大分県立美術館 研究紀要 第３号
Bulletin of Oita Prefectural Art Museum No.3

か
れ
て
い
る
。
※

【
正
】
こ
の
作
品
で
は
、
上
半
分
は
縦
、
下
半
分
は
横
に
、
茶
と
白
の
ス
ト
ラ
イ
プ
が
描

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は
縦
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て
い
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。

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】
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、
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の
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が
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く
均
一
に
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ら
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支
持
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に
、
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半

（ ３
５ ８
） 頁
ス
ト
ラ
イ
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作
品

【
正
】
銅
版
画

【
誤
】
リ
ト
グ
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３
４
頁
２
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目

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の
後
、
１
９
９
４
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に
活
動
を
再
開
し
た
。

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を
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業
し
た
後
、
７
０
年
代
後
半
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活
動
を
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始
、
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の
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【
正
】
倉
智
久
美
子
は
１
９
５
５
年
大
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市
生
ま
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、
京
都
市
立
芸
術
大
学
美
術
学
部
西

バ
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を
設
置
す
る
、
と
い
う
も
の
で
あ
っ
た
。

洋
画
科
を
卒
業
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た
後
、
９
０
年
代
半
ば
よ
り
作
家
活
動
を
展
開
し
た
。

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覆
い
か
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よ
う
に
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も
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、
度
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シ
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中
略
）
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い
は
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の
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】
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は
１
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５
年
大
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生
ま
れ
、
京
都
市
立
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術
大
学
美
術
学
部
西

（ ３
１ ３
） 頁
作
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に
つ
い
て

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う
も
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あ
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た
。

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い
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、
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、
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、
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た
。

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】
当
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、
度
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た
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ス
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ー
シ
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ン
は
、
（
中
略
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あ
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い
は
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智
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コ
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３
２
頁
～
４
７

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８ ３
） 頁
透
明
の
作
品

変
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。

※
茶
色
の
部
分
は
、
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麻
仁
油
を
施
し
た
も
の
。
経
年
に
よ
り
、
茶
色
に

１．
吉原真龍《美人図》
江戸時代末期
絹本墨画着色121.0 × 49.4㎝
大分県立美術館蔵

２．
マルク・シャガール
《母と子》
1973 年頃
油彩・画布
63.0 × 46.0㎝
大分県立美術館蔵

３．
倉智久美子
（左）
《無題》1997 年、彩色、紙、52.0 × 39.0㎝（右）《無題》1997 年、顔料、木製パネル、60.0 × 41.5 × 5.0㎝
大分県立美術館蔵

目

─伝記資料の整理と絵画様式の分析

利岡コレクションより





７



晋作

梶原 麻奈未

宗像

野絵

木藤

26

次

美人画家 吉原真龍の画業

シャガール《母と子》（２）

倉智久美子とその作品について32

美人画家 吉原真龍の画業

一、はじめに二、基本資料の整理と出自に関する新知見

─伝記資料の整理と絵画様式の分析

一、はじめに

くにさきぐんにしはた

宗像晋作

よし はら しん りゅう

本稿では、肉筆美人画を専門に描き続けた吉原真龍（一八〇四〜五六）を取り上げる。真龍は、豊後国国東郡西畑村（現・大分県豊後高田市中真玉）

画業を続けたことから、大分県内にも真龍の作品が遺っており、当館は寄に生まれ、幕末の京都で活躍した美人画家である。晩年は地元に帰郷して三、真龍の美人画様式の特徴

託作品を含めて十七件というまとまった作品を収蔵している。

（ⅲ）官女図（ⅱ）母子図評価がされているが、真龍の出自やその作品の特徴や変遷など、具体的に

畠 上 龍（生没年未詳）に師事し、その作風を忠実に受け継いだ絵師という真龍については、京都で天保期（一八三一〜四五）を中心に活躍した三み（ⅰ）代表作《美人図》（ⅳ）見立絵詳しく論じられることが今までなかった。

上で、真龍の美人画がその重要な一翼を担っていたともいえるだろう。本も影響を与えている。江戸期から近代へ流れる上方美人画の基調ができる

京都画壇を代表する上村松園（一八五七〜一九四九）のような美人画家に上龍や真龍の美人画は、当時ある程度の人気を博したようであり、後のはたじょうりゅう（ⅴ）
「桃隠」署名の立姿美人図

四、落款印章について

五、おわりに─様式分析のまとめと画風変遷の試論

稿では、そのような真龍の経歴について整理し、その美人画について、どんな特徴や魅力があるのか、当館の収蔵品を中心に論じる。

二、基本資料の整理と出自に関する新知見吉原真龍が京で活躍した絵師であることは、その名が「浮世和画」とい（註１）う分類で、弘化四（一八四七）年に刊行された『皇都書画人名録』（吉田援山編、順祥堂）に掲載されていることから明確にわかる。浮世絵系の絵師－7－

として唯一その名を連ねており、当時、京においてある程度の人気を博した絵師であることが推測できる。この人名録が刊行された弘化四年頃は、

よし わら のぶ ゆき

よ さぶ ろうしん りゅうとう いん『西国東郡誌』「第二十六章 人物」「第五 吉原信行」

くにさきぐん ま たまむらにしはた

ぎょく ほう吉 原 信 行、 通 称 與 三 郎、 真 龍 と 号 す。 別 に 桃 隠、 玉 峰 の 号 あ り。 文 化 元 年 八 月十三日を以て国東郡真玉村西畑に生る。幼より画図を嗜み、群児と伍して嬉戯する

ぎ おんせいとく

そう し

京で一世を風靡した肉筆浮世絵師の祇園井特や、師の三畠上龍が既に物故じゃっかんを好まず、常に花鳥人物を描写し、独り無上の楽しみとす。夙に文墨を以て名を天

にえ

き ぼう

していた時期と考えられるが、そうした時代背景が真龍の存在を際立たせ下に顕はさんことを冀望し、年 弱 冠（二〇歳の意）、志を決して桑梓（故郷の意）をいた

ることになったことも確かであろう。

おおい去り、京師に抵り、贄（進物の意）を当代画家の泰斗上龍の門に修め、就て絵事を研にしくにさきぐん し（註２）

近代以降、真龍の経歴について言及される場合に、おそらくその情報源鑽すること数年、技大に進み、師上龍をして嘆賞措く能はざるに至らしむ、殊に婦せんでんとなっているのは大正十二（一九二三）年に発行された『西国東郡誌』であ

人画は其最も優雅巧致なる所にして、原真龍の名、嘖嘖（良い評判の意）帝都に喧傳さくさくる。管見の限り、真龍その人に関する、生まれや画歴などの情報についてし、当時呼びて海内無比の名筆と称せらる。是に於いて真龍の事、遂に叡聞（天皇

ほう げん

えい ぶん

は、この郡誌の「第二十六章 人物」「第五 吉原信行」の掲載内容が繰り返がお聞きになる意）に達し、嘉永二年八月三日、畏くも禁裏御所参入の特典を蒙り、御沙汰書左の如し、身後（死後の意）法眼の栄位を贈賜せらるゝに至る。豈無限の光栄ならずや、当年のしん ごし祖述されているようだ。
『西国東郡誌』は、真龍の死後、六十七年という歳月を経過して発行されているが、真龍が京都御所から賜った御沙汰書、宣旨の内容を記載するなど、その具体的な内容からすると、この郡誌の担当執筆者が実見調査す

吉原真龍
其方儀自今

京都寺町三條下ル

くなる三年前に帰郷し、地元で弟子を育てながら画業を続けたことから、当御所参入被仰付候、然上者恒例之御礼式無怠慢麁軽之進退有之間敷者也

ることができた原本資料に基づいて記載された可能性が高い。真龍が、亡おそらく遺族や弟子などに、真龍に関する情報が直接に伝承されていたと

嘉永二年八月三日
右衞門権大尉㊞

其二

細川右馬大允㊞

林

考えられる。
『西国東郡誌』が発行されたのは、年代的には真龍の孫から曽孫の世代にかかると思われるが、まだ最晩年の真龍のことを直接、或いは間接的に

内容は、現在知られる唯一のまとまった伝記であり、初めて公刊されたも吉原真龍

知る人物も存在していたであろう。この郡誌にみられる真龍に関する記載のと考えられる。ここにその全文をあげる（括弧内の補説は拙訳）。

藤原信行
右今般法橋位御内意被成下候事－8－酉八月三日

但令旨之儀者武 邊 表 御 達 済 之 上 可 賜 之 候

其一は仁孝天皇宸筆の御幅、其二は一面の御鏡、其三は一箇の御鈴なり。是を吉原

禁裏御所参上の当時、畏くも天皇陛下より御下賜有らさせ給ひたる貴重の三品あり。

くに さき

家無比の宝器として宣旨御沙汰書と共に、謹重秘蔵する所なり。真龍を師として画を学ぶ者、京師に於て、国東に於て、前後百数十名あり。玉僊、単龍、如龍、春龍

ほうけつ

嘉永二年は真龍齢知命（知命は五〇歳の意だが生年からすると四十六歳が正しい）

こうせいの如きは、門下中の高足と称せられしも、筆力巧致の絶妙に至りては、未だ一人もかたじけのに垂んとし、技は精熟の境を越へ、術は神を極むるの時なり。揮毫鳳闕（皇居）に展

そうもう

まこと

師の衣鉢を踏襲し得るに至る者なく、あはれ曠世の名筆も一代にて其後を絶つに至になし て 至 尊 の 清 覧 を 辱 ふ す、 御 感 あ ら さ せ 給 ふ に 非 ら ず ん ば、 焉 ん ぞ 位 階 宣 下 の 御りしは、斯界の為め洵に痛惜に堪ゑざるなり。今民間往々原真龍の筆なりとして珍

たやす

内意あらさせ給ふ可きや、真龍已に御所参入の特典を荷ふ、身草莽（在野の意）に長蔵する者ありと雖ども、概ね贋偽にして、其真蹟に至りては千金を擲つも輙く求め

なげう

じ、 丹 青 の 技 を 以 て 此 の 聖 恩 に 浴 す 、 洵 に 異 教 の 光 栄 な り 。 惜 哉 時 幕 政 の 末 造 に 際

得可きにあらず。猪群山下巒気清爽、前に周洋の青瀾湛ゑて、風光明媚なる処、碧

まことし、 海 内 の 風 雲 日 に 急 を 告 げ 、 国 家 將 に 多 事 な ら ん と す 。 是 に 於 て 帝 都 を 辞 し 故 山

苔滑めらかなる一基自然石を以て樹てられたる碑あり、其面につき氏の墳なり。

と深刻するもの、是れ我が南豊に丹青家として空前の栄誉を博したる画聖吉原真龍

吉原與三郎信行之墓（故郷の意）に帰臥す。時嘉永六年なり。真龍郷に帰り、悠々風月を友とし、興到れ

ほうば毫を執り、興盡れば、軽杖野外に逍遥し、自適の閑日月を送ること四歳、安政三げん

年七月七日、病みて家に歿す。享年五十有三、歿後三年、右大臣少僧都より、贈法眼位宣旨の恩命を伝へらる。乃ち其書左の如し、

嵯峨御所（＊以上『西国東郡誌』四七五頁〜四七八頁まで抜粋。句読点の一部、振仮名、括弧

宣旨

永内の補説は拙訳。また旧字体はなるべく新字体に改めた。）

奉の紹介があるが、『西国東郡誌』の記載がほぼそのまま転記されているため、（一九七八）年に発行された『真玉町誌』の「Ⅶ 人物」にも吉原信行（真龍）以 上 が『 西 国 東 郡 誌 』に 載 る 吉 原 真 龍 の 伝 記 で あ る。 他 に 昭 和 五 十 三宣贈法眼位之旨 御 気 色 之 所 候 也 者
執達如件

ほうげん

安政五年十二月 七 日 右 大 臣 少 僧 都 花 押

ほっきょう

法 橋 、 法 眼 は、 僧、 医 又 は 技 能 卓 越 の 偉 人 を 叙 す る 准 官 の 位 階 に し て 法 橋 は 五 位

おそらくこの『西国東郡誌』の内容が最初のまとまった人物伝といえるで

ほういん

諸大夫に准し、法眼は侍従に准す。而して法印は少将に権僧正は参議に、正僧正はあろう。簡潔に要点のみを現代語に意訳するとすれば、次のようになる。

「 吉 原 信 行、 通 称 は 與 三 郎。 真 龍 と 号 し た。 別 に 桃 隠、 玉 峰 の 号 あ り。

中納言に、大僧正は大納言に准するの制、後醍醐天皇の御時、建武中定められたり。
乃 ち 法 眼 は 法 橋 よ り 一 段 の 高 位 に し て 真 龍 の 生 前、 法 橋 の 位 を 授 け 給 は ん と の 御 内
意あらさせ給ひ、身後更に一階を進めて贈法眼の宣旨あらさせ給ひたるなり。真龍－9－

当地の絵師三畠上龍に師事して研鑽を積み、数年後には師匠を嘆賞させるあるが、最終的には四男の信治が庄屋の家督を継いでいる。信治の跡は、

真龍（信行）は四男二女の長男であるため、一度は家督を継いだようでの父である土谷信忠が、天保五（一八三四）年に日向延岡藩主（西畑村は正ほどに上達した。特に婦人画は優雅巧致で、京の人々の評判となった。そ「鎮策信綱」という人物を養子に迎え、その三男「大蔵」の長男の家に伝わっ

文化元（一八〇四）年、国東半島の真玉村西畑で生まれ、幼い頃から花鳥の評判は皇居にまで届き、嘉永二（一八四九）年、真龍が五〇歳（正しくはたのが「西畑村吉原家文書」とのことである。尚、真龍の絵画作品六件が「大徳二［一七一二］年より延岡藩領の飛地）より「吉原」姓を賜った。

四十六歳）の時に、御所参内を許され、法橋位を授ける内々の意向が伝え蔵」の二女の家に伝わっている。これらの新出資料の詳細については、平人物を描くことを好み、絵師になることをめざして二〇歳にして京に赴く。

られた。絵の技術を極め、御所参内の栄誉を得た真龍であったが、幕末の成三〇年度内に発行される大分県立歴史博物館の村上博秋氏と古賀道夫氏

東に真龍を師として絵を学ぶものが百数十名もあった。中でも玉僊、単龍、

享年五十三歳。安政五（一八五八）年、死後に法眼が贈位された。京と国得た絵師として、一族においても特別な存在であったことが知れる。墓碑碑（図１ ― １）は高さ二メートルを超える巨石であり、京において名声を現在も西畑村には、土谷家や吉原家の墓碑が存在しているが、真龍の墓

しげさくのぶつな動乱を避けて、嘉永六（一八五三）年に国東へ帰郷する。郷里では風月をの報告書を参照されたい。

如龍、春龍などは高弟であるが、師の衣鉢を継ぐことができたものはなく、銘には長男であった真龍の名を中央にしてその左右に、四男で庄屋を継い－ 10 －

友として悠々自適に暮らしていたが、安政三（一八五六）年七月七日病没。

真龍一代で名筆が絶えてしまうのは痛惜の念に堪えない。猪群山下の海洋をのぞむ風光明媚な場所に墓が立てられている」。

これで真龍の経歴の概要は把握できるが、真龍が生まれた「吉原家」については、全く記載がなかった。そうした中、平成三〇年度に大分県立歴史博物館が実施した「大分県歴史資料調査」において、真龍を輩出した吉原家の子孫に伝来した古文書・古記録などの「西畑村吉原家文書」の調査が実施され、真龍の出自に関する新たな情報が見出されている。
調査を担当された同館の村上博秋氏によれば、伝来した吉原家の系譜（幕真龍の父・吉原信忠の墓碑

図１ー２

末〜明治期作成）によると、吉原家は、豊前の有力国人・佐田家から出ており、佐田源兵衛という人物の二男が、慶長十三（一六〇八）年に縁があった西畑村の庄屋・渡辺家のもとに身を寄せ、その後、養子として本家を継ぎ、庄屋役にも就いたそうである。のちに「土谷」という姓へ改め、真龍

吉原真龍の墓碑
図１ー１

（註３）

肉筆美人画を専門に描いた吉原真龍の画風は、師事したと伝えられる三三、真龍の美人画様式の特徴

碑から少し離れたところに、父信忠や土谷家の墓碑が建てられている。父

畠上龍の美人画（図２）に学ばれたものであることは、様式の上からも明だ信治と、三男で医師となった「信連」の名も刻まれている。真龍らの墓

信忠の墓碑（図１ ― ２）の裏面には、信忠の四男二女の長男として「真竜」

らかである。美人の容貌、筆線や色彩の描写にみえる特徴等の基本的なス（註４）の刻名を確認することができる。

ともに地域の過疎化が進行し、また子孫の県外移住などによって、こうしにかかわる有力な家として、当然誰もが認知していたであろうが、時代と画を得意とした山口素絢（一七五九〜一八一八）（図３）らが描いた清楚なとされ、上龍や真龍の作品にも、岡本豊彦や円山四条派の中でも特に美人

また上龍の師が、円山四条派の岡本豊彦（一七七三〜一八四五）である

おか もと とよ ひこ

タイルは、師から踏襲されたものであることを如実に示している。

た実態を把握することが難しくなっていたことは事実である。今回の「西和美人画に近い作風が認められる。真龍は、師の上龍や、一世代ほど先輩

真龍が生まれた吉原家の家柄については、昔時は西畑の庄屋として村政

畑村吉原家文書」の出現によって、真龍を輩出した吉原家が、土谷家、佐にあたる円山四条派の画家たちの作品からその多くを学んだと考えられる。

やまぐち そ けん

田家とさかのぼり、ほぼ近世を通じて庄屋役を担い、村政にかかわった有大 分 県 立 美 術 館 は、 真 龍 の 美 人 画 を、 寄 託 を 含 め て 十 七 件 収 蔵（ 平 成

三〇年度時点）している。これら収蔵品の中から、基準作となる作品を取り上げ、真龍の美人画の様式をみていきたい。

（ⅰ）代表作《美人図》

最初に取り上げるのは、真龍が最も得意とした一人立ち姿の美人である。

その中でも代表作の一つと目される《美人図》（図４ ― １）を見てみよう。

－ 11 －

力な家であることが確認されたことは、今後の真龍研究にとっても、また三畠上龍《狆と佳人図》
江戸時代
京都市美術館所蔵
図２

描かれているのは、八角紋の朱の帯に、菊柄の着物を身にまとった美人。

図４−１
吉原真龍《美人図》
江戸時代末期 絹本墨画着色
121.0 × 49.4㎝
大分県立美術館所蔵

近世の村政にかかわる史料研究にとっても意義深いといえる。

山口素絢《女官図》
江戸時代
奈良県立美術館
図３

かんざし

つま

島田髷に菊の簪をさし、右手に扇、左手で褄をとって振り返る華麗な芸妓

よって、玉虫色に輝かせる化粧が流行した。面貌は胡粉で白く塗られ、さ顔貌（図４ ― ２）の線描は細密なもので、特に、頭髪の生え際、後れ毛、にその線描が特徴的で、着物の衣文線が、全体的に擦れをともなう速筆で美人画の大きな見どころの一つでもある着物の描写（図４ ― ３）は、特らにまぶたの周辺から両頬にかけて薄い桃色が施されている。

眉やまつ毛には、精緻な筆線が確認できる。下唇は緑色に塗られているが、描かれている。絵柄の描写もあまり精緻に重くならず、草花を大胆に配し、の姿である。

これは江戸時代後期に流行した「笹紅」ともいわれる口紅である。ベニバ

淡彩と速筆をうまく取り入れながら、軽妙で洒脱な感じが加味されている。

ささ べに

ナから抽出した赤い色素の口紅で、これを何度も下唇に塗り重ねることに細密な顔貌描写と、軽やかで洗練された着衣表現が、美人の強い存在感を引き出している。

この「美人図」は、真龍の美人画の中でも優れた完成度を示すことから、

おそらく真龍の四十代から五十代にかけての円熟期の充実作と推測できる。
れんいん

落款については次章にまとめるが、行書体の署名「真龍」に印章「真龍」（白やながわせいがん－ 12 －文）「臥雲」（朱文）の聯印。尚、画面上部には、ほぼ同時代を生きた漢詩人・（註５）

梁川星巌（一七八九〜一八五八）が着賛を求められて漢詩を書いている（図４ ― ４）。

図４−４
真龍筆《美人図》（上部） 梁川星巌の画賛

図４−２
真龍筆《美人図》の顔貌描写
図４−３
真龍筆《美人図》の着物描写

（ⅱ）母子図真龍の得意とした立ち姿の美人には、さまざまなヴァリエーションがあるが、その中でも比較的に作例が多いものとして《美人と子供図》（図５ ―１）があげられる。大きな菊柄の朱の帯に、大胆に桜がデザインされた藍色の着物を身にまとう裕福な良家の婦人と、その幼い子供と思しき微笑ましい母子の姿であろう。
本作品にも真龍の精緻な顔貌描写（図５ ― ２）の典型がみてとれるが、顔の表情に美人の色香は抑えられており、母子図という画題に沿うよう、
他と微妙な表現の相違が企てられている。
着物の描写（図５ ― ３）には、やはり擦れをともなう速筆の衣文線が引かれており、大胆な桜のデザインが、淡彩と淡墨を用いて軽やかに描き出されている。本作品には、草書体の署名「真龍」に印章「真龍」
（白文）
「臥雲」
（朱文）の聯印が捺されている。

（ⅲ）官女図

柄を持つ右の官女、そして三方（献饌具）を持つ左の官女を従える三幅対の形式で描かれている。おそらく桃の節句での鑑賞が想定されているので中 央 の 官 女 の 顔 貌 描 写（ 図 ６ ― ２）を 見 て み る と、 今 ま で 見 て き た 他

あろう。

１）である。
「官女」とは、宮廷や将軍家などに仕える女官のことであるが、作品と同様の精緻な描写がみてとれる。特徴的な眉は「殿上眉」といわれ、真龍の美人画の中で、母子に並んで作例が多いのが《官女図》（図６ ―

本作品は、いわゆる「三人官女」を主題としたもので、中央の官女が、長－ 13 －

図５−２
真龍筆《美人と子供図》の顔貌描写

図５−３
真龍筆《美人と子供図》の着物描写

図５−１
吉原真龍《美人と子供図》
江戸時代末期 絹本墨画着色
114.4 × 51.4㎝
大分県立美術館寄託

宮廷に仕える貴族の女性たちが、眉を剃り落とし、額の高い位置に長円形

聯印が捺されている。中央幅には署名はなく、左端に「家居□東□□栖」（朱本作品の「法橋真龍」という珍しい署名であるが、管見の限り、本作品

文長方印）が捺されている。

着物の描写（図６ ― ３）は、擦れた速筆の衣文線が特徴的であり、絵柄

以外に「法橋」を冠した署名を確認したことはない。『西国東郡誌』の真龍の眉を墨で描く、奈良時代からの伝統的な習俗である。

にはテッセンの一種のようにもみえる紫の花の柄が淡彩で描かれている。

の伝記では、嘉永二（一八四九）年の御沙汰書によって、御所参入の許可

ほっきょう

左右幅に草書体の署名「法橋真龍」と印章「真龍」
（白文）
「臥雲」
（朱文）の

－ 14 －

図６−２
真龍筆《官女図》中央の官女の顔貌描写

図６−３
真龍筆《官女図》中央の官女の着物描写

大分県立美術館寄託
各 102.4 × 36.5㎝
絹本墨画着色図６−１
吉原真龍《官女図》江戸時代末期

ほうげんと、法橋位を授ける御内意が伝えられているが、実際に法橋位が授けられた時期は明確ではない（死後安政五年に法眼が贈位されている）。したがって本作品の制作期は、真龍四十六歳以降の晩年と考えておきたい。
また《紫式部之図》（図７ ― １）は、『源氏物語』の作者とされる平安時代の才女・紫式部が、石山寺で物語の構想にふける姿を描いている。小幅の作品であるが、的確な細密描写（図７ ― ２）によって典雅な王朝美人を描き出している。紫式部は中宮彰子に仕えた女官でもあるが、真龍の美人画は、これらの画題にみるように、高貴な宮廷女官をテーマにした作例が多い。草書体の署名「真龍」に印章「真龍」
（白文）
「臥雲」
（朱文）の聯印。尚、

ざいあん

（註６）

画面上部には材葊という人物が和歌賛を書いている。

（ⅳ）見立絵み たて え浮世絵では、版画においても、肉筆画においても「見立絵」というジャンルが存在する。よく知られた歴史物語、古典の故事・逸話などを、当世風に見立てて表現した絵であり、雅俗、古今などを転換させる機知に富んだ遊戯性が鑑賞する人々を楽しませた。

真龍も当然ながらこの分野に筆を染めている。
《雪中美人図》（図８ ― １）

は、蓑笠を身に着けた雪中の美人が、鍬で掘り出したタケノコを抱える姿が描かれている。これは中国三国時代の呉の人物で、貧家から呉県令にま－ 15 －

で昇進した孟宗の親孝行の逸話が踏まえられている。『二十四孝』（郭居敬編纂、元時代）という中国の二十四人の孝行人を取り上げた書物にみえる

孟宗の逸話であるが、その内容は、病気の母親が好物のタケノコを食べた

いといい、季節は冬であったが雪の山中で願ったところ、土中からタケノコがたくさん出てきて、そのタケノコで母親に熱い汁物をのませることができた、というものである。

つまり真龍の作品では、孟宗の貴い孝行の姿が、当世の日本の風俗、し図８－１
吉原真龍《雪中美人図》
江戸時代末期 紙本墨画着色
106.5 × 47.1㎝
大分県立美術館寄託

図７－１
吉原真龍《紫式部之図》
江戸時代末期
紙本墨画着色100.9 × 28.8㎝
大分県立美術館所蔵
図７－２
真龍筆《紫式部之図》の人物描写しており、寺小屋などの教材として使用されていたが、当時の人々は孟宗るという遊戯性が鑑賞の要点となっている。『二十四孝』は日本にも伝来

かも美人が蓑笠をつけ、鍬とタケノコを抱えるという卑近な姿に転換されの襦袢の朱色が弥が上にも、実直な孝行人と艶やかな美人とのイメージの朱色のみは雪中に映える。鑑賞者は、孟宗と美人をシンクロさせるも、こ内容から、着物（図８ ― ３）は地味な色に抑えてあるが、襦袢の鮮やかな顔貌描写（図８ ― ２）は精緻な筆線で真龍の典型を示している。逸話のくわの逸話をよく知っており、この作品の当世風の見立てを理解し、楽しんで落差を、視覚的に強く印象付けるのであり、これは真龍の周到な画面構成

じゅばん

鑑賞していたことであろう。

上の工夫といえるだろう。行書体の署名「真龍」と印章「吉原真龍」（朱文円印）が捺されている。

また《美人と犬図》（図９）も見立絵の作例である。菊柄の朱の帯に、萩ちんが大胆にデザインされた着物を身にまとう美人が、一匹の小型犬を連れた姿で描かれている。犬種は日本で古くから愛玩犬として飼育されている狆

おんなさんのである。美人が猫や小型犬を連れた構図の作例は、多くの浮世絵師たちがみや－ 16 －

描いており、これは『源氏物語』「若菜上」の光源氏の第三皇女である女 三宮の見立ての定番と考えられている。「若菜上」では、女三宮の飼っていかしわ ぎる唐猫が、突然に御簾をはねあげて室外へ飛び出し、外で蹴鞠に興じていた柏木が、偶然部屋の中にいた女三宮の姿を見て一目惚れしてしまう、というくだりがよく知られている。

つまり、王朝の貴人である女三宮を、当世風の美人にやつして描き、さ吉原真龍《美人と犬図》
江戸時代末期
絹本墨画着色125.7 × 55.2㎝
大分県立美術館寄託

図９

図８－２
真龍筆《雪中美人図》の顔貌描写
図８－３
真龍筆《雪中美人図》の着物描写せる仕掛けである。人気を博した定番の画題であったのであろう。師の三らに本来ならば猫であるが、小型犬の狆を足元に描いて、女三宮を連想さ品が存在しており、当館には二件が収蔵されている。

名するタイプである。作品数としては非常に少ないが、「桃隠」署名の作

現在遺っている真龍の作品の大多数は、草書体か行書体で「真龍」と署― １、

畠上龍にも同様の作品が数例ある。行書体の署名「真龍」に印章「吉原真龍」

すすき

いずれもシンプルに立姿の美人を描いた作品で、《立美人図》
（図

― １、

にまとう美人の姿が描かれている。もう一つの《立美人図》（図

11

両作品とも、顔貌描写の精緻な筆線は、他の真龍作品とそれほど印象を

いずれも小幅で素朴な感じを受ける美人図である。

くず（ⅴ）
「桃隠」署名の立姿美人図― ２）では、黒帯に葛を配した着物を身にまとう美人の姿が描かれている。

（朱文円印）が捺されている。

10― ２）では、朱の扇を携え、八角紋の帯に、薄の絵柄を配した着物を身10
先述したように、
弘化四（一八四七）
年に刊行された『皇都書画人名録』（吉田援山編、順祥堂）に真龍の名が掲載されているが、真龍の名とともに「桃（註１）隠」という号も付記されている。

－ 17 －

11

図 11 －１
吉原真龍《立美人図》
江戸時代末期
紙本墨画着色92.7 × 30.3㎝
大分県立美術館寄託

図 11 －２
真龍筆《立美人図》上半身描写

図 10 －１
吉原真龍《立美人図》
江戸時代末期
紙本墨画着色123.6 × 29.2㎝
大分県立美術館寄託
図 10 －２
真龍筆《立美人図》上半身描写

違えないが、着物の線描がより太くて固い、やや類型化した印象を受ける。
こうした着物の線描は、師・三畠上龍の着物の太く力強い線描により近い。
今後のさらなる検討が必要であるが、師の上龍の画風に、より忠実であろ― １）には同じ― １）には、草書体の署名「桃隠」に印章「懐玉斉」（朱うとした若年期の作例の可能性も考えられる。
《立美人図》（図文方印）「桃隠」（白文方印）、もう一つの《立美人図》（図
く草書体の署名「桃隠」に、印章「吉原氏」（朱文方印）「桃隠氏」（白文方印）が捺されている。

四、落款印章について
前章において当館に収蔵される真龍の作品の中から、基準作品となる八件の様式的な特徴を確認したところだが、ここに各作品の落款印章のデー
タをまとめて掲載する。真龍の画風の変遷を論じるには、まだ多くの作品を調査する必要があるが、現段階で筆者が推測する大まかな制作期の順に並べている（落款印章の写真はすべて原寸）。

－ 18 －

1110

吉原真龍《立美人図》
江戸時代末期
紙本墨画着色123.6 × 29.2㎝
大分県立美術館寄託
署名「桃隠」
印章「懐玉斉」（朱文方印）「桃隠」（白文方印）

吉原真龍《立美人図》
江戸時代末期
紙本墨画着色92.7 × 30.3㎝
大分県立美術館寄託
署名「桃隠」
印章「吉原氏」（朱文方印）「桃隠氏」（白文方印）－ 19 －

吉原真龍《美人と犬図》
江戸時代末期
絹本墨画着色125.7 × 55.2㎝
大分県立美術館寄託
署名「真龍」
印章「吉原真龍」（朱文円印）

吉原真龍《雪中美人図》
江戸時代末期
紙本墨画着色106.5 × 47.1㎝
大分県立美術館寄託
署名「真龍」
印章「吉原真龍」（朱文円印）－ 20 －

吉原真龍《美人図》
江戸時代末期
絹本墨画着色121.0 × 49.4㎝
大分県立美術館所蔵
署名「真龍」
印章
「真龍」
（白文）
「臥雲」
（朱文）
の聯印

吉原真龍《美人と子供図》
江戸時代末期
絹本墨画着色114.4 × 51.4㎝
大分県立美術館寄託
署名「真龍」
印章
「真龍」
（白文）
「臥雲」
（朱文）
の聯印

－ 21 －

吉原真龍《紫式部之図》
江戸時代末期
紙本墨画着色100.9 × 28.8㎝
大分県立美術館所蔵
署名「真龍」
印章「真龍」（白文）「臥雲」（朱文）の聯印

吉原真龍《官女図》
江戸時代末期
絹本墨画着色各 102.4 × 36.5㎝
大分県立美術館寄託
署名（左右幅）「法橋真龍」
印章（左右幅）
「真龍」
（白文）
「臥雲」
（朱文）の聯印
印章（中幅）「家居□東□□栖」（朱文方印）（左幅）－ 22 －

（中幅）

（右幅）

－ 23 －

五、おわりに ― 様式分析のまとめと画風変遷の試論
以上、吉原真龍の出自などを含めた経歴を整理し、当館に収蔵されている真龍の基準作品を取り上げ、その様式的な特徴を、五つの項目に分類しるには早計であるが、師の画風により忠実であろうとする作者の意図があるとすれば、おそらく「桃隠」署名の作品は、真龍の画歴の最初期の三十代前後の作例の可能性があるだろう。

圧倒的に多い落款形式は、草書体の署名「真龍」と印章「真龍」（白文）「臥雲」（朱文）の聯印が捺される形式である。このタイプの落款をもつ作品（図ながら考察してきた。
真龍の美人画は、師の三畠上龍の様式を十分に咀嚼した上で、着物の速５、６、７）は、いずれも完成された美人画様式をみせる。精緻な顔貌描写

行書体の署名「真龍」と印章「吉原真龍」（朱文円印）あるいは、印章「真筆による衣文線や、大胆な着物絵柄のデザイン描写などにおいて、より軽やや面長の二重瞼の美人を好んで描いているが、類型的ともいわれる面相

龍」
（白文）
「臥雲」
（朱文）の聯印が捺される形式をもつ作品（図４、８、９）も、に加え、着物には大胆なデザインの絵柄があり、軽やかで洗練された着衣表現は、詳細に見ていくと美人の性質や気質を踏まえて描き分けている。

草書体「真龍」作品とほぼ同様の完成度を示している。従って現段階では、

やかで洒脱な作風を加味した美人画様式を創っている。また、迫真的で精画題においては、様々な女性を題材としていたが、妖艶な花魁を描くこ

これら各作品の制作年代の前後は、明確には判断し難い状況であるが、い表現が、美人の強い存在感を引き出している。

とよりは、芸道に生きる意志的な芸妓や、朗らかな母子像、高貴な王朝風

ずれも四十代以降の充実期の作例であろうと推測しておきたい。

西国東郡役所編纂兼発行『西国東郡誌』（博文館印刷所、一九二三［大正十二］年）

墓誌銘」の項には、現在も西畑村に存在する真龍の父信忠の墓碑銘の翻刻を載せている。そこには「… 四男二女 長真竜遊京師以画為業叙法橋 …」とあり、長－ 24 －

緻な顔貌描写は、絵師としての確かな技量を伝えている。師の上龍よりもの官女などを中心に描いており、真龍の美人画に一貫して表象されているのは「気高い女性像」といえ、そこに純真可憐、鮮美透涼な女性美の粋が併せて表現されている。真龍が幕末の京で人気を博し、また豊後の真玉西畑に帰郷してからも広く受け入れられたのは、こうした真龍の気品ある美註２

註１ 『皇都書画人名録』（吉田援山編、順祥堂、弘化四年）には「浮世絵和画 寺町万壽寺上 吉原真龍 字臥雲 号桃隠」と住所とともにその名が掲載されている。

拙稿では、基本的には当館の収蔵品を中心に取り上げており、今後、真註３

人画様式に魅力があり、多くの人々が共感を寄せたからであろう。

龍の他作品や、師の上龍を含めた真龍周辺の絵師の作品等について、更なる調査を重ねることによって、真龍の画風変遷をより実証的に考察することが可能になると考えている。今回取り上げた作品の制作期について、若）は、着物の衣文線にみとめられるられる力強く太い筆線を直模するかのような意識が窺える。まだ結論付け

註４ 『真玉町誌』（真玉町誌刊行会、一九七八［昭和五十三］年）の「Ⅷ 資料」「５、碑文・

墓碑の表面には、中央に「灋眼吉原信行墓」右に「吉原信治」左に「吉原信連」と刻される。裏面中央に「画師信行」右に「医師信連」左に「村長信治」とあり、さらに各門人の名が刻まれている。真龍の門人は如龍、春龍など十数名ほどが刻まれているが、風化によって判読が難しい。
『西国東郡誌』は真龍の墓碑に「吉原與三郎信行之墓」とある旨を記していたが、現存する墓碑銘とは異なっているため、おそらく建て直された墓碑であろう。

干の試論を付記しておく。
「桃隠」署名の《立美人図》
（図 、

11

固く太い筆線などに類型化の一端を感じるが、師の三畠上龍の衣文線にみ10

男の真龍の 名 が 刻 ま れ て い る 。

葊」

和歌賛の訓読「言の葉のちの にしきの巻きは かゞやく月に 識そむるなり材

註 ５ 梁 川 星 巌 の 漢 詩 は、 七 言 絶 句 が 七 首 書 か れ て い る よ う で あ る。 描 か れ た 美 人 から 羅 浮 仙 女 を イ メ ー ジ す る 内 容 の 漢 詩 な ど が 書 か れ て い る が、 詳 し い 訓 読 や 解説については稿を改めたい。「石川九龍君之嘱」という付記があり、この人物が元 々 の 所 蔵 者 だ っ た の か、 あ る い は 仲 介 者 だ っ た の か な ど、 今 の と こ ろ 想 像 の域を出ない 。
註６

［謝辞］本稿を成すにあたり、大分県立歴史博物館の古賀道夫氏、村上博秋氏には、真龍 の 出 自 や 墓 碑 に 関 す る 調 査 に お い て 多 大 な ご 協 力 を 賜 り、 多 く ご 教 示 を 賜 った。また各写真の掲載について、作品のご所蔵者様、ご所蔵機関にご協力を賜った。ここに 記 し て 感 謝 申 し 上 げ た い 。

－ 25 －

母子像

シャガール《母と子》（２） 

第三節

（註１）

梶原

、図

麻奈未

）。

描いた、極限状態を示す典型的な像である。母子像は、ユダヤ人犠牲者であり、表情は恐怖でこわばっている（図第二次世界大戦が終了すると、シャガールは、ユダヤ教徒としてキリス）の来歴と制作年、制作の背景について考察し、描かれた内容の問題点を示した。

ト教信徒共同体のためにキリスト教の聖堂を装飾する。ステンドグラスに前稿では、マルク・シャガールの《母と子》（一九七三年頃）（図

問題点とは、母子像の正体が不明であること、通常平らなはずの土地に傾）を挙げる。

を讃えているのか、それとも家族愛を表しているのか、何かの概念を表す

以上の三つの特徴と比較すると、《母と子》の母子像は、消去法で考えれば、一番目のロシア時代の妻ベラと娘イダに近いようである。二番目のシャガールが描く母子像には時期毎の特徴がみられる。まず、ロシア時聖母子像に分類することは、作品の受注状況から考えて不可能である。そには戦争を思わせる場面が描かれていない。三番目の第二次世界大戦後の

フ ラ ン ス 時 代 か ら ア メ リ カ 亡 命 時 代 の 型 に 範 疇 分 け す る に は、《 母 と 子 》

代（一八八七 ─一九二二年）には、妻ベラと娘イダを描いている。一例とうなると、残されているのは、ロシア時代のベラとイダの像ということになる。だが前稿で述べたとおり《母と子》の母子像にベラとイダの特徴が、木版画）。挿絵の初出は、8年前なので時期は近いと言える。画共通点も多い。つまり「私の母」の母子像の正体が《母と子》を読み解く鍵

面中央に家と母子像を据え、その周辺に街並みを配置するなど、構図上の年である。《母と子》が制作される（註２）

筆者が把握する限り、「私の母」が掲載された詩集『詩』の出版年一九六八（一九三〇 ─ 三五年）とその挿絵である（図そ こ で 新 た な 手 が か り と な る の が、 シ ャ ガ ー ル が 書 い た 詩「 私 の 母 」

ルにとって、ロシアにいた時期は、ユダヤ人に対する暴力や差別、ロシア

辺のベラとイダ》で描かれたとおりの平穏な生活があったのである。
一方、
ナチス政権樹立後のフランス時代からアメリカ亡命時代（一九三三）や《黄色い磔刑》（一九四三年）（図─一九四八年）にかけて顕著となるのは、虐殺から逃げようとする母子像である。
《白い磔刑》（一九三八年）（図

5

代ではなかった。それでも、一九一五年の結婚後、短い間ではあるが、《窓ほとんど見られない。

して、《窓辺のベラとイダ》（一九一六年）（図）が挙げられる。シャガーとについて考察する。

子像が誰あるいは何であるかを示すことで、シャガールが伝えたかったこのか判断がつかない。つまり作品制作の目的が不明である。本稿では、母正体が不明である以上、シャガールが聖母マリアと幼児イエス・キリスト

斜があること、十字架とトーラーが曖昧に描かれたことである。母子像の6描かれたのは聖母子像である。一例として、メッス（ Mets
）におけるサン・テティエンヌ大聖堂（ Cathedral St.Etienne）のためのステンドグラス（図5

革命、第一次世界大戦、美術学校での抗争などが起きた、決して平和な時

2）における幼児を抱いて逃げる母親の像は、同時期のユダヤ人芸術家が3－ 26 －

174

となり得る。
詩の内容は次のとおりである。

私の母

もしお前が私の母なら、私の村よMA MÈRESi tu es ma mére, ma ville
Ton fils est en peine au loin
Il nʼentend pas un mot de toi
En réponse à mes couleursMa mére, je la vois

お前の息子は遠くで悲しんでいる
お前の言葉は全く聞こえない

Elle mʼattendait sur le seuil
Un autre sort, indistinct

Elle mʼa légué

私の絵の色に対して

私の母、私は母を見る

Si tu es ma mére, ma ville

母は入口で私を待っていた
母は私に遺した

Moi, je reste étranger
Les eaux des rivières fondre

Tu ne vois pas le nuage changer

もう一つの、曖昧な運命をもしお前が私の母なら、私の村よ

Ma mére sur le pas de la porte attendait

私はよそ者のまま
お前は雲の変化を見ない

Prés dʼelle jʼai appris lʼespoir

ヴィテプスクのイメージを重ね、遠く離れたフランスから思いをつのらせこのように、詩「私の母」において、シャガールは、自分の母親と故郷

Jour et nuit elle priait pour moi（註３）

De ses seins elle nourrissait mes rêves

川の水は溶ける

私の母は戸の玄関先で待っていた
母の傍で私は希望を学んだ
母は胸で私の夢を育んだ
昼も夜も母は私のために祈っていたた。 シ ャ ガ ー ル の 母 親 フ ェ イ ガ ＝ イ タ は 一 九 三 一 年 に は 亡 く な っ て い る－ 27 －

図版一覧
図1

マルク・シャガール《母と子》1973 年頃
大分県立美術館蔵

図2

マルク・シャガール《窓辺のベラとイダ》1916 年 厚紙・油彩 56.5 × 45.0㎝『マルク・シャガール展』目録、日本テレビ放送網、2002 年、58 頁。

図3

マルク・シャガール《白い磔刑》1938 年 カンヴァス・油彩 155.0× 139.5㎝
シカゴ美術研究所蔵
インゴ・F・ヴァルター、ライナー・メッツガー編、はまみつお訳『マルク・シャガール－詩としての絵画』
ベネディクト・タッシェン出版、1993 年、63 頁。

図4

マルク・シャガール《黄色い磔刑》1943 年 カンヴァス・油彩 140 × 101㎝
ンター、国立近代美術館蔵『マルク・シャガール展』目録、日本テレビ放送網、2002 年、91 頁。

図5

マルク・シャガール《白い磔刑》部分図
Duchen 1998, p.230.

図6

マルク・シャガール《黄色い磔刑》部分図
Duchen 1998, p.243.

図7

マルク・シャガール メッス サン・テティエンヌ大聖堂ステンドグラス 北側翼廊の窓 部分図 1963 年
著者撮影（2009 年）

図8

マルク・シャガール「私の母」挿絵
Marc Chagall, POÉMES , traduit par Assia Lassaigne, Philippe Jaccottet, Genève: Gérald Cramer, 1975, p.57.

図9

マルク・シャガール《芸術家》1972 年
Шагал 2005, ил.174.

紙にグアッシュ－ 28 －

69.2 × 50.7㎝

個人蔵

ジョルジュ・ポンピドゥ・セ

トレチャコフ美術館蔵（註４）

が、死後も慕う気持ちは強い。ヴィテプスクについても特に晩年には望郷の念が強くなっていた。
「私の母」の挿絵発表時期と近い時期に制作された、構図の似た作品《母と子》も同様に、女性像が母親フェイガ＝イタであると同時に、故郷を表した可能性がある。この場合、女性像は、寓意的な擬人像に位置づけられるだろう。

）の母子像もシャガールの母親、ヴィテプスクそして前 稿 で 紹 介 し た、
《 母 と 子 》と 同 時 期、 同 構 図 で 制 作 さ れ た《 芸 術 家 》（一九七二年）（図からこそ、祖国への寄贈作品として選んだのではないか。

シャガール自身を表していたのではないか。主題が母親と故郷への愛情だ

註１ ユダヤ人芸術家によるホロコースト主題の作品において母子像が主要な像だったことについてマイゼルスが考察している（ Maisels 1993, pp.140-143）。

Ibid. , pp.55-56.

63 × 46㎝

註２ シャガール『詩』第 版一三九頁注より。

註３（邦訳 頁。）
Chagall 1931, p.32.

カンヴァス・油彩

Marc Chagall, POÉMES , traduit par Assia Lassaigne, Philippe Jaccottet,
Genève: Gérald Cramer, 1975, p.139.

註４
18

2

9

図１

マルク・シャガール
《母と子》
1973 年頃
カンヴァス・油彩
63 × 46㎝
大分県立美術館蔵

図２

マルク・シャガール
《窓辺のベラとイダ》
1916 年
厚紙・油彩
56.5 × 45.0㎝
個人蔵

図３

マルク・シャガール
《白い磔刑》
1938 年
カンヴァス・油彩
155.0 × 139.5㎝
シカゴ美術研究所蔵
部分図

図４

マルク・シャガール
《黄色い磔刑》
1943 年
カンヴァス・油彩
140 × 101㎝
ジョルジュ・ポンピドゥ・
センター、
国立近代美術館蔵－ 29 －

図５

マルク・シャガール
《白い磔刑》
部分図

図６

マルク・シャガール
《黄色い磔刑》
部分図

図７

マルク・シャガール
メッス
サン・テティエンヌ大聖堂
ステンドグラス北側翼廊の窓部分図
1963 年
著者撮影（2009 年）

図８

マルク・シャガール
「私の母」
挿絵－ 30 －

図９

マルク・シャガール
《芸術家》
1972 年
紙にグアッシュ69.2 × 50.7㎝
トレチャコフ美術館蔵－ 31 －

倉智久美子とその作品について

はじめに



木藤

野絵

筆の線の集積を描き込むドローイングを主としたアーティストである。紙、

例えば、アラン・ジョンストンというエディンバラの作家。規則的な鉛

利岡コレクションより

日（日）まで、「現代アーキャンバス、木、ガラスなどの支持体の他、建築の壁面へ直接描き込むイ

月

トの宝箱 ＯＰＡＭ利岡コレクション」展を開催した。同展は、現代アート

ンスタレーションも数多い。２０１３年にはテート・ブリテンのカフェの

月 日（土）から２０１９年

コレクターの利岡誠夫氏が収集し、２０１３年に大分県へ寄贈した４００

天井にドローイングを行うが、弱い筆圧で均一に繰り返されるドローイン

２０１８年

点を越える作品から約２５０点を選出し紹介するものであった。寄贈作品のセクションに分けた。現代美術の歴史をグは遠目にはグレーの面となり、カフェの利用者からは梁の影のようにし展示室では、約２５０点を踏まえたセクションもあれば、利岡氏が強い興味を示した人物表現、例えば「顔」を描いた作品や、「本」に焦点をあてた作品など、共通するモティー
フに注目したセクションもあった。また利岡氏が身近に置いて愛でたであろう作品を、私の推測も含めて選んだセクションや、交流のあった作家の作品を手紙などとともに展示するセクションなど、多岐にわたる区分で展観した。
展示の中間から後半にかけて、数々のセクションを緩やかに接続するように設けたのが、利岡コレクションのなかでも太い幹を成している「ミニマリズム」的な作品群である。ドナルド・ジャッド、ロバート・ライマン、
アグネス・マーティン、桑山忠明。化学者であった利岡氏には、分析的でミニマルな作品を好む傾向があった。錚々たる面々のなかで、活動は高く

利岡氏はアラン・ジョンストンの作品を 年代に購入しており、《 Jo 87》は左半分が支持体である木製パネルのまま、右半分が白地にドローイ
P-2

総数の過半数を展示することによって、ヴァリエーション豊かな利岡コレ

20

か見えないほど繊細なものであった。

1

評価されているものの認知度はどちらかと言えば低いアーティストも含ま

Alan Johnston《Jo 87 P-2》拡大写真

2

10

クションの全体像を提示することが狙いであった。

8れており、単に「イズム」に括れない多様性に気付かされる。

1 Alan Johnston（アラン・ジョンストン）（左）《Jo 87 P-2》1987 年、鉛筆、油彩、木42.5 × 26.3 × 1.8㎝、大分県立美術館蔵（右）《Jo 89 P-3》1989 年、油彩、キャンバス
60.5 × 45.5㎝、大分県立美術館蔵－ 32 －

1280

ングが施されたもの、《 Jo 89 P-3》は白と黒のモノクロームの油彩である。
《 Jo 87 P-2》には、アラン・ジョンストンが一貫して行っている、縦と横のジグザクを繰り返す鉛筆の筆致が密集してあり、神経の震えを喚起させる、手触りのある「ミニマリズム」である。

⑴ 作家について⑵「はじまりの白い角形」⑶ 白い角形の作品⑷ 白の絵画をめぐって⑸ ストライプの作品⑹ ドイツへの憧憬⑺ インスタレーションについて⑻ 透明の作品点を展示

点含まれている。展覧会ではこのうち、白いパネルとストライプが描かれた紙の作品、計

利岡コレクションには倉智久美子の作品がかってからも、近況報告とともに、ドイツでの個展の冊子などを送っている。

90

2

4

－ 33 －⑴ 作家について

年にはミニマリズ

年代半ばより作家活動を展開した。京都造形芸術大倉智久美子は１９５５年大阪府生まれ、京都市立芸術大学美術学部西洋画科を卒業した後、学非常勤講師の傍ら、国内外で発表の機会を増やし、ムの巨匠ドナルド・ジャッドがテキサス州マーファに設立したチナティ財

団で滞在制作を行った。その後、２０００年に文化庁派遣芸術家在外研修員としてドイツ、デュッセルドルフに留学。以降、現在に至るまでデュッセルドルフを拠点に活動している。

倉智は一貫して、木製パネルや樹脂などのパネルに白黒や原色を施した、

シンプルで緊張感のある作品を手がけている。利岡氏とは、特に年代後紙 の 作 品 で あ る。 い ず れ も 簡 素 で ス ト イ ッ ク な 作 品 で あ る。 利 岡 コ レ ク

半から交流があり、個展の案内や報告に加えて、自身の活動を紹介するた

以下の構成に従って考察していきたい。

ションを通して出会うまで、私は倉智久美子というアーティストを知らな点展示した。真っ白なパネルの作品と、ストライプが描かれた

98

90

めに、まとまった長さのテキストを利岡氏へ送っている。またドイツへ向の作品を

アラン・ジョンストンと並んで、倉智久美子という日本人アーティスト

3 倉智久美子《無題》2 点、大分県立美術館蔵（左）1997 年、彩色、紙、52.0 × 39.0㎝（右）1997 年、顔料、木製パネル
60.0 × 41.5 × 5.0㎝

かった。今回は、この作家について、利岡氏旧蔵の作品と作家資料を軸に、

2

点、リトグラフが点である。さ1

した。いずれも作家の活動初期、１９９７年に制作されたものである。他の 点は、アクリル樹脂による作品がれていた。長編がつ、短編がつ、いずれも作家自身が印刷・製本して2分を残し、それ以外が白で塗られたものである。
［Ｂ］は、茶色に彩色された紙に白いストライプが縦と横に数本引かれたものである。

い ず れ も こ ち ら が 拍 子 抜 け す る ほ ど「 ミ ニ マ ル 」な 作 品 で あ る。 特 に、

［Ａ］は真っ白の何ら表象のない画面に戸惑いを覚えるし、いざ近づいてもこちらを跳ね返すように感じてしまう。何を表現しているのかというよ

りも、まず、これは何なのか、という難問にぶち当たる。ギャラリートークの参加者からは、障子紙と桟のようだというユニークな感想もあったが、何かを連想させる隙すらないようだ。

月に倉智氏が書いた長編の文章、「はじまりの白い角形」である。この文章は、４００字詰

作品理解のヒントを与えてくれるのが、１９９７年者に対して差し出されたものかもしれない。
「はじまりの白い角形」では、ページも続くものである。まず長い「プロローグ」

めのワープロタイプがデッサンに明け暮れる学生の倉智は、描く対象である静物の「近さ・遠（感情的で時に恣意的な言葉による説明を制作の根幹に据えていることや、さ」「光と影」「空間」といった要素に引き込まれていた、と書いている。アー（註

表面的に作品を見ただけでは分からない豊かな想像の膨らみが制作の背後

テ ィ ス ト 倉 智 久 美 子 が 生 ま れ る ま で の 前 史 に あ た る「 プ ロ ロ ー グ 」に は、

点 が、 画 家 が 制 作 し た日という時間と「はじまりの白い角形」の冒頭は、１９８０年代に河原温の作品と出会っが登場する。それが「時間」である。

に あ る こ と が 分 か る。 テ キ ス ト に 書 か れ た 倉 智 の 言 葉 や、 近 年 の イ ン タ⑵「はじまりの白い角形」

た 回 想 か ら 始 ま る。 河 原 温 の（イコールの関係にあること、絵画に「時間」が封じ込められていることに、（註した作品である。倉智は作品にタイトルをつけないことが多い。いずれも倉智は強い感興を覚えた。河原温の作品への憧憬は、学生時代に仕上がっ「現代アートの宝箱」展での出品作品（

無題のため、ここでは区別のために、白い作品を［Ａ］、ストライプが施

1

た デ ッ サ ン に 所 要 時 間 を 記 入 し、 そ の「 時 間 」を 慈 し ん だ 自 身 の 姿 と 重1された作品［Ｂ］とする。
［Ａ］は木のパネルの縁から約１・７㎝だけ木の部

点は、倉智が１９９７年に制作

他にも、倉智が後に制作において重視することになる本質的なコンセプト

いる。

文」では執筆した時点から近い過去や現在の倉智の活動と考察が綴られて験のために木炭や鉛筆のデッサンを繰り返していた日々の回想が続く。「本があり、続いて「本文」がある。「プロローグ」は、１９７０年代に美大受

62

ビュー等を参考にしながら、倉智久美子の創作を紐解いていきたい。

アル」な作品であるが、テキストを読むと、この作家が常に多くの、時に倉智久美子の仕事は、ごく簡単に言えば、「ミニマル」かつ「コンセプチュ

えた奥行きのある文章である。

で小説ではないかと思われるほど、文体は夢想的な部分もあり、自伝を越作家の学生時代から執筆時までの制作の苦悩や背景が綴られている。まる

らくは、画廊主や評論家、コレクターなど、倉智が信頼をおくごく一部のステイトメントとしてドイツ語のみで公表されている。執筆当時は、おそこの文章は現在、倉智久美子のホームページにおいて、アーティスト・たい。

いる。今回、特に「はじまりの白い角形」と題された長編の文章を紹介し

1

らに利岡氏旧蔵の資料の中に、１９９７年頃に倉智が執筆した文章が含ま

1
2（－ 34 －

9

2

（註

（

なる。

年代に新しい作風に至った

やがて「本文」に進むと、倉智の創作活動についての語りから始まって、芸術の意味や「ミニマル」についての考察、
経緯や、その後の数年間の作品制作の背景にある思考が、スケッチや図版などとともに続いていく。ここで、利岡コレクションに含まれる［Ａ］タ
イプの作品が生まれた状況が詳述されている。「本文」の前半部分を見ていこう。
１９９１年、好きだったデッサンもしなくなり、制作の方向性を見失いかけていた倉智は、手に入れた白木のパネルを前に、白い画用紙に向かうのと同じ新鮮な気持ちを回復する。そして「タブラ・ラサ」の状態から何かを生もうと苦悩する。しばらくは木のパネルそのものを、ただひたすら（註（眺めていたそうだ。たった一枚のパネルを前に、どうやってそれを芸術と空間を生むものを、学生時代と同じぐらいの真摯さで、倉智は追い求めた。

（

間の、角形への思慕であった。角形は無であり、無限であった。」と語る。

（註

白一色のパネルは、倉智の自己との対話のひとつの帰結であり、「長い倉智はようやく一つの回答にたどりついた。木のパネルの輪郭となる辺

デッサンの時に目の前に広げられた白い画用紙と等しく、倉智が手を加え呼べるものにするのか、自問自答を繰り返した。

の み 塗 り 残 し、 他 の 部 分 を 下 地 と し て 用 い ら れ る こ と の 多 い 白 の ジ ェ ッ（て作り上げた「白い角形は、美しい形である。その形自体が心を沈め、い月に、ニュー

メキシコへ赴き、デ・マリアかの有名な、荒野に避雷針を立て、雷が落ち

年もない、真っ白の面であった。

る自然現象を自らの作品とした、壮大なインスタレーション「ライトニン（「鉛筆や木炭で、デッサンをしている間に想起させられたもののすべて（註（

倉智は、作品が完成形に至るまでの間、白という「無」に向かい合いな（註

グ・フィールド」を訪れる。ウォルター・デ・マリアの「作品」の、芸術の（を、わたしは忘れることができない」と倉智は言う。「あの時見ていたの
（註

（註８）

根幹にある造形すら捨てて、不毛とも思われる行為の果てに、世界の新たの巨匠、ウォルター・デ・マリアが登場する。倉智はテキストの途中で、自らの作品考に挟まれて、アメリカのランドアート（註

ソ で 塗 っ た。 パ ネ ル を 手 に 入 れ て か ら 一 年 半 が 経 っ て、「 作 品 」が 生 ま

つのまにか思慮深くさせる」のだ。
（

解ったとき、ようやくほっとして、それを作品とよぶことにした」という。

（註

れ た。
「 少 な く と も 自 分 は、 見 て も 見 て も そ れ に 飽 き な い と い う こ と が（は 対 象 で は な か っ た。 対 象 を 越 え て 在 る、 そ れ を 見 る こ と の 意 味 で あ っ

１９９２年のことである。それはデッサンの時の白い画用紙と同じく、何（註

な意味を開示せんする姿勢に感銘を受けたと書いている。

4

（

た。」
「あの時のように無限に接する、あの時のように遠くへも行く、あの

97

（註

（

－ 35 －

倉智久美子《無題》
1997 年
顔料

90
（

4

（

時のように近づいてくる、あの時のように永遠に近づく」ような、意味と（がら、「無限の可能性」の到来に期待しつつ、絶えず自己の表現の在り方はなく、木材パーツを組み合せて作られた箱型の構造物である。表面の板

年にアトリエの改修を行っていた倉に、側面のすら落雷を待つしかないように、能動的に生み出すよりもむしろ「出現」をきっかけに、こうした支持体の使用が始まった。

智が、ドアを作った建具屋に厚さ枚の板が継いである。

を問い続けた。倉智はデ・マリアの「ライトニング・フィールド」がひたする美の在り方に、自らの作品との共鳴を見出す。芸術とは何なのか、芸［Ａ］のエッジから数センチの箇所に、木の継ぎ目が見え、四つの角は㎝のパネルを作るように発注したこと

術体験とそれに費やされる時間の関係など、エンドレスに生まれてくる根額縁のような構造になっている（図５）。正対する面には、サイドの継ぎ91

源的な問いかけこそが倉智の制作のモティベーションであった。

4

技法と言えるものを持つとするならば、それはたぶん、永遠にそれは何か

続く無限の問いそのものに他ならない。作家自身は、「もしも、わたしが、

要 す る に、 倉 智 に と っ て の 芸 術 と は、 ア ー テ ィ ス ト の 心 の 中 で 延 々 と体に視線を移すと、再び真っ白の面と枠の関係に戻り、イリュージョンは係が想起され、イリュージョンが引き起こされもする。しかし細部から全目よりもエッジ側まで、白が刷毛で塗られている。「額」と「絵」の呼応関（られたのではない、画家の息づかいが感じられる。しかしマチエールがあ（註

制作が思うようにいかず、
長い沈黙の末に生み出された、一人のアーティ

るということではなく、あまり意図的ではないラフな筆致だ。エッジの塗刷毛の進む方向には不規則なリズムがあり、ローラーなどで機械的に塗消えてゆく。

（

ストのとてもナイーブで、どこか痛々しくもある白一色の作品を、利岡氏

法のもの、というニュアンスが感じられる。

号などという時

どことなく、立体に展開されるもの、自ら選択することなく与えられた寸葉はよく使われるが、倉智はあえて「角形」という言葉を使う。矩形よりも、に使われる。意味は単純に四角のことである。美術では「矩形」という言聞き慣れない。
「かくがた」と読み、封筒の規格で角形それにしても、倉智は「角形」という言葉を使うが、この言葉はあまり⑶ 白い角形の作品

トを読み、この一人の表現者の精神世界を誠実に受け止めたのだろう。

は推し計ることは出来ないが、利岡氏も作家本人の言葉で綴られたテキス

り残しはマスキングテープなどで防いだと思われる。「端の、塗り残したる問いの形である」と形容する。

（註と問うことであるような気がする」と語っている。また作品は「折り重な5は一体どう思い、購入に至ったのだろうか。今や、故人の資料からだけで（註

作品［Ａ］の支持体となっている木のパネルは、厚みのある一枚の板で倉智久美子《無題》
1997 年
顔料
拡大写真

5

7

－ 36 －（註（ではなく、 "Objekte (Object)"と し て 分 類 さ れ て い る。
"Malerei (Painting)"
絵画的でもあり、彫刻的でもある、両義的な性質を持つこの作品は、単一（註

（で 成 り 立 つ だ け で な く、 複 数 で 視 覚 的 効 果 を 生 む た め、「 オ ブ ジ ェ ク ト 」と呼ばれるにふさわしいだろう。

⑷ 白の絵画をめぐって

倉智の白の作品［Ａ］について、制作背景、構造や効果を詳述した。ここで白のモノクロームの絵画について触れたい。カシミール・マレヴィッ

チの「白の上の白」にはじまり、ピエロ・マンゾーニ、ロバート・ライマ

ン、エルズ・ワースケリー、日本では、山田正亮、五十嵐彰雄などが白い顔料を主にしたモノクローム作品を手がけてきた。倉智の白のシリーズの、白壁の上に展示したとき、パネルの白が壁の白と同化すると、パネルのステラ、ドナルド・ジャッドらが、「ミニマル」な作品を発表した時代、アン・

画家、 Jo Baer
（ジョー・ベーア）が思い浮かんだ。
ジョー・ベーアは１９５０年代末から 年代初頭にかけて、フランク・

エッジに描くということ、そしてユニット性を考える時、アメリカの女性形そのものを示すエッジは、空間を切り取る枠のようにも見えることもあ

トゥルーイットやジュディ・シカゴらと並び男性中心の業界で活躍した数（註

木の部分は、それそのものの形であり、白い部分はその形ではない部分をる。
「彫刻を指向する絵画のようにも見えるし、絵画を指向する彫刻のよ
（

点以上で

（註

（

立場をとった。

（註（

枚以上のセットで並べられ、作家は隙間の間隔も指定した。

ジョー・ベーアが、空白を提示することで描くことや見ることの広がり

ばしば

ンバスの両脇にぐるりと塗られて（ wraparoundして）いるものなど、実験的なものであった。大きく広がる空白は、観る者を困惑させた。作品はし塗られ、あたかも黒い額縁に白の面があるだけに見えるものや、黒がキャ

ジョー・ベーアの

年代後半の絵画は、白いキャンバスのエッジが黒く見なして重要視しなかったジャッドらに対して、一貫して絵画を擁護する

60示す。
」と倉智は言う。

（註

少ない女性のアーティストである。彼女は、絵画をイリュージョンとして（註的な構造が前景化し、壁から立ち上がるようにも見える。

点であれば壁の角を挟んで隣り合わせ、

点だけ縦横を変えてみたりと、様々

60

単体でも豊かな視覚効果のある［Ａ］の作品を、倉智は複数並べて、効果の違いを試した。

あれば床に置いて並べたり、複数の内にインスタレーションした。作品は、見る角度、壁の高さや幅など、シチュ（

エーションに応じて、異なる表情を空間にもたらす、ユニットとしての役（註割を果たしていった。

（註

3

（註

（註

倉 智 氏 の ホ ー ム ペ ー ジ に よ れ ば、 現 在 こ の［ Ａ ］タ イ プ の 作 品 は、

2

1

2
（註

－ 37 －

倉智久美子《無題》
1997 年
顔料
拡大写真
6

うにも見える」と作家は描写する。
「作品」を壁に掛けると、パネルの物理

（註

する。

点化、作品の単位化という点も、地域を隔てて二人のアーティストに共通

より可視化した点は、倉智の作品［Ａ］にも見出される。また鑑賞の多視を提示し、またエッジに工夫を施すことで絵画において隠れがちな部分をの根幹に見据え、生涯絵を描き続けた。彼女の長くはない「ミニマル」時

ニマル」な抽象に戻らなかった。ジョー・ベーアはあくまでも絵画を制作

フをアナモルフィックな形態による幻想的な作品を描くようになり、「ミ害されたジョー・ベーアはその後作風を一転させ、人や馬などのモティー代の作品は、メインストリームからは外れたものの、示唆に富むものであった。

⑸ ストライプの作品

倉智の作品考に戻る。白の作品に続いて、次にストライプの作品［Ｂ］

について見ていきたい。この作品では、茶色の顔料が薄く均一に塗られた紙を支持体に、上半分には縦、下半分に横のストライプが描かれている。

一方向でないストライプは、区切りよく並んでいるのではなく、一部は画面の端で中断されている。［Ｂ］の下半分では、一番下にストライプの白がわずかにのぞき、上半分では左右の端でストライプが半分で切れている。

白の塗り方を見ると、マスキングテープなどで直線を固定した形跡はあるものの、ところどころフリーハンドで調整したような筆触の揺らぎがある。また、箱型の額の凹面に直接留められた紙は、額にぴたりと貼られておらず、表面がやや波打ち、額も角にわずかに隙間があいている。そのため、まるで、絵が仮留めしているかのような不安定さが感じられる。

このような、意図的に生み出された曖昧さのために、倉智のストライプには、画面より外に続いていくような拡張性が感じられない。例えば、ダニエル・ビュレンの定められた幅のストライプが規則的に配置された作品

や、几帳面に描かれたブリジッド・ライリーのマルチカラーストライプに見られる、ストライプが延々と続くかのような視覚的効果は得られない。

倉智の早い時期のストライプの出現は、１９９４年、佐賀町エキジビッ－ 38 －

ジャッドを批判したことによりアート・ワールドのコミュニティから阻Jo Baer（ジョー・ベア）《White Wraparound Triptych (blue, green,lavender)》1970-1974
Oil on canvas,
each 91.6 × 99.4 × 4.6㎝
Van Abbemuseum（オランダ、アイントホーフェン、ファン・
アッベ美術館蔵）
作家ホームページより
7
Jo Baer（ジョー・ベア）《Horizontals Flanking, Large, Green Line》
1966
Oil on canvas
each 152.4 × 213.4㎝
Solomon R. Guggenheim Museum
New York（ニューヨーク、グッゲンハイ
ム美術館蔵）
作家ホームページより
8

ト・スペースでの個展に遡る。佐賀町エキジビットスペースは江東区の古い食糧倉庫ビルを会場に、森村泰昌や大竹伸朗など、新進気鋭のアーティストの展覧会が開催された、非営利のオルタナティブスペースである。倉（註（

智は白のパネルの作品に加え、白と黄、または白と赤の、ストライプ、ギ（註ンガムチェック、タイル状のパターンが描かれた作品を発表した。

パ タ ー ン が 描 か れ た 作 品 は、 格 子 状 の 木 枠 に 収 め ら れ、 浮 か せ る よ う（註

（に軽く留めるにとどめてあった。「フレームには、ささやかな隙間があり、様に、紙は額に収められたというよりも、あたかも壁にそっとおかれて木枠が「囲い」として添えられているような印象を与える。建具屋に特注して作ったものであるにもかかわらず、頼りなげな額である。

佐賀町でのストライプは白対色であるが、作品［Ｂ］では茶と白が、「茶の地に白のストライプ」とみることも、「白地に茶のストライプ」と見ることもできるように配置されている。ストライプを見るとき、おのずと図と地を認めてしまうのだが、それが交換可能であることに気付かされる。作品［Ｂ］はストライプの表現も、額や支持体の扱いも、不安定さ、曖昧さをもっている。

－ 39 －

倉智久美子 個展
佐賀町エキジビット・スペース（1994 年 9 月 15 日〜 10 月 16 日）
会場風景写真、作家ホームページより

12

空気が流れている」状態であった。利岡コレクションの［Ｂ］も、これと同（註

倉智久美子《無題》
1997 年
彩色、紙9
倉智久美子《無題》
1997 年
彩色、紙拡大写真
10
倉智久美子《無題》
1997 年
彩色、紙
拡大写真
11

⑹ ドイツへの憧憬
作品［Ｂ］に見られるような、ミニマムさと触知的な脆さが両立した造色を用いて、ステンシルの要領で紙に描くなどした。作品には、日曜大工

的な、どこか洗練されていないが故にある、手作業の温かみが感じられる。

またサイズは観る者の背丈を越えることがほとんどなく、視界にすっぽり

イミ・クネーベルは、パレルモと同じく、色彩・形態・素材の関係性を形が生まれる背景には、倉智が影響を受けたと語る、ドイツのアーティス

リカのディア・アート・ファウンデーションでこれらのアーティストの作探究したドイツのアーティストである。カジミール・マレヴィッチに心酔と収まって親密な印象を与える。

品を見、感銘を受ける。その時、得た印象を２０１６年のインタビューでし、形態の〝浮遊する感覚〟を混じりけのない色と簡素な形とを組み合わ

ト、ブリンキー・パレルモやイミ・クネーベルの存在がある。倉智はアメ振り返ってこう語る。
「アメリカのミニマル・アートと何か違う、なんというか身体サイズな（註（註

んですね、無理のないサイズのミニマル。その時私には、その作品自身も自分で考える、作品自体も意思を持っているかのように見えたんです。
」

才の若さで

ブリンキー・パレルモはヨーゼフ・ボイスに習った後、ＮＹに渡って制作活動をするも、形態と色彩の検証と実験の道半ばにして、－ 40 －（註

ブリンキー・パレルモ《８つの四角形のあるコンポジション》
1964 年
油彩、鉛筆、キャンバス
クンスト・ミュージアム・ボン蔵（オルガ & ステラ・クネーベルより永久貸与）

イミ・クネーベル《Cementi》
1992 年
コンクリート、酸化鉄
24.0 × 12.0 × 8.0㎝
大分県立美術館蔵

14

イミ・クネーベル《ROT GELB WEISS BLAU》
1994 年
プリント、紙各 14.2 × 10.2㎝
大分県立美術館蔵

1534

亡くなった。パレルモは、二等辺三角形や、平行四辺形などを、鮮やかな13 Blinky Parelmo《Komposition mit 8 roten Rechtecken》
1964oil and pencil on canvas
Kunstmuseum Bonn, on permanentloan of Olga and Stella Knoebel
95.7 × 110.9 × 2.3㎝

体作品《 cementi》（図 ）と、クネーベルの造形思考の極致とも言える《グレース・ケリー》シリーズの続編に位置付けられる、矩形・線分が赤・黄・せながら試行した。利岡コレクションには、クネーベルのレンガに似た立動向として示された。バウハウスでパウル・クレーやカンディンスキーにし、抽象芸術でも特に、幾何学的でデザイン的な傾向の作品全般が一つの

彩・線・面を重視した非対象絵画を称揚するものであった。後に１９４４学んだマックス・ビルらしく、抽象的な概念を視覚的に明白に表すことが年、マックス・ビルがバーゼルの美術館でこの言葉を冠した展覧会を企画

白・青で構成された作品（図 ）があり、いずれも今回の企画展で紹介した。
自己の作風を模索していた倉智は、パレルモやクネーベルと出会い、そ形に豊かな感情と意味を与えるドイツのミニマルアートに魅せられていっが、抽象表現主義やモダニズム理論に反旗を翻して、色や形などの造形要

アメリカのミニマリズムは、フランク・ステラやドナルド・ジャッドら

コンクリート・アートの狙いであるとされた。

た。そして２０００年に文化庁派遣芸術家在外研修員としてデュッセルド

素を削ぎ落とし、素材の性質に肉薄して制作されたという文脈で語られるれまで向き合っていたアメリカのミニマリズムに踵を返し、シンプルな造

ルフ芸術アカデミーへ留学し、その後デュッセルドルフを拠点に、現在にというクレーやカンディンスキーらによる非対象絵画の延長上にあり、「ミが、これに対して「コンクリート・クンスト」は、「見えないものを形にする」

還元的に絵画の要素を削ぎ落として「ミニマル」な造形にたどり着くとニマル」な造形であっても「ミニマリズム」とは現れ方も方向性も根幹で異至るまで制作を行っている。

いうアメリカ式のミニマリズムの言説に対して、倉智はヨーロッパで語らなるものである。

（

れる「コンクリート・クンスト」という概念を引き合いに出す。「 Konkret「コンクリート・クンスト」が受け継がれており、写真ブームなど新たな倉智はドイツから書き送った利岡氏への手紙において、ヨーロッパでは（註（コンクリート・クンスト）」とは直訳すると「具体・芸術」である。
Kunst
（註 （
倉智は「何が具体的かというと、具体的でないものを具体的に見せる」こ

気 持 ち だ と か、 終 わ り が な い、 果 て が な い、 あ る い は 非 常 に 高 揚 し た も体的に見せる。たとえば非常に落ち込んだ感情とか、永遠を求めるような倉智の解釈では「コンクリート・クンスト」とは、「対象がないものを具「はじまりの白い角形」からも読み取れたように、倉智の制作には、多とが分かる。

語を模索する中で、ヨーロッパ的な観点に足がかりを見出しつつあったこ

初期にはアメリカのミニマリズムの影響下にあった倉智が、新たな造形言

現代美術の潮流があっても、脈々と重んじられていることを言及している。

のとか、そういうふうなものをなんとか具体的に色と形で表そうとしたもくの言語的な思索が土台となっており、決して感情や造形的要素を削ぎ落（ものを見える形にする過程で、ミニマルさと触知性を併せ持った作品に具現化されていく。それは倉智にとっては「ミニマリズム」よりも、「コンクい。

（註の」であるという。 自己の内面の形象化に途方もない根気と誠実さで向きとして作ろうとしているのではないことが分かる。言葉で説明しきれないとがこの言葉の核心であると言う。

（註

合う倉智らしい考え方であるが、ここで改めてこの用語の出元をたどりた（註

リート・アート」と呼ぶのがふさわしいのである。

－ 41 －

15

14

コンクリート・クンスト、つまりコンクリート・アート（ Concrete Art）と は、 １ ９ ３ ０ 年 に テ オ・ ヴ ァ ン・ ド ゥ ー ス ブ ル フ が 唱 え た 言 葉 で、 色（註

間軸における思考が重層的に展開している。そして、作家の身体と連続し一般的に作家のアトリエでは、複数の作品が同時進行し、新旧、別の時

倉智は、作品一点一点に思索を積み重ねるとともに、展示にも熟考を重⑺ インスタレーションについて

ねるアーティストである。今回、企画展の展示室では、ストライプと白を
年代後半にかけて行っていた方法を踏て、作品はアトリエという空間に息づいている。 OPEN STUDIO
は、このような制作現場に特有の状況を、倉智の生活空間に立ち上がらせた。作

ペアリングしたが、これは倉智が（註（襲している。白の作品とストライプを対峙させることで、「白い作品の見（越えた「重層する意味」をもたらすことを期待する、と語る。

（註

間で、作品と場とが「互いの意味を交換しはじめる」ことで、視覚効果をのコンクリート壁でインスタレーションを行ったりしてきた。あらゆる空かった。納屋のようなスペースで展示をしたり、取り壊される直前のビル要である。倉智はありきたりなホワイトキューブでの展示をあまり好まな作品同士の対話を意識するだけでなく、置かれる空間と作品の共鳴も重語っている。

え方に含まれるものも、更に変わり、また増えていくような気がした」と（註（通りの展示が繰

8

りのよい明るい

畳程度の部屋に、白のパネル、白と黒の立体作品、白にの一室で、カーテンやソファ、エアコンなどもそのままであった。陽当た

利岡氏に送られた資料を見ると、展示スペースはごく普通のマンション

り広げられた。

（註

しかも毎週少しずつ展示替えが行われ、週末毎に異なるは１９９８年に OPEN STUDIO 208という野心的な試みを行う。 週間におよび、倉智の自宅マンションの一室を、土日と月曜のみ〝開廊〟した。

の 日 々 の 視 点 の 延 長 に あ る 展 示 を し た ら ど う か、 と い う 思 い か ら、 倉 智

展 覧 会 場 と い う 制 作 の 現 場 か ら 切 り 離 さ れ た 時 間・ 空 間 よ り も、 作 家（註

8る作品が変わり、前の週から引き続き残るものも別の役割を与えられ、毎－ 42 －

90

黄や赤が組み合せられた厚みのあるパネルなど、その週毎の〝主役〟とな

10

回違った空間が生まれていた。

OPEN STUDIO 会場風景写真
作家ホームページより

16（註

るために、感覚をクリアにしなければならない。

家にとってはチャレンジングな試みである。生活空間を展示空間に転化す

経た後、個展を開催するようになる。２００５年前後にはケルンやデュッ

退出後も、ドイツに留まることを選んだ。そして、幾度かのグループ展を

当時、度々試されたインスタレーションは、展示会場に既にある窓枠をセルドルフで個展を行い、その頃より、画廊の既存の窓枠を利用するなど、設性において、展示としてのエスキスと呼べるものかもしれない。」と語っ

赤や黒の木枠で囲み、窓の矩形を強調するとともに、その窓の傍らの壁、見慣れた空間は一度無化され、白紙になる。その上で、倉智は一つの完ている。倉智の場合、展示は制作と同様に、作り上げようとする形へ向かっあるいは別の窓に覆いかぶせるように、木枠と同じ色で彩色した板を設置

展示環境に固有の設えを活かした、サイト・スペシフィックなインスタレーて変化の最中にある思考の「エスキス」＝下絵なのだ。

さらに透明なガラス越しの外の景色や、磨りガラスの向こうの光が作品の成した展示を打ち立てるのではなく、週代わりの仮の展示の連続、前後のに寄せて、美術評論家の多木浩二は、生活空間でアー
OPEN STUDIO
トを鑑賞する体験を提供した倉智の「精神の自由さ」を評価するとともに、一部として活かされた。

ションを開始した。

「まだ作品が形をなす前の一種の混沌とした状態にあって、発生してくる

展示と補完し合う展示の連続を提示した。倉智は「あらゆる展示はその仮

感覚や観念」に問いかけ続ける倉智の姿勢について次のように述べる。

倉智は２００６年にドイツ、アーヘンの Raum für Kunstというギャラリーで、窓枠のインスタレーションを含む数種類の作品群とともに、アク

（

「
（倉智は）
『見る』ことや『反応する』ことに含まれる根本的な曖昧さへ

リル樹脂による作品を発表した。利岡コレクションに含まれる第三の作品（註の問いかけ、そしてこの曖昧さを保持していく問い。それらが芸術を出発

も、この系統の作品である。本のように手に取れるサイズの樹脂の塊の底（註

（）。木枠による線が隣り合う面と呼応し、させる唯一の方法だと考えているのである。（中略）彼女の問いは、自分に、線が描かれた紙が貼り付くように加工されている。床に対して垂直にの 高 さ が 水 平 に 並 ぶ よ う に、 高 さ の 異 な る 展 示 台 が 作 成 さ れ た。 こ れ に

この時、樹脂の厚みは、約１㎝ずつ変えられ、平置きした時に作品の面示」という仮の現実を捉えようとする行為に参加することが、作品に込めつの作品は、見る角度によって、よって、一見変化のないように見えるとなのだ、と静かに提案しているようである。

⑻ 透明の作品
倉智はデュッセルドルフ芸術アカデミーでの留学を延長し、アカデミー

観賞を伴うものであった。

き込むように間近へ寄らなければ、作品を捉えられず、見る者の能動的なとアクリルの側面はすりガラスのように曇り矩形は明確に見えない。のぞ描かれた矩形が微妙に深く見えたり、浅く見えたりした。また横から見る

5－ 43 －

17

点のアクリル樹脂作品は水平に展示された（図（註する、というものであった（図の生きている世界のすべて、視覚、触覚、聴覚あるいはもっと微妙な感覚（展示された作品の中で、（註からなる世界を全面的に問うことに他ならない。」）。

5

られた意味を理解しようとすること以上に、作家の表現の真意に近づくこにおいて倉智は、アトリエで自身が経験する作品とのOPEN STUDIO
対話や、作品と作品の共鳴の変化を、鑑賞者にも追体験させるとともに、「展

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（註

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19

SAI ギャラリーでの展示の様子
作家ホームページより

SAI ギャラリーでの展示の様子
作家ホームページより

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月から

㎝、幅

25

）。天地は示されていないが、仮にＳＡＩギャラリー

品を手に入れたと推測される。作品は、厚みが４㎝、長辺が約〜23㎝と、８㎝×㎝の矩形に切って貼付け

25）。クリーム色の紙は、表面に黒いインクで枠線が描か紙の２種類が、それぞれ７㎝×られている（図25

クリーム色に彩色された画用紙と、おそらくは紙のままと思われる白の用アクリルを慎重に裏返すと、作品の構造の謎が解ける。底面には、ややでの展示写真を元に定めると、右側には黒く縁取られたややクリーム色の㎝である（図15

利岡氏は、おそらくこの個展で発表されたものと同じアクリル樹脂の作

ンジングな展示である。

矩形が、左側には白がある。アクリルの側面は不透明だが、上から見るとカ所で同様のインスタレーションを行った倉智は、２００７年の21

23

アーヘンに続き、デュッセルドルフ、フリートバーグと、ドイツ国内数

透明度が高く底面まで曇りなく見える。

リル樹脂自体に重みがあるため自立はするが、倒れるリスクもあるチャレ以外に、壁から突き出るような棚板に、壁と垂直に立てて置かれた。アク樹脂のシリーズは、ドイツでの展示と同じく展示台に寝かせて設置されたRaum für Kunst での展示の様子
作家ホームページよりRaum für Kunst での展示の様子
作家ホームページより

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18

月にかけて、大阪のＳＡＩギャラリーで個展を行う。この時、アクリル

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隔てることで、画用紙の物質感やインクによる線の揺らぎは目立たなくな

り、白の色のヴァリエーションや区切られた矩形の存在だけを見ている感覚になる。

倉智はアクリル樹脂を使用した理由について、「アクリルを使ったのは、

ポンティは、水が張ったプールの底のタイル床を見ることは「日常の視覚ら れ な く て 」と 語 る。 透 明 度 が 高 く 分 厚 い ア ク リ ル 樹 脂 は、 水 が 入 っ た（

なかにひっそりと眠り込んでいた先在的諸力を呼び醒ます」と指摘する。

（註

21

（註

（

イル床をまだらに見せたりしてイリュージョンを生むだけでなく、「見え目と対象（タイル床）の間に媒質としてある水は、光を屈折させたり、タ

メルロ＝ポンティが『眼と精神』で語ったプールの例えが思い出される。

く見せる。

ともに吸収するその素材は、「空間をかため」て、〝水底〟の絵をより美し

プールや水槽のように一つの空間を生み出す。そして、光を屈折させると（註れており、その線より外側には裏面から白い顔料が塗ってあるため、これ貌することになぞらえられる。

脂による作品内空間で、画用紙と線分がただの素材と形象以上の存在へ変

もう片側はインクや顔料は使用されておらず白一面なので、これにより林へとポンティの連想を及ばせたように、アクリルの作品は観る者の思考

また、プールの水がさらに水面に煌めく光の反射を受ける傍らの糸杉の表から見た際に、左側と右側の白の違いが生まれている。シンプルながら練られた構造が施されている。アクリルという工業的でソリッドな素材をを視界の外へ、見えていないものへと向かわせる。 Raum für Kunst
での展示では、アクリルの作品は、窓枠の作品と呼応する役割を果たしていた

リーム色の矩形が描かれているように見える。

が光を遮るカバーのような役割を果たし、表に返した時に白い紙の上にクによって単なる物質以上に存在の跳躍を示すタイルの例えは、アクリル樹とアクリル樹脂の関係に当てはめることは無理があるかもしれないが、水なく透過する。メルロ＝ポンティの言うタイルと水の関係を、倉智の平面

倉智の作品では、アクリルは純度が非常に高く、形象を全く歪めることるものの内的な生気」を喚起する。

（註－ 45 －『空間』ですよね、空間をかためてみせようとしたらほかに素材って考え

倉智久美子
作品名不詳
制作年不詳
彩色、油彩、インク、紙、アクリル樹脂
24.8 × 15.0 × 4.0㎝

倉智久美子
作品名不詳
制作年不詳
彩色、油彩、インク、紙、アクリル樹脂
24.8 × 15.0 × 4.0㎝
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倉智久美子
作品名不詳
制作年不詳
彩色、油彩、インク、紙、アクリル樹脂
24.8 × 15.0 × 4.0㎝
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拡張と、アクリルの小さな矩形によって示される空間の凝縮が、会場に共かもしれない。外界へと繋がる窓枠とともに大きな矩形で示される空間の久美子の根本的な制作理念を紐解くことを狙いとした。

しかし今回はあくまでも、作家本人の執筆文章や発言を手がかりに、倉智

れば、制作全体を総合的に考慮した上で作品を語ることは出来ないだろう。

ただ結局のところ、その制作理念は、自己との対話や作品への問いかけ存していた。
年代から制作の原であり、それは作家自身にしか掴みとれず、我々には漠としていて推し測

アクリルの厚みを通して見る、白と線には、倉智が点として心に据えていた、隈なき再生の白、また、描く前の白い角形の姿

りきれない。ただ、そのような未知の部分があるからこそ、日本を離れてひたすら自己に向き合って表現し続けるこの作家の存在の貴重さや、制作

ひとりの作家の変遷とその背景を、作品購入を通して見守り続けた利岡

つある倉智久美子の動向に今後も注目していきたい。

半の作品と同様に、いかに作品に作家自身の「無限の問いかけ」を内包し、

２００７年の個展の際、倉智は「朝の 時 (7 Uhr morgens)」というエッ時頃、夜空から太陽の光が入り始める薄明るい光（

誠夫氏のおかげで、資料を読むことによって倉智久美子を少しでも深く掘（註

の中で、一日の成すべき事や、行くべき場所を考えている時間。これからへ提示できる機会を見つけていきたい。

トークなどを通して、作品のみならず、作品の背景や作家の思索を鑑賞者

り下げることができた。今後も利岡氏が残した二次資料から発展させる利さいごにき た。 作 家 の 活 動 全 体 か ら 見 る と、 紹 介 し た 内 容 は ご く 一 部 に 過 ぎ ず、

倉智久美子の年代後半から２０００年代にかけての歩みをたどってような、清新な心持ちへと誘うのである。

かえって観る者を、静かな水面を眺めているような、雲一つない空を仰ぐことなく、常に熟慮を経て生み出される倉智の作品は、その葛藤ゆえに、容するための、重要な「材料」なのであるという。決して即興的につくる

されていない素材の状態から、無限へと繋がる可能性を秘めた物体へと変制作をしていない時間に自己を見つめる行為こそが、作品がまだ手を施間こそが、制作のモティベーションであるという。

始まる一日の成り行きの全ては予測できない、曖昧な気配とともに自己にセイを寄せている。朝の尊さを、より強く感じるのである。昨今、日本で発表の機会を増やしつ

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空間を形作るか、という倉智の制作課題が連綿と続いて結実したものだ。

が反映されていることに気付く。一連のアクリル樹脂の作品は、

年代後

90

岡コレクションの調査研究を継続していきたいと思う。そしてギャラリー

7

向き合う時間。倉智にとって、こうした時間における、自己との対話の時

7

２０１０年以降の立体の展開や、近年の筆触のある平面の仕事も含めなけ－ 46 －

（註

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、

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同
以下、

頁

については同展の記録冊子による。
OPEN STUDIO 208（ １ ９ ９ ８ 年 ４ 月 ４ 日 〜 ５ 月 日 ）大 阪 市 北 区 南 森 町 ハ イ
OPEN STUDIO 208
マート南森町２０８号室、撮影：福永一夫、椎原保、倉智久美子

同資料に掲載された多木浩二の評に拠る。

日 初 版、 １ ５ ９ ︱Kumiko Kurachi, 7 Uhr morgens, 24/7 arteversum, Düsseldorf, 2007）に掲全文は倉智久美子ホームページの作家自身の言葉（ Die Künstlerin selbst
載されている。

注 富 末 保 文、 武 蔵 野 美 術 大 学 出 版 局、 ２ ０ １ ５ 年 ３ 月
１６１頁

メルロ＝ポンティ『眼と精神』を読む、著 モーリス・ メルロ＝ポンティ、訳・倉智久美子展トークイベント（後編） https://www.sagacho.jp/blog/post_53/に拠る。

での展示については、作家ホームページおよび、８００部限定
Raum für Kunst
で同ギャラリー代表 Helga Scholl
氏のエッセイとともに発行された展覧会冊子、『はじまりの白い角形』 頁

これらの引用は、２０１６年２月 日に 3331 Arts Chiyoda
にて開催されたトークイベント「ミニマルアート、ドイツの美術。倉智さんと梅津さんが語る午後。
」の記録に拠る。同イベントは埼玉県立近代美術館主任学芸員の梅津元氏をインタビュアーとし、倉智久美子氏の活動を紹介するもの。対談の記録は、佐賀町
アーカイブのウェブサイトに、掲載されている。註 〜 は倉智氏の、註 については梅津氏の発言に拠る。
倉智久美子展トークイベント（前編） https://www.sagacho.jp/blog/post_52/

23『はじまりの白い角形』 頁

註

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、

註

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註

頁

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註２ 同 １頁、２ 頁

─

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註３ 同６頁
註４ 同
同 頁

頁

http://kumiko-kurachi.com/280518/index.html

註Katy Siegel, Another History Is Possible, High Times Hard Times New York
Painting 1967-75, 頁

日）佐賀町エキジビット・スペー

https://

註月の 略 歴 お よ び 作 品 画 像 に つ い て は 作 家 ホ ー ム ペ ー ジ に 拠 る。
Jo Baerjobaer.net/

倉智久美子 個展（１９９４年９月 日〜
ス 展覧会 パ ン フ レ ッ ト よ り

1023

註１ 倉智久美子『はじまりの白い角形』１９９７年 月、４頁、７頁
9

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註５、
註６ 同 頁─35

倉智久美子 ホ ー ム ペ ー ジ

同

同 頁

同 頁

13 30

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註７ 同 頁

註

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註８ 同 頁
註９ 同 頁

註
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同 頁

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註 、

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同 頁、および、倉智久美子『ザ・ライトニング・フィールド』（１９９７年４
月 日）

註

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Nikuhitsu Ukiyo-e of Beautiful Women by Yoshihara Shinryu－Consideration of Biography and Analysis of his Painting Style－
Shinsaku Munakata
In this report take up the Yoshihara Shinryu（1804−56）who specialize in Nikuhitsu（hand-painting）
ukiyo-e of beautiful women. Shinryu was born in Nishihata village, Kunisaki district, Bungo province. In
the late Edo period, Shinryu was active at Kyoto but he went back to his birthplace late in life. Therefore
there are many his artworks in Oita prefecture even now. Oita Prefectural Art Museum collect seventeen
Shinryu’s artworks include deposit.
Shinryu is considered a faithful successor of Mihata Joryu who was active in Kyoto, Tenpo period（1831−45）. However, until now no one has discuss the detail of Shinryu’s root, characteristics, changing of his
painting style and so on.
Joryu and Shinryu seem like gained popularity to a certain degree in Kyoto those times. And theirpaintings influenced Uemura Shoen（1857−1949）who was Kyoto art world master of Bijin-ga, painting ofbeautiful women. On forming the keynote of Bijin-ga painting at Kyoto flowing from the Edo period to themodern era, it can be said that the Shinryu’s artwork played its important role.
This paper consider Shinryu’s biography and introducing new findings about his root, then discuss his
painting style mainly from Oita Prefectural Art Museum collection.

－ 48 －

“Mother and Child”（2）Manami Kajiwara
As a continuation of the previous article, this one focuses on Chagall’s painting, “Mother and Child”,
considering who is symbolized by the image of the mother and child and what message Chagall was trying
to convey with his painting.
From 1930−35, Chagall wrote the poem “My Mother”, and in 1968 printed it with illustrations. The
text shows the image of a mother, which symbolizes Chagall’s mother and his hometown Vitebsk, that
he is not allowed to return to. The image of the child expresses Chagall himself. The subject of the poem
centers on his love for his mother and his hometown.
“Mother and Child” has possibility to express the same subject as “My Mother” because the interval
between the poem and the painting is only four years and the composition resembles the illustration for “My
Mother”.

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Kumiko Kurachi and her artworks
From Toshioka Collection
Noe KitoThis paper surveys the artworks by Japanese female artists Kumiko Kurachi. The works in thepaper are included in the group of artworks donated in 2013 by Mr. Nobuo Toshioka, who was a leading
contemporary art collector in Osaka. From December 8, 2019 to January 20, 2020, Oita Prefectural Art
Museum had an exhibition of his collection, “Treasure Box of Contemporary Art: OPAM Toshioka
Collection.” Within this show, I displayed two works by Kumiko Kurachi. In this paper, I picked up threeworks amongst four works in Toshioka collection.
Kumiko Kurachi was born in Osaka. She graduated from Faculty of Fine Arts, Kyoto City Universityof Arts. She started her minimalistic style around the middle of 1990s. In 1998, she had a residence in
The Chinati Foundation in Marfa, Texas. In 2000, she went to Dusseldorf as Overseas Study program by
Agency for Cultural Affairs. Since then, she has lived and worked in Dusseldorf and organized solo andgroup shows.
In this paper, I delved into Kurachi’s long text titled, “White Square in Beginning,” which she wrote
earlier in her career. In this text, the artist narrates her background, philosophy in art making, andthought on installation. Referring to this, I consider two early works in particular. I also compare her art
with American minimalism and German art, then explain the third work in recent years.
I would like to propose this paper as a case to look into the work and the career of the artist like
Kurachi who is not so well known and whose information is scarce. With the secondary resources Mr.
Toshioka used to own and donated to the museum, I would like to continue to research the contemporary
artists who are still uncovered.

－ 50 －

大分県立美術館 研究紀要 第３号
編集・発行：公益財団法人 大分県芸術文化スポーツ振興財団・大分県立美術館
発行日：平成31（2019）
年３月31日印

刷：佐伯印刷株式会社Ⓒ Oita Prefectural Art Museum, 2019

Printed in Japan