神戸モーツァルト研究会

第 259 回例会

2018 年 4 月 1 日

M・ハイドンの高山右近劇・ハイドンの高山右近劇《キリスト教徒のゆるぎなさ
高山右近劇《キリスト教徒のゆるぎなさ》《キリスト教徒のゆるぎなさ》――モーツァルトへの影響
野口秀夫
１．モーツァルトが１．モーツァルトが右近
モーツァルトが右近劇から受けたものを日本の研究者はどう評価してきたか
右近劇から受けたものを日本の研究者はどう評価してきたか犬輔：前回、右近劇の上演をモーツァルトが知っていたと伺いました注 1。いつの上演を知っていたんですか。またどうしてそれが分かるんですか。
鳥代：上演そのものを観たということでしょうか、それとも台本や楽譜を閲覧したということでしょうか。そして、何を知り、その結果モーツァルトの音楽の何が変わったのでしょうか。
教授：矢継ぎ早の質問だね。研究者たちがどう言っているか諸君たちと一緒に調べてみよう。
犬輔：はい、一つ調べました。属啓成です注 2。
「小さな町の中での重要な出来事であったことや、
ミヒャエル・ハイドンとは仲がよかったこととも思い合わせれば、この劇を見なかったとすれば不思議ということになるだろう。かりに見ていないとしても、この機会に日本を知ることになったと思われるのである。となると、陳腐な思いつきだが、モーツァルトもわ
れわれと同じ時間と空間の延長線上でかかわりをもっていたということ、これが一大発見のような気がしてならないのである」と関心を示しています。
鳥代：海老澤敏はこう述べているわ注 3。
「モーツァルトはミヒャエルの作品を通じて、日本のカトリック教徒の決然たる殉教行為を、そして日本での特異な布教活動についてもなにがしかの知識を持っていたことが推測されるのである。《魔笛》に登場する王子タミーノはひょっとして日本の出身として位置づけられるかも知れないとは、かつてモーツァルトは日本の“に”の字も知らなかったと信じて来た私にとっては大きな考え方の転換であろうか。
しかもモーツァルトが、私たちの知っているようなかたちではないが、日本における切支
丹伴天連の普及、すなわち伝道の経緯、そして邪教の極印を押されての禁教と弾圧迫害、そして殉教まで知っていたとすれば、私たちにとっては彼に対する親近感には、思わぬ根拠や理由があったのだ」。
教授：インモース神父が書いた記事の中の田辺秀樹氏のコメントを紹介しておこう注 4。
「モーツ
ァルトが右近劇を鑑賞したという資料はまだ見つかっていないが、［中略］事実は、モーツァルトが劇や楽譜を見て、日本で殉教した大名がいたことを知っていたことを意味する。
モーツァルトと日本との関係はこれまで、“片思いの一方通行”に過ぎなかったが、この事実によってモーツァルトと日本を結ぶ線が逆に太くなり、理解が深まるだろう」。
鳥代：つまり、モーツァルトが M・ハイドンの高山右近劇を通じて知ったものは、抽象的日本、あるいは日本のキリスト教伝道の歴史的状況であり、それにより“モーツァルトはわれわ
れ日本人と知識（の一部）を共有することができた”と評価し、“モーツァルトもわれわ
れと同じ時間と空間の延長線上でかかわりをもった”と実感した。それを“親近感”の根拠・理由に位置付けたということね。
犬輔：何やら“日本モーツァルト教”信者の告白みたいだね。モーツァルト自身には何も関係のない空論ばかりだよ。
鳥代：ところで、さっき教授は口ごもって、“事実”を「中略」にしたでしょう。
教授：あれは調査への“呼び水”だ。その詳細を知るためには海外の文献を調べてほしい。
鳥代：それだったら、ずっと気になっていたゲルハルト・クロル教授ご自身の論文があれば参照
してみたいわ。
教授：いい着眼点だ。だが、論文の追跡は相当に手強いと予想されるから心して調査するように。
鳥代/犬輔：はい、畏まりました。
２．モーツァルトが右近劇から受けたものを海外の研究者はどう評価してきたか
鳥代：クロルは、右近劇初演 200 年目の 1970 年にモーツァルト中央研究所のミーティングで「モーツァルトと M.ハイドンに関する報告」と題して口頭発表したといいます。でも残念なことに公表されてはいないというわ注 5。
犬輔：ちょうど日本からの調査要請の時期と呼応するんだ。
鳥代：その 8 年後、クロルは『［モーツァルト作曲］《ベトゥーリア・リベラータ》の第 16 番 合
唱曲に対する注釈』という論文をモーツァルト年鑑 MJb1978/79 に載せる準備をしていたにもかかわらず、取り下げたのよ注 6。
犬輔：へーっ。そんなことがあるんだ。
鳥代：ところがクロルが取り下げた原稿を既に読んでいたモツァルテーウムのルードルフ・アン
ガーミュラーがモーツァルト週間 1978 に上演された《ベトゥーリア・リベラータ》K.118のプログラムに原稿を引用してしまったの注 7。その内容は「ベトゥーリアの人々の自由を謳歌する最後の第 16 番の合唱。最後の合唱曲の四声のパートはモーツァルトのものでは

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ないということに注意すべきだ。モーツァルトは 4 回繰り返される合唱節をミヒャエル・
ハイドンの悲劇ピエタス・クリスティアーナから取ってきた」というものだったのよ。
犬輔：随分断定的ですね。モーツァルトが丸ごと流用したという批判的ニュアンスなんだ。モー
ツァルトが K.118 を作曲したのは 1771 年 15 歳の年だから、ラテン語版右近劇上演の翌年に当たるんだね。
鳥代：モーツァルト年鑑 MJb1987/88 でやっとクロルは『レーオポルトおよびヴォルフガング・
アマデーウス・モーツァルトとの関係におけるミヒャエル・ハイドン』という論文の末尾に研究成果を挿入するするの。それはそれはセンセーショナルな文章なのよ注 8。
Betulia liberata は、1770.8.31 に上演されたミヒャエル・ハイドンのラテン語学校劇 Pietas
christiana の合唱 Cantate Domino と密接に関連している。モーツァルトの手法における“外因”は、一方では“先輩の”熟練したトーヌス・ペレグリヌス合唱を適用することであった。
15 歳のモーツァルトは、――バロックの伝統と姿勢に基づき――、忠実に四声部からなる、新しく独自のオーケストラの動きを提供し、対照的なソプラノのソロ・合唱の場面をデザインした。このように Betulia liberata の第 16 番の合唱では、モーツァルトとミヒャエル・ハイドン
が同時に私たちの目前に現れている。長い間このことは気付かれずにいたが“若いモーツァル
トの最も重要な才能例のうちの 1 つは、間違いなく両方の巨匠への賞賛に値する”と言うべきだ。ケッヒェル付録 A に“致命的に fatale”すれすれの事例だと考えられることに我々は気付かなかった。間違いなくハイドンは若いモーツァルトの“腕試し Talentprobe”に同意しただろう―― 彼の才能を徹底的に調べた後――彼はそれについて了解しただろう。モーツァルトは先輩の仕事について、それが“先輩”だからといって、まったく良心の呵責 Skrupel を持たなかった。 彼のオラトリオがパドヴァのために命じられたという事実、そこに知り合いの誰かが“来る”という危険はほとんどなかったという事実は、“盗作の非難 Plagiatvorwurf”を受けたのではないかという心配から我々を安堵させてくれる。しかし、ヴィーンでの最後の年のモーツ
ァルトはザルツブルクのハイドンを大切にしていた。小さな弱点をもった人間ミヒャエル・ハ
イドンを尊敬し感謝し、モーツァルト自身こう言っている――“返事を書くという段になれば、彼もぼくと大いに共通点があるようだけれど、そうでしょう？”
犬輔：最後の部分はモーツァルトから姉ナンネルへの 1788.8.2 付け手紙の引用なんだけど、先行する部分に“ミヒャエル・ハイドンの楽譜を貸してほしい。そういえば彼にヴィーンに来るよう手紙を書いたけれど返事がなかった”と書いてあるから注 9、何も“共通点”を“ぼくと同じ盗作をやっているよね？”という解釈にミスリードしてはいけないと思うな。
教授：恐らくこの論調が論文に適しているかどうかの葛藤がクロルにはあって、口頭発表や論文の取り下げ（もしかしたら査読が通らなかったからかも知れない）を経て、ここでは研究成果を小出しにすることで読者の反応を確かめようと、観測気球を上げたのではないかと
私は見ている。
犬輔：クロルは 1989 年のパドヴァ会議でもテキストを読み上げたという注 10。
鳥代：きっと論文読者からよりも聴衆からの方が素直な反応を入手できたでしょうね。無言の反応が欲しかったのかも知れないわ。
教授：そして 1991 年注 11 と 1993 年注 12 の論文で総仕上げされたと言っていいだろう。クロルは反省したかの如くセンセーショナルさは控えめであり、我々に先入観がなければ分からないくらい“盗作呼ばわり”は姿をひそめている。
犬輔：クロルはまずモーツァルトの父宛て 1780.12.31 の“作曲はもうすっかり出来ているのですが――まだ書き上げていないのです”と 1778.2.7 の“御存知の通り、ぼくはどんな種
類のどんな様式の作曲でも、かなりうまく取り入れたり模倣したりできますからね”を引用したあと、こう言っています注 13。
モーツァルトの合唱曲“Lodi al gran Dio”における 4 声のカントゥス・フィルムス編曲は若い作曲家によって、年上の巨匠から、すなわち 1770 年にザルツブルク大学劇場のために作曲されたヨハン・ミヒャエル・ハイドンの作品から引き継がれた。
1771 年にモーツァルトのモデルとなったミヒャエル・ハイドンの作品に関し、簡潔に言うと：前年の 1770 年の夏、ヨハン・ミヒャエル・ハイドンがザルツブルク大学の年度修了の演
劇作曲家として貢献した。4 部構成の合唱とオーケストラによる Cantate Domino laeta pueri
cantica は、ハイドンが 1770.9.4 に大学の大劇場で上演したラテン語学校劇 Pietas christianaに提供した音楽に属している。 これは第 2 幕第 1 場で、日本の将軍 Titus Ukondonus（主人公であり筋の上での英雄）のキリスト教徒としての賛美と感謝の歌として歌われている。テキストには 10 の二重韻文が含まれている。ハイドンは、この（歌詞的に非常に広範な）合唱を
カントゥス・フィルムス編曲で作曲した。テキストの構造が彼を――いわゆる第 9 旋法と呼ばれ、またトーヌス・ペレグリヌスとも呼ばれる――詩篇の音に導いた。

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３．2
３．2 部の宗教劇《救われたベトゥーリア》K.118
部の宗教劇《救われたベトゥーリア》K.118 (74c)への影響(74c)への影響
犬輔：ここでトーヌス・ペレグリヌス（さすらいの旋法）を見ておきましょう。トーヌス・ペレ
グリヌスは、例えば次のメロディで、選ばれたイスラエル人のエジプトからの解放を歌う
詩篇第 113 番『イスラエルの民エジプトをいで』の歌詞でグレゴリオ聖歌として歌われることがあります（図 1）注 14。

図 1 グレゴリオ聖歌『イスラエルの民エジプトをいで』

教授：譜線ネウマの読み方を簡単に説明しておこう。先頭の記号はド（Doh）の位置を示している。最初の音符（2 つの音が上下に並んでいる音符）はポダトゥスと呼ばれ、常に下の音が先に歌われる。現代譜に変換するに当たり、ここでは便宜上保持音（同音を連続するところ）を倍全音符で表記し、その他を全音符で表記しよう（図 2）。

図 2 グレゴリオ聖歌『イスラエルの民エジプトをいで』（現代譜）

鳥代：クロルの論文からモーツァルト（図 3）とミヒャエル（図 4）の楽譜を引用しましょう注 15。

図 3 モーツァルト《救われたベトゥーリア》K.118 第 16 番 驚 6 小節－第 15 小節

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2018 年 4 月 1 日←第 4 節
第 5 節→

第4節

第5節

図4

M・ハイドン 悲劇《キリスト教徒のゆるぎなさ》MH142 第 43 小節－第 58 小節

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犬輔：両曲とも、トーヌス・ペレグリヌスで書かれていることはほぼ理解できました。でも、モーツァルトだってボローニャのマルティーニ神父から教会旋法を教えてもらっているはずだから、M・ハイドンの曲からの引用だとばかり決めつけられないのではないかな。
鳥代：それにモーツァルトは父レーオポルトとともに最初のイタリア旅行中であり、1771.3.28
まで帰郷していなかったから、1770.8.31 の女性による上演注 16 にも 1770.9.4 の大劇場における修了賞授与式の上演にも参席できなかったというわ。
教授：ゼーニグルは「疑いなくモーツァルトが音楽の少なくとも一部をよく知っていたことはあちこちで確認することができる。おそらく女性のための修了劇を観劇した姉ナンネルから、
あるいはまだボローニャ滞在中にアントレッター家のメンバーを通じて、あるいは彼のザルツブルク帰郷後すぐに、楽譜を受け取っていたのではないか」注 17 と言っている。その根拠となるであろう事実を図 3 と図 4 を較べて説明しよう。焦点は図 4 の M・ハイドンの第 52–53 小節だ。ここで第４節が終わり第 5 節に移るのだが、ソプラノ声部が 1 小節
早く入ってくるように作曲されている。クロルはこう言っている注 18。
若い“達人”――ここでは、モーツァルトの若い才能にこの表現を一度適用しなければならない――にとって、最初の 2 つの合唱パートの上記“嵌め合い Verzahnung”をハイドンと連動させることは問題であった。モーツァルトはそれらの間にジュディッタのソロ "Venne
l'Assir ..."を挿入しなければならなかったので、彼はそこでハイドンが架けた橋（すなわち、2つの合唱パートが、前の合唱パートの終わりにソプラノを単独で使用するというトリックで繋がれた橋）の分離を余儀なくされた。モーツァルトの自筆譜は、彼が最後の瞬間に初めてこの問題を認識したことを示している：彼は最初ハイドンが問題の“入り Nahtstelle”でやったように続け、そして、完全に書きあげた 1 小節を彼には必要がないものとしてカットし、必要な“区切れ［カエスーラ］”としたのである。［中略］モーツァルトがどのようにしていつハイドンの作曲を手に入れたのかという疑問は、さまざ
まな形で答えることができる。
犬輔：モーツァルトが M・ハイドンの曲を参照した理由についてはどう言っているのですか。
教授：クロルの見解はこうだ注 19。
第 1 回と第 2 回のイタリア旅行の間のザルツブルク滞在中に他の作品を生み出したことを考慮するべきである：教会音楽として Regina coeli KV 108 と litany KV 109、両方とも“1771
年 5 月の月”；器楽としては、1771.7 にザルツブルクで作曲されたシンフォニー ト長調 KV
110。イタリアから帰国した子供の天才には、ザルツブルグで他にもやるべきことがあったことは想像に難くない。そして、モーツァルトの父と息子のすべての音楽アイデアがミラノの新しいオペラ注文［2 幕の祝典劇《アルバのアスカーニオ》K.111］に向けられなかったはずはな
く、その歌詞の到着が待ち遠しかったはずだ。これらがパドゥヴァのためのメタスタージョのオラトリオ《救われたベトゥーリア》に関するモーツァルトの仕事の周辺環境のすべてである。
つまり多忙であったということが理由だ。
鳥代：でも、過激な言い方を極力避けている姿勢がよく分かりますね。
教授：そうだ。ところがそれでもキナ臭さを嗅ぎ付けた人もいた。何を隠そう、例のインモース
神父がその人だ。前掲の『モーツァルトと高山右近 “盗作”が結ぶ不思議なえにし』注 20というセンセーショナルなタイトルの記事でクロルの論文を紹介している。不思議なことに 1993 年の論文を参照しているにもかかわらず、MJb1987/88 を参照しているような論調なのだ。
鳥代：バラージュ・ミクシの前掲論文注 21 もクロルの仮面をかぶった過激性をチクリチクリと批判しています。この人は 2006 年当時はコーネル大学でザスローに師事しており、その後
ブダペストのハンガリー国立セーチェーニ Széchényi 図書館音楽コレクション部門長で、2014 年には K.331 の自筆譜の不明部分を再発見した人ね注 22。
犬輔：そういえば、セーチェーニ図書館は MH141 の所蔵館でもありましたね。
教授：さて、この論文は同じ年のモーツァルト年鑑 MJb2006 にドイツ語翻訳注 23 が掲載されたが、諸君たちが見つけた英語版は Mozart Society of America のニュースレターに同
society のエッセイコンテスト受賞論文として掲載されているものだ。以下紹介しよう。
『モーツァルトはコピーした！ だが、彼は敬意を払ったのだろうか？』［2 つの事例を検討した前半を省略］

次にチェックしたい剽窃の可能性のある例は 1993 年に論文『さすらいの旋法にて：モーツ
ァルトの《救われたベトゥーリア》について』においてゲルハルト・クロルが発表した。ここでは、タイトル自体が言い訳じみている：クロルの発見の実体をよく説明する表題にすれば、むしろプファンハウザーが［1954 年に］使ったタイトル『モーツァルトはコピーした！』になろう（もし私が剽窃を暗示するとすればだが）。というのも後述のとおり、オラトリオの最終5神戸モーツァルト研究会

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ナンバーで 14 歳［ママ］のモーツァルトは、1 年前にミヒャエル・ハイドンが作曲したラテン語の学校劇《ピエタス・クリスティアーナ》の合唱曲を利用したからだ。センセーショナルさを避けた彼のタイトルをさて措き、明らかにクロルは二つの導入方法によってモーツァルトのコピー行為に対する正当化を見出そうと努力している。一つ目として喚起しているのは、模倣が作曲家の創造的個性の重要な部分を占めており、“モーツァルトが驚異的な記憶処理をし、彼にとって何らかの興味となるものが――いつか日の目を見て‘使われる’まで”――記憶の中に彼の財産として残っていたということである。そして二つ目は、《救われたベトゥーリア》
が作曲された 1771 年夏は驚くほど多くの新しい仕事で作曲家の生涯の極めて多忙な期間であったに違いない、と説明される。
しかし、それに続くクロルの注記に鑑みると、これら“弁明”の一つ目は見当違いであることが証明される。何故ならここで多くの役を演じたのは（コピーの変化形としての）“模倣”でもなく、彼の疑いない驚異的な記憶のたまものでもなかった――作曲家は年長の同業者の作品を彼自身のスコアに逐語的にコピーしているからである（モーツァルトの自筆譜には明白に
そこからの修正の跡がみられる）。そして二番目の弁明紹介に関しては、時間不足へのクロルの言及が彼の発見における危険な仄めかし（モーツァルトはここで本当に剽窃を犯してしまったのかもしれないという）であるということを彼自身気付いていることを示しているであろう。それにもかかわらず、この疑念は論文中では決して公然なものとはならず、“ケーキを食
べるが味わない”ような結論を出すことに作者は巧みに成功している：
モーツァルト学者がオラトリオ《救われたベトゥーリア》K.118 の合唱曲 第 16 番“Lodi al granDio”の特別な作曲上の・音楽上の質に寄せる注視は二人の巨匠ヴォルフガング・アマデーウス・
モーツァルトとミヒャエル・ハイドンに関係している。

モーツァルトの借用が尊敬すべき同業者への敬意であろうとクロルはあからさまに主張しているわけではないが、当たらずと雖も遠からずであることは確かである。というのも、彼によればハイドンの曲を使用する考えがモーツァルトに浮かんだのは“音楽の魅力の印象の下であり”、そしてもし彼がこの合唱曲についての学者たちの発する賞讃をすべて聞き知ったとしたなら“モーツァルトは間違いなく、年長の先生ヨハン・ミヒャエル・ハイドンへの敬意を仄めかしつつ、賞讃に対し否認をもって返答するであろう” と述べているからである。
かくして数年後、ロバート・ガトマンの著書“Mozart: A Cultural Biography”でこの考えが行間から明示的な示唆となって表れるのは驚くに当たらない。そこではモーツァルトによるこの楽節へのトーヌス・ペレグリヌスが純な適用であると我々は初めて聞くことになる ――
そして脚注でだが“《ベトゥーリア》の最終ナンバーもまたミヒャエル・ハイドンの劇音楽からの素材を含んでいる。恐らく敬意の意思表示であろう”とある。
見たところ、敬意という概念は、明示的に否定されない限り、驚くほどのスピードであちこちに増殖した。しかし、この借用は本当に“恐らく敬意の意思表示”なのだろうか？ ギーク
リングの条件付け［敬意に該当する条件付けの部分は引用を省略した］をすべて念頭に置いて決定的な立場をとるのは不可能だと思われるが、肯定的な答えは決して明白ではない。《救われたベトゥーリア》はパドヴァのために書かれ、直近にザルツブルクの大学のために書かれた学校ドラマからの借用があったのだが、モーツァルトが心に留めていたことが何であったかについては、
確とは気づかれることなくすり抜けられてしまったのである。
しかし、私の目的は、モーツァルトが上記のケースのすべて、またはいずれかで剽窃を犯したと主張することではない。また、モーツァルト学者の活動、特にここで例として挙げた著書の著名な代表者が、上述の問題に盲目でいたと示唆したくもない。それどころか、私が示そうと努力したように、彼らはそれぞれ問題をはっきりと認識し、モーツァルトの創造的な天才と個性について我々の考えと調和する可能性のある唯一の説明がこれらの例を敬意の意思表示の行為と解釈することだと感じているように見える。しかし、私が申し上げたいのは、敬意の概念に対して繰り返される言説は、大きく異なるケース間の境界を曖昧にすることになり、そ
れぞれがそれぞれの権利を主張しているに過ぎないと理解すべきということである。ヘンデル
学者たち（当然ながら、モーツァルトでは見いだすことのできないほどの剽窃風の例に直面していた人たち）は、ヘンデルのコンセプトを依然として偉大な作曲家であるとして、広範な借入の実践を調整することに長い間苦労してきた。この 20 年が示すように、これに成功していないわけではない。モーツァルト学は、モーツァルトが世紀の著名な作曲家のほとんどすべてから影響を受けたことを示したいと熱望しているが、それと同時に偶然にも剽窃のようなもの
を 1 回ですら犯したと想像するのはとても嫌なようだ。 しかし、もし彼がしたとすれば？ そのせいで彼を少し嫌いになるのだろうか？
そして、もし彼がしていなかったとすれば？
そうであれば、我々はそのような場合をよりよく説明しなければならず、彼がなぜ借用したのかをはっきりと理解しなければならない。しかし、この明確な理解への道は、私が信じるに、敬意の概念を導くことはないであろう。
犬輔：その後ジョン・A.・ライスの論文『"Lodi al gran Dio":モーツァルトとガスマン作曲のメ
タスタージョの《救われたベトゥーリア》の終曲合唱曲』注 24 を見つけました。この中で6

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も M・ハイドンからの引用の詳細が説明されていますが、それよりぼくにはガスマンが作曲した《救われたベトゥーリア》中の“5 シラブルのモットー”のメロディ・リズムがK.588 の“コ・シ・ファン・トゥッ・テ”に引用されている例が面白かったよ。
鳥代：それもモーツァルトによる“盗作”と呼ばれてしまうのかしら。
教授：話題を Cantate Domino の流用の件に集中させ、脱線を慎みなさい。
犬輔/鳥代：はい、失礼しました。

４．トーヌス・ペレグリヌスとモーツァルト
トーヌス・ペレグリヌスとモーツァルトととモーツァルトとの繋がり
犬輔：Cantate Domino 流用に関する田辺秀樹のコメントをインモースはこう紹介していた注 25。
「このモーツァルトの“盗作”は［中略］オーストリアのヨハンナ・ゼーニグルさんのザ
ルツブルク大学への学位論文やウィーン公文書館のオットー・ヴィーバー［ビーバ］館長の論文、それにクロル教授の論文で言及されている程度だ。世界でもモーツァルトを非常に詳しく研究しているごく少数の専門家にしか知られておらず、研究書にも、解説集にも出ていないから一般の人たちは知らない注 26。モーツァルトの全作品と関連作曲家の作品を収めたケッヘル作品目録集（ドイツで発行）の最新版で今後、修正が加えられるのではな
いか」。ここでケッヒェル目録の修正と言っているのはクロルが MJB1987/88 で述べていた「ケッヒェル付録 A に“致命的に”すれすれの事例だ」と言っていることに符合すると思うんだ。すなわち K.118 の No.16 は K.Anh.A に相当するという…。
鳥代：それは飛躍し過ぎよ。K.Anh.A は“モーツァルトの他者作品手書き筆写譜 Mozarts
eigenhändige Abschriften fremder Werke”なので、モーツァルトが作曲した作品ではないものを言うわ。K.118 のように少しでもモーツァルトの創造部分が含まれていれば引用しようが、下敷きにしようがケッヒェル本編に含まれるべきよ。
教授：ところで、今日の冒頭で発した疑問に対する回答はすべて出そろったかね。
犬輔：そうだ。本論に戻って確認しよう。
鳥代：まず、モーツァルトが右近劇に接したのは、いつどのようにしてかという質問に対して確実に言えるのは、1770 年から 1771 年にかけての楽譜の閲覧であったということだけね。
それ以上のこと、例えばモーツァルトがそのときラテン語版台本も見たかどうかは不明よ。
楽譜からだけだとすれば、日本を舞台にしているかどうか、高山右近を扱っているかどうかは分からないし、特に合唱曲は 2 曲とも劇のストーリーに直結していないので、モーツ
ァルトは劇に関係なく純音楽的に引用したのではないかとわたしは思うわ。残存している
エストリンガーが写譜した合唱曲にオッフェルトリウムの表題注 27 がついていたことも、
劇の内容理解が必須とはされない曲であることを客観的に示していると思われるわね。
犬輔：一方、1774 年の上演については、モーツァルトが参席していた可能性は否定できないよ。
教授：1774 年のドイツ語上演でもミヒャエルの同じ音楽が使われたであろうから、その上演をモーツァルトが観たとしても、再度音楽的影響について考察をする必要はないだろう。
鳥代：最後に、右近劇によってモーツァルトの音楽の何が変わったのかという重要な質問に答えなくてはいけないわ。
教授：そのために、トーヌス・ペレグリヌスについてもう少し詳細に分析してみてはどうか。
犬輔：トーヌス・ペレグリヌスの定義を調べてみた。
「トーヌス・ペレグリヌスで歌われる楽句は前半と後半とで異なる保持音 tenor tone を有する。伝統的に、楽句の前半で歌われる保持
音は楽句後半の保持音よりも高い音である。また普通トーヌス・ペレグリヌスのメロディ
形式での最終音は最初の保持音の完全五度下である」とある注 28。8 つの教会旋法になぞらえて第 9 旋法と呼ばれることもあるんだ。ぼくは“さすらいの旋法”という翻訳で呼ぶのがいいと思うけど、一般的ではないようだね注 29。トーヌス・ペレグリヌスの原型 archetypal
注 30
form はセクション名を付して図 5で示されているよ。

図5

トーヌス・ペレグリヌスの原型（各セクション名付き）

鳥代：グローヴ音楽辞典には「一つの保持音が媒介部 mediation の後に異なる音高に変化する（イ音からト音へ）」注 31 とあり、ルンドベルイによれば「必ずニ音で終わる」注 32 とあるけれ
ど、これらの説明は音を限定し過ぎているわね。
教授：18 世紀前後の作曲家たちが曲に取り入れた例を調べてはどうかね。私が調べた限りでは、
18 世紀の基本形は図 2 と少し異なり図 6 のようになる。

図6

トーヌス・ペレグリヌス基本形

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犬輔：面白い結果が得られました。表 1 にまとめてみましょう。
鳥代：大事なのは、これから何が言えるかだわ。
表 1 18 世紀を中心としたトーヌス・ペレグリヌス作品
本表内の譜例を総合した場合の基本形

1

マルティン・アグリコーラ（1486–1556）：『イスラエルの民エジプトをいで』

2

注 33

（アルトパート）

パッヘルベル（1653–1706）：『わが魂は主をあがめ』注 34

3

J・S・バッハ（1685–1750）：『わが魂は主をあがめ』
BWV243 注 35

4

(調号が異なる BWV324, 648, 733 も)テーレマン（1681–1767）：『わが魂は主をあがめ』

5

注 36

（未出版）

J・S・バッハ（1685–1750）：『わが魂は主をあがめ』
BWV10 注 37

6

（調号が異なる BWV323 も）グレゴリオ・アレグリ：『ミゼレーレ』（1731 年再構成版）注 38

7（テノールパート）

8

M・ハイドン：《キリスト教徒のゆるぎなさ》から『主に向かいて歌え』
MH142（1770 年）

9

モーツァルト：《救われたベトゥーリア》から『偉大なる神をほめたたえよう』
K.118（1771 年）

10

モーツァルト『レクイエム』ニ短調
K.626（1791 年）
M・ハイドン：『レクイエム』変ロ長調
MH838（1806 年）注 39

11

サリエーリ：『深い淵より』へ短調（1815 年）注 40

12

犬輔：基本形から少しずつ音を抜いて（一部では追加して）それぞれが異なる音列構成としているのが分かります。
鳥代：詩篇ごとにグルーピングできたり、作曲家ごとにグルーピングできたりするのね。
教授：トーヌス・ペレグリヌスの解説書には、“ドイツ聖歌方言 Germanic chant dialect”や“ローマ聖歌（グレゴリオ聖歌）方言 Roman chant dialect”というものが載っている注 41。

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2018 年 4 月 1 日

犬輔：例えば『わが魂は主をあがめ』はルター訳のドイツ・マニフィカートが基本です注 42。

図7

ルター訳ドイツ・マニフィカート『わが魂は主をあがめ』

鳥代：パッヘルベルの音列（表 1–3）はこれと全く同じで、テーレマン（表 1–5）は terminatioの部分（各セクションの用語は図 5 を参照）が 1 音多くなっています。バッハ（表 1–4、
表 1–6）はその両方の音列を採用しているから、この 3 人の例はルターのドイツ・マニフ
ィカートが共通の原典となっていると考えてよさそうだわ。“ドイツ聖歌方言”の一つと言えるのでしょう。
教授：多分そうだが、他方では原典があっても必ずしも原典に忠実である必要はないという例もある。『イスラエルの民エジプトをいで』がそうだ。こちらはグレゴリオ聖歌に原典がある（図 1、図 2）が、アグリコーラの曲（表 1–2）では flexio の部分がなくなっている。
これはむしろルターの『わが魂は主をあがめ』とそっくりだ。アグリコーラはルターと同時代人であり、共通の“ドイツ聖歌方言”を持っていたのであろう。
犬輔：相当する聖歌がないものはもとより原典にこだわる必要がないからトーヌス・ペレグリヌ
スを自由な形で使うことができますよ。
鳥代：まさに M・ハイドン（表 1–8）やモーツァルト（表 1–9）の例がそれですね。先んじている M・ハイドンが、incipit II の無いこの音列を、何にもとづいて採用したのか考えてみたいと思います。
犬輔：その理由が“グレゴリオ聖歌方言”に準じているからというのなら単純なんですが。
教授：そう単純にはいかない。incipit II の無い音列は“ドイツ聖歌方言”にも“グレゴリオ聖歌方言”にも例がある
鳥代：“方言”で説明するより、M・ハイドンが 18 世紀後半の作曲家であることから説明でき
るとわたしは思うわ。すなわち、Incipit II で incipit を繰り返すオリジナルの音列ではtenor note の変化の新鮮さが薄まってしまうため、Incipit II を省略してトーヌス・ペレ
グリヌスの特徴を最大限生かそうと考えたのではないでしょうか。
犬輔：flexio の 2 音を一つ目だけにしているのは、メロディが完全 5 度の降下となることを選んだものではないでしょうか。オリジナルでは後半に二つの降下音があり、二つとも完全 4度だったから、完全 5 度が得られる方がより効果的だと 18 世紀後半の作曲家は考えるだ
ろうということですね。
教授：諸君たちの説明は感覚的だが、ある程度の説得力はあるね。
犬輔：モーツァルトは 1770.4.11 にローマに到着してすぐ、システィーナ礼拝堂でアレグリの『ミゼレーレ』を聴いています（今で言う“耳コピ”したという伝説は 19 世紀の作り話と思われます）。もし、1731 年版（表 1–7）で聴いたとすれば注 43 レーオポルトがトーヌス・
ペレグリオヌスであることをモーツァルトに教えていたかも知れません。
鳥代：そのすぐ後にボローニャでマルティーニ師から作曲指導を受けているから、教会旋法と一緒にトーヌス・ペレグリヌスも教わったに違いないということだったわね。
教授：《救われたベトゥーリア》を注文したパドヴァ在住のスペイン貴族アラゴーナ公ドン・ジュゼッペ・ヒメネス Giuseppe Ximenes d'Aragona（1718–84）はマルティーニ師と文通していたということが分かっている。1770 年から 1781 年のあいだにマルティーニ師に宛てた手紙が 21 通残っているという注 44。
鳥代：だからと言って、ヒメネスが直接モーツァルトにトーヌス・ペレグリヌスを使うよう指示したとは考えられず、イスラエルの民の町ベトゥーリアを救う旧約聖書の物語によるもの
だからこそモーツァルトが自身で選んだのだと思うわ。
犬輔：そうです。作曲の矢先、たまたま M・ハイドンのお手本が目の前に現れたので、それを運命の出会いと感じ、早速流用したということだと思います。
教授：だが、ジョン・A・ライスによれば「ジュディッタはレチタティーヴォ“お祝いの賛歌は
あのお方に捧げるのです I cantici festivi offransi a lui”で同胞に神を賛美することを促し、合唱に導く。モーツァルトにハイドンの“Cantate Domino”の部分を使用するよう示唆したのはこの“cantiti”という単語かも知れない。ハイドンの作品の最初の行にある
ラテン語複数名詞 "cantica"は、イタリア語の "cantici"に相当するものである」注 45 とあって、モーツァルトがトーヌス・ペレグリヌスを求めて流用したのではない可能性もある。

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2018 年 4 月 1 日

犬輔：それはないと思うな。モーツァルトは後年再び同じ音列を使ってレクイエムを作曲します（表 1–10）。これは意識的にトーヌス・ペレグリヌスを使っていたという証拠になります。
教授：では、M・ハイドンと全く同じ音列が K.118 にも K.626 にも使われている理由はどう説明するかね。
犬輔：ぼくはモーツァルトがミヒャエルの音列によほど“感銘”したからだと思います。18 世
紀後半のトーヌス・ペレグリヌスの典型がこれだと認めたからではないでしょうか。単な
る先輩への“敬意”でもなければ、いわんや単なる”盗作”でもありません。ミヒャエルの音楽そのものに対する同時代の音楽家としての“共感”だったのでしょう。

５．高山右近とモーツァルトと
高山右近とモーツァルトとの繋がり
教授：モーツァルトがレクイエム K.626（1791）を作曲したときに、ミヒャエルのレクイエム
ハ短調 MH155（1771.12）の曲構造を参考にしたのではないかと考えられている。しかしMH155 の Te decet hymnus は第 6 旋法であり、トーヌス・ペレグリヌスではなかった。
一方、モーツァルトはヴィーンで 1785 年に K.118 を再利用しようとしたが、実現しなかったことがある注 46。その時トーヌス・ペレグリヌスが記憶から蘇えり、いつかまた使おうと引き出しにしまい込んだ結果、6 年後の K.626 に生かされたと考えられる。つまり、
トーヌス・ペレグリヌス適用の流れを整理すると表 2 の通りである。
表 2 トーヌス・ペレグリヌス（t. p.）適用の流れ
1
2
3
4
5
6
7

イエズス会報告が高山右近の生き様を物語化
ライヒスジーゲルが右近劇の台本に t.p.を指定
M・ハイドン が右近劇の合唱 MH142 に t.p.を採用（表 1–8）
モーツァルトがオラトリオ K.118 の合唱に t.p.を流用（表 1–9）
モーツァルトがヴィーンでオラトリオ K.118 を振り返り
モーツァルトがレクイエム K.626 に t p.を再使用（表 1–10）
M・ハイドンが絶筆のレクイエム MH838 で t.p.を再使用（表 1–11）

ここで最後に挙げたレクイエム 変ホ長調 MH838 の Te decet hymnus（表 1–11）において、ミヒャエルが flexio の 1 音省略を固守しているのは、モーツァルトへの思い出によるもの、incipitII を復活させたのは、古き伝統への“敬意”だったのかも知れない。
犬輔：こう見てくると、モーツァルトはジャポニスムという意味での日本からの影響を受けたわ
けではなく、トーヌス・ペレグリヌスの適用イメージを、高山右近劇を介して順に受け継
いで共有・共感していったということなんだね。
鳥代：高山右近がいなかったら、モーツァルトのレクイエムの Te decet hymnus は別のメロデ
ィになっていたかも知れないわね。
教授：前回と今回で諸君たちに、M・ハイドン再発見に日本からの要請が大いに貢献したこと、
そしてその結果、M・ハイドンの曲がモーツァルトと密接な関係があるという研究にも繋がったことを調査してもらった。つまり、モーツァルトの再発見にも貢献していたという重要な事実も知ることができたのだ。
注 1：野口秀夫『M・ハイドンの高山右近劇《キリスト教徒のゆるぎなさ》――日本が促した再発見』神戸モーツァル
ト研究会 第 258 回例会
注 2：属啓成・訳『ティトゥス・ウコンドン――信念のキリシタン――』；『悲劇喜劇』29 巻 2 号（304）、早川書房、1976、
92–98 頁、107–137 頁所収。特に 95 頁
注 3：海老澤敏『モーツァルト、日本に来る』；『モーツァルトの廻廊』春秋社､2008､112–121 頁所収､特に 115–116 頁
注 4：トーマス・インモース『モーツァルトと高山右近--"盗作"が結ぶ不思議なえにし』This is 読売 7 (8), 読売新聞社,
1996-11, 238–245 頁、特に 245 頁
注 5：Johanna Senigl: Johann Michael Haydns Beiträge zum Salzburger Theaterleben, dissertation, University ofSalzburg, 1987, p.66–77, n.10. あるいは Balázs Mikusi: Mozart Copied! But Did He Pay Homage? inNewsletter of the Mozart Society of America Special Edition on Mozart’s 250th Birthday, Volume X, Number 1,
27 January 2006, p.11–14, n.25.
注 6：Gerhard Croll: Bemerkungen zum Coro Nr. 16 der “Betulia liberata”, in: MJb 1978/79, Kassel 1979 で準備されたが、実際には MJb には掲載されなかった。Rudolph Angermüller, (Geneviève Geffray, Johanna Senigl ed.):Florilegium Pratense: Mozart, seine Zeit, seine Nachwelt, Königshausen & Neumann, 2005, p.325, n. 25 にその旨注記あり。
注 7：Rudolph Angermüller: Betulia liberata, in: Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg, Mozart Woche 1978,
program, S. 144–156. なお Rudolph Angermüller, (Geneviève Geffray, Johanna Senigl ed.): Florilegium
Pratense: Mozart, seine Zeit, seine Nachwelt, Königshausen & Neumann, 2005, p.305 に再録。
注 8：Gerhard Crol: Johann Michael Haydn in seinen Beziehungen zu. Leopold und Wolfgang Amadeus Mozart, in:M]b 1987/88, Kassel etc. 1988, S. 97–106, hier S. 106
注 9：海老沢敏・高橋英郎編訳『モーツァルト書簡全集』全 6 巻 白水社 1976～2001 年。
注 10：ミクシ 2006 前掲書の 14 頁注 25。なお、ミクシ自身はこの 1989 年の口頭発表が初めての公表だと誤解しているが、クロルが 1970 年の口頭発表（非公開）以来公表を延ばし延ばしにしているという指摘は正確である。

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注 11：Gerhard Croll: "In Tono Peregrino" - Annotazioni su "La Betulia liberata," in: Mozart, Padova e La Betulia
liberata, ed. Paolo Pinamonti, Florence, 1991, pp.87-100
注 12：Gerhard Croll: "Im Tonus Peregrinus: Bemerkungen zur Betulia liberata von Mozart," in: Mozart-Studien II,
ed. Manfred Hermann Schmid, Tutzing, 1993, pp.73-89
注 13：クロル 1993 前掲書の 76–77 頁
注 14：The Liber Usualis（『リベル・ウズアリス』）with introduction and rubrics in English, edited by the Benidictinesof Solesmes, DescleeCompany, printers to the Holy See and the Sacred Congregation of Rites, Tournai(Belgium) – NewYork N. Y., 1961
注 15：クロル 1993 前掲書
注 16：ゼーニグル 1987 前掲書 65 頁
注 17：ゼーニグル 1987 前掲書 69 頁
注 18：クロル 1993 前掲書 78 頁、88 頁
注 19：クロル 1993 前掲書 74 頁
注 20：インモース 1996 前掲書
注 21：ミクシ 2006 前掲書
注 22：野口秀夫『クラヴィーア・ソナタ《トルコ行進曲付き》K.331 の自筆譜発見』神戸モーツァルト研究会 第 244
回例会
注 23：Balázs Mikusi: "Mozart hat kopiert!" Hat er damit aber auch eine Huldigung erwiesen? Mozart-Jahrbuch,
Kassel etc. : Bärenreiter, 2006, S. 187-195
注 24：John A. Rice: "Lodi al gran Dio": The Final Chorus of Metastasio's Betulia liberata as Set by Mozart andGassmann, in Quinto Seminario di Filologia Musicale: Mozart 2006, ed. Giacomo Fornari, Pisa
注 25：インモース 1996 前掲書 245 頁
注 26：日本での解説はこのインモース 1996 中の田辺秀樹、ザスロー／カウデリー編・森泰彦監訳『モーツァルト全作
品事典』音楽之友社、2006（原書は 1990）50–51 頁のルードルフ・アンガーミュラーの K.118 解説（前述モーツ
ァルト週間 1978 の解説と一字一句同じもの）および海老澤敏 2008 前掲書で「モーツァルトの親しい友、ヨーゼ
フ・ハイドンの弟ミヒャエルは 1770 年にラテン語劇《敬虔なキリスト者》を作曲、これは 1774 年にドイツ語版も上演されており、《ゆるぎないキリスト教徒ティトゥス》と名づけられた。残念ながら、ミヒャエル・ハイドンの音楽は失われてしまった［ママ］が、モーツァルトがこの作品を知っていたことは彼のユニークなオラトリオ《救われたベツリアの町》K.118 の最後の独唱と合唱、第 16 曲〈偉大なる神をほめたたえよう〉の中で、ミヒャエルのこの作からの引用をおこなっている事実から確認することができる」とあるものを含め 3 件を数える。
注 27：Charles H. Sherman & T. Donley Thomas: Johann Michael Haydn (1737-1806), a Chronological Thematic
Catalogue of His Works, Pendragon Press, 1993 の MH142 および MH143
注 28：Mattias Lundberg: Tonus Peregrinus: The History of a Psalm-tone and its use in Polyphonic Music, Ashgate
Publishing, 2012, pp.7–17. Wikipedia – tonus peregrimus.
注 29：名称の由来については以下を参照。Mattias Lundberg: Historiographical Problems of the Tonus Peregrinus, In:
Min-Ad: Israel Studies in Musicology, 2004, no 3. その邦訳：Dr. 町田『Tonus Peregrinus（巡礼調）の歴史学的問題点その１』によれば「ユダヤ人の t.p.への遺産は当時親しまれ、よく用いられていたそのテキストの中に残されている。それはもともとは詩篇 113 篇“In exitu Israel”であり、ローマカトリック教会においては 16 世紀
以降、アブラハムや神との契約、選民といったことに関連して解釈され得るさまざまな融通性を持った詩篇であった。t.p.の名前の由来はイスラエルの“さまよえる（peregrinor)人々”に由来する。あるいは peregrinus という語には“奇妙”とか“遠くから”とか“見知らぬ”といった意味があるのでそこから来ているという解釈も成り立つ。両方の解釈は異なった方法によってユダヤ人の遺産を反映している。peregrinus という語がまた純粋に音楽に固有な関連性も持っているということ（すなわち一つの保持音から他の保持音へと移り変わる“migration”＝“さまよえる”という意味）は考え得るが、こうした仮説は現段階では普遍的理解が得られていない。今後また、こうした解釈はこの音階のもともとの名称としての“pilgrim”［訳注；巡礼者の意。t.p.は別名でこうも呼ばれている］の概念の拡大をももたらすことであろう」。< http://machikun.la.coocan.jp/tonusperegrinus3.htm >注 30：ルンドベルイ 2012 前掲書 9 頁
注 31：The New Grove Dictionary of Music & Musicians, ed. By Stanley Sadie, Macmillan, 1980, Vol. 19, p.67
注 32：ルンドベルイ 2012 前掲書 9 頁
注 33：ルンドベルイ 2012 前掲書 125 頁掲載の In exitu Israel, Martin Agricola. Ein kurz deutsche musica (Wittenberg,1528)
注 34：Bach Cantatas Website: Chorale Melodies used in Bach's Vocal Works Meine Seele erhebet den Herren
Das
Magnificat ("The German Magnificat"),
注 35：前掲 Bach Cantatas Website
注 36：ルンドベルイ 2012 前掲書 259 頁掲載の Meine Seele erhebt den Herren, Georg Telemann. Staatsbibliotek zu
Berlin (D-Bsb), Mus. MS 21745/25.
注 37：前掲 Bach Cantatas Website
注 38：Reworking of 1731, verse 1, m s 185 (edition) in: Miserere Mei, Deus / Gregorio Allegri / A Quest for the Holy
Grail? / BEN BYRAM-WIGFIELD / Designed and typeset by Ben Byram-Wigfield / 1996, p. 28.
注 39：Michael Haydn: Requiem in B♭ major, 1839 (completion by Kronecker), Leipzig: A Kuhnel, n.d.(ca.1839).
Plate 922.
注 40：Salieri: De Profundis < https://www.youtube.com/watch?v=cNihOYVI_Sk > Sung by the combined choir of the
St Mechtilde Music Festival 2014. サリエーリは詩篇 129『深い淵より』に一般に使われる第 4 旋法ではなくトーヌス・ペレグリヌスを採用した。incipit も flexio もない、なだらかな旋律線が狙いだったものであろう。
注 41：ルンドベルイ 2012 前掲書 11 頁–13 頁
注 42：前掲 Bach Cantatas Website
注 43：前掲 Miserere Mei, Deus, p.17 によればモーツァルトが聴いたのはこの版である。
注 44：ロビンズ・ランドン監修／海老澤敏監修『モーツァルト大事典』平凡社、1996 年、245 頁
注 45：ライス 2006 前掲書
注 46：1785 年のヴィーンで K.118 を再演しようとしたが断念した理由として海老澤敏『モーツァルト全集 第 10 巻』
小学館、1992、206 頁で藤本一子は若書き作品ゆえ避けたと推定しており、一方、ニール・ザスロー編『モーツァルト全作品事典』51–52 頁でコーリ・エリソンは協会側が再利用を拒んだと推定している。

（2018 年 3 月 31 日作成、2018 年 5 月 6 日改訂）

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2018 年 4 月 1 日

後日の談話室にて
１．
『鹿が噴水の泉を求めるように Sicut cervus』
cervus』MH143 とモーツァルトとの繋がり
鳥代：第 2 幕の『主に向かって歌え Cantate Domino』MH142 がトーヌス・ペレグリヌスによる詩篇のメロディでモーツァルトに影響を与えたということは分かりました。では第４幕の『鹿が噴水の泉を求めるように Sicut cervus』MH143 もモーツァルトに何か影響を与えたのでしょうか。
犬輔：ライヒスジーゲルは MH143 を第 6 旋法で作曲するよう指定していたけど、そもそも第 6
旋法ってどんなものだったっけ。
教授：第 6 旋法は変格旋法の一つでヒポリディア旋法とも呼ばれる。F をフィナリス（開始音、終止音）として上に 5 度（C）、下に 4 度（オクターヴ上の C）の範囲を音域とする白鍵相当の音から構成される旋法だ。フィナリスの 3 度上の A がドミナントで、コンフィナリス（テノール、朗唱音）と呼ばれる。なお、B は B♭になることもある注 47（表 3–1）。
鳥代：第 6 旋法を使った詩篇をグレゴリオ聖歌から探してみましょう。……随分あるわ。”Dixit
Dominus”（図 8）、“Beatus vir”、“Laetatus sum”、“Deus canticum”、“Exaltabo te”、
“Miserator”、“Fidelis”などよ注 48。

図8

第 6 旋法のグレゴリオ聖歌例『主は言われた』

犬輔：ほう、それらすべての音列は表 3–2 に一本化することができるね。
鳥代：ほんと。MH143 注 49 もピッタリ同じ音列でできているわ（表 3–3）。さすがミヒャエルね。
教授：MH143 が第 6 旋法を使ったグレゴリオ聖歌の旋律であることがこれで分かった注 50。だが、モーツァルトがこれを引用したという事実はない。
犬輔：では詩篇曲に基づく M・ハイドンの旋律の引用は二度とやっていないということですね。
教授：いや、そうとは言えない。
犬輔/鳥代：どういうことですか。
２．第 6 旋法の詩篇曲に基づく
旋法の詩篇曲に基づく M・ハイドンの旋律とモーツァルトとの繋がり
教授：第 6 旋法で歌われるグレゴリオ聖歌には他に『エレミアの哀歌』がある注 51（図 9）。

主はシオンの娘の城壁を荒れ廃れさせようと決め、縄でこれを測り、これを滅ぼして手を引かれなかった。塁と城壁は悲しみ嘆き、これらは共に崩れ落ちた。

図9

第 6 旋法のグレゴリオ聖歌例『エレミアの哀歌』

鳥代：音列を抜き出してみると表 3–4 のようになりました。
犬輔：第 6 旋法の『エレミアの哀歌』を取り入れている曲を探してみました（表 3–5、表 3–6）。
音列はそれぞれがぴったり一致してはいないけど、B♭は欠かせません。
鳥代：ジュースマイヤーにも第 6 旋法の『エレミアの哀歌』があるわ。モーツァルトのホルン
協奏曲ニ長調 K.412 の補作版 K.514 よ（表 3–7）。
教授：第 6 旋法をヘ音が主音の長音階と見做し、それをホ音が主音の長音階に移調して『エレミアの哀歌』を引用した例が M・ハイドン（図 10）とモーツァルト（図 11）にある注 52。

図 10

図 11

M・ハイドン レクイエム ハ短調 MH155

モーツァルト《フリーメイスン葬送音楽》ハ短調 K.477

犬輔：ミヒャエルとモーツァルトの音列を較べると、またもや全く同一だ（表 3–8、表 3–9）。
ここで再びコピーが疑われるね。
鳥代：でも、K.477 にはモーツァルトのスケッチが残っているの（図 12）注 53。ミヒャエルの曲をコピーするだけだったらスケッチで試行錯誤する必要はないのではないかしら。
犬輔：そうだろうか。K.477 が歌ではなく、器楽曲だということにスケッチの意味があったとしたら……。つまり、歌詞があればその音律から音の長短を決めることができるけど、器楽だから音の長短をスケッチで吟味する必要があったんではないかな。

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2018 年 4 月 1 日

教授：私もグレゴリオ聖歌を直接でなく、ミヒャエル経由で孫引きしたという説に賛同するよ。

図 12

モーツァルト《フリーメイスン葬送音楽》ハ短調 K.477 スケッチ

表 3 第 6 旋法とその影響
第 6 旋法 = ヒポリディア旋法
1

グレゴリオ聖歌“Dixit Dominus”, “Beatus vir”,

2“Laetatus sum”, “Deus canticum”“Exaltabo te”, “Miserator”, “Fidelis”

M・ハイドン：『鹿が噴水の泉を求めるように
Sicut cervus』MH143（1770 年）3グレゴリオ聖歌『エレミアの哀歌』

4

5

J・ハイドン：
交響曲第 26 番ニ短調 Hob. I:26
《ラメンタチオーネ》
第 2 楽章（1768–69 年）

6

J・ハイドン：ディヴェルティメントヘ長調
Hob.II:23 メヌエット No.2
（1759 年）

7

ジュースマイヤー補作：
モーツァルトのホルン協奏曲
ニ長調 K.514（1792 年）

8

M・ハイドン：『レクイエム』ハ短調
MH155（1771 年）

9

モーツァルト：フリーメイスン葬送音楽 ハ短調
K.477（1785 年）

鳥代：モーツァルトが M・ハイドンの宗教曲を参照していたことはよく知られていますが注 54、ほとんど該当部分を丸ごとコピーしているんですね。何故なんでしょう。
犬輔：オリジナルのグレゴリオ聖歌から引用すると和声付けのための手直しが必要な場合がある
けど、孫引きだとその手間が省けるからかな。
教授：そうかも知れないね。主題をどこかから借りてくるのは、変奏曲の例のようにこの時代では常套であった。作曲の醍醐味は主題をどう展開するかにあるのであって、モーツァルトの場合はその手腕が極めて優れていることが特徴だという結論にしておこう。
注 47：Wikipedia: hypolydian mode
注 48：前掲 The Liber Usualis（『リベル・ウズアリス』）
注 49：Johann Michael Haydn: Sicut cervus ad fluenta cursitat, Dr. J. Butz, Bonn, 2018
注 50：詩篇 41 の Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum は第 8 旋法のグレゴリオ聖歌であるが、歌詞が異なる。
注 51：前掲 The Liber Usualis（『リベル・ウズアリス』）
注 52：Mark Evan Bonds: Gregorian Chant in the Works of Mozart, In: MJb1980/83, 305-09, Bärenreiter, 1983
注 53：ボンズ 1983 前掲書
注 54：モーツァルトの手紙 1783.1.4 付け、1783.3.12 付け、1788.8.2 付け、1791.7.12 付けを参照。

（2018 年 4 月 24 日作成、2018 年 5 月 10 日改訂）

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