2022 (令和 4) 年度
東京藝術大学大学院映像研究科
博士論文

映画における詩的身体にアプローチする俳優の身体蔣雯2

2022 (令和 4) 年度
東京芸術大学大学院映像研究科
博士学位論文映画における詩的身体にアプローチする俳優の身体
Approaching the Cinematic Poetic Body in the Body of the Actor

東京藝術大学大学院映像研究科博士後期課程映像メディア学専攻 蔣雯

主査: 東京藝術大学大学院映像研究科 教授 諏訪敦彦
副査: 東京藝術大学大学院映像研究科 教授 長嶌 寛幸
副査: 東京藝術大学大学院映像研究科 教授 高山明
副査: 早稲田大学理工学術院基幹理工学部 講師 土田環

34Doctoral Dissertation, Submitted to the department of Film and New Media,
and the committee on graduate studies of Tokyo University of the Arts,
Yokohama in partial fulfillment of the requirements for the degree ofDoctor of Philosophy
Approaching the Cinematic Poetic Body in the Body of the Actor

Wen Jiang
A Candidate for Doctor of Philosophy Graduate School of Film and New Media,
Tokyo University of the Arts (2018 - 2022)

Approved by:Nobuhiro Suwa
Principal Adviser / Professor
Graduate School of Film and New Media, Tokyo University of the Arts
Hiroyuki Nagashima
Adviser / Professor
Graduate School of Film and New Media, Tokyo University of the Arts
Akira Takayama
Adviser / Professor
Graduate School of Film and New Media, Tokyo University of the Arts
Tamaki Tsuchida
Adviser / associate professor
Graduate School of Fundamental Science and Engineering, Waseda University

5

6

copyright Wen Jiang, 2022 ©

7

8

Approaching the Cinematic Poetic Body in the Body of the Actor

Wen Jiang

ABSTRACTThis study examines the concept of the cinematic poetic body from the perspective of theactor, along with the ways it may be approached through the creation of a poetic acting body.
This research considers analytical, pragmatic, and practical perspectives. In the analyticaldimension, this study explores the creation of the cinematic poetic body and traces thehistorical lineage of the approach from the poetic acting body to the cinematic poetic body,while analyzing the philosophical and aesthetic foundations of the pursuit of the poetic acting
body. The pragmatic dimension is addressed through discussion of acting theory and actor
training techniques that explore the poetic acting body, together with directing methods thatstrengthen the poetic acting body. The practical aspect consists of workshops conducted on
the poetic acting body and the creation of works that approach the cinematic poetic bodythrough the poetic acting body.
This study concludes that the cinematic poetic body is unattainable due to its innately
paradoxical nature: as a film-specific phenomenon generated unconsciously, it disappears
when we intentionally try to grasp it. Despite this, I believe that filmmakers can prepare theground for the emergence of the cinematic poetic body, regarding it as an aesthetic pursuit. I
also believe that actors have the potential to approach the poetic acting body by reducing
intentional acts derived from the mind and thoughts, and by training on a daily basis with thegoal of enhancing their physical creativity. The directing and actor training methods thathave been practiced so far in this study do not lead to a single conclusion, but rather provide
one direction for film actors to step toward the cinematic poetic body.
Keywords

cinematic poetic body, poetic acting body, film actor training techniques, film

acting theory, film acting aesthetics9

映画における詩的⾝体にアプローチする俳優の⾝体蔣雯

要旨
本研究は、演技者から⾒た映画における「詩的⾝体」と、俳優が演じるという⾏為を通して「詩的⾝体」へアプローチするための「詩的演技⾝体」について考察することを研究⽬的としている。「詩的⾝体」とは、ここで簡単に述べておけば、映画における特定の記号──物語や意味──に回収できない俳優の⾝体のことを指している。それは演出、演技者、キャメラといった異なる⽴場が相互に交流することによって⽣成する、偶然性を備えた映画特有の現象である。「詩的演技⾝体」とは、演者が⾃⼰の主観的な⼼理に基づいて主体的に表現するのではない、外部との相互触発から⽣まれる⾝体的感受性を重視して演技する⾝体のことである。
研究⽅法として、「分析的」「応⽤的」「実践的」という 3 つの段階を設定した。
分析的研究においては、映画における詩的⾝体の創出、ならびに詩的演技⾝体によって詩的⾝体への接近を試みた映画の歴史的系譜を浮かび上がらせ、詩的演技⾝体を追求するための哲学的・美学的基礎を整理した。
応⽤的な研究においては、詩的演技⾝体の探求を重視した演技論と俳優訓練術、また
詩的演技⾝体により⽅法論として定着させるための演出法を論じた。
実践的研究として、筆者は詩的演技⾝体を巡るワークショップや、詩的演技⾝体を通して詩的⾝体にアプローチするための作品制作を実践した。本章ではそれらの実践を踏まえた分析を展開した。
第 1 章の「映画における詩的⾝体の⽣成」においては、詩的⾝体の定義とその位置付けについて論じる。詩的⾝体とは、映画における物語や意味に回収できない俳優の⾝体のことを指している。それは偶然性を備えた映画特有の現象であり、演出、演技者、キャメラといった異なる⽴場が相互に交流することによって⽣成することが可能となる。
同時に、本研究によって、詩的⾝体は実践的な研究対象ではないことが明らかになった。
そのため、詩的⾝体を美学的対象として探求するための補助線として、詩的演技⾝体という概念を導⼊した。この概念は、演技者が⾃⼰の⼼理に基づいて主体的に表現しようとする演技法から脱却し、周囲の環境との相互作⽤によって⽣じる⾝体的感受性を重視
して演技する⾝体のことである。詩的演技⾝体は詩的⾝体を構成するために必要な要素

10

のひとつではあるが、必ずしも詩的⾝体の創発に繋がるとは限らない。第 1 章では、この詩的⾝体の創発における困難についても明⽰する。
第 2 章では、「詩的演技⾝体」の概念を明確化したうえで、詩的演技⾝体から詩的⾝体へアプローチする歴史的な系譜を辿りながら、詩的演技⾝体の哲学的、美学的基礎を分析する。具体的な⼿続きとしては、詩的演技⾝体から詩的⾝体への探求が著しく⾒られる映画史においける三つの時期に分けて、それぞれの特徴とその哲学的・美学的背景を論じていく。第 1 期は、アヴァンギャルド時代であり、その特徴は⾮再現的、⾮写実的な詩的演技⾝体、物語（＝意味）と演技（＝⾝体）の価値を対峙させている点にある。
第 2 期は、第⼆次世界⼤戦後から 1970 年代までの戦後映画である。この時期の特徴は、演技から⾏動への転換、⾝体が意味そのものになることであると⾔える。そして第 3 期
は、1990 年代のインディーズ映画の隆盛期であり、特徴は他者の⾝体の現前による脱中⼼化のドラマツルギーである。こうした映画史の流れをふまえて、詩的演技⾝体には、物語／演技の⼆項対⽴からの脱却や、テキストから⾝体への転換という哲学的・美学的背景があることや、演技の歴史を⾝体の精神に対する反逆の歴史とみなせることを明らかにする。
第 3 章は「応⽤的」次元において映画における詩的演技⾝体の俳優訓練術を提案する。
そして「実践的」の次元で実験と作品制作を通してその効果を検証した。具体的には、映画における詩的演技⾝体の三つの構成要素の分析に基づいて、詩的演技⾝体の訓練指標として「⾃⼰開⽰」と「⾝体的創造⼒」に焦点を当てた。そして⾝体演技の先⾏研究を参考にし、⾃⼰開⽰と⾝体的創造⼒の具体的な訓練法を提案した。
第 4 章では、3 章の応⽤的と実践の研究をふまえたうえで、具体的な作品分析を通して
さらに詩的演技⾝体の研究を展開する。取り上げるのは濱⼝⻯介の映画『ハッピーアワー』（2015）と『寝ても覚めても』（2018）であり、これらの作品分析を通して詩的演
技⾝体を強化するための「脱中⼼化」の映画演出法と制作論を考察した。その上で、これらの作品分析から⾒えてきた演出法と制作論を採⽤し、筆者は独⾃の詩的演技⾝体を巡るワークショップと作品制作を実践した。本章ではその実践的研究の成果についても考察する。
筆者は以上の理論的研究を実践的な段階において検証するべく、詩的演技⾝体の訓練法とそれを強化するための演出法を⽤いた創作を実践し、ここまで述べてきた研究テー
マについて探求を続けている。

11

目次
ABSTRACT ............................................................................................................................. 9
要旨 ........................................................................................................................................10

序論

研究背景 .......................................................................................................................15

第1章

映画における「詩的⾝体」の⽣成 ............................................................................18

1-1 映画の⾝体とは ................................................................................................................18（1）スクリーンに映される俳優の⾝体 .................................................................................18（2）制作者の⾝体の延⻑ .......................................................................................................19（3）映画を知覚する⾝体 .......................................................................................................20

1-2 映画における俳優の⾝体の変遷と詩的⾝体 ......................................................................21（1） 初期映画における現前的な⾝体 ....................................................................................21（2） 古典映画における再現前的な⾝体 .................................................................................22（3） 物語中⼼の映画と⾝体の映画 ........................................................................................24（4） 映画における詩的⾝体 ..................................................................................................24

1-3 映画における「詩的⾝体」に関する先⾏研究 ..................................................................25

1-4 詩的⾝体を構成する要素 ..................................................................................................28（1）⼤島渚映画：反物語の演出から現れる詩的⾝体 ............................................................29（2）王家衛映画：物語の⾃動⽣成から現れる詩的⾝体 .........................................................34（3）ブレッソン映画：意味付けを拒む詩的⾝体 ...................................................................40

1-5「詩的演技⾝体」から「詩的⾝体」を研究する必要性 ..................................................42

12

第2章

詩的演技⾝体の歴史的系譜と哲学的な背景 ..............................................................46

2-1 アヴァンギャルド時代の詩的演技⾝体 .............................................................................46（1）哲学的・美学的背景及び演劇理論 .................................................................................46（2）アヴァンギャルド時代の詩的演技⾝体の特徴 ................................................................48

2-2 戦後映画における詩的演技⾝体 ........................................................................................53（1）哲学的・美学的背景及び演劇理論 .................................................................................53（2）戦後映画の詩的演技⾝体の特徴 .....................................................................................55

2-3 1990 年代のインディーズ映画における詩的演技⾝体 ......................................................58（1）哲学的・美学的背景及び演劇理論 .................................................................................58（2） 1990 年代インディーズ映画における詩的演技⾝体の特徴̶̶他者の⾝体の現前による脱中⼼化のドラマツルギー .....................................................................................................59

第3章

詩的演技⾝体を探求する映画俳優訓練術 ..................................................................62

3-1 詩的演技⾝体を探求するための実践 .................................................................................62（1）実験映画『詩的⾝体 File5』 ..........................................................................................62（2）「詩的⾝体研究所」の演技ワークショップ ...................................................................64（3）「東京で（国）境をこえる」プロジェクト ...................................................................67（4）実験活動のまとめ ..........................................................................................................70

3-2 映画俳優訓練の現状 ..........................................................................................................71

3-3 「詩的演技⾝体」を獲得する⾝体訓練̶̶演劇の先⾏研究を参考に ...............................73（1）映画における「詩的演技⾝体」の３つの構成要素 .........................................................73

13

（2）映画における「詩的演技⾝体」の到達⽬標 ...................................................................74（3）2 つの指標を巡る訓練法 ................................................................................................81

第4章

詩的演技⾝体を強化する映画演出と制作法──脱中⼼化 ....................................... 100

4-1 即発的な⾝体を引き出す演出法 ...................................................................................... 100（1）『ハッピーアワー』の例 .............................................................................................. 101（2）筆者の実践『twisted silence』 ..................................................................................... 104

4-2 意味を演じるニュアンスを排する演出法 ........................................................................ 107（1）『ハッピーアワー』の例 .............................................................................................. 107（2）筆者の実践『twisted silence』 ..................................................................................... 110

4-3 「脱中⼼化」の演出法における職業的俳優と⾮職業俳優の違い .................................... 113（1）職業的俳優と⾮職業俳優の区分 ................................................................................... 114（2）『寝ても覚めても』の例 .............................................................................................. 114（3）筆者の実践「ショットムービー」 ............................................................................... 117

4-4 意味がなければ、詩的⾝体も存在しない ........................................................................ 120

結論 ...................................................................................................................................... 125

謝辞 ...................................................................................................................................... 128

註/参考⽂献 .......................................................................................................................... 129

14

序論 研究背景
撮影所のシステムが確⽴された 1930 年以降のハリウッドにおいて、プロデューサー・
システム、「脚本」を中⼼とした映画制作が主流になって以来、俳優の⾝体はキャラク
ターの性格を明らかにしたり、物語と⼼理を代理表象したりすることが主な仕事になった。その後、産業的、宣伝的、娯楽的、情報操作がますます映画産業にも侵⾷する時代が到来し、科学の⼤衆化も今までにない規模で進⾏している。そのような時代状況によって、簡単かつ精密に操作できる AI が俳優の代わりに映像の中に出現することは既に⾝近な出来事になっている。このような映像を取り巻く状況に⾝体化されつつ、⼈間はもはや⽇常的な⾝ぶりを失った状態にある。スクリーンに映される俳優の⾝体も例外ではなく、映像を取り巻く時代状況に取り憑かれるかのように、ますます「⾮⼈間的」な⾝ぶりを⾒せるようになっている。このような時代背景から、映画的な⾝体のあり⽅をどのように位置づけるべきかといった問題を検討することは差し迫った課題となっている。
情報化、デジタル化が急速に進むこの時代においてこそ、情報としては不要なものとして切り捨てられるノイズを含んだ⼈間的な⾝体を、映画という機械的装置を使って記録することが重要になってくるという考えから出発し、筆者は映画に現れる⾝体を単に意
味を伝える道具としてではなく、意味の中⼼から脱却することで現れる⾝体の詩的な⼀⾯に注⽬し、その⽣成条件を探求するためにこの研究を始めた。
本論が焦点を当てる詩的⾝体及び詩的演技⾝体における「詩的」とは、叙情的という意味のそれではない。寧ろその反対にあるような、事物や世界の原初的荒々しさ、叙情的な⽂法を破壊するものとして使っている。詩的⾝体の定義をより明確にするために、
イタリアの詩⼈、⼩説家、映画監督ピエル・パオロ・パゾリーニの論⽂「ポエジーとしての映画」（1965） 1を参照したい。パゾリーニはこの論⽂において、映画の⾔葉は何よりもまず「ポエジーの（詩的な）⾔葉」であると定義した。なぜなら映画を構成するイ
メージは、視覚的⾔語の表象群としてのオブジェが持つ⽂法以前の、現実に知覚される
⾵景、事物、⼈物の体や⾝振りなどを直接的な素材としているからである。また、この論⽂でパゾリーニは映画における「散⽂」と「詩」とを区別し、詩的要素を⼝実としつて絶えず現われ続ける散⽂の⾔葉が映画には存在すると指摘した。

映画の内なる⾮理性的、夢魔的、原初的な要素、その荒々しい無垢の⼒などの全ては、意識の⼿前に⽌めおかれ、ショックや陶酔の意識されざる要因として不当に利15⽤されるのだ。そして、本来、常に夢魔と眩惑とに満ちた怪奇の王国であるはずのフィルムの内に、いち早く、語りの約束事の数々が持ち込まれたのだった。映画と演劇の、あるいは映画と⼩説の、無益なくせに上部だけはいかにも最らしい⽐較がなされうるようになったのも、そのせいなのである。映画に持ちこまれたこの語りに関する約束事が、散⽂で書かれたコミュニケーションの⾔葉と類推的に結びつくものであることは⾔うまでもない。 2

パゾリーニによれば映画の⾔語は物語よりも物⾃体の⾔語に近いものであり、それを演劇や⼩説などと⽐較するのは無益なことであるので、散⽂的なコミュニケーションに流されないように注意すべきだと指摘している。パゾリーニの⽂脈を引き受け、本論で使う「詩的」とは、パゾリーニが⾔う「ポエジー」（物⾃体の⾔葉）として、「物語（意味）」とは「散⽂」に近いものとして理解してもらいたい。
本研究は理論と実践の⼆つの段階から⾏った。第 1 章と第 2 章は理論的な研究に分かれている。ここでは、物語からはみ出した⾝体、物語を理解するための、物語のエージェ
ントの役割を果たすよりも、制作者と観客の解釈を無限に開くような多義的な⾝体を「詩的⾝体」と定義した。そして観客側と演出側それぞれの⾓度から、「詩的⾝体」に関する概念とサンプルが現れている理論家の論述と映画作家の作品を取り上げて考察した。「詩的⾝体」が既に制作側と⾒る側の双⽅から知覚されているという結論にいたった段階で、筆者は映像⾝体を提供する側、つまり「詩的⾝体」についての俳優の視点からの研究が必要であると思い⾄った。そのため、「詩的⾝体」のひとつの構成要素として、演技者が⼼理に基づいて主体的に⽣み出そうとする演技法から脱却し、外部環境との相互触発によって⽣じる⾝体的感受性を重視する演技⾝体を「詩的演技⾝体」として概念化した。そして映画史において、詩的演技⾝体から詩的⾝体へアプローチする映画史的系譜を考察し、詩的演技⾝体を追求する哲学的・美学的基礎を分析した。ここまでの研究では、俳優の視点、つまり詩的演技⾝体から詩的⾝体にアプローチする理論的な根拠を構築した。
その次の段階は、詩的演技⾝体にアプローチする俳優訓練法と映画制作法を探求・検証するために理論的な研究を進める同時に、実践的な研究法を取り⼊れた。実践的研究
法は⼤きく分けて三つの部分から成っている。１点⽬は、演技と演出の⾓度から詩的⾝体にアプローチする⽅法を探求・検証するための映画制作である。この部分の実践の成16

果として本編の『saw』（2020）と劇中劇の『twisted silence』（2020）から構成されている『詩的⾝体 File5』（2020）という実験映画を作った。2 点⽬は詩的演技⾝体訓練術を探求するために、芸能事務所などと提携して⾏われた「詩的⾝体研究所」としての演技のワークショップである。3 点⽬は、筆者が 2019 年から 2021 年まで参加したアートプロ
ジェクト「東京で（国）境をこえる」で⾏なった、「意味をこえる⾝体」をコンセプトにしたワークショップや作品の実践である。これらの実践を⼀つのサンプルとして、主に第 3 章の「詩的演技⾝体を探求する映画俳優訓練術」と第 4 章の「詩的演技⾝体を強化する映画演出と制作法」の理論をサポートしながら取り⼊れた。以上の実践的な研究法で⾏われた作品制作とワークショップの詳しい情報は第 3 章の冒頭の部分で詳しく紹介されている。

17

第1章

映画における「詩的⾝体」の⽣成

1-1 映画の⾝体とは映画のスクリーンに映し出される⾝体とはどのような⾝体なのだろうか。この問いは、今まで主に映画学と社会学において論じられてきたが、近年は映像と⾝体の相互関係をより焦点化した「映像⾝体学」 3 という新しい学問領域が展開されている。映画の⾝体に関する研究においてよく聞かれるのは、⾝体は演じる俳優によって投影される⼆次元の表象であり、作者によって⾃在に編成され観客に提供される抽象的なイメージでもあり、また映像を知覚しながら様々な仕⽅で変質していく私たちの⾝体でもある、といった意⾒である。映画の⾝体とは、それら全ての要素が統合された多層的なイメージであるとさしあたり⾔えるだろう。

（1）スクリーンに映される俳優の⾝体
映画の⾝体は、まず何よりもスクリーンに映される俳優の⾝体である。映画は、決して演劇が与えるような俳優の⾝体の「現前」を与えはしない。演劇の⾝体は俳優の有機的な⽣物としての体であるのに対して、映画はイメージとして忠実に再現された俳優の⾝体である。それは、あくまでもスクリーンに投影されたイメージでしかない。このイ
メージはトリミングされ、編集され、時間と空間を越えて再配置されることによって、⾝体の現前（present）から解き放たれた表象として再現（represent）される。この⾮有機的な⾝体は、画⾯の編集や構図などの視覚的要素や、その⾝体を⽣み出した社会背景などによって意味づけられ、社会学、映画学、哲学など、「⾒る者」の⽴場からさまざまな研究がなされてきた。しかし、映画のレンズを向けられた当の「俳優の⾝体」の視点からの研究は殆ど⾒られない。研究対象となっているのは俳優の⾝体だが、俳優⾃⾝の⾔葉はほとんど研究として蓄積していない。映像に映る俳優の⾝体表現は、スクリーンに映された⾝体を分析するにあたって、不可⽋な要素である。舞台俳優の現前的な⾝体とは異なり、俳優の⾝体は映画という機械によって別の可能性を付与された。俳優がキャメラのレンズを向けられる時の⾝体は、ありのままの⾝体ではない。俳優は映像特有の⾝体を発⾒し、あるいは創造し、それを可視的にする。そのような、映画によって進化した俳優の⾝体は、さらに映画的な演出によって、反復的な縫合や排除に晒されることを通して、映画の⾝体としてスクリーンに再現される。

18

（2）制作者の⾝体の延⻑
映画は⼀般的に⾔って、キャメラと映写機による機械的知覚でありながらも、同時に映画を撮る者、観る者という機械だけではない⼈間の主観的な知覚を経由しているとい
うことも否めない事実である。
キャメラの機械的な⽬差しによって映し出される世界は、⾁眼の知覚と無関係に世界
それ⾃体を映す。あるいは、キャメラが世界を視たというより、世界⾃⾝がその像をキャメラに提供している世界と⾔うべきかもしれない。それは⾔葉にも物語にも属さない類の、記号的な理解が不可能で、語ることが不可能な世界の「現実」なのである。映画という機械の本性は、もともとこのような世界の現実の側にある。しかしそこに現れる世界の現実は、⼈間にとって捉えようがないものであったり、破局的なものであったりする。映画が発明されて以来、このような世界の本来的に理解不可能な「現実」を理解可能なものにするために、制作者たちは物語を作ったり、映像を編集したりすることによって、映画の機械的⽬差しを⼈間の尺度で解釈できるように試作を重ねてきた。したがって、映画というものは、世界の「現実」の側に向かう本性を持つ機械でありながらも、映画制作者と観る者の複数の⾝体から抽出した秩序とバランスを求めながら、世界を⾒て、聴いて、そして動く⾝体でもあった。まるで望遠鏡を眼の延⻑、⾞は⾜の延⻑と捉えることと同様であるかのように、産業、宣伝、娯楽、情報操作といった社会の⼤きな動向に応じながら、映画は⼈間の⾝体を拡張してきた。

撮影し録⾳する装置としての映画は、⾼性能の⽬と⽿を備えた⾝体とみなすことができる。〔…〕映画は端的にカメラと⾔う視覚を持ち、マイクロフォンと⾔う聴覚を持つ。それは視覚と聴覚だけを備えた⼀つの⾝体である。 4

映画という⾝体は、先端技術を駆使することでほとんど際限なく操作可能になり、⼈間を⽣物的な⾝体の営みから解放する。そして別の様々な⾝体のイメージを与え、世界の謎を解き明かしながら、同時に世界を謎のまま映し出す。 519

（3）映画を知覚する⾝体
映画を観る私たちの眼は、映像の機械的な眼差しを⼈間化し、物質的な世界を⾁眼に適したものに置き換える。しかし、映像と私たちの眼の間には、もうひとつの関係性がある。それは、映像の機械的な本性が私たちの⽣物的な知覚に不断に侵⼊し、⾁眼では知覚することのなかった世界の「潜在的」な領域に導いて⾏くような関係性である。
宇野邦⼀は「映像⾝体学宣⾔」において、「映像と⾝体の間に、何かこれまでになかったような強い相互作⽤が起きていることを、私たちは注意深く観察する必要がある」と述べ、「映像も⾝体も、全く⾃律し固定した領域などではありない」ということを、
映像⾝体学の中⼼的な問題として提起した 6 。また映像と⾝体の関係性について次のように述べている。

映像は私たちの知覚に浸透し、知覚を拡張し、分散させ、視覚・聴覚の構成そのものに作⽤しうる。映像は多くの場合、何かを伝達し、あるいは物語ると⾔う次元で受け取られて消費されるが、同時に映像は、視覚・聴覚、そしてそれらを通じて他の知覚にまで作⽤し、知覚の構成を決定し変化させる。そのようにして映像は有機的な⾝体の中に浸透し、別の⾝体を構成し得る。おそらく機械による映像を経験して 1 世紀を経た⼈間の⾝体は、既に別のものになっている。 7

確かに映像がそれまでになかった発展を遂げるとき、テクノロジーによってもたらされる映像体験は私たちの視聴覚の中に深く侵⼊し、⼈間の知覚、思考を変容させる。写真機が発明された当初、カメラに撮られた⼈々の姿は異様で奇妙なものに映った。それは、⾁眼にしか視られていなかった⾝体は映像の機械的な性質に対して無防備であった
ため、⾁眼の知覚に適応する⾝体をそのままカメラに晒すことで、「死」や「幽霊」的な⾝体として映像に表象されたからではないだろうか。しかし、映画が発明されてから100 年余りの歴史の中で、⼈間にとって⾝体というのは、もはや⾁眼で⾒る⾝体だけにとどまらず、映像に映された⾝体は現実の⾝体とほぼ等価なものとして認識されてきたのである。無数の映像に取り囲まれるようになった現代⼈は、機械的知覚に馴致され、カメラのレンズに⽣命を持たせる（photogénie）⾝体8に変化してきたのである。
そして最も重要なのは、このように機械仕掛けの中に導き⼊れられることによって、機械的な知覚へと変化を余儀なくされる私たちの⾝体は、再び世界の⼀部として認識さ

20

れ、映画制作者と俳優の⾝体を通して、スクリーンに反映されるという点である。このように、スクリーンに映される俳優の⾝体、映画制作者の⾝体、映像を知覚する⾝体、
この 3 つの⾝体はお互いに絶え間なく働きかけ、浸透しつつ、共に映画の⾝体を構成するのである。
では、ここで簡単に本論全体の構成とその中⼼的テーマとなるものを、再度具体的に⽰しておこう。冒頭で述べたように、「映画の⾝体」と呼ばれているものの内実は、極めて多岐にわたっている。だがここでは、特に映画に映されている俳優の⾝体を考察の焦点とする。映画における「詩的⾝体」の存在が哲学者や映画批評家によって繰り返し考察されてきたが、その具体的な⽣成メカニズム、特に俳優の⾓度からの研究はほとん
ど存在しない。本論は、映画において主観的⼼理や物語と分離され、無意識的な次元において詩的に⽣成する映画⾝体の構成要素を、演出と演技の両⾯から解明することを⽬的とする。
本章では、まず映画史における俳優の⾝体の変遷を辿りながら、「詩的⾝体」の位置付けと定義を引き出すことを試みる。次は先⾏研究を通して「詩的⾝体」の理論的な根拠を遡っていくことにしたい。次に具体的に⼤島渚、王家衛、ブレッソンの映画における特異な演出法を考察しながら、それらの映画における「詩的⾝体」の構成要素を明らかにする。最後に、⼀連の分析を踏まえたうえで、俳優の視点から詩的⾝体を研究する
必要性を導き出す。

1-2 映画における俳優の⾝体の変遷と詩的⾝体（1） 初期映画における現前的な⾝体 9
19 世紀のヨーロッパで⽣まれた映画はその誕⽣当初、⾝体を映すことから始まった。
つまり、初期映画の映画制作者にとっては、物語よりも、⾝体そのものを映すことに⼤きな関⼼があった。エジソンのスタジオやリュミエール兄弟が撮影した数々の作品は、くしゃみをする顔や⾷事を取っている⾚ん坊といった⾝体や表情の動きを中⼼に観客に⾒せている。観客は⽬の前に映し出された⾝体そのものを⾒つめ、驚き、感応した。また当時はキャメラを固定して撮影し、編集技術も発達していない時代であり、映画はア
トラクションのひとつと考えられ、演技者の体の動きによって動画の視覚的快楽を表現していた。トム・ガニングはそこに映し出された⾝体は間接的な物語の⾏為者（エージ21ェント）というより、直接的な対象物そのものと⾔い、このような初期映画のスタイルは再現的(representational)というよりは現前的(presentational)であったと述へている。 10
では、現前的な⾝体は現実の⾝体と等しいものかと⾔えばそうではない。確かにありのままの⾝体を記録するのが初期映画の制作者たちの狙いであるが、しかし、キャメラに向けられた⼈間の⾝体はありのままでいられなくなるのも現実だった。『⼯場の出⼝』（1895）における⾝体を考察してみよう。ルイ・リュミエールが撮影したこの世界初の実写映画には、その⽇の仕事を終えた⼈々がある⼤きな建物から出てくる様⼦が映されている。よく⾒てみると、⼈々はキャメラに向かって歩いておらず、画⾯の左右に向かって歩いている。ここでは誰もキャメラを意識していない。当時の最先端技術である映画キャメラを意識しないのは不⾃然のようにも思われる。しかし、この作品に映っている⼈々は、まるで気にすることなくシネマトグラフの前を素通りしている。実際に『⼯場の出⼝』は撮影時期の異なる複数のヴァージョンが存在しているため、「演出されたもの」であるということになる。この意味で、『⼯場の出⼝』は⼈類初のドキュメンタ
リー映画であると同時に、⼈類初のフィクション映画でもあると⾔える。したがって、この作品に映されている⾝体はもはやありのままの「現実」の⾝体ではなく、撮る者によって演出され、また映される者により創造された映画⾝体である。初期映画の⾝体は
現実の⾝体とは距離があるが、古典映画期の⾝体と⽐べると、物語のエージェントとしての使命を課せられていないため、ノイズを帯びた多義的な⾝体である。とはいえ、リュミエールの最初期の作品にも『⽔をかけられた散⽔夫』（1895）のように、演じられた⾝体も数多く存在する。ただし、この時点でシネマトグラフはフィクションを形式的に再構成する⽅法を獲得しておらず、ワンショットで捉えられた演技は、演じられたフィクションと演じていることの記録の間で宙吊りになっていると⾔える 11。

（2） 古典映画における再現前的な⾝体 12
撮影所システムが確⽴された 1930 年以降のハリウッドでは、検閲とプロデューサーが管理するシステムの中で「脚本」中⼼の映画制作が主流になる。映画研究において「古典的ハリウッド映画」と称される映画の規範的な制作様式の下で、物語を重視する映画の全盛期が始まった。その時期キャメラのレンズに映された俳優の⾝体は、観客に直接語りかけたり驚きを呈⽰することは少なくなった。その代わりに、物語を進⾏させる⾏

22

為者（エージェント）やキャラクターへと役割が変化していった。トム・ガニングはその時代の映画⾝体の特徴を再現前的（representational）と述べている 13。
物語のエージェントになった映画⾝体は、映画の機械的本性を隠すため、物語が必要とする情報だけを提供することになった。そして早くもその⾝体は、発明当初の、⾝体そのものとして観客に驚異、恐怖、もしくは笑いなどを提供する役割よりも、宣伝、娯楽、単純化された物語などの記号的な情報操作の巨⼤な産業領域の担い⼿へと変容していった。
しかし、物語を重視する古典映画期になってからも、現前的（presentational）な、すな
わち⾝体が直接的に語りかける映画⾝体が全く存在しなくなったわけではない。 例えば
メロドラマ、ホラー、ポルノグラフィーは、過剰な⾝体性を強調することにより、苦痛や快楽といった感覚、驚きや悲しみといった感情を観客に与えている。そして、エドガール・モランが『映画 あるいは想像上の⼈間』(1956) や『スター』(1957) で描写したよ
うに、映画は、その中⼼的機能が運動を再⽣゠再現（シネマトグラフ）する機械から、制度的かつ産業的な物語伝達の機械（シネマ）へと変化を遂げた後でも、⼈の形象（フィギュア）に魅了され続け、特権的にそれを映してきた 14。 つまり、ジャンル映画の過剰な⾝体以外に、「スター」という⾝体も同様にクローズ・アップの対象になり、「⾒られる客体」として観客に視覚的快楽を与えていた。映画制作の制度化がもたらした映画の⾔語化は、俳優の⾝体を物語におけるキャラクターや記号的に消費可能な対象に変え、コード化や脱⾁体化を促進した。スターの⾝体は、構築された表象イメージとして作り出され、物語のエージェントでありながら、その作られたイメージを安定させることにより、⾝体を現前的に⾒せるといった初期映画に近い役割を担うものとして、古典
ハリウッド映画の中に組み込まれていた。
このように、初期映画期から古典映画期への移⾏において、映画の⾝体は現前的なものから再現前的なものへと変化する⼤きな流れが⾒出せるが、その中に現前性と再現前性の両⾯を持っている映画⾝体も存在している。映画のレンズを向けられた⾝体は、映画史の展開において無意識的な⾏動を取る主体から意識的な⾏動を取るそれへと変容し、記号的な情報操作が進んだ映画産業が、世界を構築し、物語が必要とする情報だけを提供する俳優の⾝体における、技術的な進化を益々加速させた。それと同時に、映画を知覚する私たちの⽇常の中の⾝体も、無意識な⾝体から、キャメラ向きの性質を持っている（photogénie）情報化された⾝体へと変容を被ったのである 15。

23

（3） 物語中⼼の映画と⾝体の映画16
前述した通り、古典映画期において映画⾝体は、映画の制度化、映画の⾔語的慣習化が進むと共に、⾔葉が⾝体表現を圧倒し、観客の⾮意味的なものに対する⾝体的反応も抑圧されていく。そしてスクリーンの中の俳優の⾝体そのものよりも、物語の⽅が観客にとって凝視と感情移⼊の対象となる。それはバラージュが指摘するように、いわゆる「⾁体の⽂化」から「⾔葉の⽂化」に変化することになったことと関連している 17。観客の興奮や感応は、キャラクターの⾝体的模倣よりも、（知的興奮も含めた）感情的頭脳的領域において引き起こされるようになった。しかし、当然このような分類には回収されない例外が明らかに存在する。⽀配的な体制の中で物語や映画⾔語制度と葛藤しながら、⾃らのスタイルを追求した痕跡が窺える映画史的な動向も存在する。例えば戦後の
ネオ・レアリズモやヌーヴェル・ヴァーグにはこのような作品が多く⾒られる。ドゥル
ーズはネオ・レアリズモやヌーヴェル・ヴァーグにおいて、待っている状態や疲労という⾝体の態度が現れている映画を⾝体的で⾁体的な映画であると指摘している 18。 物語
よりも⾝体を重視する映画の演出と俳優の⾝体性については、第 2 章で詳しく考察していきたいが、まずは本論のテーマになっている「詩的⾝体」という概念の位置付けを明確にしておこう。

（4） 映画における詩的⾝体
ここまで、映画における俳優の⾝体をめぐる変遷を簡単に辿ってみたが、それはさしあたり次のようにまとめられるだろう。映画の誕⽣初期においては、⾝体性を重視する
現前的⾝体の時代が続いたが、脚本を中⼼とする制作が本格的に⽅法論化されることによって、物語を重視する再現前的⾝体の時代へ移⾏していった。そのような動向において、俳優の⾝体が記号化・情報化に晒されることで、消費や娯楽の対象としての側⾯が強化され続けていったが、映画史における再現前的⾝体の時代においても、記号的な解釈におさまらない⾝体性を追求した作品の動向がある。主にジャンル映画の中の過剰な⾝体性や、構築された表象イメージとして完成されたスターの現前的な⾝体などがそれに該当する。またドゥルーズの⾔葉を参照して、物語を中⼼とする映画と平⾏して、⾝体性が顕在化しているような「⾝体の映画」の存在を⾒出せることを確認した。

24

したがって、本論のテーマになっている「詩的⾝体」との関連においては、物語には回収し切れない、映画において顕在化した⾝体性という概念が重要になってくる。「詩的⾝体」は、映画において、物語に回収できない俳優の⾝体に宿っている。その⾝体は⾒られるけれど語られていない。信じられるけれど理解できない。それは制作者と観客の解釈を無限に開いていくような多義性を孕んでおり、混沌として、従来の演技論からすれば未完成な⾝体であるかもしれない。詩的⾝体は、物語を中⼼とする映画か⾝体の映画かという分類とは関係なく存在しているが、⾝体の映画の中により多く観られ、無意識的あるいは意識的に⾝体の現前的な⼀⾯を露呈しているように考えられる。そして、本研究の⽬標はその⾝体を⾒る側、演出側、演技側の複数の⽴場から総合的に考察した上で、最終的に演技者の⾓度から「詩的⾝体」にアプローチする⽅法を検証することである。

1-3 映画における「詩的⾝体」に関する先⾏研究
映画における詩的⾝体⽣成の可能性について考察した最初の思想家として、ヴァルター・ベンヤミンを挙げることができる。『複製技術時代の芸術作品』（1935）で、ベン
ヤミンは機械による映像は「意識に浸透された空間の代わりに、無意識に浸透された空間が現れる」 19 と指摘した。 つまりキャメラは、私たちが⾒てはいても⾒たことに気づいていないもの──無意識的に⾒たもの──の存在を教えてくれるのである。ベンヤミ
ンはカメラに語りかける世界が⾁眼に語りかける世界とは異なるという問題を⾃覚的に引き受け、カメラに写し出される視覚的空間における記号化を逃れるような詩的な潜在性を考察しつづけていた。
ベンヤミンが『複製技術時代の芸術作品』を書いたのとほぼ同時代に、アルトーは「直接的作⽤」という観点から映像の⾝体に注⽬し、それを演劇に取り⼊れようとした。
アルトーは 1938 年に出版された「残酷演劇宣⾔」を含む理論書『演劇とその分⾝』（1938）において、映像の神経、脳、知覚、そして⾝体に深く浸透する映像の衝撃⼒を演劇に取り⼊れようとし、残酷劇の理念を⽴ち上げた。アルトーは、「演劇は⼼理学とは縁を切るべき」 20と提唱し、知性に訴える論理的な⾔語に頼るのではなく，観客の⼼⾝に直接訴える表現⼿段を動員して観客を動揺させ，⽇常性から脱却させる「詩的イメー
ジ」を演劇に導き⼊れようと呼びかけた。その「詩的イメージ」とは、「事物と事物との関係、形態と意味との関係すべてを改めて問題にしなおす程度に応じて、無軌道で25

〔…〕その出現が我々を混沌に近づけてくれるようなある混乱の結果である程度に応じて、無軌道なのである」 21 と指摘した。 残酷演劇の実践はアルトーの時代では実現できなかったが、「詩的イメージ」の観念は現代演劇まで影響を及ぼしている。
アルトーはバリ島の演劇から啓発を得て、次々と反復する⾝振りで⾃らの「分⾝」を作り出す可塑的な⾝体、運動や動作を反復するための単位や基体としての⾝体を「器官なき⾝体」と呼んだ。

器官ほど無⽤なものはないのだ。⼈間に器官なき⾝体を作ってやるなら，⼈間をそのあらゆる⾃動性から解放して真の⾃由にもどしてやることになる。 22

アルトーは器官なき⾝体という概念のもと、俳優の⾝体を作り直そうと試⾏錯誤した。
「器官なき⾝体」は、アルトーとは異なる⽂脈においてドゥルーズ・ガタリによって再解釈され、さらに広く知られるようになった。ドゥルーズの解釈によれば、アルトーの「器官なき⾝体」という概念は，様々な器官が確定されることで全体としての機能が限定された有機体として存在する以前の⾝体、つまり「⼝もない。⾆もない。⻭もない。
喉もない。⾷道もない。胃もない。 腹もない。肛⾨もなく」 23 、まだ諸器官や諸部分の結合を繰り返しながら姿を変えていく未確定な「⽣体」であるとまとめられる。アルト
ーが「器官なき⾝体」を提起した際に念頭にあったのは演劇だが、映画の⽂脈に重ねて考えてみるならば、それはさまざまなシニフィアンが分解され、意味を与えられ、象徴的な意味を与えられる以前の無垢な世界にある⾝体と理解することができるだろう。アルトーは⾃らの⾝体について、「われ、アントナン・アルトーは、わが⼦なり、わが⽗にして、⺟にして、またわれなり」 24と述べているが、この⾔葉は「器官なき⾝体」についての最良の注釈になる。つまり、⾃⾝がすべてであって，そこから⼀切が派⽣する⾝体、どのような⾝体にも成りうる⾝体である。このようなアルトーの思考と実践は、筆者が「詩的⾝体」を研究するにあたって、重要な着想の源になっている。
映画における詩的⾝体的なものの存在は、ドゥルーズが 1983 年と 85 年に出版した映画論『シネマ』に提⽰されている。ドゥルーズによれば、映画のイメージはまずベルク
ソンが『創造的進化』（1907）のなかで⽰した連続写真の⼊れ替わりによる偽の「映写機の中の運動」25に過ぎないものとしてではなく、「時間的なものを⽣成する〔…〕動く切断⾯」、すなわち持続する「運動イメージ」としてとらえ直される 26 。 この運動イメ

26

ージそのものは中⼼なき宇宙をなしているが、脳や⾝体という「不確定の中⼼」と結びつくことで、「知覚イメージ」、「感情イメージ」、「⾏動イメージ」という三つの主要な変種へと区別され、それらのイメージは⾏動と反応からなる「感覚運動図式」によって連鎖することになる 27。しかし、ネオ・レアリズモやヌーヴェル・ヴァーグなどの戦後の現代映画とともに、そうした感覚運動図式では処理できない、異常な事態や凡庸な⽇常性が現われた。ドゥルーズは待っている状態や疲労という⾝体の態度が現れている映画を⾝体的で⾁体的な映画と⾔っている 28。こうしたドゥルーズの時間イメージの議論
は、世界の耐えがたさを前にした思考の不可能性から出発して、潜在的な世界へ視線を取り戻そうとする試みであると⾔えるだろう。そして、ドゥルーズが述べる「⾝体的な映画」に現れる⾝体を考察することは、「詩的⾝体」の輪郭を明瞭にすることに貢献する。
映画史においてドゥルーズの映画論以前に、映画における詩的⾝体の存在を考察していたのはフランスの批評家ロラン・バルトである。1970 年に『カイエ・デュ・シネマ』
誌に発表された論⽂「第三の意味 映像と演劇と⾳楽と」で、バルトはエイゼンシュテイ
ンの映画のフォトグラム 29について分析を⾏ない、映画には 3 つの意味の次元があると指摘した。それは（1）物語の表⾯的な流れや関係を⽰すコミュニケーションの次元、（2）
演出が⽣み出す象徴的な次元、そして（3）物語的な意味を必然的に逸脱するような「意味形成性」の次元の 3 つである。第１と第 2 の次元における確かで明⽩な「⾃明な意味」
に対して、第三の意味は「理解⼒が吸収できない付加物のように、余分にやってくる、断固であると同時に捉えどころがなく、滑らかであると同時に⼿に負えない意味である」
30

ので、バルトはこれを「鈍い意味（le sens obtus）」 31と呼ぶことを提案している。それは情報的な内容を持たず、コミュニケーション的な把握から逃れてしまう表象不可能なイメージであり、物語のなかで語られながらも、むしろ物語性に抵抗するものでもある。
バルトが捉えた「何も模写していない、何も表象していない」 32物語よりも、物質それ⾃体としての⾔語に近い映画における「第三の意味」はスクリーンに映される⾝体の「詩的」な表象の仕⽅や把握の可能性を呈⽰している。
アルトーの「器官なき⾝体」、ドゥルーズの「時間イメージ」、そしてバルトの「第三の意味」は、⽂脈や視点は異なるものの、頭脳領域に基づく実証主義以外にも、映画の中の詩的な観念の存在のあり⽅を提⽰している点で共通している。実際に近年注⽬を集め始めた映像⾝体学という学問領域は、ドゥルーズの『シネマ』における問いを中⼼27

に据えながら、機械的な知覚と⾝体の関係性に焦点を当てながら、「⾝体の映画」という可能性を探求している。映画評論家の前⽥英樹と哲学者の江川隆男は「何を＜映像⾝体学＞と呼ぶのか」（2016）において、映像⾝体学は「⾝体による知覚と並んで、機械による知覚が存在すると考え、さらに両者の結合が第三の知覚を形作って、それ固有の思惟と感覚と表現とが産み出されると考える」 33と述べている。さらに、⾝体による知覚
は「可能な⾏動だけをし、その⾏動は必要とするものだけを知覚することができる」という⽣物的な性質を持っている⼀⽅、機械による知覚は「＜⾏動の中⼼＞たる⾝体という尺度、基準が根こそぎ⽋如して」、「何ものをも不要とはしない」から、「＜視覚の無意識＞にもたらし、世界の潜在性を画⾯のうちにじかに知覚させるもの」と指摘している 34。
また、宇野邦⼀も『映像⾝体論』において同様の問題意識を提起している。宇野によれば、今⽇の映画の⼤きな傾向として、常に⾒えないものである⾝体──普段気づかれることのない⾝体──を覆い隠してしまう。「機械の与える映像」である映画は、「⾒るべきものが⼗全に⾒えているという錯覚とともにあるもの」であるが、その機械によって与えられる錯覚の存在は忘却されている。物語や感情、欲望などの⼈間的な尺度に合わせて理解されるスクリーンに映る⾝体は、現実のそれではなく編集された⾝体になっている。そのような映像環境において、宇野は⾝体が「世界との⽣き⽣きした接触」を失うことを危惧しながら、「物語や情報伝達といったものには還元されない⾝体と⾝体の共振、振動から⽣まれる無形の⼒」に今⽇における⾝体の可能性を⾒出し、それらを「深淵である⾝体」と名指している 35。
宇野が『映像⾝体論』において打ち出している映像環境を取り巻く同時代的な問題意
識や、それに対して「深淵にある⾝体」に注⽬する態度は、筆者が「詩的⾝体」の研究に着⼿するに⾄った経緯と重なる部分がある。繰り返し述べているように、筆者は俳優として活動するなかで、俳優が個⼈ではなく物語を遂⾏するための装置として扱われていることを感じる機会があった。今⽇のメディア環境における⾝体や⼈間の⾝振りが益々意味化・情報化される流れとは、⾝体表現のプロである俳優も無縁ではない。

1-4 詩的⾝体を構成する要素
詩的⾝体とは具体的には如何なる⾝体であるのか。以下では個別の映画作品を取り上げながら、そこに現れる映画⾝体の中から詩的⾝体を具体的に抽出してみたい。具体的

28

には、⼤島渚、王家衛、ロベール・ブレッソンの作品を取り上げる。これら三⼈の映画
作家には特に映画史的な関係性や、論理的な連続性が認められるわけではないし、詩的⾝体を実現する代表的な作家であるというわけではない。また、詩的⾝体はそれが必ずしも意図されたものであるとは限らないという意味で、すべて作家性に起因すると⾔うこともできない。しかし、ここに挙げた３⼈の映画監督の作品は、本研究に⾄る過程において、筆者が詩的⾝体の存在を実感した作家たちであり、そこにはいくつかのタイプの詩的⾝体が現れている。

（1） ⼤島渚映画：反物語の演出から現れる詩的⾝体

1-1 視線の同⼀化装置を破壊する36
映画学者クリスチャン・メッツとスティーヴン・ヒースは『映画と精神分析──想像的シニフィアン』において映画は構造的に 3 つの視線を組織化するという考え⽅を提⽰している。彼らの考えによれば、伝統的な物語を中⼼とする映画においては互いに連鎖・中継し合う「視線の同⼀化装置」が極めて強⼒に観客に対して作⽤している。つまり、それは (1) 映画の登場⼈物が虚構世界の登場⼈物や事物を眺める、 (2) キャメラが⼈
物、事物を眺める、(3) 観客が映画を眺めるという 3 点である。この 3 つの視線には構造的な連鎖性がある。すなわち、キャメラが⼈物や事物を眺め、観客がキャメラの眺める
ものを眺め、それによって観客は映画の中の登場⼈物が眺めているものを眺める。視線は、観客を映画の虚構世界に導き、理解させるためには不可⽋な装置である。わたしはスクリーンを眺める。わたしの視線はキャメラと登場⼈物の⼆種類の視線と共犯関係を結ぶ。そして最終的にわたしが同⼀化するのは、メッツが指摘しているように、それら複数の視線の連鎖にひとつの意味を与える者としての「わたし」である 37。スクリーンを前にした観客は遍在者であり、全知者である。この超越的な主体になるということが、映画の観客になるということなのである。もしこのような視線の同⼀化なしでは、いかなる映画も理解不可能なものとなるだろう。
しかし、⼤島渚の『愛のコリーダ』（1976）にはそうした伝統的な「観客゠主体」の視線同⼀化装置のモデルで考えることはできない⾝体が登場する。映画が始まって間もなくのショットで、定（松⽥英⼦）と別の⼥中⼆⼈が庭を通って、ある部屋の⼾⼝のところまでやってきたら、⾝をかがめて中をのぞきこむ。ところがその次のショットは、

29

彼⼥たちが⾒るものではなく、引き⼾の隙間を覗き込んでいる彼⼥たち、つまりキャメ
ラと観客の⽅を眺めている彼⼥たちが映される。このショットは、彼⼥たちが吉（藤⻯也）とその妻（中島葵）をじっと覗く間に 5 回繰り返され、「眺めていることを眺める」
といったメタ的な映像の構造を映し出し、物語を中⼼とする映画の恒常的な形象を打ち砕いた。性的なものは⾒られ、かつ⾒ていることを⾒られる。観客もまさにこのショットの中の定のように、⾒ることにおいて⾒られるのである。この映画のフレームは物語の枠組みに回収できない、画⾯外の観客にとっての「⾒る」問題も含めた、あらゆる視線に対する縁取りなのである38。
実際に、この映画の視線の特異な使⽤法は全編に渡って採⽤されている。吉と定は廊下で芸者が三味線を弾かせて、その前で戯れるシーンがある。定がシイタケを股間に持っていきその汁をつけて吉に⾷べさせる。⼆⼈の⼀連の動きのショットの間に芸者の横顔のショットが挟まれている。その芸者の横顔は画⾯の左側に眼差しを凝らしている。
しかし芸者と 2 ⼈の位置関係を⾒れば、芸者の視線の⽅向は 2 ⼈に向かっていないことがわかる。それは 2 ⼈の横をすれ違ってどこか未知なところに向かっている。そして次は再び 2 ⼈のショットに戻る。古典的な映画においては視線の向かうところには必ずその視線に対応する視界があった。この時視線と視界は連鎖して観客の主体の位置を確定したのである。つまり、観客が今どこにいて何を⾒ているのかが直ちに理解できたのは、様々な視線が明瞭な視界を構成するように組み合わされていたからである。しかし、⾮古典的映画『愛のコリーダ』のこのシーンの芸者の視線は、宙吊りにされたまま不気味な存在になり、虚構の世界を浮遊し続けている。
続いて、吉と定の結婚式のシーンを考察してみよう。吉と定は芸者たちに促されて床⼊りの真似事をする。そのとき、2 ⼈を⾒つめる芸者のキャメラの⽅へ向けられる視線と、定の上に重なった吉の視線との間でカッティングの運動が始まる。古典的映画を⾒るとき、ヒロイン、男の登場⼈物、そして観客の三者間には欲望の円環といったものが成⽴する。ところが『愛のコリーダ』においては、性的な場⾯が吉と芸者のキャメラ（゠観客）へと向けられる 2 つの視線に沿ってカッティングされていた。つまり定と吉の性⾏為を眺めている芸者の視線は、定の上に重なった吉の視線に切り返される。芸者たちが視線を向ける性⾏為は、観客には⾒えない。スクリーンには、芸者たちの眼のショットだけがある。しかし彼⼥たちが⾒つめているものは吉と定の性⾏為というよりはむしろ観客なのである。フランスの映画批評家アンドレ・バザンはその著書『映画とは何か』30

（1958）において、「彼⼥が眺めているのを眺める」39という定式について⾔及しているが、実際、このシーンにおいて観客の視線は同⼀化の対象を⾒出せないまま⾏き場を失う。『愛のコリーダ』におけるこの視線と視界の不⼀致によって、観客は全知者としてポジションを失ったのである。
その他にも、この映画は視線の特異な使⽤法により、観客を映像の中の世界に引き込ませるのではなく、フィクションと観客の間にある第四の壁を砕き続けた。
『愛のコリーダ』の演技における異様さは視線の特異な使⽤法だけではなく、俳優の演技にも現れている。特に松⽥瑛⼦が演じた阿部定において、時折俳優⾃⾝の⾝体が現れて、物語に収まっていない印象がある。つまり、俳優の⾝体がキャラクターから乖離することで前景化している。⾃⾝の演技観について、⼤島渚はあるインタビューで次のように語っている。

Q：俳優にもあまり⾔いませんよね。ほとんどワン・テイクで OK ですし。
A：⼀回しか撮らないのは、その俳優を殺すより⽣かしたほうがいいと思うからです。もう⼀回やらしたほうがよくなると思っても、それを我慢して元のままにしておいたほうが、最後の総合点としてはよくなる。ダメなヤツはもともとダメなんで、それは選んだ私が悪いんですから。今回はそういう失敗は、ほぼしてません。
Q：⼤島さんが俳優にダメというときは、何を指してるんですか？
A：⼈⽣観の違いというか、⼈間解釈の間違いです。演技⼒は問題にしてませんからね。普通、俳優さんが演技⼒と思っているものは、まあ、邪魔ですよ。ある⼈間がそこにいる、それだけで常にボクは⼗分なんです。あとはボクが書いたセリフを喋ってくれればいいんで、それ以上つけ加えられるのは嫌なんです。ボクが⼀番嫌
いなものは、⾔葉で⾔うと媚。“ひらひら”と⾔ってるんですが、そのひらひらをつけることが演技であったり、映画であったりすると思ってる⼈が多いんですが、ボク
はひらひらが⼀切嫌なんですよ。
Q：ということは、俳優を選ぶときも演技⼒では⾒ないということ？
A：単に⼈間を⾒てるだけです。こいつはどういうヤツなのかということを。役柄に合う合わないなんて問題じゃなくて、⼀個の⼈間としてチャーミングであるかな
いかということだけを⾒ているつもりです。4031

このインタビューを通して、⼤島はフィクションを演じるための演技⼒より、⼈間としての俳優そのものの存在を重視していることがわかる。『愛のコリーダ』における役に収まらない「下⼿」な演技も俳優の⾝体を⽣かそうとした結果であり、反物語的な意図の⼀環と⾒做すことができる。

1-2 オブセッションとしての形式と内容からの逸脱 41
スティーヴン・ヒースが『映画のセクシュアル・ポリティクス』（1985）で、古典的な映画には「物語の反復の秩序」というシステムを⾒出せると指摘した。すなわち、テキストの⾸尾⼀貫性を保つための前後の照応は、持続的、均衡的に機能している。シニ
フィアンを満たすシニフィエ、効率的に稠密性をめざす物語を利⽤するのが古典的な映画のひとつの特徴である。そこでは「形式」と「内容」の諸要素が鏡に映るように対称的に重ねられている。
しかし『愛のコリーダ』においては、そうした物語を構成するような対応関係を⾒出せない。この映画においては、ただ漠然とさまざまなエピソードの連鎖が散布されるだけである。冒頭の吉と⼥将が部屋で性交から、勃起できない⽼乞⾷へ、若い芸⼦の性器に挿⼊される⿃の形をした張形から、⿃踊りをする唖の⽼⼈へ、また⾬の夜の屋台の主⼈から、定と⼆⼈の裸の⼦供との遊戯へと。それらのエピソードはオブセッションの構造としての「形式」と「内容」から逸脱し、物語化を拒むものなのであり、節⽬と節⽬の間を接続する部分は⽋落している。
また、この映画における反復は規則性を⽋いており、唐突で、シーンはたがいに反復し連鎖したものの、その連鎖からはいかなる統⼀的な回想、進展、解決といった物語的なパターンも導き出せない。例えば、絞殺シーンでは、三度も⻑々と定は吉の⾸を絞める。この反復は、繰り返されるごとになにか新しい情報をもたらすわけではなく、ただ最終的に死だけをもたらすという意味としても読める。その死とは、ただの時間の経過であり、意味を⽋いた「退屈」という反応を観客に⽣起させる。観客が期待する物語的な解釈を破綻させるのだ。
先ほども引⽤したように、ドゥルーズの『時間イメージ』では、⾝体的な映画というのは、待っている状態や、疲労という⾝体の態度の問題として捉えられている。その意味で、『愛のコリーダ』も物語や意味で解釈する以前の「⾝体性」を顕在化している映画である。ある種の映画は、唯⼀のテキストと単⼀な解釈を提供することを拒絶し、多32

次元の存在を求めようとしている。『愛のコリーダ』は、正にそういった映画である。
この映画における⾝体は、⾒えないものが何もない、しかしそこには「⾒える無」が棲んでいる。物語からはみ出した登場⼈物の⾝体は、何も模写していない。役を演じるのか⾃分を演じるかといった演技の⼆重性の問題からも離れ、性⾏為を繰り返しているう
ちに、潜在的な世界と少しずつ同化していくうちに、物語を表象する欲望を忘却する。
『愛のコリーダ』という映画の異様さは、特異な視線と形式における演出法だけではなく、俳優の演技にも現れている。特に松⽥瑛⼦が演じた阿部定において、時折俳優⾃⾝の⾝体が現れて、物語から脱線しているように⾒える場⾯がある。つまり、キャラク
ターから乖離することによって俳優の⾝体が前景化しているのである。
以上考察した通り、『愛のコリーダ』の演出法は、⾸尾⼀貫して物語性に抗うものであった。では、その反物語の演出法によって、俳優の⾝体は映画の中にどのように表象されるのか。バルトは「第三の意味」において、映画のシーンの中に情報と象徴のレヴ
ェル以上に、第三の意味を読み取ることができると指摘した。「第三の意味」とは情報的な内容を持たず、コミュニケーション的な把握から逃れてしまう、表象されえない表象であり、そして物語のなかで語られながらも、むしろ物語性に抵抗するものである。
この第三の意味が機能することによって、映画は単なる⽔平的な物語の流れから、垂直の意味を不断に紡ぎだす別な構造を持つものとなる。バルトは第三の意味がシニフィエに回収されないシニフィアンと解することができる「《詩的な》把握である」 42と指摘した。
『愛のコリーダ』の分析からバルトの⾔説にいたる⼀連の流れには、宙吊りにされた
視線を与えられた俳優の⾝体でも、性⾏為を繰り返している俳優の⾝体でも、観客に物語を理解させるための⾝体でもなく、⼼理、物語、機能などによる理解、つまり意味的な理解を超えている何かがある。それは閉ざされる記号としての意味を担う古典的な映画の⾝体ではなく、明瞭なものとして表象されながらも観客の理解⼒では吸収できない、
無限の多義性を孕んでいる⾝体ではないだろうか。筆者はこの詩的な読みを可能にする
余⽩を含んだ映画⾝体を「詩的⾝体」と呼ぶように提案する。その中絶された視線同⼀化装置、裁断された物語から導き出されたのは、まさに詩的⾝体が⽣成する重要な契機である。そして、筆者は詩的⾝体という概念が俳優の創作にある種の可能性を与えているのではないかと着想した。なぜなら、詩的⾝体は物語の外部にありながら、現実的世界の内部にあるからである。⽬的や原因をきっかけとして⾏動する演技様式を実践して33

いる俳優は、中枢的に認識されることしかできない⾝体として、物語的な映画を構成する要素の⼀部となる。しかし、物語を中⼼とする映画以外に、キャメラの機械的な本性を隠さず、⼈間化／⾔語化される前の世界のイマージュを⽰す⾮中枢的な映画も存在している。そうした⾮中枢的な映画に映されているのは、同じく中枢化される前の世界の現実の側にある⾝体である。すなわち、不連続的で、物語や⼼理とは無関係で、意味の場を無限の多義性へと開いてゆく詩的な⾝体であり、その⾝体からは潜在的な世界が垣間⾒える。

（2）王家衛映画：物語の⾃動⽣成から現れる詩的⾝体(2) - 1『楽園の瑕』：物語から分離された⾝体『愛のコリーダ』における詩的⾝体は、脚本がありながらも反物語的な演出法によって創出されていた。しかし、王家衛の映画における詩的⾝体は、⼤島のそれとは異なる⽅法論によって導き出されている。それは、最初から脚本を使わず俳優に即興的に演技をさせて、その後の編集によって、物語を事後的に⽣成させる類の映画である。
王の作品の中で「わけのわからない」映画として名⾼いのが『楽園の瑕』（1994）である。本論では、俳優達の随意的、不確定的、偶然的な演技の「繋ぎ合わせ」により、物語が即興的に⽣成されるプロセスに焦点を絞る。
物語を中⼼とする映画における脚本は俳優にとって、⾃分が物語における位置付けを理解し、役作りや演技の意図と動機を作るための重要な道具である。しかし、王は俳優に脚本を渡さず、撮影直前にメモ書き程度の指⽰を与え、即興的に演技をさせるという実験的な演出法で知られている。そしてもうひとつ王の映画においてよく知られているのは、時系列でわかりやすく物語を語ることは滅多になく、孤⽴した時間の断⽚を繋ぎ合わせて映画を構成していく編集法である。このような演出法によって、俳優は如何に演技をし、またその⾝体が如何に映されているかを考察してみよう。
『楽園の瑕』の中で慕容燕の出演者である林⻘霞（ブリジット・リン）の⾃伝『窗⾥窗外』の中に、彼⼥がベニス映画祭で『楽園の瑕』を初めて観た時のエピソードがある。

34

全くわからなかった。登場⼈物が会話した時はどうしてみんな視線が向かい合っていないの？まるで空気を話しているみたい。⼀体誰が誰を愛している？誰が誰と⼀緒になった？登場⼈物が多くて、誰が誰だかも⾒分けがつかなくなってくる。43

同じ映画の中で盲⽬の剣⼠を演じた梁朝偉（トニー・レオン）のインタビューによると、『楽園の瑕』がベニス映画祭の上映中、隣に座っている張曼⽟（マギー・チャン、『楽園の瑕』の中で兄嫁を演じた）が始終「よくわからない」と呟いたらしい。これらの証⾔から、本作の出演者たちは映画のストーリーも、⾃分がどんな役を演じているかもわ
からないままで演技したということが窺える。
林⻘霞が書いた通り、『楽園の瑕』の登場⼈物は⾯と向かい合って会話をするシーンは少ない。例えば、映画が始まって 5 分 12 秒、張國榮（レスリー・チャン）が演じた⻄
毒と梁家輝（レオン・カーフェイ）が演じた東邪の会話シーンを例にあげよう。このシーンは 4 つのカットから成っている。まず張國榮は画⾯⼿前に向かって話しているが、そこに梁家輝の姿は写りこんでいない。次のカットで梁家輝の全⾝が映される、3 つ⽬のカットは張國榮の横顔のアップ、4 つ⽬のカットは梁家輝の正⾯の顔のアップ。つまり、この会話のシーンでは共演者が同時に画⾯に映されることが⼀回もない。俳優の視線が交差していないため、これが⼀回の会話なのか、数回の会話の繋ぎ合せなのか判断できない。棒読みに近いセリフ、俳優の無表情な顔が、バックに流れている⾳楽と呼応し、荒涼感に満ちた画⾯により複雑な意味が⽣成する。
このような会話のシーンは他にもたくさんあるが、俳優の「⼀⼈芝居」は会話のシーンに限っていない。映画の 8 分 17 秒に劉嘉玲（カリーナ・ラウ）が演じた桃花と⾺のシーンがある。このシーンは 6 つのアップショットで、俳優の⼿、腕、⾜の動きと顔の表情を写し、滑らかなカメラワークで、⾺の肌を背景に彼⼥の⾝体とその動きを細かく描写した。このシーンの俳優の表情に注⽬してみると、彼⼥は最初笑って、その次は何か
怖いものを⾒たかのように恐れている、また次は悲しくなってうずくまっている。彼⼥の⼿と⾜は⾺の肌を撫でたり、擦ったり、ぎゅっと握ったりする。後悔、欲望、抑圧、いずれの感情にも⾒えるように、芝居の動機が推測し難い、多義性に開かれた⾝体が映されている。物語的な起承転結の流れが⾒えないこの映画の中に、会話のシーンも、劉嘉玲と⾺のシーンも他の参照物もなく⼀⼈の俳優だけが映されているため、回想なのか

35現在なのかはっきりしない独⽴した時空として存在している。俳優の⾝体は画⾯外のモ
ノローグや⾳楽と結合され、物語と意味の解釈は観客に委ねられる形になっている。
『楽園の瑕』に「⼀⼈芝居」が頻出することには現実的な理由があった。王の映画はオールスターキャストの為、出演者のスケジュールがなかなか合わせられなかったため、共演するシーンを減らしてできるだけ個別に撮影したという事情がある。しかし、何よ
りも筆者が着⽬したいのは、この映画の出演者は、映画のストーリーや⾃分が演じている⼈物も不明のまま、現場の監督の指⽰だけで演技をしたという事実である。つまり、この作品の俳優は⾝体が物語やキャラクターと分離した状態で、物語を伝える意図も動機もないまま演技していたのである。
ここまでの考察を踏まえ、物語と意味から切断された俳優の⾝体はフィクションでありながら実存的なものに⾒えてくる。『楽園の瑕』の中の⾝体は俳優のスケジュールが合わないという現実的な事情によるものか、ただの繋ぎ間違いの可能性であると思われているが、しかしその繋ぎ間違いは決して偶然ではなく意図的になされたものだろう。
なぜかと⾔うと、『楽園の瑕』の中の⾝体は物語から切断されるだけにとどまらないからである。王は、物語の⽂脈から解放された⾝体を映画固有の⽂脈で再結合した。そしてこの「映画固有」の⽂脈は物語よりも映画として本質的だという確信に基づいて、俳優の⾝体を前景化している。
『楽園の瑕』において⾒出せる以上のような映画的問いは、ドゥルーズが『シネマ２』において展開している⾝体についての哲学的な考察と重なる。ドゥルーズは現代映画の特徴として、イメージが感覚運動的ではなくなったという変化を挙げている。この感覚
運動上の断絶は、世界の耐え難さと思考の不可能性を呈⽰することによって、世界への信頼を取り戻そうと試みているゆえの断絶である。つまり、思考することができないゆえに、なおさらよく「⾒る」のである。思考により作られた別の世界を信じることではなく、⽣を信じること、不条理なことを信じるのである。もっと⾔えば、そこに⾒えている⾝体を信じることである44。
王は『楽園の瑕』を通して、⾝体は物語の進展を担うエージェントより、別の可能性を⾒出そうとしている。そのため、感覚運動的な演技を切断し、別の⽂脈を導⼊して意図的に繋ぎ合わせたのである。その⽂脈とはつまり、ドゥルーズが⾔う「世界への信頼」
であり、パゾリーニが⾔う「ポエジー」であり、本論がフォーカスしている「詩的⾝体」
である。

36

(2) - 2 『天使の涙』：個別な⾝体
第 1 章で論じたように、映画制作の制度化がもたらした映画の⾔語化は俳優の⾝体を物語のキャラクターに変え、コード化を促進し、脱⾁体化を招いた。そのような映画における⾝体の変容は、特にスターの⾝体性に顕著に表れている。⼀般的に観客はスターが出演する映画を観に⾏くのは、その社会的に構築された表象イメージを観たいからである。
王の映画はオールスターキャスティングしているが、しかしスターを⽬的に映画を観に⾏く観客は失望するかもしれない。なぜならば、彼の作品の中にはスターの安定した表象イメージが⾒つからないからである。『欲望の翼』（1990）の中の張曼⽟は⽬⽴たない売店の売りっ⼦だったり、『恋する惑星』（1994） で、東⽅美⼈と⾔われている林⻘霞が⾦髪とサングラスで顔を⾒せなかったり、美⼈だけど演技が下⼿と評価されてきた李嘉欣（ミッシェル・リー）は『天使の涙』（1995）の中で⿂眼レンズで撮影されて、不細⼯に映るがその演技⼒は別⼈のようであった。同じく『天使の涙』で⼝が聞けなくなった騒がしい少年モウを演じたのはアイドル時代の⾦城武であり、『恋する惑星』の時と同じく恋する⼥に振られる役であった。王の映画の中に出ると、スターの今まで⾒たことがない新しい⼀⾯が映し出されると⾔われているが、その理由も、彼の特殊な演出法に由来している。
⾦城が『天使の涙』についてのインタビューで、王の俳優の使い⽅について次のように話している。

王監督の特⾊は、役者が演じて撮影していくうちに、ストーリーをバンバン変えちゃうことですね。それを⾒るまでストーリーは誰も知らない。役者もスタッフも知らない。 彼もあえていわない。変更ばかりしているからでしょう。毎⽇撮影している演技は、その⽇ごとに演じるべきシナリオを⼀枚くれるんです。彼のアーティストに対する演技指導の特⾊は、他の監督のように⽴ち位置や⾏動を細かく指⽰す
るのではなくて、前のシーンの説明をざっとして、これから撮るシーンに関してはキャメラが捉えるサイズだけを教えていきなり演技に⼊らせることです。でも、こちらとしてもいきなり演じろといわれても何をしていいかわからないんです。つまり、王監督はその役者が何をしようとするか何ができるかということを⾒ているん37

ですね。だから、そのアーティストには何ができるか、何が特⾊か、その⼈にとって何がプラスになるかを⾒極めて、ストーリーを変えていくんです。とにかく王監
督はストーリーより、画⾯上での表現がほしいんですね。それも役者のパーソナリ
ティーを活かした画がほしいらしいんです。つまり時間をかけて役者ひとりひとりのキャラクターを⾒つけだして、それにあうストーリーにしているんですね。 45

このインタビューでは、王の演出法における 3 つの重要な特徴が語られている。ひとつ⽬は、俳優には物語を知らせない。2 つ⽬は撮影しながら物語を変えていく。3 つ⽬は、変化していく物語の⽣成は俳優のパーソナリティーと密接に関係している。
実際に『天使の涙』の中の⾦城のシーンを⾒てみよう。⾦城が演じたモウの失恋シーンがある。4 カットから成っているこのシーンは、俳優はまず茫然⾃失の表情で椅⼦に座っている。その後は突然笑顔になる。そして、椅⼦から⽴って、後ろのカウンターに登る。カウンターで横になると、嬉しそうに周囲に⼿を振る。この⼀連の動きは繋がっているが、しかしその次の 2 つのショット、つまり頭が画⾯の右に向かっているショットと、頭を左⼿前に向けて叫んでいるショットは、明らかに俳優の連続した演技から切り取ったものである。このシーンは同時録⾳をしていない、俳優の演技を撮った後に必要な部分を切り取って、その後モノローグを付けたように思われる。筆者はこのシーンにおいて次の 2 つの点に注⽬した。ひとつは、そこに映されているほとんど幼児のように退化した⾏動を取っている⾝体性は明らかにアイドルとしての⾦城ではない。それはス
ターのイメージから程遠い⾝体性なのだ。しかもその⾝体は物語のエージェントとしての⾝体でもない。（彼は物語さえ知らなかったのだから）。ということは、このシーンに映されているのは、役としてではない、⾦城本⼈の俳優としてのパーソナリティーが表出している個別的な⾝体なのだ。2 つ⽬は、モノローグはこの映画の物語とは無関係に登場する個別的な⾝体に「失恋」という特定の意味を与え、そこから⾦城が演じた「モウ」の物語が事後的に⽣成し、展開したのである。それは⾔ってみれば、俳優の⾝体がシニフィエを持たないシニフィアンとして映像化され、編集によって思いもよらなかったシニフィエを獲得したとも⾔える。
モウが失恋娘（楊采妮/チャーリー・ヤン）に恋に落ちたシーンもその例として当てはまる。3 分間ぐらい続くロングカットで、楊采妮は画⾯の左側に居ながら呆然としている。
それと対照的に⾦城は画⾯の右側に、彼⼥の髪を嗅いだり、顔を覗いたりと動き続けた。

38

俳優は恋に落ちた芝居をしているように⾒えるが、しかし精神異常者を表現するのではない限り、この芝居の演出に 3 分間も時間を割いたのは、物語を進⾏させるためではな
いと推測できる。このシーンで監督が焦点を当てたのは、俳優の物語におけるキャラク
ターではなく、俳優が⽣⾝の⼈間として表出する感情の⼀挙⼿⼀投⾜である。またその⽣⾝の⾝体をスロー・モーションで分解し、⾳楽と繋ぎ合わせることで、⾊彩や光と同じように画⾯を構成するひとつの要素として組み込まれている。王の「繋ぎ合わせ」の演出法は、外部から職業俳優が⾝に沁みこませた「メソッド演技」 46に基づいた「動機作り」を破壊する演出法であると⾔えるだろう。俳優の⾝体はスターとして構築された表象や物語から逸脱し、意味の戯れとして宙吊りにされる。
興味深いことに、⼤島もキャスティングについてはその俳優の存在そのものを重視している。殊更にテクニカルの演技など要求しない、ありのままでキャメラの前にいてもらうことを肯定することで知られている。例えば『マックス、モン・アムール』（1986）のシャーロット・ランプリングはその典型的な例であろう。監督はあらかじめ意図をス
タッフと俳優に説明することではなく、意図を感じさせない無垢さで⾃らのスタイルが⽴ち上がるのを待つ。そのシャーロット・ランプリングが演じたマーガレットの視線はまさにそのカメラアイがそのまま⼈に宿ったような、中⽴で無表情に澄み渡るような眼差しなのである。
そして、『戦場のメリークリスマス』（1983）を⾒れば、「繋ぎ合わせ」の演出法は実は⼤島の映画の中にも存在しているのがわかる。この映画には解釈を⼀義的に固定できないシーンも多いが、とりわけ有名なのはラストシーンである。戦争で多くの⼈を殺し、明⽇は処刑されることになっているのに、ハラ（北野武）の天真爛漫な笑顔のアッ
プショットはまるで物語からはみ出したように、いかにも脱意味的で唐突に⾒える。ミュージシャンの坂本⿓⼀、TV 界のビート・たけし、ロックスターのデヴィッド・ボウイ
といった素⼈のキャスティング、坂本⿓⼀の⾳楽、⼾⽥重昌の美術が繋ぎ合わされたた
この映画は、物語やテーマから、美術、⾳楽、演技に⾄るまで、作品全体が⾔語化不可
能な不思議な雰囲気を放っている。素⼈をキャスティングする⼤島とスターキャスティ
ングの王の判断基準には、ひとつの共通点があると⾔える。それは、俳優の個別的な⾝体を歓迎し、その⾝体が技術スタッフとの相互的な交流によって、物語が膨らんだり、
⾃動的に⽣成したりすることを好むといった点にある。筆者は彼らの映画に映されている俳優の⾝体において、混沌とした詩的な性質を⾒出した。

39

（3）ブレッソン映画：意味付けを拒む詩的⾝体
ここまで検討してきた、映画における⾔語化されない⾝体性の問題をさらに多⾓的に考察するため、ロベール・ブレッソンの映画について触れておきたい。王の映画の中の俳優が過剰に「どのような意味にもなりうる」⾝体を志すものだとすれば、ブレッソンの映画のほうは「無為」と「不可知」によって「どんな意味でもない」⾝体が現れていると⾔える。
ブレッソンの俳優に対する考え⽅は、他の映画監督と⽐べて独特である。1950 年代以
降、ブレッソンはプロの俳優を⼀切起⽤せず、演技の素⼈を映画で使⽤し続けた。出演者に俳優を使わないのは、素⼈ならでは新鮮な演技に期待しているのではなく、プロの俳優だとどうしても演技をしてしまうからである。この素⼈俳優たちはブレッソンによって「モデル」と名付けられ、芝居がかった演技や感情移⼊することを徹底的に排除するよう求められた。「モデル」の顔にはほとんど表情が⾒られず、セリフを読む声にも抑揚がなく、動きも機械的である。ブレッソンは『シネマトグラフ覚書』（1975）において、「モデル」を職業的俳優の対極に位置付け、「演技をしない」ものとして定義した47。
具体的にその演出法について、『バルタザールどこへ⾏く』（1966）の撮影時を回想したアンヌ・ヴィアゼムスキーの著作『少⼥』（2007）には、ブレッソンがジャック役のヴァルテル・グリーン（マリカ・グリーンの弟）を指導するシーンがある。このシーンではブレッソンは次のように述べている。

君にはあらゆる意図を取り除いてほしい。ジャックであろうとして演技してはならな
い。内⾯を演じてはいけない。全く演技をしないことが重要だ。48『少⼥』は⼩説なので、全てが事実というわけでもないだろうが、他の「モデル」たちの証⾔を読んでも、ブレッソンの演出法について似たような発⾔を残している。「モデル」の⽴ち居振る舞いやセリフは、監督によって厳密に決められ、それが達成されるまで何度も撮影を続け、その意図が感じられなくなった時にようやくオーケーが出る。つ
まり、彼が⽤いるのは俳優に「何もしないこと」を望む演出法である。

40

『バルタザールどこへ⾏く』を例に挙げて、さらに問題を明確にしていこう。マリー（アンヌ・ヴィアゼムスキー）が窓の後ろでバルタザールが不良少年に殴られていることを⽬撃したシーンがある。彼⼥はただ窓の後ろで⽴っているだけで、顔にどんな表情も浮かべていない。そして彼⼥は窓を閉めた。⾒ている者は彼⼥の内⾯で何が起きているのか理解できない。俳優に意図や感情の表現を要求する類の映画であれば、俳優はそこで何かしらの意味を表現するような演技をする。例えばバルタザールが可哀想に思う
気持ちを、泣くことで表現するかもしれない。そうすれば観客は彼⼥の内⾯を理解できて、登場⼈物の悲しい気持ちを観客が共有する。物語を中⼼とする映画の感情移⼊の構造として、俳優はここで観客に何かを理解させようと、彼⼥の内⾯を表現しようとするわけであるが、しかし、マリーはただそこに⽴っている。いったい何を考えているのか、
何が起きているのか分からない。マリーと同じように、ロバのバルタザールは、飼い主が変わったり、いじめられたりしても顔⾊ひとつ変えない。ロバが顔⾊を変えないのは当然であるが、しかしロバを主⼈公にしたこと⾃体が映画のパロディーのようにも思えてくる。つまりブレッソン映画の「モデル」として、ロバも⼈間も等価の⾝体を与えられているのである。
別のシーンを観てみよう。ジャックが幼い頃のバルタザールを⾒たとき、お⽗さんに「連れて帰りたい」と頼むが、お⽗さんは「それは無理だ」と答えた。しかしその次のショットでは、彼らがバルタザールを連れて帰る場⾯が映される。⼀般的な映画であれば、その瞬間をお⽗さんの⼼理にどういった変化が起こったのか、俳優が⼀⽣懸命役の内⾯に起きた変化を演技によって表現しようとするはずだが、しかしブレッソンは内⾯を記号的に表出する類の演技を拒絶する。連れて帰るという⾏為が⽰されるだけで、⼼理的な説明はまったく無い。物事が⼼理や意味を越えて、理由もなくふと訪れる。筆者
は、そのような前後のシークエンスからは逸脱した出来事においてこそ、世界そのものが表れていると考える。
ブレッソンは意図的に映画のストーリー性を消し去り、ストーリーを解釈する表情や演技を抑制した。代わりに彼が重要視したのは登場⼈物の⽬線や動作の様式化である。
そのためにモデルに何度も同じ動作をやらせて撮影し続けた。また、その⽬線と動作に
クローズ・アップが多⽤されている。そして、彼の映画のショットとショットの間は断絶されていて、うまく繋がらない。『ラルジャン』（1983）のイヴォン（クリスチャ
ン・パティ）の殺⼈のシーンを⾒てみよう。画⾯に映された主⼈公の⾝体は、ドアを開41

ける⼿、部屋の中に⼊っていく⾜と背中、階段を降りてくる体のクローズ・アップのみである。肩以上のショットがないため、主⼈公の表情が全く⾒えない。⽼婦⼈の夫が殺されたシーンは６カットで構成されている。（1）部屋の中に⼊ってくるイヴォンの⾜、（2）寝室のドアを開けた⽼⼈の⾜、（3）⽝が階段を降りる、（4）⽝が廊下を通る、（5）⽝が⽼⼈の寝室に⼊る、（6）⽼⼈が床に倒れている。普通の映画における殺⼈についての物語的な起承転結が全く⾒えず、監視カメラが偶然に撮れた殺⼈現場の数少ない写真を並べたような感じで、物事が淡々とで進んでいく。
ブレッソンが出演者⾃⾝の⾃⼰表現や物語性を拒む理由は、⾃分の作品を⼈為的な意
味から解放し、映画の機械性によって表出される世界そのものを観客に対して開くためである。そのため、彼は⾃らの作品群を「映画」とは呼ばずに「シネマトグラフ」と総称した。ブレッソン映画の中の「モデル」は、「無為」と「不可知」の演出法により、⼈為的物語の世界から脱し、意味を与えられる以前の無垢の世界にある詩的⾝体を体現しているように考えられる。

1-5「詩的演技⾝体」から「詩的⾝体」を研究する必要性

ここまで映画史における監督や作品を参照しながら、「詩的⾝体」の位置付けとその定義を論じてきた。映画における詩的⾝体は、物語と意味に回収できない俳優の⾝体が⼟壌になっている。物語と意味に回収できないため、詩的⾝体は制作者と観客の解釈を無限に開いていく多義性を孕んでおり、混沌とした⾝体として現れる。詩的⾝体は、映画史のどの時代にも存在する可能性があり、物語性よりも⾝体性が顕在化した映画の中によく⾒られている。
そして、⼤島渚、王家衛とブレッソンの作品を参照しながら、詩的⾝体が実際に映画でどのように現れるかを分析した。ここまでの考察においては、詩的⾝体の表出はそれが意図的なものであれ、偶発的なものであれ演出と深い関係があるが、演技する側＝俳優の意志とは無関係であり、演技そのものが必要でないとさえ思われる。ここで、ひとつの問いに直⾯する。つまり、詩的⾝体は俳優がそれを意図した瞬間に逃れ去ってゆくものであるとすれば、俳優が詩的⾝体に意識的にアプローチすることは不可能なのだろうか、という問いである。しかし、筆者は詩的⾝体の⽣成は演出する側だけと関わっているものではなく、演技する側、つまり俳優とも関係しているではないかと考えている。
この問いから出発して、ここからは詩的⾝体の⽣成において、撮られる側（演技者）の42

視点──「詩的演技⾝体」──からのアプローチの可能性を探求していきたい。そのためにまずは、「詩的⾝体」と「詩的演技⾝体」の定義を整理しておく。
詩的⾝体は演出、演技者、キャメラそして観客の間に⽣成される映画独⾃の現象である。それに対して、詩的演技⾝体は詩的⾝体のひとつの構成要素であり、演技者が⼼理に基づいて主体的に⽣み出そうとする演技ではなく、外的な要素との相互作⽤によって⽣じる⾝体的感受性を重視して演技する⾝体のことである。詩的⾝体は映画独⾃の現象であるのに対して、詩的演技⾝体は俳優が提供する⾝体であるため、映画にも演劇にも存在している。しかし多くの場合、詩的⾝体の表出が偶然性と関わっているため、詩的演技⾝体は必ずしも訓練を通して到達できるものではない。また、詩的演技⾝体は詩的
⾝体の構成要素のひとつではあるが、必ずしも詩的⾝体の創出に繋がるものとは限らない。つまり、詩的演技⾝体は俳優が詩的⾝体の創出を⽬指すためのひとつの演技的⼿法
ではあるが、そのような演技が必ずしも詩的⾝体の創出を約束するものではない。
詩的演技⾝体を補助線として、詩的⾝体を研究することはこれまで着⼿されて来なかった。ここまで論じてきた通り、詩的⾝体の先⾏研究は、キャメラの機械性から出発した認識論や視覚的映画演出からの研究が主である。例えば、ベンヤミンが『複製技術時
代の芸術作品』で指摘した映画の機械性がもたらした視覚的空間の詩的な潜在性 49、ドゥルーズが『シネマ２：時間イメージ』で指摘した映画が⽣み出した「未知の⾝体」 50、バルトが意識した物語よりも物質⾃体が話しかけてくる「第三の意味」51、そして数多くの映画批評や映画創作論における映画⾝体に対する「詩的な」把握と美学的な追求がなされていることを考えれば、映画における詩的⾝体は映画研究者と映画制作者たちによって意識されてきたと⾔える。しかしながら、それを提供する演技者の⾓度、即ち映画演技論の⾓度からの統合的研究はほとんど取り組まれていない。映画における「詩的⾝体」の⽣成は、演出側の意図によるものであり、あるいはキャメラの機械性がもたらす偶然であると考えられているため、演技者の主体的な関与については軽視されてきたことが原因として考えられる。
演技者の視点から詩的⾝体の研究がなされていないことは、映画が決して演劇が与えるような⾝体の「現前性」を与えはしないという特徴と無関係ではないだろう。映画の俳優が提供した演技⾝体はキャメラのレンズによって隔てられた「⾮現前的」なもので、「現前的」な舞台俳優の⾝体より、その働きの考察は極めて複雑で困難である。それに、「詩的⾝体」にアプローチする際に、実際には⾮職業俳優を起⽤する映画が多く存在し43ているため、詩的⾝体を獲得するために、果たして職業的俳優の主体的要素が必要かど
うかもひとつの疑問として残る。
確かに映画史で多くの「⾝体の映画」において、⾮職業俳優による詩的⾝体が多く⾒られているが、しかし注意しなければならないのは、それらの映画に出演している⾮職業俳優は決して「誰でもいい」というわけではない。例えば、ブレッソンは素⼈しか使わないことで周知されているが、『バルタザールどこへ⾏く』の撮影時を回想したヴィ
アゼムスキーの著作『少⼥』を読めば、ブレッソンはその映画にふさわしい「モデル」を探すのに、膨⼤な時間をかけており、厳しい基準を持っていたことがわかる 52。おそら
くその基準は俳優の⾝体性と深く関わっている。「⾝体の映画」の監督の中に、⻑年に渡って決まった数⼈の俳優しか使わない例が少なくない。その特定の数⼈の俳優の⾝体性がすでにその映画のスタイルを構成するために重要な⼀部になっていることがある。
つまり、「⾝体の映画」において詩的⾝体が多く現れたのは、⾮職業的俳優を使ったからというより、特定の俳優を使い続けたことによって⽣み出された⾝体性と⼤いに関係している。
観る側と撮る側の⾓度だけから詩的⾝体を研究すると、詩的⾝体は単なるキャメラの機械性と特定の俳優の個性がもたらした偶然的な現象であり、研究対象として普遍的な価値を⽋くのが、これまで詩的⾝体を研究するに当たって直⾯する困難であったと⾔える。「詩的⾝体」を映画美学の対象として考察していくためには、視覚的演出とカメラの機械的な性格だけではなく、提供する側である演技者の⾓度から、つまり演技者が主体的に提供できる「詩的演技⾝体」も研究の視野に⼊れなければならない。勿論、「詩的⾝体」は決して演技者の⼀⽅的な能動性のみによって⽣み出せるものではない。しかし、演出の意図に応じて、演技者が⼼理と物語から脱する「詩的演技⾝体」を提供する
ことは、詩的⾝体にアプローチする際に重要な⼿段であると思われる。それこそ、ドゥ
ルーズの「⾝体の映画」において必要とされる「新しい俳優」であり、「プロの⾮職業俳優」によって実現される⾝体である 53。詩的⾝体にアプローチするひとつの⼿段として、
個別性と偶然性による⾮職業俳優の演技⾝体と異なって、職業的映画俳優は訓練によって獲得した能動性や卓越性を発揮するために、映画における詩的⾝体を理解し、映画特有の詩的演技⾝体を発⾒あるいは創造し、それをキャメラの前で可視化しなければならない。

44

デジタル映画の時代において、AI をはじめとする外⾒や操作可能性において「完璧」
な虚構の仮想的⾝体と⽐べて、⼈間の俳優に優位な点があるとすれば、それはまさにその完璧ではないところにある。これは何も演技の話に限らない。例えばカスタマサービ
スに電話する際に多くの⼈が AI より⼈間と話すことを好むのは、私たちは⼈間である限り⼈間とのコミュニケーションを望むからではないか。⼈間の⾝体は何かの基準に準じ
る完璧さを持っていないからこそ、常に「完璧」の定義を更新することができる。ある
いは完璧を定義したところで、必ずそこから外れる⾝体性の⼈間が現れる。⼈間の⾝体は⾃分の意識でコントロールできない他者性を含んでいるからこそ、脳の⽀配を超える可能性に満ちている。映画⾝体において、AI をはじめとするデジタル化された虚構の⾝体が美意識と価値観の規範化を加速する⼀⽅、⼈間は常に変化する⽣物的な⼀⾯を持っているため、必ず規範から逸脱する何かを求めるのであろう。その意味で、スクリーンの上でも⽇常⽣活においても、ますます「⾮⼈間的」な⾝ぶりが促進される時代だからこそ、映画は多義性を含んだ⼈間の⾝体を記録することが貴重になってくるし、映画演技における⾝体性も益々重要視されるであろう。このような背景を踏まえて、筆者は「詩的演技⾝体」を提供できる俳優訓練のシステム化が喫緊の課題になってくると考えている。しかし、仮に職業的映画俳優の訓練が⼼理と物語のエージェントを養成することに留まるならば、俳優が主体的に詩的⾝体にアプローチすることは不可能になる。物
語中⼼の映画に寄与する俳優の訓練は、詩的⾝体にとって「邪魔なもの」を⾝につけることになるであろう。
本研究では、これまで便宜上俳優を「職業俳優」と「⾮職業俳優」に分類してきたが、実際はその境界は曖昧である。また、たとえ演技経験のないものがキャメラの前に⽴ったとして、まったく演技をしない状態でいることはできない。リュミエールの「⼯場の出⼝」でみたように、キャメラの前に⽴つ⼈間は何らかの形で演技する⾝体に変容する。
そこに「演じる」という⼈間の⾏為が存在する以上、所謂職業俳優が主体的に詩的⾝体に接近できる可能性があるのではないか。更に「詩的⾝体」が特定の作家性や俳優の個別の⾝体に依存するのではなく、あらゆる俳優に応⽤可能な⺠主的な訓練術（メソッド）を構想する可能性も残されているのではないだろうか。本論ではそのような「詩的演技⾝体」へのアプローチについて考察してゆきたい。

45

第2章

詩的演技⾝体の歴史的系譜と哲学的な背景

前章では⼤島渚、王家衛とブレッソン映画作品を通して、詩的⾝体が具体的な映画作
品の中にどのように⽣成しているかをみてきたが、これらは上記の個別の作家が単独的、偶発的に実現したものではない。詩的⾝体はさまざまな芸術運動や哲学などの歴史的な展開と関係している。以下、演技する⾝体の視点から、「詩的演技⾝体」から「詩的⾝体に」アプローチする映画の歴史的背景を⾒てゆく。

2-1 アヴァンギャルド時代の詩的演技⾝体
第 1 期のアヴァンギャルド時代の詩的演技⾝体には⾮再現的、⾮写実的、そして物語（＝意味）と演技（＝⾝体）の価値の対峙といった特徴が表れている。

（1）哲学的・美学的背景及び演劇理論
19 世紀末、ニーチェが「神の死」を宣⾔し、境界のない、全体を統御する知があるという信念が崩壊したことによって、哲学的理性的権威が失われたと同時に、現代の知識も⾃らの有限性を意識せざるを得なくなった。第⼀次世界⼤戦後、虚無主義が蔓延し、
理性中⼼主義に対する拒否は戦後アヴァンギャルド芸術運動のひとつの中⼼的な動機になっている。
⼀⽅、演技史では⻑く柱になってきた、模倣による共感と浄化を⽬的とするテキスト
中⼼の古典的演技美学に、意味と⾝体を分離させることによって、独⽴な価値として⾝体を取り上げる演技美学が歴史の舞台に登場した。アリストテレスは『詩学』において、
芸術活動⼀般が⼈間の模倣本能に根ざすという模倣説を唱え、演技の本質は現実の再現であることを主張した。つまり俳優の職能は上演中に、物語のテキストから読み取られた意味を、適切なあり⽅で表現し、観客に伝達することである。このテキストが中⼼となる古代ギリシアの演技論は近世、近代の⻄洋演劇まで⼤きな影響を及ぼし、演技⾝体のパフォーマティヴィティは⻑い間その美学的枠組みの下に位置していた。
しかし、近代に⾄り、ニーチェが⾔ったごとく「神が死んだ」。今まで⼈間社会を⽀えてきた全体の知が不在になったため、主観主義、無意識など、個体の思考と体験を重んじるモダニズム運動が⽂学、芸術の全般に広まった。演劇界では、スタニスラフスキ
ー・システムを代表とする、個⼈の思考と体験など、内⾯の⼼理を創作の源流とするリ
アリズム演技法が時代の先端に⽴ったと同時に、外的な影響を受ける⾝体の制御を通じ46

て無意識と直感にアプローチする⾝体演技論の著しい発展も⾒えた。クレイグの「超⼈形説」、アルトーの「器官なき⾝体」、そしてロシア⼈演出家のメイエルホリドのビオ
メハニカがその代表として上げられる。
クレイグは、その代表的論考「俳優と超⼈形」において、役になり切ろうとする⼼理重視の⾃然主義演技論を批判し、俳優を感情模倣の束縛から解放させるべきだと主張した。俳優は劇場におけるひとつの要素であり、その⾝体、表情と動作を抽象化し、「⾎⾁を持たないトランス状態の⾝体」、すなわち「超⼈形」になるべきだと彼は考えた 54。
クレイグの「超⼈形説」は、統⼀的な劇場芸術における俳優の⼀⽅的な演技の不可能性と、それを「操り⼈形」という概念を使って⾝体から克服し、他の演出要素と統⼀させることを提唱した演技論である。クレイグが提唱した感性や感情を取り除く演技論は、「詩的演技⾝体」の先⾏研究とも⾔え、1920 年代アヴァンギャルド映画に現れた⾮写実、
⾮再現的な演技様式に⼤いに影響を与えた。
アルトーは⾝体性を強調する演劇である「残酷劇」を提唱し、演劇は⼼理的、論理的な⾔語に頼るのではなく、観客の⼼と体に直接訴える表現⼿段で観客を動揺させるべきだと主張し、無軌道で混沌とした「詩的イメージ」を演劇に導⼊しようと呼びかけた 55。
アルトーは、「本物の俳優」は「演じることなく、すなわち芸術や詩の領域に⾝を置いて、直接的に、⾃発的に感じて⾏動する」 56と考えて、未確定な「⽣体」としての「器官なき⾝体」 57によって俳優の⾝体を作り直そうと試み続けた。アルトーは初期のシュルレ
アリストの代表者的な側⾯もあり、彼が「残酷劇」で提唱した演技⾝体の「詩的イメー
ジ」は当時のシュルレアリスム映画にも現れている。
そして、メイエルホリドの「ビオメハニカ」（⽣物⼒学的演技法）は⾝体の制御を特徴とする役者術の理論であり、俳優の役割は役になりきるために演じることではなく、独⽴した価値を持っている⾝体としてパフォーマンスすることであると主張した。ビオ
メハニカ演技論に基づく舞台作品にロシア・フォルマリズム的な思考法を反映されていることが既に研究されている。

（『堂々なるコキュ』）第 1 幕の終わり、〔…〕モノローグの場⾯であるが、テキス
トが細切れにされ、そこに細かい動きが挟み込まれることによってモノローグが解体され、動きとジェスチャーによる対話が成⽴している。〔…〕テキスト、装置、俳優の⾝体等の舞台の要素を分析し、いくつかの単位に還元して、それらを等価のものと47

して作品の時空間を構成した。〔…〕ひとつひとつ描写される細かい動きには、動きの全体を連続写真のような複数の⼩さな動きに分けて考えるビオメハニカの分析的思
考を⾒ることが可能である。それぞれの動きはもはやト書きの範囲を超え、場⾯構成
上でせりふと同等の価値を賦与されている。58

メイエルホルドの演劇における思考は同時代のロシア・フォルマリズムの背景の下のロ
シア・アヴァンギャルドによって探求され、演技⾝体と意味の対峙に基づく映画におけるモンタージュ理論と⼤いに関係している。

（2）アヴァンギャルド時代の詩的演技⾝体の特徴(2) - 1 ⾮再現的、⾮写実的な詩的演技⾝体
このような哲学、美学と演劇論の背景の下で、アヴァンギャルド映画の数多くの作品
は、古典的写実主義と物語性を破棄し、現実を上回る表現に興味を持っていた。特にシュルレアリスムを背景とする映画では、不条理、⾮倫理的な演技によって、演技する⾝体はそれまでのような現実の記号ではなくなり、⾮再現的、⾮写実的で詩的なイメージを追求した。
例えば、ドイツでは絶対映画（Absolute film）が⽣まれ、その代表作、ワルター・ルッ
トマンの『伯林

⼤都会交響曲』（1927）は都会の⼈々の歩き姿を⼯場の⽣産ラインに整列している瓶と交互に編集し、抽象図形のように再構築した。フランスの純粋映画（Cinéma pur）の代表作、ルネ・クレールの『幕間』（1924）では、踊り⼦のスカートの下や、紙の壁を⾛り抜ける男のスロー・モーションなどの断⽚的な⾝体が重なり合い、
芸術家独⾃の⾃由創作よってプロパガンダに汚染されていない純粋な芸術が探し求められていた。また、ダダ/シュルレアリスムを背景とする映画では、⾮現実の空間と不条理、
⾮倫理的な演技によって無意識への関⼼が⽰された。俳優の⾝体を、抽象的図形として扱う絶対映画と純粋映画においても、⾮再現劇的に提⽰したシュルレアリスム映画においても、演技⾝体はそれまでのように現実の記号であることをやめ、理性や意味と切り離された詩的なイメージが追求されている。
シュルレアリスム映画の代表作、アルトーが脚本、デュラックが監督した映画『⾙殻と牧師』の中の演技様式は、当時の⾃然主義演劇のリアリズム演技でもなく、アリスト

48

テレスが『詩学』で主張した現実の模倣でもない。それは何かに操られるままに⾏動しているように振舞う、まさにクレイグの⾔う「⾎⾁を持たないトランス状態」の「超⼈形」を連想させるものである。例えば、直感的な眼球の働き、体の硬直感と急激な⾓度変更、直進する歩⾏など、俳優の⾝体感覚と本能的判断機能に頼る演技様式は、演技に対する形⽽上的思考としてとらえることが可能である。そこで俳優は⼀個の⼈格を演じるのではなく、むしろ欲望によって変転しつづける幾何的、物質的⾝体として⽴ち現れている。まさにアルトーが実現しようとした「⼀切を派⽣する、どのような⾝体にもなりうる」「器官なき⾝体」であり、「無軌道で混沌に近づけてくれる詩的イメージ」 59を持っている。俳優が表現的な演技⾝体を提供することによって、映画イメージが持っている⽇常性と⼼理学の媒介性と縁を切り、映像の直接的効果を可視化させている。アルトーの『⾙殻と牧師』は、⾮再現的、⾮写実的な詩的演技⾝体を通じて詩的⾝体にアプローチする試みと⾒なすことができる。

(2) - 2 物語（意味）と演技（⾝体）の価値の対峙
この時期の詩的演技⾝体のもうひとつの特徴は、技術の使⽤によって、物語（意味）と演技（⾝体）の価値を対峙させることである。
20 年代初頭にフランスの前衛映画理論家・監督のジャン・エプスタンは、映画作家ルイ・デリュックが提唱した写真におけるフォトジェニー理論を受け継ぎ、彼⾃⾝の映画
理論の核⼼に据え実現しようとした。エプスタンは Bonjour Cinéma (1921)に収められた論考の中で，映画の詩的要素をフォトジェニーと関連付けながら、キャメラという機械による新たな視点の獲得とその詩的意義を強調した60。更に、クローズ・アップがその詩的意義を増⼤させることができることを意識した61。
エプスタンは 1928 年に公開された『アッシャー家の末裔』を通して、キャメラという機械の⽬を通して⾒ることによる、⽇常の事物を異化することを試みた。映画の中でカーテンの揺れと主⼈公の顔の表情、カエルと階段を上る⾜、⽊や波がある⾵景とギターを弾いている⼿などのモンタージュが印象的に使われて、⾵景と俳優のグロテスク調の演技⾝体に対してクローズ・アップとスロー・モーションで等価等質に描写していく。
物語（＝意味）と演技（＝⾝体）にそれぞれ独⽴性を持たせ、その価値の平等、対峙により、⾝体の潜在的な⼀⾯を表現していた。⾝体を強⼒な意味伝達の装置として使う代
わりに、エプスタンは意味を持つ前の物質としての⾝体を求めたのである。

49

あたかもエプスタンのフォトジェニー理論に応えるかのように、デンマークの映画監
督カール・ドライヤーも 1928 年の映画『裁かるジャンヌ』で、クローズ・アップに⼤胆なカメラワークを活⽤し、意味を越える⾝体の詩的な⼀⾯を⽰した。ジャンヌの表情を描写する時、キャメラは顔をやや下⽅からのアングルで、ほぼフルスクリーンにクロー
ズ・アップすることで、顔に現れる繊細な表情を拡⼤して捉えた。普段、⾁眼で⼈を⾒る距離より、カメラレンズがジャンヌの顔に近づくことによって、俳優の表情はまるで解体されたように、表情と感情以上の物質的なものまで⾒出されてくる。俳優の顔はクローズ・アップの中で未知の相貌を現し、精神性と物質性の境界がなくなってしまう。
⾒慣れていない距離でこの顔を観ている側は、不安定の事態に投げ込まれ、知覚が宙吊りになる。エプスタンとドライヤーの映画では、クローズ・アップとスロー・モーショ
ンは異化作⽤で知覚の複雑さと持続を増加させる芸術の機能であり、これにより演技⾝体を意味と物語から解放し、⽣の感覚を回復した。
エプスタンやドライヤーのように、運動では無いもの、運動に反するものを、むしろ静かな、緩やかな映像によって詩的演技⾝体を追求するためにクローズ・アップとモンタージュの異化効果を使うものあれば、同時代のロシア・フォルマリズムの背景の下のロシア・アヴァンギャルドの探求によって、運動を加速し、意味を格段に強化する技術として使われるものもある。その⽴役者の 1 ⼈、映画監督セルゲイ・エイゼンシュテイ
ンがモンタージュの異化効果を使って、思考の新しいイメージを構築していることはよく知られていることである。
エイゼンシュテインのモンタージュ理論とメイエルホルドのビオメハニカとの関連性
は、鴻英良の論⽂「過剰と逸脱̶̶エイゼンシュテインと演劇」で論じられている。 62メ
イエルホルドの舞台作品『タレールキンの死』で演出助⼿を務めた映画監督セルゲイ・
エイゼンシュテインは、この舞台の道化芝居的なグロテスクに影響を受けて、⾃ら演出した舞台作品『賢⼈』（1923）の演出に応⽤した。そして、『賢⼈』の上演に際して書いた論⽂「アトラクションのモンタージュ」において、「アトラクション」を「モンタージュ（編集）」することによる演劇の構成という、ストーリーの解釈ではなく観客への異化効果を重視する⽅法を提⽰している。『賢⼈』に⽤いる⽅法論とその名⾼い宣⾔が後のモンタージュ映画へと繋がっていくが、その代表作に『戦艦ポチョムキン』（1925）がある。この映画の代表的なシーンの「オデッサの階段」では、「突然」という⽂字（字幕）が⼊った後、⼥性の乱れた⿊髪、階段を駆け下りる群衆の下半⾝、前⾯50

を覆う⽇傘、階段を下りる両⾜のない男性、姿を現す兵⼠の⼀団、階段で転ぶ⼥性、階段をなだれ下りる群衆等々、切れ切れのクローズ・アップの断⽚がモンタージュで連鎖していく。さらに対⾓線構図や動きと線の対⽴、視覚と聴覚の不同調、時空間におけるアクションの分割などは、この作品がメイエルホリドの演劇に影響を受けた「モンター
ジュの映画」であることを思わせてくれる。『戦艦ポチョムキン』における分割された
⾝体は「アトラクションのモンタージュ」の⼀部として対⽴的、対照的に表現されており、その衝突は観客に違和感を覚えさせ、思考を喚起させようとしている。
実は『戦艦ポチョムキン』よりも早く、エイゼンシュテインはその初期映画『グルーモフの⽇記』（1923）において既に「アトラクションのモンタージュ」の萌芽を感じさせていた。『グルーモフの⽇記』のオープニングは、エイゼンシュテイン本⼈が画⾯に登場して、帽⼦を取ってからお辞儀をして映画が始まる。2:52 と 5:36 のところにそれぞれフィルムを巻く⼿のカットがあって、映画を前半と後半に分けて⾒ることができる。
前半は 1 ⼈の⿊い帽⼦の男が⾼い建物の屋上に登り、その後⾛り通った⾞の中に⾶び降りるアクションショーであり、後半はピエロが次々と⼤砲や⼦供などに変⾝するマジッ
クショーである。そして前半と後半においてカット割りの役割は明らかに異なっている。
例えば、前半の 1:34 のところ、⿊い帽⼦の男は⾼い建物の屋上に登って、その帽⼦を屋根の尖塔に掛ける。その次のカットでピエロが窓から頭を外に出して上を⾒て驚いた表情を⾒せた。そして次のカットは尖塔に掛けられた⿊帽⼦が⾵に揺れている。この 3 つのカットで「ピエロが⾼い屋根に登った⿊い帽⼦の男を⾒て驚いた」という意味を構成している。更に 2:28 のところに、⿊い帽⼦の男が⾼い建物の屋根に登ったカットがもう⼀度現れる。その次のカットは空を⾶んでいる⾶⾏機であり、また次のカットは 1 台の⾞が⾛ってきて、そして突然⾞の中に⿊い帽⼦の男が⾶び降りてくる。この 3 つのカットは「⿊い帽⼦の男がものすごく⾼い建物の屋根に登って、下に通った⾞の中に⾶び降りる」という意味に構成している。中に挟まれた⾶⾏機のカットは建物の⾼さを強調している。このように、『グルーモフの⽇記』の前半のカット割りは既に「アトラクショ
ンのモンタージュ」である。それに対して、後半のカット割は主にピエロが変⾝する映像トリックとしての役割を果たしている。
興味深いことに、『グルーモフの⽇記』の中の演技はまだ演劇と類似している誇張した演技であるが、わずか 2 年後の『戦艦ポチョムキン』の演技は全く別質なものになっており、映画的な演技に変化したのである。これは推論であるが、恐らくエイゼンシュ

51

テインは『グルーモフの⽇記』を通して「アトラクションのモンタージュ」という映画的⽂法を発⾒したことで、映画において、ひとつの出来事を語るために、全体的な形を作る⾝体が必要ではないことに気づいたのではなかろうか。全体的な形を作る⾝体より、⼀個⼀個のカットに顔や拳などの⾝体のパーツを映したほうがより効果的であり、そして、演劇のように全⾝を使って⾝振りで物語を語るのではなく、むしろ感情を際⽴てる
過剰な⾝体のパーツ（⼤きく⾒張る⽬、強く握る拳など）と「アトラクションのモンタージュ」による相乗効果のほうが、⼈により強い刺激を与えることができるとことを、
エイゼンシュテインは『グルーモフの⽇記』と『戦艦ポチョムキン』を通して検証したのである。その意味で、『グルーモフの⽇記』は⾝体と映画的⽂法の間に新たな関係が発⾒された重要な作品である。
エイゼンシュテインのモンタージュ理論がもたらした分割された⾝体は、映画演技とモンタージュの問題の議論を提起した。俳優の同じ表情を別々の映像につなぎ合わせる
ことで、さまざまな感情を表現できることが検証され、映画において俳優の演技⾝体が意味から逸脱する可能性を提⽰した。モンタージュがもたらした分割された⾝体の発⾒によって、物語を語ることを果たす役⽬は演技から技術に移⾏し、俳優の役割は役になりきって演じること（act）から、独⽴価値を持っている⾝体としてパフォーマンスする（perform）ことに変わった。つまり、物語（＝意味）と俳優の演技（＝⾝体）の価値が区別されて対峙することになった。
このように、同じ物語（＝意味）から分離された詩的演技⾝体であるが、エプスタンとドライヤーの場合では詩的⾝体（⽣そのものの時間）にアプローチしたのに対し、エイゼンシュテインの映画では強⼒な説話的（意味的）機能をもつ道具として使われた。
しかし、興味深いことは、その後バルトは『イワン雷帝』と『戦艦ポチョムキン』のス
チール写真に注⽬し、その中に「詩的⾝体」の先⾏理論とも⾔える「第三の意味」を⾒出したことだ 63。バルトの発⾒は、詩的⾝体は演技者から⼀⽅的にアプローチできるもの
でもなければ、演出の意図とも関係なく現れてしまうものであるひとつのサンプルと⾔えるだろう。
1920 年代ヨーロッパとロシアのアヴァンギャルド映画における詩的⾝体への探求により、アリストテレス『詩学』から継承されてきた「模倣−共感」に基づく古典演技論と俳優と観客の「主体−客体」の関係が疑問視され、「異化−思考」による意味と演技⾝体を分離する詩的演技⾝体への探求が始まった。

52

この時期の詩的演技⾝体が持っている特徴は、無声映画期特有の演技スタイルと密接に結びついている。まずスクリーンの上の⾝体は発話された⾳声を持たないため、無声映画においては写実的な演技⾝体は存在していなかった。セリフを⾳声として伝えられないために、⾝体表現において、⾔語的な意味を補う必要があった。また⼀⽅で、⾝体が⾳声と分離されているため、物語（意味）と演技（⾝体）にそれぞれ独⾃の価値を⾒出すことができた。それに⽐べて、トーキー映画期の演技⾝体は発話された⾔葉と同時に現れるため、⾝体表現は意味を補う必要がない。⾝体は現実的な⾝体に近づいたと⾔えるが、また⼀⽅で発話される⾔葉と⼀体化することによって、⾝体は意味や⼼理と不可分のものとなった。そのためトーキー映画の出現以降、詩的演技⾝体にアプローチするためには⾝体から意味を脱落させなければならなかったのである。

2-2 戦後映画における詩的演技⾝体
詩的演技⾝体は第 2 期のブームは第⼆次世界⼤戦後から 1970 年代半ばの戦後映画において新たなタイプへと変化する。その特徴は、演技から⾏動への転換と、⾝体が意味そのものになることである。

（1）哲学的・美学的背景及び演劇理論
その哲学的背景に、サルトルによる実存主義の発展、フーコーの「⼈間の終焉」64とメ
ルロ＝ポンティの現象学が⾒られている。第⼀次世界⼤戦後に蔓延した思想が神を否定する実存主義であるのに対して、第⼆次⼤戦後の実存主義は、思考によって実存が失われてしまい、体験のみが実存の姿を明らかにするという⾮合理主義である。この「実存は本質に先⽴つ」 65、⽀配制度に対して個⼈の解放を重視するサルトルの実存主義は第⼆次世界⼤戦直後の⼈々を根源的な不安から救った。そして 20 世紀後半になって、⼈間主体論という社会的物語が解体し、フーコーはその著作『⾔葉と物』(1968 )において、「⼈間の終焉」の仮説を提起し、絶対的な理性とされた近代的主体かつ、⼆元論によって相対化された全体としての⼈間を放棄した。⼈間は⾃らの⾃由や存在の原因でもなく、認識の対象ともならなくなった。精神と物質、主体と客体を切り離して考える「⼆元論」
に対してその⾒直しを迫ることになったこの時代において、「⾝体」を単なる「物質」とみなす従来の⾝体観に対する不信感が⾼まった。その結果、現象学による新しい⾝体観を模索する哲学的な動きが盛んになった。メルロ=ポンティは知覚こそ世界経験の原初

53

的な現象であると説き、その著作『⾒えるものと⾒えないもの』（1961）において、精神と物質、主体と客体、⾔葉と意味といった古典的な⼆項対⽴に収まらない新しい存在論を主張し、精神と⾝体というデカルト以来の対⽴を知覚の次元に掘り下げて指摘し、⾝体は主体でもあり、客体でもある両義的なものであり、⽣きられた諸意義の全体であると主張した 66。
20 世紀以来哲学における⼆元論の崩壊は⽂学、芸術全般に広く影響を及ぼした。⽂学では秩序と普遍性を解体するポストモダンの⽂学形式が現れ、演劇では⼀回性を強調す
るハプニング、パフォーマンスアートが反芸術の運動を巻き起こし、この時代の美学は
哲学的潮流に応答するかのように、⾝体のテキストに対する叛乱が起こり、⾝体を主体
でありながらかつ客体でもあるといった価値観が広く浸透していった。
演劇界では、50 年代から 60 年代にかけてアメリカから始まったネオ・ダダ、フルクサ
ス、ハプニングなどのネオ・アヴァンギャルドと総称される芸術運動がヨーロッパに受け継がれ、グロトフスキー、バルバ、カントル、ウィルソンらによって、演劇刷新運動が起こった。
ポーランドの演劇家グロトフスキーは 1965 年にその論考「貧しい演劇に向けて」において、俳優の⾝体という演劇の本性そのものを浮かび上がらせようと主張した。グロト
フスキーは、⾝体は俳優の⾏動の中に存在していると主張し、俳優の「⾃⼰開⽰」による⼈間的体験の真実をあらわにする演劇を上演しようとした。そして、グロトフスキー
は俳優が「⾃⼰開⽰」するための要素として、「スコア」を整える⾝体訓練の重要性を強調した67。
バルバは東洋演劇の俳優⾝体技法を研究し、「前表現性」(Pre-espressività)の概念を導⼊し、それを次のように定義している。

俳優はその状態で主な⽬的が決して意味を表すことではなく、むしろエネルギーや存
在感、所作の〈⽣命⼒〉を主に取り扱うのだ。 68

バルバは⽇本、インド、バリ等の東洋演劇を研究し、前表現性に基づく⾝体中⼼の俳優訓練術を思案した。
バルバとグロトフスキーは東洋演劇の美学、特に東洋演技様式をヨーロッパの演劇に持ち込もうとした。その証として「前表現性」も「スコア」も、東洋演劇の「型」から54

影響を受けていることを読み取ることができる。その共通点は、⾝体は制約から⾃由を獲得し、本来の姿が現れることである。俳優の⾝体と⾏動に還元する、そして様式化を重視する演劇の演技美学はこの時代の映画にも反映されている。

（2）戦後映画の詩的演技⾝体の特徴(2) – 1 演技から⾏動へ
第⼆次世界⼤戦後、ネオ・レアリズモとヌーヴェル・ヴァーグ映画の中で多く⾒られる「⾝体の映画」は、この時代の哲学と美学における⾝体の潮流の⼀部であると捉えることができる。
ネオ・レアリズモ映画では⽇常茶飯事が強調され、ストーリーの進⾏と関係がない、または意味がはっきりとしない素⼈俳優の⾏動を⻑々と記録する。デ・シーカの『ウンベルト D』（1952）においては、朝、若い⼥中が台所に⼊ってきて、⼀連の機械的な、うんざりする動作を続ける。俳優は演技を提供したというよりも、ただ⽣⾝の⾝体を提供している。また、ロッセリーニの『ドイツ零年』（1948）の少年が先⽣にナチスの思想を吹き込まれ⽗親を毒殺し、その後⾃分の⾏為に迷いを覚えながら、街中を彷徨き、最後は⾃殺するラストシーンにおいては、少年の表情や⾏動から何も読み取ることができない。キャメラも何かを強調することなく、ただ出来事を映し続ける。『ウンベルト
D』の中の⼥中も、『ドイツ零年』の中の少年も、演じられる役と俳優⾃⾝の境界を無効にし、ありのままの⾝体として存在しているようにみえる。ドゥルーズは『シネマ２』
において、このように待っている状態や疲労という⾝体の態度が現れている映画を⾝体的で⾁体的な映画と⾔っている。また、こうした感覚運動図式では処理できない、異常な事態や凡庸な⽇常を「純粋に光学的・聴覚的な状況」と呼び、⼈物たちが⾏動する者
から⾒る者へと変貌することは、戦後の現代映画の特徴であると指摘した 69。つまり、戦後の現代映画においては、フィクションの設定の中で⼈物をドキュメンタリー的に記録する新しいリアリズムを求めるようになった。そのため、役を解釈したり⼼情を伝えた
りするのではない、ニュートラルな⾝体が必要とされるようになった。⾝体はもはやキャラクターとして間接的に提⽰されるのでなく、それ⾃体が直接的に提⽰されるに⾄る
のである。

55

ヌーヴェル・ヴァーグの代表作、ゴダールの『男性・⼥性』（1966）では、俳優にインタビューをしたり、街を歩く⼈々を写したりするなど、脚本なのか即興なのか判断できないシーンが映画の中に混ざっている。また、トリュフォーの映画『⼤⼈は判ってくれない』（1959）では、ラストシーンはフィクションの設定であるが、キャメラは脱⾛した少年の⾛る姿を、どこまでもドキュメンタリー的にワンシーン・ワンカットで撮った。脱⾛という設定にも関わらず、少年が⾛る速度がだらだらとした無⽬的なシーンに⾒えた。このシーンはフィクションの設定の中で、俳優の⾝体の現前性を露呈しようとした。これらの映画では、俳優と登場⼈物、現実と虚構の境が曖昧になり、演技(フィクション)と⾏動(ドキュメンタリー)も区別されない状態になっている。第⼆次⼤戦後の新しい映画には、⻑い間⽀配的であった物語中⼼の古典的な美学の束縛を打破し、⾝体の現前性と物語を上回る⾝体性を求める新しい美学の傾向が現れた。アヴァンギャルド時
代の技術操作と異化によって思考を起こす表現的な演技する⾝体と異なり、第⼆次⼤戦後の新しい映画は即興的に継続する⾏動を通じて、思考不能で、ノイズと偶発性に満ちた演技する⾝体を求めていた。

(2) - 2 ⾝体が意味そのものになる
この時期の詩的演技⾝体のもう⼀つの特徴は、⾝体は意味を伝達するための記号ではなく、意味そのものとしてスクリーンに登場することである。
イタリアのネオ・レアリズモと、その後に続くフランスのヌーヴェル・ヴァーグに特徴的に現れていたのは、フィクションの内部に演技ではないドキュメンタリー的な⾝体が導⼊されることであった。そのようなフィクションと現実の葛藤を通して⽣のリアルを記録するという美学的な潮流の中で、ジョン・カサヴェテスの映画における⾝体はまるで映画史の特異点のように突然出現するように⾒える。ダイレクト・シネマやシネ
マ・ヴェリテなどの運動と無関係とは⾔えないが、カサヴェテスは技術的要素を抑えて、演技する俳優の⾝体をなるべくそのまま映し出そうとする。そして、カサヴェテスは⾮職業的俳優のドキュメンタリー的な⾝体だけを求めるのみならず、むしろ職業的俳優の演技する⾝体を前景化させる。
『こわれゆく⼥』（1975）における夫の現場仲間たちとの⾷事のシーンでは、妻を演じるジーナ・ローランズがキャメラに媒介されて提供した感情゠運動が、画⾯に凄まじい緊張感を巡らせている。ネオ・レアリズモとヌーヴェル・ヴァーグにおけるニュート56

ラルな⾝体や現実的な⾝体とは異なって、ジーナ・ローランズはあくまで物語にとどまりながら、キャラクター性を伝えるためには過剰であると⾔っても良い演技を提供した。
クローズ・アップのキャメラの眼差しの前で、俳優は⽣きた「感情的真実」を提供し続けた。それは職業的俳優しか持っていない能⼒だとしか⾔えない。しかもその能⼒は、
古典的演劇論における現実を模倣したり、物語を再現したりする演技⼒ではなく、それは相⼿役だけでなく、演出やキャメラを含めた撮影環境の中で、抵抗なく現前的な⾏動と感情を提供し、「⾃⼰開⽰」しつづける能⼒である。ここで「⾃⼰開⽰」という⾔葉をもう少し説明しておく。⼀般的に「⾃⼰開⽰」は⼼理学⽤語として使われ、英語では
self-disclosure 70と⾔う。しかし本論で「⾃⼰開⽰」という⾔葉を使う時は、ポーランドの演出家グロトフスキーの演劇理論を参考にして、英語にすると self-revelatory である。
disclosure は今まで隠していたものを露わにするという意味があるのに対して、revelatoryには、明らかにするという意味以外に啓⽰、黙⽰という意味もある。グロトフスキーは
過酷な⾁体訓練と規律からエネルギーを⽣み出す俳優の⾃⼰開⽰と⾃⼰解放によって、新たなる演劇的感動を創造しようと提唱した。グロトフスキーの演劇論は彼の宗教的信仰の⼀部であり、聖書の黙⽰録に書かれた「隠されていた真理が⼤いなるものの導きによって現れ出る」という意味が込められていると考えられる。つまり、グロトフスキーの「⾃⼰開⽰」の中には、啓⽰、黙⽰の導きで変容しつつ、新しい⾃⼰を⾒つけるというプロセスも含まれているであろう。もっと⾔えば、「⾃⼰開⽰」は、単に今まで明らかにしていなかった⾃分を曝け出すだけでなく、その開⽰のプロセスによって新たな⾝体性が創造され、そしてその⾝体が周りの環境に反射し、変容しつつある過程を観客と共有することを⽬指すものだと⾔える。ジーナ・ローランズはブロードウェイの舞台訓練によって⽣み出した⾝体的エネルギーが画⾯そのものを「⾝体」に課してしまっているのである。その⾃⼰開⽰の⼒は、想像や⼼理的な演技では到達できない物質的な「真実」を持っている。カサヴェテスがかつてインタビューで俳優に求めるのは何よりも「感情の真実」であると話したことがある 71。筆者の理解によれば、「感情の真実」は想像による模倣ではなく、⾝体と⾏動がもたらした、事後的に現れるものである。つまり、我々はまず⾏動を起こし、そして真の感情の訪れを待つことしかできない。その意味で、事後的に表出される感情の真実は、規律的な⾁体訓練のエネルギーが⽣み出す⾝体の物
質性を要請している。「こわれゆく⼥」は職業的俳優を使い、そして技術的要素を抑え57

ることによって、最⼤限に俳優の⾝体を映画の主役する演出法から考えれば、カサヴェ
テスの「感情の真実」はグロトフスキーの「⾃⼰開⽰」の⽅向と⼀致していると⾔える。
この時代の詩的演技⾝体において、俳優の⾏動によって虚構な役が⽣まれたかどうか
はもはや重要ではない。なぜなら俳優の⾝体そのものが意味であり、⾃由化された精神だからである。特に、カサヴェテスの映画では、職業的俳優が⾃⼰開⽰によって提供した意味そのものと化した詩的演技⾝体を提⽰している。そのプロフェショナルの能⼒は、詩的⾝体にアプローチする際に職業的俳優の主体性が有効であることを証明したと考えられるだろう。

2-3 1990 年代のインディーズ映画における詩的演技⾝体
1990 年代の⽇本において、⽐較的低予算作品を上映する⼩さい映画館に⾏列ができるという、空前のミニシアターブームが起こった。世界範囲でインディーズ映画が成功し始め、⼤きなスタジオで⽣産された作品にはあまり⾒られない映画の作家性が前景化する作品が世界各地で出現する時代になった。90 年代になってから、ポップカルチャーや共同体に背を向けて、個⼈主義や内⾯の問題を描いていこうという強い意志を主張する作家が多く現れた。この時代の「個⼈主義」と「内向性」はまた⼈々の多様化によってより複雑化しつつある。このような時代背景のもとで、詩的演技⾝体は他者の⾝体の現前による脱中⼼化の特徴が⾒られるようになった。

（1）哲学的・美学的背景及び演劇理論
20 世紀は普遍的な思想が効⼒を失った時代であり、特に 90 年代以降、世界情勢はパラ
ダイムの転換期に⼊り、政治体制のメタナラテイブが IT ⾰命によって崩壊した。⼈々が⼤衆的な体制から外れて、何かしらの個⼈的な意義を求める動きが広がっていき、ポス
トモダン社会が形成していく。
1997 年、メルロ＝ポンティが説いた『知覚の現象学』における「⾝体」の概念を受け継ぎ、アメリカの哲学者リチャード・シュスターマンはその著作『プラグマティズムと哲学の実践』において「⾝体感性学」 72を創⽴し、美的経験に⾝体の感覚知覚が直接関わっていることを強調した。
その思想的運動に呼応するように、「イマ―シブ・シアター（Immersive Theater）」と呼ばれる新しいフォーマットの舞台芸術がこの 10 年程の間熟成され、その中に「スリー58プノーモア」のようなオフブロードウェイの受賞作品もあって、⼈気を博し続けた。観
客の⽅が会場内を移動しながらパフォーマンスを⾒てまわり、その⼀部になったような
個⼈の「体験」に基づく美的鑑賞法が今は⼤衆化されつつである。
⼀⽅、⾝体感覚を重視する演技形式は 90 年代に発展してきて、他者の⾝体を記号化したり物語化せずに、⾔語化される以前の混沌として舞台に提⽰する現代⼝語演劇が注⽬を集めた。その創始者の平⽥オリザは、情報過多な時代に、混沌を混沌のまま提⽰し、演技⾝体に内⾯の解釈をせずに観客の想像⼒を閉じない⽅向で演出することを提唱した。
平⽥オリザは俳優に「ニュートラルな⾝体」 73を要請し、中⽴的で、混沌的な演技する⾝体を取り戻すことよって、他者の存在を認める世界にしていこうと主張した。

（2） 1990 年代インディーズ映画における詩的演技⾝体の特徴̶̶他者の⾝体の現前による脱中⼼化のドラマツルギー
この時代の詩的演技⾝体は以上の背景と不可分であり、その特徴に他者の⾝体を前景化する脱中⼼化のドラマツルギーがみられている。
例えば、北野武の映画『この男、凶暴につき』（1989）の冒頭のシーンにおいて、北野が演じる刑事は、前触れもなく突発的に相⼿を殴る。特定の読解可能な⼼理を表現していない、⾏為だけの演技⾝体においては、キャラクターを解釈するのではなく「1 秒後何をするかわからない」といった⾃⼰における制御できない他者性こそが求められている。
アキ・カウリスマキの作品『マッチ⼯場の少⼥』（1990）において、主⼈公は寂しい
時も、男に⼀⽬惚れした時も、⼈を殺す時も、同じく無表情で演じている。この⼼理の表出を排した「無表情」もこのタイプの演技のヴァリエーションと⾔えるだろう。
また、映画『2/デュオ』（諏訪敦彦監督、1997）の演技にはある「無常感」が漂っている。例えば家に友⼈を招くシーンで、友⼈が来る前に優は圭のちょっとした⾔葉にも気が狂いそうになるほど神経質になっていた。友⼈たちが来たら優は平然を装うが、圭は優を気遣い、友⼈たちに帰ってもらうようにした。優はぼそっと「結婚するんだ」と呟
いて、友⼈たちを⾒送ることなく泣き出した。このシーンでは、圭と優、そして友⼈た
ちの表情と⾏動は刻⼀刻と変化していく。俳優は⾃分の⾏動の意図を観客に伝える気が全くないまま、ただ⽬の前で起きていることに反射的に対応しているだけのように⾒える。相⼿の反応に即座にリアクションし、掴みづらい他者の⾝体としてあり続け、意味59

を提供することなく時間が流れていく。そして、映画全体はこのように、物語の進⾏がフィクションでありながら、俳優の反応は現実のものであるため、物語の虚構性と俳優の⾝体性が重層化して予測不能な展開になっている。映画のドラマツルギーにおける俳優の役割について、諏訪は次のように⾔っている。

（『2/デュオ』は）⼀応ラストまでの物語があったんですが、これは変わっても OKということは前提としていたので、前のシーンを撮り終えた後では……今撮り終えたシーンを追体験して、次のシーンがどう成⽴するかをもう⼀回検討しなければならな
いというということです。（俳優から）『それは私にはできない。そんなことしない
わ』と⾔われれば、じゃあどうしようか、と。みんなで考えるしかないわけです。 74

このような個⼈としての俳優の感性を重視するドラマツルギーによって、映画の本当の「作者」として作⽤しているのは、実際に撮る時におのずとできてしまう環境であって、それは俳優の⾝体性であり、技術部⾨との出会いであり、⾃然や⼈間やあらゆる制御不能な他者との関係性である。諏訪はその映画において、ドキュメンタリー的な演技⾝体を求めると同時に、職業的俳優と仕事をすることを続ける理由は、恐らく共演者やスタッフを含めた撮影環境という他者性に対して、職業的俳優が持っている⾃⼰開⽰や他者に対して反射できる⾝体性、⽣成できる感性と能⼒を求めているからであろう。

他者の⾝体によるドラマツルギーは⾹港第⼆世代ヌーヴェル・ヴァーグと中国の第 6世代映画にも同じ傾向が⾒られている。前⽂で触れたように、⾹港の映画監督王家衛は出演者が決まる前に脚本を⽤意せず、ストーリーを出演者の⾝体性に基づいて作っていく映画制作法で知られている。オールスターのキャスティングのため、王家衛映画の中の演技的な⾝体はスターのそれとして洗練されているが、俳優の他者としての予測不能な⾝体を引き出し、技術部⾨などの撮影環境との出会いによって、物語が⽣成されていく、といった脱中⼼化のドラマツルギーとしてこの時代の詩的演技⾝体と共通している。
このような他者の⾝体との相互作⽤に基づくドラマツルギーによって、映画はもはや作家中⼼で作られた個⼈の作品ではなくなり、演出家、俳優、技術スタッフ、そしてあらゆる撮影環境と出会いによって共同制作された成果として出来上がるものになってい60

る。2000 年以降、ワークショップを通じて映画の集団制作法が広く使⽤されることにより、この傾向が更に顕著になる。
以上、映画史における詩的演技⾝体の変遷と特徴を整理することによって、詩的演技
⾝体の変遷には物語／演技の⼆項対⽴からの脱却や、テキストから⾝体への転換という哲学的・美学的背景があり、同時代の演技の歴史を⾝体が精神に対して優位になっていく歴史の流れが⾒出せることを明らかにした。
そして、詩的演技⾝体の⾓度から詩的⾝体へアプローチする歴史を整理していく中で、詩的⾝体を追求する映画においては⾮職業的俳優のような主体的に「演じない」⾝体の他に、演出やカメラなどの撮影環境に対する⾃⼰開⽰と、他者との関係性の中で⾃分を位置付け、反射、⽣成していく職業的俳優の創作⼒も必要とされていることが明らかになった。ここまでの分析によって、職業的俳優が詩的⾝体に主体的にアプローチするという可能性が⾒えてきた。
次の章からは、応⽤的な研究において、詩的演技⾝体を巡るワークショップと作品作
りの実践をサンプルとして取り⼊れながら、詩的演技⾝体を探求する演技論と俳優訓練
術、詩的演技⾝体を強化する演出法を考察していく。

61

第3章

詩的演技⾝体を探求する映画俳優訓練術

3-1 詩的演技⾝体を探求するための実践
序章で紹介した通り、詩的演技⾝体から詩的⾝体にアプローチする理論的根拠を築いた後、詩的演技⾝体にアプローチする俳優訓練法と映画制作法を探究、検証するために、本研究は理論研究に基づいた実践活動の段階に⼊った。これらの実践活動を通して気づいたことはあくまでも⼀つのサンプルとして取り上げられており、決して普遍性を持っているというわけではない。実践活動は⼤きく分けて 3 つの部分から成っている。

（1）実験映画『詩的⾝体 File5』
実践活動のひとつ⽬は実験映画『詩的⾝体 File5』の制作である。『詩的⾝体 File5』の制作は 2020 年 3 ⽉からソーシャルアパートメント和光（以下略称 saw）の住⺠と⼀緒に撮影しはじめた実験映画『saw』から始まった。『saw』の制作においては「脚本」と「監督」という意味を中⼼化する要素が取り除かれた。「⼤学の寮」というフィクショ
ンの舞台設定の中で、出演者はそれぞれ⾃分のキャラクターを⾃らが創作し、他の出演
者と向き合って即興で演技をする、といった「脱中⼼化」の制作法を採⽤した。撮影の進⾏に伴い、前回の撮影で⽣まれた⼈物関係と物語から次回の撮影プロットが⽣まれてくるというふうに、物語が事後的に⽣成していくことを⽬指した。この⽅法により、事前に⽤意された物語に基づいて演技を構成することが不可能となり、物語や意味によって中⼼化されない状況が作り出されることで、俳優の演技に詩的⾝体が現れることが予測された。物語は俳優の演技と共に、事後的に⽣成することが期待された。しかし、撮影が進⾏しても期待した物語の⽣成には⾄らず、カメラによって捉えられた演技⾝体には第１章において考察したような詩的（演技）⾝体は⽣成しなかった。この撮影で得られた演技⾝体は、現実の⽇常⾏動と変わらない作品に⾄らない⽇常の⾝体に過ぎなかった。そこで、『saw』と同じ出演者と役柄を維持したまま、事前に全体的なプロット（物語）を構想し、物語に基づいたフィクション作品の撮影を試みた。『twisted silence』と題されたこのフィクションの物語は時代不明のある施設の中に新しく⼊居した⽂学好きな⼤学⽣シンリ、施設の元の住⺠で⼼の病が原因で⼀時的に発話できなくなった（第２章−1−(2)−2 で考察したように、演技から⾔葉による意味との⼀体化を阻害するため）⼩説家のモーリ、謎に満ちた施設管理⼈を巡って展開した⼼理サスペンスである。

62

『twisted silence』の撮影において、出演者には全体のプロットを渡さなかった。撮影において、俳優が物語の全体から逆算して撮影場⾯の意味を理解して演技することを妨げるためである。現場では振り付けなど、様々な⾝体的演技法を⽤いて、演技する⾝体とテキストの分離によって現れた多義的かつ詩的な空間を求めた。『twisted silence』を作り始めた後も、『saw』の撮影を同時進⾏させ継続したが、その時『twisted silence』の無意味な⽇常⾏動に、物語らしき要素が混ざっていることが明らかになった。これらの物
語的な要素を巡って、『saw』と『twisted silence』の素材を鏡像のように編集して⼀つの作品として完結させたのが『詩的⾝体 file5』である。『詩的⾝体 file5』は演出と演技からのアプローチによって、詩的⾝体が⽣成するプロセスを記録し、考察した実験映画である。この映画と制作プロセスは第 3 章の詩的演技⾝体訓練法と第 4 章の詩的演技⾝体を強化する演出法の論述でサンプルとして引⽤されている。
『詩的⾝体 file5』の制作情報は以下である。更に詳しい内容は別添の『詩的⾝体 file5』
制作レポートと映像が参考できる。

撮影期間：2020 年 3 ⽉〜2021 年 3 ⽉

撮影場所：「ソーシャルアパートメント和光」とその周辺地
プロットの作り⽅と演技について：『saw』：「⼤学の寮」という舞台の設定に基づいて、出演者はそれぞれ⾃分のキャラ
クターを作って、他の出演者と向き合って即興で演技をする。そして、前回の撮影で⽣まれた⼈物関係と物語を踏まえて、出演者から次回の撮影プロットを提案してもらう。
『twisted silence』：事前に全体的なプロットを構想したが、出演者に知らせなかった。
現場では振り付けなどの様々な⾝体的演技法を⽤いた。

制作チーム：
撮影：COROBUCHICA
⾳響＆⾳楽：榎⽥⻯路
特殊効果：Tiffany Tingting Zhao
出演者：ソーシャルアパートメント和光の住⺠『saw』の役名

劇中劇『twisted silence』の役名

63

出演者

出演者情報

真理

シンリ

⼩⾕真理

会社員

⼭⽥

管理⼈

池⽥宏昭

元会社員

莫莉

モーリ

俳優

⽥中

少年

蔣雯
COROBUCHICA.

⽊暮
Kia

編集者

穂積智明
Aishah Mulla

会社員

アーサー

朝倉寛之

俳優
英語教師
会社員

（2）「詩的⾝体研究所」の演技ワークショップ
実践活動の 2 つ⽬は詩的演技⾝体訓練術を探究するために、芸能事務所などと提携して⾏った「詩的⾝体研究所」という演技ワークショップである。提携した団体及び個⼈は芸能事務所テンカラット、演技の所作塾、そして saw の住⺠達である。

(2) – 1 芸能事務所テンカラットと提携して⾏なったワークショップ
当事務所の専属俳優向けの映画演技ワークショップであり、主に⾝体的演技法とメソッド演技法のスクリーン上の効果を⽐較した。例えば、2 ⼈の俳優に同じ主題「嫉妬」というエチュードの課題を演じてもらい、1 ⼈には脚本を渡さず、物語を理解しないまま振り付けされた通りに演じる。もう１⼈は事前に脚本を渡され、物語の理解に基づいた⼼理的演技法で演じる。2 ⼈の演技を同じカメラワークで撮影し、その映像⾝体をスクリーン上で⽐較した。また、「思い出がいっぱいある古い友⼈に送る視線」という演技課題に対して、⾳楽付きと⾳楽なしという 2 つの状態で演じてもらい、その映像を⾒⽐べた。
このような⽐較と討論を通して、映画における詩的⾝体にアプローチする演技法を実践的に研究した。
詩的⾝体研究所＆テンカラットの映画演技ワークショップの情報は以下である。ワー
クショップの詳しい様⼦は「テンカラット映画演技ワークショップ」の映像記録で確認できる。

時期：2019 年 5 ⽉〜8 ⽉
場所：芸能事務所テンカラット
実施内容：詩的⾝体に巡る座学、即興劇、映像確認、討論
参加者：芸能事務所テンカラットの専属俳優、計 17 名
スタッフ：撮影 ⼩原誠 、美術 孫義
エチュード「嫉妬」の振り付け：64

彼⼥は⼤きなスーツケースを引きずって、ホテルの部屋に⼊る。スーツケースを何度もドアにぶつけたが、彼⼥は根気強く何度も⾓度を調整してそれを部屋に⼊れた。そのため彼⼥はくたびれた。最後の⼒でスーツケースをベッドの上に投げて、彼⼥はその隣で腰を下ろした。彼⼥はゆっくりと息を整える。彼⼥の⼿はベッドの端をきつく握る。
息が震える。彼⼥の⽬は空中の 1 点を⾒つめている。⽬に焦点がない。⻑い時間彼⼥はそのまま動かなかった。そして彼⼥は⽴って、洗⾯所に⾏く。彼⼥は⼿を洗って、じっと鏡の中の⾃分を⾒る。突然彼⼥は⻭ブラシを取って、その上に⻭磨き粉をのせて、⻭
磨きし始める。彼⼥は⼒⼀杯⻭磨きをする。そのため彼⼥の顔が歪む。彼⼥は鏡でその歪んだ顔を⾒つめながら、⼿の動きをさらに加速する。突然、彼⼥の⼿が滑って、⻭ブ
ラシを落とした。彼⼥は⽬を落として、洗⾯台に落ちた⻭ブラシを⾒つめる。

エチュード「嫉妬」のあらすじ：
主⼈公は 19 歳で、２年前に恋⼈が映画監督になるためにフランスに⾏った。主⼈公は恋⼈を追うために、家族に黙ってフランスへやってきた。しかし、空港に迎えにきた恋
⼈の隣には新しい彼⼥がいた。その夜 3 ⼈はホテルで⼀泊する。主⼈公の部屋の隣は恋⼈とその彼⼥の部屋。今 3 ⼈はそれぞれ⾃分の部屋に戻った。

エチュード「嫉妬」のモノローグ：「裕也とこんな形で再会するとは思わなかった。
あたしたちの愛がいつまでも続くと思っていた。気を抜くとすぐに涙が出てきそうだけ
ど、なぜかうまく泣けない。
セント・ジェイムズ、というホテルに、今あたしは泊まっている。⽗親のクレジット
カードの請求書が届くまでは、誰も私の居場所はわからない。
あたしは混乱している。そして、半分死んでいる。⽬の前に起きたことが本当かどうか信じられない。裕也には彼⼥がいるということが、全然信じられない。あたしは彼のために何もかも捨ててきたのに。」(2) – 2 演技の所作塾と提携して⾏なったワークショップ
職業的俳優と俳優志向者に向けのワークショップであり、同じエチュードを所作演技で演じた場合と、⼼理的演技法で演じた場合の違いを映像に記録して検証し、⾝体的演

65

技法の可能性を探究した。所作演技は演技の所作塾により考えられた、野⼝整体の創始者である野⼝晴哉がまとめ上げた「体癖論」 75に基づいた演技法である。ワークショップ
では、相⼿役との関係性を断つ、役柄に付随する⾝体感覚をひとつに定める、タイミン
グを⾝体に委ねるなどの演技法を試みた。
詩的⾝体研究所＆演技の所作塾の所作演技ワークショップの情報は以下である。ワー
クショップの詳しい様⼦は「所作演技ワークショップ」の映像記録で確認できる。

時期：2018 年 7 ⽉〜2019 年 12 ⽉
場所：演技の所作塾
実施内容：所作演技に巡る座学、台本読み、即興劇、映像確認、討論
参加者：職業的俳優と俳優志向者、計 7 名

詩的⾝体ワークショップは saw の住⺠の協⼒を得て⾏われたワークショップにおいては、職業的俳優と⾮職業的俳優が同じ条件で演技する時のそれぞれの特徴を⽐較した。
参加者の 3 ⼈の中で、1 ⼈は 10 年以上キャリアを持つ現役の演劇俳優であり、他の 2 ⼈
は演技の経験が無い。演技の経験がない 2 ⼈のうち、1 ⼈は普段⾝体的表現が少ない会社員で、もう 1 ⼈は普段⾝体表現が豊かなパティシェである。3 ⼈に同じセリフを渡して、3 つの形で演技してもらった。3 つの形というのは、即興で演技してもらう、お茶を⼊れながら演技してもらう、演技の途中で⽬の前に桃が転がってくるというハプニングに対応する、という形である。そして 3 ⼈の演技を同じく固定のカメラワークで記録してその違いを⽐較し、レポートの形にした。
詩的⾝体研究所＆saw のワークショップの情報は以下である。ワークショップの詳しい内容は別添の「saw の演技ワークショップ」のレポートと映像記録で確認できる。

時期：2020 年 8 ⽉
場所：saw
実施内容：職業的俳優と⾮職業的俳優が同じ条件で⾏った演技を固定したカメラワークで記録し⽐較した。
参加者：COROBUCHICA.（演劇俳優）、⼩⾕真理（会社員）、杉⾕久実⼦（パティシェ）66以上の「詩的⾝体研究所」の演技ワークショップは主に第 3 章の詩的演技⾝体訓練術を論述する時にサンプルとして引⽤されている。

（3）「東京で（国）境をこえる」プロジェクト
実践活動の 3 つ⽬は「東京で（国）境をこえる」プロジェクト 76で⾏われた「意味をこえる⾝体」をコンセプトにしたワークショップと作品制作である。

(3) - 1 「東京で（国）境をこえる」プロジェクトで⾏われたワークショップ「⾃撮り映像⽇記」において、参加者はリモート⽣活によって合理性と効率性を重視する価値観が加速したコロナの時期に、意味付けられる以前の世界や⾝体と出会う可能性を、⾃撮り映像を通して探った。筆者はこのワークショップで 3 つの⽇記を撮ることを通して、様々な技術⼿段による意味の境を越える詩的⾝体にアプローチする演出法を探究した。
「⾃撮り映像⽇記」ワークショップの情報は以下である。ワークショップの詳しい内容
は「活動記録/東京で（国）境をこえる」の Facebook ページで確認できる。

時期：2020 年 5 ⽉〜12 ⽉
主催：「東京で（国）境をこえる」プロジェクト
実施内容：メンバーがリレー形式で⾃撮り映像⽇記を撮って共有する
参加者：「東京で（国）境をこえる」プロジェクトメンバー、計 10 ⼈

(3) - 2「東京で（国）境をこえる」プロジェクトで⾏われたワークショップ「zoom で共同時空」が企画された背景は、コロナ禍において、zoom は現実のコミュニケーションの代⽤品として使われていることが⽇常化したが、代⽤品は本物の代替にはなれないという感覚が社会的にも広まっている。このワークショップは、zoom を何かの代⽤品ではなく、zoom でしか⾒えない世界を⾒てみたいという発想に基づいて企画された。
具体的な実施内容以下である。参加者は事前に決まった時間になったら、zoom 会議室に⼊り、ビデオと⾳声がオンの状態で、20 分その状態を継続する。その時間はレコーデ
ィングされる。この 20 分の間、参加者は zoom を使っているタブレットを参加者と同じ空間に置かなければならない。参加者はどんなことをしても良い。例えば、普段通りに⽣活する。カメラの前で何かして⾒せる。他の参加者に声をかける。他の参加者がいる
時空を観る。参加者以外の⼈と話をするなど。

67

「zoom で共同時空」は複数のコンピューターのランダムな視点に映される、中⼼を⽋いた世界で詩的⾝体を探究する試みであった。そこに映された⾝体は詩的⾝体とは⾔えなくて、ただの作品には⾄らない⽇常の⾝体であることに気づいたが、このワークショ
ップはその後、「意味の境をこえる⾝体へ : ショットムービープログラム」（以下「ショットムービー」）の発想元になった。
「zoom で共同時空」ワークショップの情報は以下である。ワークショップの詳しい内
容は「活動記録/東京で（国）境をこえる」の YouTube ページで確認できる。

時期：2020 年 6 ⽉〜7 ⽉
主催：「東京で（国）境をこえる」プロジェクト
参加者：「東京で（国）境をこえる」プロジェクトメンバー、計８⼈(3) - 3 「ショットムービー」は「東京で（国）境をこえる」プロジェクトから派⽣したプログラムであり、2020 年から発⾜し、本論を書く時点まで活動しつづけている。
「ショットムービー」は英語「shot」と「 movie」を組み合わせた造語であり、「ショットムービー」のプロデューサー・キュレーター⻑⾕川祐輔の⾔葉で⾔えば、「ショット（断⽚）が重なることでムービー（映画）が不可避的に構成されてしまうということ」
であり、⾔い換えれば「それだけでは意味を持たない⾮意味的なショットが重なることで必然的にムービー（物語）になってしまうということ」である。「ショットムービー」
はコロナのため、1 年ぐらい対⾯撮影が出来なかった。その期間で「役作り」を趣旨に遠隔で作られた映像作品は「⼋⽉対談録」 77としてまとめられている。その後、対⾯撮影で制作された映像作品が「変奏」 78である。
「⼋⽉対談録」のストーリーは、国際結婚を迎える中国⼈⼥性（リサ）と⽇本⼈男性（ヤン）、そして 2 ⼈にまつわる友⼈関係からなっている。編集の素材に 3 つのソースがある。ひとつはプロットに基づいて⾏われたキャラクターの間のオンライン対談。2 つ⽬は俳優の⾃撮りによって記録されたキャラクターの⽇常⽣活。3 つ⽬はツイッターを通して作られたキャラクターのメタバース（キャラクターが⽣活している虚構の宇宙）である。
「⼋⽉対談録」はショットムービーの主旨に従って、監督と脚本がない「脱中⼼化」の制作法を⽤いた。俳優はキャラクターとしてプロット作りに参加し、外部から与えら68

れた意味から解放され、⾝体性を重視する創作法で役を作った。制作組はキャラクター
の⾝体性を引き出すためにプロットを作り、⾝体から⽣成される物語を編集することを通してその先の物語を考えていった。
「ショットムービー」の撮影プロセスの記録は「活動記録/東京で（国）境をこえる」の Note のページで確認できる。「⼋⽉対談録」の制作情報は以下である。

撮影期間：2021 年８⽉
撮影⽅法：zoom 対話の録画、キャラクターの⾃撮り
プロット：商社に勤めている⽇本⼈男性ヤンは中国の留学先でダンサーの中国⼈⼥性リサと知り合い、⽇本で結婚し、⽣活することになった。ヤンの⼤学時代の友達優⼦は海外留学から帰国しヤンと連絡を取れた。リサはヤンと遠距離恋愛していた時期、中国で⽇本⼈アーティストの明と知り合った。恵は明のアシスタント。
制作法：上記のプロットに基づいて、俳優はそれぞれ⾃分の⾝体性から出発して役作
りをし、Twitter と⾃撮り映像でキャラクターの⽇常を記録する。そして、週 1 回の頻度
で、プロット組が設定したシチュエーションに基づいて zoom を通して対話をする。最後は zoom の録画、キャラクターの⾃撮り映像、Twitter の写真を編集して作品にする。
制作チーム：
制作代表：蔣雯
プロデューサー：⻑⾕川祐輔
プロット：蔣雯、⻑⾕川祐輔
編集：董敬
出演者リスト
キャラクター名

出演者

出演者情報

綾⽥洋⼀（ヤン）

綾⽥將⼀

俳優

⻩麗莎（リサ）富髙有紗aqilLaコンテンポラリーダンサー

⽊村明
桐原恵
前⽥優⼦

桐葉恵
川渕優⼦

俳優
俳優

パフォーマンスアーティスト「変奏」の制作情報は以下である。
撮影期間：2021 年 9 ⽉〜2021 年 12 ⽉
編集期間：2022 年１⽉〜2022 年 2 ⽉

69

制作法：「⼋⽉対談録」で出来上がったキャラクターと⼈物関係に基づいて、俳優がそれぞれ⾃分のキャラクターから出発して、⾃らプロットを提案する。そのプロットに基づいて、制作チームは現場で演技演出とカット割をして撮影する。最後は４か⽉で撮れた素材を編集して作品にする。
制作チーム：
演技演出：蔣雯
プロデューサー：⻑⾕川祐輔
撮影：呉楽、⼩原誠
撮影助⼿：レイ・ハイリー
編集：董敬
⽇本語字幕：富髙有紗
⾳楽：グスターブ・ハーボン
キャラクター名

出演者

出演者情報

綾⽥洋⼀（ヤン）

綾⽥將⼀

俳優

⻩麗莎（リサ）コンテンポラリーダンサー

⽊村明

富髙有紗
aqilLa

桐原恵

桐葉恵

俳優

前⽥優⼦

川渕優⼦

俳優

蔣雯

上野りか

俳優

⻑⾕川晴哉

⻑⾕川祐輔

⼤学院⽣

阿部七海

阿部七海

⼤学⽣

パフォーマンスアーティスト「東京で（国）境をこえる」プロジェクトを通して「意味をこえる⾝体」をコンセプトにしたワークショップと作品制作は、第 3 章の詩的演技⾝体訓練法と第 4 章の詩的演技
⾝体を強化する演出法の論述においてサンプルとして引⽤されている。

（4）実験活動のまとめ
2018 年から 2021 年まで、詩的演技⾝体にアプローチする俳優訓練法と映画制作法を探究、検証するために⾏われた実践活動を以下の表にまとめた。
実験活動
実験映画『詩的⾝体 file5』
2019/3~2020/3

概要
詩的⾝体が如何に⽣成した経過を記録した実験映画。本編『saw』と劇中劇『twisted
silence』からなっている

引⽤章節
第 3、4 章

「詩的⾝体研究所」演技ワークショップ

⾝体的演技法とメソッド演技法の⽐較

第3章

所作演技の効果の検証

第3章

芸能事務所
テンカラット2019/5~8
演技の所作塾70

2018/7~2019/12「意味をこえる⾝体へ」ワークショップと作品制作

SAW の住⺠
2020/7

⾝体に負担をかける演出が演技の経験がある
⼈とない⼈に対する影響を⽐較した

第3章「映像⽇記」
2020/6~8

技術⼿段を通して詩的⾝体にアプローチする演出法を探索した

第 3、4 章「zoom で共同時
空」2020/6~7

複数で無選別なカメラの⽬に映された中⼼が無い世界で詩的⾝体を探索した

第 3、4 章ショットムービ
ープログラム2021/3~

脱中⼼化の映画制作法によって、出演者と制
作者を含める複数の⾝体から⾃動的に⽣成していく映画を⽬指して制作を進めている。その作品の第 1 弾は「⼋⽉対談録」、第 2 弾は「変奏」。

第 3、4 章3-2 映画俳優訓練の現状精神に対する⾝体の優位とも⾔えるポストモダニズムの哲学・美学史的背景の下で、第⼆次世界⼤戦後、⾝体を中⼼とする映画は急速な発展期を迎えた。前章で論じたように、創作現場では、詩的⾝体を求める美学的背景の下、演出とキャスティングの⾓度から詩的演技⾝体を引き出す実践が映画史を通して続いてきたが、映画俳優訓練の⾓度から詩的演技⾝体を育成する研究に取り組まれた例はない。
映画俳優の育成において代表的な基礎訓練法はメソッド演技である。メソッド演技法
は、スタニスラフスキー・システム 79から影響を受けたリー・ストラスバーグとステラ・アドラーを代表とするアメリカの演劇陣によって、1940 年代のニューヨークの演劇で確⽴・体系化された演技法・演劇理論である。役柄の内⾯に注⽬し、感情を追体験することなどによって、より⾃然でリアリステックな演技・表現を⾏うことに特徴がある⼼理的な創作である。60 年代後半から「アメリカン・ニューシネマ」の隆盛により、ステラ・アドラーの指導を受けた俳優陣、ダスティン・ホフマン、ロバート・デニーロ、アル・パチーノらが映画に進出することによって、メソッド演技はアメリカを中⼼に主要な映画を担う演技法、理論としての役割を確⽴した。メソッド演技法は役柄の内⾯に注⽬し、私的な記憶をたどり感情を追体験することなどによって、役柄をより⾃然に、リアリステックに演じることができる。そのためこの演技法は、クローズ・アップなどによって微細なニュアンスまで映し出すことができる映画のスクリーンにとって相性のいいパートナーとして⼤いに貢献をし、現代に⾄るまで重要な演技法として定着している。
しかし、90 年代以降に世界各地でインディーズ映画が隆盛するにつれて、新たなタイプの演技法が登場してくる。前⽂で例に挙げた 90 年代の映画作家の作品においては、俳優

71

の他者としての予測不能な⾝体がドラマツルギーの⼀部として構成されるようになった。
そこに⼼理はなく、ただ⾏為（暴⼒）だけがある。従って、物語の展開や結論が容易に予測できない。それは偶発的なものではなく、明らかに監督が意図しているものなのである。⾃分⾃⾝を「他者」として捉える演技、つまり何を考えているか、どのように感じているかということが⾏動や表情を通して観客に容易に⽰されない、次の⾏動を予想させないような、新しい演技⾝体が要求されるようになった。⼀⽅、メソッド演技が⽬指しているのは、内⾯的な感情を現すことであり、個⼈的な経験や記憶 に依ることで⼀

般的で記号的な感情表現を超えた「リアル」を獲得するが、 物語と意味から逸脱する
ことではない。メソッド演技で作られた演技⾝体は、物語を果たすキャラクターであり、意味の枠を超えることができず、むしろ意味を強めていく。物語と意味を解体することを⽬指そうとする⼀部の現代映画の中で、映画俳優の⾝体は更新されていくが、メソッ
ド演技はこのような映画に必要とされる詩的演技⾝体を提供することができない。
映画俳優育成の現状において、もうひとつの問題点は⾝体訓練の⽬的が曖昧なことである。ダンサーや舞台役者はテクニックと舞台演技に必要な⾝体を作るために⽇々⾝体を磨く訓練を⾏なっているが、映画俳優の育成で⾏われている⾝体訓練は、何を⽬的としているのかが曖昧である。俳優養成所でよく⾏われている腹式呼吸、発声練習、筋⾁
トレーニングなどの⾁体訓練は果たして映画演技を磨くためにどんな意味を持っているのか。映画俳優の⾝体訓練を設計する際に何を⽬指すか考えなければいけない。映画俳
優の育成において、表現⼒と想像⼒といった⼼理的創造⼒の訓練をするひとつ前の段階において、まずはすべての⼼理的要素を除いて媒体としての⾝体に還元し、⾝体を⽤いて創作する能⼒を育むことが必要だと考える。⾝体的創作⼒を持っていなければ、演技は想像の次元にとどまり、表層的な真似としての紋切り型の演技になりがちである。そこで、本論は⼼理と⾝体を結びつける⾝体訓練を⼀旦切り離して、⼼理と⾝体を切り離す、⾝体感覚と⾝体的創作⼒に着⽬する詩的演技⾝体の訓練法を提案したい。
前章で論じたように詩的演技⾝体は哲学および美学の対象として考察、演劇界の⼀部において研究、実践され続けてきたが、映画俳優訓練の現状においては盲点になっている。そのため、映画俳優向きの詩的演技⾝体訓練術を提案する際に、演劇の先⾏研究を参照しなければならない。そして映画演技の特性を考える上で、その訓練は決して俳優が⼀⽅的に努⼒することで実現されるものではなく、キャメラの媒介性と映画的演出との関係も詩的演技⾝体訓練の研究視野に⼊れなければならない。

72

3-3 「詩的演技⾝体」を獲得する⾝体訓練̶̶演劇の先⾏研究を参考に
詩的演技⾝体訓練術を探索する前に、その指標を明確しなければならないため、もう 1度詩的演技⾝体の定義、詩的⾝体との相違、そして詩的演技⾝体になる要素を確認したい。第 1 章で詩的⾝体は、演出、演技者、キャメラの 3 者の間に⽣成される、映画における物語と意味に回収できない俳優の⾝体であることであると説明した。「詩的演技⾝体」は「詩的⾝体」のひとつの構成要素として、「演技者が⼼理に基づいて主体的に⽣み出そうとする演技法から脱却し、⾝体的感受性を重視する演技⾝体のことである」と定義した。また、第 2 章では詩的演技⾝体から詩的⾝体へアプローチする⾓度から映画史を整理した。この整理によって、詩的⾝体と詩的演技⾝体は映画制作における区分が明確になった。つまり、それは作品化の次元と制作の次元である。詩的⾝体は映像の中で意味から逸脱した⾝体のことを指すため、意味を受け取る側、つまり観る側の視点か
ら対象化される概念であり、「作品化された段階」に属している。⼀⽅、映画における詩的演技⾝体は、俳優が詩的⾝体にアプローチするための演技⾝体であるため、映画の「制作段階」に属する。

（1）映画における「詩的演技⾝体」の３つの構成要素(1) - 1「個別性」によるもの
映画はキャメラによって対象を機械的に写し取ってしまうために、俳優の個別的な⾝体が詩的演技⾝体の重要な構成要素となる。演技経験の有無や演技の質に関わらず、俳
優の⽣来の⾝体条件、形象、声など演技によって変更することが困難な個別性が映画における詩的⾝体の重要な構成要素であり、⾝体的感受性を重視する詩的演技⾝体においても無視することのできない要素である。⾔うまでもなく、この⾝体の「個別性」は、訓練によって変更することは困難である。

(1) - 2「演出」など外的な要因によるもの
詩的演技⾝体の 2 つ⽬の要素は、演出など俳優の演技に作⽤する外的な要因によるものである。例えば第１章で⾒たように、リュミエールの「⼯場の出⼝」において、被写体となった⼈々はカメラを⾒ないように指⽰されている。また、⾃分が歩く⽅向も予め決められており、その指⽰に従わなくてはならない。あらゆる劇映画において採⽤され73

ているこの装われた⾃然さは、外的な指⽰（演出）によって矯正された⾝体で構成されている。視線、⾝体の動き、速度などは俳優の演技とは別の要因（演出意図、撮影、編集など）との関係において決定される。俳優の訓練においては、このように⾝体が被る
外的な要因と⾃⼰の演技⾝体をどのように調整するかが問題となるであろう。

(1) - 3 俳優の「主体的関与」によるもの
詩的演技⾝体の 3 つ⽬の要素は、本論が焦点を当てる俳優が主体的に提供する演技⾝体である。いうまでもなく、俳優の演技は、演出法や技術的な要素と同じく、スクリー
ン上の詩的⾝体を構成する重要な要素のひとつである。しかし、繰り返し述べてきたように俳優の主体的な演技が、物語上の⼼理や感情の再現に向かう場合、詩的⾝体は⽣成しない。単純に物語に回収されない多義的な詩的⾝体は、多くの場合主体的な関与を抑えたニュートラルな演技の上に⽣成することが多いが、俳優が主体的に実現する詩的演
技⾝体の可能性もある。次項で更に詳しく分析するが、カサヴェテスの映画『こわれゆく⼥』（1975）において、妻を演じるジーナ・ローランズが⾝体的創造⼒を駆使して作り上げた演技⾝体はその類に属している。このような演技⾝体を実現するためには、特定の⾝体訓練が必要であると思われる。

（2）映画における「詩的演技⾝体」の到達⽬標
映画演技の訓練法として、詩的演技⾝体訓練術の⽬標は、「⾃⼰開⽰」と「⾝体的創造⼒」である。その 2 つの⽬標の具体的な意味をグロトフスキーの俳優訓練術と映画史に現れた詩的演技⾝体を参考にしながら説明していきたい。

(2) - 1 ⾃⼰開⽰
詩的演技⾝体訓練術の⽬標のひとつ、「⾃⼰開⽰」は、ポーランドの演劇演出家イェジー・グロトフスキーがその著書『実験演劇論：持たざる演劇めざして』において使った⾔葉から引⽤した。
グロトフスキーは「完全なる⾃⼰開⽰によって⾃分の⾁体を⽣贄として提供する聖なる俳優」を俳優の理想像として提起した。

74

もし俳優がいるのに⾁体を顕⽰するのではなく、それを差し引き、それを燃やし、あらゆる精神的衝動に対するすべての抵抗から⾃由にしてやれば、俳優はその時⾃分の⾁体を売るのではなく、犠牲（いけにえ）として供することになります。俳優は贖罪の⾝振りを繰り返すのです。そのとき彼は聖なるものに近づくのです。80

このような俳優になるためには、「俳優がその⽇常的抵抗から⾃由になり、⾝振りを通じて深遠に⾃⼰を開⽰する地点」こと、つまり「⾃⼰開⽰」を⽬標しなければならない81。
前 ⽂ で 述 べ た 通 り 、 グ ロ ト フ ス キ ー が ⾔ う 「 ⾃ ⼰ 開 ⽰ 」 は 英 語 で ⾔ う と 「 selfrevelatory」であり、その中に「黙⽰」という宗教的な意味もある。つまり、啓⽰、黙⽰の導きによって変容しつつ、新しい⾃⼰を⾒つけるというプロセスも含まれている。もっと⾔えば、「⾃⼰開⽰」は、単に今まで明らかにしていなかった⾃分を曝け出すだけ
でなく、その開⽰のプロセスにおいて、何かが創造され、そして⾝体と⾝体を取り巻く環境が変容しつつあることを観客と共有することを⽬指すものだと⾔える。
映画における詩的演技⾝体訓練術の⽬標を、グロトフスキーの「⾃⼰開⽰」の 3 つの要素を⼿がかりとして考察したい。それらは、(1)⾃⼰開⽰は⾁体顕⽰でない、(2) 「⾃⼰開⽰」は刺激に素直にリアクションする、受動的な「開⽰」である、 (3) 「⾃⼰開⽰」の「⾝体」は「⼼⾝同⼀」の⾝体であり、精神と⾁体との分離の不可能性が要請されている、という 3 点である。以下順を追って確認していく。
ひとつ⽬の「⾃⼰開⽰は⾁体顕⽰でない」ということについて、グロトフスキーは⾁体顕⽰の欲は俳優を「淫売役者」にさせると指摘し、「聖なる俳優」は⾃分の⾁体を意識してはいけないと強調した。

俳優が⾃分の⾁体を意識していれば、⾃⼰を⼀貫させ開⽰することができません。
⾁体はあらゆる抵抗から⾃由であるべきです。⾁体は事実上、存在することを⽌めるべきです。 82

そして、グロトフスキーにとっての理想的な俳優術は、芸を貯め込んでから⾁体で演繹するのではなく、⾁体を忘れ、芸を消去する過程のことである。

75

前者（淫売役者）の場合、それは⾁体の存在の問題である、後者（聖なる俳優）ではむしろ、⾁体の⾮存在の問題です。「聖なる俳優」の技術は帰納的技術(つまり消去の技術)、「淫売役者」の技術は演繹的技術（つまり芸の貯め込み）です。83

映画俳優も、⾃分のカメラ映りに関⼼を注ぐ⾁体顕⽰と、芸を⾒せびらかすといった顕⽰欲に追われた演技をしてはいけない。
２つ⽬の「「⾃⼰開⽰」は刺激に対し素直にリアクションする、受動的な「開⽰」である」という点について、グロトフスキーによれば、俳優は⼼理や意味を伝えるために何かをしようといった意欲を持ってはいけず、刺激を受容する受動的な⾃在さを備え、無為の姿勢でいなければならないと主張した。

演技の完遂̶̶⾃⼰の⼀貫した⾏動、⾁体の開⽰̶̶は、⾝構えた無為の姿勢、受動の⾃在さの状態にある俳優の⾁体的精神的⼒の全てを動員することを要求します。ここでは⽐喩的な⾔葉を⽤いて⾔わなければなりませんが、この過程における決定的な要素は、卑下と精神的受容な姿勢̶̶すなわち、何かをすることではなく、何かをすることから⾝を引くことです。このことは、俳優は恍惚の状態で演技しなければならないということです。恍惚（トランス）とは、私が理解したように、特殊の演劇的⽅法による集中⼒であり、最⼩限の積極的な意志の⼒によって達成されることのできるものです。 84

つまり「⾃⼰開⽰」は、反省などの思考と⼼理からの抵抗が全くなく、外界と⾃⾝から与えられた刺激に対して、ストローのように直接的に、素直にリアクションすることである。こういった媒体の状態は詩的演技⾝体が⽬指している俳優の⾝体の基本である。
更に、グロトフスキーは、「⾃⼰開⽰」は他者との関わり合いにおいて⾏うべきだと強調した。映画俳優にとって他者は相⼿役だけでなく、演出家やキャメラも含まれている。そのため、映画における詩的演技⾝体の訓練は他者と関わり合いながら、そしてキ
ャメラの凝視の下で、⾃⾝の⾝体感覚をそのつど問い直していかなければならない。
３つ⽬の「「⾃⼰開⽰」の「⾝体」は「⼼⾝同⼀」の⾝体であり、精神と⾁体との分離の不可能性が要請されている」というテーゼについて。「⾃⼰開⽰」の「⾝体」はグロトフスキーが指摘した通り、⾝体は精神の「絵解き」としての存在ではなく、精神は76

「⾁体を持って完遂しなければならない」 85。それはメルロ＝ポンティが『知覚の現象学』で指摘した世界を認識する主体でもあり客体でもある⾝体と軌を⼀にし、更に拡⼤して⾔うと、中国古代漢語としての「⾝」、⽇本語としての「⾝」と同じく⼼⾝を統合する
同じホリスティックな視線を持っている。上記の「⾝体」のあり⽅の共通点は原初的な混沌と純粋さの中から顕現する⾃然な動きであり、「無意識」の⾝体が外部情報と同期するまで⼼⾝の鍛錬を極めることにある 86。
以上、「⾃⼰開⽰」の注意点として、⾁体顕⽰してはいけない、リアクションに対す
受動的な「⾃⼰開⽰」であり、⾝⼼同⼀論と同調しているというようにまとめた。この 3
つの注意点は本論における詩的演技⾝体訓練術の重要な基準となっている。

(2) ‒ 2 ⾝体的創造⼒
詩的演技⾝体の 2 つ⽬の⽬標は「⾝体的創造⼒」である。メソッド演技において、内⾯的なものを外⾯化する⽅法としては、俳優が⾃⾝の⼈⽣で経験した「感情の記憶」を役柄に適⽤する⽅法が使われていることは既に指摘した。俳優⾃⾝が経験した私的な感情であれば、⾃然で、独創的な⾝体表現が期待できるが、それは物語の要請による⼼理的な創作も含まれることがあるため、意味や理解の枠組みを逸脱することはできない。
筆者はある演技ワークショップで何回も「嫉妬」を演じる課題を与えられたことがある。嫉妬の感情は誰でも経験したことがあるが、しかし何もない空間で、1 ⼈でそれを演じることは、⼼理的な創作する俳優にとって⾄難な課題である。なぜかと⾔えば、内的な経験に⽀えられている演技はいつまでも理解の次元にとどまってしまい、純粋な⾝体的衝動と知覚の次元の演技には結びつかない。そこでは、グロトフスキーの⾔葉を借りれば、演技には「表徴」が必要であるということになる。

表徴は、明確な衝動であり純粋な衝動です。俳優の演技は我々にとって表徴です。
知覚できないのは、表徴がないことである。私が「知覚する」と⾔って「理解する」とは⾔わないのは、理解する事は頭脳の働きだからなのです。……これ(知覚すること)は精神の働きとは無関係ですが、それ以外の様々の連想や⾁体の部分に影響及ぼしています。しかし、私が知覚できるとすれば、表徴があったと⾔うことです。真
の衝動の試⾦⽯は、私がその存在を信じているかいないかにかかっています。8777

演技は頭脳が「理解する」ために⾝体で記号的に表象してはいけない。そして演技は知覚できないものになってもいけないなめ、俳優は「表徴」を作り出す⾝体創作⼒を持たなければならない。
グロトフスキーが⾔う「表徴」はまず⽇常の⾏動と⼀線を画さなければならない。
「⼀般的な⾃然な⾏動の諸形式は、真実の姿を曖昧なものにしている」 88。グロトフスキ
ーの指摘は、実験映画『詩的⾝体 file5』 89の制作プロセスで証明された。第 3 章のはじめで紹介したように、『詩的⾝体 file5』の前半の制作『saw』において、脚本と演出を取り除いた後、キャメラが捉えた出演者の即興演技は、グロトフスキーが⾔う「⼀般的な⾃然な⾏動」であり、つまり⽇常の⾝体と何ら変わらないものであった。そこに「表徴」はない。『詩的⾝体 file5』の制作を通してひとつ重要なことが浮かび上がった。それは、
詩的演技⾝体は⽇常の⾝体とは⼀線を画しており、俳優による何らかの⾝体的創作⼒が必要となっているということである90。
グロトフスキーは「表徴」ができるために、⾝体的な訓練が⽋かせないと指摘した。

この過程において⽋かすことのできない要因は、形式の⼿綱である外形的表現に磨きをかけることです。これらの記号（表徴）は明晰に表現されなければなりません。
91「⾝体的創造⼒」は意識的に訓練する⼯夫と時間が必要であるという意味で、職業的俳
優にはその能⼒を獲得してゆくことが期待できるはずである。
⾝体的創作⼒といえば、カサヴェテスの「こわれゆく⼥」の中で妻を演じるジーナ・
ローランズの演技を想起しなければならない。第 2 章でも論じたように、カサヴェテス
が俳優に求める「感情の真実」は規律的な⾁体訓練からエネルギーが⽣み出す⾝体の物
質性を要請しているように思われる。「こわれゆく⼥」において特に職業的俳優ならではの⾝体的創作⼒が⽬⽴つ。ジーナ・ローランズの表情と⾝振りにおける創造は物語のエージェントという役割を遥かに超えたものであり、既に物語の進⾏から溢れ出している。⼤きく⽬を剥く、視線を逸らす、我が⼦を⾒る愛しさの⽬、夫の機嫌を伺う横⽬、そして全⾝体を揺さぶる感情の激発と退潮。物語より、観客はむしろこれらの⾝体表現⾃体から強い印象を受け、⾝体そのものが物語（＝意味）になっている。ジーナ・ロー
ランズが演じた妻は時々抑えきれなく、「チッ」という声を漏らすといった神経質な⾝78

体表現が、2020 年の映画『もう終わりにしよう』（チャーリー・カウフマン監督）で引⽤されるほど、映画史に強烈な印象を残した。そこまで独創的で、⼈に強い印象を与えた⾝体表現は、単なる想像と⼼理による表層的な模倣に頼るだけでは到達できない次元であり、職業的俳優の外形的表現を磨いてきたからこそ可能になる⾝体創造⼒が駆使されている。「表徴」とは⼼理的な模倣ではなく、他者との関係において時間的に変化し、⾝体的に⽣成するものである。俳優はキャメラの前で「感情の真実」を提供するために「⾃⼰開⽰」し続けなければならないが、訓練された「⾝体的創造⼒」がなければ、⾃⼰開⽰することはできない。つまり、訓練を経ないまま⾃⼰開⽰を試みたとしても、それは空虚なものになり、⾃⼰開⽰にはなりえない。
改めて説明することでもないが、⾝体的創造⼒は⾝体を⽤いて創造する能⼒である。
『こわれゆく⼥』においてジーナ・ローランズの演技は決して単なる脳から⽣み出された⼀つのアイディアだけではない。訓練を重ねた⾝体を持たなければ、アイディアがあっても、それを⾝体で実現することはできない。他に類似の例を挙げてみれば、ストリートの⽣活経験がない⼈がラップするとわざとらしい、フラメンコ教室で習ったフラメ
ンコはただの真似事にしかならない。頭の理解と想像だけに頼る演技は単なる表層的な模倣でしかない。このような演技は理解できるが、信じられない。それに対して「表徴」
や「⾝体的創作⼒」というのは、環境も含めた「他者」との関係において⾝体を作ることであり、時間をかけなければ獲得できない表徴を作り出せる⾝体のことである。 そのため、映画俳優は⽇常訓練が必要である。そして、その訓練は⼼理的な訓練に偏らず、
⾝体的創造⼒を獲得する訓練を重視しなければならない。
詩的演技⾝体における⾝体的創造⼒の重要性を検証するために、芸能事務所テンカラットと協⼒し、俳優が同じエチュードを演じる時に、⼼理的演技と⾝体的演技の⾒え⽅の違いを⽐較する演技ワークショップを⾏った 92。「嫉妬」という演技の課題に対して、1 ⼈の俳優には予め物語が分かるプロットを渡して演じてもらったが 93、もう 1 ⼈の俳優にはプロットを渡さず、代わりに具体的な振り付けを決めて演じてもらった 94。つまり、ストーリーが分かった上で演じた俳優は⼼理的演技をしたのに対して、ストーリーが分からないまま振り付けによって演じた俳優は⾝体的アプローチによる演技をしたと⾔える。更に 2 ⼈の演技を記録した映像素材のサウンドトラックに同じモノローグ 95を付けて、事後的に⾔葉で「嫉妬」の物語を加えた。⾔語によって場⾯の意味を規定することで、物語と⾝体の関係から⾝体的想像⼒の効果を⽐較することができると考えた。

79

2 ⼈の演技を上映して、映像を鑑賞した参加者たちの感想を聞いてみると、振り付けだ
けで⾝体的演技をした演じた俳優は「嫉妬」という⼼理を演じたわけではないのに、モノローグをつけた映像を⾒たら「嫉妬」を演じているように⾒えた。もちろん「嫉妬」
を理解できるのは、付け加えた⾔語によるものであると思われるが、しかし、振り付け
で⾝体的演技をした俳優の動きは洗練されていて、その演技は物語を理解して演じた俳優より驚きや新鮮味があるように⾒えるという感想が多かった。2 ⼈の俳優に演じた感想をモニターすると、⼼理的演技をした俳優はその場⾯にいる⾃分を想像しながら演じたのに対し、⾝体的演技をした俳優は⾃分の⾏動に集中して演じたという。このような結果になった理由を考えてみると、次のようにまとめられるのではないだろうか。⼼理的演技をした俳優の演技は、想像と感情の記憶による⼼理的なものであるため、その⾏動
は⾃⾝の過去の体験と既存の「嫉妬」の表現に対する模倣を超えることができない。そして、内的な経験に⽀えられている演技はいつまでも（演じる側にとっても、それを⾒る側にとっても）理解の次元に⽌どまってしまい、知覚の次元にある「表徴」が現れてこない。⼀⽅、⾝体的演技をした俳優はまず⾏動に集中するため、⾝体の動きが洗練されており、演技には意味を解釈する意図がない。そのため、出演者⾃⾝も予想できないニュアンスが⽣じることがある。サウンドトラックに付与された物語の意味内容と⾝体の動きには齟齬が⽣じ、意外な関係が⽣じたのである。このことは、⾝体的な演技が⼼理に由来する演技よりも新鮮味を持つ原因であるだろう。この事例は、外的な⾝体創作
は、精神的なものを制限しないだけでなく、実際には精神的なものを⽣み出すことができると⽰唆している。このワークショップを通して、映画演技における⾝体的創作の可能性が⾒出され、映画俳優の育成における⾝体創作⼒の重要性が⽰唆されている。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig. 1 : 筆者作成）ストーリーを知っている俳優（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig. 2 :筆者作成）ストーリーを知らず、振り付けで演じる俳優

80

以上、詩的演技⾝体訓練の⽬標は⾃⼰開⽰と⾝体的創造⼒であることを論じた。ここからは、上記の 2 つの⽬標を達するために、⾝体演劇の訓練法を参考にしながら映画における詩的演技⾝体の訓練法を考案していきたい。

（3）2 つの指標を巡る訓練法(3) - 1 ⾃⼰開⽰
まず⾃⼰開⽰の基礎から確認する。それは、⾝体感覚を⽬覚めさせることである。創作の素材が⾃分の⾝体である俳優にとって、⾔うまでもなく⾝体を開発することが⼟台を作ることになる。そして映画俳優にとって、⾝体開発というのは、柔軟性や筋⼒の開発以上に、⾝体感覚に対する開発が重要である。
演技における⾝体感覚の重要性を説明するために、先に述べた映画演技のワークショ
ップ 96「嫉妬」のもうひとつの例を紹介したい。「嫉妬」の課題において、同じ振り付けに基づいて⾝体的演技をした 2 ⼈の俳優の演技を⽐べてみた。俳優の 1 ⼈はパルクーラ
ーで⽇常⽣活において積極的に⾝体活動を⾏なっている。もう 1 ⼈は普段あまり積極的に⾝体活動を⾏なっていない⾼校⽣である。2 ⼈に全く同じ振り付けに基づいて⾝体的演技をしてもらったが、⾼校⽣の俳優は、⼀連の振り付けが、「ポーズ」の連続のようなもので、演技している（act）というより、⾏動（action）の計画を遂⾏しているように⾒える。⼀⽅、パルクーラーの俳優の仕草はどこか「映画的」に⾒えた。その時、筆者が感じた「映画的」なものとは何だろうか。その感覚を別の⾔葉で表すならば、俳優の⾝体が「今−ここに−いる」という感覚かもしれない。当然ながら、両者の⾝体は共に⽬の前に存在しており、今まさにここにいることに違いはない。しかし、パルクーラーの仕草の⽅がより「今−ここに−いる」ことを感じさせるのはなぜだろうか。
バルトは『明るい部屋』において写真と映画を⽐較した際に、映画は留まることがな
く進⾏するので、写真のように思考を付与する時間的な余裕がない媒体であり、写真における本質的な時間体験としての「ポーズ」は、映画特有の連続性によって否定されることを指摘した。バルトが指摘したように、写真は「それは−かつて−あった」、「死」のメデイアであることに対し、「映画の世界は、現実の世界と同じく、つぎのような予測によって⽀えられている。すなわち、《経験の流れはたえず同じ構成様式に従って過ぎ去ってゆくだろう》（＊フッサール）ということ。（中略）それは、さしずめ⼈⽣と81

同じように《⾃然なもの》であるというほかない」「今−ここに−いる」メディアである 97 。パルクーラーの俳優の仕草が「映画的」であると感じさせた原因は、その⾝体が「今−ここに−いる」という映画的な⽣と結びついたことにあるかもしれない。つまり、その⾝体の動きが記憶したもの（過去）でもなく、計画したもの（未来）でもなく、⽬の前の状況に応じてたった今起きたことのように⽣起したからであり、そのような⾝体のあり⽅が、現在を記録する映画というメディアの特性と結びついた結果であると⾔えるのではないだろうか。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig. 3 ：筆者作成）パルクーラーの俳優の動き（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig. 4 : 筆者作成）⾼校⽣の俳優の動き

この実験において、同じ振り付けに対して、パルクーラーの俳優の仕草は「今−ここに−いる」、そして「映画的」に⾒えるが、⾼校⽣の俳優は振り付けのプランを遂⾏することに集中しすぎて、ポーズの並列に⾒えた。この 2 ⼈の俳優の間に⾒出された違い
は、⾏動のきっかけとして⾝体感覚に依拠しているか脳を意識しているかという違いにある。その違いは⾝体的な演技法と⼼理的な演技法の違いでもある。⼼理から出発する
創作プロセスは、そのプロセスをひとつの回路にすれば、「反省（役作り）−感情（動機作り）−⾏動（演技）−出来事（脚本の実現）」といった脳が主導する回路になっている。しかし現実はその逆である。我々は思わぬ何かの熱いものを触った時は「事故−⾏動−感情−反省」といった回路に基づいて⾏動している。演技する時、⾝体感覚を無視して、脳の指⽰だけで⾏動を起こすと、その⾝体は計画や予測といった未来と関わることになり、「今−ここに−いる」という映画的な⾝体を失ってしまう。「今ーここにーいる」⾝体に対して鋭い感覚を持つことは、「⾃⼰開⽰」のプロセスにおいてその都
度新しい⾃分を発⾒することにつながり、⾝体と⾝体を取り巻く環境が変容しつつあることを観客と共有する前提でもある。そのため、詩的演技⾝体訓練法における⾝体開発
は脳の⽀配を逃れ、現在の環境に即時的に感応する⾝体感覚を磨くことを重視しなければならない。

82

効率性と合理性を優先する現代社会は、⽇常⽣活における私たちの⾝体感覚を後退させてしまう。我々はスマホを⾒ながら⾷事をしたり、考え事をしながらジョギングした
りして、脳の欲求がいつも⾝体より優先されている。体の不調がなければ、今⾃分の⾝体は何を成しているか、何を感じているか、特に関⼼を持たずに⽣活している。⾞で例えてみれば、現代⼈の⾝体は殆どの場合、⾃動モードで運⾏している。⾝体感覚の退化が加速する現代⼈のライフスタイルに対し、創作の素材が⾝体である俳優は、⾝体を⼿動モードに切り替え、継続的な訓練を通して⾝体感覚を取り戻すことは喫緊な課題である。
⾝体感覚を磨く訓練法の参考として、鈴⽊メソッドが挙げられる。鈴⽊メソッドは⾝体演劇の演出家の鈴⽊忠志が考案した俳優の訓練法であり、⽬的は⽇常⽣活のなかで退化してしまった⾝体感覚を意識化することにある。その訓練法の特徴は独特な下半⾝の使い⽅を通して、呼吸と重⼼を⾃⼰でコントロールできる能⼒を養うことが求められる 98。
次に、⾃⼰開⽰の⽬的を整理する。それは、その⼈の⾝体的な個性、つまり「⾃⼰性」
を開⽰、開発することである。「⾃⼰性」を⽬指す⾝体訓練と、現存の俳優育成コース
でよくある発声練習やダンスの⾝体訓練などとの違いは訓練の⽬標にあると⾔える。⼀
般的に、発声練習やダンスの練習などにおいては、正しい、美しいといった基準に合致する⾝体性が⽬指されている。その基準は⾝体訓練の⽬標であり、後は演技⾝体の⼟台になる。⼀⽅、「⾃⼰性」を⽬指す⾝体訓練には、何が正しくて、何が美しいのかといった基準が存在していない。従って、⾁体訓練は⽬的ではなく、あくまでも俳優が⾃⼰性を探求、発⾒するまでの道具である。「⾃⼰開⽰」は、今まで隠されてきた⾃⼰を開⽰するだけでなく、新しい⾃⼰を⾒つけるというプロセスも含まれており、最終的に「⾃⼰性」の開⽰と開発を⽬指している。
付け加えておけば、「⾃⼰性」を持つことは「⾃⼰開⽰」できることとは同じではない。⽇常で個性があると⾔っても、いざ演技することになった時、何故か個性がない紋切り型演技や、説明的なポーズをする⼈が少なくない。そこには映像が現代⼈の⾝体に及ぼす深い影響が反映されている。無数の映像に⽇常的に取り囲まれるようになった現代⼈の⾝体は、現実の世界に出会う前に既に映像で描かれた世界に侵略されている。特に SNS がコミュニケーションの主流になり、インターネットに常時接続された⽣活を送るこの時代に、映像の⾝体が現実の⾝体を模倣するのではなく、むしろ逆転して現実の⾝体が映像の⾝体を模倣しはじめた。演技の現場において、その逆転現象は演技する⾝83

体の単純化と情報化という形で現れている。具体的には、表⾯的な模倣による紋切り型
演技、意味を伝えるための説明的な演技などが挙げられる。⾝体創作者としての俳優は、ここでみたような演技⾝体が単純化されたり、情報化された⾝体を提供する者になってはいけない。
saw の住⺠に協⼒してもらい演技ワークショップ 99において紋切り型演技が現れる原因について考察を⾏った。このワークショップにおいて、演技経験がなく⽇常⽣活において⾝体表現が少ない⼈より、むしろ⾝体表現が豊かな⼈のほうが紋切り型演技をする傾向にあることが⾒出された。ひとつのサンプルでしかないが、このワークショップでは、演技経験がない 2 ⼈の出演者に同じセリフ 100を伝えて、即興で演技をしてもらった。その中の 1 ⼈はデスクワークが多い会社員であり、普段から⾝体的な表現が少なく穏やかなイメージがある。もう 1 ⼈の仕事はパティシェであり、普段の⾝体の動きは活発で器⽤なイメージがある。即興演技をする時、会社員の出演者は視線が下に向く時間が多く、正確にセリフを⾔うことに意識を集中させているように⾒えた。そのため⾝振りは普段よりも少なくなった。それに対し、パティシェの出演者は、普段よりも積極的に表情や⾝振りを使って、セリフの意味を伝えようとする意図が強く⾒えた。特に何かうまくいかないとき、緊張を誤魔化そうとするように、更に積極的に表情と⾝振りを使ったが、その表情と⾝振りに紋切り型演技と説明的な演技が多く現れた。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 5 : 筆者作成）会社員の出演者（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 6 : 筆者作成）パティシェの出演者

パティシェの出演者は何故会社員の出演者より紋切り型演技と説明的な演技が多いか、その理由を考えると、ひとつは勿論全体的に表情と⾝振りが多いことが理由として挙げられる。もうひとつ考えられる理由として、恐らく表情が豊かな⼈やコミュニケーショ
ンが上⼿な⼈ほど、相⼿が意味を解釈しやすいような⾏動を取りやすいからかもしれない。⾝体的な表現⼒が豊かな⼈は、コミュニケーション能⼒の⾼い⾝体を持っているので、相⼿により良く意味を伝えるために、⽇常でも無意識に記号的な表情と⾏動を取っ84

ているのではないだろうか。その意味で⾝体表現が豊かと思われる俳優たちは、容易に紋切り型演技と説明的な演技といった「演技の仮⾯」を被ってしまったり、あるいは⾃然に⾒える⾏動をして、⾃分の真実の姿を曖昧なものにする「⽇常の仮⾯」の後ろに隠れてしまったりする。そのため、訓練の仕⽅に⼗分な注意を払わないと、「⾃⼰性」を失う可能性が⾼くなる。ブレッソンがプロの俳優を使わない理由は、恐らくこのような訓練の積み重ねによってかえって「仮⾯」を被ってしまった俳優が「映画的」であることを妨げるからではないか。
「⾃⼰開⽰」の訓練法において注意しなければならないのは、グロトフスキーがすでに指摘したように、「⽇常の仮⾯の上にさらに演技の仮⾯をつけることでなく、すべての仮⾯を剥ぎ取り、精神に対する⾁体を開放させること」 101である。⾃⼰開⽰の⽬的は、⽇常で抑制され、曖昧になった「⾃⼰性」を⽬覚めさせることである。そして、「⾃⼰性」が⽬覚めることこそ、職業的俳優が「演技の仮⾯」から解放されるための最初の契機となる。
ここまで⾃⼰開⽰の「基礎」と「⽬的」を確認した。詩的演技⾝体訓練法の⽬標のひ
とつ、「⾃⼰開⽰」の基礎は⾝体感覚を磨く⾝体開発であり、⽬的は「⾃⼰性」の覚醒である。ここからはグロトフスキーと平⽥オリザの俳優訓練法を参考しながら、「⾃⼰開⽰」の訓練⽅法としての、(1) 意識的な思考回避と、(2) 無意識のアプローチによる思考回避の 2 つの⽅法を提案したい。
意識的な思考回避の⽅法において、グロトフスキーが提唱した「否定の道」の 3 つの要素を詩的演技⾝体訓練法に取り⼊れたい。『持たざる演劇めざして』において、グロトフスキーは俳優の⾃⼰性を発掘するために「否定の道」を提唱した。

この個別性を完全なものにするためには、新しいことを学ぶのではなく、古くから⾝に着けていたものを⾃分から取り除くことが肝要と考えている。──（⼼理に閉じ込めるものを取り去る） 102

グロトフスキーにとって、俳優が⾃⼰性を開発する訓練において特に⼼掛けるべきことは、「何かをやろう」ではなく、むしろ「何をしないのか」という「否定」の状態にいることである。そして、グロトフスキーの「否定の道」の第 1 の要素として、はまず「⼼理に閉じ込めるものを取り除く」ことである。

85

俳優から彼を閉じ込めているものを取り去るけれども、想像の⽅法、例えばハム
レットの演じ⽅、悲劇的仕草の勘所、笑劇の演じ⽅を彼に教えはしない。なぜならば、創造を否定する陳腐さや紋切り型の種⼦が植え付けられるのは、まさしくこのやり⽅の中であるからである。103

グロトフスキーによれば「想像」による演じ⽅は、表⾯的な模倣にすぎないものであり、つまり紋切型演技である。それは「想像」という⼼理に由来するものである。
また、「想像」による演じ⽅だけではなく、グロトフスキーはスタニスラフスキーに代表される、⼼理に由来する俳優訓練術には批判的な⽴場を取っている。

スタニスラフスキーが主張したように、単なるインスピレーションとか、才能の突然の開花や創造的可能性の不意に驚かす成⻑のような、予測できない要因にだけ基づいたものとすることができない。何故か？他の芸術分野とは違い、俳優の創造絶
対命令（インペラティブ）であり、すなわち、時の決定的推移の中に、ギリギリの瞬間のうちにさえ位置づけられるものだからである。それでは、どうすればこれらの諸要因を必要なときに出現させることができるか。創造的であろうと欲する俳優に、メソッドを体得させることによってそれは可能になる。 104

グロトフスキーが指摘した通り、俳優術は「創造絶対命令」である。つまりそれはある程度の普遍性をそなえた技術なのであって、突然降ってきたインスピレーションによるものであってはならず、確実に体得できるメソッドでなければならない。
前⽂ですでに述べた通り、⼼理に由来する演技法は紋切り型演技、主観性と不安定性に繋がっているだけではなく、脳主導の思考回路に⼊りやすいため、「今−ここに−いる」という⾝体感覚を失う恐れもある。仮に、刺激に対して熱い、悲しい、驚くなど⾝
体的な感受性は⼀次的感受性とし、その次に起きた後悔、反省、分析といった⼼理的な感受性を⼆次的感受性とすれば、⼀次的感受性で起きたリアクションは「今−ここに−いる」⾝体感覚に繋がるため、俳優にとって有益な感受性である。それに対して⼆次的感受性は「今−ここに−いる」⾝体感覚から離れるきっかけになり、それを隠すために更に複雑な⼼理を呼び起こして悪循環に陥ってしまうため、俳優の創造には不要であり、86

邪魔でさえある。ディドロ 105やクレイグ 106の演技論は俳優の感受性を否定しているが、その意味は俳優に全ての感受性が要らないということではなく、⼆次的な感受性が必要ないという意味であろう。⼆次的な感受性、あるいはそれ以上の次元で⽣じる⼼理的な感受性は「今−ここに−いる」状態を失わせるため、映画俳優にとって特に避けるべき
感受性である。
⼼理と思考から由来した感受性は、俳優が「⾃⼰性」を開⽰することを妨害するため、グロトフスキーの「否定の道」における第 1 の要素は⼼理と思考を否定することである。
つまり意識的に⼼理と思考を回避することにより、⼀次的感受性に属する⾝体感覚を⽬覚めることである。
グロトフスキーの「否定の道」の第 2 の要素は⾃⼰表現のための演技を否定し、外界からの刺激の受け⽌め⽅とそれに対するリアクションを重視することである。

⾝体訓練の基本要素の⼤部分は残されているが、その指標となる⽅向は、外界からの刺激の受け⽌め⽅とそれに対するリアクション（他の個所で「持ちつ持たれつ」のべたはたらき）──つまりふれあいの探究へ向けられている。107

あなた⽅に刺激を与え⾏動を起こせるもの̶̶これが秘密の全てです。刺激、衝動、
リアクションです。 108

グロトフスキーはすべてのリアクションは次のように分類できると⾔う。

（1）外部の世界との接触を⽣み出す動き(外向的)。（2）外部の世界への注⽬をやめて対象に集中する動き(内向的)。（3）中間、あるいは中⽴的な各段階。 109

saw の住⺠に協⼒してもらった演技ワークショップ110とテンカラットで⾏なった演技ワ
ークショップ 111 において、上記の分類に基づき、意識的な思考を回避することが⾃⼰開⽰に当たる効果を検証するための実験を⾏った。
ワークショップで具体的に使われた外界からの刺激の⼿段は、ハプニング（外向的）、
振り付け（中間）と⾳楽（内向的）が挙げられる。それぞれ実験を通して上記の三つの⼿段による効果を順番に⾒てみよう。

87まずは、saw で⾏なった演技ワークショップ 112において、ハプニングの刺激が思考回避にもたらした効果を検証した。出演者の中には、1 ⼈現役の舞台俳優／職業的俳優がいる。
この出演者には、事前にセリフ 113を伝えて、お茶を⼊れながら、そのセリフ相応の演技をしてもらった。映像に映されたその俳優の演技⾝体は、最初は新鮮味を感じるが、何度も繰り返されるうちに、演技の新鮮味がなくなって記号的な表情と動きが現れた。その時、ハプニングを起こした際の反応を引き出すために、もう⼀回同じ演技をしてもらった。演技の途中で、突然俳優の⽬の前に⼀つの桃を転がすという仕掛けを導⼊した。
その俳優は突然桃が転がってきたハプニングに驚き、その瞬間俳優個⼈の⾝体性から浮かび上がったと推測できるような、はにかんだような表情が表出した。ハプニングが起きた後も、その演技に事前には含まれていなかった新しい表情と動きが現れた。ハプニ
ングという外的な刺激がその俳優の演技に新鮮味をもたらした理由を考えると、恐らくハプニングに対応するため、俳優は考える余裕がなくなり反射的に反応したからだと推測した。この推測が正しいとすると、この実験ではハプニングという刺激⼿段は、演技する際に思考を回避する効果をもたらした。 114そして、この職業的俳優の演技において、環境に反射し、⽣成していく⾃⼰開⽰の能⼒が⾒られた。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 7 : 筆者作成）桃が転がってきた時の驚く表情（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 8 : 筆者作成）そのあとの俳優個⼈に属する表情が現れた

次は、テンカラットで⾏われた演技ワークショップ 115において、振り付けが思考回避
に対する効果を検証した。「嫉妬」という演技課題に対して、2 ⼈の俳優のうち 1 ⼈は事前にプロットを渡して、ストーリーを知った上で⾃由に演じてもらい、もう 1 ⼈は事前に脚本を渡さず、振り付け 116通りに演技してもらったが、振り付けで演じた俳優はストーリーを知らないため、何かの意味を伝える必要もなく、⾃分の⾏動に集中して演じることができた。これはひとつのサンプルでしかないが、この実験においては振り付けという外界から与えた刺激も、演技する際の思考回路を回避することに有効であった。

88

⾳楽（外的刺激）が思考回避に与える効果を検証するために、同じテンカラットの演
技ワークショップで 117、「思い出がいっぱいある古い友⼈送る視線」という演技課題に対して、1 回⽬は⾳楽なしの状態で演技してもらったが、2 回⽬は現場で⾳楽を流しながら演じてもらった。⾳楽なしの回は、俳優の表情は躊躇さを感じさせる笑顔が現れ、⾳楽を流しながら演技した回は、俳優の表情と⾏動にその躊躇さを感じさせる表情がなくなり、その代わりに視線に⾃信と勇猛さを感じた。このような違いが出たのは、⾳楽という外界からの強い刺激に対して、俳優が内⾯から動機を作ることが難しくなり、その演技が思考から解放されたためであると考えられる 118。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 9 : 筆者作成）⾳楽無しの回（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 10 : 筆者作成）⾳楽付きの回

上記のワークショップにおいて、俳優がハプニング、振り付けと⾳楽といった外界からの刺激によって受動的にリアクションするとき、思考の回路を回避することによって⾃⼰開⽰に繋がる可能性を⽰唆した。上記の三つの⼿段を「⾃⼰開⽰」の⽬標に達する訓練として利⽤することが有効であると考えられる。
そして、グロトフスキーの「否定の道」の第 3 の要素は、完全なる即興を否定し、「スコア」の中の⾃発性を強調する点にある。
グロトフスキーは反復の⾁体訓練が不可⽋であると強調すると同時に、⾁体訓練は⾃発性に基づく⾏動の組み合わせの中で⾏わなければならないを指摘した。そして、⾳楽の総譜を意味する「スコア」という⾔葉を引⽤してその訓練法を次のようにまとめている。

これ（演技が機械的になること）を避けるためは、⾳楽家と同じように、俳優もスコアが必要です。 11989スコアなしには真の⾃然らしさは不可能です。無秩序によって⾃然らしさを破壊してしまうために、⾃然らしさの模倣に終わるだけのことです。稽古を通してスコアははっきりした細部を整えますか、この仕上げられた細部の枠内においてのみ即興を⾏う。 120

つまり、「スコア」とは、細部の指⽰で即興の⾏動を制限することである。更に、同
じ制限であるが、「スコア」は「型」とは異なり、⾃由を確保する枠であり、即興を助ける素材であり、創作のプラットフォームであり、思考を回避するための⼿段であるとグロトフスキーは強調した 121。例えば、技術的な障害を排除し、⼀通りマスターした動きをいくつかの細部（ディテール）に分けて、即興で再構成して練習する。または、完全に暗記したセリフを使って声の練習をする。こういった様々な練習の際、細部から完
全に⾃由でなければならない。なぜなら、⾏動に迷いが出る時やセリフの⾔葉を探すことには、どうしても考える過程が伴う。このような迷いから⽣じる思考こそ、演技する
時避けなければならないことだと考えられている122。
即興における「スコア」の必要性について、筆者は詩的⾝体にアプローチするために制作した実験映画『詩的⾝体 file5』の⼀部の映像『saw』 123の制作を通して実際に意識した。第 3 章の 1 に紹介したように、『saw』は「⼤学の寮」という舞台の設定の中で、出演者はそれぞれ⾃分のキャラクターを作って、他の出演者と向き合って即興で演技をした。こうした、制限がない即興演技法によって詩的⾝体にアプローチしようと試みた。
しかし『saw』の中には詩的⾝体が現れなかった。『saw』の中の演技は、⼤きく２種類に分けられる。1 つは⾃分のキャラクターとその背景を知ってもらうための説明的なセリ
フ。もう 1 つは⽇常と変わらない⾏動。グロトフスキーが指摘した通り、「スコア」がない即興は、「無秩序によって⾃然らしさを破壊してしまう」、あるいは「⾃然らしさの模倣に終わるだけのこと」、どちらも⾃⼰開⽰につながることはできないのである。
グロトフスキーの「スコア」の理論と、『saw』の制作から得た経験は、⾃⼰開⽰の訓
練をする際に、完全なる即興を否定し、俳優が⾁体訓練する際に⾃発性と規律性を同時に意識する必要性を⽰唆した。思考を避けるために、規律的な⾁体訓練は不可⽋である。
しかし同時に、⾁体訓練は⽬的ではなく、「スコア」を作る準備段階であり、最終的には⾃発性を伴う⾃⼰開⽰に到達するまでの道具である。

90

欧⽶の演技教育コースに取り⼊れる俳優の⾝体訓練に、フェルデンクライス・メソッ
ドの練習法が挙げられる。フェルデンクライス・メソッドは、イスラエル出⾝の物理学者モーシェ・フェルデンクライスが創始した、⾝体訓練による⾃⼰開発法である。筆者
⾃⾝もフェルデンクライス・メソッドの練習者であるが、この訓練法における既存の基準に、模倣しない、個⼈性を重視する、そして基礎的な動きを細かい範囲で反復するという特徴があるが、これらの特徴は映画俳優が⾃⼰開⽰を⽬指す訓練として適している。
フェルデンクライス・メソッドの練習法は詩的演技⾝体訓練にも適すると考えられる
理由は 3 つある。まずはフェルデンクライス・メソッドの練習は⾃発的である。フェルデンクライスのレッスンは⼀般的に俳優育成コースで⾏われているダンスなどの⾝体訓練と異なって、指導者の動きを⾒て真似するのではなく、指導者の⾔葉を聴いて各⼈が⾃発的な動きで⾏う。つまり、「こうしなければならない」という規範がなく、各⼈から⾃然に引き出されるそれぞれの動きが重視されている。また、胸式呼吸より腹式呼吸が良いなどの⼀般的基準もなく、練習者にとって⼀番合理的で良い動き⽅を探る⽅法を
発⾒し⾝に着けるべきだと考えられている。このような訓練⽅針は詩的演技⾝体訓練における「⾃⼰性」を引き出す⽅法論と⼀致している。2 つ⽬の理由はフェルデンクライ
ス・メソッドにおいては基礎的な⾏動が反復されている。⽴つ、歩く、横になるといった基礎的な動作を何度も繰り返し練習しながら、体の変化を観察することがレッスンの主な内容である。ダンサーや舞台俳優と⽐べて、⽇常⽣活に近い演技をしなければならない映画俳優は、超⼈的な柔軟性や筋⾁より、このような基礎的な動作を⼊念に観察し練習すべきだと思う。そして 3 番⽬の理由はフェルデンクライス・メソッドにおいて、動きの反復は⾮常に細かい範囲で⾏われ、その反復によって、⽇常で慣習化された緊張と⾮合理的な努⼒をしている⾝体に対する気づきが重視されている。それは繊細な演技をしなければならない映画俳優にとって、普段気づかないまま動いたり、感じたりしてきた、⻑い年⽉をかけてつくってきた⾃⼰イメージをもう⼀度更新するための有効な訓練になるだろう。
ここまで、「⾃⼰開⽰」の訓練⽅法としてのひとつ⽬、 意識的な思考回避について論じた。以下では⾃⼰開⽰の 2 つ⽬の訓練⽅法としての、 無意識のアプローチによる思考回避について⾒ていく。
無意識にアプローチする⽅法においては、ことによって思考を回避する⼿法は、平⽥オリザの演技論を参考にしたい。現代⼝語演劇を提唱した演出家の平⽥はその著書『演91

技と演出』の第 2 章において、「意識を分散する」ことをめぐって詳しくその⽅法と⽬的を紹介した。その内容によると、テキストを⽤意し台詞を読ませるワークショップを⾏う場合、俳優が「話す」ことに意識が集中しすぎて、わざとらしい話し⽅になってしまう。「わざとらしさ」を発⽣させないためには、脈絡のない⽂章を続けて読ませたり、
寝転がらせたり、他の動作を同時にさせたりをして、適度に意識を分散させることによって「⾃然体」の振る舞いが出来るようになる。その「⾃然体」は彼が求める「ニュートラルな⾝体」である。その「ニュートラルな⾝体」は無意識の分野にあるため、俳優の⾝体的な個性が存在し、俳優が本来の⾃分を発⾒できると考えられている 124 。実際に平⽥の演技ワークショップの映像資料を⾒てみると、意識を分散するために使われた⼿段として、脈絡のない⽂章を続けて読ませたり、寝転がらせたり、セリフの意味と関係ない動きが取り⼊れられていた。セリフを⾔うと同時に動作の負荷をかけていくことにより、俳優が⾃分の演技を意識する余裕がなくなり、その代わりに⾝体的な直感が働き始め、全体的にニュートラルに⾒える演技に統合されていく。また、周りを意識しながら会話することを⽬的とする「同時多発会話」の⼿法を採⽤し、セリフを意識的に分散させることが図られている。
無意識にアプローチすることが俳優の演技⾝体に対して、それぞれどのように影響を及ぼすかを検証するために、前⽂で紹介した saw の住⺠に協⼒してもらった演技ワーク
ショップ125において、平⽥の「意識を分散する」⽅法を参考にした。3 ⼈の出演者（その中の 1 ⼈は舞台俳優、もう 2 ⼈は演技経験がない）に同じセリフを 3 つの形で演技してもらった。3 つの形というのは、完全なる即興、お茶を⼊れながらセリフを⾔う制限を与えられた状況における即興、演技の途中でハプニング──桃を転がすこと──を導⼊することである。その中、お茶を⼊れながらセリフを⾔う回と、桃が転がってくるハプニン
グの回は意識を分散することにより無意識にアプローチするために⾏った回である。
まず、この舞台俳優の演技において、予想される結果が現れた。つまり、完全なる即興の回において、その表情がセリフに集中しているように⾒える。それに対して、制限を与えられた状況──お茶を⼊れながらセリフを⾔う──においては、セリフを発話することから意識が分散されて、平⽥が⾔う「⾃然体」の表情が出来るようになった126。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 11 : 筆者作成）完全即興の回で演劇俳優の表情92

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 12 : 筆者作成）お茶を⼊れながらセリフを⾔う回で舞台俳優の表情

そして、このワークショップにおいて「お茶を⼊れながら」という⾏動の負荷は職業的俳優と⾮職業的俳優からそれぞれ異なった結果が出てきた。前⽂ですでに詳しく記述したように、桃が転がってくるというハプニングが起きた時、舞台俳優は演技を続けると同時に、その⾝体から説明的な要素が減って新鮮味がある要素が増えた。例えば、本⼈に属する表情、セリフの意味と関係ない動き。これらの無意識に現れた⾝体的な個性
は詩的演技⾝体に望まれる適度のノイズである。⼀⽅、演技の経験がない 2 ⼈は、セリフを発話することとお茶を⼊れるという⾏動のダブルタスクによる負荷が耐えられる限度を超えたらしく、最初の数回はセリフと動きを⼀緒に処理することができなかった。
例えば、次の動きを迷ったり、セリフを間違えたりした。そして舞台俳優と異なって、返って説明的ポーズのような演技が増えた。特に桃が転がってきたハプニングに対して、演技の経験がない 2 ⼈はセリフを発話すること困難になり、演技を中⽌した127。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 13 : 筆者作成）お茶を⼊れながらセリフを⾔う時、演技の経験がない⼈は説明的な演技が増えた

このような違いが出た理由として考えられるのは、セリフと動きを同時に⾏う訓練を重ねてきた職業的俳優にとって、⾏動の負荷をかけることは演技進⾏の妨害にはならず、そして考える余裕がなくなったため、無意識に⾝体的な個性が現れてしまった。⼀⽅、演技の経験がない⼈は、セリフを覚えるのに精⼀杯になり、更に⾏動の負担をかけると、余計にセリフを意識するか、演技を進⾏することに対する意識にも集中できなくなった。
このワークショップを通して、意識の分散によって思考を回避する⽅法がいくつか試された。そして、無意識の演技⾝体にアプローチする時に、職業的俳優と⾮職業的俳優に対して、意識の分散法の使い分けを注意しなければならないことが⽰唆された。
このワークショップで使った意識の分散法は、「ショットムービー」 128 において、職業的俳優の無意識な演技⾝体にアプローチする時にも使われている。そして、実験映画『詩的⾝体 file5』の劇中劇『twisted silence』 129を制作した時、⾮職業的俳優の無意識的93

な演技⾝体にアプローチする時に、⾏動に負荷をかけることではなく、振り付けなどの⾝体的⾝振りに集中させる⼿段を使った。詳しいことは、「意味的なニュアンスを排する演出法」の部分で紹介する。

(3) - 2 ⾝体的創造⼒
⾝体的創造⼒を⾝につけるためには、⾁体訓練の規律性と⾃発性のどちらも⽋かせない。演技は全ての創作と同じように、完全なる⾃由の状態では⾃分を表現することができない。⾝体創作の先⾏者達、グロトフスキー、メイエルホリド、バルバの場合は規律的な訓練を⼟台にしたが、⼼理創作の代表者スタニスラフスキーの場合は⽇々の⽣活の規律性を⾃発性の基盤とした。規律性と⾃発性は、俳優の創造の過程でお互いに補いあうべき 2 つの⾯である。規律的な訓練は創造の秩序と空間を提供し、創造は規律から⽣まれた⾃発性なのである。
2018 年から 2019 年の間、筆者は Theatre Company shelf（以下「shelf」）と演技の所作
塾の稽古 130を⾒学したり実際に参加したり、インタビューを通して映画俳優における⾝体的創造⼒訓練法の参考にした。⾝体的創造⼒の訓練法を４つ提案する。それは (1) ⾝
体先⾏、(2) ⾝体感覚の重視、(3) 制限された⾝体から創造⼒を引き出す、(4) 他者と関わり、フレームの中の演技感覚を磨く。以上の４点である。以下順を追って⾒ていく。
まず、⾝体先⾏の⽅法においては、shelf の取り組みを参考にした。shelf の演出⽅法は、俳優の静かな佇まいの中からエネルギーを発散させる演技⽅法で知られる。shelf の演出
家の⽮野靖⼈はインタビューで、如何に⾝体的創作⼒を引き出すかについて次のように話した。「2 ⼈の俳優に会話のお芝居をさせると、すぐセリフを⾔う、あるいは何かのアクションを取ることがよくあること。それは脚本における今の状況を説明したい⾃然な反応だと思う。でもそうすると、演技が説明的になりやすい。意味の説明より⾝体的演
技を求める場合、試みる価値があるのは、いきなり演技しないこと、特にセリフから演
技しないこと。その代わりに、セリフを⾔う前にまずは環境に気づき、感じる。あるいは、相⼿をよく⾒る」。
筆者は俳優として、⽮野⽒の話から、⾝体的創作⼒を引き出すために⾝体を脳に先⾏して活動させてから演技をすることの重要性を意識するようになった。
⾝体先⾏が如何に演技に影響を及ぼすかを検証するために、演技の所作塾で以下の実
験をした。

94

a.⼆⼈の演技者はセリフに集中して会話をする。
b.⼆⼈の演技者は⾝体の⼀部に集中して会話をする。

a と b の演技を撮影して⽐較した。実験の結果は、まず b は a より演技に必要な時間が明らかに⻑くなった。そして、a は俳優が声のニュアンスでセリフを表現しているのに対して、b は声にニュアンスがないか、あるいは俳優⾃⾝が思いつかない声のニュアンスが現れている131。その理由を考えてみたが、a の場合、俳優はセリフの意味に集中しているた
め、⾃然に⾃⾝の⽇常と演技の経験に基づいて、その意味を表現しようとする⼼理的演技法を使った。そして、⾃⾝のセリフに集中したため、相⼿のセリフを聞く余裕がなく、間を置く時間が短くなって、結果的に演技全体の時間が短くなった。b の場合は、⾝体に集中しているため、意味がある程度頭に⼊ってきても、それを表現する余裕がなく、⼼理的に「無」に近い状態で演技をした。その状態で現れた間の⻑さと声のニュアンスはセリフの意味を解釈するためのものではなく、⾝体から無意識に出てきたものであるので、誰も予想しなかったニュアンスになってしまった。b は a より良い演技とは⾔えないが、b に現れたのは⽇常の仮⾯でも演技の仮⾯でもなく、定められた意味には収まらない
混沌とした演技する⾝体であると⾔えるだろう。この実験は、⾝体先⾏の演技法において俳優が意味を説明しようとする意図を回避して、予知できない演技する⾝体性の表出につながる可能性を⽰唆している。
ここまで⾝体先⾏の訓練法について検討してきた。続いて２つ⽬の「⾝体感覚を重視」
する訓練法を⾒ていく。
映画俳優によくある問題は、リアリティを表現しようと意識しすぎた結果、⽇常的な表情が無意識的に貼りついてくる演技になってしまうことである。詩的演技⾝体は「演技の仮⾯」を削ると同時に、「⽇常の仮⾯」を削る必要もある。何故ならば、⽇常の⾝体は知覚の真実を隠すからである。詩的演技⾝体には⽇常を超えて知覚の真実に迫る⾝体や、鋭敏な⾝体感覚と豊かな⾝体的創作⼒が必要とされている。⾝体的創作⼒を引き出すために、映画俳優は⽇々の訓練の中で⾝体感覚を磨くことにより、⽇常の仮⾯を削り落としていって、その裏に存在する⾮⽇常的な⾝体を浮き彫りにすることが重要である。

95

⾝体感覚を磨く⽅法について、前⽂ですでに鈴⽊メソッドを紹介した。鈴⽊メソッド
において、⾝体感覚を意識するには重要なものは 3 つある。それは⾝体⾏動にともなうエネルギーの燃焼、呼吸の調節と重⼼の⽀配である 132。
shelf の稽古にも、⾝体感覚を意識するために、呼吸と重⼼でコントロールする練習が⾏われている。例えば、呼吸と動きに合わせてカウントする練習、ひとつのアクション
をサブアクションに分割してスロー・モーションで⾏う練習 133 。⽮野の話によると、そのような練習によって、⽇常的なエゴの⾝体を取り除き、透明体のような⾝体に戻って舞台に⼊ることができるようになる。そして、shelf の俳優は演技する時に、呼吸をコン
トロールすることにより演技に緊張感をもたらす、重⼼を変えることにより気持ちのテンションを変えるなどの⾝体感覚を意識する演技法を実践しているそうである。
⾝体感覚に基づく演技を検証するために演技の所作塾で以下の実験をした。

a.丁寧な気持ち（⼼理）を伝えようとして、正座をしてお礼をする。
b. 背中と⾜の付け根を意識しながら、正座をしてお礼をする。

a と b の記録映像を⽐較しながら、出演者の感想を聞いたが、a の仕草は視線と体の重⼼が不安定だったため、⾃⾝が思った程、丁寧さが伝わらなかったそうである。⼀⽅、b の場合は背中と⾜の付け根を意識したことで、a の仕草より視線と体の重⼼が安定している
ように⾒える。そのため、本⼈が丁寧にしようという意図がないにも関わらず、仕草が丁寧に⾒えた 134 。この実験の結果は⼼理学におけるジェームズ゠ランゲが提唱した「末梢説」 135 で説明できるかもしれない。「末梢説」とは、体の反応が意識化されることで感情が⽣まれていくという説である。したがって、丁寧な気持ちがあるから丁寧に動いたのではなく、丁寧に動いたから丁寧な気持ちになったということになる。その意味で、所作と「末梢説」には、⾝体感覚に基づく演技の可能性を⽰しているという点で共通している。
実際の映画の演技現場において⾝体感覚を意識して役にアプローチすることは、実はよくある⼿段である。⼩津安⼆郎はその映画の俳優笠智衆に「君の演技よりも構図が⼤事です」 136と指⽰をし、キャラクターの気持ちを演じるより、スクリーンに映っている
⾝体の仕草と型が⼤事であると指⽰している。そのため⼩津映画において、笠智衆をはじめとする俳優らの演技⾝体は⽇常的な⾝体でもなく、⼼理を演じている⾝体でもなく、96

⼀種の⾝体の所作と型になっている。その⾝体の所作と型は俳優の⾃⼰表現を制限している⼀⽅、表徴を提供しているため、そこから必然的に役が現れてくる。そして、このような演技⾝体は淡々と親⼦、夫婦、家族の間のやりきれなさと切なさを描き出していて、気持ちを強く表出する演技よりも説得⼒がある。⼩津映画の演技スタイルは頭の思考より⾝体が先⾏している役作りの⼀例と⾔えよう。
ここまで⾝体先⾏の訓練法について検討してきた。続いて 3 つ⽬の「制限された⾝体から創造⼒を引き出す」訓練法を⾒ていく。
⾝体が制限されたからこそ、⾝体的創造⼒が発揮される。⼈間は本能的に⾃分がやりやすいように⾏動しているが、しかし、俳優がそうするとおそらく何の創造⼒も⽣まれないであろう。制限と創発の関係について、すでに前⽂でグロトフスキーが⾔う「スコア」を通して論じたので、ここでは贅⾔を省略する。
shelf の稽古において採⽤されている演技の⽅法として、意識的に作られた⾝体を制限するために設けられたルールの中で演技をするというものがある。例えば、俳優同⼠に落ち着かない距離で演技させる、セリフを⾔うタイミングを決めて演技させるなど。そのように⾝体に制限をかけることによって、俳優は演技の⽬的に執着しなくなり、⾏動の経過に注意を向けることが可能になる。最終的には⾝体が積極的に創作に参加することに繋がる。
⾝体に制限を作ることはひとつの演出法として考えられるが、映画俳優の⽇常訓練にも積極的に取り⼊れるべきである。俳優はいつも規律性と⾃発性が共存する創作モードにいることにより、⾝体の創作⼒が活性化することが期待できる。
ここまで⾝体先⾏の訓練法について検討してきた。続いて 4 つ⽬の「他者と関わり、フレームの中の演技感覚を磨く」訓練法を⾒ていく。
前⽂で「⾃⼰開発」の訓練において、俳優は他者との関わり合いの中で、リアクションを重視する受動的な⾝体を作らなければならないと論じてきたが、リアクション重視というのは、演技する時相⼿のアクションをひたすら待つという意味ではなく、⾃⼰性
より他者に感じてもらい、お互いに感じ、反応し合うことを重視することである。つまり、⾝体的創作⼒の訓練は⾃⼰表現の欲を⾶び越えて、相⼿の感覚をお互いに刺激し合う意識を持って、相互的に⾏われなければならない。

97溝⼝健⼆についてのドキュメンタリー『時代を越える溝⼝健⼆』によれば、溝⼝は撮影中によく俳優に向かって「反射してください」と⾔っていたそうである。この⾔葉について、⾹川京⼦はこう述べている。

⾃分の番が来たから（台詞を）⾔うのではなくて、芝居というのは、相⼿の⾔葉とか動作とかに⾃分が反射して、そこに⾃分の⾔葉、動きが出てくるものだというお考えなんですね 137

⾹川京⼦の解釈では、溝⼝健⼆が唱えた「反射」というのは、俳優は演じる際に、⾃分に集中するのではなく、他者に集中することによって、感情を事前に⽤意しなくても訪れて来ることを⽰唆している。実は溝⼝健⼆の「反射」という⾔葉は⾊々な意味に解釈されているが、いずれも無根拠であるため、謎めいたものである。実際のところ、映画制作はキャメラを仲介する集団制作であり、俳優は相⼿役だけでなく、演出に対しても、スタッフに対しても、そしてキャメラに対しても「反射」しなければならない。その具体的な技術は⾔うまでも無く、普段の訓練で他なる環境に集中し、それに感応する修練が必要とされるだろう。
特に、映画俳優は舞台俳優と違って、キャメラや技術部⾨を全て含めた、「撮影環境」という他者も意識しなければならない。映画の演技と演劇の演技の根本的な違いは、舞台俳優は⽐較的連続した時間（1 幕）と現実世界と繋がっている空間（舞台）という連続的な時空で演技することに対して、映画俳優は 1 カットの時間で、フレーミングされた虚構の空間という断⽚的な時空で演技するのである。⾔い換えれば、映画俳優の演技は断⽚の中だけ成⽴すれば良いのである。その意味で、映画演技における⾝体的創作⼒は決して俳優が⼀⽅的に創作⼒を発揮することだけで果たせるものではなく、俳優の⾝体的創作⼒を引き出す演出や、サポートする撮影チーム全員と関わっているものである。
したがって、⾝体的創作⼒を引き出すために理想的な映画演技の訓練は、演出家、カメ
ラマン、俳優といった撮影チームの共同作業の中で⾏われるべきである。それによって、映画俳優は相⼿役だけではなく、撮影チームとキャメラといった他者との関わりも創作の視野に⼊り、フレームの中の演技感覚を磨くことが期待できる。このような訓練法は2021 年から始動した「ショットムービー」 138を通して実施されている。

98

(3) - 3 詩的演技⾝体訓練法のまとめ
ここまで、俳優は詩的演技⾝体にアプローチするために、⾃⼰開⽰と⾝体的創造⼒といった 2 つの能⼒の習得を⽬指すべきであると論じてきた。詩的演技⾝体の訓練法に関して、以下の表にまとめた。

⾃⼰開⽰

基礎

⾝体感覚を⽬覚めさせる

⽬標「⾃⼰性」を発⾒して開⽰する

訓練法
の提案

受動的⾝体を引き出す訓練（ハプニング、振り付け、⾳楽 etc.）、細かい動きの反復と組み合わせによる気付き（フェルデンクライス・メソッド）、
意識を分散する訓練（同時多発の会話と⾏動、ハプニング etc.）

訓練の
注意点

意識的な思考を回避

⼼理的演技を回避
受動的⾝体を重視
⾝体訓練の反復と組み合わせによる⾃⼰性の気付き

無意識にアプローチ

⾝体的創造
⼒

意識を分散

基礎

⾝体訓練の規律性

⽬標

⾝体創作の⾃発性

訓練法の提案

⾝体先⾏の訓練（セリフのタイミングを⾝体に委ねる etc.）、⾝体感覚の訓練（鈴⽊メソッド）、⾝体に制限をかける訓練（距離、⽬線、体勢etc.）、フレームの中の演技感覚を磨く（撮影チーム単位で訓練を⾏う）

訓練の
注意点

⾝体先⾏
⾝体感覚を重視
制限からの創造
フレームの中の演技感覚を育てる

99

第4章

詩的演技⾝体を強化する映画演出と制作法──脱中⼼化

演出法は詩的演技⾝体の要素のひとつとして無視できないものである。適切な演出法
が詩的演技⾝体を引き出し、強化し、作り出すこともできれば、逆に俳優が詩的演技⾝体を提供しても、演出法によって最終的にスクリーンに反映されない可能性もある。また、演出法は個々の映画作家による多様なアプローチと共に常に変化し、それに伴って演技⾝体のあり⽅も更新されてゆく。
ここで、2000 年以降に出現した新しいタイプの映画演出法に注⽬してみたい。「脱中⼼化」と呼べるその映画制作法は、「ワーク・イン・プログレス（製作中の作品）」や「即興」というキーワードと関係する共同的な制作形態と⾔える。演技⾝体にも即興性が積極的に取り⼊れられる機会が増えたが、それは場当り的なアドリブ演技とは異なり、作家の意図や理念を含めた、演技者、演出者と技術部⾨がさまざまな形の「即興」を積
み重ねながら映画を共同で作り上げていく創作形式である。
この章において、具体的な映画の例を通して、詩的演技⾝体を引き出し強化する演出法として「脱中⼼化」の創作モデルを提案する。そして創作実践で得たサンプルを通してその効果を検証する。脱中⼼化とは、テキストの意味や監督の意図といったしばしば中⼼となる機能が強く反映される演出に対して、それを排除ないし拡散させた演出法（脱中⼼）を指している。このような演出法はどのような演技⾝体を必要とするのであろうか。それは意味を伝える記号ではなく、中⼼的な意味から独⽴している他者性としての⾝体であるだろう。脱中⼼化の演出法は⼀律に規定できるものではなく、そのアプ
ローチは多様であるが、この章では主に次の 5 つのポイントから考察する。（1）即発的な⾝体を引き出す演出法、（2）意味を演じるニュアンスを抑制する演出法、（3）「脱中⼼化」の演出法における職業的俳優と⾮職業俳優の違い、（4）意味がなければ、詩的⾝体も存在しないというパラドクス。
それではひとつずつ⾒ていこう。

4-1 即発的な⾝体を引き出す演出法
脱中⼼化の制作法として注⽬された濱⼝⻯介の映画『ハッピーアワー』（2015）を通して、その演出法がどのように詩的演技⾝体にアプローチしているかを考察する。

100

（1）『ハッピーアワー』の例『 ハッピーアワー』は看護師のあかり、専業主婦の桜⼦、学芸員の芙美、科学者の妻の純の 4 ⼈を主⼈公にして、ごく普通の 30 代後半の⼥性たちが抱える不安や悩みを、総時間 317 分のドラマとして描いた。この映画の制作は、2013 年に開催された「即興演技
ワークショップ in Kobe」がきっかけとなっている。ワークショップの参加希望者の中から選考された主演の 4 ⼈はそれまでに演技をした経験が無かった。脚本は準備段階で出
演者と⾯談しながら制作され、彼⼥たちが脚本において違和感を感じるセリフはその都
度修正され、撮影中も出演者のイメージに沿って脚本に修正が加えられた。脚本の校正
回数は計 7 回だと⾔われている。撮影は事前にカットを割るのではなく、「その場でリハーサルして動きをつくって、それに対してカットを割っていく」「演技に即して適切なカメラポジションを決定していく」というふうに⾏われたという 139 。これは作家が予め構想した世界観を中⼼に映画を作っていくのではなく、出演者の個⼈的⾝体性こそが脚本作りやカメラワークを進める契機となった脱中⼼化の制作法と⾔えよう。筆者は『ハッピーアワー』の登場⼈物たちに、フェイクションとドキュメンタリー、キャラク
ターと俳優⾃⾝が並存している「詩的」な存在感を感じた。そして、この詩的な演技⾝体が独⽴した存在としてこの映画における時間の流れを展開させていったと考える。
例えば、主⼈公の 4 ⼈の⼥性は、鵜飼が開催したワークショップに参加して、その後参加者がそれぞれ⾃分の感想を話すシーンがある。桜⼦は「聞こうとしているのと、聞こうとされているのが幸せ」、「注意を向けられているのがいいなと思った」（52:55）というコメントをした。純は「単純にずっと触れ合っているのが幸せ」「お腹に⽿を当てるのと、当ててもらっているのと、額をくっつけるのと、すごく気持ちよかった」とコメントした。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 14 : 濱⼝⻯介『ハッピーアワー』、（株）NEOPA、2015）（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 15 : 同上 ）101

『ハッピーアワー』 の⼤半のシーンにおいて、出演者はセリフを無表情で、テキストを棒読みしているイメージがあるが、このシーンにおいては出演者の表情や⾔い回しは適度なノイズを含んでいる。『ハッピーアワー』のシナリオによれば、これらのノイズ的な⾝体性は、出演者がワークショップに実際に参加した後、それぞれの感想を即興で⾔うことによって可能になっている。映画で主演の 3 ⼈が話した感想はシナリオのそれと異なるものであり、特に桜⼦の感想はシナリオで書いてある内容とは全然違った。
ワークショップのシーンは 2 回撮影されており、1 回⽬はほぼドキュメンタリーの撮り⽅でワークショップの進⾏を記録したという 140 。つまり、出演者は実際にこのワークシ
ョップ全体をリアルタイムに体験している。映画で劇中のワークショップについて話している内容が出演者⾃⾝の感想なのか、それとも⾃分が演じている役の感想なのかは誰もわからない。即興で感想を話している俳優の⼀挙⼿⼀投⾜はその場に応じた即発的な⾏為であるように⾒える。表情と⾔い回しに含まれるノイズは俳優の個⼈的な⾝体性である。⼀⽅、キャメラに映っているのは⼀度編集されたものであるため虚構の⼈物と⼈物関係である。映画で桜⼦は、「聞こうとしているのと、聞こうとされているのが幸せだなと思う。聞いてくれることって⽇常なかなかないし。注意を向けてくれているのが幸せだった」と⾔った。筆者はこのシーンを観た時、専業主婦の桜⼦が⻑い間献⾝的に家族の世話役を務めており、内⼼では夫に注意を向けてほしいという役のイメージとして受け取った。また、純の感想は、シナリオでは「普段⼈とじっと肌を合わせているこ
とってないから、すごく幸せでした」と簡潔に書いてあるが、映画ではその内容以外に、「お腹に⽿を当ててみるのと、当てられているのと、額をくっつけているのが、すごく気持ちよかったので、幸せな時間でした」と述べている。このシーンを観た時、このよ
うな純の感性的⼀⾯が、倫理を優先する科学者の夫の性格と合わず、離婚に⾄った原因
なのではないかと推測した。つまり、映像においては出演者がアドリブで⾔っている⾃分⾃⾝の感想と、役としての感想が重なって表現されるため、演技者の感想が役としてのそれなのか演技以前の本⼈の感想なのか観客には区別がつかない。この映画は事前にキャラクターの設定があるようだが、しかしこのシーンにおいて、出演者の個⼈の⾝体と虚構の役が⼆重化されたまま表現されることによって、演技する⾝体が虚構のキャラクターから逸脱して、俳優の現実の⾝体のノイズを含み込んだと考えられる。実際に、ワークショップのシーンの全体においても、事前に決まったことがあるにも関わらず、こういった即発的な演技が含まれているのと、あるいは単純にキャメラの前の⼈数が多102

いため、キャメラが捉える出来事が定まらない事態が多く⽣じている。例えば、多⼈数で背中を合わせて同時に⽴ち上がる時、参加者個々の反応や正中線を探す時、純の表情とそれ⾒て笑い出す桜⼦とあかりの表情、鵜飼に突然額を合わせられた時のあかりの⾝体の反応など。こうしたノイズ的な要素としての予測できない⾝体性がカットされず、敢えて映画に組み込まれている。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 16 : 同上）同時に⽴ち上がる時参加者の反応（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 17 : 同上） 正中線を探す時笑い出す桜⼦とあかり（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 18 : 同上） 額を合わせられた時のあかりの反応

こうして脚本や監督からの世界観よりも出演者個⼈の⾝体性を前景化させることによって、演技⾝体が中⼼的な意味を構成せずに、シーンの発展に関与することができた。
『ハッピーアワー』に 5 時間という⻑さが必要な理由は、正しく⾮職業的俳優の⾝体がシーンの発展に関与することを徹底した結果だと⾔える。職業的俳優の⾝体が意味のエージェントとして訓練されてきたのに対し、⾮職業的俳優の⾝体はそういった訓練がな
いため、現実世界と同じ程度の会話と振る舞いしかできないという演技⼒上の壁がある。
しかし、⽇常では我々は確信がないまま会話したり、⾃分でも意図がわからない⾏動をすることがある。『ハッピーアワー』の脚本はドラマを進展させることよりも、出演者が⾔いそうなことやりそうなことを念頭において書かれている。そのためあまり進展のない会話と⾏動が⻑い時間続くこともある。⾮職業的俳優の⼈物像を浮き彫りにするた
めには、職業的俳優より⻑い時間が必要となる。その意味で、『ハッピーアワー』の 5
時間という尺の⻑さは⼈物像が造形されるために必要な時間なのである。

103

（2）筆者の実践『twisted silence』
第 2 章の詩的演技⾝体にアプローチする俳優訓練術の内容において、即興演技は⼀定の制限（スコア）の中で⾏わないと、詩的演技⾝体が引き出されることなく、⽇常の⾝体と変わらないものになることについて論じてきた。同じ理由で、詩的演技⾝体を引き出すための演出法にも「スコア」が必要となっている。『ハッピーアワー』において、「スコア」として機能しているものは脚本であり、テキストである。ワークショップのシーンはテキストをソースにしながら、俳優の⾝体に、他者としての制御不能性を求めた。スコアがある即興演技は、俳優が⾃⾝の演技について意識的に考えることを防ぎ、他者゠環境に対して⾝体が即発的に反応するよう導くことができる。この無意識な即発状態が詩的演技⾝体であり、詩的⾝体の表出に貢献する⾝体性であると考え、筆者は実験映画『詩的⾝体 File5』の劇中劇『twisted silence』 141の演出で実践した。第 3 章で紹介したように、『twisted silence』は事前にプロットを準備し、出演者は殆ど演技経験がない⼈たちである。出演者の個⼈的な⾝体と即発的な⾝体を引き出すために、いくつかのスコアがある即興演技の演出法を試みた。以下順番に⾒ていく。

(2) - 1 プロットに基づいて出演者が⾃らセリフを作る⽅法『twisted silence』の中の⼤部分のセリフは、現場で出演者がプロットに基づいて⾃ら創作したものである。物語の内容も可能な限り出演者⾃⾝の経験を使⽤している。フィクションの物語という「スコア」に出演者の⾝体的なドキュメンタリー性を求めたのである。こうして撮影されたシーンには、セリフを⾔う時に役には収まらない出演者⾃⾝に属する固有な表情とニュアンスが混在した⾝体性が現れている。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 19 : 筆者作成）シンリが⼀⼈で思い出を話している時の表情

しかし、同様に⾃らセリフを創作して演じたとしても、1 ⼈で演じる時と 2 ⼈で演じる時の演技に違いが⽣じる。相⼿役と会話をする時には個⼈に属する表情が消え、説明的なポーズと⾒せかけの表情が現れた。これは、現実空間において他者とコミュニケー
ションを⾏う環境が現れたことにより、相⼿役に⾃分の気持ちを伝えるために、分かりやすいジェスチャーや誇張した表情を使ってしまうことによるものと考えられる。

104

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 20 : 筆者作成） 尊敬のポーズをとっている（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 21 : 筆者作成）

困った表情を⾒せている

職業的俳優はプロットに基づいて、現場で⾃らセリフを作る演出法に出会う機会は少ないが、⽇常訓練でこのような練習を取り⼊れることは可能である。例えば、稽古する
時、セリフを⾃分の⾔葉（⾃分が⽇常的に使⽤する⾔い回し、⽅⾔など）に変えて⾔ってみると、よりリラックスした⾃然な⼼⾝の状態になれる。その状態の⽅が個⼈特有のニュアンスや表情が現れやすいので、その⾃⼰の状態を観察、発⾒し、適切にキャラク
ターに混ぜ込むことによって、個⼈的な⾝体が現れ、詩的演技⾝体が⽣成することが期待できる。この訓練を⾏う時に、セリフの意味を伝えることに集中すると、記号的な⾝体が現れやすく、個⼈特有の⾝体が失われる可能性があるため、テキストというスコアを失わないように注意する必要がある。

(2) - 2 ⾝体を⾁体的な限界に近づけることによって、意図的な思考を回避する⽅法
⾝体表現に慣れていない⼈がキャメラを向けられたとき、⾝体が硬くなったり、紋切型演技をする。その原因は⼈が何かを意識した思考回路に⼊ると、⾝体が⾃然な創発の状態から遠ざかるからであると考えられる。このことを検証するため、モーリが⾏⽅不明になって、シンリが管理⼈にモーリの⾏⽅を訪ねるシーンにおいて、シンリを演じる
俳優に階段を駆け上がり、管理⼈の部屋まで全速で⾛るように指⽰し、その後の管理⼈との会話までをアクションをワンカットで撮影した。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 22 : 筆者作成） 2 分 30 秒の⾛るアクションのワンカット

⾝体が限界に近づくとき、演じるという意識や思考が⾃然に停⽌する。全⼒で⾛ったことにより、その後に続く演技においても俳優の脳的な表現ではなく⾝体から表出されたと⾒える、⽣きた仕草と声が現れた。興味深いことに、このシーンでは⾛る俳優だけ

105

でなく、⾛っていない相⼿役の俳優のリアクションにもためらいが感じられなくなり、表情も声もいつもより落ち着いているように⾒えた。演技は他者との相互作⽤において表出するものであると改めて実感することができた。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 23 : 筆者作成）管理⼈の表情がいつもより落ち着いている

実際には撮影現場で俳優のわざとらしい演技を避けるために、俳優を⾝体的な限界まで追い詰める演出は珍しいものではない。それは⾝体を酷使することによって、⼼理から遠ざけ、詩的演技⾝体に近づける⼯夫だと考えられる。職業的俳優はこのような演出の意図を理解することが勿論重要なことではあるが、それより更に重要だと考えるのは、
より意識的に⾝体に集中することを⽇常的訓練で⾏うということである。そのような⽇常的な訓練によって、⾝体に集中するという意識的な回路を⾝につけていくことが可能になり、⾃ら意味的な思考を回避する演技法を発⾒することへと繋がるのではないだろうか。

(2) - 3 ⾮職業俳優の特徴を⽣かす⽅法
⾮職業俳優を使うことには、正確に演出の意図通りに演じてもらえないデメリットがある⼀⽅、職業的俳優の訓練された⾝体から消えてゆくノイズが多く残っているというメリットがある。更に⾮職業俳優は「これはよくない演技だ」という規範や先⼊観がな
いため、演技の善し悪しを判別する以前の⾝体性を隠そうとせず素直に⾒せてくれる。
映画『ラスト、コーション』（李安監督、2008）のキャスティングにおいて、章⼦怡などすでに国際的名声を得た演技派⼥優が参加したオーディションで、李安は湯唯を選んだ理由について、章⼦怡のような撮りやすいベテラン俳優より、中学時代の国語の先⽣にそっくり、普通なら誰もがヒロインに選ばない⼈を残したいと語っている142。『ラスト、コーション』と湯唯の成功は李安のキャスティングにおける選択が間違っていない
ことを証明した。湯唯が演じた王佳芝に強い説得⼒がある理由は、湯唯の演技の辿々しさがちょうどアマチュアのスパイ役のイメージとぴったりだったからではないか。その⾝体は俳優の個別性から由来したものであり、その⽣々しさが強い説得⼒になっている。
『twisted silence』の場合、管理⼈を演じた⾮職業的俳優は演技する時、いつも表情が必106

要以上に豊かになる特徴がある。そのわざとらしい表情は⾒る側に「管理⼈」についての様々な想像を引き起こしたが、その表情は実際に俳優の個⼈的なものであり、物語と関係ない個別の⾝体性である。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 24 : 筆者作成）俳優の⼤げさな表情作りが観客の様々な想像を引き起こした

勿論、⻑年の訓練を重ねてきた職業的俳優がもう⼀度⾮職業的俳優の⾝体性に戻ることは不可能である。しかし、映画においては何故⾮職業的俳優の演技⾝体のほうに、詩的⾝体が現れやすいのか、その理由を理解することは重要である。そうすることによって、職業的俳優は、⾃分の⾝体的創造⼒を妨げる抵抗と障害を発⾒することが可能になる。俳優は「どういう⽅法で演じるのか？」と⾃らに問うではなく、「何をしないのか？邪魔になっているのは何か？」を理解しなければならないのである。そして⽇常の練習によって、それぞれ異なる障害を取り除く解決策を発⾒していく。つまり、⾝振りを消去する演技訓練に繋がっているのである。

4-2 意味を演じるニュアンスを排する演出法
この演出法で最も知られているのが⼩津安⼆郎の映画である。⼩津はセリフの⼝調やイントネーションなどを俳優に実際に演じてみせて、少しでも俳優の動きと⼩津のイメージにずれがあると、際限なくリハーサルを繰り返した 143 。⼩津にとって振り付けとリハーサルを反復する⽬的は、「演技」しない⾝体を獲得するためである。俳優が振り付
けと反復を通して、⾃⼰表現を諦め、「無為」な⾝体が現れることを⼩津は求めている。

（1）『ハッピーアワー』の例
濱⼝は意味を演じるニュアンスを排するための独特な⽅法として「本読み」を使っている。この⽅法が演技⾝体にどのように作⽤するのか、『ハッピーアワー』の具体的にシーンを通して考察したい。この映画における中⼼的意味から離れた詩的⾝体は、前述
した即発的な演技がもたらしただけではなく、無表情な演技によるものもある。濱⼝は撮影前に常に本読みの時間を設けている。フランスの映画監督ジャン・ルノワールが採107⽤したと⾔われる「イタリア式本読み」 144 を参考にしたというその本読みについて、彼はこう⾔っている。

僕は演出する時には、常に「テキスト」というものを使うようにしているのですが、書かれてあるセリフを覚えて、それをものすごく普通に⾔ってもらうということをしていて、しかもそれが話し⾔葉のように聞こえるということをしようとしている。即興ではたどり着けない「演技」というものが存在していて、それはテキス
トを通過しないと現れてこないと思っているのである。 145

実際この映画に現れている「即興ではたどり着けない演技」を⾒てみよう。この映画において⾮職業俳優の演技は、ワークショップのような即発的な部分を除けば、ほぼ無表情であり、感情を排した棒読みでセリフを⾔っている。例えば、鵜飼のワークショッ
プの打ち合わせ会で、参加⼈数が少ないため、鵜飼が「なんか申し訳ない気分になってきましたね」と⾔い、それに対して、芙美が「まだ集まる可能性が全然ありますよ。反応する⼈がいると思います」と答える（12:36）。このセリフはワークショップの運営側として、芙美が鵜飼の失望した気持ちを慰めるために⾔ったと理解できるセリフであり、⼀般的な演技であれば、俳優は慰めようとする⼼理的な意図を持ちながらセリフを⾔うだろう。物語のシチュエーションや相⼿との距離感から、ここでは相⼿の顔を⾒ることの⽅が⾃然であると思えるが、しかし、芙美を演じる俳優は無表情のまま「反応する⼈がいると思います」と⾔いながら、視線を伏せていく。そのアクションが、芙美という⼈物の性質を表しているというふうにも⾒えない。鵜飼に向けたセリフなのに、鵜飼の⽬を⾒ずに視線を伏せていくという理解し難い芙美の演技は、本論の主題にとって重要な要素であると思われる。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 25 : 濱⼝、前掲）芙美は無表情にセリフを⾔いながら、視線を伏せていく

筆者が このシーンを⾒たとき、芙美を演じる俳優はセリフの意味を考えずに演じているのだろうと思った。恐らく本読みの段階で、俳優はテキストをテキストのまま覚えて、108

演じる時は何も考えずにただ発話している。濱⼝はインタビューにおいて⾮職業俳優と職業的俳優の違いについて話した時に同じ推測をしている。

役者さんたちの場合は意味で覚えています。同じように本読みをして撮影をしていても、本番ではテキストの台詞そのままではなく、意味としては間違ってない別の台詞が出てくるのを聞いて、そう思いました。そのときにテキストではなくて意味を覚えているとそのシーンが、発展しきらないということはあるような気がしました。もちろん役者さんたちは経験がありますから⾃分なりのやり⽅で乗り越えることができるのですが、同じやり⽅を職業俳優と仕事するときにそのまま持ち込むことはできないんだなとは思いました。そのことを⾃分なりに分析すると、『ハッピーアワー』の彼⼥たちはテキストをテキストのまま覚えているわけですから、最初はまっさらな状態なんです。そのテキストを⾔うとまずその本⼈がその⾔葉を聞くことになり、それを更に相⼿が聞いてその場に固有のニュアンスが⽣まれることになります。ニュアンスが⽣まれることで、以降もお互いにそれに即した反応が表れます。その反応を、そこに参加している演者全員が、テキストはそのままに⾃分の⾝体の素直な反応で返していったときに、そのシーンが⾃由に、その場に応じて発展していくということが起きるのではないかと思いました。 146

⾮職業俳優がテキストをテキストのままで覚えて、演技する時のまっさらな状態は、その場に固有のニュアンスを作り出すことになると濱⼝は指摘した。このことは、演技する⾝体とテキストの意味の間にシンクロしない、破綻が起きる事態を作り出そうとしていると解釈できる。演技⾝体は意味を解釈するための存在ではなく、意味という中⼼から離れて、独⾃のニュアンスを持っている存在になっている。この演技⾝体と意味の間に起きた破綻こそが、芙美を演じる俳優の演技に現れていたものであり、その開放された意味、神秘的な存在感がシーンを⾃由に発展させていくことを可能にしたのではな
いだろうか。『ハッピーアワー』において、ニュアンスを消去した「本読み」の演出法
によって引き出された「ワークショップの打ち合わせ」シーンのように、⾝体と意味の間の破綻から現れた詩的⾝体がこの映画には散りばめられている109

（2）筆者の実践『twisted silence』『ハッピーアワー』で⾒てきた俳優の「まっさらな」状態、あるいは⼼理的なアプローチを排したニュートラルな演技、演技経験に拠らない個別の⾝体性、それらは、そのままの状態では無為の詩的⾝体に発展することはない。しかし、それは映画という制度の中に置かれた時に初めて詩的⾝体に⽣成し、発展してゆくのである。俳優の意識から溢れる⾝体は、時間の形式である映画の中でどのように詩的⾝体に⽣成するのか？この問いについて考察してみたい。
『twisted silence』において、意味を演じるニュアンスを排除するために反復と振り付けの演出法を通して詩的⾝体の表出を⽬指したサンプルをいくつか挙げよう。
シ ン リ が 施 設 に ⼊ 居 し た ⽇ 、 管 理 ⼈ か ら 施 設 の 案 内 を 聞 い て い る シ ー ン （ 24:28〜
25:10）において、シンリを演じる俳優は事前に⽤意されたセリフと⾏動に基づいて演じたが、同じ演技を 20 テーク以上繰り返し撮影した。撮影において、俳優は毎回シンリが管理⼈の話を真⾯⽬に聞いているという演技を続けたが、編集段階でこの各映像を⽐較したとき、テークごとに出演者の肩が段々下がっていくという、姿勢の変化が発⾒された。おそらく、同じ演技を何度も繰り返したことによる疲労のせいで無意識に現れた⾝体の変化なのであろう。俳優⾃⾝に「疲れ」を演じようとする意図はない。得られたこの２０テークの映像の中から、3 つの映像を選び、段階的に肩が下がっていくように繋ぎ合わせてみた。つまり２０テークを繰り返し撮影する、という現実の時間において⾝体に現れた意図のない変化（次第に下がってしまった肩）を、映画の物語の時間（管理⼈の話を聞いている）の中に再配置したわけである。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 26 : 筆者作成）シンリが管理⼈の話を聞いているうちに、肩が少しずつ下がっていく

このシーンを⾒た観客に対するアンケート調査 147の結果において、この場⾯のシンリの演技を「管理⼈の話を聞くのに疲れた」という意味として受け取った⼈が多かった。
例えば、「管理⼈の説明が⻑いのでだんだん聞くことがだるくなってきている。最後の⽅は姿勢が崩れていることから、うんざりしている様⼦がうかがえる。」（30 代⼥性、
公務員）

110

シンリのだんだん下がってきた演技⾝体はまず、「シンリが真⾯⽬に管理⼈の話を聞いている」という制作の意図から逸脱している。そして、この⾝体は俳優が演じた時に予想しなかったもので、当然その意味を伝えるための⾝体でもない。「うんざりしている」とは⾒る側の想像であり、⼀種の誤読と⾔える。シンリのだんだん下がっていく肩は出演者が「今−ここに−いる」⾝体の記録であり、物語から逃れた⾝体である。
しかし、視点を変えて、この映像を制作者の視点から⾒るとどうだろう。20 テークの映像が偶然捉えてしまった俳優の疲労を、制作者が選び繋ぎ合わせること（編集）によって登場⼈物の疲労した⼼理として表現しようとした場合、観客が想像した「うんざりしている」という意味は誤読ではなくなる。そして、その映像で表現された「うんざり」した⼼理的疲労は、俳優の意図を超えた個別⾝体に現実に現れた無意識の⾝体によって表現されたことになる。
また、最後のシーン（1:52:54~1:53:24）を撮った時、管理⼈の出演者は⾃分の役がどんな⼈物かを理解しないまま、予め決められたセリフと動きだけで演技をした。出演者には顔の向きと動きを指⽰し、表情によって⼼理を表現するような演技は必要ないと伝えた。しかし、おそらく⽇常の習慣から、この出演者は無表情で話をすることがなかなか難しかった。40 テークを繰り返した後も、表情を無くすことができなかった。その表
情をクローズ・アップで撮ると、作為的なわざとらしい演技に⾒えた。そこで、筆者は彼にセリフを間違えてもいいので、⽬に集中して瞬きをしないようにと指⽰した。すると、彼は顔の向きと瞬きしないことだけに集中して演じた。⾝体に集中することで、セリフを伝えよう、何かの感情を⾒せようという意図がなくなって、習慣化された表情が消えた。クローズ・アップで撮られたこの無表情の顔は、編集されて物語の脈略の中に置かれると簡単に解釈できない謎めいた表情として現れた。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 27 : 筆者作成）管理⼈の無表情の顔のクローズ・アップ

このシーンの、管理⼈を演じる俳優の演技について、観客のアンケート調査 148の結果
は、管理⼈を演じる俳優の演技を評価したコメントが多かった。

111

「医者でもないのに⼈の⾝体のことがわかると⾃分で⾔い張っている男。⽬の使い⽅や顔の動かし⽅が⼤げさすぎるが、これによりうさんくささが表現できていると思うので、この演技はこれで正解だと思う。」（30 代⼥性、公務員）「とても⾃然だと思います。「演じている」という感じがあまりしなかったからです。」（40 代⼥性、⼤学教員）「なかなか上⼿です。⽬だけで、怖さが⼗分に伝わってくる。」（40 代⼥性、⼤学教員）「この男は変態でしょう。俳優は⽬だけで表現した。演技⼒があると思います。」（30代⼥性、専業主婦）「『中年の男性と若い⼥性』という構図上、男側が怪しく⾒える。セリフも直接的す
ぎて、下⼼を感じる。 演技については、もしそういう役（若い⼥性に対して『治療』という⼀⾒正当に⾒える理由をもって説得する）を演じているのであれば、⾃然にできていると思う。」（20 代男性、⼤学院⽣）

このカットでは出演者の意味を演じるニュアンスを消すために、40 回以上撮り直し、更に出演者の意識をなるべく⾝体の⽅に集中させた。その顔をクローズ・アップで撮ることによって、スクリーン上の演技⾝体を構成した。⾒る側にとって、管理⼈が「あなたのためです」を⾔う時、複雑な⼼理を演じているように⾒えたようであるが、しかし
恐らくこのカットの撮影の時、管理⼈の出演者の内⾯にあったのは「早く終わって欲しい」という気持ちだろう。それは物語から離れた⾝体であった。
この実験は、有名なロシアのレフ・クレショフの実験 149 を想起させる。過去のフィル
ムから著名な俳優の無表情なクローズ・アップの映像を取り出して、その映像に異なったいくつかの別の映像を繋げ、これを何も知らない観客に⾒せる、という実験である。
諸説あるが、俳優のクローズ・アップに編集で繋がれた映像は、棺の中に横たわった男
性、湯気を⽴てるスープ⽫、⼦供だったとされる。それを⾒た観客は、俳優の同じひと
つの表情に「憐れみ」や「飢え」、「優しさ」を読み取ったというものである。ここで重要なのは、引⽤された俳優の表情が、どのような感情にも結びつかないニュートラル
な無表情であることである。そして、その多義的な無表情に、棺の中の男性の映像が繋ぎ合わされる時、観客が受け取るのは「憐れみ」と⼀⾔で表現できるような記号的なものではないはずである。これまで⾒てきたように、ブレッソン、ロッセリーニ、北野武らの映画にも同様の効果を⾒つけることができるが、それらの俳優の無表情には、計り

112

知れない複雑な感情が浮かび上がる。仮に、俳優が「憐れみ」という⼼理を計画的に演じたならば、このモンタージュによって得られるのは詩的⾝体ではなく、複雑さを⽋いた意味のエージェントとしての記号的な⾝体でしかない。では、クレショフの実験に引⽤された過去の俳優は詩的⾝体だろうか？ある意味で詩的⾝体であるといえるが、重要なことは、誰か（クレショフ）がそのクローズ・アップの映像を別の映像に繋ぎ合わせたという事実である。モンタージュすることによって何かの感情を表現しようとしたことである。制作者が映画において何かを「表現する」という意志なしに「詩的⾝体」は⽣成しないのである。『twisted silence』において、⾝体に集中し、表情を消すことができた出演者は、管理⼈という物語の登場⼈物として編集されることで、「謎めいた」複
雑さを獲得する。映画においては、俳優は⾃らが演じているだけではなく、モンタージ
ュなどの映画という制度、制作者の意志との関係において演じているということを理解する必要があるだろう。
以上の『twisted silence』の実践でわかったことは、⼀⾒任意の⾝体で再⽣産可能な振り付けは、反復によって無意識の領域に⼊り、俳優の個別の⾝体が現れてくる。⼈間の動きは反省意識を持つために、その意識をなくすためには、極めて意識的に⾝振りを排除することが必要になる。ブレッソン、⼩津安⼆郎、濱⼝⻯介らは俳優が意味を演じる
ニュアンスを排除するために独⾃の演出法を使⽤したが、同様の演出法は⾝体を反省意
識から解放させるために古くから使われてきたのである。例えば、東洋演劇の「型」は、振り付けと様式の反復によって演者の意識を研ぎ澄ませ、余計な意識を遮断する演技様式である。能の「摺り⾜」も、⽇常的なエゴの⾝体を取り除き、透明体のような無名の⾝体に戻るための練習である。即興劇でよく使われる⾃由表現を引き出す俳優の個性が、実際には物語の⼼理に由来していることが多いのに対し、⾃由が制限された振り付けと反復は、意識では到達できない当⼈も驚くような「個性」を引き出すことができる。そして『twisted silence』の実践によって得られた 2 つ⽬の発⾒は、俳優が注意⼒を⾝体に向ける時、その⾏動が物語と意味から離れていくため、詩的⾝体が⽣成する可能性が⾼くなるという事実である。この点は詩的演技⾝体を求める俳優訓練法にひとつの⽅向性を⽰した。それは、反復によって意図を消去する⽅向である。

4-3 「脱中⼼化」の演出法における職業的俳優と⾮職業俳優の違い

113

（1）職業的俳優と⾮職業俳優の区分
この話題を始める前に、まず職業的俳優と⾮職業俳優の区分について触れなければならない。⼀般的に、演技することを⽣業としている俳優が職業的俳優であり、それ以外の出演者は⾮職業俳優という社会的認識があるが、この区分の仕⽅は表⾯的な基準に過ぎないので、演技の経験値を反映されているわけではない。本論が「職業的俳優」と⾔う時、基本的に演技の経験値が⾼い俳優を指し、演技未経験者と区別している。とはいえ、両者の区別は曖昧である。本論において「職業的俳優」と「⾮職業俳優」といった⾔葉を使うとき、その仕事の形態や、演技が上⼿いかどうかという基準とは関係なく、
あくまでも便宜的な使い⽅であって、⽐較的に演技の経験が多い⼈と少ない⼈というふうに理解して差し⽀えない。しかし、演技経験の多寡とは関係なく、「演じる意志がある」という点は両者に共通している。

（2）『寝ても覚めても』の例
ここまで、『ハッピーアワー』において、意味的な演技を抑制する演出法が如何に詩的⾝体の⽣成に貢献するかを分析したが、では、その演出法は職業的俳優と⾮職業俳優の違いに関係なく適⽤可能だろうか。そして、演じる者が俳優としての経験や技能を必要としない脱中⼼化の演出法において職業的俳優はどのようにアプローチすることが可能なのかについて考えたい。前⽂で引⽤したように、濱⼝はその後プロの俳優を使って『寝ても覚めても』を撮ったときも同じ演出法を使ったが、彼が求める「この場に固有なニュアンス」は発⽣しなかった。「そのときにテキストではなくて意味を覚えているとそのシーンが、発展しきらないということはある」と述べたうえで、「同じやり⽅を職業俳優と仕事するときにそのまま持ち込むことはできない」と反省している。濱⼝のこの気づきは、職業的俳優が意味でセリフを覚える職業的な技能、もっと⾔えば演技訓練を重ねてきた特有の⾝体性が、返って詩的⾝体へアプローチするのに邪魔になっていることを⽰唆している。『寝ても覚めても』を撮影した時も、ニュアンスや抑揚を排する「本読み」の演出法を使ったが、その効果として、出演している職業的俳優の演技⾝体は確かに他の映画のものとどこか違う⼀⾯が⾒られている。特にセリフの⾔い⽅が、「紋切り型の感情表現」の回避には効果的だったと思う。それは本番ギリギリまでずっと棒読みでセリフを繰り返すことでニュアンスを消して、本番の現場で感情を表出させようという演出法 150 には、職業的俳優が演じるためのプランを事前に作ってしまうこと

114

を防ぐ⽬的もある。繰り返すが、『寝ても覚めても』と『ハッピーアワー』のどちらにおいても、濱⼝は即発的な演技⾝体を求める演出法を採⽤している。しかし忘れてはい
けないのは、職業的俳優の⾝体は無⾊透明なものではない。職業的俳優は⾮職業俳優の⾝体と⽐べて、「演技できる」職業的な⾝体性を持っている。『ハッピーアワー』と『寝ても覚めても』の演技⾝体の違いは、前者は「ワークショップの打ち合わせ」のよ
うなテキストと⾝体がシンクロしないところが随所に⾒られるが、『寝ても覚めても』においてはそのような齟齬が殆ど⾒られない。ニュアンスや抑揚を排する「本読み」によって、ある程度はセリフの「紋切り型の感情表現」を避けることができたが（それも『ハッピーアワー』のほうが徹底されている）、「演技できる」⾝体性はそう簡単に消せないものである。とても残念なことに、情報操作が中⼼になっているこの時代において、職業的俳優は物語や役などに相応しい演技やわかりやすい「紋切り型」演技を要請される。⾮職業俳優も社会⽣活のために「紋切り型」演技をしているかもしれないが、それは⽇常の中だけで起こっていることであり、当然上⼿い下⼿の演出的判断が下されたりするわけではない。つまり筆者が⾔いたいのは、テキストと⾝体の⼀致とは職業的俳優にとって、容易に破棄し難い⾝体性なのである。濱⼝が気づいたように、職業的俳
優は意味でセリフを覚えるのがその例である。その意味で、「本読み」の演出法を施す
時、「ハッピーアワー」の⾮職業俳優の場合、テキストをテキストのままで覚えて、社会的⽴場のための⽇常の仮⾯をかぶることがなく、その⼈固有のニュアンスを引き出すことができる。この個⼈的な⾝体が無⾊透明なテキストと出会うことによる相乗効果は、俳優の⾝体性や特定の場に固有のニュアンスを作り出す。しかし、『寝ても覚めても』の職業的俳優の場合は、⽇常の仮⾯を外しても、そこに俳優の個⼈的な⾝体における訓練して習得した演技の痕跡が残っている。意味のエージェントとして訓練されてきた俳優には、詩的⾝体の創発を妨げる要素が⾮職業俳優よりも多く存在している。『寝ても覚めても』において俳優の演技は『ハッピーアワー』の俳優と⽐べて、プロであるがゆえの演技的な卓越性を感じさせられないどころか、時々濁っているとさえ感じるのはそのためである。
例えば、『寝ても覚めても』の中で、お好み焼きパーティーに招かれた耕介は、マヤの演技している映像をみて、拗らせている演劇への感情を爆発させてしまい、マヤの演
技を⾃⼰満⾜だと指摘するシーンがある。個⼈的な感想であるが、筆者はマヤを演じる俳優の声と振る舞いに演技の意図を感じた。耕介に指摘された後の激しい感情を表現し115

ようという⽬的・意図を持って、声が震えたり、⼿を振ったりしてみせたように⾒えるからである。怒る時や、傷ついた時にセリフを⾔いながら声が震えたり、セリフの前に冷笑を⼊れたりするのはよくある技術である。演技の経験がない⼈にとっても、このよ
うな場⾯を簡単に思い浮かべるだろうが、俳優は「怒る」ことを演じる時、よく「えぇ、まぁ」、「なんなの？」といった冒頭の発話を震えた声で表現する。マヤを演じる俳優もこれらのセリフを⾔う際に声が震え、「なんなの」の前に冷笑を⼊れた。 また、マヤを演じる俳優の振る舞いに演技プランを練る途中の躊躇いが⾒られ、演技の意図が感じられる。

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 28 : 濱⼝⻯介『寝ても覚めても』、『寝ても覚めても』制作委員会、COMME DES CINÉMAS、2019）マヤが怒っている時に声が震える。⼿の動きに躊躇を感じる

これは演出側が出演者の即発的な演技⾝体を求めようとしている意図によるのかもしれないが、しかし職業的俳優の即発的な演技⾝体において、「気持ちを表現しよう」、「演技を披露しよう」といった特有なニュアンスが現れていることはよくある。この職
業的俳優の特有な⾝体は詩的演技⾝体に妨げるものになる。そして、この⾝体は⻑年の職業的経歴によって形成されたもので、本読みや即発な演技では簡単に消すことができない。しかしこの映画の場合、マヤが凡庸な舞台⼥優という設定であることによって、これがマヤという登場⼈物の⾝体性か、マヤを演じる俳優の⾝体性なのか、断⾔できないのである。
『寝ても覚めても』は『ハッピーアワー』と同じ演出法を使ったが、職業的俳優の演技には特に⾮職業俳優のそれよりも卓越性を感じられない。時には「演技⼒」を持っている⾝体性が却って詩的⾝体の邪魔になることがわかったが、では、演出家は職業的俳
優と仕事する時にどのようにして職業的俳優の⾝体的な卓越性を引き出すことが可能なのか。そして、職業的俳優は「脱中⼼化」の演出に応じてどう演技すればいいのか。答えは第 2 章ですでに論じてきたが、それは職業的俳優の訓練によってはじめて習得できるような⾝体的創造⼒を引き出すことである。職業的俳優が演技⼒を持っていることが良くないのではない。⼼理的な演技、意味を解釈する演技⼒が詩的⾝体を遠ざける要因になるが、しかし⾝体的な創造⼒が詩的⾝体の表出を⽬指す際に重要な要素として作⽤

116する。改めて詩的⾝体が現れる瞬間を考えてみよう。それは意味と⾝体がシンクロしない時、その破綻が詩的⾝体の⽣まれる空間なのだ。もし俳優が意味を演じれば、⾝体が意味のエージェントになり、詩的⾝体が⽣まれる可能性が減少する。しかし、もし意味が⽣成することをテキストと演出に任せて、俳優は⾝体的な創作の⽅向へ努⼒すれば、
意味と⾝体は⼈為的に重なることがなく、⾝体は⾝体のまま、テキストと並列した存在になる。意味伝達は短時間で実現できるが、⾝体を作ることには時間と⼯夫が必要である。その意味で⾮職業俳優は虚構の⾃分を作り出せないのに対して、職業的俳優はもっと多様な⾝体性を持っている、あるいは作り出すことができる。つまり、職業的俳優しか作れない多様な、⽇常をこえる⾝体性を表現できる。これこそが職業的俳優が持っている代替不可能性な価値である。

（3）筆者の実践「ショットムービー」『twisted silence』において、ストーリーを知らせずに⾝振りに集中させる演出法を⽤いて、⾮職業的俳優が意味を演じるのではなく個⼈的⾝体性と即発的な⾝体性を引き出すことを試みた。その後、2020 年 3 ⽉から始動した「ショットムービー」には、職業的俳優（⾝体創作の経験を持っている舞台俳優とダンサー）にも参加してもらった。 151 ⾮
職業俳優と異なり、職業的俳優は特有の⾝体創作⼒を引き出す演出法を⾃ら実践している。第 3 章で紹介したように、物語やテーマとしては国際結婚や遠距離恋愛などがあるが、それよりも重要なのは監督と脚本がない「脱中⼼化」の制作法と演出法である。この論⽂を書いている時期に、ショットムービーのひとつ⽬の作品『⼋⽉対談録』と、対⾯で撮影された 2 つ⽬の作品『変奏』の上映会を開催した。
『⼋⽉対談録』はリモートで制作された作品であり、職業的俳優の「⾃⼰開⽰」と「⾝体創作⼒」を引き出すことを⽬的とした。そのような⾝体的⾝振りに焦点を当てながら、物語が事後的に⽴ち上がっていくことを⽬的として、以下の演出法を⽤いた。
（1）zoom を使って、関係を持っているキャラクターの会話と制作組によるインタビ
ューを⾏なった。例えば、夫婦を演じる 2 ⼈の俳優はキャラクターとして与えられたプ
ロットに基づいて会話をする。会話とはいえ、普通の zoom 会議とは違って、シチュエー
ションに応じて、環境を作ったり動いたりしながら会話しているので、映画のワンシーンのようなイメージである。会話した後、俳優はキャラクターとして制作組からの質問に答える。キャラクターの会話とインタビューの⽬的は、ひとつはプロット組から⼀⽅117

的に役のイメージを決めることを避けて、俳優の個⼈性と⾝体創作⼒を⽣かして役を作ること。もうひとつは、俳優は意味と理解の次元で役を作るではなく、⾝体的な次元で役を作ることである。
（2）俳優がキャラクターとして Twitter を使う。俳優はキャラクターとして呟いたり、写真を載せたり、⾃撮り⽇記を載せたりする。キャラクターの間でフォローしたり、コメントしたりもする。Twitter を使う⽬的は、⼈物設定とプロットを超えて役に厚みを持たせていくことと同時に、俳優の⾝体感覚を活性化するためでもある。
（3）俳優が⾃撮りをしてキャラクターの⽇常⽣活を記録する。この演出も俳優の個⼈的な⾝体性と⾝体的創作⼒を引き出すためである。
（4）プロット組は（1）〜（3）の素材を参考にしながら、俳優の⾝体性から出発した役作りに基づいて、プロットとセリフを作る。そしてプロット組が予めプロットを作るが、それを俳優に押し付けることはしない。つまり、プロットはただひとつのシチュエーションとして提供され、⾝振りや物語が⽣まれることを誘発するための仕掛けにすぎない。俳優がどう反応するかは演技の相互作⽤によって⽣じる展開を待つことしかできない。俳優は事前にキャラクターのイメージを構想したとしても、実際に他者として向き合うと、全く予想できなかった⽅向に役を作っていくことが許されている。この演出法を通して、他者との関わりの中で⽣じてくる「脱中⼼化」の制作を⽬指した。
上記の演出法を通して、俳優は外的に与えられた意味から解放され、個⼈的な⾝体性を重視する創作法で役を作り込んでいった。⾝振りの作り込みによって物語が事後的に⽴ち上がっていくという順序で制作を進めた。
『⼋⽉対談録』の制作を通して、詩的演技⾝体にアプローチする演技と演出法についていくつかの点が明らかになった。例えば、（1）俳優の姿勢、⾝振り、居場所が変わると、話の内容と話すニュアンスが変わる。（2）即興で演技をする時、受け⾝になった俳優の⽅が、素の⾝体が現れやすい。（3）俳優が相⼿の話を聞くのではなく、⾃⼰表現をしようとする時に意味先⾏の演技になりやすい。逆に相⼿の反応に応じて⾏動する時に個⼈的な⾝体が現れる。（4）俳優は他者との相互作⽤を経ることで初めて特異性を発⾒することが可能となる。（5）俳優の個⼈的な⾝体性は制作・演出側と俳優が相互的に創作する環境によって⽣まれる。以上の気づきは第 3 章で論じた詩的演技⾝体訓練法の注
意点と⼀致している。

118

ショットムービーの対⾯撮影が始まった後、『⼋⽉対談録』の経験から職業的俳優の特徴を⽣かして詩的演技⾝体を演出の⾓度から引き出すように試みた。それは続編の『変奏』として作品化されている。『変奏』で取り⼊れた詩的演技⾝体を引き出す演出法の特徴として以下のものが挙げられる。（1）役作りに関しては『⼋⽉対談録』の⽅法を参考にして、出演者の個⼈的な⾝体性を引き出すように誘導した。ストーリーの展開
も出演者⾃らの選択を優先した。（2）出演者に⾮意味的な何も語らない中⽴的な演技⾝体を求めた。（3）気まずい、居⼼地が良くないシチュエーションを設置して、出演者がそれに対応する即発的な⾝体を引き出そうとした。（4）出演者に慣れていない⽅⾔や外国語を⾔わせることで、発話の声や発⾳などの⾝体性に集中させるように促した。（5）2 ⼈での会話のシーンで、隣に⾮職業的俳優が会話しているといった不安定要素をシチュ
エーションに⼊れて、職業的俳優の「会話を演じる」意識を分散しようと試みた。その制作記録は「東京で国（境）をこえる」プロジェクトのホームページにおいて発表している。ショットムービーで使われた演出法はひとつのサンプルであり、決して普遍性を持っているわけではないが、職業的俳優の詩的演技⾝体を引き出す訓練法を考える時、ひとつの参考になることを望んでいる。
『変奏』の制作で気付いたことは、詩的⾝体を⽬標として⽬指した瞬間それが逃げていく、といったパラドクスである。職業的俳優が詩的⾝体にアプローチするためにわざとノイズを帯びる無意識な詩的演技⾝体を求めようとすると、それが意図的な演技になり、詩的演技⾝体でなくなる。詩的⾝体は、物語と意味の⽔平⾯から、泡のように浮いてくるものである。それは映画の「⾃⽣性」（spontaneity）と同じように、「⼈間の意図的なコントロールなど越えて、⾃然に画⾯に湧き出てしまったもの」 152であるため、⾒られるけど求められない、知っていても到達できない。そのため、本研究で詩的⾝体にアプローチする際に提唱した演出法も俳優訓練法も、決してこうすれば詩的⾝体に⾄るというわけではなく、詩的⾝体に向かって踏み出すための⽅向を⽰しているにすぎない。
そしてもうひとつ気付いたことは、詩的⾝体は演者の⾓度から⾔えば、単なるノイズを帯びる⾝体や物語に回収されない⾝体性ではない。そうではなく、詩的⾝体の決定的な特徴は代替不可能な⾝体性、つまり「その⼈」性である。その意味で、演技以前の無意識な⾝体性に戻れない職業的俳優にとって、物語からはみ出した演技⾝体を求めるのではなく、重要なのは意味解釈するために演じないことと、物語の中にいながら「⾃⼰性」を保つことではないか考える。映画演技は断⽚的なものであり、時間的にはカット

119

されて、空間的にはフレームで区切られる。映画俳優は舞台俳優と違って、その演技は切断されたり編集されたりするため、時間的、空間的連続性を⽋いている。そして、映画はカメラによる機械的な記録という性質上、⼈為的にコントロールしきれない制御不可能性を含んでいるため、映画俳優は画⾯の中の海や、画⾯に登場するさまざまなオブ
ジェクトなどと等価のモノであることも認識しなければならない。そのため、詩的⾝体にアプローチするためには、映画俳優は⾃分の「モノ」としての側⾯に気付き⼈為的意
図を削ぎ落とし、「モノ」としての⾃⼰性を保ちながら俳優として居続けることが重要だと考える。

4-4 意味がなければ、詩的⾝体も存在しない
前⽂で述べたように、実験『映画詩的⾝体 File5』 153の前半部分を占める『saw』において、筆者は「脚本」と「監督」という⼆つの中⼼を取り除き、即興演技を通して詩的
演技⾝体の探究を試みたが、結果としては⽇常の⾏動と同じ⾝体しか現れなかった。そして前章において、その理由として、「スコア」がない完全な即興演技法は詩的演技⾝
体を引き出すために有効ではないことを分析した。ここで、演出法の⾓度から、『詩的⾝体 File5』の後半『twisted silence』を通して、『saw』で⽇常と変わらない無意味の⾝体が、適度なノイズを帯びる詩的演技⾝体に変化した原因を分析したい。
『saw』では、出演者が⾃分で役と役の前史を作ったので、出演者同⼠はお互いにどのような⼈物なのか知らない。つまり、役の前史に基づいた演技は、本⼈にしか意味がわからない。他の出演者だけではなく、その演技を撮っている⼈にとっても「他者」である。結局、出演者の⾏動は、現実世界と同じように、⾔葉で説明しない限りいつまでも
他者と⼀緒にストーリー（＝意味）を共有し、作っていく可能性が現れなかった。撮れた演技⾝体は、⽇常と同じような凡庸な⾝体にしか⾒えなかった。
そこで後半の制作において、筆者は『saw』で撮れた素材を選択して、その中から⾃分なりに意味を⾒出し、⼀つのストーリーを作り上げた。そして『saw』と同じキャスティ
ン グ で 、 同 じ 登 場 ⼈ 物 で 、 物 語 を 持 つ ⼼ 理 サ ス ペ ン ス の フ ィ ク シ ョ ン 映 画 『 twisted
silence』を作った。最後は『twisted silence』を劇中劇として『saw』の中に挿⼊し、両者を鏡像のように対照させながら編集し、ひとつの実験映像『詩的⾝体 File5』としてまとめた。『詩的⾝ File5』はこの映画制作で詩的⾝体が⽣成していく経過を記録した実験的な試みである。具体的に⾔えば、「私」という主観的な視線（字幕）が、現実の断⽚の120

『saw』から、意味としての『twisted silence』を⾒出し、映画『詩的⾝体 File5』に⾄るといった⼀連のプロセスである 154。この⼀連のプロセスにおいて興味深いことは、元々⽇常と変わらない『saw』における⼀部の演技⾝体は、『詩的⾝体 File5』に組み込むことによって、適度なノイズを孕んだ詩的演技⾝体に変化したことである。『saw』だけ⾒たのではわけのわからない⽇常の⾏動が、『twisted silence』と対⽐されることによって、その⾏動が意味のある⾝振りとして表現されるようになった。しかし、クレショフの実
験と同様に、意味は事後的に⽣じたものであり、俳優の⾏動は意味を表現するために演じたわけではない。つまり、意味が発⽣したとしても、それは必ずしも俳優が能動的に表現しようとした意味ではなく、観客が意味を⾒出すことによって事後的に作られたものにすぎない。そこでは観客が発⾒した意味は俳優の演技的な⾝体からは独⽴している。
意味と⾝体が並列的に共存することは、詩的⾝体が表出される可能性を⽰していると⾔える。
例えば、『saw』でシンリが⽊暮を外⾷に誘う場⾯で⽊暮と会話するシーンにおいて、⽊暮がシンリに「この⼈に百年の恋も冷めたという瞬間はどんな時だろう」という質問を投げかける。このシーンは、「シンリが何かを会話しながら⽊暮を待っている」という状況設定を与えただけで撮ったが、即興で演じてもらったため、⽊暮を演じた俳優はどうしてこの質問を思いついたのか⾃分でも知る術がない。ただの思い付きの可能性もあるし、出演者が現実の⽣活で最近考えていることかもしれない。恐らく作品の役作りに基づいて発した質問ではない。しかし、この質問を⽊暮とモーリが喫煙所で出会ったシーンの後に繋げてみたら、⽊暮が⾔っている「百年の恋も冷めた」⼈はモーリを指しているふうに理解できるようになった。このように『saw』の中の⽊暮の気持ちを整理したうえで他のシーンと⽐較を続けよう。
『twisted silence』の中でシンリが書いた⼩説が出版されることになって、⽊暮が演じた編集者がシンリの名前をモーリと呼び間違えたシーンを対照させてみた。この⼿続きによって、物語の作られた表層を通して創作されたわけではない深層にある部分を解釈する可能性として捉えることができる。それはこのシーンに当てはめて⾔えば、『saw』の中で⽊暮がモーリに対して⼀体どんな気持ちを持っているか、といったような推測を観客に促す。

121

（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 29 : 筆者作成）『saw』で⽊暮とモーリが喫煙所で出会った（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 30 : 筆者作成） 『saw』で⽊暮がシンリに質問する（肖像権・著作権に係る制約があるため削除）（Fig 31 : 筆者作成）『twisted silence』で⽊暮がシンリの名前を呼び間違えた

実際に⽊暮とモーリが喫煙所で出会ったシーンと⽊暮がシンリに「この⼈に百年の恋も冷めたという瞬間はどんな時だろう」を聞くシーンを⾒せたうえで、⽊暮がモーリにどんな気持ちを持っているのか、そして⽊暮が⾔っている「百年の恋も冷めた」相⼿は誰だと思うか、という質問でアンケート調査 155をした。以下その答えを列挙する。

「⽊暮はモーリのことが前から気になって、こうやって⼀緒にタバコを吸っている間に恋⼼が芽⽣えたと思います。「百年の恋も冷めた」の相⼿はモーリだと思います」（40 代⼥性、⼤学教員）「⽊暮が緊張を隠すために咳をした。モーリに好感を持っているから。「百年の恋も冷めた」の相⼿は彼⾃⾝のことだと思います。」（40 代⼥性、⼤学教員）「男は管理⼈の⼭⽥からモーリのことを聞いていて、事前に知っている。だけど会うのは初めてで、多少緊張している。本⼈を前にして名前を⾔うことに対して、緊張していたのでわざと咳をして声を変えることで、モーリと話すために⾃分の⼼境を整えたかったから。「百年の恋も冷めた」相⼿は男の⼈⽣において実らなかった、あるいは⼀時は恋⼈関係にあったが今はそうではない、恋の相⼿」（20 代男性、⼤学院⽣）「男は以前より⼥のことや⼥の名前も知っており、名前を聞いたことから初めて名前を呼べるタイミングが来たのでドキッとしてそれを隠すために咳をしたと思う。緊張の
せいか、そのあと『モーリ』と呼び捨てしてしまい、『モーリさん』と⾔い直している。」「モーリさんとシンリさんが同⼀⼈物なのかもわからない」（30 代⼥性、公務員）

122⾒る側によってそれぞれ解釈が違うが、どの解釈が正しいかは重要ではない。筆者の興味を引いたのは、元々無意味な⽇常の⾏動を、制作側からのたったひとつの意図や編集作業だけで、その後制作者の意図を超えた、制御不可能な範囲で意味が⾃動的、相乗的に多義化されていく現象である。そしてさらに重要なのは、⾒る側が意味の解釈を試みても、俳優の⾏動は実際に意味を表しているわけではないということだ。⽊暮が喫煙所でモーリと出会ったシーンにおいて、殆どの観客は⽊暮がタバコの煙にむせた理由をモーリに好感を持っているため、緊張して咳をしたというふうに理解した。しかし実際にこのシーンは、⽊暮を演じる俳優はストーリーを全く知らないままで、「タバコは吸えないけど、タバコを吸うシーンを撮りたい」という理由だけで撮影した。咳を出す理由は、実際に⽊暮役の⼈物が実際にタバコを吸えないからである。その瞬間、⾝体は意
味のエージェントとして存在するものではなく、⾝体は「現実を⽣きている」⾝体であり、意味と並⾏する存在なのである。そして、意味と⾝体の共存的な関係性において記号的な解釈におさまらないズレが不可避的に⽣じてしまう。
この実験映画の制作を通して、詩的⾝体について新しい発⾒があった。詩的⾝体は「意味からはみ出した」⾝体なのであり、相対的なものである。つまり、はみ出すための意味がはじめに必要なのであり、意味がないと、詩的⾝体は存在しないという逆説的な仮説を導き出せる。意味や物語がなければ、それは凡庸な⽇常の⾝体や⾏動にしかならない。前提として「意味がある」ことによって、意味に収められない部分が詩的⾝体になる。『saw』において、⾮職業俳優は⾃⾝の社会性に束縛されて演技をしているので、その演技も⽇常の世界と同じ程度の⾏動しかできなかった。しかし、⽇常の⾏動からは物語のような中⼼的な意味が⽣まれないので、『saw』の素材は観る⼈にとっては⽇常と
変 わ ら な い シ ー ン ば か り の 、 耐 え 難 い 映 像 に な っ た 。 と こ ろ が 、 『 saw 』 の 素 材 を『twisted silence』という物語の中に取り⼊れたあと、⽇常的な⾏動に意味があるように⾒えてきた。その意味は編集によって事後的に追加されたものであるため、俳優の⾏動の原初的な動機とは結びつかない。そこでは意味と⾝体の間に破綻が起きるのである。
その破綻は、意味に収まらない⾝体であり、意味と⾝体の不⼀致の現れである。この意
味と⾝体の破綻こそが、『saw』において⽇常と変わらない凡庸な演技⾝体が、『twisted
silence』という物語によって意味付けされた後、詩的⾝体の表出を⽬指すことが可能となるような演技⾝体への変⾝を可能にしたのである。筆者が『詩的⾝体 File5』の制作を通して発⾒したことは、濱⼝が⾔う「即興ではたどり着けない「演技」というものが存在

123

していて、それはテキストを通過しないと現れてこない」という観点と似ているかもしれない。つまり、詩的⾝体は意味からはみ出した⾝体であるからこそ、意味がないとこ
ろには存在しない。意味とは濱⼝の場合はテキストであり、『詩的⾝体 File5』の場合は『saw』と物語を持つ『twisted silence』を統合することによって⽣まれた関係性である。
それはクレショフが、モンタージュすることによって意味が⽣成することを期待したことと似ているかもしれない。「意味がなければ詩的⾝体は存在しない」という発⾒は、本論における詩的⾝体の定義「映画における特定の記号──物語や意味──に回収できない俳優の⾝体」を脅かすように思える。意味に回収されてはならないが、意味がなけ
れば成⽴しない⾝体。俳優はいかにそれを⽬指すことができるのだろうか。
「意味がなければ、詩的⾝体も存在しない」という発⾒は、詩的演技⾝体を求める俳優にとって実に困難な課題を浮かび上がらせた。それは、演技が孕んでいるノイズは物語と意味が⽣まれる過程において泡のように⽣じるものであり、意図的に⽬指した瞬間
逃げていくというパラドクスである。つまり、「意図がない⾝体を、意図的に求めることができるか？」という問いに繋がっていく。以下の結論において、この問いに対して本研究を踏まえた上での答えを⽰してみたい。

124

結論
映画における⾝体は俳優、制作者、観客の 3 つの⾝体が相互作⽤し合う社会的かつ総合的な⾝体であるため、映画が社会的な現象である以上、その⾝体の変容も時代による社会意識の要請に合致した産物である。そのため、映画史における詩的演技⾝体に対する探究は単なる映画演技論の探究に収まるものではなく、その時代ごとの⽂化と⼤きな影響関係のうちに作られていく。1920 年代の「意味と対峙する⾝体」、第⼆次⼤戦後後の「実存的な⾝体」、1990 年以降の「⾝体のドラマツルギー」といった歴史的変遷が、それぞれの時代の特徴や社会意識の変遷と深い関係性を持っている。⼀連の変遷においては精神に対して⾝体が次第に重要視されてきた傾向が⾒出せる。映画において⾝体はまず物語という⽂学的なテキストから分離され、意味を伝達するエージェントから独⽴したものとして位置付けられた。その後、観客に直接効果を引き起こす⾝体の実存的な側⾯が強調され、その後は再び⾝体から物語を構成するような流れに移⾏してきた。⾝体の精神に対する逆転には、⼤きな物語による集団的意味の消失、個⼈体験が意味の源泉になるといった社会意識の変容が背景になっている。
本研究が焦点を当てている詩的⾝体とは、意味に回収されない⾝体であり、詩的⾝体にアピローチする俳優の詩的演技⾝体は、意味の中にノイズと無意識が混ざり込んだ演
技⾝体である。この⾝体はプログラムのように正確で洗練された演技⾝体の対極にある。
益々加速する情報化・記号化、意味中⼼の⼈間社会において、詩的⾝体にこそ「⼈間らしさ」を追求する理想を⾒出せるかもしれない。AI の仮想的⾝体によってやがて⼈間の俳優は不要となるかもしれないという議論も流⾏しているが、筆者は⼈間の俳優は仮想的⾝体に取り替えられない部分があると信じている。それは、⼈間の⾝体が混沌とした不可知の領域を持っているからである。その⾝体のかけがえのなさが、記号化・情報化
社会が加速度的に進展していく世界において⼈間が⼈間であるための条件である。
これまで理論の整理と分析を通して映画における詩的⾝体を検証し、そして様々な実践を通して、映画演出と演技法の⾓度から詩的⾝体について考察してきた。最後に気付いたことは、たとえ詩的⾝体の存在を知っていても、演出あるいは演技のメソッドによって⽅法論化することは不可能であるということである。なぜなら、詩的⾝体は無意識の美である限り、意図的に求めてしまえばそれは逃げ去っていく。従って、これまでの探究によって、更に⼤きな問いが浮上した。それは、詩的⾝体にアプローチするために、

125

俳優が⽬指すべきなのは無意識の⾝体だとすれば、俳優が主体的に何かをすることは果たして可能なのか、という問いである。
ドキュメンタリー映画監督の佐藤真は『⽇常という名の鏡』 156 において、平⽥オリザの「演劇は可能か」において展開された論旨について、「現代⼝語演劇」は「『⾏為を描く演劇』から『状態を描く演劇』へ、『主義主張を伝える演劇』から『無為の演劇』
へ」、そして、「『無為の演劇』とは何もしないことではない。『無為とは、徹底した作為を操り広げることで主観性を周到に隠ぺいすることだ』」というふうに要約した。
しかし、佐藤はまた、⻘年団の芝居を何本か繰り返しみているうちに、演劇で無為を演じることの難しさを感じたという。何故なら、「（演劇）役者にとっては、⽣の⼀回性を繰り返し再現できる技能が要求される。従って、同じ台詞と動きを繰り返し舞台上で再現するという特殊性を持つ演劇は、必ず⾼度な訓練を経た役者によってしか演じられない。ここに平⽥の主張する『無為の演劇』の原理的困難さがある。〔…〕無意識の⾏動を舞台上で何度も正確に再現することで、無意識であり続けることできない。」演劇で無為を演じることの難しさに対して、「映画の撮影の場合、⽣の⼀回性の輝きがたっ
た⼀回、キャメラの前で再現されればいい〔…〕⼦供の無意識の所作も動物の⾃然な振る舞いやハプニングも、編集の過程で新たな命を吹き込めば、それすらも作品の中核に据えることができる。確かに映画は複製芸術ではあるが、⼀回限りの⽣の輝きをそのま
ま封印しうるというテクニカルな⾯で⾔えば、演劇に⽐べて限りなく⾃由さを持っている」と。映画で無為を演じる可能性について楽観的に語る⼀⽅、「だが、映画の場合も、無為の⽇常にキャメラが闖⼊した途端に⽇常そのものが壊れてしまうという点で、実際上は限りなく困難なのである。」という難問を指摘している。佐藤は演劇で無為を演じることは役者が演技を繰り返すことによって消滅されると考える⼀⽅、映画の場合はキャメラの闖⼊によって⽇常が壊れるが、⼦供や動物といったキャメラを意識しない存在と編集のテクニックを駆使すれば無為は実現できると考えている。佐藤の論考に基づいて推論すると、映画俳優はまず舞台俳優と同じように、「⾼度な訓練を経て」、「徹底した作為を操り広げることで主観性を周到に隠蔽する」ことによって、無為の演技にア
プローチすることができる。また、映画俳優は必ずしも舞台俳優のように「無為の演技」
を繰り返す必要がない。そして、映画演技は断⽚的なものとして、映画の⾝体は演出と編集のテクニックと共同で仕上げられるものである。その意味で、実際上限りなく困難
なのではあるが、映画は俳優の⼀回的な⽣の輝きを封印するメディアとして、原理上、126

平⽥の演劇における無為の企てと⽐べて、映画俳優は無為の詩的演技⾝体に近づく可能性が限りなく⾼いとも⾔える。
最後に本研究の結論をまとめてみたい。詩的⾝体は無意識に⽣成される映画特有の現象として、本来的にパラドクスを孕んでいる。詩的⾝体は無為なものであるが、それを意図的に掴もうとするとその⾝体の無為性が消え去ってしまうといった、原理的に実現不可能な⾝体である。しかし、職業的俳優は映画制作者の⼀員として、詩的⾝体をひとつの美学的な追求と⾒做して、それを⽣成するための⼟壌を作ることができるのではな
いかと思う。職業的俳優が映画における詩的⾝体の存在を理解するためには、⼼理と思考に由来する意図的な演技を減らし、相⼿役の俳優だけではなく、映画演出、技術部⾨、
キャメラなどのあらゆる⽴場を含めた撮影環境（「他者」）の中で、⾃⼰開⽰と⾝体的創作⼒を⾼めることを⽬標として⾝体訓練に取り組まなければならない。筆者はここまでの研究を踏まえて、職業的俳優は⽇常において意識的に思考の回路を回避し、⾝体的な創作回路を作り出す詩的演技⾝体の訓練を経由することで、主体的に詩的⾝体に近づけると考えている。従って、これまで詩的⾝体にアプローチするために実践してきた演
出法と演技訓練法は、決してひとつの結論や解決策には⾄るものではなく、映画俳優が詩的⾝体に向かって踏み出すための認識と実現に⾄るひとつの⽅向を提供しただけである。この⽅向に向かって、筆者はこれからも詩的⾝体の美学を追求する映画演出法と映画演技法を創作で実践しながら、研究を深めていこうと考えている。

127

謝辞
本論⽂は筆者が東京藝術⼤学⼤学院映像研究科映像メディア専攻博⼠後期課程の研究
成果をまとめたものです。同専攻教授諏訪敦彦先⽣には指導教官として本研究の実施の機会を与えて頂き、その遂⾏にあたって終始、親⾝にご指導を頂きました。ここに深謝の意を表します。同専攻教授⻑嶌寛幸先⽣には副査としてご助⾔を戴くとともに本論⽂の細部にわたりご指導を頂きました。ここに深謝の意を表します。同専攻教授⾼⼭明先⽣と早稲⽥⼤学基幹理⼯学部表現⼯学科の⼟⽥環先⽣には、研究に貴重な意⾒と具体的な⽅向性まで丁寧に教えていただきました。⼼からお礼申し上げます。同研究科映像メディア特別講義を担当する桐⼭孝司先⽣、桝井省志先⽣、桂英史先⽣、⼭村浩⼆先⽣、
岡本美津⼦先⽣、布⼭タルト先⽣、牧奈布美先⽣、松浦昇先⽣は、研究の枠組みや⽅法などについて助⾔をくださり、⽇頃より教育および研究における多⼤なご協⼒とご⽀援をいただきました。深く感謝いたします。⽴教⼤学英語ディスカッション教育センター
Tim Connell 先⽣には本研究の英語要旨とキーワードを作成するにあたって助⾔を頂きました。
この研究の実践の部分において、たくさんの⽅から無私のサポートを得てきました。⼀⼈⼀⼈のお名前を挙げるとことは控えさせて頂きますが、とりわけ、ソーシャルアパー
トメント和光の住⺠、芸能事務所テンカラット、演技の所作塾、Theatre Company shelf、「東京で（国）境をこえる」プロジェクト、「ショットムービー」制作組の⽅々から得られた恩恵は計り知れません。 また、ワークショップの成果をまとめた、実践記録映像の作成にあたって、東京芸術⼤学映像研究科の後輩にあたる董敬⽒に編集の協⼒を頂き、深く謝意を表したいと思います。
本論を仕上げるにあたって、畏友の⻑⾕川祐輔⽒には、⽂章の表現について丹念に検討して頂きながら、⽇本語の整理や代案の提案にいたるまで、有益なアドバイスを頂きました。深謝を表したいです。
最後に、温かい励ましをいつも送り続けてくれた家族に⼼から感謝します。

128註/参考⽂献1

岩本憲児、波多野哲朗編『映画理論集成』、1982 年、フィルムアート社

2

ピエル・パオロ・パゾリーニ著、塩瀬宏訳、「ポエジーとしての映画」同上 pp.269−270

32006 年⽴教⼤学現代⼼理学部は⽂学部⼼理学科から独⽴して映像⾝体学科を設⽴し、映像と⾝体を巡る探究を新たな⼈間学として確⽴したことが映像⾝体学の発⾜と考えらえている。2008 年⽴教⼤学現代⼼理学部映像⾝体学科教授の宇野邦⼀はその著書『映像⾝体論』において、映像メディアは、知覚と⾝体をいかなる次元に導いてきたのかという問いを扱っている。2016 年同⼤学映像⾝体学科教授の前⽥英樹、江川隆男は『何を〈映像⾝体学〉と呼ぶのか』を名とする論⽂を発表し、映像⾝体学において、⾝体による知覚と並んで、機械による知覚が存在すると考え、さらに両者の結合が第三の知覚を形作って、それ固有の思惟と感覚と表現とが産み出されると指摘した。
4

宇野邦⼀『映像⾝体論』みすず書房（2008）p.264

5

アッバス・キアロスタミは『映画の明らかさ』で、「映画作家や写真家として、私たちは⼈の役にたつと同時に⼈々を裏切ります。私たちはほとんど神の位置にいます。⾒るべきものとして与えるいくつかのものを選んで、そして⼈々には彼らから何奪っているかを⾔えません。映画は、それが⾒るべきものを与える限り、視線を限ります」と述べている。映画は観客に何か与えるかのように⾒えて、実は奪っている。世界にひとつの解釈を与えながら、同時に現実世界を謎に満ちたものとして映し出しているのである。
6

宇野邦⼀「映像⾝体学宣⾔」『映像と⾝体』せりか書房（2008）pp.6-7

7

宇野邦⼀『映像⾝体論』みすず書房（2008）p.197

8photogénie は、「光」の意の photo と，「精霊」の意の génie が結びついた映画の表現概念。本来は写真的表現効果をさす写真⽤語。フランスの映画理論家リッチョット・カニュードが，映画は劇的な真実
よりフォトジェニーな真実を⽬指すべきだと主張したことに始まり，次いでフランスのルイ・デリュッ
クが，映画を光と精霊の神秘的な⼀致，光と影のシンフォニーであると考えた。またフランスのジャ
ン・エプスタンが，映像を事物がレンズによって新たな⽣命を与えられたものとして，⼀つのアニミズム現象としてとらえたり，レオン・ムシナックがフォトジェニーを視覚的なリズムとみなしたりして，
1920 年代に盛んに論議がなされた。本論では、キャメラレンズ向き、写真写りが良い意味として捉えて使われている。
9
初期映画と古典映画の⾝体の違いに関する論述は以下の論⽂を参照している。吉村いづみ「物語映画の過剰の⾝体」名古屋⽂化短期⼤学研究紀要第 34 集（2009）p.2
10

トム・ガニング著, 中村秀之訳『アトラクションの映画

初期映画とその観客、そしてアヴァンギャル

ド 』 東 京 ⼤ 学 出 版 社 （ 2003 ） pp.3-4 （ 原 著 Gunning, Tom. The Cinema of Attractions: Early Film, Its
Spectator and the Avant-Garde, Wide Angle Vol.8, (1986)）
11

ダイ・ヴォーン（Dai Vaughan）が「光あれ――リュミエール映画と⾃⽣性」（1981）において、「『⽔をかけられた散⽔夫』は映画化されたフィクションであると同時にフィクション映画でもあると考えるべきだ」という記述を参照した。 ⻑⾕正⼈、中村英之編訳『アンチ・スペクタクル

沸騰する映像⽂化の考古学』東京⼤学出版社、2003 年、pp.38-39 を参照。
12
同注 9
13

同注 10

14

エドガール・モラン著

渡辺淳訳『映画

あるいは想像上の⼈間』法政⼤学出版局（1983）（原著

Edgar Morin. Le Cinema ou I’homme imaginaire: essai d’anthropologie. Paris, Éditions de Minuit (1956)）、渡辺淳、⼭崎正⺒訳『スター』法政⼤学出版局（1976）（原著 Edgar・Morin. Les Stars Paris, Le Seuil.
1957））
15

同注 8

129

ジル・ドゥルーズは『シネマ２』において、感情的頭脳的領域の「脳の映画」と、⽣⾝の⾝体の態度

16が現れている「⾝体の映画」という概念を提出した。ジル・ドゥルーズ著 宇野邦⼀、⽯原陽⼀郎、江澤健⼀郎、⼤原理志、岡村⺠夫訳『シネマ２ 時間イメージ』法政⼤学出版局（2006）p264.（原著 Gilles,
Deleuze. Cinéma 2：L'image-temps. Les Éditions de Minuit (1985)）
ベーラ・バラージュ著

17

佐々⽊基⼀、⾼村広訳『視覚的⼈間 映画のドラマツルギー』岩波⽂庫（1986）

pp.27-39（原著 Béla, Balázs. Der sichtbare Mensch, oder die Kultur des Films Suhrkamp Verlag（1924））
18

ドゥルーズ、同注 14、p.264

19

ヴァルター・ベンヤミン著 佐々⽊基⼀ほか訳『複製技術時代の芸術作品』晶⽂社（1997）p. 40（原著 Walter, Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Suhrkamp (1936)）
アントナン・アルトー著 安堂信也 訳『演劇とその分⾝』⽩⽔社（2015）p.126（原著 Antonin Artaud.

20

Le théâtre et son double. Gallimard (1938) ）21

同上、p.67

22

アントナン・アルトー著 宇野邦⼀、鈴⽊創⼠訳『神の裁きに決別するため』河出書房新社（2007）

p.45 (原著 Antonin, Artaud. Pour en Finir avec le Jugement de dieu Gallimard, Paris (1947))
ジル・ドゥルーズ フェリックス・ガタリ著 宇野邦⼀訳『アンチ・オイディプス』(上) 河出⽂庫

23（2006）p.26（原著 Gilles, Deleuze. Pierre-Félix Guattari Anti-Oedipus : Capitalisme et Schizophréni. Les
Éditions de Minuit (1972)）
アントナン・アルトー著 宇野邦⼀、岡本健訳『アルトー後期集成１』「ここに眠る」河出書房新社

24（2007）p.310)
アンリ・ベルクソン 著 合⽥正⼈ 訳『創造的進化』ちくま学芸⽂庫 (2010) p.387（原著 Henri,Bergson.

25

L’évolution Creatrice. Paris Felix Alcan (1911)）
ジル・ドゥルーズ著

26

財津理・齋藤範訳『シネマ 1 運動イメージ』法政⼤学出版局（2008）p.7，

pp.21−22 (原著 Gilles, Deleuze. Cinéma Ⅰ : l’image-mouvement. Les Éditions de Minuit (1983))
27

同上、pp.113-118

28

ジル・ドゥルーズ著 宇野邦⼀、⽯原陽⼀郎、江澤健⼀郎、⼤原理志、岡村⺠夫訳『シネマ２ 時間イメージ』法政⼤学出版局（2006）pp.264-270
29

スチール写真30

ロラン・バルト著

沢崎浩平訳『第三の意味 映像と演劇と⾳楽と』みすず書房 （1984）pp.73-77（原著 Roland, Barthes. « Le Troisième Sens » dans L’ovbie et l’obtus, Éditions du Seuil（1982））
31

同上 p.8032

同上 p.8833

前⽥英樹・江川隆男「何を＜映像⾝体学＞と呼ぶのか」⽴教映像⾝体学研究 4,1-15 (2016) pp.1-7

34

前⽥英樹・江川隆男、同上

宇野邦⼀『映像⾝体論』みすず書房（2008）pp.265-266）「愛のコリーダ」における「視線の同⼀化装置を破壊する」についての論述は以下の論⽂を参照している。スティーヴン・ヒース「映画のセクシュアル・ポリティクス」加藤幹郎訳（1985）
http://www.cmn.hs.h.kyoto-u.ac.jp/CMN13/heath-article-2009.html
35
36

37

クリスチャン・メッツ著

⿅島茂訳『映画と精神分析̶̶想像的シニフィアン』⽩⽔社（1981）

pp.102-104 を参照 （原著 Christian, Metz. Le signifiant imaginaire, Christian Bourgois （2002))
38

映画において、「フレーム」とは、各ショットにおける画⾯内のデータを決定するもっとも基本的な単位である。通常あるフレーミングを選択すると、そのようなフレーミングのショットを撮影可能にする
キャメラ位置やアングルは⾃ずと限定される。つまり、映される出来事に対するある特定の視点を不可避的に形成してしまうことになる。そこで古典的物語映画においては、多数のショットをモンタージュ

130

でつなぐことによって、さまざまな視点から出来事を再構成しそれによって物語を表現する。観客は各々のショットが有する視点に同⼀化しつつ、物語の進⾏を追うこととなる。だが『愛のコリーダ』の視線同⼀装置の問題においては、観客は⾒ていながらまた⾒られてもいるため、フレームの外にいる全知的な視点の位置を失った。
39

バザンは『映画とは何か』において、コクトーの『恐るべき親たち』（1948）のなかのイヴォンヌ・

ド・ブレのショットについて「このショットの⽬的は彼⼥が眺めているものを⽰すことではない。ましてや彼⼥の視線を⽰すことではない。その⽬的は 彼⼥が眺めているのを眺めること にある」と述べている。André Bazin, ‘Théâtre et Cinéma’, Qu'est-ce que le cinéma ? vol. Ⅱ(Paris : Cerf, 1959) p. 87.
40『週刊 SPA!』1999 年 12 ⽉ 15 ⽇号より引⽤

41「愛のコリーダ」における「オブセッションとしての形式と内容からの逸脱」についての論述は以下の論⽂を参照している。スティーヴン・ヒース「映画のセクシュアル・ポリティクス」加藤幹郎訳（1985）http://www.cmn.hs.h.kyoto-u.ac.jp/CMN13/heath-article-2009.html
42

バルト、同上、p.75

43

林⻘霞著『窓⾥窓外』広⻄師範⼤学出版社（2011）p.97

44

ドゥルーズ、前掲書、pp.236-241

45『シネマジャーナル』33 号 (1995 June) pp. 32-39

46

メソッド演技法とは、コンスタンチン・スタニスラフスキーの影響を受けたリー・ストラスバーグら

アメリカの演劇陣によって、1940 年代にニューヨークの演劇で確⽴・体系化された演技法・演劇理論である。役柄の内⾯に注⽬し、感情を追体験することなどによって、より⾃然でリアリステックな演技・表現を⾏うことに特徴がある。メソッド演技法の訓練によって、俳優は演技の元として⾏動の動機を作ることを⾝につける。
47

原⽂は「君のモデルたちに――他⼈を演じてはいけない、⾃分⾃⾝を演じてもいけない。誰を演じるのもいけない。」である。ロベール・ブレッソン著 松浦寿輝訳『シネマトグラフ覚書』筑摩書房（1987）
p.87(原著 Robert Bresson. Notes sur le cinématographe, Gallimard Education (1995))
48

ヴィアゼムスキー・アンヌ著 國分俊宏訳『少⼥』⽩⽔社（2010）p.152（原著 Wiazemsky Anne. Jeune

Fille Gallimard (2007)）49

ベンヤミン、同上、p. 40

50

ドゥルーズは『シネマ２時間イメージ』で、映画の⾝体に関してこう書いている。「映画が⽣み出すのは、思考において思考されないものとして、我々が頭蓋の背後に抱えている『未知の⾝体』の発⽣、まだ視覚的を逃れている可視的な物の誕⽣なのである。」ジル・ドゥルーズ著 宇野邦⼀、⽯原陽⼀郎、江澤健⼀郎、⼤原理志、岡村⺠夫訳『シネマ２ 時間イメージ』法政⼤学出版局（2006）pp.280−281.
51

バルト、同上、pp.73-88.

52

ブレッソン同上、p.152

53

ドゥルーズ、同上、p.26.

54

ゴードン・クレイグ著

武⽥清訳『俳優と超⼈形』⽽⽴書房（2012）p.30、p.39 （原著 Edward

Gordon Craig. On the Art of the Theatre, Routledge 2008）55

アントナン・アルトー著 安堂信也 訳『演劇とその分⾝』⽩⽔社（2015）p.126（原著 Antonin Artaud.

Le théâtre et son double. Gallimard (1938) p.67 ）56

堀切克洋著「純粋イメージから感覚の交歓へ」p.21 の引⽤に参照。（引⽤原著 Évelyne Grossman, La

défiguration. Artaud - Beckett - Michaux, Paris Les Éditions de Minuit, 2004, p. 307.）
57

アルトーはバリ島の演劇から啓発を得て，次々と繰り返す⾝振りで⾃らの「分⾝」を作り出す可塑的な⾝体、運動や動作を反復するための単位や基体としての⾝体を「器官なき⾝体」と呼んだ。その概念

131

はドゥルーズの解釈によると、様々な器官が確定されることで全体としての機能が限定されてしまった
有機体として存在する以前の⼀個の⾝体、まだ諸器官や諸部分の結合をおこないながら姿を変えていく
未確定な「⽣体」である。アントナン・アルトー著 宇野邦⼀、鈴⽊創⼠訳『神の裁きに決別するため』
河出書房新社（2007）p.45 (原著 Antonin, Artaud. Pour en Finir avec le Jugement de dieu Gallimard, Paris(1947)) ジル・ドゥルーズ フェリックス・ガタリ著 宇野邦⼀訳『アンチ・オイディプス』河出⽂庫（2006）p.26（原著 Gilles, Deleuze. Anti-Oedipus : Capitalisme et Schizophréni. Les Éditions de Minuit(1972)）
58

上⽥洋⼦「フセヴォロド・メイエルホルドの演劇における構成主義再考」演劇研究 34、pp.10-11、2010 年。
59

アントナン・アルトー著 安堂信也 訳『演劇とその分⾝』⽩⽔社（2015）p.67

60「映画は私にある精髄、⼆倍に凝縮された⽣成物を⽰す。私の眼は、私にある形式による観念をもたらす。フィルムもまたある形式による観念を含んでいる。即ち私の意識の外から書き込まれる観念、意識のない観念、潜んでいた秘密の、しかし素晴らしい観念を含んでいるのである。」この引⽤の翻訳は
藤野幸彦著『映画としてのアニメーション 1 ――「飼いならされた写真」と写真の狂気について』を参照した。（原著 Jean, Epstein. “Le sens1 bis”, dans Bonjour Cinéma, p.38）
61「クローズ・アップは映画の真髄である。それは短いものであり得る、というのも，フォトジェニーとは⼀瞬の秩序がもたらす価値だからである。」この引⽤の翻訳は藤野幸彦「映画としてのアニメーシ
ョ ン 1 ―― 「 飼 い な ら さ れ た 写 真 」 と 写 真 の 狂 気 に つ い て 」 を 参 照 し た 。 （ 原 著 Jean, Epstein.
“Grossissement”, dans Bonjour Cinéma, p.94）
62

エイゼンシュテインのモンタージュ理論とメイエルホルドのビオメハニカとの関連性は鴻英良「過剰と逸脱̶̶エイゼンシュテインと演劇」（岩本憲児編『エイゼンシュテイン解読：論
⽂と作品の⼀巻全集』1986 年、フィルムアート社、pp.28-29）の内容を参照した。
63

バルトによって 1970 年に『カイエ・デュ・シネマ』誌に発表された論⽂「第三の意味 映像と演劇と⾳楽と」では、エイゼンシュテインの映画のスチール写真を対象にして分析を⾏ない、映画には三つの意味のレヴェルがあると指摘した。それは物語の表⾯的な流れや関係を⽰すコミュニケーションのレヴ
ェル、演出が⽣み出す象徴的なレヴェル、そして物語的な意味を必然的に逸脱するような「意味形成性」のレヴェルの三つである。第⼀と第⼆のレヴェルの確かに明⽩な「⾃明な意味」に対して、第三の意味
は「理解⼒が吸収できない付加物のように、余分にやってくる、断固であると同時に捉えどころがなく、滑らかであると同時に⼿に負えない意味である」なので、「鈍い意味（le sens obtus）」と呼ぶように提案した。ロラン・バルト著

沢崎浩平訳『第三の意味 映像と演劇と⾳楽と』みすず書房 （1984）pp.73-

80（ 原著 Roland Barthes « Le Troisième Sens » dans L’ovbie et l’obtus, Éditions du Seuil（1970））
64

フーコーは『⾔葉と物』の末尾で「⼈間は、われわれの思考の考古学によって、その⽇付の新しさが容易に⽰されるように発明に過ぎぬ。そしておそらくその終焉は間近いのだ……賭けてもいい、⼈間は波打際の砂の表情のように消滅するであろう」と書いている。ミシェル・フーコー著

渡辺⼀⺠・佐々⽊明訳『⾔葉と物』新潮社 （1974）第 10 章末尾（原著 Michel, Foucault. Les mots et les choses. Gallimard(1966)）
65「実存は本質に先⽴つ」という表現はサルトルが⾃⾝の講演『実存主義はヒューマニズムであるか』（1945 年）において最初に提起され、実存主義における基礎の的な観念となっている。
66

メルロ＝ポンティは、認識の客体とされてきた⾝体を主体と客体の⼆分論を乗り越える存在として捉え、世界を⼈間の⾝体から考察することを唱えた。「⼈間が⾃分の左⼿で右⼿に触れるとき、右⼿は『触れられるもの』であるが、その右⼿は逆に左⼿に『触れるもの』であると考えることもできる。このような触覚の⼆重感覚こそが、⾝体が世界を構成するものでありながら、同時に世界に起源を持つものとして、世界に内属していることを⽰している。⾝体と世界（＝場所）とは同じ『⾁ chair』という⽣132

地で仕⽴てられており、⾝体による世界の再構成と世界による⾝体の再構成は常に綿密に『交叉し合っている』（キアスム）。」モーリス・メルロ＝ポンティ著

滝浦静雄、⽊⽥元訳『⾒えるものと⾒えな

いもの』みすず書房（1989）p.176、 pp.181-215（原著 Merleau-Ponty. le visible et l'invisible. Gallimard(1988)）
67

イェジュイ・グロトフスキー著

⼤島勉訳『持たざる演劇に⽬指して』テアトロ出版社(1974) p.142、p.252. ( Jerzy, Grotowski. Per un teatro povero. Bulzoni (1968) )68

ユージェニオ・バルバ、ニコラ・サヴァレーゼ編 中嶋夏、鈴⽊美穂訳『俳優の解剖学̶演劇⼈類学事典』paraco（1995）（原著 Eugenio, Barba. A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the
Performer Routledge（2005) )ジル・ドゥルーズ著 宇野邦⼀、⽯原陽⼀郎、江澤健⼀郎、⼤原理志、岡村⺠夫訳『シネマ２ 時間イメ

69ージ』法政⼤学出版局（2006）pp.264-270.
70

⾃⼰開⽰とは、1971 年、臨床⼼理学者シドニー・ジュラード によってはじめて⽤いられ、⾔語という⼿段により⾃分⾃⾝に関する情報を、とくに意図を込めることなくありのままに伝えることとされる。
71

ジョン・カサヴェテス著

遠⼭純⽣、都筑はじめ訳『ジョン・カサヴェテスは語る』幻冬舎 ビター

ズ・エンド（2000）
72

シ ュ ス タ ー マ ン の 「 ⾝ 体 感 性 論 （ somaesthetics ） 」 は ⾝ 体 を 表 す ギ リ シ ア 語 「 soma 」 と 英 語 の「aesthetics」を合成して作られた⾔葉であり、⾝体の経験と使⽤について学問である。チャード・シュ
スターマン著

樋⼝聡、⻘⽊孝夫、丸⼭恭司訳『プラグマティズムと哲学の実践』世織書房(2012)（原著 Richard, Shusterman. Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life. Routledge (1997)）
73

平⽥オリザ著『演技と演出』講談社現代新書 (2004) p.61

74

諏訪敦彦著『誰も必要としていないかもしれない、映画の可能性のために』フィルムアート社（2020）

p.130.
75

体癖（たいへき）とは、野⼝整体の創始者である野⼝晴哉がまとめ上げた、⼈間の感受性の癖を表す概念。⾝体の重⼼の偏り・腰椎のゆがみと個⼈の⽣理的・⼼理的感受性（体質、体型、性格、⾏動規範、価値観など）が相互に作⽤していることを野⼝は診療から⾒出し、その傾向を 12 種類（10+2 種類）に分類した。
「東京で（国）境をこえる」はアーツカウンシル東京、東京都、⼀般社団法⼈ shelf が共催のアート

76

プロジェクトである。世⽥⾕区経堂にある「経堂アトリエ」を拠点としながら、アーティストと市⺠が協同するアートプロジェクト。筆者はこのプロジェクトの⽴ち上げメンバーの⼀⼈で、2020 年度はコラボレーターを務め、2021 年度は当プロジェクトの派⽣プログラム「意味をこえる⾝体へ：ショットムー
ビープログラム」の制作代表を務めている。
イミグレーション・ミュージアム・東京「多国籍美術展：わたしたちはみえている」2021 年 12 ⽉ 1177

⽇〜26 ⽇に展⽰
78

kyodo20_30 成果発表会「ここから展」にて 2022 年 2 ⽉ 26〜27 ⽇に上映

79

ロシアの俳優、演出家スタニスラフスキーが、⾃分の体験をもとに、多くの実験と試⾏錯誤を重ねて創造した科学的な近代俳優術。紋切り型や芝居がかりを否定し、真に役を⽣きる「⼼理体験の芸術」を主張し、俳優の内的・外的資質を有機的に発展させながら、潜在する創造過程を意識的にとらえる指針を⽰す。
80『実験演技論：持たざる演劇めざして』p.66

81「もし俳優が、私が教えた演技を再⽣産するなら、これは⼀種の「調教」である。結果は、メソッドの観点から⾒れば型通りの演技であり、何物も私の前で開⽰されなかった故に、⼼底から私はそれを不⽑としてみなす。だが、もし緊密な協同作業によって、俳優がその⽇常的抵抗から⾃由になり、⾝振り

133

を通じて深遠に⾃⼰を開⽰する地点に到着するのならば、その時私は、メソッドの観点から仕事は効果的であったと考える。その時私は⼈間的に豊かなものとなるだろう。なぜなら、その⾝ぶりの中に⼀種の⼈間的体験が、運命や⼈間の条件と定義付けられるむしろ特別なものが開⽰されているだろうからである。」『実験演技論：持たざる演劇めざして』p.142
82

同上、p.6983

同上、p.6784

同上、pp.70−71

85「いかなる思考も、俳優の⾁体全体を正しく⽣きたやり⽅で導くことができない。思考は俳優を刺激すべきではあるが、結局それだけのものである。⽣きた触れ合い（コミットメント）がなければ、俳優の有機体は⽣きることを⽌め、衝動は表⾯的なものとなる。全体的なリアクションと、思考に導かれた
リアクションとの間には、⽊と草との差違と同じ違いがある。最終的な結果として、われわれは精神と⾁体との分離の不可能を語っているのである。俳優は、「魂の運動」を絵解きするために⾁体を使うべきではなく、この運動を⾁体を持って完遂しなければならないのである。」同上、p.134
86

⽼⼦の提⽰する「⾝体」のあり⽅とは、⼼⾝の、あらゆる明晰さや分別から解き放ち、ある暗がり、混沌、 無知の中におき、そこにおのずから⽣じてくる確かな「⽣」の⼿ごたえを待つことであり、原初的な混沌と純粋さの中から顕現する⾃然な動きを全⾝体で察知することである。また、荘⼦が「庖丁解⽜」において、「養神」とは経験を重ねることによって、「無意識（神欲）」の⾝体が対象と即融するまで（外部情報と同調するまで）⼼⾝の鍛錬を極めることであり、ある対象に向け、神（気）を⾃在に使いこなすことができるまで精進することであると書いた。（『荘⼦』「養⽣主」）このほかにも、荘⼦は、技芸において「神」「⻤神」（いずれも「気」の霊妙なるもの）を体験するために、意識の集中、雑念の放棄、精進潔斎（汚れの排除）、意識からの解放などが不可⽋であることをしばしば述べている。
（達成篇、その他）
87

グロトフスキー、同上、p.254

88

同上、p.4689

本論⽂の第 3 章 1 節の（１）を参照

90

実験映画『詩的⾝体 file5』レポートを参照

91

グロトフスキー、前掲書、p.72

92

本論⽂の第 3 章 1 節の（2）の 1 を参照

93「嫉妬」のプロット：主⼈公は 19 歳で、2 年前に恋⼈が映画監督になるためにフランスに⾏った。主⼈公は恋⼈を追うために、家族に黙っていてフランスへやってきた。しかし、空港に迎えにきた恋⼈の隣に新しい彼⼥がいた。その夜 3 ⼈はホテルで⼀泊する。主⼈公の部屋の隣は恋⼈とその彼⼥の部屋。
今 3 ⼈はそれぞれ⾃分の部屋に戻った。
94「嫉妬」の振り付け：彼は⼤きなスーツケースを引きずって、ホテルの部屋に⼊る。スーツケースが何度もドアにぶつけたが、彼は根気強く何度も⾓度を調整してそれを部屋に⼊れた。そのため彼はくたびれた。最後の⼒でスーツケースをベッドの上に投げて、彼⼥はその隣で腰を下ろした。彼はゆっくりと息を整える。彼の⼿はベッドの端をきつく握る。息が震える。彼の⽬は空中の⼀点を⾒つめている。
⽬に焦点がない。⻑い時間彼はそのまま動かなかった。そして彼は⽴って、洗⾯所に⾏く。彼は⼿を洗って、じっと鏡の中の⾃分を⾒る。突然彼は⻭ブラシを取って、その上に⻭磨き粉をのせて、⻭磨きを始める。彼は⼒⼀杯⻭磨きをする。そのため彼の顔が歪む。鏡でその歪んだ顔を⾒つめながら、⼿の動きをさらに加速する。突然、彼の⼿が滑って、⻭ブラシを落とした。彼は⽬を落として、洗⾯台に落ちた⻭ブラシを⾒つめる。

134

95

「嫉妬」のモノローグ：ミキとこんな形で再会するとは思わなかった。僕たちの愛がいつまでも続くと思っていた。気を抜くとすぐに涙が出てきそうだけど、なぜかうまく泣けない。セント・ジェイムズ、というホテルに、今あたしは泊まっている。⽗親のクレジットカードの請求書が届くまでは、誰も私の居場所はわからない。僕は混乱している。そして、半分死んでいる。⽬の前に起きたことが本当かどうか信じられない。ミキには彼がいるということが、全然信じられない。僕は彼⼥のために何もかも捨ててきたのに。
96

本論⽂の第 3 章 1 節の（ 2 ）の 1 を参照

97

ロラン・バルト著

花輪光訳『明るい部屋』みすず書房（1997）pp.72-110 を参照（原著 Roland

Barthes. La chambre claire : Note sur la photographie. Gallimard (1980)）
98

鈴⽊忠志『演劇とは何か』岩波新書（1988）を参照

99

本論⽂の第 3 章 1 節の（ 2 ）の 3 を参照
saw で⾏われたワークショップで使われたセリフ：「この季節になると思い出す曲があるんですね。

100

明⽇春が来たら君に会いに⾏こう、あれ、この後の歌詞なんだっけ⼣焼け？⼣闇？忘れちゃったなぁ。
嫌ですねぇあんなに思い出の曲だと思ってたのに歌詞が出てこないなんて。⽥中さんは何か思い出の曲ってありますか？そうなんだ。あ、知ってます？匂いと脳みそって密接に結びついてるんですって。私も春の匂いを感じてあの曲を思い出したのかなあ。⼣闇？⼣焼け？だめだ、思い出せないや。」
101

グロトフスキー、前掲書、p.81

102

同上、p.140

103

同上

104

同上、p.139105

ドゥニ・ディドロ（Denis Diderot、1713 年 10 ⽉ 5 ⽇ - 1784 年 7 ⽉ 31 ⽇）は、フランスの哲学者、美術批評家、作家。ディドロは、『俳優についての逆説』と題された著作において、凡庸な、つまらない
⼤根役者を作るのが、極度の感受性であり、無数の幾らでもいる下⼿な⼤根役者を作るのが、ほどほどの感受性であり、卓越した役者を準備するのが、感受性の絶対的⽋如である、と述べているのである。
106

エドワード・ゴードン・クレイグ（Edward Gordon Craig、1872 年-1966 年）は、英国の演出家、装置家、理論家。『劇場の芸術について』（1911）に所収された本論のなかで、感情に左右されない俳優を理想とする「超⼈形理論」の演技論を発表した。
107

グロトフスキー、前掲書、p.146

108

同上、p.245

109

同上、p.193

110

本論⽂の第 3 章 1 節の（2）の 3 を参照

111

本論⽂の第 3 章 1 節の（2）の 1 を参照

112

本論⽂の第 3 章 1 節の（2）の 3 を参照

113

註 99 と同じセリフ

114

実験に関する更に詳しい情報と分析は saw の演技ワークショップレポートを参照

115

本論⽂の第 3 章 1 節の（2）の 1 を参照

116

本論⽂の第 3 章 1 節の（2）の 1 を参照

117

同上

118

テンカラットワークショップ記録映像を参考

119

グロトフスキー、前掲書、p.239

120『実験演技論：持たざる演劇めざして』p252

121「東洋演劇の象形⽂字的(意味を表すための)記号(表徴)は、（観客のよく知っている）アルファベット

135

の⽂字同様、変化に乏しいものであるが、それに反して我々が⽤いている記号は、⼈間⾏動の基幹的形式であり、役の結晶化であり、俳優独⾃の⼼理・⽣理学の明確な表現なのである。」『実験演技論：持たざる演劇めざして』P55
122『実験演技論：持たざる演劇めざして』p214〜221 グロトフスキーの稽古を記録した内容に参照

123

本論⽂の第 3 章 1 節の（１）を参照

124

平⽥オリザ『演技と演出』第２章の内容を参照

125

第 3 章 1 節の（2）の３に参照

126

saw の詩的演技⾝体実験とレポート参照

127

saw の詩的演技⾝体実験とレポート参照

128

本論⽂の第 3 章 1 節の（3）の３を参照

129

本論⽂の第 3 章 1 節の（1）を参照

130

本論⽂の第 3 章 1 節の（2）の２を参照

131

演技の所作塾映像に参照

132

鈴⽊忠志 scot https://www.scot-suzukicompany.com/essays/2010-10/6/

133

Theatre Company shelf の稽古映像を参照

134

演技の所作塾映像に参照

135

アメリカの⼼理学者 W.ジェームズと デンマークの⽣理学者 C.G.ランゲが 1884 年に別個に提唱した。

講談社現代新書（2004）

情的事象の知覚によってまず末梢の諸効果器に活動すなわち表出が⽣じ，次いでそれらに発する諸感覚が脳へ送り返されて情動体験を⽣じるとする。したがって，悲しいから泣くのではなく，泣くから悲し
いということになる。
136『⼩津安⼆郎先⽣の思い出』,笠智衆著, 朝⽇⽂庫, 2007 年

137『時代を越える溝⼝健⼆』（櫻⽥明広監督、2006 年）

138

第 3 章 1 節の（３）の３を参照

139『ハッピーアワー』 濱⼝⻯介監督インタビュー、神⼾映画資料館 2015 年 12 ⽉ 19 ⽇

140

濱⼝⻯介『カメラの前で演じること』、左右社、2015 年、p80

141

第 3 章 1 節の（１）を参照

142

シネマトゥディ https://www.cinematoday.jp/news/N0012154

143

佐藤忠男『⽇本映画史』1、岩波書店、1995 年 3 ⽉、p370

144「ジャン・ルノアールの演技指導（La Direction d'Acteur par Jean Renoir ）」ジゼル・ブロベンジェ監督、1968 年、22 分、カラー）においてルノワール⾃⾝により「イタリア式本
読み」が紹介されている。
145

卒業⽣インタビュー東京⼤学⽂学部⼤学院⼈⽂社会系研究科

146

濱⼝⻯介インタビュー 「エモーションを記録する」取材・構成：渡辺進也

1472020 年 4 ⽉に 6 ⼈に『twisted silence』の冒頭とラストシーンを⾒せて、アンケート調査に協⼒してNOBODY 編集部もらった。6 ⼈の中に 2 ⼈は⼤学教師、1 ⼈は専業主婦、1 ⼈は公務員、1 ⼈は⼤学院⽣です。質問は以下のようです。冒頭のシーンに関する質問：（1）「⼥性はどんな気持ちで話を聞いていると思いますか？」ラストシーンに関する質問：(1)「このおじさんはどんな⼈と思いますか？」(2)「おじさんを演じた俳優の演技はどう思いますか？」同上「クレショフ効果」についてはロシア映画研究者⻄周成が作成した動画「クレショフ効果：実験再現と歴史的考察／”Kuleshov Effect” : A Historical Inquiry」を参考にした。
https://www.youtube.com/watch?v=nUiQsS440hU&t=557s
148
149

150

「愛する」が始まるときー『寝ても覚めても』特別対談、web 河出、2018 年 9 ⽉ 25 ⽇

136

151

本論⽂の第 3 章 1 節の（3）の３を参照

152

⾃⽣性（spontaneity）という⾔葉は、 ダイ・ヴォーン（Dai Vaughan）がそのエッセー「光あれ――リュミエール映画と⾃⽣性」（1981）において、リュミエール兄弟の『港を出る⼩⾈』（1895）を論じた時、「⾃⽣的なものの⼈間芸術への侵⼊」、「映画が劇場では不可能な⾃⽣性（spontaneity）を描く能⼒を持っていたことなのだ」といった⽂章から引⽤している。 ⾃⽣性（spontaneity）について、⻑⾕正
⼈は「⼈間の意図的なコントロールなど越えて、⾃然に画⾯に湧き出てしまったものという意味合い」と説明している。 ⻑⾕正⼈、中村英之編訳『アンチ・スペクタクル

沸騰する映像⽂化の考古学』東京⼤学出版社、2003 年、p.17、p.41 を参照。
153

本論⽂の第 3 章 1 節の（1）を参照

154『詩的⾝体 file5』のレポートを参照

155

2020 年 4 ⽉に 6 ⼈に『詩的⾝体 file5』に切り出した⼆つのシーン、「⽊暮とモーリが喫煙所で出会った」と「シンリが⽊暮をラーメンに誘う」を⾒せて、アンケート調査に協⼒してもらった。6 ⼈の中に 2 ⼈は⼤学教師、1 ⼈は専業主婦、1 ⼈は公務員、1 ⼈は⼤学院⽣。質問は以下。（1）⽊暮がモーリにどんな気持ちを持っていると思いますか？（2）⽊暮が⾔っている「百年の恋も冷めた」相⼿は誰だと思いますか？
156

佐藤真の論述は以下を参照：佐藤真『⽇常という名の鏡』、凯風社、1997 年、p182−184

137

参考⽂献
・ 岩本憲児、波多野哲朗編『映画理論集成』フィルムアート社、1982 年
・宇野邦⼀『映像⾝体論』みすず書房、2008 年
・吉村いづみ「物語映画の過剰の⾝体」名古屋⽂化短期⼤学研究紀要第 34 集、2009 年
・トム・ガニング『アトラクションの映画

初期映画とその観客、そしてアヴァンギャルド』中村秀之

訳、東京⼤学出版社、2003 年（Gunning, Tom. The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and theAvant-Garde, Wide Angle Vol.8, (1986)）.
・ジャン゠リュック・ナンシー『映画の明らかさ──アッバス・キアロスタミ』上⽥和彦訳、松籟社、
2004 年。
・エドガール・モラン『映画あるいは想像上の⼈間』渡辺淳訳、法政⼤学出版局、1983 年（Edgar

Morin. Le Cinema ou I’homme imaginaire: essai d’anthropologie. Paris, Éditions de Minuit (1956)）────『スター』渡辺淳、⼭崎正⺒訳、法政⼤学出版局、1976 年。（Edgar, Morin. Les Stars Paris, Le
Seuil. (1957)）
・ベーラ・バラージュ『視覚的⼈間 映画のドラマツルギー』佐々⽊基⼀ほか訳、岩波⽂庫、1986 年。
（Béla, Balázs. Der sichtbare Mensch, oder die Kultur des Films Suhrkamp Verlag（1924））」・ジル・ドゥルーズ『シネマ 1 運動イメーシ』財津理ほか訳、法政⼤学出版局、2008 年。 (Deleuze.
CinémaⅠ : l’image-mouvement. Les Éditions de Minuit (1983))・────『シネマ 2 時間イメージ』宇野邦⼀ほか訳、法政⼤学出版局、2006 年。（Gilles, Deleuze.
Cinéma 2：L'image-temps. Les Éditions de Minuit (1983)）
・ジル・ドゥルーズ フェリックス・ガタリ『アンチ・オイディプス』（上）宇野邦⼀訳、河出⽂庫、2006 年。（原著 Gilles, Deleuze. Pierre-Félix Guattari Anti-Oedipus : Capitalisme et Schizophréni. Les Éditions
de Minuit (1972 )）・ヴァルター・ベンヤミン『複製技術時代の芸術作品』佐々⽊基⼀ほか訳、晶⽂社、1997 年。（Walter,
Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Suhrkamp (1936)）
・アントナン・アルトー 安堂信也 訳『演劇とその分⾝』安堂信也 訳、⽩⽔社、2015 年。（Antonin
Artaud. Le théâtre et son double. Gallimard (1938) ）・────『神の裁きに決別するため』宇野邦⼀、鈴⽊創⼠訳、河出書房新社、2007 年。 (Antonin,
Artaud. Pour en Finir avec le Jugement de dieu Gallimard, Paris (1947))・──── 宇野邦⼀、岡本健訳『アルトー後期集成１』「ここに眠る」河出書房新社（2007）p.310)
・ ア ン リ ・ ベ ル ク ソ ン 『 創 造 的 進 化 』 合 ⽥ 正 ⼈ 訳 、 ち く ま 学 芸 ⽂ 庫 、 2010 年 。（ Henri,Bergson.
L’évolution Creatrice. Paris Felix Alcan (1911)）・ロラン・バルト『第三の意味──映像と演劇と⾳楽と』沢崎浩平訳、みすず書房、 1984 年。（Roland,
Barthes. « Le Troisième Sens » dans L’ovbie et l’obtus, Éditions du Seuil (1970））・ ─ ─ ─ ─ 『 明 る い 部 屋 』 花 輪 光 訳 、 み す ず 書 房 、 1997 年 。（ La chambre claire : Note sur laphotographie. Gallimard (1980)）
・ ク リ ス チ ャ ン ・ メ ッ ツ 『 映 画 と 精 神 分 析 ̶ ̶ 想 像 的 シ ニ フ ィ ア ン 』 ⿅ 島 茂 訳 、 ⽩ ⽔ 社 、 1981
年。 （Christian, Metz. Le signifiant imaginaire, Christian Bourgois (2002)）
・André Bazin, ‘Théâtre et Cinéma’, Qu'est-ce que le cinéma ? vol. Ⅱ, Paris : Cerf, 1959.
・スティーヴン・ヒース「映画のセクシュアル・ポリティクス」加藤幹郎訳、1985 年。（Stephen
Heath,“The Question Oshima”,Part of the book series: Communications and Culture,1981）
・林⻘霞『窓⾥窓外』、広⻄師範⼤学出版社、2011 年

138

・ロベール・ブレッソン『シネマトグラフ覚書』松浦寿輝訳、筑摩書房、1987 年。(Robert Bresson.
Notes sur le cinématographe, Gallimard Education (1995))
・ヴィアゼムスキー・アンヌ『少⼥』國分俊宏訳、⽩⽔社、2010 年。（Wiazemsky Anne. Jeune Fille
Gallimard (2007)）・ゴードン・クレイグ『俳優と超⼈形』武⽥清訳、⽽⽴書房、2012 年。（Edward Gordon Craig, On the

Art of the Theatre, reissued by Routledge, 1911/2009）
・堀切克洋「純粋イメージから感覚の交歓へ」p21 の引⽤を参照。（Évelyne Grossman, La défiguration.

Artaud - Beckett - Michaux, Paris, Minuit, 2004, p. 307.）・ミシェル・フーコー『⾔葉と物』渡辺⼀⺠・佐々⽊明訳、新潮社、1974 年（Michel, Foucault. Lesmots et les choses. Gallimard (1966)）
・モーリス・メルロ＝ポンティ『⾒えるものと⾒えないもの』滝浦静雄、⽊⽥元訳、みすず書房、1989年。（Merleau-Ponty. le visible et l'invisible. Gallimard (1988)）
・イェジュイ・グロトフスキー『実験演劇論：持たざる演劇⽬指して』⼤島勉訳、テアトロ出版社、
1971 年。(Jerzy, Grotowski. Per un teatro povero. Bulzoni (1968))
・ユージェニオ・バルバ、ニコラ・サヴァレーゼ編 中嶋夏、鈴⽊美穂訳『俳優の解剖学̶演劇⼈類学事典』paraco（1995）（原著 Eugenio, Barba. A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the
Performer Routledge (1991))
・ジョン・カサヴェテス『ジョン・カサヴェテスは語る』遠⼭純⽣ほか訳、幻冬舎、ビターズ・エンド
2000 年
・チャード・シュスターマン、『プラグマティズムと哲学の実践』樋⼝聡ほか訳、世織書房、2012 年。
（原著 Richard, Shusterman. Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life. Routledge (1997))
・平⽥オリザ『演技と演出』、講談社現代新書、2004 年
・諏訪敦彦『誰も必要としていないかもしれない、映画の可能性のために』フィルムアート社、2020 年
・濱⼝⻯介『カメラの前で演じること』、左右社、2015 年
・上⽥洋⼦『フセヴォロド・メイエルホルドの演劇における構成主義再考』演劇研究 34、2010 年
・藤野幸彦「映画としてのアニメーション 1 ――「飼いならされた写真」と写真の狂気について」（Jean, Epstein. “Le sens1 bis”, in Bonjour Cinéma, p.38）
・岩本憲児編『エイゼンシュテイン解読：論⽂と作品の⼀巻全集』フィルムアート社、1986 年
・鈴⽊忠志『演劇とは何か』岩波新書、1988 年・────『⽂化は⾝体にある』SCOT、2008 年
・佐藤忠男『⽇本映画史』（1）、岩波書店、1995 年
・笠智衆『俳優になろうか──私の履歴書』⽇本経済新聞社、1987 年
・⻑⾕正⼈、中村英之編訳『アンチ・スペクタクル

沸騰する映像⽂化の考古学』東京⼤学出版社、

2003 年・佐藤真『⽇常という名の鏡』、凯風社、1997 年
・濱⼝⻯介インタビュー 「エモーションを記録する」取材・構成：渡辺進也

NOBODY 編集部

・『シネマジャーナル』33 号 、1995 年
・「中国映画の全貌 2000」東宝 東映 松⽵他（2015）
・Jean, Epstein. “Grossissement”, Bonjour Cinema,
・前⽥英樹・江川隆男「何を＜映像⾝体学＞と呼ぶのか」⽴教映像⾝体学研究 4,1-15 (2016)

139