●講座ひと筆描き試論

Ⅱ．影絵のひと筆描き
Out−line of Silhouette
小山 清男

Kiyoo KOYAMA

１．マチスの作例ことができる．人も動物も，その他すべての物体は，影一般の絵画の中に，「ナスカ型ひと筆描き」の作例はなとしてみれば，いずれもひと筆描きのアウトラインで出いかと画集などをくっていたら，マチス（Henri Matisse,来ているということができよう．私たちはこのような影

１８６９―１９５４）の作品の中に図１のような絵が眼 に つ い

絵の形を，しばしば「シルエット」といっている．和英

た．
『青い髪』と題する１点である．胸をそらして走る女の辞書では「影絵」は性の姿をあらわしている．そのリズミカルな動きが鮮か「影法師」はに表現されている．この図のアウトラインは，一応「ナにこの a silhouette を英和の辞書で引いてみると「影スカ型のひと筆描き」とみることができる．だが P の１絵」とある．

a shadow picturea shadow

a silhouetteとあるが，とある．逆

点は輪郭線が２度通っていて二重点となっているから，厳密にいえばナスカ型ひと筆描きとはいえないかもしれ２．シルエットについてない．その点を別にすれば，この図のアウトラインは，シルエット（Silhouette）という言葉は本来，フランス鮮やかなナスカ型のひと筆描きの線である．そのひと筆語であり，人名である．フランス１
８世紀，当時の財務長描きの線が，この姿体の軽やかな躍動を，巧みにあらわ官エティエンヌ・ド・シルエット（Etienne de Silhouette,しているのである．ここでは，ナスカの地上絵にはみえ

１７０７―６７）に由来する言葉であるという．このシルエッない，動きを鮮かに表現しているのである．

ト氏はきわめて吝嗇で知られていたという．たとえば肖このマチスの作品のアウトラインによって囲まれた体像画を描かせるのに，正面図としてではなく，横顔を黒の部分は，一様に青く塗られている．これは影絵とみる紙で切抜き，それを白紙に貼り付けるように行わせたという．それがシルエットと称する影絵のはじまりであるといわれている［２］．
アウトライン（その線はすべて「ナスカ型のひと筆描き」である）だけでそれぞれの人の顔の特徴をあらわそうとすれば，正面像ではなく，側面形，すなわち横顔でなければならない．正面像ではそのアウトラインを，如何に克明に描いたとしても，対象の顔の特質を表現することはできない．正面像でそれぞれの顔の特色をあらわそうとしたら，顔面の前後の凹凸を丹念に描き出さなければならない．そのためには独自の絵画的技術と長い時間が必要となる．それが横顔で描けば，ある程度簡単にあらわすことができる．正面像としてよい肖像画を得よ
うとすれば，熟達した描写技術を身につけた，しかるべき画家に依頼しなければならない．しかもそれには，長い時間を要することになる．シルエット氏にいわせれば，それは時間と費用の無駄遣いということになる．だから肖像は，もっぱら横顔の影絵とせよということに

図１ マチス『青い髪』なった．そうして横顔の影絵を「シルエット」と称する

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ようになったという．一官人の吝嗇から生まれた呼称でる．新聞の発刊にも関与し，挿絵を創始したといわれてあるということになる．

いる．この画面をみると，画面右上の小さな円形の中以上のように「シルエット」という言葉は，本来「横顔に，当時歌舞伎の人気役者を，従来の画法で描き，そのの影絵」を意味していたのであるが，しだいに意味が広下に大きくその横顔のシルエットを描いている．後頭部がって，横顔に限らず体全体，あるいは人体に限らずあから頭頂の髷，その前部から，ひたい，鼻から口唇，頚らゆるものの影絵もシルエットと呼ばれるようになる．と，おそらくはきわめて写実的な線で描かれている．いいま，何かのシルエットを描こうとすれば，対象のアうまでもなくこのシルエットのアウトラインは，正しくウトラインを忠実に描いた後に，その内部を一様に塗りナスカ型のひと筆描きの線である．

つぶすことになる．その場合のアウトラインは，まさに浮世絵の人物は，通常斜面形，すなわち斜め正面を向「ナスカ型のひと筆描き」の線である．きわめて恣意的いたところを描いているのであるが，そのまま塗りつぶな想像でしかないけれども，もしシルエット氏がナスカしてしまっては，顔の特色をあらわすことができない．の具象画のひと筆描きを知ったとしたら，横顔だけでないわば止むを得ずということであろうが，完全な横顔とくこの描法で正面像も描けるかもしれないと感じたかもして描いている．その部分だけに限ってみれば，ヨーしれない．そこには線だけがあって，塗りつぶすところロッパのシルエットと全く同じ思考が働いているというのないことが，彼の吝嗇性に適応するからである．顔料ことができる．浮世絵の斜面性を見なれた当時の人たちの節約になると考えたのではないか．シルエット氏の在にとっては，このようなシルエットの表現は，きわめて職期間はきわめて短期であったというから，そのはかな斬新なものにみえたことであろう．芳幾にはその他にもい運命の影と重って，シルエット，影の言葉が定着したシルエットを描いた作品がある．それらの１点を次にみのであろう．いずれにせよシルエットとしての画像は，ていこう．

アウトラインだけで成立っており，その線がナスカ型のひと筆描きであることが，いま筆者にとって関心のある○落合芳幾ことである．

『朧月姿絵寿語禄』（図３）
この作品は正方形の画面を，３６個の同大の正方形に分

３．浮世絵にみるシルエット割し，その中央上部の４個分を上り，下方の２個分を振シルエット，影絵の表現は，東西の絵画にしばしばみられるであろうが，本稿ではわが国の浮世絵の中にみられる作例のいくつかを以下にみていく．
浮世絵は，江戸時代後半から隆盛となる庶民の絵画で，木版画を主とするから複製が容易なため広く普及する．その題材は，当時の庶民遊興の地，遊里や芝居に取材した美人画や役者絵を主とする．それらの人物をシルエットとして表現するのがみられるのは，１８世紀後半から１９世紀にかけてであるが，それはあたかもフランスでシルエットが描かれるようになったのとほぼ同じ時期であることは不思議である．フランスの直接の影響ということではないであろう．はからずもシルエットを描こうという気運が東西に同時に興ったということであろう．
浮世絵にシルエットが描かれるのは，その末期，江戸時代末から明治の初期である．まずその中の１点をみよう．

○落合芳幾『真写月花の姿絵』（図２）
芳幾（１８３５―１９０４）はまさに１９世紀末の浮世絵師であ22

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図２ 落合芳幾『真写月花の姿絵』

図３ 落合芳幾『朧月姿絵寿語禄』

り出しとして，この上りと振り出しの部分は従来の浮世絵の手法で着彩して描き，その他の３０個の区画一人ずつ歌舞伎役者のシルエットを描いている．縦２行ずつ向き合うようになっている．それらの役者の横顔は，多くは前例の『真写月花の姿絵』からとったものであるが，向き合わせるために，左右反転したものもある．そのように配された役者は，上りに近づくほど人気の高い役者となっているという．

○豊原国周『俳優芸妓かげの評判』（図４）
豊原国周（１８３５―１９００）の没年は，明治３３年であるから，まさに最後の浮世絵師である．その作品には，美人画の連作もあるが明治になってからは役者絵が多いという．ここにあげた作品は，画面を縦に垂直に２分し，その右方には美人の芸妓を本来の浮世絵の手法で彩色してあらわし，画面左半分は立て切った障子になっている．
そうしてその障子に，役者の半身像が影絵として描かれ図４ 豊原国周『俳優芸妓かげの評判』

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ている．右半分に描かれている芸妓も，その手や体の一○葛飾北斎

部も障子の向う側になっていて，その部分は影絵となっ『北斎漫画』（図５）て障子にうつっている．

８４９）は琳派，土佐派，それに洋風画な北斎（１７６０―１

この作品では右方の本来の浮世絵の手法で描かれた美どを学び，多彩な作品を描いた江戸後期を代表する浮世女の姿と，影ひと色となった左方の役者のシルエットと絵師であるが，「富嶽三十六景」など風景版画がよく知を見比べることによって，新鮮な興趣を感じたことであられている．その北斎がたわむれに描いたと思われるのろう．また本来の手法で描かれた右方の芸妓と，シルが図５の１点である．横向きに坐す女の姿であるがそのエットとして描かれた左方の役者とは，正対する二者で上半身は障子にうつる影として描かれている．箸を手にはない．芸妓は斜面形であるのに対して，役者は側面形して何かを食べているところを描いている．かくれて食であって，両者の視線の方向は同じではなくずれていべているつもりであろうが，それが障子に影としてうる．芸妓の視線は画面に対して斜めであるのに対して，つっている．かくれたつもりのつまみ食いが，はからず役者の視線は画面に平行である．この視線の方向のずれも影によってばれてしまうという，ユーモラスな絵本のが，この画面にわずかながらも三次元的な深さを与えて１ページである．この絵でもシルエットとなった女は，いて，絵画空間から興味深いものが感じられる．

側面形であるが，単なる横顔だけのシルエットではな
く，ものを食べる箸，それをもつ手もみえていて，横顔人の顔のシルエットは，以上にみたように，浮世絵にだけのシルエットのような単調な感じはしない．ひと筆おいてもつねに側面形として描かれる．そうしてそのひ描きの線としてみると，箸で運んだ食べ物が口をふさいと筆描きの線は，対象の人物の側面形のアウトラインでいるから，厳密に全体がナスカ型ひと筆描きとはいえに，できる限り等しくなるように描かれるのであり，そない．の点は浮世絵のシルエットもフランスのシルエットも全く同巧でいささかな違いもない．そのいずれもが，またすべてのシルエットが，素朴なレアリズムで描かれているのである．
このことは浮世絵師たちにとって決して嬉しいことではなかった．なぜならこの素朴なレアリズムを何処までも追求していくことは，如何に正しく横顔のシルエットが出来上ったとしても，そこに個々の絵師たちの個性を生かすところがすっかりなくなってしまうからである．
そこで彼らはさまざまな工夫を凝らす．従来の手法による表現とシルエットとを対置することによって，何とか独自の個性的な作品にしようとするのである．ここにあげた豊原国周の作品など，まさにそのような浮世絵師の図５ 葛飾北斎『北斎漫画』

苦心が明快に感じられるものといえよう．
ひと筆描きの点からみても，横顔のシルエットとして○歌川国芳のアウトラインは，すべて同巧であって，特筆すべきこ『絵鏡台合かが身えびす』（図６）とは何もない．やはりここでも，本来の絵画空間に対置『へびかへるまいまいつぶり』（図７）

されることによって，独自の線としてみえてくることに

８６１）は江戸後期に名をなした浮世絵師
国芳（１７９７―１

興味がもたれる．だがその場合ひと筆描きの線は，そので，武者絵を得意とするが，この絵はそれとは違って，内部が一様に塗られていることと相俟って，現実の世界

図６ではえびす，大黒，布袋に扮する３人を描いておからはずれた，一種のはかなさを感じさせるようであり，図７でそれらの影が蛇，蛙，蝸牛の姿になってみえる．そこにナスカ型ひと筆描きの線に一種の造形的な意るところを描いている．これら両図に描かれた形を切抜味が感じられるのではないか．以上にあげた浮世絵の諸

いて，団扇の表裏に貼り，団扇表裏の絵の対応を楽しん作をみているうち，そのように思われてきた．

だという．浮世絵の中に影絵の描かれたものを探していると，このような遊戯的な作品のいくつかに眼が止っ

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図６ 歌川国芳『絵鏡台合かが身えびす』

図８ 河鍋暁斎『新板かげづくし 天狗のおどり』

図７ 歌川国芳『へび かへる まいまいつぶり』の姿を実に巧みに描いている．そのいずれもが墨一色の影絵であり，それらのすべてのアウトラインは，ナスカた．影絵はこのような遊び心を誘うものでもあった．

型のひと筆描きの線である．しかしそのアウトライン『へびまいまいつぶり』のシルエットのアウは，ナスカの静的な線とは違って，さまざまの肢体の動トラインは，いずれもそれ自体で完結した，閉じたナス

き，それから伸びる手足の上下左右への動きなどが，鮮カ型ひと筆描きとなっている．

やかにあらわされている．この絵をみていると，もうこかへる

れ以上の動きの表現はありえないのではないかと思われ

４．踊るシルエットてきた．暁斎の鋭い写実力をここにみることができる．

シルエットという言葉は既述のように，本来人の横顔の影絵を指す言葉であるけれども，程なくその意味する○河鍋暁斎

範囲を広げて，あらゆる形の影絵のすべてを指すように『百喜夜興姿影絵』（図９）なった．ここでは全身のシルエットをみていこう．

前例と同じ廻り燈籠の影絵である．
「百喜夜興」は「百鬼夜行」のことであろう．骸骨，幽霊や蝙蝠，鼠などの○河鍋暁斎『新板かげづくし化身を画面上半に描く．中央の大きな幽霊は両手を広げ天狗の踊り』（図８）て下方へ向って襲いかかろうとしているかにみえる．そ９）は狩野派を基本としながら，そこに暁斎（１８３１―８の下方には恐れ逃げまどう４人が描かれている．前例と浮世絵の手法を交え，多彩な日本画を描いた画家であ同じように，この作品でも，それらの形は，いずれも激る．鋭い写実の眼ざしで対象を見据え，その動勢を鮮やしい動きをあらわしている．ここでも暁斎の鋭い写実力かに描き出していていった異才である．

がうかがえる．これらの妖怪や人物は，骸骨の１体を除

この『天狗の踊り』は，廻り燈籠にあらわれた影絵でき，他はすべてナスカ型のひと筆描きの線である．
（ただある．画面下方に三味線を弾く１体と太鼓を打つ１体とし厳密にいえば，画面左下の人物の，両腕が作り出してが坐し，１０体の天狗が踊っている．いずれも激しい動きいる三角形の部分は，このひと筆描きからはずれている）

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の線には，ナスカの具象画にはみられなかった激しい動勢の表現も可能であることを確認することができたのである．

○岡本帰一『をどり』（図１０）
ナスカ型ひと筆描きから，影絵の形をみてきたのであるが，その多くは浮世絵にみる影絵で，１８世紀末から１９世紀にかけてのものであった．最後にずっと時代の下る１点をあげる．といっても今からみれば新しいとはいえないであろう．昭和初期の１点である．
９３０）は大正から昭和の初期に活躍
岡本帰一（１８８８―１
した洋画家であるが，後半はとくに挿絵，それも童画家として名を知られている．大正の末から昭和にかけて月刊の絵本『コドモノクニ』に多くの童画を描いている．
ここにあげた１点は，『コドモノクニ』昭和３年１月号
所載のものである．
見開き２頁一ぱいに描かれ，６人の子供たちがそれぞれの踊りのポーズをとっているが，そのすべてが黒一色の影絵となっている．左端に描かれた二人は，手を組み図９ 河鍋暁斎『百喜夜興姿影絵』

合って踊っているが，それを除けば他の４人は，すべてナスカ型のひと筆描きのアウトラインとなっている．暁斎の激しい動きの表現とは違って，しかし子供たちのし以上にみたように，シルエットという言葉の意味するなやかな踊りの動きが，巧みに影絵となっている．さま

横顔の描写では，誰が描こうと忠実に描けば描く程，そざまなポーズをとる姿体，そこから上下左右に伸びる手れらはすべて同じ線となってしまい，そこに造形的な違や足，ここでも動きが巧みにとらえられている．全身のいを見出すことはできないが，全身のシルエットとなるシルエットはこのような描写でそれぞれの画家の個性をと，対象の姿体の違いがはっきりとあらわれてきて，そあらわすことができるのである．

れぞれに固有の表現が可能となる．その場合，その影絵を形成するアウトライン，すなわちナスカ型ひと筆描き

図１０ 岡本帰一『をどり』

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５．おわりに
本項では「ナスカ型ひと筆描き」のみられる作例として，影絵を採り上げてみた．
「シルエット」という言葉は，本来横顔の影絵をさすものであり，そのアウトラインを決めるひと筆描きの線は，すべて緻密な写実を追求するものであって，いずれの画家が描いても，忠実に描けば描くほど同じ線となってしまう．そのために，当時直接の接触はなかったと思われる，フランスと日本の浮世絵の影絵が全く同巧のものとなる．
このようなシルエットの没個性的な影絵を如何にして独自の絵画にすることができるかと，浮世絵師たちは工夫を凝らし，実像と影像とをさまざまに対置した作品を創り出したのである．
わが国の浮世絵にしばしば影絵が描かれるようになったのは，１８世紀末から１９世紀にかけてのことであるが，それははからずもフランスでシルエットがはっきり意識的に描かれるようになったのと時を同じくしているのである．それは何故であろうか．それは今後の課題としておきたい．
当初横顔の影絵を意味した「シルエット」という言葉は，程なくその意味するところを広げ，あらゆるものの影をすべてシルエットと称するようになる．人体のシルエットについていえば，横顔だけに限らず，全身の影を称するようになった．すなわち人体のさまざまな姿勢，運動の状態をあらわすようになる．それらには画家たちそれぞれの個性が表現できるようになったのである．
ナスカ型ひと筆描きの線の静的な筆の運びが躍動するようになって，さまざまな表現が可能になった．ナスカ型ひと筆描きの線の大きな飛躍であるといえようか．

本稿で採り上げたのは，主として浮世絵からであったが，さらに広く東西の絵画を探ればそこに何か新しいものが見えてくるのではないか．それらについては他日を期したいと思う．
ここで採り上げた浮世絵の作品は，ほとんど参考文献［１］からであることをお断りして擱筆する．

●２００
９年２月１８日受付
こやま参考文献［１］ 影絵の一九世紀（サントリー美術館）１９９５．
［２］ 新潮世界美術辞典（新潮社）１９８５．

きよお

東京芸術大学名誉教授
１９１６年愛知県生まれ．１
９４０年，東京美術学校工芸科図案部卒業．東京芸術大学講師，助教授を経て，１９７５年，同教授．１
９８４年定年退官．日本デザイン学会，日本図学会，美術解剖学会名誉会員，美学会，民族芸術学
会，形の文化会会員．
著書：『デザイン製図ハンドブック』ダヴィット社，『基礎デザインの手引き』アトリエ出版社，『絵画空間の図学』美術出版社，『造形の図学』
日本出版サービス（共著），『幻影としての空間』東信堂，『美の図学』
森北出版（編著），『遠近法』朝日新聞社
訳書：ブルーノ・ムナーリ『芸術としてのデザイン』ダヴィット社

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