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The Saison Foundation Newsletter
10 March 2021

セゾン文化財団ニュースレター 第93号
2021年3月10日発行

http://www.saison.or.jp

特集◉コロナ時代の国際交流─芸術の想像力
2020 年は世界的にコロナ禍に見舞われ、多くのアーティストや芸術関係者にとって活動が困難な一年だった。
特に国際交流においては、物理的な移動が不自由となる状況のなか、関係や事業を継続させるための試行錯誤の一年となった。
こういうとき、アーティスト、そしてアートの「想像力」
はどう発揮されるのかは考察に値するだろう。
コロナの年と言われる2020 年においても国際交流の継続を果敢な方法で試み、海外渡航・招聘を実現したアーティストやフェスティバルの芸術監督にご寄稿いただいた。

01

岡田利規◉いかにもポスト・コロナな演劇論

p.001

02 中間アヤカ◉

乗るも反るも自由なリズム─ Theaterfestival Basel watch & talk 体験記

p.006

03 タン・フクエン◉

新型コロナウイルスから回復したとき、我々はどのように劇場に集まるのか

01

岡田利規

Toshiki OKADA

いかにもポスト・コロナな演劇論

p.010

フィクションが〈場所〉に宿るということ、
そのふたつの側面
演劇は、フィクションを生み出す一形式だ。その演劇にとって〈場所〉が根本的に重要なのは、演劇においてはフィクションが〈場所〉に宿るからだ。フィクションを〈場所〉に宿らせる形式が演劇なのだ。つまり、〈場所〉
がなければフィクションが演劇として起こりようがない。
この考えに従うならば、〈場所〉を奪われるのは演劇にとって致命傷だということになる。フィクションの内容それ自体が問題なのであ奪われて、はじめてわかる、ありがたみ
2020 年のパンデミックは演劇の作り手としてのわたしにとって、いくつかのことについて根底から考えるための絶好の機会となった。
そのひとつが〈場所〉についてだ。無論これは、この状況がわたしりその内容が伝達されさえすれば演劇はそれで成就するというのであれば、〈場所〉が奪われようが演劇は可能と言える。でもわたしにはこの考え方は採れない。
〈場所〉を問題にしないのであれば演劇そのものは蚊帳の外に置かれてしまっているといった状態で考えていることにしかならないと思うから。

たちから物理的な〈場所〉
─代表的には劇場─で上演を行うという演劇においてフィクションは〈場所〉に宿る、というのは演劇においこれまで当たり前に享受していたものを奪ったことに起因する。こんてフィクションは現象として生じる、とも言い換えられる。だって虹やなふうに〈場所〉を奪われてみなければ、ここまで〈場所〉について考幽霊といった現象もまた〈場所〉において生じるものだから。そしてそえることはまずなかったはず。

の現象はそれが生じる〈場所〉に居あわせた者の前にあらわれる。演001

viewpoint no. 93

劇のフィクションも現象である。演劇の観客は、現象としてのフィクがする。そしてここには考えるべき余地がいかにもありそうだ。いずションがみずからの前に現れる経験をするためにはその上演の〈場れにしてもわたしはそっちの道にはまだ足を踏み入れていない。いつ所〉に居あわせる必要がある。それなのにその〈場所〉が奪われた。

か踏査してみたい気持ちはあるけれど。

これはもうどうしようもない。二進も三進もいかない。

かわりにわたしは演劇のフィクションは〈場所〉に宿るものだという

一方で、フィクションが〈場所〉に宿っていることは、想像的事象でことが持つもう一方の側面に、オンライン演劇を成立させるためのよあるフィクションと物理的現実である〈場所〉が並置された状況と捉えり現実的な可能性を見出していた。演劇のフィクションが物理的現ることもできる。演劇のフィクションはそれが生じる
〈場所〉
と常にくっ

実と並置されている中でその物理的現実─すなわち〈場所〉─のついている。ところが現実的な〈場所〉はフィクションの内容やその必ずしも協力的とは言えないありようなどものともせずに成立している事情を意に介しないありようで存在し得る。
〈場所〉に宿るという仕方ということ、その、それこそが演劇的であると言えるさまそのものをオであらわれる演劇のフィクションにはそのフィクションと異なる位相にンライン環境で提示することであれば可能だと思えた。

存在する現実の〈場所〉の、フィクションに対する無関心さというか非ところで、現象として生じる演劇的なフィクションと観客とが差し向

協力的態度と隣り合わせる危険が常にあるのだ。けれども、実は演

かいの関係になることなしに成立する演劇の方法というのが、実はあ劇のフィクションは現実の非協力的態度などものともせず難なく成立る。その方法においては、観客が演劇を経験するというのは、現象としてしまう逞しさを備えてもいる。その強靱さは演劇において生み出してのフィクションを直接的に経験することではなく、ある想像的フィ

されるフィクションの特質なのだと言える。そのようにあらわれるフィ

クションがある〈場所〉にその〈場所〉の物理的現実と並置されながらクションをわたしはすぐれて演劇的だと思う。

宿っていること、そのさまを経験することとなる。演劇の上演という

演劇の
〈場所〉
が奪われた。フィクションが現象として宿るその〈場

経験をこのようなしかたで観客に与えるやり方は、たとえ観客がその所〉に観客が居あわせるという、演劇を成立させるためのマスト要件〈場所〉そのものに居あわせないとしても成立しうる。つまりオンライが叶わなくなった。それでは一体どうしたらいいのだろう? このパンン環境に応用できる。

デミック下で演劇の作り手たちが直面した課題とは要するにこれだった。そして多くの作り手─わたしもそこに含まれる─がこれをどうにかするべく、インターネットに活路を見ようとした。つまりいわゆる
オンライン演劇をやろうとした。

その方法とは、劇中劇である。

オンライン演劇は（劇中劇としてであれば）可能である『未練の幽霊と怪物』の上演の幽霊」というオンラ2020 年6月に「オンラインは、〈場所〉たりうるか?

イン演劇の配信を行った。もともとKAAT 神奈川芸術劇場の製作にこの状況がわたしに演劇における〈場所〉について考える契機を与よる『未練の幽霊と怪物』という、能の劇構造を借りた新しいプロダえることになったのは、オンライン環境という物理的な〈場所〉の代クションを行うはずだったのが、延期を見込んだ中止ということにな

替物として手っ取り早く使えそうなものが現実に存在していたからでり、それでもクリエーションをやらせてほしいと劇場と参加者に無理もある。単にパンデミックという状況があるだけだったら、たとえば、を言って、それを快諾してもらってリモート環境でのワークショップと

わたしが百年前のスペイン風邪が猛威をふるった時期を生きていた

リハーサルを重ねた。そのワーク・イン・プログレスとして、また、こ演劇の作り手であったとしても、公演ができないと嘆くことこそしていの状況下にあるパフォーミング・アーツに従事する者たちからの態度ただろうが演劇における〈場所〉とは? などと今のように考えてはいな

表明として、そしてなによりも、とにかくなにか作りたいそして発表しかったのではないか。そんなこと考える必要、おそらくはなかっただたいという衝動の単なる発露として、「『未練の幽霊と怪物』の上演のろうから、インターネットが存在していないのなら。

幽霊」
は上演された。

いきおい次のことが問題となるだろう。オンライン環境が演劇の

これは室内空間の片隅の、通りに面したガラス壁の脇に置かれた

フィクションの宿り先としての〈場所〉となること、もしくはその〈場所〉

テーブル上に出演者の姿を投影するパネルを人数分立てて、そこにをセッティングすることは、果たして可能なのか? 可能だとしたら一映った役者やミュージシャンたちが演技・演奏を行うという仕様のも

体どのように?
わたしはオンライン環境を演劇のフィクションが宿る場所とするための術がわからなかったし今もわからない。でもわたしははじめから、オンライン環境がフィクションの宿る〈場所〉を生み出し得るという可能性には─正確にはそれをこのわたしが見出し得る可能性には
─ほとんどまったく賭けていなかった。だって、オンライン空間の虹? それはいったい、どこにかかっているというのか? もっとも実際に誰かがそれをかけたというのであれば諸手を挙げて歓迎するだろう。
だってそれはすなわちオンライン演劇をやるのは余裕で可能だということを意味するのだから。オンライン空間の幽霊、というのであれ
ばこちらについては虹よりもだいぶ想像可能な何かであるという感じ
002

挫波（画面向かって左から、七尾旅人、森山未來、内橋和久、太田信吾）
写真提供：KAAT 神奈川芸術劇場

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長線上に生まれた試みだったのだと思う。

奪われて、はじめてわかる、ありがたみ（その二）
このパンデミックで演劇から奪われたものは〈場所〉の他にもある。
たとえば〈移動〉が、特に国際的な〈移動〉が奪われた。このことがもたらすかもしれない帰結のほうが、〈場所〉を奪われていること以上に
わたしは心配だ。演劇の為し得ることのうち最も価値があるとわたしにとって思えるものの一つである文脈の混淆を起こす力やその可能挫波（画面向かって左から、七尾旅人、内橋和久、太田信吾、片桐はいり）
写真提供：KAAT 神奈川芸術劇場

性、それら力や可能性を価値あるものと重視する態度や気運が、この先萎えていってしまうかもしれない。そんな悲観的シナリオをつい思い浮かべてしまう。
本稿のここまでの箇所でわたしは演劇における〈場所〉の問題をどちらかといえば純粋に美学的な問題みたいにして扱ってきたと思う。
〈場所〉
をニュートラルなものとして扱ってきたとも言える。けれども実際にはどんな〈場所〉にだってそれ特有の文脈がある。演目もまたしかり。だからある演目がそれがつくられる際に基づいていた社会的ないし文化的な文脈とは異なるそれを持つ〈場所〉へと〈移動〉して上演されるとき、そこでは演目の文脈と〈場所〉の文脈─ニアリーイコー
ル、観客の文脈─とが混じる。あるいは、ある作品をつくるための敦賀（画面向かって左から、七尾旅人、石橋静河、内橋和久、栗原類）
写真提供：KAAT 神奈川芸術劇場

座組が複数の異なる社会的文化的文脈を持つメンバーから構成されていて、それぞれの文脈からのアイデアやフィードバックが出されなのだった。この上演ではフィクションの次元において、東京都の千がらクリエーションが行われる場合、そのようにしてつくられた作品そ

駄ヶ谷の新しい国立競技場の設計コンペで一度は優勝したにもかれ自体が、文脈の混淆の産物ということにもなる。

かわらずその後その案が反古にされた建築家ザハ・ハディドのことと、

わたし個人の経験に照らし合わせるならば、たとえばチェルフィッ

夢の原子炉として計画されたものの初臨界直後にナトリウム漏洩事

チュでつくった作品を海外で上演する経験は前者に相当するし、ドイ

故を起こし、その後ほぼ稼働することなしに廃炉になることが決まっ

ツの公共劇場、ミュンヘン・カンマーシュピーレのレパートリー演目のた福井県敦賀市に建つ高速増殖炉もんじゅのこととが語られた。そ作・演出を手掛けた経験は後者にあたる。前者であればカンパニー

してそれらフィクションの位相に、ガラス壁の向こうの現実の空間とそで公演地をツアーしてまわるわけだし、後者であればわたしが現地にこで営まれる日常の位相が並置された。これは劇中劇であったとわ

乗り込みそこで滞在しつつ創作プロセスを重ねるわけで、どちらにしたしは思う。

ても〈移動〉
が、それを成立させるための必須要件として介在している。

劇中劇とは演劇の生み出すフィクションが生起し機能するそのさま

その〈移動〉が、カジュアルなものでなくなってしまったのだ。これが、を体験する仕掛けだ。演劇のフィクションが成立している構造を意

演劇によって文脈の混淆を引き起こそうとする意欲の減退やそこから識しながら演劇を見ることを促す仕掛け。
〈場所〉という物理的現実はさりげなく退避していくといったトレンドを生み出す引き金とならなとフィクションという想像的事象の両者を平等に捉えながら演劇を経ければよいのだけれど。

験することを促す仕掛け。
わたしは以前から劇中劇にはしっくりしたものを感じていた。たぶコロナ禍の夏、
ミュンヘンに行きました

ん、演劇を信じることと疑うことの両立が劇中劇を用いることによっ

わたしが文脈の混淆に価値を置くのは、そして〈移動〉をそれを成て容易に実現できるからだろう。劇中劇において観客─舞台上で立させるための必要不可欠な要素であるとみなすのは結局のところ、観客を演じている者ではなく本当の観客─はそのパフォーマンスのチェルフィッチュの演目をそれが持つ「日本」の文脈には属さない〈場直接の宛先ではなくなり、ある意味疎外されたポジションに置かれる。 所〉で上演する機会を継続的に得たこと、それからミュンヘンの劇
ただし、にもかかわらず観客は、劇中劇という上演の
〈場所〉
の中にい

場のレパートリー作品を継続的につくっていくなかで、自分の持ちこる。言わば劇中劇は、臨場感という言葉の意味にひねりを加える。
〈場

む「日本」の文脈をどのように当地の文脈において機能させるかという、所〉から疎外された臨場感、なるものが劇中劇においては可能となる。 いわゆる文脈化の作業に試行錯誤してちょっとずつ座組全体としてそしてこのことはオンライン演劇を成立させるのに偶々きわめて有効

そのことに長けていったこと、などの経験をわたしが享受し、それをなものであった。

価値ある経験であったと心から思っているからだ。

わたしはこれまでにもすでにいくつか、劇中劇の構造を持つ作品をミュンヘン・カンマーシュピーレから、2020 年5月の終わりに突然つくってきていた。
「『未練の幽霊と怪物』の上演の幽霊」は、その延連絡が来た。7月にミュンヘンに来て5日間のリハーサル期間でオリ003

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Münchner Kammerspiele “OPENING CEREMONY”
Photo: ©Julian Baumann

ンピックスタジアムを会場にした特別パフォーマンスをつくってほしいあるという設定だ。この刈り揃えられた均一の芝生がぼうぼうに伸びという内容だった。わたしはびっくりした。3月下旬からこのかた、オていき、それから風や鳥や虫によって別の植物の種子がここに運び込

ンラインでのリハーサルやミーティングはぼちぼちこなしつつ、次にまれる。そしてスタジアムの緑がハイブリッド化していく。そういうさ

出張する先はいつどこになることやらと思いながら基本的にはのんび

まを観客に想像することを促すテキストだった。それをわたしは、東り熊本の自宅で過ごしていた。そんな中でのこのオファー。二つ返

京の新国立競技場の造成工事が始まる前の段階の、旧競技場が取り事で引き受けた。わたしは一応、その年のオリンピック開催国となる

壊され更地となっているところ一面に土埃が起こるのを防ぐために撒予定になっていたところの日本に所属する日本人演出家である。だ

かれたクローバーが生えているさまを捉えた写真を以前に見て美しいからミュンヘンのオリンピックスタジアムでパフォーマンスをつくれると思った、そのことを念頭に置きながら書いた。

というのであればぜひ「開会式」
をやりたいと提案した。で、それで行
こう！ということになった。
あの時期に在留許可を持っているわけでもない日本からの渡航者

わたしが未来の演劇においては文脈の混淆が起こる度合いが減じていくかもしれないというのを心配するのは、その原因がひとり新型
コロナウイルスのみにあるとは思っていないからだ。たとえば現代にをドイツに入国させる許可を取るための、劇場が行った関係各所とのおいては飛行機による〈移動〉が地球環境に対するほとんど罪である交渉や手続きは、かなり難儀したようだ。それでもカンマーシュピー

ように見なされる向きもある。
〈移動〉であれ他の何か別のものであ

レはそれをやった。それは 2016 年から芸術監督マティアス・リリエン

れ、それが生み出す価値とそれがもたらす環境へ与える負荷も含めタール氏の下で、伝統あるドイツ有数の公共劇場という〈場所〉で社

たコストとの比較検討つまりコストパフォーマンスの意識が高まった

会的・文化的文脈の混淆を引き起こすという確固とした意思のもとプり内面化したりしていく潮流─自分がそれに乗れると思うことがわた

ログラミングと運営を行ってきたカンマーシュピーレの、こんな状況

しには今のところできない潮流─はこの先加速していくのかもしれであろうがなんだろうがそのコンセプトはなにがなんでも貫く、というない。
〈移動〉を推奨されなくなった世界で演劇はどうなるのだろうか。

意地だったんだとわたしは思う。わたしはまさにそのコンセプトゆえに、 パンデミック下の状況はそんな世界のパイロット版が試行されている
つまりドイツの文脈、ドイツ演劇の文脈をかき回すための異物として継続的にミュンヘンに招いてもらってきていた。そしてこのときもまた招いてもらった。

のであるようにも見える。

人間的尺度の如何ともし難いトンチンカンさ

そのシーズンでミュンヘンでの芸術監督としての任期を終えるリリ

ところでチェルフィッチュは、東日本大震災の津波による壊滅的なエンタール氏の送別企画でもあったそのパフォーマンスは、タイトル

被害に遭った、岩手県陸前高田市の復興のための嵩上げ工事を目のこそ「Opening Ceremony」であったけれども、そして足こぎカートに当たりにした際にわたしが感じた衝撃─というか、強烈な違和感─

乗ってやってきたスーパーマリオがスタジアムの真ん中で空疎な演説をきっかけにして人間中心主義を脱する演劇、ヒトとモノとがフラットをするという悪ふざけ的シーンも挿入されたりしていたものの─ちなに関わる演劇を構想し、美術家の金氏徹平氏とのコラボレーションとみにこれの意味するところはかの地の文脈においてもしっかり通用ししてそれをつくった。その作品「消しゴム山」をロームシアター京都でた─わたしがその作品に込めたのは、この数年のミュンヘン・カン

初演したのは 2019 年10月だった。つまりパンデミック前だった。けマーシュピーレが積極的に実践した文脈の混淆を引き起こすたくらみ

れども現在のコロナがもたらした状況と｢消しゴム山｣はなんだか響きがどうかこの先も世界のそこかしこで起こり続けますように、どうかそ合っている。もっともそういった偶然の共鳴なんて得てして起こるもれが萎えて潰えてしまうことのありませんようにという祈りだった。作

のだけれども。

品のラストに、パフォーマーの誰もいなくなったスタジアムで声だけが「消しゴム山」の創作過程においては、陸前高田で感じた衝撃＝

聞こえてくる、というシーンをつくった。声の主はスタジアムの芝生で違和感とは要はなんであったのか、わたしはそれを半ばあえて未消化004viewpoint no. 93

チェルフィッチュ×金氏徹平『消しゴム山』
撮影：守屋友樹
提供：KYOTO EXPERIMENT 事務局

なままにしておいた。そのゴロッとした手触りそのものを作品に備えもなく根本的なところからのトンチンカンさに対する唖然とするようなさせられたらよいと思っていたところがある。けれどもその後わたし思い、ということであったのだ。

たちは同じコンセプトのもと展覧会版の「消しゴム森」を金沢 21世紀

周囲の山を削りとってまでして調達した土で一帯全体を嵩上げし美術館で行い、そしてこれは昨春の緊急事態期間にふと思い立ってている陸前高田の復興工事の様子をわたしはだいぶ客観的立場かやることにしたものだったがやはり同コンセプトのもとに日常空間すら見ていたのだなと現在のわたしが置かれたこの状況と比較して思う。

なわち家の中で行うパフォーマンスであるオンライン視聴版の「消しCOVID-19という、つまりウイルスという、地震や津波などと同様人間ゴム畑」を開始し、……という具合に人間中心主義から脱臼していこ的尺度とはまるきり無関係な事象を前にした今だってわたしたちは何うとする営みをこのパンデミック下で継続していた。その結果わたし

かにつけてそこに人間の物差しをあてがわずにはいられないという生にはあの時の衝撃＝違和感の正体がはっきりしてきた。明文化でき

来のトンチンカンぶりを遺憾なく発揮している。真面目な話これは大るようになった。それはきっとそれがまさに自分が現在直面している問題だ。さて人間はどうしたらいいのだろう? というわけでわたしはのっぴきならない問題そのものともほとんどぴったり重なり合ってし「消しゴム」シリーズで行った取り組みをこの先もきっと継続していくだ

まっていることだからだろう。

ろう。おそらくその過程でさまざまな変異体を生み出しもしながら。

あの衝撃＝違和感はつまり、人間的尺度とは全然無関係な事象に対して、にもかかわらずどこまでも人間的尺度をもとにした上での対処しかどうやらできないのであるらしいわたしたち人間の、どうしよう
岡田利規（おかだ・としき）

チェルフィッチュ×金氏徹平『消しゴム畑』
第 3回の様子（2020 年 6月28日）

Photo: © 宇壽山貴久子／©Kikuko Usuyama

1973 年横浜生まれ、熊本在住。演劇作家、小説家、チェルフィッチュ主宰。従来の演劇の概念を覆すとみなされ国内外で注目さで第れる。主な受賞歴は、『三月の5日間』
49回岸田國士戯曲賞、小説集『わたしたちに許された特別な時間の終わり』で第2 回
大江健三郎賞、『プラータナー：憑依のポートレート』で第27 回読売演劇大賞 選考委
員特別賞。2016 年よりドイツ有数の公立劇
場ミュンヘン・カンマーシュピーレのレパート
リー作品の演出を4シーズン務め、2020 年に最新作『The Vacuum Cleaner』がドイツの演劇祭 Theatertreff enの “注目すべき10作品”に選出された。2021年に戯曲集『未練の幽霊と怪物 挫波／敦賀』で第72 回
読売文学賞 戯曲・シナリオ賞受賞。
https://chelfitsch.net/005

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02

は全てキャンセル、または延期となった。公演の予定は消えたし派

中間アヤカ

遣登録しているアルバイト先からも仕事の依頼が来なくなり、関西にAyaka NAKAMA

乗るも反るも自由なリズム
─ Theaterfestival Baselwatch & talk 体験記

帰る必要がなくなってしまった。実家にいれば食べるものには困らないので、そのまましばらく別府にてお世話になることにして気が付けば6月を迎えていた。夏だ。別府での約3ヶ月の間は母親が作ってくれた食事を朝昼晩といただきながら、録画した朝ドラを見たり、好きなアイドルのDVD やオンラインコンサートを見て舞台の上で頑張っている人を応援したり、たまに散歩に出て海岸でボーッとしたりして過ごした。ダンスや演劇のオンライン配信はひとつも見なかった。映画

申請の必要な招待状も見なかった。本（長い文章）は読めなくなったので読まなかった。そんな私を見かねてか、アソシエイト・アーティストとして関わっている2020 年6月のことだった。無料のホームページ作成ツールを駆使

NPO 法人DANCE BOX が劇場で新しくバレエクラスを開講するからして作った自分のウェブサイトのメールフォームに、「8月にスイスの講師をやってくれないかと連絡をくれたので快諾し、やっと神戸へ戻

バーゼルで watch & talkというレジデンスプログラムがあります。参ることに。

加者を公募しますのでぜひご応募ください。
」といった内容が届いて本当はずっとどこかで、もう頑張れない自分をどうにかしたい、誰かいた。差出人はセゾン文化財団。舞台芸術に関連する情報を追う

どうにかして私を頑張らせてくれと思っていたのかもしれない。招待ことを一時的に止めていた私に届いた招待状のような1通。それま状が届いたのはそんな折だった。

で特に関わりのなかったセゾンの人が私のウェブサイトを探してわざ

スイス入国のための準備

わざメールしてくれたのだし、どれいっちょ見てみるか、と重い腰を上げて公募内容を確認してみると、watch & talk は Theaterfestival

苦手な英語と格闘しながら申請書の作成を頑張った結果、スイス

Baselという国際舞台芸術祭の中で行われる若手のアーティストやド行きが決まった。自分の意思で応募したのにもかかわらず、急に現実

ラマトゥルク向けのレジデンスプログラムとのこと。このご時世にイン味を帯びて途端に不安になってきた。スイスに行ってコロナに感染

ターナショナルなフェスティバルをやるのか、なかなか強気だな。他したらどうしよう? 出発前に感染してスイスにウイルスを持ち込んでしの国で暮らすアーティストたちは今の状況をどう捉えているのだろう。

まったらどうしよう? 今のこのご時世で海外渡航することについて周そもそもバーゼルはコロナの状況どうなのだろう。日本からの入国はりの人にどう思われるだろう? 一人で考えれば考えるほどネガティブ

問題ないのかな。今の空港ってどんな雰囲気なんだろう。もうしばらな気持ちになってくるので家族やDANCE BOXのスタッフに相談する

く飛行機にも乗ってないな。行きたいな。苦手な英語と格闘しながと全員口を揃えて「行くべし！」と返ってきた。

ら申請書を書くことに決めた。

頑張れなかった日々

出発は 8月。改めての意思確認のため、セゾンの久野さん、稲村さ
んとメールやオンラインでのミーティングを重ねる。スイスは7月20日からコロナ感染リスクの低いシェンゲン圏外19ヶ国からの入国制

申し遅れましたが私はダンサーです。それなのにこの時どうして舞限を解除する予定で、日本はその中に指定されているから入国できる

台芸術に関連する情報を追うことを止めていたのかというと、舞台芸可能性が高いとのこと。ただしスイス政府がもしも日本をハイリスク術に関連する情報を追いたくないと身体が言っていたから。絶望して国に指定変更した場合は入国制限が課されスイス国内で10日間のいたから。流行りの病が猛威を振るう中で、舞台芸術に関わることに。 自主隔離が必要となるため、そうなった場合は事業を中止する予定だ
ダンスについて考えることに。踊ることに。生きることに。私の身体は、 と伝えられた。帰国時に関しては、スイスは日本への入国拒否対象
こんなことで挫けてたまるかといったような前向きな気持ちを持つこ地域に指定されているため、日本に到着し空港でPCR検査を受けたとを拒否し、むしろ自ら挫けることを選んだ。頑張れなかったし頑張

後、検疫所長が指定する場所（自宅等）
で14日間隔離される必要があ

りたくなかった。そんな自分が前述の招待状を受け取るまで何をしる。

ていたのかと言うと、2月にTPAM国際舞台芸術ミーティング in 横浜

結果的に、関西空港からアムステルダムを経由してバーゼルに向かで『フリーウェイ・ダンス』という4時間のソロダンスを発表（まさにこのうことになったが、渡航が確定するまでの間フライトが運休になった

時会場の近くの港には新型コロナウイルスの集団感染が起きたクルーズ船がり、スムーズな入国のために複数の選択肢を考える必要があったりと、

停まっていた）。3月にはダンサーとして参加して8 年目となる振付家の航空券の手配を含めフェスティバル側とのやり取りも普段より手間の木村玲奈のプロジェクト『どこかで生まれて、どこかで暮らす。
』の滞かかる作業だったと思う。細やかに準備を進めてくださったセゾンの在制作と公演のため私の出身地である別府へ。大阪から乗ってきた

方々にはこの場を借りて改めてお礼を申し上げます。

船を降りると、迎えに来てくれた両親から挨拶もそこそこにアルコール
スプレーを身体と荷物に吹き付けられショックを受ける。この公演はいざ入国、バーゼル市内のコロナ対策

ギリギリのタイミングでと言って良いのか、その時点でのできる限りの8月24日、関西空港。出発案内板には私が乗るアムステルダム行

感染症対策を行って無事に終えることが出来たが、これ以降の仕事きの1便のみしか載っていない。人が全くいない。空港内は照明を間

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引いているのか暗くて廃墟のようだった。同じ便に乗ったのは 20 名

で、フェスティバルの上演作品やそれに関わるイベントへの参加のみ程だったと思う。機内では見たい映画があまりなく、なんとなく再生かと思っていたが、フェスティバル自体とは関係なく、作品を見て、語してみては途中で止めて寝るといったことを繰り返していると、あっとり合うというwatch & talk 独自のプログラムとして、アーティストの資

いう間にアムステルダム・スキポール空港に着いた。国際ハブと呼ば金繰りについてや、アートとアクティビズムにおけるインターセクショ

れる大きな空港だからか、関西空港とは違って人がたくさんいた。な

ナリティ
（交差性）
についてなどといった様々なテーマのレクチャーがんか心配だなと思いながらも何事もなくバーゼル行きの飛行機に乗あったり、美術館や博物館でキュレーターの方々のお話を聞いたり、り換えることができた。関西からの便では1人で広々と3席使っていキャリアのあるスイスのアーティストや劇場関係者と交流できる機会たので、隣に人が乗ってきてとても驚いた。向こうも同じように思ってもあった。11日間、朝から晩までまるで学校のようにプログラムの時いるだろうが、ちょっと怖い。アムステルダムを出発して1時間と少し間割が決められていて、想像していたよりも盛り沢山の内容だった。

の後、ユーロエアポート・バーゼル・ミュールーズ・フライブルグ空港

初日のオリエンテーションの際、今のこの状況で自分の暮らす街へ到着。空港内にフランスとスイスの国境がある。不安だったイミグ

を出てわざわざバーゼルまで身体を運んできたことについて、参加者

レーションは全く手間取ることなく、むしろこんなにするりと入国してそれぞれどのような気持ちを抱いているかをシェアする時間があった。

しまって大丈夫なのだろうかと思ってしまうほど。フェスティバルのス

こうして同世代のアーティストと共に集まって、作品を鑑賞し、語るこ

タッフが迎えに来てくれて、滞在するB&Bへ一緒に向かうことに。

とのできる時間を持つということがこれまでだったら特別珍しい内容

バーゼルでは、店舗や公共交通機関などの屋内ではマスクの着用のプログラムでもないと目に止めることもなかったかもしれないが、今が義務付けられていた。とは言っても一歩外へ出たその瞬間みんなの自分にとってはこの機会がまるで天から降ってきたプレゼントのよ揃ってマスクを外す。
「アヤカ、外ではマスク付けなくていいんだよ!」

うだ、と語る人がいた。私はこの文章の冒頭でセゾンからのメールをという言葉に「それって意味なくね?」と返しながらも郷に入れば郷に「招待状」と喩えたけれど、たしかに天から降ってきたプレゼントのよ

従えと試しにバーゼルで暮らす人々の真似をして外してみる。やっぱうに思いがけないチャンスが掴めるかもしれないと思って、バーゼル

り怖い。大きめのスーパーなど店舗の入り口には非接触で検温がでまでやってきたような気がする。移動すること、集まること、見ること、

きるパネルが置かれている。手指の消毒用のアルコールスプレーは話すことに飢えながら、何か魔法のようなことが起こらないかと待っ

大体どこにでも準備されていた。カフェのメニューはQRコードを読ていたのは私だけじゃなかったのだとその話を聞いて思った。

み取ってスマホで見るのを推奨されていたり、場所によっては名前と連絡先を名簿に記入したりしたこともあった。

watch & talk

期間中は14 本の上演作品を見た。会場はフェスティバルセンターのあるKaserne Basel の他、野外での上演も含めて複数あった。劇場のコロナ対策がどういった形で行われているのか興味があったのだが、基本的にはどの会場も同じく屋内では入場時にアルコールス

watch & talkには日本から参加した私の他、スイス、ベルギー、リプレーでの手指の消毒とマスクの着用を求められるのみで、熱を測っトアニア、ポルトガル、ドイツなどから9名が集まった。参加申し込み

たり客席の間隔を空けたりなどといったことは行われなかった。舞台をした時点では詳細な内容やスケジュールを知らされていなかったのに立つパフォーマーはどの作品もマスクやフェイスシールドなどは身に付けておらず、客席までやってきて観客の荷物を触ったりするパフォーマンス
も行われた。上演内容でコロナに関して直接的に言及した作品は1つだけあった。
また、これは watch & talkの参加者と議論して結局最後まで理由がわからなかったことなのだが、当日パンフレッ
トがドイツ語（正確にはスイスドイツ語という方言）での記載のみだったり、セリフがありテキストベースで物語が進んでいく内容であっても英語字幕が用意されていない作品がいくつかあった。単なる準備不足なのか、この状況で海外からやってくる観客はいないだろうという判断で行われたことなのかは知る由もないが、国際的なフェスティバルとしてはどう考
えているのだろうと疑問を持った。
watch & talk 参加者と劇場前の広場で007

viewpoint no. 93

バーゼルでの食事

ムラインをよく追っていたこともあり、このツアーでの体験は自分の関心に繋がる部分が多く、とても印象に残っている。

毎日朝からレクチャーやワークショップを受けた後、会場を移動し2つ目は、ライン川を泳いだこと。川のそばでいそいそと水着に着て作品を見て回ってと1日中忙しくしていたのでまともなレストランに入替え、川泳ぎ専用のスイミングバッグに脱いだ服や荷物を入れ、空気る時間がなく、美味しいものを食べた記憶はあまりない。物価も高い。 を抜かずにバッグの口をくるくると巻くと浮き袋の代わりになる。これ
フェスティバルセンターで関係者パスを見せるとランチが割引になっにつかまってバタ足で深い川を泳ぐのだが、私は泳ぐこと自体が久したが、ヴィーガン向けのメニュー（それも1種類）しかなかったため近所ぶりだった上にそもそもそんなに得意ではなく、目の前からやってくるのケバブ屋でテイクアウトすることが多かった。

船を避けながら進まなければならないという状況にパニックを起こし

忘れがたい体験てしまい溺れ掛けた。途中でバタ足をする力が尽きそうになり、これは最悪死ぬかもしれないと思ったが、watch & talkのディレクターとバーゼル滞在中に体験した出来事の中で3つ印象に残っている

参加者に肩を貸してもらいながらなんとか岸まで生きて帰ってこられことがある。1つ目は watch & talkのプログラムの初日に行われたた。ここまで他人に迷惑をかけておきながら言うのもなんだが、再び「ソーシャルシティーツアー」。これはスイスで社会的に恵まれない

バーゼルに行くことがあれば是非また泳ぎたい（誰かと一緒に）。この人々を支援し、ストリートマガジンを発行するSurpriseという非営利

川泳ぎでゲットした身体の感覚は今クリエイションしている作品のと団体による街歩きツアーで、無料の食事が配られているという教会あるシーンに生かされている。

からスタート。先導してくださったスタッフの男性自身元々ホームレス

3つ目は、参加者みんなでディレクターに「ダンスの時間を作ってくだったらしく、日常のサバイバルについて、バーゼルの街でホームレスれ」と要望を出したこと。毎日長時間レクチャーを受けて、作品を見として生きていくためにはどうすればいいのか、どのような施設が支て議論し、とにかく言葉を使ってばかりの日々だった私たちはみんな援を行っているのかを実際にその場所へ案内し、話してくれた。自分

自然とダンスを欲していた。ダンスをするのは楽しい。喋っているだとは立場の違う他者が語る言葉を媒介として、視点が変えられると途けではわからないことが、身体に触れるとわかることもある。

端にそこにある景色がそれまで見えていたものとは違う姿形として浮かび上がってくるような気がした。私はここ最近、あえてテーマのようリナへの返事に書くとすれば「ローカルな公共性」、「集まりのための場」、「排除とリトアニアからの参加者で、主に演劇のフィールドで活動している包摂（及び受容）」などといったことに興味を持っていて、この時ちょうどリナというアーティストがいた。慣れない土地で母国語ではない言葉

タイムリーに渋谷の宮下公園の再開発の話題が飛び交うSNSのタイを使いながら毎日頭をフル回転させるような忙しい生活を送ることで

ライン川

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ドキドキした。陽性だったらどうしよう? 自分が陰性だったとしても今隣の椅子に座っている人が陽性だったら? 待機場所での私たちはわりと密な状態にいるけれどもこの設えは本当に安全なのだろうか? 頭の中で不安な考えばかりがぐるぐると巡る。結果は陰性だった。公共交通機関は使えないので、出発前に予約していたハイヤーに乗り込み、自宅へ。ここから14日間の自宅隔離。引きこもりは得意分野なので特に不自由は感じなかった。空港では「保健所から毎日健康状態の確認の電話が来ます」と言われたが、隔離 3日目に1度電話がかかってきたのみだった。
バーゼルでの滞在中、私の頭の中には「リズム」というキーワードがずっと浮かんでいた。watch & talkではほとんど全てのプログラムをグループで行動していたこともあり、特に観客としての作品への対峙
リナの誕生日にあげた花（道端で摘んだ）の仕方や思考を言葉にして発言するタイミングなど、自分が普段持っているリズムを他者によって乱されるようでストレスを感じる時もあっ

自分のリズムを乱されかけていた私と比べて、彼女は一匹狼なタイプ

た。ただ、これはバーゼルに行く前の私自身がしばらくの間外出や他というか、周りのリズムに流されることなく落ち着いて日々を過ごして者との関わりを避け、自分のリズムを第一に生活していたからこそ受いるように見えて、独特な佇まいをする人だな、素敵だな、と思ってける感覚なのではないかと気付き、それからはフェスティバルで観劇いた。最初の数日は彼女と個人的に話す時間はなかったのだが、屋した合計14 の作品たち、入れ替わり立ち替わりやってくるレクチャー

外での移動式パフォーマンスを見に行った際に、たまたま一緒に行動の講師陣の時間の使い方、自分を含めたプログラム参加者の会話することになった。それまでに見た作品について感想を話しながら歩やグループ内における態度、劇場・観客・バーゼルで暮らす人々のコいていたのだが、演出に対する好みや気になった部分が自分とよく似

ロナ対策、抽象的な表現になってしまうことを恐れずに書くとすればていて、さらに彼女のことが好きになった。

それら全てに「リズム」というテーマが共通すると感じるようになった。

そんなリナとプログラムの最終日に夜のライン川沿いを劇場に向好意的にリズムを合わせること、意図的にリズムから外れること、合かって歩いていた時、彼女から投げかけられた質問に私はうまく答え

わせたくなくても合わせなければならないこと、どうしたって外れてしることが出来ずずっと心残りだったので、きっとリナはこの文章を読む

まうこと。そこに在るリズムに乗るのも反るのも、結局は自分の身体こともないだろうがここで改めてその質問に向き合ってみる。

が決めることなのだ。
私がこの文章をどう書き終えようか考えている最中、政府は関東のリナ：「アヤカの作品はきっとヨーロッパでも成功するよ。日本以外

1都3県に2度目の緊急事態宣言を出した。おそらく関西も続くのだろの国でも活動の場を広げるべきだと思うけど、そのことについてどううと思う。3月に予定されている『フリーウェイ・ダンス』京都公演は目考えてる? これからどんな風に活動したい?」

前だ。私の身体はどんなリズムを選ぶべきだろうか。

アヤカ：「気軽に海外へ渡ることが難しくなった今、国際的に活動するということが具体的にどういうことを指すのか、正直想像がつかない。でも想像することを止めないことが大事だと思って今もずっと考

中間アヤカ（なかま・あやか）

え続けてる。いくつか海外のフェスティバルからの上演依頼もあって1992 年別府生まれ、神戸在住。ダンサー。
Rambert School of Ballet and Contemporary Dance（ロンドン）
を卒業後、
「国内
ダンス留学＠神戸」1期に奨学生として参加、ダンサー奨励賞受賞。近年では黒沢美香、木村玲奈、contact Gonzo、チェル
フィッチュ等の作品に出演する傍ら、自身の作品制作も行う。最新作の『フリーウェ
はこれまでに神戸、横浜、
イ・ダンス』（2019）
シカゴで上演を重ねる。誰かや何かに振り付けられる身体にこだわりを持ち、ダンスとしか呼ぶことのできない現象を追い求めている。2018 年度よりDANCE BOX アソ
シエイト・アーティスト。
https://ayakanakama.wixsite.com/official

どう実現できるか今まさに交渉中だけれど、私のダンスが必要だと言う人がいる限りはどんな形になったとしてもその声に応えたい。この世に存在するであろう、私のダンスを面白がってくれる人全員と出会うためには地球規模（場合によっては宇宙規模）でダンスを起こし続ける必要があると思うから。
」

帰国、それから帰路は往路と同じくアムステルダムを経由し、日本へ。機内で記入した質問票を片手に唾液検査を行った。仕切りのついたブースに入り、透明の容器に唾液を1〜2ml 採取する。これが思ったより時間のかかる作業で、ブースの壁に貼られているレモンと梅干しの写真を見ながら唾液がじわじわと出現するのを待ち、口内に一定量溜まったら吐くという行為を何度も繰り返す。検査結果を待っている間はとても009

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る（少なくともアジアで）唯一のフェスティバルプラットフォームとなりましタン・フクエンた。そして、世界中のほとんどの演劇人が、義務感からか、あるいは選択の余地がなかったからなのか、自分たちのコンテンツをデジタル

Tang Fu Kuen

新型コロナウイルスから回復したとき、我々はどのように劇場に集まるのか

プラットフォームに移し替える中、やがて我々の日常生活を襲うことになった「デジタル疲れ」を見越して、私はすべてのオンラインメディ
アを退けることにしました。その代わりに、魔法を創り出すことができ、身体の存在感を成り立たせ、またそれを目撃し、変容させてゆく不可欠な場所としての舞台に対して、全力かつ忠実に取り組むことにしました。

もはや安全ではない世界

台湾は、その歴史の過程を経て、実験的で進歩的な存在として名を得ています。パンデミックのガバナンスにおいて台湾政府が示してちょうど一年前、新型コロナウイルスが私たちの世界を不幸のどきた気配り、実直さ、透明性、データの開示、およびデジタル民主主

ん底に陥れました。2020 年の2月にも毎年恒例のTPAM（国際舞台芸

義のレベルは、市民の強い信頼とコンプライアンスによって報われま術ミーティング in 横浜）に参加した私たちの多くは、こうした国際的なプした。そのような政策形成能力のお陰で、パンデミックの時代であ

ラットフォームに集まることができるのは、パンデミックが収束するまるにもかかわらず、観客が劇場に足を運べる貴重な境遇が TAFにもで─収束すればの話だが─これが最後になるとは気付かずに、おたらされました。これは台湾にいるからこそ受けられた恩恵であるの

互いに別れを惜しみました。

は間違いありませんが、今後新型コロナウイルスの感染状況が安定

ウイルスは瞬く間に私たちを分断させ、移動を阻害し、舞台芸術界

すれば、どの国やフェスティバルでもいずれ迎える状況を先取りしてを衰弱させました。劇場の 崩 壊 という世界的な現象を一夜にして目いるとも言えます。収容人数の規制の有る無しにかかわらず、観客はメルトダウン

撃したとき、演劇人の間で集団的危機感が拡がりました。さらに商劇場に戻って来ます。舞台を決して見捨てないと誓うことによって、い業劇場、公立劇場、民間の小劇場が休館に追い込まれたため、壊滅

ずれ安全な状態を取り戻し、観客がまた劇場に集まるようになったと的な規模で多くの人が職を失いました。その間、各国の予算は削られ、 き、改めて労働の恩恵に預かれる良き日を迎えられるでしょう。
芸術への支援金は依然として不十分なままです。演劇が、人間の意

TAFに関して言えば、相当高いハードルを乗り越えなければなりま

識においてさほど重要な存在ではないかのように扱われたことで、私せん。台北市政府の支援を受けている台北児童フェスティバルと台たちは軽く見られ、裏切られたと感じています。

北フリンジフェスティバルはともに、レム・コールハースの設計による

しかしこうしたヒステリーの状態が一旦落ち着くと、問題の核心が2022年に開館予定の新台北舞台芸術センターによって運営されて自ずと明らかになりました。それはすなわち、安全な心の拠り所であいます。3,000 席の劇場を有する同センターでは、新型コロナウイル

るはずの劇場に一体どうすれば戻り、物理的に集まり、さらに現代にスの脅威が続くさなか、観客層を着実に形づくり、拡張させるために、おける切実な問題に共に向かい合い、感情を共有できるのかというこ

新しい可能性がどこにあるのかを探り出し、現在の危機的状況からとです。

どのような未来像を描き、それを実現するためのステップを明らかに極めて恵まれた境遇
幸い、私のいる台湾は本当に恵まれていました。武漢での状況をすることが求められています。

新しい規範＋新しいフォーム

いち早く察知した台湾の入国管理局は、すぐさま中国からの観光客

空の旅と越境が制限されている現在、「パンデミック演劇」はどのの入境を一律に停止しました。2002年に発生したSARSの流行で味ようなものとなるのでしょうか。国際的な交流事業や公演等の開催

わった苦い経験から、新型コロナウイルスの蔓延を完全に抑えるため、 に取り組む場合、特別ビザの取得申請、保険料の追加徴収、高額なすべての疫学的な手順が直ちに取られました。お陰で、入場者数の輸送費、複雑な検疫規制といったことは明らかなリスクとなり、関係制限こそありましたが、2020 年の4月にはすべての劇場が完全に再開

団体が尻込みしてもおかしくありません。こうした状況に少しでも抗されました。衛生管理とソーシャルディスタンシングに関する厳格な

おうと、地元の観客と地元の感性に向けられた、地元のアーティスト

規制が施行され、それと並行して接触追跡も行われました。その結果、地球上のほかの地域とは異なり、台湾では劇場での公演を鑑賞することが公式に認められたのです。やがて同年6月中旬までにはすべての劇場で入場者数の制限が解除されました。
1）
第22回台北芸術祭（TAF）
における私のキュレーション活動の中心軸となったのは、台湾のこうした例外的な状況を認識することでした。コロナウイルスに対する不安から、他の地域ではフェスティバル
が相次いでキャンセルされましたが、台湾における上述の例外的な状況のお陰で、TAFは 2020 年 8月、物理的な集合体として開催され010［編集部註］台北芸術祭（Taipei Arts Festival、TAF）：1998 年から、台北
1）

市政府の主催、台北市政府文化局、台北市文化基金会、台北パフォーミ
ング・アーツセンターの共催により実施されている国際舞台芸術祭。毎年、台北市内の様々なパフォーマンススペースを活用し、テーマを設定し作品を招聘、上演している。2018 年よりバンコクを拠点に国際的な活躍を展開するシンガポール人キュレーター、ドラマトゥルクのタン・フクエン氏をキュレーターに招聘。2020 年夏は新型コロナウイルス感染拡大の世界的状況を反映した「パンデミックプログラム」を立ち上げ、5つの国際共同制作作
品を上演。この状況下で考え得る様々な方法を駆使してフェスティバルを開催した。

https://www.artsfestival.taipei/

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による地元の物語を扱うようなフェスティバルプログラムを企画する

解釈にまつわる束縛を最小限に留めることが了承されている「委任さ「ハイパー・ローカリゼーション」の道を選ぼうとする誘惑にかられるれたパフォーマンス（delegated performance）」の最近の流行を後押しのではないか。あるいは「国際的な」コラボレーションや対話を、（決しています。

して民主的ではなく、公平でもなく、ツールとしてアクセスしやすいわけでもな

フランスの振付家のジェローム・ベルと、台湾のダンサーであるウーい）
デジタル領域に委ねてしまうことになるのか。パンデミック下の文

カン・チェンの場合、この委任されたパフォーマンスに、ちょっとした脈において、グローバルで異文化間での交流を維持しようとする私た物語がありました。ダンスそのものの形、機能、意味を問い、拡張さちの意志は、その根本から問われています。ならば我々は、意気消せることを意図した批評的かつ概念的なアプローチを用いるベルは、沈したまま殻に閉じこもってしまっても良いのか。答えはノーです。

コンテンポラリーダンスの中心的人物の一人でありながらも、台湾の22回目となるTAFの声明内容について考えるうちに、現代の世界が芸術界での知名度は高いとはいえません。我々のキュレーション上の

何となく疲れていることが見えてきました。消費と枯渇の絶え間ない使命として、こうした世界的な認知度とのギャップを埋めようと、TAF

悪循環、拡張への衝動と疲弊への墜落、そしてエコロジカルかつ倫では 2018 年からベルの作品を継続的に台湾で紹介しています。

理的な代替案への欲求。こういったことが、いまの私たちにつきまと

ベルの芸術活動に徐々に「エコロジカル」な変化が訪れ、彼は仕事います。世界が崩壊した2020 年、SUPER（スーパー）であることが何をのために飛行機を利用することをやめて、自分のプロジェクトには遠意味し、自ら生み出した結果とどう向き合うべきかについて考えるの隔で携わる方法を模索しました。そこで TAFとベルは、2019 年にウーに、ちょうど良い機会です。TAFの若いプロデューサーたちのチーム

カン・チェンを台湾での演出代理人として迎え、『Gala』という作品

は、その単語の後に記号をいっぱい付けて、フェスティバルのテーマ

で、初めてスカイプを介して舞台制作を試みました。このときの成功を「SUPER @＃$％ ?」とし、時代の精神とそのアンビバレントさを視と、そこで生まれた新しい友情を経て、ベルは 2020 年にさらなる一歩

覚的に表現してくれました。

を踏み出しました。
『ウーカン・チェンのためのダンス（Dances for Wu-

TAF 2020は、国際的な対話の重要性を謳いながらも、劇場空間』と題する作品で、チェンとの新しいコラボレーションを実Kang Chen）

における実際の観客性を追求することも掲げていました。そのため、験しようとベルが提案してくれたのです。チェンが上演用の素材をどバーチャル／ライブ、ローカル／グローバル、パーソナル／パブリック、のように解釈し、まっさらな舞台の上でどう演出するかについて、ベル

過去／現在、ここ／そこ、といった二項間における流れをスムーズに

は直接的に介入することを控えました。その際に使われた
「スコア」
は、

するには、フェスティバルという 装 置 自体が、どのような効果や〈交チェンの自伝的な物語と、再構築されたベルの既存作品のそれぞれ

信〉、あるいは〈インターフェイス〉が仲介役となりうるのかを問う場との断片によって構成されました。対位法を控え目に用いたこの作品なりました。今回ばかりは私も全く手がかりがなかったので、相当には、体現化された複数の歴史、記憶、および二人の作家性の相互主

危険な未知の領域に足を踏み入れたような気がしました。しかもこ観的なタペストリーとなりました。

デポジティフんなワイルドな夏の実験に参加してくれるクレイジーなアーティストがウィーンを拠点に活動するヤン・ジュンと松根充和の二人は、スコ

果たしているのだろうかと不安になりました。さらにまずいことに、時アと台本を活用するもう一つの試みとして、パンデミックの影響を受間に追われていました。通常、私は毎年2月までにTAFのプログラム

けた作品を制作しました。居住者ビザを最近取得したヤンは台湾にを完了させなければなりませんが、このときは渡航規制が世界的に敷入れたものの、松根はオーストリアに残ることになりました。やがてかれていたため、用意していた海外への5つの招待をキャンセルする

二人はTAFで発表する作品を二部編成にしようと決めました。第一

かわりに、3月までの1ヶ月以内に新規の「パンデミックプログラム」を部では、彼らの前作にあたる、空と海、陸を巡る人類の壮大な征服

緊急に立ち上げる必要がありました。

の物語に、友情と競争に関する考察を所々に加え、日本の古い紙芝

こうした難問を解決してくれたのは、結局のところ、長年の対話に居の様式を用いたデュオ作品『 The Past is a Foreign Country（過去

よって信頼関係を築き、冒険精神を共有できる素晴らしいアーティス

は異国なり）』の映像が上映されました。第二部では、何もない大きなトたちのグループでした。ほとんどの場合、すべてが白紙の状態にあ

舞台の上にただ一人立つヤンが、その声が劇場内で響き渡る松根とり、まずは「ねぇ、元気? 最近どんなことを考えているの?」と声をかけの一連の手紙を交互に読み上げるものでした。彼らの手紙の内容は、ることから始まりました。それに対する明確な答えなどは返ってきま

個人的な記憶と、検疫や渡航禁止、家族からの孤立といったそれぞせんでしたが、舞台にかかわれることについて、そして劇場で生の観れの経験によって呼び覚まされた日常的な思いや憧れの記録という客に出会えることについて、誰もが間違いなく興奮していました。こうものでした。

してパンデミック下でのフェスティバルが創成されたのです。

スコアと台本（そして友情と）異邦人としての現在位置
新型コロナウイルス以前の20年間にわたるグローバリゼーションの

スコアと台本といったものは、芸術分野において長きにわたり複製

激動の時代は、前例のない形で世界中の人々の移動を加速させまし

生成のテンプレートとして機能しており、決して新しい方法論ではありた。このときの現象により、世界各国の大都市において、私たちと共ません。しかし、渡航禁止や制限の規制が設けられているいまのパに暮らし、働く外国人の人口が増加しました。現在のパンデミックに

ンデミック時代において、スコアと台本がすぐに使える解決策としてよって、外国からの居住者や契約労働者にまつわる数え切れないほ

役立ち、また発信や再演のプロセスの手順が簡略化され、作家性とどの物語、そして社会の亀裂が露呈してしまう物語が表面化しました。
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国境での警備が厳しくなり、台湾に入ってくる人が少なくなるにつれ、

タン・フクエン（Tang Fu Kuen）
台北芸術祭芸術監督。就任以前にはイ

誰が外国人であり、誰がそうでないのかがより鮮明になりました。

ンディペンデントのドラマトゥルク、キュレー

台湾で働くシンガポール人である私も、ここ数ヶ月で自分が異邦人

ター、プロデューサーとして、アジアとヨーロッであることを痛感するようになりました。そこから生じる再帰性、つまパでコンテンポラリー・パフォーマンスおよび美術の分野で活動し、第53回ヴェネチア・

りシンガポール人である自分と台湾との内面的な対話が始まったことビエンナーレのシンガポール館でミン・ウォ

も、パンデミックによる影響だと言えます。こうした体験が、今後私ンの個展をキュレーションし審査員特別賞を受賞。また、シンガポール・アーツ・フェス

が取り組むことになる国際的なフェスティバルのキュレーションに果ティバル、インドネシア・ダンス・フェスティバ

たしてどう作用するのだろうか。また、一緒に働いている仲間たちの

ル、イン・トランジット・フェスティバル（ベルリン）、エクソダス・フェスティバル（リュブリャ

間で、演劇を再定義する時代が到来したと断言する人がいますが、もナ）、ディセンバー・ダンス（ブルッヘ）、コロン

しそうであるのなら、どう再定義するのか。
パンデミック下で最初のTAFは無事に終了しましたが、問いかけは

ボ・ダンス・プラットホーム（スリランカ）、バン

Photo: ©Masanobu_Nishino

まだこれからも続きます。
（翻訳：編集部）

コク・フリンジ・フェスティバルなどのプラットフォームでも仕事をしている。それ以前にはパリのユネスコ（無形文化遺産）、バンコクのSEAMEO-SPAFA（地域考古学・芸術センター）の仕事に関わっている。

https://www.artsfestival.taipei/

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viewpoint セゾン文化財団ニュースレター第 93号
2021年3月10日発行

編集人：久野敦子
発行所：公益財団法人セゾン文化財団〒104-0031 東京都中央区京橋 3-12-7 京橋山本ビル 4 階

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E-mail: foundation@saison.or.jp● 次回発行予定：2021年 6月（94 円）実費負担にてセゾン文化財団までお申し込みください。
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