口絵 1（左上）
資料 1 断片
ヴィクトリア・アンド・アルバート美術館所蔵ⓒ Victoria and Albert Museum, London

口絵 2（右上）
資料 2 断片
ヴィクトリア・アンド・アルバート美術館所蔵ⓒ Victoria and Albert Museum, London

口絵 3（左下）
資料 3 貿易布
ラウテンシュトラウフ - ヨースト博物館内
インド財団所蔵

Photo:Jörg Hejkal, ⓒ India-Foundation at theRautenstrauch-Joest Museum, Cologne.

口絵 4（右下）
資料 3 貿易布（部分）ラウテンシュトラウフ - ヨースト博物館内
インド財団所蔵

Photo:Jörg Hejkal, ⓒ India-Foundation at theRautenstrauch-Joest Museum, Cologne.

口絵 5

藤森静雄《夜のピアノ》（公刊『月映』Ⅱ 1914 年 11 月 10 日発行）木版、紙口絵 6

ラファエル・コラン《海辺にて》1892

口絵 7

口絵 8

口絵 9

口絵 10

口絵 7 〜 10

紫外線で蛍光反応を見せるピンク〜赤の絵具の部分

口絵 11

野々村仁清《色絵吉野山図茶壺》（重要文化財）江戸時代

17 世紀

松永コレクション

エジプトに渡ったアジュラック技法の蓮華文様インド更紗について
岩永悦子
はじめに
かつてエジプトの首都として栄えた、カイロ旧市街に位置するフスタートから、コプト裂とともにインド更紗の断片が多数出土することが知られている。世界で最も多くフスタート出土のインド更紗の断片を所有する、英国のアシュモリアン博物館には、13 世紀から 14 世紀を中心に、古くは 8 世紀後半から 20 世紀初頭までに制（1）

作されたインド更紗の断片が収蔵されている 。フスタート出土の断片と同じ文様のインド更紗の完品が、インドネシアのスラウェシ島から見出されることも多く、インド更紗の貿易範囲の広さを物語る。
フスタート出土のインド更紗の断片のなかでも、版を用いた防染染めと媒染染めによる多色染めの資料には、
インド西部のグジャラート州やパキスタン南部のシンド州で、現在も伝統的な技法で制作されている「アジュラッ
ク」と呼ばれる更紗と共通する特徴を示すものがある。アジュラックとは、木版を用いて防染染めと媒染染めを行い、赤、青、黒、白の４色で文様を表す更紗である。長方形の布の四周にボーダー（帯状の文様）が置かれ、それによって区画された中央部に幾何学文様や様式化された植物文様が施されたものが多い。
小論では、フスタート出土の断片を含む、
15 世紀ごろに制作されたインド更紗のなかで、アジュラックと共通する特徴を示す資料（以後、アジュラック類似資料）に焦点をあてる。なかでも蓮華文様を擁するアジュラック
類似資料のグループを対象に、アジュラック
類似資料が現代のアジュラックの技法と比べながら、どのような技法、工程で染色されたのかを具体的かつ詳細に考察したい。
小論は、科学研究費助成事業の一環である「エジプト・コプト染織品とインド更紗の製作
年代および制作地の特定に関する研究（基盤研 究 ⒞・16K00798）」 の 一 部 と し て、2017
年に英国、2018 年にドイツで行った調査に基づくものであり、その簡易な報告を兼ねる。英国での調査は研究代表者の須藤良子大妻女子
大学専任講師と行った。ドイツには筆者単独で赴き、ラウテンシュトラウフ - ヨースト博物館（ドイツ、
ケルン）で調査を行った。その際、同館の資料とアジュラック技法の関連を最初に指摘した研究者であるブリギッテ・カーン・

図１

現代のアジュラック 2019 年頃

マジリス氏より、様々なご教示をいただいた。

1

個人蔵

１．調査内容及び蓮華文様アジュラック類似資料の全体像（１）調査先および調査対象
１）フスタート出土のインド更紗断片
英国において、下記の２館の所蔵品を調査した。調査対象は研究代表者の須藤氏がコプト裂との比較に資するもので、かつ、さまざまな文様のものを含むように選択された。
・アシュモリアン博物館（以後、アシュモリアン） 英国、オックスフォード
Ashmolean Museum of Art and Archaeology, University of Oxford
アシュモリアンには、フスタート出土のインド更紗が 1,226 点所蔵されている。1997 年に、ルース・バーン
ズによる収蔵の経緯や歴史、放射性炭素年代測定の結果のまとめとともに、全点のモノクロ図版と詳細なデータ（2）

および解説を付した研究書が出版され、その後のフスタート出土のインド更紗研究の基礎となった 。今回は、それらのうち 85 点の調査を行った。
・ヴィクトリア・アンド・アルバート美術館（以後、V&A） 英国、ロンドン
Victoria and Albert Museum
V&A には 19 点のフスタート出土のインド更紗が所蔵されている。今回は、それらのうち 9 点の調査を行った。
２）インドネシアから発見されたインド更紗・ラウテンシュトラウフ - ヨースト博物館（以後、RJM） ドイツ、ケルン
Rautenstrauch-Joest Museum Kulturen der Welt
約 3,500 点を擁する染織部門は、インドネシア染織のコレクションで知られる。インドネシアに輸出された
インド更紗のうち 16 点の調査を行った。
（２）フスタート出土蓮華文様アジュラック類似資料について
小論は今回調査した V&A 所蔵の蓮華文様アジュラック類似資料（資料 1）及び、それと同じ文様を示す資料のグループを対象とした。幸いにも、アシュモリアン、V&A ともウェブサイトでの資料公開が進んでおり、実見できなかった資料はウェブサイトで補足することができた。
それらの中から本節に必要な資料のみを抽出して以下に 2 点紹介する。
（3）

V&A がオンラインで公開している画像とデータを用い 、【】内に筆者が実際に調査をして得た知見を追加した。
資料 1

断片（図２、口絵 1）

所蔵：ヴィクトリア・アンド・アルバート美術館（所蔵番号：IS. 72-1972）
産地：インド、グジャラート
発見地：エジプト、フスタート
制作年代：15 世紀
素材／技法：木綿／防染染め
長辺（高さ）：51㎝

短辺（幅）：31㎝

図２（口絵 1） 資料１

糸込：【長辺 _14 本 /㎝、短辺 _15 本 /㎝】

断片©Victoria and Albert Museum, London

2

資料２

断片（図３、口絵２）

所蔵：ヴィクトリア・アンド・アルバート美術館（所蔵番号：IS. 741972）
産地：インド、グジャラート（の可能性）
発見地：エジプト、フスタート
制作年代：15 － 16 世紀
素材／技法：木綿／防染および媒染染め、版
長辺（長さ）：約 43.2㎝

短辺（幅）：約 38.1㎝

糸込：記載なし
図３（口絵２） 資料２

断片©Victoria and Albert Museum, London

小論において鍵となる資料 1 は、フスタート出土のインド更紗のなかでも紹介される頻度が高い。その理由は後述するとして、資料 1 が当時の社会でどのように用いられたと推定されているかを紹介しよう。V&A が1990 年に発刊した Arts of India: 1550-1900 では、「中世のインド貿易」という項目のなかで「質素な染織品はこれらのように、目の粗い布に単色で簡単な染めを施したものであることが常だった。」と紹介されている。「これら」として図版で示されている 2 点のうち、一方が資料１である。詳細に見れば、資料１は単色ではなく青と赤の 2 色の染料が使われていることがわかるが、傷みが激しく織りも粗いため、粗末な染織品に分類されたのだろう。同書の作品解説において、用途は「天蓋布」あるいは「墓碑の覆い」と推定され、「このような染織（4）品は、インドとアラブ世界との広範囲な貿易の一部を示すものである。」とされている 。ジョン・ガイは1998 年刊行の Woven Cargoes: Indian Textiles in the East における図版の作品解説で、資料１の用途を「天蓋布」
あるいは「家庭で用いるカーテン」と推定し、「フスタートの墓地で発見された。おそらくフスタート由来のす
べての染織がたどるであろう末路として、最終的には遺体を包むのに使われたのではないか。」としている。この図版は、同書の「中世イスラム社会における染織」という項目でとりあげられているが、ガイは中世の中東イ
スラム社会には大量の木綿布が輸入されたが、それらは下層階級向けであり、高級品とみなされていなかったことが、10 世紀から 16 世紀までのフスタートのユダヤ商人の記録（ゲニザ文書）に含まれるアラビア語の記録（5）から導かれるとしている 。
ガイは、資料１は高級品ではないとしているが、実際そうだったのだろうか。資料 1 がこれまでしばしば文献で紹介されているのは、他の多くのフスタート出土のインド更紗と異なって、単純な文様がリピートされているのではないと一目でわかるからであろう。単一文様の反復でないとすれば、資料１は安価な消耗品でなく手の込んだ特別なものであった可能性がある。では、資料１は本来どのような文様構成であったのだろうか。
（6）

ガイが「大きな蓮の花弁のデザイン」と推定しているように 、資料 1 は大きな円形のモチーフの一部であることを推測させる。ラフル・ジャインは 2011 年刊行の Rapture: The Art of Indian Textiles において、資料 1の写真を加工した、25 枚の花弁からなる復元予想合成写真を「蓮の円盤」と題して掲載している。ジャインも、（7）

この蓮の円盤は直径 1.25 ｍ以上の円形になるため、天蓋布であろうと推測している 。次に資料１と資料 2 を比較してみよう。両者にはいくつか共通の文様があることに気づく。資料２の文様も緩やかな弧のなかに表されており、蓮の花弁らしき放射状の花弁文様（以後、蓮華文様）や、段菱形の突起のついた狭間胸壁のような文様（以後、狭間胸壁文様）、蓮弁文様、菊に似た多弁の花文様（以後、多弁花文様）が共通している。資料１と資料２が同じタイプの文様構成と仮定すれば、資料１の多弁花文様のさらに外側に、資料２に見られる宝相華文様を閉じ込めた水滴文様（以後、宝相華入水滴文様）が配されると推測される。

3

（３）非フスタート出土蓮華文様アジュラック類似資料について
インドネシアで収集された RJM 所蔵のインド更紗群の中に、蓮華文様アジュラック類似資料が１点含まれている。下記に紹介する資料３はほぼ完形であり、他館に類をみない貴重な資料である。残念なことに収集地は不明であるが、インド更紗がほぼ完形を保って多数発見されるインドネシアで発見された可能性が高い。
RJM より提供された、画像とマジリスの調査に基づくデータを用い、【】内に筆者が実際に調査をして得た知見を追加した。
資料３

貿易布（図４、口絵３）

所蔵：ラウテンシュトラウフ - ヨースト博物館内インド財団（所蔵番号：
No. DL 456）
産地：インド、グジャラートあるいはパキスタン、シンド
発見地：不詳
制作年代：15 世紀あるいは 17 世紀
素材／技法：木綿／アジュラック技法。版による防染染め。赤色染料はラック、青色染料はインディゴである。
長辺：211㎝【両側とも耳】
図４（口絵３） 資料３

短辺：100㎝

Photo: Jörg Hejkal,© India-Foundation at the Rautenstrauch-

糸込：経糸 _18 本 /㎝、緯糸 _18 本 /㎝

Joest Museum, Cologne.

資料３は片面染めで、防染剤や媒染剤は表面のみに施されている。黒文円印が１か所に捺印されている（内容は未詳）。注目すべきは、赤色染料がラック（カイガラムシ）であることで、木綿の染めにラックが用いられることは非常にまれである。これについては、第 3 章で言及したい。
2 枚の布が糊付けされているが、文様が連続しておらず、欠損があることが見て取れる。エンドボーダー（布の両端部）とサイドボーダー（耳に沿った側）に囲まれた区画の中央に、半円（本来円形であったはずの文様の半分）が表されている。同寸法、同図様の布とはぎ合わせて、中央に大きな円文様を配する 2 枚構成の大判の布とするべく制作されたと考えられる。
中央部の円形をなす図様として、最も外側より、三本縞文様、宝相華入水滴文様、狭間胸壁文様、円文様、狭間胸壁文様、多弁花文様、蓮華文様の順に文様が配置されている。資料１、２と比較して、一部違いはあるが同じタイプのものであることは間違いない。
（４）アジュラック類似資料の全体像
１）文様構成ジャインの復元予想合成写真も参考に、改めて資料１〜３の復元予想模式図の制作を試みた（図５）。資料１を仔細にみれば、蓮華文様は円形の文様を中心に広がっている。この円形の文様の外周には白点が表されている。
資料３中央部の四隅には花文様を閉じ込めた円文様（以後、花入円文様）があり、その外周にも同様の白点が見られる（口絵４、図７参照）。寸法も適切であり、おそらく、資料 3 の蓮華文様の中心にもこの花入円文様が表されていたと考えられる。資料１〜３を総合して、これらの布が、エンドボーダーとサイドボーダーに囲まれた中央の区画に５つの円文様（中央に大きな円文様、四隅に小さな円文様）が表された、2 枚構成の大判の布であったと推定される。

4

文様の構成は、幅広のエンドボーダーが布の全幅を横断しているのに対して、サイドボーダーはエンドボーダーに挟まれた区画のみに表されている点が、現在制作されているアジュラックと共通している。資料３のエンドボー
ダーの一部に、菱形の連続文様が施されているが、現在のアジュラックにも菱形の連続文様がしばしば用いられている（図１）。
２）蓮華文様アジュラック類似資料グループ
資料１～３により、蓮華文様アジュラック類似資料の文様構成が見えてきた。その結果として、これまで蓮華文様アジュラック類似資料と分類できな
かった資料も、一連のものであることがわかった。
（8）・アシュモリアン（オンラインで公開している画像とデータにより確認 。）
フスタート出土蓮華文様アジュラック類似資料

図５

資料１～３復元予想模式図

12 点

所蔵番号：EA1990.935, 936, 939, 940, 1031, 1032, 1035 – 38, 1043, 1047, 1048
フスタート出土蓮華文様アジュラック関連資料（文様構成は共通だが、染色は青色のみの資料） ２点
所蔵番号：EA1990.224, 226
・V&A
フスタート出土蓮華文様アジュラック類似資料

2 点（既出） 所蔵番号：IS. 72-1972, 74-1972＊ただし、所蔵全 19 点のうち４点は画像がアップロードされておらず、未確認のままである。
この他に、ワシントン D. C. のテキスタイル・ミュージアムが刊行した図録 Master Dyer to the World によれば、同館にも同様の資料が収蔵されている。
・ジョージ・ワシントン大学美術館｜テキスタイル・ミュージアム（以後、TM）、ワシントン D. C.、アメリカ
The George Washington University Museum |The Textile Museum
フスタート出土蓮華文様アジュラック類似資料

1点

所蔵番号：6.152

フスタート出土蓮華文様アジュラック関連資料（文様構成は共通だが、染色は青色のみの資料） １点
所蔵番号：73.308（9）

下記のデータは同館により刊行された図録 Master Dyer to the World を参照した 。
資料４

断片（図６）

所蔵：テキスタイル・ミュージアム（所蔵番号：6.152）
産地：インド発見地：エジプト、フスタート
制作年代：18 世紀（か）素材／技法：木綿／版と手描きによる防染染めと手描きによる媒染染め
長辺：41㎝

短辺：32㎝

糸込：記載なし

図６

資料４

断片 Master

Dyer to the World より複写

5

２．アジュラック類似資料の制作技法
本章ではアジュラック類似資料と一般にインド更紗といわれている布との制作技法の違い、あるいは現代のアジュラック技法との共通点、相違点などについて詳細に検討したい。
（１）アジュラック類似資料の制作技法の謎
前章の最後に紹介した資料４について、マティーベル・ギティンガーは、1982 年刊行の Master Dyer to theWorld において「フスタート出土の断片のなかで最も技術的に複雑なものである」としている。資料４を含むア
ジュラック類似資料には、実際、複数の色を用いた多様な文様が表されており、フスタート出土資料の大部分を単色で簡素な文様が反復されている資料が占めるなか、際立った存在といえる。こうしたアジュラック類似資料
は、どのように染められたのか。ギティンガーは「推測の域を出ない」としつつ、その染めの工程を以下のよう（10）。

に解説している

染色工程 A_ ギティンガー：１．防染剤による輪郭は、版または手描きで施される。
２．青色は蝋で限定された箇所に手描きされる。
３．赤色や黒色のための媒染剤は必要な個所に塗られ、アリザリンを含む染浴で染められる。
ギティンガーが「推測の域を出ない」とあえて断っているのは、上記の工程がインド更紗の常識的な染めの技術、工程とは異なる特殊なものだからである。下記に、一般に知られたインド更紗の伝統的な染色方法を示す。
・赤色にする部分に明礬を主成分とした媒染剤、黒色にする部分に鉄分を主成分とした媒染剤を施す。
・両方の媒染剤を施したのち、アリザリンを含むアカネ科の植物を染材とする高温の染液に浸して染める。明礬
の媒染剤を施した箇所は赤色に、鉄分の媒染剤を施した箇所は黒色に発色する。
・青色は赤色と黒色の染めを行った後、インディゴを用いた染液で浸染する。
ギティンガーは、上記の一般的な方法ではこの資料を制作するのは不可能と考え、大胆にも青色を浸染でない方法（手描き）で、赤色より先に染めたと推定した。確かにこの資料の青色の部分を浸染で染めると仮定した場
合、すでに染め上がった赤色部分をすべて防染しなければならないが、それは相当な困難を伴うと想像がつく。
しかし、どれほど注意深く作業をしても多少は生じるだろう防染の失敗が、全く見当たらない。すなわち、赤く染めた部分を防染する際に防染剤がはみ出してしまい、赤色にも青色にも染まらない白地ができそうなものだが、それが全くない。このことから、ギティンガーは、赤色部分を防染しなくてよいように、青色を先に手描きで染め、その後赤色が必要な部分だけに媒染剤を施して、赤色を浸染したと推測したのである。青色を浸染以外で染める方法がインドに伝わったのが 18 世紀以降であるため、ギティンガーは、同書で紹介したほかのフスタート出土のインド更紗の制作年代をおおむね 15 世紀前後と推定しながら、本資料に関しては 18 世紀と推定している。
とはいえギティンガー自身がこの推定に満足しておらず、この布が提起する難問を解くには、より詳細な分析が（11）必要であると認めている。

。

では、ギティンガーの論を踏まえて、これらの多色染めの資料の技法について研究したバーンズはどのように（12）考えたのだろうか
赤と白の布。バーンズは、アシュモリアン所蔵のフスタート出土のインド更紗を、I. 青と白の布III. 赤、青、白の布II.

の３種類に分類した。第 3 のカテゴリーに入る 253 点（小論でとりあげるア6

ジュラック類似資料はここに含まれる）について、１点を除いて（EA1990.983. ここで議論している一連のものではない）、すべて媒染染めの後に、青色に染められたとしている。すなわち、バーンズは、これらもインド
更紗の一般的な染色方法で染められたと考えており、版を用いない手描きの資料について、その工程を以下のよ（13）

うにまとめている。

染色工程 B_ バーンズ：
１．防染剤を手描きで施す。
２．液体の媒染剤を施し、アリザリン染浴する。
３．水洗いする。
４．再度防染剤を手描きで施す。
５．青色で染める。
ただし、バーンズも、媒染染めが先で、インディゴ染めが後で行われるという前提を絶対視しているわけではなく、インディゴ染めを先に行うことは技術的には不可能ではない、ということをわざわざ言及しており、その例のひとつとして、「アジュラック・タイプ」の染織を挙げている。
（14）

その染色の工程について、バーンズは、ヌールジャハーン・ビルグラミの著書 Sindh jo Ajrak を参照して、

下記のように述べている。
染色工程 C_ ビルグラミ :１．防染剤（線は白色になる）あるいは媒染剤（鉄媒染の場合、線は黒色になる）のペーストで輪郭を捺す。
２．赤色に染める広い範囲を防染剤で覆う。
３．インディゴ染めを行う。
４．一部防染剤を取り除く。
５．赤色の部分を染める。
６．さらにインディゴ染めを行う。
バーンズはこの方法を一つの可能性として紹介したものの、「これはもちろん、現代のシンドでの制作方法であり、何世紀も経て制作方法は変化している可能性がある」とコメントしており、フスタート出土の資料に当て（15）

はめることには消極的な見解を示している。

（２）多色染めインド更紗の制作技法の記録
これまで見たように、ギティンガーとバーンズの双方とも、青色の染めを先に行う可能性を示唆しながらも、大前提としていたのは、赤色の染めの後、青色の染めを行うという工程であった。この見解の一致は、どこからきているのだろうか。
これまでインド更紗の研究者は、染色の工程を、下記の３件の 18 世紀のインド更紗の制作方法についての記
録を基礎知識としてきた。これらの情報は、P.R. シュワルツによって 1956 年から紹介されはじめ、1970 年に（16）刊行された Origins of Chintz に付録として掲載されて広く知られることとなった。

・「インドの手描き木綿布の技術についてのボーリューの報告（1734 年頃）」
著者：アントニオ・ジョルジュ・アンリ・ド・ボーリュー (1644-?)、海軍士官、フランス

7情報収集地：ポンディシェリ（現プドゥチェリー）、布のサンプル付き
・「インドの手描き木綿布の技術についてのクルドゥー神父の手紙（1742 年、1747 年）」
著者：ガストン・ローラン・クルドゥー神父 (1691-1779)、イエズス会士、フランス
情報収集地：ポンディシェリ（現プドゥチェリー）・「インドの手描き木綿布についてのロクスバラ報告：1795 年」
著者：ウィリアム・ロクスバラ (1750-1815)、植物学者、英国
情報収集地：マスリパタム（現マチリーパトナム）
各報告の詳細には立ち入らないが、染色の工程の大筋は共通している（布の下処理は割愛する）。
染色工程 D_18 世紀報告
１．媒染剤（鉄、明礬）を施す。
２．マダー（ムツバアカネ）による染めを行う。
３．漂白
４．水洗い
５．防染剤を施す。
６．インディゴによる染めを行う。
７．水洗い
８．黄色染料を藍に重ねて緑色の部分を作る。
この工程をアジュラック類似資料の工程と比較する際に、情報収集地がいずれもインドの東側のコロマンデ
ル海岸に位置することは留意しておくべきだろう。インドでの更紗の産地は、大別してグジャラートやシンドを含むインドの西側とコロマンデル海岸に分かれる。当然相応に差異があると考えられるべきであるが、研究者たちにとって、18 世紀に収集された記録は、染色技法の参照先として、現代の技術より優先順位が高かったと考えられる。
（３）現代のアジュラックの制作技法
これまでフスタート出土の断片に関して基礎資料と目されるバーンズの解説を見てきたが、結局、ギティン
ガーの「資料４については、青色を浸染で染めるには赤色の部分を防染する必要がある。非常に困難な作業が予想されるのにもかかわらず、防染は完璧に行われており、その説明ができない。ゆえに青色は浸染ではなく手描きだったのではないか。そうであれば、18 世紀以降の制作ではないか。」という趣旨の問題提起に、バーンズの説明は答え切れていない。バーンズは、赤色より先に青色を浸染で染める技法としてアジュラック・タイプについて言及してはいたが、そこで紹介された工程（染色工程 C_ ビルグラミ）は、説得力のあるものではなかった。
バーンズの研究以後に、マジリスがアジュラックとの関連を指摘しているが、その詳細な分析はなされていない。
そこで改めて、唯一の具体的な手がかりであるアジュラックについて、様々な文献やウェブサイトで染色の工程を調べてみた。その結果、バーンズが引用したビルグラミの工程の説得力が薄弱な理由は、その記述が不十分であったため、正確に伝わらなかったからであると考えるに至った。ここで改めて、アジュラックの技法を詳細に確認してみたい。

8

今に伝えられるアジュラックの技術を、2007 年に刊行された AJRAKH, patterns &borders から紹介しよう。
著者のエマ・ロナルドは、こうした技術はファミリーごとに特色、差異があるとし、以下の情報は西インドのグジャラート州カッチのイスマーイール・モハメッド・カトリー博士へのインタビューと取材によってまとめたものであるとしている。実際、様々な文献やウェブサイトでアジュラックの染色の工程が紹介されているが、単純な誤記も含めて、用語や説明に不一致な点も多い。ここでは、最初から最後まで一定した観察が行われている本（17）

書を典拠とすることにした。

布への下処理は割愛し、文様を表す工程、すなわち版を使って防染剤や媒染剤を施すところから始めたい。この時点で、媒染剤の働きを高める先媒染剤（ミロバランの水溶液）がすでに布全体に施されている。
まず、工程の骨子のみを概要版として挙げ、詳細版をその後に付す。詳細版の日本語の項目の後の＜＞内に同書に示された各々の段階を示す現地の言葉を併記する。ただし、日本語による項目名は、現地語をそのまま翻訳したものではない。
アジュラック染色の工程
染色工程 E_ ロナルド概要版
１．輪郭用防染剤を木版で捺す。
２．鉄媒染剤を木版で捺す。
３．明礬媒染剤を木版で捺す。
４．防染媒染剤（明礬）を木版で捺す。
５．防染剤を面的に木版で捺す。
６．インディゴ染めを行う。
７．水洗いする。
８．赤色染めを行う。
９．漂白する。
10．仕上げ洗いを行う。
染色工程 F_ ロナルド詳細版
１．防染剤＜ khariyanu ＞
石灰と樹脂を含む防染糊（ペースト）を木版で捺す。文様の輪郭を白く抜く。
２．媒染剤（鉄）＜ kut ＞
糖蜜と鉄分、樹脂を含むペーストを木版で捺す。黒く染める部分に施す。
３．媒染剤（明礬）＜ pa ＞
明礬とタマリンドの種の粉末による媒染剤を木版で捺す。赤く染める部分に施す。
４．防染媒染剤（明礬）＜ gach ＞
樹脂、粘土、雑穀粉に明礬を加えて木版で捺す。広範囲に赤色に染める際に用いる。３に重ねることもある。
明礬は媒染剤、粘土と雑穀粉は防染剤として作用する。
５．防染剤＜ dhori gach ＞
樹脂、粘土、雑穀粉に明礬を加えて木版で捺染する（明礬は含まない）。１と４ですでに防染されている箇所
以外で、藍で染めない箇所に施す。４と５のふたつの防染剤を捺した直後におがくずか、細かく砕いた牛糞を撒いて、にじみを防ぐ。

9

６．インディゴ染め
インディゴを用いて１- ５の防染剤、媒染剤を施した布を浸け染めする。藍に濃淡をつけたい場合は、途中で部分的に防染する。
７．水洗い
余分な藍、防染作用のあるものを落とす。繊維に残るのは、藍、鉄分、明礬のみとする。
８．赤色染め
砕いたヨツバアカネ（現地名 majeeta, 学名 Rubia cordifolia ）の根を熱した染液に布を浸す。
９．漂白＜ tapano ＞
白地に残るピンク色のヨツバアカネの成分を除くため、ラクダの糞を溶かした溶液につけ、天日干しにする。
定期的に水を撒く。
10．仕上げ洗い
余分な染料を除く。ミネラルの入った水は仕上がりをよくし、鉄分の入った水を用いると発色が鈍くなる。
ロナルドによるこのアジュラック染色の工程には、注目すべき点がある。３．で通常の媒染剤を用いるだけでなく、４．で防染力を兼ね備えた媒染剤を用いることである。
「染色工程 D_18 世紀報告」からは想像もつかないが、防染剤と媒染剤を兼ねる防染媒染剤の存在を想定すれば、ギティンガーの難問は解けることになる。第 2 章（１）で「赤く染めた部分を防染する際に防染剤がはみ出してしまい、赤色にも青色にも染まらない白地ができそうなものだが、それが全くない。
」と述べたが、防染媒染剤を用いるのであれば、赤色に発色させる媒染剤そのものに青色の染液の浸入を防ぐ作用があり、防染剤を別途施す必要がない。この防染媒染剤の使用を前提にすれば、ギティンガーが解けなかった難問－青色の浸染の前に赤色部分を完璧に防染する方法－が明かになる。
「染色工程 C_ ビルグラミ」における、２．赤色に染める広い範囲を防染剤で覆うという工程は、実は単なる防染剤でなく、ロナルドの工程４．と同様、防染媒染剤が用いられていたのである。ただし、ビルグラミの（18）

Sindh jo Ajrak の記述はやや不明瞭であったため、「防染媒染剤」の重要性は看過されることとなった。

（４）資料１〜４に見る染色の工程
ロナルドが紹介した現代のアジュラック技法の工程と、資料１〜４のなかで最も完形に近い資料３を「染色工
程 E_ ロナルド」と対照して、現代のアジュラックの技法との異同を確認し、以下にまとめた。
・文様の輪郭をかたどる白抜きの部分は、すべて版を用いて防染剤が施されている。
・赤色の部分は、版を使わず、手描きで防染媒染剤が施されている。
・黒色の部分は、黒色に発色する鉄媒染剤を用いるか、赤色と青色を重ね染めするか、二つの選択肢が考えられる。資料の傷み方を見ると、鉄媒染剤を使用した場合にありがちな、黒色の部分だけが劣化している様子はない。また、黒色の部分を仔細にみれば、赤色と青色が重なっているように見える部分がある。これらの状況を総合す
ると、青色と赤色の掛け合わせであると考えるのが合理的である。
また、明礬媒染剤は手描きで施されている。
図７（口絵４） 資料３

部分

Photo: Jörg Hejkal, © India-Foundation at
the Rautenstrauch-Joest Museum, Cologne.

10以上の観察を踏まえると下記のような工程が想定される。
染色工程 E_ ロナルドとの異同
１．輪郭用防染剤を木版で捺す。
２．鉄媒染剤を木版で捺す。→不使用か。
３．明礬媒染剤を木版で捺す。→木版ではなく手描き。
４．防染媒染剤（明礬）を木版で捺す。→木版ではなく手描き。
５．防染剤を面的に木版で捺す。→不使用か。
６．インディゴ染めを行う。
７．水洗いする。
８．赤色染めを行う。
９．漂白する。
10．仕上げ洗いを行う。
染色工程 G_ ロナルド + 岩永
１．輪郭用防染剤を版で捺す。防染した部分はすべて白抜きとなる。
２．明礬媒染剤を手描きで施す。この後３．で防染しなかった部分は、青色と重なって黒色になる。
３．防染媒染剤（明礬）を手描きで施す。この部分は青色をはじくので、すべて赤色に仕上がる。
４．インディゴ染めを行う。
５．水洗いする。
６．赤色染めを行う。
７．漂白する。
８．仕上げ洗いを行う。

３．蓮華文様アジュラック類似資料と「カトリー」について前章で、アジュラック類似資料である資料１〜４が、現在のアジュラック技法に照らして、どのように制作されたかを推定した。最も重要な共通点は、それらには、現在のアジュラックと同様、防染媒染剤が用いられていることである。一方で、現在のアジュラックは文様を施すのにすべて版が使われているのに対して、資料１〜４は手描きに負うところが多いことも判明した。
本章では、現在もアジュラックを制作している、カトリーと呼ばれる人々の文化とアジュラック類似資料の特徴との関連について述べたい。
アジュラック技法の情報提供者としてロナルドによって紹介されていた、イスマーイール・モハメッド・カ
トリー博士（以後、イスマーイール）は、グジャラート州カッチ県アジュラクプール村でアジュラック染めの工房を営んでいる。イスマーイールは制作の傍ら、アジュラックについて講義やワークショップを精力的に行い、2003 年にイギリスのド・モントフォート大学から名誉博士号を授与された。前章で紹介したロナルドを初めとし、金谷美和など欧米や日本の研究者への情報提供も多い。
金谷によればイスマーイールは、9 代前までさかのぼる、代々染色を生業としてきた一族に生まれた。カッチの王、マハラオ・バルマルジー（1585-1631）は産業の振興を図るために、シンドから職人や商人を招いて土11地を与えた。イスマーイールの祖先を含む、「カトリー」と呼ばれるヒンドゥー教徒たちは、シンドから染色の仕事のために呼び寄せられ、彼の祖先は染色には欠かせない川水の豊かなダマルカ―村に定住した。3 代目から
（19）

はイスラムに改宗したという。

カトリーとは、インド社会でいわゆるカーストを構成する、ジャーティと呼ばれる集団の一つである。ジャー
ティ（「出自」・「生まれ」の意）は、ヴァルナ（「色」の意）と呼ばれる四種姓とともにカーストを構成する、相互に排他的な職業・地縁・血縁的社会集団を指す言葉である。ジャーティの多くは、職業と強く結びついている。
上羽陽子によれば、インドの社会において、それぞれの職能を持つジャーティは、相互に依存しあって自給的経済を支えてきた。すなわち、ある職能をもった人々は、得意先に品物を納めたり、サービスを提供したりするなどの仕事を世襲的に行い、その報酬として生産物などを供給されるという関係を持つ。こうした制度は「ジャジマーニー（祭主）」制度と呼ばれてきた。例えば、牧畜を生業とするラバーリーは、かつて皮革工（チャマール）や織工（ワンカル）などにとってのジャジマーニー、すなわち得意先であり、彼らに乳や家畜、金銭などを報酬（20）。

として与えることで、品物やサービスを得るという関係を持っていたカースト制度はヒンドゥー社会に特有のものと考えられがちであるが、ムスリムにもそれと類似した社会構造（21）があることが指摘されている。すなわち、ヒンドゥーのカースト（ジャーティ）と同様の集団がムスリムにもあり、染色の仕事を生業とするカトリーにも、ヒンドゥーとムスリムが見られる。上羽は、ムスリム・カトリー
は、ラバーリーによる牧畜で得られた羊毛布を染める役割を果たしてきたが、ジャジマーニー関係というよりは、（22）

金銭を報酬とする職人と顧客という対等な関係であったと報告している。

蓮華文様アジュラック類似資料１〜４を、ヒンドゥー教徒であれ、ムスリムであれ当時のカトリーが制作したかどうかについての記録はない。しかし、カトリーがその制作に携わってきた可能性が高いと考えるに足る傍証はある。これまでに述べたアジュラック類似資料と現代のアジュラックの文様構成の類似や、防染媒染剤の使用という共通点に加えて、カッチのカトリーが制作する女性たちの被り布に着目し、文様と染材の 2 つの側面か
ら検証したい。
（１）「五つの円」の文様
グジャラート州カッチにおいて、カトリーはさまざまな染色品を制作してきた。金谷の調査により、カッチのカトリーは絞り染め、木版捺染（アジュラックを含む、防染剤と媒染剤を用いる染）、ろうけつ染め（木版による防染染め）、抜染、顔彩（ローガン）、絹木綿交織織布（マシュル）の糸染めを行ってきたことが確認されてい（23）

る。その中で、カッチの染色として最も知られているのが、絞り染めである。絞り染めの布の特に重要な用途は、女性が頭から被る布（オダニー）であり、ヒンドゥー教徒であれ、ムスリムであれ、カッチの女性たちは（24）。

結婚式で着用してきた

絞り染めの被り布は、１枚の布あるいは２枚の布をはいで構成される長方形の布である。エンドボーダーとサイドボーダーに囲まれた区画の中央に主文様が表される。金谷によれば「タル（中央部分）には、たいがいゴルあるいはグジャラーティー語でゴールと呼ばれる円文様が置かれる。パーンジ・ゴルといって円が五つおかれる（25）こともある。
」という。中央の区画の真中に円文様を置き、区画の四隅に円文様を置く、という文様の構成は蓮華文様アジュラック類似資料の復元予想模式図（図５）と同じである。もちろん、復元予想模式図の中央の円は圧倒的に大きく、見た目には同じとは言い難いが、「パーンジ・ゴル（五つの円）」であることに相違ない。ムスリム・カトリーはさまざまなカーストの人々のために染めを行うが、ムスリム・カトリーの女性たちが身に着ける絞り染めの被り布の多くがパーンジ・ゴル文様であることは、蓮華文様アジュラック類似資料とムスリム・
カトリーの文化との親近性を示唆しているといえる。

12

（２）赤色染料としてのラックの使用
第 1 章（３）で、資料３には赤色の染料としてラックが用いられていることを指摘したが、このこととカトリーの染色との関連について述べてみたい。
上羽の調査では、カトリーはラバーリーが生産した羊毛から、ワンカルと呼ばれる織工が織った羊毛布を染める役割を果たしていた。20 ～ 30 年前（1970 年代半ば～ 80 年代半ば）まで、カトリーは下記の天然染料を用（26）

いて染色を行っていたという。

・マメ科インド藍（現地名ニィール、学名 Indigofera tinctorial ）・カイガラムシ科ラック（現地名ラック、学名 Coccus lacca ）・マメ科タマリンド（現地名アンブリ、学名 Tamarindus indica, L. ）の莢
ラバーリーの女性たちのためにカトリーが行った染めについて、上羽は下記のように説明している。
「（前略）カトリは、二〇～三〇年前までは植物染料のマメ科インド藍とカイガラムシ科ラック、マメ科タマリ
ンドを用いて、インド藍で下染めする藍下という方法で染色をおこなっていた。この染色方法で染められた羊毛
かちいろ

布は、藍色と赤褐色を混ぜた色となり、英語ではブルーブラック（blue-black）我が国では褐色と呼ばれる濃紺
（27）

色であった

。
」

カトリーは、羊毛を染めるのに適した赤色染材として、ラックを使ってきた。一方で、一般的には木綿を赤色に染める場合にラックを用いることはない。それゆえ、資料３の染材がラックであったことは、カトリーとの関係において注目に値する。羊毛の染色をしてきたカトリーであればこそ、木綿の染めにラックを用いる可能性も高いと考えられるからである。
都甲由紀子と駒城素子は、ラックは木綿などセルロース繊維には染着しにくいが、セルロース繊維でも、酢酸（28）

アルミニウム媒染を行うことで染着性が向上し、その場合は、赤色でなく紫色を呈すると報告している。とはいえ、資料３の赤色の部分は、紫色というより、はっきりと赤色を呈している。そのため、染着性が高く、かつ、赤色に発色させるためにどのような媒染剤が用いられていたのか、現時点では不明である。また、資料１、２、４にもラックが使われていたのか、多くのインド更紗と同様に、アカネ科の植物が使われていたのかについては、データがないため、現時点では不詳である。
いずれにせよ、カトリーが羊毛を染めるためにラックを用いる文化があること自体は、カトリーとアジュラッ
ク類似資料（少なくとも資料３）との結びつきを示唆しているといってよいだろう。先に紹介したイスマーイー（29）

ルの工房では、実際に、頻度は少ないが絹布や羊毛布へのラックによる赤色の染色を行っている。ロナルドは、

イスマーイールがアジュラックの赤色染料としてもラックを用いていることを示唆しているが、それが中心的な染材ではないことと、天然染料の使用自体が 1945 年にいったん化学染料へシフトしたのちに、1970 年代以降
（30）にリバイバルしたものであることは留意しておくべきだろう。

むすびにかえて15 世紀頃に制作されたと考えられる蓮華文様アジュラック類似資料について、染色技法を中心に検討してきた。それにより、同資料は、以下のような共通した特徴を備えていることが判明した。

13

染色技法について・現代のカトリーが制作するアジュラックと同様、防染媒染剤が使用されている。
・資料３の赤色染材にラックが用いられており、ラックを羊毛の染色に用いてきたカトリーと関係を示唆する。
文様について・2 枚構成の大きな長方形の布に、布の全幅を横断する二つの幅広のエンドボーダーと、その間にサイドボーダーが表されている。このようなボーダー部の構成は、現在のアジュラックにも共通する。
・エンドボーダーに見られる菱形文様は、現在のアジュラックに表されている菱形文様と類似している。
・ボーダーによって区画される中央部に、大きな円形の蓮華文様を中心として、四隅に小さな円文様が表されており、「五つの円」の文様を形成している。「五つの円」の文様は、カッチのカトリーが制作する絞り染めの被り布オダニーの「五つの円」文様と共通する。
以上の特徴から、蓮華文様アジュラック類似資料は、技法や文様構成の特徴から、現在もアジュラックを制作するカトリー、ことにインド西部、グジャラート州カッチのムスリム・カトリーが継承してきた文化と強い結びつきを示しているといえる。ただし、カッチのカトリーはシンドからの移民であり、制作年代を勘案すると、カトリーがシンドに移住する前の時代の可能性が高い。
さらに、資料を実際に手にしてみると、衣装として着用するには厚手に過ぎ、ガイやジャインによる「天蓋布」という推定は妥当であると考える。ただし、文様のリピートが少なく、何種類もの版を用いて制作されていることは明らかであり、これまで指摘されてきたような粗末な布であるとは考え難く、儀礼に用いられた布である可能性を指摘しておきたい。第 1 章（４）でみたように、同じ文様で青色のみで染められた関連資料が V&A、TMに所蔵されており、それらが廉価版である可能性がある。また、インドからエジプトへと輸出された際に、どのような市場に向けて輸出されたのかについては、断定的なことはいえないが、「五つの円」文様がムスリム・カ
トリーに継承されていることから、ガイと同様、エジプトのムスリム・コミュニティ向けであった可能性を挙げておく。
小論では蓮華文様アジュラック類似資料という限定的なグループについて論じたが、当然別の文様で同じ技法（31）

によって制作されたと考えられる資料も存在する。染色の技術において、防染力のある媒染剤が数百年前から使用されていたこと、西インドとコロマンデル海岸で制作のプロセスや技法に少なからず差があることは、今後の研究にとって重要な視点であると考える。木綿染色におけるラックの使用の範囲とともに、今後の研究テー
マとしたい。
貴重な資料を開示してくださった、ラウテンシュトラウフ - ヨースト博物館と、さまざまな情報を提供して研究の端緒を開いてくださったブリギッテ・カーン・マジリス氏に心からの感謝を述べたい。
本研究は JSPS KAKENHI16K00798 の助成を受けたものです。
（いわながえつこ

福岡市美術館学芸課長）＜註＞（１）須藤良子「コプト裂とインドの更紗」『コプトの染織：女子美染織コレクション展 Part8』（女子美術大学
美術館、2019 年）、p.14（２）Barnes, Ruth, Indian Block-Printed Textiles in Egypt: The Newbery Collection in the Ashmolean Museum,Oxford, Volume I, II, Oxford University Press, 1997.

14

（３）V&A Search the Collections (https://collections.vam.ac.uk/category/textiles/THES48885/2019 年 12 月 13 日 )（４）Crill, Rosemary, Guy, John, Murphy, Beronica, Stronge, Susan, Swallow, Deborah, Arts of India: 1550-1900,
Victoria and Albert Museum, 1990、pp.22-25.
（５）Guy, John, Woven Cargoes: Indian Textiles in the East, Thames and Hudson, 1998, pp.46-47.
（６）前掲書（４）、p.47（７）Jain, Rahul, Rapture: The Art of Indian Textiles, Nyogi Books, 2011, pp.48-49.
（８）Ashmolean Museum of Art and Archaeology Collection Online(http://collections.ashmolean.org/2019 年 12月 14 日 )（９）Gittinger, Mattiebelle, Master Dyer to the World: Technique and Trade in Early Indian Dyed Cotton

Textiles, The Textile Museum, Washington, D.C., 1982, pp.32-33.
（10）前掲書（９）、p.33（11）前掲書（９）、p.33（12）前掲書（２）I、pp.59-61（13）前掲書（２）I、p.61（14）Bilgrami, Noorjehan, Sindh jo Ajrak , Department of culture and tourlism, Goverment of Sindh, 1990,
pp.52-91（15）前掲書（２）I、p.60（16）Irwin, John, Brett, Katharine B.,Origins of Chintz, pp.36-58.
（17）Ronald, Emma, Ajrakh: patterns & borders , AMHP, 2007, pp.38-67.
（18）前掲書（14）、p.73（19）金谷美和『布がつくる社会関係：インド絞り染め布とムスリム職人の民族誌』（思文閣出版、2007 年）
pp.74-80（20）上羽陽子『インド・ラバーリー社会の染織と儀礼：らくだとともに生きる人びと』（昭和堂、2006 年）
pp.65-67（21）前掲書（19）、pp.76-80（22）前掲書（19）、pp.67（23）前掲書（19）、pp.87-92（24）前掲書（19）、pp.178-181（25）前掲書（19）、pp.207-208（26）前掲書（20）、pp.69-70（27）前掲書（20）、pp.74（28）都甲由紀子、駒城素子「赤色系の天然染料」『生活工学研究』第 9 巻第１号、2007 年、p.137（29）北川美穂『インド、グジャラート州カッチ、Ajrakh 工房での天然ラックを使った染め』2016 年 1 月 20日（https://www2.kpu.ac.jp/life_environ/plant_mol_phys/img/lac%20research/1st%20lac%20study/pdf/
Lac%20Dye%20at%20Ajrakh%20poster.pdf

2019 年 12 月 13 日）（30）前掲書（16）、pp.74（31）前掲書（14）、p.20
参考文献
田中敦子『更紗：美しいテキスタイルデザインとその染色技法』誠文堂新光社、2015 年
吉岡幸雄、福田伝士監修『自然の色を染める：家庭でできる植物染』

15

公刊『月映』発表作品における藤森静雄の身体描写
忠あゆみ
はじめに
つく はえ

1914 年に公刊され、1915 年に廃刊した版画誌『月映』は、大正初期の美術を志す若者がいかにしてロマン主義的な芸術観を内面化し、制作につなげていったかを垣間見ることができる資料である。
台紙に貼り込まれた木版画作品には抽象表現の先駆と呼べるような要素が現れ、本人たちも日本で始めての象
おん ち こう し ろう

（1）

ふじ もり しず お

、藤森静雄（1891 －徴主義的な作品群であることを自負していた 。参加同人の恩地孝四郎（1891 － 1955）
た なかきょうきち1943）、田中 恭 吉（1892 − 1915）の三名はいずれも美術家を志し、東京美術学校在学中、主な活動の場としてこの雑誌に木版画と詩を発表していた。刊行途中で田中恭吉の結核罹患が判明し、病死のためにわずか 1 年余りで休刊したが、三人は精神的・身体的な苦境をむしろ糧にして、短期間の間に珠玉の作品群を残したのである。
（2）

ここ 30 年の間に、『月映』に関わる大規模な展覧会が次々と開催されてきた 。なかでも 2014 年の展覧会「月ししゅう映」（和歌山県立近代美術館ほか）は、『月映』の前身である回覧雑誌『密室』や『ホクト』、私輯『月映』などの貴重資料を紹介し、初期の作家同士の交流や活動の全貌を明らかにした。
（3）

当館もまた、久留米市出身の藤森静雄に関する資料を収集しており 、藤森を中心とする『月映』の作家を紹
せき の

（4）

介する展覧会を折に触れて開催してきた 。1982 年に開催した藤森静雄展では親交のある版画家の関 野
じゅんいちろうふじもり みつ ひこ

凖一郎、実弟の藤森美津彦による『月映』刊行当時の回顧録を図録に収め、戸籍や新聞記事などを基に当時の足取りを辿る詳細な年譜が作成された。2001 年には藤森静雄のご遺族より、版画作品のほか、油彩画、水彩画、スケッチ、写真アルバムなどの創作版画関連資料 1,056 件の寄贈を受けた。
豊富な資料とともに活動の軌跡を辿ることができる状況が整っているものの、藤森は恩地、田中に次いで三番
い とうのぶ こ

目に挙げられることが多く、造形的な特徴について言及されることが少ない。近年、宇都宮美術館の伊藤伸子氏が朦朧とした揺らぎや反射光への関心と、色面の明晰さの 2 点を指摘したが、藤森作品を特徴づける造形的な要素について考察する余地はまだ十分に残されている。
そこで、本稿では、藤森静雄が『月映』に発表した作品の身体描写に焦点を当て、その特色と展開を検討した（5）い。
『月映』の作家たちは結核や恋愛など自らの肉体と精神を蝕む困難を抱えており 、しばしばその困難が目に見える形で表れる身体のパーツや痩せてゆく胴体は彼らの作品に欠かせないモチーフだった。なかでも、藤森の身体描写は解剖学的な正しさよりも自我の葛藤を託した独特なフォルムで描かれ、作品群が互いに一つの世界観を形作っている。
１．創作版画運動と『月映』『月映』は、創作版画運動の草創期である 1910 年代に画学生 3 名の手探りで始まり、その後の版画誌ブームに先駆ける仕事となった。
創作版画運動は明治末期に興った。活版、石版、写真版といった新たな印刷技術が普及する中、これに対するカウンターとして下絵の作成から印刷までを作家一人の手で行う木版画を制作し、芸術性を主張する作家たちが現れたのである。1910 年代には、全国巡回の版画講習会や雑誌による画材の通信販売によって運動の担い手が16

増えた。1918 年に日本創作版画協会が設立されると「版画の国際的展観」「官立美術学校への版画科設置の促進」「新作版画の定期展観」を目的として掲げ、組織的な運動となった。
木版画がブームとなった要因は様々である。たとえば丸刀による彫り跡は、油彩画におけるマチエールやペン画における線の肥瘦のように、作家の独創性を反映し、解釈の余地を与える表現として再発見された。1904 年、
やまもとかなえぎょふ

洋画家の山本鼎が『明星』に掲載した《漁夫》はその嚆矢である。下絵から版の制作まで作家自身の手で行った
いし い はくてい

とう がその作品を評して、美術評論家・版画家の石井柏亭は「刀画」と呼んだ。また、複数性（一つの版木から幾つものオリジナルプリントを制作し、一枚の絵を多くの人で楽しむことができる）、アマチュア性（安価で誰もが簡
単に道具を入手し、制作を始めることができる）、そして展覧会場等の時間と場所に限定されずに鑑賞できる利便性は、大正期において美術の裾野が広がり、アマチュア性を肯定する新たな潮流に合致した特徴であった。
手作りの版画誌は、運動を全国に拡大させた。版画誌とは同人誌の一種で、参加者が版画を制作して持ちより、台紙などに貼り付けて綴じた簡易的な版画専門の雑誌である。当初は版画も掲載する芸術雑誌から、次第に、洋（6）

画家・画学生や教師など多くの創り手を巻き込んだ版画誌が生まれる 。栃木の『村の版画』や兵庫の『HANGA』、北海道の『さとぽろ』など全国にいくつかの主要な版画誌が生まれた。これらの版画誌は郵送によって容易に全国に届けられて、同人たちは地域を超えて互いの作品を鑑賞・批評することができた。1920 年代から 30 年代
前半にかけてもっとも活発であった。
『月映』が刊行された 1914 年頃は創作版画運動が盛り上がる直前である。月映同人たちにはほとんど木版画
たけひさゆめ じのキャリアがなかったが、竹久夢二の版画や、当時刊行されていた『現代の洋画』、『白樺』など美術雑誌上に掲載された版画図版に刺激を受け関心を持った。恩地孝四郎は、1914 年に『DER

STRUM（デア・シュトゥルム）』（7）

展を訪れてカンディンスキーの版画を目にした 。その気になれば木版画を手探りで始められる環境にあり、例
えば藤森は田中に勧められて一緒に彫刻刀を買いに行き「半日とぎやさん」をして、見よう見まねで木版画に取（8）り組んだ。彫刻刀を買った翌日に処女作《五月》を制作した ことからも、木版画の手軽さ、親しみやすさがよくわかる。三人は『月映』誌上でムンクやビアズリーなどのイメージを咀嚼しながら造形上の実験を行った。
はぎわらさく た ろう

へん み たかし

200 部程度の少部数雑誌であったにも関わらず、『月映』は萩原朔太郎や逸見孝を始め、版画家・文化人の注目を集めた。萩原は展覧会で彼らの作品を目にし、処女詩集『月に吠える』の装丁を田中に依頼したことで知られているが、1920 年代から 30 年代の創作版画に関心を寄せる後進たちに刺激を与えた。
２．藤森静雄の経歴・制作環境『月映』時代の造形に触れる前に、藤森の経歴を確認する。福岡県久留米市に生まれた藤森は、同郷の画家、
あお きしげる

わたなべ よ へい

こ すぎ み せい

青木繁との出会いをきっかけに画家を志した。学生時代には、渡辺与平や小杉未醒らの影響を感じさせるコマ絵を描き、久留米の中学明善校を卒業後、1910 年に上京すると白馬会原町洋画研究所（東京・小石川）に入っておおつきけん じ

本格的な美術教育を受け始めた。この時期に、和歌山から上京した田中恭吉や大槻憲二、恩地孝四郎に出会う。
試験勉強をしながら仲間たちとの日々を過ごし、1911 年に東京美術学校西洋画科に入学した。当時の予備校や美術学校では黒田清輝が先導する外光派様式が一世を風靡しており、白馬会第 13 回展に出品した水彩画《校庭（9）の梅》や人体素描からは、正確なデッサン技術と外光派風の色彩感覚を身につけたことが分かる 。
在学中、表現者としての自覚をもって始めた最初の活動として、1911 年と 1913 年に田中と大槻と３人で制作した雑誌『ホクト』『密室』がある。これらは、仲間内で作品を持ち寄って糸でかがった回覧雑誌の形式をとっ（10）ており、中身は詩歌や画論、油彩画が収録され、満を持して取り組んだものと考えられる。

1913 年、田中恭吉の勧めにより初めて木版画を制作し、1914 年 4 月、恩地孝四郎と田中恭吉と三人による
月映社を結成し、木版画・詩歌の雑誌『月映』第 1 号が刊行される。当初はごく少部数を仲間内だけで回覧してらくようどういたが、９月には『夢二画集』『白樺』を手掛ける出版社・洛陽堂から公刊された。月映社は竹久夢二の主催す17

る「港屋絵草紙店」で展覧会を開催し、頒布会を開催するなど好評を得るが、1915 年 10 月、田中が病死し、『月映』が第７号をもって終刊する。12 月、恩地とともに田中の遺作展を開き、月映の時代は幕を閉じた。
1916 年、東京美術学校卒業後に地元・福岡に帰郷し中学校で教鞭をとり、1922 年に再上京する。日本創作版画協会展や『詩と版画』を活躍の場に身近な動植物の版画を発表する。1930 年代には童話制作に取り組んだ。
1939 年に帰郷、1941 年に飯塚文化協会の会長に就任。1943 年に 51 歳で没した。
３．初期インク画の特色『密室』時代の藤森の身体描写の特徴は、うずくまり塊になっていることだ。当時の藤森は友人から「死と暗黒と神秘の詩人」と呼ばれ、詩や短文で死への恐れと憧れ、人生への不安といったテーマを表現し
（11）

ていた

。『月映』の版画作品に引き継がれるこうしたテーマは、ペン画において、メランコリックなうずくまりのポーズによって表されている。
たとえば第 5 号の扉絵《LA CHAMBRE SECRÈTE》（図 1）には二人の人物が背中合わせに描かれている。二人ともゆったりとしたスモッ
ク状の衣服を着ており、しゃがみこみ、両腕を膝の上に乗せて頭を伏せている。衣服のしわが省略されることで、二人は白と黒の塊として（12）描かれている。塊となった人体は、四角形の紙面の中で大きな存在

図1

藤森静雄《LA CHAMBRE SECRÈTE》

感を占める。ほかにも、《伏す女》（図 2）は、俯瞰の構図で膝を折り、 （『密室５』扉絵、1913 年 11 月 11 日）
上体を机に預けた女性が描かれている。その身体は楕円形の塊となっ黒インク・淡彩、紙和歌山県立近代美術館蔵て画面を圧迫している。

塊として人体を捉える表現には、19 世紀フランスの画家、フェリックス・ヴァロットンの木版画との共通性がある。ヴァロットンは男女の駆け引きやパリの社交界の揶揄をテーマとし、1893 年頃から精力的に木版画を発表した。モノトーンによるコントラストや省略による表現を特徴とするヴァロットンの作品は 1910 年 5 月
発行の『白樺』1 巻２月号では里見弴による紹介文とともに肖像画 9 点が紹介され、1911 年の白樺主催「泰西（13）

版画展覧会」で展示されている。田中が『白樺』を購読していたことを考慮すると、藤森も紙面を目にしていた可能性は高い。
モノトーンによって身体のシルエットを区分けし、塊としてとらえる表現は、彫り進めた部分が白くなり、彫り残した部分が黒くなる木版画の表現方法と親和性がある。1914 年 3 月、藤森が初めて完成させた木版画作品

図２

藤森静雄《伏す女》（『密室５』1913 年 11 月 11 日）

図３

黒インク・淡彩、紙和歌山県立近代美術館蔵

18

藤森静雄《五月》1914 年３月 24 日

木版、紙

《五月》
（図 3）もやはり黒い塊として人体像が区分けされて表されている。藤森は、自らが志向したこの身体表
現が、ペン画よりも木版画に合っていたことに気づいたのだろうか。
４．
『月映』時代の身体表現の特色⑴ 指のような身体
木版画に取り組み始めた 1914 年以降の作品で、人体を表す塊の形
態は変化している。
公刊『月映』ⅠからⅥまでに、曲げた指の先のようなシルエットの人物が登場する。例えば、《夜のピアノ》（図 4）（公刊『月映』Ⅱ）では、グレーの色面に丸刀でまだらに彫った部分を背景に、左下にうつむいてピアノを弾く人物が丸みを帯びた形態で表されている。背後に広がる影もその人物と相似形で覆いかぶさるように白抜きで表されている。
《こころのかげ》（図 5）（公刊『月映』Ⅱ）でも、人物に対してグレーの色面で人物を包み込むような大きさの影が描かれている。丸みのある人体表現は『月映』の終刊までたびたび登場することになる。
丸みを帯びた人体表現の生まれた直接の要因は不明だが、「のびた影」

図４

藤森静雄《夜のピアノ》（公刊『月映』Ⅱ 1914 年 11 月 10 日発行）木版、紙の造形を、人物像のデフォルメに応用したことが推測される。ここに挙げた二点の共通点は、影を作品の中核的なモチーフとして扱っていることだ。藤森は、影のモチーフを『密室』時代から重要視していた。
「夢の様な淡いゝゝ長き後影を引いて、僅かに行手を、僅かに足元を、照らす光を頼って。行く手をのみ憧
がれて。
」
（
「道」
（詩曲）
、
『密室』3 より抜粋）とあるように、自身の人生観を言語化する際、光を見据えながら進んでいく様をイメージし、その際に表裏一体のモチーフとなって影が登場した。
《かげ》（図 6）ではそれが具現化しているが、男が背中を丸めて前傾姿勢で歩き出すとき、シルエットで表された人体とひとつなぎになって、大きな影が画面手前に延びている。その輪郭を確かめていくと、影の部分は正確なシルエットをなぞったものではなく、角がとれて図５

藤森静雄《こころのかげ》

手足が省略された指のような形をしている。藤森が描く影は長く伸びて人体を （公刊『月映』Ⅱ 1914 年 11 月 10
包み込む大きさのものが多い。朝方・夕方にできる実体よりもやや大きなシル日発行）木版、紙エットが、やがて《こころのかげ》《夜のピアノ》に見る人体そのもののシルエットに採用されているようだ。存在や不在を象徴するモチーフとして影は古今東西の画家たちによって描かれてきたが、人体のほうから影に同一化しているというアプローチは他の作家にあまり類がみられず、藤森が影に個人的な愛着を持っていたことが推測される。ここでは、丸刀の彫り跡との類似点を指摘したい。
《夜のピアノ》の背景には丸刀によるまだらな彫り跡が目立ち、無数の楕円形が広がっている。幼少期に右の親指を切り落としていたこともあり、藤森の彫り方は力強く、掘りすすめるとたくさん木屑が出てくることから「大掃除の芸術」（14）と呼ばれていた。自らの生理的な特徴として切り離せないこうした形態を藤森は作品の要素として受け入れ、人体を描く際、丸刀の痕跡とシンクロする指のようなフォルムを肥大する自我のシンボルとしたのかもしれない。

19

図６

藤森静雄《かげ》

制作年不詳

木版、紙

和歌山県立近代美術館蔵

⑵ 小さな身体
公刊『月映』3 号以降、指のような人体は、しばしば極端に小さく描かれた。《夜のいのり》（図 7）は、人物が球形の地面に座り込み、夜空に向かってうなだれているように上体を前に傾けている。紙面に対し人物は極端に小さく描かれ、人であることを認識できるぎりぎりの大きさだ。《一つのかげ》（図 8）も同様のうなだれている人物群像で、円弧に張り付くように小さな人形が無数に描かれ、その中で一人だけが細い彫り跡で後光が表されている。
お たけ ちく は1920 年に日本画家の尾 竹 竹 玻 が発表した《星の冷たさ》（図 9）は、主題・人物の描き方が共通している。
天から北斗七星の光が線条をなして降り注ぎ夜空を明るく照らしているが、この作品に対して藤森の作品の色調
は暗く、夜空を見つめる際の心許なさが際立っている。

図７

藤森静雄《夜のいのり》（公刊『月映』Ⅲ

1914 年 12月６日発行）木版、紙図８

図９

藤森静雄《一つのかげ》
（公刊『月

映』Ⅲ

尾竹竹坡《月の潤い・太陽の熱・星の冷たさ》のうち左幅

1914 年 12 月６日発行）

1920 年

木版、紙絹本着色・軸装

三幅対

宮城県立美術館蔵

伊藤伸子は、大正生命主義の時代に、生命のエネルギーの満ちる場の象徴として宇宙がしばしば描かれていたことを指摘しながら、藤森は天体現象としての宇宙に関心を持ちその造形に挑んだのではないかと指摘してい
（15）

る

りょう

。伊藤によると《失題》および《永遠の領》（図 10）には、当時の天文学によって得られる惑星の配置の知識が反映され、太陽系儀を動かしイメージを得た可能性があるという。
（16）

藤森が上京して間もない 1910 年 5 月、ハレー彗星の衝突騒ぎがあった。５月 18 日から 19 日の間にハレー

彗星の軌道と地球の軌道が最接近すると発表され、当時刊行された大衆向けの読み物『ハレー彗星の話』（岡本増進堂、1910 年）は、「地球の数十倍」「彗星のなかでも大将株」であるという彗星の長さ、「電光石火のよう（17）。地球が彗星の尾に包まれたとき、酸素が水素と化合な速さ」などの情報で読者の好奇心を煽り立てているすることにより、人類が窒素に包まれて滅亡するという説が紹介され、この説が流布したために酸素を確保するためのゴムチューブが大いに売れたとも言われている。なお、紙面には彗星と惑星の軌道を示した図版や、惑星の図が掲載され（図 11）、当時の視覚イメージとして星や月を取り巻く宇宙空間を捉えることができたことが分かる。彗星のイメージ図は藤森が描く「指のような身体」に近いことも興味深い。
天文学のスケールに触れ、大きな宇宙と限りある自分との対比を想像する環境が整っていたことが、藤森作品
における小さな人体と背景との配置に影響を及ぼしたのかもしれない。『月映』の他の仲間たちもこのスケール感を共有していた。田中恭吉の考案した月映のシンボルマーク（図 12）の中央に表された三本の若芽には、三日月を見上げながら、３人が身を寄せ合っている姿が重ね合わされている。

20

図 10

藤森静雄《永遠の領》（公刊『月映』Ⅲ 1914 年 12 月６日発行）

図 11 『ハレー彗星の話』（岡本増進堂、

図 12

田中恭吉 [ 月映のマーク ]1910 年）所収の図版（公刊『月映』Ⅲ

1914 年 12 月６日発行）木版、紙木版、紙⑶ 地平線に縛られた身体『月映』に発表した藤森の作品の多くには直線もしくは円弧を描く地平線が設けられ、その線によって区切ら（18）れた地上と天界、その境界に立つ人の配置のバリエーションによって物語が展開している
ぼろ

。

にく

地平線を離れた人体の描かれた作品には、《亡びゆく肉》（公刊『月映』Ⅳ）（図 13）がある。この作品は、一人の人物が天へ召される瞬間を表したものだ。裸形の人物が一人、薄明かりの中で青白く浮かび上がっている。
骨と皮だけになった右手を前に差し出し、足先を伸ばし、今まさに地上を離れようとしている。薄い体に無数の黒い手が蛇のように絡みつき、みぞおちや肩、足を捉えて離そうとしない。つま先を伸ばして地面（四角い縁取りがその役割を果たしている）に触れないぎりぎりの位置で浮いている《ただよふもの》（公刊『月映』Ⅵ）（図14）も同様で、両腕を交差し、その足元は地上を離れている。
一方で、重力の有効な空間にいる地上に縛り付けられた人物像がある。《へだてられたるもの》（公刊『月映』Ⅳ）（図 15）のように地平線に立つ人物は、頭上は黒一色で表され、天へ手を伸ばしているが、足元は地平線を離れ
うつしみ

なみだ

る。円弧をなす地平線に合わせて湾曲したり、ねじれていることもあり、《現身》（公刊『月映』Ⅴ）や《地に泪するもの》（図 16）はその極端な例である。

図 13

藤森静雄《亡びゆく肉》（公刊『月映』Ⅳ

図 141915 年 1 月 28 日発行）木版、紙

藤森静雄《ただよふもの》（公刊『月映』Ⅵ

年 5 月 5 日発行）木版、紙

21

1915

図 15

藤森静雄《へだてられたるもの》
（公刊『月

図 16

映』Ⅳ

1915 年 1 月 28 日発行）木版、紙

年 11 月 1 日発行）木版、紙

藤森静雄《地に泪するもの》（公刊『月映』Ⅶ1915

これは、この時期に『月映』周辺の人物が次々と結核によって亡くなっていたことと関連付けられる。結核は明治時代以来劣悪な環境で働いていた労働者を中心に流行し、不治の病とされていた。1913 年には共通の友人
か やま こ とりであった香山小鳥、田中と同居していた佐野左司馬が病没した。5 月には田中が喀血する。追い打ちをかけたのが、
よし こ

藤森の妹・芳子との別れである。1914 年に芳子は結核に罹患した。静雄は夏に帰郷し看病をしていたが、その甲斐もなく 11 月に 17 歳の若さで亡くなった。芳子の死は藤森に生の儚さを痛感させ、さらに、友人との別れも予期させた。
結核をめぐる一連の出来事によって、死は月映同人が最も意識していたテーマになった。《亡びゆく肉》が収あめられた公刊『月映』第４号『死によりて挙げらるる生』は、芳子の追悼号である。死をテーマにした詩と版画
えいえん

そう し

はい

なげ

たま

を恩地や藤森が発表する中で田中は「永遠の創始に入るを歎き給うな」という言葉を自身の担当ページに発表しているが、死者からの慰めのようにも読める文章を病床にあった田中が発している点に、さまざまな思いを読み込むことができるだろう。
とくとみ ろか「 ほととぎす 」

みやざわけん じ「 えいけつあさ

ほりたつ お徳富蘆花『不如帰』（1898 年）宮沢賢治『永訣の朝』（1924 年）堀辰雄『風立ちぬ』（1933 年）などの作品に見るように、近代の文学者たちはいち早く結核をロマンティックなものとして受容していた。これらの作品で（19）

は結核患者・その療養施設のサナトリウムが物語を展開させる重要な要素として描かれている。西欧由来のロマン主義と結核が同時に日本に流入してくる中、恋煩いが原因である、天才がかかる病だ、などと様々な性格付けが行われ、特に才能を持った若者が結核で亡くなるというストーリーは好まれた。
『月映』同人たちも、こうしたストーリーを内面化していたのかもしれない。彼らは重力から解き放たれて浮遊する身体や捻じれて通常の骨格を逸脱した身体など、紙面上で様々な身体表現を展開する。もろく、ままならない肉体へのいら立ちを作品として共有するために、各自が試行錯誤をした成果だろう。
藤森の場合には親しい人々の体を蝕む病や死の気配を感じながら制作をし、彼らを見送る体験を繰り返してきた。地平線を設け、そこに縛り付けられた自分と、重力から解かれて地上を離れる人物というフレームにより、死にゆく生を受け容れ、この時期の戸惑いを作品に昇華することができたのではないだろうか。
おわりに以上で見てきたように、『月映』の時代における藤森静雄作品の特色は、解剖学的な正しさとは異なるレベル
で身体のフォルムを操作していることである。（1）指のような身体（2）小さな身体（3）地平線に縛られた身体と、

22

そのフォルムは、彼自身に振りかかったいくつかの出来事と同期して、年月とともに変化している。
『月映』終刊が近づく頃から、藤森の人体表現は如実に変化した。一言で言えば、1915 年以降のインク画・人体デッサンには、解剖学的なモデリングを意識した肉体が描かれている。胴体の描写を主眼にした素描（図 17）や裸体の男性を描いたペン画（図 18）の陰影のつけ方、線描は、鎖骨から腕へ、胸から腹へ流れる筋肉の構造を意識している。公刊『月映』第 7 号の掲載作品に描かれた人物はいずれも地面を踏みしめて立つ裸体像だ。これらの造形的特徴
は、藤森が明治以降に広まった古代ギリシア彫刻に肉体美の規範を求める価値（20）

観を取り入れていることを示している。

この頃、詩の中で扱うモチーフは「月」から「太陽」へと変化していた。
（21）

1913 年には「「太陽の権威」よりも「夜の権威」をより以上に感ずる」

と

図 17

述べ、太陽の出る昼間よりも月の出る夜、光よりも闇の芸術を志向する美意識

藤森静雄[ 人体素描 ]1915 年 6 月 6 日

コンテ、紙

図 18

[ 男性像 ]

（22）を持っていた藤森だが、1915 年には「自分は太陽であらなければならな

（23）

い

。」と、太陽を指標にして強く生きていく覚悟を表明したのである。太陽を背に凛と立つ身体描写は、文章表現に露わになる彼の自意識をイメージに変換している。
1925 年、藤森は当時の思い出を回顧した文章の末尾に「一先づ此の思出をこゝにとめてペンををく。要するに私が版画を始めた頃の思出はかの「月映」（24）の追憶であり故恭吉の回想である」と述べている。やがて彼は人体ではなく、草花や鳥といったモチーフの小品を多く手がけるようになり、1940 年代には
戦意高揚ポスターを市街地に掲出する飯塚地方文化会会長としての仕事など、社会との関わりを重視した活動が目立った。ある時点で藤森が『月映』時代に区切りをつけ意識を変えたのかどうか、今後より詳細な検討が必要であるが、『月映』において藤森が最初に向き合った課題は、親しい人々との別れの予感

藤森静雄

1915 年 10 月 20 日

インク、紙によって揺さぶられる死生観や、肥大する自意識と現実との隔たりを描くことであったのは確かだ。身体はそれを形にするための格好のモチーフだったのだろう。
本論では藤森静雄について検討してきたが、すべての版画家にとって木版画制作はある程度の力を要する身体運動であり、版木に対する力のかけ方によって形成される彫り跡は、どれもが固有な身体表現の軌跡である。そのことは、「大掃除」なみの筆圧であった藤森に限らない。今回は触れなかったが、1910 年代のダンスやスポー（25）ツの流行が創作版画を含む芸術家の表現にも影響を与えたことが指摘されており、版画と身体との関わりには（26）

更なる検討の余地がある。創作版画の特徴のひとつは粗削りな彫り跡であり、それが個性の発露として解釈できることだが、その彫り跡を詳細に見ていくことで、創作版画家の身体観や造形表現に対する姿勢が見えてくるかもしれない。
（ちゅうあゆみ23

福岡市美術館学芸員）

＜註＞
（１）
「かう言った象徴的の木版画集（自画自刻の）はいまのところ日本（といふと大ゲサだが実際）に初めてだし値段も比較的廉だといふので東京では一部の人から好意的で迎えられてゐるやうです」（田中恭吉、山本俊一宛書簡、1914 年 10 月 6 日付
より）
（２）これまでに国内で開催された『月映』関係の主な展示は以下の通り。「恩地孝四郎
代美術館）、「田中恭吉展」（2000 年、和歌山県立近代美術館ほか）「田中恭吉

色と形の詩人」（1994 年、東京国立近

ひそめるもの」（2012 年、和歌山県立近代美術館ほか）「月映展」（2014 年、和歌山県立美術館ほか）「恩地孝四郎」（2016 年、東京国立近代美術館ほか）など。
（３）福岡市美術館所蔵の藤森静雄作品は寄贈・購入資料合わせて 1139 件（2019 年 12 月 23 日現在）。
（４）これまでに福岡市美術館で開催された展示は以下の通り。「藤森静雄展」（1982 年 1 月 5 日～ 2 月 3 日）、「藤森静雄の版画」
No.49、1994 年 1 月 5 日～ 2 月 5 日、
「恩地孝四郎の版画」（No.55、1984 年 7 月 3 日～ 8 月 5 日）、「藤森静雄」（No.191、
1998 年 9 月 1 日～ 10 月 11 日）「藤森静雄と創作版画の仲間たち」（No.222、2002 年 7 月 23 日～ 9 月 1 日）「藤森静雄の挿絵と装丁」（No.237、2004 年 7 月 21 日～ 8 月 29 日）、恩地孝四郎の版画・素描・フォトグラム」（No.251 、2006
年 7 月 11 日～ 8 月 27 日）、「藤森静雄の版画」（No.271、2010 年 5 月 18 日～ 7 月 19 日）、「藤森静雄展」（No.291、2013 年 11 月 16 日～ 2016 年 1 月 26 日）、『藤森静雄と「月映」の作家』（2019 年 5 月 30 日～ 8 月 25 日）（５）田中清光『月映の画家たち

田中恭吉・恩地孝四郎の青春』筑摩書房、1990 年、pp.59-64（６）加治幸子『創作版画誌の系譜』中央公論美術出版、2008 年、pp.57-62（７） 野村優子『日本の近代美術とドイツ』九州大学人文学叢書 14、2019 年（８）藤森静雄「版画を始めた頃の思い出」『詩と版画』第 11 輯、1925 年 5 月 1 日（９）藤森資料のうち 1910 年代のスケッチブックの人体素描を参照。
（10）和歌山県立近代美術館ほか『月映』（図録）、2014–2015 年、p.29（11）イギリスでは、19 世紀末に、それまでタブーとされてきたトピック、夜・病・死といったテーマを取り扱う「墓場派」「埋葬派」と呼ばれる詩人たちが現れる。その一員であるエドワード・ヤング、トマス・グレイといった詩人たちの作品の一部は明治時代に翻訳されていた。こうした世紀末文学からの影響が藤森の志向と結びついているのかは、今後の検討課題としたい。
（12）左右対称の構図は月映の作品に共通する特徴で、田中恭吉遺作展の目録にも、対をなすふたりの人物が表されている。
（13）京都文化博物館ほか（編）『白樺派の愛した美術『白樺』誕生 100 年』2009 年、p.192,p,195（14）「恭吉の器用なのに較べると自分は實に亂捧過ぎた。後年まで恩地が私の刻り方をよく眞似て笑つた程勇敢であつた。「鼠の藝術」など、すまして居られなかつた。天井から鼠の糞位降つて來そうであった。
「大掃除の芸術！」とでも云はねばならなかったであろう。」（前掲書（8）、1925 年所収）
（15）伊藤伸子「藤森静雄の宇宙」前掲書（10）、2014 − 2015 年所収 , pp.273-282（16）田中もハレー彗星を観測し絵に描いている。（和歌山県立近代美術館ほか『田中恭吉

ひそめるもの』2012 年、p.20）（17）高野弦月『ハレー彗星の話』岡本増進堂、1910 年（18）地平線が描かれている作品は以下の通り。《宇宙のながれを我は聞く》（公刊『月映』５）《二つの黙思》、《ただよふもの》（公刊『月映』６）《地に泪するもの》《太陽》（公刊『月映』７）《無限への瞳》（公刊『月映』７）《たましひの孤独》（公刊『月映』７）《地をたがやす心》（公刊『月映』７）（19）福田眞人『結核という文化』中公新書、2001 年（20）瀬崎圭二「海辺と〈肉体〉－大正期の身体表象について－」『広島大学大学院文学研究科論集』第 70 巻 , 2010 年 12 月 ,pp.49 – 75
（21）第３号で考案された『月映』のトレードマークは、すべてのものが眠りにつく夜の時間を表した藤森の詩を着想源にしている。
〔いま世はしづかなり

いま夜はしづかなり

夜の息はやすらかに

木の葉もねむりてあり

人の子はいますべて

星のしたにまどろみてあり〕「われ生きてあり」（公刊『月映』Ⅲ 1914 年所収）
（22）「我が王國を建てむとするもの」公刊『月映』VI1（1915 年 11 月 1 日発行）所収（23）〔自分は太陽であらなければならない／太陽／太陽／かの力强き太陽／虚空を獨り輝きつつ大きく獨り輝きめくれる太陽／
そこには何等の束縛もないそこには何等の拘束もない／しかもすべてのものはかれを中心としてめぐりながれ／生きる／ああ自由にして大なる太陽よ太陽よ。／ああ自分はかの太陽でなければならない。〕「自分は。（小品）」（『密室』6 号 1913 年
12 月 3 日）所収
（24）前掲書（8）、1925 年（25）栃木県立美術館『ダンス！ 20 世紀初頭の美術と舞踊』2003 年（26）恩地孝四郎もまた、新しい時代にふさわしい造形を求めて 1920 年代に身体のパーツを抽象的な形態に分解した作品を発表した。桑原規子「恩地孝四郎の < 人体考察 > シリーズについて」『芸叢』（18）, 筑波大学大学院人間総合科学研究科芸術学研究室 , 2001 年 , pp.1-44

24

ラファエル・コラン《海辺にて》をめぐる一考察―光学調査による技法分析を中心に
田口かおり
はじめに
ルイ＝ジョセフ＝ラファエル・コラン《海辺にて》（1892 年）は、コランの円熟期に制作された大型の油彩画である（図 1）。
柔らかな光を浴び、青い影を砂浜に落としながら軽やかに踊るのは 5 人の若い乙女たちである。
少し離れた場所には緩やかな赤と黄の薄物で下腹部を覆った２人が砂浜に横たわり、さらに画面の奥に、輪舞を眺め立ち尽くす 3 人がいる。波打ち際に立つ白波は穏やかで、金色の光を放つ水平線と雲に覆われた夜明けの空が入り混じり、
「薔薇色
（1）

がかった灰色 」に烟っている。光の粒子が震えるような輪郭、光に大気に溶けるような乙女たち

図 1（口絵６）ラファエル・コラン《海辺にて》1892 年 298 ×
447.5cm 油彩 画布 福岡市美術館蔵の透明感、逆光線を受けた淡い色調――1892 年のフランス美術家協会サロンに出品された際、本作品は賛否両論の声に揉まれた。本作品に描き出された儚さ、浮遊感、甘美な非物質感は批評家の議論（そこには否定的な意
見も少なからず含まれていた）を呼ぶ。つまるところ、ラファエル・コランという、自国のアカデミスムの画家が目指すものがどこにあるのか、時代はいかに彼を受容し評価すべきなのか、見解は定まらず、大いに揺れたの
（2）

である 。
1880 年代には既に画家として確固たる立ち位置を得ていたコランは、作品を制作した時点で、公共建築物の装飾をはじめとしたプロジェクトを受注するなどの活躍ぶりを見せており、画業の黄金期を迎えつつあった。古典古代風の神話を思わせる主題に柔らかな光を降らせるコランの試みの中で「外光主義 Le pleinairisme」とア
カデミスムは緩やかに結びあった。多くの批判があったことは確かではあるものの、《海辺にて》は、「裸婦と外光」の主題の追及の果てに見出された、コランの一つの到達点とも捉えることができよう。
当然のことながらここで浮上するのは、《海辺にて》で採用された絵画技法が実のところどのようなものであっ
たか、という疑問であろう。「弱々しい」「透き通りすぎている」「吹けば飛ぶよう」と評されたる一方、「極めて繊細なデッサン」「繊細な色調」であるとも評価された本作品を特徴づける光と影の間を漂う独特な表現はどのように生み出されたのか。コランのパレット上にあったどの絵具をもって《海辺にて》の描画は可能になったのか。
これらの疑問について検証することを目的に、2018 年 11 月 -12 月の《海辺にて》の修復に伴い、作品調査を実施した。本報告書は、調査の結果明らかになった作品の制作技法をめぐる見地について、先行研究を踏まえつつまとめて情報の再構成を目指したものである。
1975 年に福岡市美術館に購入された本作品の来歴や、関連作品についての分析、コランと日本人画家たちとの交流の経緯などは、ラファエル・コラン研究の第一人者である三谷理華氏による数多くの先行研究と先に引用

25

（3）

したカタログに詳しいため、基本的にここで反復して論じることはしない 。本報告書では、《海辺にて》の修復過程で行った作品観察や光学調査の成果と先行研究を照合することにより、《海辺にて》の組成を明らかにすると共に、新たな視点から作品に光をあてることを試みている。
なお、蛍光 X 線分析調査にあたっては、機器の提供を含め、株式会社オリンパスの福岡支社に全面的なご協力をいただいた。加えて成果分析の過程では、株式会社堀場インステックにお力添えをいただいた。
１．
《海辺にて》制作の経緯と来歴
１−１．1892 年《海辺にて》は、一体どこで、どのような環境下で描かれたのだろうか。コラン研究において、資料の散逸や子孫の不在、系統的な研究の不足は常に大きな障壁となってきたが、幸運にも本作品の制作の経緯については、
コランを敬愛していた日本人画家たちの証言から、ある程度の推測が可能である。
《海辺にて》は、おそらく、その大部分がフォントネー＝オ＝ローズにて描き進められたとみられる。コランが 1883 年から使用し始めたとみられるフォントネー＝オ＝ローズのアトリエは、夏季を中心に使用されたアトリエであり、日本人画家やアメリカの画学生も訪ねてくる交流と教育の場でもあった。注目すべきは、温室も置かれていたという広い庭で、黒田の証言によればこの「巾 45 間、奥行は少し広い芝生」の庭は、「先生が専ら（4）

裸体を外光で描かれた處で」、まさに「外光のアトリエ」なのであった 。残された写真や、庭を含むアトリエの見取り図を参照すると、黒田のいう巾 45 間（＝ 1 間は約 181cm なので、およそ幅 81m）にも及ぶ緑豊かな広々とした空間を想像することができる。
コラン一家と三ヶ月もの間フォントネーで暮らした岡田三郎助は、コランが庭で制作を行なっていた常時の様子を書き残している。「（…）手本は多く（中央の）山桐の樹下に置かれ、自分は西北の方から描いて居られるのが常であつた。午後の光を好まれた点からでもあるが、手本の来るのが午後になる関係からも偶然こんな位置を（5）

選ばれることになつたのだらう 」
加えて注目すべきは、コランが、直射日光を避けるためにしていた「吊るした布」である。「大きな杭がある
間隔を以って五六本、家の端から両の壁の三分の一頃までに建て回されてあつた。それに木綿様の布が三段ばか（6）りに掛かるようになつて居て外交の直射を避けてあつた 」。つまり、コランは庭で制作を行う際には外光を布で遮り、光の強さを和らげ調整しながら、望ましい色調をつくりだし、絵画の制作に生かしていたようなのである。
布で遮られた間接的な自然光の元、若いモデルたちが、空とも海ともつかない青い布の前に立っている。その光景は、想像するだに甘美で柔らかく、同時に、戸外の光の効果を作品に生かす「外光派」のコランの制作のあり方として、非常に説得力のあるイメージである。複数の証言を合わせ考えると、コランが裸体の女性たちをアトリエの庭で、東南方向へ体を向け素描した様子がうかがえる。
興味深いことに、1892 年、コランがアトリエで水色の布を広げ、それを海に見立てて作品を描いていたことを、久米桂一郎と黒田清輝が証言している。久米は、1892 年 1 月 17 日に黒田清輝とコラン（7）を訪ねた際のコランの挙動を「海岸裸踊リノ大群ヲ描き居タリ 」（8）と書き残した 。黒田清輝はといえば、コランがどのように《海辺にて》と思しき作品を描いていたかを、コラン自身のコメントをも書き添えながらより詳細に述べている。彼らの言説は上記の三谷氏

26

図２ ラファエル・コラン《海辺にて》のための習作 1982 年頃 56.1 × 46.1cm 油彩
画布

個人所蔵

による論文においても丁寧に検証されているが、とりわけ黒田の証言は本作品の技法について考察する際に欠かせない重要なものであるため、本報告書でも引用しておきたい。
「吾師のコラン氏が海辺の図を描かれる時に水色の布を庭に敷き、其れを海に見でて其前にモデルを立たせて写生せられた。其時拙者に向かつて彼の布が空の色を受けたる所は海面の色と殆んど同じ様だ、下図を作るには是（9）れで充分だと伝はれた事が有る 」

図３ ラファエル・コラン《海辺にて》のための素描
1892 年頃

7.0 × 9.0cm 鉛筆

紙 福岡市美術館蔵《海辺にて》の下絵は過去に失われてしまったが、習作（個人所蔵）と素描（福岡市美術館所蔵）が現在も残されており、私たちはこれら貴重な資料を参照しながら《海辺にて》を鑑賞することができる（図２、図３）。
習作と完成作《海辺にて》を比較すると、習作での乙女が比較的はっきりとした輪郭を持ち、いかにも生身の
年若き娘らしい肉体の厚みと表情を有しているのに対し、後者の乙女たちは、人の子とも妖精ともつかない「ニンフらしさ」を身につけ、その輪郭も光と影の境目で細かく震えるような表現へと変化している事がわかる。一方、素描では、画家の視点の位置が《海辺にて》よりも上昇しており、素描制作当初はより俯瞰で乙女たちを捉える
画面構成をコランが試みていたことがわかる。奥にいる乙女たちの姿勢にも差異がある。素描では、奥のグルー
プの乙女たちもまた、砂浜での輪舞を楽しんでいるように見える。加えて、画面左の隅を占める垂直方向の筆運びが完成作には存在しない草木を描いたものであるようだし、水平線の向こうの陸地の形状が異なるなど、素描の構想からどのように主題と構図が練り上げられ、少しずつ変更がなされた上で完成に近づいていったかを推測することができる。
１−２．1892〜1975 年――パリ万国博覧会から福岡市美術館まで
さて、1892 年に上記のような経緯で制作された《海辺にて》は、その後、どのような道のりを辿るのか。三谷氏の既出の論文で、本作品が 1900 年には既に日本の美術商、林忠正の所蔵品としてパリ万国博覧会に出品されていること、また、その後競売にかけられ、行方の詳細については不明な点が多いことなどが述べられている。福岡
市美術館が、美術資料収集審査会での検討を経て、当時の年間購入予算額であった「ちょうど 2000 万円の買い物」
やすながこういち（10）として《海辺にて》を購入した経緯は、元福岡アジア美術館館長の安永幸一氏の証言にある通りである。

1975 年、フジカワ画廊がコランの《若い娘》を美術館に寄贈していることは、《海辺にて》の購入に少なからず影響を与えたと思われる。以下に安永幸一のインタビューを引用したい。
「もちろん最初からラファエル・コランを買おうと思ったわけじゃなくて、福岡市美術館ができたときに、フかわきたみちあき

ジカワ画廊っていう画廊が持ってた作品があって、それをどうですかって言ってきて、それが河北倫明さんあたりを通して、ちょっと検討しろっていう話になったから。あとでつけた理屈でもあるんだけど、ラファエル・コ
ラン（注：当時の題は『海辺の舞踊』、のち『海辺にて』）を最初の 2000 万円で買って。大作ですよね。4 × 6 メー
トルぐらい、すごい大作。まだ巻いたまま置いてあったんです。それを最初に買って、で、そのときに寄贈もあっ（11）

たんだけど、それが最初で」27

上記で言及されている「フジカワ画廊っていう画廊が持ってた作品」
が、他ならぬ《若い娘》（1894 年）である（図 4）。当時の福岡市美術館の作品購入と収集の方針として、郷土出身の作家の作品、そして近現代美術を、という考えが根底にあったこともあり、ラファエル・
コラン《海辺にて》の購入には驚きの声も上がったようだ。審査会で購入が正式に決定されると、《海辺にて》は、福岡市美術館の公式な収集第 1 号作品として、美術館におさめられることとなった。審査会
場へ作品を運び込まれたのは 1974 年 12 月のこと、福岡市立少年科
学文化会館（中央区舞鶴）の倉庫に預けられていた画布は巻かれた状
態で筒に入れられ、保管されていた。作品は安永氏と当時の学芸員のおの まさ はる尾野正晴氏により担がれて審査会場に搬入されたとのことで、安永氏の証言によれば、当然のことながら「重かった」ようである（図 5）。
作品が巻かれていた当時の外観や、使用されていた資材、作品を木
枠にどのように誰が貼り直したかなどについては、現在のところ閲覧可能な資料が残っておらず、調査時の聞き取り調査では限られた情報

図４しか得る事ができなかった。今後、作品の購入・輸送・展示に携わっ

1894 年た関係者へのさらなるインタビューの場を設け、情報を整理する必要

ラ フ ァ エ ル・ コ ラ ン《 若 い 娘 》
194 × 112cm 油彩 画布 福岡市

美術館蔵があると考える。
作品は、その縮尺などから考えて、福岡市美術館内に運び込まれた時ならず、制作後に各地を輸送された際にも巻かれていた時期が多かった可能性が高いと考えられる。画布に見られる一定間隔の皺と変形の位置から、画布が右側から巻かれていた事は予測できた。現在に至るまでの過程において、《海辺にて》には幾度かの修復処置が施されている。館内移動等業
務報告書にも記したように、画布裏面の裂けの補強跡や、補彩の跡、画布の耳の部分の補強跡など、場所によっては複数回、おそらく違う人物によって手が入れられた形跡がある。紫外線写真を見ると、修復跡としてもっとも顕著なのは画面左上部にある大きな剥離部分への補彩であるが、右上空の空部分には水平方向に走る傷をはじめ裂傷や突傷が複数見られ、制作から現在に至るまでの段階で、何かと強く接触したり大きく擦れたりした経
緯がうかがえる。右上空の水平傷には裏面から布があてられ、ワックスで補強が試みられている（館内移動等業務報告書の写真を参照）。耳の裏面に張られた補強のための紙には平仮名らしき文字が確認できたことから、おそらく作品は日本に輸送されてきた後に裏打ちされたものと思われるが、どこで誰によってその修復が行われたのか、こちらも資料は残されて
いない。

図５

福岡市美術館季刊誌『エスプラナード』2017.1 月発行 第186 号より 学芸員による四コマ
漫画「ラファエル・コラン《海辺にて》の旅」

28

２．
《海辺にて》構造と組成を検証する
さて、ここからは、今日の作品本体に目を向ける。以下、
どのようにこの絵画が制作されたのかを検証した経緯を整理しつつ、その成果をまとめたい。なお、本項目 2-1 以降の調査では、非破壊で短時間に元素の定性・定量分析を行うことができる調査方法として、蛍光 X 線分析を採用し、顔料分析を行った。この調査では、分析対象に X 線を照射することにより、電子を別の軌道に移動させる。その時に電子が発する固有の X 線のエネルギーを検出することで、元素を特定し、（12）対象物に存在が確認できる絵具を推測する調査である

（図

6、7）。
２−１．画布
本作品を特徴づける要素の一つに、その「大きさ」があるだろう。古くから、巨大な油絵は、複数の布を縫い合わせたものを支持体としている例も多いが、《海辺にて》は、大きな一枚の麻の画布に描かれた油絵である。1892 年のフランスにおいて、これだけの大きさの画布を手に入れることは容易だったのだろうか。裏面に入れられた「HARDY-ALAN

図６，７

蛍光 X 線調査風景

36, rue du Cherche-Midi / Paris / fabrique 7, avenue Victor
Hugo à Vanves」のステンシルマークから、コランが《海辺にて》の画布として使用したのは、ルノワールやホイッ
スラーにも絵具や画布を提供していたアルディ＝アラン（HARDY-ALAN）社のものであったことがわかる（図 8）。
アルディ＝アラン社は、1862 年から 1933 年にかけて、パリではよく知られた画材屋であった。1887 年の時点で、アルディ＝アラン社は、ボストン美術協会が出版した若手のアーティストのためのガイドブック『パリの画学生』上で紹介された 7 店の画材屋のうちの一つとして大きく紹介されている。店内は常にイギリスやアメリカからやってきた学生で賑わっていたらしい。興味深いのは、アルディ＝アラン社が画布や絵具を販売するほか、裏打ち修復を受注し、大型の油絵作品や舞台背景、タペストリーのための規格外の画布の作成も請け負って（13）

いた、という事実である。パリ郊外の avenue Victor Hugo にあった「fabrique 7」の名で知られる工場は、ア

ルディ＝アラン社がこうした大型の画布や独自開発した絵具（14）。
《海辺にて》を制作を作成するためのスペースであった

するにあたり巨大な画布を求めていたコランが、アルディ＝アラン社から画布を購入すると決定したことも納得できる。
とはいえ、コランが大型の作品を制作したのは、《海辺にて》
が初ではない。彼が壁画をはじめとする室内装飾のための作品を手がけ始めたのは 1880 年代からのことである。当時、普仏戦争によって第二帝政が終焉を迎えたフランスでは、崩壊した都市空間の復興と建築の再建を目指し、公共建築物の（15）

装飾壁画が盛んに制作されていた。こうした時代下にあって、コランもまた、多くの「公共美術」の制作に携わってい図８るのである。
《海辺にて》制作 4 年前の 1888 年にも、コラステンシルマーク29

部分：アルディ＝アラン（HARDY-ALAN）社の

ンは、再建されたパリ大学の学長公式アパルトマンの食堂の壁を飾るため、大型の絵画の制作を請け負った。《晩夏》である（図 9）
。作品のサイズが 260cm × 425cm と、《海辺にて》より縦が 40cm、横が 20cm ほど各々短いが、相対的にみてやはり大きな作品であることに加え、主題として野外の乙女を描いており、奥地に輪舞する乙女たちが小
さく描きこまれていることから、明らかに《海辺にて》に接続する重要な作品であると考えられる。現在、残念ながらこの作品は、掛けられた壁ごと鏡で覆い尽くされてしまっており、保存状態も不明であるが、こうした近い年代

図９

ラファエル・コラン《晩夏》グーピル商会による複製に作成された類似の主題の絵画においてもアルディ＝アラン社の画布が用いられている可能性は低くはないだろ（16）う。また、大型作品に限らず、コラン作品の画布や木枠に、アルディ＝アラン社のステンシルマークが入れ（17）られている事例は複数確認されている。

画布は現在、数字や文字などが薄く書き込まれた木枠に張られている。画布の耳の部分には、現在、木枠に張られている位置よりも端に近い位置に等間隔で並ぶ古い釘穴が散見される。このことから、本作品は現在よりも大きな木枠に張られていたが、現在のものに過去のいずれかの時点で貼り直されたであろうことが想像される。
２−２．下地、下書き素描
館内移動等業務報告書にもあるように、本作品のカンヴァスは既製地で、灰色味を帯びた白色の下地が確認された。コランの使用した白色下地及び白色絵具については、作間美智子氏が先行研究において光学調査を実施し
（18）

ている

。作間の調査において、《海辺にて》の蛍光 X 線分析は 11 箇所行われているが、成果として報告されているのは、１）調査箇所全てから亜鉛（Zn―ジンクホワイトに含まれる元素）と鉛（Pb―シルバーホワイトに含まれる元素）が検出されたこと

２）青色の箇所からはコバルトが検出されたこと（Cb―コバルトブルー（19）に含まれる元素）3）調査箇所全てからこれらの元素が検出され、大きな違いはなかったことであった。

ところが、今回の《海辺にて》調査で画面全体から検出されたのは主に鉛で、亜鉛は部分的に確認されるのみであった。今回の検出結果からのみ判断するのであれば、《海辺にて》はシルバーホワイト（鉛白）の既成下地で、白色絵具の一部に亜鉛が使用されているという理解になるが、作間氏の先行研究を踏まえて再度、白色部分に限定した詳細な調査を実施する必要があるようにも思われる。
作間は、コランの 7 作品について蛍光 X 線分析を実施し、結果、多くの作品で鉛白の油性地が使用されていることを確認している。コランは白色を用いる箇所ではジンクホワイトとシルバーホワイトを使い分け、透明性を帯びた青みが欲しい時にはジンクホワイトを使用し、人物表現などにおける厚塗りの明部の表現にはシルバー
ホワイトを使用していると、作間氏は考察する。コランがジンクホワイトとシルバーホワイトをうまく使っていたことについては当時の証言もあり、例えばモロー・ヴォーティエは、コランが白色を使う際に、鉛白と亜鉛華（20）を混ぜ合わせて乾燥時間を調節すると証言している。

赤外線を用いて本作品の下描きの確認を試みたが、明らかな下描きの痕跡は見て取れなかった。画面周辺部に残る、画布張り込みの際の目印として書き込まれた矢印と線のほぼ延長線上に、薄く画面に伸びる格子状の画面分割線が見えるようにも思えるが、くっきりとした明快さはなく、画家によって当時引かれたものだとは言い切れない（報告書の赤外線写真を参照）。

30

２−３．絵具層
蛍光 X 線分析は、以下の 24 箇所について実施した。検出された元素、予測できる使用絵具については、以下の通りである。

検出元素と推測される絵具
番号

場所・色

検出元素

推測される使用絵具

1

人物の影・青みがかった灰色

カルシウム（Ca）クロム（Cr）
鉛（Pb）スズ（Sn）

2

足のかかと・ピンクカルシウム（Ca）クロム（Cr）鉛（Pb） シルバーホワイト
スズ（Sn）
クロムイエロー
有機顔料（?）

3

砂浜・白色

カルシウム（Ca）鉛（Pb）
スズ（Sn）

4

脚・肌色 -1

カルシウム（Ca）クロム（Cr）鉛（Pb） シルバーホワイト
スズ（Sn） 鉄（Fe）
クロムイエロー
土性顔料
有機顔料（?）

5脚の逆光の輪郭・白色

カルシウム（Ca）クロム（Cr）鉛（Pb） シルバーホワイト
スズ（Sn）鉄（Fe）
クロムイエロー
土性顔料
有機顔料（?）

6

脚・肌色 -2

カルシウム（Ca）クロム（Cr）鉛（Pb） シルバーホワイト
スズ（Sn）
クロムイエロー
有機顔料（?）

31

シルバーホワイト
クロムイエロー
有機顔料（?）

シルバーホワイト
有機顔料（?）

7

薄物・淡い紫カルシウム（Ca）クロム（Cr）鉛（Pb） シルバーホワイト
スズ（Sn） コバルト（Co）
クロムイエロー
有機顔料（?）
コバルトブルー、
コバルトヴァイオレット

8

薄物・青みがかった紫カルシウム（Ca）クロム（Cr）鉛（Pb） シルバーホワイト
スズ（Sn） コバルト（Co）
クロムイエロー
有機顔料（?）
コバルトブルー
コバルトヴァイオレット

9

薄物・ピンクがかった紫カルシウム（Ca）クロム（Cr）鉛（Pb） シルバーホワイト
スズ（Sn） 鉄（Fe）コバルト（Co）
クロムイエロー
有機顔料（?）
コバルトブルー
コバルトヴァイオレット

10

波打ち際・水色 -1

カルシウム（Ca）クロム（Cr）
鉛（Pb）スズ（Sn）

11

波打ち際・水色 -2

カルシウム（Ca）クロム（Cr）鉛（Pb） シルバーホワイト
スズ（Sn） コバルト（Co）
クロムイエロー
有機顔料（?）
コバルトブルー

12

海・灰色

カルシウム（Ca）クロム（Cr）鉛（Pb） シルバーホワイト
スズ（Sn） コバルト（Co）
クロムイエロー
有機顔料（?）
コバルトブルー13

波・白色カルシウム（Ca）鉛（Pb）
スズ（Sn）

14

海・濃い青色 -1

カルシウム（Ca）クロム（Cr）鉛（Pb） シルバーホワイト
スズ（Sn） コバルト（Co）
クロムイエロー
有機顔料（?）
コバルトブルー15

海・濃い青色 -2カルシウム（Ca）クロム（Cr）鉛（Pb） シルバーホワイト
スズ（Sn） コバルト（Co）
クロムイエロー
有機顔料（?）
コバルトブルー

16

腕のグラデーション・白カルシウム（Ca）鉛（Pb）スズ（Sn）

17

腕のグラデーション・水色

カルシウム（Ca）鉛（Pb）スズ（Sn）

18

腕のグラデーション・ピンク

カルシウム（Ca）鉛（Pb）スズ（Sn）

19

腕のグラデーション・黄色

カルシウム（Ca）鉛（Pb）スズ（Sn）

20

薄物・黄色

カルシウム（Ca）クロム（Cr）鉛（Pb） シルバーホワイト
スズ（Sn）
クロムイエロー
有機顔料（?）

21

唇・赤カルシウム（Ca）クロム（Cr）鉛（Pb） シルバーホワイト
スズ（Sn）
クロムイエロー
有機顔料（?）

22

薄物・赤カルシウム（Ca）鉛（Pb）スズ（Sn）
コバルト（Co）

シルバーホワイト
クロムイエロー
有機顔料（?）
コバルトヴァイオレット

23

雲・白

カルシウム（Ca）鉛（Pb）
スズ（Sn）亜鉛（Zn）鉄（Fe）

24

下地・白

カルシウム（Ca）鉛（Pb）
スズ（Sn）亜鉛（Zn）鉄（Fe）

シルバーホワイト
クロムイエロー
有機顔料（?）
土性顔料
ジンクホワイト32

シルバーホワイト
クロムイエロー
有機顔料（?）

シルバーホワイト
有機顔料（?）

シルバーホワイト
有機顔料（?）

満遍なく鉛が検出された他、スズが多くの箇所から検出された。前者は間違いなくシルバーホワ
イトの下地及び絵具が認められたためと考えられるが、スズについては疑問が残る。ローズマダーなどのレーキ系顔料が使用されている可能性もあるが、より詳細な調査が求められる。青や紫色の箇所からはコバルトが検出されており、コバルト
ヴァイオレットやコバルトブルーなど、コランが頻繁に用いていた絵具がここでも使われている可能性が高い。肌色の箇所などから検出された鉄は、黄土などの土性顔料であると思われる。クロムも所々から検出されており、クロムイエローもし

図 10

部分：乙女の手首の部分の色彩グラデーション

くはクロムグリーンなどの絵具が、柔らかく白く濁った黄の色調に使用されていると推測される。
検出された元素は全体的に共通しており、例えば、淡い四色のグラデーションになっている手首の箇所でも、同じ元素のみが検出されている（図10）。ただし色が濃い部分では元素の反応が強く、含まれている絵具の量に明らかな違いがあることがわかる。例えば、赤紫色の薄物では、同じくコバルトが検出されたものの、淡い紫（調査箇所 7）の箇所より青みがかった紫（調査箇所 8）の箇所
で強く反応が出ている（図 11）。全体から検出される結果が想定された亜鉛の検出箇所が少なかったことの理由は定かではないが、重金属であるシ

図 11 部分：赤紫の薄物と紫色の箇所で検出されたコバルトの差

ルバーホワイト（鉛白）が塗り重ねられているために、その下層にあるジンクホワイトの亜鉛の反応が弱くなっており、データを拾いきれなかった可能性も考えられるかもしれない。
画布の上方、雲が伸びる白のエリアにはクロムやコバルトなどの鮮やかな絵具は大きく反応せず、画面中央との色差が見て取れる（参考グラ
フ 1：オレンジ色が調査箇所 23、青が調査箇所
11）。

参考グラフ 1：オレンジ色が調査箇所 23、青が調査箇所 11

乙女の唇（調査箇所 21）や足のかかと、薄物の影など、淡いピンクから濃い赤色の色調の絵具が用いられている箇所は、紫外線では明るい蛍光反応を示していたが、蛍光 X 線分析では特に他の箇所と異なる元素や、特異なスペクトルは検出されなかった（口絵７, ８, ９,10）。蛍光 X 線分析は、有機顔料を識別することができない。とすれば、おそらくここでもレー
キ系顔料の類が用いられている可能性が浮かび上がる。

33

２−４．逆光の描画
ここからは、上述のような絵具をどのように重ねながらコラン
が作品を制作しているかを観察する。まず、白色の既製下地の上には、灰色の地塗りが確認できる（図 12）。
作品全体は薄塗りで、逆光で光る輪郭の部分などの明部にのみ、白色の絵の具、おそらくシルバーホワイト（鉛白）が厚塗りしてあるが、影の部分では地塗りの色がそのままに生かされており、画布の織が確認できる。明るい部分から暗い部分への以降箇所には、濃い青灰色や褐色の土性顔料と思しき絵具が用いられている

図 12 部分：海の部分に見える灰色の地塗り

ものの、陰の部分に至るとほとんど地塗りのみが露呈している箇所もある。コランの他の裸婦や女性たちの像にも時折見られるよ
うに、登場人物の顔が逆光になるように光源を設定しており、影と光が混じる輪郭や髪の先などにぼかしの技法を取り入れ、空気の粒子が震えるような透明感を出そうと試みている（図 13）。
また、足の輪郭線などをよく観察すると、輝く明部の近くには地塗りの暗色を残すことで、光と影の効果が生まれていることがわかる（図 14、15）。
踊る乙女の足元を観察すると足元には影ができており、明らかに逆光なのだが、画面全体は柔らかく均一な光に満たされている。

図 13 部分：踊る乙女たちの髪の毛、輪郭線

こうした間接照明的、中間的な色調の光は、コランがモデルの女性たちを庭に立たせる際、直射日光を遮るために周囲にシーツを吊るしていたという既述のエピソードを思い起こさせるものがある。
ラファエル・コランは 1880 年代から外光表
現を取り入れた明るく柔らかい色調の作品を描
（21）

き始めるが

、その多くの作品において「逆光」を取り入れた表現を行なっていた。作間氏も指摘するように、手前にいる人物たちがもっとも暗く、それよりも中景、それよりさらに後景が図 14,15

輪郭線の外側に残された地塗りが確認できる

明るくなっていくという、伝統的な風景画にも見られる描画法はコランの絵画作品においてよく見られるパターンであり、前述の
挿図 6《若い娘》も《くつろぎ》も同じく逆光の中に人物が配置
（22）

されている

（図 16）。

本報告文冒頭でもあげた本作品の色調を評しての「薔薇色が
（23）

かった灰色

」は、この逆光のもとで混じり合う光と影の色であり、おそらく色の印象は、画面上に残された地塗りによるもの
が大きいだろう。コランの薄い絵具層は、大気や光の粒子のように心もとなく、美術批評家ポール・ルロワのいうところの「弱々しいドローイング」として厳しい評価にさらされてしまったのだ

34

図 16 ラファエル・コラン《くつろぎ》1896 年
60.0 × 81.5cm 油彩

画布

佐賀県立美術館

（24）ろう。しかしこの色調とある種の軽やかさ、儚さこそが本作品の一番の魅力であり、また、外光派としての

画家コランを特徴づけるもっとも重要な要素であるといえよう。青白い曙の海で踊る可憐なニンフたちを大画面に描き切ったコランの元に多くの日本人画学生たちが光学び、その道のりの果てに日本の近代絵画の黎明期があったこともまた、確かな事実なのである。
３．おわりに
以上、《海辺にて》をめぐる幾つかの問題について、考察を行った。コランの画業や絵画制作の過程をめぐる美術史的検討は、日本の文献を主要な手がかりとしながらいくつかの切り口から進められてきた経緯がある。しかし、光学調査は未実施の作品がほとんであり、データの蓄積が不足しているのが現状であろう。
今回の調査では、作品の制作環境を踏まえた上で、作品の構造と組成について、画布、下地、絵具層などの各項目から考察を行うことができた。光学調査と観察の結果、作品はおそらく鉛白下地の上に描かれていること、絵具はジンクホワイト、シルバーホワイト、コバルトブルー、コバルトヴァイオレット、クロムイエロー、黄土などの土性顔料、加えておそらくレーキ系染料絵具などが用いられていたことが判明した。また、コランが逆光の中に人物を配置し、地塗りを影の色として生かしながら、画面上に薄い塗りで光と影を作り出していった過程が推測できた。
今後、さらに調査を進めて広い視点からの再考察を目指すとすれば、より数多くのコラン作品について光学・
文献調査を実施し、総合的な検討や情報交換をすることが有益だろう。
（たぐちかおり東海大学創造科学技術研究機構・森絵画保存修復工房）＜註＞（１）Anonyme, Le salon des Champs-Elysées” in Le temps (supplément) , 30 Avril 1892, p. 1.
（２）それぞれの批評家による《海辺にて》およびコランの技法についてのコメントは以下を参照。三谷理華「コルセットのニンフ館へのオマージューラファエル・コラン《海辺にて》をめぐる一考察」『ラファエル・コ
ラン展 : Raphaël Collin』福岡市美術館編集、西日本新聞社、1999 年、pp.26-31.
（３）ただし、次章で取り扱う作品制作の経緯については、三谷氏の収集資料を軸とする。
（４）黒田清輝「画壇叢話」『精華』第 1 巻、第 1 号、1903 年、pp.12.
（５）岡田三郎助「コラン先生追憶」『美術』第 1 巻、第 2 号、1916 年 12 月、pp.29-32. /岡田三郎助「夏季のコラン先生」『美術新報』第 16 巻、第 2 号、1916 年 12 月、p.26-28 / 三谷理華「ラファエル・コランとフォントネー = オ = ローズのアトリエをめぐる一考察」『美術史』59（2）, 2010 年 3 月、
pp.330.
（６）前掲書（５）岡田三郎助「夏季のコラン先生」、pp.26-27.
（７）三輪英夫編『久米桂一郎日記』中央公論美術出版、1990 年、pp.103.
（８）ただし、この時訪れたコランのアトリエはフォントネー＝オ＝ローズ所在のそれではなく、冬に使用されていたパリのアトリエであると考えられる（三谷氏のご指摘と上記の『久米桂一郎日記』内容から推察）（９）黒田清輝「画壇叢話」『精華』第 1 巻、第 1 号、1903 年、pp.12.
（10）新聞記事「美術館うらおもて 元福岡アジア美術館館長

安永幸一」11・12、西日本新聞、2017 年 3 月

29 日 -30 日 .
（11）安永幸一オーラル・ヒストリー

2016 年 2 月 6 日、福岡アジア美術館にて（インタヴュアー：黒田雷児、

中嶋泉）http://www.oralarthistory.org/archives/yasunaga_koichi/interview_01.php より

35

（12）使用したのは、ハンドヘルド蛍光 X 線分析計 VANTA M シリーズである。測定条件は以下の通りである。
測定モード
タ

Geochem：測定方式

ＦＰ法：測定時間

2 ビーム ９０秒測定（３０秒/ ６０秒）：コリメー

Φ３ｍｍ：装置型式ＶＭＷ型 : 電圧 50kV、10kV（13）British artist suppliers, 1650-1950, National Portrait Gallery an online resource, launched in 2006, Last
updated September 2018. https://www.npg.org.uk/research/programmes/directory-of-suppliers/h（14）Ibid.
（15）荒屋鋪 透「展覧会評「ラファエル・コラン」展（静岡 / 福岡 / 島根 / 千葉 / 愛媛 / 東京、1999-2000 年）」『西洋美術研究』No.5、三元社、2001 年、196 頁 .
（16）前掲書（15）77 頁 . 久米美術館、富士カントリー株式会社が所蔵する 1888 年の習作は、45.6cmx
55.6cm、46.3x38.3cm などと共に縮尺は小さい。
（17）三谷理華「ラファエル・コラン作《眠り》（1892 年）をめぐる考察」『デ・アルテ』第 35 号、九州藝術学会、2019 年、143 頁 .《眠り》の裏面図版が掲載されており、ここでもやはり、アルディ＝アラン社のステン
シルマークが確認できる。
（18）作間美智子、歌田眞介、木島隆康「明治期東京美術学校油画作品にみるふたつの白―黒田清輝が持ち帰ったフランス外光派の一技法」『文化財保存修復学会誌』49、2005 年、13-24 頁 .
（19）作間美智子『博士論文 / 明治期東京美術学校油画作品にみるふたつの白 : 黒田清輝とフランス』東京芸術大学、2004 年 .
（20）前掲書（19）、pp.96.
（21）山梨絵美子「ラファエル・コラン展 -- 日本近代洋画とフランスの出合い」『美術手帖』、51（779）, 1999
年、pp. 111-114.
（22）前掲書（19）、pp.90.
（23）Anonyme, Le salon des Champs-Elysées” in Le temps (supplément) , 30 Avril 1892, p.1.
（24）Parker, Shalon.“The Crisis of the Salon Nude and a Search for its Resolution Raphaël Collin’s Au bord de lamer”in French Cultural Studies, 18(1), 2007, p.18.

36

キャプションは利用者と作品をつなぐ：
美術館リニューアルオープンにおける新しいキャプション製作の事例
﨑田明香
序
美術館に展覧会を見に行くと、しばしば作品のとなりに解説が書かれた小さなパネルが貼られている。それらは一般的にキャプションと呼ばれ、作品や作家についての解説が記されている。しかし、キャプションが何のために置かれているのか、あらためてその役割や目的について論じられることは少ない。
福岡市美術館は 2016 年 9 月から約 2 年半の休館を経て、開館 40 年となる 2019 年 3 月にリニューアルオー
プンした。リニューアルのコンセプトは「つなぐ、ひろがる」であったが、新しくなったのは建物や設備だけではない。実は、コレクション展示室全ての作品解説キャプションも新しくなった。本稿では、当館の事例を挙げながら作品の解説キャプションの目的や役割について考察していく。
当館で新しく制作したキャプションは、大きく分けて二つある。一つは、コレクション展示室に設置する作品
解説文である。一般的に、キャプションの執筆者はその分野を専門とする学芸員であることが多い。当館でも、「専門家」である学芸員が責任を持ってキャプションを書くのが常であり、そこに他者の意見やコメントが反映されることは稀であった。学芸員は互いの専門を尊重する職種であるからこそ、他者が意見を言うのは、はばかられるという心理的な要因もあるかもしれない。しかし、今回の例では、分野の枠を超えて、お互いに書いた文章に意見を出し合い、学芸員同士が意見交換をしながらキャプションを完成させた。
もう一つは「おもしろキャプション」である。そのネーミングから奇抜なものに思えるかもしれないが、従来の客観的で匿名性の高いキャプションではなく、書き手の個性を全面に押し出した私的な解説文、という全く新しいジャンルのキャプションである。
本稿では、これらのキャプション製作の過程を振り返りながら、キャプションの目的や役割を考察し、また今後に残された課題についても論じていきたい。なお、本文中で「キャプション」という言葉を使う場合、展示室
で作品の近くに設置される、作品の解説文を記したパネルのことを指し、題名や作家名、制作年などの作品情報は含まない。
１．所蔵品（コレクション）の新しいキャプション製作
１−１．キャプションの目的と役割：利用者と作品をつなぐ
始めに、作品の解説キャプションの目的について考えていきたい。一般的に、キャプションは展示室で作品の隣に当然のように置かれているが、そもそも必要なものなのだろうか。それを考えるためには、まずキャプションの役割を明確にする必要があろう。もちろんキャプションは鑑賞者に、作品についての理解を深めてもらうという役割があるが、それ以上に、利用者と作品を「つなぐ」ツールであると考える。実は、解説キャプションは、展示を見る利用者のほぼ全員が（文章を読むかは別として）おそらく一度は目にする情報であり、その点で、作品図録やホームページなど自分からアクセスしないと手に入らない情報とは大きく役割が異なる。「いつも作品の隣にある」ので、誰もがその場でアクセスできる第一義的な情報であり、その点で非常に有利な情報伝達ツー

37

（1）

ルなのである 。
キャプションの役割が、利用者と作品をつなぐことであるとして、それでは美術館の利用者とはどのような人々なのだろうか。英国、ロンドンにあるヴィクトリア＆アルバートミュージアム（以下 V&A）で 2012 年から 2013 年に実施した調査によれば、V&A の 41％の利用者が大学卒業程度または同等の知識を持ち、25％が大（2）

学院または同等の知識を持っているという 。この結果のみを見ると、高い教育を受けた人々が V&A の利用者の中心に思えるが、同館のキャプション編集を担う Lucy Trench は著書のなかで、「重要なことは、たとえ大学以上の教育を受けていても、その多くが美術史は専門外である」ことだと指摘する。また、この調査では 14％の利用者が学生であることや、読み書きが苦手な人や、外国人も利用者の一部であることも指摘され、その事実（3）も忘れてはならないと論じている 。
また、日本でも、かつて美術館は敷居が高く、名品を「見せてもらう」場所というイメージがあったが、時代とともにその印象も変化しているように感じる。21 世紀の時代、ミュージアムは開かれた場所となり、多様化する利用者の異なる目的に応えられるようアクセシビリティの向上が問われているのだ。実際、当館のリニューアルの目的の一つも、さまざまな背景を持った利用者にこれまで以上に美術館を日常的に利用してもらうことであった。
このような状況の中で、キャプションというツールは、利用者と美術作品を、ひいては利用者と美術館をつなぐことが出来るのではないかと考える。少なくとも、キャプションを使って美術館の新たな楽しみを提供し、また美術館に行きたいと思ってもらえるような場所にしたいという、美術館の態度を示すことができるのではないだろうか。
１−２．キャプションの方針と製作
次に、順を追って当館の新しい解説キャプションの製作過程を紹介していく。まず、前提としてキャプション
を執筆するのは学芸員であるが、当館の学芸課は、古美術係、近現代美術係、そして筆者の所属する教育普及係の３つの係に分かれている。専門に分かれて業務をすることが多いが、内容によっては係を横断し業務にあたることもある。特に、今回の美術館リニューアルにおいては、係の枠組みを超えて協力することが多く、それがお互いを理解し合うよい機会となった。
新しいキャプションについては、まず当館のコレクションから古美術作品 50 点、近現代美術作品 50 点の計
100 点を選び、それらのキャプション製作をした。なぜコレクションかというと、リニューアルオープンの展
覧会がコレクションを一堂に紹介するものであったこともあるが、それに加えてリニューアルに向けて繰り返し行った話合いのなかで、当館の強みは 16,000 点を超える自慢のコレクションであり、今後は今まで以上にその魅力を利用者に伝えていこうという意識が、美術館の中で共有されていたことに起因するだろう。
具体的な方法としては、古美術係と近現代美術係がそれぞれ土台となるキャプションを書くところからスタートした。そこに、教育普及係と副館長が客観的な立場として、内容が専門的すぎないか、利用者に伝わるかとい（4）う視点から、コメントを入れる役割を担当した 。また、文字数は 100 字以内という規定を設け、初回のキャプション原稿を執筆するための方針は下記の通り、筆者が作成した。
■ 100 字キャプションの方針（原文を一部修正）
・基本的に、はじめに作品の描写をする。それは作品を見たら確認できる事柄にする。（例えば、何が描かれているかなど単純なことでよい）。
・美術の専門知識がない利用者にも、伝わるようなキャプションにする。
（アウトリーチ活動で小学校 5 年生に説明するときの言葉でちょうど良い）。
・関連情報よりも、作品についての描写を多くすること。

38

・ひとつの文に、ひとつの情報にする。具体的には 100 字を 20 ～ 25 文字にわけて、４～５つの文で書くイメー
ジ。そのうち半分以上を作品の描写にすること。
・修飾語は短くする。長くなる場合は、2 文に分けること。
・専門用語は基本的に使用しない。
・熟語を使いすぎない。
・
「それ」などの指示語は基本的に使用しない。
・作者の説明（略歴）は必要な場合だけ入れる。必須ではない。
ここで、繰り返し登場しているのが「作品の描写」という事柄である。これはあくまで筆者の個人的な経験で4

4あるが、利用者から「作品のどこを見たらよいのか。キャプションには目の前にあるこの作品のことを書いてほしい」といった要望を聞いたことは一度きりではない。つまり、利用者（おそらく美術館にあまり足を運んだことのない）の多くは作品を目の前にして戸惑い、どうやって「鑑賞」をしたらいいのか、そのヒントをキャプションに求めているのだ。
実は、当館のリニューアル前のキャプションは作品の描写そのものよりも、背景となる美術史や知識に関する部分が大半を占めていた。殊に、近現代美術作品については、作品についての言及は全くなく、作家の略歴を掲載するのみであった。Trench も、「よいキャプションはその作品についての言及なくしては成立せず、来館者がキャプションを見て理解し．
．
．
．
．
．何かご褒美をもらったような満足感を得られるようにしなければいけない」（5）と述べている 。つまり、読んでよかった、価値があったと思えるような内容でなければならないのだ。
１−３．新旧キャプションの比較
まず、当館のリニューアル以前のキャプションだが、筆者の知る限りでは、展示（ここではコレクション展示）の担当者が一括してキャプションの執筆も担当するのが通例であり、開館以来その方法がとられてきた。主にコレクションの展示はそれぞれ古美術係と近現代美術係の担当者が持ち回りで担当するため、基本的にその個人にキャプションの形式（デザインを含む）や内容は委ねられていた。統一のルールがないため、「福岡市美術館のキャプション」としての統一感はなく、むしろバラバラの印象を与えていたといえるだろう。また専門用語が多く、美術史の知識を前提に書かれた内容は、美術を専門としない者からみると、単純に難しく理解しづらいものであった。
では、リニューアル後のキャプションはどう変わったのか。古美術作品から野々村仁清作《色絵吉野山図茶壺》
を取り上げ、考察したい（口絵１）。この作品は当館の「松永コレクション」の中心となる作品の１つで、もとは松永安左エ門氏（号「耳案」）が収集し、当館が寄贈を受けたものである。高さ 35.7㎝、胴径 31.8㎝と非常に大振りな外見をした壺で、表面には奈良の吉野山の景色が優美に描かれている。絵画的にも優れた作品で、基本的に年間を通して公開している。
前置きが長くなったが、図１がリニューアル前、図２がリニューアル後のキャプションである。先述の 100
字キャプションの方針に照らし合わせながら検証すると、以前のキャプションも作品の描写をしてはいるが、そにんせいの表現や言葉使いはやや専門的である印象を受ける。例えば最初の文「仁清の色絵茶壺の中では」という書き出
しは、「仁清」という人物が他にも「色絵茶壺」をいくつか製作したことを（おそらく無意識的に）周知の事実として書いているが、知識のない者にとっては「仁清」「色絵」という言葉が表す具体的イメージを思い浮かべることは困難であろう。続く文は、丁寧な作品の描写ではあるものの、情報がいくつも含まれており、いささか一文としては長いように感じる。また「吉野山」という地名が登場するが、具体的な場所については言及がなく、これも読み手の知識が問われる。最後の「大和絵を思わせる穏和で華やかな絵画的意匠」も美術史の知識がなけ39

図２ 《色絵吉野山図茶壺》リニューアル後のキャプション

図１ 《色絵吉野山図茶壺》リニューアル前のキャプ
ション

れば、そもそも「大和絵」が何かが分からず、理解が難しい。これは、Trench の言葉を借りれば、書き手が「展（6）

示室の利用者ではなく、同僚の学芸員に作品の説明をしているような」内容のキャプションであろう 。一方、新しくなったキャプションはどうだろうか（図２）。まず文字数が減ったことは一目瞭然である。始めの文から見ていくと、作品に描かれているのは奈良にある吉野山であり、そこは桜の名所であることが端的に述べられている。次に、壺の表面に描かれているのは、桜が満開になった景色で、その様子がさまざまな色彩で表現されていることが分かる。最後に、黒く見える部分がかつては銀色であった事実を伝え、かつてこの茶壺がどんなに華やかであったか、鑑賞者の想像力を刺激している。
ひょっとすると、これでは作品の解説としては不十分ではないか、という意見があるかもしれない。しかし、重要なことは、このキャプションあくまで最も基本的な作品情報であり、必要であれば利用者が詳しい情報にもアクセスできるように環境を整えておくことである。例えば、当館の場合は、この作品の解説がホームページでも閲覧可能で、展示室のキャプションよりも専門性が高く詳細な内容だ。Serrell が述べるように、他にも展示室に持ち帰り可能な解説リーフレットを設置したり、展覧会図録をおいたり、またボランティアや学芸員のギャラ
リートークを行ったりというように、さまざまな層の情報を準備し、利用者がニーズに合わせて情報を選択でき（7）

るようにすることで、展示室の解説キャプションは必要最低限の情報量にまで落とし込むことができるのだ 。
また、文字数を制限することで、キャプションを読むことが嫌になったり、文字量に圧倒されたりすることを回避できる。実際、当館のコレクション展示室には通常約 150 点の作品があり、単純に一つ 100 字として計算しても 15,000 字の文を読むことになる。これは、原稿用紙約 37 枚、Word 文章では余白・行間を隙間なく詰
めて A4 サイズ約 10 枚に相当する。しかも展示室では基本的に立ったままで照明も薄暗く、文章を読むには悪条件だ。必要最低限の文章でしかも分かりやすい内容でなければ、利用者はキャプションを読む気にならないだろう。
１−４．キャプション原稿の推敲最後に、今回の新しいキャプションが完成するまでの推敲の過程についても触れておきたい。例えば、図３
きんらんぐんぽう《金襴軍袍（亀甲地文牡丹唐草金襴）》という作品がある。図４は、草稿（初稿）から原稿が修正されていく過程を示したものである。草稿は古美術担当の学芸員がはじめに書いた解説である。内容をみると、「もの」（作品）について、丁寧な説明がなされているが、装飾の美しさや飾りの意味などが非常に客観的に述べられていて、冷40

たい印象を受ける。また、文中に「人物」をイメージさせる記述はなく、その点も読み手と対照（作品）の距離（8）を広げている 。
次に、修正案だが、草稿に対する率直な意見であり、筆者と副館長がコメントした。この例では、戦でこれを着た黒田長政を想像すると、「もの」としての作品が生き生きと生命力を持つことや、「豪華でかっこいい」という現代人が日頃持つ視点で作品を見ること、また西洋と日本の伝統的意匠との融合について指摘している。
そして、「修正原稿」は「修正案」の意見を受けて、担当学芸員が書き直した文章である。まず書き出しが「黒田家初代藩主長政が」に変わり、「人」が現れている。人物の登場は鑑賞者と作品の心理的距離が縮まる効果をもたらしている。また、日本的な衣装に西洋の流行を取り入れたことが見どころとして描かれ、最後に「戦場で身につけたならば」という部分で、鑑賞者が自然とこの羽織をまとった長政の姿を想像できるような組み立てに（9）修正されている 。

きんらんぐんぽう

図３ 《金襴軍袍（亀甲地文牡丹唐草金襴）》桃山時代
16-17 世紀、黒田資料

図４

草稿へのコメント（修正案）と、コメントを反映し

た修正原稿

２．
「おもしろキャプション」の取り組み
次に、リニューアルオープンに向けて、新しく製作したキャプションがもう一つある。それを当館では「おもしろキャプション」と名付けた。おもしろいキャプションとは何か。その答えは十人十色かもしれないが、「おもしろキャプション」は、書き手、つまり学芸員の個性を積極的に表に出して書いた作品解説である。一般的に美術館のキャプションは客観的で匿名性を保つような様式で書かれることが多く、当然そこに書き手（学芸員）の主観や個性が入ることは少ない。このキャプションはそれとは全く異なる発想で生まれた新しいスタイルのキャプションである。

41

具体的にどのようなキャプションか見ていこう。図５は始めに紹介した《色絵吉野山図茶壺》の「おもしろキャプション」である。先に事例として取りあげた図２のキャプションと同じ学芸員が書いたものだが、一般的なキャプションとの違いは一読すれば明らかだろう。作品の魅力や学芸員しかしらないエピソードを、利用者に直接語りかけるように軽妙な語り口で書いている。
この例では、壺の下方に残るヘラ痕を話題に、「あなたはどう思います？」という質問で文章が終わっている。あえて答えがはっきりしない事に疑問を投じることで、利用者は興味をを掻き立てられ、作品をもう一度よく鑑賞した
くなるだろう。そのきっかけをキャプションが生み出しているのだ（図６）。
また、「おもしろキャプション」では似顔絵で学芸員の姿が描かれているのも特徴だ。それによって、顔が見える、つまりその学芸員と直接会話をしてい（10）るような感覚を味わえるのである。

実は、「おもしろキャプション」を考案したのは、館長の中山喜一朗である。
美術館に初めて来た人にもう一度来たいと思ってもらえるように、普通は没

図５

学芸員の似顔絵入りの「おもしろキャプション」

個性になりがちで、心に残らないことが多いキャプションを利用できないか、と考えたことが発想のきっかけだという。また、これからは学芸員も自分の個性を外へ発信しアピールする時代であるとし、美術館の権威ある「公式」な見解ではなく、直接利用者と会話をするような「私的」なキャプションが、美術館に親しみを覚えてもらう方法の 1 つになるのではないか、と
（11）

述べた

。

実際、
「おもしろキャプション」については利用者のみならず、美術館関係者からも多くの意見が寄せられている。中には否定的な意見もあるが、大部分が好意的で、「おもしろキャプション」を楽しんでくれているようだ。
今回、「おもしろキャプション」は専門に関わらず、所蔵品から学芸員がそれぞれ好きな作品を自由に選んで執筆した。これほど反響があるとは予想していなかったが、キャプションが利用者と作品、そして美術館をつなぐツールとして機能した好例であろう。

図６ 《色絵吉野山図茶壺》の隣に置かれた解説キャプションと「おもしろキャプション」

42

結
このように、当館のコレクションについて、新しいキャプションと「おもしろキャプション」を製作したが、その過程で美術館全体のキャプションの方針を決め、学芸員同士で意見を交換する機会を得たことは、思いがけない収穫であった。というのも、キャプションについて意見を交わすことは、おそらく開館 40 年で初めての試みであったからだ。先に述べたように、学芸員は専門分野を尊重するがゆえに、互いの仕事内容には干渉しないという慣習があるように感じるが、今回はその壁を一度忘れて率直に意見を交わすことで、キャプションそのものに対する個々の意識も少なからず変わったのではないかと考える。実際、リニューアルオープンの展覧会が終了したあとも、コレクション展の展示替があるごとに、自主的に「おもしろキャプション」を製作、設置している学芸員もいる。キャプションについても、学芸員同士、意見を交わしながら製作する過程で、専門家だからこそ気づかない「当然」に気づいたり、利用者（読み手）の存在を意識する契機になったと感じる。V&A の
Trench はキャプション製作に多くの人間が関わることの重要性を主張し、そしてこれからのミュージアムには（12）

それが求められていると主張する。「つなぐ、ひろがる」をコンセプトにした当館のリニューアルだが、まず学芸員がつながり、ひろがらなければ、何も始まらないだろう。
一方で、課題も残る。まず、新しいキャプションや「おもしろキャプション」について、利用者から館内アンケー
トなどを通じて意見は寄せられるが、正式な調査を行ったわけではない。今後、更なる改善のためにもアンケー
トやモニタリングなどによる来館者調査が望まれる。
（13）

また、キャプションの形式、つまりデザインの重要性も無視することができない。例えば「おもしろキャプション」は、文字数も多いため、意味毎のかたまりに分けて、余白を入れながら文字をレイアウトすることで、文字が多く単調な印象を払拭できるかもしれない。デザインについては、まだ十分な考察がなされていないため、今後に期待したい。
そして、最も重要でおそらく困難なことは、このようなキャプション製作を継続していくことである。実のところ、リニューアルオープンから約１年が経ち、いつの間にかリニューアル前の業務体制に戻りつつある。つまり、リニューアル時と同様に意識を持ってキャプション製作をするかは学芸員個々に委ねられている状況だ。その中で、新しいキャプションの製作はリニューアルの一過性なイベント的事柄に終わることが危惧される。一方、館内ではベビーカーを押した若い夫婦や、公園を走るランナー、また外国人旅行客など、さまざまな利用者を日常的に目にするようになった。美術館の敷居が少し低くなったのではないか、と嬉しく思う。しかし、ハードが変わって、ソフトが変わらずでは真のリニューアルとは言えないだろう。筆者も「ソフト」の一員として、利用者とつながるキャプション製作を継続していく責任と必要性とを感じている。
（さきたさやか福岡市美術館学芸員）＜註＞（１）キャプション以外の情報伝達のツールや、さまざまな設置方法については、神保明香「調査報告：ミュー
ジアムにおけるキャプションの役割について－英国の事情より」『福岡市美術館研究紀要第 3 号』福岡市美術館、2015 年、pp.8-13、に詳しい。
（２）Lucy Trench, Gallery Text at the V&A: A Ten Point Guide, Victoria & Albert Museum, 2013. p.3.
https://www.vam.ac.uk/__data/assets/pdf_file/0009/238077/Gallery-Text-at-the-V-and-A-Ten-PointGuide-Aug-2013.pdf.（アクセス日 2019 年 12 月 4 日）。
（３）同上、訳筆者。

43

（４）当時、副館長であった中山喜一朗は 2019 年 3 月より当館館長に就任した。
（５）前掲書（２）、p.15。
（６）前掲書（２）、p.5。
（７）Beverly Serrell, Exhibit Labels: An Interpretive Approach, second edition, Rowman & Littlefield, 2015, p.45.
（８）Lucy Trench はミュージアムの作品がしばしば「人」から隔離されていることを指摘しており、それをキャプションで再度「人」とつなげてあげることが、良いキャプションのポイントの一つに挙げている。前掲書（２）、p.22。
（９）最終的なキャプションでは、最終文が「これを身に着けた長政は、戦場で一際目立ったに違いない」という、より断定的な表現に変更された。
（10）似顔絵は全て当館の学芸員が分担して描いた。
（11）中山喜一朗館長には 2019（令和元）年 11 月に筆者が直接インタビューをした。
（12）神保明香「調査報告：ミュージアムにおけるキャプションの役割について－英国の事情より」『福岡市美術館研究紀要第 3 号』福岡市美術館、2015 年、p.13。Lucy Trench には 2014（平成 26）年 2 月に筆者が直接インタビューした。
（13） キ ャ プ シ ョ ン の デ ザ イ ン に つ い て は Beverly Serrell, 前 掲 書（ ７）“Chapter 19: Typographic Design”,
pp.266-286. を参照。また Serrell は同著の中で、キャプションのデザインの重要性について繰り返し言及
している。

44

【報告文】アウトリーチプログラム「どこでも美術館」の教材「版画ボックス」の制作について
上野真歩
はじめに
福岡市美術館の教育普及活動の一つである「どこでも美術館」については、すでに当館刊行の紀要７号掲載の
鬼本佳代子「休館中におけるアウトリーチ活動「どこでも美術館」について」において詳細に述べられている（1）

が 、本稿では、教材「版画ボックス」について、その制作意図、内容、課題について述べたい。鬼本の論文にもある通り当館では、2016 年９月から 2019 年３月の間、改修工事により休館となったため、学校及び公民館等に出向いて鑑賞活動を行うアウトリーチプログラム「どこでも美術館」を実施した。この活動のために、2016 年から 2019 年にかけて、所蔵作品のレプリカや所蔵作家による実物作品、あるいは技法・素材等がわかるような 11 種類の持ち出し式教材ボックスを制作してきた。本稿で述べる「版画ボックス」も、技法・素材に関連する教材の一つとして制作したものである。
１．なぜ「版画ボックス」をつくることになったのか
筆者が「版画ボックス」を制作する担当になる以前より、すでに「どこでも美術館」の構想初期から、版画に関する教材を制作したいということは話し合われていた。その理由は、技法に関する質問が非常に多いにもかかわらず、それを言葉でわかりやすく説明することが困難であるからだ。筆者自身も版画については、こんな体験がある。学生時代、初めてシルクスクリーンを習ったときのことだ。実際にシルクスクリーンで作品を制作する授業だったのだが、最初の授業で教員から「シルクスクリーン手順書」というモノクロで印刷された 10 ページ
程度の冊子を配布された。しかし、その冊子に目を通しても文字の情報だけではどのような技法なのかほとんどわからなかったのである。実際に、一通りの作業を体験しようやく理解できたのだ。
一方、シルクスクリーンやリトグラフなどの言葉は聞き慣れなくても、版画そのものは、木版画や紙版画など、小学校や中学校の図工・美術の時間にも取り上げられる技法のため、こどもから大人まで多くの人にとって、馴
染みのある技法ではないだろうか。
「版画ボックス」を通して慣れ親しんだことのある技法について一歩深く理解できることができればと思った。
さらに、版画は当館の所蔵作品に 5900 点以上ある。所蔵品は木版画に限らず銅版画やシルクスクリーンなど版の種類も多様である。それらの作品の鑑賞において、制作方法や技法について理解を深めることができる点で、十分に必要性があると考えられた。
以上の理由から版画ボックスを作ることとした。

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２．版画ボックスをつくる上で課題になったこと
版画には先にも述べたように、木版画や銅版画、シルクスクリーンなどさまざまな版の種類や形式が存在する。
また版の形式が同じでも使用する版材によって名称が異なったりする。さらに版の制作方法によって異なるものもある。例えば銅版画ではエングレーヴィングやドライポイントなどこれはどちらも銅版画ではあるが、使う道
具や版の制作方法によって技法は細分化される。また作家によっては、ひとつの作品に複数の技法を組み合わせて制作する場合もあり、作家の数だけオリジナル技法も存在するのである。
ひとつの問題としては、細分化された技法ひとつひとつを説明していくには、あまりに膨大な情報や道具、材料が必要になることだった。各技法の道具をすべて入れることは不可能である。
そこで、中学・高校の美術の教科書や副読本などを参考にし、４つの版形式にわけて「版画ボックス」を構成することとした。その４つの版形式とは凸版・凹版・平版・孔版というものである。この４つの版形式の違いがわかれば、おおよその版画の技法は理解できると考え、４つの版形式に沿った代表的な版画技法の道具と画材、版、
作品サンプルを入れることになった。
さて、４つの版形式についてそれを代表する版種であるが、まず、凸版は版に凹凸をつけ凸部分にインクをつけそれを紙に刷るものである。代表的な版画技法は木板を用いた木版画が挙げられる。続いて凹版は、平たい版に傷をつけて凹みをつくり、その凹みにインクをつめてプレス機で刷るものである。銅板を用いた銅版画が代表的である。次に平版であるが、他の版とは少し異なる。平版は平らな面に水と油の反発作用を利用して版を作るものである。代表的なものは石版石やジンク板、アルミ板などを用いたリトグラフが挙げられる。最後に孔版は孔（穴）からインクを通して刷り上げるもので、代表的なものではシルクやテトロンなどを用いたシルクスクリーンがある。以上の４つの版形式を代表する各版画技法についてわかるボックスを制作することになった。制作にあたり初期の構想を振り返ると版画ボックス制作のねらいについてのメモ書きがある。
「版画ボックス」について・一目見て違いがわかるもの。
・道具や実物を実際に目でみて理解を深められるもの。
・原理の違いを説明できるもの。
制作ではこの 3 点に気を付けた。
ボックスの大きさと形は、収納と持ち運びのことを考慮し、前年度に制作した日本画画材ボックスと油彩画画材ボックス（横 520×縦 300×奥行き 110mm、見開き片面奥行き 55mm の取っ手付き）を踏襲することになった。
さて、
ボックス制作初期の段階では 2 ボックス 1 セットとし、片方のボックスに 4 種類の版画の画材・道具を収め、もう１つのボックスに制作サンプルを入れるつもりであった。しかし、そうすると見開きの片面を 2 分割して収めることになるのだが、説明できるだけの画材・道具を入れるスペースとしては十分ではなかった。そのためボックス２つを 1 セットというのはそのままに、見開きの片面にひとつの技法と制作サンプルをいっしょに収めることになった（図１、２）。
ボックスの大きさが決まり、内容もおおよそ決まってきたが、規定のスペースにどのように何を入れるか、しふる

かも一目見て版の違いがわかるように、収めるものの精査が課題となった。ここで、九州産業大学芸術学部の古もと もと はるさい ぐさ こ う じ

か と う めぐみ

本元治教授、三枝孝司教授、加藤 恵 助手にご協力いただき、画材・道具の選定、ボックスの中のレイアウト、さらに版と作品サンプルの制作をしていただいた。先生方との相談のうえで、既製品では納まりきらないものについては特別に発注をして小さなサイズのものを制作した。

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3. 完成した版画ボックス
完成した版画ボックス（図１、２）には以下のものを入れた。ボックス 2 つを 1 セットとし見開き片面に１つの版画技法の道具と画材、作品サンプルが収められている。制作時に注意した点を含め順番にボックスの内容を述べたい。

図１

銅版画（左）・木版画（右）図２

リトグラフ（左）・シルクスクリーン（右）１）銅版画（図１左）
作品サンプル 2 種、ニードル、ツイストニードル、スクレーパー、バニッシャー、ルーレット 2 種、ベルソー、
ビュラン、ゴムローラー、固形グランド、インク、顔料、銅版 2 種
銅版画は他３つの技法に比べて道具や技法が多い。そのため、どこまで技法について説明しどの程度道具を入れるか精査する必要があった。まず銅版画の各技法について違いがわかるよう、エッチング、アクアチント、
ドライポイント、メゾチント、エングレーヴィングの技法の違いが一目でわかる作品サンプルを、銅版画担当の加藤氏に制作を依頼した。加藤氏は、それにソフトグランド、ディープエッチングを加え、７種の技法を 1 枚の作品に盛り込んだものを制作してくれた。作品サンプルは 2 種類あり、ひとつは上記７つの技法を用いてリンゴを描いたもの（図 3−1）
、もう 1 つは技法の特徴と名称を示すもの（図 3−2）である。

１

リンゴの作品サン

１の版

２

プル
図３

技法の名称が入った

２の版

作品サンプル
銅版画の作品サンプル、銅版

２）木版画（図１右）
あいすき

こますき

作品サンプル１種、各版の刷り見本５種、バレン、バレン中芯４種、版木刀、間透刀、三角刀、駒透刀、はこび、刷毛４種、版画絵の具３色、見当板、版木５種

47

道具についてはこれらの技法に必要なものに絞った。また銅版画を刷るときはプレス機が必要だが、ボックスの大きさと持ち運びの点からやむなく割愛することとした。また、銅版画のエッチング技法は硝酸を含む化学薬品をつかって金属を腐蝕させて版をつくるが、安全面の観点から腐蝕のための薬品は入れないことにした。作品
サンプルは５つの版で刷られている。作品サンプルを構成する 5 版とその各版の刷り見本（図 5）を収めている。
この５つの版を順番に重ねて刷っていくことで完成する。木版画の特性として知られる多版多色刷がわかるようになっている。他には版をつくるために木板を彫るための彫刻刀や絵具をのせてひろげるための刷毛、刷るときに使用する見当板が入っている。また版にのせた絵具を紙に転写させるためのバレンについては、木版画を担当された三枝氏のアイディアで普段見ることのないバレンの中身をみせることにした。バレンは竹の皮でおおわれているが、その中芯には、竹皮を撚って編んだもの、綿、金属ボールなどが使われる。さらに実物のバレンを覆っている竹の皮に、４分の１ほど切り込みをいれて中身が見えるようにした。版画は小学校のときから知り親しん
だ技法だと思っていたが、筆者自身バレンの中身についてはこのボックスの制作を通してはじめて知った。なお、
あまり聞き馴染みのない「はこび」という道具は、穂先で絵具を溶き版木に移すためのものである。また、日本
では木版画といえば、岩絵具を使ってきたが、ここでは、一般的に理解しやすいチューブ入りの木版画専用の絵具を入れることとした。

１版刷見本

２版刷見本

３版刷見本

４版刷見本

５版刷見本

１版版木

２版版木

３版版木

４版版木

５版版木

図４

作品サンプル

木版画の作品サンプル、版木・刷見本

３）リトグラフ（図２左）
ときずみ

作品サンプル１種、各版の刷り見本２種、彩色筆、ダーマトグラフ、リトスポンジ、解墨、固形アラビアゴム、
チンクタール、平板ラッカー、リトグラフインク缶２種、アルミ版３種
もともとドイツで発明されたリトグラフは、その版材として石版石というカルシウムを多く含む石が使われていた。しかし入手が難しいことと、ボックスに入れる場合の重量を鑑みて、現在では代用としてよく使用されているアルミ板を入れることにした。アルミ板は容易に手に入る素材であり、薄いため必要な大きさにハサミで切って使用することができる。またリトグラフを担当した古本氏の提案により、見た目でよりわかりやすいよう、リ
トグラフでよく用いられるインク缶を半分に切ったものを入れた。しかも、インク缶はインクが点々とついた使
用済みのものであり、このボックスの利用者に版画の制作場面を想像させるという効果も期待できる。なお、インクそのものは劣化の問題があるため入れていない。作品サンプル（図５）については２版で構成されており、48

リトグラフの特性を表すものになっている。リトグラフの特性とは、他の版画と異なり版に直接紙に描くような感覚で版をつくることができる点である。また、カラーグラデーション表現が他の版種にくらべて容易にできる点も特徴のひとつである。

１版刷見本

２版刷見本

１版アルミ板

２版アルミ板図５

作品サンプル

リトグラフの作品サンプル、アルミ版、刷見本

４）シルクスクリーン（図２右）
作品サンプル１種、各版の刷り見本２種、バケットスキージ、スキージ、ジアゾ感光剤、ジアゾ感光乳剤、オペー
クインク、クレパス、オペークペン、ダーマトグラフ、シルクスクリーン絵具３色、マットフィルム、ポジフィ
ルム、スクリーン版２種
シルクスクリーンの画材について、インクを入れスクリーンに絵具を移すときに使用するバゲットスキージ（幅 100mm）とアルミ製スクリーン（外寸 220 × 160mm、テトロン 180 メッシュ）は既製品で箱に収まる大きさのものがなかった。そのため特注で箱に収まるサイズのものを作ってもらった。また、小さいサイズのジア
ゾ感光剤やジアゾ感光乳剤については、シルクスクリーンの体験キットになっている小さいサイズのものを抜き出し箱に収めることにした。作品サンプル（図６）については、シルクスクリーンを担当した三枝氏曰く、シル

１版刷見本

２版刷見本

１版スクリーン

２版スクリーン

図６

作品サンプル

シルクスクリーンの作品サンプル、版・刷見本

49

クスクリーンの特性である多版多色刷を少ない版数でわかる図案にしたということである。またグラデーション
もシルクスクリーンでは表現しやすい技法のひとつである。フィルムについては版を制作するときに使用する。
フィルムに光を通さない画材（ダーマトグラフやオペークペンなど）で絵柄を描く。感光乳剤を塗布したスクリー
ンにポジフィルムを置いて照射機をつかって露光し焼き付ける。そうすると絵柄のあった部分のみ光が透過せず
感光乳剤がはがれ、絵柄のなかった部分は目止めされスクリーン版ができる。
４．実際に「版画ボックス」を使ったときの様子「版画ボックス」は、九州芸文館「鬼才ダリの版画展」関連ワークショップ「リトグラフ版画に挑戦しよう」（講
師：古本元治氏

開催日：2019 年８月 25 日（日）13:00 ～ 15:00）への貸出しにおいてはじめて使用された。

ワークショップでは、「版画ボックス」は導入時に使用された。最初に参加者にボックスのまわりに集まってもらい、講師が「版画ボックス」を使って、これから制作するリトグラフについて、ボックス内にある画材や作品サンプル、版を用い大まかな流れを説明していた。参加者は講師から示される画材や版をみて説明に真剣に耳を傾けていた。ボックスで大まかな説明を受けた後に、制作の工程を講師が実演し各自制作に入っていった。制作自体は、参加者がアルミ板にソリッドマーカーで自由に描画し、チンクタールや平板ラッカーは使用せずアラ
ビアゴムを含む溶液と水のみを用いる簡易的な制作方法であったが、リトグラフの原理である水と油の反発作用を利用していることが十分にわかるものだった。とはいえ、参加者が言葉だけではなく、実際の道具や刷見本が目の前で展開され説明を受けることにより、これから行うリトグラフ版画制作の全体像を知ることができ、制作への不安ではなく興味関心や期待を高めることができたと言えるだろう。
まとめ「版画ボックス」を用いて版画について説明するのは、版画の全体像的な知識を得るのに適していると思われる。また、これまでの筆者の経験から言えるのは、個人が把握できるサイズの箱の中に道具が綺麗に収まっていることで、未知なものに対する心理的圧迫を軽減しているのではないだろうか。物が多すぎるとそれだけで、情報過多となり、興味が削がれてしまう経験は、だれしもあるだろう。その点「版画ボックス」はぱっとみてわかるという点に留意し、物の選定とレイアウトをしている。ただ現時点で、すでに改善すべき点が２つある。１つは銅版画とリトグラフについては、制作に最も重要なプレス機の説明がないという点。これには、写真があると良いという意見をいただいている。２つ目は「版画ボックス」を教材としてどう使用するかである。すでに上記
したように、制作の導入として使用し、その後、各版画技法をつかった制作を行えると、理解が深まりなお良いだろう。これについては、鑑賞の補助として使用することも考えつつ、今後の課題としたい。
現在、どこでも美術館のアウトリーチは継続しつつ、並行してリニューアルオープンを期に 2019 年度よりボックスの貸出事業「どこでも美術館ティーチャーズ＋」を開始した。これは小学校や中学校などの先生を対象に、これまでに制作してきたボックスのいくつかを貸出すというものである。
「版画ボックス」の小中学校への貸出は、2020 年度より開始する予定である。今後の貸出を考慮し、版画の専門家でなくても、「版画ボックス」で使用されている技法について説明するための冊子などの制作も行いたい。
（うえのまほ

福岡市美術館学芸員）〈註〉⑴ 鬼本佳代子「休館中におけるアウトリーチ活動「どこでも美術館」について」『福岡市美術館（福岡市美術館、2019 年、pp.1-6
50

研究紀要第７号』

【資料紹介】 満州の甲斐巳八郎
雑誌『協和』掲載挿絵・執筆記事⑤
中山喜一朗
解

題
第 163 号（昭和 11 年２月１日発行）から第 180 号（昭和 11 年 11 月 1 日発行）までの記事と作品を掲載している。第 180 号にはあとひとつ挿図掲載の記事があるが、紙面の都合で次回にまわした。
「満州郷土画譜」シリーズは順調に連載を重ねているが、№ 176［満州郷土画譜 64

熱河避暑山荘］に関しては印刷のインクがほぼ飛んでしまっており、どのような図であったかがわからなくなっている。この作品が掲載されている第 174 号の原本は国立国会図書館に所蔵されておらず、今回複写した復刻版（龍渓書舎・昭和 58年）以外の状態を知らない。ただ、復刻版と原本との比較から判断すると、復刻版ゆえにそうなったわけではな
く、そもそも原本の印刷に問題があったのだろうと考えられる。
この頃の『協和』をめくりながら巳八郎を探していると時折ハッとする。数年前に巳八郎が手掛けていた読者
投稿などの記事の小さなカットに非常にタッチの似た図が散見されるからである。市丸久という画家で、スピード感のある線や人物のデフォルメなど、あきらかに巳八郎の影響を受けている。市丸は、この年に巳八郎が中心となって結成された「パンプタオ集団」（パンプタオは満州の郷土人形「搬不倒」）という画家グループにも名を連ねている。4 年前の昭和７年、大連の三越で開催された「黄塵社」という在留日本人画家のグループ展に巳八郎は若手画家として参加出品した。
「黄塵社」の中心は『協和』での先輩画家伊藤順三だった。前回の連載で伊藤の挿絵が『協和』から姿を消したと書いたが、伊藤のあとをついだ巳八郎のうしろにも新しい人材が育っているということである。
巳八郎が画家集団の名を「パンプタオ（搬不倒）」とした理由は、今回紹介している「満鉄沿線郷土玩具案内」というシリーズをみればよくわかる。№ 168［満州郷土画譜 56

風箏］では巳八郎は文章を書いていない。満州の凧を解説しているのは須知善一で、彼が満鉄沿線の郷土玩具をレポートし、巳八郎が挿図を描いたのが「満鉄沿線郷土玩具案内」である。須知善一は、戦前、戦中の満州で活躍した実業家で、玩具や煙草の蒐集家として名をはせ、川端康成とも交流のあった人物。その膨大な収集品や著述の一部は塩とたばこの博物館に所蔵されている。そんな須知と二人三脚で取材し連載したシリーズによって、巳八郎は満州の郷土玩具に深く傾倒し、グルー
プ名を「パンプタオ集団」としたのだろう。会津の郷土玩具起き上がり小法師に似て、何度倒されても必ず起き上がる搬不倒とは、いかにも巳八郎らしい。
なお、この年の 9 月 18 日に巳八郎は芳夫人との結婚を届け出、翌年長男が誕生する。
（なかやまきいちろう
凡

福岡市美術館

館長）

例

１
２
３
４
５

甲斐巳八郎の挿絵や記事が掲載された『協和』の号数（発行年月日）を見出しとし、掲載順に配した。掲載ページは省略した。
自筆記事、挿絵や作品には通し番号をつけて№で示した。最終的には、№は『協和』に掲載された全作品点数とほぼ一致する。
活字化されたタイトルや署名などがある場合は、№のあとに [ ] で記した。ない場合は、[ なし ] とした。
活字化されたタイトルや署名とは別に画中に文字や署名があり、解読可能な場合は「 」で記した。
ルポルタージュなどの自筆記事は、タイトル等のあとに全文を掲載し、挿絵をそのあとに配したが、紙面の効率上、先に挿絵や写真等を掲載する場合もある。文章の旧漢字、旧仮名遣いは意味が異ならないかぎり現代表記に改めた。地名、固有名詞等はそのまま記した。原文は、グラビアページの文章以外はほぼ総ルビであるが、本稿では必要に応じて一部を残し、他は省略した。
明らかな誤植は（ママ）としたが、意味が通じる範囲で訂正しなかった。
６ 作品や記事の理解の助けとなる情報、語句解説などは、適宜＊印で記した。
７ 挿絵は原寸ではなく、それぞれ縮尺は異なる。
８ 原本が縦組の場合も、本稿では横組とした。

51

第 163 号（昭和 11 年２月１日発行）№ 165［満州郷土画譜 53
ユワンシャオチェう。高脚は竹馬を直接足にくくりつけ、芝居の扮装

トンチェ

燈節］

などで踊る。以下の写真５点も巳八郎撮影と思われ

元 宵 節 とも言う。大体正月の十三日から十七日る。
№ 165-2〜6（写真）迄が燈節気分で、元日を大人の正月とすれば十五日は子供の正月である。家ごとに典雅な灯籠を吊した
ロントン

カオチャオ

夜は絵を見るように美しい。街には龍燈、 高 脚 等がねり歩き、爆竹を鳴らして勢をあげる。
この日は元宵という白玉団子に白砂糖にくさぐ
さの果実のはいったのを食う習慣があるが、元宵団
子はわれわれが食っても非常にうまいものである。
燈節のはじめの日、十三夜を俗に上燈と言ってこの日から燈火をつけ、十四夜を試燈と称し、元宵の前夜というところで相当に油の乗った日、十五夜
は元宵又は上元節と言って燈節の中心の夜、十六夜はもと落燈の夜として燈節の終りであったが、今日では十六夜は十五夜に次ぐ賑やかさを呈し、十七夜が落燈又は収燈と言って燈節を終ることになっている。
満州の燈節は何と言っても奉天が一番で新京、鐵嶺が次に賑っているようである。大連でも同楽會の踊りが街をねり歩いて満人たちは驚喜してこの日を

第 164 号（昭和 11 年２月 15 日発行）

楽しむ。燈節二三日前の奉天城内は満州郷土品の粋№ 166［満州郷土画譜 54を蒐めた観があり、大変な賑いである。燈節五日間を踊り歩く柳粋と和尚の面を被ったエロチックな踊りが忘れられない。巳八郎№ 165-1「元宵の前日

巳八郎」＊龍燈は長崎くんちの龍踊りを想像すればよいだろ52

小豆］「巳八郎」

＊画面上下に小豆や積み荷、税票などの写真をコ＊写真４点にはそれぞれ題名がある。上から「カンラージュしている。ページ全面が絵画作品となってタンナクルワ」右下「ノテンノセリウリ」左上「ヤおり、文章がないので作品の内容が分かりにくい。

スシバイ」「ゾウモツヤ」画面を観察すると、あら納税のために運ぶ小豆の荷車の上で、竹槍らしきもかじめ写真や文章の位置を決めておいてから素描をのを構え、賊から荷を守っている農民の若者なのだ

描いていったことがわかる。

ろうか。
第 166 号（昭和 11 年３月 15 日発行）
第 165 号（昭和 11 年 3 月１日発行）№ 167［満州郷土画譜 55№ 168［満州郷土画譜 56

風箏］「遼陽（2 カ所）」

露天市場風景］

入歯の古物、忍術伝授所、のぞきからくり、牛馬
豚の臓物、ライオン歯磨の空缶、脚のない机と数えあげたらやり切れぬ。およそ人間の生活に必要なもの必要でないもの何でもある。
闇のグロテスクな方面も露店市場をとりまいて入歯の古物以上の花が至るところに取引される。闇から明るみに引出されてとてつもない場所に第何号という看板が日毎にふえてゆくが、そのしたから次々に新芽が出てくるところが露天市場らしい。しかし此処にも時代の動きは見逃せない。三、四年前には日清戦争ののぞきや一銭活動写真が何時行って見ても賑やかにやっていたが、もうなくなった。
巳八郎№ 167「巳八郎」＊記事末尾に括弧書きで「絵は甲斐巳八郎・説明は
須知善一氏」とある。「満州郷土画譜」シリーズで巳八郎以外が記事を書くのは初めてである。須知善一については冒頭の解題を参照のこと。
第 167 号（昭和 11 年４月１日発行）№ 169［満州郷土画譜 57

補衣裳］

山東の女が街頭に出て働くのは殆ど稀であって、乞食の外は正業として見らるゝものに補衣裳があるだけではないだろうか。大連のような工業地では女の内職は麻袋縫い、落花生の皮むき、豆撰り、米撰り、燐寸工、小豆の撰別等もある。しかしこれらは通りがかりに見ることは出来ない。日本内地のように、殊に北陸の一帯は行商人の全部が女であるのに反して、支那、満州の女は街頭に出ない。支那の歴史のなかには相当に世知辛い時代もあったろうに、
根強い因襲はまだまだ女を本質的には社会の表面に出場させるには至らない。補衣裳などもせいぜい大53

連か奉天だけのもので、女が仕事を求めて街頭に出るなど最近のことのように思われる。

巳八郎№ 169-1「巳八郎」＊女性の社会進出に対する巳八郎の進歩的な考えが窺われる記事である。彼が撮影したと思われる写真
3 点のうち２点は印刷状態が悪く、暗部が潰れているが掲載した。記事には「補衣裳」という仕事に関する具体的な説明がなく、素描や写真でも判然としない。街頭で通行人などに声を掛け、衣服の破れなどを繕って手間賃をもらうのではないかと思われる。薄い紙質のために素描の白地に次ページの文字が反転して映り込んでおり、これはどのように複写しても消えない。
第 168 号（昭和 11 年４月 15 日発行）
№ 170［満州郷土画譜 58№ 169-2〜4（写真 3 点）

街頭写真屋］こゝにはまた時代遅れに見えて然うでない超ス
ピードの写真屋さんがある。物凄い透視画流のバッ
クを張りめぐらし、写真機の横腹には見本が広告され、たった十分で出来、一枚十五銭というベラボウに安い値段である。これなら通りすがりの苦力から飯進上でも一寸奮発すれば写真が撮れるわけ、しかめつらしい顔をしたのがヴェニスのバックを背に瞬き一つしないでかしこまっている図にぶっつかる。
写真屋さんは写真機のなかに手をつっ込んで現44像も焼付もする。何もかもが手のカンでやってしまう。出来上がったものは大したものではないが、安
いこと、時間の早いことではそこら辺の写真屋さん
よりも正直である。
＊前号紹介の№ 148［満州郷土画譜 36

巳八郎
影絵芝居］

の木戸銭が十銭で、カレーライスや蕎麦一杯の値段におよそ相当すると書いた。そこからすれば、一枚十五銭の肖像写真撮影は確かに安いと思われる。
「苦54

力から飯進上」の「飯進上」は直訳すると「メシを第 169 号（昭和 11 年 5 月 1 日発行）

くれ」というような意味になる。おそらく当時満州№ 171［満州郷土画譜 59

新粉細工］

で使われていた俗語だろう。日本兵が使う「飯進上」

糝粉とも書かれてあるので何れを用うべきか？

という言葉を頻繁に聞いていた中国人が日本兵を指綆米の粉を水に捏ねて蒸し、餅の如くついたものでして使っていたのではないかと考える。つまり「苦魚や小動物、人形を赤黄青の三色位で色づけ、縁日

力から日本兵まで」のあまり裕福ではない人々といなどに日本でもよく見たものである。我々の子供のうことだろう。

時分には人形の上から白砂糖をふりかけてくれたも№ 170「巳八郎」のがあって二、三分とは持っていないで喰ってしまったものだ。
満州の新粉細工には食うのはなさそうだ、ヘラとハサミを使ってうまいのになるとお客の注文のものを即座につくってくれる。恰度飴細工とおなじようなもので、お客は子供だから凝ったものはないが、芝居人形や神様など、旗やら髯など紙に色どったのや糸くづをくっつけたのがある。全満至るところに見られるが、冬から春にかけて多いのは、冬季は土が凍って泥娃娃（泥人形）や撥不倒（張子人形）の製作が困難だからではないかと思われる。しかし泥人形つくりと新粉細工つくりとは全々別人ではないかと思われる。写真は大連の后宮で撮したもの。

№ 170-2.3（写真）（資料は須知善一氏・巳八郎）№ 171「鐵嶺の糝粉細工

巳八郎」＊№ 168 と同じく須知善一との共同作業による記事となっているが、今回は巳八郎が執筆している。
ひいき目ではなく、記事としてのおもしろさや文章のやわらかさ、執筆者の個性が感じられる視点など、両者の文章には相当の開きがある。したがって前回

55

は須知が得意とした満州の郷土玩具に関する記事と当時、婉容（1906-46）はすでに阿片中毒に冒されいうことで執筆を譲ったが、今回は「資料は須知善ていたが、そうした噂が人々の間でも囁かれていた一氏」と巳八郎が書いているとおり資料の提供協力

かもしれない。

にとどめたものと考えられる。

№ 172「巳八郎」

第 170 号（昭和 11 年 5 月 15 日発行）
№ 172［満州郷土画譜 60

両擺兒頭と花盒底鞋］

満州の風俗ばかりでなく漢民族の風俗殊に服装に至っては五六百年も遡ると皆目見当がつかなくなる。満州旗夫人の結髪である両擺兒頭と、鞋である
花盒底鞋も満州旗人のもので漢民族のものでないことだけはたしかだが、何時の頃からはじまったもの
かは分からない。即ち満州旗人特有のものはツン
グース族のものであるから、この二つが清朝以前からの習俗であることは考えられる。両擺兒頭は日本の丸髷の如き結髪の一種で、髪を左右二つに分けた高いものものしい恰好をしている。図にある二つの両擺兒頭は髪ではなく帽子のように髪の上に蔽さる0

ようにつくられたものである。花盒底鞋は日本のコ000

ポコポの如きものか、これも漢民族の纏足でははけぬ類のものであるから、明らかにツングース族のものであろう。低いので一寸、高いのは三寸五分からあるのがある。足のはいる布には刺繍を施し非常に美しいものである。高くなっている台は紙もある
が、布を何十枚も根気よく縫い合わせたものゝ方が多い。この布の上は白い塗料でぬられ、一見木細工を思わせる。両擺兒頭の方は四、五年前迄は時々見ることが出来たが、この頃は祭礼の時にでもうまくぶっつからねば見ることが出来ない。花盒底鞋に第 171 号（昭和 11 年 6 月 15 日発行）

至っては皇室の儀式の時ででもなければ殆ど見るこ№ 173［満州郷土画譜 61

撫順城］

資料は須知善一氏・巳八郎記

新緑に蔽われた永安橋付近の社宅街から、運河を＊「両擺兒頭」については様々な写真が残っており、渡ると鮮人部落にさえぎられて直ぐ撫順城がある。

巳八郎の素描と比較すると頭頂部水平部分の左右幅

突つきの楼閣に資本主義仁丹の広告が貼られてあるにかなりの違いがある。この図は実際の人間ではなのは面にくく、折角の古城の面影も台無しにされてく衣裳を着せた人形をスケッチしたようにも思えいる。城内はとりたてて何一つ拾うべきものなく河とは出来ない。

0

0

0

つら

0

る。
「花盒底鞋は日本のコポコポ」と書いているが、一重隔てた炭鉱街の殷盛に較べて壁落ち軒々の傾く

これはぽっくり下駄（形は花盒底鞋と上下逆）のこ

がまゝになっている城内のさまは余りにも極端な対とと思われる。記事の末尾にある「皇室の儀式」は象ではある。

当然日本の皇室ではなく満州国の皇帝溥儀とその后

城内を北に通りぬけると百米足らずの山があり、である婉容夫人の皇室である。昭和 11 年（1936）

中腹には観音閣、山頂に古塔があるが、何時の頃の56

ものか明かではない。撫順城は盛京通志に「城東（奉なるブリキ細工の方が面白く、満州の子供にも親し

天城）八十里旧名撫順城明洪武二十一年設千戸所亦

まれているのではないかと思う。尤も写真にある車曰撫順関云云」とある。巳八郎

や蝶は一箇国幣一毛銭である。（写真は須知氏が鐵№ 173「撫順城」

嶺で蒐められたもの、文は巳八郎）№ 174「なし」＊写真 2 枚は巳八郎の撮影ではないかもしれないが、ブリキ玩具の参考として掲載しておく。
＜参考＞＊この記事の 4 年前に満州国建国に反対する抗日ゲリラによって撫順炭鉱が襲撃される事件があり、操業が一時停止している。その報復として日本軍による住民の惨殺もあった。また戦後には撫順にあった政治犯収容所に溥儀が収監されている。
第 172 号（昭和 11 年 7 月 1 日発行）
№ 174［満州郷土画譜 62

ブリキ玩具］

子供が動かぬ、物言わぬ玩具よりも、動く音のする玩具を欲するのは何処の国も同じこと、泥人形ばかりだった満州にボツボツブリキ細工の玩具が現れて来たのは子供の心に投じた自然の要求であろう。
現在満州人の手になるブリキ玩具は、ブリキとエナ

第 173 号（昭和 11 年 7 月 15 日発行）

メルという新しい時代の材料ではあるがまだ民族心№ 175［満州郷土画譜 63

荷包］

五月五日は満州でも端午節或いは夏節と言って理に投じたものであり、郷土玩具の匂いを失ってい日本でやる厄除の菖蒲など門戸に挿すのは、やはりない。
満州人のなかでも北方農村や蒙古人のように自満州の方が本家らしい。しかし日本なら五月五日は給自足を営んでいるところでは、児童の教育に玩具

男の節句とされているが満州では男兒の福運を祈るの重要性など考えられていない。それでまだ満州でだけには考えられていない。節句の行事ことごとく

はブリキ玩具に限らず、玩具の製作者の存在をゆるが魔除に尽されている。軒に吊す艾葉に桃、門猴兒

さない。因にドイツや日本からブリキ細工は輸入さ（本誌郷土画譜三七号参照）すべてが生活と健康をれているが、満州の民族性にぴったりしたものはな

おびやかすところの邪気を払う魔除である。荷包はく、まだ手内職程度に止められている満州人の手に男女兒の晴着の胸や袖、腰にさげて悪魔をよせつけ

57

ないというのである。美しい絹布に絹糸、硝子玉な＜参考＞

どでつくられたものが多く、天津あたりではレーヨ
ンで五の動物や虎などを巧につくったのが市場に出ているが、今まではすべて家庭でつくられたものである。（資料は須知氏蒐集

文は巳八郎）№ 175［巳八郎」

第 174 号（昭和 11 年 8 月 1 日発行）
№ 176［満州郷土画譜 64

熱河避暑山荘］

しっかりした建造物の背景があったら奈良そっくりの気持がある。目にしみいるような濃い緑の芝
生が、かすかな起伏をうねらせて遠く鹿が戯れ、真直ぐな松樹の頂ぺんには鶴が巣をつくり親鶴は外敵の襲撃を見守って大きく青空を飛翔している。山荘の外壁十六支里の石垣は小山の屋根をぬうて、見失うばかりの広さを思わせる。
ここは湯玉麟が一生の傲華を誇った名残の地としては、湯も金を蓄えることのみにアクセクして、何ら省られてないことが情なくなる。日本軍の飛行機襲撃に備える為に、見事な地下室を残していることからしても、如何に彼が我欲にのみ強かったかが窺えよう。
山荘内の建物や造園その他には何一つ見るものはないが、山荘付近に散在する喇嘛寺と、重畳した＊荷包を辞書で調べると小銭入れや財布、きんちゃ山岳の城壁は素晴らしい。

巳八郎

とうぎょくりんくなどの意味が出て来る。現在流通している荷包の＊湯 玉麟（1871-1937）は、北京政府時代の 1926

形状は飾りなどがほとんどなくポーチに近い。しか年から満州国建国前後まで、熱河省の統治者だった

し、図に示された女の子が胸からさげている荷包は軍人。1933 年の日本軍の熱河進攻に際し、全くの実用というより純然とした魔除けのための飾りに見無抵抗で天津に逃れ、その際に財産や阿片を二百台える。写真３点が掲載されているが、文末にあるよの自動車で運んだとされる。巳八郎の記事もそうしうに須知善一蒐集の資料で、撮影も巳八郎ではなくた話を裏付けるような内容である。熱河省は現在の須知と思われる。参考として 3 点のうち２点を掲

河北省、遼寧省及び内モンゴル自治区の交差地域に載しておく。これも袋状になっている部分が見当た、つまりモンゴル人が信仰する
相当する。
「喇嘛寺」

らず、実用に供さない魔除けの飾りなのであろう。

ラマ教の寺院が山荘付近に散在するのはそのためでらまある。素描に関しては印刷が非常に悪く、何を描い58

た図様なのか判然としないがそのまま掲載する。ま№ 177［満鉄線郷土玩具案内］

た写真 3 点も巳八郎撮影と考えられるので掲載する。

＊これまで「満州郷土画譜」において巳八郎と須知№ 176「避暑山荘善一によって紹介されてきた郷土玩具が、須知善一

巳八郎」の執筆によるシリーズとして連載された第１回。タ
イトル文字やタイトル絵、挿図の人形などを巳八郎が手がけている。見開き２ページで、写真はなく玩具の姿はすべて巳八郎の素描による。
№ 177-1「満鉄線郷土玩具案内」№ 176-2,3（写真）№ 176-4（写真）№ 177-2「大連」№ 177-3［大連の泥娃娃］「大連」59№ 177-4［金州の搬不倒］「金州」

難だがこの辺ではその心配はない。初めての旅行者にも列車内から、そのクルクル変ってくる山容の変化が面白い。
ことなしに判然とすることだが、理屈で見るより漫然と見た目に映る自然の方が興味は深い。特にこの感を深くするのは葉柏壽から凌源、平泉までは割合変化にとぼしいが、平泉の駅を出ると直ぐ、山の姿は、似もつかぬトツコツたる岩石を頭のてッぺんに並べたり、四角な岩を行儀よく重ねたものと変ってくる。赤峯附近は沙漠地帯だから平泉、承徳方面とはまた全く違ってくる。岩はあっても角はなく、しかも岩は極く稀にしか見ることが出来ないで、屏№ 177-5,6［復州の泥娃娃］「復州」

風のような凸凹のない平たい長い山が沙漠の上を走っている。熱河省の山は大体に木のない山ばかりであるが、木のない山にしては変化多く、土地土地の特徴を備えていると思う。

巳八郎№ 178「承徳附近の山」№ 177-7［復州搬不倒］「復州」№ 179「凌源附近の山」№ 180「赤峰の山」
第 175 号（昭和 11 年８月 15 日発行）
№ 178-180［満州郷土画譜 65

熱河の山］

人間の顔が同じ筋肉でも違っていて、その土地土地の特徴を遺憾なく備えているように、山の形も十里も離れると容姿が違って来る。尤もヒマラヤのよ
うに台湾から北海道に至る日本の長さよりも長い大＊№ 176［満州郷土画譜 64

山脈になると、山容もなかなか特徴を捉えるのに困時期の取材に基づく記事と考えられる。熱河は日本

60

熱河避暑山荘］と同軍進攻後は満州国の行政区となり、大戦後の中華人№ 181-6［富貴有餘］「搬不倒」

民共和国政府下においても熱河省として存続した№ 181-7［桃瑞献■］「搬不倒」

が、1955 年に河北省、遼寧省及び内モンゴル自治区に分割されている。
第 176 号（昭和 11 年 9 月 1 日発行）
№ 181［満鉄沿線 郷土玩具案内 2］№ 181-1［石に乗った鶏］ № 181-2「泥人要槓子」№ 181-8「鯉魚臥蓮」№ 181-3［エナメルを塗った近頃のもの］「エナメル鶯■」№ 180-4「泥娃娃」№ 181-9［左図・松樹の龍の紙の龍尾］＊巳八郎が描いた玩具には、須知善一が本文で言及していないものも含まれている。また須知の記事に記されている玩具が、すべて図にされているわけでもな№ 181-5「大搬不倒

小搬不倒」

い。須知の記事の書きぶりは総論的で技術面からのアプローチや評価が主であり、文章が先にあって玩具の挿絵を加えていったとは考えにくい。おそらくふたりで現地取材した結果を、それぞれに持ち寄って、ひとつの記事としてまとめたものなのだろう。

61

№ 182［満州郷土画譜 66

新立屯］№ 182-2［現在建設局工事区になっているもとの
志那兵営］

建設局の新立屯工事分区は南城門の外にあるが、石壁をめぐらし、防塁を築き、一寸百や二百の匪賊が小銃如きで攻めたてても、ビクともするものではマ マない。この巌疊な石壁と言い、防塁が、厳重な城壁を持つ城内の個人家屋にも一軒一軒築かれているのを見ると、よくよく昔から馬賊に縁の深いところら
しい。恐らく満州の何処を歩いて見ても此処位ガッチリした城市は見当らない。馬賊でも出なければこれほどに厳重な圍いを施す必要もないし、もと馬賊№ 182-3［城内にある個人家屋の防壁］

上りででもなければこんな思い切った家は建てられるものではない。
張作霖も馬賊から官界に踏み出しの頃は新立屯に居を構えていたと言われているし、その後も奉天軍閥の諸将？の妾宅或いは隠れ家が多かったという。普通商家もこれに倣ってか、それともやはり馬賊あがりか、兎に角石壁で疊みこまれた家ばかり、わずかに城内中心の盛り場のみが、例の一本棒の突ッ立った天幕張りの小店で賑っているきり、真夏の陽の下であったせいもあろうが、ヒッソリ閑として、旅行者にはウス気味わるい街だ。

巳八郎＊新立屯は昭和 15 年に仮営業が開始された満鉄高新線の駅で、この記事が掲載された昭和 11 年当時
は、南城門の外側で建設工事中だったことがわかる。
また現在の中国にも同地に同名の駅がある。中華民国初期の軍閥政治家である張作霖は、この年 10 月に起こった革命勢力放棄の鎮圧に成功し、清朝が滅第 177 号（昭和 11 年 9 月 15 日発行）

び、中華民国が成立した翌年には中将・陸軍師団長№ 183［満鉄沿線 郷土玩具案内］になる。

№ 183-1〜4 [ 大石橋在で製作される小型搬不倒 ]№ 182「新立屯[ 牛荘方面でつくられ大石橋で売られる泥娃娃 ]

巳八郎」

62

№ 183-5 [ 替身 頭は張子か卵子のからを用い、身№ 184 [ 満州郷土画譜 67

熱河喇嘛廟 ]

体は高粱に紙を張っている ] № 183-6 [ 供眼鏡 ] №

歴史の一頁をつつましやかに語ってくれる「呼吸183-7 [ 木の馬車 ] № 183-8 [ 供鞋 ] № 183-9〜12の絶えた廃墟」は、同時にどんなに活を入れても力[ 仮瞼 色は黒、赤、緑、黄いろいろで形相のグロテの出そうでない乞食を偲ばせるものがある。支那のスクに描かれてあるのが面白い ]城壁には今に時代から失われるであろう乞食か、洋車の侘しい姿が似合うように、此処の喇嘛廟にも直ぐ乞食が思い出されるのは、廃墟は文字通り何の役にも立たぬという現実感がそう思わせるのであろうか。こんな風に考えながら見ていると、つまらぬところのように思えてきて、どうしても第一の目的であった絵を描く気になれなかった。そこへはからず
も注文通りの乞食が現れて、喇嘛廟は、今迄の思いとは別物のような生気を見せて来たのはどうしたことか。絵かきが絵を描く気持など全くとりとめのな
い、理屈ではどうしようもないものだと、これもあれも今更のように思って見たことであった。巳八郎№ 184「熱河喇嘛廟 ]巳八郎」№ 183-13[ 大石橋型の代表的なもので大型の搬不倒 ] № 183-14[ 蓮の花を抱いた（蓮生貴子）、最も大型の泥娃娃で泥が柔らかく薄いのでこわれやす№ 184-2〜7（記載はないが、巳八郎撮影と考えらい。これも牛荘方面で製作されて大石橋で売る ]れる写真６枚）63

げられている。八卦の鏡もこれと同じ意味のものであろうが、向かいあった街筋にも八卦の鏡のかかげられている商家を、一町も歩いたら五六軒は見かける。するとその真向いの家にも必ず同じものか、ただの鏡か「太公在此」かが相対して、悪魔を払いのけあっている。日本でも軒にあげる魔除けとしては、
古くから鍾馗の絵があるが、これはお寺の鬼瓦と向かいあった家に多い。

巳八郎№ 185「巳八郎」＊途中に「新立屯」に関する記事を挟んでいるものの、熱河の避暑山荘や山々に続いて同地をとりあげた三度目の記事である。この地方への取材がかなりの成果を生み出しているとみてよいだろう。熱河の遺跡建築や美術に関する詳細な記録である五十嵐牧
チベット（1942 年・洪洋社）も、
太『熱河古蹟と西藏藝術』
昭和 11 年から 4 年にわたる調査に基づいており、巳八郎の取材と時を同じくしている。正確な時期はわからないが、近い頃に発行された熱河の絵葉書が数多く確認でき、かなりの数の日本人が熱河の省都である承徳を訪れていると推察される。巳八郎が描が い は ち びょういた承徳の避暑山荘とそれを取り囲む外八廟（寺院群の総称でほとんどはラマ教寺院）は、1994 年に№ 185-2〜4（写真左から [ 奉天 ][ 大連 ][ 大連 ]）ユネスコの世界遺産（文化遺産）に登録されている。
第 178 号（昭和 11 年 10 月 1 日発行）
№ 185［満州郷土画譜 68

八卦の鏡］

支那街を歩いていると軒下に径一尺から、大きなのになると横三尺縦一尺の、八卦を描いた鏡が至る
こところにかかっているのを見うける。八卦も鏡も№ 186［満鉄沿線郷土玩具案内４］

それぞれに魔除けとして使用されるものであるが、＊前号では [ 郷土玩具案内 ] の後ろに連載番号がな

八卦の鏡は二つの魔除けが一つになった訳である。

かった。今号では４とあるので、単なるつけ忘れで三叉路の突き当りの家には悪魔が集ると言った。
「太

あろう。

公在此」の文字が表札よりもずっと大きな字でかか64

№ 186- １［凧鳥］

味のものではないだろうか。写真の泥人形（兎兒爺）も北平のもので、仲秋節前になると玩具店から街頭にまで売られる。子供が部屋のなかに並べて遊ぶものである。巳八郎№ 187［満州郷土画譜 69］№ 186-2～4［上は牛荘、右三つは河北方面より来る泥娃娃］＊同じページに自転車に乗る男の子からベルがぶら№ 187-2［北平で仲秋節に子供が遊ぶ玩具］

下がっている西洋風の風鈴のような絵があるが、これは別人が描いたカットである。また写真４枚も須知氏の撮影と判断できるので省略した。
第 179 号（昭和 11 年 10 月 15 日発行）
№ 187［満州郷土画譜 69

仲秋節］

仲秋節は旧暦八月十五日、名月の日である。この日は「男不拝月、女不祭礼」と言って、元宵節が子№ 187-3［月宮紙］

供のお正月であるように、仲秋節は女の行事とされている。この日は商家では前半期の取引き勘定を済ませる日で、金のない男にとっては厄日である。満州では月宮紙（兎の餅搗きに神々を配した稚拙な版画）を室内の壁に貼り、卓を院子に、院子のない家は軒先に持出して月を迎える神壇をつくり、月餅、果物などを供えて香を焚き礼拝する。月の出る頃になると爆竹をならし、室内ではやかましいドラ太鼓を叩いて月を迎える。果物のお供えのなかには必ず水瓜を使用し、北方或いは蒙古との接続地帯の漢民族は水瓜をこの日に真二つに割る習慣が今日まで残っているのは面白い。これは昔北方民族（主として蒙古人を指す）に苦しめられた漢民族の反感から来たものと言われ、水瓜は即ち蒙古人の替身である。
北平で二つに割った水瓜を供えるのも今のと同じ意

65

＊水瓜は西瓜。西域から中国に伝わったものなので、ほったらかしで通りがかりの坊さんに十字を切って蒙古人になぞらえることもあながち不自然ではない

もらっている風景もロシア人の舗道である。キャバと思われる。兎兒爺はトゥルイエと発音し、月のウレーに夜をふかした酔っぱらい。ホテルを明方に飛サギをかたどったもので、もともとは明時代に月をび出した脚もとの定まらぬ連中には石畳光っていて祭る泥人形として各家庭で作られたらしいが次第にまぶしくて足を掬われるから禁物だ。たしか活動で子供の玩具になったという。北平は現在の北京。

見たラスコールニコフが接吻したのも石の舗道だっ№ 188［満鉄沿線郷土玩具案内 五］たように思う。

№ 188-1,2「丈一尺刘春作」「丈八寸

刘春山作」№ 189「哈爾濱傳家甸

＊巳八郎は「刘春作」と「刘春山作」と書き入れており、作者は別々のように見えるが、須知氏の本文には刘（劉）春山のみ記述されるので、刘春は刘春
山の間違いであると思われる。参考に、右図を説明№ 189-2〜4（写真）した須知氏の記事の一部を記す。
（南台）駅から少し離れた部落に、劉春山と云う中年の人形作りがいる。主として型の大きなものを作っている。
泥娃々桃瑞、富貴百子とも称すべきもので丈八寸、右手に桃を持って、五本の指で妖気を払い、左手に牡丹を持って富貴を象徴した一挙両得のもの
で、数ある満州玩具の中でも類のないものである。
第 180 号（昭和 11 年 11 月 1 日発行）
№ 189［満州郷土画譜 70

舗道］

シベリア馬の大股と御者の「チョツ」と呼ぶ胴太い声が、悠暢な響きを伝えてゆく哈爾濱の舗道である。氷点下三十何度の酷寒の下に、ツルツルに凍りついて光っている舗道は、何としても日本人では似つかない。裾さばきもなよなよと小きざみに歩く
日本婦人では哈爾濱の舗道は硬過ぎる。鼻をアルコールで赤くした、鬚に埋った顔のロシア人に、ロシア文字の広告塔が配されてはじめて活々して来るものである。熊のように着込んだ交通巡査が、職務

66

巳八郎
桃花巷

巳八郎」

25

24 23
立美術館に寄贈された。

頁所載の「小田原掃雲台の盂蘭盆 七月十四日」にも記録されている。
） こ の 茶 事 の こ と は、 前 掲 書『 茶 道 春 秋 』 下 巻・ 八 ― 九 頁 所 載 の「 畠 山 翁 不
忍池畔の朝茶 七月廿一日」にも記録されている。
） こ の 茶 事 の こ と は、 前 掲 書『 茶 道 春 秋 』 下 巻・ 九 ― 一 〇 頁 所 載 の「 小 田 原
蝸殻庵名残 九月廿三日」にも記録されている。
） 西脇済三郎（一八八〇―一九六二）。実業家。西脇銀行社長、小千谷銀行頭取、
太陽生命社長などを歴任。

十月廿三日」にも記録されている。

） こ の 茶 事 の こ と は、 前 掲 書『 茶 道 春 秋 』 下 巻・ 一 一 ― 一 二 頁 所 載 の「 掃 雲台口切） 現在、ＭＩＨＯ ＭＵＳＥＵＭ所蔵の「宮嶋釜」。

） こ の 茶 事 の こ と は、 前 掲 書『 茶 道 春 秋 』 下 巻・ 一 二 ― 一 五 頁 所 載 の「 三 溪園の侘茶」にも記録されている。

） 現在、福岡市美術館所蔵の「尾形乾山筆 花籠図」（重要文化財）。

（

庵歳暮 十二月十四日」にも記録されている。

茶 事 の こ と は、 前 掲 書『 茶 道 春 秋 』 下 巻・ 二 二 ― 二 三 頁 所 載 の「 仰 木 歩 鼈〔ママ〕） 正 し く は「 歩 鰲 庵 」 と 書 く。 歩 鰲 庵 は 仰 木 魯 堂 の 別 号 で も あ る。 こ の 時 のほごうあん

台紅葉の会 十一月三十日正午」にも記録されている。

） こ の 茶 事 の こ と は、 前 掲 書『 茶 道 春 秋 』 下 巻・ 一 六 ― 一 八 頁 所 載 の「 掃 雲（（金沢在住蒐集家」

茶会 附 松花堂三百年忌追福の釜」にも記録されている。

） この茶事のことは、前掲書『茶道春秋』下巻・二七―三〇頁所載の「天平（26） この茶事のことは、松永耳庵『茶道春秋』（昭和十九年刊）、下巻・五―六

27

（

28

とある。
（

35

銘京極」
。

四月連会」にも記録されている。

四月廿五日 」にも記録されている。

十一月七日」にも記録されている。

正義居士追薦

十二月三日」にも記録されている。

） この茶事のことは、前掲書『茶道春秋』下巻・四八―五〇頁所載の「加藤庵箒庵追慕） この茶事のことは、前掲書『茶道春秋』下巻・四四―四五頁所載の「有楽ボン会長などを務めた。

） 中村房次郎（一八七〇―一九四四）。実業家。硫黄鉱山を経営し、日本カー

文化財保護委員、大和文華館の初代館長などを務めた。

研究所）の設立に参画し、昭和十一年（一九三六）に所長に就任。戦後は） 矢代幸雄（一八九〇―一九七五）。美術史家。美術研究所（現東京文化財

先生追悼茶会 九月廿一日 」にも記録されている。

） この茶事のことは、前掲書『茶道春秋』下巻・四一―四二頁所載の「三溪

庵天神祭） この茶事のことは、前掲書『茶道春秋』下巻・四〇―四一頁所載の「宗澄翁古稀自祝茶事） この茶事のことは、前掲書『茶道春秋』下巻・三六―三九頁所載の「暁雲

魯堂老の夜会 三月十三日の夜」にも記録されている。

） この茶事のことは、前掲書『茶道春秋』下巻・三四―三五頁所載の「仰木一玄庵の茶事 二月連会」にも記録されている。

） この茶事のことは、前掲書『茶道春秋』下巻・三三―三四頁所載の「戸田追悼茶事―鹽原邸―」にも記録されている。

） この茶事のことは、前掲書『茶道春秋』下巻・三一―三二頁所載の「鈍翁） 現在、徳川美術館所蔵の「柿の蔕茶碗） 現在、畠山記念館所蔵の「柿蔕茶碗（毘沙門堂）」（重要文化財）。

（38 37 36

美術愛好家」とある。

（

39

金沢

） 本書影印本の「人物略解説」七四二頁に「中島（（ ） 本 書 影 印 本 の「 人 物 略 解 説 」 七 三 四 頁 に「 石 谷 伊 三 郎（） 山川庄太郎（一八七六―一九六一）。金沢の実業家。山川家の初代甚兵衛、

（

40

（
二 代 甚 兵 衛、 三 代 庄 太 郎 に よ っ て 蒐 集 さ れ た 古 美 術 コ レ ク シ ョ ン は 石 川 県

（

41

（

（

42

（

（

43

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44

（

（

45

（

（

46

（

（

47

29
33 32

67

22

31 30
34

〈註〉

（ ） この茶事の内容は、松永耳庵『茶道三年』（昭和十三年刊）、中巻・一三二―一三六頁に記載される「三溪園田舎家茶事」の内容とも一致するが、耳（（会社副社長、昭和十七年（一九四二）に中部配電社長などを歴任。

） 現在、福岡市美術館所蔵の足利義持筆「布袋図」（重要文化財）のことか。

昭和戊寅四月三日

20

19

18

17 16 15

大学名誉教授。

伝説の大コレクション」展に出品さ） 脇本楽之軒（一八八三―一九六三）、本名は十九郎。美術史家。東京芸術（一九四〇）には同社の第三代社長に就いた。

昭 和 十 二 年（ 一 九 三 七 ） に 東 邦 電 力 株 式 会 社 の 専 務 取 締 役、 昭 和 十 五 年） 竹岡陽一（一八七六―一九六六）。実業家。松永耳庵の義兄（妻・一子の兄）。

考えられる。

が少なくなく、この時三溪が持参した「千体仏」は、本像である可能性も体仏の一つであることは確実である。松永コレクションには三溪の旧蔵品

提寺／光背小佛」とあり、その造形的特徴から同寺金堂盧舎那仏の光背千の「光背化仏」（像高十二．七センチ）は箱に松永記念館の貼紙で「唐招那仏」を誤って「千手観音」と記したものと思われる。福岡市美術館所蔵） 奈良・唐招提寺の千手観音像には光背化仏はなく、政斎は同寺本尊「盧舎れた。

れ、三溪所有当時この茶箱内に収められていた茶碗等とともに展示紹介さ

館で企画開催された「原三溪の美術） 現在、梅澤記念館所蔵「高麗根来茶箱」。本品は令和元年七月に横浜美術る。

頁所載の「掃雲台 金銅花皿の茶会 附 強羅原邸の茶箱」にも記録されてい） この小田原、箱根行のことは、前掲書『茶道三年』下巻・一一八―一二一

銘柏樹子」
。

銘梅が香」
。

正午」にも記録されている。

） この茶事のことは、前掲書『茶道三年』下巻・一一一―一一三頁所載の「三溪園花祭の茶） 現在、五島美術館所蔵の「志野茶碗

（

（

（

庵はこの日付を三月二十八日としており、政斎の記録と相違する。

（

21） 現在、湯木美術館所蔵の「小堀遠州作茶杓

（

（

14 13

（

（ ） 西 郷 健 雄、 春 子 夫 妻 の 住 居 で あ っ た。 西 郷 春 子 は 原 三 溪 の 長 女。 建 物 は 現
存し、日本料理店が営まれている。
（ ） 現在、東京国立博物館所蔵の「透漆金輪寺茶器」。
（ ） 現在、福岡市美術館所蔵の「布袋見闘鶏図」（重要美術品）。
（ ） 穎川美術館所蔵の長次郎作「赤楽茶碗 銘無一物」（重要文化財）。
（ ） 奈 良 の 道 具 商、 柳 生 彦 蔵 の こ と と 思 わ れ る。 こ の 人 物 に つ い て 本 書 影 印 本の「人物略解説」には、茶亭「春草廬」（現在、東京国立博物館敷地内に現存）を原三溪に斡旋した人物とある。
（ ） 慈光院（大和郡山市小泉町）の誤記。
（ ） 依田忠一（一八七八―一九五六）のことか。昭和九年（一九三四）六月、
吉 野 銀 行、 八 木 銀 行、 御 所 銀 行 と の 合 併 に よ っ て 設 立 さ れ た 南 都 銀 行 の 初代頭取となった。
（ ） この茶事のことは、前掲書『茶道三年』下巻・一〇二―一〇四頁所載の「三溪園春茶（一月十七日）」にも記録されている。

） この茶事のことは、前掲書『茶道三年』下巻・一〇五―一〇六頁所載の「大（ ） 現在、東京国立博物館所蔵の「杉木普斎作竹茶杓 銘亀」。
（

庵に於て」にも記録され〔ママ〕

寒 の 夜 会（ 十 三 年 一 月 二 十 日 ） 仰 木 氏 の 歩ている。

（ ） 海東要造（一八八七―一九五三）。実業家。昭和五年（一九三〇）に九州
鉄 道（ 西 日 本 鉄 道 の 前 身 ） 社 長、 昭 和 十 二 年（ 一 九 三 七 ） に 東 邦 電 力 株 式

68

1

2

3

4

5

6

7

8

9

11 10

12

寄附椅子間席ニ

0 0

の一行

神徳

穆々

0

筆

正義
居士

脇床にハ

欽山百首
冊子

0

振出、丸炉、銀瓶汲出など備えらる0

青磁

お迎附に庭を降りる目黒の底地を俯瞰す

竹蒔絵

よ り 宗 悦 瀧 川 に 伝 る 後 藤 重、 松 平 下
総守に伝りしと云ふ丸壺ノ王者である箱に天宝遺事、都下金襴手と云ふ華麗なる花器を前に、伝来ただしき名器揃にて濃茶の服合を名妓楚蓮香ハ白色無

図「

餐応を

楚蓮

頂き、御

香の

善美尽せる佳人に名器

応

古伊万里五艘船の名鉢に

挙

光琳蒔絵

終りお淡は省略され広間に動座を命ぜる。床にハ 筆

野宮硯箱

寒夜の月ハ

を帰路につくうずむる寒さ

果物の比にして其ノ出る毎に胡霞にとざされと云ふ

蝶其の香を慕い翩飜たり紀念品まで贈与され一同御厚意を謝し辞去と」 書院にハ

与二郎〔ママ〕作

0

0

0

銘石黒

利休作
0

襟を

長爪

鶉真ジョー

釉色申分なき名器である

交趾狸ハ名物堅物とて作柄

桑

瀾々たる筧

る高台広い庭園を一本庵に入席するに構はれてある。
床にハ
炉縁

拝見

0

永徳四孝

霰

あり香合

0

六曲屏風

火入

桑
柄

0

五徳

莨盆ニ

火箸

0

青根大根 口柚

0

長芋短冊
0

針カラスミ

0

在銘
0

祥瑞唐子遊

0

小鉢 八寸
杯ハ

鱶子塩辛

青磁獅子フタ銚子

0

0

志野四方

水辛 椀

合せみそ

0

百合根
0

手鉢、強魚

誰袖

時代

志野四方

張
抜

0

汁
0 0

織部

の内にお炭

何れも時代よく然も侘にも麗しき物

0

祥瑞八角

器

見込舟ノ絵

花野菜

大根鴨

器

煮物

岩 草 甘ず0 0 0 0

花鳥兜鉢

呉須赤絵

備前火鉢徳利

歪鉢、酒器

0

0

茶杓

0

先代翁ハ完全無欠居

朝鮮

器物の何れも見事の物のみ

唐津

針程の疵ヶなきハお当家の立前

沢庵

線

味そ漬

、器ハ

古芦屋

古寺円柱を床柱に用られし

」 釜

三畳台目

床ハ庵名の通り釻

こそ見えぬ秋はきにけり
大
鳥

匙桑柄

羽

八重葎しけれるやとのさびしきに

洗身

色

菜
籠

港焼〔ママ〕

灰器

炭斗

紙

0

して

0

の水に
0

狸

交趾

定家卿 「
香合
釜敷紙

器ハ

鯛昆布〆

お主人のお挨拶も学者らしく謙譲の態度

魴鯉
味噌漬

香の物

水

同品中にも粋を蒐められしを今目

以上お出入 の板前の当り拝見して故翁のお性格を偲んだとて知人に知られし程

0

盆紅花縁茶

0

袋下妻緞子

0

大名物

茶碗ハ土屋相模守伝来ノ大名

丸壺
志野ノ

0

物。茶入は志野宗信所持、■れ

0

蓋置

茶入

青竹引切

曲

遠州蔵帳 宗中箱

建水唐銅合子0

木地

夜の寂寞を幽玄境に導く。再入席に床を仰ぐと

宗甫箱

0の麗しく、水指

遠く鉢山の峯に伝り

銅羅七点は、目黒の谷を美を撰ばれしこと

越後屋製

栗饅頭

針ショウガ

湯吸物

焼物

お炭後お懐石にハ 向

外
菓子
0

士と迄
中立後

堅手

名物大阪

神楽園ト

0

云ふ椿
0

茶碗

瓢

宗

形

0

甫

0

筒宗旦

0

金 襴 手 花入に

箱書

69

0

0 0

0

0

（

0

（

この五絶に翁心境はこもっている。

初代寒雉
胴〆

倶利

堆朱

莫大海

香合

0

備前舟虫の花入に

0 0

汁

海老ツクネ

宗和好

仁清銚子

杯

」

菓子栗茶布〆

お炭があり

酒器

隠元、焼物

胡摩豆腐

、椀

焼茄子

胡瓜

浅漬

皆具にて

漬物

合せみそ
カラス身
焼栗

炭斗唐物
紙ネジ

あはれしれらむ人に見せばや

「

お淡

ｐ

茶杓に深い哀愁

静如和尚作愁眠

茶碗非黙翁作て死別哀惜をしのびて、

0 0

作銘愁眠

0

已上を見ても

長夜を過し



参

連日催され

の追悼会が

其の相伴に

）

多大の巧蹟を遺され

―――――

お暇した。

雑談と共に

盆にて

箒庵主もさぞかし迹に残し

あたら夜に月とお〔ママ〕をなしくは

溜塗

青海波

秋草を無雑作に

寒山寺静如和尚

通人

遠州

0

歌銘

濃茶は練られ未亡人の手に

0

香八重菊、

八寸

懐石ハ向昆布キス黄菊

釜松葉

松政斎作 茶杓

若い

銘初雁、茶杓

瀬戸

肩衝

この茶碗ハ伊羅保風の

茶入

針ショウガ

雲志、漫期竹帛功、老吸物

来茶博士、林下嘯清風

焼鳥

海老芋

翁の冥福を祈り

浪楽き思入深き馳走である

小清の料理とお婦人らし煮物

初秋の多摩迹に
御本
三島

ヤツレ

備前

荒作に面白味も深く

壺
古萩銘

、
鶉の床

0 0

護国寺

0

山川

不昧好
0

三笠ノ
0

干菓

薬

ツギ

呼

鑵

替へ刷毛目

山

投入られ
鳩

松永御夫妻 田中親美翁
八田富雄に予逝去せられて十七年

十二月三日 夜

桂

（ （

谷

お合客ハ（

加藤犀水博士は養父正義翁の海運界に義○故加藤 氏追悼茶 目黒一本庵

正

お開きの間に 筆 の墨絵

らぬ故人仕込の茶道真味もこもり追福にハ此上なきお茶を頂くをひめられ、新作ゆかりの品々の取合せに、伝来名器にこだわ

銘一輪

黒楽

水 指 時 代 、茶入金輪寺、

となる

茶碗

お道具ハ水指

瓦

以上

甘鯛 器
椿手六角

0

0

古芦屋

染附捻

0

0 0

ｐ

風炉

誌したいは、彼の十二年の大震災に、東京と共に横浜港ハ全域の惨害を受け、財界寒山寺から声ゆる暁鐘に主客の感も一入深く

にて巧妙にあやつり巨巌をさ

0

264

人も皆傾産の悲運に落入た。其際先生は一チ早く、多くの家宝を日本銀行に提供融け下流に降る風精に折柄の帰京
す△原さんについて資を求めれ、絹糸貸易の資に当られ、其の再起に努力せられし事ハ、当時横浜財界人の多くが翁の徳をたたえしは著名である。亦或る有力な親友某が翁を訪い其の復興の至難を訴えしに、翁ハ其時写経に余念なき折とて、某に向い、人間の誠意ハ必ず貫徹出来る者である、只其の結果を杞憂し自らか阻止している、今から心を平心に明日正直に事態を先方に通じ得れば、神仏の加護により成果あるも、今私の書いている経文の一節を読誦するからと、コンコンと諭され、某氏ハ之に力を得て辞去せられが、其後某ハ再来しお説に依って

0（

十一月七日 夜

茶の湯にも一抹の寂寞を白菊小色紙て、この席にハ翁在世中招かれ有楽庵で催された。予ハかつも同よふならんに今宵亦感じたのは多くの茶家に

が故人遺構

宗芳女人の
追慕の茶

六名）

―――――

邁進の結果死中に活を得ましたと翁の徳を謝されしと 之に対し翁ハ、其際の写経を其の懇望により、装幀の

0

翁に従い

汲出堅手

列を得た

70

上、予に亦其の容器を求られ、我ハ鉄刀木翁の筆になる、普門品の三字を
0

（

貞節を

大徳寺

ニ、曽抱香

265

螺鈿嵌入し、之れを某氏に贈呈せられた。某氏とハ中村房次郎氏である。

箒○有楽庵に於る 追慕の茶庵

鈍翁亡かれ、三溪先生の亡後
箒

守られし

庵

高橋 翁の為両翁に

予に山澄宗澄庵主

松永お夫婦、魯堂夫婦

先立れし
し偲出
もある

（4

振出など木地盆に 本席に入ると箒庵筆
祥豊写

の一行

招かれし一連ハ（
寄附ハ

伝衣和尚

（4

（4

0

0

本席床にハ
0

0

」釜は

0 0

天猫
霰

お炭ハ

0

古籠、皆具皆大寂び

銅羅合図にて入席

満服し

古雅の物揃い

0

0

望月

0

薩摩銘

0

に季節の献立にて

小清の
手腕
0

筒、茶入

朝鮮

唐津

0

お濃茶ハ専門茶商丈にあざやかなお手点と会

0

懐石ハ

花の色は雪にまがいて見えずとも

取合せ

此上なき

継色紙

天神祭ニ

香をたに匂え人のしるべく

「
0

梅の歌

0

地を入席す

0

道風
0

牛

染附

0

白藤

0

一色

0

花

話術の主人丈主客一団と融和歓談裡に頂き

お淡は省略

釘刻

にて

伊羅保

0

よろしく、水指

入

二重切 に

宗中作

0

輪なし

香合ハ
向掛
宗

編

去る八月十六日と云ふに不帰の人となられ

青梅から

道ハ

旧街

寒山寺を僅に下る河畔の一棟こ

多摩の渡り梅の名所吉野村を過ぎ清流をそ、魯堂の閑居である。今日の集ハ三溪翁追悼の事とて、故翁の遺跡につい0ての想出咄し、画家連は絵画界に尽されし巧蹟をたたえ、美術茶道家はそノ0

茶事に観識達観の衆に勝れしこと、永いお生涯の逸話などつきぬ内に香魚の

菓

子

0

0

0

なきかおほくもなりにけるかな

水指

一入蓋

ハンネラ
飯胴

」

0 0 0 0

茶入宗旦

老茄子

0

0

古織部

と云ふ

0

茶杓

、満服を抱え草伯庵

0

長寿を祈る願経、三溪翁から、魯堂の為其の

茶碗

其半

何れも

長談義の親美翁の態度にあきたらず縣君をうなが0

よのなかにあらましかわと思ふ人

他の連中

0

団子の と共に次の間に0

床にハ公任下絵朗詠「

鴛鴦
座入作

0

歌意、三溪翁を偲ぶの情切々たるものがある
0

し 退 散 を 進 め た が、ツトメて歓談食を共にせられしを、予ハ直感し、華のお手料理にも親美翁一人群を抜いての大食 其頃既に三溪翁ハ健康勝れず、一同に対し去る四月末三溪先人から会食に招かれ、当時今日の顔振であったが、大テーブル上お自慢の中焼立は次ぎ次ぎに運ばれ、例により親美翁此際とばかりの飽食振り。ここで思い出すハ

苦痛を感させまじとその後間もなく病の床に就かれ遂に再起を0見られず永睡せられた悼ミ限りであった

0

0

0

挿し 香合

粉引に

野草を

0

喜れる事ならん。 猶侘の本山と三溪翁あらば

其の侘びと共に奥多摩まで悼ふ遺縁とでも言ふべきか

此上なく贈られシ人、今は亡く、老兄、翁を

0 0 0

普門品

彼の清流の急流を多くを手写せられしを飾りしも供養ニ
第廿五0の樵人が筏を一本の竿

0

佳ならさる

0

なしである

。奥多摩の仙境ハ

この写経ハ昭和り三溪大人画に亦書に十年六月日とあ法華経持ち出しには花入

0

も敗じとばかりであったが其の妙手をたたえ

0

魯堂の発願であ十四尾づつ

番茶水菓子の振舞後お厚意を謝し散会す0る。想えば去年

川面義雄、縣次郎〔ママ〕中村富次郎〔ママ〕及予の諸氏、何れも三ノ谷縁故の面々

今日も親美氏親子は

牡

ｐ

丹

0

茶杓 銘柏樹子、茶碗
0

0

（

―――――

261

一座は宛然食道楽のみ）

71

光

琳

（

九月廿一日

お開の間に 淡墨 の絵が掛り○三溪翁追福の茶

0

美術愛好家の人々である。

大人に由縁の左の均くお愛慕せしに其追福を兼ねての病勢不安の三溪先人も遂に常連の暴食会が
ありしが

無情

（

この上もない。参列者ハ感慨

迄出盧せられしに

夏三溪翁又

益田大人亡き跡三溪翁の存在ハなりしに七月二日にも長兄が奥多摩野荘の鮎食場ハ、鮎の解禁を待たず、法を破り五月から数度（4

松永さん、田中親美、八代〔ママ〕幸雄、安田靭彦、小林古径、前田青邨、

（

この奥多摩

（

（4

（合客は
0

）

松永耳庵翁 田中親美翁

0

0

黄瀬戸

火入

0

0

道弥作

魯堂兄 予ニ中村好古氏
0茶杓乱曲を賞揚

蒔絵菊茶杓の文さられし鈍翁の文

小硯箱

、莨盆

丸盆

盆貝入

お寄附ニハ

棚上

手取
釜

汲出

萬古
焼新

茶台

乾漆
椿形

0

0

羽

白玉、ナナカマド
八千代つつじ
金銀
象嵌

0

0

0

0

0

0

定長卿ハ
俊成ノ養子
後定家の生れ為

0 0

染春早研候恐惶

敬白

三月九日

」

定長

三位入道上

」

宗尊親王の

お歌

温顔

ｐ

まお濃

そのま

あしたつは霞をわけてかかえるなり、まよいの露地今日やはるらん

定長の 拾遺集御還事以、御消息の旨披露候処、尤不便早々被優免之由、内々御気

床  「
消息
色也

自炉中晴心つかまつれといろなふる浪の秋の夕暮

今ぞ見るのちの玉川たつねきて

0

0 0

玉 破風窯

こそ寄附鈍翁消息との関連は言ふ迄もなく

一入黒

雲鶴筒、替

0

花 牡丹
茶碗

0 0

お取合のすべてが名品のみはお家柄とて、

牙

時代

耳附

茶杓

―――――

阿部夫人御代点にてお淡を頂き、なごやかに翁の

茶談に目出度お茶に浴しお暇した。

四月廿五日

以上は

備前

廊下伝いに

茶杓

建水古銅棒の先 蓋オキ青竹

川 袋玉兎

0 0 0

名物手

堀井戸
0

城主堀大和守の蔵

0にて堀井戸と称

0 0 0 0飯

お開きの間へ

御老寿を祝し拝服して

田

茶碗

「

被仰出て候へれば■■

0

0

出家寂蓮法師00と伝られし人

0

遠州作
乱曲

0

地

木

祥

0

茶杓

井戸は元信州一同お主人の

茶を練

巌に浪

0

蒔絵硯

0

高士

江岑

唐物

（

■形

（

0

清遊

在判

器

四方、少庵の棗

箱、花入

正

宗■■

の幅、床脇
信

南京赤絵

0

0

巨勢 筆
0

わらび
外

0

0

今日の雨に都鳥飛ぶ雅莚に隅田川畔に風精を添る（

雨に潤ふ露

合客はいつもの常連 田中翁 魯堂とい つ も 遅 着 の 松 永 翁 も 早 や 先 着、桜散る春雨しきる今日浜町不問庵のお招きに馳せ参ず 黄塵深き浜町にも○宗澄庵天神祭の茶

干菓子

水指棚

0

られ

地紋

松竹梅

古芦屋

茶杓乱曲ハ有馬山、曲舞ト共に釜匙石州好等々鶴、釻ササゲ張抜、灰器港焼、

珍花

北海道の

宗甫（三本）の内の名物杓である

0

水指 曲、茶入

瑞

0

振出 小口

小堀遠州公作名物茶杓乱曲を賞覧せしめ畢んぬ、節色合をもて名とし給へるは、甫公が乱舞の嗜み深くおわせし故、

この一節を見出し給へることとおほしく、さすて引く手のあや、自ら茶杓に適いて、これかれ故公の面

0

、

火箸

花ハ

于時八十四歳花押

観濤 益田鈍翁

影を偲ふべき千代の形見ならむかし、「なつかしふこのひとふし 糸 竹のみだれあいたる音色こもりて」

昭和六年辛未年首

0、

銘をばふ、花
、

鶴模よふ

青磁木瓜

0

で あ っ た。 お 懐

木の芽
田楽

仝備前

祥瑞
瓢

も廿五日の天神祭に適い

お湯を頂き

72

古銅
象耳
0

香合

徳利

軽妙の筆天神の画ニ

自由自在天」
飛び梅や唐まで

0

が「

雛屋

0

立圃

260

お主人のお迎い附にて入席
花入

鰐

炭斗籠組

銚
子

進魚

拝見すると型も目珍らしく

酒器

木芽そへ

白魚 筍、蕗

鶴模よふお祝として適品

後 香器

四方

志野

生椎茸

器

重箱

お香

三州

鴨の真煎

一炷

金襴手

沢庵

辛漬

椀

丸紋

摘菜

鯛昆布〆

香物

汁

大根人参
海老舟盛

の鱠 器

翁の物柔な態度とお炭が終り
石ハ
向

松葉松露

、八寸

寄附にハ

）

共に松永夫
0

人の五客
0

春雨

土筆

菓子

羹

寿のり

吸物
盃銀地双鶴木盃
粉引、高取

御献立も祝儀のお心入包丁は柏屋ならん。中立後合図ハ銅羅七点も谷間に
響く

（4

0

0

0

伊羅保

銘黄鳥

0

替
三島

金
馬
0

0

附

0

0

0

0

光

悦

などにて満喫した。寄附 尺牘普請手お古染茶杓如心斎作銘雪けしき
0

ふた置

塩筒〔ママ〕

活け、淡茶具ハ 茶器
0

茶碗

固すぎる

この上なく

こそ茶の妙味津々と氏の茶事シバシバ催されている

一夕の清雅を娯み退散した。

」―――――

大塚一葉女夫の手に移り服部山楓

湧き出て主客満足

戦後

ｐ

くれ云々の幅など、新席招客に対する深き感考など主人日頃の心掛ならば望

感あり

三月十三日

新居ハ木津宗匠の（設計にて我らにハ少々み得られぬものにて、ここに至りて猶この（場所ハ母屋茶席）

道六老人貴下名者実之賓、察可名、名之古人昼心、于愛珍

伯庵

0

0

、独楽の茶入と

黄瀬戸

0 0 0

如斯茶家の愛惜も深くこもり、侘紹鴎の0に徹した生涯を送る普斎の心情ハ」一古瓢の花入にも茶杓0

甚入人愛、瓢乎々々、近納花柯、実得

南茶碗

仏果、宝暦十仲冬吉之鶴九斎木叟題之

蛮

後の侘び茶に与ゆる思慕も深く、 水 指 ニ

云ふ、兄には、この大振りの伯庵茶碗が、思の外良く取合い主客の如きは流

石茶老の手腕は他に匹敵あらんやなど、なかなかの賞讃ぶり。自分にもいつになき傑出の茶と心中喜にたえなかった。

△茶事にハ社交茶と、道具珍器を誇る茶など、殊に近頃その風潮の多い中に真に名もなき器物を生し茶友と共に雅莚を開く人の絶えし此頃、魯堂の如きハ一応愛品と惜別した後にも侘を友として娯む者も他に見受られぬ。梅沢山



―――――

―――――

ｐ

ｐ

澄又ハ八田円斎諸老亡き後の侘茶人ハ先づ魯堂をおいて他にあるまいと思ふ

昭和十四年 四月連会

も過言ではあるまいと私は彼れの長寿を祈りてこの冊を終る。

（ （

五

回数三十回

雲中庵茶会記

自祝○暁雲翁古稀 の茶事

藤原銀次郎翁ハ昨年古稀に達られ猶矍鑠として実業界は元より官界に功蹟を遺されつつあり殊に古稀を期ニ私財を投じ慶応大学に工学部を新設せられ、工業学徒に将来の道を啓かれた。之れに続き翁ハ晩年の趣味を自他共に娯まむと三月より連莚を開かれ、幸い予も亦その伴に列する光栄を得た。

73

魯堂兄の夜会

田中さんに 予耳庵翁お夫婦七十五才なお矍鑠たる長兄も晩年唯一の茶趣味に今宵亦同好連を招く（加る人とハ0 0 0 0 0

老もお出し此頃ハなつかしく貴老まつ事に候、松老も八瀬

尚々こけ清水少々むすび、帰りしままお茶あげ度 明日久休の大横物ニ「久保権太夫

久保老（花押）

花

257

即ち長闇堂

面白き事に候かしこ

わかれ候、さてさて山

器足于賞矣、乃歌曰、瓢乎々々、遠出叢塊、

258

床を見ると

かく打ちわらい憶 びつつ 国 風 料 理 鯛 茶 に 満 服 し て 隣
人となりを

長闇堂の

」の

「利休一

より帰宿とききしまま、おもいしに花見とききしまま、かたらい、山を打越しよしのの千本

いと面白く

花にハ早けれどとありかれば0

入

書 附 ニ「椿侘茶人

いつ迄もなごりはつきし吉野山のほりしに、利休老なりしにゆき合ともになごりをおしみ、しばし草をむすびて、別れければ

句

0

普

0

長文の消息も
席ニ
0
0

斎

0

花入 作瓢の長きを、花ハ を

（4

（4

255

名古屋財界ノ高橋蓬庵氏
も共に故翁の門下とて

紙

0

0

0

め禾日庵に入鉢前ニ

昧公より賜りシと云ふ。先々代露吟翁ハ特に鑑識にも秀れ、趣味と共に、明治初年、茶器の愛玩も一時顧る

何れも

悦

年末の普請も年々手なをしに段取りしが漸く出来上がったから、一服さし上たい云々 三月四日、日附の文にて新席に、これ程のあらたまの年立

適幅やあらかへるあしたよ0 0

公任ノ

野雁 灰器南ばん、等々

火箸、釻ハ徳元、羽箒

「朗詠切

を四畳半本席ニ、床ニ

唐

0 0

物

、炭斗

青磁

動

桔梗

0

孟宗竹の

0

八百善料理、江戸前

竹の切よふも風格

信長の弟

献立美味この上なし

0茶杓ハ普斎、あいそめてなふ

0

扨お懐石ハ

地紋、香合

植込露地
光悦好

月ニ木賊

拮抗すべき程

釜

の優物

瓢箪

0

山本

一輪の紅一点、道八ハ

桔

紅椿

太郎庵

梗

申分なき朗詠

これ又季節に場所柄狭い庭にも」0

0

中にも香合 は益田家蔵と
0

0

0

、茶入

古高麗

上林

よりの吟味

宇治

にも寂びと美は流石上方一流丈に関東人に割高台

0

作竹の花入 花ハ織田

道八

（連客は例によ

人さえなき折にも、往時高禄より尊き茶道具の捨売時代、早くも将来に着眼し蒐集にツトメし達観者であった。現代茶器商として斯界一流の同家は、当主露綏君に依って、店舗を東京に進出し身を浄新に芝公園に開店し其の披露が今連日興行せられ、其の招きに今日応じた訳である。

好く

表れて

）

礼

まめあめ

よく

座後ノ床にハ

陀仏々々
0

瀬

銘

戸

茶入 広沢手銘草枕

0

まめあめ給、

矢筈口

寒月

作筒

空

0

を運び出され 茶碗

信楽

旅枕

千草の思より濃茶にかよふ敷島の道
新席開きにふさわしき内も適ふ心入が、ふくまれ殊に官休庵のお手点も、あざやかに

已上の道具組に依ると

も

水指ハ

中

0

0

あまごせのつまくるしゆすの玉に似て

0

備前

沢庵

0

」 茶碗

氷の小瓶かな

温公にあらて

水指

和尚

筒書ニ「

0

松永翁 魯堂、松永夫人

光

0予ニ中村好古氏んと敬服寄附にハ 尺牘

り

拝に写真ヲ し奥さんのお炭ハ

小色

こ こ に て お 湯 を 進 め ら る。 廊 下 を 経 て

0

」鈍翁筆

われのみをおもふも人を思はすば
いかでか人の我を思はむ

0

灰器長次郎、羽、野雁0釻 徳元十八年記名

0

唐

お料理はお手料理丈に専門屋

0

物

以上の安配よく美味に頂く

ニ入念なお主人のお好き、

灰匙釜敷に

0

、火箸
至る迄雑具

0

志野

〔ママ〕

ほのぼを上げ思いやりも深く

角に腰掛
炭火は

0

葛屋

0

炭斗

席 す る と「
0

明

天

0

釜
0

香合
中立ハ敷瓦なる長廊下

0

りまたるるものは

0

鶯のこえ

0

お自慢の銅羅にて

の狂歌
0

254

お合ずにて後席に入る

床

0

茶味に一入深き香りと感触に
作者の手腕をたたえる。

ｐ

氷の小瓶かな、の接合の妙 言ふばかりなる配合である

普斎
茶杓

―――――

対月

の 双 幅、 古 銅 の 花 入、 に ハ 大 阪 よ り と の 白 牡 丹 を

長陽〔ママ〕の濃茶を進られた後、窓前の寒さをさける為、廊下伝に開き間へと招せられた。 床 ニ 雪 舟 筆

74

軽妙極る傑僧沢庵和尚の狂歌にも

0

普斎作

銘水仙

0

追福の意味深く、鈍翁の風格にも通ずる思いあり
0

茶杓

0

0

蒸立の饅頭を頂き迹のお濃茶は寒月の名碗を抱えて
0

〔ママ〕
0

寒中茶碗に対する

を営み、当時大阪京都の両戸田家であった。松平不昧公時代初めて一玄庵を不当代既に十三代と連綿と続き、先代ハ元禄八年に亡くなり今より三百年来家業

二月三日 夜

かくして故人を憶はられる茶莚に浴し寒月傾く夜を帰途についた。

新 （ （

席

○戸田一玄庵 之茶

大阪の戸田一玄庵は（3

催したいから出掛るよふ
0

0

0

0

0

0

0

0

にと申され、それを娯にせる折、其十八日横井夜雨君の、小田原飯後庵

0

0

0

に夕刻お越シ後ノ風邪が元に廿一日は取りヤメのお通知を得た。廿五日
0

0

0

名物にて一同お濃茶

を巡服した
この際

私はお主人に向ひ

お献茶も終った事故私共一同にも毘沙門

0

0

0

0

堂にてお流れを頂きたいと、厚顔しく所

0

品中の秘品であったのを、益田翁数年前切望され、お手元に取寄

京都毘沙門堂旧蔵なりしを、京都土橋嘉兵衛老の手に移り、老愛二回に渉り拝服した。この名碗毘沙門堂は私には噂に聞しが、先づお主人こそ今日の施主でありと申上、迹一同タメラワレシ主人も止むなくお茶碗を下げ、改めて、この毘沙門堂柿（殊に元此茶碗ハの蔕にてお濃茶を練れてお進めされきし丈にて初めて

0

望すると

0

0

皆賛成で

0

0

お見舞すると、病勢ハ肺炎との事でお老体を憂慮したのが、御再起を得ず月の廿八日九十二才の御老齢を以0

益田さんお逝去後翌十四年一月二日私ハ畠て永遠不還偉大な功蹟を残され逝去された。翁の逝去ハ国家的大損失である。翁の前ニ翁なく亦死後翁の如

0

痛惜に耐なき恨事であった

0

き最も深く皇室を尊嵩れ、各界に尽される人傑を求得んや
0（

せられし際、名古屋高松家蔵銘京 極 と称する柿ノ蔕との比較迄せられ、その優品たるを認められたが価格

出会し名碗にての高価の為、今の隠居住いには手に及ざすと、一度土橋老に返された。それが縁あり畠山さんに縁ついたと

0

0

0

逝去ハ誠ニ寂寞を感ずる。特に茶道には指導者を失い、此後茶の湯も一時寂

0

しくなる。実ハ私はこの八日芝紅葉館にてお能の会を催す予定であったが 益

山さんと年頭にお訪すると
翁は茶聖益田さんの
0

0

代

0

0

（
0

0

（

0

0

茶

0

籠

0

0

鈍

0

翁

0

0

0

0

畠山さんの謡数番を聞き

侘びの最高峯にて、其作行の雅作の中に完美する姿

夕景散会した。

高麗碗中寂茶ノ第一位である
宝生

塩原 （ （一同宗家

禾日

二月八日 夜追庵邸
悼追福謡曲茶を初めとして

高橋正彦氏

予

中村好古主

に

スーフ

）

松永さんお夫婦、田中親美翁

今日は禾日庵主のお催し。

（お相客ハ二月初の厳寒にも設けられた階下洋間ハ

お茶が終り

結構な

馳走が

―――――

暖められ、合客ニハ気安方々

鈍翁を悼まれる茶家の多い内、過る一月八日畠山即庵主催の○益田雲外翁 之茶

振舞れた後

0

云ふ鈍翁大人には想出深い茶碗丈、今日お使なされたは最も意義深く、同時に我々迄も翁般後間もなき追悼

0

0

0

会に、共にこの名碗を手に抱えたる感慨深く、畠山さんのこの催しに対する翁へのお手向に地下の益田さん

00

柿の蔕茶碗ハ田さんの喪中でもあり中止する事に決したとのお話があったので、私はそれは御中止にも及びません。其お0ｐ

能を追福の意味にてお催あらば、益田さんは謡にも趣味深く、出し物にも多くの追悼ノ謡あるよふ聞及んで
0

田中親美

予）

―――――

畠山さん一門魯堂

十四年一月八日

宝生流家元

にも通ずるこ000ｐとと憶はれた

0

0

0

染附銘

〇園上寺

75

（3

います それこそ何よりの追福に適いますとお進めして、畠山お夫婦もそれは良い提案 早速其の準備をする

0

0

0

253

0

252

から君も是非参列せよとの事で猶其当日ハ親美翁及魯堂の両氏に丈君から同列を伝えられたいとも言はれた

芝公園

謡曲

鈍翁
紅葉館

の茶

追悼

鈍翁

時

の写真を荘られ風炉釜飾り付に先ず畠山

益田

謡会は追悼会に変更され、（出席者ハ
紅葉館広間床に0

瑞0

さんお手点にて厳にお持出しの 黒根来 よりお道具開きが
0

茶

入

0

あり 朱根来 茶碗柿ノ蔕銘毘沙門堂 茶杓 作にて、お濃
0

0

祥

0

茶を練られ、一礼の後、杓香炉を控え写真の前にお献茶の0

上礼拝あり順次参列者焼香を終る。式が終り茶碗 沓 替（3○畠山一清氏箱裏書ニ
此茶碗毘沙門
堂宮御所蔵也
明治二年春御払之由聞伝求之
梅 殿秘蔵
説楳陰求之
露香君

内箱平瀬
染筆
一玄庵主
露吟

（3

書院飾ニ

天平

0

0

0

0

0

0

0

0

0

拾

段

0

0

0

0

0

0

天下一

0

鳥

大

宗四郎

0

0

羽箒

本 」土風炉河内観心寺仏座

籐

0

四鼓ノ胴

0

0

0

0

0

0

0

牛皮華鬘

0

0

0

灰器
ばん

南

政斎仕立

興福寺伝来 楽浪古材を以て

0

東大寺瓦釘

風炉先

0

雲繝彩色

0

0

0 0

0

0

0
0

張かね編

八幡名物

0

てお懐石の振舞アリ

器ハ

用いて

制

お自

天上板を

これより前雁の間に

天平二年ノ記名

0

花白蓮

火箸

天平乾漆伎楽用

0

組

頭、釜敷
0

青銅

蓮片、藤原、

0

上品蓮台寺

因絵経

0

0

0

蓮花

、炭斗

0 0

彩絵毛彫十二支牙尺が掛られ、板ハ扨濃茶お道具はと見れば、

螺鈿」
、花入

、灰匙

作

道仁

0

0

これは半バ破れ雷紋蒔絵鳥ノ丸

藤原時代粉溜

理忠作

金銀象嵌

0

釻

釜九輪

書院天平

乾漆仏具
装身具

興福寺伝来
蒔絵水鳥蓮池
二重経筥

0 0

0

正倉院同よふの正倉院ト同類 半面金ニテ補足

三彩平茶碗

0

「香筥
0

献茶

0

何れも清浄な忌年お料理を頂き、菓子

応量器
精進

0

0

0

0

0

0

0

お宝ろ気のえにしならては八百年の

宋時代

持仏堂内

0

」

0

唐物

れもさすかにあをりにあへはこ

青磁香立

かはず

八幡伝来 新古今歌

今日のみ法にあはむものかな

」
、花 榛

手桶

はれ也小田のかはすの夕くれのこえ

茶杓松花堂作

茶碗

仝

玳玻盞

観音

蓮片 天平時代

聖林寺

呉須南無阿弥陀仏

干菓子器

文字染附

宗旦所持

古竹

天目

、替

蓋置

染附

モール

時代

八幡伝来

建水

遠州

蔵
帳

袋

浅倉漢東、珠光鈍子

方

盆 黒 蔵帳

いたりつけせるの

銘生来

お接待ぶりであった

蓋置
月見布袋ノ

ると云ふ
画讃を掛け

筒覚々斎

珠光

刃先笹葛

茶杓

四

孝弟、田中光顕伯或ハ柏木貨一郎氏等古代美術

鈍翁大人五十八年前より、古仏教芸術は、福岡

松花堂の大師八百年遠忌を追想其のままの、天平前後と松花堂翁の追福は、
古今無想かつて未聞の大構想である。

愛好者と交遊に依る者、茶器ハ渡辺驥氏らに依り多年の集蔵の蓄積せられ

唐物
釣付

粉引銘

茶入

猶濃茶ハ次ぎの通り
銀砂張

広沢

鉄瓶形
光

沢庵

沢庵

た一大宝器ノ内其一部の展示絢爛さは、この記録を見ても想像せられる。

水指

悦

茶碗 黒銘障子 替

正面に帰路腰掛が設けられ―――――廿一日亦一会ｐ

余に与えられし会記の表紙に今度之茶陳列ハ他へ暫く

其の十二日の折にも迷惑でなくば来る

私は十二月十二日迄二回の相伴を命ぜられた。

中にも最大盛事であった無双のお茶事にて、天下を統一せる豊太閤の茶事にも 如斯き記録を見ず、翁茶事

水こぼし曲
右ハおそらく天下

御洩し被下間敷くと書入れ渡されし程にても其豪華なるを知る事がうなずかれる△益田鈍翁之急逝去

前期大茶の湯を催れた後

76

雁の間柱ニ
器物

已上寄附と連鎖の古代名器のお床飾に一同驚嘆志ながら、翁大人の 偉 容ノ

00

広さに胆をつぶし、お濃茶を練らるお手点も、いつに見ぬお緊張の内に、一

0

同亦同よふ緊張裡に巡拝服した。
0

0

惺々翁筆「

翁ハ之れより松花堂好蝸殻庵にて淡茶を差上たいとの事で蝸殻庵に移る。
弘法大師八百年ニ
東寺にての和歌0

今日のみ法にあはむものかわ
0

南山隠士惺々翁

0

花挿、墨書有

0

天平年

、茶入
号あり

、水指

松花堂作

敷瓦

竹ノ一重切

0

0

風のままに立さわくなりわきてみよ

床ニハ
「悟道
0

松花堂好

鉄瓢切合

花入
風炉

251

松永耳庵翁

0

0

0

予の三人）

0

鰻
0

桶

0

麗

0

釻 徳元

羽 野雁

0

建水曲

中立後再入すると

東大寺

0

割高台

古高

0

徳利ハ自慢の粉引

香の物などにて

釘

00

昭和十三年秋主 益田鈍翁

二枚折弁天侍童子ノ絵
藤原期ノ物

0

0

0

0

0

0

初席洋間床ニ
0

華紋
様

名

0

0 0

0 0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

燭台

、

漆刻
0

0

鼓

0

0

幡

0

裂

0

0

0

0

古銅水瓶

事中に発掘宝相大津トンネル工

大威

毛

予平壌ニ

、

テ発見持

銅 故島尾子爵より

青 ローマホンベー伝来

花鳥文様ノ盤

0

二斤

0

五両

重

0

華

0

時

0

皿ニ

天平時代

本

以上

尊

二点

0

帖

代

、 木 彫 、 唐 青銅

二冊

0

（

彫

の二躯、

高山寺

0

0

玄證本

0

0

天平時代乾漆

0 0

0

0

時代

0

0

、水次
出土

新羅

発掘品、青銅毛刻、 鍍 金 鉄鉢

推古
0

梵天、帝釈天0

法隆寺太子筵

0 0 0

六朝鍍金佛大和元年銘

0

元興福寺

0 0

伝

0

、 鍍 金 華 皿、 絹 ノ 靴

0

、楽浪

金銅観音像

右

左

0 0

来

0 0

布袋

正倉院同品

正倉院 、下ニ

ノ額

、籐組ノ

0 0

炉

博山
0

0

和同三年ノ

棚上

代

0

記銘、毛彫アリ

ニ

大板三枚、

0

0

の物、 水銀銅合子
前後

和同

骨

伝法堂

0

0 0

時

0

唐 鍍金

0

壺

天蓋破片

0

因 幡 国、 銅 壺
0

法隆寺

正倉院御物

0

0 0

古銅経筒
0 0

手向山八幡掛仏0

藤原時代鞨鼓

、

0

鞨

0

白地

0

水瓶

0

、楽浪

毛彫

0

0

がある

0 0 0 0

0

0

0

0

0

0

金堂

0

0

鳥

0

0 0

屋

0

0

0

0

0

0

0 0

0

鎌倉時代後補二三アリい

現在法隆寺金堂天蓋天人中

「

推古

0

炉

名アリ

、香筥

柄香 法隆寺ノ0時代

代、 同 鍍金

時

木彫 天人
0 0

0

伝来

0

大和初瀬寺
0

内天蓋

0

0 0

猶これ程の古美術に対し茶趣味人にいか程の

0 0

時代

螺鈿春日卓

藤原

0

感動を与えるか、それは三溪翁外数氏のみ

かに外部ニ

下ニ

扨愈々広間に移ると床中央ニ法隆寺

散出セルト見

」
時代

つの

0

田大人の古代美術尊重保存に愛好にこめられしお功蹟の尊さ感激に耐ない物

0する毎に古代人の精心の発露に神秘的ナ手腕に私は恍惚せざるを得なく、益0以上列記する丈にも容易ならぬ程古代貴重な宝器名什、其一ツ一つを拝見ノ盤

0之 ア リ。 天 平 、 天 平 裂 数 々 持 統 帝 御 、 時 代 裂

記

同手ノ物

0

玉帯

0

徳明王

小

0

0

0

茶碗

0

、木地

）

ち帰り翁

0 0

投壺ノ矢

唐窯

へ譲る

―――――

古今東西の茶人の風潮手腕の噂

十一月晩秋


器物争奪戦の逸話に夜咄漫談冬の夜もいつかふける迄

部

古織

0

火箸

筥

0

（

根来

漆皮金銀泥絵ノ身

0

炭斗

花皿、花ヲ盛らる

ｐ

古

五名）
0

248

画

0

田中親美翁
0

着色 、赤絵汲出時代栗盆等ニ

風神

芦屋
波地文

0

00

0

大和田

0

水指南蛮、茶杓

0

美代さん

ニ三の外

釜

雷神

0

0

鞍馬

0

天狗

0

お茶友ハ（
寄附にハ
0

中

山

の手料理

峰

本席床 墨跡

入

椿

0

懐石ハ
0

花

0

床伊賀 花

（

のお会

已上少数茶交で松永耳庵翁の

予 横井夜雨の松永翁田中翁 松永夫人

0

外ニ

木彫毘沙門天立像、弘仁期

77

三百年年忌れし蝸殻庵にて呈することとなしぬ。

惺々翁が八幡山鐘楼坊に付属して好まをして今日に在らしめば、また斯くもやせられしならんとて 設 けのみ、されば薄茶席はと大師尊崇の人なり。曽て東寺に於て大師八百年忌を営み報思の烟をのべられけるが、翁怖れて蒐集せし奈良古物などを仕組みて、一回興行の試をなすことになりぬ。惺々翁はも

今年は松花堂惺々翁三百年に当り、聊か追福の微志を表せんとて、年比海外に散逸せんを○掃雲台松花堂（

先ツ玄関正面ニ

正倉院伝来

り連日お催あり、私も幸い其の末席をけがし相伴の茶を得た。合客は会記にも誌された通りのお主旨により好季の秋 同好の数寄者をお招きにな

お会記序ニ

（3

「

」

寸松庵色紙ハ元十二枚今ハ四枚現存

拝服する内

0

0

0 0

絵ノ

小双幅が掛られている。「

牧牛ノ
0

李迪筆

お床の花入ハいつか替り

この李迪の双幅について、 面 白 い 挿 話 が あ る。

それは、旧幕府時代大名対手に金貸を営んだ一又ト云ふが糀町にあり、多くの質流れ名品を持っている事を

0 0 0 0 0

益田さんが聞かれ、朝吹英二さんを連れ狩り出しに行かれ、この李迪を、其頃の金一千七百円で話がまとま

0

0

0

竹の

遠州作
0

0

0

0

花入銘山姫「

0

0

0

江月作

銘不鬼

0

0

0

0

0

田舎みそ
大根芯葉

0

鮭

信濃川

0

0

0

0

0

京菜

0

0

おなし枝をわきてそめける山姫

0

0

0

0

0

0

蕗ノトー

」
、水指

0

旧蔵

0

0

淀屋个庵

大笑をされたと、それは明治四十四年であったと、その頃斯の如き大金を投じられし益田さんであった。

一ツも出さずに処が銀行から帰るト驚いた事に洋食を取ッて喰したよ。こんな使いならいつでもすると、さんハ朝吹さんを迹に残し先に帰られた。処が朝吹さんは帰宅後益田さんに、アノ吝嗇坊永い間待たせ番茶
鮭ノ頭

」

甘露煮

と自身原さんに行かれ、原さんハお留主で、奥さんにお会になりこの事を話され、是非お取を進られたよし△今一ツ若州酒井家入札の折、益田さんは其の入札にあった名物畠山ノ茶入を是非、原三溪先生に買したい

0 0

鶉の

0

0

十二月十四日 夜会了）

した。この茶入ハ昨年秋頃原家より畠山家に譲渡されし（ （よふ聞き及んだ。後記して置ク時ニ廿六歳九月二日

歩

〔ママ〕

鼈

○魯堂 庵歳暮

歳暮の一会を催した。

―――――

ｐ

晩年を過しながら茶友を交え侘び茶を娯しんでいる。今宵も常連をお招きし

長兄魯堂も永年蒐集した愛器を此の春整理し僅な残品を倶に乏しい趣味ノ

初めて、前記の挿話を憶い出すと共に流石古瀬戸茶入として古来名物に列する丈の気品を備えし名器を感銘

森村、堀越刀自、服部山楓、田山方南 予 山田の諸氏ト共に茶碗光悦雪峰と共にその畠山肩衝をお使いになり今に至る迄一度も出会しことなし（処が今年一月九日畠山家主翁古稀お祝の大茶会ノ夜会に高松宮両殿下外

それで思い出すは、私は原さんに畠山茶入のある事を聞きつつ、数度のお茶にもお使なさらぬ原さんは、香合について、往時の憶い出話があった。何と面白いお話でハないか。

かと申込れたが何の返事も原さんからなく今日に及んだと、今日お使の品でお茶を催された このことヲ後年益田さんハ原さんに手紙で酒井家落札ノ三品と畠山茶入と交換なさらん

使いになった伊賀の切餅香合斑唐津の茶碗及志野ノ名碗三点を買取れ、早速原さんをお招になり、これらの加えられたよし、こん訳〔ママ〕で原さんは九万円と云ふ大金を投じ落札された。其折益田さんも、今日お0

猶益田さんは、お主人ハ名物品のキライの方だがアンナ名品ハお使ならずともお蔵にあれば娯な物ですと付

玉子

寄せ

0

竹

0

が見事に挿され0

干菓子

華

風情ただならず

はいつれかおなし色をとわばや

0

ハシバミ、

片

口

0

茶碗 奥高麗 銘放れ駒

呉

0

り、小切手を渡されると一又は一寸お待ち下い、銀行に行き現金に替る迄と銀行に出掛けた。そこで、益田

金沢ノ人松岡家にある、実朝金塊集と同じ物とか汁椀

時代菜籠、火箸張抜、羽根鷹

0

灰器南ばん、お炭が終り
0

和蘭
筒

お懐石

この集ハ其頃能筆良経の集を定家写せしが、文字不明の字を抜かして書入れし物とや

二冊
0

炭斗
器

0

杯雲草、唐津これは小釜に入れて 湯吸物

焼物

定家卿

0

切餅

伊賀ノ

0

酢
和

0

雉、山鴫、栗0

銀杏、生椎茸

、進魚
0

、徳利唐津

志野片輪車

0

銚子

青磁獅子蓋

0

メン取角鉢
0

酒器

湯婆

月清集

0 0 0

三井家、名古屋富田家、畠山家と

0

床脇書院
0

0

器

大根おろし

、香合

田屋

根

蓮

ジャガイモ

人参、玉葱、

糸目

0

釜
向
強魚

筋子、鮎ノ粟漬

カラスミ、鮭燻製 独活

絵高麗
小鉢

八寸

0

0

何と豪華な献立ではあるまいか。流石主翁ハ原君の料理が少量でアると噂せ

0

床に

0

麗

唐物沈金彫等々の さにて78られる丈、之れは又、如何なる豪服家でさえ、胃袋相談の上とでも言ふべき

御主人
お迎い附

0

盆

一同什器の

手桶 紹

か、常連某翁ならば何のそのだが、中立中に月清集を披見を許され、間もな
く

0

茶杓

花太郎庵

の景色あるのに

銘

椿に

物

走井

0

この花入は三角に0

ゆがみて片身替り

名

0

0

器

247

鴎好
0

茶入 尹部

0

染附葡萄棚
の絵

茶碗 替ニ雲鶴筒何れを拝見しても堂々たる中に侘の名品を揃えてお濃茶の巡服に
豊蔵に驚嘆
するのみ

お淡の水指ハ

（3

0

0

0

0

0

0

伝 牧 溪 布 袋 の 幅、 床 脇 に 道 風 の

（

（

0

0

0

0

本阿弥切ノ
一巻

0

0

旧蔵

0

0

刺身

似る 弟ハ

（

兄にも
（
0

0

―――――
ｐ

劣らぬ猛食であが大皿に

秋鯖

盆 等 の 名 器 を 拝 見 し、 ツ

存星ノ

の七名）

松屋



縣君 予に中村好古氏
今日のお料理ハ
向、汁抜き

0

川鱒お椀、

田中 魯堂ノ両老、川面

十月廿八日

キヌ思いを、後客時刻も通りお暇した。

常

連

0

田舎家にて

0

松永柳瀬翁

○横浜三溪園 の侘茶

のお住い

西郷さん

合客ハ（
お場所ハ
又お替り

四回のお替り0

串刺のお替と言ふ豪胆飽食ぶり 児は親に

この花籠ハ

0

0

0

0

佐久間

0

0

0

名碗

古萩 サザえ高台
0

茶碗

云ふ迄もなき著名の名画である
0

将監

0

0

元香炉

0 0

0

0

銘のある

この茶碗が道具台に0

熊備へられると、正客は

組合せにも

火入と云ふ

こそと思はれた

原さんなれば0 0

一同初会の茶碗である

0

光琳ノ山水絵、裏ニ乾山

0 0であったと思ふ、足附白地に稀に見る古萩の名碗、正客初め

かと噂と■■なりしも、拝見すると有様、この侘に徹する取合に、茶道本山の様が現はれる。
0

0 0

時代今利蓋に目珍しく莨盆に

川か雨漏り
猶今日又

大寂であった。連座ノ一人は、これ

0

0

0

ハ魯堂兄で

ｐ

拝見を願い出る盆 香合 不昧公旧蔵

時代

■丸

と見えると

魯堂愛品を捲き上られ旧主対面の憶いやりからとか元あり殊に之れは―――――み退散した。

ツキぬ茶話をおし

と顔見合ながら

成程名香合で

ハ目珍し事、サテハ香合御自慢

差出されると云ふ具合の天平
釘

ワレ程でもないと
ニコニコ顔で0 0

三溪翁のお茶にお炭手前を拝見せし事のない私ハ、今日ハ又お茶が終りし后、

火箸

立 炭 と も 云 ふ べ き か、 炭 斗 り お 持 出 し で、 炭 斗 ハ
織部
菊

ある。イヤ

老兄の心
や如何

十一月丗日 正午

友愛深きと口惜しげに眺める（ （○小田原紅葉の茶松永翁に畠山御夫婦
西脇さんに予
0

）
0

葛に

0

0

0

の網代硯 お湯を頂き広間へと

遠州

雀の絵 所持山のにしきのをれはかつちる」

霜のたて露のぬきこそもろからし

0

古画張交「

扇面

紅葉

0 0

師走を明日に控ながら小田原にはまだ紅葉も残りして見えつらん今日のお
催に伺ふ
（お客は

0

ニ

79

漢東

」
手取釜

茶杓ハ

0

色紙

寸松庵

0

お寄附ハ例により洋間 松花堂筆
床ハ

245

お芋煮物

この迹
0彩

0

驚く
0

美味に

画

0

床に乾山 の花 籠が掛けられているべし

お席に移ると、

0

我を忘れ

京兆逸民

0

紫峰〔ママ〕深省
0

姥口

0

（3

煮

ったか、食事の岸光景氏

色香にうつる野辺の露かな
0

下張

ノ棗 釜ハ

光悦

0

花といへば千種ながらにあたならぬ

旧蔵

「
0

ハンネラ蓋 茶入

古信楽
口破

0

〔ママ〕

の内蔵之助でも見るが如く、並いる者も固唾を呑みながら、其点前を見入る

炉前に座を構えられし三溪先生の悠然たる姿ハ名優仁三の扮した山科閑居

水指

（3

（3

244

り掛物にせる物と主

唐金

、風炉

0

0

0

筑前黒崎何々堂云々

0

四

花ハ箱根山

天正三 九月十一日が添られ、お茶ハ、近来立居に不自

0

0

0

0

引家形

宗旦在判

0

由するからと愛孫高子さんの代点でお濃茶ふさわしきお料理を頂き、翁大人お好みの名残に文字アリ」

芦屋郷何々作ト

0

梅鉢草ニ
芋

真弓

にてお炭があり

方

0

釜

0

0

銘夕虫 にて

0

0新兵衛作

0

0 0

0

0カラ桒

0

0刷毛目

らいとホホえみながら、よくも練れていた宗編作 不審庵筒 高子さんハ、此一文字ハコワくて練りつ

頭

水指ハ ハンネラ蓋、茶入

0

の尺八、

鳥 炮烙太郎庵手造り

0

銘侍従

0

松花堂作

0

大 鐶ハ徳元、釜敷ヤツレ籐組

風炉

唐物
八角
0

羽箒

翁大人のお説明あり

香合
後

席

此間翁、すこぶる

0

福よかな接待ぶり
秘蔵ノ

長次郎赤、茶杓

一文字

松花堂

0

0

ツタナキ私にハ大人の心意を現すよすがなく、書残す

竹の様子のただならぬ思ぞ残ると昔人の名附にも様から

已上の通り名残深味のお心入にも終っ て 居 抜 の ま ま お 淡 ハ 茶 入
茶杓
茶碗
備前土
替
筒割れ合せ
0

染附
箱書附

0

侍従銘からも松花堂

さえ恥らしく只心おぼへにのみを誌す丈である
0

前にカガめし

ｐ

0

0

0

0

0

0

0

覚々斎の
亀の絵

0

遠州

所持の

0

0

が飾られてある

竹の硯箱

紫印金

表装

0

（

上代紗

鶉ニ

器

物

玉取獅子

赤絵

お炭があり懐石にハ

海老芋

漬

羽田

五郎作

屋伏原九右衛氏

数十年前、名古

雲鶴鉢、

他に例なき

優品である

ノ絵に（限りなく久しかるべき行末を

0 0

麗 合子

遠州蔵帳

高 建水
0

お心境を憶ながら再入席
0

歌銘、茶碗

0 0

（

横物

0 0 0 0

名

大燈国師の

0

名 幅 で あ る。 釜 ハ 宮 嶋、 炉 縁

広間に通る 床にハ
先頭にて

耳庵翁

の五 人 ）弘仁の尊像

0

0

0

宗甫作

柏樹子

0

0

駅に着くと、いつもの通りお迎いの車で掃雲台に、洋間の待合にハ同行の松揚山氏に余塩原禾日氏ご夫婦

永さん外
（

0

ここにてお湯を頂き
00

宗峰妙超書于

大阪磯野家

明月軒トアル

来伝

大徳
この石榴香合ハ他の0、

同手中特ニ秀れし物ト0

白

粉引中最も形中にも粉引徳利ハ

0

アチャラ

菜

椎茸 、煮物青磁、

0 0 0 0

阿蘭陀

あった。お菓子を頂き

亦特種の
名鉢で

物

隣室に動座す。ここにハ大綱和尚富士

太さ共

此外数々の御献立、香の物

鯛

興津

交趾

菜水辛

名物

0

入門に対し与えし書

此の大燈は佐々木泰綱〔ママ〕の

0

汁

お椀
角

0

杯

銀杏サヨリ
0

0

等の名器揃い松茸、小えび栗

器ハ

0

祥瑞

三州小松
昆布〆

キス

香合
向

0

0

名徳利

粉引ノ

炮烙むし
酒器ハ

入札に売立て0

四万五千円ト0

赤絵鉢及雲鶴鉢とも

0

和尚の歌を案じる内名鉦の音に0耳を傾け、パイを握られる老翁の

大綱
0

0

ば、かわらぬ御世の0

名姿にぞみる）、とある。
木地

水指ハ 曲 茶入ハ 玉柏、茶杓

茶碗、柏樹子茶杓も再三拝見し其つど巡服した後 特に左の品々を拝見した。

猶薄茶にハ黄瀬戸難波の茶碗、斗々屋暁など名碗にて深くこの茶杓こそ宗甫公作中の逸作を感じる
難波江に藻にうつもるる玉柏」あらわれてだに人の恋はばや

名品揃いの道具組にて御名服を頂く。
（玉柏）「

（3

中 立 にハ花入

0

が練らる
0

茶碗ハ

替茶碗ハ

0

今日又お招を受け小田原へ80

特ニ瀬戸 黒0

大原木〔ママ〕を
茶入新兵 衛
銘清影

0

翁ナツク

0

尺八の



秋色に名残あり湯ヶ原で一ト風呂あびんと進られ同行した

十月廿三日 正午―――――

いつもながらのお礼を述べ、帰京せんと思いしに、耳庵翁から、このまま帰るも一文字茶碗ハ言ふ迄もなく（さてよいお相伴をと（○掃雲台口切の茶かれ仕合名残に次ぐ口切と、たえ間なき益田大人の日常に我ら亦そのつど相伴に招

（2

242

0

0

こにも席入に清めの用意が整えあると察られた。
00

藤原暁雲翁、塩原禾日翁、近藤男、
松永耳庵翁 塩原夫人 予と山澄老」の一句が掛り、朝茶の情と

向ハ
豆腐

菊地
文

御行の松笹の雪に活け 釜芦屋 風呂

信楽

0

佳人の名残を0

仁清

しのぶも老人

朝顔
鍵
秀衡
椀

雁もどき

揚げ出の

中老女

0

一輪

さて会石は

石神井のトマトなど凡そ上野近くの名

椀ハ

朝顔の日影またあり

0

柱掛花入ニ
すべて
侘揃い

焼物ハ多摩川鮎炭具ハらである。）

貸席笑福亭は、借切と見え、其全部が、茶事にふさわしく見受けれる清寂

0

0

0

さ 待合の部屋を見る、今日のお客（0

寄附を見ると其角の「
連にふさ
わしく
0

常信瀧の画

0

に肌涼しく

高

麗

0

本席ハ
0

香合 銘有明鴫焼0

黄瀬戸 不昧箱、銘0 0000

菖蒲手 山里

0 0

蕎麦

0

小服

0 0

木

0

0

0

以上にてお茶拝服した。白金から忍バズ池畔迄お持出のご趣、替
地が懸り水指 釣、茶碗

と云ふ横物

失念
した
0

加州家旧蔵

0

江月
茶杓ハ
0

向に寄附仁清鍵の花入にて懸籠されるは、ご自宅のお蔵に鍵を掛け道具も自九月廿三日 正午



一木

（

余 五人）

鉄瓶

破れ瓶掛に

瓢形

ふり出

不動大威

ｐ

され、後日

茶碗

定家卿御筆

新物、盆ハ

二月堂木地盆」松花堂ノ雄徳山、抱別當法印立願一軸

寄附は、

―――――

紀念の写真迄写

藤原さんの発案で由ならず、ただ有り合丈だと言わん斗りの主人の気持が現れしが、これ程の（場所柄お客に取り深い感謝なしではならぬと思ふ。
其の一葉が届られた。

（○小田原蝸殻庵名残の茶（観涛居脇の待合に客組ハと見れば井上候、松永さん、

松」が掛り

加藤正次〔ママ〕博士、西脇済三郎の諸氏に「覚々斎 なにかも打わすれたりの句

根来

名残の一会を催すから、よければ相伴せよとのお招きで出掛る

（

原叟

傍に「

初秋の気みちての好季節

二字額の門をくぐると、秋草の打水に虫のすだくも
0

0 0 0

定家卿

ノ願文ノ

241

甘味
そ

0

それに引かえ、畳障子簾れ迄も新らし

0と云ふ大侘かまへ、閑雲

お連客に随い入席、床にハ

81

茄子の

0

物にケサ多摩川より釣揚げたと云ふ香魚の塩焼にハなみなみならぬ心入れ
0

ただ池に面したる手摺から見下すに、不思議やここのみ 蓽 の蓮花が二ツ
三ツ点々と、生気も衰え水ぎわに見受けられるも風勢であるが、外に見られ畳など余りキレイでなくよく来た者だが貸席にあり勝のぬ丈なんとなく腑に落ちぬ気もされた。自分ハ此の笑福亭にハ十数年前美術家連の会合にく、迹にて聞けば、三日も前より借切りで畳替から全部が、今日の催しにお

」

）
かな

お入念なこと0

迹にて聞けば蓮の 茎 は0

この願文ハ其昔、八幡の僧正より定家卿に乞い、其の添い文ニ自分にもよく解せぬが、先づこ■もありつら

00

んと解説せり、との謙遜な消息を送りこされしと。其後数百年後、松花堂が、其の願文の中より長短二ツ切

0

沢庵、玉室、江月三筆の「喝、玉00（2

室、何似生、沢庵、木人打鼓石女立舞

0

この朝植え込まれしと

床ニ

手入とは、なみ大ていならぬお催しである。（
食事が終り隣席動座して再入席すると

（2

「
」

」

みをあきかせにまかせ〔ママ〕はててん

ほにいてぬ〔ママ〕いかにかせましはなすすき

天台座主明尊
花押

アヤメ絵ノ

0

0

アチャラ
漬

0

0

藤

0

、

0 0

、

于時永承三年一月十一日

像像ノ傍ニ、李頭小野朝臣 挙 時所拝写之也、故以曽祖父
道風朝臣之詠書之安于当院

0

0

瑞

祥

0

鯛ノ
0

器 角、

甘酢

0

と見れ
ば

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

名

花
高
麗

散華

0 0

篭の

0

応

0

用

炭斗 仏器

水

器

瓶

物

盆

時

会

已上の道具組から見ても容易ならざる の取合せ、中にも 及

代

0

0

の水指などに至りてハ、東山 ハ勿論織豊時代に見られる の駆使は翁に依

0

や茶碗

0 0

猶お床の幅は

00

高杯に至りてハ亦意外でもあった。
0 0 0 0 0

女子十羅刹の

0 0 0

名画が掛ら

れ、そのいづれも天平から

信実筆

即ち
普賢像

（

七月廿一日 朝 人、高僧の精霊即ち

―――――

ｐ

善意味も ふくま れ、 相伴す る 私共ま で 何か敬 虔 た だ な ら ぬ を 感 じ お 暇

筆作者

（

の朝茶

不忍

池畔

畔ニ 霧 こめ、上野の杜に聳ゆる五重の塔、

池の端

不忍池

蓮見の朝茶の催を受けての池畔にハ、耳庵翁の姿も早や見え、少し時刻もしか雨戸さえ開けぬも何にか艶かしさがある。

見をあこがれし風流人の姿も見えず茅町旗亭も夜の管弦に酔客のこびに疲れ

堂と共に一幅の画中さながら、蓮華には少し早いよふに見られる丈、開く蓮

本郷台への景色は、この附近昼ノ雑混にも似ぬ静けさ、蓮池に浮ぶ弁天、御盛夏ノ朝靄を六時と云ふに

○畠山翁

した。

の追

慶長時代に至る聖っ て 始 て 見 ら れ る 構 想 の 現 れ で あ る。 お 濃 が 終 り 引 続 き お 淡 と な り、 水 指
0

バビ

物

羽箒
0

0

ロン

0

茶

0

碗

華

鶴

火箸
籠

炭斗 、

古銅水瓶

0

0

0

九州出土

0

弥生式壺

0

熊本産

素麺

お引出は

0

0

銅羅ノ

0

0

手

0

0

鑑

0

雲草、

、 向

0 0

朱皆具

0

写経の を拝しつつある内

0

期ノ

長

0

0

宋胡録徳利

0

杯ハ和蘭陀

0

三

0

島

0

0

0

0

金銅香水壺

0

蒔絵几上に、白天目ノ 臺 芙蓉

藤原

大師、菅原ノ諸家

0

寸松庵好曽祖父に対する崇拝の美風を憶ぶこのお幅にも、主翁の今日お盆の意義が深く、間もなく、御自身膳部のお運び、膳

名鉢

0

黄瀬戸

0

トラ鉢

、

御殿産

0

ヤマメ

、焼物
0

三分

0

鉢 香物

焼ノ

0

0

大聖武、0光明皇后、

0

器ハ 、酒器ハ

ツキ

0

飯
0

00

野 バビロン
菜

0

0

角

0

0

82

煮物

0

原

0

内部ハ新調曲八幡

餌袋、建水、上
名物

0 0

沢庵

0

和尚

0

宗甫

共筒、茶碗
所持

、茶杓

、弘安十一年正月二香 合 時代雷紋 床内に飾られ0盆

令嬢代点にて、水指
0

江月

朱書

0

早いよふで池中の道を花やあらんと逍遥しながら涼風をあびつつ弁天祠頭に詣す。御手洗の水も清水をたたえ青竹の切立に柄杓さえ新らしく、さてはこ

239

中 立 は 次 の 間、 こ こ に ハ（
音が流れる

0

九輪釜

0

に て お 献 茶 が 供 え ら れ、 書 院 は元の広間に皈ると、以前のお幅の前ニ
天下三名物ノ一
前田家旧蔵
宗
寸松庵伝来

造りし物

大徳寺古釘にて

全

、風呂 釜

時鳥草
雁皮

出土、鐶は
茶丈ハ

0

近藤玉子
名

物

0

茶入 霊亀

0

お炭は翁お手前
日ノ記名アリ
代土器

（2

手造
楽

0

0

0

0

捲くのでハ
あるまいか

翁御

自作

0

0

0 0

今日来訪の

0

七月七日早朝破顔

井戸、氏郷はられるとの事言ふ迄もなく

今耳庵の席にお出かけ準

花に重

花入、

備中との事で、其まま行く

押 頂かれしも花入に耳庵翁が、特に今日為

蔭

ずあると思

武者が必

ノ心を用られたに対し正客初

東京から誰れか

見受られますが

トウ



こんな意味

横井夜雨の五人）

七月十四日 正午―――――ｐ

深い挿話も数々

花入などにも引出され、一座と共にお淡を相伴した。想ふに

トウ

申上たいと藤原さんの如才ない挨拶ぶりを蔭できく

お客の中立後お淡になり限りである

憶はれゆかしき（利 休、 遠 州、 宗 和、 不 昧 公 の 茶 匠 の 人 々 の 名 遺 作
あった事と

包のまま

ありがたいありがたいと柳瀬を訪ふと、家人ハアハタダシク〆めたと携えし包を見て主人が首を長く待ちわびていで あ った が

不安顔

いかがと

首尾

翁ハ

と、

扨花入ハ言ふ迄上々とて

れたか、平

0

片身替

あり、この上は是非花も活け
大満足、花又勿論でこう 云 ふ 訳で翁の配慮も察られる。

茶の湯とて

きを持つ

もらいたいとの事
で亦引き留られた

印月江、宇治文琳

道具蒐集

て

ぶりからは

こ

を用

我々の作品

、こ の 道 具 組 に 迄

矢筈口

信楽

作

森川

0

尊敬すべき大茶匠と言ふべきか

今時否や古人にも望み得られぬ

如春

0

水指
こめられしは
0

ナーと、何にか思い

少々考へさせられる

松永君ノ

それにしても我輩の花入を望んだのは趣向につきドンナ事であろうか近来の松永さんのアスの客組に対する道具やこのお気持ちを有あまるお品にもお茶杓

0 0 0 0 0

政斎作

根来金輪寺

0

茶入

ひられる翁の御意中には0のお道具にてお淡 を頂きながら0

名品揃いで客を0

お活けになったように

めご一同が殊の外賞揚

0

芦部

蕎麦銘
0

御主人
せられしのみか0

茶碗

亦もお炭直しの上、水鈍阿作
瀬戸写

ドナタカガ、

入があったよふ

0

茶入ハ

あった。

この上なく
面目で

花丈は

に見受けた

ふ、中村君ハ来る筈もなく、お迹でお目ニ掛り御礼を

お自

何と思は

こんなお話中にも、この花入に対し花も心をこめなければならぬ、その用意

作

0

私は少なからず

七夕の

恐縮したが

歌銘

くだされしは

紀念にと
お贈り

（

益田夫人、予に井上三郎候、松永耳庵翁○小田原掃雲台盂蘭盆会

（お相客ハ

風

金字

後撰集 道風の歌
にて

0

和歌一首が

0

丹青箱上ノ

用紙に

明尊

ノ筆
僧正

0

日であった。平松君を通じ、お盆の催にお相伴したお

空は曇って

0

道

0

いたが暑い

0

83

もあるのと長居ハ御迷惑と思い帰京の心も湧き出したが、鈍翁大人は

0

命じられた

0

認められ

0

入梅も晴れ

囲はれ

小野 の像

簾れに

広間に通ると、床脇を238

松君、仰木を淡茶丈で帰す訳にハ行かぬ。
一寸濃茶を一服上げたい用意を頼むと0

用紙に七夕の歌一首を0

自らお濃茶を進られし上指、茶杓ハ前のままにて、茶杓ハりに改められ0

志からと深く御厚

一ツは耳庵翁の数寄に対する翁のご意

0

鉄仙花であった

既に胸に浮んだのは、附近に住む知人を得たのは初めお断りありしアノ様子も消え思もよらぬ松永さんの花入のみか、予の花入迄御作

志を謝し五時帰京した。
この花入に対する花ハ車中

約束ですべてが整ッタハ此上な
アス朝戴ク

花を見立て

志村老が丹精している純白のを訪い割愛を乞い花壇に至り

帰る早々
志村老

い仕合せであった。

（2

○小田原

を乞ふ為

掃雲台行き
花入新作

松永耳庵翁から、数日前（

0

七月六日


藤原暁雲、塩原禾日翁、近藤男、
畠山一濟、加藤正次〔ママ〕博士、お詰山澄

―――――
ｐ

の諸氏と云ふ

当時第一流をお招きするが道具組は、此の前三溪翁をお招きした通りである
0が、実は花入に困っている。何とか花入と花丈具風を願いたいと、タッテの懇望があったので、急場の事とて思案もつかず、そこで考へた末、名器揃の組合ゆへ此際益田さんにお願し、新作尺八にシクわないと答えしに、翁はそ

0

0

0

0

0

0

0

0

0

お引受くださるやを、
あやぶみ早朝00

私も其の下準備に伺たのにお留主で困っている、とのこと。一寸途方にくれたが、お帰を0

それは困るアスは七夕の茶を催すから、其の用意でトテモ駄目だと断はられ、止むなく倉持君に何とかならぬかと相談中翁ハ折角君が来たか
0

0

0

0 0

0

0

0

0

0

0

0

0

ら一ツ墨をあて倉持に切らせると、自ら書斎より物尺を持出し、竹の太さに対する高や節下の具合いを近く遠く眺めての朱墨をアテられた。其の注意深に一本の花入を切るにも、之れ程迄に心を込められる翁にハモー明日の事など忘れしかに見える。墨打が終ったのは予の分丈、之れでは耳庵翁の大事な主眼の花入は出来ないので、半生竹を今一ツ序にと無理におねだりし、之又漸く墨アテが出来、ホット安心した。之れからは、倉持君が鋸切を入れ丈トな

井の重役、大塚さんが待ちわびていられし三、朝より横浜から帰られるを

仰木君昼の食事をするからと私は少々気の毒に感じたが、大塚さんと共に、翁を囲い食卓についた。

広間にさそはらると、之ハ意外った時に十二時が過ぎていた。

処が翁は只一人ボンヤリと待っていられる

0

0

0

0

0

、茶碗ハ

0

0

0

滲み

大塚氏

来訪ノ

よふが良いとそれに同時に松永君にも同当るのが浮び速座に（一周）とは如何

〔ママ〕

写し

釜ハ宗甫好

0

を書き入れらた。

0 0

自分は明七日が、日清事変ノ一周年に其の人の人格が、当られし墨一筋にも

0

九十二

ニ土風炉、

花押

0

0

食事中大人ハ平松君を招から〔ママ〕、食事が終ったら、仰木君に淡茶一服呑したいから、これこれの道具を頼むと指多忙と云ふことなど、モースッカリ

大正

持ち出した、

その何れを

見て

我国産業界

昭和

益田さんと

忘れられた様子、ここに私ハ0切れましたとお気持を与えられる風格にの鈍翁大人が、最初断はられし
我々にまで

セッ

かくも温い

対する心境を0

所持せられるとは云へ一本の竹を切られるにも程なく倉持君が、花入がし大人物を知ることが出来る

晩年

0

茶に

勝ち

令された。

この

言ふ方の

0

に大なる貢献を与えられ

節上節下との0

釣り合い竹の表裏の見立迄

良い想い

0

望むかとの問に）の名尺八花入を

サテ銘を何とざるを得なかった。

小田原（利休）深山木（遠州）もスバラしい姿流 石 ハ（出る偉大さを感ぜ

附きだと

長讃

江月和尚ノ

手 を 打 た れ、 一 周

ですかと

それは
答えしに、

私ハ押し頂き0

拝領した。

書き入れられ

0

ハ（一

雪舟画の

0 0 0

松花堂筆

牧童の画

周祭ト）

其内床を見ると84

れが出来れば此上なし是非願いたいとの事であった。此の為今日となり明日

0に控えしお客にウマク益田さんが000

小田原に出掛けた。処が鈍翁大人は横浜行きで不在との事。それに来合た0

0

平松君の話でハ、明七日七夕祭の茶事があり待ち、ネダるより途なく、帰りを待つと十一時過ぎに帰られた。

、

早 速 来 意 を 伝 ゆ る と、

0

ら、旧作である、愛知県 雪 光寺境内竹にて造りし花入をお借〔ママ〕すると見せられたが、予にハ感心もさ
000

れず、折角ですが借物ハダメデス、松永さんも借り物でお茶をされては面目がつぶれます、是非なんとかと0

喰い下る内、カネテ自分が、伊豆の谷津から得て尺八に依頼した寂び竹を倉持君が一本と同時に、片面まだ青味ある寂竹とを持出してくれた。

0

処が予の竹を見て、之れは良い竹、なでこんな竹のあるのに早く見せないのか、之れで明日の花入が出来0

たと大喜び。サテは大人感違いされたと思い、これは私がお預けして置いた竹ですよと云ふと、ヨシ此竹な

234

となったが小林、荻野、
脇本三氏ハ
0

0

0

帰京を急がれ、ここより駅にこの夜帰京された。我0

らハ耳庵の東道で北陸名園の称ある兼六公園を見物に、旧城跡がそれで鬱蒼

0

0

0

0

0

0

夜行のと一日の見学に疲れし體を一風呂浴び今日噂などの後 寝につく

（

0

（

0

0

ると思ふ丈に実に驚嘆すべき名作。流石仁清の手腕

この仁清雉一品を見て私は金沢行之れ丈でも意義あされし温厚老人、床にハ筆者不明の

主人ハ七十の

0

実物大

よはいを過

0

雉ノ置物

香炉

0

0

0

0

0

0

0

称スル交趾

0

0

之ハ石榴と同じ型、蓋中央ニ金花があり、置口に青釉、牡丹に双鳥ノ刻紋アリ

0

水指染附共蓋、仁清黒丸紋、斗々屋、蕎麦など展示アリ

00

類ノ稀にてこの香合ハ明治ノ初年大阪戸田露吟翁が0

0

岐阜にて堀出しタト主人の説明
0

茶碗ハ

0

〔ママ〕

、掛物ハ俊頼ノ了佐切で淡茶を進られた。

0

上品な作
0

張甲
牛

0

0

0

0

0

0

0

0

0

已上金沢一泊後夜行車にて帰京の途につき、直江津駅で売るそば富山の鮎ゴリを喰った為か

六月六日 正午

歯痛に悩みしは旅情をソイダ

の茶

桃山

遺構



―――――

ｐ

の寿司など車中の地方名物を味い思い出の北陸の旅を終った。ただ難儀であ
ったのは、

○横浜三溪

縣、中村好古氏

井上三郎候、松永さん、田中翁
魯堂、予

0

蒔

0

七名）
0 0

0

0

0

香合ハ

古き漁夫篭ニ

花数種を活られ0 0 0 0代 萩ノ蒔絵時 金地螺鈿

0

薄板を敷き

0

淀君の部屋と伝へられる
階上にて

この広間に

筒

0

0

0

0

巻に次ぐ名巻と親美翁のお説

この絵巻ハ尾州家蔵高能源氏絵志土〔ママ〕呂焼

赤星家旧蔵

0

刷毛目

水指

0

広い階 上広

毎度のお招きにも遠慮なく、三溪先生のお招きは、御主人の風格に接することの喜びから
お客組ハ（白張

床のない三方障子の井上候のぞく外バッタ組常連である。席ハ

風呂先

に

面取

0

、茶碗
ソギ

皮

風呂
寸松庵

遠州好

煤竹

鬼耳を

芦屋茄子形

間からの眺望は亦格外な風景である。
0

釜ハ
0

記

節下
三

茶入ハ 黒棗、茶杓

0

時

0 0

代

0

桃山時代の

絵

0

0

0

0

同じ の菊 硯箱が飾られしも桃山遺構淀君有し頃を憶
蒔絵ノ棚ニ

0

濃茶のお手前があり、寂蓮の詞書ある寝覚物語を拝見
次の間にハ
びて

新宅に移り若夫人の心入れなる支那料理を重分に頂き夜の九時頃迄長座お
暇した。

234

トシタ大樹に清流あり この水こそ城を守る用水であると、公園一巡し旅宿
0

0

俯瞰される
0

0

宿の下を流れる犀川々流を遠く城跡を眺め西方市一円を古今亭の客となる。
△廿二日雨
0

五月なり
時局柄か
0

今日は山川庄太郎氏を訪ふ
武士絵も0

床にハ仁清作の力作

稀世ノ名作

色 調 と 其 精 巧 さ は、 同 人 作 藤 の 壺 な ど と は ち が い 生 物がと暫し、無言に見入のみであった。其の作行釉薬多種のなる此の雉に至りて其の偉大さを亦改め名工の技工を尊敬新にした。同行の骨董商谷正君など、金沢住人でありながら、噂にのみ聞き実見を許されしは

0

0

0

今が初めだと、それ程山川家は極秘の重宝とされしも故ありと言ふべきか。

0

猶同家でハ薄茶の振舞あり。香合金華鳥ト
0

0

0

香合

天明トアルが

0

0

小貫入
玉兎

0

京釜ならん
0

茶碗

釜

この金華鳥香合ハ「利休所持利長
公へ後奥村邦
樹拝領

銘濡鷺

85

（2

0

0

地も開け早苗既に植付の終りしハ気候関係でもあらんか。間もなく北陸ノ大河神通川を渡る。雪とけ水の濁流ニ水勢強く富山市に入る。工業地の富山は車上からにもそれと見る烟突の連立である。加賀藩の分藩の大都市である。制薬に鋳金に著名でもある。金沢駅に着しは朝の八時であった 北国第一の都市に加え日支事変の為に出征する兵士の歓送に駅の混雑も一入である。駅頭にハ一行を迎ゆる為土地一流の実業家石黒氏を初

0

（

0

（

大聖武四行、行成卿、外経切、定家卿神祇

古筆張屏風などから、前田家旧蔵の古筆物

0

0

0

0

0

0

0

馬ノ配置

上段ニ桜花に人物紅

0

葉を散ス

0

桃山時代馬家ノ図0

屏風一双にハ0

偽物

床に一休和尚鬼ノ絵

釜ハ霰
」

後京極良経作庭記ト云フ二巻、之れハ田中さんも感服された。貞書ニ

0

0

0

片男浪

箱ニ長次郎風折

二人人物

内朱文字

者飲

頭光

朱

堆

」

ノ四字） 布袋一文字香合」、

宗和筆

四方庵、利休処持旦老より賜る宗編

0

0

0

0

0

0

0 0

伊賀

花入

0

「

0

巌

0 0 0 0 0

松月老比丘正印書于曹渓上之正至〔ママ〕三年甲申季秋六日、住前育王山

老 東京ニテモ多く見られぬ程にてタンパン色に赤味

0 0

」

もあり

寿 珍らしき名伊賀、表面のコゲと作行形寸法ト云イ

ノ一行

清 「日々是好日」

0

当主は余り品物にハ熱心なきも六十四五才の

銘

0 0

為随三人云々

主人又黙々として共に斡旋さ貞書ニれた伊賀の花入ハ予ニ取り特

今日

胆

の順

御所持の事とて一入娯み深く種々持成しに日没を忘れ
0

耳庵

0

とて取り

金沢人

翁も

で多くの秘蔵品を展示され、猶広間に移ると、床に 筆

老人で

溜飲を

0

下げた
0 0

0 0

0

入り

印江月〔ママ〕ノ
墨跡

0

0

印月江ハ
0

ゴリは清流に棲むアマゴと云ふ鮎に似し塩焼ヲ主トスル魚と

あ り 酒 仙 燕 台 老ハ

共に天婦羅が良イト、形ハ予ノ国デ云ふ（ロンホー）と同じ形

田舎の感

何ト云ッテモ

常盤町ゴリ屋と云ふ一流旗亭にのぞむ。
も季節の関係か予ハ感服シナ

0

イ物であった0

酒 間 土 地 の 歌 妓 五 六 人 の 斡 旋 も 金 沢ハ

川魚料理にて甘味ト聞し

青

磁

0

通人ぶりを

0

ゴリと云ふハ金沢特産の0 0 0 0 0 0

宗和取次ト

梶井ノ宮所持見せられた

大分酒宴も酣

持ち

0

にも

0 0

忘れ

0

水

0 0 0

赤味アリ

0 0

作モ良ク

この
0

小貫

銘
入

0 0

箱書、七官 花入探幽唐画写の巻物、牧溪、玉澗、高然熙〔ママ〕、等々、

探幽六十八才寛文十年トアル
0 0 0 0 0

国宝

0 0

京都大倉

0 0 0

家伝来

、仝

青井戸

、
銘古今

0

、茶碗

0

砧青磁竹節
0

知人加藤君

0

の斡旋にて

先づ

文字ニ（

茶

風

「青貝香合

碗

折

0

黒

0

筒

0

仁清ノ 銘
0

長次郎作 銘深い物

ニ印象

以上岡家でハ加藤君の展観の内に申分ないのに床内にハをよく保存せられるとか先代が集められした。主人岡さんは

これら数々の名品をヲシゲなく提出され初めて、朝からの失望気味も忘れ

薄茶が供せられ、茶碗ハ熊川、斗々屋、

0

仁清写道八口七宝絵アリ筒

0の 石 谷 伊 三 郎 氏 を 訪 ふ（

0め先着細野老及骨董商四五の出迎を受け、金沢ホテルニ小憩朝食を摂

八十二

上新町

る間もなく市の有士に依った、予定のコースに入り諸家訪問に移る

先づ第一に

0

0

藩主より加賀騒動の立役者大）この幅ハ 槻伝造〔ママ〕に賜はりしとか

この部屋にハ

信偽ハ疑しい。

茶碗ハ初代大樋の芽 浅野五兵衛作であると同家で淡茶の振舞あり（

多数あり 特に屏風仕立ハ花梨材蒔絵縁鍍金金物附の豪華さは元大藩蔵を憶はれた。

）
（
0 0

元信の四季
山水の大幅

構想で石も能登産トカ面白からぬ物

別間に通ずる庭はお話にならぬ

母家床ニ

中島家を
訪ふ

庭を経て
エタイの知れぬ花入
九重ににほふならば梅の花

0

色紙

次に
も良く絢
爛ノ物
春屋和尚の

宿のこすえに春をしらせよ
ここを辞し

詠梅花

骨董商

和歌

塩

夏ノ山水

0

谷正君へ

筒

ある 茶碗位であった。

の懐紙（

焼破

之又感服されない物

「国宝

階上

元信

ニハ

小壺

朝鮮

刷毛目

法師

兼好

小幅に、丹波と云ふ

床に
この外

尚

同家で中食

唐津

0

同家ハ

覧を打切

0

り 夜ハ

0

淡茶アリシモ

0

氏
0

伊三郎

0

記憶に残る物ナシ

0

正応第ニ夏林鐘廿七朝徒然之余技見託愚老花挿

天明 水指

0

など

（2

此貞書天台座主慈信僧正也。後京極殿御書珍宝也秘云々。

0

0

和

0

岡家
0

0 0 0

香炉

カンコ鳥
0

春屋 一行「鑊湯無冷処」花入
0

仁清

遊かん
耳

86

（2

竹岡夫人

の四氏）

副社長の職である。連会の序ながらお招きすると、早速の承引、多忙の中を安竹次郎

竹岡陽一氏、松永夫人

今日お招きした
（

0

0

南

0

0

0

安竹氏も亦東邦重職にて日頃松永家での顔見知り謂ば皆お内輪の気軽さで
木地蛮ある。道具懐石何れも前々通り、何の変化もなく只水指を 釣辺 茶入 内渋



―――――

ｐ

（

新喜楽女将
仰木魯堂

鈍阿君の一座）

山口女将白井さん、蒲田近蔵君夫婦ニ築地切っての一流それ者の女将連蒲田君ハ旧知でもあり新喜楽妹婿、女性と言へ何れも豪の物とて茶の道にも達し茶器など、ソコラ茶人も及ばぬ持主。

甘味物にもあきあきの連中とて、懐石にも一ト苦労もあった。中込みの注文

で魯堂の正客であったが流石其の道の苦労人丈になかなか落着もあり、主人をそらさぬお客振りハ当代一流の女将として奥床しい感じであった。何事に

○金沢市

美術
脚行

五月廿一日



予ノ

六人）

（

脇本楽之軒

（

―――――

ｐ

よらず群を抜人には、分の上下なく寧ろこれらの人々こそより以上世俗を達

五月四日 正午

小林一三氏、松永耳庵翁
荻野博士、田中親美氏

0

日本海ノ

洋々たる大

87

の二点丈改めしのみ。自分ながら乏しきを恥るのみなりしも愉快に過されし

第六会

（同行者ハ

松永さんから、金沢市の美術愛好家を訪ね、諸家の蔵品を見分するから同行せよとのお進めで、百万石城下、自分はまだ北陸地方を知らぬ点から是非ご同行を得たいと、上野駅を午後九時発にて一同に加り乗車した。寝台の用

0

意はあったが、何れも旅行なれた人々とて車中も賑かである。幸い自分も大0宮へんから睡につき、目の覚し頃ハ既に北陸糸井川当りであった。

0 0

海原、冬期ハ雪の難処かなと又一ねふり、五時過ぎにハ洗面、初旅の沿道風物に、昨月下旬とも思へぬ風景である。糸井川より親不知を過ぎた。此の辺は、遠く高峯を望んで耕0 0 0

窓外を指びさし、アレが名峯鎗の峻峰と見るから雄大連なる連峰にハ肌寒き迄に雪を頂き五0 0 0 0日迄ノ東京の雨も、ここでハ日本晴れ 富山にも程近くなったと思ふ頃一行皆起床され

耳庵翁は

230

観した点を多く見い出される物があるよふだ○仝あまり永興行は笑の種を蒔くが落ち モー打切と思ったが、一寸頭に浮んだのは今日のお連中、夜の商売の忙い人々遺憾と思ったが、出抜昨日電話を掛ると、それは誠に難有い、然し御承知の通り夜会は出にくい、出来ならお昼に願いたい、そうなればアスでもよろしとの事であると、新喜楽の女将と打合せた。相客も知合の気安い人をおまかせするが蒲田君夫婦ハ同行を願いたい、支障へなければ丸子さんもと伝えて置いた。
処が夜に入り丸子さんハ旅行中、山口のお神さんに伝ゆると是非との事で丸子さんの空うめに鈍阿君に交渉すると早速の快諾で猶喜楽のお神から正客を勤める人がないからお兄さんお招きくださいとの注文があった

（2

丈であった

229

常連が

根津青山、小林一三、田中平太郎

其迹見とでと言ふ）

川面君ニ予 お詰は中村好古氏

三溪翁、親美翁、魯堂、杉本氏等ノ大物を招かれし招かれた 即ち（バッタ組に熱中なれそれらの披露が数日前
訳でもあるまいが、

土鍋

0

煮物

筍、ヒジキ
フキ

木
捲上げ

予が

昆布〆

られし物、鱒の焼物など心入

地

器ハ 鉄鉢

キスノ

順席は正客に対する接待ぶりから、春の芽出しの庭内を逍遥し、東山春草

赤楽
割山ショー
0

廬 へ の 持 出 し 懐 石 も 旧 庵 主 三 溪 先 生 に 報 ゆ る 心 構 か ら で あ ろ う。 向 は
器
スッポン

泥亀の雑炊
にて

本 領 を 発 揮 し て 鍋 の お 替 り は、 主 人 の 嬉 し 相 で も

バッタ
組の

跡

建水ハ

釣べ

0

名

0

物

0

0

0

0

0

0

茶入 宇治文琳と云ふ大奮発

砂張

鉄鉢

0

0

0

0

0

0

0

茶杓氏郷作

五月一日 

―――――ｐ

三溪先生もこのお振舞にハ心から讃詞を述べられ一同満足の内山下迄お見送りを受け帰途についた。

○我が家の貧茶第四夜

田辺孝次教授、吉田とミ子の諸氏

正木直彦先生、同夫人、島田佳矣老）

廿二日から続けし乏しながらの草庵茶も、前回通りの道具組にて今日亦催

お出を乞いしは、（

した。

0

0

」

正 木 校 長 は 今 年 七 十 七 才 の 喜 寿 に 達 せ ら れ、 其 の 心 祝 も あ り、 寄 附 へ ハ0

めでたくかしくの幅を

鈍翁筆

0

0

0

0

0

0

0

0

0

信仰と知るや知らずに御囲いくださしは、この上仕合と非常の満足であり且時

代

つ 鎌 倉 に斯くも引き〆った小点は誠に稀であるから永くご秘蔵あるべしと



―――――

ｐ

賞讃せられたにハ面目をほどこした。美術の指導連とて、近頃の新美術の推

五月二日移など話題になり夜ふけてお開きとなった。

第五夜

88

不安げでも

0

井

戸

0

○仝

（ （

松永夫人の令兄竹岡陽一氏は、茶の湯の方はあまり熱心ではないが、美術品にハ耳庵翁より寧ろ勝ぐれ、陶器ハ一段の具眼者である。既に今東邦電の

228

228

れに甘味この上なく
あり

0

木地

掛けし外ハ前回と同よふな懐石を呈した。正木校長ご夫婦は元来地蔵尊信

あった

0

眺望は佳絶、武蔵野平野の畑ハ黄金と稔る麦一色。柳瀬川畔の放牛いつも0

墨仰 者 で あ り 偶 然 に も 截 金 彩 画 の 平 ■ 地 蔵 尊 の 幅 を 用 い し こ と に、 翁 は 私 の物

水指ながらの茶色に、あかぬ眺をつくし、母家に移る。土肥二三が遺す、旦坐庵

0に引き入れられる
0

0

名

0

床ニハ印月江ノ を懸け
0

茶碗 有楽

耳庵翁今日のお道具組は、愈々、茶友大家に対する挑戦振りが現れて来た。
これ亦周囲の波に押されて止むを得の成行き。それにしても、ここ迄突進されるには最近の器物市価に照しても容易ならざる進展ぶり。僅か数年ならずに豪傑とこそ言ふべきか。

（2

0

0

0

0

0

0

然し他に器

も亦大分疲れもしたが、前約をすまし迹とて今宵の一会である。それには平0

松 老 か ら 最 近 譲 り 受 け し、 与 次 郎 作 常 張 釜 開 き か ら で も あ る

横井半三郎、同夫、粟田天青老
柘植曹谿、田中仙樵ト云ふ
山
色紙を敷き

桜狩蒔絵小硯箱

時代

生ウニ

0

0

0

隠ぎん

自在に掛けて
松金輪寺
自作

火

、

焼物

曲

根

木

0

アハビ松露

鱒ニ

器ハ 、 進 め 魚

盆時代栗 に 添 え

）茶の宗匠連とは大胆至極

振出三島

0 0

0

八寸

器ハ三島仐

ショウガ

針

来

、湯吸物

ミツバ

鉄鉢形

木地糸挽

椀

出し台黒根来

、

志野

井戸染附

器

鶴菜

地味噌

染附

汁

青華

絵唐津
平

杯

0

莨盆

物もなく、お手前に至りてハ無茶苦茶の独善振りとて、招かれし客こそ迷惑千万と思ふ。
客ハ（
、汲出

寒雉霰瓢形

器

など備ゆ

若和布甘ス

粉引

徳利

竹の子

酒器

、強魚

小鉢

生ゆば、がんもドキ

サヨリ糸作り

江花

印度

鉄びん

敷物

丸

絵唐

炉

寄附 ニ
入
津

板

器

古萩

備前の

懐石ハ向
器
沢庵
胡瓜

0

席ハ広間であり

0

経筒銘文アリ

0

茶入

蓋置古竹

建水サハリ

地

水指 阿伽桶床ニ俊成の昭和切、桜の歌一首

0

0

歌銘

を願った。然し連客○廿四日自宅第二夜

ご満足げに見えしは

魯堂夫婦に

松永さんお夫婦仕合であった

第一回の皮切に続き（



0

田中さん

―――――

お越を願った）

ｐ

常連のバッ

0 0

タ組の上、

ハンネラ蓋に破れ衣を用いた。

南蛮

ｐ

芋頭

0

―――――

吉田白雲、守屋松亭の諸氏

同門塚本夫人、吉田白雲婦人、上村夫人

）
有楽流家元

名古屋在住

山中老婦人を初替へ、淡茶を供し水指
米量りに

唐津

道具組などすべて廿二日同よふ、料理の内椀丈ハ鱒と玉子豆腐に改め、茶碗を

廿一日小田原箱根の茶の出来事など話題となり愉快であった。

○廿五日同じ第三夜ハ連会を続けた今日は（お手点のみを事とされる婦人連とて、席順などの譲り合いに時を過すと云

四月廿九日 正午



―――――

ｐ

ふ、処謂儀礼丈であったが、無法ぶりにも満足げであったは、先づ手前稽古にもなりしか。

○柳瀬春草廬

耳庵先生も、ここニ三年間、大家との茶の湯交歓から、急速に名器の蒐集

89

奥多摩産
桜ハヨ

香の物

0

0

炭斗飛騨篭、羽箒鶴、火箸東大寺釘 釜敷透籐組

00

香合金馬六角

0

0

手

0

0

老松

鈍翁作
0

花ハ鉄仙花
0

大炉、与次郎波地文尾ダレを制

菓子 草団子、
（後書）

0 0

0

仏画を掛け 花生

0

黒

、茶杓
楽

0

0

0

破れ衣

作

茶に巧者な飯後庵主や仙樵宗匠ニ宗谿〔ママ〕宗匠 天青老を前に魯堂 鈍翁銘

0

地蔵尊

鎌倉時代

食を終り中立ちを乞い（
床に0

茶碗
已上の組み合せにて

あぶなげのお手前にて濃茶を練る勇気もあった。

多少観識あるは横井氏のみ。他はお流儀丈の宗匠とて、娯ハ手前ご本人のみだと思ふが、食事丈には、意を用いしと思ふ。お淡丈ハ御迷惑と思い省略

226

226

226

0

夕闇は襲いはじめた。
〔ママ〕

間境致はこの仙境に依って其の主人と共にこそ湧きいづる興味のただならぬ「ここで今一ツ松永さについて面白い失敗談がある。それは松永さんは、時か ら 築 地 某 所 で、 四 五 の 実 業 家 と 会 合 の 約
六時

東京六時の会合があるのに今

これは大変

既に六時、皆さん、ご免と急に飛出されると言ふ騒ぎ。車と言ふでも強羅で思 い 出 さ れ た 時 ハ 六 時 過 ぎ、 ダ シ 抜 け にがあったのを、ツイ箱根登山に其約束を忘られし事である。茶談に釣込れて、の読売社長正力松太郎氏と、午後物がある。小田原からの連鎖の両大人の趣味甲乙など論ずるなど私にハ勿論持ち合もないが、おのおの他の追従を許さぬ非凡の妙処を、日を同して名器と偉人の風容に接し一日の静遊を与られし光栄は私が茶ニ古美術を愛する為
ノ点からの仕合せを得るからだと感銘するのみ。お茶を終ると、いつの間にか籠に盛られた、宮城野名物そばが運ばれる。このそばの甘味さは東京などで味えない。うまさでツイお替と言ふ無遠慮さ。この静閑仙中に足音が次第次第に近づいてくる。それが又アエアエに洞庵に近よ

ドコカラとも

0

0

0

0

0

0

四月廿二日 夜会

ラ為〔ママ〕

〔ママ〕

名器

ｐ

に浴し娯しく名宝―――――

茶の湯と言ふ重い体罰言渡しを科せられ、これが後日数度実見した後日物語

0

〔ママ〕

郎外二三ノ有力者であり、延着罰金に、正力さんにハ宴会費丈藤原さんへハモない滑稽を演じら れ たが、迹 に て聞け ば 会合者 ハ 正 力 氏 主 催 に て 藤 原 銀 次

トンデ

前 を 忘 れ、 築 地 の 待 合 金 田 中 に 電 話 を 掛 け 正 力 の 会 合 場 処 を 知 ら ぬ か な ど車を留させ、益田さんの電話で東京との連絡を、処が

〔ママ〕

なく人の

0

ハ急にハ間に合ず、電話で宮ノ下から呼よせる間のあわてかたハ、日頃の松

0

永さんに見られぬ失態ぶり。其内車も来た。での、四人同車で小田原迄下る

0

かぎ附ましたかのドウ

シテ

会合場所の名りながら三溪先生はマダおいでですかと山にこだます銅羅こえは、誰あらん
0

0

又

アハテ

車中にも、相手が正力困ッタ困ッタの連発、板橋迄来ると掃雲台前にて急ぐ

0

0

0

の種となった。

○我が家の夜会

前日小田原から箱根強羅へかけてのお茶事ニ大御処方の90

松永耳庵翁である。苦笑した三人はサテハ耳庵翁がカギ付テの猛襲と顔見合
0

も

アナタ

る。現はれし耳庵翁ハ坂の下から、アナタ方はケシからん私を出抜いての山
こもりと怒気満々であった。三溪翁これに和し

問いに耳庵翁ハどうも小田原の様子がヘンに思はれたので家人に聞くと車が箱根に向けられらたと聞き、之ハ不覚己を出し抜いてと馳せ付た訳だとのこ

0とで少々気の毒でもあり、其の熱心さにも其人らしく、一度納られし茶箱の再開帳となった。そこで不平は私に向られ仰木君も日頃の間柄にも似ずこれ

ほ ほ え ま れ し 滑 稽 さ に 一 度 お も わ ず 大 笑 し た。 こ こニコリ

程の企を知りながら僕には言はずに田中さん丈は誘ふとはと不満だらだらで木枯茶碗を抱えてとで松永さん曰ク小田原の茶は豪華版、茶の侘びに適ふはこの茶箱にこそあれと、いつか怒りもほぐれて快談数刻、山上にもいつか陽は斜き、杜の中にも224

諦さはないと感じた
0

0

0

0

0

0

さて待望していた、三溪翁のお茶箱は、今にもお開きかと待ちわびしに、
0

意外にも翁ハ予の耳元によられ、君これから強羅まで出掛ないか、強羅で一0

服味いたいと、ささやかられ、私ハ直感した。それは今日益田さんの、ご趣0

向に対し、ここで出すのは主翁に一歩譲らねばならぬお気持からと。そこで
0

私ハ田中さん丈に原さんの意図を通じ若し同行されるならと誘いを掛ると、

00

それでは同行しようと耳庵翁如春老にも内々一足お先にと言ふ事で厚く御礼を述べお暇して箱根へ登る
0△四月廿一日は、益田さんの発願で品川御殿山に於る大師会にも当るの日

0

0

0

0

0

0

0

0

〔ママ〕

0

0

0

0

〔ママ〕

殊にそれは大師由緒の日でもあるからである。其大師会も翁が品川を引揚げ
0

0

0

0

樹幽邃桜の大樹をいだく大巨巌は自然の趣き茶家にとりてハ、此上ない好適である。桜は満開空をおうい、小禽の声は渓流のセセラギと共に和し絶好の仙境でもある。

0

0

0

0

0

0

0

0

木

0

巌上に設けられし茅葺内にハ大炉が切られ、正面板床四尺他は大壁に中釘、0」
茶

筆者は光顕ト

この絵巻ハ伊勢高田一心田〔ママ〕
専修寺ノ旧蔵

箱

0

花は

0

0

0

木

0

0

枯

0

0

最後に「

香一炷ノ
後

0

彫

0

0

0

0

長

0

0

0

0

0

0

箱根芦河原の段

親鸞上人

絵巻残欠

0

0

方

0

宗

0

旦

0

0

された

安置

茶杓 銘何以」茶箱上に0 0 0 0

曲ノ中次

（ （後背附属千体仏が同じ唐招提寺千手観音

宗旦在判

0

、さて翁ハ悠々大然と は開かれた。朱根来 金物付
山吹0

0 0 0 0

其の裏側にハ持仏堂あり、翁独特の弘仁時代弥陀の に仏器が備へられてあ0「る。 留 守 居 の 老 婆 に よ っ て 釣 釜 の 用 意 も さ れ、 床 に

0

上人長者の家に托鉢ニ
こられし処の絵
時

代

壁中釘ニ 篭花入

0 0 0 0

唐招提寺
0

釘隠

が取出され

取り出された、茶碗ハと見れば柿蔕銘 の大侘、茶入

0

香合

あろうか

配合で

茶を味う一般茶家の平凡に比し深遠たる妙味を感じられ徹底した侘びの組合の中にも時代朱根来上への奈良上期の小仏像との色調
は何と云ふ

0

0

〔ママ〕
0

る。これこそ三溪翁の独段上とも言えよふか。休翁もかく斯くぞありつらん

0と憶はれる先生の風格は、静かに茶は練れて一片二片と散る桜花は飛鳥の為か苔むせる巌上に点々と名画の筆点を見るよふナ眺めながら啜り合ふ其の瞬

91

当時財団法人として継続され、特志家の邸にて順次会催される事になってハ0

いたが、第一次原三溪園での催し以外ハ日支事変の進展と共に中絶している

0

有様なので鈍翁が今日を期し大師の御遺蹟を掛け茶友を憶ぶ一会をお催しな
0

0

された事などを想い浮べつつ、お蔵番西野君は箱根迄の車を頼み一路函根路
0に急ぐ。車中三溪先生田中翁と共に同じ想いを語り合い、葉桜となった都に0とした茶席なり消夏の為の別野の為建られし小邸である。

0

然し山桜丈は今を盛に湯元当りから見頃である。花も箱根山にハまだ若葉にも早く、それでも樹々の梢は春待つきざしに萌え出る気配をふくんでいる

0

0

0

奇岩巨

十数年前、益田さんから、当時建築業を始めし頃の魯堂兄に托され、侘びを主を追かのこの行手に三溪翁から托されし茶箱の内容の娯さを胸にえがき、白00

雲洞に辿り附く。
0

0の建物を無償で贈呈されし物にて、間もなく大字山に向ひ広間を増築され白雲洞ト称られた。

0

益田さんが同じ強羅の内に別荘を構られて後、三溪翁の芦の湯別荘は不弁であるからと、こ△白雲洞は今より
後

（1

今日ハ亦

0

0

0

0

0

坐右ノ銘

0

0

0

0

0

花皿

0

0

0

0

0

如何デスカ

0

有様

0

0

0

0

0

0

南

蛮

0

0

0

0

0

青磁砧

千鳥形

0

0

0

朝鮮

0

識

不

0

0

庵主露吟

0

0

0

0

0

0

名

0

物

0

0

0

0

0

0 0

此類品世に不識ノ通称トナル 旦翁

茶入初祖は

0 0

書院に荘らる

この障子丈ハ

0

障

置

引切

フタ

子

0

細川三斎公御筆之
0

沢庵和尚

0

共筒釈迦
0

茶碗光悦

建水曲

0

0

空

中

0

水指

0

旦

宗

0

牙

象

0

0

感じられる

0

0

0

0

茶碗箒

光悦障子を

茶杓

茶友を偲ば

中

0

次

0

茶 入 独楽 判

一寸意表に

感心■ 度 帒屋二得所持同人之得出有之故伝略一灯宗家之出輸副一玄

元伯此の水指を見て不識と号す

0 0 0 0

八幡名物

色

紙

0

松花堂所持

0

0

茶碗餌袋
0

床に箒庵筆 を掛けて0 0

大師のお筆ノ跡ノあとに、箒庵翁の遺筆を掛られしは
0 0

0 0

が、茶友箒庵主の他界を供養のお気持と察られ、今日其為の茶事と察した

0

放れ馬

霰地文

られ翁の友情深きハ、今日の連客にも、故人ゆかり浅らず思はず床に対し敬虔を感じた。

座追福が深く忍んでいる

前記高橋翁への

釜

刺

0

動

身

0

0

中興名物「箱ニお懐石が終り大廊下囲の間に中立の後お引入れ
0

水指

（花押）

0

0

」、茶入正意 初祖、茶杓

新羅出土

0

初鰹の

0

予ノ旧蔵

0

香合

0

政斎作

古材

仕立

0

花白山葵、

0

0

楽浪

唐津

手鉢

鱒

器

むし

0

0

書院に飾られしも0

この道具組にて0

献茶の意味とこそ思はれる。

0

筆

筆架

床ニ

0

0

絵

彩

物

横

稀に見る名硯であった。

特に猿面硯は筆 花鳥 が懸り

銭舜
卿のお飾り附「

青貝、古銅出話に時を過す内広間に導かる。
時

0

平安

代

0

蒔絵ノ

0

猿面硯

0

0

0

の連鎖に配し近世一代の茶家箒庵の遺功を憶ばれし鈍翁主の茶友にこもる友0

お開きの間での宋人唐画の麗筆に加へ平安朝の古硯に至る、前席との時代

書院」

お薄が終り箒庵在世中の茶道についての功跡逸話に又失敗など数々の思い

庵作黒為楽庵への に

キビノ

の雨

香

炉

かるかん

焼物

、菓子

鱒青味

御殿産

灰器 、お炭があってお懐石、

皮彩色華曼

興福寺寺旧蔵0

正倉院御物に同じ

0

金銅華足

文ニ曰ク何■の二字、香炉

0

0

風呂先

椀

胡瓜

沢庵ウス切

地味噌
小蕪

漬物

汁

0

0

森川如春氏がお詰役という異例さ。扨洋間飾りハ洋間にハ

前夜から
泊り込の

師
0

残欠

0

今日の主客三溪翁筆を二幅掛けられたのみの敬意ぶり
0

大

0

0

0

礼盤、書院

蓮片

0

散

螺鈿
0

鎌倉

0 0

時代
0
0

自在淀君

0

仐ノ柄

0

0

火箸桑柄、釜敷時代籐組

炭斗唐人仐、羽箒鶴

0

明応三年

0

0

石阿弥作とアル

須

0

釣

0

0

釜

0

0

呉

0

0

青豆

木曽カニ

器ハ金襴手

うの花
えび

0

篭モリ、八寸向香合
 周母叔、

0

釜卓

広間を見ると、床 筆

0已上お床の幅を初め、正倉院御物とも想はれる貴重な華皿、礼盤、0

化青天の色調などと共に明応記銘の霰馬の名釜から華曼の風呂先迄豪華極る

0

仏教美術取入の荘り附にて、お手制献立の数々に今日御主人の主客に対する0

挑戦的とも感じられる

今豊公とも云ふべき鈍翁に対する対当の重鎮三溪先生に加え田中森川両氏〔ママ〕

亦 当 代 に 識 眼 を 交 え て の 手 初 に 後 席 の た だ な ら ぬ 光 景 を 呈 し て い る。 目 八
丁口八丁の如春にも主対正の策謀につきいかなる今後の交戦が企てられるかを、既に期待の顔つきにもうかがわれる。

愛さは、其の表現の妙と共に茶道ならずは、この幽玄裡に味い得べからぬ妙

92

（
キリ

）今回ハ母屋広間での食事であったが、井上三郎侯、加藤正次〔ママ〕博士、同夫人

0

益田夫人 平松 予
0

0

0

養い

鷺が

0

0

ここにも野人的取巻連の主人に迎合からで迷

ｐ

0

0

0

生は君ここへお越しとの事で割増覚悟で二等室に移り翁の様子を見ると、マ

0

0

0

0

ダ健康も勝れぬよふだが小箱包を携えていられる。お土産物にしては余り形

0

0

0

（ （

0

0 0

時代の

根来

0

0

0

蝶番金

の見立茶箱である。私は其内容道具丈ハ益田家で拝見すのが其味合と云い型ト云い無類

0

0

0

0

0

0

ここにもお老体なり九十一才の老翁を四十分もお待せしたノには耳庵翁の罪

二 人 と も 途 中 お 話 が 多 か っ た の で ご 延 着 と 思 ふ と 両 大 家 へ の 焼 気 味 な 挨 拶。

0になったとのこと。玄関にニ通ると、少々御不満顔で、原さん松永さんはお0て、お主人は四十分から立ちづめでお待になったが、シビレを切らしお這り

着くと、イツモお迎い附の鈍翁のお姿は見えず、先着の田中さんが飛んで出

永さんも次の列車で到着された時ニ十二時五十分。車を飛して掃雲台玄関に一服同家で上げたい積りと、大分御自慢の軆、私も最もと心中期待した。松娯でもあり翁又そんなお気持でもあった。翁ハ続けて此の茶箱で今日鈍翁に0

物附一寸トこれを見てくれ給えと仕込のお道具を取り出された。

から根来の茶箱を取り出された。さてハ推量どうりの茶箱であった。翁は君

0

間は迫るセッ勝の鈍翁のことゆへと、多少気をもんでいると、三溪翁は包みって松永君と同行しよう、と駅前鶴屋旅館で小憩待合す事にした。自分ハ時

いつもの通り迎い車はあったが、翁ハ松永君の姿も見えぬ マー一列車待が整っている。扨ハ兼而お話であった茶箱携帯の腕くらべでハないか、若し

0

0

0

この献立の内、椀の肉は歯もたたない堅い切身、それも大切とて歯の弱い自00

それなら此上ない我々は大仕合だがと心ひそかに、それを望みながら、翁一

00

分は少なからず、持てあまし、人しれず懐紙に丸めて椀に残した。正客井上00

流の耳庵翁に対する茶への動行、今日益田翁の茶の趣向や如何など互に噂さ0

0

さんはドウヤラ咽喉に入られたよふだが、初めて招かれし井上さんや加藤さ

0五位

しつつ、間もなく小田原駅着。

216

ん、殊に老夫人連に対し、余りに心入ない事と思ながら、中立後流石暴食家〔ママ〕

0を採るので、それを捕獲し鶴と同座さしていたのが二週間も前の

ドジ
ョー

0

四月廿一日 晴0

（1

平松老さへ不平ダラダラ、跡にて聞けば、当家門内の鶴の飼養所に飼料の0

痩せ衰えていたのを、丸岡老の献策で今日のお椀の身にな

鶴に恐れて
鷺ハ断食
0

石コロ同様

不味さは
不味不味
この鷺の椀ハ後日に迄
多話題トナッタ

（

―――――

0

でもあった。

93事。 処 がったとの事
惑はお客ばかりである
お道具ハ前十四日とホボ同よふであった。

（○小田原為楽菴より箱根強羅白雲洞ヘノお茶

0の列車二等室に乗り込まれた。三等切符の自分は、只挨拶丈であったが、先落合ふ約束の耳庵翁の姿ハ見えず止むなく先発横浜駅に着くと三溪先生もこ0

しろ両大御所の顔合せ、この上もない仕合とて、晴し日の朝十時、品川にて三溪先生や耳庵翁等をまじえてのお催に相伴せよとの御案内を受け、なに（1

子
まいか、イツカ胃病を忘れて、大盤振舞の御馳走ではある

0 0 0 0

ミドノ

尺八遠州作

0

0

花
0

バッタ組

殊更であった。

ご自慢丈

箱根御殿産ハこの前のお約束通

串、なんと云ふ

だんご

0

名

0

銘深山木
0

茶入 高取
物

卯ノ花
スヲー

（
0

箱裏ニ

黒四方

唐物

遠州筆ニテ
0

袋大 橙

0

れ鰹の刺身ハ大丈夫ダと進られであるので翁ハシキリに気にさり今日頂戴が出来、なかなか美味であり、初鰹ハ小田原

廊下
を経て

）
、水指

幽月亭に 床にハ花入

でハ自分一人であるが胃に悩むこととて多少遠慮がち思はず満食事が終ると

（ 0

飴

0

（

森々樹木深山別、有宗門如思量

0

伊津■■し梅の■■かははつせ山桜のもれる春のひとしを象牙已上お道具のすべ

0

楽干菓子

菓子器独

0

高麗

0

銘江雲

0

茶碗



ｐ

花入ハ遠州作中傑出の名作であり茶―――――き物があった。

永久忘れがた之又茶杓中の優物であった。殊に今日の茶ハイカメシ

寂ある

美にして

遠州蔵帳を主とし其茶友に由緒ある数々のお取合には、他家の追従を許さ

美は

作行と

ぬことにて、中にも花入深山木の杓柏樹子の四月十二日 正午

イ正客もなく、お内輪丈のこの大茶の湯に列せる事は○柳瀬春草廬

畠山一清お夫婦
0

0

0

）

田中翁、
0

0

0

0

0

0

0

0

春も酣となり都を放れ武蔵野の郊外に昔を偲ぶ野火留の森を川越街道を麦（

0

横井飯後庵、燕台老に余0畑ツラナル道を柳瀬川の清流近く耳庵翁の山荘春草廬に於るお茶の湯は

0

0

0

0

この春草廬こそ横浜三溪翁より寄贈せられし、幕府頃の河村随軒が淀川工
0

事監督見張に建し遺構であり、過る頃、三溪先生より予に寄贈の相談ありし建物である。

0

0

0

云々

0

尼

0

0

0

0

0

寺

0

0

0

0

0

0

などを
荘り

0

0 0

政斎作

金輪寺
0

茶入

の幅、醍醐彩絵板仏

桜ちる
0

食事後小間にて

高台見晴良く武蔵野平野を通し平林禅門道場の杜を遠く眺める好景色
00

茶碗 長次郎釈尊会の迹でも追はれしか。これらも主人一流があぶれている

0 0 0

お茶振舞、桜散る春萌るにハ、仏絵の取合せも如何と思ふが、四月八日

旦

宗

床にハ行成筆

0

0

釣、茶杓
0

0

貝等にて
平脱

0

唐銀
0

水指
0

香合

母屋へと庭内を逍遥しながら番茶などにて散会した。続いて十七日にハ

215

服した

（

甫

0

△

矣古語曰人不得茶旦不可■令目之戯述短偈者也、庭前柏樹子趙老■又喫茶応指■

0 筒ニ孤篷庵主截庭前籬辺行■■目之予一日為救罪人王■庵々次主云堂銘随其令

釉宗

伝道世尊招出処一枝花発徳弥彰0（茶杓 銘柏樹子
■人点欠
伸出候
0

初瀬 △ 見ゆ0青柿 注 御本トモ

茶碗
宗

甫

てが 公に関係の処謂蔵帳のみ
国

手

茶杓

今日のお茶に相伴せるた。この幅は少々私には感じのうす物） 光栄と共ニ翁が斯 く迄

松花堂筆十六羅漢、円窓台紙が掛られ

茶入ハ菊蒔絵まま

そのお濃茶は近藤 令嬢によりお手点あり 主翁も共に連坐巡服され、誠にな
ごやかさであった。
侍

お淡を拝服する間に床に女

お 薄 は 代点にて水指
水菓子などで遠州を追慕され公地下にて満足ならん

94

（1

鯛ノ薄切
甘酢

器ハ
杯

焼物

山挽春慶

岐阜産
鱒

徳利

備前

、椀ハ

深織
部
0

同じく

若筍

重箱に入レテ

蕗

、煮物

桜ハエ

木杯、台同じ

政斎作

片口
0

小

田楽、酒器

コノ

唐津

ワタ

向ハ
進め魚
古びし田舎家の炉辺を囲い堅クな雰囲気もなく、朱の机一基のみが、一トキの料理に、大食でもあるか、

バッタハ

ワ時代美を添え、清閑枯淡の内にお自慢の田楽のみならず、お国元産の珍魚

0

、

0

天平

籐組金銀蒔絵唐ひつ

桃山時代

鎌倉時代上ニ茶碗

豪装ノ線刻アリ

花挿

黒棗

随流

無地

箱書

不昧公蔵

以上和気藹々の内にお濃を練られ一入

茶入

、脇卓

期

0

花

金銅

御堂

朝鮮
砂張

0

0

0

0

0

こそ遺憾であった。お茶事は普通堅くるしき物のよふ思はれるが、益田さん

でもそうであるが、三溪翁の茶に至りては、凡客も一玉となり主人は客を本

四月十日 正午



―――――

ｐ

意に和気漲るの感あり。寸間の懈怠さえおぼえず、真に娯しき団欒である。

○小田原掃雲台の催し

桜花は散りそめし此頃、時ならぬ寒さ、この日小田原から、至極気の張ぬ0

欠伸子江月、

翁のお説明でハ松花堂より

懐石

菓

0 0

身 盛りヲ

刺 大篭に

0

遠州蔵帳

遠州公に贈りし物と

実元の狂歌、世の人のそれはそれにてこの鳥を）うそとよぶは有名無名なれ 実元

予

岡部長二氏

■

0

筆青貝、筆架染附双獅子、以上李洞硯に添いシモノ

0

初鰹

0 0

盃唐津雲草

備前緋だすき0 0

床に

内輪だけにお茶を催したいからとのお招きに、少し早めに掃雲台に。それで0

入真入浴無喜無憂

も 翁 ハ お 玄 関 迄 ご 老 体 に も お 迎 い 附 に ハ 恐 れ 入 る。 洋 間 に 通 る と0猩々翁松花堂筆、青黄牛の幅

0光

注 李洞硯ハ藤堂家ノ有ナリシモ、十二年震災焼失

赤香合 梅花紋

黒

志野

黒

竹の子

酒器ハ

器ハ織部手鉢

ニ■菜外一

木曽の山カ

強魚

柿

八寸

鱒ニ早蕨

御殿産

炉縁

蓋江月書

0 0 0

鳥

ウソ

益田夫人ニ

横井夜雨氏

■有人留治誰仏問即継然道送人一牛

歩行坐臥平生自由

牛騎布袋讃ハ江月

讃ニ曰ク

0

家

（相客ハ

0

0 0 0 0 0 0

椀ハ

器刷毛目

ガンモドキ

合ミそ

■菜

自在桃山淀君ノ仐ノ枝

汁

蒔絵金物付

若菜、白

志野
四方ニ

0

名古屋産

スホシ、甘酢

助左衛門作

向

釣釜

0

丸卓を囲い

広間廊下に

釜

書院硯

広間の床ニ 筆 沢庵

は

0

〔ママ〕
0

213

キビ

菓子黍饅頭
アダナ

にて哀しい哉近来は組合外のみじ

タタッテの胃病

予ハ暴食が近頃この常連を人称して、バッタ組と言ふ渾名さえある大食家揃い
これは田中翁父子魯堂兄らで

0

飛

0

騨

0

建水

水指 春慶釣べ

0

瑠璃雀
祥瑞

志野

めさ。然し、それでも人後にハ落ぬかも知れぬこの場合ハ、食事を頂きお次の間に移ると、掛ものに、

0

姥口

0

0

0

、鰤の茶附

ロシ、

ワサビ

95

芳野山とぞ

0

是は是はとばかり花の吉野山

0

手取釜

0

香合ハ

寒

（

雉

大銅盤上ニ

天平釈迦誕生仏

貞室筆

本席

釜

（

銘梅の香

茶碗梅の香ハ大振にて、全体赤味をおび、0

土柔く、作行良く、二ヶ所の疵ハ残念
0

が、主客耳庵翁などにハ、ドコ迄感じられたかが疑問であり、御主人の失望

猶今日のお飾り中釈迦像は稀に見る名品にてお主人愛蔵品と察しられたった。

甘味を賞した。茶が終り花祭りに因み甘酒の接待も内にとりてのお心入であ

（1

予の

田中翁、中村氏

五名邸に出掛た。同行先着者ハ
小林一三氏
耳庵翁に

0

0

色

0

紙

0

家職永山近彰氏の厚意により

0

0

0

0

0

0

0

0

0

上に

大テーブル

寸松庵色紙ハ元堺南宗寺にありし物十二枚が寸松庵
0

0

自家集切

料紙、黄紙

0

料紙柳ニ芦屋ニ鳥、浪金銀下絵、この下絵

麗花集ト称ス

0

一仝

0 0

紙亀甲紋

料紙から

ノ局

0三位

一 台尼

ト云フ

切レ

0 0 0

の母

紫式部

信の説アリ 母年如是裳見帖庭之吉野乃清

0

料紙漉紙丸紋、筆者ハ俊頼トモ公任又ハ定0

図よふハ蒔絵に見ると同じク華麗ナ物、御

0

0 0

0

一小大君

六首
0

0

八幡切、兼持

歌

0

亀

0

沢

一 万葉

金

0

一 道風筆

0 0

0

に移りし為、世に寸松庵色紙と云い伝ふ

万葉

言ふ藍紙

一 桂万葉

甲

歌ハ同じ

藍色

此の料紙ハ

0

羅文飛び雲
砂子アリ、あかつきに

0 0 0

料紙

世ニ

寸松庵色紙と

0 0 0

料紙 唐紙

貴重の古筆蹟の展示があった。この展示に恵まれしは田中親美翁の配慮による。先づ、0

一 手鑑、寸松庵
0

〔ママ〕

0 0 0

法林寺切

一 桂万葉

0

一 貫行ノ高野切、

0

物以外ニナ
キ物ト
0

0

朗詠
0

端白
0 0 0 0

古今集切蝋せん

0

此用紙ハ藍色ナルモ0

大倉家ニモアリ0

詠草、武蔵野、
白河、阿武隈川

0

一 定家

0 0

表紙名物富田金襴箱五十嵐道甫蒔絵

0

佐

0

土

0

歌人名筆

0

、軸ハ螺鈿蓮ノ0の山に出る日、雲ることなくてらすべきかな〔ママ〕

了佐切、料紙ロウセン、水仙ノ絵、みねたかきカ須

0

紙のハシ白ク、世ニ

八寸位
0

料紙蔓ニ牡丹、

0 0 0

内四、
五枚ハ公任十五番

寛永頃の

一 定家 日記、

墨ながし三寸位
0 0 0

高野切

歌合、通村後補

三枚続キ

0

0

五首切、料紙、四寸、00

同一 巻物切大内切朗詠二首

折本切、一枚に一首アル

0

0

為、一首切レトモ云フ

多賀切朗詠、料紙

0 0 0

一 俊頼

0

一 公任筆

0

0

一 俊忠 一 俊成
0

0

〔ママ〕

一 定家卿
0

題

0

0

家公より二代利常公に依って斯も集蔵今日に及ぶ美さ。平安盛期の華美は其料紙の一トツ一つと見ても、其頃既に唐将来の料紙を用ひ、流麗な筆の跡と〔ママ〕

共に、ただ目もまばしきばかりの宝蹟である。

上 代 古 筆 が 世 上 珍 重 せ ら れ も 亦 ゆ え あ り と 言 ふ べ き か。 只 然 如 斯 貴 重 の 筆

蹟ハ他に数あるべくもなく、我ら如きには、其の実績に接した時のみに感激

（



―――――

ｐ

するの外いかんともなすすべもない。今日田中親美翁及中村氏の如き、其道

（

の催し

田舎家

四月三日 正午の専門家に俉し参観を得た事丈ハ光栄であった。

○横浜三溪翁三月中は胃痛もますます悪化し制作もはかばかしく進まず、従って茶の湯も遠慮かち。時ニ魯堂兄や田中翁らと共に解禁前の鮎を奥多摩なる兄の寮にそれ程三溪翁の催ハ気軽であった。

ネル

園内亦至る処山桜の点

トン

散策ながら出掛る位いであったが、三溪翁から同士と共にお招きを受け久し振りに出かけた。

桜は三四ブ咲きそめた好季節、本牧からの桜の

0

0

0

0

0

藤原氏ト

あるも貴く、

浮出文字四人） 田舎家前にハ縁台に緋毛せんの腰かけも花見気分
0 0 0

0 0

時代木地上に溝喰姫宮用

供物

懐石は

トアル硯箱、硯ハ鉄硯底ニ
持仏堂ハ弘仁時

大日坐像一木彫代

宋の 四足机ニこの二品ハ元伊豆

大炉に釣釜

上り板寂し

縣君ト予の

松永一洲翁、田中親美翁

在に春ハ酣園内花見客にもまれながら、病後の翁ハお出迎い。参列同士ハ（0

溝喰宮ニアリシ者ト

土間からの
染

、例ニより
附

水入 牛

96

一行成筆
河の
元教
之又端
白切ト云
0

料紙ロウセン型線朱ノ点アリ

水仙の絵アリ0落葉仝 切 一 貫行

後京極

0 0 0

字

廿四番廿五番

月輪切

0

良経

0 0 0

一 元俊
一
0

歌合巻

通村ハ

永正五年云々ト

巻頭ニ 、

宗尊

、

親王

0 0

一 西行
一
散シ

已上稀世の名蹟数多く、流石北陸の大藩百万石金沢の大主前田家が藩祖利

211

（1

さんのお手前であった



―――――
ｐ

0

耳庵翁の茶に熱中ハ、この頃最も盛りで、こんな茶は凡ど日常なので、大部分ハ記入を略す

二月廿日正午000

長岡の茶ハ数日前から常連への約束であったが、兼而病中の團未○長岡南風荘の茶

團芳子

0

刀自ノ長逝
0

0

0

0

0

0

0

亡人の病勢が悪化し、回復をお祈した甲斐もなく危篤状態と迄に落られ今朝
0

五時三十分遂に長逝せられしと原宿よりの電話にて、原宿同行ハ不能ハ勿論

見合、

沼津か

中村氏ハ

の事 親戚である原さんも中止ならんと思いしに、長岡から電話で実行するから出掛るよふとの知せに出発した。品川から田中さんも同車

梅見かなである。梅の香を賞しながら、大炉の前に團家の■■にハまだ春通し

らはバスにて、南風村荘には熱海から耳庵翁先着されていた。温い長岡前庭の梅も満開

不詳を胸に秘め大悟に徹しての三溪翁ハ、待遠とばかりの応待ぶり。今日の

0

0

0

0

0

お礼とともに、芳子刀自の不幸を述べた。運命何んぞ人力の及ざる之又天命

お女中にて

お自慢の田楽。

なるかなの一語の内に、土間に設けられし田楽焼の窯の要意も出来、老女を
初め二人の

0

先ずお椀の

このわたの進魚に一杯を揚る内、焼立の味噌の香に頬をや

シン
ジー

0

0 0
布袋 （ （

膳々ノ
広口

0

茶杓

瀬田

0

0

知らぬ

山

フタ置寂竹

建水ハンネラ

椿

0 0

行光筆

が掛ら

黒牛の絵

花は と言ふ具合で

ひさご

宗

宗旦

全

0

黒

〔ママ〕

楽

0

茶碗
掃門〔ママ〕

0

暴 食、 そ れ 程 う ま

身の程

くが如き田楽のうまさ。お替お替と耳庵翁の四箱、田中さんハ六箱のおかわ

0

茶入の幅、花入ハ
顕山

0

足

0

利

食事が終ると奥の茶室へ通る次の間にハり。 胃 病 に 苦 し む 私 で さ え、 之 れ 又 四 箱 の お 替 り はい田楽であった。

釣

春慶

れている。席の床にハ 義持筆
水指ハ

0

0

0

〔ママ〕

る事から、多くの名器の運命など語り合い六時帰京した

例により大寂茶であった。炉辺に帰る 伊豆特産の柑かんなど味いながら原宿の茶談より團家も今後茶事も絶え

0

伊豆より帰ると共に私ハ團家に馳せ付け納棺の終りし後十時過ぎ一ト先帰



―――――

ｐ

宅した。昨夏お主君逝かれ一年ならずに奥さんの他界とて我々兄弟の一方な

二月廿二日 晴らぬ、ご庇護を思ふ時感慨至極である。

侯

爵○前田 家古筆参観

一昨年着手以来私ハ晩年の大作として固疾の胃腸病を押し、其の制作に熱中し病も忘れしかに努力を続けながらも、趣味の美術品や、茶の湯には胃病を冒して迄参加を続けていた。今日も病院から帰ると、以前打合せもあり前97（1

田家秘蔵の古筆拝見の為門前迄お迎を受けし耳庵翁と同車し、世田谷前田侯

209

208

（

○原宿魯堂の釜

お客組（

（

）

一月廿日 夜会原三溪翁、耳庵翁、親美翁
余ニ 中村好古氏



釜

手取

画讃

梅の

0

墨

0

振出し

伊万里

時

代

―――――

0

0

ヌタ

鮒ノ

、自在に鍋を掛け、向光悦巻物切屏風の囲いも

屠蘇

蒔絵ノ

ｐ

着流
し和

大杯ニ銀の銚子のお祝杯あり

老人連への寒さの思い入れ

正月気分の

206

へ、

朱ノ

長盆

0

栗時代盆ニ

0

床内に 獅子ノ面

三島斎

前夜来の雨に門内竹林もまた潤をふくんでいる。横浜からの三溪翁の火鉢

0、一同寄附に入席された。寄附床にハ 筆

服姿も大

莨盆

汲出

瀬戸ノ

などの用意、長炉に

手炉

人らしく

香炉

0

しいめ
三州

大牛蒡
輪切

松露

沢庵薄切

0 0

青胡
ショー

遠州

0 0

又素敵に大い置くも持つも不自由千万

元ノ

、

坐に

飴かけ、にて漸く中立

縁沢栗

お炭ハ略され織部伽羅であった。

鐶付茄子

古芦屋

栗もち

釜ハ

フカシ

備前長板

菓子
備前矢筈

0

箱宗旦、香合ハ

ハンネラ蓋
0 0
0

銘尼寺

0

長次郎黒
0

水指

この器ハ
呉
須

0

バミ

ハシ

器ハ
山椿

サビ竹

花

ふくべ

0

奈良漬

床ニ

香物

八寸ハ
のシロ物
愈々本席

中

、茶碗
次

茶入竹 、茶杓

僕ハ本山

0

0

宗

0
0

旦



0

など言いたげな主人の顔
0

ドーカ
0

全

宗

挽家

形

茶杓

自作

0

ｐ

0

で奥

耳庵

銘サカ■

、茶碗

松花堂作

）食事ハ海豚料理〔ママ〕

水指瀬戸筒 茶杓太郎庵作 茶碗宗編手造などで、花入ハ余の作花円豆などで初めから鉦の引入れも面白く、釜スネ当、香合唐時代鍍金合子、茶入唐物挽家形、―――――侘びもあり花は流石に魯堂はる 但 し茶 碗 丈 に と の 挨 拶 に 亦 も 一 同
をここに譲
0

コレハ

以上のにて濃茶が練られる内にも正客から遠慮のナイ批評に他家の茶に見0られぬドヨめきの内に巡服が終り茶碗拝見に00に三溪翁はヤー流石侘びの本山
0

腹を抱える有様であった。ひさご花入も 作

主人

一月廿二日昼、今宵ハ天狗そろい丈面白く近来愉快の一会であった

ウマイ
物

余、丸岡老

○熱海桃山夜雨荘小集

平松

お詰奥さんにて瀬戸

飯泉秘書、余の三人（ （東邦副社長海東要造氏、

筒

0

、茶入は

水

ハ
指

0

網代古竹 政斎作

0

大花入に 豆の花

00

魯堂旧蔵 で濃茶後席薄茶ハ茶碗粉引替 筒政斎旧蔵、茶杓

0

二月一日正午 又も熱海のお茶（合客は筆

98

正月でもあるが今日の寄附丈では、寂の本山に対しては、大分は華か過ぎ魯

0

汁

〔ママ〕

洗

掛物なしの向掛花入
高207

堂の意図に失敗はあるまいかなど考る内主人の迎附に三溪翁を先頭で入席す

0る。ここは茶席ならぬ0へ

水屋大炉辺である。

唐津

寄せ鍋、鴨、白菜
外数々

各自おもいおもい

次客耳庵翁の暴若無人振りも、本山達人もなげの武者振之れが加減が甘く、耳庵翁から食塩の要求で自ら大量投こまれしも一興でありに箸入れての飽食りも水屋炉辺ならばこそである。

麗

（1

（1

西行の書を憶び、堂守の進むる麦茶にノドを潤し、京都に残ると云はれる箒
庵翁の疲れを案じ、無理に其の夜の列車で帰京した。想えば翁死期一月前の昭和十三年一月十七日


―――――
ｐ

この紀行を倶にして明治大正昭和を通じ、茶の道に対し大きな足跡を遺され（し箒庵翁永遠不帰の人となられた。悲しいかな。了（○三溪園春草廬ノ茶事

長兄 上方旅行 不参

支那事変はますます悪化進展を続け、国民不安の内にも茶事は催され、今余ニ

川面義雄、縣次郎〔ママ〕、中村の諸氏松永翁、森川如春、田中親美老

日三溪翁のお招き
合客は00

古銅香炉を備へ

地袋上ニ

0 0

0

0

0

0

鎌倉時代懸子附

小ぶり
松喰鶴蒔絵ノ手筥

田中さんの説では、これこそ信実の筆に相違あるまいと文殊の画も幼児の面相の柔さ其の筆致誠に名絵である

のお幅

〔ママ〕

いつも通り天授院門内を深く車寄せ迄に乗り附ると、桃山遺構の大広間に

0

幼児
文殊

が飾られてある螺鈿春日卓ニ金銅飾

通される光琳筆彩画大衝立前をの部屋をヘテ十二畳の上段の間も、流石桃山

太刀

衛府ノ

大床ニハ絹本御殿の宏壮さを憶はれる。

附

幅 と 云 い 手 筥 と 云 い、 今 日 の 催 し は、 た だ な ら ず と、 一 同 は 之 れ か ら の204

お茶のお趣向を期待しながら導かれるまま中庭伝いに春草廬へと繰り込む。
春草廬こそ高く棚アリ 釣り席ハ三畳向切踏込床である

織田有楽の遺構〔ママ〕 0 0

小禽

白桃

一風赤地古金襴

表装古金襴白地小牡丹

0

元

0 0 0 0 0人

床へハ 除熙
0

上下
島柿

浅黄

浅野家水仙ノ絵と共に著名の名幅、美術界至宝である

除熙〔ママ〕の絵は井上家蔵熙宗〔ママ〕皇帝筆桃鳩又ハ

小牡丹

長

大侘

角

、縁
蒔絵

青貝盆上、釜古天猫菜籠地文0

広口鐶付獅子

0

古文帖

金地

0

掛物

孝経巻
0

時代も

0

宝来山

保元

凡ソ前後ノ

時代

0

床脇
0

香合

図様の蓬莱山と丸於てハ益田家に一歩譲るも之れらの名

紋ノ図案はあるも0 0

孝経と言はれ、台紙も三十六人

益田家蔵雷紋に次ぐ集用紙にひとしき優美な者

香合中の逸品、姿に

元柏木勘一郎氏の蔵品で。扨孝経は最古のあった。当時価一、
〇〇〇

香合又
名品

0

0

黒ノ

置

古竹

中次

0

フタ

割リ

0

建水曲

フタ

、茶入

普斎 （ （万年へん事を

銘亀共筒

いわひい〔ママ〕普悦に似たる。ただ高台に釉なく見込に窯破あ

水指は擂鉢のお揃いも面白く、茶碗にハ加賀光茶杓

蹟各器を拝見し煎茶振舞とてお道具運ぶ。お炭は例により略されて香一煙
0

不昧公箱

青井戸
擂鉢

光

悦

0

水指

0

茶碗 赤筒銘腹芸

0を添へている。已上上代美に寂びのお取合にも三溪翁の茶への観点が現

るも

雅致

螺鈿

大食

何れも見ても鱈服家揃とてお台所のご苦心も察れていて憧憬を感じる。お茶を頂き席よりに廊下を過ぎ大食堂に移る。
卓上にて、善一郎氏未亡人須恵子夫

十一時近く

帰京ハ

有為転変の甚シキなかこれらの尊像に再会せるも翁の賜物であり一同喜びの中に

この食堂には、故小泉三申翁遺愛の仏像の多くが安置されあり、人のお手料理に一同心おきなく満食しながら、散会した 時に九時

99

（1

（

い伝などを語り合い塔中彩画などを眺る内、魯堂ハ一葉の写真を見附た。そ再三ならず杖を引きし事あり。その為石州遺構の茶席も外部から眺る丈に留を 追 慕 し た。 私 は こ の 数 年 奈 良 正 倉 院 拝 観 を 期 に 巡 礼 を 続 け こ の 悲 光 院 又〔ママ〕

れはなんと仏門に目珍しい、丸マゲ姿の婦人の写真でハないか。不思議に思め霊域を拝し、車中に待つ箒庵を思い悲光院の山を降った。

こ れ よ り 道 を 東 に と り、 五 条 街 道 を 一 ノ 本 に 出 て、 奈 良 銀 行 頭 取 依 田 氏〔ママ〕

いお茶を進めし寺僧に問いしに、僧の曰ク、これはお覧の通りの美人の歳ま（（0

だ若く、最近突然としてこの世を去られた。これを哀しみし其主人は、亡きを訪ふ。同氏ハ古石の蒐集家として、奈良時代の古塔礎石など多く集められ0

妻のこの写真を朝夕眺め慕うの苦にたえかね、見ぬこそ妻を忘れえむと、こ00

え、文人幅など掛り錫の茶托に煎茶の持成し

庭を見ると古色蒼然なる天平

然し主人ハ有楽斎遺構になる名茶席の所有者でありながら、文人趣味と見0と見え主人も在宅され、早速露地より広間に案内せられた。

ると柳生翁の話の通り、門内には見事な礎石あり、柳生翁の打合せもありし

古寺をおとづれると、の寺に納められたとの長物語に、聞入る三人、眉目よき妻の罪ぞ多かれと互
いに顔見合せ、納めし良人の哀慕の程を察し合った。
かくも多く語り草のつきぬど
先途を急ぐ我々行脚者ハ、ここを辞したが、塔内にて寺の接待に出されし今日ここでの希望ハ織田有楽の茶席であるので、主人に乞ひ、庭伝いに茶練塔が然も二基迄構へてある。

なされ、供物とされしより、今に至る迄、寺では業平餅と称へていますと。

席を見る。席ハ大分後補はあるが流石有楽斎少録とてモ大名、四畳半一間床、焼餅の美味さ、番僧に餅の由来を聞くと、これこそ業平さんが初めてお作り

八百年の昔より残る由縁の餅に茶箱でも携えつらんにハと、我らとしての迂次の間及水屋附である。

〔ママ〕

0

0

0

0

0

0

0

0

〔ママ〕

0

0

がそれであり、永遠に建ち続くも深い由縁である）

して他界され此の墓石今護国寺内翁奥津城の墓碑

石の用意も必用だと懇望されしに、依田翁も速坐に快諾された。（

紀行後月余に

高橋翁ハ此の

人に向い依田さんこの立石一個をお割愛くださるまいか、私も余命少なく墓古石がある。其物数寄にも敬服した。箒庵翁ハ其の内の一個に目を留め、主茶室拝見を終り、道をへだてし石の置場を案内されたが、之れは又無数の闊を恥じた。

0（7）〔マ

ここを出て、一直線に郡山を過る。唐招提寺や西ノ京薬師寺古塔の水烟を00

依田家の厚意を謝し五条街道を奈良に帰る。奈良ホテルに少憩早目の食事

0

翌朝早く東山真葛ヶ原西行庵を訪れた。寂びはてし庵の前一叢の芒にも歌人

0

手に大黒さんの内職でもあるか、お裁縫の稽古中であるのも、村里放れし山

流石一流一派の大茶人石州を済したが、日もまだ高いので、帰京を急ぐ我らは夕刻京都ホテルに一泊し、大和平野を一眺望に■ながらの構想に取入あり

100（

院らしく、一寸カメラニ入れて、石州好と云ふか、地景の為の造庭は、遠く

十月中は院にもアマリ訪ふ人とて稀れと見え、広間には里の娘の六七人を相桐旦元の居城落城より移建の物にて、豊臣の忠臣旦元の風格がしのばれる。

公の古城の地を院にかえた古跡である。山門茅葺二層の山門は石州の叔父片悲光院へハ我ら三人丈にて翁ハ車中に待たれた。悲光院ハ片桐貞昌即ち石州右に仰ぎ、一路小泉を悲光院へと急ぐ。箒庵翁は長途の旅とて疲労も強く、

0（（

茶会記が散逸した為、茶に由縁のある）西遊記を誌す

三人同行ノ

十月に至る

三月末より

お淡を頂き、茶談つきず夕陽斜く頃厚く好意を述べ退散した



高橋箒庵翁
長兄魯堂

余の

○昭和十二年（――――― ｐ

秋も十月十二日同行三人奈良への旅立ち。京都駅未明に着き、奈良線に乗モテ遊ぶ自分にとり深い旧時が浮び揚る。一条通りを下ると田の面道に出る。

秋の稔りに鎌入れの農家の人の顔にも何か娯みに満たものがある。この附近

00

無数に仰ぐ昔の御陵の丘を心に拝し尼寺興福院へと辿りつく。門を入ると右0

へ奈良の侘茶人長闇堂、久保権太夫の石碑あり。それに続き今はなき長闇堂の好みし茶席を有志に依って新築再建せられている。ここに茶席と石碑のあるのは、往時久保某に依って興福院を造営せられし由縁からと、数段高き岡に建られし興福寺内にハ茶席八窓庵（光慶僧正ノ建造）がある。（元禄頃の物）

多くの尼さんの厳修とて境内清浄ヲチ葉一ツさえ見られぬ。それ程亦閑清寂
でもある

0

（

（

0

0

0

0

興福院について憶しき物語がある。それは今大坂にての豪商芝川

かゆ。間もなく茶の名所木幡を過ぎ、朝霧かすむ宇治川べりに十三石塔を遥

0

0

0

0

0

一条通りを街道に出て、程近き、平安朝期創建である不退寺に急ぐ。街道姿を見送るのも、過ぎし頃を思い浮べたるのでないかと、其道へも達人の箒庵翁ハ同じ想いの魯堂と共に、尼僧の背して、世俗を捨て仏門に仕にハ、何にかただならぬエピソードがひそんでい

道すがら、静に我ら一行に懐しげに目礼した。この比丘の都に稀なる美艶に辞し山門を出る頃、坂下より、うら若き眉目うつくしき尼僧比丘一人帰山の0

鎌倉時代の小塔などの遠望は、さながら、春日曼荼羅絵巻を見る思い、院を

ここより眺める奈良盆地、若草山より遠く三輪山を通じ興福寺の大塔又ハ建造中に、舟橋式の廊下がある。この構想ハ遠州の設計になるものと。

代々の帰依深く、今日猶芝川家より主として維持が続けられあると。興福院の興福寺の縁下に身を持って蔭れ一命を助かった。後其の恩を感じ、芝川家

家の数代先祖が、厳禁の海外密輸入を行い、幕府の知る所となり、逃れてこ

202

に眺め、
平等院鳳凰堂の甍を望む間に寧楽朝の古き御宮瓶ノ原の古跡を憶び、

00を右に三丁程に、今ハ廃頽し、只本尊等身大の観世音尊像一躯のみ、蓮池に面して建る大宝塔内に暫し憩い藤原業平の父君に依って創建されたと云ふ謂101

木津川の長堤より遠く生駒の山々を一望に奈良につく。奈良ホテルにて軽い

0

〔ママ〕

それらの名工の歩みし道を今三百幾十年を過ぎ、我亦この道を踏む時、漆次など今日茶家に重く用られる名工は大くこの松屋の庇護によるものとぞ

0ての大商買でもあり又大識見者でもあった。随て藤重、記三 余三を初め秀0

かけ、時の大茶人松屋源三郎（松屋肩衝の所有者）のここに住い塗師屋とし0

秀の迹もゆかしく、奈良坂道天戒門に出た。この当り慶長前後より寛永頃に〔ママ〕

倉を見ながら、其の昔し松永久秀の居城多門城の今は松林となりし、茶人久梵鐘に目を見はり、大仏殿の大伽羅を過ぎ、正倉院を右に往古よりの尊き宝

く、東大寺開祖良弁和上を祭るここ良弁堂にまうで、良弁椿など噂の種、大の当り鹿の群行き交ふ様も秋の日射と共に、仏教盛なりし奈良朝期も思い深御 社を過ぎ金鐘寺即ち三月堂前名燈籠を見て、二月堂を右に良弁堂へ、此道を得て、先づ春日社に詣し、青によし奈良の都の八重桜ならぬ秋色を丹塗

朝食をすまし、アラカジメ打合のあった、柳生老を御所の馬場に尋ね翁の東

（

0

（

（



が安置

仏

期

弘
像

昭和十二年 三月廿三日 正午

0

輪花根来

0

0

0

鏡

0

0

裏面に

藤原時代
方

（影印本上巻の頁番号）ｐ――――― ｐ

 ―――――

000

法隆寺大塔内0型像二躯を飾らる

0

優秀な線刻

側ニ

大日如来アリと云ふ簡粗な風情である

小盆に供物

199
200



三ノ谷

田舎家の茶

雲中 庵 茶 会 記 四

○横浜
三溪園

0

園内蓮池はまだ春遠く 不 枯の残る池上水鳥も浮ぶさまも五重塔の聳えと0（共に仏陀供養の感じも湧く、天授院本邸を手前右に家人に導かれ、桃花盛り
0の畑そいに田舎家に着く。
（

この田舎家ハ三溪翁の愛婿西郷氏の住に当られてある。家屋の構造時代ハ0

仁

迹は香の物、酒器

0

0

0

0

茶わん

榛東番茶

取り合せ、お当家の田楽ハ

徳利

杯ハ

備前

炉中に

0 0

0

0

0 00

0

豆腐迄自家制

特殊なもの

古竹

置

ハンネラ蓋

建水曲

口破レ

0 0

南蛮
0

黒
棗

0

茶入

釜置に備え、水指

飛鳥の

古瓦を

梅ケ香志野

0

赤味アリ

節下ヤツレ、茶碗

道

0

庵作

0

姥口
0

茶杓

手取釜

寒雉

驚くばかりの大食揃い、特に親美翁に至りてハ定評の持主とて、終って茶席
に動坐ス

0

瑠璃雀

祥瑞
0

長炉に
0

香合

0

0

0

0

0

正客耳庵翁の志野好きに対する心入れ、お炭抜きにも翁一流の振舞。この0

田舎家に対する侘のお道具組にも、祥瑞瑠璃雀の一点こそ寂に美を添られし

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

（ （3）〔マ

お手並に翁の茶への遠大さを感じる。自分ハここにて兼而切望していた翁愛0

蔵天下一の称ある、如意輪朱書ある即ち金林寺お茶器を想い出し、この際是アイダ

非拝見を申し述ると、耳翁亦同よふ予に和し希望せられた。茶終ると主人よ0

0

り、庭の桃花でもご観賞をと席を改める 間 をとの事にて一同庭に出る。初

0

（ （

0

老爺
元ノ
ママ

観
闘

（
0 0 0

（

0

無一物筒

長次郎赤
0

0

0

裏ニ

対 し て

我ら希望に

0

0

茶碗ハ言ふ迄も
如意輪寺朱書アリ

0

茶入金輪寺

0

の画竪幅を掛られ
0

茶碗

0

春 の 午 後、 和 き 日 射 に 桃 園 と 共 に 広 大 な 園 内 を 賞 し 再 入 席 す る と 壁 に 宮 本
0

二天 筆
闘鶏

水指

0

真に逼り

筆致ただただ驚嘆の外なく、以上珍什にて面ノ当りに見る如く豪健の人物の姿勢又武蔵ノ剣をなく不昧公遺品、所望の金輪寺出現に我人共に大満悦此上なく、二天筆の
0

猛争

闘鶏の

102

長岡南風御荘と同よふの構想である。土間の広さ、板敷への大炉の位置又同
よふの、より以上広いお住い。

0

炉辺の次の間に時代寺子屋机ニ
0

持仏堂にハ
稀品

山さとわまつのこえのみききなれて

ゆり盆

宇治茶

である。この観賞の内、お主人の案内にて、庭に面せる次の間方鏡の量と古色
線刻の妙

六畳に移る

風ふかぬ日はさひしかりけり

ニ歌

山

膳

美味。お替数度凡八回

三溪園独特 他に味えられない

水

扇面

0

蓮

0

月

田舎味噌
若 菜

田楽 箱入 この田楽こそ）の順に着席すると、懐石汁

魯堂兄、余ニ中村氏
白あへ
志野

（

（

松永耳庵、田中親美翁

壁床ニ
（
向

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『雲中庵茶会記』翻刻稿 ④
後藤恒

今 回 は、 仰 木 政 斎 著『 雲 中 庵 茶 会 記 』 全 二 十 冊 の う ち、 昭 和 十 二 年（ 一 九 三 七 ） 三 月 二 十 三 日 か ら 始 ま る 第 四 冊 と、 第 五 冊 の 途 中、 同 十 四 年

凡

翻刻にあたっては、左記の影印本を底本とした。仰木政斎著・味岡敏

例影印本と照合する際の便宜を考え、項目ごとに影印本の当該ページ番

雄編『雲中庵茶会記』（限定版・非売品、平成九年発行）

・・号を表示した。

漢字は原則として常用漢字に改めたが、常用漢字に含まれない漢字及

変体仮名は現用字体に改めた。

・・踊り字は原則として同音の平仮名表記に改めたが、「々」は原文のまび一部の人名表記では原文のままとした。

十二年の記録の殆どを失っていたようで、惜しいことにこの年の大部分が未・（一九三九）十二月三日までの翻刻稿を掲載する（政斎は本書執筆時、昭和記載となっている）。

固有名詞の明らかな誤字は訂正した。

まとした。
・

この二年八ヶ月間、盧溝橋事件をきっかけに勃発した日中戦争が泥沼化の一途を辿る最中にあって、数寄者たちは活発な茶の湯交遊を続けていた。し固有名詞以外の明らかな誤字・脱字や文意が通じない部分は基本的に前号までに註記した事項については、註記を省略した。

□で囲んだ。

判読不能の文字は■で示し、判読困難な文字について推定したものはと読点を区別した。

区切り符号の位置は原文のままであるが、文意に沿って翻刻者が句点内の該当箇所に入れた。

原文において補記として傍らに加えられた文字は、丸括弧に入れて行た文字のみを示した。

原文において著者により文字の訂正がなされた部分は、新たに書かれそのまま表記し、適宜傍らに〔ママ〕を付すか、註記した。

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かし昭和十二年十二月十二日に高橋箒庵、十三年十二月二十八日に益田鈍翁、
十四年八月十六日に原三溪がこの世を去った。時の実業界と茶の湯界をリードした三大家を相次いで失った次世代の数寄者たちは、次々に追善茶会を開き、敬愛する故人を偲んだ。畠山即翁、塩原禾日庵、仰木魯堂が各々に主催した追善茶会の様子を、政斎は詳細に記述している。
なお今回掲載する茶事の記録は、松永耳庵も自著『茶道三年』、『茶道春秋』
において多く記録を残している。いかに政斎と耳庵が互いに自身の茶事に招き合い、諸家の茶事に共に招かれていたかが分かる。ことに耳庵が茶事を開く頻度は高まるばかりで、さすがの政斎も「耳庵翁の茶に熱中ハ、この頃最も盛りで、こんな茶は凡ど日常なので、大部分ハ記入を略す」（本書影印本

福岡市美術館主任学芸主事）

上巻・二〇八頁）と、その全てを記録することは出来なかったようである。
（ごとうひさし103凡例•各論文中の作家名、作品名等については、福岡市美術館の所蔵作品である場合、同館の所蔵作品データの表記にならった。
•各論文中の著作物については『』、団体名については＜＞、作品名については《》でくくった。

•註の参考文献については概ね下記の順で標記した。
日本語論文
欧米論文

執筆者名「論文名」編著者名『著作物名』（出版社、出版年）引用ページ
執筆者名“論文名”，編著者•著作物，出版社，出版場所，出版年，引用ページ•註の中で、既に挙げた参考文献を前掲書として参照する場合は、前掲書（註番号）引用ページと標記した。

福岡市美術館研究紀要
第８号

2020 年 2 月28日印刷
2020 年 3 月 6 日発行

編集・発行 福岡市美術館〒810-0051
福岡市中央区大濠公園 1-6
PHONE：092-714-6051
印刷 株式会社四ヶ所〒838-8512
朝倉市馬田 336

▪ 表紙写真 ▪

ハムサ文様更紗（インド・グジャラート）104