モーツァルトとキルケゴール
──歌劇〈ドン・ジョヴァンニ〉をめぐる考察――

松

田

明

哲学的思索によるものと、<人生航路の諸段階>や<あ（１）

れか これか>のような美的・芸術的思索によるものとがある。奇しくもモーツァルトの歌劇<ドン・ジョヴァ

本論はキルケゴール（１）の研究そのものではない。彼（２）が照らし出したモーツァルト

作曲の歌劇<ドン・ジョヴァンニ>をめぐる考察である。モーツァルトは 35 年

ンニ>がキルケゴールの<あれか これか>と名付けられた美的・芸術的思索による優れた著作を生むこととなった。

の極めて短い生涯のうちで、さまざまな演奏様式、作曲<あれか これか>の意味するところは、肯定判断か

形式の音楽作品を遺した。22 編の歌劇の作曲は 41 曲の交否定判断かの、二者択一を迫る厳しいものである。キル

響曲と並んで、音楽史に燦然たる光りを放っているのは

ケゴールは［どれか］という曖昧な第三の選択肢を許さ周知のことである。彼の歌劇作品のうち 10 編は高い芸術ない厳しい論理を展開するものである。

的評価を与えられて世界的な人気を得ている。特に哲学

歌劇<ドン・ジョヴァンニ>の主人公ドン・ジョヴァ

者キルケゴールは、モーツァルトの歌劇<ドン・ジョヴ

ンニは永遠の誘惑者であり、無類の好色家である。求道ァンニ(Don Giovanni)>を溺愛して、1943 年に、かの者、聖職者であったキルケゴールが何故に歌劇<ドン・

哲学書＜あれか これか(Enten－Eller)>を発表した。

ジョヴァンニ>に心酔したのであろうか。第 1 部上巻でそれは四巻よりなる大作である。
第 1 部上巻で彼は美的、は明らかにキルケゴールはモーツァルトの音楽に傾倒し芸術的思索の上に立って、歌劇の主人公である誘惑者ドながら主人公ドン・ジョヴァンニをも溺愛して彼の行為

ン・ジョヴァンニに対する肯定的見解を示し、第 1 部下に対して肯定的、好意的な立場をとる。歌劇の梗概は反巻において宗教的、倫理的思索の上に立って誘惑者ドン

倫理的、不道徳的、非教育的な事件の連続である。モー・ジョヴァンニに対して否定的見解を示す。音楽学の立

ツァルトはこれらを総て坩堝に投じて溶かしこみ、極限場からは、肯定的に受け止めないと、音楽作品そのものに至るまで加熟して、究極において高い次元の作品に昇が崩壊して意味を失うので、本論は<あれか これか>華させた。坩堝には何の残滓物もない。そのことがモーの第 1 部上巻をもとに、歌劇<ドン・ジョヴァンニ>にツァルト音楽の魔力である。

ついての考察を推める。

キルケゴールは、自らの世界の対岸に屹立しているドモーツァルトの歌劇作品には、<魔笛>や<劇場支配

ン・ジョヴァンニに、もう一人の自分の姿を見たのであ人>のような歌芝居（Singspiel）の系列と、<フィガロ

る。
それは何故か。
キルケゴール自身は 24 歳で恋愛し、の結婚>や<ドン・ジョヴァンニ>のような喜歌劇

婚約まで進んだが、愛の相克と内面の罪の意識から四年(Opera buffa)の系列とがある。同様にキルケゴールの著後には婚約を破棄している。
そのとき彼は 28 歳であった。

作には<死に至る病>や<キリスト教の修練>のような恋愛から婚約破棄による精神的葛藤が、彼の優れた美的著作の主題となったのである。彼と歌劇<ドン・ジョヴ

キルケゴールは、ドン･ジョヴァンニの行為を、人間のァンニ>との出会いは、彼が 28～29 歳のときである。彼

持っている自由の行使であると述べているように読み取がベルリンに留学中に、それを観劇したのである。

れる。なぜならば、自分の持っている自由の行使は当然<ドン・ジョヴァンニ>に関する研究書は多数、存在であり、彼は自分の持っていない自由でも、相手が自由している。それを敢えて承知の上で、本論は<あれかこを与えてくれるので、結果としてそれは彼自分の持ってれは>を突破口として、モーツァルトの歌劇<ドン・いる自由の行使となるのである。

ジョヴァンニ>に関する論述を試みることとす。なお、特別な記載のない場合の『『いまなおドン･ジョヴァンニは 1003 人の恋人たち』内の引用文は、<キルとともに舞台を横切っていく。誰もそれを嘲笑しようとは

ケゴール著作集Ⅰ>（浅井真男訳 白水社刊 1976）にしない。…もし今日の詩人が書いたとすれば世間の物笑よるものである。また歌詞の対訳は黒田恭一（ドイツ・いになるだろう（p41）。
』これは第 1 幕第 4 場で従者レ

グラマフォンのレコード解説）による。

ポレロ(3)が歌う有名な［カタログの歌］を指している。

なお、<あれか これか>の浅井による訳文では［ド

その歌の前半は威勢のよい 4 拍子で、歌詞は「マダム、ン・ファン（Don Juan）］とイスパニア語発音のカタカ

うちの旦那が手がけた美人のカタログはこれです。イタ

ナ表記になっている。モリエールの文芸作品の訳文におリアでは640 人、ドイツでは231 人、フランスでは100 人、

いては[ドン・ジュアン(Don Juan)]とフランス語発

トルコで 91 人、
スペインでは…もう既に 1003 人です。

音のカタカナ表記、モーツァルトの歌劇作品では［ドンこの中には村娘も、女中も、町の女たちもいれば伯爵夫人

・ジョヴァンニ（Don Giovanni）］とイタリア語発音のカタカナ表記が慣例になっているが、いずれも原典は中世イスパニアの伝説上の人物である。本論ではモーツァ
ルト作品の題名に従って、ドン・ジョヴァンニというイ
タリア語発音のカタカナ表記に統一することとする。

（２）『外面は内面であり、内面は外面であるという、あの哲学的命題の正しさを疑ってみる…(p11)』というのは、外面が求道者、聖職者でありながら、内面は誘惑者、好色者で、究極のところ、それがメビウスの輪のごとく裏では結び付いているのではなかろうかという、ドン・ジョヴァンニおよび自己自身への問いかけではなかろうか。

も男爵夫人も侯爵夫人も、お姫様も…(譜例 1)」となり、そのことは『…私には聴覚が感覚のうちで最も好ましい

やがて少し間をとって(第 84 小節 フェルマータをかけものになった。なぜならば、声が外面と一致しない内面て)歌の後半からは穏やかな 3 拍子に変わり｢金髪の娘の開示であり、聴覚は内面を捉えるための感覚だから…

には礼儀正しさを誉め、トビ色の髪の女には…冬のお好（p12）』はいうまでもなくモーツァルトが歌劇<ドン・

みは太った女、夏の好みは痩せた女…、貧乏人であろう

ジョヴァンニ>で示した優れた歌唱法と朗誦法のことをと金持ちであろうと、美人であろう醜悪な女であろうと示しているのである。

…彼が何をするか、あなたもお解りになりますよ…(譜『人間は不合理だ。自分の持っている自由は少しも行使

例 2)｣と歌う。

しないで、自分の持っていない自由を要求する…（p34）』『…カタログの歌は音楽だけが二つのものを統一しうるのである。ドン・ジョヴァンニの態度を叙述すると同音上昇と、それに続くシンコペーションのリズム、それ時に、一方では誘惑の威力を我々に聞かせようとする(pに続く整然としたビオラとチェロが刻むのアクセントは183)。
』キルケゴールは他の分野の芸術にはない音楽だ

崇高で優美である。また序曲の最終部分はプラガル終けの特性を認めている。別の箇所（p193）では『…分離止(4)(譜例 4)であって、モーツァルトの作り出す崇高した声の多数における気分の統一に存する。音楽が声のなる管弦楽の響きは、ドン・ジョヴァンニに対しての神多数を気分の統一のなかに保ちうるということは、まさの恩寵と救済を象徴するのである。
掲示した譜例 4 の最

しく音楽の特異な点である』とも述べている。つまりモ

初の小節(序曲全体の第 275 小節)において、総ての楽ーツァルトの歌劇作品における重唱の技法の見事さを言器を付点 2 分音符と 4 分休符にすれば、序曲は序奏付きっているのである。

の完全なソナタ形式として完成しているにもかかわらず、

世界中のフェミニストが激怒するような［カタログのさらに別の調性（ハ長調）へ誘いつつプラガル終止へと歌］を、高貴にかつ悠々と歌い終わると、ブーイングど

導くのである。

ころが、陶酔した観劇者からは絶大な拍手が沸き起こる『モーツァルトの音楽への愛があまりに大きいためにのである。当然、キルケゴールも拍手を贈ったであろう。

…乞食のように神殿の戸口にうずくまっている不幸な僕『あの音があの不滅の序曲（譜例 3）の中で低いコラーに対する神々の報酬として…耳を贈られたのだろうか…

ルの音響のなかから沸き出てくるように…啓示そっくり(p55)』もはやキルケゴールは、モーツァルトの音楽のの突然さで現れる（p55）。
』管弦楽総譜を検討してみると、前に跪ま付いているのである。

特にコラール風な部分はないが、キルケゴールにとって歌劇＜ドン・ジョヴァンニ＞序曲は、突然の神の啓示に聴こえたのである。主題部分の冒頭の全音符の半くて実際はホルンの音であるが、［聞こえてくる］とい（３）うことが問題なのである。
さて 17 世紀はダンスの世紀でもあり［歌うメヌエット］であり［踊るメヌエット］の時『太陽の光の届かないところにも、音楽ははいってく代であった。リュリ（1632～1687）の作品にその典型をる。ぼくの部屋は暗くて陰気だし、高い塀は昼の光りを見ることができる。18 世紀の中頃から次第に［歌う］

ほとんど遠ざけている。…どんな楽器だろうか？フリュ［踊る］は姿をけし、メヌエットは器楽曲の形式の一つートだろうか…？』『…聞こえてくるのはなんだ？－<となる。モーツァルトは両方のメヌエット様式に通じてドン・ジョヴァンニ>のメヌエット（第 1 幕第 20 場 譜

いたのである。キルケゴールは様式の変容を鋭く見据え

例 5）だ。さあ、僕を娘たちの輪の中へ、舞踏の快楽のていたのである。
譜例 5 のメヌエットには次々と歌のパ

なかへまた運んでいってくれ、豊かで強烈な音楽よ…』ートが加わる。

『…あの音楽は僕にだけ向けられているのだ、僕だけに

暗い部屋とは光の量が少ないという物理的な理由だけ合図しているのだ。おお、有り難う、おまえがなに者でだろうか。キルケゴールの生きたデンマークは、失意のあろうとも、ありがとう！ 僕の魂は、健やかに、喜び時代であった。1814 年に関係国によって調印された 121に酔いしれている（p77～78）。
」

条のウィーン会議の議定書によって、ヨーロッパ全土に踊りの輪の中に入りたいという願望は、第 1 幕第 7 場

わたって領土変更がなされた。結果はデンマークは多大で、村の若者たちが楽しそうに踊っている場面を示しての損害を被った。歴史地図によると、19 世紀初頭のデンいるが踊っているのは娘たちだけではない。また、歌う

マークの領土は、デンマーク・ノルウェー王国として、

メヌエットから漏れ聞こえてくるのはフリュートではな

北は現在のノルウェーを属領とし、南はハンブルク、ブレーメンの近くまでを支配していた。さらに 1830 年にベにおいて地獄へ堕ちる筋書きの歌劇＜ドン･ジョヴァンルギーがオランダから独立し、7 月革命の影響は次第にニ＞には、アーメンもハレルヤも、歌詞、台詞としては

デンマークにも及んだ。そのような政治情勢の中でキル一度も聞こえてこない。しからばモーツァルト自身、役

ケゴールは 1841 年に 28～29 歳でベルリンに赴き、そこで柄としてのドン･ジョヴァンニをどのように扱っているシェリングの哲学の講義を聴き、歌劇<ドン・ジョヴァのだろうか。先に述べたごとく序曲の最後の部分でプランニ>を観劇したのである。暗い部屋とは、デンマーク

ガル終止を響かせている(3)（譜例 4）。それは声なき声の市民意識、領土問題そのものの闇譬でもあった。そのとしてアーメンを聴かせているのである。

暗い部屋で聴いた歌劇<ドン・ジョヴァンニ>の第 1 幕『もしも誰か他の作曲家がモーツァルトと競争しょう

第 9 場のメヌエットは、デンマークをめぐる前途の暗いとしたら<ドン･ジョヴァンニ>をもい一度作曲するよ

政治情勢とは全く対照的に、ドン・ジョヴァンニの邸宅

りほかに、なすべき事はないであろう。ホメロスは完全

内の舞踏会で奏でられる底抜けに明るく、華やかな歌うな叙事詩的素材を手に入れたが、歴史はさらに多くの叙

メヌエットだったのである。

事詩的素材を提供するのだから、なお、はなはだ多くの<死に至る病>に侵されつつあったキルケゴールにと叙事詩的作品が考えられる。<ドン･ジョヴァンニ>はって、華やかなメヌエットは、まさに神の救済であった

そうではない。…それはギリシア彫刻の古典的な作品とのである。<死に至る病>とはキルケゴールが 1849 年に同じ意味において、その種のものの唯一の作品にとどま上梓した哲学書である。死に至る病とは［絶望］を意味るのである（p97）。キルケゴールにとって<ドン･ジョする。彼にとって絶望とは何か。この世にあるものに対ヴァンニ>以前に<ドン･ジョヴァンニ>なく、<ドンする絶望から、この世そのものに対する絶望、次いでこ・ジョヴァンニ>以後に<ドン･ジョヴァンニ>なしなの絶望が実は自己自身に対する絶望、さらに絶望してものである。彼は歌劇<ドン･ジョヴァンニ>に対して、はや自己自身であることを欲しない絶望、さらに自己自これほどまでに美学的な高い評価を与えたのである。

身に絶望してなお自己自身であることを欲する精神の段階をいう。本能的な快楽を際限なく求め続けるドン・ジョヴァンニには絶望という術語は存在しない。キルケゴールが歌劇<ドン・ジョヴァンニ>に夢中になるのは、一方で絶望という問題と対決していたからである。

（４）『おそらく私は、いつかモーツァルトにあの神々の王
国のなかの席を拒むような時代がくるなどと心配する必要はあるまい。ただ、彼のために第一位の席を要求するものだから、私が子供っぽいと思われることは覚悟しなければならない。…ともかく熟考の道によってモーツァ
ルトの正当な要求権を立証する試みをやってみよう。
（p85）
』求道者、聖職者キルケゴールは、深く敬愛するモーツァルトに対して、これほどまでに神学的な高い評価をしたのである。
殺人と逃亡から始まり、限りなく女性を誘惑し、究極『明るい月夜に、湖のほとりの淋しい森のなかで…耳を持つ者はあらゆる人を愛するのだ…｣と第 2 幕第 1 場の中で鳴りわたったもの…こういうものが、いま精神ので歌うドン･ジョヴァンニの歌（譜例 7）の内容と同じ

まえに立ち現れる…（p102）。
』これは第 2 幕第 7 場｢暗ことをいっている。その歌はレポレロが相槌を打つよういところにただ一人私の心は胸さわぎがする死んでしまに歌う。

うのではないかという恐ろしさが私の胸を射るのです

つまり、キルケゴールの論述もモーツァルトの歌も、…｣と暗い館の庭で歌うドンナ・エルヴィラ(5)の歌(譜総ての女性と愛し合うことが人道的で、一人の女性を愛

例 6)を想起させる。

する者は他の女性に対して無慈悲にであるという誘惑者、『ここで再び小さな無意味な間奏曲をさし挟むことを好色者の詭弁を擁護するものである。

許していただきたい。ともかく私は賛成だ、モーツァル
トが総ての古典的な芸術家のうち最も偉大な者だという（５）ことに、彼の<ドン･ジョヴァンニ>が総ての古典的な作品のうちで第 1 位に価するということに(p109)。
』
キルケゴルのモーツァルト賛歌は、まさに熱烈である。

『…彼は樹によりかかっている。彼はギターで伴奏をしている。そして見なさい。向こうの樹の間に、まるで『ドン･ジョヴァンニは根底からの誘惑者である。…彼駆り立てられた野獣のようにおびえながら若い娘が消えの愛は感性的であって…絶対的に不貞である。一人の女ていく。しかし彼は急がない。彼は彼女が自分を探してを愛さず総ての女を愛する…（p155）』という論述は｢愛いることを知っている…(p169)』歌劇の舞台では第 2 幕

情は万人のものだ。一人の女に信義のうち厚い者は他の第 3 場でドン･ジョヴァンニがギターではなくマンドリ

ものに対して無慈悲なものだ。わしのように大きい感情

ンを弾きながら、こよなく美しい誘惑のカンツォーネを歌う（第 2 幕第 3 場 譜例 8）。キルケゴールは視覚的な認知の範囲を超えてドン・ジョヴァンニと娘たちの関係を見事に看破している。譜例 8 の歌は｢…君のその口
もとは、蜂蜜よりも甘く、君のその心は砂糖のような甘さに満ちている…｣と歌う。
『ドン･ジョヴァンニは娘たちのところで幸福をつかむばかりではなく、娘たちを幸福にし、そして－不幸にもするが…一度はドン・ジョヴァンニと共に幸福を味わ
った…私は決して彼を、陰険に計画を立てて自分の陰謀の効果をずるく計算する人間として想像するわけではない…（p165）』
ここでもキルケゴールはドン・ジョヴァンニの行為に対して肯定的である。さらに舞台に森は見えなくとも、捜し出されることを期待して森の中へ逃げて行く娘たちを認知することができるのである。
『モリエールの＜ドン・ジュアン＞における騎士長は、一種の倫理的な厳しさと重みをもってい現れるが…歌劇の中では彼をほとんど滑稽なものにしてしまう(6)…（p
184 第 1 幕第 1 場 譜例 9）。
』譜例 9 は、決闘に敗れた騎士長が喘ぎながら途切れとぎれに娘のドンナ・アン

ナとその恋人ドン・オッタヴィーオに助けを求める騎士

ナの恋人）の憤慨、レポレロの混乱（p194）』と、慧眼

長らしくない場面の歌である。一方、勝者のドン・ジョ

なキルケゴールは登場人物総ての人間的性格と人間関係、

ヴァンニは勝ち誇って跳躍した音程の歌を堂々と歌い、そして各人が歌う歌の音楽的性格までおも、簡潔な言葉

レポレロは狼狽して、早口に小刻みな歌を歌う。その三で言い当てている。それを裏付ける楽譜を引用すると膨人三様の歌が同時に歌い合わされる見事な三重唱となる。

大な量に達するので、割愛する。

歌劇<ドン・ジョヴァンニ>における騎士長には人格がない。固有名詞がないから仮面で登場しても差し支えな（６）

いほどである。
その騎士長は最終場面で［霊］となって、［生］のド『エルヴィラの第 1 アリアを選ぼう(譜例 10 第 1 幕

ン・ジョヴァンニを威嚇し、彼の行為を否定するのであ第 5 場)。オーケストラが(12 小節の)序奏をしてからる。二幕物の歌劇＜ドン・ジョヴァンニ＞は、前ジテにエルヴィラが登場する。彼女の胸のなかに荒れ狂う情熱

おいて、合戦に敗れて無念の死を遂げた武将が、後ジテが放出されなければならないので、彼女の歌がこの放出

で亡霊となって復讐をしに現れる複式夢幻能を見る思いを助ける。しかしこれは本来の意味でのシテュエーショ

がする。

ンであるにはあまりに抒情詩的である。彼女のアリアは『騎士長の厳粛さ、エルヴィラの怒り、アンナ（騎士劇のなかの独白と同じ性質のものであろう…(p197)』譜長の娘）の憎悪、オッタヴィーノ（アンナの恋人）の気

例 10 を検討すると、第 1 ヴァイオリンが彼女の激しい心取り、ツェルリーナ（結婚式の日に、ドン・ジョヴァンの揺れを象徴して、激しく動く。第 2 ヴァイオリンがそニに攫われた田舎の娘）の不安、マゼット（ツェルリー

れに追随する。他の楽器は控えめか沈黙をしている。エ抑圧することを教えて、それによってかえって、情熱がひとたび発現を許されたら…彼女はドン・ジョヴァンニ
のような男にとっては、確実に手にはいる獲物である…
・(p301)。
』鳴り響く譜例 11 の音楽は、第 2 幕第 7 場の音楽である。ドンナ・アンナ、ドンナ・エルヴィラ、ドン・オッターヴィオ、ツェルリーナ、レポレロ、マゼッ
トによる六重唱である。六重唱を歌う六人は、それぞれの意味でドン・ジョヴァンニの被害者たちともいえる。
ルヴィラの歌は冷静を装っているが、濃厚な抒情と激怒

ドン・ジョヴァンニを憎みながらも憎みきれない女性たの感情の両方をを湛えている。歌は「ああ！誰かが私にちの心理と、戦う勇気のない男性たちの心理が歌に込め告げてくれるでしょうあの悪党がどこにいるか恥ずかられている。キルケゴールによる注釈を必要としないま

しいとはいえ私が愛した人は私の信頼を裏切ったあの人はでに巧妙に仕立てあげられた歌である。

…」と歌う。モーツァルトの雄弁な音楽は、歌がエルヴ

モリエールの喜劇では、ドンナ・エルヴェラはドン・ィラの表層の装いを、ヴァイオリンが深層の心理を伝え

ジョヴァンニに捨てられた女ではなく、正当な妻としてれくれる。背景にはドン・ジョヴァンニとレポレロが既扱われている。その微妙な違いがモーツァルトによってに窓辺に立っていて、彼女が今に現れるだろうという期増幅されて、一層の喜劇性を高めているのである。

待に緊張している姿を感じる。
ドン・ジョヴァンニは、時には軽い策略を用いつつも（７）

目的を遂げ享楽を満喫する。キルケゴールは言う『直接的な享楽は過ぎ去っていて、享楽されるものはむしろ享第 1 幕第 15 場で歌われる<シヤンペンの歌>について、

楽の反省である…(p117)』と。ドンナ・エルヴィラの歌

次のような記述がみられる。
『…ここで劇的なシテュエ

は、自らが享楽の対象にされたことに対する反省を滲む

ーションを探し求めても無駄である。しかしそれだけにせている。

抒情詩的な心情吐露は一層大きな意味をもつ。ドン・ジ『エルヴィラは修道院の紀律（ママ）のなかで教育さョヴァンニは錯綜する多くの策謀に飽きている。しかしれたのであり、しかもこの紀律も情熱を根絶することは彼は決して疲れてはいないで、彼の魂は昔と同じく極めできなかったのである。しかしあの紀律は彼女に情熱をて強い生命力に溢れ、彼は快活な社交仲間も必要とせず、が、ソクラテスは弟子のプラトンと一緒に酒を飲みながら饗宴（シンポジオン）をしたことは有名である。
『…ドン・ジョヴァンニはエルヴィラを誘惑して、彼女を捨てた。それはすばやく「まるで虎が百合を折るほどに」素早く行われた…（p303）』明日の朝 10 人ほどの名がカタログに加えられる娘たちは、まさに虎に手折られる百合そのものであった。10 本のユリを折る行為はドン・ジョヴァンニにとっては、いとも容易な行為である。キルケゴルがいう虎がドン・ジョヴァンニであり、百合は、だれかれ順番かまわずに彼の意のままにされた娘たちであるが、もう一つの闇喩が隠されている。トラをライオンまたはヒョウに読み替えると、それはデンマ
ークに圧力を加えたイギリスの王家の紋章であり、ユリは同じくデンマークを激しく揺さぶったフランス王家の紋章なのである。キルケゴールは窃かに、イギリスがフランスに対して戦争を挑むことを欲していたのかも知れ
ない。

（８）

葡萄酒の泡立つのを見たり聞いたり、飲むことによって『…一方の個人は他方の個人の現実の生に対する不釣元気をつけたりする必要もない。彼のなかからは内的な合いな大きさを、いわば補償するからである。かくして生命力が、かってないほどに強く豊かにほとばしり出る

王はアホウを、ファウストはワーグナーを、ドン・キホ(p218)。
』

ーテはサンチョ・パンザを、ドン・ジヨヴァンニはレポ

第 1 幕第 15 場でドン・ジョヴァンニが「ワインでみん
なが 酔いつぶれるまで 華やかな宴が 開かれる もレロを傍らに持っている。この編成もまた本質的に中世に属する…（p146）。
』

し広場に 娘さんをみかけたなら おまえさんと一緒に

これによって、キルケゴールがワーグナー嫌いであっ

連れでおいで だれかれ順番かまわず…ああ、私のカたことが解る。ワーグナーは中世の伝説に興味を持ち、タログには 明日の朝 10 人ほどの名が加えられるにそれに取材した歌劇を次々を発表していくことを予言す違いない（譜例 12）」と自信に満ちた歌を歌う。バリト

るかのごとく、本質的には中世に属する、と評したので

ンの歌う歯切れのよい堂々とした歌は、まさに圧巻でああろう。またキルケゴールがワーグナーの音楽を「迷路る。一見、変ロ音、ニ音、ヘ音ばかりが目に付く歌の旋のような音楽」と比喩したとされている。もしもそうだ

律は、凄まじいばかりの迫力で聞く者に迫ってくる。第とすれば、それはワーグナーのどの作品を指すのであろ2 ヴァイオリン、ビオラ、クラリネット、ファゴットがうか。

刻むリズムは生命感に溢れている。この歌劇の＜シャンキルケゴールとワーグナーは同年齢である。ワーグナ

パンの歌＞に限らず、＜乾杯の歌＞や＜酒盛りの歌＞のーの歌劇＜さまよえるオランダ人＞は、船長が神を呪っ

類いは、いずれも威勢がよい。

たために、永遠に七つの海を漂流する運命となる。やがキルケゴールは酒豪であったか否か、全く不明であるて純愛によって救済されるという物語りを歌劇化したもるのだろう。歌劇<ドン・ジョヴァンニ>序曲の賛歌であると同時に、屈折したワーグナーの歌劇の序曲とは性格が全く異なることを婉曲に、しかし厳しく批判しているのであろう。

（９）<あれか これは>において、何が肯定され、何が否定されたのであろうか。前掲書第 1 部上巻は、まさにドン・ジョヴァンニ肯定論である。求道者としてのキルケ
ゴールの美的、芸術的価値観が、同じく求道者的であった役柄としてのドン・ジョヴァンニの行為を肯定したのである。キルケゴールはそこに、［負の次元］でのもう一人の自分を発見したのである。
第 1 部下巻においては聖職者としてのキルケゴールの倫理的、宗教的価値観が、役柄としてのドン・ジョヴァ
ンニの行為を批判し否定するのである。しかしながらキルケゴール自身は、どちらの価値観を支持することも認めている。だからこそ［どれか］［どちらも］という第のである。しかしながらキルケゴールが好みそうな主題

三の選択肢を排除した＜あれか これか＞が成立するであったとしても歌劇<さまよえるオランダ人>の作曲のである。

年代と＜あれか これか＞の執筆年代が同じなので、キキルケゴールが第 1 部下巻で否定したのは役柄としてルケゴールが「迷路のような音楽」と言ったのは歌劇<のドン・ジョヴァンニの行為そのものであって、芸術作

さまよえるオランダ人>ではなくて歌劇<リエンチ(譜品としての歌劇<ドン・ジョヴァンニ>を肯定したばか例 13)>しか該当しない。

りか激賞し、自らも心酔したのである。歌劇<ドン・ジ

譜例 13 を入念に調べると、主題や動機が複雑に絡まっョヴァンニ>の劇としての構成、機能の重視、視覚的装て、音楽の流れの解読が困難である。キルケゴールは、飾にはこだわらず、神や運命、道徳観を表層から排除し一つとして余分な音がなく、一つとして不足する音がなたことや、舞台上には表現されてはいないが、周辺の事

いモーツァルトの音楽を理想としたのである。だからワ態の認知をさせる手法、舞台上の人物の過去の想定のさーグナーをファウスト（事実上はゲーテ）の従者扱いをせ方、叙事詩と抒情詩を詠唱と叙唱に巧みに振り分けるしたのである。ワーグナー崇拝者たちは、歌劇＜リエン

これらの技法は、まさにアリストテレスの芸術哲学であチ＞以後、一層ワーグナー色が鮮明に出てくることを評る<詩学>の延長線上にある。さらに、複数の人物が、価するが、反ワーグネリアンは、その後、次第に狂気のそれぞれの気持ちをそれぞれの言語リズムで歌いながら度合を増していくと評価している。

も、それが重唱という手法で同時進行させ、美しく歌い「ドン・ジョヴァンニの序曲は、主題のごたまぜでは重ねることにも成功した。その異時同図法的表現は、音なく、迷宮のような観念連合の編み合わせではなく、簡楽でなければなし得ない手法である。そこには、4 度音

潔、明確、強烈に構成されていて、なかんずく歌劇全体

程差か 5 度音程差によって旋律の位相を変え、2 小節かの本質に溢れている…（p206）。
』この記述は何を意味す

4 小節の時間差によって同じ形の旋律を重ね合わせていくバッハ風の厳格なポリフォニー様式とは異なるモーツ

ルの喜劇が裏付けになっているのと同様である。笑いはァルト特有の自由で伸びやかなポリフォニーの技法を確多様であるが、必然性ではなくて可変性であるとした指立しているのである。

摘は頷ける。

異時同図法的表現は、日本の狂言にもみられる。大名［昔の美学者］とは、一体、誰を指すのであろうか。

がシテ柱の前で太郎冠者に叱責の言葉を浴びせる。同時

それはアリストテレスではなかろうか。彼の美的思索にに太郎冠者はワキ柱の前で、苦し紛れの弁解の言葉を述よる<詩学>は、紀元前のギリシア劇を視野にいれながべる。双方、相手の言葉を聞いていない。観劇者は両者

ら、そこから倫理観や宗教観を排除して、真の芸術哲学の言葉を同時に聞きながら対位法的な言語音の響きを楽を確立したのである。昔の美学者の言葉を借りると、ドしむのである。モーツァルトの歌劇の重唱の技法と、本ン・ジョヴァンニという主役の性格づくり、彼の過去の質的には同じである。

設定、周囲の人物の設定が、喜劇としての<ドン・ジョ
ヴァンニ>のもたらす笑いである。それに加えて、アリ（10）

ストテレスの想像を遥かに越えるモーツァルトの崇高かつ軽妙な音楽が、喜劇的感動を増幅させたのである。

さて、このあたりで、個々の場面や個々の登場人物に

視覚は外面性の表現であり、聴覚は内面性の表現であついての楽譜を通しての検証を打ち切り、キルケゴール

るということを、アリストテレスもキルケゴールも、共が歌劇＜ドン・ジョヴァンニ＞全体を、いかに観ていたに指摘している。

かを検討してみたい。
『昔の美学者が、喜劇の前提となるものは、性格とシ（11）

テュエーションであり、喜劇のひきおこそうとするもの
は、笑いである、といったとしたら、我々はくりり返し

憎くても憎めない、否、むしろ愛すべき人柄のドン・

この説に立ち帰ることであろう。しかし我々が、人間をジョヴァンニの虚像は、没後 200 年を経過しながらも、笑わせるものが、いかに様々でありうるかを熟考するやいささかも衰えることなく世界的な人気を誇るモーツァ

いなや、我々はただちに、右の（上の）要求がまことにルトの実像と重なり合って、歌劇<ドン・ジョヴァンニ

途方もないスペースを持つことを確信するであろう。他>の評価を高めているのである。

人と自分の笑いを考察の対象にしたことがあり、この考

キルケゴールは<人生航路の諸段階（1845 年成立）の察の努力の際に、あまり偶然的なものでなく、一般的な中で『欺かれる者は、欺かれぬ者よりも賢く、欺く者は、ものに眼をつけ、心理学的関心をもって、さまざまな年

欺かない者よりも善い』という含蓄のある言葉を吐いて齢において笑いをひきおこすものがどんなに異なっていいる。それはモリエールが＜笑い(1900 年成立)＞の中るかに注意を向けた者は、笑いをひきおこすべきだといで『騙される者より騙す人になることの方を人々は好む

う喜劇に対する不変の要求が、それ自体において高い程のである。見物客はペテン師の側に身を置くものである』

度の可変性を含んでいることを、たやすく確信するにいといっていることと整合する。この二つの名言を歌劇<たるであろう…』『…ただしもちろんのこの多様さは、

ドン・ジョヴァンニ>に投影すると、いくつもの接点を―身体機能における笑いに対応する表現として―笑いが発見することができる。

泣くことによって現されるというほどの、込み入ったこ

1855 年、キルケゴールはコペンハーゲンの路上で卒倒とにならなくても成立するのである…(p224～225)。
』

する。それが原因で間もなく亡くなった。日本におけるキルケゴールの主張するところは、喜劇としての歌劇

キルケゴールの知名度はモーツァルトに比べて遥かに低＜ドン・ジョヴァンニ＞が裏付けとなっていることは明い。日本では反ヘーゲルの哲学者として最初に紹介されらかである。それはベルクソンの＜笑い＞が、モリエー

たのは 1815 年(大正 4 年)に和辻哲郎の訳によるが、それに対して哲学者以外は関心を示さなかった。文学者をはじめ、より広く読まれだしたのは 1935 年(昭和 10 年)（12）の三木清訳からである。より広く、と言っても、知名度においてはモーツァツトに遥かに及ばない。それは［音筆者が［モーツァルトとキルケゴール］という課題と楽］と［哲学］の性格の違いもある。キルケゴールもま取り組んだきっかけは十数年ほど以前に、島根大学教育

た、モーツァルトが 38 歳の若さで昇天したごとく、42 歳

学部音楽教育科教室から、法文学部哲学教室へ移籍したの若さで天国への階段を、急いで駆け昇っていったのでことによる。そこでの芸術分野は音楽学を松田教授、美ある。

学・美術史を北村清彦助教授（現在、北海道大学文学部

問題は、キルケゴールがいつ、どのような方法で<あ助教授）が担当した。哲学教室主任はキルケゴール研究

れか これか>を執筆したかということである。1841 年

者である松塚豊茂教授であった。松塚教授は私に「長年、にベルリンで歌劇<ドン・ジョヴァンニ>観劇して 1843

実存哲学、宗教哲学を研究してきたが、キルケゴールの年には<あれか これか>を上梓している。彼にとって<あれか これか＞とニーチェの<悲劇の誕生>は、音1843 年は美的思考による<あれか これか>以外に、哲楽学が解らないので手が出ないから、取り組んでみませ

学的思考による<反復>、<おそれおののき>もんか」と勧められた。どちらも音楽学からの先行研究は出版している充実した 1 年間であった。彼はダ・ポンテ

ほとんど無に等しかった。しかしながら＜あれか これによる歌劇<ドン・ジョヴァンニ>の台本を入手したとか>と<悲劇の誕生>に対する音楽学からの研究は極めしても、また管弦楽総譜を再検討したとしても、あの情て困難であた。この難解な課題に取り組んだ結果は［樹熱的な文章は書くことができない。SP レコードを入手

を見て森を見ず］の研究に過ぎなかった。美学・芸術学

して聴いていたのかも知れないが、定かではない。それから見るカントやヘーゲルを高く聳える山であるとす

らの資料によって補足したとしてもなお、疑問が残る。

るならば、キルケゴールやニーチェは出口のない濃い霧の観劇の印象が、いかに絶大なものであったとしても、感中の深い樹海のようなものである。当然［樹を見て森を動や興奮は日々、薄れていくものである。キルケゴール

見ず］の結果となった。見ず、ではなくて見えないのでにとって、ベルリンでの観劇が、まさに熱狂的、電気的ある。

となショックであったに違いない。

キルケゴールは歌劇<ドン・ジョヴァンニ>の登場人

一方のモーツァルトは歌劇＜ドン・ジョヴァンニ＞を物や場面を鋭く刔ってくるが、音楽学からの応戦は、抽作曲した 1787 年は、3 月から 10 月までをその仕事に費や象的言辞に対して、具体的に楽譜を突き付けて応戦するしている。その他、3 曲の<弦楽五重曲>、管弦楽のたことしかできなかった。また「…フリュートの音が聞こめの 6 曲の<ドイツ舞曲>、弦楽のための<セレナーデ

えてくる…」は「…その場面はホルンが正しい…」とか、>、いくつかの歌曲のための小品とピアノのための小品「…そのコラールは神の啓示のごとく…」は「…その場も作曲しれいる。さらに<音楽の冗談>という名の 2 管

面にコラールは鳴り響いていない…」いうアゲアシトリのホルンと弦楽四重奏のための合奏曲を作曲し、文字通しかできなかった。あとはキルケゴールの後方から、モり、寝る暇もないほどの 1 年であった。

ーツァルトを遥拝するばかりである。本論はキルケゴー

歌劇<ドン・ジョヴァンニ>も<あれか これか>も、ルが指摘したモーツァルトの素晴らしさを、楽譜で証明

信じられない速筆で成立したのである。キルケゴールにしたに過ぎなかった。求道者キルケゴールの示すベクト

もう少し、美的思索による啓蒙的な著作があってほしい

ルを逆方向にしたものが、誘惑者ドン・ジョヴァンニでと念願するのは、またモーツァルトに熟成した弦楽四重あるということは、少しモーツァルトとキルケゴールを奏曲が欲しいと願望するのと同じく、研究者ならば誰も研究するれば、誰でも気が付くことである。本論はそれが思うであろう。

を［メビウスの輪のように］と言い替えたに過ぎない。

本論が、松塚教授から出題された問題に対する筆者の答案である。
松塚教授が定年退官に際して、筆者はベートーヴェンの<第 9 交響曲>とモーツァルトの<レクイエム>のレ
コードを贈った。一緒に歌劇＜ドン・ジョヴァンニ＞を観劇する夢は果たしていない。さらに、もう一つの宿題<悲劇の誕生>に対する音楽学的な考察による答案を書かなければならない。そこにはワーグナーとブラームスの直接対決が待ち構えていて、容易には近付けない。さらにギリシア哲学の研究をしている同僚の助教授から、「アリストテレスの＜詩学＞を、音楽学の立場から、どう読み解くか」という課題を提出された。それに対する答案は、近い将来、改めて発表したい。

In 1843 Kierkegaard published “Enten-Eller” in Copenhagen. “Enten-Eller” argues that the individual is pressures
between two choices, to make positive judgements or negative judgements, but that neither chois is possible.
Kierkegaard himself was a philosopher and a martye. The
first volume of “Enten-Eller” takes as its subject a discussinof the opera “Don Giovanni”. Why was Kierkegaard attracted
to the figure of Don Giovanni, an immoral eroticist ? It was
because Kierkegaard was entranced by the magical power ofMozart’s music.
In this paper, I expore Kierkegaard’s argument by con-

(1)Søren Aabye Kierkegood 1813 年生(コペンハーゲン)
1855 年没(コペンハーゲン)

享年 42 歳(2)Wolfgang Amadeus Mozart 1756 年生（ザルツブルク）
1791 年没（ウィーン）享年 35 歳
(3)レポレロは、ドン・ジョヴァンニが金銭で操っている従者。
雇用者に対して時には不満をあらわにするが、結局はドン・ジョヴァンニに随いていく人物。
(4)プラガル終止 Plagal schluss とはアーメン終止とも呼ばれる。下属和音、主和音の連結にのって、a- men や hal- le- lu- ja
を歌って終わる宗教音楽の形式で、変格終止ともいう。
(5)ドンナ・エルヴィラはドン・ジョヴァンニが捨てた女。ドンナの称号が付くので貴族の出身。気位が高く、気性は激しいが、常に冷静を装う。
(6)モリエールもモーツァルトも、＜ドン・ジョヴァンニ＞を主人公にした作品を発表しているが、両者とも騎士長には固有名詞を与えていない。職格が役柄となっている。だから仮面で登場してもよう性格作りになっている。
［参考文献］<キルケゴール著作集Ⅰ> 浅井真男訳 白水社 1963
<絶望の論理…キルケゴール[死に至る病]の研究>…松塚豊
茂著 近代文藝社 1995
<ウィーン古典派音楽の精神構造>
谷村晃著
音楽之友社 1971
Music in Western Civilization : by Lang
<西洋文化と音楽－中－> ラング著 酒井諄 谷村晃
馬渕卯三郎 監訳 音楽之友社 1975
De Arte Poetica：by Arisutoteris＜詩学＞ アリストテレス著 松本仁助 岡道男訳
岩波書店 1997
現代思想 vol, 18-13<ユリとライオン 百年戦争と音楽>
吉村恒著 青土社 1990
<W、A, モーツァルト ディスコグラフィック>
海老沢敏監修 音楽之友社 1976

cretely examining the conductoe’s score of the opera “Don
Giovanni” and thereby sketch out Kierkegaard’essence on
the canvas of Mozart.

［参考楽譜］
Wolfgang Amadeus Mozart“DON GIOVANNI” in full score Dover Opera Lib,
Wagner “RIENZI” 音楽之友社 1974
［参考レコード］
Mozart/Bohm “Don Giovanni” Deutsche Grammophon