大分県立美術館 研究紀要 第５号
Bulletin of Oita Prefectural Art Museum No.5

１．
佐藤雅晴
《Calling ドイツ編》
2009 年
個人蔵

２．
佐藤雅晴《東京尾行》
2015─2016 年
個人蔵

３．
佐藤雅晴
《福島尾行》
2018 年
個人蔵

４．
福田平八郎
《写生帖》鮠（部分）昭和７（1932）年
大分県立美術館

５．
吉村益信《VOIDISM》展示風景（令和２年度コレクション展Ⅱ「ブラック＆ホワイト」より）
左から《VOIDISM 2》、《VOIDISM 4》、《VOIDISM 1》
1962 年

６．
重陽華盛籃
生野祥雲齋
1953 年（昭和 28 年）
竹、籐、漆
12. 4 × 33. 0
大分県立美術館

目

宇都宮

壽

７

宗像

柴﨑

晋作

梶原 麻奈未35

次

福田平八郎の写生紹介 │ 昭和七年︽写生帖︾

野絵

40

木藤

香那

49

佐藤雅晴作品に内在する思想的背景の解明

研究ノート

シャガール︽母と子︾︵３︶

生野祥雲齋作︽重陽華盛籃︾

研究ノート 吉村益信のニューヨーク時代について︽ヴォイディズム︾シリーズの展開を中心とした一考察

作品紹介

62

ほ うい ん佐藤雅晴作品に内在する思想的背景の解明

し一︑佐藤雅晴作品が映すもの﹁四法印﹂宇都宮

壽

炎を吹き消し︑心が安定した︑悟りの境地を表す﹁涅槃寂静﹂を映すもの﹁ロトスコープ﹂技法でアニメーションや平面作品を創作した︒佐藤の作

ラ で 撮 影 し た 後︑パ ソ コ ン 上 で ペ ン ツ ー ル を 用 い て 慎 重 に ト レ ー ス す る

説いたこの世の理を映すと考えうる佐藤雅晴作品を紐解き︑その独自性をンの分野で派生した手法を使いながら︑芸術作品として成立させ︑釈迦が

本稿では︑佐藤の代表作を辿りながら︑
ロトスコープというアニメーショと考えられるからである︒

品は︑実像と虚像が入り混じるような画面を特徴とし︑観る者に︑現前に明らかにするとともに︑美術界に残した足跡と作品を通じて社会に与えた

佐藤雅晴︵一九七三 │ 二〇一九︶は︑日常の風景をビデオカメラやカメ

映る事物の存在感とともに︑その逆にあたる不確かさや儚さなどを感じさ影響を検証してみたい︒

二︑佐藤雅晴の略歴

せる﹁存在の不在／不在の存在﹂とでもいうような独特の世界観を持つものである︒
佐藤の作品は︑﹁ロトスコープ﹂という現代的な手法で創作されるもの

しょ ほう

む

が

いっ さ い か い佐藤雅晴︒一九七三年︑大分県臼杵市に生まれ︑日本とドイツを拠点にし ょ ぎょう む じょう

生になると︑美術科と音楽科を擁する大分県立芸術短期大学付属緑丘高等ではあるが︑作品に映されているのは︑二五〇〇年前に釈迦が残した仏教は ん じゃくじょう

活躍した作家である︒幼い頃から︑絵を描くのが得意だった佐藤は︑中学

ね

教理の基礎となる﹁四法印﹂︑ つ ま り︑
﹁諸 行 無常﹂︑﹁諸法無我﹂︑﹁一切皆く苦﹂︑﹁涅槃 寂 静﹂なのではないだろうか︒の訓練に励んだ︒進学した大分県立芸術短期大学付属緑丘高等学校では︑

大分県立芸術緑丘高等学校︶に進学すべく︑アカデミックな絵

り混じるような印象や事物の存在の不確かさ︑儚さ﹂には︑﹁諸行無常﹂︵こ

授業の七割が美術にあてられるカリキュラムであったため︑油彩画︑日本学校︵現の世のあらゆる事物は︑種々の直接的・間接的原因や条件によってつくり

画︑彫刻︑デザインの一通りを三年間かけて学んだ︒

何故なら︑私たちが佐藤の作品と対峙した時に感じる﹁実像と虚像が入だされたもので︑絶えず変化し続け︑決して永遠のものではないこと︶やであって︑不変の実体である我は存在しないこと︶を感じさせる︒そして︑で︑日々描いてきたため︑大学入学後は︑絵画制作にそれ以上の意味を見

東京藝術大学在学中は︑受験に向け︑鉛筆や木炭︑油絵など︑朝から晩ま

その後︑東京藝術大学油画学科に進学︑同大大学院修士課程を修める︒

それとともに感じる﹁生の輝き﹂には︑この世の理である﹁諸行無常﹂﹁諸出だせず︑一切描くことがなかった︒そして︑当時︑コンセプチュアルアー

﹁諸法無我﹂︵この世に存在するあらゆる事物は︑因縁によって生じるもの

法無我﹂﹁一切皆苦﹂︵この世のあらゆる存在や現象︑経験は︑﹁自分の思いトやインスタレーションに傾倒していた︒同大修士課程終了後は︑さらなことわり通りにならない﹂＝﹁苦﹂であるいう意︶を理解し︑受け入れ︑煩悩という−7−

る創作の活路を求めて︑一九九九年に渡独した︒以後十年にも及ぶドイツ

アニメーションが合わせられた作品

十二種類の映像が︑それぞれ別のモニで あ る︒ ド ビ ュ ッ シ ー の﹁ 月 の 光 ﹂を佐藤のアニメーションは︑実写映像を忠実にトレースすることによってターで流される︒例えば︑次のようなでの生活の中で辿りついたのが独自の手法によるアニメーションの制作でつくられる︒身近な人々や身の周りの風景をビデオカメラで撮影し︑パソものである︒都内のマンションが立ち

奏 で る ピ ア ノ が 一 台 置 か れ た 空 間 に︑コンソフトのペンツールを用いて︑一筆一筆描いていく︒油彩画を一枚完

並ぶ通りの実写に︑杖をつきながら歩子に腰掛けるグレーのＴシャツを着たた ブ ラ ン コ が ず っ と 揺 れ て い る 様 子︒

上記２点「ハラドキュメンツ 10 佐藤雅晴−東京尾行」（原美術館、2016）展示風景あった︒

成させる以上の膨大な時間と労力を費やし︑カメラの目が捉えた日常をた

道を歩く白髪の男性の姿がアニメーを進めたのち︑画面の中央から少し左だただトレースし︑何百ものコマをつくって仕上げたアニメーション作品

二〇〇九年には﹁第十二回岡本太郎現代芸術賞﹂で特別賞を受賞︒二〇一〇にある街路樹の陰に隠れたあと︑姿をション化され︑男性が画面右側から歩年 に 帰 国 し︑ 茨 城 県 を 拠 点 に 活 動 を 展 開︒ 近 年 で は ︑ 原 美 術 館 で の 個 展

消してしまうもの︒老舗居酒屋の﹁つができあがる︒

佐藤雅晴 │ 東京尾行﹂︵ 二 〇 一 六 ︶の ほ か︑ オ ー﹁ハラドキュメンツ

展 ＴＯＫＹＯ ２０１７﹂︵二〇一七︶や﹁森美術館十五周年記念展六本木

若い実写の女性が︑アニメーション化

く志﹂やファミリーマートが並ぶ通り

つないでみる﹂︵二〇一九︶などにも出品︑国ストラリア・シドニーでも個展﹁ＴＯＫＹＯ ＴＲＡＣＥ ２﹂︵二〇一七︶

ク ロ ッ シ ン グ ２０ １９ 展

されたコーン入りのソフトクリームをに面したカフェのオープンテラスの椅

内外で精力的に作品を発表し︑高い評価を受けるなか︑二〇一九年三月︑

大きく口を開け食べる様子を映したもを開催するほか︑森アーツセンターギャラリーでの﹁ＴＨＥ ドラえもん

四十五歳の若さで惜しまれながら亡くなった ︒の︒人気のない公園の実写映像に︑人㈠︽東京尾行︾東京の風景の実写映像に︑佐藤の知人の乗っていないアニメーション化され佐藤の作品を観ていく上で︑まず︑︽東京尾行︾を取り上げたい︒これは︑がアニメーション化されているものな三︑佐藤雅晴の作品分析

佐藤の代表作のひとつであるだけでなく︑佐藤雅晴作品が映す﹁四法印﹂どである︒

白 髪 の 男 性 は 実 在 す る 存 在 な の か︑の世界観を最も鮮明に映じているからである ︒﹁東京尾行﹂は︑二〇一五年から二〇一六年にかけて制作された実像と

−8−

10

だろうか︒公園で揺れるブランコは︑ついさっきまで誰かが乗っていたのなのか︑それとも︑夏の日差しの中︑ソフトクリームを味わった記憶なのな若い女性が味わっているのは︑本当に冷たくて美味しいソフトクリーム

それとも︑街路樹の陰に隠れて姿を消したかりそめの存在なのか︒健康的る定めを感じながらも︑しかし︑そうであるからこそ︑目の前に映るそのの姿や動植物︑街の様子に︑いずれは消えゆく自分自身と万物の常ならざ

ざるを得なかった佐藤にとって︑日常の何気ない風景の中に映された人々

病する妻が生けたものである︒病を患い︑自身の生と死に常に思いを向け

佐藤のその思いは︑個人的なものではあるが︑同時に私たち誰もが感じ姿に愛おしいほどの眼差しを注いだのである︒の作品を観る者は︑その画面の中に︑不安や孤独︑人の温もり︑ノスタルていることでもあった︒だから︑佐藤の作品を観る者は︑その画面から︑だろうか︑それとも︑何かの力によって動かされているのだろうか︒佐藤ジー︑儚さ︑不穏な気配など︑様々なものを想起させられ︑思いを巡らさ

この世のあらゆる事物や現象の常ならざるものを感じながらも︑それだけでは終わらずに︑その中に︑煌めく輝きが映し出されていることを見出しれる︒
この作品は︑ドイツからの帰国後の二〇一〇年に発見され治療を受けた時︑心打たれるのだろう︒

虚実の狭間を行き来するような十二の映像と奏者不在のピアノが奏でる癌の再発が確認され︑その治療で入院した時期を挟んで制作されたものであ る︒ 十 二 の 映 像 の ひ と つ に ︑ 薄 緑 色 の カ ー テ ン の 前 の テ ー ブ ル の 上 に ︑

この空間には︑佐藤の生への愛おしいまでの思いがしなやかに︑しかし︑ひ

青緑のガラスの花瓶とそこに生けられた紅緋と薄桃色の二輪のガーベラがしっかりと映されている︒

べ にアニメーション化されたものがあるが︑この花は︑入院する佐藤を日々看−9−

− 10 −

立デュッセルドルフクンストアカデミーにガストシュラー︵研究生︶とし佐藤は︑渡独した二〇〇〇年から二〇〇二年までの二年間︑ドイツの国始める︒パソコンで制作するものが︑絵ではなく︑アニメーションだった

く新鮮に感じていたため︑それを映像や写真に収め︑トレースすることをデュッセルドルフの街並みなど︑日頃目にするものも︑佐藤にとって凄絵を描いてみたところ︑とても新鮮に感じたのである︒て在籍し︑創作に取り組んだ︒渡独後二年でビザが切れてしまうが︑まだのは︑好きな絵を描けることに加えて︑以前から映像に関心を持っていた︵二︶︽ＴＲＡＵＭ︾

何もつかんでいない状態で日本に帰国するのはもったいないと思い︑それからであり︑その両方が一遍にできると考えたからである︒

そして︑佐藤が︑このロトスコープという手法を使おうと考えたのには︑まで世話になっていた日本食レストランに就職する︒当初は︑飲食業をしながら︑空いた時間に制作をすれば問題ないと簡単に考えていたが︑朝か頃︒そして︑また︑同じ工程を毎日繰り返す︒そんな日々を二年以上も過す︒疲れ切った体を癒すために︑ビールを飲んで帰宅するのは夜中の二時

夜営業の支度をして︑店が閉店するまで次の日の仕込みとオーダーをこなのアニメーションにも利用されるなど︑アニメーション制作の分野で普及

弟の兄マックスが発明し︑﹃ポパイ﹄の制作などに活用︒その後︑
ディズニーでもリアリティのある動画制作を可能にするものとして︑フライシャー兄

そもそも︑ロトスコープの手法は︑一九一〇年代に未熟なアニメーター

次のような理由もあった︒

ごしていくうちに︑作家として活動したいという欲求も薄れていく︒しかしたものである︒つまり︑ロトスコープの手法は︑ひとつの作品を完成さら厨房でランチの仕込み︑混雑するランチタイムをこなし︑休憩のあと︑し︑ 佐 藤 の 中 で 何 か を 創 り 出 し た い と い う 思 い が 消 え て し ま う こ と は なせるのに膨大な作業を要するアニメーション制作において︑横展開︑言い︵註１︶

佐藤は︑その﹁分業化﹂を自身の一日の生活の中に取り入れようと考え換えると︑分業化を図る目的で開発されたものであった︒

かった︒
二〇〇〇年前後から︑パソコンなどの電子機器は︑一般消費者にも手に入れやすい価格になってきていた︒それとともに︑アニメーション制作会
社やプロのアニメーターではない一般ユーザ ー の 中 に も ︑ パ
ソコンを使って︑自主アニメーションをつく る 動 き が 出 始 めていた︒
二〇〇三年頃︑佐藤もパソコンを購入し︑ イ ン タ ー ネ ッ トなどで様々な情報を見ていく中で︑その動向 や パ ソ コ ン の ペ
ンタブレットを使って絵を描く方法を知る︒
大学在籍中は︑絵を描くことに意味を見出 せ な か っ た 佐 藤であったが︑その頃には︑そのような意識はなくなっていた︒
それどころか︑佐藤が︑パソコンのペンタブ レ ッ ト を 使 っ て− 11 −

その仕事が終わった後に︑

食レストランで仕事をし︑方に青年が手を伸ばしていくと︑画面が切り替わり︑乳母車の中で︑両手厚いガラスにひびが入り︑ガラスが粉々に砕けてしまう︒ガラスのあった

展望台のガラスに向かって何度もぶつかってくる︒何度目かの衝突で︑分羊の群れ︑ライン川を行く観光船や貨物船など︑街の様子が映されている︒

ロトスコープの作業を一を頬のあたりにあげ︑穏やかな顔つきで眠る男児︑そして︑その右の胸元たのである︒つまり︑朝定量行う︒そして︑翌日には︑オレンジ色の大きな目をした蝿が前脚を擦り合わせながら止まって青年が撮影をしていると︑突然オレンジ色の大きな目をした蝿が現れ︑は︑ ま た 仕 事 に 出 か け︑いる映像が現れる︒画面は次第にズームアウトしていき︑ライン川にかかから晩にかけては︑日本

帰ってから︑ロトスコー

る橋の上を︑母親が乳母車を押していくシーンでエンディングを迎える︒

夢というものは私たちが普段の日常生活のなかで生じた無意識の反映︽ＴＲＡＵＭ︾について︑佐藤は以下のように語っている︒

プの作業をする︒
佐 藤 に と っ て︑ ロ ト ス コ ー プ の 行 為 は︑ あ る 意 味︑
﹁芸術作品の創作﹂たのである︒この行為は︑捉えようによっては︑創作意欲が途絶えそうにだと思います︒夢の具現化をするために︑その影響の元である日常を具というよりも︑﹁作業﹂として︑あまり重苦しく考えずに︑行えるものだっなっていた佐藤に︑再び創作の灯を取り戻させるためのリハビリテーショ

体的に描きながら︑そこに夢の断片をスライドさせることで︑より強く夢の世界を成立させようと試みています︒一言で言ってしまえば白昼夢︵註２︶ンだったのかもしれな い︒
そうして︑試行錯誤を重ねるなか︑二〇〇四年から二〇〇七年にかけての映像化のようなものです︒﹃ＴＲ ＡＵ Ｍ ﹄はそんな夢と日常を行き来と︑眩いほどの陽射しとともに眼前にデュッセルドルフの街並みが開ける︒

わ れ る 建 物 に 向 か う︒ 高 速 の エ レ ベ ー タ ー で 展 望 台 ま で 登 り︑ 扉 が 開 くに 乗 っ て︑ ラ イ ン 川 沿 い に そ び え 立 つ 高 さ 二 三 四ｍ の ラ イ ン タ ワ ー と 思とを念頭に置きながら制作された︒作品が起承転結で構成されているのも︑らだ︒そのため︑この作品は︑佐藤が商業アニメーションの世界に進むこ動を主としない飲食業の生活から何とか脱却したいという思いがあったか

佐藤が︑この作品に取り組んだのは︑生計を立てていきつつも︑創作活するアニメーションです︒︵註３︶制作した映像作品が︑ドイツ語で﹁夢﹂という意味の︽ＴＲＡＵＭ︾である︒
この作品は︑佐藤が実際に見た夢からインスピレーションを受けてつく

デュッセルドルフの街並みを一望しながら︑青年は上着の右ポケットから

商業アニメーションの世界では︑そういった要素が必要であろうとの考えられたものである︒ひとりの青年が︑デュッセルドルフの街を走るトラム

ビデオカメラを取り出し︑眼下の様子を収め始める︒ビデオカメラには︑からであった︒

佐藤は︑実際に一時帰国し︑この作品を日本のアニメーションを手がけ︵註４︶

高層ビルや片側三車線の道路を行き交う何台もの車︑公園の上を飛び交う
かもめ︑通りを駆ける白い犬︑工場から流れる煙︑ライン川の川原を歩く− 12 −

芳しくなかった︒佐藤は商業アニメーション向けにと思い制作したが︑彼地 │﹂〟の翌年につくられたのが︑︽Ｃａ ｌｌ︾︑︽Ｃｏ ｆｆｅｅ ︾︑︽Ｈａ ｉｒ ︾二〇〇八年の〝団・ＤＡＮＳ﹁Ｔｈｅ Ｈｏｕｓｅ 展 │現代アートの住み心︵三︶︽Ｃａ ｌｌ︾︑︽Ｃｏ ｆｆｅｅ ︾︑︽Ｈａ ｉｒ ︾らには︑大衆受けするものとは全く思えなかったようである︒しかし︑
佐藤などの平面の作品である︒これらの作品は︑いずれも︑佐藤が日々の暮らる会社などに持ち込んで見てもらっている︒だが︑持ち込んだ先の反応はの 知 り 合 い の 紹 介 で︑ 日 本 ホ ー ム ズ 住 宅 展 示 場︵ 東 京・ 六 本 木 ︶を 会 場 にしの中で目にした風景を写真や映像に収め︑それをもとにロトスコープ技と 思 わ れ る 場 所 の 茶 色 い 壁 に︑ 大 人 の 胸 元 ほ ど の 高 さ で 取 り 付 け ら れ た︽Ｃａ ｌｌ︾│ ホテルの関係者用の通路だろうか︑複数の人が使用する

られず︑対象物とその空間だけが描かれている︒

法によってつくられたものである︒いずれの作品も︑画面には人の姿は見開催された〝団・ＤＡＮＳ﹁Ｔｈｅ Ｈｏｕｓｅ 展 │現代アートの住み心地 │﹂〟︵会期二〇〇八年五月十九日〜五月二十九日︶に︽ＴＲＡＵＭ︾と新作の平面作品︽ＯＣＴＯＰＵＳ ︾︑︽Ｓ Ｕ Ｐ Ｐ Ｌ Ｅ Ｍ Ｅ Ｎ Ｔ ︾︑︽ＬＯＯＫ ︾の三点を出品する機会を得る︒その展示では︑佐藤の作品は商業アニメーションの関係者とは違い︑美術関係者から関心を持って迎えられた︒

プッシュ式のクリーム色の固定電話︒その固定電話から受話器が外れ︑床すれすれのところで宙吊りになっている︒少し前に︑誰かが受話器を握り︑佐藤が当初意図していたものとは異なる展開ではあったが︑︽ＴＲＡＵＭ︾の 取 り 組 み が︑ 佐 藤 の そ の 後 の 創 作 活 動 に 大 き な 転 機 を も た ら す こ と に通話をしていたのか︒それとも︑何らかの事情で︑受話器も戻さず︑慌て事を待つ誰かがつながっているのか︒それとも︑そこにも人はいないのか︒てその場を立ち去ったのだろうか︒話者不在の受話器の向こう側には︑返なったのである︒
後に︑佐藤は︑インターネットサイトのインタビューに以下のように答えている︒

電話器の周囲の壁の薄明るさは︑姿を消した話者の人形のようにも感じさ

人から色々な人に向けて発信するものなので︑商業アニメーションのよ

り着くように作られています︒ですが︑アート作品は︑アーティスト個があり︑それに対していろいろな要素を加味して︑見る人がそこにたど仄暗い室内︒画面からは︑室内にはそれ以外のものは何も見当たらない︒

入りのコーヒーが溢れている︒眩いほどの陽光に溢れた戸外とは対照的に上には︑陶器の白いカップが横倒しになり︑ソーサーとテーブルにミルク︽Ｃｏ ｆｆｅｅ ︾│ 磨りガラス越しに朝日が差し込む室内︒テーブルのせるか︒

うに一つの方向性に縛られるように制作してしまうと広がりがなく︑非部屋の主は︑こぼれたコーヒーも片付けぬまま︑どこかにいってしまった

いわゆる商業アニメーションには︑メッセージやコンセプト︑テーマ

常に狭いものになってしまうと思っています︒そのため︑作品の中では︑のだろうか︒

優に人一人分はあろうかと思われる腰ほどの長さの波打つような褐色の髪︽Ｈａ ｉｒ ︾│ 明 け 方 の 人 気 の な い 歩 道 の オ レ ン ジ 色 の ポ ー ル の 脇 に︑色々な解釈が出来るように︑理屈では判断できないような感じを意識して編集しています︒その方が︑見る人も面白いし︑感じてくれるのでは︵註５︶ないかと思っています︒

が︑大きめの白いレジ袋から地面にはみ出し︑歩道幅の半分を塞ぐように− 13 −

して転がっている︒誰かが使っていたウィッグなのか︑それとも︑切られ︾︾は︑二〇〇九年につくられた十一種類の実写映像をもとに︑

︵四︶
︽アバター
︽アバター

受話器が外れた電話︑こぼれたコーヒー︑捨てられた髪︑どれも︑それを現し︑はじめは向こう側を向いているが︑ゆっくりと振り向き正面を向作品である︒それぞれの画面には︑ひとりの若い男性か女性が首と顔だけ︽東京尾行︾の実写とアニメーションが組み合わされたものとは違い︑全だけといってしまえば︑それだけのこと︒しかし︑観る者に様々な想像をき︑そして︑またゆっくりと向こう側に顔を向ける︒この動きが繰り返し

この髪は誰のものなのか︒なぜ︑ここに放置されてしまったのか︒持ち主

掻き立てさせる︒佐藤の作品には︑そのよ

流されるものである︒この作品が展示される際には︑壁面に十一台の同じ

面アニメーション化されたオールオーバーのアニメーションで構成される

うに観る者に自然と物語を紡がせてしまう

サイズの正方形のモニターが並び︑十一の画面がそれぞれのタイミングでずのないものに生きていることを実感して

二︑一︑

煉瓦ブロックの上から顔を出す緑がかった髪の男性

床に寝転がり︑壁から頭だけを覗かせる茶褐色の髪をした男性

この動きを繰り返す︒十一種類の映像は︑以下のものである︒

し ま う な ど︑そ う い っ た も の に 関 心 を 示 し

オレンジ色のポピーや白いデイジーがぎっしりと咲く花畑の中か

石畳に溜まった雨水に映る黒いステンレスフレームの眼鏡をかけら顔を覗かせるブルーグリーンの瞳の金髪の女性

三︑

ディー︑
恋愛ものは飽きてしまって見られな︵註６︶かったと︒自分で想像を膨らませることがに潜む不気味さのようなものを感じさせる︒ そ し

三作とも︑不可解な情景に︑不穏な気配や 日 常これらの作品につながっているのではないだろうか︒

八︑

七︑

六︑

五︑

ノートパソコンの画面の中で振り返るスキンヘッドの男性

車の運転席から後部座席を振り返る金色の短髪の男性

雨に濡れた窓ガラス越しに顔を見せる茶色い瞳の女性

浴槽の中から頭を出す茶褐色の髪の女性

草の上に寝転がり︑
大きな櫟の幹から顔を出す緑がかった黒髪の男性

た黒髪の男性て︑人の姿が描かれていないそれぞれの画面 が 物

九︑

できる映画や本などを好んだ佐藤の嗜好が︑語るものは︑その場所にたしかに人がいた事 実 で天井の蛍光灯が明滅する駐車場に寝転がり︑柱から顔を出す茶緑

十一︑公衆電話ボックのガラス窓から顔を見せる栗色の長い髪の女性

の髪の男性

十︑

四︑

た と い う︒ 単 純 に ハ ッ ピ ー エ ン ド や コ メ

たという佐藤︒目に見えない存在や動くは

子どものころからホラー映画が好きだっような不思議な力が内包されている︒の身に何かが起こってしまったのだろうか︒

た誰かの髪なのか︒いずれにしても︑あまり尋常な落とし物とは思えない︒

11あり︑しかし︑そこにいたはずの人も︑その場から立ち去り︑いずれは消えてなくなる︑常なら ぬ ものであることを暗示しているようにも感じら れ る ︒− 14 −

11

︽ＴＲ ＡＵ Ｍ ︾の発表以降︑佐藤は︑商業アニメーションのような起承されたものにしていこうとした︒などをできるだけ排除し︑より削ぎ落と

トツールを使い︑フラット化させていくことによって︑佐藤は︑実際の存いるのも︑そのためである︒また︑友人を実写映像に収め︑ペンタブレッ

この作品が︑佐藤の友人が振り向くだけという単純な動作のものになってうな︑ある意味︑余白を持たせることを念頭に置き︑制作に取り組んでいた︒

品を観る者が︑そこから様々な解釈を加えることや想像を広げていけるよがあるようでない︑そういった繰り返し

リーがありそうでない︑始まりと終わりとである︒ひとつの画面の中に︑ストー

それは︑映像作品をループ構造にしたこ

う ひ と つ︑ 佐 藤 が 試 み た こ と が あ っ た︒

加えて︑この作品の制作にあたり︑も︵註７︶転結を持つものやあるひとつの方向性をイメージさせるものではなく︑作在から架空のものに姿を変えさせるとともに︑自身が持つイメージや観念− 15 −

ＩＮＤ ＤＲＩＶＥ︾に関するウェブサイトのインタビューで佐藤が語って観ていられる作品を制作した︒作品をループ構造にしたのも︑以下の︽Ｂ

レースし︑アニメーション化され︑ループし続けるその姿は︑正面を向い

返り離れていく︒被写体である人物は︑どれも実在する人物であるが︑ト正面を向いた目は︑作品を観る者の目をしっかりと捉え︑そしてまた振りことになります︒映画や映像作品で起承転結のあるものは︑鑑賞時間や映像が始まります︒いわば︑観客が凄く受身な状況で作品鑑賞が始まるに制作された日本編の二種類の実写映像をもとにしたオールオーバーのア︽Ｃａ ｌｌｉｎｇ ︾は︑二〇〇九年に制作されたドイツ編と二〇一四年︵五︶︽Ｃａ ｌｌｉｎｇ ︾＝﹁化身﹂のように思えてくるのである︒

ざる定め︑﹁諸行無常﹂
であり︑﹁諸法無我﹂であることを伝える﹁アバター﹂た顔が﹁存在﹂を︑振り返って行く姿が﹁不在﹂を︑つまり︑万物の常ならいるように︑作品を観る者の想像力を掻き立たせるための仕掛けであった︒

この作品は︑映像作品ですが︑絵画のように存在することを想定しています︒絵画は︑展覧会の展示室などで︑鑑賞者を待ってくれています︒

環境に制約が発生します︒でも絵画は︑空間においてあれば︑いつでもニメーション作品︒いずれの作品も︑人がいない空間に電話機の着信音だ

でも︑映画の場合は︑開演時間に合わせて観客が席に座り︑幕が開き︑鑑賞可能で︑そのタイミングは観客任せなので︑対象として自立していけが鳴り響くというものである︒

元々︑佐藤は︑人が不在の場所で電話が鳴るという情景を作品に取り入る存在だと思います︒だからこそ︑絵画はこれだけ長い歴史を生き抜いてきているのではないでしょうか︒そういった意味で︑映像というもの

れたいという思いを持っていた︒そして︑ドイツでの日々の暮らしのなかで気になった場所などを映像に収め︑トレースし︑アニメーション化したを絵画のように提示する方法として︑ループを選んでいます︒ループで成立する映像を作ることを前提に︑いろいろなテーマを絡めながら創作のがドイツ編である︒︵註８︶

信音を鳴らしているもの︒暖かな湯気が立ち上る二つの白いコーヒーカッ

雑踏やアナウンスが鳴り渡る駅構内の通路の上で白いスマートフォンが着ドイツ編では︑次のような︑十二種類の映像が繰り返し流される︒人のしています︒

その意味では︑私も佐藤の目論見にまんまと乗せられたと言ってもよいだろうが︑この作品から次のようなことを感 じ る の で あ る ︒

く異なるものを感じる︒首から上しか見せていないため︑観る者は︑普段を描いているけれども︑立ち姿や椅子に腰掛けた姿を描いた肖像画とは全時代劇などで目にする生首を連想させはしないだろうか︒同じように人物

い三基の風力発電機が見える片側一車線の道路脇に設置された非常用電話

携帯電話が﹁森のくまさん﹂の着信音を鳴らしているもの︒向こう側に白の羽音やヒバリのさえずりが聞こえる穏やかな陽の差す草むらにノキアのれた木のテーブルの上で黒い電話の子機が着信音を鳴らしているもの︒蜂プやライ麦パンとブレッドナイフを乗せたカッティングボードなどが置か

は自然と目にすることができる首から下の姿を想像することしかできず︑が着信音を鳴らしているものなどである︒

展示空間に並ぶ十一の首だけの映像は︑日本人である私たちには︑一瞬︑

そのもどかしさや違和感から︑目に映る顔に自然と意識が強く向けられる︒− 16 −

一 方︑ 日 本 編 は︑ 二 〇 一 四 年 に 開 催 さ れ た﹁ Ｄｕ ａ ｌ ｉ ｔｙ ｏ ｆ

Ｅｘ ｉｓ ｔｅ ｎ ｃ ｅ │Ｐｏ ｓ ｔ Ｆｕ ｋｕ ｓ ｈ ｉｍ ａ ﹂ニ ュ ー ヨ ー ク︑Ｆｒ ｉｅ ｄｍａｎ Ｂｅｎ ｄａ ︶に佐藤が招聘された際に︑主催者からドイツ編の︽Ｃａ ｌｌｉｎｇ ︾のような作品を出してほしいという要請を受けてつくられたものである︒作品の舞台は︑佐藤の住んでいる取手周辺を中心としたものではあるが︑川原に捨てられた廃バスを題材にしたものや︑

カラオケボックスの無人の部屋のモニターに﹁君が代﹂が流れるものなど︑展覧会のテーマである﹁ポスト福島﹂をイメージさせるようなものも取り入れ︑制作されている︒

日本編では︑ほかにも︑ヒバリのさえずりや警告音が鳴る明け方の踏切

横のガラス張りの公衆電話ボックス内のグレーの電話が着信音を鳴らして

い る も の︒ 昼 間 の 住 宅 地 を 走 る 電 車 の 長 椅 子 の 上 の 女 性 用 の シ ョ ル ダ ー

バックからこぼれ出た赤いｉＰａ ｄからＳｋｙｐ ｅ の着信音が流れているものなど︑全部で十二種類の映像が繰り返し流される︒

持ち主不在で鳴り続ける携帯電話や主不在の部屋に鳴り続ける固定電話

は︑人の移ろいゆくさまやいずれは消えゆく人間の定めを暗示させている

ようにも︑逆に︑持ち主不在の携帯電話や主不在の固定電話︑公衆電話に鳴り続ける着信音は︑物体としては消えてしまった誰かが︑この世につながるためのアクセスとして架電しているようにも感じられる︒﹁Ｃａ ｌｌｉｎｇ ﹂には︑
﹁神が宣言︵ｃａ ｌｌ︶したこと﹂という語源か︵註９︶

ら﹁神の思し召し﹂︑﹁使命﹂︑﹁天職﹂という意味もある︒佐藤も︑この作品の制作にあたって︑このことも意識していたという︒ただ︑無人の空間に鳴り響く電話の着信音を映した映像ではあるが︑観る者に様々なことに思いを巡らせる不思議な力がこの作品にも内在されている︒− 17 −

︵六︶︽ＢＩＮＤ ＤＲＩＶＥ︾︽ＢＩＮＤ ＤＲＩＶＥ︾は︑二〇一一年に実写映像をもとに制作された

オールオーバーのアニメーション作品︒日独交流一五〇周年に際し︑若手

アーティストとその支援者によるグループ﹁団・ＤＡＮＳ﹂とドイツ大使館︑│Ｈｉｅｒ ｈｅｒ

東京ドイツ文化センターの共同プロジェクトとして︑ドイツ文化センター︵東京︶で二〇一一年に開催された﹁第八回 団 ＤＡＮＳ

Ｄｏｒ ｔ ｈｉｎ │ こちらへあちらへ﹂で発表されたものである︒

この作品は︑佐藤の作品の中では唯一︑ＢＧＭに演歌が使われたもので︑長山洋子と影山時則が歌う夫婦演歌﹁絆﹂が流れるなか︑雨が降る取手市の情景を舞台に天使と悪魔の姿をした男女が織りなすメロドラマを描いたものである︒

画面には︑高速道路と一般道が並行する風景や捨てられたテレビが積み重ねられている空き地︑捨てられ錆びた車が生い茂る雑草の中にある情景など︑いずれも雨の降る人気のない取手の情景が流れる︒そして︑その後︑左右に田んぼが広がる道に止まった白いセダンの前方座席に座る天使と悪魔の姿をした男女が現れる︒

佐藤は︑この作品の制作にあたり︑﹁善﹂と﹁悪﹂や﹁光﹂と﹁影﹂など︑私たちの日常生活や社会の中にある︑相反する物事の存在を題材にしようと考えていた︒

その佐藤が︑モチーフとして取り上げたのが︑﹁天使﹂と﹁悪魔﹂であった︒

天使の腹部に目を移すと︑天使は︑妊娠しており︑天使と悪魔が結ばれるという︑本来あってはならない禁断の恋模様が描かれている︒

また︑ＢＧＭに演歌を使っているが︑これは︑Ｊ │ＰＯＰやテクノミュー

ジック︑現代音楽を合わせると︑格好良く映像に似合い過ぎてしまうため︑映像と音楽の関係に相反するものをつくりだせないと感じたことによるも− 18 −

癌になってしまいました︒すぐに手術をしたのですが︑こんな大病をわはい︒制作は始まっていました︒その制作中に︑震災前になりますが︑ものに合致したからだが︑タイトルが﹁絆﹂であり︑﹁繋がり﹂という意味

ずらったのは初めてだったので︑人はいつか死ぬんだというのをリアルのであった︒さらに︑この歌を選んだのは︑この歌が︑佐藤が求めていただけでなく︑﹁束縛﹂とも捉えることができる矛盾をはらんだ言葉であるに感じました︒その後︑退院して︑すぐに震災がありました︒震災では︑︶に被災する︒さらに︑作品を発表することになった﹁第八回 団 ＤＡＮＳ

りも前のことである︒そして︑制作を進めていたところで︑東日本大地震

佐藤が︑この作品の制作に取り掛かったのは︑東日本大地震が起こるよ

だ悲しいだけの表現では︑なんだかやりきれない気持ちになってしまう

そういうものも作品の中で表現を出来ないかと考えました︒ですが︑た

自分個人の死を意識し︑全体としての死というものを目の当たりにして︑多くの人々の命が︑自然の力によって亡くなっていくのを見ていました︒︵註

ことにも着目したからであ る︒

Ｈ ｉｅ ｒ ｈｅ ｒ Ｄｏ ｒ ｔ ｈｉｎ │ こちらへあちらへ﹂のテーマのひとつが﹁震災﹂であったことから︑前述の相反するものという構想に加えて︑取り込みました︒本当に悪魔のようにしたかったら︑特殊メイクなどしので︑日本の田舎に悪魔と天使がいるというすこし滑稽なエッセンスを│

東日本大震災やそれに伴って発生した福島原発事故が顕在化させた課題もて強調できますが︑作品では︑翼と角でのみ表現していて︑コスプレしい きさ つ取り込みながら︑制作を進めていくこととな っ た ︒︵註︶ているというか︑重い印象にならない感じで描いています︒キッチュな感じのほうが︑逆に救いがあるんじゃないかなと思って︒

11

佐藤は︑この作品の制作の経緯について︑ウェブサイトのインタビュー
で以下のように語っている︒− 19 −

10

からである︒ひとつには︑画面に動きを加え︑静止画ではなく︑アニメー

写映像をもとにしたオールオーバーのアニメーション作品である︒この作︽９ ｈｏ ｌｅｓ ︾は︑二〇一二年から二〇一三年にかけて制作された実︵七︶︽９ ｈｏ ｌｅｓ ︾ションであることをわかるようにするためである︒もうひとつは︑出品す品は︑以下の九種類の映像で構成されている︒

この作品の全ての場面には︑雨が降っている︒これは︑次の二つの理由

る展覧会のテーマのひとつである﹁震災﹂に︑次のようなことから関連を含まれることを懸念して︑雨の日に戸外に出ることへ不安を覚えるように㈡㈠

庭の芝生に腰掛け︑哺乳瓶からミルクを飲む少年

ちゃぶ台に並んで座り︑湯呑を手にテレビを見る老夫婦させたようとしたためである︒原発事故後︑周辺の住民が︑雨に放射能がなったが︑そのように︑雨の捉え方が変わってしまったことをひとつの象

トイレットペーパーフォルダーから︑トイレットペーパーを巻き取︶

大人一人が屈んでやっと通れるくらいの正方形の入口のガラスの扉

女性が︑左手にドライヤーを持ち︑髪に温風をあてるもの

洗面台の鏡の前で薄オレンジ色のタンクトップを着た髪の長い若いが︑交互に引っ張り合うもの

一本のひもを上にいる男と一八〇度ひっくり返って下にいる同じ男

る男性の両の手

㈢

︵註

㈤

㈣

徴として取り入れたのであ る︒
佐藤は︑この作品について︑前述のウェブサイトのインタビューで以下のようにも語っている︒

風景の中には︑震災前と震災後が混ざっていて︑震災で壊れてしまったものなどを取り入れています︒但し︑直接的に被害を伝えるような報㈥が開いたシェルターの中に︑湯気を立てるカップうどんや半分開い

道的な写真は絶対に入れたくないと思いました︒アート作品は︑一〇年後︑一〇〇年後︑二〇〇年後の人々に伝えていかなければならない媒体

た折りたたみ式の携帯電話が着信音を鳴らし︑転がっているもの

五階建ての古びたマンションの一階の薄緑色のエレベーターの扉がだと思っています︒ただこういうことがあったということを直接的に伝㈦開き︑宙に浮かんだ白い風船が入っていき︑最上階にかごが登ったえるのではなく︑震災によってある一人のアーティストが︑感じていることを︑報道とは異なる媒体で表現していることで︑作品に接した人に後︑また一階に降りてきて︑開いた扉から赤いハート型の風船が出

川原の土手のようなところにつくられた石の階段とその両脇に敷きていく様子が繰り返されるもの伝えられることが︑もっと広がるだろうと 思 い ま し た ︒㈧

詰められたブロックの上に︑雨が降り注ぎ︑そして︑やがて上がり︑この作品を制作する時期から︑佐藤の関心や課題感は︑日常の何気ない情景の中に感じる人の温もりや希望︑不可思議さや狂気などのことから︑

ス ー パ ー 戦 隊 シ リ ー ズ の ヒ ー ロ ー の よ う な 格 好 を し た 人 が︑ ア ス

乾いていく様子を映したもの㈨

より本質的な人間の生や様々な社会問題にも向かっていった︒︽ＢＩＮＤ
ＤＲＩＶＥ︾は︑その大きな転換点とも呼べる重要な作品なのである︒

ファルトの上に仰向けに寝転がり︑首を立てに振りながら﹁はーい︑− 20 −12

はい︑はい︑はい︑はい︑はい︑﹂と言った後︑首を横に振りながら﹁い
いえ︑いいえ︑いいえ︑いいえ︑いいえ﹂と言い︑これを繰り返すもの

こ の よ う に︑ こ の 作 品 は︑ そ れ ま で の︽ Ｃａ ｌ ｌ ︾︑︽ Ｃｏ ｆ ｆｅ ｅ ︾︑︽Ｈａ ｉｒ ︾︑︽アバター ︾︑︽Ｃａ ｌｌｉｎｇ ︾などとは趣を異にし︑ユーモラスに思える場面なども含んでいる︒

佐藤の友人の話によると︑この作品の制作にあたって︑佐藤は︑人や哺

きゅうきゅう乳動物の体にある九つの穴︑つまり︑口︑両眼︑両耳︑両鼻孔︑尿道口︑肛門の総称である﹁九竅﹂に関心を持っていたとのことである︒﹁九竅﹂は︑東洋医学では︑五臓六腑の経絡と密接に繋がり︑老廃物や毒素を排出する働きをするものとされている︒例えば︑目から出る涙︑風邪を引いた時の鼻水や痰︑あくび︑げっぷ︑おなら︑嘔吐︑下痢なども︑異物や老廃物を排出する働きをする︒㈠
ミルクを飲む﹁口﹂テレビや時折老夫婦それぞれが相手の横顔をじっと見つめる﹁両目﹂

それぞれの映像は︑以下のようなものを意図したものだったのだろうか︒㈡㈢ ﹁肛門﹂

カップうどんの出汁の香りをかぐ﹁両鼻孔﹂か︑それとも﹁九竅﹂か出る鼻息の喩えか孔﹂のようでもあり︑ドライヤーから吹き出す温風は﹁両鼻孔﹂から

ドライヤーのコンセントを差し込むコンセント口のかたちが﹁両鼻㈣ ﹁九竅﹂と﹁五臓六腑﹂のつながりを表す比喩であろうか㈤㈥

らつながる﹁五臓六腑﹂の中か− 21 −

11

㈦ 白い風船を吸い込む﹁口﹂と赤いハート型の風船を出す﹁肛門﹂か㈧ 尿を排泄する﹁尿道口﹂かめているようにも思われる︒

この作品は︑佐藤が二〇一〇年に癌を患った経験から︑自身の身体や生

人間の生命や身体に関心が向けられるようになり︑つくられたものだった

命に否が応にも意識を向けざるを得なかったことから︑それまで以上に︑行ったパフォーマンス﹁Ｊａ Ｊａ Ｊａ Ｊａ Ｊａ ︐Ｎｅ ｉｎ Ｎｅ ｉｎのであろう︒㈨ 二十世紀を代表するドイツの芸術家ヨーゼフ・ボイスが一九六八年にＮｅ ｉｎ Ｎｅ ｉｎ Ｎｅ ｉｎ ﹂︵はい︑はい︑はい︑はい︑はい︑いいえ︑
いいえ︑いいえ︑いいえ︑いいえ︶へのオマージュ︽ダテマキ︾
は︑二〇一三年に実写映像をもとにつくられた七種類のオー︵八︶︽ダテマキ︾
佐藤は︑二〇一三年に行われたｇ ａ ｌｌｅｒｙ α Ｍ︵東京・東神田︶でき市にある老舗蒲鉾製造会社のオートメーション化された機械が伊達巻を

佐藤は︑二〇一〇年に帰国した後︑茨城県取手市に居を構えるが︑そのルオーバーのアニメーションで構成される作品︒この作品は︑福島県いわの展示﹃楽園創造パラダイス 芸) 術と日常の新地平﹄のトークイベントの中で︑㈨の映像が︑ボイスの﹁Ｊａ Ｊａ Ｊａ Ｊａ Ｊａ ︐Ｎｅ ｉｎ Ｎｅ ｉｎ

製造する様子を取材し︑つくられたものである︒︶

Ｎｅ ｉｎ Ｎｅ ｉｎ Ｎｅ ｉｎ ﹂へのオマージュとして制作されたものであ︵註

直後から︑様々な出来事に見舞われる︒まず︑二〇一〇年に癌が発見され︑ると語ってい る︒
ボ イ ス の こ の パ フ ォ ー マ ン ス は︑ 一 時 間 に も 及 ん で ︑﹁Ｊａ Ｊａ Ｊａず︑快方に向かった︒翌年の二〇一一年三月十一日の東日本大地震で被災︒

手術を受けることになる︒幸いにも︑腫瘍は無事摘出され︑転移も見られが︑繰り返し︑砕けた雰囲気の中で続けられる︒佐藤が︑この作品をボイ

その翌々年の二〇一三年には︑佐藤と同じアーティストである妻がくも膜

Ｊａ Ｊａ ︐Ｎｅ ｉｎ Ｎｅ ｉｎ Ｎｅ ｉｎ Ｎｅ ｉｎ Ｎｅ ｉｎ ﹂という言葉

スへのオマージュとしてつくったということであるが︑だとすると︑ボイ下出血で倒れ︑入院し︑手術を受ける︒発症時にそばにいた佐藤が直ぐに対応したこともあり︑無事回復する︒

スのこのパフォーマンスの︑そして︑佐藤の意図は何だったのだろうか？
新 約 聖 書 の マ タ イ 伝 五 章 三 七 節 に 次 の 一 文 が あ る︒
﹁あなたがたの言葉

被災地の状況を心配し︑気にかけてきた佐藤であったが︑自身の制作や汚未曾有の被害をもたらした東日本大震災と福島原発事故の発生直後より︑悪から来るのである﹂︑つまり︑﹁正しいことには正しいと言う︒間違って染の状況が懸念され︑なかなか現地に向かうことはできなかった︒しかし︑は︑ただ︑﹃然り︑然り﹄︑﹃否︑否﹄であるべきだ︒それ以上に出ることは︑いることには間違っていると言う︒いつも︑真実を語りなさい︒どんな時自身や妻の病︑そして︑妻が快方に向かっていったこと︑これらのことに︶でも言葉に偽りがあってはならない﹂という意である︒佐藤が︑ボイスの背中を押してもらったように感じ︑佐藤は福島行きを決める︒

竅﹂と﹁五臓六腑﹂の相互のつながりや血液の循環︑食欲や睡眠欲求など︑造会社を取材する︒この蒲鉾製造会社は︑東日本大地震で発生した大津波

佐藤は︑インターネットなどで知った福島県いわき市のある老舗蒲鉾製︵註

この作品からこのようなことを汲み取ったのだとすると︑この㈨には︑﹁九

人体が元来備えている働きに素直に従って過ごすべきであるという意を込

14− 22 −

13

の被害を受け︑工場︑社屋︑従業員を失い︑生産できない日々が続き︑取引先も激減した︒しかし︑全従業員が一丸となって再建に取り組み︑震災から一年半後の二〇一二年九月に本社工場を新築し︑本格的に操業を再開した︒
もともと︑福島県いわき市は︑かつて﹁板蒲鉾﹂の生産量日本一になったことがあるほどの一大蒲鉾生産地であった︒﹁常磐もの﹂と言われる上質な水産物を生かして多くの水産関係企業が立地していた︒なかでも︑佐藤が取材した老舗蒲鉾製造会社のある薄磯地区は﹁蒲鉾通り﹂と呼ばれる
ほ ど︑ 蒲 鉾 屋 が 立 ち 並 ぶ 地 域 だ っ た︒
﹁ 悲 し ん で ば か り で は 仕 方 が な い！
私たちの蒲鉾を待っている人に届けたい﹂﹁地場産業の灯を途絶えさせてはならない﹂という思いで再建に取り組んだという話を佐藤は知り︑その

㈠

㈡

㈢

㈣

㈤

㈥

㈦

鍋状の器の中に入れられた卵などの素材を︑先端に三本の棒状のものが付いた機械がかきまぜる様子

銀色の四角く広いトレーの中に︑ホースのような管から︑よく混ぜられた液状の素材が流される様子

ベルトコンベアの上を流れてくる黒く四角いトレーに︑上部にある

黒い管を伝って一定量の液状の素材が入れられる様子

ベルトコンベアの上を流れる黒いトレーの素材の表面をトレーの内面と同じ幅の白いシリコンでできたようなヘラが平らに均す様子

ベルトコンベアの上をひとつずつ流れてくる黒いトレーが︑直角に交差する次のベルトコンベアの上へ押し出される様子

黒いトレーが横に三つ並んでベルトコンベアの上をゆっくり流れ︑焼きの工程に入っていく様子

焼きの工程を経た横に三つ並んだ黒いトレーが︑細い八本のベルト− 23 −

会社を一目見てみたいと思い︑その地を訪れ る ︒
佐藤が訪れた時︑ちょうど︑伊達巻の製造が行われていたが︑佐藤はその様子に︑ただ機械が何かを生み出しているだけではないものを感じ︑この様子を題︶

コンベアの上を流れていき︑最終地点でアーム状のもので下からす︵註

材に作品を制作したいと考えた︒そうして︑つくられたのが︽ダテマキ︾である︒

アの上に落とされる様子

くい上げられ一八〇度回転して伊達巻だけが次の黒いベルトコンベれる空間に︑七つの映像機器を使い︑以下のアニメーションが上映される︒

この作品は︑穏やかでゆっくりとし︑少し寂しげなピアノの音源が流さ

15

二〇一三年四月から二〇一四年三月に︑七人の作家を紹介したｇａ ｌｌｅｒｙ⑦ 自宅に届いたこの文章をデジカメで撮影する︒⑧ 撮影したこの文章をα Ｍにメールで送る︒︶

α Ｍの﹃楽園創造パラダイス︶芸術と日常の新地平﹄の五人目の作家として︑⑨ このプレスリリースに︑この文章を掲載する︒︵註

佐藤が選ばれ︑︽ダテマキ︾が展示された︒この企画のパンフレットの中に︑撮影した︑あるなんの変哲もない日常の光景が記録されたものだけれど

従業員たちがある工場の出入り口から︑わらわらと出てくる様子をただ歴史上最初の映画とされるリュミエール兄弟による﹁工場の出口﹂は︑

メンタリー︶を象徴するものとして記録したということもできるだろうか︒

取り組んだ結果︑見事に復活し︑平穏な日常を取り戻したこと︵＝ドキュ

大津波により壊滅的な被害を受けた蒲鉾製造工場が︑全社員一丸となっていうアニメーション作品︵＝フィクション︶には︑地震によって発生した

佐藤は以下の文章を記している︒

も︑よく見ると︑工場から出てくる人々の中にはカメラに向かって微笑

その﹁フィクション﹂であるアニメーション作品を﹁ドキュメンタリー﹂と前者の佐藤の文章をもとに︑改めて作品を観てみると︑︽ダテマキ︾とむ 人 が い る︒ 観 る 側 と 観 ら れ る 側 の 交 差 す る 世 界︒ つ ま り︑ そ こ に は置き直して観てみると︑静かなピアノの音色が流れるなか︑ただ繰り返し﹁ディストピア﹂や︑科学技術の行き過ぎた利用や過信から︑人間や自然下に置かれた市民が︑人間としての尊厳や人間性までも否定されてしまう

ようにも︑はたまた︑ＳＦ小説に出てくる︑政府などによる徹底的な管理

動き続ける機械の様子は︑何事もない平穏な日々が送り続けられる様子のフィクショナルなドキュメンタリーが展開 さ れ て い る ︒
今回︑α Ｍ で発表された﹁ダテマキ﹂は︑アニメーションという虚構の世界に︿記録する﹀ことを意識的に取り入れた︒︶

そして︑フィクションとドキュメンタリーを回転させると︑ナニかが︵註

に被害を与えてしまうことなどを想起させはしないだろうか︒

後者のプレスリリースに掲載されたものは︑佐藤が行っている制作行為である﹁トレース﹂︑つまり︑元のものを取り込んで︑それをなぞる作業① パソコンで︑この文章を入力する︒

佐藤は︑﹁清流の国ぎふ芸術祭 Ａｒ ｔ Ａｗａｒ ｄ ＩＮ ＴＨＥ ＣＵＢＥる人に︑擬似的に追体験させることを意図しているように思われる︒後にを通して︑別の何かに変換していく行い︑このことをプレスリリースを見② フォトショップを使って︑この文章をト レ ー ス す る ︒

２０１７﹂の展示の際の資料の中に以下のように綴っている︒⑤ コンビニのコピー機で︑この文章を複製 す る ︒

それは自分の暮らす土地や目の前の光景への理解を深め︑関係を結ぶ

ぼくにとってトレースとは︑対象を﹁自分の中に取り込む﹂行為です︒④ 出力されたこの文章をコンビニに持って 行 く ︒⑥ 複製したこの文章を自宅にファックスす る ︒− 24 −

17③ プリンターで︑この文章を出力する︒には︑以下のテキストが記された画像が掲載 さ れ て い る ︒

また︑佐藤のｇ ａ ｌｌｅ ｒｙ α Ｍ での展示を知らせるプレスリリース

ひょこっと顔を出しはじめた︒

16

用していますが︑実際には膨大な作画の枚数をこなすためには︑自らの行為とも言えます︒それらの作品は制作過程においてデジタル機器を活に約六年七カ月ぶりに運転を再開したことを報じる新聞記事を目にする︒

Ｊ Ｒ常磐線富岡︵福島県富岡町︶│ 竜田︵同楢葉町︶間が︑二〇一七年十月なる︒ちょうどその頃︑東日本大震災と福島原発事故で不通となっていた︶

後に︑︽東京尾行︾︵二〇一五 │ 二〇一六年︶と︽福島尾行︾︵二〇一八年︶量に積まれた除染に伴う土壌や廃棄物を詰め込んだ黒いフレコンバッグのての期待を述べる様子や︑町民の喜びの声とともに︑富岡駅のすぐ横に大︵註

身体﹁手﹂をつかい生み出すことが必要不可欠です︒の﹁尾行﹂シリーズが制作されるが︑︽ダテマキ︾は︑この﹁尾行＝トレース﹂様子が映されていた︒このショッキングな情景を目にした佐藤は︑福島のその記事には︑再開式で︑富岡町長やＪ Ｒ東日本社長が今後の復興に向けという行為の意味︑さらには︑︽ＢＩＮＤ ＤＲＩＶＥ︾で取り組んだ様々︶

現状を自身の目で見︑感じ︑記録に残さねばと強く思ったのである︒これ︵註な社会問題に踏み込んでいくこととなる作品 で も あ っ た ︒

が︑佐藤が︽福島尾行︾を制作するきっかけであった︒てきたが︑二〇一六年の年末に医師から︑手術をしても︑もうこれ以上よれた作品である︒佐藤は︑二〇〇〇年の癌の発覚から七年間︑治療を続け映した実写映像をもとに制作された実像とアニメーションが組み合わせら︽福島尾行︾は︑佐藤が二〇一八年に福島の被災地を取材し︑その際にまだまだ帰還困難区域が広がっており︑住民の帰還率も低く︑事故前の穏する状況にあった︒双葉町や大熊町︑浪江町︑富岡町︑南相馬市などでは︑ンバッグを大量に積んで︑大熊町と双葉町にある﹁中間貯蔵施設﹂を往復に二〇〇〇台もの﹁ペースカー﹂と呼ばれる一〇トントラックが︑フレコ

当時︑原発事故から六年が経過していたが︑除染作業は毎日行われ︑一日

佐藤は︑二〇一七年から半年の間に︑福島を数回訪れ︑取材を行った︒

くならないということを聞かされる︒そして︑自身の身体の限界を感じる

やかな日常とは一変した状況が続いていた︒︵九︶︽福島尾行︾

19

一方で︑創造し︑何かを表現したいという思いをより一層強く持つように− 25 −

18

ぎのキャラクターが描かれたデッキ︑緑色の柱脚︑黄色い螺旋状のスローご︒見事な花を咲かせる大きな桜の木とピンク色の屋根と可愛らしいうさ

人の校庭に取り残された三十個ほどのサッカーボールの入った錆びた鉄かてしまった木々︒家財道具が散らばったまま住人不在となった一軒家︒無る黒いフレコンバッグ︒抜けるような青空の下︑塩害で葉が全て無くなっ

バッグとそこを通過する白い特急列車︒砂浜に打ち捨てられたように転がが飛び交う様子︒Ｊ Ｒ常磐線の線路脇に堆く積み上げられた黒いフレコン

ワセミが止まり︑その背後にゆったりと波打つ太平洋の海原の上をカモメ

工事をしている様子︒海辺に堆く積み上げられた瓦礫の山の上に小さなカ

えば︑大津波の力で捻じ曲げられたガードレール︒海岸線に防波堤を築く

無音で奏でる自動演奏ピアノが置かれた空間に︑繰り返し投影される︒例︽福島尾行︾は︑次のような三十の場面が︑ドビュッシーの﹁月の光﹂をひとつ︑それぞれの画面の中に人はいないけれども︑そこにも︑本来であことを︑佐藤はこの作品の制作を通して記録しようとした︒そして︑もう

大津波︑人々の日々の暮らしを奪い︑一変させてしまった原発事故︑その建物を倒壊させ︑家屋を押し流し︑人々の命を一瞬にして奪った大地震と島の姿である︒てしまった福変えさせられによって姿を

威や原発事故は︑自然の脅れているのの画面に映さ︽福島尾行︾を伝えようとした︒ここでも︑︽ＢＩＮＤ ＤＲＩＶＥ︾や︽ダテマキ︾と同プのついた滑り台がある無人の公園などであ る ︒の作品であり︑双方ともに︑実像と虚像が交錯する画面に虚実の狭間を行じように︑直接的に被害を伝える報道的なやり方ではなく︑アート作品とれば︑人々の姿や暮らしがあったことを思い起こさせ︑私たちにそのことき来するような不思議な思いを抱かせるものである︒しかし︑︽東京尾行︾

して︑作品に接した人の心の中で思いが広がっていくようなものを作り出︽福島尾行︾は︑︽東京尾行︾と同じ﹁尾行﹂という言葉のついたタイトルには︑多くのシーンに人の姿があることや人々の営みを感じさせる情景がそうとしたのである︒︶

映されていることもあり︑全体的に︑生活感を感じるが︑︽福島尾行︾には︑︽福島尾行︾の三十の場面の中に︑ひとつだけ︑人の姿が映っているもそれは︑︽福島尾行︾の画面には︑工事現場の作業員や帰還困難区域につうに話しながら歩いていく場面だ︒佐藤がこの作品の中にこの場面を取りのがある︒夕日に映える大きな吊り橋の上を親子と思われる三人が楽しそ︵註

それが感じられない︒

くられた柵の近くに立つ警備員の姿以外︑人の姿はほとんど見られないか入れたのは︑この親子の姿に︑福島の人々の希望を重ねようとしたからで︽福島尾行︾は未完の作品といわれている︒それは︑佐藤が︑この作品

らということはあるが︑それだけによるものではない︒大地震と原発事故なければ︑続けられていたはずの人々の暮らしが奪われてしまった︑そのを最低でも一年以上かけて︑可能であれば︑ライフワークのようなかたちはないだろうか︒

悲惨な事実が︑人物不在の画面を通して映し出されているからではないか︒という未曾有の災害によって︑そこにいたはずの人々︑つまり︑この災害が20− 26 −

受け︑自身に残された時間を知らされたため︑それまで取材した映像をもになったこと︑そして︑二〇一八年九月に︑医師から余命三ヶ月の宣告を遠出することが難しくなったことや片目が霞み出し︑トレース作業が困難

で︑じっくりと撮影して描きたかったのだが︑病気の進行から︑体力的にした︒福島への撮影旅行が毎月の楽しみになった頃︑余命宣告され作業

影と作業を重ねていくうちに癌との戦いが軽くなってくるのがわかりま抱えているんだとハッキリ理解できる場所も撮影しました︒そして︑撮を何も考えず撮影しました︒それと同時に途方もない問題をぼくたちは福島という場所にカメラと三脚を持ち込み︑とにかくありふれた対象

今回出品する﹁福島尾行﹂の尾行は半年も中断したままです︒

中止になりました︒とに︑何とか生きている間に編集を完了させようと取り組んだからである︒
最後に︑佐藤自身のこの作品へのメッセージを記して︑この作品の分析を締めくくりたい︒− 27 −

富岡町の桜並木でいまでも点灯している 黄 色 信 号 は ︑

ぼくもまだ生きています︒

でも︑福島で続く問題は終わってはいな い し ︑

います︒デジタル作業と違って︑絵具を画面に塗る生理的な感覚はとて形をトレースし︑木製パネルにアクリル絵具でそのイメージを再現して品の制作方法とあまり変化はなく︑モチーフを写真撮影し︑パソコンで︶も気持ちがいいものです︒制作途中の絵を壁にかけて鑑賞するという幸︵註

せも初めての体験でした︒

四十五歳にしてこんな新鮮な思いで︑絵を描くことができたのは癌のおかげかもしれません︒

余命宣告をした担当医は︑これまでぼくを診てくれた医師とは大きくか け 離 れ た タ イ プ で︑ 診 療 の 時 は ぼ く の 顔 を 見 な い ま ま パ ソ コ ン に 向かって話すような先生でした︒

結局︑七ヶ月の抗癌剤治療のうち︑回転椅子を回してこちらの方を向いて目を見て話したのは︑抗癌治療が全く効果がないので︑緩和ケアに移動してもらうと言われた時でした︒

人界を超えたその顔を眺めながら︑ぼくは初めから人間として接してもらえていなかったのだと気付きました︒

そして︑その直後に死神先生というあだ名を思いつき︑心がすごく楽になりました︒

死神先生からの余命宣告は罠です︒彼が言ったタイムリミットを信じて︑ただ死に向かって時を過ごすのは自殺行為です︒

三ヶ月という時間をどう過ごすかは︑ぼくの自由です︒

誰の目も気にせずに︑家と共に消えていく存在を︑絵にしたいと思い
︵註 ︶

ます︒

余 命 宣 告 を 受 け な が ら も︑
︽福島尾行︾というアート作品を通して︑人類が抱える課題を明示させることを成し遂げた佐藤ではあったが︑病状の− 28 −﹁まだだよ〜﹂と言ってる気がします︒︵一〇︶︽死神先生︾︽死神先生︾は︑二〇一九年につくられた九点のアクリル画と一点のオ
ブ ジ ェ ク ト で 構 成 さ れ た シ リ ー ズ 作 品 で あ る︒ こ れ ら の 作 品 は︑Ｋ Ｅ Ｎ
ＮＡＫＡＨＡＳＨＩ︵東京・新宿︶で︑二〇一九年二月十五日〜三月十六日に開催された〝佐藤雅晴による個展﹁死神先生﹂〟に出展された︒以下の文章は︑その個展への佐藤のステートメント で あ る ︒

二〇一八年九月︑もう八年近く闘っている癌の担当医師に余命三ヶ月と宣告され︑不動産屋からは住んでいる家を老朽化を理由に︑二〇一九
年三月までに出ていくことを要求されまし た ︒
今回新たに発表する平面作品は︑ぼくがこれまで発表してきた映像作

22

21

進行により︑その後︑映像制作を続けることは難しくなっていた︒し左上から

かし︑佐藤は︑手を止めることなく︑その状態でも可能な方法を考え︑アクリル絵具による平面作品の制作に取り組 ん だ ︒《ダンボール箱》
《浴室》
《夜空》
《ヤモリ》

活動範囲が限られざるをえない佐藤が︑制作の対象に選んだのは︑家の中にある段ボール箱や玄関のチャイムなど︑日々の生活の中で目にする︑ある意味他愛のないものばかりであった︒佐藤は︑それらのものに愛おしむような眼差しを向け︑丁寧に一筆一筆︑描いていった︒
帰国した二〇一〇年から十年もの間は︑佐藤にとって常に病との戦

さ だ め

《階段》
《now》

いだった︒佐藤は︑自身の病︑そして︑死と向き合わざるをえない状
態にありながらも︑決して︑逃げることも怯むことなく︑自身の宿命− 29 −を受け入れ︑創作を続けた︒そして︑四十五年の生涯を通して取り組んだ創作活動の最後に︑佐藤が再び巡り会ったのが︑子どもの頃から親しみ︑大学受験に向けては︑朝から晩まで握った絵筆だった︒
それまで取り組んできたアニメーション制作は︑ひとつの作品が完
成 す る ま で に ︑ 半 年 か ら 一 年 ほ ど の 膨 大 な 時 間 を 費 や す も の で あ る︒
制作中のデータはパソコンの中にあるため︑作品が完成するまで︑佐藤自身も全貌を確認することはできない︒また︑佐藤のアニメーショ
ン制作は︑実写映像に対してペンタブレットツールを使い︑平面化させ︑アニメーションにしていくものである︒言い換えると︑それは︑実像を虚像に変換させていく作業であるということもできる︒それに比べて︑絵具と絵筆で描く絵は︑随分と素朴な作業である︒そして︑それだけではなく︑常に全体像を見ることができ︑筆を加えるたびに︑完成に向かう様子を見て取ることができるの で あ る ︒
二十年間︑パソコンに向かい︑膨大な時間を費やし︑この世の理や社 会 的 な 課 題 な ど︑ 様 々 な も の を 描 く こ と に 取 り 組 ん で き た 佐 藤 に《ガイコツ》《チャイム》《コンセント》《スイッチ》

まずは︑世界で初めてテレビ・モニターを用いた作品を発表し︑﹁ヴィルは︑かなり多岐にわたる︒佐藤の制作の特徴を理解していくためにも︑四十五年の生涯を芸術に捧げ︑創作活動を続けた︑佐藤雅晴︒アニメー

デオ・アートの父﹂と呼ばれる韓国出身のナムジュン・パイク︵一九三二 │とって︑純粋に目の前にあるものを絵筆で描くことは︑至高の喜びだった

ションの分野で派生したロトスコープという手法を活用し︑芸術作品とし二〇〇六︶︒彼は︑大規模なテレビインスタレーションや衛星放送を使っ

ここで何人かの代表的なアーティストについて見ていってみよう︒て成立させ︑そこにこの世の理も映し出すという独自の芸術世界を築き上たリアルタイムの双方向通信プロジェクトなど︑それまで一方的に大衆にのではないだろうか︒

げた︒そして︑そこにとどまることなく︑人類が抱える課題にも取り組み︑与えられるメディアであったテレビを人間の表現の手段へと逆転させ︑先変化させていく﹁動くドローイング﹂とも呼べるアニメーションを制作し︑彼は︑木炭とパステルで描いたドローイングを部分的に描き直しながら︑続いて︑
南アフリカ共和国出身のウィリアム・ケントリッジ︵一九五五 │︶
︒

駆的な作品を次々と発表した︒

アートの力でそれを伝えていこうとしたので あ る ︒
二〇一九年三月九日︑〝佐藤雅晴による個展﹁死神先生﹂〟が開催される中︑佐藤雅晴は︑家族の見守るなか︑静かに旅立 っ て い っ た ︒

四︑佐藤雅晴作品の独自性 │﹁尾行﹂独特の物語性や世界観を持つ作品を発表している︒

次に︑スイス出身のピピロッティ・リスト︵一九六二 │︶︒彼女は︑身日本人のアーティストにも目を向けてみよう︒

ま ず は︑ 名 画 や 歴 史 上 の 人 物 に 自 ら が 扮 す る セ ル フ ポ ー ト レ イ ト 作 品で知られる森村泰昌︵一九五一│︶︒彼も平面の作品だけではなく︑︽なにものかへのレクイエム︵独裁者を笑え︶︾のように︑森村がヒトラーに扮し︑ここでは︑佐藤の創作活動を特徴づける﹁映像作家﹂としての側面をも映像作品やインスタレーション作品︑ライブ・ペインティングを発表︒まコマ単位で撮影する﹁ドローイング・アニメーション﹂という手法を用いて︑− 30 −

ここまで︑佐藤の代表作品を見てきた︒佐藤自身︑ウェブサイトのインタビューで﹁平面作品とアニメーション作品の両方をバランスよく取り組︶

体や女性︑自然︑エコロジーなどをテーマに︑心地よい音楽と鮮やかな映︵註佐藤雅晴 │ 東京尾行﹂︵原美術館︑二〇一六︶や﹁ＴＨＥ ドラえつないでみる﹂

当時の状況や史実などに独自の解釈を加え︑演じたものを映像作品として周年記念展 六本木クロッシング２０１９展︵二〇一九︶など︑近年の展覧会において︑主に映像作品が紹介されてきう一段掘り下げて︑考察してみたい︒まず︑一口に﹁映像作家﹂または﹁映た︑同手法で制作した映像を使い︑展示空間の中に増殖する線や移動する

次に︑石田尚志︵一九七二 │︶︒彼は︑抽象的な線を少しずつ描いては像をメディアとして創作するアーティスト﹂と言っても︑その制作スタイ

ろうか︒

発表したものなどがある︒﹁森美術館

像により︑五感を刺激する映像インスタレーションを展開している︒

みたい﹂と語っているが︑画業の中心となる二〇〇〇年から二〇一九年まメンツいる︒点数としては︑平面作品が︑映像作品の倍以上になるが︑﹁ハラドキュ

での二〇年の間に︑約三十点の映像作品と約七十点の平面作品を制作して23たことから︑一般的には︑映像作家としての印象の方が強いのではないだ

15

もん展 ＴＯＫＹＯ２０１７﹂︵森アーツセンターギャラリー︑二〇一七︶︑

10

最後に︑さわひらき︵一九七七 │︶︒彼は︑多数の模型の飛行機が部屋

水彩画風の手描きロトスコープ・アニメーションという独自の表現手法を利用されるほか︑日本でも︑アーティストのシシヤマザキ︵一九八九 │︶が︑チャード・リンクレイター監督︑二〇〇六︶や﹃アンダン〜時を超える者〜﹄

を飛び交うものや︑やかんやトイレットペーパーなど︑さまざまな生活用

確立し︑ＣＨＡＮＥＬやＰＲＡＤＡ︑資生堂のブランドのプロモーション点といった動きを生み出させ︑空間の質をさまざまに変容させるインスタ

品に足が生え︑部屋の中を歩き始めるものなど︑日常の風景の中に非日常イメージなどを手がけるなど︑エンターテインメントやプロモーションの︵アメリカのアニメーション・テレビドラマシリーズ︑二〇一九 │︶でもが入り交じる独特の世界観を持つ映像作品や︑映像と立体や平面作品を使分野で活用されている︒しかし︑ファインアートの分野で世界的に高い評

レーションを発表している︒

い︑展示空間自体をひとつの作品として構築していくようなものも発表し価を得ている事例は︑佐藤以外では目にすることがない︒

なぜ︑佐藤以外に︑ファインアートの分野で︑ロトスコープを使った作ている︒
この六名を見ただけでも︑表現スタイルはそれぞれユニークなものである︒

品制作で︑高い評価を得ている事例が見当たらないのだろうか︒それは︑次のようなことによるのではないだろうか︒

そして︑この六名と比べると︑佐藤のロトスコープを使った制作スタイ
ルは︑全く異なっていることがわかる︒彼らの作品が︑空間を演出するイ感を覚えることなく観ることができる上︑いつまでも観ていたくなるようは︑時間軸のある映像作品でありながら︑どの場面から観始めても︑違和

佐藤の作品は︑絵画的と呼べるものではないだろうか︒実際︑佐藤の作品

タルデータ化して取り込み︑ＣＧ映像として活用することができる﹁モーの関節などにセンサーを取り付けることで動きを記録し︑その動きをデジや︑機能が豊富で扱いやすい手法などが生み出されている︒例えば︑人体は︑人間や動物などの動きをＩＴ技術の活用により︑精巧に再現するもの

ア ニ メ ー シ ョ ン 制 作 の 技 術 は︑ 日 進 月 歩 の 発 展 を み せ て い る︒ 近 年 でな︑気に入った絵画作品を観ている時に感じるのと同じような感覚を覚え

ションキャプチャー﹂や︑より手軽に扱うことができる上︑着彩や便利な

ンスタレーション的なものや物語性を有する映像作品などであるのに比べ︑る︒

いる作家はいないのだろうか︒次には︑ロトスコープの起こりやその後のた︑佐藤と同じように︑ファインアートの分野でロトスコープを活用しても気軽にアニメーションが描けるのである︒

パソコンやタブレット端末だけでなく︑スマートフォン一台あれば︑誰で﹁Ｈａｒｍｏｎｙ ﹂などの﹁ペンタブレット・アプリケーション﹂などである︒

パーツなど︑多彩な機能を備えた﹁Ｃｌｉｐ Ｓｔｕ ｄｉｏ Ｐａ ｉｎ ｔ ﹂や活用事例を見てみたい︒に︑アニメーションの活用を考える者がいたとしても︑取り込んだ映像をでは︑ロトスコープ自体は︑どのように活用されてきたのだろうか︒まロトスコープの手法は︑﹁三 佐. 藤雅晴の作品分析︵︽ＴＲＡＵＭ︾﹂で見てきたように︑二〇世紀初期に分業化を目的として開発され︑その後︑アコマ送りしながら︑慎重にトレースし︑制作するという︑膨大な作業量を伴う﹁ロトスコープ﹂の手法を敢えて選ぼうとする者は︑そう多くないの

そのような状況にあるため︑ファインアートの分野で創作をする者の中ニメーション制作の分野で普及していったも の で あ る ︒
近年では︑映画﹃スキャナー・ダークリー﹄︵キアヌ・リーブス主演︑リ− 31 −

ではないだろうか︒に映されたものは仏教教理の基礎となる﹁四法印﹂︑つまり︑﹁諸行無常﹂
︑﹁諸高校︑大学︑そしてドイツと美術を専門とする教育機関で学び︑取り組

ｌｌ︾や︽Ｃｏ ｆｆｅｅ ︾︑︽Ｈａ ｉｒ ︾︑︽Ｃａ ｌｌｉｎｇ ︾には︑観る者にが入り交じるような不思議な感覚を覚えさせる特徴がある︒特に︑
︽Ｃａ

法無我﹂
︑
﹁一切皆苦﹂︑﹁涅槃寂静﹂
なのではないだろうかとの仮説を唱えた︒

んできた佐藤であるから︑アート作品を創作する手法は熟知していたはず

人 の 気 配 や 移 ろ い ゆ く さ ま を 感 じ さ せ る も の が あ る︒ ま た︑
︽東京尾行︾

これらのことから︑佐藤の制作スタイルが︑ファインアートにおける映像である︒だから︑創作にあたっては︑絵画や彫刻︑映像︵実写をそのままや︽福島尾行︾には︑実写の中にアニメーションが入り交じるさまに︑虚ここまで見てきたように︑佐藤作品には︑観る者に︑画面の中に︑虚実使うもののようなアニメーションではない手 法 に よ る も の ︶︑
インスタレー

実が交錯するような思いを抱かせる︒

作品としては︑極めてユニークであると認めてもよいのではないだろうか︒

ションなども選択できたわけである︒アニメーションの技術を活用すると他との関係の中で存在するものであり︑また︑移ろいゆくものであること

これは︑誰しもが︑この世のあらゆる事物や現象には確たるものはなく︑手法を使うこともできただろう︒では︑なぜ︑佐藤は︑ロトスコープを活を︑程度の差こそあれ︑感じているため︑その気配が画面に映されている

しても︑先程触れたように︑ロトスコープよりも機能が豊富で扱いやすい用した制作スタイルを取り続けてきたのだろうか︒それは︑次のような理ことを認めた時に︑自然と共鳴したからではないだろうか︒

しかし︑その印象は︑それだけに終わるのではなく︑観る者に生の煌め由によるものなのではないだろうか︒
佐藤が︑作品のタイトルに﹁尾行﹂と名付けたように︑﹁トレース﹂する

きのようなものも感じさせる︒これは︑佐藤の作品に佐藤の思いが︑強く︑そして︑鮮明に投影されたことによるものではないだろうか︒

行為は︑佐藤にとって︑目の前の情景や人物などを自身の中に取り込み︑追体験する行為であった︒そして︑その行為を通すことにより︑はじめて︑そのことを確認するために︑同様の事例をいくつか見ておきたい︒

スなど二十世紀を代表する作家たちを魅了した︒これは︑彼らの造形物は︑

佐藤自身の﹁思い﹂が︑あたかも佐藤の﹁分身﹂とでもいうように︑画面にほかのアニメーション技法の方が︑より効率良く絵を描くことはできる

現代人には想像できないほどに激しく破壊と再生が繰り返される部族民の

例えば︑
アフリカの部族の仮面や木彫物などの造形物は︑
ピカソやマティ

かもしれないが︑佐藤にとっては︑この﹁トレース﹂＝﹁尾行﹂という行為

生と死を司るものであり︑そのため︑美としての強度と純度が備えられて像を結ぶのである︒

を行わないことには︑自身が望むものに到達することはできないと考えたいるからである︒

このように︑作り手の思いが︑造形物や作品にある意味乗り移るようにいが︑観る者に強く伝わってくるものも多くある︒

しいせめぎあいやありのままの自分に向き合おうとする真摯で切実なる思また︑アール・ブリュットの作品の中にも︑人間が持つ狂気と理性の激のだろう︒

五︑佐藤雅晴が描いたもの │﹁生への愛しみ﹂
最後に︑佐藤雅晴作品に映されたものについて︑改めて考察をしてみたい︒﹁一︑佐藤雅晴作品が映すもの │﹁四法印﹂﹂において︑佐藤雅晴作品− 32 −

して︑込められることで︑それらを観る者の心を打つことがある︒
佐藤は︑この世のあるあらゆるものは移ろいゆき︑思い通りにもならな﹁Ｄｕａ ｌｉｔｙ ｏ ｆ Ｅｘ ｉｓ ｔｅｎｃｅ │Ｐｏｓ ｔ Ｆｕ ｋｕｓ ｈｉｍａ ﹂︵Ｆｒ ｉｅ ｄｍａ ｎ Ｂｅ ｎ ｄａ︹ニューヨーク︺
︑二〇一四年︶において︑

東日本大震災と福島原発事故から十年を迎える本年︑佐藤の関係者の話

作品の発表というかたちで紹介されてきた︒

生 き る も の た ち に 愛 お し い ほ ど の 眼 差 し を 向 け︑﹁トレース﹂＝﹁尾行﹂とによると︑オーストラリアで︑﹁ポスト福島﹂をテーマとした展覧会の計

いものであるという理を認めながらも︑だからこそ︑今あるこの時︑今をいう︑自らの身体を使い︑膨大な時間を費やし︑自身の中に取り込み︑そ画が動いており︑佐藤の作品の出品要請が入っているとのことである︒

科学技術や社会インフラの進化や︑環境問題︑新型ウィルスなどの衛生の行為を通すことによって︑自身の﹁思い﹂︑そして︑自身の﹁分身﹂を画面の中に像として結ばせたのである︒

た︒それは︑人類が抱える様々な課題に対しても目を向け︑アートの力を受け入れ︑煩悩という炎を吹き消し︑心が安定した︑悟りの境地を表す﹁涅点︑つまり︑この世の理である﹁諸行無常﹂﹁諸法無我﹂﹁一切皆苦﹂
を理解し︑や健康課題など︑多くの課題を抱える現代社会において︑佐藤が捉えた視通じて︑人々に発信していったことにある︒そのことは︑東日本大震災や槃寂静﹂を得んとすること︑そのことが益々重要になってくるように思わ

そして︑佐藤の創作の卓越性は︑そのことだけにとどまるものではなかっ

それに伴って発生した福島原発事故によって顕在化された課題について取れる︒

来の社会に活かす佐藤雅晴作品の意義を探っていきたい︒

これからも︑佐藤の足跡をさらに辿っていくともに︑現代︑そして︑未り組んだ︽ＢＩＮＤ ＤＲＩＶＥ︾や︽ダテマキ︾︑︽Ｃａ ｌｌｉｎｇ 日本編︾︑
︽福島尾行︾に見ることができる︒
佐藤は︑︽Ｃａ ｌｌｉｎｇ 日本編︾の制作にあたり︑展覧会のテーマである﹁ポスト福島﹂をイメージさせるものとして︑川原に捨てられた廃バスを題材にしたものに加え︑カラオケボックスの無人の部屋のモニターに﹁君が代﹂が流れる様子を選んでいる︒これは︑﹁ポスト福島﹂という展覧会のテーマに対して︑福島原発事故のことを念頭に置くだけではなく︑度重なる紛争や戦争︑広島と長崎の原爆︑チェルノブイリ原発事故など︑科学技術の進歩が生活の利便性を生み出す一方で︑行き過ぎた利用や過信などによって︑人類に途轍もない不幸を生み与えることなどにも︑大きな課
題感を持ち︑取り組んだ結果であろう︒│

Ｈｉｅｒ ｈｅｒ Ｄｏｒ ｔ ｈｉｎ │ こちらへあちらへ﹂︵ド

佐 藤 の そ う い っ た 取 り 組 み は︑ 既 に︑
﹁ 震 災 ﹂を テ ー マ と し た﹁ 第 八 回
団 ＤＡＮＳ

イツ文化センター︹東京︺︑二〇一一年︶や﹁ポスト福島﹂をテーマとした− 33 −

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佐藤雅晴 東京

vol.佐5 藤雅晴×中井康之トーク ２０１３年

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5 藤雅晴×中井康之トーク ２０１３年

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︶
〝佐藤雅晴による個展﹁死神先生﹂〟 KEN NAKAHASHI︵東京・新宿︶︑
２０１９年２月 日〜３月 日︶における佐藤雅晴のステートメント︶佐藤雅晴︶ DEPARTURE﹇ Works﹈バインド・ドライブ 佐藤雅晴

︶ ACT Vol.
﹁1霞はじめてたなびく﹂佐藤雅晴インタビュー ２０１８年

日 投稿

︵註

︶ DEPARTURE﹇ Works﹈バインド・ドライブ 佐藤雅晴

16

２０１９年２月
Facebook︵註

15※８ページの﹁ハラドキュメンツ 佐藤雅晴 │東京尾行﹂︵原美術館︑２０１６︶展示された︽東京尾行︾は原美術館蔵︑それ以外の作品は︑全て個人蔵

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5 藤雅晴×中井康之トーク ２０１３年

佐藤雅晴メールインタビュー１﹁ハラドキュメンツ
︵註１︶
ART
iT
尾行﹂
﹇ 原 美術館﹈︵註２︶ gallery︵註３︶ web magazine “OPENERS”
第 回 アニメーション作家・佐藤雅晴︵註４︶ gallery︵註５︶ DEPARTURE﹇ Works﹈バインド・ドライブ 佐藤雅晴

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5 藤雅晴×中井康之トーク ２０１３年︵註６︶ DEPARTURE﹇ Works﹈バインド・ドライブ 佐藤雅晴
︵註７︶ gallery

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5 藤雅晴×中井康之トーク ２０１３年︵註８︶ DEPARTURE﹇ Works﹈バインド・ドライブ 佐藤雅晴
︵註９︶ gallery﹇ Works﹈バインド・ドライブ 佐藤雅晴
︵註 ︶ DEPARTURE︵註 ︶ DEPARTURE﹇ Works﹈バインド・ドライブ 佐藤雅晴
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5 藤雅晴×中井康之トーク ２０１３年
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︵註 ︶ gallery︵註 ︶ galleryα﹃楽園創造︵パラダイス︶│芸術と日常の新地平 │﹄パンフレット ２０１３年︵註 ︶武 蔵 野 美 術大学﹂資料
Art Award IN THE CUBE 2017〝﹃楽園創造︵パラダイス︶│芸術と日常の新地平 │﹄ vol.佐︵註 ︶5 藤雅晴〟プレスリリー
ス ２０１３年 武蔵野美術大学﹁ 清 流 の 国 ぎふ芸術祭
︵註 ︶

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研究ノート

福田平八郎の写生紹介 │ 昭和七年︽写生帖︾宗像

晋作

から昭和期にかけて︑京都を拠点に︑革新的な日本画の表現に挑み続けた

大分県出身の日本画家・福田平八郎︵一八九二〜一九七四︶は︑大正期し︑また実制作の過程や試行錯誤などを具体的に伝えるという点において︑作された︒こうした写生は︑福田の表現者としての興味や関心を直截に示べきものであり︑やがてこれらの画稿を基礎としながら︑下絵・本画が制異なり︑作品＝本画の構想のために写し集められた素材・資料とでもいう画家である︒特に画壇の中心的存在となる昭和期には︑明るい色彩と単純極めて貴重な資料的価値を有していることは言うまでもない︒

はじめに │ 写生を中心とした絵画資料化を伴う大胆な造形により︑斬新な視点を取り入れたモダンな様式を確立

こ う し た 福 田 の 画 業 を 裏 側 か ら 支 え て い た の は︑ 福 田 が 日 常 的 に 熱 心

彩に重きを置く故︑素描やデッサンというよりは﹁写生﹂という言葉が当になるが︑写生においてもできる限り着彩するよう努めているといい︑着︵注３︶

また︑福田は︑昭和十年頃から︑制作において色彩表現を重視するように取り組んだ﹁写生﹂であったことは︑先行研究において多く指摘されててはまるような気がするとも述べている︒つまり︑福田の写生の大きな特している︒

きた︒自らを﹁写生狂﹂とまで自称した福田は︑自分にとっての写生の意

徴は︑いきいきとした筆のタッチとともに︑福田の瑞々しい色彩感覚が見

この絵画資料には︑福田が外出時に持ち歩いていたという写生帖︵スケッチ︶を中心とする絵画資料を︑二一九二点︵令和二年度現在︶収蔵している︒

えて︑その写生重視の制作態度を実証するかのような︑福田の写生︵スケッ

大分県立美術館は︑福田平八郎の本画一〇九点︵令和二年度現在︶に加ても頻繁に紹介されてきた︒本稿においては︑まだ詳しく紹介されていな

目され︑福田在世時の個展をはじめ︑回顧展や企画展︑図録や書籍におい料といえる︒当然︑福田の写生の主要なものについては過去においても注なる資料的価値をもち︑また本画とは別趣の美的価値が備わった貴重な資以上のように︑福田平八郎の写生を中心とする絵画資料は︑本画とは異︵注４︶

義や方法について詳しく述懐しており︑そうした一連の言葉には︑写生をて取れることであり︑それは鑑賞上においても十分な美的価値を有するもチ・ ブ ッ ク ︶︑ 一 枚 紙 に 描 い た 写 生︑ そ し て 本 画 の た め の 構 想 ・ 下 絵 が 含

い写生をとりあげることによって︑福田の画業の豊かな実相について︑ま︵注１︶

重視する強い思いとこだわりが示され︑写生を絵画制作の根幹にあたるものである︒

まれている︒描かれた内容は︑花樹︑果蔬︑鳥獣︑草虫︑魚介などの動植た別の角度から光をあてる試論としてみたい︒︵注２︶のと考えていたことが明確にわかる︒

物を中心に︑水︑雲︑雪︑氷などの自然景物︑食材・食品︑絵画模写など︑あらゆる事物に及んでいる︒
これらの写生は︑福田が展観を想定して仕上げた﹁作品﹂とはもちろん− 35 −

思 わ れ る 筆 跡 で 書 か れ た も の で あ る︒
﹁小鮎︵塩津方面︶﹂と地名も記され夏／小鮎︵塩津方面︶／鮠／漣﹂︵図１︶と︑年記と写生対象が︑福田自身とここに紹介する昭和七︵一九三二︶年の︽写生帖︾は︑標題に﹁昭和七年年︑ 第 十 三 回

七︵ 一 九 三 二 ︶といえば︑昭和

画業において漣

なるが︑福田のているが︑﹁塩津﹂︵滋賀県長浜市︶とは︑琵琶湖の北東地域にあたる湖北

帝展に発表し昭和七︵一九三二︶年の︽写生帖︾の紹介の地名である︒︵大阪中之島美た 代 表 作︽ 漣 ︾それは京都市立絵画専門学校の恩師・中井宗太郎に誘われて琵琶湖へ鮠釣術館︑重要文化福田は︑昭和六︵一九三一︶年頃より︑釣りを趣味とするようになるが︑り に 行 っ た こ と が き っ か け で︑ 以 降︑ そ れ を 生 涯 の 趣 味 と し て 親 し ん で財︑ 図 ２︶が 想田は︑昭和期に︵注５︶いる︒この写生帖は︑ちょうど福田が湖北に釣りに出かけるようになった

起されよう︒福

本写生帖は︑寸法縦三十八・八糎︑横二十六・八糎︑全六〇頁あり︑漣が入り︑色と形のはそうした画風変遷における大きな転換点となった作品である︒︵注６︶

福田は︑本写生帖に収められている漣の写生から四図を選び︑︽漣︾︵昭和七年︶の制作にかかわる写生として︑﹃三彩﹄誌上に自ら紹介している︒

福田はその﹃三彩﹄の︽漣︾の解説で﹁⁝ 波の形は瞬間の動きでまことに掴

みにくいものです︒その写生にはいろいろな試みをして実態をつかむのに苦労しました︒結局よく見ることが何よりのたよりとなるものです︒⁝﹂と︑写生によって対象をよく観察することの重要性を述べているが︑本写生帖の多数の漣の写生図︵図３ │１︑
３ │２︑
３ │３︶は︑そのような福田の制作の実態や着眼点を︑代表作︽漣︾との関係において如実に伝える資料− 36 −

頃に︑釣り道具と一緒に携行した写生帖であ ろ う ︒

二〇図︑鮎が五図︑鮠が二図︑合計二十七図の写生が収められている︒内造形要素におい図２ 福田平八郎《漣》昭和７（1932）年
大阪中之島美術館
重要文化財

性に加えて︑より大胆で明快な表現を取り入れる試みをはじめるが︑︽漣︾て︑従来の写実

容的には︑ほとんどが漣︑即ち水面の小波や波紋の様子を写生したものに

図１ 福田平八郎《写生帖》表紙
サイズ 38.8 × 26.8 ㎝
大分県立美術館

として貴重である︒それ故︑実は本写生帖の漣の写生図は︑これまでも展にとりあげた作品が圧倒的に多く︑絵のテーマとしては︑淡水魚の中でも鮠は︑標準和名では﹁オイカワ﹂という名称をもつが︑地方によっては﹁ハ

一際優美なアユ︵鮎︶が選ばれたようだ︒

本稿においては︑まだ詳しく紹介されていない写生として︑本写生帖に

ヤ﹂﹁ハエ﹂と呼ばれ︑体長約一〇〜十五糎で︑釣人にとってはポピュラー

覧会や図録︑書籍等で幾度も紹介され︑広く注目されてきたものである︒

収められている鮠の写生︵口絵︑図４ │１︑４ │２︶に注目してみたい︒ごな淡水魚として知られている︵本稿では写生帖の標題の通り﹁鮠﹂という名︵注７︶

子息の宗平氏によれば︑福田は本来︑釣りにおいては︑鮠釣りを専門︵主︶

称を使う︒︶福田は︑本写生帖において︑鮠の写生を二図描いていると前︵注８︶としていたそうである︒しかし福田の絵には︑アユの写生や︑アユを画題

図４─１ 福田平八郎《写生帖》鮠
昭和７（1932）年
大分県立美術館

見開き

しては何ともカラフ

沢感の冴える淡青色

部には淡い桃色︑尾ヒレを除くヒレの前縁には赤色が施されている︒日本の河川に棲息する淡水魚とルであるが︑これらの体色の特徴は︑五〜八月の繁殖期におけるオスの華麗な婚姻色として知られている︒福田が本写生
を お こ な っ た の は︑標題の通り昭和七年− 37 −

述したが︑見開きの各頁に一図ずつ︑合計五匹を描いている︒

図３─３ 福田平八郎《写生帖》漣
昭和７（1932）年
大分県立美術館の﹁夏﹂であったから︑

見開き左頁部分

図４─２ 福田平八郎《写生帖》鮠

鮠の体部には︑光

図３─２ 福田平八郎《写生帖》漣
昭和７（1932）年
大分県立美術館が施されており︑腹図３─１ 福田平八郎《写生帖》漣
昭和７（1932）年
大分県立美術館

ここで思い起こされるのは︑大正一〇︵一九二一︶年︑まだ三〇歳の若き福田が︑第三回帝展に出品し︑特選となった出世作︽鯉︾︵宮内まさに時期的に鮠のオスが美しい体色をみせる時期であった︒福田の高度である︒当時南禅寺に寓居

制作時におけるエピソード

庁三の丸尚蔵館︑図６︶のな描写力は︑魚体特有の光沢感とともに︑細部にわたって観察された鮠のしていた福田は︑水中の鯉中ではヒレ淡紫﹂と福田のメモ書きがあることに気付く︵図５ │１︶︒さらまた︑左頁の鮠の写生図の右上隅によく注目すると︑ごく薄く鉛筆で﹁河う︒そのような時︑寺の風しても分からなかったといによる鯉の色の変化がどうを表現する上で︑水の深度に︑平行に並べ左右逆向きに各々描かれた二匹の鮠のうち︑下側に描かれ呂でヒントを得た時のこと
を次のように回想している︒﹁⁝ 新しい湯につかって︑じっと自分の足をみていると︑その足の色が︑

恰 度 白 い 鯉 の 水 中 に あ る の と よ く 似 て い る の で︑ 足 を 上 下 さ せ て︑ 水 面

︵注 ︶

当時︑
︽鯉︾の制作秘話として︑福田が風呂で﹁鯉の水中を遊泳する真似︵注９︶

として︑二匹の体色が︑微妙に異なって描かれていることが確認できる︒﹁河よりの深度による︑色調を研究したまでのことである︒⁝﹂のとおり︑ヒレに薄い紫を感じる色彩で描か れ て い る ︒

鮠の体色を捉えたものと考えられ︑﹁河中ではヒレ淡紫﹂というメモ書きの中﹂というメモ書きがなされた下側の鮠の体色は︑つまり水中におけるここで今一度︑描かれた二匹の鮠をよく観察してみると︑ヒレの色を主

メモ書きが認められる︵図５ │２︶︒

た鮠の尾鰭の右側あたりには︑﹁河の中﹂と︑これもごく薄く鉛筆で短いいる︒

各部の色彩を表わし︑静的ながら迫真的で生命感あふれる姿を写し取って

図５─２
福田のメモ書「河の中」をした﹂などと︑世間では嘘か誠かわからぬ逸話が様々に語られていたそメモ書きはないが︑水中ではなく水面における鮠の体色を捉えたものであとであった︒福田は特選となった︽鯉︾において︑水面の鯉と水中の鯉の分の足を上下させて︑水面からの深度で変化する色調を研究したというこうである︒実際には︑右記の福田自身の回想からわかるように︑水中で自ろうと考えられる︒福田は︑水面と水中︑それぞれの深度の違いによって︑成させているが︑こうした迫真的な表現を生んだ背景に︑福田の常日頃か色彩を︑その深度の違いによって繊細に描き分け︑水はあえて描かずに完ないだろうか︒

色の見え方が微妙に異なることを︑この写生によって研究していたのでは

一方︑上側に描かれた鮠は︑特にヒレの赤味をより増して描かれており︑

10− 38 −

宮内庁三の丸尚蔵館

図６ 福田平八郎《鯉》
大正 10（1921）年

図５─１
福田のメモ書「河中ではヒレ淡紫」らの熱心な色彩研究があったことを伝えるエピソードといえる︒
以上のような︽鯉︾の制作時の逸話を踏まえてみると︑福田は鮠の写生においても同様に︑水の深度による色彩に関心を向けていたことがわかる︒
特に︑水中の鮠のヒレの色彩が淡紫に見えるという変化に気付き︑それを丹念に写生していたのだ︒この鮠の写生が昭和七︵一九三二︶年に描かれており︑大正一〇︵一九二一︶年の︽鯉︾の制作から︑実に十一年が経過して い る が︑ 鮠 の 精 彩 な 写 生 の 存 在 は︑ 福 田 の 色 彩 に 対 す る 感 性 ︑ 感 覚 が ︑
全く鈍ることなく鋭敏に働いていることを示している︒福田は常に︑対象へ継続的な関心を向け︑新鮮な感性を持ち続けた画家であるが︑そうした
福田の作画姿勢は︑次のような言葉にも端的 に 表 れ て い る ︒﹁⁝ われわれ画家は︑感性を成長させることを心掛けなければならぬし︑︻註︼︻注１︼ 河北倫明・岩崎吉一編﹃福田平八郎 作品と素描﹄Ⅰ・Ⅱ︵光村図書出版株式会社︑
昭和五七︹一九八二︺年︶︑佐藤直司・古賀道夫編﹃生誕１００年記念 福田平八郎 ︱ 作品とその素描 ︱ ﹄︵大分県立芸術会館︑平成三︹一九九一︺年︶︑下村朝香編﹃没後 年 福田平八郎展 ︱ 大分県立芸術会館所蔵作品を中心に辿る︱﹄︵西宮市大谷記念美術館︑平成一六︹二〇〇四︺年︶等﹁私の写生帖１﹂﹃三彩﹄
三十四︵昭和二四︹一九四九︺
年九月︶
︑同
﹁私
︻注２︼ 福田平八郎の写生 ︱ 花鳥 ︱﹂﹃三彩﹄四十二︵昭和二五︹一九五〇︺年五月︶︑同﹁写生帖拝見 ︱ 私のスケッチについて ︱﹂﹃美術手帖﹄一二一号︵昭和三二︹一九五七︺年
二月︶︑同﹁画道散歩﹂﹃大毎美術﹄
第十八巻第六号︵昭和一四︹一九三九︺
年五月︶等﹃大分県立美術館研究紀︻注３︼ 拙稿﹁福田平八郎の色彩表現 ︱ 昭和十年代を中心に﹂
要﹄第四号︵大分県立美術館︑令和二︹二〇二〇︺年︶﹂︵毎日新聞社︑昭和四三︹一九六八︺年二月︻注５︼﹁対談閑話 ︱ 日本画に生きる︵七︶四日︶﹃三彩﹄四十二︵昭和二五︹一九五〇︺年五月︶︻注４︼ 福田平八郎﹁私の写生 ︱ 花鳥 ︱ ﹂いと思う︒私は同じ花を︑毎年必らず写生するように心掛け︑それを主題﹁自作回想﹂﹃三彩﹄臨時増刊第九十九号︵昭和三三︹一九五八︺
年四月︶︻注６︼ 福田平八郎

また︑その成長した感性で写生した素材を制作の基礎にしなければならなにして制作する時は︑その何年間もの写生を︑一通り並べて吟味して見る︑︶︵注１前掲書Ⅱ所収︶︻注７︼ 福田宗平﹁父と写生﹂︵注

そして︑一番新しい写生を基礎にして制作することにして居る ⁝﹂ある︒こうした福田の不断の写生の成果は︑やがて昭和一〇年代に入ると︑いる︒感性を磨き︑培われた美学によって常に創造的であろうとしたので︻注︵昭和一八︹一九四三︺
年五月︶︻注９︼﹁大正の頃 ︱ 鯉の回想﹂﹃日本美術﹄第二巻第五号︻注８︼ 厳密に言うと昭和七年の写生帖には︑釣り上げた鮎数匹と鮠１匹を一緒に描いた写生があるが︑ここでは詳しく言及しない︒︼ 注９前掲書より明快な色彩と構成による斬新な日本画を次々に生み出していくことに︼ 注２前掲書﹁私の写生帖１﹂︶︻注

一例として︑貴重であり興味深い︒

による色彩研究が斯様にして継続されていたことを明確に示す絵画資料のく紹介されることのなかった写生であるが︑福田の写生の在り方と︑写生

上で︑写生は何よりの手段であった︒昭和七年の鮠の写生は︑今まで詳し

色彩は絵画制作における最も重要な造形要素であり︑色彩を追究していくな っ た︒﹁形や線よりも先きに色彩を強く感じる﹂と述べた福田にとって︑︵注︼ 注２前掲書﹁私の写生帖１﹂

10︻ 図版典拠 ︼ 左記の挿図については既刊書より転載した︒︻図２︼﹃モダン百花繚乱﹁大分世界美術館﹂﹄︵大分県立美術館︑平成二七︹二〇一五︺年︶︻図６︼﹃福田平八郎﹄︵日本経済新聞社︑昭和五一︹一九七六︺年︶− 39 −

30︻注

福田は絶えず同じ対象を写生し︑常に新しい発見を取り入れようとして

11

11

12

12

麻奈未

描かれている︒ペンの弟子であるシャガールの作品にも丘を扱ったものは

梶原

第四節 丘の上の墓が一九一七年に制作された︽墓地︾︵図５︶と同年に制作された︽墓地の門︾

シャガール︽母と子︾︵３︶

本稿では︑マルク・シャガール︵ Marc Chagall,
一八八七 │一九八五︶による作品︽母と子︾︵一九七三年頃︶の制作背景とモティーフの一部を明ら︵図６︶である︒﹁あの遠い町﹂︵註５︶

いたが︑特に後者では︑望郷の念が強くなっている︒

こうした坂の上の墓は︑回想録や詩﹁あの遠い町﹂でも取り上げられて︵註４︶あるが︑一九一〇年代のものは主題と題材がほぼ墓地に限定された︒それ

かにすることで︑生涯の作品における本作品の特徴について述べる︒
マ ル ク・ シ ャ ガ ー ル に よ る︽ 母 と 子 ︾︵ 図 １︶は︑ 晩 年 に 制 作 さ れ た︑
︵註１︶

故郷を描いた作品である︒この作品の詳細情報︑制作年︑制作の動機︑主題︑モティーフの特徴と意味は明らかにされてこなかった︒そこで︑第一
節では︑制作年が一九七三年頃であることと大分県立美術館への来歴を明らかにし︑第二節では︑制作の背景として︑シャガールのヴィテプスク美教会は白く ／ チョークのように白く ／ 遠い教会と遠い

あの町は遠い ／ 私の中で鳴り響いている ／ あの町は遠い︑︽母と子︾とシャガールが書いた詩﹁私の母﹂︵一九三〇 │ 三五年︶の挿絵

シナゴーグ︒戸は ／ 開け放たれている︒花盛りの庭が満開を迎え化に伴う同地への訪問辞退があったことを指摘した︒そして︑第三節では︑︵一九六八年発表︶との構図上の類似性を指摘し︑詩の内容が︽母と子︾ににぎやかな船の翼の上で生命が高揚する︵註２︶

適用され得ることを示した︒つまり︑︽母と子︾の画面中央を占める女性

この結果を踏まえて︑第四節では︑通常平らに描かれたヴィテプスクに傾

坂の上の灰色の墓標に眠る ／ 悲嘆にくれた信心深いユダヤ教徒

私の中で悲しんでいる ／ 曲がった小さな道がには︑シャガールの亡き母親かつ故郷ヴィテプスクとしての要素があった︒

斜があることについて説明する︒

塗りと色彩の中に ／ 光の中に︑影の中に︽結婚︾︵一九一一年︶︵図２︶や︽ヴィテプスク︾︵一九一四年︶︵図３︶にお け る 土 地 が 平 ら で あ る こ と は︑ 第 一 節 で 述 べ た と お り で あ る︒ と は い

カンヴァスが ！

私の遠くの絵がたててある ／ ああ︑私の魂を抱きしめたならɘɪɢɣ Ɇɨɢɫɟɟɜɢɱ ɉɷɧ,え︑ 同 地 の 地 形 は︑ 平 地 に 限 定 さ れ る わ け で は な い︒ 前 例 と し て︑ 例 え︵註３︶

ば︑ヴィテプスクで活動したシャガールの師ペン︵

一八五四 │一八三七︶による風景画︽秋︾︵一 九 一 一 年 ︶︵図４︶では︑丘が− 40 −

私を探さないでください 私が ／ 自分自身を見つけられません

私はどこにいるのか 神の知らせはどこな の か

何度私のもとに ／ あの世界が夢と現実で現れたのか

私の道は炎に包まれ ／ 火の中で様々な時代 が 輝 い て い るɫɜɟɪɤɚɸɬ ɝɨɞɵ.

Ɇɨɣ ɩɭɬɶ ɨɯɜɚɱɟɧ ɩɥɚɦɟɧɟɦ. ȼ ɨɝɧɟɟɟ ɯɨɥɫɬɢɧɚ!

ɨ, ɟɫɥɢ ɛ ɞɭɲɭ ɦɧɟ ɦɨɝɥɚ ɨɛɧɹɬɶ

ɫɬɨɢɬ ɦɨɹ ɞɚɥɟɤɚɹ ɤɚɪɬɢɧɚ —ɬɨɬ ɦɢɪ ɜɨ ɫɧɟ ɤɚɤ ɧɚɹɜɭ ɹɜɥɹɥɫɹ,ɋɤɨɥɶɤɨ ɪɚɡ ɤɨ ɦɧɟ

私は自分の人生を捨て ／ 去った ⁝私は自分で墓を掘り横たわり ／ 泣きつかれ て し ま うɚ ɹ — ɝɞɟ ɹ? Ȼɨɝ ɜɟɫɬɶ ɝɞɟ ɡɚɬɟɪɹɥɫɹ.

ɫɟɛɹ ɹ ɫɚɦ. ə ɠɢɡɧɶ ɫɜɨɸ ɩɨɤɢɧɭɥ,Ɍɨɬ ɝɨɪɨɞ ɞɚɥɶɧɢɣȼɨ ɦɧɟ ɡɜɟɧɢɬ

ɭɲɟɥ...

Ɇɟɧɹ ɜɵ ɧɟ ɢɳɢɬɟ. ɇɟ ɧɚɣɞɭɬɨɬ ɝɨɪɨɞ ɞɚɥɶɧɢɣ, ɰɟɪɤɜɭɲɤɢ ɛɟɥɵɟ —ɋɟɛɟ ɹ ɜɵɪɨɸ ɦɨɝɢɥɭ ɢ ɥɹɝɭɛɟɥɵ ɤɚɤ ɦɟɥ ɨɧɢ —ɰɟɪɤɜɭɲɤɢ ɞɚɥɶɧɢɟɢ ɫɢɧɚɝɨɝɢ. Ⱦɜɟɪɢɢ ɫɥɟɡɚɦɢ ɢɡɨɣɞɭ.

︵註６︶ɪɚɫɩɚɯɧɭɬɵ. ȼ ɪɚɫɰɜɟɬɲɢɣ ɫɚɞ — ɜ ɡɟɧɢɬ
ɜɡɥɟɬɚɟɬ ɠɢɡɧɶ, ɧɚ ɲɭɦɧɵɯ ɤɪɵɥɶɹɯ ɪɟɹ.

次世界大戦後の油彩画では︑門や墓石︑墓標が目立たなくなり︑消えてしこのように︑坂の上の墓地は︑故郷への想いと結びつくものだが︑第二ȼɨ ɦɧɟ ɝɪɭɫɬɹɬ

まう︒そうした作品が︑︽朝︾︵一九四八年︶
︵図７︶
︑
︽黒い村︾
︵一九五一年︶︵図８︶︑︽赤い空の村︾︵一九五一年︶︵図９︶である︒︵註７︶ɤɪɢɜɵɟ ɭɥɨɱɤɢ,ɧɚɞɝɪɨɛɶɹ ɫɟɪɵɟ — ɧɚ ɫɤɥɨɧɟ, ɝɞɟ ɥɟɠɚɬ

変化の手がかりは︑一九四四年二月に発表された﹁私の町ヴィテプスク

抗する意思を表明した原稿である︒この中で︑シャガールは︑故郷が破壊へ﹂にあった︒シャガールがナチスのヴィテプスク侵攻に対して作品で対ȼ ɦɚɡɤɚɯ ɢ ɤɪɚɫɤɚɯ,されたことを嘆き︑両親が埋葬された山に墓も墓石も見つけられないと悲ɜ ɝɨɪɟ ɛɥɚɝɨɱɟɫɬɢɜɵɟ ɟɜɪɟɢ.

ɧɚ ɫɜɟɬɭ, ɜ ɬɟɧɢ− 41 −

︵註８︶

︵註 ︶

が描かれた︒

大聖堂におけるシャガール作品全体の構想は︑救済を想起させるもので︵註 ︶メージが︑先に挙げた作品における丘の上の町並みになったと思われる︒

ある︒この下で︑祭壇に最も近い北の作品︵一九六〇年︶では︑左から右の窓に向かって︑石版を受け取るモーセ︑琴を弾くダヴィデと音楽を楽し︵註９︶でも描かれた︒この作品では︑ヴィテプスクがエルサレムと同じ場所に位む人々︑鳥に乗ったシャガール︑斜めの地平線の上の聖堂とシャガールの︶︒

置している︒つまり︑ユダヤ教徒にとって神が顕れた啓示の場である聖地

13

14

神さまが︑いやだれだっていいが︑私の︶︶﹁だれだっていいが﹂と言ってはいたものの︑シャガールが強い信仰心

15を持ち︑神に捧げる作品を描くと親友に述べていたことから考えると︑救︵註を 配 置 す る こ と の 抵 抗 は 少 な か っ た よ う で あ る︒
︽ 雅 歌 Ⅲ ︾に と ど ま ら︵註︶のステンドグラス︵図Cathedral St.Etienne

済や再生の力を与えたのは神に他ならない︒ロシア時代に培ったこの使命

la prière du salut, de la renaissance ?

︵註pouvoir soufÀer dans mes toiles mon soupir, soupir de la prière et de la tristesse,

Mais laquelle? Dieu, ou je ne sais plus qui, me donnera-t-il la force demonde fait.

L'essentiel, c'est l'art, la peinture, une peinture différente de celle que tout leをふき込むことのできる力を与えてくれるだろう︒

画面に私のためいきを︑祈りや悲しみのためいきを︑救済や再生の祈りだが︑それはどんな絵だ？

肝心なことは芸術だ︒絵だ︑誰も描かない絵だ︒

想している︒の力による救済と再生の対象だった思われる︒シャガールは次のように回芸術の志向を考慮に入れると︑聖書に登場しないはずの故郷と人々は︑神︑図母親の店︑ヴィテプスクに帰る人々︑エレミヤが描かれている︵図︶voir un monde nouveau.»︵註

révèle-moi mon chemin. Je ne voudrais pas être pareil à tous les autres; je veux

cordonnier, fais que se révèle mon âme, âme douloureuse de gamin bégayant,« Dieu, Toi qui te dissimules dans les nuages, ou derrière la maison duJe rôdais dans les rues, je cherchais et priais :私は新しい世界を見たいのです﹂

べき道をお示し下さい︒私は他の人たちのようには生きたくないのです︑の魂を︑吃音の子の悩める魂が目ざめるようにして下さい︑私の生きる﹁神さま︑雲の中に︑それとも靴屋のうしろに隠れている神さま︑私

私は街をぶらつき︑探しまわり︑祈った ︒

録に書かれている︒

が他の土地と接することになる︒特殊な配置だが︑実は︑シャガールにとっ

後に︑類似する丘は︑聖書主題の油彩画︽雅歌Ⅲ︾︵一九六〇年︶︵図︑ ︶しみ︑ヴィテプスク全体が偉大な生きた墓石となると述べている︒このイ12

全体の構想と︑各々のモティーフによる神への賛美や平和︑シャガールの13て︑故郷は神が顕れ得る場所だった︒その独特な考え方が次のように回想

11ず︑ 一 九 七 〇 年 に 完 成 し た メ ッ ス︵︶の サ ン・ テ テ ィ エ ン ヌ 大 聖 堂
Mets︶︶でもそうしたモティーフ

︵

11

12

− 42 −

10

こ の よ う な 独 自 の 思 想 を 持 つ シ ャ ガ ー ル に と っ て︑ 聖 地 の 中 に 故 郷

14

10

をシャガールが戦後も保っていたことは︑多数のユダヤ人殉教主題の油彩画を制作したことで裏打ちされる︒さらに︑晩年︑シャガールは︑戦死者︶の無念さが自分の作品の色彩に混じるという考えについて親友に語って︵註い た︒︽母と子︾が制作されたのは︑サン・テティエンヌ大聖堂のステンドグ
ラス完成から三年後のことだった︒地面が斜めのヴィテプスクが描かれた
作品数が少ない中︑確認できる限り︑生涯最後の作品に相当する︒芸術の使命︑制作背景にある故郷への強い想い︑そして︑女性像に亡き母と故郷への愛情が託されたことを考慮すると︑シャガールは︑丘の上の町並みを描くことで︑
死者と破壊された故郷を救済し︑再生しようとしたと思われる︒
このことを考慮し︑次節では︑画中の聖堂とトーラーについて考察したい︒

頻出文献一覧
Chagall 1931 = Marc Chagall, Ma Vie , traduit du russe par Bella Chagall,︵ 邦 訳 マ ル ク・ シ ャ ガ ー ル 著︑ 三 輪 福 松︑Paris : Librairie Stock, 1931.
村上陽通・訳﹃シャガール わが回想﹄︑朝日選書︑１９９０年︒︶﹃=マルク・シャガール │祖国万歳！﹄展目録︑トレチャコフ
ɒɚɝɚɥ 2005
美 術 館・編︑モ ス ク ワ︑２０ ０５ 年︒ Ɇɚɪɤ ɒɚɝɚɥ ņ Ɂɞɪɚɜɫɬɜɭɣ, ɪɨɞɢɧɚ! ,ȽɌȽ, Ɇɨɫɤɜɚ : ɋɤɚɧɪɭɫ, 2005.
Meyer 1961 = Franz Meyer, Marc Chagall: Leben und Werk, Köln: M.
DuMont Schauberg, 1961.
Sorlier 1989 = Charles Sorlier, Chagall, le Patron, Paris: Librairie︵邦訳 シャルル・ソルリエ著︑石井啓子・訳﹃わが師シャ
Séguier, 1989.
ガール﹄新潮社︑１９９２年︒︶

母子像が共同体を表したシャガール以前の例として︑フランス共和国を母子像で表したオノレ・ドーミエ︵ Honoré -Victorin Daumier, 1808│ 1879︶の︽フランス共和国︾︵一八四八年︑オルセー美術館蔵︶が挙げられる︒同作品についてジェンダーの視点から若桑が論じている︒若桑みどり﹃象徴としての女性像 ジェン
ダー史から見た家父長制社会における女性表象﹄筑摩書房︑二〇〇〇年︑十二頁︒

註１ ︽母と子︾では︑シャガールの母親が経営していた店が描かれたが︑隣接する実家の写真がトレチャコフ美術館で開催された大回顧展の図録に掲載されており︑当時の様子がわかる︵ ɒɚɝɚɥ 2005, cɬɪ.25︶
︒また︑一九九七年に同地に設立された︑
マルク・シャガール家博物館︵ Ⱦɨɦ - ɦɭɡɟɣ Ɇɚɪɤɚ ɒɚɝɚɥɚ
︶は︑シャガールの実家の外観に似せて︑実際の住所と同じ通りに建てられており︑︽母と子︾を理解する助けとなる︒
註２

ペンは一八九六年頃から一九三七年まで同地に住んでいた︒︵邦訳四十三 │四十四頁︒︶
Chagall 1931, pp.56.

ɘɪɢɣ Ɇɨɢɫɟɟɜɢɱ ɉɷɧ, ɫɨɫɬɚɜ. ȼ. ɇ. Ʉɭɱɟɪɟɧɤɨ, ɂ. ɉ. ɏɨɥɨɞɨɜɚ, Ɇɢɧɫɤ: Ȼɟɥɚɪɭɫɶ,︵ V. N.
クウチェレンコ︑ I. P.
ホロドワ編﹃ユーリー・モイセー
2006, cɬɪ.160│ 163
ヴィチ・ペン﹄ミンスク︑二〇〇六年︑一六〇 │一六三︹巻末年表︺頁︶ .

註３

註４︶﹂︵一九三〇 │一九三五
註５ ﹁あの遠い町﹂と内容が一部重複する詩﹁町︵LA
VILLE年︑初出不明︶が﹃詩﹄に収められている︵
Marc
Chagall,
POÉMES, traduit par Assia︒シャガールはこの詩でもLassaigne, Philippe Jaccottet, Genève, 1975, pp.43 - ︶44
丘の上の墓について詠った︒

これらの作品では︑シャガールの母親の店やロシア正教の聖堂が描かれている︒

註６Ɇɚɪɤ ɒɚɝɚɥ, “Ɍɨɬ ɝɨɪɨɞ ɞɚɥɶɧɢɣ”, Ⱥɧɝɟɥ ɧɚɞ ɤɪɵɲɚɦɢ: ɋɬɢɯɢ. ɉɪɨɡɚ. ɋɬɚɬɶɢ.
ȼɵɫɬɭɩɥɟɧɢɹ. ɉɢɫɶɦɚ, ɩɟɪɟɜɟɥ ɫ ɢɞɢɲ Ʌ. Ȼɟɪɢɧɫɤɢɣ, Ɇ: ɋɨɜɪɟɦɟɧɧɢɤ, 1989,﹃屋根の上cɬɪ.56 -︵57マ ル ク・ シ ャ ガ ー ル 著︑ ベ リ ン ス キ ー 訳﹁ あ の 遠 い 町 ﹂の 天 使 詩︑ 散 文︑ 記 事︑ ス ピ ー チ︑ 書 簡 ﹄モ ス ク ワ︑ 一 九 八 九 年︑ 五 十 六 │五十七頁︶ 初. 出不明︒﹃屋根の上の天使﹄
は︑シャガールの死後︑編集︑翻訳︑出版された︒イディッシュ語︑ロシア語で書いた詩などが収められている︒
註７

註８
Marc Chagall, “To My City Vitebsk”, Marc Chagall on Art and Culture, ed.by
Benjamin Harshav, translations from French, Russian, Yiddish, and Hebrew
by Barbara and Benjamin Harshav, Stanford: Stanford University Press, 2003,
pp.91│ 92.
﹁私の町ヴィテプスクへ﹂
は︑ドイツ軍からのヴィテプスク解放にあたり︑ニュー
ヨークの隔週新聞﹃団結︵ Eynikeyt︶﹄︵アメリカのユダヤ人作家︑芸術家︑科学者委員会のための刊行物︶に一九四四年二月十五日に掲載された︵同︑二一二頁︑
註二十六︶︒− 43 −

16

註︵邦訳一三四 │一三五頁︒邦訳は一部変更した︒︶
Chagall 1931, p.142.

註９ ︽雅歌︾シリーズは五部作︵一九五七 │六六年︶であり︑いずれもイスラエルを舞
台とする︒

註

11 10

註

た︒報酬の受取は辞退している︵ Jacob Baal -Teshuva, Marc Chagall 1887 -1985,︶︒
New York: Taschen, 1998, p.244
拙稿︵﹁シャガールとユダヤ美術 │ステンドグラスに反映されたロシア時代の作品 │﹂﹃鹿島美術研究﹄二〇〇九年︑四一四 │四二四頁︶でヴィテプスクと聖地の並置について考察した後︑拙稿︵﹁シャガールの神秘主義思想﹂二〇一四年︑岡山大学︑六九 │七一頁︶でステンドグラス全体について整理した︒
RobertMarteau, Les Vitraux de Chagall 1957-70, Paris: A.C.MAZO, 1972, pp.26 - 27.

平 面 図 及 び 各 々 の 窓 に 描 か れ た モ テ ィ ー フ に つ い て マ ル ト ー を 参 照︒
︵邦訳九四頁︒︶
Chagall 1931, p.103.
︵邦訳二六四頁︒︶
Sorlier 1989, p.229.
︵邦訳一一六 │一一七頁︒︶
Sorlier 1989, p.112.

− 44 −註註

12

シ ャ ガ ー ル は︑ ユ ダ ヤ 教 徒 と し て で は な く︑ フ ラ ン ス 人 芸 術 家 と し て フ ラ ン ス
政 府 か ら こ の ス テ ン ド グ ラ ス を 受 注 し︑ 一 九 五 二 年 か ら 七 十 年 に か け て 制 作 し

註

13

註

16 15 14

図１ マルク・シャガール《母と子》
1973 年頃
カンヴァス・油彩 63×46 ㎝
大分県立美術館蔵

図３ マルク・シャガール《ヴィテプスク》
1914 年頃
紙にグアッシュとインディアインク
24.8 × 19.2 ㎝
個人蔵
Jacob Baal-Teshuva, Marc Chagall 18871985, p.13.

図２ マルク・シャガール《結婚》
1911 年
カンヴァス・油彩 99.5 × 188.5 ㎝
ジョルジュ・ポンピドゥ・センター、
国立近代美術館蔵
ɒɚɝɚɥ 2005, Kat.13.

図４ ユーリー・ペン《秋》（習作）
1911 年 カンヴァス、ボール紙・油彩
20.0 × 23.5 ㎝
ベラルーシ国立美術館蔵
ɘɪɢɣ Ɇɨɢɫɟɟɜɢɱ ɉɷɧ, cɬɪ.68.

− 45 −

図５ マルク・シャガール《墓地》 1917 年
カンヴァス・油彩 69.3 × 100.0 ㎝
ジョルジュ・ポンピドゥ・センター、
国立近代美術館蔵『マルク・シャガール展』目録
日本テレビ放送網、2002 年、62 頁。

図７ マルク・シャガール《朝》1948 年 カンヴァス・油彩
92.3 × 73.0 ㎝、個人蔵
Meyer 1961, S.485.

図６ マルク・シャガール《墓地の門》 1917 年
カンヴァス・油彩 87.0 × 68.5 ㎝
ジョルジュ・ポンピドゥ・センター、
国立近代美術館蔵『マルク・シャガール展』目録、63 頁。

図８ マルク・シャガール《黒い村》 1951 年
カンヴァス・油彩
71.0 × 58.0 ㎝、個人蔵
Meyer 1961, Kat.837.

− 46 −

図９ マルク・シャガール《赤い空の村》 1951 年
カンヴァス・油彩 74.0 × 64.0 ㎝
個人蔵
Meyer 1961, Kat.841.

図 10 マルク・シャガール《雅歌Ⅲ》 1960 年
布に貼った紙・油彩 120.0 × 149.0 ㎝「マルク・シャガール聖書の言葉」国立美術館蔵
Jacob Baal-Teshuva, Marc Chagall 1887-1985, p.269.

図 11 マルク・シャガール《雅歌Ⅲ》 部分図
著者撮影（2009 年）

図 12 マルク・シャガール
メッス サン・テティエンヌ
大聖堂ステンドグラス
北側翼廊の窓 1960 年
著者撮影（2009 年）− 47 −

図 13 マルク・シャガール
メッス サン・テティエンヌ大聖堂
ステンドグラス北側翼廊の窓 部分図
1960 年
著者撮影（2009 年）

図 14 マルク・シャガール
メッス サン・テティエンヌ大聖堂
ステンドグラス北側翼廊の窓下絵 部分図Robert Marteau, Les Vitraux deChagall 1957-70, p.33.

− 48 −

木藤野絵

パフォーマンス︑インスタレーションなど︑多岐に渡る創作活動を行った

吉村益信︶﹂という展覧会が開催された︒一九六三年に上記の四人が開催︵１９６３ │ ボク
Arakawa, Ay│ O, Robert Morris, Masunobu Yoshimura
シング・マッチ再考︑４人の彫刻家 荒川修作︑靉嘔︑ロバート・モリス︑

Shusaku

前衛芸術家である︒武蔵野美術大学卒業後︑五五年から六二年まで︑読売

Boxing Match, Revisited, 4 Sculptors

アンデパンダン展に出品︒六〇年に赤瀬川原平︑風倉匠︑篠原有司男らとしたグループ展﹁ Boxing Match﹂展を再構成する試みで︑当時の作品や傾向の近い作品が展示された︒具体やもの派︑草間彌生や赤瀬川原平らに比に お い て︑
﹁１９６３ │

︽ヴォイディズム︾シリーズの展開を中心とした一考察

研究ノート 吉村益信のニューヨーク時代について

はじめに

ともに︑ネオダダイズム・オルガナイザーズを結成し︑斬新な路上パフォー

べ︑これまで海外で展示や研究の対象にされてこなかった吉村が︑ニュー大分県出身の美術家・吉村益信︵一九三二 │ 二〇一一︶は︑絵画︑彫刻︑

マンスにより前衛美術シーンに鮮烈な印象を残した︒六二年から六六年にヨークの主要ギャラリーで取り上げられた貴重な機会であったと言える︒

このように国内外で吉村益信への注目や認知度が高まる中︑二〇二一年︻註１︼かけてニューヨークに滞在し︑石膏による立体作品︽ VOIDISM︾を中心に創作活動を展開︒帰国後は︑テクノロジーを利用したライトアートや︑動

注 目 さ れ て い る︒ 大 分 県 立 美 術 館 は 吉 村 益 信 の 作 品 を 全 一 八 点 所 蔵 す る

近 年︑ 日 本 の 戦 後 美 術 へ の 関 心 が 高 ま る に つ れ ︑ 吉 村 の 作 品 が 改 め て︽ヴォイディズム︾シリーズについて検証することは有意義である︒本研

た渡米時代の作家の思考や足跡をたどり︑渡米前後に集中的に制作されたさらなる展観の可能性を探ることは重要であると考える︒特に謎に包まれは作家の没後十年を迎える︒今後︑残された作品や資料の調査研究を深め︑が︑中でも代表作︽反物質 ラ; イト・オン・メビウス︾︵一九六八︶の出品

究ノートでは︑吉村益信のニューヨーク時代を中心に︑作家の同時代性や物の剥製を用いたパロディ的な作品を発表し た ︒

依頼が増えつつある︒ヨコハマトリエンナーレ２０１４︵横浜美術館︶や作品の意義を以下の順に考察し︑今後のさらなる調査研究の準備物として㈡㈢ ﹁︵ボクシング・マッチ︶﹂展︵１９６３︶をめぐって
Boxing Match㈠ 渡米前夜︑︽ VOID︾の発表
渡米初期︑同時代の美術動向位置づけたい︒﹁一九六八年 激動の時代の芸術﹂展︵千葉市美術館︑北九州市立美術館︑静岡県立美術館︑二〇一八 │一九︶で紹介されたのは記憶に新しい︒メビウ
スの輪の形状をしたステンレスの立体に電球の光が走る同作は︑アートとテクノロジーの融合がさかんとなった大阪万博前夜の表現傾向を顕著に示す作品として今も高く評価されている︒
海外においては︑二〇一九年にニューヨークのキャステリ・ギャラリー− 49 −

一︑ 展覧会タイトルについて

イド︾は︑行為を重視し作品を残さないネオダダのスタイルから︑形ある

会場に足を運んだ美術評論家の滝口修造は︑出品作の多くが反芸術的傾制作へと移行し始めた転換点であると言える︒

三︑ ＢＭ 展の展示および出品作につ い て向に偏り形骸化する中で︑工藤哲巳と吉村益信を高く評価し︑こう述べる︒

二︑ 出品作家の相関関係

四︑︽ヴォイディズム︾シリーズの展開

吉村益信の﹁ヴォイド﹂または﹁ヴォイディズム﹂と命名した作品群は︵工藤哲巳と︶およそ対照的に︑石こうでかためた造形的なものであり︑むしを伏せたような半球状に突き出したレリーフの配列は装飾的というよりも︑

︾の発表
VOID

六二年三月の第十四回 読売アンデパンダン展において︑吉村は︽ VOID︾と題する作品群を発表する︒それは︑石膏によって形作られた中空の直方

突飛で︑時にはユーモラスでもある︒そして固体をよそおいながら内部は︵一︶渡米前夜︑︽体や立方体を︑柱のように林立させたり︑積み重ねたりして展示するといがらんどうなのであり︑一部にはトビラがついている︒だれがそこから出ろ建築的で︑モニュメンタルな形態をそなえている︒しかし表面のおわん

うものだった︒︽ヴォイド︾の白い面には半球状の隆起や︑指で横に刻ま

入 り す る の か 知 ら な い が︑ い わ ば 空 虚 の た め の 記 念 碑 と も い う べ き だ ろ︻註３︼

れた溝があり︑半球のところどころには目や舌のような形があった︒会場

うか︒

背丈ほど高さのある︽ヴォイド︾は︑存在感を放ち︑立ち並ぶことによ− 50 −

では︑作品を棺桶に見立て︑自ら中に入るパフォーマンスを行った︒
前年にウィスキーの空き瓶を利用した︽サダダ氏の応接室︾で周囲を驚り異様な空間を形成した︒作品名は﹁空虚﹂や﹁空白﹂を意味し︑石膏の白続くゲームとは何か︒それは渡米という試練であった︒

戦できる姿勢を保つ︒﹁ヴォイディズム﹂はその原点︒︻註４︼ていくのが私のやり方︒停滞しない︒自分を無にし︑いつでもゲームに挑

分をゼロに戻す︒そして次のメッセージに自分の中身まで変わって応答し

作風はどんどん変わっていいと思う︒私は一つの目標に達した時点で自作家本人は後に振り返ってこう語る︒

最初の例と言ってもよい︒︽ヴォイド︾を節目にした作風の変化について︑

ド︾は︑吉村が過去を葬り︑次なる造形的アプローチを明確に打ち出した︑

徴 性 を 帯 び︑ 全 体 が 一 つ の 祭 祀 の 場 か の よ う な 印 象 を 与 え た︒︽ ヴ ォ イ

さがその意味を一層強めた︒一見無秩序に見える半球の配列や装飾は︑象かせた吉村が︑作風をがらりと変えてさらに注目を集めた︒赤瀬川原平はサダダ氏の熱気とは打って変って︑白一色で氷結したような︑石膏の膚
は暖かいものだけど︑何か整然とした︑モノクロームの作品としての統一感をもって 立 ち 並 ん で い た︒
あのアナーキーな熱
気が︑時がたてばこ
うなってくるのかと︑︻註２︼

その展開に驚いた︒と語っている︒︽ヴォ【図１】《ヴォイド》 1962 年、
石松健男撮影、大分市美術館蔵『吉村益信の実験展 ― 応答と変容 ―』大分市美術館、2000 年、41 頁

︵二︶渡米初期︑同時代の美術動向

であるポップアート旋風が席巻していて︑画廊︑美術館︑資本︑三位一体

動になっていた︒日本人に限らず︑外国人には鼻もひっかけない一面が明となってそれはいわばナショナリズムに近い︑異様ともいえる熱っぽい運

日本に戻らない覚悟の上での渡米だった︒到着後︑しばらくはウエストサ

確にあって︑下町の薄汚れたロフトにたてこもって独自の方法で制作してアンデパンダン展からおよそ半年後︑六二年の八月末に吉村は渡米した︒

イドの地下倉庫を拠点とし︑その後キャナル・ストリートのビルに転じた︒

いる作家たちには苦しい時代であった︒

不利な状況下ではあるが︑吉村は日本で取り組んでいた︽ヴォイディズ

︻註６︼

美術家としての活動のみで暮らすことは難しく︑日々︑大工仕事などをして 生 計 を 立 て な が ら 創 作 活 動 を 続 け た︒ 吉 村 が 目 の 当 た り に し た 当 時 のの反動として︑ジャスパー・ジョーンズやロバート・ラウシェンバーグに

六〇年代初頭のニューヨークでは︑権威的な存在となった抽象表現主義

よる形態を配した︽ヴォイディズム︾は︑石膏の白を基調に人物像を制作

制作に励んでいたのではないだろうか︒白いボディに日用品から得た型にする︒︶
吉村は現地の美術動向を意識し︑自らの作風を照らし合わせながら︑ム︾を継続し︑制作に意欲を示した︒︵作品については︵三︶│三以降に詳述

よるネオダダや︑フランク・ステラらによるミニマリズムが高まりを見せしたジョージ・シーガルや︑廃品や日用品を取り入れたジャン・ティンゲ

ニューヨークのアート界はどのようであった だ ろ う か ︒ていた︒さらには︑ヨーロッパから多様な表現の移入が進み︑廃品を作品

リー︑アルマン︑ダニエル・スポエリらにみられる︑色彩よりも素材の直ネオダダをリセットする︑自己のスタイルを埋葬する︑これまでの表現に取り入れたジャン・ティンゲリー︑アルマンらヌーヴォー・レアリスム

特に六二年十一月︑シドニー・ジャニスギャラリーで開催された﹁ニューを無化し次へ切り替える︑という自己批判的な意味を持っていた︽ヴォイ接的な提示を重視する態度︑あるいは︑物質と形態の相互関係を探る態度

レ ア リ ス ト ﹂展 は セ ン セ ー シ ョ ナ ル な も の だ っ た︒ フ ラ ン ス の 芸 術 運 動ディズム︾が︑ニューヨークでは同時代の諸作家の表現傾向と共振し︑さの作家たちも活動していた︒日々刻々と主導権が争われる︑アートの動乱﹁ヌーヴォー・レアリスム﹂の作家を招聘した展覧会だったが︑﹁審美的でらなる発展の可能性を持ち得たことが︑シリーズ継続の背景にあるのかもを示していると言える︒

趣味的で弱々しい﹂ヨーロッパの作家より︑商品広告やコミックのイメーしれない︒この時期に︑シリーズの名称が︑状態を示す︽ヴォイド︾から︑期である︒

ジを使って強烈に視覚に訴えかけた︑アンディ・ウォーホルやロイ・リヒ

主義・思想を示す﹁イズム﹂を伴った︽ヴォイディズム︾へと確定的に題さ︻註５︼

テンスタインらアメリカの作家に注目が集まり︑結果的にポップアートのれるようになったのも︑吉村の肯定的な意志の表れと言えよう︒

吉村は六三年に﹁ Boxing Match︵ボクシング・マッチ︶﹂と題するグルー
プ 展 出 品 の 機 会 を 得 る︒ こ の 展 覧 会 は︑ 一 九 六 三 年 の 二 月 二 十 七 日 か ら︵三︶﹁ Boxing Match︵ボクシング・マッチ︶﹂展︵１９６３︶をめぐって

幕開けを告げる展覧会となった︒
渡米から数カ月しか経っていない吉村がこの展覧会を観たかどうか確証はないが︑マンハッタン中のアート関係者の話題をさらったこの展覧会を認知していただろうことが以下の回想より分 か る ︒
当時のニューヨークは︑アメリカ初の純国産オリジナル・ムーヴメント− 51 −

│

三月二十四日まで︑ Gordonʼs Fifth Avenue Gallery
にて開催された﹁ Boxing
Match, 4 Sculptors: Shusaku Arakawa, Ay O, Robert Morris, Masunobu︵ボクシング・マッチ︑４人の彫刻家 荒川修作︑靉嘔︑ロバート・
Yoshimura︻註７︼
モリス︑吉村益信︶﹂︵以下﹁ＢＭ展﹂︶である︒前述の﹁１９６３ │ Boxing︵ボクシング・マッチ再考︶﹂展︵以下﹁新ＢＭ展﹂︶の資料
Match, Revisitedを参考に︑ＢＭ展と当時の吉村の創作活動を以下のように探りたい︒

一︑展覧会タイトルについて
二︑出品作家の相関関係
三︑ＢＭ展の展示および出品作について

︻註 ︼

︼

ピングした紙が貼り付けられている︒︵オリジナルはフィラデルフィア美

仏語による図の説明文が手描きで加えられ︑さらに同じ情報を仏語でタイひきずる作用が引き起こされるというものである︒作品には装置の図の他︑︻註︽ Boxing Match︵ボクシングの試合︶︾とは︑ある装置の図である︒球体の衝突により歯車や杭打ち機に連鎖的に動力が加わり︑﹁花嫁﹂の衣装をる︒しかし﹁ボクシングの試合﹂は﹁大ガラス﹂には形象化されていない︒

︻註９︼

過機﹂
︑
﹁チョコレート粉砕機﹂等とともに﹁ボクシングの試合﹂に触れていのファクシミリ版を収めた︽グリーン・ボックス︾︵一九三四︶で︑﹁花嫁﹂
︑﹁濾

【図２】
1963─Boxing Match, Revisited, 4 Sculptors: Shusaku
Arakawa, Ay - O, Robert Morris, Masunobu Yoshimura 展
カタログ表紙

まとめた︽ Box in a Valise︵トランクの中の箱︶︾︵一九三五 │ 四三︶にも含められており︑デュシャンにとって重要な作品の一つであると見なすこと

術館所蔵︶同作は︑デュシャンが自らの代表作を小さなサイズに複製して二三︑通称﹁大ガラス﹂︶の構想段階において︑再初期の着想の一つとして

靉嘔はＢＭ展の会場となったゴードン・フィフス・アヴェニュー・ギャ

ができる︒

品の名である︒デュシャンは﹁大ガラス﹂に関する図面︑草稿︑メモの類− 52 −

四︑︽ヴォイディズム︾シリーズの展開

一︑展覧会タイトルについて
展覧会名の﹁ Boxing Match︵ ボ ク シ ン グ・ マ ッ チ ︶﹂という言葉からは︑
四人のアーティストが互いに表現をぶつけ合う場︑という意味が容易に連︻図２︼想される︒展覧会のポスターには︑モハメド・アリの試合を報じる新聞記

︵箱︶
“Box”

事が使用されている︒このユニークな題名は︑靉嘔によれば︑四人の作家︻註８︼全員が箱型の作品を制作していた︑ということに拠る︒つまりと “Boxing”
がかけ合わされている︒こうした直接的な理解の他に︑私はここで︑展覧会名の由来について︑ある推察 を 加 え た い ︒

10

一九一三年に制作したが︑﹁大ガラス﹂本体に採用することのなかった作﹁ Boxing Match︵ボクシング・マッチ︶﹂は︑マルセル・デュシャンが代表作︽彼女の独身者たちによって裸にされた花嫁︑さえも︾︵一九一五 │11

ンに手紙を書くなどし︑渡米直後に面会︑以後交流を深める︒ロバート・

モリスと吉村もデュシャンを心酔し︑デュシャンにオマージュを捧げた作︻註︼

品を複数制作している︒彼らはデュシャンを積極的に研究しただろうし︑デュシャンの言説や行動︑関連情報に敏感であったはずだ︒こうした背景を踏まえると︑彼らがグループ展の名称に﹁ Boxing Match︵ボクシングの試合︶﹂を用いたことは︑偶然の一致とは考えがたい︒

二︑出品作家の相関関係

四人の作家のデュシャン崇拝以外の共通点として︑活動拠点が同じエリアであったことも記しておく︒靉嘔は五八年に渡米し︑キャナル・ストリー

ト に ス タ ジ オ を 構 え て い た︒ 荒 川 や 吉 村 が 渡 米 す る 数 年 前 で あ る︒ 六 〇年代初頭︑靉嘔はオノ・ヨーコやナム・ジュン・パイクらと交遊を深め︑六二年にジョージ・マチューナスが率いた﹁フルクサス﹂に加わり︑日本

キャナル・ストリートから︑フルクサスメンバーが集うチェンバー・スト

人としてはいち早くニューヨークの前衛シーンで活躍した︒住居のあったラリーで前年に個展を開催しており︑ＢＭ展の発起人であるようだが︑彼リートのオノ・ヨーコのロフトまで︑ローワー・マンハッタンが靉嘔の活たパフォーマーのシモーネ・フォルティを通して︑東海岸の前衛に触れる︒

六〇年に西海岸からニューヨークに来たロバート・モリスは︑妻であっのデュシャン傾倒が展覧会名に影響を及ぼしているかもしれない︒六五年“jamais開催され︑オリジナルの︽ボクシングの試合︾を写真に撮って再構築した︻図３︼

同 名 の 作 品 が 展 示 さ れ て い る︒ マ ッ ト に は デ ュ シ ャ ン の 手 描 き でストリートの空きロフトを住居兼アトリエとして使用し︑フルクサスのメ

音楽家のラ・モンテ・ヤングの紹介でオノ・ヨーコの所有するチェンバー・

︵ never used for large glass︶＝
utilisé pour le grand verre”﹁大ガラス﹂に使われなかった︑と書き込まれている︒正確な年は不明であるが︑およそンバーと交流を深めた︒六一年に荒川修作が到着すると︑オノ・ヨーコは︻註 ︼るが︑その後も荒川がモリスをロフトに招待するなど︑良好な関係を築い

荒川にロフトの一部を提供することにし︑モリスは退去せざるを得なくな

同 時 期 に 靉 嘔 は 同 画 廊 に 出 入 り し︑ デ ュ シ ャ ン 本 人 に 急 接 近 し て い た そ
︻註８︼

うだ︒
ロバート・モリス︑靉嘔︑荒川修作︑吉村益信の四人は皆︑デュシャンに心酔した作家たちである︒荒川は瀧口修造の計らいで日本からデュシャ

たようだ︒

13

− 53 −

12

動拠点であった︒

http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2013/impressionistmodern-art-day-sale-n09036/lot.321.htmlにニューヨークのコルディエ・エクストローム画廊でデュシャンの個展が【図３】
Marcel Duchamp, Boxing Match（Combat de Boxe）
マルセル・デュシャン《ボクシングの試合》
1916 年以降、ニューヨークで制作
フォトモンタージュ、29.4 × 35.2 ㎝、2013 年、サザビーズにて売却済。

展参加作家の四人が皆︑ローワー・マンハッタンのごく狭い地域を拠点とリートで制作を行い︑後にチェンバー・ストリートへ移転している︒ＢＭて精神的な支えとなったことは想像に難くない︒吉村は︑キャナル・スト

た靉嘔や︑
ネオダダ時代共に活動した荒川の存在は︑渡米直後の吉村にとっ

吉村益信は一足遅れて︑六二年の夏に到着する︒作家として活躍していの棺桶状の作品もやや手狭な置かれ方をしている︒作家同士の空間の配分

奥に置かれ︑作品の全体像を俯瞰することが妨げられているし︑荒川修作であっただろう︒ロバート・モリスの︽ポータル︾が︽ヴォイディズム︾の間を多く占めた︒その堂々としたインスタレーションは一際目を引くもの要としたのに対し︑単体で自律する︽ヴォイディズム︾は会場の中央の空

ＢＭ展の展示を観ると︑吉村以外の三人は作品を支える壁や展示台を必︻図４︼し︑活動領域の重なりや交友関係を持っていたことが︑グループ展開催ににはどのような交渉があったのか気になるところである︒

もの︑床に横倒ししたものなど︑様々なスケールの︽ヴォイディズム︾で吉村の主な出品作は︑背の高い柱状のもの︑サイコロのような立方体の︻図６︼繋がったと推し測ることができる︒

三︑ＢＭ展の展示および出品作についての吉村に関する資料から︑ＢＭ展の展示や吉村の出品作について窺い知る

一際背の高い︑写真左端の柱状のものには開閉可能な扉が付き︑中に小さ置することで︑ダイナミックな空間を形成しようとする意図が読み取れる︒

ある︒個別にはスタティックなオブジェである同作を︑複数体多方向に設ことができる︒会場は︑ミニマルなモリス︑ポップな靉嘔︑シュルレアリ

な︽ヴォイディズム︾の突起状のパーツが飾られており︑展示ケースのよ

キャステリ・ギャラリーで開催された新ＢＭ展のカタログや︑当館所蔵

スティックな荒川に︑シュールとポップの中間的な作風の吉村とが︑一緒うな役割を果たしているのも面白い︒︽ヴォイディズム︾のヴァリエーショ

壁 面 に は 長 方 形 を 横 長 に︑ あ る い は 正 方 形 を 斜 め に し た レ リ ー フ 状 のンが最大限に示された展示と言えよう︒

くたに展示されたカオティックな空間でありながら︑荒削りな四人のポジ︻図４︼

ティブなエネルギーを放った︒同展は︑歴史に埋もれかけていたと言えるが︑作家のターニングポイントとなった作品が含まれているなど︑看過で︽ヴォイディズム︾が展示されていることが分かる︒当館が所蔵する五点の︽ヴォイディズム︾のいくつか︑あるいは全ては︑この時展示されたもきない点が多い︒
例えばロバート・モリスは︑ＢＭ展が自身のニューヨークにおける初展

VOIDISM︾1と︑横長の目のモティーフのある作︻図８︼のと推測できる︒︻図４︼の右の壁面に掛けられている︑正方形を斜めに︻図９︼した作品は当館所蔵の︽示でありながら︑出品作品はいずれも後にモリスの初期代表作として認め︵ポータル︶︾
︑直方体を目Portal

品は︽ VOIDISM︾5と合致する︒これらは六六年に帰国を余儀なくされた
吉村がスタジオに残し︑同じビルに住んでいた升沢金平が保管していたもられるものとなった︒門のような形状の︽の高さに吊るし︑雲のように見立てた︽ Untitled︵ Cloud︶︾の他︑木製の箱の中にその箱を製作中の音を録音し内蔵した︽ Box With The Sound of Itsのを日本に移送し︑九七年に大分県が購入したものである︒︻図７︼︵作られた時の音がする箱︶︾︵メトロポリタン美術館所蔵︶がOwn Making
展示された︒これらの作品の一部は六四年にグリーンギャラリーでも展示され︑ミニマリズムの潮流を示す一例として高い評価を得た︒− 54 −

【図７】ロバート・モリスのグリーンギャラリーでの個展
1964 〜 65 年
Jeﬀrey Weiss on Robert Morris, Artforum 2019
February より（Photo: Rudolf Burckhardt）
https://www.artforum.com/print/201902/jeﬀrey-weiss-onrobert-morris-78375【図４】ＢＭ展会場風景（当館所蔵作家資料より）【図８】
吉村益信《VOIDISM1》 1962 年、石膏、61.0 × 61.0 × 14.0、大分県立美術館蔵

【図５】

【図９】
吉村益信《VOIDISM 5》 1962 年、石膏、61.0 × 122.0 × 14.0、大分県立美術館蔵【図 10】ＢＭ展出品作品【図６】− 55 −

四︑︽ヴォイディズム︾シリーズの展開
続いて︑スタジオで撮影された写真を参照し︑渡米前後の︽ヴォイディ︻図︼ニューヨーク近代美術館所蔵︶を挟んで展示されていた︒両者は形態の記号性という点で親和性が強く︑さらに川島が赤︑吉村が白を基調にしておアメリカの近現代美術を牽引する美術館に作品が収蔵されたことは作家

り︑色彩的にコントラストを成したことだろう︒

る︒半球状の突起部分には︑丸い凹みや穴が加えられ︑眼球のような形態

吉村はビザトラブルにより帰国を余儀なくされており︑同館で自作が展示︻註︼にとって大きな収穫であっただろうが︑同展がＭｏ ＭＡに巡回する前に︑が多くみられる他︑ゼリーの型︵ jello mold
︶や卵のパックなど︑現地で手に入れたであろう型で形成された形態が現れ︑これらは総じて渡米前に比された状況を見ることはなかったと考えられる︒しかしながら︑六五年か︼べ大きく目立つ存在となっている︒作品の高さや形状に注目すると︑トーら六六年にかけては同時期に複数の展覧会を行っており︑滞在中最も波に15︻図テムポールのように複数の形態が付いた︑背の低い柱状のタイプが多く見︻図 ︼乗っていた時期であった︒Ｍｏ ＭＡの買い取りは間違いなく作家の背中を︼られる︒目や舌の造形は具象化の度合いを強め︑中にはエロティックな印︻図押したことだろう︒

ズム︾シリーズの変化を考察する︒まず突起部分の形態に変化が認められ

16

象すら与えるものもある︒舌の下に﹁ urameshiya﹂と記されたものや︑箱︼︼− 56 −の中に口があり舌に﹁ voidism﹂とかかれたものもある︒白一色の無機的な印象だった︽ヴォイディズム︾が一気に生命を帯び︑言語による意味付けも加わり︑一体一体の作品としての個性が増していったことが分かる︒
吉村の︽ヴォイディズム︾の展開に対する評価はどうであったか︒ニューヨーク近代美術館が主催し六五年から六七年まで全米を巡回した企画展﹁ The new Japanese painting and sculpture﹂︵﹁新しい日本の絵画・彫刻﹂
展︶に︑︽ヴォイディズム︾が選出され︑会期中に同館の収蔵作品となったこ︻図︻図︽ Two Columns︾の左側の低い柱はアクリルケースに覆われており︑他には見られない仕様となっている︒スタジオ写真の中には︑右側の高い柱の会場写真を見ると︑吉村の二点は川島猛の絵画︵︽無題︾一九六四年︑現【図 13】ＢＭ展会場写真より

12と同一作と考えられる作品の写真がある︒﹁新しい日本の絵画・彫刻﹂展

15【図 11】【図 12】

13

11とが一つの功績として挙げられる︒出品された作品は︑︽ Coﬀ︵
er貴重品箱︑あるいは金庫︶︾と題されたオブジェと︑高さの異なる二つの柱が対になっ14

た︽ Two Colum︾
nsの二点で︑後者のみ巡回開始からまもなくＭｏ ＭＡが︻註 ︼購入してい る︒
14

おわりに

年

4

﹁ボクシング・マッチ﹂展を起点に︑︽ヴォイディズム︾シリーズを中心に吉村益信のニューヨーク時代の制作や活動を振り返った︒吉村が約という短い渡米期間に何を見︑何を感じ︑どう制作したか︑明らかでない− 57 −【図 15】

ことは山のようにある︒本研究ノートは︑手元資料を咀嚼するに留まるもhttps://www.moma.org/calendar/exhibitions/2584?

ので︑今後同作家の活動についてより詳しい調査を行えれば幸いである︒【図 16】The new Japanese painting and sculpture,
Installation images「新しい日本の絵画・彫刻」展会場風景写真、
ニューヨーク近代美術館 展覧会ページより

また︑吉村の六〇年代︑つまり渡米期間中から帰国後にかけては興味深い【図 17】The new Japanese painting andsculpture : an exhibition. Selectedby Dorothy C. Miller and William S.
Lieberman. With and essay by William
S. Lieberman, 1966, PP84─85「新しい日本の絵画・彫刻」展カタログ、
ドロシー・ミラーおよびウィリアム・リバー
マン企画、ウィリアム・リバーマン執筆、
1966 年ニューヨーク近代美術館発行、
84─85 頁

事項が他にもある︒新ＢＭ展で展示されたコラージュなどの平面作品︑フhttps://www.moma.org/collection/works/81681?sov̲referrer=artist&artist̲id=6514&page=1

ルクサスやハプニングとの関係︑ネオン管を用いた作品への転換と万博にかけての仕事など︑引き続き調べまとめてい き た い ︒【図 14】
Masunobu Yoshimura, Two Columns
吉村益信《二つの柱》 1964 年、
石膏、木、ボード、アクリル、木製台、188.4 × 91.4 × 45.6 ㎝
ニューヨーク近代美術館蔵（作品情報は以下所蔵品検索ページより）︻脚 註︼︻註１︼│
1963
Boxing Match, Revisited, 4 Sculptors: Shusaku Arakawa, Ay - O, Robert︵ 1963│ボクシング・マッチ再考︑
４人の彫刻家Morris, Masunobu Yoshimura
荒川修作︑靉嘔︑ロバート・モリス︑吉村益信︶
２０１９年３月６日〜５月 日︑
キ ャ ス テリ・ギャラリー︑ニューヨーク
同展の記録は同画廊ホームページの他︑カタログとして残されている︒カタロ グ は 以下に全文掲載︒
https://www.castelligallery.com/publications/1963 - boxing-match-revisited
キャステリ・ギャラリー︵ Castelli Gallery︶は︑イタリア生まれのレオ・キャ
ステリが第二次世界大戦の戦禍を逃れてフランスからニューヨークに移設し運 営 し た画廊で︑１９５８年にはジャスパー・ジョーンズとロバート・ラウシェ
ンバーグらアメリカ抽象表現主義の次期を担うアーティストを︑ 年代には
フランク・ステラ︑サイ・トゥンブリ︑アンディ・ウォーホル︑ロバート・モリ
ス ら ︑ ポ ッ プ ア ー ト︑ ミ ニ マ リ ズ ム︑ コ ン セ プ チ ュ ア リ ズ ム な ど 幅 広 い 芸 術
運動を支えた︒１９９９ 年︑創業者のレオ・キャステリ没後は︑３ 番目の妻で︑具体美術協会やもの派など日本戦後美術研究家のバーバラ・ベルトッツィ・
キャステリ氏が運営している︒新ＢＭ展は同氏のキュレーションによるもの︒︻註８︼ 日 本 美 術 オ ー ラ ル・ ヒ ス ト リ ー・ ア ー カ イ ヴ︑ 靉 嘔 オ ー ラ ル・ ヒ ス ト リ ー︵２０１１年 月６日︑インタヴュアー 本阿弥清︑西川美穂子︑加治屋健司︶
２０１４年６月 日公開

http://www.oralarthistory.org/archives/ay-o/interview̲01.php︼ グリーン・ボックスにおける︽ボクシングの試合︾の解説は前掲書内以下を参照︒﹁第一章 花嫁のヴェール／彼女の独身者たちによって裸にされた花嫁︑さえも／二十 ボクシングの試合﹂１３５ │ １３７頁

︻註９︼︽ボクシングの試合︾が﹁大ガラス﹂に採用されなかったことをデュシャンがどの時点で公表したか︑明確な答えは調査不足だが︑１９５５ 年アメリカＮＢ
Ｃ 放送の番組において︑当時のグッゲンハイム美術館館長ジェームズ・ジョ
ンソン・スウィーニーとの対談の中で︽ボクシングの試合︾が﹁大ガラス﹂に組
み込まれなかったと述べていることが︑戦後の早い例の一つと言える︒
マルセル・デュシャン／著︑ミシェル・サヌイエ／編︑北山研二／訳﹃マルセル・デュシャン全著作﹄﹁第三章 批評家マルセル・デュシャン／スウィーニーとの対談﹂１９９５年︑未知谷︑２６９頁
︻註

︼

31.×
1

︵ Combat de Boxe︶
Marcel Duchamp, Boxing Match
マルセル・デュシャン︽ボクシングの試合︾
１９１３年︑グラファイト︑色鉛筆︑

︻註

インク︑紙
クション︶

㎝

41. 9 ︑フィラデルフィア美術館蔵︵アレンズバーグコレ

61︑﹃吉村益信の実験展 │ 応答と変︻註２︼ 赤瀬川原平﹁吉村益信的エネルギーの変遷﹂
容 │ ﹄大分市美術館︑２０００年︑ 頁︻註63﹃点﹄１９６３年︑︻註３︼ 滝口修造﹁﹁作品﹂の危機 第十三回読売アンデパンダン展﹂︑
みすず書房︑４３０ │３１頁︵初出 読売新聞 ︑１９６２年３月 日︶

60

11︻註４︼﹁吉村氏インタビュー﹂大分合同新聞︑２０００年１月３日
あるいは Whatʼs next﹂﹃? 現代美術 ポ
ロック以後﹄１９６５年︑美術出版社︑３１３頁

1065︻註５︼ 東野芳明﹁ニューヨーク・レポート

15︼ 戦後のデュシャンの国際的な再評価︑またアメリカ国内における発表活動は︑アレンズバーグコレクションの公開︵ 年︑フィラデルフィア美術館︶やデュ
シャンのアメリカ市民権獲得︵ 年︶を経て︑急速に進展する︒ 年には英国の美術家リチャード・ハミルトンが︽グリーン・ボックス︾を英訳︑ 年よりス ウ ェ ー デ ン の 研 究 者 ウ ル フ・ リ ン デ が﹁ 大 ガ ラ ス ﹂の レ プ リ カ を 作 成 開 始するなど︑デュシャンの謎に迫る研究が活発化した︒ 年 │ 月にはパサ
デ ナ 美 術 館 で ア メ リ カ 初 の デ ュ シ ャ ン の 大 規 模 個 展 が 開 催︒ 年 に コ ル デ ィエ・エクストローム画廊で﹁マルセル・デュシャン／ローズ・セラヴィの／によって見られなかったそして／または見損なった﹂展が開催される︒靉嘔

54− 58 −

11を中心としたＢＭ展メンバーの︽ Boxing Match︵ボクシングの試合︶︾展の着想と︑ 年代にかけてのデュシャンの情報露出との影響関係について︑厳密
な前後関係はここでは突き止めないが︑こうした機運の中で４人の作家がデュシャンから大いに創作のヒントを得ていたことは確かであろう︒

55

23︻註６︼ 吉村益信﹁ニューヨークのにわか大工﹂︑芸術新潮１９７１年９月号︑１４３頁

10

10

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16

︵ ボ ク シ ン グ・ マ ッ チ ︶﹂展 の 会 場 と な っ た Gordonʼs Fifth︻註７︼﹁ Boxing Match
は︑パイロットであったとされるゴードン氏が主宰する画廊
Avenue Gallery︵靉嘔の証言︶で︑残念ながら︑この画廊については十分な情報がない︒靉嘔
はＢＭ展の前年にこの画廊でニューヨーク初個展を実現している︒︵﹁ Ay - O﹂１９６２年９月 日〜 月７日︶
First One Man Show in U.S.A.
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11

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15

ʼ63

︻註 ︼
Morris, Robert. “STUDIOS.” Robert Morris: Ten Works Five Decades.
Castelli Gallery, New York, 2012, PP.7 - 8, P.14.
同エッセイは﹁ボクシング・マッチ再考﹂展カタログ︻註１︼ 頁に収録されている︒
35︵﹁新しい日本の絵画・彫刻﹂展︶︻註 ︼The new Japanese painting and sculpture
同 展 は 年 の ４ 月 に サ ン フ ラ ン シ ス コ 美 術 館 で 開 幕 し︑ コ ロ ラ ド ︑ イ リ ノ イと 数 カ 所 を 巡 回 し た 後︑ 年 月 日 か ら 翌 年 １ 月 ２ 日 に か け て ニ ュ ー ヨ ー
ク 近 代 美 術 館 で 開 催 さ れ た︒ 戦 後 日 本 の 抽 象 画 や ︑ 具 体 美 術 協 会 ︑ 陶 彫 や 木
彫 な ど の 立 体 作 品 等 を 包 括 的 に 紹 介 す る も の で あ っ た︒ 近 年 調 査 中 の 作 家 資
料の中には︑第一会場のサンフランシスコ美術館での開催中にＭｏ ＭＡが購入 を 決 めた旨を吉村に伝えるレターがある ︒
65︻ 註 ︼ 資 料 編 ・略歴参照︒− 59 −

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資料編

吉村益信作家略歴

この略歴は、吉村本人が英語でタイプし作成したと認められる一次資料を日英でデータ化したものである。記録されているのは 1984 年までの情報である。英語は明らかなタイプミスと思われるもの以外は原典に即して表記した。日本語は『吉村益信の実験展』（大分市美術館）図録などを参考にしながら、若干の補完や出品作を適宜加えて記した。当該資料は、吉村が晩年拠点とした神奈川県秦野市のアトリエに残された作品及び資料の中に存在し、吉村没後、個人が保管するもので、他の資料も含めて現在調査中である。

【英語】
CAREER
1932
─ Born in Oita, Japan.
1955
─ Graduated Musashino Art School.
1955~62 ─ Yomiuri Independent Exhibition.
1960~62 ─ Neo Dada Group Show.
1962
─ Came to New York.
1963
─ Four Men Show/Boxing Match/Gordon Fifth Gallery-New York.
1964
─ New York Hilton Hotel Lobby/Boxing Show.
1965
─ Group Show/New Eyes/Chrysler Art Museum-New York.
The New Japanese painting and Sculpture/The Museum of Modern Art, NewYork.
Exhibition of Japanese Abroad Europe America/The Nation Museum ofModern Art Tokyo.
1966─ One Man Show/How to Fry/Castellane Gallery/New York.
Sound Exhibition/New York University Contemporary Gallery.
One Man Show/Japan Society Gallery/New York.
Return to Japan.
Group Show/Environment/Matsuya Department/Tokyo.
The 3 rd Exhibition for The First prize of The Museum of Contemporary Art
Nagaoka/Nagaoka.
1967─ One Man Show/Transparent Ceremony/Tokyo Gallery
The 9 th Tokyo Biennale ʼ67/Tokyo/Kyoto
The Movement of Contemporary Art/The National Museum of Modern Art/
Kyoto
1968
─ The 8 th Contemporary Art Exhibition of Japan/Tokyo
Environment ʼ68 /Kobe
The 1 st Contemporary Sculpture Exhibition/Suma-Kobe
Artist of Today ʼ68/Yokohama Shimin Gallery
1969
─ Exhibition of Contemporary Japanese Art/Fluorescent Chrysanthemum/
I.C.A./London
The 9 th Contemporary Art Exhibition of Japan/Tokyo
─ Expo ʼ70/Osaka
Fabric pavilion/Expo ʼ70
1970

Furukawa pavilion/Theme Display/Expo ʼ70
Festival plaza/Event produce/Expo ʼ70
Human Documents ʼ70/Tokyo Gallery
The 2 nd Contemporary Sculpture Exhibition/Suma-Kobe
1971 ─ The 10 th Contemporary Exhibition of Japan/Tokyo
The 100 Artists of Today/The Museum of Modern Art/Hyogo
1972 ─ One Man Show/Gunmo Buzo/Sato Gallery/Tokyo
1973 ─ The 100 Artists Exhibition/Mato Grosso Gallery/Tokyo
1974 ─ The 11 th Tokyo Biennale ʼ74/Tokyo/Kyoto
Contemporary 20 Sculptors in Japan ʼ74/Tokyo Central Museum
1975 ─ A Quarter Century of Modern Art/Tokyo Central Museum「Nature of Today」ʼ75/Yokohama Shimin Gallery
1976 ─ Artistsʼ Union Symposium ʼ76/TokyoJapan Now Artistsʼ Union/San Francisco
Space of Today ʼ76/ Yokohama Shimin Gallery
1977 ─ Artistsʼ Union Symposium ʼ77/Tokyo
1978 ─ Artistsʼ Union Symposium ʼ78/FILE & LIFE/Tokyo
From Work of 1960/Tokyo Gallery
One Man Show/In Memory of M（・）Y（,s）Feelings/Galerie Vivant
1979 ─ Artistsʼ Union Symposium ʼ79/The End of Seventieth/Tokyo
Narrating Five Fingers of Marchand Du Sel/Oita Japan
1980 ─ “Form and Rhetoric”/Sato Gallery/Tokyo
Shell Awards Artists/Tokyo Central Museum
Contemporary Sculpture in Japan/Kanagawa Prefectural Gallery/Yokohama
1981 ─ One Man Show/After Jogging/Sato Gallery/Tokyo
1982 ─ The 1960ʼs -A Decade of Change in Contemporary Japanese Art/The National
Museum of Modern Art Tokyo
1983 ─ Trends of Japanese Art in the 1960s/Tokyo Metropolitan Art Museum
One Man Show/Perspective on the time/Tokiwa Gallery/Oita
Seicho Gellery/Odawara
1984 ─ One Man Show/Instrument of …… /Galerie Vivant/Tokyo

PRIZE

1961 ─ The 3 rd Shell Fine Art Prize
1968 ─ The 8 th Contemporary Art Exhibition of Japan/Grand Prize

COLLECTION

Museum of Modern Art/New York
Chrysler Art Museum/New York Buﬀalo
National Modern Art Museum/Tokyo
Nagaoka Contemporary Art Museum/Nagaoka
Ohara Museum（Annex）/Kurashiki
Japan Society/New York
Rockefeller III Foundation/New YorkOita Art Museum/Oita
Odakyu Department Store/Halk/Tokyo
Tokyo Metropolitan Art Museum
Galleries, Companies, Collectors & e.t.c.

− 60 −

【日本語】
略歴1932 年
大分生まれ
1955 年
武蔵野美術大学卒業
1955 〜 62 年 読売アンデパンダン展＊《サダダの塔》《サダダの応接間》（61 年）、《VOID》（62 年）他
1960 〜 62 年 ネオ・ダダ展
1962 年
渡米、ニューヨーク
1963 年
グループ展／「ボクシング・マッチ」／ゴードン・フィフス・ギャラリー＊《VOIDISM（ヴォイディズム）》複数点（《VOIDISM1 〜 5》当館蔵）
1964 年
ニューヨークヒルトンホテル、ロビー／ボクシングショー
1965 年
グループ展／「ニューアイズ」／クライスラーアートミュージアム、ニューヨーク
在外日本人作家展 ─ ヨーロッパとアメリカ／東京国立近代美術館＊《月時計》《硬貨》（東京国立近代美術館蔵）「新しい日本の絵画・彫刻」展／ニューヨーク近代美術館、他巡回＊《Coﬀer》《Two Columns》（後者はニューヨーク近代美術館蔵）
1966 年
個展／「ハウ・トゥー・フライ」／カステレーン・ギャラリー／ニューヨーク
＊《HOW TO FLY（ハウ・トゥー・フライ）》（《HOW TO FLY1、2 当館蔵）
サウンドエクスヒビション／ニューヨークユニバーシティ・コンテンポラリー
ギャラリー
個展／ジャパンソサエティギャラリー／ニューヨーク
＊《ARRESTED IN THE MIRRORS（アレステッド・イン・ザ・ミラーズ）》他（同シリーズ 1、2 当館蔵）
日本帰国
グループ展／「空間から環境へ」／松屋／東京
第３回長岡現代美術館賞（長岡現代美術館／長岡、新潟）
1967 年
個展／トランスペアレント・セレモニー／東京画廊
第９回日本国際美術展（「東京ビエンナーレ」）／東京都美術館／東京
現代美術の動向展／京都国立近代美術館／京都
1968 年
第８回現代日本美術展／東京都美術館／東京＊《反物質；ライト・オン・メビウス》コンクール部門最優秀賞「現代の空間 ʼ68 光と環境」展／そごう／神戸
第１回神戸現代野外彫刻展／須磨離宮公園／神戸
今日の作家 68 年展／横浜市民ギャラリー
1969 年
現代日本美術展「蛍光菊」／ I.C.A ／ロンドン（68 年 12 月〜 69 年 1 月）
第９回現代日本美術展／東京都美術館／東京
1970 年
大阪万博（せんい館、古河パビリオン テーマ・ディスプレイ、お祭り広場
イベントプロデューサー）ヒューマンドキュメンツ展 ʼ70 ／東京画廊／東京
第２回神戸現代野外彫刻展／須磨離宮公園／神戸1971 年
第10回現代日本美術展／東京都美術館／東京＊《豚・pig lib；》
今日の 100 人展／兵庫県立近代美術館／兵庫1972 年
1973 年
1974 年
1975 年
1976 年

1977 年
1978 年

1979 年
1980 年

1981 年
1982 年
1983 年
1984 年

受賞歴
1961 年
1968 年

個展／「群盲撫象」／サトウ画廊／東京
今日の 100 人展／マド・グロッソ画廊／東京
第11回日本国際美術展（「東京ビエンナーレ」）東京都美術館
現代彫刻 20 ／東京セントラル美術館
現代美術四半世紀展／東京セントラル美術館
今日の静物・展／横浜市民ギャラリー
アーティスト・ユニオン・シンポジウム ʼ76 ／東京都美術館／東京「ジャパン・ナウ」アーティスト・ユニオン／サンフランシスコ
今日の空間展／横浜市民ギャラリー
アーティスト・ユニオン・シンポジウム ʼ77 ／東京都美術館／東京
アーティスト・ユニオン・シンポジウム「FILE & LIFE」／東京都美術館／東京
1960 年の作品より／東京画廊
個展「In Memory of M（・）Y（,s）Feelings」／ギャルリーヴィヴァン／東京
アーティスト・ユニオン・シンポジウム「70 年代の終焉」／東京都美術館／東京
塩商人の語本指／府内画廊／大分「かたちとレトリック」展／サトウ画廊／東京
シェル美術賞展／東京セントラル美術館
現代彫刻の歩み展／神奈川県民ホール／横浜
個展／「ジョギングの後で」展／サトウ画廊／東京「1960 年代 ─ 現代美術の転換期」／東京国立近代美術館／東京「現代美術の動向 II 1960 年代」展 ─／東京都美術館／東京
個展「パースペクティブ・オン・ザ・タイム」／トキハデパート他
個展「…… の道具」／ギャルリーヴィヴァン／東京

第４回シェル美術賞展３等
第８回現代日本美術展、コンクール部門最優秀賞

コレクション

ニューヨーク近代美術館／ニューヨーク
クライスラーアートミュージアム／ニューヨーク、バッファロー（未確認）東京国立近代美術館／東京
長岡現代美術館（現在、駒形十吉記念美術館より新潟県立近代美術館に寄託）
大原美術館／倉敷（未確認）
ジャパンソサエティ／ニューヨーク（未確認）
ロックフェラー財団／ニューヨーク（未確認）大分市美術館／大分
小田急デパート／ハルク／東京（未確認）東京都美術館（現在、東京都現代美術館所蔵）
この他、画廊、企業、コレクター等− 61 −

作品紹介

はじめに

生野祥雲齋作︽重陽華盛籃︾

作品概要

柴﨑

香那

︱ 一九二九︶に師事し二年後には独立︑皇室への献上品等を制作しつつ︑められた人物である︒一九二三年︵大正十二年︶に佐藤竹邑齋︵一九〇一

竹工芸分野で初めて重要無形文化財﹁竹芸﹂の保持者︵人間国宝︶として認期 に 制 作 さ れ た︒
︽したたれ編仿古花籠︾︵図１︶や︑︽仿古投入華籃︾︵いを指す︒祥雲齋作品においては︑このような﹁唐物﹂の作品は初期から中

一般的には緻密に編まれており︑美しい対称性や均一性を特徴とする作品

品における﹁唐物﹂とは︑中国からの舶来品であった竹籃を模した形状で︑本作品は祥雲齋作品では現存作例が少ない唐物の作風である︒竹工芸作

一九四〇年︵昭和十五年︶には紀元二千六百年奉祝美術展覧会で初めて入ずれも大分県立美術館所蔵︶など﹁古に倣った﹂とされる作品が例に挙げら

生野祥雲齋︵一九〇四 ︱ 一九七四︶は別府市出身の竹工芸作家であり︑選する︒その後も新文展︑日展に度々入選︑一九五九年︵昭和三十四年︶れる︒

本作品は現存する作家の作

品 の 中 で 唯 一﹁ 六 つ 目 菊 編 ﹂という編組法を用いた作品であ る︒ こ の こ と が 作 品 名 の﹁ 重 陽 ﹂の 由 来 で あ ろ う︒ 皇室の象徴である菊をモチーフとして採用したという意図も考えられるかもしれない︒籃

の底には竹が一片通してあり︑﹁ 祥 雲 齋 造 之 ﹂の 彫 銘 が 施 され る︵ 図 ２︶︒ ボ ウ ル の よ う

な円形で浅めの籃に︑半分に割った細身の竹を籃の底に− 62 −には日展会員となる︒一九六七年︵昭和四十二年︶に重要無形文化財保持者に認定され︑一九六九年︵昭和四十四年︶には紫綬褒章を受章した︒作風は初期の緻密な編組を用いた作品から︑彫刻的で空間を意識した作品︑そして竹自体の美しさを表すような作品へと 変 化 し た ︒
大分県立美術館ではこの生野祥雲齋の作品をコレクションの中核を成すものの一つとしており︑作品七十四点︑資料二点を収蔵している︒
今回は生野祥雲齋の作品のなかでも︑近頃新たに発見された作品の特徴︑作風の変遷における位置づけについてご紹介 し た い ︒
生野祥雲齋作︽重陽華盛籃︾︵口絵６︶は︑竹と籐で編まれ︑漆塗を施した作品で︑寸法は高さ十二・四㎝ ︑径三十三・〇㎝ である︒制作年は一九五三
年︵昭和二十八年︶と︑作家としては中期の制作に当たる︒一九八五年︵昭和六十年︶に大分県立芸術会館で開催された﹁生野祥雲齋展﹂の図録に︑参︵註１︶考図版として本作品の画像が掲載されていたが︑今回初めて所在が判明し︑作品が再発見された︒

図１ 生野祥雲齋《したたれ編仿古花籠》

図２ 彫銘

目編で編み分ける︒見込みの側の扇形のような部分を六つれた部分を六つ目菊編で︑外側の十字形のように区分けさて渡している︒そしてその内が大分県で開催されたおりに高松宮が来豊したため︑そのおみやげとして︑ると︑一九五二年︵昭和二十七年︶に第七回天皇賜杯全日本軟式野球大会

一九五三年十一月二十四日付の大分合同新聞で紹介されている︒これによ︱ 一 九 八 七 ︶へ の 献 上 品 と さ れ た も の と 考 え ら れ る︒ 献 上 の 経 緯 は︑い︒本作品は一九五三年十一月に完成した︑大分県より高松宮︵一九〇五次に本作品の祥雲齋の作風変遷における位置づけについて考えた

本作品の位置づけ

竹の表面には︑六つ目菊編と祥雲齋の竹籃を県が発注したということである︒その特徴についても﹁玉﹁ 井 ﹂の 字 の よ う に 交 差 さ せ

六つ目編の二つの面をつなぐ

垣に菊の花をあしらった新しい作品﹂と記されており︑本作品の特徴と一︵註４︶ように虫止めや二種類の十字

致する︒

︵註５︶

縛りが籐で施されている︒縁上げ︑その上に籐巻を加える︒に一段輪違い紋のように立ち大和結びで巻き付ける︒さらような︑後に自身の代名詞ともなる新たな編組で︑ひごを直線的に組みあある︒祥雲齋は一九四三年︵昭和十八年︶制作の︽時代竹編盛籃 心華賦︾の本美術展覧会に︽仿古盛籃︾︵東京国立近代美術館所蔵︶が落選したことでつであったと見なされている︒その直接の原因となる出来事は︑第九回日︵註６︶

本作品が制作された一九五三年は︑祥雲齋にとって大きな転換点のひと

珍しい編組にも目を奪われる

げた
﹁櫛目編﹂
の作品によって︑既に新機軸を打ち出していた︒︽仿古盛籃︾に 平 た く 成 型 し た 竹 を 回 し︑が︑改めて籐飾りの優れた技の落選は︑その櫛目編作品での九度の入選の後の出来事で︑これについて︵註２︶

術力を示す︑祥雲齋の優品で友永尚子氏は﹁古典に新たな方向を求めたものの挫折を余儀なくされた﹂
︵註７︶

ある︒

陽華盛籃﹂の銘︵図３︶が︑蓋裏に﹁癸巳秋口 祥雲齋造﹁祥雲齋﹂︵白文方印︶﹂

属しており︑外箱は蓋表に﹁重緻密な編みを必要とし︑高級感や優美さを表す編組を用いている︒制作年

編︵図６︶︑︽重陽華盛籃︾は六つ目菊編︵図７︶と︑いずれも細いひごでのここで同年に制作された二作品を比較してみると︑︽仿古盛籃︾は松葉と述べている︒の落款印章が記される︵図４︶︒内袋には﹁祥雲齋﹂︵白文長方印︶の印章が代が近いこと︑編組の表す特徴が似ていることから︑これらは同じ造形志本作品には外箱と内袋が付捺される︵図５︶︒これらの彫銘︑落款︑二種類の﹁祥雲齋﹂の印章は︑先行向のもとに制作された作品とは考えられないだろうか︒︵註３︶

研究で確認されているものと一致し︑作家本人の作品であると認められる︒

皇室への献上品という背景から古典的な作風の作品を制作したというこ− 63 −

図３ 蓋表銘
図４ 蓋裏落款印章
図５ 内袋印章

図８ 生野祥雲齋《炎》と も 考 え ら れ る が︑ そ の 後
一 九 五 八 年︵ 昭 和 三 十 三 年 ︶に昭和天皇に献上した︽花籃︾︵宮内庁三の丸尚蔵館所蔵︶
は︑櫛目編で炎のゆらめく様
子を造形的に表した︽炎︾︵図８︶︵大分県立美術館所蔵︶の造形的感覚が備わった︑むしろ革新的な作品であることから︑献上品であることと作風とは必ずしも関連しない︒この献上品二作品の対比によって︑今回の︽重陽華盛籃︾は献上品であっても例外なく当時の祥雲齋の造形志
向を反映するものであることが示される︒したがって本作品は︽炎︾や︽陽炎︾︵大分県立美術館所蔵︶のような造形的作品へと舵を切る前の︑古典的編組法と新しい造形的感覚を結びつけようとした試行錯誤の一時期をより鮮明に浮かび上がらせる作品と位置づけられるのではないだろうか︒
なお︑本作品は令和二年度末に大分県立美術館に収蔵された︒今後コレクション展等で紹介していきたいと考えてい る ︒︻註︼︵註１︶大分県立芸術会館﹃生野祥雲齋展﹄︑一九八五年︑︵註２︶そ れ ぞ れ の 編 組 法 の 名 称 に つ い て は︑ 大 分 県 別 府 産 業 工 芸 試 験 所﹃ 竹 編 組
技 術 資 料 ︿ 基 礎 技 術 編 ﹀﹄︑ 一 九 九 一 年︑﹃ 竹 編 組 技 術 資 料 ︿ 応 用 技 術 編 ﹀﹄一九九二年を参照した︒︵註３︶︵註１︶前掲文献﹁高松宮に竹製の花カゴを贈る﹂﹃大分合同新聞﹄一九五三年十一月二十四日
︵註４︶
︵註５︶
︵註４︶前掲文献︵註６︶友永尚子﹁明治後期以降の大分の竹工芸の展開⑵ 昭和後期以降の展開 │ 生
野祥雲齋を中心に﹂公益財団法人大分県芸術文化スポーツ振興財団・大分県立美術館﹃大分県立美術館 研究紀要 第２号﹄︑二〇一八年︑︵註７︶︵註６︶前掲論文︻ 図版出典 ︼︵図６︑
７︶大分県別府産業工芸試験所﹃竹編組技術資料︿基礎技術編﹀﹄︑一九九一年− 64 −

図７ 六つ目菊編

同形作品であり︑櫛目編という新たな編組に︑今までの竹工芸になかった

図６ 松葉編Elucidation of the ideological background inherent
in Masaharu Satoʼs work
Hisashi Utsunomiya

Masaharu Satoʼs work reﬂects “Four teachings of Buddhism”
Masaharu Sato（1973 ─ 2019）created animations and ﬂat works using the “rotoscope” technique of
carefully tracing everyday landscapes with a video camera or camera and then carefully tracing themwith a pen tool on a personal computer. Satoʼs work features a screen in which real and virtual images are
mixed. Therefore, it has a unique view of the world that makes the viewer feel the presence of things thatare reﬂected in the present, as well as the uncertainties and fragility that are the opposite, such as “absence/
absence of existence”.
Satoʼs work is created by a modern method called “rotoscope”, but what is reﬂected in the work is the“Four teachings of Buddhism” that is the basis of Buddhist doctrine left by Buddha 2500 years ago. “Fourteachings of Buddhism” is composed of “Impermanence of all things”, “Idea that all things in the universelack their own unchangeable substances”, “All things are causes of suﬀerings” and “Enlightenment leads toserenity”.
The reason is that when we confront Satoʼs work, the “impression that real and virtual images are
mixed, the uncertainty of the existence of things, and the fragility” make us feel “Impermanence of allthings” and “Idea that all things in the universe lack their own unchangeable substances”. In the “brillianceof life” that you feel with it, you understand and accept the principles of the world, “Impermanence of allthings”, “Idea that all things in the universe lack their own unchangeable substances”, and “All things arecauses of suﬀerings”, blow out the ﬂames of worldly desires, and express a state of enlightenment with astable mind. This is because it is thought to reﬂect “Enlightenment leads to serenity”.
In this essay, while looking at Satoʼs masterpieces, using a technique derived from the field ofanimation called rotoscoping, I will research that his works are established as artwork and reﬂect thetheory of the world that Buddha preached. I will try to clarify its uniqueness and examine the impact onsociety through the footprints and works left in the art world.

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Note on Heihachiro Fukudaʼs Sketch Book in 1932
Shinsaku Munakata

Heihachiro Fukuda（1892─1974）, a Japanese - style painter from Oita prefecture, was a painter basedon Kyoto from the Taisho（1912─1926）era to the Showa（1926 ─ 1989）era, who continued to challenge
the expression of innovative Japanese paintings. Especially in the Showa era, when Fukuda became thecenterpiece of the painting art world, he established a modern style that incorporates a bold modeling withbright colors and simpliﬁcation.
What was fundamental for Fukudaʼs painting was the “shasei（sketching）” that Fukuda worked hardon a daily basis. Fukuda recalled the signiﬁcance and method of sketching for himself, and it is clear thathe considered sketching to be the basis of painting.
Oita Prefectural Art Museum has a collection of 109 paintings by Heihachiro Fukuda and 2,192
painting material centered on sketches. This painting material includes a sketchbook that Fukuda carried
with him when he went out, a sketch drawn on a single sheet of paper, and a concept sketch for painting.
The contents drawn are centered on animals and plants such as ﬂowers, trees, fruits, birds, beasts, insects,
seafoods, as well as natural scenery such as water, clouds, snow, ice. Moreover he painted foods and otherpeoplesʼs art as copy.
These sketches have extreme importance, showing Fukudaʼs interest as an artist and concretely
showing the process and trials of the production. In addition, a major feature of Fukudaʼs sketches is thatyou can see Fukudaʼs fresh sense of color along with the lively touch of the brush, which has suﬃcientaesthetic value in appreciation. In this article, I would like to take up the sketches that have not been
introduced in detail yet and shed light on the rich reality of Fukudaʼs paintings from a diﬀerent angle.

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Chagall “Mother and Child”
Manami Kajiwara

As a continuation of the previous article, this article clariﬁes the motif of Marc Chagallʼs（1887─1985）
painting “Mother and Child”, and explains what Chagall wanted to convey.
In the 1910s, the hill at Vitebsk was depicted as a Jewish cemetery with gate and tombstones.
With the Nazi invasion in the 1940s, landmarks such as the tombstone on his parentsʼ grave on a hill
disappeared. He came to regard the whole Vitebsk as tombstone instead. That image caused Chagall todepict the townscape on the hill, as in “Mother and Child”.
In addition to Chagallʼs aim for artworks in which Godʼs power helped him infuse prayer of salvation
and resurrection on the canvas, he had nostalgia as the background of his works. Further considering thefemale image symbolizing his mother and love of his hometown, Chagall tried to salvage and resurrect
dead people and destroyed hometown by depicting the townscape on the hill.

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Note on Masunobu Yoshimuraʼs New York period
Rethinking his artworks VOIDISM and its development
Noe Kito

Masunobu Yoshimura（1932 ─ 2011）was born in Oita, and became the multi - disciplinary avant - garde
artist who did painting, sculpture, performance and installation. Graduated from Musashino Art University,
he participated Yomiuri Independents from 1952 to 1962. In 1960, he organized the group called Neo
Dadaism Organizers with Genpei Akasegawa, Sho Kazakura, Ushio Shinohara and so forth. They carriedout shocking outdoor performances and left strong impression to Japanese post - war art scene. From 1962
to 1966, Yoshimura lived and worked in New York City, and created the series of plaster sculpture called

VOIDISM . Back in Japan, he made the technology - based artworks which applied neon lights, and also theparodic works using stuﬀed animal.
Recently, Japanese post - war art is getting worldwide attention, and Yoshimura is no exception. In
2019, Castelli Gallery（New York）organized a group show featuring four artists in which Yoshimura
was included. 2021 is the ten years after his passing and I think it is important to research works anddocuments he left so that the new perspective on his life and works can unfold. In this note, I would liketo consider the importance of his works, with the emphasis on VOIDISM series, and also the value of his
activities and contemporaneity within 60ʼs New York art scene.

− 68 −Collection Introduction
Shounsai Shono “Flower basket with triaxial chrysanthemum
weave, Choyo（chrysanthemum festival）” 1953
Kana Shibasaki

Shounsai Shono（1904 ─ 1974）is the bamboo artist who is honored as a holder of an Important
Intangible Cultural Asset ﬁrst in the ﬁeld of bamboo crafts. In this report, I introduce one of his work
which was discovered joined recent acquisition.
”
Made in 1953, “Flower basket with triaxial chrysanthemum weave, Choyo（chrysanthemum festival）
is a Karamono（Chinese）style ﬂower basket which was rare for Shounsai ʼs remaining works. Chinese stylebasket means a work which has close weave, high symmetry and uniformity, the style learnt from bamboo
basket imported from China. It is assumed that “Choyo ” was made as a souvenir for Prince Takamatsu,
when he visited Oita for watching baseball games.
“Choyo ” have both classical and innovative sensibility by applying close weave and thin bamboo strip.
It represents his struggle at the turning point when he shifted from classic style to sculptural style.

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大分県立美術館 研究紀要 第５号
編集・発行：公益財団法人 大分県芸術文化スポーツ振興財団・大分県立美術館
発行日：令和３（2021）年３月31日
印 刷：九州凸版印刷株式会社Ⓒ Oita Prefectural Art Museum, 2021

Printed in Japan