編み手たちを編む
関

直子

術館に端を発する都美術館から移管された背景をもつため、19

序

世紀末からの、元号で言えば明治後半の作品も含まれている註3。
およそ3年に及ぶ工事休館を経て、2019年春に再開した東京

しかしそれは数点であり、当館の現在に至るコレクションの構

都現代美術館では初夏まで、全てのフロアでコレクションの展成を眺めると、文部省が主催する展覧会（1907年−）に対抗する示が行われた。建物東側のコレクション展示室では、近年収蔵姿勢を打ち出した二科展が開設された1914年を重視することがされた作品と休館中に修復した作品を中心とした「ただいま／

有効性をもつと考えられた。何より、1938年に二科会の内部ではじめまして」展、西側の企画展室では「百年の編み手たちー結成された九室会の吉原治良、斎藤義重、山口長男等は、戦後流動する日本の近現代美術ー」展を実施した。

美術を牽引する作家として、新館時代の都美術館での企画展や後者の企画展は、日本における創造のありようを主題のひと

当館での展示の中心的な作家と位置付けられてきた経緯があつとして、多様な要素の選択的な編集を通して制作する美術家る。当館のDNAは、反官展に発すると言えるだろう。同年には、を「編み手」と捉え、当館の作品や資料を通して、その活動を

洋画部門を開設した再興院展のほか、版画家の恩地孝四郎らが辿り直し、日本の近現代美術の或る側面を再考するものであっ同人誌『月映』を発刊するなど、いくつかの芸術家集団が新した。現在では世界共通のものとなっている、イメージや情報のい表現を発表するメディアを手探りで生み出し始めてもいる。

編集という制作態度を、近代以降の日本の作家たちが、先駆的

更に、1914年はヨーロッパで第一次世界大戦が始まった年でに示してきたことに注目したのである。

あり、半世紀にわたり主に印刷物を通した西洋近代美術の学習

展覧会の開幕に際し、開催趣旨を記した同名の図録も刊行さを続けてきた美術家たちは、流通する情報の減少という状況のれたが、総点数を鑑み、その図版は出品作品の全てを網羅する

中で、新しいものを学習する段階から、古今東西の多様な表現

ものではなく、また美術図書室の特別文庫の資料の掲載は僅や考え方を編集することへと転じていく、そのような契機として。本稿では、筆者が担当した第1章からも捉えることができる。複数の内的また外的な要因を踏まえた9章までの、展示の実際について、図録からは測り難い、いくつ上で、岸田劉生とその周辺の、ポスト印象主義から次第に距離

かの点を記しておきたいと思う 。

をとり、北方ルネサンス、そして宋元の人物表現への展開を、

註１

かばかりにとどまった註2

上記の文脈で考えてみたのである。
以上のようなわけで、このはじまりの部屋は、二科会の第１回展の出品作図１、美術図書室で収蔵する『月映』図2、そして現代美術館の建つ木場を、木版であらわした、二科結成メンバーの石井柏亭の作品など、1914年に関わるもので構成した。

図1

第１章 「はじまりとしての1914年」

１ 展示のはじまり
改修工事直後に開催すること、そして3年近い館内での展示の空白といった状況を考慮し、リニューアルにあたってはコレクションを活用することが館内で提案された。課題の一つは、３フ
ロア、4300㎡の空間構成をコレクションで構想するにあたり、展示のはじまりをどこにおくか、という点にあった。当館の名称は1995年の開館の際に、日本語では現代（英語では同時代）という言葉が付されたが、コレクションは、1926年開館の上野の府美84

図2第１章展示ケース 『月映』

図3

第1章

第２室目

武者小路実篤旧蔵の岸田劉生の作品

次の第１章の第2室目には、武者小路実篤旧蔵の、白樺派周図4

美術図書室蔵の岸田劉生個展、遺作展、草土社展資料

２ 時代を跨ぐ活動の展開と資料――柳瀬正夢、中原実、桂ゆき

辺の美術家たちの作品と資料を展示した。岸田劉生の1912年、1914年、1920年の自画像という、この画家の最も重要な変化の第２章「震災の前と後」の第1室では、1920年代における、ロ時期を包含する作品群は、1970年代後半に武者小路家から都美シア革命後のソヴィエトからの未来派の画家たちの来日や、日術館に寄贈されたものであり 、また関連資料や蔵書は、特別本からベルリンへの留学生など、第一次大戦後の新しい表現の文庫として美術図書室に収蔵されている 。ロダンの《スフィン作品や作家を通したより直接的な交流の様子を、パリモフのコ

図3

図4

図3

クス》像 もこの彫刻家から武者小路に贈られた旧蔵作品であラージュを用いた油彩画や、ベルリンの個展に際しての村山のり、この時代の郵便的ネットワークの、実体的な手触りを証する

コラージュ作品を通して紹介した図5。

ものとなっている。

本展は、関東大震災や二つの世界大戦など、社会の動きと緩やかに連動する章構成をとりつつも、その主眼は、各章を、即ち時代を跨いで活動した柳瀬正夢や中原実、桂ゆきのように、現実世界の変化に対し、作家たちがどのように表現やその発表の場を展開したかを辿ることにあった。例えば前衛的なサークル
内に閉ざされた美術の実験からスタートして、より広い観衆を求めて、映画や装丁の仕事、労働者に向けた風刺漫画やルポル
タージュなどへの柳瀬の仕事の広がりが、1920年代から30年代の各部屋のケースの中の資料で辿れるようにした。震災の直前に結成されたグループMAVOのパンフレットやチラシ図6、震災後に発行された機関誌『MAVO』図7は、２章の第1室に、震災直後の東京をスケッチして歩いたノート３冊図8は、第２室目との間に

図5

第2章 「震光の前と後」 第１室

展示した。

図6

MAVO

図7 『MAVO』

チラシ等

85

図8

柳瀬正夢

図9

震災後の東京を記録したスケッチブック

さらに、日活向島撮影所の月刊誌『向島』や、『日本及日本図9

第3章 「リアルのゆくえ」柳瀬正夢 『向島』、『日本及び日本人』挿絵原画

また、1930年代末から40年代初頭にかけて、柳瀬は新聞連載

人』に連載した風刺漫画の原画、本の装丁の仕事を紹介 し記事の取材などで、中国大陸に赴いており、その旅程や、考現た。

学的なスケッチ・ブック、スナップ写真を残している図10,11。

1930年代の動向を紹介する第３章「リアルのゆくえ」の部屋で更に帰国後、中国での滞在に基づく絵画作品の個展を東京

は、労働運動のための仕事が増えていった様子を示す、柳瀬のや九州で開催しており、1940年の「北支風物油絵展」の芳名帳。それらは、柳瀬の生前に壁の中にには、久保貞次郎の弟で西洋史学者の小此木眞三郎や、戦中に封印されたが、近年およそ70年を経て発見されたもので、30年ヴィンケルマンの翻訳を手がけた美術史学者の澤柳大五郎を代のマルクス主義関係の原書や、翻訳書、柳瀬が関心を寄せてはじめ、幅広い分野の来場者があったことが記されている図11。

図13

旧蔵書の一部を展示したいたジョージ・グロスの画集などが含まれている。

図10

柳瀬正夢

図12

柳瀬正夢の資料と清水登之や向井潤吉による1937年の中国大陸での作品

86

中国大陸での取材写真

図11

柳瀬正夢

図13

柳瀬旧蔵の書籍

中国大陸の取材旅程、スケッチ、個展芳名帳

柳瀬は関東大震災の直前にMAVOでのグループ活動を開始

戦後の中原は、留学から帰国直後に発表の場とした二科会

し、その後、現実の都市空間や社会の中で、より広範な受容者

で再び発表活動を続けた。
《杉の子》や《兜の昇天》図17は、戦前に向けた幅広いジャンルやメディアでの表現活動を展開してに試みた、世界を科学の理論で分析し、それを絵画で表現するいった。同じ時期に、欧米留学から帰国後、医学者、教育者とし「理論絵画」とは別の、現実の家庭生活から出発し、近接過去のての仕事と並行して、持続的に絵画制作と画論を執筆すること

時間との継続性の中で、現在の広い世界での立ち位置を探る、になる中原実は、震災後の東京で、内外の新しい表現の発表のそのような絵画となっている。

場を運営したり、演劇的なパフォーマンスを自ら行うなど多分

それらは1940年代、50年代の動向の中で、異質な絵画空間を野での仕事を行ったことが知られる。震災後の東京では、都市示すものなのだが、それは20年代からすでに同時代のアプロー

空間の実相に対し、様々なアプローチでの制作が行われたわけ

チとは距離をおく、独自の体験と思考から生まれたものとして、だが（鹿子木孟郎捉えられるものなのだ。

、牧野虎雄

図14

）
、その中で、中原の前衛芸術

図15のオーガナイザーとしての活動や、劇場の三科での上演プログ
ラムである「Pensées Sans Langage 又は（蒼穹の尺度）」等から窺えることは図16、表現メディアの多面性と、形而上学的な内容の点で突出したものであったことである。

図14

第2章 左壁面は震災を記録した鹿子木孟郎のスケッチと油彩画、右の壁面は中原実の欧米から帰国後、1923年から1930年代の作品

図15

中原の作品の対面の壁には、同時期の東京で、アトリエから眺める庭を描き続けた牧野虎雄の作品

図16

中原実が参加した、三科の展覧会や舞台のパンフレット

図17

第4章

戦後の中原実の、二科展への出品作

87

図18

第3章

図19

桂ゆきの戦前の作品

戦前と戦後を跨ぐ活動、別の言い方をするならば、1930年代（第３章「リアルのゆくえ」）
から1950年代（第４章「戦中と戦後」）

桂ゆきの戦前のスケッチブック等

40年代という不寛容な時代の社会を冷静に見つめていたことが判るドローイング類は貴重である図19。

を繋ぐ作家として、桂ゆきは、戦前と戦後の美術界において同

また、戦後、1950年代には、占領を経た日本社会の抱える政じように重要な仕事をしている。1935年にコラージュによる個

治的な問題を主題として、寓話的な手法を用いて表現していく

展で発表活動を開始した桂は、コルクや布などのコラージュだ

過程が図22、スケッチ・ブックを通して了解される図21。50年代後半

けでなく、油彩による細密な描写や、戯画的な表現を併用し、からの５年に及ぶ海外滞在からの帰国後、現代社会に対する批

絵画表現そのものに対する批評的な制作を展開した。九室会の評性は鋭く、しかしよりユーモアの度合いを増していく図20。それ結成の際に、関西の吉原治良から参加を要請された存在だったは、ジェームズ・ボールドウィンの小説や花田清輝の本の挿絵

図18が、戦前の作品は僅かばかりしか現存しておらず

図20

第4章

図22

桂ゆきの1950年代の作品

88

桂ゆきの1970年代の作品

30年代からなどでも示されている図23。

図21

桂ゆきの1950年代のスケッチブック等

図23

桂ゆきの1960年代のドローイングとカット原画

以上のように、柳瀬、中原、桂の、時代を跨ぐ活動の展開を検ニケートが重要な意味を持っていたことが協働的な制作や、よ討するためには、作品と資料の両輪が不可欠なのだが、当館でり開かれた作品享受に向かう背景として考えられるであろう。

収蔵する戦前の作品は限られているが故に、この時代の作家資料は、一層重要な意味をもってくるのである。
なお、資料の問題とは離れるが、30年代と50年代を繋ぐ存在として、本展でとりあげた吉原治良と瑛九の存在を指摘しておきたい。吉原は九室会でのバイリンガルの機関誌の編集といった情報の発信や、展示といった集団での活動の経験を、戦後は年長のリーダーとして、自らも制作しながら、具体をオーガナイズすることに繋げていったと言えるであろう。

図24

第4章

図25

朝倉摂の作品図26

朝倉摂のスケッチブックと舞台の仕事

図27

手前は朝倉摂、奥は桂ゆきの作品

手前は中村宏、池田龍雄、奥は朝倉摂の作品

また瑛九の場合は、1930年代に手がけた、デッサンに基づく型紙を用いた「フォト・デッサン」と呼ばれる写真作品の制作プ
ロセスを、戦後1957年の壁画的なサイズの油彩《カオス》で展開している。批評家、久保貞次郎邸で、デモクラート美術家協会の若い世代の磯辺行久等が、絵筆で大型の絵画に取り組んでいる
ときに、瑛九は板に型紙をおき、エアブラシを使って瞬く間に作品を完成させたのだという註5。さらに、30年代からのエスペランティストとしての瑛九の考え方は、メンバー同士のフラットな関係を信条とした、デモクラートへと繋がり、吉原が率いた集団
活動とは対比的な展開を辿ることになったと考えることもできるだろう。
３ 分野を跨ぐ活動の展開 − 朝倉摂、多田美波、三島喜美代、
田中千鶴子、オノ・ヨーコ
前章では、主に戦前と戦後を跨ぐ活動の展開を、作品と資料を通して辿り、制作環境の変容と作品の変化の関係を考察することが本展の一つの狙いであったことにふれた。次に、本章では、１階展示室、即ち、第二次世界大戦後から1970年代頃までの展示において、当館でこれまで展示される機会の多かった作
品のみならず、新たに、分野を跨ぐ活動を展開した作家の仕事をまとめて紹介することで、この時代の美術動向の展開を、これまでとは少し異なる観点から捉えることを試みた点について記しておきたい。
本展では、1950年代に展開したグループ活動、デモクラート
美術家協会、具体、実験工房を３つの部屋に分散させ、東京での作家の活動が交差するデモクラートと実在者から１階の展示を始め、さらにルポルタージュ絵画へと繋げた図24。その次の部
屋には、40年代初頭に日本画家として発表を開始し、戦中は働く女性像を描き、50年代以降は、同時代の各地域が抱える社会的な問題を主題とする岩絵具による絵画をタブローだけでなく、展示の汎用性の高い屏風形式で制作したことで知られる朝倉摂の代表作をまとめて展示した図25。同時代の油彩によるルポル
タージュ絵画や、隣の桂ゆきの仕事と接続させた図27。朝倉は60年代半ばから、より広い観衆との直接的な作品を通した交歓を求め、舞台美術に軸足を移していく図26。この時代の美術館をはじめとする美術をめぐる制度の状況も一因であろうが、1920年
代生まれの世代の表現者にとり、作品を通した社会とのコミュ
89

図28

第５章 「アンフォルメルとの距離」

図29

第５章展示室の福島秀子の作品

図30

第6章 福島秀子・和夫
《水泡は創られる》

50年代後半は、フランスの批評家ミシェル・タピエがアンフォ
ルメルと呼ばれる考え方を日本でも展開することを考え、関西や東京で作家たちと交流し、展覧会を開催したこともあり、具体の絵画や日本画などの平面だけでなく、多様なジャンルにその余波が散見された。社会的なテーマを扱った部屋の後の第５章
ではこれらの動向を集めた図28。東京の画家の中でタピエが注目した福島秀子は、丸い缶に絵の具をつけ、それを画面にスタンプすることで円環の連続を表現するなど、中心のない反復の構造による絵画といった、位相幾何学に基づくこの批評家の理論にかみ合うものだった図29。福島は、50年代の東京で音楽や文学、技術者も参加したグループ、実験工房のメンバーでもあり、舞台を始めとする総合芸術や、映像機器などの新しい技術を使った作品発表にも関わり、次の第６章「光を捉える」の部屋には、音楽家の福島和夫との共作の映像《水泡は創られる》図30が

多田は油絵の制作から出発し、1956年には、光を周囲に発する変電所を主題とする絵画を二科展で発表している図32。エネル展示された。

ギー政策の転換期にこのような鉄塔を主題とする制作態度は、
第５章は、光や空間といった周囲の環境を、作品を構成する

同時代の朝倉摂が電波塔や送電鉄塔を描いたことと通じる。

要素として取り込む60年代後半の動向について、実験工房を始

多田は、60年代後半以降は、モニュメンタルな彫刻と並行しめとする５０年代にその起点を求め、その後のメディア・アートをて、公共空間の大型の照明や壁面レリーフなど、建築的な仕事牽引した山口勝弘の《ヴィトリーヌ》や《Cの関係》を展示した。そを多く手掛けていく。また晩年には自身が使用することも視野の部屋の半分は、山口とグループ展を共にするなど、やはり60に入れた、ユニヴァーサル・ユースの、新素材を使った食器のデ

年代半ばから、アルミニウム蒸着メッキなどの新素材を用いて、ザインを試みるなど、作品を通した現実社会とのコミュニケート

周囲の環境をその表面に映しこむレリーフや立体の制作を展開に心を砕いた点は、朝倉と同じように1920年代作家に共通する一つの資質と捉えることができるかもしれない。

多田美波の作品

図32

した多田美波の作品をまとめて紹介した

図31

90

第6章「光を捉える」手前

山口勝弘、奥。

図31

多田美波《変電所》

図32

図33

第7章 「言葉と物による再編」 田中千鶴子 《卵》

図34

田中千鶴子 《卵》

図35

オノ・ヨーコ『Museum of Modern (F)art』とワード・ピースⓒYOKO ONO 2020

図36

オノ・ヨーコ《クラウド・ピース》

第6章 「イメージを編む」 三島喜美代 《Package 82-A》

第６章「イメージを編む」でとり上げるのは、麺棒をみて発想したという、土をシート状に薄く延ばし、新聞や広告紙の印刷を、当時習得した版画の技法で写し、それを焼いた作品で知られる三島喜美代の仕事である図32。現代社会で瞬時に不要物となる情報を壊れ易い陶によって視覚化する作品は、70年代から、素材のユニークさとユーモアによって、現代美術の中で、独自の立ち位置を占めてきた。この作品と同じ空間に展示した田中
千鶴子の《卵》図33,34は、ブロンズ、鉄、ガラスという異なる素材が脱皮を繰り返しながら、ガラスの殻が最終的に砕けて、その内部が空間へと拡散していく様子が表されている。卵の載るアル
ミニウムの板はグリッド状に刻まれ、有機的な卵のフォルムと対比的な表情を見せている。この作品が制作された1977年頃は、絵画においても、グリッドから、有機的なイメージの形象が平面上に立ち現われてきた時期であった。田中はその後も一貫して金属彫刻を手掛けてきたが、この作品が、ブロンズと鉄とガラスを用いたものだったために、工芸に分類されたことは、その評価にある種のバイヤスをかけることになったことは否めない。
第７章「言葉と物による（世界認識の）再編」では、もの派の菅木志雄の作品など、70年代のコンセプチュアルな動向を紹介する中で、オノ・ヨーコによる『Museum of Modern (F)art』図35等を展示した。オノは音楽と詩作から創作活動を開始し、音楽における楽譜にあたるものを、言葉に置き換えることで、コンセプトとそれを実現する人が必ずしも同じである必要はない、インス
トラクションと呼ばれる作品のあり方を提示した。
オノの活動が音楽と美術を跨ぐものであったが故に、MoMAでの架空の個展の図録を作品化した『Museum of Modern (F)art』のように、70年代にはまだその活動の一般的な理解は充分とは言えないものだった。

91註

ジャンルを跨ぐ作品やそのあわいにあるという作品のあり方が、当該の時代の評価を、やや難しいものとしてきたことは事実であろう。しかし一方で、以上の作例が全て女性作家によるものだったことは、そのようなジャンルの裂け目の中に、作家たちが制作の可能性を見出してきたことを示してもいる。今回、それらが、裂け目から、より広い展示の文脈の中へ広がったものとなっていたか、問うているところである。
結びにかえて
以上、展覧会の図録では紹介しきれなかった、資料の問題、時代やジャンルの横断などを中心に列挙した。なお、本展は、戦前の創作版画誌をはじめとする様々なグループの同人誌や吉田博の試み、また1970年代のコンセプチュアルな動向における実験など、当館のコレクションで大きな意味をもつ版画の役割が、それぞれの時代に通奏低音の如く響くよう構成したことを記しておきたい。
１階の第９章「地域資源の視覚化」では、画家から出発してエコ
ロジカル・プランナーとして1970年代より環境計画の公的な仕事に携わってきた磯辺行久の仕事を紹介する中で、特に、都市空間と自然環境の変化を主題とした近年の作品に光をあてた図37。

それらは、本展の各フロアで一部屋をさいた、美術館の立地す
る木場という地域をめぐる作品群の一つとして位置付けられるものであり、この主題は、「編集」と共に、展覧会という楕円の二つの核を構成するものなのである。

図37

92

第９章「地域資源の視覚化」磯辺行久の作品


1.
『百年の編み手たちー流動する日本の近現代美術』美術出版社、2019。全14章で構成される本展の主題と、３階、２階、１階に展示された第１章から第９章までの構成と作品選定、展示を筆者が担当し、地下２階の第10章から14章は藪前知子が担当した。図録の編集と図版構成、各章の解説と担当部分の小論は両名がそれぞれ担当し、図版データ、著作権、校正等の編集作業は森山朋絵、北澤ひろみ、八巻香澄が中心となって進めた。工事に伴うコレクションと図書資料、展覧会資料の引っ越し作業と並走するなかで、作品の輸送は、加藤弘子、
森千花、小高日香理、楠本愛、井波吉太郎が、事業係の牟田
行秀、藤井亜紀、鎮西芳美、西川美穂子と連携して担った。
休館中の準備室での特別文庫等の調査は、美術図書室全員の尽力で可能となった。

2. 図録末尾のリストは、図録掲載図版のリストであり、最終的な出品作品と資料のリストは、2019年度の年報に掲載した。
個別の作品研究は、本稿の趣旨とは異なるので、別稿で論じることにしたい。
3. 浅井忠や黒田清輝の油彩画など。
4. なお、第3章「リアルのゆくえ」の展示室には、柳瀬と桂に関係する資料のほかに、1927年の「新ロシア美術展」を準備した矢部友衛の関連資料の展示ケースも置いた。矢部は、第一次大戦後モーリス・ドニの下で学び、キュビスムをはじめとする動向を吸収し、1922年に帰国後二科や三科、造型で発表。
その後、1926年にロシアに赴き準備を進めた矢部の資料として、日本プロレタリア美術家同盟の印刷物や、運営に関わった
プロレタリア美術研究所での写真などを紹介した。
5. 2019年5月13日、磯辺行久へのインタビュー、東京。後述
するエスペランティストとしての活動について、磯辺は、瑛九の理想主義的者としての側面を非常によく示すものと回想し、「ロマンティスト」だったと肯定的に語っている。

図版について 場写真は伊奈英次が撮影した。図版のうち、桂ゆき《作品》
会
1940年（図18)、朝倉摂《黒人歌手ポール・ロブソン》1959年（図27)は東京国立近代美術館蔵。桂ゆき《虎の威を借りた狐》
1955年（図22)、朝倉摂《働く人》（図25)、《日本1958-2》(図27)は、山口県立美術館蔵。桂ゆき《人と魚》1954年（図22）は愛知県美術館蔵。多田美波《周波数37306776MC》、《Phase Space6941》は多田美波研究所蔵、《変電所》（図32）は韮崎市大村美術館蔵。上記のほかは全て東京都現代美術館蔵。

まちを知るということの再考―「MOTサテライト2019 ひろがる地図」
八巻

香澄「サテライト」という言葉は人工衛星を意味する。通信や観測

が、「MOT（がまちの）サテライト」というキーワードである。美などを目的として作られ、惑星の軌道を回り続ける。そこから派術館活動をまちの中のサテライトにアウトリーチしていくのでは

生し、サテライトオフィスやサテライトクリニックなど、本体とはなく、来場者がまちと出会うためのアクセスポイントを東京都現離れたところに作られた小規模なアクセスポイントを指す言葉

代美術館に置くという考え方だ。統計的な情報、観光ガイド的として、日常でも使われている。さて、当館がメンテナンスのたな紹介、美味しいお店についての口コミなど、まちを知る方法

めの長期休館に入った2016年度に始まった事業「MOTサテラ

は様々ある中で、美術館が提供するのはやはり、「まちを知るとイト」だが、当初は名前が示す通り、美術館から離れて、まちのはどういうことか」という問いを込めた、現代美術からの視点で中のアクセスポイントにおいて美術館活動を行うものであった。

ある。

それがリニューアルオープンした美術館の中に拠点を移したことにより、大きく様変わりしたのが第４回目の「MOTサテライト２ 目的地に最短距離でいくためではない地図

2019 ひろがる地図」である。本稿ではこの展覧会の意義を改めて振り返るとともに、参加アーティストたちの実践について紹

特定のまちや地域をテーマとしたアート・プロジェクトは、世介したい。

界中で実施されており、この東京近郊だけでも数多い。その中

１．サテライトとはどこか？

トに対応した『大喜利』になってはしょうがない。註2」と批判的には、田中功起が「何度かリサーチで訪れたとしても、そのサイに述べたように、アーティストの手法に土地固有の情報を載せさて、東京都現代美術館は「美術館がまちに出る」をうたい、ただけになってしまうものもある。その土地の歴史や人々が搾

清澄白河のまちなかの空き店舗や空き倉庫、そして商店街事務

取されてしまうようなあり方、そして情報で答え合わせをするだ所などの地域拠点を会場として展覧会を行ってきた。当館がこけのような作品は、その地域とサステイナブルな関係を築く際の「MOTサテライト」を開始するに至る経緯、および清澄白河には、避けなければならない。例えばある地域の以前の産業をというまちの移り変わりについては、東京都現代美術館研究紀モチーフにした作品から「ああ、養蚕があったのだな」「炭鉱が要第20号に詳しいので、そちらを参照されたい 。

あったのだな」という事実を再確認するだけで終わるとしたら、

註1

2017春「往来往来」、2017秋「むすぶ風景」、2018秋「うごきそれを見た人は地域を知ったと言えるだろうか。それよりは、路だす物語」は、６ヶ所ないし７ヶ所を展覧会場「MOTスペース」

地をさまよい、開けた場所でぼんやりと空を見上げ、ここにはどとした。その他、営業している店舗やカフェの一角で小規模なのような人が暮らし、どのような物語があったのかと思いをめぐ

展示を行う「MOTスポット」も含め、ホワイトキューブではない

らす・・・そんな展覧会を目指したいと考えた。

親密な空間において、このエリアをテーマにした作品を見せる

それは辛抱強さが要求される回り道である。清澄白河を説明

地域アート・プロジェクトとして、街歩き的な楽しさとあいまってする作品を展示するのではなく、観客自身が清澄白河を歩くこ好評を得てきた。清澄白河のまちに点在するアクセスポイントと自体を作品の鑑賞体験として読み替えていくのだ。そこで展を、まさしく美術館のサテライトとしたわけである。

覧会のタイトルは「ひろがる地図 Wandering, Mapping」とし、

しかし当館が事業を開始してからこの数年の間に、まちは変化しつづけていた。会場として借りることのできる物件が、どん鑑賞者自身が歩くことで地図が広がっていくイメージを、遊歩するという意味のwanderに重ねた註3。

どんなくなっていったのだ。
「MOTスペース」となった物件はすぐに次の借り手がつき、人気エリアとなった清澄白河で新たな空き物件が出ることはほぼない。そのため2019年度のMOTサテ
ライトは、美術館の展示室をメイン会場にするという苦渋の決断をした。これでは休館中にせっかくまちに出た美術館が、また引きこもっていくような印象を与えかねない。
「美術館で展覧会を行うだけならば、何が『サテライト』と言えるのだろう」
言葉遊びだけにはとどまらないこの自問の末にたどり着いたの93

の土地の地図なのか推測しようとするだろう。しかしそこに書かれている地名は、全く知らないものばかりである。それもそのはず、これは架空の都市を描いた空想地図なのだ。
なご むる しここは中 村 市。首都である西京市から南に30km離れた内陸部にある、人口156万人の都市である。実際には存在しない土
地を描く空想地図は、具体的に描きこめば描きこむほど、整合性をとることが難しくなるが、今和泉隆行の描く中村市の地図
は、地理に関するマニアックな知識が担保する整合性や、いかにもありそうなロゴデザインなどの造形が空想地図業界の中でも群を抜いており、熱狂的なファンも多い。地図から情報を読み取ることに慣れていない鑑賞者のために、不動産屋の店先に
図1
MOTサテライト2019 ひろがる地図 メインビジュアル
清澄白河に本店を構えるハンドメイド日傘のお店Coci la elleのデザイナー ひがし
ちかによるドローイング２種を組み合わせたメインビジュアル（デザイン ： いすたえこ）。海に浮かぶ群島の地図のようなイメージ

展覧会には、今和泉隆行、マリー・コリー・マーチ、光島貴之、

貼られた住宅チラシを模した《中村市内の物件情報》や、街の人の口コミをまとめた《中村市内のエピソード》もあわせて展示され、街の様子をありありと想像させる。中村市が実際に存在しているかどうかはもはや問題ではなく、鑑賞者は自分の知っている様々な土地の様子を投影して中村市を理解する。

サトウアヤコ、orangcosong＋進士遙の５組の作家が、展覧会のテーマにあわせた新作を制作し展示した。その他、東京都現代美術館の収蔵品から荒木珠奈、柳幸典、栗田宏一、ナイジェル・
ホールの作品をとりあげ、国立民族学博物館の収蔵品から民族資料の地図、株式会社ゼンリンのコレクションからヨーロッパの古地図を紹介することで、土地を知ること／記述することの多様なありかたを見せた。また、関連プログラムとしてGPS絵画の浜元信行＋やっさん、コンテンポラリーダンスユニットのアグネ
ス吉井も参加した。さあ、どのように地図が広がるのか、以下具体的に作品を見ていこう。
３．展示室を遊歩する①空想地図 今和泉隆行
（地理人）

図3
今和泉隆行 展示風景 撮影 ： Alloposidae

地図という手法に惹かれる理由として今和泉が語るのは、地図が「究極の俯瞰」であるということだ。主人公の視点から物語を紡いだり、強調したい部分を詳しく記述し興味のない部分
や隠したい部分を省略したりする主観的な視点とは対極に、す
べてにおいて平等に客観的な記述をする。ここには様々な考え方の人が暮らし、日々利害の対立や葛藤があるが、それについて彼は「誰にも肩入れせず、誰のことも無視せず、あらゆる他者になりながら描く註4」と述べている。描いているのはあくまで架空の都市であるが、現実の都市の中にあらゆる他者が存在していることへの気づきを内包した、すぐれて現実社会を描写した作品と言えるだろう。
中村市というフィクションの世界と現実世界が交わる仕掛け

図2
今和泉隆行《中村市 北部詳細都市地図》(部分)、2019年も用意された。
《中村市の粗大ゴミ》と題された作品は、中村市が発行している粗大ゴミ回収券を貼った壊れた椅子（今和泉が展示室に入って最初に目に入るのは、見慣れたフォーマット

家で使っていて壊れた、本当の粗大ゴミ）と、中村市指定のゴミの市街地地図である。ターミナル駅が中心にあり、古くからの文袋からなるインスタレーションである。展示室の一角が中村市

教エリアや新興住宅地、開発が止まってしまった団地などがあのゴミ収集所となり、最終日の閉館後にそれを回収した美術館

り、地名や駅名や店の名称なども書かれている。新宿だろうか？

の清掃スタッフは、本当に中村市のゴミ収集の業務に携わった

名古屋だろうか？鑑賞者はその線路の形や地形をヒントに、どこことになる。また《中村市の住人の落とし物》という作品は、中94

村市の住人が清澄白河を訪れて落とした財布という設定で、そている）に入っている。参加者はそこから自分を表していると感れぞれ江東区深川江戸資料館、デリカやまこし、ワールドネイ

じる糸を選び取り、まずは壁の左側にある地図の上で、自分のバーズカフェ清澄白河にて展示された。落ちている場所ともあ

生まれた場所に糸の端を結びつける。そして左から右へと、プ

わせて、財布のデザインや身分証、ショップのスタンプカード

レートの言葉を読み、糸をかけながら進んでいく。途中で糸がやレシート類から持ち主の人となりが読み取れるのが面白みとなくなってしまったら、あるいは最後の言葉までたどり着いたなっている。

ら、そこで糸玉を（もしくは糸玉の中心に入っていた石を）床に置いて終了である。

図5
マリー・コリー・マーチ《アイデンティティ・タペストリー #13》、2019年
図4
今和泉隆行《中村市の住人の落とし物・駒田洋平》、2017/2019年
デリカやまこしにおける展示風景 撮影 ： Alloposidae

MOTスポット

今回マーチに本作を依頼した理由は、まちをテーマにした展
覧会の中で、コミュニティの中の人を単純化しないためである。

さらに今和泉は会期中何度も会場を訪れ、大きな中村市の地

例えば清澄白河に暮らす人のパーソナリティは「下町っ子」と図の周囲の壁に、鉛筆で地図を描きたしていった。毛細血管が描写されることがあるが、すべての住人がいつでも「下町っ子」

再生していくように、印刷された地図から壁に根付いていく鉛的であるわけではない。地域やコミュニティについて考え続け筆の線。それはちょっとしたいたずらのような現実への介入でていくにあたって、シングルストーリー註6に回収させることは厳あるが、中村市が現実世界と地続きであることを鮮やかに示しに避けなければならないと考えた。また、町内会や商店街振興てもいる。

組合などコミュニティで積極的に活動をしている人がいる一方

面白いことに、彼の作品が冒頭にあることで、この展示の中で、そうした関わりを好まない人や機会がない人もまた、コミュで登場する「本物の地図」がまるで空想地図のように見えると

ニティの一員である。このように多様な人たちが現実の世界の多くの鑑賞者がコメントしていた。展示室内に設けた、記憶の中には暮らしており、そのすべての人々の存在が等しく尊重さ

地図や空想地図を描いたり参考図書 を読んだりするワークれる様子を、この《アイデンティティ・タペストリー》は伝えてくコーナーには、清澄白河エリアの詳細な住宅地図（提供：株式会れる註7。今和泉の空想地図と同じメッセージを、より直接的に糸社ゼンリン）
が高さ４m幅６mの大きさで展示された。この地図ので表現しているのが本作である。

註5

前で鑑賞者が思い出を共有したり、駅から美術館までの道のり

アイデンティティを示す言葉は、「私は男性だ」「私は女性だ」

を確認したりと会話を生むための装置として設置したものだが、「ジェンダーは自分で決める」から始まり、「家族に愛されてい空想地図を知った後で目にすることで、「本物の地図」とは何でると思う」「自分を信じている」といったポジティブなこと、「いあるのかという問いにもつながっていた。

つも居心地が悪い」「もうだめだと思うことがある」などのネガ
ティブなこともあり、「虐待に苦しんでいた」「障害がある」など②アイデンティティ・タペストリー マリー・コリー・マーチのセンシティブな内容も含まれている。発表する場所にあわせ高さ20mの吹き抜けを有するアトリウムには、マリー・コリー・て内容や配置を変えているため、今回も東京バージョンの制作

マーチというカリフォルニア在住の作家による、観客参加型のに向けて、作家と展覧会担当者とで、東京に暮らす人々にとっインスタレーション《アイデンティティ・タペストリー》と《東京かて必要な問いかけは何か、ディスカッションを重ねた。日本のらの便り》が展示された。
《アイデンティティ・タペストリー》はア

鑑賞者に伝わりにくいものは削除し、かわりに「空気を読むのメリカやスイスでも発表されたもので、本作が13作目となる。白が得意だ」「空気を読むのは自分にとってストレスだ」などを加い壁に個人のアイデンティティを示す言葉が刻印されたプレーえている。人類学や社会学のバックグラウンドをもち、またME/

トが250個配置され、参加者は自分が当てはまると思う言葉に毛CFSという難病を患い日常生活にも大きな制約を感じている作

糸をかけていく。すると、人々の多様な選択によって毛糸が交家の、包摂的な視点が色濃く表れていると言えるだろう。

差し、大きなタペストリーになるというものである。毛糸は300本
すべてが異なる色や太さになるように作家が手染めで用意をしたもので、白い繭のような器（“クレイドル”（ゆりかご）と呼ばれ95

が《美術館を体感するスケッチ》、その次の部屋に大小さまざまな木製パネルを組み合わせた《ハンゾウモン線・清澄白河から美術館へ》と続く。制作者は、光島貴之である。光島の作品を語るには、まず彼が視覚を使っていないということに言及する必要があるだろう。10歳で失明した全盲の光島は、触覚と音や匂い、対物知覚（天井の低いところに入ると圧迫感を感じたりする
感覚）
によって風景を認識している。そしてそれを造形として表現するのだが、視覚を使う人間が1点からの遠近法で描くのに対し、光島は横から見た形と上から見た形、触り心地を示すた
めに手元をアップしてディテールを表現したかと思えば、時間
図6
マリー・コリー・マーチ《アイデンティティ・タペストリー #13》(部分)、2019年
撮影 ： Alloposidae

的な経過も同時に描きこむといったように、キュビスムやモン
タージュとも言える手法によって、より自由に対象を描き出す。
光島の作品には、まるでロードムービーのように彼が体験したこ

この作品は多様性を示すだけではなく、鑑賞者に対するエンとを次々と描く《指先で街を歩く―ぼくの治療室から》(2004年)、

パワメントとして機能した。自分と同じ人もたくさんいるという《路地を通り抜けると》(2015年)などがあり、それらの旧作の展示

安心感、マジョリティと違ってもいいという自己肯定感、そしてとあわせて、清澄白河を描く新作を依頼した。

社会的にマイノリティであったとしてもそれは自分自身を構成する一要素にすぎないという気づきが鑑賞者のコメントに散見された。そして最後に配置された「自分の人生が好き」「自分は恵まれている」というポジティブな言葉にたくさんの糸がかけられていることも、励ましとなったようである。

図8
光島貴之《ハンゾウモン線・清澄白河から美術館へ》(部分)、2019年 撮影 ： Alloposidae《ハンゾウモン線・清澄白河から美術館へ》は、光島が2018年
から新しくはじめた、木製パネルに釘や画鋲を打ち、その連な
図7
マリー・コリー・マーチ 展示風景

りが描く形や間隔、高低差、傾きなどで表現する手法で制作さ撮影 ： Alloposidae

れた。これまで彼が用いてきたのは主にカッティングシートとこの作品と対になるものとして、同じく観客参加により作られラインテープであり、基本的には平面で表現されていたが、こたのが《東京からの便り》である。参加者は光のスペクトルのよの釘を使ったシリーズは高低差による3次元的な表現が可能に

うに並べられた美しい和紙の中から一枚を選び、「東京の良いなった他、使う釘などの種類によって手触りの違いも活かすこと

ところ、または問題点は何だと思いますか？」「あなたにとって、ができる。カッティングシートによる色彩を手放したかわりに、東京にいることにはどんな意味がありますか？」といった問い

より繊細に触覚を使って鑑賞することを鑑賞者に促す作品とかけに対する答えを書く。そしてそれを壁に張られた長い水引なった。会期中も多くの人があえて目を閉じて、「これはなんだに紐で結びつけると、神社のおみくじ掛けや絵馬、七夕飾りをろう？」と言いながら触覚を楽しんでいた。会話が自然と生まれ思わせるインスタレーションとなる。清澄白河に限定せず、広くるのが光島の作品の魅力であるが、それはつまり「見れば分か「東京」をテーマとしたことで、東京以外に住む人や海外からのる、触れば分かる」といった思い込みを捨て、一人一人が異なツーリストも参加し、暮らし方や住む場所と自分の関係についる感覚特性・異なる認識を持つことを前提として、「これは何だて、さまざまな葛藤や希望を垣間見せた。

と思うか？」を互いに確認する場が生まれているということである。光島の作品について継続的に研究している服部正は「光島③まちを歩く 光島貴之
次にようやく清澄白河に取材した作品が登場する。アトリウムのガラス面にカッティングシートとラインテープで描かれたの96が用意した作品を媒介に、鑑賞者自身が触覚を通じて世界を把握するその理解のあり方が主題化されている。註8」と述べている。

も新作を制作・発表した。商品の魅力に加え、天井が高くて気持ちがいい、狭い階段やスロープが面白いなど空間に着目して選んだのは、オールプレス エスプレッソ 東京カフェ＆ロースタ
リー、チーズのこえ（北海道チーズの専門店）、しまぶっく（古本屋）、HOZON（保存食の専門店）の4か所である。いずれもその空間の特徴と商品のもつ物語性に着目した作品となった。
④民族学資料と古地図 国立民族学博物館と株式会社ゼンリンのコレクション
本展は地図の種類や歴史について体系的に紹介する意図はない。統治や軍事を目的とした古地図が好きな歴史ファンや、
図9
光島貴之 展示風景

地形やその土地の歴史を読み取るのが楽しい街歩きファンの期
多くの来場者が触りながら鑑賞している

待には、残念ながら応えていない。しかし、土地を記述し伝えるということの豊かな広がりを知ってもらいたいと考え、敢えて現代の私たちが「地図」という言葉から想像するようなものとは異なる例を紹介した。
まずは太平洋上ミクロネシアに位置するマーシャル諸島で使われていた「スティック・チャート」と呼ばれる海図である。貝殻が島をあらわすこの海図は、島と島の位置関係だけではなく（ただし島の形や大きさはまったく表現されない）、ヤシの葉柄が表す線によって海流やうねりを表している。スターナビゲー
ションと呼ばれる天体に基づいた高度な航海術をもっていた海洋民族にとって、この海図を読むことが船乗りとしての重要な図10
光島貴之《一人でスタート》、2019年
撮影 ： Alloposidae

MOTスポット しまぶっくにおける展示風景

制作にあたり光島は、アシスタントと共に数日かけて清澄白修行であったという。その読図術はもはや失われているが、高度に抽象化されたこの図の中に自然と人の営みが込められていることに畏敬の念を抱かずにはいられない。

河を歩き回り取材を行った。そうしてできあがった作品には、半蔵門線の清澄白河駅のホームからエスカレーターで地上へ上がり清澄庭園を散策するところから始まり、滞在していたホテ
ルを出て資料館通りを歩き、深川江戸資料館や近隣の店に立ち寄ったりし、路地をせわしなく往来するフォークリフトに驚いた
後カフェで一服して、最後に美術館の展示室にたどり着く様子が表現された。展示室の壁の右から左に19枚のパネルでたどる
道のりは、ちょうど南を上にして見た地図となんとなく重なるように配置されている。カフェや店舗の情報も入っており、清澄
白河のちょっとした観光マップのようにも見えなくもない。しかし、光島が泊まっていたホテルの部屋番号や、看板につまずいたことなども表現されていて、多くの人と共有する情報として編集されたのではなく、ごく個人的な体験をそのまま描いたのだと分かる。今和泉が究極の俯瞰として地図を描いていたのとは対極に、光島の作品は、まちを知るのは自分で体験することか
ら始まるということ、そして様々な視点や興味から濃淡のある

図11
マーシャル諸島のスティック・チャート 国立民族学博物館蔵
撮影 ： Alloposidae

認識が組み合わさって全体像が結ばれるということを直截に伝

次に、オーストラリア先住民による絵画も展示された。現在える。知らないまちに出会った時、景色を観たり、人と話してみではアクリル画に置き換えられてはいるが、もともと「ドリーミたり、お店に入ったりという経験の積み重ねから、そのまちのイング」と呼ばれる創世神話を語りながら、砂絵を描く儀礼の伝

メージが自分の中で醸成されていく。光島は造形作家として、統を持っていた。彼らは自分たちの祖先と考える動物やその自分にとっての清澄白河を鮮やかに描き出して見せてくれた。

精霊の旅を、軌跡を描きながら物語るのだ。彼らはエスニック・

なお光島は美術館展示室の他にも、清澄白河のまちの中でグループごとに異なる精霊を祖先としており、原則として自身
97

の祖先の物語しか描くことを許されていない。泉や人々が暮ら

イアグラム H’6》は、柳幸典の作品である。平成６年の時点でのすキャンプは同心円で、動物や鳥は足跡で表現される。これは東京の地下鉄の路線図だが（清澄白河の駅がまだ存在していな物語でもありながら、祖先の旅の軌跡を描いた地図といえる。

い）、一般的な路線図はすべての路線を一つの画面に収めるこオーストラリアの地を描くことで、自分たちが拠って立つところとで乗り換えなどの情報を示すのに対し、この作品はそれぞれを確認する営みであるのかもしれない。

の路線を別の画面に分けて描くことで、皇居を絶妙に避けて中

展示室の中央に置かれたのは、カメルーン北部に暮らすバミ央がヴォイドになっている東京の様子を明らかにしている。誰レケという民族が使用している絞り染めの布である。これは現もが知っている路線図であるからこそ、それを逆手にとること存しないバムン王国（カメルーンがドイツやフランスの植民地で違和感が露わになる。

になる前に存在していた民族国家）の王宮の敷地内の様子を様式的に描いたものと言われている註9。中央に王と見られる人物がおり、謁見の間や食料庫などが記号的に示される。王宮の地図を文様として使い続けることには、彼らバミレケの人々にとってどのような意味があるのであろうか。失われた王国への哀惜の念なのか、王権の魔術的なパワーをお守りとして機能させた
いのか、想像を膨らませてしまう。

図13
荒木珠奈《Caos poetico ―詩的な混沌―》、2005年、東京都現代美術館蔵
撮影 ： Alloposidae

図12
手前の展示台の上がンドップ、奥の壁に掛けられた４点がオーストラリア先住民による絵画 国立民族学博物館蔵 撮影 ： Alloposidae

また、株式会社ゼンリンは日本が描かれたヨーロッパの古地図をコレクションしているが、その中から３点を紹介した。正確な測量に基づくものではなく、口伝の情報や行基図などの断片的な情報を組み合わせて編集したもので、東日本が逆に南に向かって延びていたり、現実には存在していない伝説の島も描きこまれていたりする。失敗している伝言ゲームを見るようなお図14手前）栗田宏一《ソイル・ライブラリーJAPAN》、2008年
右奥）柳幸典《トーキョー・ダイアグラムH’6》、1994年
左奥）ナイジェル・ホール《無名の土地への入口》、1981年
すべて東京都現代美術館蔵、撮影 ： Alloposidae

かしみがあるが、現在では当たり前のものとして目にしている

白いテーブルの上に小さなガラス瓶が並んでいるのは、栗田

国土の形を知るまでに、人類がどれだけの時間をかけ試行錯誤

宏一の《ソイル・ライブラリー JAPAN》である。日本全国 365 箇を行ってきたのかを示すものでもある。

所で採集した土が、一つ一つ地名ラベルのついた瓶に収められている。46億年前に地球が生まれてからの環境、気候、地理的⑤東京都現代美術館のコレクションから条件などによって色の異なる土が、グラデーションになるように

東京都現代美術館のコレクションからも、地図をイメージさせ並べられる。隣り合った瓶のラベルは、必ずしも近い地名ではる作品を４点紹介した。荒木珠奈の《Caos poetico―詩的な混沌ない。普段あまり意識していない土の色から、その土地を知る―》は、縦横無尽にからまった電線が家を模した小さな紙の箱ことの驚きがある。

に明かりを灯している。作家がメキシコシティで見た、貧しい

ナイジェル・ホールの《無名の土地への入口》は、金属の棒を人々がおのおの勝手に盗電をしている光景を作品化したもの

組み合わせた抽象彫刻作品である。1943年イギリス生まれのだが、一つ一つの家の中の様子が想像できるような暖かみがあ

ホールは、リチャード・ロングやハミッシュ・フルトンと同年代で、る。道路ではなく電線から見れば、それぞれの家のつながりは

新しい彫刻を牽引した。草原を歩いた痕跡を写真によって記録

こんな「地図」で表現されるのかもしれない。

した《歩行による線》で知られるロングや、「walking artist」と自中央に緑色の四角が描かれた絵が 12 点並ぶ《トーキョー・ダ
98

称するフルトンの試みに顕著に表れているように、ホールも移動によってランドスケープや空間との関係性を変えていくことに行くまでの道のりについて、一つ一つの理由や習慣を説明しを強く意識している。この作品も、展示室内を移動しながら鑑てもらうのだ。他にも行き方が複数あるのに、いつも同じ道を歩賞することで、階段のような形が現れたり扉に見えたりと変わいていた理由は、景色が良いからとか、厳しい近所のおじさん

りゆく風景を体験することができる三次元的な表現が特徴であの家の前を避けたからとか、途中で寄り道をするためとか、何る。また、この作品を正面から眺めた時の形は地図の上に描かか自分にとっての心地よさがあったのだろう。そのような弱いれた軌跡のようにも見える。地球上のどこかでこの彫刻作品を記憶から、日常の風景が立ち上がってくる。最後にこの街につ辿るように歩いてみたら、その不思議な土地への魔法の扉がいて自由に語ってもらった内容は、「コーヒーとアートの街」「お開くのではないだろうか。そのような思いから、今回は本作のしゃれな下町」といった、外から見た商業的なキャッチコピーとGPSアートの制作を依頼した。それについては後述する。

は異なり、自分とまちとの関係について再認識する中で紡がれた言葉であった。

⑥日常記憶地図 サトウアヤコ
展示室内の遊歩は、ここで再び清澄白河にたどりつく。1960
年代から現在まで、このエリアに住んでいた、または住んでいる人にアーティストが「日常記憶地図註10」という手法でインタビューし、複数の語り手のナラティブを並置することで、深川・清澄白河という土地の姿を浮かびあがらせるものである。話している内容はごく個人的な記憶だが、木場（貯木場）の粋な文化、水上小学校、八幡様の縁日、番外地だった豊洲、スポーツ
クラブB&G、親水公園、ギャラリーコンプレックス、川と橋、コーヒーなど複数の話者によって繰り返し語られることから、深川・清澄白河という土地の姿がだんだんと見えてくる。

図15
サトウアヤコ《日常記憶地図
撮影 ： Alloposidae

深川・清澄白河編 1960-2019》、2019年

サトウは「mogubook註11」や「カードダイアローグ註12」など、普段なかなか言語化できないことを敢えて言語化し対話を促進す

図16
サトウアヤコ《日常記憶地図
撮影 ： Alloposidae

深川・清澄白河編 1960-2019》（部分）、2019年

るメソッドを開発し、ワークショップなど実践を積み重ねている。

さて、地域と関連したプロジェクトで地図といえば、「みんなその一つの手法である「日常記憶地図」は、インタビュイーにで作る防災マップ」「私たちの街のガイドマップ作り」といった家や学校、職場、よく歩いた道やよく行った場所などを地図にような、複数人で協力して情報を持ち寄り、一つの地図を作る

描きこんでもらうことから始まる。その後、なぜそこによく行っというイベントが広く開催されている。街の魅力や問題点が明ていたのかを聴き取る。単純に「この街が以前どうだったか教快に可視化される分かりやすさが人気の理由だが、それに比べえてください」という質問の仕方をした場合、おそらく自分自身

ると、10のインタビューと地図を少しずつ読み進めていかなけの記憶とは関係なく、教科書的な答えが返ってくるだろう。そしればならないこの作品は、まだるっこしく感じられるかもしれなて「昔の話をしてください」と尋ねた場合には、人によっては何い。しかしここでサトウは敢えてそのような編集（年表を添えた

度も話した鉄板の面白いエピソードを出してくるかもしれない。

り、同じエピソードを集約したり）は行なわず、一人一人のナラ

しかしもう忘れていたような、奥底に眠っている記憶を思い出

ティブを尊重しそのまま提示する。並置されたインタビューをすことはできない。そこでインタビュイー本人が意識していな

拾い読みしていく中で、繰り返し登場する場所やエピソードがかった「弱い記憶」（サトウによる造語）
を呼び起こすために、反印象に残ることを意図している。
「こうしてまちをテーマにする

復して訪れた場所を地図にプロットした後で、その場所やそこと、まちについて知ってもらおうとしてしまいがちだが、知るだ99

けでは愛着は生まれない。愛着は反復から生まれる註13」と語る

最後の展示室は少しトリッキーだ。いくつかの番号のついたとおり、作品の中でも反復を重視しているのだ。サトウ自身がイ

パラグラフが壁にちりばめられており、スポットライトがあたっ

ンタビューと文献調査を積み重ね、継続・反復してこの土地につた展示台の上には本が積まれている。鑑賞者は「演劇クエスト

いて知っていったプロセスを、鑑賞者もまた同じようにたどっての部屋へようこそ。
」で始まる「▼一」のパラグラフから、選択いく。

肢に応じて次のパラグラフへと読み進め、〈冒険の書〉と呼ば鑑賞者は次に、《あなたの場所の記憶 深川・清澄白河編》へれる本を手にしたらそれを持って美術館内を冒険する。ゲームの参加を促される。昔の図書館目録カードの引き出しのようなブック註14の形をとっているが、本だけでは読み進めることはで木の箱が壁に並べられ、そこに自分自身の記憶を書いた「場所きず、実際に現実世界の中で移動して、図書室の棚の番号や、の記憶カード」を入れていくというものだ。当初作家が想定し道路沿いの公衆電話の管理番号、公園の遊具の動物の歯の本

たのは、このエリアに思い出のある人の記憶を集めるというこ

数などを確認しないとプレイできない。現実のまちに残る歴史とだったが、こちらの想定を超えて、清澄白河に限らず様々なの痕跡や風景に触れながら、架空の物語を読み進めていくとい場所についての記憶のカードが寄せられた。
《日常記憶地図》がう作品なのだ。地図という展覧会全体のモチーフも活用しなが鑑賞者の「弱い記憶」を引き出したことにより、それと対になるら、震災、空襲、再開発と繰り返されてきた破壊と再生をテーマ《あなたの場所の記憶》の1,163枚のカードには、台風が来て怖に、メトロポリスの秘宝を探す。美術館からスタートし、木場公

かった記憶や、駄菓子屋が小学校ごとの縄張りでいつもと違う園を通って清澄白河のまちをさまよい、あるアイテムをゲットす

駄菓子屋に行くのに緊張した話、駅に家族を迎えにいくとホーるというところを最初のセーブポイントとして、越中島や門前仲

ムの向こう側から手を振ってくれた記憶など、その人の風景が町、砂町、豊洲など江東区を中心に、様々なエリアを冒険するこ

伝わってくる臨場感のある言葉が並んだ。今回サトウはこれにととなる。すべてをプレイするのに１週間程度必要で、通常の美加え、家族の風景を聴取し共有するワークショップの実施、そし術展であれば１～２時間、大規模な都市型アートイベントでも１て個人で体験することのできる「日常記憶地図ノート」の販売～２日で体験するのが慣例となっている美術ファンには、なかと、様々なレイヤーで弱い記憶の言語化に手を差し伸べている。

なかハードルが高い。

図17
サトウアヤコ《あなたの場所の記憶いたカードの一例

深川・清澄白河編》、2019年⑦演劇クエスト orangcosong＋進士遙

来館者が書
図19
《演劇クエスト メトロポリスの秘宝》プレイ中の様子 〈冒険の書〉の記述と現実の風景が一致する

まちを歩きながら作品を鑑賞し、それによって現実世界を見る解像度を上げていくという手法は、ジャネット・カーディフがNYのセントラルパークで展開した《Her Long Black Hair》（2004年）
や、ダンカン・スピークマン＆サラ・アンダーソンのさいたまトリエンナーレ出品作品《Songs For A Thousand Duets》（2016年）など、音楽と語りによるサウンドワークの分野で広く試みられている。高山明／ Port Bの《東京ヘテロトピア》(2013年)や藤井光《饗宴のあと》(2015年)などのように、具体的にその土地の多層的な歴史を紐解く作品も、音声によるイマーシブな作りになっ図18
orangcosong＋進士遙《演劇クエスト メトロポリスの秘宝》、2019年
撮影 ： Alloposidae
ゲームブックへの導入となる展示室の様子

100ているという点で、同じ文脈で語ることができるだろう。目の前に見えている現実と作品の中の語りがリンクする不思議さは、この《演劇クエスト》にも当てはまる。しかし《演劇クエスト》がそれらと大きく違うのは、鑑賞者が自分の選択をすることができる

は、その場で生まれた短いダンスの動画をnote註17やInstagramということ、そしてサウンドによる誘導ではないため所要時間もに公開し続けている。劇場ではなく、道端や住宅街、公園など

鑑賞者自身に委ねられているということである。

といった様々な景色の中で踊る彼らのダンスメソッド「マッピすなわち《演劇クエスト》は、都市を舞台に徹底的なリサーチ

ング」は、自分たちの身体を見せるのではなく、風景や物の存を積み重ねて制作され、没入感を作るために現実に介入する仕在を際立たせるように踊ることを目指す。例えば、直角の物が掛けもちりばめているが、パラグラフの選択肢のどちらを選ぶ

あったら角に自分の腕を沿わせてみる、動くものがあったら逆か、疲れたまま歩き続けるか休憩するか、または途中で冒険をに自分たちは動かない、など。暗渠や道路などの地形を読んだ

やめて帰るか寄り道するかも含めて、すべてが鑑賞者の自由にり歴史を知ったりする街歩きは、テレビ番組註18の影響もあって委ねられている。もちろん道に迷う可能性もあり、また天気に近年人気が高いが、その形式を借りながら、身体が前景に来る

よっては見えるはずの風景が見られないことも、立ち寄るべきはずのダンス領域において、身体を背景にして街を表現すると店が臨時休業ということもある。ちなみに〈冒険の書〉は発表後いう手法のユニークさを高く評価したい。

数年間引き続きプレイすることができるように考えて作っているとのことだが、目印となるお店が閉店したり、社会情勢が変化
し同じルートを通れるかどうか分からないケースもあるという。
劇場での数時間ないしは美術館での数日間とは異なる制御不能な現実を引き受けて歩く《演劇クエスト》は、「普段とは違うモードで街を歩く、サバイブのためのリハーサル註15」でもあるのだ。そのリハーサルを通して、見慣れた日常の風景の中に沈んでいる歴史のレイヤーや、普段は意識しないローカリティや、
自分の生活の澱などが見えてくる。
図21
アグネス吉井また、GPSアーティストである浜元信行とやっさんに、前述のナイジェル・ホールの作品をもとにしたGPS絵画の指示書《「無名の土地への入口」への道》の制作を依頼した。移動の軌跡を
GPS（Global Positioning System）の機能で記録して描くGPS絵画
は、ランナーやロードバイカーに人気のアクティビティだが、現代美術の文脈においても、「歩く」「軌跡を残す」作品は数多い。
二人を招いて開催したトークイベントでは、その現代美術における系譜をたどった。その際、「最大のGPS絵画」でギネス世界記録をもつやっさんも、42.195㎞のマラソンルートで顔の形を描く顔マラソン研究所主宰の浜元も、実際にそのルートを移動
図20
美術図書室にヒントを探しにいくミッションのため、ヴァルター・ベンヤミンの著作の横に置かれた〈冒険の書〉

している時に感じた街の印象や、そのプロセスで考えたことなどに言及しており、単に大きな絵を描くことが目的なのではな
く、心理地理学的なアプローチをしていることが伺えた。そうし残念ながら時間的な制約や、興味のあるなしで、〈冒険の書〉

た視点で《「無名の土地への入口」への道》のルートを実際にたを手にとらなかった来場者もいたため、実際にプレイした人はどってみると、美術館前の交差点から菊川まで北上し、錦糸町展覧会来場者の一部だろう。しかしこの「ひろがる地図」展で付近を経由して亀戸まで足を延ばし、そこから引き返して森下、最後に鑑賞者に手渡すのは、美術館やアーティストが編集した

清澄、門前仲町を経由して美術館に戻ってくる過程で、川を渡ガイドマップではなく、「何に出会うかはあなた次第だ。幸運をると変わっていく風景、橋につながる道路の傾斜、開発から取祈る。 」という鑑賞者への信頼なのだ。

り残された地域と再開発された地域の格差、路地を一本入った註16

だけでガラリと変わる街並みを見ることができる。普段は足を⑧身体によるマッピングとGPS絵画
最後に、本展に作品展示以外の形で関わってくれた二組のアーティストの試みを紹介したい。

運ばないエリアにも足を踏み入れ、東京の様々な諸相が互いに連続している様子をまざまざと目の当たりにする契機になるという点で、《演劇クエスト》ともつながる。

まずトークとワークショップ「街の隙間でこっそり踊る ～ダン
ス・マッピングの手法～」を行った、白井愛咲とKEKEの二人組
ダンスユニット アグネス吉井は、毎月あちこちの街を訪れて
101

註

図22
浜元信之＋やっさん《「無名の土地への入口」への道》、2019年

４．遊歩のあとにさてこの展覧会では、コミュニティの人とは誰か、私はどのよ
うにして土地を認識しているのか、土地を記述するとはどういうことかといった様々な視点から、「まちを知る」ことについて考察してきた。特に新作を制作した５組の作家に関しては、それぞれの作品が別の切子面を形成し、ある作品に注がれた光が別の作品に反射して新しい解釈をするための補助線を描くように、相互に対話をする展示になっていたのではないかと思う。
今和泉の作品に見るフィクションと現実の交錯は、最後に《演劇クエスト》にバトンが渡される。コミュニティの中の多様性は、
今和泉によって客観的に描かれた後、マーチの作品では主要なテーマとして表現され、サトウのインタビューにも表れる。自身の感覚を活かしてまちを知っていく過程は、光島の作品と《演劇
クエスト》で堪能できる。誰かの体験の断片を組み合わせて自分の体験として認識していく面白さは、光島とサトウの作品で味わうことができるだろう。そしてどの作品も、アーティストがすでに持っている情報を「作品」という形に整えて提示したもの
ではなく、アーティストがまさにこのまちを知っていくプロセス
を鑑賞者自身がたどっていくものである。
また今回は、これまでのMOTサテライトで前面に出ていた地
域のキーパーソンと美術館とのネットワークは少し後景に退き、地域にあまり関わらない暮らし方をしている人やツーリストも含
め、個人のあり方に焦点を当てるよう意識した。
「コミュニティの人」を固定化・単純化せず、「地元の人たち」「私たち」といった複数形の主語を使った際に生まれてしまう境界や違和感・疎外感を避けることが、多くの人に自分ごととして展覧会を体験してもらうことにつながったのではないかと考える。
美術館の来館者は、清澄白河のことをよく知る人ばかりでも、
現代美術ファンばかりでもない。知らないことと出会う、少しば
かりの気まずさやためらいを取り払い、足を踏み出すための地図を提示すること。それが今回のMOTサテライトの狙いである。
「最寄り駅から遠い」と言われ続けている当館だが、ここまでの道を自由に歩いて得た感覚が美術館での新しい作品との出会いのためのプラクティスになり、また逆に美術館での体験が日常の遊歩を彩るという往還を生み出すことで、「美術館が街にあること」の意義を深めていきたい。
102


1.
藪前知子「美術館がまちへ―『MOTサテライト2017春 往来往来』の実践の可能性」、『平成29年度 東京都現代美術館年
報・研究紀要 第20号』、東京都現代美術館、2018年、pp.39-50

また、MOTサテライト2017春のフェロー・プロジェク
トとしてアートト アーカイ部が同展の詳細なドキュメントを作成しており、そこにも清澄白河についての記事がある。

兼松芽永「序 清澄白河／深川とはどこか」『 アートト アーカ
イ部 MOTサ テライト2017春 』、2018年3月20日 発 行 http://
www.artto.jp/files/MOTS2017_archive_20180402.pdf pp.8-10

2. 「【鼎談】今日の表現を巡って―藤井光×田中功起×高山明 (2015年3月開催）)、芸術公社ウェブサイト上のレポート、
2015年05月20日公開 http://artscommons.asia/reports/teidan/5

3. 歩くを意味する英単語がいくつもある中でwanderを選んだのは、レベッカ・ソルニットの『ウォークス 歩くことの精神史』（ 東 辻 賢 治 郎 訳、左 右 社、2017年 ）の 原 題Wanderlust: A
History of Walkingへのオマージュである。

4. 「７歳のときから空想だけで地図をつくる男 第８回 地理人の地図論。」『 ほぼ日刊イトイ新聞』https://www.1101.com/
chirijin/2018-12-07.html
s Bookshelf」と名付けた
5. ワークコーナーには「Cartographer’
棚を置き、地図をテーマとした展覧会カタログや美術評論集、地図を描くワークブック、地図に関連した絵本などを設置した。Hans Ulrich Obrist, Mapping It Out, Thames & Hudson, 2014
や、原寸大の地図がやがて朽ちていくホルヘ・ルイス・ボル
ヘスの短編「学問の厳密さについて」を含む『汚辱の世界史』なども紹介。
6. ナイジェリアの作家チママンダ・ンゴズィ・アディーチェが提唱した、一つの出来事が繰り返し語られることにより、固定観念が形成され、唯一の真実であるかのように認識される危険性を表す言葉。https://www.ted.com/talks/chimamanda_ngozi_adichie_the_danger_of_a_single_story/transcript?language=ja
7. とはいえ作品制作に参加できたのは展示室に足を運んだ人だけなので、そういう意味では社会に存在するあらゆる人を包摂できているわけではないことにも留意が必要である。

8. 服部正「見えないことを考える美術 ―光島貴之の作品展開について―」『 甲南大學紀要 文学編』甲南大学文学部、第164号 2013年度、p.178

9. Thomas J. Bassett, Indigenous Mapmaking in Intertropical
Africa, David Woodward, G. Malcolm Lewis (Eds.), The Historyof Cartography, Vol. 2, Book 3, The University of Chicago Press
Books, 1998, pp.44-46

10. https://my-lifemap.net/
11. http://mogubook.net/about
12. https://dialogue.mogubook.net/
13. サトウアヤコへの筆者のインタビューより。彼女の指摘の元になっているのは、1968年セネガルの森林・水資源担当行
政官ババ・ディオウムがIUCN（国際自然保護連合）総会で語った「In the end we will conserve only what we love, we will love
only what we understand, and we will understand only what we aretaught.（結局のところ、私たちが守ろうとするのは、自分たちが愛するものだけだ。私たちが愛するのは、自分が理解するものだけだ。私たちが理解するのは、教えられたことだけだ）」という言葉で自然保護やまちづくりの中で繰り返し語られてきたパラダイムだが、現在では知識を与えるだけでは行動は変えられないとされている。

14. ゲームブックは1980年代に流行したが、その後コンピュー
タゲームでのRPGの隆盛により衰退した。近年、リアル脱出
ゲームや謎解きのブームにより、再び知られるようになってきた。
15. MOTサ テ ラ イト2019 ひ ろ が る 地 図 関 連 プ ログ ラ ムorangcosong＋進士遙アーティストトーク「《演劇クエスト メトロ
ポリスの秘宝》ができるまで」（2019年10月14日開催）
より藤原
ちからの発言
16. 『演劇クエスト メトロポリスの秘宝』東京都現代美術館、
2019より
17. もやよし（もやもやアグよし）https://note.com/aguyoshi/m/
m7a11a1c0287b

18. 『ブラタモリ』（NHK総合、2008年～）、『ちい散歩』（ テレ
ビ朝日、2006 ～ 2012年）から続く散歩シリーズ、『モヤモヤさまぁ～ず２』（テレビ東京、2007年～）など

パブリックスペースのサイン計画・什器について
パブリックプロジェクトチーム
加藤 惟・工藤千愛子・鳥居 茜・西川美穂子・藪前知子・山本ふじ代

東京都現代美術館は2016年6月からおよそ3年の休館を経て、諸設備の改修と利便性の向上のための大規模改修工事により2019年3月末にリニューアル・オープンしました。そのリニューア
ル・オープンに伴い、パブリックスペースの什器・備品の選定と、館内・外構及び周辺のサインデザインを合わせて、空間のトー
タルデザインをすることにより、リニューアルに係るデザインやコンセプトの統一を図ることが求められました。そのため美術館では事業係、企画係、教育普及係と管理係の中から6名の担当を設け、各係からの課題や意見を集約していくプロジェクト
チームを立ち上げました。
リニューアルに際して主に挙げられた現状の課題や要望などについては以下のようなことがありました。
・空間の全貌がわかりにくい。特に、一番奥にあるコレクション
展示室と、一番手前の教育普及棟への誘導が難しく、サインが錯綜している。
・迫力ある空間だが、圧迫感もありくつろげない面もある。
・サブエントランスが機能していない。公園側からの誘導がされていない。
・駐車場からの上り口や公園側の出入口とインフォメーション
カウンター・チケットカウンターが遠いなど、動線に問題が多い。
・休憩場所としても機能するようにしたい（ただし、飲食は原則禁止）。
・各 施設（展示室、図書室、ショップ、レストラン、カフェ、ロッカー、トイレ等）
へお客様を円滑に誘導できるような空間の活用方法を提案してほしい。
・展示やイベント等の際に撤去できるように可動式であること。
・清潔さと安全を保つため、メンテナンスしやすいものであること。
・ショップから中庭に入る動線が新設され、二層にわたって回遊できる空間となることを活かす。
・エントランスホールは美術館のイメージを決定する空間であり、柳澤孝彦による建築の特徴がもっとも出ている場所でもあるため、既存の空間を活かしつつのリニューアルが求められ

写真 ： 開館当初の様子

る。

103

・コンペ案の具体的な内容によって選定するというよりは、美術館の機能について理解し、現状の課題を美術館側と共有し、トータルなデザインができるプロフェッショナルを選定するものである。よって、コンペの具体案については、今後美術館側との協議を続け、より良いものになるように変更や修正を行っていくことを前提とする。
具体的に必要となる主なアイテム例
・インフォメーション・カウンター
・チケット・カウンター
・展示室入り口の改札
写真 ： 開館当初の様子

・来館者用椅子
・案内板
・図書室と情報コーナーを区切る壁・全国の美術館、ギャラリーおよび財団、行政等の広報印刷物を配架するための棚等
・椅子、机

写真 ： 2009年にサインや什器を改修をしたときの様子（撮影 ： 上野則宏）

このような課題や意見をもとに、パブリックスペースの空間プ
ランニング及びサインデザインの委託先を決定するためにどのような企画提案方式のコンペティションとするか、下記のように要件をまとめていきました。
・家具の選定・デザインによって、柳澤建築の良さを活かしつ
つ、その空間の流れに変化を与え、使いにくさの原因となっていた諸々の問題点を解決しようとするものである。
・一連のリニューアルのプロセスの可視化により、美術館の再オープンを印象付け、そのヴィジョンを提示する機会ともなる。
104

写真 ：リニューアル前の案内板や美術図書室と情報コーナーを区切る壁をということが美術館の最初の意向としてあったと思います。
柳澤さんが『新建築』（新建築社）に書かれていたコンセ
プト文を読んだ時に、最初に印象に残ったのが、公園からのアプローチという話があって。でもそこが今ひとつ通じてないなと感じて、出来るならば外から中、中同士の関係
みたいなものを実現できたらと考えて、それをどうやって計画するかということを考えました。
本来であれば、建具を変えて、屋外の建築のアプロー
チ、段差のところをスロープにするとかですけど、建築はい
じってはならないという条件だったので、それをどうやっ
写真 ：リニューアル前の案内板や図書室と情報コーナーを区切る壁て実現させるかというのに結構悩みましたよね。
今まで美術館に来たときの印象として、やっぱりこの細これらを踏まえて行ったコンペティションにより、2018年3月

長い、こう何て言うんでしょう、何か強いですよね。強い印

末、サイン什器設計を建築家の長坂常氏（スキーマ建築計画）、

象というか、ここを歩いていくっていう、ある意味高揚感をサイン計画をアートディレクターの色部義昭氏（株式会社日本デ高めるっていう意味の強さはあると思うんですけど、道がザインセンター色部デザイン研究所）に依頼することが決定しま

最初から決められている、ある意味ちょっとネガティブなした。

部分もあって。ですけど、元々の柳澤氏のコンセプトから美術館側からの様々な要望をもとにしてスキーマ建築計画

すると、公園側から見ると、どっちにも行けるっていう選択から、館内のアクティビティに柔軟に対応できる什器・家具のだったプランニングだと思うんですよね。それはやっぱりシステムとしての「インターフェース」の提案がありました。什

魅力的で、そのどっちの選択も出来るっていうようなアプ器・家具に開けられた穴をきっかけとして、パーツを付け替えてローチをもう一回再生させたいということがあって。清澄白

様々な形に変化させられたり、ハンドパレットを使用して重いも河側から来るアプローチは、もちろんもうこの美術館に来のでも移動が可能で、用途に応じてフレキシブルに使うことがるために来る人のアプローチで、それは順路がちゃんと決できるといったインターフェースの構想を、長坂常氏と色部義まっていても何の不都合もない、と。でも一方、やっぱり公昭氏が以下のインタビュー対談で語っています。

園側から来る人は、まだ特に何かを観てっていう強い目的があるわけじゃないから、いろんな選択がある。カフェに【パブリックスペースのリニューアルについて 長坂常×色部義昭イ

行くかもしれないし、中庭に行くかもしれないし、展示を観ンタビューより】に行くかもしれないし、っていうふうに、いろんな選択がある顔がそちらにはあって、それを出来るだけ上手く活かしたいなっていう。
といっても、建物は圧倒的にボリュームが大きいし、僕らが触れるところはほんの僅かしかない。家具よりちょっと大きなボリュームのものだけで、それに更にサインが関わるということで、多分バラバラにそこに向かって活動してもあまり実現しない、パンチが弱いなというのがあって、どうせだったら一緒にサインと家具を合体させて、その空間に対して手を打てないかなというのが最初に考えたことですよね。
それで、色部さんに協力をお願いして、考え始めた時

写真 ： 色部氏（左）、長坂氏（右）に、最初はバーバパパっていうことを漠然とコンセプトにしていたんですよね。何かバーバパパが橋代わりになって、〜既存の建築にどうアプローチするか〜

体をこう自由に形を変えて、その上を子供が歩いていくと

長坂 建物自体の改修で、今まで行けなかったところが行けるか、そういう絵があったかと思うんですけど。何かあんなよようになる、カフェから中庭に入れるようになって、そしてうな存在として、我々がつくるもので建物間を繋いでいく

またショップから中庭に入れるように中庭同士が上下で繋ようなことができたら良いなということをイメージしてバーがるような、そういう構造に建築側が変わった。そこで今まバパパを出しましたよね。

であまり活かされていなかったパブリックスペースの改善
105

〜プロジェクトの着想について〜

色部 そうですね。内容に合わせてやるとか、あと素材もゴム

色部義昭（以下色部）『バーバパパのがっこう』（アネット・チゾ

チップでやるっていうところで。ただ実際来るのは子供達

ン/タラス・テイラー , 講談社, 1976）
っていう話があって。バーバ

だけではないとか、もっといろんな来館者層がいるという

パパが黒板になったり、いろんな遊具になったり、何か人と活ようなフィードバックを受けて、確か色がどんどん消滅して動を繋ぐ、いろんな様相をとるんですよね。

いったような気がしますけどね。

長坂 人と人とを繋ぐっていう感じですよね。

長坂 そうですね、確かに色があると子供の遊具というイメー

色部 人と人を繋ぐ。それに対していろんな様相を変化させな

ジが強く…。でも多分僕らも最初そういうイメージが、公園がら対応してるというのが面白いねという話が、長坂さんの中にって言ったときに、主役はどちらかというと子供をのほうからあって。それをじゃあサインとしてどう考える

想像していたような気がしますよね。でも実際に公園にいのかっていうのも、同時にお題として受け取りながら始めたり、美術館に来ている人は子供だけじゃなくてということたって言う感じだったような気がしますね。

に合わせて変わっていったっていう。

長坂

そう、建築でもないんですよね。そのバーバパパの存

実際にゴムチップをオリジナルで作ろうとすると、大変な在っていうのは。かといって家具ほど小さくもなくて。何か

金額がかかるっていうことが途中でわかって。型をつくっ

建築と建築の間をこう縫うような存在感があるもので、ってそこに流し込んで、色を全部オリジナルでつくっていかていうのが確か最初のスタートで。それをサインと家具のなきゃいけないっていうのが結構手間だと。どのくらい耐合体で構成していくっていうことだと思いますけど。そう、久力があるのかわからないっていうこととかもあって無く

最初は色がありましたよね。

なっていきましたよね。

色部 ありました。あと最初バーバパパというコンセプトを説明したとき、皆さんきょとんとして…。

結果的には、我々がよく使っているコルクを什器に使用しようってなって。コルクはそんなに硬くはない。あ、柔ら
かくはないんですけど、でも柔らかい印象がありますよね。
なのでコルクは人に優しいというのと、実際子供にも優し
いし、ということでコルクを使うように考え始めたんです。

職員向けの説明会の様子

CGイメージ

職員向けの説明会の様子

長坂 ものすごい僕らの中で納得いっていたので、何で通じないのか僕全然わかんなくて。バーバパパじゃん、って言って、そうだよねバーバパパじゃん、とかいう感じで、かなりこっちで完全に盛り上がっていたので、なかなか通じないのにちょっときょとんとしましたけどね。あの頃はちょうど
絵も色があって、最初の提案が確か赤とか黄色とか、多分複数の色がサインに合わせて作られていたんでしたっけ。
106

CGイメージう簡単には手をつけにくい建物も増えてきていて。なかなかプログラムの改善が出来ないっていう問題は、今後色々出てくるのかなあと思うんですよ。そういうときに、パリで見たようなそういうインターフェースと呼んでいる存在があると有効かなと思ったんですよね。
最近色々なところで、アクティビティをどうデザインする
かっていったときに、そのインターフェースっていうものを置いてやっているんですけど、今回ここでの試みも実際建物に一切触れない、建具一つ変えられないといったところ
で、バーバパパが人と人を繋ぐと言うか、建物と建物を繋
リニューアルしたサイン什器ぐ関係のようにそのインターフェースが、建物と建物、人と人を繋ぐみたいな、そんな関係になるのかなぁということが今回のメインのコンセプトになったと思うんですけど。
〜管理者だけが動かせる領域＝「インターフェース」〜
長坂

家具っていうのはユーザー、お客さん自身が動かせるじゃないですか。基本的に椅子にしてもテーブルにしても、そういったものは動かせる。でも、建築っていうのは全く動かせないですよね。プロが動かそうとしたり、計画をきちっと決めて段取りをつけないと動かしちゃならないものになってます。その二つだけで人の動きをコントロールしよう
リニューアルしたサイン什器（上・下）photo: Kenta Hasegawaとすると、ちょっとやっぱり窮屈。
そのときに、ユーザーじゃなくて、管理者が自由に動か〜公園と館内を繋ぐ「インターフェース」という考え方〜

せる仕組みを持ち込むことによって、もう一つ違うレイヤー

色部 何か結局、そのサインと家具というものを通して、公園とが設定出来るのかなという、それがインターフェースと館内を繋ぐっていうことと、よく長坂さんが「染み出す」っ言っているもので、実際はハンドリフターとか、手で持ってていう言葉を使っていて、中の家具が公園にも染み出す

動かそうとすると重くて動かせないけど、ハンドリフターっし、公園も館内に染み出してくるような、そういう相互関係

ていう普通の人が持ち歩いてないものを使って、動かせばを家具とサインで作っていくっていうこと。最終的にバー

動かせるっていう、それが定義になってますね。

バパパっていうところで言うと、少し変化しながら染み出し

そうすることによって、管理側がある程度自由に、明日て繋いでいくっていうところが残っているんだという気がここにあった台を向こう側に動かそうっていうのが出来しますけどね。

る。だけれどユーザーは、押しても全然押せないので出来

長坂 最近すごくそこの部分にはまっているというか、注目しない。そういうプロと、素人というかお客さんとの間にもうていて。昔からパリとかは、建物も触っちゃいけないので、一つ、建物を管理している人たちが操作できる、そういう何か問題があったとしてもあんまり大きく建物で改善は出ゾーンを作ろうっていうのが、インターフェースのコンセプ

来ない都市の構造がある。そのときに彼らはその間にもうトです。

一つ何か、僕らが言っているインターフェースという存在を間に置いて、家具と建築の間にもう一つ何か違う人格を置いて、街のアクティビティを結構豊かにしている。例えば、マルシェ。朝行くとマルシェでこう埋め尽くされている街並みが、昼過ぎるとぱたっと無くなって車が通過するよ
うな街になったり、夏頃になるとセーヌ川付近でダンスを踊っているおばちゃん達が占めているようなステージが作られていたり。冬行くと全くそんなものは無かったりってい

ハンドリフターを使って動かす様子

うふうに、街の人達の気持ちに都市が答える装置がちゃんとあって、そういった状態を見ていると、日本に今ひとつ
まだあんまり無いなっていう。
でも今回のプロジェクトもそうだけど、そろそろ建築もそ107コルクだったりカウンターだったりは何かあったときにがさっと全部動かして、その場を何か違う目的で使用することが出来る。そういうふうに操作できるものをインターフェースと呼んでいます。
〜サインのデザインのコンセプトについて〜
色部 サインのコンセプトから始まったというよりは、やっぱり長坂さんの考えと、インターフェースとかバーバパパっていう、そこに今回は付随するものだなっていうのがあります。
長坂さんの中で公園と繋ぐみたいなところはもう既に頭の中にあって、それを更に家具とサインっていうのを別パー
トでやるのではなくて、一緒くたにやるっていう、そこの考
えはもう決まっていたと思うんですね。そういう中で僕はサインとして、何でそれを補助できるかっていうところが
重要だなぁと。
僕は違う観点でサインを建物のインターフェースだっ
ていうふうに思っていて、それは単純にオーディオでいうとオーディオのボタンに入ってるグラフィックもインターフェースですし、今だとタッチスクリーンの中でユーザーを引き込むためのユーザーインターフェースが設計されてい長坂 そうですね。

ると思うんです。サインの場合は特に利用者が常に触れる

色部

最初提案したサインとか、皆さんの反応としては、これものなので、その利用者が触れるものの質とか、あるいは、

大きすぎるんじゃないか、みたいな話もあったんですけど、

よく僕サインのことを「案内人」という言い方をして、人ただ僕は経験上、これくらいの建物だとこれくらい大声をに例えてそのキャラクター設定を建物に応じて作っていく

出してもあんまり聞こえないっていうぐらいの算段もあっんですが、今回の場合はこの建物にとってどういう案内人て。今回そういう意味で、キャラクターとしても声の大きめがいるのか、あるいは今考えている公園と美術館を繋ぐっな人だし、何かすごくこう繊細に空間に寄り添うというよりていうことを設定した時に、どういうキャラクターが良いのは少し仮設的に、モノが建物よりも前にポンとあって、それか。あともう一つ言うと、なかなか僕もこれだけの大空間のがしっかり主張しながら、人と人を繋いでいくような、そう

サイン計画を担当したことがないので、とにかく大きな空いう関係性の収まりが良いだろうなっていうふうに思うよう間に対して、どれくらいの音量のサインが必要なのかといになりました。

うことは結構悩んだし、一番格闘した部分ですね。
〜「抜き差しなる関係」〜
長坂 サインこそインターフェースですよね、建物のね。たしかに質感を建物に寄せないっていう話は結構この計画の大事なところだったような気がするんですよね。あまりにも建物の持っているデザインのコードが、既存のものが、やはり一つの方向にコントロールされているので、何か隙がな
いというか。そこにこう、作家はもちろん絡めると思うんですよ。それを生業としてやっているし、ホワイトキューブはそのために用意されているけど。でもそこに一般の人たちが流れ込んでくる隙っていうものは、やっぱり今のままだとちょっと冷たいっていうか。もちろんそれが一つの、高い意識を表現することになる一方、やっぱりこの辺の公園で遊んでいる人たちを引き込む誘導にはなかなかならないなと思っていて。それなので今回バーチ材だったり、コルクだったり、足場の素材を使って作ったりっていうような、
そういうちょっと、やんちゃな要素、全く異なる質を持ち込んだことによって、これから何か少し他のこともやれそうな
108

空気が出るのかなと。
色部さんのサインのボリュームの話もそうだと思うんですけど、建物に寄り添い過ぎると、今回の場合は違うかなというか。その辺で結構、建物から外すっていうのが一つの大事なポイントだったなって、今の話を聞いていて思ったんですけど。
どうしても一人の人格で物事をコントロールすると、そのデザインコードをみんなが理解してしまうので、そこに習ってしまうっていうところがあるんですけど、やっぱり僕
ら普段よくリノベーションとかをしていると、ちょっとそこから外すことによって、間にこう隙ができるので、人がこう関与しやすくなる。
それを僕ら「抜き差しなる関係」って言っているんですけど。抜き差しならない緊張感があるときにやっぱりすご
く美しいものを作り上げることに繋がることはある。と同時に、やはり人に関わらせる余地が無くなってしまうという
ところがあるので、このパブリックスペースではやはりそうじゃない環境を作るのがいいなと思ったんで、まさに「抜き差しなる関係」のある場所っていうのを考えたっていう
ことかなと思いますね。
色部 本当、隙だらけですよね。例えば、座れるサインなんて
僕今まで経験したことが無くて。サインというのは人が立って見るものという、あくまでもそういう外にある関係のものが、気がついたらそこに寄りかかっているみたいな瞬間が今回の計画の中には入っていて。その関係がつくる風
景って、どういう風景なのかなぁっていうのがすごく個人的にも楽しみにしてる部分ではありましたね。
長坂 確かにサイン見ている人のところに、ここに子供が座っている可能性が。逆に見られていたりするっていう関係が起こる…。とは言えやっぱり建物大きいので、僕らの仕事がどこまでこうボリュームとして届くのかっていうような。

Photo: 岩﨑慧（株式会社日本デザインセンター）109

Photo: 岩﨑慧（株式会社日本デザインセンター）

Photo: Kenta Hasegawa〜「普段使い」してもらえる美術館 〜

長坂 そうですね。最初展示室の中に入るために来なくても、

長坂

そうですね。色部さんとそこは僕も共通しているところ

段々と美術館に対しての距離感が近づいてくるような場所

で、お子さんの世代が比較的近いので、色部さんは駒沢作りが出来たらなと思って。知らず知らずのうちに、暖かい公園で、僕は昔、世田谷公園、最近は砧（公園）のほうなん

し、とか、涼しいし、っていう感覚で中に入ってきて、あ、ですけど、そこで子供と一緒に遊んでいて、親が子供の遊

コーヒーも飲めるんだっていって、あ、子供もちょっと何かんでいるのを見ているっていう境遇を何となく共有してい遊べそうな場所があるね、みたいなことに気づいてもらって。そのときに何か意外と公園の周りって良いところ無いて。知っている人が段々友達を呼んで、何となくいつも居んだよねみたいなことを僕がぽろっと言ったら、「いや僕のるような場所になって。そこに、たまに見たことのあるよ

ところにはありますよ」って言ってましたよね。え、どこでうな絵のポスターがポってあったら、きっと入ってみよう

すか、みたいな。
色部 駒沢公園のとある喫茶店が、本当に公園のすぐ隣というか、窓が全部公園側を向いてたりしていて見えるんですよ

かなっていうふうに、今までなかなか美術館に足を運ばなかった人たちが、もう少し近づいてくれるきっかけがこれによって生まれたらなというふうに思っていましたけど。

ね。そこでコーヒー飲んだりお酒飲んだりしながら子供のそんなこともあって何か気候の良いときとかはフードト遊んでいる様子が見れるみたいな、そういう続いた関係っ

ラックがこう止まって、また外にもそういう人へのアプロー

ていうのが凄く良いなぁと思って。そういう、子供も安心しチ出来るきっかけがあったら良いねとか、色々話していたて遊べるし、親もくつろげるみたいな、両方にとって良いと思うんですけど。そうは言っても、あの強い、かなり距離関係を作る場所みたいなものがもっと増えると良いなってのある公園と建物の間にあるアプローチのところで、色部いうのは個人的に思っていて。

さんがサインをどうやって強く出すかっていうことで、非常

長坂 そうですよね。今回のこのロケーションが公園と美術館ということで、美術館のカフェが、美術館のためだけではなくて公園のほうに向いて、公園に来た人たちが「あそに重要なポイントだったと思うんです。大きさ、それからサ
インのかたち。
色部

今回結構全体的にサイン大きめなんですよね。あと、こにカフェあるからちょっとあそこに寄って休んでみよう

やっぱりバリアフリーっていうのを、今の時代でもあります

よ」っていうようなことが想像できるような場所になったらし、意識しないといけないし、皆さんからの要件としても受良いなっていうふうに思っていますね。

け取っていて。一番のバリアフリーって何かっていうと、よく多言語化みたいなことを言うんですけど、絵で、いわゆるピクトグラムで伝えていくっていうことが、一番誰にも直感的にわかりやすい状況が出来るかなと思ったので、とにかく視認性のあるピクトグラムをつくろうっていうことで。
今多くはJIS規格とかそういう標準的なピクトグラムが使われているんですけども、そういうものをベースにした、更に改良を加えて、遠くからでも、少し弱視の方でも見えるような、コントラストのしっかりある、潰れのない、目が乱視の人でも見やすいみたいな、そういうピクトグラムを実はつくったんですね。それを実際、美術館の中で検証のた

Photo: Kenta Hasegawa

めに、色弱の方にも見ていただいたりとか、いろんな方にヒアリングをして、その調査の中では結果的にこっちのほ110

うが見やすいだろうという結果も出たので、そのまま途中まで計画として進めていました。そのピクトグラムってい
うのは視認性だけじゃなくって、当然今回のプラン全体の中でキャラクター設定というのをしていて、すごくフォーマ
ルな感じというよりは、どちらかというとカジュアルで遊びのある感じ、ざっくりした感じっていうのをテーマにつくっていったものなんですけどね。そういう意味で、ピクトグラ
ムっていう意味では少しやり残した部分もあるんです。
長坂 そうですよね、我々のその素材感とかに、ある意味ぴっ

モックアップたりな感じの、フランクな、そういうサインが本当はあった
んですよね。
色部 もっと勢いづいて言うと、何でそういうものをわざわざ統一されたものじゃなくてつくるかっていうと、統一してわか
りやすいっていうことも大事ですが、やっぱり個別性ってとても大事で。東京都の施設のピクトグラムは全部本当に一緒で良いのか、全部キャラクターが一緒で良いのかっていうことになっちゃうので、それぞれの相応しい人格っていうのを大きく変えなくても、最適化して、ちょっと調整して取り付けやっていくみたいなことは、僕はあっても良いんじゃないかなというか、あるべきだなと思うんですよね。
（2019年2月18日 東京都現代美術館にて）
コルクや木（バーチ材）とスチールを組み合わせたインター
フェースの提案をもとに、およそ700あまりの旧サインを洗い出し、再検討、再検証を行ったり、他館へのリサーチやヒアリングを重ね、什器の仕様やサイン計画などを詰めていきました。
実施設計図書が整った段階で、パブリックスペース什器およびサインの製作・設置業務の委託についての入札を行い、株式取り付け

会社デザインアートセンターに委託することが決定しました。株
式会社デザインアートセンターは製作期間およそ4か月の中で、施工図、マテリアル製作、モックアップ製作、設置工事などの業
務を行いました。

工事の様子

現場調査

製作

111

目の前に広がる木場公園の、その続きのように普段使いをしてもらえる美術館をコンセプトに、こうしてパブリックスペー
スの整備を行ない、東京都現代美術館は2019年3月29日にリ
ニューアル・オープンを迎えました。

（エントランスホール）（中庭／テラス）（パークサイドエントランス）
右: アンソニー・カロ《発見の塔》1991（こどもとしょしつ）

パブリックプロジェクトチーム担当者
加藤惟
（管理係）
、工藤千愛子（企画係・広報班）
、鳥居茜
（教育普
及係）
、西川美穂子
（事業係）
、藪前知子
（企画係）
、山本ふじ代（美術図書室前の情報コーナー）（管理係）

Photo: Kenta Hasegawa

112清澄白河の窓から―「MOTサテライト2017 秋 むすぶ風景」
小高日香理

1. MOTサテライト2017秋のフレームワーク、コンセプトについて

この地域の一般的なイメージは、主に古き良き下町情緒の深川、あるいはお洒落なサードウェーブコーヒーのまち清澄白河と

東京都現代美術館が工事休館に入った2016年度より、年度いう2つに集約できよう。古きと新しきが共存するこのエリアは、に1回のペースで地域を舞台/テーマにした企画「MOTサテライ

緩やかながらも常に変化しており、観光客だけでなく居を構えト」が開催されている。

たり、生業を始める人も増加している。そうした中で、現代美その第2回となる「MOTサテライト2017秋 むすぶ風景」では、術館として何ができるのかを考えたときに浮かんだのは、地域

3人の学芸員が企画に携わり、「地域連携」「教育機関連携」「国の自己発信力のあるコミュニティとの協力関係を保ちつつ、同際連携」を3本柱に据え、清澄白河のまちなか及び東京藝術大時に名前のつかない何気ない風景や市井の人々の営みに焦点

学上野キャンパスにおいて作品展示やプロジェクト紹介、関連を当てることであった。いつからあったかわからないような店

イベントの実施を行った。東京藝術大学での取り組みについての看板や、地元の人が近道に使う路地、思い出の中だけに存在は本誌pp.119-122の崔敬華による報告を参照されたい。清澄白する景色…そういったものをあらゆる角度から可視化し、アー

河では、シリーズの第1回となった「ＭＯＴサテライト2017春 往

ティストと鑑賞者、過去と現在を結ぶこと、バックグラウンドの来往来」から大まかなフレームワークを引き継ぎ、近隣の人々

異なる人々やコミュニティの出会いを創出することを目指して、や施設、店舗の協力を得ながら、工場跡地や地域拠点を活用し本企画は「むすぶ風景」というタイトルを持つことになった。

たメイン会場「MOTスペース」6か所と、店舗の店先などを借りたMOTスポット9か所にて展示を実施した。地域の特色ある拠このようなコンセプトを前提にしつつ、清澄白河における展

点の活動を紹介する「地域パートナー」も引き続き参画し、サテ

示やプログラムは、「地域連携」、「教育機関連携」の柱に基づライト開催期間中の清澄白河を盛り上げた。MOTスペース及びき、以下の2つの方向性から展開した。

MOTスポットはほとんどが清澄通り近辺から三ツ目通り近辺の間のエリアに位置し、徒歩で周っても半日かかるかかからない
程度の距離である。新たな取り組みとして上記エリアの中ほど①＜まち［清澄白河］の風景をえがく＞
国内外で活躍する現代美術作家たちが、地域の記憶や人のに案内所を設けたことも記しておきたい。
（図1）
この案内所には営みから浮かび上がる風景を、作品を通して表現する。

スタッフが1名常駐し、ガイドマップを配布したり、質問に答え

MOTスペースＡ、Ｄ，Ｅ，Ｆ、MOTスポットa ～ iにおける作品展示たりして、訪れる人に直接サテライトやまち、美術館の情報を提及び関連プログラム

供するほか、近隣の催しの案内チラシ等を配架するなど、地域からの文化情報が集まる場としてそれらを発信していく役割も担った。

②＜体験からみる清澄白河＞
教育機関に所属するアーティストや研究者たちが地域をテーマに体験型作品を中心としたプロジェクトを紹介する。
MOTスペースB、C、案内所における展示及び関連プログラム
本稿では、①に参画した現代美術作家5組の活動実践について報告する。②については、本誌pp.123-132の森山朋絵による報告を参照されたい。

図1
MOTサテライト案内所

撮影 ： 白井晴幸

113あっていたり、かと思えば突如開けた工場の前に出たりと非常

２．清澄白河を描くに変化にとんだエリアだ。そこで、見つけた興味深い「目印」た
それでは、5組の現代美術作家がどのように地域と関わり、作ちをメモしておいて、「言葉の地図」として清書した後は、他の品を制作していたのかを具体的に紹介していこう。作家はいず

参加者とそれを交換して歩いてみる。言葉の地図がどこに行きれも地域の外に住んでいるが、これまでに様々な土地を訪れ、つくかは自由で、どこか見せたい風景で終わっても良いし、公綿密なリサーチや住民とのコミュニケーションを通してその土園に戻ってきても良い。順路のほんの一例をあげると以下のよ

地に複層的な視点を与えるプロジェクトを行ってきた若手～中

うな形になる。

堅作家である。
（1）下道基行《見えない風景/深川編》
下道基行（1978-）
はフィールドワークやリサーチを行いながら、日常の風景の中に埋もれている人々の営みや記憶をテーマに、テキストや写真、オブジェを使って見えない「かたち」を顕在化させるプロジェクトを行っている。その代表的なプロジェクトの一つが、落書き、路地園芸、誰かが置いたオブジェなど、まちなかの何気ないランドマークを言葉でスナップし、地図をつくるワークショップ「見えない風景」だ。銅像や建築物などモニュ
メント化された目印ではなく、人々の営みの痕跡をたどっていくようなこの試みは、これまで各地で展開され、見慣れた場所

図3《見えない風景/深川編》ワークショップの別の姿を浮かびあがらせてきた。今回は、そのワークショップ「道路に出て右折」→「交差点を右折」→「左手、もたれかかの《深川編》を清澄白河で実施し、その記録を資料館商店街通り

る自転車」→「右手、ピンクのゾウさん」

商店街協同組合事務所1階にて映像と資料という形で展示した。
（図2）→「右手、猫が大嫌いな人の家」→「左手、カラーコーンの抜け殻」→「交差点を右折」…
このように目印を辿りながら進んだり曲がったりすることになるのだが、その目印は誰にでもわかりやすい「マクドナルドの看板」などではないため、彷徨いポイントが発生することも珍しくない。更に言えば目印は、あくまでも歩いた当事者が端的に（たまに詩的に）言葉で表したものである。例えば「右手 窓に猫」と書いてあった場合、窓辺に本物の猫がいるのか、絵や置物があるのかは読んでいる側にはわからない。窓は低いところにあるのか、高いところにあるのか？視線が上下左右に動き意識のチューンがあらゆるところにあわせられ、目的のものを見つけた瞬間はまさしくラジオが明瞭に聞こえた時のような達成

図2
下道基行《見えない風景/深川編》展示風景

撮影 ： 白井晴幸

感がある。ある風景を通して、地図の作成者と読み手のチャンネルがピッタリ合う瞬間だ。

9月2日の小雨の降る中、「MOTサテライト」開幕前のプレイ

タワーマンションも増え続けている清澄白河だが、まちがま

ベントとして、作家と11名の参加者による約6時間のワークショッ

だまだヒューマンスケールであることが、このワークショップにプが実施された。作家は事前にまちなかを入念に歩き回り、と重要な役割を果たしていると考えられる。関東大震災や東京大ある公園を「集合場所」に決めていたのだが、当日駅についた

空襲を経て大きなモニュメントやランドマークが少ないことも

参加者はまず作家の作った言葉の地図によってそこに誘導され関係しているだろう。郵便受けに乗ったみかん、建物の隙間にることになった。言葉の地図に書かれるランドマークのチョイス放置されたオブジェ、塀の上のたわしとスコップ、洗剤のにおは、寺や路地園芸など清澄白河のまちの特徴を捉えながらも、いがする路地…それらは生活のインデックス（痕跡の記号）
であ

個人の生活の痕跡が垣間見えるもので、また時間の経過によっり、その風景をつくった主体の姿は見えない。しかし私たちはてなくなってしまうような目印もあった。到着した参加者は公園

その営みの主体を想像できる距離感（物理的にも時間的にも）でオリエンテーションを受けると、そこから各自作家が作ってで、それを眺めることができる。この遊歩者と地域の交感は、先おいた白地図を片手に歩き始める。
（図3）公園の東西南北にはほども記したように記録映像となって会期中上映された。編集

美術館の目の前にある三ツ目通りのような大きな道路はなく、されているのですべての目印や道順を網羅しているわけではも細い路地が入り組んでいたり、民家や集合住宅の植栽がせめぎ

ちろんないが、鑑賞者の中には「ここはウチの近くで…」と解説

114

してくれる人もいれば、「ここに行ってみたい」と、場所を探し

ステンレス製の引き戸で区切られた入口を抜けると、木の柱て追体験を楽しむ人もいた。映像の中で登場した住民が見に来が複雑に組み合わさった構造体が床面積の3分の2程を占めててくれることもあった。

いるのが目に入る。これは釘やボルトを使わず、木組みを槌でちなみにこのワークショップは会期中にも1度開催され、11名が叩いて仕上げたものだ。
「間」（約1.8m）
をベースとした尺度で構参加した。

成されており、かつての家屋の構造を模したものではあるが、それが複数重なり合っているため視線はどこに照準をあわせる（2）鎌田友介《不確定性の家》

べきか一瞬逡巡する。

鎌田友介（1984-）は、建築が内包する時代性や政治性を紐解構造体には3台のモニターと2つの地図が組み込まれている。

き、交錯する複数の記憶や視座を映像やインスタレーションに

3台のモニターには、前述したインタビューの映像が流れ（図5）編み上げる制作実践で知られている。代表作のひとつとして、ている。そのうち2台には70代後半～ 80代の地域在住の協力者

韓国にある日本統治時代の日本家屋や空爆実験用にユタ州に5人が出演しており、彼らが昔住んでいた家（いつの時点でもよ建設された日本家屋、日本に現存する日本家屋などをリサーチい）
を思い出しながら間取り描いている映像が上映されている。

し、異なる場所に生まれ様々な意味合いを孕んできた建築から

いずれも顔ではなく手元がクローズアップになっており、紙に近代史にアプローチするプロジェクト《The House》がある。城郭

ペンを走らせる様子や当時の写真や資料を指差す様子が見らや寺院のように半永久的に残されることを前提としない、庶民れる。カメラのフォーカスを合わせていくように、出演者のおぼのための建築をプロジェクトの題材とする作家は、調査の過程

ろげな記憶が辿られ段々と家の図が紙の上に現れていく。台所でかつて深川の風景の一つを構成していた木造の家屋の多くの流しと風呂の洗い場/洗濯場が兼用だったことや押し入れのすが震災や戦災、建て替えで姿を消していることに着目した。そぐそばに階段があったことなど生活空間の構造の話に加え、物こで作家は、地域に長く住んでいる人々にインタビューを行い、置で昼寝をしていたことや土間のある古い家に家庭教師が来て昔住んでいた家について語ってもらうと同時に、個人の記憶といたこと、家の周りの薄暗い路地で友達と遊んだことや夜に柱いうミクロな視点と対比するように、深川地域の近代建築史や時計の音に怯えていたことなど、子供らしい思い出が語られる。

都市計画に詳しい専門家にもインタビューを行い、その背景とほとんどの人が小学生の時に疎開を経験しており、中には帰っ

土壌を探っていった。このようにして複数の個人の記憶とまちてきたら何もなくなっていたので最初の家はよく覚えていないの記録が重なり結実したのが、住民の思い出の中にのみ存在すと言う人もいれば、鮮明に覚えている人、生家ではなく疎開でる家を、骨組みのインスタレーションとインタビュー映像によっお世話になった家について話す人もいた。異なる生活を送ってて浮かび上がらせた《不確定性の家》である。
（図4）
展示場所は、いた語り手のクロスポイントとなるのはやはり東京大空襲であ

かつて本の丁合いをしていた工場のスペースだ。

る。日々戦禍の気配を感じつつも、東京大空襲により一夜にしてその暮らしの場がリセットされてしまった衝撃は想像に難くない。しかし、米軍の飛行機が上空を飛んでいたことや焼夷弾により一帯が焼野原になったこと、そこから復興していったことについては、間取りを描くのと同じようにあくまでも淡々と語られる。
骨組みの構造体にはめ込まれた2つの地図は、それぞれ東京
大空襲と大正12年9月1日関東大震災の被害についての地図だ。
「客観性」の極致といえる地図が個人の記憶を辿る語り手と対比するかのように掲示されているが、実際はモニターも地図も、

図4
鎌田友介《不確定性の家》展示風景

複数の視座を表すかのように少しずつ違う方角を向いている。
撮影 ： 白井晴幸

残る1台のモニターでは、2人の専門家が歴史的・地理的見地から、地域の家々の消失と復興、継承と変化について説明する様子が流れている。震災と戦災で焼失したのは、家屋だけでなく写真や図面等当時の建築資料についても同じであるが、それ以前に当時の「一般家屋」を知るための手がかりそのものは非常に少ないこと、大工が図面など引かずに規格品の材木を使いつつ、ある程度モジュール化した家を建てていたことなどが語られる。インタビューの終わりには、資料や歴史的建造物だけを保存するのではなく、土地の感情も踏まえて歴史をかえりみることの意義や、新しいものを受け入れつつも流れた時間が見図5
鎌田友介《不確定性の家》展示風景（部分） 撮影 ： 白井晴幸

えるまちであり続けることへの希望についての言及があった。
115

人々の記憶の中にのみ断片的で曖昧に存在する家屋の特徴をだ。もちろんそれは本当の水面を写したものではないが、水面収集してできた《不確定性の家》は、家を手掛かりにしつつ個人

は川の流れ以外にも、音や風、虫の動きなど周囲の目に見えな

史と近代史のシームレスな往還を鑑賞者に促し、不確定な風景

いあらゆる振動によって変化するため、今ここに掘割や水路がを共有できる可能性を提示した。

あったら本当にこのような水面が写し取れるのではないか、という想像を掻き立てる。

（3）Atsuko Nakamura《内在する速度》

このようにマーブリングされた木材はロープで筏のように組ま

Atsuko Nakamura（1982-）
は自然と人々の営みの新たな可能性

れ、奥行きのある材木倉庫のロフト部分から川が下ってくるようを探求し、自然の現象と協働しながら、塩の結晶や流木、水などなダイナミックな方法で展示された。
（図6）その大きくうねる水を使ったインスタレーション等を国内外で発表している。自然流のような形態は、筏状に連結された木材がかつて川にのっての中のコントロールできない部分を制作実践に取り入れ、生命運ばれていた様子や、あちこちの掘割で丸太が浮かんでいた風の儚さや力強さ、人間のライフスパンを凌駕するような時間性

景などを思い起こさせる。この構造物の脇を通って展示室の奥を提示しつつも、自然と人間の関係性を問いなおす作品を制作にまわると、右手の壁にリサーチ過程で入手した印刷物や江東する。

区の俯瞰写真、水のあった場所を示した近隣の白地図、作品プ

MOTサテライトでは、かつて建具倉庫であった場所を会場

ランなどが貼られている。奥の棚には水のプリントに使った絵に、水とともに生きてきた木場の記憶をテーマにしたインスタ

具や用具一式、左側には同じくプリントに使用された盥が展示

レーションを展示した。江東区木場はその名の通りかつての材されている。その後ろの壁にはモニターが取り付けられ、作品

木置場
（貯木場）
であり、木材を運搬するための運河や水路、乾制作の過程の映像が上映されている。
（図7）
筏状のインスタレー

燥や虫を避けて保存しておくための掘割があちこちにある水都ションが象徴する過去から現在への旅路は、このような資料やであった。元々材木置場は茅場町を中心に点在していたが、寛映像を通してその強度を増し、元建具屋という木材を扱ってい永・明暦の大火を機に江戸市中での火事の温床となるのを防ぐた空間において必然性をもって表現された。

目的から比較的影響が少なく、運搬が容易な隅田川の河口地にまとめられ、「木場町」が形成された。江戸から明治、昭和を通して、筏状に連結された木材に川並が乗り、水路で運搬する風景が見られていたが、昭和50年頃東京湾の埋め立てが進むと貯木場の機能は新木場へと移転し、無数にあった掘割や水路の多くが埋め立てられた。
そのような歴史を踏まえつつ、作家は住民との交流から「ゆるやかな変化のあるまち」としての清澄白河に着目し、木場時代の生活リズムが無意識に街全体の体内速度となって受け継がれていると仮定した。調査過程で偶然の縁があり、木場公園のほど近くに住む秋田杉を専門に扱う木取店（丸木を角材にする生業）を営んでいた男性に出会い、当時の仕事の内容、生活や

図6
Atsuko Nakamura《内在する速度》展示風景

撮影 ： 白井晴幸

図7
Atsuko Nakamura《内在する速度》展示風景

撮影 ： 白井晴幸

遊びのこと、近隣の道路や川の風景、戦後の復興や高度成長期を経てそれらがどのように変化していったかを聞き取り調査する機会を得た。そこから見えてきたのは、運河や水路のように
流れつつづける水もあれば、堀割に溜まる水もあるように過行くものと残るもののバランスがまちのリズムをつくってきたことや、生業として水を利用するだけでなく、川を下ってくるお神輿や水かけ祭りなど人々のハレの場面にも水が重要な役割を果た
していたことだ。
そこで作家は、江戸、明治、昭和、平成の地図を調査し、かつて水路や堀だった場所と現在水路のある場所を約170 ヶ所ピッ
クアップして、そこに流れる環境音を採録した。そのようにして録音した音を水の入った大きな盥に流し、その振動によって引

作家は水の表面を写し取る手法を用いて「水のプリントワー

き起こされる水面のさざ波の模様を、時代ごとに色を変えた絵

クショップ」を会期中に実施した。自分の声や息の振動をマイ具を用いて木材にマーブリングの要領で転写した。例えば江戸

クで増幅し盥の水を震わせ、そこに好きな色の絵具を垂らして時代まであった堀はAの色、明治時代にあった堀はBの色、江紙に波紋を写しとるというものだ。イベント当日は東京を大型戸から明治まであったものであればAとBの混色、といった具合の台風が襲い、大雨・大風の中での実施となった。それでも地116

元の人たちを中心におよそ30人の参加者があったことは特筆すべきことである。水を介して自分が発する声や息の一瞬を切り取った、他にふたつとない模様に参加者が歓声を上げる様子が見られた。
（4）守章《周囲内見》
守章（もりあきら）は、1996年から守雅章と守喜章による双子の兄弟ユニットとして活動を開始し、映像、写真、音など様々なメディアを使用した展示で、自己と他者との距離や集団・社会、
公共空間に存在する見えない境界を探っている。当館で2000年に開催された「MOTアニュアル

低温火傷」展では全裸の双図9守章《周囲内見》展示風景（部分） 撮影 ： 白井晴幸

子のアーティストが背中合わせにお互いを支えあうように体重この作品において重要なのは空間を指向する意識であり、作をかけ、最後にはバランスを失って崩れ、映像が暗転すること家が着目したのは「周囲」というキーワードだ。会場で配布されを繰り返すインスタレーションを展示したが、MOTサテライト開ていた作家本人による作品の考察テキストを以下に掲載する。

催当時は弟の守喜章のみがその名を引き継ぎ活動していた。作
家は今回、平野地区にある印刷所の跡地を舞台に、音による新周囲と内見についての考察

作のインスタレーションを展示した。
（図8）

守章
本作のタイトルは『周囲内見』（しゅういないけん）と読みます。
不動産屋で部屋探しの際に下見をする手続き（内見）の視点を変えてみる機会、という意味が込められています。部屋の内見をする時と言うのは、その場所に対しては訪問者であり、かつてそこにあった生活感からは客観的な立場に居るのかと思います。
この会場には、かつて印刷所として運用されていた気配がありながらも、部屋に残された古いカレンダーからは長い時間が経過していたことが窺い知れます。人の営みが失われ、内部に居な

図8
守章《周囲内見》展示風景

がらも、外部にさらされているかのような感覚、つまり内部と外撮影 ： 白井晴幸

部の気配が鬩ぎあう状態にあると捉えられます。
今回の展示では、かつてあった部屋の気配とそこを訪れる

印刷所は材木店と並び地域の重要産業であり、「木場」の役

人々の身体が受け取る感覚、その鬩ぎあう範囲を周囲と名付け目を終えた今も紙を扱う工場や会社は多くある。会場となったました。その際に、この場所の周囲とはどこで何であるかと言うスペースで印刷所を営んでいた会社は数年前に別の場所に移ことを探る方法として音を介在させることに決めました。内と外転しており、残っているのは使われなくなった水道とシンク、蛍の境と思われる場所から、この場所に関わる音、この場所を彷

光灯だけで、インクの染み付いた床や壁がかつての名残を示し

彿とさせる音が響いてきます。それぞれの音が不定期に混じりなていた。作家はそんな空間に視覚的にはほとんど手を加えず、がら現れる場所に、観覧する人々がその音に立ち会うことを考「音」を介入させることにした。そこでは誰もいない空間に人のえ、このタイトルに辿り着きました。

営みを想起させる音が響いてくる。部屋の中ほどからは紙を断周囲と近隣は親戚関係にあるようなもので、周囲にあるもの

つ裁断機の音が。
（図9）
蛇口付近からはテン、テンと水滴がシンはその場所の住人になることで時間をかけ近隣に変換するもの

クを打つ音が。壁に立て掛けられた蛍光管に近づけば、キン…

なのかと思います。

キン…とランプが切れかけた時の音が。これらの音は、作家が録音したり集めたものであり、バイブレーションスピーカーを通このテキストを最初に読んだときに思い起こされたのはS.フ

して来場者の鼓膜に届けられる。バイブレーションスピーカー

ロイトのUnheimlichという概念だった。ただし、本作においてはは硬い素材に取り付けて表面に振動を伝えることにより、その「heimlich」（ 慣れ親しんだもの）が時間を経て「Unheimlich」（不素材そのものをスピーカーに変換するというものだ。直径3-4cm

気味なもの）に転化するのと逆の現象が起こりうる。来場者の多のごく小型のものをシンクの下や扉などに直接取り付けており、くはこのスペースになんの縁もないので、自分のテリトリーのパッと見ただけでは気づかれないために来場者はポルターガイ「外」としての印刷所に入り込み、自分ではない他者の気配をスト現象に遭遇したかのような体験をする。

感じることになる。しかしテキストで示されているように、（実際はありえないことだが）そこの住人になり時間をかけることで、
117

「過去/他者の気配」と「現在/自身の身体」の鬩ぎ合う範囲＝周たため、ライブパフォーマンスをしている、と思った通行人もい

囲にあるものは、親しみをもった「近隣」に変化する未来が示たかも知れない。展示場所である店に関係したキーワードや、

唆されている。時間を経た身体感覚の変容の可能性こそが作品

そこで働く人と話したことを出発点としつつ、自分の経験や読んの醍醐味と言えるだろう。

だ本の内容、制作中に話しかけてくる通行人との交流までを自周囲といえば、この空間で最も特筆すべき音は、出入口の扉

由につなぎ、ことばを紡いでいく。出来上がった思考の地図は、から聞こえてくる音だ。正面の道路を行きかう車の音や通行

ニューロンのように絡み合い展開し、次から次へと視線を誘導

人の声といったリアルな環境音に混じって、選挙カーの音や鳥する。繋がっていく思考を辿るうちに、想像の中の風景が現代の鳴き声といった建物の「周囲」で聞こえてきそうな音が実はから江戸時代へ、清澄白河からブラジルやオランダ、インドへと「内部」から鳴らされている。これらは実際の音だと思って気づ飛躍するような感覚を味わう。その飛躍の媒体となっているのかない人もいたが、「引き戸を開け閉めする音」では、誰かがは、食であり、動植物であり、気候であり、言語であり、伝統文入ってきたと思って振り返ると誰もいない、という出来事から仕化であり、人のふるまい方であり、日常を構成するありとあらゆ

組みに気づく人が多かった。

る要素といえる。反転した視点で、しかしフラットに紡がれる言音を介して空間自体をメディア化し、内と外の領域の境界を葉によって、文化や地域による境界線の引かれ方の違いやひと揺るがす守章らしい作品であるとともに、まちや環境の変化につの事象の捉え方の違いが浮き彫りになると同時に、認識のず

私たちの身体はどう適応・対応していくのかを考えさせるMOT

れやすれ違い、「よその人」の視線や思考であるが故の豊かさ

サテライトならではのプロジェクトとなった。

も見えてくる。三河屋精米店の協力を得て借りた「三河屋さんの米置き場」では、思考の地図のドローイングとあわせ、紙パッ（5）石塚まこ《反転する視点》、《二重の橋》

ク等で自作したカメラを展示し、道行く人やのぞき込む人の姿を「反転」し写して見せた。
（図11）

石塚まこはヨーロッパを中心に様々な場所で暮らし、自身と、それを取り巻く環境にある心理的・社会的距離に着目しながら、インスタレーションの制作、随想の執筆、人々とともにワー
クショップやソーシャルプロジェクトを行うなど幅広く活動している。MOTサテライトでは、地域に点在する9つのMOTスポット
ふた えで、《反転する視点》、《二重の橋》という2つのプロジェクトを展開した。
MOTスポットとは、前述の通り施設の一角や店舗の店先などを借りた小規模展示会場である。第1回MOTサテライトから引き続き協力を仰いだ6つの店・施設（オールプレス エスプレッソ、
smokebooks、大久保クリーニング、Coci la elle、三河屋精米店、
江東区立深川図書館）に加え、三ツ目通りにあるインド料理店

図10
石塚まこ《反転する視点》オールプレス エスプレッソでの展示風景
撮影 ： 白井晴幸「ナンディニ」と商店街通りの和菓子屋「御菓子司 双葉」、不動産を扱う「株式会社スタートライン」に参加してもらった。
初夏に清澄白河エリアを訪れた作家はまちを歩きながら様々な人と交流を行う中で、世話焼きでおしゃべりな人が多く住んでいることや、自分の土地からもりもりとはみ出すような路地園
芸の多彩さに気づくと同時に、地域で学び、働き、暮らしている
海外にルーツを持った人々に着目した。
「外」にルーツを持ちながら「内」としての地域で営みを送る彼・彼女達を「案内役・媒介者」としてまちを考察することからプロジェクトがはじまった。そうしてまちや人から得たインスピレーションを海外に長く住む自身の経験と結び、そこから生まれる「思考の地図」を店の窓ガラスにドローイングする《反転する視線》が結実した。
（図

図11
石塚まこ《反転する視点》三河屋さんの米置き場での展示（部分）撮影 ： マリアナ・ウマニャ

10）
これは、日々の営みに現れる境界線の引き方や越え方に地《反転する視点》と緩やかに関連しつつ、異なるアウトプットと域の気質や価値観を見出すという試みであり、外と内を隔ててして実現したのが《二重の橋》である。
（図12）深川図書館の1階繋ぐ「窓」ないしは客席とキッチンを仕切るガラス壁がその舞のスペースに展示ケース2台を設置し、その中で作家が来日前台となった。制作にあたっては、作家は窓の内側、つまり店のに読んだ江戸についての書籍や、深川図書館の郷土資料室で中から外にいる人が読めるように鏡文字で思考を書きつけてい出会った資料、海外の知識人による日本での体験記などと、自

118

ふた え

店街の人や住民に顔を覚えられ、挨拶を交わし、時には立ち話を延々としてしまう、ということもあった。一見作品とは関係ないような会話の中にも、それぞれの作品のレイヤー（層）の厚みの形成に寄与するようなキーワードや知見が隠されており、作家はそれを逃すことなく感知していたと感じる。
また全体として、作家だけでなく鑑賞者にとっても「まちを歩くこと」が（点から点への場所の移動ということ以上に）意識させられた企画になったことも特徴的であった。下道基行「見えない風景」のほか、別稿で言及されるARまちあるきツアーやミ
図12
石塚まこ《二重の橋》深川図書館での展示風景

撮影 ： 白井晴幸

リアム・レフコウィッツによる参加型パフォーマンスなど、まちを遊歩し風景の多様な見え方を考察するタイプの作品が見られ身の経験との交叉点の数々が星座のように結ばれるように展示たことを記しておく。ガイドスタッフによるツアー「ガイドとめぐされた。深川図書館は浮世絵を所蔵しており、浮世絵関係の書

るMOTサテライト」では、作品の解説だけでなく、それぞれ発籍や資料を多く所蔵するが、本作の着想点となっているのは歌見した興味深いものやスポットを織り交ぜつつ時に寄り道をす

川広重『名所江戸百景』の複製をまとめた書籍の中で紹介される光景も見られた。

ている『深川萬年橋』と『大はしあたけの夕立』という2つの橋

作品やイベント、またそれを通した観客同士のコミュニケーを題材にした浮世絵である。前者は、永代橋での亀の放生を描ションから、かつてあった風景や他者の見ている風景に気づあ たけ

いており、後者は隅田川の大橋（現在は新大橋）と安宅幕府の御き、地域の進む方向性についてひとりひとりが考えるための船蔵）に大降りの雨が降っている様子を描いたもので、ゴッホがきっかけづくりができたのであれば本望である。美術館も地域模写した浮世絵としても有名である。作家が清澄白河で出会っも変わっていく中で、引き続き当館が地域の一員として何がでた亀にまつわるエピソードの数々、おしゃれな傘やレインコート

きるのかを考え、実践していきたい。

を扱い雨の日を“ハレ”に変える地元の店、ゴッホが日本を外側から見つめる眼差し、版の余白と都市風景の余白など、作家がリサーチをしたことや考えていたこと、地域で思いがけずに発見したことが展示ケースの中で、緩やかに重なり結ばれる様
子が、資料やノート、書籍の引用文、図や文字を反転させる鏡註によって表現される。これも《反転する視点》と同じく、辿ってい1.
詳細は平成29年度発行 東京都現代美術館研究紀要 第20号
における「美術館がまちへ―『ＭＯＴサテライト2017春 往来
往来』の実践と可能性」（藪前知子執筆）を参照のことくことで作家の思考の旅の追体験が可能になるが、絵や文章の引用が介在することから鑑賞者の想像の余地が大きくなっている。本作は深川図書館で展示されたこともあり、本を返却/借りに来た来館者が、熱心にノートの文字や引用文を読んでいる様子が見受けられた。
3．彷徨い、出会う風景
これまで5組の作家が地域をテーマに取り組んだ作品について、その過程や成果を自分の考察も含め報告してきた。木場や空襲の記憶、江戸の文化など歴史を拾いつつ、現代に生きる
人や自然のささやかな声を拾い上げる作品、消えてしまいそう
な何気ない風景や営みに着目にする作品などが揃い、鑑賞者に様々なレイヤーの「風景」を見せ、時間の流れや地域の変化についての考えを促すことができたと考える。美術館外で行う展覧会の常であるが、ここに紹介した作品は最初からこの形であったわけではない。作家には複数の提案をしてもらい、関係者と調整をし、紆余曲折を経て最終的なプロジェクトとして実を結んでいる。結果論ではあるが最短距離の実現ではなく迂回を経たことにより、様々な人、コミュニティ、知識と出会うことができた。道を歩くこと1つとっても、何往復もするうちに作家が商119

振る舞いの機微を問う―「MOTサテライト2017むすぶ風景」におけるカディスト・アート・
ファウンデーションとの共同企画展「ないようで、あるような｜Almost nothing, yet not nothing」
崔敬華「MOTサテライト2017むすぶ風景」では、東京都現代美術館

展示テーマのミッションである「創造を担う次世代の育成」を掲げ、東京

本展示は、共同キュレーターであるロワイエ氏との議論を経藝術大学と連携し、上野キャンパスにあるアーツ・アンド・サイて、MOTサテライトが目指すコミュニティとの連携、もしくは現

エンス・ラボを会場として、展覧会「ないようで、あるような｜

代美術によるエンパワメントということについて、観賞者の考察

Almost nothing, yet not nothing」を開催した。これは、カディスト・を促すことを目指した。これを取り上げた背景としては、MOT

アート・ファウンデーション（パリ）との共同企画として行われたサテライトのように、ある特定の地域やコミュニティを対象にし展覧会でもある。同組織は、2006年に設立された非営利団体とたアートプロジェクト、芸術祭、ビエンナーレなどで、アーティス

してパリとサンフランシスコに拠点を持ち、世界的な現代美術

トたちがその地域の人々と関わり制作をする機会が今も増え続作品の収集と展示を軸に、教育的プログラム、オンライン・プロ

けているという現代美術の状況を踏まえている。そのような場

グラム、アーティスト／キュレーター・イン・レジデンス、世界各において問われることは、アーティストが人々の関わりを通じ国の文化機関との連携事業などを通じて、アーティストの支援て何を可視化するのかということにある批評性だけでなく、彼や普及活動を行っている。当館は2016年、この組織からの事業らがいかに関わるのかという振る舞いの機微である。合意を前連携の提案を受け、本稿が取り上げるMOTサテライト 2017にお提とした対話や関係性だけでは現代社会の複雑性を思考するこ

ける小展示、2019年5月－7月のカディスト（パリ）での展示、そとは不可能である。では、アーティストはどのように対話と交渉して2020年3月‐6月の当館での展示の３つにわたって共同企画の場を創出し、そのような場は社会を見直し刷新するための、を行うことを合意し、企画はすべて筆者と、カディスト・アート・

いかなる可能性を湛えているのか。本展はこのような問題につファウンデーションのキュレーターであるエロディ・ロワイエ氏

いての考察を促すプラットフォームとなるよう試みた。アーティが担当した。

ストが生きる時代や社会の具体的な問題を探るために、人々とその最初の展覧会としての本展は、一般の鑑賞者はもちろん

いかに考え、どう表現したかを比較しながら、それぞれの対話のこと、美術大学生や若手アーティストに向けて、現在の現代の仕方はどのような社会政治的な文脈から生まれているのか、

美術の状況を踏まえ、彼らの参照項となるような実践を紹介す

そのコミュニケーションはいかなる意図や状況の判断に基づくることを主な目的とした。また、展示と合わせて、彼らに向けてものなのか、アーティストが作品/表現におけるオーサーシップの教育的事業を充実させるために、ワークショップや上映会、鑑(authorship)をいかに捉えているのか、などについての差異や共賞者参加型のイベントを、本展を実施した上野、そして「MOT

通性を読み解けるような作品群とした。

サテライト2017むすぶ風景」の主な拠点である清澄白河で開催することとした。

展示構成
105平米のアーツ・アンド・サイエンス・ラボでの展示で取り上げたアーティストは、ウェンデリン・ファン・オルデンボルフ、冨井大裕、ユリアス・コラー、エリック・ボードレール、ミリアム・レ
フコウィッツの5名。映像インスタレーション、パフォーマンス、
記録写真、指示書など、異なる表現言語を用い、さまざまなプ
ロセスを経た実践を紹介した。彼らが探求する問題領域としては、人々が経験した具体的な社会政治的問題を扱う作品から、身体感覚によって自己と都市空間の関係性の新たなあり方を探るものまで、幅広く取り上げることで、現代美術が社会と関わりをもつということは何かという問いを提起することを試みた。

図1《時間の彫刻》展示の様子

120

撮影 ： 白井晴幸

ウェンデリン・ファン・オルデンボルフ|Wendelien van Oldenborgh

曲げる、並べる、重ねるなどの最小限の行為によって、モノの（1962 年オランダ生まれ）

あり方、または私たちがモノをいかに認識しているかに介入す《Après la reprise, la prise》（2009）

るような実践を行ってきた。それは、私たちがモノに見出す日

ファン・オルデンボルフは映像作品の制作を通して、社会の常性や芸術性といったさまざまな認識が、どのように形成され異なる立ち位置で生きる人々が、ある具体的な歴史や社会的状るのかを問うものでもある。指示書から成る作品も多く、それ況、人々が与えられた社会的役割などについて対話をする場をは一つのかたちを制作する過程で生まれる思索がどのようなも創造してきた。その多くにおいて、映像の台本は参加者たちののか、想像を巡らせたり、実際に体験みることを鑑賞者に促す

個人的な経験や知識、感情が共有される過程で生成される。本ものである。今回展示した作品《body work》シリーズは、体操用展で紹介した作品は、ファン・オルデンボルフがベルギーの職

マット2枚が敷いてある台の上に置かれた指示書に基づき、そ業学校の学生たち、そして二人の女性俳優と協働し制作した作

こに描かれている2人の人間の身体で構成された「彫刻」を実品である。俳優たちはかつて、半年にわたる抵抗運動にも関わ際に作るというもの。指示書にはたやすくできるものもあれば、らず工場閉鎖によって職を奪われた労働者として、その出来事

個々の身体の体重や身長などの特徴によって自分や相手が受をある著名な演出家と演劇化した経験を持つ。3台のスライドプ

け、与える負荷が変わってくるもの、あるいは到底実現不可能

ロジェクターを使ったスチル画像によって展開する本作品では、なものなどがある。身体を使ってある形を作るという行為を通俳優と学生たちが使われなくなった縫製教室で対話する様子

じて、見る対象から見られる対象になるということだけではな

や、学生同士の何気ない会話の端々が一連のスライドと音声でく、自らの身体で何かを作る行為を通じて立ち現れてくる感覚、

展開してゆく。そこでは、職だけでなく人間としての尊厳を奪または他者の身体と関わり交渉しながら作るという過程で生じわれた労働者としての経験、あるいは文化生産に携わる労働者

る感情や関係性にフォーカスが当たるようになっている。11 月としての生活の危うさを女性たちが共有しながら、自らの声を4日（土）には、このシリーズの新作《時間の彫刻》を、会場付近上げることの大切さが語られる。スライド映像は展示室の中にでアーティスト本人と学生を含むパフォーマー５名と共に展示し作られた、この作品の一部としての建築物に設けられた開口部

た。
（図1）

の外から投影されるような構造になっており、空間構成によって、作品が扱う演劇性、物語性について考察を促すものでもあユリアス・コラー |Július Kollerる。

（1939 年チェコスロバキア生まれ、2007 年没）

会期中は、ファン・オルデンボルフを招聘し、一般の鑑賞者向

《PING-PONG (U.F.O.)》(2007)

けの上映会とレクチャー、および映像制作に関するワークショッ

コラーは、1960 年代以降の東ヨーロッパにおける重要なアープを開催した。上映会では2015年のあいちトリエンナーレでもティストの一人として評価されている。彼は、1968 年に起こっ展示された《From Left to Night》を上映した後、彼女がこれまでたプラハの春以降のチェコスロバキアにおける社会的抑圧にどのように現在の社会的状況や歴史のあり方について、社会の対して、共産主義的芸術から距離をとりつつ、新鮮でシャープ

さまざまな立ち位置の人々とともに考え、映像表現を行ってきな遊び心と皮肉を込めたコンセプチュアルな作品を制作した。

たのかについてのレクチャーおよび質疑応答を行った。ワーク

テニスや卓球を好んだコラーは、スポーツと政治的なステート

ショップについては後述する。

メントを組み合わせ、ゲームを成立させる明確なルールや、行
き交うボールそのものを、民主主義的なコミュニケーションや
社会的相互作用の象徴とした。1970 年、ブラティスラヴァ（ス
ロバキア）のユース・ギャラリーで「J.K. Ping-pong Club」と題した個展を開いたコラーは、鑑賞者を招いて卓球を行ったが、本展ではその時の様子や、1970 年以降、彼がどのようにこのモチーフを展開してきたかの記録写真を展示した。タイトルに付いた「U.F.O.」の略語は、彼が作品として制作した「文化的シチュエーション」に付けたもので、U はuniversal
（普遍的）
、F は
futurological（未来学的）やfantastic（すばらしい）、O はobject（オブジェ）やotaznik（スロバキア語でクエスチョン・マーク）などを表

図2
ウェンデリン・ファン・オルデンボルフ作品上映後の質疑応答の様子
撮影 ： マリアナ・ウマニャ

し、そこに彼の言葉遊びを見てとることができる。同様に頻出するクエスチョン・マークは、彼の実践そのものや、日常生活や現実への批評的な眼差しの普遍的シンボルと言える。本展で再冨井大裕（1973 年新潟県生まれ）制作した、鏡にうつる自分を相手にプレーする卓球台では、鑑《body work #1-#22》(2012-)

賞者が実際に体験できるよう設えた。

彫刻を学んだ冨井は、素材そのものを変化させることなく、
121エリック・ボードレール|Eric Baudelaire（1973 年アメリカ生まれ）《ドラ・マール校 始まり エピソード１》(2015-2019)

ワークショップ
本事業では展示と共に、教育的事業を実施することを重視し、ボードレールは、映像、インスタレーション、写真、版画など、教育者としての経験も豊富なアーティストを意識的に選出し、リサーチに基づいた作品を通じて、イメージ、映画、そして闘争招聘した。エリック・ボードレールの来日は本人の都合により叶の歴史と関わっており、イメージがいかに観る者に働きかけるわなかったが、ミリアム・レフコウィッツとウェンデリン・ファン・かを問いつつ、現代社会の複雑さを物語る。本展で発表した作

オルデンボルフは、それぞれ一般向けのイベントに加え、美術品は、ボードレールが2015 年から2019年まで、パリ郊外の中学

大学生や若手アーティストたちに向けてのワークショップを実施

校ドラ・マール校の生徒たちと共同制作した、彼らの学校に関した。

する一連の映像作品である。制作のプロセスを通じて、それは生徒たちについての映像から、次第に、生徒たちが制作する映像へと変化してゆく。現在進行形のプロジェクトとして本展に展示したこのプロジェクトのエピソード１では、舞台となる学校や、生徒たちとボードレールとの協働プロセスの初期の進展を捉えている。また、生徒たちの会話からは、彼らが現在のフランスの政治的・社会的状況を、自らの実生活を踏まえていかに捉えているかも伺い知ることができる。本展への出品に際し、ボード
レールは、映像がどのように展示されるべきかについても生徒たちと議論し、それをもとに複数の生徒たちがドローイングを描いた。クッションやソファ、サイドテーブルなどを置いた展示
空間は、ボードレールが採用したその中の一つをベースにデザインされた。またアーティストからの提案で、採用したドローイ

図3
ミリアム・レフコウィッツによるワークショップ初日 ：アーツ・アンド・サイエン
ス・ラボでのレクチャーとエクササイズ 撮影 ： マリアナ・ウマニャ

ングは壁に拡大して展示し、その他のドローイングも展示することで、生徒たちの本展との関わりを鑑賞者に示した。
ミリアム・レフコウィッツ｜Myriam Lefkowitz（1980年フランス生まれ）《Walk, Hands, Eyes (Tokyo)》（2017）
主にパフォーマンスをメディアとするレフコウィッツは、ひとりの鑑賞者とひとりのパフォーマーが対になり、周囲への意識や相手との関係性、あるいは自らの感情に知覚を拡げてゆくような状況を作り出す作品を制作してきた。本展のために制作された《Walk, Hands, Eyes (Tokyo)》は2008 年から続く参加型パフォー
マンス《Walk, Hands, Eyes (a city)》のひとつのバリエーションとして、展示室内に指示書とその音声を展示し、また会期中に鑑賞

図4
ワークショップ2日目 ： パフォーマー同士で上野を歩く
撮影 ： マリアナ・ウマニャ者がパフォーマーのガイドに従ってまちを歩くという参加型パフォーマンスを清澄白河で行った。これは、パフォーマーに導かれながら目を閉じて１時間まちを共に歩くというシンプルな行為を通じて、鑑賞者が見慣れたまちを、普段あまり意識しな
い感覚を通じて新たに経験するというもの。途中、鑑賞者はパフォーマーが立ち止まったいくつかの場所で、瞬きの速度で目を開けるよう指示される。その瞬間に切り取られたイメージや、周りの音に耳を澄ますことによって、まちの空間に対する認識を新たにすることだけではなく、自らの感覚そのものに意識的になることも意図している。この参加型パフォーマンスは、レフコ
ウィッツによる数日間のワークショップでトレーニングを受けた
パフォーマーを必要とする。今回は若手のアーティストや学生を募り、絵画や映像を専門にする美大生だけでなく、音楽理論を学ぶ学生からも参加があった。これについては後述する。
122

図5
ワークショップ3日目 ： 清澄白河を歩いてルートを考える
撮影 ： マリアナ・ウマニャ

ミリアム・レフコウィッツ《Walk, Hands, Eyes (Tokyo)》

おわりに

日

10:00-15:30
時：10月9日
（月・祝）
、10日
（火）
、11日
（水）

会

場：東 京 藝 術 大 学アーツ・アンド・サ イエン ス・ラボ

コミュニティや個人と直接的に関わる際のアーティストの振球形ホール（10月9日、10日）、清澄白河（10月11日）

る舞いから、彼らの表現方法に見られる美的な戦略や批評性、

参加人数：7名（学生５名、若手アーティスト２名）

そしてこのような実践が持つ社会的可能性についての問いを内

容：自らの身体や空間に対する意識や現実への認識を変提示しようと試みた本展は、「美術館がまちへ出る」ことを目指

容させる経験とはどのようなものかについてのアーティストによしたMOTサテライトに、異なる角度から応答するものとなった。

るレクチャーの後、身体を使ったグループ・エクササイズやディ

また本展は、美術館の活動を、他の組織や私的・公共空間を含

スカッションを行った。3日目は10月14日と15日に実施するパんだ美術館外で展開するというMOTサテライトの枠組みを活か

フォーマンス当日のリハーサルとして、会場となる清澄白河のし、協力を得ることで、通常の企画展関連イベントの範疇では

まちを歩きながらグループ・エクササイズを行った。
（図3 〜図5）

実現しにくい公共空間を用いたパフォーマンスや、制作者に向けてのワークショップを実施することができた。一般の観賞者に作品を見せる場を拡張するということの他にも、なかなか美術
館に足を運ばない美術大学生たちに、直接的な学びの場を提供するワークショップのような方法で、美術館がアウトリーチしてゆく意義はあるのではないかと思われる。
レフコウィッツ、ファン・オルデンボルフ、冨井の3名は展示だけでなく、ワークショップ等のイベントのために綿密な準備をし、参加者とのコミュニケーションに多くのエネルギーを注いでくれた。共同キュレーターを務めたエロディ・ロワイエ氏は残念ながら来日は叶わなかったが、企画に関する議論の時間やアイ

図6
清澄白河でのパフォーマンスの様子

ディアを惜しむことなく、キュレトリアルな協働プロセスとして
撮影 ： マリアナ・ウマニャは充実したものとなった。さらに、カディスト・アート・ファウン
デーションによる積極的な広報展開や、東京藝術大学の社会連

ウェンデリン・ファン・オルデンボルフによる映像制作者のための携課による展示室とワークショップ会場の提供など、本企画を実ワークショップ

現するためのさまざまな協働と協力があった。ここで改めて感日

10:00-16:00
時：10 月31日（火）

会

場：東京藝術大学美術学部中央棟第八講義室

謝の意を表したい。

参加人数：16名（美大生13名、若手アーティスト3名）
内

容：ある具体的な史実や社会的問題を、多様な社会的バックグラウンドを持つ人々との対話から掘り下げ、制作することについてのファン・オルデンボルフによるレクチャーの後、参加者を４つの小グループに分け、テーマを設定し撮影を行うための計画を立てるエクササイズを行い、その後、各グループの発表と質疑応答を行った。

図7
映像制作者向けワークショップでのレクチャー 撮影 ： マリアナ・ウマニャ

123

「MOTサテライト2017秋／2018秋」における美術館と教育・研究機関の連携プロジェクトについて森山朋絵

示会場となる「ＭＯＴスペース」、小規模な展示をカフェや店舗

１ はじめに等にて行う「ＭＯＴスポット」、同時期企画を開催する「地域パー
東京都現代美術館の改修工事にともなう休館中に展開されトナー」で構成されている。

た「MOT サテライト」シリーズは、大型文化施設という本来のプラットフォームが存在しない期間に、美術館周辺の地域と美２－２ 「MOTサテライト2017秋 むすぶ風景」について

術館の活動がどのように溶けあい、連携しながら新しい創造性を発信できるか、というネットワーキングの試みであった。同展

2017年は、東京都現代美術館周辺の清澄白河エリアに加え、は、近年日本でも各地に定着した芸術祭（瀬戸内芸術祭、越後新たに東京藝術大学内の社会連携センターにも拠点を広げ、フ妻有トリエンナーレ）に見られるように、観光資源・リゾート型のランスのカディスト・アート･ファウンデーションと連携したプロ

芸術祭というよりも、アートミュージアム的な異空間をまちなか

グラム「ないようで、あるような」展が開催された。詳細は崔 敬に出現させ、まちの持つリソースをアート＆テクノロジーの手法

華による論考を参照されたい。註３ 同展は、異なる時代や場所でで生まれかわらせるなどの連携・往来＝フィードバック要素を持生きる5人のアーティストたちが社会の問題を人々に問いかけ、ち、オーストリア・リンツ市の各所を会場に40年にわたり展開さともに考察する可能性を探求した映像、パフォーマンス、インれてきた“アート＆テクノロジーと社会”のフェスティバル「アスタレーション作品を展示し、ワークショップやイベントも上野

ルスエレクトロニカ」註１とも目的は共通している。当初の計画段と清澄白河とで実施された。また、清澄白河エリアには新たに階においても、MOTサテライトの第1回からリニューアル開館以「案内所」を設け、会場の巡り方やイベント情報の案内、地域の降にかけて、地域連携・国際連携・教育連携・社会連携などの要人たちが発行している各種マップやパンフレットの紹介など、町素を段階的に拡げ展開していくことが検討されており、それは、歩きを楽しむための情報を提供した。さらに、詳細は後述する

開館20周年以上となった東京都現代美術館が、地域の中の記憶

が、防災やVRの視点からまちをとらえた展示を資料館通り商店の拠点として機能するためにも重要なプロセスであった。

街に位置する案内所内に設置した。図1

本稿では、MOTサテライト2017 ／ 2018を通じて筆者が展開した教育・研究機関（東京大学、東京芸術大学）や企業（大日本
印刷株式会社ほか）とのコラボレーションや、試行した展示支援システムを中心に、実験的手法による展示、回遊システム、
ワークショップやトークイベントの実績を紹介し、まだ日本の公立美術館では確立しきれていない、外部機関との連携協力や往来のあり方について考察する。
２ 「MOTサテライト2017秋

むすぶ風景」における教育連携

パート「体験からみる清澄白河」
２－１ MOTサテライトについて「MOTサテライト」とは、改修工事のため休館中の東京都現

図1「MOTサテライト2017秋」ポスター

代美術館が、その活動を館の外に拡張し、清澄白河の商店街

清澄白河エリアのMOTスペースでは、「まち[清澄白河]の風（資料館通り商店街）などをはじめとする外部組織・機関とのネッ景を描く」として、国内外で活躍する現代美術作家たちが、地トワークを築きつつ、展示、パフォーマンス、トークなど多彩な域の記憶や人々の営みから浮かび上がる風景を、作品を通してプログラムを毎年都内各所で実施する事業である。2017年春に表現するパートが展開された。また、「体験からみる清澄白河」

註２

第1回「往来往来」 を開催し、第2回となる2017年、第3回のとして、教育機関に所属するアーティストや研究者たちが、地

2018年と2年間にわたり、東京都現代美術館と教育機関との共同域や清澄白河というまちをテーマに取り上げ、多様な視点から、事業を含め、多様なプロジェクトを展開した。いずれも、主な展

体験型作品を中心としたプロジェクトを紹介するパートを実施し124

するギャラリーオーナー志村博氏が、自身のギャラリーを使い、た。
前者のパートでは、近隣を歩きながら言葉の地図をつくる参1階では東京大学、2階では東京藝術大学とのコラボレーション

加型作品、外国人コミュニティとの交流から生まれるドローインを行った。1階では、後述する詳細のとおり、東京大学 廣瀬・谷

グ、まちの形と歴史をたどるインスタレーション、自然や防災の川・鳴海研究室＋志村博「思い出のぞき窓・清澄白河」と題し視点を取り入れたプロジェクトなど、人々にとっての日常風景て、志村博撮影による1960年代の「木場・仙台堀川・豊洲運河風の隙間や暮らしの背景に潜むものを見つめ、新旧の文化や住景」が、ARコンテンツとして現在の現地の360度映像と重畳表民が織り成すまちの記憶や歴史に流れに着目する展示やワー示され、地域の人々の共感を得た。そして2階展示室では、情報

クショップが開催された。詳細は同様に、本書所収の小高日香

メディアやファブリケーションによる講義・創作支援機関として

註４

さらに後者のパートのAMCが、若い才能のショーケースとしてAMC教員らの専門領では、江東区観光協会・東京大学との連携により清澄白河の過域からなる地域連携作品を展示し、あわせて「メディアアート・

去と現在の風景を時間旅行する「ＡＲまち歩き＠清澄白河」（東プログラミング」履修学生によるProcessingを使った学生作品集

京大学廣瀬・谷川・鳴海研究室）などの体験型プロジェクトを展「むすぶ風景」を展示した。図2

里による論考に詳しく述べられている。

開し、大日本印刷株式会社「読みアシスト」やAR道案内「MOTNavi」による展示支援や回遊支援を行った。そして、東京藝術■展示参加メンバー

大学芸術情報センター（Art Media Center＝AMC）との共同事業と古川聖/ 大谷智子/ 鈴木葉音野/ 田部井勝彦/ 網守将平/ 藤田佑樹

して、地域のリソースを素材とした研究者やアーティスト（教員・/ 肥後沙結美、藤木淳（現・札幌市立大学准教授、前・東京藝術大

学生）の研究成果や授業の成果作品である「東京藝術大学芸術学芸術情報センター JST研究員）、「メディアアート＆プログラミ

情報センター（AMC）清澄白河プロジェクト」を構築し、展示やングI・II」履修生チーム

ワークショップを開催した。
２－３ 東京藝術大学芸術情報センター 清澄白河プロジェクト
上野公園に隣接する上野キャンパスに設立された東京藝術
大学芸術情報センター（以下、AMCという）註５ に筆者が非常勤講師として招かれ、授業「メディアアート・プログラミングI・II」を担当するにあたり、主担当教員
（田所淳）
及び助教
（大谷智子）
やAMC助手らとのディスカッションを通して、東京都現代美術館の「MOTサテライト」シリーズとの教育機関連携（共同事業）というスタイルで、教員作品の展示と学習の成果発表展示を行うことが計画された。音楽・視覚芸術など専攻の別なく全学から集まり、このセンターで初めてコンピュータ・プログラミングを学ぶ履修学生にとって、課題のための課題を出題してそれを評価するよりも、たとえば個々の学生作品を短い尺の動画作品の集積として展示の中で成立させ、社会に発信する機会を持ち、より貴重な経験としたほうがベターであると考えたからである。
また、同様に若手アーティストの集合体であるAMCの教員らによる展示を併せて行い、サテライト展示の会場のひとつをプ
ロジェクト発表の場とした。以下に、2年間にわたり展開された「MOTサテライト」との教育機関連携の概要、各作品の内容と成果を紹介する。

図2
Processingによる学生作品集「むすぶ風景」（上下とも）■作家・作品の詳細■展示
MOTスペースB（グランチェスター・ハウス2階 / 江東区三好3-8-5）2階展示室

鈴木葉音野
紙の「情報をのせるメディア」としての一面と、厚み・色・質・匂いなど物質性の一面とを掛け合わせ、紙を生地のように編み「AMC清澄白河プロジェクト」の会場となったのは、商店街込んで作品を作り、グラフィックとテキスタイルの間の表現の可の中ほど、資料館通り商店街協同組合事務所に隣接するギャラ能性を探る。本展では、株式会社 森木ペーパーの協力を得て、リー「グランチェスター・ハウス」の2階展示室である。英国グラ

清澄白河ゆかりの紙を素材に交えた新作「PAPER / FABRIC」を

ンチェスターと清澄白河を往来しつつ写真・映像・版画を制作発表した。図3125

藤田佑樹
音響システムの研究室に籍を置きつつ、水琴窟（すいきんくつ）
による音響のシミュレーションを研究し、本展では清澄白河のガラス工房GLASS-LABの協力を得て、ガラスの水琴窟「ガラスの水琴窟プロジェクト_清澄白河」を制作し、黄色ガラス器の展示とともに、iPadを用いた音響シミュレーションを展示した。
図6

図3
鈴木葉音野「PAPER / FABRIC」

田部井勝彦
田部井勝名義にて、情報技術と立体物によるインスタレーション作品の制作活動をする傍ら、その経験を活かしてデジタ
ルアート作品の修復活動を進める。本展では、藤木淳による作品の修復保存をテーマにした「Migration project Case:『 ゲームキョウカイ』藤木淳」を展示し、藤木とともにアーティストトークに登壇した。図4

図6
藤田佑樹「ガラスの水琴窟プロジェクト＿清澄白河」

肥後沙結美
プログラミングや映像を用いた実験作品と、伝統技法やアナログの手法を用いた作品を展開し、人間の本能的な感覚や思考と記憶、社会とのつながりについて考察しつつ制作を続ける。本展では小さなオブジェを空間に配置する作品「Echinodermata」を、グランチェスター・ハウス1階の歴史書籍書
架の中や2階の窓際に展示した。図7

図4-①
田部井勝彦作品

展示風景

撮影 ： 白井晴幸

網守将平
室内楽からオーケストラ作品までを手がけ、近年は映像作
品・TV番組の音楽制作やインスタレーション作品、アルバム『SONASILE』リリースほか音楽に軸足を置きつつ、領域を超えた多角的な活動を行う。本展では「清澄白河の音」をレコーディングした作品「Untitled」で、モニタ・スピーカによるフェイ
ク空間を出現させた。図5

図5網守将平「Untitled」 展示風景
126

図7
肥後沙結美「Echinodermata」展示風景（上下とも） 撮影 ： 白井晴幸

藤木淳
研究者として多数の作品を制作し、錯視によるインタラクティ
ブ作品《OLE Coordinate System》をベースにしたPSP ／ PS3対応
ゲーム「無限回廊」（ソニー・コンピュータエンタテインメント）など、人間と物理の新たな関係性を築く研究を展開。前述の田部井による作品修復プロジェクト及び「P055E5510N」を展示した。

図8「建築が夢見る音楽」ワークショップ風景

錯視ブロックワークショップグループ（大谷智子、中村美惠子ほか）「サッカク・ブロック・ワークショップ」
マルチモーダル感覚情報処理等の研究者であり「錯視ブロッ
クワークショップグループ」の代表を務める大谷智子と、人間の視覚的認知や感性情報を生かした人間とシステムのインタラク
ションについて研究する中村美惠子（ファシリテーターとして参
図4-②
藤木淳作品

展示風景

撮影 ： 白井晴幸「メディアアート＆プログラミングI・II」履修学生による作品集

加）が、白河こどもとしょかんを会場に、親子参加のワークショッ
プを展開した。
参加人数：のべ70名「むすぶ風景」
履修学生ら約12名が「むすぶ風景」をテーマに清澄白河や地２－４ 東京大学 廣瀬・谷川・鳴海研究室

域に取り組み、初めて体験するプログラミング言語Processingを用いて制作した短編動画作品集を発表した。作品は、デル株式

一方、先述のグランチェスター・ハウス1階展示室では、バー会社の機材協力により、モニタとDell Canvasを用いた作品選択

チャルリアリティの研究や発表を国際的に展開している東京大GUIによって公開された。

学 廣瀬・谷川・鳴海研究室の特別協力を得て、研究室から派遣された研究者（准教授、大学院生ら）
が、ＡＲ（拡張現実感）テクノ■パフォーマンス/ワークショップ

ロジーを使って、私たちが日頃よく知っていると思い込んでい会期中に、清澄白河の建築や空間が楽譜に自動生成されるプる風景の上に、同じ地点の歴史的な風景写真を重ね合わせ、現ロジェクトや、まちのかたちを再発見する「サッカク・ブロック・

実空間と人工現実感の空間が結ばれて往来するような感覚を与

ワークショップ」を開催した。

える空間を出現させる展示を実験的に行った。同研究室は、教古川聖・藤井晴行・濱野峻行・小林祐貴「Architecture dreams

授：廣瀬通孝、特任准教授：谷川智洋、講師：鳴海拓志から成る

Music / 建築が夢見る音楽」

東京大学大学院情報理工学系研究室として、バーチャルリアリ

古川聖、藤井晴行、濱野峻行、小林祐貴が、建築と音楽の関ティ技術によるインタフェース技術について多様な研究を展開

係を、構造や素材のみならず、構造と認知のレベルにおいてつ

し、人工現実感・拡張現実感技術、五感を扱うインタフェースやなぐ方法を模索するプロジェクト。地域に実在する建築空間か

ライフログ技術、ビッグデータ処理技術などの基盤技術開発、技ら音楽表現を同時生成するコンピュータプログラムを開発し、術ドリブンのコンテンツや社会展開をテーマとしている。註６ 多

部分的に発展させつつプロトタイプによる演奏を行い、建築空様な技術を文化施設（デジタルミュージアム）やパブリックアー

間と音楽をインタラクティブにつなぐ多次元のマッピングを行

ト（「空気の港」、羽田空港国際線ターミナル）に取り入れて新しう。雲光院という寺院を会場に、建築音楽コンサートが開催され

い表現領域の確立を目指すプロジェクト註７ や、高齢者のスキル

図8た。

を社会に役立てるための「高齢者クラウド」プロジェクトなどに参加人数：43名

取り組んでいる。江東区の今と昭和の風景写真が溶け合う「思い出のぞき窓」は、オリンピックの聖火が通った道や木場風景（現・東京都現代美術館付近）を題材とし、特に高齢者の社会参加も視野に入れた研究背景ゆえに、地域の人々の共感を得た。

127

■展示

ドリー チューリップ」という店を発見した彼らが、そのビニール

MOTスペースB（グランチェスター・ハウス2階 / 江東区三好3-8-5）のひさしにある看板文字から「チューリップフォント」を構築し、１階展示室「ゲンビ」というロゴを新たに制作した。そのオリジナルロゴは、展示室では「思い出のぞき窓・清澄白河」と題して、志村博

後述するＡＲ道案内アプリ「MOT Navi」による会場回遊スタン

撮影による1960年代の「木場・仙台堀川・豊洲運河風景」の額

プラリーの景品（のらもじティッシュ、のらもじステッカー）に使

装写真が壁にかけられ、展示台の上のタブレット（iPad）を手に用された。図10取って額装写真の前にかざすと、ARコンテンツの再生が始まる。3台のタブレットが用意され、現在の現地の静止画と重畳表示されるだけでなく、鑑賞者が両手でタブレットを持ってその場でぐるりと回転すると、写真に写された地点と現在の現地の360度映像とが重畳表示され、しかも動きを持って眼前に迫ってくる展示となった。図9

図10
のらもじティッシュ、のらもじステッカー■展示
MOTスペースＣ（旧喫茶店/江東区三好3-4-7）
三つ目通りに面した旧喫茶店をオーナーから借り、のらもじ
発見プロジェクトによるインスタレーションを展示した。壁面にはプロジェクト紹介と日本の各地で採集された過去ののらもじ
フォントを掲出し、喫茶店の天井から吊られた2枚の白いＴシャ
図9「思い出のぞき窓

清澄白河」 展示風景

撮影 ： 白井晴幸

ツに「チューリップフォント」を含む各種のロゴが投影され、来場者は書き割りのようにその後ろに首だけを出して立ち、あた■ＡＲまちあるきツアー「清澄白河/ＭＯＴサテライトをめぐる」

かもＴシャツを試着したような写真が撮れる。ＳＮＳでの拡散を一般財団法人 江東区観光協会、法政大学大学院 地域システ

目論んだ展示スタイルになり、デザイン展の要素が加わった空ム研究所と東京大学廣瀬・谷川・鳴海研究室、江東区観光ガイド間になった。図11の会の協力を得て、ＡＲ（拡張現実感）を使って現在と過去の風景をタブレット端末に映し出し、熟練した観光ガイドの解説を聞きながらMOTサテライト会場周辺を散歩する「ＡＲまちあるきツアー」を開催した。既に江東区で開催され人気を博したツ
10組をアーの番外編として、小学生以上（小学生は保護者同伴）
対象に事前申込制で実施し、多様な年齢層の参加者により活況を呈した。
参加人数：14名
２－５ のらもじ発見プロジェクトと案内所（東京大学地震研究所
ほか）、道案内アプリ「MOT Navi」
広告代理店勤務を経て、金沢美術工芸大学で教鞭を執る下

図11
のらもじ発見プロジェクト展示風景

案内所（江東区三好2-17-11）

浜臨太郎、ウェブデザインなどを幅広く手がける西村斉輝、自資料館通り商店街に位置するMOTスペースＡ「深川資料館通らのデザイン事務所を通して活動する若岡伸也によるグループ

り商店街協同組合事務所 1F」（江東区三好3-8-5）にもほど近い「のらもじ発見プロジェクト」の作品が、MOTスペースＣ（旧喫

交差点の角に、もと駄菓子屋の店舗を活用した「案内所」を設

茶店/江東区三好3-4-7）にインスタレーションとして展開された。

け、受付員を配置し、地域のフライヤーを配架してコミュニケー「のらもじ発見プロジェクト」とは、古いまち並みや看板に残るションをはかるとともに、ガラス張りのショーウィンドウを活用し個性的で味のある素敵な文字たちを「のらもじ」と名づけ、発て外の道路に向け、デル株式会社の機材協力により、画面にＲ見→分析→フォント化し、その魅力を再発見するプロジェクトでのついたパノラマ型ディスプレイ2台を用いて動画を展示した。

註８

ある。
128

今回は清澄白河をロケハンして歩き回り、「コインラン

展示映像の内容は下記のとおりである。

東京大学地震研究所「防災アーカイブ」

ルールとした。また、アプリ上でカメラを開くと、ＭＯＴサテライ

防災研究の権威、寺田寅彦ら著名な研究者が所属した歴史あトの会場である屋外の路上に「ＭＯＴスペースＡまであと〇〇る研究所が、一般にもわかりやすく地震や防災をテーマに制作

メートル」などという道案内表示がマンガのフキダシの形で表し、江戸時代の「鯰絵」なども交え公開しているタブレット教材

示され、回遊する人々の道案内を務めるというシステムも実装を展示した。

した。この道案内のゴールには、「休館中」のロゴ入りイラスト

Unlimited Corridor制作チーム／東京大学廣瀬・谷川・鳴海研

出力シートが貼られた工事用フェンスがあり、ゴールした来場

究室「無限回廊−Unlimied Corridor」

者がカメラをかざすと、ロゴ入りイラストが可憐なアニメーショ

ＶＲゴーグルをつけ、壁面に触れながら歩き続けると実際は非常に限られた空間を巡っているにもかかわらず無限の回廊にンに変わり、生きいきと動き出すというギミックも用意してあった。註9 図13

いるように感じられる、触覚も援用したバーチャルリアリティ体
験装置の紹介ビデオを上映した。
ユニティ・テクノロジーズ・ジャパン合同会社／大阪大学大学院
情報科学研究科／慶應義塾大学大学院メディアデザイン研究科
ほか「Hiyoshi Jump」
ドローンにカメラを搭載し、ティルト（傾き）センサー付ビュワーを使って、あたかも自分の視点が何百メートルも上空に移動して鳥の視点を手に入れたかのようにジャンプできる驚きの映像を展示した。図12
図13「MOT Navi」ゴールのフェンス

３ 「MOTサテライト2018秋 うごきだす物語」の概要及び教育
連携プロジェクト
３－１ 「MOTサテライト2018秋」の概要
前章までに述べてきた第2回に続き、2018年秋に開催された
MOTサテライト第３回では、深川江戸資料館通りを中心に、主な展示会場となる7 ヶ所の「ＭＯＴスペース」において各々の会場の特色を活かした本格的な現代美術作品の展示を行い、カフェや店舗の一部、屋外壁面など6ヶ所の「ＭＯＴスポット」において、まちと一体化した作品展示を展開した。また、周辺地域の文化施設、寺院、オルタナティヴ・スペースなど多様な会場で関連プログラムを開催し、館の活動の多角的な紹介のためまちなかでの収蔵作品展示や演劇公演、図書館・寺院での教育普及プログラムなど、さらなる充実が試みられた。出品作家は、海外作家、日本の中堅・若手作家、地域の作家や研究者など多岐にわたり、映像、立体、インスタレーション、絵画、演劇公演、回遊型ツアー、スタンプラリーなどバラエティに富んだ構成で開催
図12（上）「無限回廊−Unlimited Corridor」「Hiyoshi Jump」展示風景（下）「防災アーカイブ」展示風景

回遊型ＡＲ道案内アプリ「MOT Navi」

された。さらに、大日本印刷「YORIP」（経路案内型アプリ）による寄りみち型の道案内や、江東区とMOTサテライトが協同した「のらもじスタンプラリー」を楽しみながら、多くの観客が地域を回遊した。図14

ＭＯＴサテライト事業と同時並行して、来館者サービスの観点から、ＡＲ道案内アプリ「MOT Navi」を開発・実装して配信し、各ＭＯＴスペース間の回遊に役立てることを試みた。マッ
プ上に表示されるＡＲスタンプを集めていくと、ノベルティとして「のらもじティッシュ」がゲットでき、清澄白河会場と上野会場をコンプリートすれば「のらもじステッカー」がゲットできる129

ク建築や、ワークショップ参加者が作った「思い出の中の清澄
白河」「未来の清澄白河」の建物を設置した。
田所 淳「ブラジルの1匹の蝶の羽ばたきはテキサスで竜巻を引き起こすか?」
二分割されたモニタ画面に表示されたヴィヴィッドなコン
ピュータグラフィックス動画が、微小な差異ながら次第にずれていく時間軸の動きを与えられ、気づいたときには二画面がまったく違うフェーズに進んでいるという作品を展示した。本来のスピードであれば非常にラジカルであるはずの動画作品が、まちなかという環境を前に、時間軸を引き延ばすという方法論
図14「MOTサテライト 2018秋」ポスター

３－２ 「MOTサテライト2018秋」における教育機関連携をとって公開された。
「メディアアート・プログラミングI ・II」履修学生による作品集「うごきだす物語」
前年と同じく履修学生らが「うごきだす物語」をテーマに地

教育機関連携プロジェクトとして、前回に続き、地域と教育機

域に取り組み、Processingを用いて制作した短編動画作品集を、

関（東京大学／東京藝術大学芸術情報センター／大阪大学／早田所淳作品とともにデル株式会社の製品Dell Canvasを用いた作

稲田大学ほか）が連携し、清澄白河の過去と現在の風景がARで品選択GUIで公開した。来場者が自らの指で作品を選び、ショー

溶け合う展示や、前回と同じく「うごきだす物語」をテーマに履トフォーマットの映像をいくつか鑑賞する形式をとった。図15

修学生がコンピュータ言語Processingを用いて制作した短編映像作品集の発表と、清澄白河周辺の地図の上に錯覚ブロックの建物を作る／まちの看板の文字を採集するワークショップが行われた。また、芸術やテクノロジーを通して心の豊かさを考える講座として、地域の寺院である龍徳山 光厳教寺 雲光院を会場に、心臓ピクニック・日本的Wellbeing プロジェクトによる「心臓ピクニック＠清澄白河」を開催した。
３－３ 東京藝術大学芸術情報センター 清澄白河プロジェクト
深川資料館通り商店街協同組合事務所 1F（ 江東区三好3-85）
を会場とし、基本的には前回と同じスキームで展示とワークショップを展開した。
「東京藝術大学上野キャンパスにある東京藝術大学芸術情報センターは、学内共同利用施設として、上野・取手・横浜・千住・奈良キャンパス（美術／音楽／映像）全体を対象に、情報メディアやファブリケーション機材を用いた講義・
ワークショップや、情報技術を用いた情報発信サポート等を行っている。
」というAMCの活動紹介と併せて、前年のMOT サテラ
イト2017秋に続き、専攻の枠を超えた多様な学生や教員らが、地域連携の展示やワークショップを行った。
■展示
錯視ブロックワークショップグループ（MOTサテライト2018 ver.
メンバー）
前年に続き、大谷智子・中村美惠子に加えて丸谷和史（NTT
コミュニケーション科学基礎研究所）、ヒガキユウコ（IRON
100℃）
、中村美惠子（東京藝術大学芸術情報センター）、磯谷悠子（日本映画大学/東京藝術大学 芸術情報センター）、天内大樹（静岡文化芸術大学）が参加、レーザーカッターで造形された清澄白河周辺地図の上に、グループメンバーが作った錯覚ブロッ
130

図15
田所淳作品、学生作品集「うごきだす物語」展示風景（上下とも）

トーク＆ワークショップ

のらもじ発見プロジェクト

同じ会場にて、のらもじ発見プロジェクトが清澄白河で採取したフォントを使い、参加者がアーティストと一緒に味のあるフォント作りを体験し、50音すべてのフォントを完成させるワーク
ショップを開催した。多様な年齢層の参加者が思いおもいに文字を選び、手書きでフォントを描き、完成させたそれぞれの文
字はひとつの大きな額に集積して糊付けされ、完成後は案内所の情報コーナーに額装掲出された。
参加人数：21名
錯視ブロックワークショップグループ（MOTサテライト2018 ver.メ
ンバー）「サッカク・ブロック・ワークショップ」
江東区立深川図書館 3階ホールを会場に、心理学的背景や図15
田所淳作品展示風景

建築などへの応用について最初に解説を聞き、参加者どうしで３－４ 東京大学 廣瀬・谷川・鳴海 研究室×ＤＮＰ ＡＲプロジェクト

リックで知られる「錯視」の立体版を作り、遠近法の不思議さ

語り合いながら錯覚ブロックを組み立て、だまし絵や知覚のトを体験しながら携帯電話などで撮影を楽しみ、共有するワーク

案内所機能を持たせたＭＯＴスペースＡ（深川資料館通り商店街協同組合事務所 1F、江東区三好3-8-5）
にて、前年より引きショップを開催した。図16
参加人数：25名

続き東京大学による研究プロジェクトを展示した。前回は大日
本印刷の展示支援実験「読みアシスト」タブレットを1階・2階の入り口に設置して展示解説の可読性をアップする実験を行ったが、今回は「行動誘発」に関する実験を試みた。展示の中における通常の視覚情報のみならず、視覚的エフェクトや音声情報による刺激や誘導を与えることで、鑑賞者のふるまいや鑑賞順序に影響を与えることができるかの検証を行う試みである。
（技術開発：東京大学助教 吉田成朗、東京大学 大橋敢、沼田俊之、矢田浩章）
清澄白河の音楽スタジオ「スズキスタジオ１」のオーナー・鈴木義智氏が1964年に撮影した東京オリンピック聖火リレーの風景を、モノクロ写真のオリジナルプリント展示と、額装されたプ
リントにタブレットをかざすとＡＲパノラマに変わる体験型展示として提示した。また、鑑賞者が展示室入り口から入ってきてどちらの順路へ進むかのログをとるために、個人が特定できない
ようサーモカメラにて上方から人の動きのみを撮影し、分析するための材料とした。
■ワークショップ・トーク
参加作家によるアーティストトーク

志村博

ゲスト：中谷日出（NHK解説委員）
江東区立深川図書館 3階ホールにて「時空を超える」をテーマに、清澄白河と英国グランチェスター、ケンブリッジを往図16「サッカク・ブロック・ワークショップ」と案内所での展示風景（上下とも）来しつつ制作してきた写真・映像作品について、スライドショー

東京大学 廣瀬・谷川・鳴海 研究室×法政大学大学院 地域創造を見せながら作家が語るトークを開催した。ゲストの中谷日出

システム研究所×江東区観光協会「ARまちあるきツアー＠清澄

氏は事情により遠隔会議ロボットを用いたオンライン中継で出白河」

演、タブレットにライブ映像で顔写真を表示されたまま、客席と前回までの開催内容を基本的には踏襲し、ARを使って現在も近しく楽しいやりとりが展開した。

と過去の風景をタブレット端末に重畳表示で映し出しつつ、ガイ

参加人数：22名

ドの解説を聞きながら、松尾芭蕉ゆかりの地を散歩した。元禄
2年
3月27日、芭蕉が門人曾良を伴い「奥の細道」の旅に（1689）
131

出てから330年の節目にあたり、松尾芭蕉記念館の協力を得て、
小学生以上の10組が隅田川沿いを楽しく散策した。

電子スタンプラリー（道案内アプリ「YORIP」）
位置情報とAR（拡張現実感）を使った道案内アプリを今年度

参加人数：16名の受託事業「来場者案内システム」として作成、MOTサテライ

心臓ピクニック・日本的Wellbeing プロジェクト「心臓ピクニック

ト会期にあわせて展開し、下記の実績を得た。

＠清澄白河」YORIP公式サイト
553PV、ストアからの（単独ページ閲覧数 ）国際的に活動する研究者・アーティストを含む多彩なメンバーによるトークとワークショップを行うプロジェクトとして「日YORIPダウンロード数

499 DL、参加ユーザーが回遊したのべ

会場数(ＭＯＴスペース・ＭＯＴスポット) 合計 302箇所

本的Wellbeing プロジェクト」が、Wellbeing（ウェルビーイング＝
心身のよりよい状態）を考えるトーク＆ワークショップを開催し４ おわりに：教育機関連携プロジェクトの課題と成果た。
「心臓ピクニック」は、手のひらで振動する装置を用いて心臓の動き・鼓動に触れ、自分や他者の「生命」を理解・実感する

前章までに記した内容で、約3年にわたる東京都現代美術館

ワークショップである。心の豊かさのために芸術やテクノロジーの改修工事期間中、2度の教育機関連携を展開した。その課題にできることは何か、多角的な視点からWellbeing について考と成果については、以下のように考えられる。

えることを目的に、初対面の人々が一緒に体操をしたり、心臓事業全体において、地域との関係については、第1回「往来の鼓動を記録した装置を交換して語り合った。まちの人々／ ま往来」の開催時には手探りしつつ実施した連携が、前回までにちを訪れた人々が、自分／ 他者の心臓の鼓動に触れて「生命」築いた協同の関係性が、展示作品やイベントのクオリティ向上を実感する契機となり、地域のお寺である雲光院の本堂を会場に繋がり、作品内容においても、地域の観光資源を表層的に引に、平等院の神居住職の講評でしめくくられた。

用するにとどまらず、本質を掘り下げるような地域との対話が生出演：安藤英由樹（大阪大学）、渡邊淳司（NTT コミュニケーショ

まれたという評価が、来場者を対象としたアンケートの自由意

ン科学基礎研究所）、ドミニク・チェン（早稲田大学）、青山一真

見等から得られた。取り壊しになる町会会館の外観をライトアッ（東京大学）、神居文彰（平等院住職）プした作品や、地元で長年写真を撮り続けてきた作家の50年にワークショップファシリテーター：川口ゆい（ダンサー） サポー

わたる足跡の集大成としての展示など、地域の人々のみならず

ト：安藤英由樹、渡邊淳司

多くの来場者の驚きを生む充実した展示・イベントが数多く実現＊ ＪＳＴ社会技術研究開発センター（RESTEX）人と情報のエコした。

システム研究開発領域「日本的Wellbeingを促進する情報技術

教育機関連携パートについては、課題として、スキーム面かのためのガイドラインの策定と普及」研究プロジェクトのアウト

らの理解促進が挙げられる。省庁や教育機関との連携プロジェ

リーチ活動の一環として開催された。

クトの経験を持つ公立文化施設としての「美術館」や事業担

参加人数48名

当者は意外と少ない。経験者にとってはごく通常のことである「連携のリテラシー」（①協定や覚書の締結が必要であること、②■のらもじスタンプラリー（MOTサテライト＋江東区スタンプラ

協力機関の名称表記の記載が印刷物等に義務づけられること）

リー）、電子スタンプラリー（道案内アプリ「YORIP」）の理解共有が、今後の課題となると思われる。展覧会事業におＡＲ道案内アプリとして展開した前年に対して今回は、プラッいて協賛金や機材協力を得て実施する対価として、会場・宣伝

トフォーム型寄り道案内アプリYORIP（大日本印刷株式会社）を

物・ホームページ・図録に必ず協力表記を掲載することは通例採用し、マップの上に、近隣の情報がポップアップしてくるシスとなっているが、同様のベネフィットが教育機関連携においてテムを通してＭＯＴサテライトの会場めぐりを提案した。一方も必要であるという認識がまだ浸透していないのである。コンで、のらもじ発見プロジェクトによる魅力的なのらもじフォント

ピュータアートはが1960年代には既に我が国で先駆的に試みらを使って、スタンプ台紙を配る通常のスタンプラリーを展開しれ、海外に発信されていたことを思うと、2020年から学校教育た。江東区観光キャラクターコトミちゃんとのコラボや、同時期においてコンピュータ・プログラミングが必修となるのはごく当の江東区民祭りとの相乗効果もあり、多くのお客様がのらもじス

然の流れと思えるが、それを使った作品表現に対しては、公立

タンプラリーと、電子スタンプラリー（YORIP）の両方に参加する美術館等においてはまだ展示の機会が多いとは言えない。一

結果となった。

方で、美術館と連携した教育機関の若手教員や学生らが会場とのらもじスタンプラリー（MOTサテライト＋江東区スタンプラ

なる現地へ通い、履修学生らもプログラミングの題材を求めてリー）

地域を散策した。コンピュータテクノロジーやバーチャルリアリ

のらもじ発見プロジェクトによる記念品（付箋）限定500部と、ティを含む、地域の日常とは違うテクノロジーや表現を持ち込

コトミちゃんノベルティは限定300部を用意してスタートしたが、むことで、受け入れる側である地元の人々や通りかかった観客

11月5日までに予定の500部を超えて好評のうちに終了し、以降としての人々との対話が生まれたことは大きな成果であったとも参加は続き、計805名が参加した。

いえる。土地の人々にとってはごくありふれた素材であっても、若手教員らの手にかかってテクノロジーとともに織り込まれ、新132

たな息吹を得ることもあった。採集された「のらもじ」が、閉店してしまった喫茶店を使って生きいきと展示されたり、「自分のお祖父ちゃんが若かりし日に一生懸命カメラをかまえて撮影した聖火リレーがＡＲパノラマに生まれかわった」のを見て、孫たちもワークショップ参加者の私たちも、あたかもその場／その時と空間にタイムスリップするかのような没入体験を共有することができた。また別のプログラムでは、遠隔会議ロボットを使って、MOTサテライト会場に駆けつけられなくなったパネラーが、深川図書館に集まる地元の観客の前にアバターとして降り立った。あるいはこのようにして「夢のようなタイムマシーン」はい
つのまにかまちなかで実現していたと言えるのではないだろうか？
MOTサ テライトを 複 数 年 に わ たって 開 催 することで、リニューアルオープンまで拠点がなかったにもかかわらず「地域の中にある美術館」としての存在意義を深めることができた。
生きている作家、今を生きる私たちが感じ考えること、変容を続けるテクノロジーさえも乗り物にして展開される表現などを扱う
現代美術の文化施設にこそ、ホームを出てアウェイで展開されるこのような試みは、たとえ名称や規模が変わっても、変わらず
継続していく姿勢が必要だと思われる。

註	

1. 40年前に地域連携の電子音楽祭からスタートし、オース
トリア・リンツ市 で 毎 年 行 わ れるフェス ティバ ル。Prix Ars
Electronica（コンペティション）、常設のセンター（美術館）、エ
キスポート（国際展覧会）、研究機関Future Labなどで構成され、日本におけるメディアアート関連の教育文化事業、コンサ
ルティングおよび先端研究を行うアルスエレクトロニカ・ジャ
パンも近年発足した。
https://ars.electronica.art/festival/en/	2. 藪前知子「美術館がまちへ―『ＭＯＴサテライト2017春
往来往来』の実践と可能性」、平成29年度 東京都現代美術館
年報 研究紀要 第20号、pp.39-50
	3. 崔敬華「振る舞いの機微を問う―『MOTサテライト2017む
すぶ風景』におけるカディスト・アート・ファウンデーションとの共同企画展『ないようで、あるような｜Almost nothing, yet
not nothing』、平成30年度・令和元年度 東京都現代美術館 年
報 研究紀要 第21・22号、pp.119-122
4. 小高日香理「清澄白河の窓から―『MOTサテライト2017
秋 むすぶ風景』、平成30年度・令和元年度 東京都現代美術館 年報 研究紀要 第21・22号、pp.112-118
5 東京藝術大学芸術情報センター https://amc.geidai.ac.jp/
6. 廣瀬・谷川・鳴海研究室は、2019年4月より葛岡英明教授の着任で廣瀬・葛岡・鳴海研究室となった。廣瀬・谷川・
鳴 海 研 究 室「 鉄 博との 共 同 研 究 」http://www.cyber.t.u-tokyo.
ac.jp/~digitalmuseum/teppaku.html
	7. 東京大学「デジタルパブリックアートを創出する技術」プロ
ジェクト・廣瀬通孝 ほか「Digital Public Art in Haneda Airport
空気の港 テクノロジー×空気で感じる新しい世界 」、美術出版
社、2010年
8. のらもじ発見プロジェクト http://noramoji.jp/
9. MOT Navi「スタンプラリーをしながら美術館へ。」
http://motnavi.com/
Navi は清澄白河駅から東京都現代美術館までの道のり“MOT

が楽しめるAR ナビゲーションアプリです。商店街を歩きながらアプリをかざすと、簡単にスタンプラリーが楽しめます。たくさんスタンプを集めて、素敵なオリジナルプレゼントをGET
しよう！”

133

Weaving the Weavers
Naoko SEKI

The exhibition “Weavers of Worlds: A Century of Flux infrom the 1910s to 1970s (third and first floor galleries) thisJapanese Modern / Contemporary Art,” held in celebration

writer was responsible for. In structuring this period, theof the Grand Reopening of the Museum of Contemporary

narrative flow was loosely related to large social events such

Art, Tokyo in spring 2019, took conditions affecting artistic

as the Great Kanto Earthquake and two world wars. Eachpractice in Japan as one of its themes and viewed Japanese

section, then, examined artists whose work spanned eras, such

artists as “weavers” who create by selectively editing

as YANASE Masamu, NAKAHARA Minoru, and KATSURA

disparate elements. Through artworks from the museum’s

Yuki, with a focus on tracing each artist’s expressive

collection, the exhibition traced their creative actions in thisdevelopment in response to changes occurring in the real

regard and reexplored a characteristic facet of modern andworld. In cases where few extant works remained from pre-contemporary art in Japan. A catalogue of the same name was

war period, this was done through exhibition photographs. A

also published for the exhibition, yet its plates do not cover

third point concerns female artists who, in the postwar years,

all the exhibited works, and the catalogue reproduces only adiscovered new expressive possibilities in working acrosssmall portion of materials in the museum’s art library. In thisgenres or in between them. Setting up a room featuring such

writing, I clarify points concerning the actual exhibition andartists as ASAKURA Setsu, TADA Minami, and TANAKA

its intentions that are difficult to grasp from the catalogue.

Chizuko, in a first floor gallery, their efforts to present a

One point is explanation of the reasoning behind establishingnarrative differing from that of established art history were

1914 as the exhibition’s starting point and structuring thehighlighted.

exhibition on that basis. A second point concerns the period

MOT Satellite 2019 Wandering, Mapping—To Plot Your New Encounter in This District
Kasumi YAMAKIThe exhibition“Wandering, Mapping” featured works ofartist experienced in Kiyosumi-shirakawa (MITSUSHIMA

contemporary artworks on map or on community. The aim

Takayuki), a work that visualizes regional change by plotting

was to empower each viewer to experience the city, using a

on a map 10 people’s spoken narratives about everyday life

“map,” which is both an aid for entering unknown territory

in the district (SATO Ayako), and a quest to discover andand a mirror reflecting how we perceive the world.

feel Tokyo’s multilayer landscape by interweaving fictional

The framework for this exhibition, the project series “MOT

stories with actual landscapes, guided by a gamebook

Satellite,” was launched in fiscal 2016 when the Museum of(orangcosong+SHINJI Haruka). Then other works cast newContemporary Art Tokyo closed for renovation work. This

light on the community people, in contrast with dominanttime, the fourth “MOT Satellite” was held. The previous three

narratives by a key person or majority, showed how manytimes it was held, while the museum was closed, the project

different voices all have equal value. These included a tapestry

found its venue in empty shops and warehouses in Kiyosumi-of yarn strands wrapped around statements concerning

shirakawa. As such, the exhibition this time, taking the art

personal identity (Mary Corey MARCH) and an imaginary

museum’s gallery as its main venue, may appear to have

map reminding us that actual society is born of conflicts ofretreated from its “community art project” concept. In fact,interest among countless people (IMAIZUMI Takayuki).

however, the exhibition featured numerous devices enabling

We hope that each participant, whether a local resident orviewers to have a more personalized experience in theirmuseum visitor, could curate their own City Walk and thereby

encounter with Kiyosumi-shirakawa.

give depth to Kiyosumi-shirakawa’s significance as a district

Some works enabled viewers to experience the processwith an art museum.

itself by which the artist became acquainted with the city.
They included a roadmap expressing the sensations a blind134About signage design for interior and exterior public spaces.
Yui KATO, Chiako KUDO, Akane TORII, Mihoko NISHIKAWA, Tomoko YABUMAE, Fujiyo YAMAMOTO

The Museum of Contemporary Art Tokyo (MOT) celebrated

NAGASAKA Jo (Schemata Architects) was selected to

its Grand Reopening in late March 2019, three years after

handle the signage equipment design, and art director IROBE

closing in June 2016 for major renovation to upgrade its

Yoshiaki (Art Director, Irobe Design Institute, Nippon Design

equipment and improve its utility as a museum building. In

Center, Inc.) to handle the signage planning in late March,order to unify all aspects of MOT’s renovation in design and2018.

concept—including the selection of fixtures and equipment,
and the design of signage for the interior and exterior

Based on the museum’s goals, Schemata Architects proposed

public spaces—a total design approach was sought. For thisa fixture and furniture system employing an “interface”

purpose, six coordinators were selected from the curatorial,concept for flexible response to activities in the museum

educational program, permanent collection, and management

interior. Concretely, the “interface” consists of holes cut inand public relations sections, and a project team responsible

fixtures and furniture to enable the insertion of hand pallets

for aggregating the issues and opinions of each section wasand other components for easy moving and reconfiguring

launched.

of the furniture. As a result, interior spaces can flexibly be

As the result of a competition held on this basis, architect

rearranged to accommodate the desired activity.

MOT Satellite 2017 Connecting Scapes—From the Windows of Kiyosumi-shirakawa
Hikari ODAKA“MOT Satellite” is an art project series held with thehave created works in wide-ranging locations around thecooperation of shops, facilities, and residents in neighborhoods

world, based on fieldwork and research conducted in thosearound the art museum. The project, in its second term inlocations. This time, they walked about Kiyosumi-shirakawa,

2017, was led by three curators, and exhibits and events

talked to the district’s people, and observed it each fromwere held on the theme of tracing Kiyosumi-shirakawa’s

their own vantage point. Their subsequent artworks revealed

historical background and process of transformation. In

hidden aspects of the district’s scenery—both past aspects

this writing, I examine a project held by five contemporaryof urban reconstruction after the Tokyo air raid and old timeartists in the Kiyosumi-shirakawa area where the museum

lumberyards and factories, and contemporary aspects easily

is located. SHITAMICHI Motoyuki, KAMATA Yusuke,

overlooked—and succeeded in connecting people of different

NAKAMURA Atsuko, MORI Akira, and ISHIZUKA Mako

generations and nationalities.

135

Reflecting on modes of engagement—the collaborative exhibition Almost nothing, yet not nothing as part of MOT
Satellite 2017
Kyonfa CHE

The exhibition Almost nothing, yet not nothing was organizedinstallation to performance, reflected various relations amongas part of MOT Satellite 2017 Connecting Scapes at Arts andpeople in the society or people and their society, and explored

Science Lab in Tokyo University of the Arts in Ueno, Tokyo.

the potentiality to understand issues or imagine relations

It was conceived as the first step of a long-term collaborationdifferently through specific modes of dialogue and reflection.

with KADIST, a non-profit organization based in Paris

Through those works the exhibition tried to encourage theand San Francisco, whose programs focus on exhibitingaudience – especially young generation of artists and art

works of artists represented in its collection and developing

students – to reflect both on the potentiality and challenges incollaborations with artists, curators and art organizations

artists’ direct engagement with the public, that is increasingly

around the world. The exhibition was co-curated by Kyongfa

expected of artists by various platforms including biennales,

Che from the Museum of Contemporary Art Tokyo and Elodie

triennales, art festivals and community-based projects.

Royer from KADIST, featuring 5 artists – Myriam Lefkowitz,

Alongside the exhibition, the curators organized a series

Eric Baudelaire, Motohiro Tomii, Wendelien van Oldenborghof discursive events for young artists and art students,

and Július Koller. The exhibition aimed to show a variety ofincluding workshops led by Myriam Lefkowitz, Wendelien

artists’ practices that involved different forms of engagement

van Oldenborgh and Motohiro Tomii, as well as a screening,with individuals and communities in specific socio-politicallectures, performances for the public audience by those artists.

contexts. The works, of which media ranged from film to

MOT Satellite 2017 Autumn and 2018 Autumn—The Art Museum’s Linkage Project with Education and Research Institutions
Tomoe MORIYAMAThe “MOT Satellite” project series held during the Museum of

The staged development of regional, international,

Contemporary Art Tokyo’s closure for renovation—a period

educational, and social collaborations, from the first “MOT

when the surrounding district and we lacked the platform ofSatellite” to after the museum’s reopening, was also ana large-scale cultural facility—was a networked endeavor

important process enabling the Tokyo Metropolitan Museum

to link with the district’s people and us by implanting theof Contemporary Art, which has operated here more than 20

museum’s activities in neighborhoods around the museum andyears, to function as a base for memory in the region.

thereby generate new creativity.

In this paper, I report on and discuss the element of linkage-

In recent years, the trend is moving from the art festivals

interaction, a concept still new to Japanese museums, withtaking root in various regions of Japan (ex. Art Setouchi anda focus on our MOT Satellite 2017 and 2018 collaborations

Echigo-Tsumari Art Triennale), or else tourist resource andand exhibit-support-systems with educational and research

resort-type festivals, to art museum-like, different-dimension

institutions (Tokyo University and Tokyo University of thespaces that manifest directly in town. Such projects, based onArts) and companies.

the element of “linkage-interaction = feeding back,” employ

I additionally look at exhibitions, wandering systems,

artistic and technological methods to transform the town’s

workshops, and talk events conducted using experimental

resources, guided by aims similar to those of Ars Electronica,

methods, and report on the results. It is hoped that, throughthe art, technology, and society festival held for forty years inthis paper, such endeavors as this will be taken up by more

the Austrian city of Linz.

museums, hereafter, and achieve diffusion.

136平成30・31年度 東京都現代美術館年報
研究紀要 第21・22号
令和2年3月発行
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