映像における前衛について
豊

原

正

智

たな表現の領域を生みだした。これらの「実験映画」やはじめに「ビデオアート」はいわゆるハリウッド映画やテレビ放送のドラマとはほとんど関係がない。それは「個人的」「前衛」という言葉は、今日実に様々な場面で広範囲に、映画であり、「地下」映画であり、個人の「独断的」極

漠然と用いられているが、この言葉は元々は軍隊用語で、めて「主観的」などデオによる映像表現である。

軍隊の最前線の部分をさすフランス語 avant-garde（前方この小論では、これら三つの映像の展開をめぐりながの護衛）の訳語として使われている。すなわち英語のら、それらはどのような意味で「前衛」たり得るのか、

vanguard である。しかしこの言葉は芸術の分野では、特それらの「前衛性」の質的相違は何かを考察し、現代にに今世紀以降すなわちイタリアの未来派以来、従来の芸おける「前衛」の意味を考えたい。

術様式に対する何らかの変革を求める革新的運動をさすようになり、一般化するといってよい。そのような革新

1．前衛映画（avant-garde cinema）

的先駆的運動はキュビスム、ダダイスムその後に続くシュルレアリスム、さらには革命後のロシアなどでアヴァ

未来派は、運動の個別性、一時性を、それが崇高性、ンギャルド・アートの運動として展開される。そのよう永遠性と対立する政に、イタリアの重苦しい「伝統の破な革新的先駆的前衛芸術の動きは、映像の分野、特に誕壊」に向けてとりあげることになる。機械のダイナミズ

生から四半世紀たった映画において、先の美術の動きとム、車のスピードはこの国の「スタティックな古さ」を連動して起こる。フランスやドイツでのこの時期の前衛打ち破るものとして賞賛される。マリネッティの「未来映画はその映画のメディアとしての特性、特に映画の時派宣言」には「大きな音をたてる自動車」「ハンドルを間空間あるいはその機械性に注目することもさることな

握っている人間」「煙を吐く蛇のような列車」といったがら、多分に美術の「イズム」との密接な関係をもって表現が次々に出てくる。また、ポッチョーニは「バルブいる。レジェやマン・レイ、リヒター、ブニュエル等はの開閉運動が創造するリズムは、動物の目のまばたきとキュビスム、ダダイスム、シュルレアリスムの主義主張

全く同じように美しいが、しかしそれよりもけた外れにから出発している。このようなアヴァンギャルド・シネ

新しいのである」とい、「疾走している馬の足は 4 本でマは、
戦後アメリカでの実験映画に受け継がれ 16 ミリシ

はなく 20 本であり、その運動は三角形をしている」といステムの普及とともに極めて個人的なレベルで多様な発「速度の美」、う(1)。彼らはイタリアへの反動を企てるに、展をすることになる。一方、メディアは変わるが、電子「機械の美」、「運動のフォルム」をもってした。それら

テクノロジーの技術革新は新しい記録媒体としてのビデ

は「サモトラケのニケ」よりも美しいのである。彼らにオを誕生させ、ここでもビデオアートという個人的な新とって直前に生み出された、機械的手段として運動を本質とする映画は正に理想的な表現手段であったろう。

であり、リヒターの『リズム 21（Rhythm21, 1921）』（図1916 年 9 月 11 日に発表された「未来派映画宣言」は次の2）となった。表現派の画家ルットマンもまたこの時期

ように述べている。
「現存するすべての芸術よりも著しに 音 楽 を 基 盤 に し た 視 覚 的 構 成 『 作 品 1 （ Opus

く軽快で、広範な新しい芸術の理想的道具を作り出すた

1,1922）』を制作している。彼らのこの時期の一連

めに、表現手段としてのシネマトグラフを解放する必要の幾何学的抽象映画は「絶対映画」と言われるようにがある。我々はこれによってのみ、あらゆる近代的な芸

絵画の絶対形成の映画への展開と言っていいだろう。彼

術の探究が目指す多様表現性を達成することができるとらはその後このような「絶対映画」をさらに発展させる

確信している」(2)。 この年、A・G・ブラガリアは前衛

が（『リズム 23』『リズム 25』（リヒター）、『平行線交

映画、『不信の魅惑（Perfido

響曲（1924）』『水平線交響曲

incanto, 1916）』を制作し（1924）』（エッゲリング）、ている。

『作品 2（1921）』『作品 3

H・リヒター、V・エッ（1922‐25）』『作品 4（1923

ゲリング、W・ルットマン‐27）』（ルットマン））、リ

は 20 年代のドイツにおけるヒターはこれらの幾何学的前衛映画－「絶対映画（Ab-

抽象形態によるアニメーシ

soluter Film）」－を代表する

ョンに映画としての限界を画家である。彼らの映画は感じ、後には現実の具体的

視覚的リズム、非商業的映な対象にカメラを向けたダ画の実験であった。リヒタ

ダ的な作品を制作しているーによれば、第一次大戦中（『 午 前 の 幽 霊 Vormit-に成長した芸術における一tagsspuk,1928）』）(5)。

般的傾向及び動きは、セザ

一方フランスでは、このンヌからキュビスムを経て時期には｢純粋映画（cinéma

出てくる抽象芸術であり、

pur）｣といわれる一連の前

それが最初の「絶対」映画

衛映画が制作された。それを導いたのだという(3)。リ

ら は 立 体 派 の 画 家 、 F･レヒターは、何が絵画のリズ

ジ ェ に よ る『 バ レ エ ･メ カ

ムを形成するのかその原理を模索し、それがネガとポジ

ニック（Ballet Mécanique,の関 係で ある こと に気 付き 絵画 で実 験し てい た頃

1924）』（図 3）であり、ダダ（1916－18）、T・ツァラにエッゲリングを紹介される

イスト、F・ピカビアがシナリオを書き R・クレールがが、彼もまた同じような問題を抱えていた。彼らは共同監督した『幕間（Entr’acte，1924）』（図 4）である。レしてスクロール絵画による連続性の明確な形式を確立しジェは彼の絵画同様「機械的ヴィジョン」あるいは「機ようとしていた。その連続性の確立は運動の発見となり、械美」への関心から、「絶対映画」とは異なり、様々な

それが『水平－垂直のマッス（Horizontal－Vertical

映像の断片（瓶、歯車、ピストン、女性の顔、回転木馬、

Mass, 1919）』（エッゲリング）であり、『プレリュード

ガラス玉、洗濯女等々）から「機械的なリズム」、「機械（Prelude, 1919）』（リヒター）である(4)。そのような実のバレエ」を演出したのである。
『幕間』は正にダダの験の結果が、彼らの最初の前衛映画である、エッゲリン世界である。ピカビアとサティは大砲を引っ張り出し、グの『対角線交響曲（Diagonal Symphony, 1922）』（図 1）

マン・レイとデュシャンはチェスをさす。バレリーナのよりはむしろ「エイゼンシュテインにおけるアトラクシ

真下からのショットは、それが上の方にカメラが向けら

ョンのモンタージュに近い」といい、また、「絶えずシれると髭をはやした男であった。ミニアチュアのエッフュルレアリスム的あるいは古典的隠喩」に訴えていると

ェル塔のまわりをまわるらくだに引かれた葬儀の列はもいうが(6)、しかし、それは宗教的偏見やブルジョワ的

いつのまにか追っかけっこと化す。スローモーション、二教育、フロイト的リビドーの渦巻く、正にダリの絵画の重焼き付けや画面の分割、トリック撮影、そこではあり

世界からきているものであろう。

とあらゆる映画の技術がなんの物語的脈絡もなく使われ、モンタージュされている。そこは、ダダイスト達によって喜々として作られた、映2．実験映画画についての既成の概念や（experimental film）

方法あるいは映し出されているものの意味連関が否定

アメリカでの前衛映画されるダダの世界である。

の動きは、様々な呼び方

ダダイスムの方法にとってが な さ れ る が （ under-

映画は新しい格好の手段でground film, independent

あったろう。それはシュル

film, etc.）、ここではそレアリストにとってもまたれを「実験映画」という同じであった。

言い方で総称することにG・デュラックは A・アする。このアメリカの実

ルトーのシナリオによって

験映画は、やはりその端『貝殻と僧侶（La coquille

緒はヨーロッパでの前衛

et clergyman, 1927）』を制

芸術家たちの影響である。

作し、L・ブニュエルは S

ナチスから逃れたキュビ・ダリとの共同脚本によりスト、ダダイスト、シュ『アンダルシアの犬（UnルレアリストたちはそのChien Andalou, 1928）』（図活動の場所をアメリカに5）を発表する。ブニュエ求めた。A・カルダー、

ル自身が演じる男が、細長

M・エルンスト、F・レジェ、マン・レイ、特にリ

い雲で月が分割される映像

ヒターや M・デュシャンの影響は大きかった。40 年代の後に女の眼球を剃刀で切り裂くショッキングな映像での西海岸での極めて心理的、主観的な実験映画が、M始まるこの映画は、フロイト的精神分析よって解釈する

・デレン（『午後の網目（Meshes of the Afternoon, 1943）』

ことができようし、また「解剖台の上のミシンとコウモ（図 6））、K・アンガー（『花火（Fireworks, 1947）』）、

リ傘の出会い」（ロートレアモン）の場でもあろう。いS・ピーターソン（『鉛の靴（The Lead Shoes, 1949）』）等

きなり転倒する自転車に載った神学校の生徒、切断されによって作られた。特にデレンの作品は明らかにシュルた手首、女を襲う男のドアに挟まれた手の上の蟻の群れ、

レアリスティックな傾向を示している。デレン扮するミ

腐乱したロバの死体が載ったグランドピアノ、それを引

ステリアスな女性の影、落下する鍵、テーブルの上のナっ張る男のロープには神学校の生徒がくくり付けられてイフ、女のうたた寝している部屋に入ってくる男、それいる。サドゥールは、そのような寓意的、象徴的な意味

らの繰り返し、彼女の自殺などの映像は悪夢と現実が錯あろう。既成の映画の方法そのものを解体しようとする

綜する不思議な映画の時空間感覚をもたらす。彼女はこ試み（ブリア『イメージ・バイ・イメージ（1954）』（文の映画につて次のように述べている。
「この映画は個人

字通り一コマ毎異なる 240 コマからなる 10 秒のエンドレ的なものの内的経験に関係している。それは他の人々にス映写）、ヴァンダービーク『科学の衝突（1958）』（雑よって目撃された出来事の記録ではない。むしろそれは、誌の写真の めまぐるしいコラージュ、政治的風刺））や、個人的なものの下意識が、明らかに単純で日常的な出来

極めて個人的な世界、視線をベースにしたもの（ブラッ

事を批判的な情緒的経験へと発展させ、解釈し、仕上げ

ケージ『窓・水・赤ん坊・動き（1959）』『犬・星・人るその方法を再生するのである」(7)。

』
（図 7）
）
、あるいは反社会的インモラルな（1959－64）

一方、リヒター、エッゲ

倒錯したイメージ（スミスリング、ルットマンの影響『燃え上がる生き物を受けた O・フィッシンガ

（1963）』（その過激さ故にー等の作品を出発点としてニューヨークで上映禁

抽象映画の新しい形式を探止））等々である。

究する作家たちも登場する。

この新しい独自の実験映

すなわちジョンとジェーム画の展開についてS・レナ

スのホイットニー兄弟（『ヴンはそれを「アメリカ全土

ァ リ エ ー シ ョ ン （ Vari-を騒がせた異議申し立て」

ation, 1942－43）』）、H・としてとらえる。すなわち

スミス（一連の『ナンバー』

この傾向は、「ビート族のシリーズ（1939－54））、

もつ消極的ないし非積極的

J・ベルソン（『変化（1947）』）

な非画一性、「ノーマルな」

等である。このようなダダ

生活方法に対する異議申し

イスムあるいはシュルレア立て」あるいはまた、「西リスム、また抽象主義とい欧文明の観点とは異なる観ったヨーロッパの前衛映画

点を発展させようという試に影響を受けて出発するそみ」であった(8)。マリファの後のアメリカ実験映画は、

ナやLSD等の幻覚剤の導

その個人主義的傾向、従っ入や性の解放の推進などもてまた、制作における自由

その一環であり、このようさ故に様々な表現形式が多くの作家たちによって展開さな映画もその一翼を担ったのである。それはまた、個人れた。

が扱える安価で手軽な 16 ミリ映画システムという技術革50 年代から 60 年代にかけて、若い作家たちによって、新の恩恵を受け、実験映画が、ハリウッド映画に代表さそのヨーロッパ的前衛から脱却した独自の表現のスタイれる組織あるいは企業の映画に対して極めて個人的な表ルを開いていく。すなわち R・ブリア、J・メカス、S・現手段としてラディカルになっていき、ヨーロッパ的ア

ブラッケージ、S・ヴァンダービーク、K・ジェイコブ

ヴァンギャルディスムから脱却し、アメリカ的｢前衛｣ス、J・スミス等である。彼らの作品は実に多彩で個性を示した動きでもあったともいえよう。同時に、ヴェト的であり、それらをカテゴライズすることは極めて困難

ナム戦争を契機に 60 年代後半における若者や学生たち、であるが、その傾向をいくつか取り上げることは可能で知識人たちの反政治的、反体制的態度が実験映画においでも制度的批判や非商業主義を鮮明にしていった。

画が映画以外の象徴的意味的内容に向かうのではなく、P・A・シトニーは、「構造映画（structural film）」と命

映像の記録するプロセスそのものが対象となるのであり、名することによって 60 年代後半の特徴的な作家と作品にそのことによって映画以外のものから映画が解放される

ついて述べている。すなわち、先に 50 年代から 60 年代のことになる(10)。同様にP・ジダルもまたニュアンスは異前半にかけての「より凝縮されたより複雑な形式」を追なるが、それは「イリュージョンでないことを目指す」

求する先行の作家たち（G・マーコポウロス、S・ピー

映画であり、そのためにイリュージョンに向かうもののターソン、K・アンガー、S・ブラッケージ、P・クーベ

解体の努力が必要なのであるとう(9)。それはまた映画

ルカ）とその感性においては弁証法的なつながりをもちというメディアそれ自体あるいはその方法の問直しを目ながら、アプローチは全く指すものであり、既成の映異なる作家たち、T・コン

画的観念とは対極に位置し、

ラッド、G・ランドウ、M

それを否定するものである・スノウ、P・シャリッツといえよう。そこには一定等である。彼によればそれの構造を有する映像が生のは、「映画全体の形態が予形で、言い換えれば原初的め決定され、かつ単純化さな形態で我々の前にさらけれており、映画の第一の印出されているのである。S

象 が そ の 形 態で あ る よ う・マクドナルドは、このよな」映画であり、「その形うなある意味では、リュミ

態を強く主張し、内容は最エール的ワンショットを再小限にされ、その外観は副評価し、実験映画作家達が次的な」映画である。彼はその方法を改めて使うことその特質を 4 つあげる。固の目的について、「大衆娯定されたカメラ、フリッカ

楽映画が無視し、周縁に追ー効果、ループ状プリント

いやったテーマに注意を向ス ク リ ーン の再 撮 影 であけさせることであり、そうる(9)。コンラッドの極端なすることによって我々のま像のないフリッカー映画

わりの視覚的世界に敬意を『 フ リ ッ カ ー （ The

再び延らせること、またそ

Flicker, 1966）』、ゴミがくの世界を十分に体験する忍っつき、フィルムのパーフォレーションや文字が映った

耐を展開させること｣であるという(12)。

ランドウの『スプロケットホール、エッジ文字、ゴミ、等が見える映画（Film in Which There Appear Sprocket
Holes, Edge Lettering, Dart Particles, Etc., 1966）』、スノウ

3．ビデオアートの固定カメラによる 45 分間のズーミングアップのみの映画『波長（Wavelength, 1967）』（図 8）、単純な写真映

いうまでもなくテレビの技術は放送として広く同時に像の繰り返しによるシャリッツのフリッカー『T.O.U.C.

映像を搬送するテクノロジーであり、極めてパブリック

H.I.N.G.（1968）』（図 9）等がその代表的な作品である。

な性格を有するものである。すなわち組織としての国家

これらの実験映画では、シャリッツが言うように、映や企業がその映像を管理することになる。この技術は当

初映像を記録保存する手段をもたなかった。すべてが瞬イクのビデオ作品が出品され、1970 年にはニューヨーク

間に消え行く生の映像であった。それは、日本のように

州の芸術協議会がビデオアートのための基金を開設する。

縦長ではない、ニューヨーク‐サンフランシスコ間 3 時

またこの頃国や州が資金を提供し、メディアセンターや間の時差があるアメリカでは、放送という点で極めて不（美術館や既存のギャラリーに対する）「もう一つの空都合である。そのような不都合は 1956 年のアンペックス

間（alternative space）」が作られ、個人の作家がビデオ機社によるビデオ技術の開発によって解消されることにな

器を使って制作発表する場ができていった。このようにる。そのビデオがどのようにして芸術的な表現手段になして 70 年代の初めにはアメリカでは芸術としてのビデオるのだろうか。

アートの認知がなされたといえよう。このような状況の映画やテレビは、絵画や彫刻や写真のように個人の芸中から若いビデオアーティ

術的表現手段とするにはあまりにも費用と人手がかかりストが登場してくる。すな

すぎる。すなわち個人の自由な創作の手段にはなりにく

わち、B・ビオラ、T・ア

かった。しかし、既に述べたように映画における 16 ミリ

ウスラー、G・ヒル、S＆W・システムの登場が、その安価で手軽さのために個人の映

ヴァスルカといった作家

像表現の自由な手段となり、実験映画の発展に密接に関達である。ここでは対照的わったように、ビデオの技術開発は小型でポータブルなな二人の作家について考えシステムを生み、それが個人の芸術的表現手段に結びつてみることにしたい。ビオ

き、ビデオアートの背景となったということがある。1965

ラと W・ヴァスルカであ

年にソニーがポータブル・ビデオカメラと VTR すなわる。先の実験映画の場合と

ち「ポータパック」を開発して以来、芸術家が個人的表

同様、ビデオアートにおい現手段としてそれを用いるようになる。この年 N・J・てもその傾向は実に多彩でパイクはこの「ポータパック」を使って、ニューヨーク

あり、何か一つあるいは幾の第 3 回アヴァンギャルド・フェステバルでチェロ奏者

らかの基準からそれを整理

Ch・ムアマンとのパフォーマンス『大人のためのチェ

することは非常に困難であロソナタ No. 1（Cello Sonata No. 1 for Adults Only）』

る。先の二人の作家を通しを発表する。また同年、ボニノ画廊（ニューヨーク）でてここでの前衛の問題を考

ビデオの実験的作品の個展『エレクトロニック・アート』

える手がかりにしようと思を開く。このパイクによる一連のビデオシステムを使っう。

た個人的な実験が最初のビデオアートの動きだと考えら

ビオラの作品は、パイクれる。しかし彼はそれ以前ドイツでテレビ画像を強力なのような電子的イメージの磁石で走査線を歪曲する実験を既に始めていた。それは強い映像とは違って、実に後にニューヨークで『マグネット TV（1965）』となる

ストレートなカメラ映像をベースにしている。
『リフレク

が、それはいわば「テレビアート」とでも言うべき実験』（図 10）
ティング・プール（The Reflecting Pool, 1977－79）であった。

『ムーンブラッド（Moonblood, 1977－79）』（図 11）等はビデオの技術革新はその後小型化、カセット化によっ

巧みな電子的合成技術を使って統一的な自然な映像の秩てより一層個人の表現手段としてビデオアートの展開に序を見せながら、異なる時間空間の合成が微妙に行われ拍車をかけることになる。それに伴ってその芸術に対すている。森の中にあるプールに男がジャンプして飛び込る社会的対応も生まれてきた。1968 年ニューヨーク近代

む。空中で男はスティル画面となってその時間は停止し美術館での『機械時代の終わりからみた機械』展にはパ

たままである。画面の下半分はプールサイドを歩くその男の水面への反映のみが動いては消え、水面は微妙な光

年から 1 年半ほど、彼の制作助手で、写真家のK・ペロブの反射を変え、そこだけが不連続に時間が流れていることともに日本に滞在し、その時『初夢（Hatsu Yume（Firstとがわかる（『リフレクティング・プール』
）
。
『ムーンブ

Dream），1981）』を制作しているが、それに関連してB

ラッド』の冒頭では、窓の外の光景がこれも合成によっ・ロンドンは、ニューヨーク近代美術館での彼の個展のて微妙に様子を変え時間の不連続な経過が示される。そカタログで次のように言っている、「ビオラは、自分のの前に立つ女性の身体は、その姿を合成によってかすか

作品を議論する際しばしば、注意の軸としてのZ軸につにずらされ光と影が女性の服を脱がせていく。それは映いて語る。すなわち、我々は自然によってある種の知覚

画的合成とは全くニュアンスを異にする。途切れなく流の窓あるい は思考の度合いに結び付けられている。そのれる映像の中 に密かに別の外に連れて行かれると、普時空間が重層的に入り込み、通の度合いだと全く気付か

それが統一性を装っているなかったような事物を我々

故にその重層性に我々は戸は見始める。スローモーシ

惑うのである。

ョンは力づくで観者の注意『チャトル・ジェリッドを引きとどめておくことの（光と熱の肖像）（Chott el

手段である」(14)。また彼女－Djerid（A Portrait in Lightは、ビオラの昔からのテー

and Heat），1979）』（図 12）

マを、「人間の意識の層ののタイトル、「チャトル・暴露」とし、「彼の制作はジェリッド」はチュニジア

再現を越えて観者の予め条のサハラ砂漠の中の巨大な件づけられた期待や見るパ干上がった塩水湖である。

ターンに挑むところまで行

彼はここで 1200 ミリの長いっている」という(15)。

望遠レンズをつけて 40 度を

もう一人の作家ヴァスル

越す強烈な光と熱の中で歪カはビオラとは対照的に自められ宙に浮いた木々や砂

然なカメラ映像はほとんど

丘、建物を撮っている。余使わない。彼の映像は電子りにも圧縮された空間の中テクノロジーによって初め

ですべてが存在感の重みをて露わにされるようなイメなくし、幻想的な光と空気ージによって構成される。

と色彩の漂う光景が浮かび上がってくる。ビオラはこの

彼は、ちょうどパイクが阿作品について述べる、「つまりはこれは、蜃気楼につい部修也と協力して独自の電子映像技術（パイク／アベ・てというよりはイメージの限界についての作品である。

ビデオシンセサイザー）を開発し、制作したように、エすなわち、通常の状態が崩壊することあるいは十分な視

ンジニアと共同で多くの電子的映像処理装置を製作し、覚情報が得られなくなることが、我々の現実についてのそれによって既成の装置による映像とは異なる彼ら独特

知覚を再検討させ、また通常ではない何かを我々は見ての映像の質を実現している。

いるということを理解させる－物理的なものから心理的1974 年、ヴァスルカはスキャンプロセッサーを主な映なものへの変容がおこる－のは、どれほど離れた地点に像処理装置として用いた一連の実験的作品（『ザ・マタ

おいてであるか、ということである」(13)。ビオラは 1980

ー（The Matter）』『C－トレンド（C－Trend）』『エクスプラネーション（Explanation）』）を制作している。これら

機械と分かち合わなければならないと言うことを示したの作品は電子的画像処理の基本的な要素を脱構築し、さかった。それはこの作品の中に余りにも多くの要素があらにそれらの要素から一つのシンタクスを構成する方法

るからである」(17)。

（図論的、教授的な作品である(16)。特に『C－トレンド』

ヴァスルカは、これまでの先に述べた作品に代表され13）は全くの電子的イメージから構成されているが、そるような、実に様々な電子装置による映像の実験の集大の素材は窓から見える車の流れであり、その具象的なイ

成として 1987 年、『アートオブ・メモリー（Art of Mem-

メージはほとんど痕跡を残さないほほどスキャンプロセ

ory）』（図 15）発表する。それは絶えず様々な電子処理

ッサーによって変形埋没させられている。しかし、現実装置によって変形されるイメージの中で、「スペイン内音とかすかに残る車の輪郭

乱やロシア革命、第二次世界大戦、核爆弾の登場など、の凹凸が我々の 想像力を借

映画の映像にみられる暴力的な出来事に、20 世紀の歴史

りて見えかくれするために、「戦のトラウマの所在を突き止めるもの」であり、彼は、

抽象的無機的なイメージか

争や歴史、メディアの装置の息をのむような結合によっら現実的イメージへの意識て、感動的なそして悲劇な記憶の劇場を完成させた」(18)の移動が残されている。しのである。

かし、このスキャンプロセ
ッサーによる操作の変形の様態はほとんど電子の偶然

4．「前衛」の意味と現代性に基づいており、そこに変化の一定のパターンを見冒頭にも述べたように、「前衛」、「アヴァンギャルド」

い出すことはできない。従とは元々フランス語を起源としてもつ軍隊用語である。

って我々の知覚はその装置すなわち「一つの軍隊の最前部（The foremost part of anが繰り出す予測できない歪

army; the vanguard or van．
）」
（O.E.D）ということにな

曲像の中に引き込まれたまる。従ってそれは戦場での最前線へ進み、敵の状況をつまになる。

かみ後続の主力部隊のために進路を切り開く役目をもつ。

1980 年、彼は新たな電子

そのことは我々がこれから考えようとする芸術における的映像処理装置（イメージ「前衛」に対しても象徴的意味をもつ。それが 19 世紀のアーティキュレータ）を得

後半には政治的急進主義の意味をもつようになり、それて『アーティファクツ（Ar-が文化的芸術的前衛と結びつくようになるが、R・ポッ

tifacts）』（図 14）を制作す

ジョーリによればさらに「限定なしに芸術的アヴァンギ

る。ヴァスルカは自らの手をアイロニックに使い、全くャルドの同義語となり、一方政治的概念の方はほとんどのホワイトノイズの微妙に変動する白黒のパターンの中修辞的な機能しか果たさず、もはや革命的及び破壊的なに具体性をあたえるが、他の大部分は抽象的パターンの

理想に忠誠的な人々によって独占的に使われることはな

ここでも予測できない電子的イメージによって構成されくなった」(19)といい、彼の「アヴァンギャルドの理論」

る。先の作品においてもここでも、イメージ生成の細部をロマン主義以降の運動においてとらえようとする。

ではほとんど作家の意識的なコントロールを越えている

我々はここで、これまで議論してきた映像においてそように思える。そこには我々の趣向的関与を排除する電の「前衛」の意味を次の 3 つの観点から考察したい。す子装置の論理が半ば自動的に映像を生成するのである。

なわち、（1）新しいこと（2）反社会性，（3）否定性

この作品について彼は言う、「私は創造的なプロセスをである。しかしこれらは完全に分離された「前衛」の特徴と言うよりは互いに重複する傾向をもっていると言わ覚的効果の新しさであり、我々の知覚の形式への新しいなければならないだろう。新しいことの探究は言い換え試みでもある。

れば未知なる領域の開拓でもあり、その「新しいもの」

ビデオアートの場合は、映像という共通性はあるものの提示は「古いもの」の批判を伴うことは当然有り得る。

の、実験映画の場合のように既成の映画という対立項は

反社会性はある意味では常に否定の契機をはらんでいるない。従って、正に戦後の新しいテクノロジーによる新し、否定の結果はしばしば新しい形式や方法、システム

しい表現領域へ先頭を切って走っていったといえよう。

を産み出すのである。

そのフロントランナーがパイクである。彼らには伝統はなかった（パイクにはネオ・ダダイスムというラベルが（1）新しいことつきまとったが）。ここではテクノロジーが新しさの原

前衛映画は、既に述べたように「イズム」という前衛因である。シンセサイザー、プロセッサー、アーティキ

芸術の運動の枠組みの中でとらえることができるだろう。

ュレータなどの様々な特殊効果装置は、ビデオカメラと未来主義では、20 世紀の機械文明において新しい美の形

は別の、もう一つの映像生成装置であり、それらが産み

式が、新しい機械的手段としての映画によって探究され出す映像はとても我々のこれまでの映像体験の延長上にた。ポッチョーニにとっては先ず「けた外れに新しいこイメージできるようなものではなく、それをはるかに飛と」が重要なのである。それは、方法的には全く異なる

躍する。それが新しい視覚（new vision）の創造であり、が「絶対映画」についても「新しさ」について述べるこ

そこに不可避的にテクノロジーが関与する。従って、ヴとができよう。リヒターやエッゲリングやルットマンがァスルカが言うように「創造的プロセスを機械と分かち目指したものは幾何学的抽象絵画の造形原理の新しい時合わなければならない」のである。機械は道具と違って空間的展開であり、視覚的リズムの創造である。それは「自動性」を本質とする。テクノロジーは、有機的なも抽象的スクロール絵画からの彼らの発見のプロセスがそのにはないある意味では無限の自己増殖性をもち、「創のことを示している。また、フィシンガーへのつながり造性」というその限界を限りなく無くそうとするであろう。

を考えるとき、そのことは劇映画とは違う別な映画の領

ビオラの映像は、ヴァスルカのように、テクノロジー

域、戦後間もなくホイットニーらに受け継がれる抽象的が直接関与するプロセスがそのままイメージとして画面

アニメーションという領域を開いたとも言えよう。

に現れることはないが、背後に潜んだテクノロジーは時作品の内容の新しさ、未知の領域の開拓は別な視点か

間や空間、あるいは対象物を微妙に変形させる。そのこらみれば「実験性」を伴うものである。すなわちこれまとが我々の知覚の再検討を促し、そこにもまた新しい知で一度もなされなかったことを試みることは「実験」で覚の形式が生まれる。

もある。しかしこの言葉には、実験は実験であって「完成品」ではないというニュアンスを帯びている。実験映（2）反社会性

画の作家達にはそのような意識は毛頭なく、実験的なもこれは反体制、反倫理性、反商業主義、反組織性を総のが作品の実質である。既に述べたホイットニーらの試称する。
「前衛」を特徴づける次の要素は「反」というみはさらにコンピュータという手段を得てコンピュータことである。これは既に述べたように、「芸術的前衛」以映画というジャンルを開いた。

前に革命的政治的急進主義という背景をもっていたこと

構造映画の作家達の試みは映画の方法そのものを問うに関係している。
「政治的前衛」においては体制の打倒

既成の映画の観念に対立するものであったが、それは同という否定性がその意味の中核をなすであろうが、ここ時に新しい手法の創造でもあった。コンラッドやシャリでは否定性は別な意味で扱い、むしろ「反」という捉えッツのフリッカーはひとコマひとコマのコマの集積とい方をしたい。つまりそれは「別の」「もう一つの」－alter-

う映画の原初的な構造の露呈であり、そのことによる視native－、あるいは「独立した」－independent－という意味にもつながるからである。

この反社会性は、ポッジョーニの言う敵対主義であり、

ポッジョーニはアヴァンギャルドの精神的傾向を 4 つ

プロテストの精神であり、彼によれば「すべてのアヴァ「敵対主義に分類し、それを、「行動主義（activism）」、

ンギャルド芸術に共通する」(22)ということになる。

（antagonism）」、「虚無主義（nihilism）」、「闘争主義（agonism）」としているが(20)、彼の言う「敵対主義」を反社会性としてとらえることができるだろう。

（3）否定性
これはダダイスムやシュルレアリスムに特徴的な傾向

この反社会性が特徴的に現れるのは実験映画においてである。P・ビュルガーは彼の「アヴァンギャルドの理である。映画の制作は元々非常な資金と人手を必要とす論」を、ポッジョーニとは異なり、かなり限定的に展開る。従って、産業として商している。彼はアヴァンギャルドを 1910 年代から 30 年代

品として経済的なシステムにかけてのヨーロッパでの一連の芸術運動としてとらえ、にのらなければならなかっ

戦後の 50、60 年代の前衛的運動(neo-avant-garde)と区別た。しかし、安価で簡便なして、「歴史的アヴァンギャルド(historical avant-garde)」

16 ミリ映画システムは、ハと呼ぶ。その運動の特徴として、ダダイスム、シュルレ

リウッドに代表される「組アリスム、ロシア・アヴァンギャルドを手がかりに、次織の映画」に対して「個人のようにいう、「それは先行する時代の芸術の個々の芸の映画」の制作の可能性を術的技法や手続きを拒否するのではなく、その芸術を全もたらしたのである。そこ体において拒否し、伝統との徹底した断絶を生じさせる。

では個人的な世界、個人的

その最も極端な表明では、その第 1 の標的は市民社会にな視線、個人的な自由なテおいて形成されたような制度としての芸術である」(23)。

ーマによる創作のスタイル

ダダイスムやシュルレアリスムの映画は否定の論理にによって、「もう一つの広よって貫かれている。既に説明した『幕間』や『アンダい 批 判 勢 力 （ a broader

ルシアの犬』は物語性の否定であり、映像の対象の意味

range of alternatives）」(21)を連関の破壊である。我々が通常の劇映画から学んだ映画

形成し、それは同時に組織かの見方はことごとく裏切られる。デュシャンの『角砂糖』

ら 「 独 立 し た 映 画 」（ in-のように、今のいままで角砂糖と信じていた視線は、そdependant film）を生むのれを手にもつことによってその大理石の重さに裏切られである。ブラッケージやメる。あらゆる現実否定の契機が彼らの造形の根底をなす。

カスの映画はその代表であレジェの映画もまた、否定の契機をはらんでいる。彼る。そして、60 年代のアメは 1925 年 1 月の「レスプリヌーボー」誌に『バレエ・メ

リカの政治的状況が彼らに様々な「異議申し立て」おこカニック』のマニフェストを発表しているが、そこにはさせた。スミスの『燃え上がる生き物』は先に述べたよ

次のような言葉を見いだす。
「フィルムの特殊な興味は、

うにその過激な反社会性、インモラルな倒錯したイメー

我々が「動かない映像」その数学的、自動的、高速度撮ジのためにニューヨークで上映禁止になりベルギーでの影的、コマ落とし撮影的、倍加的、相似的映画に与える

国際映画祭でも上映が禁止された。アンガーの作品もま重要さにかかっている」。また、「シナリオなどというもた一つの異議申し立てとして暴力的で幻覚的な状況を描のはない。リズム付けられた映像の反応あるのみである」。

い た 作 品 （『 ス コ ピ オ ・ ラ イ ジ ン グ （ Scopio Ris-

さらに、
「我々は、観る人の目および心が「それを受け

ing,1963）』（図 16）、『快楽殿の落成式（Inauguration of

付けぬ」まで「強制する」。それがどうにも耐え難いと

Pleasure Dome, 1954, 1966 再編集）』を制作している。

いう時まで、その視覚的価値を汲み尽くすのである」。(24)

準としての消失点が画面にないのである。そのような重層的な時空間をビオラは仕掛けるのである。彼が「観者の予め条件づけられた期待や見るパターンに挑む」ことは我々の視覚的習慣にたいして変更を加えようとすることでもある。ヴァスルカの様々な電子的映像処理装置は、
語の構造はない。それは同先に指摘したように新しい視覚の創造の源泉であるが、時に画面にスムーズに入っていく我々の通常の視覚を拒

それはノーマルに画像が形成される CRT のシステムを否し、骨抜きにする。マニフェストはそのように読むこ

破壊することで成り立っているともいえる。そしてそのとが出来るのではないか。

ようなシステムによって生成される映像に対して我々が実験映画における否定の方法は様々である。あえてカ

その変化のパターンを見いだせないということは、言いメラの連続撮影を拒否し作品のすべてをコマ撮りするブ

換えれば予め決定された必然的な視覚の構造を持つもの、「構造映画」におけるリアやヴァンダービークの方法。

換言すれば「視覚の制度」に対する否定の契機が含まれ意味への指向性の解体。スノウ（『波長』）や L・ゴット

るということであろう。

ハイム（『霧の線（Fog Line, 1970)』）のワンショットによるモンタージュの否定。

我々は映像における前衛を、前衛映画、実験映画、そ以上のような前衛映画、実験映画における否定性は、してビデオアートにおいてみてきた。それらの作品の形

映画についての既成概念の破壊が意図されているといえ式や内容、制作の方法を分析することで前衛を特徴づけよう。特に｢構造映画｣における「映画の原型」をさらる性質を、新しいこと、反社会性、否定性に見い出した。

け出す方法は単に物語に支えられた映画概念の否定のみ

それらの 3 つの性質をここで改めて現代という視点からならず、その表現方法の否定、それが我々に課すところ

見ると、どのような意味を持つのだろうか。

の見る方法の否定でもある。R・クラヴスは、造形芸術

戦前の「イズム」の大きな枠組みの中にあった前衛映についての議論ではあるが、「アヴァンギャルドのオリ画がそのモダニズムの崩壊と共に過去のものになり、実ジナリティ」を「過去に対する拒絶や精算以上のもの」

験映画はその手法が一般化し、新しさをを失い、社会のであり、「文字通りの起源、零地点からの出発、誕生」で安定は彼らから反社会的姿勢とイデオロギー的ラディカ

あると見なす。特に絵画において、その前衛の構造的特

リズムのエネルギーを奪い取った。手法の一般化とそれ性を「グリッド」によって説明しようとするが、彼女にによる新しさの喪失は、またそれを否定の対象とするこ

よれば「グリッド」は沈黙であり、「語ることの拒絶」でとで前衛を維持することが出来るが、実験映画におけるあり、「反指向的」であり、「物語に対する敵意」を強調

個人性及び映画というメディアの技術的限界という枠組し、「視覚的なものへの言語の投影」を拒否する。そしみの中では、今日のような電子テクノロジーのあらゆるて次のように言う、「この新たに発見された静寂の中で、階層への浸透と拡散の時代において、実験映画が、個人

多くの芸術家が聞き取ることができると考えたものは的な映画メディアによって先の状況を否定の対象にする《芸術（Art）》の端緒であり起源であった｣ (25)。ここにことで前衛に居続けることはもはや不可能であろう。今は「構造映画」の方法にも通底するものがあるといえな

日ビデオアートはそのメディアの開かれた性格によっていだろうか。

コンピュータを中心に他の様々なメディアを取り込み、先に述べた、ビオラの『リフレクティング・プール』

制作のシステムや作品の形式、新たな視覚の創造においや『ムーンブラッド』における我々のある種の戸惑いは、て可能性を広げつつあるといえよう。もはやビデオとい我々の視覚の基準が画面の中に定められないことからくう特定のメディアを越えており、「メディアアート」とるものであろう。いわば、線遠近法における絶対的な基

言うべき状況が生まれている。そこにはダダ的ニヒリス

ティックな反社会性や否定性はなく、新しさの創造にお註

いて、あるいは視覚の制度や制作のシステムや方法に対（1） U. ポッチョーニ：未来派彫刻技法宣言（1912）、未来派絵画

する否定性という点において、そして同時にその元の言技法宣言（1910）、「近代イタリア美術の巨匠」展カタログ。
（2） G. アリスタルコ：映画理論史、吉村信次郎他訳、みすず書房、

葉にあるようにそこから未知なる新たな道を切り開くこ

1977、p. 80。

とにおいて、現代の映像テクノロジーは、前衛という地（3） 同上、p. 93．

「前位を維持する手段となり得るのではないだろうか。
衛－アヴァンギャルドー」という言葉ををそのように理解することで、それは現代において新たな現実性を持ち得るように思う。

（4） R. Manvell：Experiment in the Film, Amo Press ＆ New YorkTimes, 1970, pp. 220－221.
（5）H.Richter：My experience with movement in painting and in Film,in The nature and art of motion, ed.by G.Kepes, 1965, p. 152.
（6） G. サドゥール：世界映画史、丸尾定訳、みすず書房、1964
p. 161。
（7） P. A. Sitney：Visionary Film, Oxford University Press, 1979, p. 9.
（8） S．レナン：アンダーグラウンド映画、波多野哲朗訳、三一書房、1969、p.127。
（9） P. A. Sitney：op. cit., p. 370.
（10）P. Sharits：Words per page, in Film Culture No. 65‐66, 1978,
p. 32.
（11）P. Gidal：Theory and definition of structural/materialist film, in
Studio Intemational, Vol. 190, No. 978, 1975, p.189（12）S. MacDonald：Avant-Garde Film, Cambridge University Press,
1993, pp.11‐12.
（13）L. Zippay, ed. : Artists’ video, Cross River Press, 1991, p. 199.
（14）B. London：Bill Viola；The poetics of light and time, in Bill Viola, MoMA, 1987, pp. 19‐20.
（15）ibid., p. 9.
（16）L. Zippay：op.cit., p. 192.
（17）ibid., p. 193.
（18）ibid., p. 193.
（19）R. Poggioli：The Theory of the Avant-Garde, The Belknap
Press of Harvard University Press, 1968, p. 12。
（20）ibid., pp. 25－27（21）MacDonald：op. cit., p. 4.
（22）R. Poggioli：op. cit., p. 38.
（23）P. Burger：Theory of Avant-Garde, University of Minnesota Press,
1984, p. 109.
（24）清水光：映画と文化、教育図書、1941、pp. 117－119。
（25）R. E. Krauss：The Originality of the Avant-Garde and Other Modern Myths, The MIT Press, 1986, pp. 157－158.
（本稿は「平成 8～10 年度塚本学院教育研究補助費」（「映像における前衛性の系譜とその意味」）による研究成果の一部である。）