2022 (令和 4) 年度
東京藝術⼤学⼤学院映像研究科
博⼠論⽂

紙芝居表現論 ―相互作⽤を⽣成する紙メディア表現の実践―

宇⽥ 敦⼦

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2022 (令和 4) 年度
東京芸術⼤学⼤学院映像研究科
博⼠学位論⽂紙芝居表現論―相互作⽤を⽣成する紙メディア表現の実践―
KAMI-SHIBAI representation theory: The practice of Interaction-generating Paper Media

Expression

東京藝術⼤学⼤学院映像研究科博⼠後期課程映像メディア学専攻 宇⽥ 敦⼦

主査: 東京藝術⼤学⼤学院映像研究科 教授 布⼭タルト
副査: 東京藝術⼤学⼤学院映像研究科 教授 桂英史
副査: 東京藝術⼤学⼤学院映像研究科 教授 ⼭村浩⼆
副査: 多摩美術⼤学情報デザイン学科 教授 永原康史
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Doctoral Dissertation, Submitted to the department of Film and New Media, andthe committee on graduate studies of Tokyo University of the Arts, Yokohama inpartial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy
KAMI-SHIBAI representation theory: The Practice of Interaction-generating
Paper Media Expression

A Candidate for Doctor of Philosophy
Graduate School of Film and New Media, Tokyo University of the Arts (2018 - 2022)

Approved by:
Taruto Fuyama
Principal Adviser / Professor
Graduate School of Film and New Media, Tokyo University of the Arts
Eishi Katsura
Adviser / Professor
Graduate School of Film and New Media, Tokyo University of the Arts
Koji Yamamura
Adviser / Professor
Graduate School of Film and New Media, Tokyo University of the Arts
Yasuhito Nagahara
Adviser / Professor
Department of Information Design, Tama Art University
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Copyright Atsuko Uda, 2022 ©
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KAMI-SHIBAI Representation Theory: The Practice of Interaction-generating Paper Media
Expression
Atsuko Uda
Abstract

The aim of this thesis is to highlight “Kami-Shibai,” a traditional expression medium which
has undergone unique development in Japan, and re-examine its contemporary meaning as a mediaof expression from both historical and practice-based research perspectives.
The background of this thesis lies in the author’s personal experience as a video andanimation director. The author has produced works using various image media over a quarter of acentury starting in the late 1990s. Her initial subject matter was the problem of interaction among“oneself,” “medium” and “others” in terms of expression (in this thesis, the interaction with an
indistinct subject is described as “oneself/medium/others”). What the author has practiced for allthese years is a series of attempts to involve various “media” in the relationship between “oneself”
and “others,” which also served as the author’s process of self-understanding while trying on
different media. However, these cumulative attempts did not necessarily deepen the“oneself/medium/others” relationship in any way. The author was overly caught up in therelationship between “oneself” and “medium,” confusing herself to a certain extent. The turning
point for the author in revising her stance as an artist was the Great East Japan Earthquake in 2011.
At that time, she felt as if the crisis forcibly rebooted her context of self-expression which she had
established over the years. In response, she started looking for a robust, persistent and independent
medium which would enable her to explore the “self/others” relationship as a context for selfexpression no matter what might happen in the future. During the searching process, she
coincidentally found Kami-Shibai. People may see Kami-Shibai as a medium with a lack of novelty
barely remaining as a survivor of Showa era culture. To the contrary, the author instinctively saw thepotential of the medium for undeveloped and unknown expression and considered that re-examining
the expression of Kami-Shibai would eventually open up new possibilities for image media
expression. Based on this idea, this thesis addresses the question, “What is the contemporary

9meaning of Kami-Shibai as a medium of expression?” from the two approaches of historical andpractice-based research.
This thesis is structured as follows. Chapter 1 reviews the author’s previous artistic practice toclarify the subject matter of this thesis, which is the problem of self-understanding through theinteraction of “oneself/medium/others” in terms of expression from a subjective perspective, and recapture it from an objective perspective to establish the research question “What is the contemporary
meaning of Kami-Shibai as a medium of expression?”
The second chapter outlines the history of Kami-Shibai and discusses its potential for
expression, which has been buried in history. One thing that makes this thesis unique as a historical
study is that while previous studies set two categories of Kami-Shibai, the “street Kami-Shibai” and“educational Kami-Shibai,” this thesis adds a new category, “independent Kami-Shibai,” indicating
the expanding boundaries of Kami-Shibai expression. The author also recaptures the history of
Kami-Shibai in a three-dimensional manner from the two viewpoints of “paper media design” and“theatrical performance,” identifying eight characteristics: “operability,” “motility,” “temporality,”“participation,” “portability,” “duplicability,” “replayability” and “independence.”
The third chapter presents practice-based research. Based on Kami-Shibai’s potential as
examined in Chapter 2, three works by the author are described and their meanings are discussed.
One of the points that make this chapter distinctive is that while Kami-Shibai was previously
segmented by the unit of “Ba,” the author has provided a new unit, “Kei,” thereby, setting up amechanism to create “Ma” which is required to draw out the independence of the audience. In
addition, an attempt at detailed psychological depiction, which has been traditionally deemed tabooin Kami-Shibai expression, is another unique aspect of this artistic practice.
Chapter 4 draws the following conclusion about the meaning of Kami-Shibai expression forthe present day: Whereas Kami-Shibai is historically advantageous in terms of “participation” and“portability,” the “participation” can particularly have a significant meaning in this contemporary
age where we are divided in various aspects of society. Kami-Shibai was a form of Japanese culture
invented and fostered by ordinary people who were trying to earn enough money to get by on a daily
basis. In other words, Kami-Shibai was a critical means of survival for those who had no regular
work and enabled them to remain connected with society. In the present day, Kami-Shibai still10

provides those who feel alienated in the society with opportunities to contact or interact with others.
When Kami-Shibai is performed, a role of “performer” is given to the oneself and “audience” to theothers. This “oneself/others” relationship is automatically built through Kami-Shibai, although it
may be a one-time relationship between the performer and audience. Such “participation” in KamiShibai is not necessarily generated based on the fixed “performer/audience” relationship, but rather it
is fluctuating participation which even encourages a switch in the relationship. This paper calls thearising of such a relationship containing fluctuation the “generation of interaction” and indicates thepotential of practice to generate the interaction. From the perspective of “portability,” the limited
portability of Kami-Shibai can be a means of protest against the fact that image media are consumed
as mere “commodities” due to their extremely advanced portability. Kami-Shibai as a medium of
expression has “portability” in a sense that it can be carried to different locations; however, at thesame time it is limited because it cannot be owned as a “commodity.” As a medium of expression,
Kami-Shibai strictly refuses to be consumed as a “commodity” but requires us to participate in its
generation of interaction of “oneself/medium/others” as a one-time “occasion” or “place.”

KeywordKami-Shibai, Historical study, Performance, Interaction, Paper media11紙芝居表現論―相互作⽤を⽣成する紙メディア表現の実践―
宇⽥

敦⼦

要旨
本論⽂は、⽇本で独⾃の発展を遂げてきた「紙芝居」という伝統的なメディア表現にあらためて光をあて、表現メディアとしての紙芝居の現代的な意味を、歴史研究と実践研究の両輪で再検討することを⽬的とする。
本研究の背景は、映像作家として活動してきた筆者⾃⾝の経験にある。筆者は 1990 年代
後半から四半世紀に渡り多様な映像メディアを⽤いた作品制作を⾏ってきた。そこでの主
題は、表現における「⾃⼰」と「メディア」と「他者」の間の相互作⽤の問題だった（本論⽂ではその主客を分けるのが難しい相互作⽤を「⾃⼰／メディア／他者」という書式によって記述する）。筆者が実践してきたのは「⾃⼰／他者」の関係性の間に多様な「メディア」
を介在させる試みで、「メディア」を乗り換えながら⾃⼰理解の探求を模索する過程だった。
だがその蓄積で「⾃⼰／メディア／他者」の関係に厚みがもたらされたかというと必ずしもそうではなく、「⾃⼰／メディア」の関係に囚われて翻弄された⾯もあった。そのような制作態度を⾒直す転機となったのが 2011 年の東⽇本⼤震災である。あの時、⾃⾝が積み重ねてきた⾃⼰表現の場が強制的にリセットされたような危機意識があった。そうしてこの先、何が起ころうとも⾃⼰表現の場として安⼼して「⾃⼰／他者」の関係を模索出来るような、
強度と永続性のある⾃⽴したメディアはないものかと模索しはじめ、その過程で偶然出会ったのが紙芝居だった。紙芝居は、昭和⽂化の⽣き残りのように細々と残存する、もはや新規性のないメディアと⾒なされているかもしれない。しかし筆者はそこにまだ開拓されていない未知の表現の可能性があると直観した。紙芝居表現を問い直すことが、映像メディア
表現の新たな可能性を拓くのではないか。このような考えで、本研究は「表現メディアとしての紙芝居の持つ現代的な意味は何か」という問いについて、歴史研究と実践研究で取り組むものである。
本論⽂は以下の構成で論じられる。まず第 1 章の序論では、筆者⾃⾝のこれまでの実践をふりかえり、紙芝居を「相互作⽤を⽣成する紙メディア表現」として捉えなおす本論⽂の視点を⽰すとともに、本研究の問い̶「表現メディアとしての紙芝居の持つ現代的な意味は何か」̶を⽰した。

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第２章は歴史研究で、紙芝居というメディアの歴史をあらためて俯瞰するとともに、その歴史の中で埋もれてしまった表現の可能性について考察した。歴史研究としての本論⽂の独⾃性の⼀つは、先⾏研究における「街頭紙芝居」と「教育紙芝居」という⼆つの分類に、あらたに「⾃主紙芝居」という第三カテゴリーを設け、紙芝居表現の周縁の広がりを⽰したことだ。更に紙芝居の歴史を「紙メディアのデザイン」と「芝居パフォーマンス」という⼆つの観点から⽴体的に捉えなおして、
「操作性」
「運動性」
「時間性」
「参加性」
「可搬性」
「複
製可能性」
「再演可能性」「⾃作可能性」という⼋つの特性を⽰した。
第３章は実践研究で、第 2 章で検討した紙芝居メディアの可能性に基づく⾃⾝の実践として三つの実践を論じて、その意味を考察した。その独⾃性の⼀つは、それまで「場」という単位で分節化されていた紙芝居に、あらたに「景」という単位を設けて、観客の主体性を引き出すために必要な「間」を⽣じさせるしかけとしたことだ。更に伝統的に紙芝居表現においてタブーとされてきた微妙な⼼理描写を試みた点も、本実践における独⾃の試みだといえる。
第４章は本論⽂の結論として、紙芝居表現がいかなる意味を現代にもたらすのかについて、次のように結論づけた。紙芝居はその歴史において「参加性」と「可搬性」にその強みを持つが、ことに「参加性」は社会の様々な局⾯で分断が⽣じている現代において、重要な意味を持つ。かつて紙芝居は⽇銭を稼ぐために市井の⼈々が⽣み出し、育てた⽇本の⽂化であった。いわば紙芝居が失業者達にとって切実な、社会と関わる⼿段となっていたのだ。それは現代においても同様であり、紙芝居は疎外感を抱く⼈々に、他者との接触と交流の機会を与えてくれる。紙芝居が演じられる時、⾃⼰には「演者」、他者には「観客」という役割が与えられる。たとえその場限りの「演者／観客」という関係性であっても、紙芝居を通じて「⾃⼰／他者」の関係は、⾃ずと築き上げられる。紙芝居のそういった「参加性」は、必ずしも「演者／観客」の関係性を固定した上で⽣じるものではなく、その関係を⼊れ替えることすら積極的に⾏われるような流動的な「参加」である。そのような流動性を含んだ関係性の⽣起を、本論⽂では「相互作⽤の⽣成」と呼んで、それを⽣み出すための実践の可能性を⽰した。また「可搬性」の観点からは、映像メディアの可搬性が極端に進み、「もの」として消費されている現代において、紙芝居の限定的な「可搬性」が抵抗⼿段となりうるのではないか。表現メディアとしての紙芝居は、様々な場に赴くことのできる「可搬性」を持つが、とはいえそれを「もの」として所有することが出来ないという限定性をもつ。あくまで
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も「もの」として消費されることを拒み、⼀回性の「こと」として、あるいは「場」として、「⾃⼰／メディア／他者」の相互作⽤の⽣成に参加することを、紙芝居という表現メディア
は私たちに求めるのである。

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⽬次
第１章

序論 .......................................................................................................................... 19

1-1．制作の原点 ....................................................................................................................... 19
1-2．相互作⽤をめぐる諸問題 ................................................................................................. 24
1-3．
「動画編集家」としての諸実践 ........................................................................................ 30

1-3-1. 鑑賞者が物語を編集する ........................................................................................... 30
1-3-2. リニアな映像メディアで相互作⽤を⽣じさせる ....................................................... 37
1-3-3. 紙メディアで相互作⽤を⽣じさせる ......................................................................... 40
1-3-4. 七つの実践のまとめ ................................................................................................... 44
1-4．相互作⽤の溝をいかに越えるか ...................................................................................... 46

1-4-1. 東⽇本⼤震災という転機 ........................................................................................... 46
1-4-2. 声の再発⾒〜実践８：朗読劇『カレンダー』........................................................... 46
1-4-3. 紙の再発⾒：福⽥尚代の美術 .................................................................................... 49
1-4-4. 紙芝居との出会い ...................................................................................................... 50
1-5．本章のまとめ ................................................................................................................... 52

第２章

紙芝居とは何か .................................................................................................... 56

2-1．紙芝居と呼ばれるものの歴史Ⅰ―明治期から昭和初期まで― ...................................... 56

2-2-1. はじめに ..................................................................................................................... 56
2-1-2.「紙芝居」の起源 ........................................................................................................ 56
2-1-3. 街頭紙芝居の出現 ...................................................................................................... 62
2-1-4. 「⽴ち絵」から「平絵」への転換 ............................................................................. 62
2-2．紙芝居と呼ばれるものの歴史Ⅱ ̶昭和初期から⽇中戦争前まで̶ .............................. 66

2-2-1. スピードの時代 .......................................................................................................... 66
2-2-2. レコード紙芝居の登場 ............................................................................................... 68

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2-2-3. 出版紙芝居の登場 ...................................................................................................... 71
2-2-4. 映画表現からの影響 ................................................................................................... 71
2-2-5. 絵本表現からの影響 ................................................................................................... 74
2-2-6. 脚本の形式化 .............................................................................................................. 76
2-3．紙芝居と呼ばれるものの歴史Ⅲ

̶⽇中戦争から終戦まで̶ ...................................... 79

2-3-1. ⼤⼈向け紙芝居の登場 ............................................................................................... 79
2-3-2.「挿込」―相互作⽤を⽣成する表現 ........................................................................... 81
2-3-3. マンガ表現への影響１―連続漫画 ............................................................................. 87
2-3-4. マンガ表現への影響 2̶⼭川惣治の誌上紙芝居........................................................ 87
2-3-5. マンガ表現への影響 3̶⼿塚治⾍の⼿作り紙芝居 .................................................... 91
2-3-6. ニュース映画の紙芝居̶写真紙芝居『朝⽇ニュース紙芝居』 ................................. 93
2-3-7. 紙芝居検閲の影響 ...................................................................................................... 96
2-3-8. 『キツネノゲントウ』の脚⾊̶説明から芝居へ ....................................................... 96
2-3-9. 折紙・貼絵の表現̶⼿作り紙芝居 ............................................................................. 99
2-4．紙芝居と呼ばれるものの歴史Ⅳ

̶戦後から平成まで̶ ............................................ 101

2-4-1. 終戦直後 ................................................................................................................... 101
2-4-2. 戦後の街頭紙芝居ブームと衰退 .............................................................................. 102
2-4-3. 戦後の教育紙芝居 .................................................................................................... 102
2-4-4. 画をぬくと線が引かれる表現 .................................................................................. 103
2-4-5. 参加型紙芝居の登場 ................................................................................................. 105
2-4-6. 教育紙芝居の広がり ................................................................................................. 109
2-5. 本章のまとめ .................................................................................................................. 114

2-5-1. 紙芝居の⼆つの主流と⼀つの傍流 ........................................................................... 114
2-5-2. 紙芝居の特性 ............................................................................................................ 114
2-5-3. 紙芝居における「紙メディア」の特性.................................................................... 117
2-5-4. 紙芝居の「間」―操作による「運動」と「時間」の表現 ...................................... 118

第３章 紙芝居表現の実践................................................................................................ 120
16

3-1. 実践１：紙芝居『⿊ぶどう』......................................................................................... 120

3-1-1. 制作の経緯 ............................................................................................................... 120
3-1-2. 脚⾊の構想と実践 .................................................................................................... 122
3-1-3. 作画の構想と実践 .................................................................................................... 126
3-1-4. 実演の構想と実践 .................................................................................................... 129
3-1-5. 紙芝居「⿊ぶどう」実践の振り返って.................................................................... 130
3-1-6. 教育紙芝居の諸問題 ―三つのタブー ..................................................................... 131
3-1-7. 脚⾊と作画の考察 .................................................................................................... 133
3-1-8. まとめ 〜次の実践への課題 .................................................................................... 133
3-2. 実践２：紙芝居『うろこ雲』......................................................................................... 135

3-2-1. 原作について ............................................................................................................ 135
3-2-2. 「景」という構想 ~紙芝居の「間」をつくる ........................................................ 141
3-2-3. 脚⾊と作画の構想と実践 ......................................................................................... 143
3-2-4. ⾳の構想と実践 ........................................................................................................ 155
3-2-5. 舞台の構想と実践 .................................................................................................... 159
3-2-6. 実演の構想と実践 .................................................................................................... 165
3-2-7. 実践を振り返って .................................................................................................... 166
3-2-8. まとめ 〜次の実践への課題 .................................................................................... 169
3-3. 実践３：紙芝居『⿊ぶどう』のリメイク ...................................................................... 171

3-3-1. リメイクの経緯 ........................................................................................................ 171
3-3-2. 作画と脚⾊の構想 .................................................................................................... 172
3-3-3. 実演の構想と実践 .................................................................................................... 180
3-3-4. 実践を振り返って .................................................................................................... 182
3-4. 実践のまとめ .................................................................................................................. 183

第４章

結論 ........................................................................................................................ 186

謝辞........................................................................................................................................... 196
17

⽂献........................................................................................................................................... 197
紙芝居 ...................................................................................................................................... 202
図版........................................................................................................................................... 202

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第１章

序論

1-1．制作の原点

筆者の映像作家としてのデビュー作は 1998 年の⾃主映画『福⽥さん』である。
作者の⽇常を綴った⽇記的な題材を、あえて作者である「私」を不在にし、友⼈の福⽥さんを主役にして語ることを試みた。どうして、あえて「私」を不在にしたのか？
その根底には、筆者が⾃主映画を撮りはじめるきっかけとなった寺⼭修司の思想からの影響がある。寺⼭は他者との関わりを⽣涯求めた。歌の作者(=⾃⼰)と歌の読者(=他⼈)の関係について、寺⼭は次のように⾔及している。

私は、外側に『他⼈』を感じ、対⽴することによって⾃⼰を規定してゆく（⼩倉、2014）

表現主体としての⾃⼰が、表現を受容する「他⼈」によって規定されるという逆転の発想
は、それまでの筆者の中には無く、⾃⼰表現というのは、「他⼈」が⼀⽅向的に受け⽌めるものだという漠然とした理解があった（そうした理解は、もしかしたら筆者が漠然と抱いていた⾃⼰表現に対する躊躇ともつながっていたかもしれない）。しかし、寺⼭の⽰した指針によって、筆者はある種の解放感を感じ、⾃主制作をはじめることになった。そうして作られた作品が『福⽥さん』である。
先の問いに⽴ち返ると、『福⽥さん』で、あえて「私」を不在とし、友⼈の福⽥さんを主役としたのは、福⽥さんという「他⼈」と映像制作を通じて向き合うことで、監督としての⾃⼰を規定し、理解したかったのだと思う。制作時には⾃分でもそのことを⼗分に⾃覚していなかったが、次の審査員からの『福⽥さん』への評価を通じて、そのことが事後的に理解された。

福⽥さんは作者の友⼈と思われるが、この友⼈を主⼈公にすることによって、⾃分と他者との関係性をテーマに、いわゆる⾃分探しの地平を⼀歩押し進めている（村⼭匡⼀郎／
映画評論家・IFF 審査員)（村⼭,1999）

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村⼭は「いわゆる⾃分探しの地平を⼀歩推し進めている」とその独⾃性を評価しているが、上述の通り、筆者がやったことは、実は寺⼭が短歌において試みたことの、映像制作における応⽤であったのだ。
とはいえ寺⼭の思想と筆者の考えの間にはもちろん違いもある。寺⼭のいう「外側に『他⼈』を感じ、対⽴すること」という⾔葉の中で⽤いられている「対⽴」という⾔葉は、筆者の感覚からすれば強すぎる感がある。それよりも「対話」という⾔葉のほうがより近いのだ
が、その後の筆者の興味関⼼と結びつければ、それを「相互作⽤（インタラクション）」と呼ぶのが適当だ。また寺⼭が「他⼈」と呼ぶ対象は⼈間だけに限定されそうだが、筆者はそこに⼈間以外の存在も加えたいので、その意図を反映させるために「他⼈」を「他者」と呼び変えたい。更に「⾃⼰を規定していく」という表現には、アイデンティティの確⽴というニュアンスが感じられるが、そうであるならば「規定」という標準化を感じさせる⾔葉よりもむしろ「⾃⼰理解」といったほうが適切だろう。
つまり、筆者が『福⽥さん』以来ずっと作品を作りながら向き合ってきた寺⼭から引き継いだ問題意識は「外側に『他者』を感じ、相互作⽤することを通じた⾃⼰理解」ということであったのだ。
しかし『福⽥さん』では、そのような筆者の試みが、⼀部の審査員には理解されなかったのも事実だ。

「福⽥さん」に出てくる⼦はみんな幼いわね（原⽥美枝⼦／⼥優・PFF 審査員)（1999 年の授賞式の談話より）「福⽥さん」はつまらない⼈間だ（三枝成彰／⾳楽家・PFF 審査員)（1999 年の授賞式の談話より）『福⽥さん』は話法的には、オーソドックスな劇場映画の⽂法を採⽤していて、そのような映画として⾒た観客にとっては、とりたてて劇的なことも起こらず、登場⼈物たちも魅⼒のない退屈な映画として受け⽌められてしまったのだ。しかし私たちの⽇常というのはそのような映画のように劇的ではなく、むしろ「幼い」⼈間や、「つまらない⼈間」たちに囲まれているのではないか。そうした「他者」を感じ、対話することでしか、リアル20

に「⾃⼰理解」することはきっとできないと筆者は考える。次の評者のコメントは、そのような筆者の考えを後押ししてくれるものであった。

不思議な味わいの作品であった。⾝近な友⼈をカメラの中⼼に据え、作者も含めた⼈間
関係の⽇常スケッチなのだが、全編が端正なフィックスショットの積み重ねでできている。この劇映画を通して私は確かに「福⽥さん」その⼈に会えた気がした。
（望⽉六郎／
映画監督・IFF 審査員)（望⽉、1999）

ところで望⽉は本作の「フィックスショット」に⾔及している。次のネットにのっていた
匿名の感想でも、そのことが⾔及されていた。

「福⽥さん」のフィックスショットは、映画の⽂法ではあり得ないフレームが⾒られる。
おそらく作者は映画ではなく良質なマンガのコマ割りから影響を受けたのだろう（匿名）（1999 年の筆者の⽇記記録より）

この匿名の⽅からの指摘は、実は筆者にとっては図星だった。本作では脚本を書かず、絵コンテで物語の展開を構想したのだが、絵コンテを描くとき、筆者のベースにあったのは幼い頃から慣れ親しんできたマンガの表現だったのだ。本作の演出では、セリフは⼀⾔ずつ、その場で役者に伝え、「ワンショット・ワンセリフ」で撮影していった。思い返せば、それもマンガの⼀コマの中で吹き出しに書かれた⽂字を読ませるイメージだったのだろう。更に告⽩すれば、「フィックスショット」の選択も、実は映画的技法としてこだわったというわけではなく、撮影経験に乏しい筆者には撮影技術がそれしかなかったからだ。
つまり筆者は『福⽥さん』を、映画よりもむしろマンガから学んだ⽂法で表現し、それが結果的には、映画の側からは新鮮に受け⽌められて評価された⾯があったのだ。考えてみれ
ば、筆者はこれまで常に作り⼿としてはメインストリームではなく、その外側からアプロー
チする形で作品を⾒よう⾒まねで試⾏錯誤を重ねて作ってきた。本論⽂でこれから論じる
紙芝居の実践についても、筆者はもともと紙芝居を学んできた⼈間ではなく、素⼈として紙芝居の世界に⾶び込むことから始めた。
ある領域で作品を制作するときに、その領域の範疇で発想せず、その外側から考えるとい21

う、領域横断的な戦略は、寺⼭のいう「私は、外側に『他⼈』を感じ、対⽴することによって⾃⼰を規定してゆく」という姿勢とも重なり、筆者が知らず知らず選んできた⽅法なのであった。筆者は映像作家としてデビューしながらもその出⾃は映画になく、はじめから映像
表現の外側（最初はマンガ表現）に意識を向け、外側と対⽴することを通じて、映像表現⾃体を規定しなおしてきたのである。このように『福⽥さん』は、筆者にとっては表現者としての原点とも云える重要な作品である（fig.1）。
先に述べたように、『福⽥さん』以来、筆者は我知らず「外側に『他者』を感じ、相互作⽤することを通じた⾃⼰理解」という、寺⼭から引き継いだ問題に取り組んできたのだが、その問題を、ここであらためて本論⽂の実践につながる問題として次のように再定義する。
「表現における『⾃⼰／メディア／他者』の相互作⽤を通じた⾃⼰理解の問題」である。なお、ここで「／」を使う時に筆者の念頭にあるイメージは、決して明確に線引きされた対⽴的な相互作⽤ではなくて、むしろ双⽅の間の境界線が揺らぎ、⼊れ替え可能ですらあるような相互作⽤だ。
ここで筆者は「⾃⼰／メディア／他者」という３者関係を設定した。とても単純な図式ではあるが、筆者がこれまで取り組んできた数々の実践も、あえて単純化すれば全てこの図式から捉え直すことが出来るように思う。そしてそのシンプルな図式の上で、「⾃⼰／メディア」、「メディア／他者」、そして「⾃⼰／他者」との間にさまざまな相互作⽤が⽣成され、それぞれが⾃⼰理解を更新し続けるとともに、そこから解放される。そのような取り組みを、四半世紀に渡って続けてきたようにも思う。
いきなり結論めいたことを述べてしまったが、本論⽂では、⼤きくは『福⽥さん』にはじまる上記の問題について、紙芝居表現の実践を通じて考察していくことになるだろう。ただし、「相互作⽤（インタラクション）」については、『福⽥さん』だけではそのルーツの説明としては不⼗分である。筆者にとってのもう⼀つの原点である、ジャン=ルイ・ボワシエのワークショップへの参加と彼の作品との出会いについて、次節で論じたい。

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fig. 1 宇⽥敦⼦監督『福⽥さん』⾃主映画（1998）筆者作成

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1-2．相互作⽤をめぐる諸問題

1997 年に IAMAS（情報科学芸術⼤学院⼤学）でメディアアーティストのジャン=ルイ・ボワシエのワークショップ「Interactive Cinema “The Canteen”」に参加した。ボワシエはアートにインタラクティヴィティを導⼊した先駆者の⼀⼈で、1989 年からコンピューターを使った作品で「新しい本、新しい映画」（読むと観る）を提⽰してきた。
ワークショップでは、⾷堂を舞台にして「モチーフ」が「何か」からの作⽤によって影響が及ぶというシチュエーションを考えた。例えば「換気扇／ヒモ」、「⾷卓にさす光／窓のブラインド」など、⼆つは相互に関係している。それから「モチーフ」と「何か」を「作⽤」するしないのそれぞれ２種類の状態をフィックスショットで撮影した。そしてコンピュー
ターで「モチーフ」と「何か」の映像を上下に配置して、マウスの操作で「作⽤」のするしないを制御するインタラクティヴシネマを制作した。
筆者は、「男性の左の⽬」と「⼥性の輪ゴムをいじる指先」というシチュエーションを選んだ。作⽤なしは「男性の開いた瞳／⼥性の輪ゴムをいじる指先」、作⽤ありは「男性の強く閉じられた⽬／⼥性は輪ゴムを⾶ばす構え」。昼休みの⾷堂でふざけ合う男⼥の様⼦をインタラクティヴシネマにした（fig.2）。
輪ゴムを指先でいじるのをくり返すループ映像とその動きを⾒つめる⽬のループ映像が流れている、それが鑑賞者からのインタラクション（マウスの操作）によって、輪ゴムを⾶ばす構えになり⽬は強く閉じられた映像に展開して、構えたところでループ映像になり、⽬を閉じたところでループ映像になる。そして再び鑑賞者からのリアクションによって、もとのループ映像に戻るのだ。それをくり返す。これがボワシエのインタラクティヴシネマの⼀つの構造になっている。
筆者はインタラクティヴな展開を内包しているループ構造のフィックスショットには映像の瑞々しさが永久に閉じ込められているように感じられ⾮常に驚いた。その魅⼒は⼀体（2000）の参照を交えて、何なのだろうか。ボワシエのインタラクティヴシネマ『ルソーの時』

ここであらためて三つの視点から考察したい。

視点１：相互作⽤の恣意性を感じさせない

ボワシエはもともと、ループする映像をアーカイブする⽅法でデジタルメディアによ24

る映画や本を制作してきた作家である。
表⽰されているループ映像の⼈物は、呼吸をして時折瞬きもしながら静かに佇み、植物は⾵を受けて光の彩りを揺らいで⾒せ、それらのフィックスショットは意味深に鑑賞者のリアクションを待っているように感じられる。あたかも書物が読者に読まれることを待っているかのように。
1990 年代当時、CD-ROM ベースのインタラクティヴなコンテンツは、ボワシエだけでなく⽇本では庄野晴彦による「Alice」や「GADGET」、⽶国のブローダーバンドの「MYST」などの、いわゆるアドベンチャーゲームが多数あったが、それらの多くに筆者は作り⼿の側の恣意的な意図を感じずにはいられなかった。しかしボワシエの作品におけるインタラク
ティヴィティは、不思議なほどに作者の作為が感じられない。
何故それが可能になったのか。ボワシエは次のように述べている。

映像に対して働きかけることが、仮のものであれ確実なものであれ、映像の中への没⼊に取り違えられることはないだろう。表象されたもの、すなわち私の場所のうちに⼊り込
ませることなく、読者に対して提⽰できるもっとも正当な場所は、撮影装置⾃体のインタ
ラクティヴな表象のうちにある。
（ボワシエ、2000:19）

ボワシエの作品で作り⼿の作為が感じられないのは、「映像の中への没⼊」や「私の場所のうちに⼊り込ませる」という映像の作り⼿が抱きがちな欲望を、極⼒排除しようとしているからなのではないか。そしてそれらを排除した後に残るのは、「撮影装置⾃体のインタラ
クティヴな表象」である。
「撮影装置⾃体のインタラクティヴな表象」とは少しばかり難解な表現なのだが、筆者はそれを撮影プロセスそのものを鑑賞者に追体験させ、作品の制作された道を読者が辿ることが、彼の考えるインタラクティヴィティの意義なのだと解釈した。
上述の筆者が感じた「映像の瑞々しさが永久に閉じ込められているよう」な感覚とは、「撮
影装置⾃体のインタラクティヴな表象」によるものであり、鑑賞者としての筆者はそれを直接的に触れているかのように感じられたのであろう。こうした表現を可能にするボワシエの思想の根底には、読者の側の主体性を尊重する態度がある。ボワシエの作品の題材となったジャン＝ジャック・ルソーも次のように述べている。
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それらの要素を集めて、それから組み⽴てられる⼈間を決定するのは、読者のすることである。結論は読者のする仕事でなければならない。そしてそのとき、読者が誤れば、その誤りはすべて読者のしたことになるだろう。
（ボワシエ、2000:21）

こうしたボワシエとルソーに共通する読者重視という態度は、寺⼭が「外側に『他⼈』を感じ、対⽴すること」を重視したこととも、どこか重なるように筆者には思われる。

視点２：メディア間の相互作⽤に基づく表現

筆者⾃⾝の「外側に『他者』を感じ、相互作⽤することを通じた⾃⼰理解」という命題に照らすと、ボワシエにとっての「他者」とは読者でありルソーでもあったと考えられる。
だがそれらとの相互作⽤を通じて理解される「⾃⼰」とは、ボワシエにとって何だったのか。それは寺⼭や筆者とは異なり、作者⾃⾝の⾃⼰規定を⽬指すものではなかったように思われる。上述のボワシエ⾃⾝の⾔葉を借りれば、もしかすると彼が規定しようとした⾃⼰とは「撮影装置⾃体」だったのではないか。それを⾔い換えるとすれば「撮影装置」としての「デジタルメディア⾃体の⾃⼰規定」だとも云えよう。
ボワシエの作品は従来の映画と書籍から得てきた感受性をデジタルメディアの上で再確認するような鑑賞体験が出来るが、ボワシエは本や映画というメディアと相互作⽤することを通じて、デジタルメディアの新たな可能性を規定しようとしたのだ。それは「規定」というだけでなく、既存メディアの「拡張」であり「解放」でもある。
そのように考えると、翻って筆者の命題における「⾃⼰」というのも、実は単純に⾃分⾃⾝を理解するだけではないようにも思われる。
上述の通り『福⽥さん』は「⾃分探しの地平を⼀歩押し進め」たと評価されたが、果たして筆者が求めていたのは「⾃分探し」の地平を押し進めることだったのだろうか。
その後の筆者の数々の実践をふりかえると、ボワシエのワークショップを経て、筆者もまた「⾃分探し」ではなく、むしろメディア間の相互作⽤を通じた「メディア⾃体の⾃⼰理解とその拡張・解放」をくり返し模索してきたことに気づかされる。

視点３：時間の操作

上述のように、筆者はボワシエのループ映像に触れて「映像の瑞々しさが永久に閉じ込め
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られている」と感じた。それはいわば凍結された時間であり、「永遠」を感じさせる映像なのだ。ボワシエは「現実に⽣きている瞬間には絶頂があり、内なる動きがある。」と述べ、ルソーが⾃分の本の版画職⼈に指⽰した⾔葉を引⽤している。

登場⼈物の動きだけでなく、その前に起こったこと、これからに起こることに注意を払
い、⾏為の時に対してある⾃由度を与えなければならない。さもなくば表現されるべき《時》の統⼀を理解させることはできない。
（ボワシエ、2000:19）

ボワシエの作品におけるループ映像が、私たちに映像の瑞々しさを閉じ込めているかに感じさせるのは、そうしたルソーの指⽰にも通じる意識によって、そのループの内側の時間だけでなく、その外側の時間をも感じさせようとしたからではないだろうか。
そのような意図によって⽣み出される映像は、時間の流れを宙吊りの浮遊状態に置き、それに「触れてみたい」という読者の欲望をくすぐることになる。それに応える形で、映像と⾳による触覚的な物語の追体験が引き起こされるのではないだろうか。
ここで「触覚的」という表現を使ったが、触覚による対象の理解は、視覚による理解と⽐べて時間がかかる。ボワシエの作品もまた、時間をかけて触覚的に味わなければ、その「瑞々しさ」を感じ取ることは出来ない。せわしない時間感覚の中では、ボワシエのループ映像もおそらく退屈でつまらない映像として、その価値は⾒過ごされてしまう。
ボワシエのワークショップに参加した 1997 年から現在までのおよそ四半世紀で、映像を巡る「時間」は劇的に変化した。かつて映画は映画館に集い、場を共にする⼈たちが同じ時間の中で映画を鑑賞し、テレビもお茶の間という場で共有されていた。しかし現在はスマー
トフォンでの動画視聴が主流になりつつあり、細切れの時間の中で映像は「つまみ⾷い」されたり、ともすれば早回しで視聴され「ネタ」つまり「もの」として消費されている。現代の多くの映像の時間は、ボワシエの映像における永遠の時間とは真逆のものとして感じられる。
そのような時代の変化に対し、⼀⼈の作家が抗うことにどれほどの意味があるかはわからないが、筆者はそうした流れの中で触覚性を⼀つの⼿がかりとして、「時間の操作」という問題に取り組みたいと考えている。
以上、筆者の⼆つめの原点としてジャン＝ルイ・ボワシエの作品と彼のワークショップへ
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の参加経験について考察してきた。その考察のための三つの視点̶̶「相互作⽤の恣意性を感じさせない」「メディア間の相互作⽤に基づく表現」「時間の操作」は、本論⽂の実践にも通じている。いわばボワシエから引き継ぐ筆者の問題である。
ここで前節と本節で⽰された問題について少し整理しておこう。本論⽂の根本にある問題は、次のようにまとめられる。

・表現における「⾃⼰／メディア／他者」の相互作⽤の問題
・上記の「相互作⽤」における、「恣意性」と「時間操作」の問題

ここまでの議論では、未だ本論⽂の主題である「紙芝居」について全く⾔及されていない。
そこにたどり着くまでには、もう少しだけ⾃⾝のこれまでの実践をふりかえらなければならない。次節では、『福⽥さん』とボワシエのワークショップ以降の筆者の諸実践について
触れたい。

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fig. 2 ジャン=ルイ・ボワシエ ワークショップ『The Canteen』CD-ROM（1999） 撮影 野⼝玲

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1-3．
「動画編集家」としての諸実践

1-3-1. 鑑賞者が物語を編集する

筆者は 2000 年代から、肩書きを「動画編集家」としている。⾃⾝の創作の核⼼が時間表
現における「編集」にあると考えたからだ。
本項では動画編集家として活動してきたおよそ 20 年の実践を振り返る。時系列的には前後するところもあるが、多数の実践を整理するために、ここでは⼤きく「鑑賞者が物語を編集する」「リニアな映像メディアで相互作⽤を⽣じさせる」「紙メディアで相互作⽤を⽣じさせる」という三つの観点から論じる。

まず本項では、「鑑賞者が物語を編集する」という観点から、筆者の三つの実践を取り上げたい。

実践１：Interactive Movie『The Presents』

CD-ROM『The Presents』(1999) はインタラクティヴムービー版『福⽥さん』である。
鑑賞するための操作としてマウスを上下左右に動かすと、それに合わせて画⾯上の「福⽥さん」の視線が動く構成になっている。
「福⽥さん」の客観と主観のショットが同画⾯上に分割で表⽰されていて、複数のループ映像を再⽣させて物語が展開する(fig.3)。実はこの作品には登場⼈物の「友⼈（筆者）」も出てくる。
「福⽥／友⼈」の⽬が合うショットでクリックをすると「友⼈」主体の視界へシフトする。鑑賞者は「福⽥／友⼈」の視点変換をしながら⾃らで物語を編集させていくインタラクティヴムービーになっている。鑑賞者との相互作⽤によって映画技法の視線つなぎが成⽴していくのだ。コンテストを通じて評者がコメントをくれた。

視覚と客観的なマルチ画⾯や空間感が 21 世紀の映像表現に夢を抱かせてくれる。(松本俊夫／⽇本映像学会会⻑・BBCC ネットアート&映像フェスタ'99 審査委員⻑)（松本,1999）

この実践は上述の問題における「時間操作の問題」に対する⼀つの試みであった。もともとリニアな映像メディア表現として制作された『福⽥さん』を解体し、その物語の編集を鑑賞者に委ねる表現として⽣まれ変わらせたという⼿応えがあった。
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fig. 3 宇⽥敦⼦ 作『The Presents』CD-ROM（1999）筆者作成

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実践２：インスタレーション Interactive Movie『A Planet』

インスタレーション『A Planet』 (2002) は、2 本の映画を鑑賞者が⾃在に切り替えながら再⽣するインタラクティヴムービーのインスタレーション作品だ。
球体のデバイス（⼊⼒装置）の中⼼軸を回転させる円盤を、鑑賞者が右回りに操作すれば男性の映像と⾳が流れ、左回りには⼥性の映像と⾳が流れる。⼆つの物語を⾏き来する、映画の編集技法であるカットバック⼿法を鑑賞者がインタラクティヴに切り替える作品だ(fig.4,5)。１ショット(ループ映像)ごとにサウンドが１⾳鳴るので、⾳が連なれば男⼥のメロ

ディラインが奏でられる仕組みになっている。作曲は安野太郎に依頼した。2 本のムービーの再⽣速度とサウンド制御は Max パッチで構築しており、プログラムは福島諭に依頼した。
この作品も『The Presents』と同様に、物語の編集を鑑賞者に委ねる試みであるが、異なるのは映像を球体の⼊⼒装置デバイスで操作することだ。球体のデバイスは「A Planet」をイメージしての形体になっており、システムは⾮光学マウスを改造して作った。
これまで制作したインタラクティヴムービーはいずれも、マウス操作によって体験するものであった。その⾏為は⾃ずと⽇常的なコンピュータを操作する⾏為の延⻑になる。しかし本作では⾒慣れぬ球体を扱うことになり、いわばこの映画を鑑賞するための専⽤デバイ
スによって時間操作を⾏うことになる。
先述した時間操作の関連で「触覚性」の重要性に触れたが、本作のデバイスは時間操作に伴う触覚性・⾝体性が重要なファクターとなっている。
また球体を回す⾏為は、『A Planet』というタイトルと相まって、地球の回転を操作しているかのような独特の鑑賞体験を⽣み出した。そうした⽇常⽬線から天体規模に視点を広げた「地球上の男⼥の物語」というコンセプトは、本作で初めて⾳楽を専⾨とするアーティ
スト⼆⼈とのコラボレーションにあたってイメージの共有に繋がった。創作過程での「⾃⼰／他者」との対話は初めて経験であったが、『福⽥さん』にはなかったスケールの時間と空間の広がりを物語の背景に表現できた。この作品は筆者にとってインタラクティヴムービ
ーの⼀つの到達点になった。

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fig. 4 宇⽥敦⼦ 作、安野太郎 ⾳楽、福島諭 MAX、企画 IAMAS 『A Planet』インスタレーション（2002）筆者作成

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fig. 5 宇⽥敦⼦ 作『A Planet』インスタレーション 出演

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沢⽥⽯野枝、鈴⽊康広（2002）筆者作成

実践３：Web Diary『Life in Norway』

Web 動画⽇記『Life in Norway』(2001)は、ノルウェーのロフォーテン諸島にアニメーシ
ョン作家である福⽥史と⼀緒に 1 ヶ⽉半滞在して、毎⽇、1 本の動画コンテンツを配信した
インターネット上の作品だ。ノルウェーの国営通信会社 Telenor 社の企画開発部のプロジェ
クトの⼀環として⾏われた。通信環境が世界的に整備し始める時期で、まだ映像配信ができるのほど通信網は⼀般的には整っていなかったところでも、わずかな容量のファイルサイ
ズの動画コンテンツを実践して、その可能性を模索していた状況下での制作だった。
１クリック１アクションのインタラクティヴ動画を毎⽇配信した。内容もわかりやすく
短くて軽いものにして、北欧の⼩さな島のゆったりした時間と美しい⾵景を実写とアニメーションで記録していった。
先の⼆つの作品と異なり、本作にはこれといった明確な物語はない。異国に滞在している間の⽇常の断⽚を切り取って並べただけといえばそうである。だがそれによって前項のボ
ワシエの実践において⾔及した、相互作⽤における「恣意性」の問題が、ある程度、解消されているようにも思われる。というのは鑑賞者もおそらく１クリック１アクションの相互作⽤を通じて、その背後にある物語を読み取ろうとはしなかったはずだ。
しかしながら毎⽇少しずつインタラクティヴ動画が増えていくに従って、それらの断⽚同⼠の関係性から、不思議と物語めいたものが⽣まれてきた感覚もあった。⼈物、動物、建物や物などのイメージの断⽚、記憶の断⽚が相互に響き合って夢を構成するように、無限の物語を⽣み出すかのようであった。
この実践もやはり、鑑賞者が物語を編集することの⼀つの達成であったのだ。

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fig. 6 宇⽥敦⼦+福⽥史 作 製作 Telenor 社『 Life in Norway 』WEB 動画⽇記（2001）筆者作成

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1-3-2. リニアな映像メディアで相互作⽤を⽣じさせる

前項の三つの作品はいずれもデジタルメディア上で鑑賞するものだった。
デジタルメディアでは鑑賞者がマウスを動かしたり、画⾯に触れたり、特殊なデバイスを操作することによって、それに対する応答として何かしらのアクションが返される。そこには「アクションとリアクション」という、明確な因果関係が組み込まれている。ともすれば
鑑賞⾏為⾃体がその因果関係の確認作業になってしまう、という問題を孕んでいる。
そうした問題の解消というわけでは必ずしもないのだが、次の⼆つの実践ではデジタルなインタラクティヴメディアではなく、ビデオ映像やテレビ番組といった、時間的にリニアで視聴される映像メディアを⽤いて、いかに作品と鑑賞者の間に相互作⽤を⽣じさせるかに取り組んだ作品をふりかえる。

実践 4：実験動画短篇集『Study with Digital Cinema!』『Study with Digital Cinema!』（2002）は 4 話構成の実験動画短篇集である。
構成は次の通り。

１話…⾳声に合わせて動作する参加型の実写動画
２話…FAX で届いたイラストと⽂字を素材にしたアニメーション動画
３話…数冊のパラパラ漫画を解体して再構成したアニメーション動画
４話…1 ショット 1 ループ映像で構成するマンガのコマ的な時間を試⾏した動画

表現メディアを、スクリーンに映写する映像メディアに原点回帰する試みだ。固定した枠と秩序ある時間とテンポの動画でインタラクティヴィティ、アニメーション、平⾯的な画⾯
分割などの試⾏を⾏った。
第 1 話で、コンピューターを介さない（⼊⼒装置を使わない）でもインタラクティヴィテ
ィが成⽴することがわかった。映像からの「声」による呼びかけが観客との相互作⽤を導いた。第 2・3 話のモノクロの線画を編集したアニメーションでは、⽩背景に描かれる線は空間の上下左右を⾃在に展開できることを知り、分節しないワンシーン・ワンショットのアニメーションを試みた。第 4 話はループ構造の映像をあえてノンインタラクティヴムービー
として構成した。マンガのコマ画が、ある幅を持った時間を内在していることを受けて、そ37

のコマ的な時間をループ映像に置き換えて、実写動画にはめ込む試⾏をした(fig.7)。
これらの実験を経て⾃⾝の創作は「編集」による時間表現だと改めて確認して、肩書きを「動画編集家」としてフリーランスの制作活動を始めて現在に⾄る。また第 1 話の「声」によるインタラクティヴィティの成果をテレビ番組に取り⼊れることになる。

fig. 7 宇⽥敦⼦ 監督『Study with digital cinema!』（2002）出演 福⽥史、画 スソアキコ（第 2 話)、鈴⽊康広（第 3 話）

実践 5： E テレ番組『うごく絵じてん』

E テレ番組『うごく絵じてん』（2003-2004）は、⽇常の気になる現象を解明して動画で説明する、⼦供向け動画辞典のような教育コンテンツだった(fig.8)。筆者は、その番組最後のショ38

ートコーナーを担当した。ナレーション役も受け負って、視聴者に画⾯に映されるポイントに向かって「ここに指を置いてみて！」とか「息を吹きかけて！」など声をかける参加型のインタラクティヴムービーを制作した。上述の実践 4 で試⾏した語りかけによる参加型動画の実践となった。
「声」を使う単純化したインタラクティヴィティはモニター越しであっても現実世界の視聴者とのインタラクションを引き起こしやすい。この発⾒は、本論⽂の実践である紙芝居
表現における相互作⽤にもつながるものだった。

fig. 839

藤幡正樹 総合監督『うごく絵じてん』NHK E テレ番組（2003-4 年不定期放送）筆者作成

1-3-3. 紙メディアで相互作⽤を⽣じさせる

前項ではビデオ映像やテレビ番組といった、リニアな映像メディアで相互作⽤を⽣む実践を論じたが、本項では絵本という古典的な紙メディアを題材とした実践と、⼤学の授業で考案したマッチ箱の課題を、広い意味での紙メディアと捉えた実践として取り上げる。

実践 6：⽉刊誌かがくのとも『へんしんするゆび』

写真しかけ絵本『へんしんするゆび』(2014)は、本の中ほどに⼩さな⽳があいている。⽳に指を通すと、ページから⾶び出た指が絵本の⼀部となって物語が進む仕掛けになっている（fig.9）。電⼦書籍では味わえない紙の本だからこそのインタラクションだ。
絵本は上綴じ、真ん中に直径 2 ㎝の⽳が本を貫いている。その表紙をめくりあげてページの後ろから⼈さし指を⼊れて、差し込んだままぺージをめくり上げる。絵本のページをめくるたびに「つぎは なにに へんしんするの？」と語りかけてくる。そしてめくると、⼈差
し指はページに表れた写真の⼀部の何かに⾒⽴てられて「〇〇になっちゃった」となる。それがくり返されて、読者の指は次々とへんしんをしていく、そういう物語になっている。

普遍的な“何だろう?”をカタチにした絵本。
「テーマを科学的に⾒る」ことで科学絵本として成り⽴っている。
（川鍋雅則／かがくのとも編集⻑）（川鍋、2020）

川鍋のいう「何だろう？」とは、「他者」への好奇⼼と云えるのではないか。
本実践において相互作⽤を⽣み出すのは、「⽳」という単純な仕掛けだが、⽳というのは向こう側の「他者」をちらっと覗かせてくれる回路だ。そのような仕掛けによって、「読者／他者」との間の相互作⽤を成⽴させることができたのではないか。

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fig. 9 宇⽥敦⼦ 作 寄藤⽂平 デザイン『へんしんするゆび』福⾳館書店（2014）筆者作成

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実践 7：多摩美術⼤学における授業実践『マッチ箱の童話』

2007~2018 年に多摩美術⼤学情報デザイン学科の情報デザインコースにて「インタラク
ションデザイン基礎」を⾮常勤講師として受け持った。
これは筆者のインタラクティヴィティの探求のつづきとなる。現実世界に引き起こすイ
ンタラクションにどんな効果があるのか。また「引き起こす」ためにはどうすれば良いか？
授業の課題を通して⾃⾝でもインタラクションデザインを探求した(fig.10)。そのなかでも、マッチ箱の課題「マッチ箱で童話を表現して下さい」は、優れた学⽣作品が⽣まれた(fig.11)。
学⽣には最初にマッチ箱を解体して特性を考えてもらった。そこで明らかになった特性と⾃分の選んだ童話を結びつけてアイデアを進めてもらった。
やはりマッチ箱の最⼤の特徴は「箱」であること。鑑賞者は潜在的に箱を引くことになる。
「引く」という動作⼀つとっても⽅向や幅などで⾒え⽅が変わってくる。何よりも箱を引いた、その後にどんな感情を引き出すかを考えるのが、インタラクションデザインなのだと解釈した。
課題を取り組むにあたって、鑑賞者が関わるきっかけとなる導⼊から終わりまでの流れを起承転結にして考えることが⼀つの⼿⽴てになると考え、課題のモチーフを童話にした。
物語は鑑賞者を作品につなぐために重要な指標となる。鑑賞者が迷わずに動作を起こせるために導くことが要になると考えた。
また、この課題には「⾒⽴て」という技法も⼤いに活⽤ができた。例えば箱を引き抜く動
作を、童話の中の動作になぞらえるアイデアは鑑賞者の主体性を引き出して物語の擬似的な体験にもなった。この「⾒⽴て」については本論⽂の紙芝居実践にも関わることとなる。

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fig. 10 「インタラクションデザインの考察」（2018）筆者撮影

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fig. 11 学⽣作品より「マッチ箱の童話『スイミー』『ふしぎの国のアリス』『桃太郎』」（2018）筆者撮影

1-3-4. 七つの実践のまとめ

以上の諸実践を通じて、筆者は「鑑賞者が物語を編集する」という表現の可能性を⽰すとともに、いわゆる「インタラクティヴ」が必ずしもデジタルメディアにおいて特権的なものではなく、リニアな映像メディアでも⽣み出せるし、更にはアナログの紙メディアでも⽣み出せることを明らかにした。
こうした⼿応えは、本論⽂における紙芝居へとつながっていくことになる。けれども、これらの過去の実践と本論⽂の実践との間には、深い溝もある。それは、作者と鑑賞者との間に横たわる溝だ。
ここまで論じてきた⼀連の筆者の実践作品群では、作り⼿としての筆者が鑑賞者と直接44

的に向き合うことはない。いずれも何らかのメディアを介して、作者と鑑賞者は間接的に向き合うことになる。図式的にいえば、「作者」対「作品」、「作品」対「鑑賞者」という関係性だ。
ここで「作品」はメディアとして、⽂字通り「作者」と「鑑賞者」との間を媒介する。だがそれは⾒⽅を変えれば「作者」と「鑑賞者」の間の直接的な相互作⽤を妨げる溝として、「作品」が横たわっていると捉えることもできる。
「作品」を作る以上、表現⾏為における溝を完全に無くすことは出来ないにしても、どうにか相互作⽤の距離を縮めたい̶そのような願望が筆者の中に⽣まれるようになった⼀つの転機は、2011 年 3 ⽉ 11 ⽇の東⽇本⼤震災だった。

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1-4．相互作⽤の溝をいかに越えるか

1-4-1. 東⽇本⼤震災という転機

北鎌倉の⾃宅で被災して被害は夜半までの停電だけに収まったが、この震災に対して当事者意識を現在も持ち続けている。忘れられないのだ。その後、⼀定期間続いた計画停電では、震災直後を思い出させられて不安になり、すでに 4 年間ほど北鎌倉に住んでいたにも関わらず、知り合いが全くいないことを思い知った。フリーランスの独り暮らしという存在の危うさを感じ、まずは住⺠とコミュニケーションをとる努⼒を始めた。
北鎌倉にある古⺠家を改築した「喫茶ミンカ」は店主が舞台俳優であることもあってか設えと什器が１本の芝居のように美意識が隅々まで⾏きとどいた空間だった。この空間に集まるお客さんは、⾃分ともうまが合うのではないかと思い込み、地域活動の第⼀歩として常連を⽬指すようになった。店主によると、震災直後と計画停電の時は店で過ごす⼈が多かったと聞き、場所に集う⼈の在り⽅に強烈に惹かれ、求⼈のタイミングでその店で働き始める
ことになった。店員と客という関係で顔⾒知りが増え、住⺠権を得たような気持ちになれた。
喫茶ミンカでは、毎年 3 ⽉に東⽇本⼤震災のチャリティイベントを開催しており、筆者も賛同した。そこでの活動で、震災をきっかけに創作者として何ができるのかを少しずつ考えるようになり、他者と直接的に向き合うことから逃げないで、どんな場所でも⾝⼀つで表現できること、オフラインでも表現できること、リアルな場に集うこと、リアルタイムの時間を共有できること、などの模索を始めていった。

その模索の過程で、筆者には⼆つの⼤きな発⾒があった。それは「声の再発⾒」と「紙の再発⾒」である。

1-4-2. 声の再発⾒〜実践８：朗読劇『カレンダー』

2017 年に喫茶ミンカ主宰で、「朗読劇『カレンダー』―川上弘美の短篇をあそぶ」(fig.12)という企画を開催することになり、筆者は脚本と演出、進⾏その他を担当することになった。
この制作で「⾃⼰／他者」の関係を基本にして（場合によっては「⾃⼰／⾃⼰」でもある）、
さまざまな関係の相互作⽤を同時に成り⽴たせていかねばならない経験をすることになった。
「演出家／俳優」「脚本家／原作者」「演出家／⾳響・美術・照明」「進⾏／俳優」…など。
特に演出家にとって俳優は「他者」として確固たる存在で⽴ちはだかり、意⾒を聞き取って46

まとめるので精⼀杯だった。相互作⽤には⼒及ばずでバタバタであったのだが、それでも当⽇の舞台は粛々と進み、公演は成⽴した。
それが成⽴できたのも、全ては役者の「声」の⼒だった。舞台から発話する「声」は触覚
性、時間性、運動性、を含ませた⾔葉を語りかけてくるように思われた。観客は聞き⼊ると決めて座っている。
「俳優／脚本／観客」の相互作⽤が、その場その場で成り⽴っては消える、インタラクティヴな表象をくり返し⾒せてくれたと感じられた。
朗読劇『カレンダー』は、第⼀幕と第三幕は俳優による原作の朗読で構成し、第⼆幕は原作の脚⾊とオリジナル脚本の⼨劇で構成した朗読劇になっている。プログラムは次の通り。

第⼀幕「友⼈」（朗読 ⼭⽥真歩）
第⼆幕 ⼆場構成
⼀場 朗読劇「カレンダー」⼭⽥真歩、美⾹、桜井昭⼦ ※脚⾊脚本
⼆場 ⼨劇「エピローグ」美⾹、桜井昭⼦※オリジナル脚本

幕間 即興劇「⽗」⼭⽥真歩、美⾹、桜井昭⼦ ※構成
第三幕「発光」（朗読 美⾹）/「おめでとう」（朗読 桜井昭⼦）

本実践におけるメディアは、役者の「声」である。
上述の実践 4 において「声」が相互作⽤を誘うと指摘したが、本実践においてはより強く「声」の⼒を認識することになった。
もちろん『福⽥さん』でも役者にセリフを語ってもらっており、そこにも「声」はあった。
しかし記録された声を再⽣することと、その場で発せられる声とは、やはり根本的に違うと⾔わざるをえない。役者の呼吸と間合いに、観客も同調していく。
「声」は空気を指揮する。
それまで筆者は基本的に記録された映像や⾳声を編集して、観客との相互作⽤を創りあげてきたが、その場で⽣成される「声」の⼒と接して、ライブパフォーマンスに興味を持ち始めた。
そして、朗読劇の脚本執筆と演出を通じて、視覚情報とは異なる観点から、⾔葉の組み⽴てと時制の編集の可能性について、探求するようになる。⽂⼠の短篇を素材に主語の変換をしてみたり、時制を変換したり、原⽂を解体して再構成する試⾏を独⾃に始めていった。

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fig. 12 朗読劇『カレンダー』（2017）脚本・演出 宇⽥敦⼦、出演 ⼭⽥真歩、美⾹、桜井昭⼦、撮影 野⼝玲

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1-4-3. 紙の再発⾒：福⽥尚代の美術

朗読劇への取り組みと同じ頃、美術家の福⽥尚代との出会いがあった。きっかけは彼⼥の回⽂集を読んだことだった。短⽂や⾒開きにびっしり書かれた⻑⽂の回⽂を読んでいくと蝶番のようなつなぎ⽬に差し掛かり、遡っていく時間を過ごすことになる。⾜元を確かめながら後ろ向きで歩くように⽂字を⼀つ⼀つ読むと、ほんの僅かな時間だけ⽂字が意味から離れてバラバラになったその瞬間にパッと⾔葉が閃めく。その⾔葉は饒⾆ではなく静かで
謎めいている、だから意味を求めてさらに惹き込まれて読み進めることになる。
福⽥は創作しているときに⾝体がミリ単位に⼩さくなっていると話す。福⽥の美術は、⾃⾝と共に過ごしてきた書籍、⽂房具、⼿紙、といった私物を、彫ったり剥がしたり削ったり解いたりふやかしたり割いたり穿孔したり擦ったりと⼿作業で彫刻やオブジェ、コラージ
ュを⼿がけるのだが、それらが超越⾄極に美しい理由は、福⽥が施す⼀回は超微粒な作業であって、その⼀回を気の遠くなるほどの超⼈的な反復作業によって⽣み出しているからだ。
福⽥がいる美術の世界は計り知れない密度の時間と空間が流れているか、本当に⾝体が⼩さくなっているのか。かなり秘密めいている。
福⽥の創作のほとんどは紙を媒体にしている。たとえ消しゴムを彫刻した作品であってもそこには紙に書かれた何かを消すためにすり減っていくという、消しゴムの宿命が核⼼には込められている。また福⽥が愛読書を素材にした作品は本を解体しているようでいて、本当は紙に書かれた⽂字と⽂字の間にある⽂字になりそびれた或いはなりかけの思考をひらいて表象させている。それが⾒えるほど⾝体が⼩さくなって⽂字と関わりつづけている。
福⽥の美術に触れると紙が無限の広さをもった⾼精細な画⾯に思える。物理的な存在と関係を築ける信頼が持てる。つまり紙であることの物質的な存在を通じた信頼と、その物質性を越えた無限の広さを感じさせることは、紙に対して「紙であることを忘れている」という再認識とが、共存しているのである。うらわ美術館の企画展「雰囲気のかたち」(2021) に出展された『本の微粒⼦』(福⽥、2021) (fig.13) は、本をおろしがねですりおろしてふるいにかけた粉の⼭を円く集めて透明なケースの中央に収めていた。福⽥の「本」はとうとう粒に解されて放された。このさき粒は何処へ還っていくのだろう？
筆者も絵本の制作などを通じて紙メディアでの表現に取り組んできたのだが、あくまでもメディアとしての紙であり、その物質的やそれを越えることへの意識までは持っていなかった。福⽥の作品との出会いを通じて、紙を媒体にする創作に強く惹かれるようになる。
49

fig. 13

福⽥尚代 作『本の微粒⼦』すりおろした本の⾴ うらわ美術館（2022）筆者撮影

以上、ここまで論じてきた東⽇本⼤震災以降の⼆つの変化をふりかえって、筆者はそれらを「声の再発⾒」と「紙の再発⾒」と捉えている。そして、それら⼆つの再発⾒を束ねることになったのが、「紙芝居」という筆者にとっての新たな挑戦のフィールドだった。

1-4-4. 紙芝居との出会い

朗読劇に取り組み、映像から⾔葉へと興味が傾き始めた⽮先、たまたま紙芝居の脚本を⼿に取る機会があった。
紙芝居の脚本は、⼈物の内⾯表現でなく観客が視聴できる事象を書くことが基本となっていた。その点は「柱・ト書き・セリフ」で構成された演劇や映画の脚本と同じである。しかし紙芝居の脚本は、演劇や映画の脚本に要素をさらに追加して独⾃の書式を作り上げている。その相違点を次のように挙げてみた。

・脚本はナラティブな地の⽂（語り）とセリフで構成される。
・既に画が仕上がっているので「柱・ト書き」は省いてある。
・脚本には上演中の画のサムネイル画像が表記されている。
・画のぬき⽅（ぬく、サッとぬく、 半分までぬく、ぬきながら、等）の指⽰ある。
・欄外に演出ノートがあり、物語の解釈などが書かれる。
50

特徴的なのは映像メディアの絵コンテのようなサムネイル画像が表記されていることと、
インタラクションデザインのマッチ箱を思い出すような様々な「ぬき⽅」の指⽰があることだ。この「画のぬき⽅」の操作は、物語の編集を観客の⽬の前でリアルタイムに⼿動で⾏っていくことの指⽰である。まるで映画のような芝居のような独⾃の表現になっている。
つまり紙芝居には、視覚的な映画的側⾯と、⾔葉で語る演劇的側⾯の両⾯があり、さらに紙という物質的メディアと、それを⽤いた時間や運動の操作というパフォーマンス的な側⾯があるのだ。これらの側⾯は、筆者が取り組んできた数々の実践と、東⽇本⼤震災以降に
芽⽣えてきた筆者の問題意識とがつながりあうのではないか、という直観があった。もしかしたら紙芝居によって、筆者のこれまでやってきたことを包括できるのではないか？このような作家としての直観こそが、本研究の本当の出発点である。

51

1-5．本章のまとめ

以上、本章では筆者のこれまで⻑年に渡って積み上げてきた表現者としての実践を振り返り、そこでの問題意識の流れを辿ってきた。
デビュー作の⾃主映画『福⽥さん』は、筆者にとっては表現者としての原点とも云える重要な作品であった。同作では、福⽥さんという「他⼈」と映像制作を通じて向き合うことで、監督としての⾃⼰を規定し、理解したかった。筆者が影響を受けた寺⼭修司の問題意識「私は、外側に『他⼈』を感じ、対⽴することによって⾃⼰を規定してゆく」を引き継ぎ、表現における「⾃⼰／メディア／他者」の相互作⽤の問題に取り組むはじまりとなった。そして「⾃⼰／メディア／他者」というシンプルな図式の上で、「⾃⼰／メディア」、「メディア／
他者」、そして「⾃⼰／他者」との間にさまざまな相互作⽤が⽣成され、それぞれが⾃⼰理解を更新し続けるとともに、そこから解放される。そのような取り組みを、四半世紀に渡って続けてきたのだ。
次にもう⼀つの論点である「相互作⽤（インタラクション）」について、ジャン=ルイ・ボ
ワシエのワークショップへの参加と彼の作品を中⼼に三つの観点から論じた。
第 1 の観点は「相互作⽤の恣意性を感じさせない」ということだ。ボワシエはループ映像
をアーカイブする⽅法でデジタルメディアによる映画や本を制作してきたが、そのループ
映像は、瑞々しさが永久に閉じ込められているような独特の印象を⽣む。鑑賞者がそれを直接的に触れているかのように感じられるのは、ボワシエの思想に読者の側の主体性を尊重する態度があるからで、それは彼のいう「撮影装置⾃体のインタラクティヴな表象」という⾔葉にもあらわれている。
第 2 の観点は「メディア間の相互作⽤に基づく表現」だ。ボワシエは本や映画というメディアと相互作⽤することで、デジタルメディアのあらたな可能性を規定しようとした。それは規定というだけでなくて、既存メディアの拡張であり解放だ。そして筆者もまた、その後の実践でメディア⾃体の理解とその拡張・解放をくり返し模索してきたことに気づかされた。
第 3 の観点は「時間の操作」だ。ボワシエのループ映像は永遠を感じさせる。ボワシエは「現実に⽣きている瞬間には絶頂があり、内なる動きがある」と述べ、ループの内側の時間だけでなく、その外側の時間をも感じさせようとしている。
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以上の三つの観点からなる相互作⽤の考察で、筆者は相互作⽤における、「恣意性」と「時間操作」の問題をボワシエから引き継ぐことになった。それは本論⽂の紙芝居の実践にも通じている。
ここまで論じてきた⼀連の筆者の実践作品群は、いずれも何らかのメディアを介していて、作者と鑑賞者は間接的に向き合うことになる。それは⾒⽅を変えれば「作者」と「鑑賞者」の間の直接的な相互作⽤を妨げる溝として「作品」が横たわっているということで、筆者は東⽇本⼤震災を転機に、その溝を越えて、相互作⽤の距離を縮めたいと考えるようになった。具体的には、どんな場所でも⾝⼀つで表現できること、オフラインでも表現できること、リアルな場に集うこと、リアルタイムの時間を共有できることなどの問題
意識を、対話劇の演出経験や、福⽥尚代との交流を通じて強めていった。その模索の過程
を、筆者は「声の再発⾒」と「紙の再発⾒」としてまとめた。
「声の再発⾒」とは、具体的には朗読劇の実践で発⾒した役者の「声」の⼒である。役者の呼吸と間合いに、観客も同調していく。
「声」は空気を指揮していた。その場で発せられる声は、それまで筆者が扱ってきた様々なメディアとは根本的に違うと感じられ、そこからライブパフォーマンスに興味を持ち始めた。
「紙の再発⾒」は、具体的には福⽥尚代の美術との出会いである。福⽥の真摯なまでの紙に対する創作態度は、紙という物質的な存在への信頼に基づいていて、彼⼥の表現は物質性を越えた無限の広さを感じさせる。
「紙という物質に安⼼感を覚えながらも、紙であることを忘れている」という⽭盾した認識がそこにはある。そうした紙メディアの可能性については、筆者もそれまでの実践で取り組んできたつもりだったが、福⽥との出会いであらためてその可能性を実感することになった。
そうした⼆つの再発⾒と時期を同じくして、筆者は偶然、紙芝居と出会った。紙芝居には、視覚的な映画的側⾯と、⾔葉で語る演劇的側⾯の両⾯があって、さらに紙という物質的メディアと、それを⽤いた時間や運動の操作というパフォーマンス的な両⾯がある。これらの諸側⾯は、筆者が取り組んできた数々の実践と、東⽇本⼤震災以降に芽⽣えてきた
筆者の問題意識とを結びつけて包摂できるのではないかという直観を得た。こうした直観が、本研究の出発点となった。
⼀般的には、紙芝居は昭和⽂化の⽣き残りのように古くからありながらも、新規性のな
いつまらないメディアとして軽んじられるかもしれない。しかし筆者はそこに未解明な表53

現の可能性を感じた。筆者にとって『福⽥さん』以降の様々なメディアを駆使した実践の末に「紙芝居」という原初的な紙メディアとの出会いがあったことは、何やら運命のようにも感じられる。だからこそあらためて紙芝居というメディアを再検討し、作品制作の実践を通じてその可能性を問い直すことを本研究の主題とした。
本研究の⽬的は、⼀作家としての主観的な観点からは、筆者が作家活動の初期から持ち続けてきた、表現における「⾃⼰／メディア／他者」の相互作⽤を通じた⾃⼰理解の問題に対して、紙芝居という、筆者にとっては未知の表現メディアに取り組む実践を通じて考察することだ。
ただし、ここでいう「⾃⼰理解」というのは筆者⾃⾝の⾃⼰認識というだけでなくて、ボワシエの問題意識を引き継ぐ「メディア⾃体の⾃⼰理解」という意味も含む。それはつまり「紙芝居というメディア⾃体の理解」ということに通底する問題意識なのだ。
そのように考えると、本研究の⽬的は客観的な観点からあらためて次のように書き換えられる。つまり「表現メディアとしての紙芝居の持つ現代的な意味は何か」という問いを明らかにすることだ。
このように、本研究の主題には作家としての主観的な探究としての性格と、メディアの可能性を客観的に論じようとする研究としての性格の⼆重性がある。
ただし客観的視点からの研究としては、筆者の紙芝居制作の実践だけでは不⼗分だろう。なので本研究ではまず、紙芝居の歴史を俯瞰する歴史研究に取り組むことにした。だが筆者は歴史家ではないので、いわゆる歴史学的なアプローチではなくて、あくまでも実践者として紙芝居の表現の可能性に焦点を絞って、⽂献研究に基づく分析を⾏う。
こうした歴史研究と、紙芝居制作の実践研究という両輪で、本研究は紙芝居表現論を論じることになる。
本論⽂の構成は以下の通りである。
まず序論となる本章では、筆者⾃⾝のこれまでの実践をふりかえって、表現における「⾃⼰／メディア／他者」の相互作⽤を通じた⾃⼰理解の問題という本論⽂の主観的観点からの主題を明らかにし、それを客観的観点から捉えなおす本研究の問い̶「表現メディ
アとしての紙芝居の持つ現代的な意味は何か」̶を⽰した。
第２章は歴史研究である。先⾏研究を踏まえて紙芝居の歴史を俯瞰し、その歴史の中で埋もれてしまった表現の可能性について考察する。
54

第３章は実践研究だ。第 2 章で考察した紙芝居メディアの可能性に基づいた三つの実践について論じ、その意味を考察する。
第４章は本論⽂の結論として、紙芝居表現がいかなる意味を現代にもたらすのかについて総括的に論じる。

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第２章

紙芝居とは何か

2-1．紙芝居と呼ばれるものの歴史Ⅰ―明治期から昭和初期まで―

2-2-1. はじめに紙芝居制作の実践をするにあたって、既存の紙芝居にどんな表現や技法があるのかを知らなければ創作は始められない。
「紙芝居」と呼ばれる紙の形態を知るため調査を始めると、昭和期の「街頭紙芝居」に関する⽂化論、または児童図書の「教育紙芝居」を活⽤する幼児教育の論考、絵本作家による紙芝居と絵本の⽐較論などがあるのだが、網羅的に「紙芝居」（⽯⼭、2008）が紙芝居を⼀本化して論じてを俯瞰するものは少なく、唯⼀『紙芝居⽂化史』

いる。同書はあくまでも「⽂化史」であって本論⽂が主題とする紙芝居表現史ではないとはいえ、その網羅性は⼤いに参考になる。そこで本章では、同書を基礎⽂献としつつ、その他の⽂献にも⾔及しながら、既存の紙芝居の歴史を俯瞰したい。
分析にあたっては、筆者⾃⾝の紙芝居制作実践に接続するため、次の⼆つの観点をもって歴史を俯瞰する。⼀つめは「紙」を使った物語を伝える⼿段（メディア）の機能を知るための「紙メディアのデザイン」という観点、⼆つめはその作品を使って上演するための「芝居のパフォーマンス」という観点である。つまり「紙芝居」の「紙」と「芝居」という⼆つの観点から歴史を再検討するというわけだ。
本章では上記⼆つの観点から紙芝居の歴史を辿り、変⾰が⾒られた作品に焦点あてる。そして、歴史的にその作品がどのように捉えられ、どのように変化してきたのかを考察していく。その中で、紙芝居を「紙芝居」たらしめている必要条件を明らかにして、次章における筆者⾃⾝の実践の⼟台としたい。

2-1-2.「紙芝居」の起源

そもそも「紙芝居」という⾔葉はいつから使われるようになったのだろうか。加太（1982:27）によれば、その⾔葉の初出は、1899（明治 32）年の「写し絵」の絵師だった新さんの⼈形
芝居への野次からはじまったという。だが、もとは紙の⼈形劇だった「紙芝居」の源流は、遡ること江⼾時代に誕⽣した和製幻燈の「写し絵」とされている。
「写し絵」「マジックランタン」は映画の源流でもあることから、紙芝居はそのルーツを演劇ではなく、映画と共有し56ているということになる。
岩本（2002:88）によれば、江⼾期の⽇蘭貿易で⻄洋幻燈の輸⼊がはじまり、類似品・模倣品・販売品が出回って、⽇本化した⽊製の幻燈機を、⼿持ちしながら映写して、語りや鳴り物を合わせて⾒世物に仕⽴てたのが、江⼾後期に誕⽣した「写し絵」である。
（fig.14）が「写し絵」が⼈気となって普及すると、仕組みを模した浮世絵の「おもちゃ絵」

売られるようになる。これは「画をぬく」形態の元祖である。衝⽴図の丸い窓⼆つをくり抜
いて、横⻑に描かれた連続画像（種板の画像を模した浮世絵）を後ろに重ねて引きぬくと、窓から⾒える絵が変わって⾒られる。この仕掛けをさらに洗練させて、ポチ袋と融合させた（fig.15）も登場した。形態を封筒にして中の紙を「ぬく」という⽇常の⾏為「仕掛け絵封筒」に、写し絵の「画をぬく」仕組みを落とし込んでいるところが⾯⽩い。
写し絵の「おもちゃ絵」は⼦ども向けの玩具であり、演劇のための道具ではなかったのだ（fig.16）に改良され、描かれているものがが、やがて紙⼈形と舞台背景の浮世絵「うつしゑ」

画像から⼈形になった。明治期には⽵串にさした紙⼈形劇が創始する。それを⾹具師が歌舞伎劇⾵に仕⽴てて⾒世物⼩屋の興⾏「うつしえ」が始まる。「写し絵」種板の「画をぬく」
表現は、この紙⼈形劇の「うつしえ」で⼆枚の画を表裏に貼り合わせて回転させる表現（fig.17）に変容した。
「紙」を役者のように「芝居」させることで、別名「紙芝居」と呼ばれるようになる。こうして「紙芝居」は誕⽣した。
以上の「紙芝居」の起源について、筆者⾃⾝の実践と接続して考えてみるならば、「仕掛
け絵封筒」などは商品の機能とその機能を使う⼈の相互的な関係によって、遊びが付加する
ようにデザインがされており、これは前章で述べた筆者が探究してきたインタラクション
デザインとも通じる「紙メディアのデザイン」の事例だと云えるだろう。また「芝居のパフォーマンス」の観点から和製幻燈の「写し絵」を考察すると、⼿動式で映写した⼈物画像は個々に動かせたので「芝居」をつけることができた。固定しない種板を使った「画をぬく」という仕組みで、写し絵は時間操作の可能性と画による編集の可能性が拓かれたのである。
その特性によって、「紙芝居」は⻄洋幻燈にはない⽇本固有のパフォーマンスへと発展していくことになる。
上記の「紙メディアのデザイン」と「芝居のパフォーマンス」の両⽅に関わる特性を本論「操作性」とは、上演全体（演者、紙芝居、観客）の⽂では「操作性」と呼ぶことにする。
要となる演者が実演で⾏うすべてのこと、つまり画をぬくなどの話法を云う。
57

fig. 14 おもちゃ絵「うつしゑ都蝶⼤あたり」（⾼橋、1992）58

fig. 15 仕掛け絵封筒『志ん板かはりうつしゑ』（⼤屋書房、2021）

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fig. 16 おもちゃ絵「改良うつしゑ義⼠の討⼊」（横浜市歴史博物館、2010）60

fig. 17 「うつしえ（⽴ち絵）」の表裏（加太、1982）

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2-1-3. 街頭紙芝居の出現「写し絵」が歌舞伎や講談などと結びついて発展した紙⼈形劇の「うつしえ・紙芝居」は、⼀時期は盛況だったが、⽇露戦争と映画隆盛の煽りを受け、⾒世物⼩屋での興⾏が不振となる。失業した寄席芸⼈や絵師たちは運搬可能な⼩型舞台を担いで、街に出て⼀⼈で芝居をう
つようになった。これが街頭紙芝居の出現となる。
街頭紙芝居のライバルは映画であった。⼤正初期、活動写真草創期の観客は 3・４割が⼦どもだったという（永嶺、2006:23）。しかし警視庁が映画上映を統制する⽬的で 1917 年に「活動写真興⾏取締規則」が公布されると、⼦どもたちは映画館から閉め出されてしまい、街頭
紙芝居を求めるようになった。その後、「うつしえ・紙芝居」の簡便化が進み、紙⼈形を貸し出すことで製作者は組織化され、「紙芝居」という呼称が定着する。
1923 年関東⼤震災以降、街頭紙芝居屋はさらに増加していくのだが、縁⽇祭礼以外に⽊⼾銭を徴収する興⾏は許可が必要となり、⽊⼾銭が飴代に変わる。紙芝居屋は作品と舞台⼀式を⾃転⾞に積んで、拍⼦⽊を鳴らして⼦どもたちを集め、⽔飴などを売った後に紙芝居を上演をした。街頭での興⾏に対する警察の取締は厳しくなり、舞台をすぐに畳んで警察から逃げられることは死活問題であったのだ。
街頭で芝居をうつことにで⽣じた紙芝居の簡便化によって、その後「絵ばなし」と急接近することになる。
「絵ばなし」とは、当時の⼦どもたちが夢中になって読んだ児童雑誌の読み物のことである。絵本の原形とされ、⾴の上半分に絵を描き下半分に物語を書く形式をとっている。
さて、このように街頭に出ることによって⽣じた紙芝居の簡便化と運搬可能な舞台の⼩型化について、本論⽂では紙芝居の特性における「可搬性」と呼びたい。紙芝居の「可搬性」とは、いつでもどこでも上演できる特性のことである。後述する紙芝居の歴史を先回りする
ならば、この「可搬性」という特性は、紙芝居が昭和初期に携帯できる書籍（紙メディア）に接続されることで加速し、連続画形式の紙芝居を⽣み出す要因ともなる。

2-1-4. 「⽴ち絵」から「平絵」への転換

明治期―⼤正期の紙芝居屋は失業した寄席芸⼈や写し絵の絵師だった。もとより芸能に携わっていた彼らは紙⼈形劇を⾃分で作って⾃分で演じる未分業態で始まった。腕のいい絵師の紙⼈形や芝居の上⼿い芸⼈の上演は、⼦どもたちに⼈気だった。だが、やがて⼤正後
62

期になると、芸が⾝に付かない紙芝居屋が増えてきたことで、業態は分業化に転じる。製作業を組織化した貸元から上演者は⼈形を借りるようになった。関東⼤震災後の失業者たちがこぞって街頭紙芝居を始められたのも分業化が進んだからだ。
それから⼤正末期―昭和初期にかけて、賃料をめぐって貸元と袂を分けた上演者が新興業を⽴ち上げて、「画像」の紙芝居を始める。警官の取締から逃れるために、新興の紙芝居
屋は懐に書籍を持ち歩き、街頭で「絵ばなし」をしたのが事の始まりだった（fig.18）。1930
年にハガキよりやや⼤きめの画⽤紙 25 枚に、⼦ども向け雑誌の挿絵を模写して絵本のように綴じたものを持って、街頭で実演したら評判がよく（⽯⼭、2008:37）、そこから改良されて連続画形式の紙芝居は誕⽣する。やがて紙の「⼈形」から「画像」の芝居に⼦どもたちの⼈
気が集まると、前者は「⽴ち絵」、後者は「平絵」と区別された。
お客の⼦どもたちは、連続画形式に⾒られる映画の時間的な継起による視覚の構成に慣れていた。
「⽴ち絵」の⼈形が舞台の上を駆けずり回るよりも、「平絵」のように背景ごとガラリと変わって、近代的な乗り物で都市から都市へと駆けていく主⼈公に熱狂した。
「平絵」の紙芝居は、数⼗回に渡って上映する「連続活劇」の映画を真似て「連続紙芝居」になっていた。そして⼀回の終わりごとに危機的⾒せ場を作って、⼦どもたちの気を引いたところで紙芝居屋は「つづきはまた明⽇」と⾔って去っていく。⼦どもたちは続きが気になって毎⽇通うことになる。紙芝居屋は、新作を上演することを映画のように「封切り」と呼び、連続紙芝居の作品番号をフィルムと同じく「巻」と呼んだ。
こうした変化は、紙芝居の様式が演劇的な「舞台」から映画的な「スクリーン」へと転換したのだと解釈できる。それは紙芝居の歴史における、⼀つの⼤きな転換点だった。
この転換によって、もとは「写し絵」という映像メディアとしてはじまり、その後、歌舞伎や講談などと結びついて演劇メディアとして発展した紙芝居が、再び映像メディアとしての原点に⽴ちかえったのである。
紙芝居の連続画形式の主眼は、紙に描かれた絵画という、本来は静的な表現に対して、「画をぬく」⾏為、つまり上述の「操作性」によって、動的な印象を⽣み出すことにあった。⽇（話の⽇本社、1931）は上辺に持ち⼿の余⽩がある
本に現存する最古の街頭紙芝居『鞍⾺天狗』

ことから画を上抜きしたと推測される（⽯⼭、2008:45）。「⽴ち絵」では紙の両⾯に画を描いて表裏をひっくり返して動きを表現していたのだが、「平絵」の登場によって、紙芝居に再び「ぬく」表現が始まったことが確認できる。その「操作性」によって⽣み出される動的な63

表象は、単に物語を時系列に追うだけでなく、物語に没⼊させるように、「画」そのものを動かす表現だった。その表現はアニメーションのように仮現運動によって動きが知覚される視覚的イリュージョンではない。ただ物語のスピードを加速させ、鑑賞者を巻き込む、⼼的に捉えられるような運動性だ。
こうした紙芝居における画の操作によって⽣み出される動的な表現特性を、本論⽂では「運動性」とは、紙芝居の「操作性」によって運動を感じさせる特性で「運動性」と呼ぶ。
ある。

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fig. 18 森朝⼈「紙芝居」(アサヒカメラ、1933)65

2-2．紙芝居と呼ばれるものの歴史Ⅱ ̶昭和初期から⽇中戦争前まで̶

2-2-1. スピードの時代

紙芝居は、連続画形式になったことで「運動性」が⽣まれ、⼦どもたちに受け⼊れられていった。久能（1933:20）は、街頭紙芝居の主流が「⽴ち絵」から「平絵」へ転換した理由に「時代にふさわしいスピード」があるからだと述べている。1930 年冬に上演が始まった街（宍⼾、1933）が連載を頭紙芝居『⻩⾦バット』と時期同じくして児童漫画『スピード太郎』開始した。どちらも乗り物がひっきりなしに出てきて少年が冒険をする。その物語の背景には「アメリカの機械⽂明を反映しながらも、⽂明化のピッチを急いでいた⽇本の状況」があった（⽵内、1988:4）。
関東⼤震災以降、⽣活の改善とモダン化が進み、欧⽶⾵の暮らしや現代的な物語が好まれるようになっていた。⻄欧物語や少年少⼥の為の現代⼩説が増えて、挿絵が⼈気だった。殊に⾼畠華宵の描く美少年と美少⼥は、⼦どもたちから絶⼤な⽀持があった（fig.19）。華宵は、熱⼼に異国⽂化に触れ、⼈体の表現、⾐服や調度等にも正確さを求めていた（⾼華、1971:91）。
だから⼦どもたちは⽀持したのだ。
街頭で紙芝居屋が「絵ばなし」を始めたのも挿絵⼈気があったからだ。加太（1987:116）は、
少年時代に友達にせがまれて華宵を模した絵を描いていたおかげで、流麗な⼈物を描くことを覚えて、14 歳で街頭紙芝居の作画家になれたと回想している。
紙芝居は連続画形式になったことで、⼀枚画をぬけば、背景も⼈物もいっぺんに場⾯を変えることができるようになり、今までにないスピードで物語の⾶躍ができるようになった。
宍⼾（1935）が「夢を満載し、科学を延⻑した理外の世界に少年少⼥を連れ出す」と述べたのは、紙芝居が⼈形劇から連続画形式になった時代のことである。

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fig. 19 ⾼畠華宵「すゞ⾵」少⼥画報

671930 年 8 ⽉号 東京社（国際⽇本⽂化研究センター、2022）

2-2-2. レコード紙芝居の登場

1932 年に家庭で紙芝居を楽しむことのできる「レコード紙芝居」が発売された。初のレコード紙芝居は『スピード三郎』全 3 巻だった（fig.20）。児童漫画『スピード三郎』（宍⼾、1931）を原作にした、リーガル（コロムビア・レコードの廉価版）製造の SP レコードと三⾊刷り 23 枚画がセットになっている。レコードジャケットは窓付き封筒の仕様になっていて、紙芝居の舞台を⾒⽴てた額装が施されて型抜きされた窓から、画が⾒える仕組みになっている。明治期の「仕掛け絵封筒」と同じ要領で画をぬくと、次の画が⾒られる。玩具として洗練されたデザインが施されている。この印刷仕様がレコード紙芝居の雛形となる（昭和。
館、2012:83）
レコード紙芝居は、全編オーケストラ伴奏と活動弁⼠による流暢な語りを、くり返し再⽣して視聴ができるようになっていた。ただセットの連続画とレコードの⾳源が連動する演
出は⼀切ないことから、これを「紙芝居」と云えるのかは疑問が残る。とはいえ家庭で⼦どもたちがレコード紙芝居を楽しむときには、レコードを流しながら画を⾃分で操作するという、いわば「紙芝居ごっこ」を楽しめるという、新たな可能性が拓かれた。
戦時中になって、軍国主義賛美の物語に軍歌を収録したレコード紙芝居は⼤ヒットする。
映像メディアとして進化を続けながらも、ライブ上演という点で、演劇性を守ってきた紙
芝居は、ここで初めて記録・複製され再現可能なパッケージとして販売されることになったのである。
レコード紙芝居の登場は、その後の出版紙芝居へとつながる⼀つの転換点として重要である。その転換点以降、紙芝居は複製可能になったのだ。本論⽂ではこの紙芝居の新たな特性を「複製性」と呼びたい。ただし、本章のここまでの議論で特性としてあげられた「操作性」「可搬性」「運動性」などが、紙芝居を成り⽴たせるための必要条件であったのに対して、「複製性」は不可⽋な条件ではない。街頭紙芝居の⾁筆紙芝居のように「複製性」を伴わない⼿作りの紙芝居もあるからだ。従ってこの特性は「複製性」とするよりも「複製可能性（不可能性）」としたほうが適切だろう。

ところでレコード紙芝居に関して筆者が注⽬したのはその「複製可能性」だけではない。
それがレコードジャケットでありながら紙芝居の舞台というような、「⾒⽴て」の遊びがデザインに⾒られた点に興味をひかれた。紙芝居の特性である「運動性」というのも、「画をぬく」操作によって「紙メディア」でありながらも「映像メディア」的な表現を試みている
68わけだが、これもいわば「⾒⽴て」と云えないだろうか。つまり「紙メディアのデザイン」
による「⾒⽴て」の事例であったと筆者は考える。
⼀⽅、「芝居のパフォーマンス」の観点からは、レコード紙芝居は活動弁⼠の語りを⾳源で残したことで、紙芝居の語りのスタイルが、ある程度、固定化した可能性が⾼い。これまで明らかな優劣がなかった「芝居のパフォーマンス」に、⼿本のようなものが登場したのである。街頭紙芝居は演者の語りのことを「説明」と呼ぶが、活動弁⼠も無声映画の説明をする。演者の語りを「説明」と捉える慣習は、出版紙芝居と共に創始する脚本が⽬指した演劇的な⽅向性とは対照的である。出版紙芝居の⽅向性については次項で述べる。

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fig. 20 宍⼾左⾏『スピード三郎』博⽂館 1932（⽂⽣書院、2020）70

2-2-3. 出版紙芝居の登場

紙芝居にとって印刷による「複製性」は必要条件ではなかったが、その後の出版紙芝居の登場によってその特性は更に⾼まることになる。
1933 年に初の出版紙芝居が⽇曜学校の教材として、東京キリスト教⻘年会で組織された（紙芝居刊⾏会、1933）は、出版社によって刊⾏された。第⼀作⽬の今井よね作『少年ダビデ』

B4 判⼤のサイズで、表⾯は 4 ⾊刷りのカラー印刷。この作品以降、紙の⼤きさは次のように変容した。街頭の絵ばなしを四六判（127*188 ㎜）から始めて、現存する最古の⾁筆紙芝（前出）が四六倍判（188*254 ㎜）、そして『少年ダビデ』から現役の出版紙
居『鞍⾺天狗』

芝居まで B4 判⼤（265*382 ㎜）である。紙が⼤きくなれば集められる観客も増える。今井は⽇曜学校の教室に集まる⽣徒たちの⼈数から⼤きさを割り出したのだろう。それに倣う
ように街頭の⾁筆紙芝居も四六倍判から B4 判⼤に変えて定着した。
紙の裏⾯には「実演に就いて」の注意書きと画の説明⽂が印字されており、これ以降、それが教育紙芝居の基本仕様となっている。
『少年ダビデ』の脚本は、紙芝居の裏表の構造も含めて未だ書式化には⾄っていないが、⼝伝によって広められてきた物語が活字になったことで、同じ内容をくり返し実演できるようになった。
今井（1934:159）は「紙芝居を単なる絵として考えないで、舞台上の俳優と同じに扮装が出来ているものとして取り扱うべき」だと述べている。今井はもともと「劇と宗教教育」の研究をしていたので、伝導⾏為としての実演では演劇性を重視したのだろう。演者は「画」を説明するのではなく、「画」を使って芝居をするべきだと提⾔している。⼀⽅で、声⾊を使う必要はなく上品に話してほしいとも、注意を呼びかける。過度に芝居をする必要はなく、正しく脚本を読めば誰でも実演ができることを広めているのだ。
この活動に賛同した幼児雑誌編集者の⾼橋五⼭や教育活動家の松永健哉らによる紙芝居の出版が、以降続々と始まる。

2-2-4. 映画表現からの影響『少年ダビデ』は、表現の⾯でも特筆すべき特徴がある。それは次の 2 枚の連続画による映画的な表現についてだ。まず 15 場⾯に描かれた⾒上げる少年ダビデのロングショットの1 枚⽬。次に 16 場⾯の画⾯からはみ出した巨⼈ゴリアテの顔のアップショット（fig.21）の 2枚⽬だ。この連続画を⾒れば、観客は主観的な視点でダビデの視線つなぎをしてゴリアテの71

巨⼤さに圧倒される。そのように映画の編集技法が引⽤されているのだ。
『少年ダビデ』は⼦どもがあまりにも喜ぶので⼗数回実演に⽤いた幼稚園があったという（今井、1934:137）。観客が倦怠しないで画に集中させるために、同じ⼤きさの⼈物が続くのではなくアップショットとロングショットを使って、構図に変化を持たせる映画的な表
現を、紙芝居は取り⼊れていった。この映画的表現の発展は、紙芝居と映画の関係だけでなく、その後発展し紙芝居を凌駕していく漫画の発展とも不可分である。そのことについては、
後述する⼿塚治⾍の⼿作り紙芝居の分析において再び検討する。

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fig. 21 紙芝居刊⾏會『少年ダビデ』15 場⾯と 16 場⾯（昭和館、2020）筆者作成

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2-2-5. 絵本表現からの影響

1931 年に⾼橋五⼭は個⼈出版社「全甲社」から著明な外国童話を保育紙芝居にする制作を始めた。初の幼稚園紙芝居『⾚頭⼱ちゃん』（全甲社、1935）は、児童雑誌を⼿掛けてきた五⼭が若⼿の作画家にディズニー絵本を参考に渡して勉強させたものである（⾼橋、2016:19）。
「線描をうんと太く」「⾊彩は淡く」「⾚は中⾚」と注⽂をして、四⾊刷りにうすい⾚の特⾊刷りをする念の⼊れようで、遠⽬でも⾒やすい作画と無⽤な刺激をさけた⾊彩が試⾏されている。その絵本はウォルト・ディズニーが⼿がける短編アニメーションシリーズ“SILLYSYMPHONY”のカラー絵本と推測される（川⼾、2016）。⽐較すると、⾚頭⼱や花の柔らかな描線と⾊彩計画に絵本からの影響が⾒られる（fig.22）。
当時の紙芝居は、失業者の芝居として蔑視されており、極端な⾊使いでグロテスクな内容
で教育に向かない思われているのが⼀般的だった。それでも、紙芝居は⼦どもの感性を養える機能があると直観した五⼭は、幼児向けの教材に活⽤しようと考えた。そのために紙芝居を教育的で良質な「紙メディア」にする使命を持って、多数の児童絵雑誌を⼿がけてきた知識と経験を駆使して取り組んだ。その成果は幼稚園紙芝居シリーズとして華開く。五⼭の書
籍デザインの思考によって、紙芝居の「紙メディア」としての機能が脚本書式に集約して形式化されるのだが、その詳細は次項で述べる。
ところで前項では映画表現からの引⽤、本項では絵本表現からの影響について述べた。紙芝居は「複製性」を⾼め広く普及していくことになる過程で、貪欲にその外側の表現から学
び、⾃⾝を変化させてきたのである。

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fig. 22「幼稚園紙芝居『⾚頭⼱ちゃん』とディズニー絵本の⽐較」上（⾼橋、2016）下（ DISNEY、1934）筆者作成

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2-2-6. 脚本の形式化

五⼭の幼稚園紙芝居シリーズによって出版紙芝居の脚本書式（fig.23）は確⽴された。五⼭は幼稚園に普及させることを考えて保育⼠が利⽤しやすいように、「芝居」を「画の操作⽅
法」と「朗読」に分けて書式化していった。そして芝居が形骸化しないように、作品全体の構成を考慮できるように脚本を形式化したのだ。
裏⾯が書式化したことで、何が書かれているのか⼀⽬瞭然になった。それに⼀役買っていたのが図解となる「サムネイル」の登場だ。演者が観客に⾒せている画を把握するための縮（全甲社、1935）から裏⾯に表記されるようになる（⾼橋、2016:23）。そ尺図が、『花咲ぢぢい』（全甲社、1936）の脚本から、画のぬき⽅のタイミングや速度について詳して『三匹の仔豚』

細な指⽰が記載されるようになった。例えば「ぱっと、⼿早く」「急に」「ゆっくり」といった速度の指⽰。また「半分まで引きぬいて、次の話を読む」というように、前後の画を重ねて合成する表現も⽣まれた（fig.24）。映画の編集技法のように、画をぬく表現のバリエーシ
ョンが増えたのだ。児童雑誌を⼿掛けてきた五⼭のデザインアイデアによって、表現を伝えるために演者がすべきこと、つまり「芝居のパフォーマンス」として必要な事が明らかになったのである。
形式化された脚本によって実現されるようになったのは、誰が演じても基本的には同じように紙芝居を上演ができるという再演性である。事実、『三匹の仔豚』は、初版の⼆年後に再版して地⽅の農村まで普及した（⾼橋、2016:92）。多くの場所でくり返し再演されたことになる。幼稚園紙芝居シリーズがここまで売れたのは初めてのことだった。
この「再演性」もまた、本論⽂が⽰す紙芝居の特性に加えたい。ただし「再演性」も上述に挙げた特性の⼀つである「複製性」と同様に、紙芝居の成⽴のための必要条件とは必ずし」としておく。
も⾔えないので、これも「再演可能性（不可能性）
それまでの紙芝居は、演者の個性や技術によって多様な演じられ⽅が許容されていた。そこへ五⼭が確⽴した脚本の形式化とその普及によって、紙芝居を「芝居」として演じる際の質はある程度、保証されるようになった。が、その反⾯、表現の幅は狭められ、均質化、画⼀化がもたらされることとなったと考えられる。

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fig. 23「出版紙芝居の脚本書式」筆者作成

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fig. 24「画のぬき⽅の図解―『三匹の仔豚』5~9 場、11~13 場」（⾼橋、2016）筆者作成

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2-3．紙芝居と呼ばれるものの歴史Ⅲ

̶⽇中戦争から終戦まで̶

2-3-1. ⼤⼈向け紙芝居の登場

すっかり⼦ども向けの娯楽に定着した紙芝居に「⼤⼈向け」の可能性を⽰したのは教育活動家の松永健哉だった。松永は、紙芝居の特⾊は「無限の⼤衆性」であり対象を「⻘年成⼈⼀般」に広げることを掲げて、1938 年に賛同者たちと共に「⽇本教育紙芝居協会」を設⽴する（上地、1997:64）。松永が携わった紙芝居『チョコレートと兵隊』は、東京朝⽇新聞の記
事（明治製菓の懸賞にまつわる戦場での実話）を基に映画化（東宝、1938）され、それが紙芝
居化（⽯⼭、2008:78）された。新聞と映画を⾒て、涙を誘われた多くの読者や観客たちの間で、紙芝居はもう⼀度話題となった（藤⽥、2012）。現代のメディアミックスにも通じる、他
メディア展開（新聞→映画→紙芝居というトランスレーション）の事例となる（fig.25）。
脚本を担当した松永は、紙芝居の観客が⻘年成⼈⼀般にも広げられることを証明してみせた。政府は紙芝居の活⽤に積極的に乗り出していき、1943 年の国策紙芝居の出版部数は83 万 6,600 部にまでなる（⽯⼭、2008:110）。
それと同時に、これは紙芝居が映画とともに、戦時下のプロパガンダのためのメディアとして⽤いられることになった最初の事例でもある。⽇本教育紙芝居協会は、紙芝居を通して政府直属の国策宣伝機関となっていった。

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fig. 25 映画『チョコレートと兵隊』1938（藤⽥、2022）、 紙芝居『チョコレートと兵隊』1939（昭和館、2021）80

2-3-2.「挿込」―相互作⽤を⽣成する表現

紙芝居には「挿込（さしこみ）」と呼ばれる戦中期によく使われた技法がある。どんなものかというと、紙芝居の画に切り込みがあり、そこに別紙を挿し込み、それをパッとぬいたり、ゆっくりぬいたり、少しぬいて戻したり、⼀部の画だけを動かせる仕組みになっている。
今でいえば、しかけ絵本のような⽴体的な動きを紙芝居で表現できるようになったのである。演者が語りに合わせて挿込を動かせば、観客からは画が部分的に変わったり動いたりして⾒える。画を動的に表現することで観客は画⾯に注⽬して物語に没⼊していく。
加太（2004:152）は「⽴ち絵」の紙⼈形の頭部だけを引き抜いて顔を（例えば⼥から化猫に）変化させる技法から思いついたのではないかと述べる。確かに画の⼀部が瞬時に変わるのは「変⾝」の意味合いが強い。この「早変わり」に⽬を奪われ画⾯に注視させる演出を、紙芝居に取り⼊れようとしたのかもしれない。だが筆者は、児童雑誌の附録のハサミや糊を使わないで挿込んで組み⽴てる⽅法から考案したのではないかと推測している。
「挿込」技法は、加⼯しやすい「紙」の利点から⽣まれた表現だと考えられる。
挿込技法は規格外の印刷仕様なので現在の出版紙芝居では使われていない。⼿の込んだ印刷が、何故あえて物資不⾜の戦中期に頻繁に使われたのだろうか？その理由を探究するために、当時で最多数の挿込を施した国策紙芝居『貯⾦爺さん』（⽇本教育紙芝居協会、1938）
を分析して、挿込技法がどんな機能をするのか検討したい。
この作品は貯蓄奨励のための国策紙芝居である。作中の最も多い 5 枚の挿込が構成された第６場（fig.26）を⾒てみると、主⼈公の⽼⼈が男性から貯蓄奨励の説明を受けている様⼦が描かれている。作画には図解が組み込まれており、明るい⾊彩の略図と太くて⼤きい⽂字を使って内容を簡潔に⽰している。情報を詰め込みすぎないために、内容を五つに区切って、挿込⼀枚あたりに伝えるメッセージは⼀つ、と決めたと考えられる。紙芝居の最も⼤きな区切りとなる場⾯で割って分節を作るのではなく、同じ第 6 場の中（階層）で細分節化させる
ために、挿込技法は機能している。それは何のためかと云えば、国庫を扱う難しい問題を国⺠にわかりやすく伝えるためだ。説明のためにどうしても増えてしまう情報を、なるべく簡略化して提⽰するために挿込技法は使われているのだ。情報を多く収納できて、表⽰も⼿早くできる、安価で加⼯しやすい「紙」の素材を活かした「メディアのデザイン」だと云える。
挿込表現は作品あたり 2、3 枚が通常とされているが、この作品は 13 枚の挿込が施されており、上演時間は 20~30 分間ほど要する⼤作だった。全国の役⼈や郵便局員などがこの81

紙芝居を演じたことにより、出版も好調で増刷されて改訂版までが刊⾏された。
国策は国⺠に告知しなければならない。現代であれば、この役割は紙芝居以外のメディアが担うことになるだろう。だが当時、紙芝居が国策に多⽤された理由は、⽇本が物資不⾜の戦時下にあったからだろう。紙は映画のフィルムよりも安価な素材であるし、このようなお⾦にまつわる話を⼤衆に向けて映画で告知するよりも、顔⾒知りの役⼈が説明した⽅がず
っと信頼と安⼼を⾒込めたはずだ。戦中期だったからこそ、紙芝居はマスメディアの役⽬に選ばれたのだ。
その⼀⽅で国策宣伝ではなく、⼦どもたちに道徳的な童話を伝えるために、挿込技法の⾼い「運動性」による作画で、物語に没⼊させる表現を発展させた作品もある。絵話を原作に（⽇本教育紙芝居協会、1942）は、⻑編紙芝居（全 3 巻 59 枚とした『太郎熊と次郎熊 上中下』

挿込 11 枚）で上演時間は１時間を要した（⽯⼭、2008:86）。紙芝居史上で最も複雑な印刷仕様で、可愛らしくて楽しいエンターティメントになっている。
『太郎熊と次郎熊 中―不思議な⾒世物⼩屋』の最終場を⾒てみよう。画⾯には、夜空に満⽉が浮かび、画⾯の下部には⽉光に照らされる雪原が描かれている。その上に墨⾊の点が連なっている（fig.27）。挿込となる細⻑い帯状の紙には、２⼈の男性が⾛る姿と⾜跡が描かれ、その挿込を重ねて少しずつ抜いていくと⾜跡（墨⾊の点）がだんだん表れる仕掛けだ。
雪に⾜を持っていかれながら、我先に⾛る２⼈の様⼦が慌ただしく動いて⾒える。固定されている⽉夜と雪原の背景が、挿込の動的な表現を効果的に⾒せる。挿込の「近景」と背景の「遠景」という⼆層の空間が構成されたことによって、⼆つの「時間」も表現している。この事例では、挿込によって紙芝居の「運動性」に「時間性」という特性も加わっている。
『太郎熊と次郎熊』に⾒られる帯形状の挿込は、スライドする距離と速度が物語の時間に帯同することになる。つまり幅を持った時間表現ができるのだ。この帯形状の挿込は、ニュース映画の制作者によって作られた「ニュース紙芝居」で登場したものだが、詳細は後の項で取り上げる。
続いて『太郎熊と次郎熊 下―熊さん学校』の第⼀場を⾒てみよう。
「時間性」が追加された帯形状の挿込は、「反復」という時間表現もできることが分かる。裏⾯の脚本には、⼆本の切り込みに挿込まれた紙を「抜いたり戻したりをくり返す」という指⽰が書かれているのだ（fig.28）。観客から⾒ると、⽳に落ちた 2 ⼈の男性が這い出ようと上がっては落ちるという動きのくり返し、四苦⼋苦する姿が表現されているように⾒える。観客の⼦どもが動きに82

注⽬する反応を⾒て、演者は次の語り出しに頃合いな時機を⾒計らって抜いたり戻したりをくり返す。いわば「間合い」をとるのだ。
ここで「間合い」という「間」に関わる⾔葉を筆者は使ったが、「間」というのは紙芝居の実演上で重要な要素となる。本論で使う「間」は計測される時間ではない。
「間」は演者がぬく画と次に表れる画のあいだに在る。その「間」を⽣み出すには演者の操作が必要であり、それは観客の時機を計って⾏われる。紙芝居では、演者と観客のあいだの時間と空間を
紙メディアで区切ったところに「間」が⽣じる。この「間」にこそ、紙芝居の「時間性」という特性が表現されるのだ。
「間」については次節の実践で再び取り上げることにして、ここでは話を⼀旦「反復」に戻す。
「反復」構造は時間の滞留を⽣み出し、演者は観客との「間合い」で滞留した時間を次の「間」へと流し込む操作をする。演者が紙の操作する（アクション）→観客が紙の操作に反応する（リアクション）→演者は観客のリアクションから次のアクションを決める→つづく…となる。
この⼀連の展開から、筆者は前章で述べたボワシエのループ映像を思い出す。ボワシエは「永遠」を感じさせるような瑞々しさを閉じ込めたループ映像を提⽰したが、それを「撮影装置⾃体のインタラクティヴな表象」と呼んだ。それを参照すれば『太郎熊と次郎熊』の挿込による「反復」表現は「演者／紙メディア／観客」の相互作⽤を⽣成する表象ということなるのではないだろうか。
紙芝居は「もの」ではあるが、その「もの」だけでは成り⽴たない、「演者／紙メディア／観客」の相互作⽤で起こる「こと」なのだ。
「演者／観客」は、「こと」をわかろうとして物語の中に没⼊する。そして主観と客観が混然して物語の住⼈になりきれた「演者／観客」
は、⾃⼰と他者のあいだに⽴つことができる（誰かに成るのではなく）。物語の世界はその．．．
あいだに⽴たせるための場所なのだ。その時、⾃⼰理解によって拡張・解放されるのだと筆者は考える。これが筆者が紙芝居で⽣成したい「こと」なのではないだろうか。
「こと」は時間の中で起こる。
「演者」は「観客」とのあいだの「紙メディア」で時間と空間を区切って「間」を⽣みだす。紙芝居の物語は「間」を組み⽴てることで世界を形成する。
このような相互作⽤の⽣成と⾃⼰理解がなされる場所などの気づきは、本論の実践に取り⼊れていくことになるだろう。
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fig. 26「挿込表現の図解―『貯⾦爺さん』第 6 場⾯」（すみだ郷⼟⽂化資料館、2019）筆者作成

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fig. 27「挿込表現の図解『太郎熊と次郎熊 中』最終場⾯と挿込」（群⾺県⽴⼟屋⽂明記念⽂学館、2019）筆者作成

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fig. 28「挿込表現の図解『太郎熊と次郎熊 下』第⼀場⾯と挿込」 群⾺県⽴⼟屋⽂明記念⽂学館、2019）筆者作成

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2-3-3. マンガ表現への影響１―連続漫画

映画、漫画、紙芝居はいずれも同時代⽂化である。1930 年に紙芝居が連続画形式になってからは、紙芝居と漫画は互いの領域に進出した状態が続いている。その領域は「連続画」
であり、映画の領域でもある。
戦後の⻑編マンガが登場するまで、漫画は「連続漫画」を模索していた。この「連続漫画」
は連続画形式の漫画ことを指している。須⼭（1942:37）は、喜劇的性格が重要視されがちな漫画において、⽂学的要素が⾼い漫画は連続画形式のものであり、その多くが劇的性格を持っていると述べて、連続漫画が劇的性格を持つことに漫画の未来を⾒出していた。
筆者はここで「劇」という⾔葉が頻繁に使われていることが気になる。須⼭は漫画を「ヨーロッパの古い漫画劇」「四コマで⼀つの⼩劇」というように「劇」を使って説明する。そしてアメリカのアニメーション映画（ミッキーやポパイ）では絵画性が失われると批評し、紙芝居は演劇性が重じられている点で、連続漫画の原型を成していると評価している（須⼭、。
1942:41）
須⼭は連続画形式を「映画的な運動性」ではなく「演劇的な絵画性」と捉えていたが、現代のマンガ論において、三輪（2014:327）は、絵画の運動表現には運動の超越的な永遠性を有した「特権的な瞬間」が描かれるとし、マンガは、映画の瞬間写真を⽤いた運動の断⽚「任意の瞬間」による構成をとりながら、コマには「特権的な瞬間」という絵画の運動表現がなされていると述べる。つまり、マンガは「映画的な運動性」であっても絵画性を保っている。
この両者の隔たりが近づくことを⽰唆させる作家たちが登場する。彼らは「映画的な運動性」を志向して紙芝居を作った、その成果はマンガ表現にも影響を与えることになる。

2-3-4. マンガ表現への影響 2̶⼭川惣治の誌上紙芝居

1939 年に、紙芝居作家出⾝の⼭川惣治が「絵物語」を銘打った誌上紙芝居『幻の兄』を雑誌『少年倶楽部』で発表する。これによって紙芝居は少年雑誌へ進出した。
のちに絵物語と呼ばれる誌上紙芝居は、コマの中に画と⽂章を⼀緒にまとめた形式をとっている。１コマに描かれた複数のアングルショットは、それぞれがフレームで囲われていない。いわゆるコマ割りという分節なしに、同⼀画⾯上で複数の時間が配置されている（fig.29,30）。ただフレームは無いが「ぼかし」によって、それぞれのショットの領域を保ちつつ、境界を曖昧にしてフレームを固定化してない。そうすることで、フレームごとに⾃在87に変化する可能性を⽰唆させる。戦後マンガのコマの特性である「フレームの可変性」（三輪、2014:99）へとつながる表現と云える。

また誌上紙芝居のテキストは脚本形式ではなく、会話⽂と地の⽂で構成される。しかし、ページの中央に書かれた括弧の「このふしぎな物語は、ほんたうにあつたことです」という⽂章は、演者が本編の前に観客に向けて語る内容になっている。横組みにして、他の⽂章と位相を変えることで、紙芝居の演者の語る「声」らしさを表現している。
少年雑誌への進出は、紙芝居の鑑賞時間を「聞く時間」から「読む時間」に変えたことになる。この括弧に括られた表現は、さらにテキストが多様化されて⽣まれる、吹き出しやオ
ノマトペなどのマンガ表現へと続く萌芽ととれる。

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fig. 29 ⼭川惣治『幻の兄』少年倶楽部 1939.10 ⽉号 （昭和館、2020）89

fig. 30「絵物語の図解」筆者作成

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2-3-5. マンガ表現への影響 3̶⼿塚治⾍の⼿作り紙芝居

⼿塚治⾍が 11 歳のときに紙芝居を⾃作している。
1939 年頃、⼿塚少年は、紙芝居と映画を参考にして⼀巻あたり 50 枚の超⻑編紙芝居を作って、妹と⺟、同級⽣を観客にして実演していた。⼿塚の紙芝居に⾒られる場⾯割は１場⾯（枚）あたりに要する時間は 1 分間ではなく数秒と考えられ、映画のカット割に近い。紙芝居では⾒られないカットバックや、モンタージュの映画技法を引⽤している。
（⼿塚、2013）の裏⾯には脚本がないので、順番は不明
復刻された紙芝居『⽕星⼈來る!!３』のままで完結していない。物語の中盤に主⼈公のピンピン⽣ちゃんが思案している場⾯が出てくるのだが、通常の紙芝居であれば⼀枚の作画で済ませるところ、⼿塚は微妙な表情と動きを五枚で描き分け、葛藤を細やかに表現しようと試みている。⼿塚は加太との対談で「⼦どもがじっくり画⾯に眼を通す場⾯がある⼀⽅、ある個所は、スーッとよんでもわかる（⼿塚、1963:64）
ようにしないと迫⼒がでない（略）タイミングとか、全部計算づくでやっていた」と述べている。
「枚数を増やす」という発想を紙芝居業界の⼈間は安易にしない。紙芝居は映画的な表現は取り⼊れるが、映画のフィルムそのものに近づくのではなく、あくまでも最終形態は「演劇」に重きをおいている。紙芝居は連続画形式を「演劇的な絵画性」の中で、映画的な表現を模索している。⼿塚少年の⾃由で型破りな発想は、「演劇的な絵画性」を乗り越えて、「映
画的な絵画性」へ向かっているように思える。
さらに⼿塚少年の探究⼼に注⽬してみよう。同作 No.30 の作画が誰の視点なのかが不明
瞭なことに気づく。拳銃は置かれているのか、浮いているのか、わからない。その No.30 の順番を再編集して前後の画をぬきながら合成させると、男性からの視点にも読者からの視点にもなった。
紙芝居は綴じていないカード型のフリップなので、回転したり浮かせたり、レイヤーとして画を⼿動で扱える。試しに No.30 の拳銃を少し⾓度をつけて男性の画と重ねると、印象が変わって⾒えた。男性にとって拳銃の脅威度が増して⾒える（fig.31）。
⼿塚（1988:76）は「ぼくは、従来の漫画の形式に限界を感じていて（略）構図の可能性をもっとひろげれば、物語性も強められ、情緒も出るだろうとにと、まえまえから考えていた」と、戦時中に描き溜めた作品を回想している。この紙芝居も前項で述べた「フレームの可変性」の萌芽だと考えられる。
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fig. 31「⼿塚少年の⼿作り紙芝居の考察」（⼩学館、2013）筆者作成

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2-3-6. ニュース映画の紙芝居̶写真紙芝居『朝⽇ニュース紙芝居』

戦時中に写真紙芝居が登場する。ニュース映画から紙芝居へのトランスレーションによる事例で始まった。前項で取り上げた「帯形状の挿込」を使った技法など、映像をバックグ
ラウンドに持つ制作者が介⼊することで表現に「時間性」が⽣まれる。
1940 年、朝⽇新聞社が新事業に出資して「⽇本教育画劇（株）」が設⽴された。新聞社が国策紙芝居を制作する⽇本教育紙芝居協会の出版機関として配給事業に乗り出したのだ。
これによって１巻あたりの発⾏部数が⼗倍以上になる（⽯⼭、2008:82）。そして朝⽇新聞社ニュース映画から独⽴した「ニュース紙芝居部」が編集印刷を請け負って『朝⽇ニュース紙芝（東京朝⽇新聞社,1940）を刊⾏した。
居』

この⼀連の背景には、戦時下の映画法によって全てのニュース映画の統合が決まり「朝⽇新聞社ニュース映畫」は終業を余儀なくされたことがあげられる。
映像制作者が紙芝居に介⼊することで新たな表現が出てきた。例えば第 9 場の「帯形状の挿込」にはヒトラー総統の表情が３カット並列されている（fig.32）。帯の⻑さが時間の幅となって物語に帯同できるのだ。脚本にはヒトラー総統の演説を三回に区切って読むのに合わせて挿込を「⼀齣だけ出す」と指⽰される。
「齣（コマ）」という映画のフィルムの分節
単位を使って画を区切ったこと、それに加えて表情の変化だけに三枚の画を要した構成は、
これまでの紙芝居には⾒られなかった。
また脚本に書かれた画のぬき⽅の指⽰も独⾃の⾔い回しをしているので、次の通りに抽出してみた。

「少し間を置いて…」「スグこの畫⾯の前に次の半裁をサッと出す」「次に移りながら…
半裁と⼀しょに抜く」「ゆっくりめくりながら…」「すぐ次を出す…」「次に移りながら…」「謹みまして…」「次を出しつゝ…」「次に出しながら…」「挿込みのヒトラー総統の顔第⼀齣だけを出す」「挿込みのヒトラー総統の顔第⼆齣だけを出す」「挿込みのヒトラー総統の顔第三齣だけを出す」「挿込みのヒトラー総統の顔を抜きとる…」 以上 13 通り「次に移りながら」と「次を出しつゝ」と「次に出しながら」、この三種類のニュアンスに制作者のこだわりが⾒える。
「に」は場所や時間を導き出す助詞であり、「を」は⽬的語を導き出す助詞である。この⼆つを使い分けることで、画と画の繋がり（前後の⽂脈）を理解
93

した上で操作することを演者に求めている。
また語尾に「…」が頻繁に使われていることに気が付く。制作者が使った意図を考えると、おそらく画が抜かれて場が途切れないように、回り続ける映画のフィルムのようなイメー
ジを、演者に意識させたかったのではないだろうか。全体的に指⽰が曖昧というか、抒情的に演者が操作することを過度に期待しているように思える。しかし肝⼼の演者にその要望が伝わったとは思えない。何故なら、この⾔い回しに追従する紙芝居が⾒当たらないからだ。
対して五⼭の幼稚園紙芝居シリーズの脚本指⽰は「画をぬきながら」の⼀択である。画のぬき⽅が演者によって変わらないように簡潔な⽂⾔で最低限の操作を指⽰している。児童雑誌を⼿掛けてきた五⼭は、演者が⼀読者として困惑しないように、冷静に紙芝居を「紙メ
ディアのデザイン」としてディレクションしている。
けれでも「帯形状の挿込」表現はさらなる展開をとげていく。制作者の意識が「場⾯転換」
から「時間経過」へ移ったことで、「画をぬく」操作性による「運動性」だけでなく、「時間性」も表現されるようになったことが分かる。

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fig. 32「挿込図解『朝⽇紙芝居ニュース 第⼗輯』第 9 場⾯」（昭和館、2020）筆者作成

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2-3-7. 紙芝居検閲の影響

1938 年に警視庁は紙芝居の画と説明の検閲を開始する。演者によりアドリブが禁⽌となって街頭紙芝居は印刷紙芝居に淘汰されていった。それによって紙芝居は「再演可能性」が更に強まることになった。
1940 年に政府が発⾜した「⽤紙統制委員会」が出版統制を強化するのに伴い、紙芝居関係者は団体を結成して⽣き残りを図る。その過程で街頭紙芝居の関係者と教育紙芝居の関係者とが連合する。
1942 年に街頭紙芝居と教育紙芝居の総合管理・指導を⽬指す「⽇本⼩国⺠⽂化協会」が発⾜し、脚本、画の企画審査と紙芝居技芸証の取得を義務付けすることで制作と実演の双⽅を取締るようになった。これらの統制によって紙芝居は、政治的で教育的な関⼼と指導から離れた作品は淘汰されるようになり、画を⾒て勝⼿に説明するしきたりは廃⽌された。
これまでは⼈相がわかりやすい作画で、悪役と英雄を描き分ける単純なストーリーが多かったが、脚本ありきになると複雑な⼈間関係を描いた作品が増えた。また分かりづらい場
⾯変換やストーリー展開も地の⽂で語られるようになる（加太、2004:145）。結果、紙芝居の物語はそれまでの⼝伝による継承から、活字による継承へと切り替わり、紙芝居表現の全体的な質的向上と脚本構成技術の向上による内容の複雑化（登場⼈物の関係や時間経過など）が可能になった。脚本の企画審査が必然になれば、企画能⼒のある脚本家は創作機会に恵まれるようになり、紙芝居ならではの脚⾊技法とその試⾏が⾒られる作品が出てくるようになる。次項ではその脚⾊についてを検討する。

2-3-8. 『キツネノゲントウ』の脚⾊̶説明から芝居へ

紙芝居は⽂学作品をもとに脚⾊した作品もたくさんある。原作に最も選ばれている作家
は宮沢賢治であり 16 作品の出版紙芝居がある（2022 現在）。最初に紙芝居になった『雪渡り』（1921）はタイトルが『キツネノゲントウ』（⽇本教育画劇、1942）と変えられているほど⼤胆に脚⾊をされている。絵本をはじめとする児童⽂学ではあり得ないことで、それが許容される紙芝居にはやはり絵本とは似て⾮なる点があることがわかる。
脚本家の堀尾⻘史は、画家の宇⽥川種治とともに花巻郊外を宮沢清六に案内されて写⽣して廻り『キツネノゲントウ』と『⾵の⼜三郎』の構想を練った。これを機会に清六から資料提供を受けて堀尾は賢治研究を⽣涯打ち込むことになる。しかし宇⽥川は早逝してしま
96

う。
．．．．．
『キツネノゲントウ』で、ぼくたちは新しい表現を得たの堀尾は追悼⽂（堀尾、1943）に「だ、⼜三郎はもっと深くなる筈である」と遺憾を滲ませる（傍点、筆者）。
堀尾の⾔う「新しい表現」とは何か？おそらく堀尾は紙芝居の脚本を「説明」から「芝居」
へ変換させたことを云っているのだろう。
『キツネノゲントウ』には原題を変えてまで固執した幻燈が劇中劇として出てくる。そのシーンは⼊れ⼦構造として挿込表現が施される。幻燈の幕をゆがませて描いたのは、敢えて投射された映像っぽさ出すためだ（fig.33）。
脚本にはセリフの発話者とは別の「説明」と書かれた⽂章がある。その意図は、街頭紙芝居では裏書き（脚本）を「説明」と呼ぶ根強い慣例があり、それを断つべく、敢えて「説明」と表記して差別化を図ったものと推測する。画を説明しようとする演者の意識を芝居に転じさせようとする志向の表れだと筆者は考えた。
制作と実演の双⽅を取締る「⽇本⼩国⺠⽂化協会」の発⾜も後押しして、堀尾はいよいよ
紙芝居の固有表現が⽣まれる潮⽬を⾒たのではないだろうか。宇⽥川は『キツネノゲントウ』
を発表後、前項で取り上げた『太郎熊と次郎熊 上中下』の挿込表現を完成させる。これほどの印刷紙芝居は後にも先にもない。もしもこの延⻑線上で『⾵の⼜三郎』を仕上げられていたら、映画とは違う紙芝居としての宮沢賢治⽂学が表現されて後世に渡って上演され続
けたに違いない。そして⾼度な挿込表現が現在の印刷紙芝居にも残されたのではないだろうか。
堀尾は、宇⽥川の画にある情緒となる陰は背⾻に先天性の歪みを持っていたハンデを吹き⾶ばすほど絵画にのめり込み喜びを⾒出していたからだと回想する。画家としての天分を評価して情緒を画から感じ取った堀尾にとって、宇⽥川の作画は俳優と監督を失ったに等しい。直接的な理由は不明だが堀尾はその後しばらくの間、紙芝居の脚本業から距離をとるようになる。だが戦後、堀尾は再び紙芝居を精⼒的に始め、⽣涯で 300 ほど紙芝居を世に出した（うち 11 作が賢治の原作）。―とはいえ映画、⽇本画、漫画、児童⽂学、教育、報道、宗教、さまざまな業界が紙芝居を制作した戦中とは全く状況が異なる。印刷紙芝居の制
作は、児童⽂学者の脚本と作画は絵本画家という組み合わせが主流となり、上演は教育現場に限定されていく。さらに分業化が進むことになった。
戦中期の紙芝居業界に集まった様々な業種の創作者たちは、戦後になると創作には新たな表現形態を求めて業界から離れていった。対して、紙芝居は戦中に⽣まれた挿込表現のよ97

うな動的な表現は消滅し、印刷仕様を定着させる。それは「紙メディア」の役割を膠着させてしまった。そうなると変⾰を志向する創作者が登場しなくなり、紙芝居は昭和期という戦争を含む時代を背負って、「過去」の紙メディアと考えられるようになった。
紙芝居の脚本形式を確⽴した「紙芝居の⽗」こと⾼橋五⼭は、脚本と作画のどちらの⽴場からも表現の試⾏を重ねた。紙芝居の脚本（芝居のパフォーマンス）と作画（紙メディアのデザイン）を分業態にしていては表現の⾰新は起きないのではないかと筆者は考える。
次項では、戦中の⽤紙統制の下、五⼭が折紙と貼絵で⼿作りする紙芝居を考案し、新たなジャンルを切り拓いたことについて取り上げたい。

fig. 33『キツネノゲントウ』表紙、第 13 場、17 場と挿込（ほるぷ出版、1964） 筆者作成

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2-3-9. 折紙・貼絵の表現̶⼿作り紙芝居

物資不⾜の中、⾼橋五⼭は⼿作り紙芝居を考案する。1944 年、作画を単純な「折り紙」と「図形の組み合わせ」に図案化して、『決戦体制版』と書かれた⼩冊⼦に紙芝居の作り⽅と脚本を記載して、「⼿作り紙芝居」を保育現場に配布した（⾼橋、2016:272）。⼦どもたちも参加ができるので、⼤⼈と⼀緒に⼿作りをして幼児の創造⼒を刺激することを勧めた。五⼭は、⽇頃からあった「紙芝居を作りたいが、どうも絵が描けないので」という要望に応える
ために、貼紙細⼯や折紙で表現できることを考案したのだ。
図形の組み合わせによる作画は、ディズニーの絵本を参考にした五⼭ならではの幾何学
的・数学的美意識から⽣まれたものと考えられる。五⼭が創作拠点においた落合地区は⼤正
アヴァンギャルドが台頭する時期と重なる。五⼭は⽇記に「とかく、実物に即そうとする、写実になりたがるが、鶴のように象徴的でよいのだ。写実にしようとすると⼤⼈の仕事になる」と書き残している（⾼橋、2016:281）。五⼭は写実的な表現を避けて簡潔な表現にすることに注⼒していた。丸い紙でつくった簡潔な貼り絵（fig.34）は⾃⾝の代表作になるとして、晩年に渡って試⾏を重ねた。五⼭は、折紙と貼絵の紙芝居を⼿掛かりにして、⼦どもたちが⾃分⾃⾝の表現を切り拓くことを⼿作り紙芝居にこめたのだ。
五⼭は「紙メディアのデザイン」によって、紙芝居の「画」を絵画的な表現から拡張・解放させて、誰でも作画ができるように導いた。おそらく⾃らで作った紙芝居で「芝居のパフォーマンス」をすれば、まるで⾃分の分⾝が物語世界に存在しているように⼦どもたちには思えたに違いない。⼿作り紙芝居を使って「演者／紙メディア／観客」の関係を⼊れ替えることで、紙芝居⾃体の理解を深められたら、⾃由にアレンジさせて新たな表現を拓くことができると、五⼭は⼦どもたちに託したのかもしれない。
これは体験型紙芝居の創始であり、紙芝居の機能に、⼦どもたちと⼀緒に作る楽しみ⽅が追加された。このような特性を、本論⽂では紙芝居の「⾃作可能性（不可能性）」とする。
五⼭が児童雑誌に携わるようになった⼤正期から昭和初期は、印刷の技術⾰新によって「紙」で表現する試⾏が出版を通してなされた。だから五⼭は素材の「紙」から探究して、⼿作りで紙芝居を試⾏するスタンスを⽣涯持てた。五⼭のオリジナリティの⾼い仕事に対するこの⼼構えは、次章の実践においても参考にしたい。

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fig. 34100

⾼橋五⼭『貼絵紙芝居の作り⽅』1944（2016、⾼橋）2-4．紙芝居と呼ばれるものの歴史Ⅳ

̶戦後から平成まで̶

2-4-1. 終戦直後

戦後の東京裁判では、紙芝居によるプロパガンダが明確に⾔及された。1946 年 6 ⽉ 20・
21 ⽇に極東国際軍事裁判（東京裁判）で「紙芝居は⽇⽶開戦への国⺠動員メディアであったか否か」の議論がされている。検察側の証⼈として⽇本教育紙芝居協会理事⻑佐⽊秋夫は（⽇本教育紙芝居協会、1941）を実演する。そして出廷させられ、紙芝居『戦争してゐるのだ』

政府の統制によって侵略戦争の準備に動員された実態の証⾔を求められた。
佐⽊は、紙芝居の影響⼒について「教育紙芝居運動が始まり、紙芝居が印刷になって広く『アマチュア』に配られると相当⼤きな影響⼒を持つ」と述べている。また紙芝居が⽇⽶開戦への国⺠動員メディアであったかどうかについては「必ずしも⽶英との戦争を教えているわけではないが、戦争にまで⾄らねばおさまらないことを相当に強く、暗⽰していると思う」と答えている（⽯井、2010）。これらの証⾔によって政府が紙芝居を最も有効な国⺠動員
メディアの⼀つとして利⽤したことは国際的にも明⽩になった。そして紙芝居は他のメディアと⼀緒に 1949 年まで GHQ に検閲されることになる。
国策紙芝居はどういうものだったのか？歴史教育者たちの戦中紙芝居への批評は次の通りである。⽯井（前掲）は「国策紙芝居は宣伝（軍国思想）よりも感激（軍国美談）によって国⺠に戦争加担を促した。(略) 庶⺠の善良さや忠誠⼼、家族愛が感激の源であり、それゆ
えに国策紙芝居は国⺠の戦争動員に役⽴った」と述べている。また安⽥（2016）は「⺠族や⼈種をひとくくりにして描き、個⼈をきちんと⾒ようとしていない」と国策紙芝居の偏った表現を指摘している。
筆者は東京裁判で証⾔した佐⽊の「アマチュア」という⾔葉に注⽬したい。政治家や集権の指導者ではなく、顔⾒知りの⼈間が紙芝居を演じたからこそ、「戦争は正当なもの」と国⺠は通じ合ってしまったのではないだろうか。国策の「声」の主が⼀時的に⾝近な⼈間の「声」に成り代わって、国際的に⾮ぬ⽅向へと国⺠を導くことが、紙芝居には可能であった。
演者が顔⾒知りであることで「演者／紙メディア／観客」の相互作⽤も⽣じやすかったのではないか。筆者が本論⽂で論じる紙芝居の「相互作⽤」が、ともすればこうしたプロパガン
ダ的に⼈々をあらぬ⽅向へと導く⼒を持ちうるということに、筆者はあらためて気づかされた。
101

2-4-2. 戦後の街頭紙芝居ブームと衰退

終戦を迎えて秩序がひっくり返った⽇本で、紙芝居制作者たちは再び結成して、もう⼀度紙芝居で伝えるべき物語を語り始める。
街頭紙芝居は戦後早々に復活し、1947 年に空前のブームが起きる。これまでは東京の街
頭紙芝居が全国を巡回して使⽤されていたが、関⻄各地にも次々と街頭紙芝居製作所が設⽴して制作を始める。全盛期には関⻄だけで毎⽇ 1000 枚程度の紙芝居が作られた（⽯⼭、。
2008:143）（集英社、1947）のヒットで、更に多くの⼀⽅、⼭川が創始した「絵物語」は、『少年王者』（1947）が発後続を⽣むことになる。また「絵物語」の系統とは別に、⼿塚治⾍の『新宝島』

表されて、徐々に⻑編のストーリーマンガが台頭するようになる。こうした漫画の発展に伴って、紙芝居の⼈気は衰退していき、⼀部の紙芝居画家たちは絵物語、貸本漫画などを経て、漫画家に転⾝した。
1953 年に NHK 東京放送が始まり、街頭テレビが出現したことが決定打となって、街頭紙芝居の制作者も演者も激減して、やがてほとんどが解体する。唯⼀現存している貸元「三⾢会」（⼤阪市）は、戦後から 1980 年代半ばまで制作してきた貴重な⾁筆紙芝居約２万巻を保管して⼝演を続けている。また「塩崎おとぎ紙芝居博物館」としても建物を開放して、紙芝居⽂化の継承に貢献する。街頭紙芝居屋が路上から消えてしまい、紙芝居は図書館などの公共施設と教育現場という限られた場での上演になった。

2-4-3. 戦後の教育紙芝居

戦後、教育紙芝居の制作者たちは、戦犯の追究によって新しい⺠主主義的な紙芝居を作る
ことを⽬指して、出版活動を再開する。以降、印刷紙芝居といえば「教育紙芝居」を指すことになる。
戦後の教育紙芝居は児童図書の⼀つとして再出発を果たし、脚本家は児童⽂学の作家が携わり、作画にはいわさきちひろのような絵本画家の活躍が⽬⽴つようになっていく。1960
年には公共図書館での紙芝居の貸し出しが始まり、現在もそのほとんどが蔵書されている。
紙芝居は 1947 年から 1967 年まで視聴覚教材基準の備品に認定されたことで⼀定の需要が⾒込まれ、その時期に設⽴した児童出版社の「教育画劇」と「童⼼社」は、現在も紙芝居を刊⾏している。
102

印刷仕様の定型化によって、おそらく規格外とされてしまった「挿込」表現は、戦後の教育紙芝居では⾒られなくなった（戦中期紙芝居の復刻版を除いて）。結果、「画をぬく」が表現する操作性の幅が狭くなった。
「紙メディアのデザイン」における動的表現の停滞は、絵画という静的な表現の中でも連続画形式が描ける絵本画家に頼ることになったのではないだろうか。そして「芝居のパフォーマンス」は児童⽂学者の脚本を正しく伝えることに徹していった。このようにして紙芝居の制作者は絵本の制作者と同業種化していったのだろう。
ただ⾼橋五⼭は変わらぬ探究⼼を持って、戦中に考案した折紙・貼絵の表現を⽤いて、分かりやすい簡単な物語の紙芝居を戦後になっても出版した。⼀貫して独⾃の表現を探求し続けた功績を讃えるために、年度に出版された紙芝居で最も優秀な作と画に賞を授ける「五⼭賞」 (1961 年〜) が創設され、現在も続く紙芝居業界唯⼀の賞となっている。
また、絵本作家のかこさとしも戦後から紙芝居を始めて⽣涯に渡って 139 作品（かこ、鈴⽊、2021:82）を制作した。かこ（2021:80）は、街頭で⽣まれた紙芝居が、つれない庶⺠の冷笑

酷⽬の⾮情の波に、ときに揉まれ、ときに⽀えられ、変容興亡の末にたどり着いたという事
実と実績を直視して、紙芝居の技能は無名の才⼈たちが⽣活をまもる中で⽂化財に仕上げてきたという過程を⾒つめ直してほしいと述べる。かこの紙芝居の半数以上が⼿作り紙芝居であり、それらはボランティア活動を中⼼に⼦ども会のために制作したものだった。切⼿くらい⼩さいもの、障⼦ほど⼤きいもの、紛失したものもあれば、脚本のないもの、即興で作られたものもある。かこは「紙芝居は誰でも作れるし誰でも作るべきだ」と提唱していた。
その理由は児童⽂化の「あそび」を観察する研究者として⽇本の⽂化伝承を望んでいたからではないだろうか。かこにとって紙芝居はあそび道具の⼀つだったのかもしれない。

2-4-4. 画をぬくと線が引かれる表現

1973 年に、印刷仕様は定型のままで「画をぬく」操作で「運動性」を表す作品が登場し（童⼼社、1973）である。
た。新たな動的表現を⽣み出した『にげたくれよん』

この作品は、擬⼈化された⾚いくれよんが、⾃由に線を描きたいという理由で逃げ出すところから始まる。⾚いくれよんは逃げながら線を引いていく。くれよんを追いかけるように画をぬくと、⾚い線がどんどん繋がっていく。その線は⼀筆書きの要領でりんご、太陽、でんわ、消防⾞を描いていく。そしてエンディングに向けて線が途切れると、短くなった⾚いくれよんが⾒つかる（fig.35 上）。
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『にげたくれよん』に「しかけ」は何もない。ただ「画をぬく」操作中に、くれよんの引いた線がつながる瞬間がある（fig.35 下）。それが、単なる２枚の画の合成ではなく「繋がる」という⽣成の過程によって「運動性」を⽣み出している。挿込による反復表現と同様に「演者／紙メディア／観客」の相互作⽤を⽣成する表象だとも考えられる。印刷仕様の定型化の中でもこのような「紙メディアのデザイン」を⽣み出せる事例と云える。
ただ、この作品は実際に上演をしてみると操作の難易度が⾼い。上記の効果を活かすには、デザインを改良する余地がありそうなのだが、紙芝居実演家の右⼿和⼦は同作によって実演の⾼い評価を受けている。
「芝居のパフォーマンス」によるところのものだろう。
筆者はこの作品に、紙芝居の固有表現の試⾏が再開した兆しをみる。なぜなら続編の『くれよんさんのけんか』（童⼼社、1975）では、演者の語る「声」に観客が応える新たな演出が試みられているからだ。それは次項で取り上げる「参加型紙芝居」を⽣み出すきっかけでもあった。

fig. 35『にげたくれよん』上 全 8 場⾯、下 2〜7 場⾯（童⼼社 1973)、筆者作成

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2-4-5. 参加型紙芝居の登場

1983 年に、「参加型紙芝居」が登場して、紙芝居の新たな固有表現が⽣まれた。
現在、教育紙芝居は「物語完結型」と「観客参加型」に分類され（紙芝居⽂化の会、2017:62）、
前者は物語を伝えることで完結する型、後者は演者が観客に呼びかけて参加を促す型になっている。こうした分類が定着する転機となった作品が、まついのりこ作『おおきくおおき（童⼼社、1982）だ。演者は、ちいさいブタの画を⾒せながら「みんなでくおおきくなあれ』『おおきくなあれ』と⾔ってみよう！」と呼びかけて、それに応える観客の声に合わせて画をぬくと、おおきくなったブタの画が表れる（fig.36）。画をぬく操作によって、まるで観客の声に魔法が宿ったように⾒えるという演出だ。演者の誘う「声」が観客の主体性を引き出して「声」をあがり、それを合図に画が表れる。この作品は、第 22 回五⼭賞作家賞・画家賞に選ばれ、演者と観客との声の掛け合いで進むので「参加型紙芝居」と称され、教育紙芝居の⼀つの型となった。
絵本作家のまついが「参加型紙芝居」を始めたきっかけは、担当編集者が演じた『くれよ（前出）で「紙芝居にしかできない表現」に気がついたことにある。この作
んさんのけんか』

品も「おおきくなあれ！」のように「こんどはなにかな？」と演者は⼦どもたちに果物の名前を問いかけながら上演をする。演者と観客が「声」でやりとりすることは、紙芝居が潜在的に持っていた「参加性」という特徴である。それを意図的に脚本化したのが「参加型紙芝居」と云える。
まついは創作を通して紙芝居と絵本とを⽐較している。それによれば「絵本は⾃分で読むことから個の感性が育まれるの対して紙芝居は演者と観客によって共感を育む」と説く。紙芝居の持つ「参加性」は、「共感を育む」という教育的意味を含むということだ。
（童⼼社、1985）では、「参加性」に加まついが次に制作した『ごきげんの悪いコックさん』

えて「運動性」をさらに進化させた表現があるので⾒てみよう。
画⾯にはごきげんのわるいコックさんがいる。
「ごきげんなおしてよ」といいながら画をぬくとコックさんの表情が変わる。例えば「ひっぱるようにぬきながら」だと、コックさん
は横に引っ張られた顔になる。
「波のようにゆらしてぬきながら」だと、コックさんはぐにゃぐにゃの歪んだ顔になる。
「ガタンガタンとぬきながら」だと、コックさんはガタガタの⾓張った顔になる（fig.37）。
まついの画は、五⼭の⽬指した「写実的な表現を避けて簡潔な表現」に対する⼀つの到達105

点と云えるのではないか。まついの削ぎ落とした線によるシンプルな形は観客を惹きつける⼒があり解釈の迷いを与えない。
「観客」が主体性を持って共感を「演者／観客」に伝えられる、そういう場の⼀体感を⽣み出す⼒がある。
「紙メディアのデザイン」における視覚的アプローチの事例と云える。
またその⼀体感は「芝居のパフォーマンス」にも及ぶ。⼀つの共感がくり返されることで⼀体感は⽣み出される。演者は観客に向けて「画をぬき⽅」を変えてコックさんの変⾝させる。観客はその変容に反応する。演者はその反応から次の展開に進む。特別なしかけも技術もなしに、従来通りの紙芝居でインタラクティヴの表象を起こせることを⽰したことで、「観客参加型」というインタラクティヴな紙芝居が⽣まれたのだ。

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fig. 36『おおきく おおきく おおきくなあれ』表紙と 2 場⾯（童⼼社 1983）筆者作成

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fig. 37『ごきげんのわるいコックさん』第 1〜4 場（童⼼社 1985）筆者作成

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2-4-6. 教育紙芝居の広がり

教育紙芝居の対象が低年齢化へと進んでいく⼀⽅で、⾼齢者ケアの現場ではレクリエー
ションとして紙芝居を活⽤するようになってきた。
2006 年に童⼼社から対象年齢が⽣後 10 ヶ⽉の「あかちゃん紙芝居」シリーズが刊⾏された。シンプルではっきりした作画と、リズミカルで真似したくなるくり返しの⾔葉を使った脚本になっている。対して 2009 年に雲⺟書房から「⾼齢者向け紙芝居」が刊⾏された。昭和期の⽂学や戦争期の家族物語など、昭和の暮らしを描いた物語が多い。その他、昔話や落語を題材にした⼦ども向けの紙芝居も⾼齢者に推奨されている。
紙芝居の「時間性」は、かつては時代のスピードの速さと呼応していた。しかし現代は、スピードがどんどん加速していく中で、むしろ紙芝居の「時間性」はゆったりとしたテンポと世の中に捉えられるようになっている。幅広い年代に利⽤されることでスピードの速さに同調する低速な「時間性」も紙芝居は持っている。つまり紙芝居の「時間性」は「操作性」
によって伸縮するのだ。
とはいえ紙芝居が多様化する中、必ずしも低速な「時間性」の紙芝居だけに占められているわけではない。お笑い業界の芸⼈と映像業界のクリエイターが、膨⼤な枚数の紙に画を描いて、⾼速でめくりあげる紙芝居のパフォーマンスを上演するようになった。お笑い芸⼈による紙芝居のパフォーマンス「めくり芸」は、平成期の若⼿芸⼈がスケッチブックをめくりながらネタを披露したことで開拓されていった話芸だ。別名「フリップ芸」とも呼ばれ、ボードに書かれた回答を説明するクイズ番組の形式と⼤喜利をかけ合わせたような芸だと解説される（鈴⽊、2020）。また映像業界では、2014 年に AC 部による紙芝居のパフォーマンス
「⾼速紙芝居」が発表された。AC 部のメンバー2 名が複数のスケッチブックを⾼速でめく
り、回転、移動させながら⼝演をする。作画表現はマンガを引⽤しており、マンガのオノマ
トペを効果⾳として発声し、マンガのコマ割りの運動表現を⼿動で再現してみせる。紙芝居
パフォーマンスによってマンガをライヴで再⽣する。
お笑い業界と映像業界からそれぞれ⽣まれた実践は、いずれも⾼速な「時間性」
、極端な
「運動性」
、⾼度な「操作性」によって展開する。観客は息付く暇もないほど膨⼤な画と語りを視聴することになる。⾼速な「時間性」は予測できないスリリングな紙芝居を表現する。
（童⼼社、1989）を挙げ
逆に低速な「時間性」の事例として、写真紙芝居『かりゆしの海』

たい。沖縄の海を変えずに後世に残すために制作された作品である。この作品は、沖縄の海
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底を描いた、塗り絵のような輪郭線の線画（モノクロ）と写真（カラー）を⼀対にした構成をとっている。線画は海底写真をトレースしているので、同⼀の構図になる。モノクロの線
画をぬけばカラーの写真が表れるので、⾊のない海底が着彩されていくような⾒⽴ての表現になる（fig.38）。そして演者は画をぬく前に、観客に向かって「こころをこめて『ユガフタボーリ（よいことがありますように）』といえば不思議なことが起こるよ」と語って⼀緒に唱える参加型でもある。画のぬき⽅は「しずかにゆっくりぬく」とされおり、だんだんと線画から写真に⼊れ替わるように、通常の半分以下の低速で⽔平にぬいていく。演者と観客が唱えた⾔葉「ユガフ タボーリ」が静かに昇華されていく演出になっている。映像編集であればオーバーラップという技法で、じっくり間をかけて前後の画⾯を重ねて場⾯転換させるところだろう。「画をぬく」操作によって、場⾯転換に「時間性」を添加させている。
また写真の時事的な記録性も取り⼊れて、実時間の何⼗年という時間や⼀瞬という時間の伸縮を表現している。
2020 年に結成したユニット「おもいつきの声と⾊」は、俳優⼩島聖と画家平松⿇が⾃分たちの思いつきを実験的に「声と⾊」で即興表現することを⽬的にしている。その発表形式に紙芝居の「物語と画」を選んでパフォーマンスを⾏っている。このユニットは、紙芝居を演劇と捉えて様式化している。例えば、作品ごとに紙芝居の舞台を装飾的にペイントしたり、幕を垂らしたり、道具を使って仕切りを施して、芝居と観客の空間を分けている。また物語に登場するモチーフを⽴体オブジェにして、画の外側に登場させる⼈形劇のような演出も取り⼊れている（fig.39）。演者の⼩島は、舞台俳優として、紙芝居を演劇の延⻑と捉える。ライヴという⼀回性にこだわりつつ、同じ紙メディアの画を使って再演することへの⾃⾝の反応に、どう体現していくかを取り組んでいる。作画家の平松は、アートワークである油彩画の延⻑と捉えて⾁筆の原画にこだわる。その⼀⽅で、複数枚の連画による構成に興味を持つ。その発端は、新聞連載の挿画を⼀年半に渡って何枚も描いたことにあり、それまでの⼀枚画を描く絵画に対する取り組みの変化が、⾃⾝にあったからだと述べる。平松の紙芝居に
は「画をぬく」操作がもたらす「運動性」は⾒られないが、画と画がもたらすイメージの「⾶躍」がある。画と声の構成にも同様にそれはもたらされる。平松は、⼩説家ではないので、あくまでも⾃分たちの感性を落とし込むことしかできないと述べ、抒情的なモノローグや⼤⼈同⼠の会話を多⽤する。物語に教訓やテーマも敢えて⽤意しない。この⼀連の作品群はインターネットの動画配信サービスで視聴できる。上演は美術館やギャラリーなどで⾏わ
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れ、⼦どもと⼤⼈に向けた紙芝居のワークショップを開催している。この活動は紙芝居の「⾃作可能性」「複製不可能性（個別性）」「再演不可能性（即興性）」「参加性」など、多⾓的な側⾯から既存の紙芝居表現を拡張するユニークな実践例になっている。
ところで 2000 年代から「紙芝居」は、静⽌画に⾳や字幕などを挿⼊することで物語を表現する⼿法をとった、インターネット上の動画に対する呼称としても⽤いられるようになっている。別名に「紙芝居動画」「スライドショー動画」などがある。
また「紙芝居」は動画共有サービス上の隠語にもなっていて、動画再⽣にあたって処理が追いつかないコマ送りのような、⾟うじて「フリーズ」していない状態の時に使われている。
フリーズの対義語には「ぬるぬる動く」が状態として使われて、「フリーズ」と「ぬるぬる動く」中間の絶妙な状態を「紙芝居」は指している。昭和期の街頭紙芝居を知らない世代を中⼼に広がったインターネット動画の⽤語である。

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fig. 38 写真紙芝居『かりゆしの海』第 1〜2 場（童⼼社 1989）筆者作成

112

fig. 39「みんなの『おもいつきの声と⾊』」2022、撮影 佐藤基 、（公益財団法⼈東京都歴史⽂化財団、2022）1132-5. 本章のまとめ

2-5-1. 紙芝居の⼆つの主流と⼀つの傍流

以上、紙芝居の歴史を俯瞰してきた。本論⽂の実践に役⽴てるため、次の⼆つの観点をもって歴史を辿った。⼀つめは「紙」を使った物語を伝える⼿段（メディア）の機能を知るために「紙メディアのデザイン」という観点、⼆つめはその作品を使って上演するための「芝居のパフォーマンス」という観点。以上の⼆つの観点から変⾰が⾒られた作品に焦点あてた。
それらの作品によって紙芝居の特性が明らかになり、さらに特性を添加する作品や、特性を拡張する作品が登場した。
紙芝居の歴史における最も⼤きな変⾰は、印刷紙芝居の登場だったと考えられる。
「紙メ
ディアのデザイン」での⾰新的変化はもちろんのこと、広範囲に普及されるようになって⼀般⼈（アマチュア）が実演することになり「芝居のパフォーマンス」の⾯でも影響を与えた変⾰だった。印刷技術が紙芝居に与えた影響によって、娯楽だった紙芝居に教育的・政治的な側⾯が⽣まれ、質の向上にも繋がった。しかし⾁筆紙芝居が主流だった時期に⽐べると、紙芝居の均⼀化、画⼀化が進んだ。
ところで紙芝居研究の先⾏研究では、紙芝居の歴史を「街頭紙芝居」と「教育紙芝居」という⼆つの形態を対⽐することで論じられることが多いが、筆者は本章で俯瞰した紙芝居
史の広がりを踏まえて、ここであらたに「⾃主紙芝居」を加えたい。紙芝居史においては決してメインストリームではなかったが、⼿塚治⾍の⼿作り紙芝居、めくり芸や AC 部の⾼速
紙芝居、
「おもいつきの声と⾊」など、紙芝居を拡張する実験的紙芝居はいずれも傍流における「⾃主紙芝居」であった。筆者の実践もまた、⾃主紙芝居の実験となるだろう。

2-5-2. 紙芝居の特性本章で俯瞰してきた紙芝居の歴史の中から拾い上げてきた紙芝居の特性は「操作性」
「運
動性」
「時間性」
「参加性」
「可搬性」
「複製可能性」「再演可能性」「⾃作可能性」の⼋つである（「可能性」は不可能性との両⾯を含む）。これらの特性が「街頭紙芝居」「教育紙芝居」「⾃主紙芝居」において、どの程度重要とされてきたか、あらためて整理してみよう（fig.40）。

114

fig. 40 「紙芝居の特性⼀覧」筆者作成

まず、この表からわかるように⾃主紙芝居は多くの特性において「⾃由」である。
「操作性」
「運動性」
「時間性」は街頭紙芝居においては演者の技量に委ねられていたが、教育紙芝居の制作者が⼀般⼈向けの「芝居のパフォーマンス」を考慮した「紙メディアのデザイン」を⾏ったことで形式化されて、特性が明解になった。これらの特性「操作性」「運動性」「時間性」は新たな紙芝居表現を切り拓く可能性がある。なぜなら終戦によって紙芝居業界が⼀旦解体を余儀なくされて探究が途切れたこと、印刷仕様の定型化によって「紙メディアのデザイン」が膠着していることなどから、新たな試⾏ができると筆者は考える。
「参加性」は、街頭紙芝居も教育紙芝居もいずれも重要と捉えている。街頭紙芝居の演者
は、⼦どもたちの興味が途切れないように、語りながら次に話すことを考え続けなければい
けない。街頭紙芝居には脚本がなく、⼝伝であった。だから思い出しやすい型や決まり⽂句的な表現で、⾃ずと多弁で冗⻑な語りになった。これは「声の⽂化」の思考の特徴である（オ。結果、⼦どもたちが夢中になり、紙芝居屋と⼦どもたちの絆は⽣まれた。そう
ング、1991）
した紙芝居の実演で起こる場の⼀体感に⽬をつけた教育者たちは、教育紙芝居を創始する。
教育紙芝居も、問いかけのような演出で「参加性」を形式化ができたのだが、結局は、演者の語る「声」に観客が協調するものだった。
演者の「声」は観客に主体性を帯びた連帯感を引き出して、「演者／紙メディア／観客」
115

の相互作⽤を⽣成する。
「参加性」は紙芝居が成り⽴つ上で重要な特性と云える。
⼀⽅、「可搬性」は紙芝居を特⾊づける「紙芝居らしさ」が表れる特性である。同時に「紙メディア」の特性とも云え、浮世絵の「おもちゃ絵」から始まる重要な特性であることから、次項で詳しく取り上げたい。
「複製可能性」と「再演可能性」は、印刷技術の⾰新によってもたらされた紙芝居の特性である。これによって教育紙芝居が登場した。紙芝居業界に教育と児童⽂学に携わる⼈材が増えたことで、街頭紙芝居のしきたりが淘汰され、教育紙芝居の製作者主導のもとに様式化が進んだ。街頭紙芝居においては、「複製可能性」はある程度重要であったと云える。昭和期は⾁筆紙芝居が主流だったので複製はないが、⼈気のある紙芝居は全国に渡って巡回したこと、⼈気にあやかった模造品や酷似した作品が多く製作されたことなどから、配布とは違う独⾃性を持って広範囲に普及したことがわかる。また「再演可能性」においても「⼝伝」が根強く受け継がれており、独⾃の⽅法で重要視をしている。ただ即興アレンジの許容度は⾼いことと、脚本が残っていないので、完全に再演が不可能な⼀回性のライヴ上演となっている。また教育紙芝居は、「複製可能性」を活かして広範囲に普及したことで草創期の作品が現存しており、公共施設で閲覧可能なものもある。
「複製可能性」と「再演可能性」という特性は、作品の均質化・画⼀化と製作、脚本、作画、演者の分業化を徹底することになり、その結果、教育紙芝居業界のしきたりを作った。
出版業である以上は品質の保証と組織化はあって然るべきなのだろう。教育紙芝居の成り⽴ちに「複製可能性」「再演可能性」が重要な要素であることは間違いない。
「⾃作可能性」は、⾃演も伴う紙芝居の特性と云えるだろう。街頭紙芝居は「平絵」になって以降は分業態なのでこの特性は商売の上ではない。教育紙芝居は、五⼭が考案した折紙・貼絵の⼿作り紙芝居をはじめ、実体験を推奨する作品がある。⾃主紙芝居においては不可⽋な特性である。⾃作⾃演というスタイルは、制作者と演者が同⼀であることから、試⾏性の⾼い紙芝居が⽣まれる可能性がある。
以上、紙芝居の特性をまとめてきたが、本研究が焦点化したいのは、
「操作性」
「運動性」
「時間性」
「参加性」
「可搬性」
「⾃作可能性」という六つの特性だ。これらの特性には、新
たな紙芝居表現を切り拓く可能性があると筆者には考えられるからだ。そして新たな紙芝
居表現の開拓は、紙芝居史に貢献するだけでなく、より広い視点からは映像メディア史における新たな表現の可能性を⽣み出す可能性もある。本章でまとめられたこれらの特性は、次116

章の実践について評価する際の考察に概念として再び⽤いたい。

2-5-3. 紙芝居における「紙メディア」の特性

紙芝居は物語を伝える⼿段に「紙」を使う。そのルーツは 2-1-1.で述べた浮世絵の「おもちゃ絵」にあり、「画をぬく」形態の元祖でもある。この「おもちゃ絵」は⼤正期から昭和初期の児童雑誌にも影響を与えた。遊ぶ楽しさを重視する幼年向けの絵雑誌は「おもちゃ絵」
を誌⾯づくりに応⽤した。その⼀⽅で、少年雑誌『少年倶楽部』はヨーロッパの乗り物や建造物を再現する⽴体的な紙おもちゃを参考にして精巧な組み⽴て式のふろくを作った。その設計を担当した中村星果は、ハサミを使わない、糊を使わない、全て挿し込んで組み⽴てる⽅法を考案した（中村、2007:119）。おそらく、紙芝居の「挿込」はこの中村の⽅法を取り⼊れたのではないかと推測する。
児童雑誌の「ふろく」が紙にこだわったのは、当時、運搬を担っていた国鉄の材質統制が理由だった（中村、2007:62）。⼤きさと厚さを規定内で収めるために、紙の材質と紙の取り⽅などの熟知と⼯夫が独⾃性を⽣んだのだ。紙は、表記ができる上に加⼯しやすくて運搬可能な素材だった。こうした紙の特⾊は紙芝居の特性である「可搬性」に深く関連する。
⼦ども向けの「ふろく」は、⽇本の浮世絵に⻄洋のおもちゃを取り⼊れて和製化した⽇本
独⾃の⽂化だ。外側の⽂化を取り⼊れて発展した紙芝居にも同義が云える。紙芝居を様式化に勤めた五⼭の「紙」を扱う態度は、⼦ども向けの「ふろく」の制作者に帯同していたのは間違いない。ふろくの「紙」は、組み⽴てられて乗り物や建造物の紙⽴体になって遊ばれることで「紙おもちゃ」に成る。紙おもちゃは「もの」ではなく「こと」を遊ぶ。その「こと」
は想像⼒によって起こる。それを引き起こす技法を「⾒⽴て」と呼ぶ。
「⾒⽴て」とは、例
えばりんごを剥いた⽪の先を V 字に切ってうさぎの⽿の形に似せて、りんごを「うさぎ」に⾒⽴てるといった、本来のものを別の何かになぞらえることを云う。
紙芝居にも「⾒⽴て」が使われる。紙芝居は「紙」という「もの」ではなく「芝居」という「こと」に、演者と観客が⾒⽴てるのだ。紙芝居を「もの」と捉えてしまうと、印刷仕様
や規格に縛られてしまう。だが演者と観客が帯同して「こと」に⾒⽴てれば、それは⼀回性（ライブ性）が無限に⾏える「芝居」となりうる。
⼿塚（1988:179）は「⽇本⼈にいちばんぴったりで、貧しさとささやかさと、根強い引⼒を持った⼤衆⽂化は紙芝居だ」とし、紙芝居は無くならないと述べた。⼿塚は少年時代に膨⼤117

な紙を使って⾃主紙芝居を作ったその過程で得た、紙芝居における「紙メディア」の特性に対する実感なのだろう。筆者も共感する。現在も、お笑い芸⼈、映像作家や画家たちが、⾃主紙芝居で独⾃の「紙メディア」を実践している。筆者の実践もそれに続くものだ。

2-5-4. 紙芝居の「間」―操作による「運動」と「時間」の表現

次章からの紙芝居制作実践に⼊る前に、新たな表現が拓かれる可能性を持つと筆者が考える特性のうち「操作性」「運動性」「時間性」の関係性について改めてまとめておきたい。
紙芝居の特性である「運動性」と「時間性」は、「操作性」によって引き出される。画像に「運動」と「時間」を含ませるには、2-3-3.で述べたように「特権的な瞬間」と「任意の瞬間」のどちらをポーズにしたのかによって最終形態が変わってくる。従来の紙芝居は連続画形式をとっているので、マンガと同様に「任意の瞬間」の運動表現の構造を取りながら、描
かれる画像は「特権的な瞬間」ということになる。しかし従来通りに「特権的な瞬間」の画像のままで、「操作性」による「運動性」と「時間性」を新たな表現の開拓に活かせるのか疑問だ。そこで 2-3-2.で述べた「間」という「時間性」と「反復」表現による気づきが、突破⼝になると考えられる。
．．
前項でも論じたように、紙芝居は、「紙」そのものだけでは成り⽴たない、「演者／紙メディア／観客」の相互作⽤による「こと」なのだ。では、なぜ「こと」を起こすのか？紙芝居
でなければならない理由とも云える疑問だ。筆者は次のように考える。
紙芝居を通して「演者／観客」が「こと」をわかろうとして主観と客観が混然して物語世．．．
界に⼊り込んだとき、「演者／観客」は、⾃⼰と他者のあいだに⽴つことができる。何かに成り切るのではなく、ただ⾃⼰から離れた場所に⽴てるのだ。それは⾃⼰を知ること、他者を知ることになる。
紙芝居は「演者」と「観客」の相互作⽤によってその場所へ⽴つことができる。どちらかが⽋けてしまったら「こと」は起きない。筆者も「演者」としてその場所に⽴ちたい。紙芝
居でなければならない理由は、それなのではないだろうか。
ボワシエの作品で起こるインタラクティヴな表象は、「映像の中への没⼊」や「私の場所のうちに⼊り込ませる」という作り⼿の作為を感じさせない。それも⾃⼰と他者のあいだに⽴たせる作品だったからではないか。だとすれば、ボワシエのループ映像のような時間、或いは挿込技法で起こす「反復」表現のような時間を、筆者はどう作り上げるべきか。おそら
118

くその⼿法が紙芝居の「時間性」が表現される「間」を⽣じさせられると、筆者は考える。
『間』は時・空を切断したところに⽣じる」と述べた。紙芝居において
⻄⼭（1981:66）は「「間」は、演者と観客のあいだの時間と空間を紙メディアで区切ったところに⽣じる。その「間」が紙芝居の「運動」と「時間」の表現となる。
では紙メディアで時間と空間を区切る「操作性」をどういう表現にしていけばよいのだろうか。本章で論じてきた紙芝居の歴史の再検討を踏まえて、いかにあたらしい紙芝居のデザインは可能なのか、紙芝居制作の実践を通じて論じていくことが次章の主題になる。

119

第３章 紙芝居表現の実践
3-1. 実践１：紙芝居『⿊ぶどう』

3-1-1. 制作の経緯

本章では、紙芝居制作の実践について論じる。
だが筆者にとって、はじめての紙芝居制作になる。どこから⼿をつければ良いのだろう。
前章で論じた紙芝居の歴史研究を踏まえて、まずはその伝統的技法について、知識としてだ
けでなく経験としても理解しておきたいと考えた。前章で述べた紙芝居の３分類̶「街頭紙芝居」「教育紙芝居」「⾃主紙芝居」̶のうち、教育紙芝居については制作⼿引きがあって、教育紙芝居の現役編集者たちが講師を務める創作講座も開かれていた。なので実践の⼿始
めに、まずはその講座に参加してみることにした。最終的に筆者が⽬指すのは⾃主紙芝居だが、それを相対的に捉える視点を持つためにもまず、伝統的な教育紙芝居の実践を体験的に理解すべきだと考えたのだ。国内で唯⼀、紙芝居の定期刊⾏を続けている児童図書の出版社「童⼼社」が 2001 年から「紙芝居⽂化の会」を主宰して演者と作家の育成のために開いている講座を、筆者は 2019 年春から毎⽉ 1 回合計 6 回受講した。
2-4-5.でも述べたように、教育紙芝居には「物語完結型」と「観客参加型」があるが、筆者はまず伝統的な基礎を学ぶために「物語完結型」を選び、そして出版時に分けられる五つ（紙芝居⽂化の会、2017:62）のジャンル「⺠話」「物語」「科学・知識」「⽣活・⾏事」「平和・環境」の中で、最もオーソドックスな「物語」を選んだ。
⾃⾝の実践では原作を⽴てると最初から決めていた。紙芝居というメディアの特性をもっと理解して、⾃在に扱えるようにならなければ、物語の執筆から⾃⼰表現に⼊ることは無理だと考えたからだ。原作を定めた上で、それを紙芝居というメディアでどのように表現するのか。最初の実践では、前章で論じた諸概念のうち「操作性」「運動性」「時間性」という三つの特性に焦点をあてた試⾏に注⼒することにした。
原作探しにおいて筆者が考えたのは、短篇で、展開は控えめで、舞台は⽇常で、なんとな
く良い話、という筆者がデビュー作の『福⽥さん』で無意識に求めた⽅向性に⽴ち返ることだった。そうした探索のアンテナに引っかかったのが、宮沢賢治の童話『⿊ぶだう』(⽣前未発表作品)だった。

120

同作のあらすじは次の通り。仔⽜が暇をしていると⾚狐が⾵のようにやってきて散歩に誘い出す。⼆⼈が林を抜けてベチュラ公爵の別荘の前を通ると⾚狐が中へ⼊ろうと⾔い出し、仔⽜は怖がりながらついて⾏く。屋敷の中を軽快に動きまわる⾚狐は、⾳を⽴てて歩く
ぐずな仔⽜を睨んだりおどしたりする。仔⽜はどうもうまくいかないと思いながらも、部屋の中にあるものに想像を膨らませて⾚狐についていく。そして２階の広間に上がると真っ⽩な⽫の上に⽴派な⼆房の⿊葡萄があり、⼆⼈は⼀緒に⾷べ始める。ところが階下から物⾳がすると⾚狐はあっという間に窓から逃げ去り、仔⽜は取り残されてしまう。そこへ帰宅した公爵たちは仔⽜に出くわせて、床に⾷べ散らかされた⿊葡萄を⾒つける。すると⼥の⼦が仔⽜に⻩⾊のリボンを結んであげる、という物語だ。
賢治の押し付けがましくない⽂章に、⾮常に好感を持った。この後、仔⽜はどうなるのか
⾚狐がどうなるのか、全く書いていない。読者は宙吊りにされて、しばらくの間は物語のその後について思いを巡らすことになる。その余韻は筆者にとって⼼地のよいものだった。それは何故か？『⿊ぶだう』には、1-2.で述べた相互作⽤の恣意的問題でもある「読者の主体性を尊重する態度」が込められているからだ。
吉本隆明は賢治が『⿊ぶだう』で探ろうとしたモチーフは「倫理的な中性点」であり「中性な内⾯のあり⽅のようなものを象徴する作品だ」と論じている。おそらく賢治は深層で「この倫理的な中性点というところで⽩熱したかったかもしれない」と吉本は推察している（吉本、1983）。賢治は読者を宙吊りさせて着地の判断を委ねたのだ。
筆者は、「仔⽜」にジャッジがくだされなかったことに安堵した。それは「成敗」という意味ではなく、存在そのものの判定がなく、保留のまま終わったことだ。この後の物語は読者の想像に託されている。筆者は仔⽜が物語から退場させられなかったことに感動した。
「⻩⾊いリボン」は「これは仔⽜（あなた）の物語だ」という作者からの⾔葉に思えたのだ。
実はこの「⻩⾊いリボン」は、友好的なシンボルのように⾒えるし、所有物としてのレッテ
ルとも取れる。この物語を決定するのは読者なのだ。
この作品にはさまざまな局⾯で「仔⽜／屋敷／⾚狐」「仔⽜／⿊ぶどう／⾚狐」「仔⽜／⻩
⾊いリボン／⼈間」といった関係の相互作⽤が起きる。取り組むべき要素は原作の中に揃っている。では紙芝居としてそれをどう組み⽴ていくのか？⾃⾝の「⽩熱」にも期待を込めてこの作品を紙芝居にしようと、原作に選んだ。
しかし『⿊ぶだう』に対する意⾒は創作講座の講師の間では違っていた。講師の⼀⼈は「宮121

沢賢治を紙芝居にするのは⼤変難しいと思う。ファンが多いし、⾔葉の魅⼒に絵画が勝ることは相当難しい。それでもやりたい場合は研究するべき。この話がベストがどうかわからない。これをやる場合は、⼤幅に脚⾊するべき。冒険です」という助⾔をくれた。
筆者としては、⾔葉の魅⼒に絵画は勝るのではなく寄り添わせるものと考えていた。また
脚⾊は、「間」を作り出すために、原⽂を分節していくこと、それによって派⽣する主語（視点）の変換と時制を整えるくらい最⼩限に留めておくと決めていた。その考えは⾒当はずれなのだろうか？講師の指導を受けて、既存の教育紙芝居の脚⾊に対する疑念が⽣まれることになった。

3-1-2. 脚⾊の構想と実践

筆者が学んだ講座では、脚⾊の指導に関しては 2-3-8.で論じた脚本家の堀尾⻘史の脚⾊技法の流れを汲んでいた。堀尾は 24 歳から脚本家を始めて 77 年の⽣涯で 300 ほど紙芝居を世に出した。そのうちの 11 作が賢治の原作である。堀尾は脚本に作劇法をとり⼊れ、構成は、起承転結や序破急のハコ書きにして、場⾯割りのラフスケッチと⽂章を考える⽅法を推奨した。堀尾は⽣前、「紙芝居に脚⾊しやすい作品は、⺠話のスタイルです。⺠話はキャ
ラクターが絶えず⾏動して⼼理主義は全くなく、善悪がはっきりしているし、悩みがない。
⼦どもの⾏動と似ています」と指導していたという（古⼭、2014）。また『セロ弾きゴーシュ』（童⼼社、1966）のあとがきには「紙芝居は端的に理解されないと困るので、ずばりと脚⾊してあります。⽂学の場合は、くりかえし読み、いろいろ考えることができますが、紙芝居は作者の意図をよくつかみ、それをグイグイ表現しなくてはならないのです」と記している。
こういった堀尾の紙芝居の理念が、筆者の通った講座においても受け継がれていた。ちなみに堀尾が指導したハコ書きは、東宝社員であり脚本家でもあった新井⼀が創設した養成講
座「シナリオ・センター」でも同様に指導がされる（1999 年に受講した筆者は 124 期⽣）。
新井のモットーは「ドラマとは葛藤を描くこと」であったが、堀尾の脚⾊にも葛藤シーンを加筆する傾向があった。
しかしこうした葛藤をベースとしたシナリオ技法の指導に対し、筆者は疑問を抱かずにはいられなかった。紙芝居の「操作性」「運動性」「時間性」などの諸特性が紙芝居特有の運動や時間を表すには、紙芝居の「間」を作り上げなければならず、そこには映画とは違う独⾃の構成が必要なのではないか。そのような疑問を抱き、講座の⽅向性と⾃⾝の⽅向性との122

間にギャップを感じながら、『⿊ぶどう』の脚⾊を進めていくことになった。
脚⾊のはじめに、まずは主⼈公の仔⽜と⾚狐の関係について考えてみた。⾵のように動き回る⾚狐とガタガタと⾳を鳴らしてついていく仔⽜。⼆⼈は主従関係かと思いきや、そうではない。野⽣動物の⾚狐は反射的に能動するのに対して、家畜の仔⽜は⾃閉したまま「⾃然」
として存在しているように思われた。原作に書かれている仔⽜の有り様は、哲学者の國分功（國分、2017）として捉えられるのではないか。仔⽜は中動態的に内⼀郎が論じた「中動態」

向する変状過程として描かれ、あえて主体的な内⾯を描かない⼼理描写が⾏われている。この賢治による緻密な表現で関係付けられた⾚狐と仔⽜のやり取りは、原⽂のままに残すことに決めた。
次に演者の視点について検討した。演者は『⿊ぶどう』の物語を観客席から視るのか？物
語世界の中から視るのか？物語世界からだとすれば仔⽜の視点に⽴つのか？⾚狐の視点に⽴つのか？仔⽜と⾚狐のあいだに⽴つのか？、脚⾊も作画も全てがその視点で決まる。当初
は、内なる声を発する仔⽜の視点に⽴つことが作者の視点に近いと考えて、全編を仔⽜のPOV（主観）ショットで構成してみようと試み、仔⽜のセリフを⼀⼈称に差し替えて、仔⽜の姿は最後のシーンまで登場しない脚⾊構成にしたのだが、ラフスケッチの段階で難航し、わずか 12 枚の紙で物語を組み⽴てていくのは難儀であり、講師からも状況設定が不明瞭であると否定をされ、その試みは断念した。そこでオーソドックスではあるが、演者の視点は観客とともに客席から徐々に物語世界に⼊り込んでいくようにし、主⼈公の仔⽜の内⾯と⾏動に寄り添えるように主観と客観を⾏き来する表現とすることにした。
それから原作のテンポ感をもとに、ハコ書きを参考に次のような序破急で構成した（fig.41）。

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fig. 41「紙芝居『⿊ぶどう』構成図（序破急）」筆者作成

印刷紙芝居は紙の取り⽅から 8 枚 12 枚 16 枚 24 枚で構成される。今回は講座で規定された 12 枚で場⾯割りを始めた。12 枚のうちの 1 枚は貴重な時間表現の資源である。筆者は挿込表現を試⾏したいと考えた。1 枚を上下⼆つに分割して挿込 2 枚を作り出した。全編の場
⾯割は、序：2 場⾯(挿込 1 枚)、破：7 場⾯(挿込 1 枚)、急：2 場⾯、合計 11 場⾯(挿込 2枚)という構成に原作を分節化した（fig.42）。

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fig. 42「紙芝居『⿊ぶどう』場⾯割り表（全 11 場+挿込 2 枚）」筆者作成

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場面割りの詳細は以下の通りである。

序：出会い（⾃然世界）

第 1 場…仔⽜の前に⾚狐が⾵のように表れる。
挿込 1 …タイトルを表記した挿込を重ねておき、ぬくと⾚狐が表れる。
挿込によって画の⼀部が変わり、わずかな時間経過を表現。
第 2 場…場所が変わって、仔⽜と⾚狐はベチュラ公爵の屋敷を⾒つける。

破：葛藤（⽂化世界）

第 3 場…場所が変わって屋敷内。
⾏動的に潜⼊する⾚狐と内向的についていく仔⽜。
第 4 場…場所が変わって書斎と⾐装部屋。⾚狐はどんどん部屋の中を物⾊。仔⽜は部屋の外であれこれ夢想する。
挿込 2…⾚狐と扉を描いた挿込を重ねておき、ぬくと⾚狐と扉は横に移動して部屋の中が表れる。挿込の動きによってが⾚狐と扉が移動する運動を表現。
第 5 場…場所が変わって真鍮の階段を駆け上る⾚狐とそれを眺める仔⽜の横顔。
。
第 6 場…場所が変わって広間に⿊葡萄がある（クライマックス）
第 7 場…場所が変わって広間に⼊って⿊葡萄に近づく仔⽜と⾚狐。警戒しつながら⾷べ出す⾚狐。促されつつも⾚狐を⾒守る仔⽜。
第８場…仔⽜と⾚狐が⼀緒に⿊葡萄を⾷べる。
第 9 場…物⾳がして聞き⽿を⽴てる仔⽜と⾚狐。

急：別離（⾃然と⽂化の中点）

第 10 場…仔⽜だけが広間に取り残される（⾚狐は既に逃げたあと）。
第 11 場…仔⽜が⼥の⼦に⻩⾊いリボンを結んでもらう。おしまい。

3-1-3. 作画の構想と実践

教育紙芝居の作画において、次のように気をつけることが伝承されている（紙芝居⽂化の会、。
2017:68）126

・遠⽬から⾒えるように線描は太く、⾊調は強く、はっきり描く。
・⼈物同⼠が重ならないようにレイアウトする。
・背景は書き込み過ぎない（視線を散らさないため）。
・画⾓を LONG と UP で構成して物語を通して画⾯に変化と緩急をつける。
・画をぬく⽅向に流れる形体や構図を描く（ぬかれた時に動的なひろがりが相乗される）。

だが、いざラフスケッチを描き始めてみると「線描は太く、⾊調は強く、はっきり描く」
は⼀朝⼀⼣で習得できる技術ではないと、早々に断念した。とりあえず保留にして、その他の注意点はいずれも構図についての助⾔だったので、参考にして作画を始めた。
「背景は書き込み過ぎない」ということは、空気を描くことになるのだろうか。ほとんど無地となる。割と⼤きな⾯積を占めるので、画⾯全体の印象が変わってくる。背景は物語を語るためのまとまった表現領域となることがわかった。しかし活かせる着想は未だない。
20 年ぶりくらいに鉛筆で描写してみると、⼀線⼀線描くごとに描線が変わっていき、いつまでも画が安定しない。このままでは 12 枚⽬を描き終えた時には 1 枚⽬の仔⽜と⾚狐とは別ものになってしまい、無限に描き直すことになると思われた。とはいえ、講座には期限があるので、なんとか仔⽜と⾚狐を連続画形式に描けるように記号化を検討して、特徴を次のように定めて、作画を⾏なった。

仔⽜：茶⾊。真っ⿊の瞳。円柱の体型。⽿は垂れている。尻尾が細⻑い。
⾚狐：⾚茶⾊。四⾓くて⻘い瞳。⼩柄。⽿が尖っている。尻尾が太い。

パソコンのソフトウェアで作画することも検討したが、やはり伝統的な基礎をここでは学びたかったので⾁筆画を選んだ。画材は修正可能な⾊鉛筆で⾏なった（fig.43）。

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fig. 43「紙芝居『⿊ぶどう』全 11 場+挿込 2 枚 全体の作画図」筆者作成

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3-1-4. 実演の構想と実践

教育紙芝居の実演⽅法は 2-3-2.で述べた通り、出版紙芝居の創始者今井よねが提唱する「実演に就いて」を受け継いでいる。
「紙芝居は画集ではありません。芝居でありますからおやりになる⽅もそのお積もりでお使い願いたいと思います」、「声⾊を余り使う必要はございません。上品に話して欲しいと思います」などと教育紙芝居の裏⾯には記されている。
今井は、「芝居」となれば⾝構えしてしまうところを、声⾊使わずに脚本通り正しく発話する朗読スタイルを推奨して、誰でも実演できることを広めてきた。つまり紙芝居の実演は芸⼈としての話芸ではなく、⽇常の延⻑に位置する発話なのだと筆者は理解した。紙芝居の「声」の質が⽣活空間に存在するものでも良いと分かって、筆者の表現者としてのモチベー
ションは保たれた。筆者の創作は⽇常を綴ることで表れるので、最終形態となる紙芝居の実演がそこからかけ離れるのであれば、紙芝居を実践しようとは思わなかっただろう。今井の「実演に就いて」を知ったことで、筆者は⾃分も「演者」になろうと思えたのだ。
教育紙芝居の実演には専⽤舞台の利⽤が推奨されている。舞台は観客の視線を画⾯に集中させる効果がある。また美術絵画の額縁と同様に、画を保護する役割に加えて、画が空間に溶け込んで印象が緩慢にならないように納める効果も⽣んでいる。そして観客との空間を仕切れば演者の⽴ち位置も決まるので「芝居」がしやすくなる。紙芝居の舞台は必ず⽤意すべきものと筆者も考える。幸いなことに専⽤の舞台は公共図書館で紙芝居と共に借りることができる。
また教育紙芝居の実演では拍⼦⽊などの鳴り物を使うことを必須にしていない。街頭紙
芝居とは違って、基本的に室内で上演が⾏われるので、⼦どもたちを集めるための合図はいらないのだ。そして声⾊を使わない理由と同じように、観客の⾼揚感を煽るような⾳の演出は避けているのだろう。
以上のことから、教育紙芝居の実演は誇張することを控える傾向にあると云えよう。アレ
ンジを加えて⾃⼰流にすることなく、脚本通りに演じることが推奨されるのだ。とりわけ筆者は、上述の通り紙芝居の演者の語る「声」の質が、⽇常の延⻑の発話にあるものと捉えられるというその実演⽅法に共感した。

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3-1-5. 紙芝居「⿊ぶどう」実践の振り返って

紙芝居『⿊ぶどう』を完成させて実演を何回かやってみた。創作講座の発表会、勤めている障害者アートのアトリエ、知⼈宅など、合計 4 回の公演で総勢 45 名の観客の前で実演を⾏った。その経験から紙芝居「⿊ぶどう」を「紙メディアのデザイン」と「芝居のパフォーマンス」の⼆つの観点から振り返る。
まず観客の反応は、伝統的な⽅法に従ったこともあり、可もなく不可もなく作画も挿込表
現も受け⼊れられた。おそらく⾒慣れないはずであろう挿込表現に対しても、⽬新しさに驚かれることもなく全体の展開に馴染んでいた。観客に印象に残った場⾯を聞くと、最後のリボンを結んでもらう仔⽜と⼥の⼦の姿だと答える者が何⼈かいた。安堵と可愛さを感じたという感想ももらえた。
筆者⾃⾝の作画に対する省察としては、とりわけマンガ・アニメからの影響が明らかとなり、既視感への気まずさを感じることとなった。全編通して同じ線を描く事に注⼒した結果、
マンガ・アニメに⾒られる記号的な描線(シワや⽑並みなど)を潜在的に取り⼊れてしまったのである。今回の実践は伝統的な技法で⾏うと決めていたので、画は語りと共に 1 分ほど⾒てもらえる。
「運動性」の点においては、「任意の瞬間」の運動表現を取り⼊れる必要はな
く、⾁筆紙芝居らしく⾃由な線を描いてもよかったはずだ。
そもそも語りに寄り添う画を前提に制作を始めたにも関わらず、語りと画を呼応させる考えが⽋落していた。紙芝居の特性である「画をぬく」操作による動的な表現の探求も⼗分ではなかったし、時間の緩急も⾜りなかった。作画に対する苦⼿意識が視野を狭くして「紙メディアのデザイン」と「芝居のパフォーマンス」を分断して制作したことで紙芝居全体の表現に意識が及ばなかった。このように様々な課題が⼭積する結果となった。
しかし「芝居のパフォーマンス」として、⾮常に⼤きな充実感を得たのも事実である。上述のような画の出来不出来は、紙芝居の良し悪しに直結することはなかった。観客は紙芝居の画だけを⾒ることはなく、「演者／紙メディア」の相互作⽤を⾒てくれていたのではないか。そして演者は「紙メディア／観客」の相互作⽤から実演を進めたようにも思われるのだ。
それら⼆つが合わさって「演者／紙メディア／観客」という相互作⽤が⽣成していたのだ。
実演する筆者に「輝いていた」と感想をくれた観客が何⼈かいた。筆者は紙芝居を通して「⾃⼰」と「他者」の「あいだ」に⽴つことができ、「⾃⼰」という束縛から解放された時間を過ごせたのではないだろうか。そのような舞台経験は、本実践の原体験の⼀つとなった。
130

3-1-6. 教育紙芝居の諸問題 ―三つのタブー

紙芝居『⿊ぶどう』の実践で教育紙芝居の制作指導を受ける中で、次のような紙芝居表現
における三つのタブーが浮かび上がってきた。

タブー１：微妙な⼼理描写

1943 年に開かれた「紙芝居と⽂学」というタイトルの座談会で、⼩説家・紙芝居作家の相⾺泰三は「『⼩僧の神様』を街頭紙芝居化するとなれば、微妙な⼼理描写は紙芝居では禁物」だと原作者の志賀直哉に述べている（⽯⼭、2008）。これは 3-1-2.で取り上げた教育紙芝居の脚⾊⽅針とも重なる。書籍の活字ならば解釈できるまで反芻することが可能だが、紙芝居の演者の「声」で語られる⾔葉は「⾳」となって観客の⼿元には残らない。そのことがこうした⽅針の背景にあると考えられる。
しかし紙芝居の脚⾊技法を参考にした映画には⼼理描写があって、どうして紙芝居では「禁物」なのか。
紙芝居の脚本が演劇とも映画とも違う点を挙げると、「ト書き」が無いことだ。しかしながら「ト書き」のようなセリフ以外の説明的な⽂章が「語り」「地の⽂」などと呼ばれる形で書かれてあり、それを演者が「声」にして語る。紙芝居は演者が語るという形式上、「ト書き」の機能が⼩説の「地の⽂」として残ってしまったのだろう。とはいえ⼩説として演者に語らせることでもない。
「ト書き」は形式上は排除しているので、登場⼈物の動作や⾏動などによる⼼情の「芝居」はない。頼れるのは 1 分間ほど⾒続ける「画」だけだ。こうしたことから、「微妙な⼼理描写は紙芝居では禁物」という判断に⾄ったのだろう。
この「ト書き」と「地の⽂」のどっちつかずという紙芝居の特性が、⼼理描写のタブー視を招いたのである。だが筆者は、紙芝居は⼩説の「地の⽂」に寄せ切って演者に語らせれば良いと考える。なぜなら脚本が登場した時から紙芝居は朗読のスタイルであるのだから。そして紙芝居の「画」の動的な運動表現によって、微妙な⼼情⾯の移り変わりも描けるのかもしれない。
また、⼀⼈称の「ト書き」は存在しないが、演者の語りを⼩説の「地の⽂」と捉えるのな
らば私⼩説のような⼀⼈称の⽂章を演者が語ることも可能であろう。つまり演者の語る「声」
を「私の声」にできるはずだ。

131

タブー２：思考派の主⼈公3-1-2.で述べたように、紙芝居の主⼈公は、絶えず⾏動して、善悪がはっきりして、悩みがなく、前向きであれば、観客から共感を得られると教育紙芝居では考えられている。活動的な主⼈公であれば物語の展開は早いし⾶躍も望めるだろう。それは 2-2-1.で論じた「スピード時代」のように⼦どもたちを物語の世界に誘いやすいかもしれない。おそらく⾏動せずにじっと座ったまま思考を巡らしている主⼈公を描いた画が何枚も続いたら観客の⼦どもたちは退屈してしまうだろう。要は、タブー視されるのは主⼈公の性格の問題ではなく、脚本構成の問題だと筆者は考える。
例えば紙芝居の枚数が増えたらどうであろうか？2-3-5.で論じた⼿塚の紙芝居には、主⼈公が思案する姿が五枚の画に渡って表現されている。そのような表現を、⼿塚は緩急を作り上げる時間表現の⼀つと考えていた。
「時間性」という紙芝居の特性として試⾏すれば、内向的で意思が曖昧でいつも悩んでいて後ろ向きな思考派のキャラクター（紙芝居『⿊ぶどう』の仔⽜のように）でも、紙芝居の主⼈公になれるのではなかろうか？

タブ−３：複雑な時間編集

昭和期の紙芝居作家たちは映画のモンタージュ論を紙芝居に取り⼊れる研究をしていた（加太、1963）。ただ過去の紙芝居を確認してみると、引⽤された映画の技法のほとんどは構図（LONG,UP）の組み⽴てであって時間編集の技法（カットバックやピローショットなど）は確認できない。唯⼀紙芝居で⾒られる編集技法に「回想」があるが、⼭川の誌上紙芝居と同様に現在と過去の画を⼀枚画⾯上で合成させる表現なので、映画よりも漫画のページに並ぶコマの並置表現が影響していると考えるのが適切だろう。複雑な時間編集を紙芝居の脚本に取り⼊れなかった理由の⼀つは、教育紙芝居では印刷仕様の枚数規定の中で場⾯割りをしなければならなかったからだろう。また毎⽇が封切りだった街頭紙芝居では、絵師たちが⼀⽇に最低１巻（⼆⼗枚近く）は描き上げなければいけなかったので、フィルムのフレームや漫画のコマのようにわずかの時間が経過しただけの画を描くといった時間編集を⼯夫する余裕はなかったと考えられる。
紙芝居の脚本は映画を参考にして形式化されてきたが、紙芝居と映画の違いに根を持つ問題が⼆つ⽣じていると筆者は考える。⼀つは「ト書き」と「地の⽂」のどっちつかずという問題で、それが上述の⼼理描写のタブーを⽣じさせた。もう⼀つは紙芝居の「時間性」を132

表現する適切な「間」が、教育紙芝居においてはほとんど探究されていないという問題だ。
これらの問題が、教育紙芝居の講座を受講して最初の紙芝居を制作・実演してわかった取り組むべき課題である。

3-1-7. 脚⾊と作画の考察

今回の実践において、紙芝居の実演をして気がついたことは、観客は紙芝居を絵だけで評価することは無いということだ。例えば絵本はどうであるか。おそらく絵だけで⼿にとる可能性は⼗分あり得る。何故かと云えば、絵本は綴られていて誰でも所有し、携帯できる紙メ
ディアであるからだ。⼀⽅、紙芝居を携帯するのは演者に限られる。つまり「もの」として作画だけを評価できるのは演者だけで、観客にその機会はない。
紙芝居の作画は、紙に描かれた絵画という本来は静的な表現に対して、操作性によって動的な印象を与えている。そのために「運動性」と「時間性」を持つ連続画形式をとっている。
今回の実践は、同じ連続画形式をとるマンガと同様に、物語世界の「⾚狐」と「仔⽜」の⾏動を映画的な運動として捉えて、そのシーン、紙芝居で云えば「場」を最も特徴づけるショット（断⽚）を「特権的な瞬間」として描写した。
こうした考えのもとで描かれた画はマンガ・アニメの影響受けた既視感のある「もの」だった。演者としての筆者は仕上がった紙芝居を「もの」としてどう評価したかというと、何か違うようなピンと来ない感じだった。演者の語り（パフォーマンス）と画が「運動性」と「時間性」において機能していないために画と語りが呼応していなかったのである。その要
因は、3-1-2.でも述べたように、当初の全編を仔⽜の POV ショットで構成するというアイデアを断念したことにある。
「⾃作可能性」を考えるに⾄らず、筆者の拙い絵画技術では無理だと判断してしまったのだ。講師の「⾔葉の魅⼒に絵画が勝る」という進⾔に⾃覚なしに縛られていたのかもしれない。
こうして筆者は紙芝居の従来の作画に固執して「もの」として捉えたことで、「こと」を蔑ろにしてしまったのである。

3-1-8. まとめ 〜次の実践への課題

実践の⼿始めに出版社が主宰する創作講座に受講したことで伝統的な教育紙芝居の実践を体験的に理解した。それによって、漠然と描いていた⾃主紙芝居の姿が表れてきた。さら133

に明らかにするためにも次の⼆つの課題を実践で取り組む。
まず、筆者が探求したいことは紙芝居の「間」を作ることである。それは紙芝居の「運動性」と「時間性」を表現することで⽣じる。それらは「演者」による「画をぬく」操作によって表現される。その操作性をいかにするのか？「紙メディアのデザイン」を考えることが最も制作で注⼒すべきことになる。これが課題の⼀つめになる。
そして⼆つめは、「紙メディアのデザイン」を使った「芝居のパフォーマンス」で紙芝居の「画」の動的な運動表現が微妙な⼼情⾯の移り変わりも描けるかどうかを検討したい。それによって「ト書き」と「地の⽂」のどっちつかずという紙芝居の特性が、⼼理描写のタブ
ー視を招いている問題を乗り越えられるはずだ。また物語世界に登場しないことが定説となってる「演者」の語りを、⼀⼈称語りの原作であれば「私」としての紙芝居が成り⽴つかどうかも試⾏したい。
これらの取り組みによって、今回の実践で断念した POV ショットなどのさまざまな可能性が導かれるかもしれない。以上の⼆つの課題で次の実践に取り組む。

134

3-2. 実践２：紙芝居『うろこ雲』

3-2-1. 原作について第⼀の紙芝居制作実践をきっかけに、宮沢賢治の⽂章に興味を持つようになった。情景描
写が多いことと内⾯を描かない⼼理描写は、映像化に（紙芝居化にも）適していると考えた。
また賢治⽂学が⽂語と⼝語の混在が始まった⼤正期⽂学に属することも重要である。紙芝居の脚本がセリフと地の⽂で構成されていることに加えて、「ト書き」と「地の⽂」のどっちつかず（曖昧）という紙芝居の特性に適すると考えた。また 2-5-3.でも述べた組み⽴て式の附録の発明など、⻄洋と和洋が混然としていた⼤正期の空気感を纏った賢治の⽂章は、表
現メディアの混濁した紙芝居に適当だとも思えたからだ。そんな思いで短篇を中⼼に探していると『うろこ雲』(⽣前未発表作品)を⾒つけた。
「そらいちめんに⻘⽩いうろこ雲が浮かび⽉はその⼀切れに⼊って鈍い虹を掲げる」で物語は始まる。主⼈公の「私」は「夜」に北上を歩きながら「東京」に思いを馳せる。⽉明かりを灯すツメクサの原、原の向こうに⽴つ銀の⼩⼈、⼩学校の窓ガラスからは可愛い⿊い
幽霊がじっと外を眺めている。―といった幻想的な情景が続く、終始「私」の⼼象⾵景で構成された⼀⼈称の散⽂である。
「私」の正体は明かされず、誰とも⾔葉を交わすこともなく、
ただ夜の中を歩いている。物語の始まりから終わりまで「私」の変化はないが、「私」の移動に伴って「周辺の⾃然」が変化する。
「私」の歩く速度と⾃然の速度が交差した場所が情景となって読者の前に浮かび上がる。それをどんな⼼象と捉えるか全ては読者次第といった作品だ。筆者は、感傷的な⼼象⾵景の中に仄かに⾼揚する「私」の内⾯が⾒える気がして励ますような祈るような気持ちになった。
「雲のきれ間にせはしく⻘くまたたくやつはそれも何だかわからない」という⼀節はその後に賢治が執筆する『春と修羅』(宮沢。1921-1922)の「序」の冒頭「わたくしといふ現象は 仮定された有機交流電燈の ひとつの⻘い照明です」
によって応答しているように思えた。とても静かな夜の時間に作者（私）は内なる覚醒を待っている⾃⼰に気づく、という物語だ。この繊細な⼼理描写を今回の実践で挑戦しようと考えて原作に選んだ。
執筆期間は 1919 年秋から翌年六⽉（堀尾、1966:67）とされ、24 歳の賢治にとって⾃⼰表
現が短歌から童話へとうつる時期だった。賢治は執筆を終えた４ヶ⽉後に国柱会へ⼊会をして⽗に改宗を迫り、翌年に夜汽⾞に乗って上京（家出）している（佐藤、2021:314）。賢治が135

物語る発露は「上京」にあり「私」の内⾯は「夜」の⽉明かりによって浮かびあがる情景に⼼理描写されている。
賢治の⽂章にはほとんど句読点が使われないことが特徴にあげられ、同作もそれに該当するのだが、全編に渡って⾔葉の配列には七五調が基調となっていることに気が付く（fig.44）。
朗読してみると句読点がなくても⾔葉の連なりによってリズムを⽣み出していくことがわ
かり、中学時代からの⾃⼰表現としていた短歌の韻律が残る⽂体と云える。

fig. 44「原⽂『うろこ雲』を七五調で改⾏する試⾏」筆者作成

136

短歌表現は⼀⼈称の「私」を基軸にすることが特徴となっているのだが、賢治の短歌は明「⽉」「⽊」
確な⼀⼈称の「私」から出発していない（佐藤、2021:293）。確かに『うろこ雲』は、「梢」「町」が主語となって遠景を語り、近景を「私」が語る⽂体になっている。周辺の⾃然と「私」を同格に扱うということは、全知の「私」へと⾏き着く。
「私」とは⼀⼈称でもあり多⼈称でもあり、ともすれば無⼈称にもなり得る。
「私」の弛緩や不在は現代短歌に⾒られる傾向らしく、⼤正期の短歌では稀代であったという（前掲）。
賢治⽂学の「私」は視点変換を⾃在にしながら、全知の「私」となって物語世界を語る。
その視点変換に伴えば、全知の「私」視点を読者は主観として捉えることができる。例えば
2-2-4.で取り上げた映画的な表現の事例となった、少年ダビデのロングショットと巨⼈ゴリアテの顔のアップショットの 2 枚の連続画を思い出してほしい。観客がダビデの視線つなぎをして主観的にゴリアテの巨⼤さに圧倒されたように、賢治⽂学の視点変換でも同じよ
うな体験を読者に引き起こしているのではないか。
⾒⽥宗介（1984:211）は「賢治がはっきりと獲得したにちがいないのは、⽔槽を横からみるように全宇宙をその無限に遠⽅からみる視線と、極微極細の存在の内部からみる視線との⾃在な変換の⼒ごときものであった」と述べる。
『うろこ雲』は「私」の外部にある「周辺の⾃然」から⾒つめる遠景と「私」という内部から⾒つめる近景とを⾃在に変換をしていく。つまり遠景・近景の視点は外部から内部へ向かう運動（その反対）を反復しているのだ。内部の深層へ移動しているつもりが外部へ出てしまい、遠くへ離れようとするつもりが内部に⼊りこんでいく読書体験から、筆者は幼少期（⽚岡、1972）（fig.45）の鑑賞体験をに展覧会「遊びの博物館」1でみた彫刻『裏返るビーナス』

思い出した。坂根厳夫（1977:123）は、この彫刻から科学者ジョージ・ガモスのスケッチ『宇宙の裏返し』（fig.46）を引⽤して、からだのような複雑な構造を単純化すれば数学的に空間を反転したり、交差させたり、⾃由に思考実験が可能になると述べる。また、⾒⽥（1984:5）
は賢治作品にモチーフとして頻繁に出てくる「りんご」の形態が、芯から反転するような運、、、、、、、動からなっていることを例にあげて「空間の外部が内部にりんごのように吸いこまれてゆ、、、、、、
く反転というイメージは、賢治がつよい関⼼を持っていた⽣物の発⽣学では、なじみ深い形
象」（fig.47）と述べている。このような円環空間は思考する時間を誘発できるのだ。

1「遊びの博物館 : ひろがる視覚世界」は 1979 年 4 ⽉ 27 ⽇〜5 ⽉ 9 ⽇ 銀座・松屋ほか
で朝⽇新聞東京本社企画部によって開催された展覧会。
137

この円環空間は紙芝居の「間」を⽣じさせる時間と空間になるのではないだろうか？円環
空間の運動を、演者が紙メディアの操作によって区切った時に⽣じる「間」になるのではな
いか。この操作を、遠景と近景の視点変換に結びつけられると筆者は考えた。また図らずも円環空間は、ボワシエのループ映像との共通している。そして紙芝居の連続画形式も実はループ構造になっているのだ。ボワシエのように、紙芝居⾃体の⾃⼰理解のインタラクティヴな表象による「間」を作り出せるのではないだろうか。

138

fig. 45 ⽚岡晶『裏返るビーナス』1972 （⽚岡晶アーカイブ・プロジェクト、2016）

fig. 46 ジョージ・ガモス『宇宙の裏返し』（ネルノダイスキ、2020）139

fig. 47「銀河と鉄道／りんごの中を⾛る汽⾞…反転について」（⾒⽥、1984:5）から思考スケッチ

140

筆者作成

3-2-2. 「景」という構想 ~紙芝居の「間」をつくる

前項で述べた円環空間を、本論⽂で「景」と呼ぶことにする。円環空間とは、⼀つの情景が留まっている紙芝居の「画」から演者と観客が時間と運動を表象することを意味している。
「景」は⽂字通り「情景」「遠景」「近景」から取り上げたのだが、「幕」「場」「景」という三つの舞台進⾏の区切りを表す演劇⽤語でもあった。
「幕」は観客と紙芝居を隔てる⼤きな
時間と空間の区切り、「場」は「幕」のうちにある場所と時間が変わる区切り、「景」は「場」のうちに変化する景⾊の区切りである。
「幕」「場」「景」は⼊れ⼦の構造になっていて、階層が下がるごとに時間と空間が細分化されていく。本論⽂の「景」も同様に「場」のうちにある時間と空間に細分化されて構造する。
紙芝居の「時間性」と「運動性」は「間」によって表現ができる。紙芝居の「間」は「画」と「画」のあいだに在る。その「画」は「演者／紙メディア／観客」の相互作⽤で⽣成する表象による、つまり「景」なのだ。
では「景」をどんな「紙メディアのデザイン」にして「画」の操作をするのか？。
1-3-3.の実践 7 で取り組んだ⼤学講義の参考資料にするために、筆者はインタラクション
デザインが機能している紙メディア（書籍、⽂房具、雑貨）をこれまで収集してきた。その（内⽥、2017）というグリーティングカードがあった。こ中に「DOT ANIMATION CARD」の商品は、2-1-1.で参照した「仕掛け絵封筒」のように、⽳が型抜きされた封筒の中の「紙をぬく」と「画が変わる」という仕掛けを細分化して運動表現の分節（コマ）を増やした。
封筒の表⾯には⼩さな⽳が格⼦状の集合体になっていて、その中に⼊っているカードにはカラフルな点描が施されている。それを引き抜くと格⼦状の⽳から⾊彩がチラチラと⾒え隠れして集合を成しているドットがアニメーションに⾒える仕掛けになっている（fig.48）。
まるで電⼦掲⽰板の発光体が明滅するような仮現運動を⽣み出している。⼩さな⽳の直径
数ミリの幅だけカードを引き抜くと⽳から⾒える⾊が変わる仕組みで、格⼦状に並んだ⽳と⽳の距離を直径で分節した数がアニメーションのコマ数（この商品は 3 コマ）になり、封筒からカードを抜く動作のあいだ、アニメーションが繰り返される構造になっている。
筆者はあることに気づく。グリーティングカードを読もうと、ユーザーがカードを封筒からぬく動作がアニメーションの⽣成するというインタラクションデザイン、すなわち操作
によって⽣成されるアニメーションは、相互作⽤で⽣成による表象「景」と云えるのではな
いか。この原理は、紙芝居に応⽤できると直観した。
141

fig. 48 内⽥茂樹「ドットアニメーション」2018 （かみの⼯作所、2018）筆者加⼯142

3-2-3. 脚⾊と作画の構想と実践

次に『うろこ雲』の脚⾊と作画の構想に⼊る。先に述べたように原⽂は七五調を基調とした⽂体になっている。そして全編に渡って夜の情景が綴られている。物語の語り⼿は⼀⼈称の「私」であるが、周辺の⾃然が主語となって情景を語る場合もある。
「私」が主体として語るのが近景で、周辺の⾃然が主体で語るのが遠景というように主語が変わることで、視点変換が⾏われている。今回の実践ではこの視点変換と紙芝居の操作性を兼ね合わせる試⾏
を「芝居のパフォーマンス」で⾏いたい。そのため、視点変換は重要なファクターであることから脚本は原作のままで、脚⾊は舞台進⾏上の区切り「幕」「場」「景」を割るための原⽂を分節するだけにとどめる。続いて作画の構想にあたって、筆者が演者としてどう物語と向き合うかを検討する。
『うろこ雲』を読んで「東京への憧れ」「夜空（宇宙）から連想する私の孤独」「滞留、閉塞」といった感想を筆者は抱いた。殊に印象に残る「東京」「夜」「私」という⽂字から、2006（fig.49）を思い出した。同作は年に筆者が制作したアニメーション『<blink>東京</blink>』

アニメーション映画⽣誕 100 年の企画の参加作品だった。筆者の「アニメーションの原⾵景」は、夜の街にチカチカと明滅する電飾看板だった。それは幼少期の記憶であり、東京にお出かけした帰り道に、列⾞のホームから⾒える⾵景だった。チカチカと明滅を繰り返す裸電球が形作ったのはグラスで、そこにゆっくりと下から順番に電球が光ってビールが注がれていく⾒⽴ての運動が⾯⽩くて、それが⾒られる上京は楽しみだった。この体験を電飾看板のようなドットアニメーションにしたのが『<blink>東京</blink>』だった。場⾯が⼀つの電飾看板のフィックスショットと考えて、明滅するループ映像をワンシーンワンショットの構成で繋いだ。電飾看板を背景に東京を横断する「環状線バスの⼀⽇」の物語だ。
劇場公開に向けて当時の映像規格（FHD）に対応する映像メディアが求められて、本来は⾼精細のアニメーションを仕上げる機会を得たのだが、筆者のモチベーションは真逆の
超低解像度の作画（ノスタルジアな記憶）に向かった。⾃⼰表現は未来を⾒据えた最⼩公倍
数的なアイデアのもとではなく、むしろ現時点に⾃らが内包する全ての最⼤公約数的なアイデアから始まる傾向がある。ゼロからではなく既存の思考（誰か）から発想していく創作
スタイルは、筆者の制作の原点にある「⾃⼰／メディア／他者」の相互作⽤によるものである。筆者は低解像度のドットの選択によって⾃⼰を規定をしたのだ。そして本論⽂の紙芝居研究でも同じなのだ。
143

fig. 49 宇⽥敦⼦ 監督、イメージフォーラム製作『<blink>東京</blink>』ドットアニメーション（2006）筆者作成

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話を『うろこ雲』の脚⾊と作画の構想に戻す。
『うろこ雲』は⽉に照らされて灯る光が点となって物語を紡いでる。物語の舞台進⾏が明滅によって展開している。この情景を「東京」「夜」「私」の共通性を持った『<blink>東京</blink>』のような低解像度のドットによって制作することに決めた。また同作は電飾看板をイメージしたことで全編を⿊背景にしたのだが、今回も⿊紙に着彩する作画法を採⽤することにした。参考にする「DOT ANIMATION CARD」は⿊地と⽩地の⼆種類の商品があるのだが、ドットが⾒え隠れする仮現運動の効果は⿊地の⽅が⾼いように思えた。⿊は⾊を吸収するので紙が横にスライドされる時にできる微妙な影が「ぼかし」の効果を⽣むのだ。
この実践にもその効果を取り⼊れたい。

実践１：脚⾊まずは原作が⼋つの「場」で構成されると考えた。そこで場所の変化と⼤きな時間経過
で原⽂を分節をした。そこから「場」ごとに視点変換がなされる主語を抽出した。
「景」は主語の数だけは最低数の分節がされることになる。そして第 6 場は第５場と同じ場所であるが、「劇中歌」となるようなパートが⼊ること、「私」以外の「⼩さな男／銀の⼩⼈」という謎めいた登場⼈物が関わってくることから、第 6 場はクライマックスと考える。第 1 場
は夜空の⽉という地球の⾃転の速度が描かれ、第 2 場から第 7 場は⽇常の速度、第 8 場は星という地球の公転を思わせるスケールの時間を描いていることから、序破急はそれらのテンポの違いで構成した。
構成の詳細は以下の通り。

序第 1 場…町 [ うろこ雲、⽉、背⾼の⽊、またたくやつ、今夜 ] 主語五つ破第 2 場…城下 [ ⼩さな⽝ ] 主語⼆つが 2 回
第 3 場…⾚砂利の層 [ 桜の梢、私、町 ] 主語三つ
第 4 場…北上岸 [ ⼩さな男の⼦、橋臺、私の⼼ ] 主語三つ
第 5 場…原 [ ⽖草の花、甲蟲 ] 主語⼆つ
第 6 場…原 [ ⼩さな男、銀の⼩⼈、銀の⼩⼈ ] 主語三つ (クライマックス)
第 7 場…⼩学校 [ 綿雲、⼩学校の窓ガラス、⼦供の⼩さな執念 ] 主語三つ

急145

第 8 場…町 [ 空、貴族⾵の⽉、紅い⽕星 ] 主語三つ

⼤まかな構成を⽴てたことで、ある程度の場⾯割りができた。続いて前項の「DOT
ANIMATION CARD」の仕組みを応⽤して作画に⼊る。

実践 2：作画―マウント編

まずは「場」を通して描かれる情景から、ドットの配置を考える（例：空いちめんのうろ
こ雲ならば、全⾯にドットを配置するなど）。主語の数に加えて余⽩のために数を増やしてから「景」の総数を決める。その数値からドットの直径とドットの間隔を割り出して、ドッ（fig.50）と呼ぶこ
トの配列をレイアウトしていく。この型となる配列を「パンチングタイプ」とにする。紙のサイズは、印刷紙芝居が観客 50 名を想定して B4 ⼤判を採⽤したこと（紙芝居⽂化の会、2017:42）を参考にして、筆者が実演する規模から考えて B4（定型）を選んだ。

パンチングタイプをテンプレートにして、ポンチで型抜きを⾏う（fig.51）。⽳を開けた紙に当て紙をして、⼆枚の紙の⻑辺上下をテープで接着してファイルケースを仕上げる。ここに画を挿⼊する（「DOT ANIMATION CARD」の封筒にカードを⼊れる仕組みがここに使われる）。パンチングした紙に画を「はさむ」構造から写真⽤語のスライドフィルムの台紙「マウント」を引⽤して、このパンチングされたケースを「パンチングマウント」と呼ぶこ
とにする。

146

fig. 50「『うろこ雲』パンチングタイプ 全９種類」筆者作成

fig. 51 「パンチングマウントの作成⾵景」筆者撮影

147

実践 3：作画―画づくり編

次にパンチングマウントに挿⼊する「画」を制作する。
⼀枚の紙には「場」ごとに構成される「景」の数の合成画が描かれることになる（fig.52）。
ドットの位置は、パンチングを⼿作業でやっているので中⼼点の誤差があり、厳密な等間隔で配列はされていない。パンチングマウントをテンプレートにしてドットの位置を決めていくのが、⼿間はかかるが最終的には調整が取れる。以上のことから作画は出⼒ではなく⼿描きで⾏うことにした。
では膨⼤のドットを正確に描くにはどうするか？それは既成の丸シールを使うことで解決した。シールであれば⿊紙でも問題なく⾊を乗せることができるし、剥がせば修正もできる。⼯業製品なので厚み、サイズ、⾊、ともに均⼀質であることから、「画」の平⾯性を保てるので「画をぬく」操作の障害と画の破損も最低限に抑えられる。これ以外ない素材の選択になった。
作画法が決まったところで、画づくりに⼊る。
画の作成は、「場」ごとに構成される全ての「景」を⼀枚画に合成する作業になる。パン
チングマウントに紙を挿⼊して、「景」ごとに「画をぬく」距離（シールの直径）の分だけ紙をズラして、ドットの位置を決め、そこにシールを貼る（fig.53）。この⼯程をくり返して制作する。以上が作画になる。脚⾊と作画の試⾏と調整によって「芝居のパフォーマンス」の全体像がだんだんまとまってきた。そこで脚本にまとめる作業に⼊る。

148

fig. 52「作画の構造説明『うろこ雲』第 1 場 ①景」筆者作成

fig. 53「画の作成⾵景（シール貼り）」筆者撮影

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実践４：脚本制作

作画をしながら、実際に実演をして、「画」と「画」のあいだに⽣じる「間」で表現する
演者の語り、操作による時間と運動表現を試⾏しながら、同時進⾏で脚本を仕上げていった。
作画が⼀旦仕上がった段階で試演を重ねて、場⾯割と間合いの検討を⾏った。試演を俳優の知⼈に⾒てもらうと、画がどんどん変わっていくので、少し余韻を作るべきだとアドバイスをくれた。そこで、第 6 場のクライマックスの後に余韻として、無⾳（語りなし）の「場」を設けることにした。内容は「回想」ということにして、第１場から第６場までの印象的な「景」に表れる「⽉」「虹」「⽖草の花」を再び構成する第 7 場を追加して、全９場に再構成にした（fig.54~57）。また、⾳と舞台についても検討を始めた。その詳細は後項でそれぞれ述べることにする。
脚本を書式化したものを作成して、パンチングマウントの裏側に貼ることにした。そして挿⼊した「画」をぬく距離の⽬安となるように、「画」の裏側に「景」ごとの印をつけていった。その距離は作画に使われたシールの直径が⽬安となっている。
脚本は、あくまでも実演に向けての設計図であって、脚本を執筆する⾏為は本番に向けての問題収集と整理なのだということが良くわかった。おそらく脚本は実演を重ねることに改訂していくことは間違いないだろう。次は⾳についての構想と実践を述べる。

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fig. 54「うろこ雲 脚本

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第 1 場〜第 2 場」筆者作成

fig. 55「うろこ雲 脚本

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第 3 場〜第 5 場」筆者作成

fig. 56「うろこ雲 脚本

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第 6 場〜第 7 場」筆者作成

fig. 57「うろこ雲 脚本

154

第 8 場〜第 9 場」筆者作成

3-2-4. ⾳の構想と実践

前章の紙芝居の歴史では触れられなかったが、紙芝居において「鳴り物」と呼ばれる⼩道
具があり、話の切り替えと区切りに使われてきた。代表的なものにあげられるのが拍⼦⽊で、紙芝居師が鳴らすチョンチョンという⾳は「はじまりはじまり」を意味している。その由来
は歌舞伎の「柝」にあり、開幕の合図や幕切れに使われる。⾒世物⼩屋の紙⼈形劇を「紙芝居」と呼んでいた明治期では、歌舞伎の演⽬を引⽤していたので「鳴り物」の演出もそのま
ま取り⼊れられた。もともとは芸⼈による⼿技を凝らす芸能であった紙芝居が簡易化されて街頭に出て⾏くと、拍⼦⽊の⾳で⼦どもたちを集めたり芝居を盛り上げるために太⿎や銅鑼を盛⼤に叩いたりと「鳴り物」はそのまま⼩道具として残った。
この「鳴り物」は観客にとって物語世界の⾳として鳴り響く。つまり空間を区切るとともに「⾒⽴て」の誘発にもなっており、紙芝居の「時間性」をコントロールすることに活かせると考えた。さらに云えば「鳴り物」はその場限りの⼀回性（ライブ性）を強調することにもなりうる。それらを重視したいと考えて、トライアングルを⼩道具に使うことにした。
トライアングルは「打つ」
「振る」
「こする」
「はじく」
「なぜる」などの奏法によって多彩な⾳⾊を奏でることができ、⼿軽なサイズであるにもかかわらず会場を制するほどの⼤きな⾳を出せるポテンシャルを持っている。頑丈な素材でもってスマートでエレガントな形体であることも魅⼒だ。
紙芝居『うろこ雲』には第 5 場で起きたことを第 6 場で歌にして読む劇中歌のようなパートがある。ここは区切りとしてトライアングルを打った後、クルクル振って⾳を揺らした
後にゆっくりと持ち上げていくと、その反動でトライアングルはしばらく反対回りにキラキラと輝いて回った。また観客の視線を上に持っていくことで、夜空の⽉を⾒上げるような状態を引き起こすことにも繋がった。こういった演出もトライアングルが⼿軽に可動できるからこそである（fig.58）。
⼀⽅、あえて「再演性」を重視した⼿回しオルゴールという選択を、幕間として劇奏する為に⾏った（fig.59）。オルゴールを選んだ理由は構造が紙芝居と共通する点があるからだ。
例えば⾳の数や⾳域に制約があること、予め決めた⾳の配列の中でどのように発⾳をするのか、間を⾳でどう埋めていくか、さまざまな制約の中で最⼤公約数を⾒つけていく創作は、
まるで紙芝居のそのものだと考えた。構造が同じであれば上演する際の⼩道具としての相性は良いはずだ。また⼿回しオルゴールは、機械仕掛けによる「旋律」を繰り返し演奏した
155

り、⼀旦⽌めて間を置いてから演奏をしたり、幅を持った「時間性」と「再演性」を特性に持っている。同じ旋律を流せるということは、観客に「過去」という時間を体験させることができる。
「再演性」のある⾳によって紙芝居の「時間性」を複雑に扱うことも可能になるという期待を抱いだ。以上から⼿回しオルゴールは⾳楽家の泉かおるに作曲を依頼した。制作過程についてコメントを寄せてくれた。

曲のテーマは、『危うい透明感、⼼のざわつき』だ。宮沢賢治の⽂章のどこか不安定な雰囲気と淡々とした丁寧な⾵景の表現から、夢と現実の狭間で揺れるようなイメージを持ったので、旋律にどこか不安な印象を与えつつ美しい⾵景が浮かぶような楽曲を⽬指した。紙芝居の幕間に演奏する曲なのでシンプルな中に少し引っかかりを残すということを前提にして、⾳数やパートはあまり増やさないこと、全体の雰囲気は短調で、という（fig.60）（泉、2020）
考えのもとに作曲を⾏なった。
」

⼿回しオルゴールによる劇奏は、第 6 場のクライマックスに向かって徐々に盛り上がる
転機となる第４場と第５場の幕間と、エンディングの第９場に向かう第８場の終わりの計 2
回に演奏することにした。トライアングルは幕開けを知らせる上演の冒頭と、クライマック
スとなる劇中歌の中でも鳴らすことにした。

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fig. 58 実演⾵景ートライアングル演奏 会場 ⼭⼭（2022）撮影 野⼝玲

fig. 59 実演⾵景ー⼿回しオルゴール演奏 会場 ⼭⼭（2022）撮影 野⼝玲

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fig. 60 ⼿回しオルゴール 18N『うろこ雲』楽譜158

作曲 泉かおる（2020）筆者作成

3-2-5. 舞台の構想と実践

これも前章の紙芝居の歴史では触れられなかったが、紙芝居において舞台は重要な要素である。紙芝居の舞台は、劇場のように観客との間を仕切り、絵画の額縁のように画が空間に溶け込まないように囲む。どちらも観客が紙芝居に集中できるための役割を担っている。
舞台はいつから使われるようになったか？⽇本に現存する最古の街頭紙芝居『鞍⾺天狗』（前出）は 182 ㎜×257 ㎜（四六判）で持ち⼿の余⽩があるところから、画は横抜きではな

く上抜きであったと推測され舞台は不使⽤だった。2 年後には出版紙芝居が始まってサイズは４倍になり紙芝居の観客が劇的に増えて街頭紙芝居も⼤型化に移⾏する。舞台が普及したのも同時期で、おそらく⼤型化した画を安定させるために広まったのだろう。
童⼼社が販売する三⾯開きの紙芝居舞台の原型を設計をしたのは、舞台美術家伊藤熹朔だったとされる（紙芝居⽂化の会、2017:45）。伊藤は⽇本の舞台芸術の先覚者であり、⼤正から昭和初期にかけて演劇界で舞台芸術を開拓し、様々な舞台を創作した後は『⾬⽉物語』（⼤映、1953）などの映画美術監督となって活躍した。

定番とされている童⼼社の三⾯扉の舞台からデザインの分析と考察を⾏った（fig.61）。まず表⾯のデザインから⾒ていく。演者が三⾯扉の開閉をするときは、観客にはじまりの期待を持たせて、おしまいには余韻を残すという演出を担うことになる。また開いた扉は、演者の「画をぬく」⼿の動きを隠す役⽬もしている。だからなるべく⽬⽴たないように、装飾や塗装は控えめに、イメージを限定させないように、舞台は無⾊透明の印象であることが好ましい。また扉の取っ⼿が付いていることに象徴されるように、紙芝居の「可搬性」という特性によって舞台は携帯して持ち運びできることが求められる。
次に構造を⾒ていこう。紙芝居を挿⼊する底⾯には、画を⽔平にぬくためのガイドとなる
レールのような平板が貼られているのがわかる。この板に沿って画を軽く押し当てながらぬくと、⽔平に滑らかに引き抜くことができる。観客から画が揺れて⾒えないように考えられた⼯夫だ。そして同じ内側の上⾯部に突起した衝⽴が施されているのは、紙芝居が斜めになって画に⽊枠の影が落ちないよう配慮されたものだ。以上のことから、⾮常に精密にデザインされていることが分かる。
最後に装飾についての⽐較例を⼆つあげて検証してみよう（fig.62）。上段の⼦どものためのワークショップを開くアトリエが所蔵する⼿製の舞台は、全体的に⾓丸のデザインになっている。おそらく⼦ども向けの道具を意識したのだろう。扉の外⾯は明るいカラフルな⾊
159

彩、内側はマットなダークブラウンがそれぞれに塗装されている。明度の差が画を引き締めて⾒せている。塗装が効果的に使われている。
下段の⽇本の吉野杉で制作した舞台（野本、2015）は、形状が直線的で洗練された印象を与える。全体のフォルムは、扉が開いた状態が三⾓形、閉じると四⾓形に収まる。シャープで美しいのだが、三⾓形は記号的で舞台としては存在感があり過ぎるように思えた。
以上の分析と考察から、機能と装飾を最⼩限にとどめた紙芝居舞台の制作を、筆者は⼯房
Kanohi に依頼した（fig.63）。
まず扉のアレンジを検討して試⾏した結果、最終的には三⾯扉は無くした。紙芝居の作画に採⽤している低解像度のドット画は、平⾯的で描線による動的な画の広がりがないので、三⾯扉のように徐々に扉を開いていくよりも、パっと画が表れる⽅が意外性があって良いという考えに⾄った。そして舞台の箱にカバーのような蓋を被せる構造にして、それをはずして舞台を開幕させることになった。
次に、三⾯扉は開くと「画をぬく」⼿の動きを隠す役割を担っていたのだが、それを補うために舞台のサイズを全体的にワイドにして、観客から向かって左⼿に、舞台袖のようなスペースを設けることにした。演者の⼿がそこに収まるように設計した。さらに反対の右⼿のスペースには、⼿回しオルゴールを装着する場を設えた（fig.64）。作品ごとにオルゴールの交換もできる、⾮常に⾏き届いたデザインアイデアだった。
また舞台が⾃⽴できるように組⽴式の脚の制作も依頼した。脚は板状のパーツに分解することができ、可搬性を⾼めて舞台の箱に収まるよう設計がなされた（fig.65）。
⾊は墨で塗装をして、⽊⽬がほとんど⽬⽴たないオイル仕上げにした。開演を待つあいだ、閉じた舞台の前にいる観客の注⽬を集めるためのアプローチとして、カバーの中⼼に夜光⾙の装飾をあしらった。宮沢賢治の『うろこ雲』にある「はらわたの鈍い⽉光の虹」から連（⼯房 Kanohi、2020）。全体的に軽想する⼗三夜⽉から⽣まれたデザインになっている（fig.66）

量化にも配慮されており、紙芝居と舞台を⼀式持って実演に出かけることが可能になった。

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fig. 61「童⼼社オリジナル紙芝居舞台」（童⼼社、2019）161

fig. 62 上「⼿製の紙芝居舞台」筆者撮影、下 「野本哲平の紙芝居舞台」（コロカル、2019）筆者作成

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fig. 63「オリジナル紙芝居舞台―図⾯」⼯房 Kanohi (2022) 筆者作成

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fig. 64「オリジナル紙芝居舞台―カバーの開閉の図⾯」⼯房 Kanohi（2022）筆者作成

fig. 65 オリジナル紙芝居舞台―カバーの開閉の図⾯」⼯房 Kanohi（2022）筆者作成

fig. 66 左「オリジナル紙芝居舞台―カバー表⾯」⼯房 Kanoi(2022) 右「⼗三夜」（写真 AC、2022）筆者加⼯164

3-2-6. 実演の構想と実践

試演をくり返して分かったことがあった。例えば、作画が頭に⼊っていないと操作に若⼲の遅れが⽣じること、また演者の「語り」を暗記しているほうが操作に集中しつつ発話ができることなど。それだけ朗読の練習をくり返せば、実演に対する気持ちの余裕が⽣まれるということだ。ただ、今回の『うろこ雲』は短篇だったので原⽂を丸暗記できたのだが、これが他の原作にも通⽤するとは思えないのだが―。ともあれ練習は⾃信につながった。
ではいよいよ実演では、演者はどういう⽴場で観客の前に⽴つべきか？
『うろこ雲』は「私」が主体となって語る散⽂である。主語は「私」であるが、視線の先にある「周辺の⾃然」に主語を変え、⾃在に視点変換をくり返す。⼩さな⾍から果てしない宇宙（そら）にまで物語の世界は及ぶ。これから始まる紙芝居『うろこ雲』が、観客にとって「もの」としてあった紙芝居が「こと」へと変わっていく、演者は誘う⾔葉を⽤意しなけ
ればならない。
例えば、お笑い芸⼈の粗品は持ちネタ『夢』（⾼速フリップ芸）の冒頭に「夢って変です
よね」と⼀⾔添える。前後のつながりがないバラバラのフリップに芸⼈がツッコんでいく羅
列ネタよりも、⼀本のストーリー仕⽴てになっているネタの⽅が、観客には受け⼊れやすいのだ。パジャマ姿でステージに⽴つことも観客にネタを受け⼊れてもらうための演出に繋がっている。
では今回の実践においての「夢って変ですよね」という⼀⾔は何か？考えてみた。
やはり、現実世界から物語世界への橋渡しには、物語の「私」は実在する賢治だということを伝えることが万策だろう。それも「童話作家」になる前の「24 歳の男性」としての賢治に共感を持ってもらいたい。冒頭に「この作品は、宮沢賢治が書いた未発表作品です」「主
⼈公の『私』は東京に思いを馳せます。賢治は執筆を終えた⼀年後に家出をして上京しています」「ちょうど今から 100 年くらい前に賢治が⾒た⼤正期の東京と岩⼿を想像しながらご覧ください」と語ることにした。
演者の語る「声」を賢治として聞いてもらうプロセスとして考えた。宮沢賢治の著名度にあやかる安易な⽅法かもしれないが、⾄ってシンプルな解答であろう。

165

3-2-7. 実践を振り返って

紙芝居『うろこ雲』の実演を 4 回⾏った。
初演は 2022 年 1 ⽉に喫茶プラテーロ（鎌倉市）で開催された読書会「第 16 回 本の会"たね"『宮沢賢治』」にて⾏った（観客 14 名）。宮沢賢治⽂学の愛読者であれば何かしらの批評が望めると思った。
参加者全員が賢治にまつわる思いを語り合った後に、紙芝居の上演になった。舞台を⽤意すると、読書会の参加者たちは⾃ずと「観客」になってくれた。筆者も舞台の横に⽴った途
端「演者」になった。まずは「これから始まる『うろこ雲』は、賢治が 24 歳の時に⾃分が何を成し得るのか考えあぐねて鬱屈していた時期に書かれた―」と背景を語り、最後に「賢治の⾒たはずの⾵景を思い浮かべながらご覧ください」といって前置きを締めた。そしてトライアングルをゆっくり 3 回鳴らして、物語世界へ観客を誘った。それから舞台の蓋を開けて「作者」「作画」「タイトル」の順に読みあげてから⼀呼吸おいて、演者は「私」として芝居をはじめた。演者の「声」が会場に響き渡って、スっと無⾳になったときの誰のものというわけでもない「呼吸」を聞いて、筆者は観客に語りが届いていることが分かった。演者
は観客とのあいだの空気から間合いをとって紙メディアを操作して「間」を⽣じさせる。
「演者／紙メディア」のインタラクションに観客が注⼒するのを「呼吸」で感じて、演者は「芝居のパフォーマンス」を続けていくのだ。
「演者／紙メディア／観客」のあいだに相互作⽤がくり返し⽣成していく。
「演者／紙メディア／観客」の相互作⽤が⽣成される表象として、紙芝居は成り⽴っていた。
相互作⽤はくり返され、帯同の時間は蓄積されて、関係性は厚みを帯びて、会場全体が紙芝居の画⾯に集中していくのを感じた。筆者は演者として、物語世界の「私」の発話をしながら客観と主観が混然としたところに⽴っていた。観客も「演者／紙メディア」を通して主
観と客観を⾏き来するところに⽴っているはずだった。⾃⼰から解放されて、⾃⼰と他者のあいだに「演者／観客」が伴って⽴ったのだ。⾃分の作品発表で、このような体験をしたのは初めてだった。約 11 分ほどの公演だったが会場全体の集中が途切れることはなかった。
観客からの批評は鑑賞体験に基づいたものだった。あの時はこうだったでしょ、この時はこういうことだったのでしょ？と上演中に起きたことを思い返して、あれこれ感想や質問をくれた。⼀緒に体験した感覚があった。さらに嬉しかったのは、「途中から照明を変えたんだ。もっと画が浮かび上がると思って」と勝⼿を知っている常連さんが声援のように⾔っ166

てくれると、「そうだったんだぁ」と、お客さん同⼠でその場がまた盛り上がったのだった。
⾃分の作品を前にして、こんなふうに「他者」と過ごしたのは初めてだった。
残りの 3 回の『うろこ雲』の実演は、2022 年 3 ⽉に九州で福岡・熊本・⼤分の 3 都市で開催された「牧野伊三夫の絵本『⼗円⽟の話』紙芝居朗読篇」2の公演に同⾏して上演させてもらった。⾷堂おしのちいたま（福岡・⽷島市）にて観客 51 名、JR 網⽥駅喫茶店（熊本・宇⼟市）にて観客 33 名、⽇⽥シネマテーク・リベルテ映画館（⼤分・⽇⽥市）にて観客 60名、多彩な会場で⽼若男⼥をお迎えして実演をすることができた。
⼀番気掛かりだったことは B4 サイズの「紙メディア」が、会場に座っている観客の⾁眼で本当に⾒えるのか？内容を理解してもらえるのか？という不安だった。ところが九州での最初の公演（⽷島市）では舞台から 25m ほど離れた観客席でも紙芝居『うろこ雲』のドット画は⼗分鑑賞できたと報告を受けた。観客が画⾯に集中する様⼦が後ろの席からよくわかったこと、また会場の⼦どもたちも画をぬくと図像が変わる仕組みを不思議がって⾒⼊っていたと、関係者が感想をくれた。来場者からは、画の密度が粗いことで、かえって想像⼒が膨らんで、夜空を⾒ているような感覚になれたとか、トライアングルやオルゴールが紙芝居に合っていたという感想をもらえた。
2 回⽬の公演（宇⼟市）では、始まって早々に⼆枚画をぬいてしまう初歩的なミスをしてしまった。初⽇の成功によって気が緩んだのだろう。その時は、誤りを告げてから中断をして、最初からやり直させてもらった。これによって初⽇のような会場全体が集中していく時
間は薄まってしまったのだが、観客からの不満な空気はなかった。このような失態を許容してもらえたのは、観客の⽬の前に演者が⽴っているからなのだろう。あきらかに落ち込む演者に対して、早く⽴ち直って公演を続けてほしい、といった応援の空気が会場にあった。
苦い経験を経て、最終⽇（⽇⽥市）は何がなんでも失敗はしないと意気込んでいたら、巡業でギター演奏をしていた⻘⽊隼⼈が、トライアングルは打楽器奏者からレクチャーを受けた⽅が⾳の響きが良くなるはずだというアドバイスに加えて、最終⽇は趣向を変えてピアノの即興演奏で『うろこ雲』をやってみてはどうかと提案をしてくれた。もちろん願ってもない機会だったので快諾をした。しかし実際のところは、即興演奏とのセッションを楽し
むような経験値のない筆者は、これまでと変わらない⼝演をするのが精⼀杯で、完全に演奏
2

画家牧野伊三夫の絵本『⼗円⽟の話』の出版記念として 2022 年 3 ⽉ 26・27・29 ⽇に九州三都市（福岡・熊本・⼤分）で、語り牧野、ギター⻘⽊隼⼈、紙芝居動画宇⽥敦⼦による紙芝居朗読会を開催。動員 144 名。https://www.akaneshobo.co.jp/news/info.php?id=682 チラシ
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者任せの展開になってしまった。
「演者／演奏」の相互作⽤の試みができなかったことは悔やまれたが、劇奏のことを任せて朗読と紙の芝居に注⼒できたことで若⼲の余裕が⽣まれた。振り返ってみればプロの⾳楽家である共演者からの気遣いだったのだろう。このような関係性を⽣み出せたことで、紙芝居の実演は⾳楽家のパフォーマンス領域にも踏み⼊れられることが明らかになった。ピアノの即興演奏によって全体的に芝居のパフォーマンスの質が上がってライブ感が増したことは、間違いなく有り難かった。ただ、その⼀⽅でオルゴールやトライアングルを使った「鳴り物」を無くしたことで、「区切り」によって⽣まれる「間」を失ったことも事実であった。おそらく「演者／紙メディア／演奏者／観客」という複雑な相互作⽤が⽣まれたからだろう。今回の場合は紙芝居の「間」が演奏者の⾳楽時間に包括されてしまった（演者の経験不⾜のため）ことで、演者の呼吸は観客ではなく演奏に合わせることになってしまったのだが、果たして何が最善なのか、現段階では判断ができない。
⾳楽家とのコラボレーションについては、もう少し経験を積んで検討していきたい。
以上の実演経験を終えての本実践の総括を述べたい。
今回の実践には⼆つの課題をあげていた。⼀つめは「画をぬく」操作で⽣じる紙芝居の「間」
で運動と時間の表現（動的な表現や時間の緩急など）を試⾏すること。⼆つめは「私」語りの⼀⼈称視点の紙芝居制作とそれに付随して「微妙な⼼理描写」は紙芝居では禁物なのかど
うかの検討、というものだった。
⼀つめの課題については、脚⾊の構成に「場」の分節内に「景」という新たな分節を設けた。
「景」とは紙芝居の「間」を⽣じさせる運動と時間の表現が⽣成する幅を持った時間を呼ぶ。さらに「画をぬく」操作によって「景」を⽣成させる作画技法を試みた。試⾏錯誤の過程で 1-1-3.で振り返った紙メディアで相互作⽤を⽣じさせる実践の経験が今回の取り組
みの後押しなったのは間違いない。また紙素材であることから加⼯がしやすく試作を重ねられたことで、脚⾊と作画との呼応を考えながら制作できた。未分業態の利点が「紙メディアのデザイン」の成果につながった。
⼆つめの課題については、⼀⼈称語りの「私」が実在する宮沢賢治であることを冒頭で述べたことで、演者の語る「声」を観客は受け⼊れた。また⼀つめの課題で作りあげた「紙メディア」を使って、従来の紙芝居よりも豊かな「運動性」と「時間性」の表現ができたことで、原作の「微妙な⼼理描写」を「芝居のパフォーマンス」で観客に伝えられた。それによって教育紙芝居のタブーである⽂学的な「微妙な⼼理描写」が、紙芝居においても可能であ168

ることを⽰すことが出来た。
今回の実践を通して、紙芝居は、語りにしろ画にしろ、たとえ何かを語り尽くせていなくとも、起きた「こと」をまるごとインタラティヴな表象として、観客は受け⼊れてしまう引⼒を持った「紙メディア」なのかもしれないと、筆者は次のような実体験から感じた。
実演で筆者は「演者」としての「声」が会場に響き渡ったとき、咄嗟に「指揮」「同体」「リアル」といった感情が⾼揚感となって全⾝を⿎舞する体験をした。
「観客」から注がれる関⼼に応えようとしたのだ。ここで 2-4-1.で述べた東京裁判での佐⽊の証⾔にある「広く『アマチュア』に配られると相当⼤きな影響⼒を持つ」という⾔葉を改めて思い返す。なぜ「プロ」じゃないのか？紙芝居の特質すべきはそこにある。もし演者が「プロ」であれば観客の関⼼は演者になる。しかし「アマチュア」であれば観客の関⼼が注がれるのは演者ではなく紙メディアになるのだ。また「アマチュア」の演者が⼰を使うのではなく紙メディアを使って観客の関⼼に応えていくのに対して、「プロ」であれば⼰を使うはずだ。
「アマチュア」の演者にとって「紙メディア」は盾と⽭なのだ。では観客はどうだったか？演者が⾼揚に任せてひたむきに、ある意味で制御不能な勢いの「芝居のパフォーマンス」をしているのを⾒て、観客もまたそれに応えようとするのではないか？呼吸を合わせるように。これが相互作⽤を⽣成する紙メディアの表現、すなわち紙芝居はその「場」で成り⽴っているのだ。

3-2-8. まとめ 〜次の実践への課題

今回の実践は、⼀⼈称語りの謎めいた散⽂の紙芝居であったが「宮沢賢治」という視座を観客に与えることでやり通したところは否めない。では今回の実践を形式化して別の紙芝居を実践した場合に、果たして「紙メディア」として観客に物語を伝えることができるのだ
ろうか？次の実践ではその検討をしたい。その実践として紙芝居『⿊ぶだう』のリメイクを⾏うことにした。原作の解釈を深めてきたことも実践に活かせるだろう。
実践に向けて課題を⼆つ挙げる。
⼀つめは、実践１で断念した、仔⽜の主観世界で物語を描くことに取り組みたい。実践 2での「微妙な⼼理描写」と「私」語りの成果を踏まえて、「紙メディア」を制作する。
⼆つめは、制作した「紙メディア」で、原作の深層にある賢治がこめた世界に演者として⽴てるような「芝居のパフォーマンス」を⾏いたい。その突破⼝として、筆者は仔⽜の有り様を國分の「中動態」と捉えてみた。仔⽜の⾏動は偶然にも「中動態」と共通する「内向す169

る変状過程」として描かれているからだ。そこから推察するに、賢治が仔⽜に込めたのは「内⾯の変化を⽣きている⼈間」を描くことではないか？そしてまた吉本の述べた「中性な内⾯のあり⽅」とはそういった⼈間の内⾯のあり⽅を指しているのではないか？という考えに⾄った。筆者はこの仔⽜に共鳴する。ただ物語を伝えるだけでなく、原作に迫る「芝居のパフォーマンス」を⾏うために、試⾏をしたい。
以上⼆つの課題で次の実践を⾏う。

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3-3. 実践３：紙芝居『⿊ぶどう』のリメイク

3-3-1. リメイクの経緯

創作講座の講師は、原作『⿊ぶだう』が教育紙芝居に向かない理由に「物語の舞台が、屋敷の中なので展開が乏しいし、仔⽜がなんだか鈍臭くてはっきりしない」と述べて、過去に
宮沢賢治の紙芝居シリーズを刊⾏にする際には、選外になった作品だと教えてくれた。筆者
は、過去に制作した⾃主映画『福⽥さん』を⾒た審査員の「福⽥さんはつまらない⼈間だ」という感想を思い出す。まるで、だまし絵の若い⼥性（娘）と年⽼いた⼥性（⽼婆）の⼆通りに⾒える図像のように、同じものを⾒ても⾒ているものは違うことがあるのだ。
仔⽜が「鈍臭くてはっきりしない」と思うのは、⾚狐の視点から仔⽜を⾒ているからだ。
しかし、実のところ原作『⿊ぶだう』の仔⽜と⾚狐は同格ではない。この物語は仔⽜が主体であって⾚狐は全編に渡って客体なのだ。原⽂の地の⽂が仔⽜を主体にしていることから、
それはわかる。ではどうして？いつの間に読者（講師）は⾚狐に主体を移してしまったのだ
ろうか？もしかしたら「仔⽜」「⾚狐」という⾔葉がもたらす紋切り型のイメージによるものなのではないか？ ともあれ原⽂が引き起こしている現象と云える。
ではその現象を⽌めるために、主体を「仔⽜」に明らかに固定させてみてはどうだろう。
例えば、だまし絵の⾒え⽅が「⽼婆」にならないよう「娘」に固定させておくということだ。
具体的には「仔⽜」の主観（POV）ショットで紙芝居の作画を構成するというアイデアだ。
さらに地の⽂の「仔⽜」という主語を「僕」に変更して、語りからも誘発させる。「仔⽜」の内側に⼊りこんで物語を描くことで、画⾯上に「仔⽜」は不在となる。こうすれば、観客が「⾚狐」の視点で「仔⽜」を批評することはなくなるのではないだろうか。
このように原作にある「仔⽜」の主体が保障されたとき、深層にある作品の本題が浮かび上がって来ることを筆者は期待する。前項で述べたように、賢治が仔⽜を「内⾯の変化を⽣きている⼈間」のように描いているとすれば、そういう⼈間の「内⾯のあり⽅」に寄り添え
ば、つまり他者の「内⾯のあり⽅」を想像⼒を持ってすれば、⼈間であれ家畜であれ野⽣動
物であれ共存できる世界が築き上げられるのではないか？これは筆者の⼀読者としての結論であるが、そういった議論の余⽩を残したことが原作『⿊ぶだう』の主題なのではないだ
ろうか。
「仔⽜」と「⾚狐」の関係を紋切り型として捉えるのではなく、吉本が述べたように「倫理の中性点」として読者は議論を⽩熱させるべきなのだ。今回の実践で「⿊ぶどう」
171

をリメイクすることで、そのことに迫ってみる。
以上のような経緯でリメイクを⾏う。まずは脚⾊と作画から始めてみよう。

3-3-2. 作画と脚⾊の構想

最初に「仔⽜」の単語を全て⼀⼈称の「僕」に置き換えた（セリフ中に「僕」が使われている）。⾚狐を客観視する「僕」の主観の物語になった。構成は、実践 1 で序破急を⽤いて組み⽴てたものを引き続き採⽤した。ただ主語を変換して、「僕（仔⽜）」不在にしてきた伏線を最後に回収しなればいけない。そのために構成を少し考え直した。
この実践の試みである不在の「僕」は、最後には正体があらわになる。第 9 場に公爵の「おや、⽜の⼦が来ているよ」というセリフで、仔⽜の姿が初めて明るみに出る。ここは⽩⽇の下にさらされるというイメージで、この第 9 場だけ⽩地の紙に作画を⾏うことにした。
突然の⿊から⽩への転換はショッキングな出来事となるのではないか。その唐突なエンデ
ィングに余韻の時間を作ることにして、第１場の画を第 10 場として、再び⾒せることにした。演者の語りは無しで「景」だけを送る。第１場の「出会い」を再⽣して回想にするという試みだ。
「画をぬく」操作によって⽣成される「景」は、主語による視点変換が重要なフ
ァクターとなっているので、実践２と同様に主語を抽出して総数を出していった。
構成の詳細は次の通り。

序第 1 場…外 [ 僕、⾚狐、僕、⼆⼈、狐 ] 主語五つ
第 2 場…屋敷前 [ ⼆⼈、鉄の垣、狐、⾚狐、狐の⼦、僕 ] 主語六つ破第 3 場…屋敷内 [ 僕、狐、⾚狐、僕、狐 ] 主語五つ
第 4 場…屋敷内 [ 僕、僕、⾚狐、僕 ] 主語四つ
第 5 場…階段 [ 狐、僕 ] 主語⼆つ
第 6 場…2 階の部屋 [ 狐、⼀つの室、⽇、⿊ぶどう ] 主語四つ（クライマックス）
第 7 場…2 階の部屋 [ 狐、狐、僕 、狐、僕] 主語五つ急

第 8 場…2 階の部屋 [ 狐、僕 ] 主語⼆つ
第９場…2 階の部屋 [ 公爵、伯爵、伯爵の⼆番⽬の⼥の⼦ ] 主語三つ
第１０場…回想 ※ 第１場の画を使う（語りなし）

172

以上の脚⾊を基に作画をする。今回も「景」の組み⽴て数を考慮しながら「場」ごとにパ『⿊ぶどう』は、ほとんどの「場」が屋敷内であること
ンチングタイプを作成した（fig.67）。
から、物語には具体的な品物が出てくる。低解像度のドットで形状を描写するのは難しいので、敢えてドットのサイズを⼤きくして⾊彩⾯を広げて、⾊での描写を試みた（fig.68）。

fig. 67『⿊ぶどう』パンチングタイプ 全９種類

fig. 68「紙芝居『⿊ぶどう』作画４枚」筆者作成

173

筆者作成

今回の実践もオルゴールを制作した。曲のコンセプトを⽴てるために、作曲家の泉と紙芝
居『⿊ぶどう』はどんな物語なのかを次のように確認していった。
紙芝居『⿊ぶどう』は始まるようで始まらない、何かが起きているけれど表⾯化しないま
ま終わってしまう内⾯の物語である。閉塞的で⾮活動的な側⾯を持つ仔⽜ではあるが、すばしっこい⾚狐とのやり取りは噛み合わないものの快活さがあり、⼆⼈の会話にはユーモアがある。⼆⼈が奏でる不協和⾳や違和感を表現するために、イ⻑調をベースにした⾳の配列
で不協和⾳を、休符を⼊れて「間」をつくり違和感を、それぞれ表現することになった。
18 弁あれば 18 ⾳を使⽤できるのだが、その中にも細かい規則がある。例えば、近接する
⾳は 2 弁⽤意する必要あること、また同じ⾳は 3 拍以上は間隔を空けないと使⽤できない、など。⾳数や展開には制約がつきもので、改めて紙芝居との親和性を感じた。オルゴール制
作の過程と感想についてコメントをもらった。

前作の『うろこ雲』のオルゴール制作では、最初に原曲を作ることから始めた。編曲する⼯程では、その制約の多さと特徴的な構造から、原曲の「間」をいかに短縮させるか、埋めるか、の作業となった。結果、8 ⼩節（約 15 秒）に「⾳を詰め込む」という感覚で作曲を⾏なうことになった。そこで今回は、原曲は作らずに最初からオルゴール⽤の曲を作った。1 ⼩節ごとに奏法を分ける⽅法をとり、それらの構成で全体の流れを作った。紙
芝居の展開からヒントを得て、最初と最後の⼩節は同じメロディにした。最終的に 8 ⼩節の曲を 6 ⼩節にすることで使⽤できる⾳が増えて、コンセプトの⾳楽に近づけた。前回よりも様々なパターンを試せたことで、オルゴール内部構造の仕組みも深く理解することができた（fig.69）（泉、2022）。

仕上がったオルゴールは、イ⻑調の不協和⾳なメロディを独特の間合いで奏でるものだった。曲想は、不穏なようで、若⼲、間の抜けたようなテンポでもあり、ユーモラスな空気
感を作り出した。紙芝居『⿊ぶどう』の世界観を後押しする劇奏となった。
演奏は、幕開けにトライアングルを鳴らし、オルゴールはまず第 6 場のクライマックスの「⼆房の⿊ぶどう」が表れた時とエンディングの第 9 場に仔⽜の姿が表れたときに演奏した。ただ余韻を作るために第 9 場は途中で⼀旦演奏を⽌めて、語りを最後まで終わらせてから、残りを演奏して閉幕させた。以上の内容を脚本にして書式化を⾏った（fig.70~73）。
174

fig. 69 ⼿回しオルゴール 18N『⿊ぶどう』楽譜

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作曲 泉かおる（2022）

筆者作成

fig. 70「『⿊ぶどう』脚本

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第 1 場〜第 2 場」筆者作成

fig. 71「『⿊ぶどう』脚本

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第 3 場〜第 5 場」筆者作成

fig. 72「『⿊ぶどう』脚本

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第 6 場〜第 8 場」筆者作成

fig. 73「『⿊ぶどう』脚本

179

第 9 場〜第 10 場」筆者作成

3-3-3. 実演の構想と実践

紙芝居『⿊ぶどう』リメイク版の実演は、2022 年 10 ⽉にバー⼭⼭（鎌倉市）で不定期開催されている異⽂化交流会の「話話の会 vol.3『紙芝居』」（観客 9 名）にて⾏うことになった。観客には 20 代〜70 代の⽼若男⼥が集まった。これまでの「話話の会」は、⼭の話や昭和期の隅⽥川界隈の話などがテーマに掲げられてきた。それに続くのが「紙芝居」となれば、観客は昭和期の紙芝居を思い浮かべて来客することになるだろう。しかし本論⽂の実践は、従来の紙芝居とは異なる形態（紙メディア）であるので、その乖離を埋めるべきかどうか考えた。
まず演者と観客の距離を近づけるために、簡単なワークショップをすることにした。お題は「⼿塚治⾍の⼿作り紙芝居で即興紙芝居を実演」にした。ワークショップの実演者も観客もお店の常連さんがほとんどだったので、顔⾒知りの実演とあればと、好意的な空気の中で⾏われた（fig.74）。
ワークショップをきっかけに、従来の印刷紙芝居から広がりを⾒せた様々な「⾃主紙芝居」の紹介などをしながら、簡単な紙芝居史を話した。そして筆者の制作原点と紙芝居の接点と、そこから派⽣した「演者／メディア／観客」の関係によるインタラクティヴな表象の探求、「映像メディア」から「紙メディア」と「芝居のパフォーマンス」へと表現メディアを変えて⾃主制作を始めたという経緯を伝えて、紙芝居『⿊ぶどう』の実演を⾏なった。
それとは別⾓度からの演出になるのだが、参考までに述べる。偶然、筆者の紙芝居を連想するような焼き菓⼦（⽳の開いた⿊地のクッキーに⽩いクリームを挟んだもの）を⾒つけた
ので、お客さん同⼠の話題になればと⽤意した（fig.75）。それには期待通り⼀様に喜んでくれた。お菓⼦が空気を和ませるのに⼀役買ってくれるのは、かつての街頭紙芝居でもおそら
く同じようにそうだったのだろう。

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fig. 74 紙芝居のワークショップ⾵景

会場 ⼭⼭（2022）撮影 野⼝玲

fig. 75 紙芝居の会場⾵景「雪やこんこ」六花亭（2022）撮影 野⼝玲

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3-3-4. 実践を振り返って

紙芝居『⿊ぶどう』を終えて、今後に取り組むべき課題が出てきたので、ここにまとめる。
最初に「第９場の仔⽜の登場は唐突ですぐには理解できなかった」「狐と男の⼦の話だと思っていた」などの感想をもらった。筆者としては想定内の感想だと思っていたのだが、今後もう少し芝居のパフォーマンスで改善できるかもしれないと考えた。俳優の知⼈からも、第９場の仔⽜の姿が表れた「場」は、⻑めの沈黙を作るのが良いのではないか、おそらくその「間」によって観客は考えざるを得ないはずだというアドバイスをもらった。それ以外にも、筆者が重要視していなかった⾚狐の「タン」と⾆を鳴らす芝居は、全体を引き締めるア
クセントになるので、ちゃんと良い⾳が鳴るように練習するべき、など。芝居の組み⽴てに対する実践的な助⾔は尽きない様⼦だった。芝居のパフォーマンス⾯においての試⾏は、これからなのだということだ。
もう⼀つ重要な課題となったのは、画の⾒え⽅を検討することだ。舞台のオイル仕⽴ての⿊に対して、肝⼼の紙芝居の⿊紙に余計な⾚みが差して⾒えてしまっているという指摘を受けた。そのほかも、⽩地の「場」は⾊が⾶んでほとんど画が⾒えないなど、照明の問題も含めて素材の選定を再度⾒直すべきだという助⾔をもらった。最終的な⾒え⽅を考慮しなかったことは、物語に作画表現を活かせなかったことになる。物語と作画の関係性を不明瞭してしまうことは避けなければならない。
実践 1 の紙芝居『⿊ぶどう』では可もなく不可もなくの作品だったが、今回の実践では少なからず批評の対象になれたことは、実践としての価値があった。実践 2 の紙芝居『うろこ雲』は原作の許容範囲が広かったので、曖昧さも含めて作品として成り⽴った。しかし今回の実践は、登場⼈物ありきの物語であることからも、曖昧さを含めるのは妥当ではなかった。
そのために、「紙メディアのデザイン」と「芝居のパフォーマンス」の両⽅で、さらなる試⾏を重ねていきたい。
実践を振り返る総括として、「仔⽜」と「演者」の関係性をもう少し明かすべきだったという考えに⾄った。筆者が原作の「仔⽜」から読み解いた「内⾯の変化を⽣きている⼈間」の物語（原作を⽴てるのではなく）を⾃主紙芝居にして、次は紙芝居『⿊ぶどう』の前座に実演する試みをやってみようか…。そんな⾵に思えるのは、筆者が宮沢賢治の『⿊ぶだう』に強いシンパシーを感じている⼼の表れなのだろう。

182

3-4. 実践のまとめ
以上、本章では三つの実践について論じてきた。
第 1 の実践では、出版社が主宰する創作講座を受講し、伝統的な「教育紙芝居」の⽂脈で宮沢賢治の短篇『⿊ぶどう』の紙芝居を制作・実演した。第 2 の実践は最初の「⾃主紙芝居」
として、宮沢賢治の短篇『うろこ雲』を原作とした紙芝居の制作・実演をした。第 3 の実践
は「⾃主紙芝居」の 2 番⽬の実践として、実践１で断念した『⿊ぶだう』をリメイクをして実演した。
これら三つの実践において、紙芝居表現のいかなる可能性が⾒出されたのか。
まず実践 1 には⼆つの側⾯があった。
⼀つは制作の段階で「⾃⼰／メディア／他者」の関係において⽣じた作⽤である。筆者の第⼀の実践では、創作講座における他者から鑑みた「教育紙芝居」という既存のメディアの伝統的な在り⽅に無⾃覚に縛られ、⾃⼰の表現を試みるもメディアと⾃⼰の関係が希薄なために、これまで蓄積してきた⾃⼰の経験と技術を活かすことが出来ず時間切れとなった。
図式的にいえば「⾃⼰←メディア→他者」ということで、メディアの側からの「紙芝居とはこういうもの」というバイアスに⾃⼰も他者も縛られ、結果、既視感の強い紙芝居『⿊ぶどう』が制作されてしまったのだ。
⼆つめの作⽤は、紙芝居『⿊ぶどう』の実演の場において⽣じた相互作⽤で、「演者／紙メディア／観客」という関係において⽣成された。筆者は演者として観客の前に⽴ち、演者と観客のあいだに紙芝居という紙メディアを介して実演を⾏った。演者が紙メディアを操作しながら語り始めると、観客は演者ではなく紙メディアに注⽬する。演者は観客の反応に合わせて語り、次の瞬間の出来事を紙メディアの操作によって⽣み出す…その⼀連のプロセスが物語が終わるまでくり返される。その時間には確かに「演者／紙メディア／観客」のあいだで相互作⽤が⽣成するという実感があった。紙という「もの」が「こと」としての芝居となり、「演者／紙メディア／観客」の間の相互作⽤が⽣成されたのである。筆者の⻑い映像メディアの⾃主制作経験においても、この実演の体験は希有な出来事だった。
以上のような気づきを得た実践 1 を踏まえて、次は「演者／紙メディア／観客」の関係における相互作⽤を意識的に⽣成させることと、「演者は⾃⼰を語れるのか」を課題として実践２に取り組んだ。
実践 2 では、「演者は⾃⼰を語れるのか」という試⾏のために、⼀⼈称で「私」が語る宮183

沢賢治の短篇『うろこ雲』を紙芝居の原作に選び、まずはその解釈を深めた。同作品は短歌創作の影響が⾒られる⽂体であり、それは「⾍」から「⽕星」に⾄るスケールを⾃在に⾏き交うことが可能な視点変換によって、近景と遠景を織り交ぜて情景描写をしている。それは内⾯世界に⼊り込みそうで外⾯に押し出されるような⽂章であり、この円環に⼊り込んだような感覚は主観と客観の混然する場所に向かう体験であり、それは「⾃⼰／メディア／他者」の相互作⽤を⽣成するための、今回の実践と通じる作品だと考えた。本論⽂はこのような円環空間を「景」と呼ぶことにした。
「景」は演者が紙メディアの操作によって時間と運動の切断で⽣じる「間」に起きる。そのために⽂章の視点変換を区切りとして時間表現と運動表現を分節することを考えた。以上のことから⾃主紙芝居『うろこ雲』を制作して実演を⾏なった。
まず演者は⼀⼈称語りでも従来通りに「芝居のパフォーマンス」をすることができた。作
画には演者の語る「私」の姿は描かれることはなく、終始「私」から⾒える⼼象⾵景だけが描かれていた。それでも観客から⼾惑いの声はなく、⾒えたもの感じたものを主体的な体験として感想をくれた。観客のほとんどが『うろこ雲』の原作を知らなかった。改めて読んでみると告げる声も多くあった。演者が操作する画と語る「私」とともに観客は物語を伴⾛したと云えるのではないか。これによって微妙な⼼理描写は、原作の地の⽂によっては表現可能だということがわかった。
また演者の「画をぬく」操作によって、観客に⼩さな⽳の集合体から紙芝居の「画」を覗かせて、「景」を成り⽴たせるような「紙メディアのデザイン」を取り⼊れた。これによって紙芝居の「間」の時間性を演者が⾃在に操作できるようになり、「演者／紙メディア／観客」における「景」というインタラクティヴな表象を意識的に⽣成することができるようになった。以上、実践２の⼆つの課題の取り組みで成果を得た。
実践 3 では、実践 2 で取り組んだ微妙な⼼理描写や、演者が物語の主⼈公を「私」として語る⼿法が、他の原作でも成果を上げられるのかという検討を、実践 1 の紙芝居『⿊ぶどう』のリメイクによって試⾏した。実践 3 では、実践１よりも更に深く原作のテーマの深層に迫ることを試み、結果、原作の主⼈公「仔⽜」から読み解かれた「内⾯の変化を⽣きている⼈間」に対する筆者の共鳴に気づいた。そして内⾯世界で⽣きる「仔⽜」の存在は、「⾚狐」という他者によって外⾯化する。それは筆者⾃⾝にも起きていることで、「⾃⼰／他者」の間に紙芝居というメディアを介することによる⾃⼰解放が出来たのだ。他者を受け⼊れ184

ることは⾃⼰を知ることになる（その逆も然り）。筆者の制作⾏為の⽬的が「⾃⼰／メディ
ア／他者」の相互作⽤の⽣成にあることに改めて気づかされた。実践 3 でこのような気づきを得られることができたのは、観客からの批評を受け⼊れられるようになったこともあるだろう。ともあれ、相互作⽤を⽣成する紙メディアの表現は筆者にとっては⾒つけたばかりなのであり、ようやくこれで「⾃⼰／メディア／他者」をめぐる⾃主制作を始められる段
階に来ることが出来た―というのが現時点での実践者としての結論である。

185

第４章

結論

本研究は、まず映像作家としての⾃⼰表現において、他者との相互作⽤によって鑑賞されるインタラクティヴな表象の探求を、四半世紀にわたり実践してきた⾃主制作の原点に振り返るところから始められた。第 1 章で論じたように、筆者は⾃⼰と他者の対話において、多様なメディアを介在させてきた。ただ制作活動によって⾃⼰と他者の関係性に厚みを持たせるというよりは、⾃⼰とメディアの関係性の探求に勤しんできたところがある。つまりメディアの選択による⾃⼰理解の探求であり、8 ㎜フィルム、デジタルビデオテープ、
CDROM、WEB 動画、インスタレーション、テレビ番組、写真絵本など、数々の映像メデ
ィアを渡り歩いて制作をしてきた。その背景には映像メディアの技術⾰新に付随する規格
変換への⾃⼰応答があった。
しかし、その制作態度に危うさを覚えたのが 2011 年の東⽇本⼤震災だった。筆者はメディアが介在しない⽇常における⾃⼰と他者の関係性の希薄さに直⾯してしまったのだ。こ
こまで積み上げてきたはずの⾃⼰の規定ができない世界に強制的にリセットされてしまった感覚は、今でも震災の当事者意識として筆者に残って働きかけてくる。それを転機にして、メディアの技術⾰新からは⾃⽴して⾃⼰と他者の関係を築くことのできるメディアを探すようになった。そうして出会ったのが紙芝居である。
これまで筆者は⾃⾝の実践の中で、インタラクティヴィティが必ずしもデジタルメディ
アの特権的なものではなく、リニアな映像メディアでも⽣み出せるし、更にはアナログの紙メディアでも⽣み出せることを明らかにしてきた。それらを⼿繰って、⾃⽴したメディアで表現できることを「声の再発⾒」と「紙の再発⾒」に⾒出した⽮先に、偶然、紙芝居というメディアに出会う機会に恵まれた。紙芝居は、視覚的な映画的側⾯と、⾔葉で語る演劇的側⾯の両⾯があり、さらに紙という物質的メディアとそれを⽤いた時間や運動の操作というパフォーマンス的な側⾯を持っていた。これらの両側⾯は、筆者が取り組んできた数々の実
践と、東⽇本⼤震災以降に芽⽣えてきた問題意識とがつながりあうという直観があった。
紙芝居は昭和⽂化の⽣き残りのように古くからありながらも、新規性のないつまらないメディアとして軽んじられるかもしれない。しかし筆者はそこに未解明な表現の可能性を直観的に感じた。だからこそあらためて紙芝居というメディアを再検討し、作品制作の実践
を通じてその意味を問い直すことを本研究の主題とした。
186

本研究の⽬的は、主観的な観点からは、表現における「⾃⼰／メディア／他者」の相互作⽤を通じた⾃⼰理解という⾃⾝が取り組んできた問題について、表現メディアをあらためる挑戦に紙芝居の実践を通じて考察することだ。ただし、ここでいう「⾃⼰理解」とは、ボワシエの問題意識を引き継ぐ「メディア⾃体の⾃⼰理解」という意味を含む。それはつまり「紙芝居というメディア⾃体の理解」ということに通底する問題意識なのだ。それをふまえて上述の主観的観点からの⽬的を客観的観点から更新して、本研究の⽬的を「表現メディアとしての紙芝居の持つ現代的な意味は何か」という問いを明らかにすることであるとした。
その問いに対して、紙芝居の歴史研究と筆者⾃⾝の実践研究という⼆つの観点から論じるのが本研究の⽅法である。
本論⽂の第２章では、紙芝居の歴史を俯瞰し、その歴史の中で埋もれてしまった表現の可能性について考察した。まず「紙芝居とは何か」という問いを⽴てて、歴史上で「紙芝居」と呼ばれてきたものを俯瞰し、「紙」と「芝居」という⼆つの観点からその歴史を⽴体的に捉えることを試みた。紙芝居を「紙メディアのデザイン」と「芝居のパフォーマンス」という⼆つの観点から捉え直すことが、本研究における独⾃の切り⼝である。また、紙芝居の歴史を俯瞰する中で、そのメディアの特性を理解するための概念として、
「操作性」
「運動性」
「時間性」
「参加性」
「可搬性」
「複製可能性」「再演可能性」「⾃作可能性」という⼋つを抽出した。
既存の紙芝居研究では、その歴史的経緯を踏まえて「街頭紙芝居」と「教育紙芝居」という⼆つの形態の対⽐によって論じられてきた。本論⽂では、その⼆つの形態の特徴について、
上述の⼋つの概念に基づいて次のように結論づけた。
まず、街頭紙芝居は「参加性」と「可搬性」を重視する点に特徴がある。街頭という仮設的な場において成⽴させることが必要な街頭紙芝居では、まずもって参加を促さなくては成⽴しない。またいつ摘発されるかもわからない状況の中で出没的に⾏われる街頭紙芝居
では舞台道具をいつでもどこでも持ち運べるという「可搬性」も必須であった。つまり「参加性」と「可搬性」は街頭紙芝居の⽣命線であったのだ。街頭紙芝居においては、「参加性」
によって、演者が観客（⼦どもたち）の興味を引くために芸をして観客はそれに応えるという、互いの⽴場からの紙芝居への参加が促されることになり、また「可搬性」という紙メデ
ィアの強みを進展させたのが街頭紙芝居屋たちだった。さらに表現史的には、演劇的な表現に映画的な表現を添加させたのも、昭和初期の街頭紙芝居屋であった。その表現技法はその187

後、教育紙芝居にも引き継がれている
⼀⽅、教育紙芝居が重視したのは「参加性」「複製可能性」「再演可能性」である。
「参加性」は街頭紙芝居と共通するが、そこに教育という⽬的が絡む点が異なる。街頭紙芝居では、商売として成り⽴たせるために⼦どもたちの参加を促すことが⽣命線であった。しかし教育紙芝居は必ずしもそうではない。教育紙芝居では教育という⽬的が真っ先にあり、その題材に対する⼦どもたちの興味関⼼を引くために紙芝居の「参加性」という特性が利⽤されてきた。しかしそれは戦時下においてはプロパガンダとして機能しうる諸刃の剣だった。
さらにその「参加性」の裾野を拡げることにつながったのが印刷技術であり、それによって紙芝居には「複製可能性」と「再演可能性」という特性が⽣じた。紙芝居は出版される「もの」となり、広範囲にわたる普及、書式化、質の向上など紙メディアとしての機能が⾼められることになり、それと同時に表現上の均⼀化、画⼀化が進んだ。
以上の街頭紙芝居と教育紙芝居という、紙芝居研究の先⾏研究が対⽴的に捉えてきた⼆つの⽅向性に対して、本研究ではその⼆つの軸からはみ出すような実践を拾い上げ、それらを新たに「⾃主紙芝居」と定義づけた。⾃主紙芝居は、⾃作⾃演であることの強みを活かして、紙芝居の特性を⾃在に組み合わせて表現に活かすことの出来る⾃由がある。マンガ家、
お笑い芸⼈、映像クリエイター、俳優と油彩画家など様々な業種の創作者たちが各々の興味の赴くままに実験的な試⾏を重ねており、筆者の実践もまた、⾃主紙芝居の実験として位置づけることとした。
筆者⾃⾝の⾃主紙芝居の実践において、特に重視することを考えた紙芝居の特性はまず「参加性」と「可搬性」である。「参加性」は、筆者がそれまでの⾃主制作で抱えてきた、
表現における「⾃⼰／メディア／他者」の相互作⽤（インタラクション）を通じた⾃⼰理解の問題と直結する。また「可搬性」は震災以降から筆者が探求してきた「⾃⽴したメディア」の特性と云える。
これら筆者にとって必然性をもつ⼆つの特性に対し、未解明な特性として取り組んだのが「操作性」「運動性」「時間性」である。これらの特性を特化させた表現が⾒られる戦中紙芝居も例外的にあったが、戦後はほとんど⾒られなくなっている。本論⽂の「表現メディアとしての紙芝居の持つ現代的な意味は何か」という問いに対し、これら三つの特性が切り⼝となると考えた。
第 3 章では、筆者が⾏った三つの実践について論じた。
188

実践 1 は筆者にとっての最初の紙芝居制作である。紙芝居制作のノウハウが皆無だった
ため、教育紙芝居の出版社が主宰する講座を受講して、伝統的な物語型紙芝居を制作した。
そこで次の⼆つの課題が明らかになった。
第 1 の課題は「画」の問題である。紙芝居の「画」は操作によって運動性と時間性が⽣み出されるが、「画」の操作は演者と観客の参加性によるので、「演者／紙メディア／観客」のあいだの相互作⽤における間合いを演者は取ることになる。紙芝居制作においては、その「間」をもたせる「画」をどう作るかが課題となる。従来の紙芝居は、マンガ同様の連続画
形式の作画法をとっており、シーンを最も象徴するショットを映画的な「任意の瞬間」として切断し、それを絵画的な「特権的な瞬間」として描いてきた。しかしその作画では演者は適切な「間」を作ることが難しい。これが第 1 の課題である。
実践 1 では原作として宮沢賢治の『⿊ぶだう』を選んだ。同作の主⼈公の仔⽜は外に向かって⾏動して何かと対峙して葛藤して乗り越えていく存在でない。だからといって消極的でつまらない存在というような捉え⽅を賢治は押し付けてこない。
「どう思う？」と読者の主体的解釈を尊重している。その賢治の問いかけに対し、筆者は仔⽜を「内⾯の変化を⽣きている⼈間」として捉える（それに気づくのは実践 3 のリメイクを待たなくてはならなかったが）。それは内向的で⾃然の摂理にまかせる存在だ。この内⾯のあり⽅に筆者は共鳴していたのだ。しかし、受講した講座の講師たちは読者（観客）の主体性を尊重する度合いには⾮常に慎重であり、微妙な⼼理描写も避ける傾向にあった。紙芝居の脚本は⾏動中⼼の展開が良しとされ、『⿊ぶだう』は紙芝居表現には不適正な題材とされてきた。しかし街頭紙
芝居にせよ教育紙芝居にせよ、紙芝居には「参加性」という観客の主体性を導く表現としての特質がその根底にある。紙芝居は「演者／紙メディア／観客」のあいだの相互作⽤として成り⽴つのであって、観客の主体性が本来的に尊重されなくてはならない。問題は如何にそれを導くかである。観客の主体性によって登場⼈物の内⾯を捉えてもらうにはどうすれば良いのか。そのためには、これまでの紙芝居ではタブー視されてきた微細な⼼理描写に取り組み、登場⼈物の内⾯の変化を描く演出を考える必要がある。これが第 2 の課題だ。
以上のように実践 1 では、適切な「間」をもたせる紙芝居の「画」の問題と、観客の主体性を導くための演出の問題という、⼆つの課題が明らかになった。
実践 2 は、⾃主紙芝居の原作に宮沢賢治の『うろこ雲』を選んだ。⼀⼈称の「私」語りの散⽂で、「私」と「周辺の⾃然」を主語にした情景描写が「私」の内⾯世界として読者に表189象される短篇だ。その⾵景は「⾍」から「天体」へと及び、視点変換のスケールが⼤きい。
描かれる世界は「私／⾃然」と「⾍／天体」が交差する情景を点描した末に、「内／外」と「微視的／巨視的」の⼆つを基軸にした「円環空間」が表れるイメージに⾄る。この「円環空間」の運動と時間を紙メディアの操作によって切断した時に、紙芝居の「間」を⽣じさせられると筆者は考えた。
「円環空間」は物語世界の全貌である。紙芝居も複数枚の紙を重ねた連続画形式の「円環空間」の構造体なのだ。
上述の実践 1 から導かれた⼆つの課題のうち、⼀つめの課題について、まず「画」は運動と時間を含む空間に置かれる。筆者はその空間を新たに「景」と定めた。
「画」の操作するには、「演者／紙メディア／観客」のあいだで相互作⽤が⽣成する間合いを演者は取ることになる。その時機を⾒計らうあいだにある時間と運動を「景」と呼んだ。
古典的な紙芝居の脚本は「場」で構成される。
「場」とは「時間」と「場所」が変わった
ところで区切る分節の単位である。それに対して「景」は「場」をさらに細分化した分節の単位となる。
「景」の⽣成する紙メディアのデザインは、画をぬく形態の元祖となる浮世絵の「おもちゃ絵」の原理を受け継ぐ「DOT ANIMATION CARD」を参考にした。おもちゃ
絵の⼤きな⽳を細分化してドットの集合にすることで「画をぬく」操作が⼩刻みになる。こうして「場」を細分化させた「景」を設計したことで、演者が適正な紙芝居の「間」を作れるようになると考えた。また、この技法によって作画される「画」は、従来の紙芝居の紙に描画する絵画とは異なる。
「景」として⽣成される表象として、演者の語りと操作によってドットの集合体から覗くように低解像度のドット画（粗い点描）が表れる。その画像をどのように捉えるかは観客の主体性に任される。演者は観客の反応から、次の「景」に向かう間合いを計るのだ。実演のあいだ、相互作⽤の⽣成によるインタラクティヴな表象はくり返される。
⼆つめの課題である観客の主体性を導くための内⾯描写の問題については、原作に選んだ『うろこ雲』は「私」の⼼象⾵景つまり内⾯世界であり、その原作の選択⾃体が古典的な紙芝居がタブー視してきた⼼理描写の挑戦であった。そのような挑戦に対し、筆者の考えた「景」による演者の芝居のパフォーマンスに観客が最後まで伴⾛してくれたならば、観客は主体的に登場⼈物の内⾯世界を辿ったのだとも考えられる。実はその併⾛のために必要な呼吸の「間」をつくるしかけが「景」である。古典的な街頭紙芝居はぐいぐいと引っ張る⼝
演によって、⼦どもたちに息つく暇も与えないような息をのむ体験をさせることに主眼が190

あり、また教育紙芝居は物語のわかりやすさを突き詰めた上で、その内容への参加を⼦どもたちに呼びかける演出によって呼吸を「合わせる」ことに主眼があった。しかし「景」が⽣む呼吸は、必ずしも「合わせる」ことを⽬指すものではない。むしろそれぞれの呼吸を尊重し、それによって主体的な内⾯理解へと観客を誘う。
このように考えると、実践 2 で考案された「景」は、「画の問題」と「主体的な内⾯理解」という⼆つの課題を結びつけ、双⽅を解消につながる⼿段であることがわかる。
しかしながら、呼吸が合わなければ、観客にそっぽを向かれてしまう可能性もある。その問題を避けるために、実践 2 では、冒頭に演者が語る「私」とは誰かという前置きを観客に伝えることが重要な導⼊となると考えた。つまり『うろこ雲』の場合は、宮沢賢治の視座を観客に⽰すことになる。あとは観客の主体性を尊重する原⽂のままに演者は「私」として語ればいい。
実践の結果、従来の紙芝居では微妙な⼼理描写が避けられてきたが、『うろこ雲』のような観客の主体性を尊重する⽂学においては、それが成⽴することがわかった。また「景」によって紙芝居の「間」を演者が適切に⽣じさせることもできた。
「操作性」
「運動性」
「時間
性」の特性を紙メディアに落とし込み、それを「語り」との呼応による「芝居のパフォーマンス」として実践することができた。以上が実践 2 である。
実践 3 は、実践 2 で考案した独⾃の表現形式が他の作品にも⽤いることができるかについて、実践 1 の『⿊ぶどう』のリメイクによって検討した。リメイクにあたって、筆者のこれまでの制作で抱えてきた、表現における「⾃⼰／メディア／他者」の相互作⽤を通じた⾃⼰理解の問題とも向き合うことになった。原作の主⼈公の仔⽜を「内⾯の変化を⽣きている⼈間」と捉えて筆者は共鳴したのだが、これは筆者の処⼥作である『福⽥さん』の主⼈公の在り⽅でもあったことに気づかされた。この原作を選んだ時点で、筆者は無意識に求めていた⽅向性の原点に⽴ち返ることとなったのだ。ふりかえってみれば、映画『福⽥さん』を制作したあと、⾃主制作に劇場映画というメディアの選択も視野に⼊れて、脚本講座でシナリ
オ執筆に取り組んだのだが、どうしても「葛藤を持った⾏動中⼼で⽣きる⼈間」に対して理解ができなかった。傍観者としては、存分に興味を持てるのだが、⾃⼰表現の領域に「葛藤する⾏動中⼼で⽣きる⼈間」を⽴ち⼊らせることは、むしろ虚構のように思えた。要は⾃分
は「つまらない⼈間」なのだと思い、それは表現者としてのトラウマになった。そのような⽅向性での「⾃⼰／他者」の対話は⾮常に困難であると感じ、筆者はメディアと向き合うこ
191

とで、
「⾃⼰／他者」のあいだに距離をおいた相互作⽤によるインタラクティヴな表象の探求へと⾃⼰表現の舵を切った。それから 20 年ほど経って、再び「葛藤ありき」の脚⾊問題に向き合うことになったのである。それでも葛藤の対局に置かれる原作『⿊ぶだう』を、最後まで折れることなく紙芝居化することの後押しになったのは、「⾃⼰／他者」の問題を問い続けた先達としての宮沢賢治の原作に向き合ったことが⼤きい。賢治もまた「内⾯の変化を⽣きている⼈間」の⼀⼈だと筆者は考える。⾃然の摂理にはまかせるが、社会には流されない。積極的ではないかもしれないが決して消極的ということではない。
國分は「中動態の世界」を提⽰することで、「する」側と「される」側の区別に⽢んじて考えるのをやめてしまうことに警鐘を鳴らした。それは吉本が賢治の向き合った問題として⽰した「倫理的な中性点」とも通底する。⼆極化して考えるのは楽かもしれないが、事態は変化していく。固定化しない考え⽅によって、制作の過程において世界の価値が反転することがあるのかもしれない。本論⽂でいう「相互作⽤の⽣成」とは「⾃⼰／他者」を「他者／⾃⼰」に⽴場を変えて想像することでもある。これは筆者⾃⾝が固定化しがちな「⾃⼰／他者」の関係を、時に⽴場を反転させて乗り越えねばならない問題でもある。
実践 3 のリメイクでは、実践 1 では取り組まなかった、仔⽜という「内⾯の変化を⽣きている⼈間」の存在が、観客の主体性を引き出す⼒になるように演出をした。
「⾚狐」と「仔⽜」の紋切り型の対⽐にならないように、「仔⽜」の主観（POV）世界で物語を描く。
「演者」の語りは「僕」にして、仔⽜の姿は不在のまま物語はエンディングを迎える。そこで初めて仔⽜は姿を表す。仔⽜は「⾒る(主観)」から「⾒られる(客観)」に⽴場が反転する。唐突な反転であるが、原作同様にその解釈は観客の主体性に任せた。実践 2 の⼼象⾵景としての内⾯世界と⽐べ、実践 3 では主観世界として、より具体性を持った⾵景が⽣みだされた。実践 2 までは「演者／紙メディア／観客」の関係性を問い直してきたが、実践 3 ではあらためて⾃⼰表現における「⾃⼰／他者」の関係性が主題として浮かび上がり、⾃⾝が紙芝居以
前に取り組んできた映像メディア表現の実践で避けてきた問題とあらためて向き合うことになった。
以上、本論⽂では⾃⾝の制作の原点から振り返り、紙芝居と出会い、紙芝居史から未解明な表現の可能性を⾒出し、独⾃の形式を考案して実践を重ねてきた。ここであらためて、本研究が歴史研究と実践を通じて問うてきた「表現メディアとしての紙芝居の持つ現代的な意味」について結論づけたい。かつて紙芝居は⽇銭を稼ぐために市井の⼈々が⽣み出し、育192

てた⽇本の⽂化であった。いわば紙芝居が失業者達にとって切実な、社会と関わる⼿段となっていたのだ。それは現代においても同様であり、紙芝居は疎外感を抱く⼈々に、他者との接触と交流の機会を与えてくれる。筆者は震災を境に他者との関わりが希薄であること、つまり他者に「助けて」と⾔わないで⾃ら社会との関わりを断つ諦めの境地に居る⾃分を知った。明らかに現代社会における分断の⼀⾯であった。その動揺から筆者は⽣活を改め、紙芝居と出会った。紙芝居が演じられる時、⾃⼰には「演者」、他者には「観客」という役割が与えられる。たとえその場限りの「演者／観客」という関係性であっても、紙芝居を通じて「⾃⼰／他者」の関係は、⾃ずと築き上げられる。紙芝居はその歴史において「参加性」と「可搬性」にその強みを持ってきたが、他者との関わりを断って⾃分だけで⾃⼰規定する局
⾯が、家庭内で、地域で、ひいては世界で分断を引き起こす現代において、とりわけ「参加性」は益々重要になっているように思われる。この「参加性」は必ずしも「演者／観客」の関係性を固定した上で⽣じるものではなく、むしろその関係を⼊れ替えることすらも積極的に⾏われるような流動的な「参加」である。そのような流動性を含んだ関係性が⽣起することを、本論⽂では「相互作⽤の⽣成」と呼んだ。
ただ紙芝居は必ずしも表現メディアとして⼗分に開拓されておらず、「三つのタブー」をはじめ、歴史的に形成されてきた「紙芝居はこうあるべき」という固定的な捉え⽅に縛られてきた。そのような紙芝居の在り⽅に⾃由を取り戻す起点に、本論⽂では街頭紙芝居と教育
紙芝居に対する第 3 の⽅向性として「⾃主紙芝居」を提唱した。⾃主紙芝居は多彩な領域の実践者によって既にいくつもの実践が⾏われてきたが、それをあらためて紙芝居の歴史を踏まえて論じたことが、本論⽂がもたらした第⼀の貢献だ。
また本実践の独⾃のアプローチとしては「景」という分節を「場」の下の階層に施したことが挙げられる。従来の紙芝居の画は 30 秒から 1 分くらいのあいだ語りと共に観客に⾒てもらえてきたが、「場」を細分化した「景」の分節に表象される画は 5 秒から 10 秒程度く
らいと 6 分の１程度の時間となる。筆者の画は、低解像度のドットで構成された粗く平⾯的な記号の集合体による「図像」を表すことに留めている。こうした表現は観客の主体性を尊重することで「演者／紙メディア／観客」の相互作⽤を⽣む表現となり得る。そして画の情報量が少ないことで、演者の語る内容との呼応が図られる。こうした「景」の導⼊によって、図像⾃体よりも演者の芝居のパフォーマンスから物語を得てもらうことで、⽂学的な微妙な⼼理描写も紙芝居表現で可能にした。本研究がもたらした紙芝居の新たな表現⽅法に193よって、紙芝居が扱える主題は確実に広がった。今後、⽇本⽂学の短篇、詩、歌など、紙芝居化できる作品は無数に存在しうる。本論⽂ではわずか三つの実践にとどまるが、紙芝居が主題としうる作品の選択肢を無数に拡げ、表現メディアとしての紙芝居の今後の可能性を拡げたことは、本論⽂の第⼆の貢献である。
更にそのように⾃主紙芝居が多様な主題を扱うようになってくれば、表現メディアとしての紙芝居はあらたな可能性を拓くことになり、ひいてはそのプリミティブな紙メディア
が、現代の⾼精細化、⾼速化によって益々⼤量の情報を扱い、⼈々のメディアに対する主体性をじわじわと奪いつつある現状に対する、ささやかな抵抗となりうるのではないか。本実践における「景」の設計の主眼は、演者が適正な紙芝居の「間」を作ることだった。現代の映像メディアから失われているのは、まさにそのような「間」である。その最たる事例がいわゆる「倍速視聴」だろう。
紙芝居はその⼿軽さにおいて、現代においても⽐類ない強みを持っている。電気も不要で、その気になれば誰でもが容易に演者になることが出来る。歴史的にも芸を持たない⼈間でも芝居のパフォーマンスを可能にしたのが、昭和初期に発明されたアマチュアでもできる
連続画形式の紙芝居であった。全くの素⼈であった筆者が三つの実践を出来たのも、ひらかれた表現メディアであったからだ。そのような間⼝の広さを、⾃⾝の実践を通じて証明してみせたことが、本論⽂の第三の貢献である。
⼀⽅、もう⼀つの特性である「可搬性」については、紙芝居よりもむしろずっと現代の映像メディアの⽅が可搬性の⾯では進んでおり、ありとあらゆる場所で視聴可能になっている。だがそのような状況において、紙芝居に価値があるとすれば、それが原理的に「もの」になることを拒む「こと」の表現だということではないだろうか。現代の映像メディアにおいて倍速視聴が広がるのは、映像が「もの」として扱われているからだろう。しかし紙芝居
は、それと同じように「もの」として扱って倍速視聴することは不可能である。表現メディ
アとしての紙芝居は、⼀回性の「こと」として、あるいは「場」として、⼀⽅的な消費を拒
み、相互作⽤の⽣成に参加することを私たちに求めるのだ。
結びに向けて今後の課題についてまとめる。本論⽂の実践において筆者が達成したことは、紙芝居の形式を独⾃に編み出し、そのデモンストレーションを⾏ったことだ。現況はそれだけだ。今後の課題は、まず紙素材の検討から始めて、作画にどこまで観客の主体性を尊重するべきか作者としての志向を深めてパンチングタイプを再検討していかねばならない。
194

おそらくその作業には運動表現の分節についての試⾏も引き続き伴うことになる。そして紙芝居の創作には再び原作を⽴てて⾏うことになるだろう。なぜなら紙芝居という表現メ
ディアの⾃⼰理解を進めるにあたって、モチーフにオリジナルの物語を客観的に扱うためには筆者にはしばらく時間が要するからだ。
「内⾯の変化を⽣きている⼈間」が物語を話すようになるには、もう少し紙芝居を通じた⾃⼰理解が必要なのだ。ただ、独⾃の脚⾊⽅法の形式化は探求していきたい。その試⾏によって本論⽂における紙芝居の表現はリニューア
ルしていくことになるだろう。
また実演においては、肝⼼の「芝居のパフォーマンス」のレベルには到底及んでいないのが現状であり、ひたすら地道に経験を重ねていこうと考えている。その活動には、本論で紹介した⾃主紙芝居の創作者たちがそれぞれのホームグラウンドと呼べる場所で⾃作⾃演を披露していることを参考にしたい。例えばお笑い芸⼈たちは劇場、映像クリエイターはクラブ（ライヴハウス）、画家はギャラリーなどだった。筆者にはホームグラウンドと呼べるライヴ会場は未だ無いのだが、思い描く活動は、店主の⽂脈で棚に書籍を並べるインディペン（和氣、2021）を全国津々浦々巡りながら実演をする
デントな書店、別名「独⽴（系）書店」

ことだ。その理由に、このような書店は新刊をきっかけに既刊を含めたメディア（紙メディアに限らず）との出会いを「客」に繋げるために展⽰、トークショウ、ワークショップなどの様々な企画を開催しているからだ。その在り⽅は「書籍のライヴハウス」と呼べるのではないか。街から書店が消えていく現代に、旧来の流通システムに頼らない個⼈経営の書店が⼗年くらい前から全国各地に点在を始めて、現在は増加傾向にある。その店主たちもメディアを通じた⾃⼰理解を深めているはずだと筆者は勝⼿ながら共感を抱く。実践 2 の実演会場であった⽇⽥市のシネマテーク・リベルテもまた書籍や雑貨を扱う個⼈経営の映画館であり、様々な分野のアーティストと共に話しあい独⾃の空間をつくっている。筆者はそうい
った志向の他者との相互作⽤を求めて、独⾃の紙芝居を創作したのではないかと省みる。⼀冊の本の⽂脈を考える店主にとって紙芝居がその⼀端になり得る出会いがきっとあるはずだ。いずれにしても各々が⼀国⼀城の主であるので簡単に関係を築けるとは思っていないが、少なからず紙芝居を通じて開ける⾨はあるだろうと期待している。
本論⽂が⽰したのは、紙芝居という⼩さなメディアが⽣み出す場と時間を巡る個⼈的な表現の物語に過ぎないかもしれない。けれどそのような⼩さな物語が今後も少しずつ蓄積されていけば、紙芝居はこれからも表現メディアとしての意義を失うことはないだろう。
195

謝辞
本研究の構想から論考の組み⽴て⽅、論⽂作成に⾄るまで、登⼭⼝から頂上までの⻑い道
のりを指導教官として伴⾛してくださり、あたたかいご指導と激励を賜りました東京藝術⼤学⼤学院映像研究学科教授 布⼭タルト先⽣には甚⼤なる感謝の意を表します。

同学科教授 桂英史先⽣、同学科教授 ⼭村浩⼆先⽣、多摩美術⼤学情報デザイン学科教授
永原康史先⽣には、本論⽂の作成にあたり、副査として適切なご助⾔を賜りました。ここに深謝の意を表します。

帽⼦作家でイラストレーターのスソアキコさん、喫茶ミンカのオーナーであり⼭⼭の店主でもある俳優の川端美⾹さん、翻訳家の森⾕久美⼦さん、東京藝術⼤学⼤学院映像研究学科特任講師のヤマモト アン・トモコ先⽣、⽊⼯作家の⼯房 Kanohi 相⾺康⼆さんと相⾺⿇
織さん、写真家の野⼝玲さん、⾳楽家の泉かおるさん、本研究を遂⾏にあたり、多⼤なご助⾔、ご協⼒頂きました。ここに誠意の意を表します。

NPO 法⼈道理事 岩⽴実勇さん、喫茶プラテーロ店主 平⽅⿇⾐さん、タロウ店主 板垣千絵さんと板垣洋介さん、画家 牧野伊三夫さんには、実演と試演の場をご提供をいただけましたことを、⼼より厚くお礼を申し上げます。

最後に，これまで筆者をあたたかく応援してくれた両親と姉と兄、そして友⼈の稲井史（旧姓 福⽥）さんに⼼から感謝します。

196

⽂献
・ ⽯井雍⼤「東京裁判と紙芝居」歴史教育者協議会 編『歴史地理教育』7 ⽉号（2010）
・ ⽯⼭幸弘『紙芝居⽂化史―資料で読み解く紙芝居の歴史』萌⽂書林（2008）
・ 泉かおる『オルゴール「うろこ雲」制作メモ』（2020）
・ 伊藤俊治「関係と創造の詩学」, ジャン=ルイ・ボワシエ編著『ルソーの時―インタラクティヴィティ
の美学』、⽇本⽂教出版（2003）
・ 今村太平『漫画映画論』岩波書店（1992）
・ 今井よね 編『紙芝居の實際』基督教出版（1934）
・ イメージフォーラム企画―16 名の作家によるオムニバス映画『TOKYO LOOP』（2006）
・ インタビューマン⼭下「ヒット夜明け前―霜降り明星・粗品、フリップネタ 10 年の試⾏錯誤」スマー
トフラッシュ（2019）https://news.line.me/detail/oa-flash/1405d4b0a48c 参照⽇ 2019.5.19
・ 岩本憲児『幻燈の世紀―映画前夜の視覚⽂化史』森話社（2002）p.88
・ 碓井みちこ「写し絵とその観衆」, 藤⽊秀明 編『観客へのアプローチ』森話社（2011）
・ AC 部（安達亨・板倉俊介）「⾼速紙芝居『安全運転のしおり』」（2014）、第 18 回⽂化庁メディア芸術
祭エンターテインメント部⾨審査委員会推薦作品 https://www.youtube.com/watch?v=09o0nRFAwN8
・ 参照⽇ 2018.12.30
・ 内⽥繁樹『DOT ANIMATION CARD』かみ⼯作舎（2017）
・ ⼤塚英志 編著『まんがはいかにして映画になろうとしたかー映画的⼿法の研究』NTT 出版（2012）
・ ⼤塚英志 共著『まんがでわかるまんがの歴史』KADOKAWA（2017）
・ ⼩倉希美「現代短歌史考 ~〈私〉の表出を巡って~」（2014）
・ おもいつきの声と⾊（⼩島聖・平林⿇）（2020）、https://www.youtube.com/channel/UC2Tr2tWWBQEuc6DsIELTsw/videos 参照⽇ 2022.5.20
・ オング（W-J・オング）『声の⽂化と⽂字の⽂化』藤原書店（1991）
・ 加古⾥⼦『加古⾥⼦ 絵本への道―遊びの世界から科学の絵本へ』福⾳館書店（1999）
・ かこさとし 鈴⽊万⾥ 著『かこさとしと紙芝居―創作の原点』童⼼社（2021）
・ 加太こうじ「対談・紙芝居からマンガ映画へ―紙芝居三⼗年の加太こうじと語るマンガ家にして医学博⼠の⼿塚治⾍」思想と科学社 編「『思想の科学』特集・⼦どもと私」第 5 次 16 号（1963）
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197

・ 加太こうじ「⽇本画⼈伝 ⾼畠華宵・滝平⼆郎」思想と科学社 編『思想の科学』第 5 次 91 号
（1987）
・ 加太こうじ『紙芝居昭和史』岩波書店（2004）加太こうじ『紙芝居昭和史』岩波書店（2004）
・ カマル社『宮沢賢治の映像世界―賢治はほとんど映画だった』キネマ旬報社（1996）
・ 紙芝居⽂化の会 企画制作『紙芝居百科』童⼼社（2017）
・ 上地ちづ⼦『紙芝居の歴史 ⽇本児童⽂化史叢書 15』久⼭社（1997）
・ 川⼾道昭「『三匹の仔豚』と『ピーター兎』⻄洋童話の受容史からみた「幼稚園紙芝居」の⾰新性」の「⼆、『三匹の仔豚』とディズニーのアニメ絵本」⾼橋洋⼦ 編著『教育紙芝居集成 ⾼橋五⼭と「幼稚園紙芝居」』国書刊⾏会（2016）
・ 川鍋雅則「普遍的な”何だろう?”をカタチに」⽉刊誌『東京⼈』3 ⽉号特集 no.422「惚れた絵本」（2020）
・ 姜竣「紙芝居の変化と⽣産構造の変容」 国⽴歴史⺠俗憎物館研究報告 第 91 集（2001）
・ 姜竣「紙芝居と〈不気味なもの〉たちの近代」⻘⼸社（2007）・ 久能⻯太郎『紙芝居の作り⽅』春陽堂（1933）
・ 草原真知⼦「幻燈から紙芝居へ」乾淑⼦編『戦争のある暮らし』⽔声社（2008）
・ 群⾺県⽴⼟屋⽂明記念⽂学館 編『紙芝居がやってきたⅡ』展 図録（2007）
・ 剣持武彦 著、⽊村敏 著、⼩倉朗 著、清家清 著、⻄⼭松之助 著『⽇本⼈と「間」―伝統⽂化の源泉』講談社ゼミナール選書（1981）
・ 剣持武彦『「間」の⽇本⽂化』朝⽂社（1992）
・ ⼯房 Kanohi『紙芝居舞台（宇⽥）制作メモ』(2020)
・ 國分功⼀郎『中動態の世界―意志と責任の考古学』医学書院（2017）
・ 国⽴天⽂台 天⽂情報 基礎知識「2003 年から 2100 年までの⽕星最接近⼀覧
https://www.nao.ac.jp/astro/basic/mars-list.html 参照⽇ 2021.10.19
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史の世界から紙芝居の明⽇へ」⼦どもの⽂化研究所（2014）
・ 古⼭広⼦「私の紙芝居創作法―ノートの中の堀尾先⽣の教え」堀尾⻘史⽣誕 100 年記念プロジェクト
委員会 編（前掲）（2014）
・ 今野勉『宮沢賢治の真実―修羅を⽣きた詩⼈』新潮社（2017）
・ 阪本⼀房 著、堀⽥穣 著『紙芝居をつくろう!』⻘⼸社（1995）

198

・ 坂根厳夫『遊びの博物誌』朝⽇新聞社（1977）
・ 佐藤通雅 編著『アルカリ⾊のくも 宮沢賢治の⻘春短歌を読む』NHK 出版（2021）
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・ 宍⼾左⾏「スピード三郎」『少年世界』連載 博⽂館（1931）
・ ⾄⽂堂 編『「国⽂学 解釈と鑑賞」特集 紙芝居は⾯⽩い！―⼤衆⽂化を⾒直す』第 76 巻 10 号 ぎょう
せい（2001）・ 下川耿史『近代⼦ども史年表 1868‐1926 明治・⼤正編』、『近代⼦ども史年表 1926‐2000 昭和・平成編』河出書房（2002）
・ ジャン＝ルイ・ボワシエ『Flora petrinsularis 押し花』CD-ROM Artintact 収録 ZKM,Karlsruhe（1994）
・ ジャン＝ルイ・ボワシエ『感性としての論理』図録 NTT インターコミュニケーション・センター企画（1995）・ ジャン＝ルイ・ボワシエ『時の演習―ルソーによるインタラクティヴィティのレッスン』図録 京都アートセンター企画（2000）

・ ジャン＝ルイ・ボワシエ 編著『ルソーの時 インタラクティヴィティの美学』⽇本⽂教出版（2003）
・ 昭和館 監修『紙芝居の世界―⻩⾦バットと紙芝居のおじさんに魅了された、あの時代。
』 メディアパル（2012）・ 昭和館 Youtube チャンネル「チョコレートと兵隊」（朗読：梅⽥佳声さん）
https://www.youtube.com/watch?v=9IUFEpomIkc 参照⽇ 2021.01.28
・ 鈴⽊旭「無観客『R-1』で問われたフリップ芸⼈の覚悟 ⾰命家だったバカリズム 『クイズ』と『⼤喜利』の融合」withnews エンタメ（2020）
https://withnews.jp/article/f0200423002qq000000000000000W0e410501qq000020957A 参照⽇
2020.4.23
・ すばる書房編「紙芝居」すばる書房『⽉刊絵本別冊』第 6 巻第 15 号（1978）
・ すみだ郷⼟⽂化資料館 編『終戦 70 年平和記念事業企画展―教育紙芝居の誕⽣』図録（2015）
・ 須⼭計⼀「連續漫畫の劇的性格」『紙芝居』第六巻⼀⽉号(16)、⽇本教育紙芝居協会（1942）
・ スコット・マクラウド「マンガ学―マンガによるマンガのためのマンガ理論」美術出版社（1998）

199

・ ⾼橋洋⼦ 編著『教育紙芝居集成 ⾼橋五⼭と「幼稚園紙芝居」』国書刊⾏会（2016）
・ ⾼畠華晃 編著『画家の肖像―⾼畠華宵の伝記と作品』講談社（1971）
・ ⽵内オサム『⼿塚治⾍論』平凡社（1992）
・ ⽵内オサム「スピード太郎 ―機械⽂明と戦争の危機―」『スピード太郎 少年少説⼤系 資料編１』 三⼀書房（1988）付録
・ ⽵内オサム『マンガ表現学⼊⾨』 筑摩書房（2005）
・ 丹野清和 編『戦中戦後紙芝居集成』（アサヒグラフ別冊）ムック（1995）
・ 辻⼭良雄『本屋、はじめました: 新刊書店 Title 開業の記録』 苦楽堂（2017）
・ ⼟屋紳⼀ 共著『幻燈スライドの博物誌: プロジェクション・メディアの考古学』⻘⼸社（2015）
・ ⼿塚治⾍ 加太こうじ「対談・紙芝居からマンガ映画へ―紙芝居三⼗年の加太こうじと語るマンガ家にして医学博⼠の⼿塚治⾍。
」『「思想の科学」特集・⼦どもと私』第 5 次(16)、思想と科学社（1963）
・ ⼿塚治⾍『ぼくはマンガ家―⼿塚治⾍⾃伝・1』⼤和書房（1988）
・ ⼿塚治⾍『創作ノートと初期作品 新発⾒編』⼩学館（2013）付録「⽕星⼈が來る!!3」・ 東宝『チョコレートと兵隊』（1938）演出 佐藤武、原作 ⼩林勝、脚⾊ 鈴⽊紀⼦
・ トム・ガニング『映像が動き出すときー写真・映画・アニメーションのアルケオロジー』みすず書房（2021）
・ 中野晴⾏『謎のマンガ家・酒井七⾺伝―「新宝島」の伝説の光と影』筑摩書房（2007）
・ 永嶺重敏『怪盗ジゴマと活動写真の時代』新潮新書（2006）
・ 中村圭⼦「⼦ども向け〈ふろく〉の歴史」弥⽣美術館『少⼥雑誌ふろく雑誌コレクション』 河出書房
新社（2007）・ 夏⽬房之介「⼿塚治⾍はどこにいる」ちくま⽂書（1995）
・ 野村哲平「紙芝居舞台」⺠具⽊平（2015）https://colocal.jp/news/51322.html

参照⽇ 2018 年

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・ 福⽥尚代「有るか無きかのおぼろなもの」うらわ美術館 編『雰囲気のかたち』展図録（2022）
・ 福⽥尚代『ひかり埃のきみ 美術と回⽂』平凡社（2016）
・ 福⽥尚代『福⽥尚代作品集 2003-2011 慈⾬ 百合 粒⼦』⼩出由紀⼦事務所（2014）
・ 福⽥尚代『⼩さくなってのこっている』私家版（2002）
・ 藤⽥加奈⼦「⼾板康⼆の明治製菓宣伝部時代ー『チョコレートと兵隊』にまつわるメモ。
」⼾板康⼆ノート HP（2012） https://toita1915.hatenablog.jp/entry/2012/03/18/000000 参照⽇ 2021.01.28

200

・ 堀⽥穣「紙芝居研究の課題‐⽂化史の視点から」⼦どもの⽂化研究所 編『紙芝居演じ⽅のコツと基礎理論のテキスト』⼀声社（2015）
・ 堀尾⻘史「追悼 宇⽥川種治」『紙芝居』6 巻 4 号（1943）
・ 堀尾⻘史『年譜 宮沢賢治伝』図書新聞社（1966）
・ 堀尾⻘史⽣誕 100 年記念プロジェクト委員会 編「紙芝居の巨匠堀尾⻘史⽣誕 100 年記念出版 堀尾⻘
史の世界から紙芝居の明⽇へ」⼦どもの⽂化研究所（2014）
・ 牧野伊三夫『⼗円⽟の話』あかね書房（2022）
・ まついのりこ『紙芝居―共感のよろこび』童⼼社（1998）
・ 松永健哉「発⽣史的考察」⽇本少國⺠⽂化協會 編「少國⺠⽂化」第１巻 5 号（1942）
・ 松本俊夫「BBCC ネットアート & 映像フェスタ '99 ―選評」新世代通信網実験協議会 1999 年季刊誌第 19 号（1999）
・ ⾒⽥宗介『宮沢賢治 存在の祭りの中へ』岩波書店（1984）
・ 宮沢賢治『うろこ雲』「宮澤賢治全集第六巻」筑摩書房（1967）
・ 宮澤賢治『⿊ぶだう』「新修宮沢賢治全集 第⼗⼀巻」筑摩書房（1979）
・ 三輪健太朗『マンガと映画 コマと時間の理論』NTT 出版（2014）
・ 村⼭匡⼀郎「優しさと残酷さの機微『福⽥さん』―イメージフォーラム･フェスティバル 1999」ダゲ
レオ出版「Image Forum」新装刊第 1 号（1999）
・ 望⽉六郎「審査員評」ダゲレオ出版 「imageForum Festival1999 プログラム」（1999）
・ 安⽥常雄（神奈川⼤学⽇本常⺠⽂化研究所⾮⽂字資料研究センター「戦時下⽇本の⼤衆メディア」研究班代表）編『国策紙芝居からみる⽇本の戦争』勉誠出版（2018）
・ 安⽥常雄「戦時中の『国策紙芝居』、⽶英⾸脳を⻤や⾍に 神奈川⼤収集」共同通信 ⽇本経済新聞電⼦版（2016）https://www.nikkei.com/article/DGXLASDG16H0V_X10C16A8000000/ 参照⽇ 2022.07.30
・ ⼭本武利『紙芝居―街⾓のメディア』歴史⽂化ライブラリー（2000）
・ 横浜歴史博物館 編『⼤紙芝居展―よみがえる昭和の街頭⽂化』横浜歴史博物館（2010）
・ 吉本隆明『宮沢賢治の陰―倫理の中性点』吉本隆明⽂芸講演実⾏委員会（1983）
https://www.1101.com/yoshimoto_voice/speech/text-a073.html 参照⽇ 2022.05.30
・ 和氣正幸主宰 BOOKSHOP LOVER「【五⾥霧中】独⽴（系）書店という⾔葉についての整理と覚書」（2021）https://bookshop-lover.com/blog/post-19218/ 参照⽇ 2022.10.01

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・ WALT DISNEY STUDIO『the BIG BAD WOLF and LITTLE RED RIDING HOOD』BLUE RIBBON BOOKS（1934）

紙芝居
・ 紙芝居刊⾏會『少年ダビデ』（1933）脚本 今井よね、作画 板倉康雄
・ 全甲社『⾚頭⼱チャン』（1935）監修 浜⽥広介、説話 ⼤村主計、画 ⽇向真、編集 ⾼橋五⼭
・ 全甲社『三匹の仔豚』（1935）監修 浜⽥広介、作・画 ⾼橋五⼭
・ 全甲社『花咲ぢぢい』（1935）監修 浜⽥広介、説話 ⾼橋五⼭、画 ⽇向真、編集 ⾼橋五⼭
・ 東京朝⽇新聞社『朝⽇ニュース紙芝居』（1940）編集 鈴⽊喜⼀郎、配給 ⽇本教育紙芝居協会
・ 童⼼社『セロひきのゴーシュ』宮沢賢治童話名作集シリーズ（1966）脚本 堀尾⻘史、画 池⽥仙三郎
・ 童⼼社『にげたくれよん』（1973）脚本 ⼋⽊⽥宣⼦、画 ⽥畑精⼀
・ 童⼼社『くれよんさんのけんか』（1975）脚本 ⼋⽊⽥宣⼦、画 ⽥畑精⼀
・ 童⼼社『おおきくおおきくおおきくなあれ』（1982）作・画 まついのりこ
・ 童⼼社『ごきげんのわるいコックさん』（1985）作・画 まついのりこ
・ 童⼼社『かりゆしの海』（1989）脚本・画 まついのりこ、写真 横井謙典
・ ⽇本教育画劇『キツネノゲントウ』（1942）脚本 堀尾勉（⻘史）、画 宇⽥川種治・ ⽇本教育紙芝居協會『太郎熊と次郎熊 上中下』
（1942）脚本 川崎⼤治、画 宇⽥川種治、
・ ⽇本教育紙芝居協會『貯⾦爺さん』改訂版 （1940）
・ ⽇本教育紙芝居協會『チョコレートと兵隊』（1939）脚本 松永健哉、画 ⼩野屋半⼆、
・ ⽇本教育紙芝居協會『戦争をしてゐるのだ』（1941）脚本 ⽇本教育紙芝居協會、画 野々⼝重、編集
佐⽊秋夫、原作「国⺠に想ふ」⾺淵逸雄
・ 話の⽇本社『鞍⾺天狗』（1931）脚本 画⿃居⾺城

図版・ fig. 1 筆者作成
・ fig. 2 野⼝玲「侘助ポートレイト」より（2013）
・ fig. 3~11 筆者作成
・ fig. 12 野⼝玲「朗読劇カレンダー告知画像」より（2017）
・ fig. 13 福⽥尚代 作『本の微粒⼦』、うらわ美術館「雰囲気のかたち」展（2022）筆者撮影

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・ fig. 14 ⾼橋克彦『江⼾のニューメディア』⾓川書店（1992）p.111
・ fig. 15 ⼤屋書房 HP https://www.ohya-shobo.com/catalog_list_scope.php?print_id=9280
・ fig. 16 横浜市歴史博物館『⼤紙芝居展』図録（2010）p.9
・ fig. 17 加太こうじ『えとく―紙芝居・のぞきからくり・写し絵の世界』⽩⽔社（1982） p.162
・ fig. 18 森朝⼈「紙芝居」アサヒカメラ Photograpy journal（1933）
・ fig. 19 国際⽇本⽂化研究センター「⾼畠華宵⼤正ロマン館所蔵近代⽇本⼤衆雑誌図像データベース
https://iiif.nichibun.ac.jp/TKB/magazines/m12.html (2022)
・ fig. 20 ⽂⽣書院 在庫⼀覧 HP https://www.bunsei.co.jp/item_images/9801919.JPG (2020)・ fig. 21 昭和館『少年ダビデ』紙芝居刊⾏會（1933）複写コピーより筆者作成
・ fig. 22 上 ⾼橋洋⼦編著『教育紙芝居集成 ⾼橋五⼭と「幼稚園紙芝居」』国書刊⾏会（2016.）p.10 ⼀部
抜粋 下 WALT DISNEY STUDIO『the BIG BAD WOLF and LITTLE RED RIDING HOOD』BLUE RIBBONBOOKS （1934）p66-67 より筆者作成
・ fig. 23 筆者作成
・ fig. 24 ⾼橋洋⼦編著『教育紙芝居集成 ⾼橋五⼭と「幼稚園紙芝居」』国書刊⾏会（2016）p.81~84 より
筆者作成
・ fig. 25 上 藤⽥加奈⼦「⼾坂康⼆ノート HP」https://toita1915.hatenablog.jp/entry/2012/03/18/000000（2011）、下 昭和館 youtube チャンネル https://www.youtube.com/watch?v=9IUFEpomIkc
・ fig. 26 すみだ郷⼟⽂化資料館所蔵『貯⾦爺さん』（1940）展⽰撮影より筆者作成
・ fig. 27 群⾺県⽴⼟屋⽂明記念⽂学館所蔵『太郎熊と次郎熊 中―不思議な⾒世物⼩屋』⽇本教育紙芝居屋協会（1942）複写コピーより筆者作成
・ fig. 28 群⾺県⽴⼟屋⽂明記念⽂学館所蔵『太郎熊と次郎熊 下―熊さん学校』⽇本教育紙芝居屋協会（1942）複写コピーより筆者作成
・ fig. 29「SF・冒険・レトロフューチャー」展図録、昭和館（2020）p.41
・ fig. 30 筆者作成
・ fig. 31 ⼿塚治⾍『創作ノートと初期作品 新発⾒編』⼩学館（2013）付録より筆者作成
・ fig. 32 昭和館所蔵『朝⽇紙芝居ニュース 第⼗輯』東京朝⽇新聞社（1940）複写コピーより筆者作成
・ fig. 33 復刻版『キツネノゲントウ』ほるぷ出版（1964）筆者作成
・ fig. 34 ⾼橋洋⼦編著『教育紙芝居集成 ⾼橋五⼭と「幼稚園紙芝居」』国書刊⾏会（2016）p.275
・ fig35『おおきく おおきく おおきくなあれ』童⼼社（1973)より筆者作成

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・ fig. 36『かりゆしの海』童⼼社（1973)より筆者作成
・ fig. 39 公益財団法⼈東京都歴史⽂化財団サイトよりhttps://prtimes.jp/main/html/rd/p/000000382.000038211.html（2022）
・ fig. 40~44 筆者作成
・ fig. 45 ⽚岡晶アーカイブ・プロジェクサイトより作成 https://akirakataoka.com/?p=422（参照⽇ 2022）
・ fig. 46 @ネルノダイスキより https://twitter.com/nerunodaisuki/status/1262734678370353152 （2020）・ fig. 47 筆者作成
・ fig. 48 かみの⼯作所 WEB サイトより作成 https://www.kamigu.jp/category/select/pid/9831 筆者加⼯・ fig. 49~57 筆者作成
・ fig.58~59 野⼝玲「話話の会 vol.3 紙芝居」アーカイヴより（2022）
・ fig. 60 筆者作成
・ fig. 61 童⼼社 HP 紙芝居関連商品よりhttps://www.doshinsha.co.jp/search/info.php?isbn=9784494073009 （参照⽇ 2019）・ fig. 62 上 筆者撮影、下 コロカル HP より https://colocal.jp/news/51322.html 筆者加⼯・ fig. 63〜73 筆者作成
・ fig. 74〜75 野⼝玲「話話の会 vol.3 紙芝居」アーカイヴより（2022）

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