演劇博物館主催イベント

舞台芸術における著作権の課題～文化資源の有効利用にむけた情報共有～

日時： 2019 年 12 月 2 日（月）15:00～17:00
会場： 早稲田大学 7 号館 206 教室
主催： 早稲田大学演劇博物館
助成： 文化庁 平成 31 年度美術館・歴史博物館重点分野推進支援事業

第一部講演

坂手洋二氏（燐光群 主宰、劇作家）

4 ページ「“舞台芸術”のとらえ方、構成要素」
第二部講演

福井健策氏（骨董通り法律事務所 弁護士）

10 ページ「著しく短縮して語る 舞台芸術の著作権とアーカイブの課題」
ﾊﾟﾈﾙﾃﾞｨｽｶｯｼｮﾝ
事例紹介「著作権をめぐる関係者間の架け橋を考える」
辰巳公一氏（国立国会図書館関西館 電子図書館課 課長補佐）

20 ページ21 ページ「国立国会図書館の資料デジタル化と著作権」
事例紹介

君塚陽介氏（公益社団法人日本芸能実演家団体協議会 実演家著作隣27 ページ

接権センター 著作隣接権総合研究所）「芸団協 CPRA の紹介と「実演家の権利」
おわりに

演劇博物館館長 岡室美奈子

37 ページ
司会 演劇博物館デジタルアーカイブ室 中西智範

公開 ２０２０年 ７月
1登壇者、パネリスト紹介
坂手洋二（さかて ようじ）
83 年に燐光群を旗揚げされ、劇作家・演出家として広く活躍。91 年『ブレスレス

ゴミ袋を呼吸する夜の物語』で岸田國士戯曲賞受賞。その後『天皇と接吻』『屋根裏』『だるまさんがころんだ』などにより、読売文学賞、鶴屋南北戯曲賞、読売演劇大賞最優秀演出家賞、紀伊國屋演劇賞個人賞、朝日舞台芸術賞など、数多くの賞を受賞。海外での戯曲の翻訳・出版や、国内外での公演やワークショップ開催など幅広く活躍、現在は、日本劇作家協会理事、日本演出者協会常務理事なども兼任される。

福井健策（ふくい けんさく）
骨董通り法律事務所 for the Arts 代表パートナー、日本およびニューヨーク州弁護士。著作権などをはじめとする知的財産権に関わる分野が主な専門で、日本大学藝術学部・神戸大学大学院客員教授
を兼任、各種審議会・委員会の委員などをつとめられるとともに、数多くの著書の出版など、広く活躍される。

君塚陽介（きみづか ようすけ）
公益社団法人日本芸能実演家団体協議会・実演家著作隣接権センター

著作隣接権総合研究所所属。

著作権法における歌手・演奏家、俳優などの実演家の権利を擁護し、その創作活動を支えるため、国内外における法制度などについて調査研究業務を行う。

辰巳公一（たつみ こういち）
国立国会図書館関西館

電子図書館課所属。所蔵資料のデジタル化及びその提供に関わる業務とともに、「国立国会図書館デジタルコレクション」の運営や、「図書館向けデジタル化資料送信サービス」に係る業務を行う。デジタル化資料のインターネット公開に係る著作権処理の関連業務にも関わる。
(記載された所属名はイベント開催当時の内容。現在は、国立国会図書館関西館

文献提供課

課長)

中西智範（なかにし とものり）
早稲田大学

坪内博士記念演劇博物館

デジタルアーカイブ室

写真室に所属。東京国立近代美術館

フィルムセンターにて情報関連業務に従事。デジタルアーカイブや、デジタルデータの長期保存などに関する調査研究部門を担当。2018 年 10 月より演劇博物館に従事し、資料のデジタル化や、デジタル
データの保存・管理業務など、デジタルアーカイブに関わる業務全般を担当する。

2

はじめに

（司会

早稲田大学演劇博物館

中西智範）

本日は当館主催のイベント「舞台芸術における著作権の課題〜文化資源の有効利用にむけた情報共有」にご参加いただきありがとうございます。イベントの司会をつとめさせていただきます、演劇博物館デジタルアーカイブ室の中西智範と申します。どうぞよろしくお願いいたします。

はじめに、著作権に関して、演劇博物館
らしい情報からご紹介したいと思います。
およそ 120 年前に遡ること、ある歌舞伎の上演を巡って、裁判が起きました。演目の作者は河竹黙阿弥で、1862 年に初演されました。当時、著作権の前身ともいわれる「版権条例」が制定され、図書の出版とともにその利益を占有することができました。黙阿弥も出版によりこの権利を有していたのですが、その演目を深川座が 1901 年に無断で上演したことをうけ、興行権侵害として裁判が起こりました。その際、演劇博物館の創設者である坪内逍遙は、「脚本鑑定書」にて、脚本の創作性を主張し、結果、原告側の勝訴によって上演中止となったそうです。当時、興行権に関する訴訟はこれがはじめてでは無かったようですが、翌年には雑誌『歌舞伎』にて、脚本鑑定書の内容がとりあげられ、世の中の注目も浴びていたことが紹介されています。
本年初めに、改正著作権法が施行され、話題に事欠かない著作権ですが、本イベントの盛況ぶりからも興味・関心の高まりが伺えますし、皆さんやはり権利関係で困っているのだろうなと思うのが、私の率直な感想です。本イベントでは、舞台芸術における著作権の課題に焦点をあて、会場のみなさんと情報共有するとともに、今後に向けた検討の機会にしたいと考えています。また、今回は文化資源の利活用も平行したテーマにしています。

本日の構成ですが、第一部、二部と二つの講演の後、休憩をはさんでパネルディスカッションを行います。第一部では、劇団燐光群主宰の坂手洋二さんに、第二部では、骨董通り法律事務所の福井健策弁
護士にご講演いただきます。パネルディスカッションでは、日本芸能実演家団体協議会・実演家著作隣接権センター

著作隣接権総合研究所の君塚陽介さん、および国立国会図書館関西館

辰巳公一さんのお二人にもご参加いただき、進めていきたいと思います。

3

電子図書館課の第一部講演坂手洋二 「“舞台芸術”のとらえ方、構成要素」
坂手洋二と申します。よろしくお願いします。僕自身はあまり著作権的な勉強をずっとしているわ
けでもないし、今日こういう話をするのに妥当な人
選かどうか、若干自信がないところもあります。最初にお話をいただいたときに劇作家協会、演出家協会といった協会などでの取り組みについてもとお話をいただいたのですが、それも、それほど目覚ましくやれているということでもありません。

僕の考え方としては、僕らのやっているのはライブの表現ですから、基本的には表現したら消えてい
くもの、その場だけのもので、ある意味では残らないものということを前提で考えてしまう習癖があります。例えば著作権とかそういう問題で言うと、僕は今、『憲法くん』という芝居をやっています。憲法というのは、国と個人の関係を書いています。つまり、僕らが一般的に法律と呼んでいるいろいろな法
律は、憲法と個人の間にルールが必要だから個的、具体的な法律がどんどんつくられているわけです。
憲法自身は、実は共同体、国家と個人の関係でいえば、個人を守る側のためにあります。そう考えてく
ると、僕自身がものをつくっている立場で言えば、ものをつくっている僕自身という人格、そして僕たちがつくった作品自体にも個人の一つの人格がある。そういう仮説があるとすると、それが憲法的な理念で守られるべきだと僕らは考える。これが一つの原則になってきます。20 年近く前に、今は名前から「振興」がなくなりましたが、「文化芸術基本法(2017 年法改正)」が生まれた。この法律がなぜすばら
しいかというと、芸術文化そのものが「存在しているだけで価値がある」という原則を明瞭に規定してくださった。そういう法律なわけです。でもこれは反動が来ています。その法律ができた、そういう意
味では芸術文化は「必ずしも存在するだけで価値があるとは思うな」という反動が、今、すごく強くなっています。それは文化庁さんの今の動きであったり、文化庁さんにお金を渡す政府の中のセクションの問題でもあると思うのですが、僕たちが持っている作品やアーティストとしての人格や権利が、どちらかというと今は尊重されない方向に傾いている。ですから今はアーカイブスとか保存するというわかりやすい形で、その権利の一部を保っていく。そういうことの大切さの角度から考えたいと思います。

僕らが知っている、といっても会ったことはないけれども、一番古い、しかし明確に、具体的にその存在を認識している演劇人はおそらく、世阿弥です。世阿弥さんは能のスタイルを確立して、なおかつ
4

戯曲作品もいっぱい書いていますし、演劇論『風姿花伝』、『花鏡』も残した。つまり演劇理論とテクス
ト、あと能は実はミュージカルでもありますから、楽譜的な部分も残っている。残すという意味では、
ものすごいお手本として世阿弥の存在があると思います。彼が残したものをもとにすれば、具現化すること、再現することが可能になる。古典だけれども現代で再生できる、そういうものになっている。
でも世阿弥さんがつくった室町時代の表現は、今だともちろんパブリックドメインになっていて、皆の共有物になっている。しかし、これだけの時を経ても、間違いなく世阿弥さんの個性を表出した作品になっている。これは非常にすばらしいことだと思います。鈴木忠志さんという演出家はすぐれた先輩ですが、彼の発言の中で僕がとても印象的なのは、古典劇を今の時代に上演する場合でも、それは「新作」なのだと。何をもってそれが新作たり得るかというと、それはやっている人たちがもちろん違うし、今という時間、今までの時間をかいくぐっているからです。そういう意味では、どういう形で今の世阿弥作品の上演が保存されるかというと、どこの部分なのか。それはもはやテクストではないでしょうし、
それはやっている人たち。上演の方法もほぼぶれないとしたときに何をもってそれは新作たり得るのか。
それはやはりアーティストの問題だけになってきます。ところが、新劇はすごく脆弱です。新劇というのは台本があって、台本をどう解釈するか、そのことを細かく言っていく形の中での表現になっていきます。平田オリザさんなどと昔よく話していたのは、結局、演出家という概念は 200 年も経っていない。
近代劇における演出家という存在は、本当に最近できたものです。作家はさすがに書いたものは残っているのだけど、誰かが演出する、つまりテクストを具現化するという形での演出というものは、あまり昔はなかった。なぜかというとお稽古ごとみたいなものと同じで、お師匠さんがいてお手本がいて、それを真似ていくという形で伝承されていく。だから演出ということの著作権概念で言うと、それはすごく新しいわけです。新劇の後のアンダーグラウンドの演劇というのは、特権的肉体であるとか、非常にフィジカルを強調したりして、逆に古典が要求する身体との出合い直しを打ち出していったわけです。
そういう中で、初期の唐十郎さんなど、作品ではなくハプニングなどという言い方をされたこともありましたが、社会とのかかわりみたいなことの中で語られていて、戯曲以外は必ずしも作品という形では残っていかなかった面があると思います。アングラ世代がそれを潔しとして考えてしまうと、作品という枠で考えることが結構かせになったりする場合もあります。そうしたムーブメントに影響は受けているので、形になるものから逃れたいという衝動や欲望からつくっていたりするようなところが僕なんかでもあるような気がします。だから、そういう意味ではきょうは全く適任ではないかもしれないです。

演出者協会という組織があります。劇作家協会の場合は、座・高円寺の 3 階にアーカイブス、要するに戯曲の博物館、図書館をつくったり、なるべく散逸させないために戯曲のインターネット上での保存、インターネット上でのオンデマンド出版ということを始めたりもしていたのですが、演出者協会のほうはあまりそういうことをやっていませんでした。ただ、演出者協会も戯曲を研究するセクションがあっ
5

て、そこには僕も提言をしています。スタート時点は「近代劇」に絞っていたけれども、60 年代、70 年
代以降の演劇はその近代劇枠に含まれていなかった。60 年代以降の新劇、アンダーグラウンド・小劇場のものも、戯曲以外の資料が、既に散逸し始めています。ですから、対象枠を少し時代的に広げて、一つの演劇がどう受容されて、どういう演出理論で演出されていったかを研究するセクションとして方向性を整え、演出者協会での認識を変える方向にあります。その中で演出理論をなるべく残そうという意
見を出しています。例えば宇野重吉さんという劇団民藝の演出家・俳優さんが『かもめ』についての演
出ノートを出されていますが、いろいろな演出家が自分の演出ノートとか自分の解釈を残してはいます。
ただ、いざというときに、そういうものを探すのがものすごく大変です。出版されていなければなおさらです。ですから作品という単位でのアーカイブの話とちょっとずれていくのだけれども、そういう一つの作品がどのように上演されたかということ自体を残していきたいという視点も、今、強くなってきています。ですから、例えば『美しきものの伝説』なら『美しきものの伝説』という戯曲が、初演ではどういう解釈だったか。次の上演ではどうだったか。いま現在になるとこういう解釈になっていく。そういうことを残していこうとしています。残していくのは、それ自体に価値があるからという意味もあるのですが、これは非常に実際的なことで、例えば若い演出家がそういう近代戯曲に取り組むときに過去の上演ノート、演出ノート、研究、そういうものがすぐに手に入ると、それを調べることにより、それらを踏まえたり批評したりした上での上演ができるわけです。上演について具体性を持てる。全く新しい解釈でただテクストとして言葉としてだけ使うのではなくて、それぞれの時代背景まで視座に入れることができる。ですから普通のアーカイブの話と全然違うみたいだけど、その時代、社会も含めた記録という形で残されていく。そういうことがシステムとして可能になるように少しずつやっていきたいと思っていて、実際的、これからの演劇のために、学術的・実務的に役に立つということもあります。

話を少し戻します。憲法の話をしましたが、存在しているだけで人間には価値がある。これは天賦人権論です。そういう中で、作品そのものがそこにあるだけで作品は尊重されなければいけない。世間の評価が高い低いではなく、という一つの常識があるとします。その人だけのもの、その作品だけの特質として、尊重されるべきだ。当たり前のことを言っているようだけど、そういう一つの作品の「人格」の部分と、もう一つはその作品を使って何か活用していこう。儲けよう、利益を得ようと考える場合もあるかもしれないが、多少はリスクがあってもとにかく広がっていくことを肯定する立場。そういうものと、大きく言うと二つに分かれていると思います。ですから私たちが著作権の話をするときに、最初の考え方は、作品を守りたい、作品自体が損なわれたりしないようにしなければいけないという話になります。二つ目もいろいろあって、例えば、劇作家の場合、高校演劇で僕らの戯曲を上演してくれると
きに 1 時間以内にしたい、大学生が上演するときに登場人物を四人減らしたい、そういうことに僕らは応えなければいけないところがある。それはもともとのオリジナルとは変わってきてしまうのだけど、6

上演自体は歓迎したい気持ちがある。それをどこまで認めるかということに、ずっと向き合っています。
例外は認めた上でも、ある種の上演の場合は絶対守ってくれとか、そういうことにはなってくるのです
が、そういう作品、形になるものとしては、その辺の選択のことはとても大きいです。話を変えて、利益を得るときのことでいえば、例えば劇作家協会をつくったときに、普通の上演というのは予算がこのぐらいで、と、ある程度計算が出来るならば、総制作費の 5％ぐらいは劇作の使用料とさせてもらってもいいのではないだろうかという上演料規定も出しました。ですから、そういう形で利益を得るためのものとして活用する場合には、やはり何十年まで権利があるとか、そういう話はもちろん重要になってくるわけです。あとは現場的な著作権の問題で言うと、作品そのものが形になっている場合は分かりやすい。戯曲は一つの本になっていますから分かりやすいです。上演そのものも、いつからいつまでどこで上演しているという、事実としてある上演。違うところで同じものをやらせてくれと取引される場合の、一つの単位としての作品の形もありますし、例えば映像化してそれが流通する、番組になる、そういう場合もある。形としてはいろいろあるわけです。戯曲以外に関して言えば、これは福井さんが詳し
くお話しくださると思いますが、行為として著作隣接権ということになるのでしょうが、アーティスト
が例えば演技をしている。この演技は作品の中のものなのか。そのアーティストの演技は、取り出してその人のものと言えるのかという話を含め、演奏とか演出、そういう戯曲と違って形として区切れない
ものはどこまで創作物と言えるのか。演出ノートがあるという話を先ほどしましたが、その演出ノートをもってしてこの演出はパクっているなとか、昔の演出と同じじゃないかということを言われたりするのか、しないのか。アイデアというもの自体は、昔から福井さんがおっしゃっているように、あえて言えば著作権の対象にならない。では、まとまった形の作品の一つの流れ、セオリー、上演するために明確な指標となっていて、これは明らかにまねしていると言えるのはどこの段階からそうなるのか。そういうことについても、非常に判断が難しいところがあります。ですから、作品の形になっているものが一つの所有の問題としては分かりやすいのだけれども、アーティスト、あるいはアーティストがやっている行いそのものがどこまで著作物たり得るのか。その辺が非常に難しくて、一つの「演出作業」をアーカイブに残そうということは本当に可能だろうか。そこは非常に難しいところです。ですから、世阿弥さんの例というのは非常に幸福な例で、どう見たって、それは世阿弥さんです。ところが実は世阿弥さんのやっていることの中にはお父さんの観阿弥さんが残したものを踏襲している部分がある。あるいは優れた俳優がいて、じつはその俳優のアイデアかもしれない。でも残っているのは「世阿弥さん」だ。
では、個である世阿弥さんということはそれを組織したところの著作権としてはあるのだけど、もはや権利を主張するはずもない。でも、いま僕たちが現代の舞台表現をやっていて、作品ではない人格、行為、そのものに対して権利を主張していくことはどこまで可能だろうか。これはとても難しいと思います。映画の場合はすごく分かりやすいです。黒澤明さんが『羅生門』、要するに森の向こうに太陽があって、それをグーッと樹々越しに横移動で追っていく。これは、今は誰でもやっているカメラワークなの7だけど、黒澤さんが初めてらしいです。あと、スピルバーグが『JAWS』でヒッチコックの方法を踏襲したのが有名だけど、カメラでズームアップしながらレールで引く。そうすると人物は全然サイズは変わらないけど、周りの空間がニューンと歪んで変わっていくわけで、これもスピルバーグでこのやり方を知った人達がよくやっていますからみんな真似しています。あとはオーソン・ウェルズさんが発明した
パンフォーカス。
『市民ケーン』で採用したもので、そういうものは今みんながやっていることで、そのときに目覚ましい効果を上げてそのつくり手のオリジナリティがすばらしいと言われたけれども、それはあっという間にみんなのものとして一般化していくわけです。オリジナルはどの作品だったことなんてみんな忘れています。でも、そういうこと自体にどこまで僕らは関与できるのか。ちょっと文学的な、表現論的な話になり過ぎて、きょうの趣旨とは外れるかもしれないのだけれども、ただ、残すというのはそういうことも含めて、「それはなぜ生まれたのか」という物語で残していかないといけないような気がします。だから資産価値の話とは全く離れていくのだけど、どうしても僕らはアーティスト的な考え方になってくる。利益を守るためのものではなく、ある表現が生まれたということ自体の目覚ましさ
を僕らは保存したい気持ちがどこかにあります。だから、僕はどうしても世代的にはアングラ世代で始まっているので、表現というものには基本的には所有格はない、歴史的必然として何かの表現は生まれると。そう考えたときに、じゃあ僕たちは何をもって所有している、自分の所有格を主張する表現があるかというと、やはり利益のためであったり権利を守るためであったりすることになりがちです。しかし、どこかでそこを乗り越え、共有財産としての表現をどう残していくのか。これもまた難しい話になるのですが、アイデアは誰のものかというのは、じっさい、難しいです。ワークショップをよくやっていますが、創作のためのワークショップをやる場合。例えば、野田秀樹（劇作家・演出家）さんなど、何年も前から創作の準備としてのワークショップをやっておられるわけだけど、世界的には、ワークシ
ョップの中で出たアイデアはそれを即興的に演じた俳優個人の所有物ではないよ、ということを契約書まで書かせているかどうかは知らないけど、そういう約束でやっている場合が多いらしい。これは僕のアイデアなのだと役者たちが言ったって、演出家の作品の一部になっていくようなことがあるのだとい
うのは、よく聞きます。世界的な創作方法の多様化の潮流の中で、僕たちの現場の中で誰のアイデア、
誰の表現というのを明確にするのは、非常に難しい。とてもすばらしい演技があるときに、演出家がよかったのか、役者が勝手にやったのか。例えば舞台美術についても、その舞台美術は美術家が考えたアイデアで評価されているのか、演出家が実は要望や基礎となるアイデアを出しているのか、そんなのは見ている人や賞の対象として評価する立場の人に分かるはずはないです。ただ、僕たちはその関係の中にいるということの中においてしか、ものは言えない。そういう意味ではアーカイブの問題を研究なさるときにそういうことをどこか考えながらやっていただけると思います。皆が共有していくことができるような知的財産というもの尊重され、そこから始まるめざましいアイデア、なるほど、その考えでいくと、これできるねとか、そういう豊かさに繋がることになってほしいというのは、思います。
8

僕自身は、これからの日本は国際化というのが必須条件だと思います。ですから、戯曲はもちろん翻訳できるのだけれども、いろいろな舞台表現についても、とにかく海外の人たちに見やすくすることも視座に置きながらアーカイブスをつくっていかなければいけないと思います。要するに、活用されることにアーカイブスの意味があると思います。一つ、最近よく言うことですが、日本には新国立劇場があります。基本的にヨーロッパのいろいろな国々、舞台表現，演劇を大事にしている国々は、国立の劇場、国立の劇団、そこで働く人たちを生み出すための国立の学校が、しっかりあります。そのときには当然ながら、その人たちが勉強するための機関としてのアーカイブスというか、博物館、図書館が当然あるわけです。ですから実用化されるということ、利益を得るということを超え、残すということをまた超えて、現役の人達のために活用されるということに向かうべきなので、そういう意味では国立の演劇の大学をちゃんと日本につくりましょうねということを最近、文化庁さんに言ったりしています。そうい
うことが僕らにとって大事だと思っています。今日の話の本筋とずれていたら申し訳ないのですが、最初の話の枕としてはそういうことで終わらせてください。どうもありがとうございました。

9

第二部講演福井健策 「著しく短縮して語る 舞台芸術の著作権とアーカイブの課題」

本日はよろしくお願いいたします。足元の悪い中、ありがとうございました。20 分しかないということで、恐らくちょっとあふれてしまうかなという感じですが、頑張ります。

最初のスライド、「消えゆく記憶」のところを長く話すとそれだけで終わってしまいそうです。どんどん消えて行ってしまうという点は、坂手さんの話にもありました。
「アーカイブの挑戦」ということで、世界的にも演劇に限らずさまざまな分野での過去の作品を保存、整理し、そして広く人々に提供しようとしている。特にデジタルの力を借りて世界中の人々に提供しようというデジタルアーカイブを中心に多くの試みが行われ、各国はしのぎを削っていると言っても過言ではない状況かと思います。向かって左側がそのうちの代表格で、よく名前が登場しますが、これが、ヨーロッパが誇る巨大電子博物館、ヨーロピアー
ナです。もはや 4,000 を超えたヨーロッパ中のデジタルアーカイブ機関をネットワーク化して、横断検索を可能にした。その結果、文章であれ、映像であれ、あるいは画像であれ、統一の窓口で検索をすると、現在でだいたい 5,700 万以上のデジタルコンテンツが展開される、非常に巨大なものです。使い勝
手はまだ改善途上という感じかと思いますが、向かって右側がその日本版とも言われているジャパンサーチです。これは政府主導のもとで国会図書館をハブにし、ここに統一の窓口、ポータルをつくり横断10検索を可能にする。そして、さらに分野ごとのハブがあり、民間のさまざまなデジタルアーカイブス、
つまり図書館や美術館、博物館、各企業などをネットワークでつないでいる。ただ、今のところはメタ
データ、作品情報のみですが、そういう統一の横断ポータルをつくろうというわけです。ここから作品
へのアクセスも容易になっていくわけですから、ヨーロピアーナの日本版という言い方をすること、あるいはその萌芽であると言うことも許されるかもしれません。
そのほかにも、さまざまな民間の取り組みが進んでいて、日本も頑張ってはいるのですが、しばしば現場はこうした課題に直面すると言われます。それは「ヒト・カネ・権利」です。当の国会図書館が 2009
年に全国のアーカイブ機関を調査したときに、課題として挙がった上位三つがあります。慢性的な人手不足。これはよくわかる。慢性的にお金がない。これもよくわかる。アーカイブだけじゃない。権利とは何かというと、過去の作品というのは、しばしば著作権をはじめとする権利の束ですから、それをデジタル化して人々の前で公開しようとすると、権利者の許可を取らなければいけなくなってくる。これが、大変に手間暇がかかる。というのは、一つの作品について権利者が一人とは限らないわけです。坂手さんの話にもあった、映画のようにかなり集約されているケースですら複数います。それが演劇だと、
もうバラバラの代表格で、ことによると何十人といる。その全員を探し出してデジタル化の許可をもらい、公開の許可をもらえるかというと、もうそれだけでやめておこうかなと感じるわけです。これが、人手の部分も含めて権利処理コストとよく言われます。これが相当高い。
一例で、NHK さんがこういうデータを公表してくれていますが、NHK オンデマンドで過去の番組をデジタル配信するための権利処理のコストが、ある時点で 1 番組当たりだいたい 30 万円を超えていた。
これは期待される 1 番組当たりのデジタル配信の収益を当然超えているわけです。だから民間企業だと、もうこの段階でできなくなってしまいます。結果として、これは NHK アーカイブス、別な機関ですが、ずっと専属チームが権利処理を朝から晩まで行って、過去の所蔵映像のうち今もって公開率は 1％に達してないはずです。大変な苦労を現場は抱えているということが言えます。

いったいどのように権利は大変なのかというので、一つ進めます。
「舞台芸術に関わる権利」ということで表にまとめてみました。一つの表にまとめるのはなかなか大変なことですから、超簡略版ということでお許しいただきたい。それでもなかなかお値打ちの表ではないかと思います。
スライドの一番左側にどんな利用をしたいかというのが並んでいます。上に、い11ったいあなたが使いたいのはどんな素材ですかということがカッコ内に記載されています。その上に書いてあるのが関わる権利です。例えば舞台公演ということになると、まず戯曲があります。戯曲の下敷きとしての原作小説とか原作漫画があったかもしれません。美術はいろいろな問題があるのだけれど、
ここでは例えば舞台美術、特に装置を念頭に置いてみましょうか。これが美術、あるいはそれを映像に収録しましたという人がいるなら、その映像。舞台音楽が使われていますから、その作詞・作曲。これらの要素は多くの場合は、それぞれがバラバラの著作物です。よって著作権があり、どなたかがそれを持っています。下をご覧になると“○”が並んでいる。利用ごとの“○”は何を意味しているかというと、権利者に禁止権がある。つまり著作権が及ぶ利用です。だから、許可がないとこういう利用はできないことを意味しています。さすが著作権で、権利の王様というだけあり、ほぼ“○”が並びます。つまり、権利者全員を探し出して許可を取らないと、こういう利用はできないというのが原則になります。
表の隣は著作隣接権です。演技・演奏・ダンス、そして指揮者の指揮なども著作隣接権の対象になる「実演」と言われます。これは場合によっては権利が消えるが、消えない限りは及んでいるというのが“△”のところで、やはり相当関わっているなという感じです。最後に音源も著作隣接権が関わる。これだけでも随分あります。
その中で、舞台衣装はどうなのか、とよく聞かれます。舞台衣装は著作物ですか、と、以前、舞台美術家協会の方々から聞かれました。何でそんな質問が出るかというと、あれは実用品だから著作権はないという意見があったからです。著作権の原則ルールとして、実用品のデザインに著作権はないというものルールがあります。衣装というのは着るためにあるのでしょう。実用品ではないですか。ということは、著作権はないのではないか、という疑問が生まれた。ただ、これは、私は原則“ある”という考え方でいいのではないかと思います。なぜなら、舞台衣装とはそのとき、表現を最大の目的にして一品製作でつくるケースが多い。そういう舞台衣装を念頭に置いた時には、そもそも表現のためにつくるものというのは、一見実用品でも著作物だという考え方がありますから、これは著作権ありでいいのではないかと思います。ただし、例外は既製服を買ってきた場合です。これは恐らく著作権はありません。
照明デザインは、かつて政府の方が照明家協会に講演を行ったときにわざわざ、残念ながら著作権はないですと発言したと伝聞で伝えられて聞いています。それで一時期、話題になりました。なぜそう言ったか。
一瞬で消えてしまうということを言いた
かったのか。一瞬で消えてしまうだけで著
作物ではないというのは、即興の歌は著作物ではないことになってしまうので、そん12

なはずはありません。あとは、ひょっとしたら定石・定型的な表現が多いと言いたかったのかもしれま
せん。定石・定型的な表現は、確かにそれ自体に著作権は及びません。ただ、照明デザインはそんなものばかりではありませんので、創作的な照明デザインはもちろん著作物という考えでいいような気がする。私はそう思いますが、これ自体は権利を更に増やしてはいるわけです。
そういうことで、まさに権利の束ということになりそうです。ちなみに、映像は「映画」の著作物ということで整理されそうですが、これは例えば今どきの WOWOW の舞台中継のように 16 カメとか、とんでもない数のカメラで撮っている、編集もしたなどと言うと、間違いなく映画の著作物、映像自体が舞台からは独立した著作物ということになるでしょう。でも昔の、定点カメラで正面からただベタ撮りのような感じだと、これは映像そのものには新たな創作性はないので、映像そのものが独自の著作物ということは、多分ないでしょう。ただ、そこに映っているさまざまな要素はもちろん著作物です。よろしいでしょうか。

坂手さんの話に戻ると、演出家は果たして著作者なのか。これはセゾン文化財団の『viewpoint』に少し前に特集があって、私も寄稿しました。あとは谷賢一さんと藤田貴大さん。なぜその顔ぶれを選んだのか、いまだによくわかりませんが、三人に、舞台公演は果たして著作物か、その著作者は誰なのか、ということを考察させた回があります。興味のある方はネット上にありますからご覧いただければと思いますが、私のより、ほかのお二人のほうがはるかにおもしろかったです。個々の要素が、著作権があるケースが多いというということはよくわかった。それをまとめた演劇公演全体は著作物ですか、ということはよく聞かれます。もしそれが著作物だとすると、ちょうどシナリオも、美術も、音楽も著作物だけど、それを統括した映画はまた独立した一個の著作物で、監督がその著作者だという話と同じように、戯曲も、美術も、音楽も著作物だけど、それがまとまった場としての演劇公演、ダンス公演は独立の著作物。その著作者はというと、例えば演出家、あるいはコリオグラファーだという話につながりそうだから、このように並べてみました。
公演全体がもし著作物だとすると、著作権を持ちそうな候補は当然もう一者います。それはプロデューサーです。これは恐らく現場次第ということになりそうですが、前提として、そもそも公演は著作物か。従来の通説はノーです。なぜなら、今の著作権法をつくった約 50 年前に、特別委員会をつくり、わざわざその議論をしているからです。伊藤熹朔先生とかそういう方が特別委員として呼ばれて時期尚早
とかそんな話をしています。50 年経ち、文化庁は忘れてしまったのか、その後この議論はしていないので、通説をあえて挙げるなら、当たらないという意見のほうが強いかもしれない。でも理論的に言えば、その構成された各要素の「組み合わせ」に創作性があるならば、理論的に著作物ではないと考える理由はないので著作物に当たるケースもあるかと思います。これはそういう投げかけにとどめておきます。
公演自体も各要素と、上にさらに乗っかるような形で独自の著作物ということはあり得ます、という話
13

をしておきましょう。

これだけが権利で終わりではありません。さらに著作権、著作隣接権以外に関係者の肖像権や個人情報が、アーカイブでは大変です。つまり写真とかがたくさん残っていて、映り込んでいる方々がいるわ
けで、貴重な時代の記録です。誰だかもうわからないとか、誰かはわかるけど、どこに住んでいるかはわからないわけです。遺族となるとますますわかりません。こういう権利の問題。さらに素材の物理的な所有権も大いに問題になるのは、演劇博物館が経験されているところではないかと思います。多くの権利のまさに束、その権利の問題をクリアしないと、アーカイブと言ってもなかなか進められない、ということを表にしてみました。

一つ進めます。これは権利の問題の、著作権を中心に念頭に置いていますが、肖像権、所有権でも使える考え方のフローチャートを一応つくってみました。今の話で、この種のことにあまり慣れていない方は、間違いなく頭がごちゃごちゃされているはずです。一撃で全部わかったという方がいると、この問題に一生をかけて来ている身としては、私は逆に立つ瀬がなくなってしまいます（笑）
。です
から、フローチャートにまとめてみました。
まず、考え方の最初は、あなたが使おうとしているその素材、映像でも写真でも戯曲でも何でも結構ですが、その素材には何らかの権利が及ぶのでしょうか。あなたがしようとしている利用は何らかの権利が及ぶ利用でしょうかということを自らに尋ねます。例えば戯曲をデジタル化しようとしています。
これは著作物の複製です。先ほどの表で、著作権は及ぶ利用、“○”でした。そういうことで YES になる。そうではない。過去の演出作品を見て演出プランを参考にしたい。アイデアを借りたいのだと。ア
イデアは、坂手さんのお話にあったとおり著作権は及ばない。だから NO になります。では利用できます。あとは、ふざけるなとか、リスペクトが足りないとか、何か怒られないように気を付けるというのは残りますが、利用は可能です。
では、戯曲のデジタル化はどうでしょうか。YES。その、あなたのやろうとしている利用を許すような例外規定は、著作権法にはたくさんあります。引用は許すとか、個人的な複製は許すとか、そういう例
外規定はあるかを考える。YES だったら、できます。引用です。人の戯曲ですが一部だけ、自分の評論
14

の中で対象部分を示すために使うのですというのだったら、できます。しかし、いやそうではない、全文をネットで公開しようと思っています。それは、例外規定はほとんどないです。
そこで次の、権利はまだ続いていますか。権利が切れていればパブリックドメインと言って、これがアーカイブにとってはものすごく幸福な、使えるという瞬間で、全部の問題が解消される。これの判断を間違えると現場においても非常に影響が大きいです。これは宮崎県立劇場の「三文オペラ事件」で、私自身も終盤にかかわりましたが、そんなことがあります。
権利は残っています。そこで初めて、では権利者や管理者と連絡を取って許可をもらいましょうという話になる。権利は及ぶ、例外規定はない、パブリックドメインではない、じゃあ権利者、管理者と連絡を取りましょう。ここで先ほどの話に出た、誰が権利者だか、なかなか分からないという話がある。
連絡が付けば連絡をして条件協議をするのだが、ノーの場合が実は 50％ぐらいあります。これは国内外の各種調査で、探しても探しても最終的に権利者が見つからない場合がだいたい 50％というデータが多いのです。国内の実感としてもそうです。例えば、公益社団法人 日本芸能実演家団体協議会などの組織に加盟していらっしゃる方はかなり見つかります。これはメンバーの方。そうではなくノンメンバーの方はかなり厳しい。
ノーになると、権利の中でも著作権や著作隣接権の場合だけ、文化庁が代わりに利用を許可してくれるという利用裁定という制度があります。従来は使えない制度の代名詞のように言われていた利用裁定制度ですが、使えない、使えないとみんなで言っていたら、文化庁はだいぶ気にされたらしく、最近、
運用改善が進んでいますから、これはかなり使えるようになりました。皆さんもぜひ使ってみてください。利用裁定も何か条件を満たさないから得られないというと、プロジェクトの見直しという、大変つらいことに話が行きます。
これは著作権法を念頭に置くとこのフローチャートでだいたい判断が付くのですが、これが肖像権とか所有権ということになるとこうはいかないです。肖像権法という法律はないのです。著作権法という法律はありますが、肖像権法という法律はない。あれは判例で認められた立派な権利だけれども、明文の方がないから、いったいどんな場合にどのくらい働くかというのは何も書いてないです。だから権利が及ぶ、及ばないがあいまい。でも侵害してしまうと結果はそれなりに重大という大変困ったものです。
そういうことで、実は、権利が相続されるか、死後、肖像権は消えるかどうかすら、はっきりは分からない。消えるかなとは言われているけど、はっきりは分からない。利用裁定制度はもちろんない。ところが、肖像のほうが誰だか分からない率は高いですから非常に厄介です。このように、肖像権などは大きな問題としていまだに手つかずで残っているのですが、著作権はアーカイブを進めるための法改正はずいぶん進んできました。

15

スライドを一枚進めて、ここから文字数が多くなってしまいますが、バーッとなめるだけにしたいと思います。この数
年の間で国はこれだけ改正をしました。
そこは、ほめていいと思います。例えば
写真の後ろに軽微に写り込んでいる著
作物に関しては、権利処理不要で使っていいという規定は入っています。大きいのは図書館でのデジタル利用を許す規程ですが、「図書館等」と書いてあるとおり、これは公立や大学図書館だけではないです。博物館、美術館も含まれますから、かなり幅広い。司
書を置くとか、そういう設置要件もあります。そういうところでのデジタル化や公開は一定の条件で、かなり幅広く認められています。国会図書館などは、実は権利処理なしで所蔵資料に関してはデジタル化することができるし、全国の図書館などにそれを配信することもできます。現在 1,000 館以上に国会図書館の過去の絶版などの資料は、もう配信されています。すごいことです。全国の公立、大学図書館
や博物館など図書館等でも、絶版その他入手が困難な資料、一般に市販されてないなどの資料に関して
は、デジタル化が権利処理なしで可能です。これが図書館等でデジタル化を許す規定。まだこれだとデジタル化までです。中にためられているだけです。
では、どうやって人に見せるのかというと、非営利目的での上映・演奏等は、数年前ではなく、以前
からこういう例外規定があるので、これはできます。条件は三つです。非営利目的であること、観客から対価を徴収しないこと、出演者などにギャラを払わないこと。これを満たせば、館内でディスプレイ
に表示したりすることができる。さらに美術や写真を展示するときには、その紹介や解説用に小冊子をつくって配布したり、というのは最近の改正です。それを館内上映したり外に配信したりすることも、
美術や写真の展示に関しては可能になりました。直近の改正です。これも美術館、博物館にとってはか
なりいいことです。
そして、所在検索サービスがあります。これは世の中の膨大な文献・映像作品・音楽といったものの中から、自分の探しているものを見つけ出す検索を可能にするための著作権法改正です。こうしたサービスは誰でもできるのですが、そういう過去の書籍・映像・写真などをアーカイブ化、データベースとして複製することが可能です。権利処理は要りません。ただし、それは検索目的の場合に限ります。人々
に検索用として提供しようというときです。人々はその中で、例えば、昔見た刑事ドラマだよ、ジーパ
ンをはいている刑事が出てきてお腹を撃たれた後、「何じゃ、これは」と言っているのだよ。それだけ覚えているのだよ、と。でも、どのドラマかわからない。思い出せない。気になってしょうがない。そう16

いう人のために過去のテレビドラマを全部データベース化しておき、「何じゃ、これは」と入れると、保存した全番組の台詞を検索して、それは『太陽にほえろ

ジーパン刑事編』の最終回です、とか出てくるわけです。そういうサービスのためのデータベースづくりを許します。そして、検索した結果を表示するときに、自分が検索した箇所の前後わずかな部分は著作物本体も表示していい。例えば、先ほどの映像で言えば、その前後 5 秒か 10 秒かわかりませんが、そのぐらいの映像は映していい。
「何じゃ、これは」と叫んでいる松田優作が出てきて、あ、これこれ、間違いない、と確認できる。それ以上は見せられません。それ以上見せてしまうと、本当のデジタルアーカイブになって問題は解消していたことになるのだけど、そんなことはできない。あくまでも、探すお手伝いまではできます。ただ、そのためのデータベースづくりができることは大きいです。最後に、教育利用も、いま非常に大きな例外規定の議論をしています。

ずいぶん進んでいるとは言いながらも、お分かりのとおり、一般の人々が例えば家庭で過去の舞台芸術に関する情報を検索し、しかもその写真そのもの、その映像そのものを見るというようなところには全く至ってないわけです。よって、その、まさにデジタルアーカイブは頑張って現場でつくってねというのが今の法律ということになる。では、それを進めるために何ができるのか。最後のスライドで、進んでいる取り組みを紹介し、少し提案をしてみたいと思います。
「幾つかの取り組みと提案」です。まずは、ぜひ皆さんをお誘いしたい「デジタルアーカイブ学会」というのが 2017 年に立ち上がりました。立
ち上がったばかりですが、立ちあげてみると、時代の要請なのか、会員が非常に多く集まりました。100
名ぐらい集まればいいほうかなと言っていたところ、もう 500 名以上の会員が集まって一大学会になってしまいました。しかも研究大会、刊行物、さまざまな政策提言と、私も理事を務めているのですが、活発な学会です。会員絶賛募集中なので、ぜひ加わっていただければと思います。

そういう活動がいくつかある中で、一つは手つかずの肖像権。これはガイドラインを民間でつくろうと今、取り組んでいます。というのは、政府に肖像権法をつくってくれなどということをお願いしても、
あと 10 年かかってもまず、間違いなくできない。あるいは、無理につくろうとしたら混乱・炎上します。だから民間のガイドラインで、民間同士で考えてみようじゃないかということで今やっています。
これは肖像権ガイドライン円卓会議というものを開催していて、次回は 2020 年 2 月 15 日に京都で、3
月 6 日には東京でやりますので、興味のある方はぜひいらしていただければと思います。さらに絶版作品。もう市場で売られていない、流通していないものを何とか公開できるような法制度を検討できない
かということで、デジタルアーカイブ法制の議論などもこの学会では行っています。これは将来を考えようという話です。
いま現在出来ることはというと、舞台芸術の分野で言えばまずは作品情報のデータベース、つまり映17

像そのもの、写真そのものの公開までは行かないかもしれないけど、どこで、誰が、どんな公演を行ったのかというような作品情報のデータベースを充実させることが第一番だと思います。そういう取り組みをするなら、どうせだったらデポジット制、映像とか写真とかが手元にあるなら、とりあえず公開はしないからデータを送ってください。そうしたら中央サーバで責任をもってためておきますからという、
当事者自らが映像や写真、音楽などのコンテンツをデポジットしてくれるような、そういう場をつくるのはすごく喫緊のことだと思います。書籍だと国会図書館に納本制度というのがあり、どんどん国会図
書館に集まるから、なくならないわけです。舞台芸術にはまだそういう場が十分にはありません。作品
情報のデータベースだと、やはり演劇博物館さんの「演劇総合情報データベース」、あるいは劇作家協会
も協力した国際交流基金の「日本の現代戯曲データベース」とか、確かに価値ある試みはいくつもありますが、総じて言えばまだまだ不十分と言うしかないと思います。こういうものを取り組みとして進めていく。演劇博物館さんのような取り組みを後押ししてどんどん進めていく。そういうものを国会図書館のさっきのジャパンサーチなどのもとで情報として統合し人々に提供する。こういうことが大事だと思います。

二つの提案を最後に行いましょう。自分の作品に関して、権利者だったら世の中に対してこれを公開できるわけです。公開するときに、どんな条件だったら世の中の人々はその作品を利用していいかという利用条件を明示することをもっと普及させていくといいのではないかと思います。
「パブリックライセンス」と言います。権利者が、非営利の利用だったら、皆さん、どうぞ自由にお使いくださいと。劇作家の方でも今、そういう方が出てきていますが、条件を表示して作品を公開する。ご覧いただいているのは、
世界で最も普及したパブリックライセンスの仕組み、「クリエイティブ・コモンズ」。あるいは戯曲などの場合は、青空文庫に収録してしまうのは一つのやり方です。自分はもうそろそろお迎えが来るかも、と思われる劇作家の方はいると思います（失礼）。そういう方が、自分の後、この作品はどうなるのかな、誰が管理してくれるのか、あまり信頼できない。配偶者や子どもたちにはさんざん迷惑をかけたから、負担はかけたくない、きっと散逸するんだろうな……と思ったときに、公開の電子図書館「青空文庫」があるわけです。青空文庫は、著作権が切れた作品を収蔵して無料公開しているという印象が強い
けれども、これは生きている方の作品も受け入れています。このバナーが青空文庫上にありますから、
18

これをクリックしていただくと、どういう手順で自分の作品を青空文庫に所蔵してもらえるかが表示されるので、相談の上で所蔵してもらう。そうすると世の中の誰でも、戯曲であれば、皆さんの作品に今後も半永久的にアクセスでき、なおかつ自由にそれを利用できる。こういうことも提案としては考えられるかと思います。私からの紹介は以上です。ご清聴ありがとうございました。

司会
2017 年に「舞台記録映像 保存・活用ハンドブック」という冊子を、福井先生の協力を受けて演劇博
物館より公開しています。ご興味ご感心がありましたらご参考ください。
（http://www.waseda.jp/prj-stage-film/pdf/enpaku_handbook_2017.pdf）

19

パネルディスカッション「著作権をめぐる関係者間の架け橋を考える」
司会
前半の講演に関して、会場からいくつか質問を受けていますので、ここで一つご紹介したいと思います。

坂手さんに質問です。劇作家協会として脚本・戯曲の権利についてのガイドラインの作成はされますか。される予定がありますか、ということでした。

坂手
これは今、やっていません。最低上演料に関する決議やモデル契約書は出していますが、商業ベースとそうでない人の認識のずれがあって、より具体的なガイドラインということでは、まだ結論を確定できていません。でも基本的に、劇作家協会は個々人に任せる部分は相当大きいです。ですから、協会でないとできないことは最低限やるのだけどというところにとどまり、そういう意味では統一見解はまとまりきれていないと思います。

司会
坂手さん本人としては戯曲がどう活用されるといいとか、個人的な見解、思いでもいいのですが、自由に使ってほしいとか、そういうことは考えていますか。

坂手
私にも「表現の不自由展」に参入できるような体験があるのですけど、その一つはイラク戦争にまつわるもので、要するに愛知県で共催取り消しという処分を受けたという体験があって、あえてその戯曲をネット上で無料公開している。そういうことはあります。そうした問題提起型に限らず、今後、作品
によっては公開していくことについては、かなり積極的に考えようと思います。僕らの場合だと演劇で儲かるはずはない。そんなことを言うと身もふたもないのですが、公開していったほうがいいと結論づけることもありだと思います。若い劇作家の方で、本当に全作品をネットで公開している人もいらっしゃいます。それはとても勇気があるし、とてもいい考えだと思う反面、僕の場合は劇団を抱えているの20

で、そのあたりが自分だけでは判断できない。みんなケース・バイ・ケースだと思います。

司会
ここで、君塚さんと辰巳さんに、日頃、著作権や著作隣接権に関わるお仕事をされているご経験から、業務の内容や課題などをお話いただきたいと思います。

辰巳公一 「国立国会図書館の資料デジタル化と著作権」
国立国会図書館関西館の電子図書館課で、資料デジタル化とデジタル化資料の提供を担当している辰巳と申します。ふだん舞台芸術とはあまり縁のないところにいるのですが、
今回おもしろいお話を伺え、この場でパネルに加わらせていただいたことを本当にうれしく思っています。
私からは、国立国会図書館で資料をデジタル化することと著作権処理について、先ほど福井先生からいろいろ話がありましたが、それについてもう少し話をさせていただきたいと思います。

21

国立国会図書館は、資料の保存を図る意味で資料のデジタル化を行っています。(冊子体等の)原資料を利用しているとどうしても傷んでしまうのでデジタル化をしています。それと同時に、原資料は国立国会図書館に行かないと見られないのですが、できるだ
け広く全国の国民の皆さまに見ていただくためインターネット公開を同時に進めています。デジタル化は 20 年ほど前から始めていて、「ディジタル貴重書展」というのがスタートになるのですが、現在は「国立国会図書館デジタルコレクション」というサイトで資料を提供しています。デジタル化は「資料デジタル化基本計画 2016－2020」という計画を立てて行っています。この中でどういった資料群をデジタル化するのか、選定方針、提供方法などが規定されています。具体的に提供している資料は、図書、雑誌、古典籍という一般的な資料に加え、憲政資料という近現代の政治家等の文書類、あとはテレビ番組やラジオ番組の脚本、音楽家の手書
き楽譜の譜面といったものも図書館資料になっており、そういったものもデジタル化して提供しています。こういう文字ベースのものに加え、カセットテープなどの音声、レーザーディスクの映像といったものも最近はデジタル化をして提供しています。ただ、こういう音声、映像はあくまで国立国会図書館の館内でしか見られないという状況です。このほか、日本占領関係資料のような他機関で所蔵している資料をデジタル化したものも含めて、現在、約 272 万点のデジタル化資料を提供しています。どういった資料を提供しているかについてはお手もとにパンフレットをお配りしているので、そちらをご覧いただければと思います。

次にデジタル化した資料の提供についてです。国立国会図書館は多数アナログ資料を持っています。
例えば和漢書の図書は約 850 万点、国内刊行の雑誌も約 850 万点ほど持っています。一方、デジタル化
資料は約 272 万点あり、国会図書館の館内では閲覧とともに利用者からプリントアウトの要望があれば（著
作権法の範囲内で）複写物を提供します。著作権処理が終わっている約54 万点についてはインターネット上で公開しています。著作権処理は終わってないけれども絶版等、市場に22

流通してないものが約 149 万点あり、これらを全国の約 1,100 館の図書館等に対して配信してリアルタ
イムで見ていただくという「図書館向けデジタル化資料送信サービス」を行っています。

先ほど福井先生からもお話がありましたが、これらの提供方法は、それぞれ著作権と絡んできます。図書館でやっていることはかなりの部
分、著作権の権利制限規定、これも先ほど福井先生の著作権に係るフローチャートのところで例外規定という話がありましたが、そういった権
利制限規定で著作権者の許諾を取らなくてもできるようになっています。例えば、アナログ資料からデジタル化をするのは複製行為になるので、そこには複製権が働くのですが、これは著作権法の 31 条第 2項で制限がかかっています。館内の閲覧についても上映権に権利制限がかかっています。複写物を利用者に提供する場合も複製権に権利制限がかかっている。全国の図書館等に配信することは公衆送信権が働きますが、これも権利制限がかかっている。唯一、権利制限規定でできないことがインターネット公開です。公衆送信権が働き、これについては権利処理をしなければいけないことになります。具体的な著作権法の条文は、参考資料を付けているので、そちらをご覧いただければと思います。

国立国会図書館はインターネット公開にあたって権利処理を行っていますが、類型が三つほどあります。保護期間満了、許諾、裁定という三つです。これも先ほど福井先生のお話で出てきましたが、一つ目の保護期間満了というのは、資料の中に含まれているすべての著作物について著作権の保護期間が満了していることを確認できたものです。許諾は、著作権者にインターネット公開等の許諾依頼を行い、許諾が得られたものです。裁定は、文化庁長官裁定を受けるというもので、これは著作権法第 67 条に規定されています。ただ、これはどんな場合でもできるものではなく、相当努力をしても著作権者等に連絡が取れない場合に限られています。

国立国会図書館でインターネット公
開している図書は、著作権保護期間満了が 78％、裁定が 19％、許諾が 3％と23

いう内訳になっています。雑誌についてはこういった著作権保護期間満了の確認を行っていません。出
版者からインターネット公開を許諾するという申し出があったもののみをインターネット公開しています。著作権処理の具体的な手順について説明をします。まず著作権処理の対象は、昭和戦前期以前に刊行された図書に限定をしています。戦後期については例外的に議会資料などは対象としますが、戦後期に刊行された民間の図書、雑誌については、細かい著作権処理にまだ手が回っていない状況です。具
体的な手順は、資料６コマ目の図の①から⑤の手順に従って行っています。まず、著作物および著作者の洗い出しです。資料の中にはいろいろな著作物が含まれています。例えば序文があります。本文も章とか節で執筆者が異なる場合があるので、その場合はすべて当たっていくことになります。挿絵もそうです。編集者がいる場合は編集者も確認しなければいけません。すべてについて著作者を洗い出します。二番目に著作者の没年調査をして保護期間は満了しているかどうかを確認します。保護期間が満了していればインターネット公開となるのですが、保護期間が満了していなければ、今度は三番目、著作者の連絡先の調査をします。連絡先が分かれば許諾依頼をし、連絡先が分からなけ
れば文化庁長官裁定にということになります。この三番目以下の作業は、新たな文化庁長官裁定を申請するときに行っています。国会図書館はコンスタントに文化庁長官裁定を申請しているわけではなく、今までに三回ほど行ったにとどまっています。2004 年度に一回、2005 年度に一回、2011 年度に一回ということで、もう 10 年近く文化庁長官裁定を申請していません。そろそろ新しい文化庁長官裁定を申請したいと考えているところです。没年調査等は、所蔵資料やインターネットで調査をします。著作権者連絡先等は関係機関に照会もします。また、ホームページ上で著作者情報公開調査を行っており、情報提供を呼び掛けています。

国立国会図書館の著作権処理の悩みと期待ですが、悩みとしては、まず、なかなかデジタル化の進捗に追い付かない著作権処理があります。今、戦前期刊行の図書に限定して進めているのですが、それもまだ著作権処理の途上です。雑誌については全く手が回っていません。音楽・映像資料も全然手つかずです。所蔵資料はたくさんあり、名簿類、地方誌、訃報記事が載った新聞など、著作権処理に資するいろいろな資料があるのですが、限られた人員ではなかなかそこまで手が回りません。国立国会図書館では著作権処理は三名の担当で行っているのですが、なかなか処理は進みません。文化庁長官裁定につい24

ては、先ほど、福井先生からだいぶ使いやすくなったというお話がありましたが、実際、確かにかなり緩和されて便利になりました。事前に供託金を払わなければいけなかったのが公的機関は事前に払わなくてもいいように運用が変わるなど、だいぶ楽になったのですが、「相当の努力」というところで結構労力がかかっています。個人情報保護が強まって、連絡先を教えてくださいと言っても教えてもらえない
ケースが増えていることもあります。

最後に、期待していること。これはお願いしたいことでもあるのですが、著作者情報公開調査等への情報提供。誰でもできるので、情報提供をいただきたいということです。あと、公立図書館等で開催されているのですが、「没年調査ソン」というのがあります。有志が集まってその地域にしかないような資料で没年等を調べるというものです。国立国会図書館に結果を教えていただければその情報を公開しま
すので、そういった取り組みも進んでいったらいいなと思っています。この情報の公開に関係するところで、Web NDL Authorities の没年情報共有の場としての活用もあります。国立国会図書館典拠データを提供するサービスですが、この中には著作者の情報も入っています。没年情報などもあり、情報提供をいただければそこで公開します。誰でもそれを見て、この著者については、昨年末の段階で没後 50 年経っていて、著作権保護期間を満了しているといったことが分かるようになっているので活用していただければと思っています。私からは以上です。ご清聴、ありがとうございました。

25

26

君塚陽介 「芸団協 CPRA の紹介と「実演家の権利」について」
私の所属先は「日本芸能実演家団体協議会・実演家著作隣接権センター」という非常に長い名称のため、「日本芸能実演家団体協議会」を「芸団協」（げいだんきょう）、「実演家著作隣接権センター」は英語の頭文字を取り、「CPRA」（くぷら）と呼んでいます。以降、簡単に「芸団協 CPRA」という呼び方で、お話ししたいと思います。

まず、芸団協 CPRA について簡単に紹介します。
芸団協自体は 1965 年に設立され、2019 年 4 月
現在、俳優、歌手・演奏家、舞踊家、演芸家、マ
ネージメント事務所など 69 団体が正会員として参加しています。芸団協は、商業用レコード二次使用料請求権や貸与に係る報酬請求権について、文化庁長官から指定された団体として、歌手・演奏家といった実演家の権利の集中管理を行ってきました。しかしながら、環境の変化や徴収額の増加など、さまざまな変化に伴い、よりいっそう実演家の権利処理に係る業務を円滑にする必要が生じたため、1993 年に関係団体協力のもと、芸団協内部の専門機関として「実演家著作隣接権センター（CPRA）」が設置されました。現在では、CPRA が実演家の権利の擁護と集中管理業務に取り組んでいます。芸団協では、この CPRA における事業のほか、2005 年に廃校になった小学校を、芸能文化の拠点「芸能花伝舎」として設置し、稽古場や関係団体の事務所として利用しています。また、実演芸術振興
に関する事業や調査研究、政策提言などを実施しています。芸団協の事業については、芸団協のウェブ
サイト（https://www.geidankyo.or.jp）などを、ご参照下さい。

次に、CPRA における権利処理業務の流れを一覧にまとめたのが、こちらの図です。ざっくり説明すると、放送局が音楽 CD を使用する場合や、CD レンタ
ル事業者が音楽 CD をレンタルする場合には、その音楽 CD に参加する実演家に対して使用料を払わなければいけないことになっています。そこで、CPRA
は、音楽 CD で演奏したり、歌ったりした実演家や所属事務所から委任を受けて、放送局や CD レンタ
27

ル事業者などの利用者から使用料を徴収して国内の権利者、海外の権利者に分配を行う業務を行っています。このような CPRA の業務内容を見ていただくと、本日のテーマである「舞台芸術における著作権の課題」とは関係ないのですが、日常の業務の中で実演家の権利とは何か、とか、俳優や歌手・演奏家など実演家の方々から、お話を伺う機会もあるので、本日のテーマと関係のあるところについて、参考になりそうなところをお話ししたいと思います。

まず、「実演家の権利」とは何か、を考えるにあたって、国際条約における議論の歴史を振り返ってみたいと思います。そもそも何故
実演家は著作権法で保護されるようになったのでしょうか。19 世紀後半に、蓄音機が発明されました。これによって、実演家の歌や演奏を録音し、再生することが可能になりました。
このような状況に対し、1903 年に ALAI（国際著作権法学会）のワイマール総会において、ソロの実演家の苦境に対して同情が示されました。すなわち、蓄音機の登場によって、実演家はその場に行って歌ったり、演奏したりすることによりお金を得ていたものが、機械にとって代わられてしまう苦境に対して同情を示したことが、実演家の権利を考えるきっかけになったと言われています。さらに、
20 世紀に入るとラジオ放送が登場します。そもそも歌手や演奏家は劇場やコンサートホールに出演して歌い、演奏するのですが、それがもし、劇場やコンサートホールの模様が、先にラジオ放送されて、全国各地に届けられてしまうと、劇場やコンサートホールで演奏や歌唱を聴きに来るお客さんが減ってしまうのではないか、そういうことも考えられたのです。そこで 1928 年に著作権に関するベルヌ条約を改正しようとする議論がローマで行われた際に、放送に対する権利を、歌手や演奏家にも与えるべきではないかという提案が行われました。しかしながら、作詞や作曲する著作者と、歌ったり演奏したりする者とは、性質が異なるということで実現されませんでした。その後、1948 年にベルヌ条約を改正しようとする議論がブラッセルで行われた際に、ふたたび、実演家の国際的な権利保護が議論されましたが、結局、「著作権に隣接する権利」として実演家の権利保護を積極的に推進しようという希望決議がなされるにとどまりました。現在、われわれは、実演家、レコード製作者及び放送事業者の権利を総称して「著作隣接権」という言葉を使っていますが、もともとは実演家の権利が最初だったようです。その後、ILO（国際労働機関）、ユネスコなども、実演家の権利保護について関心を持ち、1961 年に「実演家、レコード製作者及び放送機関の保護に関する国際条約」（ローマ条約）として、実演家の権利保護に関する国際条約が実を結びました。その後、アナログの時代から、デジタルの時代へと移り変わり、インタ28

ーネットに代表される情報通信技術は著しく発展しました。そして、このようなデジタル・ネットワー
ク時代に対応するため、1996 年に「実演及びレコードに関する世界知的所有権機関（WPPT）」が、2012
年には「視聴覚的実演に関する北京条約（北京条約）」という、実演家の権利保護に関する国際条約が新たに成立しました。
こういった国際条約における議論の歴史を振り返ってみると、そもそも実演家の権利は録音技術や情報通信技術の登場とともに発生し、その発展とともに実演家の権利自体も発展を遂げてきたものと言えます。つまり、あり得ないとは思いますが、もし、録音技術や放送・通信技術が登場しなかったら実演家の権利もなかった。ですから何より劇場、コンサートホールなど、お客さんの前で生身の人間の体をもって行われる、今、ここにしかない実演というものが、実演家の権利を考える上でも出発点になるのではないかと思います。

では、このように発展を遂げてきた実演家の権利は、現在、わが国ではどうなっているのでしょうか。概略をまとめたのが、この図となります。実演家の権利は、大きく分けて青い部分で囲った「実演家人格権」と緑色で囲った、財産的な権利、財産権とに分けられます。
「実演家人格権」とは、実演家の人格を保護するもので、財産的な権利は、実演家の経済的利益を保護するための権利です。財産的権利について、一つ一つ話していくとえらいことになってくるので、どのような場合に財産的権利が関係してくるのか、ざっくり整理したのが次の図です。
そもそも実演家が歌ったり演奏したりするのを放送するためには、許諾を得なければいけません。ただし、放送の許諾を得た場合には、放送局
は、その実演を放送目的のために録音・録画しても良いことになっています。ただし、放送目的とは違う目的のため、例えば、放送番組を、放送目
的とはことなる DVD 化・インターネット配信する
場合には、実演家から許諾を得なければならない
ことになります。例えば、テレビドラマを DVD 化
したり、インターネット配信したりする場合には、出演する実演家や所属事務所の許諾を得なければな29

らないことになるのです。このような放送番組の利用に係る権利処理については、芸団協 CPRA のほかに、「映像コンテンツ権利処理機構（aRma：あるま）」という団体があり、集中管理を行っています。また、レコードに録音された実演については、レコードを放送で使用する場合には、お金を払わなければならなかったり、インターネットで流す場合には、許諾を得なければならないことになっています。また、劇場用映画、つまり劇場公開するような映画の場合には、出演の段階で録画することを許諾してしまうと、劇場用映画を放送、インターネット配信に利用する場合には、実演家の権利が及ばないことになっています。ただ記録用の映像はどうでしょうか。福井先生の言葉を借りれば「ベタ撮り」の映像は、劇場用映画とは違いますので、その場合には、記録用映像を更に複製する場合には、実演家の権利は及ぶものと考えられます。

最後に、著作権と舞台芸術の保存・活用について、今後議論するに当たって何か示唆を得る必要があるのであれば、こんなところから示唆が得られるのではないかという点についてお話ししたいと思います。まず、放送番組のアーカイブ化からの示唆です。先ほど放送番組を放送目的以外に利用する場合には実演家の権利が及ぶという話をしました。現在、放送法の規定に基づき、公益財団法人「放送番組センター」
がテレビやラジオ番組などのライブラリー化を行っています。ライブラリー化された放送番組は、横浜の関内にある施設で視聴に供している実態があるそうです。その際には、出演者のみならず脚本、音楽などの権利処理も行い、公開しています。もし、舞台芸術の保存・活用について権利処理に課題があるとすれば、この取り組みから、舞台芸術のアーカイブ化における権利処理について示唆するところもあるのではないかと思います。次に、国際的な議論の動向からの示唆です。国際的に著作権を議論する場
として、国連の専門機関である WIPO（世界知的所有権機関）があります。現在、WIPO では、具体的に何か条約を策定しようという話になっているわけではありませんが、世界各国における図書館、アーカイ
ブと著作権との関係について調査研究をしたり各国でセミナーなどをしながら、今後について議論されているということです。また、ヨーロッパではさらに一歩進んでおり、一つの方向性が示されています。
2019 年 6 月に、EU では、「デジタル単一市場における EU 著作権指令」が発効しました。EU 加盟国は、
この指令に沿った国内法の改正をしなければいけないことになります。この指令では、「文化遺産機関
における保存」について、各国は権利制限を定めなければならないとしています。文化遺産機関、いわゆるアーカイブや図書館、博物館などにおいて、絶版となった著作物の利活用に関する権利制限なども30定めていて、各国がそれに沿った国内法改正をすることになります。現在、EU 加盟各国の国内法改正は進行中ですが、その動向の中から示唆するところは少なくないのではないかと思います。

雑ぱくですが、私からの話は以上です。何かしらお役に立てば幸いです。ご清聴、ありがとうござい
ました。

31

司会(中西智範)
ここからは、ディスカッションに移ります。まず、私から簡単に今回の起点となる話題を簡単に紹介いたします。
演劇博物館の課題としては、そもそもある一方向から映像を記録したとしても舞台のアーカイブにはなり得ないという考えがあり、周辺にある資料をいろいろ集めるということが演劇博物館の収集の方針です。ただ、その中で個別の写真、映像、そういったものは特に権利関係が難しく、資料の権利処理が進まないためにアーカイブが推進できないのが、そもそもの課題です。
今回のテーマでもあるディスカッションの中で関係者の架け橋をつなぐということで、多方面にわたってご活躍されている皆さんにお集まりいただきましたので、今後に向けた協力関係が展開できればというのが、このイベントの狙いです。

今回、著作権とアーカイブを合わせて考えることで何か新しいことが生まれないかという中で、私の、今後の展開を示唆する方向として三つ、紹介いたします。第一に、関係者全体で何かを進める場合、著作権の話題は必ず入ってきます。法改正もありますし、理解がなかなか難しいため、理解を深めることがまず必要ではないかと思います。第二に、そもそも舞台芸術のアーカイブに何を求めるか。われわれのような教育の現場、博物館では、自分たちが何をしたいかということがまず出てきやすいと思います。
ただ、それだと、アーカイブとしての持続可能性、本当に広く一般に求められることは何かという点をひとまず措いて、できるところがあるかと思います。第三に、その中で持続可能性をキーワードに挙げると、関係者が、お金のフローも含め自分たちが再演に向けて何ができるか。そういう収益につながる
仕組みもそうですし、ものの循環、人の循環も検討すべきではないかと思います。
今回の話題で、関係者、業界全体といったとき、それは誰に当たるのか。その点をディスカッションの中で話題にできればと思います。著作権の話題を中心に話を進めてきましたが、誰にその話題が届け
ばいいのか。本当に困っている人は誰なのか。次に新しい場でこういう議論をするときにどういう人たちを巻き込めばいいのか。あとはアーカイブでも図書館、博物館、美術館、いろいろあるので、そういった関係者がどういう場で議論できればいいか、話し合っていければと思います。
まず、登壇者の皆さんにご意見を伺います。先ほど福井先生のご講演の中でもありましたが、アーカ
32

イブとしてまだまだ進んでないのではないかという話題があったと思います。組織や団体が個別に進めていたり、国立国会図書館のジャパンサーチをどこにつなぐかといった試みもあったりします。ただ、本当にやりたいという気持ちの中でそれが進められているかというと、そうではない。そういう中で、教育の現場で何ができるかという考えに立つと、まずはアーカイブを進めることが必要ではないかと思います。その中でニーズが出てきたり、それがお金になることが皆さんの中で共有できたりすれば、さらにアーカイブが進むのではないか、というのが私の個人的な意見です。

福井
おっしゃることは全く同感です。先ほど需要という言葉も出ていましたが、自分がこれまで関わったアーカイブ活動で言うと、「日本脚本アーカイブズ」というのがあります。これは何かというと放送台本のアーカイブです。ご存じの方も多いと思いますが、日本は 1980 年以前のテレビの番組というのは、テープを使い回していたのでほぼ残っていません。われわれの思い出の過去の番組でもたいてい消えています。残っているのは放送台本です。そこで、これを亡き市川森一さん、それからまだお元気ですが
山田太一さん、こういう方が情熱で、とにかく消え去る前に集めようと呼びかけ、とりあえず 5 万冊集
まりました（現在は 10 万冊）。この一期 5 万冊を国会図書館さんとか、川崎市市民ミュージアムさんに寄贈して、残す活動をやったのです。これを始めたときには、需要がどうであるかといった調査はしていません。消えてしまうのがあまりに惜しいから残したいと思った人々がいたというだけの話です。それで懸命に集めたのです。集めた後で私のような弁護士や、日本脚本家連盟さんとか、そういう権利者
団体、NHK さんとか日本民間放送連盟さんとか、いろいろな方々に集まっていただき、集めたので何とかしましょうよと言ったのです。私はこれが正解だと思います。消え去るのはあまりに惜しいと思うな
ら、残したい人たちがとにかくまず残すことです。だから、先ほどデポジットと申し上げたのです。各人が持っていてもどうしても消えていってしまう。つくったときはどんなに情熱があっても、いろいろな人生の事情があるから消えていってしまう。だから、つくった直後に、当事者にデポジットさせる場をつくる。とにかくここに集めてくれということがすごく大事です。
「日本脚本アーカイブズ」も時間との戦いでした。というのはお亡くなりになってしまうからです。そのときご遺族が、「お父さん、お母さん、さようなら」と言って資源ごみで出したら、それで終わりです。だから、そうなる前に、時間との戦いでバーッと通知を回し、何とか捨てる前に集めてくださいということをやりました。
同じことは漫画でもあります。日本には、「マンガ図書館 Z」という恐らく世界最大の漫画のデジタルアーカイブがありますが、これを立ち上げたのは赤松健さんという個人の漫画家です。いまだに雑誌連載を抱えている人気漫画家が、私財を投じて絶版漫画を全部集めた。現在、1 万 1000 冊以上集まり、累計の閲覧数は 3 億 5000 万を超えました。閲覧数でも、世界最大のデジタルアーカイブの一つです。需
要がどうとか言う前に個人がつくりました。そういうことで、まずつくってみることに私は賛成です。
33

演劇、舞台芸術のアーカイブ化ははっきり言って遅れています。他分野と比べて二周ぐらい遅れているのではないですか。ここで頑張らなかったら、もう消えていってしまうだけの話だと思います。演劇博
物館さんは非常に頑張っていると思います。

司会
演劇博物館の中で権利処理はかなりウエートを占める、人件費のかかる部分ですが、確かにそこを抜いても、やはりアーカイブを進める力は、第一のモチベーションとして必要だと私も感じます。坂手さん、どうでしょうか。

坂手
僕自身はアーカイブについての専門家ではありませんが、端的に言うと、どうしても日本はネガティ
ブな感想がたくさん出てしまう現実があります。ですが、どちらかというと明るく考えたいんです。明るく考えるためには、成功例をつくるしかない。アーカイブがあるからできたこと。つまり、いま辛うじて誰かが知っているから、昔のこんないい作品があるよ、君がやるときっと合うよ、と紹介したりすることによって成り立っているものはたくさんあるわけです。日本は島国で閉じていますから、ITI（国際演劇協会）の「紛争地域から生まれた演劇」なども、乏しい知識ながら私も作品紹介に関わるようにしています。作品紹介のためのリーディングで、この戯曲にこの演出家が合うのではないか、といった調整もするわけです。作品との出合いが生まれることはおもしろいですね。そうやって、その人がそれまでに使ったことのない筋肉を使い、ある演出家が出会うはずのなかった戯曲に出合う、そういう場が出てくることはとてもいいことです。
そうした機会が今、なぜ日本で少ないかというと、まず「批評」が少ない。批評があまりおもしろくないんです。多くの批評者が、自分のテーマや先入観にはめ込む形で作品を見ている。そういう人が圧倒的に多いのが現状です。作品をただ紹介しているように見えても、その中に自分の意見をしのばせることができるのは、基本的に批評家の独立しているポジションとしての力量の問題。かつて映画監督の大島渚さんが、都はるみは他人の持ち歌を歌っても自分の歌にする、と言った。それは自分の歌にしてしまうのではなく、自分のとらえ方を示すことで、その歌のよさを出せるのだ。そういう批評が出てきてほしいと思います。
かつて僕たちは、文芸評論家が書いたさまざまな批評を読み、それが小説家に対するものであれば、その小説を読んでみようという順番がありました。映画の場合でもそんなことがあったかもしれません。
演劇に関しては今、縄張り意識や棲み分け・色づけ、贔屓の演劇人を推すみたいな風潮はあるみたいですが、時代と切り結ぶ新しい価値観、おもしろい発想、そこに興味を持とうよ、という批評の運動があ
まり見えないように思います。批評自体が難しい時代なのかもしれません。僕たちも『せりふの時代』
34

という雑誌をつくり、劇作家自身による劇評とかいろいろな試みもしたのですが、最近の劇作家は人の悪口を言わない人が多いのか、なかなか映画のほうで作り手の文が多く載る『映画芸術』のようにはいかなかった。ともかく、要は、おもしろがっていくこと、自分の視点を持つことしかない。いま例えば、
日本で海外の珍しい古典や近代劇の戯曲をよく上演しています。企画する人がそういうものを勉強して知っているのだと思ったら、そうではなく、それはほとんど、ウェストエンドやブロードウェーで当時リバイバルしてヒットしたものを、自分のところでもやろうかということで、日本で上演することが多い。つまり日本は、そういうところでも後追いになっているわけです。研究者や、演劇そのものをおもしろがる人が減っている気がします。そのことがとても恥ずかしい。それは先ほども言ったように、国立の演劇大学がないことが一番大きな問題です。例えばインドネシアには、演劇部門のある国立の芸術大学が五つありますから、そこでコンテンポラリーもトラディショナルもやっている。国立の演劇大学があるということは、当然勉強しなければいけませんから、そこに図書館があるわけです。そういう意
味では必然的に、何かを勉強することじたいのおもしろさがうまれるはず。今の日本からは、そういう可能性がどんどん失われている。先人の残した宝物がどんどん散逸していく現実がある。本当に、何十年か前にベストセラーだった小説をみんな知らない。僕らも知りません。たまたまそれを思い出したよ
うに「いつかやりたかったのだ」といってやるわけです。
倉本聰さんが、棟田博という作家の『サイパンから来た列車』を舞台化して『歸國』という舞台をつくりました。でも、そんな小説は今の人は誰も知らない。実は、棟田博は僕の遠縁でして、僕は知っているものだから、棟田さんを知っていてやってくれるのだと、すごくうれしい。棟田博さんの『拝啓天皇陛下様』という小説があり、渥美清主演で映画になっていますが、これを僕はある公共劇場にレパートリーで提出しようとしたら、誰も知らなかった。結局、坂手が『拝啓天皇陛下様』をやろうというのは、天皇批判の芝居をやりたいのかと勘違いされてしまったわけです。そのように、当時、大衆的なものでもおもしろいものがたくさんあったのだということを、知識として僕らが知らなすぎるのかもしれない。だから、日本が今よくないのは、批評が足りないし、ものをおもしろがることが足りないし、周りの取り巻く言説が、とにかく水準が落ちている。インターネット社会で言葉がたくさんあふれている
けれど、本当に何かをある文脈、コンテクストの中でおもしろがることの勉強が足りない。何かしらそ
こに仕掛けをつくらないと、いろいろな可能性の芽を摘んでしまう。ところが、これまで知らなかったことだから別にわざわざ知らなくたっていいよと言われてしまうんですね。
なぜ、僕が演出者協会で近代劇研究のセクションに現代劇も入れようと言ったかというと、60 年代、
70 年代にいろいろな有象無象のことをやっていた作家の作品は、本当に散逸してしまっています。ある
いは、今このように活動している人が、30 年前にはこんなことをやっていたよ、というようなことがおもしろいと僕は思うのですが、そういうことについて、あまりみんなが関心を持っていない。だからまず関心を呼び起こす、では、それを調べに行こう、ここにあるよと、そういうことを僕ら自身がもっと35

やっていけばいいのだけれど、とにかく紙媒体がなくなることは厳しい。たぶん皆さんも感じていると思うのだけれども、ネットはもともと散らかっている場所だから、自分の興味で検索はするかもしれな
いけれど、広いようで狭いわけです。この現実の中で、どうやって生き生きした新しい作品が生まれてくるのか。あるいは演劇の楽しみ方を新しく広げるような観客が生まれるのか、というのが僕らのテーマです。そのためには本気で頑張らないと、日本が全く世界の孤児になってしまう。先ほど福井さんとも話していたのだけれど、海外のアーカイブがどうなっているかをしっかり見せると、日本はそういう海外事例に弱いところがあるから、あ、そうか、できるのだ、と思うこともあるだろうし、ちょっと悔しいし残念だけど、やってみようという気になるための仕掛けをつくりたいと思う。やはり気持ちが重くなって終わらないようにしたいなと、勝手なことを言わせてもらいます。

司会
ありがとうございます。演劇博物館の学術的な利用という点に関しては推進力もあると思うので、検討していきたいと思います。君塚さんに質問させていただきます。実演家と日頃お仕事をされる中で、例えば海外だと実演家に渡るロイヤルティーの部分でまだ不平等があったりすると思いますが、実演家に対してアーカイブが支えられることについて、何か感じるところはありますか。今回は著作物についての話題が中心だったと思うのですが、実演家がアーカイブに関われるところについてお話しいただけ
ればと思います。

君塚
実際に舞台に立たれている実演家の方とのお話ですが、実演家が舞台で何か演じるときには、その場にお客さんがいて、舞台の上で演じて見せることで終わってしまうわけで、アーカイブとして残すといった発想は全く持っていない。まずは、いかに劇場という一つの空間を演者とお客さんとの間で共有し、その場でより良いものを創るかというところが大事だ、とおっしゃっていました。記録程度として残しておいてもらう分には仕方ないとしても、もしそれを、例えば、ひとつの映像作品として残して、見せようとするときには、映像作品として、見せるだけの映像の妙、見せ方が必要になってくるのではないか、とおっしゃっていました。また、伝統芸能に携わる方などは、舞台の映像を残すにしても、間違った形で残してほしくないと考えていらっしゃいます。例えば、歌舞伎で見得（みえ）を切った瞬間を、写真などで撮影した場合に、間違って伝わってしまってはいけない。それは「芸の継承」という観点からも、ちゃんとしたものを残さなければならないと考えていらっしゃいました。
舞台芸術のアーカイブ化に関連して、金銭的な問題が生じたために問題となったという話は、私の聞いた限りではないのですが、実演家という視点からすると、舞台芸術がアーカイブ化されるときには自分の演技がちゃんと残されているのかどうか。まずは、そういったところを気にされるのではないかと
36

思います。

司会
ありがとうございます。時間も過ぎてしまい、会場へのお声がけが叶わず申し訳ありませんでした。
今回のイベントはここで終了とさせていただきます。私は、実は演劇についての専門家ではありません。
デジタルアーカイブ室という部署の担当で、アーカイブが専門分野ではあります。私としてもこれから勉強していき、今回のテーマでもある、人の架け橋というか、関係性が必要ではないかと強く感じているところです。今後ともどうぞよろしくお願いします。

おわりに演劇博物館館長 岡室美奈子
演劇博物館館長の岡室です。きょうはお足元の悪い中、こんなにたくさんの方々にお集まりいただけて、大変嬉しゅうございます。どうもありがとうございます。

今日のイベントは文化庁の助成で開催させていただいていますが、演劇博物館は文化庁の助成を受け、舞台映像のデジタル化と長期保存に関する調査研究を、ここ数年行っています。先ほど中西がお示ししたハンドブックにもその結果を掲載していますが、全国のいろいろな劇団、劇場が舞台の記録映像を撮っています。ところがほとん
どの場合、それは撮りっぱなしになっています。
深刻なのが VHS 問題です。たくさんの VHS に記録されているのですが、ほとんどの場合、放置されている。ご存じのように VHS は劣化していくわけです。それを当館で何とかしたいという気持ちは強く持っております。映画では国立映画アーカイブがありますが、演劇でそれをやるとしたら演劇博物館ではな
いかと。できれば全国からそういった舞台映像を集めたいと思っておりますので、先ほど福井先生がおっしゃったデポジットという考え方はすばらしいと思うのですが、デポジットだったらお金がかからな
いかというと、そういうわけではありません。たとえば、VHS を集めてどうするのか。劣化に任せてしまうのかという問題があります。デジタル化をするときに、そのデジタル化のお金はどうするのか。そうしたさまざまな問題があります。
37

ご存じかと思いますが、デジタルデータは非常に脆弱です。例えば DVD の映像はいずれ駄目になってしまう。DVD の映像をどこかに集めたところで、それも数年ごとにマイグレーションをしていかないと、どんどん駄目になっていきます。そういう映像データの維持には人手とお金がかかります。
本格的に行うためには国家的な予算が必要ではないかと思いますが、なかなか遠い道のりです。

それでも、舞台の記録映像は当館が何とかしなければいけないのではないかという使命感は非常に強く持っています。福井先生には、いつもご相談申し上げているのですが、今日は私も勉強になりました。
登壇者の方がたをはじめとして、さまざまな立場の方がお越しくださいました。みなさまと今後も連携しながら、何とかしていきたいと思います。皆様のお知恵、そしてお力もお借りしながら、方策を考えていきたいと思いますので、今後ともよろしくお願いいたします。今日は本当にありがとうございました。

司会
教育という現場は、アーカイブと非常に仲良しというか、やりやすい環境にはあると思います。ただ、権利の問題で公開できない資料が山のようにあり、演劇博物館は公称で 100 万点もの資料を保有していると公言しています。その中で権利がクリアになるものからどんどん進めていければと思うので、そういった点でも皆さんのご協力をいただければと思います。どういったものを公開していけばいいか、そういうアイデアについても、また新たな場で議論ができればと思います。どうぞよろしくお願いします。
みなさま、本日はイベントにご参加いただき、ありがとうございました。最後に、ご登壇いただいた四名の方を拍手でお送りいただければと思います。

※本成果報告書は、文化庁

平成 31 年度美術館・歴史博物館重点分野推進支援事業の一環として作成・配信しています。

©早稲田大学坪内博士記念演劇博物館
許可なく転載を禁じます38