東京都現代美術館研究紀要

「MOTコレクション」展関連シンポジウム「現代美術史をいかに語るか―クロニクル／アナクロニクル」採録

序

コレクションと常設展示について

このシンポジウムは、平成22年度第3期・第4期常設展示「MOT

年報に詳細が記されているように、当館の所蔵品は、1995年3

コレクション」の関連プログラムとして2010年4月10日に開催され月の開館以降、約4,000点に上っている。その内の約3,000点は東た。

京都美術館より引き継いだものである。東京都美術館の前身は、展覧会は、「特集展示｜岡﨑乾二郎」（fig.1, 2）、「『アメリカの絵

1926年に開館した東京府美術館に遡るため、現代美術館として画』1950s・1960s」（ 以上担当：藪前知子）、「クロニクル 1945,の歴史は浅くともコレクションには東京府美術館ならびに東京都

1951, 1957−戦後日本美術を見直す」（担当：藤井亜紀）の3つの美術館からの長い蓄積がある。また、東京都美術館では、多くのテーマで構成した（第3期：2009年10月31日−2010年1月24日、第美術団体展や企画展が開催された。このことは、日本における美4期：2010年1月26日−4月11日）。

術動向の中心的な舞台として、現代美術の様々な状況を伝える

シンポジウムの採録にあたり、このような展示を企画した経緯

現場でもあったといえる。したがって、当館のコレクションにもこうと、展示に即したシンポジウムを開催した趣旨について記しておきした美術館の歴史が反映されており、そこには現代美術の様々なたい。

問題がはらまれているということができるだろう 1。展示中の作品
も時代を経て積み重ねられてきたものであり、このようなコレクシ
ョンを恒常的に展示できることが当館の特質だと考える。
展示では、アメリカ絵画の1950年代から1960年代、そして日本の1945年、1951年、1957年の美術動向に焦点を当てた。海外作品の紹介や戦後日本美術の通史といった、これまでの常設展示の枠組みをもとに構成したものであったが、これらのテーマを有機的に関連付け、問題系を拓き、提言を与えてくださったのが岡﨑乾二郎氏であった。通史や歴史概念に回収されない方法や作品固有の時間を問う岡﨑氏の作品や言説を介して見えてきた、
切断や逆転といった時間軸が交錯するような関係性から、現代美術史というものをどのように語り伝えていくかという問題が改めて浮上した。当館の歴史と共に振り返ってみるならば、これまで特に戦後の日本美術の動向について東京都美術館と当館によって展覧会を通じて様々に紹介してきたという経緯がある。特に80年
代の都美術館においては、企画展の「現代美術の動向」シリーズ
として10年単位で戦後の日本美術を取り上げ、それによって日本の戦後における前衛美術の普及と歴史化がなされてきたといえる。それを基礎として、当館では開館以降約10年にわたって「日本

2の美術、世界の美術―この50年の歩み」と題した常設展示を行ってきた。そこでは、戦後から80年代までを範囲として、10年ごとに特徴的な美術動向を紹介することを目的としていた。この「クロニクル」という常設展示もそれに連なるものである。しかし、10年を一区切りとするこれまでの語り口をなぞることへの疑問、あるいfig.1, 2 「MOTコレクション」会場風景「特集展示 岡﨑乾二郎」（撮影：木奥惠三）、2010年

は美術史上の事項を説明するための一例として作品を展示することへのおそれから、個々の作品をより丁寧に見直してみたいと思ったのが今回の試みでもある。初回として、40年代から50年代という時代を取り上げた理由は、この時代にいわゆる「現代美術」というフィールドが生成したといえるからである。戦後になって再開

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ないしは開始された新たな作家の活動、発表の場としての画廊の岡﨑氏は、「Populismとしての歴史主義あるいは脱出の方法と存在、美術批評や美術ジャーナリズムの隆盛、新聞社が展覧会してのPop」と題した講演を行った。まず、美術史は、美術作品をを主催するという構図、同時代の欧米の美術が流入する国際的社会的関係・情勢の推移を反映したものとして読み取り、いかにな状況、美術館の相次ぐ開館といった、現代日本美術の基底が政治的世俗的語りの枠組みに位置づけるかという課題から逃れそこには見出せる。が、現在は、こうしたことが少なからず変質、ることはできないと述べる。今回の展示において、こうした美術史

変動している状況にある。作品の性質が変わってきたように、容にはらまれた反映論的状況を、1930年代以降支配的になる公衆れ物としての美術館も変容し、揺らいでいる。近年、企業やNPO、の賛意を表出した公共芸術のうちに読み取り、そこでは、誰が誰

地方自治体等の主催により、数多のアートイベントが開催されてに向けて行ったかという主体の位置づけによって、表現の意味がいる。そうした中で、改めて問い直される美術館の存在意義は、決定づけられてしまうとした。しかし、この世俗的反映論的機構

コレクションを蓄積していくこと、それを恒常的に展示すること、そから逃れる視点、自由を獲得するために組織される方法とその展れによって美術の歴史を語り続けていくことにあるのではなかろう

開があることを指摘する。そうしたヒントが1930年代に活躍した作か。そこで、今一度現代日本美術の発生を見直すという、いわば家たちの中に認められるという。それは、非対称的に分裂する複時代に逆行する態度をとるのも一考ではないかと考え、戦後から数の視点がもたらす非対称性それ自体を作品の構造としてとりい

60年代にかけての美術動向を探るてがかりとして1945年、1951

れる方法論であるとする。そうした方法論が、1960年代のアメリカ

年、1957年という3つの年を選択した。1945年のセクションでは、のポップ・アートに、さらに日本の戦後美術に継承されていること

敗戦前後に制作された作品にみるリアリティの追求に焦点を当を例示した。こうして、ポップ・アートと日本の戦後美術の出発にて、続く1951年では、タケミヤ画廊と実験工房を中心に新人作家あたるシュルルポルタージュの作品群との繋がりを見出すことで、が提示する新たなヴィジョンを、さらに1957年では、アンフォルメ

アナクロニクルな関係のなかに潜む、視点の複数性、異なる時

ルにみる国際的美術動向への同調に注目し、作品を取り上げた。

間・空間の現れを示唆し、単一視点による編年史（クロニクル）
でこのクロニクルは「戦後日本美術を見直す」という副題をつけて叙述することの問題性を浮き彫りにした。

いるが、いつまでを「戦後」とさすか、「前衛」という概念がどこま

林氏は、「アレゴリーとしての『人質』：アンフォルメルと『具体』で有効か、これまで当館や美術館が設定してきた語り口や歴史観についての話」と題し、アンフォルメルの先駆者とされるフォートリをあぶりだしつつ、それを単になぞるのではない方法を模索しな

エの《人質》の連作と、具体のメンバーであった田中敦子の作品

がら、シリーズとして続けていきたいと考えている。

を考察の対象として取り上げた。アンフォルメルや具体といった歴

シンポジウムについて史概念からは見えなくなっている両者の仕事の性格に着目することで、歴史記述の問題性を指摘した。
「フォートリエ―アンフォル

そもそも「現代美術」という言葉が意味するところは、時代やメル―タピエ」あるいは、「田中―具体」といった教科書的な概念

文脈によってさまざまに異なる。1953年に東京都美術館の中に佐の連鎖を切断した上で歴史の編み直しの経路をさぐることが必要

藤記念室というコレクションを展示するスペースが設けられた際だと強調した。そのためには、作品やそれを取り巻く環境のみならの概要には「現代美術」という表記がある。これは「同時代の美ず、作品を観た際の過去の証言や、自分自身の経験に照らし合わ術」という意味でとらえられるだろう。その後、東京都美術館でのせたアマルガムの抵抗性が肝要であると述べた。

収集活動や展示を経て、当館の「日本の美術、世界の美術―こ

光田氏は、「トラウマと救済―戦後現代美術のミッション」と題の50年の歩み」と題した常設展示の中で歴史的に扱ってきた美術

し、「クロニクル」の展示構成に即して、作品に内在する問題を浮というのは、1945年から80年代にかけての主に前衛的な美術動

き彫りにした。まず、最初の「1945」のセクションで、戦後美術は向であった。しかし、現在の当館における現代美術とは、ジャンル

敗戦というゼロポイントのトラウマを回復するというミッションを抱や定義をすり抜けてしまうような現在の状況を反映しているものとえて始まったと指摘した。次に、タケミヤ画廊と実験工房に焦点をしかいいようがない。現代美術の名称を冠した当館が、未来に向あてた「1951」では、占領期に出発した前衛美術運動として新人

けてどのように現代美術というものを歴史的に語り継げるかは当たちの活動と占領軍・アメリカ文化との関係に着目した。また、仮館の課題でもあり、使命でもある。これまで東京都美術館や当館説として、「美術の55年体制」を提示した。すなわち、反画壇的美が歴史化を試みてきた語り口について再度考え直し、さらには現術運動としてのアンデパンダンと小画廊群という、戦前的な画壇と在に繋がる語り方を探るためにも、広く批評の場を求めたいといは別の自由な展示空間の成立、それをフォローする新人評論家、う思いから、このシンポジウムを開催することとなった。

それら全体をバックアップする新人ジャーナリストらの活動によっ

そこで、シンポジウムのタイトル「クロニクル／アナクロニクル」て、画壇から「現代美術」へと歴史が交代したとする。最後のを含め、様々にご提言をいただいた岡﨑氏（造形作家、批評家）、「1957」の部屋に展示した具体の活動については、表象批判とし欧米の美術動向や美術史に精通する林道郎氏（美術史、美術批ての実験と定義すると同時に、実験工房との共通点を見出し、と評）、戦後日本美術史ならびに写真史を専門とする光田由里氏

もに、リアリズムという一点への反作用からみれば両者は二等辺（美術評論）
を講師に迎えた。司会は藤井が務めた。

三角形を成すと指摘した。
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常設展示に対して、このように立場の異なる三者によって批評の地平が拓かれたのは大きな収穫であり、この美術館で「現代美術史」を語ることへの再考を促すものであった。
以下は、その講演とディスカッションの書き起こしをもとに加筆したものである。

（藤井亜紀）

註
1 東京府（都）美術館の歴史とコレクションについては、『東京府美術館の時代
1926−1970』展カタログ（東京都現代美術館、2005年）
を参照。
2 東京都美術館で開催された展覧会に、「現代美術の動向I 1950年代―その暗黒と光芒」（1981年）、「現代美術の動向II 1960年代―多様化への出発」（1983年）、「現
代美術の動向III 1970年以降の美術―その国際性と独自性」（1984年）
、
「現代美術
の40年」
（1985年）がある。東京都現代美術館では、「日本の美術―よみがえる1964年」（1996年）、「日本美術の20世紀―美術が語るこの100年」（2000年）、「再考：近代日本の絵画 美意識の形成と展開」（2004年）、「東京府美術館の時代19261970」(2005年)が開かれた。

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講演Ⅰ 岡﨑乾二郎「Populismとしての歴史主義あるいは脱出の方法としてのPop」の歴史が出て来ざるを得ないわけですけれど。この反映、対応を前提とされた、一般史たとえば開国とか近代とか関東大震災とか戦後という一般史上の節目とされるものと、それへの対応としての

まず、歴史について2点ばかり。たとえば日本美術の歴史、アメ美術史の節目のずれを読み解く形にしたいというのが今日の目論

リカ美術の歴史と区分されます。けれどいうまでもなく、この日本、見です。ずれといいましたのは、この歴史との対応は必ずしも、直アメリカという区分は、国家という制度の区分であり、それを反映

接的な反映になっているとは限らない、反作用いや批判的なリア

した世俗的な区分である。この世俗的な区分が美術の流れにもクションも含まれた、捩じれたものになっているというのが、ぼくの反映されているものと前提した上で成り立つのが日本美術史とい考えです。

う区分だということですね。美術だけでなく、音楽であれ、食べ物

今、行われている常設展の展示は1階と3階にわかれていて、1であれ、乗り物であれ、さまざまな事物の展開というものがあると階には戦後のアメリカの現代美術、基本的には40−50年代の抽象

きに、これを歴史として総じて語ろうとするとき、つまりそれらさま表現主義があり（fig.1,2）、部門を分けて次の時代として60年代以

ざまな事柄が一つの歴史的展開＝たとえば日本文化史として語ら

降のポップ・アートの展開が展示されています（fig.3）。一方3階にれうるとするときに前提とされるのは、それらがすべてこうした政は戦後の日本の現代美術の展開の展示が割り振られている。

治的、世俗的な歴史を必ず反映しているはずである、それらの影

1945年、1951年、1957年と節目が設定され、その最後はいわゆる響をこうむっているはずだという前提です。美術の歴史があるのでアンフォルメルで終わる。アメリカは抽象表現主義からポップで終はなく、まずこうした世俗的な歴史があって、その反映として、美わる。日本はアンフォルメルで終わる。アンフォルメルは抽象表現術の流れが位置づけられている。つまり日本美術史、日本近代美術史という括りはいずれも美術の内在的な歴史ではありえない、
必ず、まずそれは世俗的、政治的な歴史であり、それに位置づけられた歴史であるということです。
いかなる技術においても内在的な歴史、技術の発展史というものはあります。技術の進展は、先行する技術を踏襲した上でそれを改良したりして行われるわけですから、基本的には今まで作られてきたことを踏まえて、全部消化した上で作るということになる。
だからどんな技術も、どこかの工場にでもいけばわかりますが、必ず資料館があり、いままで生産されてきたものの歴史、技術の歴史を社員に教育するような展示施設があるものです。こうした先例を参照しなければ物は作れず、技術は展開しない。技術は必ずこういう内在的な展開史をもっていますが、それぞれはそれぞれの展開をするわけで、必ずしもすべてが同じ時間軸、同じ速度に沿った展開として語れるわけでもない。それを一元的な歴史として語るには、産業構造とか経済構造とか生産物すべての生産過程に影響を与えるだろう物質的基盤の影響を前提にするか、あるいは生産物を必要として、それを受容する人間の精神そのものの歴史的展開というものを前提にするか、ということになります。つまり物質的基盤によって精神が変化するのか、精神の展開が物質的基

fig.1、2 「MOTコレクション」会場風景「『アメリカの絵画』1950s」（撮影：木奥惠三）

盤に影響を与えるのか。ヘーゲルなのか、マルクスなのか。あるいはこの両者そのものの推移を反映しているところの、国家をはじめとする社会的制度の歴史がいかに生産物のありかたに影響を与
えたか、与えるかということでもある。いずれにせよ、個々の生産技術そのものではなく、さまざまな生産技術すべてに影響を与えるだろう大枠をどこかで前提にしないと日本美術の歴史、日本近代美術の歴史などというものは語れない。いずれ日本美術史という語り自身は社会という総体の変化を前提とし、それを反映した、
反映論的な論となるということです。
というわけで、今日は、今回展示されている作品をどう読み解く
かっていうことをやってみようかと。そうすると自動的に美術以外（撮影：木奥惠三）
fig.3 「MOTコレクション」会場風景「『アメリカの絵画』 1960s」

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主義に対応していると見てしまうと、アメリカの抽象表現主義を日ったともいえます。そしてボブの二人目は写真家のロバート・フラ

本ではずいぶん遅れて消化してアンフォルメルが生まれたように

ンク（1924−）。この人はロバート･ラウシェンバーグとほぼ同い年理解されるように思えるかもしれません。ところが、アメリカの展ですが、ラウシェンバーグの先生がベン・シャーンたちであったと

示の終わりの部分にくるポップ・アートの部分は、日本ではむしろすれば、ロバート・フランクに先行するのはウォーカー・エヴァンス

50年代のはじめにあるのですね。たとえばシュルルポルタージュの（1903−1975）ということになる。ウォーカー・エヴァンスは実際ベ作品群があり、また実験工房の作品群がある。つまりアメリカのン・シャーンの友人でもあり、また写真版のWPAであるFSA（農業

展開「抽象表現主義→ポップ」と日本の展開「シュルルポルター

安定局の写真調査、農民たちの貧困状況を記録するプログラム）

ジュ→アンフォルメル」は逆転しているということです。そして実に参加していたんですね。後で述べますがフランクの有名な写真集

際、アメリカのポップ・アーティストたち、たとえばジャスパー･ジョ『アメリカ人たち（Les Americains）』はエヴァンスのこうした仕事

ーンズとかラウシェンバーグとかは、瀧口修造も含めた実験工房への応答、批評としても見ることができます。3人目が本名ロバーの人たち、またシュルルポルタージュの山下菊二とかもジャスパー

ト・ジマーマン、通称ボブ・ディラン（1941−）。ディランに先行するたちの作品に親近感や繋がりを感じていた。いま展示されているのは1930年代にデビューしたウッディ・ガスリー（1912−1967）であ中村宏などは、やはりポップ・アートと密接な繋がりがあることがる。1930年代のガスリーの仕事、ベン・シャーンの仕事、フランク

わかります。そしてそのあとのフルクサス、ハイレッド・センターなの仕事は同じ時代的な枠組みを反映している。共有していると見どの実際的な繋がりが生じる。それはこうした下地を受け継いだることができます。そして、それらに対するリアクションとして3人の上に生まれてきました。

ボブ。ロバート・ラウシェンバーグ、ロバート・フランク、ボブ・ディ

いずれ最後のアンフォルメルだけをみると、なにか日本は遅れてランの仕事がある。

いて、やっと国際様式に達したみたいと思えるかも知れないけど、

まず、1930年代という時代がどういう時代だったのか。1936年

時間を逆さまにみるとアメリカのポップ・アートはむしろ日本の戦にMoMA＝ニューヨーク近代美術館で「キュビスムと抽象芸術」

後の出発点にあった作品たちが抱えた問題群とその反映としてあ展があり、アルフレッド・H.バー.Jr. がよく知られた、こういうダイヤ

らわれた動向を受け継いでいるようにこそ見えるわけですね。日本

グラム
（図式）
を作りました（fig.4）。19世紀末以降の美術の様式が遅れているというわけではない、アメリカと日本で問題群の順序的展開を図表化したものですね。そして最後はキュビスム、構成が逆転している。そういうことが今回の展示からだけでも読み取れ主義から展開した幾何学的な抽象と表現主義、シュルレアリスム

ます。そして、それぞれの美術が抱え込んだ問題群というのは、美から展開したという非幾何学的な抽象の分裂で終わっている。こ術の自律的な展開、内在的な問題ではない。内在的な問題であの図表を信じると、この次の展開はこの二つの対立を弁証法的にれば、こうした逆転は起こらない、もっと直線的な展開、進化にな止揚するものがくるだろうという予想になる。そして実際、この図るはず。むしろ美術が社会史を反映していたからこそ、こういうこ

表で予言された通り、抽象表現主義がこの弁証法的止揚を行っとが起こっていると言えるだろうというのが、今日の話です。この日たと評価されるというのが、よく言われる戦後美術史のはじまりの本とアメリカの美術史的展開の逆転、捩じれというのは何故なの話になっています。MoMAは建築においてもほとんど同じように近か。そのひとつの鍵として、ポップ・アートを生みだした、そこに抱代建築様式の展開を示す「近代建築」展を先行する1932年に開えられた問題群というのはいったいなんだということを考えてみた

き、いわゆるインターナショナル・スタイルという国際様式が最終

いと思います。

的な様式であることを示していました。

今、『現代思想』のボブ･ディラン特集の記事にかかずらわっていて、ボブ・ディランの登場した意味は、美術家のボブつまりロバート・ラウシェンバーグ、写真家のボブ、ロバート・フランクを加えた、三人のボブに共通する問題群として考えるとよくわかると書いたのですね。つまり50年代中期から60年代に現れたポップ・アー
トの登場の問題は、1930年代に自覚された問題群への応答として考えるとよく理解されるだろうということなのですが。ポップ・アー
トを理解するには、まず戦前1930年代の問題群からの継続性を理解しなければなりません。たとえば今回も作品が展示されているロバート･ラウシェンバーグは1925年生まれ。彼の通ったブラッ
ク・マウンテン・カレッジではベン・シャーン（1898−1969）とウィリ
アム・デ・クーニング（1904−1997）が先生でした。この先行世代の人たちは、いわゆるWPA（公共事業、雇用促進局）に付随する芸術プログラムFAPに参加していた人たちです。仕事の大きな部
分がパブリックアートであるところからキャリアをはじめた人たちだ76

fig.4 アルフレッド・H.バー.Jr.『キュビズムと抽象芸術』展
カタログ表紙、1936年、ニューヨーク近代美術館

けれどこれらの展覧会をMoMAが開いた時代である30年代は獄中にあった共産党幹部がソビエト中心のコミンテルンと断絶しいかなる時代だったのか。そしてこの図表をバーが発表した1936て天皇を認めた上で日本独自の共産主義を目指すということを宣年はどういう時代だったのか、それを知らないと理解は偏ってしま言したのも同じ33年。日本政府が国際連盟から脱退しただけでな

うことになります。

く、共産主義運動も国際主義から自立することを宣言した年でも第一次世界大戦が1918年に終わります。フォーヴィスム、キュあった。文化活動への統制は強まる、それに対抗というより対応

ビスム、表現主義、構成主義という、さきほどのアルフレッド・バ

するように、新日本主義のような日本化されたフォーヴィスムからーが作ったダイヤグラムにでてくる造形的なスタイルの展開は実はシュルレアリスムまでの美術運動の諸派が大同団結したような独ほとんどこの第一次世界大戦の最中で終わっているのですね。大

立美術協会が1931年に生まれています。これには若い批評家で戦最中に現れたダダイズム、その後のシュルレアリスムというのはあった瀧口修造も大きく関わっている。演劇では同じく諸劇団の純粋に造形的な様式ではないということです。そしてエコール・ド・

大同団結をうたった新協劇団が村山知義を中心に1934年にはでパリとか、具象が世俗的には成功し流行する。平行して第一次世きる。そして1935年にはさまざまな美術展を国家が統合するとい界大戦後から20年代にかけて、抽象芸術の流れは装飾的な応用

う帝展改組がなされています。

芸術になったと。その象徴が1925年のパリ万博、通称パリ装飾

ところが当のソビエトでも実は国際主義から一国社会主義への

博、正確にはパリ現代産業装飾芸術国際博覧会で全面に押し出方針を変更したスターリンの支配体制が28、29年にはできあがっされたアール・デコと呼ばれるスタイルです（fig.5）。これはキュビていて、36年には悪名高き大粛清がはじまっています。それに先スム的な分節リズムに、デジタルに具象だろうとフォーヴィスムだ

立ち1932年には、いわゆるスターリン様式、社会主義リアリズム

ろうとなんでも流し込んで装飾化してしまうというような総合様式

が公式化され（「文学および芸術に関する組織の構造改革についであり、これが20年代に国際的に流布した国際様式ともなった。

て」）、それまでのアヴァンギャルド芸術の仕事は弾圧されることにですから、いかなるメロディであろうと吸収してしまうJAZZのリズムなる。アメリカでも同じく1933年にルーズベルトが大統領になり、にたとえられたりもしました。その意味でアール・デコはあらゆる様

所謂ニューディール政策を実行、1935年にはWPA事業がはじま

式的な差異を解消してしまう総合様式だった。バーの図式ができ

り、WPAに付随して、美術家たちを登録して壁画ほかのパブリックる前にすでに様式の差は、アール・デコでひとつに止揚されていたアートの仕事に従事させるFAP（連邦美術計画）、フェデラル・ワンともいえるわけです。

がはじまる。
つまり1933年を境に日本だけでなく、ナチス・ドイツ、スターリンのソ連、ニューディールのアメリカと、世界ほぼ同時に、芸術の国
家主義的統制、ナショナリズムに直結する芸術様式を求める動向に向かったわけですね。
MoMAで「キュビスムと抽象芸術」展が開かれた1930年代というのは、まさにこういう年代だった。つまり周囲は、もはや抽象の時代ではなく、国家様式を競う時代であったし、世界中で芸術活動のすべてはパブリックな公共芸術であることが条件づけられた時代になっていたということです。では「キュビスムと抽象芸術」
展が目指していたのはこれとは違っていたのか。いまだ普遍的な

fig.5 パリ現代産業装飾芸術国際博覧会全景、1925年（出典：『アール・デコ展―きらめくモダンの夢』展カタログ、読売新聞東京本社、2005年、p.118）

様式を目指していたのでしょうか？ その意味で1936年のMoMAで行われた「キュビスムと抽象芸術」と較べてみるべきなのは、ほとんど同じ1937年にナチス・ドイツが開いた「頽廃芸術」展です。両1932年にMoMAで開かれた「近代建築」展は、この国際的に者に展示されている作品は面白いことにかなり重なっています。そ蔓延していたアール・デコ・スタイルを批判して、別の（本質的な）

れどころか「頽廃芸術」展に集められた作品のほうがいいものがインターナショナル・スタイルを提示することにこそその主旨があり大量に集まっている。ナチスはまさに頽廃した芸術として攻撃するました。ですから同時に出版されたカタログ的な書物『インターナ

ためにこれを展示していたのですが、よく見てみると最終的な意図

ショナル・スタイル』では少し神経質なくらいに、少しでもアール・は似ているところがある。すなわち、どちらの展覧会も、これらのデコ的な匂いがすると、たとえば全体的にモダニズム・スタイルで展示品を乗り超えた、ひとつの統一様式、偉大な様式を作ること

も角が丸かったりするだけで強く批判していたりもします。

こそを目指し、要請していたことでは同じだったのですね。ナチス

話は前後しますが、ご存知のようにパリ装飾博から5年もしないはあからさまですが、先ほどいったようにMoMAの展覧会もバー

1929年に世界大恐慌が起こります。そして1933年にナチス政権発の図式が示しているように、現在の美術の様式的分裂を止揚する

足、日本では32年に満州国建国、33年に日本は国際連盟を脱退

次の様式、最終様式を示唆することに含意があった。

する。小林多喜二が検挙され拷問死したのは同じ年です。さらに

1925年のパリ万博に現れたアール・デコがいわば資本主義的77

fig.6 パリ万国博覧会、1937年（出典：Wikipedia「パリ万国博覧会（1937年）」）

fig.7 坂倉準三《パリ万国博覧会日本館》1937年（出典：『建築家 坂倉準三展 モダニズムを生きる｜人間、都市、空間』展カタログ、アーキ
メディア、2009年、p. 39）

fig.8 丹下健三《大東亜建設記念営造計画案》1942年（出典：『近代都市と芸術展 東京：都市と芸術』カタログ、1996
年、p.101）

な統一様式、いかなるものでもすべて同じ装飾様式の中にごっちも基本的なボキャブラリーは変わっていない、けれど資本主義的ゃに吸収し統合する、いわばその後1980年代のポストモダン・スな消費から国家へという表現を受け取る位相が大きく変わった。

タイルを先取りしたような様式だったのに対して、1930年代には国

重要なのは、この1930年代に起こった表現の位相の変化は、家様式としての統合様式が求められる時代になったということか

モダンかクラシックかという様式上の差異などは問わず、いかなるも知れない。MoMAの展覧会につづき、1937年にまたパリで万国表現様式であろうと、まず国家あるいは民族などの組織の差異を博が開かれます。1925年のパリ装飾博と較べると、この万博で競代表しているものでなければいけない、という負荷がかかったといわれたのは、まさに各国それぞれの国家様式でした。こうしたそれうことです。抽象であってもモダニズムであってもよいが、その様ぞれの国家の特性を示す様式のパヴィリオンを建設することは博

式は国家の意志あるいは民族意志を表出していると、そう見なさ

覧会の委員会がもともと各国に要請したことでもあった。いま映っれないかぎり表現は社会に受け入れられなくなっていた。受け入ている写真でエッフェル塔に向かって、右はソビエト館、左はシュ

れられること、社会に着地し根ざすことこそが重要だった。その構ペアの設計したナチス・ドイツ館です（fig.6）。どちらもよく似てい造は壁画であれ、写真であれ、同じです。すべてはまず公衆、民て、基本はアール・デコでこの上に彫像がのっているだけであるこ衆という集団の意志を表出したパブリックアートでなければならなともわかる。このときアメリカ館はどのようなスタイルのパヴィリオ

い、こういう問題群が全面化していたといってもいいでしょう。よりンをつくったのか。見てすぐわかるように、これはまさにMoMAの抽象化してこの問題群を言い換えれば、こうしたパブリックアート「近代建築」展で打ち出したインターナショナル・スタイルそのもにおいては、個々の作品の様式や見かけの表現よりも、むしろ、そのでした。つまりインターナショナル・スタイルはアメリカの国威をれを誰が、誰に向けていったのか、という主体のポジションこそが示す様式として組織され、事実この博覧会で国家様式として採用重要になるということです。ご覧のようにナチスの様式もスターリンされたのだともいえます。そして、この万国博で建築のグランプリの様式もほとんど瓜二つである。けれどそれは誰が誰に向けて作賞を坂倉準三が設計した日本館がとっているんですね（fig.7）。見っているかというパフォーマティブな意味、政治的な意味においてわかるようにコルビュジエ風のモダニズムを寝殿造風の意匠でて、当然ながらまったく対立していたわけですね。またモダニズム

覆った和風モダニズムの建築です。スターリン様式やナチス様式のような一見するとニュートラルで普遍的な形式ですら、アメリカと対応した30年代に現れた日本の国家様式というと帝冠様式が館がそうであったように、あるいは日本館がそうであったように、知られています。1930年の東京帝室博物館コンペで一等当選した

その表現を発する主体の位置によってナショナリズムを担う表象

渡辺仁設計による現在も建っている東京国立博物館本館はそのになりうる、つまり特定の集団の意志を表象するものとして捉えら代表的作例であって、この帝室博物館が完成したのはまさにれるということです。

1937年だった。ところが国家様式を競うはずの37年のパリ万博でようやく、ここで 3人のボブの作品の前提に戻れます。これら

日本の国家様式を代表したのはコルビュジエ・スタイルと寝殿造

三者に先行する作家たち、1930年代のベン・シャーン、ウォーカを折衷したような和風モダンだったというわけです。戦争中に行わー・エヴァンス、ウッディ・ガスリーの表現はどのようなことを行なれた「大東亜建設記念営造計画」コンペでも一等になった丹下

い、どのような問題を抱えていたのか。理解しやすいと思うので、健三案はモニュメンタルであったにせよ、様式はこの和風モダン

まず写真のエヴァンスの例をあげます。先ほどもいったようにウォの流れであった（fig.8）。

ーカー・エヴァンスはFSAのプログラムに属して貧困にあえぐ農民

やや道がそれましたが、要約すると25年のパリ万博で全面にでたちの姿を撮りました。この人たちがどういう状況に置かれている

たのは資本主義の統合様式であるアール・デコであり、それからのか、写真だけでもリアルにわかる、よい写真だともいえるでしょ12年経た37年のパリ万博では国家様式あるいは民族様式というう。しかし同じくFSAのプログラムに属していたアンセル・アダムス

何かの集団を代表するということによる統合様式だった。両者とが撮影した日系人キャンプに収容された日系人たちを撮影した写78

真があります（fig.9）。これも収容所に収容された日系人たちの状が、しかし、〈This land is your land. This land is my land.〉です

況をリアルに撮っていると見えないこともない。しかし戦後の復興から、この土地があなたの土地。この土地はわたしの土地です。

期の日本人を撮ったように、必要以上にこの人たちは明るく、生土地を国としても、この国があなたの国です。
「この国」と示された活を楽しんでいるように見える。というのも当然ながら、これはものを「あなたの国」と見なす間にずれがある。このズレが重要でFSAのプログラムですから、見る側、写す側の視点がこういう場す。この歌詞の中に以下のような箇所があります。―歩いている

面、表情を選ばせてしまっているわけですね。収容所に収容されと看板がある、みると、「ここには誰も入っちゃいけないよ」とある。

た日系人たちは決して迫害されているわけではない、生活をエン

ところが、反対側から見ると、何も書いていないんだと。―つまジョイしているのだという期待されたメッセージが見いだせる。つり土地が境界線で分断されている、この境界線は非対称的です。

まりここで写真は、まさに誰がそれを撮影し、誰にそれを見せる

こちらから向うに越えるのは禁じられているが、その反対の向うかか、というコンテキストに規定され、コード化されているということ

らこちらへ来るのは許されている。インディアンの居住地をはじめです。翻れば、エヴァンスの撮った農民たちも同じだったというこ

として、こうした非対称な無数の差別線が横切っている土地、ことにもなる。これは前もってコード化された表現であることを超え

れがあなたとわたしたちのために用意された土地、国なんだと。ガることはできない。誰がこれを撮り、誰に見せるのかという視点をスリーは歌うたびにこれを色々なヴァージョンで歌っていた。失業

外すことができない。ソビエトの社会主義リアリズムでもアメリカ者が職安に並んでいる。ぶつぶついいながら、訝っている、こののソーシャル・リアリズムといわれた表現でも問題は同型です。つ

国はわれわれの国だろうか、と。訝るというのは、wonderですが、まり実はそこで表現は表現それ自体よりも、そのメッセージを誰が歌い方によって、彷徨っているほうのwanderとして歌うときもある

発し、誰が受け取るかというコンテキストによってこそ決定づけらのですね。つまり職安ではなく、国＝土地の入り口にとどまり、中れてしまうということです。当然、このコンテキストはそこから排除に入らず、その上を彷徨っている、って聞こえるように歌うときもあされた人を作り出してしまう。特定の集団の共感だけでなく、それるわけです。いずれウッディ・ガスリーの歌は、いかなる立場―に反する集団の敵意をも同時に作り出してしまうことになる。この立場という立場は非対称的な分割を作り出してしまうものですが問題はベン・シャーンのような社会派の絵でも同様です。表現が―にも固定的に属さず、つねにその間の境界線、複数に分裂し社会的なメッセージを持つということは表現そのものではなく、そた場所の境界線を移動し、横断していく、そういう歌になっていたれを受け渡しする機能の方が全面化するということになる。絵やわけです。この意味でエヴァンスの人物写真ではなく建築写真に

写真そのものよりも、それをいかなる立場の者、いかなる思想のも同じ可能性が読み取れます（fig.10）。正面から撮られた小さく者が発し、いかなる立場のものが受け取ったことこそが重要にな

素っ気なくも端正な佇まいの小さな教会。けれど、はしごが掛けり、また検閲の対象になるということです。それを受け取るべきコられていること、この建物の土台が持ち上げられていることに気がンテキストに属した特定の人たちの共感を作り出すと同時に、そこ

つくと、これが洪水の多い、低湿地に建てられた建物であるとわから排除された人の敵意をも作り出してしまうことにもなる。

かる。建物のニュートラルな表情に反して、わずか、こうした土台

しかし、この30年代にあって、このジレンマを乗りこえる表現のの表情が貧困層の人々の教会であることとその不安を知らせるわ

ヒントはまずウッディ・ガスリーに見出せます。ウッディ・ガスリー

けですね。つまり二重の読み取りができる。ここにも非対称的なは、黒人とか白人ということを超える歌い方の可能性を示した。一意味の境界線がある。

番有名な曲を流します。
〈This land is your land. This land is my

くりかえせば30年代の世界状況のなかで、芸術表現は多くの人

land 〜〉なんの変哲もないフォークソング、それも郷土愛の歌にに共有されうる、パブリックな意味をもつこと、社会的な表現であでも聞こえるかも知れません。

ることが求められた。が、これは表現がそれを受け取る特定の場

ところが、この曲にこそ、後発するディランは強い衝撃を受けたに固定されてしまうこと、結果として共約できない無数の場に分断のです。日本では「わが祖国」という恐ろしい誤訳がされています

されてしまうことをも意味していた。この困難をいかに乗りこえるか

fig.9 アンセル・アダムス《美容健康体操、マンザナー強制収容所（Calisthenics, Manzanar）》1943年（出典：Wikipedia「マンザナー強制収容所」）

fig.10 ウォーカー・エヴァンス《手製の梯子のある教 会
（Church with Handmade Ladder）》1936年頃

fig.11 ロバート・フランク《パレード­ホーボーケン、ニュージャージ
ー（Parade – Hoboken, New Jersey）》1955年（出典：Robert Frank, The Americans, Scalo, 2000, p.11）

79

が後続の世代へ問題群として受け継がれたということです。たとえなぜだったのか、どう考えるか、ということが最初にいった問題でば写真のなかにあえて、こうした複数の場の分裂、共約できないした。

複数のコードを持ち込むことはエヴァンスに後続するロバート・フ

簡単にいえば、抽象表現主義の主張は、作者を消すこと、それランクの写真の特徴でした（fig.11）。フランクの写真はまさにガスから作者に属すとみなされる作品の恣意的なコンポジションを消リーの音楽に示されていたこうした複数のコードの分断をしめす

去することでした。ここで語られるのは視覚的効果の純粋化です。

非対称的な境界線こそが写されている。安易に様式的統合するとつまり社会的な文脈はここで忘却されうるという楽天的な信仰がいう欺瞞的な解決ではなく、分断、境界線の上を横断し、移動しある。よく考えれば特定の視点、視野の拡張によって、外部の視つづけている人々が写されているともいえる。それはいうまでもな

点、視野を排除、忘却、覆い尽くすということにすぎないのでは、くラウシェンバーグのアッサンブラージュの特徴でもあった。このという疑問がでてもいいはずですが、これが成立する。背反する問題群でディランについていうならば、ポップ・ミュージックは決し

視点の持ち主、非対称的な他者を忘却することが可能である、とてニュートラルではありえない、たとえばブルースがいかに白人たいう信仰がなければこれは成り立たない。そして実際上、この作

ちに影響を与えても、音楽それ自体ではなく、それを歌う人間が品群がいかに革新的な絵画空間を実現していたとしても、チャー

白人か、黒人かが必ず前面にでてきてしまう。メッセージの意味

リー・パーカーたちのJAZZがそうであったように、当然そこにも含はメッセージそれ自体ではなく、それを発する人と受け取る人のまれうる社会的コンテキストは隠蔽されて、視覚的喜び、つまると位置関係が決定するというパフォーマティブな意味がメッセージ

ころ装飾的な効果のみが受け取られていたということは否めない。

としてもっとも優先してあらわれるのがポップ・ミュージックです。

このような楽天性がなぜアメリカでだけ成立したのか、ということ

ロックン・ロールのルーツも黒人音楽ですが、その影響を受けたがむしろ問われなければならない。たとえばラウシェンバーグやジ

楽曲はできても黒人がそれを演奏しているものを聞くことも流すこャスパーたちの世代は第二次大戦から朝鮮戦争などでの従軍体ともタブーになっていた。一方で同じ黒人ルーツでも歌詞をもたな

験がある。これは戦後の日本の画家たちの多くが従軍体験をもっいJAZZはこうした問題を回避することができやすい。いわば、いくていたことと平行している。対して、その上の世代である抽象表現

ら高度かつ抽象的に楽曲が展開していても、酒場などのBGM、音主義の画家たちは、戦争をアメリカ本土で眺めていた立場にあっ響効果としてのみ享受してしまうことができる。誰が作ったか、発た。遠くから想像的、観念的に戦争の意味を感じていた人たちしたかというコンテキストの問題は消去されてしまうわけですね。

と、遠くから眺める視点などなく実際の戦争の場に身を置いたも同じ論理でいえば、絵画でいえば抽象絵画であれば、立場を無のとの違いも要因として考えることができるかも知れない。

視して視覚的効果つまり装飾として享受することができるということと同じです。

表現をとりまくコンテキスト、立場や発話者の差異を、感覚の強度で忘却させてしまうっていう作戦はJAZZだけでなく、たとえば1930年代、そこで支配的になったパブリックアート的な位相において、誰が話したか、誰が受け取ったかという社会的なコンテロックでも絶えず現れる動向ですね。プログレッシブロックとかね。
これは忘却、隠蔽にすぎないことは明らかでもある。

キストが表現の決定因として前面にでてくる、この表現以外の決戦後、アメリカでは抽象表現主義が登場する。だが日本ではこ定因をいかに解消するか、という問題群の継承、応答としてそのうはならなかった。日本における、1930年以降のパブリックアート

後の戦後美術も展開してきた。これはアメリカだけではない。日本の問題群が戦後にいかに引き連ねられたか、を考えるにあたって

でも同じです。むしろ日本ではここから出発した。ところが最初に格好の題材に広島モニュメント問題があります。ご存知のようにいったようにアメリカでは、この問題を批判的に継承したラウシェ

1949年から50年にかけての広島原爆跡地の広島平和記念公園コンバーグとかが表に出てくる前に、その流れを断絶したように抽象ンペを丹下健三が勝ち取りました（fig.12）。この計画は先ほど紹

表現主義が主要なモードとして現れる。この日米の展開の逆転は介した戦中のコンペ「大東亜建設記念営造計画」にあった国民fig.14 アルベルト・ジャコメッティ《No More Play》1932年（出典：Yves Bonnefoy, ALBERTO GIACOMETTI, Flammarion,
1991, p.224）

fig.12 丹下健三《広島市平和記念公園及び記念館競技設計》
1949年（出典：丹 下 都 市 建 築 設 計 TANGE Associates
http://www.tangeweb.com/history.php）

80

fig.13 イサム・ノグチ《原爆慰霊碑》
模 型内部、1952年（出典：アナ・マリア・トーレス『イサム・ノグチ 空間の研究』マルモ出
版、2000年、p.250）

fig.15 山下菊二《戦中風景 死せる兵と少女》
徳島県立近代美術館蔵（出典：『山下菊二展』カタログ、山下菊二展実行委員会、
1996年、p.97）

fig.16 山下菊二《あけぼの村物語》1953年、日本画廊蔵（出典：『再考：近代日本の絵画 美意識の形成と展開』展カタログ、（財）セゾン現代美術館、2004
年、p.242）をひとつの場に束ね、代表する場をつくるというコンセプトをそのfig.17 山下菊二《新ニッポン物語》1954年、日本画廊蔵（出典：『山下菊二展』カタログ、山下菊二展実行委員
会、1996年、p.30）

たわけですが。

まま展開したものでした。この丹下が1952年にイサム・ノグチにモ日本とアメリカ、民衆と支配者、加害者と被害者など非対称的

ニュメントを依頼します。ところがノグチによって作られたモニュメに分裂する複数の視点、そのいずれの特定の視点を代表すること

ント案は審査員でもありアドヴァイザーであった岸田日出刀に却も、またこの構造自体を忘却、消去することもなく、この双方の視下されたのですね。なぜなら彼は爆弾を落とした側の国の人間だ

点が起こす葛藤、矛盾、交錯という非対称性自体を作品の構造とからと。作品そのものではなく、まさに先ほどの定式通りに、誰がしてとりいれるという作品、エヴァンスやガスリーあるいはジャコメッ

それを作ったのか、ということで却下されたわけです。背後にはア

ティに見出すことのできる方法論、つまり戦前30年代からの問題群

メリカ側からの圧力もあったかも知れない。イサム･ノグチはとってはむしろ日本においては断絶せずに継承されているのを見ることがも傷ついた。その後1963年に彼はJ・F・ケネディの墓のデザインをできる。1945年、1951年と現在の展示でもあきらかです。今回は紹依頼されていますが、今度は日本の血が入っているという理由で介されていませんでしたが、最後にその問題群の持続をはっきりとキャンセルされています。いうまでもなく、ノグチはまさに30年代の示している作家として山下菊二の作品を見てみたいと思います。

WPAのフェデラル・ワンに参加することでデビューした彫刻家です。

1919年生まれの山下菊二は福沢一郎のところで学び、40年にこうした選択と排除のメカニズムはよく知っていたともいえる。ゆえ

すぐ中国戦線に送られる。このときに戦争の加害者として行わさに、この障害―誰が作ったか、誰が誰に向かって話したか、といれた行為が彼の原体験になったように語られています。正確にいうコンテキストをいかに解除するか、ということは常に考えていた。

うと彼は周囲の状況、コンテキストが変化すると、人間主体、人ノグチの原爆モニュメントの重要な点は地上ではなく地下空間

格が簡単に変化してしまう、ということをシュルレアリスムで学んでにこそ、その計画の核をもってきたことにある（fig.13）。この地下いたのですね。とくに従軍する前に読み込み、その写しを携行もし空間は核エネルギーを示しています。このエネルギーの場はいかていたロートレアモン「マルドロールの歌」はいかなる人でもいかなる者でも占有することができない。誰も所有することができなに容易に人格を変え残虐な殺人者になってしまうかを書いた長編い。この地下空間のアイデア自体は30年代中期にノグチがWPAの詩ですが、山下はそこで予告された通りのことを自分がしてしまっ

フェデラル・ワン・プロジェクトに提案したPLAY GROUNDの案、とていることに恐ろしいほどの衝撃を受けた。これは従軍しているというよりそのノグチの作品が参照していた1932年にジャコメッティきに描いたデッサンですが、戦友たちの姿は身体を崩して眠ってがつくった、《No More Play》を踏襲したものです（fig.14）。ゲーム

いる姿が多く描かれている。これはおそらく慰安所にいる中国人で使われる駒のように、遊びが終わると彫刻がすべて地下に格納女性を描いたデッサンです。驚くことに、この二つの図柄をモンタされるようになっている。いわば鑑賞者たちの彫刻ゲームが終わ

ージュのように合成したデッサンを山下は残している。佇む二人のって残されるのは盤上の風景とそこにぽっかり空いた穴だけであ中国人女性の手前の草むらに死体のように戦友たちの眠る姿がる。彫刻の現れ方や意味は、彫刻そのものでもなく（それを作った

描かれている（fig.15）。これらのデッサンは戦後、さらに構成され彫刻家の存在でもなく）、それを使う鑑賞者たちの、その時々のゲ

なおして「マルドロールの歌」シリーズとしてまとめられることになームのようなパフォーマティブなコンテキストにしか存在しない。そります。時間がないので詳しく述べることはできませんが、加害れが構造として仕組まれているのですね。現象として現れる姿か者、被害者どちらの視点をとることもなく、これらの交換可能性そたちではなく、ここでも重要なのは、そこにぽっかり空けられた穴、のものを構造にして取り入れるという作品は、彼の残した唯一国すべての社会的意味を吸い込んでしまうような穴です。ということ

家に公認された戦争協力画《日本の敵米国の崩壊》にも見出すこでこの構造には先ほど見ていただいたエヴァンスの家の写真にあとができる。そして戦後ノグチがヒロシマ・モニュメントを制作した

った土台のように、現象に付与される一時的意味を相対化する、

同じ頃、1953年に山下は有名な《あけぼの村物語》を描いている

別の視点の導入があったともいえます。この構造をそのまま、ノグ（fig.16）。悪徳地主の搾取を告発するのがこの絵の主題であるよ

チはヒロシマ・モニュメントに組み込んでいた。にもかかわらず、こうですが、ここには地主はでてこない、なぜならこれは告発されての作品は日米のハーフであるということでキャンセルされてしまっいる当の地主の視点から描いているからです。連鎖して起こった、
81

フレームがアメリカ国旗のフレームになっている、国旗はフイルムに撮影されたものである。この絵は砂川闘争を主題として描かれたものであることが知られています。砂川闘争とは立川市砂川の基地拡張に反対する闘争ですが、その過程で起こった砂川事件が知られている。デモ隊がまさにアメリカ軍基地の境界線を超えて中に入り、検挙された事件です。第一審で基地そのものの存在が憲法違反であり、この検挙も不当であり無罪であるという画期的な判決がでた。しかし、その後の裁判でこの判決は覆されてしまう、いわば日米間の条約に関わる決定は個々の国家、日本の法体系の境界のみで判決することは妥当でない、しえないという判断が示されてしまうわけですね。この幾重にも重なる判断枠を都
fig.18 山下菊二《射角キャンペーン5月26日》1960
年、日本画廊蔵（出典：『山下菊二展』カタロ
グ、山下菊二展実行委員会、1996年、p.45）

合よく越境して、使い分けしていく政治的権力の手法、まさに境界線を越境できるのは政治権力であり支配者だけであり、できない
民衆は、そのご都合主義に翻弄され犠牲となる。まさにこうした境界線の非対称性を、絵画の構造に組み込んだのが《射角キャンペーン5月26日》だったのですね。画面上部、フィルムフレームの内側に描かれているのは、山下がこの絵に先行して描いた、同
じく砂川闘争を主題にしたアンフォルメル調の絵です、これが写真に撮影された、そのフィルムを山下は描いている、さらにそのフィルムはこの絵につづいてアメリカ国旗を撮影したのだということがわかる。視点はこうして何度も変換され、その変換された視点の非対称性、通約不可能性が（フィルム内のコマとコマの非連続性

fig.19 ジャスパー・ジョーンズ《旗》1954−55年、ニューヨーク近代
美術館蔵
（出典：
『ジャスパー・ジョーンズ展』カタログ、読売
新聞社、1997年、p.135）

そのまま）画面に併置されている。ジャスパー・ジョーンズの描いた国旗との表面上の類似をはるかに超えて、山下のこの絵は、その構造において、新聞紙の上に国旗を重ねたジョーンズの作品

個々はバラバラのすべての事件の因果関係を知っているはずの地の可能性を大幅に凌ぐ批評性にまで展開させている。また同時

主の視点から見てはじめて、画面は統合される。あるいはこれをに、フィルムの構造に含まれる、この複数の異なる視点の併置を、描いている山下も含めて、この場面を傍観している鑑賞者はむし

写真の表現構造そのものとして、異なる視点を入れ子状に同一画

ろ地主と同じ加害者の側にこそいるのだと、告発されているので面に併置し、葛藤させるというあり方がロバート・フランクの写真

す。この絵を見ているわれわれこそが、地主と同じように告発されの手法とも共通している事はいうまでもありません。日付絵画をそている。山下菊二は誤解されていますが、何も日本の土着的なドの日の新聞を貼った箱で覆った、河原温の作品は、山下のこの

ロドロの世界を描いたわけでない。1954年に《新ニッポン物語》と作品がなければ生まれなかったのではないか、とさえ思えます。

いう絵を描いている（fig.17）。ここで描かれているのは、普段、日はじめに戻って繰り返せば、美術史というものは、つきつめると本人たちが覗くことができない境界線の向こう側、アメリカ軍基地

美術作品をいかに政治的、世俗的語りの枠組みに位置づけるか、の内側です。アメリカ兵やそれにこびる日本人娼婦などが、《あけという課題から逃れることはできません。こうした社会的関係、情ぼの村物語》と同じように、みな動物たちの姿で描かれている。

勢の推移を反映したものとして美術作品が語られ、その意味が読境界線の外側からの視点と内側の視点は決して共約できない、つみ取られる。いいかえればこの反映論的枠組みが強いかぎり、美まり理解しえない非対称性をもっている、この視点の非対称性そ術作品の自律した展開はないように思えます。つまり進歩主義的れ自体を山下が方法論にしていることがわかります。ちなみに決しに技術が進むとか、遅れているとかいうことができない。けれどゆて一元化できない、互いに共約できない複数の世界観を動物た

えに、まさにこの反映論的状況―この状況は本日話したようにちの姿で描くことは、山下が通った、福沢一郎研究所で共有され1930年以降に支配的になった公衆の同意、賛意をもとめなけれていた方法論であったことはよく知られています。

ばならない、というパブリックアートにもっともよくあらわれるので1960年の《射角キャンペーン5月26日》（fig.18）
は、画面平面そすが―この状況への対抗として組織される技法、つまり世俗的のままにアメリカ国旗が描かれていることでもジャスパー・ジョー

反映論的機構から逃れる視点、自由を獲得するために組織されンズの作品を思い起こさせます（fig.19）。しかしアメリカ国旗だける技法があり、その技法の展開というものもありえるともいえるのではない、画面はそのまま写真のフレームが拡大されたものになです。さらに30年代から戦後にかけての展開をみるとき、すべてのっていることがわかる、その画面のフレームと一致したフィルムの視点を上あるいは遠くから眺める、優者の視点をもった側でなく、82むしろそういう視点をもたず、つねに体制に観察され意味づけられ、眺められている側、劣者の側にこそ、こうした技法が高度に展開しえる条件があったという逆説も発見できる。すくなくとも
1950年代終わりまでは。
いずれ、アメリカ美術史における抽象表現主義という突起した現象の底にいかなる状況の連続、問題群の継続があったのか、
このことを理解するときに今回のクロニクルの展示はとても有意義です。日米の美術の展開のアナクロニックな時間の逆転は、時間や空間を統一しようとする単一視点に隠されていた視点の複数
性、異なる時間、空間の現れとして理解できる。むしろ30年代以降の作品は、決して一元化できないアナクロニックな時間空間を浮かびあがらせる手法としてこそ展開してきたのだともいえるかも知れません。

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講演Ⅱ 林道郎「アレゴリーとしての『人質』：アンフォルメルと『具体』についての話」

う呼んでいたという感じが強い。それらに共通するのは、タピエ自身が、アンフォルメルをダダの精神的継承者―しかし破壊するだけではなく、新しい美学を創造するという意味でダダを超越してこんにちは。林です。よろしくお願いします。

もいる―と位置づけたように、戦前に主流であった、たとえばモ岡﨑さんが、非常に射程の広い話を、ある意味で上空飛行的

ンドリアンに代表される幾何学的抽象とその背景にある合理性のにされたので、僕は逆に低空飛行というか、ミクロな視点で、アン

思考と感性を否定するという、その「否定性」の部分だったと言フォルメル関係の作家、作品に即して、これまで見逃されてきたこっていいと思います。別の文脈で、この時代に登場した「抽象絵となどに触れながら、歴史を語ることの問題性について少し考え画」を「熱い抽象」「冷たい抽象」という言い方で括ることがよくさてみようと思います。

れましたが、その分類でいうと、後者が幾何学的抽象、前者がアンフォルメル的なものに対応すると言うこともできます（ただし、ア

そんなところから始めると、結論を先取りして、美術作品を言説化する作業には、正解がないのは分かりきっていて、結局、永遠

ンフォルメルは、必ずしも「抽象」である必要はなく、具象のものも入ってくるので、完全な対応ではないのですが）。

に書き直しができるというところに話が落ち着くんじゃないかと思

この否定性を象徴するのが、アンフォルメル（informel）の接頭われる方もいるかもしれませんが、ある意味ではその通りです。た辞「アン＝in」です。この否定の接頭辞は「フォルム」の前につけだ、書き直しをするということは、ランダムにできることでもなく、でられているわけですから、フォルムに対する攻撃性を含んだ傾向ときたとしてもそれが説得力を持つためには、作品の構造や物質的いうことになります。ただ、フランス語には、似た言葉で「アンフォ

細部に対する鋭い感性的な共鳴と、その背景にある諸問題（それルム（informe）」という語があって、タピエ自身は、そちらとは違うを時代精神というような一枚岩の実体と考えてはいけないわけでことを強調しています。後者は、単なる「不定形、形をなさない」

すが）に対する考察がなければなりません。いや、より積極的に、などのコノテーションしかないのに対して、アンフォルメルの方は、観察する側と対象の相互規定的で流動的な関係を自ら意識する

その否定を介した新しい美学の可能性を示唆しているという主旨

ことのみが、意味のある歴史語りを生産させるといってもいいかものことを何度も繰り返し主張します。その新しい美学のヴィジョン

しれません（「構想力と立場性なしにすぐれた歴史研究が生まれを提示するのに彼は、非ユークリッド幾何学や新しい集合論の概たためしはない」という安丸良夫氏の言葉を想起します）。そんな念を持ち出したりして説明を試みるのですが、その像が明確に像風に今日の話がなるかどうかはわかりませんが、「アンフォルメルとして結晶しなかったうらみは残ります。そこが、たとえばグリーン

旋風」というような言い方、あるいは「具体」という名に付随するバーグが、平面性や枠といった実定的な要素をもちだして抽象表

固定イメージによって覆いを掛けられたようになっている作品

現主義の絵画を規定したこととは対照的で、結局アンフォルメル―ジャン・フォートリエや田中敦子の作品など―に、ちょっとが空疎な概念に終わらざるをえなかった一因でしょうが、その曖立ち止まって目を向けてみようと思っています。

昧な開放系としての概念の在り方が、当時の文脈では大きな期待

アンフォルメル、そしてその日本における受容とともに受容されたという側面もあるように思います。なにしろ、彼自身が、アンフォルメルを「考えられる可能なすべてのフォルムのまず、最初にアンフォルメルについて簡単なおさらいをしておき体系を予想し包含する」とまで言ってしまうわけですから、これはましょう。この概念は、よく知られているように、もともとはフランス

端から実定性を欠いたある種の運動的概念（あるいはシニフィアの批評家ミシェル･タピエが使いだしたもので、彼は、1951年3月にン）とでも呼ぶべきものだったに違いありません 2。

「激情の対決」と11月に「シニフィアン・ド・ランフォルメル」という余談ですが、タピエが否定した「アンフォルム」については、彼

二つの歴史的な展覧会を組織するのですが、その二つ目の展覧以前にジョルジュ・バタイユが反フォルムあるいは反ヘーゲル的理会タイトルで使われて、その後、新しい美学を標榜するためにより性の立場からこだわっていたという事実があり、それを意識した

積極的に使われるようになった概念です（正確には、その前にジャ上で違うものとして「アンフォルメル」を提唱しようとしたという可ン・ポーランという詩人兼文学者がフォートリエについて書いた文

能性もありますが（ことに、フォートリエが1943年、バタイユの『マ章の中でアンフォルメルという言葉を使って、それをタピエが転用

ダム・エドワルダ』の挿絵を制作したりするなど、交流があったこ

した、という経緯があるようですが 1）。その展覧会においてタピエとを考えると、十分その可能性はあるのですが）、これまでの僕自は、フォートリエ、ジャン・デュビュッフェ、ヴォルスを戦時中から身の調べではどちらともまだ言えません。ただ、興味深いのは、近活動している3人の先駆者と位置づけ、さらに同時代の欧米の画年このバタイユの「アンフォルム」をベースにして独自の方向に発家たちの作品をも集め、アンフォルメルと総称したわけです。その展させた（誤読？した）
ロザリンド・クラウスとイヴ＝アラン・ボアの中には、アメリカのポロック、デ・クーニングやイタリアのカポグロ『アンフォルム』があることは多くの方がご存知のことと思いますッシなども入っていて、様式的な統一があるわけではなく、第二が、彼らも逆にタピエを意識して「アンフォルメル」との差異をさ

次大戦後の精神的な荒廃状況あるいはゼロ地点から立ち上がっ

かんに強調することです 3。彼らにとっては「アンフォルム」の破壊てきた、ざらざらした物質感の伴うものを、かなりゆるくまとめてそ的側面―あるいは正確には破壊作用的側面といった方がいい

84

4

4

かもしれません―こそが重要で、自分たちの目論見は、タピエ

それに多少なりとも実質を与えるために、位相幾何学や集合論なのいう「アンフォルメル」のように「別の美学」の体系を神話的にどを比喩的に持ち出しながら、最終的には物質ではなく「観念」現出させることではないのだということをはっきり主張しています。

だということをいうわけです。ただ、おしむらくは、タピエの使う比

さてしかし、この話は少し本題とはずれるので、さわりだけで置い喩があまりに抽象的で雲をつかむようなものであったがために、ておくとして、戻ることにしましょう。

結局のところ、その「観念」としてのアンフォルメルは明確な像を51年にタピエがパリで「シニフィアン・ド・ランフォルメル」を組結ぶことができずに終わってしまう。

織した頃、パリには堂本尚郎と今井俊満が居て、タピエのサーク

しかし、ではタピエのいうアンフォルメルの理想形はまったく空ルと接触を持つようになります。そして、50年代半ばには日本の虚なお題目に終わってしまったのかというと、そういうわけではな「具体」のことを彼らに教えます。同時に、日本では、1956年から、

く、現実には、彼は多くの作品、作家との邂逅の経験の中から堂本自身やパリに出かけた日本の美術関係者たち（海藤日出男、「アンフォルメル」という概念を立ち上げたわけですから、その具富永惣一など）がアンフォルメル紹介記事を雑誌や新聞に書くよ

体的な経験の中に、例示という形でその断片をうかがい知ることうになり、早くも56年12月号の『みづゑ』には、タピエのマニフェス

はできます。日本の作家でいうと、タピエがパリに帰国後に書いたト的な文章「別の美学について」が瀧口修造の訳で掲載されま「第一回日本旅行の精神的決済書」という記事がありますが、そす。翌57年秋には、タピエ本人が、ジョルジュ・マチウやサム・フラの中で彼が二人の作家を格別に評価しているのが目を引きます 7。

ンシスなどと一緒に来日して、具体との邂逅を果たすことになりま

その二人とは、勅使河原蒼風と福島秀子。彼はこの二人の作品

す 。で、今回の常設展に出ている白髪一雄などの作品を見て、アの中に新しい「観念」を見たわけですが、なるほど、彼らの作品のンフォルメルと同じことを、いやそれ以上のことをやっているといっ中には、繰り返し使われるモチーフによって示唆される「記号性」て評価するわけです。このタピエ来日時には、日本の批評家たちとや、新しい空間性への志向を感じることができ、単なる行為と物

4の対談がメディアに掲載されたりして大騒ぎになる 。そして、白髪質の対決というスキームには還元できない何かがあるように感じや嶋本昭三、元永定正、あるいはマチウやフランシスなどの、画ます 8。その意味で他の作家たちにあらためて目を向ければ、マチ家の身体と絵具やカンヴァスなどの媒材との激しいぶつかりあい

ウやアルトゥング、あるいはカポグロッシなど、多くの作家の描く抽の痕跡を残した荒々しく物質感の強い絵画のイメージが強かった

象が、まったくランダムな絵具の飛散ではなく、どこか「書字」をんでしょう、そういうものがアンフォルメル風というイメージで受け思わせる記号性を湛えたモチーフを反復することが多いことにも止められていくということになります。タピエの「別の美学につい気づかされます。ことにマチウなどは、公開制作のパフォーマンス

て」が出た56年12月は、期せずして具体のリーダーである吉原治のイメージが強く、即興性や自発性ということで捉えがちになりま良が「具体美術宣言」を『芸術新潮』に発表していて、その中で、すが、できあがった彼の作品を見ていくと、多くのものが同じよう

その後人口に膾炙することになる「精神と物質との対立したままな構造を持っていることがよくわかります。どれも、画面中心よりの握手」という「殺し文句」が語られますし、アンフォルメルにか

やや右に多様な線の絡まり合う中心があって、その線のパターン

5

らめてよく参照された針生一郎さんの文章は「物質と人間」というも同じものがなんども反復されて使われています。つまり、ほとん

タイトルでした 6。また、アンフォルメル旋風が去ったあとの1963年

ど、書家が同じ字を繰り返し書くように、どこか象形文字的な構造に発表された宮川淳さんの「アンフォルメル以後」においても、マ（＝シニフィアン）があって、それを繰り返し「書いて／描いて」いる

チエールとジェストの弁証法という言い方や、表現行為の自己目

かのようなのです。

的化というようなことが言われ、ますますそのようなアンフォルメルのイメージは定着していったように思います。
シニフィアン

タピエのいうシニフィアンの思想がこういうものによって、多少「例示」されているような気がするのですが、しかしだからといって、タピエの思想がこのような「例」によって明確な像を結ぶわけ
ではありません。むしろ「例示」は、私たちが理解しようとするもの

さて、このような物質主義的なアンフォルメル理解の中で抜けに対する指針を示してくれると同時に、いつもそれが表象しようと落ちていった問題があります。それは、タピエが組織した展覧会する体系に対して過剰でもあるわけで、そのような意味でタピエののタイトル「シニフィアン・ド・ランフォルメル」に含まれていた「シいう「シニフィアン」は、アンフォルメルを裏切ってその外部を指し

ニフィアン」という概念です。そのことについては、タピエ自身がな示す可能性をも内包していたというべきなんじゃないかと思いまんども警告を発していて、シニフィアンが重要なんだと繰り返してす。そんなことを言うのは、ここからが本題なのですが、まさに、

いますし、1957年前後の日本での反応を見ても、瀧口修造、東野先駆者フォートリエの作品を彼がアンフォルメルのシニフィアンと芳明、中原佑介、針生一郎など、どの批評家もみなそれを踏襲しして機能させようとしたときに、まさに、そのような「例示」の矛盾ながら、「シニフィアン」概念の重要性に触れてはいます。つまり、―同時に可能性でもあるような―が生じているように感じる

彼らはみな、アンフォルメルが物質のフェティシズムあるいは破壊からです。

衝動の自己満足に堕落してしまう危険を察知していて、それとの違いを強調するために「別の美学」の必要性を繰り返し強調し、85ジャン・フォートリエ

動作を表象していない分だけ、無名の余剰として迫ってくる。そう
いった感覚は、フォートリエの線にも見て取ることができます。ごフォートリエは、《人質》という連作で一躍注目された画家で覧になってわかるように、彼は、厚い絵画のマチエールをつくってす。今画面に映しているのが、最初にこの連作が発表された1945

から、その上に、薄い筆で、どこかふにゃふにゃ感のある、あるい

年のパリのルネ・ドゥルーアン画廊での個展の風景です（fig.1）。

はカリカチュアのような線で人間の顔らしき形、あるいは人体らし

タピエは、このフォートリエをアンフォルメルの先駆者と位置付け

き形を描きます。この線の質は、いわゆる「作家性」とか「個性」ていて、日本でもすっかり、アンフォルメルという言葉とフォートリ

あるいは、「表現主義」的な強さを感じさせず、無名のグラフィティ

エの作品はセットになって語られることが多くなりました。しかし、を思わせるものです。そして、輪郭線のレベルと下地のレベルが隔

この画家の作品には、のちのフランシスや白髪や嶋本、あるいは離されていて、たがいにずれを伴いながら並置されている。このズ

ポロックやデ・クーニングのような作家の作品をアンフォルメルのレによる効果で、厚塗りのマチエールは、輪郭から溢れだす「肉」

典型的なイメージとするならば、そういった戦後に出てくる第二世のような存在感を持ち出します。全体的に、一回性、瞬間性、自代の作家たちとは明らかに違った質を感じさせるものがある。だ発性、そして何よりも作家の個人的な身体性が強調されるアンフから、言ってみれば、タピエによって「アンフォルメル」の第一世

ォルメルの絵画とは違って、こういってよければ「図工性」に満ち代と規定されたときに、彼の作品は、その言説によって「人質」にた画面になっています。

取られたといっていいわけです。もちろん、その人質を奪回するとよく知られているように、フォートリエがこのシリーズを制作したいうことは、別の言説空間に回収することにすぎないということものは戦時中のこと。フランスがナチスに占領されていた時期に、彼できるわけですが、それは、複雑な襞を内包したシニフィアンとしは対独レジスタンス運動にかかわっていたので、パリ郊外の病院ての作品の見えなくなっている襞を展開していくということでもあに友人ジャン・ポーランのつてを頼って隠れ住みます。その病院

り、そのことによって、別の時間の網目が立ちあげられるという側の一角をアトリエにして制作したと言われますが、その近くにはナ面もあるわけです。フォートリエ＝アンフォルメルという図式はいかチスの収容所があり、そこで捕虜が拷問にかけられたり処刑されにも還元的であって、それを今一度、開放系の層のもとに見てみたりする音、悲鳴などを彼はよく耳にしたと言われています。それたい気がします。

がきっかけでこの連作を描くことになったようですが、「人質」というタイトルは、そのような極限状況に由来するわけです。この連作
が、どれも同じようなフォーマットで人間の顔を中心に据えた構図であることは、その文脈を考えると、断首を連想させもして、しだいにフォートリエは、20世紀の悲劇を告発する実存の叫びの画家という風に捉えられ、そういうイメージが固定化していくことになります。
しかし、彼の作品のまさに物質的相貌に眼を凝らすと、今言っfig.1 フォートリエ「人質」展、パリ、ルネ・ドゥルーアン画廊、1945年（出典：Jean Fautrier 1868 — 1964, eds. Curtis L. Carter and Karen K.
Butler, exh. cat., Harvard University Art Museums, The Patrick Beatrice
Haggerty Museum of Art, Marquette University, and Miriam and Ira D.
Wallach Art Gallery, Columbia University (New Haven and London:Yale
University Press, 2002), p. 38.

まず確認しておくべきは、さきほどの宮川の言葉でいえば「ジェスト」、あるいはより人口に膾炙した英語表現にしたがえば「アクション」、こういった概念を呼び起こすところがフォートリエの作品にはまったくといっていいほどないということです（fig.2）。分厚く重ねられ引っ掻き傷のようなものをつけられた物質＝マチエールはあっても、白髪やポロックのような身体性は、彼の作品にはまった
くない。制作風景を見ればわかりますが、というより、その、圧倒的に小さい作品サイズを見れば説明などいらないと思いますが、彼のマチエールの厚みは、敢えて言えば、粘土細工をつくるときの感覚に近い（fig.3）。むしろ、そのマチエールの物質性が身体的86

fig.3 シャトネー＝マラブリのアトリエでのフォートリエ、1955年
photograph by Robert Descharnes（出典：Jean Fautrier 1868 —1964,
eds. Curtis L. Carter and Karen K. Butler, exh. cat., Harvard University Art
Museums, The Patrick Beatrice Haggerty Museum of Art, Marquette
University, and Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, Columbia University (New Haven and London:Yale University Press, 2002), p. 42.

fig.4 ジャン・フォートリエ《人質》1943-45年、油彩／
紙、49×33×32cm（出典：Jean Fautrier, exh. cat.,Musée national Fernand Léger, Biot; Mücsarnok,
Budapest, 1996.）

fig.2 ジャン・フォートリエ《人質》1944年、油彩／紙を貼ったカンヴァス、22×27cm（出典：Jean Fautrier,exh. cat., Musée national Fernand Léger, Biot;Mücsarnok, Budapest, 1996.）

たように、そういう政治的あるいは実存的告発というような物語ではとても捉えられない印象が、ある種の過剰として浮き上がってきfig.5 ジャン・フォートリエ《少女》1942年、油彩／カンヴァスあるいは、同じく南画廊の展覧会カタログに訳出された盟友ジャン・ポーランの文章にも、次のような一節があります。

ます。人質の肉のイメージ、そしてそれとともに震える線、どこか粘土遊びを思わせるようなマチエールの質感、これらのイメージが拷問され、手足を切断された肉体、ふくれあがり、膨張し、発するたとえようもない「魅力」は、その悲劇的な内容の反転可こわばった顔が現われる。しかも、このような恐怖のまったゞ

能性、つまり、それが無邪気な喜びのようなもの、子供の泥いじり中から、われわれを充溢感でいっぱいにする美、苛酷に花開の快楽のようなものといってもいいかもしれませんが、そういう物

いた優しさが立ち現われるのだ 11。

質的喜びによって支えられて、それと一体化しているとも見えてきます（fig.4）。事実彼は、人質の連作と同時に、少女の身体をモチ

また、同じ南画廊の個展のカタログには、東野芳明も文章を寄ーフにした作品群をつくっていて、これは彼の戦前からのヌード連せていて、彼もまた、《人質》の連作を「シワクチャ性」というキー

作を引き継いだものです。もちろんここでも、無残な人体の死、あワードで論じながら、彼の絵画の制作に潜むある意味で子供じみ

るいは処刑を暗示する残酷さがあるのですが、同時に、肉のピン

た歓びについてフロイトを引き合いに出しながら触れている。

クが花のピンクへと容易に反転していくように、なんといったらいいのか、物質の歓喜のようなものの震えが見てとれる（fig.5）。そフロイドによれば、絵形描く趣味というものは、幼年時代に、れをエロスという言葉で捉えてもいいかもしれませんが、確実に、ある種の子供がとくに示すようなウンコをこねるたのしみからこういう作品と《人質》には通じる部分があります。

生れるものだそうである。フォートリエがこねるのが、油絵具

フォートリエの《人質》には、そう、どこか滑稽で俗っぽいとこ

ではなく紙であるのも面白い。これがかれのウンコだ 12。

ろもあります。それがもっとも端的に現れているのが、さきほどもいったカリカチュア的な線描と、そして色彩です。実のところ、とくにはたしてフロイト理論がフォートリエに適用できるのかどうかは

その色彩の使用については、フォートリエに対する初期の批評をさておくとして、こういう指摘は、多くなされていながら、あまり真見ると、多くの人がその俗っぽさあるいはキッチュな感じを指摘し剣に省みられることがなかったのは、やはりアンフォルメル―していることに気づきます 。

かも、タピエのそれよりさらに通俗化された―のイメージによっ9

たとえば、人質展のときに文章を寄せているアンドレ・マルローてフォートリエの仕事が「人質」にとられていたことと無関係ではの文章には次のような一節を見つけることができます。これは、ないと思います。フォートリエ自身も、タピエのいう「アンフォルメ

1959年の東京の南画廊のフォートリエ展のカタログにも訳されてル」には、かなり早い段階から強い不満を表明していたことを考え掲載されています。

るとなおさら不思議なことです。事実、上記の南画廊のカタログにはフォートリエ自身が「現実について」という短い文章を寄せてい

われわれはこれらの作品につねに納得するだろうか。ほとん

ますが、この文章で彼はかなり強い調子で「アンフォルメル」を否

ど柔和といってもいゝほどなかれのある種の桃色や緑色の前

定しています。ただし、事態を複雑にしているのは、冒頭でも少しで、われわれは困惑を感じないだろうか 。

触れましたが、「アンフォルメル」という概念そのものは、タピエが10取り上げる以前に、ジャン・ポーランがフォートリエを語る際に使87

用していることで、そのポーラン仕様の「アンフォルメル」とタピエしれませんが、そのぶつかり合いの中から生じてくる絵画作品とい仕様の「アンフォルメル」の間に屈折が認められることです。そのっていい。それらが、具体イメージの核を形成していったわけです

意味で、フォートリエに関して、私たちには少なくとも二つの課題（fig.6）。ところが具体には、そういったパラダイムでは捉えられなが認められるということなのかもしれません。一つは、フォートリエ

い作家が含まれていました。それら、具体における内的差異の問の仕事を、東野の言葉を使えば「シワクチャ性」、すなわちその襞

題は、あまり突っ込んで考えられないままに来ている、そんな気がと反転可能性に開かれたものとして再検証するということ。もう一してなりません。今日は金山明の話はしませんが、彼などは、はっつは、それに対応する形で、アンフォルメルという概念が孕んでいきりと吉原の美学について「わからなかった」という趣旨の発言をた複雑な陰影をタピエに逆らって検討し直すこと。そういう二つのしていますし、田中敦子の仕事も、白髪たちのそれとはずいぶん違

課題を念頭において、教科書的なフォートリエ＝アンフォルメル＝う性格をもっていたように思います。

タピエといった概念の連鎖を切断した上で歴史の編み直しの経路をさぐることが必要なんだと思います。

その違いの前に同質性について言っておくと、具体の仕事は、すでに尾崎信一郎さんが指摘されているように、初期のパフォー
マンス的なものも含め、そのほとんどが「絵画」を強く意識してい田中敦子

るということが言えます 13。白髪の泥に挑んだパフォーマンスや村

さて、話題を転じて、田中敦子について少し話そうと思います。

上の紙破り、そして田中の電気服もそうですが、どれを見ても、彼女は、ご存じのように、「具体」の中心メンバーの一人です。

「絵画」というフィールドを前提にして、あるいは絵画の一つのヴァ

今回の展示にも、彼女の絵画が出ていますので、皆さん後から見リエーションとして行われている。絵画を破壊したいけれども、そてください。もともと彼女は、白髪一雄や村上三郎、それから後にの外部に場を求めることはできず、あくまでもその内側から食い破夫になる金山明などとともに「0 会」を結成していたのですが、こっていくような方法をとります（fig.7, 8）。そこには歴史的な規定性

ゼロのグループは皆、1954年に嶋本昭三の誘いで「具体」結成に参の問題がかかわっている。前衛といわれる運動が、基本的に絵画加します。リーダーである吉原治良のもと、「具体」は当初から非を中心に展開されてきたこと。それは戦後の出発点においても変常に活発に運動を展開し、野外や屋内で展覧会を開催したり、わらない歴史的条件だったわけです。吉原という画家がリーダー

独自の雑誌を発行したりしたことは皆さんご存知の通りです。ただったこともその歴史的条件を自覚させる一つの要因だったかもだ、具体というグループは、美学的に固定した規範を持っていたしれません。いずれにしても、それまでの美術を否定して、グラウ

わけではなく、よく引用される「具体美術宣言」も、先に触れたよ

ンド・ゼロからやり直したいという欲望にもかかわらず、そうするた

うに、グループ結成の約2年後、1956年の12月になって『芸術新めには、やはり絵画という土俵でなければならないという点で初潮』に発表したもので、未来派宣言のようなマニフェストとは少し

期具体の仕事は、一種のダブルバインドに陥っている。つまり、性格が違っていて、そこに彼らの美学的主張が細かく列挙してあ「絵画を壊せ」という命令と「絵画をつくれ」という矛盾する命令

るわけではありません。ただ、例の「精神と物質との対立したままに同時に従わなければならないというような歴史的瞬間に彼らはの握手」という一節がそこには記されていて、それが、具体イメー立っていたわけですね。そのような矛盾した命令を受け取った主ジの形成に影響を及ぼし、国際的にもそのワン・フレーズが決定

体は、どちらかだけに従うことはできないのだから、その両方の命的な役割を果たすことになります。

令を一挙に破棄するような「爆発」を起こすしかない。受苦としてそのイメージの中心にいるのは、やはり何と言っても白髪一雄の絵画、とでもいいますか。白髪、村上、嶋本、元永などの仕事です。白髪、村上、嶋本、元永の作品は、基本的には、そのマチは、私には、まさにそのような「爆発」あるいは「内破」の痛みをエールとジェストの関係、あるいは絵画と身体と言ってもいいかも

皮膚感覚的に経験することで、かろうじて描く主体たろうとした試

fig.6 足で絵を描く白髪一雄、「第2回具体美術展」（東京、小原会館）1956年10月（出典：『アクション―行為がアートになるとき
1949-1979』展カタログ、東京都現代美術館、1999年、p.129）

88

fig.7 「6ツの穴」を制作する村上三郎、「第１回具体美術展」（東京、小原会館）1955年10月（出典：『アクション―行為がアートになるとき 1949－1979』展カタログ、東
京都現代美術館、1999年、p.125）

fig.8 嶋本昭三《穴》1950年頃、白ペンキ・鉛筆／新聞紙・クラ
フト紙、194×130.6cm、東京
都現代美術館蔵

fig.9 田中敦子《電気服》1956年（1986年再制作）、管球、電球、合成樹脂エ
ナメル塗料、コード、制御盤、165×80×80cm、高松市美術館蔵

fig.10 《電気服》を着た田中敦子の兄、1957
年4月（出典：『アクション―行為がアートになるとき 1949－1979』展カタログ、
東京都現代美術館、1999年、p.29）

fig.12 田中敦子《電気服》、「第2回具体美術展」（東京、小原会館）
1956年10月（出典：『アクシ
ョン―行為がアートになるとき 1949−1979』展
カタログ、東京都現代美術館、1999年、p.29）

fig.11 田中敦子《電気服》とドローイング、「第2回具体美術展」（東京、小原会館）
1956年10月（出典：『アクション―行為がアートになるとき 1949－1979』展カ
タログ、東京都現代美術館、1999年、p.127）

fig.13 「ベル」を設置する田中敦子、「第3回ゲンビ展 」（京都市美術館）
1955年11月（出典：『田中敦子
未知の美の探求 1954－2000』展
カタログ、田中敦子展実行委員
会・芦屋市立美術博物館・静岡
県立美術館、2001年、p.51）

fig.15 スタジオでラジコン・カーで制作する金山明 1960年頃（出典：『金山明』展カタログ、豊田市美術館、2007年、p.71）

fig.14 田中敦子《作品》（ 再制作）1992年（「甦る野外展」芦屋公園）
1000×
1000cm ＊初出は「真夏の太陽にいどむモダンアート野外実験展」（芦屋公園）
1955年7月（出典：『田中敦子 未知の美の探求 1954－
2000』展カタログ、田中敦子展実行委員会・芦屋市立美術博物館・静岡県立美術館、2001年、p.50）

fig.16 金山明《足跡》、「野外具体美術展」（ 芦屋公園）
1956年7月（出典：『金山明』展カタログ、豊田市美術館、2007年、p.9）

みに思えます。

関係については今さら繰り返す必要はないでしょう―を図ると

しかし田中敦子の方法は、どうも、そういう感じではない。ある

同時に、その主体をいつ起こるかわからない感電死の危険に晒す

いは、少しずれていくところがある。たしかに、彼女は電気服というという、やはりダブルバインド的な状況に自らの身体を見出してい「絵画」を制作し、その中に自らの身体を挿入することで、纏うこます（fig.9）。しかし、もう一方で、電気服が、誰もが纏える「服」とによる「主体化」―服を纏うこととアイデンティティ形成の深いの形式をとっていたことは、その主体化の問題を、田中敦子という89

唯一無二の主体へと還元することを拒み、権利上、無数の纏いわれわれはみな立止り耳をそばだてる。その響きは生きもの

手へと開いていく可能性を示唆しています。事実、田中が舞台でのように階上と階下を飛び廻った。夜が相当更けていた 15。

電気服の三種類のヴァリエーションを披露したときには、田中自身以外にも二人の男性（そのうちの一人は白髪ですが）に電気服

金山明も、ベルの作品を聞いたときの感想を、そのときひとは、作を着せ、ファッションショーのように歩いた動画が残っています 。

家の存在を忘れると言っています。これは、展覧会場の中を見え

また、写真資料には、田中が自分の兄に電気服を試着させている

ないままにさまよう「生きもの」を出現させる装置であると。そうい例もあります（fig.10）。さらに言えば、電気服がしばしば、纏われう視点から見れば、彼女の野外展における舞台服の巨大お化け

ずに、内部に空洞をかかえたままで自立する作品として展示されの反復のようなインスタレーションや、あるいは、ピンク・レーヨンていることが気になります（それは再制作の作品の展示においての布を地面から少し浮き上がった形で張っただけの作品なども、今も踏襲されています）（fig.11）。そのような形の電気服に展示会

作者という唯一の主体への帰属から作品を脱落させて、見えない場で出会った人間は、その空洞に入り込んで纏ってみる作家本人

幻影的な主体へと主導権を渡していくような性格があったことがを想像するでしょうが、その想像は、いやがおうでも自らの身体的わかります（fig.14）。そして、こうした田中の志向は、おもちゃのト

記憶を媒介にせずにはおかない想像ですから、作家であり自分でラックを使ってポロックの「アクション・ペインティング」を脱臼さもあるような―そして権利上はあらゆる第三者にも連鎖していく

せるような絵画作品を多数制作した金山明にも共有されています―想像上の身体へと電気服は分与されるはずです。誰にも纏（ある意味で、それは、作家の行為の唯一性、絶対性の神話に対われずに展示会場に展示してある電気服を見ると、もしかしてこする果敢な挑戦であって、明らかに吉原的なオリジナリティの追の服の本来的な在り方は、そのような永遠の待機の状態にありな求を否定する身ぶりでした）（fig.15）。時間がありませんので、あとがら、来るべき「主体」を幽霊のようなものとして感じとらせること

一つだけ例を挙げておくとすれば、彼が具体の野外展に出品した14にあるのではないかとさえ思ってしまいます。

延々とつづく足跡の「作品」（fig.16）が、実際に誰かが歩いた跡でいや、そういえば、誰かに纏われて動いている時でさえ、ことにはなく、人工的に作られた、いわば偽の足跡によって、不可視のそれが舞台の上であったりしたならば、この電気服はその纏いの「幽霊」の影を現出させるものだったという意味で、田中のベルの主体を隠すことの方が多かったのではないかと想像します。さきほ

作品とまったく同じ構造を持っていることは、もう容易に見てとれ

ど、田中や白髪が纏って動いた映像が残っていると言いましたが、ることだと思います。

実際にその舞台の映像部分だけみると、纏っている彼らの身体は光る電気服の表面とのコントラストで暗がりの中に沈み、いったい結論があるわけでもないのですが、アンフォルメルとフォートリ

どれが誰だかわからないという状態です。DVDの編集によって白エの場合とよく似ていて、この田中敦子（そして金山明）のケース

髪ともう一人、金山明の弟子だったという佐藤誠一が纏ったといも、吉原―タピエ路線を中心にしてつくられた「具体」のイメージ

うことがわかるだけであって、実際に現場でそれを見ていた観衆から見ていると随分と見えなくされる部分があるという感を深く持には、どの服を誰が纏っているということなどわからなかったに違っています。ちょっと話を狭いところに限定しすぎたかもしれません

いありません。その意味では、実際に纏われて動いているときでもが、アンフォルメルや「具体」といった歴史概念は、それが頻繁に電気服は、ある種「幽霊」的な様相を見せていたに違いなく、ま使われれば使われるだけ、概念として磨滅されていきます。それ

すます、作家個人に帰属するものという感覚は消え、それ自体がは、印象派という概念がいかにモネとドガの絵画の違いを、ある

ふらふらと浮遊する幻影としての「主体」のように見えたのではな

いはセザンヌと他の画家の違いを見えなくさせているかということ

いかと想像します。私たちは、電気服を纏った田中敦子の写真と同じで、そのような概念が発明されたときには、それによって見―しかもその顔がしっかりと写った写真―を資料として持っえてくる像があったわけですが、いつしかそれを成立させていたているだけに、それを田中敦子という個人に引き寄せて考えてしま「立場性」や「レトリック」が忘れさられ、それが自然なもののよういがちなのですが（fig.12）、そのような読みは、特殊な条件で写さに使われるようになってしまう。ありきたりなことかもしれません

れた写真に無意識のうちに引きずられた解釈なのではないか、そが、1950年代の美術という比較的近い過去についても、すでにそんな感想を持ちます。

ういうことが生じている、その危険をつねに意識していないと歴史

このように考えると、たとえば、彼女の初期の仕事であるベルの記述はとても息苦しい動脈硬化を起こしてしまうということです。

作品―これも現代美術館のコレクションにあるものですが―ある意味で、今日の私の話は、どんな歴史記述にも「明察と盲目」など、不可視のままに移動する主体の幻影を見させるという意味

は構造的に表裏一体の関係にあるという一般論の再確認にすぎで、やはり似た問題を提示しているように見えます（fig.13）。実際、ないのかもしれないのですが、大切なのは、その「盲目」部分に

吉原治良は、田中が初めてベルの作品を展示会場に設置したと切り込むときに、「作品」あるいは、それを包み込む環境も含め、

き、オープニング前夜の会場で、その音が会場の中を動いていく

過去の観衆の証言の具体性、そして自分自身の経験の具体性、このを耳にしたとき、こんな感想を漏らしています。

ういったアマルガムの抵抗性を感取することではないかと思います。今日の話では、たとえばフォートリエを語るマルローやポーラ

90

ンや東野の言葉、あるいは田中の作品を語る吉原や金山の言葉などを出しましたが、彼らの言葉は、二次的な整理を経た分析というよりは一次的なショックを孕んだ何気ない一言ですが、そういったものにこそ宿っている具体性の感触に耳を澄ませることができるか、それが鍵になってくるのではないでしょうか。

註1

ジャン・ポーランは、1942年にアンドレ・マルローを介してフォートリエと知り合って以来、親密な関係を結ぶ。1944年にパリ郊外のシャトネー＝マラブリのクリニック内の一室をフォートリエの隠れ家として使えるようにアレンジしたのもこの詩人だった。彼は、1943年のルネ・ドゥルーアン画廊でのフォートリエの最初の個展に「フォートリエ、怒れる者（Fautrier Enragé）」という文章を寄せているが、それを改訂して1949年にオーギュスト・ブレゾ（Auguste Blaizot）
から限定版として出版している。
その中には、「アンフォルメルとは何か」と題された節があり、この詩人にとって「アンフォルメル」がフォートリエ解読の一つのキーワードだったことが窺い知れる。オ
リジナルのヴァージョン
（43年）、および、雑誌『ヴァリエテ』に掲載された第二ヴァ
ージョン
（45年）
については未確認。
2 ミシェル・タピエ「別の美学について」（ 瀧口修造訳）、『みづゑ』617号（1956年12月）、23−28頁。
3 ロザリンド・クラウス、イヴ＝アラン・ボア『アンフォルム−無形なものの事典』（加治屋健司、近藤學、高桑和巳訳、月曜社、2011年）
を参照。
4 1957年3月には、すでに、秋のタピエたちの来日を見込んで「アンフォルメル台風」
がやってくるというようなことがすでに美術界で言われていたという。杉高太郎「1957・日本美術界の展望」（『いけばな草月』、1957年3月号）参照。
5 たとえば、タピエが、大岡信、東野芳明、中原佑介、針生一郎と座談をした「ミシェル・タピエ氏をかこんで」（『みづゑ』、1957年10月号）がある。
6 タピエの「別の美学について」と吉原の「具体美術宣言」が異なる雑誌上とはいえ、同じ1956年12月号に掲載されているというのは気になる。
「期せずして」と書いたが、意図的に「期された」ものである可能性も否定はできないだろう。その場合、瀧口訳でタピエの文章が掲載されることを知った吉原あるいは芸術新潮側が、それに合わせるように「具体美術宣言」を急いで発表したというようなシナリオがありうべき仮説として浮かぶが、もちろんこれは単なる推測の域を出ない。また、針生一郎の「物質と人間」は、タピエの「別の美学について」が掲載された次の号、つまり『みづゑ』の618号（1957年1月号）に発表されている。
7 ミシェル･タピエ「第一回日本旅行の精神的決済書」（ 芳賀徹訳）、『美術手帖』
134号（1957年12月号）、98−102頁。
8 勅使河原はタピエ滞日時に随分と便宜をはかった一人で、そのことに対する恩義からくるリップサービスも多少あるのかもしれないが、一方で、その生花、彫刻、絵画など多メディアを自由に横断し立体的空間を生成していく勅使河原の手法にタピエが深く感銘を受けていたことはたしかだろうと思う。福島秀子についての言及は一度にとどまらず、継続して深い関心を抱いていたようだ。
9 フォートリエに関する初期の批評については、以下の論文を参照した。
Karen K.Butler, “Fautrierʼs First Critics: André Malraux, Jean Paulhan, and Francis
Ponge, “in Jean Fautrier 1868 ̶ 1964 (exhibition catalogue), New Haven and
Londen: Yale University Press, 2002, pp.35 ̶ 55
10 『Fautrier』（ 展覧会カタログ、南画廊、1959年11月21日−12月5日）に所収のマルローの文章「『人質』について」（大岡信訳）
を参照。
11 『Fautrier』（ 展覧会カタログ、南画廊、1959年11月21日−12月5日）に所収のポーランの文章「フォートリエの偉大さ」（大岡信訳）
を参照。
12 『Fautrier』（展覧会カタログ、南画廊、1959年11月21日−12月5日）に所収の東野論
文「存在はシワクチャである」を参照。
13 尾崎信一郎「具体 絵画へいたるアクション」、『具体資料集–ドキュメント具体
1954−1972』（芦屋市文化振興財団、1993年）、12−18頁。
14 この3人の電気服をきた人物が舞台上を動いている映像は、下記のDVDに収録されている。
『田中敦子 もうひとつの具体』（Ufer! Art Documentary、1998年）。
15 吉原治良「具体第一回展の記録」、『具体』4号（1956年）、4頁（『具体資料集–ドキュメント具体 1954−1972』（芦屋文化振興財団、1993年）に再録、277頁参照）。

91講演Ⅲ 光田由里「トラウマと救済 ―戦後現代美術のミッション」

最重要なポイントであるんですが、敗戦っていうのはこれだと指をさせない。かたちでもってあらわせない。そういういわば、不可視のゼロポイントだと思います。私見では、戦後の日本美術っていうの光田です。今日はこの場で講演させていただくのを大変光栄には、そのゼロポイントに向かって、あるいはそこから背を向けて、そ思っております。私は日頃、美術館の学芸員として働いておりまし

こからジャンプして、切断しようとして、しかも常にそこが参照されてて、先ほど、岡﨑さんの話の中でどういった立場でメッセージをいる。戦後美術とはそうしたものだったように思われるのです。

発信するかということが重要なんだとおっしゃったと思いますが、戦争に負けたら、すぐ占領期になるんですね。アメリカ進駐軍

私としては学芸員の休みの日の立場として今日はやってみようかな

が来て、つまり、独立国でなくなります。その期間は52年4月まで。

と思います。個人として語ってみたいと思ったので、肩書は美術評

独立までの数年間は、非常にいろいろなことがあった時代で、さ論家とさせていただきました。

っき林さんは具体、アンフォルメルっていうのを戦後の精神の空今日話ができるのが嬉しいのは、私はこの現代美術館の常設白期に登場したと言われたんですが、私の感じだとそれより前から展、クロニクル、これに強い共感をもっているわけです。というのすでに空白期ではなくて、ぎっしりいろんなことが詰まった時期だ

は、ここに展示されている作品は非常に重要だと私が思っているったのではないかと思います。この占領期のあいだに朝鮮戦争がのにも関わらず、教科書などに載ってないですし、それからすぐに始まって、敗戦について考え、新しい方向を模索しようとしている

手に取れるような画集にも載っていない。つまり、一般的じゃない

うちに、すでに戦争特需で景気がよくなってきます。占領期の終わです。だけど、実際には私たちの父とか母とか、祖父母とか、それりぎりぎりのときに、外因で一転してどんどん景気がよくなってきくらいの世代の人たちがやってきた美術の仕事だから、本当は私た。景気はいいんだったらいい方がよく、経済的には儲かったほたちにとって身近な作品のはずで、かかわりが深くて、切ってもきうがよいわけです。しかも、景気と同時に、戦争が朝鮮半島までれないし、これから先のことを考える上でとても重要な材料になる、迫ってきて、もうすぐ日本も戦争になるかもしれない、そういう東

そういう蓄積だと思うんですね。そういうものが実際に見られる場

西冷戦の極度に緊張したときに日本が独立することの意味を、も所っていうのは本当に限られていて、例えば東京国立近代美術

う一度思い出してみたい。占領からの独立がこの展示のもつタイ館、竹橋の常設とか、愛知の県立美術館もそうでしょうし、あとこ

ムスパンの中央にあります。

ちらの常設展。本当に数えるほどしか場がない。そこでこのように

ちょうどその頃、近代美術館が開館します。一つは神奈川県立

私たちの歴史自体を検証する、それを体験できるような美術作品

近代美術館が51年の11月にオープンいたします。そして、52年のを見ることは、とても重要だと私は思っております。ですから、先ほ

12月、東京の国立近代美術館がオープンいたします。そのことはど岡﨑さんと林さんがハイブローな話をされたので、私は飾ってあ思い出したいなと思うんですね。なぜかというと、ここでいう近代る作品についてベタに、私が作品をみて読み取れると思ったのはこ美術館というのは、学芸員がいる美術館。つまり、美術館とは何ういうことだというのを場に即してお話してみたいと思いました。そか、あるいは近代美術館で展示すべき作品とは何なのか、何を美れで、簡単なパワーポイントを用意しましたので、みなさんはもう展

術を通してみせるべきか、そういうことを考える専門職がいる現場

示をご覧になっているという前提で話をすすめたいと思います。

のことで、いわゆるアート･ミュージアムが成立した。それが占領期

演題というか自分の話のタイトルを「トラウマと救済戦後現代美術のミッション」とつけてみたんですけど、「トラウマ」っていうの一番終わりから独立にかけての時期だったことも、思い出した
いなと思うんです。

部分を赤にして。ここに簡易な年表を作りました（fig.1）。つまり、今

それまでも、美術館と名のつく場所はあったんですけど、その多回の「クロニクル 1945, 1951, 1957 戦後日本美術を見直す」の範

くは展覧会の会場としての役割を果たすだけで、さっきお話をして囲は45年から57年のほぼ10年間、それはどういう期間かというと、頂いた学芸員の藤井さんが担当されているように常設展をどう行

まず戦争期。まあ45年からなんですけど、45年にも戦争中と敗戦がうか、つまり、収蔵品を用意し、ものをどう選んで展示するかを考ありますから。その敗戦というのは、戦後日本美術のゼロポイント。

え運営を考える、そういうような行為が本格的に始まったのはこの時期だった。そのことが後に重要になってくると思いたいわけです。
年表の最後には55年体制という項を書いたんですけど、この言
葉は最近あまり使われないですね。自由民主党が与党で、社会党などの野党3党、長く続いたそういう体制ができたのが55年でした。
私の考えでは美術の55年体制っていうのがあるんじゃないかなと思っていまして、今回のクロニクルは、45年の敗戦から57年、美術の55年体制ができるまで、ほぼその期間ではないかと考えています。
この年表の枠組みを踏まえて、今回のクロニクル展の展示を考えてみると、最初の部屋のところが戦争期、戦争画と戦中期のシュ

fig.1

92

ルレアリスム絵画がかかっていて、そのあとに続いて、1930年代からアヴァンギャルドとして活動してきた岡本太郎たちの世代の、敗戦後すぐの作品が展示されてあります。ここの連続性にも注目すべきだと思います。このあたりと、それから次の部屋から始まる、
1951年という年号で示される、タケミヤ画廊と実験工房の部分。
これらは占領期に出発した前衛美術運動だったということが分かります。つまり、なんというか、この展示で具体だけは日本が独立した後の美術運動のように見えますが、先ほどの林さんのお話にもあったように、具体美術協会という名前と機関誌を出したのは独立後の1956年ですが、実際の活動は占領期の頃から胎動が始まっていたわけですね。リーダーの吉原治良自身も1930年代のア

fig.2

ヴァンギャルドだったわけですから、このクロニクルに展示されている作品の多くは、戦前の前衛活動の流れと、占領期に胚胎した
前衛運動が生み出したといえると思うんです。
この占領期と言うのは、本当にいろんなことがあったので簡単に今言えないんですけども、でも、一つには戦争中に翼賛体制に抑圧されていたのが、占領軍の自由な民主主義政策によって、社会運動や労働運動が非常に盛んになり、それが盛んになりすぎて占領軍から危険視され、冷戦の緊張が高まるとともに今度はそれが抑圧される、いわゆる逆コースと呼ばれる圧力もあったわけで、

fig.3

その揺れ動きのなかに民主主義の美術、あるいは新しい美術、さているかわかるしシュルレアリスムではないだろうなって感じはする

らには革命的な美術というものを考えた人たちがいた。その人たんですけど。さらに、こちらの続く壁には戦争記録画（橋本八百二ちの夢は挫折したのか、成就したのか。あるいは、成就ではなくて《ニューギニア作戦》、現在は岩手県立美術館寄託）の展示（fig.3）も大切な作品があるといえるのではないか。戦後美術は、敗戦とがあって、描写力と迫力のある絵なんですけど、これを、リアリズム

いうゼロポイントのトラウマを回復するというミッションを抱えて始というべきかどうか。大きな問題です。戦争記録画は、戦争中、いまらざるをえなかったわけですが、そういうことをこの常設展で考

ろいろな作戦が立てられたわけですけど、それぞれの場面をモニュえられたらいいと思うわけです。

メンタルで大きなサイズに油彩画で描いて記録として残そうというプ

ここで1室目の会場写真（fig.2）を見てみます。真ん中に入口があロジェクト。画家が実際に戦闘場面を見ることは無理ですが、軍かって、左が戦時中の農村の活動を描いた北川民次作《農漁の図》

ら依頼を受けてプロジェクトを引き受けて、従軍したり、写真などのと、漁業をしているたくましい男たちの絵、山本日子士良作《大資料提供を受け、取材したなかで画家が大作を描きあげている。

漁》、ですよね。1点は大きなモニュメント的作品で、こういうふうに

戦争美術展が盛んだったわけなんですけど、その時にこうした労働し生産性をあげることは国のためになる、というイデオロギー

絵画が展示され、多くの人が当時見たし、人気もあったわけです。

をアピールできる会場芸術サイズの作品。入口の反対側右のほう

それはリアリティのあるものだったのか。戦争が終わった後で、リは、独立美術協会や美術文化協会などで発表される、シュルレア

アルさについて、リアリズムについて考えるのが敗戦後美術の非リスムの影響を受けた作品になっているわけで、これが入口の左

常に大きな課題になったのは、この戦争画の問題への反省も大き

右に振り分けて展示されてあります。右のほうはシュルレアリスム

かったんだと思います。

を研究した寺田政明《夜》と靉光《静物（雉）》ら。シュルレアリス

戦争記録画の左側は、これはもう戦争が終わった後の絵画なムというのは、さっき岡﨑さんがお話になったアール･デコの展覧んですね。この2点（fig.4）。岡本太郎と鶴岡政男の2点とも、とても会で紹介されたいろんな新しい前衛的な様式、スタイルがありましいい絵だと思うんですけど、先ほどの戦争画に比べて、小さかった

たけれども、その前衛的な動きの一番最後、最新の、レイテスト

ですね。戦後間もないころのサイズはあれくらいになるんですね。

（latest）の運動として、戦時中も美術家たち、あるいは芸術家たち

左側の岡本太郎《憂愁》（財団法人草月会所蔵）
は、旗の立っての心にずっとあった前衛運動だったと思われます。これは、実はアいる山みたいな、岩みたいな場所、これは人間の頭部に見えて、ンフォルメルが来るまで、50年代半ばまで最も新しい美術思想だと

やっぱり人間のイメージがあると思います。右側の有名な鶴岡の絵

みんなが思っていたものです。シュルレアリスムは社会主義革命に《重い手》も人体のイメージ。こういう痛みのある人体像、人間のシンパシーをもっていましたし、戦中には危険思想とみなされた。

像は、戦後すぐの頃、多くの画家が描いたものです。描く必要が右側がシュルレアリスムとすると、左はリアリズム（？）。リアリズ

あった。これは、続く部屋のほうでちょっと分かりにくいんですけ

ムに私はクエスチョンマークをつけたんですけど、リアリズムってい

ど、真ん中にかかっているのは麻 生 三 郎 作 品《 母 子 》です

うのがすごく難しいと思うからなんです。これはまあ確かに何を描い（fig.5）。麻生三郎が描いた人物像は、黒っぽくて見えにくいんで93

ん収まらない。少し後になりますが岡本太郎みたいな人が、これまでいいとされていた、例えば雪舟とかわびさびとかに対し、そうじゃないんだ、光琳とか縄文とか、今まで見逃されていたずっと強い別の伝統があるんだ、と新しい提案を主張します。つまり、伝統問題は敗戦後、これまでとは違う美術作品を作らなきゃいけないという制作者の立場として、今までやってきたことをどうやって見直すのか、という必要にせまられた真剣な議論だったので、反響も大きかったと思います。
fig.4

だけど、一方で占領下の日本にアートマーケットがないわけじゃ
なくて、というのも占領軍の人が日本の伝統的美術は買っていて、版画なんかわりと売れたらしいんですね。日本人は買えないんですけど、アメリカ人は買えたわけです。そういうときにアートマーケッ
トで花鳥風月的なものが売れるわけですね。実際に作って売った
場合がもちろんあるわけですが、やっぱり、新しい美術をつくろうとしているときに、これまでとは違うものをやりたいと思ったときに、いくら売れるからって花鳥風月とかフジヤマゲイシャを描くのはや
めよう、そういうふうなステレオタイプの伝統観に反発して自らを禁

fig.5

すけど、その見えにくい中に浮かび上がる人物像。敗戦直後に生じるような動きも確実にあったと思います。つまり、伝統と自分との関係はそんなにストレートにはいかなかった。

きるリアリティを探そうとした、そういうタイプの絵として象徴的にちょっと違うことをいうと、中国の現代アートがマーケットでよく取りあげられることの多い作家だといえます。戦後のリアリティを売れているそうですけど、中国の現代美術は中国的な伝統要素を探す絵画っていうのは、どうしても人物像になる必然性があった。

使うことに躊躇はない、っていうよりもかなり積極的にシノワズリを静物とか風景に託す場合もありますが、たったひとつ自分の身体使っていると思うんですね。それはもしかして、彼らが戦争で負けが拠り所になるというか、まず人間から始めるというかたちで人体てないからかなって思ったりするんです。敗戦国の日本では、今像のイメージが強かったのだと思います。右側に久保守さんの絵言ったように前衛美術家たちは、そういうジャポネズリなものを自《戦後の風景》、これは風景で特別な廃墟ってことはないんですけ

分に禁じて、いきなりインターナショナルなものを目指さなくてはど、戦後直後には廃墟が描かれた絵がたくさんありました。それいけない。そういうような気持ちになっていたと思われるふしがあは実際空襲による現実の風景を描いたリアルな絵画でもあったる。例えば瀧口修造の言説などは、若い作家たちにそうした影響

し、心象風景としてもリアルだったと思います。
さて先ほどまで戦後美術と書いていたのを、この画面では敗戦
後美術と書いてみているんですね（fig.6）。評論家のヨシダヨシエ
先生が、戦後なんて言っちゃいけない。これは敗戦後、戦争に負けた後の美術なんだ。常に思い出さなくてはいけないっておっしゃっていました。それで、こういう風に書いてみたので。ヨシダ先生は《原爆の図》を担いで全国をまわったことから評論家になった先生で、尊敬しているわけなんですけど、彼の言葉です。
「敗戦後美術」の下に「自己像の欠損または放棄」って書いてみたんですけ
ど、敗戦の直後っていうのは、日本が今までやってきたことが総見

fig.6

直しされるわけですね。そのことは日本の伝統を根本的に考え直すことになるし、自分の国のことですから個々人の自己像と関係あるだろうと（fig.7）。
坂口安吾は法隆寺も新しいのが必要だったら作ればいいと言うし、志賀直哉はもう日本語をやめてフランス語にした方がインターナショナルになれるって言うし、桑原武夫は俳句なんかは第二芸術で本当の芸術じゃないって言うし、自分たちの言説や伝統について否定的な感情がすごく出てくる。でも、その伝統に対する問題
っていうのは一筋縄でいかなくて、完全に否定するだけにはもちろ
94

fig.7

を与えた可能性がありますね。そのことを「自己像の欠損またはれは1948年作で、松本竣介のほぼ最後の作品のひとつですから、放棄」と書きました。これはもちろん、その頃の人体像のイメージ

彼の戦後は3年しかなかったんですね。彫刻に触っている女性。

と重ねている言葉です。

彫刻というのは作品、美術作品で、普通は、触るのではなく、見伝統問題の部分に、欄外に三島由紀夫って書いたのはこれ、るだけのものです。あえて作品に触ることでそれを理解し、あるい

ちょっと関係ないんですけど、今出ている『ユリイカ』という雑誌にはそれが何であるかを知ろうとしている。触っている女性のほう「森村泰昌と三島由紀夫」ってタイトルで文章を書きました。そのは、女神のようにリアリティのない理想的な女性像ではありますけ

時に思ったのが三島由紀夫は自己像を非常に必要としていた人

れども、美術作品に触るという行為がここに描かれると、私にとっだったと。自己像の欠損を自ら救済するために、ああした政治性、ては美術のリアルさを求める態度が描かれたように思えます。美マッチョ性を突出させなくてはならなかったんじゃないかと、森村

術とリアルさを考えてみるなら、リアリズムっていうのは、本当に大さんの作品を考えることを通して感じたのでこの名を書きました。

きな問題で私の制限時間では論じるのは難しいので一回置くこと「自己像の欠損あるいは放棄」というのは、敗戦による伝統と自己にして次に進めますね。

との関係の不安定さ、というようなことです。

この会場写真（fig.9）は、タケミヤ画廊とその周辺の部分です

伝統との関係については、岡﨑さんが先ほど詳しくお話されたね。今回の言い方だと51年として取り上げられています。左側のイサム･ノグチさんも重要です。この人は、もちろんアメリカ人なん方にある花火の絵は藤松博作品で、奥のはタケミヤ画廊の第1回ですけど、40年代終わりから60年代にかけて頻繁に日本に来られ目に個展をした阿部展也さんの作品《神話A》。彼は、戦前からシて、開館したばかりの神奈川県立近代美術館で、埴輪から刺激ュルレアリスムの影響もあって、タケミヤの企画者だった瀧口修造を受けたテラコッタを中心に個展を開いています。のちの岡本のとも交流があった、前衛派でした。阿部さんは若い世代の指導者

縄文とは逆のかんじでしょうか。ノグチは、モダンデザイン的な観のような役割も果たしました。

点から日本の伝統を活かすことに躊躇は無かった。日本人とアメリカ人とのハーフということで広島のプロジェクトで落選になった
ことなどはあったんですけど、伝統との関係では日本人のねじれた「欠損」とは違う、とてもストレートな部分を持っていたと思います
し、それはアメリカで長く生活されていた石元泰博さんにも共通していたのかなとも思いますね。
敗戦後の美術で、どうしても解決したかった問題というと、まずはリアリティということだったのではないでしょうか。食べるものも不十分で、これから生活がどうなるのか分からない状況のなかで、美術とか絵画とか彫刻というものが、どのようなことでありえる

fig.8のか。絵を描くことを当然として何を描こうかな、ではなくて、それより前の段階から、美術の前の段階から、これまで当然だったこ
ともゼロとして考えなければいけない。そのような態度で美術を考えることがリアリティを考えることだったんだと思います。戦中に人気のあった戦争画が、もはやリアリティがあるとは見えなくなっていたのなら、それは必要なことだった。
敗戦後すぐに、リアリズム論争と呼ばれる議論があって、これは作家の人たちというよりも評論家中心の論争だったんですけど、左翼陣営の林文雄が美術評論家の土方定一を批判したときに、

fig.9

美術はどのようにリアリズムとしてありえるのか、という議題が提案

別の壁の3点の作品（fig.10）は世代が違って、戦後の新人たちされたのだったと思われます。林は市民階級の自立した目で典型のものなんですね。吉仲太造《地球人》、漆原英子《Eidolon》、を描きだす高橋由一と、主観的で感覚的なブルジョワの黒田清輝

池田龍雄《10000カウント》と並んでいます。これらは51年よりもうを比べて、前者を民主主義美術の規範に置こうという意見を出し

ちょっと後の作品ですが、57年ころまで続いたタケミヤ画廊の時ています。どのような態度なら、美術で現実を把握できるか、とい代っていうのは新人たちの時代だったと思います。
「新人」とは、う問いだったのですね。

それまでキャリアがなくって戦後に美術の仕事を始めた作家たち

さきほど言及できなかった図版（fig.8）
が一枚あって、これは今です。彼らは岡本太郎の影響が大きく、欠損している人体像も描

回の常設にはない作品なのですが。松本竣介作品は展示にはないていますけれども、そこから次に一歩進めていこうとします。ここいんですけど、もしなにか自由に加えられるとしたらこの一点があにはナンセンス、ルポルタージュと書きましたが、一番右側には池って欲しいと思ったのが、《彫刻と女》（福岡市美術館蔵）です。こ田龍雄先生、彼はこの頃、現実に取材したペン画を描いておられ95わけで、不条理です。そして、現実じゃないところに侵入しているジッパーに、政治的なアイコンや現実的描写では出せないようなリアリティがあったということ。そういうことで影響力が生まれたんだと思います。寓意的に読めそうだとも思いますけど、ナンセンスというか答えはないのでしょう。
新人たちの時代っていうことをここでは言いたいわけですけど、先ほど言ったように新人たちっていうのは戦後に活動を始めていますが、彼らの前の世代っていうのは多くが戦死されたり自由に
fig.10

活動できなかったりしているので、世代間にちょっと切れているところがありそうですね。新人たちに、読売アンデパンダンと日本美術会のアンデパンダン、二つのアンデパンダンを主に活動の場所にしているような作家たちが現れ、そのなかからタケミヤ画廊に作品を出したり活動を広げていく作家が生まれるんですけれど、彼らの多くは美術大学の出身とかではなくて、独学だったり、講習会などで直接作家たちに師事することで自分のキャリアを始めた人たちです。ですから、なんというか、学閥とか師弟、親分・子分とかいうファミリー的な系譜から、結構切断されていた。戦前の帝展、二科会などの美術団体は戦後にすぐ復活するわけなんですけ

fig.11

ど、そういうところに吸収されないで、全然画壇的ではない場所でて注目を集めていた。これはリアリズム問題にも深く切り込むこと活動することを選びえたのも、そのせいもあるかもしれない。そうなんですけど、よく言われるルポタージュっていうのは、報告なんでいう人たちをここではとくに、新人と呼ぼうと思います。

すね。報告っていうことは、取材してこれはこういうことですねっ

この新人たちっていうのはもちろん技術的には未熟なのでしょうて、誰かに伝えるわけですね。メッセージ、伝えるメッセージっていが、専門的領域っていうか、油彩画家かブロンズの彫刻家かとい

うのは、絵を描く記述者、あるいはアーティストが現場に行って、そうふうな立場でもなく、人脈もフリーというか、今までの封建的なの現場をパブリックに報告するという態度。もっとも、池田先生の画壇の復活には与しないっていう人たちになります（fig.12）。そん

作品は、描写的な報告とは違っています。この部屋では中村宏さ

な彼らがなにもない素の状態からの活動を、短期ではなくて継続

んの《砂川五番》もそうした名作として有名ですね。真ん中と左側して行うことができたのは、やっぱり後見人というか、それでいいの作品は、ルポルタージュ性、時事性っていうことがもっと直接的と言ってくれる人がいたからではないかなと私なりに調査してみてではなくなっていて、そういうことから出発していてもそれを超えよ思ったわけですね。その後見人って言うのは、1930年代に活躍しうとする視点があり、絵画としてのテーマも求めようとする、そうい

た元アヴァンギャルディストたちで、彼らの多くは戦時中、40年代

う新しい出発を象徴するような作品です。この一番左側の絵は、に挫折を余儀なくされていたわけです。その中でもっとも挫折の傷

吉仲太造さんという作家で、私はこの方の個展を手がけたことがが深かった一人が評論家の瀧口修造さんだったのかもしれない。

あります。この絵は、《地球人》というタイトルの代表作のひとつで、彼はシュルレアリスムを日本に紹介して、同時代のアーティストのマンガっぽいですが、これがリアルであるかどうかということは考え

シュルレアリスムへの興味と歩をあわせ、対話をしながら運動をる価値があると思うわけです。吉仲さんが当時のリアリティを彼な進めていきたいという気持ちをもっていたんだと思うのですけど、りに別の方向から示そうとした。つまり、写実的な描写とは違うや

彼が福沢一郎とともに特高に検挙されたっていう事件は大きくて、り方で、彼が時代や現実を考えようとしたモニュメンタルな作品だ

前衛的な美術運動は1941、42年で終わってしまうことになりましったのです。漆原さんの作品も、そうした方向だと思います。

た。岡本太郎さんはずっとパリにいて、帰ってきてからすぐに兵隊

そしてここにはないんですけど、もしかしたらこの3点の前にこうに行かれたので、そういう意味での挫折ではなかったのですが、いった作品があってもよかったなということで1点を挙げてみるの戦争で彼自身が断絶していると思います。阿部展也さんも戦争には、岡本太郎の《森の掟》（川崎市岡本太郎美術館蔵）（fig.11）と行っているんですけど、このあたりの方々は、みんな前衛的な活動

いう絵画でしょうか。岡本太郎がタケミヤ画廊の作家たち、このをしながら、戦争時にそれを切断しなくてはいけなかった方々で時期の新人たちに与えた影響っていうのは本当に大きかったのす。吉原治良は先ほども言ったように、具体美術協会のリーダー

で、そのことを示すためにこういった作品を入れるのはどうかなとになったし、少し若いですが瑛九は、今回の展示には一点も出ていうことで図版を映してみます。これは有名な絵ですが、真ん中にいませんけれど、やはり戦中にデモクラート美術家協会という重怪物というかチャックがあるんですね。ジッパーというか。この怪

要な美術のリーダーとして若い人たちを指導していきます。こうい

物やジッパーはなんだろう、なんだろうと考えてみても答えはない

う戦前からのアヴァンギャルディストたちが新人たちを組織して前96

とされました。で、「物質」はアンフォルメルにとっても関係がある言葉になってくるので、それをちゃんと次につなげるように言えたらいいのですが。
しかも河原作品が鉛筆で描かれていることも重要で、タブローではないんですね。池田龍雄さんもペン画でした。そしてここでは連作だということもある。大きな一点にまとめるのでは言い切れないというか、映画のシークエンスのようにあるいはマンガのコマのように時間的なつながりをもって場面が推移していく。1点で完結するの
fig.12とは別のことが言える方法です。変形の空間をつくったことも注目されるべきだと思います。これらはほんとうに新しい語り方だった。
次にお見せする作品は、桂ゆきさんの《抵抗》（fig.14）。桂さん
は斎藤義重さんと同世代の戦前から活動をしている女性作家なんですけど、彼女はとくに新人世代と直接やりとりをしたということ
よりも、この時期にいい作品を出しているということで、言及したい作家です。時事問題と人間像と、物質とコラージュと漫画的なナンセンス、これらを全部統合したような作品を次々に発表しているんですね。花田清輝さんも評価されていた。時事問題を描写的

fig.13な方法ではなく、モノやユーモア、ナンセンスをコラージュ的に取り混ぜる語法を50年代に残したことは、新人の人たちにも影響を与えることができたと思うし、作品の質としてもいいと思うのでひとこと言いたかったです。
先に触れた1955年体制、美術の55年体制といったのは、あとで、現代美術といわれるようになる領域のことです。これを、戦前的な画壇とは別の領域が戦後に成立した、それが1955年体制だ、といっていいなら、こういうことだったと思います。まずは反画壇としての美術運動。画壇っていうのは、帝展がその中核なのですけ
ど、その内部で審査と評価を司っているピラミッド構造のことだと

fig.14

思うのですね。その内部においては基準からはみ出してしまったり衛的な活動の場をつくろうとしたということは非常に重要だった。

するとダメなわけですから、それでは、美術が更新していかない。

そこをアーティストたちや評論が支持し、ジャーナリストや画廊

これは、フランスのサロンでも同じことがあったわけですが、こうい

主、いろんな立場の人たちが同じように支えたおかげで、そうしたったものを打ち破ろうとしたり、これまでと違う別の道筋が出てき場が継続できたと思います。もう時間がなくなってしまったけど話たりとか、そういうことが美術の歴史の中で最も重要だったと私はして大丈夫ですか？

思っているのです。それで戦後に成立したあたらしい仕組みを

時事問題を扱った絵画なのに、描写的ではないということで、

1955年体制だと試みとして言ってみたらどうかと提案したいのでこの2点に言及してみました（fig.13）。河原温のこの時代の作品

す。この呼び方はほめたようにも聞こえませんけど、それはある程が、ここにあったらよりそのあたりがクリアになるかと思います。新

度これが長続きしていったからでもあるのですね。最初は、発表

人の時代の中で最も注目を浴びたのは、間違いなく河原温さんだ場所として通常通り画壇に出すんではなくて、小さなグループを作ったのです。彼の登場っていうのはすごく衝撃的で、美術界だけって、タケミヤ画廊のような小さな場所で発表する。あるいは、ア

でなくて、文学界にも色々な層に受けたといいますし、佐々木基一

ンデパンダンで発表する。というようなところから始まったわけでさんもいい評論を書いています。それは大衆的な人気ということです。フレッシュだった体制も、現代美術コンクールがいくつか定着はないのですが。たとえば《浴室》でも、人間と人間以外の存在したりすると、最終的には画壇と似てきたかもしれない。これは今がすごくせめぎあうような連作で、ヒトはモノ化しモノが生き物み

回のシンポジウムの範囲を越えるのでこれ以上は触れませんが。

たいです。この頃の、新人たちの語りとしては、花田清輝さんや岡戦前的な歴史交代モデルとしては、新しい画壇団体がどんどん

本太郎の影響があるわけですけれど、ヒューマニズムは超えなく作られてきたわけですね。帝展に反対するために二科を作る、二てはならないと。ヒューマニズムは旧来的な価値なのです。人間科に反発するために何かを作る。何かに反発するために何かを作的な価値を超えなきゃいけないというのが前衛の条件で、それをる。こうやって次々と作って新しいグループを作っていきながら、ま超えるためには物質という言葉がキーワードになって、最重要だ

あ土俵は一緒だったというか、新しい土俵を作るまでにはいかな
97

家たちは敗戦国の社会のリアルな葛藤やいろんな自分をとりまく問題などは一度切断して、あえてそこからぐっと離れて、もっと違う視野を持とうとするというか、宇宙的なもの、未来的なもの、ある意味では先ほどのヒューマニズムの超克というテーマの別の解というか、そういう立場を実験工房がとったということが、このように表れているのではないかと思います。その造形としてこういうようfig.15なものがあるのだと思えます。
先ほど、林さんがおっしゃったようにこの実験工房の部屋では
福島秀子さんが一番特殊というか、このグループの特長ともいえる新素材とか、幾何学的なクールなイメージからはすこし距離をもっていて、どちらかというと表現主義的な感じがする絵ともいえなくもないんですけど。でも、これがいいんだなっていうのはこの展示ですごくわかりますね。その特長として、「オートマティスム
反技法

反フォルム」と挙げてみました。造形を完結させるよりも、そのプロセスを見せるような作品というか、閉じないところがあるように見えますね。
fig.16

ついに最後には、具体の部屋（fig.17）に行くわけなんですけど、その具体と実験工房っていうのは、リアリズムという一つの点を仮設してそれを出発して見るとすれば、二等辺三角形のふたつの角のように等距離になっているんじゃないかな、とこの展示を見て感じました。というのは、実験工房は幾何学的だし、具体は幾何学的ではないですから、全然対極のようにも見えるんですけど、実際にはいわゆる時事的な問題というかリアルなテーマ、そういうものを切断しているというか、形象を使って社会問題を描くタイプのリ
アリズムから離れて別のリアリティを探索している点、違う方法に

fig.17

よるヒューマニズムの批判でもある点で非常に共通性があります。

かったのではないかと思えます。内部審査制、つまり内部だけでともに瀧口修造、吉原治良ら1930年代に活躍した後見人がいる。

の発表評価制というシステムも同じだったから、更新されえない仕インタージャンルであり、メディアの更新に注意を向けたこと。ロ組みがあったことがその理由だと思います。だけれども、内部審査

ーカリズムを嫌い、インターナショナリズムをめざしたという、この制をなしにしたアンデパンダンでの発表と小画廊という別の領域、あたりには共通性があったと考えています。

そしてその別の領域をフォローする瀧口修造やその弟子たちといっ

時間オーバーしてしまい、配分もわるく最後をはしょることになていい新人評論家たち。そしてそれら全体をバックアップするジャって申し訳なかったのですが、これで終わろうと思います。具体のーナリストらの活動によって、「現代美術」という別の領域っていう

絵画っていうのは、先ほど林さんが詳しくご説明されましたが、私ものは生まれたのではないか。これが、私の仮説です。

は絵画を前提にしてどんな絵を描こうかなということではなく、キ

さて、実験工房の部屋に行くと急になんかすっきりした感じになャンバスとは何か、その上に絵具を置くとはどういうことか、あるいります（fig.15）。それはなぜかというと、これが幾何学性のある抽は絵具というのは何か、筆というのは何か、というように全て絵画

象作品だからでしょうか。こうやって並んでいるのを見るとすごくのいろいろな要素をラディカルに批判していって、表象批判に至る

いいなと思ったんですけど、複数の人が別々のメディアでもって作経緯を持っていたのではないかと思っています。

っている作品なんですけど、ここには明らかな共通性があると思いさて、美術の55年体制を考えるためには、これら以外にも問題ます。それは、非形象ということと、伝統的画材以外の、工業的ながたくさんあります。例えば、彫刻の問題、あるいは日本画の問

新素材の使用、半透明のレイヤー構造。インターメディア的な活題。色々なアプローチがあるわけですが、とりわけここに展開され動も彼らの特長でしたね（fig.16）。

ているのは、とても重要なことなので、この機会は貴重だと思いま

インターメディア活動は50年代の特長と言ってもいいのですが、こういう幾何学的科学的造形要素のほうは同時代のことなのに、今までのタケミヤ画廊の部屋までには全然なかったものなんですね。それはどういうことかというと、時事性との関係かもしれません。時事的な問題はもちろん山積みなわけですが、実験工房の作98す。展示に則してお話できたかどうかわかりませんが、これで終わります。どうもありがとうございました。

ディスカッション

い。確かに戦後、多く語られた物語があったでしょう。日本文化の自律とか。アイデンティティとか。すべてはこの物語で語られ、そ藤井：それでは、これからご講演を頂きました御三方のディスカッの物語への応答だけを文化にみようとする傾向もあった。しかし、ションに移ります。まず、私の素朴な感想から始めたいと思いまであるかぎりすべての作品はその紋切り型でしか捉えられなくなっす。先ほど光田さんは、お休みの日の学芸員の立場からお話されてしまう。あえて見る必要も語る必要もない。誰でも分かるのだかました。私は今オンタイムの学芸員として話をする場にいますが、ら。けれど個々の作品はこうした物語に必ずしも納まらない反発もそこで美術館として、日本の現代美術や前衛美術を語ることにつある。なぜこういうものが出てきたのかを考えなくてはいけないといての躊躇や疑問がわいてきます。林さんがおっしゃったように、思うんですね。

例えばステレオタイプにキャッチフレーズを用いることで、歴史というのが大変語りやすくなってしまうということがあります。その一方

そうすると、林さんの話の主題でもあるアンフォルメルという問題にもつながるかもしれません。アンフォルメルとは何か。

で、作品の中に含まれているブラインド･スポットのようなものを見

例えば、アンフォルメルという理屈の中にはジェスト、身振りとい逃してしまう危険もある。作品を語ることについて、注意しなけれうもの、それからマチエール、物質というものがあります。この二つばいけないことがあるにも関わらず、歴史を語ることで作品を固定の概念がどうしても必要とされ、でてくる場面というのは、ある意化してしまったり、文脈に位置づけざるを得ないようなところに自味では似ているところがある。この場合、林さんの話をあえて振り分がいるというようなことを改めて思った次第です。例えば、前衛

分ければ身振りって言うのは田中敦子さんの作品で、マチエールということについても、ここでも実験工房、具体やアンフォルメルとという概念でいわれなければいけない可能性の核心はフォートリ

いう語り口がすでに常套になっていて、それをなぞっているだけだ

エに見出されたわけですね。いずれにしても以下のようなことがあという批判ももちろんあると思います。ですから、先ほど岡﨑さん

るのではないか。アンフォルメルの作品をまず、われわれは絵だとがおっしゃったように、どこにも属さないメッセージの作り方であして受け取ろうとするわけですが、そこに差し出された作品を絵とるとか、脱出の方法というのは、どういうふうに見出すことができるして回収しようとすると、どうしても絵画からはみだしてしまうところのかというのがまず私の素朴な感想でありました。では、どなたかがある。これをしかたがないので物質としていう。あるいはそれがご発言を頂けますか。

差し出されているという事実をもとに、とりあえずジェストと捉える。
この物質にしてもマチエールという概念も積極的に定義されてい岡﨑：少し全員と議論した方がいいと思うので。光田さんの話をるわけではない。むしろあらかじめ受け手がもっている絵画という聞いて、90パーセントくらい賛成なんですけど、今度は作家として

枠組み、あるいは解釈の枠組み、問題群に位置づけられないとい言わせて頂くと、トラウマということについてですが、表現は表現

う事実がある。いわば問題に対する答えだけ読み取ろうとする人である以上は、表現されえる、あるいは表現されえたものと、表現

間には、はぐらかされているように思えるかもしれない。けれど問されえない、表現されえなかったもの、との間の葛藤、抑圧があっ

題そのものを解毒してしまう意味では答えとなっているかもしれなて、それは表現の構造ですからいつの時代にもあるわけですね。

い。いずれ、あらかじめ用意した問題群への答えとして、例えば絵

しかしこの構造があったとしても固定はされえない。いくらでも動画として受け取ろうとするから失敗する。そういうことがもしかした

かせるというのが表現というものの構造でもある。けれど光田さん

ら起こっているかもしれない。

の言われたトラウマというのは、外部的な機構が固定され、変更

林さんの話につなげていうと、もしマチエール、ジェストという二できないものとして内部化されてしまう、そして自己検閲、自己抑つの概念を分裂として捉えてしまうと、アンフォルメルというものそ圧の機構になってしまうということでしょう。それが国家に代表され自体が分裂して主体、あるいは傾向が二つあるように考えられれる政治的な情勢がそのまま反映されて表現を形成してしまうとてしまいがちなわけですね。それは、ちょうど抽象表現主義が、カいう問題ですね。こういう受動的なありかたでしか作家は表現でリグラフィックなもの（要するに明らかに身振りが分かる、身振りがきないのかどうか。正直にいえば、僕はそういう問題群をそのまま分かるっていうことは、描き順が分かることに近いけれど）と空間受容して答えようとしてしまう作家も作品もダメだとも思うのです。

的なものに振り分けられるように、アンフォルメルも二つの傾向にいいかえればこの構造を作家がきちっと自覚できていれば、そう分岐されてしまうことになる。ところがそうではない。アンフォルメ

じゃない作戦、理論も技法も作家はたてることもできるわけですよルからマチエール、ジェストという二つの概念が析出されるのは、ね。その作戦がたてられず、ただトラウマだと反映してやってしまっ

同じ事柄の二つの側面なのであると。こう考えることができるのでているということは、流行だからやっていた。その時代の雰囲気ではないか。

やっていたということですよ。作家自身が問題群を壊し、別の問題

例えば具体的に、フォートリエは色を重ねているから描き順が群を組みたてなおすということもできるはずですね。トラウマという分からない。ところが、マチウとかその類のものはカリグラフィックのはそういう問題群に捉えられてしまっている読み込む側の問題ですから、カリグラフィの特徴である描き順が分かるわけですね。

かもしれないということです。むしろ美術作品を語る側の問題意

線的なつながりがみえる。マチウは様式としてあらかじめ用意され識、美術史の言説を支配しているルールにすぎないかもしれなた問題群にうまく納まるわけでしょう。迎合しているというか、パフ99ォーマティブというか。けれどもフォートリエの場合問題となるの以上の問題は少なくとも57年あたりまでで、多くの作家たちに意は、どのように絵を描いたかじゃなくて、フォートリエが作品として識されていた問題として大きかったと思うのですね。

差し出したという、それ自体が身振りでありパフォーマンスなんですね。つまり、言葉はたしかに話された。だが何を言っているのか

林：今の岡﨑さんの「物質」をめぐる話は、まさにその通りだと思分からない。そういう状態。そこに出された言葉は、基本的な絵います。要するに、表象の構造に内部化された形ではなくて、感画としてのコードには沿っているようだけれども、それを解読する

覚与件がそのまま直接的にでてくるように感じられる時に、そのわコードが見つからない。本当は別のコードを使っているかもしれけのわからなさを便利に回収する言語装置として「物質」というない。今この机の上にある、このペットボトルを彫刻と思う人はい言葉が使われる。かえって、そのことが新たな言語の生成を回避ないと思いますけれど、これは水だと思って勝手に開けて飲む人する回路になってしまうという問題が戦後でてきたわけです。

はいるわけでしょう。いいかえればその逆もある。事物に対する機

今日の岡﨑さんのお話を聞いていてなるほどと思いました。つま能的なアクセスが異なると見え方も捉え方も変わるのであるし、見り、20年代から30年代にかけてアヴァンギャルドがいろいろと変質る人間の身体は、このようにそのつど異なるさまざまな機能をもっしてきた。それが資本に回収されるという事態の一つの象徴的なて事物にアクセスしているわけですね。これは人間ではなく、ある事件として25年の万博だったということ。極端に言えばそういうこ

いは絵ではなく、水であり、食べ物であるかもしれない。

とですね。それに対して、アメリカ側では、ある種、ヨーロッパとは

また田中敦子さんの作品についても田中さんたちがなんでああ違う形でモダニズム的な言説が特化してでてくる。その代表がクレいう作品をつくったのか、それが作品を読み解くコードを複雑にさメント・グリーンバーグで、彼が「アヴァンギャルドとキッチュ」とせていることは確かです。いかに絵画空間的に見えても、あれは文いう文章を書くのが、よく知られているように39年。まさに30年代

字通り電気コードであって、電灯を照らすという目的のための手続

終わりの大戦状況の中でそれを書く。その中で、アヴァンギャルド

きがたまたま取った形態にすぎないようにも見える。反対に電灯をはキッチュから逃げるんだということを強く言う。各メディアにおけつけるというのは仮の目的で、その機能を果たすために電気コーる純粋性を自己言及的に確保していって、どの「ホーム」にも回収ドがつくりだした形態、消極的に生みだされてしまった空間こそがされないホームレスな表現をつくるんだと言うわけですよね。ただ注目されるべきなのかもしれない。こういう二重化、複雑化があ

そのときに、一概に、その方法はダメだろうっていうふうに言ってしる。ここで身振りは身体の身振りそのものではない、あのコードつ

まえないのは、20年代から30年代というのはファシズムを含めて、

まり回路そのものが示す運動の二重性、複数性でしょう。電気の25年の万博で明らかになったアール・デコ的な手法が蔓延して政流れ、運動からしてみれば、距離しか問題ではない。つまりいくら

治的にも利用されているヨーロッパの状況があって、キッチュ的なぐにゃぐにゃしていても直線である。ぐにゃぐにゃが見せる運動は、

るものが生成・蔓延しようとしている場なんですね。そういう状況

むしろそれを見る人の知覚上の混乱なわけですね。身振りのように対して、ある種メディアの純粋性というものが抵抗の拠点としてに見えて、じつは身振りというより、コードの物質性こそをみてしま言われる。それは歴史状況と照らし合わせば理解できる。キッチっているともいえる、以上は林さんの問題提起を受けてですが。

ュとのダイナミックな関係の中で見ればということです。それが、そこでお聞きしたいのは、例えば抽象表現主義っていうものを戦後（いや、戦中からすでにそういう方向へと変化していく兆しはたんに視覚的な効果、空間の拡張とかだけでいいえることができあるのですが）どうなっていくかというと、ホームレスであることがるのかどうかという問題がありますね。つまり、抽象も表象ですよ

問題なのではなくて、そのホームレス性を支えているのは、各メデ

ね、拡張すれば言葉である。明らかになんであるかはわからない

ィアの「本質」なんだという風に論の重心が移っていく。ホームレ（だから畏怖させるような対象、空間ともなる）
けれど、表象であスからオートノミーっていう微妙な転換がある。そこがすごくやっる。なんか分からないけど言葉である。その錯誤があるゆえにこのかいな問題で。キッチュから逃げるっていっていたときには、逃げ

空間は空間として読み取らせる。グリーンバーグはそういう問題にることが問題だったのに、グリーンバーグは逃げた先に「本質」を

抽象表現主義がぶつかっているといったときに、ホームレス・リプ

見出してしまう。そこになにか奇妙な、というか安易な転倒があ

リゼンテーションという言い方をした。それは、何かを指している。

る。その転倒をしなかったのがアドルノかもしれません。

それが何を指しているのかわからない。つまり表象でありながら、キッチュの問題が重要なのは、さっき岡﨑さんが国家の問題とそれが意味するところ、機能するところから切断されている。いいかいろいろ出してきた中で、資本ってこともありましたが、資本といかえればこの機能は、結果にいきつくことなく過程にとどまる。過うものあるいは資本主義というものの逃れ難さというのは、国家程を強調する。そういう状況をあえて作品で組み立てているともい主義など、ある意味でこちら側の意志による選択をある程度許容える。そう捉えるならば、フォートリエの作品とも、論理的な構造

しているものとは違っていて、こちら側の選択を許さないような形は似ているわけ。表象回路の切断。あるいは別の回路の侵入といで繰りこまれている、その中に必然的にいれこまれてしまっているう意味で。たんに一次元的に回路を切断するだけではない。そこ

立場にこちら側が立たなければならないような条件になっている。

には複数の回路が含まれている。つまり一つの言語ではない、沢だから、ちょっと質が違う。そうすると、キッチュ的なるものに対し山の言語がある。あえて57年体制といってもいいですけれども、て、その外側に出ることは可能かどうかっていうのは、可能だって100

いう幻想を作り出したのはグリーンバーグ的なモダニズムなんだけですが、そのなかで美術運動が行き詰っていった時に、ちょうどア

ど、実はそんなことはないってどこかでヨーロッパのアヴァンギャル

ンフォルメル的な、回路がはっきり分からないような、理論としてドは気付いていたところがあると思うんですよ。例えばフォートリエ

分からないようなものがパラダイムとしてあがってきた時に、それは、第一次世界大戦に従軍しているわけです。これは誰もあまりが日本で大流行したのは必然的だったと、こう中村宏さんは言っ重視しないことではありますが。それ以前にロンドンで美術学校ている。彼が言うには、美術運動というものは二つの矛盾があっに通ったりはしていますが、本格的に画家になるのは、第一次世たときに、結局は形式主義に向かわざるを得ないんだと。つまりフ界大戦に従軍したあとのこと。ちょうど、ダダからシュルレアリスム

ォルマリズムってことなんですけど。フォルマリズムに向かわざるをへの展開があったときです。それらがアール・デコ的な動きと並行得なかった。

して展開されるわけですが、そういうものが全部ファシズム的な流

その時に、中村宏的に言えば、アンフォルメルっていうのは、どれの中に回収されていくのを見ていて、30年代の後半（1934̶

んな絵画でもその一部を拡大するとアンフォルメルになると言うん

1939）
はほとんど絵画を描かなくなってしまう。40年代に絵画に戻です。つまり理論で構築することや何かを選択することを経ていなってきたときに、先ほどの光田さんの話じゃないけど、「トラウマ」っいという批判なのでしょうね。そして、絵画でなくてもなにかモノのていう語りの中で受容されるようになっていく。だけど、必ずしもそ一部を拡大すれば、それはもうアンフォルメルになるって、フォート

うじゃない。トラウマと同時に、いろんなものが重層的に、まさにリエになるとまで言っているんですけど、これについてどうですか。

複数の回路が入ったような回路を作り出したわけですよ。いや、むしろ「トラウマ」ということを言うならば、それこそが、主題としての

岡﨑：いまのご質問に触発されて、ポップ・アートの問題群につい「トラウマ」に回収されない複数の回路を呼び込むようなものになて論点をあえてずらして答えてみます。パフォーマンスっていうのらざるをえない。そういう「絵画」を作っちゃった一人だな、というは少なくとも二つの側面がある。一つじゃないわけですね。普通気がしているんですよ。まあ、これから話をさらに展開させることもであれば言語でパフォーマンスというと、話している人の位置づけ

できますが、一端ここで。

にこそその意味は規定されることになります。ところがむしろ誰が話しているか、確定できない、アノニマスであるゆえに成り立つパ

光田：そうですね、わたしの話は戦後美術の動機をトラウマに一

フォーマンス性というものも言葉の働きにはあるのですね。これは元化していくというストーリーでは決してなかったので、それは一

仮に65年頃としてもいいですけれども、ロック＝ポップ・ミュージッ

言申し上げたいです。作品が制作の面でも受容の面でも複数のクあるいはポップ・アートでも方法的に自覚されたことだと思いま回路をもつということ、それはある意味自然なことですので、あえす。そして、よく考えるとこれは、テーマあるいは表現という問題群て言うことはしませんでしたが。

に対して別の考えを与えてくれると思います。例えばさきほどの商表象というか言語としての問題、キッチュは分かりやすいけれ

品のキッチュ問題、商品は誰がつくったなんて分からない状態にど、前衛は伝達という意味では一筋縄では絶対に行かないというなっている。これは商品だからそうなのかっていうと、昔話である

ことについて、抽象的な絵画っていうのは必ずそういうことがありとか、あるいは噂話とかのネガティブにしか思えないようなものもますね。ある程度なんですが。それで、さきほど私はリアリズムの全てそうですね。物語というものはむしろアノニマスでかつ、嘘か話をしようと思ってうまく言えなかったんですけど、そのアンフォル

本当かわからない状態でこそ流通している。そして、むしろここにメルが入ってきたことでリアリズムについて考えようとした課題自可能性があると考える、そういう方法論がありうるわけです。例え

体が崩れてしまい、継続できなかったのではないかと考えたわけばロックでコンセプト･アルバムっていうものがありますが、こういですが、そこにこの間読んだ中村宏先生の言葉がぴったり当てはうものが作りだされた時の方法論。これはアルバムごとにその作まった気がしました。

者ごと作品としてフィクションとして組み立て、パッケージしてしま

中村宏先生の仕事はリアリズムをめざすところから始まり、アンう。これ を 最 初 にしたの が ディランの『Another Side of Bob

フォルメルにはいかないで、今日の言い方で言いますとどちらかとDylan』だともいわれる。音楽だけでない、ジャケットにテキストまいうとポップ・アート系に向った。今日の岡﨑さんのご指摘があてで入れた。
『3人の女の話』とか完全にフィクションで、物語も書いはまるわけですね。その彼はどう言ったかというと、美術運動としている。ビートルズであればピーター・ブレイクがジャケットをつくてリアリズムで何かメッセージを発しようとする時、どうしても表現った『Sgt. Pepperʼs Lonely Hearts Club Band』とかがこうしたコンにテーマ主義と表現主義の二つの面がでてくると。どういうテーマ

セプト・アルバムの走りとして有名であり、さらにはこの元にはライをどの立場から語るかを選ぶかという立場と、シュルレアリスムにブ批判をした、THE WHOと、それに大きく影響を与えたリチャー

しろグラフィックな描法にしろさまざまな近代美術のイディオムを、

ド･ハミルトンがいる。余談ですが、そのディランはいまはいわゆるそれはいずれも資本主義に吸収されていくようなスタイルともいえmp3ベースのファイル交換システムを批判しているわけです。でいるわけですが、その中で何を選ぶかということがあって、画家はそまは対抗して彼はネットラジオをはじめている。その理由をうがっの2つの立場に引き裂かれ分離されてしまうっていうことがあった。

て考えるにmp3ではアルバムの完結性が成立しない。一曲ごとにもちろん共産党の公式スタイルのリアリズムというものもあるわけ

バラバラになっていってコンテキストが組織できない。彼はレコー
101

ドっていう形式は、パッケージング化＝物語の完結をつくりだすのがいて、アリソンとピーター・スミッソンっていう建築家夫妻などとにすごく有利だと考えたわけ。そしてコンセプト・アルバムをつくる

一緒にグループを組んでいる。その人たちが作った展示は、ほとようになって、ディランもビートルズもみなライブ演奏つまりパフォ

んど焼け跡。あるいは、塹壕的というか、砂を敷いてバラックみたーマンスを止めたのです。作者をフィクション、アノニマスにしてしいなものを建てて、ヘンダーソン自身がフォト・コラージュでつくっ

まおうとした。それがだいたい1965年。これはポップ・アートの戦た怪物的な人間像が展示され、それこそフォートリエ的な、ある略でもあったといえるでしょう、それで明らかだけれどもレコードといはフランシス・ベーコン的なイメージが出てくるわけです。ポップ

いうのは、物語という機能をもった一つの箱であって、その箱がって言ったときに我々は、どうしてもアメリカのポップ・アートのイ

主人公をつくりだす。これはレコードは物語を生みだす一種の道

メージが強くて、スペクタクル性の強い記号的で平板なイメージ

具であり、それを使った人、中に入った人がその主体、主人公にを浮かべるんだけど、ブリティッシュ・ポップには、この例で分かる

なるという意味で、田中敦子さんの問題でもある。アバターみたいように、戦争の記憶が色濃くまつわり続けている。そのメンバーのに同じ物語、誰がやっても同じ。完全にフィクションとして閉じて多くが、戦争を経験している。極端な例をあげると、パオロッツィ

いるから。逆にそれを使うことで、そういう方法論ができる。シチュ

は、イタリア系移民の息子であったがゆえに、短期間ではあるけ

アシオン・インターナショナルにも同じ方法論は見出せるでしょう。

れど収容所に強制的に収監されたりしてもいる。だから、彼らのポつまり誰にでも共有されたテーマというのはキッチュであるというップ経験は、アメリカのそれとは違って、どこか深く陰影に富んだことでもある。そこで身振りもまた誰にでも反復されうるパフォーマ

ものになっている。一方に、アメリカから輸入されてくる新しい記

ンスつまりキッチュとしてのパフォーマンスになってしまう。だから

号的イメージの広がりがあって、それによって生活が急速に変わこそキッチュは必ずしもダメなんじゃなくて、これを逆手に使う方っていくことの解放感を感じながら、もう一方で、その裏にはずっ法にもなるわけですね。それまでのリアリズム的な方法論っていうと戦争の焼け跡、塹壕がずっと潜在していて、その分離的な状況のは、それこそ自己表現的なものの延長でしかなかった。この誰がブリティッシュ・ポップには常にある。これは、やっぱり、戦争をが言ったか、という社会的規定性、特定性、与件をはずしていく

経験した側の美術を考えるときに非常に重要なポイント。カウンタということですね。あるいはこのコンテキストごとパッケージにして、ー・カルチャーの基点にあるものとして、このことは見過ごせない。

現実に対抗する別の現実、カウンター現実として組織する。テーマや表現ではなく、テーマや表現を位置づけるコンテキスト自体

岡﨑：そうですよね。そして、そういう思想はよく言われることです

をつくってしまう。実は山下菊二にも花田清輝にもこんな方法論

けど日本にもあったわけですね。しかし、その後見人が悪いのかがあった。あらかじめ主体があるのではなくて、物質的な諸関係、分からないけど、一方で、こうした方法論があったにもかかわら枠組みが主体を決める。そもそもポップ・アートっていうのは、カず、なにか切断されてしまった感じになってしまう。フランスの批

ウンター・カルチャーの出発点、イギリスで自覚的につくられた方

評家がお金をもって興行をもちこんでくるくらいでころっと変わっ法論だったことも忘れてはいけない。

てしまったのか？ 弱さがあった（笑）。

林：それに引き続いて言うと、ブリティッシュ・ポップの重要性をあ

林：それは花田の影響力がすっと消えてしまったことの不思議でらためて考えなきゃいけないと思いました。リチャード･ハミルトンもありますよね。針生［一郎］さん中原［佑介］さん、あるいは東野が、あの《一体何が今日の家庭をこれほどに変え、魅力あるもの［芳明］さんさえも花田の影響下から出てくるのに、なんか、やっにしているのか》というよく知られたコラージュ作品を描いたのは、

ぱり、50年代後半から批評の発想がなんかちょっと異質化する。

「This is tomorrow（これは明日だ）」っていう展覧会が、インディペ
ンデント・グループを中心にホワイト･チャペルで開かれた1956年

岡﨑：さっき言ったことを繰り返すと、これは何も関西地方を批判です。そのカタログに掲載され、さらにポスターのイメージとしてしているわけではないですけれど、タピエはいきなり関西に行っ使われるんですよね。この展覧会はブリティッシュ・ポップを語るとて、吉原治良と会っている。それまでは、岡本太郎にしても瀧口修

きには避けられない歴史的なものですが、興味深いのは、この展造にしても、針生さんにしても、だいたい東京じゃないですか。そ覧会が12のグループ展として構成されていたことです。一つ一つ

こで関西が一挙に盛り上がったように思える。なんで、それぐらいのグループに、意図的に画家と建築家と彫刻家が入るような仕組で、ころっと変わるのかな。別に東京と関西で文脈を分けようとい

みになっていた。そういった12グループの展示で、インディペンデ

うわけではないけれど。

ントのグループに入っていた人たちが7グループか8グループいるんですが、代表的なのはリチャード･ハミルトンが入っていたグルー

光田：タピエは、草月の蒼風とも盛り上がっていますよ。実験工房

プで、これは、今でいうポップなSF的なもの、マリリン･モンローのとも接触しましたが、がちっとコンビ組んだのは草月とですから、

イメージやSF映画の『禁じられた惑星』に出てきたロビーというロ

今おっしゃっていることはちょっと間違いだな。
（一同笑）

ボットを入れてみたりと、そういうポップなイメージでまとめた展示をしている。その一方で、ナイジェル・ヘンダーソンという写真家
102

岡﨑：じゃあ、まあそうですね。それなら、批評家は何してたんだろうね、腰が弱いね。

わらずこれが切断されてしまった。切断されてしまったというのは読まれる必要がないとされたぐらいに切断されてしまっていたと思

光田：そうですね、実際の制作現場にあってはその腰の弱さにこいます。村山知義の演劇や小説、絵本など膨大な仕事の9割を知そ、ある程度の必然があったということなのですね。公式理論どおらず、膨大なテキストの1割も読んだこともなく、村山知義の初期

りには行かなくて引き裂かれるところがあったわけだから。しかもだけ懐古されたりするでしょう？ 西洋の受け売りだという先入観

焼け跡派の人たちにとって、感覚的にぴったりくるような荒々しいだけで。昔は海外のものを誤解して受け取っていたとか。勉強して表面とか整えられていないものなどが日本ではアンフォルメルと呼いないのは現在の人たちなのに。これで村山の仕事を理解しよう

ばれていた、ということがあります。もともとアンフォルメルっていうとか、福沢一郎の仕事を語りえるなどと考えるのは恥ずかしいか

言葉は林さんからご説明して頂いたように、これこれこういうものぎりです。しかも福沢にしても村山にしても1950年代はまだ50代はがアンフォルメルですっていうことじゃなくて、従来の美学とは違うじめでピンピンしていた。会うこともインタヴューにも行けたにもかものを考えるための契機として提案された概念というところがアン

かわらず、です。簡単に無視したということでしょう。思想家でいえフォルメルだったわけで、その実質というか、理論自体としてはあば三枝博音も無視された。これは建築にも映画にもいえる。白井

まり何もなかったと思うんですね。タピエにいくら質問しても様式と晟一は無視された。

しては出てこない。つまり、そこがよかった。アンフォルメルの流行においては、フリースタイル的にその概念は消費された。

そういうわけできちっとした視野をもっている人も考えている人もいた。実際中村宏さんもそうだし、山下菊二もそうでしょう。他にも考えている人もいた。インディペンデント・グループとかアーキ

岡﨑：ううむ。まあ楽だったんですね。タピエなんかのいうアンフグラムとかの仕事を理解できる人もいた。だが大勢では、戦前とォルメルというのは。爆発というのと同じで、ややこしい方法を解

戦後は切断されるべきだし、切断されているという理解が占めるよ

除してしまう、免罪符としての力があった。草月はね、勅使河原宏

うになった。あげくに戦前は一種の鎖国状態で、戦後よりも海外さんがいてね。
『砂の女』とか映画をつくったでしょう。草月といえについての知識も理解もなく、理論もすすんでいないという偏見がばやはりラウシェンバーグとかジョーンズを呼んだり、フルクサスとできあがった。これは勉強しないがゆえの無知だっただけですね。

かのイベントをしているわけですね。これはかなり重要な実験でも

とくに美術がひどい。吉原治良は戦前のことを知っているはずなあり、理論的な核もあった。それにも関わらず、このあたりは歴史のになぜ伝えなかったのか。斎藤義重も同じ。建築や映画はもう化されない、世界的に知られるのはあいかわらずアンフォルメル、

少し連続しているけれどね。

具体、もの派となります。これは陰謀のようにさえ感じます。あえて語られえないもの、欧米の論理に通約しにくい対象として訴えるか

林：岡﨑さん的には、絵画だけがそうなった感じですか？

ぎりで世界性をもつ。いや正確にいえば、世界性をもたないと表明することにおいて世界に受け入れられる。世界性をもちえないこ

岡﨑：いや、そうともいえない。戦前との連続を断ち切るのはやはとにおいて具体ももの派もオリジナルなわけですね。世界からみれ

り占領の政策が影響されている。戦後のメディアはそれもあり、戦ば無象無相つまりアンフォルメルだと。みずから語られることへの前にデビューしている人よりも戦後にデビューした人を重んじる。

対抗から退行して矮小化するわけですね。けれど、この程度の論ということは20代ということですが。

理に言葉を失ってしまったというのは、はっきりいって批評家が悪い。無能だったというべきでしょう。けれどこれはアンフォルメルあ林：メディアの特殊性と関係があるというように思いますか？

るいは具体と総称されるもののことであって。田中敦子さんとかの個々の作品を具体という枠から外して注意深くみてみたり、またも

岡﨑：とはいえ、メディアの特殊ともマーケットとも関係があるのちろん、タピエなんかより以前のフォートリエなんかの可能性はちかわからないけど、それは問題外っていうか考えなくてもいいと思がいますよね。

います。これは美術史ではなく、世相の問題、社会風俗史の問題でしょう。メディアがそういう状況であっても個々の勉強も研究も林：だけどなんていうか、批評家と実践の関係性がはっきり思想できるはずだし、するべきでしょう。僕はそう考えています。勉強す

化されていなかった、そういうこともある。だからこそ、批評とは何ると批評家と称する人がテキトウに世相にこびているだけなのもよかという課題でのやりとりが『美術批評』などでさかんに行われる

く分かる。セッソウがない、そんないいかげんなメディア状況を反わけですが……。

映しているものが美術史っていうのなら、そういう美術史は関係ないって思います。知らない人はそれでいいじゃんと思います。一般

岡﨑：でも、理論は厳としてあったわけですよ。戦前から。中井の人は知る必要はない。だがその仕事をしようとするのであれば［正一］でも花田さんでも。戸坂［潤］でも、いや村山知義だって先人のやっていることを勉強するのは当然である。いずれにせよ、福沢一郎だってはるかに海外のものも日本のものもきちんと理解

この情報、村山知義にしろラウシェンバーグにせよ、辻まことにせし、理論的にもきちんとしていた。そういう言説があったのにも関よ、そのとき隠れていたのではなく、目の前にいたということです。
103

にもかかわらず、これに出会わなかったように言説が組まれているね。同じく現在の問題を過去に投影するというメカニズムで、戦前のは、不自然極まりないということです。メディアがとりあげなかっの文化が矮小化されてきたともいえるかもしれない。村山知義のたという弁解は成り立たぬ。別の話をしますと、50年代に書かれ時代にはまだ情報が欠如していた、いい作品がつくれるわけがな

た小林秀雄の『近代絵画』というものがあります。文体は小林流

い、と平然と述べる自称批評家とかがいるでしょう。

ですが、書かれている内容は、アルフレッド・バーなどをよく読みこういう投影、過去の矮小化、切断が起こったということは、60込んだ上に書かれたもので、絵画についての見解は瀧口修造の年代において、すでに現に起こっている状況についていけない、つ『近代芸術』などよりはるかに水準が高い。けれど、いわゆる御三まり現在を理解しえず、欠如と感じる作家や批評家がいっぱいい家の方々に聞いてみても、まったく相手にしていない、読んだ覚え

たということもあるかもしれません。例えば思い出すのは、64年頃もない、という風なのですね。これは不自然です。こういうことがにテレビで『サンデー志ん朝』っていう番組を小学生だった僕は戦後の美術批評にも美術界にもありすぎる。一言でいって勉強し見ていたのです。で篠原有司男がモヒカン刈りでどっかのビルのていない。無知の上でなりたっている言説の集まりです。いいたい

上で絵を描いていて、審査員が山下清なの。子供心に衝撃を受ことを言わせていただくとこうなる。もちろん小林の論の運びにはけた。山下清に古今亭志ん朝がどう思いますかと聞いて、「ま、ま問題はある。では小林など読まなくてもいいのか。では村山は読るできちがいが描いた絵だな」とか言って絶賛するわけ（笑）、山

まなくていいのか。

下清さんがね。で、子供心でもものすごいショックを受けました。

昨日、高橋源一郎さんと小熊英二さんの対談を読んだんです

今またね、アウトサイダー・アートとかトンチな概念がはやっているけど。僕は小熊英二さんの本をまだ読んでないのでとやかくは言でしょう。アウトサイダーっていうのはまさに政治的な概念ですね。

えないんですけども、対談で言われていることに違和感があった。

これが芸術に応用されている。ある法体系、秩序の外側っていう小熊さんが近代的不幸と現代的不幸というものを言うんですね。

ことですね。当時のテレビ番組では、こんな危険な、裸の大将に

近代的不幸っていうのは貧困。現代的不幸っていうのは、自分がネオ・ダダを論じさせて、王様は裸だと批評するという、二重三重なにをしたらいいのかわからないという問題。で小熊さんは1968にも、込み入った状況が作られていたりしたわけですね。これはネ年の運動で、現代的不幸が現れたんだと言うわけですね。一言

オダダイズム・オルガナイザーに対する批評でもあるし、アウトサイで言うと、表現手段が欠如しているゆえに擬似的な文化的な言語

ダー・アートに対する批評でもあるし、そもそも美術批評に対するとして政治的言語に飛びついたのが68年世代だと。そういうふう

批評でもある。その番組で、ギュウちゃんは「まるできちがいの絵に68年を説明すると今の若い人たちに伝わると彼はいう。小熊さだな」といった山下清に負けている。こういう際どいジョークはイ

んは僕よりも若い人ですけれど、それはでも僕はちょっと違和感がギリスだったらモンティ・パイソンなんか（つまりアーキグラムとかある。文化的言語はたくさんあった、にもかかわらずそれを無視さの周辺）がやりそうなことですが、日本でもそういうことが起こってせる、見過ごしていいとさせる、見過ごさせるような状況があった

いて子供が目撃していたのに、これに対応しうるような批評はなかということの方が大きいと僕は思うのです。68年当時、上の世代ったといっていい。石子［順造］さんなんて真面目すぎる。これをの運動はそういう風に僕には映った。現代美術の批評というもの

ギュウちゃんに最初にニューヨークで会ったときに言ったら「お前もそういうもののように映った。何か新しい時代にいる、と思い込

あれ見てたのかあ。あぶないやつだな。」とか言われましたが。つむことでタブララサといえば聞こえはいいけれど、みずから痴呆状

まりメディアが貧弱だったともいえない。さまざまな側面はあった。

況に入ろうとする状況があった。そして実際は、むしろ反対に、いうまでもなく、60年代っていうのは使える文化的言語も手段も大き

藤井：例えば50年代に『美術批評』という雑誌があって、60年代く増えたわけですよ。政治的な言語というものは、むしろこの複数に入ると美術批評家の活動も広範になって、今のキュレーター的の文化的言語の葛藤にこそ源泉があると考えられたし、だから文役割を果たしていく中で、いろいろな言説も増えてきたはずだと思化的な表現は直接、政治的な言語に直結しうるという、やや楽天うのですが、それについて光田さんはどういう風にお考えになりま的な考えも成立していた。新しい表現はすべて政治的でもあった

すか。

んですね、テレビ番組でいえば『ゲバゲバ90分』でも『お荷物小荷物』でも、『木島則夫ハプニングショー』でも。文化に含まれる

光田：あの、岡﨑さんが批評家に対して憎悪を持っておられる。

矛盾、複数性、多義性こそが政治的戦術たりうると信じられてい（一同笑）

たし、政治にむすびつく可能性を仄めかすことなしに娯楽にもならない、という時代だった。それは中学生でも分かっていた。当たり

岡﨑：いや、憎悪じゃありませんよ。残念であると思っている。情前ですけれどね。とするとね、小熊さんが今の若い人に説明する

けないとも思っている。かわいそうとは思わない。つまり、日本がさときに当時は文化的表現の手段に枯渇していた、ゆえに政治的なっき言ったような抑圧をもって、東野さんみたいな自称ミーハーと言語に飛びついたと説明しないと了解されないというのは、逆に称していた批評家でも、スタイリッシュに対象や言葉をえらんで、

今、ものすごく文化的言語が枯渇しているからではないか。現在

こういう現象は素通りしようとしてしまっていたわけですね。東野さの枯渇が過去に投影されているだけではないかと感じたわけです

んだけの話ではないですよ。当時の批評に、ここで現に起こってい104

ることを記述しうる論理も言語もなかった。この山下清の言葉こも二元論的にも還元できない。分解してしまう。

そ、ものすごくリアル。ほんとうの意味でパフォーマティブかつ政治的な言葉ですよね。けれども、例えば優秀とされている宮川淳

光田：もちろん、引き裂かれたまま統一されるわけです。二項対立の文章がこれを書けたかな、中原さんが書けたかな。一般に知的を止揚しながら、次の二項に綱渡りする、すごくアクロバティック障害があるとみなされていた山下清さんがあえて、篠原有司男のな評論。それがやっぱりスリリングで新鮮で、かなり戦後世代に絵を、「きちがいみたいな絵だな」と絶賛するなどという複雑な状共有されていたことはあると思うんですね。ただ、花田的あるいは

況を、「紙片の眼差し」とか言っている人が書けますか。絶対書か

岡本的な言説がアンフォルメル以降なぜ急速にリアリティを持ちないどころか書けないでしょう。しかしフーコーやらドゥルーズがにくくなったのかという時に、やはりその二項対立的な、内部と外書こうとしていた状況は、まさにそこにこそあったのに。

部の対立というような問題系列を二つづつとっていく手法自体を、日本におけるアンフォルメル様式が禁じているような面があると思

光田：山下清問題は重要だと思いますが、現象に対する言説は、います。

実際いっぱいあったんです。藤井さんからの先ほどのご質問におそれと、もう一つはリアリズム的なやりかたが、先ほど中村宏さ答えするとして、批評的言説が当時の美術に対してどういう役割

んの文章を紹介しましたけれど、行き詰っていると作家の人たちを果たしたかというと……私まじめなんですよね。批評的言説はが感じていたときに、アンフォルメルは別の方法として知覚された

現在よりも有効だったと思うんです。

ことがある。アンフォルメル自体は論理的に語りつくすことができない。どちらかというと、不条理的な、無限空間というのは富永惣

岡﨑：今よりはね。多少はそうかも知れないけれど。有効な批評

一さんの言葉ですけど、そういうことも志向していたこともあったん

は批評としては行われていなかったかもしれない。

ではないかなと思います。

光田：はい。現在よりは有効だったということで。つまり、その戦前

岡﨑：その、アンフォルメルが二項対立を無効にしたっていうの的な日本の美術批評っていうのは、画家たちが自分たちの内部では、一元化してしまったっていうことですか？ どうでもいいのだけ

相互に行っている面があった。例えば、マティスの言葉とかマリネ

ど、それは花田清輝というよりも、アンフォルメルの理論を一元的ッティの言葉など、かなりリアルタイムに翻訳紹介され、それは共に裏付けしたのは、むしろ吉本隆明的な考え方じゃないかな？

有されていた。そういうことも確かにあったんですけど、情報とは別

吉本は指示表出と自己表出っていうのを分けた。指示表出っていに、自分たちのこの絵は何かっていうことを、その技術的なことやうのは、言語が何かと示し、それを同定するという働き。で自己表

心情的なこと以外を言うことは本当には稀だったと思うんですね。

出っていうのは、ここにその言語があり、あるいはその言語を発すだけれども、戦後の『美術批評』っていう雑誌が発刊されたのる主体があると示すこと。こういう発想がまさにアンフォルメルのは1952年ですけれども、占領期明けから、いわば戦後的態度が理論と対応していた。その言葉が何を示しているのかは知らねど

少しづつ現れてくる。先ほどもちょっと言おうとしましたが、絵画をも、その言葉をどうしても言わなければいけない情動があってそう

描く以前の状態、自分はどういうポジションに立つか、どの位置か

やって発せられた物質としての言葉がまずそこにある。言葉が自らどういうものを作るべきかというような、メッセージを発信する以

分自身を即自的に表している。この理屈は確かにかなり退却的な前の時点から語ろうとする態度があったと思うのです。ほとんど方思考だとも思います。 これは困ったことに、心情的にみんな、言法論や情報がはっきりないなかでもそういうことをやろうとした人

えないことやっぱりあるよね、ということに向かう傾向をもつ。いわたちがいたと思いますね。ほとんど素手だった新人批評家たちのば自己表出とは、人には言えない僕の恋心とかさ、そういうものだ

方法論としては、花田清輝に依拠したような二元論が柱。ヒューから。なぜこういうふうに内向的な議論になってしまわなければな

マニズムを越えるための物質とか、シュルレアリスムと物質とか、らなかったのかなあ？

対極主義の影響下でもあって二項対立で。
林：アンフォルメルに関して言うと、ぼくが受ける感じでは、富永
岡﨑：花田を褒めるわけではないけれど、さすがにそれほど単純惣一さんとか多くの批評家の早い時期の、例えば55年や56年、さなことはいわないでしょう。楕円形っていうくらいですからね。弁

らにタピエが来日する57年でもそういう傾向が強いですが、その証法、即、こんな簡単な二元論なんてことはない。

頃の文章に目を通してみると、アンフォルメルについて書かれているのは、ある意味でほとんど警戒。手放しで評価しているケースは

光田：花田の論は二元論をユニットにして複雑な構造をつくるん

あんまりないんですよ。いつも、ある種のマンネリズムを招く危険だと思います。唯物論で。

に対して誰もが警告を発していて、最初からそういう意味では、ある種のだらしなさとかいう危機感をみんな持っている。にもかかわ

岡﨑：いやいや唯物論ですから、精神なんてものも物質の諸関係

らず、それがある種の流行現象として美術界を席巻してしまって、に結局は帰着するわけですよ。そして諸関係ですから、一元的に

ガラっと興味が変わってしまうことが起こった。
105

ただ、その後に、アンフォルメルをそれなりに批判的に消化し見てみる、読み込んでみるというのは可能性はあるけれど、様式として、反芸術などのムーブメントが出来て、そういう流れに対して批て総体として語ろうとする限り、戦後美術はだめなんじゃないかな。

評家たちは批評言語を失ったわけじゃなくて、その意味では僕はだからこれは、やっぱり、まあ別にぼくにとっての問題じゃない

とても全否定をすることはできない。皆、なんとかそれなりの言葉

わけでもありますが、例えば新聞に記事を書く、あるいは学芸員を紡いでいこうとするんだけれども、例えば、反芸術との対応関の方が、短い解説ボードを書く、10行で書けとかあるでしょ。つま係から言えば、ブリティッシュ・ポップとかアメリカのポップの中でり短い言葉、誰もが理解しうる、了解できるフレーズに還元しなけローレンス・アロウェイが果たした役割とか、ヌーヴォー・レアリス

ればならないわけですね。これはもちろん批評ではなくポピュリズ

ムでレスタニーが果たした役割とか、理論的な意味でそういう主ムであって、ここに接続してしまうと、こんどはその言葉が支配力

導的な役割を果たした批評家は確かにいなかったとはいえるかもを発揮することになる。これが厄介なのですね。その言葉をいちいしれません。

ち相手にしなくてはいけなくなるというのが。いちばん下らない例
でいうと、具体のせいもあって前衛美術って全部夏休みにやるも

光田：まあ、あのブリティッシュ・ポップっていうのは、同時代的にんだと思っていましたよ。きっと多くの人はまたぞろ真夏の太陽の

日本にはあまり注目が出てこなかったんですけど、ヌーヴォー・レ

下、観光地で前衛美術と思っているのではないかな。本当にそう

アリスムの方はかなりリアルタイムで入ってきたと思います。実際、いう印象がつくられていってしまう。

ヌーヴォー・レアリスムを組織したピエール・レスタニーは、再三
日本にきて日本の評論家やアーティストたちと積極的に交流して林：それはちょっと切り捨てすぎている感じはするけど、ようするいます。ですから、そちらの方の意識はかなりあって、アンフォルメに、レスタニーにしてもアロウェイにしても、来日したしないにかかルの展開として、廃物というか、絵具以外の材料も、いろんなモノ

わらず、いろいろこっちに紹介されたということはあるけれども、ヨを彫刻や絵画にどんどん使っていくという傾向があったわけなんーロッパやアメリカの状況とかみていると、古くさい言い方を使うですが、それはアンフォルメルだけでなくて、ヌーヴォー・レアリスとすれば、批評の弁証法的な展開がある。前世代のものの反動とムとパラレルな動きとして考えることも可能なぐらい情報量はかな

して次世代のものが出てきて、そしてそれに対してある種の連続性りあったと思います。モノを使うことを、ポップと呼ぶか、レアリスム

みたいなものが持続的に担保されていくという構造がかなり明確と呼ぶかで、ちょっと違う方向がありそうです。

に見えるのだけれど、日本の場合はそれがなかなか厳しいところ

ただ、ピエール・レスタニーがシドニー・ジャニス画廊で、「今日があって、批評の言説が断片化されて、現場に対して深くかかわのリアリズム」展をおこなったときに、アメリカの戦略に負けた。そってはいるんだけれども、その内在性に埋没している感じがあっ

ういうことがあって、今の日本の戦後美術の中でアンフォルメルとて、人と人のいわゆる人間関係というのはあるんだけれども、理論

ポップ・アートになっているけど、その間にヌーヴォー・レアリスムのネットワークとして関係性が紡がれていかない、もちろん、これが入ってもいいと……。

は乱暴な一般論かもしれないけれども、そういう傾向は強いような気がしますね。

岡﨑：ヌーヴォー・レアリスムが入っていたから理解が変わっていたかどうか。可能性があったかということはどうかなと思います。と岡﨑：日本ではやはり戦前の文脈、思考の流れが切断されてしまいうのも例えばイヴ･クラインのスポンジなどを見てもね、フォートったことが大きかった。いきなりアンデパンダン、アマチュアからはリエのマチエールの延長としても見える。つまりヌーヴォー・レアリ

じめることになったわけでしょう。これはまず若者の風俗ですね。

スムは具体の延長、アンフォルメルの延長で理解されてしまうわけにもかかわらず、これを風俗としてではなく、また歴史的な継続性ですね。しかも、リアリズムというわけですから。これはポップ・アのあるジャンル批判も経ずに、いきなり歴史から切断された、新しートではない。日用品を使っていてもアンフォルメルの延長です

い何ものかとしてあるかのように語るという批評らしき形式の流れね。むしろヌーヴォー・レアリスムを通して、ポロックあるいはラウができてしまった。

シェンバーグを理解しようなどとしたならば、まったく本質的に理批評家を批判するわけじゃないんですけど、例えば「トリック解できなくなっちゃう。さらに日本で受けいれられたヌーヴォー・

ス・アンド・ヴィジョン」にしても「人間と物質」にしても、その図

レアリスムなんて神秘主義みたいな負荷をかけたアンフォルメルで

式は美術を知らなくても分かりやすい、なるほど素材が露呈してすから。いわば身振りに青やら金箔やらで箔づけして、足りないいるとかね。デパートの展覧会として成立しうる。作品として鑑賞意味の欠如を補っただけ。実際、そういう作品を作っている人がするのではなくて、テーマが了解される。図式が展示されているわ

たくさんいたでしょう？ そんな意味でヌーヴォー・レアリスムに対けですね。一般の人はそれでオッケー。この図式でそこにある作

する誤読も冒涜もあった。

品が一義的に語れるようになる。しかし、その意味っていうのは、だからこの理解の枠が同じであるかぎり、ヌーヴォー・レアリス

美術を知らない人でも興味がない人でも、美術が語りやすくなる

ムが入ってきても変わらない。だから林さんが語られたように個々ということで提供される一般解なんですよ。いわばこの美術作品の作品、例えば田中敦子さんを慎重にその枠組みから引き離してはこういうことを教えてくれるという教訓、データだということです106ね。中原さんの批評には少なからず、この作品が教えてくれるの

岡﨑：ちょっと誤解されないように、広げておくと、だいたい美術

は、こういうことです、という教訓があった。彫刻に対してはやや違史って言う言葉のイメージが違う。もっと広く捉えていい。ロック

うところもあったけれど。寓話として作品が説かれていたと思いま

批評っていうのがある。映画批評というのも。例えば、自分たちがす。そしてそれが美術批評というより、美術を語るひとつの一般的見てきた映画について全部批評する。それが蓄積される。別にアなスタイルとなったところもある。美術独自の論理を語ることは回

メリカがいいとか悪いとかじゃなくて、もうちょっとそういうもんです

避されて、いきなり衆生すべてに語りかける説話的な手段のようよ。作り手も受け手も含めて、へたすると、ハタからは重箱の隅をに美術作品が用いられることになってしまう。

つつくようにも見える。しかしそれでいい。これは一般向きじゃなくて、作品に関わる人間には必要だからあるわけですね。作品を作

光田：批評家の方にとっても切断というのは強く意識されていたとることは試行錯誤っていいますね。このトライ＆エラーの蓄積が批思うんですね。戦後の美術批評をつくってこられた方は、美術史評の過程である。これがなければものが作れない。あたりまえでを勉強された方とかほとんどいないんですね。みなさん別の分野す。そしてこのトライ＆エラーというのは作品に関わる人以外にはから入ってこられた方々が、戦後の美術批評の現場をずっと預か意味がないのはあたりまえです。作品を見たこともない人に、意味ってきた。それは、同世代の新人作家たちが正規の美術学校をほを持つものはただのコピーですね。作品を見なくてもそれがどうい

ぼ卒業しないでずっとやってこられたのとパラレルだと思うんです

うものか、分るという役割である。作品を作る人、また実際に作品ね。そこにこそ可能性も実りもあった。旧来の教育もしがらみも取を見た人は批評が必要なのであって、コピーはいらない。作品にり払う、つまり、やはり切断の必要があったと思います。

接するというのは、少なからず、知覚や認識、いままでもっていたでも、その切断が切断のままになってしまい、例えば今、現状論理に混乱が起こる、この混乱へ向けて応対するのが批評でしょの現代美術批評を考える時に、この常設で展示されている作品にう。当たり前の話ですが。今日もどういう人がここに来られている

まったく触れることもなく、語れるということに、なぜかなって私はか分からないけれど、こんな風にしゃべるでしょ、わざとこんな話思うんですけど。

をするんですけど、ツイッターとかを見ると、「あいつはしゃべってばかりで作品を作ってない。作っているんだろうか」とか、「パズ

岡﨑：僕もまさにそう思う。

ルみたいに絵を張り合わせて喜んでいるだけだ」とか書く人がだ
いたいいつもいるわけ。そういう人に限ってわざわざ四谷まで見に

光田：本来なら、そんなはずはないと。

来たりね。だから先ほどから言われている抑圧ということでいえば、作家というのはね、日本では、しゃべらないほうがいいとなっ

林：一言、今、光田さんの話を聞いていて言いたくなったんですてしまうわけ。しゃべると生意気で、あんなの言っていることと作が、美術史と美術批評の関係が切断のままに放置されているとい品はちがうよ、と。うんざりしますよ。しかしこれこそが先ほどからうことについては、日本の大学アカデミーの責任はすごく大きいと言っている戦後の状況でしょうね。

思う。美術史学というディシプリンが、長いあいだ現代の美術をちゃんと扱ってこなかったということがあります。そしてそれは今も続

林：いや、すごい展開だね。

いている。欧米では、60年代の半ばから70年代にかけて、美術批
評家の世代交代が進んでいきました。それ以前の、アカデミーの

岡﨑：いや本当に本当。やっぱりずっとそうなわけです。ほんとう中で美術史の教育を受けたわけではない世代から、美術史の教に嫌。批評家だけ抑圧されているだけじゃなくて、作家こそがそう育を受けたことのある世代へと。雑誌で言えば、『ステュディオ･イ

なわけですね。だから「山下清、ギュウちゃんを批評する」問題はンターナショナル』とか『アートフォーラム』などが彼らの言論活深刻なのです。ギュウちゃん、山下清のみならず戦後美術におい動の中心的な場になっていくわけですが、フリードにしてもクラウて、アーティストは何か欠如をもつ、アウトサイダー的なポジション

スにしても、その頃から出てきた人たちの大部分は大学で美術史であることがまず求められてしまっている。作家はしかたなく照れを学んだ人たちですね。美術史と美術批評がある種スラッシュ（/）

隠しで演じるしかない、語るしかない。赤瀬川さんみたいに、やはで結ばれたかたちで実践されていくという構造に70年代以降は落り冗談めかして書く。だけどね、映画の世界とか、建築だったりだ

ち着いていく。それは、それで、やはり制度化されて、独特の閉鎖とそんなことないでしょうね。やはり美術が特にそうですね。イギリ的な構造をもたらしてしまうのではありますが、そういう緊張関係

スはどうかというと、最近死んだマルコム･マクラーレンなんか、あの中で、美術批評の書き方そのものが変わってくるし、美術史といんなでたらめな人はいないけど、相当難しいことを言いますよ。日

う学問にも新しい方法論的な意識が発生していくという緊張状態

本は、美術家はちょっと欠けている、足りない人でなければならなが形成された。日本では、そういう応答関係は、ほとんど起きなかい。アウトサイダー・アート。けれど確かに僕もアウトサイダー・ア

った。美術史と美術批評がいびつな切断をされたままここまで来ートだと思います。やはりなにか常識が欠如しているような気がしている感じがして、それが今だに続いている。

ますからね。

107

林：たしかに、逆説的な形のアウトサイダーだな。

作り方をしているのか分析するのと一緒ですよ。どういう世界に自己像があるのか。美術だけが自己像とか言っているんだよ。どこの岡﨑：村上隆さんが、「リトル･ボーイ」の展覧会をやったでしょ。

寿司屋が自己像をもって寿司をつくるか。そんなバカな寿司屋に

彼のコンセプトは日本は戦争で負けたからみんな幼児から成長しは行きません。自己像なんてものはいりません。

ちゃいけないってイデオロギーが埋め込まれているとそういうものでしょ。確かにそうかもしれない。これが彼のコンセプトだったとす藤井：それでは、ここで、会場のみなさまから、ご質問があります

ると一面賛成せざるをえない。成長すると頭叩かれるという意味ででしょうか。

はね、ずっと赤ちゃんの振りをしないといけない。まあひどい話だ。
岡﨑：今、質問してくださいね。家に帰って、変なことをツイッター
林：マッカーサーが12歳の子供だって言ったわけですよ。

とかに書かないように。
（笑）

岡﨑：これが正しい理解だとして村上さんのコンセプトに賛成だっ

会場
（質問者）
：私、ここの現代美術館のガイドスタッフをやってていうのは、トラウマって光田さんが言われたけれど、トラウマっております。常設の話もいたします。今のクロニクルの展示なんです

そういうことでしょう。確かに怒られないように行動するって自己けど、私としてはすごく楽しんで見ていて、これからもすごく楽しみ

抑圧をかけてしまうっていうのはね。翻って言えば、やっぱりそこだなと思っているんです。美術館としてすごくたくさんの作品を展で戦わなかったのは自分たちの責任だということでしょう。開き直示することによって、美術を語っていくことをこちらの美術館はさるわけにはいかない。僕も含めてね。僕は生意気だと言われていれると思うんですけど、その言葉ではなく、ものを展示することでる限りは（55にもなって生意気も何もありませんが）、むしろまあ少どれだけのことが伝わるのかというところをみなさんはどのようにしはましかもしれないが。

思われているのか、ちょっと聞きたいです。

光田：岡﨑さんも立派ですから。

藤井：作品を展示し、それをどう語るかということについては、いつもいろいろなことを試しながら探っています。語り口のよさや見ど

岡﨑：そんなことない。

ころ、キャッチフレーズは常に求められるけれども、そこからこぼれ落ちてしまうものも多くあります。常設ですと、ひとつの作品を

光田：それで、戦後美術及び戦後批評において、切断が切断のま様々に展示できるので、そのたびごとに、どういう言葉が必要かつまに保存されたということがさきほどの話題でした。そのために生ふさわしいのか、考えながら展示をしています。実際に現場で光じた自己像の欠如っていうことも、私は重要なポイントだったとい田さんはどう思っていらっしゃいますか。

うふうに思っていて。日本の戦後美術全体のポジションみたいなもの、自分たちがどういう顔を持ってこういう作品を作っているかと

光田：壁には作品があって、文字がないほうがきれいだというふういうことは、言説として編み出すというところまでは、いかなかったに思うので、あまり文字パネルがないほうが好きではあるのですと思うんですね。切断以前のもの、伝統とか歴史にアクセスするが、でも何か作品をみて、普通、それが気になった場合、これはのが現代美術の場でいわばタブー視されていたことは、全体としどういうことなのかな、インフォメーションが欲しいという気を起こて非常に不利だった。私が敗戦のトラウマと呼ぶものにはそれもしてくれるような作品。ありますよね？ これはどういうことなのか、含まれています。

知りたい、知ってからまた見たいわけですよね。そういうことを見時事的にいい評論はいっぱいありますが、もしあの美術史というものがそういう役割を果たせるのなら……。

る方は、いつもあると思います。だから、現代美術館、こちらの展
示室には、そう思ったときに解説カードを選んで自分がもって帰れるようにしてある。これは、とてもいいシステムだなと思います。

岡﨑：僕は、それもちょっと反対。その自己像を持たなくちゃいけ

わたしのところでは、そういうことはやっていないんですけど、もっないっていうのが、抑圧だと思うんですよ。例えば、専門的なエンとインフォメーションがほしいと思った方にはカタログを用意してジニア、大工さんとか、何でもいいですけど、工芸家でも。そういいて、そこにありったけの情報を入れておいて、情報を欲しいと思う人は、自己像なんて考えませんよ。技術としてまず自立すること

われた方には、カタログから情報を得ていただいて、というふうにを考えますよ。むしろ自己像などから離れて技術が成立するよう努しています。

力する。そのためには日産だってトヨタだってどんな生産の現場でも毎日議論している。試行錯誤している。自己像なんてものを持た

藤井：では、長時間にわたって三本の基調講演、それからディス

なければいけないというのは教育的植込みです。消費者に対するカッションを行いました。みなさま、お付き合い頂きまして、誠にあ植込みです。むしろ必要なのは自分の作品を他人の作品みたいにりがとうございました。

議論する。作品分析っていうと、いかにもえらそうだけど、どういう108

Record of ‘MOT Collection’ Related Symposium:‘Re-investigating the History of Japanese Contemporary Art - Chronicle/Anachronicle’

Introduction
This symposium was held on April 10, 2010 as part of the
program related to the 3rd and 4th sections of the 2010 ‘MOT Collection’.  
The exhibition consisted of three themes: ‘Special
feature | OKAZAKI Kenjiro’ (fig. 1, 2),  ‘“American Painting” 1950s,
1960s’ (both curated by YABUMAE Tomoko) and ‘Chronicle
1945, 1951, 1957— A Revision of Postwar Japanese Art’ (curator
FUJII Aki). (3rd section: Oct. 31, 2009 — Jan. 24, 2010. 4th section:
Jan. 26 — Apr. 11, 2010).
The object of this record is to describe the circumstancesof this project and to set down the purpose of holding a symposium based on the exhibition.
Concerning the Collection and Permanent Exhibition
As is written in detail in the annual report, the MOT’s collection, which was begun with the opening of the Museum inMarch 1995, has reached a total of approximately 4,000 works.  
Of these, approximately 3,000 were inherited from the Tokyo
Metropolitan Art Museum, the roots of which can be traced
back to the Tokyo Metropolitan Art Gallery that was establishedin 1926, so even though it has only a short history as a contemporary art museum, its collection was accumulated over a long
period.  Moreover, the Tokyo Metropolitan Art Museum served
as the venue for exhibitions by numerous art groups or special
exhibitions, so it can be said to have acted as a central stage
upon which various trends in Japanese art were presented andthe place from which various aspects of contemporary art weredisseminated.  The MOT’s collection reflects the history of thismuseum, and it can be said to incorporate various problems inherent in contemporary art.1  The numbers of works on display
increase as time passes and we consider the fact that we areable to keep the collection on permanent display to be one of
the characteristics of the museum.  
This exhibition focused on American painting from the
1950s to 1960s and trends in Japanese art in 1945, 1951 and1957.  Although composed in line with the existing frameworkfor permanent exhibitions, it was OKAZAKI Kenjiro who caused
us to create organic links between the themes, clarified the
problems and offered various ideas.  Using methods that are
not confined by overviews of history or historical concepts, or
through his works that question the unique time inherent in art,
OKAZAKI’s works and discourse allow us to see the relationships that exist between the crossing time axes that have been
cut and reversed, confronting us afresh with the problem of
how to pass the history of contemporary art.  If we look backover the history of this museum, we see that the Tokyo Metropolitan Art Museum and MOT have held numerous exhibitions
tracing the trends that have occurred, particularly in postwar
Japanese art.  Of special importance was the ‘Gendai Bijutsu no
Do-ko-/Trends of Japanese Art’ series of exhibitions that was heldat the Tokyo Metropolitan Art Museum during 1980s and which
focused on Japanese postwar art in ten-year sections, historicizing and demonstrating the diffusion of avant-garde during thisperiod.2  Using these as a base, MOT held a series of exhibitions
under the title,‘Permanent Collection: 50 years of contemporaryart’ during the first ten years of its activities.  The object of thiswas present an introduction to characteristics of the various art
trends that took place from the end of the war until the 1980s,
one decade at a time.  The ‘Chronicle’ permanent exhibition
continues this theme.  However, due to the significance of dividing the works into ten-year sections having been called to question, as well as the fear of using works as examples to explain
particular aspects of art history, in this exhibition it was decided
to take a careful look once more at the individual works.  Thereason why we chose to use the period from the 1940s to 1950s
for the first exhibition is that it was during this period that theconcept of ‘Contemporary Art’ can be said to have been created.  After the war, established artists recommenced their careers, new artists appeared, new galleries where they could exhibit their work flourished, art critique and art journalism became popular, the system of sponsorship of exhibitions bynewspapers was established, the international situation allowed
contemporary European and American art to enter Japan andthe new museums were opened, creating the foundations ofJapanese art today.  However, this situation has since undergone
numerous changes and transformations.  In the same way thatthe works have changed in character, so too have the museums,in their role as containers, been transformed and shaken.  In recent years, numerous art events have been sponsored by various organizations, NPOs and local authorities.  In this situation,
the significance of museums has been called into question but
surely it is to build collections, exhibit these on a permanent
basis and by so doing present a continuous discourse on art
history.  To this end, one method is to go back in time and takefresh look at the origins of Japanese Contemporary Art, and inorder to explore the trends in art from 1945 to the 1960s, wechose to focus on three years: 1945, 1951 and 1957.  In the 1945
section we looked at the quest for reality that was apparent in
the works produced immediately following the end of the war;for 1951 we looked at the new vision that was proposed by the
emerging artists who were active at the Takemiya Gallery andin the Jikken Ko- bo- (Experimental Workshop); finally, in the1957 section we closed in on works that side with the international trend initiated by the Art Informel movement.  This
‘Chronicle’ exhibition had the subtitle, ‘A Revision of Postwar
Japanese Art’, but when did the postwar period finish?  Howrelevant is the concept of ‘avant-garde’?  We wish to continue
this project as a series, not merely shedding light on the narratives and historical views proposed by this and other museums,
but also searching for methods that do more than merely tracethese.   
Regarding the Symposium
The meaning of the term ‘Contemporary Art’ varies according to the period or context within which it is used.  When theSato Memorial Gallery was established inside the Tokyo Metropolitan Art Museum in 1953 to exhibit the permanent collection, the term ‘contemporary art’ was used.  In this case it wasused in the context of ‘art from the current period’.  Later after
the Tokyo Metropolitan Art Museum had been active, collecting
and exhibiting art for many years, MOT held an exhibition entitled, ‘Permanent Collection: 50 years of contemporary art’.  Historically speaking, the Japanese art that we had dealt with in109this permanent exhibition, belonged mainly to the avant-garde
movement from 1945 to the 1980s.  However, the contemporary
art shown at MOT today can only be described as reflecting thecurrent situation that slips between fixed genres or definitions.   
With the words, ‘Contemporary Art’ in its name, the way inwhich MOT presents narratives on contemporary art in a historical context, remains our main mission and challenge as wemove into the future.  In order to reconsider the narratives that
the Tokyo Metropolitan Art Museum and MOT has attempted tohistoricize until now, and to search for a way in which thesenarratives can be linked to the present, we decided to hold this
symposium as a venue to welcome broader critics.
The panel for this symposium consisted of OKAZAKI Kenjiro, (artist, critic), who provided valuable advice, including the
symposium’s title ‘Chronicle/Anachronicle’; HAYASHI Michio(art historian, critic), who is well-versed in Western art trends;
and MITSUDA Yuri (art critic), who specializes in postwar art
history and photographic history.  The moderator was FUJII Aki.  
OKAZAKI gave a lecture on the subject, ‘Historicism as
Populism or Pop as a Method of Escape’.  He began by statingthat art history should look upon art works as reflecting thechanging relationships/circumstances of the society, and that it
is impossible to escape from the question of how they should
be positioned within the political or secular framework.  In thisexhibition, he saw this aspect of art history in public art, that
represents the approval of the masses and that has been dominant since the 1930s, stating that within this framework the significance of the expression is determined by the positioning of
the subject, that is to say, who made the work for whom.   However, he points out that there is an organized method and development by which freedom may be acquired, a viewpoint thatbreaks away from this secular, reflective structure.  A hint of thisis to be found in the method of using asymmetrical fission tocreate numerous viewpoints, thereby creating an asymmetricalstructure in the work that was used by the artists who were active during the 1930s.  He illustrated that this method was carried on by American Pop Art of the 1960s and continued by
Japanese postwar art.  The discovery of this connection between Pop Art and the surrealistic reportage works that marked
the starting point of Japanese postwar art, provide us with ahint of a multiplicity of viewpoints and different times/places
that exist in the anachronical relationship, highlighting the
problem of narrating a chronological history (chronicle) froma single viewpoint.  
HAYASHI delivered a lecture entitled,‘“Hostages” as Allegory: A Talk on the Art Informel Movement and “Gutai”, in which
he considered and compared the ‘Hostages’ series of work by
Jean Fautrier, who is recognized as a pioneer of the Art Informel movement, with the works of TANAKA Atsuko, a member of
the Gutai group.  Focusing on the character of the work of boththese artists, that has become obscured by the historical concepts of Art Informel or Gutai, he highlighted the problem inherent in historical accounts.  He stressed the need of cutting
the traditional textbook links, such as ‘Fautrier=Art Informel=
Tapié’ or ‘Tanaka=Gutai’ and redefining the course of history.  
He stated that resistability of the amalgam consisting of thework, its environment, the concreteness of the statements of theaudience in the past, and of one’s own experience are important.  
MITSUDA gave a talk entitled,‘Trauma and Salvation — The
Mission of Postwar Art’, highlighting the problems inherent in
the works within the structure of the ‘Chronicle’ exhibition.  
First, she pointed out that when the works in the ‘1945’ section
were produced, art had a mission to overcome the trauma of

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defeat in war and starting afresh from zero.  Next, in the ‘1951’
section, that featured the Takemiya gallery and the work of the
Jikken Ko- bo- , she focused on the activities of the newcomers
who formed the avant-garde movement that had started during
the period of occupation and its relationship with the occupying forces/American culture.  She also proposed the ‘1955 Art
System’ hypothesis.  That is to say, the appearance of the anti-art
world movement, that was represented by the Independent Art
Exhibitions and small galleries that provided liberated exhibition space separate from the prewar-style art world, the new
critics who followed them and the general backup they received from journalists, resulting in a historical changeoverfrom the conventional art world to ‘contemporary art’.  Regarding the activities of the Gutai, that are featured in the final ‘1957’
section, in addition to defining it as an experimental criticism
of representationalism, she also finds a similarity between it
and the Jikken Ko-bo-, pointing out that looked at from their reaction to the single point of realism they create an isosceles triangle.   
It was extremely informative to have three people of different backgrounds to comment on our permanent exhibition,
creating a standard for future comment, and it spurred us to rethink the museum’s role in narrating the ‘history of contemporary art’.
The following is based on the record of the lectures anddiscussions held during the symposium.
(FUJII Aki)
1.

2.

For further information on the Tokyo Metropolitan Art Gallery (Museum), pleaserefer to the catalogue for the exhibition entitled Tokyo-fu Bijutsukan no jidai,
1926 ̶1970/Age of “Tokyo Metropolitan Art Gallery”, 1926 ̶ 1970, Museum of Contemporary Art, Tokyo, 2005.
These exhibitions at the Tokyo Metropolitan Art Museum were as follows:
Gendai Bijutsu no Dōkō I: 1950-nendai ̶ Sono Ankoku to Kōbō/Trends of Japanese Art in the 1950s, 1981
Gendai Bijutsu no Dōkō II: 1960-nendai ̶ Tayōka eno Shuppatsu/Trends of Japanese Art in the 1960s, 1983
Gendai Bijutsu no Dōkō III: 1970-nen ikō no Bijutsu ̶ Sono Kokusaisei to Dokuji
sei/Trends of Japanese Art 1970 ̶ 1984, 1984
40 Years of Japanese Contemporary Art,1985
Those at the Museum of Contemporary Art Tokyo were:
1964: A Turning Point in Japanese Art, 1996
Japanese Art in the 20th Century, 2000
Remaking Modernism in Japan 1900 ̶ 2000, 2004
Age of “Tokyo Metropolitan Art Gallery” 1926 ̶1970, 2005

fig 1. 2. View of the gallery holding the ʻSpecial Feature | OKAZAKI Kenjiroʼ (photograph: KIOKU Keizo), 2010

平成23年度 東京都現代美術館年報
研究紀要 第14号
平成24年3月31日発行
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