東京都現代美術館研究紀要6

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「フルクサス・イン・ジャパン2014」の記録①
西川美穂子

チプルとして製作することに情熱を燃やしていた註2。言葉によはじめにる伝達は、海外を含む遠方の、その場にいない人との間でアイ
2014年4月、東京都現代美術館では、フルクサス（Fluxus）のディアをやりとりするためにも機能し、メールアートの発展にも

初期（1960年代初頭）からグループに参加してきた中心的な作

つながっていた。マチューナスによる独断的な作品選定や、独家たちを招聘し、「フルクサス・イン・ジャパン2014（Fluxus in

自の解釈による大胆な作品要素の省略について、作家たちがJapan 2014）」と題した6日間にわたるコンサートを実施した。

必ずしも賛成していたわけではないことを考慮しても、それらフルクサ ス（Fluxus）の 活 動 は、音 楽、詩、美 術、映 像、パのマルチプルがフルクサスの名のもとに彼らの作品をのちに世フォーマンス等、さまざまなジャンルを横断し、ヨーロッパ、ア

界中に広める機能を果たしたと言って良いだろう。その根底にメリカ、日本と世界各地で展開した。文字による「インストラク

は、音楽、詩、美術といったそれぞれ異なる背景を持つ作家たション（指示書, instruction）」をもとにパフォーマンスをおこなちが集まり、インストラクションを持ち寄って互いにパフォーマ

う「イヴェント（event）」の方法や、日常をアートに転換するそ

ンスをおこなった事実がある。その背景として、ジョン・ケージの考え方は、その後のアートシーンに大きな影響を与えている。

の系譜やコンクレート・ポエム、ハプニングなど、様々な影響関東京都現代美術館ではこれまで、靉嘔やオノ・ヨーコの個展を係を引き合いに出すことができるだろうが、いずれも、日常の開催していることに加え、塩見允枝子、ナム・ジュン・パイクら、

具体的な行為を素材とし、その延長から五感を刺激し、想像力

フルクサスに参加した作家の作品および資料を収集してきていの飛躍をもたらす点が、彼らのパフォーマンスに共通するものる。それらを通し、フルクサスにかかわる作家たちの個別の制ではないかと筆者は考える。フルクサスは国や地域を超え、同作について、折りに触れ紹介してきたものの、フルクサスのグ時多発的に起こった現象で、人の出入りも、フルクサスの語源

ループとしての活動の中心にあったパフォーマティブな要素に（flux）
どおり流動的であった。その流動性こそが重要な要素でついては、展示と収集を中心とする美術館という性質上、これまもあり、決して「これがフルクサスである」と言い切ることはでで充分には取り上げてこられなかった。フルクサスの作家たち

きない。フルクサスのパフォーマンスは、インストラクションやが個々の制作と並行して、集団的にパフォーマティブな行為を資料によって新たなリアリゼーションが可能であり、またその考自発的に必要としていた時期は1960年代から70年代にかけてえ方はすでに若い世代の作家たちに別のかたちで引き継がれのことだったが、1990年代になると、フルクサスが美術史上のているとも言えるため、作家自身による再現が、必ずしも現在評価を得始め、世界各国の美術館でフルクサスについての展覧におけるフルクサス紹介の絶対条件であるとは言いがたい。フ

会が開催され、作家たちを招いてのコンサートがおこなわれた。

ルクサスのパフォーマンスについての解釈や議論も、様々な場

しかし、日本においては、これまで、グループの中枢にいたメン所ですでにされている。しかし、60年代初頭から多くのフルク

バーが複数集まり、自身のあるいはフルクサスの仲間の作家のサスのパフォーマンスに参加してきた中心的な作家たちが集ま作品を上演する本格的なライブのコンサートが実現する機会はり、実演してもらえる、おそらく最後の機会になることを考える

ほとんどなかった 。そこで、2014年、東京都現代美術館の20と、2014年の東京において、作家自身が構成するプログラムで周年を記念する事業を開催するにあたり、展覧会とは異なる形

コンサートを開催することは、フルクサスのパフォーマティブな式の美術館活動の一つとして、フルクサスの作家を招いたコン側面についての理解を深める貴重な機会になると思われた。パ

サート形式の連続公演をおこなうことになった。

フォーマンスが本来、実践され、体験されるべきものであるとす註1

1960年代前半、「フルックス・ホール」と名付けられたニュー

れば、現在の私たちも、一度それを体験してみることで、新しいヨークのロフトでは、作家たちが夜な夜な持ち寄ったインスト

気づきを得られることもあるだろう。そのような意図で実施したラクションを上演し合っていた。同時に、ヨーロッパや日本でコンサートでは、文字で書かれたインストラクションや文献、写も、同様にインストラクションのやりとりがされ、上演がおこな

真だけでは充分に把握することのできない、具体的な行為や出われていた。フルクサスを主導したジョージ・マチューナスは、

来事を実際に目の当たりにすることができた。コンサートの実作家たちの作品のエッセンスを文字で簡潔に伝えることを意図

施にあたり、作家たちが上演に必要な諸条件をどのように設定

し、インストラクションを記したカードや新聞、ボックスをマルするのかという点を知ることができたことも、大きな収穫であっ99

た。本稿は、「フルクサス・イン・ジャパン2014」の開催にあたり、企画・運営を担当した筆者が、作家たちとの間のやりとりを通して得た、各演目についての具体的な内容や条件、作品の背景についての報告であり、実際におこなわれたことの記録である。同時に、コンサートを目撃した観客の一人として、その場で体験し感じたことを記すこととする。
作家の選定を含む、コンサート全体の構成に関しては、2012
年に個展を開催し、当館と関係が深い靉嘔の協力を得た。靉嘔
は、1960 〜 70年代のニューヨークにおけるほとんどのフルクサ
ス周辺のパフォーマンスに参加し、また1990年代以降の各国でのフルクサス・コンサートの多くにも出演している。東京でのコ
ンサート実施にあたり、靉嘔からはまず、日本人と海外の作家との組み合わせで、5人以上が参加すること、そして、一人の作
家に一日ずつを与え、自由にプログラムを構成させることが提案された。一日ずつのワンマンショーを開催することにより、丁寧に各作家を紹介する機会をつくるという意図である。加えて、全員が参加してフルクサスの様々な作家の作品を上演する回も設けることになった。
「フルクサス・イン・ジャパン2014」は靉嘔の命名である。
作家は、靉嘔を含む日本人と、アメリカとヨーロッパから招聘するべく準備された。まず、日本からは、靉嘔のほか、小杉武久と塩見允枝子に参加してもらうことになった。そして、アメリカのアリソン・ノールズ（Alison Knowles）、フランスのベン・ヴォー
ティエ（Ben Vautier）、デンマークのエリック・アンダーセン（EricAndersen）に打診した。しかし、残念ながら、ノールズとヴォー
ティエは、いずれも来日を強く希望しながらも、長時間、飛行機に乗って移動することは健康上不可能ということで、参加がかなわなかった。そこで、ニューヨークのラーリー・ミラー（LarryMiller）に声をかけたものの、同じく健康上の理由で来日できなかった。フルクサスの大事な拠点の一つであったアメリカからの招聘がかなわなかったのは大変残念だったが、ドイツ在住でアメリカ出身のベン・パターソン（Ben Patterson）
が参加してくれることになった。また、来日経験がない作家として、また、フルクサスのもう一つの重要な場所である東ヨーロッパからということで、チェコのミラン・ニザック（Milan Knížák）を招聘することになった。ほかにも来日してもらいたい作家は複数いたが、健康が思わしくない方も多く、断念した。以上、エリック・アンダーセン、靉嘔、小杉武久、ミラン・ニザック、ベン・パターソン、塩見允枝子の6人で一晩ずつを担当し、連続するコンサートを開催することになった。しかし、準備の途中で、コンサート全体の監修を務めるはずの靉嘔自身の健康が思わしくなくなり、靉嘔は全員で行なうプログラムの一部にのみ出演することになった。
各プログラムの準備は、筆者と各作家との間でのメールのやりとりと、アトリエでの打ち合わせに基いて進めた。また、コンサートの実施にあたっては、フルクサスの作家や作品に理解があり、これまでにも作家たちと交流がある菅谷幸（Gallery360°）と村井啓哲に、パフォーマーや素材集めなどの協力を依頼した。

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以下、本稿では、6日間のコンサートのうちの前半、
「#1小杉
武久」、
「#2ミラン・ニザック」、「#3ベン・パターソン」について、プログラムと各演目の様子を報告する。後半の「#4エリック・アンダーセン」、「#5塩見允枝子」、「#6Viva!フルクサス」（パターソ
ン、アンダーセン、塩見、靉嘔ほか出演）については、次稿で記す予定である。

「#1小杉武久」①

2014年4月13日（日）
午後3時より小杉武久 Micro1（1961年）

東京都現代美術館 講堂にて開催

演奏：浜崎健1962年初め、Anima1（1961年）
と共に最初にフルクサスに送小杉武久（1938年東京生まれ）
は、テクノロジーをしなやかにられたインストラクション作品。本作は当時ヨーロッパですぐに使いこなした独自の表現で、現在もコンサート、展覧会と世界広まり、以後、フルクサスのメンバーが好んで演奏している。こ

各地で活動を展開している。東京芸術大学の楽理科の頃、音のたびは、コンサートの最初の演目としてエントリーされた。開を記譜によって固定化する作曲、その固定された音を再現する

演と同時に舞台中央のスタンドマイクに照明があたる。そこに演奏というヨーロッパ音楽のあり方に疑問を持っていた小杉と真っ赤なスーツに身を包んだ浜崎が、大きな白い紙を手に登水野修孝は、学内で即興演奏を始めた。その演奏に塩見允枝場する。そして、おもむろにその紙でマイクをしっかりと包み込子、戸島三喜夫らが、学外から刀根康尚が加わるようになり「グみ、立ち去る。誰もいなくなったステージに紙に包まれたマイループ・音楽」を結成した。彼らは、譜面では表すことができな

クだけが残る。すると、わずかに、くしゃくしゃになった紙が少い音、現実の時間や状況に応じて変化しうる音楽のあり方を模しずつ広がったり、ずれたりする時の音をマイクが拾う。マイク

索し、集団即興演奏は有効な手段であると考えた。彼らの演奏は最大音量に増幅されているため、包むという行為によって発は、楽器のみならず、様々な日常のモノなどを用いることで、ア

生する爆音と、その後に自然に起こる紙の偶然的な動きによっクションも介在させ、瞬間、瞬間の各自の自立的判断によって、てつくり出される微細（ミクロ）な音とを対比的に聴かせる作品

刻々と変化する不定形で複合的な音響をつくりだした。また、である。観客は、演奏者が去った後も、何かが起きることを期待

個々のメンバーがテープ・レコーダーを使って、ミュージック・コ

して紙で包まれたマイクを見つめるが、その後も劇的なことはンクレート的手法を用いたテープ音楽の制作もおこなっていた。

起きない。圧縮された紙がかすかに動く音に耳をすませること

1961年の草月会館での「グループ・音楽」のコンサートを見たにより、周囲の環境への意識が覚醒される。

一柳慧が、彼らの演奏の中にフルクサス的な要素を見出し、作品をジョージ・マチューナスに送るよう提案する註3。翌1962年、小杉は2つのイヴェント作品の指示書（インストラクション）
を英語で簡潔に文章化し、マチューナスに送った。マチューナスは世界各地の作家から集めたインストラクションを彼のデザイン
でカード形式にし、アーティストごとに複数のインストラクショ
ン・カードを箱や封筒に入れてマルチプル作品として販売していた。いわばその規格に合わせたことが、小杉たちにとって、彼らがおこなっていたことを「インストラクション」として文字で残すきっかけになったようである註4。実際に、フルクサスの作品としてインストラクションが広まったことで、1960年代の小杉の作品は、世界中で演奏されている。フルクサスとのかかわりは、やがて小杉が渡米するきっかけの一つにもなった。
当館での公演にあたって作家は、フルクサスについてのコンサートであることを考慮し、1960年代のインストラクションによるイヴェント作品のみ演奏することに決め、プログラムとして、
小杉自身の作品および、刀根康尚、ジョージ・ブレクトの作品が選ばれた。共演する演奏者については、小杉のインストラクショ
ンを理解し、現代性をもって表現できる方という視点で作家が図1
小杉武久《Micro1》1961年、演奏：浜崎健、写真提供：HEAR sound art library

選び、若い世代として、近年、小杉との共演も多いマルチアー
ティストの和泉希洋志と浜崎健、音楽評論家の湯浅学、そして、小杉と同世代で盟友の作曲家・ピアニストである高橋悠治が参加することになった註5。
以下は、公演のためのプログラム・ノートとして執筆された岡本隆子（HEAR sound art library）と川崎弘二による作品解説を参照し、一部転載しながら、作品ごとに公演の様子を記録したものである。

101

②③

刀根康尚 Smooth Event 1（1963年）

小杉武久 South e.v. #2（1962 / 2014年）

演奏：湯浅学

演奏：和泉希洋志、小杉武久「音響を発する物体（楽器、ラジオ、テレビなど）を用意し、South（1962年）は、「『SOUTH』という英単語の発音が音素

テーブルの上に置く。この物体を布製品（ワイシャツ、シーツな材として用いられるヴォーカル作品。
『SOUTH』という単語全ど）で覆い、その上からアイロンをかけ、しわを伸ばす。その際体を１つの音素材として演奏されてもよいし、[s], [a], [u], [θ]とに、テーブル、音響を発する物体、布製品が接触した時に発生いう４つの音素に分解し、それぞれ単独に、または、様々に組する微細な音を増幅し、会場に流す。
」という刀根康尚の作品。

み合わせたり、反復させたりして演奏されてもよい。発音／発

このたびは、湯浅がアンプを通したエレキ・ギターの上で白いワ

声は様々な速度、間合い、イントネーションで行われる。
」とい

イシャツにアイロンをかけた。襟、袖、袖口、身ごろと生地の厚う作品である。あるアメリカ人と麻雀をしている時に、「南」をさや形状が異なるワイシャツの各部分に応じて、アイロンの角「SOUTH」と発音した際に、とくに「th」[θ]の発音を注意され度を変えたり、押さえる力を変えて、音を変化させる。アイロンたことが発想のきっかけになっている。タイトル内の「e.v.」は、をかけていく行為と連動して音が発生し増幅する様はユーモラ

electronic versionの略で、電子的な変調をおこなうことを意味しスで、日常のあたりまえの行為と音楽的な要素とが結び合わさている。1999年の演奏家がマイクに向かって発音・発声した声れていた。

をエフェクターで電子的に変調する最初のバージョンに加え、今回はオープンリールのテープ・レコーダーが変調のためのデバイスとして用いられた。小杉と和泉がそれぞれマイクに向けて発声する「SOUTH」の音素と単語が、エフェクターを通して様々に変調される。事前に作家自身が様々なタイミング、発声法で「SOUTH」を発声した声とサイレンス部分を入れて録音したテープがループして壁にかけられている。途中、小杉が立ち上がってこのテープを取り、テープ・レコーダーのヘッド部分に通し、テープを引っ張りながら、その速度や方向を変えたり、往復させたりする。テープを引っ張る速度や方向を変えることで、音の高低の変化、反復パターン、ひずみなどが生まれる。手のアクションと対応して音が様々に変化し、空間を満たしていった。

図2
刀根康尚《Smooth Event 1》1963年、演奏：湯浅学
写真提供：HEAR sound art library

図3,4
小杉武久《South e.v. #2》1962 / 2014年、演奏：和泉希洋志、小杉武久
写真提供：HEAR sound art library

102

④

⑤

小杉武久 Organic Music（1962年）

小杉武久 Catch-Wave（1967 / 69年）

演奏：小杉武久

演奏：和泉希洋志、小杉武久、浜崎健「事前に演奏時間を決定し、その時間内で任意の回数呼吸す1960年代後半、小杉のニューヨーク滞在期間に生まれ、以来る。または、させる。1呼吸は〈吸う−止める−吐く〉で構成され、様々なバージョンで演奏されている小杉の代表的な作品。電波呼吸の長さは任意である。ものや楽器を使って呼吸を模した演発振器とラジオ受信器との間に生じる電波の干渉作用（ビート）

奏を行なってもよい」というインストラクションによる作品。ヨガを用い、両者間の距離を変化させることで音が生じる。

の呼吸法と自宅にあったオルガンからヒントを得て作曲されたという。

糸の先に発振器を付けた釣り竿を持った和泉と小杉が、それを受信機に近づけたり遠ざけたりすると、距離によってビート音

アコーディオンを持った小杉が椅子に座り、呼吸するものとしが発生したり、消えたりする。しばらくすると、浜崎が自転車にて自身の身体で息を吸ったり、止めたり、吐いたりを繰り返す。

乗って登場する。自転車の前カゴにはバッテリー駆動のモバイ

さらに、呼吸を模した楽器として、アコーディオンが用いられる。

ル・アンプ、後輪の上の荷台には、前カゴのアンプにつなげたラ

この場合、キーボードが触れていれば楽器の音が鳴るし、触れ

ジオ
（受信機）
、後輪のスポーク部分には距離を離して1個ずつていなければ空気が送られる音がする。小杉の身体が楽器とな計2個の発振器が取り付けられている。音を発しながら走行すり、楽器が身体化する。息をするという日常の行為が音の素材とる自転車のスピードに準じて後輪が回転し、発振器と受信機のなっている様子が視覚的にも見て取れた。

距離が変化することで、音のパターンをつくり出す。その間、和泉と小杉は近くにラジオを置いたターンテーブルに発振器を乗せて回している。自転車を降りた浜崎は、舞台上で発振器をつけた手袋をはめ、受信機に手を近づける。物理的な発振器と受信器の距離の違いや空間との関係性により、偶然的にノイズが変化する、音のイヴェントが繰り広げられた。

図5
小杉武久《Organic Music》1962年、演奏：小杉武久
写真提供：HEAR sound art library

図6,7
小杉武久《Catch-Wave》1967 / 69年、演奏：和泉希洋志、小杉武久、浜崎健
写真提供：HEAR sound art library

103

⑥

⑦

小杉武久 Anima 2 / Chamber Music（1962年）

ジョージ・ブレクト Incidental Music（1961年）

演奏：高橋悠治

演奏：高橋悠治

小杉の60年代の代表作であるAnima 2は、「パフォーマーは「5つのピアノ曲」と明示されている作品で、演奏者は5つの様々な長さのジッパー（窓やドア）がついた大きな布袋（室内＝指示を自由に選択し、好きな順序で演奏することができる。たchamber）に入り、身体の色々な部分をジッパーから外部に出だし、それらの指示は、本来のピアノの演奏技術を発揮するこす」という作品である。楽器など音が出る素材を袋の中に持ちとができないものばかりである。1962年、草月会館ホールにお込んで演奏することも可能で、その場合は、Chamber Music（室

ける「ジョン・ケージとデイヴィッド・テュードアのイヴェント」

内楽）と題される。本作は、1963年の最後の読売アンデパンダ

において、来日したテュードアのこの作品の演奏を小杉は強烈

ン展、つまり美術の公募展に出品された 。展覧会場で、ジッに記憶している註7。このたびは高橋が、音をほとんど出さないこ

パーのついた袋は、人が入って演奏する時以外は壁にかけらのピアノ曲を演奏した。

註6

れ、展示されていた。本作は、動き回る作品として物議をかもし

ピアノの前に移動した高橋は、まず鍵盤の蓋を開け、メンたが、その年、読売アンデパンダンの会場は、同様の不定形でディングテープを切ってピアノの側面や手前に貼っていく。そ即興的な要素の作品で満ちていた。

して、豆を取り出し、それを鍵盤の上に置き、先ほどのテープを

このたびは、高橋がChamber Musicの演奏をおこなった。

使ってとめていく。その動作にともない、偶発的に鍵盤が押さ

1963年10月に邦千谷舞踊研究所にて開催された「小杉武久作

れ、ピアノが鳴る。鍵盤に貼られた豆の様子を、ポラロイドカメ

品発表会」で高橋が演奏して以来、約50年ぶりの再演であっラで撮影する。フラッシュがたかれ、カメラが写真を吐き出す音

た。

がする。次に、椅子をピアノの側面に立てかけ撮影。さらに別ジッパーが付いた濃紺の袋を持った高橋が登場する。舞台上の場所に椅子の足を引っ掛けて、また撮影する。今度は、袋かで服を着るように袋をかぶり、体を折り曲げ、寝転び、もぞもぞ

ら積み木を取り出し、蓋の開いたピアノの中に置く。様々な大きと中で動き回る。その動きに従い、袋のかたちがアメーバのよさの積み木を一つずつ積み重ねるが、最後はそれが崩壊し、弦うに変化する。動きと共に、シンバルを叩くような音も聞こえ、にあたって音が鳴る。その様子も撮影。椅子を鍵盤の前に通常

やがて力尽きたように頭を出して倒れ、動きが止まる。服を脱の状態で戻し、おもむろに座り、鍵盤に指を置く。演奏を始める

ぐように袋から出て退場。布で仕切られた内と外の境界が、内のかと思いきや、すぐに席を立ち終演。名ピアニストが演奏技

側からの見えない動きで有機的に変化し、そこから音が発せら術を発揮することなく、ピアノの周りで行為だけをおこなって立れている様子はユーモアにあふれていた。

ち去ってしまう。演奏するためのピアノが、この作品では視覚的なオブジェクトとして、行為に付随する装置として機能していた。

図8,9
小杉武久《Anima 2 / Chamber Music》1962年、演奏：高橋悠治
写真提供：HEAR sound art library104

図10,11
ジョージ・ブレクト《Incidental Music》1961年、演奏：高橋悠治
写真提供：HEAR sound art library⑧

小杉の公演は、現在でも常に若い世代を含む多くのファンの小杉武久 Film & Film #4（1965年）

期待を集めるが、フルクサスに焦点をあてたこのコンサートに

演奏：小杉武久

おいても、多くの観客が押し寄せ、生きたライブが実現した。空最後は、小杉自身の16mm映写機をフィルム上映のためでな

間の中で、音のうねりや不定形な音の塊を感じることができる

く、投光器として使用する作品である。真っ白な紙のスクリーン

もので、音の連なりだけが音楽なのではなく、音がある状況、に向けて、映写機を使ってスクリーンと同じサイズに光を投射

環境や出来事、空間、そこで体験されることが音楽であると実感する。映写機のモーター音が聞こえる中、スクリーンの中央にされた。身近にある音の潜在性に気づかされ、それらに満ちた

小さな黒点があらわれ、そのまわりに線が描かれるように切り環境の持つ可能性を感じ取れるものであったと思う。

込みが入り、四角い黒点が次第に大きくなっていく。すると、その黒い四角の中に小杉の姿が見え始め、彼がハサミを手にスクリーンを切り取っていることがわかるようになる。四角は次第に大きくなり、小杉はスクリーンの前後を行ったり来たりしながら、空洞を広げていく。広がった空洞から映写機からの光が通過し、後方にもう一つの光の空間が出現する。カットされた部分
が大きくなるに従い、後方の光が大きくなっていく。最後にはスクリーンがなくなり、枠だけが残される。紙をカットする行為
により、手前と後方の反転する光と影の空間が拡張していく様
は、視覚的であると同時に音楽的な時間体験をもたらしてくれた。

図12,13
小杉武久《Film & Film #4》1965年、演奏：小杉武久、写真提供：HEAR sound art library105

「#2 ミラン・ニザック」
2014年4月15日
18時30分より（火）
東京都現代美術館 講堂にて開催
ミラン・ニザック（Milan Knížák 1940年プルゼニ、チェコ生
まれ）は、東ヨーロッパにおけるフルクサスを牽引した一人である。1960 年代初頭、ニザックは前衛グループ「Aktual」註8を結成し、プラハの街中を中心に、通りの人混みの中で寝転がったり、服を着替えたり、本のページを破って焼いたりといった行為
をゲリラ的におこなうような活動をしていた。のちに彼を有名にした、数種類のレコードを裁断して貼り合わせて演奏する「ブロークン・ミュージック(Broken Music)」が生まれたのもその頃である。やがてフルクサスに出会い、ジョージ・マチューナスは彼を「フルックス・イースト」（フルクサスの東支部）のチェアマンに任命した。1966年プラハでは、ニザックが組織したフルク
サスのコンサートが開催されている。1968年にニューヨークに
わたり、そこでフルクサスの活動に参加した後、1970年にチェ
コスロバキアに戻った。彼自身の創作活動は幅広く、絵画や彫刻のほか、建築や家具の製作まで手がけており、著作物も多い註9。
また、1999 年から2011年まで、プラハ国立美術館の館長を務めている。前衛的なパフォーマンスを牽引した一方で、必ずしも権威から遠ざかるばかりではなく、その懐に飛び込むかのよ
うな、作家として両義的なあり方を示してきた点も興味深い作家である註10。
日本でのフルクサス・コンサートにあたっては、「ブロークン・ミュージック」の演奏と、即興的に服をつくっていくファッション・ショー、そして観客と一緒におこなう簡単なパフォーマンス
をおこなうことを提案された。しかし、来日の3日前に残念な連絡が入る。呼吸器に問題が発生して寝込んでおり、参加できなくなったというものである。作家も初来日となる東京でのコンサートを楽しみにしていたのだが、致し方のない事態であった。
すでにコンサート開催の告知がされていたため、中止にすることはせず、日本側でできることをおこなうこととした。ただし、ニザックの東京初の生演奏を期待していた観客のために、別の生演奏のパートをもうける必要があると考えた。そこで、急遽、プリペアード・レコードのつながりで、ヤン富田を招き、演奏してもらうことになった註11。

図14,15,16
急病のため来日できなくなったミラン・ニザックから、
日本の観客宛に送られてきたメッセージ

106

第1部

ミラン・ニザック①ミラン・ニザック ブロークン・ミュージック
（ Broken Music）
1992年録音（Ballhaus Berlin）
1963年、ニザックはレコードプレイヤーを手に入れるが、レコードをたくさん買うお金がなかった彼は、レコード盤を切断してつなぎ合わせることを考えつく。すると、異なる組み合
わせが生まれ、つなぎ目で針が飛び、さらに速度を変えると、まったく新しい音楽が生まれた。レコードを切断し貼り合わせることで、ポップスとクラッシックを組み合わせることもでき、音楽のコラージュがつくられるのである。レコードを4等分してテープで貼り合わせ、さらに表面を引っ掻いたり、絵の具を塗ったりすることで、エフェクトが加わっていく。それは新しい音楽の創造であると同時に、そのような新しい言語を象徴するようなオブジェとしても機能するものだった。実際、1970年代
は、オブジェとして展示される機会が多かったのだが、1979年にミラノで「デストロイド・ミュージック（Destroyed Music）」として、その演奏がレコード出版された。さらに、1983年にケルンでカセットテープ版で「ブロークン・ミュージック
（BrokenMusic）」がリリースされている註12。
公演に必要な機材として、作家からは以下のものが指定された。キーボード（ピアノと同じ88の鍵盤を持つもの。テープでと

図17
ミラン・ニザック《ブロークン・ミュージック》1964-1989年© Milan Knížák

めたり、本など重いもので鍵盤を押さえた時に、鍵盤が下がっている間、音が鳴り続けるもの。100の音とリズムを内蔵している一般的なもの）、ミキサー、DJ用ターンテーブル（パフォー
マンスの最中に壊れても、すぐに替えられるように替えの針を用意すること）、CDプレイヤー、レコードプレイヤー、カセットプレイヤー、スタンドマイク。それらをステージ上にセッティ
ングしておくようにという指示であった。素材となるレコードはすべて、ニザックが手持ちでプラハから運んでくるということになっていた。実際の演奏を目のあたりにすることができなかったのは実に残念だが、これらの指示から想像されるのは、プリペアード・レコードを使いながら、即興的に音楽をコラージュするライブ感あふれる演奏になったであろうということである。
自分が演奏できなくとも、「ブロークン・ミュージック」はもっとも重要なパフォーマンスであるため、録音された演奏を日本の観客に聴かせて欲しいとのことで、当日は、作家から送られてきた1992年録音の音源を流した。

図18「ブロークン・ミュージック」を演奏するミラン・ニザック（Exposition of New Music,
ブルノ、チェコ、2014年）、© Milan Knížák

107

②ミラン・ニザック インスタント・ファッション
（ Instant Fashion）
パフォーマー：阿部遥、足柄翔太、内田礼子、梅原龍一郎、大山
匠、小野寺奈津、加藤亜季子、鎌田幹子、菊谷眞洋 工藤万馬、
黒田未來、高須修、田中晴久、中村勇貴、松浦真都理、松田昌子、冷泉淳、若林美保
もう一つの演目として準備していたのが、ニザックによる即興的なファッション・ショー「インスタント・ファッション」註13である。ニザックは服や家具のデザインもおこなっているが、それは、1960年代に街の中で日常の行為を先鋭化していったのと同様、生活の中の身の回りの物にも覚醒的な刺激をもたらす創造を続けた結果と言えるだろう。彼の服や家具は、鮮やかな色合
いと形が大胆に組み合わされるのが特徴である。
準備すべきものとして、大量の古着と絵の具、刷毛、色画用紙、はさみ、テープ、安全ピン、そして男女のモデルとアシスタントがあげられた。ニザックがアシスタントと共に古着や色画用紙を適当な形に切り取り、テープやピンを使ってつなぎ合わせ、裸のモデルたちに着せ、絵の具でペイントし、コラージュしていくという趣向である。
「ブロークン・ミュージック」でレコードを裁断し、つなぎ合わせるのと同じで、切れ端であり、破壊された状態の素材が、アクションをともなう接合によって、新しい造形を生んでいく。
本来、作家自身によってデザインが手がけられなければならないものであるが、東京では作家が過去におこなったパフォー
マンスの写真をもとに、そこからインスピレーションを得て、自由につくってよいという指示を受け、日本のパフォーマーのみ
でモデル役とデザイナー役とに分かれておこなった註14。

図19,20,21
東京都現代美術館における《インスタント・ファッション》のパフォーマンス
撮影 ： 前澤秀登

108

③ミラン・ニザック グローブ
（ Glove）

第2部

アナウンス：ヴァリンダ

ヤン富田 サウンド・システムに組み込んだオート禅(音禅)の装

観客参加
ニザックからは観客参加のパフォーマンスをおこなうので、赤ヤン富田

置による演奏から「必然性のある偶然のためのプリペアード・レ
コード」への展開

い手袋を観客全員に配布するよう言われていた。結果として、本

ヤン富田は、最先端の前衛音楽から誰もが口ずさめるポップ・

人は来られなくなってしまったが、以下のように、東京の観客にソングまでを包括する音楽家で、音楽による意識の拡大をテー向けたインストラクションが送られてきた。

マとする研究機関、オーディオ・サイエンス・ラボ（A.S.L.）を主「観客全員で手袋をはめた手を1分間上げ続ける。手を下ろ宰している。富田には、直感によって選ばれた3枚のレコード盤

し、プラハにいるニザックに向けて1分間大声で叫び続ける。
」

を三等分し、別々に組み合わせた作品「『必然性のある偶然の当日は、このインストラクションを紹介し、観客全員で2分間の音楽』のためのプリペアード・レコード」註15があり、ニザックのパフォーマンスをおこなった。最初の1分間、立ち上がった観客「ブロークン・ミュージック」との類似から、特別にライブ演奏をが無言で赤い手袋をはめた手を掲げる様子は圧巻であった。続していただくことになった。両者とも、従来の演奏法を拡張させ

く1分間は、思い思いの言葉や叫び声が発せられ、その音は、プたレコードのオブジェによる音楽であるという点で共通していラハの作家にまで届きそうな大音量になった。

るが、レコードをオブジェとしてもちいる動機や方法、そして、
そこから生まれる音楽はそれぞれ異なっている。ニザックが、
アクチュアルな行動としての破壊と融合によって覚醒を促す一方、富田が志向するのは「必然性のある偶然」である。フルク
サスの多くの作家は、チャンス・オペレーションの手法を用いたり、あえてコレクティブに制作をおこなったり、偶然性をその制作の中に取り入れることで、無限の可能性を掴み取ろうとした。
富田のプリペアード・レコードは、既存のものの破壊や再構築といったアヴァンギャルド的な行為とは異なり、「必然性のある偶然」を自ら呼び込む構造を持っている。それは、「ただの偶然」が起き、それを聞かせているのではなく、作家の音楽に対する

図22《グローブ》
をおこなう観客
撮影：前澤秀登アプローチの中に、「必然性のある偶然」を生む本質が含まれているということである。
このたびの公演では、ランダムに音を再生する「オート禅」と名付けた楽器と、プリペアード・レコードとが用いられた。富田のライブは、ニザックとはまた異なる音楽性に気づかせ、それぞれの本質を浮き彫りにさせるものであった。観客は、次にどんな音楽がやってくるのか、耳をすませ、出会ったことのない
偶然に出会う喜びを体験した。

図23
東京都現代美術館でのライブにおけるヤン富田
撮影：前澤秀登109

「#3 ベン・パターソン」

嘔と参加者とで出迎え、誕生日を祝おうという趣向だった。しかベン・パターソン（本名ベンジャミン・パターソン Benjamin

し、予定よりも登頂に時間がかかっていたパターソンは、靉嘔とPatterson、1934 年ピッツバーグ、アメリカ生まれ）
は、アメリカでの約束の時間に間に合わせるため、頂上まであと200メートルと音楽を学び、カナダでコントラバス奏者として活躍していたが、いうところで引き返すことを選ぶ。この時、彼は富士山に向かっ1960 年にドイツのケルンに移り、前衛的な現代音楽の活動にて必ずまた戻ってくると誓ったという。

かかわるようになる。1962 年、ヴィースバーデンでおこなわれそれからちょうど10年後の2014年、奇しくも80歳の誕生日をた最初のフルクサスのコンサートにも参加し、ヨーロッパでの初目前にした再来日に際し、2004年に果たせなかった富士山登期のフルクサスの活動を牽引する。その後ニューヨークに移り、頂の夢を果たすべく、残りの200メートル分の登山をおこない

1960 年代前半のフルクサスのもっとも盛んな活動時期に、言葉たいというのが、パターソンのたっての願いだった。実際の富や日常の行為をもちいて想像力を促すインストラクション作品

士山登頂は難しいが、美術館内に富士山の模型をつくって登りを制作し、多くのパフォーマンスにも参加した。しかし、1965 年

たいという。そこで、美術館のエントランス・ホールに、真っ白に「アートをやめる」ことを決め、「普通の生活」を送ることを宣な富士山の山頂200メートルの70 分の１の模型を作成した。片言する。1970 年代はオーケストラのマネージャーやニューヨー

方にはしごがかけられており、反対側には、登山を助ける介添

ク市の文化担当などを務めた註16。その後、1980 年代にアーティ

人がハーネスを持って構えている註18。登山服姿のパターソンがストとしての活動を再開し、ドイツのヴィースバーデンを拠点に、登場し、富士山の思い出と本作の趣旨を観客に説明する註19。次再び世界各国のフルクサスのコンサートにも参加するようになに、富士山に向かい、10年間、想い続けてきたこと、最後の200る。音楽はただ座って聴くものではなく、能動的に体感すべきもメートルの登山を「芸術の特権」で美術館での縮小版でおこなのであるという信念のもと、ユーモアを交えて言葉やゲームの要うことを許して欲しいと語りかける。そして、2004年から2014年

素を取り入れたパフォーマンスをおこなった。日本でも数回のまでに、彼がおこなったパフォーマンスの記録を1年ごとに1段。2014年の東京でのフルク

ずつ読み上げながら、はしごを登る。頂上では、日本酒をグラ

サスのコンサートでは、自身の作品を日本人のパフォーマーとスに注いで乾杯し、クラッカーを鳴らした。最後に、この富士山

註17

パフォーマンスをおこなっている

一緒に演じ、また過去の来日時の思い出に基づいたパフォーマの山頂を日本における公式な「『潜在意識のための美術館』のンスをおこなった。登山が趣味で健脚が自慢のパターソンだっ入口（Entrance to the museum for the sub-conscious）」とするこ

たが、残念ながら、2016年6月にヴィースバーデンの自宅で亡くとを宣言し、その証明書註20を山頂に置いて下山し、パフォーマなった。この2014年の公演が、日本での最後のパフォーマンス

ンスを終えた。パターソンは、1996 年以降、ナミビア、エルサレとなった。

ム、アルゼンチン、ヒューストン、ヴィースバーデンと世界中に「『潜在意識のための美術館』の入口」をつくっている。彼は、
非物質的なものを集めた美術館というアイディアを持っていたが、そのアイディアを人々と共有するためには物理的な「入口」が必要であると考え、潜在的な非物質性へたどりつくための手第1部
2014年4月15日
12時〜
（火）

段として、特定の場所を「入口」として設定したものである。一

東京都現代美術館 エントランス・ホールにて開催

日限り美術館にあらわれた富士山の模型はすでに形を持たな

ベン・パターソン 富士山と私の「本当の恋の物語」（Fuji-sanand me A True Love-story ）いが、日本における「『潜在意識のための美術館』の入口」は、
富士山の山頂にあるということになる。

かつて、ジョージ・マチューナスは、ヨーロッパからシベリア鉄道で東に向かい日本まで辿り着くという計画をたてていた。
それは実現しなかったのだが、パターソンは、「My Grand 70

thBirthday Tour」と題し、自身の70歳の誕生日を記念して、マチューナスが計画した旅を代わりに実践することを決める。ドイ
ツからロシア、中国を経て、途中、様々な都市でパフォーマンス
をおこないながら、2004年5月、フェリーで日本に到着した。大阪、名古屋、東京でもパフォーマンスをおこない、5月29日、自身の70歳の誕生日には、富士山に登った。この日、彼が富士山の山頂を目指している間、フルクサスの親しい仲間である靉嘔
が、「バス観光ハプニング」を企画し、バスに乗った観客たちと共に東京からフルクサスの作品を上演しながら富士山の五合目に向かっていた。頂上から戻ってきたパターソンを五合目で靉

110

図24
富士山の模型に登るパターソン、撮影 ： 前澤秀登

第2部
2014年4月16日
18時30分〜（水）
東京都現代美術館 講堂にて開催
講堂でのベン・パターソンの公演は、1960年代から2000年
代までの彼自身の作品を、作家本人とパフォーマー、観客とによって上演した。
①ベン・パターソン カルメン
（ Carmen）（1990年）
共演：大山匠、加藤亜季子、金子登美江、高橋貴子、田中晴久、
谷水亮介、中井澪、ハチスノイト、矢部優子、ヤリタミサコ、冷泉
図25
山頂でのパフォーマンス、撮影 ： 前澤秀登

淳、若林美保パターソンは、90年代にプッチーニ、ビゼー、ワーグナーのオ
ペラをモチーフに、参加型のパフォーマンスを制作している。
有名なオペラのクライマックスを短く、劇的だがおかしみのある
身振りに変更してしまうシリーズである。オペラの総合芸術としての側面が、フルクサスで彼らがおこなったジャンル横断的イ
ンターメディアと重なっている。伝統的な音楽のあり方に対す
るパターソン流のユーモアを交えた抵抗ととることもできよう。
東京都現代美術館での公演でも、オペラのシリーズを中心に、プログラムを構成することになった註21。
パターソンが舞台上のテーブルにつくと、ビゼーのオペラ「カルメン」の「前奏曲」が流れる。観客席側から12人の仮面をかぶった男女が一人ずつ行進してきて、口にくわえた赤いバラを
パターソンの前のミキサーに投入していく註22。パターソンがミキサーを撹拌すると、少しずつ透明な液体（ウォッカ）の赤味が増していく。音楽は、「前奏曲」から「ハバネラ」に移る中、美しいバラ色に染まった液体をグラスに注ぎ、眺める。彼の服装も図26「『潜在意識のための美術館』の入口」の証明書

鮮やかなバラ色の光沢あるシャツにベストである。
「ハバネラ」の曲の終了と共に、パターソンがグラスのバラジュースを一気に飲み干した。

図27
ベン・パターソン《カルメン》1990年、© ANZAI

111

②ベン・パターソン 池（ Pond）（1962年）け、誰もが自分自身でそれを発することができる。この話に触発

共演：大山匠、加藤亜季子、高橋貴子、田中晴久、谷水亮介、中されてつくられたのが本作である。フォネティック・コード（通信

井澪、ハチスノイト、冷泉淳

通話表）
を使い、観客のそれぞれの名前のイニシャルを固有の音

舞台上の床に描かれたグリットを8人のパフォーマーが囲む。

として発声させ、それを録音し、電子エフェクトをかけ、輪唱のパターソンが一人ひとりにおもちゃのカエルを手渡す。彼の指示ように個々の音を重ね合わせるというものである。フォネティッ

で、一人ずつ、カエルを床に放す。カエルがいるマスを見ながク・コードは、アルファベットの文字を正確に伝達するために国ら、パフォーマーは音を発する。マス目によって音節の数（1, 2,

際的に統一されたコードで、海軍の通信などで使われるシステ

3）と音の大きさ（大、中、小）が決まっていて、パフォーマーはそムである。ベン・パターソンのイニシャル「B.P」なら、「B」がの法則に従って任意の言葉を発声する。チャンス・オペレーショ「ブラボー（bravo）」で「P」が「パパ（papa）」なので、この場合、ンによる言葉の合唱が展開する。フルクサスのコンサートでもよ

彼に与えられる音は、「ブラボー・パパ」になる。パターソンがくおこなわれていた作品である。カエルの原始的な動きが、遊マイクに向かって「ブラボー・パパ」と発声すると、観客にも一び心あふれるパターソンの作品の特質をよく表している。

人ずつ来て、彼の前のマイクに向かうことを促す。観客は列をつくって作家の前に並び、順に自分の名前のイニシャルにあたる
コードを発声していった。そのたびに、パターソンがその声を録音し、リピートさせる。新しい音がどんどん重ねられていくので、最初の方こそ言葉として聞こえていたものが、次第に重なり合って音の嵐と化していく。作家と対面しながらのコミュニケーショ
ンの積み重ねがその音のうねりを生んでいることが感じられ、全員が一体となって音楽をつくっている感覚が体験された。

図28
ベン・パターソン《池》1962年、© ANZAI
図29
ベン・パターソン《私の音、あなたの音、彼の音、彼女の音》2006年、© ANZAI③ベン・パターソン 私の音、あなたの音、彼の音、彼女の音（ My Tone, Your Tone, His Tone, Her Tone）（2006年）
ナレーション：ヤリタミサコ
観客参加
1960年代後半、東西冷戦期、アメリカは第三世界との文化的交流のため、ジュリアード弦楽四重奏団を西アフリカに派遣したことがある。各地で成功をおさめたものの、森の奥に住むピグミー族のある村では、散々な目にあったという。ベートーヴェンを演奏しても、拍手が起きないどころかとても悲しい顔をされてしまう。村長にその理由を聞いてみると、「あなたたちは、自分の音をみつけていないから、かわいそうだ。
」と言ったという。
彼らは、それぞれ自分の音というのを持っており、ある特定のメ
ロディーの中の個別の音程は、それぞれその音を持っている人が歌うのである。その音は、親から子へと代々受け継がれることになっている。だから、どんな歌でも、その中に自分の音をみつ112

④ベン・パターソン 方法と過程（ Methods & Processes（）1961年）⑤ベン・パターソン トリスタンとイゾルデ（Tristan & Isolde）（1993年）

通訳：ヤリタミサコ

共演：若林美保

初期の「アクション・ポエム」として編まれたインストラクショ「カルメン」同様、オペラから引用したシリーズで、ワーグ

ンをともなう詩集『方法と過程』註23から本公演では2つが選ばナーの「トリスタンとイゾルデ」をモチーフにしている。暗転しれ、おこなわれた。

た舞台に「序曲」が流れる。パターソンが、美しい女性をともなって舞台にあがる。ガウンを脱がせ、水着姿になった女性を〈ナンバー 6
（Number 6）〉
以下の7つの指示からなる詩で、パターソンが読み上げ、観客寝台に横たわらせる。そして、時間をかけて女性の体にホイップクリームをかけていく。女性の体の曲線が白く覆われると、そがその指示に従ってアクションをおこなった。

の上に真っ赤なチェリーを乗せる。そして、パフォーマーの男女「数字の6について考えよに箸を手渡すと、彼らは女性を取り囲み、チェリーとクリームを犬のように吠えろ

すくって食べていく。彼らが口にクリームを運ぶたびに、再び女

数字の6について、二度考えよ

性の素肌があらわになる官能的なパフォーマンスである。

立って（数字の6のことは考えないで）

本作は、《リック・ピース（Lick Piece、舐める）》をのちにオ

座ってペラシリーズにしたものである。1964年にニューヨークのフ

数字の6について考えよ

ルックス・ホールで、ヌードのレティ・アイゼンハワー（Letty犬のように吠えろ」

Eisenhauer）の体に生クリームを塗って、皆でクリームを舐めたのが最初で、当時のフルクサスのパフォーマンスとして代表的〈茶色（Color Brown）〉

なものである。
「スタイルの良い女性をホイップクリームで包以下のように、様々な物の色と香りと感触をあげ、それについめ。そして、舐めよ。トッピングとしてナッツやチェリーを足してて考えることを促す詩である。言葉によって、物の情景や匂い、も良い。
」というインストラクションは、詩集『方法と過程』にも触覚を思い起こさせる。情景の客観的な描写ではなく、詩なら収録されている。
《リック・ピース》は、着衣とヌード、男性と女性、ではの並列による偶然に満ちた愛すべき世界の情景とその手触

黒と白といった複数の対立する要素を並列あるいは転倒しておりを思い出させる。

り、黒人の音楽家として、伝統や格式の世界の外側から、そこ「茶色について考えよにも芸術の可能性があることを示そうとしたパターソンの代表（空色）作とも言える。オペラシリーズに転換された《トリスタンとイゾル

炒ったコーヒー豆の香りのことを考えよ

デ》では、クリームで女性を包み、そのクリームを食べる行為が、茶色のスウェード皮の感触のことを考えよ

音楽に合わせ、儀式のように厳かに、ゆっくりとおこなわれる。

・・・」

パターソンの音楽への愛や女性への尊敬と慈しみが感じられ、《リック・ピース》の持っていた過激さは、影を潜めている。しかし、生身の身体の持つ存在感は強く、荘厳さとおかしみ、過激さと慈愛といった対立要素が拮抗する緊張感に満ち、ライブのパフォーマンスの真髄を見ることができた註24。

図30
ベン・パターソン《方法と過程》1961年、© ANZAI

図31
ベン・パターソン《トリスタンとイゾルデ》1993年、© ANZAI

以上が、「フルクサス・イン・ジャパン2014」の開催経緯と、前半3公演についての筆者なりの記録である。後半の3公演の記録とまとめについては、次稿に記す予定である。

113

註
1. これまでに日本でおこなわれたフルクサスにかかわるイベ
ントとしては、主に「フルックス週間」（画廊クリスタル、1965年）、「バス観光ハプニング」（1966年）、「フルクサス裁判」（国
立国際美術館、2001年）、「フルクサス展」関連イベント（うらわ美術館、2006年）
等がある。
2. Fluxus 1 (1964), Fluxkit (1964), Flux Year Box2 (1966)等がある。
3. 山本淳夫「小杉武久氏へのインタビュー」『 小杉武久 音の世界 新しい夏』（展覧会カタログ）、芦屋市立美術博物館、
1996年、10頁（2-27頁）。
4. 同書、10頁。
5. 小杉の回の実施にあたっては、HEAR sound art libraryに多大なご協力をいただいた。ここに謝意を表する。
6. 出品作品リストでは、《Cheironomy / Instrument》《Micro 4/ Instrument》と記載されている。
（瀬木慎一監修、総合美術研究所編『日本アンデパンダン展 全記録 1949-1963』総美社、1993年より）
7. 前掲書「インタビュー」、11頁。
8. 1962から63年頃、Jan Mach、Vit Mach、Sonia Švecová、Jan Trtílekと共に「Aktual Art（Actual Art）
」として活動を始め、1965年にグループ名を「Aktual」に変更した。
9. プラハには、ニザックの家具や著作を含めた作品を扱う
ギャラリー「Galerie Milan Knížák」がある。
10. 共産党体制下では、その前衛的な活動に目をつけられ、1966年以降、何度か逮捕されたとされている。
11. 急な依頼にもかかわらず、快諾していただいたヤン富田氏に深く感謝申し上げる。
12. ニザックのプリペアード・レコードの音楽は、「デストロイド・ミュージック」と呼ばれることも多いが、ニザック自身は1960年代当時、「ブロークン・ミュージック」と呼んでおり、東京でのコンサートの演目も「ブロークン・ミュージック」としている。
13. 「ON/OVER: Selected Action in the Art of 1960-1987」（ワルシャワ国立美術館、1988年）関連企画でおこなわれたパ
フォーマンス。
14. パフォーマーは、ファッションやパフォーマンスに興味のある学生などに参加してもらった。
15. 富田のプリペアード・レコードについては下記を参照のこと。ヤン富田「素晴らしい偶然を求めて／プリペアード・レ
コード」『フォーエバー・ヤン−ミュージック・ミーム〈１〉』、ア
スペクト、2006年、160-165頁（初出1993年）。
16. ピアニストの高橋悠治のニューヨーク滞在時期には、パターソンが高橋のマネージャーを務めていた。本コンサートでは小杉武久の回に出演した高橋は、パターソンの公演にも観客として駆けつけた。
17. 2004年5月「My Grand 70th Birthday Tour」として初来日し、ジーベックスタジオ（神戸）、カフェ・カノーヴァン（名古屋）、富士山、Gallery 360°
（東京）
にてパフォーマンスをおこなった。ほかに、「フルクサス展」（うらわ美術館、2004年
11月）の関連イベント、および「虹のかなたに : 靉嘔AY-O回顧
1950-2006」（ 福井県立美術館）の関連イベントとして「福井フルクサス」（ 福井県立美術館・誓念寺、大野市ほか、2006年3月）に参加している。
18. 介添人は、本事業副担当の吉﨑和彦（東京都現代美術館）が務めた。
19. 通訳は、土肥理香とヤリタミサコが務めた。
20. パターソン本人と、証人の土肥理香の署名がされている。図26参照。
21. 2004年のGallery 360°でのパフォーマンスでも、《カルメン》、《蝶々夫人》、《トリスタンとイゾルデ》を上演している。
その様子については以下に詳しい。塩見允枝子『フルクサスとは何か』フィルムアート社、2005年。
22. インストラクションでは、音楽が「ハバネラ」に変わってからバラを投入することになっているが、本公演ではパターソンの合図が早まり、前奏曲の時点で投入された。

114

23. この詩集は、2004年にGallery 360°
から日本語訳が出版されている。
24. パ ターソン に は、 オ ノ・ ヨ ー コ の《Sky Piece for Jesus
Christ》をおもちゃの人形を使って演じる様子をビデオカメラ越しに見せるなど、「ナノ・フルクサス（Nano Fluxus）」と名付けたミニチュア版パフォーマンスのシリーズがある。本公演に際し、作家からは、もしヌードになってくれるモデルがみつからなけれ
ば、おもちゃを使う「ナノ・フルクサス」版でやっても良いと言われていたが、結果として、若林美保という素晴らしいパフォー
マーの協力を得ることができ、《リック・ピース》が持っていた官
能性をも充分に体験できるライブ・パフォーマンスになった。

アートミュージアムにおける展示支援の現状と課題・2017
森山朋絵

はじめに

館の設立に携わり、1990年の第一次開館、1995年の総合開館を経て、開館10周年以降まで50本を超える映像展・ワークショッ

保存と展示と研究を担う「文化施設」において、展示手法は

プを企画実施した。また同館は、国内外の映像メディアに関す

非常に重要であり、近年では、バーチャルリアリティ（人工現実

る情報を集積するという基本理念を持っていたが、開館当時イ感、以下VRという）やオーグメンテッドリアリティ（複合現実感、

ンターネットはまだ普及しておらず、後述するように個々にＶＲ

以下ＡＲという）の技術等をはじめとする、テクノロジーを用いやＡＲに関わる作品の展示は先駆的に行いつつも、ネットワー

た展示支援システムが大きな役割を果たすようになってきていクやユビキタスに根ざした活動はあまり数多く展開されていなる。本稿では、企業や研究機関による技術的な開発の成果発表

かった。

とはまた別に、公立文化施設（科学系・歴史系・芸術系）におい

一方、前出の山口勝弘は造形作家フレデリック・キースラーて、一般に向けた展示・アーカイブのための手法としてVR技術に影響を受け、1975年から「『イマジナリュウム』という文化空等を応用する試みの例を紹介し、その現状と課題、今後への展間」を構想し、1977年に「イマジナリウムの実験」、1981年に

望と提案を述べる。日本におけるアートミュージアムと展示支援「イマジナリウム」を執筆している。註４これは今日的に言えば的要素を含むＶＲ・ＡＲテクノロジーとの関係は、少なくとも70年

ＶＲテクノロジーを援用した文化施設・情報の集積であり、さら代にその源流が見てとれる。本稿では、近年開催された複数のに遡ると1970年の大阪万博で彼がプロデュースした三井グルー

メディア芸術領域企画展から「サイバーアーツジャパン−アルプ館「スペース・レビュー」も観客を巻き込む「イマジナリウム」

スエレクトロニカの30年」展（2010年2月2日−3月22日・東京都のひとつの実現として考えることができる。註５

現代美術館）
をはじめとする数本の企画展を中心に、筆者が関

また、山口とも交流のあった小説家の小松左京が1979年に彼わったいくつかのアートミュージアムにおける展示支援システの小説の中で描写した「体験美術館」は、主人公たちの対話のムの適用事例を挙げ、今後の当該領域における継続的実践の記述のとおり、今日サイバースペース上に展開されているバー

註１

チャルリアリティ空間の発想の先鞭ともいえる。以下に、その関提案を行うことを目的とする。

なお、本稿にいう「展示支援」とは、狭義の「学習支援ツール

連を示す一部分を引用する。

としてのハンドヘルドデバイス」（ＰＤＡなど） やアプリケーショ『体験美術館？』彼は愕然として足をとめた。
『ええ―そういうンに限定せず、東京大学・立命館大学が主軸となり、研究開発

ものが、私の住んでいる世界にはあるの。ふつうの絵をならべ

グループ（ＮＨＫ、情報通信研究機構ほか）とミュージアムグルー

た美術館じゃなくて、そこに展示されている、ある時代のある場

プ（東京都現代美術館、江戸東京博物館、東京国立博物館、鉄所の中に、観覧者がはいりこんで行って、その時代の生活を実道博物館ほか）が連携した文部科学省の科学技術試験研究委託

際に 体験 できる美術館が……』註６

註２

事業「複合現実型デジタル・ミュージアム」註３で実践された「展このように、日本におけるアートミュージアムと展示支援的要

示設計支援」「鑑賞支援」に、展示終了後の「評価」の可視化・素を含むＶＲ・ＡＲテクノロジーとの関係は、少なくとも70年代に外在化を加えた一連の手法やシステムを指すものとする。

その発想の端緒の一つを見てとることができる。
早期の試みの一例として、東京都写真美術館では、前述の

１ 源流と早期の試み「イマジナリウム」を下敷きにして1990年から第１次開館事業が始まり、1995年に総合開館施設（恵比寿ガーデンプレイス内）
が日本における最も早期の映像メディアの総合文化施設としオープンした際にも、紀元前からの映像文化史全体を対象に、て、「東京都映像文化施設（現・東京都写真美術館）」がある。

当時の先端領域としてのＶＲまでを視野に入れた常設展示が、1950年代の前衛グループ実験工房の創立メンバーであるアー

地下1階映像展示室で展開された。同館では、ＶＲ技術を使った

ティスト山口勝弘の提唱した「イマジナリュウム」を設立理念のインタラクティブ・インスタレーション作品として、クリスタ･ソム

一部に含む映像メディアの文化施設として、同館の中に「映像

ラー＆ロラン・ミニョノー《Trans Plant》（1995年、東京都写真美工夫館（映像展示室）」というスキーム・展示シリーズを設けるこ

術館蔵）を展示収蔵したが、1990年代半ば当時、ＶＲによる芸術とが1988年から準備された。筆者は1989年から学芸員として同作品の常設展示を行った公立美術館は他に例がなく、美術雑誌

115

の特集や表紙、テレビ番組にもその点が取り上げられ、注目をこのようなアーカイブ機能も持つ展示支援の事例として、同様に、渡邉英徳によるSIGGRAPH Asia2008での《SIGGRAPH

図１

集めた。

同館では以降も同様に、文化庁メディア芸術祭の誘致や協賛

Archive in second life》（2008年）がある。これは、サイバース

事業・企画連携による多数の企画展において、ＶＲ・サイバース

ペース上のアバターシステム「second life」を応用し、過去の全ペースに関わる作品展示を行っている。同館において展示支援＝

米電算機学会シーグラフ（アートギャラリー部門／エマージング

展示の評価手法が実践された早期の適用事例として、「ポスト・テクノロジー部門）
において入賞した作品群を、年代別に閲覧でデジグラフィ」展（2006年）がある。同展では、渡邉英徳による

きるシステムであった。同作は後年、同シリーズの《ナガサキ・

展示支援システム《感想マッピング》を試行した。これは、アーカイブ》、《ヒロシマ・アーカイブ》に発展し、「感じる文學−携帯メールから、作品の人気投票アンケートと作品画像をGoogle

動く・触る・薫る−」展（2011年、佐世保市博物館島瀬文化セン

Earthの上に張りつけてビジュアライズするシステムで、同展へター）ほかで展示され、次章以降に後述する東京都現代美術館の定性的評価を可視化によって試みようとしたものである。

での企画展にも応用された。同様に後年のシリーズ《東日本大図２ 図３

来館者は、展示の中から気に入った作品1点を選び、自らの震災アーカイブ》は、2013年グッドデザイン賞、第40回ＮＨＫ日

携帯電話の画面から展覧会の感想をコメントとして直接投稿で本賞優秀賞を受賞し、「ビッグデータの可視化」の波に乗ったこきる。コメントは来館者が市町村名まで入力した住所をもとに、のようなアプローチは、関連書籍も刊行されるムーブメントに成Google Earthの画面上に貼り付けられる。展示室では、同シス長した。註７

テムに関する解説パネルを入り口に配置し、あらかじめＱＲコー

これらに加え、2000年代前半から半ばまで、東京都写真美術

ドによって感想の投稿画面へ手軽に到達できるようにした。来館での企画展にあわせ、ワイヤレスペンを使って感想を書き込

館者は、インタラクティブアート作品のように同システムを楽し

むと自動集計されるアンケートや、タッチパネル式の画面に指むかたわら、率直な感想を、現在のSNSに投稿するような感覚

で感想やイラストを描きこんで共有できるアンケートなどのシで投稿することができる。運営する美術館側では、Google Earth

ステムを使って多様な実験が繰り返された。前者は、「映像体験の画面上を見ると、どのような意見を持つ来館者が地球上のどミュージアム イマジネーションの未来へ」展（2002年3月1日の地域から来館しているか、可視化されたデータとして確認することができ、興味を持つ層の広がりや傾向を知り、分析に近い考察を試みることも可能になった。

図2
渡邉英徳《感想マッピング》

図1『太陽』1995年4月号表紙、特集「アート驚く日本の美術館 95」、平凡社、1995年「ヴァーチャル･リアリティも体感 東京都写真美術館」というタイトルが見える116

図3
渡邉英徳《感想マッピング》、Google Earth画面

−5月19日）において、NTTコムウェア株式会社の技術協力にしたのである。

より実施された実験で、これは、通常使用している美術館の紙

今日では、工学系の研究・実験を実践し成果発表する研究者

アンケートと同じ書式を特殊な専用ペーパーに印刷し、ワイヤにとっても「展覧会によっては、数千から数万の来場者があり、レスペンで記入された位置を検出してデータ化するものであっ研究のアウトリーチ活動の重要な一つの形態である」という認た。記入するとすぐに、そばのＰＣディスプレイ画面にアンケー識がなされている。註９また、2004−2005年に実践された文部科トそのものがそのまま表示される。チェックボックスに入れたレ

学省科学進行調整費による大規模調査の報告書「先端科学技

印はそのまま迅速に自動集計され、自由意見欄に記入したコメ

術研究をメディア芸術へと文化的価値を高めるための施政の在ントは、肉筆と同じ筆跡でそのまま表示されるというユニークなり方」註10によれば、日本本科学未来館、東京都現代美術館、東システムであった。一般の来館者にとって、通常のアンケートよ

京都写真美術館など、全国複数の文化施設が同様の工学系アウ

りも記入する際の達成感が高く感じられたためか、展示室出入

トリーチに関わる企画展を意欲的に開催してきていることから、

り口カウンターにシンプルに配置されていたにもかかわらず回展示を企画発信する主催者側も、同様にその重要性を認識して収率が高く、フィードバックの役に立つものとなった。

いると考えられる。図４

２ 「デジタル・ミュージアム・プロジェクト」への流れ
前項に述べたような文化施設群の設立から約20年が経ち、展
示支援の多様な試みが展開された時期を経て現在に至るが、2000年前後になって、東京大学の廣瀬通孝教授らによる総務
省「SVR（スケーラブルＶＲ）
プロジェクト」に、筆者自身が研究フェローとして芸術領域から参画する機会を得た。同プロジェク
トでは、東京大学と企業とが連携してシステム開発を行い、主に「マヤ文明展」（2003年、東京国立科学博物館）などにおいてＶＲシアターの展示実践を行った。筆者もその仕様作成や評価にコミットし、歴史系博物館を中心とするミュージアムとの対話を基に置いた、テクノロジードリブンでない技術開発を間近に体感することができた。その後、同プロジェクトでの試みを基盤とした、文部科学省 平成 22−24年度科学技術試験研究委託

図4
映像メディア系の企画事業への経験・関心
文部科学省 平成16年度科学振興調整費「先端科学技術研究をメディア芸術へと文化的価値を高めるための施政の在り方」、（財）画像情報教育振興協会 メディア芸術調査委員会、p340、2005年より

事業「デジタル・ミュージアムの展開に向けた実証実験システ
ムの研究開発」複合現実型デジタル・ミュージアム
（2009年、以下「デジタル･ミュージアム・プロジェクト」という）が発足し、引したがって、文化施設というプラットフォームにおいて、物続き筆者も東京大学大学院情報学環の教員かつ公立美術館学

理世界に展開されるメディア芸術・メディアアート作品に限ら

芸員としてプロジェクトに参画した（−2010年）。

ず、サイバースペース（「ネットワーク上の電子的な情報空間／

註８2010年までに、メディアテクノロジー領域にかかわる公立文

ＶＲにおける三次元映像空間」または「いまコンピュータやイ

化施設の数も次第に増えてきた。前項でとりあげた東京都写真ンターネットを核とする諸技術によって可能となっている一つ美術館は、1980年代後半の開館に若干先んじて設立された横の空間」と仮に定義する）
内に展開される作品・支援システムに浜美術館の映像部門や川崎市市民ミュージアムの写真部門／

ついて、要請は従来以上に高まっていると考えられる。同時に、映像部門に続く形で、映像メディアの延長線上にＶＲ領域をと試行の機会増加によって、さらに充実した成果発表が可能とならえていた。一方で、1990年代後半に入ると、ネットワークとサり、前述の「デジタル・ミュージアム・プロジェクト」に代表されイバースペースへの展開を主眼の一つに据えた文化施設NTTるような美術館／博物館における広義の「展示支援」にとってインターコミュニケーション・センター [ICC]が1997年に本格は、現在、社会への発信とともに文化としての新領域を創出し、開館し、その後、2001年にメディアアーカイブを具現化したせ分析や研究が促進される時期に来たとも言える。

んだいメディアテークが開館、さらにシアタープレイなどを含

文部科学省「デジタル･ミュージアム・プロジェクト」では、複めメディア芸術も対象とする複合文化施設、山口芸術情報セン

数の文化施設と教育機関・企業の産官学共同研究の形で、デジター（YCAM）
も2003年に設立された。世紀の変わり目に前述のタル技術、特にＶＲを中心とする技術群によって、新しい時代の

SVRプロジェクトをはさみ、新世紀に入ると、いよいよアートをミュージアム（未来の世代への情報伝達装置）を作り上げること取り扱う公立文化施設において、博物館さながらのＶＲテクノロが目的とされた。註11また、「１）貴重な文化資産を五感で対話的ジーが展示・収集・普及要素に自然に盛り込まれる時期が到来に体験する統合システムの構築、２）
コンテンツ主導型研究や

117

システム構築を通じた最先端要素技術研究の促進、先端科学に定着させていくためには、技術の開発と同様に、それを受け技術研究、３）
ミュージアムへの導入と人材養成」などが目標に容れるミュージアムの自律的企画力の養成がより大きな課題と挙げられている。同プロジェクトにおいて特筆すべき点は、まずなるからである。実際に、東京大学学部横断型教育プログラム

前提として、コンテンツ（博物館・美術館系／産業史系／地域文「メディアコンテンツ」（対象：学部学生）については、「メディア化系）のアウトプットを、インタラクションや触力覚などの展示技

コンテンツ特別講義II」に2010年度121名／ 2011年度158名

術を用いた装置群（デジタル展示ケース／屋外ギャラリー／五／ 2012年度200名が参加、同「デジタル・ヒューマニティーズ」

感VR体験ブース／デジタルジオラマ）として作り上げ、実際に（対象：大学院生、文系・理系）については、文化継承論を講義

ミュージアムで実証実験を行なったことである。これは非常にし、2012年度50名が履修した。また「デジタルキュレータ」にハードルが高い試みで、高い精度の技術で実装しなければ、展

ついてはその定義を注意深く確認しなくてはならないが、立命示に耐えるものが実現できない。第二に、定量的な成果を残せ

館大学での「デジタルキュレータ人材育成ワークショップ」（対たことである。実証実験システムの構築とミュージアムにおけ象：学芸員、アシスタント学芸員、美術分野研究者）には、第1回る実証実験により、社会的にも大きな注目を集めた（主要テレ（2011年2月7−11日）11名（海外6名／国内4名／学内1名）、第ビ・新聞メディア報道42件）。主要ミュージアムでの企画展やイ

2回
9名（2011年12月5−7日）（海外5名／国内3名／学内1名）がベントを18件実施し、のべ30000人以上の来館者の評価を得た参加した。また同「デジタルミュージアムワークショップ」とし（平成22年約1300人、23年約10000人、24年約20000人）。同プて2013年に「凸版印刷×ARC」（2月1日）、「デジタル風俗画研

ロジェクトが各文化施設で連携した主要な企画展、期間と動員究の可能性」（3月15日）が開催された。同プロジェクト終了後も、数は下記のとおりである。

ミュージアムとの密接な連携スキームは継続的に構築され、上１）
東京国立博物館140周年特集陳列「天かける龍」

記の教育プログラムによる人材が、以降のいくつかの連携事業

2012年1月2日−1/29日、1000人以上
２）
京都文化博物館「祇園祭−船鉾の名宝−」
2012年1月13日−3月25日、13282人
３）
鉄道博物館「デジタルレールウェイミュージアム」

において活躍した。その近年の成果の一つとして、最終章に述べる東京都現代美術館で開催された企画展「きかんしゃトーマ
スとなかまたち」（2015年7月18日−10月12日）
が挙げられる。
次項においては、本項に挙げたようなメディア系専門施設で2011年11月9日−2012年1月9日

はなく、インフラとしてのインターネットやサイバースペースを

来館者数19000人のうちデジタルジオラマ3500人、展示ケース

設立当時には備えず、基本計画にも特段VRやネットワーキング3000人、ナビログ100人などのべ7000人を強調していない公立美術館としての東京都現代美術館を例に

４）
東京ステーションギャラリー「始発電車を待ちながら」
2012年10月1日−2013年2月24日、10000人以上

とり、VR等による「展示支援」にシステム・作品として取り組んだもう一つの事例について取り上げる。

JR神田万世橋ビル「万世橋思い出のぞき窓」
５）
2013年1月17日、数十名

３ 「サイバーアーツジャパン」展の事例

６）
京都市無形文化遺産展示室（常設）
2011年10月24−3月末まで18638人

オーストリアで毎年開催される、メディアアートの国際的祭

７）
東京都現代美術館「名和晃平−シンセシス」

典「Ars Electronica アルスエレクトロニカ」の30周年を記念し、2011年6月11日−8月28日 来館者数58000人

200名を超える日本からの歴代受賞者特集の企画展として、東８）
明日香村「屋外ギャラリー」

京都現代美術館で平成21年度企画展「サイバーアーツジャパン

2012年11月2日−4日／ 2011年11月3日-5日−アルスエレクトロニカの30年」を開催した。図５同展においていずれも約150人展開されたVRやサイバースペースに関わる作品・展示支援シ

９）
明日香村「バーチャル飛鳥京」
2010年10月31日−11月02日 約150人

ステムとしては、２４作品＋歴史展示のうち４作品と、2つの展示
支援を挙げることができる。すなわち、エキソニモ、八谷和彦、

10）
平城遷都1300年記念事業

h.o＋DENTSU、渡邉英徳による４作品と、前項に述べた「デジタ「最先端映像技術でよみがえる平城宮」

ル･ミュージアム・プロジェクト」に携わる現・元東京大学のメン

2010年9月29日−10月6日、1300人

バーを主とする《呼吸する美術館》プロジェクトと、慶應義塾大

そして何より同様の他プロジェクトに比して先駆的だった成学SFC筧研究室《Post-Visit Board》の２つである。

果は、東京大学に教育プログラム「メディアコンテンツ」「デジ

４作品のうち、エキソニモの一連の作品群《ゴットは、存在

タルヒューマニティーズ」を設置、立命館大学にてワークショッ

する》は、同時期にNTTインターコミュニケーション・センター

プ「デジタルキュレータ人材養成」「デジタルミュージアム」を[ICC]で開催された《メタバース・プロジェクト》との企画連携

開催し、2大学３コースによる当該領域の人材養成を促進したで制作された。ツィッター上の「神」という言葉を集め、すべ点である。この実験以降に当該領域をより拡大・普遍化し社会て「GOD」ではなく「ゴット」という言葉に変換して表示する

118

図5
「サイバーアーツジャパン−アルスエレクトロニカの30年」展ポスター（デザイン：永原康史）《噂》、祈る両手のように向かい合わせになった二つのマウスがお互いに干渉しあい、画面上のカーソルの動きを膠着させる《祈り》、アルスエレクトロニカ・グランプリ受賞者に贈られる「Golden Nica
（ 黄金のニケ像）」のトロフィーを重石にしてＰＣ

図6「サイバーアーツジャパン」展会場より（上）h.o＋DENTSU《Buzz Bubbles》展示風景と特製バッジ（下）歴代受賞者ダイアグラムとトロフィー「Golden Nica」、鈴木康広＋DPA《まばたきの木》

キーボードのスペースキーを押さえ続け、ツィッター内にある「神」という言葉を延々と検索し続ける《女ゴットの嘆き》など、

また、前述した渡邉英徳による《Ars Electronica Archive in

すべてリアルタイムウェブ上に展開されるコンセプチュアルなSecond Life》では、過去のアルスエレクトロニカの歴史的な展示

複数の作品群で構成されている。また、1990年代にスタートし風景や受賞作家のアーカイブが、サイバースペースとしてのセた八谷和彦の作品《PostPet》は、ピンクのクマmomoがメールをカンドライフ上に展開される。この作品は同時期開催の「第13届ける人気のソフトウェアであり、本物のこたつに入っている等

回文化庁メディア芸術祭」受賞作品展会場である国立新美術館

身大のmomoと、新作としてツイッター版《Post Pet Now》が特別とリアルタイムにつながっており、Webカメラを通して六本木の公開された。これらの作品に比して、以下に紹介する作品群は、

国立臣美術館にいる人の顔を、展示室のディスプレイを通して

単に表現としての作品というありかたに限定されず、むしろ展見ることができた。図７

示支援システム寄りの構造を持つ試みである。

その他に、鈴木康広＋DPAによる《まばたきの木》を含むイン

展示室入り口に導入展示として設置されたh.o＋DENTSUによ

スタレーション群や、慶應義塾大学SFC・筧研究室＋東京大学・

る《SLOGAN GENERATOR》では、インターネット検索によっ

苗村研究室によるプロジェクト《呼吸する美術館》が展示された。

て、リンツ市にある美術館アルスエレクトロニカ・センターと、東DPA＝デジタルパブリックアートプロジェクトとは、独立行政法

京都現代美術館とのウェブサイトに到達するために使われた検人科学技術振興機構[JST]の戦略的創造研究推進事業[CREST]

索ワードが、上位50単語まで、テキストとして作品に使われる。

の研究プロジェクトの一つ「デジタルパブリックアートを創出す

観客が二つの美術館のホームページを見るための検索ワードとる技術」プロジェクトチームの研究成果である。図８また、《呼吸なった単語が、その場でランダムに「Museum of ○○（○○にする美術館》は、美術館の混み具合を事前にモニターできる来は任意の検索ワードが入る）」というプロジェクションの「○○」

館者案内システムである。会場の数カ所に小型モニターとCOの部分にうまく挿入され、「○○な美術館」という意味の英語のセンサーが設置され、センサーは人間の吐く息に反応している。

スローガンがアニメーションになって壁面に映し出される。ス

各部屋で検出されるCO の濃度から、会場の混みぐあいが可視

ローガンは円の中に綺麗にレイアウトされ、最後は丸い缶バッ化され、インターネットを通して、会場の盛り上がりがリアルタジに仕上げられ、来館者は好きな一つを選んで持ち帰ることがイムでビジュアル化される。このシステムを使えば、近年散見できる。一方《Buzz Bubbles》では、過去のアルスエレクトロニカ

されるメガ規模の美術展などで、来館者があらかじめ会場の混の企画展カタログについての検索ワードをリアルタイムでネッ

み具合をモニターでき、各展示の部屋ごとにどこが人気で混んトから拾い集め、それがクチコミ・つぶやきの「Bubbles（ふきだでいる展示室なのかをモニターするなど、マネジメント上で重し）」となってマンガのフキダシのような可憐な形にデザインさ要な役割を果たす応用が考えられる。

2

2

れ、壁面に陳列された各年のカタログの上に、アニメーションとまた同チームが開発した特製の付箋に、去りぎわの来館者がして投影表示される。どちらも、情報のありかたをメディアアー

展示の感想を書いてスキャンしてから壁に貼ると、その内容がト表現のスタイルで可視化した、展示支援的な機能を持つ作品

Web上に投稿され共有できる《Post-Visit Board》も併せて展示である。図６室出口に設置され、いずれも賑わいを見せた。これらはすべて、
119

「サイバーアーツジャパン」展終了後、これらの試みについて、展示室出口に設置回収されたアンケートを通して、展示の評価分析を試みた。前項に挙げた各作品を含む展覧会の評価（サンプル数200）は図9グラフのとおりである。図９すなわち「展覧会全体に対する評価」は、「とても良い／良い」を併せて74％と過半数を占め、「ふつう」を足すと86％と高い支持率となる。
同展において「印象に残った作家」のうち、前述のサイバース
ペース関連作家の数値は４作家で6.5％であり、作家数が少ないながらも、鈴木康広＋ＤＰＡによる作品を足すと、18％という高い確率となる。つまり、好意的に評価されているメディアアート展
示において、VRやサイバースペース／ネットワーキングを用いた内在型の展示支援／作品が、より来館者の印象に強く残ったと分析することができる。

図7「サイバーアーツジャパン」展会場より（上）
渡邉英徳《Ars Electronica Archive in Second Life》画面（下）
作品モニターのしたにあるＰＣの画面が国立新美術館とつながり、同展示室を表示している

図８
東京大学 苗村研究室《呼吸する美術館》
2
展示室内の背景色が濃い部分がCO 濃度を反映し、混みあった状態を示している

従来の音声ガイドやＰＤＡ型展示ガイドといった外在型の展示
支援システムというより、メディアアート領域の特性を活かし、それ自体が作品との見分けがつかないような、いわば内在型の展示支援システムとして成立させた例である。
120

図９（上）同展の来館者アンケートグラフ集計「評価」と、《Post-Visit Board: 付箋紙とウェブをつなげた展示感想共有システム》展示風景（下）同展の来館者アンケートグラフ集計「印象に残った作家」

４ 今後の展望と課題

ここまで述べてきたデジタルテクノロジーによる事例と対比させる意味で、展示支援システムを高く意識しながら、あえて過去の企画展において、前項までに述べてきたような展示支援システムを筆者が試行した背景には、公立美術館の展覧会事

逆にシンプルな従来の紙メディアを活用した手法をとった例も、併せて最後に紹介する。

業の評価システムについての疑問があった。従来の評価シス

2011年に東京都現代美術館で開催された「名和晃平−シテムにおいては、①その展覧会事業にいくら予算をかけたか、ンセシス」展は、創作活動開始から約10年目の作家個展と②入場者は何人であったか、③入場料収入はいくらか、というして、《BEADS》、《PRISM》、《LIQUID》、《GLUE》、《SCUM》、

評価軸しか存在していなかった。これに、参考として、アンケー《DRAWING》など12の多面的な作品シリーズの呈示と空間体験

トによる意見聴取や、新聞・雑誌・インターネットなどのメディアとが好評を得た展示であった。同展では、エンドレスな円環構にどれくらい取り上げられたかというデータが加わる程度であ造になった展示室を来館者がぐるぐると巡ることができる形式

る。つまり、前世紀末の美術館・博物館オープンラッシュの時期になっていた。どのように来館者を誘導するかという課題に対から現在まで、依然として「定性的評価＝質の評価が難しい」

し、作家本人の意図と問題意識もあって、あえていまデジタルという課題と、それを解決しなくてはならないという命題は引続な手法に頼らず、展示解説マップとしての大判ポスターというき存在している。

印刷物による展示支援システムをとることになったのである。

前項までに紹介してきた「デジタル・ミュージアム・プロジェ

個展の最初の一巡は、入り口から出口まで何の情報掲出もなクト」の流れを汲む近年の展開例として、前述の「きかんしゃい。来館者はその部屋ごとに名和作品・空間そのものに心から没

トーマスとなかまたち」展がある。愛され続けるトーマスたち

頭できる仕組みになっており、二巡目になって初めて、出口にの作品世界と鉄道の魅力を探る各パート「みる」
「しる」
「たのし

置いてあるタブロイド版4種のポスター兼解説マップを手にする

む」のうち、体験型の「たのしむ」パートにおいて、２つの展示ことになる。そして再度、作品のタイトルや解説を読みながら、

支援システム／体験型作品が大きな効果を生んだ。東京大学

作家の胎内巡り的な作品空間に没入しながら回遊が始まる。図11

廣瀬・谷川研究室×東京都交通局《シェアログ・トーマス》、同廣瀬・谷川研究室《鉄道思い出のぞき窓「きかんしゃトーマス」》である。註12《シェアログ・トーマス》では、ふだん使っている交通系ＩＣカードを作品にかざすと、壁面の大きな３Ｄ地図投影の上に直近20回分の路線図が星座のように描かれ、都営地下鉄線の各駅に当てはめられたキャラクターとして、トーマスたちが飛び出してくる。
《鉄道思い出のぞき窓「きかんしゃトーマス」》では、そこに展示してあるトーマスのプラレールにタブレット画面の静止画を重ねると、画面の中の大井川鐵道トーマス号が走り出し、タブ
レットを両手で持って左右に移動させると、時間を遡る逆回し映
像や、音や振動がリアルに手に伝わる驚きを体験することができた。鑑賞のためのリテラシーが難しい作品や展示システムと違って、本作は、両手タブレットの操作やセンサーの仕組みを知図11「名和晃平―シンセシス」展会場風景、解説マップ

らない子供たちにもたやすく体験できる作品となっていた。図10
このシステムは、パブリックコミュニケーションのデザインとして評価され、「美術展の広報には紙媒体が有効なのは、実物を実際に見たいと思う願望と紙を手にとる触覚性が相似しているからであろうか。本作も紙媒体の使い方が非常に効果的である。
（以下略）」という評価の審査コメントとともに、2011年度グッドデザイン賞を受賞した。註13
本稿に紹介してきた文化施設における筆者の実践の経験をふまえ、「ミュージアム」の中でも特にアートミュージアムにおける展示支援の課題と今後の展望について、下記に分析を試みる。
（１）
アートミュージアム固有の課題
１）
展示の「居抜き感」を損なわない実施が必須
図10「きかんしゃトーマスとなかまたち」展会場風景（左）《シェアログ・トーマス》、（右）《鉄道思い出のぞき窓「きかんしゃトーマス」》

２）
実施の定性的評価手法が確立していない
３）
収蔵品対象でも導入に許諾が伴う場合が多い
121

（２）
メディアアート／メディア芸術領域固有の問題
１）
従来の文化施設での実施自体がまだ課題を残す
２）
作品と展示支援との境界が曖昧になりやすい
３）
システムの機能／デザインの質向上が必要
アートミュージアムにおいては、周囲の空間も作品として呈示
するインスタレーション（パブリックアートを含む）
も作品スタイ
ルとして数多く展開されており、上記課題の筆頭にいう、鑑賞というより作品の存在意義そのものの妨げにならない表示技術・手法が不可欠である。組織として常設的な導入以前に、学芸員が自らの企画実施する企画展（特別展）に限り、メディアテクノロ
ジーを用いた展示支援の導入が試行できているという場合も多い中、今後の展望としては、低コストで自然かつ任意に往来できる現実空間と重畳表示空間の並立が技術的に実現すれば、革新的な解決策となり得るであろう。VRやネットワーキング、サイ
バースペースが文化施設にとってありふれたものになり、デジタルネイティヴ世代による発信と観賞がデフォルトになっていく現在、人工知能の援用註14など、企画展示の手法も移りかわっていく。本論で述べてきたとおり、サイバースペース関連作品・展示支援の導入によって、展示全体に一定の成果と評価を得られる可能性も明らかになった。これから設立される新たな文化施設のみならず、1990年代以降に多く設立された既存の文化施設の中にも、サイバースペース関連作品の展示、アーカイブ、
展示支援システムを真の意味で定着させるために、与条件の整
備継続が次段階への課題である。

註
1. 本稿は、筆者による下記の学会誌論考を下敷きに、新規事例について加筆更新したものである。
森山朋絵、デジタルミュージアムプロジェクト（4）アートミュー
ジアムにおける展示支援の現状と課題、「特集 文化施設におけるＶＲ〜 望まれるもの、課題と展望」、日本バーチャルリアリ
ティ学会学会誌第17巻第3号、pp.17-20、日本バーチャルリア
リティ学会、2012年
2. 2000年代前半の下記の発表に例示されるような、モバイ
ルツール等による一連の研究を指す。
*1
*2
*2
*2
*3
矢谷 浩司 、石川 葵 、石山 琢子 、山口 尚子 、西村 拓一 、
*1
*2
杉本 雅則 、楠 房子 （*1 東京大学、*2 多摩美術大学、*3 産
業技術総合研究所）、Pi_book: 博物館における展示支援ツー
ル、インタラクション2003、情報処理学会、2003年
3. 文部科学省 平成 22−24年度科学技術試験研究委託事業「デジタル・ミュージアムの展開に向けた実証実験システムの研究開発」複合現実型デジタル・ミュージアム、2009年
4. 山口勝弘、イマジナリウムの実験（初出1977年）、〈イマジナリウム〉、山口勝弘360°、六耀社、1981年
5. 山口勝弘、〈イマジナリュウム〉の系譜、メディア時代の天神祭、pp10-16、美術出版社、1992年
6. 小松左京、曇り空の下で、華やかな兵器、pp.211-240、
文春文庫、1983年（初出 ： 文藝春秋、1979年9月）
7. 渡邉英徳、講談社現代新書 データを紡いで社会につなぐ〜デジタルアーカイブのつくり方〜、講談社、2013年
8. 註３に同じ、「デジタル・ミュージアムの実現に向けた研究開発の推進最終成果報告」報告書
http://www.mext.go.jp/b_menu/shingi/gijyutu/gijyutu2/006/
shiryo/__icsFiles/afieldfile/2013/05/27/1335363_06.pdf

122

9. 安藤英由樹、渡邉淳司、自己感覚の再認識をテーマとした体験型展覧会 感覚回路採集図鑑 の展示設計に関する考察、日本バーチャルリアリティ学会論文誌第15巻第3号、pp.471- 474、日本バーチャルリアリティ学会、2010年
10. （財）画像情報教育振興協会 メディア芸術調査委員会、16年度科学振興調整費「先端科学技術研究をメディア芸術へと文化的価値を高めるための施政の在り方」、p340、2005年
11. 註３、８に同じ。「デジタル・ミュージアムの実現に向けた研究開発の推進最終成果報告」の報告会（主催 ： 文部科学
省）は、平成25年5月17日（金）、文部科学省東館16Ｆ特別会議室で開催された。
12. 東京大学 廣瀬・谷川研究室 × 東京都交通局、《シェアログ・トーマス》、インタラクティブ・インスタレーション、2015年
作品詳細については、本年報・紀要の「きかんしゃトーマスとなかまたち」掲載箇所を参照。下記の各駅に、各キャラクター
があてはめられ、交通系ＩＣカードをかざすと、壁面の３Ｄ地図
投影の中の、それぞれの駅の場所から楽しげに飛び出してきて回転する。
（新橋駅［浅草線］…ヒロ／大門駅［浅草線・大江戸線］…ハロル
ド／神保町駅［三田線・新宿線］…ダンカン／菊川駅［新宿線］…ジェームス／新宿三丁目駅［新宿線］…ヘンリー／都庁前駅［大江戸線］…ゴードン／青山一丁目駅［大江戸線］…エドワード／六本木駅［大江戸線］…パーシー／清澄白河駅［大江戸線］…トーマス／両国駅［大江戸線］…トビー）
作者・スタッフ＝東京大学 廣瀬・谷川研究室 廣瀬通孝 勝
村富貴
田中遼平／大澤壮平／矢部博之／田崎亮平／榊原佑太／岩崎 翔
協力＝鈴木康広
同じく、東京大学 廣瀬・谷川研究室、鉄道思い出のぞき窓《きかんしゃトーマス》、インタラクティブ・インスタレーショ
ン、2015年
13. 東京都現代美術館企画展「名和晃平−シンセシス」、2011年度グッドデザイン賞、パブリックコミュニケーション部
門
ＵＲＬ http://www.g-mark.org/award/describe/38108
審査委員評全文（担当審査委員 ： 永井一史、左合ひとみ、タナカノリユキ、松下計）「美術展の広報には紙媒体が有効なのは、実物を実際に見たいと思う願望と紙を手にとる触覚性が相似しているからであろうか。本作も紙媒体の使い方が非常に効果的である。取り扱っている現代美術作品のエッジ感や疾走感と同調し、個々の制作物の作業レベルの高さもさることな
がら、展覧会に訪れる人の行動と心理を理解した全体の構成
力に力を発揮している。」
14. 亀ヶ森理史*1、川嶋稔夫*1、木村健一*1、中小路久美代*2、*3
山本恭裕 （*1 公立はこだて未来大学、*2 京都大学／ SRA*3 東京大学）、ミュージアムにおける展示物への自発的注目を促すための鑑賞補助ツール、第28回人工知能学会全国大会、2014年

Fluxus in Japan 2014: Report 1
Mihoko Nishikawa

In April 2014, Museum of Contemporary Art Tokyoand George BRECHT’s Incidental Music (1961).

hosted “Fluxus in Japan 2014” for six days. The event

The second evening, Knížák, who led Fluxus in easternmarked the first real presentation, in Tokyo, of concerts

Europe, was to perform but his visit to Japan wasby key Fluxus members active in the movement since

cancelled on the account of sudden illness. As a result,its early days. KOSUGI Takehisa, Milan KNÍŽÁK, Ben

a recording of sound art from his representative work,

PATTERSON, SHIOMI Mieko, and Eric ANDERSEN

Broken Music, was played, and following Knížák’seach constructed one program per night and performed

instructions, Japanese performers instead undertook his

their own works and Fluxus works. On the final day,

Instant Fashion and the entire audience participated in

Ay-O and four of the above (excluding Kosugi) performed

performing his Glove.

several Fluxus works together. In this bulletin, I report on

On the third day, Patterson held a daytime performancethe first three of the six days of performances.

of Fuji-san and me “A True Love-Story” in the entrance

The first evening, Kosugi along with performers ofhall. The work is based on his memories of climbing Mt.

different generations— IZUMI Kiyoshi, TAKAHASHI

Fuji ten years earlier. For the evening presentation, he

Yu j i , H A M AZAKI Ken, and YUASA M a na bu—

performed operas and recitations with rich distinctive

performed 1960s event works with new portions. The

humor, along with Japanese performers. They included

pieces were KOSUGI’s own Micro 1 (1960), South e.v.

Carmen (1990), Pond (1962), My Tone, Your Tone, His#2 (1962/2004), Organic Music (1962), Catch-Wave

Tone, Her Tone (2006), Color Brown (1961), Number 6(1967/69), Chamber Music (1962), and Film & Film #4(1961), and Tristan & Isolde (1993).

(1965) as well as TONE Yasunao’s Smooth Event (1963)

Exhibition Support System Use in Art Museums: Update and Issues 2017
MORIYAMA Tomoe

Methods of exhibiting are extremely important at

the current relationship between art museums in Japan

cultural facilities entrusted with preserving, exhibiting,and Virtual Reality (VR) and Augmented Reality (AR)and research. In recent years, exhibition support systems

technologies having exhibition support system elements.

using Virtual Reality (VR) and other technologies are

In this text, I select a number of special exhibitions fromplaying an increasingly large role. In this text, I look atamong the art exhibitions held in recent years, such

examples of how VR technologies are being applied atas the “Cyber Arts Japan: Ars Electronica—30 Years

public cultural facilities (scientific, historical, and artistic)

for Art and Media Technology” (2010 February 2 –in public exhibits and archives, as a development parallel

March 22, Museum of Contemporary Art Tokyo) andto technological developments by firms and research

examine specific examples of exhibition support system

institutions. I also discuss the current state of, and issues

applications at art museums I had involvement with, andfacing, exhibition support system use in the arts, as

make proposals for continuous practical applications inwell as prospects and proposals for the future. We canthe said field hereafter.

look back at least to the 1970s for the image source of123平成28年度 東京都現代美術館年報
研究紀要 第19号
平成29年3月31日発行
編集・発行

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