

パリ版『著作集』第 4 巻（1780）
モーツァルト K.77 新全集
トリノ版『著作集』第 3 巻（1757）
トリノ版『著作集』第 1 巻（1757）カルツァビージによる引用
モーツァルト K.77 自筆譜

犬輔：例によって新全集は自筆譜通りではないんだね。？マークはトリノ版のみだから誤植かも知れないけど、そうだとしてもモーツァルトはそれに曲を付けたんだから自筆の歌詞を勝手に直してはいけないと思うな。
鳥代：第 5 場のアリアの異同は面白いわ。トリノ版『著作集』テキストに綴りの間違いがあったり、カルツァビージによる引用テキストに！マークが追加されたりしていて混乱しているけれど、モーツァルトは綴りの間違いは正し、付加された！は採用していないので、トリノ版『著作集』第 3 巻（1757）から引用していることがかろうじて分かります。
6神戸モーツァルト研究会第 286 回例会 2022 年 4 月 3 日

表 3 第 3 幕第 5 場アリア テキストの異同
トリノ版『著作集』
トリノ版『著作集』
第 3 巻（1757）
第 1 巻（1757）
カルツァビージの引用

ローマ版『著作集』
第 4 巻（1751）

destin の綴りが誤植

Ah に！がついている

パリ版『著作集』
第 4 巻（1780）

Ah に！がついている

犬輔：台本を参照しておきましょう。第 3 幕の第 4 場に至るまでに、ティマンテはディルチェ
アと密かに結婚し二人の間に息子オリントまでもうけたことを王デモフォオンテに白状しました。王は激怒し、二人を別々の牢に幽閉します。弟のケリントが王をとりなし、許しが出たとティマンテに伝えにきます。ティマンテは王位の継承を弟に譲ると意思表示しますが、マトゥージオが亡くなった妻から預かっていた手紙の封筒にディルチェア
が生命の危機に遭遇したときに開封するようにと書かれてあったのを思い出し、手紙を開くとそこには女王の手でディルチェアが女王の娘であることが書かれていました。ティマンテはディルチェアが自分の血を分けた妹であると知り、絶望します。
SCENA IV
TMANTE solo.

第4場
ティマンテ独りTIMANTE
Misero me! Qual gelido torrente
mi ruina sul cor? Qual nero aspetto
prende la sorte mia? Tante sventure
Comprendo al fin. Perseguitava il cielo
Un vietato imeneo. Le chiome in fronte
mi sento sollevar. Suocero e padrem'è dunque il re! Figlio e nipote Olinto!
Dircea moglie e germana? Ah qual funesta
confusion d'opposti nomi è questa.
Fuggi, fuggi Timante. Agli occhi altrui
non esporti mai più. Ciascuno a ditoti mostrerà. Del genitor cadente
tu sarai la vergogna; e quanto, oh dio,si parlerà di te. Tracia infelice
ecco l'Edipo tuo. D'Argo e di Tebele furie in me tu rinnovar vedrai.
Ah non t'avessi mai
conosciuta Dircea. Moti del sangueeran quei ch'io credevo
violenze d'amor. Che infausto giorno
fu quel che pria ti vidi! I nostri affetti
che orribili memoriesaran per noi! Che mostruoso oggetto
a me stesso io divengo! Odio la luce;
ogn aura mi spaventa; al piè tremanteparmi che manchi il suol; strider mi sento
cento folgori intorno e leggo, oh dio,
scolpito in ogni sasso il fallo mio.

ティマンテ［レチタティーヴォ・アコンパニャート］
あわれな私！ なんという冷たい急流が私の心を砕いたのか？ なんという黒い局面が私の運命を覆うのか？ 私はあまりに多くの不幸をやっと理解したのだ。天は禁じられた祝婚歌を私に贈った。額に髪の毛が逆立つのを感じる。
それなら、私にとっての義父、そして父が王なのか！ オリントが息子であり甥であるのか！
ディルチェアは妻であり妹なのか？ ああ、これは相対する名前の致命的な混乱だ。
逃げろ、逃げろ、ティマンテよ。他人の目に、二度と自分をさらけ出すな。皆がお前を指さすだろう。お前は年老いた父親の恥になるだろう。そして、おお神よ、皆はお前をどれだけ噂することだろう。不幸なトラチア［トラキア］よ、
これが汝のエディポ［オイディープス］だ。汝は私にアルゴ［アルゴス］とテーベ［テーバイ］の怒りを見るだろう。
ああ、そなたに会わなければよかった
ディルチェアよ。血が湧いたのは愛の激しい力ゆえであると信じてしまっていたのだ。最初にそなたに会った日は
なんと不幸な日だったことか！ 私たちの愛情はどんな恐ろしい思い出になるだろう！
私は自分にとってなんと怪物的な物体になってしまったのか！ 私は光を嫌う。
すべての微風は私を怖がらせる。震える足元では、
地面が割れているように見える。私は周りに百の稲妻を感じながら歩き回り、ああ、神よ、
すべての石に刻まれた私の過誤を読むのだ。

SCENA V
CREUSA, DEMOFOONTE, ADRASTO con
OLINTO per mano, e DIRCEA, l'uno dopo
l'altro da parti opposte, e detto.
CREUSA
Timante.
TIMANTE
Ah principessa, ah perché mai
morir non mi lasciasti?
DEMOFOONTE
Amato figlio.
TIMANTE
Ah no; con questo nome
non chiamarmi mai più.
CREUSA
Forse non sai...
TIMANTE
Troppo, troppo ho saputo.

第5場
クレウザ、デモフォオンテ、オリントの手を引く
アドラースト、ディルチェアが交互に両サイドから、そして承前。
クレウザ
ティマンテ。
ティマンテ
ああ、王女様、ああ、いったいなぜあなたは私から離れなかったのですか？
デモフォオンテ
最愛の息子よ。
ティマンテ
ああ、いけません。この名前で二度と私を呼ぶことはありません。
クレウザ
多分あなたはご存知ない…
ティマンテ
あまりにも多く、あまりにも多く私は知っています。

7

神戸モーツァルト研究会第 286 回例会 2022 年 4 月 3 日

DEMOFOONTE
Un caro amplesso
pegno del mio perdon... Come! T'involi
dalle paterne braccia!
TIMANTE
Ardir non ho di rimirarti in faccia.
CREUSA
Ma perché?
DEMOFOONTEMa che avvenne?
ADRASTO(a Timante)
Ecco il tuo figlio,
consolati signor.
TIMANTE
Dagli occhi Adrasto
toglimi quel bambin.
DIRCEA
Sposo adorato.
TIMANTE
Parti, parti Dircea.
DIRCEADa te mi scacciin dì così giocondo?
TIMANTE
Dove, misero me, dove m'ascondo?
DIRCEA
Ferma.
DEMOFOONTE
Senti.
CREUSA
T'arresta.
TIMANTE
Ah voi credete
consolarmi, crudeli, e m'uccidete.
DEMOFOONTE
Ma da chi fuggi?
TIMANTE
Io fuggodagli uomini, da' numi,
da voi tutti e da me.
DIRCEA
Ma dove andrai?
TIMANTE
Ove non splenda il sole,ove non sian viventi, ove sepolta
la memoria di me sempre rimanga.
DEMOFOONTE
E il padre?
ADRASTO
E il figlio?
DIRCEAE la tua sposa?
TIMANTE
Oh dionon parlate così. Padre, consorte,
figlio, german son dolci nomi agli altri;
ma per me sono orrori.
CREUSAE la cagione?
TIMANTE
Non curate saperla.
Scordatevi di me.
DIRCEADeh per quei primi
fortunati momenti in cui ti piacqui...
TIMANTE
Taci Dircea.
DIRCEAPer quei soavi nodi...
TIMANTE
Ma taci per pietà. Tu mi trafiggi
l'anima e non lo sai.

デモフォオンテ
愛の抱擁だ、
儂の許しの誓い… なんと！ お前は父の腕から逃げるのか！
ティマンテ
私はあえてあなたの顔を見る必要はありません。
クレウザ
でも、なぜ？
デモフォオンテだが、何が起こったのだ？
アドラースト（ティマンテに）こちらがあなたのご子息です、
あなたご自身お心安らかに。
ティマンテ
アドラースト、その赤子を私の目から逸らしてくれ。
ディルチェア
いとしいあなた。
ティマンテ
離れて、離れて、ディルチェアよ。
ディルチェア
こんなに楽しい日に私をあなたから遠ざけるのですか？
ティマンテ
どこにだと、あわれな私、どこに隠すかだと？
ディルチェアやめましょう。
デモフォオンテ
聞いてくれ。
クレウザ
それはあなたを止めるでしょう。
ティマンテ
ああ、あなたたちは私を慰めようとしていますが、残酷にも、私を殺すことになります。
デモフォオンテだが、誰から逃げるというのだ？
ティマンテ
私は人から、神々から、
あなた方全員から、
そして私から逃げます。
ディルチェア
でも、どこへ？
ティマンテ
私の記憶は、太陽が輝いていない場所、
生きていない場所、埋葬されている場所に常に残るだろう。
デモフォオンテでは、父親は？
アドラーストでは、ご子息は？
ディルチェアでは、あなたの妻は？
ティマンテ
おお、神よ、
そのように話さないでください。 父親、配偶者、息子、妹は他の人にとっては甘い名前です。だが、私にとって彼らは恐怖です。
クラウザ
そしてその理由は？
ティマンテ
それを知ろうとしないでください。
私のことは忘れてください。
ディルチェア
ああ、あなたが私を好きになった
最初の幸運な瞬間に…
ティマンテ
黙って、ディルチェア。
ディルチェア
それらの甘い結び目のために…
ティマンテ
だが、お願いだ、黙ってくれ。そなたは私の魂を突き刺す。それにそなたは気づいていない。

8

神戸モーツァルト研究会第 286 回例会 2022 年 4 月 3 日

DIRCEA
Già che sì pococuri la sposa, almen ti muova il figlio.
Guardalo, è quell'istesso
ch'altre volte ti mosse;
guardalo; è sangue tuo.
TIMANTECosì no 'l fosse.
DIRCEA
Ma in che peccò? Perché lo sdegni? A luiperché nieghi un sguardo? Osserva, osserva
le pargolette palmecome solleva a te, quanto vuol dirti
con quel riso innocente.
TIMANTE
Ah se sapessi,
infelice bambin, quel che saprai
per tua vergogna un giorno,
lieto così non mi verresti intorno.
TIMANTE
Misero pargoletto
il tuo destin non sai.
Ah non gli dite maiqual era il genitor.
Come in un punto, oh dio,tutto cambiò d'aspetto!
Voi foste il mio diletto,
voi siete il mio terror.
(parte)ディルチェア
あなたは妻をあまり気にかけませんが、少なくとも息子はあなたを動かします。
この子を見てください、
彼はあなたを動かしたことがあるでしょう。
この子を見て。彼はあなたの血統です。
ティマンテ
そのようなことはなかった。
ディルチェアでも、この子はどのような罪を犯しましたか？ なぜ
あなたはこの子を軽蔑するのですか？ なぜこの子の表情を否定するのですか？ この子が小さな手のひらをあなたに挙げるのを見て下さい、その無邪気な笑い
であなたに何を伝えたいか観察してください。
ティマンテ
ああ、不幸な子よ、お前はいつか
恥ずべきことを知ることになるだろうが、私のところに来ようとは思わないことが幸せというものだ。
ティマンテ［アリア］
あわれな幼子［厳密には乳児］よ
お前は自分の運命を知らない。
ああ、彼に父親が誰かを決して言ってはならない。
一瞬にして、おお、神よ、
すべての景色が変わってしまった！
私の喜びだったあなたたち［この場の全員］は、
今や私の恐怖となったのだ。
（退場）

鳥代：第 4 場のレチタティーヴォと第 5 場のアリアは台本上では繋がっていないのですね。
犬輔：でも新全集の楽譜冒頭には“シェーナ”と書かれていて、レチタティーヴォとアリアが一体であることを示唆しています。ケッヒェル番号も K.77 一つですよ。
教授：自筆譜に書かれている“シェーナ”の筆跡はヴォルフガングのものでも、レーオポルトのものでもなく、ニッセンの筆跡だ注 11。
鳥代：レーオポルトが「アリアを 3 曲とヴァイオリン［複数］を伴うレチタティーヴォを 1 曲」と言っているのはレチタティーヴォとアリアを別々の曲として数えていた可能性も排除できないと新全集は指摘しています注 12。
6.2 K.77 の楽譜資料構成
教授：レチタティーヴォはオーボエ、ファゴット（但し任意）、ホルンが 2 本ずつ、ヴァイオリ
ン 2 部、ヴィオラ、そしてバスの伴奏で極めて大規模である。長さも 130 小節で緩急の変化も多い。アリアは反復を入れて 150 小節だ。
鳥代：レーオポルトの「アリアを 3 曲とヴァイオリン［複数］を伴うレチタティーヴォを 1 曲」という手紙での報告の原文は“3 Arien und 1 Recit: mit Violinen”と書かれています。
犬輔：「ヴァイオリンを伴うレチタティーヴォ」とはどういうことですか。
教授：セッコではないということであろう。セッコであればクラヴィーアだけを伴うが、アコ
ンパニャートであるからヴァイオリンを伴うということだ。
鳥代：その手紙の続きに「私も自分でヴァイオリンパート［複数］を書かなければなりませんでした。そのあとではじめてコピーさせました［verdoppeln 直訳は“二倍にする”］が、これは盗まれないためです」とあるのはどういうことでしょう。
教授：私の理解を披露しよう。レーオポルトは第 1、2 ヴァイオリンパートを、ウォルフガング
はそれ以外のパートを分担して、一揃いの写譜を 1 部作成する。そして、それを幾つかの写譜師に分けて渡し、増幅させたということではないか。こうすればそれぞれの写譜
師はパート譜から総譜を再現して他所に販売するという盗作はできなくなる。
犬輔：なるほど。でも、教授説の証拠はあるのでしょうか。
教授：ヴォルフガングの筆跡のレチタティーヴォおよびレーオポルトの筆跡のアリアが書かれたヴィオローネ［単数］伴奏付き歌唱声部のパルティチェッラが残されている。
鳥代：ヴィオローネとは何でしょう。イタリア語で“大きなヴィオラ”という意味ですが。
教授：ヴィオローネはヴァイオリン属のものとヴィオール族のものとがあり、モーツァルトの場合は前者だが、チェロサイズのものか、コントラバスサイズのものかは不明である注 13。
いずれにしてもスコアに Basso と書かれている低音楽器のうちの一つである。つまり、ヴィオローネは低音で歌の伴奏を受け持つのである。

9

神戸モーツァルト研究会第 286 回例会 2022 年 4 月 3 日

犬輔：そのパルティチェッラは歌唱パート譜の位置づけではないかということですね。歌唱パートは 1 部で十分だから写譜師には渡す必要はなかったのですね。
鳥代：従来説では「ヴァイオリン［複数］を伴うレチタティーヴォ」および「私も自分でヴァイオリンパート［複数］を書かなければなりませんでした」の“ヴァイオリン”と「ヴィオ
ローネ［単数］伴奏付きレチタティーヴォ」の“ヴィオローネ”の間に混乱が生じている解釈ばかりでしたが、これですっきりしました。
教授：諸君たちは以上の推理を K.77 をイメージして聞いていたものと思う。しかし、レーオポ
ルトの手紙によれば 3 曲すべてに盗作防止対策を打ったものと考えられる。
6.3 K.77 の楽曲構成
犬輔：ルーカ・ビアンキーニとアンナ・トロンベッタは、レチタティーヴォとアリアのテキス
トを異なるシーンから採ってきたことを“パッチワーク”と称し、「この理由は不明であり、誰が構成したのかも不明である」と言っていますが注 14、カルツァビージの論考に、切り貼りのように引用されたテキストの配置に触発されたことは、ほぼ間違いないと思われます。
鳥代：「長く堂々としたレチタティーヴォは、モーツァルトにおける最初の大規模で劇的なレチ
タティーヴォ・アコンパニャートである」と言われます。セッコでなく、アコンパニャートにしたのはモーツァルトのオリジナルなのでしょうか。
教授：いや、モーツァルトのオリジナルではない。サルティ、プニャーニ、トラエッタ、グラウン、ガルッピ、グルックなどもアコンパニャートだ注 15。もちろんアリアに直結させてはいないが。
犬輔：アルフレート・アインシュタインは、この曲の背景にヨハン・クリスティアーン・バッ
ハのオペラ《シリアのアドリアーノ Adriano in Siria》のアリア「いとしのやさしい焔よ
注 16
Cara la dolce fiamma」があることを指摘しています。このオペラが 1765.1.26 にロンドンで初演されたときにモーツァルト一家は観劇しました。そのときこのアリアはマンツ
ォーリが歌い、モーツァルトは後に装飾音型 K.293e を書いています。

譜例 1

J・C・バッハ《シリアのアドリアーノ》から「いとしのやさしい焔よ」

譜例 2

モーツァルト「あわれな幼子よ」K.77

第 38 – 41 小節

鳥代：クリスティアーンの曲は歌詞が冒頭で強調されるところが特徴的です。モーツァルトの場合はアリアの途中の小節ですが、二つの全音符で歌詞を強調するところは影響されていると言えるでしょう。また K.77 の 40 小節目のリズム（譜例 2）はクリスティアーンにも出てきます（譜例 1）。
教授：そのリズムは元々K.77 の歌唱部冒頭小節のリズムである（譜例 3）。さらにこのリズムはピッチンニのアリア「 いとしい人よ、もし私の苦しみのすべてを cara se le mie pene 」（1758）の歌唱部冒頭リズムと全く同じである（譜例 4）注 17。

譜例 3

譜例 4

モーツァルト「あわれな幼子よ」K.77

第 7 – 12 小節

ピッチンニ「 いとしい人よ、もし私の苦しみのすべてを」（1758）

鳥代：プライヤーの説明を引用しましょう。「モーツァルトのティマンテのアリア『あわれ幼子よ』K.77 の声はかなり特異である。やや制限された声域、中央の C のオクターヴ上の Cの周りにきわめて特殊な「重心」があり、基本的には活発というより叙情性を持ち、最高音を控えめに使用している。興味深いことに、ミラーノのコンサートと同じ年に、ジュゼッペ・アプリーレは、チャールズ・バーニーによって、「声が制限されてはいるが、“味わいと表現豊かに”歌っている」と説明されている。バーニーは、ヨンメッリによる《デモフオォンテ》のナポリ上演（1770）に関連してティマンテのアプリーレにこの10神戸モーツァルト研究会第 286 回例会 2022 年 4 月 3 日

観察を行った。アプリーレは既に 1764 にシュトゥットガルトで上演されたヨンメッリの同オペラのバージョンで、ティマンテ役での高い評価を得ていた。モーツァルトの K.77の音楽スタイルがヨンメッリの以前のバージョンに似ているだけでなく、ヨンメッリのアリアの範囲は中央の C からほぼ 2 オクターヴ上の A までで、モーツァルトは中央の Cから Bb までである。2 つの作品が異なる調性にあることを考えると、これは可能な限り近いものと言える。どちらの場合も、最高音はごく短時間、1 回または 2 回しか使用されず、2 作品に反映される好ましいテッシトゥーラ［余裕で歌える声域］は実質的に同じである。
モーツァルトのコンサートに関し、アプリーレが“ミラーノで歌った”とすれば K.77 は彼が演奏したに違いない作品である」。
犬輔：ヨンメッリの《デモフォオンテ》にはいくつのバージョンがあるんだろう。
鳥代：少なくとも 1743 パードヴァ注 18、1753 ミラーノ注 19、1764 シュトゥットガルト注 20、1770
ナポリ注 21 の版があるようね。「あわれな幼子よ」の歌唱部冒頭を比べてみましょう。

譜例 4

ヨンメッリ「あわれな幼子よ」（1743）

譜例 5

ヨンメッリ「あわれな幼子よ」（1753）

譜例 6-1

ヨンメッリ「 あわれな幼子よ」（1764 本案）

（1995 シュヴェツィンゲン
音楽祭にて上演）

譜例 6-2

ヨンメッリ「 あわれな幼子よ」（1764 代案）

（2009 ザルツブルク音楽祭
にてムーティが上演）

譜例 7

ヨンメッリ「 あわれな幼子よ」（1770）

犬輔：おや、1764 版（譜例 6-1、譜例 6-2）の最初の全音符は譜例 2 に似ていますね。1770 版（譜例7）では 4 分の 3 拍子なので付点二分音符になっています。これらは開始の音をアウフタ
クトでなしに、強拍できっちりと延ばす方向に移行していることを示しているんですね。
鳥代：プライヤーは音楽スタイルの類似を挙げていますから個々の音型というより、全曲を通して比較しなくてはなりません。1743 版の音域が f′から d'''、1753 版の音域が d′から a′′ですので、“以前のバージョン”とは 1753 版のことと思われます。
表 4 アリア「あわれな幼子よ」比較
No.

項目

1
2
3
4
5
6

楽器編成
調性
拍子
速度
特徴
長さ

7
8
9
10
11
12

楽器編成
調性
拍子
速度
特徴
長さ

13

長さ

ヨンメッリ（1753 版）
モーツァルト
第 1 節 Misero pargoletto
2Vn, Va, Soprano, Bs
2Ob, 2Hr, (2Fg), 2Vn, Va, Soprano, Vc, Bs
ト短調
変ホ長調
4 分の 3 拍子
AdagioAdagio
第 31 小節におそらくカデンツァ
第 66 小節におそらくカデンツァ
46 小節
37 + 37 小節
第 2 節 Come in un punto, oh dio
第 1 節と同じ
第 1 節と同じ
第 1 節と同じ
第 1 節と同じ
8 分の 3 拍子
第 1 節と同じ
AndanteUn poco allegro
第 70 小節におそらくカデンツァ
オーケストラがダイナミック
25 小節
39 小節
トータル長さ46 + 25 + 46 小節
37 + 37 + 39 + 37 小節

11

神戸モーツァルト研究会第 286 回例会 2022 年 4 月 3 日

譜例 8

ヨンメッリ「 あわれな幼子よ」（1753）

12神戸モーツァルト研究会第 286 回例会 2022 年 4 月 3 日

犬輔：音楽スタイルの類似に関しては表 4 を見ても判然としません。スタイルと言えるのか分
かりませんが、K.77 のカデンツァについては新全集が歌唱例（譜例 9）を記載しています。

譜例 9

K.77 第 66 小節のフェルマータ箇所

カデンツァ歌唱例

鳥代：ヨンメッリの 31 小節および 70 小節にもフェルマータがあって、そこでもカデンツァが歌われたと思われます。もしかしたら、アプリーレがヨンメッリとモーツァルトに同じ歌唱スタイルを要求したのかもしれません。
７．まとめ
犬輔：フィルミアーン伯爵の援助というのは、各界の有力者に迅速かつ過不足なくモーツァル
トを紹介し、ポジティヴな反応を得ることに成功したと言えるんですね。まるで長年チ
ャンスを狙っていた人が、ここぞという時に全力を投入したかのような的確な動きであることに驚きました。モーツァルトもそれに応えて作曲し、演奏したものと思われ、レーオポルトを含む 3 人の充実した顔が彷彿とします。
鳥代：今までのモーツァルト研究であまり重要視されてこなかったのは奇妙なことです。
“オーディション音楽会”と言われるようになったのも最近ですし、その曲目に関しても諸説がいまだに整理されずに並立しています。今回の議論は目から鱗が落ちる結論があちこ
ちにあり、新鮮な気持ちになりました。
犬輔：2 曲目（K.71）と 3 曲目（K.83）について、次回議論するのがとても楽しみです。
教授：今回はあまりレーオポルトの作曲への介入に触れなかったが、これまでになく介入していたはずだ。第一に音楽会の趣旨が変更されたのが直前であったこと、第二にその趣旨が今後のイタリアにおけるオペラ作曲への進出を占うものであり失敗できないものであると認識したこと、第三に手持ちの曲では対応できず新規作曲が必要だったことなどが背景にある。
犬輔：実際どこまでがモーツァルト自身の作曲か分からないということは肝に銘じておかなくてはいけないと思います。
鳥代：参考までにこれまでの作品の署名及び楽譜の筆跡状況を整理しておきましょう。
表 5 モーツァルトのコンサート・アリア
コンサート・アリア作品
Ver.1
K.21
Ver.2
Ver.1
K.23
Ver.2
Ver.3
K.78
K.79
K.36
K.70
Rec.
Aria
K.77
Rec.パルティチェッラ
Aria パルティチェッラ

自署
－
－
WAM
WAM
－
－
－
WAM
－
－
－
－
－

署名者及び楽譜の筆跡なり替わり署名筆跡
LM
LM
LM
－
LM
－
－
－
－
LM
LM
－
－

楽譜の筆跡
LM
LM
LM+WAM
LM+WAMLM
LM+WAM
LM+WAM
WAM
WAM
WAM（浄書）
WAM（浄書）WAMLM

犬輔：レーオポルトはモーツァルトに完成作品には署名をするように教えたはずです。にもかかわらず、署名なし（K.78, K.79. K.70）や、レーオポルトが代理署名しているものがあります（K.21, K.23 Ver.3, K.77）。これらはレーオポルトの介入が多すぎるためモーツァルトが自作品としての署名を嫌がったのかも知れません。一方でレーオポルトが介入していてもモーツァルトが署名しているものもあります（K.23 Ver.2）。モーツァルト文献では大司教宛て申請書などでレーオポルトが代理署名している場合は例外なく中身もすべてレーオ
ポルトの起草であると決めつけています。音楽の場合はなぜそのような解釈をしないのでしょうか。
教授：レーオポルトに主要な介入ができるほどの作曲能力はないと見くびっているからだ。しかし、レーオポルトが 1762 以降作曲することが稀になった（1771 で作曲をやめた）とはいえ注 22、息子の旅行に同行しながら自らも各地の新しい作曲法を吸収していったはずである。覆面作曲家としての能力を確実に備えていたと考えて間違いないだろう。
鳥代：1785 のヴィーン訪問時にレーオポルトが K.466 や K.465 に何の違和感も表明していないのを不思議に思っていましたが、先進的な音楽のよき理解者の一人であったのですね。

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神戸モーツァルト研究会第 286 回例会 2022 年 4 月 3 日
注 1：Dexter Edge. 2020. “Mozart and Count Firmian (Firmian’s letter of recommendation to Prince Doria Pamphilj,
4 Apr 1770).” In: Mozart: New Documents, edited by Dexter Edge and David Black. First published 31 Dec
2020; updated 17 Jan 2021. < https://sites.google.com/site/mozartdocuments/documents/1770-04-04-firmian >注 2：音楽界ではメタスタージョと表記されるが、本稿以降は発音が近いメタスタージオに変更する。
注 3：La Didone abbandonata. Dramma per musica da rappresentarsi nel Regio Ducal Teatro di Milano nel
carnovale dell'anno 1770. Dedicato a sua altezza serenissima il Duca di Modena, Reggio, Mirandola ec. ec.
amministratore e capitano generale della Lombardia austriaca ec. ec. - In Milano : nella stamperia di GiovanniMontani, 1769. 初演は 26/12/1769。
注 4：Cesare in Egitto. Dramma per musica da rappresentarsi nel Regio-Ducal Teatro di Milano nel carnovaledell'anno 1770. Dedicato a sua altezza serenissima il duca di Modena, Reggio, Mirandola ec. ec. amministratore
e capitano generale della Lombardia austriaca ec. ec. - In Milano : nella stamperia di Giovanni Montani, 1770.
初演は 03/02/1770。
注 5：Poesie del signor abate Pietro Metastasio. in Torino,
nella Stamperia Reale. 1754.3.9 付の序文によればパリ
1755 版の改訂およびアップデート版。全 14 巻からなる。そのうち 9 巻が 1757 刊である（第 10 巻以降は1758–1788 の刊行）。エッジはフィルミアーンが新規に購入してモーツァルトに贈ったのではなく、蔵書を譲ったのではないかと述べているのは、この事情によるのではないかと思われる（現代の古書市場にも右図のように9 巻揃いで出回ることがある）。書誌情報は以下の通り。
Tomo I, 1757, pp. CCXIV+13 pagine non numerate+304,
contenuto: Dissertazione di Ranieri Calzabigidell'Accademia di Cortona su le poesie Drammatichedel sig. Abate Pietro Metastasio, Lettera dell'Autore,
Artaserse, Adriano di Siria, Demetrio. Tomo II, 1757,
pp. 440, contenuto: Olimpiade, Issipile, Ezio, Didone
abbandonata, Il sogno di Scipione, Il natal di Giove, La
danza. Tomo III, 1757, pp. 438, contenuto: La clemenzadi Tito, Siroe, Catone in Utica. Demofoonte. Tomo IV,
1757, pp. 470, contenuto: Alessando, Achille in Sciro,
Ciro riconosciuto, Temistocle, L'isola disabitata, Le
cinesi, Il vero omaggio, Amor prigioniero, Il ciclope.
Tomo V, 1757, pp. 461, contenuto: Zenobia, Ipermestra,
Antigono, Semiramide, Il re pastore, L'asilo d'amore, La
pace fra la virtù e la bellezza. Tomo VI, 1757, pp. 469,
contenuto: L'eroe cinese, Attilio Regolo, Nitteti, Il tempio dell'eternità, La contesa dei Numi, Le Grazie
vendicate, Il palladio conservato, Il Parnaso accusato e difeso, Astrea placata, Il sogno, Sonetti, Canzonette.
Tomo VII, 1757, pp. 431, vecchia firma alla guardia, contenuto: Gioas re di Giuda, Betulia liberata, Sant'Elenaal Calvario, Giuseppe riconosciuto, La morte d'Abel, La Passione di Gesù Cristo, Per la festività del Ss. Natale,
Isacco figura del Redentore, Epitalami, Le strade della gloria, Cantate. Tomo VIII, 1757, pp. 446, Avviso,
Adriano in Siria, Didone abbandonata, Alessandro, Semiramide. Tomo IX, 1757, pp. 422, Avviso, La Galatea,
L'Endimione, Gli orti delle esperidi, Il convito degli dei, L'Angelica, La morte di Catone, L'origine delle leggi,
Il ratto d'Europa, Ode pel Ss. Natale, Il Giustino, Distribuzione dell'edizione, Tavola delle arie. なお全 14 巻の所収作品は< https://www.e-rara.ch/zut/content/structure/8706664 >を参照。また、何故かモーツァルトの遺産リストにこの版はなく、1781 ヴェネツィア版 Opere del Sig. Metastasio. Tomo 1, 2, 4, 5. Venez. 781 が載っているのみである（ヴェネツィア版は全 7 巻構成であった。残る 3 巻を所有していたかどうかは不明）。
注 6：Wikipedia：フェラーラとモデナの君主一覧
注 7：O. E. Deusch: Mozart Die Dokumente Seines Lebens,1961, p.17
注 8：下書きが残っているおそらく唯一のケース。下書きはドイツ語の他に外国語としてイタリア語、フランス語、英語、ラテン語で書かれているが、清書ではフランス語、英語、ラテン語がカットされている。姉ナンネルの読解力を慮って手直ししたものと思われる（因みにナンネル宛てにフランス語が使われるのは 70.6.5 から、ラテン語が使われるのは 3 年後の 73.8.12 からである）。人名表記が正確である下書きの方を引用に供した、
注 9：Daniel Heartz: Mozart’s Operas, ed. and with contributing essays by Thomas Bauman, Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1990, p.91–94 には「“未判明の王女”であるディルチェアを演ずるプリマ・ドンナが自らは女王のクレウザを凌駕していると信じたため、ドレースデンで順位に関する論争が続くこととなった。問題を解決するために作者は多くの手紙を書かなくてはならなくなり、最終的に『クレウザはディル
チェアを凌駕する』と書いた。言い換えれば歌手たちの階級的な特権の前においてさえ劇が最初に来る。このよ
うに詩人がいないときでさえ、詩人はオペラ監督として説得力を行使するのだ」とあり、音楽上はプリマ・ドンナがディルチェアを演じるが、劇の上ではクレウザの方が格上であるということである。だが、発話される母音数で比較するとティマンテ 6144、デモフォオンテ 3791、ディルチェア 2323、クレウザ 1322、ケリント 1721、
マトゥージオ 1371、アドラースト 279、オリント 0 であることから、作劇上もディルチェアの方が主役級である。
（母音数は Utilizzo dei registri vocali: Demofoonte Dramma per musica. Utilizzo dei registri vocali を参照。
< http://www.librettidopera.it/demofoonte/reg.html >）注 10：Anthony Pryer: Mozart’s operatic audition. the milan concert, 12 march 1770: a reappraisal and revision, in:Eighteenth-Century Music 1/2, 265–288 © 2004 Cambridge University Press
注 11：NMA II/7/1-2: Arien, Szenen, Ensembles und Chöre mit Orchester · Band 1 und 2, Kritischer Bericht (Küster,2002), p.73
注 12：NMA II/7/1: Arien, Szenen, Ensembles und Chöre mit Orchester · Band 1, Notenedition (Kunze, 1967),
p.13,Anm.36
注 13：Wikipedia：Violone（英語）。因みに K.612 のオブリガート楽器としてモーツァルトは Contra Basso を指定しているが、ほとんどの箇所を実音より 2 オクターヴ高いト音記号で記譜しており、演奏しにくいと言われてきた。
しかし、そこにヴィオローネ（コントラバスサイズ）の調弦 A-F#-D-A を採用することで解決できるという。
< https://liuzzivito.blogspot.com/2014/08/mozart-per-questa-bella-mano-high.html >注 14：Luca Bianchini / Anna Trombetta: Mozart, Aria for Soprano K 77, in: Mozart La caduta degli dei< https://www.mozartlacadutadeglidei.it/2019/11/27/misero-me-misero-pargoletto-k-77/ >注 15：RISM サイトを参照
注 16：Alfred Einstein: Mozart, His Character, His Work, Oxford University Press, 1962, p.359
注 17：野口秀夫：アリア「いとしい人よ、もし私の苦しみのすべてを」K.deest の先人たち、神戸モーツァルト研究会
第 277 回例会、2021/4/4
注 18：Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart (D-Sl): HB XVII 241a-b
注 19：Bibl. del Cons. di Musica S. Pietro a Majella, Naples (I-Nc): Rari 1.7.1.
注 20：Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart (D-Sl): HB XVII 240a-c
注 21：Bibl. del Cons. di Musica S. Pietro a Majella, Naples (I-Nc): Rari 7.7.16-18.
注 22：Wolfgang Plath: The New Grove Dictionary of Music & Musicians, Vol.12, 1980

（作成：2022 年 3 月 27 日、改訂：2022 年 11 月 18 日）

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