宇 野 ドゥルーズは、映 画ほどはそんなに演劇を見てないと思うんですよ。
イタリアの段 階に入ったものをポストドラマ演 劇と呼んでみよう、という問 題 提 起と受け取りカルメロ・ベーネとか、ロバート・ウィルソンについては少し触れていたと思うけど。

ました。
しかしレーマンの分 類は、ドゥルーズよりも歴 史 的 思 考に対して不 用 意で、もう一度ドラマ演劇を考えるだしたという功 績があると思いますが。

紋 切 型という印 象を受けました。
もちろん、 思い切って現 代 演 劇の展 望をつくり

松 田 「 見えるもの」と「 言 葉 」の関わりが従 属 関 係じゃない演 劇が、ポストドラマ

松田ではなく、ドラマというところから生まれればいいなと思ったんです。『 H - H 』やを身 体 表 現として表 象してしまう演 劇の制 度というか、 内 面を外 面 化するような宇野さんのお話から、さまざまな触発を受けたように思います。
こころの状 況『アンティゴネー』は、無 理して分離して、俳優を展示するとか、再現じゃない方法で自明の演 技 体 制のようなものから、どうやって抜け出すのか。
その手 立てとしての現 前 性を確 保していたと言ったらいいんですかね。
ドラマということから一 旦 離れて、カタストロフへの遠い眼 差しと、それに連 鎖する身体における情 動（アフェクト）のコンセプチュアルな手 法を使ってやっていたところがあったんです。
そこでは、この領 域をどのように演 劇 表 現として成り立たせるか。
それを、演 劇における実 験として世 界に対しての相 対 的な意 見とか現 前する存 在そのものを提 示することはできるのとらえるとすれば 、その実 践 的な生 成 変 化の過 程を、今 、まさに私たちは問われかもしれないが、それで十 分というわけではない。
それを、演 劇の本 質であるドラマ続けていると感じています。

を再 度 考えるという方 向に修 正したい。
ドラマといったら単 純に葛 藤とか、 行 動ってことだけではないのではないか。いわゆるドラマ演 劇でも、それが現 前 、「 今 ・ここ」
で見ているということが確 保されながら「今・ここ」とは違う時間が流れる、みたいな二重の知覚をもたらすことが起きないかって思っているんです。存在の確認やリアルな注１『アンティゴネーへの旅の記録とその上演』
2012 年 8 月〜11 月初旬に実際の街中で行われた「第一の上演」と、その再現からなる「第二の上演」によって構成される。
（「第二の上演」
はにしすがも創造舎にて上演。
フェスティバル /トーキョー12 参加）

経 験をもたらそうとする演 劇から脱して、あくまで未 知の創 造の領 域に関わること

注２『声紋都市―父への手紙』

でしか、それはなされないのではないか。だけど、そこに遠い視 線が、あるいは遠い2009 年 3 月〕。作・演出：松田正隆。

ところへ向けようとする、ある雰 囲 気があるっていうことが、カタストロフのもう一つの時 間というものにも結びつくのかもしれません。目に見えない、 言 葉にもできない、つまりそれは知 覚しがたいが、知覚するしかないもの、みたいなことなんでしょうけど。
宇 野 ドラマ演 劇という言 葉は、心 理 演 劇というのに近い意 味で使われていたでしょう。ハンス＝ティース・レーマンは、ある意 味でとても明 快に現 代の演 劇を時 系 列にしたがって傾 向 別に説 明して、ポストモダンというかわりにポストドラマと言ったように思います。
しかしアルトーは、ブレヒトは、と問うと、歴 史 的 区 分で（2016 年 6 月 4 日／立 教 大 学 内にて）

兵庫県伊丹市のアイホールにて初演、東京芸術劇場小ホール 1 にて上演（フェスティバル /トーキョー09春 参加）〔いずれも

注３『HIROSHIMA-HAPCHEON ： 二つの都市をめぐる展覧会』
2010 年 10 月に京都芸術センター講堂にて初演（KYOTO EXPERIMENT 2010 参加）、同年 11 月、自由学園明日館 講堂にて上演（フェスティバル /トーキョー10 参加）。2011 年 10 月、鳥取県・鳥の劇場（鳥の芸術祭参加）、韓国・ソウルのHanguk Performing Arts Center にて再演（ソウル国際公演芸術祭参加）。演出：松田正隆。

宇野 邦一（うの・くにいち）
京都大学文学部仏文学科卒業。
パリ第 8 大学でジル・ドゥルーズの指導をうけ、アントナン・アルトーについての研究で 1980 年に博士号取得。1979 年、「文学の終末について」で第 22 回群像新人文学賞評論部門優秀作。神戸市外国語大学を経て、1987 年より立教大学に勤務。現在は同大学名誉教授。著書に『アルトー ―思考と身体』（白水社、1997 年）がある。

語れないことがどうしても問 題になる。表象演劇、物語演劇、心理演劇をご破算にしなきゃいけないという戦いの次 元は、もう少し複 雑で、時 系 列 的 分 析におさまる

松田 正隆（まつだ・まさたか）

わけではない 。レーマンの 論 は 、ドゥルーズからの 触 発もあったと思 います 。

マレビトの会代表。1962 年長崎県生まれ。96 年『海と日傘』で岸田國士戯曲賞、97 年『月の岬』で読売ドゥルーズのいう「 運 動イメージ 」が 、 ほぼドラマ演 劇に対 応している。
「時間イメージ」はポストドラマ演 劇に対 応するという感じです。行 動 的なドラマ、 行 動のラインにしたがって時 間が分 節されるんじゃなくて、時 間のたがが外れるという演劇大賞作品賞、98 年『夏の砂の上』で読売文学賞受賞。2003 年より演劇の可能性を模索する集団「マレビトの会」を結成。主な作品に『cryptograph』(07)、『声紋都市̶父への手紙』（09）、写真家笹岡対談

啓子との共同作品『PARK CITY』（09）、『HIROSHIMA-HAPCHEON：二つの都市をめぐる展覧会』（10）、『アンティゴネーへの旅の記録とその上演』（12）『長崎を上演する』（16）などがある。

宇野邦一（哲学者・フランス文学研究者）×松田正隆（劇作家・演出家）〔新作公演・フェスティバル /トーキョー16 主催プログラム〕

福 島を上 演する

マレビトの会は、「ヒロシマ―ナガサキ」シリーズ（2009−2010）『、マレビト・ライブ Ｎ市民―緑下家の物語』（2011）『、アンティゴネーへの旅の記録とその上演』（2012）といった近年の一連の作品を経て、2013年度から、長期的な演劇プロジェクトに取り組んでいます。
このプロジェクトでは、複数の作者がひとつの都市をテーマに戯曲を書き、その上演を行うことを繰り返します。
2013〜2015年度は「長崎」をテーマに、現地取材、執筆、上演を行ってきました。
このシリーズは第3回の試演会より『長崎を上演する』と名づけられ、2015年8月には「総集編」として7名の作者による20本超の戯曲を3日間に分けて上演し、翌年3月には愛知県芸術劇場小ホールにて、ドイツから訪れた作者によって書き下ろされた戯曲を加え、2日間の上演を行いました。
2016年度からは「福島」へと場所を移し、フェスティバル/トーキョー16主催プログラムとして、新作公演『福島を上演する』を発表します。
これまでの試みを踏まえた新たな創作に向けて、哲学者・フランス文学研究者の宇野邦一さんと、マレビトの会代表の松田正隆による対談を行いました。
（『長崎を上演する』のアーカイヴと戯曲はマレビトの会webサイ
トからご覧いただけます。
http://www.marebito.org/）

遠くに向けられた眼 差し
松田

ほとんどミニマリズムといえる。他のメディアを使うことも止めてしまったし。
そもそも『アンティゴネー』
で大胆なリセットをしたともいえるけども。

2016 年 11 月 17 日
15:00、20 日
15:00（木）19:00、18 日（金）19:00、19 日（土）（日）

品シリーズも観ていただいたので、これらの私たちの作 品がどういう演 劇 的な位 置そういう大きな変化はそもそも何が理由だったのか、松田さんに一度聞いてみたいとづけがされるのかということをお聞きしつつ、次の作品へとつながることを今回、話せ思っていました。僕の印象では、長崎と広島という大きなテーマがあって、歴史上の［会場］たらと思います。次の作 品は『 長 崎を上 演する』の手 法を持 続させながらも福 島の大事件、カタストロフが背景にあり続けている。背景というか、本当は主題なんだろうけど。にしすがも創造舎

現 在を演 劇にするという試みです。
これをどういうふうに展 開していくのか、今 、演出『長崎を上演する』
では、大きな歴史の災厄みたいなものが背後にあって、それを背後部で議 論しているところなのですが、ひとまずは今 回の上 演シリーズも、何 人かの劇にして何かしゃべっている人物たちという、そういうニュアンスが常にある。
そういう災厄の後、作 家が福 島に行って戯曲を書き、それを数 回にわけて上 演していくというシンプルな洪水の後で、人間はとにかく大きなことは言えない、語れない、語りがたいっていうところ

形 式で創 作しようと思っています。にモチーフがある。俳優の視線は何かに、誰かに向けられているんだけども、実は巨大な、（東京都豊島区西巣鴨 4-9-1 ）※各回終演後、ポスト・パフォーマンストークあり。
※各回上演内容が異なります。
アイダミツル、神谷圭介、松田正隆、三宅一平、山田咲による複数の戯曲を上演します。
上記内容は変更となる場合がございます。公演の詳細、チケット情報はマレビトの会（http://www.marebito.org/）またはフェスティバル /トーキョー（http://www.festival-tokyo.jp）
ウェブサイ
トにてご確認ください。

MAIL info@marebito.org

宇 野さんは、『アンティゴネーへの旅の記 録とその上 演 』*1（ 以 下 、『アンティゴネー』）もご覧になったし、 立 教 大 学で上 演してきた『 長 崎を上 演する』という作［日時］

marebito08

08

marebitoNewsLetter

http://www.marebito.org/

発行：マレビトの会

発行日：2016 年 7 月 31 日 デザイン：相模友士郎

表紙写真：Masanobu Nishino（『長崎を上演する』試演会①舞台写真より）見えないものに向けられている。
もちろん、いろんな細かいやりとりの場面があったりしまし宇野

いままでの感想というと…、何度かとても大きな変化があるじゃない。僕は『声紋たけど、身振りだけでフランス料理を食べるような場面もあったよね。
それにしても全体的に都市―父への手紙』*2 を観たでしょう。
その後、『HIROSHIMA-HAPCHEON:

眼差しは遠くに向かっていて、遠くに向かって言葉が発せられていて、身振りだってそう

二つの都市をめぐる展覧会』*3（以下、『H-H』）
を見せてもらって、その後は『アンティゴネー』

いうもので、すぐ近くで交差するんじゃなくて遠くで反響しあっているっていうか。
そのことかな。
『長崎を上演する』になって、演劇の構成がすごくシンプルになってきたわけですよね。

がすごく象徴的に出てきたのは、祈念館みたいなところで俳優たちがただ壁だけを見つめて静かに通りすぎていく場面だった。何度か見ているうちに頭の中に刻印された

これはまだ批評ではない、印象ですけどね。のは、そういう構成だったわけですよ。

例えば、太田省吾は太田省吾なりに日本の新劇以来の心理劇に、すっかり愛想松田

そこなんですけど、そこはじゃあ、われわれの捉らえ方の問題だっていうことですよね。
捉え方だろうね、やっぱり。
そこで倫 理が問 題になってくる。倫 理と道 徳のをつかしていたわけだけれども、彼はあんまりアルトーは好きじゃなかったはずで、というこの前の愛 知 公 演のパンフレットで、「見ること」と「語ること」がそれぞれに豊穣な松田 『長崎を上演する』という作品の中にも、私が書いた「フレンチレストランにて」のは、そんなに一 気に身体のほうに跳べるはずなわけがないっていうことでしょうか。

宇野という短編がありますが、あれなんかは心理劇的な要素が強いと思いますが。

それで彼は無 言 劇を、身振り劇を発 明するわけだけども。水の駅や地の駅といった違いということも。道 徳という、ある崇 高な、超 越 的なもの、もしかしたら神に与え駅があって、出会う人がいて、葛 藤 的な状 況を持つ人 間たちがいて、心 理 表 現でられた道 徳 。
そうじゃなくて情 動をただ 見 つめて、 情 動のレベルで錯 誤がない、関しても、演劇に関しても、あるいは、およそあらゆる表現に関してもずっと気にかかって

宇野 もうちょっと分析が必要だけど、もちろん心理劇的な要素もたくさん含まれてないことはないけれども、微妙にその心理の外に出ている、心理の手前にいる人間たち、欺 瞞がないように生きるという倫 理 。
そういう意 味でものすごくちっぽけな次 元ともいることなんだけど。松田さんにもそういう問題があって、どこかで役者は喋りながら身体ではいるけど、 心 理 的なドラマ自体が中 心であるのかどうかということが問 題だし、俳優たちを作りたいわけでしょう。
この問題を、松田さんと太田さんは全然別なふうにいえるけど。
スピノザから出てくる倫 理っていうのはそういうものと思っています。

流れを持つということが最初に書いてありました。
「 見ること」と「語ること」の間にはいろんなことが起きるけれども、二つの流れを分離したものとしてみるということは、僕も映画に演技をしているとしても、二つの流れは遠くにあって、あるいは遠くにあらざるを得ない、心理的なドラマであるにしても感情というものの単位をどう設けて、どう組み合わせて、生きてきたと思うし、アルトーの『チェンチ一族』はといえば、当然別なふうに解決してそういう状況で作られている。
で、そのことと大きな災厄、洪水の後という印象とは、たぶんどう葛藤を作っていくかというときの、その感情の単位の作り方みたいなものが問題いると思うけれど。

関連しているんだと思うんですよ。

だと思うんです。一見現代的なつくりなのに、すごく伝統的なメロドラマだって感じたり、微妙にそこからずれてるな、と感じたりすることがあるわけですよね。映 画なんかでも、宇野

松 田 「遠くに向けられた眼 差し」というのは、かなりしっくりくる言葉ですね。ただ、そういう問題は常にあると思うんですけど。ということがずっと気にかかっている。
これはドゥルーズのテーマでもあるけど、ドゥルーズ

Photo : Naoshi Hatori（『長崎を上演する』愛知公演舞台写真より）

あんまり私たちは作 品の創 作 過 程でこんなふうな言 葉を使ってはいなかったような気がします。
どこか「 今 ・ここ」にないところに眼差しを向けようとしている俳優たちが松田 『アンティゴネー』という作品の上演は、ミニマムになりすぎて、 終 始 俳 優はいる。
それは、 実 際 、 具 体 的な何かを見ているというわけじゃないのかもしれないけ

立っているだけで演技をほとんど止めてしまった。感情や心理のドラマをわかりやすくど、もう一つの位 相のほうに遠い眼差しを向けようとする気配があるのかもしれない。

表象しないということを選択した後に、どうもう一度「見ること」と「語ること」
を再 構 築そういうふうに身体のあり方をあんまり考えたことがなかったので、ちょっと驚いています。

していったらいいだろうかと思 案しているときに、やっぱりドラマ自体のこと、劇ってカタストロフの時 間をどこかに意識しながら、俳優たちが演技していることはないと

一 体 何かみたいなことなんですけど、つまりは近 代 演 劇をもう少し考えてみようか思うんです。稽 古しているときに「もう一つのことを感じながらやってみよう」みたいななって思ったんです。

ことはあんまりできないから。
どうしてそういうことが宇 野さんの言 葉から出てきたのかで、その後の『長崎を上演する』というシリーズでは、コント（断片的な劇）をとにかくというのはちょっと探ってみたい。
もちろん、そういう「見ること」と「語ること」の結びつきは、たくさん書いていって、複 数の劇の時 間を作っていくんだけど、そこには記 号 的な既 存の従 属 関 係にすぐ陥りがちになるわけで、やっぱり表 象したがるというか。

身体、例えば、電車に乗っているときには吊り革を掴むとか、そこから降りるときには演劇って内面を外面化するっていうか、戯曲に書かれている言葉を形（見えるもの）

切 符を出す仕 草をするとか、 雨が降ってきたら傘をさす仕 草をするとか、そういうにしていくことへの盲 従があったと思います。僕もキャリアの最 初は登 場 人 物の内 面町の人々の動きを集積していくみたいなことをしたかったんです。記号的身体が集積がどういうふうに表れてくるのかを考えながら演劇活動をしていました。
ちゃぶ台芝居はされても、そこからはみ出していくような身体の動き、記号と齟齬をきたす身振りが出来事と歴史という対立概念情動、アフェクトをどう捉えるか宇野

当然、身体の動きの記号化に失敗する。
その記号として成立する身体と成 立しない

感 情というものはどこにあるのか。両 方にまたがっている。いずれにせよ、 理 性と太 田 省 吾さんに出会ったのが、かなり重要な契機でもありましたけど。

身体の狭間にある気配のようなものがかなり重要な劇の契機になるはずだと。
そこには感 情という一 般 的 区 別があるわけでしょう。
その感 情に関して、 情 動（アフェクト）

出来事と歴史は同じものではないのではないかと考え始めると、あらゆる表現の問題にこれが連 鎖していくように思える。出 来 事と歴 史とはどこかで離 反するという関 係にある。歴 史の外に出ないと出来 事を捉えられないっていうような事 情がある。
シャルル・ペギーという作 家がクリオという歴 史の神 様について長々と書くわけだけど、キリストの磔 刑やジャンヌ・ダルク、これは歴 史 上の出来 事として捉えられないんだという言い方をしている。ペギーの場 合 、これはほとんど信 仰の問 題に重なっていた。
それにしても、ペギーの信仰は出来事に集中して、歴史では出来事は捉えられないということにとてもこだわる。
そういう問 題を演 劇において引き受けようとしたら、どういうことになるだろう。
とても大きな問 題ともいえるけど、歴 史の大きさに対して出来事は限りなく小さい。
マイノリティという言葉を使ってもいいんだけど。出来事

松 田 ミニマムってことですか？

Photo : Masanobu Nishino（『長崎を上演する』試演会①舞台写真

物 語の流れの中で人 物に葛 藤が起こって、みたいなのは基 本 的にはあまりないんという、一 番 即 物 的な次 元を考えるスピノザのような人がいる。デカルトだったら、宇野です。
コントだから結果的にそういうふうになっていくんですが、もちろん、ちょっとはそう

情 念はパッションですから、むしろ問 題は理 性とパッションの区 別なわけですよ。

そういう出 来 事の次 元をものすごく強 調する。ゴダールの「 映 画 史 」の発 想もそういう心 理 劇 的な部 分もあるお芝 居もあるんですけど、 宇 野さんが言うようにそれはだけど、これくらい日本 語でも、気 持ち、意 識 、感 情 、感 傷って言 葉 、それから情 念 、いうところにあったように思います。

重 要ではない。例えば 、新 劇の演 技のような内 面 、西 洋から入ってきた内 面を情 動という言 葉があったりして、 感 情 的なもの一 般に対して実にいろんな対 応表面化するというか、スタニスラフスキーですよね、ああいう心理劇の系 譜 、心 理との仕 方をしているし、しうるってことだね。演 劇の中では、そのいろんな色 合いをどう松田感 情の組み合わせで舞 台が 作られていくようなことからは距 離を置きたかった。

問 題にしていくか。感 情 、心 理をめぐって、情 念 、こころ、情 、心 情 、情 動 、気 持ち、いけばいいのかっていうのは、ちょっと難しいんですけど。確かに出来 事レベルのこと

でも、そもそもその辺のことってどうなっているんですかね？ 近代演劇から現代演劇へというふうにたくさんの言 葉が飛び交うのは、それほどのヴァリエーションや、言 葉を採 取して、歴 史 的なカタストロフの出来 事とどう結びつけるか、距 離をとるか。
ここの演技の流れということですけど。

ですくいとれないニュアンスがあるからなのに、 演 劇さえも感 情や心 理の帯 域をは少し慎 重にしゃべらなきゃいけないところですけど。現 在の、 等身大の福 島を描くせばめて、抑 圧しているという感じがあるのです。というのではないのは確かなんです。

宇野うん。
イメージにもならないっていう出 来 事の次 元 。
イメージから脱 落する、そこはよく分かりますけどね。分かるからといって演 劇 表 現でどのようにやって例えばアントナン・アルトーのことを考えても、彼にとって西 洋の心 理 劇ってその関係でいうと、さっきのカタストロフ、遠いところへ意識が向かおうとするときそれもずっと課題になるし、ずっと言われてきたことでもあるけれど、等身大っていうのはもう駄目なんだ、演劇の問題はそこにはないという意識を強烈に持ったわけ松田です。心理と言語の組み合わせが演劇のバイタリティ、生命を損なっている、というには心理でないものが働いているわけですよね。要するに心理劇とは違うドラマの展開ことが彼の演劇の構想にとって中心のモチーフになっていたわけです。の中にもう一つの位相が混じりこんで劇が進行して、むしろそっちのほうがもうちょっといることのほとんどは等身大じゃなかったりする。あるがままの、とかいうことも含めて。

表 面 化したときに…そっちのほうが表 面 化するってことはないのかもしれないけど、これは表現にとって究極の問題に違いないけど。

松田

なんとなくそこは分かるんですが。

宇野

宇野

ことを本当に厳密に考えたら、等身大って何だってそもそも考えてしまう。等身大と言って俳優の身体が近いものに対処しながらも遠いものがどこかにあるってときに、アフェクトが作用しているんですか？

以 前の松 田さんの比較 的クラシックな戯曲が演じられた舞 台を観ていないの連 鎖として語られます。広 島の出来 事、長 崎の出来 事 、福 島の出来 事 、しかし意 識 の 問 題としてはさ。意 識 、 無 意 識というカテゴリーがあるとすると、起こるんじゃないか。
そのとき、そこが表象の手がかりのないまっさらな素舞台であれば違 和 感を抱えるようになって、2003 年にマレビトの会を結成した。
その流れの中で宇野を知る前に小林秀雄を読んでいた時代から気になっていたことです。歴史は出来事の次元っていうのは、やっぱりそういう次 元にしかない。

ですね。だんだん戯 曲だけを書くようになり、 人に演 出してもらったりしているときに心理劇と即物的な感情のドラマ出来 事と歴 史という対 立 概 念があります。歴 史というカテゴリーとは何だろう

松田等身大って、普通の、みたいな。人間を一般化したサンプルっぽいですよね。

宇野

普 通の、ということも、ある種 、究 極の問いともいえるよね、普 通 、凡 庸という今から一世紀前の彼の問題意識はそういうものだった。
それならどうするのかんです。戯曲だけはいくつか読んでいたけど。
しかし、今の舞台の作り方と、シナリオというと、端的にバリ島演劇というような例も出てきたけど、アルトー自身が「残酷劇」と宇野の中に表れていた松田さんの演劇のビジョンみたいなものとに、それほど大きい隔たりして作った『チェンチ一族』は、その前にシェリーが書いていたロマン主義的な枠組み表 象ってことが問 題になっているわけで、長 崎 、広 島という歴 史 的 事 件の表 象にこと。
『映画を見に行く普通の人々』というジャン＝ルイ・シェフェールの本のタイトルは感じてないんですよ。
ちょっとクラシックな心 理 劇のように書かれていても、 実はの台本があって、やっぱり心理的な葛藤の表現という側面を強く持っていたわけだ

ぴったり対 応しているかのような心 理 、悲しみ、恐れっていう代 表 的なカテゴリー

はとても刺 激 的だった。
ドゥルーズにもどると、ドゥルーズ自身は映 画 論の中で、心理というより関係のほうに力点があるというか。
「関係」という言葉もあいまいですが、けど、シェリーのシナリオとアルトーが書き直したシナリオは全く違うわけですよね。何をが 確 かにある。悲しみや 恐 れは 、 繰り返しまた 蘇ってくる。だけど遠いものって演 劇に対してはっきり抵 抗を示しているわけですよね。なぜかというと、一 番 基 本 的

もう少し即 物 的な場 面に重 心が移るという意 味で言っているんですけど。だから、したかというと、アルトーはまさに心 理 表 現をほとんどゼロに近づけている。せりふがいう場 合は、悲しみとか恐れから微 妙にずれていく、歴 史の表 象からずれ 落ちてなこととして、演 劇ではイメージと言 葉がずっと癒 着したままだっていうわけです。

そういう意味で心理劇というより、関係の中で微妙に世界が動いていく、ずれていく。

ずいぶん簡素になっています。心理表現的、自己分析的な、役者が自分の心 理をいくというか。

そういうふうに松 田さんの戯 曲を読んでいました。
そういう意 味では今でも現 代の分析して語るかのような台詞はほとんどないわけですよ。
しかし、問題は心理表現の一 言で片 付けられないと思うけど、 少し論 点を変えると、 同 時に歴 史の松田なるほど。
演 劇は、その癒 着から逃れられないということですが。
しかし、だからこそ、演 劇は、平 田オリザさんのもそう思えるんだけど、案 外 心 理 劇をまだ続けていて、かわりに、身振りとか身体表現を持ってくるということではない。心理と感情は、かなり

松田

ロボットの演劇でもやっぱり心理劇をやっている感じがする。心理劇ではなく「関係劇」、違うものとして区別することができる。
スピノザだったら「情動」って言 葉を使います。

出会ったときに、自分たちに想 定 外のことが起こったときの恐れみたいなものがある

宇野

もっと即 物 的な、規 定しがたい感 情 のドラマ…そんな言 葉を使ってもいいけど、情動という言葉はほとんど身体と心理の間にあるような言葉ともいえる。情動とは身体じゃないですか。
そのような崇 高さの前で頭を垂れるみたいな、 判 断を停 止して、何の技 術もテクノロジーも介 在しない演 劇 空 間で映 画 的 問 題を再 考するという

そういうふうに区 分けをしてみるとね、やっぱり松田さんが書いているのは、心理劇とと身体のせめぎあいというか、交錯の効果ともいえる。だから、一番基本的な喜びとか畏 怖の念を抱くというか。

いうふうには読めない。

悲しみとか、大きな区別から考えていくわけです。
問題は、いわば即物的な場面での心理以前の感情で、それを感 情といったり、松田

心理 劇と即 物 的な感 情のドラマはどう違うのですか？

下 手すると、崇 高なものみたいな感じで、人 間がちょっと神がかり的なものにことはありうると、僕はずっと思ってきたし、日本で上 演されたクロード・レジの『 室 内 』にすごく触 発されたのも、そういう問 題をまさに引き受けた演 劇だと思った

宇野

そのニュアンスは、僕は否定できないし、否定しようとは思わないんですよね。

情動といったりしてみます。情動という言葉はアフェクト、「作用する」という即 物 的 、崇 高という、 人 間のスケールをはるかに超えているという意 味はあるわけだから。

身体的レベルの状態といえる。心理は、感情であるにしても、もっと洗練された、もっとただ、それを超 越というふうに捉えてしまうか、それとも単に自分のサイズにおさまらからでした。むしろ演 劇でこそ、出 来 事の問 題 、言 葉と身体の分 離の問 題を実 験しなくちゃいけない。

うーん。心理劇というのは、心理的なパターンに分節されて、ドラマが動いて社会性を持った、もっと表象的な枠組みにしっかりはまっている次元の感情でしょう。

ないが、別に超越ではない、と捉えるか。
そういう「耐えがたいもの」とか「知覚しがたい松田いくような劇でしょう。
そうではなくて、パターンじゃないところで微妙にずれていく、その決して心理から身体のほうへ、と一気に移ってしまうのではなくて、もっと微妙な移り方もの」とか、ドゥルーズが映 画 論の中で繰り返している言 葉があります。でも、それは内 面を外 面 化するっていう癒 着に対して、かなりドゥルーズが厳しい目を持ってずれの中にかろうじてドラマがあるというか、そんな進行を「即物的」とあえて言ってみます。

があるはずでしょう。
それは現代の演劇の課題のひとつだったと思うんですよ。

超 越 的なものじゃない。

いたということですか？

宇野

近 代 演 劇の心 理と演 技が密 着 状 況にあること、 心 理を説 明する演 技 、