イメージの復権を求めて
──大森哲学批判──
近 藤 正 樹が把えるのは実物世界そのものではなくそのコピー序（「像」「表象」）であり、コピーを通しての実物の把捉という基本構造がここで生じてしまうからである。

スタート前にイメージ・トレイニングをするマラソン

しかし「コピーを通しての世界の間接的把捉という考・ランナーは、これから走るコースをどのように思い浮えの中には冗長な空転がある」(3)。というのも「Ⅹのコかべているだろうか？ 競技場から出て右に曲がり、緩ピー」という概念の中に既に実物Ⅹ自体が登場してしやかな登りが終われば最初の給水所．
．
． と、ビデオ・まっているからである。後に詳しく見ることになるが、テープを再生するかのように脳裏や、もしくは心のなか．．．に、そのイメージが見えているのだろうか？

大森は＜実物－コピー＞の二元論に対し、対象が表象を否、そのようなイメージなど無いのだ、こう言い切るのが哲学者大森荘蔵（1921－97）である。

介さずにじかに「立ち現れる」のだと考えることで、一元論的構図を提起するのである。
吾々の批判の照準は、大森による＜イメージ＞の否定、世界と人間のあるがままのあり方を「みてとる」(1)こ特に 1980 年代後半から 1990 年代に発表された時間論（此とを求めるのが哲学であり、「その凡々たる事みを平坦処では「後期大森時間論」と呼ぶ）で展開された「過去に述べてみたい」(２)と語る大森が結論することは、必ずの言語的制作」論に向けられる。この過去論は「知覚／しも常識的ではないし普通人の感覚にピッタリするもの言語」の二項対立の構図の上に成立しており、これが＜でもない。しかしその見事な議論の運びを辿ってゆくと、イメージ＞否定を誘発するのである。＜イメージ＞をめ

彼が「時間は流れない」と言えば本当に時間は流れない

ぐっての吾々の大森哲学批判は、彼の時間論の批判とものだという気がし、他我問題を論じれば此の世界に他者成るだろう。など存在しない気がしてくるのである。では「イメージは無い」と言われれば、どうか？

大森哲学の批判に移る前に、吾々は＜イメージ＞を次の二つに分けて考える必要がある。吾々が日常で使うカ大森荘蔵がその生涯にわたり一貫して議論の照準としタカナ語としての「イメージ」は「心に思い浮かべる像」

続けたのは、＜物と心＞、＜精神と身体＞、＜主観と客とでもいうべきものを意味しているが、image，imagoは観＞といった二元論的世界像の破砕であった。主観と客そのような「心像」を意味するとともに、肖像画や写真観、あるいは世界と意識という二元論の枠組みにおいてなども意味し得る。写真や鏡像、絵画などを指すimage

主観（意識）による客観世界の把握を考えようとすると、をここでは「画像」と呼ぼう。以下、＜イメージ＞は「心「意識に映し出された世界像」なるものを考えずには居像」と「画像」とに分けて考察される。(4)られなくなってしまう。するとこの二元論は＜実物－コピー＞の二元論とならざるを得ない。というのも、意識1．過去と夢

大森は映像に過去形がないことを論拠にして展開している。

去年の夏の旅行を想い出すとしよう。このとき昨年の旅行の経験が今甦っているのだ、今再びその経験を思い返して味わっているのだ、人はこう思いがちである。それは根本的な誤解だ、と大森は主張する。過去想起を過去体験の知覚的再生であるとすれば、その知覚経験は記憶の中に過去の対象のコピーあるいは像として保存され「何であれ過去性を知覚的に描写することは不可能なのである。過去性の図解などはありえないのである。われわれはやむなく現在風景を代用して過去を図解するほかない。では
いったい過去性はどのようにして理解されるのか。それこそほかでもない、動詞の過去形の了解によってである。つまりそれは言語的了解によってである。
」(5)ているということになる。そうすると、大森の否定するあの＜実物－コピー＞の二元論に陥ってしまうだろう。

想起とは過去をそのつど言語的に制作することであっもし、或る過去の出来事を今想起することが、E の記憶て、大森はこれに「ポイエーシス」の名を与えている。

像 E′を思い浮かべることであるとするなら、そのときE′は E の記憶像であることが承知されていなければな「想起は概して文章的であり物語的なのである。これらの想起された文章や物語は想起された経験の描写や叙述ではならない。でないと E′によって E が想起されていることい。その文章や物語、それが想起された当のものなのであっにならないからだ。しかしそうすればこのとき E もまて、想起された経験の言語的表現ではないのである。その点た思い浮かんでいることになる。実物 E が思い浮んでいるときに、それを思い浮かべるための記憶像 E′はもはや必要ない。このように大森は論じるのである。

で想起は記録や報告にではなく詩作に似ている。
」(6)

昨日の体験であろうと昨年の体験であろうと、過去の存在はまさに個々の想起体験のうちで、過去形の文章の大森はここで、過去想起というのは過去体験の知覚的意味のうちで制作される。どこにも保存されていない過再生ないし再現ではないことを執拗に指摘する。先週の去は、如何なる意味でも再現されない。過去は「まった歯痛を思い出すのは当時の痛みが微弱に反復されるのでく唐突でまるで天から降ってくるように」(7) 想起されるはないように、過去想起とは実在している「過去それ自のである。故に、過去とは人間が制作したものであり「過体」が弱毒化されたイメージとなって、蘇生してくると去物語り」なのである。それ故大森に拠れば、例えば殺いう知覚体験ではないのである。

人事件の捜査とは殺人物語りの制作であることになる。

では、想起されるのが知覚経験ではないとすればいっ

しかし或る殺人事件が言語的に制作された殺人物語にたい何なのか？ これに対する大森の解答は、1980 年代過ぎないのならば、その殺人事件の真偽、殺人犯が白か後期までと、それ以後の後期大森時間論とでは異なる。

黒かは一体何に基づいて判定されるのだろうか？ 殺人1980 年代前半までの大森の解答は、思い浮かんでいる．．．．．．．．のは実物Ｅそのものであって記憶像 E′ではない、とい事件は言葉によっていくらでも恣意的に捏造できてしまうものである。しかしそれは知覚的に立ち現れているのこの問いに対し大森は＜真理の整合説＞で答える。何ではなくて、「思い」的に立ち現れているのである、とか超越的な実在、すなわち過去それ自体があってそれに言われる。

対応することを真理条件とする＜真理の対応説＞ではなうのではないか？ 真なる過去とは一体何なのか？

後期大森時間論では、それまで「思い」的に「立ち現く、「現在への接続」と「過去内整合性」が過去物語のれる」とされたのに代わって、それは動詞の過去形によ真偽を決める真理条件とするわけである。10 年前の殺人る言語的命題であるとされる。大森によれば想起経験で事件は夢だったのかもしれない。それが現実（真実）だの想起内容は言語的命題群であって、知覚的なものではと信じられるのは、ただ、殺人物語内での話の整合性がないのである。想起が言語的に行われるということを、合ってそれが今とうまく接続しているからにすぎない、

このように大森は主張するのである。
．．
．．
しかし、「過去 想起は動詞の過去形による言語的制名付け退けている。しかし、吾々は夢の想起において、作である」という命題は、そもそもトートロジーなのでだろうか。吾々の日常的経験に照らしても、むしろ夢とはないか？ ここでは過去を定義づけるのに過去を持ちは言葉の網では掬いきれず、かといって知覚されるので出してしまっているのではないか。動詞の過去形が過去もない、いわく言い難い何かである、そういったものでを制作するという主張に対して、そもそも動詞の過去形というものを要請するような体験を吾々が持っているからこそ過去形という時制を吾々は用いているのではないかと主張しうるのではないだろうか。
さて、想起が言語的制作であることを説明するのに、大森はしばしば夢の想起を例にとっている。

言葉の網に捕獲される以前の経験を全く持っていないのはないだろうか？ たしかに夢の内容は容易に言語によって加工され得るものだろう。しかし同時にまた夢の想起ほど言語化に抗するものもないのではないか。大森が論じているのは想起の言語化という二次的な体験にすぎないのではないか。
次の一文には、大森の「知覚／言語」二項対立図式の「過去は知覚されずにただ想起されるように、夢もまた知覚されるのではなくてただ想起される。この想起において知覚の五感に代わって働くのが言語である。過去なるもの、したがって夢もまた過去として言語的に想起される。だから過去とは過去物語であり、夢はまさしく夢物語なのである。」(8)

大森にとって夢は言語的制作物に他ならない。そしてここでは過去が限りなく夢に近く了解されている。想起揺らぎが垣間見られる。

「なるほどその想起に際して知覚風景（それも時には生き生きして鮮やかな）が念頭に浮かぶことが多い。しかしこの同伴する風景らしきものは実は知覚的な想像なのであって、真の想起である言語命題群の挿し絵であり図解なのである。
それでこの想起に同伴する知覚的想像を知覚的図解と呼ぶことにしたい。」(14)

された夢と現実との差異は過去と同様、整合的に話が纏まっているか否か、現在へ自然に接続しているか否かにたとえ何か知覚的な風景が想起に同伴するとしてもそよって区別されるだけなのである。そもそも眠っている

れは想起される言語的命題群をイラストする「知覚的図最中の「夢見」という体験自体が実はありもしない虚構解」でありそれは補助的要素、二次的なものにすぎない、であって、あるのは夢の想起と呼ばれる覚醒時の特異なこのように大森は主張しているのであるが、しかし二次想起体験だけなのだ、このように大森は主張する。

的なものにせよ、想起において知覚的なものが伴うことを大森自身がここで認めてしまっているではないか。
また大森は「本質的には言語的であるのに、それに伴「「夢見る」などということはどこにもない、あるのはただ夢の想起と呼ばれる覚醒時の独特な想起体験だけである。
換言すれば、夢は眠ってみるのではなく目覚めて想起するものなのである。」(9)う知覚的図解の想像的な映像にまどわされてそれが主体であるように思い違えがちな経験」(15)として、感知できないほど小さな物を理解するときの経験を挙げている。
吾々は光学顕微鏡や電子顕微鏡で見える（感知できる）「想起とは以前の経験の二番煎じの経験などではなく、過去の初体験に他ならない。だから昨夜みた夢を途切れ途切れに今思い出す、というのではなく、夢のような一片の過去を今初めて思い出している、のである。その過去の一片は今封切りの本邦初演なのである。」(10)

姿をそのままその対象の拡大した映像だとして理解している。しかし本物は見えないほど微小なのだから、その形を知覚的に見ることはできない。故に顕微鏡の映像と比較することも不可能である。したがって、それが本物の形の相似的拡大だと言うことも不可能なはずだ、これ

それでも想起において何か知覚的なものが浮かんでくる、と吾々は言いたくなる。大森はこれを「映像的エイズ」(11)「知覚未練」(12)さらには「知覚パラノイア」(13)とが大森の言い分である。

「われわれは複雑な理論的考察（例えば顕微鏡の光学理論やⅩ線解析理論）によってそれらの実験的映像が本物の相．．．．
．．．
似拡大形だと考えているのである。この考えは当然言語的になされるのだから、微小物、例えばDNAの形が二重ラセン．．．
であるとは言語的了解であり、二重ラセンの映像や立体模型の知覚風景はこの言語的了解（思考的了解）を助ける図解にはかならない。この知覚的図解が人をまどわせて、つい微小物の形そのものだと短絡して、微小形の理解が実は思考的であり言語的であることを見落とすことになりがちなのである。」(16)

この透視構造を大森は「見透かし線」と名付けている。
この透視構造自体を自然科学の言説でもってさらに精密に記述してゆくことは可能であろう。しかし、この見透かし線の終着点はない、このことを大森は強調する。脳の中の誰か（心？）がこの見透かし線の端から見ているのではない。ただ視覚風景の構造が、…脳→視神経→網膜→眼球→近景中景→遠景→…、という「見透し」になっているだけなのである。

しかし例えば私のからだのなかの一個の細胞、その中の赤いサングラスをかけて白い紙を見るとその紙は赤くひとつの DNA を顕微鏡を通して見た像が、「二重ラセ見える。これは「白い」紙の「赤い」像が見えているのン 型である」といった言語的な一般命題に還元されてしで はない 。ここ で大森 は実物 解釈を もって くる 。「そのまうとは、どうしても考えられないのではないか。私が赤く染まった（例えば）白紙は「実物」である。同じ一見ているのは他でもないこの私、他の物とは交換不可能．．
．．
なこの 細 胞、こ の ＤNA なの で あっ て、こ れ が「細胞」

つの「実物」がメガネをはずした状況で「透視」されれ「 DNA」 と い う 一 般 名 辞 と 全 く 等 値 で あ る と い う の はでは、その赤いサングラスを顕微鏡に代えてみればどおかしい。そもそも吾々に DNA の二重ラセン型は、本うか。顕微鏡を「透して」拡大されて見える知覚風景は、当に見えていないのだろうか？

後期大森時間論が主張するような「言語的制作物」ではば白く見え、赤メガネを「透して」見れば赤く見える。」(17)

この間題について、吾々は後期大森時間論からそれ以なく、それ以前の大森の「見透かし」論に則して「実物」前の大森哲学に遡って、そこにおいて展開された「見透である、と吾々は主張できるのではないか？例えば杖し see through」理論を検討してみよう。そこでは上のよの使用に熟練してくると、杖自身は「透明化」し、杖のうな見解に相反する論が展開されていたと考えられるか尖端の対象が「直接的に」触覚的に意識されることにならである。

る (18) 。この＜杖モデル＞は、視覚や聴覚にも拡張できる私が向こうにそびえる山を見ている。この状況を自然だろう。顕微鏡や望遠鏡などは視覚の延長をもたらす道

科学は例えば次のように説明するだろう。向こうの山に具である。そして「透明化」されたその道具を介して吾々当たって反射した光が私の眼の水晶体で屈折しガラス体は「直接的に」知覚するのであって、顕微鏡の映像が言語を通して網膜に像を結び、それが電気的刺激となって視的一般命題に帰されるわけでは決してないのである。(19)

神経を通して脳（例えば後脳部の第十七野）へ伝達される、と。

2．鏡像と写真

このとき霧や靄がかかっていれば山は明瞭には見えないだろうし、赤いサングラスをかけて見ればサングラス

大森は鏡像を何度か主題的にとりあげて論じている(20)。

よ り向こ うの風 景が変 化する （赤く 見える ）。 水晶体レ

光学的虚像を何らかの写しとして認めることは、即ち先ンズに白内障のような異変があれば、それより向こうのに述べた「実物とコピー」の二元論を認めることになっ風景が変わる（白濁する）だろうし、視神経や脳に異常てしまう。この二元論へ通じる道を遮断しようとするながあれば視野欠損などのような風景の変化が起こるだろらば、大森はこれら光学的虚像を実物のコピーと認めるう。しかし普段は、外部－水晶体－ガラス体－網膜－視わけにはゆかない。

神経－大脳、という透視構造を「透かして」見ているのである、このように大森は説明する。

大森が採るのは「鏡像の実物解釈」である。大森の主張を聞いてみよう。鏡像は実物のコピーとしての画像なのではない。つまりただ「見えるだけ」の像ではない。

「立ち現われ一元論」の立場から論じていた。写真や肖

現に鏡の中の太陽は眼を灼き物を暖めるのであって、太陽像画や模型は、心像と同じく何かの「写し」であると考の鏡像は物理作用をもっている。いや、物を暖め水をえられるならば、心像の場合と同型の「実物－コピー」沸騰させるのは太陽の「鏡像」ではなく、鏡からの反射の無限退行が生じてしまう。つまり何かの「写し」が何光線なのだ、という反論があるかもしれない。しかし、の「写し」かわかっている、ということは、その「何か」まさにその反射光線によって鏡の中に太陽の画像が見え自身が「思い浮かんでいる」ということである。若き日るのである。の知人の写真を見ている私に「若き日の知人」その人自

ここで、私の視線からでは見えない角度に在る物の眺身が「思い浮かんでいる」ならば、そのとき「写し」はめを見せてくれるのが鏡である、と考えてみよう。例えいったい何の役目も果たさない。本物が思い浮かんでいば水中に居る私は潜望鏡を覗くことで水上の風景を眺めるのに、それに加えてその代役たる「写し」が同時に登ることができる。ファイバー・スコープによって私は自場しても無意味である。故に写真を見る際に登場するの分の胃の内部を見ることもできる。これらは吾々の視線は「本物」であって「写し」ではない。そしてその本物の経路を折り曲げてくれる道具と解することができるだ

は知覚的にではなく「思い」的に立ち現れているのであろう。このように大森は鏡に＜杖モデル＞を適用する。

る、このように大森は論じていた。

つまり鏡は視覚を延長する道具だと考えるのである。と

しかしこの「過去の＜思い＞的立ち現われ」論は、前すると、太陽の鏡像を見るとき、私は反射光線の経路を．．．．．．
視線として、つまり折れた山型の視線で、太陽そのもの節で見たように、後に大きく修正されることになった。

を見ているのだ、と言うことができる。そして視線に垂であって、今、過去形で語られる言語命題である。

後期大森哲学における時間論では、過去は言語的制作物直に立つ鏡は、視線が 180 度折れ曲がる特殊な場合であ．．
ると考えるわけである。
「鏡像は「像」ではなく、折れ．．．
．．
た視線で（しかも真正面に）見える実物」(21)なのでありレートすれば次のようになるだろう。写真を見る経験と「それは＜向う＞から（＜向う＞の＜視点＞から）見た何ら関係を持たないし、＜それはかつてあった＞ことを私自身なのである。だからその鏡像の位置は鏡のこちら何ら保証しない。吾々は写真に言語制作物としての過去側の＜ここ＞なのである」(22)。もしわたしが蟹のような物語を読み込むだけだ、と。

後期大森時間論に拠って「後期大森写真論」をシミュは今現在の知覚なのであって、その知覚自体は過去とは長い柄をもった眼球（ただし鏡像反転手術をした）を向

しかし写真を撮るには被写体が要るではないか？ 過

こうにのばして其処から此処を見れば、それは鏡像の風去に在った被写体の光を分有していること、このことこ景と同じになるだろう。特に、片目だけをそうして、他そ＜それはかつてあった＞ことを保証しているのではな

方の眼の柄は巻き込んで眼窩の中に止めておけば鏡外にいか。例えばロラン・バルトが晩年の写真論『明るい部囲まれた鏡像風景にいっそう似るだろう。両眼の視覚風屋』で固執し続けたのは、このような写真の被写体との景が「重なる」からである。このように大森によれば鏡無媒介的性であった(23)。しかし大森ならば次のように言像は一つの知覚風景であって、何らかの写しとしての画うだろう、写真とその被写体が＜かつてそこにあった＞像ではない。

ことの結び付きは単に科学的物語の整合性によって保証

このように大森は実物解釈によって鏡像を「実物－コされるに過ぎない、と。バルトも写真の被写体との無媒ピー」の二元論から救出するのだが、さて、鏡像を見る介性が実は確たるものでないことに気付いていたかもし経験が今－此処の知覚の出来事であるとして、写真の画れない。だからバルトは写真の被写体との無媒介性を擁像が示すのはかつてあった出来事であるといえるのでは護するのに神学をすら引き出して来ねばならなかったし、ないか。吾々は其処に過去を見ているのではないか。

写真をひとつの呪術とせねばならなかったのである(24)。

大森は写真について、1980 年の論文「心」においては

しかしながら写真を見る際の＜かつてそこにあった＞の生々しさの経験をバルトは捨てるわけにはゆかなかった。

フッサールが『イデーン』Ⅰの中和性変様（Neutralitäts-それまで築きあげた記号学的思考を手放すことも厭わずmodinkation）について述べている箇所において、デュに、バルトは自らの経験に定位しようとするのである。

ーラーの銅版画『騎士と死と悪魔』を中和性変様が自然画像としての写真を今見る知覚と其処に写されたものに遂行されている例として採り上げたことは良く知られを＜それはかつてあった＞と認識することとが別の経験ている(26)。金田晉『絵画美の構造』は、フッサールの画であるとしても、写された人物の画像を今見る知覚と実像理論から「像基体（Bildsubstratum）」「像客体（Bild-

際に目の前に居る人物の知覚とは同じものだろうか。

objekt）」「像主題（Bildsujet）」という三つの位相の区別

画像を見るとは結局想像することだ、とするのがサルを引き出し、デューラーの版画の分析に適用している(27)。

トル『想像力の問題』である(25)。画像は想像力の発動をこれらはそれぞれ「通常の知覚」「中和的（実在措定を動機づけるアナロゴンに過ぎず、視覚の働きを一旦停止排去された）知覚意識」「像客体を介して別の客体を思し、あらためて吾々が想像的意識を其処に向けてはじめ念する意識作用」に対応する。デューラーの版画に則せて写された人物は現れる、ということになる。サルトル

ば、「像基体」とは「物としての銅版された紙葉」のこにおいては画像の知覚とその画像が指示するものを想像とであり、「像主題」とは「血肉を備えた騎士等」であすることとが混同されているのであり、写真の人物を見る。

るとは知覚レベルではなくて想像のレベルでの出来事と画像の本体は「像客体」にある。手応えもなく言語のなってしまうのである。しかし吾々は、幾何学的には菱．．
形の図形を三次元空間のなかで傾斜した正方形と知覚る．．のであって、眼を瞑って想像するのではない。

網でも掬えない故に、像客体を言い当てる作業は困難を大森が写真を論じる場合、先の議論のように心像と同の」であると述べ(28)、画像を見る意識を「知覚的想像（eine型の＜実物－コピー＞二元論を見出しそれを否定するこperzeptive Phantasie）」(29)という一見矛盾した言い方で示とに費やされ、議論の対象は被写体に向けられてしまいさざるを得なかった。フッサールは像客体を対象とする写真の画像そのものの知覚は素通りされてしまう。たし意識を中和性変様された非措定的知覚的意識であるとしかに吾々が写真を見るとき、吾々の眼差しは直ちにそのたが(30)、中和性変様を蒙るとは時間空間的限定を免れる被写体へと突き抜けてしまうだろう。しかし、吾々が絵ということでもある。像客体は現前的存在であると同時画を見るときはどうか？ 絵空事を描くのが絵画の特権に何時何処を問うことが無意味な存在であるといえよう。

であって、描かれた物や風景や人物に対して、それがかこのあり方は時間論的には「今のなかの非－今つて実在したか否かという問いは必ずしも効力を持たな（Nicht-jetzt im Jetzt）」(31)とされるが、これを空間的に言い。絵画においては、そこに描かれた人物なり風景なりえば「此処のなかの非－此処」となるだろう。この性格を認めてしまったらそれでおしまい、というのではないはフッサールも指摘したように中性的である。この「中のであって、画面の色彩や形態のせめぎ合いを眼で辿り性的」neutralという語はne-uterすなわち「どちらでもない」

マチエールの肌理を眼で撫で、そしてまた再び描かれたを意味する。例えば、陰性でも陽性でもない、雄でも雌対象へと戻って行く、このような繰り返しを絵画の鑑賞でもない、酸性でもアルカリ性でもない、等々。像客体というのではないか？

もこのような「どちらでもない」性によって位置づけらきわめる。フッサール自身、像客体は「現前的に現出し、しかも仮象（Schein）である」という「矛盾に満ちたもカンヴァスや絵具そのものではなく、さりとて絵の指れるだろう。像基体でもなく像主題でもないものとして。

向対象でもないもの。手で触れることができず、言葉で手で触れることは出来ず、さりとて言葉で名付けること名指すこともできないもの。これこそ吾々が画像と呼ぶもできないものとして。これは否定を媒介とした消極的当のものではないだろうか。このような画像について如な位置づけではあるが、しかしまさにそういうものとし何に語りうるだろうか。て像客体は位置づけられるのである。これが画像の本体

である。
註結

（1） 大森荘蔵『言語・知覚・世界』岩波書店、1971 年、iii 頁。
（2） 大森荘蔵『物と心』東京大学出版会、1976 年、103 頁。

後期大森時間論は知覚／言語の二項対立の図式から成っていた。しかし五感で知覚されるのでなければ言語で語られるという大森の論法は、余りに単純に過ぎはしまいか。なるほど大森の言う言語的制作というのは言葉で叙述可能という意味ではなく、言語による分節の布置に捉え得るものであるという程度の意味かもしれない。そのように譲って解釈しても尚、例えば想起された夢は、言語による布置を常にすり抜けるものなのではないだろ（3）『哲学の迷路 大森哲学批判と応答』産業図書、1984 年、386 頁。
（4） ただし心像という語の「心」とは、実体的なものでもなければ吾々の肉体の何処かに局在化されるものでもない。この点では吾々の議論は大森論と軌を一にする。
（5） 大森荘蔵「殺人の制作」『時は流れず』青土社、1996 年所収、48－49 頁。
（6） 大森荘蔵「過去の制作」 『時間と自我』青土社、1992 年所収、54 頁。
（7） 大森荘蔵「言語的制作としての過去と夢」『時間と自我』所収、116 頁。
（8） 同論文、107 頁。

うか。たしかに大森の言うように、心像とは実在物が心（9） 同、105 頁。のスクリーンに投げかける弱々しい反映としての知覚的（10）同、109 頁。

イメージではない。しかしそのことが直ちにそれは言語（11）同、112 頁。
（12）大森荘蔵「物語としての過去」『時は流れず』所収、21 頁。

的制作の産物だということにはならない。吾々は知覚することもできず、言語化することもできない「何か」を、常に体験しているのではないか。そういった体験を吾々は「心像＝イメージ」と名付けているのである。

（13）大森荘蔵「時は流れず 時間と運動の無縁」『時は流れず』所収、83 頁。
（14）大森荘蔵「殺人の制作」『時は流れず』所収、46 頁。
（15）同論文、46－7 頁。
（16）同、47 頁。

一方、画像は知覚の対象であるが、大森においては鏡（17）大森荘蔵『新視覚新論』東京大学出版会、1982 年、135 頁。

像のように実物の知覚と同じであるか、さもなければ写（18）Maurice Merleau-Ponty: Phénoménologie de la perception,

真のように過去の言語的制作を発動させるものでしかないのである。しかし、とりわけ絵画を見るときのような、Gallimard, 1945, p.167-8（竹内芳郎・小木貞孝訳『知覚の現象学Ⅰ』みすず書房、1967 年、240－241 頁）を参照。
（19）大森が想起における言語的制作という論点を提出すること画像の知覚に独自な経験を吾々は持っている。描かれたで言語の構成的役割を最大限積極的に認めるようになった

対象の認知に終わらず、そこから再び色と形のせめぎ合のは、1985 年の論文「過去の制作」以降である。1990 年代

う世界へと引き戻されその世界に眼差しを巡らす経験を。に入って大森は次々と時間論を発表するが、そこでは「言語的制作としての過去」という論点が既に確固としたものと其処では描かれた対象の認知でもカンヴァスや絵具の知なっている。過去の「じかの立ち現れ」から「言語的制作」

覚でもない、見ることにだけ開かれた世界の知覚を経験へという論点の変更により現在経験と過去及び未来とを切している。大森哲学はこのような経験について、何も語断することで、「言語的制作としての過去」とともに晩年のらないのである。
吾々は、大森が否定し、あるいは語らずに終わったこれらの経験を、端的に「イメージ」の経験と名付けよう。
大森哲学に抗して主張する「イメージ」の経験とは、決大森時間論の重要な論点である「線型時間」や「点時刻」の否定と時間と運動とを切断するという戦略が可能になったと思われるが、この点についてはさらに詳しい検討が必要だろう。
（20）大森が鏡像を主題的にとりあげている論文は次の二つである。

して特殊な経験ではない。イメージを経験するには一枚「新視覚新論（5） 鏡像論」
（1981 年）
［初出『理想』第 576の絵を見、音楽のひとフレーズを聴き、一篇の詩を詠む

号、1981 年 8 月号、後に『新視覚新論』に所収］

ことで充分であるのだから。

「鏡の中の左右」（1989 年）
［初出『図書』1989 年 2 月号、後に『時間と自我』に所収］（21）大森荘蔵『新視覚新論』79 頁。
（22）同書、101 頁。

(23)Roland Barthes: La Chambre claire, Note sur la photographie,Gallimard, 1980, p.127．
（花輪光訳『明るい部屋 写真についての覚書』みすず書房、1985 年、100 頁）。写真は《imagolucis opera expressa≫（「光によってしぼり出されたイメージ」）であり、かつてそこに存在した現実の物体から放射された光が「今－此処に居る私に触れにやって来る」のだとしている。
（24）バルトによれば、写真は「何か復活 resurrectio と関係がある」のであり、これはトリノの聖骸布にしみ込んだキリス、、トの像のように≪αχειροποιηοζ≫「人の手で造ったもの］のであって「＜写真ではない」［Ibid., p.129（邦訳 102 頁）＞は一つの魔術 une magie であって、技術 un art ではな（邦訳 109 頁）］。
い」［Ibid., p.138．
(25) Jean-Paul Sartre: L’imaginaire, psychologie phénoménologiquede l’imagination, Gallimard, 1940, p. 248．（平井啓之訳『想像力の問題』人文書院、1955 年、362 頁。
）（26）Husserliana, Band Ⅲ/ 1, Martinus Nijhoff, 1976, S. 269-270.
（27）金田晉『絵画美の構造』勁草書房、1984 年、25-37 頁。
（28）Husserliana，Band XXⅢ，Martinus Nijhoff, 1980, S. 151-152.
（29）Ebd., S. 592.
（30）Husserliana，Band Ⅲ／1，Martinus Niihoff，1976，S. 269－270.
（31）Husserliana，Band XXⅢ, S. 47.