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セゾン文化財団ニュースレター第65号
2013年11月30日発行

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ǲF4BJTPO'PVOEBUJPO/FXTMFUUFS/PWFNCFS 

目次

佐東範一◉ +$%/の年を少しだけ振り返ってみて………………………… Q
滝口 健◉ ファウンド・イン・トランスレーション：

国際共同制作の創造プロセスにおける翻訳の役割を探る………………………… Q

塚原悠也◉ ある物体は名付けられる以前より、常にそのものである………………………… Q

Article̶❶

JCDNの15年を少しだけ振り返ってみてなく、日本の芸術の在り方の大きな転換期にいるような気持ちで、この 年間を走ってきた。

■

15年前

年月、ニューヨークの%58での、年間のアートマネジメ

ント研修を終え、 年から 年間の準備期間を経て、年月に

佐東範一.ORIKAZU 3ATO

水野立子と共に/10 法人ジャパン・コンテンポラリーダンス・ネット

ワーク（+$%/）を設立した。 年当時、コンテンポラリーダンスの公演やワークショップを主催するスペースや公共ホールは、全国でにも満たないぐらいだった。隣の県で公演するよりも、ニューヨー
クやパリで公演する方が実現性が高いというくらい、国内が空洞化し自分で問うてみる。もし+$%/がなかったら、日本のコンテンポラ
リーダンスは今頃どうなっているだろうか  どのような意味があったのだろうか  私自身年、期待通り アメリカのワーキングビザがおり＊て、ダンス・シアター・ワークショップ（%58）で働いていたら、今頃どうしていただろうか  正直、+$%/がなかったとしても、あまり社会%"/$&#09（現・神戸）では、コンテンポラリーダンスの若いアー

ティストが生まれ、作品を創り、公演を行うことをサポートしていた。
何か新しい時代が始まるエネルギーに満ちていた。そして札幌のコンカリーニョでも新しいダンスのプログラムが始まった。そのころはお互いの情報交換はほとんどなく、アーティストもほかの地域で何が行いないじゃないか、という現実的な思いと、ひとつのきっかけぐらいには、なったんじゃないかというのんきな思いと、いや大きな影響を与え＊立ち上げの経緯については『VIEWPOINT 』 号「社会とダンスの結び目― *APAN

てるよ、という幻想がある。ある時代の流れの中で、ダンスだけでは#ONTEMPORARY $ANCE .ETWORKの発足に向けて」を参照されたい。

WJFXQPJOUOP

的には変わりはなかったかもしれない、そして、まだまだ何も変わってていた。しかし東京のセッションハウス、横浜の45スポット、大阪のわれているのかわからず、一方主催者もどこにどのようなアーティストがいるのかわからないという時期だった。そしてコンテンポラリーダン
スのアーティストは関東と関西にしかいない、と言われていた。
あれから 年。コンテンポラリーダンスの状況はかなり変わってきで開催し、 組のアーティストが出演、 作品の上演を行った。
最後の 年間は毎年 〜月の間に地域での開催という、毎週が行われている状態であった。日本国内だ
どこかで「踊りに行くぜ 」「踊りに行くぜ JO"TJB」
として、インドネシア・フィリピン・
けではなく、
中国・マレーシア・ベトナム・カンボジアでも公演を行った。

たと思う。全国的にコンテンポラリーダンスのワークショップや公演が東京や関西以外でコンテンポラリーダンスを観る機会がなかった行われるようになった。主催者も増え、ダンスのプロジェクトやイベン

時期に、この「踊りに行くぜ 」が、地方で活動するアーティストや主トも全国的に確実に増えてきた。各地で継続して活動を行うダンス

催者にとって、唯一の機会となっていた。可能な限り新しい地域を開アーティストが生まれた。その頃には考えられなかったが、ダンスの拓し、コンテンポラリーダンスの種を植えることを継続して行っていた。

出来ているアーティストも、まだまだ少活動だけで生活（ぎりぎりだが）東京や関西以外でも、ネットワークで繋がっていれば、日本のどこでないけれど、いるようになった。

作品を創ろうと関係ない、ことを目指していた。しかし最後の数年はコンテンポラリーダンスのアーティストは公演だけで食べていくのは同じアーティストによる同じ作品が繰り返し応募されることが多くなり、至難の業である。はっきり言って現在の日本の状況では無理だ。バ

全国的に新しい作品やアーティストが生まれてきていないというジレン

レエなど教室を持っている分野は、“教え”で食べていけるかもしれな

マを抱えていた。同時に観客数もあまり増えず、 年を機にやめよう

いが、ワークショップを基盤としたコンテンポラリーダンスのアーティス

かと真剣に考えていた。その結果、ひとつの役割を終え、違う方法

トでは収入が安定しない。当初から作品を創ることと並行して、地で現状を変えることが出来るのではと思い直した。

 年からは「踊りに行くぜ 」**（セカンド）として、完成された作

域の学校などでのアウトリーチなどが広がることによって、生活できるのではと思っていたが、そのことを実現できるアーティストが生まれて品を上演するのではなく、ダンス作品のアイデアを公募し、選ばれた

きたことは、大きな変化だと思う。

作品の制作と巡回公演をサポートするプロジェクトへの変革を行っ■た。
新しいアーティストや作品が生まれにくい大きな要因として、日本で「踊りに行くぜ!!」から「踊りに行くぜ!!」II（セカンド）へ 年に札幌・東京・横浜・大阪の 地域で始まった「踊りに行くぜ 」は、 年目を迎えた 年までに全国  都道府県  地域

ダンス作品を創ろうとすると、その振付家に、作品を創ること、お金を集めること、稽古場を借りること、公演会場との折衝など、すべての責任がかかってくる。そこを、変えられないだろうかと思った。もっと公共ホールや主催者が出来上がった作品だけを上演するのではな
く、作品を創ることからサポート出来たら、アーティストは作品制作に集中することが出来て、社会に認められる作品がより多く生み出されるのではと思った。そしてダンスのアーティストが作品制作により集中するために、すでに海外では当たり前のように行われているアーティス（"*3）を、日本でも普通に行えるようになったら
ト・イン・レジデンス
状況は変わるのではなかろうかと思い、レジデンスの場所を開拓している。

■「コミュニティダンスのスタート」

 年、英国にダンスを観に行く機会があった。その時に「コミュ

ニティダンス」という言葉に出会った。英国全土の 地域に“ナショ「踊りに行くぜ」))（セカンド）VOL カミイケタクヤ作品

ナル・ダンス・エージェンシー”という国のダンスのための機関が存在している。地域の中で、子供から高齢者、障害に関わらず、“すべての人にダンスを” “誰もが生まれながらのダンサーだ”、という考えの“%BODFGPS"MM”という言葉に出会った。私にとって、アメリカの “ネットワーク”に続く、大きな出会いだった。

“ダンスと社会を結ぶネットワーク型 /10”として+$%/を設立し、コンテンポラリーダンスに関わる全国のアーティスト・主催者・制作者・「+$%/ダンスファイル」を毎年制作し、「踊り評論家などを紹介するに行くぜ 」や様々なプロジェクトやコーディネートを、すでに行っていたが、なんだかダンスという世界に留まっているような気がして、もっWJFXQPJOUOP

と “社会とダンスを結ぶ”方法を模索していたころだった。
英国の事例を学びながら、日本式のコミュニティダンスの方法を
別府現代芸術フェスティバル「混浴温泉世界」
での「オープンルーム」
より（於別府市中央公民館）

創りたいと思った。別府現代芸術フェスティバル 「混浴温泉世「オープンルーム」。
界」
での別府市中央公民館全館を利用して行った

ように、踊る力と、何かを創りだす力があり、アーティストによって導き出されたそれらの力は、自分というものの可能性を自分自身で発見することになる。その発見が生きる力となる。今の時代に生きる力を生み出せるものなんて、そんなにあるものではない。もっともっとコミュニ（促進）す
ティダンスを広げたいと思う。そのためには、ファシリテート
るアーティストが育つことが必要と考え、来年から英国のコミュニティ
ダンス財団と共同して、日本でファシリテーター養成合宿を計画している。

■

3.11を経て、「習いに行くぜ!東北へ!!」

年月日の地震の時は、ちょうど「踊りに行くぜ 」**（セカンド）の最終地、東京のアサヒ・アートスクエアでのリハーサルの直前
沖縄・キジムナーフェスタ コミュニティダンス作品「コザの息」出演者集合写真
0HOTO 草本利枝であった。震災後の ヶ月後から、+$%/では “ダンスアーティストに「被災地にからだとこころを元気にする
よる復興支援マッチングサイト

その方法は、ひとりのアーティストだけではなく、何人ものアーティスト”といダンスを届けます─からだをほぐせば、こころもほぐれてくる─」が関わり、それぞれ、子供、若者、おやじ、高齢者など、いろいろなう形で、アーティストが被災地に行くことのサポートを行ってきた。約世代に分けて作品を創り、それらの作品を繋げてひとつの大きなコ 組のアーティストや制作者が登録してくれて、被災地に赴き、からミュニティダンス作品を創ることだった。この別府での「オープンルー

だをほぐす活動などを行ってきた。

ム」がきっかけとなり、福岡、京都、鳥取、静岡そして沖縄などで、しかし年を過ぎたころから、ひとつひとつは実現できて、その場+$%/がコーディネーターとなり、コミュニティダンスを行ってきた。これまで人を超える人々が、ダンスを初めて踊るきっかけとなってでは成立しているのだけど、活動が広がっていかない、継続していかいる。

ないというジレンマを感じていた。被災された方のために何かしたい、
何ができるのか、という熱い思いはあるが、何かがずれているのではと思い始めた。これは実際にやってきたことを否定する意味ではな「もう女を捨てて生きてきたけど、今回初めて踊って、もう一度女をく、時間の経過とともに、こちらが主体になって何かをしに行くのでは「会社が定年になって生きる
やってみようと思った」と 代の女性。

なく、地元の人たちと関わりながら、一緒にお互いのために “何か”を意味が見つけられず、いつ死んでもよいやと思っていたけど、ダンスに創っていくことが必要なのではなかろうか、と思い始めた。どうしてもと 代の男性。
「ほとんどひき出会って、生きていく力が湧いてきた」

こちらから何かをしに行くというのは、被災地の方が受け身になってこもりになって、会社に行って、帰って寝るだけの毎日だったけど、たしまう。そこが、もう違うのでは。支援ではなくて、関わりを創ること、

またまこのチラシを見て参加した。このような舞台で照明があたってその関係性から何かを創っていけないか。

自分が踊っていることに感動して、公演の間中ずっと泣いていた」と

東北の郷土芸能に触れる機会があった。東北は郷土芸能の宝

 代の女性。
「来年も生きていたら絶対参加するからね」と 代の庫ともいわれる地域である。郷土芸能が地域の中で精神的な支えと女性。ダンスというものがここまで力があるものだとコミュニティダンス

なっている。子供から高齢者まで参加し、それぞれの芸能を次世代を行って初めて感じた。

に伝えている。踊りや音楽というものが、生活にしっかりと密接している。+$%/の目指しているものが、すでに日本には古くから存在してたぶん人間には、生まれた時から話したり、歩いたりするのと同じ「習いに行くぜ東北へ」 大船渡・越喜来

WJFXQPJOUOP

*#$. 国際ダンス・イン・レジデンス・エクスチェンジ・プロジェクト
韓国ー日本共同制作プログラム 福岡

いた。日本のコミュニティダンスだと思った。ならば主体は被災地の方で、ダンスのアーティストが受け手、そしてメディアとなり、東北の芸ひとつひとつの意見にその通りだとうなずく。課題が山積みである。

能や文化の価値や素晴らしさを国内外に伝えることはできないだろう

しかしこれらは 年間続けてきて、活動が広がってきたからこその課「習いに行くぜ  東北へ」を始めた。ゆくゆく、被か。今年の月から題であろう。+$%/がいろいろやりすぎて何をやっているのか、よくわ

災地での国際芸能フェスティバルや、国際アートセンターに結び付けからないという意見も多かった。確かにそうだ。現在どれぐらいやったいと考えている。

ているのだろうかと数えると、以上のプロジェクトが同時に動いてい■る。それも舞台だけではなく教育、福祉、地域、国際と幅広い分野
これからに関わっている。それらを、葦田幸代、神前沙織、北本麻里、千代

この月に、本当に久しぶりに、総会を行った。正直、総会を開く

苑子という熱意のある優秀なスタッフ陣と水野と私の人で、推し進のが怖かった。会員の方々に支えられて+$%/が成立しているのだ

めている。年々仕事が増えている。年を重ねるたびに、ダンスが社「ダンスリザーブ」
ト上になり、インターネットによるチケット予約システム

その糸口はあるものの、まだまだ未知のものなので、そこに+$%/のに代わるものも現れたり、+$%/を始めた時には会員の特典として価ような繋ぐ役割が求められている。

「+$%/ダンスファイル」が紙媒体からネッ
けれど、当初作成していた会から求められてきているように感じる。ただ一般的な社会にとって値があったものが、時代の流れの中で、その価値が薄れてきている

ダンスや芸術というものが、人々の生活にとって、かつ社会にとっことがわかっていた。しかし、それに取って代わるような、会員特典て、なくてはならないものなのだ、ということを一人でも多くの人に体験を見つけられないままだった。多くの意見をいただいた。少しだけ紹してもらう場や仕組みを創ること。それが、初めからの+$%/の設立介したい。

意図であり、たぶん最後までの目標だと思う。そのための新しい方法

や場を、全国の仲間たちやスタッフと共に、考え、創ってきたし、これ『+$%/として行っている全てのこと（事業）を、どういう哲学をもっからも創り続けるのだと思う。私にとって、コンテンポラリーダンスもコて実施しているのか  ということを最初に集約しておくのがいいと思ミュニティダンスも、あまり大きな違いはなく、アーティストであろうと一

』
『昔はコ

ンテンポラリーダンスの人口も少なく、文化としてマイナーう。

般の人であろうと、その人でしか生みだせないダンスに出会えることがであった為会員になることで見えてくる仲間や遠方での動きなど、活喜びである。郷土芸能を習うことも、これまで欧米の影響を多く受け動をする上でのメリットが会員制度にあった。しかし、今はコンテンて創られてきたコンテンポラリーダンスが、もっと日本のオリジナルなポラリーダンスが、文化の領域の中で普通になった時代。そこで会芸能に目を向けることによって、この日本でしか生まれない豊かなダ

員制度を維持していく意義があるのか  維持するのであれば、会員ンスが生まれてくるのではと考えている。

にとってどのようなサービスが必要なのか  中間支援組織としてはそ』『総会に参加して初めて全体が見え
れを考える必要があると思う。

』
た。全体像がすごく見えにくくなっている。

最後に、ニューヨークでの年間の研修、続けてのトライアングル・

アーツ・プログラム、そして+$%/ 設立に向けての 年間は、セゾン文『最初の「踊りに行くぜ」では何をしようとしているか、目的が明確化財団のサポートによって実現出来たものです。そのサポートがなけだったから、応援しやすかった。コミュニティダンスも、その目的を明れば、絶対に+$%/は生まれなかった。そして、アサヒビール株式

確に書けばいいのでは  今でも応援団として応援したい人はいっぱ

会社、トヨタ自動車株式会社、文化庁、国際交流基金など多くの経』『 +$%/は会員制のネットワーク組織なのか  事業組織ない居る。

済的な支えによって、+$%/の活動が実現してきました。本当にありのか  わからなくなってきている。事業の部分と、会員のための事業

がとうございます。これからもよろしくお願いします。

というものを別にする必要があると思う。整理しないと皆ついていけ 年月日大船渡にてなくなってしまう。今日のように、今やっていることが可視化されると』『ダンス
ファイルが冊子であった時代
みんな応援したいと思うはず。
（ネットワーク）が手元で可視化されているというのがよは、つながり

佐東範一（さとう・のりかず）

かった。8&#になってからはいまいち実感ができない。事業体の方.0/ 法人ジャパン・コンテンポラリーダンス・
ネットワーク代表
 年北海道生まれ。 年、舞踏カンパ
ニー「白虎社」の創立に参加。 年の解散まで舞踏手兼制作者として活動。 年
から年の準備期間を経て年に.0/
法人 *#$.を始動。アーティストをはじめダンスに関わる個人や団体のネットワーク型」習いに行くぜ.0/として「踊りに行くぜ「東北へ」など、ダンスと社会を結ぶ多様な活動を継続している。*#$.の活動以外に、.0/ 法人アート.0/リンク理事長、財団法
人地域創造 公共ホール現代ダンス活性化
事業 チーフコーディネーターなど。

に比重がどんどん移行していると同時にネットワークとしてのつながり』が薄くなっている。
『会員同士のコミュニケーション：議決を必要としない、特に何かを目的としない、行けるときだけ行くというような集まりの機会があればいいなと思う。そういうのであれば行きたいとも思える。不定期でも』
定期的でも巡回式でもいいし、4LZQFで参加する人がいてもいい。
『「今年の+$%/は何を目指しているのか 」ということを、わかりやすく
中間総括・中期計画を議論する時期に来たのではないか。どういう観点を重視して、成果を挙げてきたのか ということをしっかりと提示
WJFXQPJOUOP

「踊りに行くぜ 」の+$%/だった。今はコミュ
していくべき。今までは［芸術性の高い
ニティダンスにシフトしている。
［コミュニティダンス］PS
ダンス］+$%/のあるべき姿とはどういう姿なのか  いくつかの重点』などなど。
に置きなおしたアピールをするべきだろう。

HTTPWWWJCDNORGArticle̶❷

ファウンド・イン・トランスレーション：
国際共同制作の創造プロセスにおける翻訳の役割を探る

こなわれてきたとは言い難い。
しかし、国際共同制作が一般的に実施されるようになり、多言語の使用も必ずしも特殊な事例とは言えなくなりつつある現在、戯曲翻訳のあり方が改めて問われているのではないだろうか。インターカル
ネゴシエーション

チュラルな共同制作においては、様々なレベルで文化的 交 渉 がおこなわれ、そのプロセスすべてが作品に反映されていく。そのような状況においては、翻訳もまたそのような交渉の一部をなし、積極的

滝口 健+EN 4AKIGUCHIな形でプロセスに影響を与えていくことが望ましい。翻訳者はテクストの翻訳のみに責任を負うのではなく、いわば文化的な媒介者、メ
ディエイターとしてふるまい、参加者それぞれが持つ文化的コンテク■

ストをすりあわせていくことで、翻訳の作業を作品創造のプロセスに
文化的媒介としての翻訳

統合していくことができるのではないだろうか。今回の二つのプロジェ

月から月にかけて、セゾン文化財団から助成を今年（ 年）

クトは、それぞれ異なるアプローチによってそれを実際に試す機会と受けた二つのプロジェクトが相次いでシンガポールで実施された。一なった。

（ɨF/FDFTTBSZ4UBHF、以下5/4）につは劇団ネセサリー・ステージ■

よる日本の演劇人との共同制作作品『モバイル ：フラット・シティー（以下『モバイル 』）の上演、もう一つは劇団チェックポイント・シズ』

アター（$IFDLQPJOUɨFBUSF）と日本の三条会による戯曲翻訳ワー『モバイル2』：ドラマトゥルクとして、翻訳者として『モバイル』は月日から月日までシンガポールの5/4ブラックボックスで、さらに月日から日までマレーシア、クアラルンプー

クショップである。私はこの両方に翻訳担当として関わる機会を得た

ルのアクターズスタジオ,V"TI 劇場で上演された。これは 年

が、それぞれのプロジェクトは独立して企画されたものであり、直接に5/4が制作した国際共同制作作品『モバイル』＊の緩やかな続編的な関連はない。しかし、偶然とは言え短期間に連続して実施されとして企画されたものである。

たことによって興味深い発見があったことも事実である。本稿では、『モバイル』は、国境を越えた人の移動が日常的におこなわれるよ

これら二つのプロジェクトの経験をもとに、国際共同制作における翻うになった現代のアジアに生きる人々、特に移民労働者に焦点を当訳の役割と可能性について考えてみたい。

てた作品であった。労働力の送り出し側であるタイとフィリピン、受け

異文化との交流において、翻訳は常につきまとう頭痛の種となって入れ側である日本とシンガポール、これらの四カ国のアーティストが参きた。言葉の壁を乗り越えることは容易ではなく、また「ロスト・イン・

加したこの作品は、グローバル化する経済に翻弄され、移動を強い

トランスレーション」という言い方が端的に表しているように、翻訳にられる人々を描いていた。

は常に誤訳・誤解の危険が内包されている。翻訳は必要ではあるも私もこの作品に共同翻訳者の一人として参加したのだが、年「必要悪」というネガティブな印象が強調されている側面のの、むしろに『モバイル』の東京公演を終えた直後から、5/4の芸術監督のアもある。さらに、上演を目的とした戯曲の翻訳は、翻訳学者スーザ「モバイル」
ルヴィン・タン、座付作家のハレーシュ・シャーマとの三人で「テクストの可能性が上演によってはじン・ベネットが指摘するようにな世界を描く次回作の構想を始めた。第一作で取り組んだ所得のめて完全な形で表現されるという特殊性ゆえ、それ自体はある意味差を要因とする人の移動は、我々が直面している現象の一部にすぎという特質がある。このため、 年代以降
で『未完成品』である」

ず、まだ多様な切り口が可能であると思われたからである。話し合い

急激な発展を見せている翻訳学の分野においても十分な検討がおを続ける中で次回作の題材として浮かび上がってきたのは自らの意
志で外国に住むことを選択した人々、特に東南アジ
アに住むことを選択した日本人であった。
現在、日本人の人に人に当たる万人が海外に居住していると言う。私もそのうちの一人ということになるわけだが、日本を離れることでかえって日本という国、あるいは日本人という存在について考えさせ「日本人はなんでこんな風に考えられることが多い。
るんだ」という質問を受けるたびに、突如自分が「日「日本人」という人々を代表しなくてはな
本」という国、らないことに気づかされる。果たして自分はそれほど日本のことを理解しているのだろうか、自分はそれほど典型的な日本人なのだろうかと自問することになるンとこの作品の共同演出を手がけた鐘下辰男の両氏によるエッ『モバイル：フラット・シティーズ』の一場面 © 4HE .ECESSARY 3TAGE

セイが掲載されている。詳細はこちらも参照されたい。

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＊『VIEWPOINT 』号に4.3の芸術監督であるアルヴィン・タ

『モバイル』のスタッフとキャスト。下段左から人目が演出のアルヴィン・タン

0HOTO .AJIB 3OIMANのである。
さらに、東南アジアに住む以上、日本が過去にこの地域に対しておこなった行為に向き合うことを余儀なくされる。シンガポールにおいても、日本軍の占領期に関する言説は、この国家の成立の歴史と不可分の要素として再生産され続けている。こうした現実に直面した
時、我々はどのような態度を取るべきなのだろうか。自分が生を受けた国家は、自分をどこまで規定するのだろうか。また、巷間いわれる「幻想の共同体」
が印刷メディアの発達によってように国民国家という生み出されたとするならば、インターネットをはじめとする新しいメディ
アは新しい認識、新しい共同体を生み出すのだろうか。

『モバイル』稽古中のディスカッション。左端が劇作家のハレーシュ・シャーマ

0HOTO !LVIN 4AN■『モバイル2』の制作プロセス：メディエイターとしての翻訳者『モバイル 』の創造プロセスは、さまざまなレベルにおけるコラボ

レーションが同時進行する複雑なものであった。私を含めた 名のが参加者をつないだ。
翻訳者（日本語担当 名、マレー語担当 名）

1. Facebookのグループスレッドを用いたディスカッション
参加者が確定し、 年月頃から上演を前提としたリサーチ
やディスカッションを本格化させることとなった。5/4が独自に発展させてきた共同制作の方法論では、通常三つのフェーズを置く。お互いを知るための第一フェーズ（今回は 年月のワークショップ

こうした重層的な疑問に対峙する物語を生み出すことが我々の、テーマについての議論を深め、適切なパフォーマンス・ラン
が該当）

テーマとなった。そのため、物語は第二次世界大戦中の登場人物とゲージを醸成していくための第二フェーズ、そして上演のための稽古

現代に生きる登場人物が時間や場所を超えて出会っていく構造を持期間である第三フェーズである。しかし、今回は諸般の事情から第たせることとした。このアイデアを元に物語を深化させていくため、私二フェーズの実施が不可能となってしまったことが大きな足かせとなっがドラマトゥルクをつとめ、ハレーシュの劇作を支援することが合意さた。

れた。
一方、作品制作のためのコラボレーター探しも急ピッチで進められた。マレーシア在住の日本人俳優、成田独歩の参加を得られたのは非常に幸運だった。マレーシア人女性と結婚し、クアラルンプールに拠点を移して精力的に活動を続けている彼からのインプットは『モ窮余の策として用いられたのが、'BDFCPPLのメッセージ機能であるグループスレッドを活用し、そこに作品作りのヒントとなるような記
事やエピソード、それに対する感想などをメンバーが自由に投稿していくという方法だった。結果的に投稿は以上にもおよび、日本の憲法改正の問題からシンガポールにおけるポップカルチャーまで多バイル 』のテーマを深めていくために極めて重要な役割を果たした

種多様な情報が交換され、議論された。もちろん、成田や私からはからである。さらに、インターカルチュラルな作品作りに幅広い経験

海外在住日本人の視点からのインプットもおこなった。

を持つシンガポール人俳優のナジブ・ソイマン（彼自身劇作家でもあ

ここで発生する翻訳の量は膨大なものであったが、幸い、シンガ、シャーダ・ハリスンの参加も決定
り、マレー語への翻訳を担当した）

ポール在住の研究者である齋藤梨津子がボランティアでその作業をした。

引き受けてくれた。彼女の貢献はそれだけにとどまらず、自身のバック 年月にはこれらの俳優陣と5/4のメンバーが訪日し、森下
スタジオで 週間にわたるワークショップを実施した。以後上演まで通訳として参加した高山リサ（彼女もまたフィリピンに長く住んだ経験を持つ）によるコーディネートでつのグループとの共同作業をおこな
い、5/4の方法論を知ってもらう機会とするとともに、テーマについてのディスカッションをおこなった。最終的には、この時のメンバーの中WJFXQPJOUOP

から橋本昭博、平井千尋、綾田將一の三名の若い演劇人の参加を得ることになった。

グラウンドを生かしたさまざまな補足や注釈が議論の進行の大きな助けとなった。
2. 戯曲翻訳
ハレーシュによる上演台本は月の第一稿の後、稽古入りまでに二度の大幅な改訂が行われた。そのすべては日本在住の翻訳者、鈴木なおと私とで分担して翻訳をおこなった。これは『モバイル』第一作とまったく同様であり、作品の背景を深く理解している鈴木との作業はスムーズでありながらも刺激に満ちたものであった。
二人の翻訳者は第一稿と第二稿では分担箇所を入れ替えて相互

の翻訳をチェックするとともに、ハレーシュを巻き込んで表現のチェックを執拗に繰り返した。特に第二次世界大戦中の登場人物の語る■『コギト』翻訳プロジェクト：「解釈」を開放する『モバイル 』で実験した方法論は極めて興味深いものではある

内容や用語については、無用の誤解を避けるために念入りなリサー

が、一方で実現のためには様々な要素がそろっていることが必要とな

チをおこない、その結果として台本に修正が加えられたこともあった。

る。今回も 年以来の人間関係と議論の積み重ねの中で条件

さらに、東日本大震災を扱ったパートでは、鈴木は独自に実際の被が整ったことによってこのような試みが可能となったと言える。また、災者に取材し、方言を用いた翻訳をおこなうなど、リサーチは多方面

この方法はゼロから作品を作り上げていく場合には有効であるが、既にわたった。月末に第三稿の翻訳が仕上がるまでには、二人の翻存の戯曲を翻訳上演するようなケースにそのまま適用することは難し

訳者の間には登場人物のキャラクター付けや語調について共通の理解が生まれており、それは劇作家であるハレーシュとも十分に共有されていた。

い。戯曲の翻訳上演に的を絞った形で新しい可能性を見出すことができないか。それを目的に 年に座・高円寺で開催された「アジア劇作家会議ʼ」で出会った三条会、そしてチェックポイント・シ
アター代表のフジール・スライマンとすすめてきたのがフジールの戯曲

3. リハーサル上演までの稽古期間は月日から日までの約  週間であった。

『コギト』の翻訳プロジェクトである。
そもそも、翻訳とは一つの解釈であるとも言える。それぞれの登場

稽古場での一番の問題は、舞台上で話される台詞の 〜 割ほどが人物の性格や置かれている状況を自分なりに理解し、言葉使いや日本語であり、演出家であるアルヴィンはそれを理解しないことであっ使用する語彙を選択する。さらに、翻訳先の言語（ターゲットランゲーた。そこで、翻訳する際の私の理解を彼と十分に共有し、その背景

ジ）においてなじみのない表現や事象が言及されている場合には、そを俳優ともシェアすることに十分な時間をかけることに意を用いた。これが自然な形で受容されるように補足・修正をおこなう場合もある。

うした作業においては、ドラマトゥルクとしての役割と翻訳者としての

「解釈」
と言える。
これもまた一つの役割はもはや明確に区別できなくなっていった。
登場人物の一人はマレーシアに移住して仕事をしている日本人で「解釈」
は翻訳者の専権事項であった。しかし、自従来、そうしたらの文化にとって異質な部分を解釈し、自分の文化的コンテクストにある。彼の心情や態度については、成田や私の経験が濃密に反映

落とし込んでいくという作業は、インターカルチュラルな演劇行為そのされている。こうした部分については、アルヴィンは私から直接俳優ものである。翻訳戯曲の上演にそうした部分が本質的に存在する以にニュアンスを伝えさせ、あわせて所作や語調についても注釈を加え

上、翻訳者が解釈のプロセスを単独で実行するのではなく、演出家・させた。また、アルヴィンが演出を変えたことにより日本語の台詞を俳優と共同で翻訳テクストを作り出していくことが望ましいのではない

修正する必要が生じた場合にはその場で機動的に対処していった。

だろうか。従来翻訳者が独占していた「解釈」を演出家や俳優に開このように、演出家とドラマトゥルク╱翻訳者との間においても極めて放することで、演出や演技と密接に結びついた、コラボレーティブな

緊密な共同作業が実施された。通訳の高山はアルヴィンが日本人翻訳を実現することができないだろうか。そのための具体的な方法

俳優に話している部分だけではなく、シンガポール人俳優につけていを検討するため、 年月に実験的なワークショップを実施する

る演出をも訳し続け、稽古場でおこなわれている作業を全員が理解ことになった。

できる状態を保った。

言葉の壁を乗り越えつつ、演出家や俳優が翻訳者の作業を疑似体験することを可能としたい。そのような実験の肝として考え出したの翻訳者たちは、『モバイル 』の創作プロセスのすべてに渡って演

出家、劇作家、俳優、スタッフの間をさまざまな形でつなぎ続けた。

な翻訳と呼ぶ翻訳台本である。これは以下のよが、我々が「フラット」
うな特徴を持つ、ある意味で極めて不自然な日本語訳である。

その作業は、単純なテクストからテクストへの移し替えにとどまるもの
ではなく、自らの経験やバックグラウンドを最大限に活用した、まさに登場人物にキャラクター（性別、社会的地位、性格等）
を与えな

●

先に述べたメディエイターとしてのものであったと言える。
私個人についていえば、本来のドラマトゥルク╱翻訳者としての領分を超え、演出家や劇作家の領分を「侵犯」することがたびたび起こった。シンガポールでの最終公演後のミーティングで、ハレーシュ「いつもは僕がアルヴィンの領域を侵犯するんだけど、今は言った。
」しかし、それに続けて彼が回はケン（筆者）にさんざん侵犯された。
語ったことが『モバイル 』のプロセスの成功の理由なのではないかと「でも、その『侵犯』は意味のあるものだった。それによって作思う。

品が豊かになった。僕は侵犯し、侵犯されることを楽しんだ。たまに」はそうしたことがあってもいいかな、って思ったよ。
インターカルチュラルな共同制作においては、旧来の役割分担は犯」し、人と人とをつないでいく。そうした可能性が発見できたのが『モバイル 』であった。

年月に千葉の三条会アトリエで実施された『コギト』翻訳プロジェクトのワークショップ
左からフジール・スライマン、クレア・ウォン（ドラマトゥルク）、関美能留、筆者© #HECKPOINT 4HEATREWJFXQPJOUOP

必ずしも有効ではない。さまざまなレベルで文化的交渉がおこなわ「侵れ、メディエイトされる。そうした中で、翻訳者がさまざまな領域をしていくのは容易ではないし、必ずしも新鮮な表現に結びつくわけでもない。それが出てきやすくするための装置がさらに必要になってくるだろう。今回のワークショップでは、回想シーンにおける表現を深めるために関が俳優に過去の自分の海外訪問の体験を語らせるというタスクを課した。そこで使われた言葉を参照し、吟味することで、このシーンで使われるべき日本語がどのようなものであるのかを検討したのである。こうした「しかけ」をさらに周到に準備していく必要があるだろう。
「フラット」
な翻訳についてもさらに検討の余地がある。
また、

年月の最初の実験では設定したルールを厳格に適用したが、結果として英語ではそれほど難解な文章ではないのに、日本語では極シンガポールで実施されたワークショップ

めて理解しにくい部分が生じてしまうこととなった。これでは「翻訳者いことを目標とする。

という目的からは離れてしまう。今回のワーの作業を疑似体験する」

基本的には丁寧語を用い、です╱ます調に統一する。

●●

日本語においては主語が省略される場合が多いが、英語で主語が明示されている場合には、原則として全て訳出する。

クショップにあたって準備した「フラット」な翻訳では、基本原則はできるだけ守りながらも一読してそれなりに理解が可能な文章とするよ「フラット」な翻訳はあくまでも一つの装置にすぎない
うに留意した。

意訳は最小限にとどめ、可能な限り直訳する。ただし、直訳でのだから自ら定めた原則に必要以上に縛られる必要はないが、一方は意味が取りにくい、あるいは別の意味になってしまう場合には、で理解が容易となるように翻訳者が解釈をしすぎてしまえば本末転［］」で囲い、その他に可能な訳を併記する。
該当部分を「倒となってしまう。両者のバランスについては今後さらに模索していき●たいと考えている。
ワークショップにおいては、翻訳者が事前に用意した「フラット」な「素材」でさらに、ワークショップの場で生まれる表現はあくまでも翻訳を元に俳優が自らの言葉に台詞を置き換えて対話をするというあり、それをそのまま上演台本に使うことは不可能である。作品として実験を繰り返した。三条会の演出家である関美能留によるさまざまの一貫性を確保するためには、最終的には翻訳者が責任を持ってな「しかけ」を通して場面設定を変えたり、あるいは登場人物間の関翻訳を仕上げる必要がある。ワークショップからのインプットを十分係の設定を変更したりしながら、その結果としてどのような言葉が生に反映しつつクオリティの高い翻訳に仕上げるのはチャレンジングなまれてくるかを観察していった。

作業であるが、それを可能な限り高い水準で両立できるような方法

このようなワークショップにおける翻訳者の役割はむしろファシリに近いものとなる。俳優から出てくる日本語のテク
テーター
（進行役）
ストにおける創造性と、原文におけるニュアンスへの正確さとをバランしつつ、俳スさせ、この二つを橋渡しする。演出家の領域を「侵犯」
優に質問を投げかけ、議論をしかける。こうした作業を通じてキャラを見つけていきたい。

■

インターカルチュラルな共同制作における翻訳のさらなる可能性に向けて以上、駆け足でシンガポールでの二つのプロジェクトにおける試み

クター作りや関係性作りの過程とテクスト生成の過程を密接にリンク「上演されるまでは未完成品でを「翻訳」という視点から概観した。

させていった。その結果、俳優からはテクストを自分のものとして感ある」という戯曲翻訳においては、翻訳者には伝統的な机の上でのじるようになり、より有効に表現することができるようになったとの反翻訳とは違う能動的なアプローチが求められる。インターカルチュラ

応を得ることができた。こうして、戯曲解釈の過程を演出家・俳優・

ルな交渉の場として翻訳をとらえ、文化間の翻訳をも含む作業を実

翻訳者で共有する方法論の可能性が見えてきたのである。

施した今回の二つのプロジェクトは、それを極めて拡大した形で実施

千葉の三条会アトリエで週間実施された「実験」で手応えを感じ「拡大した翻訳」がしたと見ることもできるだろう。その結果、そうした

た我々は、日本での上演を最終的な目標として本格的に作業を開

共同制作のプロセスそのものをより豊かなものとしうる可能性が確認

始することにした。今年月におこなわれた作業はその第段階であり、できたことは大きな収穫だったと考えている。

ワークショップ期間中には実際に戯曲に登場する場所を見学したり、多文化社会であるシンガポールでは、演劇における多言語使用は

食べ物を体験したりするスタディ・ツアーも実施した。さらに、フジー

珍しいことではなく、翻訳は日常的に行われている。国内の作品でルとのディスカッションにも多くの時間を割き、コンテクストの摺合せあっても異文化間の共同制作という側面を必然的に持つのがこの国をおこなっていく作業を集中的に実施した。

である。今回のつのプロジェクトではいずれも観客や演劇関係者とWJFXQPJOUOP

これらはすべて、ワークショップにおけるインプロバイゼーションをの意見交換の場を設けたが、翻訳の重要性についての意識はこの通じた翻訳テクストの生成に影響を与えていった。スタディ・ツアー

「拡大国、シンガポールでも必ずしも高くないように思われた。今回、でシンガポールの富裕層の暮らし、特に植民地時代からの遺産を受した翻訳」の経験をシェアできたことは、この国においても一定のインけ継いだ上流階級の文化を見た後に、俳優から出てくる言葉がどのパクトを残すことができたのではないかと思う。

ように変わるのかを見るのはスリリングな体験であった。
今後は 年初頭の上演を目指してさらに準備を進めていくことにしているが、もちろん課題も多い。まず、即興だけで言葉を紡ぎ出

まだまだ翻訳にはさまざまな可能性がある。この地で、さらにそれを追求していきたいと考えている。
（文中敬称略）

滝口 健（たきぐち・けん）

同時に常に内から外から揺るがされる必要がある。異なる素材でシンガポール国立大学英語英文学科演劇（日本研究）。
学専攻リサーチフェロー。0H$
アーカイブ『!SIAN
同専攻が進めるオンライン・

作ったものの名前が成立しないのではという不安はたいした問題で3HAKESPEARE )NTERCULTURAL !RCHIVE
!\3\)\! 』プロジェクト副 代 表、翻訳エ

0HOTO !LVIN 4AN

ディター。元国際交流基金クアラルンプー
ル日本文化センター副所長。在職当時か
ら多数の国際共同制作にプロデューサー、
翻訳、ドラマトゥルクとして参加。参加作（世田谷パブリックシア
品に『あいだの島』
ター、)NSTANT #AFÏ 4HEATRE #OMPANY［マレーシア］、国際交流基金、 年）、（パパ・タラフマ『クアラルンプールの春』、国ラ、&IVE !RTS #ENTRE［マレーシア］、『モバイル』（4HE
際交流基金、 年）.ECESSARY 3TAGE［シンガポール =、
年）、『2ESERVOIR』（4HEATRE7ORKS ; シンガポール］、 年）など。 年にマレーシアの舞台芸術賞 #AMERONIAN !RTS!WARDS 特別賞受賞。

はない。つくり出した料理は、名前がなくても目の前にある。というのが僕の立場で、ある概念に付与した名前を保持する必要があるという人もいる。状態を強化したがる人と、概念のアウトラインをいつも書き直したい人がいる。それは役割の違いでまた別の仕事である。
「コンテンポラリー
いきなりだが「コンテンポラリーダンス」はどうか。
ダンス」
は名詞としては随分と変わっている。
これは何を表しているのか。メソッドか、理論か、形か。いずれで「領域」
だ。現在何かしらの名前で保持されている様々もない。これはなダンスの方法論から外れ始めたダンスの考え方、その形を一時収『「コンテンポラリーダンス」
をしたい。
』
と
容するための領域だ。なので「写真をやりたい。
」というふうには決いう文法は成り立たない。例えば「コンテンポラリーダンス」はある条件で常に、して成立しない。つまり既に、成立している不明な物である。少なくともそうあるべきだ。

■

「イタチのいる家」から「いまいるフライブルグ」まで、時系列的に遡る
いきなりだがここから友人のメコン・タイガー氏にインタビューしてもらう形ですすめたい。たまたま別件でやり取りをしていて、この話にもつながると思ったので英語でのやり取りを自分で翻訳した。メコン・
Article̶❸、タイガーは古くからの友人で（といっても実は本名は知らないけど）ある物体は名付けられる以前より、
常にそのものである。

その名の通りずっとメコン・デルタ界隈で移動をしながらいろいろな人をインタビューして、それらをポケットXJmで海外の編集者に偽名で送ったりするという活動をしている。自力でラジオをつくった森の奥にすむ民族の少年とか、オセアニア界隈の地元のサーファーの特種な技だとか、ほかに東南アジア圏のギャングの食生活などをレポートしている。各地の現代アートにも詳しく、自身も作品として架空のインタ

塚原悠也

ビューの記事をつくったりしている。僕はジャカルタで知り合った。い

9UYA 4SUKAHARA

まは僕のドラマトゥルクに近いというか、そういう距離にいる。
メコン・タイガー（以下MK）： 今年は忙しく、:$".＊で展示とパジャンルを超えて活動╱パフォーマンスを展開するDPOUBDU(PO[P 設立者

フォーマンスを組んで、青森のホテルでコラボの作品を作っていたね。


ただいた。

＊ 山口情報芸術センター（9AMAGUCHI #ENTER FOR !RTS AND -EDIA）の一人であり、年度より当財団セゾン・フェローの塚原氏に寄稿してい（編集部）

名前のあるものは、人間によって認識された物である。それは社会の中において概念上固定化された物である。ただし、名付けられた物体もしくは状態、状況、つまりある種の概念の総体は常に動きつづけているので、ある時期が来るごとに名付け直されなければならない。動きつづけている、というのは人間が恊働で動かしているのである。もちろん動かさなくなった物もある。
名前のある料理を作ろうとすると、必ず何かが足りない。もしくは厳密に買い物をする必要がある。そのリストのひとつひとつがその名前を成立させる必要条件であるからだ。しかし、厳密に買い物をしようの名前 “のようなもの”」を作る事が可能になるからだ。大事な事は、それが全く違う物ではないということだ。名前は否定される事なく、牛タンと筆者WJFXQPJOUOP

とすると、季節で安くなった旬の食材を買いそびれる。しかし、名前「そとは常に仮称であると考えると、買い物リストは厳密でなくなる。

いまはフライブルグ 何をしてるの
塚原：フライブルグは割りと大枠で呼ばれたというか、来てから知ったけど「都市とガーデニング」という内容の中規模のフェスの一環として呼んでもらった。
いずれにしても前から呼びたいと言ってくれていて、やっと実現したので良かった。僕たちは劇場に滞在してるんだけど、その滞在の様子を撮影してフェイクのドキュメンタリーをつくってる。それがメイン。パ
フォーマンスもやるけど、それも滞在中の出来事として映像は客観的に扱う。フェス自体は、劇場前の広場
で作った麦をひいてパンを焼いたり、予想外のベクトルを含んでて驚いた。担当がアンナ・ワグナーという年にゴンゾのヨーロッパツアーを画策した人のひとり。非常にクレバーな人だと思う。
MK： へー、劇場はどんなところ
塚原：フライブルグ市が持ってる劇場で、オペラと国立国際美術館 風穴展でのインスタレーション 0HOTO 福永一夫

か演劇とかそういう古典をおそらくメインでやってる典型的な地方の術としてやる事とかどう考えてるのかとか聞かれない公立劇場。でもコンテンポラリーの部門もあって、おれらがなんやか

塚原：たまに聞かれるけど、どうしてそれをやるのかということはあんや打ち合わせしてる横でヤスミン・ゴデールのチームが制作してた

まり考えてない。劇場であれ美術館であれ、ギャラリーであれ、やれりもする。 個くらいサイズの違う空間があって、それぞれが専門のテばやるほど、やりたい事は山ほど出てくるので、なぜそれを、どこでや

クニカルチームをもってる。オーケストラやオペラ歌手も含めて人るのかを自己問答として考えることはいまはない。そこ整備しすぎたらくらいが雇用されているらしい。エレベーターでコントラバスの軍団に僕は面白くないし。それに美術の分野だからパフォーマンス作品がかこまれたり、階段を人くらいのカツラの集団がいそいそと歩いてた作れない訳じゃない。もしくはパフォーマティブな発想で物を作ることりする。そこにゴンゾ。
MK： そういう劇場のテクニカルチームとはうまくやってるの

塚原：映像を作るってこと以外はほとんどノープランで来て、来てはできる。国立国際美術館の風穴展で作らせてもらったインスタレー
ションとかはまさにそう。人がいなくてもパフォーマティブな状況を作る試みというか。

から小屋っていうかゴンゾ解釈の茶室を建てたいとかそういう話をしあとは、昔ダンスボックス＊＊ で制作スタッフだった頃「アーティスト」

たり、木の端材をあつめたくって使っていいよと言われた部分をあさっという人たちがどうやって生計を立ててるのか全然分からなくて。身ていると、別の人はウロウロしてるおれらを観て「あれは誰だ  なんでの回りで売れてる人、仕事の多そうな人のギャラを想像しても、年間」みたいなことになって、それをアンナが間に勝手にここにいるんだ。

で大人が暮らせる金額ではないなと気付いた。毎日考えて、夢の中入ってくれている。そんな動き方する人がたぶん来た事が無いからだ

でさえ考えて、作品を作ってもその分のペイがある訳じゃないし。で、と思う。あとはこっちの人は思っていた以上に計画的に動くので、やり（笑）
。
それってどういうことやねんと、なんかちょっとイラつき始めてかたとしては正反対というか。インパクト、丸鋸を持ってきてたら僕ら

例えば、自主企画とかの予算書をみてると、自分の取り分はほとんどで日で出来る事が、劇場の木工チームに発注しないといけなくて日

無く、人のために仕事作ってるようにさえ見える。つまり、自分で作りかかってしまったりする。仕方ない。それは特化している部分が違う

始めたらめっちゃ売れないと日本でダンスの現場だけでは暮らせないから。個人個人としてはみんないい人だし、もの凄い献身的に考えてぞと思って仕事の場所を増やしたいと思って、ダンス以外の現場にいくれてる。ただ、アンナとしては対システムとのそういうコンフリクトはる人たちとも話し始めた。それが大阪府立現代美術センターでの吉予想していたらしい。そもそも僕らみたいなのを「劇場」に放り込みた

原治良賞記念アートプロジェクトに参加することにつながって、そこかかったみたい。

らいきなり今までのことが文字通り全部地続きにある。その間、 年

MK： なるほど、それはまぁしゃあないね。そして、君らも君らやわ。
塚原：いや、でも謝らへん。感謝する方向で。

MK： 最近は.P."＊をはじめ、ダンスの企画より美術の企画で呼ばれる事が多くなった というか今回みたいにその間というか。

くらいかかってるけど。
それに加え、自分たちがやろうとしていることを考えるとダンスだけ
でなく、美術の現場の方がより広く考えられる部分があると思っていたから。ダンスの企画で、今回は映像だけですとか、動いた痕跡だ

WJFXQPJOUOP

塚原：確かに。.P."でやったのもそうだし:$".での企画とけですとか、言いにくいでしょ。それに美術にもパフォーマンスの歴史

かもまさにそうやったと思う。山にすんで、美術展を仕込んで同じ経はずっとあるから。屋根から飛び降りる写真、とか。大きい紙をつき

験と素材をもとに、パフォーマンス・ツアーのような作品を作ったり。

やぶる、とか。そういう文脈とも接続させてみたかった。その方が家「ダンス
でもそれぞれは独立してみれる構造というか。それにそもそもに帰って考える事がたくさんあるから。

って少なくなってると思う。
の企画」
MK： まぁそれはそうかも知れない。あっても、まぁここにゴンゾは呼ばないやろうっていうラインナップだったり。でも劇場でやる事と美＊ ニューヨーク近代美術館（4HE -USEUM OF -ODERN !RT .EW 9ORK）＊＊ .0/ 法人 $!.#% "/8

する現代美術館を今住んでる中津という地域に建てたい。 席ほどのシアター付きの。その美術館は行政主導ではないというところがミ
ソで、課題が多すぎるけど、それが実現することは可能だと思う。資本主義がここまで来てるのに企業が考えを変えないのはおかしいし、余裕があるからではなく、文明に投資するという哲学ごと共有してリスクを負ってもらう。スポーツメー
カーとか建築工具のメーカーとか、薬品メーカー
とか、美術作品を収集したらいいのにと思う産業分野が山ほどある。そこに、とにかくまかせて「サウンド・オ
くれと。去年、ザルツブルグにある
ブ・ミュージック」の舞台にもなった古城での泊
まり込みの勉強会に参加してその考えを強くした。ファッションではない、静かに未来へと食リハーサルと称した「山サーフィン」

い込んでいく現代の美術作品を集めて地元のだからそういう二つの理由でいろいろなところで仕事をしている。そ人たちと共有したい。一方で、僕が多大な影響を受けた大阪にある

ういうコンセプチャアルなプロジェクトのつもり。ぼくみたいな「アーティ

地の特有の表現、ブリッジやベアーズ、エポック等の空間が見せてくスト」
じゃない人がアートできるのかとか。そういうのも含めて。

れた表現も同じように紹介したいし、保育所、出版部門も必要。
MK：君の考えるノアの方舟という事やね。

「アーティスト」
じゃないの
MK： きみは

塚原：多分違う。そこに紛れ込んだ人が作品発表してる。原理主義的に考えると、ぼくはまだ劇場のボランティアスタッフ。バレない

塚原：のったら沈みそうな言い方するね。でも話すのはタダやし、書いておいたほうが誰かが見てくれる。ぶっちゃけまず 億円くらいように舞台上に出てきてる。もしかしたらやってることも無理矢理に欲しい。そしたらその後の 年くらいは、めちゃくちゃ状況を変えら芸術分野に落とし込んでるだけかもしれない。

れる。君は今なにしてるの

MK： ちょっとわかるような、わからないような。でもアマチュアリズ
ムがある種のエスタブリッシュメントとぶつかるところに面白さを見い

MK： いまは、いろいろと移動しながら記事を書いて、舞台芸術

部作、みたいな文章を書いてる。気配を消す事が抜群にうまくて上だしてるよね。確実に。そのことかな。コンテンポラリーダンスのエ

演中も客には見えずに舞台の真ん中を横切ることができるフリーラン

スタブリッシュメントに関しても別のところで話してたね。それで言う

スのテクニカルスタッフが、色々出来ちゃうから、ギャラを人分要求と例えばゴンゾはリハーサルとかわざとやってないね。山を滑り降りる

して揉めるっていうやりとりを生い立ちから文章にしてて、そういう方のがリハとか言ったり。ところで、お金の話になったから聞きたいけど、向の物をまとめて出版してくれそうなところを探してる。

なんか活動の始めの頃は家もボロボロだったよね  一度、泊めてく

塚原：だいぶ変やな。

れた。
塚原：〜 年くらいかな、まったく金なかったしね。考える時間も無くなってきたからバイトもやめたし。しかも家賃一万円のボロ屋を、はじめは改装しながらその切り出した廃材を捨てる金さえないから毎日木材をセンチ以内に刻んで普通ゴミとして捨ててた。

■

いちばん始めに書いた〆のような文章

DPOUBDU(PO[Pをやっていると、よく聞かれる質問に「これは芸術」というものがある。おそらく「いったいどういうつもりなのか。
」
といか。

。そのまましばらく、イタチやネズミと暮らしてたら、一ヶ月くらい（笑）
世の中がだいぶ変わって見えた。その頃も頑張ってたはずやけど、一方で「どないしてくれんねん。もう後は無いんやぞ。ほんまに知らん」という、誰に向けて言ってたのかも知らないけど、ひとりでめちゃくぞ。
ちゃ偉そうな気持ちでいた。多分大きな方向に言ってた。
MK： だれも君の事なんか知らんのにね。
塚原：その通り。
MK： これからはどういう活動が待ってるの もしくはやりたい事はある
塚原：今は来年のヨーロッパツアーの話し合いを進めているとこ

ストにフォーカスしたダンスフェスのディレクションをする。主催はダンスボックスで。それが凄い楽しみ。
もっと長期的な事で話すと、ぼくは大阪市に、企業が共同で出資

より3TELARC § CONTACT 'ONZO n"/$9 /6%2$2)6%n 展（京都芸術センター╱）WJFXQPJOUOP

ろ。ゴンゾの活動以外には、いま 年の月にアジア圏のアーティ

う質問なのではないかと思うが、自分たちとしても「よくわからない。
」と塚原悠也（つかはら・ゆうや）「芸術であってもいいし、そうでなくてもいうところである。もっと言うと 年京都市生まれ。年より.0/
法人$!.#% "/8のボランティアスタッフとして参加。 年にCONTACT 'ONZOを垣尾優とともに立ち上げる。現在は 名で活」というところであり、いい。どちらにしてもそれは僕らに影響は無い。
そもそも私たちはその判断をする立場に無い（多少は「なんだその質動。関西学院大学大学院文学部美学専。人と人攻修士課程修了（永田彰三ゼミ）とが殴り合い接触するパフォーマンスをはじめ、そのリハーサル代わりに山や森に入っを開発。巨ていた経験から「山サーフィン」
大なコンクリートの坂や、土砂崩れの跡等をメンバーが滑り落ちる映像を制作する。

と考えているときもあるかもしれないが）。
問、ケムに巻いてやろうぜ 」
つまり芸術であろうと、そうでなかろうと、この何かしらの状態は、既に生まれていて存在している。それこそが僕たちの強みであり、それが何なのかを定義する事は、僕の考える芸術家の仕事ではない。そもそも芸術家がいちばんいい仕事をするときは、もう何が何だか分か
らない、ちょっと気を失ってるかのような時間帯に大事な部分が出来

HTTPCONTACTGONZOBLOGSPOTJP

てしまう事も多いのでそもそも本人に正確な定義付けは不可能であろう。
（「サーフィン」ととも
大げさな話に聞こえるかもしれないが「芸術」はに）人類の最後の砦だと考えている。それは例えば「資本主義」とか「科学」よりも奥に位置すると僕は考えている。人間という種は、ある時期から能動的に、自分たちでは理解できない、すれすれのものを生み出しはじめている。ある特異な個人ではなく、人間という種が必然的にそうしている、という考え方である。合理的でない、非生産的な何かしらを。それはまるで自らの頭脳を試し続ける行為のようにも見受けられるし、言い換えればそれは認識行為の境界線を暗い部
屋で毎日問い直す作業である。拡張するだけでなく、ひっくり返した」とり、ねじったりしているかのようである。それは「芸術わからへん。
いう人間もすべて巻き込んだ無意識の恊働作業で、そこに自分もい

近年の主な活動 年 六本木クロッシングにてインスタレーション発表
あいちトリエンナーレてパフォーマンスを発表

年 国立国際美術館「風穴展」にてインスタレーション発表
年 パノラマフェスティバル（リオデジャネイロ／ブラジル）参加
 年 ニューヨーク近代美術館（ニューヨーク／アメリカ合衆国）にてパフォーマンスを発表

9#!- 周年記念事業にて森に 週間滞在し、インスタレーション、パフォー
マンスを発表レイキャビク・ダンス・フェスティバル（レイキャビク／アイスランド）
参加月・日 4AKE A CHANCE PROJECT コンタクトゴンゾ×ホンマタカシ『熊を殺すと雨が降る』（伊丹市アイホール）
月日〜 年月日 メディア・キッチン／タイ展（バンコク芸術文化センター）る。全く驚くべき事である。

【お詫びと訂正のお知らせ】
VIEWPOINT 第 号の松岡和子氏による記事『つなごうとする意志─ 年上半期の舞台を見て』におきまして、文中では「伊丹市のアイホールはこの秋『現代演劇レトロスペクティヴ』と銘打つ企画を始動させます」とありますが、正しくは 年度より開始され、本年度で回目を迎えます。関係者ならびに読者の皆様にお詫び申し上げます。

VIEWPOINT セゾン文化財団ニュースレター第 号
年月日発行

編集人：片山正夫
発行所：公益財団法人セゾン文化財団〒  東京都中央区銀座   東貨ビル&WJFXQPJOUOP

4EL    &AX   52, HTTPWWWSAISONORJP% MAIL FOUNDATION SAISONORJP●次回発行予定： 年月末 ●本ニュースレターをご希望の方は送料（ 円）実費負担にてセゾン文化財団までお申し込みください。