現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響

第1章
現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響
ポリーナ・メデュリアノワを例に

第 1 節 研究の背景（テーマについて）みた能作品、また芭蕉の世界を色鮮やかな音で表現する作品、そして、ニューヨークに活動の拠点を置く作研究テーマである「現代作曲家の音楽表現にみるエ

曲家鳥養潮氏の声明作品などである。

スニシティの影響」について考えるようになったきっ

彼らは、長い歴史の中で築き上げられた西洋クラ

かけは、N-opera Macbeth という自作のオペラ作品のシック音楽の語法を用いながらも、独自の視点で「日上演であった。

本の文化資源」を捉えている。それらを綿密に分析し、能の舞手である青木涼子氏と台本の段階から話し合深く理解した上で、そこにある光彩を丁寧に抽出する

い、作り上げたこの作品は、松岡和子氏により日本語のだ。そうして彼らの語法により処理された音楽は、訳されたシェイクスピアの戯曲「マクベス」をベース

全く新しい表現を生み出しているのである。ここにあとした作品で、オペラ歌手が登場人物の声となり、舞げた全ての作曲家が海外に在住しているか、海外で創台上の能役者が登場人物の体となる二人一役のオペラ

作活動を行っていた経験をもっているということも興である。日本語の抑揚を最大限に生かすよう書き上げ

味深い点である。実際、日本で作曲を勉強している学

た旋律と、言葉のもつリズムを基本素材として、打楽生時代には、ほとんど「日本の文化資源」になど関心

器、ピアノ、合唱が一体となってドラマを展開する。

がなく、周りの作曲家にもその傾向は強かった。海外

2004 年にニューヨークで上演した初版では、人形劇に身を置いてみて初めて自分が日本人であること、まの人形のように能役者からその声を奪い、身体表現

た「日本文化」がいかに他文化に対して特異であるか、者としての魅力しか引き出すことができなかった。そということに気づくのである。

れに対し、2006 年にロンドンで上演した改訂版では、多民族国家にあれば、自分が何者であるのかといいくつかのキーになる場面に能役者の謡を挿入し、音うアイデンティティを示すことは必須の表現であり、楽と舞台表現の融合に努めた。しかしながら、舞台でアーティストにとっては自分の武器になるものでもあ上演された作品を目にし、私の作り上げてきた音楽はる。しかし、日本で生活する限り、周囲の日本人に対紛れも無く「西洋クラシック音楽」であり、日本の伝

して日本人であることを主張する必要はなく、自分統芸能である能の世界とは表面的にしか交わっていな

自身のエスニシティを意識するチャンスすら少ない。

い事を認識したのである。

よって、日本に暮らす日本人作曲家が自国の文化資源

ちまたには、視聴者のノスタルジーに訴えるべく、民族音楽や伝統音楽の素材を断片的に用いた音楽が蔓に創作の素材を求めることに消極的であるのは、環境的な要因による部分が小さくないと考えられる。

延している。そのような現状に違和感を覚えながら、

また、改変がされながらも未だにその特徴を保持し自分の理想とする「文化資源」へのアプローチ法を模ている西洋クラシック音楽一辺倒の日本の教育も、日索してきた。例をあげるならば、日本の小説を題材と本の文化資源に対する無関心を増長していることは否する作品、民謡を素材とする作品、和楽器を使用するめない。教員養成課程のカリキュラムは西洋クラシッ

作品など、その作曲、編曲を通して、様々な方向から

ク音楽が中心であり、伝統的歌唱や邦楽器の実技に関のアプローチを試みた。しかし、いまだに自分自身がしては、最低限のクラスを設けるのがやっとという状確信をもてる表現法には至っていない。そのような中、態である。これは音楽大学を見てみても変わらない。

世界を舞台に活躍する作曲家の作品や著書から多くの邦楽科が置かれている大学にはもちろん邦楽関連の授ヒントと、自分の方向性に対する自信を与えられた。

業が充実しているが、西洋クラシック音楽を専攻して特に、作曲家の藤枝守氏の音律の世界史研究に基づくいる学生が日本伝統音楽の魅力を理解できる程、関連「音の感性」の探究、湯浅譲二氏が故観世寿夫氏と試授業を履修しているかは疑問である。こうした一連の
11

浅井

暁子

教育を経た後、五線譜に表記することができ、誰もがはウズベク人のものに差し替えられ、使用される言語楽譜を見ただけで演奏できてしまう西洋クラシック音

や表記にまで変容が起きる中、普段の生活レベルにお楽が優れているものである、という偏った認識をもっいて混乱が生じる場面も見受けられる。しかし、そのた音楽家や音楽教育者が世の中に放たれているのであ

ウズベク文化を再興したのは旧ソ連であったはずである。私もその 1 人だったのだ。しかし、ようやく長年る。ウズベキスタンのマカームという大変複雑に構築の生活の中で植え付けられた「偏った」認識を排除し、された理論を研究し、その主な教本を出版したのはロ

自分の耳や感性に忠実に音楽を書いていこうと歩み出

シア人である。また、伝統楽器によるオーケストラがしたところである。

編成されるようになったのも、多声的な音楽と調律法

私は昨年約１年間、以前から興味を抱いていた「声をロシア人が導入したからである。このように、文化明」について学んできた。1 年間では「声明」がどのの真価が、その文化圏外の視点により発見され、それような音楽であるのかを理解するまでにしか至らなをきっかけとして当事者の認識が促される、というのかったが、調査で訪問した寺社の中で仏具の音に美しはよく起きることである。音楽分野に焦点を合わせてさを感じる自分を発見した。これまで美しい響きと言みると、大変理想的な多文化合流が起きていたことがえば、西洋音楽の和声法に基づく協和音程、よく溶け窺われる。ウズベキスタンにおいては、西洋クラシッ

合う響き（物理学的にも周波数の比率が単純である音

ク音楽、ウズベク伝統音楽のどちらに傾くこともなく、程）であると学んできた。そして自分の耳もそのよう相互に尊重し音楽を発展させてきた歴史があるのであに音を捉えてきた。しかしながら、私が美しいと感じ、る。しかし、このような音楽教育も独立の気運に乗っ調査した大鏧の響きには、微分音や不協和音程が入りて少しずつ変化しているのかもしれない。

乱れているのだ。この結果から、自分の感性すらも教1999 年福島県ウズベキスタン文化経済交流協会が育による影響を受けるのか、と愕然とした。それと同発行した『福島とウズベキスタン交流 20 周年記念「バ時に、自分自身の感性に忠実に音楽をつくっていくこホール」とウズベキスタン』公演パンフレットにカリとへの憧れ、また自分自身の審美眼に対する探究心を

モフ大統領が興味深いことを書いている。「単に自国強く抱くようになった。

の伝統を守るだけでなく、他国の文化を寛大に受け止

このような体験をしている頃、独創的な音響空間をめ、それを吸収し、うまく融合させてきた日本人の作り出しているウズベキスタン出身の作曲家ポリー

卓越さに学ぶべきと考えています。」(1999:3) 確かに、

ナ・メデュリアノワ氏の Ofiyat という作品に出会った

産業面での功績から参考になる面はあるかもしれないのである。彼女と書簡を交換する中で、単に音楽要素が、文化面において日本は独自の指針を示せているのとして「文化資源」への興味をもっているのではなく、だろうか。日本の場合、特に音楽分野においては、外ウズベキスタン共和国という国の歴史や社会の中に、国からの影響を吸収しすぎてしまった状態にあると思彼女の姿勢を決定づけるヒントがあることがわかってわれる。そのような意味では、日本こそウズベキスタ

きた。

ンが 2 つの文化を両立させてきたことから学ぶべきこ

今回は、ポリーナ・メデュリアノワ氏の作品分析をとがあるのではないか、と思うのである。

通して、ウズベキスタンの音楽文化について明らかになったことを報告する。アメリカ滞在時から、ウズベ

第2節

作曲家ポリーナ・メデュリアノワ

キスタンについての調査を開始したが、文献の多くはロシア語によるもので、十分な情報を得ることが叶わ

1 年近くにわたる電子書簡の交換と、実際の対談かなかった。わずかな英語と日本語文献をたよりに事前

ら明らかになった情報を基にメデュリアノワ氏のアイ調査を行い、2012 年 5 月に約 20 日間ウズベキスタン

デンティティについて探る。

を訪問した。文献からの情報では理解しきれなかった

メデュリアノワ氏は、作曲家の祖父、ピアニストの国の実情を実際に自分の目で見て確認する事ができた

祖母、指揮者の父、ピアニストの母をもつ、ウズベキのは何よりの収穫である。

スタンに 3 代続く音楽一家出身の作曲家である。彼女

ウズベキスタン共和国は独立して 20 年が経ち、その書簡によれば、先祖は、19 世紀のロシア帝国時代、れまで失われていたウズベク文化を取り戻そうという

革命直後の旧ソビエト連邦時代や第二次世界大戦中

動きが目立つ。ロシア人の名前が付いていた道の名前に、ロシアやウクライナから中央アジアへ移住してき12

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響た。父親はベラルーシ人とウクライナ人のハーフで、

1981 年からは教授を務めていた。この学校の前進で

母親はロシア人、ウクライナ人、イタリア人の混血であるトルキスタン・ピープルズ・コンサヴァトリーはあるため、メデュリアノワ氏は 20% ロシア人の血を1936 年にタシケント・ステイト・コンサヴァトリー

引く。ソヴィエト連邦時代から、国民は国籍と市民権となる。1930 年代には、西洋音楽と現代ウズベク作の 2 つをもつことが義務づけられており、父親はベラ

曲作品の演奏促進のために、ウズベク伝統楽器の再興

ルーシ人として、母親はロシア人としての国籍をもつ。

をはかった。音楽学的研究も 1920 年代に始まって以16 歳になった時に、彼女の両親によって、メデュリ

来続けられている。（Slobin 1980:423）残念ながらギエ

アノワ氏はロシア人としての国籍をもつことが決めら

ンコ氏は 2000 年に死去されたが、1988 年にウズベキれた。

スタンの国民芸術家賞を受賞したのをはじめ、数々の

また、両親が旧ソ連の無神論教育の中で育った世代

賞が与えられていることからも、ウズベキスタンにおであったため、彼女は幼い頃、信仰の拠り所をもつこ

ける作曲家の第一人者であったことは間違いない。彼とがなかったと語る。そしてメデュリアノワ氏は自身

はウズベク伝統楽器のための管弦楽法を著し、ウズベが誰であるのかといった特定の思いを抱いたことがな

クの詩人の作品を数多く残した。彼の特徴的なスタイい、と断言するのだ。日本で生まれて日本語を話すか

ルはウズベク民族音楽の特徴的な素材を西洋音楽の伝ら日本人であるという意識を無意識のうちに有する私統的な型の中に結合させるものであった。このようなたちには想像するのが難しい。しかし、ウズベキスタ

スタイルによる作曲は氏に限らず、ウズベキスタンのン滞在時に私が「特定の信仰をもたない」と話すと、作曲家に多く見られる特徴であるとも言える。

自分もそうである、と賛同する人は少なくなく、これこれを裏付けるのが、1938 年に立ち上げられたウはウズベキスタンの 1 つの特徴ともいえる。旧ソビエ

ズベキスタン作曲家協会の存在である。今もメデュリ

ト連邦の中で、全ての国籍が連邦の一部となり、もとアノワ氏の両親が住む「コンポーザーズ・ハウス」（写

もとのコミュニティーのアイデンティティはほとんど

真 1）は、その協会の発足と同時期に建てられ、写真

失われてしまったのだ。

に写っている 1 階の扉は協会の事務局のものである。

しかしながら、メデュリアノワ氏は、ロシア語学校

この建物には、作曲家と音楽学者が住み、日々様々に通い、家族とロシア語で話し、社会の中でも第一共な出会いがあったと昨日のことのように目を輝かせな

通語であったロシア語でコミュニケーションをとる。

がらメデュリアノワ氏の両親は話す。中でも旧ソ連と生活していた頃はウズベク語が少し使えたそうだが、の繋がりが太く、ショスタコービッチをはじめとする2005 年にアムステルダムに留学したのをきっかけに、様々な音楽家がここを訪れ、活発な交流が行われたと英語とドイツ語の使用頻度が圧倒的に増え、今はウズ
ベク語をほとんど忘れてしまっているという。英語も流麗に操る彼女のロシア語は、コミュニケーション
ツールとして何ら問題を抱えていないと思うが、彼女
自身、ウズベク語を習得しなかったことを後悔しているようだ。親交を深めることができても、まだ理解しきれないと感じる部分があるのかもしれない。しかし、それは彼女がウズベキスタンで生まれ育った人だからこそ発せられた言葉だと思われる。メデュリアノワ氏
は、日本人の私が恐縮してしまう程に、細やかな心配りと思慮深さをもったアジア人のような心をもった人なのである。滞在時にお会いしたご両親も彼女同様の人情をもっており、人の人格は国籍ではなく、社会が育むものであることを認識させられる。
メデュリアノワ氏が音楽家として一番影響を強く受けたのが、作曲家であった祖父ボリス・ギエンコで

写真 1

コンポーザーズ・ハウスある。1917 年生まれ。1945 年から母校で教鞭をとり、
13

浅井

暁子

いう。また、伝統音楽家が滞在して、作曲家や音楽学

ンの作曲家が編曲した「日本のうた」がそれぞれ演奏者たちとの勉強会も頻繁に催されたという。ギエンコされた。録音を聴かせて頂いたのだが、ギエンコ氏の氏は正に 20-30 代の精力的な年頃をこうした環境の中作品も収録されており、大曲が並ぶ。しかし、その中で過ごしているのである。このような祖父に育てられでもメデュリアノワ氏の作品は独自の世界観を放ってたメデュリアノワ氏が、彼の影響を受けないはずがな

おり、彼女の才能を見守る周囲の期待が大きかったこい。幼少の頃からレッスンを積み、作曲に関しても直とが想像される。ぜひこの演奏会の詳細を紹介したい

接アドバイスを受けたメデュリアノワ氏は間違いなと思い、関係機関へ問い合わせを試みたが、10 年以

く、ギエンコ氏の志を受け継いでいる。コンポーザー

上前であることから、演奏会資料を得ることができな

ズ・ハウスには、ギエンコ氏を含め、歴代の作曲家名かった。ぜひ、日本でも再演してほしいと願う。

が彫られている。
（写真 1 の壁面）しかし、現在この建物に住む音楽家は 2 軒だけだという。

ここに紹介してきたように、メデュリアノワ氏は家族から、そして家族を介して知り合う一流の音楽家たまた、近年のメデュリアノワ氏の作曲活動においちから音楽を学び、彼女が独自の表現を確立していって、強力なサポーターとなっているのは父親のヴィクた。ウズベキスタンの伝統音楽再興に貢献した祖父ビター・メデュリアノフ氏である。メデュリアノフ氏がエンコ氏の情熱は、確実にメデュリアノワ氏に受け継芸術監督を務める室内オーケストラは、現在ウズベキがれただけでなく、彼女独自の方法で作品の源泉をウ

スタンの文化スポーツ省に属しているが、1974 年か

ズベキスタンの民族素材の中に見つけ、全く新しい音ら 2007 年の間、ウズベキスタンのテレビ放送会社に楽を描き出すことに繋がっている。彼女に見る民族素属していた。そのため、メデュリアノフ氏は旧ソ連が材に対する真摯な姿勢は、どこからくるものなのか。

推進した「ウズベキスタン放送・ゴールデン・ファン

そして、実際にどのような形で文化素材にアプローチ

1)ド 」録音事業に携わった。その経験を通して、彼はしているのか。それを探るのが、今回の研究の目的で傑出した伝統音楽の演奏家たちとの繋がりを築き、良ある。まずは、ウズベキスタンの伝統音楽とはどのよ

質の録音を困難なく入手できる環境を有していたのでうなものなのか、訪問時に行った伝統音楽演奏家とのある。実際、Ofiyat の素材として用いられた Yor-Yor も、

セッションの記録、また録音分析結果から、ウズベキ

メデュリアノフ氏から数種類の録音を入手し、その中スタンの音楽の特徴をまとめる。その後、彼女のプレ・

でも特にインスピレーションを与えられたザミーラ・

コンポジションの姿勢について Ofiyat 作曲の経緯から

スユノワ氏の録音を参考にした、とメデュリアノワ氏

調べていく。その後、音楽素材として直接的に使われは語っている。

ている Yor-Yor の音楽分析を行い、Ofiyat の楽譜分析

また、メデュリアノフ氏は若い音楽家に対し、積極的にチャンスを提供していることも特筆すべき彼の姿へと進めていく。その中から、メデュリアノワ氏の作
曲語法について明らかにしていく。

勢である。滞在中、カソリック教会で行われた彼の室内楽オーケストラの演奏会を見せて頂く機会があっ第3節

教育的観点からた。このプログラムの中では、メデュリアノワ氏が編曲したウズベク民謡 Yul Bulsin と Alla（ララバイ）が、ステイト・コンサヴァトリー・オブ・ウズベキスタ

ザミーラ・スユノワ氏とドゥタール、ドイラが加わっ

ンのザミーラ・スユノワ教授を訪ねた際に、ウズベキ

たオーケストラによって演奏された。そして、それとスタンを分割する 4 つの文化圏によってマカームも異同時にプログラムに組まれていたのは、若い演奏家たなる、という話題になり、興味深い話を聞いた。以前

ちの共演であった。おそらく音楽学校で学ぶ子どもたは、どの地域のマカームも勉強し、演奏家は状況に応ちなのだと思うのだが、このような取り組みは旧ソ

じて弾き分けていた、というのだ。しかし、現在では連の英才教育の名残であるのかもしれない。彼のこう

1 つの地域のもののみを学んで終わってしまう傾向にした取り組みは、メデュリアノワ氏が幼少の頃からあるようだ。「以前」と話す教授が 50 代だとしたら、既に始められており、10 代の彼女が編曲した「春の30 年程前のことになるだろうか。その後、国は独立

海」と「江戸子守唄」を初演したのもメデュリアノフ

し、様々な社会情勢が変化し、音楽家や音楽業界を取氏の楽団である。この演奏会は在ウズベキスタンの日

り巻く環境も大きく変化していると思われる。演奏家

本大使館の事業として行われたもので、ウズベキスタ

が 1 つの地域、おそらく自分が教育を受けている地域

14

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響のマカームのみを学ぶことになったのは、教育方針の関わってこないため、ここでの言及は避けるが、世界変化のためだろうか、
それとも単に若者が忙しくなり、を相手にウズベク伝統芸術をアピールすることに情熱

それだけの時間を勉強に費やせなくなったためだろう

を注いでいるようである。

か。
「忙しく」と表現したのは、例えば、携帯電話のメデュリアノワ氏のご家族が、民族工芸家に対する普及によって、それに費やす時間が急激に増えた事が「意匠制度」の話を聞かせてくれた。制度名が確認で想像されるからだ。実際、大学のレッスン室の中です

きず、追調査ができず、ここで伺った話に終始してしら、かかってきた電話に出て話す学生がいるのには驚まうのだが、政府より認定された美術家は、メドレセいた。その上、周りの人間は無反応で、本人は遠慮すの中などにアトリエを持ち、作品を販売できる権利をる気配もないのである。おそらく、日本以上に若者の与えられる。また、海外で行われるアート・フェスティ

生活は急激な変化を遂げているのだろう。これはほん

バルに作品を持って出かけることが出来、作品を販売の一端でしかないが、30 年前に音楽を高等教育機関

してくることが認められるそうだ。ウズベキスタンをで学ぶような者は、生活のほとんどの時間を練習に費訪れる人なら誰もが目にすると思うが、観光名所としやしていたはずである。

て開放されている古いメドレセ（神学校）の建物内は、時代によって、社会に求められる音楽や音楽家の生完全に土産物屋と化している。おそらく賃料を払ってき方が変化するのは当然であるが、それによって継承

店を構えているのだと思うが、認定を受けていれば、されるべきものにまで制限がかけられてしまうのは嘆

その賃料が割引されるのか、無償になるのだろう。まかわしいことである。想像してみても、1 つの地区のた、それだけでなく、日本の工芸工房で研修を受ける

マカームしかマスターしていない演奏家は、その土地機会が与えられてもいるそうだ。これは全ての人に与で演奏活動を続けるか、その土地出身の演奏家と共にえられるものなのか、選抜なのかは不明であるが、実しか演奏できず、確実に活動の範囲を狭めることにな

際、愛知に研修していたと話すアーティストにその時るだろう。きっとそれだけでは終わらない。おそらくの写真を見せて頂く機会もあった。

勉強するならば、仕事に結びつく場所のマカームをこの制度が成立したのも、国がある危機的状況を認学ぶ傾向が強くなるのではないだろうか。もう既に始識したためだという。ウズベキスタンの民芸品の 1 つ

まっているかもしれないが、必ず「格差」が生じるはに「スザニ」と呼ばれる刺繍を施した古布がある。母ずである。観光客が多く訪れる街では、音楽家として親が刺し、嫁入り道具に持たせるといった民衆の中にの職業は成立するかもしれないが、外国人が訪れない

根付いた伝統である。美術館には壁 1 面を覆い隠すよような街では、結婚式やお祝い事など、地元のニーズ

うな大きさのものが何点も展示されており、どれだけにあった演奏家しか必要とされず、新しい演奏家のたの時間が費やされるのか想像できないが、この刺繍のめに職場を開拓することなどできないのではないだろ

柄やモチーフなどにも、4 つの文化圏の特徴がでていうか。これは何もウズベキスタンに限ったことではな

るそうなのである。それならば、この「スザニ」もウ

く、世界中の国々が同様の問題を抱えているだろう。

ズベキスタンが誇る伝統芸術の 1 つなのだ。しかしな

ここで重要になってくるのが、国の文化政策である。

がら、その認識が国民にもたれないまま、国は独立し、海外からの観光客が入国するようになる。女の子が生

民族工芸をめぐる文化政策

まれた時から刺繍を始めるというのだから、相当な年

音楽であれば『無形文化遺産』をどう継承していく

月、少なくても 15 年はかけて作られた作品が魅力的か、という長期的な取り組みが必要になってくるだろにうつらないわけがない。国民にとっては自分の家のう。私はウズベキスタン滞在中に、このような分野の中にあるものという認識だったかもしれないが、高品

取り組みについて現地のジャーナリストに話を伺って質のスザニのほとんどが、今では信じがたい破格（安みたのだが、具体的な回答を得る事ができなかった。

過ぎる値段）で外国人に買われ、流出してしまったの

彼女が私に教えてくれたことは、文化事業のほとんどだ。そこでやっと国は対策を講じるべく動いたという。

が NGO によって企画運営されているということ、そそのため、どこに行っても売られているスザニだが、してその分野の活動に関しては、カリモフ大統領の娘

他のものの物価に比べ高価な値がつけられているようであるグルナラ・カリモワ氏がイニシアティブを取っに感じた。制度の詳細が不明なため、どの程度の成果ているということだ。カリモワ氏の活動は直接音楽にをあげているのか、また実際に民芸に携わるアーティ
15

浅井

暁子

ストにとって創作に集中できる環境、または才能を開しまう。後に紹介するセッションに登場する歌手、グ

花できるチャンスとなっているのか、ぜひ今後、調べ

ロモワ氏、スユノワ氏のどちらの歌声もビンビンとそてみたい事項である。メデュリアノワ氏の家族は、この振動が体に伝わってくるのだ。これこそ私は「継承の話を私に聞かせてくれた後、「なぜ音楽家は保護のすべき伝統」だと思うのである。

対象にならないのか」という大変大きなトピックを提供してくれたのだった。

私たちはこのオリジナルの凄さというものを次世代に伝えていかないと、何か重要なものを見失ってしまうのではないだろうか。音楽祭は、各地に眠る『無形民族音楽を主体とする音楽祭

文化遺産』の発掘、周知に大きな成果をあげているが、先に紹介したジャーナリストは、政府に関わる仕事

それを開催しているから音楽文化を守っていると言うをしているために、自由な発言ができない部分があっのは、少々乱暴な気がしてならないのである。これかたようだが、音楽に関して彼女が私に提供してくれたらは次の段階として、文化価値の再評価、また個人レのは、サマルカンドのレギスタン広場で 2 年に 1 度開ベルでの継承など、国民１人 1 人に焦点をあてた政策

催される世界東洋音楽祭「シャルク・タロナラル」にが必要となってくるのではないか、と考える。きっとついてであった。レギンス広場は 3 つのメドレセに 3

それに大きく関わってくるのが教育分野だろう。

辺を囲まれて、青空天井を仰ぐ広大な広場である。東洋のメロディーを意味するタイトル通り、世界各国か

ウズベキスタンの音楽教育について

ら民族音楽のパフォーマーが参加する。日本からは、

当初、ウズベキスタン訪問時に、地元で教員をする

国際交流基金のサポートを受けたグループなどが参加

方にインタビューできるようコーディネイトをお願いしているようである。公式サイトの情報によると、音していたのだが、残念ながら実現しなかった。よって、

楽祭は 1997 年から始められ、国の文化スポーツ省、

パブリック・スクールにおける芸術分野の授業の内容

外務省、国営放送局、ウズベク作曲家協会、サマルカ

については、全く情報が得られていない。

ンド市のサポートも受けている、とある。更に、主なその代わりにはならないが、ステイト・コンサヴァト

目的は UNESCO の文化事業プログラムにも含まれてリーの授業科目に関する情報はメデュリアノワ氏からおり、世界の音楽芸術の伝統を保護することであると提供頂いた。次の一覧は、彼女の履修した授業の中か

2)記されている 。
近年、同じような主旨で同様の音楽祭が世界各国さら伝統音楽に関わりがあると思われるものを抽出したものである。

まざまな街で行われている。その結果、私たちは各地を訪れることなく、地球上のあらゆる民族がもってい-History of the Uzbekistan

る音楽文化を知ることが可能になったのである。きっ-Aestheticsとそれにより消滅の危機を免れた音楽もあったはずで-History of religion

あり、音楽家としての職業を成立させることに繋がっ-History of Foreign Musicたかもしれない。しかし、私はそれらの音楽祭に本当-History of Russian Music and Music of the USSR peoplesに「継承すべき伝統」が集まっているのだろうか、と-History of Soviet Musicいう疑問を抱いている。最近は民族音楽のポピュラー-Sources of Uzbek traditional music

化も進み、エスノ・ポップというジャンルが確立して-History of Uzbek Musicいる。また、楽器も改造され、見た目は伝統楽器でも、-History of Modern Music

アンプに繋げばエレキギターも顔負けの楽器をもつ演-History of Uzbek Modern Music奏家は少なくない。これが世界的な傾向であるのだか-Musical folklore

ら、今世界中の人々に受け入れられている音楽をプロ-Technics of arrangements of Uzbek traditional melodies

グラムに組むのは当然のことだろう。しかし、私には-Instrumentation for orchestra of Uzbek traditional instru-

マイクを通して歌われるウズベク音楽に本当の意味でmentsの魅力を感じない。伝統音楽家として活動する歌手の-Deciphering of Uzbek folklore

声は、オペラ歌手にも匹敵するような圧倒的な声のパワーと繊細なニュアンスで聴く者の心を鷲掴みにして16

メデュリアノワ氏は、作曲科の学生として 5 年間こ現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響の学校で学んでおり、当然、作曲法、演奏法、指揮法の場合、国が植民地化したわけでもないのに、西洋クなど西洋クラシック音楽に関する授業がこれ以上にあ

ラシック音楽一辺倒の教育を敷いて、自らの手で自国るわけである。彼女自身、学生時代はなぜこれほどにの文化が育んできた音楽芸術を手放してしまったので多くのことを学ばされるのかわからなかった、と話しある。少々極端な言い方になるかもしれないが、最近ており、勉強漬けだった様子が想像される。しかし、多用される「格差」が、文化的教養の領域にも生じて卒業後、大学院で学ぶためにアムステルダムに移った

いるといっても過言ではないのである。日本人であり彼女は、この教育から得たものが自分にとって大きなながら、縁があって邦楽の稽古を受けられた人のみが、財産となっていることを認識し、感謝したというのだ。

日本の伝統文化（音楽）に触れられるチャンスを得てこの資料から、旧ソ連が民族音楽の継承と発展に力いるのである。この問題に対して、日本は平成 19 年を注いだ伝統が強く残っていることがわかる。彼女がに次のような目標を定めた。

この大学で学んだのは 1992 年から 1997 年。ウズベキ
スタン共和国の独立が 1991 年なので、まだこの頃に

学校教育法第 21 条

は旧ソ連時代の教育方針がそのまま引き継がれていた

3. 我が国と郷土の現状と歴史について、正しい理解にのかもしれない。

導き、伝統と文化を尊重し、それらをはぐくんできた

今現在はどのように変化しているのか、またそのま

我が国と郷土を愛する態度を養うとともに、進んで外まの形で運用されているのか、大学側から適切な資料

国の文化の理解を通じて、他国を尊重し、国際社会のを頂けず、残念ながら把握できていない。しかし、多平和と発展に寄与する態度を養うこと 3)。

文化国家である特徴が全面的に表れていると思われる。それぞれの文化を理解することが、何よりも重要これを受けて、小学校では和楽器、わらべうたや民謡視されている。しかも、圧倒的に一般教養の域を超えなどが、中学校でも和楽器や伝統音楽などの取り扱いている。相互に理解を深めることにより、誤った偏見が定められた。これに伴い、教員養成課程においてはうまれず、敬意をもって自分と異なる音楽文化に接も、伝統的歌唱法と和楽器奏法が免許取得に必須科目することができる人間が育つのではないだろうか。

となった。

私はここに日本の音楽教育が学ぶべき点があるよう

西洋音楽一辺倒であった音楽教育をここまで変化さに思うのだ。それについて考えるために、まずは、私せるために、多くの音楽学者、教育学者、民族音楽学が問題だと感じている日本の音楽教育について、今の者による努力があったことだろう。しかし、制度は十現状を、ここにまとめる。

分とは言えないまでも多少整備された今、実際に法律に掲げられた目標に向かっていると実感している教育

日本の音楽教育について

関係者はどれだけいるだろうか。私は今になって、邦

近年、西洋クラシック音楽の領域において、日本人

楽関係者と同じ学舎で学びながら、4 年間の学生時代

演奏家の活躍は目覚ましい。海外のオーケストラに日になぜもっと積極的に彼らと関わりをもとうとしな

本人演奏家を見つけることは容易く、いまや国際コ

かったのだろうか、と後悔している。言い訳とも聞こ

ンクールの入賞者に日本人が含まれることは珍しくなえるだろうが、世の中に放り出されるまでの猶予期い。それは、明治以降、国をあげて西洋クラシック音間である 4 年間に身につけておくべきことは莫大にあ楽教育を学校教育の場で普及させてきた功績だろう。

り、とてもそこまで自分の食指を動かすことはできな

それと引き替えに、日本人が自ら努力をしない限り、

かったというのが正直な気持ちである。そして、大学

我々の祖先が脈々と伝承してきた伝統芸術に触れられ生であった当時、日本人として「伝統と文化を尊重し、ない社会が出来上がってしまったのである。これは大それらをはぐくんできた我が国と郷土を愛する」気持

変重大な問題なのではないか。私は日本だけがこの

ちはほとんどといって育まれていなかったのである。

ような問題を内包しているのだと考えていたのだが、今思えば、西洋クラシック音楽発祥・発展の地への憧

ルーシー・グリーンによると、「シンガポール、ガーナ、れが強く、視線は全く日本に向いていなかったといえ

キプロス、ブラジル、香港」でも「西洋モデルの音楽る。

教育がとり入れられ、その内容は西洋クラシック音楽

このことに気づくきっかけになったのは、アメリカが中心となった」（グリーン 2011:305）という。日本への留学であった。国外にいる自分が何者なのかとい
17

浅井

暁子

うことを強く自覚すると同時に、自分が日本の文化にその長大な精神世界の歴史の上に成り立っていること対して無知であるという大きな汚点を周囲の人間からを理解しなくてはならない。しかし、あまりにその世責められるように感じた。その頃は、羞恥心ばかりが界が私たちと異なる次元にあるために、手を出せてし募り、少しでも、形だけでも日本のものに触れようとまうということはあるように思うのだ。

行動した記憶がある。しかし、私たちが負った「自国

しかし、何を習得するにも、入門者がその道の全て

文化に対する無感心」という傷は、それほど簡単に治を理解することは不可能である。もし、邦楽器を習う

癒するものではなかった。私たちは「音楽」と言えば、としたら、まずは楽器に触れることから始まり、徐々当然のように「西洋クラシック音楽」を指し、「伝統に楽器で音を作っていく、という過程を経るはずで、音楽」と言わなければ、「邦楽」を「音楽」であるこ

これは西洋の楽器を習得するのと何ら変わらないはずとを思い出しもしないのである。

である。皮肉にも、自国の文化が奥深く、一日にして文化資源の保存が様々な形で行われているが、やはあらずという知識が、邦楽を神聖視させてしまい、より古来より、人々が伝承してきたように、人が直接そり距離をつくってしまっているのかもしれないのだ。

の対象と対峙し、学んでいく中で本当の意味での「価値」が継承されていくのだと考える。ここまで伝統を学ぶことの重要性を理解していながら、敷居を跨ぐことに抵抗を感じているのも確かなのである。

多文化社会の教育に学ぶこと
学校教育と一般の音楽教育を少し混同してしまった感があるが、一般的に音楽と触れ合う時間は公教育がなぜ邦楽器にすぐ手が伸ばせないのか。これにはい担っているところが大きいと考えるため、ここから焦くつかの理由があると思われる。1 つは、これまで学点は学校教育に絞っていく。先にステイト・コンサヴァ

んできた音楽とその基礎があまりに異なるため、気軽

トリー・オブ・ウズベキスタンのカリキュラムについな気持ちでは門を叩くことができないということ。例て紹介したが、旧ソ連の音楽教育の方針として、西洋

えば、親の方針で、わけもわからないうちからピアノ

クラシック音楽を学ぶ者、ウズベク伝統音楽を学ぶ者、のレッスンに通わされて、知らないうちに何年も楽器両者が相互に理解するための教育がなされていた。そと共に費やしてきたという人が日本には大勢いる。彼のことにより、どれだけ自分の学んできた音楽と他者らが練習を真面目にしていなかったとしても週に 1 度が異なるのか、またどちらが優れているかという見方のレッスンで 1 時間ピアノに向かい合っている時間をではなく、それぞれに長い歴史と遍歴の上に立つもの

計算してみれば、
単純に 1 年続けただけでも約 50 時間、なのだ、という知識が、間違った偏見をうむはずはな

3 年も続けていれば約 150 時間もピアノを弾いている

く、お互いに敬意を払って接することができるようにのである。多少でも家で練習をしていた人であれば、なるのではないだろうか。メデュリアノワ氏の姿勢はこれの 3,4 倍の時間数になるだろう。自覚がないまま

正にそうであった。何の偏見もなく、ただ「音楽」とではあるにしても、膨大な時間を割いた結果としてのして目の前にある音を捉え、自分の感性に響く音を丁

自分の習得度を鑑みて、これまでの常識が通じない楽寧に抽出していくのである。人の性格形成には教育以

器を小手先で模倣しても全く通用しないだろうと躊躇

外にも様々な要因が影響を与えると思われるため、そするのだと思われる。また 1 つには、基本的に徒弟制

れを教育の成果であると崇めるのは少々行き過ぎの感をとるために、急に思い立って師範の家を訪れることじがする。しかし、大学で伝統音楽についての、またなど恐れ多いと尻込みしてしまうこと。ピアノを中心

多民族についての教育を十分に受けてきたという事実とする西洋クラシック楽器を習いたいと思えば、今やは少なからず影響を与えているものと考える。

年齢を問わず生徒を受け入れる教室が全国にあり、そ

私が学生時代にも、日本音楽や東洋音楽について学

こまで真剣な思いが固まっていなくても試しに飛び込

ぶ授業はあり、その頃はその意義についてほとんど理んでみるのが許される土壌があるのだ。

解もせぬまま履修した。しかし、今、調べものをする

そう考えていくと、日本人は日本の伝統芸術の崇高

際に手に取る資料の中には、その頃の教科書も含まれさをイメージで捉えているが故に、それが入門の妨げており、貴重な授業を受けていたことを実感する。学となっているのかもしれない。西洋クラシック音楽も生時代に学ぶことがいつどのように自分の役に立つか

本当の意味で究めようと思えば、キリスト教の説く世は、誰にも予期できないことであり、触れなければそ

界、また芸術家がどのように神と交信してきたのか、のまま過ぎていくだけ。少しでも断片が記憶に留まっ18

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響ていれば、何かの機会に自分に思いがけないヒントを与えてくれるものになるかもしれない。教育とは、未知数の未来にかける投資なのである。

う強い愛情を感じるのである。
ここで少し違う視点から「外国人への解放」について考えてみる。それが、対象の世界への普及、そしてだからこそ、私たちは自国の文化について、もっと新しい聴衆の獲得に結びつくことは、スポーツの世界学ぶべきだと思うのである。その素晴らしさを学んだが証明しているように思う。例えば、日本人が「国技」

経験が、多文化と出会った時の理解へと結びつくはずだと主張する「相撲」は、数年前から外国人力士の入だからである。このように考える人間は、私の年代や門が普及し、今では多くの外国出身の力士が横綱とし私よりも年配の方の中にも見られる。若い頃、何らかて活躍している。私のように、決まり手の名前も知らの形で海外の国や人と関わりをもったことのある人になければ、土俵周りの作法すら全く知らない日本人も多いようにも思われる。彼らは、自由になった時間や少なくないはずである。それだけ日本国内特に若者の経済的余裕ができた時に、伝統文化に挑戦してみるの興味が薄れている中、外国人力士の活躍により、相撲だ。金沢には、そのような文化がまだ残っており、現の中継は外国でも放送されるようになり、それまで全役を引退される人の多くが自由になった時間で邦楽をく接点のなかった人間の中にも相撲ファンが生まれる習うそうである。この通り、
理想は生涯学習であるが、可能性を増やしたのである。そして、その中から将来まずは学校教育の場で、日本音楽の凄さを感得し、自日本の相撲界を引っ張る力士が生まれるかもしれない

国の文化に誇りを感じられる機会を更に充実させるこのだ。その上、日本には少子化の問題も存在する。ことに努めること。そして、西洋クラシック音楽を専門のままこの問題が深刻化すれば、必然的にこのようなに勉強しようとする人間には、彼らが学ぶ音楽分野と文化財の継承者も減少していく将来はそう遠くないう

同等の時間もしくはそれ以上の時間を自国の音楽文化

ちに訪れるはずである。将来の継承者としてのポテンの理解のために費やすよう、私たち教員からも働きか

シャルを外国人の中に探していくことは、実は大変重けていく必要があると思うのだ。

要な課題なのかもしれない。
先に述べた通り、日本人にとってもなかなか容易に

日本伝統音楽院（仮称）計画

踏み込めない伝統音楽の世界である。この企画がいか教育に関する話題の 1 つとして、ここにコロンビアに骨の折れる仕事であるのか、日本人の私でも想像が大学中世日本研究所名誉所長であるバーバラ・ルー

つく。しかしながら、果敢にも外国人であるルーシュ

シュ氏の壮大なプロジェクトを紹介する。ルーシュ氏

氏が訴える発言に賛同する日本人は実際多いように感は、1986 年ドナルド・キーン日本文化センターを設じられる。それだけ、伝統音楽、特に雅楽は私たち日立した人である。中世日本研究所は、2006 年、雅楽・本人にとっても大変遠くにある存在であるのと同時

邦楽プログラムをコロンビア大学・ジュリアード音楽に、よくわからない世界なのである。企画書の「外国院共同プログラムの一環として設立。カリキュラムで人にも日本人にも開かれた」学校を、という表現は、

は、アジア音楽人文学という講義クラスの 1 部としてルーシュ氏が私たち日本人が置かれている状況も理解「雅楽」について学ぶことができる他、雅楽の楽器実しているという証拠である。

技を「雅楽アンサンブル」のクラスで学ぶことができ

中世日本研究所は、大学内の雅楽・邦楽プログラム

る。私は残念ながら機会を逃してしまったのだが、こ設立に安堵することなく、作曲家も含めた夏期集中プのアンサンブルは定期的に演奏会を開催しており、指ログラムの実施、雅楽アンサンブルの日本での演奏、導にあたる伶楽舎のメンバーも加わり、古典曲ととも日本の小学校への訪問等を実施し、今後も韓国をはじに雅楽器を含む現代曲も発表している。このような取めとする様々な都市での演奏を計画している。また、り組みの背景には、魅力溢れる日本伝統音楽が家元制

日本音楽の楽譜・演奏者データベースまで検討されて度を発端とする日本の風土により閉ざされてしまっている。2013 年 3 月には、ニューヨーク・サミットといることへの懸念、そして、外国人音楽家にも教育機

題し、ニューヨークで日本の伝統楽器を演奏する奏者、会を開放していくことで、世界における日本伝統音楽

またニューヨークにゆかりのある日本伝統楽器奏者をへの理解はより深まり、様々なエスニシティとの結び交え、「21 世紀における日本の伝統音楽の行方」につつきの中で大きくそのキャパシティを拡大してきた現いて話し合ってみようという企画が実施される。僭越

代音楽との接点も更に増していくのではないか、といながら、私もパネリストとして発言する機会を頂いて
19

浅井

暁子

いる。このような縁ができたのも、ニューヨークといいくのだとしたら、豊かな歌心をもつ人が多いのも当う街であったからだと感謝すると同時に、文化への関然なのかもしれない。

心が高い金沢からどのような発信ができるだろうか、
考えていきたいと思う。

アザーンは祈りの時を知らせる呼びかけであり、音楽ではないとされる。しかし、基音らしき長音から始まり、少なからず装飾的な動きを音階らしき構成音の中で辿りながら唱えられるメリスマ的唱法は、十分

第4節

ウズベキスタンの伝統音楽についてに音楽と感受されるものであった。各地のアザーンの中には、マカーム（旋法や体系を定めた音楽理論）によるものもあるようだが、私がジュマ・モスク（タシ

この写真は、アミール・ティムール博物館の入館者

ケント旧市街）を訪れた際に録音した一部分は「大を圧倒する巨大な壁画の１枚である。この絵には、撥

旋法」という意味をもつブズルク・マカーム (Buzruk

弦楽器のウードと打楽器のドイラで音楽を奏でる姿がMakom) の下降形に見られる５音階によるものであっ

描かれている。この国を訪れる前から、音楽が街の至た。これは、拍感なく唱えられるアザーンのほんの一るところに溢れ、結婚式などは 1 週間もかけて音楽と部分に過ぎないため、意図的にマカームの旋法が使わ

踊りよる宴が繰り広げられる、という話を聞いていた。

れているのか、偶然マカームの旋法に類似したのか判

それほどに音楽や踊りを愛する人々の国であれば、街断まではできない。しかし、全く関連がないと見るののあちらこちらで音楽が演奏され、周囲の人間が踊りもまた少し不自然な気がするのである。なぜなら、こ出してしまうようなラテン的な気質を想像してしまっの後、ウズベク伝統音楽の演奏家とのセッションを行た。しかし実際には異なり、ウズベキスタンの宴会はう中で、いかにマカームの存在が彼らにとって重要な大規模な会場を擁するレストランや家で行われ、この要素であるかを教えられたからである。民謡にも影響

絵からもわかるように基本的に男女は別に行われるとを及ぼしているとされ、伝統的・民族的な音楽の総基いう。よって、ウズベキスタンの各都市は各国からの礎を成すのである。

観光客で賑わうが、街の中は大変静寂で、耳障りな騒音や無為に垂れ流される音楽などは存在しない。

マカームとは首都タシケントに滞在する時には気づかなかった

Maqam とは、アラビア語で Place を意味し、mode（旋が、ブハラを訪れた時には、この静寂の中に響き渡る法）、scale（音階）または melody（旋律）などと訳さ

アザーンをカラーン・モスク周辺で耳にした。当然のれる 4)。長大な一連の曲の集まりであるとも言われ、ことながら、耳にするのは拡声器を通したものである。

旋律型や上演方法、つまり音階や旋法、音楽様式など

しかし、私たちが生まれ育った町や村の寺社の鐘の音を器楽曲や声楽曲をマスターすることで学ぶことがでを記憶するように、このアザーンの声音も無意識のう

きるシステムなのだろう、というのが私の解釈である。

ちにここで生活する人々の音感の一部として刻まれて演奏家になろうとする者が何年もの時間をかけて習得するものであり、たった 2 週間の滞在期間と、その後の座学などで到底理解できるものではない。しかも、音楽学者のアレクサンダー・ジュマイフ氏によればウズベキスタンでは次の文化圏（民族的な性格差のみならず、社会経済の情況もこれによる）ごとにマ
カームの特徴が異なる。つまり、ウズベキスタンには、①ホレズム (Khorezm)、②ブハラおよびサマルカンド(Bukhara and Samarkand)、③フェルガナ - タシュケン
ト (Fergana-Tashkent)、④スルハンダリヤおよびカシカダリヤ (Surkhan Dar’ia and Kashkadar’ia) の 4 つの特徴あるマカームが存在することになる。この後に紹介

写真 2

アミール・ティムール博物館所蔵の絵画する演奏家とのセッションの記録にも記したが、彼らは曲目（曲名がついている場合が少ないため、どのよ

20

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響うな目的で歌われるのか、誰の詩が用いられている歌

シャシュマカームについての項目は、セッションで得なのかという情報を曲名代わりに使う）と同時に「どた情報と上記文献を参考にしている。

の地区のものか」を私たちに伝えていた。そのことかそれぞれの名前はペルシア語に由来している。6 つらも明らかなように、はっきりとした違いがあるのだのマカームは同じ内部構造をもっており、ヴァリエー

ろう。

ションの詳細も有している。共通の構造とは、器楽部
分（mushkilot）とそれに続く歌が主体となる部分（nasr）

シャシュマカーム (Shash makom)
ここで、初めて触れることになったマカームについによってできていることである。器楽のみで演奏される mushkilot は、次の 5 つの楽章によってできている。

て、ブハラ（Bukhara）の伝統音楽芸術を研究対象とTansnif（タスニフ）

する民族音楽学者であるアレクサンダー・ジュマイフ

targe（タルジェ）

氏がセッションの中で教えてくれた事項、またその後、

gardun（ガルドゥン）

彼との電子書簡の交換で得た情報をもとに、マカーム

mukhammas（ムハマス）

についての基礎をここに記録しておく。

saqil（サキル）

マカームは 17 世紀頃、ブハラやホラズムの宮廷音

gardun を除く全ての楽章は、ロンド形式のような構楽家によってかたちづくられたと考えられており、そ造になっており、bazgui と khana を繰り返す。また、の起源はアムダリヤ川とシルダリヤ川に挟まれた地

gardun は、khana 部分のみを含んでいる。

域、トランスオオクシアナの古典スタイルだったといそれぞれのマカームの Nasr（テキストを伴い、歌がう。20 世紀初頭まではブハラ・アミール国（ブハラ・主体となる部分）には合唱が楽器と共にユニゾンで演ハン国）の首都がおかれ、政治・文化の中心都市であっ奏する部分があり、器楽奏者はそれに小さな装飾を加たことを考えると、ブハラのマカームが大きな影響力える。Nasr の構造は複雑で、shuba という名前で区分をもっていたことが窺える。そのブハラで完成されたされている。例えば、最初の shuba は 4 つの歌を含んのが、シャシュマカームである。これは 6 つのマカー

でおり、舞踊のリズムによるものもある。しかし、基ムという意味だという。

本的に歌のリズムは、古典ペルシア詩の型が基本に

6 つの名前がつけられた旋法は次の通りである。

なっているそうだ。音楽がない場所での理論説明は困１buzruk（ブズルク）

難を極めるため、これ以上はここで踏み込まないこと２

rast（ラースト）

にする。

３

nava（ナヴァー）

４dugah（ドゥガーフ）による楽章がそれぞれのマカームの中に含まれてお５segah（セガーフ）

り、その楽章構成や、それぞれの楽章の中の構成まで

６

iraq（イラーク）

決まっている、ということである。そして、
このマカー

要するに、6 つの旋法によって作られた器楽、声楽

1 の旋法は、冒頭で書いたようにウズベキスタン旧ムには 4 つの要素が含まれているという。まずリズム

市街地で録音したアザーンがこれに関連するのでは、に関する要素。歌が主体となる部分は主に古典ペルシと感じたものである。綴りには多くの種類が存在し、ア詩の型に基づいているため、詩の韻律が 1 つの重要どれが正しいのか判断し兼ねた。セッション中もジュな要素となる。また、この後にも紹介するが、マカーマイフ氏が書く綴りとメデュリアノワ氏が書く綴りでムも民謡も基本的にはドイラという膜鳴楽器のリズムも異なる程である。おそらく原因はロシア語を母語とが主導する。よって、この楽器によって打ち鳴らされするかタジク語もしくはウズベク語を母語とするか、るリズムと usul（ウスル）と呼ばれるリズム構造がもといった違いによって生じる問題なのではないか、とう 1 つのリズムに関連する要素となる。そして、リズ思うのだがはっきりとした原因はわからない。そのたム以外の要素としてあげられるのは、旋律と構成に関め、ここでシャシュマカームに関する用語についてわるものだ。1 つはどの楽章も非対称のアーチを描く

は、Stanley Sadie 編『The New Grove Dictionary of Musi-

ように構成されること。これは、セッションの記録のcal Instruments』Macmillan Press Limited 1984 で、Mark

中でも触れているが、黄金比に基づくという話であっSlobin 氏 が 執 筆 し て い る「THE TAJIKS」（19 巻 418-

た。ピークは曲の中間部ではなく、後半に設けられる

420 頁）で用いられている綴りで紹介していく。なお、のだ。そして、そのピークは auj と呼ばれる。ピーク
21

浅井

暁子

まで音域を上げ、またピークの後、音域を下げるのらっしゃるザミーラ・スユノワ教授の研究室を訪問しは、器楽奏者の演奏する間奏部分で施される。器楽演た際には、カヌーンという弦楽器とドイラと共に、古奏が次のフレーズのレベルを設定するのだ。それによ典楽曲を聴かせてくださった。また、伝統楽器で編成

り歌は段階的に音域を高めていき、クライマックスのされるオーケストラの団員である、チャング奏者のア

auj まで辿りつくのである。私が聴かせて頂いた曲（マブドゥヴァシッド・トシュプラトフ氏には、カシュナ

カームのみならず民謡も含む）のほとんどがこのアーイ奏者と共に興味深い演奏を聴かせてくださった。こチを描いており、上っていくよりもはるかに短い時間

こでご協力くださった演奏家の皆さまには感謝を述べで下ってくるのは印象的であった。

たいと思う。

この複雑に構築された理論は、土着の音楽表記をも今回、コーディネーターとして、ブハラおよびウズ発達させたという。これはホレズムに伝承されたタン

ベキスタンの伝統音楽について造詣の深い音楽学者のブールのタブラチュアで、右手の動きをフレット（水アレクサンダー・ジュマイフ氏に一般的な文献からは平線）と旋律の動き（垂直線）の中に示したものだ。

得ることができない情報なども提供頂いた。まずはそ残念ながら実際に使われている楽譜を見る機会はな

れらを基に演奏頂いた楽器についてまとめていく。そかったのだが、口承でのみ伝える場合に必要とされるの後、演奏頂いた楽曲について私が行った簡易分析を

記憶力のことを考えれば、大きな発見であったことはまとめていく。

確かである。このように、ウズベキスタンの 4 つの地
域におけるマカームは約 400 年もの時間をかけて完成

ウズベキスタンの民族楽器

され、伝承され続けているのである。このシャシュマ
カームについては、
イラン、
アゼルバイジャン、トルコ、

ドイラ Daire

アラブ諸国などの古典音楽と関係を築くことなく、西[dahare, dahira, daira, dairea, dajre, dara, dayre, doira,

北インド、カシミール地方のマカームやインドのラー

ghera]ガなどとの繋がりも発見されていないという。まさにウズベキスタンが世界に誇るべき『無形文化遺産』なのだ。

［楽器について］
この楽器はウズベキスタンで音楽を聴く機会に欠くことが 1 度もなかった程、重要な役割を担う打楽器で民族音楽の演奏家は、初めにも紹介したように数多ある。様々な呼び名が存在するが、ドイラという名は、く催される宴の席で演奏活動を行うほか、自ら劇団なウズベキスタンとタジキスタンのウズベク人、タジク

どを形成し商業的な活動を行うか、連日多くの観光客

人によって発音されるものだという。楽器自体は南欧が訪れる歴史的建造物で定期的な演奏を行うかがプロからコーカサス、中央・南アジアにまで及ぶ広い地域としての活動の場となり、多くの場合は教員や家族ビで演奏されている。Daire という楽器名は、円を意味

ジネスと兼業の形で営まれているようだ。ブハラとタする ‘daira’ というペルシア語に由来すると考えられてシケントは、夜行列車で 11 時間、特急列車で 6 時間いる 5)。

半の距離に位置するため、音楽を演奏するのに最低限のアンサンブルを編成する目的から、打楽器のドイラ、
擦弦楽器のギジャーク、撥弦楽器のルバーブの３つの器楽と、男女それぞれの歌手の５名による編成を組んで頂いた。当セッションは、ウズベキスタン共和国の文化スポーツ庁管轄の室内楽オーケストラの芸術監督
および首席指揮者を務めるヴィクター・メデュリアノ
フ氏の計らいで、当楽団の練習場でもある「プレイス・オブ・ミュージック」の 1 室を会場として使わせて頂いた。
（写真 3）
このセッションとは別に、ステイト・コンサヴァト
リー・オブ・ウズベキスタンで伝統歌謡を教えてい
22

写真 3

セッションの様子

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響

ジュマイフ氏によると、今回セッションに参加くだクションが演奏される。今回、演奏家のクルボノフ氏

さった演奏家が暮らす「ブハラ」において、特にこのに演奏頂いた楽器は写真にあるように、金属製の輪が楽器は重要なものであるという。それは、ブハラの古作り付けられているものであったが、小さな鈴やコイ

典音楽であるマカーム、そして、18 世紀以降のシャンが取り付けられている楽器もあるようである。サイ

シュマカームにおいて、絶対的な楽器の 1 つであるた

ズは大小様々あるそうだが、縁の部分に真珠貝の細工めだ。なぜならタンブールとドイラの 2 つの楽器が、がされているものもある。

シャシュマカームの伝統的（基本的）なアンサンブルの形態だと考えられていたからだという。そのため、［奏法］

ドイラはブハラの古典音楽とともに出現し、発達した。

楽器は、写真でご覧頂けるように楽器に括り付けた

そのため、ドイラはブハラのシャシュマカームの根本

紐で右手の親指を固定し、左手の手のひら（親指とそをなす楽器であり、規範的な原理、特にリズムパターの他の指と）で固定される。膜の前面に出ている指やンのシステム「ウスル usul」に深く結びついている。

手のひら、紐で固定されていない方の手の拳などを使って膜面を打って音を奏でる。その他、楽器を体に15,16,17 世紀またそれ以降には、ドイラの記憶を助接触させて奏でたり、膜面を指で擦ったりする特殊奏ける型を使ってマカームのリズムパターンを説明して法もある。複雑なリズムをソロで演奏する時には、でいる論文がいくつか見られる。19 世紀以降のシャシュ

きるだけ自由になる指を確保するために、楽器自体をマカームについてもである。そのためブハラに、ドイ

左右上下に動かしながら演奏されており、まるで丸いラの起源があると考えられているのである。イスラム

面が空中を舞うかのような光景であった。

教以前の時代においても、ドイラに似た打楽器がこの地域にあったことは、ウズベキスタン、タジキスタン、
トルクメニスタン領土から発見された古代遺跡などに見る事ができるそうである。

［その他］
各地でジプシーのダンスや歌謡の伴奏として用いられているドイラだが、ここでこの楽器にまつわる興味
深いエピソードを 1 つ紹介する。このセッション中に、［楽器の特徴］

それぞれの楽器の音をソロで聴かせてほしいと器楽奏

直径 20-50cm、深さ 5-7cm の木製の輪に羊の皮が張者にお願いする機会があった。しかし、お願いをするられている。フレームの内側には、金属の輪（ジングル）

度に例外なく演奏者から「ドイラなしで？」と質問ががつるされており、膜を指で弾く音と楽器を揺らして返ってきた。私が今回の滞在期間中に演奏を聴かせてこのジングルが鳴らされる音によって多彩なリズムセ頂いた演奏者の方々は、十分なトレーニングを積み、

写真 4

ドイラを演奏する Sulton Kurbonov 氏

写真 5

ドイラ裏面

23

浅井

暁子

それぞれの方が確実な拍子感、リズム感を身につけてand folk usage” の項に、
「北アフリカやトルコでは通常いるにも関わらず、ドイラなしで演奏することに少なケマンと呼ばれ、ガンバの構えと同様に、直立させ、からず不安を抱くようなのである。このようなやり取

座った演奏者の太腿に楽器を安定させて演奏される」りはこのセッション以外の場面でもあり、演奏家の多6)

くは、ドイラのリズムに心理的に依存していることがホジャエフ氏がこの楽器を演奏する時の姿勢と完全に窺える。ウズベキスタンの音楽は、ウスルというリズ一致する。また「イランでは、ヴァイオリンは唯一、ム構造に関する理論に基づいており、それを完璧に操制限なしに伝統音楽の演奏の中で認められている西洋

るドイラの演奏者を軸に演奏を展開する。主導権をド楽器であり、その理由は、技術と発声が適切に適合しイラに委ねることにより他の楽器が叙情的で装飾的なた時、kamanche のレパートリー全てを演奏すること表現に必要な自由度を獲得しているのかもしれない。

が可能な楽器であるため」(Cooke et al. 1984: 803) とも(Cooke et al. 1984: 802) という記載をみつける。
これは、加えられている。
ギジャーク Ghichak

これらの記述から、ホジャエフ氏の使用する楽器が西洋から輸入されたヴァイオリンの一族であることは[gidzhak, gijak]

明らかになったが、どのような経緯でこの楽器をギ［楽器について］

ジャークと呼ぶようになったのか、またこの楽器がウ

当初、ギジャークと紹介されたこの楽器について調べ

ズベキスタンの伝統音楽の演奏に用いられるようにようと試みたのだが、ギジャークとして紹介されていなった経緯についての情報を得ることができなかっる楽器は、中国の二胡に似た丸い胴と竿でできたもった。そこで、今回コーディネイトをお願いした民族音とシンプルな楽器（写真 7）で、今回演奏して頂いた

楽学者のジュマイフ氏にこのことについて情報提供をようなヴァイオリンの形状をした楽器についての資料求めた。以下は、ジュマイフ氏による回答である。

を全くみつけることができなかった。

ホジャエフ氏が演奏していた楽器は Ghijjak-i Bburi

そんな時、『世界の民族音楽探訪 インドからヨーと呼ばれる一種のイノベーションである。ブハラの現ロッパへ』の中で、著者である小泉文夫氏が、私たち代の楽器匠が作ったもので、中世にティムール朝に献には親しみのある楽器と形は類似していながら、異上された細密画に描かれていた楽器を模して作られなる姿勢で演奏されている楽器を「インドのヴァイたものだといわれている。Baburi もしくは Boburi とオリン」と紹介していたことを思い出した。その後、いう名前は、この王朝の有名な主権者であった Zahir-

ヴァイオリンだとして調べていくと、“Extra-European

ud-din Muhammad Babur (1483-1530) に由来していると

写真 6

24

ギジャーク楽器写真

写真 7

ギジャーク写真 (Baily 1984:43)

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響考えることが容易であり、彼の発明である可能性もあ較を行っている。中世後期における、ギジャークにまる。もう 1 つ考えられる経緯として、1920 年代のウ

つわる伝説や物語はペルシアの音楽論文にも見つける

ズベキスタン、タジキスタンにおける革命後、伝統音ことができる。そして 20 世紀に入ってからのギジャー楽の演奏家（ギジャーク奏者）
たちがヨーロッパのヴァクの発展も大変豊かなものなのである。

イオリンに興味をもち始め、演奏しだしたことであるという。1920−1930 年代、またそれ以降、このどちらの楽器をもギジャークとして演奏するという慣習があり、現在もなお存続している。

［楽器の特徴］
ここでギジャーク（写真 7）と kamanche（写真 9）を比較する。上記に紹介したエピソードが納得できる

一方、ギジャーク自体にも特徴的な形がある。トほど、一目でその類似性を確認することができる楽器

ルキスタンには 19 世紀に 2 弦のギジャークが存在し、である。ギジャークは、4 本の弦をもち、ヴァイオリ

そのうちいくつかの楽器は博物館にも所蔵されていンと大変似たつくりをもっている。

る。ただし、標準的には、3 弦もしくは 4 弦（現在の主流）のギジャークが使われおり、現在はそのどちら［音色ほか］をも見ることができるだろう。また、ウズベクとタジ

音色も他の擦弦楽器から想像されるように、メリスマ

クのギジャークは、コーカサスの国々（特にアゼルバ的な動きやポルタメントなどの動きが得意である。そイジャン）の kemanche もしくは kemancha という名前

して何よりもドイラやルバーブなど、発音後に音量のの楽器とも類似性をもつ。
（kemancha はヴァイオリン

減衰が余儀なくされる楽器とは異なり、発音後の表現の代用が唯一許されたパートの楽器）古代の楽器の原（特にダイナミクスとヴィブラート）を自由自在に操型は、古代、中世前期の中央アジアにおける図像的なれることから、豊かな色彩をユニゾンで伴う歌手の旋資料の中に見ることができる。

律に与える。

チュルク遊牧民族の楽器、qobus (qobys, qabus) にもおそらく関係性があるだろう。14,15 世紀に書かれた［奏法］

ペルシャの音楽に関する写本にもその証拠が記されてこの楽器は写真 6 からも明らかなように、一見ヴァいる。また、14 世紀には “Kanz al-Tuhaf ” というタイイオリンと見間違えるような造形である。しかし、胡トルの論文に、ギジャークのはじめての素描と紹介

弓や馬頭琴のように座った足の上に楽器を構え（写真があり、その後、15 世紀のはじめには、Abd al-Qadir8）、チェロのように持たれた弓で演奏される。弓の持Maraghi が、音楽論文でギジャークと kemanche との比ち方からして、張り具合は指で直接調整されるようで

写真 8

ギジャークを演奏する Sodik Hodjaev 氏

写真 9

kamanche (During et al 1984: 353)

25

浅井

暁子

ある。

ル・ルバーブがより普及しており、アフガン・ルバー
ブを見ることは稀である。

ルバーブ Rabab

カシュガル・ルバーブは 19 世紀おそらく初めにはブ[rubab, rubob, rebab, rabob, robab, ribab, rbab,rababa, etc.]

ハラで知られていた。しかし、人々に広く知られるようになったのは 1920 年代以降である。1950-1960 年代［楽器について］には、ソロ楽器の代表格としてマカーム演奏の中に地rubob というのがウズベク語とタジク語における発位を築いていった。それにより、技術的にも音楽的に音である。楽器名は、アラビア語で「弓で演奏されも次のような特徴を楽器にもたらした。楽器の可動性、た」という意味の「rebab」に由来するという説もあり、

大きな音量、技術的な機会、広い音域における半音階

擦弦楽器をさす場合もあるが、隣接する中央アジアなど。また、シャシュマカームの演奏でこの楽器を有の国々で演奏されている long neck をもつルバーブは、名にした演奏家は、アリ・ババハノフというブハラの弦が撥かれて発音する撥弦楽器である。この種類の楽演奏家であったという。

器であっても演奏されている地域によって少しずつ特徴が異なり、今回演奏頂いた楽器がどのルーツによる［楽器の特徴］

ものなのかは不明であった。後日、音楽学者のジュマ

楽器は、ほどよい長さの首をもつリュートで、そのイフ氏に補足説明して頂いたものが次の通りである。

ボディーは桑の木の幹から彫って作られている。そのこの名前で分類される楽器は数多くの種類が存在ため楽器は見た目よりも重く、写真にあるような姿勢し、北アフリカから東南アジアにまでおよぶ広いエリで演奏するには相当な体力が必要とされる。そのこと

アで演奏されている。その中でも、ウズベキスタンでからも男性向けの楽器であることがわかる。先細のブは 2 つの楽器が主に使われている。1 つは「カシュガル・

リッジが固定されている共鳴胴の上部は羊皮膜が張らルバーブ」と呼ばれ、もう 1 つを「アフガン・ルバー

れている。フレットが施されている指板には、2 本ずブ」と呼ぶ。これらの名前はそれぞれの発祥地を示し

つ対になった 2 組の弦が楽器先端にある糸巻から張らており、カシュガル・ルバーブは東トルキスタンかられており、ネックの側面に付けられたもう 1 つの糸巻伝来し、ウィグル音楽に深い繋がりをもっていた。一に 1 本異なる弦が張られている。4 本のメロディー弦

方、アフガン・ルバーブはアフガニスタンから伝来し、は４度間隔に調弦され、もう 1 本はベース音を奏でる

共鳴弦に見られるように楽器構造がその地域の音楽にのに用いられる。辞典などによれば、本来 5 本の弦が結びついている。ウズベキスタンにおいてはカシュガ張られている 7) と紹介されているが、今回演奏頂い

写真 11
写真 10

26

ルバーブ楽器写真

ルバーブを演奏する Yorkin Eshonkulov 氏

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響た楽器は最近つくられた現代の楽器のため構造が少々ていく。このような特徴から、アンサンブルに不可欠

異なるようである。弦はガットかナイロン製が用いらな楽器であることは明らかである。

れていたようだが、最近は金属製のものが用いられている。

チャング Chang

ルバーブは 7 世紀からあったとされ、古代ペルシア[plucked zither]の文献に言及されている他、多くのスーフィ詩人が彼らの作品の中で取り上げている。コーラサンの伝統楽［楽器について］

器であり、今日ではアフガニスタン、パキスタン、イ

今回ウズベキスタンで聴かせて頂いた、チャングとラン、インド、タジキスタン、ウズベキスタンなど多いう楽器と、カヌーンという楽器はどちらも、ダルシ

くの国で使われている。

マーという楽器名に総称される。多少の違いはあるものの、この形状の楽器は地域を限定することなく、世［音色ほか］
上のギジャークと共に旋律線をなぞるように演奏する楽器であるのだが、実験的に、共に演奏するべきギジャークとルバーブを別々に演奏して頂いた。

界各地の民族音楽に用いられている。実際にこの楽器がどのような経路を辿って世界各国に伝えられていったのか、次に示す図 1 から明らかであろう。
基本的な構造として、楽器は不等辺四角形の箱に一ソロで演奏されるルバーブは、大変に表情豊かな楽筋 2 本から 6 本の弦が張られ、弦を支えるブリッジに器であるのだが、ギジャークと演奏する場合は、ほと

よって弦の面が 2 つに分断されている。中にはブリッんどがその裏に影を潜めるような形で使われる。そのジがなく、水平に弦が張られている楽器もある。

ため、アンサンブルの演奏中に、ルバーブの音を聴き取るのは困難をきわめる。ギジャークと即興的なパッ［奏法］

セージが相違したわずかの機会にしか、そのチャンス奏法としては、私が見せて頂いたチャングのようにはおとずれないからである。しかしながら、ルバーブ

ハンマーで弦を打って演奏する方法と、指やピックでを伴う場合と伴わない場合のギジャークの響きの豊か弾く方法があり、それによっても呼称が異なる。デイ

さには歴然の差がうまれるのである。比較的乾いた音

ヴィッド・ケトゥルウェルによれば、「多くの学者がで奏でられるギジャークの音をなぞることで、音の余ハンマーを使って演奏される楽器を dulcimer とし、か韻を作り出し、それが音に奥行きや艶めきを与える。

き鳴らす奏法が用いられる時には psaltery という名前

そして、独自に加えられる装飾は音に陰影を描き出しで呼んでいる。ハンマーによる奏法が標準であるアメ

図1

Map showing the distribution of the dulcimer and possible
routes of dissemination (Kettlewell 1980: 626)

写真 12

チャングを演奏する Abduvasid Toshpulatov 氏

27

浅井

暁子

リカにおいては、Appalachian もしくは mountain dulci-［その他］

mer との混同を防ぐために Hammer dulcimer もしくはほとんどの Dulcimer は持ち運びが容易であり、中Hammered dulcimer と呼ぶ。
」
（Kettlewell 1984:620）よっにはストラップが付けられていて日本のお弁当の売りて、私がチャングだと紹介して頂いた楽器は、Ham-

子さんのような形で楽器を演奏するものもある。ウズ

mered dulcimer にあたる。しかしながら、基本的にハベキスタンのチャングは、ペダルに制御されるダンンマーで演奏されるこの楽器も、効果的に指を使ってパーが付けられているため、楽器に脚が付けられてい演奏されることがある。その音色は、ハープのようる。

な幻想的な音色であった。ダルシマーという語はス

写真での確認は難しいかもしれないが、トシュプラ

ウィート・サウンドという意のラテン語の dulce melos

トフ氏の演奏してくださった楽器は、ピアノと同じに由来すると言われ、これは英語圏の国々に共通する。

ように 3 本ずつの弦が左右に張り巡らされており、ブこの音色からこのような発想が生まれたことは全く必

リッジには Chessmen と呼ばれる駒が用いられている。

然的であるように感じられる。

そして、駒の上を通る弦と、駒と駒の隙間を通って反対側のピンまで張られている弦が並んでいるため、ピ［楽器の由来］アノのように半音階の順番に音は並んでいない。そのDulcimer は、15 世紀中頃からよく書物の中に現れ、楽器を用いて、ショパンやパガニーニのフレーズを演

ペルシア起源の楽器だと言われている。中央アジアに奏してしまうテクニックには驚嘆してしまう。半音階

は、18, 19 世紀以降、ハンガリーを拠点として伝えらに並んでいる鍵盤上で演奏することも容易い曲ではなれたのではないか、とも言われている。韓国の情報にいからである。またそれと同時に、海外のフェスティ

よれば、1725 年に中国から韓国にもたらされ、すぐバルで演奏経験の多い彼らが、このように西洋音楽のその後、日本にも伝えられたという。中国のヤーチ演奏をエンターテイメントの一種として用いることがン（外国の弦楽器という意）は東洋ではもっとも共通

多いことなども想像される。しかし、それは悲観的にする言葉で、サンスクリット語にも借用されていた。

捉えるべきものではなく、それだけ民族楽器奏者に（Kettlewell 1984:620）その他、モンゴル語では yoocin、

とっても西洋音楽と伝統音楽の間の壁が低いことの表

韓国語では yanggum、中央アジアウィグルでは yenjing

れであるように思うのである。

と類似した名称で呼ばれていることから、アジア文化圏の外からもたらされた楽器であることが窺える。

カヌーン Qanun[kanun, k’anon, kanonaki]

写真 13

28

チャング楽器上部のアップ

写真 14

カヌーン楽器写真

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響が、それからあまり演奏される機会がなくなった。し［楽器について］
Dulcimer はペルシア語のサントゥールという名前でもよく知られ、同族の名前はイスラム教の影響を受け

かし、100 年前頃からまた使われる機会が増えてきた楽器で、ウズベキスタンの伝統音楽にはよく用いられている。

た様々な地域で見られる。またシリアや他の場所において、指でかき鳴らされるチタールはカヌーンとして［奏法］

知られている。
（Kettlewell 1984:620）
しかし、サントゥー

楽器は、座った膝の上にのせられ、両手で演奏されルという楽器について調べてみても、ウズベクのチャる。単音での旋律も、トレモロや装飾音なども、全てングやカヌーンに関する情報は得られず、名前の呼び

左右交互の撥弦によって演奏されていた。弦は日本の名に関する定義ははっきりと判明しなかった。

琴と同じように指に装着された付け爪で演奏される。

カヌーンは、写真からもわかるように一辺だけが斜めにカットされた長方形（台形）をした楽器である。

写真で見る限り、その形は生田流で用いる爪の形と類似している。

もともと、アラブ諸国、トルコにおいて使われてきた。

調弦については、アラブの演奏家の間で討議されてイランには 20 世紀のはじめ頃に伝えられたといわれいるようだが、最近は西洋の調律がいくぶん普及してる。アブドゥヴァシッド・トシュプラトフ氏が演奏しいるという。トシュプラトフ氏が調律している様子をてくださった楽器のように、一筋 3 本ないし 2 本の弦

見せて頂く限り、ほぼ平均律に近い状態に整えているが張られ、音域は 3,4 オクターブに及ぶ。昔はガットようであった。

弦が用いられていたそうだが、今はナイロン弦が主流になっている。垂直になっている面は、演奏家の右手

コシュナイ Qoshnai

側になるように構えられる。ちょうどその右手側の共[koshnai, kushney]

鳴体の部分にはブリッジが付けられており、その下は羊の皮、もしくは人口布が張られている。昔は魚革が［楽器について］

使用されていたという。写真に白く写っている部分でウズベクのダブル・クラリネットである。写真 16ある。その他、楽器に共通する特徴としては、共鳴体にあるように２本組みになっている笛をくくり付けらの左側にインドのモチーフ leaf of life が響孔の周りにれた紐で固定した形で演奏される。演奏姿からもわか彫られている。

るように、２本の笛は束ねて構えられる。それぞれの

古くはチャングと同じように有名な楽器であった

写真 15

笛には 6 つか 7 つの指穴が施されており、1 本の指でヌーンを演奏する Abduvasid Toshpulatov 氏
写真 16

コシュナイのアップ写真

29

浅井

暁子

2 本の笛にまたがる 2 つの穴を開閉することによってチャングは 5 度の重音か単音を演奏する。

演奏している。音色は、雅楽の篳篥と大変似たとてもコシュナイの奏でる旋律はメリスマティックで、楽音テンションの高い硬質でありながら、抑揚を操る表現の境界線はほとんどない。2 つの楽器の演奏する音は、力の高い楽器である。

D, Eb, F#, G, A, Bb の音階による。

アブドゥヴァシッド・トシュプラトフ氏とのセッ

コシュナイは D から旋律を演奏し始める。一定の楽ションは偶然実現したものであったため、楽器につい節を 2 度繰り返した後、4 度高い G から次の楽節を演て詳しく伺うことができなかった。しかしながら、コ奏する。その楽節も 2 度繰り返した後、曲の開始音か

シュナイの音色は大変魅力的で、ポリーナ・メデュリ

ら 1 オクターブ高い D 周辺での曲のクライマックス

アノワ氏が今後の作品での器用を検討するのも納得でが演奏され、その後旋律は G を基音とする旋律を辿っあった。

て D まで下降して終曲を迎える。
2. Video 17:27-20:07

演奏楽曲について（分析含む）「アドラ・タノワ *」伝統楽曲の 1 つ

ウズベキスタン滞在中、偶然実現したものも含め 3 回[ 特徴 ]の伝統音楽演奏者とのセッションをもつことができ

Doira のリズム（3+3+2）の上にコシュナイの旋律がた。ビデオに録画した映像をもとに、全曲採譜を行い、演奏される。

それに基づいた楽曲分析をここに紹介する。

D, E, F, G, A, Bb, B, C の音階でできている。
D から旋律（2 フレーズを繰り返す）が始まる。

1. May 16, 2012 Place of Music にて

第 2 楽節は 1 オクターブ上の D 音から。旋律型としては下降形。

Abduvasid Toshpulatov (Chang, Qanun, Doira)

4 度低い A を基音とする旋律を経由してまた D 音か

Mr. Fatuch (Koshunai, Doira)

ら上行形の旋律に。

両氏とも伝統楽器によるオーケストラのメンバー

D から 4 度高い G の最高音まで到達する。
そこから開始音の D まで下降して戻ってくる。

1. Video 1:38-4:56「Queen of the instrument」*translated in English by Ms. Medyulyanova

3. Video 24:52-28:07「エイサボイ *」ロシア人作曲家による作品
歌詞は結婚についてのもので、結婚式のための音楽で[ 特徴 ]はないが、結婚式への歓迎楽曲として楽器で演奏され2 つ楽器がほぼ全曲を通してユニゾンで演奏する。

る機会の多い曲。
[ 特徴 ]
Qanun はト長調に調弦されていた。
両手の人差し指に付けた爪で単音ずつ交互に演奏されており、トレモロや装飾音も同様に両手を使って奏される。
グリッサンド奏法も多用されるため、響きはやはり西洋的な香りを醸し出す。
* 題名の綴りを確認することができなかったため、カタカナ表記している。

写真 17

30

セッション 1 の様子

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響

2. May 16, 2012

State Conservatory にて部分から成る。旋律は、C を基音に、4 度跳躍、5 度
跳躍とその音域を拡げ、開始音の C に戻る。その後、

Zamira Suyunova (Vocal)

ドイラによるリズムが音楽を先導する。教室にいる学

Abdurahmon Xoltojiyev (Qanun)

生も加わり、群衆との掛け合い部分なども経て終曲をDoira, は、State Conservatory の大学教員迎える。（この曲の分析については、第 5 節を参照）

Zamira Suyunova (Professor of vocal) のプロフィール

2. Video 10:42-13:03

1958 年 Kashkadarya 地域で生まれ、1981 年 Uzbek State

Maqom よりConservatory を卒業。1979 年学生時代から有名な「Dutorchilar」グループに歌手として加わる。その後、1985[ 特徴 ]

年同グループの指揮者となり、1995 年に芸術監督に

大学 4 年生の学生が聴かせてくれた。

就任する。グループのレパートリーを充実させるためリズムが複雑で、楽器のみによる前奏部分は、9/8に、数多くの作品を手がける。

拍子にカウントできたが、歌が入ってからは、4/4

1990 年 The Artist of Uzbekistan、1999 年 The Nationalと 4/8+2/8+3/8 が 交 互 に 現 れ る。 し か し、 徐 々 にArtist of Uzbekistan を受賞。200 曲を超える演奏を The

4/8+2/8+3/8 の拍子が続くようになり、そのまま終曲

Golden Fund of the Radio of Uzbekistan に収録。

を迎える。

現在、State Conservatory において後進の指導にあたる。

聴かせて頂いた部分は、本来演奏される楽曲のほんの一部である、とのことであったが、3 つの部分から成っ

1. Video 2:44-7:48ていた。最初の部分は、低めの A から始まり、8 小節「Yor-Yor」Fergana-Tashkent（上記の拍子でカウントした場合）で 1 つの大きなフ

Vocal、Doira、Qanun のアンサンブル

レーズを形成する。5 小節終わりから 6 小節の初めにかけて開始音から 1 オクターブ上の A に到達し、旋[ 特徴 ]

律は一気に下降する。この旋律は、[A, B, C, D, E, F, G]

ポリーナ・メデュリアノワ作曲「Ofiyat」の素材との音階でできている。この 4-8 小節の形は、多少変奏して使われている有名な民謡。

されながらも何度か表れるため、ここではこの楽節を

The Golden Fund of the Radio of Uzbekistan に収められA とする。2 番目の部分は 9 小節から始まり、基音をている演奏をメデュリアノワ氏を通じて聴かせて頂い

4 度上の D に上げ、音階を [B, C, D, E, F#, G, A] に変化ていたが、楽器編成も異なり（録音はオーケストラとさせる。7 小節にわたるこの部分の後には少し変奏さ伝統楽器による）、変奏の仕方も異なる。スユノワ氏

れた A が続く。そして 3 番目の部分では、開始音の本人も指摘するように、若さ溢れる録音とは趣の異なA から 1 オクターブ上の A への跳躍からクライマッ

る演奏であった。

クスと思われる高音部に入る。約 2 小節間、最高音部

構成は、他の民謡と同様、静かな拍節感なく歌われで声が張られた後、5 小節かけて下降する。前部分とる部分とドイラのリズムが刻まれ拍節のはっきりした同様の音階を辿り、多少変化のある A で終わる。こ写真 18

スユノワ教授の研究室にて

写真 19

ドイラ、カヌーン演奏写真

31

浅井

暁子

の部分の構成音は、最初の部分と同様、[A, B, C, D, E, F,

4. Video 21:23-23:52

G] であった。

「Ashula」（抒情詩調の歌をさす）Fergana-Tashkent
composition of Bastaqor

3. Video 14:45-16:40「Joyful」Fergana-Tashkent[ 特徴 ]
曲全体は 2/4 拍子でできていて、A を基音とする。基[ 特徴 ]

本となるフレーズは 12 小節から成り、これをフレー

1:2 の分割で 3 拍子（3/8 と考えられる）がドイラとカ

ズ a とする。まずは、基本的に拍を打つドイラとカヌー

ヌーンによって刻まれていく。歌の旋律は、7 小節のンのフレーズ a（開始音 A）によって始まる。フレーフレーズを 1 単位として展開する。これをフレーズ aズのつなぎ目には必ず 2 小節（ドイラは 6 つの 8 分音として説明する。Eb を開始音とするフレーズ a が 3

符と 1 つの 4 分音符の定型を演奏する）の間奏が挟ま回繰り返された後、開始音を G に 3 度上げてフレーれる。このため、楽節の変わり目がより明確にされる。

ズ a を 1 回演奏した後、1 小節短縮されたフレーズ a

歌が入ってくる直前にもこの 2 小節が置かれ、前奏のが繰り返される。その後、8 小節単位の異なるフレー役目を果たす。低めの A から開始するフレーズ a は、

ズ b が表れ、後半部に変化がつけられた b’ がその後2 小節の間奏を挟みつつ、3 度繰り返される。その後、繰り返される。開始音を Eb 音とするフレーズ b, b’ がD から始まるフレーズ b が 5 小節挿入された後、11演奏された後、Eb を開始音とするフレーズ a をカヌー小節に縮小されたフレーズ a が続き、ここでは 2 小節

ンが間奏として演奏する。次に歌は G を開始音とすの間奏はなく、フレーズ a に続く。その後、間奏を挟るフレーズ a を演奏した後、開始音を Ab に上げたフんでフレーズ a が 2 度繰り返される。そこからこの曲

レーズ a、開始音を F に下げたフレーズ a、開始音 Gのクライマックスへと入る。やはり他の曲同様に、開のフレーズ a と繰り返し、段階的に下降線を描いてい始音より 1 オクターブ高い A 周辺で声が張られ、そく。それから開始音 Eb のフレーズ b, b’ を演奏後、b’

こから徐々に 11 小節かけて下降する。また、フレーの最後 4 小節をコーダとして終曲。全曲を通して使わズ a が間奏を挟んで 2 度繰り返され、曲を終える。曲

れていたのは、[C, D, Eb, F, G, Ab] の 6 音であった。

全体を通して使われていた音は、低い方から [G#, A, B,
C#, D, E, F#, G, A, B] で、低い Gis は導音のように感じ
取られた。

写真 21
写真 20

32

レッスン風景特徴的な発声法で歌うスユノワ教授

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響

ウズベクの詩人 Ghazal による愛と美をテーマにした
5. Video 24:18-26:25

作品「Alla」ララバイ
メデュリアノワ作曲「Roundelay」の素材として使わ[ 特徴 ]

れている曲

全体的に 4/4 拍子でカウントすることができるが、時折、2 拍子が挿入される。
（もともと 2 拍子だとすれば、[ 特徴 ]

奇数小節数で楽節が成り立っていることになる。
）

ゆったりとした 4/4 拍子に聴き取れる。2 拍を 1:3 でC から始まり、この音を基音として展開し、またこ分割したリズムをドイラとカヌーンが刻む上を、歌のの音で曲を終える。歌が入る前に 2 小節のギジャーク

旋律が自由に舞うような演奏であった。

とルバーブによる間奏が挟まれるため、楽節の区切り

曲は C を基音とするが、特に大きな展開などはない。

がはっきりしている。5 小節でフレーズが歌われる。

ただ「Yor-Yor」にも見られるように、基音から数え下行形で始まるこのフレーズは全体を通して、このて 3 度音にあたる E が Eb であったり E であったりと

1 回しか歌われない。しかし、末尾の 2 小節で歌われ変化し、独特の和声感の揺らぎが醸し出される。

る [C, D, Eb, F, Eb, D, C] と上行 - 下行するフレーズは変奏されながらも曲全体的に何度も歌われる。これをモ
チーフ a とする。モチーフ a で歌のフレーズが終わる

3. May 8, 2012

Place of Music にてと、2 小節の器楽による間奏が続く。その後、この曲のメインとなるフレーズ a が演奏される。拍子の取り

Alexander Djumaev（音楽学者、コーディネーター）方にもよるが、このフレーズ a は 5.5 小節の長さで歌Polina Medyulyanova（作曲家、コーディネーター）

われ、[C, D, Eb, F, G] の音間で大きな弧を描く。また、Nishondjon Atamuradov（Vocal-Doira）

器楽による 2 小節の間奏（C から開始）があり、歌はSaodat Gulomova（Vocal）

フレーズ a をほぼ同じ形で繰り返す。

Sodik Hodjaev（Ghichak）

次に続く器楽の間奏は、4 度高い F から始まる。こYorkin Eshonkulov（Rubab）

れは、次に表れる歌のピッチを上げる準備する役目を

Sulton Kurbonov（Doira）

果たしていると考えられる。その間奏は少し変形されていて、3.5 小節の長さで歌のパートへバトンを渡Alexander Djumaev received his PhD in music (musicology)
from the Khamza Institute of Art Research of the Ministryof Culture of Uzbekistan in 1981 and headed the Department of Music History at the same institute from 1984 to
1993. From 1997 to 2004 he was coordinator of the Arts andCulture Program at the Open Society Institute (Soros Foundation) – Uzbekistan. He is currently Regional Coordinatorof the Program of the Aga Khan Music Initiative in Central
Asia and member of the Sub-Board of the Arts and Culture
Network Program of the Open Society Institute-Budapest.
He is Liaison Officer of the International Council for Traditional Music. His research interests are music cultures ofCentral Asia; aesthetics, theory and history of the Maqamat;
Islam and music; medieval written sources on music; cultural policy in Central Asia.
1. Video 0:00-5:38

写真 22

セッションの様子

写真奥右アタムラドフ氏、ジュマイフ氏、メデュリアノワ氏、浅井

伝統的楽曲
33

浅井

暁子

す。間奏の 4 度転調に伴い、次のフレーズは F から始

内容は寓意物語のような愛をテーマにしているまる。しかし、ここで歌われるフレーズ b は初めての音楽はサマルカンドに住んでいた有名な歌手 Hoji Ab-形のものであり、要素から見ると、直前の間奏を受け

dulaziz Abdurasulov (1852-1936) によるもの。20 世紀そて、F に隣接する E, G 間を行ったりきたりするもので、して今もなおウズベク、タジク人の間で有名な歌であ旋律としての主張はあまりない。このフレーズは 6 小る。

節の長さをもち、その後、すぐにフレーズ a を繰り返す。この時歌われるフレーズ a は C から開始し、直後の間奏も C から始まる。そしてもう 1 度フレーズ aが演奏される。

[ 特徴 ]
典型的なマカームの形式が見られる。
最初に低音域のゆったりと静かに歌われる部分（Daro-

次には、器楽が 5 度高い G を開始音として 3.5 小節mat）がある。その後、リズムを伴った歌と間奏を経てにおよぶ間奏を演奏する。それに伴い、歌も G を基徐々に展開していく部分（Miyonparda）から、クライ

音としたフレーズを演奏する。しかし、これも初めてマックスの部分（Dunasr）に続く。それから最初の基演奏される特徴のあまりないフレーズなので、フレー

音まで下降していく（Furovatd）。このような構成でズ b’ とする。その後、F を開始音とする 3.5 小節の間曲が作られている。クライマックスの awj (culmination)

奏の後、歌の旋律は 5 小節かけて G から C まで 5 度

は、黄金比によって曲全体の長さの 68-75% ぐらいの下降する。この新しく表れるフレーズをフレーズ c と場所に設けられるという話である。また、この最高点

するが、末尾はモチーフ a で終わっている。

をさす awj もしくは sulmination という言葉は、天文

再び C から始まる 2 小節の器楽間奏の後、フレー

学用語で天頂を意味するという。

ズ a が C より歌われる。その後、4 度高い F からの器

4/4 拍子で取っていくと、それぞれの小節の 3,4 拍

楽間奏が 3 小節。それに伴い、歌がフレーズ b’ に類

目はドイラが四分音符を打つ。それが次の小節へ音楽似したメロディーを 5 小節演奏する。もう一度、F かを後押ししていくような効果をうんでいる。

ら始まる 3.5 小節の間奏が演奏された後、F を開始音

まず、4.5 小節の旋律楽器による前奏が D から始とするフレーズ a が 8.5 小節に拡大された形で歌われまる。前奏は次の音 [Bb, C#, D, E, F, G] で演奏される。

る。その後、F を基音とする器楽間奏が 3 小節入り、そのあと女声にはかなり低い D からフレーズを歌い

下行形のフレーズ c’ の 5 小節の旋律の後、間奏を挟始める。3.5 小節のフレーズを歌った後、1.5 小節の器

まずにフレーズ a が 4 小節に短縮され、モチーフ a を楽の間の手を挟み、7.5 小節のフレーズで 1 つの楽節繰り返して曲を閉じる。

を終了する。この間、使われている音は [C#, D, E, F#,
G, A] である。器楽の 4 度跳躍から 3.5 小節の間奏が2. Video 11:00-16:14

始まる。この間、使われるのは [G, A, B, C] の 4 音で、Ushshaqi Samarkand

基音は A にあるように感じられる。その後、最初の17 世紀のペルシア人女性詩人、Zebuniso (1639-1702)

歌い出しよりも 5 度高い A から先ほどとは異なるフによるテキスト

レーズを 7.5 小節歌う。このフレーズは [G, A, B, C, D,
E, F#, G] の音からできている。その後、間奏を挟まず、先ほどのフレーズの歌い出しよりも 5 度高い E 音から A に 5 小節かけて下降する旋律が歌われる。その後、最初の前奏と類似した構成音 [Bb, C#, D, E] からなる間奏が 3.5 小節演奏される。今度は、歌手の 4 度跳躍から次のフレーズが歌われる。到達した G から旋律は下降していき、7.5 小節かけて 4 度下の D まで、次の5.5 小節かけて更に 4 度下の A まで下がる。その A を器楽が引き継ぎ、9 小節の旋律を [A, B, C, C#, D, E] の構成音で奏でる。次はどちらかと言ったら間奏的な D

写真 23

伝統的な衣装で歌う Saodat Gulomova 氏を中心とした旋律が隣接した次の 3 音 [C#, D, E] のみで演奏される。これは 4 小節続いた後、間の手のよう

34

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響な短い間奏部が 1.5 小節挿入される。そのあと、G か

Shakhd (introduction)，Tarakkiyot (development)，Pir-

ら 5 小節かけて D まで旋律が 4.5 小節かけて下降し、

ovard (conculusion) の 3 つのパートから成る。

フレーズ末尾の 2 小節を器楽が引き継ぐ。その終始音の D を受け、歌われる旋律は、
一旦 D から [D, C, B, A, G][ 特徴 ]

を通って G まで 3.5 小節かけて下降し、また前奏と似20 分以上も演奏し続けられる程、自由な展開が可能。

た構成音 [D, C#, Bb, E] でできたフレーズを 2 小節歌っ0’00 – 0’59 Shakhdて器楽パートに渡す。引き継ぐ直前に歌われた 2 小節

ドイラと楽器のトレモロを序奏として歌が始まる。

の旋律は、多少変奏されながらの、楽器によって 2 度

ギジャーク、ルバーブは歌のメロディーに沿って演奏繰り返される。ここで 2 つ目の楽節が終わるように感するが、ほとんど強い主張はせずじられる。次の歌パートは A の長い持続音 (10 拍 ) か

じっくりと歌を聴かせる。

ら始まり、5.5 小節の間に 5 度下の D まで [A, G, F#, E,

旋律の構成音 [A, G#, B, G, F#, E, C#, G] *D# は装飾音とD] を通って下降する。1.5 小節の短い間の手が挟まれ捉え含めなかった

た後の旋律は、緩やかであるが下降していき、6.5 小

0’59-

節の間に 7 度も低い A まで下がる。その間に辿る構

ゆっくりドイラがリズムを刻み始める

成音は [G, A, F#, E, D, C, B, A] である。その後、曲の最2’20 頃には、器楽のみの間奏部分も挿入される

後まで間奏は挟まず、旋律は下降を続ける。初めの 6

G を基音として展開する。

小節では [G, A, B, C, D] の辺りを停滞し、次の 3.5 小旋律の構成音 [Bb, C, D, Eb, A, F, G, Ab] +E（第 2 主題で節では、D から始また旋律が [D, C, B, A, G,F#, 音に落用いられる）

ち着き、女声ではほとんど最低音に近いと思われる音

2’38

域で 5.5 小節歌った後、最後を決める 1 つのモチーフ

旋律は F へと上昇し、フレーズの頂上付近では、B がが 1 オクターブ上で歌われて曲をしめる。

基音となる。
その後、徐々に旋律は下降し、G で終わる

3.

4’05

Ghichak と Rubab をそれぞれソロで聴かせて頂く。

リズムの刻みと装飾音は複雑になっていく

この 2 つの楽器は、常に旋律をユニゾンしているが、(0’59-) の部分と同一の素材が使われるが、旋律はより

どちらも大変表現力に優れた楽器である。

変奏される
ギジャークの重音が効果的に使われる

4. Video (2) 5:11-8:24

旋律の構成音 [A, D, C, B, Bb, A, E]

Wedding Song（女性の歌）

6’18-

男性のパーティーと別の日に行われる女性のパー

旋律は次第に同じ音に留まるようになり、歌うより話ティーで演奏される。

し声にシフトしていく
その代わりに楽器はより華やかに動く[ 特徴 ]
器楽のトレモロを背景に歌われるソロは、大自然に対して魂を呼び起こすような透き通っていて力強い旋律
運びによって歌われる旋律の構成音 [F, G, Ab, F, E, Eb, D, Bb, C] *Bb は微分音にも聴こえる
ドイラがリズムを刻みだしてからは、C dur
5. Video (2) 17:21-26:20
Wedding Song（男性の歌）
長さは聴衆の反応によって変化させられる。

写真 24

ドイラを手に歌う Nishondjon Atamuradov 氏

大変に自由でしなやかな音楽形式（Mavrigiy）である。
35

浅井

暁子

7’40 ドイラのソロ

ら 3 拍子に変化する

8’05

旋律の構成音 [G, A, B, C, D, E, F#]

チャットは、より短い言葉のラップのようになる

基音 G

ドイラのリズムと声だけのアンサンブルとなり演奏が終わる
6.

伝統音楽教育について
スユノワ教授にお話をうかがったところ、音楽大学

女性歌手と男性歌手の二重唱で学ぶ学生は、一連のマカーム、Bastakor（バスタコ）

歌詞の内容は動物と自然についてと呼ばれる作曲家による歌曲、民謡の 3 種類の演奏が卒業試験でもとめられるそうである。マカームの習得

7. Video (3) 4:30-7:55と民族音楽の表現力の両方が必要とされるのである。

「Savti Suvora」 Khorezm

マカームは音楽の基礎であり、その演奏には理解と習Savti は Melody を、Suvora は spiritual を意味し、スピ熟度が求められる。それに比べ、民族音楽は単純な旋リチュアルサイクルの一例

律やリズムの繰り返しもしくは組み合わせでできておSuvora はブハラのリズムの名前でもあるが、Savti Su-

り、それが演奏される場所を想定すれば、聴衆の反応

vora と関係はないに合わせて演奏していける即興力が必要とされる。このように伝統音楽もまた、総合的な音楽能力を要求さ[ 特徴 ]
ドイラのリズムが少し複雑れることがわかる。
基本的に、このマカームは口頭伝承によって師匠か

旋律の構成音 [A, B, C, D, E, F, F#, G]ら弟子に継承されているものであるが、現在、ウズ

基音は A

ベキスタンで使われているマカームの教本は２種類出版されている。どちらも五線譜に楽譜を起こした

8. Video (3) 11:15-15:25

ものであるが、1 つはロシア人音楽学者であった V. A.

「Lazgi」 Khorezm

Uspensky (1879-1949) が 1924 年にモスクワで出版した

地元の結婚パーティーで歌われる旋律の一部で、結婚「shash makom」の書き起こしである。そしてもう 1 つ以外のお祝いにもよく演奏される。喜びの踊り。

は、1950 年代にウズベクの音楽家で自称音楽学者の

若い女性ダンサーはコスチュームを装い、男性ダン

Yunus Rajabi (1897-1976) によって書き起こされた完全サーは女性の注意を惹くように試みるコミカルな場面（リズムが特徴的）もある。
[ 特徴 ]
ドイラのリズムは複雑に組み合わせられている
3+3+2 から 3 拍子に変化していく
旋律の構成音 [C, D, E, F, G, A, B]
基音は C
9. Video (3) 20:40-25:30「Rubiyat」 Fergana
ペルシアの詩の型
20 世紀の詩人、Sabir Abdulla や Habibi の作品が引用されている。
[ 特徴 ]
ドイラのリズムは 3+3+2 を基本としている。途中か
36

写真 25

セッションの様子

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響

な shash makom だという。私も今回、録音してきた演である、という位置づけがされるのは納得がいく。そ奏を書き起こして作業を行ったのだが、細かい装飾をして、大学において、マカームの演奏と民謡の演奏、全て正確に書き写すことは大変難しく、マカームの知どちらもが課されているのも、実践的な演奏家を育て識がない者には完全な採譜作業は不可能であるようなるという目的において理にかなっていると思われる。

気がした。

大学の試験の中でもう 1 つ課題となっていた Basta-

このように、五線譜になった楽譜は手がかりにはな

kor による作品についてここで紹介しておく。セッ

るものの、それを私たちがその教本を手にしたところ

ションの中でこの言葉が出てきた時、Bastakor といでマカームを習得することはできない。実際に稽古をう作曲家の名前なのかと思っていたのだが、その後、受け、技を伝授しなければ演奏家にはなれないので特定の作曲家を集団的に指していることがわかった。

ある。なぜなら、装飾されたラインの基軸を辿ろうと

Bastakor とは、古い民謡がナヴォイ、マシュラブ、フすると、旋律は極単純な音列となり、そこから音楽表

ズリ、ムキミといった詩人による詩の詩句の長さに合現を自分自身で引き出していくのは不可能であるからわせて新しい旋律が作曲されたように、彼ら自身のメだ。また、発声法が特徴的であり、目の前で師匠の演ロディーとテキストを口承の形で創作している作曲家

奏を聴いて、真似していくことが何より大事な習得法を差している。ウズベキスタンの作曲家協会の入口にであるように感じられた。やはり、演奏を身につけるも、Bastakorlar という単語を見た。抒情詩的な歌曲作のに近道はないのである。

曲の伝統が現在も残っている 1 つの形である。
抒情詩調の歌は様々な名前で呼ばれ、セッションの

民謡に見られる特徴
3 回にわたるセッションのうち、2 つは歌手が含ま中でも、Ashula ( アシュラ )、Suwora ( スワラ ) といったものが聞かれた。

れるアンサンブルであった。マカームと民謡では確かに違いはあるのだが、音楽的には共通している部分も多く見受けられた。全ての歌曲に共通するわけではな
いが、頻繁に表れていた特徴は次の通りである。

Mavrigiy について
ブハラの演奏家とのセッションのうち、5 番目に演奏頂いた音楽は、マブリギの形をとるものであった。

・

4 度の跳躍マブリギとは、ブハラの mavrigikhon と呼ばれる専門

・

5 度の跳躍の男性パフォーマーによるヴォーカル組曲の型を指・開始音から 1 オクターブ上部への旋律の移行

すとのことで、今回演奏家を取りまとめてくださっ・

メリスマ的唱法で旋律に装飾音を加える

た Nishondjon Atamuradov 氏も、自身のマブリギ・パ

・

歌声は鼻音化しながらも抒情的で歌が主導すフォーマンス・グループをもって活動している。男声るとドイラが中心となる、シンプルかつ力づよい音楽で、・拍節感のない歌のソロから始まる

彼らはダンサーなども含めて、エンターテイメント性・途中からリズムの刻みが加わるを高めているようである。

・

ソロと合唱の掛け合いが使われる

・

段階的に基音が高低する（間隔は 4 度か 5 度）

Merv とは、今は Mari と呼ばれるオアシスの町（今の・

上記の転調は器楽の間奏によって用意される

トルクメニスタン）で、かつてはコーラサンの文化的Mavrigiy は、 英 語 に 訳 す る と from Merv で あ る。

よく見てみれば、これらの特徴は先に紹介したマカー

中心地であり、中央アジア 1 の奴隷市場でもあった。

ムの特徴とかなり重なる部分がある。マカームはこれ典型的な Mavrigikhon はブハラのイラン人かイラン人

らの特徴を厳密に定めているのに対し、民謡はその特の末裔であったといい、彼らはトルクメン部族にイラ徴が反映しているだけであり、全曲に共通する要素とンで捕まり、Merv を経由してブハラまで奴隷としていうものは特にないようであった。先生方の話では、連れてこられた祖先の跡をたどる。しかし、現在のブ民謡を演奏する際、決まった旋律とリズムパターン

ハラに残る mavrigikhon は、それほど多くない。

（usul）との調和や、詩の韻律（aruz）の長さを適した

マカームの規範的な組曲とは異なり、マブリギの配

usul に符合させる能力が求められるという。しかし、列は決して固定されない。セッションの中でも、演奏

これだけ類似しているからこそ、マカームを学び基礎前に行っていた簡単な打ち合わせと、途中の合図などを身につけることが伝統歌曲を演奏していく上で重要で曲の構成を決定し、伝達しているようであった。そ
37

浅井

暁子

のことから、決まった形がいくつかあり、ブロック状

素晴らしい『太陽にまつわる民謡』が大変多く存在すにそれを組み合わせて演奏を構成しているのだろう、る」と語った言葉がきっかけとなったと Māris Sirmaisと想像される。

氏は述べている。(Sirmais: 16)

サイクルは比較的自由な歌のソロ部分、Shahd からプロジェクトは、ヴァイラ・ヴィーチェ＝フレイベ

始まる。これはタジク語で honey を意味するのだそう

ルガ氏による「太陽にまつわるテキスト・旋律集」のだ。この部分では、
旋律楽器は歌の旋律を模倣したり、出版から始まる。これは作曲家 Emilis Melngailis がラ旋律に含まれる動機を演奏したりして歌手に伴う。ドトビアじゅうから集めた莫大な民謡の中からの選集でイラはトレモロのダイナミクスで抑揚をつけてこれにあった。その後、8 人のラトビア人作曲家とともに作対応する。しかし、ここでは両者ともに背景の一部で品（太陽のうた）をつくり、15 周年記念コンサート

あり、歌手によって歌われる歌が Shahd 部分を担う。

で発表する。この演奏会の成功とともに、対象を世界

Shahd は、その後、拍子のある音楽に引き継がれていへと拡げ、17 ヶ国の作曲家への委嘱へと繋がる。ヴァく。通常、4 つか 5 つの部分の組み合わせによって構

イラ・ヴィーチェ＝フレイベルガ氏はテキスト内容の成されるという。おそらくリズムの特徴によって、性詳細な分析に取り組み、その研究成果を本にまとめて格がわかれているのだと考えられるが、名前を言えばいる。また夫のイマンツ・フレイベルガ氏とともに太演奏家はすぐに演奏できるような型が存在することは陽にまつわる民謡をデジタル・アーカイブ化し、出版

セッションの様子から明らかであった。

するプロジェクトを組織し進めている。(Sirmais: 28-

構成として、Makayilik、gharaili と続くことは教え29)て頂いたが、それぞれがどのような特徴をもつかにつこのように、この企画はコンセプトの段階から文化

いては十分に明確ではないため、用語のみをここに資源との繋がりをもっていたのだ。音楽の実演家、ま記しておく。Mavrigiy の典型的なパフォーマンスは、た作曲家が、このような壮大なプロジェクトを単独でtoy と呼ばれる様々な節目のお祝いの時にされる。結

企画するのは困難である。演奏家は作曲家が描いた世婚や男子の初めての断髪などがこれに含まれるが、パ界を再現することのプロであるが、作曲家が描く素材

フォーマンスが行われる際は、男性のために構成されに対する関心はそれほど高くないだろう。また作曲家

た饗宴になる。mavrigikhon は歌とダンスだけでなく、が自分で書く題材を探すことも作曲行為の 1 つである

ユーモアあふれる間奏を施してエンターテイメント性が、世界万物についての知識を有するわけではないたを高めており、mavrigiy はより結婚式のエンターテイ

め、興味が向けられる分野には偏りが生じる。よって、メントへと置き換えられていく運命のようである。

このように学者が素材を集め、研究し、それを基に新しい創造を促し、演奏家が演奏し世に発表していく、という適材を生かしたコンセプトがこの企画を成功へ

第5節

Ofiyat の分析と導いたのである。また、太陽は全てを照らす光であり、その下にある私たちは皆兄弟である、という哲学

Ofiyat は、ラトビアの合唱団「Kamēr…」のワールド・的な思考が国境や人種を超えて、世界中の作曲家に強サン・ソング・プロジェクトから委嘱を受けて作曲さいインスピレーションを与えたことは確かだろう。

れた作品である。まずはこのプロジェクトの経緯から紹介することにする。

委嘱作品の条件
17 ヶ国、18 人の作曲家には、次のような条件がだ

The World Sun Song Projectされた。まず、曲の長さが 5 分程度の長さであること。

CD ブ ッ ク レ ッ ト に、 プ ロ ジ ェ ク ト は「Latvija –そして太陽のテーマが、国民の民俗のプリズムを通しSaules zeme（太陽の国）」と題された合唱団 15 周年記て織り上げられること (Sirmais: 17) であった。後に、念コンサートから始まったとされる。2004 年にヨー

民俗要素を織り合わせるという条件は削除されたとい

ロピアン・グランプリ・フォー・コーラル・シンギ

う。

ング

8)

でグランプリに輝き招かれたレセプションで、

当時ラトビアの大統領であったヴァイラ・ヴィーチェ＝フレイベルガ氏が「ラトビアには美しく音楽的にも
38

メデュリアノワ氏のコンセプト
彼女は、まず、彼女の信頼するウズベキスタンの研現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響究者と対話を始める。まず 1 人は今回、ブハラの音楽

デュリアノワ氏の作品創作に大きな影響を与える要素

家とのセッションをコーディネイトした民族音楽学者であることがわかった。

のアレクサンダー・ジュマイフ氏である。メデュリア

このように、メデュリアノワ氏は伝統儀礼、文学、

ノワ氏は彼から、ムスリムの儀礼のいくつかは太陽に

伝統音楽等、ウズベキスタンおよび中央アジアの国々

関連しているが、古代火を礼拝していたゾロアスター

が継承してきた表現媒体の専門家の助けを借りなが教は、7 世紀にイスラム教が成立するまえの信仰であら、単にイメージが一致するという次元ではなく、そるため、今では距離が離れてしまっているという情報

れ自体が歴史や信仰の記憶を有し、更なる創造性をかを得る。また、地方に残る結婚の儀式について、そのきたてる素材を集めていくのである。

詳細を聞くことになる。以下は、メデュリアノワ氏の書簡にあったディスクリプションを日本語訳したものである。

メデュリアノワ氏の解釈
テーマ素材、タイトルが決まったら、あとはメデュ
リアノワ氏のイマジネーションの世界である。彼女はYor-Yor は新郎の家までの行列に歌われる。

決して既にある素材をなどるようなことはせず、丁寧

伝統的には、光をもたらす人（松明持ち）のグループに手元に集まった素材と向き合い、彼女自身の作品コが馬に乗った花嫁をエスコートする。このセレモニー

ンセプトを作り上げていく。彼女の作曲の基本スタイには闇から新婚を守るという役割がある。松明の火は

ルは、多くの異なる素材を織り込んでいくことである

浄化のシンボルであり、広く多様なセレモニーで使わと本人が語る通り、それが彼女独自の世界観の創出へれる。ウェディング・セレモニーでもベッドカーテンと繋がっているのである。

を清潔に清めるために使われる。BEHALFA ＝年老い

まずメデュリアノワ氏は Yor-Yor のメロディーの特た女性、伝統的な祈祷師はキャンドルもしくはセレモ

異性と美しさに深く感動し、火を通して肉体的にも精ニー用のランプ（Noksa）を手に、ベッドの周囲を一神的にも洗われるというアイディアに霊感を得たとい周する。彼女は新婚の頭上で３度円を描く。花嫁の顔う。また、ウズベク伝統儀礼の音楽の中でも極めて美を隠していたモスリン（布）を取った後、新婚は初め

しく、心理学的側面から見てもポジティブで健全な気てお互いを鏡越しに見ることになる。

がした、と Yor-Yor について話している。そこでまず、彼女はキャンドルの火に注目した。

この儀式の詳細を知ったメデュリアノワ氏は、これクリスチャンはキャンドルの火を精神の浄化のシンを作品の創作のテーマにすることをすぐに決めたといボルとして祈りを捧げる。祈りを捧げることで、自分う。彼女にはもう 1 名の研究パートナーがおり、それ自身が浄化されるのである。それに対し、ウズベクのがスイマ・ガニーヴァ教授である。ガニーヴァ氏は、伝統では誰か（ここでは祈祷師）が手にする火によっ

ナヴォイ詩の研究と翻訳が専門で、ウズベクの詩につて浄化が施されるのである。同じ祈りに用いる火でもいてコンサヴァトリーで教えており、学生時代からの霊的な感覚に違いがあるのだ。これは「浄化する」こ

親交だという。メデュリアノワ氏の作品のタイトルのとに対する物質的また心理学的な解釈の違いだとメ

いくつかは、ガニーヴァ氏から提供されている。作品

デュリアノワ氏は考える。

で彼女が表現したいコンセプト、また取り上げたい

伝統儀礼の外側からそれぞれの心を抽象するためにテーマなどが形になってきた時点で、彼女はそれをガ隠された部分にまで思いを巡らすのである。客観的現ニーヴァ氏に話すという。そして、ペルシア文学、イ

実に基づいた浄化のプロセスにある人の深い感情はど

ラン文学他、多くの文学作品に精通するガニーヴァ氏のようなものか。以前の自分と新しい自分の境目をどの豊かな言葉の源泉から、メデュリアノワ氏のコンセのように感じるだろうか。以前から新たな生活への移プトに通ずる語、またメデュリアノワ氏に更なるイン

行の瞬間、自分にとって何が重要であるだろうか？そスピレーションを与える言葉を探し当ててもらうのでして、この作品は新しい生活に入る一歩手前の魂の音ある。今回は、「罪からの浄化」「病からの回復」「幸福」

楽とすることに辿りつくのである。

「成功」などの意味をもつ「Ofiyat」というタイトルがメデュリアノワ氏に提示されたのだった。今回の取材を通して、ガニーヴァ氏から表されるタイトルも、メ作曲する行為について
メデュリアノワ氏は決して社会環境の中で立ち上る
39

浅井

暁子

観念論に気を遣うことなくウズベクの慣習を原始的なスイマ・ガニーヴァ教授

素材として用いているとは言えないと語る。現在の伝ここで、ガニーヴァ氏について少し紹介する。私が統風習は、純粋な信仰以外の要素が混ざり合っていてウズベキスタンを訪問した 5 月は記録的な猛暑で、ガ不明瞭であるが、古代の信仰に見られる純粋な祈りはニーヴァ氏と大学でお会いする約束をしていた日の週

宗教の違いを問わず、人類皆が理解する世界だと信じにご友人を 2 人も亡くされていた。そうした状況もあている。彼女は常にロシア語の表現でいう「冷めた頭」

り、80 歳のご高齢である先生はご自宅で静養されてをもって、冷静な視点が必要であるとし、それぞれのいたため、ご自宅に訪問して対面が実現した。スー慣習に深く関わっていたら、作品を作曲する際にこのフィー教徒として、レクチャーを行うことは許されてアイディアを用いることができなくなるだろう、と話いないが、ガニーヴァ氏の説く精神世界の探究に心動す。例えば、キャンドルの光が心を癒す儀式について、かされる人は多く、様々な場所に招かれて講演会を行

儀式中の音楽（神への祈り）は恐ろしく荒々しく響くい、コーランの翻訳などもしているという。また、2ため、これだけ聴くと気分が悪くなってしまうという年前、ウズベキスタン共和国から長年の研究成果に対のだ。あくまで、文化資源の核心を認識するには、そして文化功労賞（筆者訳）を授与されている。またガの対象物とある程度の距離が必要であるというのだ。

ニーヴァ氏は詩人でもあり、広島に原爆が投下された

それは、余分な感情の要素によってかき乱されること直後、ウズベクの詩人に呼びかけて日本人をおもってなく、まっすぐにそのもの自体を理解する必要がある

詩集を出版したという。ちょうど今回訪れた時にも、からである。

福島に向けて 2 冊目の詩集の出版を手がけている、とメデュリアノワ氏は、世界を知覚する方法には、研原稿を見せてくださった。

究者としてのものと作曲家のする方法と 2 種類あると案内された仕事場には、アゼルバイジャン、イラニ

いう。作曲行為は、ただ単に技術的・分析的であるだ

アン、タジク、ウズベク、ターキッシュの詩集が並び、けではなく、とても複雑なものであり、同時にとてもサンスクリット語で書かれた 600 年前の詩集を、これ

感情的な行為である、と作曲について語る。創作者がまでに 7 回も翻訳しているという。現在はイラン史を、何かに感動したり、霊感を受けたりする経験が、作曲

コンサヴァトリー以外にもイスラム大学や、イースタの動機の原点であり、作曲とは、自分の中で耳にした

ン・ラングイッジ大学で教えている。短時間の滞在で響きに可能な限り正確に寄り添って、その音を書き落あったこと、またガニーヴァ氏とメデュリアノワ氏がとすことなのである、と締める。

ロシア語で会話した後、要約を英語で教えて頂く、と最後は哲学的な話になってしまったが、メデュリア

いう形であったため、十分な懇談はできなかった。しノワ氏は旧ソ連の政策で宗教をもたない両親に育てら

かし、子どもの頃、ナヴォイ劇場の建設にあたっていれ、自分の信じるべきものを自分の手で探し、見つけた日本人の勤勉で慎ましい姿は今でも忘れないと話出してきたという体験がある。そのため、上記のようし、柵越しに自分の食べ物を渡して涙したエピソード

な冷静な自己観察力と、客観的思考力を備えているのを語った。日本に対して強いシンパシーを抱いているだと思われる。このように作品創作に対してロジカル

ようである。

に実際の素材と創造上の感情を整理するメデュリアノ

そのガニーヴァ氏が、最後にアジアの共通点は美のワ氏の姿勢に、学ぶべきことは多かった。作曲者が物知覚だと話した。それは、どのように自然を愛でて、を話すことに私が抵抗を感じるようになったのは、思どのように芸術を扱うか、など様々な点にみつけるこ

い返してみると、日本の教育環境の中であったようにとができると。これは、ニューヨークからウズベキス

思う。おそらく言葉には出さなくても、皆それなりのタンを訪れ、精神的な健康を実感していた私に響く言思想をもっていたはずだが、それを語る機会は 1 度も葉であった。まだ断片ばかりであるが、声明について与えられなかった。きっとそのような環境から、作品興味を抱いたのも自分自身の感性の起源を辿りたいとについて語ることが、作曲者の言い訳のように聞こえ、思ったからである。きっとエスニシティにも重なる部

嫌悪感を抱くようになったのだと気づいた。やはり作分があるのではないか、と確信した。今回、時間の限

曲家は彼女のように自分の哲学を信じるものなのだとられた中での対談であったこと、予定が変更されて突教えられたのである。

然お会いできることになったことなどから、十分に質問を用意できなかったのが残念である。また再会でき40

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響る機会があることを願う。

が、ドイラ、カヌーン、ギジャークが共に演奏している。この部分は歌が主体となり、あまり拍節を感じさ

Yor-Yor 音楽分析

せずに自由にのびのびと旋律が歌われるため、ドイラ

次に、メデュリアノワ氏が素材として使用したという民謡、Yor-Yor を音楽的に分析していく。このタイとカヌーンはトレモロに徹し、ギジャークは旋律を共に演奏する。

トルは、英語にすると “My Daring” という意味だとい

ギジャークは歌われる旋律の余韻を描くように、時う説明をうけたのだが、歌われている歌詞の英語訳をに装飾音を加えたり、フレーズの弧の頂点を少し後方入手することができなかった。結婚パーティーで必ずにずらしたりする。それによって、楽譜上には表れな歌われる有名な曲で、“Yor” は愛する者をお互いに呼いが拍の長さの伸縮は起こる。そもそもこの部分に拍び合う言葉のようである。メデュリアノワ氏が参考に

節は厳密には存在しないのかもしれないが、わずかに3 つの間奏を挟んで 4 つのパーしたという演奏録音は、感じ取られる拍動をたよりに採譜を行っている。よっトから構成されている。ここでは、それぞれを第 1 部て、拍子を記してはいるが、時間的経過を示すにとどから第 4 部として、音楽的にみていくことにする。括まり、西洋クラシック音楽における拍子の機能（強拍・弧内の数字は、曲の初めを 0’00 としたカウントである。

弱拍の重みの違いをだす）を伴うものではない。また、楽音に聴こえる音を書き取ってはいるが、その中

第 1 部 (0’00-1’50)には意図的に歌われた音でない音も含んでいる場合がある。例えば、5 小節 3 拍目の E と 15 小節 4 拍目の次の楽譜（譜例 1）は、メデュリアノワ氏が参考に

E は直前の F を下方にスライドしながら消すという特したというザミーラ・スユノワ氏による演奏録音の中徴的な音の処理の中で E を通過しているに過ぎない。

から、第 1 部にあたる最初の 21 小節を採譜したものである。聴き取ることのできる範囲で、旋律の揺れも書き込んでいる。

旋律の線形分析
楽譜（譜例 1）からも明らかなように、2 つの楽節

楽譜には歌われる旋律パートしか書き取っていない（1-11 小節、12-21 小節）で構成されている。どちらの楽節もフレーズの音域が、一旦上昇し、下降するという軌跡を描く。次の楽譜（譜例 2、譜例 3）は、旋律の中から核になっている音のみを抽出したリダク
ションである。これには先に説明したような意図なく発せられた音は含まれない。まずは楽譜上でその作業を行ったが、もう 1 度演奏を注意深く聴き、ストレスのかかる音を優先的に抜き出すようにしている。左端の数字はその旋律が歌われている小節番号を示している。
それぞれの楽節は 9 つのフレーズを含むが、全てのフレーズは直前のフレーズの終止音と同音もしくは隣接音から始まる。ただし、3 番目のフレーズが基音 C音からの 5 度跳躍から始まる部分のみ例外である。このリダクションから見えてくるものは、4 音でできた律動（それぞれの楽節の 2 番目のフレーズ）が基本的な動きの特徴となっている点である。3 音目で頂点を描くように上行、下行するものである。この基本形を手がかりに見ていくと、3 番目のフレーズは基本形が3 度高く歌われた後、それを逆行させた形が 2 度低く

譜例 1

筆者による Yor-Yor の採譜歌われる。次の 4 番目のフレーズはその逆行形がまた2 度低く歌われる。5 番目のフレーズに表れた基本形
41

浅井

暁子

譜例 2

譜例 3

旋律前半部のリダクション

旋律後半部のリダクション

が、6 番目のフレーズで 2 度低く逆行する。7 番目の始まる。

フレーズで形をとどめた逆行形が最後に歌われる。ま1 小節： C より 4 度高い F から旋律が歌い始める

た分断されてしまっているが、音だけで見ていった場

4 小節： C より 5 度高い G への跳躍から旋律が歌い合、4 番目のフレーズ最後の F から 5 番目のフレーズ

始める、フレーズの最高点 Bb (4 分の 3) にの E までに逆行形が表れる。

達した後、旋律は下降する

このリダクションから見えてくる旋律の軌跡は次( 譜例 4) のように示すことができるだろう。基本形が8 小節： 旋律中の E が Eb に変化する
11 小節： 旋律が C に戻る

表れる以前、そして逆行形が最後に表れる後には、断片的な旋律が歌われている。このように図式化して第 2 楽節しまうと単純に 2 つの素材が組み合わされて旋律が作

C のトレモロ ( カヌーン、ギジャーク、ドイラ ) のみられているように思うのだが、見ようと思えば、2 段になる

目の 2 音からの音列も基本形と同一であり、3 音から

12 小節：E より 2 度高い F との間で山形を描く旋律

は、基本形の反転形も見られる。音をパズルのように

13 小節：E より 3 度高い G との間で山形を描く旋律

見ていけば、この 4 音からなる音列は単純ながらも多14 小節：C より 5 度高い G への跳躍から旋律が始まくの変容性を含むことがわかる。しかし、忘れてはな

る、フレーズの最高点 Bb(4 分の 3) に達した

らないのはこれがパズルではなく音楽であるというこ

後、旋律は下降するとだ。いたずらに机上の空論を論ずれば、分析結果は

18 小節：旋律中の E 音が Eb に変化する

本来音楽のもつ構造とかけ離れてしまう。音楽理論は、

21 小節：旋律が C 音に戻る

理論上の美しさが音響的にも美しくなくては意味をなさないのである。よって、ここでは歌のフレーズとしこれらの特徴をまとめると、第 1 に基音に始まり基ての形を維持したままの状態で見えてくる基本音列と音に終わるという原則があること、第 2 に旋律の大部の関連性の指摘にとどめる。

分が隣接音の順次進行で歌われる中、4 度と 5 度の跳

ここまで旋律の線形分析を試みてきたが、もう 1 度
原曲に戻ってそれ以外の要素に注目してみる。

躍が鮮烈に表れること、そして第 3 に基音と 3 度音の音程が長音程、短音程と変化することであるだろう。
また、この第 1 部は全体的にメリスマ唱法で歌われる

その他の特徴的な要素

ため、旋律に施される装飾も重要な要素の 1 つとなる。

第 1 楽節次にこの部分にみられる装飾音の特徴を分類し、楽譜

C のトレモロ（カヌーン、ギジャーク、ドイラ）から中にその分布を示した。（譜例 5）42

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響

譜例 4

旋律の基本音列

1

同音連打

2

下接刺繍音

3

上接刺繍音

4

複前打音

5

短前打音

6

ポルタメント
これらを全て取り払うと、（譜例 2、３）で見てきたような単純なラインになる。そう考えると、この装飾音が曲を特徴づける要素であることは確かである。
しかし、これに関しては、全ての装飾が決まっているのか、装飾方法が決まっていて演奏者が選べるのか、
それとも自分の師事した歌手から口承したものを歌っているのか、はっきりと判明していない。結局、師匠に習ってみないことにはわからないのである。
最後に第 2 部から第 4 部までの簡単な特徴をここに記しておく。しかし、メデュリアノワ氏が具体的な素材として用いているものは、全てこの第 1 部の中のものであることは明らかである。よって、作品の全容を把握する目的のために、ここに紹介しておく。
第2部

1’50-3’10

3 拍子系のドイラのリズムにのってソロと合唱の掛け
譜例 5

装飾音の分類・分布合いが展開する。
全体は 3 つのパートから構成されている。
1 つ目は譜例 6 の掛け合いを 2 度繰り返す。
2 つ目は G から始まり、下行 → 上行のラインを描く。
ここの部分のみ 3 音が Eb から E に変化する。
3 つ目は譜例 6 の 5 小節目以降を変奏したような形が2 回弱繰り返される。
それぞれのパートの長さは、24 小節 , 16 小節 , 17 小節

譜例 6

筆者による第 2 部の冒頭部採譜

テンポは比較的ゆったりしている。(M.M.=120 ぐらい )第 3 部 3’11-4’29
第 2 部よりテンポが早くなる。(M.M.=144 ぐらい )譜例 7 にあるように、6 小節のソロと 4 小節の合唱との掛け合いが基本形となる。
上段 6 小節は変奏が加えられたり、フレーズの組み合
わせが変えられたりし、下段 4 小節はほぼ変わらない。

譜例 7

筆者による第 3 部の冒頭部採譜

最後に下段が 1 度だけ繰り返される以外は、6 小節 +4小節の組み合わせが 6 回繰り返される。

43

浅井

暁子

が変わるのは民謡の中でも見られる特徴）
・ 長三和音が浮き出る直前には 1 拍間のクレッシェン
ドが置かれ、2 つ目の和音にはグリッサンドで到達する。
・ 2 度表れるタイミングは異なるため、聴く者に拍子感を与えない。
譜例 8

筆者による第 4 部の冒頭部採譜

以上の点から、メデュリアノワ氏が、空気を乱すことなくなだらかに聴く者を音楽（空間）の中へ導いてい第4部

4’30-5’35

2(4) 拍子系のドイラのリズムにのってソロと合唱の掛くことに細心の注意を払っていることが窺える。これは、彼女の空間創造に対する審美眼の表れだろう。

け合いが繰り返される。
テンポは更に軽快になる。(M.M.=184)［練習番号 1］

譜例 8 にあるように、4 小節のソロと 3 小節の合唱の・ C の基音は前パートから持続し続ける。

組み合わせが 4 回繰り返される。その後、全員で 7 小・ 長三和音 (B major) と B から 9 度上のソプラノの広節全体が 2 回繰り返され、末尾の 3 小節がリフレイン
されて終わる。

がりがスペースを感じさせる。
・ C-G と繰り返されるソプラノによって、澄んだ C
major の響きを期待する聴き手に対して 2 回目 8 小Ofiyat 楽譜分析

節 3 拍目には Eb を打つ。響きは絶えず変容する。

この作品は、いくつかの基音が用いられているが調・ ソプラノ III パート 9 小節 F からグリッサンドして性は存在せず、全曲を通してクラスターが多用されて到達した E に今度はアルト I,II パートの Eb が集約いる。そのため、様々な分析方法が考えられるが、まされていく。

ずは細かく楽譜を見ていき、それぞれのセクションの中でどのような動きが書かれているのか、またそれらがどのような効果を生んでいるのか、書き出す作業を行った (1)。その後、曲全体をダイナミクス、音価を・ 次のセクションに段差を付けずに移行するためにAb が投入される。
・ C の基音に Bb を差し込み、段階的に Ab の響きを用意している。

もとにした運動性 (2)、ハーモニーの変化 (3) の視点

以上の点から、ストイックなまでに聴く者が予期するから分析していく。作曲者によって付された練習番号

安堵感を排除し、音楽をほんのわずかに膨らませていは、音楽的に見ても変化がおこる時点に付されている

ることがわかる。

ため、これを 1 つの目安に作業を進めていく。
［練習番号 2］
1.

・ ソプラノ I,II パートが半音間を往復する動きはただ［練習番号 1 以前］

ちにソプラノ III に反映していく。（この時の動き

・ C の基音から始まり、そのまま表情を変えることな

は、Yor-Yor にも見られる伝統的かつ特徴的な動き）

く持続する。

・ ソプラノ I は G と Ab で揺らぎ、それを受けるソプ

・ 波立たせずに持続音を歌い始めるために、口を O

ラノ III は F と Eb で揺らぐ。そして、またそれがのシェイプにした状態で A を発音させる。その後、

ソプラノ I,II に返っていく。この反映もクラスター

徐々に A のポジションに移していく。

を形成する。

・ C-G 完全 5 度の範囲でクラスターが全体を覆う。
・ クラスターの構成音には後に旋律として表れる音が使われている。[C, D, Eb, E, F, G]・ 3,5 小節目に置かれた長三和音 (C major) はクラス
ターの響きの中からすっと浮き出てくる。
・ アルト I,II パートの Eb ⇔ E の変換が、一種の揺らめきを演出している。（基音に対する第 3 音の音程
44・ 12 小節のソプラノは上接音と、14 小節は下接音と少しずつ変化を加えていく。
・ C 音は基音ではなくなるが、引き続き持続させられる・ 16-18 小節ソプラノ I,II→ ソプラノ III→ アルト I,II と投じられたモチーフが波紋していく。
・ ソプラノ I,II は F, G, Ab で揺らぎ、それを受けるソ

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響

プラノ III は F, Eb で、それをまた受けるアルト I,IIする。

は D, Eb で受け、ここもクラスターを形成する。

・ ソプラノ I,II が響きの天井の縁を描いていく。

・ 15 小節で属 7 の響が一瞬表れるが、この和音は決・ アルトソロによるエコーが鮮やかに返される。

して解決しない。
揺らぎを 1 つ演出するにも、その波紋が自然に発生して無くなっていく状態が丁寧につくられている。

・ エコーの間隔が徐々に短縮していく。
（4 拍 →2 拍→1 拍）
・ 常にいずれかのパートでグレースノートが挿入され、空気を揺り動かしている。

［練習番号 3］・ A-E 間のクラスター。

［練習番号 7］

・ 曲の初めから持続されている C 音を軸に G,D と 5・バスパートの 5 度 (F#, C#) の持続にソプラノ・アル

度が積み重ねられてスペースを拡げていく。

トの 5 度 (D, A)、更に E も加わり響きの壁をつくって・ 19-21 小節ソプラノ I の D とバス I,II の C の長 9 度
は緊張感を効果的に高める。
・ ソプラノ I,II.III に投じられるモチーフはやはり丁寧に波紋を形成していく。

いく。
・ 更にエコーの間隔が短くなっていく。
・ 52 小節アルトのシンコペーションが動きにブレーキをかける。

［練習番号 4］

［練習番号 8］・ テノール I,II, Bass の奏でる 5 度の積み上げは、一見・ 直前パートからの F 音が維持され、緊張の糸を張る。

澄んでいるようで、持続音の A と不協和。
・ テノール、バスに表れる並行の動きは初めてあらわれる。
・ リズムに少しずつ変化が加えられているため、拍子感が奪われる。
・ 25 小節から差し込んでくる光のようなソプラノ I,IIの F は、バス I,II と増 1 度でぶつけられている。
・ 30 小節クラスターが全音階になる。
・ 30 小節テノールとバスに属 7 の和音が形成される・ アルト、テノール、バスの和音は、空気を鎮め、呼吸をあるポイントに集めて止める。
・ このセクションで持続する 5 度はあらわれない。
・ 60 小節からの響きは微妙にずらされたダイナミク
スの変化により漂うような浮遊感を感じさせる。
・ 66 小節からの停止した響きのデクレッシェンドにより、それまでの浮遊感は失われ、そこから離れていくような効果を生んでいる。
・ 最後のため息をきっかけに、空気が体内に入り込む。

が、第 3 音の D# がアルト III の D とぶつけられているため、はっきりとした和音の輪郭はぼかされる。

全ての特徴を文章化することは困難であるが、細かく楽譜を見ていけばいくほど、彼女のイメージする音響空間が緻密に作り上げられていることがわかる。例［練習番号 5］

えば、持続音が作品の大部分を支配する中で、持続音・ 空間の縁を描くようなバスの完全 5 度の持続音がなくなる時に得られる開放感や、持続する和音にダ・ アルトソロの F は、持続する F# と増 1 度でぶつけイナミクスの変化を加える時と加えない時に得られるられている。
・ アルトソロのエコーは空間を感じさせる。
（間隔は
1 小節）
・ 次のセクションの基音 D が転換をスムーズにする。

浮遊感など、全ての効果を把握した上で作品の中に組み込んでいるように思われる。また、低音域における完全 5 度の調和に対して、高音域で増 1 度を形成する
線の細いラインをぶつけている部分がいくつか見られた。これは、ハウスノイズが漂う空間の中に光が差し［練習番号 6］

込まれるような印象を作り出している。まるで自分の・ 基音 D が持続する。

シナリオ通りの音響を計算して作り出しているようで

・ バス、テノール III に 5 度の積み重ね（F#, C#, G#）ある。エコーの間隔を微妙に調整することにより響きに半音上の A がつきまとう。
・ ソプラノ I,II の D# が基音 D に対して増 8 度を形成が作り出す空間の広さを自在に変化させてしまうテク
ニックや、詳細な空間の創造力は、まさに建築家のよ
45

浅井

暁子

表1

Ofiyat のダイナミクスと音価うである。

持続される音と Yor-Yor の旋律の動きの断片が散りばめられている。そこで、大雑把ではあるが、それぞれ

2. ダイナミクス、音価をもとにした運動性のパートの小節内の動きを 3 つの段階にわけてみた。

次に、作品全体のダイナミクスと音価を基に、音楽（表 1）一番薄い色合いのものは、小節内の音が 4 分の運動性をみていく。この作品は、基本的に長音符で音符、2 分音符、付点 2 分音符でほとんど動かないも46

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響の。中間の色は、小節内の音が 8 分音符、付点 8 分音符、また 1 つの 16 分音符が含まれる場合は、ここに分類した。最後に、一番濃い色で塗られた小節は、音符が 16 分音符もしくは 4 分音符 3 連以下のものを含んでいる。
まずダイナミクスを見ていくと、ピアニッシモから始まり、最初の波は練習番号 2 の 17 小節目に起きる。
譜例 9

ここではアルト I,II が D, Eb, C の 3 音間で行き来してハーモニー構成と音域の変化

おり、その動きが他のパートへ波紋を拡げている。その動きも突然起きたのではなく、12-14 小節に少し小すことに成功しているのかもしれない。

さな規模で予震を作った上で、それが増長して 16-18
小節に起こるように計画されている。

3. ハーモニーの変化

次にダイナミクスが変化する点は練習番号 3 の最後

この作品はクラスターが多用されているため、そのの小節。このクレッシェンドは、あまり動きがなく長音の群がどのように変化していくのかを見るために簡く伸ばしている音を使って演奏されるため、大きな興略化したのが次の譜例 9 である。音価は実際のものと奮をうむ性質のものではなく、重量感を一瞬に手放す

全く関係ない。細かい音価で書いてある音についてことが可能な音をつくる。

は、この音の中で動いている旋律があることを示して練習番号 4 では、低音部にゆったりとした動きが少いる。

し出る。それにソプラノは大きな抑揚で反応する。そまずこれを見て気づくのは、ハーモニーの切れ目がの動きは中音域に下り、バスまで下りていく。その後、ないように、次のハーモニーの要素が前の響きの中か

動かずに全パートがディミヌエンドされる。これは本ら用意され、次はその響きの中から次の響きに引き継当に静かな場所への転換を演出する。その通り、練習がれる音がある。すべての響きがチェーンのように編

番号 5 は、低音部の長い持続音の上でアルトパートのみ込まれているのだ。

エコーが起きます。エコーの間隔は少しずつ縮まり、

特に、曲の初めから練習番号 4 まではそのように丁それに低音部が反応していきます。まずは 38-40 小節、寧に音楽がその厚みを増していく。練習番号 1 で基音

次は 42-43 小節、徐々に反応する声部は多くなっていC よりも 1 オクターブ高い C が使われるが、これはく。

すぐに G に下行する音で、それほど大きな存在感を動きがあるのはここまで。その後は、帯状の音の連もつものではない。そのため、練習番号 3 で D が長なりが表れては消え、表れては、消え、と揺らめきを音符で加えられる時には、光が差し込むような効果が演出するように繰り返す。そしてその揺らめきも、高生まれる。また、それに対して、低音域にも音が加え音域、中音域、低音域が少しずつ連動する形で続けらられるため、音の広がりは上下方向の張力によって作れる。そしてその動きが止まってから、66 小節からられる。

はただひたすら消えていくまで動きを伴わない。
こうして見てくると、やはりよく考えられていることがわかる。人間の体が、1 つの部位の動きに連動しそして新しい響きがつくられる練習番号 4 では、それまでの音響は完全に切り離され、以前の響きの中には存在しなかった音を基音にして進んでいく。

て他の部位が動いていくように、何か動きのある素材

練習番号 5 からは、厳密に同じではないが、Yor-Yor

が投入されると、それが波紋をひろげていく。また、の冒頭 2 小節の旋律の動き（譜例 1 を参照）が断片と大きく流れをおっていくと、徐々に低音域に広がってして投入される。それにはエコーが発生する。次に、いき、張力がある程度に効いた時 ( 練習番号 4)、動き

練習番号 6 直前より、Yor-Yor の 3 小節目最後の跳躍は中音域のエコーを誘う。エコーは低音域、高音域にから 6 小節までの旋律と、間を開けて 7 小節から 8 小

波紋をひろげてゆき、全体が帯状に揺らめき（練習番

節初めまでの旋律が投入される。それぞれにエコーが号 8 前半）、全体的に満遍なく全体にひろがる。自然かかるが、その間隔は狭くなっていく。練習番号 7 にのサイクルがそのまま音楽の中に反映されているためは、残りの 8-11 小節までの旋律が投入される。

に、あれほど人工的な要素を感じない空間をつくりだ

この Yor-Yor の旋律の引用が行われている間、背景
47

浅井

暁子

を描いている響きはわずかに中央に寄っている。そしこのような分析が行えたが、テキストを含む作品となて、Yor-Yor は分析した通り、旋律が開始音に戻るため、

れば、言葉が含有する文化や歴史を無視できず、その練習番号 8 で基音となる F の音に集約されていく。

扱いにはまた別の層が必要となると考えられる。メ

一瞬、この F が単音で響く間が作られた後、先ほどデュリアノワ氏は、言語の取り扱いについても独自のまで纏っていた低音域の響きが上昇して最後のハーモ見解をもっているように思われる。いくつか歌詞を伴ニーを導く。この途中で通過していくハーモニーも、う作品を見たが、その中でも、ROUNDELAY という 4 ヶまた 1 つ 1 つ色合いの異なる音が編み込まれている。

国語によるララバイを散りばめた作品は彼女らしい手が込んだ作品であった。作曲家であった祖父から「言そして、最後のハーモニーも、ぼんやりとした光を葉を使う場合には、とにかく自由に感じなさい」とよ感じさせる高音域のものと対局にある地の響き（低音く言われた、と話す通り、言葉の響きや質を、ウズベ

域）を重ねていく。このように常に空間を作り出す音

クの伝統音楽素材を探す時と同じように、よく聴き分

域の選択と、空気の流れや明暗をつくりだすハーモ

け、自分の中で必要な部分を効果的に採用していく。

ニー構成音の選択は、メデュリアノワ氏が描いた世界

まさに織り込んでいく作業である。

をパズルのように忠実に再現している。

それに対し、私はまだ日本語を扱うことに対して自分のスタイルは確立していない。そこで、アメリカ滞Ofiyat 分析のまとめ在中に触れる機会のあったセルビアの音楽から、セルメデュリアノワ氏は対談の中で、作曲する時には常ビア音楽の基本的な特徴であるという「リフレイン」に Dynamics（強弱）, modal（旋法）, Rhythm（リズム）,について勉強した。これは、いまやポピュラーソング

Harmony（ハーモニー）, Timbre of voices（音色）の層の中にもよく使われる手法となっているようである。

に分けて考えると話していた。ここではこの 4 つの視

しかし、リフレインを用いる目的は、やはりエスニシ

点から見えてくる彼女の特性や技術をまとめてみる。

ティを意識させることであり、新しい表現には結びつダイナミクスは先ほどみた通り、メデュリアノワ氏

いていかないのではないか、という自分なりの結論にの意図が透き通って見えるように効果的な設定がされ至った。言葉を使う表現については、まだまだ時間をている。この曲の旋法やリズムに関しては Yor-Yor のかけて議論する必要があり、今後考えていくべき 1 つ

素材が比較的そのままの形で採用されていたように思の課題である。

われる。それらの素材は音としてのみ使われており、それに連動もしくは付帯する音楽的要素は完全に削ぎ

第6節

まとめ

落とされている。
ハーモニーに関しては、クラスターを多用し、色合

人は音楽に自分たちのエスニシティを託して、歌い、いを細かくコントロールする中、5 度音程が効果的に奏で、舞って、それを継承してきた。それは音楽が自調和の象徴のように使われていたように思う。この 5身の姿を投影する存在であったからだろう。

度音程というのは、様々な民族が音楽の基本要素としもともと音楽は、姿形を見せずに天候を司る「得体てもっている原始的な音のハーモニー（調和）である。

の知れない存在」へ捧げる祈りや感謝であったのだろ

物理学的にみても、純正律における完全 5 度の音程は、うと考えるようになったのは学生時代に受講した有賀

周波数比が 2 対 3 となり、協和するのである。音楽用

誠教授（現東京藝術大学名誉教授）による打楽器の授

語では、完全協和音程と呼ばれるが、母なる響きを無業がきっかけである。
「大地を踏み鳴らし、天を仰ぐ

意識のうちに感じている人は少なくないはずである。

からだの動きからビートが生まれた」とする氏の持論

音色については、エコーされる声は、その前後で使を様々な動作から身体が気づくよう促してくださる素われている声の質とは全くことなり、Yor-Yor を聴い晴らしい授業であった。あの時、20 歳の私があの空た時のように、透き通った空気に響きわたるような力間で体感したものが少しでも太古の人間と重なるとしづよいものであった。Yor-Yor の魅力の 1 つであった

たら、音楽に興じることは、魂を揺さぶられる体験の

美しく、凛とした女声が、ここでは素材として採用さ共有であり、それが信仰へと結びついていったのにはれたのではないかと思うのである。

確信がもてる。また、各地でこのような集団が同時多

この作品については、歌詞が使われなかったため、48発したと考えれば、それぞれの集団に属する者たちが

現代作曲家の音楽表現にみるエスニシティの影響共有する音楽は出自を示す ID の 1 つとなっていった

やはり表現者のエスニシティは音楽に反映され、表現ことも想像するのは容易である。

者自身もそれを了解した上で展開してきたと考えるの音楽は元来、自分自身の魂や思いを投じてパフォーである。

ムすること、その場で人と一体化する時に存在するもポリーナ・メデュリアノワ作曲 Ofiyat（12 声部のたのであったのだろう。体が自発的に音に同調するといめの無伴奏合唱曲）は、西洋クラシック音楽の強靭なう動きや、体が快楽を求めるリズムや旋律は淘汰され、骨格の中に、東洋の色彩感を多分に併せ持つ作品で、「つくる」もしくは「まとめる」役の人間が集団の中

彼女のエスニシティが鮮やかに光る。それは彼女の緻でうまれていったのだろう。ここに「作曲家」の原点

密な空間設計と、それを実現させるために施される丁があるとしたら、音楽をつくることは体の声に忠実に寧な書法が土台となっている。素材として用いられる従うことであり、より本能的な行為だったといえる。

ウズベク音楽に関しても、単に音やリズムだけを拾っ

その後、どのタイミングで「つくる」人間が、そこでてくるのではなく、その音楽に託されてきた人々の思パフォームされる音楽から離れていったのか、私は勉

いや祈りなどを慎重に検証し、コンセプトや自分自身

強不足で言及することができないが、文字や記号の発のイマジネーションを膨らませる材料などにも採用し達から音や動きが記されるようになり、作り出されたていく。多層にわたる創作工程、また様々な要素を細「音楽」が作り手の手を離れていくことに拍車をかけかいレイヤーにわけて、必要な部分のみを抽出していたことは明らかだろう。

く彼女のスタイルは、正に旧ソ連の音楽教育の姿勢をしかし、音楽を「つくる」人間が、歌い、奏で、舞継承しているとも言える。ただし、耳を傾け、真摯にうという音楽の現場から離れたとしても、元来音楽が向き合い、丁寧に扱う、という音楽に対する姿勢は、含有していた人々の「祈り」や「思い」は変わらなかっそのスタイル以前に大きな基礎を築いている。これはたはずである。それは、人が音楽をするようになって

アジア文化の中で育まれた彼女の人となりとも完全にから相当な年月を経た今もなお、人々の信仰に音楽が一致していることは説明するまでもない。

伴っていることが証明しているように思う。キリスト

メデュリアノワ氏のように、自分がつくりたい「音教の賛美歌、仏教の声明、音楽であるとは定義されての世界」を明確にイメージすることができ、それを構いないが、イスラム教のアザーンも大変優美で音楽的築するために必要な素材を自分の感性に忠実に選び出である。また、宗教音楽のみならず、各地に伝わる自すことができ、なおかつそれらを丁寧に編み込んでい然崇拝に基づく祭礼なども同様である。これは、音楽

くことができれば、独創的な表現に辿りつくのは当然が人々の魂を委ねるのに値する対象であったことがのことである。しかし、今回の取材を通して、その行大きな要因だと考えられるが、ある時この「音楽」の為に対して、どれほど作曲家を取り巻く社会や文化が力に気づいた人間が、人々の魂を牽引するために「音影響を及ぼすのか、ということを改めて認識させられ楽」を用いたという側面があることも否めない。このた。

先、宗教に関しての言及は避けるが、「音楽」の魅力は、

メデュリアノワ氏は自分が何者であるのか、というそれが唯一人間の理性の解放を容認してくれる存在でことを意識した事がない、と断言する。それは、彼女あること。そしてその「音楽」を「つくる」という行がロシア人国籍をもちながら、自分は 20% ロシア人

為の原点は、音楽にパフォームする人自身の魂を乗りの血を受け継いでいる、と私に説明することや、無神

移らせることができる音響を作り出すことであったと

論教育の中で生まれ育った両親に反して、自分自身の考えるのである。

信仰を探し求めた経験などに表れている。旧ソ連でつまり「音楽」が自己を託し得るものであるとすれあった頃から、多文化が交錯し、それらが混在していば、
自然とその人の記憶や文化もそれに連なってくる。

たウズベキスタンにおいて、彼女のエスニシティを定

そして、音楽に背負わせた集団の文化が異質の音楽と義することなどできないのである。しかし、彼女は家出会った時に、初めて自分の音楽の輪郭を把握し、い族から、そして社会から、自分の存在する集団を理解かにその音楽が自分の生に近い存在であったかというするための教育を十分に受けている。それが自分の存愛着をもつのではないだろうか。自己を認識できた者

在に対する強い信念を与え、感性をも司るのである。

は、異なるものとの差を区別でき、模倣もしくは盗み

この信念こそが、彼女の音楽家としてのアイデンティながら、同調や新種発明を繰り返すことが可能である。

ティなのである。
49

Polina Medyulyanova

こうしてみてくると、私はこれまで「自分が何者なのか」という問いかけばかりしてきたが、現代の作曲家のエスニシティに対する意識は、実はそれほど重要ではないのではないかという考えに至る。作曲家としてのアイデンティティを形成する過程において、作曲家自身が自分のエスニシティを知ることは重要である。しかし、創作過程においてエスニシティを意識した時点でその作品は凡庸で、帰属する集団の人間にノスタルジーを感じさせるだけのものになっていくように思うのである。あまりよい例ではないかもしれないが、人々が大きなダメージを受けた時、寄り添うもの、
また心の拠り所とするものの筆頭に音楽があげられる
ことが、このことを証明しているように思う。その音楽に共感することで、自分の居場所を再認識するのである。このような時に求められる音楽は、人々にエスニシティを感じさせ、また提供する側も人々のエスニ
シティに訴える音楽を作るのだ。
現代音楽というジャンルすら定義し難くなっている
今、何をする人間を「現代作曲家」と呼ぶのかも曖昧であるが、唯一無二の世界の創造を目指す表現者であるならば、自分のエスニシティを理解することは重要である。しかし、創造するのは自分個人であり、その創作過程でエスニシティを特に意識する必要はないと考えられる。自分を形成しているエスニシティは自分を取り巻く要素の 1 つであり、イマジネーションの源泉になり得る。しかし、それ自体を表現する必要はないのである。逆に大衆の賛同を得たいと思えば、エス
ニシティを表現することに努めればよいのではないだ
ろうか。
では、現代音楽は聴衆の共感を必要としないのか。
こうしてまた新たな難題に遭遇してしまうのである。
この問題は、アカデミズムと大衆芸能の乖離や現代音楽の方向性など、多くの事象が関わってくる。今回の研究は、「作曲する」ということを改めて考える機会を与えてくれた。まず日本に育った私は、自分の帰属する文化について学ぶところから始めなくてはならない。そして、表現者としての信念を獲得できるまで、音楽を書き続けなくてはならない。いつ答えに巡り会
えるかわからないが、これが壮大な研究活動のスター
トとなることは確かである。今後、様々な環境における人と音楽の関わりを考察していくことにより、音楽をつくること、音楽で表現することの意味を考えていきたい。

50