神戸モーツァルト研究会 第 314 例会 2024 年 8 月 4 日「モーツァルトと絵画」を論じる―― モーツァルトはロココ様式？ 音楽におけるラファエロ？ 素描家？――
野口秀夫
１．はじめに
鳥代：「ロココ絵画とは旧体制下（アンシャン・レジーム）のブルボン王朝や貴族階級が咲かせた最後の花――モーツァルトの音楽のように限りなく美しく、極度の洗練のために生命力の希薄さやその故の貴重さをさえ感じさせる花――に他ならなかった。そして典麗、優雅、気品、ほのかなメランコリーとアンニュイといった点で、数あるロココ画家のうちでもヴァトーの右に出るものはないのである」注 1 と言われ、じっさいに「若き日のモーツァルトの作品にロココ様式の特質がうかがわれる」注 2 といいます。
犬輔：ロココとはフランス語のロカイユ（岩）が元であり、庭園洞窟の貝殻で装飾された岩組から転じ、貝殻の曲線を多用したインテリア装飾から始まった美術様式ですね注 3。
鳥代：そう、美術の用語が音楽に使われているからとても分かりにくいのよ。分野が異なれば定義も異なるでしょうから、美術をよく理解していたとしても、音楽をその類推で理解しようとするのは危険だわ。
教授：音楽におけるロココは何かをはっきりさせる必要がある。あわせて異なった芸術分野の芸術家たちを並べる風習の是非や、モーツァルト自身の絵画への嗜好を調べてみてはどうか。
２．ロココ音楽のギャラント様式
2.1

西洋美術と西洋音楽の様式に関する用語の微妙な違い

犬輔：西洋史の時代区分を調べたら、古代・中世・近代の三区分法、原始・古代・中世・近代・現代の五区分法などが一般的とのことです注 4。
教授：ここに日本史に出てくる近世という区分がないことは覚えておくとよい。この場合は近代がルネサンスから始まる（近世を入れる区分ももちろんあるが）。
鳥代：美術史の近代区分の一例として、初期ルネサンス美術（15 世紀～）、盛期ルネサンス美術（15 世紀末～16 世紀初頭）、マニエリスム（16 世紀～17 世紀）、バロック（16 世紀末～
18 世紀初頭）、ロココ美術（18 世紀）、新古典主義（18 世紀中頃～）、ロマン主義（～19
世紀中頃）となります注 5。ここで新古典主義はロココ美術を優雅であっても享楽的で虚構に彩られたものとして否定し、イタリアルネサンスの「古典美術」を復活させようというものです注 6。
犬輔：西洋音楽史の時代区分の一例を示しましょう。ルネサンス音楽（1400 年頃～1600 年頃）、
バロック音楽（1600 年頃～1750 年頃）、古典派音楽［クラシック］（1750 年頃～1820 年
頃）、ロマン派音楽（1820 年頃～1920 年頃）となっています注 7。美術の新古典主義と音楽の古典派は同時代でありながら古典の意味が全く異なりますね。音楽の古典はその時代の音楽を後世が模範的と評価したことによる名称なのですから注 8、ギリシア・ローマの古典あるいはルネサンスが復興した古典という意味はありません。
鳥代：時代区分に前古典派音楽（1730 年頃～1780 年頃）を加えることがあるわ注 9。この時期にはギャラント様式、多感様式、いわゆるシュトゥルム・ウント・ドラング様式などがあり、地域で括るとベルサイユ楽派、ナポリ楽派、マンハイム楽派、ヴィーン楽派が含まれるといいます注 10。
教授：アルフレート・アインシュタインの見解を紹介しておこう。
「モーツァルトは《シュトゥルム・ウント・ドラング》の時代、多情多感（エムプフィントザームカイト）の時代に生きた。
［中略］とはいえ、《シュトゥルム・ウント・ドラング》はモーツァルトのような人
間、芸術家にとっては、あまりに表面的な、あまりに無形式な運動である。そして多情多感（エムプフィントザームカイト）は彼にとっては一つの時代的現象にすぎず、彼はそれをあっさりと冗談の種にしている（モーツァルトはクロプシュトックの有名な頌歌のパロ
ディを作っている）」注 11。
犬輔：それにしても、一向に「ロココ音楽」という時代区分、あるいは「ロココ様式」が出てきませんが、どういうことでしょう。
教授：時代区分として前古典派音楽の代わりにロココ音楽（18 世紀前半～中頃）を入れる説がある注 12。それとは別にロココ様式はギャラント様式と同じであると説明する人もいる注 13。
鳥代：全く同じ意味で違う様式があるのは変ですので、片方が範囲の広い概念で、もう片方がその一部の狭い概念ということではないでしょうか。
犬輔：ではギャラント様式とは何なのでしょう。ギャラン galant とはフランス語辞書によれば「勇敢な」「礼儀正しい」「紳士的な」という意味と「軽薄な」「好色な」「際どい」という意味が並んでいますが注 14、18 世紀の音楽ではどのように使われるのでしょうか。

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神戸モーツァルト研究会 第 314 例会 2024 年 8 月 4 日

鳥代：18 世紀の使い方ではヴォルテールが「一般的に、ギャランであるということは、喜ばせようとすることを意味する」と書いています注 15。
教授：古いフランス語では一般的に「勇敢な」「高貴な」「騎士道的な」の意味だったが、それが「社交的な恋愛の優雅さ」を強調する新しい意味に取って代わられた。カンプラの歌劇『優雅なヨーロッパ L’Europe gatante 』（1697）、ラモーの歌劇『優雅なインドの国々Les Indes
galantes』（1735）、グラウンの歌劇『艶美な祭り Le feste galanti』（1748）などのタイトルは、後者の意味で理解される注 16。
犬輔：ぼくは今日の冒頭で、鳥代さんからヴァトーの名前が出たので調べていたら、ヴァトーがアカデミー会員候補作品として提出した作品《シテール島の巡礼》が，当時のアカデミーのどの部門にも属さなかったため、フェート・ギャラントというカテゴリーが新たに案出され、野外に集い、会話、音楽、ダンスなどを楽しむ人々の情景を描く作品にあたえられることになったというのです注 17。この名称を日本語では『艶なる宴（えんなるうたげ）Fêtes
galantes』と訳していますが、今の教授のご説明でその翻訳の妥当性に納得しました。
教授：さて、音楽に戻ると、ギャラント様式はバロック音楽にくらべると、より素朴で、ごてごてと飾り立てておらず、流麗な主旋律の重視に伴い、ホモフォニックなテクスチュアと、楽節構造の軽減や和声法の抑制といった特徴がある。C. P. E. バッハおよび 18 世紀後半の理論家ダニエル・ゴットロープ・テュルクはギャラント様式を「学術的」または「厳格な」様式と対比した。アインシュタインの『モーツァルト』でも「ガラント」と「学問的」が対比されている注 18。
犬輔：音楽における「ガラント様式」に言及した最初の人物はマッテゾンであろうとのことですので注 19、著書『オーケストラの研究』（1721）を調べてみました。
「私はいつか音楽を三要素で話してみたいと思っている / メロディ、ハーモニー、歌唱＆動作で構成される。つまり / 繊細なメロディで / 必要なハーモニーと、感情を活発にするギャラント様式 einem
galanten Stylo である」注 20 とのことですが、あまりはっきりとは言っていませんね。
教授：ギャラント様式はフランス王宮文化のロココ趣味を模範としたため、フランソワ・クープ
ランやジャン＝フィリップ・ラモー、ジャン＝フェリ・ルベルらが影響を及ぼした注 21。
鳥代：ギャラント様式の代表的な実践者はジョヴァンニ・ボノンチーニ、アントニオ・カルダー
ラ、アレッサンドロ・スカルラッティ、アントニオ・ヴィヴァルディ、ゲオルク・フリー
ドリヒ・ヘンデルなどオペラ・セーリアの作曲者、そして中心地から離れた都市でキャリアを積んだロンドンのヨハン・クリスティアーン・バッハとカール・フリードリヒ・アー
ベル、ヴェネツィアのバルダッサーレ・ガルッピ、ハンブルクのゲオルク・フィリップ・
テレマン（彼はオペラ・セーリアの作曲者でもある）などが挙げられるといいます注 22。
犬輔：加えてカール・フィリップ・エマヌエル・バッハ、ヨハン・ヨアヒム・クヴァンツ、ヨハン・ゴットリープとカール・ハインリヒ・グラウン、フランツとゲオルク・アントン・ベ
ンダ、フリードリヒ大王、ヨハン・アドルフ・ハッセ、ジョヴァンニ・バッティスタ・サ
ンマルティーニ、ジュゼッペ・タルティーニ、ヨハン・シュターミッツ、ドメニコ・アル
ベルティが挙げられるといいます注 23。
教授：その外にもルイ 15 世の宮廷に出入りしていたヨハン・ショーベルト、ヨハン・ゴットフ
リート・エッカルト、レオンツィ・ホーナウアーもロココ様式の作曲として数え上げることができるだろう。そしてギャラント様式の特質は，ヨーゼフ・ハイドン，若き日のモー
ツァルトの作品にもうかがわれるというわけだ。
鳥代：ギャラント様式と美術におけるロココ様式の類似性に関して、「両方のジャンルで評価された特徴は、新鮮さ、親しみやすさ、人を引き付ける魅力である。ヴァトーの『艶なる宴fêtes galantes』は、題材だけでなく、パレットのより軽くてきれいな色調、完成した絵画にギャラント様式の透明感を与える釉薬においてもロココ様式であり、ギャラント様式の音楽のオーケストラによく例えられる」注 24 といいますが、過大評価しないようにという戒めもありました。
2.2

モーツァルトのギャラント様式による作品

犬輔：どの作品がギャラント様式によるものか考えてみると、モーツァルトがフランスの作曲家の影響を受けて作曲された作品が思い当たります。パリで出版したヴァイオリンを伴うソ
ナタ K.6~9 はその例に当たるのではないでしょうか。装飾的な音型が特徴的です。
鳥代：わたしにはやはりパリで作曲されたフルートとハープのための協奏曲 ハ長調 K.299 の明るく華やかなメロディがギャラント様式の代表のように思えるわ。
教授：諸君たちの独断ではおぼつかないので、ここでモーツァルト関連図書からギャラント様式に言及している作品を調査してみてはどうかね。
犬輔／鳥代：はい、分かりました。

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神戸モーツァルト研究会 第 314 例会 2024 年 8 月 4 日(1)

吉田秀和『名曲のたのしみ』の場合

犬輔：吉田秀和はディヴェルティメント 変ロ長調 K.287（77.6、ザルツブルク）に関して、「モーツァルトのディヴェルティメントになりますと、〔中略〕遊びの中に真剣さがあり、明るさの中に哀愁の翳が漂う。あるいは笑いの中に涙が見え隠れするといったような、モー
ツァルトの他には誰一人書いたことのないような音楽となるにいたります。ここ数年のモーツァルトの音楽は、ひと口に言えばロココ・スタイルの芸術と言っていいものでしたけ
ど、この作品なんかはまさにロココの中での最上の性質、美徳を持った芸術作品と言っていいだろうと僕は思うんです」と最大級の賛辞を述べています注 25。
鳥代：交響曲イ長調〔第 29 番〕K.201（74.4.6、ザルツブルク）第 1 楽章についても「いわゆるギャラント・スタイルという典雅な十八世紀のロココ・スタイルの典型的なもの、それも最良のものがここにあると言ってもいいだろうと思います」と高く評価しています注 26。
(2)『モーツァルト全作品事典』の場合

犬輔：『モーツァルト全作品事典』には複数の執筆者による解説が収められています（以下は反面教師的指摘も含みます）。まず 7 つのパスティッチョ・コンチェルト K.37、K.39~41、K.107–1 ~–3 に関してはこう書かれています。「これらの曲にしばしば向けられる軽蔑や無関心は、手仕事よりも独創性に価値を置き、ギャラント様式の繊細さよりも嵐のような効果を重んじ、単純さよりも複雑さを好む芸術に対するロマン主義的姿勢の名残であろう。
7 つの初期協奏曲の権利主張をことさら大袈裟にする必要はないが、少なくともこのような無益な考え方を投げ捨てて、あるがままの作品として受け入れるべきである」 注 27。
鳥代：ヴァイオリンとヴィオラのための協奏交響曲 変ホ長調 K.364（79 夏/初秋?、ザルツブル
ク）では、「アンダンテで音楽はギャラントで愉快であることをやめ、調はハ短調に移って、全体は極度のまじめさという態度を帯びる。［中略］このモデルとなったのは、しば
しばモーツァルトの模範となったロンドンのヨハン・クリスティアーン・バッハの楽天的な外向性ではなく、ベルリーンとハンブルクのバッハ、カール・フィーリプ・エマーヌエ
ル・バッハの感受性豊かな内省であるように思われる」注 28 となっており、この第 2 楽章
は多感様式に近いと言いたいのだと思われます。
犬輔：フルートとハープのための協奏曲 ハ長調 K.299（78.4?、パリ）も取り上げられています。
「独奏楽器の繊細な性質に合ったサロン作品であり、外面的にはモーツァルトの最もみやびなギャラント様式の香りがする。しかし美しい緩徐楽章は、初期の一般的なアリオーソ
様式ではなく、ヴィーンの成熟期の特色となる個性的なロマンツェとなっており、より強く個性的な力が働いている」注 29。
鳥代：セレナーデ ニ長調（
《ハフナー･セレナーデ》）K.250（76.7、ザルツブルク）はジョルジ
ュ・サン=フォアの言葉を引用してこう述べています。
「このセレナードはわれわれがギャラントと呼ぶ時代の、極致とはいわないまでも、ひとつの頂点を形づくっている」注 30。
犬輔：ヴァイオリンを伴うソナタ K.6~15、K.26~31 がひとまとめで扱われていて、こう書かれています。
「上記の都市［パリ、ロンドン、デン・ハーク］で当時出版されていた他の多くのソナタとは様式、長さ、難しさにおいてさほど違わない、十分に満足できるギャラントなソナタであった」注 31。
鳥代：クラヴィーア･ソナタ ハ長調 K.279（75 初、ミュンヒェン）のアンダンテ楽章について「モーツァルトの若い頃に流行していた『ギャラント』様式に特徴的な控えめな単純さを反映している」注 32 と書かれています。
犬輔：クラヴィーア･ソナタ 変ロ長調 K.333（83/84 頃､リンツ）については「このソナタと J.C.
バッハのソナタ作品 17–4 との類似性は明瞭である。
［中略］第 1 楽章は、上述した J.C.
バッハへの『ギャラント』な言及――実際そうであるとすればだが――で始まる」注 33。
(3)

アインシュタインの『モーツァルト、その人間と作品』の場合

鳥代：以上どれも暗黙の了解を前提としているようで、舌足らずの感があります。より詳細に説明しているアインシュタインのガラント様式についての記述を見てみましょう。クラヴィ
ーアとヴァイオリンのためのソナタ イ長調 K.526（87.8.24、ヴィーン）からです。
「この曲においてモーツァルトは、ピアノとヴァイオリン・ソナタの分野でも完璧な《諸様式の融和》に到達しえている。この曲はバッハ的であると同時にモーツァルト的である。三声の対位法楽曲であり、同時にガラントである。また緩徐楽章では、あたかもすべての善人に生存の苦い甘みを味わわせようと、父なる神が世界の一瞬間だけいっさいの運動を停止させたかのような、魂と芸術との均衡が達成されている。このソナタはベートーヴェンの『クロイツェル・ソナタ』の先駆と呼ばれている。しかしこのソナタは《劇的なもの》、
情熱的なものを避けて、十八世紀の限界内にとどまっているのであり、そのためにいっそう完全度を高めているのである」注 34。

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神戸モーツァルト研究会 第 314 例会 2024 年 8 月 4 日

犬輔：続いて 4 手のクラヴィーアのためのソナタ ヘ長調 K.497（86.8.1、ヴィーン）です。
「つ
いにここで、二人の奏者の単なる交替または一方の他方への従属が、純正な対話に変っている。そしてこの純正なピアノ楽曲の旋律線の精緻さは四重奏曲的なものをさえ想い起こさせる。なぜならモーツァルトが考えているのは、音響の量感、重複、増強ではなく、反対に旋律の豊富化であり、コンチェルト的なものと親密なものとの融合だったのである。
四手のソナタは、今はモーツァルトにとって自由な想像力の特別な活動分野となり、そこではコンチェルト的なものと対位法的なもの、ガラントと学問的とが混じりあい、交替するのである」。この曲にはオカールもこう書いています。
「そこにはモーツァルトの全体が最も大規模な協奏曲におけるのと同じくらい示されている。フィナーレはギャラントリー、
主題的様式、バッハの対位法といった三つの音楽言語の驚くべき総合の一例であり、それらすべてが完璧な自在さによって交互にあらわれる」注 35。
鳥代：2 台のクラヴィーアのためのソナタ ニ長調 K.448（81.11、ヴィーン）についてはこう述
べています。
「これは 1781.11、フォン・アウエルンハンマー嬢と自分自身との演奏のために書かれた。終始《ガラント》である。オペラ・ブッファのための理想的なシンフォニアの形式と主題を用いている。その明朗さを曇らせる一片の影もない。しかし両パートの均
斉のとれた配分の技術、戯れる対話、装飾音型の精緻さ、そして楽器の音域の混合と十分な利用における音響感覚などのいっさいが、ぶきみなほど老練なので、一見《表面的》で娯楽的なこの作品が、モーツァルトが書いたもののうちの最も深く、最も熟した楽曲の一つとなっている」注 36。
犬輔：2 つの独奏ヴァイオリンのためのコンチェルトーネ ハ長調 K.190（74.5.31、ザルツブル
ク）は「作品全体も、二部構成のヴィオラを持つオーケストラも、コンチェルト的な熱意、生き生きとした装飾音型、生き生きとした《ガラントな》模倣、といったものの火花を散らせるのである。17 歳になるかならずでこのような作品を作り得た形式上の老練ぶり、ここに十分な満足を見いだした彼の技術上の功名心は驚嘆に価いする。父子はこれをなお長いあいだ重んじていた。『……それではマンハイムでは、ハフナー音楽［K.250］、お前のコンチェルトーネ［K.190］かロードゥロン=ナハトムジーク［K.247］を演奏することはできなかったのかね？……』と、レーオポルトは 1777.12.11 にたずね、この曲を、モーツァルトの作品における他の二つの《軽くて》ガラントなジャンルと結びつける親近性を示唆している」注 37。
鳥代：フルートとハープのための協奏曲 ハ長調 K.299 についてアインシュタインはこう述べています。「それは洗練されたフランス風のサロン音楽である。特にロンドの《テンポ。ディ・ガヴォッタ》はフランス的である。小さくてもオーボエとホルンをそなえたオーケス
トラ、流行の二楽器の魅惑的なお互い同士の戯れと、トゥッティとの戯れ。フランソワ・
ブシェー［ブーシェ］を音楽にしたようなアンダンティーノは、装飾的で官能的だが、深い感情を欠いてもいない」注 38。ガラントという言葉は使っていませんが、ブーシェの絵画を引き合いに出しています。
犬輔：ヴァイオリンとヴィオラのための協奏交響曲 変ホ長調 K.364 についてのアインシュタイ
ンの評価は以下のとおりです。
「第 1 楽章はもはやアレグロあるいはアレグロ・スピリト
ーソでなく、アレグロ。マエストーソが使われている。もはやブッフォ的な、または単にギャラントなモチーフはなく、あるのはただ《シンフォニー的な》あるいはカンタービレなモチーフだけである。［中略］ハ短調のアンダンテは、もはやガラントなものがここでは問題になっていないことを示すもう一つの証左である」注 39。
鳥代：クラヴィーア協奏曲 へ長調（《ロードゥロン協奏曲》）K.242（76.2、ザルツブルク）については辛辣で、「23 曲あるピアノとオーケストラのためのコンチェルトのなかで、完全に《標準価値のある》ものとみなすことのできない唯一の曲」注 40 と極端に低い評価を与えています。その原因として「モーツァルトがこれを書いたのは、自分自身ないし有能な女流独奏者のためではなく、伯爵家の三人の女性ディレッタントのためであった」 注 41 ことをあげています。また別のページでアインシュタインは「われわれはただ《ガラントな》だけの三台のピアノのためのコンチェルトにはもう触れない」注 42 と切り捨てています。
教授：様式の捉え方にはかなり主観的・感性価値的な部分が含まれるということが分かったかね。
したがって様式概念は研究者が芸術を体系化する契機であるにすぎず、玉は投げ返されてきているのだということである。諸君たちには諸説を読み込んで咀嚼した上で自分のものとしてほしい。
３．異なった芸術分野の芸術家たち
3.1

異なった芸術分野の芸術家たち同士を並べる

犬輔：フランツ・ニーメチェクは、彼の『モーツァルト伝』（1798）に「音楽における私たちのラファエロの父レーオポルト・モーツァルトは…」と書き、モーツァルトをラファエロに準えました注 43。でも、ただこれだけで、論を展開しているわけではありません。

4神戸モーツァルト研究会 第 314 例会 2024 年 8 月 4 日

鳥代：松田聡はフリードリヒ・ロホリッツの「ラファエロとモーツァルト」と題する論文を紹介しています注 44。ロホリッツは、構想が天才に、実践が能才に属するとし、ラファエロは短縮法に弱く、モーツァルトは表現が過剰で転調が奇抜であるといった欠点（両方とも実践に関するもの）があるといい、創作において構想が勝っていることが天才の証となると評価しています。また、両者の最後の作品について「二人ともすでに彼らを捉えている死の冷たい手を感じ、永遠に残る記念碑を打ち立てようと思い変容の主題を選んだ。ラファエ
ロは救済者の変容、モーツァルトは救済される者の変容を。［中略］それぞれの変容はみずからを変容させた。ラファエロの作品『キリストの変容』はあらたな絵画の最初のものとなり、モーツァルトの作品《レクイエム》はあらたな宗教音楽の最初のものとなった。
［中略］二人の芸術家はこれらの作品を完成させ、そして死んだ。二人とも 37 歳で」と述べています（《レクイエム》は未完成ですし、亡くなったのは 35 歳ですけれどね）。
教授：因みにロホリッツはバッハをデューラーに準えている。「ライプツィヒの聖トーマス教会
附属学校のカントール、故ドーレスの鼓舞により、この学校の合唱団は、ドイツ音楽の祖
父ゼバスティアーン・バッハによる二部合唱モテット『主よ新しい歌を歌え』などを演奏
してモーツァルトを驚かせた。モーツァルトは、このドイツ音楽のアルブレヒト・デュー
ラーを、今では珍しい作品を聴くまでもなく伝聞で知っていた。合唱団が数小節歌うとすぐに、モーツァルトは『何だ、それは？』と叫んだ。そして、彼の魂全体が動いているのがわかった。歌い終わるとモーツァルトは歓声を上げた。『それは奥深いものだ。学ぶべきことがあります』」注 45。
犬輔：ラファエロに戻りましょう。スズキ・メソードの鈴木鎮一は「ラファエロは才能を生まれつき所有していたのではなく学習によって獲得した」というジョシュア・レイノルズの主張をもとに、モーツァルトなどを例にしたといいます注 46。レイノルズの主張は「この類まれなる才能を持った人物（ラファエロ）は、礼節、美徳、威厳ある人格で、入念に計算された作品構成、正確極まりないドローイング、高い審美眼を備え、さらに他者の構想を理解し自身の芸術として昇華する優れた技量を有していた。これらの観点においてラファエ
ロを凌ぐ芸術家は存在せず、自身が持つ万物に対する観察眼とミケランジェロが持つ力強さ、さらには古代芸術の美しさと簡素さとを融合させることが可能だった」注 47 です。この「他者の構想を理解し自身の芸術として昇華する優れた技量を有していた」というところが「学習による獲得」であり、モーツァルトもそうであったということなのでしょう。
鳥代：しかし、アインシュタインはモーツァルトをラファエロに準えることに反対し、デューラ
ーに準えています。「この作品［ゼバスティアーン・バッハの作品］を知ったことは、モーツァルトにとっては、彼の創造における一つの革命と危機をもたらすことになった。この危機に比較しうる唯一のものはおそらく、他の分野の一芸術家が切り抜けねばならなかった危機だけであろう。すなわちアルブレヒト・デューラーが、彼のイタリア旅行、ことに 1505 年から 1507 年にわたる第二回のイタリア旅行の結果、出会った危機である。マンテーニャやベルリーニを知ったことは、このミヒャエル・ヴォールゲムートの弟子たる北方人を完全に困惑させてしまった。彼は自分の天性に逆らう作品を描き、そのなかでは
もはや全的に自分自身でもありえず、そうかといってヴェネツィア派の模範の静かな確実さと自然の甘美さを決して達成することはできなかった。しかもなおわれわれは、この危機なくしては 1526 年のあの二枚の使徒像を所有することにはならなかったであろう――
それは北方的なものと南方的なものの、個人的なものと普遍的なものの綜合（ジュンテー
ゼ）であり、およそ偉大な一芸術家がその生涯において学習した一切のものの絶頂をなす作品である。（ついでに言えば、もしわれわれに、異なった芸術分野の芸術家たちを並べてみるという世間によくある戯れをやる気があれば、実際にモーツァルトをデューラーと並べることもできよう。モーツァルトとラファエルロを並べることほど、浅薄でまちがっ
た比較はない ―― ベートーヴェンとミケランジェロの比較ならまだしもだが。）われわ
れはこういう綜合をモーツァルトにおいても認めるであろう」注 48。切り抜けねばならない危機に遭遇した芸術家を特別扱いするのは単眼的でわたしには納得できないわ。
教授：アインシュタインとは時代が逆になるが、ゲーテはラファエロを挙げつつ、デューラーも挙げている。エッカーマンとの対話だ。
犬輔：1828.10.18 木曜日の対話です。
「私［エッカーマン］は言葉を挿んだ。
『あなたが生産力と名付けているものは、世間で普通天才と称しているもののように思われます』。
『両者共にまた、たいへん相近いものである』とゲーテは応えた。『なぜなら、天才とはかの生産的な力以外のものではないから。これあるによって、神にも自然にも恥じず、そして、正しく、永遠に消えないような行動も現れるのではないか。モーツァルトのすべての作品はこうしたものである。そのなかには時代から時代に亘って影響を残し、早急に衰えもしなければ、尽きるを許さない生産的な力がある。他の偉大な作曲家や芸術家についても同様である。
フィディアス［古代ギリシャの彫刻家］とラファエルとはその後に続く幾世紀かに影響を及ぼした。デューラーやホルバインもそうではないか』」注 49。

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神戸モーツァルト研究会 第 314 例会 2024 年 8 月 4 日

鳥代：1832.3.11 日曜日の対話にもありました。「問題はわれわれが生活するこの現代世界の偉大なる人たちの中において、神の作用はどう現れているかに移った。ゲーテは言った。
『中略］宗教や倫理の事柄にあっては今でもまあ神の影響は認められるが、科学や芸術の世界
では、これは全く人間に依存するものであり、純粋に人間力の所産であるという他はないと信じている。
『しかしながら、まあ、誰でも人間の意思と力とをもって、モーツァルトやラファエル、あるいはシェイクスピアの名のついた作品と匹敵できるものを生み出し得るかを試してごらん。私はよく知っている。必ずしもひとりこれらの三人に限ったことではない。芸術のあらゆる領域に亘って、卓越した人たちが無数に働いている。その人たちは今挙げた人たちと、全く同様にはなはだ立派な作品を生んだ。しかも、彼らがこれらの人たちと同じように偉大であったとすれば、全くかの人たちと同様、凡俗の人間性を擢（ぬき）ん出て神の恵みを受けていたのだ。
『いったいどうしたわけなのであろうか。――神はあの有名な空想的な創造の六日の後にも決して休息に入り給わなかった。［中略］こうして、神は今も絶えずより劣れるものを引き上げようとして不断により高き人の中で活動しているのである』
ゲーテは黙した。しかしながら、私は偉大で有益な彼の言葉を心に銘じた」注 50。
犬輔：ニッセンはコペンハーゲンのサロン主宰者と一緒になって、シェイクスピアとモーツァル
トを称えようということで、モーツァルトの手紙の裏にジョンソン博士の二行詩（八行詩？）とも伝えられるシェイクスピアを称えるエピグラム「自然の女神はこの巨匠の手にペイントブラシを託し、彼にあらゆる姿態の肖像画を描かせる」を添えました注 51。
3.2

芸術家たちの作品の同質性に触れる

鳥代：『月光とピヱロ』（1919）を書いた堀口大学に「モザアルの風琴うたにきき惚るるフラゴナ
アルの美女と思ひぬ」という短歌がありました注 52。
「風琴（ふうきん）うた」はリードオ
ルガンの伴奏で歌われている歌のことと思われます。「惚るる」は「惚る」の連体形です
からフラゴナアルに掛かります。「リードオルガンの伴奏によるモーツァルトの唱歌に聞きほれている女性を私はフラゴナールの美女と見紛うほどだった」という意味でしょう。
犬輔：アインシュタインが曲想を画家と比較して述べているところが幾つかあるのですが、相互に矛盾しているように思えます。いかがでしょうか。一つ目です。「ヴィーラントには他の種類の愛の把握はない－－、モーツァルトのコンスタンツェ、ツェルリーナ、パミーナの把握とを比較してみるがよい。――ドンナ・アンナやドンナ・エルヴィーラのような姿、
ドン・ジョヴァンニの『陶酔のアリア』（シャンパンのアリア）やタミーノの『肖像画のアリア』のような、モーツァルトの愛の告白は挙げるまでもない。モーツァルトは決して
単に可憐だったことはなく、決して単にやさしかったこともない。彼はワトーではなく、いわんやグレース［ジャン＝バティスト・グルーズ］やブシェーではない」注 53。
鳥代：二つ目はこれですね。
「変ロ長調三重奏曲 K.502 とホ長調三重奏曲 K.542 のいずれをすぐれているとみなすかは、永久に決定しがたいと言えるのである。だがホ長調三重奏曲は、
ロ長調と嬰ハ短調への輝くような暗緑の一時的転調を伴う比較的稀な調性と、ワトーのよ
うに詩情に満ち、牧歌的であって、精緻このうえない和声的、対位法的活気を持つアンダ
ンテ・グラツィオーソとの二点によって、まさっているであろう」注 54。
犬輔：まだありますよ。三つ目です。
「彼がマンハイム滞在中 1777 年から 1778 年にかけての数
か月のあいだに、グストル（アウグステ）・ヴェントリング嬢のために書いた二つの《シャンソン》、『小鳥よ、年ごとに』K.307 と『淋しい森で』K.308 ははなはだフランス的であって、その程度は彼のリートがドイツ的である程度をはるかに越えている。それらはフランス語の韻律（プロソディ）に対するあらゆる違反にもかかわらずフランス的であり、なによりもリズム上の案出の軽妙さの点でフランス的であって、フィリドールやグレトリ
ーのどんな総譜にも名誉を与えそうな、生き生きとした劇唱（シェーナ）なのである。なぜなら、どちらの劇唱（シェーナ）も細部にいたるまで一貫した作曲が施されていて、独唱部のどんな転機にもピアノが生き生きとした注釈を与えながらついてゆくからである。
両者ともに最も繊細な種類の演奏会用作品で、全ての自由さにもかかわらず、前者は短い前奏と後奏によって、後者は第 1 節の旋律の回帰によって、完全なまとまりを与えられている。アウグステ・ヴェントリングによって或る詞華集から選びだされた二つの詩は、アントワーヌ・フェランとウーダール・ド・ラ・モットのものである――典型的にアナクレ
オン風なテクストで、なかんずく後者は古代末期風のモティーフ《アモールを目覚めさせないように！》をそなえている。だがモーツァルトがこの曲で成就したものは音楽におけるワトーであって、ブシェーやランクレではない。なぜなら彼は、恋の戯れをするにはあ
まりに本気で情熱的すぎるからである」注 55。
教授：モーツァルトの音楽は概してヴァトーのようであるが、初期ロココ音楽から脱した後期作品に登場する愛の把握はもはやヴァトーではないと言っているのだ。

6

神戸モーツァルト研究会 第 314 例会 2024 年 8 月 4 日

４．モーツァルトの絵画への嗜好
4.1

モーツァルトが絵を描いたという証言

鳥代：それでは、モーツァルトの受容に関する検討をひとまず措いて、モーツァルト自身の絵画とのかかわりを見ていきましょう。
犬輔：『モーツァルト巡礼』のノヴェロ夫妻からコンスタンツェへの質問の中にモーツァルトの絵画に関するものがあります。「質問。彼の全般的な性格は活発で遊び好きだったか、それとも憂鬱だったか。絵が上手だったか、あるいは自分の学問以外の芸術や追求に特別な才能があったか」。ヴィンセント・ノヴェロはコンスタンツェの回答の様子をこう記しています。
「彼女は『彼はいつもとても幸せでした Il etoit toujours si gai』と答えた。絵画――
彫刻――が好きで、自分で絵を描くことができました。『確かに』と彼女は付け加えた――『彼はすべての芸術に優れた才能を持っていました』」注 56。
鳥代：メアリー・ノヴェロはコンスタンツェの回答をこう記しています。
「彼女は私たちに、彼は少し絵を描き、芸術がとても好きで、すべての芸術に才能がありました――いつも機嫌がよく、めったに憂鬱になることはなく、とても陽気な性格でした、確かに彼は天使でした、そして今も天使です、と彼女は叫びました――これには気取ったところはなく、とても単純に言いました」注 57。
犬輔：さらにコンスタンツェの証言があります。
伝記の準備をしていた B&H 社宛てに 1800.7.21
付けでこう書いています。「伝記に使用するために、私が屡々要求する条件で、郵送料は元払いで、貸与します」。そして貸与物リストの 5 項目目に「5. 一幅のエッケ・ホモには
次のような碑文が刻まれています『この作品は、1783.11.13 にリンツの W. A. モーツァ
ルトによって描かれ、彼の妻であるマダム・モーツァルトに捧げられた［以上フランス語］』。
このことからも彼にはその才能があったことがお分かりでしょう」注 58。モーツァルトが『この人を見よ』の絵を描き、それをコンスタンツェが所有していたというのですね。
教授：モーツァルトが描いたのが水彩画、油彩画、テンペラ画、パステル画の何れか不明であり、どれも残されていないが、素描であれば幾つか残っている。
4.2

素描家モーツァルト

(1)

似顔絵

犬輔：有名なのは従妹ベースレの横顔ですね。1780.5.10 のベースレ宛ての手紙に書かれています（右図上）注 59。
鳥代：このポートレートは芝居準備の舞台裏を描写しているのかも知れないわ。
ベースレを讃えるクロプシュトックの頌歌のパクリに続けて、それを補強するために描かれた絵は、役者の人物作りの設計図のようよ。天地が逆の「ここは空っぽ」の吹き出しは天使役の俳優の台詞ね注 60。
「天使」と「空っぽ」で連想される演し物と言えばキリストの復活劇だわ。
犬輔：「お尻の割れ目に顎をつける」ということは「私は消え失せます」のことでしょう。復活を告げた大天使ガブリエ
ルはすぐに消えたんでしたね。
鳥代：ポートレートの左から上にかけての文章の配列は、もちろん便箋の下に余白がなくなったことに起因しているのですが、舞台上に置かれた書き割りのようです。多分洞窟の墓の入り口を描いているのでしょう。円形の切石による蓋の形に見えます。
犬輔：最後の「さようなら――さようなら――天使さん」も既存の芝居の繰り返し台詞なんだ。
鳥代：芝居好きのモーツァルトの芝居遊びですね。
犬輔；モーツァルトの絵の才能も無視はできません。首絵［役者絵］とまではいきませんが、漫画のレベルには達しているでしょう。胸があまりにリアルですので、20 世紀初頭にシーダーマイ
ヤーが編纂した書簡集では胸だけ描き換えられているほどです（右図下）注 61。

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神戸モーツァルト研究会 第 314 例会 2024 年 8 月 4 日

鳥代：1780.9.13 付けナンネルの日記帳にヴォルフガングが追記し、騎馬巡視長のところに行ったと書かれています。傍に描かれている右図はその騎馬巡視長と思われます注 62。
犬輔：眉毛が濃い人であることがわかります。口には髭があるのでしょうか。まだ年はそれほど取っていないようです。
鳥代：モーツァルトはクラヴィーア演奏の弟子バルバラ・プロイヤーに練習帳を作って作曲法を系統的に教えました。その『バルバラ・プロイヤーの練習帳』K. Anh. H 1/01 (bei 109d;
bei C 30.04; 453b) 注 63（1784）に弟子の横顔と見られる似顔絵が描かれています。
犬輔：NMA X/30/2 に掲載の楽譜ファクシミリ注 64 では下図左のように綴じ部分に巻き込まれて、絵としては不完全にしか見えなかったのですが、ガーディアン紙の記事にその部分を平らに伸ばした貴重なファクシミリ（下図右）が掲載されました注 65。

鳥代：淑やかな令嬢の雰囲気が出ています。髪の毛およびイヤリングの表現は音符の形のようでもありますが、良く描けていると思います。
教授：モーツァルトの描く横顔は顎がしっかりしており、比較的目の位置が高いのだが、実際にそうなのかは分からない。
(2)

ユニークな音楽記号

犬輔：『バルバラ・プロイヤーの練習帳』には楽譜の中に記号のような顔が描かれています注 66。
モーツァルトが上から 2 段目に課題の音符を書き、1 段目と 3 段目をプロイヤーが埋めるという練習ですので、2 段目に描かれている顔は先生の課題を見上げている生徒の様子ですし、1 段目に描かれている顔は生徒が考え込んでいる顔と思われます。

鳥代：クラヴィーア協奏曲 ハ短調 〔第 24 番〕K.491 には呼び合い記号とでもいうべき対を成した記号が使われています。それらは顔や手の形をしています（下図）注 67。

8神戸モーツァルト研究会 第 314 例会 2024 年 8 月 4 日

犬輔：顔であるべきところに手を書いてしまった（あるいはその逆の）場合に、それを消したり避けたりすることなく、かまわず上に重ね書きをしているところが左端の例です。まるで顔に切り傷があるように見えますが、モーツァルトにとってこれは顔ではなく、記号なの
でしょう。
(3)

いたずら書き鳥代：『バルバラ・プロイヤーの練習帳』には花が咲いている小節線があります（下図）注 68。
犬輔：花が咲いているように見えるのは蝶々かも知れませんよ。

鳥代：2021.4.16 ベルリーンでシュタルガルトのオークションに掛けられた 5 つのコントルダン
ス K.609 No.4 および 2 つのカドリール K.463 (448c) No.1 の自筆スケッチには五線紙欄
外に昆虫のようないたずら書き（下図）が描かれていますが注 69、正体不明です。

(4)

ストーリーがありそうなカリカチュア

鳥代：モーツァルトはバーデンで療養中の妻コンスタンツェ宛てに
こう書きました。
「―― 土曜日にはきみを抱きしめられると思うが、ひょっとするともう少し早いかもしれない。用件がす
み次第、すぐにきみのもとへ行く。―― というのは、きみの胸に抱かれて休息しようと思い立ったからだ。―― それがやはり必要だよ。―― 心配事や心痛、そしてそれにからむ奔走は、やはり人をいささか疲れさせるね」（1791.7.5）。そこには
モーツァルトの自画像と思しきカリカチュア（右図）が描かれています注 70。
犬輔：顔が上下に分断され、上目使いで上の空のような表情です。愛嬌があるとも言えますね。
コンスタンツェと思われる左手は開いていますが、右手は握っていてペンのようなものを持っているようです。これでは抱きしめるには不自然ですね。
鳥代：「コンスタンツェがペンを使ってモーツァルトの肖像画を描き上げたところ」という解釈も成り立つわね。
犬輔：いや、ペンではなく人差し指を書きそこなっただけということもありえます。
鳥代：やはりぴったりのストーリーは思いつかないわ。

9神戸モーツァルト研究会 第 314 例会 2024 年 8 月 4 日(5)

レーオポルトあるいはナンネルが描いたとされるカリカチュア

犬輔：レーオポルトが手紙（レーオポルトには珍しく迷路を模した渦巻状の文章配列を採っている）の中に描いたカリカチュア（右図）注 71 があります（追伸としてヴォルフガングが描き加えたものとも言われています）注 72。
鳥代：「3333」は drei, drei, drei, drei ですから発音の似ている treu, true, true, treu のもじりで、
ハートと合わせて「心から重ね重ね誓って」です。手紙の結びの文句にも使われるわね。
犬輔：ここでは燃えあがる心臓注 73 とともにカトリッ
クの信仰心を表しているのでしょう。鳥の口から出ているのは明らかに吹き出しで、「飛んで行け」と第三者に向かって言っているんですよね。「わが愛児」というのはこの鳥の子供のことでしょう。
教授：レーオポルトが妻に向かって書いている手紙だということを忘れてはいけない。
鳥代：「私の子供のために飛んで行け」は手紙に対する呼びかけなのだわ。
「手紙よ、私の子供のために飛んで行け」ということね。ということは、子供とはヴォルフガングのことね。
犬輔：「それは至る所にあり！」は迷路の中でヴォルフガングの行跡が至る所に見つけられるはずだというメッセージだね。
鳥代：ナンネルが描いたと考えられるカリカチュア（下図）注 74 は、ミヒャエル・ハイドンの 6
曲のメヌエットをナンネルがクラヴィーアに編曲した楽譜の下部にあります。（この曲にはモーツァルトがオーケストラ譜で筆写した K.105 がかつては存在していました。但しほとんどの部分はモーツァルトの筆跡ではなかったと報告されています）。

犬輔：上に見えている楽譜は K.105 No.2 のクラヴィーア譜左手の 8 小節目以降ですね。木の下の天使、十字架の下に坐る人、聖心を表す燃えるハート、忠実さを表す 3 の文字、錨（？）
、海に浮かぶ帆船、ドーマーのある家（修道院？）が描かれています。
鳥代：M.ハイドンのメヌエット集（4 巻で全 36 曲）はモーツァルト父子がちょうどイタリアに滞在していた時期にザルツブルクで話題になり、1770.3 から 1770.10 に至る 6 回の手紙の中で言及されています。小分けしてイタリアに送ってもらい、その都度コピーを作った
り、クラヴィーア譜にしたようですが、最後には忙しくなったヴォルフガングはナンネルにクラヴィーア譜を送れないことを詫びています。そのためにナンネル自身がクラヴィー
アに編曲したものと考えられています。この楽譜はイタリアには送られていないと思われますので、カリカチュアを描いたのもナンネルであったと推定できます（ヴォルフガングが帰郷してから描き込んだ可能性もないではないとしても、ハートの中の「3」の筆跡はヴォルフガングのものではないようです）。カリカチュアは聖書の物語か、M.ハイドンの音楽劇あるいは宗教劇のシーンを描いたものなのでしょうか。
犬輔：モーツァルトの素描やカリカチュアはそれなりにうまく描けていますが、意味の解釈が難しいものもあることが分かりました。
５．まとめ
教授：今回は「モーツァルトと絵画を論じる」というテーマで「音楽のロココ様式におけるモーツァルト」「異なった芸術分野の芸術家たちと並べる風習」および「モーツァルト自身の絵画への嗜好」について調査してもらったが、うまくまとめられるかな。

10神戸モーツァルト研究会 第 314 例会 2024 年 8 月 4 日

鳥代：「音楽のロココ様式におけるモーツァルト」をまとめるに当たって疑問があります。わた
したちの調査した範囲では《コシ・ファン・トゥッテ》K.588 をロココの音楽と関連して挙げている文献はありませんでした。でも、カール・ベーム／フィルハーモニア管弦楽団の CD のブックレットの表紙（左図）を飾っているヴァトーの『二人の従姉妹』（1716）（右図）はモーツァルトとヴァトーの共通性を暗示しているように思われます。この絵は、「画面中央の女性が、はるか彼方の望みつつ与えられない『愛』と『美』の女神ヴィーナス像をじっと眺めている。一方、右側の女
性はすでに『愛』を得て、相手の男の戯れを受け入れている」と解説されています注 75。
犬輔：そう言えばミヒャエル・ハネケ演出の《コシ・ファン・トゥッテ》では「ヴァトー風の巨大な書きかけの絵が飾られ、そしてデスピーナの真っ白な衣装はヴァトーのいくつかの絵画に登場するジルという道
化師のもの」と解説されています注 76。右図はその『ピエロ（旧称ジル）』（1718–19）です。
鳥代：K.588 はモーツァルト後期の作品であって、もはやロココ音楽として括るわけにはいきません。ダ・ポンテのリブレットにしてもロココ・スタイルではないでしょう。ですからロココと現代を入り混ぜた舞台にしたのはひとえに演出家の意図なのです。
教授：そうだ。そこで我々受け手にとって大事なのは、音楽も台本もロココ様式ではないことを認めた上で、ロココ風の演出を受け入れることなのだ。
犬輔：えっ、いつもの教授とは対応が違いますね。根拠に乏しいことがらにはもっと厳しく当たるのかと思っていました。
教授：受け入れるように努力するのだが、その時重要なのは、諸君たちの嗜好とモーツァルトの嗜好とが合致していることだ。時代や習慣が異なるモーツァルトと諸君が、それを共有できるかどうかにかかってくる。平たく言えば、すなわち妥協なのだが、そこには筋の通った納得が必要となる。
鳥代：分かりました。K.588 ではオペラの内容が「ロココの愛」であるということが共通項であると気づきました。そのテーマを基に台本、音楽、演出がそれぞれの様式で創作したということなのね。
犬輔：「異なった芸術分野の芸術家たちと並べる風習」をまとめるに当たって、ぼくの疑問も言っておきたいと思います。異なった芸術分野の芸術家としてラファエロ、デューラー、ヴァトーそしてシェイクスピアが準えられましたが、ぼくにはしっくりこない点もあります。
そんな中、レオナルド・ダ・ヴィンチはどうかという案もあり注 77、挙げて行けばきりがありません。
教授：モーツァルトと芸術活動が類似しているのは誰かという尺度で語られてきたが、神格化されたモーツァルトの品定めはいったん休止してはどうか。かといって 20 世紀に流行した神棚から引き摺り下ろそうという動きも極端である。そこで、冷静になって、先ほどの対応と同じだが、あるがままのモーツァルトと、諸君たちとの共通性を検討してはどうだろう。つまり、モーツァルトが作曲するに当たって何に興味をもったのか、そしてそれを聴き手（諸君たちが含まれる）と共有するためにモーツァルトはどのように伝えようとしたのか。諸君たちはそれを考えて、モーツァルトが志向する方向に向かって一緒に並走することを続けるしかないのではないか。さあ、モーツァルトが異なった芸術分野の芸術家と並走しているのを傍から見物するのではなく、自分たちでモーツァルトと並走しようではないか。それが音楽鑑賞の一つのありかただと思う。

11

神戸モーツァルト研究会 第 314 例会 2024 年 8 月 4 日

鳥代：「モーツァルト自身の絵画への嗜好」についてはモーツァルト自身の見解をみておきましょう。手紙（1777.11.8）にこう書いています。
「ぼくは詩を書くことはできません。詩人ではないからです。ぼくは、巧みに描きわけて影や光を表現することはできません。画家
ではないからです。そればかりかぼくは、ほのめかしや身ぶり手真似でぼくの感情や考えを表すこともできません。ぼくは踊り手ではありませんから。でも、音でならそれができます。ぼくは、音楽家ですから」。
犬輔：モーツァルトは謙遜しています。ムクドリが死んだときには哀悼の詩を書いていますし、
リート「すみれ」では歌詞を追加しています。また、喜劇《愛の試練》K.509c という台本（草稿）を自ら執筆してもいます。絵に関してもコンスタンツェの報告のように保存しておくに値する絵画を描いたのでしょう。
鳥代：モーツァルトがナンネル宛に書いた手紙（1770.8.21）がよく引用されるのを思い出したわ。聖職者を辛辣に批判する描写よ。「ぼくらは光栄にも、あるドミニコ修道僧おおつきあいしています。彼は聖者とみなされていますが、ぼくは事実それが正しいとは思いません。なぜって、彼はよく朝食にチョコレートを一杯飲んで、そのあとつづいて強いスペイ
ン酒をグラスになみなみと飲むのです。ぼく自身この聖者といっしょに食事をさせていただきましたが、彼はさんざんワインを飲んだあげく、最後に食事をしながらグラスにあふ
れんばかりの強い酒を飲み干し、たっぷり二切れのメロン、桃と梨を数個、コーヒー五杯、鳥を皿一杯、レモン入りミルクをなみなみと二杯。どうやら、彼はわざとこんなことをしているのかもしれませんが、でもぼくはそうは思いません。なにしろこれは多すぎます。
ところが午後のおやつにもたくさん召し上がります」。この手紙を読んだソール・ベロー
は「モーツァルトには細部を描写することで人物の性格を捉える小説家的才能がある」と述べています注 78。
犬輔：モーツァルトが描いた素描においても性格描写の試みは成功しているようです。後年のオペラではダ・ポンテという台本作者を得てのことではありますが、登場人物の音楽描写は詩の表現を上回っています。
教授：プロとしてのモーツァルトはあくまでも音楽家だ。だが、その他の分野でも才能の片鱗を見ることができるということであり、その評価は人それぞれということだ。
（以上は神戸モーツァルト研究会の立田昌三様から「モーツァルトとロココ」というテーマを頂きまとめたものです）。
注 1：池上忠治『ヴァトー (新潮美術文庫 14)』新潮社、1974 ∞
注 2：土田英三郎「ロココ音楽」、「改訂新版 世界大百科事典」平凡社所収 ∞注 3：Wikipedia：ロココ ∞
注 4：デジタル大辞泉：時代区分 ∞注 5：ゼロから分かる西洋美術史入門！ ∞注 6：西洋絵画美術館：新古典主義 ∞注 7：西洋音楽の時代区分について ∞注 8：Wikipedia：古典派音楽 ∞注 9：中野博詞「前古典派音楽」、日本大百科全書(ニッポニカ) 小学館所収 ∞注 10：前古典派 ∞ ；Wikipedia：ウィーン楽派 ∞注 11：Einstein, Alfred (1945). Mozart, His Character, His Work, Oxford University Press. アインシュタイン、アルフレート（1961）、浅井真男訳『モーツァルト、その人間と作品』白水社、p.138
注 12：美山良夫「ロココ音楽」、日本大百科全書(ニッポニカ) 小学館所収 ∞注 13：Wikipedia：古典派音楽 ∞ に「ギャラント様式（ロココ様式とも）」との表記がある。
注 14：Wiktionary: galant (French) ∞注 15：Hearts, Daniel (1980). “Galant” in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publishers,
1980
注 16：前掲 Hearts, (1980)
注 17：中山公男「フェート・ギャラント」、「改訂新版 世界大百科事典」平凡社所収 ∞注 18：前掲アインシュタイン（1961）、p.206
注 19：Wikipedia: Galant music ∞注 20：Mattheson, Johann (1721). Das forschende Orchestre, Bey B. Schillers wittwe / und J.C. Kissner, p.351–352
注 21：Wikipedia：ギャラント様式 ∞注 22：前掲 Wikipedia: Galant music
注 23：前掲 Wikipedia: Galant music
注 24：前掲 Wikipedia: Galant music
注 25：吉田秀和『名曲のたのしみ』「モーツァルト その音楽と生涯」第 101 回（1982.11.7 放送）∞
注 26：吉田秀和『名曲のたのしみ』「モーツァルト その音楽と生涯」第 67 回（1981.12.6 放送）∞
注 27：Zaslaw, Neal (1991). The Compleat Mozart: A Guide to the Musical Works of Wolfgang Amadeus Mozart, W.
W. Norton & Company. 邦訳：ニール・ザスロー（2006）、ウィリアム・カウデリー (著)、森 泰彦 (監修) 『モーツァルト全作品事典』音楽之友社、2006、p.160
注 28：前掲ザスロー（2006）、p.192
注 29：前掲ザスロー（2006）、p.198
注 30：前掲ザスロー（2006）、p.297
注 31：前掲ザスロー（2006）、p.359
注 32：前掲ザスロー（2006）、p.383
注 33：前掲ザスロー（2006）、p.39012

神戸モーツァルト研究会 第 314 例会 2024 年 8 月 4 日
注 34：前掲アインシュタイン（1961）、p.354
注 35：前掲アインシュタイン（1961）、p.397
注 36：前掲アインシュタイン（1961）、p.372
注 37：前掲アインシュタイン（1961）、p.374
注 38：前掲アインシュタイン（1961）、p.377
注 39：前掲アインシュタイン（1961）、p.378
注 40：前掲アインシュタイン（1961）、p.390
注 41：前掲アインシュタイン（1961）、p.390
注 42：前掲アインシュタイン（1961）、p.399
注 43：Niemetschek, Franz Xaver (1798). Leben des k.k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart. 高野紀子（1992）
訳・解説『最初期のモーツァルト伝（モーツァルト叢書 18）』音楽之友社、p.33 の注 3
注 44：松田聡（2001）『ロホリッツによるモーツァルトとラファエロとの比較論』、海老澤敏先生古希記念論文集編集委
員会編『モーツァルティアーナ、海老澤敏先生古希記念論文集』東京書籍所収
注 45：Nissen, Georg Nikolaus von (1828). Biographie W. A. Mozarts: Nach Originalbriefen, Sammlungen alles überihn geschriebenen, mit vielen neuen Beylagen, Steindrücken, Musikblättern und einem Facsimile, p.656
注 46：久保絵里麻（2013）『鈴木鎮一と才能教育――その形成史と本質の解明』∞
注 47：Wikipedia：ラファエロ・サンティ ∞注 48：前掲アインシュタイン（1961）、p.215
注 49：Eckermann, Johann Peter (1836, 1848): Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Brockhaus,
Leipzig 1836-1848. 邦訳：エッカーマン（1965）、神保光太郎訳『ゲーテとの対話』角川文庫（上下）、下 p. 324
注 50：エッカーマン（1965）下 p.439
注 51：神戸モーツァルト研究会 第 245 回例会 ∞注 52：島内裕子（1995）『近代文学におけるヴァトー：堀口大学から吉田健一まで』∞によれば出典は『明星』第 2 巻・
4 号（大正 11 年 9 月）である。高松晃子『日本語唱歌になったモーツァルト』音楽文化研究（2008）∞によれば1922（大正 11）までに以下の唱歌が印刷されている。「誠は人の道」K.620 No.20（1881）、「保昌」K.620 No.6
（1889）、「御陵威の光」K.620 No.21（1889）、「千代田の宮居」K.596（1889）、「同窓会」（1904）、「手植の薔薇」
K.621 No.3（1914）、「正義」K.620 No.8（1914）、「春の曙」K.596（1919）。まだレコードは販売されていない。
注 53：前掲アインシュタイン（1961）、p.145
注 54：前掲アインシュタイン（1961）、p.359
注 55：前掲アインシュタイン（1961）、p.509
注 56：Novello,Vincent (1955), Mary Sabilla (Hehl) Novello. A Mozart Pilgrimage: Being the Travel Diaries of Vincent& Mary Novello in the Year 1820, Novello, p.80
注 57：前掲 Novello (1955). p.80
注 58：Mozart Briefe und Dokumente – Online-Edition, No. 1301 (Bd. 4, S. 360-362) ∞注 59：野口秀夫（2015）『アマデー君、遊びましょ！』神戸新聞出版センター、p.234
注 60：『邦訳書簡全集』IV 588 頁。
『モーツァルト全集』 第 11 巻 小学館 168 頁。そして『モーツァルト(1) 人間モーツァルト』岩波書店 97 頁。すべてに「彼女にペン画のスケッチ“天使像”を贈り、その乳房に“ここは空っぽ”などと注をつけているあたり、睦まじい仲であったことは否定できないだろう」という解説がある。ロバート・L・
マーシャル著/高橋英郎・内田文子訳『モーツァルトは語る』201 頁でも乳房を指していると言明。だが「ここは空っぽ」が乳房に対してでないことは絵から一目瞭然であり、したがってそれを前提とする仮定は成立しない。なお、吹き出しがモーツァルトの時代にあったのかどうか疑問視する方は、72.12.18 付レーオポルト・モーツァルトから妻宛ての手紙に書かれたカリカチュアを参照願いたい。
注 61：Ludwig Schiedermair: Die Briefe W. A. Mozarts und seiner Familie. 5 Bände, Band 1. München/ Leipzig 1914,
S. 287
注 62：Geffray, Geneviève (1998), Rudolph Angermüller. Marie Anne Mozart—“meine tag ordnungen”. Nannerl
Mozarts Tagebuchblätter 1775-1783.
注 63：ケッヒェル番号は DME サイトによる。参照できるケッヒェル 7 版（1965）では Anhang A はモーツァルトが他人の作品を手書きでコピーしたもの、Anhang B は他人の手になる編曲・改作、Anhang C は疑わしい作品・偽作、Anhang D は作品全集、Anhang E はモーツァルトの出版者、Anhang F はヴィーン国立図書館のフォトグラム・
アーカイヴとなっている。Anhang G と Anhang H はその後の版で追加されたようである。因みに DME サイトによればクラヴィーア協奏曲イ長調 K.488 第 1 楽章のカデンツァ K.Anh.G28、「モーツァルトによるトーマス・アトウッドの理論・作曲練習帳」K.Anh.H1/02, H11/15, H11/16, H11/04, H11/05、「バルバラ・プロイヤーの練習帳」K.Anh H1/01、「フライシュテットラーの練習帳」K.Anh.H1/03 などとなっている。これらの番号付けに関しては近日発売が予告されている『ケッヒェル目録 2024 版』で明らかになると思われる。∞
注 64：NMA X/30/2: Ployer- und Freystädtler-Studien (Hellmut Federhofer und Alfred Mann), 1989, p.11b
注 65：Embellished Mozart manuscript uncovered, The Guardian, Friday 30 September ∞注 66：前掲 NMA X/30/2, p.12a
注 67：Piano Concerto in C minor K.491. Facsimile of the Autograph Score in the Royal College of Music, London.
With a commentary by Robert Levin.
注 68：前掲 NMA X/30/2, p.11b
注 69：神戸モーツァルト研究会 第 278 回例会 ∞注 70：前掲神戸モーツァルト研究会 第 245 回例会 ∞注 71：野口秀夫（2015）、p.37
注 72：Ramsauer, Gabriele (2013). Mozart, der Zeichner in MOZART- BILDER - BILDER MOZARTS Ein Porträt
zwischen Wunsch und Wirklichkeit, 26. Jänner – 14 April. 2013.
注 73：カトリック美術に見られる燃える心臓はキリストの人類への愛「聖心(せいしん・みこころ）」を表す（心臓に十字架が乗り、受難を象徴する茨が巻き付いていることもある）。炎は変容させる愛の力を表象している。
注 74：Lindmayr-Brandl, Andrea (1991). 'Die 6 Menuett von Hayden gefallen mir besser als die ersten 12.' Neues
zu KV 104 (61e), KV 105 (61 f) und 61gII in: Mozart-Jahrbuch 1991 (418-430), p.428
注 75：ルーヴル美術館展――日常を描く――風俗画にみるヨーロッパ絵画の神髄 その２ ＠国立新美術館 ∞注 76：モーツァルト: 歌劇《コジ・ファン・トゥッテ》シルヴァン・カンブルラン、マドリッド王立劇場管弦楽団、ア
ネット・フリッチョ、パオラ・ガルディーナ ∞注 77：小澤純一（2016）「ワトー、レオナルド、モーツァルト」∞
注 78：半田拓也（2015）『Ravelstein のメッセージ』福岡大学人文論叢第 43 巻 1 号∞によれば出典は Bellow Saul (1991).
Mozart: an Overture, in: Bostaonia magazine, spring 1992 である（作成：2024 年 7 月 28 日、改訂：2024 年 8 月 4 日）

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