東京都現代美術館研究紀要

開発好明 美術との対峙と逸脱―90年代の活動とその展開
小高 日香理はじめに

1. 1992年ドクメンタ9パフォーマンスからHIGH-RELAX展、街中の展示へ

開発好明（1966-）は、日常の生活や身近な関心事を題材に、コミュニケーションを内包した表現活動で知られている。開発

開発は幼少期から絵が得意な少年であり中学二年生の時よりを印象付けるいくつかの事例、例えば発泡スチロールの建物、画家を志していたが、美術との関わり方が変化したのは予備校着ぐるみや変装でのパフォーマンス、地域や学校でのワーク時代だった。後にレシート日記で綴られたように「長すぎる歴

ショップ、被災地を支援するデイリリーアートサーカスなどはそ

史、偉大な作家、その上で僕が何をできるんだろう」ⅱという重の場の体験や出来事が重要であり、収集されて美術館に展示さ圧と葛藤から絵を描くことができなくなってしまったのだ。浪人れるという類のものではない。そのエフェメラルな特性も相まっ

時代はピカソの作品に惹かれるも、ルイーズ・ニーヴェルスンのて、開発の幅広い活動の全貌を捉えることは容易ではなく、そ箱状彫刻や予備校講師であった池宮中夫の影響もあり、インスの経歴を俯瞰する機会は30年以上ものキャリアに比して限られタレーション、パフォーマンスへの興味が醸成されていく。

ⅰ

てきた。

その膨大で多様な仕事について、開発自身は大まかに「ライ開発が本格的に、かつ意図的に美術業界と対峙したのは1992
年のドクメンタ9の会場における、プチギャラリー・パフォーマン

フワーク」「作品制作」「社会参加」の3つのカテゴリを想定してスが最初である（図1）。大学院を卒業し美術家として駈け出しはいる。
「ライフワーク」はアートを日常の労働ととらえ、継続的じめた開発は「世界の舞台で排除される事で、自身のアーティに行っているもので、毎朝自身の顔を撮影する《顔写真》（1994

ストの出発点としたかった」ⅲのだ。ヤン・フートが総監督を務～）や、その日のレシートとともにドローイングを描く《レシート

めるドクメンタの会場へ友人と共に赴いた開発は、背中に取り日記》（1992 ～）などが該当する。
「社会参加」はいわゆるアート

付けたモニターでビデオ作品を許可なく上映し、「私はあなたアクティヴィズムに近い活動であり、これらは必ずしも美術ののオモチャ 名前は開発」と日本語、英語、ドイツ語で書かれた

文脈内で「発表」されることを前提としていない。作品制作と同

ポストカードを箱に入れ、観客に自由に取らせた。誰もが開発

等にこの2つのカテゴリを重んじ、美術の周縁で放浪しているよを招聘作家と疑わず、警備員を含め、2週間の間、誰もこの闖入うに見える開発は、一方で近現代美術史や美術制度・業界の枠者を排除しようとはしなかった。かくして開発の思惑は叶うこと組みについて非常に意識的であり、その隙間に介入していくよ

なかったが、美術の枠の中には何があり、外には何があるのか、うな表現を多く発表している。美術史を意識した作例のひとつ

その枠を作っているのは何かという興味につながっていったこ《あなたが見詰めるものは、私が見詰めてほしいものではない》とは想像に難くない。

（1994）は、白い台座に見える彫刻を作家が作り、作品に見える
レディメイドを台座として設置したもので、彫刻が台座を必要としてきた時代と、台座が取り払われた時代の間に、抜け落ちているであろう葛藤の時代が存在したと仮定する作品である。また、ライフワークでもあるレシート日記は第三者が極めて厳密かつ機械的に開発の生きた時間を刻印するという点で、河原温のデイトペインティングの制作方法の「非厳密さ」に対する作家
なりの補完作業だといえる。
美術制度や業界の枠組みに介入したり、そこから逸脱しようとする表現形態としては、ドクメンタ9パフォーマンス
（1992）、
HIGH-RELAX展（1993、1994、1997）、365大作戦（1995-6）などがあげられる。本稿ではこの3つの取り組みに焦点をあて、開発がその活動最初期である90年代からどのように美術界と対峙してきたかを考察しつつ、その後の幅広い展開につながる萌芽を探求する。

図1 ドクメンタ9でのパフォーマンス、1992年

撮影 ： 生井かずしろ

99

図2

HIGH-RELAX展、1993年

図3365大作戦（作品焼却

至多摩美術大学）、1996年

撮影 ： 谷岡康則

1993年12月には自家用車のハイラックスを使って銀座の街中

奥行300mmの組み立て式の木の箱が送られてくる。箱にはそれで中村公之、須田悦弘とともにHIGH-RELAX展を開催する（図

ぞれ作家の顔写真と日付、番号が付されており、箱＝作品が作

2）。高い賃料の貸画廊制度を意識したこの活動の根本は、1993

家の分身であること、何月何日に作家が訪ねてくるか、作品到

年4月に中村政人や村上隆らによって銀座各所で実施されたギ

着日から作家が訪ねてくるまでに何日あるかが示されている。

ンブラートに近いものがある。しかし路上のどこでも展示してい1994年4月から東京を起点に、山梨、神奈川、と日本を西回りにたわけではなく、1週間で30万円の貸画廊賃料に対応するよう蛇行する形で開発が展示場所を訪ね、沖縄で折り返し日本海沿に、律儀に1時間300円の路上パーキングを利用し、1時間ごとにいの展示場所を東回りに、また北海道で折り返して翌3月に東場所を移動した。ダジャレ的な展覧会名通り、リラックスを提供

京に戻る。その様子はNHK-BS2の番組『真夜中の王国』で毎週するというのもので、荷台を氷入りプールにしてみたり、頭に植取り上げられメディアミックス展開を見せた。作品は一般家庭、物を取り付けて「緑化運動」してみるなど、ユーモラスな隙を会社オフィス、ギャラリーのほか少数であるが美術館にも設置

前面に出した展示といえる。これは1994年のHIGH-RELAX展2

され、一般家庭にとっては「〇〇美術館にある作品がうちにも（銀座）、1997年のHIGH-RELAX展3（青山）へと続いていくが、こある」、という状況が作り出された。47都道府県全てを網羅する

こではその後の開発の表現の展開につながる要素を指摘できことも重要で、これは東京の情報ばかりが全国紙で取り上げらる。まず、人が来てリアクションする、話す、参加する、など何られ、「あたかも日本全国の美術であるかのように扱われている」

かのライブな関わりが発生していること。また、開発ら3人だけ

ⅵ

でなく呼びかけで集まったアーティストたちが参加していたが、日目にすべて撤去され、1996年7月7日に多摩美術大学の敷地内

みな展示場所を必要としており、自分たちの手で発表の場をつで一斉焼却されることで、関係者の記憶に見えない彫刻だけがくることの重要性を実感したことである。

残った。

ことへの開発なりの応答であった。そして作品は展示から366

そしてこのHIGH-RELAX展がきっかけとなり、青山一帯でこの365大作戦の作品設置を希望した人（以下参加者）の中に開催された「マニフェスト」（1994）、それが発展した「モルフェ」

は作家の美術仲間もいれば、美術に縁のない人々も多くいた。

ⅳ（1996）に参加するなど、村田真が「地域ネットワーク展」ⅴと呼ぶ展覧会での発表機会が増えていった。

その家族を含めれば美術に縁遠い関係者層はさらに厚いだろう。次章では開発が作成した設置場所募集のためのチラシや企画書を検証し、彼がどのように一般層にアプローチしようとして

2. 365大作戦（1）概要
1995-1996年には、開発の初期キャリアの中で重要な転換点

いたのかを考察する。
3. 365大作戦（2）
プロジェクトの広がりとなった「365大作戦」がある。多摩美術大学大学院美術研究科修士課程を修了した開発はそのまま副手として同大学に就職

作品の設置場所募集チラシは時期により改変を経て作り直さし、貯めた展示資金で展覧会を行っていたが、自分の決めた時れているが、主な内容として応募先、作品の詳細、希望者の住間軸で展示をしたいと考えるようになり同プロジェクトを企画し所氏名を記入する欄（オーナーカード）のほか、（1）
コンセプト、た。実行にうつされた「365大作戦」は参加者、協力者、メディ（2）作品を置く際の心得の記載がある。初期のものとみられる

ア含め大勢の人を巻き込んだ大規模かつ長期間のプロジェクト「ART DEVELOPMENT FARM」ⅶ 名義で作成された設置場所となった。その内容は、自分の作品を1年間展示してくれる場所

募集チラシから（1）と（2）の文章を抜粋する。本章および次章のを日本各地で募り、その展示場所を1年間かけて順に訪ねてい引用文はすべて作家より借用した365関係の資料（チラシ、企画

き、最後には作品を撤去し焼却するというもの。
（図3）

書、関係者との交換文書）に基づく。

これに参加を表明すると、事前に高さ1689mm×幅450mm×100

【コンセプト】
皆さんと私の関わり合いは、置いてみようかな？という意

ならわし」（下線は原文ママ）に縁のない一般人には不親切に思われるという指摘をした上で、「勝手に自由にイメージを膨らま

識から始まります。365か所に置かれる作品は、それぞれのせても構わない」と受け止めてもらえるイメージつくりの必要性

場所の1風景になり、それぞれの空間に変化を与えます。同を提言している。そのためのブランディングとして持ち出されじ形をしていながら365種類の作品になり、それと同時に全たのが、身軽な自由さと動きの躍動感、出会いと別れの切なさ

国で1年間存在しているそれらは、見ることができない、1つとノスタルジーを連想させるCARAVANというキーワードであっの大きな彫刻としても作られています。その見えない作品

た。その後に作られた設置場所募集チラシでは企画タイトル

を、より感じやすくするために、作家が1つづつ
（ママ）
作品を

が「ART CARAVAN 95 ～ 96 365大作戦」となり、代わりにART

回ります。
（略）

DEVELOPMENT FARM
（ADF）の名義表記が消えた。こうしたブ【置く際の心得】

ランディングに参加応募数や視聴率の点でどれ程の効果があっ1）
1年間一ケ所に置き続けること。理由については、1年後あたかは不明だが、少なくともラジオを聞いて応募する人は複数

なた自身で見つけることが望ましいが、聞かないと参加しいたようだ。

ずらい方は（ママ）、作家に聞くか、企画書を参照してください。*企画書は作家まで

4. 365大作戦（3）
一般へのアプローチ、一般からのアプローチ2）
作家は、1年間毎日作品を記録して回ります。これは1つの場所に置かれた作品を繋ぐことを意味しています…（略）訪ねた際、暖かく迎えてください。
3）
作品撤去後、作品が置かれていた場所の写真を撮っておいてください。プレゼントする版画の一部になります。

当の開発は美術に携わる自分とそうでない人々の間の距離をどのように考えていたのだろうか。ここで、プレス関係者や企画を知りたい人向けに送付していた365大作戦企画書（ADF名義）の中の「作品コンセプト文」を検証してみたい。
文章前半で開発は、印象派やシュルレアリスムあたりの時代

このチラシには開発が1994年8月に参加した3つの展示の会の作品までは観衆の心を勝ち取ってはいるものの、まだ美術家

場で「365説明会」を行うことが記載されているため、8月より前（美術業界と読み替えてもよいだろう）と一般とでは７０年近くのに配布されたことが推察される。その会場とは世田谷区美術館

隔たりがある、という自説を述べた上で、アーティストとして美区民ギャラリー、杉並区和泉中学校、ギャラリーなつかである。8

術史を踏まえながらも「観衆との隔たりをどうするべきか」と月9日から世田谷美術館区民ギャラリーで開催された「NEWいう問いへつなげている。そしてその隔たりを解消するため、WORKS’ 94」展では365大作戦のための365個の箱を制作し、個々の人生観や経験によって察知されるような、何らかの変化

設置場所を募集した。和泉中学校では学校とその周辺地域を舞を人々が見た者に引き起こす、その感覚を何らかの物に転化し台に、「IZUMIWAKU PROJECT 1994 学校美術館構想展」が8月て表すのが「我々の仕事」だと述べている。若き日の開発の気20日よりオープンし、開発は埃を使った作品を出品、同月末に負いと覚悟を感じさせる言葉だ。

はギャラリーなつかで個展「もはや脳味噌停止3」を開催していそれを踏まえ、365大作戦ではどのような変化が起こることがる。翌年1年間を365大作戦に捧げる前触れとしての怒涛の展覧想定されていたのか。まず開発は、作家によって提示された物

会ラッシュと言えよう。仕事も離職し、私財を投じた本プロジェを人々が見て何かを感じ変化が起こるという点では「今までのクトでは、スポンサーや協力提供の呼びかけを様々な媒体で鑑賞行為と何ら変わらない」とし、今回は1つの作品自体ではな行っていたが、開発自身は失業手当で生活していたようだ。そく、作家の仕草、生き様によってそれを引き起こしたいという狙

んな体当たりの企画のチラシがNHK-BS「真夜中の王国」高橋いを吐露した上で、次のように述べている。

洋ディレクターの目に留まり、同番組内での密着取材「開発君が行く」コーナーのレギュラー化が決定された。その前年には行動によって人に示すとき、日常から逸脱しなくては成ラジオ番組「ラジ王」でも三か月にわたって企画が取り上げららない…（略）…今回の日常との差異は、３６５日間の個人れたが、開発はすべての出演料の受け取りを断っている。心血的な自由が奪われるという事である、このリスクとの引きを注いだプロジェクトにメディアが参入することで生まれるある換えに作品の真実性と観衆の思考を深めることが可能にな

種の広がりや展開を許容しつつ、中核である自分がぶれないたるのである。作品を置く側にとっては、作家の行為と作品めの一線を引こうとしていた姿勢が伺え、高橋ディレクターもそによって２つの意味を合わせ見ながら参加することになる。

んな開発の姿勢を尊重していたようだ。とはいえ番組制作者のその変化は実在と不在を繰り返すことにより、より深く浸透

視線から、最終的な判断は作家に任せるとしながらも、1994年することだろう。…（略）10月19日付の電報である意見を開発に送っている。そこでは、先に引用した設置場所募集チラシ内の文章、「1年間一ヶ所に置

ここで使用されている日常／非日常、存在／不在という二項

き続けること…理由については、1年後あなた自身で見つけるこ

対立は、前述のIZUMIWAKU、ギャラリーなつかでの展示でもとが望ましい……」という部分について、「美術界のロジックや重要なキーワードとなっていた。ⅷ365大作戦では、作家にとっ101

てはプライベートな時間が全くないという非日常が日常になるたしていると思われる。もちろん直接的には1998 ～ 1999年までという事実、そして作品を設置する人（以下参加者）にとっても、にACC助成で滞在したニューヨークで訪れたオルタナティブス

日常空間に異物が存在するという非日常が1年の間に日常になペースの影響が大きいことは言うまでもない。

り、その一部となった作品が取り払われた際に現れる不自然な2001年には、毎年3月9日をアートの記念日として、広い意味

空間、ほこり、日焼け跡、それら存在と不在に関する物理的心理での美術関係者がアートファンに対して感謝の気持ちを示す日的変化こそが重要な作品の一つであることが示されている。

にするという39アートの日（Thank you @RTの日）の企画が始まこの作品意図が参加者や視聴者にどれ程共有されたのかはる（図4）。土用の丑の日と言えばうなぎ、2月14日といえばチョコ

今となってははかりづらい。しかし少なくとも参加者は作品跡

レートというように、3月9日をきっかけに、全国どこでも気軽に地の写真を開発に送る際に何らかの感想を同封してくれたし、アートに触れられる日をモットーに日本を中心として世界各地

過酷な状況で挑戦を続ける開発に心を動かされた人が会い来から参加を募り、賛同した美術館やギャラリー、芸術祭など施設

たり、手紙やものを送ってくれたりと、行動を起こす視聴者もいが様々なサービス（割引、記念品贈呈、イベント、オープン延長）た。その状況自体が「番組の撮れ高」として消費されてしまっ等を行うだけでなく、個人で作品を発表したり、講演したり、イた可能性はあるが、それでも開発は若きアーティストとして自ンターネット上で作品を公開するなどの多様な形の活動が含ま

分なりに美術界が抱える問題を意識し、それに対する応答をしれた。東京でも、地方でも、デジタル空間でも、また、規模の大ようとしていた。美術（史）の知識や経験ではなく、作品と同じ空小や公私を問わず緩やかに39アートという傘の下でつながる様

間で過ごした時間と、1年をかけた作家の行動を見せることで鑑子は365大作戦の系譜を想像させる。
（39アートの日は20周年目

賞者との距離を埋めようと試みたこと。開発にとって、一番大切を迎えた2020年を境に一旦休止となっている。
）

な美術の要因（制作物でも背景でもなく行為）を明確化し、それを実践したことである。

その他にも、展示する場所を探しているアーティストと、自分の家の軒先を貸し出す地域の人との橋渡しをしてマッチングす

マスメディアに限らず365組の他者が作品に関わったことは、

る「軒下プロジェクト」（2019 ～）
、美大生と小学生の絵画作品

意図しない捉え方をされたり、活動自体がぶれて行ったりするを交換してお互いの校舎に1年間展示する「虹かけ教室」（2015

危険性をはらんでいたかもしれない。しかしそれは、美術界の～）など、様々な人に芸術を開いていく活動を展開している。こ

中にいる開発が軸となってその外部を巻き込み、その遠心力にれらはアートへのアクセスを様々な人に広げていくという点で、任せて広がる振れ幅を取り込んでいくことで結実した表現であ

アートの民主化をはかる活動と言えよう。

り、その後の開発の活動の重要な一端を方向付けるものになった。

更に付け加えるとすれば、365大作戦の持つ拡張性と双方向性、つまり一定のルールを守れば誰もが作品の所有者になれること、作家とのコミュニケーションが発生することは《147801》

5. 2000年〜 2010年代の展開（1） アートの民主化シリーズ（2014 ～）にも受け継がれている。本作はその生涯に
147,800もの作品を残したと言われるピカソより1点だけ作品を多

ここまで美術の枠組みを意識し、美術機関への介入やそこく作ることでピカソ越えを目指すという、美術史パロディの側面からの逸脱をはかる90年代の開発のキャリアを見てきたが、本を持ちつつも、他者をプロジェクトの共犯に巻き込む仕掛けを章以降は、これらがどのように2000年代以降の活動に展開して内在させている。物体としての作品は木片にドリッピングでペイいったのか、類似点や相違点を探りながら実例をあげていく。

ントがなされた簡易かつ小さなもので、誰もが無料（またはそれまず美術機関の外に展示場所を自ら創出していく姿勢は、に近い廉価）
で所有することができる。しかし、それが真正の作

2000年FADsアートスペースのオープンによって１つの成果を見品と認められるには、所有者が（1）
作品を部屋に飾り（つまり365

たと言えよう。FADsアートスペースは10畳ほどの展示空間、6畳大作戦の時と同じく自分の生活空間に置き）、（2）
その様子を作

ほどのショップ空間からなるアーティストランスペースで、企画を開発、ディレクターを友人の山口正規が務め複数人で運営、
2005年に開発が渡独し活動が下火になるまで、個展、グループ
展、チャリティー展などが実施された。展示スペース使用料は無料、作品売り上げも100%作家のものになる。HIGH-RELAX展と同じく貸画廊へのジレンマが動力となった活動のひとつであるが、足を踏み入れることすら敷居が高い商業画廊（「知らない画廊に行くと白い目でみられる」ⅸ）が当時あったこともその背景にある。見せる側にせよ、見る側にせよ、自分がいる美術業
界の環境を改善しようという気持ちを持ち続け、間口を広くしようという試みを、仲間とともに手弁当で実現にこぎつけることができたのは、365大作戦で培った経験や自信が大きく役割を果102

図439＠RT（サンキューアート）の日ロゴ、2009年頃

デザイン ： 高木真希人

家にE-mailで送り、（3）開発からシリアルナンバーを発行してもら

共有することを前提としていない個人の趣味、習慣、癖などをう必要がある。作品の真正性とは証明書で保証されるものとい

授業として展開する先生も多い。もちろん年齢もルーツもさまざう、アートの売買契約の状況を記号的に模している一方で、手まである。
「100人先生」はその後も地方芸術祭を主な舞台に地を離れてしまった後の作品が置かれた状況を知りたいという、域や先生を変えながら姉妹校を増やしている。各地域で講師候

真摯な作り手としての願いがその背後に見え隠れする。

補探しに奔走し、「キャッチーなタイトルで講座をラッピングする」ⅹ開発はディレクター的な役割を担っているわけだが、365

6. 2000年〜 2010年代の展開（2） 制度のオルタナティブ

大作戦で長い間協働したNHK高橋ディレクターとの経験、そこから生まれた疑問、それらを開発流に消化したものが「100人先美術を取り巻く仕組みを強く意識し、また序章でふれたよう生」にも表れているのではないだろうか。別の人がこのあたりに美術史の中の裂け目や盲点を想像してきた開発であるが、活のさじ加減をあやまりこのプロジェクトを主導しようとすると、容動の場が増えてくるにつれ、美術文脈を離れた既存のシステム

易にカルチャーセンター化し、先生と生徒といった関係性の固や制度にも目を向けるようになった。そしてそれは「もしもこん

定や、授業内容の画一化が起きてしまう恐れがある。

な○○があったら」という、制度のオルタナティブを巡るプロ
ジェクトにつながっていく。

知識のネットワークが無限に広がっていくことは理想的なことばかりではなく、村田真が冗談半ばに指摘するように、「美術館

2011年新港ピアで開催された「未来郵便局」
（図5）
は、手紙を

建築先生、不法占拠先生、古代火起こし先生が結託したら、マ出した1年後に届く変わった郵便局だ。瞬時に世界の裏側までズイことに」ⅺなりかねないが既存の社会的システムには内在届くEメールと、数十年の月日を経て開封されるタイムカプセル

させることのできない、不安要素含む様々な可能性をはらんでの、その間をつくような中途半端な伝達のスピードにはどんないることこそが、本プロジェクトに限らず開発の表現活動の「自意味があるのだろうか。無責任に思い描ける遠い未来でもなく、分では測りしれないおもしろみ」ⅻだともいえる。

しかし気持ちや状況や関係性が変わってしまうには十分な期

このように既存の秩序を反転・逸脱するような、制度のオル

間、その先にいる自分や相手に手紙を書くということは、Eメー

タナティブともいえる参加型作品が多く発表された背景には、

ルを書く時よりも飛躍した想像を、かつタイムカプセルよりもリ

各地の芸術祭の勃興があると推察できる。2014年の市原アート

アルな想像を巡らせる必要がある。この未来郵便局は規模やしミックスで初登場し、以降市原と越後妻有の芸術祭で続けていつらえを変え、現在まで様々な場所で実施されているほか、仮

るモグラＴＶも（地下の放送局でモグラに扮した開発と地域住設・常設の支店も募集している。美術機関である必要はなく、商民やアート関係者など「多種多様な人が裸になって」⒀出会い、業施設や店舗でも実施例がある。

話し、その様子が生放送される）、そのボトムアップ性をもって翌年2012年-2014年に行われた三宅島を舞台にしたアートプ「メディアのもつ権威性をはぎ取り原点の姿に戻す」⒁という意

ロジェクト「三宅島大学」（主催は東京文化発信プロジェクト室）、

味では同様のカテゴリーに入るだろう。この愛らしいモグラの着この一環として行われたのが、最初の「100人先生」だ。
「誰もぐるみは親しみやすく気さくな開発のイメージ形成に大きく寄が先生、誰もが生徒」を合言葉に、普通に生活をしている人が与することになったが、様々な他者を巻き込み、少しずつでもちょっとした特技や知識を共有し、誰もが生徒として参加でき何かを成すためには、親しみやすく一見無害なキャラクターがる。この敷居の低さだけでなく、バリエーションの豊富さ自体必要なのかも知れない。

がこのプロジェクトの比類ない特徴で、様々な分野の（元）
プロ
や在野の研究家、地元の文化や知恵を受け継ぐ人のみならず、「奥歯先生」（奥歯に何が挟まったら嬉しいかを実験）など人に

7. 2000年〜 2010年代の展開（3） 寄り添うアートアクティ
ヴィズム
通貨の代わりに自分ができることや助けてほしいことを貯金していく「愛銀行」もこの制度のオルタナティブの系譜だといえる。震災後のボランティア経験で、ボランティア側が提供しようとすることと、被災者のニーズの間でミスマッチが起きたことから着想を得たこの架空の銀行は、参加者を招いてのワーク
ショップ、看板や宣伝カーから構成されるプロジェクトで、東北でスタートし現在も支店募集中である。
「愛銀行」を含む2011年
以降の一連の福島関連のプロジェクトは、本稿冒頭で示した開発による活動分類の中の「社会参加」のカテゴリに入り、2010年代以降の開発の印象を大きく形作っている。とはいえ、このカテゴリ自体は2001年頃に作成されたと思われるアーティスト

図5

 来郵便局（新港ピア）、2011年、「ヨコハマトリエンナーレ2001」
未特別連携プログラム「新・港村～小さな未来都市」（Bank ART Life Ⅲ）

ステートメント原稿で「コミュニケーションを含む社会奉仕型作103

品」として存在しており、次のような説明から365大作戦などはながることを期待したものだ。⒂iiiこの一方通行のような投げか

この範疇に入ると思われる。

け、そしてそこに起こる小さな心の変化を期待するというのは365大作戦の募集チラシの冒頭部分を思い起こさせる。
（「皆さん

私にとって、作品は物として必ずしも作品が成立しなくて良いという考えから、コミュニケーションを取り入れた作品をと私の関わり合いは、置いてみようかな？という意識から始まります。
」）

制作しています。しかし、鑑賞者にとって無形物を作品とし1992年ドクメンタ９で排除されることによって自身の心に変化て認識することは難しく、そのために私は作品とは呼ばずに（覚悟）をもたらそうとした開発は20年後、社会（＝政治家）からツールとして物を製作し、より多くの人が理解しやすい表現

拒絶されることで、逆説的にそこに変化をもたらそうと試みた。

を模索しています。この考えは、これから社会奉仕型作品、

心地よいものではなくても、すれ違う可能性があっても、時間がアートアクティビスト的方向へ進んで行くように思います。コ

かかっても、投げかける手を止めないこと、それを開発はコミュ

ミュニケーションの無形な作品の在りようの先にあるべき姿、

ニケーションと呼んでいるのかもしれない。

それは新しい精神の育みかもしれませんし、社会システムの終わりに変化かもしれません。⒂
ここで言及されている「変化」は必ずしも365企画書の中の開発の活動の舞台は時代の潮流や、人との出会いを通して、「変化」と同一ではないかもしれないが、365大作戦が画廊やギャラリーや美術館だけでなく、街、学校、地域、WEBと多角化

美術館といった美術機関を離れ社会にアクセスしていくターニ

していき、表現形態も広がっている。しかしその源流には美術

ングポイントになったことは間違いない。そしてここですでに、史の重圧、美術制度・美術業界の仕組みや秩序、それらと一般

アートアクティヴィズムへの指向が言及されている。

社会との乖離を目の当たりにした若き日の開発の苦悩があり、365大作戦を宣伝するラジオ番組で共に出演していた泉谷しげるは、その年の1月に起こった阪神淡路大震災に触れ、「おまえ、アートなんかしてねーで神戸に杭の一本でも打って来いよ」

そこから導かれた解の一つが、仕掛けやツールを介した人とのコミュニケーションとそこから生まれる変化であった。
美術史のパロディ的作品、街中での展示、芸術祭やアート⒂iという発破を開発にかけた。その言葉はまさに杭となって開フェアへのゲリラ介入などの形を取っていたそれらは365大作

発の心中でくすぶり続け、2011年の震災後、開発はボランティ

戦を起点に、草の根的にアートを民主化しようとするプロジェク

アやチャリティー活動を率先して行うだけでなく、仲間と共に阪ト、既存の社会制度や秩序のオルタナティブを提案する参加型

神神戸から被災地東北までを義援金を募りながら旅する展覧会

作品、被災者に寄り添いつつ社会変化を願うアートアクティヴィ「デイリリーアートサーカス」を企画、主宰するに至った。そしてズムへと展開していった。そこでは、作品制作者とその鑑賞者目にした住民避難後のある村のゴーストタウンのような光景にという関係性だけでなく、一般の生活者が参加者・関係者とな衝撃を受けた。TVのニュースで抱いた「良かったな、全員が無り、変化が起きるという可能性も継承されているが、それはあく⒂ii

事避難できて」 という印象が一気に消え去り、開発の心に変まで開発の個人的な関心事による、個人的な身振りに端を発す化が起こった。そしてまだ福島の現状を見ていない政治家の心るものだ。だからこそ生々しく、頼りないともいえる。
「ぼくがたに同じ「変化」を起こそうと考え、2012年3月15日、南相馬の立

おれたらひとつの直接性がたおれる もたれあうことをきらっ

ち入り禁止区域手前に休憩所「政治家の家」を建てる。
（図6）
そた反抗がたおれる」―この個人的営みが人を動かし連鎖していして750名近くの政治家に「ご休憩ご招待状」を送付した。実際く様子を故池田修は吉本隆明の詩を引用しながら、「ひとり民の訪問の有無は問題ではなく、招待を読んだのに行かないうし主主義」と呼んだ。ⅺx

ろめたさを感じることで何らかの心情やアクションの変化につもちろん、これらも開発の一面であり、限られた紙面ではその活動の全貌を網羅することはできない。しかしその輪郭の捉えづらさ、展開の予測困難さ自体も開発好明という存在の持つ特異性であり、今後も継続的な研究が期待される作家であることは間違いない。

図6104

政治家の家、2012年～、

撮影 ： 開発好明註	ⅰ．回顧展的な要素を持つ個展としては「生誕35周年記念開発
さんの知られざる画業10年、92-01しぐさ」（2001年、かわさき
IBM市民文化ギャラリー）、第23回『甲府展―開発の信玄・えびす・道祖神展』内「開発好明、ほぼ回顧展」（2008年、こうふ
アルジャン／山梨）、「開発好明の案出泉展」（2010年、ふなば
しアンデルセン公園 子ども美術館／千葉）、「中二病」（2016
年、市原湖畔ミュージアム／千葉）、などがあげられる。
	ⅱ．
レシート日記1992年１月7日付、かわさきIBM市民文化ギャラ

リー編『さまざまな眼116 開発好明 : 開発さんの知られざる画
業10年,92-01「しぐさ展」』、かわさきIBM市民文化ギャラリー、
2001、p. 4掲載
	ⅲ．開発好明 2019年9月20日付ステートメント、「開発再考Vol.1 初期ビデオ作品」（2019, ANOMALY ／東京）のプレスリ
リースより
	ⅳ．1995-2000年にかけて全5回開催された地域型アートイベン
ト。ギャラリー、喫茶店、ショールーム、店舗などで展示や上映を行った。立ち上げは三潴末雄、秋薫里、総合ディレクター
を仲世古佳伸が務めた。
	ⅴ．村田 真「『地域ネットワーク展』を考える」https://artscape.jp/
museum/nmp/nmp_j/feature/1113/artlink.html （ 引 用 日2023年12月20日）
	 ある地域内にアートを点在させ、観客が地図を片手に作品を探して歩く展覧会。「シャンブル・ダミ」等海外の動向からの影響が指摘されている。記事内で言及されている例の中で開発が参加したのはマニフェスト、モルフェのほか、ミュージア
ムシティ・天神（1996年）、IZUMIWAKUプロジェクト（1994,996年）、新世代への視点（1997年）、など
	ⅵ．
中村ケンゴによる開発好明へのインタビュー	https://arts cape.jp/mus eum/nmp/nmp_j/interview /0615/
kaihatu1_0615.html（引用日2023年12月20日）
1992年に開発が自分を表現する架空のアート会社として設	ⅶ．
立。通称ADF。
	ⅷ．ギャラリーなつか「もはや脳みそ停止展3」で開発は「サラリーマンの神」の姿を具現化するために10日間の断食という非日常を経験した。IZUMIWAKUでは学校に残されたほこり用いて、《不在と存在》というインスタレーションを展示。
	ⅸ．オンラインレクチャー・イベント「カマガワクリエイティブ
スクール2020 “エッジ・オブ・クリエイション”第６回アート・アクティビズム」（2020年2月27日（土）での開発の発言より
	ⅹ．
森司,「ゆるさとしげきの100人先生」、『100人先生-横浜の東アジア』、2015年、BankART1929、p. 45
	ⅺ．
村田真「100人先生について」前註掲載、p. 105
	ⅻ．開発好明インタビュー「現代美術の『 寅さん 』でいこうか
な」聞き手／岡村恵子『LR』vol.11、1998年1月、書肆・博物誌、p. 70『 新世界ピク	⒀．北川フラム「花咲かおじさんのたたかい」、
ニック』、2016年、リトルモア、p. 101『 開 発 好 明 』、2014年、
	⒁．池 田 修「 ひ とり 民 主 主 義 」、
BankART1929、18p
	⒂．
作家より借用した2001年頃のポートフォリオより
	⒂i．
北川フラム、前掲書、p.29
	⒂ii．開発好明、「2011年3月15日 福島第一原子力発電所」、『3.11
3.15 6.15 9.11 : 開発好明』、2015年、GALLERY HASHIMOTO／ MIKIKO SATO GALLERY、p. 8
	⒂iii．北川フラム、前掲書、p. 66
	ⅺx．
池田修、前掲書105

福島秀子の批評とその作品—スタンピングを手掛かりとして
新畑（金澤）清恵

I. はじめに̶福島秀子とその研究について
福島秀子（1927-1997）は1940年代末から絵画を中心に活躍した前衛画家である［図1］。1927年に東京で生まれ、文化学院女学部に進学し、絵画を学んだ。卒業後、モダンアート夏期講習会に参加、七燿会、美術文化展、女流画家展などに出展、その後瀧口修造のもとに集まった山口勝弘、北代省三、実弟の福島和夫らとともに総合芸術グループである実験工房に参加した。7年にわたり各人が様々な活動を行う中、福島は、バレエの舞台
芸術や衣装のデザインを手がけ、絵画やレリーフ、メンバーと共にオートスライドによる映像作品などを発表し、同グループの発展に重要な役割を果たした。
福島は実験工房における総合美術の創出にかかわる一方で、図1独自の絵画を発展させ続けた。制作初期より抽象表現を試み、北代省三や阿部展也など周囲の作家らの影響を受けつつ独自

 験工房関係写真（福島秀子）
実
1950年代、東京都現代美術館蔵ⒸKazuo Fukushima

シュンポジシオンの表現の模索を続け、1950年代半ばには型押しによる円（スタをめぐる 饗 宴 （』2021）の中の「福島秀子の1950年代以降の創

ンピング）と、矩形、線状で構成された手法を確立したのであ

作活動について―絵画、詩、オートスライド」において、宮川淳る。

の批評を手掛かりに福島の円に関する分析がなされるなど4、よ福島の画業の見直しは存命中、あるいは1997年の没後も目

うやく本格的な研究が始まりつつあることがうかがえる。これま立って行われることはなかったが、近年は再評価が進んでいでの研究においては、実験工房、抽象画を描き始めた1950年代

る。2012年に東京都現代美術館の常設展示室で新収蔵品を交の作品が主要な対象となっており、福島の全貌を理解するにはえた特集展示「MOTコレクション 特集展示｜福島秀子／クロ

至っておらず、同時代の女性作家の個別研究と比較すると、いニクル1964-｜OFF MUSEUM 」が行われ、翌年、2013年の神奈

まその全貌を明らかにし、戦後絵画史における意義を確認する

川県立近代美術館鎌倉館で開催された大規模な展覧会「実験時期にある5。また、詳細な文献の調査が行われておらず、研究

工房展 戦後芸術を切り拓く２」で、実験工房の作品とともに福の足掛かりとして、文献調査が必要と考えられる。

１

島の絵画も多く取り上げられた。また、2023年は大辻清司の生

本小論では、文献の多く見られる1950年代から60年代の文献

誕100年にあたる年となり、実験工房の見直しとともに福島の作資料をできるかぎり参照し、福島の批評において、女性作家と品が見直されつつある。巡回展「「前衛」の写真の精神：なんでして認められつつある点、各作品に対しどのような批評があるもないものの変容」展の千葉市美術館会場では、隣接した常設のかという点について確認し、それにより福島のどの作品が評展示で福島の所蔵作品10点が展示された。また、東京国立近代価されたのか、さらに60年代に入るとその議論が「円」を中心

美術館では、同年5月より始まったコレクション展の「「実験」とに展開されたことについて確認する。一方で福島の活動を顧み「共同」生誕100年大辻清司（1）」で福島の水彩作品が2点、9月ながら、批評で取り上げられた作品と当館所蔵品を中心に焦点

より始まったコレクションによる小企画「女性と抽象」展には4を当て、同時代において、福島が議論を呼ぶ試みをし、円の分

点の水彩作品が展示された。

析が福島の作品理解のため重要な価値を持つことを明らかにす

研究論文については、中島泉が執筆した『アンチ・アクションる。

日本戦後絵画と女性画家』の第5章「福島秀子の「捺す」絵画と人間のイメージ」において、阿部展也などの画家と比較しながら、福島の60年代までの作品を中心に70頁以上にわたり詳細に

II. 1950年代の福島̶初期批評からミシェル・タピエによる評
価、スタンピング作品の賛否分析されている 。また、神奈川県立近代美術館学芸員の西澤晴
3

美により、『筑波大学アート・コレクション石井コレクション 美106

具体的に福島の批評をみていこう。福島の名前は本名福島愛子として登場するのが最初で、1949年2月に『美術手帖』においるものではないということはいうまでもないが、抽象て、1948年11月に日本橋の北荘画廊で開催された七耀会展の展

絵画はまずなによりも個性的な根がなければ成長しな

覧会評に登場する。

い。その意味でこの若い女性作家の将来には期待できるものがあると思っている11（
。
『みづゑ』
）

山口勝弘の「有機体A」福島愛子の「母子」共に色調の美しい抽象画であるが、叙情に陥らないように警戒すべきである 。
6

いずれも女性作家であることを念頭においているが、概ね作品が好評であったことがうかがえる。一方、瀬木慎一は、河原温、浜田知明らとともに福島の名を挙げ、「思想としての造型的迫力と精神的キャパシティがまだ充分ではないが、これから相当にやるぜ12」と、一人の現代作家として評価し、今後の活躍に期待を寄せている。また、同様に福島への期待として、『新文明』（1955年12月）において、美松書房画廊での「女流11人展」の展覧会評では、「福島秀子の二点は夫々この人の色彩家としてブルーの勘のよさと、詩的な感受性を物語るもので、青を主とした絵にガランス

も、赤紅を主にした方にも共に不安の意識が表れている。女流の作品はたいてい生理的オプテミズムの露出でうんざりする事が多いのだが、福島・阿部・野田各氏のものには現代の不安の意識が個性的に掴まれているので今後に期待がもてる13」、とこれまでの女性の作品との違いについて言及されている。いずれにおいても、福島の漠然とした作品のよさや他の女性作家とは

図２ 《母子》
個人蔵 出典『実験工房展 戦後芸術を切り拓く』読売新聞社、美術館連絡協議会、
2013年、p. 55

違う特出した性質について記されている。
1950年代の福島の活動を振り返ると、1955年12月「今日の新この評は、岡本太郎によるもので、福島の批評のうちで最初人・1955年」展（神奈川県立近代美術館）以降、精力的に展覧会期のもののひとつと思われる。文中の《母子》は『実験工房』展に出展するようになる。1956年2月「榎本和子・福島秀子二人」

でも紹介された作品だが［図2］、初期の太い線で囲まれた一展（養清堂画廊）、3月「新鋭15人」展（中央公論画廊）、11月「世連の作品群と同系列の作品である。福島愛子の名前はその後

界今日の美術」展（日本橋高島屋）、1957年5月「前衛美術の15

1949年4月の女流画家協会第3回目録にも登場するが、1950年4

人展」（ 東京国立近代美術館）、6月「榎本和子・福島秀子」展

月に開催された第4回以降は福島秀子の名前が記載されており、（養清堂画廊）、7月「世界・現代芸術」展（ブリヂストン美術館）、

この頃から福島秀子の名前が定着したのだろう。批評において1958年4月「―新しい絵画世界―アンフォルメルと具体展／大は、1950年6月に『アトリエ』において、「福島秀子は多少不安定

阪国際芸術祭」（大阪高島屋）、1959年8月「福島秀子個展」（松だが、形態に新鮮味がある」という短い評が掲載される 。その村画廊）、10月「11回プレミオ・リソーネ」展（イタリア）と続く14。

7

8

後実験工房の活動と重なる1953年頃から徐々に福島個人の批

その間実験工房の活動にも参加していたことを考えると、かな評が増えてくる。

り多忙で、注目が集まっていたことがうかがえる。

1954年にはタケミヤ画廊で個展が開催されたこともあり、5月

福島のよき理解者であった瀧口修造は、50年代に2本の重要には展覧会評『美術手帖』『アトリエ』『 みづゑ』各誌において、な福島の批評を雑誌に掲載している。1956年2月『芸術新潮』

福島の展覧会評が掲載された。具体的にいくつか見てみよう。

で瀧口は、新人を紹介する中で、「実験工房の唯ひとりの女性であるが、共同の計画にはいつも質のよい協力ぶりをみせてい素直に現代女性の姿をみせてくれたところに評価される。
（中略）女性の画家としてはめずらしく立体的な領域で仕事るべき方向の一つがあった （。
『美術手帖』）をする。もちろん工房という芸術共同体で初めてできることかも9しれないが、それも器用や手八丁でこなすのではなく、このひ
彼女が二十才代の女性の呼吸を、体臭をその作品にとらしい素直で清潔な創意がどれにも通っている。絵のほうは、感じさせてくれたからだと思う。
（中略）むやみに虚勢

美術文化協会を会友のころに辞し、画壇的には派手な存在とは的や虚栄的に近代絵画の強さを求めて、女性の弱みいえない。作品もまだどこか控えめなところがり、これからの肉（旧観念的な男性隷属者としての）をバクロしているよ

づけが期待されるわけだが、私はこのひとのリリシズムが変にりも、はるかにホンモノをうけとれたのは率直に好感

甘えたところのないのがよいと思う15」と福島の作品を評価してがもてた10（。
『アトリエ』）いる。また、1958年１月『美術手帖』では、「福島秀子の作品は決して烈しい表現をともなわないが、むしろ静かさのなかに意抽象絵画がただ趣味のよさや色感のよさだけで終わ

外に強靭なものがある。そして数すくない地味な色彩から、ふ107

しぎな色を感じさせることがある。節度とでもいったものが、この作家の場合、絵のリズムのようなものと調和しているのである16」と言及している。これら瀧口の評には、1ページに福島の作品と顔写真の大きなカットが入り［図3］、それなりのインパクトがあったものと思われる。福島を「実験工房のクイーンのような存在」と述べたのは大岡信であるが17、写真の掲載に実験工房の唯一人の女性という以外に彼女の見た目が左右していな
かったわけではないように思える18。
この瀧口による単独の批評を除き、個別の作品批評はあまり数がないが、中原佑介が1959年8月28日付の『読売新聞』夕刊
で、「展覧会週評 意欲的な「九州派」展 福島秀子の奔放なタッチ」において、「福島秀子（村松画廊30日まで）は奔放なタッ
チで画面を埋め、その部分に丸印を押印したように配置した作品を並べている。ここ数年、ほとんど一貫して、同じスタイルを図3

福島の顔写真入り瀧口修造による評 （左）出典「期待される人 福島秀子」『芸術新潮』1956年2月、p. 14 （右）出典「特集明日を期待される新人群
福島秀子」『 美術手帖』1958年１月、p. 47

追求している。
「プレミオ・リソーネ展」の出品作と同様の銀粉を使ったものもあるが、わたしは耽美的な悪趣味というほかないとおもう19」と言い切っている。また、村松画廊の個展の作品について、針生一郎は、「従来のひきしまったリリシズムを、いわゆる『アクション・ペインティング』の方向にふみこえようとして」おり、「銀粉を使った作品は装飾的でうすっぺらにみえる」と言及している20。中原の指す銀粉を使った作品は、村松画廊の個展に出展された、《銀の絵》［図4］を指すものと思われる。
《銀の絵》は現在アーティゾン美術館に所蔵されており、また、
プレミオ・リソーネ展に出展された銀粉の絵は《ホワイトノイズ》［図5］を指し、栃木県立美術館に所蔵されている、いずれも福1959年、油彩・カンヴァス、石橋財団アーティゾン美術館蔵
図4 《銀の絵》
ⒸKazuo Fukushima

島の代表作といってよい作品である。どのあたりが悪趣味であるのかは不明だが、他の中原の展覧会評を見るかぎり、福島の作品を評価していないわけではない。高松市美術館所蔵の《作品109》［図6］について、「密集した丸印の集合による凝集的傾
向と、拡散をしめす流動的な筆致とのコントラスト」を「画面のなかで止揚させようとして、しかも、もっともよく意図のあらわされた作品だとおもう」と評している21。これらの作品の違いは、
色彩や線を抑え、画面の調和を主眼に置いていると思われる前者［図4、5］に比べ、後者［図6］はスタンピングの上に絵具が塗り重ねられ、筆致の跡が見え、「アクション・ペインティング」の領域の作品に近いものと考えられていたのであろう。この二つ

図5 《ホワイトノイズ》1959年、油彩・カンヴァス、栃木県立美術館蔵
ⒸKazuo Fukushimaの傾向は、その後の福島の批評において賛否のわかれる違いとなっている22。
とりわけ福島が脚光を浴びたのは、何よりミシェル・タピエの評価によるところが大きい。ミシェル・タピエ はアンフォルメルという前衛美術運動の立役者であり、その語を生み出した張本人である。1957年に来日し、自らのキュレーションにより「世界・現代芸術展」を開催した。アンフォルメルにかかわる42作家52点が紹介されたが、タピエ はこれに来日の成果として吉原治良、白髪一雄、嶋本昭三、勅使河原蒼風、そして福島秀子の作品を出品している23。大岡信の回想によると、1957年、福島が榎本和子との二人展を養清堂画廊で行った後、画廊がたまたまそこに残っていた《ささげもの》［図7］をショーウィンドーに飾っ
108

1959年、油彩・カンヴァス、高松市美術館蔵
図6 《作品109》
ⒸKazuo Fukushima

ていたところ、来日したタピエがこれを目にとめ、その後彼女のアトリエを訪れ、作品を激賞したのだという24。タピエ自身、「第一回 日本旅行の精神的決済書」の中で、「彼女は稀にみる芸術家の一人であり、どの位置に立つかまだ分類するのはむずか
しいが、今日の最先端の画境と明日への提言とが何であるかを正しく知るためには、必ずや他の画家たちとともに考察対象として挙げられるべき作家であろう」と称賛している25。タピエによる評価がその後の福島の評価に変化を与えたとするならば、それはその活動が国際的になったことによる、知名度の高まりであろう。先の瀧口の批評はタピエの評価の後、福島を後押しする意味合いもあったのかもしれない。江原順は、松村画廊の福島の個展について、「いずれの作品も、この作家のタピエあⅡ》1950年、油彩・カンヴァス、東京都現代美術館蔵
図8 《偏執狂ⒸKazuo Fukushima

るいはアンフォルメル運動との接触による大きな変貌をしるし
つづけている」とはっきりとタピエの影響について言及している26。瀧口の評にも図版で登場した《ささげもの》は、太い黒のグ
リッドによる円形や直線、矩形の内側や外側に小さなスタンピ
ングの円がいくつもあらわれる、理性的に抑制された作品で、福島の代表作のひとつとされる。先の中原・針生による作品の違いでいえば、リリシズムの感じられる作品にあたると思われる。いずれにせよ、福島の作品の傾向を分析する上で興味深い

図９ ［不詳］ 1953年、コンテ、インク・紙、東京都現代美術館蔵ⒸKazuo Fukushima

違いといえる。
改めて福島の作品について振り返ると、50年代において福島の作品は具象から抽象へと大きな変化を迎える。身体の一部や手、顔の図形的表現からはじまり［図8］、1953年頃からスタン
プを用いた抽象表現へと移行する。東京都現代美術館所蔵の作品［図9］は最初期のスタンピングによる作品である。スタンピ
ングは缶や骨、瓶などを型として墨や絵具をつけて紙や布に押しつける技法であるが、タピエが目にしたのは、スタンピングによる表現を追求していた時期であり、福島の作品の価値が固まっていく重要な時期にあった。偶然的な発見であったと思われるが、タピエによる評価は福島の活動を大きくアピールするものになったことは想像できる。また、この時期と重なり、福島の作品が《ホワイトノイズ》、
《作品》
［図10］
《ささげもの》、《作品
109》のように大型化していくこともその評価と大きく関係してい1957年、油彩・カンヴァス、筑波大学アート・コレク
図7 《ささげもの》
ション（石井コレクション） ⒸKazuo Fukushima

1958年、油彩・カンヴァス、東京都現代美術館蔵
図10 《作品》
ⒸKazuo Fukushima

図11

福島の手の写真

出典「新技法読本『押す』」『 美術手帖』1959年8月

109

では、今井俊満による「日本のセクションでは伊藤隆康、勝本ると思われる。
また、50年代最後に、誌面においてスタンピングへの言及が富士雄、福島秀子の三氏が出品したが、現代絵画のフランス、

みられるようになる。山口勝弘による、『美術手帖』の特集「新アメリカ、スペインにつぐダークホースとして期待されていなが技法読本『押す』」の中で、美術における新しい技法として、制ら、率直にいって可もなく不可もなく、あまり目立たなかったの

作中の福島秀子の手と作品が紹介された［図11］27。福島の押すは残念だった。
（中略）
中では私は福島氏のがより個性的でいい作品を想定していると思うが、山口は特集の最後に、「画面の上と思った32」といった評がみられた。

に、作家の選んださまざまな物の刻印の跡がのこる。おそらく60年代は福島の展覧会に限らない評がもっとも盛んであった

押したのは作家の手の力だろうが、押させたのは作家の内部のと言え、とりわけ安東次男、東野芳明、宮川淳による批評が目を力であり、のこった刻印は作家の精神の決定的な証拠になるの引く。

である」と述べている。その後江原順は先に引用した福島の個

安東は、
「新人

福島秀子」において、アトリエにいる福島

展の評において、「びんのふたなんかを利用しておされた円形の写真とともに《銀の絵》（誌面でのタイトルは《作品》）
をカラーがいくつもおかれているが、これらの円形は、画面全体にたいで、4点の図版をモノクロで掲載している。福島のアトリエを訪しては、それほど効果をあげていないようにみえる」とスタンピ

れ、新人の福島の評を書いたという安東は、絵の動きの乏しさ

ングには否定的な意見を述べている 。スタンピングの議論は、を指摘し、動きを止める円と垂れる絵具とが混じり合う画面に翌年から福島の作品についての主要な議論となっていく。

ついて分析している。
《作品109》の「画面いっぱいにたたきつけ

28

られたにごった赤や、《作品21》の黒と青による塗りつぶしなど」
III. 1960年代の福島とスタンピング̶本格的批評への「汚ないたれ跡」が美しいと見入っていると「突如として」、「これでおしまいとでもいうふうにある種の絵の具でたたきつけ

スタンピングの議論は、スタンピング創出の時期からずれて、てこわしてくれる」、「垂らしたマチエールを彼女の内なる表現」

1960年以降盛んになり 、スタンピングの技法についても詳細とするならば、円は「彼女の観念であるようだ」と言及していに論じられるようになる。坂崎乙郎は、1963年の南画廊での個

る33。

29

展で出展された《弧》シリーズ［図12］について、「福島の制作

東野芳明は「パンチュール・メタフィジックの旗の下に」におの一段階は、描くのではなく「おす」ことからはじまるのだそう

いて、実現することがかなわなかった展覧会の出展作家として44だ。判をおすというあのおすだ。例えば縁を黒く着色した空缶

福島を挙げている。
「特有の円形について、密教のマンダラをを、型を抜くように白いキャンバスの上に押しつける。こうして引き合いに出し、円の内と外との空間が、断絶しながら、結合しニュアンスに富む円が生まれる。任意の数の黒い円が得られるている交信状態を、新しい空間性として」おり、「円環にみられと、この円の上を、だいぶ乾いたブラシュでこすっていく。このる観念的な苛立ちと、アクションや色彩にみられる、むしろナため非常にラフな感じがでる。しかも白い孤をつくるとき、作者

イーヴな感性との両者に分裂している作家の危険と同時に、そはおすのでも描くのでもなく、たん念にムラなく塗っている。女の緊張にたえて両者を統合しようとする意志を感じるのである」

性らしい繊細・清潔な感覚だが、画家の手と偶発的なものを、白と述べている34。ここで言及される作品は、カラーの挿図の作品

黒のコントラストに生かした効果ある画面だ」と押す技法につ［図13］や、1958-59年頃の円と激しいタッチやたらし込んだ絵

30

いてかなり具体的に論じている 。

具で描かれる複雑な画面の作品［図14］を想定しているものとこの時期の福島の活動においては、1960年、第2回みづゑ賞思われる。また、別の批評において、東野は、円の執着を女性

で第１位を受賞 、同年、シェル美術賞第2位を受賞、パリ青年ビ特有のものととらえ、女性作家との比較をしながら福島の作品

エンナーレに出展するなど以前にもまして名が知られるようにについて語っている。

31

なる。誌面においては、受賞の簡易な事実を羅列したもの以外

1963年、油彩・カンヴァス、東京都現代美術館蔵
図12 《弧》
ⒸKazuo Fukushima110

図13 《作品5》

出典「パンチュール・メタフィジックの旗の下に」『芸術新潮』1960年3月）、p. 65

ではなく、ソノールなものとして、つまり、一点へと向って収斂していく持続としてではなく、無限に開かれた同時的な偏在として捉えることに成功したといい
うるならば、これまでに彼女を導いたものは、円を押すという表現行為、そして、それを通じて彼女が把握した円に内在する純粋空間性ではなくてなんであったのだろうか37。

図14 ［
 不詳］ 1958年、油彩、水彩・紙、東京都現代美術館蔵ⒸKazuo Fukushima

円形へのオブセッションはつねに変らずにあらわれている。近作の円形は、手で描かれずに円柱を押しつ

図15 《水泡（みなわ）は創られる》出典「福島秀子・音響的な空間―アトリエでの対話」『 美術手帖』、1963年8月、p. 18

けた痕跡である。完全宇宙ともいうべき球体や円形には、永遠に孤独な秩序がある、とでもいおうか。円と宮川はここで円を連続したものではなく、偏在するものと捉

いえば、女流画家には不思議に円形に執着をもつひとえている。それを福島がヨーロッパ滞在中に知り合った電子音が多いが、何故だろう。彼女の説明によれば、円の内楽やミュージック・コンクレートの作曲家、とりわけジョン・ケー

部と外部の空間の断絶に意味があるというが、その円ジに親近感を示していた志向、また黒の色彩の嗜好とも関係しが観念の所産であると同時に、意外なほど肉感的で素ていると述べている。音楽ではなく、ソノール
（音響）
的であろう

朴な感情の発露をも思わせる。女流画家の秘密や魅とする福島の作品の傾向が色彩の豊かさより制限された色に収力は、いつも、観念が肉片のようにあらわれるところ斂されていくのは、安東や東野の論と異なり、洗練された好みにあるようだ。
（中略）
アメリカのフランケンサーラ―やの傾向が反映されているのかもしれない。

ジョーン・ミッチェルと対比し得る、すぐれた素質の閏

また、東野、宮川双方、福島の円の原点として初期作品であ秀アクション・ペインターを彼女のうちに見てとるのだ

る《下垂しつつある環境に於ける》［図16］を挙げている。円形が、そういっても、デコは例によってにやっとして、円の中に広がる風景の下で液体のように垂れ下がる絵具が特徴的をそっと画面に入れるだろう 。

な本作を、「不気味な分裂」と述べた宮川は、《水泡は創られる》35から発展した初期の重要な作品と認識し、そこから「彼女はな
この批評で興味深いのは、女性作家は円に執着を持つと述

おも円を押しつづけることだろう」と今後もスタンピングによるべている点、アメリカのアクション・ペインターと比較している作品が描かれ、制作を続けると述べている。実際、宮川の言う点である。規則的な円を用いる同時代の作家としては、田中敦子や草間彌生が想定されているのだろう。この批評の中で東野は、福島を渾名の「デコ」と呼んでおり、親しい間柄であったことが伺え、また、タイトルにある通り、「あの球体は果たしてこわれるだろうか」と、今後の新しい展開を期待しているようである。
一方の宮川淳は、1963年8月『美術手帖』の「アトリエでの対話

福島秀子」において、表紙に福島の顔写真を使い、5ペー

ジにわたり作品の図版を上げ、4ページにわたってスタンピン
グの分析をしている。その中で、円のモチーフは実験工房の作
品、《水泡
（みなわ）
は創られる》［図15］から生まれたのではな
いかと、述べている36。
そしていま、福島秀子が空間を、音楽的なものとして

図16 《下垂しつつある環境に於ける》
出典「福島秀子・音響的な空間―アトリエでの対話」『 美術手帖』、1963年8月、p. 18111

通り、福島はその後もスタンピングの作品を作り続けるが、作品要である。また、70年代半ば、福島はワックスを使ったコラーに大きな変化が訪れるのは70年代になってからである。1960年

ジュ作品や新聞や雑誌の挿絵やカット等を手掛けるが、この作

9月3日の『読売新聞』（夕刊）で、「黒い色を捨てる38」と語った

品も様々な試みのひとつと考えられる。

福島は、その言葉通り、1970年代以降、様々な小規模な試みの後、青のシリーズに着手する。

福島の作品は、概観してきたように、雑誌や新聞記事等で一時期盛んに議論され、女性作家であることに始まり、のちに作

60年代、福島の作品は《銀の絵》や《ホワイトノイズ》のように品の傾向が語られ、スタンピングによる作品を中心に認知され色を制限したものや《作品109》のように絵具を打ちつけたようていたと考えられる。本稿はまず研究の基礎となる文献調査をなマチエールのみられる複雑な画面の作品から《弧》シリーズ

行った。今後の研究においては、個別の作品分析に加え、実験などのようにモノクロームに近い色合いの作品に変わっていく。

工房のメンバーや彼女の精神的支えであった榎本和子をはじ色彩や技法を限定し、マチエールの塗り重ねから離れ、洗練さ

め、周辺の人間関係等掘り下げるべき課題は多くある。それられた画面へと移行することにより、福島の作品は円の存在をよを今後の研究課題としたい。

り際立たたせていくようになる。
IV. 1960年代以後の福島̶結びにかえて
福島についての批評は、1967年頃を境にぴたりと止んでしまう。それには、福島の活動が休止してしまうことも関係している。次に誌上に現れるのは、『現代詩手帖』（1974年10月）の「変位図（信号柱・場所と公式）―（コラージュ）」［図17］である39。
この作品は現在アーティゾン美術館に所蔵されているコラー
ジュ作品［図18］であると思われるが、瀧口修造とのコラボレー
ション作品である点、福島が復帰を果たした作品という点で重(信号柱・場所と公式)―(コラージュ )」図17 「変位図
出典『現代詩手帖』1974年10月、臨時創刊号、pp.272-273

図18 瀧
 口修造／福島秀子《変位図》1974年、コラージュ・紙、
石橋財団アーティゾン美術館蔵 ⒸKazuo Fukushima

112

引用にあたり、適宜旧字体は新字体に修正した。
作家名がない作品は福島秀子による作品である。

註	1．
『特集展示｜福島秀子 : クロニクル 1964- ｜OFF MUSEUM（MOTコレクション）』展冊子、東京都現代美術館 2012年2月
	2．
『実験工房 戦後芸術を切り拓く』展カタログ、神奈川県立近代美術館他、読売新聞社、美術館連絡協議会、2013年。本文中にある実験工房での福島の活動については本書を参照した。
	3．中島泉「第5章 福島秀子の『捺す』絵画と人間のイメージ」『アンチ・アクション : 日本戦後絵画と女性画家 』、ブリュッ
ケ、2019年9月、pp. 277-351
	4．寺門臨太郎編、西澤晴美「一九五〇年代の創作活動について―絵画、詩、オートスライド」『 筑波大学アート・コレクショ
シュンポシオンン 石井コレクション 美をめぐる饗 宴 』、筑波大学出版会、
2021年、pp. 323-345
	5．筆者は第74回美学会全国大会（2023年10月15日、於慶應義塾大学）において、口頭発表「福島秀子の抽象表現－円から青へ」を行った。作家の作品の様式変遷について概観し、福島の後期の青のシリーズについても分析した。それについては別稿改める予定である。
	6．岡本太郎「七耀会展」『 美術手帖』14号、1949年2月、p. 62。
（12月11日、12他に 福 島に つ い て 岡 本 は1955年『 読 売 新 聞 』
面）で、「もっと激しい個性を―今日の新人・1955年展評」でも「福島秀子、漆原英子など今後の仕事に期待したいと思う」と言及している。
	7．西澤晴美、前掲書、pp. 325-326、中島泉、前掲書、p. 283。
中島の指摘する展覧会での福島の写真は東京都現代美術館にも所蔵され、スクラップブックに岡本太郎の展覧会評とともに貼られている。
	8．佐波甫「記録 第十回美術文化展」『 アトリエ』281号、1950
年6月、p.69	9．江 川 和 彦 氏 評より「アート・トピック」『 美 術 手 帖 』81号、1954年5月、p.91
	10．
「福島秀子個展」『アトリエ』327号、1954年5月、p.100
	11．植村鷹千代「福島秀子個展（タケミヤ画廊）」『 みづゑ』585号、1954年5月、p. 61 記名の展覧会評うちで植村鷹千代によるものがもっとも多く、現在確認できるもので大小含めて8本ほどある。
	12．瀬木慎一「幸福なシジフォス」『 知性』2巻8号、1955年8月、
p. 74
	13．
「美術」
『 新文明』5巻12号、1955年12月、p. 49
	14．展覧会歴は『第12回オマージュ瀧口修造 福島秀子展』カ
タログ（佐谷画廊、1992年）
を参照とした。これらの展覧会歴を書くために福島が作成したと思われる草案は東京都現代美術館に所蔵されている。
『 芸術新潮』7巻2号、	15．瀧口修造「期待される人 福島秀子」
1956年2月、p. 14『 美術	16．瀧口修造「特集明日を期待される新人群 福島秀子」
手帖』120号、1958年1月、p. 47
	17．大岡信「福島秀子を発見する」『 第12回オマージュ瀧口修造
福島秀子展』展カタログ、前掲書、p. 9
	18．中島泉は東京都現代美術館が所蔵する「アトリエにいる福島秀子」の写真について、「この写真は、ある芸術誌の取材時に撮影されたと思われるもので、（中略）、そのとき書かれた新人評で著者は、福島が『美人』であるとわざわざ断っている。
画面と呼応するかのような柄物のドレスを身にまとい、こちらを向いて立つ彼女の姿は、作品のつくり手であるにもかかわらず、絵画とともに鑑賞すべき対象でもあったのだ」と述べている（中島泉「福島秀子 「描く」から「捺す」へ 人間主義と身体表現への批判的実践」『 美術手帖』73巻1089号、2021年8月、
p. 30）。福島のみならず当時の女性作家へのルッキズムについては客観的に分析する必要があり、50年代後半から６０年代頃の一般的言説について精緻にみることを今後の課題としたい。
尚、該当の批評は安藤次男「新人 福島秀子」（『芸術新潮』11
巻9号、1960年9月）である。
	19．中原佑介「展覧会週評 意欲的な「九州派」展 福島秀子の奔放なタッチ」『 読売新聞』（夕刊）1959年8月28日、3面。プレミオ・リソーネ展の選考は、瀬木慎一と瀧口修造であった、と浜村順が言及している（浜村順「7月のベスト8」『アトリエ』（391
号、1959年9月、p. 89）。瀧口修造はプレミオ・リソーネ（リソー
ネ賞）、イタリアのミラノ市近郊にあるリソーネ市で隔年毎に開催されるコンクールを指し、その詳しい経緯について自ら語っている（滝口修造「プレミオ・リソーネと日本の参加」『 美術手帖』162号、1959年9月、pp. 140-143）。
	20．針 生 一 郎「 個 展 」『 芸 術 新 潮 』10巻10号、1959年10月、p.
128
	21．中原佑介「福島秀子『作品109』」『 美術手帖』163号、1959
年10月、p. 150。前掲の読売新聞夕刊記事において、中原は「『109』と『8』が、こんどの佳作である」と述べ、《作品109》を高く評価しているようである。
	22．植村鷹千代は、松村画廊の個展について、「墨象風」と「大作」の作品と区別し、双方に対し高評価で、墨象風の方は「セイソで日本的体質の素直に出た佳作」とし、大作の方は「エナメルや油絵具などを混用した画面も、色彩が慎重に整えられて、大胆さや強さが粗暴に流れず、優しさと調和を備えている」と評している（植村鷹千代「福島秀子個展」『 三彩』119
号、1959年10月、p. 68）。墨象風のものは図13《作品5》、大作は《ホワイトノイズ》や《作品109》《作品5》等を指すものと思われるが、明確な区別は不明である。尚、松村画廊出展作
は、《銀の絵》《ホワイトノイズ》《作品4》《作品8》《作品109》《作品5》（《作品4》《作品5》は千葉市美術館蔵）等である。
	23．福島の作品は番外出品にあたるが、番外出品がなされたことを示す目録がアーティゾン美術館に残されている。出展作
品は大阪会場の写真で《燦然たる飢餓》（富山県美術館蔵）が確認できる（『草月とその時代』展カタログ、芦屋市立美術博物館、千葉市美術館、1998年、p.140）。
	24．
大岡信「福島秀子を発見する」、前掲書、p. 10
	25．
ミシェル・タピエ、芳賀徹訳「第一回 日本旅行の精神的決済書」『 美術手帖』134号、1957年12月、p. 99。タピエ自身も同文にて、「他方私は、日本滞在の冒頭から、福島秀子を知る機会をえた。
（中略）まったく偶然に私は東京中央部のある画廊に入った。そしてひとつ文句なしに私を把えてくる絵を見つけた。私は作者を知らなかった。それから数時間後、私は福島のアトリエにいた」と回想している。ただし、西澤は先の論文でこの作品を《ささげもの》だと断言できないと述べている。
また、《ささげもの》がプレミオ・リソーネ展以後一時期行方不明となり、1992年の佐谷画廊での個展まで世に現れなかったことを榎本和子との書簡により明らかになったと述べている。同作品がその後の批評に現れなかったのはそういった理由によるのだろう。タピエならびにアンフォルメルに関しては、加藤瑞穂「日本におけるアンフォルメルの受容」『 草月とその時代』
展カタログ、前掲書、pp. 88-98に詳しい。
	26．江原順「福島秀子個展」『 みづゑ 』654号、1959年10月、p.
103	27．山口勝弘「新技法読本『 押す 』」『 美術手帖 』161号、1959
年8月、pp. 105-115. 技法について、山口は、「新技法読本完『動きと記号』」を続編として記しており（『美術手帖』162号、1959年9月）、また、同年、同誌の「絵画の技法と絵画のゆくえ」（155号、1959年臨時増刊号）において、瀧口修造と山口勝弘の対談、山口勝弘の「技法の選択」が掲載されている。
	28．
江原順、前掲書
	29．スタンピングの最初期の批評のひとつは、高階秀爾による「福島秀子は銀地に近い黒い輪を押し並べ、」というものである（「前衛の旗手たち プレミオ・リソーネ国内展」『 読売新聞』（夕刊）、1959年7月17日、3面）。
	30．坂崎乙郎「意欲的な大胆さ 福島秀子展 自分のペースで
沢田正太郎個展」『 東京新聞』（夕刊）、1963年5月31日、8面	31．みづゑ賞の選抜については詳しくは、浜村順「第二回みづゑ賞」『 美術手帖』177号、1960年8月、pp. 120-121、浜村順「第二回『 みずゑ 』賞選抜展」『 みづゑ 』664号、1960年8月、
p.49
	32．今井俊満「パリ青年ビエンナーレ展をみて 老成した前衛
絵画 日本側は“小細工”のきらい」『 読売新聞』（夕刊）、1961
年11月21日、7面	33．安藤次男「新人 福島秀子」『 芸術新潮』11巻9号、1960年9月、p. 188『芸	34．東野芳明「パンチュール・メタフィジックの旗の下に」
術新潮』11巻3号、1960年3月、p. 73
	35．東野芳明「福島秀子 球体の秩序 それは果してこわれるのだろうか」『 日本読書新聞』1961年7月3日、1面	36．円のモチーフならびに円の創出に関しては先に言及した西澤の論文に詳しい。尚、宮川の文章にも登場する福島の《黒い説話》の制作ノートは、東京都現代美術館に所蔵されており、宮川の引用と若干の違いがみられる。
『美	37．宮川淳「福島秀子・音響的な空間―アトリエでの対話」
術手帖』224号、1963年8月、p. 26
	38．
（ 西）「今日の顔 福島秀子 十年の“純度”に花ひらく」『読売新聞』（夕刊）、1960年9月3日、4面	39．
「変位図（信号柱・場所と公式）―（コラージュ）」『 現代詩手帖』、1974年10月、臨時創刊号、pp272-273

113

ヴィデオアートの展示と保存についての一考察 ： 久保田成子《デュシャンピア
ナ ： マルセル・デュシャンの墓》の展示についての報告
西川 美穂子

東京都現代美術館では、2021年、新潟県立近代美術館と国立国際美術館との共同企画1により、「Viva Video! 久保田成子展」

１）《デュシャンピアナ：マルセル・デュシャンの墓》（1972–75年）
について（以下、Viva展）
を開催した。その後、同展出品作で、久保田の代表作の一つであり、ヴィデオアートの歴史においても最初期

1970年代初頭、ヴィデオアート草創期のニューヨークで久保のヴィデオインスタレーションとして重要な《デュシャンピアナ：

田は、アンソロジー・フィルム・アーカイヴズでヴィデオ・キュ(以下、
マルセル・デュシャンの墓》（1972–75/2019年）《デュシャン

レーターを務めたり、自身ではシングルチャンネル・ヴィデオのの墓》)［図版1］を収蔵した。

制作やパフォーマンスをおこなったりしていた。しかし、彫刻科出身の久保田は、一方的にスクリーンを眺める上映形式に飽き足らず、映像にもっと造形的な要素を持たせたいと考えていた。
そこで1975年、ニューヨークのザ・キッチンでの個展の機会を得た際には、映像を空間の中で体験するヴィデオインスタレー
ションとして、《ヴィデオ・ポエム》［図版２］と《デュシャンの墓》［図版１］を制作し、発表した。

図版１ 久 保田成子《デュシャンピアナ ： マルセル・デュシャンの墓》
1972–75/2019年
合板、モニター（枠付）11台、鏡、テキスト、シングルチャンネル・ヴィ
デオ、サウンド、（場合によりプロジェクション）
サイズ可変
東京都現代美術館蔵
Video! 久保田成子展」2021年、東京都現代美術館での展示風景「Viva
撮影 ： 森田兼次

1975年のニューヨークでの個展のために制作された《デュシャンの墓》は、床から天井までテレビモニターを積み上げ、その機械部分を木製の立体で覆い、鏡を使って無限の映像の連なりを出現させたものである。久保田はヴィデオ彫刻を発表する
際、空間に合わせて形を変えたり、映像メディアや機材をアップデートしたり、時には映像コンテンツを差し変えたりと、展示のたびに異なるバージョン2をつくっていた。久保田没後初の図版２ 久 保田成子《ヴィデオ・ポエム》
1970-75/2018年
ジッパー付ナイロン袋、小型扇風機、ブラウン管モニター、テキスト、シングルチャンネル・ヴィデオ
サイズ可変
久保田成子ヴィデオ・アート財団蔵
Video! 久保田成子展」2021年、東京都現代美術館での展示風景「Viva
撮影 ： 森田兼次

個展となった2021年の展覧会では、久保田の作品とその精神を久保田は、モニターの機械部分を布や木の彫刻で覆い隠し、継承する久保田成子ヴィデオ・アート財団（Shigeko Kubota Video

モニターに映る映像のみを造形的に空間に配置した。観る人Art Foundation）（以下、SKVAF財団）と協議し、過去の展示を参が画面の前に座り続けなければならない上映形式とは異なり、照しながら、巡回会場ごとに異なる展示方法を選択した。その鑑賞者がいつでも自由にその周りを行き来し、眺めることがで過程は、メディアアートの展示と保存における様々な課題へのきる。鑑賞者が能動的に、空間の中で電子的な映像と対峙する

一つの有益な取り組みとなった。本稿はその際の調査や再現のことを可能にしたのである。これらのヴィデオ彫刻／インスタ過程について報告するものである 。

レーション4により評価された久保田は、同様に彫刻と映像を組3み合わせた立体作品を同年と翌年のルネ・ブロック・ギャラリーでの個展で次々発表する。
《デュシャンの墓》を含め、それらの「デュシャンピアナ」シリーズ（《ヴィデオ・チェス》、《階段を降り114

は1968年、デュシャンとジョン・ケージがチェスの対戦をするパフォーマンス／コンサート「リユニオン」を撮影し、1970年、その写真を元に私家版『マルセル・デュシャンとジョン・ケージ』［図版４］を制作した。そして、1972年、当時手に入れたばかりのポータパック（携行可能なヴィデオカメラ）を手に周ったヨー
ロッパ旅行でフランスのルーアンを訪れ、デュシャンの墓に
1970年に制作した本を自ら供える様子を撮影した8。1975年に制作したヴィデオ彫刻《デュシャンの墓》では、1972年に撮影したモノクロ映像に色加工を施して、映像素材として使用している［図版５，６］。映像には、久保田自身が墓標を読み上げる声や図版３ 久 保田成子《デュシャンピアナ ： 階段を降りる裸体》
1975-76/83年
合板、ブラウン管モニター 4台、テキスト、シングルチャンネル・ヴィデオ
180×90×170㎝
富山県美術館蔵「Viva Video! 久保田成子展」2021年、東京都現代美術館での展示風景
撮影 ： 森田兼次

る裸体》［図版３］、《ドア》、《メタ・マルセル：窓》）
で評価を得た久保田は、その後、欧米を中心に、ドクメンタなどの大規模な国際展に招待されるようになり、国際的な作家として活躍の舞台

墓地での風の音などが入っており、インスタレーションに臨場感を与えている。このように久保田は、自身の過去の作品も素材とし、更新していった。この行為は、ヴィデオというメディアが持つ特性とも共通している。撮影した後、何年も経ってから作品化することが可能で、繰り返し同じ素材を使用したり、後から編集したりすることができるヴィデオの使用は、線的な時間からの解放を意図したとも言えるだろう。

を広げた。
《デュシャンの墓》は、久保田にとって最初のヴィデオ彫刻であると同時に、複数性や永続性、時間の拡張、インタラクティブな要素など、その後の制作に通底する重要な要素を多く内包している。本作について、作家は次のように語っている。
「（《デュシャンの墓》
は）
私の最初のヴィデオインスタレーションです。1974年にBob StearnsとCarlota Schoolmanが個展をやらないかとザ・キッチンに招待してくれました。その頃、ヴィデオインスタレー
ションを手がける作家はそれほどいなかったので、（ニューヨークでの）最初の個展で、私のヴィデオインスタレーションである
《デュシャ
ンの墓》
を見せることにしました。私は、床から天井までの墓のタワーをつくり、床に鏡を敷きました。私にとって鏡は、デュシャンの1970年

図版4 『マルセル・デュシャンとジョン・ケージ』
写真提供 ： 新潟県立近代美術館・万代島美術館
撮影 ： 辻美津夫

精神を映し出すものであり、彼へのオマージュとして使っています。
通常の室内で空間を考えるよりも、宇宙で考える方がより広い空間を意識できるのであって、そのためには鏡が有効です。鏡はヴィデオと似ています。ヴィデオもまた鏡のようです。だから、鏡とヴィデオの組み合わせはとても合うのです。
」5
木材による立体構造は、ほかの「デュシャンピアナ」シリーズ
でも用いられ、久保田のヴィデオ彫刻を特徴づけている。素材
として木材を選ぶことで、機械的な電子信号と有機的な自然物とのかけ合わせがおこなわれている。これらの立体構造物は、
アーティストで当時、久保田の制作のアシスタントを務めていたアル・ロビンスによって制作された。ロビンスが手掛けた立体
は、滑らかな表面と、ずれのない継ぎ目による鋭角な輪郭線を持っている。久保田はアメリカ産の松を好み、木目が見えるように、ニスを塗らない生木を用いた6。その木目は垂直方向に積まれたモニターと交差するように、水平に広がっている7。
《デュシャンの墓》は、マルセル・デュシャンへのオマージュという点でも、また、自身の過去の作品を素材とするという点でも、アプロプリエーション（流用）の要素を含んでいる。久保田

図版5, 図版6 《デュシャンピアナ
： マルセル・デュシャンの墓》（1972–75年）のヴィデオスチル

115

を組み合わせることもおこなっていた。最初のヴィデオ彫刻とし墓というモチーフもまた、生と死を超えた永続性についてのて制作された《デュシャンの墓》では、モニターをただ積み上げ

言及と考えられる。本作には、「それに、死ぬのはいつも他人」

るだけでなく、彫刻的な造形として構成することで、まっすぐにというデュシャンの言葉と「ヴィデオのないヴィデオ 死とのコ

天井まで続く映像の連鎖を空間に出現させた。暗い部屋の中でミュニケーション」という久保田の言葉とが書かれたテキストが同じ映像が床から天井までの縦方向に連なる上に、さらに床にインスタレーションの一部として付され、時代を超えた二人の鏡があることでリフレクション（反射）が加わり、イメージは終わ掛け合いが示される。作家は、1991年の回顧展「Shigeko Kubota

りのないループを描き出す［図版７，８］。久保田が「ヴィデオVideo Sculpture」のカタログで、本作について、以下の文章を寄の時間」と呼ぶように、可塑性の高い、始まりと終わりのない時せている。

間が表されている。鏡は久保田が好んだ素材で、のちの作品でも多く使われており、作品の中に、繰り返しや増幅、反射、ルー「1972年、私はマルセル・デュシャンの墓に参った。私の青プの要素をもたらしている。

い本『マルセル・デュシャンとジョン・ケージ』を持っていって、
とても風の強い日だった。パリからルーアンまで列車に乗って、それからタクシーで彼の墓地に向かった。女の人に「マルセル・デュシャンのお墓はどこですか？」と尋ねた。彼女は私を見て、「だれ、その人？」と言った。それから彼女は電話帳を開いた。私はとてもショックだった。たった一人で、ポータパックの重みが肩に食い込む中、広い墓地を長いあいだ捜しまわったあげく、ようやく兄ジャック・ヴィロンの墓の隣にあるデュシャンの墓を見つけた。マルセルの皮肉な墓碑に私は驚いた……「D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent.」
デュシャン本人は死に対してクールで感傷を排した態度をとっていたけれど、私はとても心を動かされた。代々僧侶である
父の実家は裏日本に寺を所有していたので、葬儀を目にする
機会は多かった。よく寺の部屋で宿題をしたが、そこには亡くなったばかりの人の遺骨がしまってあった。しょっちゅう幽霊と遊んだものだ……そんな子供時代の思い出がどっと頭の中にひらめいて、私は『マルセル・デュシャンとジョン・ケージ』を墓の上に置いた。東洋の家族が、ご先祖様の仏壇に煎餅を供えるみたいに。
」9
久保田は墓の形にも関心を持っており、自伝では、「小さい頃は寺で育ったからか、私には死というものは恐怖の対象ではなかった。この世から去る者たちの葬儀をいつもお寺で目にしていたので、死というものは身近な存在であった。それだからなのか、彫刻を専攻した私にとっては、墓の形態は特別の関心の対象であった。
」10とも述べている。1984年にパートナーのナムジュン・パイクと共に韓国を訪れた際は、お椀をひっくり返したような半円形の墓が、山の中に自然と一体になっている様子に驚き、その場面はシングルチャンネル・ヴィデオ作品《ブロークン・ダイアリー：韓国への旅》（1984年）にも記録されている。さらに、その映像を用いて、1993年には、お椀型の墓にキラキラとした鏡の突起物が付いたヴィデオ彫刻《韓国の墓》へと発展させた。
1975年の《デュシャンの墓》の形状は、垂直であることが特徴的である。実際のデュシャンの墓石は水平に寝ているが、久保田は線的に進む時間に抗うように、それを垂直に立ち上げた。
久保田は1970年代前半に行っていたヴィデオを使った展示やパフォーマンスで、すでに、マルチチャンネルで複数のモニター
116

図版7, 図版8 久 保田成子《デュシャンピアナ ： マルセル・デュシャンの墓》1972–75/2019年「Viva Video! 久保田成子展」2021年、東京都現代美術館での展示風景 撮影 ： 森田兼次

２）展示の変遷

・「Viva Video! 久保田成子展」（新潟県立近代美術館、国立国際美術館、東京都現代美術館、2021-22年）《デュシャンの墓》は、1975年、ニューヨークのザ・キッチンにて、久保田の渡米後初の個展で発表される。翌年のルネ・ブロッ［図版9～16］久保田成子《デュシャンピアナ：マルセル・デュ

ク・ギャラリーでの個展など、1970年代、ほかの「デュシャンピア

シャンの墓》の展示風景

ナ」シリーズと共にたびたび展示され、久保田のヴィデオ彫刻の評価を定着させた。1984年、ザ・キッチンで再展示が行われた際は、鏡やプロジェクションなどを加えられた更新版が展示されている。作家の死後、2019年にSKVAF財団が、素材の再制作を行い、作家の倉庫があるニューヨーク郊外のビーコンで展示した。同バージョンを日本における個展、「Viva Video! 久保田成子展」（新潟県立近代美術館、国立国際美術館、東京都現代美術館、2021-22年）で展示し、2023年、東京都現代美術館に収蔵された。以下は、現時点で判明している限りの出品歴である。
・
（The Kitchen、ニューヨーク、「Video Poem by Shigeko Kubota」
1975年5月30日‒6月7日）
・Shigeko Kubota: Two Pieces」（Everson Museum, Syracuse、ニューヨーク、1975年11月25日‒12月19日）
・
「Two Installations」（and/or Gallery、シアトル、ワシントン、1975
年）
・
（René
「Shigeko Kubota: 3 Video Installations. Duchampiana」

Poem by Shigeko Kubota」
図版9 「Video（ザ・キッチン、1975年）での展示風景
Shigeko Kubota Video Sculptures (daadgalerie, 1981)より転載 Photo by Kathy Landman

Block Gallery、ニューヨーク、1976年1月24日‒2月17日）
・
「Living Video Environment Video Installations by Shigeko Kubota
at her studio」（アンソロジー・フィルム・アーカイヴズによるTheMoving Image New York Cityの一部として、1976年4月1日‒4月3日）（Women’s Interart Center、ニュー・「Women’s Video Festival NYC」
1976年6月10日‒6月27日］
ヨーク）・
「New York-Downtown Manhattan: SoHo-Berlin Festival」（Academie der Kunste、ベルリン、1976年）
・
「New York – Downtown Manhattan: SoHo-Berlin Festival」（Academie der Kunste、ベルリン、1976年）
・個展（and/or gallery、シアトル、1976年7月23日‒8月1日）「Duchampiana: 3 Video Sculptures Shigeko Kubota」（Long Beach・
Museum of Art,、カリフォルニア、1977年9月18日‒10月16日）「Shigeko Kubota 4 Video Sculptures: Duchampiana」（Japan House・
Gallery、ニューヨーク、1978年1月21日～ 2月3日）「Options 9」（Museum of Contemporary Art、シカゴ、1981年6月
・
26日‒8月23日）「Shigeko Kubota: Marcel Duchampʼs Grave (Revived)」（The・Kitchen、ニューヨーク、1984年12月18日‒12月29日）

Poem by Shigeko Kubota」
図版10 「Video（ザ・キッチン、1975年）での《デュシャンの墓》と久保田成子Photo by Mary Lucier「Shigeko Kubota Video Sculpture」（American Museum of Moving
・Image[MMI]、ニューヨーク、1991年4月26日‒9月15日）（原美術館、東京、「クボタ シゲコ ビデオ インスタレーション・
1992年1月18日‒3月20日、MMIより巡回）
・
「Shigeko Kubota: Restored in Beacon」（Mother Gallery, Beacon,
ニューヨーク、2019 年11月2日‒12月15日）

117

Kubota: 3 Video Installations. Duchampiana」
図版11 「Shigeko（ルネ・ブロック・ギャラリー、1976年）での展示風景
Photo by Peter Moore

Kubota Video Sculpture」
図版15 「Shigeko
（American Museum ofMoving Image[MMI]、1991年）での展示風景

図版12 ニ ューヨーク、ソーホーにある久保田とパイクの自宅兼アトリエ（現
SKVAF財団）での展示風景、1976年頃
Photo by Peter Moore

図版16 「クボタ
シゲコ ビデオ インスタレーション」（原美術館、1992年）での展
示風景
撮影 ： 内田芳孝

３）
作品タイトルと制作年について
現 在、《 デュシャンピア ナ：マ ル セル・デュシャン の 墓 》（Duchampiana: Marcel Duchamp’ s Grave）とされている作品は、
1975年の初出時には、まだそのタイトルがなかったと推測される。少なくとも、「デュシャンピアナDuchampiana」のシリーズ名
は、1976年のルネ・ブロックでの個展「Shigeko Kubota: 3 Video
Installations. Duchampiana」で初めて名付けられた。ザ・キッチン
での最初の個展は「Video Poem」という展覧会名で、小杉武久のパフォーマンス作品《Anima / Chamber Music》（1962年）のために久保田が縫製した布とセルフポートレートの映像とを用いた同名の作品［図版２］と《デュシャンの墓》との２つのインスタ
レーション全体が「Video Poem」と題されていたようである11。
1970年代の展示では、「デュシャンピアナ」のシリーズ名は必ずしも作品タイトルの一部として記されているわけではないが、久保田にとって最初の包括的な回顧展となった1991年のアメリ
カン・ミュージアム・オブ・ムーヴィング・イメージ（以下、MMI）の展覧会カタログでは、シリーズ名が作品タイトルに含む形でKubota: Marcel Duchamp’s Grave (Revived)」
図版13、図版14 「Shigeko
（ザ・キッ
チン、1984年）での展示風景
Photo by Peter Moore

118

記載されている。日本での個展、Viva展では、MMIのカタログでの表記を1980年代以降の作家の意図を反映したものと捉え、これを踏襲した。なお、渡米後の久保田の作品タイトルは基本的に英語が原題であり、Viva展では、MMIの巡回である原美術
館での回顧展や、その他の日本語文献を参照しつつ、新たな和訳をおこなった。
制作年についても同様に、MMIカタログを参照した。久保田は「19xx-xx年」というように、制作開始やアイディアができた年を最初に記し、制作が完了し発表した年や決定版ができた
年をハイフンでつなぐという表記の仕方を選択している。Viva
展では、SKVAF財団の意向の下、作家によるこの考え方を尊重して採用した12。
《 デュシャンの墓》の場合は、MMIカタログで「1972-75年」と表記されており、これは、作品の中で使用している映像が1972年に撮影したものであり、ヴィデオ彫刻としての形を持ったのがザ・キッチンでの発表の1975年であることを示していると考えられる。Viva展に出品し、その後、東京都現代美

Kubota: Restored in Beacon」
図版17 「Shigeko
（Mother Gallery、2019 年）での展
示風景

術館に収蔵されたバージョンは、2019年にSKVAF財団によって制作されたものであることから、制作年を「1972–75/2019年」としている。
４）SKVAF財団による久保田成子作品の再現
久保田のヴィデオ彫刻は、映像機材と立体構造物とで構成されるが、作家存命中から、展示の際には、既存の部材を輸送する場合もあれば、現地で制作される場合もあった。そのため、初出の展示で使用された部材がそのまま残されているとは限らず、展示ごとに調達できるもので構成されていた。よって、久保

図版18

作家存命中に制作された《デュシャンの墓》の木製立体構造の一部

田作品においては、オリジナル／ユニークという概念は必ずしも当たらない。SKVAF財団は、当時を知る技術者らの経験や過去の展示の資料を基に、作品ごとに、現代における最適な展示方法を模索し、修復や再現をおこなっている。
《デュシャンの墓》の彫刻部分にあたる木の立体構造は、1970年代から使用されていたと思われる素材が作家の倉庫に残されていた［図版18］。しかし、古いために耐久性に不安があることと、表面の劣化が作品の美観を損なってしまうため、そのまま展示に使用することは難しい。SKVAF財団は2019年、Viva展の準備のために、《デュシャンの墓》を含む複数のヴィデオ彫刻の修復をし、久保田とパイクが使用していた倉庫のあるビーコン

図版19 過 去の部材（向かって右３つ）とそれを参照して制作された新規部材（向かって左２つ）にあるMother Gallery にて再現展示をおこなった［図版17］。木材の修復や再制作はアーティストで大工のジョン・ライヘルトがされ、リスクが大きい。SKVAF財団は、そのようなリスクを排すおこない、木材の表面の仕上げはアーティストで家具の修復等ため、Viva展において、機材部分が作品の一部を構成しているもおこなっている田中和美が担当した 。数十年前の素材を実作品を除き、ブラウン管に代えて液晶モニターを用いる選択を際に確認しながら、木目の状態や色味、表面の滑らかさを再現した14。使用する映像機材について、展覧会の準備段階初期に13する作業がおこなわれた［図版19］。

は、ブラウン管を含め、日本での調達も検討されていた。最終的にSKVAF財団は、財団のあるニューヨークで再現や調整をお映像を映す機材については、久保田のヴィデオ彫刻の多くこなった上、展示状態を確認してから日本に輸送するのが望まで、制作当時、ブラウン管モニターが使われている。しかし、現しいと判断した。また、《デュシャンの墓》の東京都現代美術館

在の展示において、ブラウン管の使用は、生産が終了しているでの収蔵にあたっては、Viva展で使用した液晶モニターが納品

ため機材調達が容易でないことや、複数の機材の色味を調整すされているが、機材の故障や将来的な陳腐化が起きれば、同等るのが難しいこと、そして会期中に故障が多発することが予測の機能を持つ別の映像出力機材に変更される。
119

久保田のヴィデオ彫刻で、木材による立体構造が箱の形態であることは、箱型のブラウン管をその中に仕込む目的から派生したものと言えるだろう。一方で、機材部分を覆い隠し、モニター部分のみを見せることで、空間の中で映像を立体的に体験できるようにしたことが久保田作品の特徴でもある。その点からも、展覧会において、映像の質を一定に保ち、安定して展示を継続させるため、液晶モニターを選択したことは、最善の策だったと思われる。ブラウン管から液晶モニターに変更した場合に生じる造形的な違いとしては、木製の立体構造に開いた穴
からモニターをのぞかせる際、ブラウン管にある立体的な枠が液晶モニターにはないため、開口部とモニターとの間の距離が変わってしまうという点がある。それを回避するため、SKVAF

図版21 Viva展（新潟県立近代美術館）での展示の様子

財団はモニター周囲の枠を３Dプリンターで製作し、液晶に取り付け、ブラウン管の形状に近づけた［図版20］。
Viva展の作品設置に関しては、本来、SKVAF財団からディレ
クターのノーマン・バラード、アートディレクターのヨーヘン・ザ
ウエラッカーおよび展示ディレクターのリード・バラードが来日し、現場の指揮を執る予定だった。しかし、世界的なパンデミッ
クの時期にあたり、来日がかなわなかったため、オンラインによる指示を受けての展示となった［図版21, 22］。すべての巡回
会場で、日本での機材調達など、準備段階から携わっていた施工会社で技術集団のHIGURE17-15casが機材の設置をおこなった。
図版22 同会場での、オンラインによる展示指導の様子

５）《デュシャンの墓》の展示に関する記録
a.モニターの数
本作は、床から天井までモニターを垂直に積み上げるという構造のため、設置場所の天井の高さによってモニターの数は異なる。制作直後の1975年と1976年を見ても、ザ・キッチンでは11
図版20 液 晶モニターに、ブラウン管を模した枠を取り付けた様子

台［図版9］、ルネ・ブロック・ギャラリーでは10台［図版11］、そしてスタジオで撮影された写真では12台［図版12］が使用されViva展で使用した映像は、基本的にデジタル素材を用いてている。また、1991年から1993年にかけて開催された回顧展のいる。久保田の映像は、撮影当時や初出時には、テープやレー記録でも、MMIでは11台であるが［図版15］、天井の低い原美

ザーディスクなど、時代ごとに異なる記録媒体が使用されてき術館では9台となっている［図版16］。

た。一方で、作家はそれらの移行や変換をいとわなかった。現

Viva展で展示し、東京都現代美術館が収蔵した2019年制作の在、SKVAF財団は、継続的な展示と保存のため、随時、久保田バージョンでは、木製の構造が３つの構造（8台＋2台＋1台）に分の映像をデジタル化する作業を進めている。Viva展ではオンラかれており、8台、10台、11台のいずれかの展示が可能になってイン展示指導となったため、画面越しに色味の調整をすることいる。Viva展ではいずれの会場でも11台で展示した。東京都現はできなかった。パイクの作品制作に協力したことで知られ、

代美術館の会場である企画展示室３階は、壁の高さが6.5ｍで、久保田の展示のこともよく知る、エンジニアの阿部修也が東京

天井は吹き抜けになっているため９ｍ近くある。そのため、11台

会場に来場した際、映像の色味について助言を受け、それに基分の高さ（約3.5ｍ）
では、モニターが天井まで積みあがっている

づいて調整をおこなった 。

ように見えない。そこで、鑑賞者に建物の天井を意識させない

15

ようにするため、壁をグレーに塗り、部屋をより暗くした。本作のみの独立した空間をつくり、映像の連なりがつくりだす円環の中に鑑賞者が没入できるよう工夫した［図版27, 28］。
120

b.鏡の配置c.オーバープロジェクション

現在、本作は、床に敷いた鏡と天井から吊り下げられる鏡と本作では、プロジェクターによるオーバープロジェクション

を向かい合わせに配置して展示される。これにより、映し出されを おこなう場 合 が ある。これも、1984年 の ザ・キッチンでのる映像が無限に増幅する効果が得られる。しかし、1975年のザ・「Revived」にて加えられた効果と思われる17。1980年代、久保田

キッチンでの初出をはじめ、1970年代の展示の記録写真でわかはオーバープロジェクションを用い、より空間全体を意識したイる範囲では、鏡は床のみにある［図版9 ～ 12］。よって、1984年

ンスタレーションを制作するようになっていた。
《デュシャンのにザ・キッチンで「Revived」と称して新たな展示をおこなった

墓》に関して、制作当時の70年代の状態を優先するのか、80年

際、天井の鏡が加えられたと考えられる［図版13, 14］。記録写代以降の環境的な要素を取り入れるのか、展示に際しては検討

真では映されていないが、MMIのカタログの同作に関するテキが必要になる。Viva展では、SKVAF財団とキュレーターチームとストによると、この1984年の展示では、天井のみならず、彫刻ので議論し、会場ごとに異なる展示を試みた。

対面にあたる壁を含めた三面に鏡が配され、映像イメージが部屋を一周して見えたと記述されている 。
16

新潟県立近代美術館で本作は、ほかのデュシャンピアナシ
リーズと共に展示され、部屋全体をインスタレーションと見るこ

床と天井で向かい合わせる展示でも、鏡の長さは彫刻の高さとができ、オーバープロジェクションをすることで、周囲の作品と同じかそれ以上あると、映像の連なりが続いて見える。東京との調和が見られた18［図版23, 24］。一方で、オーバープロジェ

都現代美術館における収蔵では、Viva展で使用した、SKVAF財クションは、木製の立体構造の木目を覆い隠してしまい、1972

団が製作した金属の枠にミラーフィルムを張り込んだ鏡が納品

年にデュシャンの墓を訪れた際の映像と、木でできた立体的なされている。使用のたびに劣化する素材であるため、将来的に墓との重ね合わせという1975年制作当時の意図が見えづらくな

は、同サイズで同様の機能を持つ部材を再制作して使用するこる19。そこで、同会場では、プロジェクションのありなしを30分とが可能である。

ごとに交互に展示する方法をとった。大阪の国立国際美術館では、後述するウォールテキストを見せることを優先し、オーバー
プロジェクションはおこなわなかった［図版25, 26］。東京都現代美術館の展示では、ほかの2会場とは異なり、独立した空間

Video! 久保田成子展」
図版23、図版24 「Viva（新潟県立近代美術館、2021年）
での展示風景撮影 ： 吉原悠博

Video! 久保田成子展」
図版25、図版26 「Viva（国立国際美術館、2021年）での展
示風景
撮影 ： 福永一夫

121

で本作のみを暗い中で展示した。ヴィデオ彫刻最初期の様子を係などは不明である。1991年から92年にかけて世界巡回した回

強調する意図で、オーバープロジェクションはおこなわなかった

顧展の場合、アメリカン・ミュージアム・オブ・ムーヴィング・イ

［図版27, 28］。

メージ［MMI］では、外光の入る窓際に設置されており、記録写
真を見る限り、ウォールテキストは付されていない［図版15］。
同展が巡回した原美術館では、部屋の角を利用した展示となっており、一面の壁にデュシャンと久保田の文言の両方が、上下で記されている［図版16］。
Viva展の展示では、各会場で異なる展示をおこなった。新潟
県立近代美術館では、当初、ウォールテキストを準備して試したが、空間内に複数のデュシャンピアナシリーズの作品がある
ことや、さらにオーバープロジェクションも施していることから、展示全体のバランスを優先し、ウォールテキストがない展示にした［図版23, 24］。国立国際美術館でも、デュシャンピアナシ
リーズを一堂に会した展示で、本作を仕切る形での両脇の壁がなかったが、正面の壁に彫刻を挟んで左右にテキストを配すこととした［図版25, 26］23。東京都現代美術館で本作は、両脇に壁がある独立した空間に展示したため、1984年の展示に倣い、両脇にデュシャンと久保田のテキストを向かい合わせて配置した。オーバープロジェクションはおこなわなかったが、グレーに塗った壁に黒い文字のテキストが見えるように薄く照明をあてた［図版27, 28］。

Video! 久保田成子展」
図版27、図版28 「Viva
（東京都現代美術館、2021-22年）での展示風景
撮影 ： 森田兼次

d.ウォールテキスト

おわりに機材を使用し、インスタレーションを組み合わせる作品の場
合、展示によって素材が変化することがある。久保田成子の作

久保田のデュシャンピアナシリーズの特徴の一つに、映像と品でも、作家自身が、時代や場所に応じた展示方法を選択して彫刻に加え、壁に文字として書かれる言葉のテキストが付されおり、使われる機材や部材もそのたびごとに異なっていた。そる点がある 。
《階段を降りる裸体》［図版３］のように、彫刻的要

れらの作品の展示にあたっては、作品を構成する要素のそれ素が強い作品では、展示の際には必ず、壁にテキストが付けらぞれの成立過程や意図を調査し、判断する必要がある。その判れる。
《デュシャンの墓》に関しては、それに比べてインスタレー

断のために必要な情報として、一次資料としての実際に使われ20

ションの要素が強いためか、作家は展示会場によって、ウォーた部材に加え、展示風景などの記録画像・映像、作家のインタ

ルテキストを付ける場合とそうでない場合があった。

ビューや自筆テキスト、指示書やメモ、展示技術者や作品を知る関係者の証言などが重要である。ヴィデオアートを継続的にDʼailleurs, cʼest toujours les autres qui meurent.
(By the way, it is always others who die.)Marcel Duchamp

適切な判断がおこなえるような情報を残すことが大切になる。
そして、検証のための議論や知識の共有ができる場を広げていかなければならない。展覧会は、そのような検証の場の一つとVideo without Video
Communication with Death.

もなり得るだろう。展示のためにおこなった調査と検討の結果を記録した本稿が、のちの展示での判断の一助となれば幸いでShigeko Kubota

ある。

《デュシャンの墓》のウォールテキスト

当時の文献によると、初出の1975年の展示では、鏡の続きの床にウォールテキストが付されていた 。また、1984年のザ・21

キッチンにおける「Revived」の展示では、両脇の壁にデュシャンと久保田のテキストがそれぞれあり、その上に２台のプロジェ
クターによるオーバープロジェクションがされていたという22。いずれも、展示の記録写真には写っていないため、詳細な位置関122

展示・保存するためには、物質の保存に限らず、のちの展示でCourtesy of Shigeko Kubota Video Art Foundation; © 2024 Estate of
Shigeko Kubota註	1．企画は、濱田真由美（新潟県立近代美術館）、橋本梓（国立国際美術館）、西川美穂子（東京都現代美術館）、由本みどり（ニュージャージー・シティ大学准教授／ギャラリーディレク
ター）が協働でおこなった。
	2．
“edition”と区別し、SKVAF財団では、作品の核を同じにしながら、場所や時代によって異なる複数の作品について、”
iteration“と呼んでいる。本稿では、日本語の文脈に合わせ、「バージョン」とする。
	3．拙文、西川美穂子「久保田成子のヴィデオ彫刻－過去からのメッセージを受け継ぐために」『 Viva Video! 久保田成子』
2021年、河出書房新社、pp.212-219では、久保田のヴィデオ彫
刻作品についての考察をおこなった。
	4．久保田は意識的に「ヴィデオ彫刻」と称しているが、同時に「ヴィデオインスタレーション」の語も用いており、いずれも、ヴィデオ映像を立体造形として空間の中で見られるように制作することを意図していた。「ヴィデオ彫刻」の語の成立の経緯については、以下を参照のこと。橋本梓「久保田成子のサー
キュレーション」『 Viva Video! 久保田成子』2021年、河出書房
新社、pp.227-231、p.227
	5．Jeanine Mellinger and D.L. Bean, “Shigeko Kubota,”
Interview in Profile (Video Data Bank)3, 6 (Nov. 1983), entire
volume. p.13（拙訳、カッコ内訳者補足）
	6．1983年に日本で制作された《階段を降りる裸体》
（富山県美
術館蔵）
［図版3］では、ニスのような表面塗装が施されている。
	7．1981年の「マルセル・デュシャン展」（高輪美術館、西武美術館）にて、日本で最初に《階段を降りる裸体》を出品した際の指示書では、木目を横向きにするように図で示している。
	8．最初期のシングルチャンネル・ヴィデオ作品《ブロークン・ダイアリー：ヨーロッパで一日ハーフインチで》（1972年）の最後にも、デュシャンの墓を訪れた際の同内容のモノクロ映像が使用されている。
	9．Shigeko Kubota: Video Sculpture（American Museum of Moving
Image, 1991）
p.24（訳 ： 近藤学）
（訳 ：	10．久保田成子・南禎鍋『私の愛、ナムジュン・パイク』
高晟埈）、平凡社、2013年、p.238
	11．発表当時に編纂されたヴィデオアートに関する本に、図版入りで久保田のザ・キッチンでの《デュシャンの墓》が掲載されているが、そのキャプション等でも、「Video Poem」のみ 記 載され て いる。Art: an Anthology (New York and London:
Harcourt Brace Jovanovich, 1976)	12．ただし、明らかな間違いや表記ゆれがあるものに関しては、事実に基づく数字に変更した。
	13．Jean-Marc Superville, ‘Shigeko Kubota: Restored in
Beacon,’Art Valley, March 19, 2020
	14．富山県美術館蔵の《階段を降りる裸体》に関しては、日本で用意したブラウン管を使用した。
	15．最初に展示を見た阿部は、モニターの映像が明るすぎ、白飛びしていることに気づき、久保田の作品は青や赤の色調の違いが明確で、インパクトが強かったと指摘した。阿部の助言に基づき、本展での映像設置を担当した岸本智也が再調整をおこなった。
	16．Shigeko Kubota: Video Sculpture (New York: American
Museum of Moving Image, 1991), p.24
	17．Ibid., p.24. 1984年の展示では、二つのカラープロジェクター
で、両脇の壁のウォールテキストに重なるようにオーバープロ
ジェクションがおこなわれたと記述されている。1970年代の展示では記録されていないし、プロジェクターの普及時期からも、1984年の展示で初めてオーバープロジェクションが加わったと考えるのが妥当だろう。
	18．1980年代以降の久保田の展示をおこなってきた、財団のザウエラッカーの指導のもと、エンジニアの岸本が設置をおこなった。4 ： 3のプロジェクター１台で、彫刻部分の上下いっぱ
いに合わせ、エッジはやわらかく、真正面から映し出す。ただし、天井の鏡によって影ができてしまうため、調整が必要である。モニターの映像と同期させるのが望ましいとのことだった
が、機材の都合でかなわなかった。
	19．80年代以降の展示で実際に多くのオーバープロジェクションを手がけてきたザウエラッカーは、展示する場所の空間に合わせた柔軟な展示がふさわしいという意見を持ち、年代の異なる複数のデュシャンピアナシリーズの作品が展示されている部
屋でのオーバープロジェクションを提案した。一方で、ノーマン・バラードは、初出時の作家の意図や、彫刻部分の木の質感を損なわずに見せることの重要性を説いた。
	20．ウォールテキストの言語は基本的に英語が用いられるた

め、Viva展では和訳を解説キャプションやハンドアウトに記載した。文字のサイズやフォントの規定はないが、久保田の作
品では、過去の展示の資料を参照しながら現地制作される。
基本は白壁に黒字だが、黒い壁に白い文字の展示記録も存在する。70年代は、スライドによる投影で文字を壁に映していたが、やがて切り文字で壁に貼られるようになった。Viva展
でも、基本的に切り文字を用いたが、東京都現代美術館での《ヴィデオ・ポエム》の展示で、初期の投影の様子の再現をおこなった【図版2】。
	21．John Hanhardt, “Video / Television Space,” Video Art: An
Anthology (New York and London: Harcourt Brace Jovanovich,1976), pp. 223‒224.
	22．MMI, Op.cit., p.24.
	23．
この方法は、過去の展示の記録には存在しないが、SKVAF
財団との協議の中で適切と判断した。

123

「あ、共感とかじゃなくて。
」展における、
展覧会鑑賞のための安心のデザイン
八巻 香澄

東京都現代美術館で2023年7月から11月にかけて開催された

思いやり、仲間意識などポジティブな感情を生むとされる「共展覧会「あ、共感とかじゃなくて。
」展では、来場者の心理的安感」だが、それが行き過ぎると同調圧力や、共感できない相手

全性を高めることを目的に、聴覚過敏の人に向けた耳栓の配に対する排除や分断につながるというネガティブな面もある。

布、感覚特性のある人に向けたフィジェット・トイの貸し出し、そ「共感」について改めて考えるこの展覧会のメッセージは、自分して見通しが立たないことで不安を感じる人に向けた資料「展の感情を大切にしてほしいということ、そして自分が共感でき示室でのすごしかた」「展覧会の楽しみかた」の公開を行った。

る範囲の外側にも誰かがいることを知ってほしいということだ。

いずれも当館では初めての試みであったが、実際に利用した方

タイトルは強い拒絶をイメージさせるが、目指したのは来場者から喜んでいただけた感触があった。本稿では、今後もよりイが安心して自分の感情を肯定できる展覧会である。

ンクルーシブな美術館を目指す上での参考として、この試みを記録しておきたい。

それぞれのアーティストの作品からは、元気に学校に通っているこども達（もしくは元気に仕事に通っている大人たち）の目「見知らぬ誰かのことを想像する展覧会」には、日ごろ見えていないかもしれない人たちの存在が伝わってくる。有川滋男が当館で制作した新作には、外国人技能実習

この展覧会は、当館で10年以上継続して行ってきた「こども生として日本で働く女性たちが出演してくれている。山本麻紀

展」という枠組で企画された。こども展とは、こども（18歳未満）子の作品は、崇仁や東九条という被差別や抑圧の歴史を持つ地を含めた現代美術エントリー層、つまり現代美術の展覧会という域に暮らす人々との関わり合いが根底にある。渡辺篤が手掛けものにあまり慣れていない人に足を運んでもらい、その楽しさ

るアイムヒア プロジェクトは、ひきこもりの当事者たちと丁寧にを知ってもらうことを目的とした展覧会である。従来は未就学

関係性を築いた上での作品制作を行っている。武田力の伝統芸

児や小学生をメインターゲットとし、おしゃべりをしてもＯＫな明能の継承プロジェクトからは、社会構造が大きく変わってしまっ

るい雰囲気の中、観るだけではなくて触ったり動かしたりというたコミュニティをどう存続させるのかという問いが立ち上がる。

インタラクティブな要素のある展示が多く開催されてきた。しかそして中島伽耶子の作品には、トランスジェンダーの人たちをしコロナ禍を経た今回は、触ることや喋ることを制限されてきた象徴する旗がひっそりと置かれている。作品を一見しただけで数年の後、大人以上に傷つくことが多かったであろうこども達

は、そうした人たちの存在には気が付かないかもしれない（作に向けて、ゆっくりと心のケアをするような展覧会を開きたいと品解説で明示されているのは渡辺篤の作品と中島伽耶子の作いう思いがあった。

品だけである。
）が、現実にあるソーシャルイシューへの気づき「こども達」として筆者の念頭にあったのは、例えばコロナ禍

につながればということも意図している。そこから考え出された休校の後に学校に行けなくなってしまった人 、マスクが必須でキャッチコピーが、「見知らぬ誰かのことを想像する展覧会」でなくなっても外すことができないほどマスク生活を内面化させある。

1た人 、家族全員がステイホームしている中で行き場のない思

そのため「見知らぬ誰か」のことを考える取り組みを、数々いに苦しんでいた人、家から出るしかなくなったトー横キッズや行った。10代の若年層や日本在住の外国人のことも想定してグリ下キッズ のことであった。
「あ、共感とかじゃなくて。
」とい「やさしい日本語」に準じた形で解説文を書き、小学校４年生まう展覧会タイトルは、10代のこどもたちが保護者や教師などのでに習う漢字以外にはすべてルビをつけた。聞こえない人・聞大人たちに向けて「何も分かっていないくせに、共感している

こえにくい人に向けては、手話による展覧会解説動画を展示室

つもりになってほしくない。勝手に決めつけないで。
」という気内に設置したモニターで流した他、手話による各作家の解説動持ちで発する言葉をイメージしてつけた。

画はウェブサイトにアップした4。また、夏休みから２学期にかけ「共感」をキーワードとしたのは、10代が仲間同士の同調圧力てという時期5に開催していることも踏まえ、不登校生や行きしにさらされやすく、家族や友人などの人間関係に悩むことの多ぶりの子達に心理的負担をかけないよう、中高生料金の適用にい年代であるからである。教育の中で「他の人の迷惑にならな

学生証の提示を不要とした他、小学生も保護者の同伴なしで入いように」「周囲を慮って」が強く規範化され、自分の感情をき場できることとした6。

2

3

ちんと認識することさえ難しくなっていることも多い。優しさや124

そして筆者がこの展覧会を観てほしいとひそかに想定して実際に訪れた「他者への共感をしない人」

いたのが、「脳機能の特性として他者への共感性が低い人」である。一般的に社会性および対人コミュニケーションに困難をそんな筆者の意識を変えたのは、展覧会が始まって見えてき抱えることで定義される自閉スペクトラム症（ＡＳＤ）のある人

た来館者の声である。本展ではアトリウムという天窓のある吹は、共感性が低いと言われ、共感について論じた書籍でもよくき抜けの空間を「空をながめる野原」と名付け、ゴロンと横にそのことが言及される。確かにＡＳＤのある人は、定型発達者となって空を眺めたり、関連図書をパラパラと眺めたり、おしゃべ

同じような「共感」は行わないのかもしれない。ＡＳＤのある人

りしたりできる休憩スペースとしていた。そこに、空の写真がの40％はアレキシサイミア（失感情症）
を程度の高低もあるが併印刷された紙を置き、「共感」について思うことを書いて自由に存しており、この症状を持つ人は他者に対する情動的共感（エ

貼ってもらうコメントウォール9を設置していたのだが、そこにモーショナル・エンパシー）をしにくい。そしてアレキシサイミア

は出口で回答する展覧会アンケート以上に、パーソナルな思いを持たない60％についても、自分と同じくＡＳＤのある人に対しが書き残された。その中に「ＡＳＤだから共感はしないけど、そては認知的共感（コグニティブ・エンパシー）を示すが、マジョリ

れでもみんなのことが好きだよ」という書き込みがあった。ＡＳ

ティを占める定型発達者に対して認知的共感することは難しく、Ｄは他者への共感性が低いと言われており、自身もそれを自覚

また共感をしたとしても、それが具体的な援助行動（手助けをすして受容しているが、それは他者への愛情とは別であることをるとか、「大丈夫？」と声をかけるなど）を誘発しにくい 。こうし表明している、美しいコメントであると感じた。展覧会がはじまた特性を持つ人にとっては、「共感は良いもの。共感する人が正る前は「具体的に思い浮かべられる顔がない」と思っていたのしい人」という社会規範は、とても苦しいのではないか。ＡＳＤに、ここに実際に「他者への共感をしない人」が足を運んでくや神経発達症（発達障害）
といったラベルの有無は関係なく、それているということが、ようやく実感できたのだ。

7

うした特性や気質をもった人はいるに違いない。
「あ、共感とかじゃなくて。
」というタイトルは、共感がコミュ
ニケーションの中心にあるマジョリティだけではなく、そもそも共感をしにくい人に対しても、生きづらさを軽減するメッセー
ジになりうるのではないか。世の中には「共感が得意で好きな人」、「共感は良いものと思っているが、時々苦しいと思っている人」の他にも、「なかなか人から共感を得られず、誰かからの共感を切望している人」、「共感で傷ついたことがあって、共感自体が嫌いな人」、「共感したいわけではないのに、してしまう
人」「共感という感覚自体が理解できないが、それが世間から求められていて苦しい人」など、様々な人がいる。それを明確に意識して展示室入口に掲示したステートメントには、どのタイプの人も「自分はここで想定されていない」と疎外感を感じないよう、「共感をしなくてもだいじょうぶだよ」と書いた。
しかしその時点で「他者への共感をしない人」の存在を知識としては知っていながら、具体的に思い浮かべられる顔がな

図２ ア トリウムの「空をながめる野原」の様子。
他の人のコメントを熱心に眺める来館者たち

さらに９月２８日に行った関連プログラム「共感オフ会」という会では、筆者がファシリテーターを務め、15名ほどの参加者で車座になって対話を行った。その場で行われた参加者２人のやりとりは、「共感」の限界を浮き彫りにするものであった。

く 、どこか現実味がない存在のように考えていたのかもしれな
8い。

参加者Ａさん（20代くらいの男性）「ぼくは、共感ってしないんですよ。他の人の気持ちが分かるってどういうことなのか分からないんです。
」（50代くらいの女性）「私は共感性が高いと
参加者Ｂさん
いうか、共感するのが比較的得意なんですが、他人に共感ばかりしていると、辛いことも多くて、生きづらさを感じることもあります。他人に共感をしないのであれば、そういう生きづらさを感じることがないので、楽でいいんじゃないかなと思うんですが、どうですか？」参加者Ａさん「・・・・・そういう意味では、共感をしないというのも、めちゃくちゃ生きづらいです。他の人の気持
ちが分からないから、ずっと一緒にいてくれる友人もい

図１ 展示室入口のステートメント Photo: ookura hideki | KUROME photo studioません。他の人の経験から学ぶこともできないから、色125

んな感情とか経験が足りないという気もしていて・・・。
他の人と同じペースで歩けていない、いつも置いてきぼりの感覚があります。
」

で、もっとできることがあるのではないか。
ちょうど前述の「アーティストと一緒に作品を見るツアー（ひきこもり編）」の参加受付中であり、この申込みフォーム11の備考欄で懸念事項や必要なサポートを問うたところ、その答えがこの対話の中でＢさんが何を思って発言されたのか、筆者の具体的に何をするべきかを示してくれた。
「疲れやすいので椅

視点から推測してみる。Ｂさんは自身を「共感するのが得意」と子を用意してください」「過集中を起こし、頭痛をおこしたり疲評しているが、おそらく同質性の高い人間関係の中で情動的共労でぐったりしてしまいます。移動が遅くなるとツアーについて感（エモーショナル・エンパシー）が発揮されてきたのだと思わ

いけなくなる可能性があるので、可能であれば、車椅子を用意れる。その人間関係の中に登場することのなかった「他者へのしてください」「聴覚過敏で耳栓を装着しているので、聞こえづ

共感をしない人」Ａさんに出会った時、Ｂさんは無邪気に「共感らいことがあります12」「統合失調症と鬱を患っていて、たいへ

性が高い自分は辛いのだから、共感性が低い人は楽なのでは」ん緊張しやすいです」「展示室に何があるか分からないので、もという思い込みを発露してしまったのではないだろうか。年齢

し順番があるなら最後に入りたいです」本展は椅子やソファがやジェンダーの違い（その場には女性参加者が多かった）も作多く設置されており、高齢者やヘルプマークをつけた方など必用してしまったのかもしれない。それは、自分とは異なる他者

要そうな人がいらした場合には、折りたたみ椅子をおすすめすに対する無理解、いわゆる認知的共感（コグニティブ・エンパ

る運用としていたが、「折りたたみ椅子を貸し出ししている」と

シー）の欠如そのものである。他者への共感をする人がマジョリいうことを明記はしていなかった。しかし、座れるかどうかを不ティで、共感をしない人がマイノリティであるとするならば、マ

安に思う人がいるのであれば、折りたたみ椅子と車椅子の貸しジョリティはマジョリティ同士で共感をしているだけで、マイノ出しがあると美術館に来る前に知れることが重要である。聴覚

リティのことまで共感できるわけではないのかもしれないとい過敏の人や、何があるのか分からないことに対する不安感が強うことを強く意識する体験であった。

い人が来ることも分かった。ひきこもりの原因は人によってさま

Ａさんはそれに対して、論破しようという雰囲気でもなく、ざまだが、神経発達症群（発達障害や知的障害）、精神疾患や、淡々と自分の感覚について言語化し、その後も対話の中で重要

そこから起因する二次障害（対人恐怖や不安、抑うつなど）が、な発言をたくさんしてくれた。ＡさんがＡＳＤなどの障害や病気

ひきこもりにつながることもある。メッセージを書いてくれた人をお持ちだったのかどうかは、ご本人が言及していないので分にそれらの障害があると断じるわけではないが、可能性のあるからない。しかし、そのような特性を持つ人が実際に来てくれ

障害や特性について知り、彼らの不安感を少しでも減らす必要ているという事は、確かである。

があると考えた。
そのため、会期中にすぐに着手できることとして、田中氏のそれでも美術館から遠くにいる人たち

論考でも紹介されているセンサリー・キットの貸し出しとソーシャ
ル・ナラティブを参考に、本展では耳栓の提供と、フィジェット・そ ん な 中 で 筆 者 の 背 中 を 押 し た の は、Webマ ガ ジ ン

トイの貸し出しと、事前資料の公開を行った。

『Artscape』に掲載された、田中みゆき氏の論考「それでも美術館から遠くにいる人たち10」である。本展に展示された渡辺篤（１）
耳栓とフィジェット・トイ（アイムヒア プロジェクト）の《ここに居ない人の灯り》の写真が使われたこの記事では、本展の関連プログラム「アーティスト

センサリー・キットというのは、ニューロダイバーシティの考と一緒に作品を見るツアー（不登校編）」「アーティストと一緒にえ方をバックグラウンドとして、ＡＳＤや注意欠陥・多動症（ＡＤＨ

作品を見るツアー（ひきこもり編）」を紹介してくれている。これＤ）などのあるこどもを対象に、欧米のミュージアムや劇場で貸らは、ひきこもり経験のあるアーティスト渡辺篤の提案により、し出しされる、様々なツールが入った小さなバッグ（トートバッグ

NPO法人全国不登校新聞社と一般社団法人ひきこもりUX会議

やリュックサック）のことである。もともとワークシートや画材、虫の協力を得て、他の来館者のいない休館日に実施した。不特眼鏡などのツールをリュックサックにつめて家族連れに貸し出

定多数の人がいる環境が苦手であったり、学校に行っている／

すキットが一般的であるため、その定型発達のこども向けのキッ仕事に行っている「普通」の人と一緒の空間に身をおくことにトを、さらに広範なこども向けに展開したものであろう。中身はハードルを感じる人がいることを想定して、静かな休館日に行

施設にもよるが、定型発達のこども向けのツールに加え、イヤー

うことにしたのだ。田中氏はこのプログラムについて、情報だ

マフ、サングラス、ウェイトベストやひざかけ、フィジェット・ト

けではなく体験を保障するアクセシビリティとして評価をしてく

イ、ぬいぐるみ、砂時計、コミュニケーションカードなどである。

れた。手話通訳や点訳ガイド、やさしい日本語などの情報保障

イヤーマフは聴覚過敏、サングラスは視覚過敏による辛さを軽がミュージアムなどの文化セクターで整ってきた現在でも、来減する。ウェイトベストやひざかけは、重さや圧力を加えること

場までの心理的なハードルを下げる試みはまだ多くはない。でで、感覚統合を養い、不安感を和らげ集中力を高める支援用品

あるならば、「見知らぬ人のことを想像する展覧会」である本展である。フィジェット・トイやぬいぐるみは、手の感覚を使うこと

126でストレスを軽減する。砂時計は気持ちの切り替えが苦手なこどもに向けて、「そろそろ次の展示室に行くよ」などの声掛けをするときに使用し、コミュニケーションカードは行動の見通しを立てる視覚支援に使用する。このうち、コストや運用を考えて、耳栓とフィジェット・トイを導入することにした。
聴覚過敏対策については、例えば騒音や環境音への対策としてノイズキャンセリングヘッドフォンや、音響外傷を抑えるための音楽ライブ用耳栓など、さまざまなグッズがある。特別支援学級のこどもが着用することのあるイヤーマフも、その一つである。貸出式だと消毒などの運用を検討する必要が出てくること、そしてどれだけ需要があるか分からないことから、今回は安価な使い捨て耳栓を提供することにした。聴覚過敏という自覚があれば自前のものを持っているとも考えられるが、必要があっても忘れてくることはありうる。むしろ、美術館は静かな環境だというイメージから、耳栓は不要と判断して持参しない可能性

図３ 耳
 栓とフィジェット・トイについて案内する看板。
実物を貼り付けているもある。しかし本展は音の出る映像作品が多く、様々な作品の音がまじりあって聞こえるように設定していることから、辛さを感じて急に必要になる人もいるかもしれない。
耳栓を提供することにスムーズに踏み切れたのは、本展ではそもそも聴覚障害のある人に向けて、セリフのある映像作品にすべて日英バイリンガルの字幕をつけており、遮音性の高い耳栓でも鑑賞体験をあまり妨げない状況が整っていたことにもよる。
（特に有川滋男の作品に関しては、鼻歌や環境音・作業音についても言及するクローズドキャプションをつけた。また、山本
麻紀子と中島伽耶子のセリフのない映像作品に関しては、どの

図４ 貸し出しをしたフィジェット・トイ

ような音が流れているかをキャプションに記していた。
）
提供方法は、チケットを確認するカウンターと、たくさんの音

フィジェット・トイという言葉は、耳慣れない人もいるかもしが聞こえてくる展示室の２か所で、スタッフに声をかけていただ

れない。2016年頃にアメリカで流行し日本でも販売されていきお渡しするという形とした。実は提供開始初日には、箱に入た「ハンドスピナー」も、フィジェット・トイの一種である。フィ

れておいておき「必要な方はお持ちください」という形にしたジェットとは「むずむずする」という意味だが、手を動かしたりが、思った以上にすぐにはけてしまい、本当に必要な人の手に

触覚的な刺激があるほうが集中できる感覚特性のある人にとっ渡ったのかが心もとなかった。そのため、翌日からはスタッフては、むずむずする感覚を抑えてクールダウンするためのツーに声をかける方式に切り替えた。聴覚過敏の人に向けてのものルを指す。多くの定型発達の人にとっては、手を動かして何かであることが分かるように、また聴覚過敏という特性があることをもてあそぶことはむしろ集中力を妨げてしまうため、おもちゃを知ってほしい気持ちもあり、掲出した看板には「聴覚過敏のの類を学校に持っていくことは禁止されているが、感覚特性に保護用」シンボルマーク（公的に規格化されたマークではなく、

よってはむしろ安心し集中するために必要なツールとなるの意味の周知を目的として設計されたもの。株式会社石井マークだ。フィジェット・トイには様々なものがあり、上述のハンドスピ

が無償でデザインを公開している）
を添え、「音の出る作品を展

ナーや、小さなボタンがたくさんついたフィジェット・キューブ、

示しています。
（一般的な聴覚の方にとって大きな音ではあり

ぐねぐね曲がったパイプを握って変形させるタングル、ストレスません。
）
聴覚過敏などにより、鑑賞が難しい方のために使い捨

ボール、スクイーズ、シリコン製のボタンを押し込むポップイッての耳栓を用意しております。
」とした。耳栓の配布数は、９月

ト、スライムなどがそれにあたる。ねり消しゴムや小石、マジッ

末から会期終了までに41個、おおむね1日１個であったが、アンクテープや布の切れ端をフィジェット・トイとして使う人もいる。

ケートには「耳栓がもらえて安心して鑑賞できた」「自前の耳栓ペンまわしや、ボールペンの頭をカチカチさせる、梱包用エアを持ってきていたが、配慮があることで嬉しかった」といったパッキンを潰すなどの行動も同様であるが、操作する際に手元声があった。

を見て意識する必要のないことが重要である。
今回展示室内で貸し出しをしたのは、クッシュボールと呼ばれるシリコン製の伸縮性の高い糸を束ねたボール（握ったり、糸をひっぱって伸ばしたり、お手玉のように投げたり転がしたりし127

て使用する）と、スパイキー・センサリー・リングと呼ばれるステ

文字サイズの選択など、細かく検討を行ったという。内容は、美ンレス製ワイヤーをコイル状に巻いたものを丸くして指輪にし

術館の建物が見えてきたところから始まっており、チケットの買たもの（指にはめたまま移動させたりまわしたりして使用する）、

い方や展示室内の約束事、スタッフの見分け方（監視スタッフとそして砂時計である。さまざまなフィジェット・トイがあるが、展

ボランティアスタッフは名札ストラップの色が違うなど）、多機能

示室内で使用することを考え、作品にぶつかって破損させたり、トイレの場所などが紹介されている。

落として床に当たった時に大きな音を立てたりする心配のない

2023年には国立アートリサーチセンターが、全国に７館ある国

もの、そして清掃や消毒のしやすいものを選定した。こちらは立美術館の「Social Story はじめて美術館にいきます。18」を公チケットを確認するカウンターで貸し出しし、展示室の出口に開した。当事者や医療関係の専門家の協力を得て制作したといいるスタッフに返却してもらう運用とした。少し頭を悩ませたのうこのソーシャル・ストーリーは、主に神経発達症（発達障害）のは、どのように案内するかということである。必要な人の目には

人をサポートするツールとしながら、「障害がある人に限らず、留まってほしいが、必要のない人に借りていかれては、逆に鑑美術館に行ったことがない人、行くことに不安を感じる人など、賞への集中を妨げることになる。そのため、クールダウン用でどなたでも活用できます。
」と対象を広げており、「美術館ってあることを前面に押し出し「感覚特性によって、何かを触っていどんな ところ？」「美術館へ いく まえに」と、ウェブサイ

るほうが落ち着く方には、クールダウンのためのフィジェット・ト

トを活用して展覧会情報を得るところからスタートしている。

イをお貸出しします。
」と掲示した。知らない人にはなんのこと

また、ユニバーサルミュージアムの取り組みを継続的に行っかわかりづらいかもしれないが、感覚特性があることを自覚している徳島県立近代美術館でも、美術館へ行く前に見るウェブておりクールダウンが必要な本人に伝わる表現を心掛けた。

サイト「イテミヨ itemiyo19」で、美術館へのアクセスや館内の様子を、写真のスライドショーやビデオで詳細に紹介している。こ（２）ソーシャル・ナラティブに準じた事前資料

れは2020年度「アクセスアートプログラム・オンライン」試行事
業（特定非営利活動法人エイブル・アート・ジャパン）の勉強会をソーシャル・ナラティブとは、ＡＳＤを主とする神経発達症（発きっかけに立ち上げたものだという。多目的トイレやスロープ

達障害）のこども達に社会的な場面において「適切」とされる行などの位置を示したアクセシビリティ・マップは備えている美術

動を教える教材のことである。こどもの発達レベルにあわせて館も多いが、ここではさらにトイレのドアが内開きか外開きかな

教師や保護者などによって書かれ、理解を補助するためのイラ

ど、身体を自由に動かせる人には気にならないような着眼点もストや写真が添えられる。初めてその場所を訪れる人や、認知示されていて、非常に参考になる。

症の人にも有効であるとされている 。物語を使った支援方法と筆者もソーシャル・ナラティブについては以前から知ってはい

しては、アメリカの神経発達症（発達障害）のこども達に向けたたが、実際に自分で使用してみて、その恩恵にあずかったと感

教育の専門家であるキャロル・グレイが開発した「ソーシャル・

じたのは、2022年に訪れたドイツのカッセルで行われた国際芸」という名称がよく知られているが、本稿では一術祭「ドクメンタ15」であった。この時ガイドブックはドイツ語

13

ストーリー

TM14

般名称として「ソーシャル・ナラティブ」を使用する。

版と英語版の他、それぞれの「読みやすい（easy-to-read）版」が美術館のソーシャル・ナラティブの日本での先駆的な事例と用意されていた。読みやすい版は、インクルージョン・ヨーロッ

しては、2021年から「三重県立美術館ソーシャル・ガイド15」をパという国際組織による知的能力障害者に向けた情報提供のガ公開している三重県立美術館がある。同館の鈴村麻里子氏はイドライン20に沿って制作されており、Easy-to-Readのロゴもつい2019年に文化庁の在外派遣研修でニューヨークを訪れ、さまざている。最初のページには、「このブックレットは一度ですべてまなミュージアムのアクセシビリティ・プログラムを調査してきを読む必要はありません。自分のペースでゆっくり読んでいいた。文化庁の「学芸員等在外派遣研修実施報告書 」や「海外ですよ。
」と書いてある。

16

博物館だより メトロポリタン美術館における自閉スペクトラム症

通常の英語版と読みやすい英語版を見比べてみると、ガイドのある人々に向けた取組 」などで、アメリカの多くのミュージ

ブックのサイズは同じだが、文字のサイズや行間の取り方が全アムが制作しているソーシャル・ナラティブについて報告しておく違う。通常版はセリフ体フォントで文字量が多いが、読みやすり、それがソーシャル・ガイド制作にも活かされている。同館のい英語版はサンセリフ体フォントで、難しい単語は色を付けてウェブサイトでは、ソーシャル・ガイドについて以下のように説解説を添えるなどしており、文字量も少なく、余白も多めにとっ17

明している。
「コミュニケーションを苦手とし、初めての場所にているため、一目でページ全体の内容が読み取れる。街中に散は不安を感じやすい発達障がいのある人（主に自閉症スペクト

りばめられた各展示会場について、通常版では細い線の図面がラム障がいのある人）のためのソーシャル・ガイド（コミュニケースタイリッシュに描かれ、そこに展示されている作品のアーティションの習慣や暗黙の了解を平易な文章や写真・イラストで説ストの名前がプロットされているが、読みやすい英語版では各明したもの）
を、三重県自閉症協会の全面的な協力を得て開発

会場の外観の写真があり、展示会場の図面はない。展示していした。
」制作に際して、自閉症当事者の家族と協力して、様々なるアーティストの名前もすべてが書いてあるわけではなく、数当事者を考慮しながら、言葉づかいや図示の方法、フォントや人についてアーティストの顔写真と、どんなテーマなのかとい128

う解説がついている（逆に全く紹介されないアーティストも多い章で示す。⑤入口にどうやって入るのかを写真と文章で示す。

ということになる）。また、多目的トイレや飲食物の販売の有無⑥来館者がまずどこに行くのかを書く。
（エスカレーターに乗る、などの情報も、ピクトグラムで示されるだけではなく、文字でもチケットカウンターの列に並ぶなど）⑦来館者と関わるスタッフ

書かれている。通常版と比べて圧倒的に情報量が限られているを紹介する。
（警備員や受付スタッフのルーティンと制服など）⑧

ため、詳細な地図、展覧会のコンセプトや経緯などについては、期待される行動を、ポジティブな言葉で明記する。
（「しゃべって読みやすい英語版には含まれていない。しかし、初めて訪れはいけません」ではなく、「誰かが話しているときは、話を聞くる場所でここでは何をするべきなのかを理解できるという点でために、私は話しません」など）⑨必要なことが発生した場合には、こどもやドイツ語・英語が得意ではない人にも非常に有効でついて書く。
（トイレに行きたくなったら、お腹がすいたら、クーあると感じたし、何より自分が歓迎されているという安心感を得

ルダウンが必要になったらなど）
今回は美術館全体についてのソーシャル・ナラティブではなられた。

く、展覧会に限定したものを作るため、④⑤⑦については考慮しなかった。また、①フォーカスする来館者として、通勤通学な
どの社会生活を送っており美術館にも来られるが、美術館で過ごすことに不安感や疲労を感じてしまう人を想定した。重度の障害があり一人での外出が難しい人や、団体での来館を想定した場合には、また異なる工夫が必要になると考えられる。③については、このモジュールに従うべきかどうか悩んだが、展覧会のステートメントが来館者に語りかける文体であることとの整合性を重視し、また日本語では主語を明記しなくても違和感がないこともあって、「（私は）〇〇します」という一人称の語りで
図５ ド
 クメンタのガイドブック。左が通常の英語版、右が読みやすい英語版。
文字サイズやフォントが全く違うのが一目で分かる。

はなく、「（あなたは）〇〇してもいいですよ」という二人称視点からの語りとした。これも、フォーカスする来館者が低年齢であれば一人称の方が相応しいかもしれない。②⑥⑧については、
一つ一つの作品についての情報を提示していくことにした。⑨については、水分補給やトイレについての情報、そして折りた
たみ椅子や車椅子の貸し出しについて明記することとした。
一つ一つの作品の情報というのは、映像作品の長さ、急に光ったり急に音がしたりするかどうか、そして触ってもいいか
どうかである。映像の長さは、立って見ていて体力がもつか座
るべきか、次まで待つか諦めて立ち去るかなど、様々な判断の材料になる。長い映像作品を見るときに、いつ終わるのか気になって集中できないといった経験は、特性の有無に関係なく、多くの人が体験しているのではないだろうか。映像作品の長さ
はキャプションに書いてあるが、現代美術を見慣れていない人にもそれが知られているとは言い難い。急に光ったり急に音がしたりという場合に注意喚起が必要なのは、視覚過敏や聴覚過敏などの感覚特性がある人に事前に告知することで、心構えをしたり、あるいはその作品をスキップしたりできるようにであ

図６ 地図のデザインも、通常の英語版と読みやすい英語版で異なる。

る。また、この展覧会は触っていい作品も多く、寝転がって楽し
んだり、本を手に取って読んだりと、許されている行動の範囲

さて、本展での制作にあたっては、各館の事例と、ソーシャが広い。それが体験の楽しさを高めているのだが、しかしそれ

ル・ナラティブを作成するためのガイドライン などを参考としはあくまで「現代美術の展覧会に慣れていて、他人とコミュニた。美術館で応用しやすいアメリカのミュージアム・アーツ・ア

ケーションをとることを恐れない、定型発達の健康な人にとっンド・カルチャー・アクセス・コンソーシアムでまとめられているて」であることも忘れてはならない。そういう人はこれまでの経21

22

モジュール は以下の通りである。①フォーカスする来館者を明験や周囲の来館者の様子から察したり、看視スタッフに「触っ確にする。
（個人での来館か、団体見学か）②来館者の行動を細てもいいですか？」と質問することができる。一方で経験が少な

かく段階化する。③文章は一人称「わたし」ないしは「わたしく判断ができなかったり、周囲の様子をうかがったり誰かに助たち」で書く。④美術館が道路からどう見えるのかを写真と文けを求めるのが苦手な人もいて、そういう人にとって、ケース129

バイケースで判断しなければならない本展のしつらえはかなり心理的ストレスが高い。この事前情報は、その心理的ストレスを下げることが目的である。
文字の表記については、知的能力障害や限局性学習症（SＬＤ）のある人も想定23して、大きめの字でひらがな分かち書きをすることにした。ディスレクシア（読字障害）の人にはルビ付きの漢字は読みにくいこともあるため、漢字を極力少なくして、１
ページの情報量もできるかぎり抑えた。
そうして作ったテスト版の冊子を、精神疾患や神経発達症（発達障害）をかかえた親とその子どもをサポートし、絵本など
心理教育ツールを制作するNPO法人ぷるすあるはの北野陽子
氏に見ていただいたところ、全般的な展示室での案内パートと個別の作品についてのパートを分けることと、読む時にも見通しが立てられるよう見出しや目次をつけることを提案してくだ

130

図９ 不
 安感が強く、暗い部屋が苦手な人は、暗い部屋を経由せず他の展示室に行ける導線としていることを明記。

図７ 映
 像作品については、長さを明記。その他、イレギュラーなことが起こる時間も記した。

図10 壁
 の裏にも作品が展示されているが、誘導の矢印などは置かず、好奇心と観察眼のある人だけが気づく形にしていた。事前資料ではそういう「気づきにくい」展示作品についても案内した。

図８ 触
 れる作品であることを紹介。ただし転倒防止の細工がしてあるため、持ち上げないよう呼びかける。

 分の意思とは関係のないタイミングでライトに照らされる作品の図11 自ため、視覚過敏の人には辛いであろうことを想定し、注意喚起した。

さった。それを受けて見出しをつけ、「感覚特性のある方、美口に５部ずつプリントアウトしたものを設置し使用後に返却して術館に慣れていない方へ『展示室でのすごしかた』」「見通しがもらう運用にしたが、すべて使用されている時間帯があったほ立ったほうが作品を安心して鑑賞できる方へ『展覧会の楽しみどであった。

かた』」と二つに分けたものを、ウェブサイトで公開した。
ふりかえりと今後の課題
今回の試み、特に事前資料の提供に関しては、展覧会限定の試みであったことでQuick and Dirty25で制作し、公開までこぎつけることができた。美術館全体のソーシャル・ナラティブを作るとなれば、プロジェクトチームを立ち上げて、どの当事者グルー
プと協働するかを検討するところから始め、関係部署との調整と当事者によるモニタリングを何度も繰り返す必要がある。大量に印刷する場合、すぐには修正・改訂は難しく、公開にも慎重にならざるを得ない。総じて時間がかかるだろう。しかし今回は、10月末に行う「アーティストと一緒に作品を見るツアー（ひきこもり編）」に配慮が必要な特性の人が来ることが分かっていたため、それに間に合わせるため、館内スタッフも快く協力してくれた。
図12 「展覧会の楽しみかた」表紙

当然ながら、そうした特性のある人は、外見ではそれと分からないため、これまで美術館にどのくらい来てくれていたのか、「展覧会の楽しみかた」については、注意深く見ないと発見

本展で増えたのかどうかは分からない。しかし前述のコメント

できないことのネタバレ的な要素も含まれているため、必要のウォールや来館者アンケートには、会期終盤にかけてＡＳＤやない人がうっかり読んでしまわないように、表紙に「見通しを「共感しない人」であることを明記したコメントが増えてきた。

たてて作品を体験したい人のための資料です。作品のみどこ

筆者に直接それを伝えてくれる当事者も何人もいた。カミング

ろや意味の解説ではありません。＊自分でいろいろと発見した

アウトしても大丈夫な安全な場であると感じてくれたのであれ

いタイプの方は、ネタバレになるので見ないでください。
」、本ば、企画者として幸甚である。

文１ページ目に「これは、感覚特性があったり、はじめての場
所への不安感が強い方に、少しでも安心して展覧会を体験して当事者の方とお話をして感じることは、何か見えない壁の向いただくための資料です。
（中略）
現代美術の展示に慣れている

こう側にいる人たちではなくて、地続きのところにいる人たち

方や、初めての場所でも普通に過ごせる方、分からないことがだということだ。実は筆者も聴覚過敏が加齢とともに困りごととあってもスタッフに質問できる方には、あまり必要のない資料

なり、耳栓を持ち歩いている。特性の有無は０か１かではなく、だと思います。むしろ『こんなところにも作品が！』と自分で発グラデーションであって、誰しも感覚や認知に凸凹はあるのだ

見したい方は、この資料を読まずに、そっと閉じてください。
」ということが、感覚的に腑に落ちる。しかし、ここでマジョリティと注意喚起をおこなった24。

の側に立っている人間が誤解をしてはいけないのは、生きづら

どちらの資料についても、「発達障害」や「知的障害」ではなさは全く異なり、「わかるよ、私もそうだよ。みんなそうだよ」とく、「感覚特性のある方」という言葉を使っている。それは多く

軽々しく分かった気になってはいけないということである。そこの人が、それにあたる症状を持っていたとしても、診断をうけで必要なのは、共感ではなく、特性や症状、必要なサポートにていなかったり、診断をうけていても友人知人にそう明言してついての正しい知識26を得ようとすることだ。

いるとは限らないことから、この冊子を使っている＝障害があ神経発達症群（発達障害や知的障害）や精神疾患のある人がるというスティグマにしたくないという気持ちからである。その苦しめられている偏見の一つに、「彼らは自分では考えられな言葉を出さなくても、「感覚特性」や「見通しが立ったほうが安い」「彼らは何かを教えても理解できない」というものがある。

心」という言葉で、必要としている当事者には届くだろうという

しかしもちろんそんなことはなく、定型発達者とは考え方やス感触もあった。

ピードは違うかもしれないが、知的好奇心があり、考える楽しみ

10月初旬から１か月弱の公開であったが、SNSで情報拡散さもあり、理解することができる。彼らに必要なサポートは、先回れ、必要な方に活用していただいている手ごたえがあった。11

りして分かりやすい解説や答えを示すことではなく、作品を鑑

月1日の来館者アンケートに「あの冊子は展示室入口に置いて賞して考えたり理解したりする妨げになるストレスや脳の負荷、ほしい」という声があったことを受け、11月3日からは展示室入

身体的な負荷を下げるということではないだろうか。見通しが131

立たないことが不安感につながり、それが身体的な症状につながる可能性が強い人や、光や音がストレスになる人は、その不安感やストレスを軽減できれば、安心して自分の力で鑑賞できる。その安心できる環境を整えることが、田中氏が論じるところの「情報だけではなく体験を保障するアクセシビリティ」だと筆者は考える。
本稿を読んでソーシャル・ナラティブを作りたいと考える人がいれば、ぜひ伝えたいと思うのは、最初から完璧を目指す必要はないということである。本来ソーシャル・ナラティブとは、ＡＳ
Ｄを持つ人すべてに対応するための資料ではなく、目の前にいる特定の生徒や家族のためにカスタマイズして作るものである。できることならば、本人も一緒に作成し、発達に応じてバージョンアップしていくことが望ましいとされている。裏をかえせ
ば、どれだけ専門家が腕によりをかけてソーシャル・ナラティブを作っても、それがすべての当事者にうまく活用されるとは限らない。そもそも症状や困りごとは、人によって千差万別であり、ASDと診断された人が二人いても特性は真逆（感覚過敏と感覚鈍麻など）ということもある。規模の大きい当事者団体が、すべての当事者の意見や特性を理解しているわけではない。だから、特性のある当事者を一人でも直接知っていて、その人のために高い解像度で作ることのほうが、本来のあるべき姿といえる。完璧を目指すのではなく、人や場合に応じてオーダーメイ
ドで作り変えるという心構えのほうがいいのかもしれない。
今回筆者は、そのようにして作ることは叶わなかったため、粗削りや至らない部分もあると思う。しかしこれを公開したことによって、たくさんの方からの反応をいただき、直接つながることができた当事者も多い。これは、次回ソーシャル・ナラティブを作る際の貴重なリソースといえる。今後はぜひ、当事者との協働によってバージョンアップさせていきたい。それとともに、別の困りごとや不安を感じて美術館に足を運べずにいる人がいる
可能性も忘れずに、「見知らぬ誰かのことを想像する」試みを続けていきたい。
本稿の執筆に際しては津田清さん（rubato児童発達支援・放課後等デイ
サービス）、岩田ゆず子さん、渡邉里美さんに、内容の確認やご教示をいただきました。ここに感謝いたします。

註（リンク先最終確認 2024年2月16日）
	1．文部科学省「児童生徒の問題行動・不登校等生徒指導上の諸課題に関する調査結果」によると、コロナ禍前の令和元年度
において小中学校の不登校生の数は181,272人であったが、令和4年度には299,048人となっている。
	2．マスクを着用していることで相手の表情や特に口元が見えないことで、特に小さいこどもの、顔の識別や感情理解、言語能力の発達に影響があるという調査報告があり、マスク着用に関してもこども達や保護者達の対立や分断が煽られていた。なお、発達に影響はないとする調査報告もある。
	3．新宿歌舞伎町の東宝ビル横や大阪道頓堀のグリコ看板下な
ど、繁華街の路地裏でたむろする若者のこと。ステイホーム
で親が在宅していることが多くなり、居場所を失って家出してきた若者も多い。性暴力や薬物などの犯罪に巻き込まれることも多く、社会問題化している。

132

	4．展覧会ステートメントの手話動画についてはモニターでループ上映を行ったが、各作家の作品解説動画については、それ
ぞれモニターを添えてしまうと鑑賞体験に干渉してしまうた
め、ウェブ上にアップした映像へのリンクのQRコードを掲示
し、各自スマートフォンなどで視聴してもらう形式とした。ただし展示室が地下で電波が悪く（Tokyo Free Wifiはあるが）、視聴できなかったという指摘もあり、今後も改善が必要である。
この手話動画は、手話マップの木下知威氏に制作を依頼し、NHKの手話ニュースでも人気の戸田康之氏が出演している。
ろう者による日本手話の表現の豊かさに、手話を知らない人か
らの反響も大きかった。手話話者も数多く来場していたが、普段から手話話者数を数えているわけではないため、これまでと比べて有意に多かったかどうかは不明である。
	5．内閣府の「自殺対策白書」では４月上旬や９月１日など、学校の長期休業明け直後に自殺が増えることが指摘されており、8月末から9月１日にかけて、学校や行政、メディア、福祉施設などを中心にこどもの自殺防止キャンペーンが行われる。なお、2022年は年間を通しての小中高校生の自殺者数が512人過去最多となった。
	6．従来のこども展では、安全性を考慮して保護者同伴を呼び掛けていた。しかし小学生でも電車に乗って一人で通学・通塾するこどももおり、発達や家庭の事情はそれぞれであることも踏まえて、保護者同伴ではない小学生も入場できる運用とした。
	7．米田英嗣・間野陽子・板倉昭二「こころの多様な現象としての共感性」『 心理学評論』62（1）, 2019年、pp. 39-50, 2019 ＡＳ
Ｄとサイコパスの違い、アレキシサイミアとの関連性について
詳しく論じられている。
	8．例えばＡＳＤは一般人口の20 ～ 50人に1人の割合で認められる頻度の高い神経発達症であり、特性の薄い人まで含めると10人に1人とも言われているため、筆者の友人など周囲にも一定数存在しているはずである。しかし、障害者雇用と一般雇用の賃金格差や、合理的配慮の不足、人間関係の変化への恐れなどから、診断を受けない人、診断を受けても周囲に告知しない人が多く、また生きづらさを感じていながらもそれが障害に起因すると気が付いていない人もいる。
	9．15㎝角の紙の裏に両面テープを仕込んだものを用意し、グリッドのついた幅６ｍ高さ2ｍの壁に来館者が自分で貼付できるようにした。紙を貼付できるスペースは429枚分であり、展覧会開幕一週間足らずで埋まることを想定。その後は貼付されたコメントを毎日30 ～ 50枚ほどを剥がして、同数の紙を備え付
けておくことで、既存のコメントを覆うことなく、毎日少しずつ更新されていく運用とした。
	10．
『artscape』2023年09月15日号
https://artscape.jp/report/curator/10187289_1634.html
	11．体調や精神状態によってキャンセルする可能性があるが、ひきこもりの人の場合、電話やメールで連絡をするのはハードルが高いことを想定し、申込みフォームとは別にキャンセル
フォームも作成した。随時このキャンセルフォームで連絡を受け付けていたことによって、参加希望者を最大限受け入れることができた。
	12．聴覚過敏を和らげるためのイヤーマフや耳栓の使用は、聴覚障害の人の補聴器と同じく、それと知らない人から音楽を聴いていると誤解をされ、トラブルにつながることがある。この方はおそらくトラブルを避けたいために事前に連絡をくださったものと思われる。
	13．Pressman, Heather and Schultz, Danielle. The Art of Access:A Practical Guide for Museum Accessibility. Lanham: Rowman &Littlefield, 2021
	14アメリカで商標登録されている。
	15．https://www.bunka.pref.mie.lg.jp/common/content/001073661.
pdf
https://www.bunka.go.jp/seisaku/bijutsukan_hakubutsukan/
	16．
shinko/about/kenshu/haken/houkoku/pdf/r1409641_03_02.pdf
	17．
『博物館研究』日本博物館協会 編 55（3）=621:2020.3 p.2224
	18．https://ncar.artmuseums.go.jp/about/learning/#accessibility	19．https://art.bunmori.tokushima.jp/itemiyo/#01
	20．https://www.inclusion-europe.eu/easy-to-read/	21．Social Narratives: Steps for Implementation, National
Professional Development Center on ＡＳＤ, 2010
	Stone, Reagan R., “It’s Just Caring: Improving the Museum
Experience for Visitors with Autism through Social Narratives”,
2022, Honors Theses. 2698.
	22．Price, Phil. “Learning Module: Creating a Social Narrative

for Visitors with Autism.” Museum, Arts and Culture Access
Consortium, November 7, 2018	https://macaccess.org/rescources/learning-module-creating-a-socialnarrative-for-visitors-with-autism/	23．社会福祉法人大阪手をつなぐ育成会「わかりやすい情報提供に関するガイドライン」（ 厚生労働省平成27年度障害者福祉
https://www.mhlw.go.jp/seisakunitsuite/bunya/hukushi_
推進事業）
kaigo/shougaishahukushi/dl/171020-01.pdf
	24．
この文章で筆者は「普通に過ごせる」という言葉を「不安を感じることなく」という意図で使ってしまったが、規範的な行動を求めているようにも読めてしまい、また能力の優劣を感じさせるため、このような表現は避けた方が望ましいという指摘をいただいた。
	25．インクルーシブ・デザインのアプローチ方法で、ユーザーと共に手近にある材料ですばやく（クイック）、ラフ（ダーティ）につくりながら考えること。これにより、早い段階からイメージを共有し、継続的な改良が期待できる。
	26．特定非営利活動法人エイブル・アート・ジャパンとインク
ルーシブミュージアム代表の安曽潤子氏が協力して作成した総
務省近畿管区行政評価局「博物館・美術館におけるユニバー
サルデザイン推進サポートブック」令和４年８月が参考になる。
https://www.soumu.go.jp/main_content/000828794.pdf
本稿では、「発達障害」や「知的障害」など、広義の精神疾患に含まれる疾患や障害に関して、『DSM-5精神疾患の診断・統計マニュアル』および「DSM-5 病名・用語翻訳ガイドライン」（日本精神神経学会、2014年）に基づいた名称で記している。当該ガイドラインではdisorderとdisabilityの混同を防ぐことと、不可逆な症状ではないことを示すために、disorderの翻訳を「障害」から「症」に改めている。そのため、一般に「発達障害」として知られる用語は「神経発達症」、「知的障害」として知られる用語は「知的能力障害」と変更された。しかし、発達障害は脳の個性であり病気ではないという考え方もあり、「発達障害者支援法」のような法令にも用語が残っているため、「発達障害」の語も併記することとした。

133

Abstracts
Kaihatsu Yoshiaki
Confronting and Deviating from the Institution of Art—Focusing on the Artist’s Activities in the 1990s
Hikari ODAKA

This text examines the activities of contemporary artista one-year project titled “365 Daisakusen (operation),” inKaihatsu Yoshiaki, particularly focusing on those of his early

which he exhibited life-size art objects in 365 locations acrosscareer in the 1990s that had expressed an awareness for theJapan, including private homes, and toured them one by one.

institutions and frameworks of art. In 1992, while a student,

Although the works were collected and incinerated after the

Kaihatsu spent two weeks at Documenta 9 as an uninvited

exhibition, the creation of these “invisible sculptures” that

artist and exhibited his work. The purpose of this endeavor

remained in the memories of those involved, had served as

was to be excluded from this esteemed world-class stagea turning point in shaping Kaihatsu’s subsequent practice offor art. However, his initial intentions were never achieved

incorporating communication as a key element of his work.

since everyone had assumed Kaihatsu to be a participating

As Kaihatsu became more accomplished as an artist andartist. One speculates that this experience had informed thebecame acquainted with people both inside and outside ofyoung artist of the robustness of art institutions and, at thethe art world, he gradually deviated from engaging in direct

same time, the ambiguity of subjective standards of value.

interventions and responses to the art institution. Ever since,

In 1993,1994 and 1997, Kaihatsu presented an outside

his practice has developed into a wide range of activities

exhibition together with his friends in a parking lot thatthat include promoting democracy in the arts, projects thatcharged a flat rate of 300 yen per hour, in response to rentalsuggests alternatives to existing social systems, and art

galleries that enable exhibitions for only a one-week period

activism that supports and speaks for the voiceless people

for a fee of around 100,000 yen. In 1995-6, he conductedaffected by disaster.

134

A Study Regarding Works and Critiques of Hideko Fukushima: Looking at the Technique of ‘Stamping’Kiyoe SHIMBATA (KANAZAWA)

This paper reviews the work and practice of collection artist

and that she was indeed regarded a promising newcomer

Hideko Fukushima (1927-1997), who played a significant roleto the field of abstract painting. Next, while tracing how

in the development of abstract painting in Japan’s the postwar

Fukushima has been critiqued for her distinct style as anera, and confirms Fukushima’s importance within the context

abstract painter, one would like to focus on works in theof postwar abstract painting.

museum’s collection, carefully examining and investigating

Hideko Fukushima was an avant-garde artist who was mainly

them to identify the characteristics of her work, particularly

active in the field of painting since the late 1940s. Born inher stampings from the 1950s to the 1960s. It was theTokyo in 1927, Fukushima graduated from Bunka Gakuin

evaluation of her stamping works by French critic Michel

and attended the “Summer Modern Art Seminar.” Later,

Tapié that made Fukushima's name prominent in the context

she became a member of “Jikken Kōbō” (Experimentalof criticism, and the attention to Fukushima seems to haveWorkshop) along with Katsuhiro Yamaguchi, Shozo Kitadai

increased in proportion to its influence. Stamping is one ofand her own brother Kazuo Fukushima, together with otherthe most well-known characteristics of Fukushima’s work,

young artists of various fields who had gathered under theand is a technique whereby objects such as cans, bones,

mentorship of Shuzo Takiguchi. Influenced by the likes ofbottles, etc. are used as molds on which and ink or paint

Kitadai and Nobuya Abe, Fukushima, who had initiallyis applied and then pressed onto paper or fabric to create

engaged in figurative painting, eventually shifted to producing

compositions consisting of an array of lines and circles.

abstract paintings using the ‘stamping’ technique. Although

Clearly distinguished from conventional means of painting, it

Fukushima’s work has been reevaluated in recent years and is

was a distinct method of expression devised by Fukushima,

attracting increasing interest in both Japan and abroad, there

who strived to remain active on a par with abstract artists

is still room for further study in the analysis of her productionof the same period who placed emphasis on the suppression

and work.

of excessive self-expression and contingency. The purpose

First, one draws reference to bibliographic material includingof this paper is to help readers gain an understanding ofnewspapers and magazine reviews of Hideko Fukushima’s

Fukushima’s work by focusing on critiques pertaining to her

work at the time of its creation and presentation, to confirm

signature stamping technique.

that Fukushima’s reputation for stamping has been recognized135

Thoughts on the Exhibition and Conservation of Video Art: A Report and Discussion on the Methods andProcedures for Exhibiting KUBOTA Shigekoʼs Duchampiana: Marcel Duchamp's Grave
Mihoko NISHIKAWA

In 2021, the Museum of Contemporary Art Tokyo held

to the space, updating the video media and equipment, and at

the exhibition, “Viva Video! The Art and Life of Shigeko

times replacing the video content. In the case of Duchamp’s

Kubota” in collaboration with the Niigata Prefectural Museum

Grave, the number of monitors was changed to match theof Modern Art and the National Museum of Art, Osaka.

location of the exhibit, and the presence/absence and position

Subsequently, the museum acquired Duchampiana: Marcelof the wall text—one of the key features of Kubota's video

Duchamp’s Grave (1972-75/2019) (herein after referred to as

sculptures—also varied on each occasion. Furthermore,

Duchamp’s Grave), one of Kubota's representative works in

Kubota’s works have changed with the evolution of

the exhibition that is also recognized for its importance as one

equipment and in correspondence to the times. For example,of the earliest examples of video installation in the history of

the mirrors, which were initially only laid out on the floor,

video art.

were added to the ceiling since the work’s exhibit in 1984,

Kubota’s Video Sculpture, which combines video andwith over-projection using a projector also being incorporated

sculpture, is regarded as a pioneering work of installation

at this time. For the 2021 exhibition, the first comprehensive

using video in that, unlike a screening, it has no beginning andexhibition to be held since Kubota’s death, different exhibition

end, allowing the viewer to actively look at the work while

methods were selected for each venue that it traveled tomoving freely back and forth within the space. Duchamp’s

based on research of past exhibitions in consultation with theGrave, produced for a solo exhibition in 1975, consists of a

Shigeko Kubota Video Art Foundation, which continues tofloor-to-ceiling stack of television monitors, the mechanicalpreserve Kubota’s work and spirit. This process was a usefulparts of which are covered with a plywood construction, andapproach to addressing the various challenges concerning themirrors that create an endless series of images.

presentation and preservation of media art. This paper reports

In presenting her video sculptures, Kubota created a different

on the results and process of that survey.

iteration for each exhibition, changing their forms in relation

136

Design for Neurodiversity and Inclusion at “How I feel is not your problem, period.”
Kasumi YAMAKIIn correspondence to the exhibition, “How I feel is not yourto) the work. To be specific, measures were taken suchproblem, period.” held from July to November 2023, two

as notifying the length of the video works to those whobooklets were made available on the museum’s website as awere anxious about being unable to allocate their energy

prior source of information for those who are unfamiliar withwithout knowing how much time is needed for viewing,

exhibitions and museums, those at unease with not knowing

and distributing ear plugs to those who felt uncomfortable

what to expect, and those with atypical sensory processing.

being exposed to multiple sounds. We hope such would help

This approach was informed by the “social narrative,” aincrease emotional security and safety for many people,

method of support for people on the autism spectrum who

including those who with neurodevelopmental disorders,have difficulties with social communication.

and those whose atypical sensory processing have caused

The exhibition had encouraged viewers to reflect on the

difficulties and complexities in their lives.

theme of “empathy” in light of their own experiences and

The message of this exhibition is that “there is not necessarily

with reference to the works in front of them. The viewing

a need to empathize (it’s okay not to empathize).” For theexperience itself is an exercise in negative capability, asking

neuro-normal majority in Japan that tends to make an effort

people to confront questions that do not have immediate

to empathize with others and be attentive to social cues, theanswers. While continuing to think about unanswerable

message serves to inform that it is okay to value one’s own

questions may be intellectually interesting, it can also be

feelings. At the same time, it is also intended to be a message

a strain on the brain and the mind. Therefore, the aim wasof inclusion for neurodivergent people who are marginalized

to reduce other burdens as much as possible when viewers

in social communication due to their lack of empathy forengaged with individual works. This is different fromothers.

presenting an “easy-to-understand” explanation of (answer

137

2023年度 東京都現代美術館年報
研究紀要 第26号
令和6年3月発行
編集・発行

公益財団法人 東京都歴史文化財団
東京都現代美術館〒135-0022 東京都江東区三好4-1-1
東京都現代美術館
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