ゴダール『映画史』
における映画の引用について
豊原正智

はじめに

史」を語ろうという意図は全くなく、自らの作品、特に 1980 年
代から 90 年代にかけて、いわば、『 映画史』と平行して制作した作品を中心に織り交ぜながら、文末一覧にもあるように、

ジャン =リュック・ゴダールは、1988 年から 1998 年にかけて、一方で精力的に映画およびテレビ番組の作品を制作しな

A・ヒッチコック、F・ラング、R・ロッセリーニ、S・M・エイゼンシュテ

がら（この間 14 本）、映画監督としての自らの集大成ともい

イン、J・ルノワール、O・ウェルズ、F・W・ムルナウ、Ch・チャップリ

うべき、4 時間 28 分にも及ぶ大作『映画史（Histoire（s）duン、C・Th・
ドライヤー、J・コクトー、D・W・グリフィス等の作品を

cinéma）』を完成させる。それは、4 部からなり、さらに各部

頻繁に、あるいは重複させて引用し、様々な手法でモンター

は AとB に分けられている。その構成は以下の通りである。

ジュを行う。リュミエール以来のサイレント作品、あるいはトー
キーやカラーの作品、戦後映画、ハリウッド作品をとりあげる

1A すべての歴史 Toutes les histoire（s）51 分

が、中心はやはりヨーロッパ映画であり、ゴダールが、アメリ

1B ただ一つの歴史 Une histoire seule 42 分

カ・ハリウッド映画を引用するのは、ヨーロッパからアメリカへ

2A 映画だけが Seul le cinéma 27 分

渡った監督たち、
ラング、
R・シオドマク、E・v・シュトロハイム、V・

2B 命がけの美 Fatale beauté 29 分

シェストレーム、ムルナウ等であり、アメリカでの作品が多い

3A 絶対の貨幣 La monnaie de lʼabsolu 27 分

が、ヒッチコックやチャップリンらである。また、アメリカ映画

3B 新たな波 Une vague nouvelle 27 分

では、グリフィス、
ウェルズ、H・ホークス、N・レイ、K・ヴィダー、V・

4A 宇宙のコントロール Le contrôle de lʼunivers 28 分

ミネリらであり、また多くの戦前の映画、サイレント映画を採り

4B 徴は至る所に Les signes parmi nous 37 分上げている。これらがほとんどであり、ゴダールのアメリカ映画に対する姿勢が伺える。

ゴダールはこの『映画史』において、自らの作品を含め、以上にように、『映画史』は、いわばゴダール個人の映画

401 本（重複を含めると684 本）の映画作品を引用し、それ史についての考えを、彼が採り上げる作品を通して表明しらを実に様々な手法でモンタージュする。同時に、他の要ているといえよう。S・ダネーによる 1988 年のインタビューで、

素 ̶ 写真、文学、絵画、彫刻、音楽、文字 ̶も複雑にモン1960 年代のヌーヴェル・ヴァーグを「自らを《歴史的に》考察

タージュされているが、ここでは、映画作品に限定し、1A かする機会を与えられた唯一の世代」とするダネーの指摘に

ら 4B のそれぞれのコンテキストにおいて、どのような作品が対して、ゴダールは次のように答えている、「ぼくとしてはこう

どのように引用され、モンタージュされているかを分析し、ゴ言いたいところだ。それ〔自分を歴史的に考察すること〕がダールの「映画史」の意図の一端を探ろうというものである。

歴史ととりくむ唯一の方法だ、と。
・…それが、ぼくはぼくであ

彼は、例えば、G・サドゥール『世界映画全史』のように、あるかぎりにおいて一つの歴史を手にしているということを理

るいは一般的な「映画史」として正に客観的な映画の「通（1）解する唯一の方法だった」。そして、まさに彼はそれを映41

画から得ていたのである。従って、この『映画史』は、歴史

クの活動を支えたメリー・メールソンとロッテルダム映画祭の（histoire）
であると同時に物語（histoire）
なのである。

コーディネーター、モニカ・テゲラールへの献辞と共に『ベーここでは、各章（1A〜 4B）の内容との関係から、
引用作品

ジン草原』
（未完）が引用され、その画面から女優・映画監とその引用の手法を分析することになる。既に述べたよう

督の ・I ルピノが監督としてカメラの前に座っているショットがに、引用作品は膨大に上り、それらすべてを分析することは、

アイリス・インされる。

枚数の制限もあり、できないので、ゴダールが注目し、頻繁にヴェンダースは敬愛するレイと、彼の死までを記録したド

引用している作品と監督を選んで行うことにしたい。一方で、キュメンタリー的フィクション『ニックス・ムービー／水上の稲

逆に少なく特殊な意味を持つ作品にも一部注目して、彼の妻』
を共同監督する。それは、なぜかアイリス・イン、アウトす意図を探ることにする。

る、ゴダールの『気狂いピエロ』の J-P・ベルモンドとA・カリー
ナのキスシーンに繋がり、電動タイプライターを打つゴダー
ルの「散り行く花」と言うナレーションと共に、若いレイとタイ

1A すべての歴史

プライターの音とシンクロしたフラッシュ・カットによる、眼帯を付けた晩年のレイの写真が引用される。ここまでが、いわば、
オープニング・クレジットと連動した映画の引用で、次にゴ

この章と最後の 4B が最も引用作品の数が多く、102 本に及ぶ。ここでは先ず、イントロダクションにおいて、その 9 分

ダールのナレーションが「映画史弱の間に 29 本の作品が引用され、「かつてあった、
あるだろ

数の S がつく 映画史

う、ありうるかもしれない」（複数の）映画史のすべてを問題

うる歴史にすることが表明される。それらの作品は、ナレーションとのかつて」と語り、この『映画史』
で何を問題にしようとしている

関連で、というより、ゴダールの姿勢を象徴する作品の引用かが示され、本編に入っていく。

1A の章 映画史 複

複数の S がつく すべての あり

やがて起こる ありうる かつてあった歴史である。すなわち、
ヒッチコックの『裏窓』『 三十九夜』『 北北

ここまでの引用とその手法は、ゴダールが評価し、全編西に進路を取れ』、ウェルズの『アーカディン』、エイゼンシュ

を通して繰り返し引用されることになるヒッチコック、ウェル

テインの『ベージン草原』『アレクサンドル・ネフスキー』『戦艦ズ、エイゼンシュテイン、チャップリン、ラング、レイを先ず採り

ポチョムキン』『ストライキ』、
ルノワールの『素晴らしき放浪者』

上げ、
「覗く」
「眼」のアナロジー、エイゼンシュテインの『ベー『ゲームの規則』『黄金の馬車』、チャップリンの『モダン・タ

ジン草原 』を介して二人の女性への献辞とハリウッドではイムス』、ラングの『口紅殺人事件』『 無頼の谷』、ムルナウの珍しい女性監督のルピノが結びつけられるという手法であ『ファウスト』、溝口健二の『近松物語』、グリフィスの『散り行り、それはまたラングの『口紅殺人事件』のルピノに繋がる。

く花』、ヴィスコンティの『山猫』などであるが、さらに M・パウ『ニックス・ムービー／水上の稲妻 』とそれに続くレイの若エル、W・ヴェンダース、N・レイ、B・デ・パルマ、
ミネリ、シオドマ

い頃と晩年の頃の写真は、ゴダールのヌーヴェル・ヴァーグ

ク、Ch・ロートン等の作品が引用される。その引用の手法は、の傑作『気狂いピエロ』のベルモンドとカリーナのキスシーン

タイトルバックとして使われているが、たとえば、
『裏窓』
で、J・

と共に、ニック（ニコラス・レイ）へのオマージュであろう。そスチュワートが、カメラの望遠レンズを通して向かいの部屋の死をゴダールは「散り行く花」（『手折られた百合（Le Lys

を覗くショットは、「それぞれの目は 自らのとして惜しむbrisé）』̶『散り行く花』のフランス語のタイトル）役目を果たせ」というカルトン（画面に表示される文字）に続いて、
『アーカ

のである。

ディン』の虫眼鏡で大写しにされたノミの調教師の目のショッ

本 編は先 ず、ハリウッドの代 表 的な二 人のプロデュートに連なる。次に二人の女性、ラングロワと共にシネマテー

サー、A・タルバーグとH・ヒューズが採り上げられる。ゴダー
42

ルは、タルバーグを通してハリウッドの映画製作の力を語る。

ゴダールは、未完に終わった映画の歴史についても語

芸術として、産業として映画を確立させたグリフィスの『インる。すなわち、エイゼンシュテインの『ベージン草原 』であトレランス』の後に、そこで助監督をし、後に MGM でのタル

り、ウェルズの『ヴェニスの商人』『ドン・キホーテ』『オセロ』

バーグとの確執で有名なウィーンからアメリカに移住したシュなどが引用される。なかでも、『ドン・キホーテ』の引用の手

トロハイムの出演する『ハート・オブ・ヒューマニティ』が編集

法は、『新ドイツ零年』でドン・キホーテが登場する場面で引される。彼は、タルバーグとの対立もあって、『結婚行進曲』

用されるリルケの『若き詩人への手紙』の一節がここでも引の監督を最後に、その独特な風貌から俳優に専念すること用され、ドーミエの『ドン・キホーテ』にベラスケスの『鏡をみるになる。そのハリウッドの創始者グリフィスの『見えざる敵』

ヴィーナス』のヌードがオーバーラップし、さらにそのヌードにには、ポルノ映画がフラッシュバックされる。このハリウッドのドン・キホーテが重ねられる。ここでは、自作とリルケの詩と「夢の工場」に、ゴダールは共産主義の抑圧を対立させる。

絵画と未完のウェルズの映像がモンタージュされるわけであ

すなわち、小説におけるソルジェニーツィンの『収容所列島』

る。未完ではないが、ルノワールが最初制作にかかったが、であり、エイゼンシュテインの『全線』が引用される。『全線』

第二次大戦でイタリアが参戦したため、C・コッホが完成させは 1929 年に試写が行われたが、スターリンはこれを批判、タた『トスカ』の場合は、先ず、プッチーニの歌劇『トスカ』第一イトルも『古きものと新しきもの』に変更され、再編集された。

幕「カヴァラドッシのアリア」が流され、ジャン・ルノワールのアッ「夢を見るべし」というカルトンと共に、眠っているかのよう

プの写真、次に、父オーギュスト
・ルノワールの『桟敷席』、E・に横たわるレーニンの遺体がジガ・ヴェルトフの『キノ・プラウ

ドガの『手袋をした歌手』、その歌手とのフラッシュ・バックでダ』から引用される。

『ゲームの規則』での蓄音機の前のラ・シュネー侯爵とオクもう一人のハリウッドのプロデューサー、H・ヒューズの「イターヴ（ルノワール）の場面、そして最後にカヴァラドッシの処

ストワール（歴史 = 物語）」が語られる。航空会社 TWA、メ刑の場面というように引用される。それはまたすぐに、「Jean

ジャースタジオの一つ RKO を買収し、ホークスと組んだ『暗『オルフェの遺言』の詩人（ジャJean Jean」のカルトンと共に、黒街の顔役』はギャング映画の古典となる。それは、飛行

ン・コクトー）が槍で突き刺される映像に繋がる。三人目の家としてのヒューズの記録映像と繋がり、ゴダールにとって、（2）
ジャンは、ジャン・ヴィゴである。その艀『アタラント号』の船『ゲームの規則』における大西洋を 23 時間で横断したアン

長ジャンと農民の娘ジュリエットのオーバーラップの映像がドレの空港でのインタビューの場面を思い起こさせ、ニュー引用される。
ゴダールは、ニュース映画の歴史にも言及するが、「そのヨーク上空をとぶニュース映画の飛行機とモンタージュされる。

頃

ハリウッドの「フィルム・ノワール」は戦後フランスに影響を独軍は」のナレーションの後、ヒトラーと指揮者の手のオーバーラップ、それにさらにカラーのポルノ映像が重なり、与え、50 年代の『現金に手を出すな』（J・ベッケル）『男の争

そこに「その頃

い』（J・ダッシン）『 筋金を入れろ』（H・ドコワン）『 賭博師ボブ』

レーションが入り、破壊された町を歩く母子の映像がカラー（J-P・メルヴィル）を生むが、その代表として、ホークスの『三のヒトラーの横顔に重ねられる。さらに、ユダヤ人であるラン

つ数えろ』が引用される。Ch・ヴィダーの『ギルダ』で歌うR・

グが亡命前に制作した最初のトーキー映画『 M 』の少女殺ヘイワースと老婆が火刑台で焼かれるドライヤーの『怒りの人鬼のナイフを持つ手のアップに指揮者の手、ヒトラーの演日』とヒューズの年老いたイラストのオーバーラップはその落説の手がモタージュされる。手の映像による観念連合であ差の大きさから強烈なイメージをもたらす映画史の断片でる。そこに「映画史ある。

とゴダールのナレーションが入る。次に、ニュー・ジャーマン・
43

独軍は仏軍を羽がいじめにした」のナ

複数の S がつく ナチ親衛隊の SS」

1B ただ一つの歴史

シネマの R・W・ファスビンダーの『リリー・マルレーン』が引用され、歌「リリー・マルレーン」をヒットさせたビリー（H・シグラ）がヒトラーに招かれ、ナチスの将校と階段を上がるカラーの

ゴダールはこの章について次のようにいう、「この歴史はシーンと泥にまみれた死体とのフラッシュ・バック、
ブレッソンのひとりぼっちだということ、かつて存在した唯一の歴史だとい『 罪の天使たち』の修道女たちはオーバーラップされたナ

うことを語るものだ。
・・・この歴史を語ることはぼくの使命だ。

チスの強制収容所へ続く線路にひざまづく。これらの引用（4）
こういってよければ、ぼくはこの歴史の田舎司祭なんだ」。

の手法は、華やかなフィクションの虚飾に満ちた映像と単純

ここでは二人のユニークな監督、ジョン・カサヴェテスとグなニュース映像のストレートな死体の映像、聖なる修道女がラウベル・ローシャに捧げられる。カサヴェテスは、アメリカ、

ホローコーストの場にひざまづくというショックと落差の大きさ

インディペンデント・フィルム（「インディーズ」）の先駆者であり、でゴダールは戦争を語る。それは、全く脈絡の異なる『ブーローシャはブラジルの「シネマ・ノーヴォ」を担った監督である。

ローニュの森の貴婦人たち』のアニェスの台詞「闘うわ」

彼は、ゴダールの『東風』に特別出演している。この章ではが利用され、ヒトラーを痛烈に皮肉った『チャップリンの独裁

他の章に比べて、ゴダール自身の作品が多く引用されてい者』と続き、その闘いの姿勢は『ニーベルンゲン』におけるる。「まず、私の話（＝歴史）から始めるべきだろう」というナ

ジークフリートの颯爽とした映像に受け継がれる。

レーションの後にこの章のタイトル「ただ一つの歴史」が入り、再び、ルノワールの傑作『ゲームの規則』と『大いなる幻

先の二人への献辞が出るが、その後に、『ウィークエンド』の影』が、前者のうさぎ狩りの場面で、後者のシュトロハイムの車が炎上している田舎道を歩くコリンヌとロランと『ストロンボ台詞「ボワルデュー」をかぶせるように引用される。それは、リ』の島で中々なじめず、たまたま男友達と遊んだことに腹をマレシャル中尉（J・ギャバン）とローゼンタール中尉（M・ダリ

立てた夫にたたかれたカリン（・I バーグマン）の映像が重ねオ）の脱走を手助けしたボワルデュー大尉（P・フレネー）がられる。炎の横を通る『ウィークエンド』の二人と『ストロンボ

打たれる瞬間の映像である。ゴダールは『チャップリンの独リ』のラストで島を脱出しようとして火山の噴煙の中を行くカ裁者』を含めて、これらの作品が、強制収容所でのホロー

リンのイメージが観念連合で結びつく。

コーストを予告していたにもかかわらず、大衆は無関心であ

さらに、コクトーの『オルフェ』が引用されるが、そこでの F・り、また、これらの映画が強制収容所を撮影しなかったこと

ペリエはゴダールの『右側に気をつけろ』に「人間」の役でによって責任を放棄したという（3）。

出演している。ナレーションは「その映画を私は一つの場 と呼んだ」と語る。

ミュージカル『巴里のアメリカ人』の G・ケリーとL・キャロンのカラーのはなやかなダンスシーンと銃殺シーンの記録映像とが、「哀れなニュース映画は

地上の

ふたたび、
「まず、私の話（＝歴史）から始めるべきだろう」

血と涙の疑いを洗い流す」というナレーションの後に「1B の章」のタイトルに『ゴダールというゴダールのナレーションによってモンタージュされる手の探偵』でボクシングのプロモーター、ジム（J・アリディ）がタ

法もショッキングだが、ドキュメン
G・スティーヴンス Jr.のテレビ・バコにライターで火をつけるシーンが引用される。それは『イタリー『 D デーからベルリンへ』の強制収容所の死体のショッワン雷帝』の雷帝の持つローソクの火とオーバーラップし、フキングなカラー映像と父である G・スティーヴンスの『陽のあラッシュバックする。

たる場所』での M・クリフトとE・テイラーのラブ・シーンのオー「イマージュは復活のときに到来する」のカルトンと共に、

バーラップとカットバックもあまりにも落差が大きく、また、それ撃たれながらもリュー（G・ペック）のところに這い上がってがマグダラのマリアとキリストが手を伸ばし合っているジョット

いくパール（J・ジョーンズ）の『白昼の決闘』のシーンが延々の絵に視覚的にアナロジカルに重ねられる。

と引用される。そこには、ゴダールの、「ひとりぼっちの（映44

画の）歴史」「孤独の歴史」が、「語るにはまだ幼い歴史が時間のインタビューの記録である。

語り始めていた」その「二つの大きな物語はセックスとゴダールは、世界中で多くの映画が作られるようになり、死だった」というナレーションが入る。『パッション』で、出演

歴史を作ることが難しいというダネーに対して、数は関係を依頼する監督ジェルジの手を噛むハンナ（シグラ）のエロないと反論し、むしろ少なくなっている、10 本ぐらいだと言

ティックなシーンの引用には、R・アルドリッチの『キッスで殺う。そして、自分にとって、歴史を語る唯一の方法が映画でせ』のカルトンがかぶさる。先のナレーションを象徴するゴあり、「映画だけが唯一の方法で」「果たすべき務めだった」

ダールのこれらの引用であろう。

「映画だけが歴史を語ることができて」「歴史を作る唯一のもの」「だが一度もなされていない」という。この後にこゴダールは、敬愛するルノワール作品を多く、繰り返し引の章のタイトル、「1A」「映画だけが」のカルトンが入る。

用するが、ここで彼のスピーチとその写真が登場し、「若い女性の恋のため息を無視することはできない」といい、『恋

ここでも、ゴダールは歴史を意識し、ルノワール、ヴェルト多き女』のカルトン、そこに『カルメンという名の女』
とルノワー

フ、
ラング、ホークス、
フェリーニ、
シュトロハイム等の作品を引

ルの顔のモンタージュが行われる。そのルノワールの写真に、用しながら、ダネーの、ヌーヴェル・ヴァーグが 20 世紀の半ば

ゴダールは、ミネリのミュージカルの傑作『恋の手ほどき』をに登場し、その前後を語ることのできる幸運な世代であっ選び、「シャンパンを発明した夜」の歌に合わせて、カットバッ

たことを指摘すると、『ゴダールのリア王』に、J・ロジェのヌー

クでリズムを作る。

ヴェル・ヴァーグを代表する『アデュー・フィリピーヌ』、さらにゴダールは、「毎朝

嘘を売る市場に出かけずに済むだは M・アントニオーニが世界的に評価されることになった『情せり売りしなくてよい」というブレヒトのこ事』̶ 荒涼とした島で、行方が分らなくなったアンナを捜すの言葉を、台詞としてラングにバルドーへ言ってもらった、とサンドロとクラウディアのシーン̶ が、同様に、『 新ドイツ零

いい、自作『軽蔑』について語る。この映画の中で、映画製年』のレミーとドン・キホ−テの出会いのシーンとヒッチコックの作をする監督として、
ラング自身が出ているが、ゴダールはそ『泥棒成金』がフラッシュバックされる。

ろう 嘘の市場でのラングの写真とベッドに伏せたバルドーの全裸の映像のフ

ゴダールにとって、大きな歴史とは、映画史のことであり、そラッシュバックを行い、そこに「ただ一つの歴史」というカルト

れは投射だからである（5）。そこに、『 バイ・バイ・バーディ』『獣ンがかぶさる。

人』『カドール岩の神秘』は「投射」あるいは「上映」との視ゴダールはここで再び、「おお、時よ！」「イマージュは復活

覚的アナロジーとして、『ナポレオン／アウステルリッツの戦の時に訪れる」という聖パウロのキリスト復活についての言い』は、ゴダールのナレーションの中の、数学者ポンスレの射葉を引用し、『ジャンヌ・ダルク裁判』（ブレッソン）『奇跡』（ド

影幾何学に関して、引用される。J・デルピーによる、ボード

ライヤー）『アンダルシアの犬』（ブニュエル）『 夏の遊び』（ベ

レールの『悪の華』の＜旅＞からの引用と共に、その中の一ルイマン）『 マーニー』（ヒッチコック）『 戦火のかなた』（ロッセ

節に合わせて、Ch・ロートン唯一の監督作品『狩人の夜』のリーニ）『揺れる大地』（ヴィスコンティ）『草原の輝き』（カザ

殺人鬼ハリーに追われる幼い兄妹が小舟で逃れる美しいン）の作品によって「イマージュの復活」
を示す。

シーンが長く引用される。同様の手法で、その詩の一節から、「狂人のように駆ける」『大地』のヴァシリーが J・ディーンとオーバーラップされる（両者の顔がよく似ているようだ）。

2A 映画だけがこの章は、1988 年に行われた、批評家、S・ダネーによる長45

2B 命がけの美用であるが、
このナレーションはまさしく、ゴダールの引用ある
いはモンタージュ（編集）の本質を現している。かれの『気ここでは二人の女性に捧げられる。一人は『ポジティフ』

狂いピエロ』の色彩（特に青と赤と黄）は、ここでオーバー誌の批評家であり、1967 年グアテマラのゲリラ闘争に参加

ラップされている画家 N・ド・スタールの色であり、また、
ドイツ

して死亡したミシェル・フィルクであり、もう一人は、ブレッソン

語のナレーション、「朝の光よ あけぼのよ」「私を夭折の光の『田舎司祭の日記』にシャンタル役で出演後、自殺したニに照らし出せ」「トランペットの音が高く響くとき」「我が人生

コール・ラドミラルである。ゴダールは、
この二つの「死」
を「命を終えよう」は、『新ドイツ零年』のレミー・コーションが凍ったがけの瞬間」として象徴的に捉える。

湖のまわりを歩きながら言う台詞であり、この台詞はまた、ゴナレーションを行っているゴダールの映像に、三人の女

ダールの『小さな兵隊』でも使われている。すなわち、引用の死の瞬 間の映 像がフラッシュカットでモンタージュされによって、あるいは編集によって、一つの余白を残した、未る。すなわち、『白昼の決闘』のパール（J・ジョーンズ）であり、完結な映像は、意味が、あるいは視覚的な、あるいは言語『フューリー』（デ・パルマ）のスパイの女であり、『無防備都的な連想に広がりを持ち、すなわち、「作用、反作用」によっ市』のピーナ（A・マニャーニ）である。̶「命がけの瞬間」̶

て、充実していくのであり、作品が完成していく。それは、『ゴ

それらの瞬間がリピートされる。

ダールの決別』における「いかなる幕開けのために̶」「いかなる幕開けのために

ゴダールのナレーションあるいはカルトンと共に、言葉に連

夢から覚めるのか」「誰もが」「自動した映像によって、彼がこの『映画史』で採り上げたい作

分のまわりに」「見えない夢を抱く」というカルトンによるベン品がモンタージュされる。この手法は、全編を通して、映画

ヤミンの引用（『若さの形而上学』）
もまた同様である。この作品に限らず、使われる。すなわち、「手だけは」
と共にラン

ような引用、編集は、物語を繋ぐ要素としては何ら関係がな

グの『 M 』が、「汚れた手」（サルトルの戯曲のタイトル）の後い。この点が、いわゆる一般的な編集とは異なり、ゴダールに、ゴダール自身が自分の手をかざしてみせる。また、「持は、第一作『勝手にしやがれ』（1959 年）からその手法を一つと持たぬと（脱出）」（ホークスが映画化したヘミングウェイ

貫させている。

の小説のタイトル）のナレーションとしわのある手の映像、『アS・アゼマの朗読「明かりと音楽でそこを満たし」の後に、ンダルシアの犬』における女の背中の上の男の手、R・ヴィー『カルメンという名の女 』のカルメン（M・デートメルス）と男

ネの『芸術と手術』におけるピアニストが見つめる移植され（J・ボナフェ）、そこに『ゴダールのリア王 』の花火、さらにト

た手、さらには「手で考える」（D・
ド・ルージュモン）のカルトン。

ム・ウェイツの Rubyʼs Arms の歌がオーバーラップする。

宿命の女（fame fatale）、パプストの『パンドラの箱』のルル

ゴダールによれば、映画史が結びつくのは、何よりもまず（ルイーズ・ブルックス）、ベルイマンの『ペルソナ』におけるエ

医学史であるという。それに関連して「J・フォンテーンのコッ

リザベート（リヴ・ウルマン）とアルマ（ビビ・アンデション）がゴ

プをみる瞳は」「ドラクロワの女神でなく パスツーツの犬を」ダールとオーバーラップする。ゴダールを捕らえた女たちで（ドラクロワ『 墓地の孤児 』、犬の写真の引用）「コダックのある。

富は感光板が築いた」「白雪姫ではない」とナレーションが「一つの映像がそれ自体で」「何かを明瞭に表現し」「何

続き、
フォンテーン、コップのミルクを運ぶ C・グラント（『断崖』）、

かを解釈しているなら」「他の映像と合体して 変化しない」

魔法使いに化けた女王の映像（『白雪姫』）が重ねられる。

「他の映像の影響を受けず」「影響もしない」「作用も反作

最後に、
「悲惨と」
「悲惨と」
「悲惨と」
「映画の悲惨と栄

用もない」「映画の体系では そんな決定的な映像は使え光」のカルトンによって、『ジャンヌ・ダルク裁判』
『ワンダ』
『自

ない」。これは、ブレッソンの『シネマトグラフ覚書』からの引転車泥棒 』『 歴史は女で作られる』『 右側に気をつけろ』
46

『巴里祭』『赤い砂漠』『ニューヨークの王様』等が引用さ『ドイツ零年』が、後のネオ・リアリズムへの伏線の意味も込れるが、それらは、内容において悲惨なものであるが、一方めて、引用されている。最後に、「1876 年 8 月29日 ヴィクト

で、栄光を表している、ブレッソン、B・ローデン、デ・シーカ、オ

ル・ユゴー」のカルトン。

フュルス、クレール、アントニオーニ、チャップリン等の作品がここでは、映画と戦争の関係を問いながら、映画史上の引用されている。特に、最後の『ニューヨークの王様』
では、作品を引用する。「映画とは何か」「何でもない」のカルトン

銃撃の音声とハードコアのポルノ映像がオーバーラップされ、と共に、ロッセリーニの『無防備都市』のレジスタンスの闘士

チャップリンは居心地悪そうに映画館を出るシーンは、映画

マンフレディの拷問のシーン、累々と横たわる死体と死体のの悲惨な現状を象徴しているかのようである。

前で嘆く女のニュース映像、ヒッチコックの『鳥』の子供たち
が鳥に襲われ逃げ惑うシーンに戦闘機の影がモンタージュ
される。そこに、「映画は何を望むか」「すべてを」「映画に

3A 絶対の貨幣

何ができるか」「何かが」のカルトンがかぶさる。
ゴダールは第二次大戦と映画の関係について「映画史」

この章のタイトルは、A・マルローの美術論『 芸術の心理を進める。
「ゲッペルスはモルガンの瞳に美を感じなかった」

学』第三巻のタイトルが使われている。まず、イタリアの映画というゴダール、ウーファとの最後の合作 M・カルネの『霧の批評家・監督、ジャンニ・アミーコ、アメリカの作家・映画批評

波止場』の M・モルガンの横顔のアップ、彼女とJ・ギャバンの家・脚本家、
ジェームズ・エイジーに捧げられる。

キスシーン、ゲッペルスの写真、ギャバンが撃たれるシーン、V・ユゴーの書簡「セルビア擁護」から、長い引用が行わ

さらに、『戦火のかなた』の第 4 話の銃撃戦で倒れるパルチれる。それは、1876 年のセルビアで虐殺が行われているのザンの兵士マシモと彼を助けるアメリカ人看護婦ハリエット。

に、ヨーロッパ全体がそれを無視していることへの激しい非「1942 年の あの列車の難である。ゴダールのナレーションは次のように始まる、
「ヨー

ダールは、
ドイツ映画協会の招きで各地の撮影所を視察

ロッパ諸政府の注意を促そう 諸政府が気づいていないに行くフランスの俳優たちが、ブレッソンの『ブーローニュの小さな事実に

欧州で一民族が虐殺されている

証人

森の貴婦人たち』のアニェスの「闘うわ」のシーンと市街戦は？全世界だ

諸政府は証人を見ていない

諸国民の下のニュース映画のモンタージュと対比され、かつて、M・カル

乗客のことを考える」と言い、ゴにあるべき政府が上にある この逆説が時に露呈する

ネ（レジスタンスを支持した監督）の『悪魔が夜来る』で悪

文明は民衆に野蛮は為政者に魔の使いジルを演じた今の A・キニューが登場し、エミリー・

いや職業的なものだ
しか物事を見ない

野蛮は望まれたものか？

政府は人類より無知だ
国家的理由

近視眼で

ブロンテの詩「自問」を朗読する J・ピノシュに「なあ マリー

人類は別の眼で眺め（『悪魔が夜来る』のヒロイン、アンヌを演じた M・デア） こる 良心…」その間に、ゴヤの『我が子を食うサトゥルヌス』、の列車に のろうかのるまいか？」と言う、この『映画史』のラクロワの『ピエタ』、ベラスケスの『犬を連れた道化』、グレために演出された映像につづく。

コの『 神殿の商人を追い出すキリスト』、グリューネヴァルト

ゴダールは自らの『気狂いピエロ』の、フェルディナンがアの『イーゼンハイムの祭壇画』等々の絵画が引用され、また、ンナを車で送っていくシーンでのベトナム戦争についてのア「BOSNIE Les armes high-tech」とある雑誌の表紙が引用

ンナの「恐ろしいされているから、現代のボスニア紛争（1992−95 年）が意識

名前もない ゲリラが 115 人

死んだと数だけ…」というシーンが引用される。この引用の中で、されているのだろう。そして、映画は、戦争で廃墟と化した

ゴダールは「レジスタンス映画がなぜベルリンで行き場が亡くなった少年が自殺するロッセリーニのたか」と問う。そして、次のようにいう、「レジスタンス物はあっ
47

40 〜 45 年になかっ画人生のスタートとなったヌーヴェル・ヴァーグについて語る。

た ここかしこに 米国による映画産業の 占領と画一的抵抗した唯一の映画は イタリア映画だっゴダールが強く影響を受けたネオ・リアリズムの世界的にた」。このナレーションと同時に、フォードの『捜索者』が、そ評価された『戦火のかなた』の第 4 話がここでも引用され、して、ネオ・リアリズムの代表作で最も印象的な『 無防備都回廊を行く看護婦ハリエットと彼女を案内するレンツォのシー市』のピーナがドイツ兵に撃たれるシーンが引用される。さンとコクトーの『美女と野獣』における野獣の城館の廊下をらに、「これは偶然ではない イタリアは最も戦わず行くベルのシーンがオーバーラップされる。続いて、『 黒い罠』な映画作りに苦しみ十分（ウェルズ）『イワン雷帝』（エイゼンシュテイン）『 罪の天使2 度寝返った そのため自己喪失に苦しんだ

無防備都市で 自己回復したのは映画を作ったからだたち』（ブレッソン）の引用と共に、『ゴダールの決別』のオード

制服を脱いだ人がとアブラハムの噛み合わない対話のシーンが重なる。

唯一の例だ」と続き、その間、マン

ゴダールはカルトンによって次のようにいう、｢我々が望んフレディが拷問死するシーン、それを見たマリーナが失神するシーンが引用されている。ゴダールによれば「ロシア人だのはは殉教映画を 米国人は商業映画を作った

女を 現実の少年少女が その映画を見て̶ その映画

英国人は撮ること 少年や少女を 現実世界の少年少

いつもどおり 何もしなかった ドイツに映画はなかった」とを見て̶いうことになる。「無防備都市で自分を 直視する権利をいることに｣と。このカルトンの間に、ヌーヴェル・ヴァーグ時回復し イタリア映画に 驚異的な収穫が訪れた」といい、代の作品『アルファヴィル』のレミー・コーションがアルファヴィ『ストロンボリ』（ロッセリーニ）『崖』（フェリーニ）『ウンベルトルにやって来てホテルにチェックインする映像とラングの『死（デ・シーカ）『揺れる大地』（ヴィスコンティ）
『山猫』
（ヴィ
D』

滅の谷』で、死神に会堂に連れて行かれる女性の映像のスコンティ）『自転車泥棒』（デ・シーカ）『テオレマ』（パゾリー

オーバーラップが長く続く。

驚いてほしい 自分が世界に世界に属してニ）『 赤い砂漠』（アントニオーニ）『にがい米』（デ・サンテス）

ゴダールが激賞した『不良少女モニカ』、『 戦艦ポチョムキ『砂丘』（アントニオーニ）『夏の嵐』（ヴィスコンティ）『アマル

ン』のライオン像と彼自身のヌーヴェル・ヴァーグの作品『女コルド』（フェリーニ）『道』（フェリーニ）『イタリア万歳』（ロッ

は女である』のカリーナのモンタージュ、それに合わせて、編

セリーニ）『フランチェスコ、神の道化師』（ロッセリーニ）『大集中のエイゼンシュテインの写真、「美しきモンタージュ」「モ

きな鳥と小さな鳥』（パゾリーニ）等の戦後イタリア映画の代ンタージュ わが美しき」「わが美しき悩み」のカルトンがか

表作が引用される。

ぶさる。ゴダール自身の作品を、彼が影響を受け、評価する
ロッセリー、エイゼンシュテイン、
ウェルズ、
ブレッソン、ベルイマ
ン等の作品と交錯させながら、ゴダールは自らの歴史＝物語

3B 新たな波を語ろうとする。
ヌーヴェル・ヴァーグの作家たちが影響された、ヒッチコッ

フレデリック・C・フレーシェルとナウーム・クレイマンに捧げら

クや「フィルム・ノワール」、パゾリーニ、
ドライヤー、ブレッソン、れる。前者は、ゴダールが『カイエ・デュ・シネマ』に参加する

ラング等の作品が、たとえば、『裏窓』のジェフはヒトラーをカきっかけになった「シネクラブ・デュ・カルチエラタン」の主催

メラで覗いているようにモンタージュされ、『奇跡の丘』のキ者、後者は、S・ユトケヴィッチと共にエイゼンシュテインの未リストの説教のシーンとJ・ベッケルの『 現金に手を出すな』

完の作品『ベージン草原』を復元したモスクワ映画博物館の銃撃のシーンが交互に編集され、その間、ゴダールの『女長。

と男のいる舗道』にも引用された『裁かるるジャンヌ』の嘆くクロース・アップのジャンヌと『ジャンヌ・ダルク裁判 』の火刑

この章では、タイトルにもあるように、ゴダール自ら、彼の映48

台のジャンヌ、と続き、『現金に手を出すな』のテーマ曲「グすなわち、ラングロワのシネマテーク・フランセで、ヌーヴェル・

リスビーのブルース」が流れる中、金塊と共に炎をあげていヴァーグを後に担うことになるシネ・フィルたちは、「見ることのでる車に近づき、この映画でヴェネチア映画祭主演男優賞をきない映画」つまり「真の映画」を見ることができたのである。

とった J・ギャバンが「神様現ナマを！」と叫ぶ。また、トリュ

フォーの『大人は判ってくれない』のラストのドワネルの脱走

4A 宇宙のコントロールのシーンをベースに、『暗黒街の弾痕』のエディとジョーンの逃亡のシーン、『火刑台のジャンヌ・ダルク』の燃え盛る火刑台のジャンヌ、『めまい』の海に落ちたマデリンを助けるスコ

ミシェル・
ドラエとジャン・
ドマルキに捧げられる。ドラエは、

ティ等のシーンがフラッシュカットでオーバーラップする。

『カイエ・デュ・シネマ』の映画批評家、俳優、ドマルキも同誌

ゴダールのナレーションが、ヌーヴェル・ヴァーグについての批評家である。

語る、「映画のヌーヴェル・ヴァーグのアイデンティティ」「あ先ず、
ラングと共にゴダールが評価するムルナウのサイレン

る夜 ラングロワ（シネマテーク・フランセーズの創設者）のトの傑作『ファウスト』とドイツ初のトーキーである『嘆きの天

家を訪ねた」「その時光が生まれた」と続き、A・ガンス使』からのディートリヒの足がフラッシュ・バックされる。われの『ナポレオン』の船出するナポレオンのシーンが引用され、われはそこから、『地獄に落ちた勇者ども』におけるマルティ「新たな波」のカルトンが入る。「ある夜・・・」以下が再びン（H・バーガー）のディートリヒをまねたシーンを連想するだろ繰り返され、書斎で立って朗読するゴダールとヌーヴェル・う。

ヴァーグを代表するロジェの『アデュー・フィリピーヌ』がオー

この章の中心は、ヒッチコックへのオマージュである。最バーラップする。

初に、彼の『めまい』がポルノ映像と短くフラッシュカットでモ

ゴダールは、真の映画とは、自分たち田舎から出てきた者

ンタージュされる。

にとっては、「見ることのできない映画」だった、映画というも

ここでゴダールは、D・ド・ルージュモンの文明論『手で考えのを、カニュードやデリュック等を通して学んだが、見たことはる』
を引用するが、ここでもその言葉に合わせて映画が引用なかった、と言った内容を言いながら、『ゴダールのリア王』

される。すなわち、「表明という語にはと『河（フランス語タイトルは『鴉の女』）』のオーバーラップに『回廊 』（S・バルタス）の上半身裸の少女が手を首に当て「あれは マリー・ダンカン（『河』のヒロイン） そうだろ？

る映像が、「隣人愛とは一つの行為

オリオルよ」とゴダールは言う。しかし、その『鴉の女』
は見るに、『ヌーヴェル・ヴァーグ』の握り合う手が、「警察 プロパ

ことができなかった。同様に、『 十月』も『メキシコ万歳』
も
『サ

ガンダ

ンライズ』
も見ることはできなかった。そこに、『メキシコ万歳』

闘シーンが重ねられた『白昼の決闘』のリューの頬にかかの地主等に生き埋めにされて、馬で殺されるシーンやゴダーるパールの手が引用される。また、「人間の高みにある真ルのナレーションの映像に重ねて『サンライズ』の路面電車

理」「私なら“ 手の届く”と付け足す」で、ラングの『 M 』の殺に走る妻の映像が引用される。「今は忘れられ なお禁じ人鬼の手が、「真の人間の条件はられ」「未だに見えない」「それが我々の『ヌーヴェル・ヴァーグ』の手が引用される。

心に刻まれた映国家手が含まれる」に、差し伸べられた手」

それが手であり」に、モノクロの兵士の戦手で考えることだ」に、堅信の師だった」といい、『サンライズ』

ハードコア・ポルノ映画が引用され、それを見て笑っていの映像にラングロワの写真が重なる。そして、「我々には過るかのように編集された T・ブラウニングの『フリークス』の去がなかった」「メッシーヌ通り（ラングロワのシネマテークが障害者の映像が引用され、さらに、強制収容所で骨と皮に

あった所）
の男が」
「過去をくれた」と続く。

なった裸のユダヤ人の子供の死体が続くが、その『手で考画」「ラングロワが49

える』のナレーションは「真の暴力は精神的事象だ」「創造る』）̶『ダイヤル M を廻せ』
（妻が逆にハサミで絞殺者を殺行為は それを行う人間には脅威だ」「だからこそ作品はすシーン）「なぜジャネット・リーがベイツ・モーテルに？」（『サイコ』）̶

人の胸を打つのだ」「思想が重みも暴力も 差し控えれば」「それにより解き放たれた蛮行に身を晒すことになる」『北北西に進路を取れ』（墜落して炎上している飛行機）という。これはまさに極端なショッキングな映像の編集であり、「なぜテレサ・ライトが 叔 父さんを愛し続 け」（『 疑 惑 のしかし、映画がそれを差し控えるならば、逆にホローコースト影』）̶『海外特派員』（逆向きに回る風車）のような「蛮行に身を晒すことになる」のである。

「なぜヘンリー・フォンダに完全に罪がなく」（『間違えられ

フランスの歴史家 F・ブローデルの言葉から、「歴史が駆た男』）̶『断崖』（ミルクを持って階段を上がるジョニー）

けよる」のカルトンと共に、『大地』のヴァシリーを殺した富農「なぜアメリカ政府が バーグマンを雇ったか」（『汚名』）̶

の息子の疾走の映像、「我々の方に」「急ぎ足で」のカルト『マーニー』（盗みを終え、鍵を下水溝に捨てるマーニー）

ン、次に『捜索者』でイーサン（J・ウェイン）が、コマンチ族には、忘れてしまったが、連れ去られたデビー（N・ウッド）を見つけて抱え上げるシーン「ハンドバッグ」（『断崖』）、「砂漠のバス」（『北北西に進路に、「別な歴史は」「我々に ついてくる」「のろのろと」
という

を取れ』）
、
「ミルクのコップ」（『断崖』）、「風車小屋」（『海外

カルトンが交互に編集されている。ゴダールは、1995 年 9 月

特派員』）、「ヘアブラシ」（『間違えられた男』）、「並んだボのフランクフルト・アム・マインでの「映画と歴史について」と題トル」（『汚名』）「眼鏡」（『見知らぬ乗客』）、「一枚の楽譜」

したアドルノ賞受賞講演で次のように述べている、「歴史（『知りすぎていた男』）、「鍵束」（『汚名』）はひとりぼっちだ、歴史は人間から遠く離れたところにいる、のことは覚えている、とナレーション。その間の引用の映像―これが私のアイディアなのです。フェルナン・ブローデルも、は、『知りすぎていた男』の楽譜の移動ショット、『汚名』の落歴史には二種類あると言ったときに、こうしたたぐいのことをちて砕けるワインボトル、『見知らぬ乗客』のレンズに殺人の言っています。その二種類の歴史のひとつは、速足で我々場面が映り込む眼鏡、『マーニー』の染めた髪を洗い流すの方に駆けてくる、近くの歴史です̶ テレビとか＜シュピー

マーニー、『めまい』の美術館のマデリンの金髪、『見知らぬ

ゲル＞、それにまた、
もうすぐ実現するはずの、CD-ROM 化乗客』の排水溝に落としたライターを必死にとろうとするブされたゴヤやマティスがそれです ̶ 。そしてもうひとつは、

ルーノと続く。そして、その覚えている「それらのイマージュ

ゆっくりした足取りでわれわれにつきそう、遠く離れた歴史で、で ヒッチコックは シーザーもナポレオンもヒトラーも果た

あなたがたの最もすぐれた芸術家の名だけあげて言えば、

せなかった

（6）

宇宙のコントロールを果たした」という。

ゴダールは、『間違えられた男』の最後の方で、仮釈放のカフカやピナ・バウシュやファスビンダーがそれです」 。
ゴダールは、ヒッチコックの講演の生の声を引用し、「アル身のマニー（H・フォンダ）が通りを歩いてくるところに、
もう一フレッド・ヒッチコックの方法序説」とのカルトンを入れ、ヒッチ

人のよく似た男（真犯人）が歩いてきて、マニーの顔とぴったコック作品を網羅的に引用している。ナレーションとの引用

りオーバーラップするシーンが、ここではヒッチコックの顔も加の映像の関係は次のようになされる。

わり三重にモンタージュさせる。
ゴダールは、
長編映画デビューする前の批評家時代に、
こ

観客は、「ジョエル・マクリーの旅の理由は？」（『海外特派員』）̶『サの作品について「映画とその分身」という題で『カイエ・デュ・イコ』（横領した現金を持って逃走するマリオンの車のバック

シネマ』（1957 年 6 月号）に発表しているが、そこで上の場面

ミラー）について「（フォンダから真犯人への）この移行はもはや、物「モンゴメリー・クリフトの沈 黙の理由は？」（『 私は告白す

語をつなげる蝶番ではなく、ドラマのばねであり、この移行が50

ドラマの主題を展開させるのである」と述べている（7）。

『 踊る大紐育』『巴里のアメリカ人 』を引用し、その間にそれを見てウィンクしているようにローレル＆ハーディ喜劇の J・

彼は、『気狂いピエロ』でも引用した E・フォールの『美術史 近代芸術 1 』「レンブラント」からの引用を A・キュニーにフィンレーソンをモンタージュする。

朗読させるが、その中でいくつかの言葉を置き換えて（8）、そ

大島渚の『愛のコリーダ』の性交シーンの安部定のまん

こに映画の引用を関連させている。たとえば、「車のヘッド中に、全く対照的なブレッソンの『田舎司祭の日記』の少女

ライト（ランプ）」で『フォー・エヴァー・モーツァルト』の入ってくと司祭の顔がフラッシュカットでモンタージュされ、その上に、る車のヘッドライトの映像、「寝顔（照らされた顔）」で雪の上「FATALE BEAUTÉ（命がけの美）」がかぶさる。

に倒れているジャミラ、
あるいは、「あるのはただブロンドの

勅使河原宏の『砂の女』の岸田今日子とE・カザンの『草

キャンバス
（頁）
を行きかう黒い線」（（）は原典）でブロンドの原の輝き』の N・ウッドの恍惚のシーンが視覚的アナロジーとマリリン・モンローの写真と『鳥』の飛びかう黒い鳥の群れがして引用される。

モンタージュされる。

ネオ・リアリズムの代表作『 無防備都市 』は、この『 映画『無防備都市』のマンフレディの拷問と『ストライキ』の労史』の中でたびたび引用されているが、ここでは、対独レジ働者を追い散らす放水のモンタージュは、その放水が同時

スタンスの英雄、ジャン・ムーランの死後 20 周年に、A・マルにマンフレディの顔へも向けられている。この素早いモンローが彼を讃える演説を引用し、ゴダールはそれを『無防備

タージュは、
いずれも「抑圧」「弾圧」の観念連合をもたらす。

都市』のマンフレディの拷問に置き換えている。「我々が辺
境で

真夜中の

犬の遠吠えに聞き耳を立てていた時武器とタバコを積んだ迷彩色のパラシュートが4B 徴は至る所に

かすかな照明の高原の中に舞い降りた時」の演説の時、もう一人のレジスタンスの闘士、フランチェスコを奪還するシーンが、「それは地下壕での拷問が最後に、ゴダールの公私にわたるよきパートナー、アンヌ =した時

マリー・ミエヴィルと自分自身に捧げられる。

絶望的な叫びを 引き起こ

闇の中での闘いは始まった」という時、マンフレディ

この章のタイトルは、シャルル・フェルディナン・ラミュの小説がガスバーナーで拷問を受け叫んでいるシーンが引用され『徴は至る所に』から採られているが、最初から、多くの文る。また、『吸血鬼ノスフェラトゥ』『 怒りの日』に続き、『怒りの献、あるいは映画の台詞の引用が連なる。『ディスクールの日』に拷問死したレジスタンスの闘士たちの顔が次々とモン秩序』（M・フーコー）、A・マルローの演説、『よろこび』（G・ベ

タージュされる。

ルナノス）の台詞、「わが友ピエロ」（ゴダール）、P・ツェランの

ゴダールは、『カイエ・デュ・シネマ』（1965 年 10 月号）に載

詩集、『 JLG/JLG 』『ゴダールの決別』『フォー・エヴァー・モー

せた「わが友ピエロ」を少し変えて引用しているが、その中ツァルト』『アンジェール』（M・パニョル）、『クリオ』（C・ペギー）、に映画の題名を忍ばせている。「別な人生は過去に「『福音書』にかかわる散文」（ランボー）、『カントーズ』
（E・

来に

パウンド）
、
『夢の本』
（ボルヘス）等である。それらの意味とライオン狩り』（J・ルーシュ））を 北国のホテル（『北ホテル』

引用される映画の関連はほとんど不可能である。

（M・カルネ））を思えば十分だ」、また、「人生は極北のナ

ラングの『ニーベルンゲン』とファスビンダーの横顔とのモン

散り行く花（グリフィス）を ライオン狩り（『弓矢でのヌーク（R・フラハティ）の魚のように逃げ赤い砂漠（アンタージュは、若い世代のドイツの監督へのイメージの連合がトニオーニ）の M・ヴィッティの意図されている。

（9）
陽はひとりぼっち』（アントニオーニ））に消える」。

ゴダールは、二つの代表的なハリウッドのミュージカル、

未

思い出のように 日蝕（『太ドイツ映画、『結婚
P・ツェランの「死のフーガ」が引用され、
51

行進曲』
（シュトロハイム）、『メトロポリス』（ラング）の映像と共い、ナレーションをしめくくる。その間の映像は、F・ベーコンのに、「最終解決」というユダヤ人絶滅を意味するカルトンが入『ヴァン・ゴッホの肖像のための習作Ⅱ』、ゴダールの顔と白る。それに続いて、『 D デーからベルリンへ』の実に悲惨なユ

薔薇のフラッシュバック、ゴダールとベーコンの絵のモンター

ダヤ人虐殺のテレビドキュメンタリーが引用される。

ジュで終わる。

ゴダールは、ラミュの小説『徴は至る所に』からこの章のタイトルを借りてきたが、カルトンを使って、その小説のプロットおわりにを語る。その話に関連するように『青い青い海』（B・バルネット）『サイコ』、強制収容所に向かう貨物列車の映像が引用される。

ゴダールは、はじめに述べたように、ここで彼が考える極『市民ケーン』の映像、サルトルの写真、そこに「市民ケー

めて主観的な映画作品を引用し、また極めて主観的な、恣

ンは我々の手本にならない」のカルトン、『マクベス』とサルト

意的な方法で、それらの映像をモンタージュしている。つルのモンタージュ、これは、サルトルが、『レクラン・フランセ』

まり客観的な通史ではないが、映画史において、その変革に書いた『市民ケーン』論の中で、レルビエ、エプスタン、デにおいて避けられない作品はいくつか採り上げている。すリュック等の過去の映画美学にもたれかかっているという批

なわち、リュミエール兄弟の作品、メリエス作品、ソビエト
・判、およびその後のアンドレ・バザンの反論を、ゴダールが意

モンタージュ派、
ドイツ表現主義、両大戦間のフランス映画、識してここで、サルトルのインタビューと合わせて引用していネオ・リアリズム、ハリウッド映画の歴史的作品、ヌーヴェル・（10）

ヴァーグ等々である。また、特撮映画の古典（『キング・コン『 JLG/JLG 』のゴダールのモノローグは、「映像の強さはグ』）、ウーファの最も制作費をかけたサイレント大作（『メトロ残虐さや幻想性でなく 映像どうしの結びつきの遠さポリス』）、冒険活劇の古典（『海賊ブラッド』）、化け物屋敷から生まれる」という。まさにこのモンタージュの本質を彼はものの古典（『猫とカナリヤ』）、吸血鬼映画の原型（『魔人ドこの『映画史』で実践している。

ラキュラ』）、スラップ・スティック・コメディの代表作（『キートンる。

ゴダールは最後に、独白する。「フランスで映画が撮れの大列車追跡』）といった映画史的意義をもったあまり知ら芸術家として生きられるのは特権だ…」。彼は、現代れていない作品も引用している。ゴダールは、
いわゆる、
クロ

の腐敗した過酷な圧政に満ちた全体主義の世界に逆らっノロジカルな縦の歴史を語るというより、様々なモンタージュてやりたいという。そして「時を聴く 時を聴く そんな耳によって、いかに横軸を含めた意識の操作をするかというこを作品で表したいとであろう。

い

死は耳に時を聴かせ

未来に登場させた

ゴダールのこの『映画史』全体の包括的な解読は、最初

すでに 私の時間に含まれる 私は時代の敵となるほかない」という。ゴダールはまさにそのような感慨に述べたように、芸術の各ジャンル ̶ 映画、写真、文学、絵でこの『映画史』
を 10 年かけて完成させたのであろう。

画、彫刻、音楽からの膨大な引用にのぼり、
しかもそれが縦『新ドイツ零年』の白薔薇 ̶ 反ナチ抵抗運動組織の「白横無尽に関係し合い、すべてを解きほぐすことは、不可能に薔薇」̶ の映像に、「夢の工場」のカルトンが重なり、S・T・近い。従って、
ここでは、映画の引用に限って、どのような作コールリッジの「証し」の言葉を引用する、「もしも 誰かが品がどのように引用されているか、そこにどのような意図が夢で楽園を通過し 通行証としてあるのかを分析することに限定して議論を進めてきた。

一輪の花を受け取

手に その花があったら どんな言葉があ

彼にとって、『映画史』は、まさに編集作業であった。ゴ

ろうか」、そしてゴダールは、「私は その誰かだった」といダールは、すでに冒頭で引用したように、歴史を手に入れるり 目ざめて52

ことを映画から得ていたという。その時々でその編集の特引用したり（1A）、ハードコア・ポルノの映像を見ているよう徴について触れたが、改めてその引用の手法をまとめると、につないだ『フリークス』の障害者の笑う映像という（4A）

・内容的アナロジー：ヒューズの大西洋横断のインタビュー

全く関連がない映像を意味的につなげたり、あるいは、『黒の記録映像と『ゲームの規則』のアンドレイのインタビューい罠』『イワン雷帝』『罪の天使たち』の引用から『ゴダール／『トスカ』のカヴァラドッシの処刑と『オルフェの遺言』のの決別』へモンタージュされ、また同様に、『不良少女モニ槍で刺される詩人（1A）／『ウィークエンド』の車が炎上しカ』『戦艦ポチョムキン』から、『女は女である』へ、『大人はている道を行くコリンヌとロランと『ストロンボリ』の火山の判ってくれない』の脱走シーンをベースに、『 暗黒街の弾痕』

噴煙の中を行くカリン（1B）/『 戦火のかなた』の回廊を行『火刑台のジャンヌ・ダルク』『めまい』がオーバーラップされくハリエットとレンツォ と『美女と野獣』の城館の廊下を行るというように、関連のある過去の作品のモンタージュからくベル（3B）等。

ヌーヴェル・ヴァーグ作品に導く方法が使われている。
すでに触れたように、ゴダールは、映画の本質を「編集・視覚的アナロジー：『陽のあたる場所』のクリフトとテイラーとジョットの絵のマグダラのマリアとキリスト（1A）等。

（montage）」と考える。エイゼンシュテイン等がその議論を・イメージの観念連合：『M』のナイフを持つ手と指揮者の手始め、それ以降の映画史に大きな影響を与えたことは明らとヒトラーの演説の手（1A）／『ゴダールの探偵』のジムのかであるが、ゴダールは編集について、1988 年の講演で次ライターの火と『イワン雷帝』の雷帝のローソクの火（1B）のようにいう、等。
・コトバとの連動：「手だけは」と『 M 』／「汚れた手」とゴダー

今つくる準備をしている映画史『映画に関するいくつかの

ル自身の手／「持つと持たぬと」としわのある手、『アン

歴史』のなかで私が擁護している発想は、編集は映画の特性

ダルシアの犬 』の女の背中に伸ばした男の手、『 芸術とをなすもの、また映画と絵画や小説との違いを示すものだとい手術』のピアニストが見つめる移植された手（2B）／サビ

うものです。映画は̶生まれたときのままのものとしては̶、人−ヌ・アゼマの朗読「明かりと音楽でそこを満たし」と『ゴ間の寿命に合わせるかのように、もうまもなく死にたえようとし

ダールのリア王』の花火とトム・ウェイツの歌（2B）／ナレーています。そして別のなにかにとってかわられることになるは

ション「ラングロワの家を訪ねた（ヌーヴェル・ヴァーグへずです。でも映画の独自性をなすものはなにかと言えば ̶このスタート）と『ナポレオン』のナポレオンの船出（3B）／ブの独自性は、本当には少しも土の外に顔を出さない植物と同

ローデルの「歴史が駆けよる」と『大地』の農夫の息子の様、本当にはこれからも少しも存在しないはずのものなのです

失踪／ルージュモンの『手で考える』の中のコトバと『回（ ）が̶、それは編集なのです 11 。

廊』の半裸の少女の手、『ヌーヴェル・ヴァーグ』の握り合う手、『白昼の決闘』のパールの手（4A）／マルローの演説

また、
1995 年の講演では、次のようにいう、「地下壕での拷問が絶望的な叫びを引き起こした時」と『無防備都市』のマンフレディの拷問シーン（4B）等。

かりに、コペルニクスが 1540 年ころ、太陽は地球のまわりを

その他にも、『トスカ』を最初手がけたルノワールのアップ

回るのをやめたというあの観念をもたらしたと言うとすれば、つの写真が引用され、次に父オーギュスト
・ルノワールの絵『桟いで、その数年違いでヴェサリウスが『人体構造』を出版した

敷席』、ドガの絵、舞台で歌う『手袋をした歌手』そこに重なと言うとすれば、それによって、一冊の本でコペルニクスを、もうる『ゲームの規則』の蓄音機の前のラ・シュネーとオクタ̶ブ

一冊の本でヴェサリウスを手にすることになります。
・・・次いで（ルノワール）というように尻取りのようなイメージの連鎖でその四百年後に、＜同じ年にコペルニクスとヴェサリウスが・・・

53

＞と書く、生物学者のフランソワ・ジャコブを手にすることになり（4） ibid., p.173.

同上、
p.254。

ます。そして、そう、彼は、ジャコブはそこでは生物学をつくっ（5） ibid., p.161.

同上、
pp.226-227。

（6） ibid., p.403.

同上、
p.652。

ているわけではありません。映画をつくっているのです。そし（7） Jean-Luc Godard：Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard tome1,て歴史というのは、そうしたものにほかならないものです。歴Cahiers du Cinéma, 1998, p.108.
ジャン=リュック・ゴダール：ゴダール全評論・全発言Ⅰ、奥村昭夫訳、史というのは結びつけること（rapprochment）なのです。編集（

筑摩書房、2004 年、p.202。

）（montage）
なのです 12 。

（8） ジャン=リュック・ゴダール：ゴダール 映画史 テクスト、堀潤之・橋本一径訳・構成、
愛育社、
2000 年、p.78。

歴史というものが「結びつけること」であり、「編集」であ（9） Jean-Luc Godard：op.cit., tome1, p.262. ジャン=リュック・ゴダール：
前掲書、Ⅰ、
p.598。

るとすれば、ゴダールが映画作品を主として、他のメディア（10）ゴダール 映画史 テクスト、p.88。

も動員してここで行っている引用とそれらの「結びつけ＝編（11）Jean-Luc Godard：op.cit., p.242. ジャン=リュック・ゴダール：前掲書、集」はそのこと自体が歴史すなわち、『映画史』をつくってい

p.372。

ることである。その手法は、従って、コペルニクスとヴェサリ（12）ibid., p.402.

ウスとジャコブを、『暗黒街の顔役』と『ゲームの規則』と『ゴ

同上、
p.650。

映像資料

ダールの決別』を「結びつける」のである。

HISTOIRE（S）DU CINÉMA（DVD）紀伊国屋書店、1998 年。

内容や視覚的なもののアナロジーによって、あるいはイ尚、
ナレーション、
カルトンの訳はすべて DVD から使用した。

メージの連鎖や観念連合によって、対立的に、ショッキング
研究課題「ゴダール
本論は、
平成21年度塚本学院教育研究補助費、に、あるいは尻取りのように、空間軸と時間軸を自由に行き『映画史』
における映画の引用について」の研究成果の一部である。

交い、視覚や聴覚を利用しモンタージュすることで、それらの結合したイメージとして、一気に複数の歴史を獲得する

ゴダール『映画史』引用映画作品（監督別、401タイトル、引用順）のである。そこでのカットバックあるいはフラッシュバックによJ-L・ゴダール

る引用のコントラストが強烈であればあるほどそのイメージ、映画「パッション」のためのシナリオ
（82）
、
ゴダールの
気狂いピエロ（65）

は鮮明となる。

リア王（87）、はなればなれに（64）、東風（69）、ウィークエンド（67）、
ゴダー

このことが、ゴダールがこの『映画史』
で意図したことのひルの探偵（85）、パッション（82）、
カルメンという名の女（83）、軽蔑（63）、
ヒア＆ゼア／こことよそ（76）、右側に気をつけろ（87）、子供たちはロシアでとつであろう。

遊ぶ（93）、国民の（映像の）創生（77-79）、カラビニエ（63）、新ドイツ零年（91）、二人の子供フランス漫遊記（77-78）、JLG/ 自画像（95）、ゴダー
ルの決別（93）、アルファヴィル（65）、映画というささやかな商売の栄華と衰退（86）、女は女である
（61）
、言葉の力
（88）
、
ワン・プラス・ワン
（68）
、ベ

註

トナムから遠く離れて（67）、ヌヴェルヴァーグ（90）、フォー・エヴァー・モー
ツァルト
（96）
、
ゴダールのマリア（84）（1） Jean-Luc Godard：Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard tome2,

Cahiers du Cinéma, 1998, p.161.

A・ヒッチコックジャン=リュック・ゴダール：ゴダール全評論・全発言Ⅲ、奥村昭夫訳、裏窓（54）、三十九夜（35）、北北西に進路を取れ（59）、マーニー（64）、筑摩書房、2004 年、p.226。

私は告白する（53）、めまい（58）、泥棒成金（55）、山羊座のもとに（49）、
恐喝（29）、断崖（41）、引き裂かれたカーテン（66）、鳥（63）、下宿人（27）、（2） この作品は完成前に 29 歳で亡くなったヴィゴの遺作で、製作会社
は大幅に内容を変え公開、散逸したフィルムを集め、シネマテーク・

間違えられた男
（56）
、サイコ
（60）
、
ダイヤル Mを廻せ（54）、海外特派員ゴーモンによって 90 年に復元された。

（40）、
知りすぎていた男（56）、
汚名（46）、
見知らぬ乗客（51）（3） Jean-Luc Godard：op.cit., p.336. ジャン=リュック・ゴダール：前掲書、

F・ラング
口紅殺人事件（56）、無頼の谷（52）、メトロポリス（27）、M（31）、ニー

p.533。
54

ベルンゲン（24）、怪人マブゼ博士（33）、ムーンフリート
（55）
、死滅の谷

私の愛するテーマ（88）、二人の子供フランス漫遊記（77）、マリアの本（21）、マン・ハント（41）、蜘蛛（19-20）、暗黒街の弾痕（37）、
ドクトル・マブ（84）、
ルーはノンと言わなかった（94）、
ヒア＆ゼア／こことよそ
（76）

ゼ
（22）

I・ベルイマンO・ウェルズ

牢獄（49）、夏の遊び（50）、仮面／ペルソナ（66）、不良少女モニカ（52）、

アーカディン（55）、市民ケーン（41）、ヴェニスの商人（69）、ドン・キホーテ

恥（68）

（60）
、
オーソン・ウェルズのオセロ（52）、
オーソン・ウェルズのフェイク（74）、

W・F・ムルナウ

偉大なるアンバーソン家の人々（42）、上海から来た女（47）
、黒い罠

ファウスト
（26）
、
吸血鬼ノスフェラトゥ
（22）
、
タブウ
（31）
、
サンライズ
（27）

（58）
、
マクベス
（48）

J・コクトー

R・ロッセリーニ

オルフェの遺言（60）
、
オルフェ
（49）
、
詩人の血（30）、
美女と野獣（46）

神の道化師 フランチェスコ（50）、
ドイツ零年（48）、
ストロンボリ 神の土地

V・ミネリ

（50）
、火刑台のジャンヌ・ダルク（54）、戦火のかなた（46）、無防備都市バンド・ワゴン（53）、巴里のアメリカ人（51）、恋の手ほどき
（58）
、走り来る

（45）
、
イタリア旅行（53）、
イタリア万歳！
（60）
、
インディア
（58）

人々
（58）

J・ルノワール

L・ヴィスコンティ

素晴らしき放浪者（32）、
ゲームの規則（39）、黄金の馬車（53）、大いなる山猫（63）、
揺れる大地（48）、
ルードヴィヒ／神々の黄昏（72）、
夏の嵐（54）

幻影（37）、
ランジュ氏の犯罪（35）、恋多き女（56）、獣人（38）、
ボヴァリー

P・P・パゾリーニ

夫人（33）、
十字路の夜（32）
、
女優ナナ
（26）

ソドムの市（75）、
奇跡の丘（64）
、
テオレマ
（68）
、
大きな鳥と小さな鳥（66）S・M・エイゼンシュテイン

L・ブニュエル

ベージン草原（35-37）、アレクサンドル・ネフスキー（38）、戦艦ポチョムキ

ロビンソン漂流記（54）、
アンダルシアの犬（28）、皆殺しの天使（62）
、糧な

ン
（25）
、
ストライキ
（24）
、全線（29）、イワン雷帝（44）、メキシコ万歳（79）、

き土地（32）

十月（28）

C・B・デミル

D・W・グリフィス

男性と女性（19）、
十戒（56）、
ダイナマイト
（29）
、
チート
（15）

散り行く花（19）、国民の創生（15）、イントレランス（16）、
ローンデイルの撮

M・オフュルス

影者（11）、
見えざる敵（12）、
東への道（20）、
エドガー・アラン・ポー（09）

恋愛三昧（33）、たそがれの女心（53）、ディヴィーヌ（35）、歴史は女で作

R・ブレッソン

られる（56）

ブーローニュの森の貴婦人たち（45）、罪の天使たち
（43）
、
スリ
（59）
、
ジャ

B・キートンンヌ・ダルク裁判（62）、
たぶん悪魔が（77）、
バルタザ−ルどこへ行く（66）

捨小舟（23）、キートンの大列車追跡（27）、
キートン西部成金（24）、キート

Ch・チャップリンンの探偵学入門（24）

モダン・タイムス
（36）
、
街の灯
（31）
、
チャップリンの独裁者（40）、
ライムライトE・v・シュトロハイム

（52）
、
キッド
（21）
、
ニューヨールの王様（57）

グリード
（24）
、
メリー・ウイドー（25）、
愚かなる妻（21）
、
結婚行進曲
（28）

C・Th・ドライヤー

R・シオドマク

怒りの日
（43）
、
奇跡（54）、
グロムダールの恋人たち（25）、
裁かるゝジャンヌ

日曜日の人々（29）、
裏切りの街角（48）、
別離（30）、
らせん階段（45）（27）
、
サタンの書の数ページ（19）、
吸血鬼（30-31）

R・ウォルシュH・ホークス

彼奴は顔役だ（39）、
白熱（49）、
艦長ホレーショ（51）、
更正（15）

暗黒街の顔役（32）
、
三つ数えろ
（46）
、
教授と美女（42）、
男性の好きなス

M・アントニオーニ

ポーツ
（64）
、
リオ・ブラボー（59）、
ヒズ・ガール・フライデー（39）

情事（60）、
赤い砂漠（64）、
砂丘（70）

F・フェリーニ

T・ブラウニング道（54）、カビリアの夜（57）、
８1/2（63）、
崖（55）、アマルコルド（73）

古城の妖鬼（35）、
魔人ドラキュラ
（31）
、
フリークス
（怪物園）
（32）

N・レイ

B・バルネット

ニックス・ムービー／水上の稲妻（79）、夜の人々（49）、大砂塵（54）、孤

青い青い海（36）
、
アレンカ
（61）
、
恵み多き夏（50）

独な場所で
（50）
、
ジャングル・ガードマン
（58）

E・カザン

K・ヴィダー

草原の輝き
（61）
、
ベビイ・
ドール
（56）
、
欲望という名の電車（51）

ルビイ
（53）
、白昼の決闘（46）、麦秋（むぎのあき）（34）、ステラ・ダラス

V・デ・シーカ（37）、
群衆（28）

自転車泥棒（48）、
ウンベルトD（51）、
ミラノの奇蹟（51）A-M・ミエヴィル

C・マルケル55

アレクサンドルの墓（93）、
ベトナムから遠く離れて（67）、
空気の底は赤い（77）

S・バルタスD・ヴェルトフ回廊（94）、
三日間（91）

キノ・プラウダ
（22）
、
十一年目
（28）
、
カメラを持った男（29）

L・フィヤード

J・エプスタン

ファントマ
（13）
、
葡萄月
（18）

まごころ
（23）
、
不実な山
（23）
、
アッシャー家の崩壊（28）その他（1 作品のみ）

R・ヴィーネチャーリー・チャップリン／その素顔と未公開映像（K・ブラウンロー／D・

ゲニーネ
（20）
、
芸術と手術（24）、
カリガリ博士（19）ギル,82）、血を吸うカメラ（M・パウエル,60）、キング・コング（M・C・クー

A・ガンス

パー／A・B・シェードサック,33）、暗黒街の帝王レッグス・ダイアモンド（B・

ナポレオン／アウステルリッツの戦い（60）、ナポレオン（27）、盲目のビーナ

ベティカー,60）、フューリー（B・デ・パルマ,78）、近松物語（溝口健二,54）
、

ス
（41）

民衆の敵（W・ウェルマン,31）、狩人の夜（Ch・ロートン,55）
、ハート
・オブ・

M・カルネ

ヒューマニティ（A・ホルバー、1922）、勇者の赤いバッヂ（J・ヒューストン、

霧の波止場（38）、
悪魔が夜来る
（42）
、
港のマリー
（49）

1951）、ロマノフ王朝の最期（E・シューブ,25）、アジアの嵐（V・プドフキ

G・アレクサンドロフ

ン,29）、 新バビロン（G・コジンチェフ／L・トラウベルク,29）、ジョルスン

全線（29）、
十月（28）

物語（A・E・グリーン,46）、海底の黄金（J・スタージェス,55）、ならず者（H・G・キューカーヒューズ,43）、ブロードウェイへの二枚のチケット（J・V・カーン,51）、ギ

魅惑の巴里（57）、
ボワニー分岐点（56）ルダ（Ch・ヴィダー,46）、恐怖への旅（N・フォスター,43）
、トスカ
（C・コッ

J・フォードホ,40）、アタラント号（J・ヴィゴ,34）、テックス・アヴェリーのアニメーション

捜索者（56）、
馬上の二人（61）（T・アヴェリー）、踊る大紐育（G・ケリー／S・ドーネン,49）、賭博師ボR・フラハティブ（J-P・メルヴィル,55）、アンジェール（M・パニョル,34）、カドール岩のタブウ（31）、
極北の怪異／ナヌーク（22）

神秘（L・ペレ,12）、リリー・マルレーン（R・W・ファスビンダー,81）
、ショアー

A・レネ

（C・ランズマン,85）、オペラ座の 怪 人（R・ジュリアン,25）、シシリーの

夜と霧（55）、
二十四時間の情事（59）

黒い霧（F・ロージ,62）、希望 テルエルの山々（A・マルロー,45）、パサ

L・リュミエールジェルカ（A・ムンク,63）、Dデーからベルリンへ（G・スティーヴンスJr.,94）、

ラ・シオタ駅への列車の到着（1895）
、
蛇踊り
（A・
リュミエール ,1897）

陽のあたる場所（G・スティーヴンス,51）、白雪姫（D・D・ハンド,38）、風

J・デュヴィヴィエ

の物語（J・イヴェンス／M・ロリダン,88）、風（V・シェストレーム,28）、風

地の果てを行く（35）、
望郷（37）と共に散る（D・サーク,56）、絹の靴下（R・マムーリアン,57）
、ファニー
（M・

J・ルイス

アレグレ,32）、格子なき牢獄（L・モギー,38）、悲しみよこんにちは（O・底抜け大学教授（62）、
底抜け男性 No.1（65）

プレミンジャー,57）、海賊ブラッド（M・カーティス,35）、野獣たちのバラー

C・オータン =ララド（M・ロンム,65）、夜中のミラージュ（B・ブリエ,84）、黄金の星の騎士

乙女の星（45）、
可愛い悪魔（58）（Y・ライズマン,51）、船乗りシンドバッドの冒険（R・ウォーレス,47）、地

M・レルビエ

獄の黙示録（F・F・コッポラ,79）、殺人に関する短いフィルム（K・キェシ

エルドラドオ（21）、
人でなしの女・イニューメン（24/86）

ロフスキ,87）、動物の運動（E・マイブリッジ,1887）、飛翔する鳥の運動

M・スティルレル（E・J・マレー,1882）、２ペンスの希望（R・カステラーニ,51）
、闇に迷っ

ヨハン
（21）
、
アルネ家の宝（19）た人々（N・マルトーリオ,14）、メイ・アーウィンとジョン・C・ライスのキス（Th・A・ドヴジェンコ

エディソン,1896）、ピレネーの情火（F・ニブロ,24）、パンドラ（A・リュー

大地（30）、
スヴェニゴーラ（28）

イン,50）、猫とカナリア（E・ヌージェント,39）、拳骨（L・ガスニア／G・サ

G・W・パプスト

イツ,14）、アデュー・フィリピーヌ（J．ロジェ,62）、バイ・バイ・バーディー

パンドラの箱（28）、
喜びなき街（25）（G・シドニー,63）、春を手さぐる（M・ライゼン,35）、真昼の暴動（J・ダッ

H-G・クルーゾ

シン,47）、大樹のうた（S・ライ,58）、イースター・パレード（Ch・ウォルター

犯罪河岸（47）、
ピカソ―天才の秘密（56）ズ,48）、サロメ対シェナンドー（R・グレイ／A・ケントン,19）、いんちき商F・トリュフォー売（N・Z・マクロード,31）、黄昏（W・ワイラー,52）、うっかり博士の大発

大人は判ってくれない（59）、
野生の少年（70）

明／フラバァ
（R・スティーヴンソン,61）、トンボの妖精（G・メリエス,08）、

S・パラジャーノフ

暴行（I・ルピノ,50）、トーキング・トゥ・ストレンジャー（R・トレジェンザ,88）、

ハーコフ・ホフナタニャン（65）、
ざくろの色（71）

土壇場のトンカ（K・アントン,30）、危険な女（J・ブラーム,46）、サンセット56

大通り（B・ワイルダー,50）、バーニー・オールドフィールドの人生競争（M・セネット,13）、人間の残骸（J・G・レイ,23）、鉄の時代（Renzo・ロッセリー
ニ,64）
、ワンダ
（B・ローデン,70）、巴里祭（R・クレール,33）、鎧なき騎士（J・フェデー,37）、アッティラ、神の厄災（F・マリ,17）、スリルのすべて（N・ジュ
イスン,63）、アリバイ（P・シェナル,37）、対ドイツ軍司令部第二事務局（R・
ビバル／R・ジャイエ,39）、にがい米（G・デ・サンティス,48）、拳銃魔（J・

H・リュイス,50）、フランケンシュタイン（J・ホエール,31）、縫い目をほぐす
機械（J-P・モッキー,86）、ジェリコ（H・カレフ,46）、ベルリン陥落（M・チアウレリ,49）、動くな、死ね、甦れ（! V・カネフスキー,89）、バッシュフル・ベンドから来たブロンド美女（P・スタージェス,49）、ハムレット（L・オリヴィエ,48）、現金に手を出すな（J・ベッケル,54）、恐るべき子供たち（J-P・メルヴィル,50）、鷲の巣から救われて（E・S・ポーター,08）、河（F・ボー
ゼージ,29）、ゾーヤ（L・アルンシュタム,44）、カルフォルニア・
ドールズ（R・
アルドリッチ,81）、消えた飛行機（G・アーチェインボー,32）、巨人の谷（W・キーリー,38）、お嬢さんたちは二十五歳（A・ヴァルダ,93）、のんき大将・脱線の巻（J・タチ,49）、春の調べ（G・マハティ,33）、帰郷（J・マイ,28）、
裸足の伯爵夫人（J・マンキーウィッツ,54）、瀕死の白鳥（E・パウエル,15）、
奇跡の人（A・ペン,62）、啓示者（Ph・ガレル,68）、フランケンシュタインの息子（R・v・リー,39）、プラーグの大学生（H・ガレーン,26）、吹雪を衝いて（G・メルフォード,17）、破壊された時（P・ブーショ,85）、パリの十月（J・パニジェル,61）、つぐみ（N・マクラーレン,58）、ジュデックス（G・フランジュ,63）、愛のコリーダ（大島渚,76）、ルイゼ・ローアバッハの結婚（R・ビエブラッハ,16）、砂の女（勅使河原宏,64）、素直な悪女（R・
ヴァディム,56）、レディ・パナム（H・ジャンソン,51）、緑の光線（E・ロメー
ル,86）、走り来る人々、女（V・ミネリ,58）、女、またはバルバラ王女（A・ジェニナ,19）、怒りの日（C・ドライヤー,43）、紐育の波止場（J・v・スタン
バーグ,28）、静かなる一頁（A・ソクーロフ,93）、四季（A・ペレシャン,75）、
死の湾（A・ローム,26）、女狙撃兵マリュートカ（G・チュフライ,56）、婚約者たち（E・オルミ,63）、レ・ミゼラブル（R・ベルナール,33）、最後のヴァ
カンス（R・レーナルト,47）、我らの思慮なき闘い（L・S・サバク,95）、パリのナジャ（E・ロメール,64）、視覚障害（F・ワイズマン,86）、フェイシズ（J・
カサヴェテス,68）（訂正とお詫び）拙論「ヒポクラテス、シネアスト、プロフェッサー ―大森一樹の軌跡―」（藝術31）
において以下のように訂正し、お詫びいたします。

p.86、「ゴジラシリーズを3本」→「ゴジラシリーズを4本」「すなわち、」→「すなわち、『ゴジラvsビオランテ』」「（脚本のみ）」→「（後2作脚本のみ）」

p.87、「ゴジラvsキングギドラ」→『ゴジラvsビオランテ』

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