Membrane of the Time

特集展示

Special featureanori—Ever- Changing , Like Water
YOKOO Tad

MOT Collection

主催

東京都︑
公益財団法人
東京都歴史文化財団
東京都現代美術館

2023

Museum of Contemporary Art
Tokyo, Collection Gallerysat.

7.15 11.5

コレクション展示室

東京都現代美術館

MOTコレクション

sun.

100th Anniversary of Birth | Sam FRANCIS

サム・フランシス

水
─
のように
則
忠
尾
横
Saturday, 15 July – Sunday, 5 November 2023

生誕100年

被膜虚実東京都現代美術館では、戦後美術を中心に、近代から現代にいたる約 5,700 点の作品を収蔵しています。
「MOT コレクション」展では、会期ごとに様々な切口を設けて収蔵作品を展示し、現代美術の持つ多様な魅力の発信に努めています。
ひ まくきょじつ

1 階では、「被膜虚実」と題し、1980 年代末以降の作品をご紹介します。このほど新規収蔵した三上晴子の 1990 年代初めの作品を起点とし、絵画、立体、インスタレーション、写真、映像といった多岐にわたるメディアを用いた多様な作品をたどります。タイトルにある「被膜」とは、同時期に三上が繰り返し用いていたキーワードのひとつです。被膜は、内と外の薄い接面に位置する膜のこと。それは、内側にあるものを守ると同時に、覆い隠すものでもあります。生体の表面を覆
う皮膚、個人の意識や社会を形作る観念、あるいは身体を拡張するテクノロジーとの関係など、本展では「被膜」をさまざまになぞらえています。作品が生み出されてきた約 30 年にわたる時間の流れとともに、身体観の移ろいと生への眼差しに着目しながら、それぞれの作品世界を楽しん
で頂ければと思います。

3 階では、「特集展示 横尾忠則─水のように」と題し、1960 年代から近作まで、新たに収蔵した作品を中心に展示します。横尾忠則は、1960 年代からグラフィック・デザイナー、イラストレーターとして活躍し、80 年代に絵画に主軸を移して以降現在にいたるまで、幅広い分野でたゆ

みなく制作 を 続 けています。当館 では 2021 年 に、絵画 に 焦点を 当 てた 大規 模 な 企画展「GENKYO 横尾忠則 原郷から幻境へ、そして現況は？」を開催しました。このたびの特集展示
では、この個展を契機に収蔵した作品や、個展には出品されなかったグラフィック作品を交えて3構成します。横尾の作品は、60 年以上に及ぶ活動のなかで、「水のように」千変万化してきました。
今回は作品のなかの「水」の表現に注目することで、新たな魅力を探っていきます。併せて、横尾とゆかりの深い作家の作品もご紹介します。
また、「生誕 100 年 サム・フランシス」と題し、展示室いっぱいに広がる大きな絵画のシリーズを展示いたします。

多種多彩な作品とともに、思い思いのひとときを過ごして頂ければ幸いです。
最後になりましたが、本展の開催にあたりご協力を賜りました皆様に心より感謝申し上げます。

The Museum of Contemporary Art Tokyo houses approximately 5,700 artworks in its extensive
collection, which spans the modern and contemporary periods with a focus on art of the postwar
years. Each installment of the “MOT Collection” exhibition introduces artworks in the collection
from various themes and angles in its effort to convey the diverse appeal of contemporary art.
On the 1st floor, works from the end of the 1980s onward will be presented under the title,“Membrane of the Time.” Starting with recently acquired works by MIKAMI Seiko produced in theearly 1990s, we introduce a diverse selection of works that employ a wide variety of media, including
painting, sculpture, installation, photography, and video. “Membrane,” mentioned in the title of thissection, is one of the keywords that Mikami had repeatedly used around the time in which she
produced these works. A membrane is literally a thin layer that is located between the inner and outersurfaces of something. While it protects what is contained within, it also serves to enshroud andconceal. The exhibition likens this “membrane” to various things such as the skin covering the surfaceof organisms, the ideas that shape individual consciousness and society, and the relationship withtechnology that expands the capabilities of the human body. As we reflect on the past thirty years or
so in which these works were created, we hope viewers will take this opportunity to enjoy engaging
with each artist’s endeavors while looking at the shifting of the corporeality and outlook on life that isobserved there.
The 3rd floor section titled, “Special feature: YOKOO Tadanori ̶ Ever-Changing, Like Water”
introduces works spanning from the 1960s to recent, centering on those newly added to the museum’s
collection. Yokoo Tadanori has worked as a graphic designer and illustrator since the 1960s,
continuing to develop his oeuvre across a wide range of fields after shifting his focus to painting in the
1980s. In 2021, the Museum of Contemporary Art Tokyo held a large-scale exhibition focusing on
Yokoo’s paintings titled, “GENKYO YOKOO TADANORI.” On this occasion, we present a
combination of works that were collected in correspondence to his solo exhibition as well as aselection of his graphic works that were not showcased at the time. Yokoo’s work has undergone a
myriad of transformations “like water” throughout his extensive career of over 60 years. The exhibit
explores new appeals of his artistic practice through focusing on expressions related to “water” thatappear in many of his rich variety of works. In addition, works by artists that inspired Yokoo will bepresented.
Also featured is a series of large-scale paintings by Sam FRANCIS, of which this year marks his
centennial.
We hope visitors will take the opportunity to freely enjoy the diverse variety of works.
In closing, we would like to express our heartfelt gratitude to all of those who have honored us
with their unstinting cooperation in realizing this exhibition.

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三上晴子

方 力 鈞 、平 川 典 俊 、小 沢 剛

MIKAMI Seiko

FA N G L i j u n , H I R A K AWA N o r i t o s h i , O Z AWA Ts u y o s h i（ 1993 ）のシャワーはむろ
壁面に並ぶ多数のシャワーヘッドと、その前に置かれた体重計。
《Scale》

天安門事件（1989）後の中国では、その記憶を胸に留めた若手作家たちにより、具象的な表現のんフェイクであり、観客にはその前で夥しい水圧を体に受ける自分を想像することができるのみで中に不安感や無力感あるいは諦念の境地を諧謔的に描く、シニカル・リアリズムと呼ばれる潮流

すが、それでも、過剰なまでに清潔であることを求める衛生観念や、身体を管理統制する（される）（ 1993が生まれました。そうした流れを体現した一人、方力鈞（1963-）の描いた《 1993 No.11 》

ことの強迫性を十分に想起させます。

1994）で、目を閉じたまま水面に浮かぶ人物は、作者の自画像と言われています。内省的な灰色

ローラーコンベアー上に並ぶ 9 つのビニール製スーツケースとキャリーカートに括りつけられた

黄色いコンテナから成るインスタレーションは、1993 年に「被膜世界：廃棄物処理容器」と題して＊を巡らせてみると、静謐な中にもある種の不穏さがじわりと沁みだしてくるようです。

被膜虚実行われた三上晴子（1961-2015）の個展をもとに構成されたものです 。側面を透明な素材に替え

平川典俊（1960-）による白黒の風景写真のタイトルに付されたシリーズ名《S》は、撮影地である

たスーツケースの中に、それぞれ医療用あるいは工業用の保存容器や防護用の手袋等の装具がスイスと、自殺を意味する語「suicide」の頭文字からきています。平川は、宗教上は自殺がタブー詰め込まれています。容器の表面やあちこちに貼られたラベル、付属のタグ等に記された「放射視されるスイスで、実際に自殺の現場となった場所を俯瞰する視点で写真におさめました。そこ性廃棄物」「実験用動物：感染性廃棄物」「バイオハザード」などの文字や、取扱いの注意を促す

で自ら命を絶った人々が最後に見たであろう景色を見つめていると、あたかも生と死のあわいをマークの類いが物々しい雰囲気を醸成します。スーツケースという形状や、空港の手荷物検査場

漂うような、不思議な浮遊感を覚えるのではないでしょうか。

を思わせる誂えは、容器の中の物質が境界を越えて旅（移動）する可能性を示唆しています。地小沢剛（1965-）は、訪れた世界各地の旅先の風景に小さな手作りの「地蔵」を写し込んだ写真

球上を覆う規模のパンデミックを経験した 30 年後の現在においては、いかに密閉保護しようともシリーズを《地蔵建立》と呼んでいます。
「地蔵」は、当初は粘土製の立体でしたが、やがて線で染み出るように広がっていくウィルスを否応なく連想させ、三上の先見性を伝えます。

5の画面が、若者たちの行き場を失くした思いや叫びを内に封印した被膜なのかもしれないと想像描いた記号へと簡略化されていきました。訪れた地名の中には、大きな災害や歴史的な事件に2015 年に急逝した三上晴子の約 30 年にわたる作家活動は、ジャンク（鉄屑や壊れた機械、電子

関連づけられる場所もあります。日暮れ間際の空をイメージしたという青暗いモノトーンは、生の基板やケーブルなどの廃材）を素材に、情報社会と身体をテーマにしたオブジェや大規模なインスタ儚さや無意味さを表すかのようです。無造作に記された地蔵のひそやかな佇まいには、弱さや矛レーション、舞台装置等を手がけていた 1980 年代と、ニューヨーク留学をしてコンピュータサイ

盾を抱えながらも、自らの足で地球上を移動してその場に立つ、そのことの意味を主張する厳かエンスを学び、知覚をインターフェイスとするインタラクティヴな作品を手がけるようになった 1990

さもまた感じられます。

年代以降とに大別されます。このたびコレクションに加わった三上作品は、その端境期である

1990 年代初めに制作されたもので、現存する作品数が著しく限られている三上の活動の変節と連なりを探るうえで、きわめて貴重な作例です。

＊ギャラリーNW ハウス、東京で開催（ 1993 ）。

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石原友明

ホ ン マ タ カ シ 、開 発 好 明

I S H I H A R A To m o a k i

H O M M A Ta k a s h i , K A I H A T S U Yo s h i a k i

技法やスタイルに固執せず、その都度作りたいと思ったものを相応しい方法で作ってきたという
石原友明（1959-）。その作品の多くには、アプローチを変えながらも繰り返し、身体（人体）への関心が示されています。
（ 1988 ）の全面に広がる青い色面の、フレスコ画のような独特の風合いは、石原が当時《約束》＊1のアトリエに敷かれた正方形の床タイルの表面を油絵具で延々とフロッタージュ することで得たものです。一角には小舟あるいは種子のような紡錘形のカンヴァスが配されています。その形は、

背骨を中心線として人体を極端に単純化してみたものだといい、感光乳剤が塗られた表面には、のけぞるようなポーズで立つ、ほぼ等身大の裸の男性（作家自身）の写真像が焼き付けられています。内側にある人体の有機的なフォルムは、変形カンヴァスの幾何学的な外形との対比によって強調されます。作家は、もののかたちは内側からの力と外側からの力がせめぎ合うことで決まると被膜虚実いうイメージを、抱いていたそうです。

多様な素材や技法を用いて取り組んだ「I.S.M.」シリーズ（1987-1992 頃）では、人体の各部を抽象化し、それらを総合してできる造形の可能性を探究しました。
《I.S.M. Kit-A #2 》、
《I.S.M.
（ 1991 ）は、レリーフ状に成型した 1 枚の 塩化ビニルシート（以下「I.S.M. 所有（KIT）」
Kit-B #1》

KIT）から、個々のパーツを切り抜いて、組み立てた立体作品です。石原の手引き書によれば、

7

KITそのものをマルチプル作品として購入し、そのまま手を加えず所有することもできますが、自分で自由に組み立ててサインをすれば、それは所有者自身の作品となります。一方、誰の手によるかに関わらず、組み立てられたものを石原が「認定」しサインをすれば、それが世界で一つしか「KIT は私（石原）とあなたの間にあります」と石原は言います。作品ない石原作品になります 。
＊2をとりまく関係性のかたちを、KIT を媒介に、それぞれの所有者との協同を通じて作ろうと試みたのです。
＊ 1 凹凸のある表面に紙などを置き、上から描画材でこすることでその模様を紙に写しとる技法。
＊ 2 当館に所蔵されているのは、作家自身が組み立てたものです。

高度成長期から都市部周辺にドーナッツ状に広がっていった郊外。バブル期の公共投資やバブル崩壊後の経済対策としての道路建設により、首都圏のみならず地方にも波及した郊外化の流

れは、ローカル色を排した均質で人工的な外観の住宅地や商業地を各地に生み出していきまし（ 1995-1998 ）は、ホンマタカシ（ 1962-）が、東京周辺に遍《TOKYO SUBURBIA 東京郊外》
た。

在する市街地や住宅地と、そこに生きる少年少女たちを、明るく透明感のある色調で写した写真シリーズです。整理された区画に敷かれた真新しいアスファルト、少しずつ違うデザインや建材を用いながらも同種の印象を与える家々、どこかまだ借り物のように根が張りきっていない植栽、抗うでもなく媚びることもない少年少女たちのイノセントな表情─。虚構のように土地の歴史から分断されたかに見えるそうした風景も、そこに生まれ、生きる世代にとっては、目の前にある当たり前の日常の舞台です。ホンマは努めてニュートラルな視点で、風景の表皮を一定の距離を保ちながら捉えています。
コミュニケーションを題材に、身近な出来事や関心事をもとにしたパフォーマンスやインスタレーションなどを手掛ける開発好明（1966-）は、美術大学在学中から銀座の貸し画廊などを利用し定期的に作品発表を重ねていました。一人で黙々と続ける耐久的な作品がある一方で気取らない作風と人柄で鑑賞者の身構えを解き、その参加と協力によって成り立つ大掛かりなプロジェク（ 1998 ）は、画面奥から手前へと続く
トをさまざまに敢行しました。初期ビデオ作品の一つ《Roll》

道の真ん中をただひたすら前転し続けるという行為を編集なしで提示しています。助成金でニューヨークに滞在していた際に撮影したその背景には、数年後に同時多発テロ事件により崩れ落ちることになるワールドトレードセンターが偶然にも映り込んでいます。

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村 瀬 恭 子 、加 藤 美 佳 、伊 庭 靖 子

トー マ ス・デ マ ンド 、福 田 美 蘭

M U R A S E K y o k o , K A T O M i k a , I B A Ya s u k oThomas DEMAND, FUKUDA Miran

村瀬恭子（1963-）が手がける絵画のなかには、少女（のような人のかたちをした存在）がしばしば見ら

天井照明のルーバーが外れてばらばらと垂れ下がった状態の制御室。開かれたまま無造作に放（ 2003 ）で、大きく回転するかのように身を投げ出したその外形は、必ずしも《Carousel》
れます。

置されているファイル類、文字の記載が一切ない計器類を含めて、すべてがどこか同質なマット

明確な輪郭線によってではなく、動きのある筆致で塗り分けられた流動的な領域の境によって描感と匿名性を帯びた表面になっています。重大な事故の現場と酷似したその光景は、しかしどこき出され、またところどころ途切れて周囲と交じり合っています。目を閉じ、口を軽く結んだ表情

か空虚です。

には、視覚以外の感覚を研ぎ澄ませて全身で世界を確かめているかのような、内省的な意思がトーマス・デマンド（1964-）は、新聞や雑誌、インターネット上で見つけた画像を採集し、それを感じられます。絵の中に棲む少女は、見る者の感覚を攪拌し、村瀬が捉えようとしている言葉にもとに自身が求めるイメージにするために、膨大な手間と時間をかけて紙製の実物大立体模型をならない感覚や空気感に接続する、蠱惑的な役割を負っているのかもしれません。

製作します。それをさらに大型カメラで撮影した写真作品が示すのは、出典となった写真とは別（ 1999 ）は、遠目には写幼児にしてはどこか大人びた表情が目を奪う少女を描いた《カナリヤ》

真だろうと思われる精巧さです。しかし、近づいてよく見れば、まつ毛の一本一本や小さな黒子

被膜虚実

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の、しかし 3DCG や合成写真とも明らかに違う、別のリアリティをまとった虚構の「場所」です。

抽象度を増した空間からは、ノイズを省くように、意図的に人物の姿も消されています。

までもが人の手で細やかに描き込まれたものだとわかります。作者の加藤美佳（1975-）は、雑誌

福田美蘭（1963-）は、絵画を通じて「見る」ということにこだわり、鑑賞者に対して「何を見ていから切り抜いて収集した多数の顔のイメージをもとに、それらを融合させた表情の人形を粘土細るのか」を繰り返し問いかけ続けている作家です。展示しているのは、画面前景に視覚を遮るよう工で制作し、その人形をモデルに、さまざまな角度から写真を撮って参照しながら、時間をかけに朱色の線が格子状に描かれた油彩画です。大胆な色使いの構図が、一見、抽象的な模様にて油彩で描きます。画面全体に飛沫のように色の粒々が散りばめられているのがわかるでしょう

見えますが、ずばりそのタイトルを読めば、その絵が、当たり前に身近にあって日ごろ目に留めなか。現実にはない粒子状の膜が、呼吸しているかのような生肌の質感を、生命がないはずの人

いけれど、多くの人が容易に思い浮かべることができる調味料のパッケージを具体的なモティーフ

形に与えているのです。

として描かれていることがわかるでしょう。

伊庭靖子（1967-）もまた、まず対象を写真に撮り、それをもとに油彩画を描いています。クッシ

方法論やメディアこそ異なりますが、デマンドも福田も、いくつものレイヤーを介してイメージにア（ 2009 ）には、ハイパーリアルな絵画がともす
ョンをクローズアップして描いた《Untitled 2009-02 》

クセスし、そうでなければ見えていなかったことを見出し、執拗に分析しようとしているようです。

れば持つ冷たさや硬さはなく、日本画用の筆を使ってぼかすように絵具を重ねているというマットな仕上げが、描きすぎない絶妙なあわいに画面を留めています。クッションにあしらわれた植物

柄の輪郭は柔らかく滲み、独特の立体感を帯びて、それ自体がどこか自立した有機的なものにも見えてきます。何が描かれているのかではなく、身体で感じる質をあびてもらう感じにできればと、作家は言っています。

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名和晃平

千 葉 正 也 、金 氏 徹 平

NAWA Ko h e i

C H I B A M a s a y a , K A N E U J I Te p p e i（ 2014 ）名和晃平（1975-）の《PixCell-Bambi #3 》
をのぞき込むとアクリルボックスの表面に小鹿の千葉正也（1980-）は目の前にある風景を見て直接画面に描いています。と言ってもそれは、紙粘姿が見え隠れします。しかし箱の中にいるはずのその存在を確かめようとしても、表面に貼られた土や木片で手作りしたオブジェや身の回りにある日用品、道具、機械、植物などの寄せ集めのプリズムシートに焦点をずらされて、視覚はひとところにそれを掴みとることができません。小動物

品々、木、ガラス、プラスチック、金属、布などの異なる素材などを、作家が舞台セットのように配の複雑な造形も、触覚的なはずの毛並の質感も、矩形のアクリル平面とそのツルツルとした質感（ 2013 ）は、千葉が飼っている亀に、自分が置した仮設の人工風景です。
《タートルズ・ライフ #3 》に還元されてしまいます。

見せたいイメージ群を鑑賞させ、その様子を描くというシリーズの 1 点で、展示会場にアトリエか（ 2009 ）（ 2014 ）では、剥製の鹿の表面が大小さま《PixCell-Deer #17 》、《PixCell-Bambi #10 》

ら持ち込んだ品々でセットを組み、公開制作されました。画中に描かれたモニターには複数の空

ざまな透明の球体（セル）に覆われています。それぞれの球体はレンズと同じ効果でその向こう側

間が映っており、制作時に複数の場所からの映像をリアルタイムに中継していたという状況を伺

被膜虚実にあるものの色や質感、サイズの見え方を変えます。そもそも剥製は、表皮だけがリアルなまま残い知ることができます。それ以外にもこの風景には、さりげなく置かれた写真やスケッチ、そしてされ、内側は空虚な物体です。そのかたちをなぞるように外側にこびりついた球体が、光を帯び顔のあるオブジェやカメラのレンズ、あるいは亀の視点などによって複数のパースペクティヴが、ラ

たさらなる被膜となって、生々しいはずの獣のリアリティを内側に密封し、その存在を抽象化してンダムに共存していいます。それぞれの対象の質感を巧みに描き分けながら、千葉は単一の視点います。

ではとらえきれない社会の複雑な様相をユーモラスに描き出しているようです。

（画素）
（細胞、
作品タイトルに付されている「PixCell」というのは作家の造語で、「Pixel」と「Cell」
粒、器）とが合体されています。生活への情報テクノロジーの浸透とともに、デジタルとアナログの

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雪が降り積もったあとには、見慣れたはずの街並みが異なって見えます。白く覆いかぶさった雪によって、異質なものどうし、それぞれの輪郭が曖昧に溶け合い別の風景を生み出します。そ間でリアリティの更新を余儀なくされている身体とその知覚をめぐる名和の思考の一端を示していの面白さを作品にできないかと、金氏徹平（1978-）は、色々なもの（玩具や道具、家具、がらくたの類）ます。

に、最初は白い粉を、次には溶かした石膏を、後には《White Discharge（建物のようにつみあげたも

視覚や触覚にとって、世界は表面の連続であり、あらゆるものは様々な「表皮」で覆の）#4 》（ 2009 ）でのように白い樹脂を上から垂らすようにふりかけました。流動的なものは、対象われている。私たちはものを「表皮」において感知し認識する。だから、あるものがリアルをコントロールできない不定形な状態に変化させるとともに、別の新たなものへの生成を促します。

に感じるかどうか、決定的なのはその表皮の質なのである。
「表皮」は感性と物質を繋ぐ

金氏自身、作家活動やその人生において、状況をコントロールするよりも、その時々で柔軟に対＊インターフェイスであり、感性と物質の交流のなかからイメージが生じてくる 。
＊名和晃平『名和晃平─シンセシス』図録、2011、p.168

応することで活路が開かれてきたといいます。

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被膜虚実

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百瀬文

潘逸舟

MOMOSE Aya

HAN Ishu

パフォーマンス行為を記録することから映像制作を始めたという百瀬文（1988-）は、インターネット

潘逸舟（1987-）は、選び取った風景のなかで自身が行うシンプルな行為を定点カメラで撮影する

上で偶然知った歴史的な逸話に触発され、遠くモンゴルにまで赴いて《山羊を抱く／貧しき文法》

短編映像を多数手掛けてきました。なかでも海は、象徴的な場所として繰り返し用いられてきま（ 2016 ）を作りました。その逸話というのは第一次大戦中にイギリス海軍が日本軍に大量の山羊をした。海は「記憶の中にある原風景のような場所ではなく、今の自分と今の生活そのものを映し出支援として贈ったものの、性的処理用にという支援の意図を理解できなかった日本軍が全て食してくれる形なき場所」なのだと潘は言います。その向こうにある場所と今いる場所を隔てるとと用に供してしまったという話でした。百瀬は、望まずして男性の性的欲望の対象となり、物資のよもに橋渡しする境界領域、闘い抗うべき社会、人間と自然との関係を測る場所─。海が意味す

うにやりとりされた山羊という存在に、自身を含む女性の身体を照らし合わせ、他者としての山羊るものは作品ごとに変化します。

と「対話」を試みることを決めます。作中では、百瀬が、東京の自室で、ネット上で見つけた風刺（ 2010 ）は、潘が海と対峙して行う映像パフォーマンスを撮る最初となった作品です。
《帰る場所》

画を可食インクを使って丹念に 1 枚の紙に描き写す過程と、山羊をたずねて異国の平原に赴く様

人気のない砂浜で潘は海に向かって匍匐前進します。ウミガメのようにゆっくりと、身をかくすよ

子とが交互に映し出されます。結局、彼女の一方的な意気込みは空回りし、せっかくの贖罪と共うにして水辺に向かい這い進んでいきますが、やがて波に押し返され、その先に進めなくなります。

感の身振りは当の山羊に全身で拒絶されてしまいます。このシナリオのない不条理なパフォーマ（ 2016 ）では、潘は、小さな島に横たわり、満ち潮によって徐々に島の表《人間が領土になるとき》

ンスには、シニカルな可笑しみとともに、生のままならなさをそのままに引き受けるようなペーソス

面が海面の下に隠れていき自身の身体が海に浮かぶ土地になるまでを、連続する 4 枚の写真でが漂っています。

見せています。作品はそのシンプルさゆえに、多層的な解釈を許容します。

＊

ほ ふく ぜん しん（ 2019 ）は、見る／見られるという古典的な関係性を主題として再考す《I.C.A.N.S.E.E.Y.O.U》

上海生まれで、9 歳から家族とともに東北・青森で育った潘は、東日本大震災が起きたとき、も」という文る映像パフォーマンスです。内容自体は「I.C.A.N.S.E.E.Y.O.U（わたしはあなたが見える）

どかしい気持ちに耐え兼ね、東京から青森まで、太平洋沿いの被災地でボランティアをしながら字列をモールス信号に変換し、まばたきで繰り返すというシンプルな行為です。しかし機械的に（ 2011 ）は、その旅から帰ってきた時に作った作品です。裸で自転車で旅をしました。
《戻る場所》

送信される信号と違い、百瀬が生身の身体を用いて発する映像信号には、その風貌や表情ほか（実際には、脱いだ服を投げ込
海に向き合う潘に向かって、眼前の海から衣服が投げ与えられます。

の非言語的な情報が多層的なノイズとして加味されます。百瀬は、海外で人質となって声を発す

む映像を逆再生しています。
）
この作品で潘は、津波によって多くの人々の命を瞬時に奪い去るほどることができない状況にある人が、表面上は犯人たちに従いながら、瞬きを使ったモールス信号に強大なエネルギーを秘めた海への畏怖とともに、自然に力を与えられて生きる人間の小ささをで SOS のメッセージを伝えていたという動画をインターネットで見てこの作品を着想したそうです。

受入れているように見えます。それは失われた命への鎮魂の祈りであり、同時に、不条理な災厄を経てもなお、命ある者は、葛藤を抱えながらも生きるしかないということを肯定しているようです。
＊潘逸舟「漂着する海」『海、リビングルーム、頭蓋骨』展図録、2021、p.34

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梅沢和木

生誕 100 年

U M E Z AWA K a z u k i

1 0 0 th A n n i v e r s a r y o f B i r t h | S a m F R A N C I S

絵画教室を営む両親を持ち、高校では美術科に所属、大学では映像学科で学んだという梅沢

カリフォルニア生まれの抽象表現主義の画家として知られるサム・フランシス（1923-1994）の生誕

和木（1985-）は、同時に、幼い頃からゲームやアニメを楽しみ、デジタルデバイスに親しんで、イン100 周年を記念し、当館に寄託されている大型の絵画作品（アサヒグループジャパン株式会社所蔵）をターネットの普及にともなう新しいカルチャーの広がりを肌で感じ育った世代でもあります。もとも一堂に展示します。

と愛好する人気アニメやゲームのキャラクター画像をインターネット上で大量に採集し、デジタル

サム・フランシスの画業は、1944 年、陸軍航空隊の飛行訓練中の事故によって脊髄結核を患

画像加工ソフトを使ってコラージュしていた梅沢は、デジタルコラージュにさらなる加工、解体、った病床に始まります。文字通り寝たきりの入院生活中に、セラピーとして水彩画を描き始めたフ再構成を施して作品化するという制作方法に行き着きました。ネット空間と現実空間、オタク文化

ランシスは、やがて本格的に美術を学びます。その後 1950 年にパリに渡ると、アンフォルメルの興と美術とを架橋する梅沢の作品は、ポスト・インターネット世代を象徴する表現として注目を集め隆するヨーロッパで新進画家として注目を集めました。また、1957 年の世界旅行の際に初めてます。

来日して以降、日本と深いかかわりを持ちながら画業を展開した画家でもありました。この一室に2011 年に起こった東日本大震災は、被災地の風景を物理的に破壊しただけでなく、自由で無限に拡張可能だと思われていたヴァーチャル空間が、いかにフィジカルな現実に依拠したものだ

並ぶ 1985 年制作の作品は、過去の自作に見られる様々な要素が大胆かつ大らかに構成された大作で、国内を巡回した個展を機に日本にもたらされたものです。

被膜虚実（ 2011 ）は、起こってしまった大きな《とある現実の超風景》
ったかを多くの人に突きつけました。

フランシスは 1960 年代半ば ─ヨーロッパや日本にもアトリエを残しつつ、故郷カリフォルニア

出来事に対し、どのような立場でどう反応したらよいかと葛藤しながら被災地を訪れた梅沢が、に拠点を移して間もないころから、カンヴァスを床に置き、乾きの早いアクリル絵具を用いて制作＊

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サ ム・フラン シ ス

その後に手がけた作品です 。それまでの作品では、重力とは無縁の仮想空間でイメージを増殖するようになったといいます。
《無題（SFP85-95）》、《無題（SFP85-109）》、《無題（SFP85-110）》にみらさせていた梅沢ですが、本作では、実際の被災地の風景写真の、遠近法的な空間をベースとして、れる、水をたっぷりと含んだ色の滲みや、白い空隙を内包しつつ、上下にたゆたう帯状の流れは、

ヴァーチャルなイメージの集積が巨大なエネルギーとして隆起する様を描きだし、虚実を同一の絵具の飛沫や、鮮やかな色の塊、宙を舞うように放たれた細い線などを伴いながら、独特の浮遊地平でないまぜにしています。

感をもたらしています。
「自分は本当は、飛んだり浮かんだりしていたいんだけど、重力というもの＊収蔵作品は、2018-2019 年に一部改訂を加えたバージョンです。

が自分を縛っているからできない。絵を描くことはそれから解放される唯一の方法だ」 、かつて＊画家はこのような言葉を残しました。絵画の中に広がる空間に深々と身を委ねることで、私たちの感覚も新たに開かれていくようです。
＊ Peter Selz, Sam Francis, New York, 1975, p. 14／『サム・フランシス展』図録、出光美術館、2000、p.69

16横 尾 忠 則 の ゆ かりの 作 家 た ち
T h e A r t i s t s t h a t I n s p i r e d Y O K O O Ta d a n o r i

横尾忠則（1936-）の特集展示にあわせて、横尾とゆかりの深い作家の作品を紹介します。

（ 1978-1980 ）は、そうした光を湛えてさまざまに表情を変えるプールを版画《水のリトグラフ》
ます。

1967 年、横尾は初めて訪れたニューヨークで、当時美術界のスーパースターであったアンディ・の技法に重ね合わせて表現したシリーズです。ホックニーの作品からは、こうした技法や絵画そウォーホル（1928-1987）のスタジオ「ファクトリー」を訪れます。銀色がかった長髪にサングラスをのものへの関心がうかがえます。友人のアンを描いた作品では、三次元のものを二次元に映しとかけたままシルクスクリーンを刷り、口数少なく喜怒哀楽に乏しいウォーホル。横尾は「コピーされる鏡が絵と同じような働きをすることを表していると見ることができるでしょう。

た複数のアンディ・ウォーホルの中の一人と会っているような錯覚に襲われるほど彼の肉体は非（ 1966 ）は、色と版の組み合わせが異なる 6
実体的であった」と記しています。
《 6 枚組の自画像》

種類の自画像をひとつの額に収めた作品です。イメージが反復されるにつれて、どこか死の影を感じさせ、虚像としてのウォーホルが強調されていくようです。
特集展示た際に、彼に会いに行きます。ウェッセルマンは、横尾の持参した作品集『横尾忠則遺作集』と自横尾忠則（ 1963 ）は、タオルや化粧品等実物を画面に取り込んたちのシリーズでした。
《浴槽コラージュ#2 》

トム・ウェッセルマン（1931-2004）の描くヌードに触発された横尾は、1968 年、2 度目に渡米し身の版画の交換を申し出ました。彼が気に入ったのは、横尾が 1966 年に描いたピンクの裸の女
で浴室を再現する一方で、色面のバランスを計算した抽象絵画のようにも見えます。
ジャスパー・ジョーンズ（1930-）には、1967 年のニューヨーク滞在中、行動を共にしていた一柳慧（1933-2022）を介して出会いました。横尾は、ジョーンズから、作家がどのように他の作品に感17応し、自作に取り入れていくかという吸収力を学んだと記しています。また、ジョーンズが同じモ
ティーフを繰り返し用いたり、そのバリエーションを展開したりする手法にも着目しています。
《標的》（ 1974 ）は、1955 年に絵画で制作され、一躍注目を浴びる契機となったモティーフであり、その後の作品でも多彩な描法で表現されています。本作は川西浩史が主宰する版画工房シムカプリント
アーチスツとの協働によって制作されました。27 枚もの版を用いて、あたかも直接描画したように見せています。
デイヴィッド・ホックニー（1937-）の絵が好きなのは「白い光」のせいだろうと横尾は記します。
「心理的な役割を演じていない」光に「官能的」な「カリフォルニアの光の匂い」を感じるとも述べてい

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特集展示

横 尾 忠 則 ─ 水 の ように

S p e c i a l f e a t u r e | Y O K O O Ta d a n o r i — E v e r - C h a n g i n g , L i k e Wa t e r

1 ｜は じ め にきます。③中心軸の強調やシンメトリーの構図。特に 70 年代の理想郷「シャンバラ」を描いた作品では△を基調

横尾忠則（1936-）は、1960 年代にグラフィック・デザイナー、イラストレーターとして活躍し、1980 年代に絵画にとする安定した構図が特徴的です。④ヤレ。印刷物の重ね刷りから着想された手法です。高校卒業後に就職し主軸を移したのち現在にいたるまで、幅広い分野でたゆみなく制作をつづけています。このたびの特集展示では、1960 年代から近作まで、新たに収蔵した作品を交えてご紹介します。
（ 1981 ）に、美術評論家の東1980 年に画家になる決意を表明して最初に出版された作品集『横尾忠則画帖』「四次元のた印刷所で、印刷インクが紙に定着するまで、不用になった印刷物に重ね刷りをしたもの（ヤレ）に、
世界の表象」のような驚きと美しさを感じたと記しています。イメージを組み合わせた数々のコラージュは、ヤレの展開と見ることができるでしょう。
＊『横尾忠則展 反反復復反復』図録（横尾忠則現代美術館、2012）

野芳明（1930-2005）との対談「水のように─横尾忠則の変貌」が掲載されました。まさしく「水のように」横尾の作品は千変万化しています。今回の展示では、「水」の表現に注目することで新たな魅力を探っていきます。

水面にすがたが映ることから水鏡というように、水は今いるところとは別の世界を映し出す鏡にもなります。横尾

2 ｜水 のある 風 景
特集展示

横尾の作品の大半は風景画です。特に水のある風景が多く描かれています。海、波、水平線、滝、洞窟、雨、
水浸しの室内もここに含まれるでしょう＊。こうした水のある風景は、横尾が兵庫県西脇市の加古川のそばで育ったことや、蟹座で一白水星という水に関わりの深い生まれであることとどこかで繋がっているのかもしれません。

横尾忠則

60 年代の横尾の作品は、画面の中心に大きなモティーフがあるものや左右対称のシンメトリーの構図をとるものが多くあります。そのなかに描かれている水は、突進する飛行機や沈没する船など事件・事故を思わせるものが添えられていたり、物語の展開を盛りあげる仕掛けのように登場人物を囲んでいたりします。こうした水の要素が画面に入り込み、ほかの断片的なモティーフと衝突することで、元々の構図に備わっていた秩序や調和を乱す動きが生まれてくるようです。水には「水をさす」というように、「間に入って円滑な交流（進行）のじゃまをするもの」という意味もあります 。作品のなかの水は、不穏な気配を漂わせながらあたりを乱し、それゆえに人の＊＊19

4 ｜ 水 ・鏡眼を惹きつける効果をもっているのではないでしょうか。
＊特に水平線の表現については、出原均「絵画的視点の導入」『横尾忠則展 枠と水平
線と…グラフィック・ワークを超えて』図録（横尾忠則現代美術館、2014）で論じられています。
（三省堂、2000 ）＊＊『新明解国語辞典第 5 版』

3 ｜風 景 の 器はこうした鏡の力で、見たことがあるようで見たことのない世界を開いていきます。作品のなかのひとつひとつは、

何が描いてあるか判別できます。何かの模写や引用も多くあります。けれども、文字が反転していたり、ほかのものと組み合わされたりすることで、不可思議な世界が目の前に広がっていくのです。横尾の作品は鏡のようにあらゆるものを画面に取り込み、あたかも万華鏡のようにイメージが反復し増殖していきます。横尾にとって「ヤ」はイメージの重なり合いを示すものですが、モティーフが透明になり、そこに滝が流れているように見レ（破れ）える作品も、こうした「ヤレ」と結びつくでしょう。破れ目から思いがけない世界が覗くように、横尾はこの世もあの世も混然となった世界を創り出しています。

5 ｜相 似 形（文庫本は『私と直観と宇宙人』）の表紙には、水を介して相似形
1994 年に出版されたエッセイ『天と地は相似形』を成す富士山にトランプのハートの A が重ねられています。富士山に見守られながら執筆したとあることから、富士山へのお返しの愛をこめて、まるで天地の間で遊んでいるかのような本です。それは、あちらの世界とこちらの世界を芸術で結ぶ横尾の活動を示していると言えます。あれとこれ、そのどちらかを選ぶのではなく、あれも
これも、という姿勢は、作品に登場するふたつのものにも表れています。滝と洞窟、男性と女性、横尾の画業を代表するシリーズである「Y 字路」で画面に広がるのはふたつの道で、「寒山拾得」もふたりの僧です。それは、水は、器によってどんなかたちにもなります。横尾は、風景を容れるための器としていくつかの手法を用いていまどちらも在って、それらが相互に影響を及ぼしあいながら、永続的に変化していくという考えを表しているのではす。①縁取り。すでに指摘されているように、多くのグラフィック作品は枠で囲まれています。それは、黒く縁取らないでしょうか。

れた死亡広告のようでもあり、どこか禍々しさを帯びた観光ポスターにも見えます。②反復。モティーフや構図＊の反復は横尾の最も特徴的な手法です 。版画のプロセスを活かした作品もこの手法のひとつと捉えることがで「ぼく自体、生きるということに形を持っていないということが必要だと思うんです。
」1981 年の画集で語られた、その水のような生き方が、あちらとこちらを自由自在に行き来する創造に繋がっています。

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1F 被膜虚実｜Membrane of the Time

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三上晴子
方力鈞、平川典俊、小沢剛
石原友明
ホンマタカシ、開発好明
村瀬恭子、加藤美佳、伊庭靖子
トーマス・デマンド、福田美蘭
名和晃平
千葉正也 , 金氏徹平
百瀬文
潘逸舟
梅沢和木
アルナルド・ポモドーロ、オノ・ヨーコ
トミエ・オオタケ（大竹富江）

鈴木昭男

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MIKAMI Seiko
FANG Lijun, HIRAKAWA Noritoshi, OZAWA Tsuyoshi
ISHIHARA Tomoaki
HOMMA Takashi, KAIHATSU Yoshiaki
MURASE Kyoko, KATO Mika, IBA Yasuko
Thomas DEMAND, FUKUDA Miran
NAWA Kohei
CHIBA Masaya, KANEUJI Teppei
MOMOSE Aya
HAN Ishu
UMEZAWA Kazuki
Arnaldo POMODORO, ONO Yoko
Tomie OHTAKESUZUKI Akio

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生誕 100 年 サム・フランシス
横尾忠則のゆかりの作家たち
特集展示 横尾忠則─水のように

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100th Anniversary of Birth | Sam FRANCISThe Artists that Inspired YOKOO Tadanori
Special feature | YOKOO Tadanori—
Ever-Changing, Like Waterd.
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アンソニー・カロ

宮島達男

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MIYAJIMA Tatsuo
Anthony CARO

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MOT コレクション

被膜虚実
特集展示 横尾忠則─水のように
生誕 100 年 サム・フランシス
2023 年 7 月 15 日（土）→ 11 月 5 日（日）MOT Collection
Membrane of the Time
Special feature | YOKOO Tadanori—Ever-Changing, Like Water
100th Anniversary of Birth | Sam FRANCIS
Saturday, 15 July – Sunday, 5 November 2023

執筆

岡村恵子（pp.5-15）
水田有子（p.16）
藤井亜紀（pp.17-20）
翻訳ベンジャー桂デザイン

Texts by三木俊一（文京図案室）

OKAMURA Keiko (pp.5-15)
MIZUTA Yuko (p.16)
FUJII Aki (pp.17-20)

編集・発行

東京都現代美術館 ©2023

Translated by

Kei BENGER
Designed by

MIKI Shun-ichi (Bunkyo-zuan-shitsu)© Museum of Contemporary Art Tokyo 2023