音楽と身体の人類学的研究に向けて

第２章
音楽と身体の人類学的研究に向けて野澤

１．はじめに豊一

つかなくなる現象、音楽が人々を身体的に共振させる
瞬間の音楽家たちの微妙なやりとり、うたやダンスや人類学という知的営みは、極めて個人的なものであ

憑依といった表現とそれが起こる身体の内側にあるとる。調査地を選んだりフィールドで問いを発見したりされる感情のつながり、といったものに広がっていっするのは他ならぬ人類学者その人であるし、フィール

たからである。そうした現象を調べようと思った理由

ドで出会うさまざまなことがらを選択して記録し、そは、当時はよくわからなかった。単に面白そうだった

こから論文や著作にまとめあげるのも、人類学者そのから、としか言いようがない。

人である。――こう書くと、いかにも当たり前のこと

いずれにせよ、自分の嗅覚を頼りに資料を集めていと思われるかもしれない。世界の事象にその人なりのくこと自体はそれほど難しいことではなかったと思う

疑問をもち、有形・無形の資料にあたりつつ、問いをが、そうした関心のもとで集められたデータを論文の発展させていくのは、どんな分野でも同じではないかたちで提示することは、容易なことではなかった。

か、と。しかし、フィールド調査をする人類学者、とその理由のひとつは、私が追究したい問題がどちらか

りわけ初めてのフィールドに足を踏み入れる人類学者といえば「音楽とその周辺の人間行動」といったようには、このことが非常によくあてはまると思う。想像なもので、はっきりと「音楽」とカテゴライズできな

するに、調査初期の人類学者は、自分が何に関心がどかったからであろう。今回の米国在外研究をしていたこに向かっているのか、その輪郭がどのようなものか

あいだは、自分の研究を紹介する際に「黒人教会におということを、うまく言葉にできない場合がほとんどける音楽と表現文化について調べている」と言うよなのではないだろうか。

うに（いつの間にか）なっていたが、それは、そうい

私自身はといえば、人類学を志して以来、最も関心う表現をした方が私の考えている問題をよくイメージを寄せてきたのは音楽文化であった。主なフィールド

してもらえるようだとわかったからである。しかしこ

はアメリカ合衆国の黒人教会だが、その理由は、広く

こにも、「身体のコミュニケーション」や「相互行為」「黒人音楽」と呼ばれる音楽文化の基層について、もという、もう一つの私の最大の関心事が含まれないとしくは一般の人びとのレベルで音楽実践がどのようにいう欠点がある。それに、いかに自分の課題を簡潔に形づくられているかについて、知りたいと思ったから言えたところで、それを人類学理論のなかに位置づけである。だが、自分の関心のありかを何とか言葉にでるには、さらに何段階ものステップがある。当初の関きるようになったのは比較的最近になってからのこと

心とある程度の距離ができ、それを人類学や周辺分野で、しかも、簡潔にそれを言葉にできるかといえば、の議論に位置づけるまでには、かなりの時間がかかる

今でもいささか心もとない。そうしたもどかしさといのである。

うのが、人類学に特有なのではないかと思うのである。

これまでのところ、私は、人類学的な古典的「儀礼たとえば、私が自分の研究について紹介すると、「そ論」ではとらえきれないダイナミズムを把握するため

れはつまりゴスペル音楽の研究ですね」と言われるこに、身体コミュニケーションの理論を導入することとがしばしばあるのだが、私自身は常にそのことに違で、自らの研究を進めてきた。具体的には、人々が音

和感をおぼえてきた。というのも、フィールド調査を楽的な行動（うたう、おどる、特定の形式で発話する）

始めて以来、私の関心は、「ゴスペル」という特定のに動機づけられる際のコミュニケーションの過程を微ジャンルの音楽についてというよりは、礼拝儀礼の場

視的に記述することで、自分の関心に迫ろうとしてきで音楽の演奏に伴って起こるトランスダンス、牧師がたつもりである（野澤 , 2009; 2010）。ただ、そうした信者に説教する時の「かたり」が「うた」と見分けが議論の筋道を立てることで、自分の関心が「音楽」に
95

野澤

豊一

あるのだという前提が曖昧になっていたのではないかて大きく異なることを明らかにしてきた。しかし、民という懸念が常にあった。そこで本章では、音楽と身族音楽学が研究の対象にするのは、結局のところ、特体に関する私自身の問題意識を、あくまでも「人類学

別な音響パターンの様式やジャンルといった具合で、的な音楽研究」という枠組みで考察することを試みた

根本的な偏りがあるように思えるのである。

い。それによって、儀礼論を経由したのとは別の形で、

たとえば、私が研究している米国黒人教会の音楽文

私の問題意識を言葉にできるのではないかと考えてい化に関しても、民族音楽学者による研究が多くあるる。

が、そのほとんどは、音楽ジャンルとしての「ゴスペル音楽」についての研究であり、先に述べたような

２．民族音楽学と音楽人類学「音楽とその周辺の行動」について調べたものはほとんどない。代表的な研究を試しに分類してみると、①

文化人類学と音楽研究とのあいだには、民族音楽学

有名ミュージシャンや作曲家の研究（ヘイルバット，

ethnomusicology という分野がある。私の理解による

2000；Reagon(ed.), 1992）、②音楽の様式もしくはジャと、民族音楽学とは、世界の音楽を各々の文化の枠組

ンルとその歴史に関わるもの（Boyer, 2000；Dargan,

みのなかで理解しようとする学問であり、主な調査方

1983）、③社会学的な研究、特にエスニシティに関わ法は文化人類学と同じくフィールドワークである。たる も の（Burnim, 1985；Jackson, 1995；William-Jones,

だし、民族音楽学は音楽学の伝統にも属していて、ア1975）、④そして民族誌的な調査をもとにした諸研究

メリカの大学で民族音楽学者が所属しているのはたい（Allen, 1991；Hinson, 2000；Neely, 1993；Pitts, 1993；

ていが音楽学部のようである。また、米国の大学では、Smith, 2004）などである。そして、これらの研究の大音楽専攻の学生にワールドミュージックのアンサンブ

半（すなわち①～③）が「ゴスペル音楽」あるいは「黒ルを教えるという教育プログラムがあり――こうした人霊歌（Negro Spirituals）」、すなわち「音楽ジャンル」

実践の背後には、音楽的なバイリンガルという意味合に関する研究という枠組みのなかで行われている。
（第いの「バイ＝ミュージカリティ bi-musicality」を習得

４番目のカテゴリーについては、第４章で批判的に検するという理念がある――、それを担うのが民族音楽討する。）

学者なのである。本プログラムの派遣期間中には、ワ

一方で私のフィールドワークによると、ペンテコス

シントン大学だけでなく、学会などの機会に多くの民

テ派の黒人教会の礼拝儀礼においては、ゴスペル音楽

族音楽学者と交流する機会があったが、彼らの大半がを会衆の前で演奏するという行為は、礼拝体験にとっ音楽的な教育のバックグランドをもっていた。いくぶて必ずしも最重要なものではない。ペンテコステ派教

ん単純化すると、民族音楽学者の大半は一定以上のレ

会では、説教師のスピーチ、信者の信仰告白、信者のベルの音楽パフォーマンスを人前ですることができ

叫び、楽器の演奏、トランスを伴う踊りなどが、混然て、なおかつ音楽を楽譜にして分析することができる一体となって起こることがあり、そうした時間が礼拝ということになるだろう。

体験のなかで最も重視される。私は、ここに根本的で
4

4

深刻な逆説があると思う。つまり、私の目には、そう
民族音楽学は「音楽の人類学」なのか？

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

した瞬間でこそ音楽が最大の力を発揮しているようにところで、民族音楽学者のあいだでは、民族音楽学

映るにもかかわらず、その場で演奏されている「音楽」と「音楽人類学 anthropology of music」が同義だといはどちらかといえばごく単純なものに過ぎないというう主張があるが、私は必ずしもそれに同意できない。

逆説である。率直に言って、そこで鳴り響いているサというのも、音楽の人類学的研究を冠するのであればウンドをいくら記述しても、人々がそこで感じている

当然そこに含まれるはずと思える論点が、民族音楽学であろう喜びや感動に到達することはおそらく出来なの議論にあまり見受けられないからである。それは短いだろうという直感が、私にはある。言い換えると、

く言えば、近代的な「音楽」という概念の相対化とい音楽が強力に促進している人間同士ないし人間と聖性う作業である。たしかに、民族音楽学者は、世界にはの交感について、様式やジャンルとしての音楽を研究

英語の「音楽」にあたる概念をもたない集団が多くあの中心的課題に据えることで、かえって議論すること

ること、音楽を把握する基本メタファー（たとえば、ができなくなっているのである。これでは、真に人類音の高低や、リズムの把握の仕方など）も文化によっ学的な音楽研究を目指すうえでは、片手落ちではない96

音楽と身体の人類学的研究に向けてだろうか。というのも、そうした身体の経験こそが、音楽学の基礎文献とされる研究書のなかでも身体は必人々をして音楽の演奏や聴取やダンスに参加させる根ずしも中心トピックではなく、あったとしても、問題

本的な動機だと考えられるからである。

となるのは、楽器を弾いたり発声したりする際のいわば個としての身体、あるいは音響を知覚する「聴覚」

ダンスは「音楽」なのか？

をそなえる身体に制限されている１）。そうしたところ共通する問題のより一般的なバージョンとして、「ダ

からも、民族音楽学者の想定する「音楽」の概念が、「音ンス」を例にあげよう。民族音楽学の教科書や事典を響」や「音のパターン」という概念を中心に把握され参照すると、しばしば「民族音楽学は、世界の文化る傾向にあることがうかがえるのである。

の音楽とダンスを研究する」という記述に出くわす

この問題には２つの背景があるように思える。ひとが（eg. Seeger, 1994）、私の知る限りでは、実際にダンつは、「音楽」というものが一部の人々によってそのスや身体の動きについて研究した民族音楽学の文献は他の人びとに（演奏というかたちで）提示されるもの

かなり少ない。世界中で音楽がダンスや身体の動きとだという予断である。もうひとつは、記述と分析の対共に楽しまれていることを考えると、この傾向は不可象が「音楽」から「音楽とその周辺の行動」へと広がっ

解ですらある。私はこのことを長いあいだ疑問に思っていかない点である。この２つの想定を取り去れば、ていたので、派遣中にアメリカの大学で音楽文化につ音楽がその力を最高潮に発揮しているさなかに、人間いて研究している文化人類学者に訊ねてみたことがあ同士の非言語的なやりとりが存分に行なわれているとる。
すると彼の答えは、「ダンスはパフォーミング・アー

いうことを、もっと容易に把握できるのではないだろ

ツ学部の専門だと思って、民族音楽学者は手を出しづうか。私の主張は、「音楽」と呼びうる音響的なパター

らいのではないか」というものであった。後日、別のンだけを相手にするのではなく、身体の運動や他者と民族音楽学者にも訊いてみたのだが、その人物も同じの同調の過程、別の言い方をすると「原音楽的 proto-

ような理由があることを認めていた。―－私はこんなmusical な行動」（後述）が射程に入れられてこそ、音

いい加減な「フィールドワーク」から何かを述べるつ楽が人類学的に研究されていると言いうる、というももりはないが、仮に、隣接分野へのある種の遠慮からのである。

重要な研究トピックに取り組んでいないというのであ

これは「○○人類学」と呼ばれる分野のことを考え

れば、真剣な再考がなされなければならないだろう。

てみれば、明らかである。経済人類学が市場のメカニ

しかも、（私の理解によれば）パフォーミング・アー

ズムを前提としない人間のあらゆる交換行為を議論

ツの学部では基本的に舞台ダンスを研究しているのだ

し、政治人類学が国家を前提としない人間社会のあらから、一般の人びとが楽しみや儀礼のなかで踊るといゆる政治性に着目するように、「音楽人類学」を自称

う行為を民族音楽学者が研究しても、何の問題もない

するのであれば、近代的な「音楽」概念自体の相対化ように思われるのである。

を目指すべきである。ここでの問題は、相対化がどれ別の言い方をすると、従来的な民族音楽学の研究はほどに根源的なものかということであろう。ひとま「音楽」もしくは「サウンド」の研究に偏重してきた、ず「音楽」を「人間が組織づける音響」（ブラッキンということなのかもしれない。民族音楽学が確立する

グ）に限って、各々の文化の音楽の作り方や民族美学

以前は「音楽」がそのまま西洋クラシック音楽を意味を研究対象とすることで、「西洋音楽」を相対化するしたことを考えれば、民族音楽学者がインドネシアののも一つだが（これは従来的な民族音楽学のやり方でガムラン音楽からアフリカ・ピグミーのポリフォニー

ある）、本章で考察したいのは「音楽とその周辺行動」

歌唱までも研究対象とすることで、「音楽」の指示すを「音楽」の一部に含めてしまうことで、「音楽」とる対象の幅がずいぶんと広がったことは、大きな前進

いう概念自体の相対化を図る道である。

といえる。しかし、民族音楽学者が主に記述し分析するものが、「音楽」として抽出可能なサウンドであっ音楽実践の身体性についてたり、そのサウンド自体の良し悪しを語るためのロー以上のような見解は民族音楽学の領域では体系的に

カル・タームにもとづく民族美学などにとどまるのでは論じられていないようだが、この問題に気づいていあれば、それはあくまで西洋起源の「音楽」という概る民族音楽学者が皆無なわけではない。米国の民族音念自体を相対化するには至らないように思える。民族楽学者アンソニー・シーガーは、民族音楽学における
97

野澤

豊一

従来の研究が、音楽実践が目指すところの理念ばかり

機能和声音楽の同時発達による、「作品としての音楽」

を記述しようとし、反対に、失敗や不満をも含んだ「実という概念の形成である。これにより、演奏者と聞き際の行動」は無視されがちであったという。彼はこの手は大きく二分され、さらには「聴取（受容）意識が二つの次元、すなわち「理念とパフォーマンス」を、先鋭化」し、アマチュア演奏家の消滅が起こった。こ

4

4

4

4

4

4

4

言語活動における「ラングとパロール」、もしくは社
4

4

4

4

の変容の歴史は、音楽の脱身体化と、演奏者と聴衆の会生活における「文化と行為」に対応するものだと、間のコミュニケーションの物理的および精神的な乖離

正しく把握している（Seeger, 2004：82）。シーガーにとまとめられうるが（Chanan, 1994：8-9, 14-5, 59）、ム

ならっていえば、私がここで「身体的なコミュニケー

ジカ・プラクティカは、基本的にこの過程でかなりのションとしての音楽実践」と呼ぶものは、音楽行為に程度失われてしまったものとされている。

おけるパロールだということができる。したがって、
ここで問われるべきは「音楽実践におけるパロールと「音楽 music」から「ミュージッキング musicking」へは何か」であるが、それは同時に、「ラング」として「音楽」概念の相対化し、その〈行為〉としての側の音楽実践の概念化につながるものでもあろう。

面を照らし出すという意味でいえば、それが徹底で文化理論家のマイケル・ケイナンは、（ミハイル・

きていないのは、「音楽とその周辺の行動」を把握す

バフチンによる「言語システム」に対照させた「発るために、私たちは「音楽」（それに「ダンス」）と話」に相当するものとして）記譜されて楽曲分析の対いう語彙しかもちあわせていないのが問題なのだと象となるような「音楽」に対比しうる概念を、「ムジも言いうる。この問題をスマートに回避するために

カ・プラクティカ（Musica Practica）」と名づけているは、英国で活躍した音楽社会学者／音楽教育者のク（Chanan, 1994：42）。中世ヨーロッパの用語である「ムリストファー・スモールによる「ミュージッキング

ジカ・プラクティカ」
は、
もともとロラン・バルトのエッ

musicking」という概念をめぐる議論を出発点とする

セイのタイトルとして復活させられたものである。そのがよい（スモール，2011）。スモールは、「この世にの小論でバルトは、19 世紀における素人の実践音楽

音楽などというモノはない」という、ある意味では驚を、「聴く音楽」に対する「自分で演奏する音楽」とくべき言明を行う。その意味合いは、おおよそ次のよして、こう呼んだのであった。バルトによれば、両者うなものである。すなわち、西洋近代世界では、「音は全く異なる「二つの音楽」
である。
ムジカ・プラクティ

楽」とは「ある人物により作曲され、あるパフォーマー

カとは、「手作業的」で「筋肉的」、「官能的」な行為によって聴き手に届けられるような実体」ということである。自ら演奏し歌唱する人は、単に「聴く」のでになっている。また、「音楽」はそのまま「音楽作品」

あっても「それを演奏するのはいかなることか」と想や「楽譜」を指す場合もある。西洋世界では、音楽と像せずにはいられず、それは自然と「筋肉的な聴取」

いう活動が一部の才能ある演奏家がその他大勢の（しになる。どんな下手な奏者であっても、その人たちにばしば「無能な」）聴衆に対して行なわれる一方向的はムジカ・プラクティカがあるのだという（Chanan,

なコミュニケーションだということになっているが、1994：27；バルト 1984：177-178）。

そうした世界観の前提になっているのが、先の「音楽」

バルトのアイディアを借りて、ケイナンは西洋音楽概念にほかならない。

史を、ムジカ・プラクティカの変容の歴史として描きしかし「一方向コミュニケーション」の想定は、音出している。ただし、ケイナンはバルトとは違い、原楽する人々のあいだにある相互作用を念頭に入れてい初的なムジカ・プラクティカとして、ダンス音楽や民ない誤りにすぎないのではないか。聴き手の反応が演衆的なカーニヴァルを想定している（Chanan, 1994：

奏を力づける場合を考えなければならないし、そもそ

98）。それら原初のムジカ・プラクティカは現代にもも演奏者と聴き手が明確に分かれていない音楽的活動

局所的に存在はするが、近代西洋社会では常に周縁化も世界には数多くある。むしろ、音楽パフォーマンス

され続けてきた。西洋史におけるムジカ・プラクティとは、音楽の行為を通じて行なわれる人間同士の出会

カの大きな転換点は、第一に、「カーニヴァル」が中いなのではないか。

世の宗教的および政治的秩序に組み込まれたことであそうした見地に立つとき、音楽づくり（music-making

り（アタリ , 1985：32-33；今福 , 2001：100-101）、そ＝音楽的な活動全般を指す動詞）やダンスをする際して第二に、記譜法と（三和音〔triad〕を中心とした）に、私たちがそれを「音楽」としかラベリングできな

98

音楽と身体の人類学的研究に向けていことが問題なのだということが判明する。換言するもの」「民謡そのもの」として受け入れられているのと、「音楽 music」という名詞があるおかげで、私ただとすれば、問題となっているのはあくまでも「民族ちはあたかも音楽というモノ（作品ないし特定の音響音楽」にすぎないのであって、それを語る私たちの焦パターン）が存在しているのだと思い込んでいるので点は、サウンドに集まるのではないか２）。

4

4

はないか、というのである。行為や活動を名詞化する

いずれにせよ、スモールの主張を本章での私の関心こと自体は、言語を操る人間にとっては不可避なことにつなげてまとめると、次のように言うことができる。

だが、「音楽の近代性の罠」がこれほどまでに世界中――音楽の研究にも、いったん音楽的行為の範囲をダに広がったことは、ごく最近のことにすぎない。他方

ンスなどの身体的な身ぶりにまで広げたうえで、さらで、既存の言語や概念の内側で思考する限り、それにに各々の行為のやりとりや同調する過程についての研よる弊害からは免れないのである。

究が必要なのではないか。理論言語学の一領域に語用

そのうえでスモールが提案するのが、音楽やダンス論があるように、こうした研究も広義の音楽学のなかにまつわるあらゆる活動を「音楽すること to music/に「ミュージッキング研究」として位置づけられてもmusicking」という動詞でとらえることである。これよいだろう。これこそが、「音楽と身体の人類学」のによって、音楽パフォーマンスの場面に実在するのは、目指すところである３）。（もちろんここでいう「身体」（抽象的な「音楽」ではなく）歌ったり、演奏したり、とは、個としての身体ではなく、音を介して他者とつ聴いたり、ダンスしたり、拍手をしたりといった行為

ながり合う身体であり、他者を模倣する身体であり、ないし活動であり、そうした複数の行為が出会う場な

リズムに乗ってシンクロする身体という意味である。
）のだと把握することが可能になる。
スモールの議論は、近代的な「音楽」という概念が発明され普及して以来、
私たちの目に見えなくなっている「活動および行為と

３．音楽と身体の人類学的研究の系譜１――民族音楽学

しての音楽」の相を復権させようとする試みに他ならない。少し考えればわかることだが、サウンドを抽出以上に、「音楽と身体の人類学的研究」が向かうべ

して鑑賞するという態度は録音音楽が普及したのちのき方向性を大まかに示してきたわけだが、ここで避けことでしかありえず、それに先立つ音楽的活動といえて通ることができないのは、前節で述べてきた見地がば、一義的には身体的なコミュニケーションの相で営

民族音楽学の議論のなかでどう展開されてきたか、とまれるものであったはずである。

いうことである。そこで本節では、音楽とその周辺のところで、スモールが「ミュージッキング」という行動や、音楽実践の場の身体的コミュニケーションの造語を構想し練りあげていったのは、従来の「民俗音相に着目すべきだと指摘した民族音楽学者による先駆

楽 folk music」というカテゴリーをずらす過程であっ的な研究のレビューを行う。

たようにみえる（Small, 1998：6-9）。この事実――すなわち「民俗音楽」という概念に限界があったという

３．１．
「原音楽 proto-music」という考え方――J. ブラッキングのもう一つの顔

事実――は、民族音楽学の基礎にも鋭い批判を投げかけるものではないか。確かに、民族音楽学は「文化としての音楽」という標語を掲げることで、西洋近代的『人間の音楽性』――相対主義者としてのブラッキン

な「特定の作者が創造した作品」というタイプの音楽

グ

観を相対化することに成功している。すなわち、民謡

ジョン・ブラッキングは、現在でも日本やアメリカ

や世界音楽は、西洋的な前提とは異なる文化的なコンの民族音楽学の基礎文献として参照されている『人間テクストのなかで実演され楽しまれているのであり、の音楽性（How Musical is a Man? ）』（原著 1973 年、邦そうした文化の研究それ自体が、十分に近代批判とし

訳 1978 年）の著者として知られている。私がここでての学問たりうる。しかしそれは、「音楽」という概ブラッキングを取り上げるのは、彼が「踊る身体」
や「音

念それ自体の近代性を根底から覆すだけの批判性をも楽により交感する複数の身体」、それに非言語コミュ

ちえてきたのだろうか。むしろ、「民俗音楽」や「民謡」

ニケーションの普遍性に並々ならぬ関心を寄せていたも、結局のところ楽譜やレコード、ＣＤによって本来という事実（そして、その事実が忘れ去られているこは代理表象されているはずのものが、「民俗音楽そのと）のためだが４）、その前に『人間の音楽性』を批判
99

野澤

豊一

的に振り返るという作業をしておこう。

な進化論と、社会進化論を真っ向から否定している点『人間の音楽性』の重要性は、音楽を「文化」としも、文化相対主義的な原理から派生したものととるこて研究することの重要性を説いたことと、人間の普遍とができる（ブラッキング，1978：81-83）。

的な音楽性の探究を民族音楽学の目標として掲げたと

その一方で、『人間の音楽性』は人間に普遍的にそころにあるといえるが、この二つは一冊の本のなかでなわる音楽性について述べた著作でもある。同書でと奇妙なかたちで併存させられている。実際、『人間のりわけ繰り返されるのは、「聴覚的認知という生物学

音楽性』を読むと、ブラッキングが複数の互いに相容的過程」（ブラッキング，1978：12）の普遍性である。

れない「顔」、すなわち文化相対主義者としての顔と文化的なコンテクストによって理解されている音楽

普遍主義者としての顔をもっているかのようにすら思が、それでも「究極的には、おそらく通文化理解が期える。（ちなみに、前者はアメリカの民族音楽学が無待できる」（ブラッキング，1978：160）のはそうした批判に受け入れているバージョンとほぼ同一であり、普遍的な基盤のためであり、モーツァルトやビートル

後者のなかには音響としての音楽の認知に関わる普遍

ズ、シタール音楽の世界的な受容はその証左である。

主義と、非言語コミュニケーションの次元における普ここからブラッキングは、民族音楽学が認識人類学の遍主義が混ざっている。
）

支流であるとさえいう（ブラッキング，1978：161）。

では、両者はどのように並置させられているのか。

この一見したところ相反する論点のために、ブラッ

まずは文化相対主義者としての顔であるが、この側面

キングの主張は容易に把握できない。これは、部分的は具体的には、第一に伝統的で西洋的な音楽学の批判にはブラッキング自身の問題であるということは、「私という形で表れている。
すなわち、「どんな音楽様式も、の論点の根本が、音楽能力とはどういうもので、どの「それ自体の面」などというものは持っていない」（ブように獲得されるのかが、正確にはわかっていない」

ラッキング，1978：33）、「音楽とは何か、人間はいか（ブラッキング，1978：9）とか、「聴き取り能力を別に音楽的か、という問題に答えを見い出すため」に必にすれば、心理生理的な諸能力のどれが音楽作りに要なのは「社会学的な」問いの立て方であり、「このとって本質的なのか、あるいは、それらのどれもが音

点では、黒人音楽、カントリー＆ウェスタン、ロック

楽に固有のものなのかどうかは、わかっていない」（ブとポップ、オペラ、交響曲、聖歌の間には、有意な差

ラッキング，1978：34）などの告白からもうかがえる。

がない」（ブラッキング，1978：44）という視点である。

ブラッキングの議論の支点が定まらないのはなぜだ

文化相対主義の見方は、第二に、「音楽を文化の一部

ろうか？

として理解する」という「文化論」的主張につながる。

方を論じる際の理論的基盤の弱さに理由があると思次の引用などはその典型といえよう。

う。ブラッキングの文化相対主義は、普遍主義者によ

私は、ブラッキングが文化相対主義的な見る批判にも耐えうるだけに理論武装しているとはいい
われわれに必要なのは、さまざまな社会が、どがたく、表面的な（それゆえスローガン的な）主張にのような音響とどのような種類の行動を選んで、とどまっているように見えるのである。他方で、普遍「音楽的」と呼ぶことにしているのかを知ることで主義者として語るときのブラッキングは、ギアツ流のある。（ブラッキング，1978：4）（シンボルを介した文化の網の目という）文化相対主〔録音などから南アフリカのヴェンダ音楽を学義に疑問を呈している（Blacking, 1977：14-15、1995：

び〕基本的な作曲規則を学ぶことはできるかもし

234, 240-242）。

れない。しかし、私は、訓練を受けた音楽家も、ヴェンダ社会で育ったのでない限り、全く新しくしか「生社会ダンス」の構想――普遍主義者としてのブラッもヴェンダに特有で、そして、ヴェンダの聴衆にキング

ヴェンダ音楽として受け入れられているような音

ブ ラ ッ キ ン グ が 自 身 の 議 論 を「 身 体 」、それも楽を作ることはできないと確信している。
（ブラッ「複数の身体」へと拡張するのは、論集『経済・社

キング，1978：140）

会 考 古 学 の 諸 問 題 Problems in Economic and Social
Archaeology』（1976 年）に所収の論文「考古学的記録

最後に、「文化や社会における音楽の起源」と「音楽におけるダンス、概念的思考、および生産物 Dance,

史に対する二種の進化論的接近」、すなわち生物学的Conceptual Thought and Production in the Archaeological100

音楽と身体の人類学的研究に向けてRecord」においてである。

と呼ばれるものが個別の身体のうえで実現する特定の
4

4

4

4

4

4

4

4

この論文で主題となっているのは、ヒトの概念的思パターンをもつ身体動作そのものを指すのではなく、考について（それは考古学的なハードなデータによっ

複数の身体が共振する現象を指すということは、言うて確認することは不可能なものである）、その起源にまでもない。「どの生社会ダンスも同一ではありえな

ついて考察することで迫ろうというものだが、ブラッい」（Blacking, 1976：11）とは、そういう意味である。

キングはここで以前の著書で否定していた進化論的な

生社会ダンスはまた、「原－ダンス proto-dance」ない

考え方を採用している。ブラッキングは、論文の目的

し「原－音楽 proto-music」とも言い換え可能だが、こが「概念的思考の操作と人工物の生産を可能にしたプ

こからうかがえるのは、ブラッキングの想定した「生ロセス」について考察することであると断ったうえで、

社会ダンス」が、音や交感する身体の渾然一体となっそのヒントを（「言語」ではなく）「『カルト』およびた現象だということである（Blacking, 1976：11）。こ

それに類する行動」から得られるとしている。なぜな

こにいたってブラッキングは、『人間の音楽性』を書ら、そうした行動こそが「ヒトを他の霊長類から区別いた時点でははっきりと思い描けていなかった「人間するものであり、それが社会的・経済的行動を発展さにとっての音楽実践の本質」について、彼なりのクリせた」と考えうるからである（Blacking, 1976：3）。

アな輪郭を描いている、と言ってよいであろう６）。

ブラッキングはまず、カルト的な集合的祝祭と概念

ブラッキングは続く 1977 年に、自身が編集した『身的思考に関するデュルケム（年中行事のような集合的体の人類学 Anthropology of the Body』によせた序章「身儀礼が集団や時間の観念といった概念的思考を生みだ

体の人類学に向けて」（Blacking, 1977）で、彼の問題

す）とレヴィ＝ストロース（人類が抽象的思考をもつにする身体 the body がどのようなものであるかにつからこそ儀礼や社会集団が存在しうる）の議論を踏まいて詳細に述べている。ブラッキングは論文冒頭で同

えたうえで、「共同体の祭祀を、踊ること（dancing）

論考の目的を、マルセル・モース以来の「身体の社や音楽の演奏――それにボディペインティングのよう会学」に、（ポール・エクマンやレイ・バードウィス

なその他の芸術も含めてよいが――のような社会的相

テル、エドワード・ホールらの）行動科学や生物人類

互作用のみが集中的に行われる場として思い描くこと学の分析をつなげることだと宣言している。また、ブも、十分に可能なのではないか」と提案し、集合的

ラッキングは、身体の人類学の優先的課題が感情と情儀礼という非知的な過程が概念的思考を支えるという感 affect の構造の研究であるという――なぜなら、感意味合いで、両者のつながりを「知覚－運動系の霊的情や情緒こそが人間の行動を動機づけており、これな

交流 sensori-motor communion」というふうに一般化でしにダンスの「喜び」に触れることはできないからできるとしている。この議論を支えているのは、「人間

ある（Blacking, 1977：4-5）。

の行動というのが人間の身体にすでにそなわっている

ブラッキングはこの論文で、彼の想定する身体が複能力の延長であり、それらの延長における形式や内容

数の相互行為する身体であることをこの上なく明確には、様々な環境における身体同士の相互行為によって述べており、それを「身体の人類学が前提とすること」

生み出されているという仮説」であり、人間の本性をとして４つに分けている。これは本稿で私が想定する言語が出現する現生人類（ホモ・サピエンス・サピエ

意味合いに非常に近いので、以下に列挙しておこう。

ンス）以前の、「複数の身体の組織化された動き、すなわち儀礼化された行動」に求めるという観点である
５）

１）人間および人間社会は生物進化の過程の産物（Blacking, 1976：4-6）。

であり、私たち人間は個体の本性として言語をブラッキングは続けて、「儀礼」という一般的な用

話すのではなく、仲間と共にある存在として話語を使う代わりに、こうした行動様式を端的に「ダンし始めるのである。協働 co-operation と社会相互ス」と呼ぶことを、さらに、それを現代社会における作用は生物学的にプログラムされており、有機（上演的な）ダンスと区別するために「生社会ダンス

体としての人間が人間として成長するための必biosocial dance」と呼ぶことを提唱している。bio- の接要条件を構成している。同様の理由から、感情

頭辞は人類という種に固有な行動という意味合いであも言語と同じく（あるいはそれ以上に）重要でり、social は本質的に人間が共同存在としてあることある（Blacking, 1977：8-9）。

を意味する（Blacking, 1976：10-11）。ここで「ダンス」

２）人類のすべての健常なメンバーは体性状態
101

野澤

豊一

somatic state のレパートリーを共有している。一4として研究するための視点を得ようと奮闘したといえ

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

個の人間ができることならば他の誰でもできるる７）。数あるカイルの著作や論文を貫く議論の中核の

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

が、人間は仲間がいなければ何もできないばか

ひとつを、「グルーヴの探究」とまとめることが可能

4

4

4

4

り か、 人 間 た り え な い（Blacking, 1977：10-11；であろう。インフォーマルな批評のイディオムの「グ強調原文）。

ルーヴ」だが、カイルの狙いは、この概念を学問的探

4

4

4

4

4

３）もし、人間社会の基本条件を仲間意識として一般化可能であり、各々の個体がそれを感官を究のトピックとして耐えうる概念に鍛え上げるところにあった。

通じて知覚しているのだとしたら、非言語的な

カイルはまず、1966 年に発表された論文、「音楽を形式で行われる相互行為こそが基礎的なコミュ

通じた身体運動と感情（フィーリング）Motion andニケーションの形式となる。これは（メアリ・Feeling through Music」において、西洋音楽の標準的ダグラスやクリフォード・ギアツのいう）象徴な音楽理論や楽理分析に使用される楽譜によっては表的な過程とは異なる。
（Blacking, 1977：13-15）

現しきれないサウンドの質――特にその身体性と「プ４）身体の人類学は心身二元論を回避する、あるロセス」としての音楽実践――について考察している

いは精神を身体に埋め込まれたものとして想定（Keil, 1994a）。カイルがこの論文で批判するのは、音する。たとえば私（ブラッキング）の身体に対楽学者レナード・メイヤーが『音楽における情動と意する関心は、時空間のなかでの身体の動きによっ

味 Emotion and Meaning in Music』（1957 年）においてて（そしてしばしば言語をともなわずに）表明

展開した、楽曲形式の分析によって音楽が人間の精神される感情、特に仲間意識を生みだす感情が、に与える影響を説明するというモデルである。

精神的な生の基礎をなしているという確信のう
えに成り立っている。
（Blacking, 1977：20-21）

カイルの反論は次のようなものである。そもそも、メイヤー（および一般的な音楽学者）が念頭におくのは、「クラシック」と呼ばれる、西洋音楽の歴史でも先の論文とあわせると、次のことが指摘できる。第ごく一部のレパートリーにすぎない。他方で、ダンス

一に、この論文の主題は音楽にあるわけではないが、のための音楽を想定すれば、音楽の分析に肉体的な要

ブラッキングは「原音楽」や「原ダンス」の研究が非素は必要不可欠となるだろう（Keil, 1994a：57）。たと

言語コミュニケーションの次元で行われるべきだと考えば、モダンジャズの演奏から聞こえてくるフィーリ

えていたことが明らかである。第二に、ブラッキング

ングやドライヴ感などは楽譜として記述されない微妙はこの論考において、ある種の普遍主義に接近していな音の揺れやタイミングからなっているはずであり、る。少なくとも、感情や情緒のはたらきが象徴（シンしかもそうしたフィーリングは「身体運動 motion」ボル）を介して起こるのではないという主張、生物とに基礎づけられているはずである（Keil, 1994a：57-

してのヒトに特有なかたちで働くのだという主張に傾61）。

いていることは見逃せない。
いずれも、『人間の音楽性』

カイルによれば、構文（シンタックス＝楽曲の形式）

での彼の主張とは大きく異なるものであり、ブラッキが評価のうえで重要になってくるタイプの音楽と、演ングのこの側面の主張が文化相対主義者としての彼の奏時のプロセスが重要とされる音楽がある。クラシッ

主張とどのように折り合いうるのかについて、さらなク音楽と即興を多く含むモダンジャズなどがその典型

る研究がまたれるところである。

例だが、ひとつのジャンルが両方の側面を併せもつこともありうる――たとえば、インド古典音楽であれば、

３．
２．
「グルーヴ」の存在論――カイルによる PD 説

ラーガの発展部分は構文的な構成だが、シタールとタ
ブラのインタープレイの場面では、プロセス的な評価「参加的食い違い（ＰＤ）」をめぐる議論が大事になってくる（Keil, 1994a：73）。こうした「プブラッキングの場合、彼の「生社会ダンス」の理論

ロセス」としての音楽実践の側面を理解しようとするを数ある議論の一つとして提出したという面が否定でのであれば、音楽をテクスト（つまり楽譜）として分きないのに対して、次に取り上げる民族音楽学者の析するよりも、レイ・バードウィステルの動作学やエチャールズ・カイルは、その研究キャリアのほぼすべ

ドワード・ホールの近接学を応用する方が、可能性がてをかけて、音楽パフォーマンスを身体的なプロセスあるのではないかと提案するのである（Keil, 1994a：102

音楽と身体の人類学的研究に向けて72）。８）

説明している一方で（Keil & Feld, 1994：24）、「食い違

以上の議論は（少なくとも今となっては）比較的い」のことを子供の遊び、演技やコメディを面白くす

当然のこととして受け取られる主張かもしれないが、る間、卓球やボクシングのような対面スポーツにみら

カイルの議論がユニークなのは、20 年あまりのちにれる相互行為に入りこむミクロのタイミングだとも説発表された論文「参加的な食い違いと音楽のパワー」

明している（Keil, personal communication）。このこと（Keil, 1994b）から、「グルーヴ感覚」ついての議論をは、漫才やコント、芝居におけるプロットと実際の発もうひとつのキーワードである「参加」につなげるよ

話行為を考えるとわかりやすい。これらの芝居を完成うになった点である。――それにしても、サウンドがさせるには、最低限のプロットが必要にはなるが、芝呼び起こす感覚が「参加的」とはどういうことであ居を生き生きとさせ観客の注意をひきつけ続けるにろうか？

カイルの理路は、ある種のサウンドが呼は、個々の役者による微妙な調整が必要になってくる。

び起こす感覚によってこそ、人びとは指を鳴らした

こうした議論は、モダンジャズやブルーズの演奏の批

り、身体を揺らしたり、立ち上がって踊りだしたり評になれた者にとってはごく当たり前のことだが、楽する――つまり音楽が人びとの参加を呼び起す、と譜を唯一のテクストとする伝統的な音楽学が PD のよいうものである。カイルは、そのように参加を引きうな評価基準を組み込もうとすれば、伝統的な美学の起こすサウンドの質や音楽プロセスの質を「食い違体系を根本から揺さぶる可能性がある（cf. Keil & Feld,い discrepancies」と呼び、これらをまとめて「参加的1994：171）。

まな食い違い Participatory Discrepancies（以下、略して以上の「グルーヴ」と「食い違い」の関係をさらにPD）」と名づけている。ここで見逃してならないのは、はっきりさせるために、ここで、私が以前調べたこと

音楽の力とその社会的な意義は人がその場に巻き込まのある石川県の太鼓文化のパフォーマンスを例にあげれるところにこそあるという、カイルの主張の根本でてみよう。石川県（そしておそらく日本の多くの地域ある。

の）の太鼓文化は、1960 年代までに演奏スタイルがサウンド上の PD とは、ごく簡単に言えば、楽譜（五確立した「伝統的」な太鼓演奏と、1980 年代以降現線譜）に代表される特定のタイプの規範から逸脱する

在まで流行しているステージ上での上演をモデルとしような、サウンドの「揺れ」「ズレ」ないし、独特な「間」た「創作太鼓」という二つに、おおきく分けられる。

のようなもののことである。おそらく、ジャズ・ピア

両者は同じ楽器を使用し、なおかつステージ上で演奏

ニストのセロニアス・モンクがピアノを弾く時のほとするというタイプの近代的な芸能ではあるが、プレー

んどつっかえるかのような独自なタッチや、ブッカー

ヤーの一人ひとりが自分の叩き方を作りだし、仲間とT ＆ MG’s のドラマー、アル・ジャクソンのほんのわ

息を合わせながらひとつの演奏を作り上げる前者と、ずかに遅れるようなリズムなどがその代表例として想ずらりと並べた太鼓をユニゾンで叩く後者では、同じ定できるだろう。また、日本の演歌に規範的な「コブ「太鼓」というラベルで呼ぶことはできても、同じタシ」（＝ヴィブラート）も、PD に相当するものと言っイプのパフォーマンスではまったくない（この感覚はて間違いない。カイルが「どんな音楽でも、グルーヴ

演奏家たちにも共有されている）。PD という概念がメするためには『ちょっとズレて』なきゃならない」（Keil

トロノーム的で客観的・理念的なタイミングのアンチ& Feld, 1994：154）と言うとき、彼の念頭にあるのは、テーゼとして提示されていることを考えると、「ユニ楽譜的な規範に忠実であろうとする完璧主義とは異なゾンによる大音量」（Keil, n.d.：7）ときびきびとしたるタイプのパフォーマンスを志向する演奏、歌唱、ダ動作を特徴とする創作太鼓は、まさに PD という概念

ンスのあり方である。

がネガティヴに映し出すタイプのパフォーマンスにほ繰り返しになるが、彼の議論の独自さ（そして、おかならないことがわかる。創作太鼓では楽譜の使用がそらくわかりにくさ）は、この「グルーヴ」と「食い欠かせないという点は何とも象徴的だが、かといって違い」という二つの概念を関連づけているところに

私は、楽譜がそのまま非 PD 的なサウンドを生みだすあると思う。たとえば彼は、ジャズ奏者たちのあいだのだとは思えない（実際、カイルもクラシック音楽ので繰り広げられるインタープレイから感じられるのと満足いく演奏が細かな「タッチ」によってしか達成さ同質のグルーヴを、テニスのラリーやフェンシング

れないこと、そのタッチが PD に相当すると述べていの試合からも感じられるというふうに「グルーヴ」をる〔Keil & Feld, 1994：151〕）。むしろ、プレーヤーた
103

野澤

豊一

ちの外部にある規範が演奏を規定しているという感覚
が、PD 不在のパフォーマンスを生みだすと考えるほうがよさそうである。

はあまり可能性を感じていない９）。
む し ろ、（ カ イ ル 自 身 も 繰 り 返 し 言 及 し て い る ）ミ ュ ー ジ ッ キ ン グ の 場 に お け る「 身 体 の 動 き 」 やこのように考えてくると、PD がプレーヤーの「個「 相 互 行 為 」 に 着 目 し つ つ、 グ ル ー ヴ の 生 成 や PD性」と密接にかかわることも見えてくるが、それがまを把握することも十分に可能ではないだろうかさにカイルの強調点でもある――「まったく正確じゃPD が対面した人間同士のやりとりのあいだにある

なきゃならない音もあるけど、別の音はどんなふうに

discrepancies のことを指すのだとすれば、この概念鳴っていてもいい。……（そうしたゆるい規範こそが）は予定調和的に揃う「ことになっている」音や動き

4

4

4

4

10）

。

』
」を生みだすのであり（Keil &『君のもの（＝演奏）というよりは、同調に向かってゆく過程に見られる

Feld, 1994：156）、そこそこの演奏ができていれば「自discrepancies に着目するためのものであり、原理的に分自身のグルーヴを発見するまでは、それで十分といは「音」だけではなく非言語的なコミュニケーション

うことになる。…… これは誰もが音楽的だというこ全般におよぶものとして構想されているからであるとを明確にするものである」（Keil & Feld, 1994：171）
。

11）

。

以上を私なりにまとめると、次のようになる。――「グルーヴ」のある音楽には適度な音の食い違いが存「参加」という政治在するが、それは演奏者たちが楽譜的規範に（それほカイルによるグルーヴ論および PD 説についての要ど）とらわれていないことの証である。音が食い違い

約を閉じる前に、カイルの言う「参加」概念にある文を含む原理は、自然に行われる対面相互行為にみられ

明批判的（ないしマルクス主義的）な含意について述る人間同士の行為の食い違いの原理――それは、あらべておこう。カイルは PD 概念を提出する際に、参加

かじめ振付けられたダンスや体操のように進むのではについて「自然、社会、身体、労働からの疎外とは逆ない――と同じものである。
そうしたサウンドこそが、のこと」であると述べている（Keil, 1994b：98）。こう

人間を参加したい気分させるのである。

した思想の背景にあるのは、近代の技術と文明的なラ

ところで、このカイルのＰＤ説の理路がどれほど強イフスタイルが、人間存在を急速に受動的にしつつあ

固なものかどうかには疑問が残る。特に、カイルのる、という認識である（Keil, personal communication）。

議論では、あたかもサウンド上の PD が自動的に人間

人間の行為における能動的で自発的な側面を重視するの参加を促すかのように読める箇所が多いが、私はそカイルにとって、音楽実践は特権的な位置を占めていこに必ずしも賛成できない。たとえば、楽譜的規範にる。なぜなら、音楽的な活動に携わるということが、それほどとらわれていない音楽集団の生み出す音楽に本来的に能動的で自発的な――そして、言うまでもな

PD が多く含まれているとして、その方が実際に人間

く身体的な――過程だからである。ここで思い出されをその場の音楽実践に加わりたいと思わせるのかどう

るのは、カイルの思想的盟友、クリストファー・スモー

かは、
わかりようのないことのようにも思える。また、ルによる次のフレーズである――「音楽のことを、もっそもそも人間は「サウンド」によってのみ参加意識をとも抽象的な芸術だと言う人々がいるが、それは間違掻き立てられる存在なのだろうか。少なくとも私は、いだ。事実は逆で、音楽することこそはあらゆる芸術

サウンド上の PD と私たちを参加に向かわせるパワー

活動のなかで、もっとも具体的で、かつ媒介の少ないは、緩やかな循環関係に――すなわち、互いをそっと活動に参加することなのだ」（スモール，2011：272）。

動機づけるような関係に――あると考えた方が良いの

職業的な学者として引退した現在、カイルは自身のではないかと思う。そもそも、「非ハイカルチャー的」

学術的探求をより政治的なものに近づけ、それを政治とでもいえる音楽文化に共通するサウンドやプロセス

的・実践的な学問として「グルーヴ学 groovology」との特徴を一掴みに把握しようとするカイルの試みに無呼んでいる。これは、他者を立ち上がらせたり、指を理があるのは、ある意味で当然である。また、楽譜的鳴らさせたり、テーブルから離れてダンスさせたりす

規範に基づく音楽実践全般に対してアンチテーゼを突るためには、どんなふうに演奏したり歌ったりする必

き付けようという意図はわかるが、サウンド上のミク要があるのか。そうしたことを知るための科学、といロのタイミングを測定するような方法で「グルーヴのう意味である。ここで注目されるのは、グルーヴ学に科学」を進展させられるかどうかについても、私自身みられる従来の民族音楽学批判の姿勢である。以下、104

音楽と身体の人類学的研究に向けてその要点を３つに分けて――とはいえ、各々は互いに密接に関連し合っているが――概観しておこう。

カイルの考えによれば、そのように仲間とグルーヴすること、自分のグルーヴで他者を巻き込むことを身

第一点目は、身体（特に複数形の、相互行為する身につけた人々は、地元の喜び local pleasure を充実させ体）の普遍性を研究の基盤に据えることで、異文化のるためのスキルをそなえてゆくのである。そうした活

ミュージッキングに対する「共感」を否定しないとい動は、国家ナショナリズムや資本主義を前提としたう姿勢である。というのも、「グルーヴ」が研究のキー

ネットワークとは異なる、顔の見える関係に根差すワードになるからには、研究する側もそれを感じてい

ローカルな帰属意識を人々のなかに根づかせうる、とること、研究対象となる人々の感情に共感するといういう意味で意義深いものとなる

13）。

ことを前提しているはずだからである。つまり、グルー
ヴ学は客観的で科学的な研究を目指してはいるが、文化を超えた共感を基盤がなければ成り立たない。これ

３．３．「参加型音楽」という視点――トゥリノによる『社会的生としての音楽』

は、スモールやブラッキングにも共通する、ミュージッ
キングにおける身体という共通基盤を重視するからこ「参加型音楽」という視点「身体と音楽の人類学的研究」の系譜に連なる民族

その視点である。
第二点目は、文明批判論を背景に、それに対するオ

音楽学者の成果として、最後にトマス・トゥリノによルタナティヴを評価するという、ある種の価値判断のる Music as Social Life: The Politics of Participation（『社会基準を導入しているという点である。先にも述べたよ

的生としての音楽――参加の政治』）を取り上げよう。

うに、PD における「参加」とは、文明社会においてトゥリノは、ペルー、ジンバブエ、そしてアメリカ

矮小化されている、活動への十全な参加のことを言う。

でフィールド調査を重ねてきた民族音楽学者であり、また、「グルーヴ」とは、そうした十全な参加を促す

2008 年に出版された Music as Social Life は、クリストという意味で、社会的な意義をもつのである。したがっファー・スモールが長年論じてきた「行為／活動として、グルーヴ学では、ある音楽が「グルーヴィ」であての音楽」という思想やチャールズ・カイルの PD のり、人間の自発的な参加を一定以上に促しているかど

概念をわかりやすく消化し、その意義を従来的な民族

うかという判断基準が存在する。たとえば、カイルは音楽学の議論にスマートに導入しているという点で特楽譜的な規範に基づく「完璧主義」を、グルーヴを生筆すべき存在である。UCLA の民族音楽学部で教鞭をみだすミュージッキングとは異なるタイプの理念と考とっているアンソニー・シーガーは、民族音楽学の古えているが、そうした二分法をもちだすとき、「宗教典とされるアラン・メリアムの『音楽人類学』やジョ的なガムラン演奏」は完璧主義的な理念から逸脱してン・ブラッキングの『人間の音楽性』の 21 世紀版でいるのに対して、「宮廷のガムラン演奏」は完璧主義

ある、という趣旨の紹介文を寄せている。私も、派遣にとらわれている、と判断される（Keil & Feld, 1994：

機関のワシントン大学における音楽関連の研究者との157）。

議論や、2012 年 3 月から 4 月にかけてウィスコンシ

第三点目は、グルーヴ学の応用性である。カイルはン大学ミルウォーキー校で行われた民族音楽学中西部

グルーヴ学のことを、再現性をそなえた科学として構支部の年次大会での発表からも、トゥリノが本書で展想している節があるが、それは民族音楽学や文化人類開した（そして本稿でもこれからふれる）「参加型音楽」

学の知見（および学者としての彼自身の経験）を現代という概念の影響力を思い知らされた。

社会に応用可能にするためである。同じ理由から、グMusic as Social Life にはいくつかの重要な論点がある

ルーヴ学は地域に根差した活動 local act として構想さが、なかでも人間の音楽文化や音楽活動を、従来的れている。たとえば、現在、カイルは定期的に子供たなクラシック音楽や、ワールドミュージック、ロッ

ちに楽器の演奏を教えているが、そこでの目標は（特ク、ポピュラー音楽、民謡などといった「ジャンル」

定のメロディやハーモニーをおぼえるというのではな（ないしサウンドの様式）によって把握することを避く）子供たちがより良いミュージッキングをできて、けつつ、その代わりに、人間の音楽的活動を分類す

より良くグルーヴできるようになることである。グるための新たな概念として、「参加型音楽 participatory

ルーヴを科学的に把握することが必要なのは、そうしmusic」、「上演型音楽 presentational music」、「ハイファた応用を達成するためにほかならない

12）

。

スタイル

イ音楽 High Fidelity Music」、そして「スタジオアート
105

野澤

豊一

音楽 Studio Audio Art」として、大きく４つに分類しうに言う。少し長いが、その要点となる箇所を引用しているところは、特に注目に値する。大づかみに説明よう。

すると、参加型音楽とは人々がダンスや歌唱で活動に加わることが理想とされるタイプの音楽、上演型音楽

この感覚は、パートナーと私がまったく同じよとは何らかの曲を観客の前で演奏するタイプの音楽、

うにリズムを感じられた時、完全にシンクロした

ハイファイ音楽とはライブ演奏の再現（もしくはその時、それぞれの生み出す音を継ぎ目なしにかみ合効果）を狙うタイプの録音音楽、スタジオアート音楽

うように合わせられた時に生み出される。音楽的とはライブ演奏とは切り離された、加工されたサウンなサウンドは、私たちがどれくらいうまく演 ってドを作りだすタイプの録音音楽を指す。

いるかを、直に、瞬時に、そして絶え間なくフィーやじか本章との関連でいえば、「参加型音楽」をその他のドバックしている――演奏がうまくいっている時

３タイプと対置させている点は、演奏者が前もって準には、一緒に演奏している仲間たちとの深い一体備し受動的な聴衆に聞かせるという近代的な「音楽」

感を得ることができる。思うに、演奏がうまくいっの概念を相対化することにもつながるという意味で、ている最中では、直接的な相互行為はもちろんの

14）。トゥリノによれば、参加型音楽（なことだが、互いのもつ差異が忘れ去られ、時間のいし参加型のパフォーマンス）は、芸術活動として独感覚、音楽的な感性、音楽的な慣習や知識、思考

自の価値をもつが、それは近代的な「音楽」の概念をと行為のパターン、精神、共通のゴールなどといっ

次のように逆照射する。たとえば、理念的な参加型音

た、同一性 sameness を強調する活動への没頭が起

楽のパフォーマンスが行われている場面では、「演奏こるのではないか。音楽パフォーマンスにおける、者」と「聴衆」の明確な区別がない。あるのは、実際互いが凝集して結びつけられたフレームでは、こにミュージッキングに参加している者と潜在的な参加の同一性こそがすべてであり、パフォーマンスが者だけである（Turino, 2008：28）。また、参加型パフォー

一つのものとしてシンクロした時に、その深いア

マンスの場では、人々の関心はエンドプロダクト、すイデンティティが全体として感じられるのである。

なわち演奏や楽曲の出来や、ダンスパフォーマンスの

この経験は、人類学者のヴィクター・ターナーが出来に向かうのではない。上演型音楽やレコーディン

コミュニタスと呼んだところの、階級や地位、年齢、グ音楽とは異なり、参加型パフォーマンスの出来ない

性別、その他すべての個人的な違いが取り去られし良し悪しは、その場にいる人々の「参加の程度およて、一時的に、誰もが一個の人間として存在する

びその深さ」によって判断される。――たとえば、ジことを可能にする儀礼を通じて達成される、集合

ンバブエの祖先崇拝儀礼におけるムビラ（親指ピアノ）的な状態に似ている。（Turino, 2008：18；強調原文）

最も重要であるスピリツトの奏者は、最高の演奏をするだけではなくて、その場にいる人々をダンスや手拍子に参加させることができ参加型パフォーマンスが最高潮の瞬間をむかえると、なければならない。憑霊 spirit possession パフォーマ

演奏者や踊り手の「個々の自我があたかも一つに融解

ンスにしても、ダンスなどの参加への深い没頭が達成

するかのように感じられる」。これは他者とのある種されてはじめて起こるのである（Turino, 2008：33）。

の理想的な関係にほかならないが、その関係は本来的参加型音楽の提案は、また、音楽パフォーマンスににはかないものでもある。ミュージッキングに加わる

おける身体的なやりとり interaction の相に着目してい者同士は、理想の関係を構築できているかどうか――るという点でも、特筆すべきである。なぜなら、ミュー

そしてそれがうまく構築できていない場合も――を、ジッキングの場を参加型パフォーマンスの場としてと自分たちが生み出すサウンドを通じて、不断に確かめらえるということは、サウンド、身体運動、そのたあ

あわなければならない（Turino, 2008：19）。

らゆる非言語的な相互作用が起こる場として把握す

トゥリノは音楽的な活動が、人間社会にとって他にることに他ならないからである（Turino, 2008：6, 28）。

はない重要性をもつことを主張しているが、そのもう特に重要なのは、参加型パフォーマンスにおける身体一段階手前にあるのは「社会的なシンクロ現象（E．

のシンクロ現象である。
自身も演奏を行うトゥリノは、ホール）は人間社会にとって一般的な重要性をもつ」

演奏者同士がパフォーマンスの最中に「深くつながりという命題である。音楽やダンスに限らず、パブリッ

あうという特別なフィーリング」に着目して、次のよ

クな場で行われる集団による祝祭活動は、社会集団が106

音楽と身体の人類学的研究に向けて自らのアイデンティティを、自分自身に、また他集団常な人ならば誰でも「音響パターンを聴き取ったり、に対して表現する主要な方法である。したがって、人識別したりする基本的な音楽能力 …… を所有してい間が根本的に社会的な存在だと定義されるならば、集る」というもう一つの前提と突き合わせるならば、先合的な祝祭活動があらゆる社会で行われていることにの信念は明らかな矛盾である（ブラッキング，1978：

何の不思議もない。そればかりか、多くの社会におけ9-10）。はたして、「少数の人間が『音楽的』となりうる祝祭活動に音楽の演奏とダンスが見られる理由もこるためには、大多数の人間が『非音楽的』とされなこにある。なぜなら、それらは「もっとも深い感情とければならないのだろうか」（ブラッキング，1978：

性格を公的に表明するからであり …… 身体の動きや3）。もう一つの傾向は、音楽的活動に限らず、一般的音をたがいにシンクロさせることで、人間は他者とのにいって「現代社会を生きる人間がますます受動的一体感を経験する」からである。そうした「他者とのになってきている」ということである（Keil, personal

サイン

社会的親密さの徴をきわめて直接的に――身体のレベ

communication）。言うまでもなく、一部の人間だけがルで――経験できる」からこそ、ミュージッキングが「音楽的」という世界観にあっては、大多数は与えら

人類社会に普遍的にみられるのである（Turino, 2008：

れた音楽を消費する身分に成り下がる。しかし、人類

1-2）。すなわち、共同体を生きる人間たちがお互いに、史的にみて、音楽を鑑賞するものであった時代はごくまた自分たち自身に、一体性を表現し確認する手段と短い。北米の歴史を振り返ってみても、音楽といえばして、音楽の演奏やダンスに代わる手段は無い、と言家族や地域社会で自らが演奏するものであり、そうしうのである。

た出来事こそがミュージッキングの中心であった。楽

人間集団による音楽的な活動の本質を上のように見譜や楽器が音楽産業の中心を占めていた時代は、そ据えたうえで、トゥリノは「音楽 music」が特定の形れほど古くはさかのぼらないのである（Turino, 2008：

式の芸術のことを言うのではなく、「人間であること24）。

や人間であるために必要なさまざまことがらを実現す「音楽」をめぐる近代的な実践と言説を踏まえると、る、特殊なタイプの活動に『音楽』というラベルつけ

平等主義社会のミュージッキングからは多くの示唆をられている」のではないか、と提案している。音楽的得ることができる。たとえば、民族音楽学者のアンな活動に参加することやそれを身体のレベルで経験す

ソニー・シーガーによると、アマゾンに住むスヤ人ることは、「本来あるべき個人的・社会的な調和を実

Suyá は生存を確保するための活動に比べて、儀礼や現するために、このうえなく重要なプロセス」とみる音楽づくり、ダンス、その他の社会的な活動の方によことができるという（Turino, 2008：1）。

り多くの時間を費やしている。他方で、音楽活動、ダンス、（丸太ころがしのような）スポーツ、そして儀再び、「参加」という政治式もスヤ社会にとっては不可欠な活動であり、それら

ところで、トゥリノが参加型音楽というアイディアのいずれも、専門化や特殊化が起こっていない。彼ら、を提示するのは、何も純粋に学問的な理由からではな

スヤ社会の人々が表現的な社会生活を送ることができいように思われる。社会が参加型音楽ないしパフォー

るのは、「生きるために働く」というのとは対極にあマンスの文化に目を向けるということは、ネオリベラ

るエートスのおかげではないだろうか。また、
ペルー・ルな世界に住む私たちが、私たちの世界観や社会シス

アイマラの農村の生活は過酷なものではあるが、平均テムに対するオルタナティヴを発見し、私たち自身がして月に一度開催されるフェスティヴァルによって彼

自分なりのパフォーマンス空間を創造する手掛かりにらの苦労は報われる。共同の音楽パフォーマンスやダなりうるというのである。――このことを説明する前

ンスによって、人々は生きる喜びや活力を得る。トゥに、近代的な音楽をめぐる言説と実践が、ネオリベラ

リノはその根底にあるものを、競争原理と対極に位置ルな社会とどのような関係にあるかについて、（ごくする互酬主義に見出している（Turino, 2008：232）。

近いアイディアを論じているブラッキングやカイルの議論も交えて）簡単に述べておこう。

トゥリノ（それにカイル）の議論の要点は、こうした文化をあくまでも理想化された「他者」の世界で起あらためて指摘しておくべきことは、近代的な音楽

こっているととらえてしまっては、文化批判としての文化の実践と言説においては、真に「音楽的」なのは

民族音楽学は成立しえないと考えている点――すなわ

一部の人間に限られている、という信念である。健ち、伝統社会の音楽実践を「異文化のもの」
、
「他者の
107

野澤

豊一

実践」として表象することに伴う危険に自覚的な点では周縁化されている（誰がお金を払って草野球や素ある。事実、彼らは、平等主義的で非ヒエラルキー的人のスクエアダンスを見たがるだろうか？）。そして、な傾向をもつ参加型パフォーマンスの伝統が、資本主そうしたパフォーマンス空間が現代社会から周縁化さ義社会の先進国にも遍在していることを長らく主張しれているからこそ、その復権が必要なのである。

続けている。トゥリノは次のように言う。

いずれにせよ、人間が十全に参加しうる音楽活動の場を創出することは、それだけで「政治的」たりうる。

資本主義を押し広げる力や “ グローバル文化 ” を『社会的生としての音楽』に「参加の政治」という副

自然に見せかけるメディアの猛攻が、いかに私た

題がついているのは、このためである。ところで、文ちの現実感覚に影響を与えようとも、世界にはま化的な多様性を（生物多様性の原理を適用し）「善」

だまだユニークな価値観と世界観をもとに活動しとするならば、土着の音楽文化を「保存」することはている人や場所――いわゆるグローバル文化の一必ずしも最善策とはいえない。音楽文化の多様性を保部ではない人や場所――がある。資本主義が、そ持するために「より現実的な目標」は、現代社会に「仲れとは異なる論理の文化や生活のなかにまで侵入間による文化 cultural cohorts」をひとつでも多く作りせざるをえない状態にあっても、人々は批判的かだし、それを、時間をかけて定着させてゆくこと、すつ創造的でありうるし、ただ差し出されたものをなわち「たまたま『そこ』にいた『誰か』が、一緒になっ黙って受けとるだけの存在に成り下がっているわて草の根の活動を始めて、新しい文化を構築すること

けではない。
（Turino, 2008：226）である」（Turino, 2008: 228）。トゥリノはそうした活動の可能性を、小規模な有機農園、水質や再生可能なエ

北米であれば、コントラダンスやスクエアダンスのネルギー源の問題にローカルな場で取り組む人々、河サークル、オールドタイム・ミュージックの演奏やそ川や森林や大草原の清掃と保護を唯一の目的に活動

れに合わせたダンスに興じる人々がその典型例であするグループなどを例にあげて論じる（Turino, 2008:

る。日本の状況でいえば、カラオケ歌唱やコーラスな

229）。

どの素人音楽サークル、地域の祭礼で行われる獅子舞や神楽などがそれに当てはまるであろう。

トゥリノの考えでは、局所的な仲間による文化が、世代継承を経て地域や特定のコミュニティに根づくこ

トゥリノらは、そうした場を発見したり、継承したとは十分にありうる――というよりむしろ、新たな文り、新たに創造したりすること自体が、現代社会のコ化はそのようにしか生成しえない。ここにいたって、

ンテクストにおいてはある種の「抵抗」たりうるとい

トゥリノの「参加の政治」は、音楽によって人びとがうのだが、これを実践するためには、あるハードルをいかに参加に巻き込まれるかの秘密を探る「科学」と乗り越える必要がある。それは、参加型音楽を可視化して構想されるカイルの「グルーヴ学」と再び接近すすることであり、「草野球」の試合のように気にも留る。いずれも、人々の生活文化の未来を見据えている

められていない活動をワールドシリーズの試合と同じという意味で。――実際のところ、ここで取り上げた地平で論じることのできる理論的視座をもつことであ

３人の民族音楽学者に共通しているのは、音楽における（Turino, 2008: 35; personal communication）。

るダンスや共同性の重要性を重視していたということこれを達成するためには、局所的な文化を見直す根と同じかそれ以上に、民族音楽学の研究がある種の政拠を示すことと、同時に、それらの文化が資本主義社

治性を帯びた、少なくとも根源的な近代批判に直結し会のもとで周縁化されている理由を見極めることが必た営みだということを自覚していた／いることなのか要になってくる。トゥリノは、前者の根拠を（生物多もしれない。

様性の原理の別バージョンとしての）「文化の多様性」の論理――すなわち、多様性と「良いこと」をイコールで結ぶこと――に、後者の理由を、参加型のパフォー４．音楽と身体の人類学的研究の系譜２――音楽療法と認知考古学

マンスが資本主義社会の論理にそぐわない（つまり、利益を生み出さない）という事実に求めている。別言

スティーゲの「文化中心音楽療法」

すると、参加型パフォーマンスは、平等主義的で非競

民族音楽学者たちによる「音楽」概念の相対化、な

争的で非ヒエラルキー的だからこそ、資本主義社会でいし音楽の身体性をめぐる議論の系譜を以上にみてき108

音楽と身体の人類学的研究に向けてたが、ひとつの問題は、それが普遍主義的な装いをもる。以下、それぞれの概念について簡単に述べよう。

つことであろう。身体を基盤にした普遍的なコミュニ

原音楽性（proto-musicality）とは、音楽的な実践にケーション論は、米国中心の民族音楽学存立の根幹における、ヒトの系統発生的な側面である。スティーゲ

ある文化相対主義とうまく相容れないように見えるのはここで、（音楽学者が話題にしそうな）オクターブである。ブラッキング――彼自身は英国で活躍した英やサウンド上のリズムの知覚について論じることを注

国人民族音楽学者だが――が彼の普遍主義と相対主義

意深く避けて、その代りに、音と身ぶりを通じてコミュの関係をうまく説明できなかったように見えるのも、

ニケーションを行うための人間に共通の能力をとりあ

彼の普遍主義的側面がこれまであまり評価されてこなげ、それを「原音楽性」と呼んでいる（スティーゲ，

かったのも、そうした理由があるように思える。

2008：129）。たとえば母親と乳児の相互行為などは「人私の知る限り、
人類の普遍性と文化相対主義という、間が持つ非言語的なコミュニケーション能力のなかで一見相容れないテーゼを融合させるというテーマに取も基本的な要素」（スティーゲ，2008：123）として考り組み、ある程度の成果を上げている研究者に、ノルえられる。すなわち、ここで想定されている原音楽性

ウェーの音楽療法の理論家、
ブリュンユルフ・スティーとは、個としての人間の知覚能力としてのそれではな

15）。スティーゲが提唱する「文化中心音楽

く、サウンド（ないしその原型といいうるある種のリ療法 culture-centered music therapy」の理論的枠組みは、

ズム）を通じて人間同士が共振するタイプのコミュニ

従来的な音楽療法の西洋中心主義や近代的な予断のみ

ケーション活動を可能にする能力のことを言うのであならず、「治療者―クライアント」という音楽療法の

る。

ゲがいる

一義的な枠組みすら括弧に入れようとする根源的なも次にミュージッキングだが、スティーゲはこの概念のであり、音楽人類学にも十分に応用可能なだけの理をクリストファー・スモールのオリジナルの意味合い

論的基盤を提供していると思う。

から（おそらく意図的に）かなり狭めたものに変えてスティーゲの提案というのは、人間の音楽的営みをいる。すなわち、ミュージッキングとは、原音楽性を「原音楽性」、「ミュージッキング」、「（複数形の）音楽

基盤として繰り広げられる一瞬一瞬のサウンドおよびmusics」という三つの次元でとらえるということであ

身体のやりとりのことである。このやりとりは慣習

図 2-1

スティーゲ（2008: 152）による「原音楽性」、「ミュージッキング」、「音楽（musics）」の関連性（一部変更）

109

野澤

豊一

的側面と前慣習的側面の両方が関連している。たとえ想定し、そこから先史時代の文化や社会を解明しよう

ば、はじめて聞く外国ないし異文化の音楽に対してでとする分野だが、ミズンはその手法で言語の起源を考さえ、多くの場合、私たちは基本的なビートを探し当察するうちに、言語と音楽には単一の先駆体があったてて簡単に「のる」ことができるだろう。しかし、（仮のではないか（そして、それが進化上のある時点で二にそれがダンス音楽だったとして）どんなふうに特定

つのシステムに分かれたのではないか）と考えるようのサウンドにあわせて身体を動かすかは、少なくともになったという（ミズン，2006：43-44）。

ある程度はその音楽とダンスのことを知らなければわ

ミズンのいう言語と音楽の単一の先駆体とは（言語

かりようがない。ここでの前者が前慣習的な側面であ学者のアリソン・レイが言うところの）「全体的原言り、後者が慣習的な側面である。繰り返すが、このい語説」に基づいている。これは原言語（プロト言語）

ずれもヒトのコミュニケーション能力を基盤としていが単語と文法からなるのではなく、「メッセージ」にる。

よって構成されているという仮説で、たとえばベル

最後はこの「慣習的側面」、
すなわち（複数形の）「音

ベットモンキーの警戒音は「ヘビ」という単語ではな

楽 musics」である。各々の音楽文化は、歴史、すなわ

く「ヘビに注意しろ！」という全体的メッセージであち累進的な文化進化をとげたものにほかならない。―

るという点に着想を得ている。全体的原言語説にあっ―スティーゲの「文化」概念（ないしその理解）は、ては、音声言語とは、イントネーション（ピッチ）、ター

進化心理学者マイケル・トマセロ（2006）のそれに影ン・テイキング、リズム、テンポ、同調などの現象が響を受けている。すなわち「文化」とは、系統発生的含まれたものでなければならない。
（ミズン，2006：に基礎づけられているヒトの心身のはたらきによって14-15、155-156）

形作られるのだが、それは累進的な進化や改良をとげ現代社会における人間の言語使用から全体的原言語る。そしてヒトの子どもは社会的・歴史的に構成されについて考える時、乳幼児に対する話しかけ方を考えた環境のなかで成長する（個体発生的側面）、というると良い。というのも、文化にかかわらず、乳幼児にものである。

対する発話では、リズム、テンポ、メロディが強調さ以上の 3 つの次元を、スティーゲは図 2 － 1 のようれる傾向にあるからである。乳幼児は、はじめはこれに関連づけている。原音楽性、ミュージッキング、（複らの発話を心地よいものとしてのみ受け取るが、次第

数形の）音楽が相互につながりあい、そのいずれもがにこれらの特徴から母親の気分や意図、さらにはター

人間の個体発生に関連している、というものである。

ン・テイキングのタイミングまでつかむことが出来る

この図でいうと、従来的な民族音楽学の研究は、スようになる。ミズンはこうした特徴を「音楽的」だと

ティーゲのいう「音楽 musics」の次元に集中してきた捉え、乳幼児に対する話しかけに特徴的な音楽的コと言うことができる。いずれにせよ、彼の提示する４

ミュニケーションは、言語獲得以前から感情（＝他者

つの要素の相互関係は、ブラッキングの思考の過程にの心を認識する）を読みとる能力や社会的なきずなのみられた混乱をかなりの程度はらしてくれるという点

認識の発達を促すもだと考える。（ミズン，2006：６章）

で特筆すべきである。

以上の解説からもわかるように、言語を「全体的なもの」として把握する際に重要な意味を担うのが、「感

音楽と言語の起源――ネアンデルタール人はどのよう情」のはたらきである。ミズンは、感情を含むコミュにミュージッキングをしていたのか？

ニケーションが初期のホモ属（ホミニド）にも発達し最後に検討するのは、スティーゲの論じた音楽性のていたという仮説を立てる。複雑な社会を形成してい基盤たる「原音楽性」（スティーゲはこのアイディアたホミニドは「感情的な生き物で、幸福、悲しみ、怒をブラッキングから借りてきたと言っている）がどれり、恐れ」はもちろんのこと、「罪悪感、気まずさ、ほどの存在論的強固さをもちうるか、という点である。

侮蔑、恥辱などの可能ももっていたのではないか」とここで参考になるのは、「認知考古学」という新分野まで考えうる。というのも、生物は何よりもまず「協を切り開いた英国の考古学スティーヴン・ミズンによ

力するか対立するか」、「逃げるか闘うか」などの行動

る、原音楽性に関する注目すべき、そして壮大な仮説を瞬時に選択する必要があり、そのプロセスに感情がである。認知考古学とは、認知科学の仮説を応用する不可欠だからである（この理路は、神経科学者であることで現生人類にいたるまでのヒトの「心」の仕組み

アントニオ・ダマシオの「ソマティック・マーカー仮110

音楽と身体の人類学的研究に向けて説」に負っている（ダマシオ , 2010））。生存のためにた。しかし他方では、それは共同で狩猟をおこなうだ

大規模な協力が不可欠だったホミニドともなると、「他けの一体性をもった集団であり、内部での衝突を避け者が感情をもつこと、他者が自分の感情を読み取るこ

なければならないだけの十分な根拠があった（ミズン，と」をわかるための高度な心のはたらきが必要になる

2006：336-339）。それほどの規模と複雑さを備えた規が、ホミニドの大きな脳の理由はそこにあると言うの模ではあったのだ。――そうした集団を言語なしに十である（ミズン，2006：127-130、182-183）。初期ホミ

分にまとめるためには何が必要だったのか？ ここでニドの集団は大きくなりすぎていて、集団のメンバー

ミズンが提出するのが十分に複雑化した Hmmmmm

同士に自分の社会的献身を表現するのにグルーミングの存在である。

だけでは追いつかなくなっていたが、たとえばゲラダ

さて、本章とのかかわりあいで言えば、ここでミズヒヒのようにリズムとメロディであいさつを交わすこンが展開した原言語が「原音楽性」とどのように関連とで、集団のメンバー間の感情生活を円滑にするといしているか（あるいは、重なり合っているか）が問題

う道がありえた。すなわち、音声による交流がグルーであるが、ミズンの仮説のうちでもっとも大胆でなおミングの一形式として発達したという説である――こかつ魅力的なのも、その部分である。ミズンの論点

こで思い出されるのは、哲学者の大森庄蔵がかつて音は次のようなものである。――第一に、音楽づくり

声言語の起源を「さわりあい」として言及していたこ

music making とは何よりも集団活動であり、協調行動とである（大森，2011）。ここからミズンは、「いっしょである。たとえば、行動の同期は自然界ではきわめてに歌うことでグルーミングを受けるときと同じ喜びやまれだが、「相互依存関係の強い集団では、共同で音満足の感情が誘発される可能性もある」と論じる（ミ

楽作りをする傾向がある」（ミズン，2006：293- 297）。

ズン，2006：192-193）。

これは人類の歴史を見ても当てはまることである。著

こ う し た 全 体 的 原 言 語 の こ と を ミ ズ ン は、 全

名な歴史学者のウィリアム・マクニールは、人類史上

体 的（holistic）、 多 様 式 的（multi modal）、 操 作 的の「共同の音楽づくり」の資料を集めて、一体感によ（manipulative）、音楽的（musical）、模倣的（mimetic）

る喜びを生み出すための活動が極めて普遍的であるこな言語という意味で、「Hmmmmm」と名づけ、これとを主張している（McNeil, 1995）。「共同で音楽を作が分節言語の出現以前、特にネアンデルタール人ともる人たちは …… どう行動するかを決定するひとつのなると、かなりの程度で発達していたという仮説を立集団と化す」のであり、自他が協力するかどうかを読てる。この仮説は、ネアンデルタール人の「文化」とみあうような状況では、自他の境界を消失させるよう「言語」にまつわる「謎」を解明するのにも大いに役

な共同の音楽づくりが役に立ったに違いない（ミズン，

立つ。その「謎」とは、ネアンデルタール人が、現生

2006：306-307）。

人類に匹敵するほどの大きな脳をもち狩猟や石器づく

第二に、そうした同調活動の基盤として想定されてりを行っていながら、言語がなかったと考えられるこいるものも、原音楽性と原言語の重なる領域であることである（ミズン，2006：315-316）。まず、ネアンデとに注目すべきであろう。すなわち、他者との音声やルタールが恣意的なシニフィアンとシニフィエをもつ

身ぶりのやりとり（ターン・テイキング）のタイミン

音声言語をもたなかったという仮説だが、これはネアグを把握する能力、音の高低を認識する能力、一定のンデルタール人が残した遺物に象徴物がなかったこと

リズムを把握する能力（ミズンはこれを、二足歩行とから予想できる。言語とは象徴的発話にほかならず、

いうきわめて身体的な基盤がなければ不可能だったと

それは象徴的なモノや思考を生み出すはずだろうもの述べる）、他者の行為を模倣する能力、他者の感情にだからである。また、象徴的なモノや思考はいったん応答する能力（すなわち、自分も「感情をもつ」とい生み出されれば急速に増殖し、文化進化を強力に促すうこと）などである。こうした能力は、原音楽性であはずだが、20 万年以上続いたネアンデルタールの文

ると同時に、ある種の原コミュニケーション能力とい化は極度に固定したものであった。このことからも、うことができる。

ネアンデルタール人が言語を有していたとは考えづらい（ミズン，2006：325-328）。

さて、私自身は以上の仮説について（特に考古学的知見について）何かをいえる立場にはない。ただしミ

ネアンデルタール人の集団は、言語が必要になるほズンの理路は、先の民族音楽学者たちの学説と比べてどには大きなものではなく、小さく親密なものであっも、この上なく明晰に示されていることは疑いえない
111

野澤

豊一

と、私は思う。何よりも、ミズンの研究が、非言語コ考えることにしよう。

ミュニケーションが言語的（文字的）
コミュニケーションに比べて軽視されている現状に対する根源的な批判

注となりえている点は、
この上なく重要なものであろう。

１）たとえば、学問としての民族音楽学のスタンスと方法論を同様に、「音楽と身体の人類学的研究」を標榜する上確立したとされるアラン・メリアムの『音楽人類学』（1980；

では、ミズンの研究を、「音楽性」という概念をサウンドの創造と受容に限定している（民族）音楽学的想定に対する批判としても受け止めなければならないだろう。

原著 1964 年）やジョン・ブラッキングの『人間の音楽性』（1978年；原著 1973 年）を参照。また、近年の論集『音楽する身体』の序章「音楽する身体の快楽」（山田，2008）も参照。
２）「音楽」という近代的なカテゴリーそれ自体に根源的疑問を呈したのが、ここで取り上げたスモールだけではないことはいうまでもないが、なかでも注目すべきは柳田國男の民謡

５．おわりに以上に、「音楽と身体の人類学的研究」の基盤となりうるいくつかの理論的論述を振り返ってきた。もちろん、本章のレビューがすべてを網羅しているわけ論である。武田俊輔によると、柳田の民謡論はパフォーマン
スの場の相互作用に着目しつつ「民謡」というカテゴリーの近代性を批判していたようだが、それはスモールの狙いにきわめて近いように思える（武田，2012）。
３）これに通じる研究はすでに一部の民族音楽学者たちによって提唱されている。理論的には Martin Clayton ら（Clayton,

ではない。特に、音楽を「パフォーマンス」としてSager, and Will, 2005）と Charles Keil（n.d.）の研究があるし、把握しようとする一連の研究については言及しておKyra Gaunt（2006）による「遊びのリズムと音楽」についてらず（eg. McLeod & Herndon (eds.), 1980; Behague (ed.),の興味深い研究は米国民族音楽学会のアラン・メリアム賞を1984）、それはひとえに私の力不足である。ここでは、受賞している。

それらの研究も、ミュージッキングが繰り広げられる
際のダイナミクスを捉えるのに従来のパラダイムが不足であったということを明確に意識した試みだったということを指摘するにとどめておこう。本章で振り４）ブラッキングは日本でももっともよく知られた民族音楽学者の一人だが、後で述べる彼の「生社会ダンス biosocial
dance」という概念や、相互行為する身体を音楽的活動の基盤とする視点は、ほとんど顧みられていない（事項以降で取り上げるチャールズ・カイルやトマス・トゥリノも引用してい返った諸研究とあわせると、（民族）音楽学のなかでないところからすると、これは日本だけではなく英米圏にもも「共振する複数の身体」や「相互行為する身体」の共通した傾向なのかもしれない）。おそらくは、彼が活躍し探究を標榜する研究が望まれていたことがわかる。

た 1970 年代から 80 年代にかけて民族音楽学者に期待されて以上の理論的考察を総合することで、ミュージッキ
ングの場における身体のやりとりの記録から「音楽的活動に参入する身体」について考察することが、音楽の人類学的研究にとって最重要な課題のひとつである

いたのが、文化相対主義的な見方の提示であり、彼の普遍主義的な側面はあまり重視されなかったのではないか、というのが私の推測である。
５）ブラッキングは、この議論から異なる文化における「音楽」（およびそれに相当する概念）を次のように一般化してことを示すことが可能になるだろう。現在の時点でいるが、これは現在でもごく有用な視点と思われる。すなわ

もっとも有力なのは、“ 音楽文化 ” という比較的輪郭

ち、「多くの文化で音楽を「非－音楽」から分かつのは、人のはっきりしない概念を、「原音楽性」、「ミュージッ

間と時空間を協調させる現象であるかどうかにかかってい

キング」
、
「
（複数形の）音楽 musics」という次元に分る」（Blacking, 1976：8）。

類し、各々を個体発生のプロセスに関連させるという、
スティーゲによる図式であるように思える。
この図式が受け入れられるならば、音楽と身体の人類学には、非言語コミュニケーション（＝原音楽性）

６）とはいえ、ブラッキングはその後の論文においても文化相
対主義と普遍主義のあいだでどっちつかずの議論をしている（Blacking, 1995）。その理由については知りようがないが、どうもブラッキングは、文化論と彼独自の身体論をうまくつな
ぎ合わせられなかったように思える。

の次元を基礎として共有しつつ、音楽療法や発達心理

７）カイルはアメリカ黒人の都市のブルーズ、ナイジェリアの学、音楽教育学などと横断的な研究が期待できる分野

ティヴの音楽とダンス、ポーランド系アメリカ人のポルカ・に成長するポテンシャルがあることが理解されると思パーティーなどの多岐にわたるテーマにおいて、フィールドう。私たちが次に考えなければならないのは、ミュー
ジッキングの現場をいかに記録し、いかにそのデータを分析するかということになるが、それは次章以降で112ワークにもとづく優れた著作を残している。彼の研究経歴や業績は次のサイトで閲覧可能である（http://www.geidai.ac.jp/
labs/koizumi/award/22ck1.html#2）。

音楽と身体の人類学的研究に向けて

８）同様の議論はブラッキングも提案しているが（Blacking,的アプローチ、行動主義心理学的アプローチ、ヒューマニス

1977：13）、カイルのこの論文の方が 10 年以上も時期が早い。

ティック（人間性）心理学、トランスパーソナル心理学の勢

９）アメリカの Ethnomusicology 誌では 1995 年（第 39 巻第 1 号）

力があったのだが、これからは文化心理学の理論も視野に入に PD の特集が組まれているが、そこで取り上げられる事例れるべきだ、というものである（スティーゲ , 2008：18, 65）。

はすべてサウンドのミクロ分析であった。民族音楽学者のイ
ングリッド・モンソンは、そうした手法を批判しているが参考文献（Monson, 1995）、カイルは測定の目的を伝統的な音楽学の学

Allen, Ray. 1991. Singing in the Spirit: African American Sacred派に対して PD の存在を証明するためだと説明している（Keil

Quartets in New York City, University of Pennsylvania Press.

& Feld, 1994：154-156）。
10）カイルは、音楽とその他の社会的行動とのあいだにある

アタリ，ジャック．1985 [1977]．『音楽／貨幣／雑音』金塚貞文
訳，みすず書房．

「limbo（＝忘れ去られている領域）」を体系的に研究する必要

バルト，ロラン．1984 [1970]．「ムシカ・プラクティカ」『第三性を早くから説いていた（Keil, 1998：311n4；ここでカイルは、の意味――映像と演劇と音楽と』沢崎浩平 訳，pp.177-84，

自身が大学院時代に提出したレポート「社会音楽学」について述べている）。
11）2012 年 4 月に実施したインタビューによれば、カイルは、

みすず書房．
Behague, Gerald (ed.). 1984. Performance Practice: Ethnomusicological
Perspective. Greenwood Press.

「何が人々を立ち上がらせてダンスさせるのか」、「なぜ人々Blacking, John. 1973. How Musical is Man? University of Washington

はミュージッキングをすることで泣くのか」、「ミュージッキ

Press.（ジョン・ブラッキング．1978．『人間の音楽性』徳ングで引き起こされる感情とは何なのか」という疑問から出丸吉彦訳，岩波書店．）

発し、それらが音楽学の問題でも心理学の問題でもないと――――．1976. “Dance, Conceptual Thought and Production in the

気づいて思考錯誤するうちに、「原初的コミュニケーション

Archaeological Record.” In G. de G. Sieveking, I.H. Longworth

primary communication」 も し く は「 参 加 的 意 識 participatory

and K.E. Wilson (eds.). Problems in Economic and Social

consciousness」の問題ではないかと考えるようになったのだ

Archaeology. pp.1-13. Duckworth.

と述べている。
12）音楽教育学者のパトリック・キャンベルと共同で作成したBorn to Groove というウェブブック
（http://borntogroove.org/）は、――――．1977. “Toward An Anthropology of the Body.” In J.
Blacking (ed.). The Anthropology of the Body. pp.1-28. Academic
Press.

その試みのひとつである。言うまでもなく、これは演奏レベ――――．1995 [1984]. “Music, Culture, and Experience.” In

ルの高い子供を育てるといった通常の音楽教育とは正反対をReginald Byron (ed.). Music, Culture, and Experience. pp.223-242.

行くものである。
13）カイルはさらに、そうしたローカルな活動が天然資源に依存し環境を破壊する現代社会のオルタナティヴになるのでは

University of Chicago Press.
Boyer, Horace Clarence. 2000[1995]. The Golden Age of Gospel,
University of Illinois Press.

ないかとさえ期待し、グルーヴ学が環境保護運動やスロー

Burnim, Mellonee V. 1985. “The Black Gospel Music Tradition: A

フード運動と親縁性をもつものであると言う（Keil, personal

Complex of Ideology, Aesthetic, and Behavior,” in V. Jacksoncommunication）。そこから、人々がグルーヴする科学とエコ(ed.), More than Dancing: Essays on Afro-American Music andロジー思想を合わせて、「エコーロジー echology」と呼んでいMusicians, pp.147-68, Greenwood Press.

るのだが、本稿ではこうした側面についてはこれ以上触れな
い。

Chanan, Michael. 1994. Musica Practica: The Social Practice of WesternMusic from Gregorian Chant to Postmodernism, Verso.

14）ジャンルやスタイル中心の考え方は、音楽文化の「蝶蒐集」

Clayton, Martin, Rebecca Sager, & Udo Will. 2005. “In Time with

的ともいえる態度を生みだす要因でもある。一例をあげると、

the Music: The Concept of Entrainment and its Significance for

日本の音楽教育では、文化相対主義の考え方をもとに諸民族

Ethnomusicology.” Special ESEM-CounterPoint, Volume 11.

の音楽を教え始めたが、それは音源やビデオによる鑑賞や合

ダマシオ，アントニオ．2010 [1994]．『デカルトの誤り――情動、唱という、近代日本の音楽教育の枠組み内での実践にすぎず、

理性、人間の脳』田中三彦訳，筑摩書房．

上演型のパフォーマンスを行うことやレコーディングされた

Dargan, William Tomas. 1983. “Congregational Gospel Songs in a

音楽を聴くという態度自体に反省がおよぶことはない（西島 ,Black Holiness Church: A Musical and Textual Analysis,” Ph.D.

2008）。仮に、音楽を大きく「参加型パフォーマンス」と「上Dissertation, Wesleyan University.

演型パフォーマンス」に分類することを基盤にしたとすれば、そうした教育プログラム自体が大幅に見直されることになるはずである。
15）もちろん、スティーゲの自身は、この問題に音楽療法の理論を構築する上でぶつかったのだが、それはおよそ次のようなもののようだ。すなわち、音楽療法ではこれまで精神分析

Gaunt, Kyra D. 2006. The Games Black Girls Play: Learning The Ropes
from Double-Dutch to Hip-Hop. NYU Press.
ヘイルバット，アンソニー．2000 [1971]．『ゴスペル・サウンド〔改訳版〕』中河伸俊・三木草子・山田裕康 訳，ブルース・インターアクションズ．
Hinson, Glenn. 2000. Fire in My Bones: Transcendence and the Holy

113

野澤

豊一

Spirit in African American Gospel, University of Pennsylvania
Press.
今福龍太．2001 [1989]．『荒野のロマネスク』岩波書店．
Jackson, Joyce Marie. 1995. “The Changing Nature of Gospel Music: A
Southern Case Study,” in African American Review, 29(2), pp.185200.
Keil, Charles. 1994a [1966] “Motion and Feeling through Music.” inCharles Keil & Steven Feld. Music Grooves: Essays and Dialogues.
University of Chicago Press. pp.53-76.
――――．1994b [1987] “Participatory Discrepancies and the Powerof Music.” in Keil & Feld. Music Grooves. University of Chicago
Press. pp.96-108.
――――．”The Theory of Participatory Discrepancies: A Progress
Report.” in Ethnomusicology, 39(1).
――――．1998. “Applied Sociomusicology and Performance Studies.”in Ethnomusicology, 42(2).
――――．n.d. “Groovology and the Magic of Other People’s Music.”《http://musicgrooves.org/articles/GroovologyAndMagic.pdf》（2012 年 5 月 4 日閲覧）
Keil, Charles & Steven Feld. 1994. Music Grooves: Essays and Dialogues.
University of Chicago Press.
McLeod, Norma & Marcia Herndon (eds.). 1980. The Ethnography ofMusical Performance, Norwood.
McNeill, William H. 1995. Keeping Together in Time: Dance and Drillin Human History, Harvard University Press.
メリアム，アラン．1980 [1964]．『音楽人類学』藤井知昭・鈴木
道子訳，音楽之友社．

――――．2011．「石川県の太鼓文化――広域調査をもとにした類型化の試み」『金沢大学日中無形文化遺産プロジェク
ト報告書第 15 集

石川県の太鼓文化』pp.3-31．

――――．2012．「加賀太鼓の『難しさ』について」『金沢大学
日中無形文化遺産プロジェクト報告書第 18 集

石川県の太鼓文化――加賀太鼓篇』pp.55-86．
大森荘蔵．2011[1973].「ことだま論」飯田隆・丹治信春・野家啓一・
野矢茂樹編『大森荘蔵セレクション』，平凡社．
Pitts, Walter. 1993. Old Ship of Zion: The Afro-American Baptist Ritualin the African Diaspora, Oxford University Press.
Reagon, Bernice Johnson (ed.). 1992. We’ll Understand It Better By
and By: Pioneering African American Gospel Music Composers,
Smithsonian Institution Press.
Seeger, Anthony. 2004[1987]. Why Suyá Sing: A Musical Anthropologyof an Amazonian People, University of Illinois Press.
――――．1994. “Music and Dance,” in Tim Ingold (ed.). Companion
Encyclopedia of Anthropology: Humanity, Culture, and Social Life.
Routledge.
スモール，クリストファー．2011 [1998]．『ミュージッキング――音楽は〈行為〉である』野澤豊一・西島千尋訳、水声社．
Small, Christopher. 1998 [1987]. Music of the Common Tongue:
Survival and Celebration in African American Music, Wesleyan
University Press.
Smith, Thérèse. 2004. “Let the Church Sing!” Music and Worship in a
Black Mississippi Community, University of Rochester Press.
スティーゲ，ブリュンユルフ．2008 [2002]．『文化中心音楽療法』
阪上正巳監訳，音楽之友社．

ミズン，スティーヴン．2006 [2004]．『歌うネアンデルタール―

武田俊輔．2012．「柳田民謡論の可能性――歌の発生とその伝―音楽と言語から見るヒトの進化』熊谷淳子訳，早川書房．

承の「場」をめぐって」細川周平編『民謡からみた世界音

Monson, Ingrid. 1995. “Responses.” Ethnomusicology, 39(1).

楽――うたの地脈を探る』ミネルヴァ書房，pp.89-104.

モンスン，イングリッド．2010 [1996]．「音楽・言語・文化的ス

トマセロ，マイケル．2006 [1999].『心とことばの起源を探る―

タイル――会話としての即興」宮脇俊文＋細川周平＋マイ―文化と認知』大堀壽夫・中澤恒子・西村義樹・本多啓訳，

ク・モラスキー（編）『ニュー・ジャズ・スタディーズ――ジャズ研究の新たな領域へ』アルテスパブリッシング．283-314
頁．
Neely, Thomasina. 1993. “Belief, Ritual, and Performance in a Black
Pentecostal Church: The Musical Heritage of the Church of God
in Christ,” Ph.D. Dissertation, Indiana University.
西島千尋．2008．「学校教育において『異文化の音楽』はいかに教えられるべきか――1980 年代 the British Journal of Sociologyof Education において展開されたＫ . スワニクとＧ . ヴァリ
アミー＆Ｊ . シェファードの論争をめぐって」『音楽教育学』
第 38 巻 2 号，pp.1-7．
野澤豊一．2009．「コミュニケーション過程としてのグルーヴ――日本のゴスペル歌唱グループの事例から」『ポピュラー
音楽研究』vol.13, pp.17-30．
――――．2010．「対面的相互行為を通じたトランスダンスの出現――米国黒人ペンテコステ派教会の事例から」『文化人類学』第 75 巻 3 号 , pp.417-429．

114

勁草書房．
Turino, Thomas. 2008. Music as Social Life: The Politics of Participation.
University of Chicago Press.
山田陽一．2008．「音楽する身体の快楽」山田陽一編『音楽する身体――〈わたし〉へと広がる響き』昭和堂，pp.1-37.