ウィリアム・モリスとアーツ・アンド・クラフツ運動
藪	
  	
  	
  亨

ウィリアム・モリス（William Morris，1834-96）は，

ャル・フォークナー商会（Morris，Marshall，Faulkner

生涯を通して実に多彩な夢を描き，終始その夢の具体化

and Company，1861）」を共同で創立した。この商会のに全力を尽くしている。ヴィクトリア朝時代の芸術や文広告リーフレットによれば，その趣旨は，壁面装飾，ス

化に彼が残した足跡を尋ねるとき，誰もが驚き当惑する

テンドグラス，金工，家具などを芸術家自らがデザインのは，万能の芸術家ともいうべき多産で精力的なその仕し，彼ら自身の力によって彼らの指揮監督の下に共同し事振りであろう。モリスは，天成の詩人であり，魅力的て製作することにあった(1)。彼らは，古い昔の芸術家たち

なデザイナーであり，多芸なクラフツマンであり，熱心の多方面なデザイン活動を今に蘇らそうと思い立ったのな芸術改革論者であり，ユートピア的な社会改良家であである。そのために工房がレッド・ライオン・スクウェ

り，さらには新進の実業家でもあった。モリスの全体像

ア八番地に用意され，モリスがその生産を取り仕切った。

を把握するには，こうした多方面に及ぶ彼の活動についしかもこの折りにモリスは，彼がデザインする工芸品のて，その有機的な連関性を総合的に解明して行くことが製作技術を習得することに努め，多芸なクラフツマンと要求されよう。しかし，差し当たりわれわれの考察は，しての素地を固めたのである。かくして，彼らの商会は，理論と実践の双方にたけたデザイナー・クラフツマン並

芸術家による装飾芸術の復興を目指す有志たちの交流とびに新興の実業家としてのモリスの活動に限りたい。そ共同作業の場となったのであり，実業活動というよりもの際に問題となるのは，産業主義や商業主義の時流に逆社会運動の色合いがもともと強かった。しかし，折しもらって，人間的な手工芸の再興と芸術による生活世界の1862 年に開催されたロンドン万国博覧会の中世部門への浄化を何よりも願ったイギリスの「アーツ・アンド・ク

出品が成功を収め，彼らの商会は実業的にも成功への道

ラフツ運動（Arts and Crafts Movement）」である。こを歩み始めたのである。そして七十年代中頃には，このの運動は，近代産業社会の美的道徳的な貧困に対する警商会はモリスの単独経営に切り替えられ，その名もモリ

鐘であり，その鐘の音は今日さらに強められているようス商会（Morris Company，1875）と改称されている。

にも思われる。そこでわれわれは，このアーツ・アンド・

モリスが商会の経営に力を注いだのには，それなりの切

クラフツ運動とモリスの関係を直接に再検討したい。

実で現実的な理由があった。モリス家に遺産として残さ

1，実業家としてのモリス

れていたデヴォンシャー州のグレート・コンソル鉱山会
社の利益配当金が，六十年代末から七十年代始めにかけ	  モリスとその仲間たちは，モリス夫妻の新居『赤い家て急激に減少していた。モリスは自分たちの生活水準を（Red House，1859）』を思う通りに装飾し家具を取り付保持するために，彼自身が収入源を確保する必要が生じけた経験を生かして，六十年代初めに「モリス・マーシていたのである(2)。
	  やがて八十年代初めにモリス商会は，サリー州の片田舎マートン・アビイにステンド・グラスや染織の工房群

八十年代始めに次のように論評している。
「身辺の物質的（図 1，図 2，参照）を移して事業の拡大に着手した。こ環境が美しくしかも家庭的な使用に適しており，〈小ぎれの折りにモリスは，製作技法やデザインのインスピレー

いで，派手なけばけばしさがなく〉，趣味においてフラン

ションにおいては古い理想的な中世の時代に手本を求め

ス的でなく，イギリス的であること，こうしたことを望ながらも，事業の営利的な側面では極めて現実的な対応

んでいるすべての人がよく知る名前が，モリスであを見せた。77 年からロンドンのオックスフォード街四四る・・・店頭に並ぶ高尚な種類のデザインは，それらが九番地に専用の陳列室（図 3，参照）が設置され，スミ良質であるかぎり，そのほとんどすべてがモリスのデザス兄弟（Frank and Robert Smith）がビジネス・マネ

インからの無断借用である」(6)と。またさらに九十年代始ージャーとして雇われた。彼らは宣伝，販売，折衝，在めには，進歩的な新興の絵入総合芸術誌『ステューディ

庫調整，生産計画，陳列室の展示，海外の販売人との取オ（The Studio，1893-）』は，『芸術的な住まい』と題す

引など，一切の実務を委ねられたのである(3)。また，このる論評を掲載し，そのすぐれた事例のひとつとしてモリ頃に配布された商会の宣伝リーフレットには，十二項目

ス商会がデザインを担当した『スタンモア・ホールにも及ぶ多彩な取り扱い品目が記載されていた。すなわ（Stan- more Hall，1888-1896）』の室内装飾を挙げていち，1．彩色ガラス窓，2．アラス織りのタピストリー，
3．カーペット，4．刺繍，5．タイル，6．家具，7．
一般的な室内装飾，8．プリント木綿製品，9．壁紙，
10．模様入り織物，11．家具調度用のビロードと布，12．
室内装飾品である(4)。これらの工芸品は，商会発足時の広告リーフレットで述べられていたように，「すぐれた装飾は贅沢な出費よりも贅沢な審美眼と結びつくものである」(5)との信念にもとづいて，丹精を尽くして製作され提供されたのである。
	  そして，モリス商会の業績は順調に伸びて行った。資
産家のための大掛かりな室内装飾の仕事のみならず，壁紙，織物，カーペットなど中産階級にも容易に手の届く
室内装飾品の販売が人気に投じた。これに関して，当代の代表的な週刊誌『スぺクテイター（Spectator）』は，

たのである。しかし，こうした多方面での彼の優れた仕事ぶりは，芸術やデザインの問題についての講演依頼をもたらし始めた。77 年の暮れには，最初の講演会が，「職
人学習会（Trades’ Guild of Learning）
」の前で，
『装飾
芸術（The Decorative Arts）』(9)と題して行われている。
	
  この講演においてモリスは，芸術本来の社会的な基盤に特に注目し，日常の生活用品に施されて来た装飾の用と意味，さらには装飾芸術の再興についておおむね次のように論じた。人間の手で作られた全てのものはひとつの形態をもち，それは美しかったり，醜かったりする。
美しいときには，自然と一致しており，自然をむしろ手助けする。ところが醜いときには，自然に逆らっており，る。ことにその食堂の室内装飾（図 4，参照）は，モリスの『赤い家』に備わっていた暖炉と同じ簡潔な形状のマントルピースを伴っており，部屋全体としそ「芸術家のより大きな自由裁量の余地がより完全な美しさを生みだしている」と絶賛された(7)。生活と芸術を再統一すべきであるとのモリスの信条と実践は，室内装飾業の新しい市場を開拓し，「芸術的な住まい」への人々の注意を広く呼び起こしたのである。
	  こうしてモリス商会は，ほとんどの他の製造業者が経済的な不況にあえいでいたとき，大いに繁盛した。ロンドンの自尊心の強い家庭では，モリス商会の製品を少な
くともひとつを備えるのがどうしても必要なこととして流行したほどであった(8)。モリスは，彼自身の意向はさておき，意欲的で冒険的な企業心を備えた新進の実業家として，当時大いに成功し名が知られるところとなったのである。

2，モリスの装飾芸術論
	  七十年代末からモリスは，芸術と社会の本来の関係についての彼の主張を広く人々に訴え始める。その頃モリスは多忙を極めていた。染色の実験に手を染め，いくつもの大邸宅の室内装飾を手掛け，ステンドグラスの制作を監督し，さらには公的なデザイン振興の中核であった
サウスケンジントン博物館の収集品選定にも協力してい

自然の邪魔をしている。装飾の主要目的のひとつは，こうした道理に鈍感になった今日の感覚を今一度研ぎ澄ますことにある。したがって，装飾のすぐれた役割は，人びとが使用する事物に喜びを見い出せるようにすることであり，さらには人びとが製作する事物に喜びを見い出すことである。装飾芸術なくしては，われわれの憩いは無味乾燥でつまらないものであり，われわれの労働は，耐え忍び，心身を消耗するにすぎないと。このように彼
は，生活物品の「使用」と「製作」の双方から装飾の必要と意味を熱心に説いたのである。そして，こうした装飾芸術観の生成においてモリスが師と仰いだのは，十九
世紀のイギリスで最大の影響力を他に及ぼすことになる
美術評論家ジョン・ラスキン（John Ruskin，1819-1900）であった。ことにラスキンの著作『ヴェニスの石（The
Stones of Venice，1851-3）』第二巻第六章『ゴシックの本性とそこでの職人の役割』は，当講演の中でモリスが明らかにしているように，「芸術を通して仕事の喜びを取り戻す」という考え方において，彼の芸術観に本質的な影響を与えたのである(10)。
	  そしてモリスは，手工芸と装飾芸術の再興についてさらに語っている。手工芸の神秘と不思議がよく世間に認められ，想像と夢想が人の手でつくられたすべての物品とひとつになっていた時代があり，その頃はすべての手工芸家は芸術家であった。ところが，かつて絵画，彫刻，建築といった諸芸術が大芸術として別れて行ったとき，

手工芸家は置き去りにされたのであり，今やその遅れをい，74 年には同伴者兼助手としてラスキンとイタリアを取り戻すべきだ。したがって，装飾芸術のただひとつの旅行している。やがてマクマードは，建築家として実際真の救済は，装飾芸術に直接携わる人びとからやってく活動を始めると共に，モリスにも似て，様々な手工芸のるべきであり，装飾芸術は他から導かれてはならず，自技術を習得し，自らの工房を設立する(14)。そして 82 年にらが導くべきだ。もし手工芸家が，優れた芸術家になるは，緩やかな結び付きのデザイナー集団「センチュリー・ことができれば，多くの人びとが手工芸製品に進んで関ギルド」を，建築家・デザイナーのハーバート・パーシ

心を寄せるだろうと(11)。このようにモリスは，大芸術とー・ホーン（Herbert Percy Horne，1864-1916）や芸術

小芸術との仕切り壁の撤廃と，手工芸の側からの自主的家・デザイナーのセルウィン・イメイジ（Selwyn Image，な改革運動を盛んに鼓舞した。

1849-1930）などと一緒に結成したのである。

	  その上でさらにモリスは，より良い気高い装飾芸術の	  このセンチュリー・ギルドの構成員によるデザインは，出現に向けて，「生活の不平等さの解消」と「生活の簡素

一部は彼らの工房で製作に移されたが，その大部分は商さ」を説き，これに基づく願わしい理想社会に夢を馳せ業的な製作会社に提供された。したがって彼らのギルド

た。すなわち，本来の人間的な装飾芸術が都会の町並み

は，モリス商会のようにデザインから製作までの全てをを森のように美しくし，住まいがさっぱりとして小ぎれ統率するのではなく，むしろデザインと産業の協同作業

いになり，人の気分を和らげ仕事をはかどらせる。今やに先鞭をつけたのである。また彼らの集団的な目標は，人びとの製作物は自然と一致し，道理に適って美しく，「芸術から分かたれていた領域のすべてを，もはや商人のしかも簡素で励ましとなるであろうと(12)。こうした装飾

世界ではなくて，芸術の世界に差し出す」ことにあった。

芸術の再興へのモリスの主張は，モリス商会における実

そのため，「芸術の和合（Unity of Art）」が強調された。

り豊かな彼の実践活動によって裏打ちされており，極めそして，建造物，装飾品，ステンド・グラス，陶器，木て説得力に満ちていた。したがって，一群の若い世代の彫り，金工を絵画や彫刻と並び劣りのない位置に引き上

建築家やデザイナーやクラフツマンの心を強く魅了し，げ，さらにはこれらと演劇や音楽や文芸との本来の関係

手工芸とデザインの復興に向けて彼らを奮い立たせたのを回復していくことに努めたのである(15)。またこの目的である。

実現に向けての手段として，先駆的な挿絵入り総合芸術

	
  	
 

3，「美術職人のギルド」の形成

雑誌『センチュリー・ギルド・ホビー・ホース（TheCentury Guild Hobby Horse，1884，1886-1894）』（図	
  八十年代初めには，「美術職人のギルド（guilds of5，参照）が発行されている。この雑誌は，商業主義的

workers in art）」が，世にはびこる産業主義や商業主義

な出版方式の悪影響に反対して，書き手と読み手に直接に反旗を翻して，つぎつぎと出現している(13)。その先駆結び付いた理想の本造りを目指した(16)。

けは，建築家・デザイナーのアーサー・へイゲィト・マ	  また，この『ホビー・ホース』誌は，デザインに関す

クマード（Arthur Heygate Mackmurdo，1851-1942）る恰好の意見交換の場ともなった。セルウィン・イメイに率いられる「センチュリー・ギルド（Century Guild，

ジは，当誌 1887 年 7 月号に掲載された『デザインについ1882-1888）」であった。マクマードは，七十年代始めにて』と題する小論において，「デザインとは何か」というゴシック様式を信奉する真摯な建築家ジェイムズ・ブル

問いを立て，彼らの考え方をおおむね次のように論じてックス（James Brooks，1825-1901）に弟子入りし，有いる。一般にデザイナーと呼ばれているのは，壁紙や捺機的で生命的な建築観を直接に学んだ。また，かのラス

染織物や刺繍の模様を創案する人，あるいは金工やステキンの教えに深く感銘した彼は，オックスフォードでのンドグラスや陶器の形状を創案する人である。しかもデラスキン美術学校（Ruskin’s School of Drawing）に通

ザイナーという呼び名は，建築，彫刻，絵画に携わる高貴な作り手と区別するために，幾分か軽蔑の念を含んで家ウイリアム・リチャード・レサビー（William Richard
Lethaby，1857-1931）を中心にして集まり，芸術と建築の問題について話し合った。その結果，王立美術院の孤立主義的な政策ならびにイギリス建築家協会の商業主義と専門家主義が諸芸術の統一をいたずらに破壊しているとの現状認識で一致を見たのである。そこで建築，絵画，
彫刻，さらにこれらの姉妹芸術におけるクラフツマンを今一度互いに結び付ける手立てを模索し始める。しかも，彼らは当問題についての会合に外部の幾人かの芸術家やクラフツマンを招いた(18)。この呼びかけに応じたのが，デザイナーと装飾美術家の小集団「十五人組（Fifteen）」であった。当集団は，すでに八十年代当初から有力な商業デザイナーのルイス・F・デイ（Louis F．Day，1845-1910）を先頭に，多才な芸術家・デザイナーのウォルター・クレイン（Walter Crane，1845-1915）などがメンバーの自宅や仕事場に集まり，装飾芸術に関して理論書用いられている。しかし，この軽蔑的な言葉遣いは断じを読んだり論議したりしていたのである(19)。こうしたラて受け入れ難いものである。そもそもデザインとは，抽スキンとモリスを精神的な教父と見なす建築家とデザイ

象的な線と構成部分の色調や集合体を，これらが調和のナーの集団が大同団結して，1884 年に「アート・ワーカ

とれた全体を形成するように相互に関係づける独創的なーズ・ギルド（Art Workers’ Guild）」が結成される。そ配列である。そしてこの全体は，われわれを満足させる

してこの団体は，様々な美術方式に関する実地の説明会

統一の効果をもたらすように各構成部分を組み合わせるや，美術に関する時事問題を話し合い討論する相互の親ところから生じるのである。要するにデザインとは，抽睦会，さらには古今のすぐれた工芸や絵画の小展覧会な象的な線とマッスを扱い，調和の取れた全体を生み出すどを開催し，メンバーを増やして急速に成長した(20)。

ことを目指すのであると(17)。以上である。ここでは，装	  しかし，このアート・ワーカーズ・ギルドは，もとも飾や模様の意匠，あるいは器物の美的形状を創案するデと仲間内の集まりであり，芸術的な「集会の場（lodge）」

ザイン行為に照明があてられると共に，これに携わるデであり，広く社会に向けて彼らの理想や地位の向上を訴

ザイナーが社会的に軽んじられているという不条理な現える機関ではなかった。そこで幾人かのメンバーは自分状に疑問が投げかけられた。そして，デザインについてたちの主張や活動を社会に広く訴える手立てが今や必要の正当な認識とデザイナーの社会的な地位の改善を強くであることを痛感した(21)。また，その頃の王立美術アカ要求したのである。

デミー主催の展覧会は，多くの抗議にもかかわらず，依	  こうした芸術とデザインをめぐる意見交換の場は，セ然としてこれへの出品を絵画や彫刻や構想建築にのみ限

ンチュリー・ギルドに続いて他にも現れている。そのひ定し続けていた。そこで，ウォルター・クレインや，金

とつは，当代屈指の建築家リチャード・ノーマン・ショ

工家・デザイナーのウィリアム・アーサー・スミス・ベー（Rchard Normann Shaw，1831-1912）の助手や弟子

ンソン（William Arthur Smith Benson，1854-1924）

たちが 1883 年に設立した「セント・ジョージ美術協会（St．

や装丁家・印刷家の T．J．コブデン＝サンダースン（T．

George’s Art Society）」である。彼らは新進気鋭の建築

J．
Cobden-Sanderson，
1840-1922）などが中心になって，することが企てられた。またそうすることによって，新
当問題の論議を続けた。そして，やがて仲間たちの間でしい生活に向けての小規模な中心地を急進的に形成する

意見が煮詰まって来たのが，大芸術中心の王立美術アカことが目指されたのである(26)。

デミーの排他的な態度に対抗しての，またそうした狭い	  かくして，一群の芸術家・デザイナーとクラフツマン

アカデミックな芸術概念を打破することを目指しての，が，産業主義的で商業主義的な時流に逆らって，手仕事

定期的な装飾美術展の開催であった(22)。

とデザインの復興に向けて美術職人のギルドや協会を結	  彼らの展覧会計画は，支持を求めた回状によると，デ成した。ラスキンやモリスの感化で彼らも，新しい産業

ザイナーと手職人の作品を彼らの名前を添えて展示し，組織や機械生産の発達が工芸職人の役割をしだいに侵蝕

これまで画家や彫刻家によって独占されていた作品発表

し，伝統的な制作技術に深刻な打撃を与え，そのため芸の機会を彼らに与え，「応用芸術のより純粋な芸術的側面

術的効果に欠けた製品ならびにデザインの衰退を招来しすなわちデザインの技芸（the crafts of design）」の現ていることを痛感したのである。今や装飾芸術再興への状に照明を当てることを眼目としていた(23)。またこの折

モリスの夢は，彼の周辺のひとびとに波及し，その具体りには，デザインと手仕事の再結合を示唆する「合同芸化に向けて新たな展開を迎えたのである。

術（the combined arts）」という呼称（ベンソンの考案）
が展覧会のタイトルとして掲げられた。しかし，どこかぎこちないこの呼称に代えて「アーツ・アンド・クラフ

4，モリスとアーツ・アンド・	  	  クラフツ運動

ツ」というタイトルがコブデン＝サンダースンによって	  モリス自身は，この新情勢に如何に対応したのであろ1887 年に提唱され，仲間たちに受け入れられた(24)。そしうか。アート・ワーカーズ・ギルドの有志たちによるアてこの呼称は，芸術と手仕事という従来ともすれば疎遠ーツ・アンド・クラフツ展の開催計画については，当初になりがちな二つの世界を，心理的に再結合するのに大モリスは，費用の調達や入場者の確保を危ぶみ，消極的いに寄与し，装飾芸術の再興運動に恰好のスローガンをであった。また彼自身には，すでにモリス商会の陳列室提供した。かくしてここに「アーツ・アンド・クラフツが用意されており，この種の発表の場をことさら必要と展覧会協会（Arts and Crafts Exhibition Society）」がしてはいなかった。しかしモリスは，彼を信奉する若いクレインを初代会長として出現し，88 年には最初の展覧

芸術家たちの企てに協力を惜しむことはなかった。展覧会が開かれるに至るのであった。

会の組織委員会の一員に加わり，連帯保証人のひとりに	  またこの年には，建築家・デザイナーで情熱的な社会もなっている。

改良家のチャールズ・ロバート・アシュビー（Charles	  そして第一回展覧会が，1888 年秋にロンドンのリージ

Robert Ashbee，1863-1942）の熱意によって，「手工作

ュント街のニュー・ギャラリーで開催された。会場には，学校ギルド（the School and Guild of Handicraft，1888

精選された良質の家具，刺繍，壁掛け，陶器，壁紙，金-1908）」が開設されている。これは，彼がロンドンのホ

工，書物など五百点余りが展示され，そのデザイナーとワイトチャペルの大学隣保館「トインビー・ホール」でともに制作担当職人の名もかなり明らかにされていた。

開いたラスキン学習会から発展した共同組織であった。

この時に刊行された『第一回アーツ・アンド・クラフツ

このギルドの基本理念は，「学校というものは工房と結び展覧会カタログ』の表紙（図 6，参照）では，その意図付けられて運営されるべきであり，工房の手職人はそこを物語るかのように，芸術的デザインと手仕事的技能をで教えるべきであり，生徒は仕事が上達したり機会が生それぞれ意味する二人の中世風な出で立ちの人物が，手じたら工房へと選抜されるべきである」ということにあを組んで互いの協力を誓い合っていた。そして，この展った(25)。従ってここでは工房と手職人の養成所がひとつ

覧会にモリス商会は，豊かな自然の鳥や草木がモリス独にされ，中世における工房の最良の特質のひとつを再生特の方法で図案化されたタペストリー『きつつき（TheWoodpecker）』（図 7，参照）などを出品している。また

さらに個人としてモリスは，自作の詩を自ら縁飾りし彩色した『詩の本（A Book of Verses）』などの華麗な彩飾稿本を出陳したのである(27)。そして，会場では製品は一切販売されなかったが，その値段や作者の住所を知ることはできた。また当展覧会では平日の入場は有料だが日曜は無料であり，会期中にはモリスの予想に反して多くの人々がここを訪れている。展覧会は大成功を収め，協会は大いに面目を保ったのである(28)。
	  また注目すべきことに，この展覧会場では，製作手順の実演を伴う講演が開かれている。この講演会の提案者
コブデン＝サンダースンによれば，その趣旨は次ぎの二点にあった。まず第一に，「工芸（craft）の実践に伴う内在的で心的な手順（processes）を明白で明晰な言葉に置き換え，そうすることでこうした手順を知りたがっている職人と鑑賞者の双方にこれを理解できるようにすること」。さらに第二に，「職人の視野を広げ，そして彼らが一緒に仕事をする他の工芸とその手順に対して，また工芸が頼りとしている自然の諸力に対して，彼らの活動を正当に関係づけること」である(29)。第一回展覧会では，十月の木曜日の夜毎に一連の講演会が開かれており，モリスがその口火をきって檀上に立った。彼は，当時最も関心をよせていたテーマ『壁掛けと絨毯の織り』について論じ，各種織り布の装飾法に関する深い造詣を披露し，結論としてデザインの一般原則を次のように要約した。
「手掛けているその材料を忘れてはならない。素材が最高の効果を上げるようにそれを用いることに常に努めよ。
手掛けている素材によって妨げられていると感じたな
ら，韻律や押韻にしたがって詩を書くことに不満をもらす自称詩人以上には，自分の仕事に習熟していないのである。素材特有の諸条件は，妨げではなくて楽しみになるべきである。従って，デザイナーは取り組んでいる特定の製作の手順を常に十分に心得ているべきであり，さもなければ単なる離れ業に終わるであろう。これとは逆に，装飾芸術に存在理由を付与するのは，特定の材料の能力を理解し，これを自然の美しきや出来事を模倣するのではなく示唆するために用いることの喜びである」

と(30)。このようにモリスは，素材の特性や製作の手順に習熟することが，工芸のデザインにおいては極めて肝要

かでモリスは，「あの真に最も重要な芸術の側面，すなわであると説いたのである。また当時モリスは，こうした	  	  	
 ち商業的な仕上げではなくて真に芸術的な仕上げの提供
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 
講演会では，高い檀上に，彼の立案に従って特別に組みによる実用品の装飾に，ひとびとの注意を引き付けるこ立てられた理想の織り機を据えて実演を行い（図 8，参と」が自分たちの課題であり，まさに当展覧会協会は装照），いかにして毛糸が模様に織り込まれ，彼の頭の中の飾芸術復活のしるしであると，誇らしげに言明した(33)。

かずかずの理想像が色と形によって定着されるかを明ら

こうして，今や九十年代に入ると，アーツ・アンド・ク

かにしたのであった(31)。

ラフツ運動の気運がいよいよ高まるのであった。

	  ところで，このアーツ・アンド・クラフツ展覧会は，

	  このアーツ・アンド・クラフツ運動の経過は差し当た

第一回展に続いてさらに 89 年と 90 年にそれぞれ開催されって本論の意図するところではない。しかし，この運動た。しかし，これ以降は経済的な理由ならびに良質の展をめぐっては，既にわれわれが再検討してきたように，示品を集めるのが難しいという事情もあって三年毎に開芸術的デザインと手仕事的技能をめぐるさまざまな理想

催されている。また，この展覧会協会の組織自体はさほや思惑が渦巻き，複雑な様相を呈していた。この運動のど強固なものではなかったが，90 年には会員数は 60 人を多義性について，当事者の一人コブデン＝サンダースン

越えている。そして，91 年の年次総会でモリスは，クレはおおよそ次のように述べている。この運動はまず何よ

インに代わって会長に選出され，さらこの翌年には数年

りも，アーツ・アンド・クラフツ展覧会に代表されるよ

前から参加していたアート・ワーカーズ・ギルドの会長

うに，あらゆる種類の人間の活動がそこでは最高に自己にも推挙された。こうして「アーツ・アンド・クラフツ」を表現する至上の形式としての芸術，この芸術の影響下の大立者として最高の栄誉を授けられ，モリスはいよいに人間の活動をもたらそうとする努力である。あるいは，

よ影響力を強めたのである(32)。93 年にはモリスの編集に

芸術家による手工芸（hand-craft）の再興と結び付けてよって，それまでのアーツ・アンド・クラフツ展覧会に考えると，機械類によって今や消滅の危機に瀕している

おける一連の講演会の記録がまとめられ『アーツ・アン

人間の手の価値の主張，あるいは単に熟練した技巧と区

ド・クラフツ小論集』として刊行された。この序文のな別される感情表現的な精励が有する真価の主張であるとも言える。もしくはこの両方であろう。それというのも，
人生は創造（creation）であり，芸術形式をもって創造的であるべきであり，この創造はすべての人間的な思想や習慣に及ぼされるべきだという，この見解を人間の精神活動のすべてに広める運動であると言えるからである。
またこうした定義とは別に，一方では，自分たちの製品の出陳，広告，販売の好機としてのみこの運動を受け止めている手工芸家も存在すると(34)。このように，コブデン＝サンダースンは，彼らの運動には多くの定義や受け止め方があったことを認めている。いずれにしても，機械文明の一方的な進展に危機感を抱いた一群の芸術家と手職人が，「アーツ・アンド・クラフツ」の旗印の下に結集し，社会的に大きな反響を呼んだのである。
「アーツ・アンド・クラフツ」に関する最新情報を売り物にした絵入総合芸術誌『ステューディオ』が，創刊されたのもこの頃のことであった。当誌は，第二巻第七号の巻頭に『ニュー・ギャラリーにおけるアーツ・アンド・

序文において，現今の文化への深い失意を次のように吐クラフツ展覧会協会，1893 年』と題する記事を掲載し，露していた。
「その詳細を予知することはできないが，文

第四回アーツ・アンド・クラフツ展覧会を大きく取り上明が今とは違う別の生存状態に変えられるまでは，芸術げている。そこでは，モリスの初期の図案に基づいてモを目指す広く一般的な推進力をなんら期待することはでリス商会が制作したアラス織りの壁掛け『果樹園きない」と(36)。また以前にアシュビーが自らの共同体構（Orchard，1890）』（図 9，参照）を初めとして，多数の想についてモリスの支援を求めた時にも，モリスは冷淡

出品物の写真や挿絵が添えられて，展示品が『建築と家な素っ気ない態度を示していた(37)。その当時モリスは，具』および『刺繍と織物と壁紙』の項目に別けてそれぞ

現今の文明のもとでは個々の芸術家や手工芸家はごく限れ論評された。また，この展覧会評に先立って当展覧会られた少数の人びとの文化的な水準を向上させることしの歩みや理念を報じた際に，当誌の編集者はモリスを次か叶わないであろうから，産業主義的な現体制が存続すのように高く評価した。
「ウィリアム・モリスのデザイン

る限り，芸術は文明の外で死に絶えるだろうとの彼独自の適切な表現と力強さ，その創案力とその色彩を巧みにの悲観的な結論に達していた。そして，こうした芸術の操る力がこだわりなく受け入れられると，モリスはまさ

滅亡を防ぐために，理想社会の実現に向けて「実践的社に何百年前もの昔の人がたまたま生まれ代わったように会主義」の探究へと彼は駆り立てられていたのであ思われるであろう。彼は昔のままの雰囲気と環境の中でる(38)。したがってモリスは，美術職人のギルドや展覧会

思いに耽り仕事をしているのである。このアーツ・アン

協会を中心とした運動の社会的な実効性についてはむし

ド・クラフツ展覧会協会の会長が行った装飾芸術への非ろ懐疑的になっていたのである。しかし，アーツ・アン

常に大きな奉仕，労働の理想への変わらぬ献身，また手ド・クラフツ展覧会が内外で大きな反響を呼び起こすと，掛けた手仕事への熟達，さらには忘れられていた手仕事

モリスの名は今やアーツ・アンド・クラフツ運動の輝かの技能の再発見を，決して無視することはできない。そしい象徴となり，その存在が様々に伝説化され，やがてればかりか，一般の生活における美を改めて探求するこ

しばしば神話化されて行くのであった。

とに，誰よりも尽くした人として彼の名前はいつまでも残るだろう」と(35)。
	  かくしてモリスは，アーツ・アンド・クラフツ運動の先鋒として，高く評価され崇敬されたのである。しかしモリスは，先述の『アーツ・アンド・クラフツ論集』の註(1) Cf. Philip Henderson, William Morris, London 1967, pp.66-67.
(2) Cf. Charles Harvey and Jon Press, William Morris―Designand enterprise in Victorian Britain, Manchester 1991, p.75.
(3) Cf. Ibid., p.195.
(4) Cf. Philip Henderson, op. cit., p.233.
(5) Quoted in Philip Henderson, op. cit., p.67.
(6) Quoted in Pteter Stansky, Willam Morris, Oxford 1983,
p

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(7) J. S. Gibson, Artistic House, in ; The Studio, Vol.ⅠNo.6 Sep.
1893, pp.215-226. （この論評のなかで筆者は、「絵の価値は芸術家の心の表現にあり、またこの絵の所有者の芸術的な共鳴の表示でもあるが、これにも似て美しい住まいはここに住む人の洗練された気質の現れである」と主張した。）(8) Cf. Linda Parry, William Morris Textiles, London 1983, p.130(9) 本論は，その数年後に出版された講演録『芸術の希望と恐れ	  (Hopes and Fears for Art, 1882)』の中では、『小芸術	  (TheLesser Arts』と改題されている。
(10) William Morris, The Lesser Arts, 1877, in; The Collected

Works of William Morris, Vol.22, London 1915, pp.4-7.
(11)Ibid., p.9, p.13.
(12)Ibid., p.21, p.27.
(13)その先頭に立った一人であるウォルター･クレインは，当時これ	 	 に関して次のように述べている。｢美術職人のギルドの成立は，こターシャー州の片田舎チッピング･キャムデンに，約 15 人のギルド組合員とその家族と共に移住した｡ (Cf. Gilian Naylor,	 	  Design, Craft and Industry, in ; The Cambridge guide to the

れと一緒になった手仕事とデザインの復興への非常に決然とし	  た連動というもうひとつの表れを伴っており，最も注目に値する	  arts in Britain Vol.7, Cambridge 1989, p.252)

	  動向のひとつである。

今は商業の世紀がたけなわであり，今(27)Arts and Crafts Exhibition Society, Catalogue of the First

日の労働者の専門化と機械の付属物へのしばしばの転化を伴っ	  Exhibition, The New Gallery 121 Regent St. 1888, pp.103-4.

	 	
  て，機械的な工夫の素晴らしい発達とあらゆる種類の生産への蒸(28)Cf. Peter Stansky, Redesigning the World‐William	  気力の応用をそれは見てきた。そしてそこにわれわれが見いだしM	
 

てきたのは，われわれの美的な感覚,芸術的な感情そして想像的	  the 1880s, and the Arts and Crafts, New Jersey 1985, p.208.

	  なデザイン力の喪失であり，日々の生活においてそれへの関心と(29)T. J. Cobden-Sanderson, The Arts and Crafts Movement,

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London 1905, p.8.

	
 ロマンスが失われつつあったり失われてしまったことである｣

	
 

	
 

と。(Walter Crane, The Claims of Decorative Art, London(30)Members of the Arts and Crafts Exhibition Society, Arts and1892, p.62.)(14)Gillian Naylor, The Arts and Crafts Movement, London 1971,	 pp.115-116.

(15)(Anonym), The Century Guild Hobby Horse, in ; The Century	
 Crafts Essays, London 1893, pp.37-38.

(31)T. J. Cobden-Sanderson, op. cit., p.17.
(32)Cf. Peter Stansky, Redesigning the World, op. cit., p. 232,p.

	  Guild Hobby Horse, London July 1887.

	 (16)Arthur H. Mackmurdo, The Century Guild Hobby Horse, in ;(33)Members of the Arts and Crafts Exhibition Society, op. cit.,	 The Century Guild Hobby Horse, April 1884, p.1.

247.

	  p.xiii.

(17)Selwyn Image, On Design, in; The Century Guild Hobby(34)T. J. Cobden-Sanderson, op. cit., pp.3-4.

	  Horse, London July 1887, p.118.

(35)The editor (Gleeson White), The Arts and Crafts Exhibition(18)Cf. Gillian Naylor, op. cit., p.120.

	  Society at the New Gallery, 1893, in ; The Studio, Vol.2(19)Cf. Walter Crane, An Artist’ Reminiscences, London 1907,N	
  pp. 223-224.

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,

1893. p.10.

(20)Cf. Aimer Vallance, William Morris―His Art his Writings(36)Arts and Crafts Exhibition Society, op. cit., pp.x-xi.

	  and his Public Life, London 1897, p.300.

(37)アシュビーがモリスを訪れたその日は，トラガルファー広場でデ(21)Cf. Gillian Naylor, op. cit., p.121.

	  モ隊と警官隊が衝突した｢血の日曜日(1887 年 11 月 13 日)｣から未(22)Cf. Gillian Naylor, op. cit., p.123.

	  だ 3 週間と経っていなかった。アシュビーのギルド設立計画につ(23)Quoted in Ray Watkinson, William Morris as Designer,	  いて，モリスはそれは無駄であると素気なく退けたのであり，ア	 London 1967, p.73.

	  シュピーは頭から冷水を浴びせられる思いを味わった。アシュビ(24)Cf. Gillian Naylor, op. cit., p.123.

	  ーは失望したが，｢手工作学校ギルド｣の設立を思い止どまること(25)(Anonym), The Guild of Handicraft : A Visit to Essex House,	  はなかった。(Cf. Alan Crawford, C. R. Ashbee, London 1985,

in ; The Studio, 1898 Vol.12, p.27.

	  p.28.)(26)このギルドは，1891 年にマイル･エンド･ロード 401 番地のエセッ(38)William Morris, How I Became a Socialist, in ; The Collected	 	  Works of William Morris, Vol.23, London 1915, p.278.

クス・ハウス(18 世紀に建造された住宅建築)に移り，ウエスト･	  エンドに販売店を開くまでに発展した。そして 1898 年には，モリ	
 スの私家版印刷所『ケルムスコット･プレス』の用具を譲り受け〈付記〉	  『エセックス･ハウス･プレス』を設立した。さらにこのギルドは，

	  本稿は,平成 4 年度―平成 6 年度文部省科学研究費補助金[一般

生活と労働の調和という理想の実現を目指して，1902 年にグロス	  研究(B)］『芸術と社会―美的ユートピアをめぐるウイリアム･

	
 
	
 

	
  モリスの研究』(研究代表者，大阪芸術大学教授	  山崎苳子)によ	  る分担研究の一部である｡