edition argus

ereignis und exegese
Musikalische Interpretation
Interpretation der MusikFestschrift fürhermann danuser
zum 65. Geburtstag

Herausgegeben vonCamilla Bork
Tobias Robert Klein
Burkhard MeischeinAndreas Meyer
Tobias Plebuch

Inhalt

Vorwort

11

Theorie und Ästhetik
Dieter Borchmeyer

Improvisation – Notation – Interpretation. Anmerkungen
zur Theorie der musikalischen Reproduktion 17
Peter Wicke

Zwischen Aufführungspraxis und Aufnahmepraxis.
Musikproduktion als Interpretation 42
Wolfgang Auhagen

Wilhelm Furtwängler –­ein Dirigent des »Espressivo«? 54
Jens Malte Fischer

Mönch und Märtyrer. Der Dirigent Dimitri Mitropoulos
als Mahler-Interpret 64
Clemens Fanselau»Per Orchestra« – Zur kompositorischen Auseinandersetzung
mit Problemen der Orchesterinterpretation 70
Tobias Bleek»Nein, Geliebter, setze dich mir so nahe nicht!« – Verstreute
Bemerkungen zur Phänomenologie und Geschichte einer
vierhändigen Spielfigur 84
Burkhard Meischein

Das Medium der Interpretation. Systemtheoretische Perspektiven

95

Siegfried Mauser

Historisch Neues – ein weiterer Versuch

106

Wolfgang Rathert

Vers une musique nouvelle fleuve? Über eine Figur dermusikalischen Moderne 112
Albrecht Wellmer

Heinz-Klaus Metzger und die Idee einer anti-autoritären Musik 123
Juan JosÉ CarreraS

Zur Frühgeschichte der Alten Musik in Spanien 134
Gianmario Borio

Organische Form jenseits von Beethoven. Über die Neuorientierung dermusikalischen Formenlehre in den 1920er- und 1930er-Jahren 149
Tobias Plebuch

Was sind musikalische Topoi?

168

B e r n d Sp o n h e u e r

Schreiben über Musik. Theoretische Vorüberlegungen und eine These 183
Helmut Pfeiffer

Stimmgabel, Stimme, Phantasma. Marginalien zum Sirenenkapitel
des Ulysses 191
Thomas Macho

Der Eselsschrei in der A-Dur-Sonate. Robert Bresson zu Film und Musik 203
Susanne Fontaine

Koinzidenzen und kreative Missverständnisse: Zeit im ästhetischen Denken
von Klee, Koechlin, Souvtchinsky und Messiaen 214
M u s i k vo r 1 8 0 0Reiner Kluge

Skalen und Stimmungen des bronzezeitlichen Glockenspiels aus dem Grabe
des Zeng Hou Yi. Zur Deutung eines tonometrischen Befundes 231
Christian Kaden

Johannes de Grocheio’s stantipes: neu ausgemessen

243

Thomas Cramer

Ponete mente almen com’io son bella. Was fand ein Zeitgenosse
an einer mittelalterlichen Canzone schön? 253
Tobias Robert Klein

Musik als Text- und Bibelinterpretation: Zwei Tobias-Motetten
von Philipp de Monte 262
Tomi Mäkelä

Von »Nichts als Noten« zu »musikalischen Melancholien«.
John Bull und die sogenannte Modernität der Virginalisten 276
Lars Klingberg

Prozessionsgesänge ohne Prozession? Zu den Cantiones sacrae chorales
von Bartholomäus Gesius und ihren Beziehungen zur Tradition derlutherischen Choralmessen 288
Susanne Rode-Breymann

Mythos und Musiktheater oder Über die Erziehungzum Sieghaften Helden 304
Reinhard Strohm

Die Sünden der Herrscher: Phaedra und Hippolytus in der
Hofoper des 18. Jahrhunderts 313
J a n P h i l i pp Sp r i c kModellinszenierung als Ereignis. Die Orchestereinleitung von
W. A. Mozarts Arie Vorrei spiegarvi, oh Dio!, KV 418 325

James Webster

Irony in Music and Haydn’s Irony

335

1 9 . Ja h r h u n d e rtG ü n t e r S a SS e

Berglingers »Kampf zwischen seinem ätherischen Enthusiasmus
und dem niedrigen Elend dieser Erde.« Die Funktion der Musikin Wackenroders Novelle Das merkwürdige musikalische Leben
des Tonkünstlers Joseph Berglinger 349
Anselm Gerhard

Beethoven als »Meister des kleinsten Übergangs«. Anmerkungen zu einer
entscheidenden Modulation im Liederkreis An die ferne Geliebte 358
Andreas Meyer

Naturlaut und Gestaltverlust. Zum ersten Satz von Ludwig van Beethovens
Sonate für Klavier und Violine G-Dur op. 96 364
Dieter Schnebel

Schuberts Sinfonik

377

Siegfried Oechsle

Form macht Theater. Performative Reflexivität in Ouvertüren
von Weber und Mendelssohn 387
Friedhelm Krummacher

Alternative Fassungen: Zum Chorus mysticus aus
Schumanns Faust-Szenen 399
Peter Gülke

Mutmaßungen über waghalsiges Komponieren:
Robert Schumanns Streichquartette op. 41 412
Hans Joachim Hinrichsen

Interpretation als Intertextualität. Friedrich Schillers »Nänie« in den
Vertonungen von Hermann Goetz und Johannes Brahms 420
John Rink

In Respect of Performance: The View from Musicology 433
Camilla Bork

»Fülle des Wohllauts«: Chopins Nocturne op. 9, 2 im Spiegel
der Violinvirtuosität um 1900 446
Thomas Seedorf»Prima la musica«. Über einige Sonderfälle musikalischer Lyrik 459
Tobias Janz

Hugo Wolfs poetologische musikalische Lyrik. Überlegungen zum
Spanischen Liederbuch und zu Ganymed 468

Karol Berger»Der Dichter spricht«: Der Karfreitagszauber und die Performanz
der Interpretation 479
Ud o B e r m b a c hMusik als Anlass für Weltanschauung. Anmerkungen zur
Alt-Bayreuther Erbeverwaltung 492
Herfried Münkler

Imperialität und Barbarentum. Verdis Aida und
Kleists Hermannsschlacht 506
Gerd Rienäcker

Peter Konwitschny inszeniert Verdi

516

M u s i k n ac h 1 9 0 0
Wolfram Steinbeck»Was mir die Musik erzählt«. Narrative Strukturen in Mahlers
Vierter Symphonie 531
Judith Crispin

Introducing Larry Sitsky’s New Ending for
Ferruccio Busoni’s Doktor Faust 539
Klaus Kropfinger

Beethoven im Brennspiegel Schönbergs 552
Mathias Hansen

Arnold Schönbergs 1. und 2. Streichquartett: auf dem Weg eines
Paradigmenwechsels? 564
Rebecca Grotjahn

Blutiger Ernst und nachsichtslose Strenge – Autorschaft, Interpretation
und Werkherrschaft in Schönbergs Pierrot lunaire 572
Dörte Schmidt

Schönberg und die Schallplatte oder: Über die technische
Reproduzierbarkeit der Musik und das Exil 581
Tim Carter

Schoenberg, Weill, and the Federal Arts Projects
in Los Angeles, Spring 1937 600
Hermann Gottschewski

Die Tempobezeichnungen in Alban Bergs Klaviersonate op. 1.
Eine analytisch-synthetische Studie zur musikalischen Interpretation 613
Ullrich Scheideler

Abschied und Anfang. Alban Bergs Übergang zur Atonalität im Licht
zweier Quartettsatzfragmente 624

Giselher Schubert

Kammermusik und spielerischer Impuls. Zum Streichquartettin der Weimarer Republik 635
Annegret Fauser“Presenting a Great Truth”: William Grant Still’sAfro-American Symphony (1930) 644
Manuela Schwartz

Interpretation, Komposition und Kulturpolitik im Werk
von Wolfgang Fortner 654
Robert Piencikowski

Der Freischärler und die Schafsköpfe oder: Boulez’ Sicht der Avantgarde
Pascal Decroupet

Pierre Boulez’ kompositorische Selbstverortung als»vorgeschriebene« Musikgeschichte. 683
Pietro Cavallotti

Bruchstücke der Webern-Rezeption. Die unveröffentlichten
Analysen von Pierre Boulez 695
Simone Heilgendorff

Neue Musik als populäre Kultur? Zur Interaktion zweier
Sphären am Beispiel von John Cage 708
Frank Schneider

Schöpferische Interpretation. Das Beispiel der Gruppe
Neue Musik »Hanns Eisler« Leipzig 721
Theo Hirsbrunner †Künstlerische Kreativität und Historiografie.
Die Gruppe L’Itinéraire in Paris 1973–2000 729
Simone Hohmaier

Augenmusik und Liedinszenierung. Gedanken zu
Adolf Wölfli und Wolfgang Rihm 736
A r i a n e J e SS u l a t

Zur Tradition des Kleinen Klavierstücks in Dieter Schnebels Auguri
Valentina Sandu-Dediu

Zur Rezeption der Moderne in Rumänien –ein Begriff und seine Auslegungen 755
Hee-Sook Oh

Kommunikation – Botschaft – Tradition.
Neue Musik des 21. Jahrhunderts in Korea

760

Felix Meyer»… keine Geduld mehr für lange Sachen«.
Ein Blick auf zwei späte Miniaturen von Elliott Carter 769

746

665

Vo rw o rtEreignis und Exegese – der Titel unserer Festschrift benennt ein Spannungsfeld im
Zentrum aktueller Entwicklungen und Debatten der Musikwissenschaft. Zu Beginn
des 21. Jahrhunderts hat die ideale Beständigkeit musikalischer Werke bzw. ihrer
Texte ihre Selbstverständlichkeit verloren. Ihre Vermittlung mit der Vergänglichkeit
klingender Musik ist als Aufgabe der Forschung erkannt und vielfach thematisiert
worden, ohne dass die weitere Richtung dieser Bemühungen bislang klar erkennbar
wäre. Das vorliegende Buch unternimmt eine Art Zusammenschau, aus der sich ein
vorläufiges Resümee ergeben mag – verbunden nicht zuletzt mit neuen Perspektiven auf ähnlich gelagerte Fragestellungen und Methoden in den Nachbardisziplinen.
Die Impulse dieser Entwicklung gingen ursprünglich von der Erforschung der
Aufführungspraxis »Alter Musik« aus. Die Erweiterung zur Interpretations- und Performanzforschung auch der Musik späterer Epochen sowie die Notwendigkeit einer
methodisch reflektierten und systematischen, also eigentlich wissenschaftlichen Arbeitsweise sind aber erst in den letzten Jahrzehnten erkannt worden. Im Zuge dieser
Arbeit ist manch trügerische Selbstverständlichkeit verabschiedet worden, zum Beispiel die Vorstellung, dass historische Musikpraxis anhand notenschriftlicher Zeugnisse oder verbindlicher Regelkataloge umstandslos zugänglich sei oder die Musikpraxis der Gegenwart als selbstverständliches Faktum unvermittelt auf Tonträgern
zur Verfügung stünde.
Musikalische Interpretation als ein »Ereignis«, das die je vorhandenen schriftlichen und praktischen Voraussetzungen übersteigt, ist aber auch ein mögliches Modell für Produktions- und Werkästhetik, ja letztlich sogar für die Historie selbst: Nach
dem Ende der »großen Theorien«, der geschichtsphilosophischen Spekulation und der
Deduktionslogik geschlossener (musik-)theoretischer Systeme, haben Phänomene derKontingenz, des »Durchbruchs«, eben: der Ereignishaftigkeit besonderen Stellenwert
erlangt. Die Musikhistoriographie hat gelernt, Geschichte nicht als »Vollstreckung«von Materialtendenzen oder epochalen Zyklen zu begreifen, die musikalische Analyse rechnet mit Phänomenen, die nicht in einer Strukturlogik aufgehen, womöglichnicht einmal den Anschein von Notwendigkeit behaupten. Will man es indes bei derFeststellung mehr oder minder unerwarteter »Ereignisse« – womöglich einer Emphaseschierer musikalischer Präsenz – nicht belassen, so ist andererseits die geduldige Exegese von Texten und potentiellen Kontexten, das heißt historische und kulturelle Forschung, musikalische Analyse und medientheoretische Reflexion wichtiger denn je.
»Ereignis und Exegese« – dieses Spannungsfeld ließe sich leicht auch von den
Arbeiten Hermann Danusers her entwickeln. So standen Fragen der Interpretationsforschung bzw. der Theorie musikalischer Interpretation seit jeher im Fokus seiner
Forschung, ebenso solche der Rezeptionsästhetik, lange bevor dieses Paradigma (bzw.
seine rezeptionsgeschichtliche Variante) zum methodischen Allgemeingut wurde.
Andererseits hat Danuser die Textkategorie als notwendigen Angriffspunkt von Exegese nicht etwa zugunsten einer auralen Kultur verabschiedet, sondern gerade »Musik als Text« eindringlich reflektiert und diesen Zusammenhang bis zu jenem Punkt
weiterentwickelt, an dem noch die musikalische Aufführung selbst als eine Art Text
erscheint und der methodisch kontrollierten Analyse zugänglich wird. Angesichts
der kulturwissenschaftlichen Entgrenzung der Fächer hat er auf der Spezifik musik-

12

Vorwortwissenschaftlicher Zugangsweisen beharrt, zumal auf der analytischen und musiktheoretischen Kompetenz. Hierzu gehört für ihn auch die konkrete klangliche Vergegenwärtigung von Musik als Ausgangspunkt musikologischen Denkens, nicht allein
als Hörbeispiel von der CD, sondern am Klavier, sei es im Seminar, im vierhändigenSpiel mit Freunden und Kollegen oder beim Musizieren von Kammermusik. Musikwissenschaft findet für Danuser nie in der Stille des Elfenbeinturms statt. Zugleich
ist sein Verständnis von Musik in einem Maße auf kulturelle und politische Kontexte
bezogen, sind bei ihm Erkenntnisse und Methoden der Nachbardisziplinen – oft in
der freundschaftlichen Zusammenarbeit mit deren führenden Vertretern, aber auchim Radius des eigenen Denkens – in einer Weise präsent, dass die beliebte Vokabelder »Interdisziplinarität« geradezu als Untertreibung erscheint. Als einer der ersten in
Deutschland hat er seit Ende der 1980er-Jahre die US-amerikanische »New Musico­logy« rezipiert und den kritischen Dialog mit ihr aufgenommen. Suchen die »cultural
studies« nach hermeneutischen »Fenstern«, die aus der formalen Strukturanalyse herausführen, so ist Danusers Antwort – unlängst in seiner großen Monographie über»Weltanschauungsmusik« gegeben – die wechselseitige Bezogenheit von autonomieund heteronomieästhetischer Ebene. Daraus entsteht im konkreten Fall »der Versuch,die historische Physiognomie einer Epoche, die den in ihr Lebenden oft verborgen
bleibt, als eine paradoxe freizulegen.«1 Die Formulierung bringt auf den Punkt, wie
sehr Danusers Denken mit Paradoxien und Ambiguitäten rechnet, darin dem von Carl
Dahlhaus gesetzten Niveau methodischer Reflexion verpflichtet. Danuser »definiert«
die Begriffe nicht (um dann die klappernden Definitionen gegeneinander antreten zu
lassen), sondern lässt die Benennungen schillern und aufleuchten – gerade solche, diemetaphorisch erscheinen bzw. aus anderen Zusammenhängen übernommen wurden:
Gattung, Prosa, Weltanschauung, Musik als Text, Musikalische Lyrik.
Es ist hier nicht der Ort, Danusers wissenschaftliche und publizistische Tätigkeit umfassend zu würdigen: die Handbücher (angefangen mit der bahnbrechenden Musik des 20. Jahrhunderts), die Monographien und Editionen (darunter die
zehnbändige Ausgabe der Schriften von Carl Dahlhaus) und die inzwischen schier
unüberschaubare Zahl an Aufsätzen. Die schönste Referenz – an den Wissenschaftler, Kollegen, Lehrer und Freund – sind in ihrer Vielfalt die hier versammelten Texte selbst. Ihre Schwerpunkte sind oft diejenigen von Danusers eigener Arbeit: vonStationen der älteren Musikgeschichte und des 19. Jahrhunderts über das – wenn
man so sagen darf – Zeitalter der Weltanschauungsmusik bis hin zur Neuen Musik.
Theorie und Ästhetik bilden einen einleitenden Hauptabschnitt. Komponisten, die
zu Danusers persönlichem »Kanon« gehören, dürfen nicht fehlen: Beethoven, Wagner, Mahler, Schönberg, Hindemith und viele andere. Gemeinsam ist allen Texten
der Anspruch auf Realisierung und Deutung musikalischer Sachverhalte in jenem
doppelten Wortsinn, den Danuser als das Nebeneinander von »hermeneutischer« und»performativer« Interpretation beschrieben hat. Auch dort, wo scheinbar Entlegenes
zur Debatte steht, wird man etwas spüren von der leidenschaftlichen Präzision eines
Denkens, das einer der flüchtigsten Künste gilt, um ihre »Auslegung« bemüht ist unddoch Raum lässt für das Nichtidentische, das (mit einem frühen Aufsatztitel von Danuser gesprochen) »imprévu«. Die überwältigende Resonanz auf das Vorhaben einer
Festschrift, die zeitweise den (Buch-)Rahmen und die Kapazitäten der Beteiligten zu

1

Hermann Danuser, Weltanschauungsmusik, Schliengen: Edition Argus, 2009, S. 35 f.

13

Vorwortsprengen drohte (und die legitimerweise um zahlreiche weitere Beiträge hätte erweitert werden können), sind ein ermutigendes Zeichen für die Nachhaltigkeit und
Fruchtbarkeit dieses Denkens.
***

Wir danken Frau Laure Spaltenstein, die einen ganz entscheidenden Teil der redaktionellen Arbeiten erledigt und zudem den Text von Robert Piencikowski aus dem
Französischen übertragen hat; die Übersetzung des Textes von Karol Berger übernahm Tobias Plebuch. Lars Klingberg hat bei der Bildbearbeitung geholfen, Pietro
Cavallotti erstellte die Notenbeispiele. Burkhard Meischein hat über seine Herausgebertätigkeit hinaus auch noch die Last der Layout­erstellung getragen, wofür ihm alle
Mitherausgeber sehr dankbar sind. Unterstützt wurde er dabei von Lutz Henschen
und vor allem von Hermann Zanier, der die fertigen Druckvorlagen hergestellt hat.
Gedankt sei auch den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern im Institut für Musik- undMedienwissenschaft der Humboldt-Universität zu Berlin, die uns an vielen Stellen
unterstützt haben. Vor allem aber ist an dieser Stelle der Paul Sacher Stiftung, Basel, und ihrem Direktor Felix Meyer sowie der Alexander von Humboldt-Stiftung zu
danken; ihre finanzielle Unterstützung hat die Festschrift in der vorliegenden Formerst möglich gemacht.

H e r m a n n G o t t s c h e w s k i Die Tempobezeichnungen in
Alban Bergs Klaviersonate op. 1. Eine analytisch-synthetische Studie
zur musikalischen Interpretation

Die Klaviersonate von Alban Berg zeichnet sich durch eine besonders reichhaltige
Tempobezeichnung aus. Allein in der Exposition finden sich 28 explizite Tempobe­zeichnungen, von denen sich einige über mehrere Takte erstrecken. Nur in 101 der 55
Takte der Exposition ist keinerlei Tempoänderung vorgeschrieben.
Schon wegen ihrer Häufigkeit ist selbstverständlich anzunehmen, dass die Tem­pomodifikationen ein wesentlicher Bestandteil des Werkes sind und dass somit ein
richtiges Verständnis dieser Bezeichnungen eine Voraussetzung für ein richtiges Ver­
ständnis des Werkes ist. Wie wir sehen werden, ist das aus zweierlei Gründen kein
triviales Problem. Einerseits sind die Tempobezeichnungen ihrer Natur nach nur
Hinweise, denen vor allem ein genaues Maß fehlt. Ob mit einem vorgeschriebe­
nen Accelerando nur eine kaum merkliche Modifikation des Grundtempos oder derÜbergang in ein ganz anderes Tempo intendiert ist, ist eine Frage, die auch für das
Verständnis der musikalischen Struktur Konsequenzen hat. Die Frage kann nicht im­
mer leicht entschieden werden, aber eine gewisse Klarheit kann man aus einer Ge­
samtbetrachtung der Tempobezeichnungen gewinnen. Andererseits liegt der Grundfür die Schwierigkeit der Interpretation offensichtlich auch darin, dass die von Berg
gewünschten Tempoänderungen in ihrer Eigenart ungewöhnlich sind.
Das soll im Hinblick auf die eröffnenden Takte im Interpretationsvergleich an vier
Aufnahmen (von Maurizio Pollini, Peter Hill, Mitsuko Uchida und Michie Koyama)2
gezeigt werden. Dabei stellt sich heraus, dass schon in den ersten drei Takten desStückes jeder der Interpreten in mindestens einem wesentlichen Punkt den Tempo­
anweisungen Bergs nicht folgt. Um die Frage zu untersuchen, ob eine den Vorschrif­
ten vollkommen genügende und gleichzeitig musikalisch überzeugende Realisierungüberhaupt möglich ist, wird anschließend ein auf der musikalischen Analyse undinterpretationstheoretischen Erkenntnissen basierender Vorschlag zur Tempogestal­tung synthetisch erarbeitet. Dieser wird auf einem computergesteuerten Klavier zum
Klingen gebracht, um sich der Kritik des Lesers zu stellen.3
1. Tempomodifikationen in der Klaviermusik um 1900
Die Tatsache an sich, dass sich das Tempo häufig ändert, ist nichts Ungewöhnliches
in der Klaviermusik. Spätestens seit Chopin und Schumann gibt es Stücke, in denen
das Tempo ständig acceleriert und ritardiert. Oder genauer gesagt, es gibt Interpre­ten, die in diesen Stücken das Tempo ständig accelerieren und ritardieren, denn imGegensatz zu Bergs Klaviersonate sind die Temposchwankungen dort nur selten vor­
geschrieben, so dass man sie primär nicht der Komposition, sondern der Interpreta­tion zurechnen muss.
1
2

3

Oder bei anderer Interpretation der Geltungsdauer der Bezeichnungen in 14 Takten.
Debussy: 12 Etudes/ Berg: Sonate op. 1. Maurizio Pollini, 1993, Deutsche Grammophon 423678;
Schönberg/Berg/Webern. Piano Music. Peter Hill, 1999, Naxos 8.553870; Schoenberg: Piano
Concerto [...]/Berg: Sonata, op. 1 [...]. Mitsuko Uchida [...], 2001, Philips 468033; Liszt & Berg
Sonatas. Michie Koyama, 1998, Sony SRCR-2339.
Unter http://fusehime.c.u-tokyo.ac.jp/gottschewski/doc/berg-gott­schews­ki2010.wav kann die
Aufnahme angehört oder heruntergeladen werden.

614

Hermann Gottschewski

Dass die Tempoflexibilität in romantischer Klaviermusik nicht ungeregelt und be­liebig verläuft, sondern musikalischen Sinn stiftet, habe ich in früheren Beiträgen,vor allem in meiner bei Hermann Danuser in Freiburg geschriebenen Dissertation,
ausführlich dargelegt.4 Ein flexibles Tempo schwächt nicht zwangsweise die musi­
kalische Struktur, wie manchmal geargwöhnt wird, sondern es kann ganz im Gegen­teil der Gliederung des Werks und der Verdeutlichung von Formfunktionen dienen.
Phrasen werden durch bogenartige Tempogestaltung zusammengefasst, Einschnitte
werden durch das Aufbrechen der Kontinuität sinnfällig gemacht, und Formteile
werden durch modifizierte Grundtempi charakterlich unterschieden. Und ebenso wie
eine schlechte Agogik die Musik in Ungleichgewicht bringt und stocken lässt, stellteine gute Agogik die Ausgewogenheit und den Fluss der Musik dort oft erst her, wo
sie bei gleichmäßigem Tempo fehlen würden.
Eine grundsätzliche Frage ist die nach dem richtigen Maß der Tempomodifi­katio­
nen. Generell gilt zwar, dass größere Unterschiede leichter bemerkt werden und des­halb ihren Zweck sicherer erreichen. Das Erkennen einer Tempomodifikation setzt
allerdings voraus, dass das Tempo, in der Regel also die Taktart und der Taktschlag,überhaupt erkannt wird. Der Taktschlag prägt sich aber erst durch die regelmäßige
Wiederkehr von musikalischen Ereignissen aus. Das Regelmaß muss also erst vor­
handen sein, damit es modifiziert und suspendiert werden kann. In einem Dreiviertel­takt kann das erste Viertel beispielsweise durch eine Dehnung ausdrucksvoll gespielt
werden. Durch eine stärkere Dehnung verstärkt sich auch der Ausdruck. Dehnt man
das erste Viertel allerdings auf die doppelte Länge, hört man statt eines mit noch
größerem Ausdruck gespielten Dreiertaktes einen ohne Ausdruck gespielten Vierer­takt, sofern man nicht andere Anhaltspunkte dafür hat, dass es sich immer noch um
einen Dreiertakt handelt. In der Tat kann man solche Fehlurteile – oder die Unfähig­keit, überhaupt eine Taktart zu erkennen – oft beobachten, wenn man Hörer nach derTaktart einer mit starker Agogik gespielten Klaviermusik fragt.5
Wenn der gedehnte Dreiertakt als Vierertakt ohne Dehnung missverstanden wird,
kann man von dem Umschlag eines agogischen Vorgangs in einen rhythmischen,bzw. eines quantitativen Phänomens in ein qualitatives sprechen. Man sollte es al­lerdings nicht zum Dogma erheben, dass der Interpret die Möglichkeit eines solchen
Umschlagens, also die Verwischung der Grenze zwischen Rhythmik und Agogik,
unter allen Umständen zu vermeiden habe. Vielmehr besteht der ästhetische Reizagogisch gespielter Musik oft gerade in ihrer Doppel- oder Mehrdeutigkeit, und das
richtige Maß einer Tempomodifikation ist dann genau dadurch definiert, dass dasquantitative Phänomen gleichzeitig eine qualitative Deutung zulässt. Ich habe dafürschon in meiner Dissertation zahlreiche Beispiele nachgewiesen und diese Phäno­
mene in jüngsten Tagungsbeiträgen unter dem Stichwort »non-standard expressive
patterns« thematisiert.6 Der Vorwurf, dass die Herstellung solcher nicht notierten
456Hermann Gottschewski, Die Interpretation als Kunstwerk. Musikalische Zeitgestaltung und ihre
Analyse am Beispiel von Welte-Mignon-Klavieraufnahmen aus dem Jahre 1905, Laaber: Laaber,
1996.
Hermann Gottschewski, »Probleme der Hörinterpretation, gezeigt an Horowitz’ Aufnahme derh-Moll-Sonate von Liszt aus dem Jahre 1932«, in: Der Hörer als Interpret, hg. von Helga de laMotte-Haber und Reinhard Kopiez, Frankfurt a. M.: Lang, 1995, S. 75–80.
Siehe zum Beispiel »Non-standard expressive patterns, and how to teach them«, Vortrag auf der
koreanischen-japanischen Tagung für Musikpädagogik im Januar 2010. Das Manuskript (japa­nisch) und die Tonbeispiele sind unter http://fusehime.c.u-tokyo.ac.jp/gottschewski/doc/100109/
im Internet zugänglich.

Die Tempobezeichnungen in Alban Bergs Klaviersonate op. 1

615

Strukturen grundsätzlich einer adäquaten Werkwiedergabe zuwiderlaufe, ist ebenso
unbegründet wie die entgegengesetzte Einstellung, dass Temposchwankungen eine
rein subjektive Angelegenheit seien, die einer Kritik nicht unterworfen werden könn­
ten. Im Hinblick auf die Klaviersonate von Alban Berg habe ich an anderer Stelle
nachgewiesen, dass erst die Verwendung von »non-standard expressive patterns« die
Realisierung bestimmter Tempovorschriften Bergs ermöglicht.7
Der Agogik kommt somit eine vierfache Aufgabe zu: erstens wichtige Dinge zu
betonen und unwichtige zurücktreten zu lassen, zum Beispiel durch die Dehnung undKürzung von Notenwerten; zweitens durch Differenzierung zu gliedern, beispielswei­
se durch den Wechsel des Grundtempos; drittens zufällige Strukturen des Notentextes
aufzubrechen, um wesentliche Strukturen hörbar zu machen, zum Beispiel durch die
Unterbrechung der Tempokontinuität zwischen Phrasen; viertens Unausgewogenes
auszugleichen und neue Proportionen in der musikalischen Struktur herzustellen.
2. Die Tempovorschriften in der Exposition
Am Anfang des Werkes steht in fettem Großdruck »Mäßig bewegt.«, was im Verlauf
des Stückes durch keine andere ebenso gedruckte Angabe abgelöst wird und deshalb
als Haupttempo der Sonate bezeichnet werden kann. Im Verlauf des Stückes finden
sich aber kursiv über den Notentext gesetzte Tempoangaben, die für bestimmte Ab­
schnitte ein modifiziertes Grundtempo oder die Wiederkehr des Haupttempos fordern.
Diese Angaben sind hauptsächlich in deutscher Sprache und enden mit einem Punkt.
Im Einzelnen sind es in der Exposition: Rascher als Tempo I. (T. 11), Tempo I. (T. 16),
Langsamer als Tempo I. (T. 29, Beginn des Seitensatzes), Rasch. (T. 38), Viel langsamer. (Quasi Adagio.) (T. 49, Beginn des Schlusssatzes).
Ohne Frage werden mit Viel langsamer. (Quasi Adagio.), Langsamer als Tempo I.,
Tempo I. und Rascher als Tempo I. vier abgestufte Tempi bezeichnet, die erkennbar
unterschieden werden müssen. Wie sich die Angabe Rasch. dazu verhält, ist nichtganz so eindeutig. Zwar läge es sprachlich gesehen nahe, dieses Tempo als fünf­
te, schnellste Stufe den vier genannten hinzuzufügen. Wenn man jedoch versucht,
diesen fünf Tempostufen abgestufte Metronomangaben zuzuordnen, stößt man auf
eine kaum zu überwindende Schwierigkeit. Der mit Rasch. bezeichnete Teil enthält
sehr schnelle artikulierte Notenwerte, die in einem schnellen Metronomtempo gar
nicht ausführbar sind. Selbst wenn man für diesen Teil das schnellst mögliche Tem­po wähl­te, hätte eine deutliche Abstufung der anderen Tempi dann zur Folge, dassdas Haupttempo des Werkes zu langsam würde, um noch als »mäßig bewegt« emp­
funden zu werden.
Eine fünfstufige Tempodisposition mit Rasch. als schnellstem Tempo wäre aberauch aus einem anderen Grund musikalisch problematisch. Der mit Rasch. bezeich­nete Teil ist eine Episode des Seitensatzes. Vor dieser Episode gilt das Tempo Langsamer als Tempo I., und als nächstes Grundtempo folgt das Viel langsamer. desSchluss­satzes. Ein krasser Gegensatz zu dem vorhergehenden und nachfolgenden
Tempo wäre musikalisch schwer vermittelbar. Das Tempo der Episode sollte deshalb
vor ­allem in Relation zu diesen beiden Tempi bestimmt werden und nicht in Rela­
7

Damals allerdings noch nicht unter dem Stichwort »non-standard expressive patterns«. Das Vor­
tragsmanuskript »Alban Bergs Klaviersonate: Analyse im Hinblick auf Interpretationsprobleme,mit besonderer Rücksicht auf die Tempogestaltung« ist im Ewha Music Journal 12 (2008), Heft 2,
S. 173–189, in deutscher Sprache publiziert.

616

Hermann Gottschewski

tion zu den schnelleren Grundtempi des Hauptsatzes. Der »rasche« Charakter dieser
Episode entsteht nicht durch ihr Metronomtempo, sondern durch ihre schnellen No­
tenwerte.
Abbildung 1 zeigt, wie die vier in diesem Beitrag behandelten Pianisten die fünf
Grundtempi in der Exposition realisieren. Dabei wurden die Grundtempi in dem je­weils ersten Takt gemessen, in dem sie gelten; das Tempo I. wurde jedoch bei a tempo
nach der Eröffnungsphrase (vom dritten Viertel von T. 3 bis zum dritten Viertel vonT. 4) bestimmt, da das Tempo I. in der Eröffnungsphrase schon im ersten Takt durch
ein Accelerando beschleunigt wird.8

Abbildung 1

Man sieht aus der Graphik, dass bei Pollini und Hill alle fünf Tempi in steigender
Reihenfolge geordnet sind, allerdings bei den drei schnelleren mit ziemlich geringen
Unterschieden, so dass fraglich ist, ob der Hörer diese Differenzen deutlich wahr­
nehmen kann. Kritisch ist vor allem der Unterschied zwischen Tempo I. und Rascher
als Tempo I., da das Tempo I. durch die häufigen Accelerandi ohnehin eher schneller
wirkt als die Messung in Takt 3 f. suggeriert. Die Abstufung zwischen Tempo I. undRascher als Tempo I. wird daher von Pollini und Hill eher nicht realisiert, und noch
weniger von Koyama, bei der die Messung sogar eine Verlangsamung zeigt. Hinge­
gen stehen die bei Uchida deutlich unterschiedenen ersten vier Tempi im Einklang
mit Bergs Vorschrift, und das nach der Metronomzahl wieder langsamere Rasch. steht
dazu, wie oben gesagt, nicht im Widerspruch.
*
8

*

*

Das Grundtempo einer mit Agogik gespielten Passage im Sinne einer musikpsychologisch ver­lässlichen Größe zu bestimmen, ist eine theoretisch anspruchsvolle Aufgabe. Hier soll aber nur
festgestellt werden, ob die Interpreten deutlich unterscheidbare Tempi realisieren. Deutliche
Unterschiede müssen auch bei einer groben Bestimmung erkennbar bleiben. Daher wurde eine
simple Methode angewandt: Aus der Gesamtdauer eines Taktes bzw. dreier Viertelschläge wurde
durch Dreiteilung die durchschnittliche Dauer eines Viertels ermittelt, und aus dieser Dauer
wurde die Metronomzahl errechnet.

Die Tempobezeichnungen in Alban Bergs Klaviersonate op. 1

617

Im Gegensatz zu den Grundtempi werden die kontinuierlichen Modifikationen vonBerg meist in italienischer Sprache bezeichnet, und die Geltungsdauer der Vorschrif­
ten ist in der Regel mit gestrichelten Linien angegeben. Wo diese Striche fehlen, istmeistens anzunehmen, dass die Vorschriften bis zur nächsten, kurz darauf folgenden
Tempoangabe gelten. Fraglich ist die Geltungsdauer der Angabe breiter werdend in
Takt 22, bei der gestrichelte Linien fehlen, obwohl die nächste Tempoangabe erst vier
Takte später folgt. Musikalisch gesehen wäre es nicht widersinnig, die Angabe auf dieganzen vier Takte zu beziehen, aber auch eine kürzere Geltungsdauer wäre denkbar.
Oft folgen mehrere Angaben zur graduellen Tempomodifikation direkt aufein­
ander, ehe der Rückgang ins Ausgangstempo oder ein neues Tempo vorgeschrieben
wird: accel. – rit.– [Zäsur] – a tempo (T. 1–3); accel. e cresc. – stringendo – molto rit.
[–]9 rit. e dim. – Rascher als Tempo I. (T. 4–11); poco ritard. [–] Tempo I. (T. 15 f.);accel. e cresc. – breiter werdend [–?] dimin. e rit. – Langsamer als Tempo I. (T. 18–29); ritard. [–] accel. – a tempo (T. 31–34); accel. – a tempo (T. 35 f.); stringendo [–]Rasch. (T. 37 f.); cresc. e accel. – breiter – dimin. e ritard. – Viel langsamer. (Quasi
Adagio.) (T. 41–49); dimin. e poco accel. – (Tempo I.) (T. 53–55). Dass die letzte Tem­po­angabe in Klammern gesetzt ist, bedeutet wohl, dass an dieser Stelle das Tempo
I. nicht durch einen Tempowechsel, sondern kontinuierlich durch das vorangehende
poco accelerando erreicht werden soll
Die Abkürzung rit. ist nicht eindeutig, da sie ritenuto oder ritardando bedeuten
kann, zwei Ausdrücke, die von einigen Komponisten unterschieden werden. Berg
verwendet neben rit. in dieser Sonate ritard., riten. und ritenuto, aber ohne erkenn­baren Bedeutungsunterschied. In der Durchführung wird zudem ein längeres ritenuto e dimin. abgeschlossen durch Langsameres Tempo (aber doch bewegter als zum
Schluß des Ritardandos). Hier bezeichnet »das Ritardando« also denselben Vorgang,
der vorher mit ritenuto bezeichnet wurde. Vermutlich waren die Ausdrücke ritardando und ritenuto für Berg also synonym, und es ist damit auch unerheblich, wie die
Abkürzung rit. aufzulösen ist.
Die Bezeichnungen accelerando und stringendo werden von Berg hingegen offen­
sichtlich in unterschiedlicher Weise angewandt; dabei scheint stringendo ein kräf­
tiges, mit Crescendo verbundenes Accelerando zu sein. In den Takten 4–6 wird bei­spielsweise in der Steigerung erst accel. e cresc. und dann stringendo gefordert. Und
in den Takten 33–38 ist erst zweimal accel. zum mf (a tempo) und dann, von dersel­
ben Ausgangsdynamik beginnend, stringendo zum f (Rasch.) vorgeschrieben. Das inden Takten 33 und 35 geforderte Accelerando mit anschließendem a tempo ist üb­
rigens – im Gegensatz zu dem häufigen rit. mit folgendem a tempo – eine sehr un­
gewöhnliche Verbindung, die bei der Interpretation große Schwierigkeiten bereitet.
Bei genauem Hinsehen findet man, dass die Geltungsstriche für das accel. bereits ein
Viertel vor Eintritt des a tempo enden, während an entsprechenden Ritardandostellen
die Striche oft bis zum Ende fortgesetzt sind. Wenn man auf diesem letzten Viertel
vor dem a tempo eine Zäsur anbringt, wird die Ausführung der Stelle erheblich ein­facher, aber man fragt sich, ob Berg die Zäsur nicht vorgeschrieben hätte, wenn er
sie hätte haben wollen.
Steigerungen werden oft durch Accelerando und Crescendo, Entspannungendurch Ritardando und Diminuendo ausgedrückt. Bei längeren Steigerungen fällt der9

Der in eckige Klammern gesetzte Strich bedeutet hier, dass in den gedruckten Noten die ge­strichelte Linie, die die Geltungsdauer der vorigen Angabe bezeichnet, fehlt, aber dennoch
anzunehmen ist, dass die Angabe bis zur nächsten Tempoangabe weiter gilt.

618

Hermann Gottschewski

Tempohöhepunkt allerdings mit dem dynamischen Höhepunkt nicht zusammen, son­dern wird früher erreicht; die letzte Phase der dynamischen Steigerung ist daher vongleich­zeitigem Ritardando begleitet, das oft als breiter werdend bezeichnet wird.
Man kann annehmen, dass die ausdrücklich vorgeschriebenen Tempomodifika­
tionen einerseits wahrnehmbar sein, andererseits aber in der Regel den Grundtem­
poangaben untergeordnet bleiben sollen, da diese über den Notentext gesetzt sindund mit Großbuchstaben beginnen, während jene in ihn eingetragen sind und mit
Kleinbuchstaben beginnen. Berg selbst hat einige Accelerandi und Ritardandi mit
poco oder molto spezifiziert, was man als »kaum merklich« bzw. »sehr merklich« in­terpretieren könnte. In den Takten 53–55 führt ein dimin. e poco accel. innerhalb
von knapp drei Takten vom Viel langsamer. (Quasi Adagio.) zurück ins Tempo I.
Dieses Accelerando überschreitet also zwei Grundtempostufen. Wenn man daraus
jedoch schlösse, dass jedes über mehrere Takte reichende Accelerando, insbesondere
wenn es den Zusatz poco nicht trägt, einen Tempounterschied von mindestens zwei
Grundtempostufen überschreiten müsse, käme man zu vollkommen unrealistischen
Resultaten, und die Grundtempi könnten ihre Formfunktion nicht mehr erfüllen.
Vielleicht steht das Wort poco in Takt 53 deshalb, weil ein mit Diminuendo verbunde­nes Accelerando im Adagio subjektiv weniger drängend wirkt als ein mit Crescendo
verbundenes im mäßigen Tempo.
3. Gestaltung der Eröffnungsphrase (Takt 0–3): Probleme und Lösungen
Die Eröffnungsphrase der Klaviersonate Bergs ist hochkomplex und in mehrerer Hin­sicht bemerkenswert. Wir wollen hier nur diejenigen Elemente betrachten, die für ihre
Tempogestaltung wesentlich sind.

Abbildung 2: Takte 0–3 im Druck der Universal-Edition. Taktzahlen vom Verfasser ergänzt

Die Phrase schließt mit einem harmonischen Ganzschluss in der Haupttonart desWerkes, h-Moll, was deshalb bemerkenswert ist, weil es sonst außer ganz am Endekeine harmonischen Ganzschlüsse in der Sonate gibt. Der harmonischen Bestimmt­
heit dieses Schlusses steht jedoch die rhythmische und melodische Unbestimmtheit
entgegen. Rhythmisch gesehen bewirken die Synkopierung am Anfang, eine asym­
metrische Melodik und hemiolische Elemente, so dass die Taktart des Stückes in die­ser ersten Phrase vom Hörer allenfalls erahnt, aber nicht sicher erkannt werden kann.
Melodisch gesehen hat die Phrase überhaupt keinen Schluss, da an der Stelle desharmonischen Ganzschlusses in der Hauptmelodie eine Pause steht. (Es gelingt übri­gens vielen Interpreten nicht, diese Pause hörbar zu machen; vielmehr erscheint dem
Hörer leicht das fis am Beginn von Takt 3 als melodischer Schlusston, zumal die sichdadurch ergebende absteigende Quinte cis–fis als Antwort auf die eröffnende Quarte
g–c gehört werden kann. Die Entstehung dieses Eindrucks muss vom Interpreten nach
Möglichkeit vermieden werden, weil sonst eine wesentliche Eigentümlichkeit dieser
Anfangsphrase verloren geht.)

Die Tempobezeichnungen in Alban Bergs Klaviersonate op. 1

619

Gleich im ersten Takt beginnt ein Accelerando, das sich bis in den zweiten Takt fort­
setzt und erst kurz vor dem Schlussakkord in ein Ritardando umschlägt.
Allgemein gesagt werden in der musikalischen Interpretation Phrasen häufig
durch Accelerando und Ritardando geformt, auch wenn es nicht ausdrücklich vom
Komponisten gefordert ist. Wenn dabei der Tempohöhepunkt in der Phrasenmitteliegt und sich Accelerando und Ritardando symmetrisch entsprechen, entsteht fürden Hörer der Eindruck einer in sich geschlossenen musikalischen Gestalt. Wenn
man diese »Standardgestaltung« auf die Melodie der Anfangsphrase anwendet, fällt
der Tempohöhepunkt auf das zweite Viertel von Takt 1, und wenn man den harmo­
nischen Schluss mit einbezieht, auf das Ende von Takt 1. Die Forderung Bergs, das
Accelerando bis in den Takt 2 hinein fortzusetzen, steht einer solchen symmetrischen
Gestaltung entgegen und bereitet daher vielen Interpreten Kopfzerbrechen.
***

Für die Interpretationsanalyse wurde das von mir in meiner Dissertation entwickelte
graphische Darstellungsverfahren SKYLINE2 angewandt. Dabei stellt die waagerechte
Achse den Verlauf des Stückes in Realzeit, die senkrechte Achse die Dauer der einzel­
nen Zeitabschnitte dar. Niedrigere Balken bedeuten also kürzere Zeitabschnitte unddamit ein schnelleres Tempo, höhere Balken längere Zeitabschnitte und ein langsa­
meres Tempo. Höhere Balken sind stets auch breiter, weil längere Zeitabschnitte auch
im Zeitverlauf des Stückes mehr Raum einnehmen. Gemessen wurden an den Auf­
nahmen stets »inter-onset intervals«, also Zeitabstände zwischen Tonanschlägen, weil
durch sie in der Klaviermusik Takt und Rhythmus definiert werden. In die graphische
Darstellung wurde der in Abbildung 2 nicht mehr gezeigte Takt 4 mit einbezogen,um sichtbar zu machen, wie sich das Haupttempo nach dem a tempo konstituiert.

Abbildung 3a: Pollini

Abbildung 3b: Hill

Abbildung 3c: Uchida

Abbildung 3d: Koyama

Abbildung 3: Die Zeitgestaltung in der Klaviersonate op. 1 von Alban Berg in vier Inter­
pretationen. Dargestellt sind Viertel- (fett), Achtel- (mittel) und Sechzehntelwerte (dünn).
Der Zeitpunkt für den Beginn des ersten Taktes, der wegen der Synkopierung nicht gemessen
werden kann, wurde sinngemäß ergänzt. Alle vier Graphiken sind im gleichen Maßstab
dargestellt. Dass die Graphiken 3c und 3d erheblich größer sind, liegt also daran,
dass die Pianistinnen im Durchschnitt langsamer gespielt haben.

620

Hermann Gottschewski

Bei allen vier Pianisten beginnen die Achtel in Takt 1 mit einem deutlichen Accele­
rando, was man als Beleg dafür ansehen kann, dass sich die Pianisten um die Reali­sierung der Bezeichnung Bergs bemüht haben. Ebenso stimmen alle Pianisten darinüberein, dass das letzte dieser fünf Achtel etwas länger als das vorletzte ist. Diese
leichte Verzögerung ist zur Vorbereitung des folgenden Taktschwerpunktes musika­
lisch sinnvoll und muss das fortgesetzte Accelerando nicht notwendig unterbrechen,wie man in der Aufnahme von Koyama sieht, in der am Ende von Takt 1 zwar die
Achtel ritardieren, aber die Viertel weiter deutlich accelerieren. Für die Frage, ob das
geforderte Accelerando und Ritardando realisiert wird, sind daher weniger die klei­
neren als die größeren rhythmischen Einheiten in Betracht zu ziehen.
Bei Hill ist auf der Viertelebene eine annähernd symmetrische Struktur zu sehen,die eher der »Standardgestaltung« als Bergs Bezeichnung entspricht. Sowohl das Ac­
celerando als auch das Ritardando beginnen und enden bei Hill etwa zwei Viertel
früher als von Berg vorgeschrieben. Durch die Symmetrie bildet bei ihm der Beginn
von Takt 3 das Gegenstück zum Anfangston, so dass für den Hörer fast unausweich­lich der Eindruck entsteht, dass das fis in Takt 3 der Schlusston der Melodie sei. Bei
Pollini, bei dem auf der Viertelebene nur ein minimales Accelerando sichtbar ist, steht
durch die verlängerte Dauer des Auftaktviertels und des zweiten Viertels von Takt 2
der Anfangston g mit dem letzten Melodieton cis in Symmetrie. Nach dem Anschlag
des letzten Melodietons ritardiert Pollini nicht weiter. Dadurch gelingt es Pollini ver­gleichsweise gut, das cis auf dem dritten Viertel von Takt 2 als Schlusston der Melo­die hörbar zu machen, wenngleich auf Kosten der von Berg vorgeschriebenen Ago­gik. Bei Uchida ist eine Temposymmetrie mit Höhepunkt auf dem dritten Viertel vonTakt 1 zu sehen, die sich allerdings nur auf fünf Viertel bezieht und Phrasenanfang
und -ende nicht einschließt. Da sie auf dem dritten Viertel von Takt 2 unvermittelt
in ein deutlich langsameres Tempo wechselt, lässt sich das cis (mindestens wenn man
es weiß) als Schlusston der Melodie hören. Auch wenn das musikalisch überzeugt,
ist die von Berg geforderte ungewöhnliche Gestaltung bei Uchida durch eine eher
gewöhnliche ersetzt.
Koyama gelingt es, das Accelerando wie vorgeschrieben von Takt 1 bis zum er­
sten Viertel von Takt 2 auszuführen und durch ein ziemlich plötzliches Ritardando
zu einer annähernden Symmetrie zu kommen, bei der der Beginn von Takt 3 in Kor­
respondenz zum Beginn von Takt 1 steht. Da auf dem Beginn von Takt 1 kein Tonangeschlagen wird, wird damit auch die Pause der Melodie in Takt 3 in subtiler Weise
hörbar. Übrigens bewirkt das starke Ritardando und Accelerando bei Koyama, dassdas erste Viertel in Takt 1 annähernd so lang wie das zweite und dritte zusammen,und das dritte Viertel in Takt 2 annähernd so lang wie das erste und zweite zusam­
men ist. Dies wurde in der Graphik durch dünne Linien kenntlich gemacht. Es handelt
sich also um ein Phänomen der »non-standard expressive patterns«, bei dem durch
die Agogik auf anderer Ebene feste Proportionen hergestellt werden.
Bei Koyama sieht man also eine sehr interessante und tiefgehende Tempogestal­tung, die mit dem vorgeschriebenen accel. und rit. Bergs vollkommen im Einklang
steht. Dabei gestaltet Koyama das Ritardando nicht kontinuierlich, sondern in zwei
Phasen – die beiden letzten Viertel von Takt 2 stehen annähernd im gleichen Tem­poverhältnis wie die beiden ersten Viertel von Takt 3 –, was im Rahmen der Konven­tionen romantischer Agogik nicht ungewöhnlich ist. Allerdings ist bei Koyama das
Tempo der ersten Phrase so langsam, dass es nicht als »mäßig bewegt« bezeichnet
werden kann und sich auch nicht dazu eignet, später als Tempo I. wieder aufgenom­

Die Tempobezeichnungen in Alban Bergs Klaviersonate op. 1

621

men zu werden. Bereits am Beginn von Takt 4, wo eigentlich das Tempo I. herrschen
sollte, spielt Koyama deutlich schneller als auf dem Höhepunkt des Accelerando am
Beginn von Takt 2.
Letztlich sind also alle Pianisten schon in den ersten drei Takten in mindestens ei­
nem wesentlichen Punkt von Bergs Vorschriften abgewichen. Was hat der Komponist
aber mit diesen schwer zu befolgenden Angaben musikalisch bezweckt?
Eine mit Accelerando und Ritardando symmetrisch gestaltete Phrase vermittelt
dem Hörer den Eindruck einer abgeschlossenen Form. Als solche wird die Phrase
ganz offensichtlich von Peter Hill und mit gewissen Abstrichen auch von den drei
anderen Pianisten gestaltet. Genau das wollte Berg mit seiner Bezeichnung aber wohlverhindern, denn einem sechs Viertel langen accelerierenden Abschnitt stehen ledig­lich drei Viertel Ritardando gegenüber, und das Ritardando beginnt erst unmittelbar
vor dem Schlusston der Melodie. Die Melodie ist somit keine geschlossene Form,sondern gewissermaßen nur die erste Hälfte einer Melodie, die nach einer zweiten
Hälfte verlangt, um zu einer geschlossenen Form zu kommen. Anstelle dieser Fort­setzung steht eine mit kurzem Ritardando eingeleitete Zäsur, die trotz des harmoni­
schen Ganzschlusses eher wie ein Fragezeichen wirken muss, zumal die Melodie ja
auf der Dominante endet. Berg wollte am Anfang der Sonate also offensichtlich keinabgeschlossenes Thema, sondern nur ein durch die Zäsur abgerissenes Themenfrag­ment zum Klingen bringen.
***

Das Ziel der Computersimulation war es, unter Anwendung allgemeiner Prinzipien
der Interpretation (bogenförmiger Tempoverläufe, zwei- oder mehrstufiger Ritardan­
di etc.) zu einer musikalisch überzeugenden Zeitstruktur zu kommen, von der unter
Berücksichtigung der historischen Aufführungspraxis10 behauptet werden kann, die
Tempovorschriften Bergs seien treu befolgt worden. Das ist nicht möglich, ohne be­
stimmte interpretatorische Entscheidungen zu treffen. Es handelt sich bei der Syn­these also nicht um eine objektive Wiedergabe des Notentextes (die es nicht gibt),
sondern um eine persönliche Interpretation des Verfassers, die sich gleichwohl derKritik stellen möchte.
Im Einzelnen zeichnet sich die Interpretation des Verfassers durch folgende Ei­
genschaften aus (siehe dazu Abbildung 4 unten):– Das Grundtempo »mäßig bewegt« liegt in einem Rahmen von etwa 80 bis 96 fürdie Viertel. Das entspricht ungefähr dem Tempo, das die meisten Pianisten in Takt
4 erreichen. Allerdings spielen die oben analysierten Pianisten den Auftakt alle
deutlich langsamer (zwischen als 30 und 56) und erreichen das Haupttempo erst
später. Im Gegensatz dazu ist in der Computerrealisation der Auftakt im Tempo
80 realisiert, also bereits im Rahmen des Grundtempos.

10 »Historische Aufführungspraxis« heißt in diesem Zusammenhang eine Realisation der musikali­
schen Bezeichnungen, die der Komponist von einem Interpreten seiner Zeit im Idealfall erwarten
konnte.

622

Hermann Gottschewski– Damit das Tempo in den Takten 1–2 merklich beschleunigt werden kann, ohnesich allzu weit vom Grundtempo zu entfernen, wird die Synkope in Takt 0–1 über­dehnt und das dadurch verlangsamte Tempo zum Ausgangspunkt des Ac­celerando
genommen.
– Da die rhythmische Struktur mit dem Akkord auf dem 3. Viertel von Takt 0 be­
ginnend im wesentlichen hemiolisch verläuft, wird das Accelerando und Ritar­
dando nicht durch die Viertelebene, sondern durch die hemiolische Hal­ben­ebene
reguliert. Der Tempohöhepunkt liegt gemäß Bergs Vorschrift auf dem ersten undzweiten Viertel von Takt 2. Ein von dort ausgehend symmetrisch geschlagener
Tempo­bogen lässt den Beginn von Takt 4 als Spiegelpunkt des Akkordes auf dem
3. Viertel von Takt 0 erscheinen. Die Anfangsphrase bricht daher vor der Errei­chung ihres Ruhepunktes ab und bleibt ein Fragment, was der Bergschen Idee
entspricht.
– Die durch den Tempobogen in ihrer Dauer festgelegten Halben werden frei in
Viertel aufgeteilt, um auf lokaler Ebene eine freie Agogik zu erreichen.
– Die rhythmische Imitation in der Unterstimme der rechten Hand in Takt 2–3 wird
durch gleiche agogische Gestaltung sinnfällig gemacht. Dabei wird eine deutlich
inegale Einteilung kurz – lang gewählt, die auch dafür sorgt, dass das Acceleran­do bis zum Beginn des Taktes 2 deutlich wahrnehmbar bleibt.
– Da der zeitliche Beginn von Takt 4 durch diese Konstruktion bereits festgelegt ist,kann die Zäsur nur dadurch realisiert werden, dass der Auftakt zu Takt 4 sehr flüs­
sig gespielt wird. Als Ausgleich wird das erste Viertel von Takt 4 tenu­to gespielt.
Abbildung 4: Für die Computersynthese verwendete
konstruierte Zeitgestalt. Neben den in Abbildung 4
dargestellten Notenwerten sind auch die hemiolischen
Halbenwerte verzeichnet, da sie die Grundlage für die
Konstruktion des Accelerando und Ritardando waren.
Die konstruierten Zeit­werte wurden in eine MIDI-Dateiübertragen und auf einem Yamaha-Disklavier inder Freiburger Musikhochschule abgespielt. Die
Dynamik wurde dabei nach dem Gehör einreguliert.
Die Audiodatei steht im Internet zur Verfügung (siehe
Fußnote 3).

Die Tempobezeichnungen in Alban Bergs Klaviersonate op. 1

623

Technisch gesehen erfolgte die Konstruktion der Zeitgestalt dadurch, dass zunächst
die Festlegung der großen Zeiteinheiten — hier die hemiolischen Halben, deren Tem­
pobogen durch eine mathematische Formel bestimmt wurde — und dann ihre Ein­teilung in kleinere Notenwerte erfolgte. Das Ergebnis wurde stets an der Graphik
kontrolliert. Mit einem besonderen Verfahren wurde die Länge der einzeln stehenden
Sechzehntelnoten bestimmt: Sie sind alle gleich lang, unabhängig vom lokalen Tem­po. Dieses Verfahren beruht auf der Erkenntnis, dass schnellere Noten eher in ihrer
absoluten Länge als in ihrem genauen rhythmischen Verhältnis zu anderen Noten
wahrgenommen werden.
4. Schlussbemerkung
Die Synthese des Anfangs der Sonate von Alban Berg steht im Kontext eines lau­fenden Forschungsprojektes, in dem eine Synthese der gesamten Sonate erarbeitet
werden soll. Im Sommer 2010 wurde die Synthese bis zum Takt 18 verwirklicht undauf dem Disklavier der Musikhochschule Freiburg in Klang umgesetzt. Dabei mussten
viele grundsätzliche Probleme gelöst werden. Während sich in den ersten, hier vor­
gestellten Takten nur die richtige Anwendung von Tempobögen als Problem stellte,
war für die Fortsetzung auch die synthetische Herstellung von »non-standard expres­sive patterns« von entscheidender Bedeutung. Das werde ich in künftigen Beiträgen
im Detail behandeln.
Eine abschließende Bewertung des Ergebnisses der Synthese kann erst vorgenom­
men werden, wenn die gesamte Sonate realisiert ist, da sich die Wahl der Grundtem­
pi und die Gestaltung der Themen im Zusammenhang des ganzen Werkes bewähren
müssen.
Für die Interpretationsanalyse ist die Synthese gewissermaßen die Nagelprobe,
ob die in der Analyse gefundenen Gesetzmäßigkeiten musikalischer Zeitgestaltung
wirklich das Wesen der Sache treffen oder nicht. Wenn die Gestaltungsmittel, diesich bei der Analyse herauskristallisiert haben, in der Synthese so eingesetzt werden
können, dass eine für den Hörer überzeugende Wiedergabe entsteht, ist damit auchein Nachweis erbracht, dass sie ein taugliches Mittel zur Beschreibung musikalischer
Zeitgestaltung sind. Wenn das so ist, dann ergeben sich daraus auch neue Perspek­
tiven für die Interpretationspädagogik.

Hermann Danuser studierte Klavier, Oboe, Musikwissenschaft, Philosophie und
Germanistik an der Musikhochschule und der Universität Zürich. Promoviert mit
einer Dissertation über Musikalische Prosa, habilitierte er sich 1982 mit einer Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts (Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 1984) an derTechnischen Universität Berlin. Von 1982 bis 1988 lehrte Danuser als Ordentlicher
Professor für Musikwissenschaft an der Hochschule für Musik und Theater Hannover, danach von 1988 bis 1993 als Ordinarius für Musikwissenschaft an der AlbertLudwigs-Universität Freiburg im Breisgau und seit 1993 an der Humboldt-Universität zu Berlin. Seit vielen Jahren koordiniert er die Forschung bei der Paul Sacher
Stiftung Basel, ist Mitglied des Kuratoriums der Ernst von Siemens Musikstiftungsowie Ordentliches Mitglied der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. Gastprofessuren hatte er an mehreren führenden Universitäten Europas
und der USA inne. Im Jahre 2005 verlieh Royal Holloway, University of London, ihm
für seine wissenschaftlichen Verdienste die Würde eines »Doctor of Music« honoriscausa, und die American Musicological Society ernannte ihn 2006 zum Corresponding Member.
Der Schwerpunkt von Danusers Forschungen liegt in der Musikgeschichte des 18.
bis 20. Jahrhunderts, daneben bilden die musikalische Interpretation (MusikalischeInterpretation, Laaber 1992), die neuere Geschichte der Musiktheorie und Musikästhetik sowie die musikalische Analyse weitere Bereiche der Forschung. Methodologischvertritt Danuser eine offene Linie, die Werkanalyse, musikästhetische Diskursbildung, Biographik, Gattungs- und Institutionsgeschichte unter je spezifischen Fragestellungen miteinander verschränkt (z. B. Weltanschauungsmusik, Schliengen 2009).

Dieses Buch ist im Oktober 2011 in erster Auflage in der Edition Argus in
Schliengen/Markgräflerland erschienen. Im Internet finden Sie Informationenüber das gesamte Verlagsprogramm unter www.editionargus.de. Gesetzt wurde
es von Hermann Zanier, Berlin, aus der Rotis, die von Otl Aicher gezeichnet und
1988 veröffentlicht wurde. Gedruckt wurde die Festschrift von der Firma Bookstation in Sipplingen am Bodensee auf Alster, ein holzfreies, säurefreies, chlorfreies und alterungsbeständiges Werkdruckpapier der Firma Geese in Hamburg.
F-color Bütten, mit dem die Buchdecke bezogen wurde und das als Vorsatzpapier
Verwendung fand, wird von der Büttenpapierfabrik Gmund am Tegernsee aus
langfaseriger, besonders zäher Zellulose hergestellt. Kapitalband und Lesezeichen wurden von der Band- und Gurtweberei Güth & Wolf in Gütersloh gewoben. Herstellung und Druck erfolgten mit freundlicher Unterstützung derAlexander von Humboldt-Stiftung, Bonn, und der Paul Sacher Stiftung, Basel.
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internetüber http://dnb.d-nb.de abrufbar. © Edition Argus, Schliengen 2011. Printed inGermany. I S BN 978-3-931264-77-2