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頁，2020◇特集◇

特集 独仏語圏文化学研究会 シンポジウム
世紀転換期の装飾と「近代性」をめぐる問題
ヨーロッパ文化論の視座から【趣意説明】白田由樹

本特集は，文学研究科教員（白田由樹，髙井絹子，長谷川健一）と都市文化研究センター研究員（辻昌子）の 4名で取り組んできた研究課題「世紀転換期の装飾と「近代性」をめぐる問題」（科研基盤 C：16
KO0254
1）の 3年間の成果
019を持ち寄り 1），照合する過程から，さらに次の段階へと発展させる可能性と今後の課題を探ることを目的として，2
年 3月 24日に開催された同題のシンポジウム（大阪市立大学フランス文学会主催，都市文化研究センター共催）の報告である。当研究では，ベルギー，フランス，オーストリア，ドイツという欧州大陸の 4地域を各メンバーが分担し，
1
9世紀末から 20世紀初頭に展開された工芸・工業や建築と芸術・デザインの統合に関する運動について，国家間の影
響あるいは競合関係のほか，作り手や理論家，支援者やパトロン，消費者としての大衆とメディアとの関係性から新たにとらえ直す試みを行ってきた。
これら一連の動きを，その出発点であるイギリスのアーツ・アンド・クラフツの理念と照合しながら再検討する機会
として，まず建築学の分野からウィリアム・モリスの生活芸術思想やアーツ・アンド・クラフツに関する研究をされている杉山真魚氏（岐阜大学准教授）に基調講演を行っていただいた。この講演および各パネル報告の内容については，
本報告と記録のため，講演者と各パネリストに改めて執筆・寄稿をお願いした。当日の討議では，例えば「新しい芸術」
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eや Folk）とは理想モデルなのか現実的消費者なのか，その受容者として想定されているのはに関わる「民衆」（peブルジョワ層なのか労働者なのか，消費者として拡大してきた大衆（public）または市民層（Brgertum）なのかは，それぞれの構想が作られた時期や社会状況によって異なってくる点などが浮彫となった。こうした対比軸や国際博覧会などの接点から，各国で選択されていったスタイルおよび理念の特性について，今後さらに研究を掘り下げるべき点が具体化してきたことがひとつの成果と言えるだろう。
また，本シンポジウムの関連企画として，世紀末フランス文学の感性的な側面からアール・ヌーヴォーの研究をされてきた中島廣子氏（本学文学研究科名誉教授）による特別講演「世紀末文学の翻訳と『室内装飾』」をあわせて開催し，
当時の文学作品に現れた装飾の緻密な描写や，人工と自然の混交，異国からもたらされる富への憧憬といった様相を多くの事例とともに解説していただいた。こうしたテクストを翻訳する中で突き当たる解釈と具体化の困難な用語や概念に対し，妥協せず丁寧に裏づけをとりながら取り組んでいく中にこそ新たな発見や知見の深まりがあると示唆を受け，チーム一同も大いに励まされた。ここを新たな出発点として，この先また他の地域研究や分野との交流をはかりながら，本研究を発展・深化させていきたい。

【基調講演】

アーツ・アンド・クラフツの思想―モリスの歴史観と近代性の関係を中心に―れることもあれば，「中世主義者」としてその前近代的2）な思想や作品が取り上げられることもある。近代の先進性をモダニズムとして評価する立場からはモリスの過去杉山

真魚（岐阜大学）への眼差しは懐古的であるとの批判を受けやすい。しか1
9世紀末に多方面で活躍をみせたモリス（Wi
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）の理想的な生活のあり方であった。18
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6）は「近代デザインの先駆者」と評さ

社会主義思想の高まりとともに，それまで主として中産し， かれが過去， とりわけ中世に見出したのは民衆

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都市文化研究 2
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階級 3）を指して用いられていた「民衆」の概念が労働

るいは芸術観のもとでは意味を成さない。「生きている者階級にも適用され，生活に関わる各種芸術の生産面が芸術」に見出されるのは変化であり，改良もあれば改悪主題化されていったと考えられる。以下，モリスを基軸もある。ギリシアのコリント式オーダーの柱頭を起源ととして世紀転換期英国における装飾芸術の状況の一端をし，中世の彩色写本の縁飾りなどにも適用されるアカン示す。

サス文様について，モリスは「これほど遠くまで伝搬し，モリスの事績を追うと様々な二面性が見えてくる 。

長く続いた装飾形態はない」とし，古代ギリシアのもの

ここでは，①「近代／中世」という時代の問題，②「田は「融通性や成長力が何もない」，古代ローマのものは園／都市」という空間の問題，③「中産階級／労働者階「立派で見事ではあるけれども（中略）本当にほとんど級」という主体の問題，④「アート／クラフト」という成長しない」と変化の無さを「成長」という言葉ととも制作行為の問題の４点について取り上げる。要点は以下に論じる。「生きている」という表現と同様，制作の有の通りである。①モリスの自邸であるレッド・ハウスは機性が捉えられているのである。さらにアカンサスのよ

尖頭形アーチなどゴシックの要素を有しつつも内部の要

うに自然物をモティーフとしたデザインには必然的に植求に従って窓の位置やサイズを自由に決定している点な物の有機性も加わることを考え合わせると，モリスは人ど近代的手法も見受けられる。モリス商会の商業活動は間と自然の生命力が混成する様態を説明するのに「成長」

近代資本主義的側面をもつ。モリスは中世期の建築物，という概念を用いていると言えるだろう。

4）

タペストリ，彩色写本などを好み，かれ自身の作品にそアートとクラフトは徐々に美術と工芸という芸術のジャれらの特徴が多分に取り入れられつつも，宗教的テーマンルを指すようになり，産業界の進展とともに，日常使

ではなく日常的な森を題材にするなど新しい生活芸術に用品を作り出す工芸にいかに機械を導入するかが問われ取り組む姿勢も見られる。②モリスは田園だけを賛美す

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た。アシュビー（Char
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るのではなく，幼少期から住み続けている都市を美化す『工房の再構築と市民に関する断章』（1894）の冒頭におる方策も考えている。都市と田園の両者を「大地の美」

いて「美術（Art）
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」
「産業（I
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を構成するものという全体性において捉えている。③モの語についてそれぞれ「人間の喜びと使用のための最高

リス商会発足時（1860年代），商会がターゲットとするの想像的制作」「頭脳の直接的な導きのもとにある手に購買層は中産階級の人々であった。1880年代になるとよる技術的制作」「頭脳の直接的な導きがない機械ある

社会主義運動の主体である労働者階級の暮らしにも目がいは手による制作」と定義する。そして「直ちにこれら向けられ労働環境としての工場を美化する必要性が説かの定義がとても表面的なものであり，互いに重なること

れるとともに，職人の適切な居住環境が「アーティザンが分かるだろう」と不可分な関係を指摘する。アシュビーのモデル住宅」として展示された 。しかし，こうしたにとって重要なのは誰が制作したのかということよりも，パッケージを生活に導入できるのは職人の中でも比較的制作の現場において「創造的起源」と呼ぶデザイナーの

裕福な熟練工であり，最貧層の職人が入手できるのは壁仕事を理解する体制が確立されているか否か，であった。

紙くらいだったのではないかと推測する。④アートとク

アシュビーは一制作物に関わる人々が調和的に協働する

ラフトは美術と工芸という芸術のジャンルではなく，デ体制を目標としてその体制の規模や生産手段について思ザインと職人技術というひとつの芸術に必要な制作行為

索をめぐらせている。そして「機械生産の問題は工房内の二側面である。想像力と発明力という思惟作用が対応部から徐々に解決されなければならない」という理念のする。これらは本来，各制作者が持ち合わせるべき能力

もと，工房を中心にした都市論である『偉大な都市の建であり，分離できない。①から④の他にも様々な両義性つところ』（1917）がまとめられることになる。アシュ（曖昧性）を指摘できるが，種々の間を取り持つというビーは工房やギルドという中世的な人的つながりを残し両義的態度は人間の全体性の回復を図ることに向けられて近代化に適応しようとした。

5）ていたと考えられる。

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上述の全体性回復の足がかりとして，モリスは「民衆

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1）はモリスの道徳や倫理を重んじる考え方をの芸術」に注目した。「装飾芸術」「応用芸術」「小芸術」継承し， 191
2年の論考 「建築と家具における適合性」「生活芸術」などとも呼ばれる。論考「パタンデザイン

では，「適合性は神の法である。我々は適合性という言の歴史」（1879）では「私が愛するのは生きている芸術

葉によって物質的適合だけではなく道徳的適合も意味すであり，生きている歴史だ」と述べられている。パタンる」と述べている。「道徳的適合」の一例を挙げれば，デザインをはじめ日々の暮らしに必要なものを作る無名

扉は「十分な幅によって良き主人，良きもてなし，自由の職人（芸術家）が時代を超えて意匠や技術を継承するを暗示し，垂直線を備えることで威厳，優美を表現する」。

状態が「生きている」と表現されている。①で確認した

これが「自然の法則」に適っている状態だとされる。

「近代／中世」という時代の区分はこのような歴史観あ「物質的適合」は材料や構造などの実在的特性への適合

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特集

独仏語圏文化学研究会

シンポジウム（白田・杉山・辻・髙井・長谷川）であり，ヴォイジーと同年生まれのレサビー（Wi
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880年代のベルギーでは先ず印象派などの前衛美術を

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1）が科学に依拠した建築を指す言葉として使われ，その後，92年頃に画家から応論じる中で強調した「機能への適合性」と同一である。

用芸術に転向し，応用芸術運動の理論的な牽引者となる

レサビーは実践的な個人のもとで目的連関の中で機能す

ヴァン・デ・ヴェルデが，民衆の生活と結びついた諸芸

るものに美を見出した。「機能」や「適合性」という概術の再統合を唱えた論考「芸術の整地 （D
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念の背景には生物学や進化論の学説があると考えられる。

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）」において，生まれ変わるべき「新しき芸術」「適者生存」という言葉に代表される進化論的視点は，の意味で用いた。しかし，パリの美術商 S.
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建築や都市が時間の経過の中で正しい形態を呈するよう

ランスの工芸産業を活性化させるため，ヴァン・デ・ヴェになるという理論を生んだ。ゲデス（Pat
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ルデらの協力を得て，1895年にこの名称を冠した美術

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15年の『進化する都市』で生物学的な工芸ギャラリーをパリで開き，その後フランス国内の批必然的相互作用から都市環境を読み解いている。「とり判を受けてデザインの方針を伝統的路線に修正したこと

わけ都市の精神，都市の歴史的本質や連続的生命に入りから，「アール・ヌーヴォー」はロココの優美で繊細な込むことを求める」と都市を生命体に見立てて研究する趣味を残しつつ再生された装飾スタイルを示す語となる。
当初ビングの店で展示ルームの内装や家具を手がけた

態度はモリスの生命論の変種と言えなくもない。
モリスが思想の核心に据えた民衆の芸術は二項対立を

ヴァン・デ・ヴェルデは，フランスの「良き趣味」の権超えるものとして評価できる。「生きている」あるいは威であるゴンクールらにその「野蛮さ」を非難され，ビ「成長」という感覚をもつこと，階級や貧富を度外視しングが貴族的趣味へと転向したことに反発する中で，フて人間の暮らしそのものを洞察すること，「大地の美」

ランス式「アール・ヌーヴォー」とは距離をおく。ヴァという公平性において人間の営為と自然の働きとを捉え

ン・デ・ヴェルデの理念は元より，フランスの保守的趣ること，これらは全人を育成する方法を示唆しており，味やアカデミズムとは逆方向にある前衛美術やイギリス

現代でも十分有効である。また，「工房（wor
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hop）」

のアーツ・アンド・クラフツに影響を受けながら，よりの再構築を説くアシュビーの理論は昨今のワークショッ

革新的かつ普遍的な装飾と生活の美を目指していた。彼

プ・ブームの先駆けであると言える。さらに，ヴォイジー

は自らに浴びせられた「野蛮人（barbare）」という罵の主張する「道徳的適合」は気候や風習などの土地の固倒を逆手にとる形で，その原始性を自らの方針そのもの

有性への絶えざる応答を意味しており，そこには過度のとして語り，農村地方や日本などの芸術に虚のない素朴表現を否定する自制心や他者との共通感覚が求められる。

で力強い美の理想を見出すとともに，それを新しい時代

アーツ・アンド・クラフツの思想には，20世紀に我々の担い手たる「民衆（peuple）」の芸術のあるべき姿とが捨象してきた価値観を映し出す力がある。

定義する。その背景には，画家として表現を模索していた時期に彼が陥った神経衰弱の症状や，ユイスマンスの【パネル報告】小説『さかしまに』の主人公像に示されるような洗練をアール・ヌーヴォーの初期理念と世紀末ベルギー極め尽くした末の衰退に対する危機感があり，彼はこう―ヴァン・デ・ヴェルデとその周辺―した状況を芸術家の虚栄や愛好家の独占欲がもたらした芸術の腐敗と見なしている。

白田由樹

このような彼の芸術史観と理念には，当時のヨーロッパで広く共有されていた世紀末の衰退観と，当時のベル

イギリスのアーツ・アンド・クラフツに影響と刺激をギーの芸術運動や社会主義の様々な思潮が反映されたと受けながら，欧州大陸の側でも芸術の力を用いて工芸や見られる。特に，ヴァン・デ・ヴェルデが 1
89
7年頃に建築，あるいは工業デザインの革新を果たそうとする運制作した椅子の布部分の模様とマルキーズ諸島の入れ墨動が展開されていく。とりわけベルギーは，1830年のの類似性から，その接点を探る中で浮上してきたのが，独立の後，イギリスに次ぐ工業国として発展を遂げると彼が属していた前衛芸術サークル二十人会（LesXX），

ともに，フランスに先んじてアール・ヌーヴォーと呼ば

お よ び 彼 が 論 考 を 発 表 し た 雑 誌 『 新 社 会 』（ So
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れる応用芸術の潮流が生まれた国として注目される。

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）のコミュニティである。とりわけブリュッセ

また，その初期におけるアンリ・ヴァン・デ・ヴェル

ル新大学を介してヴァン・デ・ヴェルデや二十人会の面々

957） とビング （S.
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と強いつながりがあったのが，アナーキズム思想家のル

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05）という二人の人物の接点が，この用クリュ兄弟で，民族学者である兄エリーは『新社会』誌

語の変遷を決定づけている。今日，「アール・ヌーヴォーに掲載された記事「未開人の知性」の中でオセアニアの（Ar
tnouveau）」の語は一般的に動植物の有機モティー

部族の装飾について詳細に記述し，高名な地理学者であフや曲線を多用した装飾スタイルとして認識されるが，る弟エリゼは大著『新世界地理』のオセアニアの巻にお83都市文化研究 2
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いてマルキーズ諸島やマオリ族の部族芸術を賞賛していあるかのように物語が展開する。小説の読者は洗練された。また『新社会』という雑誌自体が，諸学問の領域をた文学的な室内への憧れを持つ一方で，現実のレベルに横断して知を結集させるコンセプトを謳い，社会主義運

おいては，骨董品を集めて室内を飾ることに熱狂する。

動の世界的動向や，ロシアやイギリス，ドイツ，北欧の883年の『ゴロワ』紙に寄せた記事で，モーパッサンは 1

新しい文学や思想をいち早く翻訳で紹介するというコス「骨董品とはただの情熱ではなく，偏執であり，不治のモポリタニズム的性格を持っていた。ヴァン・デ・ヴェ

病」であり，「この病があらゆる社会階級に猛威をふるっルデが影響を受けたモリスやニーチェの著作も，このベている」と述べている。こうした大衆化の背景には，博ルギーの雑誌がフランス語圏でいち早く紹介したもので物学の流布や，ジャーナリズムや写真技術の発達によるある。さらに，ここに掲載されたルクリュ兄弟やクロポ

情報や知識へのアクセスが容易になったこと等が挙げら

トキン，バクーニンなどアナーキスト系民族学者や地理れる。しかしその一方で，新参のコレクターたちに向け学者の記事は，人間の原初的な姿を留めたものとして未た「指標」が欠落していたことも，後述するエルネスト・

開社会を研究し，そこに相互扶助制度が見いだされたこ

ボスクによる画期的な大衆向け蒐集マニュアル『美術骨とからホッブスの「万人に対する万人の闘い」説を否定

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董事典』（Erして国家権力への批判につなげ，または資本主義による

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3）の中で指摘されている。
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労働者の搾取の批判と同じ図式で白人による植民地原住

本報告では，蒐集マニュアルの変遷をたどり，コレクショ

民の搾取を批判している。こうした思潮の中から「民衆」

ンの大衆化を跡づけるとともに，室内装飾全体を扱うマとしての農民や労働者階級と，未開民族の人々が同列にニュアルにおける骨董品蒐集の位置付けについても考察扱われる言説の傾向がつながり，ヴァン・デ・ヴェルデしていく。

の民衆観や芸術の理念に流れ込んでいるというのが，現18世紀末から 1
9世紀前半にかけての骨董品の競売
カタログ史については， ボナフェが 『骨董品取引』時点における見解である。
以上のように，世紀末ベルギーの応用芸術運動と文芸（EdmondBonnaff,LeComme
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や学問・思想コミュニティとの関係により詳細に分け入っの中で詳述している。大革命やナポレオン時代など政治ていく一歩を踏み出したが，これから検討すべき課題は情勢の不安定な時期には骨董品のカタログ数そのものが沢山ある。例えば，プリミティヴィズムに関わる二十人激減するが，185
0年代には愛好家がワンシーズンで目会のサロン評や『新社会』の批評記事を追うと，詩人エを通すべきカタログは数百を超えるまで増加したと述べ

ミール・ヴェルハーレンがコミュニティの中で重要な役られている。一方で 1
9世紀前半における蒐集マニュア

割を果たしていた状況がうかがえるが，この方面についルについては，芸術一般を扱う雑誌の中に特集記事としては未消化な部分が多い。また，先行研究でデボラ・シて掲載されていた。ひとつの転機は 1
8
45年創刊の雑誌

ルヴァーマンが取り上げたベルギーとコンゴとの関係や，『芸術，文学，芸術に関するあらゆる産業についての助言

ヴァン・デ・ヴェルデやセリュリエ＝ボヴィといった応

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用芸術家たちがアントワープ植民地博覧会で果たした役

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）である。ここでは同時割についての検討も，まだ手つかずの状態である。

代の芸術作品が紹介されるとともに，考古学と「産業芸今後はこうして具体化されてきた課題のひとつひとつ術」の項目があらわれる。雑誌創刊の序文では「中間層に取り組む中から，日本ではまだ十分に研究されていなに美という趣味を広め（中略）流行の格差を正すことがい「世紀末ベルギー」の研究と，基礎的文献の掘り起こできる」と述べられている。「産業芸術」の促進とともしを行っていきたい。

に，中間層に対する文化教育的な言及が認められ，骨董品が室内装飾として認識されていく過程が見られるのでフランスの室内装飾とコレクションの大衆化―蒐集マニュアルの変遷から―ある。
フランスにおける骨董品蒐集マニュアルについて，ドミニク・ペティが 19世紀後半におけるコレクター像の辻昌子

先行研究の中で最初にあげているのは，シャルル・ブランによる『骨董品の宝庫』（Char
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19世紀末のフランスは，文学における「室内」が最

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57）である。ブランの描くアンシャ

も取り上げられる時代であった。ジュール・ヴェルヌのン・レジーム期のコレクター像は，美しいものに目がな『海底二万里』（1870）では，蔵書や美術品コレクション

いエリート主義的サークルのメンバーであり，階級こそで満たされた室内に「閉じこもったままに」世界中の海様々であるものの，視覚的な喜びを享受するために集まっを旅していくネモ船長の姿が描かれ，またユイスマンスた同好の士の姿である。彼らの連帯感の源は美しいものの『さかしま』（1884）では，主人公は室内そのものでを見る「喜び」であり，ブランの書物はそうしたコレク

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4

特集

独仏語圏文化学研究会

シンポジウム（白田・杉山・辻・髙井・長谷川）

ターたちの楽しみのために書かれたと述べられている。

ウィーン工房の方針転換

また， フイエ・ドゥ・コンシュ 『ある蒐集家の歓談』―優美さの選択―

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68）では，ペティは
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「歓談」という言葉に注目している。つまりここで描か1858年，ウィーンの第一次都市改造計画は，軍部のれているのは，学識の誇示ではなく，仲間内で骨董品を反対をよそにフランツ・ヨーゼフⅠ世の鶴の一声で城壁語る楽しさなのである。こうした「喜び」としてのコレの撤去が決定され，開始された。その跡地にリング大通

クションが次第に変質してくるのが，1870年代である

りと歴史主義様式による国会議事堂や市庁舎，大学や美とペティは指摘する。コレクションが知識を蓄え，人々術館，陸軍省といった公共建築が姿を現すと，オースト

を「教化」することに貢献するという一種の「仕事」やリアの富裕層は，これら主要な公共建築の周囲の新たに「使命」という文脈の中で語られ始めるのである。ボナ造成された土地を購入し，その経済力を誇示するかのよ

フェの『芸術と骨董品についての歓談』（Caus
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うに自邸や貸し住宅を建てはじめる。ウィーンには空前

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,1878）では，排他的なエリート主

の建築ブームがおこり，新しい都市の景観はいわば「ブ義は批判され，貴重な遺物から情報を引き出し，大衆のルジョワのマニフェスト」というべきものになった。こ教育に役立てるべきであると述べられている。ボナフェ

れは，ブルジョワ層が自らの社会的ステータスにふさわはまた『蒐集の生理学』
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しい居住場所と住居を望んだ結果ともいえるが，彼らがにおいて，80年代のコレクターはより「公人」として用いた歴史主義様式は過去の様式の模倣に過ぎないといの役割を持つべきだと主張している。知識の独占は奨励

う批判を受けると，新しい時代の担い手を自負するこのされず，蒐集品を展示できるよう「共有」し，大衆の教

富裕な市民層は，王侯貴族の古い様式によるのではなく，化に貢献していくことが，今後のコレクターたちの理想新興勢力である自分たちにふさわしい「新しい」なにか的な姿となっていくのである。

「別のもの」を求め始める。

こうした「教化」という文脈から見たときに，大きな

18
98年，グスタフ・クリムトを中心に，海外の動向

転換点となったのが，1883年のボスクの『美術骨董事に敏感な芸術家たちが分離派を結成し，「新しい」芸術典』であった。彼はエリート層ではなく，新参のコレク運動を展開する。彼らは造形芸術だけでなく，建築，工ターたちのための書物が必要になったと主張する。この芸の分野においても歴史主義様式を批判するとともに，事典の「高尚なる目的」は「役に立つ」ことであり，素工場生産品の粗悪さにも危機感を抱いていた。その結果，早く参照できる事典形式をとることで，衒学的な記載を

1
903年，分離派メンバーの建築家ヨーゼフ・ホフマン

なるべく避け，楽しみのためではなく現実的なアドバイ

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1956） とデザイナーのコロマスを与えることで，これまでの読み物中心であったコレ）が，フリッン・モーザー（KolomanMos
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クター向け書物とは一線を画している。オブジェの取引

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額やどこのオークションで売買されたか等も記載され，をメセナとしてウィーン工房を設立する。工房の目的は，こうした現実的な「知識」と「経験」こそが新参のコレ

ウィーンの富裕層の求める良い素材と優れた技術を用い，クターたちの武器となり，どのように集め，買えばいい

新しい様式を生み出すことにあった。ウィーンではすでのかということをボスクの事典は簡潔に伝えている。

に， 建築家オットー・ヴァーグナー （OttoWagner,

この事典が出版された 80年代頃から，骨董品蒐集マ

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8）やヨーゼフ・マリア・オルブリッヒ（Joseph

ニュアルは次第に室内装飾全般を扱うマニュアルの中へ

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908）がフランスやベルギー由来と組み込まれていく。そして，骨董品蒐集を含めた室内の（ドイツ語圏ではユーゲントシュティールと呼ばれる）装飾マニュアルはエドモン・ド・ゴンクールの『ある芸アール・ヌーヴォー様式を試していたが，ウィーン工房

術家の家』（EdmonddeGonc
ourt,LaMaison d・unが手本にしたのはイギリスの工芸運動とそこから生まれ

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881）やブラン『装飾芸術教本』（Gr
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たデザインであった。

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この時期のウィーン工房にみられるイギリスの影響，0年代から 90年代にかけて数多く出版さ
1882）など，8

これは当時オーストリア帝国が，シカゴ万博（1
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）で

れ，こうした類似のマニュアル本が人気を呼び次々と自国の工芸が時代遅れであることを痛感し，イギリスの出版されていく。このことからも「大衆向け」のマニュ工芸を範とする方針を打ち出したことに端を発する。しアルが時代のニーズを捉えていたことは明らかであろかし，オーストリア帝国美術工業博物館館長のアルトゥーう。

ル・フォン・スカラ（ArthurvonSc
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9）に
よる性急なイギリス様式導入は強い反発を引き起こした。
85

都市文化研究 2
2号 2
0
2
0年

すなわち，国民感情からすると，伝統ある装飾豊かな自ンでは奇異に映ることを世論の反応から察知するがゆえ

国の工芸を否定するスカラはイギリス贔屓で「英国病」に方針転換を図るのである。

にかかっているのであり，形状的には，イギリス様式のウィーン工房の新興富裕層に属する顧客の多くは，バ

簡素さは，ウィーンにおいては「お祖父さんの時代の」ロック都市の異名を持ち，歴史主義様式の建築が街の景

ビーダーマイアー様式のそれで，わざわざ他国から持っ観を規定するウィーンにおいて，自分たちの住居が新してくる必要もないもの，さらにはその貧相な様式は今のさを醸し出しつつ優美な印象を与え，かつ彼らの富に裏ウィーン（の富裕層）にはそぐわないということになる。

打ちされた社会的な位置を示すことができればよかった

この時点で，スカラのイギリス様式による工芸分野へののである。イギリス様式を経てホフマンが生み出したウィー

てこ入れの意味を理解していたのは，英米での滞在経験

ン様式は，趣味の上ではいまだ保守的な，帝都ウィーンのある建築家アドルフ・ロース（Adol
fLoos
,187
01
93
3
）

に同化しようとする顧客の要望に応えるものであった。

であった。彼は，雑誌掲載記事で一貫してスカラ擁護の論陣を張っている。彼にとって，実用品にそもそも装飾「新しい装飾」と「新しい芸術」をめぐっては不要である，安価で良質な製品を大量生産するという―H.ムテジウスによるドイツの独自性の追求―

目的に合致した簡素な形こそが新しい時代にふさわしい長谷川健一

実用品の姿だからである。
他方，スカラによって博物館付属工芸美術学校の教授職に抜擢されたホフマンとモーザーは，スカラのイギリ

近代工芸運動において周辺国の後塵を拝していたドイス様式を摂取する方針には従いつつも，より新しいイギ

ツでは，20世紀初頭に始まる工芸学校改革等のさまざ

リス様式，すなわち，アーツ・アンド・クラフツ運動のまな試みを通じて，芸術と産業の融合を掲げる新たな動流れを汲むスコットランドのチャールズ・レニー・マッ

きが活発化した。この過程で重要な役割を担ったのが，キントッシュ（Char
l
e
sRe
nni
eMac
ki
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h,1
868
19
28
）
，

19
07年に設立されたドイツ工作連盟の中心人物の一人

マーガレット・マクドナルド（Mar
gar
e
tMac
Donal
d,

で，プロイセン商務省の官吏，そして建築家でもあった

1
86
41
93
3）らと接触をはかる。初期ウィーン工房におヘルマン・ムテジウス （Hermann Mut
he
s
i
us
,1
8
6
1
-

ける矩形の仕様はグラスゴー派との接触によってもたら1927）である。その後のドイツの工芸分野における躍進されたものだと考えられており，ホフマンとモーザーは，の理由の一つは，他国との差異化を意識した独自路線の

1
90
5年，イギリス風の矩形のデザインをつきつめたイ追求にあったと考えられる。本報告では，こうした観点

ギリス様式の進化形ともいうべきサナトリウムをウィーから，ムテジウスの初期の著作を手がかりに，彼が目指

ン郊外のプルカースドルフに完成させている。ウィーン

した「新しい芸術」のあり方とドイツの独自性（「ドイ工房は，スカラの影響のもと，ウィーンよりも重工業化

ツ的なもの」，「ドイツらしさ」）との関係を考察した。

が進み，良質の実用品を大量生産する方策を意識的に模

商務省官吏のムテジウスの言説や行動が，ヴィルヘル

索している隣国ドイツが，1907年にドイツ工作連盟を

ム帝政期の商業主義的な政策（ドイツ製品の世界市場へ

設立し，1
9
1
4年の規格化論争を経てバウハウスで産業の参入，工芸分野におけるヘゲモニーの確立）と連動しデザインを試みる一連の流れ，すなわち機能主義への道ていた側面は否定できない。19世紀後半のドイツ製品を進む気配は見せていたということができる。

に対する低い評価（「安価で質が悪い」「趣味が悪い」）

しかしながら，ウィーン工房が矩形のデザインを捨て，の克服と販路の拡大は喫緊の課題であったからである。

工芸学校の卒業生によってバロック的な装飾模様を復活

他方で看過できないのは，ムテジウスが，ドイツの芸術・させ，またホフマン自身が建築において古典主義様式に文化が堕落し衰退したという危機意識を持ち，優れた国回帰するのに時間はかからなかった。ウィーン工房はメ

民文化の欠如を憂慮していたことである。こうした姿勢

セナや顧客であったウィーンの富裕層の嗜好を無視できは「ドイツに独創的な文化はない」と揶揄したニーチェない。そもそもウィーン工房が影響を受けたグラスゴーの言葉を髣髴とさせるが，実際に誇るべき文化や伝統が派の様式は，ロースが激しく批判する実用品と芸術の理存在しないと考えていたわけではない。彼の問題意識は，想的融和を目指す応用美術の流れを汲んでおり，簡素な現状を打破する「新しい芸術」の在り方をどのように定だけでなく装飾を断念しないがゆえの優美さを兼ね備え義し，そこへいかにドイツの伝統を接続するかにあったている。ウィーン工房はまず，ウィーン工房の初代メセと考えられる。

ナ，ヴェルンドルファーの趣味に合致したグラスゴー派

この考察の手がかりとして，まず雑誌『装飾芸術』にの様式に共感し，つぎに別の顧客の趣味に沿ったサナト

掲 載 さ れ た 論 考 「 新 し い 装 飾 と 新 し い 芸 術 」 Neues

リウムを完成させたが，イギリス様式の影響があからさ01）に注目した。このOr
namentundNeueKunst（19まであるので，実用に徹し矩形を強調すればそれがウィー

なかで彼は「新しい芸術」とは「市民の芸術」であり，

8
6

特集

独仏語圏文化学研究会

シンポジウム（白田・杉山・辻・髙井・長谷川）

そこには貴族にかわって時代を牽引する市民の理想が投

典主義芸術の特徴（普遍的な形式美，調和，荘重さ等）

影されねばならないとした。その結果，実用性，非装飾と北方ゲルマン圏のゴシック芸術の特徴（特殊性，個別性，衛生面への配慮などの特徴が付与されている。また性，つまり環境に適した造形，合理性等）を対比させ，「質素で」「思慮深く」「気取らない」ことが理想とされ「即物的芸術」としての「新しい芸術」は後者の特徴をる。何よりも注目すべき点は，こうした「新しい芸術」備えるとした。すなわち，ロマンス語圏発のユーゲントの特徴がビーダーマイヤーと呼ばれた 1
9世紀前半の市

シュティールに続き，ギリシア・ローマの芸術・伝統と民文化と関連付けて語られていることである。ここにも差異化・差別化を図るべく，ドイツの独自性を抽出し，「新しい芸術」をドイツの過去の伝統に接続しようとすその正当性を理論づけようとしているのである。

る意識が見て取れる。

こうした「即物的芸術」の理念に影響を与えた要因とその一方で，同時代に流行したユーゲントシュティー

して，英国の存在は看過できない。ムテジウスは，同じルに対しては，批判的な姿勢を打ち出している。ムテジ

ゲルマン系ゴシック文化圏に属する英国に，ドイツとのウスはユーゲントシュティールを，一過性のモードに過同質性と新たな方向性の糸口を見い出していた。ロンド

ぎず，その典型的な「新しい装飾」（うねるような曲線

ン大使館時代の最大の成果の一つ 『英国の住宅』 Dasや植物モティーフ等）は「新しい芸術」の本質とは無関

Engl
i
s
c
heHaus（1904/05）では，同国の近代建築（技係とし，脱装飾こそが「新しい芸術」の特徴であると強術的な側面）が農村の建築の伝統と融合している点を指調する。彼の論調からは，機械で大量生産されたユーゲ摘し，帰国後はそうした英国の郊外型住宅に範をとった

ントシュティールの粗悪な模倣品が流通していたことへ「ラントハウス（Landhaus）」を建設した。また，同建の懸念，ブルジョワ市民が装飾に象徴される貴族趣味や築のカタログ的な著作の刊行を通じて，ドイツの新興市

過去の芸術様式に流れていたことへの批判が読み取れる。

民層に相応しい趣味を備え，地域の文化や環境に根差し加えて，ユーゲントシュティールが，もともとロマンス

た居住文化の啓蒙活動も行っている。もっとも，彼の提語圏発のアール・ヌーヴォーの影響から登場した芸術様唱する「新しい芸術」が単なる英国の模倣だったという式だった点も看過してはならない。

わけではない。技術や素材，衛生面への配慮等の近代的

ドイツの独自性の付与を意識しつつ 「新しい芸術」

な要素と地域の伝統を調和させ接続する発想を模範としを方向づける姿勢は， 理論書 『様式建築と建築芸術』て学んだのである。そのうえで自国の独自性を付与する

St
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ar
c
hi
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kt
urundBaukunst（19
02）にも表れている。

道を追求した結果が「即物的芸術」の理念だったと考え

彼は 19世紀を「非芸術的な世紀」と呼び，とくに 1
9世

られる。

紀後半の歴史主義建築を批判する。これは歴史的な様式

文化面で後進国の道を歩んできたドイツが自らの独自自体ではなく，過去の様式をそのまま拝借しただけの，性を追求するとき，その視線はロマンス語圏から北方ゲ

表層的で生命力の欠如した建築様式に対する批判だった。

ルマン諸国に向かい，そのうえで差異化・差別化を図ろ

彼によれば，「新しい芸術」は今という時代の精神と自うとする傾向がある。ムテジウスがユーゲントシュティー

国の文化から紡がれなければならない。それゆえ術語にルを批判し，ドイツの建築芸術を北方のゴシック文化圏

おいても，過去の様式を彷彿させるロマンス語由来のに含めつつ英国のラントハウスに着目した点にも同様の「様式建築」ではなく，ドイツ語由来（bauen：建築す傾向が見て取れる。建築と工芸の分野でドイツが新たなる）の語を用いた「建築芸術」を使用する。こうした点

文化形成の中心になる可能性を見い出し，「新しい芸術」にも「ドイツ的なもの」への志向が窺える。

を提唱したムテジウスの試みは，過去の世代が成し遂げ「建築」と「芸術」が併記される理由は，ジョン・ラ

られなかった果敢な挑戦であり，ポール・ヴァレリーがスキンと同様に建築を「諸芸術の母」とみなすからであ「ドイツ的制覇」（1897）6）のなかで言及したような，まる。したがって，工芸もまた建築との密接な関係に置かさに新興国ドイツの勢いを象徴する動きだったと言えるれる。本報告では，こうした姿勢の中核をなす理念としだろう。

て「即物的芸術（SachlicheKunst）」に注目し，その主たる特徴として，市民（Brger）のための芸術であること，芸術性（装飾性）ではなく，質・素材・環境・【註】

目的に適った実用重視の芸術であることを指摘した。興（以下，本稿の【パネル報告】掲載順）

味深いのは，後者には「新しい感性」，すなわち機械で製造された工業製品（車，軍艦，自転車等）に対する美的感覚が必要とされる点である。ここには従来の芸術観との相違が見て取れる。さらに注目すべき特徴は，民族的な特質との関連である。ムテジウスは，地中海圏の古1.これらの研究成果については，以下の論文等で公表されている。
白田由樹：
（論文）
「S.ビングとフランス式『アール・ヌーヴォー』の創成―美的趣味を通じた統合の理念と帰化ユダヤ人の位置―」
『Lut
c
e
』4
4号，大阪市立大学フランス文学会，2
0
1
8年，49
70

頁；（論文）「ヴァン・デ・ヴェルデの装飾デザインにおける原始性志向―世紀末ベルギーの文芸思潮と「未開民族」に関する言説から―」，『人文研究』70巻，大阪市立大学大学院文学研究科，

87

都市文化研究 2
2号 2
0
2
0年
2
019年，4369頁。

3.モリスは中産階級の家庭に生まれた。父親はロンドンシティ内

辻昌子：（論文）「アール・ヌーヴォーのメディアイメージ―アンの証券仲買業者として頭脳労働に従事しながらデヴォン州の鉱山

リ・ド・レニエ『真夜中の結婚』にみる 1
890年代の創造と蒐集―」の株を多数保有する資本家でもあった。この株を相続したことも

『Lut
c
e
』43号，20
17年，2338頁；（研究展望）「19世紀末フラあり，モリスは装飾芸術家としての活動初期，裕福であった。しンスにおけるコレクター像の研究と課題」，『都市文化研究』2
1号，

かし，社会主義運動に関与する中で資金を提供し，1
8
8
5年頃には

大阪市立大学大学院文学研究科，20
19年，9195頁。

財政困難に陥っていたようである（フィリップ・ヘンダースン

髙井絹子：（研究発表要旨）「アドルフ・ロースの装飾批判」，『ウィリアム・モリス伝』，晶文社，1
9
9
0年参照）
。

『Smi
nar
i
um』40号，大阪市立大学ドイツ文学会，201
8年，1
1
0
-

4.この点に関する研究成果は以下を参照。杉山真魚「ウィリアム・

112頁；（論文）「ウィーン工房と「現代的なもの」―アドルフ・

モリスの両義性」，2
0
1
9年度日本建築学会大会（北陸）建築歴史・

ロースの装飾批判を手掛かりに―」，『都市文化研究』21号，20
1
9

意匠部門 PD（1）「再生する近代：1
9世紀歴史主義の現在性」資料，2
01
9年 9月，8
1
5頁。

年，2
12頁。
長谷川健一：（研究発表要旨）「装飾と「近代」―ヘルマン・ムテ

5.モリスは「職人」を表す語として artisanの他に wor
kmanもジウスのユーゲントシュティール批判再考―」，『Se
mi
nar
i
um』

多用する。 artisanは artist（有名な芸術家） に対置される。

38号，2016年，505
2頁；（研究発表要旨）「ヘルマン・ムテジウ

wor
kmanは「労働者」とも訳出可能であるが，labour（労苦）スの「即物的芸術」とラントハウス」，『Se
mi
nar
i
um』3
9号，

ではなく能動的な wor
k（仕事）が意識された言葉として捉える

2
01
7年，84
86頁。

必要がある。

2.当講演の内容に関しては，以下の記事も参照されたい。杉山真
魚「連載ウィリアム・モリスを再読する①

日常生活への眼差し」，『近代建築』2
0
16年 6月号，3235頁；「（同連載）②

6.ヴァレリーはこの論考（192
4年以降の表題は「方法的制覇」）
において，軍事面だけでなく，工業面・商業面でも勢いを増して自然

いた新興国ドイツの脅威を分析している。
「方法的制覇」，ポール・と調和する方法」，同上，2
0
16年 7月号，5659頁；「（同連載）

ヴァレリー『精神の危機．他十五篇』恒川邦夫訳，岩波書店，

③

20
1
0年，5
4
8
0頁を参照。

8
8

歴史を継承する方法」，同上，2
01
6年 8月号，3437頁。