【研究ノート】

つくり手の自称についての考察―ナイジェリア、ヨルバ発祥の地方都市イレ・イフェにおける「アート」と「アーティスト」の事例より―
緒方しらべ
総合研究大学院大学

文化科学研究科

はじめに
1

2

2. 3

先行研究の検討
1. 1

人類学におけるアートの研究の展開

1. 2

人類学における本研究の位置づけ

比較文化学専攻

伝統的価値と近代的制度の狭間にあるアート

3

つくり手の自称
3. 1

英語のみを使う

イレ・イフェのアート

3. 2

英語とヨルバ語を使う

2. 1

伝統的価値に寄りそうアート

3. 3

ヨルバ語のみを使う

2. 2

近代的制度に寄りそうアート

4

まとめと考察

おわりにはじめに資料によって、イフェは表象されてきた（Phillips

本稿は、ナイジェリア南西部の地方都市イレ・

1996; Drewal and Schildkrout 2010）。こうした研イフェにおいて、造形のつくり手が何を「アート」

究や展示は、調査者やキュレーターによって選と呼び、誰を「アーティスト」と呼んでいるのか、

ばれたモノの象徴的形態と意味や社会的機能、その輪郭を描きだすことを目的とする。

あるいは、つくり手とヨルバ文化とのかかわり

人口約40万人の地方都市イレ・イフェは、ナを明らかにしてきた。これに対し、本研究は、イジェリア三大民族のひとつであるヨルバの発

当該社会の人びとのなかでも、とくにつくり手祥の地とされ、ヨルバという民族、そしてヨルの視点に焦点をあて、彼らが何を「アート」とバのアートを語る際に欠かせない存在でありつ呼び、誰を「アーティスト」と呼んでいるのかづけている。アートをめぐっては、これまでのを明らかにしていく。

研究において、「ヨルバアート」という視点から、アートという言葉に組みこまれてきた権力関考古資料や「伝統的アート」および「モダン・アー

係は、すでに20年以上まえに、ジェームズ・クト」として研究されてきた（Harris 1997、1994;

リフォードによって指摘されている（Clifford

Garlake 1978; Willett 1967）。また、展示において1988）。植民地主義者によって非西洋から集めらも、10世紀から15世紀にかけて栄えたとされる

れたモノは、20世紀に入る頃から、審美的な芸

ヨルバのイフェ王国に焦点があてられ、おもに、術作品と諸民族の「伝統」を表象する文化的器

土器・真鍮・青銅製の頭像や偶像といった考古物という、大きく分けてふたつのカテゴリーへ

総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 143

と分類されるようになり、さらに、それぞれにイフェでつくられるアートを、単に、「絵画、彫ついて真正性が疑われるモノは「非文化」と「非刻、陶芸、染色」のように西洋美術史的に分類芸術」に分けられていった。こうした分類を基することができないためである。そして、（3）で準に、モノが人類学というアカデミックな学問

は、（2）で俯瞰的に概観したアートのつくり手や美術館や博物館のなかに制度化されていく様

個人に焦点をあて、彼らが自分たちの職名をどを、クリフォードは「芸術＝文化システム」とのように称しているのかに着目する。イレ・イ

1）

呼んだ 。このシステムは欧米的近代に特有のもフェのつくり手は、英語のみ、英語とヨルバ語のであるにもかかわらず、人類に普遍的な価値の両方、ヨルバ語のみという3つの手段で自称す基準として芸術市場やアカデミズムによって権る2）。ここでは、つくり手の自称およびビジネス

威づけられてきたのだった。

名にみいだされる、彼らが対象とする享受者、

このようなシステムが明らかとなった今日でそしてアートをめぐるイレ・イフェの歴史的背は、もはや、何が「アート」で、誰が「アーティ

景との関係から、つくり手が意味する「アート」

スト」であるのかを決めることの背後にある権や「アーティスト」が何であるのかを検討して力問題から目をそらしてモノやつくり手についいく。最後に、（4）において、本稿のまとめとて語ることはできない。あるモノをアートと呼考察をおこなう。

び、ある人をアーティストと呼ぶことは、「芸術＝文化システム」という植民地主義的な支配の1．先行研究の検討

言説に荷担することになってしまうからだ。こ1. 1

人類学におけるアートの研究の展開

れは、アートを対象とする美術館・博物館関係

ここでは、西洋側の視点・価値観を基準にアー者や研究者に限られることではない。つくり手

トを絶対視した植民地主義とプリミティヴィズ

であっても、自ら「アーティスト」を名乗り、ムに対し、人類学や隣接する諸分野でアートが自らがつくりだしたものを「アート」と呼ぶこ

相対化されていく過程を追いながら、人類学にとは、「芸術＝文化システム」に基づく芸術市場

おけるアートの研究の展開を概観する。

とアカデミズムに自ら屈服し、その支配に従属しているということにもなるだろう（古谷 1998:〈植民地主義とプリミティヴィズム〉

68）。こうした問題意識を出発点とし、本研究

19世紀後半、ヨーロッパの列強による植民地

ノートでは、イレ・イフェのつくり手たちにとっ支配が拡大するとともに、西洋人は、未知の大て「アート」や「アーティスト」がどのような陸や国々としての植民地の人やモノへ興味をもものであるのかを、つくり手たちの自称を検討

つようになっていった。ヨーロッパ各地で開かしていくことによって探っていく。

れた万国博覧会は、主催する国の国家の強大さ

本研究ノートでは、まず、（1）において、先を見せる場であり、世界中の国々から様々な製行研究を概括することで人類学における本研究

品や美術品が集められた。そこで帝国の偉大さの位置づけを明確にし、本稿がつくり手の自称を示す具体的な例としての「他者」展示にみらに着目する根拠を示す。次に、（2）では、筆者れる珍奇さやエキゾチックな美は、観客を魅了のフィールドワークによって明らかとなった、するものとなっていった（竹沢 2001: 92）。19世

イレ・イフェにおけるアートがどのようなもの

紀末、フランスの画家ゴーギャンが、パリ万博

であるのかについて、伝統的価値と近代的制度で見た「未開人」による「プリミティヴ」な表に寄りそう、あるいは寄りそわないという観点

現手段に刺激を受けてタヒチへと発ったことかから概観する。このような観点に立つのは、イレ・らも、プリミティヴィズムという当時のヨーロッ144 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）

緒方

つくり手の自称についての考察

パの風潮をうかがうことができる3）。しかし、そなったのは1950年代に入ってからであった。これは「珍しくて美しいプリミティヴアート」とうした議論の多くは、美術史家、美術批評家、アーいう西洋人による美的価値観のみで評価され、ティストといった他分野の専門家たちと共にな

プリミティヴアートのつくり手や、それが当該されていった。これによって、非西洋社会の人社会においてどのような意味をもつのかについびとの美意識や彼らのつくりだすアートと社会て目を向けないどころか、「未開人」には美的感との関係、そして個々のつくり手についての記

覚がないとすら思われていた（Jopling 1971: xv）。

述が、欧米の人類学者たちのフィールドワーク
によって多くなされるようになっていった4）。マ〈アートの相対化のはじまり〉

リアン・スミスによるシンポジウム（編著）『部族

西洋が非西洋のモノをアートとしてみいだし

社会の芸術家たち（The Artist in Tribal Society）』ていくなかで、人類学においても、19世紀後半（1961）（和訳版 1973）やアントニー・フォージ

からアートがとりあげられるようになっていっによるシンポジウム（編著）『プリミティヴアー

たが、その多くは、進化主義や伝播主義に基づ

トと社会（Primitive Art and Society）』（1973）ないた研究であった。このような視点を批判し、どがそうである。1981年には、アートの人類学

歴史個別主義および歴史相対主義に立脚して的研究としてはじめての単行本となったロ

アートの研究をおこなったのがフランツ・ボア

バ ー ト・ レ イ ト ン の『 ア ー ト の 人 類 学（Theズであった。ボアズは北西海岸インディアンのAnthropology of Art）
』が出版された。1992年には、アートについての記述を1890年代よりはじめ、

ジェレミー・クートとアンソニー・シェルトン

1927年（改訂1955）に出版された『プリミティ

による（編著）『人類学、アート、美学（Anthropology,

ヴアート（Primitive Art）
』では、西洋人による美Art, and Aesthetics）』にまとめられているように、的価値判断に基づいた記述ではなく、北西海岸

1920年代からの人類学とアートとの関係の変遷

インディアンのアートの様式、象徴、技術、そをふり返り、人類学がどのように非西洋アート

して詩学やパフォーマンスについて経験実証的の研究に寄与できるかを探るシンポジウムが、に分析・考察することで、アートを創造し、享イギリスの人類学者を中心に開かれた。

受するという人類の普遍性をみいだした

こうした流れのなで、1980年代半ばごろから、（Jonaitis 1995）。ボアズは人間集団の文化の境界

人類学や関連する領域において、アートの概念をあらかじめ定めてから分析をはじめるのではやその実践、それらを支えている制度などに対なく、幾何学的なデザインや物語など、それぞする批判的再検討が活発におこなわれるようにれの文化要素の差異を明らかにし、その差異をなった。そこで明らかとなったのは、アートと説明する要因として文化を析出するという、文いう概念が西欧近代の産物であり、人類の歴史

化要素の分布から出発する方法論をとった（大のなかで、あくまでも限られた人びとによるひ村 2011: 510–511）。人類の普遍性と歴史による多とつの概念でしかないということである。先に様性を同時に論証し、進化主義の仮説を決定的述べたクリフォードの提示する「芸術＝文化シに反証するボアズの歴史相対主義は、その後、ステム」にみられるように、アートを特権的な人類学におけるアートの研究のなかで一貫して価値あるものとして流通させ、普遍的な価値基おこなわれていくアートの相対化を明確に導く準を備えているとされる欧米の美術界やアカデものであった。

ミズム界は批判の対象となっていった。

ボアズにつづき、人類学においてアートの研究に関する議論が活発におこなわれるように

総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 145

とするのは、それをアートだと決定する美術館、〈展示・表象のポリティクスをめぐる議論〉
こうした議論において、博物館や美術館のいあるいはアートの理論といった制度であること

となみを批判的に検証しようという動きも盛んを明らかにしていく議論や展示がなされるようとなり、非西洋のアートをめぐる展示と表象がになった（Dickie 1974; Vogel 1988）。こうした、議論の中心となっていった。その契機となった

非西洋アートへの西洋側の視点の批判的再検討のが、1984年、ウィリアム・ルービンによってにおいて、その矛先が向けられたのは、18世紀

ニューヨークの近代美術館で開かれた「20世紀半ばに登場した西洋美学、とりわけドイツ観念美術におけるプリミティヴィズム―『部族的』美学であった（佐々木 2008: 202）
。アートを当該なるものと『モダン』なるものとの親縁性」展

社会のコンテクストに位置づけて解釈することである（ルービン 1995）。この展覧会のねらいは、を提唱したクリフォード・ギアーツは、西洋美「親縁性」に着目することで、西洋の造形と非西学に立脚した審美的な観点からのみによって洋の造形の区別を越えた人間の芸術的いとなみ

データを収集し、作品そのものについての論考の能力の普遍性を提示することであった。しかを重視するアートの研究は、社会活動の諸形態

し、「モダン」なるものと区別される「部族的」についてのデータという、当該社会の理解の土なものが存在するという、その前提が最大の問台となるデータの存在を隠してしまうと指摘し、題点であるとして、トーマス・マクェヴィリー

ドイツ観念美学を批判している（ギアーツ 1991:（1984）、ジェームズ・クリフォード（1988）、𠮷

166–169）。また、ブルデューは、カントの美学

田憲司（1995）らによって、同展覧会は批判さやそれを踏襲するものたちは、きわめて個別的れた。同展以降、博物館や美術館のキュレーター

かつ社会空間と歴史的時間の中に明瞭に位置づたちは、非西洋アートの展示の仕方について自けられるアートというものを、無意識のうちに省的にならざるをえなくなり、新たな展示の試

普遍的本質に仕立てあげようとしていると批判みが展開されていった。本稿では、そうした試する（ブルデュー 1996: 165・205）。

みに寄せられた賛辞と批判の詳細は割愛するが、それらが、いずれも新・植民地主義（ネオ・コ〈アートの相対化の極限〉

ロニアリズム）、および、近代におけるアートを

このように、人類学におけるアートの研究は、めぐる不均衡な力関係を乗り越えようとする試

歴史相対主義に立脚したボアズ以来、アートを5）相対化し、西洋アートの地位やその価値観のみみであったことを、ここでは確認しておきたい 。

による審美の絶対視、そしてそこに潜む西洋中〈アートの制度・美学の批判的検証〉

心主義的なイデオロギーを問いなおす仕事をお展示・表象のポリティクスをめぐる議論と並こなってきた。そのなかでも、「反美学論」を提行し、アートの制度や美学を批判的に検証しよ示し、アートを極限にいたるまで相対化しよううとする議論が、人類学および隣接する諸分野としたのは、イギリスの人類学者アルフレッド・でおこなわれるようになった。美術批評家アー

ジェルであった。ジェレミー・クートとアンソ

サー・ダントーは、あるモノをアートと認識さニー・シェルトン（編著）による『人類学、アーせる目に見えない制度（アートの理論や文化・ト、
美学（Anthropology, Art, and Aesthetics）（』1992）

社会・政治・経済的背景）を「アートワールドのなかで、ジェルは、アートの人類学を確立す（The Artworld）」と呼び、アートを自明のものとるための第一歩は、美学と完全に決別することする見方を批判的に指摘した（Danto 1964）。こであるという議論を打ちだした（Gell 1992: 42）。

れによって、アート（モノ）をアート（芸術作品）

こうした、美学に反する立場を主張するジェル

146 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）

緒方

つくり手の自称についての考察

は、美学や美術批評のように、人間の超越的なめの道具として使用するにせよ、芸術（アート）

美の表現や、視覚的なコミュニケーションの媒として生産、流通、消費されているモノを研究体としてアートをとらえるのではなく、アート

対象とするにせよ、従来「芸術（アート）」といが生みだされ、流通していく過程における社会う言葉であいまいに名指されてきたもの「辺り」

関係を明らかにすることが人類学の仕事であるに注目した議論を、人類学において展開していと考える。ボアズをはじめとするそれまでの人

くことを考案する（古谷 2008）6）。

類学者たちは、西洋美学を絶対視することなく、
非西洋のアーティストたちの美学も正当に評価

1. 2

人類学における本研究の位置づけするために、それぞれの文化のもつ異なる美学

以上に概観してきたように、これまで、人類の特徴を明らかにすることで、アートを相対化

学はそれぞれの文化や社会におけるアートの表してきた。しかしその際、アートが社会的コン

現や美学、意味や機能を明らかにすることで、テクストから独立させられて具体化されてきた

西洋アートの絶対化の否定、つまりアートの相ことをジェルは批判し、社会のなかで「働きか対化をおこなってきた。また、これによって、けるもの（エージェント）」とその「働きかけ（エー

モノを収集する側と収集される側、展示する側

ジェンシー）」に注目して、人とアートの社会関と展示される側、アーティストとみなす側とアー係を説明するべきであると主張する。このようティストとみなされる側、つまり、おもに西洋・に、ジェルは、いくらアートを相対化する試み

非西洋のあいだの不均衡な力関係を問題視し、であっても、各民族のアートの「美学」や「意味」

それを乗り越えようとする試みをおこなってきを探究することは、結局は、西洋美学や西洋アーた。本研究は、西洋アートの価値観に依拠するトの理論に依拠することになるという主張から、ことなくイレ・イフェの「アート」の諸相を記

これまでの人類学におけるアートの研究を批判述するという点において、そして、「芸術＝文化している。

システム」に代表される、近代におけるアートの支配の言説と当該社会を生きる人びととの関〈アートの相対化の先へ〉
西洋生まれの、あるいは、少なからず西洋の影響を受けているアートという概念に対してど係を検討していくという点において、人類学におけるアートの研究の一端に位置づけることができる。

のようなアプローチが可能であるかという問題

しかし、本研究は、1980年代以降議論の中心は、人類学において検討がつづけられているとなってきた展示という場に限定することなく、（Coote and Shelton 1992; Layton 2003; 内山田 2008;

美術館や博物館、アート・ギャラリーにほとん佐々木 2008; 古谷 2008）。たとえば、佐々木重洋

ど現れることのないアートおよびアーティスト

は、アートについての審美的な議論を根底からたちも対象とする。また、本研究は、アートの批判して提唱されたジェルの理論に対し、カン

美学や意味、そして制度を批判するものではな

トの哲学をはじめとするドイツ観念論美学が西い。たしかに、西洋的価値観に依拠する美学や洋美学において今日もなお強い影響をもつこと

意味・定義にもとづいて当該社会のアートを検を認めたうえで、ドイツ美学から学べるものを討することはできない。ところが、当該社会を生再検討し、人類学は必要以上に「芸術（アート）」

きる人びとも、実際に「アート」という言葉をから距離を置くべきではないと主張する（佐々木使い、それに意味をもたせている。また、アー2008）。また、古谷嘉章は、芸術（アート）といトワールドという制度と無縁のところで暮らすう概念を、人類学の文化をより明らかにするたつくり手もいれば、アートワールドとかかわり

総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 147

ながら暮らすつくり手もいる。本研究は、これ地平を開くことに貢献する可能性をもつ。また、に着目するため、あくまでも、当該社会のつく古谷（1998: 78）は、つくり手に対する本当の認り手が使う「アート」という言葉を使って記述・

知とは、西洋の美術界にとって都合よく消化・分析・考察をおこなう。

理解して流用することではなく、絵を描くこと、

ジェルはアートという言葉にあらかじめ組み絵を味わうこと、その豊饒な可能性を、西洋近こまれた意味合いを避けるために、アートのか代の芸術観が容易に消化できない差異のなかにわりに「インデックス」という言葉を用いた（Gell

読みとることであるとする。したがって、「芸術1998）。つまり、「芸術＝文化システム」から完＝文化システム」や「アートワールド」というアー

全に逸脱し、アートの社会的機能を明らかにすトをめぐる近代以来の支配的な言説の存在と影ることを試みた。しかし、「インデックス」は分響を認めたうえで、当該社会を生きるつくり手

析概念に過ぎず、当該社会を生きる人びとが使っの営みが、それをつくりかえてゆく挑戦となりている言葉でもなければ、実際に彼らが、彼らうるのか否かを考察することが重要となる（古自身やモノ（アート）が発揮する社会的なエー

谷 1998: 69）。そのためには、つくり手が作品にジェンシーを認識して暮らしているわけでもな

どのような意味をこめ、そしてそれはどのようい。また、研究者も、自身の「芸術＝文化シス

な自己表現であるのかなど、つくり手の異なるテム」への関与を認めることなくアートについ声に丹念に耳をかたむける必要がある。本研究て語ることはできない。したがって、同システ

はこのような視点をもち、イレ・イフェにおけムから逸脱しようとするのではなく、むしろ、る造形のつくり手たちに焦点をあて、彼らに調査者である筆者をふくめ、当該社会の人びと

とって何が「アート」や「アーティスト」であが、同システムとどのようにかかわり、あるいるのかを明らかにしていく。

はかかわっていないのかという点に着目することが重要である。本研究は、それが何を指して

2．イレ・イフェのアート

いようとも、どのような意味をもとうとも、リ

筆者は、2003年より、「アート（art）」および

アリティとして彼らが「アート」と呼ぶものが「アーティスト（artist）」という英語表現の言葉

存在し、そこでその「アート」なるものを認識を手がかりに、イレ・イフェでフィールドワー

して暮らしている現場から、アートについて考クをはじめた。これは、調査開始当時、筆者が察していくアプローチをとる。

アフリカ美術史（History of African Art）を学ん

佐々木（2008: 215）が指摘するように、さまざでいたためであった。調査は、まず、筆者の友

まな出来事に対して各々の社会集団単位で人び人をとおしたつくり手との出会い、そして、筆とがある程度の共通性をもって示す感性上、直者とイレ・イフェにある大学（オバフェミ・アウォ

感上の反応と、広義の創造行為、表現行為を、

ロウォ大学）の美術学部の教員との出会いから個人の創造的才能にも留意しながら、それぞれはじまった。これをきっかけに、それぞれのの歴史的、社会的文脈に即して具体的に提示すつくり手が、彼らの友人・知人を筆者に紹介することも、人類学の仕事である。それは、1980

ることによって、筆者とつくり手の出会いは広年代後半以降、アートの概念の虚構性が徐々にがっていった。

明るみとなり、「アートワールド」を形成する文筆者が街に住んでいたこと、また、美術学部

化装置の問題点や、植民地主義的な表象の暴力の教員や学生を除くとつくり手のほとんどは街が批判的に検証され、「芸術（アート）」を脱構

で活動をおこなっていることから、筆者は、お築する議論を経つつある今こそ、新たな議論のもに街のつくり手たちの知人関係や交友関係を

148 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）

緒方

つくり手の自称についての考察

たどって調査を進めることになった。その結果、リス政府による植民地統治が開始されたのは2012年までにおこなった合計約24か月間の調査

1886年のことだった。以来、ナイジェリア各地

で、イレ・イフェを拠点にしている約61人のつにあった王国は近代政治のなかへととりこまれ

くり手に出会ったが、そこで繋がる人びとの多ていった。1960年の独立時はイギリス連邦王国

くは、つくり手としてイレ・イフェで生計を立のひとつであったナイジェリアだが、1963年にてている人であった。さらに、本稿の（2）で詳連邦共和国憲法を制定し、大統領制へ移行した。

しくみていくように、そのほとんどが、英語表

その後、1999年まで軍政がつづいたのちに民政

現で「アーティスト」と自称する、あるいは自となり現在にいたるが、連邦共和国において王らは「アーティスト」であるという認識をもつがいないわけではない。王政はなくなったが、つくり手であった。このため、筆者のおもな調査

王権は各地で存続している。ヨルバランドでは、

対象は、つくり手のなかでも、それを本職とし王や首長と呼ばれるリーダーが存在しており、てイレ・イフェの街で暮らしている人となった。

彼らの伝統的権威の尊厳は守られている。

しかし、イレ・イフェおよび国内外のアカデ

イレ・イフェの最高首長（王）であるオーニ

ミズムにおいては「アーティスト」とみなされ、（Ooni of Ife）は、イレ・イフェではもちろん、ディ研究の対象にされることのある、伝統宗教の祠

アスポラをふくむヨルバランド全域において最で壁画を描く人や、仮面舞踏の衣装のつくり手

高位に立つ7）。オーニによって任命される首長にもいる（Drewal, M. T. and Drewal, H. J. 1978;

は3つの階級があり、最上級に属するのはイハレ

Okediji 1986; Makinde 2004）。彼らは「アート」（Ihare）またはアバ・イフェ（Aba Ife＝「イフェとしてとりあげられるモノのつくり手ではあるの長老たち」）と呼ばれる8人の首長である。このだが、彼ら自身は「アーティスト」であるとのうち6人はイジョイェ（Ijoye）と呼ばれ、イレ・いう認識をもっておらず、また、「アート」を制

イフェを構成する6つの地域の首長を務める。次作することによって生計を立てていない。このの階級に属するのは、モデワ（Modewa）と呼ばようなつくり手たちは、つくり手であることをれる8人の首長である。モデワは王宮首長とも呼本職とする人たちによって「アーティスト」とばれ、6つの地域を治めるイジョイェとは異なり、して言及されることはまったくなく、同業者とオーニの不在時などに、王宮内でオーニの職務

してのつながりもない。このため、筆者がたどっの補佐を勤める。イハレとモデワという16人のた街のつくり手たちの知人・交友関係に、彼ら首長によって構成されるのが「オーニの官僚」が現れることはなかった。

である。これにつづく第3の階級の首長は、オニ

本研究では、イレ・イフェのつくり手の視点

ソロ（Onisoro）と呼ばれる、ヨルバの神々の聖を主軸とするため、つくり手によって「アーティ職者たちである。数百存在するといわれるヨルスト」とみなされている人、あるいは同業者とバの神々それぞれの崇拝者たちの頭であるオニ

みなされる人、つまり、その仕事を本業とする

ソロは、イレ・イフェで崇拝されている神の数

人をおもな対象とする。ここでは、作品を概観

8）だけ存在するとされている（Eluyemi 1986: 7–10）。

することで、そうしたつくり手によって制作さ

イレ・イフェにおいて、こうした伝統首長たれるアートがどのようなものであるのかをみてちによって保持される伝統的権威と密接な関わいく。

りをもつのは、ビーズ細工と木彫である。これ
らのつくり手たちは、筆者がイレ・イフェで出

2. 1

伝統的価値に寄りそうアート会った61人のつくり手のうち、9人であった。

現在、ナイジェリアと呼ばれる土地で、イギ

総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 149

紀半ば以降は伝統宗教が衰退し、国内での木彫〈ビーズ細工〉
ビーズ細工とは、ビーズ製の冠、帽子、職杖、の需要は減っている。こうした状況において、

衣服、靴、バッグ、ペンダント、クッションなど、木彫のつくり手たちは、ブラジルをはじめとし、ヨルバの王や首長たちによって、その権威の象奴隷貿易によって北米・中南米に離散したヨル徴として身につけられる、またはそばに置かれバのディアスポラから、ヨルバの神像などの注るものである（写真1）。祭儀など公の場では、ビー文を受けたり、キリスト教教会からの依頼を受

ズ細工のほどこされた装飾品はヨルバの王や首けて、ドアの装飾や十字架の制作をおこなう。

長の伝統的権威の象徴として欠かせない。ビー

さらに、海外からの訪問者（駐在員、研究者、ズ製の王冠は少なくとも18世紀より使用されてい観光客など）や国内の富裕層に属する人たち（王・た こ と が わ か っ て い る が、 紀 元 後1000年 か ら

首長、企業家、大学教授など）を対象に、置き1500年のあいだにイレ・イフェでビーズが製造

もの・装飾品として、ヨルバの伝統・文化が主されていたことも明らかとなっていることから、題の像やレリーフ、また、装飾をほどこした椅

ビーズ細工はイレ・イフェが王国として誕生し子、テーブル、箪笥、ベッドなどの家具や扉なた当初の10世紀前後よりつくられていた可能性

どがつくられている。元来、伝統宗教と密接にがあると考えられている（Fagg 1980: 10–12）。

かかわっていた木彫は、キリスト教徒や外国人

ビーズ細工は、綿布、ジュート、革などの生や国内富裕層に、ヨルバの「伝統的」あるいは「文地に、針と糸を使ってビーズを縫いつけてつく化的」な装飾品として受け入れられるようになっられる。大きさやかたちによって、作品を仕上ていったのである。

げるまでに5日から2か月かかる。それぞれの作

木彫のほとんどは具象的であり、ヨルバの創品には、ほとんどの場合、アルファベット表記

始者オドゥドゥワ、雷と稲妻の神シャンゴ、川のヨルバ語で王や首長の称号や名前がビーズでの神オシュンといった代表的なヨルバの神々、

縫いこまれており、周囲には模様が刺繍されて狩人、太鼓奏者、母子像など伝統文化を表現すいる。模様は幾何学的なものや、ヨルバの神像る人物や動物が彫られる（写真2）。突出した目、や人間の顔を表した抽象的なもの、そして動物

鼻、唇、乳房が特徴的である。稀に全体が黒くを表した具象的なものまで、さまざまである。

塗られることはあるが、基本的に、着色はされまた、模様はなく、いくつか異なる色の使いわない。片手でつかむことのできる高さ約20cmほけのみがされている場合もある。価格は交渉次

どの小型のものから、柱やパネルなど、両手で第だが、もっとも小さい名札は約2,000円から、

しっかりと支えなければならない高さ約200cm

9）

もっとも大きい王冠が約2万円からと、幅広い 。

の大型のものまである。価格の高低は大きさに比例し、約250円から10万円以上となっている。

〈木彫〉
ヨルバランドにおいて、木彫は、とくに伝統

2. 2

近代的制度に寄りそうアート宗教とのかかわりをもっている。ヨルバの伝統

イレ・イフェのつくり手たちのなかに、アカ宗教を司る首長（オニソロ）は、イレ・イフェ

デミズムやアートマーケットという近代的制度の王の直属であり、伝統宗教は伝統首長制度とと直接かかわりをもつつくり手がいる。アカデ

直結している。ヨルバの神々の神像、そして、ミズムにたずさわるつくり手の多くは、販売を器や仮面などの儀礼道具は木で彫られており、なりわいとしていなくても、アートの高等教育

少なくとも19世紀半ばから使用されていること

機関の教員として展示や研究をおこなっている。

10）がわかっている（Picton 1994） 。しかし、20世

150 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）

ここでいうアートマーケットとは、国外や国内

緒方

つくり手の自称についての考察に居住する欧米人を中心とした外国人、または際に作品を売っている教員もいるが、作品の収国内の富裕層に属すナイジェリア人を対象に作入が給料を上回ることはない12）。たとえば、グ品を販売する市場をさす。筆者が出会った61人のラフィック・デザインの教員のひとりは、1枚つくり手のなかで、39人がこうした近代的制度

3,500円から、自作のカード（結婚式、誕生日、に寄りそう作品をつくっており、そのうち、15記念日、昇進などに際して贈られるカード）制

人がアートの高等教育機関と、24人がアートマー

作の依頼を受ける（写真3）。なお、この種のカーケットと直接のかかわりをもっていた。

ドは、街で店を開くグラフィック・デザイナーによる制作であれば、通常、1,000円〜 2,500円〈アカデミズムにたずさわるつくり手による作品である。

―絵画、グラフィック・デザインなど〉
イレ・イフェにあるアートの高等教育機関は、〈オショボ派のアーティストによる作品―絵画など〉

オバフェミ・アウォロウォ大学の美術学部であイレ・イフェには、1960年代前半から1990年る。同学部が美術学部として正式に設立された

代半ばにかけて、近隣の都市オショボで活発にのは1969年だが、その前身は、1967年より大学付活動をおこなってきたオショボ派のアーティス

属のアフリカ学研究所（Institute of African Studies、トの影響を受けた人たちがいる。彼らはみな、

現Institute of Cultural Studies）で開講されていた

オショボ派であると自称していても、自称して美術コースである。同学部には、絵画、彫刻、

いなくても、オショボ派の影響を受けたことは染色、陶芸、グラフィック・デザイン、美術史

自覚している。なお、彼らは高等教育機関におの6つのコースがあり、各コースにおいて2 〜 3

ける教育は受けておらず、オショボ派のアーティ人の教員が教鞭をとっている。個々の教員たち

ストのもとで、徒弟制によって技術を身につけは、それぞれの専門や研究対象、そして作品制てきた。

作に関連して、国内で文献調査やフィールドワー

オショボ派のアートとは、ドイツ人の教員ウ

クをおこなうことがある。また、ほぼ全員がナイ

リ・バイヤーが主催したフリースクールで生まジェリア・アーティスト協会のメンバーであり、れたもので、とくに、バイヤーの妻でイギリス同協会の会合や展示に参加することがある11）。

人画家のジョージナの影響をつよく受けた一群

毎年のように「ベスト・オブ・イフェ」展という、の作品である（川口 2011: 146–147）。2003年以降同学部の教員と学生の作品を中心とした展覧会のイレ・イフェでの筆者の調査でみられたのはを、学内で開催している。

絵画のみだが、オショボ派のアーティストたち

こうした展覧会では、インスタレーションに

は版画やレリーフ、染色などもつくってきた。

代表される欧米の現代美術はみられないが、ロ

絵の主題のほとんどは、ヨルバの神話や伝統でマン主義、写実主義、印象主義、フォーヴィスム、ある。キュビスムの影響がみられるが、構図はキュビスムなどが顕著な風景画、静物画、肖像

奥行きのない平板で、色彩は強く、べたっとし

画といった西洋近代美術の絵画のフレームワー

た塗り方が特徴である（写真4）。アーティスト

クを踏襲した作品がほとんどである。他方、同の著名度にもよるが、1枚数百円から数万円で売

美術学部の教育方針として、作品の主題にヨルられる。

バ文化をとりいれることに力を入れているため、筆者はイレ・イフェに居住しているオショボ

ヨルバの諺が表現されていたり、動物や幾何学派の第1世代のアーティスト（50 〜 60代）3人と模様などヨルバのモチーフもみられる。彼らの出会ったが、ほか多くのアーティストたちは、収入源はおもに教職員としての給料であり、実彼らに弟子入りした第2世代のオショボ派のアー

総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 151

ティスト（30代〜 40代）、または、弟子入りし塗りもあれば、水彩で淡く色づけしたものもあていなくとも、オショボ派に影響を受けているる。また、人物や動物、パターンなどで背景をアーティストであった。1960年代末から1970年

埋め尽くすことの多いオショボ派の平板の構図

代初めにかけて、オショボ派のアーティストがに対し、「アブジャ志向」のアーティストの作品参加したオリ・オロクン・ワークショップがイレ・には、背景に空白や奥行きがみられることが多イフェでおこなわれたこと、また、オショボといという点においても、オショボ派とは異なる

イレ・イフェが距離的に非常に近いことから、（写真5）。しかし、オショボ派のアーティストと第1世代のオショボ派のアーティストはイレ・イ

も友人・知人として、あるいは同業者としてつ

フェに移り住んだり、イレ・イフェとオショボ

ながっており、とくに市場の面で情報を共有し13）を行き来して活動していた 。このため、彼ら

あうこともある。作品の価格が数百円から数万はイレ・イフェのアーティストに少なからず影円であるところも共通している。また、ほとん

響をあたえていった。現在、イレ・イフェに居どのアーティストは、オショボ派と同様に、高住するオショボ派のアーティストは、店をかま等教育ではなく徒弟制で技術を身につけている。

えていないことが特徴である。著名な第1世代のイレ・イフェの街に店をかまえず、ギャラリー

アーティストは大都市の画廊や顧客と直接連絡や顧客と直接連絡をとる、または、作品を売りをとり、自宅に保管している作品を売る。あまにでかける点もオショボ派と同じである。しかり名の知られていない第2世代のアーティスト

し、彼ら「アブジャ志向」のアーティストに特は、作品を持って、国内富裕層や外国人が訪れ徴的であるのは、イレ・イフェではほぼまったる場所まで売りに行く。

く販売をせず、アブジャに直接作品を持って行き、そこで販売する点である。

〈「アブジャ志向」のアーティストによる作品―
絵画、コラージュなど〉〈学位取得者や独学のつくり手（スタジオ・アー

イレ・イフェに在住しているが、首都のアブティスト）による作品―絵画、版画など〉

ジャを中心に、駐在の外国人や国内富裕層を対オショボ派のアーティストや「アブジャ志向」

象とした市場で作品を販売するつくり手のことのアーティストとは異なり、徒弟制ではなく高を、本稿においては、オショボ派と区別するた

等教育、あるいは独学によって技術を身につけ、14）めに「アブジャ志向」のアーティストと呼ぶ 。

かつ、街や地域の人びとを対象とせず、アート

彼らのなかにはオショボ派のアーティストからマーケットに独自にかかわりながら活動をおこ学んだ者もいるが、自らをオショボ派であるとなうつくり手がいる。彼らのことを、本稿では、認識していない。筆者が出会った67人のアーティ

スタジオ・アーティストと呼ぶ15）。筆者が出会っストのうち「アブジャ志向」のアーティストは、た67人のつくり手のうち、スタジオ・アーティ7人である。

ストは3人である。

作品の主題はヨルバ文化や神話よりも、平和

彼らのおもな作品は、絵画または版画である。

な農村、楽器奏者や踊り子、椰子の木やキリン

スタジオ・アーティストは、オショボ派や「アといったアフリカに一般的とされる文化が多く、ブジャ志向」のアーティストのように作品が類

民族衣装や民族固有の模様、特定の神や祭の描似する傾向はなく、主題やスタイルを独自に生写など、ひとめでヨルバだとわかる作品は少な

みだそうとする。遠近法やキュビスムの手法をい。抽象的なものもあれば、風景画や人物像なとりいれたもの、具象的、抽象的、半抽象的な

ど具象的なものもあり、原色のべたっとした厚表現など、さまざまである（写真6）。しかし、

152 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）

緒方

つくり手の自称についての考察

主題がおもにヨルバやアフリカの文化であるのには主催者の名前や写真などが印刷されたり、は、スタジオ・アーティスト全員に共通している。

ステッカーとして貼られている。誕生日や結婚販売場所も価格も個人によって異なるが、およ

記念日、卒業や昇進を祝う際は、厚紙や木など

そ2,000円 〜 25,000円、 あ る い は、5,000円 〜でつくられる、大型のオリジナルカードが贈ら

250,000円で販売される。彼らのおもな販売先・れる。また、インフォーマルセクターにおける顧客はラゴスの画廊、国外の画廊、国内の銀行

個人ビジネスや、さまざまな宗派のキリスト教やホテル、そして富裕層に属する個人である。

教会の活動は非常に盛んであり、店の看板や外スタジオ・アーティストは店をかまえているが、装、教会のモットーや行事を知らせる広告・チ

イレ・イフェに住む一般の人を対象とするのでラシは欠かせないものとなっている。そのデザはなく、イレ・イフェを訪れる国内富裕層や外イン・制作を担うのが、「アーティスト」と呼ば国人訪問者を対象としている。しかし実際は、れるグラフィック・デザイナーである。

店での販売よりも、大都市の顧客との個人的なやりとりによる販売のほうが多い。

つくり手のほとんどは徒弟制によって技術を習得しているが、なかには、アートの高等教育を受けた人もおり、同じような看板を掲げ、同

2. 3

伝統的価値と近代的制度の狭間にあるアート

じような仕事を請けおっていても、つくり手の専門分野や技量は異なる。彼らのなかには、アーイレ・イフェには、伝統的権威へも、近代的

トマーケットに積極的に関わりたいという希望制度へもとくに寄りそうことなく、作品制作ををもつ人たちもいるが、労働力としての弟子のおこなうつくり手がいる。彼らの多くは、街に欠如や、政治・経済的困難から、アートマーケッ

住む一般の人びとを対象としている。筆者が出トに乗って活動をおこなうことができない。し会った61人のつくり手のうち、13人がこうしたかしながら、先に挙げた製品・作品のようなローつくり手である。

カルな需要は絶えずあり、伝統首長制度やアー
トマーケットに寄りそって得るほど単価は高く〈グラフィック・デザイン〉

ないが、比較的安定した生活を送っている。

ここでいうグラフィック・デザインとは、イレ・
イフェの街で「アート（art）」や「アーツ（arts）」〈土器〉という看板が掲げられている店でつくられる一

イレ・イフェには、土器づくり（陶芸）を専

群のモノを指す。広告や宣伝を目的とした看板、門とするつくり手が1人いる。土器づくりは、ビー

バナー、ビラのデザインと作製をはじめ、冠婚

ズ細工や木彫と同じように、古くからイレ・イ

葬祭や記念式典での贈り物や記念品（Tシャツ、

フェに存在していたと考えられる。しかし現在文房具など）へのスクリーン・プリント、賞状

では、水がめや皿をはじめとする土器はプラス

や記念額、ゴム印、ステッカーの製作、肖像画、チック製に変わり、日常で土器を使用すること

さらには家屋の壁塗りやバイクの泥除けのデザはほとんどなくなった。土器づくり師は、イレ・インなど、幅広い仕事をグラフィック・デザイ

イフェの大学の美術学部の陶芸コースの教員やナーは請けおう（写真7）。看板は数百円から、学生に粘土を売ること、中学校のキャンドルサー

ステッカーは5円から、賞状は1,500円〜 5,000円

ビスで使用される蝋燭たて（約100円）をつくるである。イレ・イフェでは、冠婚葬祭で主催者

こと、そして、イレ・イフェ近郊の技術大学か側が贈り物（日本でいう引出物や香典返し）をら毎年数週間研修生を受け入れることで土器づ多数準備することが常識であり、通常、贈り物

くりをつづけているが、花瓶やコップなど、自総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 153

分自身がつくりたいと思っているものをつくる

ヨルバ語を使う場合がある。表1は、21人のつく

金銭的余裕もなければ、そのような商品の需要り手を事例に、彼らが自称に使う英語表現またもほとんどない（写真8）。

はヨルバ語表現を、仕事内容、そして、仕事の依頼を受ける対象、請けおいまたは販売の対象〈教会の装飾―セメント彫刻など〉

に関する情報とともに表している。

キリスト教のなかでも、とくにカトリックや

イレ・イフェではふたつの言語、すなわちナ

アングリカンの教会では、装飾が重んじられる。

イジェリアの公用語である英語、そして植民地

イレ・イフェで信仰されているおもな宗教はキ

時代以前からこの土地で話されているヨルバ語

リスト教、イスラム教、土着信仰だが、キリスがおもに使われている。しかし、英語とヨルバ

ト教徒がもっとも多く、街のいたるところに教語の理解や使い方は話し手の世代や教育の程度会がある。キリストや聖母マリア、聖人たちのによって大きく異なる。また、小学校以上の教レリーフ彫刻、そして聖書の教えを彫刻や絵、育を受けた人もふくめ、ヨルバ語を話し、聞き

ステンドグラスにした装飾は、アーティストにとることができても、読み書きのできない人もよって制作される。このようなつくり手は、上多い。ヨルバ語教育が必修であったか、必修で述のスタジオ・アーティストであることが多いはなかったかなど、各時代の教育制度の違いやが、なかには、アートマーケットには乗れずに、

貧富の差、さらには各個人の家庭環境や居住環

イレ・イフェのみで活動するつくり手もいる。

境、学校や職場などの環境によって、英語とヨ作品のスタイルは、基本的に西欧の教会美術を

ルバ語の使われ方は異なる。このように、少な踏襲している（写真9）。また、キリストや聖母、

くとも21世紀初頭においては、イレ・イフェで聖書の教えを彫刻した木製のドアは、木彫師にの言語状況には個人差があることをふまえたう

よって制作される。こうした木彫には、先述しえで、1）英語のみを使う、2）英語とヨルバ語たヨルバの木彫のスタイルがとりいれられるこを使う、3）ヨルバ語のみを使う、という3つの16）ともある 。

ケースにわけて、つくり手が称する「アート」

大きさや数にもよるが、縦3メートル、横1.5

や「アーティスト」とはどのようなものである

メートル、奥行き0.8メートルのレリーフ（セメのかを検討していく。なお、つくり手の年齢やント彫刻）であれば、約100,000円、等身大のレ

容姿、店や経営の様子などは、2012年の調査時リーフ像であれば約50,000円である。

に更新された情報に基づいている。

3．つくり手の自称

3. 1

英語のみを使う

これまで、筆者のフィールドワークによって〈グラフィック・デザインを手がけるつくり手〉

明らかとなった、イレ・イフェの街でアートを

表1の事例番号1 〜 6にみられるように、イレ・つくることを本職とする人たちによる作品がど

イフェの街の一般の人びとを対象に、おもにグのようなものがあるのかを概観してきた。次に、ラフィック・デザインの仕事を請けおうつくり

つくり手個人に焦点をあて、つくり手にとって手は、英語で「アーティスト」と自称する。彼

何がアートであるのか、あるいは、どのようならは基本的に英語表現のみを使い、軒先の看板

人がアーティストであるのかということを、彼や名刺にヨルバ語訳が添えられることはない

らの自称に着目して検討していく。

（写真10）。しかし、このような仕事を請けおうつくり手たちは、ビジネス名を表示する際、つくり手のなかには、グラフィック・デザイン

あるいは職名を自称する際、英語を使う場合とが本来の専門ではない人もいる。彼らは専門だ

154 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）

緒方

つくり手の自称についての考察

表 1 つくり手が自称する職名、および、ビジネス名または看板表記名
事例
職名の自称
番号

請けおい、または販売の対象

ビジネス名、または看板表記名

請けおう仕事専門

artistYinka Arts

グラフィック・デザ
イン、建物の壁塗り

グラフィック・
一般の人びとデザイン

イレ・イフェ

2artistIfe Creative Centre for Arts andDesigns

グラフィック・デザ
イン、初等・中等教 グラフィック・
一般の人びと育教科書作成、染め・ デザイン
プリント布

イレ・イフェ

3

artistInspiration Fine and Applied Arts
Centre (Fine & Applied Arts
School)グラフィック・デザ
グラフィック・イン、建物の壁塗り、一般の人びと（、学生） イレ・イフェ
デザイン
絵画、教鞭

4

artistEniborn Art Studio

グラフィック・デザ
イン、木彫

木彫

一般の人びとイレ・イフェ

5artistDeo Arts

グラフィック・デザ
イン、絵画、建物の壁塗り

絵画

一般の人びと、まれに国内外富裕層／外国人

イレ・イフェ

絵画

一般の人びと、国内富裕層/外国人イレ・イフェ

1

おもな販売地域

英語のみ

6

artistAuric Arts Visuals

グラフィック・デザ
イン、彫刻、土器、
インターロッキン
グ・ブロック7

artistOlokun Art Gallery

版画、絵画

版画

国内外富裕層／外国人

ラゴス

国内外富裕層／外国人

ラゴス

8

artistAfrican Art Gallery

絵画、グラフィック・
絵画
デザイン、彫刻

9

artistDe Art-Concept

絵画

絵画

国内外富裕層／外国人

アブジャ

10

artistSedag Art

コラージュ、絵画

コラージュ

国内外富裕層／外国人

アブジャ

絵画

国内外富裕層／外国人

ラゴス

絵画

国内外富裕層／外国人

イレ・イフェ

11

artistKP African Arts

絵画（音楽演奏、ラ
ジオ広告）

12

artistなし

絵画

イレ・イフェ

13

artistなし（大学教員）

教鞭、グラフィック・ グラフィック・
国内富裕層
デザイン
デザイン

14

artistなし（大学教員）

教鞭

絵画なし（大学生）

イレ・イフェ

土器

土器

一般の人びとイレ・イフェ

artist/ceramist/
Shalom Pottery
15
amokoko（土器づくり師）

英語とヨルバ語
ヨルバ語のみ16

artist/agbegirele
（木彫師）

なし

木彫、絵画

木彫

国内外富裕層／外国人

イレ・イフェ、ラゴス

17

sculptor/
agbegirele（木彫師）

Locomotion the Sculptor

木彫

木彫

伝統首長、国内外富裕層／外国人

イレ・イフェ、
ラゴス、アメリカ、ブラジル18

carver/agbegirele（木彫師）

Carver

木彫

木彫

国内外富裕層／外国人

ラゴス、
ブラジル

19

carver/agbegirele（木彫師）

Glorious Wood Carvings

木彫

木彫

国内外富裕層／外国人

ラゴス、
ブラジル

20

Asindemade Royal Beads Company:asindemade/The Beads Fashion Designer &asinde（ビーズ細工師） Decorator

ビーズ細工

ビーズ細工

伝統首長、まれに国内
外富裕層

イレ・イフェ、
ヨルバランド各地、まれにイボランド

21

asindeなし（ビーズ細工師）

ビーズ細工

ビーズ細工

伝統首長、まれに国内
外富裕層／外国人

イレ・イフェ、
ヨルバランド各地、まれにエドランド

けでは食べていけないという理由から、比較的Studio）」（事例番号4）を営むウケチュクウ・エ

コンスタントに需要のあるグラフィック・アー

インダ（40代後半〜 50代前半）は木彫を専門とトをおもに請けおっている。

しているが、看板にはいっさい「木彫」を表示「エニボーン・アート・スタジオ（Eniborn Art

していない。2000年にかまえた店には木彫や絵

総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 155

画の作品も置いているが、需要がないため、グ

い屋外のスペースで作業をする。店のなかは材

ラフィック・デザインを専門にしている。グラ

料や道具でごったがえしている。常連が多く、フィック・デザイナーの多くは掘立小屋やコン

家屋の壁塗りに行っていたり、スクリーン・プ

テナという狭いスペースに店をかまえているな

リントで数百枚／個のアイテムにロゴを印刷しか、エインダの店は6畳強と比較的広めではある

たりと、つねに商品の発注を受けて忙しい様子

が、木彫制作ができるほどでのスペースではなである。技術専門学校でアートを学んだアデケ

いという。店の戸は細い木の板をユニークに並ケは、職を求めて滞在した大都市ラゴスで2年間べてつなぎ合わせたエインダの手製で、なかは労働したあと、1990年代半ばにイレ・イフェにすっきりと片付いており、作品も壁の棚に綺麗戻り、一部の富裕層、そして、1990年代後半はに陳列されている。エインダは、店の中央に置

北部の都市カドゥナのヨーロッパ人をはじめとかれた中古のブラウン管画面のパソコンでバする富裕層の顧客に絵画を売っていた。しかし、ナー広告のデザインなどをする。店はバイパス

1999年から2000年にかけて北部で起こった宗教に面しており、車の騒音はするが、それほど人紛争をきっかけに、北部へ行くことも、絵を描通りの多い地域ではない。弟子はおらず、店にくこともなくなった。その後は、生活のためにはエインダひとりか、裏に併設されている自宅

広告・宣伝中心のグラフィック・デザインの仕から時おり妻が顔をだすくらいで静かである。

事に集中せざるをえず、需要のない絵はまった

ナイジェリア南南部の大都市ポート・ハーコー

く描かなくなった。2003年ごろまで店内に数枚

ト出身のエインダはヨルバではなくイジョーだ

掲げてあった彼の絵は、2010年にはみられなくが、1993年にイレ・イフェに移り住み、ヨルバ

なっていた。弟子もおらず、手作業による量産の妻と結婚した。1980年代後半にポート・ハーのため時間のかかるスクリーン・プリントや、

コート大学で教鞭をとっていたヨルバの戯曲作

労力を要する家屋の外装などで手がいっぱいで家・演出家のオラ・ロティミと知り合ったこと、あるのが現状だが、余裕ができれば、ふたたび

また、イレ・イフェはヨルバ発祥の地であり、絵を描きたいという。なお、アデケケは、グラ「オーセンティックなアート」があると思ったこ

フィック・デザインという大衆を対象としたアーとをきっかけに、イレ・イフェでアーティスト

トに対し、自分のつくる絵を「クリエイティブ・としてやっていくことに決めた。木彫家の家系

アート（創造的な作品）」と呼び、両者を区別しに生まれ、木彫は幼いころから学び、絵も好きている。グラフィック・デザイン専門のアーティだったという。文学や演劇も好きだが、近いうストの組合を、教育を受けていない「路上のアー

ちに大学の美術学部へ進学し、将来的には美術教ティスト」の集団とみなすアデケケは、技術専員になる目標をもっている。

門学校以上の教育を受けたアーティストの組合「デオ・アーツ（Deo Arts）」（事例番号5）を営のリーダーを勤めている17）。

むアデオル・アデケケ（40代半ば）は、生計を立てるためにグラフィック・アートの仕事をす

アデケケ：「看板の仕事やったり、こういったるが、本来は絵画を専門としている。旧市街地

アート作品（絵画）つくったり、それをカドゥの繁華街の路地にある店は4畳半弱と狭く、看板

ナに持って行って売ったり。（イレ・イフェに）も表立って出ていないが、「デオ・アーツ」や「ミ帰ってきたらまたその店で看板つくったり、

スター・デオ」の名は近所でとおっている。車家の壁塗りしたり●●したり。3か月たったらやバイク、人どおりの多さで雑多な地域だが、またカドゥナへ戻るんだ。こういうアート作

アデケケは人目につきにくい店の裏口を出た狭品（絵画）は、夜中につくるんだよ。こうい

156 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）

緒方

つくり手の自称についての考察

うクリエイティブなアートワークはね。夜中で、好きなことをつづけているうちにいつのまにやる。午後8時から夜中の2時くらいまでのにかアーティストを本職とするようになったが、あいだに。」

生計を立てることが非常に難しいため、バイク（2011年6月30日、筆者によるアデケケへのイ

タクシーの運転手やタイピングといった内職もンタビュー。録音トランスクリプションの和する。

訳より抜粋。「●●」と表示している部分は、「アート」や「アーティスト」という言葉には、

聴き取れなかった言葉または一文。）

つくり手個人によって、厳密にはさまざまな意
味がもたされているだろう。しかし、少なくとも、「オーリック・アーツ・ビジュアルズ（Auric

広く一般の人びとを対象としたグラフィック・

Arts Visuals）」（事例番号6）を営むコラウォレ・

アートの制作という仕事を請けおうつくり手がオラインカ（40代後半）は絵画を専門としており、「アーティスト」という英語表現で自称している

キリスト教をテーマにした油絵で国際的なコンことから、彼らがこのような仕事を「アート18）

ペティションを勝ち抜いたこともある 。しか（art）」という言葉で認識しており、このようなし、その後の海外での絵画の展示や販売の機会仕事を請けおう自分たちを「アーティスト」とは皆無に等しく、生計を立てるために、イレ・して認識し、享受者に対してそれを明示していイフェの街で依頼があれば、肖像画などの絵画

ることがわかる。また、この仕事が対象とする以外にも、バナー広告や記念額、グリーティング・

客である一般の人びとに対して、つくり手が請

カードといったグラフィック・デザイン、キリ

けおう仕事内容を示すために、「アート」や「アースト教の教会を装飾するセメント彫刻、木彫、ティスト」という英語表現が有効であることも粘土塑造などの彫刻、土器、舗装用コンクリート・わかる。

ブロック（インターロッキング・ブロック）、染ナイジェリアにおいてグラフィック・デザイ

布の制作も手がける。店をもったのは2011年のンがはじまった背景には、英語という言語およことであり、アーティストとして独立してからびアルファベット、そして「アート」という概の約15年間は、住宅地にある自宅の一室や居間

念が外部よりもたらされたということがある。

を使って作品を制作していた。名刺はあるが看

英語は、大西洋奴隷貿易の終結後、南北アメリ

板はなく、限られた顧客以外に客はほとんどいカおよびカリブ海地域よりアフリカ大陸へ帰還ない。店はまだ仕事場として完備していないた

した奴隷の末裔や宣教師によってじょじょにも

め、作業のほとんどは自宅でおこなう。幼・小・たらされ、植民地ナイジェリアに導入された。

中・高に通う5人の子供たちや近所の人たちに囲

また、これにともない、文字をもたなかったヨ

まれ、時に邪魔されて怒ったり苛立ったりする

ルバ語などの土着の言語もアルファベットで表が、たいてい、和やかで穏やかな環境で仕事を記されるようになった。絵画や彫刻といったアーしている。仕事着または外出着を装う街のアートの概念は、20世紀前半、イギリスのアート教

ティストとは異なり、短パンにボロボロのTシャ

育カリキュラムが植民地ナイジェリアで導入さツ、あるいは上半身裸でいることがほとんどでれたことにはじまる。正規のアート教育がはじある。徒弟制で絵画を学び、さらに、大学の美まったのは、1923年から1951年にかけてであっ

術学部を卒業したオラインカは、師匠や大学かたが、初等、中等、そして高等教育におけるアーら得た知識にくわえ、個人的興味や創作意欲がト教育が本格的に確立されていったのは独立後

つよいことから、依頼さえあれば幅広い仕事をの1960年以降である（Nkom 2005: 176）。このここなす。小学生のころから絵を描くことが好きとから、アートの教育が開始された20世紀前半

総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 157

の植民地時代から独立後にかけて、「絵画」や「グラゴスやアブジャといった国内大都市の外国人

ラフィック・デザイン」といったものは英語表

訪問者をふくむ富裕層、および、海外の顧客を現のまま受け継がれた、あるいは、呼び名とし対象としていることである。こうしたつくり手ては、比較的円滑に英語表現で親しまれていっは一般の人を対象としていないため、イレ・イ

たと推測できる。

フェの街中に店をかまえていないことが多く、

イレ・イフェで販売されている教科書、および、

とくにビジネス名をもたずに本名を使うことが教員や生徒への聞きとりによると、小学校では、多い。

グラフィック・デザインの基礎となる色彩・配色、「オロクン・アート・キャラリー（Olokun Art

素描、そして染色（絞り染、のり／蝋染）、芋判、

Gallery）」（事例番号7）のシェグン・アデク（60粘土細工などの図画工作が教えられる（Adeyeni

代前半）は、イレ・イフェにまったく顧客をも

2000; Adesokan 2002; Okunlola 2005; Banjoko

たない。不定期だが、作品はラゴスの富裕層・

2009）。中学・高等学校では、線や形、色彩、素外国人居住地区にある画廊で売る、あるいは、描の方法、遠近法や明暗法、透視画法などの絵

まれに、ドイツ人の知人にドイツで販売しても画の技法、レタリングや染織、そして陶芸や彫らう。表に掲げた看板には「アート（art）」の刻の技法など、原則として西洋美術に習って教文字が入っているため、一般の人が、看板やバ育される。現在、義務教育である小学校でもアー

ナー広告などグラフィック・デザインの仕事をトは必修化されておらず、小学校から高校まで、依頼しにくることがある（写真11）。しかし、ア限られた学校のみで授業がおこなわれている。

デクはこれを断る。グラフィック・デザインが大学や専門学校などの高等教育機関では、通常、できないわけではないが、自分の仕事は看板や絵画、彫刻、陶芸、染織、グラフィック・デザ

広告といった「庶民向け」のアートではなく、イン、美術史が専門的に教えられている。こうより優れた、より質のよい、という意味で世界したアートの教育にふくまれるグラフィック・に通用するアートを手がけることだという。つデザインという分野は、一般の人びとの暮らし

まり、アデクにとって、アーティストとは欧米においてもっとも需要があり、オショボ派や「アでも通用するアーティストを意味している。

ブジャ志向」のアーティストやスタジオ・アー
ティスト、木彫師やビーズ細工師と比べると、

アデク：「そうですね、わたし自身は…アー「アート」という英語表現を掲げてグラフィック・

ティスト（artist）です。それだけです。自分

デザインを専門とする「アーティスト」は、よはアーティストだと思ってます。えー…イフェ

19）

り多く、より一般的に街に存在している 。

のアーティストであろうが、オショボのアーティストであろうが、それはどうでも良いこ〈アートマーケットに関わるつくり手〉とです…アーティストはアーティストですか「アーティスト」と自称するのは、イレ・イフェ

らね…アメリカであれヨーロッパであれ…

の一般の人びとを対象とするつくり手だけではアーティストというのはとにかくアーティス

ない。国内外の富裕層や外国人を対象に作品をトなんです。わたしはそう思ってます。それ

制作・販売するつくり手も、「アーティスト」とだけです。」

いう英語表現を用いる。表1の事例番号7 〜 11の（2011年7月1日、筆者によるアデクへのインタ

つくり手は、それぞれ絵画、版画、コラージュ

ビュー。録音トランスクリプションの和訳よなどを専門としているが、全員に共通しているり抜粋。）のは、彼らがイレ・イフェの一般の人ではなく、158 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）

緒方

つくり手の自称についての考察

アデクの仕事場はイレ・イフェでもっとも車シンプルだが、ラジカセから音楽が流れていたの通りが多い道路のひとつに面している。屋内

り、2、3人の弟子や妻や4人の子供たち、そしてでも話し声が聞こえにくいほど騒音がひどいが、訪問客でつねに賑やかである。しかし、寡黙で時おり物売りが訪ねてくるほかは、アデクは誰

集中力のあるオミディロンはそのなかで1日じゅとも話をせず、ラジオもつけず、ひとり静かにう黙々と作業をつづける。週末はできるだけ休作品を制作する。オショボ派や国内のアカデミッ

むように心がけ、自宅で映画を観たりゲームを

ク・アーティストから間接的に影響を受けながしてリラックスする。車3台に大型自家発電機、らも、アデクは独学で絵画・版画の技術を学んだ。

液晶テレビや大型冷凍庫などを所有している豪1975年に名門美術学部のある北部ザリアの大学

華な暮らしぶりだが、服装は上半身裸、またはではじめての個展をおこなって以来、アフリカ、

5 〜 10年間着古した絵具の汚れまみれのシャツ

アメリカ、ヨーロッパをふくむ国内外で20回近とズボンを好む。最低でも月に1、2回は作品のく個展を開き、グループ展にも多々出展してい販売にかかわることでラゴスへ行くが、できるる。作品は不定期にしか売れないが、中学校にだけ顧客にイレ・イフェの自宅まで来てもらう勤める妻とささえあいながら、3人の子供のうちことにしている。そうすることで、オミディロ

2人はすでに大学へ進学させており、生活は比較

ンは作品制作に集中することができ、交通費や的安定している。アデクはナイジェリア・アー

手間賃を差し引いた安い価格で顧客に直接作品

ティスト協会や大学美術学部のあいだでも名のを売ることができるからだ。自宅敷地内には作知れたアーティストだが、正規の美術教育を受品を展示・保管するプライベート・ギャラリー

けていないことを理由に、アカデミックなアーも建てており、来客にはそこで飲み物をふるま

ティストたちから差別を受けてきたという。こい、展示している数十点やポートフォリオの作のため、作品のクオリティや展覧会出展などの品をみてもらう。

実績で勝負しようとしている。

ビジネス名はもたないが、職名を自称すると「アフリカン・アート・ギャラリー（African

きは「アーティスト」という英語表現をもちい

Art Gallery）」（事例番号8）のボラデ・オミディ

るつくり手もいる。オショボ派のアーティスト、ロン（40代前半）は、静かで物価も安い地方都

タジュ・マヤキリ（事例番号12）（30代前半）は市イレ・イフェは住む場所、および作品を制作

絵画を専門とし、大学キャンパス内にある会議する場所であり、販売する場所ではないとはっ場ホールのロビーで作品を売っている。マヤキ

きりと言いきる。大学でグラフィック・デザイ

リの作品を購入するのは、学会などの学術プロンを専攻したため、グリーティング・カードやグラムへの参加のため会議場を訪れる国内外の記念額の制作を請けおうこともあるが、それは富裕層である。マヤキリはイレ・イフェの病院

個人的な人脈をとおして引き受ける仕事であり、に勤める外国人医師や医師の訪問客に作品を売

表向きにはグラフィック・デザインを専門にしりに行くこともあるが、街の一般の人に販売すていない。オミディロンが専門とするのはあく

ることはない。父親は第一世代のオショボ派のまでも絵画であり、顧客のほとんどは、ラゴス

著名アーティスト、ティジャニ・マヤキリであり、在住、またはラゴスと海外を行き来している国

幼いころから父親や知人のオショボ派のアー

内外の富裕層の人びとである。住宅地の自宅敷

ティストに絵画や版画を教わってきた。作品制地内にある、テントで覆われた半屋外の6畳ほど

作は、住宅地にある集合住宅の一室である、4畳のスペースがオミディロンの仕事場だ。2008年

半ほどの自宅まえの軒下（屋外）にテーブルをに建てたイレ・イフェ屈指の邸宅とは対照的で置いておこなう。妻と幼い2人の娘、そして近所

総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 159

の住人たちに囲まれているが、一般の人目にはとしての給料があるため、一般の人や、国内外

つかない場所である。出来上がった作品は、週3、の富裕層を対象に作品を販売して生計を立てる

4日、会議場のロビーの床に並べて売る。高校は必要はなく、ビジネス名ももたない。しかし、卒業したが英語は得意ではなく、こみいった話

彼らは職名を自称する際、教員とはべつに「アーは英語ではできない。しかし、作品の説明や値ティスト」という英語表現を用いる。

段交渉は拙いながらも英語を使って堂々とおこスティーブ・フォラランミ（事例番号14）（40ない、アートに関することは極力英語を用いる。

代前半）は、大学の美術学部で絵画の講師を勤

このように、国内外の富裕層および外国人をめており、生計を立てるために自分の作品を販対象とするつくり手は、対象が国際的なアート

売することはない。しかし、ラゴスをはじめとワールドのなかにあるため、「アーティスト」とする国内の大都市で開催されるアートに関するいう英語表現を使うことが不可欠となる。しか学術プログラムやイベント、展覧会への積極的し、ここでいう「アーティスト」は、グラフィッ

な参加をとおして、国際的なアートワールドや

ク・デザインを中心とした、イレ・イフェの一アカデミズムとの接点をつねにもっている。ま般の人を対象とするつくり手が自称する「アーた、2010年から2011年にかけては、ドイツのゲーティスト」とは異なる。彼らにとっては、イレ・

テ・インスティテュートから奨学金を得てドイ

イフェの一般の人に「アーティスト」とみなさツに滞在し、作品の展示・販売をおこない、ドれるかどうかはそれほど重要ではない。ターゲッ

イツをはじめとするヨーロッパの美術館をまトである国内外の富裕層および外国人、そして、わった。小学生になるころ、父親が買いあたえ

アートワールドに対して、自分は「アーティスト」てくれた美術や図画工作に関する百科事典で西であると表明しているからだ。

洋美術にふれたことをきっかけに、フォララン「近代的制度に寄りそうアート」（2.2）で述べミはアートが好きになったという。教育専門学

たように、イレ・イフェのつくり手の一部は、校と技術専門学校、そして大学と大学院のそれ

1960年代以降、近隣の都市オショボをベースにぞれでアートを専攻し、アカデミック界の真っ活動をおこなっていたオショボ派のアーティス

ただ中でアートにたずさわってきた。また、国トに、そして1960年代末以降、イフェ大学（現内のアートマーケットの中心であるラゴスで生

オバフェミ・アウォロウォ大学）美術学部のアーまれ育ったフォラランミは、大都市ラゴス内のティストに影響を受けてきた。つまり、ここでギャラリーや、NPOや財団、国の美術機関の所事例としてとりあげたつくり手たちが英語で在や、そこでおこなわれる展示やワークショッ「アーティスト」と自称する背景には、西洋近代

プ、トークイベントなどの情報に非常に詳しく、のアートマーケットとアカデミズムとのかかわ

各地へのフットワークも非常に軽い20）。ふだんりがあることがわかる。

は授業や大学内の諸々の会議に忙しく、絵筆を握ることは少ないが、作品制作は、妻と幼い娘〈アカデミズムにたずさわるつくり手〉と住む静かな自宅でおこなう。

アカデミズムにたずさわるつくり手も、国内

タヨ・イジシャキン（事例番号13）（40代前半）

外の富裕層および外国人を対象とするつくり手

は美術学部でグラフィック・デザインの講師をである。しかし、教員としての収入があるとい勤めている。小学生のころから、正確に人物像う点については、上述のつくり手と異なる。事を描いたりカレンダーをつくることが好きだっ例番号13と14のつくり手はイレ・イフェの大学

たことをきっかけに大学・大学院でアートを専の美術学部で教員を勤めている。彼らには教員攻した。そしてその後、同大学で教職を得たイ

160 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）

緒方

つくり手の自称についての考察

ジシャキンは、アカデミズムに身をおくつくりう英語表現を用いて自称するのは、アカデミズ手である。フォラランミほど頻繁に大都市へ通ムにたずさわっているという理由からだけではうことはないが、大学内でおこなわれる学会やなく、また、グラフィック・デザインを専門にセミナーには定期的に参加し、国内外のアートしているという理由からだけでもない。それは、に関する学術雑誌にも関心を寄せる。しかし、アートに関するあらゆる仕事に対応するためで

フォラランミやほかの多くの教員とは異なり、もある。「アーティスト」であるイジシャキンに、講師の仕事をしながら、グラフィック・デザイ

客は絵画や彫刻など、専門外の仕事を依頼されンの仕事の依頼も一般の人びとから受ける。な

ることがある。するとイジシャキンは、「わたしかでも、グリーティング・カードはイジシャキ

はグラフィック専門ですので」という理由で断ンがもっとも得意とするもので、大学キャンパ

らず、それを専門とするつくり手に仕事をまわ

ス内、街、イレ・イフェ以外の地域など、人脈す。仕事をまわしたつくり手へは、依頼人（顧客）を通じて、さまざまな場所に住む国内の比較的の要望をイジシャキンが明確に伝える。依頼を豊かな顧客から依頼を受ける。教員の仕事で大受け、作品を渡すのはあくまでもイジシャキン

学へ行く以外は、作業場として利用している自の責任であり、イジシャキン自身も多少の収入宅の一室でこうしたカードの制作を単独でおこを得る。つまり、「アーティスト」と称することなう。停電が頻繁に起こってもデザインの作業

で、より幅広い、より多くの仕事を受けることに必要なコンピューターをつねに使えるよう、が可能となる。

自宅には自家発電機も備えている。大学でのイ
ベントで使用される大きなバナー広告を制作す

Ｉ（イジシャキン）：ぼくはプロのアーティス

る際は、美術学部の広い教室を使い、学生に仕トだから、アーティストが担うあらゆる仕事事を手伝わせることもある。プロのアーティス

を請けおう。

トとして、正規の美術教育を受け、学位を授与

Ｏ（筆者）：そうですか、たとえ彫刻でも？

されることを重要視しており、同じようにアー

Ｉ：なんでも。アートに関わるもので、ぼくティストと称していても、アカデミック・アーに依頼が寄せられる仕事ならなんでも。

ティストとそうではないアーティストは格が異Ｏ：そうですか。

なると考えている。

Ｉ：でも、なかには、コンサルタントとしてフォラランミやイジシャキンが身をおく美術引き受ける仕事もあるよ。つまり、ある仕事

教育の現場では、西洋美術がカリキュラムの土が入ったとして、それが自分の専門（グラ台である。西洋美術は欧米近代のアートワール

フィック・デザイン）以外の仕事であれば、

ドの一部であり、アカデミズムにたずさわるつ

それをちゃんとやれる知りあいのアーティス

くり手にとって、「アーティスト」という英語表トへ仕事をまわす。ぼくは客から仕事を引き現で自称することは自明である。教員である彼

受けて、それを専門のアーティストにまわし

らは、顧客に対し「アーティスト」と表明するて、客の要望にこたえるようそのアーティス

必要は必ずしもないが、アートワールドと結びトをスーパバイズして、最終的にぼくも多少ついたアカデミズムの世界において、彼らはなりとも収入を得る。重要なのは、客がその「アーティスト」なのである。

作品に満足するということ。つまり、良い作品を仕上げるということ。それがぼくのめざ〈さまざまな作品を請けおうつくり手〉
ところが、イジシャキンがアーティストといすところだよ。
（2012年3月2日、筆者によるイジシャキンへの

総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 161

インタビュー。録音トランスクリプションのミディロンの受注・販売にみられるように、イレ・和訳より抜粋。）

イフェにおいては、アーティストと自称することによって、より幅広い、より多くの仕事を受幅広い仕事を請けおうことは、イジシャキン

ける可能性が生じることもある。それはアーティのようなアカデミズムにたずさわるつくり手に

スト個人の収入や知名度の上昇につながるもの

限ったことではない。たとえば、オラインカ（事であり、つくり手にとって、自らの専門分野に

例番号6）は、知りあいのアーティストであるハッ限定しない、広い意味でのアーティストというサンが請けおった仕事を引きうけた。大学病院

英語表現が重要となるのである。

敷地内にモニュメントとして置くセメント塑造の

このように、イレ・イフェにおいて、街の一仕事だった。ハッサンは木彫を専門としていた

般の人びとを対象とするつくり手、アートマー

ので、塑造ができるオラインカにその仕事をまケットとアカデミズムという「芸術＝文化シス

わした。できあがった作品の土台部分には、「ハッテム」のなかのつくり手、そして、両者、さらサン・アート・ギャラリー（Hassan Art Galley）」には伝統的価値に寄りそう作品もふくめたさまというハッサンのビジネス名と彼の店の住所がざまな作品を請けおうつくり手が、アーティス

彫られている。オラインカは報酬を受けとった

トという英語表現を使って自称している。

が、ハッサンが実際に依頼主からいくら受けとったのかは知らないという。また、オラインカが

3. 2

英語とヨルバ語を使う

教会からの依頼でコンクリート製の大型レリー

表1の事例番号15 〜 20は、英語とヨルバ語のフを制作した際は、型作りで粘土を扱う仕事の両方を用いて自称するつくり手を表している。

一部を、友人の土器づくり師であるアウォイェ

彼らは、英語表現の「アーティスト」や専門分

ル（事例番号15）に頼んだ。また、知人アーティ

野をあらわす職名「セラミスト／ポッター（土器ストに仕事をまわすだけではなく、生活していづくり師）」や「スカープター／カーバー（木彫くためにはあらゆるアートを手がける必要があ師）」、そして、ヨルバ語表現での専門分野をあることから、オラインカは絵画を専門としていらわす職名「アモココ（土器づくり師）」「アベ

るにもかかわらず、美術学部で学んだ知識を生ギレレ（木彫師）」の両方を用いて自称する。彼かし、できる限り、絵画以外の依頼も自分自身

らの多くは、国内外の富裕層および外国人や伝で受けるようにしている。

統首長を顧客・対象としているため、英語で自称

また、オミディロン（事例番号8）の自宅敷地

することが必要となる。彼らの店の看板は、皆、内のプライベート・ギャラリーには、オミディ

英語表記である。この点は、前項で検討した「国ロン自身の作品のほか、ラゴスのチャイナタウ

内外の富裕層および外国人を対象とするつくり

ンや訪問先のガーナや南アフリカで購入した、手」が英語で自称する理由と同様である。しかし、アフリカや東洋風のエキゾチックな花瓶や置き

英語とともにヨルバ語でも自称するのは、彼ら物、さらには、絵画や彫刻など知人アーティス

がつくるモノ、および彼らの専門職名が、イレ・トの作品も数点並べてある。収集を視野に入れ、イフェで英語が使われるようになるまえから存

イレ・イフェで腕の良い木彫師の作品を見に行っ在していたことと関係しているようである。

たこともあるという。オミディロンは自分の作品だけにこだわらず、アーティストとして、幅〈土器づくり師〉

広く、良い作品を展示・販売することが大切で「シャローム・ポタリー（Shalom Pottery）」のあると考える。イジシャキンやオラインカ、オ

アヨ・アウォイェル（事例番号15）（40代前半）は、

162 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）

緒方

イレ・イフェで唯一の土器づくり師である。自つくり手の自称についての考察

ケットで評価されるべきものだと考えている。

称には、土器づくり師および陶芸家を意味する
英語表現の「セラミスト（ceramist）」、または、

アウォイェル：ほら、ああいう街の職人たち

ヨルバ語表現の「アモココ（amokoko）」を使う。

はみんな、（アートのことを）よくわかってな

アウォイェルは2000年代前半までは花瓶、小物

いんだよ。俺は彼らとは一緒にされたくない

入れ、蝋燭たてなどをつくって大学キャンパス

ね●●。彼らは、その、俺は彼らとは違うよ

内の売店に卸していたが、その後、作品の需要●●。ほら、彼らのほとんどはさ、その…「路はなくなり、2005年ごろからは作品をほとんど上のアーティスト」はさ、これ（陶芸）はアー

つくっていない。2008年以降、アウォイェルがトだって知らないんだ。

制作するのは蝋燭たてのみであり、近隣の地方（2011年6月22日、筆者によるアウォイェルへ

都市オショボの1軒の雑貨屋から不定期に注文をのインタビュー。録音トランスクリプション

受ける、または、イレ・イフェの中学校からキャの和訳より抜粋。「●●」と表示している部分

ンドルサービス用として注文を受けることがあは、聴き取れなかった言葉または一文。）

る。このほかは、粘土づくりをし、毎年、大学の美術学部の学生に陶芸の課題用の粘土を売っ

しかし、現状においてアウォイェルが対象とている。また、近隣の町アド・エキティにあるするのは、イレ・イフェの一般の人びとまたは

技術専門学校から毎年研修生を受けいれ、土器

大学や技術専門学校の学生である。グラフィッ

づくりを教えている。アウォイェルは、高校をク・デザインを専門にしていないこともあり、卒業した後、アルバイト先として、友人に誘わ「アーティスト（artist）」という看板はだしてい

れて土器づくりの工房へ行った。そこで土器づないが、自身は「アーティスト」であるという。

くりに夢中になり、2年間見習いをしたのち独立

ところが、通常は土器づくり師を意味する専門

し、生まれ故郷であるイレ・イフェに帰ってきた。

職名「セラミスト」で自称し、かつ、そのヨル仕事場は、父親から譲り受けた住宅地にある平バ語も使う理由については、土器づくり師とい屋の一室で、12畳以上ある広い空間である。そう職が、英語が使われるようになる植民地時代

こは、仕出しの仕事をする妻の仕事場（台所）

以前よりヨルバランド内で慣れ親しまれてきたでもあり、食材やまな板、粘土やろくろが混在ことが考えられる。考古学調査により、イレ・している。小・中学生の3人の子供を育てるには

イフェにおいては、土着信仰の儀礼に使われてアウォイェルの不定期でわずかな収入だけではいたとされる土器製の人頭像や、街の舗装に使足りず、妻の稼ぎに頼らざるを得ない。注意し用された大量の土器の破片が出土しており、土て い な け れ ば 見 落 と す ほ ど 地 味 な も の だ が、器は10世紀以前より生産・使用されていたこと「シャローム・ポタリー」と書かれた小さな看板がわかっている（Garlake 2002: 134）。現在におが家のまえに立ててある。将来的には、外国人

いては、伝統宗教の衰退により、儀礼用の土器や国内富裕層、学生などを対象とした、「ポタの需要はほとんどない。水がめなど生活必需品

リー・ヴィレッジ（Pottery Village）（陶芸の村）」の容器として使用されていた土器製の壺や器も、とアウォイェルが呼ぶ施設をイレ・イフェの郊

プラスチック製のタンクやバケツ、ボールへと外につくる目標をもっている。国内外の大都市を変化した。しかし、これからみていく木彫と同市場とする画家の友人も複数おり、アウォイェル

様で、土器が古くからこの地で使用されていたは、アート、つまり陶芸作品を、イレ・イフェの点、そして、土器のつくり手である「アモココ」

一般大衆のあいだではなく、国際的なアートマーというヨルバ語が植民地時代以前より一般に定総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 163

着していたと推察できる点から、アウォイェル

コミュニケーションをとり、近所の人たちのあはかならずしも英語表現の「アーティスト」をいだでも、「ロコ」「ロコモーション」などと呼称する必要がないと考えることができる。

ばれて人気者である。イジョーは、英語表現であれば「スカープター」という言葉が気に入っているというが、顧客のほとんどはヨルバの伝〈木彫師〉
筆者がイレ・イフェで出会った7人の木彫師の統にかかわる人たちであることから、「アベギレ

うち、5人は英語とヨルバ語の両方を用いて自称レ」というヨルバ語表現も自称として用いる。

21）

する（事例番号16 〜 19） 。その5人のうち、3高校を卒業した後、親戚をたよってイレ・イフェ

人は木彫のみを専門としており、店の看板にはの農園で働くことになったのだが、農園の木を木彫師であることを示すビジネス名が英語で利用して杖やキーホルダーなどを作ってみたこ

書かれている（写真12）。また、看板を掲げず、とをきっかけに、独学で技術を磨き、イレ・イフェ

ビジネス名ももたない2人も、「アーティスト」の街で伝統首長らを顧客にするまでになった。

「カーバー」「ウッド・カーバー」「スカープター」

他方、「カーバー（Carver）」の看板を掲げるなど、英語表現で自称する。しかし、5人とも、

ガブリエル・アフォラヨン（事例番号18）（50代

口頭では「アベギレレ」というヨルバ語で木彫後半）は、イジョーの店から徒歩2分の場所に店師を意味する言葉も用いて自称する。

をかまえているにもかかわらず、伝統首長をお「 ロ コ モ ー シ ョ ン・ ザ・ ス カ ー プ タ ー

もな顧客としていない。伝統宗教祭を訪れる首（Locomotion the Sculptor）」のジョナサン・イ

長らはもっぱらイジョーの顧客であり、祭でアジョー（事例番号17）（30代後半）のおもな顧客

フォラヨンの作品が売れることはほとんどない。

は、イレ・イフェの伝統首長、ブラジル、中米、

アフォラヨンのおもな顧客は、ブラジルで彼の北米へ離散したヨルバのディアスポラの伝統首作品を売るという数人のバイヤー、そして、店長である。こうしたイジョーの顧客は、現在でが博物館敷地内にあることから、博物館を訪れもイレ・イフェや近隣の都市で大大的に開かれる客のなかでまれに店を訪れる国内外の富裕層

るヨルバの伝統宗教祭にやって来る。このため、である。木彫がよく売れていた時代であった

イジョーの店は王宮の真向かいにあり、祭の直1973年から1976年に師匠に弟子入りし、木彫師前になると、4畳半強の店の壁にとりつけられたとして生きることに希望をもったアフォラヨン

棚には作品が一面に並ぶ。伝統宗教のほかにも、の作品は、1980年代までは、とくに大学教授や

イレ・イフェのキリスト教教会から依頼を受け観光客など、欧米からの訪問者に売れていた。

て装飾を施した扉を彫ったり、伝統首長をふくしかし、政治・経済不安によるナイジェリア情勢

む富裕層から贈り物としてのレリーフを依頼さの悪化、さらには、イレ・イフェでの紛争にとれることもある。また、イレ・イフェの国立博

もなう外国人訪問者の減少、また、それ以前よ物館の売店にも作品を商品としてだしている。

り進んでいた土着信仰の衰退や建築様式の変化

弟子がいるときは、ヤスリがけやニス塗りを中にともない、木彫はほとんど売れなくなっていっ

心に、作品制作の補助をさせる。祭の直前の忙た。もはや木彫は一般の人に売れるものではな

しい時期でなければ、四六時中作品をつくってく、伝統首長の顧客もいないアフォラヨンにとっいる様子はなく、隣の酒場でリラックスするなて主要な客は国内外の富裕層や外国人であるたど、しばしば店を開けていることもある。陽気め、「カーバー」という英語を看板に用いる。

でひょうきんなイジョーは、ナイジェリア南南部出身であるにもかかわらず巧みなヨルバ語で164 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）

Ａ（アフォラヨン）：でも…もし木彫が売れれ

緒方

ば車はすぐ買えるんですが、売れませんからね。

つくり手の自称についての考察〈ビーズ細工師〉

Ｏ（筆者）：そうですか。では、その、これま

英語とヨルバ語の両方を用いて自称するつくでどの時代が、その、木彫についてですが、り手として、ビーズ細工師のオウォジョリ（事いつの時代が、えー…その…一番お客さんが例番号20）（40代前半）がいる。オウォジョリの多かったですか？どの、顧客は、イレ・イフェをはじめとするヨルバラ

Ａ：そうですね…82年から……90年のあいだ

ンド各地の伝統首長である。さらに、2006年ごでしょうか。

ろより、ナイジェリア東部のイボランドの一部

Ｏ：90年までですね。

の首長からも依頼を受けるようになったという。

Ａ：えー…あるいは…89年でしょうか。メイ

オウォジョリによると、王しかかぶることのでフェア（イレ・イフェ新市街地の繁華街）できない王冠や、首長しかかぶることのできない

よく売れましたね。

帽子など、特定のもの以外であれば、誰でもビー

Ｏ：そうですか。

ズ細工を依頼・購入することができる。オウォ

Ａ：えー…あの時代は、ジョリが筆者に、「日本人はビーズ細工に興味は

Ｏ：はい。

あるか」「きみの教授や博物館はビーズ細工に興

Ａ：お客さんを探すなんてことはありません

味をもっていないか」と何度か尋ねてくること、でしたね（笑う）。

2012年にロンドンの博物館関係者からも展示用（2011年6月14日、筆者によるアフォラヨンへとして依頼の相談を受けたこと、また、店のまのインタビュー。録音トランスクリプション

えに掲げられた、ビーズ細工のカラ―写真をあの和訳より抜粋。）

しらい、「アシンデマデ・ロイヤル・ビーズ・カ
ンパニー：ザ・ビーズ・ファッション・アンド・

ところが、どのように自称するのかという質

デコレーター」と英語で表示してある大型看板、問に対しては、「カーバー」または「アベギレレ」

さらにはカラ―印刷された名刺からは、オウォと答え、英語とヨルバ語の両方が並べられる。

ジョリが積極的に顧客を増やそうとしている様

また、筆者がアフォラヨンを訪ねようと博物館

子がうかがえる（写真13）。6畳ほどの店にはガ

敷地内を歩くたびに、博物館スタッフらは、「バラスのショーケースが置かれ、商品またはサンバ・アベギレレ（木彫師に敬意をこめたヨルバ

プルとしての作品が並べてある。机のうえには語表現で、木彫の達人／木彫師さんの意味）に

ノートパソコンや電卓が、冷蔵庫のなかには客会いに来たんだね」と声をかける。イジョーやに出すソフトドリンクが常備されている。隣のアフォラヨンが、アートワールドに対して英語

仕事場は同じく6畳ほどで、2人の弟子が作業をを用いて自称すると同時に、ヨルバ語表現を用手伝っている。オウォジョリは2台の携帯電話をいる背景には、木彫師という仕事が、前述の土そばにおいて作業し、仕事関係の電話が頻繁に器づくりと同じように、英語が導入された植民鳴る。客の訪問に備えて、また、本人のこだわ

地時代以前よりも一般に定着していたことが考りもあり、上下揃ったヨルバの民族衣装や黒いえられる。しかし、販売の対象はヨルバの伝統

ズボンにポロシャツを合わせるなど、服装はつに関わる人たちだけではなく、国内外の富裕層

ねにきちんとしている。

や外国人でもあるため、英語をもちいて自称する必要があることがわかる。

ところが、口頭での自称は、ヨルバ語でビーズ細工師を意味する「アシンデ（asinde）」、または、ビーズ製王冠づくり師を意味する「アシンデマデ（asindemade）」である。1959年にウィ総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 165

リアム・ファッグのおこなった、「オドゥドゥワ

バ語を用いる。アデトイの顧客はイレ・イフェ（ヨルバの創始者・初代王）の冠」の所有者であをはじめとするヨルバランド各地の伝統首長でるイダンレのオワというヨルバ王へのインタある。王宮のそばにある仕事場は、自宅玄関まビューから、その王冠が18世紀から受け継がれえの広いスペースの軒下（屋外）である。向かっているものであることが確認されている（Faggて左のゆったりとしたスペースにアデトイ、右1980: 10–12）。土器や木彫がそうであったように、には弟子たちが2、3人横一列に並んで、ゴザ1枚

ビーズ細工も、植民地化をきっかけに英語のアーとクッションひとつを敷いたコンクリートの床

ト（art）がこの地にもたらされる以前より存在に座って作業する。作業中のアデトイは、使いしていたことがわかる。このことから、ビーズ

古した綿のズボンに、上半身はランニングやT

細工師という職種と彼らの呼び名「アシンデ」

シャツといった楽な格好をしている。アデトイ

または「アシンデマデ」は植民地時代以前よりのそばに置かれたラジオの音、妻や孫たちの話確立していたと推測することができる。また、

し声、仕事場のまえを通りかかる近所の人たちと前項で述べた木彫師のアフォラヨン（事例番号

交わす挨拶の声、ヤギや犬の鳴き声や表通りを18）が「木彫家の巨匠/達人」を意味する「ババ・走る車やバイクの音は頻繁にするが、つくり手

アベギレレ（baba agbegirele）」と呼ばれるように、たちは寡黙に作業に専念する。月曜日から土曜日

ビーズ細工師のアジャオ・アデトイ（事例番号の朝から夕方まで、つねに作品をつくっている。

21）も、近所の人や知人から、「ビーズ細工師の王しか所有することのできない王冠など、特巨匠／達人」を意味する「ババ・アシンデ（baba

定のもの以外であれば、誰でもビーズ細工を依asinde）」と呼ばれる。したがって、現代におけ

頼・購入することができるという考えは、オウォ

る英語のアーティスト（artist）という呼び名のジョリ（事例番号20）も、その師匠であるアデ

存在にかかわらず、ビーズ細工師という職種と、トイも同じである。しかしそれでも、ビーズ細その技術や伝統が、ヨルバ文化において確立し工師であった父親に教わって以来50年間、アデており、ビーズ細工師という呼称が親しまれてトイはこれまで英語で自称することなく「アシいると考えることができる。

ンデ」としてやってきた。たしかに、学校教育

しかし、オウォジョリの活動からわかることを受けていない老人であり、英語の知識がないは、ビーズ細工は土器や木彫と比較すると、現という事実はあるのだが、アデトイが英語で自在においても安定した需要があることだ。この称しないのは、「英語を知らないから」だけでは点に着目し、次に、オウォジョリの師匠である

なく、「英語を使う必要がないから」でもある。

アジャオ・アデトイ（事例番号21）の事例をみ絵画や木彫を専門とするつくり手のなかにも、ながら、イレ・イフェのビーズ細工師が、ヨル

英語の知識があまりない人たちがいるが、彼ら

バ語のみで自称することが可能であることを検が作品を売る対象は国内外の富裕層および外国討していく。

人であり、ある程度の英語を使う必要がある。
また、顧客はアートワールドのなかにおり、し3. 3

ヨルバ語のみを使うたがって、必然的に、つくり手もアートワール

筆者が出会ったつくり手のなかで、ヨルバ語

ドで自明とされる英語表現の「アーティスト」

で専門名のみを用いて自称するのは、ビーズ細と自称する必要がある。他方、ビーズ細工師で工師のアジャオ・アデトイ（事例番号21）（60代あるアデトイにこの必要がないのは、ビーズ細後半〜 70代前半）だけであった。アデトイは、工の享受者がヨルバの伝統首長であるからであ「アシンデ」というビーズ細工師を意味するヨルり、なおかつ、首長から安定した需要があるため、

166 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）

緒方

ビーズ細工だけを専門にして生計を立てること
22）

つくり手の自称についての考察

長制度は存続している。同制度が植民地時代以ができるからだと考えることができる 。つま前、そして植民地時代、さらには植民地時代以後、り、アデトイは、積極的に自らアートマーケッ

どのように変化しているのかを本稿で検討する

23）

トにかかわる必要がないのである 。アデトイ

ことはできないが、王や首長と呼ばれる人びととオウォジョリの活動や発言からは、ビーズ細が存在し、彼らが伝統首長としての社会的ステ工は現在でも需要が高いことがうかがえ、このイタスの象徴としてビーズ細工を用いることは

点は、同じように植民地時代以前より存在してたしかである。アデトイとオウォジョリが、ついた木彫の需要の現状とは大きく異なる。

ねに伝統首長から需要を受けていると発言していること、ビーズ細工以外のつくり手たちと比I（イジシャキン）：これまでに仕事の依頼を較すると、「伝統首長御用立つ」である彼らは、受けた王や王室の人たちの名前を教えていた「アーティスト」と英語で称する必要がないことだけますか？

がうかがえる。

Ａ（アデトイ）：いったい何人数えればいいん

4．まとめと考察

だい？
I：覚えていらっしゃるぶんだけでも教えていイレ・イフェの造形のつくり手たちそれぞれただけますか？

の自称に着目することによって、イレ・イフェ

Ａ：汗が出るよ。（笑う）わしの一文、一文においては、つくり手は以下の造形を「アート」（発言）は金なんだよ。二文言えば、それだけと呼び、また、そのつくり手が「アーティスト」

金になるんだよ。仕事してるわしに全部答えと自称していることが明らかになった。表2は、ろと？

イレ・イフェのアートの全体像を、Ａ、Ｂ、Ｃ、

これがどれだけの仕事かも知らずにね。さっきからおまえさんに話してることで、Ｄ、Ｅの5つの切り口でまとめたものである。

さっき食べたエコ（コーンスターチを蒸してまず、表2のＡのように、イレ・イフェには、豆腐状にした食べ物）代（約5円）くらいには一般の人びとを対象に、グラフィック・デザイ

なったね（笑う）。イフェ王はそのひとりだし、ンをはじめとする、人びとの暮らしに密着したエフォンのアラーイェもそうだし、イレモのアートがある。その多くは、街中で、「アート

アカリボ、オバのオロバ、アゲゲのアラゲゲ、（art）」や「アーツ（arts）」、「アーティスト（artist）」

24）

エドのオセマウェとか、色いろだ 。子どもの看板を掲げて店をだしている。こうしたアーの数を数えられないのと一緒だよ。

トは、海外において、たとえば看板がアフリカ

I：イペトゥのアペトゥや、近隣の王たちもでの「ストリートアート」として展示されること

しょうか？

があるのとは対照的に、国内の美術館・博物館

Ａ：みなわしの御ひいきだよ。みなわしの父

で展示されることはなく、つくり手からもそのだ。ヤコーヨのサリー、ボンガンのオルフィ、ような場所で展示されるアートだと思われていオデ・オムのアラテグンもみなそうだ。

ない25）。アートマーケットやアカデミズムとも、（2009年6月18日、筆者とイジシャキンによる伝統的価値とも直接のかかわりをもたないが、アデトイへのインタビュー。録音トランスク

冠婚葬祭、学校や教会での行事、宣伝・広告やリプションの和訳より抜粋。）

内装・外装など、暮らしに身近である。イレ・
イフェの街中においてもっとも需要があり、一1960年の独立後、ナイジェリアに連邦政府が置かれたのちも、ヨルバランドにおいて伝統首般・大衆的なアートである。
次に、表2のＢのように、大学教授や収集家、

総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 167

表 2 イレ・イフェのアート（ＡからＥの分類による）仮の分類名 対象

伝統的価値／
近代的制度／ 窓口（売り場・発表場所）
両者の狭間

おもな作品

Ａのアート イレ・イフェの街の一般の人びと

両者の狭間
（大衆）

グラフィック・デザイン（壁塗り、肖像画などふくむ）、土器、キリス
ト教装飾など店頭（イレ・イフェのみ）

Ｂのアート

国内外富裕層（大学教授や知識人、収近代的制度
集家、外国人訪問者など）や外国人

受注、訪問販売、ギャラリー販売（イ 絵画、版画、バティック、コラージュ
レ・イフェまたは国内大都市・外国） など

Ｃのアート

アカデミズム（大学美術学部やNPO・
近代的制度
財団・国などの美術機関）

シンポジウム・展覧会会場、国内大都
絵画、彫刻、染織、陶芸、グラフィッ
市や外国でのギャラリー販売（イレ・ク・デザインなど
イフェまたは国内大都市・外国）

イレ・イフェおよび北米・中南米をふ
Ｄのアート くむヨルバランド全域、まれにイボラ 伝統的価値
ンドとエドランドの伝統首長

店頭、受注（イレ・イフェまたは北米・中南米をふくむヨルバランド全域、ま ビーズ細工、木彫
れにイボランドとエドランド）

Ｅのアート すべて

受注、店頭（イレ・イフェまたはすべ
すべて
ての場所）

すべて

外国人訪問者、そして海外在住のナイジェリア

が「アーティスト」であるという自覚もあるが、人といった国内外の富裕層、さらには海外のギャ「アーティスト」よりもむしろ具体的な専門名をラリーを対象とするアートがある。つくり手の用いて自称する。「アート」や「アーティスト」

ほとんどはイレ・イフェの街に店をもたず、自という言葉がもたらされる植民地時代以前より宅で作品制作をし、顧客への受注販売または訪つくられていた、土器や木彫、ビーズ細工のつ

問販売、あるいは大都市や海外のギャラリーでくり手がそうである。

の依頼販売または滞在販売をおこなう。絵画をさらに、表2のＥのように、伝統的価値、近代はじめとした平面作品が多く、主題はアフリカ

的制度、両者の狭間にかかわらず、すべての人やヨルバの伝統習慣・神話・風景が代表的である。

を対象とし、グラフィック・デザイン、絵画、

また、表2のＣのように、アカデミズムを対象彫刻といった専門性も問わないアートがある。

とした、あるいはアカデミズムのなかでつくら

つくり手は、上述のＡ〜Ｄのアートのすべてを、れるアートがある。つくり手は、大学や技術専

アーティストの仕事として請けおうべきものだ

門学校など、アートの高等教育機関の教員をつとみなしている。この場合、アーティストがコとめる。作品は、西洋美術教育の枠組みを踏襲

ンサルタントとなって仕事を請けおい、人脈をした絵画、彫刻、染織、陶芸、グラフィック・

生かして知人のつくり手に仕事を依頼する。あデザインを基本としている。学内での展覧会やるいは、ひとりのつくり手が多彩な知識と技術

国際シンポジウム、大都市のNPOや財団や国にを使ってＡ〜Ｄのさまざまな作品をつくること

よる美術機関での展示やワークショップが作品もある。

の発表場所であり、研究の場である。

このように、イレ・イフェのアートをＡ〜Ｅ

そして、表2のＤのように、伝統的価値と直接に分類したうえで、注目すべきは、つくり手はのかかわりをもつアートがある。対象とするのＡ〜Ｅのいずれかにとどまるのではなく、しばはヨルバの伝統首長、また、まれにイボやエド

しば境界を越えるという点である。グラフィッの伝統首長であり、作品は、伝統首長制度や伝ク・デザイナーのアデケケが、Ｂを専門とする

統宗教の儀式・儀礼・ステイタスに必要とされことが本望であるにもかかわらず、生活しているビーズ製や木製の道具や装飾品である。つくくことの困難さから、Ｄに専門を狭めざるを得

り手は、上述のつくり手たちのあいだでは「アーないように、一般の人びとを対象とするＡのつティスト」と認識されており、また、自分たち

くり手のなかには、アートマーケットに乗るＢ

168 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）

緒方

つくり手の自称についての考察を専門にしたくても、政治・経済的困難のため、カデミズムという近代の支配としての「芸術＝生計を立てるべくグラフィック・デザインの仕文化システム」に依拠するだけではないことが事をするつくり手がいる。木彫師のアフォラヨわかる。

ンのように、元来木彫はＤであるにもかかわらず、社会の変化にともない作品の需要が減った

おわりにことから、主としてＢの環境に身を置く場合も

本稿では、これまでの人類学におけるアートある。また、オウォジョリの活動にみられるよの研究の展開に本研究を位置づけ、先行研究で

うに、さらなる利益の追求のために、従来のＤ

ほとんど明らかにされてこなかった、当該社会にだけではなく、Ｂへも対象を広げようとする試

おいて何が「アート」であり、誰が「アーティス

みもある。

ト」であるのかを、つくり手を本職とする人びと

くわえて、同じアートやアーティストというの自称に着目して検討した。これによって、従来、呼び名であっても、それらが、つくり手によっヨルバ民族やヨルバアートという文脈で語られてて異なる意味で使われることも重要である。ひ

きた古都であり、かつ、現代アフリカの地方都

とつの環境のなかで、あるいは、異なるふたつ市であるイレ・イフェにおける、「アート」と以上の環境同士で、対立や差異化がつくり手に「アーティスト」の輪郭が明らかになった。また、

よっておこなわれている。アデケケやアウォイェ

彼らが「芸術＝文化システム」という支配の言

ルのように、おなじＢの環境で「アーティスト」

説にかならずしも荷担することなく、つくり手と称するつくり手のなかでも、つくり手が、「クとして生きている様子が浮かびあがってきた。

リエイティブ」という言葉で形容して、自分の今後の課題として、つくり手の自称だけではアートを「路上のアーティスト」や「職人」、

なく、つくり手による「アート」や「アーティ「正規の教育を受けていないアーティスト」によスト」のヨルバ語への訳し方、そして、つくりるアートと区別することがある。また、アデク

手のライフヒストリ―や作品についての語りかの「アーティストはアーティスト」という主張

ら、つくり手個人が「アート」や「アーティスト」にみられるように、教育の有無を理由に、Ｂのにどのような意味をもたせているのかを検討し環境のアーティストがＣの環境のアーティストていく。彼らがつくり手としてどのように生きから差別を受けることもある。

ているのかを丹念に明らかにしていくことをと

イレ・イフェには、街中の日常という一般・
大衆性、ヨルバの伝統という特殊性、そしてア

おして、近代の支配とは異なるアートの可能性を探っていきたい。

カデミズムやアートマーケットという国際性がある。つくり手は、そのいずれかに寄りそいつ

注

つも、その狭間で、あるいはいくつかにまたが

1）「芸術＝文化システム」とは、（1）美術館や芸術市場で収集される真正な芸術作品および審美的なオリジナル作品、（2）民族学博物館や歴史博物館などで収集される真正で伝統的・文化的な器物および工芸品、（3）技術博物館で収集される科学的な発明品、あるいは非真正で非文化的な偽物および反芸術、（4）骨董品として収集されるモノ、あるいはツーリストアートなどの非真正で非芸術的な商品および実用品の4つにモノを分類し、価値の多寡を割りふる欧米近代に独特な制度である（Clifford 1988: 223）。4つに分るというかたちで、「アート」や「アーティスト」
を称して生きている。また、同じ「アート」や「アーティスト」という呼び名をめぐって差異化や対立が生じるように、彼らは自称に意味をもたせ、能動的に使用している。このことから、
イレ・イフェのつくり手たちが自分たちの作品を「アート」と呼び、また、自分たちを「アーティスト」と称することは、アートマーケットとア

総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 169

類されたモノは、「非真正な非文化」であるツー
リストアートが博物館に収められることで「真正な文化」となったり、「真正な文化」である工芸品が美術館に展示されることで「真正な芸術」となるように、4つの区間を移動することがある。
しかし、この分類上の変動を決めるのは、モノのつくり手ではなく、モノを集めて分類する芸術市場とアカデミズムである。
2）本稿では、ヨルバ語を、ヨルバ語のアルファ
ベットではなく英語のアルファベットを用いて表記する。このため、「e」「o」「s」の下部に付記されるドットマーク、および、各文字の上部に付記されるトーンマークは省略している。
3）20世紀初頭になると、ピカソやブラック、マチスといったヨーロッパの画家たちも、万博や画商を通してヨーロッパに入ってくるアフリカ
やオセアニアの彫刻や仮面といった黒人美術や現地の人びとの写真を「発見」し、「アール・ネー
グル（ネグロ美術）」という呼称のもとにそれらの「プリミティヴ」な美に魅了されていった（吉田 1999: 57）。
4）「art」は「芸術」や「美術」と訳されることもあるが、本稿では、カタカナで「アート」と訳す。
ただし、著作名については、和訳版の出版されているものはその通りに訳す。また、「美術館」「美術界」「美術史」「美術学部」「西洋美術」など、一般的に使用されている語彙については、その通りの表現を本稿でも適用する。
5）アフリカのアートの展示に関しては、1989年、
パリのポンピドゥ・センターで、ジャン=ユベー
ル・マルタンらによって開催された「大地の魔術師」展、ニューヨークのアフリカ美術センター（現、アフリカ美術館）で1991年にスーザン・ヴォーゲルらによって開催された「アフリカ・
エクスプロアーズ」展（Vogel 1991）、ロンドンの ホ ワ イ ト チ ャ ペ ル・ ア ー ト・ ギ ャ ラ リ ー で
1995年にクレモンティーヌ・デリスらによって開催された「アフリカのモダン・アートについての七つの物語」展（Deliss 1995）、東京・世田谷美術館で1995年に川口幸也らによって開催された「インサイド・ストーリー ―アフリカの同時代美術」展（川口 1995）、同じく川口幸也らによって、2010年から2011年にかけて、国立民族学博物館をはじめ日本国内の博物館と美術館でおこなわれた「彫刻家エル・アナツイのアフリカ」
展（川口 2010）などがある。
6）古谷はこれを「「芸術」辺り」と呼ぶ（古谷2008: 155）。

170 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）7）たとえば、イレ・イフェでおこなわれる祭り
や王家の冠婚葬祭には、イレ・イフェの首長をはじめ、ヨルバランド内の主要な首長たちが出席・参列することになっている。1995年には、アメリカへ離散したヨルバのディアスポラ代表
団がオーニを訪問した際、オーニは儀式をおこなって彼らを歓迎した（Picton 1995: 208）。
8）現在、イレ・イフェで崇拝されているヨルバの神々の正確な数は明らかになっていないが、主要な神は、オドゥドゥワ、オバタラ、オグン、
エシュ、イファ、シャンゴ、イェモジャ、オシュ
ン、オバルフォン、シェギディなどである。ナ
イジェリアの植民地時代における初代芸術教育
長ケネス・マリー氏が1943年に編集し、1948年に改訂したイレ・イフェ考古学に関する文献資料（未出版）によると、ヨルバランドの他地域ではまだ確認されていない神々の祠がイレ・イ
フェで多数見つかっている（Murray 1948）。
9）1ナイラ＝0.5円で換算。わかりやすくするため、本稿ではあらかじめナイラから円に換算した金額を表示している。
10）ピクトンの調査により、彫り手の名前を確認できるヨルバランド最古の木彫は、オピン地区
イ ケ リ ン 村 の ロ テ ィ ミ・ ア ラ ー リ（Rotimi
Alaari）によって1850年ごろつくられたもの（鉄の神オグンを象徴する偶像）であることが明らかにされている（Picton 1994: 52–53）。
11）ナイジェリア・アーティスト協会（Society of
Nigerian Artists）は、ナイジェリア国内のいくつかのアートの高等教育機関によって、1963年に設立された。国立美術館をはじめとする国のアート関連機関とも連携し、展示、教育、出版などアートに関する活動を促すことを目的としている。アカデミック・アーティストが中心だが、教育を受けていないアーティストも会員になることができる。
12）オバフェミ・アウォロウォ大学美術学部の常勤講師イジシャキンによると、国立大学の講師の月給は、手取りでおよそ8万円〜10万円である（2012年3月2日時点）。
13）オリ・オロクンワークショップとは、1968年に、イフェ大学（現オバフェミ・アウォロウォ大学）のアフリカ研究所（現、文化研究所）によってイレ・イフェの街中に設立された、アート、演劇、文学のための文化施設でおこなわれたアートのワークショップである。指揮官として大学の美術教員が、そして参加者としてオショボ派のアーティストらが招かれた。

緒方14）「オショボ派のアーティスト」はつくり手のあいだでも使用される呼称だが、「アブジャ志向のアーティスト」は、本稿において、筆者が暫定的に用いる呼称であり、つくり手のあいだではこうした呼称は使われていない。
15）学位を取得したのち、アートマーケットに乗り独自に活動をおこなう画家のボラデ・オミディ
ロンが、自らのことを、スタジオ（アトリエ）を持ち、そこで毎日作品制作に没頭するアーティ
ストとして、「フルタイムのスタジオ・アーティスト」と自称していることから、この呼び名を本稿で用いることにした。
16）1930年代以降、木彫の需要が衰退していた状況において、パトロンとしてヨルバランドにおける木彫の伝統の再建に貢献したのは植民地時代のイギリス人神父（アフリカ伝道教会（Societyof African Missions））ケビン・キャロルであった。
1940年代、オスィ・イロリン地方オピン地区をはじめとするいくつかの地域の木彫師の作品に魅了されたキャロル神父は、教会の装飾を彼らに依頼した。これをきっかけに、1940年代以降、とくにカトリック教会からの依頼を受けて、木彫師
はキリスト教装飾をおこなうようになった。スタ
イルはヨルバの伝統宗教に使用される木彫と同様だが、主題はキリスト教というユニークな木彫は、「ネオ・トラディショナルアート」として復興していった（Carroll 1967）。筆者も、前述の木彫師たちによってドアなどに装飾がほどこされた教会を、イレ・イフェで5つ確認している。
17）約120人から成り、イレ・イフェでもっとも大き な グ ラ フ ィ ッ ク・ デ ザ イ ナ ー の 組 合「IfeArtists, Designers, Painters and Motor Spray Artists
Associations」に対し、アデケケは、6、7人から成る「Association of Professional Artist」を結成した。
18）教皇庁立のカトリック布教機関MISSIOによって1993年に主催された、アフリカ人によるキリスト教画のコンペティション。
19）グラフィック・デザインを専門にしているアー
ティスト、ベンガ・コラウォレの推測によると、
彼の所属するイレ・イフェのグラフィック・デ
ザイナーを中心とする組合（Ife Artists, Designers,
Painters and Motor Spray Artists Associations）には約120人の会員がおり、これ以外にさらに100人以上のグラフィック・デザイナーがイレ・イフェに存在している。なお、コラウォレはイレ・イフェでもっとも品揃えのよい画材屋も経営しており、顧客である「アーティスト」を数多く知っ

つくり手の自称についての考察ている。したがって、コラウォレはイレ・イフェのアーティストの人数や個人に関して、比較的詳しい情報をもっていると考えられる。
20）フォラランミは、ラゴスの現代美術センター（Centre for Contemporary Art）、アフリカン・アー
ティスト財団（African Artists Foundation）、ベン・ エ ン ウ ォ ン ウ 財 団（The Ben Enwonwu
Foundation）が開催する展示やイベント、アブジャの国立美術館（National Gallery of Art）が開催する展覧会やサミット、南南部アバラ・オトー
で ブ ル ー ス・ オ ノ ブ ラ ク ペ ヤ 財 団（Bruce
Onobrakpeya Foundation）が開催するハマターン・
ワークショップ（Harmattan Workshop）などに参加している。
21）なお、自称する際、ヨルバ語表現をとくに用いない2人の木彫師のうち、ひとりは巨匠木彫師として知られており、国内外で幾度も展示活動をおこなっている。このため、彼はイレ・イフェの町で看板を立てる必要はなく、国内外のアートワールドに対してフルネームである「ラミディ・ファケイェ」で自称する、あるいは、英語で「アーティスト」や「スカープター」などと表現するだけで十分であった（2010年に逝去）。
22）顧客のなかには、アメリカやブラジルに居住するヨルバのディアスポラもおり、ヨルバ語を話せないこともある。その場合は、顧客が通訳をつけてくる、あるいは、英語を話せるアデトイの息子に通訳をさせる。
23）作品の流通について筆者は詳しい調査をおこなっておらず、バイヤーやコレクター、博物館関係者など、アデトイの作品が伝統首長以外の人たちの手にどの程度渡っているかは確認できていない。しかし、池谷和信によると、同じヨルバランドでも、イバダンをはじめとするいく
つかの地域では、ビーズ細工が伝統首長のみならず、国内外のアートマーケットで流通している（池谷 2012: 107–108）。
24）ここで挙げられている固有名詞はヨルバラン
ド各地の王の名前だが、オセマウェは、エドラ
ンドの王の名前である。
25）たとえば、2003年から2004年にかけて、福井県立美術館、川崎市岡本太郎美術館、福岡市博物館を巡回した「アフリカのストリートアート」
展で、理髪店や美容院の看板が展示された（川口 2003: 6–7）。

総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 171

参考文献
英語文献
Adesokan, Kola
Creative Art for Primary Schools: Practical
2002
Book 1 & 2. Ibadan: Vantage Publishers.
Adeyeni, Evang. Mathew
250 Objective Questions and Answers with
2000
Practicals on Fine Arts. Ile­Ife: Originator
Business Ventures.
Banjoko, Ibrahim
Cultural & Creative Art Made Easy Text
2009
Book: For Junior Sec. Schools (Plus 360
Objective Tests/Model Answers). Lagos:
Movic Publishing Company Limited.
Boas, Franz
Primitive Art. New York: Dover
1927 (1955)
Publications.
Carroll, Kevin
Yoruba Religious Carving: pagan & Christian1967
Sculpture in Nigeria & Dahomey. New York:
Frederick A. Praeger. Inc., Publishers.
Clifford, JamesThe Predicament of Culture: Twentieth1988
Century Ethnography, Literature, and Art.
Cambridge, Massachusetts, and London,
England: Harvard University Press.
Coote, Jeremy and Shelton, Anthony
Anthropology, Art and Aesthetics. Oxford:
1992
Clarendon Press.
Danto, Arthur“The Artworld”. The Journal of Philosophy
1964
61(19): 571–584.
Deliss, Clementine (ed.)
Seven Stories about Modern Art in Africa.
1995
Paris: Flammarion.
Dickie, George
Art and the Aesthetic: An Institutional
1974
Analysis. London: Cornell University Press.
Drewal, Margaret T. and Drewal, Henry J.
“More Powerful Than Each other: An
1978
Egbado Classiﬁcation of Egungun”. African
Arts 11(3): 28–39.
Drewal, Henry J. and Schildkrout, Enid
Kingdom of Ife: Sculpture from West Africa.
2010
London: The British Museum Press.
Eluyemi, Omotoso
This is Ile-Ife. Ile­Ife: Adesanmi Printing
1986
Works.

172 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）

Fagg, William
Yoruba Beadwork: Art of Nigeria. New
1980
York: Rizzoli.
Forge, Anthony (ed.)
Primitive Art and Society. London: Oxford
1973
University Press.
Garlake, Peter
The Kingdoms of Africa: The Making of
1978
the Past. Oxford: Elsevier.
Early Art and Architecture of Africa. Oxford:
2002
Oxford University Press.
Gell, Alfred“The Technology of Enchantment and the
1992
Enchantment of Technology”. In Coot
Jeremy and Shelton Anthony (eds.),
Anthropology, Art and Aesthetics 40–63.
Oxford: Clarendon Press.
Art and Agency: An Anthropological Theory.
1998
Oxford: Clarendon Press.
Harris, Michael“Visual Activism in Ile­Ife”. In Abiodun R,
1994
Drewal H and Pemberton III J (eds.) The
Yoruba Artist: New Theoretical Perspectives
on African Arts 200–215. Washington, D.C.:
Smithsonian Institution Press.
“Conﬂuences: Ile-Ife, Washington, D.C. and1997
the TransAfrican Artist”. African Arts:
34–45.
Jonaitis, Aldona (ed.)
A Wealth of Thought: Franz Boas on
1995
Native American Art. Seattle: Universityof Washington Press.
Jopling, Carol (ed.)
Art and Aesthetics in Primitive Societies.
1971
New York: Dutton.
Layton, Robert
The Anthropology of Art. London: Elek,
1981
Granada Publishing.
“Art and Agency: A Reassessment”. The
2003
Journal of the Royal Anthropological Institute9(3): 447–464.
Makinde, Olajide
Reconstruction of Egungun: Ajomogbodo’s
2004
Costume in Ogbomoso. Unpublished MA
Dissertation submitted to the Departmentof Fine Arts. Ile­Ife: Obafemi Awolowo
University.

緒方

McEvilley, Thomas“Primitivism’ in 20th Century Art at the1984
Museum of Modern Art”. Artoforum 23(3):54–61.
Murray, Keneth
Ife History and Antiquities, General
1948
Information (Extract from file no.
CAA800). Nigeria: Department of
Antiquities (unpublished).
Nkom, Rose Ayaka“Professional Competencies and Imple­
2005
mentation of the Curriculum of Art
Education”. In Aremu P.S.O. and Ademuleya
Babasehinde (eds.) 2005, Contemporary
Issues in Nigerian Art: Its History and
Education, 176–181. Lagos: Portion Consult
Publications.
Okediji, Moyo
“Yoruba Paintmaking Tradition”. Nigeria
1986
Magazine 54(2): 19–26.
Okunlola, Bayo
Art Workbook 2 for Junior Secondary Schools.
2005
Ibadan: Sea Publishers.
Phillips, Tom (ed.)
Africa: The Art of a Continent. Munich,
1996
Berlin, London & New York: Prestel Verlag& London: Royal Academy of Arts.
Picton, John
“Sculptors of Opin”. African Arts 27(3):1994
46–59.
“The Horse and Rider in Yoruba Art:
1995
Images of Conquest and Possession”. In
Pezzoli Gigi (ed.) Cavalieri dell’ Africa:
Storia, Iconografia, Simbolismo, 203–226.
Milano: Centro Studi Archaeologia Africana,
Milan.
Smith, Marian (ed.)
The Artist in Tribal Society: Proceedings
1961
of a Symposium Held at the Royal Anthropo­
logical Institute. London: Routledge &Kegan Paul.
Vogel, Susan
Art/artifact, Center for African Art. New
1988
York: Center for African Art.
Africa Explores. New York: The Center for
1991
African Art & Prestel.
Willett, Frank
Ife: In The History of West African Sculpture.
1967
London: Thames & Hudson.

つくり手の自称についての考察

日本語文献

ボアズ、フランツ
2011『プリミティヴアート』大村敬一訳、東京：言叢社。
ブルデュー、ピエール
1996『芸術の規則II』石井洋二郎訳、東京：
藤原書店。
クリフォード、ジェイムズ
2003『文化の窮状―二十世紀の民族誌、文学、芸術』太田好信他訳、京都：人文書院。
古谷嘉章
1998
「芸術／文化をめぐる交渉―グァテマラのインディヘナ画家たち」『国立民族学
博物館研究報告』23(1): 35–93。
2008「序―『芸術』辺りと人類学」『文化人類学』73(2): 155–157。
ギアーツ、クリフォード
1991『ローカル・ノレッジ』梶原景昭他訳、
東京：岩波書店。
池谷和信
2012「民博のアフリカンビーズコレクション」朝木由香・鈴木智香子編『ビーズイン アフリカ』106–115頁、神奈川：
神奈川県立近代美術館。
川口幸也
1995
『インサイドストーリー―同時代のアフ
リカ美術』東京：世田谷美術館。
2003「アフリカ同時代美術の中のストリー
ト・アート」高橋雅子・石井実生編『アフリカのストリートアート』6–7頁、東京：Wonder Art Production。
2011『アフリカの同時代美術―複数の「かたり」の共存は可能か』 東京：明石書店。
川口幸也他編2010『彫刻家エル・アナツイのアフリカ』展
図録 東京：読売新聞社、美術館連絡
協議会。
大村敬一
2011
「解説：人類史の万華鏡としての文化―
ボアズにみる人類学的思考の可能性」
ボアズ、フランツ著 大村敬一訳『プリミティヴアート』455–546頁、東京：
言叢社。
ルービン、ウィリアム編
1995『20世紀美術におけるプリミティヴィズ
ム―「部族的」なるものと「モダン」
なるものとの親縁性』吉田憲司他（日本語版監修）京都：淡交社。

総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 173

佐々木重洋2008「感性という領域への接近―ドイツ美学の問題定義から完成を扱う民族誌へ―」『文化人類学』73(2): 200–220。
スミス、マリアン編
1973『部族社会の芸術家』木村重信・岡村和子訳、東京：鹿島研究所出版会。
竹沢尚一郎
2001
『表象の植民地帝国―近代フランスと人文諸科学』京都：世界思想社。
内山田康
2008
「芸術作品の仕事―ジェルの反美学的ア

ブダクションと、デュシャンの分配され た パ ー ソ ン 」『 文 化 人 類 学 』73(2):158–177。
𠮷田憲司
1995「『事件』としての展示と出版：『20世紀美術におけるプリミティヴィズム』」𠮷
田憲司他（日本語版監修）『20世紀美術
におけるプリミティヴィズム―「部族的」なるものと「モダン」なるものとの親縁性』補遺、京都：淡交社。
1999『文化の発見』東京：岩波書店。

写真 1 ビーズ細工師による伝統首長の王冠と帽子（アジャオ・アデトイの作品、2009 年 6 月 19 日撮影）。

写真 2 木彫師によるパネル（ガブリエル・アフォ
ラヨンの作品、2009 年 10 月 28 日撮影）。

写真 3 グラフィック・デザイナーによる贈り物としてのカード。画用紙、厚紙、布、インクなどを使用（タヨ・イジシャキンの作品、2012 年 3 月
2 日撮影）。

写真 4 オショボ派のアーティストによるキャン
バス上の油絵（タジュ・マヤキリの作品、2012 年
2 月 24 日撮影）。

174 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）

緒方

つくり手の自称についての考察

写真 5 「アブジャ志向」のアーティストによるイ
ンクと染料による画用紙上の彩画（シェグン・ア
グンソイェの作品、2012 年 2 月 24 日撮影）。

写真 6 スタジオ・アーティストによる蛇皮上の絵画。アクリル、油彩を使用（ボラデ・オミディ
ロンの作品、2012 年 2 月 26 日撮影）。

写真 7 グラフィック・デザイナーによる記念額の作品。木、プラスチック板などを使用（ベンガ・
コラウォレの作品、2008 年 8 月 5 日撮影）。

写真 8 土器づくり師による蝋燭たて（アヨ・ア
ウォイェルの作品、2009 年 11 月 27 日撮影）。

総研大文化科学研究 第 9 号（2013） 175

写真 10 グラフィック・デザイナーの店の外装（ベンガ・コラウォレの店、2008 年 8 月 5 日撮影）。

写真 9 スタジオ・アーティストやグラフィック・
デザイナーによる教会の装飾。セメント製のレリー
フ彫刻（コラウォレ・オラインカの作品、2009 年
11 月 19 日撮影）。

写真 11 アートマーケットにかかわるつくり手（スタジオ・アーティスト）の看板（シェグン・ア
デクのスタジオの看板、2009 年 8 月 29 日撮影）。

写真 12 木彫師の店の看板（ガブリエル・アフォ
ラヨンの店の看板、2008 年 11 月 8 日撮影）。

176 総研大文化科学研究 第 9 号（2013）

写真 13 ビーズ細工師の店の看板（アラバ・オウォ
ジョリの店の看板、2011 年 6 月 24 日撮影）。