萬鐵五郎の「混沌」――禅を視点とする解釈

と こ ろ で、こ の ノート は、現 在 は 岩 手 県 立 美 術 館 が「 ス ケッチ ブック そ の 三

たな解釈を試みたい。

五」（以下、「スケッチブック」）として所蔵する。その中には、萬が妻子を伴い岩他」の一部草稿が含まれていることからも、このスケッチブックは茅ヶ崎に移住

澤田 佳三

手県土沢（現花巻市東和町土沢）に帰郷した土沢時代と呼ばれる時期に集中的にした時代ではなく土沢時代に用いられたものと考える意見がある。例えば、二取り組んだ自画像や郷里の風景のスケッチなども残されている。さらに、一九萬鉄五郎がその生涯も終りに近い時期、大正末期に使用したと思われる一

一五（大正四）年七月に『岩手毎日新聞』に掲載された萬の「七光會に出した繪其冊の粗末なノートが残されている。そのなかには制作の合い間に、思いつくま〇一七（平成二十九）年に開催された「没後九十年 萬鐵五郎展」（岩手県立美術館

はじめに

まに記しとどめた手記や原稿の下書き、メモが書きこまれている。そこに「おりつ ぜん／萬鉄五郎記念美術館、神奈川県立近代美術館 葉山、新潟県立近代美術館を巡・ ・ ・ ・

］ いう語句を見出したときの慄然とした思いをわ
れは暗いこんとんだ」［図１と・・

ち が さき・・回）では、それを一九一五年頃としている。そこから、本論でも同様に土沢時代

・（神奈川県）
たくしは忘れることができない。同時期の萬の風貌は、
茅ヶ崎海岸

・

のスケッチブックと位置づけ、さらに論中で取り上げるその他の作品および資・の農婦や漁夫たちが「オエベスサマ」と呼んだように、
ふっくらと太り、悠揚と・料の年代についても同展の図録（東京新聞、二〇一七年）に従うことにする。

・してせまらず、一見、温和そのもののようにみうけられるのであるが、その内冒頭で引用した陰里氏の論考「「近代」と対決する凄絶なる風景 萬鉄五郎にみ萬のカオスについて
これは、
萬鐵五郎（一八八五―一九るカオスの世界」という題名が示すように、同氏は萬がはらむカオスの世界を風ご ろう

二 七 ）を め ぐ る 研 究 の 礎 を 築 い た

景画に見出した。

萬が中学時代から卒業後にかけてる。 筆 者 も「 鉄 人 独 語 」の 一 節 を、け色濃く残すものとして知られ（ 註 ２）

も 含 ま れ、萬 の 内 奥 を と り わ

没後に「鉄人独語」と題された手記

そらくは土沢の街を北側の丘の中腹あたりから見下した風景であろうかと思「木の間より見下した町」「木の間風景」「木蔭の村」の三点は同じ場所の、おをいっそう明確に把握し、かたちづくっていったようである。

て、そうしたなかで萬は、先に触れたような原風景、
原型、そして自己特有の形

土沢時代の萬の実験、追求は苦悩に満ちたものであったに違いない。そし・

われ、（中略）いずれも異様な風景となっている。飛びかう弧線、芋型の形、暗・体験した「 禅 」を 視 点 に、「 原 人 」と・ ・い、あるいは鮮かに明るい赤、緑、紫の色調の画面は、萬の郷里につながる原風

さ ら に、こ の 論 考 を お さ め る 画 集 の 図 版 解 説 で は、《 木 の 間 よ り 見 下 し た 町 》

・いう言葉に集約させる形で解釈し景のバリエーションであり、同時に、萬の〝暗いこんとん〟そのもののように思同 じ く 禅 を 視 点 に「 こ ん と ん（ 混

［本作を所蔵する岩手県立美術館では《木の間から見下した町》（一九一八年）と・） 本 論 で は、
そた こ と が あ る （ 註 ３。

）
われる （註４、傍点は引用者。

沌）」という言葉に焦点を当てて新だ」と記した萬の内奥に迫るべく、

れにつづき「おれは暗いこんとん

こ の「 粗 末 な ノート 」に は、画 家 の一 人、陰 里 鉄 郎 氏 の 言 葉 で あ る。

よろずてつ

部には、渦巻き、ひしめきあい、燃えたぎる凄絶なカオスの世界が秘められて）いたのだ （註１、傍点は引用者。

岩手県立美術館蔵
図１ 「スケッチブック その35」 1915（大正4）年頃

47
（57）

象 の 対 立 は、萬 の 内 面 的 な 激 し い

いて「 明・暗 二 つ の 極 端 な 色 調、心］ 加えたこれら三点につ蔵 ）［ 図 ４をの 村 》（ 一 九 一 八 年、ポーラ 美 術 館に し た 心 象 の 風 景 」と 表 し、《 木 蔭］「 幻 想 的 な、
ドロドロとした萬のカオスの世界をむきだし
代島美術館蔵）［図３を］ 比較する形で表記］［図２と《木の間風景》（一九一八年頃、新潟県立近代美術館・万のカオスを風景画ではなく自画像に見出そうとした。また、同展の図録に論考） して、
萬るような苦悩の中から生み出された独特の表現が見て取れます」（註７とい自己との格闘のなかから生まれた萬の自画像群にはカオスの造形とでも呼べ画像》」展では、展覧会名に「カオス」が用いられ、その挨拶文には、「自己と向き合成七）年に萬鉄五郎記念美術館で開催された「わが内なるカオス 萬鉄五郎の《自） 一九九五（平
どに比べ、表現の上からかなり振幅がみられる」と述べている （註６。

土沢の地をモチーフにしたと思われる風景画では、先述した自画像や静物画な

淳 氏 は、「〈木の間より見下した風も影響を与えることになる。田中

こ う し た 見 解 は、他 の 研 究 者 にうな双方を、みずからの内部で思うさま引き裂くことで、いっそう双方の破綻をペシミスティックに観念的でオプティミスティックに物体的な、（中略）そのよ

遍的であって同時に特殊な、グローバルであって地方的な、西欧的で日本的な、りな精神をそこに見るという。そして、その気がかりな精神が、「この上なく普物像に仕立てているかのようであり、自らを仮面の道化と心得るほどの気がか

５］など萬の自画像は神楽面や伎楽面のような仮面を連想させ、自らを戯画的人を寄せた中村義一氏は、《赤い目の自画像》（一九一三年頃、岩手県立美術館蔵）［図景〉
からは、風景そのものを構成す

きわだたせる〝凄絶なる混沌〟にこそ、萬の芸術の類例のない前衛性を指摘でき。

る 事 物 の 骨 格 を と ら え つ つ、渦 巻（註５）

振 幅 を 示 し て い る 」と 同 氏 は 記 す

く よ う な 空 間 の 表 現 に、萬 自 身 が）るように思うのだ」として、
陰里氏の表現を用いている （註８。

図4

萬鐵五郎《木蔭の村》 1918（大正7）年
50.0×60.7cm ポーラ美術館蔵

図5

 鐵五郎《赤い目の自画像》 1913（大正2）年頃 油彩・
萬
キャンヴァス 60.7×45.5cm 岩手県立美術館蔵

カオス

内面にかかえるカオスの表出を感じ と る こ と が で き る 」と し、「 実 際

46
（58）

油彩・キャ
 鐵五郎《木の間から見下した町》 1918
萬
（大正7）年
ンヴァス 60.8×80.8cm 岩手県立美術館蔵
 鐵五郎《木の間風景》 1918
萬
（大正7）年頃 油彩・キャンヴァス
73.0×100.0cm 新潟県立近代美術館・万代島美術館蔵

図２
図3

油彩・キャンヴァス

「こんとん」の語意と『日本書紀』
あらためて「こんとん」の語意を確認したい。萬の生きた明治から大正における代表的な国語辞書として、まずはわが国初の近代的な国語辞書である大槻文四）年に成立したわが国初の勅撰の歴史書である『日本書紀』は、神代から持統天

皇までの代を三十巻にわたり漢文で編年体に記す。「こんとん」の語は、「巻第一・神代上」の冒頭に用いられる。以下に、該当する原文、訓読文、注解の順に示す。
・

とりのこ

ごと

古天地未 レ剖、陰陽不 レ分、渾沌如 二雞子 、溟涬而含 レ牙。及 二其淸陽者、薄靡而爲 レ
一

げん かい

まろか

があげられる。同書は、一八八九（明治二十二）年から一八九一（明治二
彦
『言海』

を わか

天、重 濁 者、淹 滯 而 爲 地、精 妙 之 合 摶 易、重 濁 之 凝 竭 難。 故 天 先 成 而 地 後 定。

め

十四）
年にかけて大型本の四分冊で刊行された後、まもなく一冊本として出版さわか

然後、神垩生 二其中 一焉。
あめ つち いま

あ

つ

きざし

かたま

ふふ

つち

がた

な

）
と伝えている （註９、傍点は引用者。

萬と禅の関わりそかれ

およすみ あきらかまくはしくたへ

な

のち

たなび

あ

さだま

あめ

むらが

しかう

な

やす

おもくにご

おもくにご

か

み

よろず しょういち ろう

先ず出来上って、後れて大地が定まり、その後に至って神がその中に誕生した

まかなものは集り易く、重く濁ったものは容易に固まらなかった。だから天がは高く揚って天となり、重く濁ったものは凝って地となった。しかし、清くこ

定まらず、
ほの暗い中に、
まず、
もののきざしが現われた。その清く明るいもの

昔、天地も未だ分れず、陰陽の対立も未だ生じなかったとき、渾沌として形其の中に生れます。

なかるが凝りたるは竭り難し。故、天先づ成りて地後に定る。然して後に、神聖、

こるものは、淹滞ゐて地と為るに及びて、精 妙なるが合へるは摶り易く、重濁れ

つて、溟涬にして牙を含めり。其れ清陽なるものは、薄靡きて天と為り、重濁れ

ほのか

古 に 天 地 未 だ 剖 れ ず、陰 陽 分 れ ざ り し と き、渾 沌 れ た る こ と 鶏 子 の 如 く しいにしへ

れ、その後も判型を変えながら刊行されて多くの人々に愛用された。
こん‐とん 【混沌・渾沌】 開闢ノ初メ、
天地未ダ分カレザルトキノ状ニイフ
語。「――未分」
次に、一九〇七（明治四十年）に出版された金沢庄三郎編『辞林』（三省堂書店）
を見る。
こん‐とん 【渾沌】 天地開闢の始めに、物事の判然せざる状態、又、物事の區別不分明なる状態。（混沌）。
現代にいたり、令和に入った二〇一九（令和元）
年に改版した松村明・三省堂編を見る。
修所編『大辞林 第四版』（三省堂）
こん とん 【混沌・渾沌】 ①天地創造の神話で、天と地がまだ分かれず、まじり 合って い る 状 態。 カ オ ス。「 ―― た る 宇 宙／社 会 百 面 相 魯 庵 」 ② 入 り ま
じって 区 別 が つ か ず、はっき り し な い さ ま。「 勝 敗 の 行 方 は ―― と し て い る 」

一九〇三（明治三十六）年に土沢から上京した萬鐵五郎は、従兄弟の萬昌一郎

このように、
明治から令和にいたるまで語意は基本的に変化していない（ただ譲四郎、一八七一―一九五四）禅師の禅道場「両忘庵」に通い始める。それは、昌校に編入学した。そして、翌年から昌一郎と臨済宗円覚寺派の釈宗活（俗名入澤「敗戦直後はすべてが――の中にあった」

し、『言海』は一つの語意の記述にとどまる）。とはいえ、現在では二つの語意の］ 鐵五郎
一郎の母・萬タダ（一八六四―一九三四）の勧めによるものだった ［図６。

しゃく
そうかつ

（一八八七―一九三四）とともに神田中学校と郁文館を経て同年中に早稲田中学

内、
後者の意味で使用されることが大半で、前者の意味で用いることはほとんどの伯母であるタダは、幼くして母親を失った鐵五郎ら兄弟を引き取り昌一郎と一九〇六（明治三十九）年三月に鐵五郎は早稲田中学校を卒業するが、当時、釈

りょうぼう あんないように思われる。それゆえ前者の意味、すなわち本来の語意に目を向ける

ともに育てた人物だ。

地創造の神話」は、世界の諸民族に存在し、日本では『古事記』や『日本書紀』など］
宗 活 は ア メ リ カ で の 布 教 を 計 画 し、両 忘 庵 の 門 人 も 渡 米 す る こ と に な る ［図７。

かい びゃく必要がある。辞書の説明に見る「天地開闢」（天地の始まり、世界の始まり）、「天に 見 る こ と が で き る。「 こ ん と ん 」は そ の『 日 本 書 紀 』に 登 場 す る。 七 二 〇（ 養 老

45
（59）

そう すけいっ そう あん演に参禅しているが、この時の体験が小説『門』などの著作に描かれているとさ
しゃく ぎ

どう

（ 帰 源 院 が モ デ ル と さ れ る ）に 寄 寓れ る。『 門 』の 中 で は、主 人 公 の 宗 助 は 一 窓 庵

この宜道のモデルが釈宗活だとさし、禅僧の釈宜道に食事などの世話になるが、れる。

と こ ろ で、萬 が 両 忘 庵 に 通って い た 同 時 期 に、後 の 女 性 運 動 家 平 塚 ら い て う（本名明、一八八六―一九七一）もまたこの禅道場に出入りしていた。らいてふの自伝によれば、日本女子大学校（現日本女子大学）三年の初夏頃に友人の案内

それは一九〇五（明治三十八）年のことと思わ） あ り、で通うことになった （註 と

） い ず れ に せ よ、
らいてふの参禅は布教により禅師が渡米するまでつれ る （註 。

伝やその他の年譜では、それは女子大を卒業した一九〇六（明治三十九）年とされるが、自伝における他の記述との時間的な相違もあり注意を要する。事実、自10

鐵五郎と昌一郎はその一行に参加し、カリフォルニア州バークレーのアメリカも語っていない。そのため、本論では漱石やらいてうら臨済宗の禅を通してつの彼は、
東京美術学校への進学をめざし、翌月には白馬会第二洋画研究所に通いいまきたこう始め、翌一九〇七（明治四十）年四月には東京美術学校西洋画科予備科への入学を果たす。
しゃくそうえん

両忘庵の釈宗活禅師は、
もと臨済宗円覚寺派の大本山である円覚寺で、今北洪せん

両忘庵での修行は、
平塚らいてうの自伝からその様子を窺うことができる。

両忘庵では毎月一回、一週間の接心という行事がありました。接心のとき

せっ しん―一九一九）に参禅した。そして、宗演に一か寺の住職にならないという希望をじは修行者が道場でみんないっしょに坐禅し、一日何回か参禅も受けられ、またはっすこ（嗣法の弟子）、
さらに養子となり釈宗活に名を認めてもらい出家し、宗演の法嗣

その間に老師の提唱もきくことができます。提唱というのは、禅宗の有名なしけとして最初にきいた『宗門無尽灯論』は、夏目漱石の『門』にも登場する。

らいてうが釈宗活老師（禅堂における指導僧である師家に対する敬称）の提唱

12

だいけいぜん し しょ

（在俗のまま仏教の修改めた。宗演は、
洪川が創始した後に中断されていた居士

そらくまだ無我夢中だったのでしょう、どんなものであったか、その内容につや「大慧禅師書」の提唱は、
お語録類の講義です。最初にきいた「宗門無盡燈論」

いてなにも記憶がありませんけれど（後略）（註 ）む じんとうろん

行をつづける者）の坐禅修行会「両忘会」の再興を宗活に命じ、「両忘庵」という庵て再興し（その後、谷中に移転）、さらに地方を布教し岩手、福島、山形、茨城などにも両忘会を設立した。
たっちゅう

さて、
釈宗活がまだ円覚寺で塔頭の帰源院を預かっていた頃、彼を訪ねた人物
なつ め そうせき

一八六七―一九一六）がいる。漱石は、一八九四の一人に夏目漱石（本名金之助、しゅうもん

号を与える。宗活は、一九〇一年（明治三十四）に東京の日暮里に両忘庵を構え川（幼名真三郎、
一八一六―一八九二）、
次いで釈宗演（俗名一瀬常次郎、一八六〇『宗門無尽灯論』の提唱ながる他者の言葉を入口に、萬の禅体験を想像し、それがどのような影響を及ぼ

では、萬本人はどうであったのか。残念ながら、彼は自身の禅体験について何違いない。

づいたことから、短期間とはいえ萬とは参禅した時期に重なりがあることには

11

人家庭にボーイとして住み込む。その後、鐵五郎は東部の美術学校への進学を

 忘庵の布教団。1906
両（明治39）年。前列左から鐵五郎、昌一郎。
後列中央の帽子姿の男性が釈宗活、右端が佐々木指月。

したのかを考えたい。

図7

計画するが実現せず、同年十一月には昌一郎を残し帰国の途に着いた。帰国後

 忘庵の人々。手前で横になるのが鐵五郎、その後ろが昌一郎。
両
剃髪の男性が釈宗活。右から３人目、椅子に座るのがタダ。

（明治二十七）
年の暮れから翌年初めの約二週間、円覚寺で禅を学び、管長の釈宗

44
（60）

図6

はじ

ふところ

しゅう
もん む じんとうろん

だ

ページ

なか

ず

き

で

やがて提唱が始まつた。宜道は懐から例の書物を出して頁を半ば擦らして

ほん

はく いん

で

し

とうれい

宗助の前へ置いた。それは宗門無尽燈論と云ふ書物であつた。始めて聞きに出た時、
宜道は、（ ありがた）と宗助に教へて呉れた。白隠和尚の弟子の東嶺和尚「難有い結構な本です」
おも

とも

だ

とかいふ人の編輯したもので、
重に禅を修行するものが、浅い所から深い所へ進んで行く径路やら、それに伴なふ心境の変化やらを秩序立てゝ書いたもの）
らしかつた （註 。

） 同書は、を実践する手引書として重視され、また漱石の蔵書にも含まれる （註 。

（刊行は一八〇〇（寛政十二）年）、白隠禅東嶺円慈（一七二一―一七九二）が著し

とう れい えん じ

ように、日本の臨済宗中興の祖とされる白隠慧鶴（一六八五―一七六八）の門下

はく いん え かくたのが、らいてうと同様『宗門無尽灯論』であった。これは、『門』の記述にもある

このように、宗助が老師（釈宗演がモデルとされる）の提唱として最初にきい

13

る づう

リ
二

チ

テ

テ
二

ヲ
一

ノ

カクセ

二

ヲ

サカイ

ヲ
一

ス

キヲ
（註
一

ニ

）

ノ

ハ

チ

リ

に見られる。ここでは、該当する二箇所の原文をあげる。
「流通 第十」ハⅠ 故 ニ神 ミ人 ト守 混沌 ノ之始 、屏 佛法 ノ之息
ク

ハ
下

ニ
一

シ
レ

為 混沌 、
然 ルニ言 出 、
混沌 ノ之堺 而、
歸
ト
一

ル
二

歸

ニ
一

ヲ

上

混沌 ノ之始 底 哉
スル
二

ニ
上

混沌 ノ之始 者、
將 タ何 ノ衜理 ソ、今
ルト
中

ンヤ
下

すれば、一九二五（大正十四）年には財団法人両忘協会に改組した後、両忘禅協会と改称するが、一九四七（昭和二十二）年には協会を解散。釈宗活は一九五四（昭和二十九）年に遷化するが、その翌年、釈宗活を開祖総裁第一世に、大木琢堂を総イキ

カク

裁第二世として宗教法人両忘禅協会を再興した。では、『訓註 宗門無盡燈論』から該当する二箇所の訓註を示す。
カミヒト

Ⅰ 【訓】 故に神人混沌の始めを守り、佛法の息を屏せ（一二〇頁）。
カク【註】「混沌の始め」天地未分の大昔、神人一体の混然融合の大昔。

「 佛 法 の 息 を 屏 す 」 仏 法 な ど と い う 気 配 す ら も な い こ と（ 一 四 一頁）。

Ⅱ 【訓】 又曰く、『神道は則ち混沌の境を出て、混沌の始めに帰す。三寶は
サト
則ち有無の見を破り、實相の地を佛る』と。此は是れ神明最上の極旨なり。今天地未生、一念不生を指し以て混沌と為す。然るに混沌の境を出て混沌の始めに帰ると言ふは将た何の道理ぞ。今時往往一念不生の處に至る者すら實に以て得難し。豈混沌の始めに帰する底有らんや（一二一頁）。

【註】「三宝」仏法僧或は体相用を三宝という。

「極旨」最極旨尊の本旨。

「一念不生の処」天地未分混沌の根元（一四一頁）。

さらに、同書の前書きには、講述は釈大眉『宗門之無盡燈』と金森文竜『宗門無盡燈論講述』を参考にしたとあるが、金森本には「流通 第十」ほかの記述が含まれないと記す（一頁）。

び

次に、その講述を参考にしたとされる釋大眉『宗門之無盡燈［提唱録］
』（禅道会

Ⅰ

次に混沌という言葉があるが之は古いところでは莊子や易經などに見えるが、我國では奈良朝の初期に出來た日本書紀に此文字が用いられてあ下に、該当箇所の講述を示す。

岡市に位置する臨済宗国泰寺派の大本山国泰寺の管長を務めた禅僧である。以こくたい じ一八八二―一九六四）は、釈宗活と同じく釈宗演の法嗣の一人として、富山県高しゃくだいこれらに対する釈宗活の提唱を知りたいところだが、提唱録などは知られていた講本の内容を部分的に推し測ることができる。ここで両忘庵について補足『宗門無盡燈論』の書入れの披見を許された（一頁）とあることから、釈宗活が用は大峡竹堂の門下にあたる。同書の前書きには、大木琢堂は両忘禅協会の秘本論』（キューピックス、一九八三年）を見る。大峡竹堂は釈宗活の門下、中村唯岳

ま ず は、両 忘 庵 の 系 譜 に つ ら な る 大 峡 竹 堂 訓・中 村 唯 岳 註『 訓 註 宗 門 無 盡 燈

もとに探りたい。

（俗名柰園敬俊、
本部、一九五一年［至言社より一九七七年覆刻］）を見る。釈大眉（註 ）實 ニ以 テ難 得、
豈 ニ有
時住往、
至 一念不生 ノ處 者 ハ、

ス
二

サトル

ノ

上下二巻から成り、十段に分けて教えを説くが、本論で問題とする「こんとん」は

14

Ⅱ 又曰 、神衜 則 出 二混沌 之堺 一、
歸 二混沌 之始 一、三寶 則 破 二有無 之見 一、
、此 ハ是神明最上 ノ極旨也、今 マ指 テ
天地未生、一念不生 ヲ、以 テ
佛 二實相 ノ之地 ヲ
一
二
一

15

いない。そのため、直接ないし間接的につながる人物たちによる二つの注釈書を

16

43
（61）

る、
混沌の始とは天地未分の時を云う、之を個人の上で云へば一念不生の處である。神も人も此境を守るのが神衜の根源とする所であるから、佛法の息を屏くせとある。屏は蔵して用ひざる義と云はれてあるから、此時代にあつては佛法を必要としないと云う（四六六頁）

なに

はい

むか

よ

ふ

ぼ み

「まあ何から入つても同じであるが」と老師は宗助に向つて云つた。「父母未
せう

み せう

わか

なに

生以前本来の面目は何だか、それを一つ考へて見たら善からう」

つか

宗助には父母未生以前といふ意味がよく分らなかつたが、何しろ自分と云ふものは必竟何物だか、其本体を捕まへて見ろと云ふ意味だらうと判断した
。

（註 ）

こう あん

こ

だ

こと

ふ ぼ み せう

み

き

しゃう

20

）
言葉を用いており、この公案は生涯にわたり漱石の念頭にあったとされる （註 。

以上から推測するに、両忘庵において萬鐵五郎もまた平塚らいてうと同様、釈自分はもとよりての説明らしいものはほとんどありません。日月星辰もなく、「父母未生以前の自己本来の面目」をいただきました。老師からは公案についという、自己探求の果てしのない、きびしい旅がはじまりました。まさに運命

き退るほかないのでした。（中略）しかし、その日からわたくしにとって、坐禅

チリ、チリと鳴らされただけですから、なんのことかよくわからないまま、引

わって、しっかり坐ってよく見てこい、と言われて、馬鈴のような小さな鈴をば れい

じつげつせいしん

宗活による『宗門無尽灯論』の提唱をきいたであろう。そして、「混沌」が「天地未公案「父母未生以前本来の面目」
しょうけん

父 母 も 生 ま れ な い 前 の 自 己 本 来 の 面 目、さ あ、向 こ う へ 行って、坐 り 方 を 教

この日わたくしは、相見につづいて参禅をゆるされ、初めて最初の公案――でもあった。

また、これは平塚らいてうが両忘庵で釈宗活老師から最初に与えられた公案

21

Ⅱ

前に
 つづいて寶基本紀の言を引いた。神衜は則ち混沌の堺を出でゝ混沌の始めに歸す、この句につき本紀抄には斯う云ふてある。「混沌は天地未

ど

宗助は、あてがわれた部屋に戻り、この公案（師家から参禅者に与えられる問う

分の時を云う、
堺は天地分れたる時を云う、神衜は天地分れてより出で來け

題）に取り組むが、やがて深い眠りに落ちてしまう。翌朝も「父母未生以前と云ふ

つゝしみまもる

つ て、未 見 未 聞 未 言 の 時 に 歸 り、敬 守 也 則 正 直 也 云々」と。（ 中 略 ）さ て 又

希有な問題」に向き合うが、「いくら考へても何処からも手を出す事は出来」ず、さと寶基本紀の次の句に、三寶は則ち有無の見を破り、實相の地を佛る、とあ

だれ

ふ

も

時は無駄に過ぎてやがて夜を迎える。ついに、老師の面前に気力なく坐った宗助
こ

そう えん

ところ

るが、
こゝに三寶とあるは卽ち佛法の意である、
有無の二見を離れた境地が口にした言葉はただの一句で尽きる。老師は、「もつと、ぎろりとした所を持つことが眞實相の佛境界卽ち妙覺の境である、という。東嶺禪師は之に對して、「其位な事は少し学問をしたものなら誰でも云へる」と返て来なければ駄目だ」（そうか）

此は是れ神明最上の極旨なりと云はれ、更に其説を述べられた。今この退く他なかった （註 。
）
し、宗助は「喪家の犬の如く」

ところで、漱石は『門』に先立ち、「昔し鎌倉の宗演和尚に参して父母未生以前

ぼ寶基本紀に混沌と云うてあるのは、
卽ち天地未生一念不生を指しておる、
然るにこゝに混沌の堺を出でゝ混沌の始に歸ると云うてあるのは如何な本来の面目はなんだと聞かれてぐわんと参つたぎりまだ本来の面目に御目に懸めんぼくる衜理なのか、
この邊のところは大方は一寸手に入るまいとて、今時往々） 自身の体験としてこの公案について述べてつた事のない門外漢である。」（註 とぜん〕

一念不生の處に至る者は實に以て得難い、豈混沌の始に歸する底の者が

しょう い

） どと
父母未生以前から只今に至る迄かつて自説を変じた事のない男だ」（註 なみいる。さらに、最初の長編小説『吾輩は猫である』において、「僕などは終始一貫に しょだいじんぐうほう き ほん ぎ

〔ふ ぼ

あろうか、
なか〳〵容易ではあるまい（四六九―四七〇頁）。

せ「寶基本紀」とは、伊勢神道で根本経典とされる五部の書「神道五部書」の一つ、

基本紀抄」と「寶基本紀諺註（寫本）」を借覧し研究に役立てたという（四六三頁）。

を、
天地開闢の神々から説き起こす。釈大眉は、この提唱にあたり人を介して「寶を指す。「神道五部書」
は、伊勢の内外宮の起源由来『造伊勢二所太神宮宝基本紀』

ぞう い

18

生」
を意味する言葉だと知った可能性は十分に考えられる。

なお文中の
「本紀抄」
は、
この
「寶基本紀抄」
を指している。

19）の日とでもいうべきでしょう （註 。
22

（師家との面接）した際に、老師が『門』の中で、宗助が宜道の案内で老師に相見発したのが次の言葉である。

42
（62）

17

らいてうは、それから両忘庵に熱心に通うことになるが、この公案はいくたびこのように、公案「父母未生以前本来の面目」が、老師から入門者に最初に授けえ のうられている点で一致する。窪田空穂の耳聞では、老師はその際に注を添えると

三八―七一三）を指すとともに、日本の禅宗で用いられる主要な公案集の一つ、参禅を重ねても容易なことではなかったとして、その時の体験をつづっている。
ある日、こんなこともありました。夜通し自分の部屋で坐りつづけて、窓のに「本来面目」の語を見ることがで
中国宋代の『無門関』の第二十三則「不思善悪」（六いう。その中での「六祖大師」とは、唐代の僧で中国禅宗の第六祖となる慧能
白むのを待って、日暮里へ出かけましたが、いよいよ参禅の番になるとどうし（ 唐 代 の 禅 者 ）に 向 け た 言 葉 と し て 用 い ら れ る。
き る。 そ こ で は、六 祖 が 明 上 座

（註 ）

。

も

な

こ

「善とか悪とかを離れたとき、一体どれがあなた様の本来の姿でありますか」「不思善、不思悪、正与麼の時、那箇か是れ明上座が本来の面目」。

しょう よ

不思善、不思惡、正與麼時、那箇是明上座本來面目。

む もんかんて も そ の 気 に な れ ず、そ の ま ま 帰 ろ う と す る と、や は り 朝 の 参 禅 に 見 え て い

以下に原文、訓読文、現代語訳の順に示す。

さ

科選科を卒業した佐々木は、萬鐵五郎と同様一九〇六年（明治三十九）に釈宗活とともに渡米した門人の一人であり、その後、布教に失敗した師宗活が帰国した

これについて、釈宗演は、『無門關講義』において「那箇が是れ明上座が本來のつら だましい捧げた。この佐々木を両忘庵に紹介したのが、後の歌人にして国文学者の窪田） ここで、『無門関』との比較で分かるのは、六祖の言葉「本来面目」にて い る （註 。

4

4

4

4

4

4

） まこと
時代に編まれた公案集『宗門葛藤集』に依拠して引いているという （註 。

「父母未生以前」がつけ加えられていることだ。小川隆氏によれば、宗演は、江戸

27

み ぶん

）
目」と示された （註 。

てん ち

しょうそく

あらわ

こ

こ たい

せん こ

ひ

わ

いかん

と飛び出さぬ前はどうか。其処は言わば千古の疑問、人生の大いなる謎であそ後は、心理学なり生理学なりその他のもので能く分って居る。まだオギャアー

よこの身体が出来た
天地未だ分れざる先はどうか。我が個体個体に引き分けて、いまさ て 天 地 未 分 の 消 息 は ど ん な も の。 天 地 分 れ て 後 は、学 問 の 範 囲 に 属 す る。

わかを 六 祖 禅 師 は「 不 思 善、不 思 悪、正 に 与 麼 の 時、如 何 な る か 是 れ 汝 が 本 来 の 面「本来の面目」
如何。こういうこと広めて言うと、天地間に塵一本顕れ出ぬ前のちり言うまでもなくこの身体は親から貰ったが、親が未だ生み附けぬ先き、
押し、
傍点は引用者）とある。さらに、
小川氏は、宗演がこの公案を多用しているという。

」（註に同書では、「不思善不思惡、正與麼時、那箇是明上座父母未生已前本來面目。

28

公案が登場する。
臨済宗では、入門した者は、それと同時に、老師（師家の敬称）から一則の公案 を 授 け ら れ る。（ 中 略 ）そ れ を 授 け ら れ た 門 下 は、座 禅 を 組 ん で 精 神 集 中 をし、その内包するものを会得し、体得して、その公案と自身と一体になりうるまで工夫するのである。その到りえた程度を試験するのが老師の職で、密室
おの 中 で、威 儀 を 正 し て、老 師 と 門 下 と 面 と 面 と 相 対 し て 行 う の で あ る。 老 師とが可しと認めることを透過ると呼んでいるが、一則が透過るのは容易ならぬ

つら だましい30

難事だという。この間の消息は秘密にすることになっていて、知る者は老師と門下のみで、口外してはならぬことになっている。
なんじ

耳 聞 す る と こ ろ に よ る と、最 初 に 授 け ら れ る 公 案 は、三、四 則 の 中 の 一 則
ろく そというのである。深切な老で、最も普通なのは、「爾本来の面目を持って来い」
ひら

『天地未だ
師はそれに注を添えて授ける。それは「六祖大師これに注して曰く

29

うつ ぼ

面目、貴様の生れん前はドウぢやつた、父母未生前の面目を持ち來れ」と解説しくぼ た

後も同国にとどまり、修行による帰国をはさみながらも北米での布教に生涯をみょう じょう ざた、切 髪 の 小 柄 な 老 婦 人 か ら 引 き と め ら れ ま し た。「 参 禅 し て い らっしゃい 」

さと、つよくいわれるので、わたくしは、「でも、老師の前に出ても、もう言うこともすることもないんですもの、
今日は帰ります」というと（後略）（註 ）

し げつ

木指月
（幼名栄多、一八八二―一九四四）をあげている （註 。
） 東京美術学校彫刻き

らいてうの自伝では、つづけて朝の参禅で時々出会う人物の一人として佐々23

空穂（本名通治、一八七七―一九六七）で、彼が佐々木を回顧した文章にも、この

26

24

闢 け す、父 母 未 だ 爾 を 生 ま ざ る 時、爾、本 来 の 面 目 い か ん 』面 目 と は 面 魂 で あ）る」というのである （註 。
25

41
（63）

こう あんる。それを一つ根本的に解決しようとして「公案」というものを設けたのであ）る （註 。

の始源について思索を凝らすことを強いられるのだ。

『荘子』の「渾沌七竅に死す」と萬の自画像

釈大眉による『宗門無尽灯論』の提唱録において、「次に混沌という言葉がある

二例目では「本来面目」という言葉こそ用いていないものの、趣旨は同じである。その宗演の法嗣である釈宗活は、
この公案を平塚らいてうに与える際に、「日月星辰」（太陽と月と星）も存在しない、「天地未分の消息」とはいかなるものか。

と読む場合が多い）である。同書は、内篇・外篇・雑篇の三十三篇で構成され、多生没年不詳）とその後学による思想書が『荘子』（曽子との混同を避けて「そうじ」（名は周、『荘子』にも見られる。中国・戦国時代の道家を代表する思想家の荘子

そう し） あ る よ う に、「 混 沌 」
はが 之 は 古 い と こ ろ で は 莊 子 や 易 經 な ど に 見 え る 」（註 とこの公案を与えられて「ぐわんと参つた」
漱石、
幾度参禅を重ねても透過せず「老どう か

月星辰もなく、
自分はもとより父母も生まれない前の」と言葉を添えていた。「日師の前に出ても、
もう言うこともすることもないんですもの」といいその場を去おう てい

くの寓話を用いてその思想を説き、後の中国禅の形成に大きな役割を果たした
しち きょうろうとしたらいてう。萬鐵五郎もまた、最初であったかは断定できないが、初期おうとされる。その内、荘子の自著と考えられるのが内篇で、その最後を飾る「応帝王篇 第七」の末尾が、「渾沌七竅に死す」という話であり、数多い『荘子』の寓話の中でも最も有名なものの一つとされる。以下に、原文、訓読文、現代語訳の順に示す。

南海之帝爲儵、北海之帝爲忽、中央之帝爲渾沌、儵與忽、時相與遇於渾沌之地、

せっ ちょうじゅうけん『碧巌集』
とも。雪竇重顕が百則のづくであろう。例えば、
中国宋代の『碧巌録』（えん ご こく ごん

こんとん

渾沌待之甚善、儵與忽、諜報渾沌之德、曰、人皆有七竅、以視聽食息、此獨无有、じゅ

こつ

公案を選んで頌を付したものに、圜悟克勤が提唱したもの）は、「宗門第一の書」

とも

はか

あ

きょう

し

ちょう

渾
と、
時に相い与に渾沌の地に遇う。渾沌これを待つこと甚だ善し。儵と忽と、あ北海の帝を忽と為し、中央の帝を渾沌と為す。儵と忽南海の帝を儵と為し、な嘗試鑿之、日鑿一竅、七日而渾沌死、において、「混沌」と「父母未生以前」が併記されていることにもそれは裏づけら

こん

し

そ

こころみ

うが

こつ

きょう

うが

こんとん

よう」ということになった。そこで一日に一つずつ穴をあけていったが、七日たりしているが、この渾沌だけはそれがない。ためしにその穴をあけてあげと耳と鼻と口との］七つの穴があって、それで見たり聞いたり食べたり息をしした。儵と忽とはその渾沌の恩に報いようと相談し、「人間にはだれにも［目

忽とはときどき渾沌の土地で出あったが、渾沌はとても手厚く彼らをもてな

南海の帝を儵といい、北海の帝を忽といい、中央の帝を渾沌といった。儵としゅくて渾沌死せり。

ひと沌の徳に報いんことを諜りて曰わく、人みな七竅ありて、以て視聴食息す、此まみ

問仏未出世時如何、牛頭未見四祖時如何、斑石内混沌未分時如何、父母未生時ず

七日にしれ独り有ることなし。嘗試にこれを鑿たんと。日に一竅を鑿てるに、れよう。以下に、
原文、訓読文、現代語訳の順に示す。

しゅくといわれ特に臨済宗で尊重されるが、その第二十一則「智門蓮花荷葉」本則評唱

へきがんろく葉を添えていたが、それはこれまで論じてきた「混沌」と共通していることに気顕れ出ぬ前」
または「天地未分の消息」など、つづく宗活は「日月星辰もなく」と言

このように公案「父母未生以前本来の面目」について、宗演は「天地間に塵一本う。

の段階でこの公案が与えられたに違いない。そして、彼らと同様苦悩したであろ

34

如何。
ご

問う、仏未だ出世せざる時如何、牛頭未だ四祖に見えざる時如何、斑石の内混
とんず

沌未分の時如何、
父母未生の時如何 （註 。
）
ご

［仏が世に出る前はどうか、牛頭が四祖に会う前はどうか、まだらの石の中で）混沌が分かれる前はどうか、
父母が生まれる前はどうかと問う］（註 。
33

このように、老師から参禅者に与えられるこの公案は、「父母が生まれる前」、）
たつと渾沌は死んでしまった （註 。
35

32

さらに
「天地未だ分れざる先」すなわち「混沌」へと意識を遡らせ、参禅者は存在

40
（64）

31

この
「渾沌」
については、別に福永光司氏と興膳宏氏による注を見たい。
「渾沌」（
「渾」
は
「混」
に同じ）
は、
畳韻の擬態語で、ものの形が区別しがたい未分化の状態をいう。いわゆるノッペラボウ。あらゆる矛盾と対立を一つにつつ）の訳語に「混沌」をあむ荘子的実在の象徴。いま、ギリシア語のカオス（ chaos）すなわち秩序の反対概念としての無秩序やてるが、それがコスモス（ cosmos）
混乱を意味するのとは異なる （註 。
このように、
人間が持つ「七竅」、
すなわち両目・両耳・両鼻孔と口をあわせた七 鐵五郎
萬《 自 画 像 》 1915
（ 大 正4）年 頃 油 彩・
キャンヴァス 45.6×33.6cm 岩手県立美術館蔵

図9

萬 鐵五郎《自画像》 1915
（ 大正4）年頃 油彩・
キャンヴァス 22.2×15.7cm 岩手県立美術館
蔵

つの穴を持たない中央の帝王「渾沌」は、いわゆる「ノッペラボウ」であった。と］ あ る。 そ れ
こ ろ で、こ こ で 私 が 想 起 す る の が、萬 鐵 五 郎 の 自 画 像 の 一 点 ［図８では、《目のない自画像》と題される一九一五（大正四）年の自画像で、土沢の帰郷期に描かれた。この土沢時代に、萬は自身の顔を舞台に造形の実験と探究を繰り広げ、デッサンをはじめ本作を含む油彩による自画像を残しているが、その大半
は年紀がなく制作年の特定には限度を伴う。とはいえ、これまでの研究が示す

油彩・キャンヴァス 45.8×
図8 萬 鐵五郎《目のない自画像》 1915（大正4）年
33.5cm 岩手県立美術館蔵

図10

 鐵五郎
萬
《自画像》 1915（ 大正4）年頃 油彩・
キャンヴァス 45.6×33.5cm 岩手県立美術館
蔵

図11

36

39
（65）

］異 形 の 様 相 に い た る こ と ［図 が、］ わ か る。 そ の 際 た る も の が、
この目、鼻、耳、よ う に、画 面 の 推 移 を 丹 念 に た ど れ ば、顔 は 徐々に 変 形 と 解 体 を 進 め て ［図９］［図上下二回に分けて紙面に掲載され、この時代の萬の絵画論を強く反映したもの

尾に六月三〇日に土沢で記したとあり、一九一五（大正四）年七月四日と六日のペリと目も口も欠落した、怪人のような仮面のような啞然たる相貌は、だがその署名と１９１５年の年記を、画面左下に書き入れていることである。ノッ

り残しがある。問題は、未完成作品に見えるにもかかわらず、作者が「Ｔ．Ｙ」

を描き込む寸前に中断した未完の習作かもしれず、画面の下部には明白に塗ことに意味深長に見える。しかしこれは単に即興的に作られた、たまたま口のっぺらぼうの目も鼻も口もない顔は、先のような状況と考え合わす時にまそれは赤と黑とのもつれ合つた複雑な巴形の渦巻的塊りが畫家を壓し付ける

戦闘に迄生活を持ち來たす處の殺伐な光景を生むべく餘義なくされて居る。

の願望を持つて居る。そこで畫家は客觀の實在性と内面の情熱との苦るしい持つて居るので内面に燃える情熱を放射せずには置かれない奥深い生活からは風景であると言ふ意と同じでなければならない。然し我々は個々に素質を然自己即客觀の境地を見出ださずにはやまない。我々が風景を見る事は我々

ス客觀は天然そのものであり宇宙である。けれども視覺及内觀上の進化は必

我々の生活は兎も角客觀對自己の問題に始まらなければならない。自己プラとして見過ごせない。ここで何より重要なのが、「混沌」という言葉を用いてい

こに目や口の細部を描き加えれば、失ってしまうであろう何か大切なものを事で形容する事が出來る。塊りはあく迄意地惡るく畫家は光明と暗黑との烈

口を塗りつぶしたかのような、まるで個別性を自ら否定し排除したかのような未だ失う以前の、それで〈既に〉完結した顔であるのか。自分の顔であること

しい交替及錯合に永久に垣つて堪へ得なければならない。しかも人格の完全ることだ。

によって顔の普遍性を欠損せずにおられない、直視に堪えない地顔の存在を見る者には未完成かと思わせる「のっぺらぼう」に、完成を示す署名と年紀をばならない事を自分の生活から固く信じて居る。かくして勝利の凱歌を奏し（後略）（註 、傍線は引用者）

得る爲めには絕対の熱誠と本然の欲求から流れる勤勉とが要求されて居るは、それは単なる偶然の一致なのか。この自画像を描いた土沢時代のスケッチ
ブック に、「 お れ は 暗 い こ ん と ん だ 」と 彼 は 書 き 残 し て い た。 自 己 を「 こ ん と んだ」と形容した人物が、
同時期に
『荘子』
の
「渾沌」
と一致するかのような自画像を
表 象 し て い た と い う こ の 事 実 関 係 を 無 視 す る こ と は で き ま い。「 お れ は 暗 い こんとんだ」と表白した萬が、自画像を突き詰めていった結果としてたどり着いた自身の姿、それが「渾沌」と同じ「ノッペラボウ」でなかったか。すなわち、《目のない自画像》
は、「おれは暗いこんとんだ」と記した萬による同一の自己表象ではなかったのか。

「七光會に出した繪其他」に見るもう一つの「混沌」
土沢時代のスケッチブックには、先述のとおり『岩手毎日新聞』に掲載された

38

は、心身を悩ませ、かと が あ る。 煩 悩 と「雲」に譬えられるこ

仏教では「煩悩」が点のみを記す。

り、こ こ で は そ の 要の中で取り上げておな い。 そ れ は、拙 論

を考えなければならり、ま ず は そ の 前 文を解釈するにあた

この「混沌を壓搾して純化と統一とのエツキスが得られなければならない事」

 鐵五郎《雲のある自画像》 1912-13（明治45萬
大 正2）年 頃 油 彩・キャンヴァス   59.5×45.5cm  
岩手県立美術館蔵

図12

うな自画像を彼は描いた。果たして、
萬は『荘子』の寓話を知っていたのか、また画面に書き入れた萬。「七竅」を持たないあの「渾沌」と奇しくも一致するかのよ

な燃燒によつてのみ混沌を壓搾して純化と統一とのエツキスが得られなけれ）そこに見出すように思う （註 。

異色の自画像であった。中村義一氏はこう評す。

1137「七光會に出した繪其他」の一部草稿が含まれる。「七光會に出した繪其他」は、末

38
（66）

10

き 乱 し、惑 わ せ、汚 す 精 神 作 用 の 総 称 で、こ れ を 断って 涅 槃（ 悟 り を 完 成 し た 境］ どに萬が地）を得るのが仏教の目的とされる。そして、《雲のある自画像》［図 な素粒子よりも、もう一つ進んだ先のものを考えなければならなくなっている。

の渦巻的塊り」が言葉による形容だと考える。また、引用文中の「客觀の實在性描いた「雲」
はその譬喩であり、引用文中の「赤と黑とのもつれ合つた複雑な巴形

ろう。今までに知っている言葉でいうならば渾沌というようなものであろう、

まざまな素粒子に分化する可能性をもった、しかしまだ未分化の何物かであのではなく、
またわれわれが今知っている素粒子のどれというのでもない。さ（中略）それは一番の根本になるものであり、あるきまった形をもっているもと内面の情熱との苦るしい戦闘」とは、
この引用文の冒頭から示されているよう）などと考えているうちに、この寓話を思い出したわけである （註 。

この二元論と格闘していたのだった。以上から、「雲」は、「物我一如」、すなわちる概念を忘れ去った自由平等の境地、自在の心境を指すように、萬は画家としてんな種類の素粒子があらわれたり、なくなったりする。渾沌からあらわれて、いうものは根源になる渾沌みたいなのがありまして、それからたまたまいろ

これを素粒子の話にこじつけて考えることもできるわけで、結局、自然界とに荘子は素粒子のことを考えておったわけじゃありませんが、私は勝手に自もつ が いち にょ「物」（客観）と「我」（主観）とは本来一体、不離にあるという禅ひいては仏教の思分の考えていることのほうへ引きよせることによりまして、また自分なりに）頭の活動を活発にする、そういうことがあったわけであります （註 。

に、田中淳氏は《木の間から見下した町》に象徴的に見出していたことは先述しば混沌に目鼻をつけようとする努力である。人生の意義の少なくとも一つは、ものを取り出そうとする。科学も芸術もそういう努力のあらわれである。いわ人間は具象以前の世界を内蔵している。そしてそこから何か具象化されたき を 最 も 強 く 感 じ る こ と に お い て 一 致 す る。「 人 格 の 完 全 な 燃 燒 に よ つ て 」「 混
沌を壓搾し」、
それによって得られる「純化と統一とのエツキス」を結晶化したその最たる画面が、土沢での創作と研究に沈潜した後、再上京して生み出した《木の間風景》という作品でなかったかと。
ところで、その萬の創作信条から私が連想するのが、日本人で最初にノーベル物理学賞を受賞した湯川秀樹（一九〇七―一九八一）である。湯川は科学者でありながら東洋思想にも造詣が深く、中でも『荘子』を愛し影響を受けてきたこと

私は長年の間、素粒子の研究をしているわけだが、今では三十数種にも及ぶ（一八九三―一九五八）が、友だ。そこでよく引用されるのが、洋画家の木村荘八

萬の創作信条は、さらなる連想をもたらす。彼の創作の現場、「画室」の有り様

き むら しょうはち

素粒子が発見され、それらがそれぞれ謎めいた性格をもっている。こうなると画室の混乱と自写像

野を超えて共通するいわば創造者としての信条だといえまいか。

純化と統一とのエツキスが得られなければならない事」と、科学と芸術という分うとする努力」とは、萬のいう「人格の完全な燃燒によつてのみ混沌を壓搾して「人間は具象以前の世界を内蔵している」という湯川の「混沌に目鼻をつけよ4340

を随所で述べている。そして、「渾沌」の寓話をたびたび取り上げた。

）
ここに見出し得るのではなかろうか （註 。

た。田中氏は、さらにそのカオスをこの引用一段に見る言葉と結びつけながら文をこう括っている。

この湯川が、科学者とともに画家や彫刻家を例にあげた「具象以前」という小42） 筆 者 も そ れ ら の 作 品 と、萬がここでいう「混沌」との結びつ論 じ て も い た （註 。

と こ ろ で、彼 が 内 面 に か か え る カ オ ス（ 混 沌 ）を、陰 里 鉄 郎 氏 は《 木 の 間 風 景 》

ればならないともいえる。

べきものであろう。いい換えれば、萬にとって創作とは「混沌」から出発しなけるというのだ。すなわち、
これこそが萬の画家としての創作の流儀、信条という搾して純化と統一とのエツキスが得られなければならない事」を固く信じていこうした自身の命題に対して、
萬は「人格の完全な燃燒によつてのみ混沌を壓）。

渾沌へ戻っていくというイメージを思い浮べることもできる。もちろん、別41

想を画家として体現しようとした萬鐵五郎の象徴ではなかったかと解釈した （註萬が通った両忘庵の「両忘」が、善と悪、有と無、迷いと悟りなどすべての対立すに、主 観（ 主 体 ）と 客 観（ 客 体 ）の 二 元 論 を め ぐ る 画 家 の 煩 悶 を あ ら わ し て い た。

12

39

37
（67）

人たちと萬の画室を訪れた際の回想である。木村にとってはこれが萬との最初

この出会いは、木村の日記から一九一二（明治四十五）年一月十七日のことと）萬 が 卒 業 制 作 の《 裸 体 美 人 》［ 図 を］ 制作していた画室の有り様を物さ れ （註 、

京の小石川区宮下町（現文京区千石）に住み、翌年には長女が誕生していることの出会いであった。
僕は――これも初めて――萬鐡五郎の「畫室」
へその頃の仲間（中略）と連れ立から、木村は宮下町の画室を訪れたことになる。

この画室の有り様は、萬と最も近しかったと思われる画友小林徳三郎（幼名藤の頃）瘦せてゐた萬は、口鬚ばかり目立つて濃く、のどをぐるりと巻いた毛糸

つた畫布、畫布、畫布の氾濫の中に、椅子とテーブルを控へて、顏色の蒼く（そ大へんうれしかつた。その散らかりかたは丸で紙屑籠が引くり﨤つたやうだの整然たる人が繪を描いてゐると矢張り斯うなるのかと思ふと、僕はそれがその頃萬君の家へ行つて見ると、彼の部屋はめん喰ふ程散らかつてゐた。あ井嘉太郎、一八八四―一九四九）の回想とも一致する。

の黑ジャケッを着て、日中と云ふのに室には白熱瓦斯がともり、そのマントル

この回想は、「フユウザン會頃の萬君」の一節で、小林と萬らが参加したヒユウ

ヽ ヽ

つた。チユウブが澤山疊の上に轉がつてゐた。そこら中が繪だらけな位に澤この「 萬 鐡 五 郎 」の 畫 室 生 活 は 又 僕 に 少 し 誇 張 の あ る 字 だ が 厭 は ず に 云 へ

ザン会（後にフュウザン会に改称）の頃、つまり一九一二（大正元）年九月の結成

ヽが横つちよになつて、フラフラしてゐた。――其の中で、多分百號だつたと思）
山描いてあつた。その中に彼は屈たくがなさそうな顏をしてゐた （註 。

同時に深く自省させずには止まないものがあつば、霹靂のやうな刺戟を與へ、から、翌年五月の解散前後あたりの回想と思われる。ただし、文中には小林が偶

九一八（大正七）年にかけて小石川区内を転々としており、そこから地名や時期については小林の記憶違いという可能性も否定できない。それを踏まえても、

神奈川県茅ヶ崎へ移住するまでの一九一〇年代の東京における萬の画室の有り様をあらわしていることには違いない。

さらに、萬の長男博輔による母親（萬の妻よ志）を通した回想からも、同様のことがわかる。

生 活 の 面 に 於 て は、畫 作 を 専 ら と し、家 人 の 畫 室 へ の 出 入 り は 一 切 禁 じ、紙、

筆、畫具の中に埋れて、デッサンを描き、製作をなし、疲れれば筆をとつて水綵

画を描くと言つた工合で、畫評、原稿の執筆も此の紙の山の中で行はれ瞬時も

47

ヽ ヽ

た。――何れにしても「僕」
といふものは、先輩岸田（引用者註―岸田劉生のこ

然萬の近所に転居することで互いに訪問するようになったとして、萬の住まい

 鐵五郎
萬《裸体美人》 1912（明治45）年 油彩・キャン
ヴァス 162.0×97.0cm 東京国立近代美術館蔵 重要文化財
図13である。転居癖のあった萬は、土沢から再上京後の一九一六（大正五）年から一と）と先輩萬と、この二人を通じて、初めて「畫室」も見たし「畫生活」の本格の46

を「小石川西丸町」と記しているが、萬がその地名に実際に住んでいたかは不明を畫いてゐた。僕は口をきかうとしても一言も聲が出なかつた。

ふ、
美校の卒業制作の爲めの、見るからに痛快淋漓とした（有名な）「裸體美人」

からが萬鐡人の
「畫室」
で、
たゞ見る、
足の踏んごみ場も無い迄ごつたくさにな

しむ狹い階段を上つて、二階へ上るといふと、そこはすぐ障子になつて、そこらうとすると、玄關に乳母車があつて、炭が入れてあつた。（中略）ギシ〳〵き

つて行つたことがあつた。その「陋巷」
陋屋とすべき傾いた小さな二階屋へ上語っている。萬は、
東京美術学校在学中の一九〇九（明治四十二）年に結婚後、東13）
繪を離れることがなかつた、と母は言ふ （註 。

36
（68）

45

）
意氣にも觸れたのであつた （註 。
44

ここでは、「紙、筆、畫具の中」、「紙の山の中」、「畫評、原稿の執筆」とあり、先の二人の回想に見た「畫布、畫布、畫布の氾濫の中」や「チユウブが澤山疊の上に轉がつてゐた」という様子とは異なることに気づく。木村と小林が見た萬の画室での制作は油彩画が中心だったと思われるが、萬の妻の回想からは南画と文筆が中心だったと想像できる。萬の終焉の地となる茅ヶ崎に移住した時代の大きな特徴が、南画への傾倒であった。萬は、南画の研究と制作に打ち込む中で非常に多くの作品を描き、また美術雑誌には南画論を展開して執筆も盛んであった。
さらに、南画と同じ水性材料の水彩画の制作も増えていったというように、妻の回想と一致する点が多いからだ。このように、東京、そして茅ヶ崎における萬の画室の様子は、
やはり混乱していたことになる。
では、
小林のいう
「めん喰ふ程」の画室の混乱とは、萬が極度の無精者だったことを示すのか。それは、小林の別の回想を踏まえても、考えにくいのではないか。
十五六年前は彼もほんとに若かつた。その頃は若い繪かきは大てい汚ない
風體をしてゐるものが多かつた。金に困る困らないに拘はらず、汚れた風體
をして、むしろそれを繪かきの特権のやうに思つてゐた。ところが萬君だけはその若いときから無情な、亂れた風體を一度も見せた事がなかつた。彼の顏はいつでも落ついて、明澄で、彼の服裝はいつでもきちんとさつぱり整頓し）てゐた （註 。

小林が先に「あの整然たる人」と評したように、萬の服装と態度はいつも整っていたのだろう。では、その整然さとは真逆の驚くまでの混乱が画室に展開されていたことをどう捉えるべきか。そこで、先の木村荘八の回想を引き合いに語られることの多い、萬が撮影した写真について考えたい。
二〇〇四（平成十六）年に萬鉄五郎記念美術館で開催された「蔵からでてきた
萬鉄五郎展――未公開作品を中心」
において、長らく遺族の元で保管されていた三十三枚のガラス乾板が初公開された。その後、二〇〇六（平成十八）
年の同館での「再考・萬鉄五郎展」
において、
デジタルプリントされた萬の写真が再び紹介さ］ 、それは木村荘八の回想の情景それた。ここで問題とするのはその一点 ［図 で四）年頃の撮影と考えられる。ここでは、
水沢勉氏の優れた評言を引く。

のものを思わせる。これは、木村が画室を訪れた前年の夏、一九一一（明治四十14萬鉄五郎記念美術館蔵

ガラス乾板

萬鐵五郎《アトリエの萬鐵五郎》（宮下町下宿にて） 1911
（明治44）
年頃

図14

48

35
（69）

萬は、人知れず（妻の協力はあったかもしれぬが）自宅の画室で写真を創作した

れまた同じく混乱した自身の姿を自己演出した上で、この時まだ画学生だった

このように、画室の混乱は意識的かつ明確に作り出されたもの、
水沢氏のいうそこに焼き付けられていたのは、明治末年という時点では、まったく他に例

で、おそらく壁に向かって脚を投げかけ、脛を露出させて、ひっくり返ってい「創造的な混乱」だったと表すべきであろう。つまり、萬の創作信条は、創作の現をみない、奇怪な、といっても大げさではない驚くべき情景である。（中略）こる主人公の顔は、
ほぼ暗がりのなかに沈み、目を大きく見開いているようにも場、画室の有り様と直結していたと解すべきで、画家が混沌から創造するために

のだった。

みえるが、
その表情をほとんどはっきりと確認することができない。からの額は、その画室もまた徹底して混沌としていなければならなかったことを、この写の 自 写 像 で は、部 屋 は、か な り 薄 暗 く、窓 か ら の 光 が 主 た る 光 源 で あ り、中 央

や制作途中の作品や、
画材や、
新聞紙や、
帽子や、
団扇などが部屋のなかには散真は如実に物語っているように思う。

おわりに

乱し、
周囲は足の踏み場もないほどだ。窓にかかるヨシズも乱雑に外れかかっている。しかし、
それらの
「散乱」
は、
丁寧に演出されたものであることが、その乱れ方をよく観察するならば、容易に推測することができる。また、窓からわずかに覗いている外の風景から、これが二階の部屋であるようにも感じられ『荘子』の「渾沌」を想わせる自画像を描いた萬。同じく土沢時代に用いられたナー（一八八〇―一九三八）との同時代的な共通性を多くの点で認めながら、写さらに同氏は、萬とドイツ表現主義の画家エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒ

創作の信条をあらわした萬。そして、画学生時代に遡り、まもなく本格化する卒混沌を壓搾して純化と統一とのエツキスが得られなければならない事」というりその帰郷期に地元紙に発表した画論の中で、「人格の完全な燃燒によつてのみる。

真によって記録されたアトリエのイメージについても符合する点が少なくない

業制作を前に、創作の現場たる画室と自身の姿を混沌たる世界として演出し、人と考えられるスケッチブックに「おれは暗いこんとんだ」と書き残した萬。やはとして比較する。

の重心には、「混沌」が据えられていたのだろう。その「混沌」とは、これまでの論

知れず写真を創作していた萬。このように時を隔てながらも一貫する彼の精神
萬のアトリエもまたそれに劣らず創造的な混乱ともいうべき強力な磁場を発述のとおり画学生になる直前の二十歳前後の青年期に体験した禅を通じて体得『荘子』を愛した湯川秀樹が、科学者も画家や彫刻家と同じく創造する人間でしたものであったのだろう。

か ら は、旧 弊 な ア カ デ ミ ズ ム の 画 家 像 を、笑 い 飛 ば す か の よ う に 不 敵 な 哄 笑

あることに変わりはなく、「人間は具象以前の世界を内蔵している」とあらわし

生させている。（中略）より個人的な創造のパトスの奔出ともいうべき、不穏なが、切羽詰った自己告白の苦渋も滲ませながら、周囲に響いているように感じたように、萬の内部には「渦巻き、ひしめきあい、燃えたぎる凄絶なカオスの世界状態が挑発的に仕掛けられていることにも注意したい。転倒した萬のすがた）
られないであろうか （註 。

キャップをあけてから、ポーズを数分間して、また自分でキャップを閉じること

度 を 考 慮 す れ ば、数 分 間 の 露 光 が 必 要 だ と い う、だ と す れ ば、自 分 で レ ン ズ の「写真の専門家に教示をうけた。暗い室内で撮影となれば、当時の写真原板の感

画室の混乱が「丁寧に演出されたもの」
であることは、田中淳氏も同様と見る。

沌を壓搾して純化と統一とのエツキスが得られなければならない事」を固く信

そして、画家としてそれを乗り越えるには、「人格の完全な燃燒によつてのみ混の 情 熱 」い い 換 え れ ば「 煩 悩 」と の 闘 い に 永 久 に 堪 え な け れ ば な ら な い と い う。

は「畫家は客觀の實在性と内面の情熱との苦るしい戦闘」を余儀なくされ、「内面角客觀對自己の問題に始まらなければならない」と記した。しかし、その生活でが秘められていた」ことを陰里鉄郎氏は見透した。その萬は、「我々の生活は兎もは可能だという。つまり、自己演出した姿ではなかったかということである」（註

じているというのだった。同じ頃、スケッチブックに「おれは暗いこんとんだ」と表白し、自画像を描きつづけた先にノッペラボウの自分を描き、画面にサイン） なお、。
レンズキャップの開閉については、画家自身ではなく妻の手によるも

49）いずれにせよ徹底的に混乱した画室を演出し、この と の 別 の 意 見 も あ る が （註 、

34
（70）

50

51

を入れたそれらの行為は、いずれも共通する。自身の存在そのものが「混沌」であると自認していたことにおいて。
最後に、
福永光司氏による『荘子』の解説を引く。
『荘子』
は解脱の中国的論理を明らかにした書物である。荘子における解脱
こん とんの論理とは何か。それは人間の、道――実在への渾沌化であった。荘子にお

ヽ

ヽ

ヽ

ヽ

坂 本 太 郎・家 永 三 郎・井 上 光 貞・大 野 晋 校 注『日本書紀（ 一 ）』岩 波 文 庫、一 九 九 四

年、
一六―一七、四二三頁。また「渾沌」の注解としては、「渾も沌も、ぐるぐる回転平塚 ら い て う『 元 始、女 性 は 太 陽 で あった ―― 平 塚 ら い て う 自 伝 』上 巻、大 月 書店、
一九七一年、一七二頁。

註９

註

平塚 ら い て う『 元 始、女 性 は 太 陽 で あった ―― 平 塚 ら い て う 自 伝 』下 巻（ 大 月 書店、一九七一年、六三一頁）および小林登美枝・米田佐代子編『平塚らいてう評論

して、
形体さだまらぬさま。マロカレは別訓ムラカレ。まるく集まる意」
とある。

註

註

註

註５

註４

註３

田中淳「萬鉄五郎研究序説――一九一一―一九一七」『東京国立近代美術館研究紀要』第一号、東京国立近代美術館、一九八七年三月、一〇六頁。

前掲書註１、二六頁。

前掲註１、二四頁。

澤田佳三「萬鐵五郎の「原人」――禅を視点とする解釈」『新潟県立近代美術館研究紀要』第十八号、新潟県立万代島美術館、二〇二〇年三月。

註

註

註

、
一七四頁。

、
五七六頁。

、六七五頁。
、
一七二―一七三頁。

入矢義高・溝口雄三・末木文美士・伊藤文生訳注『碧巌録（上）』、岩波文庫、一九九

同前書、
六八一―六八二頁。

釈宗演『禅海一瀾講話』
岩波文庫、二〇一八年、四三五頁。

道前宗閑訓注『校訂本 宗門葛藤集 訓注・和訳』禅文化研究所、
二〇一〇年、二頁。

小川隆「漱石の公案――釈宗演『禅海一瀾講話』と父母未生以前本来の面目」『図書』
第八百四十二号、岩波書店、二〇一九年二月、一八頁。同氏のご教示による。

釋宗演『無門關講義』
光融館、
一九〇九年、
一八八―一八九頁。

西村恵信訳注『無門関』
岩波文庫、
一九九四年、九八、一〇一頁。

京文化財研究所、二〇一一年八月）を参照した。

ご教示により、
塩谷純「秋元洒汀と明治の日本画（一）」『美術研究』第四百四号（東一五八―一五九頁。佐々木指月と窪田空穂との関わりについては、塩谷純氏の窪田 空 穂『 思 い 出 す 人 び と 窪 田 空 穂 文 学 選 集・第 一 巻 』春 秋 社、一 九 五 八 年、

同前書、
一八五頁。

同前書、
一八四頁。

前掲註

前掲書註

頁］
。

夏目漱石
『吾輩は猫である』（初出は『ホトトギス』一九〇五年一月―一九〇六年八月の連載）［夏目金之助『定本 漱石全集』第一巻、岩波書店、二〇一六年、五三〇

虚子著
『鶏頭』序
（初出は
『東京朝日新聞』一九〇七年十二月二十三日）［夏目金之第十六巻、岩波書店、二〇一九年、
一五九頁］。
助『定本 漱石全集』

同前書、
五七七―五八九頁。

前掲書註

同前書、
一六八―一六九頁。

西村惠信訓註・禅文化研究所編『宗門無盡燈論』龍沢寺、一九九二年、［版本『宗門無盡燈論』の部］一六七頁。

六七八頁。
同前書
『定本 漱石全集』第六巻、夏目漱石『門』（初出は『東京朝日新聞』『大阪朝日新聞』一九一〇年三月―六月の

第六巻、
岩波書店、
二〇一七年、五九四頁］。
連載）［夏目金之助『定本 漱石全集』

前掲註集』（岩波文庫、
一九八七年、三四二頁）。
註たる渾沌とそのまま一つとなり、生きたる渾沌を生きたる渾沌として愛して註註

）
ゆくことが荘子の解脱であった （註 。

註註

萬もまたこの「大いなる無秩序」
を蔵し、「おれは暗いこんとんだ」、すなわち己れの実体は〝生きたる渾沌〟だと認識していた。それは創造者たる画家としての註註

いわば解脱への道、
その道を独り探究したのが、萬鐵五郎でなかったか。

註

専門学芸員）

註（新潟県立万代島美術館

註１

陰里鉄郎「「近代」と対決する凄絶なる風景 萬鉄五郎にみるカオスの世界」『日本の名画三十四 萬鉄五郎』講談社、一九七三年四月、二一頁。

註

註２

註

註６

註

註

註７

『わ
 が 内 な る カ オ ス 萬 鉄 五 郎 の《 自 画 像 》』展 図 録、萬 鉄 五 郎 記 念 美 術 館、
一九九五年、三頁。

註

註

註８

中村義一「雲のある赤い眼の仮面――萬鉄五郎の自画像――」
、
同前書、
九―一〇
頁。

一九六八年）に再録された。

「鉄
 人独語」は『現代日本美術全集二 萬鐵五郎集』（細川書店、一九五四年）に収録 の 際 に 題 さ れ た も の で、そ の 後、萬 鐵 五 郎『 鉄 人 画 論 』（ 中 央 公 論 美 術 出 版、



註

19 18 17 16

10

いて道――実在とは、〝生きたる渾沌〟、すなわち、あらゆる対立と矛盾をその
おの

はつ らつ

10

13

まま自ずからの内に包む大いなる無秩序、人間の概念的認識を超えて体験す11

13

るよりほかない生々潑剌たる宇宙のはたらきそのものであったが、この生き

13 12
20

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25 24 23 22 21
28 27 26
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10

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（71）

註
釋大眉『宗門之無盡燈［提唱録］』禅道会本部、一九五一年（至言社より一九七七年
覆刻）、四六六頁。

末木文美士編・『碧巌録』研究会訳『現代語訳 碧巌録』上、岩波書店、二〇〇一年、二年、二八四頁。小川隆氏のご教示による。

註

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註

註

註

註

註

註

註

註

註

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38

37
田中 淳『 太 陽 と「 仁 丹 」―― 一 九 一 二 年 の 自 画 像 群・そ し て ア ジ ア の な か の「仁丹」』ブリュッケ、二〇一二年、一五五―一五七頁。

木村荘八「獨立するまで」『南緣隨筆』河出書房（市民文庫）、
一九五一年、
一二六―
一二七 頁 。

湯川秀樹「具象以前」一九六一年一月［『湯川秀樹著作集四 科学文明と創造性』岩湯川秀樹（宮地伝三郎・福永光司対談）「荘子の世界」『湯川秀樹対談集 人間の発見』講談社、一九七六年、六〇―六一頁。

湯川 秀 樹「 荘 子 」一 九 六 一 年 四 月［『 湯 川 秀 樹 著 作 集 六 読 書 と 思 索 』岩 波 書 店、澤田佳三「萬鐵五郎の雲と自画像――禅を視点とする解釈」『新潟県立近代美術
館研究紀要』第十七号、新潟県立万代島美術館、二〇一九年三月。

萬鐵五郎「七光會に出した繪其他」（上）『岩手毎日新聞』一九一五年七月四日。な
お原文は総ルビのため、ルビを省略した。

中村義一「萬鉄五郎の芸術の Eccentricity」『京都教育大学紀要Ａ（人文・社会）』第七十一号、一九八七年九月、一二九頁。

註註

一九八九年、二四―二五頁］。

波書店、一九八九年、六三―六四頁］。

小林德三郎「フユウザン會頃の萬君」『アトリヱ』第四巻第六号、一九二七年七月。

萬博 輔「 父 の こ と ど も 」『 現 代 日 本 美 術 全 集 二 萬 鐵 五 郎 集 』細 川 書 店、一 九 五 四
年、七頁。

小林德三郎「鐡人の一面」『美術新論』第二巻第六号、一九二七年六月。

水沢勉「萬鉄五郎、その突破口――新出の写真資料をめぐって」『再考・萬鉄五郎
展』図録、萬鉄五郎記念美術館、二〇〇六年、一〇―一一頁。
田中淳「断章・萬鉄五郎が撮った写真」同前書、一三―一四頁。

二〇一六年、二〇頁。

水沢勉「藪から棒です、萬さん。――その「自写像」について」『萬鉄五郎を解いて、見 る。 ―― 観 る・読 む・語 る 萬 鉄 五 郎 ――』展 図 録、萬 鉄 五 郎 記 念 美 術 館、
前掲註 、五二四頁。
36

註註

前掲註 ６ 。

註

44

註

註

福永光司・興膳宏訳『老子 荘子』世界古典文学全集第十七巻、筑摩書房、二〇〇四
年、一七五頁。

金谷治訳注『荘子』第一冊（内篇）、岩波文庫、一九七一年、二三四―二三六頁。

三五九 頁 。

註

34
45

註

本論の執筆にあたり、岩手県立美術館には図版を提供していただきました。また、小川［附記］

隆氏には禅宗の公案についてご教示いただきました。記して感謝の意を表します。

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