第二十五回松本清張研究奨励事業

研究報告書

松本清張における服装の変容と無意識の構造

川里卓

2024 年 6 月

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本研究の目的は、松本清張における登場人物の服装の変容、そこから特徴づけられる日常
生活と犯罪世界の対比を、イタリアの歴史家カルロ・ギンズブルグ（1939-）とフランスの精神分析学者ジャック・ラカン(1901-1981)の概念を用いて分析し、松本清張作品におけるテクストの無意識の構造を明らかにすることである。また、ハーバード大学とコロンビア大学で行った調査を基に、英語圏における松本清張研究の動向を紹介する。
松本清張作品における主人公は、通常の社会生活を送りながら、その精神の根底に同時に犯罪への欲動を隠し持っている場合が多い。松本清張の主人公たちは、日常生活と犯罪という二つの世界を行き来しながら、最終的に殺人など破滅的な結果に導かれる。時には人格の変容さえ伴うこれら二つの世界を横断する場合には、主人公の服装の変化が同時に生じる場合が多くみられる。地味で味気ない服装とともに日常生活を送る主人公が、犯罪世界に足を踏み込む場合、服装が平凡で地味なそれから原色を基調とした派手な装いへと変容するのである。ここでは差し当たり犯罪世界を＜殺人の衝撃やおぞましさが原色の服装として現れ出てくるテクスト世界＞とし、『ゼロの焦点』をはじめとして、『黒い福音』や『けものみち』など松本清張の多くの著作において、服装の変容に伴うテクスト世界の移動という特徴を読み取ることができる。さらに言えば、松本清張は、服装を基盤にテクストの構造を考えていたのではないかと思えるほど、決定的な場面で原色を基調とした服装の描写を取り入れている。
本稿では上記の点を踏まえて、原色の服装という「徴候」を基盤に松本清張作品に一貫す
る無意識の構造を読み取れるのか、という問題提起を行い、本論での考察を通して解答を与えてゆく。
ここで先行研究について言及しておく。山田広昭は、放送大学講義「批評への招待」の第八課「精神分析批評」において、ラカンの＜盗まれた手紙＞に関する分析とギンズブルグの「徴候的読解」という概念を取り上げている。これら考察の内実は本論で扱うが、特に後者の「徴候的読解」に関して、山田は「徴候」としての細部から全体を推論するというこの方法を、坂口安吾の「飛騨・高山の抹殺」と題された論文の分析に当てはめている。山田は、
古代日本において東へ向かう際の交通路として重要であったはずの飛騨が、『古事記』や『日本書紀』などの正史に一度も取り上げられていないという事実に着目し、その「空白」を国史の編纂者が隠さざるを得なかった重大な出来事の「徴候」として取り上げている。すなわ
ち、結論だけ取り上げて言うならば、ここで隠蔽されているのは古代史最大のクーデターである壬申の乱（672 年）が、徴候としての「空白」が隠そうとする全体であると山田は坂口の議論を取り上げながら結論する。このように、山田はギンズブルグの「精神分析的」手法
を文学分析へと結びつける試みを行っており、本稿においては、精神分析を文学批評に接続する山田の試みを松本清張作品へと応用し、＜服装の変容＞という観点から松本清張作品
における無意識の構造を取り出してみたい。それゆえ、本研究の着想の源泉は山田の研究にあり、本研究は彼の試みを松本清張作品へと応用的に用いるものとして位置付けられる。
本論の第一章では、ギンズブルグの論文「徴候――推論的範例(パラダイム)の根源」を検2

討し、本稿における松本清張読解の鍵となる「徴候的読解」という特徴を示す。第二章では、上記の手法から松本清張の『ゼロの焦点』を検討する。第三章では、ラカンの『失われた手紙』に関するセミネールを分析し、松本清張作品におけるテクストの無意識の構造を取り出すための補助的議論とする。第四章では松本清張の『けものみち』、第五章で『黒い福音』を検討し、これら考察を通して、服装の変容を基盤とした松本清張作品におけるテクストの無意識の構造を明らかにする。
1.ギンズブルグにおける「徴候的読解」
パラダイム

イタリアの歴史家カルロ・ギンズブルグ（1939-）は「徴候――推論的範 例 の根源」と題された論文の第一章において、「意識の支配外にある要素」や「不必要なものや副次的な与件が真実を示す」という考えに基づき、それら「重要性に乏しいか、あるいは陳腐で「低級」と考えられていた細部」が作品全体の解釈を形作り、「人間精神の至高の創作物に接近する鍵」になるという見解を提出している（『神話・寓意・徴候』、竹山訳 187 頁）。ギンズブル
グは「徴候」に基づくこの手法を、イタリアの政治家・医師でありながら、美術作品の鑑定に革命をもたらしたジョヴァンニ・モレッリ（1816-1891）、イギリスの小説家・アーサー・コナン・ドイルによるシャーロック・ホームズ、そして精神分析の創始者ジークムント・フ
ロイト（1856-1939）を取り上げながら論じている。以下、これら三人に関するギンズブル
グの議論を辿り、彼の「徴候的読解」の手法の内実を明らかにしてゆこう。
一八七四年から一八七六年にかけて、無名のロシア人研究者イワン・レルモリエフによるイタリア絵画に関する一連の論文が『造形美術雑誌』に掲載された。このロシア人とされた
著者は、実際は上記で述べたイタリア人のジョヴァンニ・モレッリで、彼の論文は「古典絵画の作者決定の新しい方法を提起しており、美術史研究家の間に反発や活発な議論を巻き起こすことになった」（前掲書、178 頁）。当時、美術館に所蔵されている多くの絵は、不正確な鑑定法のために、その作者が誤ったままになっていた。モレッリは、「レオナルドの人
物たちのほほえみなど、最も模倣しやすい特徴」ではなく、「画家が属していた流派の特徴に最も影響を受けていない、最も見すごしやすい細部[中略]つまり耳たぶ、爪、手足の指の形など」に着目し、「ヨーロッパの主要美術館の何十という作品の作者を新たに鑑定した」（前掲書、178-179 頁）。
ギンズブルグは、モレッリの著作が「個性的特徴を示す小さな部分の注意深い記録であって、ちょうど犯罪者が指紋によって割り出されるように、それらによって芸術家は自己を露呈してしまう」とした、イギリスの美術史家エドガー・ウィントの見解を引用する（前掲書、180 頁）。その上でギンズブルグは、美術史家のエンリコ・カステルヌーヴォが「徴候」に基づく美術鑑定法を、コナン・ドイルのシャーロック・ホームズに適応させた点を指摘している。すなわち、「芸術に通じた専門家は、普通の人には感知できないほどささいな証拠を基礎に犯罪の（絵画の）下手人を発見する探偵になぞらえられる」（前掲書）。要するに、ギ3

ンズブルグは、細部を基盤とする「徴候」的読解が絵画の鑑定だけでなくシャーロック・ホームズなどの探偵小説にも応用できるとし、美術品の鑑定と探偵の方法に共通の手法を見いだしている。
さらにギンズブルグは、上記で挙げた美術史家ウィントが別の箇所で述べる、「不器用な小さい身振り」や「近代心理学」などの言葉を引用しながら、「徴候」（意識外の要素）に基づく読解をフロイトの精神分析に結び付けている。以下にみる「ミケランジェロのモーゼ像」（1914）におけるフロイトの一節は、ギンズブルグが著作の中で引用するものであり、彼の議論を要約したものである。引用してみよう。
私がそもそも精神分析などというものに首を突っ込み出すよりずっと以前に聞き知ったことであるが、ロシアの一芸術鑑識家イワン・レルモリエフ[中略]が、多くの絵画の、これまで普通にはその作者とされてきた画家の再吟味を行ない、本物と模写とを確実に区別することを説き、それまでその絵に貼られていたレッテルを剝いで新しい芸術家の作品と鑑定することによって、ヨーロッパ各地の美術館に革命をまき起こしたことがあった。彼は絵の全体印象や主要な特徴を度外視せよといい、第二義的な細部の、
たとえば指の爪、耳朶、光輪、その他のこれまで見過ごされていたような事柄など、つまり模写画家がそこまで正確に模写しなくてもと考えたような部分、しかも芸術家たる者ならば彼独特のやり方で描き上げるような部分、そういう些細な点の特色的意義を強調することによって、この仕事を成しとげたのであった。ところがこのレルモリエ
フというロシア名は実は偽名で、この人は本当はモレッリというイタリアの医者であった。私はあとでこのことを知ってひどく興味を覚えた。この人は一八九一年にイタリ
ア王国元老議員として死んだ。私は彼のやり方が医学的精神分析技術にきわめて近いものであると思う。精神分析もまた普通たいして重要視されていないような、あるいはあまり注意されていないような諸特徴から、観察の残り滓から、秘密を、隠されたものを判じあてるのが常である。
（フロイト、「ミケランジェロのモーゼ像」、1969、pp. 301302、高橋義孝他訳、引用文は前掲書、183 頁による）
フロイトは、モレッリが作品鑑定において細部に宿る意義に着目していると述べたうえで、その手法が精神分析に極めて類似したものである点を指摘している。すなわち、通常は見過ごされてしまう諸要素や「観察の残り滓」を基盤に、隠された「秘密」を見いだす点に、モレッリによる絵画鑑定と精神分析の方法的類似性を読み取っている。ギンズブルグは、モ
レッリのこの手法がフロイトによる精神分析の形成に与えた影響を検討した上で（前掲書、184 頁）、＜徴候的読解＞という観点から、十九世紀の末頃に、モレッリとフロイト、さらにシャーロック・ホームズの手法に代表されるような、「人間科学の分野で症候学に基礎をパラダイム置いた推論的範 例 が姿を現わし始めた」（前掲書、188 頁）点を指摘する。このように、ギ4ンズブルグは絵画、精神分析、探偵小説における、「徴候」に基づく方法的類似性を見いだしている。山田は序論で述べた考察において、ラカンの構造主義的精神分析について論じた
後でギンズブルグの議論を取り上げ、そこから坂口安吾の論考を「徴候的読解」という観点から分析している。これは精神分析と文学批評を結び付ける試みであり、本稿では、山田の試みを松本清張作品における服装の場合に応用し、以下分析を行ってゆく。
本稿では同じく山田の扱うラカンの精神分析を第三章で取り上げることにして、次章では、上記で検討したギンズブルグの「徴候的読解」という手法から、松本清張の『ゼロの焦点』を検討してゆく。
2. 『ゼロの焦点』における「徴候」としての服装の変容『ゼロの焦点』は一九五八年一月から一九六〇年一月まで雑誌『太陽』及び『宝石』へ掲載され、一九五九年一二月に光文社から単行本として刊行された。そのあらすじは、結婚してからすぐに失踪した夫、鵜原憲一の行方を、その妻である板根禎子が東京と石川県を往復しながら（主に石川県で）捜索するというもので、能登半島が主な舞台となっている。
主要な登場人物には上記の二人の他に、鵜原憲一の兄宗太郎とその妻、憲一の会社の同僚である本多良雄、「室田耐火煉瓦株式会社」社長の室田儀作とその妻佐知子、その会社の受付として働く田沼久子などがいる。
鵜原憲一の兄宗太郎と、憲一の同僚である本田良雄は、憲一を捜索する途中で、犯罪の核心部に迫ったために殺害される。その犯人として物語の半ばでは、かつて東京でアメリカ兵
士相手の売春婦（パンパン）をしていた田沼久子が挙げられるが、彼女は能登半島の崖から
室田佐知子に突き落とされ殺害される。室田佐知子も田沼久子と同様、東京で売春婦（パンパン）として働いており、自らの過去を隠すために、それを暴露しようとする人物たちを消し去ってゆく。物語は、彼女を暗幕とした犯罪世界を開示してゆくのであるが、その犯罪世界が描写される際、原色を基調とした派手な装いとともに登場人物たちが描かれる。まずは例えとして、「北の疑惑」と題された章の第三節を見てみよう。そこには、金沢に赴き夫探しを開始した禎子が、宿の女中の動作を眺めながら、夫憲一に他の男がいると直覚する場面がある。その際、テクストの犯罪世界を開示する「徴候」として、女中の服装は次のように描写されている。
女中は膝をつき、慣れた器用さで折った布団をのべている。中年女だが、着ている着物は派手だったし、帯の模様も大柄であった。後ろから眺めると、お太鼓の花卉の縫取りの銀糸が電灯の下で光った。禎子は眺めているうちに、視線が自分の心理の奥に突きとおってきた。視線が心の中の何かに当てられたという言い方が適切かもしれない。とにかく、そこに夜具を用意している女中の姿に、一人の女が、それも生活の体臭をもった女が浮かび出てきた。[中略]夫には女がいる。自分の知らない女が。そして、自分より

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ずっと前から夫の傍にいる女が1。（『松本清張全集 3』、47 頁、傍線筆者）
女中は直接的に犯罪に関係するわけではない。しかし、ここで描写される女中の「派手な着物」は、禎子の心理的動きと結びつきながら、テクストの犯罪世界を開示する「徴候」としての役割を果たしている。言い換えると、「夫には[誰か別の]女がいる」という禎子の直観は、女中の派手な服装という「徴候」と結びつき、犯罪世界としてのテクスト世界を開示するとともに、その後の小説世界の方向性を導く役割を担っている2。その意味で、原色の服装を基盤とした同書の犯罪世界は、この場面をもとに展開してゆくと仮定できる。
次に服装の描写が現れるのは、羽咋郡高浜町赤住の海岸で自殺死体が発見され、それを禎子が夫かどうか確認しにゆく場面である。禎子は遺体を確認し、それが夫と身体的類似性を持つとしながらも、目の前の遺体が「茶の背広」を着ているのに対して、夫は金沢へ出発したとき「鼠色の背広」を着ていたと考える。また、同行していた本多も、憲一とともに金沢に来た際、彼が「鼠色」の洋服を着ていたと証言している（前掲書、57 頁）。さらに、憲一の兄宗太郎が弟憲一の行方を探るために金沢のクリーニング屋を巡り、彼の上着を探している際にも、その色は「鼠」であったと述べている（前掲書、81 頁）。ここで言われる「鼠色」という地味な服装は、テクストの無意識という観点からすると、上記で述べた犯罪世界に対して、憲一が禎子と過ごした、犯罪世界とは別の＜日常世界＞を象徴する「徴候」として把握することができる。なぜなら、「鼠色」という地味な服装は、彼が禎子と過ごした「幸福」な時期に現れる色彩だからであり、その意味で原色を基盤とした犯罪世界とは対極の位置にあると言える。ただ、『ゼロの焦点』において憲一を禎子が過ごすこの日常世界は、同書冒頭において描写されるだけで、物語の展開するなかでは詳細に描かれていない。
引き続く章（海沿いの墓場）の冒頭で、禎子が室田邸を訪れ、やがて室田夫人（佐知子）
が現れる際には、次のような服装の描写がなされている。
女主人はまもなく現われた。禎子は夫人が想像した以上に若いのに少し驚いた。臙脂がかった着物に、淡い色の茶羽織を着て、白い襟を強くきわだたせた着付けは、和服のよ
く似合う人だとすぐに思った。
（前掲書、59 頁、傍線筆者）
室田佐知子は『ゼロの焦点』における犯罪世界を形作る中心的人物である。彼女は「臙脂
がかった着物」、「淡い色の茶羽織」そして「白い襟を強く際立たせた着付け」という、原色を基調とする特徴的な装いで登場する。このような服装は、佐知子が属する犯罪世界の「徴1『ゼロの焦点』からの引用及び参照に関しては『松本清張全集 3』に依拠し、1971 年版のページ付けを記す。
2「徴候」としての服装は、作者である松本清張の無意識を表現するのではなく、あくま

でテクストの無意識として把握する必要がある。
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候」として把握することが可能であり、その犯罪世界は、東京でアメリカ兵を相手に売春する女性たち（パンパン）の服装と密接に結びついている。言い換えると、『ゼロの焦点』における原色を基調とした服装は、売春婦としての「パンパン」女性が描写される際に特徴的に見受けられるものであり、この「パンパン」の世界が『ゼロの焦点』では犯罪と密接に関わっている。例えば「前歴」と題された章の第二節において、警官の風紀係として働いていた憲一の過去を探るために禎子は立川を訪れるのであるが、そのとき彼女が目にする光景
は次のようなものであった。二つ引用してみよう。
外国兵が広い通りを歩いていたが、赤い色彩をつけた日本の若い女が腕を組んでいた。
（前掲書、87 頁、傍線筆者）
駅に行く途中、赤い服装をした日本の若い女がアメリカ兵を連れて、横から出てきた。
若い女は英語をしゃべり、米人は高い背をかがめ、うなずきながら前の道を歩いて行く。
禎子が見ると、その二人が出てきた家は、農家を改造したような構えで、防風林のような立木が周囲にあった3。（前掲書、92 頁、傍線筆者）
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なお、ここで述べられる「農家を改造したような構えの家」は、第五章で検討する『黒い福音』において、神父が服装を変える武蔵野の＜アジト＞に類似した特徴を備えている。しかし、その点は『ゼロの焦点』においてはまだ展開されていない。
『ゼロの焦点』
においては、服装を変える場所はクリーニング屋である。
憲一は、東京に帰るときと、田沼久子の家に行くときとは、洋服を着替える必要があった。鵜原のネームのある洋服で、田沼久子の家に帰るのは、困るのである。彼は、久子の前では、あくまでも“曾根益三郎”の名前で通さねばならない。そこで憲一は、久子の家に行くときには、“鵜原”のネームのついた上着をクリーニング屋に預け、前に洗濯に出していた“曾根”の上着と代えていたのではなかろうか。反対に、東京に帰るときは“曾根”の上着を預けて、"鵜原”の上着を受けとって着たのであろう。つまり、クリーニング屋は、二つの洋服の交換所であった。
（『ゼロの焦点』、159-160 頁）『ゼロの焦点』においては、服装を変える場所については、この箇所でしか言及されていない。しかし、禎子の夫として過ごす憲一と、田沼久子の夫として過ごす憲一（曾根益三郎）は、日常世界と犯罪世界の二つの世界の区分に対応しており、後者における憲一自身の服装には言及されていないが、それは彼を取り巻く女性（特に室田佐知子）の派手で原色を基調とした服装に代表されており、前者の日常世界は、本文で述べた「鼠色」という地味な服装としての「徴候」として表現されている。このような二つの世界の区分は次の引用にも伺える。「ひっそりと百姓をしている久子の姿と、原色ずくめの派手な身なりをして、米兵と腕を組んで歩いている久子とが、彼女[禎子]の頭に交錯した」（前掲書、
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『ゼロの焦点』において、東京の売春婦の世界は、室田佐知子や田沼久子がかつて属していた世界であり、物語が展開するにしたがって生じる殺人事件（犯罪世界）と密接に結びついた世界でもある。その土地をゆく人々には、いろいろな装いをした人がいるはずだが、テクストで際立って注目されるのは、米兵とともに描かれる「赤い色彩」という原色であり、これはテクストの犯罪世界を開示する「徴候」として捉えられる。
「北陸鉄道」と題された章の第一節において、禎子は殺害された鵜原宗太郎の足取りを探ってゆく。そのなかで、警察の捜査主任は宗太郎に同行していた夫人（室田佐知子）に関する目撃談を次のように説明している。
ちょっと見て、二十三四ぐらいの、派手な色合の洋装で、頭にはネッカチーフをかぶっていました。ここに、その服装の詳しいことが控えてあります。[中略]ネッカチーフは桃色のような地色に、小さな模様がはいっていたそうです。オーバーの色は、明かるく冴えた蘇芳色がかった赤で、この色がたいそう目立ったそうです。というのは、この辺
では、ほとんど土地の人ですから、よそから来た人は目をひくんですね。それに、その女は、きれいな顔をしていて、赤いオーバーの襟からのぞいた緑色のマフラーが、強くひきたっていた、と見た人は言うのです。
（前掲書、103 頁、傍線筆者）
当初、禎子はここで描写される夫人が田沼久子であると考えていたが、実は室田佐知子であった。すでに述べてきたように、佐知子は『ゼロの焦点』における犯罪世界の中核に位置しており、まさに彼女が犯罪（殺人）を犯しにゆく場面の服装の色調が、「桃色のような地色をしたネッカチーフ」、「明かるく冴えた蘇芳色がかった赤のオーバー」、そして赤色に隣り合う「緑色のマフラー」という「派手な色合の洋装」とともに描かれている。宗太郎に同行する佐知子は宗太郎の殺害という犯罪世界の中におり、それが原色を基調とした「徴候」
として表現されている。
物語において次に服装の描写が現れる場面を見てみよう。上記と同じ章の第一節後半から第二節においては、宗太郎の妻が夫の遺骨を引き取りに金沢に来て、禎子と本多が駅のホームに見送りに来る場面が描写されている。その際、「洋装、和服とりどりであったが、いずれも立派な身なり」をした婦人たちの一群のなかに、本多の挨拶を受けた「黒っぽい着物」
を来た佐知子がいた。
「地方の名流婦人」たちが集まるこのグループは、佐知子が売春婦（パンパン）としての過去を隠すための基盤となっており、その意味で彼女の存在理由であると

175 頁）。「パンパン」となり犯罪世界に導かれる前の田沼久子は「ひっそりとした」地味な生活を送る一方で、テクストにおける犯罪世界を開示する「パンパン」となってからの服装は、「原色ずくめの派手な身なり」となっている。ここには日常世界から犯罪世界への移行が読み取れる。
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ともに、犯罪世界とも密接に結びついている。そのグループにおける佐知子の着物が描写される際には、「黒」という原色が用いられている。さらに同じ章の第三節においては、その着物の黒色は「派手な訪問着」（前掲書、109 頁）として形容されている。ここで「黒」は地味な色彩としてではなく、「派手な」原色として扱われている点に注意する必要がある。
同じ観点から、「夫の意味」と題された章の第四節を分析してみよう。禎子が田沼久子の過去を探るなかで、久子の実家の近所に住む主婦は、久子が東京から帰って来たときの状況を次のように回想している。
ひどく派手な洋装で、以前とは見違えるようにしゃれていました。それで、近所の者は、東京へ行って何をしていたのかと、悪口を言ったくらいです。（前掲書、138 頁）
何度か言及してきたが、東京における売春婦の服装は、宗太郎と一緒にいた夫人（佐知子）の「桃色のネッカチーフ」や「赤のオーバー」に似た、原色を基調とするものであった。その点に関して憲一の同僚の本多は次のように述べている。
佐知子：「桃色のネッカチーフに赤のオーバー……ずいぶん、派手な格好ですこと」[中略]
本多：「そうなんです。ひところ東京でも目についた米兵相手の夜の女の服装のようです」（前掲書、114 頁、傍線筆者）
本多によれば、東京における当時の売春婦の服装は、犯罪時に佐知子が来ていた「桃色のネッカチーフや赤のオーバー」に類似したものであった。売春婦の世界は、松本清張のテクストにおいては犯罪世界と密接に結びついていると想定でき、その世界はテクストにおいて原色を基調とした服装を「徴候」として現れている。田沼久子が崖下に突き落とされ、変死体となって発見されたときも、「グレイのワンピース、オレンジがかった赤いオーバー、
白のネッカチーフ」（前掲書、159 頁）という原色の服装が、犯罪世界を示す「徴候」として現れている4。グレイにオレンジ、赤や白といった原色、さらに上記で述べた、臙脂色や黒色で表現される服装の描写は、室田佐知子と田沼久子が属す犯罪世界を示す「徴候」として捉えることができる。

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次の例も田沼久子の変死体の描写を、原色を基調としたものとして行っている。「現に、宗太郎のときの服装もけばけばしかったというが、今、死体となっている彼女の服装も、
年齢とは少し不似合いなくらい、派手なオーバーの色である」（前掲書、162 頁）。「宗太郎のときの服装もけばけばしかった」という点に関して、実際宗太郎と一緒にいるところを目撃された女性は佐知子であるのだが、物語の途上においては、ここで宗太郎と一緒にいたのは田沼久子であるとされ、そのときの彼女の服装は派手なものとして描かれている。
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『ゼロの焦点』において原色を基調とした派手な服装は、犯罪世界の「徴候」として現れている。次章では、ラカンによる『盗まれた手紙』（1844）についてのセミネールを検討し、その考察を踏まえてから、第三章以降で松本清張の『けものみち』と『黒い福音』の分析を試み、松本清張のテクストに横断的にみられる無意識の構造を示してゆくことにしたい。
3. ジャック・ラカン『失われた手紙』のセミネールにおける無意識の構造
一八四四年に出版されたエドガー・アラン・ポーによる『失われた手紙』に関して、ラカンはセミナーでこの短編の分析を行っている。この話は、王妃からＤ大臣によって盗まれた
手紙を取り返してほしいと依頼された探偵が、Ｄ大臣の自宅から手紙を取り返すというものである。ラカンは、手紙を中心とした登場人物たちの位置づけが、手紙が失われる前とその後で一つずつずれている点を指摘し、そこからテクストの無意識の構造を取り出している。以下、『失われた手紙』のあらすじとともに、ラカンの分析を検討してゆくことにしよう。
ラカンはこの物語の進行を、＜原場面＞としての第一の場面（scène primitive）と、この原場面の反復としての第二の場面に分ける。第一の場面は、王が部屋に入って来たとき、手紙を読んでいた王妃は、その手紙を「宛名のある方を上にひっくり返し」たまま置いた（隠した）。そこにちょうど D 大臣が部屋に入ってくる。王妃の行動を目撃した D 大臣は、普段通りに日課をこなすように見せかけながら、別の手紙をポケットから取り出し、問題の手紙のとなりへ自分の手紙を置いた。そして、報告を済ませて退出するときに、王妃の手紙を手に部屋を出てゆく。王妃は王の面前、手紙を返すよう言うことができなかった。ここまで
がラカンの言う第一の場面である。
第二の場面は、Ｄ大臣の邸宅内にある、彼の事務室で起こる。ここで探偵のデュパンが登場する。王妃は手紙を取り返そうと、警察にＤ大臣の邸宅とその周辺を一年半に渡って捜査させるが、手紙を見つけることはできなかった。デュパンは自身Ｄ大臣の邸宅を訪問し、問題の手紙がマントルピースに下げられた紙差しにそれとなく差されているのを発見する。
デュパンは後日、Ｄ大臣の邸宅で見つけたものに似せた手紙を手に、Ｄ大臣の邸宅を再び訪れる。そして、わざと仕掛けておいた邸宅の外での事故にＤ大臣の注意が引き付けられているあいだに、デュパンは模造の手紙をすり替え、王妃の手紙を取り戻した。警察は問題の手
紙が邸宅の奥深くに隠されていると想定していたが、Ｄ大臣は反対に手紙を人目につきやすいところに隠すことで5、警察の捜査の盲点をついていた。デュパンは手紙が原場面と同じ状況、すなわち手紙が人目につきやすいところにあると想定し、上記の過程を経て王妃の手紙を発見した。ここまでが第二の場面のあらすじである。

5「現在も以前と同じようにこの手紙をまなざしから保護したいと思うならば、彼は自分がその裏をかいたのと同じやり方、つまり手紙をむき出しにしておくというやり方以外に何ができると言うのでしょう。
」（『エクリⅠ』、30 頁）
10ラカンは上記の二つの場面において、「視線」に関する三つの項を分析の道具として導入している。まずは手紙に関して＜何も見えていない視線＞である。第一の場面では、この視線の所有者は王、第二の場面では手紙の在りかに気が付かない警察の視線として表現されている。第二の項は、第一の＜何も見えていない視点を見ている視点＞である。この視線は、第一の場面においては、王が手紙に関して盲目的であることを見ている王妃、第二の場面では、警察が自身の邸宅を捜索し、問題の手紙を見つけられない警察の盲目さを見ているＤ大臣の視線として現れている。第三の項は、上記の二つの視点を見ている視線である。これらのうち特に一項目と二項目の関係について、山田は次のように説明を行っている。
ここで重要なのは、第二の視線が位置している場所が、手紙の保有者（すなわち手紙を隠さなければならない者）の場所だということである。最初の場面から、その反復としての第二の場面への移行において、第二の視線の担い手は王妃から D 大臣へと移る。
ところで、この変化を引きおこしたのは、王妃から大臣への手紙の移動にほかならない。
この移動によって、大臣が位置する場所はかつて王妃が位置した場所と同じものになる。言い換えれば、手紙の移動に従って、登場人物はその位置を一つずつ変えるのである。王妃はかつての王の位置（その盲目性は王妃の代理人である警視総監の無能によって象徴される）へ、大臣は[中略]王妃の位置へ、そして空席になった大臣の場所を占めるべくやって来るのはデュパンである。[中略]大臣が王妃の振る舞いを反復したように、デュパンの振る舞いもまた大臣のそれを反復することにならざるをえない理由はそこにある。
（『文学批評への招待』、143-144 頁）
ラカンとともに山田は、手紙の盗まれる前（第一の場面）とその後（第二の場面）の登場
人物の構造が、「盗まれた手紙」を中心にして一つずつずれている点を指摘している。すな
わち、第一の場面では盲目の視線の位置を占めていた王の位置は、第二の場面においては、
警察の無能力さを象徴する王妃へと移動する。その王妃は、第一の場面で「何も見えていない視線を見ている視線」として示された第二の項の位置へと移動し、第二の場面における第二の項は D 大臣が占め、そのＤ大臣は、第一の場面における「手紙を奪おうとする者」としての第三の項へと移動する。このように、手紙を中心に登場人物の位置の入れ替わりを指摘し、そこから次のような結論を導いている。
ラカンがポーのテクストから読み取るのは、手紙が文字通り「浮遊するシニフィアン」（レヴィ＝ストロース、「マルセル・モースの業績解題」）であることであり、そして、登場人物たちの心理と行動とを実際に決定しているのが、彼らの性格や主観的な動機ではなく、このシニフィアンを中心にして形作られる構造、すなわちこのシニフィアンとの関係において彼らが占める位置であることなのである。その意味において主体はシニフィアンによって無意識のうちに決定されている。
（前掲書、144 頁）
11山田は手紙を中心としたテクストの無意識の構造がある点を指摘し、そこから主体の「性格」や「主観」に基づかない、構造的なテクスト解釈を行っている。このような登場人物の位置付けを基盤としたテクストの構造分析は、松本清張の様々な著作に渡って横断的に読み取れるものであると仮定できる。すなわち、原色を基調とした服装をこの「浮遊するシニフィアン」として捉えることで、服装の変化とともに日常世界と犯罪世界という二つの領域が区分され、この服装の変容に伴って、それぞれの登場人物が上記の構造のなかで配置されてゆくという、テクストの無意識の構造を想定することができる。以下この仮説を検証するために、『ゼロの焦点』で検討してきた無意識の構造を踏まえながら、次に『けものみち』の分析を試みてゆく。
4. 『けものみち』における服装の変容と無意識の構造『けものみち』は一九六二年一月から一九六三年十二月まで『週刊新潮』に連載され、一九六四年に新潮社より単行本として刊行された。物語は舞台となる旅館芳仙閣にて博打が行われているところから始まる。主人公の成沢民子はこの旅館に女中として仕えており、彼
女は博打を一人先に切り上げて部屋に戻った客、小滝章二郎の部屋へと赴く。そのとき、小滝は部屋の中で洋服から「茶色の縞の銘仙」（『松本清張全集 15』、8 頁、傍線筆者）という丹前に着替えていた。小滝は何人もの人物の殺害に関わり、『けものみち』における犯罪世界の中心的人物であると言えるが、物語の冒頭部における彼の登場は「茶色」という原色で描かれ、その後に展開する犯罪世界を暗示している。
後日、新しい仕事先のことを考えながら民子が芳仙閣へ戻る場面がある。その際、小滝から仕事のオファー（鬼頭老人の妾になること）があったと伝える女将の服装は、次のように描写されている。
おかみは今度新調したらしい一越の訪問着を着て、裾前を合わせている。白っぽい地に、黒獅子と、臙脂の牡丹をあしらったものだ。葉に同色の濃淡がついている。それに金糸が部分的に括ってある6。（前掲書、24 頁、傍線筆者）
この服装の描写は、小滝から民子へ、後に登場する老人鬼頭洪太の妾になるという仕事のオファーの場面で行われている。原色を基調とする女将の服装は、民子による夫成沢寛次の殺害、さらに小滝による民子の殺害という最終的に破滅的な結末へと至る、テクストの犯罪世界を暗示する「徴候」となっている7。女将は小滝とつながりがあり、その意味で、彼女

6『けものみち』からの引用及び参照に関しては『松本清張全集 15』に依拠し、1972 年

版のページ付けを記す。
7

小滝と関わりのある旅館の女将は、別の箇所では「桃色のネグリジェの上に派手なガウン」
12

は犯罪世界に属する人物としてテクストでは扱われている。それゆえ、彼女の服装は原色に基づいて描写されている。
また、原色の服装という「徴候」を通して描かれる犯罪世界は、小滝が支配人を務めるニュー・ローヤル・ホテルでの人々の描写にも見受けられる。このホテルには、最終的に殺害される弁護士、秦野重武が二年間に渡って滞在しており、また、総合高速路面公団の香川総裁の愛人が殺害される現場であるなど、小滝を中心とした犯罪世界の巣として考えることができる。そこにいる人々の服装描写は次のようなものである。民子が初めてこのホテルを訪れたとき、「外国の儀仗兵のような青い服をいかめしく着たドアマン」（前掲書、26 頁）
が客を迎え、やがてホテルのロビーに現れた小滝は「チェックの服に同色の蝶ネクタイ[中略]粗い縞の洋服」（前掲書、26-27 頁）という出で立ちをしていた8。ドアマンの「青い服」
や小滝の特徴的な服装が犯罪世界の「徴候」として現れている。
さらに具体例を挙げてゆこう。第三章において、民子が脳軟化症で寝たきりになっている
夫の寛次と会話する場面がある。そこで寛次は、民子が旅館で女中をしているために、様々誘惑があり浮気をしているに違いないという妄想を彼女に投げつけ、彼女の夫殺害の意志を強めたりするが、その際に寛次は、民子の長襦袢である「白い衿のかかった緋い鹿の子模様の着物」（前掲書、42 頁、傍線筆者）を着ていた9。さらに、寛次は民子によって家に火をつけられ焼死するのだが、寛次を殺害するために、芳仙閣から自宅まで向かうタクシーに乗った際の民子の服装は、次のように描写されている。
民子は防寒マスクをしたうえ、地味なネッカチーフをかぶっていた。冷たい夜だから不自然ではない。服装も目立たないワンピースとコートに着更えていた。チャーコールグ
レイの黒っぽいものだ。（前掲書、55 頁、傍線筆者）
まずは冒頭で言われる「地味な」という言葉のニュアンスを分析してみよう。ネッカチー
フは「地味な」と形容され、それは「冷たい夜」に結びつけられている。さらにその直後で「服装も」と言われるように、「地味」という言葉は「目立たない服装」という意味につな（前掲書、50 頁）という原色の服装で描写されており、彼女が犯罪世界の側に属している
ことがわかる。
8

寛次を殺害し、第五章で民子がホテルの一室に身を隠している際、小滝が彼女の部屋を訪れる。そのときの彼の服装は、原色としての「白」を基調としたものとして、次のように描写されている。「ワイシャツの襟も、黒っぽい洋服の胸に一文字に引いたようにのぞいたハンカチも、目に沁みるように白かった」（前掲書、178 頁）。
9

小説で指摘されているわけではないが、「緋色」はナサニエル・ホーソーンの『緋文字』

では売春婦を示す色として扱われており、ここでこの色彩が用いられていることは暗示的である。
13

がってもいる。彼女の着ているワンピースとコートが「チャーコールグレイの黒っぽい」ものであるように、寛次の殺害と結びついた犯罪世界は、「黒」という夜の闇を暗示する色彩を「徴候」として開示される。これらを鑑みると、引用で述べられる「地味な」という形容は、ここでは前章でみた＜日常世界＞という文脈からではなく、「目立たない」という含意
において捉えられる必要があると言える。
「黒」は赤や青といった明るい原色とは異なるが、『けものみち』においてこの色彩は、彼女が犯す犯罪に密接に結びついた原色である。テクストの別の箇所では、寛次を殺害するために彼女がタクシーで移動する際に彼女を道で見かけた者の証言において、また、刑事の久恒義夫が、寛次を焼死させた件で民子に詰め寄る場面でも、この服装の色彩が繰り返し述べられている。二つ引用してみよう。
「その女の顔はわかりましたか？」「わかりません、二階から見下ろすと、ちょうど、頭と身体しか見えませんから」「服装はどうでしたか？」「そうですね……ああ、わかりました。洋装で、黒っぽいコートを着ていました」（前
掲書、81 頁、傍線筆者）「熊坂二郎というのが当夜の運ちゃんだった。ぼくは彼を調べた。すると、確かに目撃者の言うとおり、乗せた女は黒っぽい洋服を着ていたと言うんだ。……ついでだがね、
この服装の問題だが、もし、和服でいつも暮らしている女は、そういう場合洋服を着ると思うんだ。人の眼をごまかしやすいからね。また黒っぽいというのも、夜だったら格好の隠れ蓑になるわけだ。ご丁寧にネッカチーフまでつけていたというからね」（前掲書、190 頁、傍線筆者）
目撃者の証言として、服装の描写をするのは当然かもしれないが、松本清張のテクストでは殺人という決定的な場面の前後やそれに関わる文脈で決まって服装の描写が行われ、それ以外の場面で服装に言及されることはほとんどない。上記の二つの引用で強調されているのは、民子が殺人を犯す際に現れる、「黒」という原色としての色彩である。黒は「暗い」という形容からではなく、原色として把握される必要がある。そして上記で「地味な」と形容されたネッカチーフも、ここでは闇に紛れるための、「隠れ蓑」としての形容として捉えるべきだろう。このように、民子が家に火をつけ夫を焼死させるという罪を犯すとき、服装の描写に原色の「黒」が用いられ、それを「徴候」として、日常世界に対する犯罪世界というテクストの無意識の構造が開示されている。これら二つの世界の移行に関しては、常に服装の変化が特徴的な役割を担っている。それは、民子の意識上での出来事ではあるが、彼女が鬼頭老人の家に赴き、妾となるよう試され、彼の前で着物を替える次の場面の描写に読み取ることができる。
14

彼女は膝をついて腰紐を解いた。かずかずの紐が畳に落ちてまつわりあった。乱れ箱のいちばん上に載っている長襦袢は薄桃色の錦紗だった。その下にガーゼの肌襦袢があった。襟は淡い紅色の羽二重。つぎに桃色でデシンの腰巻があった。[中略]今度は乱れ箱の長襦袢を取って、肩に残している今までのものとすべり替えた。[中略]帯を解いた
り、着物を脱いだり、新しいのを着たりするたびに、いちいち微かな音が鳴る。[中略]支度が終わったとき民子は、これで自分の運命が完全に別の世界にすべり込んだのだと思った。（前掲書、134 頁）
民子はもともと着ていた着物を脱ぎ、乱れ箱の上に置かれた着物に着替える。それらの着物は、「薄桃色」や「淡い紅色」、そして「桃色」といった原色の色彩によって描かれ、これら強烈な色彩の装いに身をくるんだとき、民子は自らの運命が別の世界へと移行したことを悟った。テクストの無意識という観点から言うならば、原色の服装という「徴候」を通して、日常の世界から犯罪の世界へと彼女の世界観が移行したと言える。彼女はこの場面の描写がなされる前に、すでに夫を焼死させており、その意味で、彼女はすでに犯罪世界の中に含まれていたと言えるのであるが、それが彼女に世界観の変化としてはっきり意識されたのは、この場面においてである。すなわち、テクストの無意識という観点からすれば、彼女はすでに犯罪世界のなかにいたが、登場人物の意識という観点からは、この場面において決定的な変化が生じている。そして、自覚的かつ意識的に彼女が小滝と関わりを持とうとする
ようになるのは、この場面の後からである。彼女は最終的に小滝との関係から破滅に陥るのであるが、彼女が「侘しげな旅館」で彼と逢引きする場面においても、「白っぽい地に派手な模様の着物[中略]帯は臙脂に花菖蒲の浮き出たつつれ織り」（前掲書、159 頁）という、臙脂色などの原色の色彩（徴候）を通して犯罪世界の在りかが示されている。
次章では、これまで検討してきた「徴候」としての原色の装いと、日常世界と犯罪世界の移行が服装を基盤としているという仮説の検証をさらに追究するために、松本清張の『黒い福音』の分析を試みてゆく。
5. 『黒い福音』における服装の変容と無意識の構造『黒い福音』は一九五九年一一月から一九六〇年十月まで雑誌『週刊コウロン』へ掲載され、一九六一年一一月に中央公論社から単行本として刊行された。この本では神父たちによる汚職が問題となっており、そのなかで、神父たちの服装の変容が、江原ヤス子が教会から贈られた自宅において為されるという特徴がみられる。言い換えると、彼女の自宅は教会における神父たちの服装（黒い聖服）とそれ以外の場所での活動（例えば神父トルベックの茶色い背広）という、二つの領域を境界付ける＜アジト＞として考えることができる。本章では以下、犯罪世界に結び付いた神父たちの服装の色彩とその変容に着目しながら、上記の仮説を証明してゆく。
15

物語は東京の郊外をめぐる描写から始まる。近代的な住宅地化が進むなか、雑木林や田園調の風景が至るところに残るこの地域に、教会の尖塔が一つ飛びぬけたように高く聳えている。江原ヤス子の家はこのような環境の中で、これも教会から贈られた大きな四頭のセパードとともに、一人で住んでいた。物語の冒頭において彼女の服装の描写がなされるが、それは原色を基調とする派手なものであり、これまで言及してきた犯罪世界を開示する働きをしている。彼女の服装は次のように描写されている。
江原ヤス子はいつも派手な色の洋服を着ていた。年齢からすると、妙に原色が多くて若やいでみえるが、顔は化粧をすることもなく、艶のない、黄色い皮膚に疲れたように皺が浮いて見えるので、不釣合いである。尤も、これは外国で暮らしている日本人にはよく見られる型である10。
（『松本清張全集 13』、7 頁、傍線筆者）
その色彩が何であるのかはここでは描写されていないが、江原ヤス子は「原色」の多い、「派手な色の服装」をしていたという。彼女の顔の特徴の描写とともに、これは「外国で暮らす日本人にはよく見られる型」であり、第二章で検討した「米兵とつるんだ東京のパンパン」に見られるような、松本清張のテクストにおける犯罪世界と密接に結びついた描写である。
江原ヤス子は現在の住居に十数年前に引っ越してきた。セパードのいる今の住居とは異なる、ある農家の離れに住んでいたとき、彼女の服装は、戦後の他の日本人と同じように「貧しいくらい地味」（前掲書、7 頁）で、「粗末な衣類をまとって」（前掲書、9 頁）いたに過ぎなかった。しかし、神父であるルネ・ビリエとの聖書の共同翻訳作業を始め、四匹のセパードを飼い、教会の荷物を積んだ小型トラックが出入りするようになってから、彼女の「生活が派手」（前掲書、23 頁）になるとともに、彼女の服装も変化を見せるようになった。それは次のように描写されている。
彼女の服装が、まず派手になった。それまでは、どちらかというと地味な、黒っぽい服装だったのが、赤や、青や、黄などの原色のスーツやスカートを身につけるようになった。尤も、地味な服装は、当時の日本人のすべてがそうだった。婦人たちの中には、まだ戦争のときと同じように、黒っぽい着物をきて、モンペをはいている者が居たくらいである。それに、原色の派手な服装をする特殊の女たちがそのころ居た。つまり、婦人たちには、派手な服装か、地味な服装の分類しかなかった。その中間というものがなかった。（前掲書）

10『黒い福音』からの引用及び参照に関しては『松本清張全集 13』に依拠し、1972 年版のページ付けを記す。
16

彼女の家に教会の物資が運び込まれ、神父ルネ・ビリエを含むバジリオ会との関わりが、彼女の服装を「地味な」それから原色を基調とした「派手」なものへと変化させた。戦後の状況にはいろいろな要素があるが、その中でテクストが着目するのは彼女の「服装」である。
また、上記の引用文では、このような派手な服装が「特殊な女たち」、つまり米兵を相手にした売春婦と似たような特徴を持っている点が説明されている。
『ゼロの焦点』で「パンパン」としての売春婦たちが、原色の服装で表現され犯罪世界と密接に関わっていたように、
江原ヤス子の服装の変化は、「地味な服装」をまとった日常世界から、犯罪世界への移行を示す「徴候」として現れている。
さて、このような服装の変化は、江原ヤス子の家に出入りする神父たちにおいても見受けられる。彼ら神父は、「外に出るときは、いかなるときでも、黒い服を纏い、いつくしみと心の平和を与える聖職者の権威を民衆に示す」（前掲書、30 頁、傍線筆者）のであるが、彼らは神学の領域から世俗的なそれへと向かうとき、江原ヤス子の家で服装を変える。例えば、物語の後半で、新聞記者の佐野が、生田世津子の殺害に関して、江原ヤス子の家の隣の住人である青年に聞き込みを行った際、青年は神父たちが「あそこ[江原ヤス子の家]で聖職服を脱いで、背広に着替え、外出するのをよく見かけます」（前掲書、247 頁）と証言している。
もう一つ例を挙げてみよう。ルネ・ビリエと江原ヤス子が行う聖書邦訳に一区切りがついた
とき、江原ヤス子の視点から、そのとき家にいたゴルジ神父とマルコーニ神父の服装の変化
が次のように描写されている。
江原ヤス子が顔を上げると、二人の神父は、黒い聖服を脱ぎ捨て、市民の服に着替えているところだった。彼らは支度が終わると、彼女とビリエ師とに笑いかけ、うきうきした調子で家を出て行った。
（前掲書、32 頁、傍線筆者）
上記の引用の後で、彼らが闇物資をトラックから下ろす日本人を観察する場面の描写があり、彼らも実際これに関わっているのだが、そのときのマルコーニの服装は「ネクタイをつけ、瀟洒な服装」（前掲書）と特徴づけられている。そして、彼らが再び江原ヤス子の家に戻ってそこから出てきたときには、「もとの黒い聖服に還っていた」（前掲書、33頁）。
テクストの犯罪世界に密接に関わるルネ・ビリエ神父に関しては、例えばトルベックが江原ヤス子の家を訪れた際に「寝巻きを着たままの姿」（前掲書、113 頁）でいるなど11、物語の流れを鑑みると彼女の家で服装を変えていると想定できるが、その点は明確には描かれていない。しかし、一か所だけ、トルベック神父による次のような発言から、ルネ・ビリエが江原ヤス子の家で装いを変えていることが読み取れる。
「ルネ・ビリエしんぷ
は、ここに、じぶんのふく、あずけています。わたしも、ここできがえさせてください」

11

このとき江原ヤス子は「派手なパジャマ」（前掲書、113 頁）を着ている。
17

（前掲書、85 頁）。
「わたしも」といわれているように、この発言から、ルネ・ビリエが彼
女の家で服装を変えていることがわかる12。
ルネ・ビリエは『黒い福音』において犯罪世界に密接に関わる人物である。日曜日に行
われるミサの後で彼の服装が描写された箇所がある。それは教会内部の香部屋におけるもので、犯罪世界の「徴候」としての原色が用いられている。引用してみよう。
ビリエ師は、[ミサの時には]古代のローマ人が着ていたような美しい色の祭服を纏っていた。その日によって、祭服は白であったり、青だったり、黒、紫、赤と変わった。[中略]やがて、聖堂の中から、信者たちは、快い陶酔から覚めきれぬ顔つきで出て行く。
が、彼らがまだ、教会の門の外に出ないうちのことである。ルネ・ビリエ師は、祭服を納める香部屋に取って返すと、そこで美しい祭服を脱いで、忽ち、普段の服に着替えるのであった。
（前掲書、37 頁）
この場面においてルネ・ビリエは香部屋で装いを変えている。注目すべきなのは、神学的領域から別の領域に移行する際に、服装が変容している点であり、また、前者の宗教的位相における色彩が、赤や青といった原色で描写されている点である。物語の中盤で、生田世津子がトルベック神父によって殺害される。ルネ・ビリエは殺人に直接的に関わっているのではないが、彼はグリエルモ教会の組織的犯罪に関わる中心人物であり、この犯罪組織という文脈から殺人が生じるために、ルネ・ビリエもこの犯罪世界の中に強い強度で含み込まれていると言え、それゆえ、ここでは原色で描かれていると想定できる。
上記で述べたゴルジ神父とマルコーニ神父の場合も同様である。彼らも生田世津子13の殺人に直接的に関わっているのではないが、その殺人が起こる土台となる教会の犯罪世界に属している。ただ、彼らは物語の最も中心的な人物ではないため、テクストの無意識の観点からすると、犯罪世界にその強度が弱い状態で属していると言える。そのため、彼らの服装の描写は、江原ヤス子やルネ・ビリエの場合のように、原色の強烈な色彩を用いては描かれず、「ネクタイをつけ、瀟洒な服装」などのものに留まっている。
さて、トルベック神父も他の神父と同じように、「黒い聖職服」を通常は纏っているのだが、生田世津子に会ったり、密輸を組織するランキャスターを訪れたりする際、服装を変え
12

また、生田世津子の殺害が行われた後、新聞記者が江原ヤス子の家を訪れた直後にル

ネ・ビリエが現れる際、「黒い聖職服を着た男が車から降りた」（『松本清張全集 13』、254頁）と描写されており、ルネ・ビリエは彼女の家を訪れる前は聖職者としての装いをしていることがわかる。
13

トルベックと生田世津子との恋愛を綾目は次のように特徴づけている。
「世津子の恋愛は、今日よりももっと欧米コンプレックスの強かった当時の日本において、多くの若い日
本人女性が欧米の白人男性に対して持っていただろう憧れから始まったのである」（『松本清張研究 第四号』、58 頁）。
18

るために江原ヤス子の家を訪れている。彼がランキャスターに会う前の場面と、彼が生田世津子を殺害した後に江原ヤス子の家を訪れる場面との二つ引用してみよう。

スー タン

トルベックは、[ランキャスターを訪問する]時も、あの黒い聖衣を脱いで、平服に着替
えて出かけるのである。着替えの場所は、江原ヤス子の家が利用された。
（前掲書、99
頁、傍線筆者）
いつも外出するとき、ここ[江原ヤス子の家]でトルベックは聖服を普通の背広に着替えていた。今夜も、出かけるときにここに寄ったのである。今、彼が戻ったのは、その背広を聖服に再び着替えるためだったが、それにしてもトルベックの様子は異常だった。
（前掲書、195-196 頁、傍線筆者）
ランキャスターから脅され、トルベックは生田世津子を殺害するのであるが、このとき彼は神父としての聖服から背広へと装いを変えている。この背広は、上記の引用ではその色彩が描かれていないが、彼が生田世津子と入る旅館を探して歩いている際には、「派手な柄のネクタイを付け、明るい色の背広」（前掲書、90 頁）を着ていたとされる。また、彼が彼女に逢引きしていた旅館（菊鶴ホテル）の女中は、殺人が行われたあとの刑事の聞き込みに対して、トルベックが着ていたのは、「いつも茶色の背広」（前掲書、210 頁）、「茶色の派手な柄の背広」（前掲書、215-216 頁）であったと証言している。このような原色を基調とした
服装は、最終的に生田世津子の殺人という結果に至る彼らの関係（犯罪世界）を象徴しており、その原色の色彩は生田世津子の服装にも「徴候」として現れている。例えば、彼女がス
チュワーデス試験を受ける際に着ていた「冴えた紺色の新しいオーバー」（前掲書、114 頁）、
彼女が実際にスチュワーデスになったときに着用していた「新しい紺色の制服」（前掲書、
138 頁）、さらには、次の引用にみる、彼女が殺害された際の服装描写は、彼女が巻き込まれてゆく犯罪世界を特徴的に暗示している。
捜査本部では、他殺の線が決定して、彼女の衣類を詳細に調べた。服装は、下宿の主人が申し立てた通り、紺のスーツにグリーンのオーバーだった。このオーバーは、八幡橋のすぐ下の川に落ちていて、両袖が内側に少したくれている。ちょうど、着ているとこ
ろを後ろから他の者が無理に脱がせた時になる状態だった。外出当時持っていたパラ
ソルも、オーバーの捨てられてある近くから発見された。（前掲書、205 頁）
彼女の殺人現場における服装の描写は、他にも二か所に渡って行われており、上記の引用はそれらを一つにまとめて描かれたものである。トルベックの背広が「茶色の派手な柄」であったのと同様に、彼女の服装も「紺」や「グリーン」という原色で描写されており、これ
19

らは彼らが属する犯罪世界の「徴候」として扱うことができる。このように、『黒い福音』
においても、原色を基調とした服装は犯罪世界の「徴候」として想定することができ、さらに同書では、服装の変容が行われる＜アジト＞が存在していることが読み取れる。
6. 結論
序論では、
「徴候」としての原色の服装を基盤に、松本清張作品に横断的に読み取れる無意識の構造があるのか、という問題提起を行い、本論での考察を通して検討を進めてきた。
結論では全体の議論を振り返りつつ、この問いに回答を与えてゆこう。
第一章ではギンズブルグの論考を取り上げ、細部が全体の解釈を構成するという「徴候的読解」の分析を行い、絵画の鑑定と探偵小説、さらには精神分析のあいだに手法的な共通性があることを示した。その点を踏まえて第二章では、松本清張の『ゼロの焦点』を取り上げ、犯罪世界を暗示する「徴候」としての原色の服装が、犯罪者としての室田佐知子が殺人を犯す場面などにおいて特徴的に現れ、それが東京での売春婦の服装に密接に結びついている点を明らかにした。第三章では、ラカンの『失われた手紙』に関するセミネールを取り上げ、「手紙」という「シニフィアン」を中心に登場人物たちが配置されていることを示した。その考察を踏まえ、第四章では「『けものみち』を取り上げ、同じく「徴候」としての原色の服装という観点から物語を分析し、犯罪世界に結びついた登場人物が描写される場合や、犯罪が起こる場面に「黒」などの原色を基調とした描写が行われている点を解明した。第五章
では『黒い福音』を取り上げ、江原ヤス子の自宅が、神父たちの服装の変容を通して、神学的領域と犯罪世界を境界付けるアジトとして機能している点を明らかにした。
松本清張作品においては、その世界が詳細に描かれているわけではないが、地味な服装によって特徴づけられる日常世界と、原色の服装を「徴候」とした犯罪世界という二つの領域が区分することが可能で、登場人物は原色を基調とした服装によって構造的にそれぞれの役割へと配置付けられている。例えば『ゼロの焦点』における室田佐知子や『けものみち』
における成沢民子は、「徴候」としての原色の服装の描写を通してテクスト全体における犯罪世界が暗示されるための要素としての役割を持っており、ここから内容ではなく構造を起点としたテクストの無意識が読み取れる。
なお、原色の色彩は赤や黒など、テクストによってさまざまな色が用いられるが、特定の色彩が特定の役割を持つというものではなく、それぞれの色彩の役割はテクストのなかでの文脈によって決まる。重要なのは、日常世界における地味な服装が、犯罪世界に入る時には原色を基調としたそれへと変容する点であり、主体の「性格」や「主観」に基づかない、
原色の服装を基盤としたテクストの無意識の構造が、本稿で分析してきた松本清張作品を横断的に貫いている点である。
7.英米圏における松本清張研究の動向
英語圏での松本清張に関する研究成果は、オンライン上では公開されておらず、現地のパ
20

ソコンを通じてのみ閲覧が可能となっていた。それゆえ、二〇二三年十月に、アメリカでの調査のためにフランスで得た助成金（六百ユーロ）と合わせて、ハーバード大学及びコロンビア大学に赴き、現代英語圏における松本清張研究の動向の調査を行った。
松本清張に関する研究を含む著作は二冊存在しており、松本清張に関する博士論文に関しては、論考全体を松本清張の分析に充てた論文が一本、他に松本清張研究をそのうちに含む博士論文が三本提出されている14。以下本章では、まず松本清張研究に全体を充てた博士
論文、次に松本清張研究をその一部に含む博士論文を、新しいものから順に紹介してゆく。
なお、日本で活動する研究者が英語で執筆したものは、CiNii などを通して読むことができるため、今回は調査の対象としなかった。
7.1 “The early fiction of Matsumoto Seichō”
本節ではまず論文全体を松本清張研究に充てた Tangeman, Michael Stone の「松本清張における初期小説――社会批評としての探偵小説」（以下 EFM)の内容を紹介する。
この博士論文は松本清張における初期一五年間の作品の分析に焦点をあてたものである。
論文の中心的な主題としては、松本清張が組織的な官僚制を批判しているというもので、謙遜かつ知的、そして忍耐強い中間層のサラリーマン探偵のモデルを作り上げることによって松本清張はその目的を追及しているということが挙げられている。
第一章では松本清張の人物が伝記的に説明されている。著者は松本清張作品の特徴とし
て、
「旅行」
、
「地方文化」、そして「労働者と中間層への共感」を挙げている（EFM, p. 21）。
これら三つの特徴は松本清張自身の貧困経験、家族を養いながら仕事において耐えた不正義、そして旅行によって与えられた束の間の解放に由来しているという（ibid.）。特に「旅行」という主題は彼の作品に繰り返し現れる主題であり、その際に詳細な「路線」や「時刻表」の説明が頻繁になされる（ibid.）。
「旅行」は彼の小説に、方言や目立った建築などの地
方文化を取り入れさせる契機となり、九州地方の形象は彼の初期作品に頻繁に用いられるものであったという（ibid.）。
第二章では『西郷札』（1951）15、『或る小倉日記伝』（1952）や『張込み』（1955）16の分

14

なお、松本清張の作品はフランス語にも翻訳されているが、全作品数に比較するとその数は少なく、そのためかフランスにおいて松本清張研究が盛んであるとは言えない。
15

著者によれば、『西郷札』は、松本清張が登場人物たちに歴史的事実の正確な記述を求めていない点で歴史小説とは異なっており、伝統的な区分における時代小説に分類される作品であるという（EFM, p. 29）。松本清張は、歴史的に異なる時代の間だけでなく、それら異なる時代に住む人々の経験の間に類似性を見いだし、繋がりを打ち立てようとするとともに（ibid., p. 32）、『西郷札』の利通に代表されるような、貧困層または労働者層を小説の主人公として用いている（ibid., p. 37）。。
16『張込み』では、松本清張が電車の名前や時刻表に関する詳細な記述を行っている点、
21

析を中心に、著者は松本清張の初期作品における、主題の共通性を取り出そうと試みている（ibid., p. 23）。松本清張の初期作品においては、社会階層間での抗争などといった、それ以降に彼の小説で展開される要素が明確に現れており、それは彼の労働者層への共感と官僚制への批判に由来している（ibid., 37）。これら三つの作品においては、調査をする人間の社会的地位（新聞記者、学者、探偵）は異なっているものの、いずれも「調査」という行為と「専門化された知識」が大きな役割を演じており、その意味でこれら三つの作品からは、
松本清張の探偵小説への移行が読み取れる（ibid., p. 59）。
第三章では、『点と線』（1957-1958）の分析がなされる。著者によれば、松本清張が日本の探偵小説にもたらした新しさは、現実に根ざした犯罪動機に関する彼の理解であって、これが彼の探偵小説を斬新で現実的なものにしている（ibid., p. 88）。彼が描く犯罪の動機は、被害者と殺人者の関係だけではなく、殺人者と社会との相関関係をも浮かび上がらせている（ibid.）。また、戦前の小説においては、殺人者と被害者の相関関係が弱いものであったが、松本清張や彼から影響を受けた作家たちにおいては、犯罪への動機が登場人物と犯罪の関係を表現する重要な手段となったという（ibid.）。
殺人者と社会との相関関係に関して、著者は平野謙の分析を取り上げながら、松本清張においては社会的圧力が人々に罪を犯させるきっかけ（社会悪）となると考える（ibid.）。この「社会悪」は、個人が組織の一員にとどまるために組織が個人に罪を強いるというものと、個人が現在の社会的地位を保たせるために罪を犯すという、二つの種類に分けられる（ibid.）。
その上で、『点と線』においては、主人公の安田は彼個人に内在する悪からではなく、荒廃した組織のシステムとの関連から罪を犯すのだと特徴づけられる（ibid.）。
『点と線』のタイトルに関して、「点」は地図上の一点または現在の身体的ロケーションを示すものであり、「線」は電車の路線を示すものであるとされる（ibid., p. 108）。一九五〇年代は路線の発達が盛んになり、電車が最も支配的な移動手段であった（ibid.）。路線図
では、「点」は駅として、「線」は路線として表現されるが、小説で用いられる町や路線の名
前は、それほど重要性を持たない（ibid.）。むしろ、一つの「点」から別の「点」、ある「線」
から別の「線」という関係性が、地図の使用とその読み解きを通して示されるという（ibid.）。
第四章では『砂の器』（1960-61）の分析がなされる。著者によれば、この小説で松本清張
は「トリック」を用いており、それは例えば言語の使用に現れている（ibid., p. 132）。
「カメダ」という言葉がバーで用いられるが、それはそこで苗字であると想定される。今西刑事は
それが町の名前であると解釈し、東北地方に「羽後亀田」という町を発見するが、その地名と被害者との関係を見いだすことができない。今西は方言の調査を行い、三木がかつて住んでいた出雲の一地方で東北弁が話されていることを発見し、事件の解決に結び付くというところに、著者は松本清張における「トリック」がある（ibid.）。そして、このような「トリック」の使用が、松本清張を現実的な探偵小説の創造へと導くのだという（ibid., p. 133）。

また方言の使用を著者は指摘している（ibid., p. 56）。
22

小説における方言の使用は、松本清張文学の重要な主題を形成しており、それは著者の地
域文化への関心と不可分のものである（ibid., p. 136）。国内旅行への関心は一九五〇年代に高まったのであるが、それは大都市圏への人口の移動とともに、周辺文化への意識が高まったからである（ibid.）。松本清張は社会のこのような動向を即座に小説に取り入れた17（ibid.）。
日本の経済復興とともに生じた国内旅行の機会の増加と、地方から大都市への人口の移動という契機は、「旅行」と「地方文化」という形で、「方言」という主題とともに、その後の松本清張作品に繰り返し現れるモチーフとなった（ibid., p. 170）。
この博士論文においては主に、松本清張の伝記や取り上げられた小説のあらすじが詳し
く説明され、その後、いくつかの先行研究に基づいた著者自身の見解が提示されている。論文の位置づけとしては、主に初期作品の内在的読解に基づきながら、松本清張作品の特徴を示そうとしたものであると言える。
7.2 “ In the Shadow of Anxiety the Detective Fiction of Akimitsu Takagi and SeichōMatsumoto and the Japanese Post-War Experience”
本節では、2014 年に Regina 大学に提出された、Negrych, Megan Elizabeth Katherine による、「高木彬光と松本清張、そして日本の戦後経験の探偵小説における不安の影」（以下 SA）の内容を紹介する。この論文において著者は、特に高木彬光の『青刺殺人事件』（1948）と松本清張の『砂の器』（1961）の分析を通して、戦後（特に一九四五年から一九六一年まで）において日本全体が直面した困難な状況の内実を明らかにしている。著者によれば松本清
張等は、日常生活における出来事の細部の描写に着目し、敗戦から来る劣等感や生政治、再発する暴力のサイクルなど、当時の新しいテーマに光を当てた。そこに彼らの小説に歴史的資料としての価値があると著者は考える。
著者が一九四五年から一九六一年までの戦後期に着目する理由として、その時期に住宅やオフィスなどのインフラが再整備され、文化的また個人的なアイデンティティが確立されていったことが挙げられる（SA, 4 頁）
。松本清張等は、過去から解き放たれたいという当時の日本人の内的な格闘を、登場人物たちの愚かな選択によって逆に過去からの「解放」が妨げられる、という物語を通して描こうとしているという（ibid.）。言い換えると、松本清張等の小説では、戦争によって生じた過去の重荷に打ち克とうとする、日本人の日常的な格闘に焦点が当てられている（ibid., p. 6）。過去から逃れようとするあまり、新たな恐怖の原因となる別の破壊を招いてしまうという登場人物たちを描きながら、松本清張等の小説は、戦争という過去との対決が行われなかった場合における将来の潜在的な脅威を読者に示している（ibid., p. 20）。

17

また、著者によれば、『砂の器』を通してなされる松本清張の社会批評の目的は、社会的に受け入れられる新たなアイデンティティを構築するために、自らの過去を無視する個人たちというものであり（ibid., p. 151）、都市と田舎の対立でもあるという（ibid., p. 155）。
23

この博士論文の第一章では、科学技術と結びついた身体的脅威と破壊という問題が、松本清張等の作品分析を通して扱われている（ibid., p. 81）。
『砂の器』では、戦時中におけるア
イデンティティの喪失など、占領後も引き続いて生じた諸問題のルーツの探求が行われている（ibid., p. 4）。例えば、身体的な脅威や不安が科学技術の発展とその使用から生じている（ibid., p. 29）。ここには科学技術としての原子爆弾と身体的脅威の結びつきが見られる（ibid., p. 30）。ただ、科学技術それ自身が脅威なのではなく、それを通して個人的問題を解決しようとする場合に、科学技術は脅威となる（ibid., p. 33）。
第二章では、アメリカの占領下において、戦後の男性像が女性のそれに対して劣ったものであるとされ、このイメージが松本清張等の小説においていかに反映されているかが分析されている。男性像が女性のそれよりも劣ったものとされるのは、女性は戦後の現実的状況に対してより適切に対応したからであるという（ibid., p. 36）。松本清張等の描く女性は、賢明でかつ情動や欲動に駆られる人物として描かれる（ibid., p. 43）。例えば、『砂の器』における女性たちは冷たい理性を持ち、その鋭利な理性が「弱い」男性を導き、最終的にカオスの中へと彼らを置き去りにする（ibid.）。理知的な行動を基盤とするという、松本清張等が描くこのような女性犯罪者像は、歴史的には男性に関して当てはめられていたものである（ibid., p. 43-44）。戦後、明治時代の「良妻賢母」という女性の規範が再肯定されることになったのだが、松本清張等の小説においては、女性の主人公たちはこのような「規範」に従った行動をとらず、一方でそのことが彼女たちを強い不安に陥れる（ibid., p. 46-47）。松
本清張等の小説においては、このような複雑化した戦後のジェンダー意識に、当時の社会的不安が反映されている（ibid., p. 59）。
第三章では戦後の日本人におけるアイデンティティの軋轢が検討される。著者によれば、『砂の器』などの小説では、戦時下における暴力が戦後いかに犠牲者の行動を作り出したかが描かれている（ibid., p. 63）。松本清張等の小説においては、戦時中における「指揮官」としての軍隊や市民的リーダーの行動パターンが再生産されており、彼らは「奴隷」に対して全面的な服従を強いる（ibid., p. 75）。
『砂の器』の和賀英良は日本軍における指揮官の役割を反映しており（ibid.）、玲子や邦夫の過去に火をつけ、彼らの運命の主人になろうと駆り立てられながらも、汚れた仕事を遂行する彼ら「奴隷」の援助を必要としている（ibid., p.
76）。英良などの人物は戦時中「奴隷」であった読者に共感をもたらすものであり、自らが犠牲者（victim）であると同時に、人々を犠牲者にする（victimizer）人物として捉えられている（ibid.）。松本清張等はこのような victim-victimizer における責任の問題を扱っており（ibid.）、この二つの傾向は英良のような、同一人物のうちに宿っている（ibid., p. 82）。
この博士論文は、戦後の社会状況から松本清張等の作品を読み解こうとしたものであり、その意味で「社会派」としての松本清張研究の流れに属していると言える。
7.3 Saito Harumi, Culture and authenticity: The discursive space of Japanese detective fiction
and the formation of the national imaginary24本節では、Saito Harumi による「文化と正当性――日本の探偵小説における多義空間と国家的虚像の形成」と題された博士論文（以下 DSF）において、松本清張と「社会派」の関係の分析に割かれた一章（一三ページほど）の内容紹介を行う。
松本清張の小説の斬新さは、戦前の正統派探偵小説が社会的現実を欠いていたところに、現実の人間関係や社会的出来事などを導入した点、また、正統的な探偵小説が長いあいだ見
過ごしてきた、犯罪の動機とありうる状況設定に小説の基盤を置いた点にある（DSF, p.
195）。それまでの小説では動機は結末近くに置かれ、そこに至るまでに物語は複雑化してゆくのだが、松本清張以前ではこの複雑さが「正当で」よい探偵小説であるとされ、最後に不合理で人工的な動機が置かれていた（ibid.）。その結果として、横溝正史などの作品においては、伝統的な家族における古い慣習がその動機になるなど、犯罪の動機が平凡なものになっていた（ibid.）。このような設定は一九四〇年代にはすでに非現実的なものとなっており、そのため、戦後の変化する日本社会においては、ノスタルジックな価値しか持っていな
かった（ibid.）。
この論文では、『点と線』や『ゼロの焦点』が戦後の回復期に国内旅行が発展したことなどと結びつけて論じられており（ibid., p. 199）、社会の流れとの関連から、探偵小説史における松本清張の位置づけを行ったものであると言える。
7.4 Molasky, Michael, “Burned-out ruins and barbed-wire fences: The American occupationin Japanese and Okinawan literature”
本節では、Molasky, Michael による、「燃え尽きた廃墟と有刺鉄線――日本と沖縄文学におけるアメリカ占領」（以下 BB）の内容を紹介する。この博士論文は一九九四年に提出されたもので、その第四章第二節では、松本清張の『黒地の絵』（1958）の分析が、黒人兵士に対する偏見という観点から試みられている。
五人の黒人兵士が前野留一とその妻の自宅に押し入る場面がある。黒人兵士たちは彼らに酒を出すよう命令し、一人の兵士は留一にナイフを突きつけながら、兵士たちは留一の妻をレイプする。この場面が描かれる前には、小倉の祇園祭に備えた太鼓の音が聞こえていて、このような太鼓の音とともに黒人たちはベースキャンプから脱走してきた。以下説明する
ように、著者によれば、この太鼓の音がレイプを生させるきっかけとなっており、ここには物語の語り手における過度の人種的偏見が見受けられる（ibid., p. 174）。
物語の中で、黒人は「血」から来る要求に対して抵抗することができず、その「血」の沸点は太鼓の音にあるのだとされる（ibid.）。また、この小説においては、日本人にとって太鼓の音は儀式（祇園祭）のときだけに現れる一方で、太鼓の音は黒人にとって魂の深部と呼応するものであるとされる18（ibid., p. 175）。
「本能」や「狩猟の血」、「呪文」や「陶酔」、

18

著者は『黒地の絵』の次の部分を引用している。
「日本人の解さない、この打楽器音のもつ、皮膚をすべらずに直接に肉体の内部の血にうったえる旋律は、黒人兵士たちの群れ
25

「原始的」や「未開人」などの言葉があちこちで用いられ、黒人兵士は闇と結びついた原始的かつ前近代的な空間を占めているとされる（ibid.）。この物語の語り手は、黒人兵士を原
始的な本能に満たされた非合理的な存在であるとし、太鼓の音がその原始性を活動的にするのだと考えている（ibid.）。黒人男性は特に太鼓の音に結び付いているという考えは、明らかなステレオタイプに依存したものであり、人種的な考えに基づいている（ibid., p. 177）。
著者は『黒地の絵』から次の箇所を引用する。
黒人兵士たちの胸の深部に鬱積した絶望的な恐怖と、抑圧された衝動とが、太鼓の音に攪乱せられて奇妙な融合をとげ、醗酵をした。音はそれだけの効果と刺激とを黒人兵士たちに与えたのだった。遠くから聞こえてくるその音は、そのまま、儀式や、狩猟のときに、円筒形や円錐形の太鼓を打ち鳴らしていた彼らの祖先の遠い血の鬱積であった。
（171-172）
黒人兵士における太鼓の力は、彼らの原始的な過去に由来するものであり、その生命は彼らの内部で脈打っているのだとされる（MM, p. 177）
。上記の引用の描写は、黒人男性に関する時代錯誤の形象を強化するもので、原始的な衝動が近代的共同体としての小倉の町を脅かすという、前近代的な世界観の産物である（ibid.）。日本人は過去の遺産（祇園祭）を保存することを「選ぶ」のに対して、黒人男性の太鼓の音に対する反応は「あらかじめ決められた」本能的なもので、理性のコントロールを超えたものであるとされる（ibid., p. 177178）。『黒地の絵』は、黒人男性が「野性かつ原始的」であるという一連の主題に依存し、物語の語り手は「ダンスの本能」などの言葉を用いながら、黒人男性のステレオタイプに基づく描写にふけっている（ibid., p. 178）。黒人の兵士は動物、とくに猿と比較されるという描写も見られる（ibid.）。黒人男性の原始性は、太鼓をたたくという表象を通して示されるとともに、彼らは影や闇に関連づけられてもいる（ibid.）。
黒人兵たちは、不安にふるえている胸で、その打楽器音に耳を傾けたに違いなかった。
どどんこ、どん、どん、どどんこ、どん、どん、という単調なパターンの繰り返しは、
旋律に呪文的なものがこもっていた。彼らはむき出た目をぎろぎろと動かし、厚い唇を半開きにして聞き入ったであろう。音は、深い森の奥から打ち鳴らす未開人の祭典舞踊の太鼓に似かよっていた。そういえば、キャンプと町との間に横たわる帯のような闇が、そのまま暗い森林地帯を思わせた。
（171）『黒地の絵』において、黒人男性はジャングルや影といった、アイデンティティを持たなを動揺させて、しだいに浮足立たせつつあった。彼らは二日間もその呪術的な音を耳にためていたのだ」（171）。
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い神秘的な場所に結び付けられており、闇は彼ら黒人男性に本性的に適した場所だとされている（ibid., p. 179）。彼らは白人によって支配された軍隊にも、日本の町に属するのでもない（ibid.）。黒人男性は徹底的に異邦人であるとされる（ibid.）。そして黒人兵士は、本能的に闇から光へと歩むものだとされる（ibid.）。著者は、町の灯を求めて、兵営と小倉の町のあいだを歩く黒人兵士が描かれる箇所を引用している。著者が引用する箇所の一部を引用する。
太鼓はやまずに遠くから鳴っていた。鈍い、呪文的な音だった。黒人兵士たちは生命の絶望に祈ったのかもわからなかった。彼らは、道をかまわず歩いた。靴は、伸びた草をたおし、田圃をつぶして、人家の灯を目ざして歩いた。狩猟的な血が彼らの体にたぎりかえっていた。闇は、狩猟者のはいくぐって行く森林であった。
（173）
この場面は、太鼓の音によって催眠状態になり、ゾンビのように無垢な光に向かって歩く
黒人男性というイメージに基づいている（MM, p. 180）。すなわち、黒人男性が暗い森を通って、文明の光へ向かうというイメージ（しかし彼らは朝鮮戦争での破滅へと運命づけられている）である（ibid.）。この物語において語り手は、黒人兵士をアメリカの軍隊から隔離し、彼らを戦場の最も危険な場所へと派遣する軍隊への応答、そして黒人兵士への共感を示そうとしているが、その共感は、黒人男性が原始的で野性的だとする人種的なステレオタイ
プと共謀関係にある（ibid., p. 181）。
この論文で著者は、松本清張における人種的な偏見に基づいた「ステレオタイプ」を取り出そうと試みている。これは松本清張におけるイデオロギー分析を試みた論文であると言え、日本語の論文においても「黒地の絵」を扱った論文は多い。例えば、十重田裕一による「「黒地の絵」にみるメディアと占領」（『松本清張研究 第十三号』、p. 70-81）や、加島巧による「「黒地の絵」の小倉」（『松本清張研究 第十五号』、p. 80-94）による研究がある。また、「黒地の絵」の問題の箇所を「人種的偏見」とは異なる解釈を行った綾目広治による「「黒地の絵」論」（『松本清張研究 第十七号』、p. 40-54）や、モラスキー同様「ステレオタイプ」という観点から「黒地の絵」を扱った岡田泰弘による「占領下の日本における黒人兵の表象と実体」（『松本清張研究 第二十三号』、p. 60-74）などがある。以下これら二つの論文に少し詳しく検討してみよう。
綾目は「黒地の絵」を「人種的偏見」という問題からではなく、すでに「不安」や「恐怖」の状態にあった黒人兵士たちは、太鼓の音によってより一層「狂躁状態」に陥ったという解釈を提示している。引用してみよう。
このこと[狩猟的な血]は人種的偏見の問題として捉えるべきではなく、黒人兵たちを免罪するのではないが、彼らにも同情されるべきところがあったのだという事柄として、太鼓の音による刺激が語られていると考えるべきであろう。[中略]つまり脱走劇には、祇園太
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鼓の音に刺激された「狩猟的な血」の要素もあったかも知れないが、それよりむしろ根本的には不利な戦線に投入されることになっている黒人兵たちの「不安」と「恐怖」の中にいた彼らを一層狂躁状態にさせる働きがあったとされているわけである。
（『松本清張研究 第十七号』、44 頁）
綾目は「黒地の絵」における問題の箇所を、テクストの描写をそのまま受け入れるのではなく、黒人兵たちの心理に着目することで、人種差別的見解とは異なる解釈を提示しようとしている。すなわち、「太鼓の音」以前にすでに潜在的に存在していた黒人兵たちの心理的不安は、太鼓の音が決定的な引き金となって顕在的なものとなったという解釈である。それゆえ、綾目の解釈において「太鼓の音」は、「黒地の絵」において二次的な位置づけになり、「人種的偏見」が主題として前面に出てくることはない、というものである。
一方で岡田（『松本清張研究 第二十三号』、61 頁）は、モラスキーの見解を発展的に継承し、「黒地の絵」における黒人兵の表象を次の三点にまとめている。
（1）「黒人の肌の色や身体的特徴を必要以上にデフォルメしたもの」、（2）「黒人を動物に喩えるもの」、そして（3）
黒人を原始的、非文明的な存在として捉えるもの」の三点である。これらの「ステレオタイ
プに満ちた表現」が、「現代日本の文脈において黒人に対する歴史的な人種偏見を再生産し、強化する可能性がある」（前掲書）と述べている。さらに岡田は、「小説全体の人種還元的な物語の状況設定が黒人の男性性（マスキュリニティ）と、暴力性、強姦につながるような異常性欲との本質的な関連性を示唆している」（前掲書）点を指摘し、「黒地の絵」が「日本における「黒人男性レイピスト神話」の再生産と強化に何らかの形で加担してきた」（前掲書、
62 頁）と考える。
参考文献
Jacques Lacan, Écrits, Éditions du Seuil, 1966.（『エクリⅠ』宮本、竹内、高橋、佐々木訳、
弘文堂、1972 年。
）
カルロ・ギンズブルグ『神話・寓意・徴候』竹山博英訳、せりか書房、1988 年。
松本清張『松本清張全集 3』文藝春秋、1971 年。
『松本清張全集 13』文藝春秋、1972 年。
『松本清張全集 15』文藝春秋、1972 年。
『松本清張研究 第四号』北九州市立松本清張記念館発行、2003 年。
『松本清張研究 第十三号』北九州市立松本清張記念館発行、2012 年。
『松本清張研究 第十五号』北九州市立松本清張記念館発行、2014 年。
『松本清張研究 第十七号』北九州市立松本清張記念館発行、2016 年。
『松本清張研究 第二十三号』北九州市立松本清張記念館発行、2022 年。
丹治愛、山田広昭『文学批評への招待』放送大学教育振興会、2018 年。

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