17 世紀の一節切レパートリの 2 層構造について
一節切文献の比較分析に基づく

馬 淵 卯 三 郎
Doppelschichtigkeit im Repertoire der hitoyogiri-Längsflöte des17. Jahrhunderts
MABUCHI UsaburôIm 17. Jahrhundert scheint die hitoyogiri-Literartur recht beliebt gewesen zu sein; mehrere Stücksammlungensind uns bekannt. In meinem Referat konzentriere ich mich auf hitoyogiri-Musikalien, die zwischen 1608 und 1715
entstanden sind. Drei davon wurden 1664, 1669 bzw. 1685 in Kyôto als Holzschnitt-Drucke veröffentlicht. Die
andern sind uns als Abschriften überliefert, wobei wir annehmen dürfen, daß es noch viel mehr solche handschriftliche Kopien gegeben hat. Alle diese Quellen enthalten neben den hitoyogiri-Musikalien auch geschichtlichtheoretische Kommentare. Bemerkenswert ist, daß diese inhaltlich übereinstimmen. Zwei Quellen nun, dasShichiku shoshin shû (Kyôto 1664) und das Ikanobori (1685), weisen neben dem traditionellen Repertoire auchzeitgenössische Stücke, gewissermaßen Schlager, auf. Man kann dabei erkennen, daß trotz neuer Produktion das
klassische Repertoire, das Jahrhunderte vorher eintstanden war und am Anfang des17. Jahrhunderts als Resultat
einer allgemeinen Hinwendung zu gagaku tonartlich neu geordnet wurde, während des ganzen 17. Jahrhunderts
unverändert für die Spielpraxis erhalten blieb. Wie soll man diese Haltung erklären？Wahrscheinlich hielt man
die alte traditionelle Musik für ethisch wertvoll, gleichsam als pflegens-und erhaltenswerte Bildungsmusik, auchwenn sie eigentlich unterhaltend wirkte. Dies könnte erklären, warum alle betreffenden Quellen sich gleichen, d.
h. nur in Details voneinander abweichen. Neben dieser hochgeschätzten Klassik hatte man anscheinend aber auchdas Bedürfnis nach zeitgenössischer populärer hitoyogiri-Musik: U-Musik und E-Musik wurden nebeneinander
gepflegt. Solche stilistische Großzügigikeit deutet auf eine ausgeglichene Musikkultur des gebildeten Städters im
17. Jahrhundert hin.

序Ⅰ

本稿は 、同時代史料に基づく音楽の鳥瞰的記述を目的

一節切譜の現存状況 一節切譜は19 世紀始めの復興期とする、96-97 年度塚本学院教育研究補助費に依る研究｢17にも数点作成されたが、ここでは 17 世紀初頭から正徳 5

世紀の日本音楽の総合的記述｣の報告の一部を為すもの（1715）年書写の文献までをとりあげる。一節切文献にである。17 世紀は日本音楽史にとって一つの劃期を為す

は「一節切温故大全」「一節切尺八の考条々并圖｣ ｢理学抄｣時代である。日本音楽は此の時代になって初めて、同時等の文字資料もあるが、ここでは取り上げない。
｢理学抄｣

代の音楽の楽譜、其の時代に作られ、演じられ、流行っは 17 世紀の資料であるから本来はここに取上げるべきでている音楽の記譜を持ったのである。楽譜の量的増大はあったが、不敏にして未見である。また｢洞簫伝来｣は確かにそれまでに較べて著しいものがあるが、それよりフホウ譜ではあるが尺八史料であり、本稿の対象ではなも、上に述べた状況の方が音楽史研究にとっては質的飛い。

躍を意味する時代である。

筆者が現在コピーによって見ることの出来る資料は以下の通である。なお写本の実物を見ていないので、写本記があるが､ ［南谷 1993：28‐29］には「岡市四郎昌英」

製作年代などについては判断を控える。とあるので、上記元禄 3 年の注記は誤りとせざるを得な① 短笛秘伝譜 慶長十三（1608）年 蚩菴 享保九い。ところが「昌名」はその後でも宝永 6（1709）年 4（1724）閏四月中旬写之 岡遠江守太秦昌名 ［東北大月8日［南谷 1993：122］に一度現れるが、正徳 5（1715）

学藏 狩野文庫本］

年 1 月 1 日［南谷 1993：146］に「昌名旧冬隆改名｣と注② 短笛秘伝譜 慶長十三（1608）年 蚩菴 太秦昌記が見られ、其れ以後は昌名として出勤している。つま名所持 ［宮城道雄記念館藏］

り昌信として1691 年から元禄14（1701）年修正会［南谷①は岡昌名が依頼を受けて作成したものと思われる。

1993：79］まで、昌隆として同年聖霊会［南谷 1993：②は岡昌名が自分用に写したものと思われるが、原本の80］から 1715 年まで。

記事はない。2 本は一、二ヶ所字の出入りがあるが、記③ 尺八相伝集 寛永元甲子（1624）夏五吉辰 岫菴載順序の錯誤と訂正が両本とも同じなので、原本から引宗勳判 ［東北大学藏 狩野文庫本］継いだものと思われるが、其の原本も写本であったものと思われる。
この短笛秘伝譜については「国書総目録」には著作者の項に｢蚩菴｣とあるのみだが、普通には大森宗勳の著｢△尺八手数唱歌之目録｣と｢△當流尺八吹ヤウ口傳条々｣の 2 部より成る。
④

尺八手数目録 寛永元甲子（1624）夏五吉辰 岫菴居士宗勳在判 ［内閣文庫藏］とされている［上参郷 1995：78 ほか］。宗勳著とされて｢要石｣と合冊製本されたもので国書総目録では大凹いる理由は筆者には詳らかでない。蚩菴と岫菴の間には一風著とされているが同書のどこにもそのような人名が「蚩尤」の連想があるから、同一人である可能性も考え見あたらない。なお、尺八手数目録の内題下に屋代弘賢

られるが、と同時に此の連想から案出された仮託の名前の｢不忍文庫｣の印が捺されている。これがおそらくこである可能性も否定できない。
（雍州府志［続々群書類従の写本製作年代を暗示していよう。

第八 1970：196］には｢理菴宗勳｣とある。但し同じ箇⑤ 一節切尺八笛傳授 （筆写者年記無し）當流尺八所に両實を西實と誤っているので信用できないようであ

吹やう口傳条々：寛永元甲子 夏五吉辰 岫菴 宗勳；る。
）

尺八手数唱歌之目録：寛永弐年 五月吉日 大森宗勳在

筆写者の岡昌名は写本作成者としてよく見かける人名

判 ［静嘉堂文庫藏］であり、また署名はないものの、よく似た字体の写本をこれは長い序文や来由等、他書には無いものを持つ。

見かけることがある（例えば狩野文庫本の貝原益軒「音⑥ 糸竹初心集 中村宗三 秋田屋五郎兵衛 寛文四楽紀聞」など）。書体は雄勁と言うべきかと思うが、異体（1664）年 ［浅野 1978（勉誠社）：5‐130］

字が多いこと（中には誤字ではないかと思われるものも言うまでもなく此書物の上巻が一節切の入門書である。

ある）が特徴と言うべきか、とにかく悩まされることの⑦ 一節切 寛文十一（1671）年 竹節や由兵衛開板多い写本製作者である。筆者の知ることの出来る昌名に［東京都立図書館藏］

ついての記事は南谷美保「四天王寺舞楽之記 上巻」に独立した出版物であるが、糸竹初心集上巻に同じ。

見える出勤記録のみであるが、其れによると、
元禄 3（1690）⑧ 糸竹初心集 中村宗三 鶴屋 喜右衛門板年［南谷 1993：31-2］に「岡市四郎昌名」とあるのが初十二（1672）年 ［上野学園日本音楽資料室藏］

寛文出で、最後の出勤が恐らく宝暦 7（1757）年 4 月 18 日［南⑥⑦⑧については［馬淵 1992：23‐24］参照。

谷 1993：373］である（多分 75 歳以上）
。元禄 4（1691）⑨ 洞簫曲 明暦三（1657）四月壬寅巖嶋暫居賤所穰家

年の涅槃会［南谷 1993：35］まで昌名の名で出勤して注記 大坂住 村田宗清（跋文） 寛文九（1669）己酉いたが、同じ年の聖霊会には昌名改め昌信として勤仕し初冬吉辰 秋田屋五郎兵衛板行 ［国会図書館藏］「岡市四郎昌英」という注ている。ここには「岡百助昌信」⑩ 紙鳶 ［貞享二（1685）年］元禄十二（1699）己卯

永田調兵衛板行 ［浅野 1978：172‐198］｢大怒佐｣と合冊で糸竹大全として板行されたもの。
なお貞享 2（1685）年刊とする理由は、同年の出版目録

主不学述江戸培達堂板 ［東北大学藏 狩野文庫本］⑮ 竹の匂い 文政五年序 一思菴不学 弘化四（1847）
年刊［国会図書館藏］に「糸竹大全當流」が挙げられているからである。単独⑬には指田流一節切のレパートリが先ず示される。こ

刊行物としての「いかのぼり」は元禄 5（1692）年の出れは紙鳶を引継いだもので、手のみでなく乱曲も含んで版目録に見える［馬淵 1992：25‐28］。

いる。これらはフホウ譜である。次に小竹（つまり一節⑪ 宗佐流尺八手数并唱歌私之目録 （筆写年記無し）切）のレパートリがロツレで記譜されている。これは他［東京芸術大学付属図書館藏］の 2 点の文献とともに筝や三味線との合奏を目的として⑫ 尺八秘傳録 正徳五（1715）年七月中旬写之 ［東作成された譜である。もちろん此の 3 点は 19 世紀前半の

京芸術大学付属図書館藏］

特に江戸の音楽事情を反映するものである。随って小論本文冒頭に「○秘伝集 宗佐流｣とあり、上記③の｢△で問題とする17 世紀の音楽事情、其れも事実上京都のそ當流尺八吹ヤウ口傳条々｣とほぼ同じ内容の後に｢寛永れとは無関係ではあるが、17 世紀のレパートリにはフホ元年甲子夏五吉辰 岫菴 宗勳居士在判」。更に、尺八のウを用い、同時代的なものには同じ楽器を小竹と改称し寸法、地主之桜、海道下、津嶋の 3 曲の唱歌、その他雑てロツレで記譜しているところ、Ⅳで述べる二層構造を記事が続く。宗佐流に属する人の写しである事は明らか示すもので、これらについて敢て触れた理由である｡

である。
糸竹初心集では宗君流［浅野 1978：50］を称していⅡるが宗左流と言う表現は無い。洞簫曲の跋には｢當流尺

一節切譜諸本の比較 まず諸本の構成、内容の比較表八は宗左老翁｣から始る様にかかれているが、一方で署を示す。これは元来これらの文献の系譜を考える手がか名の無い序文には「宗勳、曲をただし､､､ 是その道を拡りになるかと思って作成したものである。諸本すべてのるはじめならむ。立ち寄らば大森の蔭ともいへば、川竹内容の一覧比較表は紙数的にもここは適当な場所でないの流れを汲むべきこそ本意ならめ」とある。こういったし、諸本間の相違は主としてその構成、手の配列順序に事から見れば、「宗佐流」というのは17 世紀中頃から後半関わるもので、譜字つまり唱歌は音楽的には同じものを期にかけて特に上方で｢宗君流｣を称するグループがあ表し、異同は細部の字句に止まるので、校合を目的としったらしい状況に江戸で加上したものであろう。随ってない此の小論では割愛した（これは印刷向きではなく、正徳という筆写年は、恐らくは 18 世紀始め、此の流派名データベースのまま一般に提供する方が相応しい。最近の許に集団を為す人たちが江戸に存在したことを証言す

偶々内容を知らぬまま入手したある古典の校本を見て特るものである。⑪の宗左流尺八手数并唱歌私之目録と同にその感を深くすることがあった）。そこで、要する紙面じ時期に作成されたものであろうが、写本製作年代は新を最小にする為に、短笛秘伝譜と寛永元年の尺八相伝集、しいという［東京芸術大学付属図書館 1987：191］

尺八手数目録、洞簫曲、正徳五年写しの尺八秘傳録及び19 世紀になって江戸では一節切が小竹と言う名称で短宗左流私之目録に限定して構成を比較する（表Ⅰ）。内容

い復興期を迎えるが、此の時期に数点の関係出版物があ的には諸本間に殆ど異同がないのにこの様な比較表を示る。いずれも小論で考察の対象とするものではないが、すのは、レパートリの配列の異同によって浮び上がるもコピーで見ることのできたものを挙げるとのがあるのではないかと考えているからである。また小⑬ 糸竹古今集 ふみまつる一つのとし（1818）仲夏（跋） 歌・乱曲系のレパートリを含む糸竹初心集や紙鳶が本流
培達堂（板） 神谷潤亭・伊能一雲［浅野 1978：201－の資料との間にどの程度関わりがあるのかを示すものと302+345－348］して表Ⅱを作成した。次に運指法乃至唱歌のシラブルと⑭ 糸竹五色貝 文政五（1822）午年八月序文 一思菴

指穴の対応が諸本間でどれだけ同じか否かを具体的に示すために一例として黄鐘のそれのみを表Ⅲとした。また

い記事がなお数件ある｡

個々の曲が事実上諸本間で同一であることを例示するた問題は⑤である。先ず構成上③等と異なる点を挙げる

めに表Ⅳで黄鐘の初手の場合を挙げた。専ら紙面を最小「十二律にかなふ」音律正しい、と､ 1. 長い序文があり、限に止めるように、本来作成したあった表から多くを削従って「いやしめ」られない楽器であり、自らも「世務除せざるを得なかった。異体字は技術的理由で通行の字の暇心を是にひそめて」いるがこの善きものを「我友常体で代えた。
［ ］で囲んだものは、資料では標記されてにならわさらめかママも」と言い、更にいわゆる尺八を弄いないが実体を考えて仮に項目名としたものである。

んでいる輩を正しい道に直そうという意図が表明されて

表 I（28－30 頁）いる。 2. 次に｢来由｣で中国の洞簫から説き起こし、そ

1．構成、配列は本毎に異なると云って好いほどだが、れとは明記せずに初心集の引用があり、四面楚歌の故事内容的には①を除いて殆ど同じである。①のみ手の数もで吹かれたと称し、宗佐から宗勲への系譜の後に直ちに少なく、口傳条々も項目を挙げるに止まり文章記述を欠指田伝入を挙げる。 3．
「吹やうの次第」で習得の順序をいている。紙鳶のように内容的に見て洞簫曲を基にしな略述し、4. 曲名のリストが続く。ここには 葉、手枕、がら、整理・簡略化したものもあるが、此の場合は、①密語という他書には見られない手が挙げられ、更に五調が祖本で、ここから諸本が派生したと考える。云う意味

子の外のものとして神楽、図嶋、海道下り、堺獅子、そは、①が抄出本であるとすれば譜字に関する省略がないの後に返し 3 手の記譜。5. 空之調子ヲ兼ル事。6. 十二調し、何よりも此の本に仮託する意味のある時期が寛永以子窺図。その後に続く「●当流尺八吹やう口伝条々」は後宗左流出現までに限定されるのに、その数十年間にこ全く③の写しであるが、「尺八伝来」の項の前に洞簫曲のの本を偽作することの意味が果してあっただろうかとい「尺八穴の異名」と同じものがあるのが唯一の相違点でうことである。

ある。奥は｢岫菴 宗勲 寛永元甲子 夏五吉辰｣。続く

2．手の配列の一致するものが見られないことは、一節｢尺八手数唱歌之目録｣も③と同じ。ただ、雙調の朝倉

切を学ぶ人が結構多く、この弟子集団を掌握する為に教返、黄鐘・平調の上ノ淘が脱けている。その代り他書にえる側で差異化を計った結果であろう。例えば④は他本は見られない手がここにはあって、雙調の最後に「 葉」と微細な相違があって、それが此の表を徒に縦長にして「手枕｣の譜が記「音違」「手枕」、黄鐘の最後に「 葉」いるのだが、これも 17 世紀に作られた原本を引継いだ結されている。更に五調の順を追ってすべての手について果と考えるべきで、この写本の製作時期に配列や内容を演奏上のコメントが口伝として挙げられる。ただし内容改変する意味は無かった筈である。壱越は配列が最もよ

的にはこれは③で譜の後に手毎に注記されていたものをく一致しているが、これは恐らくあまり吹かれなかった口傳として纏めたものである。最後に一子相伝の注意書からで、黄鐘の一致度が比較的高いのは、音域的に最もき（これは①②⑥にのみ見られるもの）があって｢大森よく適した基準的な調子であったから、逆に早くから固宗勲在判定し、差異化を出し難かったと考えることが出来る。洞哥が 8 首付録的に付いている。

簫曲は比較的③に近いように見える。

寛永弐年五月吉日」。その後にまだ宗左老人つまりスタンダードな③の構成（但し 2 部分の順序は3．⑫の秘伝録に対応する文章記述部分では､ ⑫が③を逆転している）と内容がそのまま引継がれていて、その祖本とすることは明らかである。ここでも①は配列が独意味では決して新しい、変った資料ではない。単にかな自であり、諸本に対しては③が規範的である。⑨は記述り後の時代に整理され形態的に整頓された編纂物である。

内容を整理したという面が強い。此の書で新たに付加さ新しい手の追加と指田伝入を系譜上に特記している点がれた第十四から十七までの項は④にも見られる。この種成立の手懸かりとなる。序文から曲名リストまでの文章の音楽理論的関心は糸竹初心集にも通ずるもので、 ④のは内容も行文もあまり程度がよいとは言えない。確かに成立時期を考える時の手がかりになる。④には他書にな文筆の人ではなく世事に多忙な趣味人の編纂物のように見える。17 世紀の一節切の流布状況の資料になるものではなく、むしろ糸竹古今集と同じ性格のものと見る可きように思われる。
表Ⅱ 糸竹初心集と紙鳶 表Ⅰを参照すれば、紙鳶が洞簫曲を基にし、項目を多少整理したものであること、及び表Ⅱから⑥の特異な項目をも引継いでいることが知られよう。⑨に較べて⑩の文章記述がかなり短く要点のみに整理されているほか、手の順序はかなり異なる。特に｢手巾｣の位置が他書と較べて突出しているのが目に付く。他方、これがいわば師に付き、流派に属し、という人たちを対照にするものでない、一般愛好家向けの独習書であるという⑥の発想と理念が紙鳶に引継がれていることも注目される。此の 2 書にしか見られないものに五調呂律の音取がある。と言っても、糸竹初心集の倫理的教養としての音楽という理念が紙鳶には無いところから考えると、そしてまた著作者名を欠くところを見ると､これはあるいは本屋が先行 2 書を接ぎ合せて編集出版したものかもしれない。宗三と紙鳶の著作者との間には思想的に通い合うものが希薄なような気がするのである。といっても紙鳶の出版がもし本屋の営業上の理由から編集されたものであったとするならば、これは 17 世紀に於ける音楽の社会的位置付けや受容の貴重な資料である。
表Ⅲ 指穴表 ①及び⑤の十二調子窺圖では裏穴を二としているが、他書はすべて表の穴を上から一二三四とし、裏穴に数字を振っていない。しかし穴の押え方はどの文献も同じであるから、此の注記は誰か後人の書入れである可能性と、①から③までの二十年足らずの間に変化が起きた可能性とがある。また⑤の指穴は③に同じだが、ホ、イの指穴を追加している。⑩は⑨に完全一致。ルは⑨にのみ見られるが、これは⑥を受けたもので、また⑩にも引継がれている。ここでは③と⑪にのみ雅楽音名が注記されているが、⑥以外のすべての資料の十二調子窺に雅楽音名との対照が行われている。しかし例えば①のチリとか⑪のヒ、一のようにその対照に疑問を抱かせるものがある。
（32 頁参照）
表 IV レパートリの伝承状況を示すために、諸本の譜字の一覧表から黄鐘の初手のみの比較表を提示する。ホとロは同じだから殆ど相違がないが、⑥と⑪ではヱの代りにルが用いられている。但し⑪の指穴にはルが無い。ま合致するものを持たないだけでなく、律呂という概念自た⑩と⑪はともに筒音に降ろしているが、これは現行尺体が、現在普通に理解されているものではない。

八の慣行の早い時期の証言と受取ろう。
（30 頁参照）

Ⅲ

糸竹初心集に関する限り、他にも篳篥などの雅楽の楽器への言及が多いことなど、雅楽理論のある種の受容が特徴だが、それを遡行させて既に①が五調子に分類する

17 世紀一節切レパートリの特徴 手はすべて調子に依っことを行っているのも、時代的背景を考えると、雅楽かて分類が為されているが、これは近世邦楽としては特異ら発想したということは十分有り得る。聚楽第行幸時のな現象である。現実に此の分類は旋律進行から見て必ず舞楽上演は、戦国期を切抜けた宮廷社会に於ける、あるしも有意的であるとは言いかねる。かなり理念的なもの

いは京都に於ける雅楽ルネッサンスの象徴のようなものである。そこで糸竹初心集に見られる雅楽への傾斜の先である。そして此のルネッサンスが単に雅楽に限ったこ蹤をここに見ることが出来るのではないかと思われる。とではなく、抑もは天皇の権威のそれであった。短絡的

糸竹初心集では更に五調子に渉って、かつそれぞれにではあるが、社会の転換に伴って音楽観にも価値観の転律呂（！）の音取がある。然しこれは特に雅楽の音取に換があり、音楽の倫理性とか知性とかいったことに意識が向けられる様になってきたのではないか。調子で分類に「乱曲小哥の唱歌あまた」［浅野 1978：172］とある

するという発想が‶手″に限られ、乱曲には（原則としもので、糸竹初心集では「歌」［浅野 1978：25］と呼ばて）適用されていないことも、次に述べる二層構造の仮れているもののことである。手はいわば一節切に固有の、説の視点から考えて、雅楽の影響と言うことは肯定され本来の伝承レパートリで、いわば現行尺八の古典本曲のるべきであろう。

存在形態に対応する。宗左以来の、或は宗勳によって整音高乃至音階音対応の「唱歌」 フホウ譜を「唱歌」理されて固定化した伝承レパートリである。これに対しと称していることも同じ方向で理解できる。小論ではフて小歌・乱曲は紙鳶に所謂「当世はやる」［浅野 1978：ホウを譜字と呼ぶことにしているが、これは當時の用語197］ものの謂であって、同じ発想は現行尺八に於ける外法としても不都合ではない（例えば樂家録）。注目される曲と言う概念に引継がれているものである。といってものは、唱歌と呼び、且つこれがほぼ音高対応になってい完全にコンテンポラリーなものとは言いかねる。紙鳶はる事であって、當時の一節切は、糸竹初心集の「一節切糸竹初心集の小歌の譜をほぼ引継いでいるし、抑も糸竹の尺八切やうの事」によれば筒音を黄鐘とする黄鐘切で初心集に記譜された歌の中には、既に昔の流行歌も含まあった［浅野 1978：17－18］から、調の如何を問わずれているからである。紙鳶に掲載されているものについ唱歌の一字に一音が対応する。と言っても勿論メリカリても同じ事があって、「すががき」や「りんぜつ」は筝との幅を認めなければならないし、タやル等の例外はあっ合奏する為の譜であったと考えるならば、それらは既にた。糸竹初心集の下巻の三味線の唱歌も同じく相対的で寛文 2（1662）年 10 月 1 日、八橋検校が松平直矩の奥ではあるが音高に対応している。此の現象は 17 世紀に特有

これらを筝で弾いた［芸能史研究会 1977：91］時点で、のもので、その後の三味線音楽にはあまり見られないこ

その成立は更に過去へ遡るであろうことは当然推測されとである。あるいは當時でさえこれは宗三独自の発想でることであるし、又一節切や三味線との合奏も想定できあったかも知れない。

るところだからである。随って乱曲という概念は、同時表Ⅳのように、フホウ譜の指の押え方を黒丸・白丸で代の流行の音楽だったことを否定するのではないが、必圖示する方法も類例がない。こうのようなSolmisatio も圖ずしも同時代の新作であることを必要条件とするもので示法も有り触れたこと、どこにでも見られることと言っはないようである。手が一節切プロパーのレパートリでてしまえばそれまでだが、しかし他方でやはり 1 世紀にあるのに対し、それ以外のものがすべて乱曲であったと近い西欧文化との接触の意味を全く無視するのも、17 世言うことであろう。もちろんここで此の対立概念の意味紀を理解する道ではない。ここで重要なことは、唱歌のは、独自の伝承レパートリが古い伝統の権威を象徴するシラブルを体系的に音高に結びつけたと言うことであり、のに対して、新しいもの、権威を主張しない娯楽性といかつそれが 18 世紀になると放棄されて行くということでう 2 層構造が 17 世紀の一節切の世界を規定しているといある。

う点にある。

Ⅳ
レパートリの二層構造 ―伝統音楽と流行歌―

さてこのようなレパートリの固定性は雅楽を連想させる。現行雅楽の現行レパートリは少なくとも 10 世紀の博雅笛譜にまで遡ってその存在証明を見いだすことが出来

17 世紀に集中している一節切レパートリの独自な点をるが、其れ以後はレパートリ的には退化する一方で、進考えてみるのに、手と乱曲の分化であり、且つ乱曲は資歩・新展開は無かった。これは、近世に入ってからのグ料毎に出入りがあるのに対して、手は 17 世紀を通じてほレゴリオ聖歌にも見られることで、決して特殊日本的なぼ完全に固定していることである。手はレパートリ的に現象ではないが、その意味を考えて見る必要はある。

も細部の音進行レヴェルでも固定している。多少の食違

ここで取上げている一節切についての初期の記述は體いはむしろ例外と言うべきである。乱曲とは紙鳶の序文

源抄の其れであろう。看聞御記における尺八の記事（応永23（1416）年1 月2 日；同27（1420）年2 月2 日；同る今様など）。これが日本音楽一般の存在形態であるか否

32（1425）年4 月19 日；永享13 年1 月17 日）は恐らく一かについては、更めて論じたい。

節切のことであろうが、曲目の記述はない。なお 3 番目の記事には「六角木」とあり、竹管でないことに注意を

引用文献：寄せたい。

浅野他監修 日本歌謡資料集成 第三巻 東京 1978 （勉誠體源抄の記述は 17 世紀の一節切レパートリの先祖形態を推測させるものに違いないが、相承系譜的に完全に合致するわけではない。即ち「当家ニハ故量秋堪能ナリケルトカヤ。
、、他流ノ敦秋モ量秋弟子ナリ。田楽増阿卜云社）：172－198
上参郷祐康 糸竹論序説 東京 1995 （私家版）
芸能史研究会編 日本庶民文化史料集成 第十二巻 芸能記録
（一） 東京 1977 （三一書房） 「松平大和守日記」：5－625
東京芸術大学付属図書館編 東京芸術大学創立 100 周年記念 貴重

シモノハ量秋弟子ナリ。
、、其後又頓阿彌吹之。實ニハ聞図書展 解題目録 1987 東京

阿卜云シ者調子ニキトクナル者ナリ、、、予ニ近付テ因縁

馬淵卯三郎 糸竹初心集の研究 東京 1992 （音楽之友社）

古事皆傳之。
、、穴ノ中取コト予ニ傳之、、、」［體源抄 ：南谷美保 四天王寺舞楽之記 上巻 1993 大阪（清文堂）

629］とあるのだが、このうち17 世紀の一節切資料に出現

體源抄 永正第九暦（1512） 壬申林鍾中旬撰終畢 正四位下行前するのは頓阿彌、門阿彌のみで、「申楽談議」や心敬の「ひとりごと」、「禅鳳雑談」などにも出現して最も有名であったと思われる増阿への言及が全く無いと言う問題がある。他方で①に始る諸文献に見られる、手の起源、作者、由緒などの記述は、事実に基づくと思われるものと共に、非合理な、権威付の為の起源説話も含まれている。體源
抄の客観的な記事が忘れられ、それに替る起源説話が捏造されたという現象は、1608 年以前に既にその手が伝承の長い時間を経過してきたことを思わせる。
時間が経過していたと言うことは、手がいわば古典的存在になっていた、同時代の生きた音楽様式ではなかった、保存の努力をしなければならない音楽になっていた、
そしてそれを保存することが意義あることと認識されていた、と言うことを恐らく結論できる。成立から長い時間が経ったと言うことは、他のジャンルから類推して、かなり遅いテンポで奏される、権威的で儀礼性に富んだ様式のものであったことを推論させる。⑪の譜字に細かい演奏の指示が書込まれているが、これは17 世紀の時間経過の中で更に様式化の進んだことを思わせる。
このように儀礼化、様式化し、教養倫理性を意識した音楽に対して、同じ楽器で當時世間に流行る歌を吹いて楽しむことがあったのは当然であり、いわば一種の健全なバランス感覚の存在を想定させる。この音楽の 2 層構
造は一節切に限ったことではなく、いろいろの分野で、又時代を問わずあったようである（例えば催馬楽に対す

筑後守豊原朝臣統秋 東京 1933（日本古典全集）／1978（現代思潮社）