映画『無法松の一生』再生（Ⅱ）─「映画法」と，映画統制の時代─	
 

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  田	
  米	
  男

は一尺もない」という大本営陸軍報道部長の谷萩那華雄
大佐の衝撃的な発言に映画界は騒然となる。城戸四郎ら映画各社の代表となる大日本映画協会の常務理事たちが情報局に召喚され，そこでの川面隆三情報局第五部長からの指令は，「映画用フィルムの原料は臨戦軍需品であるが故に現状のままでは民需に応じ得なくなった。映画界も臨戦体制に切り替え，機構の整備再編成を必要とする。
然らざれば製作は即日停止するのやむなきに至るだろう」というものであった(１)。	
 	
  すでにニュース映画各社（毎日，朝日，読売，同盟）は，のちに日本映画社（略称日映）となる日本ニュース

フィルムは弾丸である映画社1社に統合されていたので，劇映画の各社も危機感を持ち，緊急首脳会議を開き，映画統制会を設けて情	  この映画『無法松の一生』が製作された昭和18年とい報局に対し折衝を重ねることになる。

うのは，太平洋戦争が勃発して3年目。戦局は，前年の	  情報局が示した「新体制」案は，劇映画を第一，第二ミッドウェイ海戦以降の連合国軍の反攻により，南方諸製作所に統合し，文化映画の第三製作所も加えた3社案

島での日本軍は壊滅的な打撃を受けて敗色が濃厚になっであった。これに対し，当時新興キネマ京都撮影所長でてくる。ヨーロッパでも，同盟国のドイツはスターリン

あった永田雅一が対策委員長となり，軍部に対し再三働

グラードで敗北して敗戦への道を辿っており，イタリア

き掛けを行う。

のパドリオ政権も連合国に無条件降伏する。この戦況は

	  城戸四郎の「日本映画伝」によると，「松竹，東宝の二末期的状況にまで追い詰められていながら，国内では大つは純然たる民間映画会社だが，この際情報局の指令に東亜共栄圏確立のための「聖戦」として国家総動員，一従って動く半官半民会社を持つべきだ それを大映にすべ

億総決起という言論統制によるデマゴギーによって戦勝きである(２)」という永田の野望である。

気分を維持させることに躍起になっていた。しかし，こ	  その結果，文化映画を除いた劇映画製作 3 社とするこのような報道統制を行なってすら窮迫した一般国民の生とに決定した。

活や感情は穏やかではなく重苦しいものになってくる。

	  これによって再編されたのが，第 1 製作所として，大	  これに至る映画界の動きも切迫していた。昭和16年8

宝，南旺，東京発声，宝塚を東宝が統括し，第 2 製作所

月，「フィルムは弾丸である。最早や民間に廻すフィルム

は興亜を松竹に吸収，そして，第3 製作所として	
  日活	
  新

興キネマ，大都を統合して，新らしく大映（大日本映画

戦地に肉親を送り出し，銃後として留守を守る者にとつ株式会社）が設立された(３)。これは新興キネマという小会て松五郎のような献身的な奉仕の精神と助け合い，無償

社が日活（日本活動写真株式会社）という老舗の大会社の愛こそ，一般国民の共通する精神的な支えとして，多を飲み込むことを意味しており，これには当然日活首脳

くの人々に支持され，共感をもって受け入れられた最大部は反発，配給関係を外し，スタッフや製作関係だけがの理由であったに違いない。もう，この時期になると勇合併することになった。

ましいだけの戦争映画では，人の心も覇気も得られない

	  昭和17年2月，大映は操業を開始する。

ところまで来ていた。

	  因みに製作3社は月6本（1社2本）に製作本数を制	  戦局に縁遠い物語でありながら，いや戦局に縁遠い物

限されることになった。昭和10年の封切り本数460本に対語だからこそ，映画『無法松の一生』は，その年最高のし，昭和17年には87本にまで減少している(４)。配給の面で観客動員と興業収益を記録することになった。いくら声も，国が統制する紅白二系統の上映番線と決定，社団法

高に戦勝を訴えた戦意昂揚の熱狂よりも，この心優しい人映画配給社（略称映配）が創立された。映画界統合は， 『無法松の一生』の方が人々の心を捕える。殺伐とした
さらに大東亜映画連絡協議会を発足させ，時事（ニュー時代だからこそ一種の清涼剤のような役目を果たすことス），文化，劇の映画関連各社は情報局の完全なる管理下になった。当時の観客たちが映画『無法松の一生』に求に置かれることになった。

めたものは，戦争という重苦しい雰囲気の中での，娯楽	  映画『無法松の一生』が撮影されている頃，それまでである映画に求めた心の浄化であったと言える。

空席であった大映の初代社長として作家の菊池寛が就任

	  「公開された映画と脚本とちがった点があるので，後する。
「現時に於ける映画製作の目的もみずから判明して半松五郎の生活の描写が舌足らずとなって，そこに不満いる。国策への協力，戦争完勝への協力，それ以外に目の感じをのこすが，ともあれ『無法松の一生』は，最近的があってはならないのである(５)」。当然映画各社も同様の日本映画では最上の作品である。監督の稲垣浩と主演の考えであり，娯楽映画と云えども戦意昂揚映画と呼ば

阪東妻三郎の意気がよく合っていて，改心した松五郎のれる国策映画あるいは国民映画として，すでに戦時一色心情をうつくしくつたえている。稲垣の奔放な勘のいいに塗り潰されていた。特に大映は国策会社としての生い技術，妻三郎の進境いちじるしい演技，ともに賞すべき立ちから，率先して軍部に協力することになる。だから，である」(７)と言った飯島正のものに代表されるように，戦映画『無法松の一生』が，如何に異色の存在であったか

時下での庶民の心の拠り所として評価したものが多かっを窺い知ることが出来る。

た。

	  この映画『無法松の一生』が封切られた一週間前の昭	  また，「戦時下でパスした脚本は三本に一本の率で，戦和18年10月21日，明治神宮外苑陸上競技場において，文争が厳しさを加える末期ともなれば，芸術作品は不急不部省主催の出陣学徒壮行会が開かれている。

要品として却下されていた。
この中で唯一本の芸術作『無	
  「我等今や鬼敵必殺の銃剣を掲げ，積年忍苦の精神研

法松の一生』が生まれているのは，思えば実に奇跡に近鑽を挙げてことごとくこの光栄ある重任に捧げ，挺身以い」(８)と回想するのは，当時検閲事務官を務めていた鳥羽て頑敵を撃滅せん，我等もとより，生還を期せず」（出幸信である。
このように検閲官の中にも，『無法松の一生』

陣学徒代表東京帝大，江崎慎四郎）。東条英機首相らのを支持する人は多かった。しかし，前章に示したように閲兵を受け，『海ゆかば』や『紅の血は燃ゆる』の大合

陸軍将校の未亡人への恋心を描いた部分など，臨戦体制唱によって，学徒たちは送り出された。その後各々郷里

下では何人も許可出来るような状況になかった。

に帰り，徴兵検査を受け，12月には入営することになっ	  この映画『無法松の一生』が受けたような映画検閲に

(６)

ていた

。

	
  出陣学徒たちの郷里に残した家族たちへの思い，またついては，昭和14年（1939）に実施された「映画法」に基づくことは衆知の通りであるが，映画に対する政策として周到に準備され，特に国全体が末期的な戦時体制の中解と裏切りによって追われ，乱闘に次ぐ乱闘の末に，遂での思想統制として，「映画法」などの映画国策はその意には力尽きて捕らえられて行くというストーリーである。

図の効力を十二分に発揮していたと言える。

のちの「傾向映画」のように，明確な反権力としての思	  この章では，映画統制について，特に映画検閲制度の想的な主張を持たなかったが，主人公の直情的な訴えと歴史的な動向を見て行きたい。

徹底した抵抗の姿に，検閲では「公安」上の基準によって1400フィートがカットされたと言う(１０)。

藪を突いて蛇を出す	  このように検閲を受けずに公開することが出来ない以上，官憲当局に迎合した映画を企画するか，この『雄呂	  映画検閲が全国的に統一して行なわれるようになった血』のように，不本意な検閲でカットされても上映に漕のは，大正14年（1925）からである。以前は，映画館のぎ付けるか二つに一つの選択しか残されていなかった。

ある所轄警察署の権限によって個別に行なわれていた。

因みに，この『雄呂血』の制作，主演を担当したのが，風紀や風俗だけでなく，思想や公安に関することであっ今回の主題である『無法松』を演じた「阪妻」こと阪東ても，各警官の主観的な裁量によって上映の中断やフィ妻三郎であるところに，映画検閲に対する因縁のようなルムの没収などが行なわれていた。その内容は曖昧なもものを感じさせる。

ので，一貫した基準すらなかった。また，東京で上映出	  そもそも，わが国で映画検閲制度が始まる切っ掛けに来ても地方では禁止されることもあり，興行許可を得るなったのは「ジゴマ事件」だと言われている。明治44年にもその地域個別に申請する必要があった。この煩わし（1911）にフランス映画『ジゴマ』が公開され，大変ない手間に対し，当時の映画大手4社（日活，松竹，帝キ

反響があった。

ネ，マキノ）が組織して日本活動写真協会を発足させ，

	  田中純一郎の「日本映画発達史」から，その内容につ警察官庁である内務省に対して再三に渡り，映画検閲のいて引用する。「凶悪なピストル強盗ジゴマが殺人，放全国統一を求める陳情を行なっていた。

火，強奪，逃走等，あらゆる現場の手口を見せながら縦	  「活動写真［フイルム］ハ本令ニ依リ検閲ヲ経タルモ

横無尽に活躍し，いつも探偵の手を巧みにすり抜けるとノニ非サレハ多衆ノ観覧ニ供スル為之ヲ映写スルコトヲ

いう悪どい犯罪映画」で，この映画に刺激され，「数人の得ズ」として，映画検閲取締強化と上映制限，検閲料の少年が玩具のピストルを擬して，通行の子女を脅かした徴収や違反に対する罰金，検閲官吏の臨検義務などを定事件が市内に頻繁した」と伝えている(１１)。

めた「活動写真［フィルム］検閲規則」内務省令第10号

	  この映画の大ヒットに便乗して『日本ジゴマ』とか『新(９)として公布，
施行されることになった。これが陳情に対ジゴマ大探偵』など様々な「和製ジゴマ」が続々と作らする政府の回答であった。

れ，児童に悪影響を及ぼすとして上映禁止を促す一大キ	  この「活動写真［フィルム］検閲規則」により，全国

ャンペーンが起こった。特に，明治天皇御崩御による自的に統一された映画検閲制度がスタートしたのである。

粛ムードと相俟って，大正元年10月20日以後の「ジゴマ」

この検閲に関する規定は「公安」と「風俗」という二つと名のつく一切の映画は興行禁止となる。

の検閲基準しかなかったが，これも検閲官の主観による	  このように「ジゴマ映画」の禁止へ導く行政の介入のものであることには変わりはなかった。

中で，注目しなければならない点は，国家や警察だけが	  この頃の映画界はチャンバラ映画の全盛であり，例え進んで取締を行なったのではなく，民間のメディアであば『雄呂血』（大正14年）は「乱闘時代劇」と呼ばれ，そる新聞社による正義報道を巧みに利用した点である。
「東の代表的なものであった。この『雄呂血』が，この全国

京朝日は，警視庁に従来の解説書（ストーリー）による統一の検閲制度の最初のものの一つとなった。

許可制から映画検閲による許可制へ移ることを約束させ，『雄呂血』
は正義感の強い誠実な侍であるがために	  誤キャンペーンの成果を誇って，“取り締まりの監視”を読者に約束している。これが「ジゴマ事件」の顚末だ」（日に対する意識の高まりが判ってくる。

本映画史「演劇映画の十年」千葉信夫(１２)）。このような映	  日中戦争から太平洋戦争へと突入して行く非常時に際

画検閲に限らず，権力の介入や行使は，いつも大衆や市して，為政者たちは国防を始め思想言論統制に対して策民運動の盛り上がりを旨く利用し，納得尽くという大義

謀することになる。国家総動員法の制定や国民に非常時名分の上で封じ込めて，反動的に締め上げて行くという意識を植え付ける軍国政策へと邁進する。勿論その意図方法をとる。この「ジゴマ事件」に於いても，青少年へ

は映画メディアに関してはより意図的であり，より積極の補導，教育を名目とした新聞社のキャンペーンを巧み的に推進させて行くことになる。

に利用して，映画メディア全般にまで拡大解釈して取締	  翌9年，「映画統制委員会規定」が閣議で決定され，「映の強化を行なっている点にある。

画統制委員会」が発足する。昭和10年，その「映画統制	  大正6年（1917）の帝国教育会通俗教育調査委員会に委員会」
を発展的に解散させ，「財団法人大日本映画協会」

よる「活動写真取締建議」も，その一つの契機となってを設立。官民合同の組織として活動を開始することにないる。警視庁令第12号の「活動写真取締規則」が公布さるが，総体として内務省主導であることに変わりはない。

れる。内容は，甲種，乙種映画の区別（甲種は15歳以下

そして，その意図のもとで発刊された雑誌「日本映画」の観覧禁止），男女別席制，場内不滅灯の設置，看板の制が昭和11年4月に創刊された。

限，場内禁煙，呼込み廃止などを定めている(１３)。そして

	  雑誌「日本映画」創刊号の「協会雑報」に「本映画協	
 大正14年の全国統一の映画検閲と繋がって行く。

会は我国映画事業の改善発達と，健全なる娯楽映画の出	
  大正14年（1925）発行の「映画十二講」（武田晃）の「検現を期し，国民生活の充実向上と社会風教の維持刷新に閲の話」の項には，「内務省の検閲が認可した映画でも，貢献させ，延いは映画をして大日本帝国の国策に参加せ各地方行政府の見解に依っては，その地方に於ける公開しめて，一朝有事の際は勿論，平時においても政治に外を差し止める事も出来れば，場面をカットせしめる事も交に，映画が持つ宣伝と教化の特性を完全に発揮して，出来るのである。であるから，事実に於ては元と大して映画報国の実を挙げしめようとするもので，その機関雑変が無い。其の上今度は検閲手数料三メートル五銭とい誌として『日本映画』が発刊されたのである」(１５)。ここう規定で，かなり高率な検閲料を取られるとあっては，には映画によるプロパガンダ政策の意図が明確に表され統一検閲を懇願した当業者にとって藪を突いて蛇を出している。

た形である。殊に今まで東京で禁止された映画でも，他の地方に於て上映の希望が有ったのが，統一検閲に依る

わが国最初の文化立法

不認可の映画は全国的に駄目になる訳である。それで検(１４)と皮閲料金まで払わされては全く泣き面に蜂である」

	  わが国の「映画法」は，ナチス・ドイツの映画政策を

肉を込めて書いているが，皮肉では済まされない現実が参考にして，内務省と文部省の共同で立案され，そして起こってくる。

厚生省も参加した形で，第74帝国議会に上程された。

	
  昭和に入ると，満州国建国への野望を秘めて大陸への	  木戸幸一内務大臣は，法案説明の場で，「我国の映画に侵略が始まる。昭和8年（1933）は，満州国の認知をめ

対する政策を顧みるに法令に基づくものとしては内務省

ぐって日本は国際連盟を脱退し，国際政治から孤立へのにおける映画の検閲，文部省における映画の推薦，認定，

道を辿ることなる。この年の第64帝国議会衆議院に於い

大蔵省における輸入映画の税関検閲等の程度を出でず，て政友会の岩瀬亮代議士の提案で「映画国策樹立ニ関ス

又事実上の措置としても，各官庁が特殊の宣伝目的の為ル建議」が採決，可決されている。これは正に「映画法」

映画を製作する程度に過ぎないのであって，之を欧米諸のための布石であり，その年に国産フィルムを製造すべ

外国における如くつとに映画国策を樹立し，映画法制をく富士写真フィルムが創立された点を見ても，映画国策整備し，自国映画産業の発展を企画して，外国映画の進出を防止し，或いは其の質的向上を図り，或は之が国家争防止（第18条）。

的目的の為に映画を活用する等に努めて居る実情に比し，	  製作，上映場所への臨検義務（第20条）。

遺憾ながら著しく消極的且不十分なるものであると謂わ	  無断製作配給，不許可上映者の処罰（第21条）。

(１６)

なければならない」と訴え，この「映画法」の第1条

	  登録違反者に対する罰則並びに罰金等の規定（第22条にまず謳われているように，「本法ハ国民文化ノ進展ニ資	
  〜第26条）。

スル為映画ノ質的向上ヲ促シ映画事業ノ健全ナル発展ヲ	  以上が主な内容である。

図ルコトヲ目的トス」と，国家が積極的に映画政策を推	  新聞合同社映画部が昭和15年4月に発行した「映画法進することを宣言した。

総覧」（京都府版）をみると，この「映画法」を施行する	  それまで低俗な娯楽であると蔑まれていた映画を遊興

上での関係法令やその手続きについての規則まで細部に面だけでなく，新聞，雑誌などと同様にイデオロギー的渡って示されている。
「映画法施行令」（勅令	
  668号），「映

な表現力と影響力，そして大衆メディアとしての重要性

画法施行規則58ケ条」，「映画法施行細則92条」（京都府令を国法上でも認知されたということである。また映画を第7号，東京は東京府警視庁令），映画法施行細則執行手

育て健全な発達を促すものとして，例えば優秀映画の推続きとして京都府訓令第4号，「興行場取締規則44条」（京奨であるとか，映画技術者の保障や育成，文化芸術とし

都府令第8号），その他「技能審査委員会官制及証明書発ての社会的な評価と意義から，罰則を伴わない画期的な行規程」「，映画委員会官制」（勅令	
  840号），「演劇・映画・「我国最初の文化立法」であるとして，当時の映画人や音楽等改善委員会官制」（勅令	  846号），そして「入場税有識者たちにも歓迎された一面を持っていた。

法案」等が記載されている。

	  この法案は，昭和14年4月5日に公布（昭和14年法律

	  この法案に関わった当時の文部省社会教育局の事務官

66号）され，
同年10月1日に施行（昭和14年勅令	  667号）

であった不破祐俊は，「法律というものは当時ベカラズ主された。

義なんです。映画法の中で法制局が一番難色を示したの

	  「映画法」は，26ケ条から成っている。以下，その内は，違反したものに対する罰則が伴わなければ法律じゃ

容について要約しておく。

「われわれは，文化立法というないということなんです」

	  映画事業の許可制及び事業制限（第2条〜第4条）。

ものである以上は国家が推奨するということを法律で基	  映画業務従業者の登録制度並びに登録規定と就業制限

礎づけることが必要なんだ」「そんなことがなければいま（第5条〜第8条）。

までの映画検閲だけで済ませるわけです。少なくとも文	  事前の届出，公安又は風俗上の検閲，要するに脚本の化的に映画を育てていこうという，映画文化の向上を目

事前検閲（第9条）。

指す法律としては，
文部省が一枚かまなくちゃならない，

	  優良映画の選奨制度（第10条）。

ということで（中略）第一条に「国民文化の進展に資す	  公益映画の保存制度（第11条）。

る為」云々の文句を入れて全体の指導精神，目的を明き	  外国映画の配給，上映の制限。要するに外国映画の締らかにしたのもこの法律がはじめてです」と，戦後のイ出し（第12条，第16条）。

ンタビューの中で答えている(１７)。

	  映画輸出の制限（第13条）。

	  文部省が率先して法令化に参画したことは，映画の文	  検閲不合格映画の上映禁止 映画検閲制度（第14条）

化的な地位の向上に繋がるものとして映画各社は勿論，

国民教育上の啓蒙宣伝映画（文化映画）の強制上映（第有識者の多くが歓迎したことは前述した通りである。し15条）。

かし，表向きの理由として，いくら文化立法，映画文化	  興行時間，映写方法などの上映制度の規定（14歳未満の向上をうたっても，その本質が映画における思想及び者の入場禁止＝施行規則第46条）（第17条）。

言論の統制であることは明白である。当時，不破祐俊は

	
  映画製作の種類，数量，配給，設備の改良及び不正競「映画法解説」（昭和16年）に，「国家総力戦を遂行する

為には弾丸と同様に欠くべからざる武器となったのである。映画が戦時下で武器となった以上，国家の目的とするところと一体となって，映画に課せられた重大使命を
万遺漏れなく果たすべきである」(１８)と。これは学者としての解説ではない。役人としての立場が余りにも出過ぎている。それも当然で，この時期，内閣情報部が情報局に昇格し，それを機に不破は情報局第五部第二課長として就任している。
	  これは一官僚の意見というだけではない。世の中のす
べてが国策，総動員という流れの中にあって，映画に関して言えば，映画国策，映画統制を推進する上での機能の一つであって，歯車の一つになっていたに過ぎない。
それは映画人すべてが同じ立場にあったと言える。だから，映画製作の許可制，従業者登録制度についても，政府の一方的な判断でそれを取り消すことも出来たが，映画会社自体も自粛という形で協力していたと言う一面も査を受ける対象ではなかった。が，社内的な職務待遇と持っていた。

しては，未だ「技師補」のままであり，給与についても

	  「映画法」は処罰を目的としていないと不破祐俊が指冷遇されたままであつた。この制度を機に会社としても摘した通り，この映画法によって処罰されたという例は正式に「撮影技師」として認めざるを得なくなった。入

殆どなかったと言われている。これは映画が企業として社して14年，遅すぎる昇格であった。この点だけを見れ

自主的に企画や製作を規制したことによるもので，営利ば，宮川一夫の場合は，この登録制度によって恩恵を被を目的とした会社にとって不許可と判って無駄な投資をったということになる。

する筈もない。また監督や脚本家が抵抗しょうにも，資	  しかし，「映画法」は映画界や映画人を保護することが本力を背景にして会社が拒否すれば，何も出来ない訳で目的ではない。だから，映画従業者として登録されたかある。だから，監督官庁である内務省は商業映画に関しらと言って徴用や徴兵を免れるものでもなければ，映画ては指導という名目で，容易にコントロールすることがが丙種産業であることも一向に変わりはなかった。
また，出来た。罰則があっても，違反すら出来なかったからで「戦う兵隊」や「上海」のドキュメンター作家である亀ある。

井文夫のように，情報局の一方的な権限によって，その職業監督という立場を剝脱された例もあった。

帝国の威信

	
  この「映画法」における登録制度と共に，最も重要な制度は，言うまでもなく脚本段階での事前の届出義務で

	  「映画法」によって制定された制度の一つに，映画業ある。映画法第9条，要するにシナリオの事前検閲であ

務従業者の登録制度がある。特に映画業務従業者としてる。

の演出者，演技者，そして撮影者は，それぞれの技能審	  膨大な製作費を投入する映画業者にとって，作品が完査に合格する必要があった。ただ現業者については既得成してから検閲切除や保留，あるいは上映禁止の指令を権が認められており，無審査で良かった。

受けたのでは堪ったものではない。文句があるなら，制	  宮川一夫の場合も，昭和14年の段階で，既に一人前の作に入る前に言って欲しいとの思いがある。行政側も，カメラマンとして実績を認められていたから，改めて審今までのように事後検閲だけなら製作会社は少しでも損失を少なくしょうとして製作費を惜しみ，そのために作として，「帝国軍人の未亡人に車夫馬丁ふぜいが恋すると品の弱小化に繋がる。延いては作品の質の低下に結びつは醇風美俗にもとる（佐藤忠男）」「無学文盲の市井無頼

く。シナリオでの段階での行政指導により，作品の良しの徒が，大日本帝国陸軍軍人の将校の未亡人に，恋慕の悪しを事前に確認して，映画業者の損失を未然に防ぎ，情を抱くなどとは，もってのほかである（白井佳夫）」(２２)

作品の充実を図るためには，事前の検閲が必要だという「俥引きが皇軍の，しかも帝国軍人の未亡人に横恋慕し，主旨の条項である。これも一見すれば，製作業者の思惑馴れ馴れしく近づくのはよるしくない！（桑原稲敏）」(２３)が反映されたものであった。しかし一方，製作業者にとなどと指摘されているが，「検閲時報」には，「風俗」とつて，事前の脚本審査に通った作品が完成してから，再しか示されていないし，また「映画法施行規則」第27条

び検閲を受けてみて，上映の許可が得られない場合を考の不合格の規定に基づくものとすれば，無法松が軍国未

えると，不安材料がなくもなかった。同じ検閲官なら未亡人に恋することが，「帝国の威信を損する処あるもの」

だしも，その審査基準が担当者によって異なるとしたら，は大層であるとして，「善良なる風俗を紊り国民道義を退二重に検閲を受けることであり，何ら恩恵を被ることの廃せしむる処あるもの」という理由であると解釈すると，ない文化立法ということになる。

松五郎が女神のように慕い，恋焦がれることが，国民道	  法案委員会の審議の場で民政党の代議士福田悌夫は「法義を退廃せしむるものであるということになる。勿論，案の段階では，アイデア，筋書の極く簡明な時期に，検国民服以外の被服を着用してすら，非国民と呼ばれた時閲官と製作者が十分話し合って，協力してやること」ま世であるなら充分に頷ける理由ではある。

た「局部に囚われないで大局を見ると云う心構えでやる」

	  法令化された検閲制度でありながら，専門家のいないべきであることを内務省に約束させている(１９)。しかし現検閲役人だけの一方的な価値観によって，その審査が行実には警保局よりも，さらに上部組織である情報局の介

なわれていたところに この制度の重大な欠陥があった ま入によって，その約束は全く反古にされてしまう。このた，一切の科学的な根拠もなければ，論理的な裏付けも背景には，内務省と情報局の確執があったと見られていないところに，この制度の異常さがあった。しかし，何

	
 

る。

よりも芸術や文化，強いては人の感情や情緒といったと

	  この映画『無法松の一生』も，シナリオ段階に於いてころにまで，法律で規制しょうとしたところにこの法令一部の変更を指令されたが，一応は事前審査を通った。

の馬鹿馬鹿しさがあった。

問題は，事後の検閲審査であった。

	  映画評論家である筈見恒夫が戦時中に著わした「映画	  「映画法施行規則」第27条の「映画法第十四条第一項

五十年史」の中で，映画法について触れている箇所があノ規定ニ依リ検閲シタル映画ニシテ左ノ各号ノ一ニ該当る。

スルトキハ之ヲ不合格トス」と定められている事例とし	  「映画法の精神は，映画をして，国家意志に隷属させて，「一，皇室ノ尊厳ヲ冒瀆シ又帝国ノ威信ヲ損スル処アることである。映画は国家と一つの意志にならなければルモノ。二，朝憲紊乱ノ思想ヲ鼓吹スル処アルモノ。三，ならない。徒らなる自由競争を排し，国策の線に沿う。

政治上，軍事上，外交上，経済上其ノ他公益上支障ノ処

従来の映画が，よく目標にした個人主義的なものを清算

アルモノ。四，善良ナル風俗ヲ紊リ国民道義ヲ退廃セシ

して，国家主義を強調しなければならない。
（中略）そのムル処アルモノ。五，国語ノ醇正ヲ著シク害スル処アル

良き意図にも拘らず，破綻が生まれた。一社に統合されモノ。六，製作技術著シク拙劣ナルモノ。七，其ノ他国たニュース映画は，新聞社特有の対抗と競争意識を失っ

民文化ノ進展を阻害スル処アルモノ」(２０)。以上のいずれて，ダレ切っている。文部省が設けた「認定」文化映画

かの理由によるものは上映不許可となり，保留または改制度は作品不足のため，良い加減な短篇が「認定」の肩	
 訂が命じられた。

書を付けられて，強制上映されている」(２４)と，既に一社

	  映画『無法松の一生』の場合，その検閲カットの理由に統合されたニュース映画界の堕落を指摘しているが，

劇映画も同じ運命にあった。

(2)．シュピオの改造。

	  「前代の日本映画が好んで取り上げた小市民映画の排(3)．DAF の確立。

撃，恋愛映画の清算，社会の暗黒面を描くことの拒否，(4)．コンティンゲント法の改正。

こうした検閲の圧力が，このように劇的分子の希薄，写(5)．国家文化会議の創始。

実精神の台頭をうながした理由であるが，これに代わっ(6)．映画法の公布。

て，新たなる劇的視野を展開し得なかった点に，映画作(２５)	
  まず(1)に上げた「フィルムクレディートバンク＝映画

家群の無力さがあった」 と映画人たちに発奮を促して信用銀行」の設立は，映画が多大な利益をもたらすが，いるが，同時に	  〈新たなる劇的視野を展開出来得ない，

制作にはまた膨大な資本力を必要とする，その金銭面を映画人たちの無念さがあった〉	
 という含みもあることを押さえることによって映画を統治しょうという意図であ汲み取ることができる。

る。世界をマーケットとするドイツ映画が，まず第一に

	  筈見恒夫は，戦後に同じ「映画五十年史」のタイトル

ドイツ映画の芸術的水打つべき政策の一つであった(２９	
 )。

で書き改めている。その中で「官僚統制」という項目を準や技術的なレベルは，世界の頂点にあることを自負す

設けて，「軍部の傀儡たる情報局は，映画法公布と同時

るゲッペルスにとって，対抗すべき相手はアメリカの大に，劇映画会社の統合を企画し（中略）官僚独善の無意

資本力であった。

味なる手段を敢行し，映画芸術家の個性と創意の抹殺を(2)の「シュピオ」（ドイツ映画事業中央組織＝登録協会）

こころみた」と怒りをこめて振り返っている。更に続けの改造は，プロデューサーの免許制度にあたる。この「シて「私が当時をかえりみて，不快の念を禁じえないのはュピオ」に加盟していなければ，金融機関からの補助が各映画会社に充満していた官僚的な雰囲気である。昨日受けられない仕組みである(３０)。わが国の映画事業・配給までの商人が前掛けを外して，今日は勲何等官かの官吏に関する許可制が，資金面ではなく，フィルムの配給をのような顔つきになり，国策映画を批判するものは，国規制することで統制しょうとしたことは，これに習った賊であるかのごとき口吻を口にする」(２６)云々と，感情をものである。
(3)の DAF（ドイツ労働戦線）の確立は，従来の労働露にして書き綴っている。

組合を解体し国が統制する組合（DAF）に一本化し，プロパガンダの政策

すべての映画人の加入を強制することで映画従業員の統制を図った(３１)。
わが国の場合は従業員組合が元々存在し	  岩崎昶の著書『ヒトラーと映画』の中で，わが国の「映なかったことから，技能審査制度を設けて業務従業者の画法」とナチのそれとの比較を試みている。岩崎は，日登録を行なったことは前述した通りである。

本の「映画法」が，「ヒトラーとゲッペルスによる映画統(4)の，コンティンゲント法（＝割当法）とは映画輸入制の法規とその運用をそのまま模倣し転用したものに過制限，クォータ制のことである。自国の産業や経済を守ぎなかった」(２７)と指摘している。

るための保護政策である。外国映画，具体的にはアメリ

	  更に，ナチの「映画法」が「映画検閲法」にすぎない

カ映画の締め出しを目的としていた(３２)。わが国も同様とした上で，それ以前に周到なまでに計画され，徹底しの目的で 映画法 の第12条に明記している。

た映画政策を貫徹するために，巧妙に策謀された法規で(5)は「映画会議」の設置。ゲッペルスはこれを発展さあることも克明に示している。
ゲッぺルスは，「映画統制」

せ，「国家文化会議」を創始させた。全芸術分野を包括すを「同調」という言葉で次から次へと狡猾な知性によっる統制機関として，これを機能させることであった(３３)。

て映画政策の手を打って行く。岩崎昶は，その政策を大

この「国家文化会議」のカイザーホーフでの開会式典で(２８)

別し，6つのポイントに分類した。

(1)．フィルムクレディートバンクの設立。

のゲッペルスの演説で，プロパガンダ映画の典型として
エイゼンシュティンの『戦艦ポチョムキン』を例に上げ

たことは，あまりにも有名である。

	  映画統制そのものの目的は，質の向上とは何ら関係の	  そして，最後に「映画法」の公布である。この「映画ないことであり，芸術性を無視して質の向上は考えられ検閲法」によって，ゲッペルスはすべての映画に目を通ない。如何にゲッペルスが周到に練った方策を駆使したし，シナリオも自らが書き直す程の徹底した映画政策をとしても，単一の価値観による映画は，大衆の支持を失執った。だから，ドイツに於いて「映画法」が「映画検う。映画はいつも新しいものを求めるものであり，自由閲法」として限定された法律であったとしても，すでにな発想の中でしか大衆の芸術は育たない。そして，それ周到に計画されたナチの映画政策の駄目押し的な意味でを示したのがアメリカ映画であった。

「映画法」が位置付けられている(３４)。ドイツにおける「映	  プロパガンダとして映画政策を行なったのはドイツや画法」が単に「映画検閲法」であったとしても，それ以日本だけではない。アメリカもより強力に映像戦略を行

前の文化・映画政策の徹底さを読み取れば，充分に納得なっていた。しかし，その方法が如何に自由な発想のもすることができる。

とで行なわれたかは，フランク・キャプラによるエピソ

	  ドイツにおける映画政策の意図が，アーリア民族主義

ードを見れば，良く分かる。キャプラが陸軍に招かれ，を根幹においたものであることは勿論であるが，ゲッペ

新兵の教育用映画として『なぜわれわれは戦うか』とい

ルスは，ドイツ映画が芸術的質の高さや表現技術に於いう映画シリーズの制作を依頼された時，依頼者であるジて世界最高の水準にあると自負しており，また映画事業

ョージ・C・マーシャル将軍から，「きみ自身が最善と思が外貨獲得のための重要な基幹産業であるという認識をうようにつくれ」と制作のすべてを任された(３５)。フランも持っていた。だから，映画政策が，単に自国の国民に

ク・キャプラが戦前につくった映画『ある夜の出来事』

対する思想教育や統制といった側面だけでなく，文化政『オペラ・ハット』『我が家の楽園』を見れば，彼が社会策として映画のもつ表現力の大きさや経済力を最大限に正義とそしてアメリカの夢と良心を，ユーモアを交えて利用することにあった。

叙情豊かに描いてきたことはよく知られている。
「アメリ	  それに比べ，わが国の「映画法」は国内的な視野しかカは戦って守るに値する国であり，指導者に従う者には持ち得なかった。これは，世界での競争力を有したドイ

楽しみと満足と報酬が約束されること」(３６)を訴える上ツ映画に比べ，頭に「質的な向上」を謳わなければならで，キャプラは最適任者であり，軍部にも絶大な信頼がないところに日本の映画の未熟さがあった。その未熟さあった。そのような精神的なバックアップの元で，キャは，映画の芸術性や映画産業に関する近代化の立ち遅れ

プラはプロパガンダ映画を制作した。

といった点だけではない。商業性のみに終始する自己防	  これは余談になるが，キャプラ少佐は，さらに『汝の御的な映画経営者の態度もさることながら，統治する為

同盟国を知れ，汝の敵を知れ』のシリーズを制作してい政者のメディアに対する認識の低さも指摘することがでる。結局，このシリーズは完結しなかったが，この中のきる。言い換えれば，映画の表現性を規制することしか『汝の敵，日本を知れ』と『これがドイツだ』の二本の方策を持たなかったメディア政策の認識の低さである。

ドキュメンタリーは完成した。この日本とドイツについ	  しかし，ナチの映画統制政策の徹底ぶりについても作ての二本の映画の内容の相違が，そのまま第二次大戦後品の質の向上には結びつかなかった。ナチの映画政策がの GHQ による対日，対独占領政策に反映していてとて

自国映画の保護政策であったとしても，また如何にゲッも関心を抱かせる。

ペルスが天才であったとしても，ナチ時代のドイツ映画

	  この二本の映画を比較検証しながら，大阪大学の阿部が質的に低迷を始めることを見れば，映画の質の向上が

彰は「ドキュメンタリー映画論」の中で言及している。

決して国家などの保護よるものではなく，映画作家や映その一部を引用する。「ドイツの国民は，きれい好きで，画人たちの切磋琢磨する自由競争によるものであること

高い教養をもち，音楽を好み，働き者である」。このようを歴史は証明している。

に高度な知性と教養をもつ国民が，ヒトラー一人に盲目的になる筈はなく，「ドイツ国民の心の中には，長い間義の促進，(3)平和主義の保証という GHQ のポッダム宣に，あまりにも深く侵略や征服を志向する傾向が根を下言，「降服後初期における対日政策」の三基本目標に即しろし」ている。だから，「我々は，解放者としてやって来たものであった。内容の条項というのは，たのではなく，征服者としてやって来た」と。これに対（a）	
 平和国家建設に協力する各生活分野における日本

し，日本人は「狂信的なサムライになるまで，鍛え上げ人を表現するもの。

られた」国民であり，「解放者，教育者としての任を担（b）	
 日本軍人の市民生活への復帰を取り扱うもの。

い，国民の精神を束縛してきた旧制を根こそぎにし，そ（c）	
 連合軍の手中にあった日本人捕虜の社会生活へのの後に民主主義の芽が自生するための土壌作りを援助す(３７)

復帰を表現するもの。

」と。この大戦後のアメリカによる対日・対独占領（d）	
 
工業および農業，国民生活各部門における日本の政策に対して，あまりにも鮮明に打ち出されたこの比較

戦後諸問題を解決するため各自率先かつ企画すべき論は，大変興味深い研究である。

ことを実証するもの。

る

（e）	
 
労働組合の平和的かつ建設的組織を助成するもの

GHQ の日本映画占領政策	
 

（f）	
 
従来の官僚政治に反し人民の間に政治的意識および責任感を助成するもの。

	  昭和20年8月15日。
「朕深く世界の大勢と帝国の現状と（g）	
 政治問題に対する自由討論を奨励するもの。

に鑑み，非常の処置を以て時局を収拾せむと欲し，ここ（h）	
 個人としての人権に対する尊重を達成するもの。

に忠良なるなんじ臣民に告く。朕は帝国政府をして米英（i）	
 あらゆる人種および階級間における寛容尊敬を増

支蘇四国に対し，其の共同宣言を受諾する旨通告せしめ(３８)たり‥‥‥‥」。

	  この玉音放送によって戦争は終わり，国家全体主義の進せしむるもの。
（j）	
 日本歴史における自由および代議政体のため奮闘せる諸人者を劇化すること。

大日本帝国は滅びた。軍部も情報統制も従来の価値観の	  以下は略すが，その後に示された内容は，日本映画やすべてがストップ・モーションし，空白の時間を迎える

演劇が描いて来た封建的忠誠や復讐という歌舞伎的演劇ことになる。

が個人的な価値観によって正当化され，法律を無視して	  8月30日，連合国軍最高司令官ダグラス・マッカーサ

許容されて来た，この限りにおいて日本人の善悪の判断ー元帥が厚木飛行場に到着し，連合国軍最高司令官総司は現代の国際的共存の世界には通用しないということで

令部（GHQ）による日本統治が始まる。9月2日，米ある(３９)。正に，この点においてチャンバラを主体にした国艦隊のミズーリ艦上で重光葵外相がポツダム宣言を無日本の時代劇が禁止された理由ともなっている。

条件に受諾する降伏文書に調印し，正式に太平洋戦争は

	  GHQ での CIE の仕事は，非軍事面での文化政策全終結した。これ以降，マッカーサーの GHQ は武装解除

般を担当した。具体的には，マスコミ統制や政教分離，を指令第一号として，矢継ぎ早やに対日占領政策を打ち

義務教育の学校制度6・3制の導入なども，この民間情立てて行く。

報教育局の仕事であった。この CIE の部署としては，

	  映画関連の指令としては，民間情報教育局（CIE）

総務，教育・宗教，新聞・出版，放送，映画，企画，調の前身である情報頒布局（IDS）の名で，9月22日，

査・分析の各担当から出発し，制度化が進んで総務課，映画三社の首脳部に対して，「映画製作についての占領軍

教育課，宗教・文化資源課，情報課，世論・社会調査課の具体的な覚書」が出された。のちに「チャンバラ映画に整理されて行った。映画は新聞，放送，演劇などメデ禁止令」と呼ばれるようになる10数項目ほどの映画製作

ィア関係を統合され情報課として組織化された(４０)。

に関する奨励条項である。

	  この CIE の初代映画演劇課長であったデビッド・コ	  これらは(1)軍国的国家主義の撤廃，(2)言論など自由主

ンデは「日本映画の占領史」という論文の中で，映画会

社の代表が如何に平和的に，そして素直にこの覚書を受通りである。

け入れたかを述べると共に，何よりも「ソ連の共産主義	  また上映禁止ないし没収という処分は受けなくても，映画が日本に入ってきて，赤の宣伝をして，危険な事態

一部を削除することで上映を許された作品もあった。
『無が生まれるのをどうやって防止するのか」という城戸四法松の一生』がその部類に入る。封建的な箇所が随所に郎の質問に仰天したことを記している。ソ連も含む連合

あり，民主的な映画としては適切でないと判断されたの国による占領であったことからすれば，これは「冷戦」である。日露戦争戦勝祝賀のパレードの場面の検閲カッへの始まりともとれるが，ドイツも日本も「共産主義」

トは，この主旨に沿ったものであった。

を抑える理由を隠れ蓑にして侵略戦争を行なってきた観	  戦後すぐの時代，国民は娯楽に飢えていた。しかし，点からすれば「戦後はアメリカが日本とドイツを従える映画会社はそんな時に充分供給出来るだけの新作を持たということだけがちがう点で，あとはこれまでの反コミなかった。そのため旧作を再映することでこれに対応しンテルン戦争の継続だったのだろうか」と続けていた。松竹，東宝は喜劇映画など旧作を多く持っていたが，(４１)

大映は創業間なしであり，何より国策会社であったため10月16日，映画企業に対する日本政府の統制の撤廃にに上映出来る作品がなかった。そんな中で『無法松の一関する覚書として，「本指令ノ目的ハ日本ノ映画企業ヲ政生』は国策とは関係なく，何よりも戦中の検閲受難が免府ノ支配ヨリ解放シ，日本国民ノ民主的要望ヲ反映スル

罪符のように思えた。だが人間味の切除された戦時美談

る

。

(４２)

企業タラシムルニアリ」と唱えるように，映画企業のは再び制限の対象となった。映画は商品であり，会社は自主性ならびに保護の見地に立ち，昭和14年に制定され少しの制限くらい受けても再映することを選ぶ。だからた「映画法」とそれに関わる警視庁令あるいは府県令か『無法松の一生』は戦後にも再び生きることになった。

らの解放である。これは11月9日の映画演劇の脚本に対	  各社があまりに旧作ばかりを上映するので，民間情報する事前検閲の撤廃として具体化される。勿論登録制度

教育局は制限を加える。
「古物の上映では映画の進歩はもや技能審査制度も廃止され，ここに内務省警保局並びにとより，民主教育にも貢献しない」という理由による。

情報局によって行なわれていた映画検閲も全面的に廃止

これは業界からの声であり，GHQ の政策にも合致した。

されることになった。

このような GHQ の即座の介入に対し，旧作をもたない大11月16日の発令による反民主主義的映画の除去に関する覚書として235本の映画の上映禁止ならびに没収を通
(４３)

達

。

映の陰謀ではないかと噂された程だった(４４)。
	  昭和21年1月，「映画検閲に関する指令」が出され，映画政策の指導を担当する情報頒布局が民間情報教育局（C	  これらのネガ原版とプリント4本以外のすべてのフィ

I E）に組織化され，初代の映画演劇課長にデビツド・

ルムの焼却が命令された。この反民主主義のレツテルをコンデが就任していたが，これ以降，CIE による映画

貼られた映画には，軍神ものと呼ばれた皇国軍人を描いの事前検閲とマッカーサー直属のウィロビー少将が指揮たものや満州の開拓を促したもの，また戦意昂揚映画とする軍事幕僚部第二部（G2）の民間検閲局（CCD）呼ばれた『ハワイ・マレー沖海戦』など直接軍国主義的の事後検閲と二重の検閲を受けることになる。これは講なものもあったが，それ以外にも，『宮本武蔵』『鞍馬天

和条約が締結され，日本が独立し，映画人による自主的狗』『薩摩の密使』など時代劇の多くが封建的とされ，こな管理運営となる映画倫理規程管理委員会（映倫）を発のような処分を受けることになった。

足させるまでの暫定的な処置であった。

	  チャンバラはまさに暴力的であり，抵抗と反逆，復讐	  デビッド・コンデの「日本映画の占領史」の中で，「国が作品の基調にあり，その成就が映画のカタルシスとな家主義的」劇映画の上映を禁止した点に触れ，このリスっている。この点から時代劇はことごとく上映を禁止さトが日本側で用意したものに一切手を加えなかったこと

れ，更に新たな製作は勿論禁止されたことは，前述したを認め，のちにこれらのリストの中に傑作が何本も含まれていたことを知ったことも述べている。急迫した当時

	
  映画における戦争犯罪は，一部の映画人を追放（のちとして，それらを鵜呑みにして処理された点を反省してに解除）することになったが，それ以上の追及はなかっいるが，「自己検閲というものには，失策を恐れるあまた。映画をプロパガンダとして戦争へ導く者の責任はあり，いつでもいきすぎがともなうものである」と告白しったとしても，戦時下における軍部への協力は，それがている(４５)。占領当初の措置として，行き過ぎを認めるも過ちであったとしても，命令違反は生命に関わることでのである点と，日本側の自己検閲として行き過ぎた自粛もあり，その責任は問わない。だだ，映画作品は，作家であったことも否定できない。

の意図や思いとは別に独り立ちし，大きな影響力を持っ	  一方，BC 級戦犯裁判が行なわれ，本格的な戦争責任ている。GHQ の映画への政策は，「罪（作品）を罰しての追及が始まる。この戦争犯罪に対する弾劾は極東国際

も，人は罰せず」という姿勢が執られたのである。

軍事裁判（東京裁判）に行き着くのだが，BC 級戦犯の	  ドイツは東西に分断され，米ソ冷戦の舞台となった。

死刑者数は920名にも達した。しかし，幸い映画人への戦

華やかな戦前のドイツ映画の世界は見る影もなく寸断さ争責任の追及はなかつた。映画における戦争責任の追及れ，壊滅的な打撃を受けた。西ドイツの映画は，70年代

は，GHQ の指導があったにせよ，民間の映画人の中かに入って漸く若い世代が台頭として「ニュージャーマン・

ら自由映画人連盟というものが組織され，政府が発表しシネマ」が現われるまでは，低迷の時期を過ごすことにた文化関係の戦犯追放の線に沿って，映画戦犯該当者のなる。これに対し，日本の映画界は戦前戦中途絶えるこ摘発という形で行なわれた。

となく戦後に繫がり，そして対日講和条約により日本は	  そのリストには，A 級「映画界のみならず文化面から独立，映画界も「日本映画の黄金期」と呼ばれるほどのも追放する」
ものとして 内務省関係からは館林三喜男 伊

曾てない盛況をみせることになる。

藤亀雄，不破祐俊，満映の理事長甘粕正彦，映画会社か	  日本映画はこのような未曾有の活況を呈しながら，いらは大谷竹次郎，城戸四郎，菊池寛，永田雅一，大橋武

つのまにか映画の戦争犯罪の追及も，伊丹が問うた本当雄，堀久作の名が上げられ，また B 級「一定期間仕事のの意味での戦争責任の問題もうやむやにしてしまった。

停止を要求する」
ものとして，川喜多長政	
  大沢善夫	  植

それは何ら追究もされないまま，映像メディアに対する村泰二の名前があがり，映画監督としては熊谷久虎，青モラルの問題だけが今だに未解答のまま取り残されるこ(４６)

地忠三が含まれていた。

とになった。

	  この自由映画人連盟という民間の組織の，映画人によ

＊	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  ＊	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  ＊

る映画人狩りの様相を呈しだす。そして，そのメンバー

	  このように映画統制の時代に，映画はその視点の違いの中に伊丹万作の名も連なったことがあった。病床の中によって内容を誤訳され，その意図に沿わないものは寸で，それを知った伊丹は憤然として抗議の文章を書く。

断されて来た。映画『無法松の一生』が内務省警保局と「戦争責任者の問題」である。

GHQ の二度の検閲切除を受けた理由には，このような

	  「私は戦争に関係ある作品を一本も書いていない。け急転した時代という背景があった。勿論映画人たちも同れどもそれは必ずしも私が確固たる反戦の信念を持ちつじ運命の中にあった。次章では，『無法松の一生』に携わづけたためではなく，たまたま病身のため，そのようなった人たちに焦点を合わせることになる。	
  	  （つづく）

題材をつかむ機会に恵まれなかったり，その他諸種の偶然的なまわり合わせの結果にすぎない（中略）このよう映画『無法松の一生』再生（Ⅱ）注	 な私が，ただの偶然のなりゆきから一本の戦争映画も作① 日本映画史大鑑。編著・松浦幸三。文化出版局。昭和57年2月

らなかったというだけの理由で，どうして人を裁く側にまわる権利があろう」(４７)。伊丹万作は	  自らの反省もなく
映画人が映画人を裁くことの愚かしさを訴えた。

14日発行。P．121
大映十年史（社史）。
「十年を顧みて」
永田雅一。昭和26年11月1日発行。P．6② 日本映画傳‐映画製作者の記録‐。城戸四郎。文芸春秋新社。

P．210昭和31年9月20日発行。P．195③ 言論統制文献資料集成，第14巻。日本図書センター。
奥平康弘

23
○

良夫共著。国際映画通信社出版部。昭和18年8月15日発行。

切られた猥褻─映倫カット史─。桑原稲敏。読売新聞社。平成
5年11月15日発行。P．15

監修。平成4年2月25日発行。（「映画新體制論」市川彩，
石巻
24○

映画五十年史。筈見恒夫。鱒書房。昭和17年7月20日発行	
  P．
426

P．104-105）

同。P．429④ 日本映画史大鑑（前出）。P．109,124

25○⑤ 京都の映画80年の歩み。京都新聞社。昭和55年2月10日発行。

26 	
  映画五十年史	  筈見恒夫。
創元社。昭和26年11月20日発行。P．
○

344-345

P．152。（「菊池寛文学全集」第7巻）⑥ 昭和史全記録，Chronicle1926-1989 。毎日新聞社 平成元年327 	
  ヒトラーと映画。岩崎昶。朝日新聞社。昭和50年6月20日発○行。P．79月5日発行。P．283
昭和・二万日の全記録，第6巻「太平洋戦争」昭和16年‐昭和28 	
  同。P．67○

19年。講談社。平成2年1月24日発行。P．264

29
同。P．67-68○⑦ 戦中映画史・私記。飯島正。エムジー出版。昭和59年8月5日発行。P．204⑧ キネマ旬報別冊，日本映画作品大鑑7。昭和36年7月25日発行。P．26「検閲時代」鳥羽幸信。
⑨ 言論統制文献資料集成（前出）第5巻。（「日本映画法規類聚」
市川彩篇。銀座書房。昭和3年5月20日発行。P．19）

30
同。P．70○31
同。P．72○32
同。P．74-75
○
33 	
  	
 
同。P．77○34 	
  同。P．79-83○
35 	
  映画がつくったアメリカ。ロバート・スクラー。鈴木主税訳。
○

平凡社。昭和55年9月18日発行。P．270⑩ キネマ旬報別冊，日本映画シナリオ古典全集，第一巻。昭和40

同。P．270年12月10日発行。P．61「映画の目ざめの頃」二川文太郎。

36○

復刻版「映画検閲時報」第1巻。編集牧野守	
 不二出版。
1985年

37 	
  ドキュメンタリー論。
阿部彰。
大阪大学人間科学部紀要	
 第16巻
○

P．92。
「第9号，フィルム検閲時報」自大正14年11月2日‐至
大正14年11月14日，
内務省警保局。拒否又ハ制限ノ部。雄呂血（検閲番号4480）。
切除箇所として10ヶ所。
合計343m（1125feet）と記されている。二川監督の発言と異なるが，無声映画のスピ
ード1秒間16コマと換算して，約19分が切除されたことになる。
⑪ 日本映画発達史Ⅰ活動写真時代。田中純一郎。中央公論社。昭
和55年2月20日発行。P．185⑫ 世界の映画作家31日本映画史。キネマ旬報社。昭和51年7月1日発行。「演劇映画の十年」千葉信夫。P．16-17。
⑬ 日本映画史大鑑（前出）。P．74

990 ，別冊。P．33-34
38 	
  昭和・二万日の全記録（前出）第7巻「廃墟からの出発」昭和○20年→21年。P．124
39 	
  映画論講座（別巻）映画の事典。山田和夫監修，「映画の事典」○

編集委員会。合同出版。昭和53年11月25日発行。P．479
40 	
  GHQ。竹前栄治。岩波新書（黄版）232。昭和58年6月20日○発行。P．11741 	
  世界，№237，昭和40年8月号，特集	
 敗戦二十年‐その歴史と
○

思想‐。
岩波書店。
	
 P．248-249，「日本映画の占領史」デビッド・コンデ。

⑭ 映画十二講。
武田晃。
素人社。
大正14年10月15日発行。P．259

42 	
  映画の事典（前出）。P．481○

財団法人大日本映画協会。昭和11年4月発行⑮ 日本映画	 創刊号。

43 	
  世界，№237 ，昭和 40 年 8 月号。	
  日本映画の占領史」（前○⑯ これだけは覚えて得な映画法，第七十四回帝国議会に於ける映出）。P．252

画法を繞る審議の全貌。新聞合同通信社映画部。昭和14年4月

映画の事典（前出）。P．
481-482。
「非民主主義的映画の除去に30日発行。P．48

関する覚書」別記として，日活映画会社，薩摩の密使以下48⑰ ［講座］日本映画④，戦争と日本映画。岩波書店。昭和61年7月25日発行。P．259-260⑱ 言論統制文献資料集成	
 第14巻	
 映画法解説。日本図書センタ篇。松竹映画会社，宮本武蔵以下53篇。大映株式会社，
紅顔鼓笛隊以下62篇。東宝映画株式会社，日本剣豪伝以下51篇。
日本
映画社，
轟沈以下11篇。興亜映画社	
 菊水とはに1篇。新興映画

ー 映画法解説 不破祐俊。
大日本映画協会。
昭和16年11月30日

株式会社	  熱血の道1篇。朝鮮映画社，若き姿1篇。芸術映画

発行	
  P．131

社，闘ふ輸送船団1篇。朝日映画社，陸鷲誕生以下2篇。合計⑲ これだけは覚えて得な映画法（前出）。P．93⑳ 映画法総覧（京都府版）。
新聞合同映画部。昭和15年4月15日発行。P．22231	
 篇	
 具体的な作品リストは確認出来なかった。
44 	
  キネマ旬報，再建第 3 号。昭和 21 年 6 月 1 日発行。P．10「時○事録音」旧作封鎖に拍車。

映画法解説（前出）附録，映画関係法令及手続。P．10

45 	  世界，昭和40年8月号。「日本映画の占領史」（前出）
。
P．252
○

21
日本映画の巨匠たち。佐藤忠男。学陽書房。昭和54年1月25日○

46 	
  キネマ旬報，再建第2号。昭和21年5月1日発行。「時報」。
○

発行。P．164
22
○

P．7。

映画「無法松の一生」と表現の自由。国家機密法に反対する懇

47 	
  伊丹万作全集	
 第1巻。筑摩書房。昭和36年7月10日発行。P．
○

談会発行パンフより。別冊文芸春秋昭和62年新春号。
日本映画

211-212。
「戦争責任者の問題」（『映画春秋』昭和21年8月号）

名作劇場，第1回，受難の名作「無法松の一生」。白井佳夫。