ボードレールと丸亀美術館のコロー
ー「憂愁」理念のさらなる理解のために山 田 兼 士香川県丸亀市の海辺にある中津万象園は、17 世紀末にコローの人物画はしばしば「音楽」に喩えられ、また造営された、白砂青松の美しい日本庭園である。長く荒「詩的」と称されることも多い。このようなコロー評は廃していたこの庭園を現在の姿に復元したのが故中根金

比較的早い時期からのものであり、例えば同時代の批評

作氏（大阪芸術大学前学長）であったことは、1999 年 5家テオフィール・トレは、「1847 年のサロン」の「風景

月、ここを初めて訪れた時に知った。その庭園の一画に画」の章で、

位置する絵画館（以下「丸亀美術館」）が所蔵する一枚の肖像画からこの小論は出発する。その絵、カミーユ・コ

私には、コローのいくぶん神秘的な絵画は鑑賞者にロー（1796-1874）の「考える若い女、あるいは瞑想」を対して、間接的に、また説明しがたい方法で、まるまず挙げておこう（図版 1）。色彩といい構図といい、コで音楽が芸術愛好家に与えるのと同じような作用をローの数多い作品の中でも傑作の部類に属すると思われるのだが、作者の没後早い時期に国外流出したこともあって、研究者の間でもあまり知られていない作品である。
コローの作品で一般によく知られているのは風景画だ
が、数少ないながら人物画も評価が高く、特に、晩年にひそかに描かれ死後に公表された作品群はドガやブラッ
ク、ピカソら多くの画家たちに啓示を与えたと言われている(1)。最も有名なのは 1868-70 年頃に描かれた「真珠の女」（図版 2、ルーヴル美術館蔵）と呼ばれる作品だが、この作品については例えばマドレーヌ・ウールの次のよ
うな評言がある。

この肖像画の大作は灰色のニュアンスの交響楽ともいうべきものだ。Ⅹ線を使って行なわれた研究のおかげで、初めモデルを写生してカンバス上に描かれていた写実的な像を、画家がいかにして詩的なものに置き換えていったかを測り知ることができる(2)。

及ぼすように思われる(3)。

「瞑想」と同様のポーズの女性像を多く残しているからである。いくつかの例を見てみよう。第一に、「中断さと述べ、ベートーヴェンの音楽を引き合いに出しながられた読書」と題されたシカゴ美術研究所蔵の作品（図版

音楽と絵画の比較を試みている。音楽や詩に比較される

3）、第二に、「ポエジー」と題されたケルンの作品（図コローの特徴とは、既に画家の生前から、その風景画に

版 4）、第三に、「手紙」と題されたニューヨーク・メト

ついて定着していた評価なのである。では、コローの人

ロポリタン美術館蔵の作品（図版 5）である。これらは物画についてはどうか。風景画の場合と同じように音楽

いずれも制作年代が 1865-70 年頃と推定されている。ま的あるいは詩的と呼びうるものであるとすれば、それはた、ポーズは微妙に異なるものの、「詩」や「読書」やどのような根拠によるものなのか｡本稿では、この画家「手紙」を題名にしていることからわかるように、いずの特徴とされる「音楽」および「詩」の概念が同時代のれも文学的あるいは内省的な主題をもっている。丸亀の詩人シャルル・ボードレールの美術批評と深く関わってコローもまた、これらの系譜に属する作品であり、画家いるのではないか、との仮説を立て，その証明を丸亀美晩年の人物内面に対する興味のあらわれと言えよう。

術館のコローに求めてみたいと考えている。その前提として、比較的最近までフランスではその所在が知られていなかった (4) 「丸亀のコロー」を紹介することが、まず第一の目的であるが、あわせて、コロー晩年の人物画に頻出する「瞑想」のポーズについても、いささか図像学的な考察を加えてみたいと思う。

＊

まず、「考える若い女、あるいは瞑想」（以下「瞑想」）の制作時期についてだが、丸亀美術館のカタログにあるように、「真珠の女」よりやや早く 1866-68 年頃と考えるのが妥当だろう。というのも、だいたいこの頃コローは女性をモデルに肖像画を集中的に描いており、特に、いくぶん目を伏せて何かを思い詰めるかのような表情

興味深いのは女性の前に置かれたカンヴァスで、恐らは、直ちに、デューラー以来の西洋絵画の伝統というべ

くコロー自身の作と見られる風景画なのだが、女性の目

き「メランコリー」の主題に結びつくだろう。そもそもは全くこの絵を見ていない。憂鬱に落ち込んだ精神には絵画芸術が物の色や形を―つまり外面描写を―旨と芸術でさえ（音楽も美術も）無意味との寓意だろうか。

する以上、人物の内面を描き出すことは至難の業である

この作品もまた、1865 年頃の制作であり、この時期のコ

ことは間違いない。その困難を克服するために、様々なローが「憂鬱」の図像にことさら拘っていたことを物語

小道具を寓意的に用いたり、「文学的な」題名を考案しっている。

たり、時には画家自身が自己解説を加えたりといった努力が必要になるわけだが、コローの場合、これらの肖像＊＊画に共通して言えるのは、あくまで内省的な表情と姿勢、それに（ケルンの作品についてはモノクロ版しか入手で先ほどあげた三つの人物画がいずれもほとんど無地のきなかったが）色彩の表現である。風景画についてよく背景で描かれているのと異なり、また、「アトリエ」に指摘される銀灰色を主調とする叙情的な色使い、と言え描かれた寓意的な室内風景とも異なって、丸亀の「瞑想」

ばいいのだろうか。いくぶん輪郭を曖昧にして物思いにには森の木立と空が描かれていて、その背景がいかにも耽る姿が、暗色の背景によって強調されているのである。

コローらしい風景画の一部を成している。森の風景の中「瞑想」もまた、これらの特徴をすべて兼ね備えているに人物をおく、というよりむしろ、人物の内面を背後のことから、1860 年代後半の一連の「メランコリー」画の景色によって表現する、というのはコローが一時期好ん一つ、ただし後に述べるように一歩先に進んだ作品、とで用いた方法である。面白いことに、日本にある「瞑想」

見てさしつかえないだろう。

を含むコローの三点の人物画はいずれもこの様式で描かこれに対して、人物画の背景に室内風景を用いた一連れている。ブリヂストン美術館蔵の「森の中の若い女」の作品がある。オルセー美術館蔵の「アトリエ」（図版（図版 7、1865 年）は、おそらく「瞑想」と同じモデル

6、1865-66 年）はその一つで、顎に手を置いて物思いを用いていると思われるが、メランコリーの影などどこに耽るポーズが、弾いてはいないマンドリン（奏でられにもないような健康な微笑を見せている。しかし、そのない音楽、つまり塞いだ心の寓意）という小道具によっ

背景に措かれた木立や草はこの人物の叙情的な内面を暗ていっそう強調され、伝統的なメランコリーの典型を形示しているかのようでもある。もう一つ、ひろしま美術

作っている。

館蔵の「花の輪を持つ野の女」（図版 8）も同様に、コ
ロー特有の叙情的な森の風景が人物の内面の喩として描かれている。これら三作品はいずれも、人物画と風景画の合体によるコロー特有の叙情表現と言えるだろう。

図版 9（コペンハーゲン・ナイ・カルルスベルク美術

こにも見当らない (6) のだが、非常に重要な指摘がなされ館蔵）は、丸亀のコローよりかなり前に描かれたと推定ていて、本稿執筆の動機ともなった文章なので、ここに（1850-60 年頃）される作品である。題名が示すように、引用しておくことにする。

「憂鬱（メランコリー）」を描いているのだが、「瞑想」との共通点と相違点はともに明らかだろう。右手を顎に（……）例えば、深い思索に沈む頭部の形。髪の毛の生え置いて首をやや傾げ、左手はゆったりと下に伸ばしてい際が区切る額の輪郭、無造作な髪、その髪を束ねている布る。どちらも物思いに耽るポーズであり、伝統的な「メの形と色、目鼻立ちが形づくる明暗。顔面と、それにつな

ランコリー」の図像を踏まえていると言える。

がる頸筋から胸への露にされた肌の部分の歯切れのいい

しかし、これら二作品を並べて見た場合、そうした共形。それらの形を、逆に上へすくい上げるようにして、丸通点があるからこそ、相違点もまたいっそう明らかだ。

窓のように大きく開かれた背景の空の部分。
その形がまた、

まず、目の表情が、「憂鬱」では虚ろに見開かれている

膝の上にくり広げられた赤い布のつくる形と、双曲線が対のに対して「瞑想」では陰影を濃くつけてより内省的に応するように、相互に対称形をなして、それがさらに膝の描かれている。次に、背景の描き方の違いが際立ってい形に反復されている。そういったもろもろの形や位置、明る。「憂鬱」ではほぼ無地の背景がこの人物の空虚、孤暗、色彩、線の方向、屈曲・緩急・強弱のリズムまでが緻

独、曖昧な不安、といった内面を表している (5) のに対し密に計算しつくされている。言うまでもなく、そういったて、「瞑想」の背景を成す森の木立と半円形の空は、そ形や線や色彩のリズムやメロディーやハーモニーも、帰すのままこの人物の内面の風景のように感じられる。先にるところはこの絵の「瞑想する若い女」のテーマにすべても触れたように叙情的で神秘的な森の情景が「瞑想」さ集約されて行く。この絵の造型的な営みのすべてが、結局れているのであって、これは単なる「憂鬱」の描写ではは「瞑想」という精神的な状態の表現に役立てられているない。「考える若い女」というもう一つのタイトルが示すのである。

ように、ある積極的な意志を感じさせさえするのである。それらの要素をすべて要約しているのが、題名に示

作品の構成と図像とその意味付けが過不足なく要約さされた「憂鬱」と「瞑想」の相違ではないだろうか。つ

れた見事な解説である。本稿でこれまでに採り上げてき

まり、無意志的な感情の表現である「憂鬱」に対して、たコローの一連の人物画の中でも、とりわけ「瞑想」が「瞑想」ではより意志的な精神の表現が試みられている

優れた作品であることが納得できるだろう。だが、それのである。

にしても、という疑問が新たに湧くこともまた事実なの

丸亀美術館のカタログの解説は、この作品「瞑想」の特質だ。その疑問とは、画家が晩年にこのような同類の主題をみごとに要約している。残念ながら筆者の名がどを繰り返し執拗に試みたのが如何なる理由によるものなのか、ということである。丸亀美術館の「解説」はこの点について次のように述べている。

（…）その直接の因果関係を特定することは困難である。レンブラントや、特に身近なドーミエとの関連を一応は予測させもするのだが、基本的にはしかし、人物画と限らず、風景画もふくめたコローの全作品に共通する精神的世界である、と言っていいのだろう。

たしかに、「直接の因果関係を特定すること」は困難どこ

家に直接及ぼされたとは限らず、公衆の嗜好に働きかけ

ろか不可能でさえあるだろう。だが、いくつか想定される理ることによって間接的に作用が及ぶという場合を、仮定

由のうち一つ、それも重要な一つについて仮説を立てることすることができる(8)。

はできる。ただしレンブラントやドーミエといった画家からの影響ではなく、同時代の詩人シャルル・ボードレール

阿部氏が示唆しているのは、たとえ「間接的」にせよボー（1821-67）の美術批評との「因果関係」についての仮説でドレールの主張がコロー晩年の制作活動に影響を及ぼしたとある。ここで筆者が考えたいのは、ボードレールの詩学がジは考えられないだろうか、ということである。ここで「1869

ャンルを越えて晩年の画家に与えたかもしれない「影響」

年」というのが、今我々が話題にしている一連の人物画の制の可能性のことである。

作時期とほぼ前後していることは注目に価する。晩年のコロ＊＊＊ーが自分より年少の詩人美術批評家の死（1867 年）を知ってあらためて昔の「サロン評」を、特に自分の作品が論じられボードレールによるコロー論を話題にする場合、「1845 年のサロン」に記された「出来たfait作品」と「仕上がったfiniている部分を読み返した、という可能性も十分に考えられるのだ。

作品」という概念がしばしば注目されてきた。例えば阿部良

ボードレールの批評がコローの実作に何らかのかたちで影雄は、コローの作品の「仕上げ」のまずさをあげつらうアカ

響を及ぼした、という仮説を検討するために、しばらくボー

デミックな批評に対するボードレールの異議申し立て―

ドレールのサロン評に目を向けてみたい。先に挙げた「1845

よく「出来て」いても「仕上がって」いない作品というのが年のサロン」に続き「1846 年のサロン」にもまた、コローあり、その逆もあるという主張―に言及し、「印象主義をの風景画を論じた一節が見られる。

予告しているとまで言わなくとも」とことわりつつ、コローの現代性を見出したボードレールの鑑識眼を評価している(7)。

コロー氏は色彩派というよりはむしろ諧調派だ。それに更に阿部氏は、コロー晩年の自己評価について、次のような彼の構図はいつも衒学性を脱していて、色彩の単純さそ卓見を記している。

のものによって魅惑的な一面をもっている。彼のほとん
どすべての作品には統一性という独特の天賦が見られる

ところがコロー自身は、それでは「出来た」絵ではないが、これは記憶の必須条件の一つなのだ(9)。

と頑固に信じていたのであって、1869 年になお、「自分
は感情はある」が「制作の面で欠けるとこコローの風景画の特徴は色彩の「諧調」および「単純さ」

ろがある」とか、「自分に欠けている面を補うようにある、という指摘だが、こうした指摘そのものには、コロに最大の努力を払わなければならない」などと言い

ー晩年の作品に、少なくとも人物画につながっていくような続けていたはどなのだ。にも拘らずコローが次第に．．．
．．
仕上ってはいないが出来ている絵を世に多く送り出要素は見られない。ただ、ここで示されている「統一性」とすようになるのは、注文が増したがゆえの多作、濫

人物画にせよ、単純にして堅固な構成こそ、この画家の終生作のなせる業であると同時に、公衆の見方が変って変らぬ特徴であったからだ。1845 年と 1846 年のコロー評がいったことにもよるのではないだろうか。もしもボ

比較的無難な論評に終始していたのに対し、「1859 年のサロードレールなり誰なり批評家の発言が実際の制作にン」ではかなり踏み込んだポレミックな批評が繰り広げられ影響を及ぼして、後から見れば先駆者的と言える役割をることになる。ボードレールとしては、既に永年の懸案だっ演じることがあり得たとして、その影響は必ずしも芸術た詩集『悪の華』（1857 年）の刊行も終り、裁判による損失いう概念には留意しておく必要があるだろう。風景画にせよ

が（心身ともに）決して軽くなかったものの第二版刊行に向『悪の華』の中でも特によく知られる「旅への誘い」におい

けてようやく気を取り直して創作活動が再び活発になってて、きた頃の仕事である。ボードレールはこのサロン評の中で、コローの色彩表現の諧調を称賛する、という年来の思う存分愛し合い、主張を繰り返すとともに、その「構築」についてさらに愛し合って死んでもいい、

一歩踏み込んだ批評を試みている。

きみによく似たその国でなら！

その上、彼は構築についての深い感覚を保持していという一節は「きみ＝その国」のアナロジーをはっきりて、それぞれの細部が全体の中でもつ相応の価値を．．．．．
観察し、さらに、一枚の風景画の構成を人体の構造．．．．．．．．．．．．．．．
になぞらえることが許されるなら、骨をどこに配置と描いているし、そのアナロジーはまた、続く

潤んだ太陽がしそれにどのような規模を与えるべきかを常に心得

曇り空に輝いてはている、ごく少数の一人、おそらくただ一人の人物

わたしの精神を魅惑する、（傍点引用者）なのです(10)。

それは実に不思議にも、きみの眼が心ならずも、

ボードレールはここで、先に「1846 年のサロン」で指摘し涙を透かして輝くのに似ている。

たコローの「統一性」という概念が、色彩についてだけでな
く、画面全体の構図や構築といったコンポジションについてという一節で、「きみの眼＝潤んだ太陽」という細部の照応にも当てはまることを主張している。特に興味深いのは、コロよっていっそうリアルに描写されている。後に『悪の華』第ーの風景画を「人体の構造になぞらえる」、という新たな観二版（1861 年）に新たに設けられる章が「パリ情景 Tableaux

点を導入していることである。

parisiens」と名付けられるように、また、その巻頭の詩が「風ボードレールの肖像画論については後述するが、ここでは

景 Paysage」と題されていることからも明らかなように、ボ

まず、おそらくコローの肖像画を一度も見たことのなかったードレール自身もまた、自らの詩作品を風景画になぞらえ、

ボードレールが、肖像画についてこそ発揮されるはずのコロ時には人体と風景のアナロジーを彼自身の詩学上の要としてーの独創性をいちはやく見抜いていた、という仮説を提示し用いていたのである。このような例は『悪の華』の中には数ておきたい。それにまた、コローの方でも、何らかの経緯でえきれないほどあるのだが、その代表といえば、詩篇「語ら風景画の技法の肖像画への応用、といった新境地の可能性をい」冒頭の、（たとえ間接的にせよ）ボードレールから示唆されたのではないか、との推測も記しておきたい。実際、このサロン評のあなたは秋の美しい空、明るくて薔薇色の！

翌年頃、コローは一連の肖像画を描き始めているのだから、「1859 年のサロン」を、とりわけ彼自身に言及された部分をという一行につきるだろう。何の保留もいっさいない「あなコローが意識的に読み込んでいた可能性は十分に考えられる

た＝秋の美しい空」というアナロジーが、まるで一枚の風景のだ。

画のような恋人のイメージを一瞬に打ち立てるのだ。このよ

ところで、風景と人体とのアナロジーという点に関し

うな人体と風景の合体あるいは照応 correspondance こそがては、ボードレール自身がその詩作品の中で様々な実践『悪の華』の詩学の要であり、だからこそ人物画と風景画のを試みていることに注目しなければならない。まず、合体あるいは照応を期待する彼の美術批評がことさら重要視

されるのである。この観点からも、日本にあるコローの 3 点

か強引に結び付けているところが気になるといえばいえの肖像画（図版 1、7、8）は再評価されるべきだろう。

るのだが、我々としては、ボードレールがそうまでして表ボードレールがコローを論じた批評というのは、当然現したかった肖像画の理想、といったものに注目するべながらすべて風景画論に集中している。だが、直接コロきだろう。

ーを論じたのではないにせよ、肖像画についての論評もボードレールは、ここで「小説派の首領」として三人

ボードレールはしばしば試みている。次に、ボードレーの外国の画家、レンブラント、レノルズ、ローレンスをルの肖像画論に目を向けることによって、晩年のコロー挙げているだけだが、肖像画という素描派絶対優位のジとの関連を探っていくことにする。

ャンルにおいて色彩派のフランス画家の登場を期待する
気持ちがこうした叙述に結びついたと考えられる。少な＊＊＊＊

くとも、後世の我々の目からすれば、ここでボードレー
ルが主張している理想的な肖像画家の条件にぴったり合

ボードレールの肖像画論について、まず注目されるのいそうな者として、コローの名を加えることができるだは、「1846 年のサロン」の中で明確な二分法による肖像

ろう。というのも、ここで述べられている諸条件とは、画の分類を試みた一節である。そこでボードレールは最

まさにボードレールによるコローの「風景画」評のその初に「肖像画を理解するための二つの方法」を「歴史ままの繰り返しと読まれるからである。すでに「1845 年

histoire と小説 roman」である、と定義した上で、「歴史のサロン」の中の風景画の章において、ボードレールは派の首領」であるダヴィッドとアングルに言及し、さら「色彩家」としてのコローを評価していたし、それに何に「第二の方法」について次のように述べている。

よりも、「空間と夢想に満ちた一篇の詩」とはコローの風景画そのものの形容にほかならない。「小説派」の方

第二の方法、すなわち色彩家たちに特有の方法は、法とは「肖像画」をあたかも「風景画」のように描くこ

肖像画を一枚の風景画にすること、装飾物をそなえ、とである、という主張は、卓越した風景画家による理想空間と夢想に満ちた一篇の詩にすることである。こ的な肖像画の登場を待望する声のように聞こえるのであこでは芸術は、より野心的であるがゆえにいっそうる。この主張はまた、先に引用した「1859 年のサロン」

困難になる。一つの顔を暑い大気の柔かな靄に浸しで述べられていた「人体の構造になぞらえる」ことがでたり、あるいは薄明の深みの中から現出させたりできるコローの風景画、という観点とも重なることによっきなければならない。ここでは想像力がより大きなて、風景画と肖像画との照応をいっそう明確にしている部分を占めるのであり、それでいて、しばしば小説と言えるだろう。

が歴史より真実であり得るのと同じように、素描家「1859 年のサロン」にもまた、肖像画を論じた章があの鉛筆より色彩家の豊かで自在な筆によってモデルり、そこでもボードレールは留意すべき重要な発言を行がいっそう明確に表される、ということも起るのだ(11)。

っている。

ここでボードレールは明らかに、素描派＝歴史派に対する肖像画、外見上かくも慎ましいこのジャンルは、膨

色彩派＝小説派の優位を主張しているわけだが、その根拠が大な知性を必要としています。そこでは芸術家の服従

想像力の多寡に置かれていることは注目に値する。より多くが大きいことは間違いありませんが、洞察力もそれとの想像力に支えられてこそ一枚の肖像画は「一篇の詩」にな

同等でなければなりません。私は一点の優れた肖像画る、というのである。
「風景画」と「小説」と「詩」をいささを見る時、芸術家のあらゆる努力を見抜くのですが、

芸術家は、まず見えているものを見なければならず、ま「外見上かくも慎ましい」ものでありなが跡」(15)－とは、た隠れているものを見抜かなければならないのでした(12)。

ら「膨大な知性を必要」とする、という意味で、ボードレー
ルが言うところの「一篇の詩」のような肖像画の理想とみご「見えているもの」は顔の輪郭や骨格、顔色、目鼻立ちととに一致するのではないだろうか。補足するなら、『悪の華』

いった外見のこと、「隠れているもの」とはモデルとなってい第二版第 2 章の「パリ情景」詩篇群が「風景画」とのアナロ

る人物の性格や能力、気質、精神性といった内面のことだろ

ジーで読まれるのに対して、『パリの憂愁』には「肖像画」とう。肖像画家は外面を観察するとともに内面をも洞察しなけのアナロジーを成す作品（
「寡婦」
「天職」
「窓」
「情婦たちのればならない、ということだ。
それもその人物の経歴や職業、肖像」等）が多く見られることに気づく。このことは、晩年

社会的地位といった「歴史」的内面ではなく、感情や知性、におけるボードレールの興味の重点が風景画から肖像画へと

精神性といった「小説」的あるいは「詩」的な意味での内移り変わったことを示しているのではないだろうか。

面を、である。

もう一度「1859 年のサロン」の肖像画論に戻って、ボード

ここで思い浮かぶのは、ボードレールが散文詩「窓」（1863

レールが理想とした肖像画についてさらに考察してみよう。

年）で企てたロマネスクな散文詩の可能性のことである。こ「1846 年のサロン」でボードレールが「小説派」の肖像画家のの散文詩の中で、詩人は蝋燭の光に照らされた窓に垣間見え

代表としていたレノルズに再び触れているくだりを引用する。

る一人の人物の人生を洞察する。
「この暗い、あるいは明るい穴の中で、人生が生き、人生が夢み、人生が苦しんでいる」

レノルズとジェラールはロマネスクな要素を付け加という断言に続いて、詩人は次 の よ う に 洞 察 す る 。

えましたが、それは常に、描かれた人物の本性と調和していました。例えば、雷雨のきそうな荒れ模様

いくつもの屋根の波の彼方に私は見る、既にしわのの空、軽やかで空気のような背景、詩的な家具、ぐった

ある、貧しい中年女性が、いつも何かに身をかがめて、りした姿勢、大胆な態度、等々…です。それは危険な方

決して外に出ることもないのを。その顔から、その衣法ですが、断罪されるべきではなく、ただ残念なことに服から、その身振りから、ごくわずかなことから、私天才を必要とするのです(16)。

はこの女性の物語を、というかむしろその伝説を作り上げたのだが、時折私は涙を流しつつ、それを自分に語って聞かせるのである。

危険ではあるが「人物の本性と調和して」さえいれば有効なこれらの様々な装飾は、天才にだけ許される「ロマネスク

目に見えるほんのわずかな情報からその人物の「物語」
を、な要素」なのである。このような企ての宣言こそ、まさに天あるいは「伝説」を作り上げる能力というのは、優れた「小才的な詩人にのみ可能なロマネスクな散文説派」の肖像画家が「隠れているものを見抜」いて描き出す

詩－「詩的散文の軌跡」－の喩であるとともに、1860

能力と同じ種類のものだろう。散文詩「窓」そのものは「物年代に始まるカミーユ・コローの詩的肖像画への（本人もそ語」の内容に触れることはなく、いわばロマネスク宣言のみ

れと気づかぬままの）プロローグとも読まれるのではないだ

で終ってしまう(13)のだが、他の散文詩、例えば「天職」や「情ろうか。詩人が「優れた肖像画は私にはいつも、ドラマ化さ婦たちの肖像」や「マドモワゼル・ビストゥリ」(14)などではれた伝記のように、あるいはむしろ、いかなる人間にも固有

簡潔ながら人物のキャラクターが活写され、ロマネスクな散の生来のドラマのように思われます」(17)と断言するとき、宣文詩がたしかに成立しているのである。そのような散文詩の告されているのは詩と絵画の両方におけるロマネスクな試み―ボードレール自身の言葉によれば「詩的散文の軌

表現の可能性なのだ。

＊＊＊＊＊けであり、詩語としては一度もあらわれていない。これと逆に、「憂鬱」の方はしばしば詩語として用いられ、題名には一カミーユ・コローの晩年の肖像画について、とりわけ丸亀

度もあらわれていない。散文詩の場合も、詩集総題の原案に美術館蔵の「考える若い女、あるいは瞑想」を念頭において、「パリの憂愁」がしばしば用いられているが、詩語としては

ボードレール詩学との関連を探ってきたわけだが、最後に、一度もあらわれていないのである。これらの事実はすべて、「瞑想」の独自の価値をボードレール詩学の中心理念である「憂愁」という理念の多様性と観念性についての傍証となる「憂愁」に結び付けて考えてみたい。

だろう。

これまでに幾度となく引用してきた一節とその解説の繰りボードレールの「憂愁の精神」が最もわかりやすい形で示返しになってしまうのだが(18)、論述の必要上やはりボードレされているのは、『パリの憂愁』前半部の各作品の末尾部分のールの 1857 年 12 月 30 日付書簡を引用しなければならない。

表出法においてである。いくつかの例を挙げてみよう。

もちろん、自分に対する不満はたくさんあります。

私はといえば、このとてつもない馬鹿に対して突然こんな状態にはまったく驚き傷ついています。（…

計り知れぬほどの怒りをおぼえたが、この男こそフ…）しかし私が感じているのは、激しい落胆、耐えランスのすべての精神を一身に集めた者のように思難い孤立感、漠然とした不幸への絶えざる恐れ、自われたのだった。

（「剽軽者」）

分の力についての完全な不信、欲望の全面的欠如、何らかの楽しみを見出すことの不可能性です。（…

そしてしばらくの間、私はこの不可思議を理解しよ…）私は絶えず自問します。これが何になる？そうと思い詰めた。

（「それぞれがキマイラを」）れが何になる？ これこそまさに憂愁の精神です(19)。
そして彼女は、物思いに沈み、夢想に耽りながら、落胆、孤立感、恐れ、不信感、欠如感、不可能性、といった諸々のマイナス感情が、そのまま「憂愁 spleen」と呼ばれ独りで、相変わらず独りで、歩いて帰っていっただろう。

（「寡婦たち」）るわけではない。それは未だ「憂鬱 mélancolie」と呼ばれるべき感情である。これらの諸感情の総和に苦しみ傷つきながそして、そこから家路につきながらも、その光景にらもあくまで自問し続ける精神－「これが何になる？ そとりつかれて、私は突然の苦痛を分析しようとつと「まさに憂愁の精神」なのでれが何になる？」－こそが、め、独りつぶやいた。

（「年老いた大道芸人」）

ある。したがって、「憂愁」とはまず何よりも、意志的な精神の在り方を示す語であり、感情の状態を示す「憂鬱」とは一

これらの例に見られるように、散文詩集前半部の多くの作

線を画す概念ととらえなければならない。一言でいってそれ品（1861-62 年頃）が自問する精神の姿勢によってしめくくは、感情ではなく理念の謂なのである。

られている。このような問いかけ、あくまで執拗な異議申し理念としての「憂愁」が作品に表現される場合、多くは多立てこそが、ボードレールの「憂愁の詩学」なのである。だ様なイメージを伴う複雑な構造に支えられることになる。そから詩人が晩年にすべての創造力を注入した散文詩集に『パの結果、『悪の華』においても『パリの憂愁』においても、「憂リの憂愁』の題を与えたということは、決して空虚や虚無で愁」という語が詩の中に用いられることは一度もない。

はない（それどころではない）切実な探究こそが詩人の使命『悪の華』では、まず章題として（「憂愁と理想」）、次に詩篇でありかつ宿命であることの深い認識によるものなのだ。

の題名として（「憂愁」と題された 4 篇）用いられているだ

ここでもう一度、コローの二つの肖像画を凝視し直してみよう。図版 9 の「憂鬱」と図版 1 の「瞑想」である。おそらか。詩「瞑想」は次のような呼びかけでしめくくられて

く 1850-60 年頃描かれたと推定される「憂鬱」では力なく垂いる。

れた左手が人物の物憂げな心を表わしているのに対し、
1866-68 年頃の「瞑想」では左手が軽く握られて静かな中に（…）ごらん、過ぎた〈年月〉が傾くのを、も強い意志を感じさせている。さらにこの左手から肩にかけ天のバルコニーの上で、古ぼけた衣装を纏うのを、ての線は木の枝と葉の曲線へとつながり、また半円形の弧とごらん、水底から〈後悔〉が浮かび出る、ほほ笑み

交わることで鋭い構図を作り上げている。ほかにも、既に記ながら、した目の表情の相違と背景の相違が両作品の主題を大きく隔てていることがわかる。虚無に沈む無意志的な人物のけだるさを描いた「憂鬱」から静穏な叙情に潜む強靭な意志を描い

ごらん、瀕死の〈太陽〉が橋のアーチの下に眠りこ
むのを、た「瞑想」までの間には、なんからの形でボードレールの「憂そして、〈東方〉に裾をひく長い屍衣さながら、愁の詩学」が介在していた、という仮説をもう一度繰り返し

お聞き、ねえ、お聞き、優しい〈夜〉が歩く音を。

ておきたい。
ボードレールが 1861 年になって発表した韻文詩「瞑想擬人化された（人体になぞらえられた）いくつもの抽象名

Recueillement」は、コローの「瞑想 Méditation」と非常に詞がそっと身を寄せ合うように空間に配置され、穏やかな夕似た叙情を歌っている。まるでコローの絵をボードレールが暮れの景色が詩人の内面を等身大で映し出し、そこに詩人の見て描いたかのような（実際にはありえないことなのだが）｢憂愁｣が静謐な叙情を伴って描き出されている。

その詩の冒頭を引用しておこう。

この詩と、コローの最後の作品となった 1874 年の肖像画「青衣の婦人」（図版 10、ルーヴル美術館蔵）の間には、密おとなしくするんだ、私の〈苦悩〉よ、もっと落ち着くんだ。
おまえは〈夕べ〉を求めていた。それが降りてくる。ほら、そこに。

かな照応が感じられはしないだろうか。フェルメールを思わせる衣装の深い青と背景の黄昏めいた暖色の光との穏やかなコントラスト、雅で慎ましい瞑想の姿勢、物憂げで深い目の表情と優美な肘から首への曲線。要するに、｢憂愁の詩学｣の薄暗い大気が街を包むんだ、

顕現とも言うべき肖像画なのである。ボードレールとコロー

ある者には平穏を、ある者には不安をもたらすためのそれぞれ晩年の作品が、ジャンルを越えて同じ憂愁の音楽に。

を奏でている、といういささか主観的な解釈を付して本稿を終えることにする。

苦悩を苦悩として直視しつつ自らを宥め和らげようという意志が、「夕べ」と「薄暗い大気」といういかにもボードレー
ル的な情景の中で静かに歌われている。彼自身が美術批評の中で理想としてきた絵画の、詩における実践、特に、先に引用した「1846 年のサロン」の肖像画論で「一つの顔を暑い大気の柔かな靄に浸したり、あるいは薄明の深みの中から現出させたりできなければならない」と宣言した理想的な肖像画、「空間と夢想に満ちた一篇の詩」としての色彩派＝小説派の肖像画の、時を隔てた実践がこの詩篇だとは言えないだろう注：（1） ジャン・レーマリー「コローの風景」門田邦子訳、嘉門安雄
監修、求龍堂、1998 年、19-21 頁。
（2） マドレーヌ・ウール『コロー』BBS ギャラリー世界の巨匠、
田中淳一訳、1992 年、美術出版社、34 頁。
（3） Salons de T. Thoré, 1844, 1845, 1846, 1847, 1848 avec une

préface par W. Bürger, Librairie internationale, 1868. なお、
絵画を音楽に喩えるのはボードレールの美術批評のいわば常（15）散文詩集『パリの憂愁』に付せられた序文「アルセーヌ・ウ
セーに」より（16）注（9）と同じ。p. 655．
（17）同上、p. 655．
（18）注（13）の拙著、238-264 ページ参照。
（19）Baudelaire: Correspondance, Pléiade, Gallimard, vol. 1, 1973, p.
437-438.

套手段であるのだが、これはボードレールの独創というわけでなく、既に 19 世紀前半のフランス美術批評界でかなり一般

付記：ボードレールのテクストは「注」に記した以外にもすべて的な傾向だったようだ。テオフィール・トレ（1807-69）もそ

プレイヤッド版『全集』（Euvres complètes de Baudelaire ,の先駆的批評家であったことを、馬渕明子氏が指摘している。

Pléiade, Gallimard, 2vols., 1975-76）および『書簡集』（Baudelaire:（『美のヤヌス［テオフィール・トレと 19 世紀美術批評］』、ス

Correspondance, Pléiade, Gallimard, 2 vols., 1973）を用い、引用

カイドア、1992 年）

はすべて拙訳によったが、阿部良雄訳『ボードレール全集』（筑摩（4） 丸亀美術館のカタログには、次のように記されている。
「なお
この作品は、ロボー編のカタログの補遺を発表して著名なピ

書房、全 6 巻、1983-93）を随時参照した。なお、本研究は「塚本学院研究補助費」によるものである。

エール・ディエテルルの手で、最近発掘紹介されたものである。ディエテルルは、ロボーがカタログ作成中、この絵に接[Résumé］

する機会を持たなかったと指摘し、さらにこの絵が、完成時

Baudelaire et Corot du musée Marugamé

弟子を始め、コロー周辺の多くの人たちに絶賛されていた事―pour comprendre mieux l’esprit de spleen
Kenji YAMADA

実も、併せて紹介している。
」（5） ジャン・セルツは、作品「憂鬱」を「夢、郷愁、それに名付

Le musée Marugamé (Kagawa-préfecture）conserve un

けようのない悲しみが宿るこれらすべての表情を統合するか

portrait de Camille Corot intitulé “Jeune femme pensive ou Laのような作品 celui qui semble synthétiser toutes ces figuresméditation”, un de ses chefs- d’œuvre vers sa fin de la vie (peut-où habitent le rêve, la nostalgie et une indéfinissableêtre 1866-68), qui est peu connu des historiens de l’art, parcetristesse.」と呼んでいる。
（Jean SELZ: CAMILLE COROT,

qu’il a été écoulé bientôt après la mort de Corot. Les portraits de

ACR Edition, 1988, Paris）

femme que Corot a peint dans ses dernières années ont souvent（6） このカタログには大島清次氏の署名による「中津万象園とバ

un sujet intérieur et littéraire, par exemple “poésie”,“lecture”,

ルビゾン派」と題する解説が収録されており、「あとがき」に“lettre”, etc. Tous ces portraits sont influencés par l’iconographie

は「編集委員会」と記されているのだが、編集委員の名はどtraditionnelle de la “mélancolie”.

こにも記されていない。

Or, Corot a déjà peint un portrait intitulé “La Mélancolie”, (au（7） 阿部良雄『群衆の中の芸術家』中央公論社、1975 年、32-34 頁。

musée Ny Carlsberg, Copenhague) vers 1850-60. Quard on le（8） 同上、34-35 頁。

compare à “La méditaton”, on trouve quelques différences（9） (Euvres complètes de Baudelaire, Pléiade, Gallimard, Vol. 2,

intéressantes: las yeux vagues et les yeux pensifs, le néant du

1976, p. 482.

fond et le bois du fond, le bras faible et le bras fort, etc. “La（10）Ibid. p. 663.

mélncolie” représente un sentiment inconscient et vague, tandis（11）Ibid. p. 464.

que “La méditation” un esprit conscient et vlolntaire. On peut（12）Ibid. p. 655.

nommer celui-ci l’esprit de spleen, selon les mots de Baudelaire.

（13）拙著『ボードレール《パリの憂愁》論』（砂子屋書房、1991 年）
283-285 頁参照。

Baudelaire compare, dans “Salon de 1859”.“la compositon
d’un paysage à la structure humaine”, tandis qu’il dit, dans（14）拙論「散文詩のポリフォニー―ボードレール分身の術」（『芸“Salon de 1846”, que l’idéal du portait est “un poème avec ses

術』14 号、大阪芸術大学、1991 年）および「ボードレールか

accessoires, plein d’espace et de rêverie”, qui ressemble tout àらコクトーへ―鏡像／彫像／映像の詩学をめぐる一考察」『河fait aux paysages de Corot. Baudelaire y indique la poétique de南論集』2 号、大阪芸術大学文芸学科研究室、1995 年）参照。

correpondance du paysage et du personnage. On peut affirmer
que Baudelaire a éspéré que Corot peindrait des portaits idéals.