神戸モーツァルト研究会

第 265 回例会

2019 年 4 月 7 日

クラヴィーアのためのコンチェルト・ロンド ニ長調 K.382 の演奏について
野口秀夫
１．はじめに犬輔：コンチェルト・ロンド ニ長調 K.382 について前回注 1 はほとんど議論ができず、いくつか疑問を残したままなんだ。自筆譜の問題もその一つだけど、演奏法も問題だ。特にテンポに関しては、明らかに K.175 のフィナーレとして作曲されたのにもかかわらず、開始の主題提示部分のテンポがどうしても遅すぎると思われるのは何故なんだろう。
鳥代：私もそう感じるわ。でも現在の演奏会ではもっぱら単独曲として扱われているので、曲種を表す Konzert-Rondo（独）、Concert Rondo（英）や Concerto Rondo（伊）も“協奏曲楽章ロンド（コンチェルト・ロンド）”という最近の訳より“演奏会ロンド（コンサート・ロンド）”という古い訳の方が通りが良いと思えるくらいの状況ね。そのように単独曲として演奏するならゆっくりでもかまわないのかも知れないわ。
教授：テンポの違和感はモーツァルトによるアレグレット・グラツィオーソの表記の問題なのか、演奏者の解釈の問題なのか、鑑賞者の錯覚なのかをはっきりさせる必要がある。先ずは演奏例を集めて実際のテンポの傾向を知ることから始めてはどうか。
犬輔/鳥代：はい、早速取り掛かりましょう。
２．開始部アレグレット・グラツィオーソのテンポ
犬輔：ユーチューブで聴取可能な LP/CD 録音の演奏を調査してみて驚いた。速いのと遅いのとではおおよそ 1.8 倍もテンポの違いがあるんです。表 1（クリックでユーチューブが開きますが、リンク切れはご容赦）に遅い順にまとめました（備考欄の“stacc 奏法”については後述）。
表 1 K.382 アレグレット・グラツィオーソの実測値
No.
1
2
34
5678910
11
1213
14
15
16
1718
1920
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33

演奏者
エトヴィン・フィッシャー／ヨッフム／バイエルン放送 SO.（1954.6.26）
エトヴィン・フィッシャー／室内 O.（1937）
エトヴィン・フィッシャー／デンマーク王立 O.（1954.11.9）
ジョン・ロビレット／ロッセン・ミラノフ／ソフィア新 O.（2000 発売）
バレンボイム／イギリス室内 O.（1972 発売）
ジョン・ローストン／リンツ O.（2004 発売）
ニコライ・エフロフ／マノロフ／ソフィア・フィル（2011 発売）
パウル・バドゥーラ=スコダ／プラハ室内 O.（1971 発売）
ブレンデル／アンゲラー／ヴィーン・プロ・ムジカ O.（1963 発売）
ブレンデル／マリナー／SMF（1976 発売）
エンゲル／ハーガー／モーツァルテーウム O.（1975 発売）
ケンプ／ケンペン／ドレースデン・フィル
ゼーマン／レーマン／バンベルク SO.
ギレリス／ネーメ・ヤルヴィ／レニングラード・フィル
グルダ／ハーガー／バイエルン放送 SO.
ヘブラー／ガリエラ／ロンドン SO.
アルトゥール・シューンデアヴォルト／クリストフォリ
ジェレミー・メニューイン／イギリス室内 O.
ギレリス／バルシャイ／モスクワ室内 O.
アシュケナージ／フィルハーモニア O.
リリー・クラウス／モラルト／ヴィーン SO.
ヘブラー／パウル・ヴァルター／ヴィーン・プロ・ムジカ O.
ブッフビンダー／ヴィーン SO.
ピリス／グシュルバウアー／グルベンキアン O.
デレック・ハン／ロイヤル・フィル
シフ／ヴェーグ／カメラータ・ザルツブルク（1990.5）
イングリッド・ジェイコビー／マリナー／SMF（2013.6.28–30）
ビルソン／ガーディナー／EBO
レヴィン／ホグウッド／AAM
アンネローゼ・シュミット／マズア／ドレースデン・フィル
アニー・フィッシャー／フリッチャイ／バイエルン国立 O.（1959.6.26–28）
アニー・フィッシャー／ルカーチ／ブダペスト SO.（1965）
ミゲル・アンヘル・セッバ／O.

1MM♩/🎵

48/96
52/10452/10452/10452/10453/10654/10858/11660/12060/12062/124
63/126
63/126
63/126
66/132
66/132
66/132
66/132
68/136
69/13869/13872/14472/14472/14472/14472/14474/14874/14876/15278/156
83/16684/16888/176

備考
stacc 奏法
stacc 奏法
stacc 奏法
stacc 奏法
stacc 奏法
stacc 奏法
stacc 奏法
stacc 奏法
stacc 奏法

第 3 楽章stacc 奏法
stacc 奏法
第 3 楽章stacc 奏法
stacc 奏法

神戸モーツァルト研究会

第 265 回例会

2019 年 4 月 7 日

鳥代：遅い筆頭はエトヴィン・フィッシャーなのね。3 回録音しているすべて（No.1, 2, 3）が同じくらい遅いということは、はっきりとした主張をもってのことなのだわ。それに指揮者が伴奏してもテンポの主導権を握っているのがピアニストであることも分かるわね。
犬輔：確かにその通り。ピアニストが指揮者を変えても同じテンポで演奏している例はブレンデル（No.9, 10）やアニー・フィッシャー（No.31, 32）にも見られるね。
鳥代：逆に指揮者がピアニストを変えて演奏する場合には、テンポが変わる例がマリナー（No.10,27）に見られるわ。これもピアニストの方がテンポの主導権を握っているからですね。
教授：遅い方に属するバレンボイム（No.5）、P・バドゥーラ=スコダ（No.8）、ブレンデル（No.9,10）が皆 E・フィッシャーの門弟であることを知ると師の影響力の絶大さが分かる。
犬輔：そうだったんですか注 2。それでバドゥーラ=スコダ夫妻はその著書で師の E・フィッシャーによる K.382 の演奏解釈に触れているんですね。それについては後述しますが。
鳥代：テンポに関して夫妻は K.382（および K.496 フィナーレ）のアレグレット・グラツィオーソに MM♩=56 – 60 を推奨しています注 3。これは師より少し速いわね。もちろん著者のひとりパウルの演奏（No.8）はこのテンポよ。
教授：一方、ピエール・マルティは K.382（および K.373）のアレグレット・グラツィオーソにMM♩/🎵=72/144 を当てている注 4。一応の基準としてのテンポと理解しておこう。
鳥代：わたしたちが聴き馴れているのはこの辺のテンポでしょう。でも、協奏曲楽章としてだと速めのテンポで演奏されると言い切るには演奏例（No.17、29）が少なすぎるわね。
犬輔：夫妻はアレグレット・グラツィオーソをアレグレットとは別項目として立てているけど、「アレグレットは第 1、第 3 楽章に来たときはアレグロに近いが、中間楽章に現れたときはむしろ速いアンダンテと解するべきである」注 5 と述べていることから、アレグレット・グラツィオーソでも、どの楽章か、または単独楽章かによって速さの基準が異なるはずだ。
鳥代：とは言え一応の基準はあっても、テンポに関する違和感は個人個人のイメージとの相違が原因であるということになりそうですね。どれが正しいとは言えないということだわ。
犬輔：作曲家、演奏家、聴衆それぞれに三者三様のテンポ感覚が認められてしかるべきなんだ。
教授：テンポ感は演奏の歴史、習慣が大きなファクターになっていることも否定できない。
３．自筆譜の所在について
犬輔：ところで、K.175 と違って K.382 には自筆譜が残っているということでしたが、『新全集』の編集者は参照していないとも聞きました。どういうことでしょうか。
教授：自筆譜はベルリーン国立図書館所蔵であったが、第二次世界大戦の戦禍を免れるため疎開していた。しかし戦後の混乱で疎開先が不明になってしまったため、とうとう参照できな
いまま『新全集』は 1972 年に出版された。疎開先がポーランドのクラクフであり、ヤギェウォ図書館に保管されていることが分かったのは 1977 年だったのだ。
犬輔：再発見された自筆譜に基づく楽譜出版はなされていないのですか。
教授：なされていないものと思われる。
犬輔：『新全集校訂報告』（1991）には「楽譜テキストに自筆譜は使用できなかったが、この校訂報告で評価できるであろう」注 6 とありますが、楽譜に起こさなければとても使えません。
鳥代：ということは、現時点ではあくまでも直接自筆譜を参照する以外、モーツァルトの原典を知ることはできないのですね。
犬輔：自ら自筆譜を参照するなんて敷居が高いなぁ。
教授：ヤギェウォ図書館に疎開していた自筆譜のうち K.551 と K.620 はベルリーン国立図書館に戻されたが、それ以外は返却せずにマイクロフィルムの提供で決着を見ている。現在モーツァルテーウム・アーカイヴにマイクロフィルムがあるはずだ。
鳥代：それならばモーツァルテーウムに複写を依頼しましょう。
教授：その必要はなさそうだ。実は、神戸モーツァルト研究会では 1990 年にヤギェウォ図書館からマイクロフィルムを既に取り寄せている。それを見せてもらってはどうか。
鳥代：それは願ってもないことです。
犬輔：本格的な調査ではないので、何かもったいないような気がしますが。
鳥代：遠慮することはないわ。ファクシミリ版を読むつもりで接すればいいでしょう。
４．自筆譜の読解
鳥代：最初の二つのページを中心に、気になるところを手元の『新全集』と比較して検討していきましょう。バドゥーラ=スコダ夫妻の著書の見解も参考にするわ。

2

神戸モーツァルト研究会

第 265 回例会

2019 年 4 月 7 日

図1

コンチェルト・ロンド ニ長調 K.382 （1 – 8 小節）

図2

コンチェルト・ロンド ニ長調 K.382 （9 – 18 小節）

3

神戸モーツァルト研究会

第 265 回例会

2019 年 4 月 7 日

4.1 混在するアーティキュレーション
犬輔：自筆譜の第 1 ヴァイオリンに付されているスタッカートとスラーをそのまま書き写してみました（図 3）。自筆譜を穴が開くほど見ていると、モーツァルトはペンを上下に運んで楔スタッカートを打ち、ペンを左右に（あるいは悪筆ゆえ斜めに）運んで点スタッカートを打っているのが分かります。必ずしも楔が長く点が短く仕上がっているわけではありません。
鳥代：そのような鑑定を徹底させるには自筆譜の現物が必要ですね。マイクロフィルムではペンのカスレまでは検証できませんから。でも、仕方ないことです。
犬輔：スラーに関しては異なったアーティキュレーションが混在していますので相違部分を a)、b)、c) の記号で区別しました注 7。
a)

c)

図3

コンチェルト・ロンド ニ長調 K.382

b)

自筆譜の読み取り （1 – 16 小節、第 1 ヴァイオリン声部）

鳥代：アーティキュレーションの“混在”というより表記の“不揃い”という方が相応しいのではないかしら。このまま演奏するとおかしいわ（MIDI 演奏）。
犬輔：同様の音型を自筆譜全体から抽出してみましょう。ヴァイオリン以外の楽器もあります。
表 2 K.382 自筆譜のアーティキュレーション
小節
1–8
9 – 1633 – 40
41 – 48
49 – 56
73 – 80
97 – 104
105 – 112
113 – 120
137 – 144
145 – 152
153 – 160
161 – 168
169 – 176
177 – 184
193 – 200
218 – 225

前半前 2 小節a)b)c)
Vn

前半後 2 小節a)b)c)
Vn

Vn 点スタッカート

Vn 点スタッカート

Vn

Vn
Vn

Vn
該当なし

該当なし

Vn

Vn

FlFl

Fl

該当なし

該当なし

該当なし

該当なし

Vn
Vn
Fl
Fl
Ob 点スタッカート

FlVn
Pia

Vn
Vn
FlFlObFlVn
Pia

後半前 2 小節a)b)
c)
Vn
Vn
Vn
Vn
Vn
Vn
Pia
FlPia
Vn
VnFlFl
Ob 点スタッカート

FlVn
Fl

後半後 2 小節a)b)c)
Vn
Vn
Vn
Vn
Vn
Vn
FlPiaObPiaVn
Vn
FlFlObFlVn
Fl鳥代：やはり、b) と c) は同時に演奏される他の楽器と合っていなかったり、繰り返しの部分で統一を欠く要因になっているから、モーツァルトが表記に揺れを持っていたと考えるのが妥当よ。わたしは図 4 のように解釈するわ（MIDI 演奏）。

図4コンチェルト・ロンド ニ長調 K.382

アーティキュレーション統一 （1 – 16 小節、第 1 ヴァイオリン声部）

4.2 楔スタッカートと点スタッカート（9 – 12 小節）
犬輔：『新全集』と図 4 はどこが異なるんだろう。
鳥代：スラーのアーティキュレーションは同じだけれど、『新全集』では（『旧全集』でも）もっぱら点スタッカートだけが使われていたのよ。それに 12 小節の第 3 音には自筆譜にはない余分なスタッカートがついているわ（図 5）。

4神戸モーツァルト研究会

図5

第 265 回例会

コンチェルト・ロンド ニ長調 K.382

2019 年 4 月 7 日

新全集 （1 – 16 小節、第 1 ヴァイオリン声部）

犬輔：鳥代さんの解釈（図 4）でも、ぼくが表 2 に注記した通り 9 – 12 小節の一部は楔スタッ
カートではなく点スタッカートと読み取っていますね。
鳥代：そうです。ただしわたしは図 4 で 9 – 12 小節の一部、すなわち第 9 小節の第 1 音、第 10小節の第 1, 2 音と第 12 小節の第 1 音には楔スタッカートを残しました。自筆譜を拡大すれば（図 6）わたしの解釈に賛同してもらえると思います。

図6

コンチェルト・ロンド ニ長調 K.382

自筆譜 （9 – 12 小節、第 1 ヴァイオリン声部）

犬輔：うーん、微妙ですね。
教授：バドゥーラ=スコダ夫妻は自筆譜を参照してこう述べている注 8。「最も美しい点スタッカートと楔スタッカートの使い分けは K.382 に見ることができる。1 – 8 小節はほとんど全ての楽器に楔スタッカートがある ――（珍しく）ホルン、トランペットそしてティンパニも含めてである。
［中略］しかし 9 – 12 小節の第 1 ヴァイオリンとフルートは筆勢が弱く、点スタッカートで書かれている。芸術家はこれがどういう意味かと、いぶかるだろう。
エトヴィン・フィッシャーによるこの作品の録音は、彼の感受性がヴァイオリンに当該 4小節をより柔らかに、音を quasi（あたかも） portato （弓を返さずにしかし軽く切りながら）tenuto（音量を維持して）演奏させていたことを伝えている」。
犬輔：この説明によれば 9 – 12 小節は図 7（MIDI 演奏）のようになります。この解釈はモーツァ
ルトが 9 小節で点スタッカートへ切り替えてその効果を狙ったとすれば 4 小節間は ――
図 4 のように楔と点を無造作に混在させるのではなく ―― 徹底的に点スタッカートの効果を確認するはずだと考えるところからきていると思われます。目で見ての自筆譜解釈だ
けではなく、再現される音楽を構築し直した結果の解釈ですね。

図7

コンチェルト・ロンド ニ長調 K.382

スタッカート使い分け （1 – 16 小節、第 1 ヴァイオリン声部）

鳥代：表 1 の備考に“stacc 奏法”と記入してあるのが図 7 に近い演奏ということですね。でも図 7 であっても、表 3 のようにさまざまに異なった奏法が可能なようですよ。
表3K.382 の点スタッカートの奏法

演奏者
E・フィッシャーブレンデル、バレンボイム、ローストン、エフロフ、ジェイコビー
P・バドゥーラ=スコダ、シフ、ルカーチ
フリッチャイ

9 小節
柔らか
柔らか
弾んで
柔らか

10 小節
柔らか弾んで弾んで柔らか

11 小節
弾んで
柔らか弾んで柔らか

12 小節
弾んで弾んで弾んで柔らか

犬輔：バレンボイム（No.5）、ブレンデル（No.9, 10）、P・バドゥーラ=スコダ（No.8）は師 E・フィッシャー（No.1, 2, 3）が戦前に自筆譜から得た奏法を伝授・改良しているんだ。
鳥代：ローストン（No.6）、エフロフ（No.7）、ジェイコビー（No.27）はブレンデル（No.9）の奏法を参考にしているのでしょうね。
犬輔：そう、ジェイコビー（No.27）はブレンデル（No.10）と同じマリナーの演奏ですから。
鳥代：シフ／ヴェーグ（No.26）はモーツァルテーウムのマイクロフィルムを見たのでしょうか。
犬輔：A・フィッシャー（No.31）の指揮者フリッチャイが 9 – 12 小節を一様に柔らかに演奏しているのは、自筆譜を見ることができなかったにもかかわらず ―― 否、見ることができなかったからこそ ―― 音楽的洞察力を発揮して到達した独自の奏法ではなかったかと思われます（ルカーチ No.32 の奏法はフリッチャイを意識しながらも変えている？）。

5神戸モーツァルト研究会

第 265 回例会

2019 年 4 月 7 日

4.3 楔スタッカートと点スタッカート（145 – 172 小節）教授：バドゥーラ=スコダ夫妻はさらに「楔と点の使い分けに関し、2 つの事実が述べられる：
ロンド主題がアレグロ変奏で示されるとき管楽器は 145 – 168 小節ではスタッカートだが、169 – 172 小節ではポルタートである［オーボエとホルンは点スタッカートにスラーがかかっている］」と述べている注 9。この部分は聴いて分かるほどではないが構成上大事なことだ。
５．同音反復の演奏法
犬輔：冒頭三音の同音反復を「犬がキャンキャンキャンと吠えているようで嫌だ」という人がいました。世の中にはそのように捉える人もいるんですね。それかあらぬかホグウッドの演奏（No.29）では 3 つの八分音符にデクレシェンドをかけています。それにより犬の鳴き声には聞こえなくなりましたが、非常に人工的な響きがします。これに追随している指揮者も散見されます（No.26）が、ぼくはお尻がむずむずしてくるんです。
教授：バドゥーラ=スコダ夫妻はそのような部分の表現について「［K.537 第 2 楽章主題、K.466
第 1 楽章あるいは K.394 アンダンテ部分などの］“表現豊かな”同音繰り返しに対し、“たわむれの”同音繰り返しは多くのアレグロ楽章に見られ、表情を負わされず、ディナーミクの段階をまったくつけず、全然一様に演奏されるときにその魅力が発揮される。このグループには例えば《魔笛》序曲のアレグロ主題を入れることができる。また《戴冠式》協奏曲の第 3 楽章の第 1 主題もそうである。コンチェルト・ロンド ニ長調 K.382 の主題もここにあげられる」と言っている注 10。つまりデクレシェンドは推奨されていない。
鳥代：適格な説明ですね。分かりやすいし、実践的だわ。犬輔さんの見解が補強されますね。
６．装飾音
犬輔：レヴィン（No.29）は装飾音豊かな演奏を披露しており貴重ですが、伴奏のホグウッドはオーケストラの弦楽器にも装飾音（トリル）を弾かせている。ただし反復の 2 回目に限ってで、恐らく弦楽器奏者の一人に弾かせているのだろうと思われます。これはぼくにとっては聴き進むにつれて気になってきて、落ち着いていられなくなります。
鳥代：わたしも譜面にゴミが付いたように感じて、思わず擦ってしまったわ。
教授：諸君たちは口が悪いね。当初奇異に感じることでも、馴れが解決することはしばしばあるものだ。
７．管楽器の強調
犬輔：K.175 にはない Fl が K.382 に使用されているからだろうけど、マズア（No.30）は 1 – 8小節の繰り返し部分で Fl を浮かび上がらせた演奏をしています。
エコー奏法の逆ですね。
鳥代：アナイ・アルシャニャン／F・コロボフ／モスクワ音楽院室内 O. （動画）（2014）は Flを前面に出した演奏を（226, 228 小節の Tp も）しています。これもやりすぎですよ。
８．まとめ
犬輔：バドゥーラ=スコダ夫妻は新版（2008）で自筆譜を参照していますが、旧版（1957）にも“自筆による”としている箇所があるのは注 11、写真版を持っていたのでしょうか。
教授：そうであれば『新全集』編纂時に資料提供の協力を申し出たはずだ。
“自筆による”というのはおそらく戦前に自筆譜を見た人の信頼できるメモが手元にあったのであろう。
犬輔：そして P・バドゥーラ=スコダ本人の演奏（No.8）も、戦前の師の自筆譜研究の受け売りに過ぎず、最新の研究成果に基づいているとは言えなかったわけです。
鳥代：なおさら K.382 の自筆譜による演奏を聴いてみたくなりましたね。
犬輔：特に K.175 の第 3 楽章としての演奏が増えていくことを期待したいと思います。
注 1：野口秀夫「クラヴィーア協奏曲 ニ長調 K.175 の諸版について」神戸モーツァルト研究会例会 2019.2.3
注 2：Wikipedia：エトヴィン・フィッシャー
注 3：エヴァ＋パウル・バドゥーラ＝スコダ著／渡辺護訳『モーツァルト演奏法と解釈』音楽之友社 1963（原著は 1957。
以下『バドゥーラ＝スコダ旧版』）42 頁。および Eva Badura-Skoda, Paul Badura-Skoda: “Interpreting Mozart:
The Performance of His Piano Pieces and Other Compositions”, Routledge, 2008（以下『バドゥーラ＝スコダ新版』）< https://books.google.co.jp/books?id=tnh0DwAAQBAJ&dq=k.382+krakow&hl=ja&source=gbs_navlinks_s > 邦訳は注12 を参照.
注 4：Jean-Pierre Marty: The Tempo Indications of Mozart, Yale University Press, 1989
注 5：バドゥーラ＝スコダ旧版 41 頁
注 6：Kritischer Bericht V/15/1 (1991) p.a/39
注 7：バドゥーラ＝スコダ新版の記号を使用
注 8：バドゥーラ＝スコダ新版
注 9：バドゥーラ＝スコダ新版
注 10：バドゥーラ＝スコダ旧版 167 頁
注 11：バドゥーラ＝スコダ旧版 157 頁（2019 年 3 月 12 日作成、2019 年 6 月 14 日改訂）

6

神戸モーツァルト研究会

第 265 回例会

2019 年 4 月 7 日

後日の談話室にて――
12 小節 第 3 音のスタッカートの有無再び
犬輔：『バドゥーラ＝スコダ新版』の邦訳版注 12 を参照する機会に恵まれたので、該当部分を読み返してみました。すると奇妙なことに気付いたんです。
鳥代：原著と翻訳書とで異なる箇所があるとでも言うの？
犬輔：そうなんだ。それは…
教授：監訳者の今井顕氏による後記を読んだかね。原著と翻訳書の相違に関して以下のように説明がある。
「私は監訳者として内容の精査を行ない、日本語としての体裁を整えたのだが、その際にたくさんの疑問点が浮上した。［中略］そうした疑問はすべて原著者に逐一質問し、回答を得た。［中略］このような事情から、原著と本書の間には少なからぬ相違［中略］が生じているが、これらの改変はすべて原著者の確認と了承を得たものであることを記しておきたい」とある。
犬輔：それを読んだ上での疑問です。9 – 12 小節の譜例が両者で異なっているんです。

図 8 『バドゥーラ＝スコダ新版』原著 （K.382 第 9 – 12 小節）

図 9 『バドゥーラ＝スコダ新版』邦訳版 （K.382 第 9 – 12 小節）

鳥代：先日問題にした 12 小節 第 3 音のスタッカートの有無ね。自筆譜（図 6）にはないスタッカートが邦訳版では付加されてしまっているわ。これを指して、「原著者の確認と了承を得た」ものだと言うのは確かに本当かしらと思わせるわね。
犬輔：でも、旧全集や新全集の譜面を記憶に基づいてうっかり引用してしまったという単純ミスではないようだ。というのも、このスタッカートが点ではなく楔だからなんだ。もしかして、自筆譜にスタッカートはなくても、演奏解釈上は楔スタッカートがあるように演奏すべきだという積極的メッセージを原著者が認めたということなんだろうか。
教授：バドゥーラ=スコダ夫妻に限らず、譜面は原典通り記載するのが基本だ。その譜面から様々な演奏解釈ができるというのが議論の進め方だからね。
犬輔：やはり邦訳版に記載の図 9 は奇妙なままですね。
スラー後のスタッカートの演奏法
鳥代：『バドゥーラ＝スコダ新版』ではスラー後のスタッカートに関してこう結論付けているわ。
モーツァルトは図 3 の a), b), c) のように表記が揺れているけれど、そこでは a) が正しい表記である。但し奏法は c) である、と言うの。でもこれには条件があるわ。
犬輔：その条件とは何？
鳥代：スラーの次に来るスタッカート第 1 音のフレージングがミソよ。その音をフレーズ最初の音と捉えれば奏法は c) となるけれど、フレーズ最終音と捉えれば奏法は b) になるの。
1 – 7 小節と 13 – 15 小節のスタッカート第 1 音は ―― 管楽器やティンパニのリズムから分かるように ―― フレーズ最初の音と捉えられるから奏法は（表記如何にかかわらず）c) なのよ。
犬輔：そうか、一方で 11 小節の第 1 音は ―― オーボエのメロディから分かるように ―― フレーズ最終音と捉えられるから奏法も表記も b) 相当ということなんですね。
教授：少し強引な解釈だね。じっさいは a) の表記でスラーの直後に休符を挟む奏法があり得るためそれを防ぐ目的で c) 表記をすることがあるというのが正しく、モーツァルトの表記c) も揺れで説明がつくと思われる。一方で b) 表記は奏法と一致しているため、表記 a) でb) の奏法をさせるのには（その逆も）無理があるのではないか。つまり 1 – 7 小節（13 –15 小節）以外における表記 b) はモーツァルトの間違いであると言える。
鳥代/犬輔：まだまだ検証は必要ですが、今日はここまでにしておきましょう。
注 12：エファ・バドゥーラ=スコダ、パウル・バドゥーラ=スコダ著／今井顕監訳／堀朋平、西田紘子訳『新版 モーツ
ァルト 演奏法と解釈』音楽之友社、2016（2019 年 6 月 14 日作成）

7