過程。2、演出部と俳優たちによる創作過程。3、上演、です。上演において、観客をあくまでユニークな、マイナー性を持続した個としての感取と、その執 筆 。

交えた創作過程となり、ひとまずは全体のこの企画の区切りとなるのかもしれません。

そして、戯曲スタイルの問題。
これは今までの話を受けて、私たちにとっての戯曲の１〜３の創作プロセスは、発展の過程ではなく、相互に浸透する時空間のブロックだと

スタイルは、一般的な形やカテゴリー、文体を示す語とは違うところにあると感じました。

思われます。
もちろん、現 実にはそれなりに時間経過しますが、上演に結実するのみむしろ、プロセスのみをもち、型を持たない、自由であるというスタイル。
もちろん上演ではない時 間 感 覚を私たちに経験させる３つの領域だと思います。私は、マレビトのの都合上、ドラマ、スケッチ、コントなどの分類は行いますが、それぞれの戯曲が個的上 演 主 体はこのようなプロセスを経て生 産される出来 事による主 体 集 団だと思ってであり、接続 / 切断の中で緩やかな群をなしている。上演もまた戯曲をもとにしながらいるのです。
この人やこの集団には、生産性や創造性が、あるとかないとかいう議論

戯 曲に接 続し切らず、一 方で上 演 同 士も分 子のようにくっついたり離れたりするとは、ほとんど意 味をなさないと思っています。主体も、プロセス自体も、観衆も、上演というか。
そういったものを目指してきたように思います。だからこそ私たちは戯 曲をともに生産されて初めて現れるものだからです。
このとき問題になるのが、能動・受動の公開し、上演するのだと思います。

Marebito Theater Company「態の曖昧な様態」
です。曖昧でありながらも明晰な、つまり生産されながら生産するような自律 的な回 路の創出が問題化される必要があります。私の言う「態」でいることや「 寸劇 的ふるまい」が焦 点になったのも、そのことと繋がるような気もします。
松尾

集 団とスタイルの問 題で言いますと、戯曲に関してもどのようにマイノリティーを担 保しつつユニークな個 人として執 筆するかという問いも考えられます。『長 崎を上 演する』試 演 会 v o l . 3 の松田さんのコンセプト文章の中に、作家が長崎（福島）を訪 問した時の「出来 事の感取」という特異な要素が、戯曲上の人物の行為の文 体も上 演を経て、書き換わっているとも言えるのではないでしょうか。
文体の問題で言えば、例えば、長崎の「追悼施設にて」、福島の「遺骨収集」、今年で言えば「いわき総 合 図 書 館にて」などの戯曲形態。流れのあるドラマを構築するのではなく、場所の風景を上演に立ち上げようとするこの戯曲形態を私たちは「スケッチ」と呼んでいます。戯曲が積み重なる中でこのような形態の作 品が生まれたこと、また作 家 個 人の感 性の中に、「スケッチ」を書かせる視点が備わっていったこともまた、マレビトという集団のあり方に起因しているように思います。
山田

彼の地を単 独で訪 問して、そこで受けたものを戯曲に反映させるスタイルをこのシリーズでは実施しているわけですが、いつもスケッチ部分を書く時とドラマ部分を書く時の自分が、訪問した彼の地にとってそれぞれ別次元の存在に分割されたまま、ひとつの戯曲を 2、3 人で書いているような気がします。彼の地に行ってしまったことをいかに引き受けて書くのか、という問題に、戯曲執筆時は絡め取られます。演出時はいったんこの問 題はキャンセルして、劇場空間での出来事に向き合っていきます。
似 通った戯曲を書く必 要はないのですが、この一連のスタイルの中で、戯曲執筆の方 法はスタイル化をするべきか。
したいと言っているのではありません。そこまで行かずとも、 彼の地で受けた情 報をどのように戯曲化しているかのプロセスを共 有すべきか？でも良いです。あるいは執筆プロセスはスタイルの範疇外なのか。
このスタイルが上演を通して彼の地の在りように有効な問いを投げかけてきたと感じています。彼の地と上演は戯曲でつながっていますが、そこのところを考えたいと思います。
三宅

時 間とともに積み重なっていく戯曲の量があることで、戯曲の言語から作家の身体が透けてみえるような気もします。
マイノリティー性を持った集団ということは、戯曲、つまり作家と俳優や演出、上 演自体の関 係にも当てはまると思います。つまり、上演̶戯曲（執筆）が双方に対して従属 関 係を持たない状態で、しかしながらお互いにインタラクティブな関係を維 持し、そこに起こる変 化は引き受けるあり方と言いますか。だから、山田さんの、2、3 人で書いている感 覚という言葉を読んだとき、個としての山田さん（何をして個と呼ぶのかという問 題もありますが）と、集団からの浸透を引き受けた山田さんの狭間に生まれる感取がそこに立ち現れているように思えました。緩やかに集団と繋がりつつ、﹃ 上演する﹄シリーズ上演歴『長崎を上演する』

立教大学現代心理学部映像身体学科卒。2016年に同学科教授・松田正隆が代表をつとめる、マレビトの会のプロジェクト・メンバーとなる。
フェスティバル/トーキョー16主催プログラム『福島を上演する』に演出部として参加する。
フェスティバル/トーキョー17『 実験と対話の劇場』
では、演劇作品『驟雨』（ 作・演出）をあうるすぽっとにて上演した。2018年8月にはSCOOLにて『夜の犬』（作・演出）を上演した。

寺内 七瀬（てらうち・ななせ）
立教大学院 現代心理学研究科映像身体学専攻 博士課程前期課程在学。松田正隆ゼミに所属し、映像身体学を通して演劇の制作、研究を行う。2015年、学科主催の企画『Dialog/Dance/Diary - 身体とイメージをめぐる演劇祭in立教-』の運営や、同企画で上映された『ジャンヌの声』（企画・脚本：松田正隆）の撮影に携わる。2017年『福島を上演する』
より演出部としてマレビトの会に参加。

これが演劇の未 来を切り開く問 題提起の一つとなることを願って。

立教大学現代心理学部映像身体学科卒。在学中より演劇活動をはじめ、学生劇団での脚本・演出、青年団や公共劇場でのインターン、フリーの舞台照明などを経て、2013年よりマレビトの会に参加。
『長崎を上演する』試演会では、全作品の照明を担当する。
その後2015年より2年間、イギリスへ演劇留学。
エクセター大学で演劇修士号を取得すると共に、自己と記憶、共感覚、共有不可能性などをテーマにしたパフォーマンス作品を現地でそれぞれ制作・発表。帰国後はドラマターグ としても活動を行っている。

松田 正隆（まつだ・まさたか）
劇作家、演出家、マレビトの会代表。94年『海と日傘』
で岸田國士戯曲賞、97年『月の岬』
で読売演劇大賞作品賞、99年『夏の砂の上』
で読売文学賞を受賞。2003年「マレビトの会」を結成。主な作品にフェスティバル/トーキョー17参加作品『福島を上演する』など。

2012年よりマレビトの会にプロジェクトメンバーとして参加。
以降、『アンティゴネーへの旅の記録とその上演』（2012）『、長崎を上演する』（2013-2016）、『福島を上演する』（2016-）に演出部、劇作家として関わる。2015年には、自身が代表を務める文字の劇場を立ち上げ、2018年には、俳優、演出家、研究者らのインタビュー映像の上映とドキュメンタリーにまつわる演劇作品の上演からなる『ドキュメンタリー』を発表した。

2013年から『長崎を上演する』に演出部として参加。
『福島を上演する』
では戯曲の執筆を行う。現在は、京都の日本庭園を作庭、管理する造園会社で、その技術の普及啓発事業を担当しつつ、演劇作品の制作に携わる。加えて、京都に滞在する世界各地出身の美術作家の制作プロセスにおいて情報提供を行う。
ビジネス、芸術、伝統文化と、領域を横断しながら変わり続ける一つの主体として、資本主義社会で選択的に生きる試みを続けている。

〔新作公演・フェスティバル /トーキョー18 主催プログラム〕

会場：立教大学 新座キャンパス ロフト1

『 福島を上 演 する』

2014年

3月

試演会 vol.2

会場：立教大学 新座キャンパス ロフト1

8月

試演会 vol.3

会場：立教大学 新座キャンパス スタジオ棟［日 時］2018年10月25日（木）19:30

3月

試演会 vol.4

会場：立教大学 新座キャンパス ロフト1

8月

総集編

会場：立教大学 新座キャンパス ロフト1

3月

愛知公演

会場：愛知県芸術劇場 小ホール

26日（金）19:30
27日（土）18:00
28日（日）14:00

11 月

F/T16

会場：にしすがも創造舎

2017年

3月

試演会

会場：立教大学 新座キャンパス ロフト1

10 月

F/T17

会場：シアターグリーン BASE THEATER

これまで６年 間 、『 長 崎を上 演する』（ 2 0 1 3 - 2 0 1 6 ）『 福 島を上 演する』

何かを示そうとしているのだなと思って見ています。
また、今回は「戯曲の要請するもの」（2016-2018）
を上 演してきて、どのような問 題 提 起ができるでしょうか。
ひとまずは、が多くあるなとも思います。
それは感情に対するト書きやセリフがあるからかもしれません。

この問いから始めたいと思います。

（すすり泣くとか）松田

俳 優との対 話の中から、「 感 情はマーブル」という言 葉が出ていたと思います。
その松尾

MAIL info@marebito.org

http://www.marebito.org

発行：マレビトの会

マーブルさがいまは、 戯 曲の色と拮 抗していないような気がします。
「 戯 曲の要 請するもの」に忠実というか…しかし、そうではない瞬間があることも確かです。

表象、つまり観客に向けて俳優が「食べる」などの行為を、何をどこでどのように食べ寺内ているかという内 容も含め情 報として伝 達する、その精 巧さから離れたマレビトの会

起こった情 動や感 情に怒りや悲しみ、といった名 付け、紐 付けといった一 本 化を

感 情 は 起こらないのではなく起こっても無 視 する。戯 曲から触 発されて（ 以 下 、マレビト）が行おうとしている演 技 体を、私たちは「 疎かなマイム」と呼んでせず、 何かが自分の中で動いたのを感じることでとどめている状 態を「 感 情は来ました。

マーブル」と表現されていましたね。

ただ、この「 疎かなマイム」が、長 崎 → 福 島という時 間の中で徐々に変 化している

それを聞き、マイムも感 情と一 緒で、一 本 化し、一 般 的な状 態へ落とし込み、わかりような気がします。例えば「フレンチレストランにて」を何 回も反 復して稽 古し、微 細なやすいように説 明するのではないということが、「 疎か」であることなのかな、と思ってところを問うていた『 長 崎を上 演する』試 演 会 vo l . 2（ 2 0 1 4 年 ）と比べると、『 福 島いました。限りなく俳 優の身 体 感 覚に基づいて行われつつ、 情 報の伝 達 手 段とを上演する』はより大きな出ハケや導線、配置という問題を扱っているように思います。

しての演 技ではなく、あくまで動きとしてその場に現われるもの、といいますか。

雑になったとはちょっと違うのですが。
もしかしたらこの微細さから大まかさへの変化は、行 為 、演 技に対する演出的な自由度の重 要 性に目を向けているのかもしれません。

「態」でいること

2 0 1 6 年の『 福 島を上 演する』のクリエーションでは、この変 化を「ゆるさ」と呼んで※各回上演内容が異なります。アイダミツル、神谷圭介、草野なつか、島 崇、高橋知由、松田正隆、いました。
そして、その時 点では「ゆるさ」を単なる否 定 的なものではなく、強 度を松田発 生させるものとして捉えているようでした。今 、この「ゆるさの強 度 」はどのようにここでは雨は降っていませんが、雨が降っている態でいてください、と言う時の態です。

※上演される戯曲・構成は、後日マレビトの会HP、F/T公式HPにて発表いたします。
マレビトの会（http://www.marebito.org）
または
フェスティバル /トーキョー（http://www.festival-tokyo.jp）
ウェブサイトにてご確認ください。

考えられているのでしょうか。

発行日：2018 年 9 月 30 日 デザイン：相模友士郎

表紙写真：西野正将（フェスティバル /トーキョー 16『 福島を上演する』）

私たちの演 劇 表 現は「 態 」を重視していると言えます。態（てい）というのは、体とも書きますが、身体ではなく、その態でいるときの俳 優の身体とその周りにその態でいる領 域もできるので、「 様 態 」という意 味でも態という字を使おうかと思います。

松尾さんからの問いの中にも出てきた「ゆるさ」や「疎かなマイム」というもの

食 事をしている態でいるというのは、実 際にはしていません。立っているのに、座ってに関して、最 近 稽 古を見ていて、マイムが雑だなと思う瞬 間は少なく、俳 優の手のいる態 、というのはマレビトでは頻 繁に出てくる事 例ですね。座っている演 技をすると関田
marebito09

問 題 提 起として、いままで私たちが「 疎かなマイム」と呼んできた演 技 体に［会場］東京芸術劇場 シアターイースト（東京都豊島区西池袋 1-8-1）
三宅一平、山田 咲による複数の戯曲を上演します。

2016年

動きが細かいなと思うほどです。複 数の俳 優が動く時 、一 人 一 人のマイムの精 度にズレがあったとしても1人の俳優の身体の動きの中ではすごく整合性があるというか、の『 長 崎を上 演する』の試 演 会 vo l . 2 から vo l . 3 の間に生まれてきた言 葉です。

試演会 vol.1『 福島を上演する』

疎かなマイム

ついて、もう一度捉えなおす必要があるように感じております。
それは、遡ると 2014 年

山田 咲（やまだ・さき）

9月

2016年

09

これはマレビトの会演出部の間で2018年9月に行われた、長期プロジェクトの変遷とこれからを問う座 談 会の記 録です。

松尾 元（まつお・はじめ）

2013年

2015年

marebito

関田 育子（せきた・いくこ）

三宅 一平（みやけ・いっぺい）松尾

news letter

フェスティバル /トーキョー 17『福島を上演する』（撮影：西野正将）

マ レビト の 会 ｜ ニ ュ ー スレタ ー『 m a r e b i t o 0 9 』

起 因となっていることが語られています。
しかし、作家の感取の仕方それ自体、またいう場 合は、どうしてもその座っているビジュアルの状 態を見せなくてはなりません。ている身体と戯 曲のセリフが結 合して、やっと「 車の中 」の表 象になるというようなつまり、座る演 技ということにはすでに、座るという動 詞の説 明が含まれています。

具 合でしょうか。
また、 私たちがもっている身 体は戯 曲に没 入 する身 体とその場俳優の身体に要請してくるとき、どうしても、態でいる、という態度ではいられないというその態でいる、というのには、その視覚的な説 明から自由になりたいということがある（ 劇 場 ）にいる身体のどちらでもあるということも説 明します。
そういう対 話をした後にのがあるのかもしれません。
それでも。なるべく態でいようとしている「ふるまい」がいわのかもしれません。演 技も態も、いまここの現 前ともう一つのいまここではない場 所クリエーションが始まります。
そして俳優は各々、表象と現前の世界を行ったり来たりゆるマレビト的「 演 技 」になっているという気もします。寸 劇 的に車にも乗るし、殺 人も（ 例えば、戯曲上の状 況 ）を媒介する方策なのだけど、演技はどうしても、いまここにと自分のリズムに乗りだしているように思います。

するって感じです。

その戯曲上の状況をわかるように伝えようとします。一方で、立っているのに走っているマレビトに関しては、ある程度長期間に渡って共にクリエーションしている人とそうで態でいるという場合、実際に走る行為は必要ではなくなります。
しかし、立っていることない人の間で、演技についてどれくらい共有されているものがあるのかは、あまりよくが走っていることだと嘘をつくのとは、「走っている態」は違う気がするのです。
また、分かっていません。
しかし、マレビトの俳 優もまた各々のマイム感のなかで表 象と「走っているつもり」というのとも微妙に違います。本人がそのつもりでいるのと、走って現前の間を揺らいでいるように思います。

場 面は孕むからです。
それで、 戯 曲が「 物 語 ・ 場 面 」
としての身ぶり・ふるまいを創作と集団性三宅松 田さんのいう「 態 」という言 葉をまだ完 全にはつかめていないのですが、止まっているように見えるが、微 細に見ると有 機 的な運 動を続けていて、細かく動いいる態になるのとは、何かが違う。だけど、演技としてまさに走っているように見せることとは決 定的に違う。演 技を断 念し、私たちは明らかに「態の演劇」
を考案してきたの三宅だと思います。マイムの「疎かさ」も、ここからきていると言えるでしょう。
レストランにいる寺 内さんも、大 学 院の研 究で、ふだん俳 優を専 業としていない人たちと創 作をているような感じを受けました。

ある程 度 指 示したら、 俳 優が自分のリズムに乗りだすって面 白いですね。

態でいれば、ワイングラスの持ち方（視覚的なマイムの呈示）よりも、ワインの味が来る行なっていました。
その時 、 劇の時 間と現 実の時 間を重ね合わせることについて、という経 験の中にいるほうが重 要だからです。

どのようなことを感じていましたか。戸惑いや難しさもあったと思いますが… 。

この「態」という言葉が出てきたのは今回が初めてですが、曖昧さを持ったこのような言葉に対し、クリエーションを年数をかけて重ねていくに従って、演出上は「きっちり」
フェスティバル /トーキョー 17『福島を上演する』（撮影：西野正将）「構成的」になり、俳 優の身体の自由度を下げていっているようにも思える点を気にしています。
「構成的」をつきつめると、俳優の主 体が失われ、駒のようになっていく。

松尾

態でいると、つもりでいる。
この差はもう少しクリアな気もしつつ、まだ上 手く言 葉に出来ません。あくまで俳優の意識の問題なのでしょうか。

寺内

大学院での研究の軸に、昨年の『福島を上演する』の公演後に話された、マイムをしている時の俳 優の感 覚があります。
それは例えば 、コップを持つ動 作や上演が生む経験身体が均 質 化されてしまう。不自由さの中の自由や、制 限と自由のような二 項 対 立を乗り越えるような演 技「 態 」は、ありうるかということを考えています。

モニターではなく、いまここの上 演に立ち会うことで感じる時 間 。松 田さんが食べる動 作が先 行するのではなく、コップの冷たさや食べ物の味の方を頼りに動松尾

松 田 「つもり」というと、意 識の問 題になるような気がしますが、態でいる場 合は、作を生むという話でした。6 月に修了制作の試演として行った公演では出演者と、マ先日おっしゃっていた、「 稽 古 、つまり上 演に向け演 劇を立ち上げることで、マレビトもう少し、状 況への参 入が問 題になっているのではないかと思います。
「 雨に濡れてイムするときの感覚、知覚に関しての話をした中で、物理的にそこに無いものを「感覚がやろうとしていることを思い出す（ 出 会い直す）」という言 葉を思い出しました。

いるつもり」と「 雨に濡れている態 」は何かが違う。
「 態 」は、自分の意 思とは違う、する（あるいは知覚する）身体」と、「あることにする身体」では異なるという話をしまし状 況からの要 請とそれに応じる参 加の関 係で成り立つような気がします。雨に濡れた。
「あることにする身体」のときは、現実の世界というか、現実の模倣、表象的な状態ているつもりや、食 事しているつもりには、実際にも雨や食事はないし、仮定的にも雨でしかなくて、20 分が 20 分として過ぎていくのですが、「感覚する身体 」のときは体や食事がなくても、つもりになっている人の意思に焦点が当たっていますが、「態」は、感される時 間と現 実に過ぎていく時 間の差が異なっている印 象でした。
それは、 俳松田

仮 定 的な雨や食 事との関 係によってはじめて成り立つのではないかと思います。

優でない人の身体（ 洗 練されていない身体 、あるいは無 垢な身体 感 覚 ）では物情 報ではありません。喜びの経 験と喜びの情 報は違うと思います。情 報としての関わらず主に戯曲の執筆を担当しました。
この関わりの変遷の中からできる問題提起

だけども、演 技ほど表 出の 解 像 度がよくなくても、もう一 つの 世 界 へと参 入 する

理 的に「ない」
ものを感覚するのに、「ある」ものを感覚するより時間がかかる、かける感情の表出はおそらく演技によって可能だと思いますが、経験としての感情の表出は、をしようと思います。

松尾

三宅さんの問いは、演劇論であり、ある種の集団論的な問いとも受け取れます。

言葉にすると当たり前のことなのですが、態の演劇は上演の、そこに生まれる現象、山田集 団としてのマレビトの会のありようには可 能 性があると感じています。私は経験の特異な問題なのだと感じます。

『 長 崎を上 演する』の試 演 会 V o l . 2 から、演出部として、総 集 編までコンスタントに稽古に参加しました。
その間、戯曲の執筆には関わっておりません。2016 年の『福島を態は、 経 験を創 出することの手がかりだと思っています。経 験というのは、上演する』
からは、京 都に生 活を移し、『 長 崎を上 演する』とは逆に、演出にはほぼ糸口を得ることができるのが態です。
もっと言えば、「態」
は、態による領域をつくり出し、必要があるということもあり、 時 空が歪んでいく（ズレていく）という体 感がありまし困 難なことだと思われます。情 報は即 効 的に説 明がつかなければなりません。あるい作 品のタイトルというのは重 要だと考えていて、このシリーズの場 合 、まず、それがその態によって引き込まれる領 域がある。
「つもり」には、そんな力の関 係がない。

た。関 連するかわからないのですが、 俳 優の配 置を現 実 的ではない置き方をす

は正 確に伝わること。共 有 可 能であること。
そのような意 味でマスメディアや SN S は、動詞だということです。
そして主語がない、ということも大切なポイントだと考えてきました。

あるいは、テリトリーへの拡 張と収 縮がない。

ることで感じる、整合性への諦めみたいなものと体感が近いです。

情報至上主義なのです。全ての物語は情報化されてしまっていますが、物語る行為、「〜を上 演する」のはだれか。端 的に言って、それは「 私たち」マレビトの会ですが、マイムの「疎かさ」や解像度については、知覚することへの意識が関わっているような

つまり演 劇は経 験の領 域なのでしょう。

私たちマレビトの会は常に捉え難く境 界を移 動させ続ける集 団であり、むしろそれを松尾

そこに深 度はある、もしくは問 題になるのでしょうか。
より態として世界に参入しているか、そのことで無意識の隔たりがクリアになるとか。

でも個々の持つ意識は、変わらないのではないかな、と。

松 田 「つもり」からは演 技へと段 階 的に展 開できそうですが。
「 態 」はそのままな

松尾

感じがします。態でいるままで、身ぶりや発話はありそうですが、演技としての統合が上演に立ち会う側のですか。
そういう区別もないものなのかもしれませんが。

その、「感覚する身体」において体感される時間とは、演者のですか。
それともなされない、と言いますか。

経 験という話に関 連して、この 長 期プロジェクトの 上 演で一 貫している

かたやあるスタイルを確 立しつつあるらしいところで、それ自体 意 義 深いことですが、静 謐さに音 楽 性を見 出すときがあります。
その現 象を個 人 的に「 偶 然の音 楽 」といかにして曖 昧な集 団でありマイノリティー性を保った状 態で、スタイルを持 続 的に呼んでいたりします。
しかし、偶 然の音 楽はいかにして生まれるのでしょうか。

発 展させるのか？ スタイルの練 成が、曖 昧な集 団のありようといかに共 存するのか？

三宅

松田
寺内

山 田 「態 」というのは客 席 側（演出家、もしくは観客）からの言葉で、「つもり」は意 識してきたように思います。

気がしています。意識が低いとか高いとか、いいとか悪いとかではなく、現実でも上演演者と立ち会う側の私、どちらも感じた体感です。といっても、そもそも仕 掛けているのが私なので観客とは違うかもしれませんが。

舞台上の身体側からの言葉のように捉えていました。
「態」には欠落があって「つもり」にはゼロレベル以 上の盛り上がりがある。俳 優が「つもり」でいても、ある態を成す松尾こともあると思います。

（上演時間）と、②戯曲の時間（一つのシーンに流れる時間）に対し、第 3 の上 演

その話は非 常に重 要だと思います。演 劇の上 演において、① 現 実の時 間

音 楽の流れていないレコード店やC Dショップがないと嘆く詩 人の話を聞いたことがあります。あんなにもたくさんの音 楽があるのに。店の人が選んだ音 楽しかお話を聞いていて、今の段階で、問いの焦点である「態」の演劇は、演者の意 識の問 題や、 動 作の欠 落に関する問題ではないのだと思いました。「演技を創 作の根 拠を持 つというか。論 理 的であるというか。
その集 団に美 的 価 値 観のヒエラルキーがあると、論理を無視して、その人の美的センスによる鶴の一声で決まるが奪っている、ということでしょうか。確かに、静謐なレコードショップってないですね。

ことがありますがが、そこには抵 抗しなくてはならなりません。

あるといいのになと、思います。
関田
松 田さんの話を聞いて、 三 宅さんのおっしゃる「 偶 然の音 楽 」は聴 覚 的な松尾時間といいますか。

静 寂の中に、音 楽 性を感じさせる行 為 、配 置が組み合わさった時 、起こる現 象なのかなと思いました。

する／しない」という主 体 的 意 識の問 題に帰 結させず、 状 況の方に問いを置き、寺内であって、精 巧 性の欠 落というのはあくまで結果の話なのかもしれません。

『福島を上演する』
について、稽古は観ていたけれど、本番はすべてモニター越し

松田

集 団 内の個 人が、自身の社 会 的 主 体を解 体し、切片化して、その集 団の関田

確かに、歌を歌っているシーンより音楽性を感じる無音のシーンがあることがあります。

松尾経 験という話で言えば、今 回の稽 古では、人が死ぬシーンを興 味 深く見て演 劇 的なキャリアが他のメンバーよりもあるのかもしれませんが、その個 人 的なプロいます。
ドラマの中で重 大な死に、 一 方で一 種の軽さを感じるからです。マレビトのフィールを集 団 内の創 作 過 程で必 要な使用価 値に細 分 化したり、横 断 的に結びみたいなものがあったとしても、それをある経験として受け止め、使用可能なものとして、集 団 内に流すチャンスを作ることが必 要です。たとえば、 私はこの集 団の代 表で、でしか観ていないため、語れないという感 覚があります。語るには体 感が足りない、マイムと身体の二重性そうですね。演出することと、一人の美的センスの暴走というのは、絶対に違うものだと思います。

論 理や美 的 価 値 観に再 構 成させるために必 要なプロセスがある。たとえ、その才 能上演の時間、なんとなくわかる気がします。
そのことも影響してか、2 0 1 7 年のというか。

創 造プロセスによる演 劇 作 品をつくらないということかな、と思ったりします。なるべく、視覚的な音楽の雰囲気で音楽を聴くということの可能性があり、それを実際の音楽みたいな質の体 感の時 間とは違う気がします。
もっと別の体 感 、 出 来 事の側のそこからの要 請される行 為の方を探ること。
それが「疎かなマイム」と呼んでいたもの

その 問 題 提 起はかなり重 要で、それには個 人 の 個 性 や 美 的 感 覚での流れていないのは耐え難い。聴 覚として音 楽を聴くというよりも、レコード屋では、の時間が生じている感じを覚えることがあります。
でも、それは「退屈だから長く感じる」
松尾松田

私も、演 技のマイムから配置へ関心が移っていったように、語られる言葉も作品における俳優の身体の存在感がすでに希薄だからかもしれません。
「ある」「いる」付けたりするようなチャンスを作るというか。
とにかく、美 的 感 覚という曖 昧な領 域に「疎かさ」から「態」へ、つまり身体から空間・時間へと軸が移っているように思います。とは、行 為の前 提のように振 舞っていますが、「 食べる」
「 歩く」とは違い、筋 肉の従属する関係を解体し、創作プロセスにおいて初めて生まれる主体集団を形成する

その上で、演 技の「 疎かさ」について、もう少し色々な話を聞いてみたいと思います。

動きに還 元されません。
そのためマレビトの「ある」はいつも身体 行 為による後 発 的ことが必要かなと思っています。様々な個性の人が集まって、いろんなジャンルの芸術

例えば 関 田さんの作 品の中でもマイムが重 視されていると思うのですが、自身の現象として立ち上がり、またふわりと漂ったままどこかへいってしまいます。
しかし、何故活 動 領 域を横 断 的にコラボレーションして作 品 創 作することと、いくつかの個 人が作 ・ 演 出で 8 月に上 演された『 夜の犬 』と、マレビトでの創 作を比べ、疎かさやか死は、というより舞台で死ぬということは、なにかをそこに留まらせたような気もします。

集い、その個 体が分 解され、分 子 化し、それをまた、新たに総 合する主 体 集 団をマイムについてどうような差異をつけていますか。

「ある」を「ない」で確 定させてしまうような不 気 味さ。たとえ、俳 優が動いてしまった形成すること。前者は多様性による芸術作品であり、後者は多様体による芸術作品としても何かが残り続ける気がします。
そういう意 味で、 死んだ態とはなんだろうとです。多様性による作品は、参加者の個体を尊重する中で生まれたもので、それぞれ私の作 品に出ている俳優は、強制しているわけではないのですが、基本的考えています。舞 台 上の死 後の身 体はどこにあるのか。
こちらに戻るのか。彼 方にの個 性なるものの領 域が組み合わさった可 能 性の実 現ですが、多 様 体の作 品はに細かい動作（マイム）をしません。
なので、極めてシンプルにそして記号のようなマイム

埋 蔵されるのか。
それは情 動の方に囚われているからそう感じるのかもしれません。

創 作 過 程のプロセスを経て初めて出現する、 潜 在 性の顕 現（ 受 肉 ）です。特 異な三宅関田（ 表 象の出力）が多いです。

表現になるのは、後者だと思います。
つまり、ユニークな個性が、切片化され再度組織化なぜなのだろうと考えています。私は作 品を作る前に俳 優と、動 詞について研 究松田したいということを話します。すごくざっくり言うとそれは、ただ、「立つ」「 歩く」ということですね。
それから、風景を上演するときと場面を上演するときでは、風景の方が「態」で、ません。
そのチャンスをどう作るのかが、私たちの集 団には常に問われています。

場 面の方がより、演 技 的にならざるを得ないと思えます。なぜなら、物 語 的 契 機をそれを考える上でも、３つの創作プロセスがあるように思えます。
１、複数の戯曲の創作を実 践していくということです。
「立つ」→「両手を前に伸ばす」という動詞を実行し死を重く感じるというのは人 間の都 合のような気もしますけど。確かに難しいされる過 程に入るチャンスがないとマイノリティー集 団にはなれないということかもしれ

フェスティバル /トーキョー 17『福島を上演する』（撮影：西野正将）

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