神戸モーツァルト研究会

第 293 回例会

2022 年 11 月 6 日

アリア「いとしい人よ、もし私の苦しみのすべてを」ハ長調 K.deest の詩テキストと音楽テキストの関係
野口秀夫
１． はじめに鳥代：アリア「いとしい人よ、もし私の苦しみのすべてを Cara, se le mie pene」K.deest について、以前の談話室では歌詞の原典と先行作曲家たちの作品を調査しました注 1。その際、詩テキストと音楽テキストの関係については未検討でしたので、今回改めて取り上げたいと思います（以下再掲載部分には＊を付しておきます）。
犬輔：あのとき以来モーツァルトの初期アリアをずっと調べてきているので、そこで培った調査方法も参考にしていきたいと思います注 2。
教授：諸君たちの研究成果活用の腕が確かめられるいいチャンスだ。期待しよう。
鳥代：では復習しながら進めましょう。
犬輔：この作詞者不明の歌詞によるアリアはメタスタージオ『インドのアレッサンドロ』の二重唱の代替アリアとして、ガルッピ作品（1755 パルマ）をマンツォーリが歌ったのを嚆矢とし、ピッチンニ作品（1758 ローマ）、トラエッタ作品（1762 レッジョ・エミーリア）、
J・C・バッハ作品（1763 ローディ）、サッキーニ作品（1766 トリノ）があり、1762、1766の作品もリブレットによればマンツォーリのために作曲されました＊。
鳥代：歌詞に関しては、モーツァルトのも含め、幾つかのバリエーションがあるのでした＊。
教授：では今回は K.deest の ① 歌詞の解釈、② 楽曲分析、③ 楽曲の解釈を試みたのち、④ 参考にした曲および歌詞の入手経路を推測してみたまえ。
犬輔：作曲の経緯、作曲時期、歌った歌手などが推定できるといいですね。
２．アリア「いとしい人よ、もし私の苦しみのすべてを」ハ長調 K.deest 歌詞の解釈
鳥代：このアリアが歌われる場面の設定を確認しておきましょう。次のようになります。
ポーロは統治しているインドがアレッサンドロに攻められていることに悩んでおり（苦痛 1）、恋人クレオフィーデとアレッサンドロとの関係を疑い嫉妬に悩まされている（苦痛 2）。しかし、恋人から受けた婚約申し出を契機に、それら苦痛の束の間の忘却を恋人に期待して、運命の神に愛（愛 1、愛 2）を誓い、憐れみをもって見守ってほしいと願う。

2.1 ガルッピ／マンツォーリ、トラエッタ／マンツォーリの歌詞（1755,1762）
犬輔：歌詞にバリエーションがあるのは“愛 1”と“愛 2”のところなんですね。歌詞を順に検討しましょう。メタスタージオのオリジナル台本ではポーロとクレオフィーデの二重唱「高貴な神々よ、もし公正でいらっしゃるなら、お守りください、そのようなささやかな
愛の麗しい願いを」でした＊。それをガルッピ／マンツォーリはポーロのアリアに変え、次の歌詞にしました＊。この歌詞はトラエッタも踏襲しています＊。
いとしい人よ、／もし私の苦しみをすべて忘れさせてくれるのなら、／決して離れないでくださ
い／この愛する――心から。／星々よ、もし公正であるなら、／哀れみをもってお守りください／彼女の忠実な愛情と、（クレオフィーデに近寄って）／私の変わらない――愛を。

鳥代：ここで“愛 1”に相当するのは“愛情 affetto”です。
“愛 amore”ではありません。イタリア語でも、愛と愛情の主な違いは、愛は愛情よりも深く、強いということです注 3。私たちが誰かを愛するなら、私たちはその人に愛情を抱くでしょうが、私たちが愛情を持っているすべての人を愛するわけではありません。つまりポーロがクレオフィーデに願っているのは安定した夫婦の愛情であって、アレッサンドロに向けられていると（誤解していた）
恋愛がこちらに向くことではないのです。そして自分の“愛 2”は逆に“愛 amore”だと言っています。ポーロの弱気な心が上手に表現されていると言っていいでしょう。
犬輔：話は変わって、「この愛する――心から」と「私の変わらない――愛を」のダッシュはどのような意味なのでしょう。
鳥代：わたしは作曲家にメリスマの位置を指定しているのではないかと思っていましたが……。
教授：詩人の指示はもう少し文学的ではないだろうか。私の推定は、“愛する amante”が動詞“愛する amare”の現在分詞であり、かつ“愛する人、恋人”という名詞（男女同形）でもあることから、歌詞をダッシュで区切って繰り返すことにより、ある部分では「この愛する人から」と解釈され、ある部分では「この愛する心から」と解釈されるという揺れを期待してのことだと思っている。同様に“変わらない costante”が（語源は異なるが）動詞“犠牲を払う costare”の現在分詞“犠牲を払う costante”と同形であり、かつ“犠牲を払う人”という名詞（男女同形）でもあることから、ある部分では「私の犠牲を払う人」と解釈され、ある部分では「私の変わらない愛」と解釈されるという揺れが期待される。

1

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鳥代：本当にそのような指示なら、その指示に従って作曲されている例があるのですか。
犬輔：トラエッタのカデンツァ部分で前者を確かに“da questo amante, amante, amante, cor”と歌っています注 4。でも後者は教授説を採用していないので採用率は 50%ですね。
鳥代：いや、ガルッピは両者とも採用していません注 5。モーツァルトもですよ。結局採用率は16.7%に過ぎません（6 か所中 1 か所だけと言った方が諦めがつくかも知れません）。
犬輔：ところで“（クレオフィーデに近寄って）”というト書きはどういうことなのでしょう。
鳥代：クレオフィーデに同意を求める所作ではないかしら。神々に自分の愛だけでなく、相手の愛情までも誓願してしまっていますから。
2.2 J・C・バッハの歌詞（1763）
犬輔：J・C・バッハの歌詞では前述のダッシュとト書きのいずれもなくなっています＊。
いとしい人よ、／もし私の苦しみをすべて忘れさせてくれるのなら、／決して離れないでくださ
い／この愛する心から。／星々よ、もし公正であるなら、／哀れみをもってお守りください／彼
女の忠実な愛情と、／私の変わらない愛を。

教授：再利用する場合、枝葉と思われる部分が切り捨てられていくのはよくあることだ。特別な意図はないであろう。
2.3 サッキーニ／マンツォーリの歌詞（1766）
犬輔：サッキーニ／マンツォーリの第 2 節では“愛 1”の位置に“絆 nodi”が、“愛 2”の位置に“愛 amor”が当てられています＊。メタスタージオの台本の二重唱に近い歌詞です。
星々よ、もし公正であるなら、／哀れみをもってお守りください／純真な愛の／心地よい絆を。

鳥代：マンツォーリは、ガルッピやトラエッタの歌詞が affetto と amore では不釣り合いで、弱気すぎると考え直し、最終的に amore に一本化すべく劇場付き詩人にアドバイスしたのでしょうか。
2.4 モーツァルトの歌詞
犬輔：モーツァルトの K.deest の第 2 節では“愛 1”が“恋人 amante”、“愛 2”が“愛 amor”
ですから、“愛 1”も“愛 2”も自分の側から言っていることになります＊。
星々よ、もし公正であるなら、／哀れみをもってお守りください／彼女の忠実な恋人でいられることを、／私の愛が変わらないことを。

鳥代：そうなのです。ここで単に“彼女の忠実な恋人を”と“私の変わらぬ愛を”と訳すと“恋人”と“愛”というレベルの異なる言葉が並置され恋人が誰のことか分からない訳となってしまうので、状態を説明する訳にしました。
犬輔：ネイティヴスピーカーは“彼女が愛する人 amante を”と“私の愛 amor を”とで双方向の愛を歌っているということは分かるので、“愛する人=恋人”が私であることは間違いよ
うがないのでしょう。それにしても分かりにくいのは確かです。
教授：モーツァルトの歌詞は affetto の一語を amante にしただけなのだが、これは“愛情”から“愛”へという大変更であり、これで双方向が“愛”になった。ガルッピやトラエッタの歌詞と比べるとより強い表現になったのである。
「公正であるなら」は公平を示唆する言葉だが、双方が同じ“愛”になることも含めてのことであろう。ただし、自分が誓願しているのだから自分の側からしか“愛 1”、“愛 2”を言えないというのは正しい状況判断だ。単独アリアゆえポーロを弱い人間として表現する必要がないことは言うまでもない。
犬輔：でも、一語だけの変更はもしかしたら写譜師の写し間違いということはないでしょうか。
つまりモーツァルトは何も変更していなかったのでは。
教授：その根拠でもあるのかね。
犬輔：第 7 詩行を amante に変更することにより、第 4 詩行の amante cor と同じ綴りの単語となり、しかも名詞と現在分詞の違いがあるというトリッキーな詩になってしまいます。普通ならこのような同綴り異義語の混在使用は禁じられるのではないでしょうか。
教授：むむっ。それは諸君たちが曲をどう解釈するかの中で判断してもらおう。
鳥代：第 7 詩行と第 8 詩行は並置した詩行であると考えられますが、その間に“そして、および”を示す接続詞が欠けています。この点はあやふやで困るのですが、誰も歌詞を手直しする案を出していません。しかし、後述の楽曲分析の通りモーツァルトだけが第 7 詩行と第 8 詩行の間に第 6 詩行を挿入し、理解しやすくしてくれているのです。ガルッピやトラエッタの曲ではそのようなことをしていません。

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犬輔：では、以上の改訂を表 1 に纏めておきましょう。

オリジナルの二重唱
ガルッピ、トラエッタ
J・C・バッハのアリア
モーツァルトのアリア
サッキーニのアリア

表 1 「いとしい人よ」歌詞の変遷
愛1
愛2
彼女のささやかな愛 amore
私のささやかな愛 amore
彼女の忠実な愛情 affetto
私の変わらない愛 amore
彼女の忠実な恋人 amante でいること 私の愛 amore が変わらないこと
心地よい愛 amore の絆

３．アリア「いとしい人よ、もし私の苦しみのすべてを」ハ長調 K.deest の楽曲分析
鳥代：では早速楽曲を分析しましょう。表 2 に示します。
表 2 アリア「いとしい人よ、もし私の苦しみのすべてを」K.deest の楽曲分析
節区分

開始小節
16
18
20
22
23
25/27
28
33

第1節

42
44
46
47
50
52
53
55/57
58
62/64
75
80/84

第2節

88
92
95/99/
105

第1節

詩行（/は音節の区切り、太字は強拍）
1 Ca-/ra,/ se / le / mie / pe-/ne

強拍音節
記譜上
1, 3, 6
se は 辛 う
じて表拍
1, 4, 6

いとしい人よ、もし私の苦しみを
2 tut-/te / scor-/dar / mi / fa-/i,
すべて忘れさせてくれるのなら、
1, 4, 6
3 non / se-/pa-/rar-/ti / ma-/i
決して離れないでください
1, 4, 6
4 da / que-/sto a-/man-/te / cor.
この愛する心から。
1, 4, 6
4 da / que-/sto a-/man-/te / cor.
この愛する心から。
2, 6
3 non / se-/pa-/rar-/ti / ma-/i
決して離れないでください
1, 4, 6
3 non / se-/pa-/rar-/ti / ma-/i
決して離れないでください
2, 4, 6
4 da / que-/sto a-/man-/te / cor.
この愛する心から。
1, 3, 6
1 Ca-/ra,/ se / le / mie / pe-/ne
いとしい人よ、もし私の苦しみを
1, 4, 6
2 tut-/te / scor-/dar / mi / fa-/i,
すべて忘れさせてくれるのなら、
1, 3, 6
1 ca-/ra,/ se / le / mie / pe-/ne
いとしい人よ、もし私の苦しみを
1, 4, 6
2 tut-/te / scor-/dar / mi / fa-/i,
すべて忘れさせてくれるのなら、
1, 4, 6
3 non / se-/pa-/rar-/ti / ma-/i
決して離れないでください
1, 4, 6
4 da / que-/sto a-/man-/te / cor.
この愛する心から。
1, 4, 6
4 da / que-/sto a-/man-/te / cor.
この愛する心から。
2, 6
3 non / se-/pa-/rar-/ti / ma-/i
決して離れないでください
1, 4, 6
3 non / se-/pa-/rar-/ti / ma-/i
決して離れないでください
2, 4, 6
4 da / que-/sto a-/man-/te / cor.
この愛する心から。
1, 4, 6
5 Stel-/le, / se / gius-/te / sie-/te,
星々よ、もし公正であるなら、
2, 4, 6
6 pie-/to-/se / pro-/teg-/ge-/te
哀れみをもってお守りください
2, 4, 6
7 il / suo / fe-/de-/le a-/man-/te,
彼女の忠実な恋人でいられることを、
2, 4, 6
6 pie-/to-/se / pro-/teg-/ge-/te
哀れみをもってお守りください
2, 4, 68 il / mio / co-/stan-/te a-/mor.
私の愛が変わらないことを。
ダ・カーポで反復

調性
C

アリア形式

G
da は前行
末と合体

non は辛う
じて表拍
ダ・カーポ形式A

se は 辛 う
じて表拍

se は 辛 う
じて表拍
tut は辛う
じて表拍

C
c→C

da は前行
末と合体

non は辛う
じて表拍

F→d
→C

le を弱拍とみなす

Fa

ダ・カーポ形式
BC
etc.

ダ・カーポ形式
A

il を弱拍とみなす

犬輔：全くの旧式なダ・カーポ形式そのものなのですね。第 1 節が二つに分かれているので正確には AA'BAA'ですが、あくまでも 3 部形式であり、ダル・セーニョで A'に戻る AA'BA'という準ソナタ形式にはなっていないので、初期の作品ということが分かります。

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鳥代：7 音節詩行なので、第 6 音節に強音節が来ますが、多くのバリエーションを持ち、弱強giambo のリズム、あるいは弱弱強 anapesto のリズムも現れます。曲はこのような 7 音節の多様なリズムを生かして作曲されていることがよく分かります。
犬輔：調性的には第 1 節はハ長調からト長調になり、またハ長調に戻ります。ハ短調やニ短調はコロラトゥーラの楽句のほんの一瞬に現れるだけです。しかし第 2 節がヘ長調に始まりイ短調に転じるのは印象的で極めて意味深長に聞こえます。
鳥代：テンポは第 1 節がアンダンテの C、第 2 節もアンダンテの 3/8 ですが後者は速めがいいでしょう。
４．アリア「いとしい人よ、もし私の苦しみのすべてを」ハ長調 K.deest 楽曲の解釈
鳥代：プラートは次のように述べています注 6。
「小規模で非常に気楽な構成の音楽は、シンプル
で問題のない幸福感で現れ、一般的にシンプルさは最も本質的な特徴のひとつです。まるで作曲家が意図的に自制を行使したかのようであり、おそらく適度に修練された愛好家だ
けのために特別に書きたいとさえ思っていたかのようです。それは、技術的要件（特に楽器において）がモーツァルトで使い慣れているものよりもおそらく全体的に低いからです」。さらに歌詞との関連では次のように述べています。
「アリアの音楽は、“苦しみ pene”と“別離 separar”というキーワードの影響を反映していると予想されるか、または ――
ややこじつけですが ―― 暴力的な嫉妬のジェスチャーで、またおそらく物憂げな嘆願の
ジェスチャーで話していると予想されます。しかし、そのどちらでもないのです。音楽、
または作曲家は、最初はある程度ニュートラルに振る舞い、歌っている人を特定しません。
人はテキストから感じようとすればするほど、音楽の基本的なムードが幾分ゆるい厳粛さであり、その豊かな長調の響きは“重要な”効果を持つ言葉のいずれにも反応しないことに驚きます。作曲家がより爽快な 3/8 拍子（ここではテキストにそれを垣間見ることはできません）で突然“仕事に取り掛かり”、鬱積した感情を突然解放する様子を見て、さらに驚かされます。そして短調に追い立てられます。星々が守ってくれるかどうか、愛す
る人の誠実さがどれほど疑わしいか、自分自身の愛がどれほど脅かされているかが突然不確かに思えます！ 主要部分で（歌詞から）期待されることは中間部分で（音楽から）起
こり、その逆も成り立ちます。この感情的な位置のねじれは、驚くほど素朴な技術的誤りであるか、アリア全体での唯一の本当に素晴らしいタッチであるかのどちらかです」。
犬輔：プラートは歌詞が《インドのアレッサンドロ》から採られていることをまだ知らずに書いています。歌詞と音楽が不一致だというのですが、それが過誤なのか、仕込みなのかと問いかけています。さあ、歌詞の背景を知った我々が解釈すればもっと明快なことが言えるでしょうか。その答えは、モーツァルトが歌詞の原典を知っていたのかどうかにもかかっているはずです。
鳥代：何とかやってみましょう。第 1 節のハ長調の部分は既に婚約を申し出てきた相手に虚勢を張って“もし”と応じている姿勢を表しているのでしょう。つまり文章は仮定形ですが実際には実現していることが分かって歌っているのです。ト長調になるのはすまし顔に自信が見え隠れするからでしょう。因みにガルッピの歌詞では第 1 節 A のところで Cara[se] le mie pene [tutte] scordar mi fai というように括弧の部分（「もし」と「すべて」）を抜かして繰り返されるところがあります。つまり「いとしい人よ、あなたは私の苦しみを忘れさせてくれます」と安心感を強調しているのです。しかし全体構成が AA'BA'である
ため注 7、ダル・セーニョで戻ってくる A'にはこの安心感の強調部分は含まれていません。
犬輔：さて、プラートはこうも述べています。
「“決して離れないでください non separarti mai”の陽気なホルンの響き、飛び跳ねるスタッカートの 8 分音符の動き（譜例 1）、引き裂かれた
コロラトゥーラの切れ端（譜例 2）などは正しく理解される必要があります。決して別離の痛みの不適切な皮肉としてではなく、むしろバロック美学の意味で客観的に提示された“別離”として、そこには古典的なマドリガリズムがあります。そして、そのようなもの
はモーツァルトにはめったに見られません」。ここで“バロック美学”とはアレゴリーのこと
で、“マドリガリズム”は音による絵画的技法のことと思われます。つまりこれらの音型は“別離”という言葉を叙述的に描いているということに過ぎないことになります。ポーロは別離が再び来るとは思っていない（あるいは思いたくない）
譜例 1 アリア「いとしい人よ」K.deest（24–28 小節、ということなのです。
陽気なホルン、スタッカートの 8 分音符）

4

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譜例 2

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アリア「いとしい人よ」K.deest（28–33 小節、引き裂かれたコロラトゥーラの切れ端）

鳥代：第 2 節は「星々よ、もし公正であるなら、哀れみをもってお守りください」という本来は必死に神にすがるべき文言が、ヘ長調で明るく楽天的に開始します。プラートはこの矛盾を突いていますが、ポーロは第 1 節の安心感を継続したまま第 2 節に入り、そこで神に祈る常套句の「憐れみをもって」を機械的に口にしたのです。その瞬間です。ポーロの胸に疑念がかすめたのは。
犬輔：怖いことを言いますね。どうしてそれが分かるのですか。
鳥代：89 小節から突然イ短調になるの（譜例 3）。それは「彼女の忠実な恋人でいられることを」の“恋人 amante”と言った瞬間です。そしてその直後に伴奏がフォルテでイ短調を強調します。以後「哀れみをもってお守りください」の繰り返しを含め、最終行の「私の愛が変わらないことを」までイ短調が続きます。
犬輔：トリビアですがヴァイオリンのフォルテ位置は 2 音目でなく 3 音目ではないでしょうか。
それはともかく、転調とその強調からはモーツァルトが意図的に歌詞を amante に変更したのであろうことが伺えます。
譜例 3 アリア「いとしい人よ」K.deest（88–90 小節）
５．モーツァルトが参考にした曲および歌詞の入手経路
教授：いよいよ核心に近づいてきた。だが、ガルッピやトラエッタがどう作曲しているかをさらに調べてみたまえ。
鳥代：わたしが参照できるガルッピの楽譜注 8 はホ長調版ですが、第 1 節は変ホ長調が変ロ長調、変イ長調を挟み、やはり明るい気分で進みます。第 2 節でもその 3 つの長調が交互に現れ、楽天的に一旦歌詞を全部歌い切ります。そして歌詞が繰り返され、2 回目の“愛情 affetto”
でト短調に、“変わらぬ costante”で 3 小節だけニ短調になるのです（表 3）。
表 3 ガルッピ アリア「いとしい人よ、もし私の苦しみのすべてを」の楽曲分析
節区分

第1節

第2節

第1節

詩行

調性

Cara, se le mie penetutte scordar mi fai,（2 回）
non separarti maida questo amante cor,non separarti mai,（2 回）
da questo amante cor.
Cara [se] le mie pene
[tutte] scordar mi fai,scordar mi fai,non separarti maida questo amante cor.（2 回）
Cara, se le mie penetutte scordar mi fai,non separarti maida questo amante cor.（2 回）
Cara, se le mie penetutte scordar mi fai,non separarti maida questo amante cor.（2 回）

テンポ

アリア形式

Adagioダ・カーポ形式
A

Adagioダ・カーポ形式
A'

3/8
Andantino

ダ・カーポ形式
B

Adagioダ・カーポ形式
A'

変ホ長調
変ロ長調

変ロ長調
変イ長調
ヘ長調→変ホ長調

Stelle, se giuste siete,
pietose proteggete,
il suo fedele affetto,
il mio costante amor,
proteggete,（2 回）
il suo fedele affetto,
il mio costante amor.（3 回）

変イ長調
affetto で変ホ長調
変ロ長調
affetto でト短調
costante でニ短調
変ホ長調→変ロ長調
etc.

間奏後ダル・セーニョで反復

5

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犬輔：調性が異なり、またインパクトも弱いですが、モーツァルトと類似した転調構成ですね。
鳥代：トラエッタは楽譜が未入手なのではっきり言えないのですが、第 1 節にも短調への傾斜が見られ、第 2 節では「私の変わらない愛 amore」の部分が短調になっているようです。
教授：これらから何が言えるかな。
鳥代：モーツァルトはガルッピの曲を聴いたのではないかということです。
犬輔：聴いただけでなく、『インドのアレッサンドロ』における歌詞の背景を教えてもらったものと思われます。そこには当然レーオポルトも同席していたに違いありません。
鳥代：affetto を amante に変更したのは歌詞の背景説明を受けた時にレーオポルトから問題提起があって、議論の末の変更だったのではないでしょうか。
教授：モーツァルト父子にガルッピの曲を歌って聴かせ、歌詞の背景を説明したのは誰だと推定するかね。
鳥代・犬輔：マンツォーリでしょう！
犬輔：マンツォーリにとってはトラエッタの「いとしい人」が自分用に書かれた曲だとしても実際には大怪我で歌えなかったため＊、最初に書かれたガルッピの「いとしい人」のほうを“鞄のアリア aria di baule”注 9 として歌い続けていたのではないでしょうか。それゆえ、1764 の《ソフォニスバ》のマシニッサを歌うときもその曲を挿入したのでしょう。
5.1 マンツォーリとモーツァルトの接点
鳥代：ここからはマンツォーリとモーツァルトの接点を見ていきましょう。
犬輔：何だかわくわくしてきたぞ。まず基本情報を＊＊を付して再掲載しておきましょう注 10。
教授：ジョヴァンニ・マンツォーリ Giovanni Manzoli（モーツァルト及び後世の記述は Giovanni Manzuoli）（1720–82）はフィレンツェ出身。チャールズ・バーニーは「ファリネッリの時代このかた、
われわれのステージで聴きえた最も力強く、声量ゆたかな［カストラート・］ソプラノである。また彼の歌唱態度は堂々として、趣味と気品に溢れていた」注 11 と評価している。
1764 から 1765 にかけてはロンドンで活動していた＊＊。
鳥代：モーツァルト一家との出会いは 1764 のロンドンでした。11
月か 12 月にはヴォルフガングが無料で声楽の教授を受けたとアイブルは述べています注 12。根拠はおそらくグリムの『文芸通信』（1766.7.15）の「この素晴しい少年は［中略］まだ全く成人とは言えない。しかし音楽の点では驚異的な成長を遂げている。
［中略］彼はロンドンで一冬の間マンツォー
リを聞いて来た。そしてこれを充分に利用している。その声はまだ極めて弱いが、感情も豊かに歌っている。しかし何よジョヴァンニ・マンツォーリ
り信じられないのは彼が最高度に所有するあの和声と巧妙なパッセージに関する深い知識である」注 13 という部分にあると思われますがそれ以上は分かりませんでした＊＊。
犬輔：マンツォーリからモーツァルトへの声楽レッスンの成果はイギリス学士院会員デインズ・
バリントン卿の書簡（1770.2.15 朗読）に書かれています。
「私はたまたま、1764 年に英国にやってまいりました有名な歌手のマンツォーリが幼いモーツァルトにたいへん注目
していたことを知りましたので、私はこの少年に、彼の友人であるマンツォーリがオペラのなかで選びそうな即興的な恋の歌を 1 曲聴けたらさいわいだと申しました。これをきいた少年（彼はずっと自分のハープシコードの前に坐りつづけていました）は、たいへんいたずらっぽくふりかえりまして、すぐに、彼の歌をはじめるのにふさわしい、ちんぷんか
んぷんな叙唱を
5 行か 6 行始めました。彼はつづいて器楽の部分を奏しましたが、これはアフェット《 愛 》という一語に作曲されたアリアにぴったり合うといってもいいものでした。これは第 1 部および第 2 部からなり、器楽の部分とともに、オペラの歌がふつうにもっている
長さのものでした。この即興の曲はびっくりするほどすばらしいものではなかったにしても、それでもそれはじっさいに月並み以上のもので、まことに並はずれで易々とした創意を示しておりました。彼が気分に乗っていて、まるで霊感を与えられているようなので、私はオペラの舞台にぴったりなような、そんな《怒りの歌》を作曲するよう頼みました。
少年はふたたびたいへんいたずらっぽくふりかえり、《怒りの歌》の前に置かれるにふさ
わしいちんぷんかんぷんの叙唱を、5、6 行始めました。これはまた《愛の歌》とだいたい同じぐらい続きましたが、その中ほどであまり興奮しすぎたため、彼は気の狂った人間のようにハープシコードを叩き、なんどかは椅子から立ち上がるほどでした。この二度目のペルフィード即興的な作品のために選んだ語は《不実な》という言葉でした」＊＊注 14。

6

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鳥代：このバリントン卿のエピソードはモーツァルトがオペラ・セーリアのレチタティーヴォやアリアの特徴を曲がりなりにも習得していることを伝えていますが、では、そのような特徴が薄い「いとしい人」はそれに至る前の作曲であることを示しているのでしょうか。
犬輔：レーオポルトが作成した『この 12 歳の少年が 7 歳の時から作曲し、かつ原物を示すことができる全作品の目録』があります注 15。7 歳から 12 歳までというからには 1763.1.27 から 1769.1.27 までの作品で、第 2 回ヴィーン旅行中（1767.9.11－1769.1.5）に目録は完成しているのでしょう。おそらくすべての作品（筆写譜）を献呈用にヴィーン旅行に携えていたと考えられます。つまり目録は“献呈作品メニュー”だったのです。この目録に「15曲のイタリア語のアリア 一部はロンドンで、一部はデン・ハークで作曲」という記述があり、従来から K.21 と K.23 のみが該当し他は紛失したとされてきました＊＊。
鳥代：さて、マンツォーリのロンドン滞在は 1764–66、モーツァルト一家の滞在は 1764.4.23–
1764.8.6 と 1764.9.25–1765.7.24 です。① モーツァルトはマンツォーリによるガルッピの「いとしい人よ」を聴いた、② マンツォーリはモーツァルトに「いとしい人よ」の歌
詞での作曲を依頼した、③ 完成後モーツァルトはマンツォーリに歌唱教授のお礼として自筆譜を献呈した（そして筆写譜を手元に置いた）。おそらく 1764 の遅くから 1765 の早い頃の出来事と思われます。
教授：ケッヒェル番号はさしずめ Kn.19e といったところだね。Kn.はケッヒェル新版の候補番
号だと私は称しているが、じっさいに新版で新参曲の番号がどうなるかは不明である。
犬輔：ヴィーン旅行への計画が持ち上がった時、モーツァルト一家はマンツォーリが自己 PR 用作品を携えていたことを思い出し、④ 献呈用作品の目録を作成し、⑤ 献呈用に筆写譜の増冊を写譜師に依頼した、⑥ エストリンガーが《ランバッハ交響曲》（1766）と「いとしい人よ」（1765?）の写譜を担当した、⑦ 《ランバッハ交響曲》の筆写譜はヴィーン旅行の帰途 1769.1.4 にランバッハ修道院に献呈され、持ち帰り残部はない。⑧ 「いとしい人よ」も献呈の残部はないものと思われます。したがって博物館に残されているパート譜は
これらとは別の目的で作成され、手元に置かれたコピーなのではないでしょうか。
鳥代：サッキーニ 1766 はモーツァルトの曲より後になります。第 2 節が“哀れみをもってお守りください、純真な愛の心地よい絆を”となり、オリジナルの二重唱に近い表現に戻っています。すでにマンツォーリはガルッピ、トラエッタの歌詞が affetto と amore で不釣り合いであったため、モーツァルトでは amante と amore にしましたが、分かりにくくなったことを反省し、サッキーニで amore 一本に戻したということではないでしょうか。
5.2 それ以外の参考曲 ペシェッティ「いとしい人よ、さようなら」など
教授：マンツォーリから聴いたと思われるガルッピの「いとしい人よ」の他に、作曲の参考になったであろう曲は探してみただろうか。
犬輔：1764.11.24 にキングズ・シアターでパスティッチョ《エーツィオ》が初演され、モーツァ
ルト一家は観劇しています注 16。The Favorite songs in the opera Ezio と題したスコアが出版されており、ここにペシェッティ Giovanni Battista Pescetti（1704–66）作曲のアリア「いとしい人よ、さようなら Caro mio bene, addio」という曲があります注 17。歌詞を表 4 に示します。この歌詞はメタスタージオの『エーツィオ』第 2 幕 第 13 場でエーツィオが歌うアリアとして『メタスタージオ選集第 2 巻』（1757 トリノ）にありますが注 18、第 1 節と第2 節が逆になっています。このアリアの前段を説明しておきましょう。
「フルヴィアは、皇帝ヴァレンティニアーノとの結婚を受け入れるふりをするのがおそらく最善であり、そうすればエーツィオを救うことができると考えている。皇帝はフルヴィアを婚約者としてエーツィオに連れて来させる。最初、フルヴィアはエーツィオに皇帝と結婚することに同意したと言うが、最終的にそれが見せかけであることを認めてしまう。彼女はまだエーツィ
オを愛していたのである。皇帝はエーツィオを牢屋に入れよと命じる」注 19。
表 4 パスティッチョ《エーツィオ》から「いとしい人よ、さようなら」
EZIO
Caro mio bene, addio:
Perdona a chi t’adora.
So che ti offesi allora
Ch’io dubitai di te.
Ecco alle mie catene,
Ecco a morir m’invio.
Sì, ma quel core è mio,
Sì, ma tu cedi a me.

エーツィオ
いとしい人よ、さようなら、あなたを尊崇する私を許してください。
あなたを怒らせたことを知っています
私があなたを疑ったからです。
ここで私は鎖に繋がれ、ここで私は死ぬ。
でも、彼女の心は私のものだ、（皇帝に）そうだ、あなたは私に譲歩すべきだ。

鳥代：いとしい人と呼び掛けて始まるところは似ています。ここで“いいひと bene”は女性ですが、男性名詞ですので caro mio と形容詞が文法上男性形になっているのですね。

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教授：ペシェッティの曲が参考になったかも知れないとどうして言えるのかね。
犬輔：歌詞が 7 音節詩行であることから開始のリズムが似ています。
教授：そう思うのなら似たようなリズムの曲を比較して影響の授受関係を調べてはどうか。一筋
縄ではいかないことが分かるだろう。
犬輔：鳥代さんにも手伝ってもらって表 5 を作成しました。
表 5 7 音節詩行の開始リズム比較
分類

作曲家

a

ピッチンニ

b

ペシェッティ

c

モーツァルト

a

ガルッピ

b

サッキーニ

c

モーツァルト

1

2

3

トラエッタ

4

モーツァルトアリア表題
いとしい人よいとしい人よ、さよう
なら
あわれな幼子よK.77
いとしい人よいとしい人よアルバのアスカーニョ
K.111 No.5
いとしい人よいとしい人よK.deest

上演年

インチピット（一部は主部から）

1758
1764.11.24
1770
1755
1764

（1764 の譜例）

1766
1771
1762
1765?

鳥代：表 5 に並んでいるのを見るとペシェッティと開始のリズムが同じなのはピッチンニの「いとしい人よ」とモーツァルトの「あわれな幼子よ」K.77 だけで、他は微妙に違うし、トラ
エッタ、モーツァルトの「いとしい人よ」は殆ど似ていないわ。似ている程度が違うのね。
教授：7 音節詩行は初期のモーツァルトのアリア K.21、K.23、K.71、K.77、K.83、K.88 に使われている。いちいち誰を参考にしたとは言えないだろう。
犬輔：では、ペシェッティのアリアを歌ったのがマンツォーリだったということは如何でしょう。
鳥代：マンツォーリの当時の音域をチェックすることができるのではないでしょうか。私たちはマンツォーリが 1771 時点で歌った音域をアルバのアスカーニョ役の楽譜から知ることができますが、ロンドンにおいてはもっと音域が高かったのではないかと思われます。マンツォーリはイタリアに戻った後「高音域にはあまり行きません。メッツォソプラノまたはコントラルトの間に保持されます」と自ら手紙に書いていますから注 20。
犬輔：マンツォーリのために書かれた曲の音域分布を表 6 に示しましょう。
表 6 マンツォーリが歌ったアリアの音域（モーツァルトの Cara, se le mie pene は比較用）
作曲者：アリア名
Manna: Sembra che al cor (1745)
Galuppi: Cara, se le mie pene (1755)
Ferradini: Contro il destin (1758)
Galuppi: Cara, se le mie pene (1764)
Pescetti: Recagli quell’acciaro (1764)
Pescetti: Caro mio bene addio (1764)
Mozart: Cara, se le mie pene K.deest
Mozart: K.111 No.5 (1771)
Mozart: K.111 No.16 (1771)
Mozart: K.111 N.22 (1771)
Mozart: K.111 N.25 (1771)

c-hc' - h'e'c'' - h''
h''
b''
h''
as''
a''
a''
a''

d'
h
c'
c'
d'
d'
b

備考
推定注 21= 1758 注 22
a''1 回、g''多数

d''
d''
cis''

a
h
c'

f''

f''1 回、e''1 回

鳥代：確かにだんだん音域が下がっていっているのが分かりますね。ロンドンでの音域に着目す
ればやはりモーツァルトに聴かせたのはガルッピ 1755 版ではなく、1764 版の方だった可能性が高いと言えそうです。そして「いとしい人よ」K.deest がマンツォーリのために
ロンドンで作曲されたという仮定も、音域の観点からはリーゾナブルです。もし仮定が正しければ、NMA に載っているカデンツァの推奨譜例に c'''音が出てくる注 23 のは少し無理があるでしょうね。

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教授：ロンドンでのマンツォーリの音域と一致することだけがペシェッティの曲から推定できることのすべてかね。
犬輔：歌詞とちぐはぐな、ゆったりしたテンポで、悩みが吹っ切れたような気分にさせるところも共通しており、間奏に特徴が現れています（譜例 5）。ただし、この特徴はガルッピの「いとしい人よ」には見られないものであることは指摘しておきたいと思います。

譜例 5

ペシェッティ「いとしい人よ、さようなら」（第 1 ヴァイオリン 32 -33 小節）

鳥代：わたしはそれが宗教曲の雰囲気の特徴でもあると思います。合唱曲で、しかも 3/4 拍子ですが、ハ短調ミサの「ドミネ・デウス Domine Deus」の弦楽合奏の速い音符の繰り返し部分
を思い起こします（譜例 6）。

譜例 6

ミサ曲 ハ短調 K.427 から「ドミネ・デウス」（5–13 小節）

犬輔：ぼくも何か神々に守られていることへの確信感、安堵感があるような気がします。教授に伺いたいのですが、モテット「サンクタ・マリア・マーテル・デイ」K.273 のヴァイオリ
ン・パートとの類似は何か関係があることなのでしょうか（譜例 7、8）。

譜例 7

譜例 8

アリア「いとしい人よ」K.deest（7 小節及び 13–14 小節）

モテット「サンクタ・マリア・マーテル・デイ」K.273（7–9 小節）

教授：アリア「いとしい人よ」K.deest は少なからず古風な感じがするが、それはオペラ・セー
リアのアリアと言うより、宗教曲のアリアに近い音型処理が施されているからではないか。
宗教曲のソプラノは当時カストラートであった。「いとしい人よ」の作曲にはレーオポル
トが大きく影響していると考えらえる。レーオポルトには多くの劇場音楽があるという説もあるが注 24、一切残っていない。少なくともイタリア・オペラ作品はないであろう注 25。
一方、ミサ曲、リタニア、オラトリオなどの宗教曲は数多く残っている。レーオポルトは息子に手助けするに当たり、宗教曲のアリアを参考に示したのではないか。レーオポルトの宗教曲のソロ・アリアに接する機会はあまりないが、例えばサクラメント・リタニア ニ
長調注 26 からの「肉となりし全能のみ言葉のパン Panis omnipotentia」は編成が 2 ホルンと 2
ヴァイオリン、ヴィオラ、バス、オルガンの伴奏となっていて、テンポが Tempo moderato
で K.deest とよく似ている。但しソロはテノールで 3/4 拍子ではあるが（譜例 9、10）。

譜例 9

L・モーツァルト

サクラメント・リタニア ニ長調から Panis omnipotentia（22–26 小節）

譜例 10

L・モーツァルト

サクラメント・リタニア ニ長調から Panis omnipotentia（45–48 小節）

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犬輔：教授のお答えに納得してしまっている自分にびっくりしています。モーツァルトの作曲年代を遡れば遡るほどレーオポルトからの影響は顕著に見られるでしょうから。
鳥代：モーツァルトの最初のアリアとされている K.21 には後のモーツァルトの特徴が既に見られる一方で、K.deest には後のモーツァルトの特徴はかなり影が薄いように思われます。
これだけで K.21 と K.deest の前後関係を決めるわけにはいきませんが注 27。
教授：レーオポルト、ガルッピやペシェッティからだけの影響とは限らず、プラートの示唆した“バロック”からの影響があるのかも知れない。もっと詳細に調査すべきだね。
６．ボッタレッリ台本のパスティッチョ《偉大なるモンゴル皇帝トラッケバルネ》（1766）
教授：さて、モーツァルト父子が去ったあとの 1766.11.1 から 1767.1.24 にかけて、ロンドンの
キングズ・シアターでジョヴァン・グァルベルト・ボッタレッリ Giovan Gualberto Bottarelliの台本による 3 幕からなるパスティッチョ《偉大なるモンゴル皇帝トラッケバルネ
注 28
Trackebarne Gran Mogol》が 7 回上演された。この第 2 幕第 2 場でペルシャの王女の恋人
ツァマルネが「いとしい人よ」の歌詞の第 1 節だけを歌っている。作曲者は明記されておらず、楽譜は残っていない。図 1 がそのリブレットの歌詞だ注 29。

図1

パスティッチョ《偉大なるモンゴル皇帝トラッケバルネ》からアリア「いとしい人よ」

犬輔：おう、教授もこの間「いとしい人よ」の調査を継続していたのですね。ボッタレッリは、
J・C・バッハが付曲したいくつかのオペラの台本を書き、他の作曲家の多くのオペラを翻案した人です。クリスティアーンとの最初のコラボレーションは、1763.2 にキングズ・シ
アターで上演された《オリオーネ》でした。3 幕のオペラ《ザナイーダ》は 1763.5 にロン
ドンにデビューしましたが、あまり評判が良く無かったといいます。その他の作品は、ジョルダーニ《アディオ・ディ・ロンドラ》、バッハ《カラッタコ》、グラウン《チェザーレとクレオパトラ》、サッキーニ《イル・シド》、バッハ《エンディミオーネ》、グラウン《ロンゴバルディの女王ロデリンダ》でした注 30。
教授：パスティッチョの元となったオペラはドメニコ・ラッリ台本、フランチェスコ・マンチー
ニ作曲《偉大なるモンゴル皇帝 Il gran Mogol》（1713 ナポリ）注 31 だと思われるが、そこから換骨奪胎された作品となっている。
犬輔：ボッタレッリが J・C・バッハとの関係が深いということから、パスティッチョの「いとしい人」は J・C・バッハの作品なのだろうか。
教授：いや、パスティッチョで引用される作品は縁故とは全く無関係な基準で選ばれるものだ。
むしろ諸君たちはモーツァルトの作品ではないかと疑うべきではないのかね。
犬輔：えっ、そんな…。
鳥代：では《偉大なるモンゴル皇帝》の全 25 曲のアリア注 32 に関し、候補となる作曲家を調べて、どのような選曲傾向があるか見てみましょう。候補を挙げられるアリアだけ表にする
わね。
No.
3
4
7
9
12
14
15
17
18
19
21
22
24
25

表 7 パスティッチョ《偉大なるモンゴル皇帝》の各アリア 候補となる作曲家作品
アリア歌い出し
候補となる作曲家作品
Va dove amor ti chiama
Ippolito ed Aricia トラエッタ（1759）
Quel caro amabil volto
L`Eumene サッキーニ（1765）
Se perde l'usignolo
Sesostri re d'Egitto テラデーリャス（1751）、コッキ（1752）
Ch'io parta? M'accheto
Zenobia ペシェッティ（1761）
Cara, se le mie pene?
Agitata per troppo contento
L'eroe cinese ガルッピ（1753）
Se tu sapessi appieno
Antigono コンフォルト（1757）
No, tollerar non voglio
Antigona ガルッピ（1751）
Ma se di te mi privi
Solimano ハッセ（1754）、ペシェッティ（1756）
Io rimaner divisa
Il re pastore ボンノ（1751）、サルティ（1753）
Non partir, bell'idol mio
Antigono コンフォルト（1757）
Mi sento il cor trafiggere
Nitteti ホルツバウアー（1757）、サルティ（1765）
Onor di questa sponda
Attilio Regolo ハッセ（1750）
Mie stelle splendenti
サッキーニの単独曲がある

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犬輔：候補曲はオペラ・セーリアのアリアがほとんどですが、ロンドンの上演からの流用はありません。また、オペラのアリアでなく、単独曲の場合もあるようですね。そして表に記載のない 11 曲は候補曲が不明で、その中にはパスティッチョ用に作曲された新作（あるいは既存のアリアの替え歌）注 33 もあるものと思われます。ということは No.12 の「いとしい人よ」がどのカテゴリーの曲なのか、ますます分からなくなってしまいました。
鳥代：あら、ツァマルネ役はトスカーナ大公殿下の音楽家グァルドゥッチ氏と書かれているではないですか。

パスティッチョ《偉大なるモンゴル皇帝》配役表

トンマソ・グァルドゥッチ

犬輔：彼は 1762 レッジョ・エミーリアにおけるトラエッタ作曲《インドのアレッサンドロ》のポーロ役でマンツォーリの代役を務めた御仁ですよ＊。彼がそれまでに歌った「いとしい人よ」はトラエッタの曲だけです。これでパスティッチョ《偉大なるモンゴル皇帝トラッ
ケバルネ》の「いとしい人よ」はトラエッタの曲であることはほぼ確実ですね。
鳥代：モーツァルトの「いとしい人よ」K.deest をグァルドゥッチが歌ったというつながりは見当たりませんからね。
教授：トラエッタの「いとしい人よ」を再びグァルドゥッチが歌うに際し、その第 1 節のみを歌ったのは第 2 節の歌詞が難解だからなのか、長さを短縮したかったからかは不明なるも（パスティッチョの筋に合致しなかっただけかもしれないが）、その後のロンドンにおけるこの曲の演奏に影響を与えたものと思われる。つまり、1791 にナンシー・ストレース
嬢が、1817 にキャンポレーズ夫人がそれぞれトラエッタの第 1 節だけを歌うことになるのだ＊。ロンドンの音楽界における「いとしい人よ」の伝承がこれですっきりした。
犬輔：マンツォーリのために書かれたトラエッタの「いとしい人よ」ですが、実際には代役グァ
ルドゥッチの所有ということなのですね。マンツォーリのコメントを聞きたいものです。
教授：このときまでにマンツォーリはロンドンを去っており、1765 の末から 1766 初めにかけてサッキーニの《インドのアレッサンドロ》（1766 トリノ謝肉祭）に出演し、新しく作曲された「いとしい人よ」を歌っている＊。その後モンツァの《オレステ》（1766.1.18 トリノ初演）でタイトルロールを歌い、サッキーニの《オリンピーアデ》（1766.4.27 ミラーノ）
ではメガクレを歌っている。そしてグリエルミ《デモフォオンテ》（1766.10.8 トレヴィーゾ）でティマンテを歌い、シローリ《ソリマーノ》（1766.11.22 ヴェネツィア）の初演で
タイトルロールを歌って、この年の活動を締めくくっている注 34。
鳥代：マンツォーリのあとにグァルドゥッチが（代役ではないですが）また登場したのですね。
教授：参考までにバーニーのグァルドゥッチの項を引用しておこう注 35。
「体型は不格好で、背が高く、役者としては活気がなく、優雅さから離れ、動きが遅い。しかし、これらの欠点にもかかわらず、彼は非常に誠実で、彼の個人的な性格に価値があり、これまで聴いたことのない高度な精度を誇示していた。マンツォーリのすぐ後にここに到着したことは不運であった。マンツォーリの素晴らしい声と堂々とした歌い方の印象は、彼のすぐ後継者である［フィリッポ・］エリシによっても消し去られていなかった。グァルドゥッチの声は、
マンツォーリの声よりもはるかに小さいものの、澄んでいて甘く柔らかであった。彼のシ
ェイク［トリルのことか］とイントネーション［抑揚］は完璧で、長年の研究と実践により、彼は自分の芸術のすべての困難を克服し、彼特有の流儀のあらゆる洗練と、この時期のイタリアの一般的な声の装飾を自ら所有していた」。マンツォーリとグァルドゥッチは
かつて 1758–1760 にはナポリでの活躍が重複していた。この間カストラートのカレステ
ィーニと三人とで出演するオペラを分け合った仲のようである注 36（共演ということであれば後の出来事ではあるが 1775 フィレンツェにおけるフランチェスコ・ツァネッティ作
曲の《ソロモンは王位に就き、イェルサレム神殿を建設する運命にあった Salomone esaltato
al trono e destinato edificatore del tempio di Gerosolima》という長い表題の神聖劇が該当する。そのときにはテノールのヴァレンティーン・アーダムベルガーも一緒に歌っている）注 37。

11神戸モーツァルト研究会

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７．モーツァルトの参考曲および歌詞の入手経路の対案
鳥代：対案を検討しておきましょう。先ず J・C・バッハからの経路です。クリスティアーンの《インドのアレッサンドロ》（1762 ナポリ）から“Non so d'onde viene”や“Se il ciel midevide dal bene”がロンドンでのパスティッチョ《エ―ツィオ》に流用されていますが、この版には「いとしい人 Cara se le mie pene」が含まれていません。逆に“Cara se le miepene”がある 1763 ローディ版にはその“Non so d'onde viene”と“Se il ciel mi devide
dal bene”がありません注 38。劇場主がクリスティアーンの初演版である 1762 版のほうを参照したのは間違いありません。このようなロンドンの状況下で、クリスティアーンが敢えて 1763 ローディ版から「いとしい人」をモーツァルトに聴かせたでしょうか。もしその曲が自分のお気に入りであったとすれば、モーツァルトにだけでなく劇場主にも強く勧めたのではないでしょうか。
犬輔：お言葉ですが、1778 ローディ版にも「いとしい人」が再録されているのはクリスティアーンのお気に入りだったからではないでしょうか。
鳥代：1778 ローディ版にクリスティアーンの意思がどれだけ反映されているのか分かりません。
あえて言えば作曲家本人不在で決められた上演かも知れません。
犬輔：次の対案は、モーツァルトがどの作曲家の曲も参照せずにリブレットだけを入手して歌詞を知ったのではないかという仮説です。フィルミアーン伯爵から『メタスタージオ選集』を贈られるまでに作曲したメタスタージオ作品のリブレット入手方法は分かっていませんから、未知の入手方法があったはずです。
鳥代：「いとしい人」に限っては考えにくいです。リブレットの入手だけではガルッピの曲の構成と似ていることの説明が付きません。
犬輔：では、マンツォーリ以外からガルッピの楽譜を入手し作曲したとする仮説はどうでしょう。
鳥代：作曲の目的と、カストラート歌手が誰だったかの問題が残ります。また単に自らのための習作とするには曲の性格が特殊すぎますよ。
犬輔：参考までにですが、トラエッタ、ピッチンニ、サッキーニとロンドンの関係はどうだったのでしょうか。
教授：それぞれの作曲家に新作オペラが依頼されている。少なくとも、サッキーニが 10 曲、ピッチンニが 3 曲、トラエッタが 2 曲である。だが、すべてが 1766 以降だからモーツァル
トがロンドンを去った後のことだ。なお、ピッチンニとモーツァルトはミラーノで1770.2.3 に会っているが、ピッチンニはオペラの初日を翌日に控えており忙しかった注 39。
モーツァルトと彼らとの接触はこれ以外にはないと思われる。
８．まとめ
犬輔：メタスタージオ台本・バルダッサーレ・ガッルッピ作曲の音楽
劇《インドのアレッサンドロ》の 1755 パルマ上演で初めてポーロ役に臨んだマンツォーリは、劇場付き台本作家が差し替えた歌詞によるアリア「いとしい人よ」を歌いました。マンツォーリはこのアリアが気に入っていたと思われ、ガルッピのオペ
ラ《ソフォニスバ》の差し替えアリアとしても 1764 にトリノのカーニヴァルでその改訂版を歌いました＊。マンツォーリはモーツァルトとロンドンで会った 1764–65 に、1764 改訂版「いとしい人よ」を歌い聴かせたものと思われます。モーツァ
ルトはこの歌詞でマンツォーリのためにアリアを作曲することにしたのではないでしょうか。① 複雑な設定場面の説明をマンツォーリから受け、② レーオポルトと相談して歌詞の一部を変更し、③ マンツォーリ向けに書かれたペシェッティのバルダッサーレ・ガルッピ
アリアの楽譜から音域を決め、④ おおいにレーオポルトの手
助けを借りて曲を仕上げたものと思われます。おそらくこれが「ロンドンあるいはハーグで作曲した 15 のイタリア語アリア」の一つになるでしょう。
鳥代：モーツァルト一家が西方への大旅行から帰郷してザルツブルクに留まったのは
1766.11.29 – 1767.9.11 ですから、ロンドンで作曲して持ち帰った曲を写譜師エストリンガーが現在まで残っているパート譜を作成したとすれば、この間ということになります。
ところでパート譜には第 2 ヴァイオリンがありません。プラートはヴィオラ・パートをヴァイオリンが弾くことも辛うじて可能な曲になっているといいます（だからと言って第 2ヴァイオリンが弾けば今度はヴィオラが不要になります）。プラートはこの曲が「これらの楽器がまさに入手可能な楽器構成のためにのみ特別な機会のために書かれたものである」としています。では、この第 2 ヴァイオリン・パートは自筆譜の時から既になかったのでしょうか、それともパート譜作成時にヴィオラ・パートに編入されたのでしょうか。

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第 293 回例会

2022 年 11 月 6 日

わたしは後者と考えます。すなわちパート譜はザルツブルクでの再演のために写譜され、そのとき第 2 ヴァイオリン奏者が足りなかったという特殊事情によるものだと思います。
もちろん編入にモーツァルト父子が絡んでいたことは間違いないでしょう。
教授：もし K.21 (19c) のアリアよりも早く作曲されているとすれば、モーツァルト最初のアリアとなるわけだから、研究発表の責任は重い。今後さらにレーオポルトや先人からの影響がどの程度あったのかをさらに追及し、慎重な研究が続けられることを期待したい。
注
注 1：神戸モーツァルト研究会 第 277 回例会
注 2：神戸モーツァルト研究会 第 279 回、280 回、283–287 回、289 回、291–292 回例会。
注 3：Dizionario Italiano “amore” < https://www.dizionario-italiano.it/dizionario-italiano.php?parola=amore >注 4：Arie del '700 Italiano / Gonzalez, Savaria Baroque Orchestra, Pirona, Hungaroton Classic, HCD 32253, 2004
< https://www.youtube.com/watch?v=2gyU913Jo1U >注 5：Biblioteca civica musicale "Andrea Della Corte"から入手したガルッピ《ソフォニスバ》（1764 トリノ）の抜粋譜
Cara, se le mie pene, Ms MUS 53 のファクシミリによる。ガルッピ《インドのアレッサンドロ》（1755 パルマ）と歌詞は同じだが、ヘ長調から変ホ長調に変わっており、2 つのホルンが追加されている。
注 6：W. A. Mozart; Cara, se le mie pene, Arie für Sopran, zwei Hörner, Violine, Viola und Baß (Continuo-Cenbalo
ad libitum) Ohne Köchelnummer, Herausgegeben von Wolfgang Plath, Bärenreiter 4758 (1966)
注 7：前掲ガルッピ 1764 版はダル・セーニョにより反復されているが、ガルッピ 1755 版も同じかどうかは未確認。
1764 版 第 1 節のテンポについて手稿譜の Ad:Io および Ad:o を図書館のカードでは All.o と読み、それを RISM
ID no.: 850012153 では Allegro と解釈しているが、1755 版と同じに Adagio と読むのが正しいであろう。なお、
第 2 節には And:no とあり、Andantino と読める。
注 8：前掲ガルッピ 1764 版。複写譜入手時の約款により楽譜のコピーを掲載できな
いことご了承ください。開始部のメロディはロッシーニ《セビリアの理髪師》
第 1 幕 第 1 場 伯爵のカヴァティーナ「ごらん、空がしらみ」（右譜例）を先取りしているかのようです。
注 9：歌手が自分のために書かれたアリアを携帯したことから“鞄のアリア”と呼ばれる。水谷彰良著『新 イタリア・オペラ史』音楽之友社 2015 年 125 頁参照。
注 10：神戸モーツァルト研究会 第 279 回例会
注 11：Charles Burney: A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period, Vol. 2, p.868
注 12：J.H.アイブル編／武川寛海訳『モーツァルト年譜』音楽之友社 1974、31 頁
注 13：O.E.ドイッチュ/J.H.アイブル/井本晌二訳『ドキュメンタリー､モーツァルトの生涯』シンフォニア 1989、47 頁
注 14：『邦訳書簡全集』I、224–232 頁
注 15：『邦訳書簡全集』I、381 頁
注 16：1765.2.8 付けレーオポルトの手紙に「何人もの作曲家によるいわゆるパスティッチョでした」とある。
注 17：The Favorite songs in the opera Ezio No.II, London R. Bremner.
注 18：Poesie del signor abate Pietro Metastasio. Tomo Secondo. in Torino, nella Stamperia Reale, 1757
注 19：Wikipedia: Ezio (Handel)
注 20：J.A. Rice, A dispute involving the musico G. M. and Mozart's "Ascanio in Alba", in Fonti musicali italiane, IX(2004), p.8
注 21：ガルッピ 1755 版（ヘ長調）の音域は、ガルッピ 1764 版（変ホ長調）と曲全体が移調関係にあると仮定した。
注 22：ペシェッティ《エーツィオ》1758 ヴェネツィア上演でもマンツォーリがタイトルロールを歌っており、その関連と思われる楽譜が SLUB Dersden Mus.1–F–49, 12–13 1 にある。1764 ロンドン版と音域は同じである。
注 23：NMA II/7/1: Arien, Szenen, Ensembles und Chöre mit Orchester · Band 1, Notenedition (Kunze, 1967), p.63
注 24：Marpurg: Historisch-kritische Beyträge (iii, 1757). The New Grove Dictionary of Music & Musicians の Leopold
Mozart の項に”…12 oratorios and a number of theatrical items, even pantomimes...”として再録。
注 25：例えば松田聡：「モーツァルトのオペラ創作とザルツブルク ―《シピオーネの夢》に着手するまで―」大分大学
教育学部研究紀要 2017 を参照。レーオポルトはザルツブルクに帰郷してからペシェッティの Caro mio bene,
addio を自らパート譜に写譜している。Cliff Eisen: The Mozarts’ Salzburg Music Library, in Mozart Studies 2,
Clarendon Press, 1997 を参照。このことはロンドンでスコアを入手し、気に入った曲となっていたことを意味する。ロンドンではモーツァルトと一緒に最新のオペラ・セーリアのアリアとして研究したのではないだろうか。
注 26：NMA X/28/Abt. 3-5/1: Sakramentslitanei in D von Leopold Mozart, Notenedition (Senn, 1973)
注 27：Va dal furor portata は The Favorite songs No.I および No.II に楽譜は含まれていないが、パスティッチョのリ
ブレットにはある。したがって K.21 が上演時の記憶による模倣なのか、別の曲からの模倣なのかは不明なるも、
Ver.1 が 1765.9 から 1766.5 に位置付けられるので、草稿はもっと早くロンドンで書かれたとも考えられる。
注 28：London Stage Database< https://londonstagedatabase.uoregon.edu/sphinx-results.php?date-type=1&performance=Gran+Mogol&author=&actor%5B%5D=&role%5B%5D=&keyword= >注 29：Giovan Gualberto Bottarelli: Trackebarne Gran Mogol, drama ... ridotto in nuovo ordine da Giovan Gualberto
Bottarelli. Trackebarn the Great Mogul, an opera, etc, W. Griffin, 1768
注 30：Wikipedia: Giovanni Gualberto Bottarelli
注 31：Il gran Mogol. Drama per musica di Domenico Lalli da rappresentarsi nel Teatro di S. Bartolomeo nel giorno
26 di decembre 1713. Dedicato alla grandezza [...] dell'eccellentiss. [...] conte Wirrico di Daun vicerè e capitan
generale in questo Regno di Napoli. - Napoli: Michele-Luigi Muzio, 1713
注 32：The Italian Opera Aria on the London Stage 1705-1801< http://italianaria.bodleian.ox.ac.uk/result.php?task=ariasopera&offset=0&rec=6789&item=singer&number=aria&opera=22231 >注 33：神戸モーツァルト研究会 第 292 回例会
注 34：Rudolph Angermüller, Geneviève Geffray, Johanna Senigl: Florilegium Pratense: Mozart, seine Zeit, seine
Nachwelt, Königshausen & Neumann, 2005, p.219
注 35：Charles Burney: A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period, Vol. 2, p.872
注 36：Quell'usignolo: Castrat: Tommaso GUARDUCCI < https://www.quellusignolo.fr/castrats/guarducci.html >注 37：Salomone esaltato al trono e destinato edificatore del tempio di Gerosolima. Componimento sacro dramatico
da cantarsi nelle sere del dì 3 e 8 di dicembre 1775 in occasione della solenne apertura del nuovo oratorio efabbrica de' MM. RR. PP. di S. Filippo Neri di Firenze sotto i faustissimi aspicj di sua altezza reale Pietro
Leopoldo principe reale d'Ungheria e di Boemia [...] gran duca di Toscana ecc. - Firenze: Francesco Moücke.
注 38：The collected works of Johann Christian Bach, 1735-1782, Vol. 47: Librettos 5.: the texts of the later
productions of the operas composed for the Teatro San Carlo, Napoli, Ernest Warburton general editor – New
York; London: Garland, 1987
注 39：神戸モーツァルト研究会 第 286 回例会（2022 年 10 月 28 日作成、2022 年 12 月 7 日改訂）

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神戸モーツァルト研究会

付録

第 293 回例会

2022 年 11 月 6 日「いとしい人よ Cara, se le mie pene」の系譜（仮説）

ガルッピ／マンツォーリ《インドのアレッサンドロ》
1755 パルマ

挿入アリアであり
作詞者不明

上演用譜面にはない。
単独譜のみ残存。
演奏されなかったか？

ピッチンニ／マッツァンティ《インドのアレッサンドロ》
1758 ローマ予定

トラエッタ／マンツォーリ《インドのアレッサンドロ》
1762 予定
マンツォーリの大怪我により代役が設定された

トラエッタ／グァルドゥッチ《インドのアレッサンドロ》
1762 レッジョ・エミーリア
J・C・バッハ／ロルフィ《インドのアレッサンドロ》
1763 ローディ

ガルッピ／マンツォーリ《ソフォニスバ》
1764 トリノ

モーツァルト／マンツォーリ
レーオポルトと共同で作曲
1764–65 ロンドン
Vn2.を
Va に
編入

第1節
のみ

サッキーニ／マンツォーリ《インドのアレッサンドロ》
1766 トリノ

トラエッタ／グァルドゥッチ《偉大なるモンゴル王》
1766 ロンドン

モーツァルト／歌手不明
仲間内の演奏1767 ザルツブルク

系譜不明

作曲者不明／ダヴィエス《カルタゴのアエネーアース》
1772 フィレンツェ

女性役
第1節
のみ

ミスリヴェチェク／グァルドゥッチ《シリアのアドリアーノ》
1776 フィレンツェ

トラエッタ／ストレース
古楽演奏会
1791 ロンドン

第1節
のみ

トラエッタ／キャンポレーズ夫人
古楽演奏会
1817 ロンドン

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J・C・バッハ／モスカ《インドのアレッサンドロ》
1778 ローディ

第1節
のみ（2022 年 10 月 28 日作成）

神戸モーツァルト研究会

第 293 回例会

2022 年 11 月 6 日

後日の談話室 ―― モーツァルトが行った歌詞の部分手直しに接して
犬輔：従来の歌詞が「彼女の忠実な愛情」、「私の変わらない愛」というように“愛情”、“愛”という濃淡のある表現が並んでいたため、モーツァルトは両者を“愛”とすべく、「彼女の愛する忠実な人」「私の変わらない愛」というように並べました。しかし、ここで「彼女の愛する忠実な人」が「私」を表すという遠回しな言い方となり、分かりにくくなっています。
鳥代：遠回しな言い方で自分がらみのことを表現する方法に関しては、万葉集の山上憶良の歌を思い出したわ。
「憶良らは今は罷らむ子泣くらむ、それその母も吾を待つらむそ」の歌で、「その母」は「私の妻」のことよ。
犬輔：あっ、それ知ってます。子煩悩の憶良だけど、ここは惚気（のろけ）の憶良なんですよね。
教授：いや、近年の研究によれば当時憶良は 60 代後半～70 頃だとされ、この歌は宴会を退席する方便だということになっている。研究成果が夢を壊すから研究者は嫌われるとよく言われるが、科学者の発言の無力化が甚だしい昨今においては、胸を張って研究成果を発信し、直視を促すことがより大切なことだ。専門外ではあるが憶良の解釈研究の一端を発信しておこう。
表 8 山上憶良臣、宴を罷る歌一首（『万葉集』巻 3-337）
No.

1

万葉仮名

憶良等者
今者将罷
子将哭
其彼母毛
吾乎将待曽

2

3

憶良等者
今者将罷
子将哭
其被母毛 ［彼は被の誤字説］
吾乎将待曽

読み
憶良らは
今は罷（マカ）らむ（ン）
子泣くらむ（ン）
その彼（カ）の母も吾（ワ）を待つらむそ（ンゾ）
憶良らは
今は罷（マカ）らむ（ン）
子泣くらむ（ン）
それその母も吾（ワ）を待つらむそ（ンゾ）
憶良らは
今は罷（マカ）らむ（ン）
子泣くらむ（ン）
そを負ふ（ウ）母も吾（ワ）を待つらむそ（ンゾ）

備考

その子の母 = 私の妻［中西進説］

ほら、子の母 = 私の妻子を負う母 = 私の妻

犬輔：「其」の解釈で割れているんですね。
「彼」については「被」の写し間違いとして「子を負う母」が正しいとするのが逐語的で、ぼくには一番しっくりと理解できます（表 8–No.3）。
鳥代：わたしは学校で「それ」は「ほら」という感動詞だと習ったわ。現代にも通じる親しみを込めた呼びかけね（表 8–No.2）。
教授：私は「その彼の母」だと中学時代に覚えた記憶がある。
「その」により「自分の子」というイメージを一旦遠ざけ、それにより「母」が自分の妻であるという気付きを遅らせる“露払い”の役割として、指示代名詞の「其」が人称代名詞「彼の」の前に置かれているのだと勝手に理解している。もちろん語調を整えるためもある（表 8–No.1）。
犬輔：ついでに「等」は謙遜の「私め憶良は」か、複数の「憶良ほか数名」かどちらでしょう。
教授：どちらとも取れる。単数の「ら」は自称で謙遜、それ以外で侮蔑。複数の「ら」は敬意を含まない複数である。一方で公共放送や新聞などではハロウィーンの翌日などに「昨夜若者たちが散らかしたごみを今朝ボランティアらが清掃した」と言うのを正しいとしている。
“ボランティアという言葉は職名に準じるから敬意は不要”という原則によるのだが、私は敬意を含んだ「ボランティアの皆さん」という言い方を奨める。
鳥代：教授がよく仰る「諸君たち」は「諸君ら」より丁寧ですが、重言ではないでしょうか。
教授：「子供たち」「友達たち」と言うがごとし。そのうち人口に膾炙するであろう。
犬輔：脱線しましたが話を戻しましょう。結局「いとしい人よ」で“自分がらみのことを遠回しな言い方で言う”のは珍しいことではないということですね。
鳥代：二つのフレーズ「彼女の愛する忠実な人」と「私の変わらない愛」が本当に並置なのかど
うか、二つを繋ぐ「と」に当たるイタリア語がなく、曖昧な文章であることはすでに指摘しました。
「公正であるなら」が並置を示唆する言葉で、それまでポーロとクレオフィーデの「愛し、愛される」双方向の状態が不公正であったことを受けて、運命の星に祈っているのだとすれば「私が彼女の忠実な恋人でいられますように」、「私からの愛が変わるようなことにはなりませんように」と独立した二つのこととうすうす解釈できるわけですが、モーツァルトははっきりと二つの文章に分けて作曲し、聴き手に曖昧さを与えないようしているのはあっぱれだと感動しました。
（2022 年 10 月 28 日作成）

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