ショパンの２つのバラード（作品 23 および 2）をめぐって― その 歌 の根底にあるもの ―

田之頭一知
はじめに

第 1 番：『コンラッド・ヴァレンロッド』
第 2 番：『シフィテジ湖』
第 3 番：『水の精』2）

近代音楽におけるバラード、特にロマン派以降のバラードは、一般に物語的な様式を持った器楽曲を指し、第 4 番：『ブドゥリ家の 3 人』
（リトアニアの物語）

通常はピアノ曲である。このジャンルの開拓者がショ

このショパンのバラードとミツキェヴィッチの作品

パンで、13 年に出版された第 1 番のバラードでそのとの関係を想定させることとなった発端はシューマン

名が初めて用いられたのであった。その彼はバラードにあると言ってよく、彼はショパンが会話の中で、ミを全部で 4 曲遺している。

ツキェヴィッチの詩からバラードの着想を得たと語っ《バラード第 1 番》（ト短調、作品 23）：131 年からた、 と 報 告 し て い る3）。 お そ ら く は、 そ の よ う な13 年にかけて作曲され、上述のように 13 年に出版。

シューマンの言葉が一人歩きすることとなったのであ《バラード第 2 番》（ヘ長調、作品 3）：13 年ごろかろう。しかしサムソンの言うように、ミツキェヴィッ

ら作曲が開始され、13 年 1 月マジョルカ島にて完成。

チの作品がショパンの創作過程で何らかの役割を果た

140 年に出版されている（シューマンに献呈）。

したということは考えられ得ることではあるけれども、《バラード第 3 番》（変イ長調、作品 4）：140 年からだからと言ってその作品がショパンのバラードの音楽

141 年にかけて作曲され、出版は 142 年。

的主題あるいは内容を形成していると主張することは《バラード第 4 番》（ヘ短調、作品 2）：作曲は 142

できない4）。というのも、ショパンの音楽そのものと年で、出版は 143 年。

彼の文学との内的関係を証し立てる証拠がなく、また実際、楽譜にはミツキェヴィッチとのつながりを示す

このようにショパンのバラードは、彼がパリに到着

標題等がないからである）。

した 131 年という年から、ショパンの絶頂期とも言うべき 40 年代前半にかけて、いわば折に触れて作曲されもっとも、バラードというジャンルが文学の領域とている。その点で、彼の音楽的な展開と轍を一にして何の関わりもないのかと言うとそうではなく、バラー

いるジャンルと言ってよいが、その 4 曲に対しては、

ド ballade というこのジャンル名が詩との関連を示しショパンと同じポーランドの作家アダム・ミツキェているという点は、ショパンのバラードを考えてゆく

ヴィッチ（1 − 1）の作品が関係づけられること上で重要な示唆を与えてくれる。ショパン以前にはバがある。たとえば、アルフレッド・コルトー（1 −ラードとは、フランスにおける声楽バラードつまり歌12）は自身の校訂譜の中で、それぞれのバラードの曲および詩のジャンルの問題であり、14、1 世紀―

霊感源として、ミツキェヴィッチの作品を次のように

すなわちギヨーム・ド・マショーの時代―の詩およ

関連づけている 。

び歌曲の形式（詩定型）を意味していた。とすればバ1）ラードはそもそも

歌と深い関連を持つジャンルという韻律（詩の韻律）を示しており、この韻律が実であると言うことができるだろう。たとえ音楽が付さ際、第 4 番では重要な位置を占めることになる。つまれていない純然たる詩としてのバラード、詩的バラー

り、この  拍子は詩を物語るときの韻律のいわば祖形ドであったとしても、その詩は音楽が付されて歌われとなっているのである。それでは以下、2 つのバラーることを、歌として成立することを前提としかつ求めドを眺めてゆきたい。

ているのではなかろうか。このように考えることができるならば、少なくともショパンは、文学における詩

1《バラード第 1 番》（ト短調）の構成との関連からバラードというジャンルを開拓したのではなく、むしろ、もっぱら音楽的要求から、すなわち、歌を歌うという要求から独自のジャンルを確立するこ13 年の夏、マリエンバードに来ていたショパンはととなったと言えるように思われる。言葉を換えれば、パリへ帰る途中、ライプツィヒのシューマンを訪ねた。

器楽バラードを、ピアノで歌う歌、ピアノでしか歌えシューマンはそのときの様子を、ハインリッヒ・ドル

ない歌として構想したのではなかろうか。もちろんそンという人物に宛てた 13 年  月 14 日付の手紙の中での場合の歌とは、歌詞のない歌、言葉のない歌である。

こう述べている。

しかもそのような歌は、いわゆるメロディ・ラインと「一昨日、お手紙をいただいて、ご返事を書こうとししての歌にはとどまらないであろう。その根本は私たていましたときに、だれがはいってきたと思います

ちがピアノで歌う、楽器で歌う、というときの歌であか。ショパンです！

り、また、たとえば現代音楽には歌がない、というとした。二人ですてきな日を過ごしました。敬意を表きの歌である。そのような歌は音楽の具体的な進行そして、昨日は一日空けました。彼は新しい《ト短調のものが示す何かであり、音楽の進展によって形成さバラード》をくれました。それは最高の霊感にみちれてゆく何かである。本稿ではバラードにおけるそのた作品だとわたしは思います（かりに、天分が最高ような歌のあり方を作品の構成そのものに沿って析出に発揮された作品でないとしても）。わたしは彼の作

してみたい。ただし、ここでは第 1 番と第 4 番を取り上品のなかでこれが一番好きだといいますと、彼は長げることにしたいと思う。というのも、この 2 つのバ

い間考え込んだあげく、非常に力強い語調で『そうラードは、ともに序奏を持ち、しかもその序奏が楽曲

いって下さってありがとう。わたしもこれが大好き

全体の進展において展開されることになる諸要素を含なのです』と言いました。
」）

み持っているからである。

シューマンは 13 年の時点で、ショパンの作品のすばらしい思いがけぬ喜びでさて、本論に入る前に、4 曲のバラードに共通する中でこの第 1 バラードが一番気に入っていたのであり、特徴を指摘しておきたい。それは 4 曲とも  拍子という微妙な条件が付いてはいるが、「最高の霊感にみちた

複合拍子を採用しているという点である（第 1 番が 4 分作品」だと考えている。その霊感の実質がどのようなの  拍子で、後の 3 曲が  分の  拍子）。これは偶然でものなのかを見てゆきたいと思うが、その前にこのバはないと考えるべきで、この  拍子は容易に短−長・ラードの骨格を記しておきたい。
《バラード第 1 番》は、

短−長（あるいは弱−強・弱−強）というリズムにな

ソナタ形式を変形させたものと考えられ、それを簡単る。この短−長による音の長さの組み合わせ（あるいに示すと、「序奏・A1・B1・再提示的展開・C・B2・は弱−強による音の強さの組み合わせ）はイアンボス

終結」となるであろう。以下、この構成に沿って曲を記述してゆくことにする。

短調に置かれ、その旋律は憂いを含んだ表情を湛えて「序奏（1 − 7 小節）」（譜例 1）は 4 分の 4 拍子のレチ

いる。それはレチタティーヴォの後のスローワルツに

タティーヴォ的なもので、最低音域のハ音の力強いユ

よるメランコリックなアリアと言ってよい。この主題

ニゾンで開始される。この 2 分音符の強打は、周囲にⅠの主要部（ − 10 小節、譜例 2）は、序奏に伏在してその波紋を広げるかのように  分音符の均等な動きへいた要素「①打音とその波紋」の分析に基づいており、と切り出され、まずは 3 小節を使ってゆっくりと上昇

それが自然に「②ゆったりとした音の上昇と下降」をするが、その第 3 小節前半に、ハ−ト−変ロ−変イ−

呼び込んでくるかたちになっている。すなわち、まずトという音の動きが現われる（これを音形 A と呼ぶこ

この旋律主要部の前半では、左手最低音部で打ち鳴らとにする）。そして、次の 2 小節で、3 連符が  分音符

されたニ音（属音）に応答するかのように縦線をまたの均等な動きに変化を与えて揺らぎを形成し、緩やか

いで右手の音符群が形成されるが、この音符群はアクな勾配を見せながら下降して、休符を挟んだ最後の 2

セントを伴ったハ音（下属音）の打音がその波紋を積

小節でこの音の波紋は静かに消える。その序奏の音のみ重ねてゆくかのように、属音から導音へと上昇して動きは、あたかも湖の水面に投じられた一石がその波

ゆき、 分音符の変ロ−イと下降しながら主音に落ち紋をゆったりと広げていって湖岸へと至って返す波と着く。そしてその主要部後半は、左手と右手の 4 分音なり、それが新たに湖岸へと打ち寄せる波と干渉して符によるト短調主和音の打音に力を得て、主音からそ消えてゆくかのようである。この音の波紋の序奏は単の  度上の付点 2 分音符の属音へと跳躍し、次いで付点なる導入ではなく、その後の曲の展開を支えるさまざ

2 分音符の下属音へと緩やかな勾配で下降する。この

まな要素（ないし問題）を包蔵しており、それをまとように主題Ⅰ主要部は、「①打音とその波紋」を分析す

めると以下のようになるだろう 。

ることによって、序奏からト短調の重要な音たち、す）①打音とその波紋

なわち、主音・属音・下属音・導音を析出し、それを②ゆったりとした音の上昇と下降

前半では  度音程を枠組みとした上昇幅の中の細かな③揺らぎを形成する 3 連符

動きへともたらし、後半では  度音程の跳躍によって④第 3 小節の音形 A

示されるその枠の中での 2 度音程の緩やかな下降へと

この 4 つの要素がいろいろに取り扱われることで、配置して、その組み合わせによって旋律形成を行なっ

第 1 バラードは進行してゆくことになるが、ショパンているのである。そこには堅固な枠組みの中の細かいのバラードが言葉のない歌をピアノで歌おうとするも動きによる流動性への志向、そして、それと対極的な、のであるとするならば、レチタティーヴォ的序奏が包緩やかな音の動きによる安定性への志向という旋律形

蔵している上の 4 つの要素は、歌の生成に必要な要素成の方策が示されていると言えよう）。

と考えられ、したがって、歌はいかにして生まれてく

この主題Ⅰの提示に続いて「音形 A の展開（3 − 

るのか、歌はどのようにして歌となるのか、という問

小節）」が行なわれる。この個所は第 3 小節 2 拍目からいに答えるためのものと言うことができるだろう。

始まるが、その「変ロのオクターブ和音−ニ−ヘ−変

さて、このレチタティーヴォ風の序奏に続く「A1ホ」という音形（以後、モティーフⅠと呼ぶ。譜例 3）（8 − 67 小節）」ではまず、4 分の  拍子のモデラートでは、序奏の音形 A に基づき、かつそこに「①打音とそ「主題Ⅰの提示（ − 3 小節）」が行なわれる（ソナタの波紋」の分析という要素が付加されることで形成さ形式の提示部第 1 群に相当）。この主題は主調であるトれている。すなわち音形 A のユニゾンによる音の動き

は、モティーフⅠ冒頭の変ロのオクターヴに集約され、）。すなわち、右手に現われる 3 連符の旋回する動き

このオクターヴ幅の打音は、それまでの「打音とそのは、左手の上昇運動の延長上にあってそれと連動して波紋の分析」がもっぱら上昇運動に解されていたのにいるが、 分音符の均等な音の上昇は、それだけでは対し、ここでは内部分析へと置換されているのであっ

反復を続けてゆく力に欠けるため、「揺らぎを形成すて、その分析に際して音形 A の音の運動（下降−上昇

る 3 連符」を配置することで音の運動性に変化が与え−下降−下降）が参照されているのである 。

られ、反復による進展が可能になるのである。さらに、

）

さて、A1 に続く「B1（68 − 93 小節）」では、まずメ

この 3 連符による音の動きへのアクセント付けは、主ノ・モッソ（ソット・ヴォーチェ）の個所から「主題題Ⅱとのつながりを明白に示す右手のオクターヴ跳躍

Ⅱの提示（ − 2 小節）」が行なわれる（ソナタ形式（、 小節）をも可能にしている。

で言う提示部第 2 群に相当）。主題Ⅱは変ホ長調（下属調の平行調）に置かれるがこのように、B1 の部分には、序奏で示された要素

10）、それまでの表情とは対に基づく展開があるが、この個所には別の大きな特徴

照的に、伸びやかな響きを持った典雅で透明な歌で、がある。それは伴奏の音形である。その基本となるか

その歌の原動力となっているのが音の長さの関係であたちは、4 分音符、 分音符の違いはあるが、広い音域る（譜例 4）。4 分の  拍子は、その性格上「2 分音符 1にわたる「上昇−上昇−下降−上昇−下降」というパ

つ＋ 4 分音符 1 つ」のセットにまとめられるが、この音ターン図式で、これは「バルカロール（舟歌）の伴奏の長短関係が主題旋律の推進力となっている。すなわ

音形」を想起させる（譜例 4、）。とすれば、この B1

ち、2 分音符ト音− 4 分音符ト音の時価の異なる同音反にあって、主題Ⅱはいわば湖面に揺らめく明澄な歌で復が次のフレーズの進展を準備するのであって、このあり、それに続く 3 連符モティーフの個所は、主題Ⅱ同音反復によって蓄えられた力は一旦変ホへと屈み込の歌によって作り出された湖面の波が、静かに岸へとんでさらに力を凝縮し、そこに左手の上昇音形に由来

打ち寄せてゆき、寄せては返す波動を形成する部分とする上方への力が加わって、1 オクターヴ上の変ホへ言うことができるだろう。このあと曲はソナタ形式のの跳躍を可能にしているのである。しかも、その 1 オ

展開部に相当する再提示的展開へと突入する。

クターブ上への跳躍は自然な、それも付点リズムと「再提示的展開（94 − 137 小節）」ではまず、「主題なった下降を呼び込む。このように、時価の異なる同Ⅰのエピソード的回帰（4 − 10 小節）」が行なわれる。

じ音の反復に由来する力によって主題を動かしてゆく

すなわち、B1 最後の左手と右手の滑らかな動きから曲のは、序奏における「①打音とその波紋」についてのはイ短調（属調の属調）に置かれて構造的緊張を形成

一つの解釈であると言ってよく、主題Ⅰにおいては、し、4 小節から主題Ⅰのスローワルツがエピソード風

意識がその波紋のほうへと向かっていたのに対し、主に回帰するのである。この個所では、最低音部にイ短

題Ⅱにおいては、打音そのもののいわば韻律的（リズ調の属音が 2 拍ワンセットで不気味な警鐘のように執ム的）分析へと向かっているのである。

拗に鳴り響いており（ドローン・バス）、これ以降のこれに続いて 3 連符を核とした旋律形成、「3 連符モ

波乱に富んだ進展を予感させる。この個所では、主題ティーフの活用（2 − 3 小節）」が行なわれる。先にⅠ主要部後半の付点 2 分音符の部分が、何かに駆り立あげた要素③が取り上げられているわけだが、この B1

てられるかのように切迫した緊張感を示しつつクレッにおける 3 連符への着目は A1 には見られないもので、シェンドしてゆき、10 小節で ff と頂点に達して主題

その動きが音の流れを形成してゆくことになる（譜例

Ⅱが自然な推移で現われ、「主題Ⅱの展開（10 − 12小節）」へと進んでゆく。この主題Ⅱはイ長調に置かいわば波のうねりに乗って、主題Ⅱの歌が変ホ長調でれ、厚みを持った和声を伴いながら高らかに歌い上げ

雄大さをも感じさせる表情で歌い上げられる12）。このられる。左手伴奏はバルカロール風音形の名残を残し再提示にあって特徴的なのは、左手の基本となる音符

つつも、むしろ主としてゆったりとした山形の曲線をがそれまでの主題Ⅱの扱いの中では 4 分音符であった描き、右手で歌われる朗々とした響きをしなやかに支のが、 分音符へと細分化されており、そこからバルえている。そして空高く響き渡る広々としたその歌は、カロールを想起させるものが姿を消しているという点

124 小節の fff でクライマックスを迎えて大きく燃え上である。左手伴奏はまさに波動と呼べるような躍動性

がり、そこから一気に駆け下りてきて「モティーフⅠを手に入れたのであって、そのゴムまりのように弾むの自由な展開（12 − 13 小節）」となる。12 小節（ピ

弾力がこの B2 全体を支えており、それが右手に  連符

ウ・アニマート）から  分音符が軽やかに旋回し駆けを配するといった歌の流れの変化（10 − 12 小節）を回ってゆくが、この音のありようは先のモティーフⅠ可能にしているのである。そしてその左手の波動はそ―したがって序奏の音形 A ―の自由な展開であり、のままに、「3 連符モティーフ」がこれもまた力強く再この展開はいわば純粋なエピソードとして、次の個所提示され、終結へと続いてゆく。

の軽やかな音のありようを先取りし、そこへの橋渡し「終結（194 − 264 小節）」ではまず「主題Ⅰのエピとなっている。

ソード的回帰」（14 − 20 小節）」が行なわれる。B2

C の部分は「ワルツ風エピソード（138 − 165 小節）」の力強さ、あるいは、喜ばしき面持ちが姿を消し、主と呼んでよい個所で、先のモティーフⅠの自由な展開

題Ⅰが主調のト短調で再提示されるが、その主題Ⅰのから途切れることなく始まり、左手伴奏の軽快なワル扱いは先ほどのエピソード的回帰とまったく同じであツのリズムに乗って、右手が軽やかな音の旋回運動をる。すなわち、最低音部に属音の不気味な警鐘（ド見せてゆく。その右手の音の動きの中には音形 A がそ

ローン・バス）が鳴り響いており、また、主題Ⅰ主要

れとなく組み込まれており、さらに主題Ⅱと同じ変ホ

部分後半の付点 2 分音符の個所が、切迫した緊張感を

長調をベースとしている（譜例 ）。とすれば、音形 A

示しつつクレッシェンドしてゆく。ただ先ほどと違う―さらには主題Ⅱ―に秘められていた韻律的（リのは、主題Ⅱの伸びやかな歌に接続するのではなく、ズム的）可能性についての自由な展開が、ワルツ風エピ

悲壮感すら漂わせる音の下降進行となって、コーダのソードとなって繰り広げられていると考えられよう 。

劇的と言っても過言ではない進行へと繋がる点である。

そこには憂いや悲哀を消し去った喜ばしき表情で軽やこうして、曲はト短調を基礎とした 2 分の 2 拍子、プレかに跳ね回る音の姿がある。この縦横無尽に駆け回り

スト・コン・フオーコのコーダに突入する。

11）

跳ね回る響きは力強さをも垣間見せつつ、頂点へと駆その「コーダ（20 − 24 小節）」はただの曲の締め

け上がり、音階的に一気に駆け下りていって 1 小節

くくりという意味合いを大きく凌駕して、第 2 展開とより B2 となる。

でも言ってよいようなスケールを見せているが、この「B2（166 − 193 小節）」では「主題Ⅱの再提示（1 −コーダにおいては、和音は鷲づかみにされて撒き散ら

10 小節）」と「3 連符モティーフの再提示（10 − 13

され、また塊となって飛び跳ねまわり、そこには半音小節）」が行なわれる。先のエピソード最後の下降する階的上昇・下降への意識が伏在している。それは遠く音響運動が、この再提示部における左手伴奏の  分音

序奏部における「③揺らぎを形成する 3 連符」の動き符による分散和音の力強いうねりを引き起こし、そのに起因していると見ることが可能で、この半音階的上10

下行への意識は、音階的な上昇運動とそれに続く下降

こうして A1 では、内面へと向かう傾きを持った歌と、運動を響かせる音の動きとなる。そして、低音部でう内面に染み込んだ憂愁が引き起こす何かに駆り立てらごめいた後、 連符による半音階的上昇で頂点へと達れたような動きが奏でられることとなり、求心的な傾し（24 小節）、そこから急速に最低音部まで駆け下り

向が示される。それゆえ、そこに内面への沈潜という（20 小節）、今度は両手のユニゾンで音階的に一気に意味を見いだすことができるであろう。これに対して上昇するのである。このような一連の音の動きは、序B1 には、広々とした外界へといわば心を開いてゆく伸

奏におけるユニゾンでの「②ゆったりとした音の上昇

びやかな表情の歌と、バルカロールの穏やかさがあると下降」をいわば激情が大きくうねる音の奔流へと転と言うことができる。したがって遠心的な傾向を持ち、換したものと考えることができるだろう。この音の駆そこに内面の解放という意味を付与することができよ

け上がりの後、低音域でのト短調主和音の静かな響きう。こうして両者の間には鮮明なコントラストが形成（22 小節）に続いて、主題Ⅰ主要部の前半部分、つまされるが、このコントラストの提示こそが A1、B1 のり  分音符による部分が、ユニゾンで、 連符の変形さ目的であると言ってもよい。

れたかたちで、力強く一気に奏される。そして今度は、これを受けた再提示的展開の個所において象徴的なアクセントを持った 2 分音符による 10 度和音ト−変ロのは、主題Ⅰから主題Ⅱへの移行が、嬰ニ音（ホ短調の打音から、両手がそのまま 10 度の開きを保ちながら第  度）上の減  を上手く使ってきわめて自然に行なわ一気に登りつめた後、同じくト短調主和音の静かな打れているという点である（10 小節）。これは主題Ⅰが音に続いて、主題Ⅰ主要部の変形が同じく  連符のユ担っている内面への沈潜から、外なる世界へと向かう

ニゾンで、しかし、先ほどより 1 オクターブ上で繰り主題Ⅱが自然に溢れ出てくるということであって、こ返される。そこには明らかに「①打音とその波紋」にのことが意味しているのは、2 つの主題旋律が見せてついての解釈がある（譜例 ）。そして、最後は fff の響いるコントラストの根底には両者に共通するものがあきですべてが引き裂かれて瓦解するかのように和音がるということ、メランコリックな表情は単なる感傷で叩きつけられて終わるのである。

はなく、広々とした歌の母胎たり得るということであ

さて、これまでの記述をもとにして、第 1 バラード

ろう。少なくとも、歌は内面への沈潜からしか生まれにおける歌の成り立ちについて考えてみたい。「主題Ⅰてこないということが、再提示的展開において見いだの提示」および「音形 A の展開」からなる A1 の部分でされたのではなかろうか。とすれば、この個所が「ワは、前者においては「旋律形成による音の進行」に意

ルツ風エピソード」の憂いや悲哀を消し去った表情へ

識が向かい、「音形 A の展開」においては、モティーフと、喜ばしい面持ちで軽やかに跳ね回る音の姿へと続Ⅰの進展における「音の力動的進行」あるいはリズムてゆくということ、それは新たな歌の生成を具現化す的な「音の運動性」に主眼が置かれている。この手続るものと考えられよう。このエピソードによって、いきは、レチタティーヴォ風の序奏が隠し持っている内

わば歌の源泉が確保されたと言ってよいのである。と面の憂愁を分析によって見いだし、それを音の動きへすれば、続く B2 における主題Ⅰの憂愁が染み込んだと受肉させるものであると言ってよい。すなわち、主スローワルツと、主題Ⅱの一種バルカロール的な歌の

題Ⅰは旋律形成によってスローワルツのメランコリッ

ありよう、およびそれが持つ遠心的な傾向を考えれクな歌となり、また、モティーフⅠは音形 A の展開でば、そしてそこに、内面への沈潜からの歌の生成といあるがゆえに内的ダイナミズムの発露となるのである。

う点を加味すれば、歌を生成するための内面的な躍動
11

2《バラード第 4 番》（ヘ短調）の構成

が、B2 における左手分散和音によって意味されており、その内面の躍動こそ歌の豊かさを保証するものであるということが、一つの帰結として認められていると言142 年 2 月 21 日、ショパンはプレイエル・ホールでうことができるだろう。とはいえ、それはあくまでも演奏会を開き、《バラード第 3 番》などを演奏した。そ帰結の一つにすぎない。というのも、内面の激情、そしてその同じ夜、ポーランドにいた頃のショパンの音の激しい心の動きは歌を歌えないのか、メロディ・ラ

楽の師ヴォイチェフ・ジヴヌィ（1 − 142）が亡く

インとしては結実しないような激情は歌とならないのなり、その 2 ヵ月後の 4 月 20 日、ワルシャワ時代からか、という問いが新たに提起されるからである。これの 親 友 ヤ ン・ マ ト ゥ シ ン ス キ ー（10 − 142） が、が「主題Ⅰのエピソード的回帰」を経て第 2 展開とし

ショパンの腕の中で息を引き取った。ジョルジュ・サてのコーダを要請する。

ンドはこの時のことをこう記している。
「ショパンのそのコーダの部分は、こう言ってよければ、内面のポーランドの友人で医師、かつての学友が、わたした

激しいダイナミズムが、激情が支配しているが、このちの腕のなかで、長い死の苦しみのあげく亡くなりまバラードを締めくくる最後の最後に、2 分音符の打音

した。ショパンは同じ苦しみを味わったも同様でしたと両手による音階的上昇、およびト短調主和音の静かが、頑強に、勇敢に、献身的に、こんなに弱い人がとな打音と主題Ⅰ主要部の変形を提示しているのは象徴

思うほどにがんばりました。でも彼の死を見送ってか的である。すなわち、打音からの音階的上昇運動は序

らは虚脱状態になりました。いくらか元気になってき奏への言及であり、他は言うまでもなく主題Ⅰへの言ましたが、ノアンに行って回復し、できるだけ健康に及だからである。とすれば、そこには確かにスローワ

13）
なってくれるよう希望しています」。サンドはショパ

ルツやバルカロールのような、あるいは軽快なワルツ

ンをノアンへと連れてゆき、彼はその精神的な打撃かのような歌はないけれども、言葉を換えれば、明確なら少しずつ回復していった。そしてこの第 4 バラード

メロディ・ラインを持った歌はないけれども、別のスをその年の秋に完成させたのであった。

タイルの歌、駆け回る激情の中から響いてくるような

このように《バラード第 4 番》は、ショパンが精神歌があるということが示唆されているのではなかろう

的に大きな打撃を受け、それから立ち直ってゆく中でか。この第 1 バラードは、まさしく旋律として歌われ作曲されたものと言ってよい面を持つ。そのせいといるものを提示しつつ、その歌の源泉を内面に求めるこうわけではないが、この曲には終わりへの意識とでもとによって、それとは異なる歌のありようを、激情の呼べるものが働いているように思われる。サムソンのほとばしる歌のありかを曲全体を通して模索し、また言葉を用いれば、第 4 バラードには、「形式面での並外予感しているのである。しかし、主題Ⅰの旋律形成にれた豊かさと、結末へと向かう強力な勢い」があり、おいて  度という枠組みが重要であったことからも分

「導入部の素材の精妙でほとんど見分けのつかない回帰

かるように、激情のほとばしりを歌にするには、それ

14）と、ソナタの諸要素と変奏曲との融合」が認められるをコントロールするものが必要である。この内面の動のである。その点を考え合わせれば、この曲はソナタ

きをしつらえる枠組み、したがって、音響運動を組織

形式と変奏曲形式を融合させたようなものになってい化する枠組みが、実は《バラード第 1 番》には欠けてると解されよう。ここでその骨格を記しておけば、「序いる。駆け回る激情を歌にすること、それが第 4 番で奏・A・A'・B【− A''−】序奏・A'''・B'・コーダ」とな探求される問題となるのである。

ると思われる。A'' は前半と後半をつなぐブリッジの役
12

目を果たしており、このブリッジ A'' を挟んで、ともに（23 − 3 小節）」が行なわれる。まず、ヘ短調に置かれ序奏から始まる前半と後半という 2 つの部分に大別さた主題Ⅰが憂愁を湛えたスローワルツのような旋律をれるのである。以下、この構成に沿って曲を記述して奏でてゆく（この点は第 1 番との類縁性を示す）。ヘ短

ゆくことにする。

調の属音（ハ音）から始まるその主題Ⅰの歌の主要部

さて、この曲は静かな「序奏（1 − 7 小節）」で始まは、前半と後半に分かれ、その前半は上下に軽くうね

るが、その響きは、辺りに立ち篭めて視界を遮っているようなアラベスク模様の響きの進展を示し、後半はた霧がゆっくりと背後に退いてゆくかのようである。

序奏における「③同音反復とそこからの落下ないし下

このいわば霧の序奏の中に、第 1 バラード同様、その降」という要素を受け継ぎ、1 分音符による 2 度音程

後の曲の展開で取り扱われる諸要素が盛り込まれていの反復と同音反復に続いて、緩やかな落下を示す（譜る（譜例 ）。すなわち、まずは右手のト音のオクター例 ）。これは 3 度上に移されて反復され、さらにもうヴで曲が始まるが、ついでそこに内声としてハ音、さ一度繰り返されて、主題Ⅰの提示が属  の和音とともらに変ロ音が加えられ、一方、左手にはホ−ホ−ニ−にその第  音（＝属音の属音）上で終わる（第 22 小節）。

ニ−ハという音形が、右手に対する応答のように現わするとすぐさま「主題Ⅰの展開的確保（23 − 3 小節）」れることから（1 − 2 小節）、この序奏部分には、音のとなる。主題Ⅰはその主要部前半末尾の  分音符の動加算作業として和声に厚みを持たせてゆく手続きと、きを 1 分音符へと細分化して展開したかたちにより、右手と左手の呼応関係（あるいは対位法的処理）が認全体の確保が行なわれる。

められる。前者の響きの加算作業は主として曲全体のこの個所は右手最上声部の旋律と、それを支える左前半部に、後者の対位法的処理は主として後半部分に手の和音伴奏というかたちに終始しており、そこでは割り振られるのである。次に、今しがた述べた内声のまさに主題をその飾らない姿でもって示すこと、つま加算作業とともに、序奏全体はト−ト−ト−ト−ヘ−

り、文字通りの主題提示が行なわれている。その提示

ホ−ホ−ニ−ハ−ホという旋律を浮き立たせる（2 − 3の仕方は、主題Ⅰのメランコリックな旋律を歌い継い小節）。そこには同音反復とそこで得た力の帰結としてでゆくというかたち、広い言い方をすればスローワルの自然な音階的下降もしくは落下を指摘することがでツの歌を紡ぎ出してゆくというスタイルになっている。

きる1）。このようなことから、以後のこのバラードのしたがって、主題の確保に相当する部分で、小さな展

進展において用いられる要素（ないし問題）として次開処理が行なわれているということは、それ以降の曲の 3 つを挙げることができるだろう。

の進展において、展開や変奏が重要な役割を担うこと①音の加算作業としての和声の充実化を示唆しているものと解することも可能であろう。と②右手と左手の呼応関係の形成（対位法的処理）

するならば、そこに、「③同音反復とそこからの落下」③同音反復とそこからの落下ないし下降という要素を包含するさらに広い観点、すなわち、或第 1 番同様、この 3 つの要素によって第 4 バラードは、るものの反復とその分析・展開という問題意識を見て言葉のない歌をピアノにおいて紡ぎ出そうとしてゆく

取ることも可能であろうと思われる。とすれば、このと考えられるであろう。続けてその経緯を見てゆくこ

主題Ⅰ全体の反復あるいは展開的確保は、スローワルとにする。

ツ風の旋律が立ちのぼらせる憂愁の表情をいわばこの序奏に続く「A（8 − 57 小節）」では、まず「主題Ⅰ

バラードの中に基礎づけまた浸透させる働きを持っての提示（ − 22 小節）」および「主題Ⅰの展開的確保いると言えよう。
13

それゆえこの主題Ⅰに対する応答が、すぐさまエピ

部分の最後の一撃が伝播させる力を使って、こういうソードというかたちで示されなければならない。すな

言い方が許されるならば、それを見下ろす高みへと上

わち、「主題Ⅰへの言及エピソード（3 −  小節）」で昇してゆき、変奏が辿り着かなかった高音域に登りつは、ワルツ風の動きがまずは影を潜め、左手はオク

めることになる。そうすることで、音の厚みと速度上ターヴ和音のゆったりとした上昇と緩やかな下降を見

昇によってもたらされる前へ進もうとする圧力あるいせ、右手は同一和音を静かにたゆたうように響かせるは音のうねりを緩和して、B の部分へと至るのである。

（ここは変ト長調的である）。この音のたゆたいの中か「B（80 − 120 小節）」は「主題Ⅱの提示（0 −  小ら自然と主題Ⅰ主要部の後半、つまり 2 度音程の反復節）」および「主題Ⅱへの示唆的エピソード（100 −の部分が呼び出されるが、しかしそれは、この主題の120 小節）」から成り立っており、まず、「主題Ⅱの提持つ自然落下的傾向にあらがって、同音反復による力示」が行なわれる（譜例 10）。主題Ⅱは変ロ長調（ヘの保持と下降音程によるその力の凝縮によって、1 オ短調の下属調の同主調）に置かれるが、まずはこの主

クターヴ以上の跳躍を行なうのである。このような大題への導入を行なう部分が、静かな和音のたゆたいにきな動きが A' における主題Ⅰの変奏へと繋がってゆく。

おいて現われる。この和音のたゆたいは、イアンボス「A'（58 − 80 小節）」は「主題Ⅰの変奏 1（ − 0 小的韻律を示しており、これが主題Ⅱのリズム細胞とな節）」と「主題Ⅱへの移行（1 − 0 小節）」から成り、る（この点は第 2 バラードと類縁性を示している）。こ「主題Ⅰの変奏 1」はト短調に置かれ、「①音の加算作のイアンボス的リズム細胞による導入に続いて、主題業としての和声の充実化」に従って、主題旋律に対すⅡの主要部分が和音進行によるスタイルで開始される

る内声部の響きが形成されている。それは  分音符中が、その冒頭のリズム核は、 分音符−付点 4 分音符と心の主題Ⅰに対し、同じ  分音符を単純に付け加える

当然のことながらイアンボス的スタイルを示している。

ことによってではなく、1 分音符を単独であるいは

主題Ⅱはそのイアンボス的リズムの流れを底流に宿し積み重ねてあてがうという仕方で行なわれる。これはつつ、要所要所でそれを表に出しながら穏やかに進行「主題Ⅰの展開的確保」における、主題の  分音符を 1

してゆき、コラール風と言ってもよい雰囲気を醸し出

分音符へと細分化する作業の発展した姿であるが、そしてゆくのである。

のような時価の細分化は音の流れに速さを生じさせる

この主題Ⅱの提示に続いて、その主題を示唆するよことになり、したがってそこからはスローワルツ的なうな「主題Ⅱへの示唆的エピソード（100 − 120 小節）」

面持ちが消えることになる。主題Ⅰが変奏のかたちでが差し挟まれる。これはト短調（変ロ長調の平行調）

取り上げられたとき、和声的な厚みの付加および時価に置かれ、1 分音符の旋回的な動きと、それに続くの細分化による速度の増大が目論まれているのであり、

跳躍的上昇および音階的下降によって形成されている。

それが「主題Ⅱへの移行（1 − 0 小節）」を呼び寄せこのエピソードはきらびやかな装いを見せるが、いろて、B の部分を準備するのである。

いろに調を変えるため（イ短調−ト短調−最後は変イ

その主題Ⅱへの移行は、変奏 1 の歩みによって示さ

長調）、構造的には不安定である。それによって主題Ⅱれた大きな波のいわば余波として現われてくる。別のの穏やかさとは対極に位置する響きの進行が示される

言い方をすれば、主題Ⅰの憂愁を湛えた歌と異なる観のだが、そのような進行にあって、イアンボス的リズ

点へと移行するために、この個所があるということでム細胞が、右手のきらめくような動きの中に組み込まある。したがって、ここでの音の動きは、いわば変奏れている個所がある。たとえば 112 および 114 小節の冒
14

15

頭、テヌートの部分がそれである（譜例 11）。しかも同じように、音に厚みを持たせてゆくというスタイル

この個所は、調性が変イ長調に定まって響きに明るさで行なわれているので、変化の与え方としては目新しが宿っている個所であり、また、左手にはこの個所にいところはない。むしろ霧の序奏再提示の最後に現わだけ、イアンボス的リズム細胞に応答するようなかたれる繊細にして華麗なカデンツァが、新しい局面の到ちでトリルによる装飾が施されている。そういったこ

来を鮮明に印象づけている。

とから、まさにこのエピソードにおいてはイアンボス

続く「A'''（135 − 168 小節）」は、「主題Ⅰの変奏的的韻律への賛同、主題Ⅰの憂愁とは異なる観点に立つ再提示（13 − 11 小節）」と「主題Ⅰの変奏 2（12 −そのリズムへの賛同が、示唆的な仕方ではあるが表明

1 小節）」から成り、まず「主題Ⅰの変奏的再提示」

されていると考えられよう。主題Ⅱのリズム的要素へがニ短調（序奏再提示の調性イ長調の下属調の同主調）のこのような示唆的言及の後、主題Ⅰによるブリッジ

で開始される。主題Ⅰ主要部の扱いは、それまでとは部分 A'' となるのである。

異なり、和声の充実化ではなく、「②右手と左手の対話

このブリッジ「A''（121 − 128 小節）」は主題Ⅰの変あるいは呼応関係」によっている。すなわち、主題Ⅰ奏と言うよりはむしろ、ソナタ形式の言葉を借りて、にはカノン風の対位法的処理が施されており、それは主題Ⅰのモティーフ（特に 2 度音程の反復）を用いた

すぐさま主調であるヘ短調で繰り返されてゆく。しか展開部と言ったほうがよく、構造的な緊張を作り出す

しその途中で、左手が和音を刻む動きへと変化し（14部分と考えることができる（実際この個所は転調的で小節）、スローワルツ風の歌が回想され、先の A におある）
。つまり、このブリッジは音楽の構造面で重要なける主題の提示と同じく、ヘ短調属  の和音とともに位置を占めているのであって、序奏の再提示という予その第  音上で終わるのである。このように、この個期せぬ出来事と、再提示される序奏が示すイ長調とい所ではカノン風の処理が主題Ⅰに対して加えられてはう予期せぬ調性への移行を準備するのである。

いるものの、主題Ⅰ主要部の後半（つまり 2 度音程のさて、この個所の特徴は「②両手の呼応関係」にあ

反復以降の個所）が右手にしか現われないことを考える。内声の豊かさが分厚くそれを隠しているが、右手合わせるならば、憂愁を湛えたその旋律の歩みは、先と左手は対話を交わしており、そのひそやかな対話のの主題提示と同じ水準にあると言うことができる。と中から、右手最上声部にあの「③同音反復とそこからすればこの個所は、右手と左手の絡まり合いによって、の音階的下降」という要素が現われ、すぐに左手がそ主題旋律の骨格はそのままに、主題Ⅰが包蔵しているれに応えて 2 度音程の反復を行なっている（12 − 12

悲しみに対して、単なる感傷に終わらない彫りの深さ

小節）。それを今一度繰り返すことによって、右手の問と陰影を与えようとしていると考えることができるだ

いかけと左手の応答というスタイルを刻印づけ、ごくろう。変奏らしい変奏は、続く「主題Ⅰの変奏 2」で自然にあの霧の序奏を呼び出すのである。このような行なわれるのである。

扱いは、序奏再提示以降に見られる音楽的処理のーつ

その「主題Ⅰの変奏 2（12 − 1 小節）」は、先にを準備するものである。

「主題Ⅰの展開的確保」で用いられ、「変奏 1」で発展

このブリッジに続く「序奏再提示（129 − 134 小節）」

的に取り扱われた時価の細分化を一層柔軟に運用しはイ長調に置かれる。この予想だにしない調への転換ている。すなわち右手にあっては、主題Ⅰの  分音符

は、確かに新たな局面への移行を意味するものではあの動きが、1 分音符の  連符や  連符、10 連符などとるが、しかしその再提示は、主題Ⅰの多くの扱い方といった動きに細かく分析されて、憂いを滲ませる主題
16

Ⅰの歌に起伏や揺れを与えている。これに対して左手（11 − 210 小節）」へと移行する。そこではまず、3 連

は、一定の上昇音形を描く分散和音風の響きになって符による分散和音の上昇・下降運動が両手によって繰おり、右手の不規則な動きに推進力を与え、思いの乱り広げられる。その運動は、冒頭の最低音変ニ音と最れのようなものを浮き立たせている。その右手の動き

高音ヘ音にアクセントを持つものを中心に、和声のテは、今一度主題Ⅰを変奏する際に、3 連符へと収斂す

クスチュアを変化させながら、響きの織物を織り上げることで半音階的な運動を掌中に収め（1 小節以降）、てゆく（譜例 12）。この変ニ音は直前の主題Ⅱ再提示

この運動の力と左手分散和音の上昇音形の支えによっの調性である変ニ長調の主音であり、ヘ音は曲全体のて、高音域へと一気に跳躍してそこから音階的に下降主調であるヘ短調の主音、とりわけ主題Ⅰにとってのし、さらに広い音域を 3 連符で上下行する動きを形成主音である。それを考えればこの個所は、主題Ⅰと主する。こうして主題Ⅰは大きく変貌することとなり、題Ⅱの双方に対するいわば暗黙の言及になっていると

最後は右手の動きに左手も部分的に参加して半音階的言えるであろう。そしてそれに続いて、和音の塊が叩下降を響かせ、そのまま B' の主題Ⅱの再提示へと移行

きつけられるように連打された後、不意に静寂が訪れする。

る（202 小節）。一瞬の静けさは荘重な和音の響きと「B'（169 − 210 小節）」は「主題Ⅱの再提示（1 −なって染み渡り、深いハ長調の主和音Ⅰ 4 に溶け込ん

10 小節）」と「暗示的エピソード（11 − 210 小節）」でこのエピソードは閉じられ、コーダを迎えることにに分かれる。「主題Ⅱの再提示」は変ニ長調（下属調のなる。

平行調）に置かれ、左手には直前の 3 連符の動きを引「コーダ（211 − 239 小節）」は、暗示的エピソード

き継いだ音階的上昇運動と分散和音風の上下行運動が結末部分の透明な静寂を打ち破るかのように、強奏で割り振られている。右手は左手の幅の広い動きが作り始まる。調性はヘ短調に置かれ、右手も左手も、B' で出す寄せる波とうねる波動に支えられて、主題Ⅱの旋大きく取り上げられた 3 連符に基づく動きに基本的に律を、冒頭のイアンボス的リズム細胞を保持しつつ、終始するが、その音は或る意味で塊のまま上昇と下降

先の主題提示のときよりも和声的に充実させて歌ってを繰り返し、まさしく音の濁流を形成してゆく。それゆく。そこにはもはやコラール風の面持ちはなく、そによってカタストロフ的と言っても過言ではないカオの響きの進展は伸びやかさを感じさせるものになってス的情景が繰り広げられることとなり、それは未曾有いる。しかも、右手が 3 連符を奏するときには（1 −の激しさを見せてゆく。しかし、その音の奔流、カタ1 小節）、左手に通常の 1 分音符による分散和音があ

ストロフ的な音のカオスの中にあって、このコーダのてがわれ、右手と左手の響きの佇まいに微妙な差異が締めくくりの部分（22 − 232 小節）、右手の 3 連符に形成され、右手に現われる主題Ⅱの歌の淀みない流れ

よって描き出される旋回上昇の動きが頂点に達して音を浮き立たせている。この歌は 1 オクターブ上の音域

階的に下降する局面で、不意にイアンボス的リズムをで歌い継がれて、力強く高らかに、そして伸びやかに持つ和音が左手に現われるのには注意しなければなら奏でられてゆくのである。このように、主題Ⅱの再提ない（譜例 13）。このリズムは激しく上下行する音の示は、左手に現われる大きな波のうねりに揺られなが激流の中に屹立しており、その濁流にいわば警鐘を鳴ら歌い上げる一種のバルカロール（舟歌）とでも呼べ

らすかのように打ち鳴らされるのである。このイアンる面持ちを示していると言えよう。そしてその歌は、ボスの警鐘の後、第 4 バラードは、高音域から低音域

大きな波に揺られるそのままに、「暗示的エピソード

へと両手で一気に駆け下りて、最後はヘ短調主和音で17閉じられるのである。

て、いわば憂いを含んだ翳りある表情から、その憂い

さて、これまでの記述をもとにして、このバラードをいわば同化させようとする表情へ、その内面的孤独における歌の成り立ちについて考えてみようと思うが、を受け入れようとする表情へと変化するのである。

そのためには、主題Ⅰの立ち位置をはっきりさせ、そこのような憂愁の染み込んだ主題Ⅰに対して、主題

れとの兼ね合いにおいて、主題Ⅱが内包するイアンボ

Ⅱは、コラール風と形容され得る穏やかな響きのたゆ

ス的韻律の役割を考えてみる必要があるだろう。まずたいである。実際、主題Ⅰのメランコリックな気分に

主題Ⅰであるが、それはメランコリックな気分を浸透

比べれば、主題Ⅱの佇まいが祈りの雰囲気を醸し出すさせたスローワルツ風の佇まいを見せている。実際、ものであることには間違いがないであろう。したがっ主題旋律の後半に、2 度音程の反復と同音反復およびて、主題Ⅱが祈りを内包した穏やかな歌と言えるなら自然な音程下降が現われてそこはかとない悲しみを漂ば、そこに内蔵されるイアンボス的リズム細胞の働き

わせ、また、旋律を支える左手伴奏には、全体にわたに、内面の憂愁や孤独からの解放という方向性を読みりワルツ風のリズムが割り振られて内面の孤独を滲ま取ることができるであろうし、さらにまた、憂愁や孤せている。とすれば、それは歌い上げられるものでは独を受け入れたうえでの歌の生成を担う役割を付与す

なく、口ずさまれるものでしかないであろうし、激しることもあながち的外れとは言えないであろう。言葉

い響きの動きへと変容したならば、それはただの感情を換えれば、感情の奔流にしか変容しない憂愁や孤独、の渦や奔流にしかならないであろう。実際、「A：主題

あるいは内面性のありようをいわば大いなる歌の源とⅠへの言及エピソード」に見られる大きな音程跳躍は、するには、イアンボス的韻律といった本質的に語りにスローワルツ風の旋律に染み込んでいる憂愁がこみ上関わる要素が必要であると考えられるのである。流れげてきた発露であると言ってよく、それは内面の大きだけでは、激流や奔流だけでは歌は生成しないのでなうごめきをもたらすこととなり（0 − 4 小節）、こ

あって、その激しさに何らかのかたちで働きかける響のうごめきは奥深くからの呼び声となって（ −  小きの節）、それが A' における「主題Ⅰの変奏 1」へと繋がるはなかろうか。―このことを、荒れ狂うコーダの最のである。それゆえこの変奏には、主題Ⅰに滲み出て後で警鐘のように打ち鳴らされるイアンボス的リズム

いた憂愁が、その殻を打ち破って細胞は、意味しているように思われる。響きによる感情のうねりに語りによって歌は生まれてくると言えるのでまで変容した姿が示されていると言うことができるで語りから生まれてくる歌は、スローワルツの憂愁、あろう。けれども、それはあくまでも大きな感情の振コラールの祈り、バルカロールの穏やかな内面といっ幅を示すものでしかない。内面の激しいうごめき、渦た歌、つまり程度の差こそあれメロディ・ラインとし巻く感情は、おそらくそのままでは歌とはなり得ないて結実する歌とは根本的に異なるもの、いやそれらすのである。とすれば、むしろ主題Ⅰの憂愁は内面深くべてに通底するものと言ってよいのではなかろうか。

に浸透するしかないだろう。それゆえ「A'''：主題Ⅰの変奏 2」に見られるように、左手伴奏部分における響き

結びにかえての一定の歩みと、旋律部分における  連符等の不規則な動きが、主題Ⅰに内包されている憂愁に襞を与え、内面の孤独に陰影を付与することとなるのである。また、

これまでショパンのバラードを第１番と第４番に主題Ⅰはその「変奏 2」における一連の取り扱いを通し

限って、その構成に沿ったかたちで考えてきたが、両18

者に共通する大きな特徴は、きわめて充実したコーダ

歌を歌うことができる。心の中でピアノを鳴り響かせの存在である。しかもその双方のコーダには、速度をたり、ギターをかき鳴らしたり、ましてやオーケスト

加速して激しく動き回る響きの姿があり、そこに感情

ラの管・弦楽器全部を鳴り響かせたりすることはできの奔流、内面の強烈なうごめきが表明されている。そない。しかし、声に出さなくても歌を歌うことはできの激流の中で、それまでの楽曲進行において用いられる。それはこれまで述べてきたことからも分かるようた重要な要素への言及が行なわれているのである。こに、歌の源泉あるいは基盤が内面に求められるからでの点に関して言えば、第１番にあっては、先にも述べある。とすれば、いわばその歌の結末は、響きが鳴りたように、序奏および主題Ⅰへと言及することによっ

止む、鳴り響きが消える、というのとは若干位相を異て、スローワルツやバルカロールのように明確なメロにするはずである。この意味で、歌はまさに終わらな

ディ・ラインとして結実する歌ではなく、別のスタイければならない。その点に留意すれば、歌は終わりをルの歌、すなわち駆け回る激情の中から立ち昇ってく

意識し、それへと水路づけられた心的ダイナミズムにるような歌が予感されている。ただし、第１番では文源を持つこととなろう。歌には終わりへの意識が関与

字通り予感にとどまっているため、そのような歌が生しているのである。

成するのに何が必要なのかは、第４番で問われること

このような終わりへの意識、それはまさしく時間意となり、それがイアンボス的韻律として析出されてい識と呼んでよいものである。時間意識とは、現在と過るのであって、そのことがコーダ最後の部分で言及さ去および未来の間の隔たりに対する意識であるが、終れているのである。したがって、コラール風の主題Ⅱ

わりへの意識としての時間意識は、いつか必ず訪れるにイアンボス的リズム細胞が内包されていることを考もの、未来の或るときに避けがたくやって来るものとえ合わせれば、この韻律が、感情の大きなうねり、激

現在との間の隔たりに対する意識であり、そのようなしくうごめく内面を組織化し、制御し、方向づけるこ

時間意識が心的ダイナミズムないし力動的内面性の根とによって歌が生成してくると考えられよう。とすれ底に横たわっている。それゆえ、心の動きとしての感ば、そのような歌はまさしく内面のダイナミズムの組

情は総じて、程度の差こそあれ、時間意識の受肉と織化という内実を持つように思われる。歌は確かに第言ってよく、歌の源泉である力動的内面性の組織化は、１番で示されたように、内面への沈潜から生成してく

現在と未来の間の隔たりに対する意識を分節化し構造るが、この沈潜は感情に浸ることではない。というの化することにほかならない。ただの感情の奔流は、そも、感情に浸っていては当の感情を制御できないからのような分節化を欠いた時間意識の濁流であって、そであり、したがって、そのような感情を生み出す心のこでは現在と未来が深い深淵によって隔てられ、単に働きそのものへと遡及する必要がある。まさにこの心

向かい合わせになっているにすぎないのである。つま的ダイナミズムへの貫入が、歌の基礎に位置するもの

り、未来へと向かう意識の歩みそのものが欠如していと考えられるのであり、力動的内面性の組織化こそる。これは見方を変えれば、意識が終わりへと引きずが、歌の源泉である。だがしかし、この組織化が歌のられ、未来へと吸い寄せられてしまっているというこ源泉であるとしても、そこから生まれてくるものが歌とでもある。それゆえ、イアンボス的韻律が内的ダイと呼ばれるためには、今ひとつの条件が必要であるよ

ナミズムを組織化するということは、終わりへの意識うに思われる。というのも、歌は実際の鳴り響きとなに楔を打ち込んでそれを分節化することで、まさしくらなくても成り立つからである。つまり、心の中でも終わりへ向かうという方向性を明確化するとともに、19

この現在を確実なものにすることである。裏を返せば、短調のナポリ６の和音の響きと言ってもよい（ナポリ６の和音

歌を生み出すはサブドミナント的に機能する）―を示し、後半４小節はト

語り

は、現在と未来の関係をしつら

短調の響きに転じて、最後はトニカ的な響きを示す。そこに変え、終わりを措定することで、逆に現在を照らし出す。

ホ長調の示唆とサブドミナントへの関心が見て取れる。

意識はややもすると終わりへ向かうことによって現在から遊離してしまうが、 語り

８）この旋律形成において、註７に述べた「サブドミナントへの関の働きは、未来に吸い心」を付言しておけば、第 11 小節において、この小節の前半

寄せられる意識を現在に引きとどめ、この現在においのト短調主和音をニ短調下属和音に読み、後半はそのニ短調の同主調であるニ長調の属７和音への転調を行ない、12 小節て、この現在から、歌を生成させるのである。このよ

前半でニ長調主和音へと解決し、後半では再びト短調（ニ長うに考えれば、2 つのバラードがコーダで凄まじい激調の同主調の下属調）へ回帰している点が挙げられよう。

しさを見せているのは、終わりへの意識が強烈に働い

９）この個所においてはさらに、たとえば 40 − 42 小節の右手 2 分ているからにほかならないと言うことができる。終わ音符の部分に典型的に示されているように、その音の連なりが音形 A をいわば拡大変形したかたちになっている点にも注りへの意識に貫かれた歌、時間意識の受肉としての歌意すべきであろう。

が、2 つのバラードに示されているのであって、言葉

10）この調は序奏冒頭３小節において示唆された調であり、そのを換えれば、終わりを迎えることへの葛藤から炙り出

点で序奏との関連性を示している。この点は註７を参照。

11）この点で新たな主題の生成と位置づけることも可能で、サムされる現在のありよう、終わりへの意識が照らし出す

ソンはこの個所を主題Ⅲとして捉えている。Cf. Jim Samson,

現在とその現在における歌の生成、それがバラードと

op.cit., p.4.

いうジャンルに示されているように思われるのである。

12）この B2 は、ソナタ形式における再提示部に相当する個所であるが、通常のソナタ形式とは異なり、主題Ⅰの再提示は行なわれない。実際ショパンにあっては、ソナタ形式はいわば変形されたものであり、その捉え方には或る意味で独特なところ

註がある。それはピアノ・ソナタ第 2 番と第 3 番に示されており、
１）Alfred Cortot, Chopin: Ballads, Student's Edition, Salabert,

彼はソナタ形式を〔提示部（反復される）〕と〔展開部＋再提12（131）, p.1, Tr. by David Ponsonby（なお、フランス語原示部〕という前半・後半の 2 部構成で捉えている。つまり、提典からの訳として八田惇訳〔全音楽譜出版社〕も参照）.

示部は通常どおり第 1 群と第 2 群から構成されるが、その全

２）サムソンによると、ミツキェヴィッチにはこのタイトルの作品は体を反復することで、第 1 群から第 2 群への進展を明確化しよなく、第３番は大抵、《シフィテジャンカ》という 水の精 のうとしていると思われる。ショパンはこの第 1 群から第 2 群へ物語を扱った作品と結びつけられる（Jim Samson, Chopin:の推移をおそらくソナタ形式の土台に据えていたものと考えら

The Four Ballades, Cambridge U.P., 12, p.34）。

れ、その進行を途切れさせないようにするために、展開部に

３）Cf. James Parakilas, Ballads Without Words: Chopin and the

第 1 群を、再提示部に第 2 群を割り当てていると思われるのでTradition of the Instrumental Ballade, Amadeus, 12, p.2. なある。作曲年代から言えば、ソナタ（第２番 13 年、第 3 番

お、他に Jan Ekier, Frédéric Chopin: Balladen, Winer Urtext

144 年）のほうが後になるので、このような捉え方の萌芽がEdition, 1 の序文も参照。

実はバラードにあるのではないかと考えることも可能であろう。

４）Cf. Jim Samson, op.cit., p.13.

『ショパンの手紙』前掲訳書、302 頁。
13）５） 本 稿 を 執 筆 す る に 当 た って 参 照 し た 楽 譜 は、Ewald

14）Jim Samson, op.cit., pp.1-1.
1）序奏部の調性に関しては曖昧で、まずはヘ短調の属和音を示

Zimmermann (hrsg.), Frédéric Chopin: Balladen (Urtext),

唆するようではあるが、その響きの進展はハ長調を志向してG.Henle, 1 である。

いる。実際、序奏における和音の内声にはハ音がほとんどと

６）アーサー・ヘドレイ編『ショパンの手紙』小松雄一郎訳、白水言ってよいほど含まれており、そこには穏やかさや安定への志社、1 年、13 頁。

向があると言ってもよいかもしれない。しかも、序奏に続く主７）この序奏の調的側面としては、最初の３小節は変ホ長調（ト短題Ⅰはこのハ音から紡ぎ出されるのである。

調の下属調の平行調）のサブドミナント的な響き―これはト20