桂六斎念佛に見る
個人のリーダーシップの重要性―過去への回帰と変化・刷新の選択をめぐって―
志川
総合研究大学院大学

要真子

文化科学研究科

比較文化学専攻旨

本稿の目的は、一度中断した桂六斎念佛の復活の過程における、個人のリーダーシップの重要性を明らかにすることである。そのために本稿では、桂六斎念佛における個人のリーダーシップが発揮される場面として、リーダーの選択の場面、すなわち、リーダーたる個人が、どのような理由でいかなる選択を行っているかに着目する。なぜならば、リーダーたる個人の選択は、桂六斎念佛保存会の活動方針や演目・演奏のあり方などに大きな影響を与え、どのように芸能を復活させるかを左右する。そのような責任が伴うからこそ、選択という場面には、リーダーの意思と、組織を牽引する能力が発揮されると考えられるからである。
調査対象は、京都市西京区の東部に位置する桂で伝承されている桂六斎念佛と、その保存会会長N氏である。六斎念仏とは、15世紀半ばごろに、仏教経典に説かれる六斎日と念仏信仰が結びついて成立したとされる芸能で、太鼓や鉦を叩きながら念仏を唱える形態をもつ。中でも京都で伝承されている六斎念仏は、
江戸時代中頃から、能や獅子舞、祇園囃子など他の芸能を取り込んで独自に発展し芸能化してきた。現在
京都では、京都六斎念仏保存団体連合会に所属する14の保存団体によって六斎念仏が伝承されている。そのうちの一つである桂六斎念佛保存会は、14年間の中断を経て、2019年に活動を再開した。N氏は現在、保存会会長として保存会の運営の中心的存在となっているのみならず、中断前にも保存会に入会していた経験者の一人として、子どもを含む会員への指導の大部分を担っている。こうしたN氏の存在は、桂六斎念佛の復活に必要不可欠なものであると共に、活動の随所に見られるN氏の選択は、桂六斎念佛の復活と伝承に大きな影響を与えている。
本稿ではまず、民族音楽学および日本の民俗芸能研究において、音楽や芸能の伝承における個人がどのように位置付けられ、理論化されてきたのかを整理した。次に、N氏が提唱した「昔の演奏に戻す」という選択について述べた。昔の演奏と現在の演奏にはどのような差異があるのかを確認するために、昔の音源・中断前の演奏・現在の演奏を採譜した上で、その音の差異を整理し、それらの差異がN氏の「昔の演奏に戻す」という選択によってどのように変化したのかを比較分析した。続いて、断絶していた演目の復曲や新しい演出、新曲の創作などN氏が行った選択を具体的に記述すると共に、インタビューを元にそうした
選択の理由やN氏の見解を述べた。最後に、N氏個人の生い立ちや桂六斎に関する経験を詳しく記述した。
以上の調査から、伝承の中心的存在であるN氏個人は、できる限り過去の姿へ戻し、元のままの形で伝承しようとする選択と、一方で、変化や刷新を加えながら伝承しようとする選択の2つによってリーダーシッ
プをとっていることが明らかになった。一度中断した芸能をどのように復活させるか、そして再び中断に陥らないためにどうすれば良いのかという問題が生じた時、改めて、影響力のある個人のリーダーシップの重要性が再認識される。一方で、伝承においては、個人の選択通りにはならず、個人のリーダーシップが影響しえない部分もまた存在することが明らかになった。
キーワード：民族音楽学、民俗芸能、六斎念仏、伝承、個人、リーダーシップ、中断と復活

総研大文化科学研究 第19号（2023）（ 65 ）196

Importance of Leadership Observed in the Katsura
Rokusai Nenbutsu Revival Process:With a Focus on the Decisions Concerning Past Performances, Change andRenewalSHIGAWA Mako
Department of Comparative,
School of Cultural and Social Studies,
The Graduate University for Advanced Studies, SOKENDAI

Summary
The purpose of this paper is to clarify the importance of leadership in the process of reviving the Katsura
Rokusai Nenbutsu. To that end, this paper focuses on the leader’s decisions, which can greatly impact thepolicies of the preservation organization, programs, and performances and determine how this performing art
is revived. The authors assume that the decisions of a leader are driven by his responsibilities; thesedemonstrate the leader’s will and ability to lead the organization.
This paper investigates the Katsura Rokusai Nenbutsu, which has been passed down in the Katsura area of
Kyoto, and Mr. N, who serves as the leader of a preservation organization for Katsura Rokusai Nenbutsu.
Rokusai Nenbutsu is a performing art that is said to have been established around the mid-15th century basedon the concept of the “Six Ritual Days” (“Rokusai”) from Buddhist scripture and “Nenbutsu” faith. It is
performed by chanting a Buddhist prayer while beating drums and gongs. It developed and became aperforming art in its own right in the mid-Edo period, incorporating other types of performing arts such as
Noh, lion dance, and Gion music. In Kyoto, there are 14 Rokusai Nenbutsu performing groups at present; oneof them is the Katsura Rokusai Nenbutsu, which ceased activities for 14 years but resumed in 2019 with thehelp and support of the Katsura residents. Mr. N, the leader, is a central ﬁgure in the management of thepreservation organization; furthermore, as one of its experienced members from before the 14-year
interruption, he is also one of the people responsible for teaching participants, including children. He was
essential to the revival of the Katsura Rokusai Nenbutsu, and his decisions, which can be seen throughout his
activities, have greatly inﬂuenced its revival and transmission.
First, this paper summarizes how the respective individuals were positioned and perceived in theory in thetransmission of music and performing arts in ethnomusicology and Japanese folk performing arts research.
Next, Mr. N’s decision to “go back to the old performances” is discussed. In order to ﬁnd the differences
between earlier and current performances, analysis of old sound sources, performances before the 14-year
interruption, and current performances was conducted. In particular, how these differences can be attributed
to Mr. N’s decision to “go back to the old performances” was investigated. Furthermore, the authors
addressed the reasons and points of view behind some of his decisions, including the revival of programs andcreation of new performances and programs. Finally, Mr. N’s background of and his experiences with Katsura
Rokusai Nenbutsu are described in detail.
The following three points are presented in this paper. First, Mr. N demonstrated leadership not only
through his decisions based on past performances and “going back to the old performances,” but also his
commitment to passing down changes and to renewal. Second, the leadership of an inﬂuential person isparticularly important in the face of threats to the continuity of performances and difﬁculties associated withthe desire to pass down a performing art to future generations. Third, in some instances, preservation andrevival of the Katsura Rokusai Nenbutsu, however, do not necessarily depend on the decisions of certain
individuals and their leadership.
Key words: ethnomusicology, folk performing arts, Rokusai Nenbutsu, transmission, individual, leadership,
interruption and revival

195（ 66 ）SOKENDAI Review of Cultural and Social Studies Vol. 19 (2023)

志川真子

1．はじめに

桂六斎念佛に見る個人のリーダーシップの重要性

3.2 《あみだ打ち》の創作

1.1

本稿の目的

3.3 《土蜘蛛》の新演出

1.2

民族音楽学の視点

3.4 《桂女》と「桂女祭」

1.3

個人に焦点を当てた先行研究

3.5

1.4

調査対象概要1.5

研究方法

高いヒリヒリで始まる《四つ太鼓》の復曲

3.6

2．「昔の演奏に戻す」という選択

まとめ

4．N氏について

2.1

N氏の見解

4.1

生い立ちと音楽経験

2.2

新旧音源の比較分析

4.2

六斎念仏の精神性の重視

4.3

N氏個人の六斎の捉え方

3．演目の復曲と創作
3.1 《地蔵ぶち》の復曲

5．まとめと考察

1．はじめに過程における、個人のリーダーシップの重要性

1.1を明らかにすることである。そのために本稿で

本稿の目的

筆者は、中断を経験した民俗芸能の伝承の実は、桂六斎における個人のリーダーシップが発態を、民俗芸能の実践を通して、民族音楽学的揮される場面として、リーダーによる選択の場な視点から明らかにした上で、都市近郊で芸能面、すなわち、リーダーたる個人が、どのようを復活させるとはどのようなことであるのか、な理由でいかなる選択を行っているかに着目す

現代日本における民俗芸能の復活に関するモデる。なぜならば、リーダーたる個人の選択は、ル化や枠組みの提示を目指して研究を行ってい

桂六斎念佛保存会の活動方針や演目・演奏のある。本稿は、そうした研究に関する一事例を示り方などに大きな影響を与え、どのように芸能すものである。

を復活させるかを左右する。そのような責任が本稿の調査対象は、京都市西京区の東部に位1）

伴うからこそ、選択という場面には、リーダー

置する桂で伝承されている桂六斎念佛 （以下、の意思と、組織を牽引する能力が発揮されると桂六斎）とその保存会である。六斎念仏とは、考えられるからである。

15世紀半ばごろに、仏教経典に説かれる六斎日

本稿で焦点を当てる個人は、現会長のN氏（40と念仏信仰が結びついたとされる芸能で、太鼓代男性）である。N氏は幼少期から演者としてや鉦を叩きながら念仏を唱える形態をもつ。中保存会に入会しており、2019年の活動再開を推でも京都で伝承されている六斎念仏は、江戸時し進めてきた中心メンバーの一人であった。N

代中頃に、能や獅子舞、祇園囃子など他の芸能

氏は2019年の活動再開時には副会長を務めていを取り込んで独自に発展し芸能化してきた。現たが、当時の会長が2021年7月に退会してしまっ

在京都では、京都六斎念仏保存団体連合会に所たため、その後会長に就任した。N氏は現在、属する14の保存団体によって六斎念仏が伝承さ保存会会長として保存会の運営の中心的存在とれている。そのうちの一つである桂六斎念佛保なっているのみならず、中断前にも活動してい存会は、14年間の中断を経て、2019年に活動をた経験者の一人として、子どもを含む会員らへ再開した。

の指導の大部分を担っている。こうした立場に本稿の目的は、一度中断した桂六斎の復活のいるN氏は桂六斎の復活のためになくてはなら

総研大文化科学研究 第19号（2023）（ 67 ）194

ない存在であり、その影響力は大きい。本稿では、
このようなN氏が、一度中断した桂六斎を復活させる過程においてどのような選択を行ってリーダーシップをとっているのかに着目する。

1.2

民族音楽学の視点

民族音楽学は、世界のあらゆる音楽を研究対

図1

ライスの研究モデル（ライス 2001: 106）

象とし、フィールドワークを主な研究手法としながら、人間と音楽の関係や、音楽を含む人間

その後、メリアムのモデルを基盤として1987の行動を考察する学問であると考えられている。

年に新たな研究モデルを発表したのがティモ

1964年にアラン. P. メリアムによって発表された

シー・ライスである（ライス 2001; Rice 2017）。

民族音楽学の研究モデルは、その後20年あまり

ライスは、「人々はどのように音楽を生み出すか」

民族音楽学研究に大きな影響をもたらした（メつまり音楽の「生成プロセス」を研究すべきだ

リアム 1980）。メリアムの研究モデルは、「音楽とし、そのための研究モデルを、クリフォード・についての認識」「音楽に関わる行動」「音響とギアツによる文化の解釈のためのアイディアにしての音楽」の3つの項目から成り立っており、基づいて提案している。すなわち、「歴史的構築」

この3つが循環する形をもつ。さらにメリアムは、「社会的維持」「個人の創作と経験」の3つが双方「音楽に関わる行動」を、「身体行動」「言語行動」

へ循環する研究モデルである（図1参照）（Rice「社会行動」「学習」の4つに分類している。そし2017）。

て民族音楽学を「文化の中における音楽の研究」「歴史的構築」は、「時代の推移に伴う変化のと定義した（メリアム 1980: 17–18）。メリアム

プロセス」と「現在の各時点において、過去のの研究モデルは、「音響としての音楽」に向かい

形態や遺産に再び直面し、再創造していくプロがちであった1960年代の民族音楽学を「行動」

セス」の2つから成り立っている（ライス 2001:と「概念化」に向かわせる上で大きな役割を果100）。ライスはまず後者から説明を始める。後たした（徳丸 1996: 26）。つまりメリアムは、音者は、ある特定の場所や時間における「その時」楽構造の分析等に重点をおいた音楽学的な研究の共時的な研究である。これまで構築されてきと、民族誌的な記述と分析に重点をおいた人類た音楽形態を把握し、また人間が音楽を創造す

学的研究を関連付けたと言えよう。民俗芸能のるためには、実際の音楽それ自体を学び、聞き、

中断と復活の過程においても、「音響」のみならそして演奏していくことで実現される。一方で、ず、その芸能に関わる人々の「認識」や「行動」

言論の分野にいる音楽学者は、その音楽形態にが伝承に大きく作用しうるため、本研究においついて言葉で説明しなければならない。演奏家てもメリアムの研究モデルは重要である。しかが音楽を創造するにせよ、音楽学者が論文を書し、メリアムのモデルにおいては、「認識」した

いたり話したりするにせよ、人間は歴史的に構り「行動」したりする対象の多様性が考慮され築された形態と出会う必要があり、それを「歴ていない上、文化の均質性とともに、多様であ史的構築」の一つのプロセスであるとライスはるはずの個人もまた変化しないという前提が感述べている。そして前者は、音楽の変化に関すじられる。また、個人の「認識」や「行動」には、

る「その時点以外」の通時的な研究であるという。

その個人の経験や歴史が強く影響しているといライスは、これまでの民族音楽学者たちが変化う点も考慮されるべきである。

の問題に興味を示してきたことを指摘し、それ193（ 68 ）総研大文化科学研究 第19号（2023）

志川真子

ゆえに、このモデルの中で変化の重要性を扱う

桂六斎念佛に見る個人のリーダーシップの重要性

う本研究にとっても有益であると思われる。

ことの妥当性を説いている。そしてこのモデル

またライスは、このモデルによって「人々はは、変化に関する研究を高いレベルに引き上げ

どのように音楽を生み出すか」という総括的なることによって、歴史が音楽創造における基本

問いにアプローチでき、そこから「他の事例研的なプロセスであることを明らかにすると述べ究との比較を可能にさせる事例研究」（ライスている。こうした「歴史的構築」のプロセスは、

2001: 106）へと発展させることができると述べ

まさに、現在の桂六斎が、中断前のかつての姿ている。すなわち、桂六斎の復活の事例研究をを参考にしたり、あるいは変化を伴ったりしな

ライスのモデルに接合することによって、筆者がら復活していく姿に重なる。

が将来的に目指す「人々がどのように芸能を復「社会的維持」は「社会的に構築された制度や活させるのか」という民俗芸能の復活に関する信念のシステムによって、音楽がどのように持モデル化や枠組みの提示にもつなげることがで続され、維持され、そして変化させられているか」

きる。また、他の復活の事例研究との比較も可（ライス 2001: 101、一部筆者修正）というプロ能となり、豊富な事例から、民俗芸能の復活のセスである。社会システムが音楽に影響を与えプロセスを考察できるようになると考えられる。

るプロセス、または音楽が社会システムに影響しかしながら、こうした研究モデルは確かにを与えるプロセスの研究は、メリアム以降民族

簡潔で扱いやすいが、表面的で抽象的な議論に音楽学において最も成果のある領域であると述陥る危険性もある。したがって本稿では、ライべられている。

スの研究モデルを参考にしつつ、調査対象の実

最後に、「個人の創作と経験」で議論できる問践や発言をできるだけ具体的に記述することを

題には、個人による作曲や演奏のみならず、個心がけている。そうすることで、個人の存在を人の経験や認知構造も含まれる。個人を強調す

積極的に認めると共に、個人の選択と、その選る研究は、個々の作曲家や創作活動の研究が確択に現れるリーダーシップを詳細に把握できる

立している音楽史学や、個別性に重きを置く人と考えられる。

文学的研究に、従来分かれていた民族音楽学を接近させる意義があるという。また、「バランス1.3

個人に焦点を当てた先行研究のとれたアプローチは、個々の社会における個

まずは民族音楽学の先行研究の中から、個人性と特異性の範囲と重要性を積極的に認めるべに焦点を当てたものを取り上げてみたい。ライ

き」（ライス 2001: 102）であるとした上で、歴スは前述の論文を発表した後、ブルガリア音楽

史的・社会的・個人的プロセス間のバランスをについての研究の中で、ある音楽家とその家族見つけ出すことが「文化の解釈」にとって重要に焦点を当てた具体的な事例から「個人の経験であると述べている。

と創作」についての民族誌を提示している（Rice以上のような3つのプロセスからなるライスの1994）。個人に焦点を当てることによって、「音モデルは、「「音響そのもの」の研究がモデル内の、

楽、歴史、社会的・経済的・イデオロギー的なより低いレベルに置かれる一方で、音楽を創造力がいかに日常の経験に結びついているかを報し、経験し、そして利用する中での人間の行為が、告し、またその過程で過去70年の急激な変化を研究の目的」となる（ライス 2001: 105）。ライ

通してブルガリア人が音楽を作ることにどのよスのモデルは、伝承における個人の存在を積極うな意味があるかを描き出すことができる」

的に捉え、その個人の経験や歴史も視野に入れ（Rice 1994: 8）とライスは述べている。そして、られるという点で、個人の選択という行為を扱

個人は音楽的行動をすることで自身を社会的に

総研大文化科学研究 第19号（2023）（ 69 ）192

構成し、自分の経験に意味を与えていること、には、革新者・鍵となる人物・平均的な音楽家・

個人の音楽経験は、過去の経験の歴史と記憶に

非音楽家（聴衆）などの個人が登場することが

よって媒介されること、個人的な音楽の歴史の示されている。このうち、本稿で調査対象とな要素は同じ社会集団の人々によって共有されてるN氏はまさに「鍵となる人物」に当てはまる。

いること等を明らかにしている（Rice1994:

ライスは「鍵となる人物」が鍵であると見なさ

299–302）。このようにライスは、個人的な音楽れる理由について、「音楽的に重要な役割を担っ的行動を、その社会的・歴史的背景と共に考察ていること」を挙げている（Rice 2017: 208）。

している。

桂六斎念佛保存会の事例では、リーダーという加藤富美子は、「なぜこれほどまでに自分たち役割を担っているN氏の選択が、桂六斎の伝承の音楽を大切にするのか」を明らかにするため、に大きく影響を与えているという点をかんがみ

個人の音楽学習の道すじを生活史の観点から記ると、N氏は注目すべき個人であるといえよう。

録し、調査地である小浜島の音楽伝承の構造を続いて、音楽民族誌の中では個人がどのように描き出そうとしている（加藤 2002）。加藤は、「音扱われるかについて、2つの方向性が示される。

楽伝承の実際は、構成員それぞれの音楽に関す一つは、「個人の考えや行動はより大きな全体にるライフヒストリーの中にみることができる」

よって形成されるとみなす」という観点から、「音（加藤 2002: 212–215）と推論し、ライフヒスト

楽文化に働く一般原則を説明する」ために個人リー法を用いて、個人からとらえた音楽伝承のが使われるという方向性であり、もう一方は、

エスノグラフィーの作成を試みている。加藤の「個々の行為者や主体者間の差異が、その音楽文論では、ある個人の音楽に関わるライフヒスト化の再生産と変容に極めて重要である」というリーや、また別の個人のライフヒストリーとの観点から、個性やアイデンティティ、音楽の解重ね合わせによって、民俗音楽と人々の関わり

釈や経験の違いが扱われ、個人は社会的・文化が明らかにされており、個人の具体的な音楽経

的実践の主体であると見なされる（Rice験や体験から音楽伝承の実態を把握している。

209–213）。本稿では、個人が全体によって形成

しかし、加藤は「エスノグラフィーはあくまでされるというよりもむしろ、個人が復活の過程も事実を報告することが目的」（加藤 2002: 226）

でどのような選択をし、リーダーシップをとっと述べ、事例から何が読み取れるかまでは明らているかに焦点を当てているため、上記の方向

かにしておらず、分析や考察には至っていない。

性のうち、後者をとっていると言える。実際に、

ま た、 ラ イ ス は 2017 年 の『Modeling

後述の第3章や第4章においては、N氏の桂六斎

Ethnomusicology』の中で、第7章を個人についに対する解釈や経験について重点的に記述してての研究に充てている（Rice 2017: 201–231）。

いる。

2017:

ライスはジェシー . D. ラスキンと共に、1976年

そしてライスらは、個人について書くためにから2002年の間に出版された、書籍化された音

使われる技法が、伝記・アシストされた自伝・

楽民族誌を100冊以上調査し、音楽民族誌におけ

対話・複数の声・音楽テキストと演奏の分析とる個人の研究を位置付け、定義することを試みいう5つに類型化されることを指摘している。こている。初めに、彼らが調査した音楽民族誌のの5つのうち、本研究の場合は、主に対話、音楽

うち、個人がほとんど登場しないものは少なく、テキスト、演奏の分析の技法を用いていると言逆に、限定的に登場したり、個人が物語の中心えるだろう。最後にライスらは、民族音楽学者となったりするものが多数を占めていることがたちはこれまで、音楽の文化的、社会的プロセ

明らかにされる。次に、個人を扱った研究の中スに関心を持ち続けてきたにもかかわらず、同191（ 70 ）総研大文化科学研究 第19号（2023）

志川真子

桂六斎念佛に見る個人のリーダーシップの重要性

時に個人も大きく取り上げていることを「逆説て何事かを遂行することにより社会を再生産し的な状況」とし、「民族音楽学が個人と出会い続ていく」と述べている（小林 1995: 256）。小林

けることは、文化の極めて個人的な側面と、個の論からは、技能・社会・個人は不可分であり、人の基本的な社会的側面とを明らかにする」と個人や個人の技能を扱う際でも、社会との関係述べている（Rice 2017: 221）。しかし、ライスを無視することはできないということが読み取

らはこうした「逆説」を否定的には捉えていない。

れる。

むしろ、民族音楽学が個人を扱うことは「フィー以上、民族音楽学と民俗芸能研究における、

ルドワークの特殊性と文化の一般化を調和させ個人についての研究をいくつか概観した。共通ようとする試みの結果」であると結論付けられするのは、個人を研究の中心に据えながらも、ている（Rice 2017: 222）。

個人と社会や伝承との関わりも看過できないと次に、民俗芸能研究の中から、個人に焦点をいう点である。これは、地域社会で伝承されて当てた先行研究を見てみたい。まず、1993年にきた芸能に関わる個人を取り上げる本稿におい行われた民俗芸能学会盛岡大会でのシンポジウても重要な視点である。しかしながら、本稿のムの記録である（門屋・西郷・神田・上野 1993:

調査対象となる桂六斎の場合、14年間の中断に

23–51）。シンポジウムのテーマは「民俗芸能のよって、地域社会との関わりも、また伝承それ継承・断絶・再生」であり、3名のパネリストの自体も一度は途切れてしまっている。社会や伝発表と、その後の討論が学会誌に収録されてい承との関わりを再構築していく過程、すなわちる。この中で神田より子は、早池峰山岳神楽の復活の過程における個人に焦点を当てることは、

舞い手と、宮古の黒森神楽の舞い手という2人の本稿の独自性であり、個人についての研究に新個人を対象に、「個人としての芸能者」という題

たな視点を提供しうると考えられる。

で発表を行っている。注目したいのは、シンポジウムの終わりに、まとめとして司会の上野が1.4述べた発言である。神田の発表に対し上野は、
「民

1.4.1

調査対象概要活動再開の過程

俗学では暗黙の了解として、個人はその対象外

桂六斎は1906年から現在までに、中断と復活

としてきました。
［中略］従来の研究が分析の単を4度繰り返している（図22）参照）（田井 2006:

位を、ムラ単位、イエ単位に照準を合わせたの42–43）。直近では、2005年から伝承が途絶えてに対し、今後は照準を個人に限定する方法も試いたが、2019年、14年ぶりに活動を再開した。

みられてよいでしょう。」（門屋・西郷・神田・

活動再開を推し進めてきたのは、2019年の再上野 1993: 51）と述べている。当時、もっぱら開時に会長であった人物（以下、元会長）と、集団を分析の対象としていた民俗芸能研究にお現会長のN氏だった。両者はともに第3期に保存

いて、個人に着目した神田の発表は革新的なも会へ入会しており、幼少期から桂六斎に関わっのであったことがうかがえる。

ていた。両者の仕事が落ち着いてきたことや、自小林康正は、伝承という概念を分析するため

身の子どもたちも大きくなって、ある程度の人数に民俗芸能を取り上げる（小林 1995: 207–260）。

が集まったことから、再開には良いタイミングで

小林によれば、伝承とは、「技能（＝知識）、社会、あると考えたのがきっかけであったという。

個人という相互に交渉する要素が結び付いた全2019年5月に活動を再開してからは、翌年の夏

体的な働き」であるという（小林 1995: 256）。

の行事に向け、子どもたちの稽古が始められた。

したがって、個人は「社会のなかで技能を獲得

当初の会員は、大人が、元会長とN氏を含めたすることにより社会化し、かつその技能を用い経験者4名、子どもは、元会長・N氏の子どもと総研大文化科学研究 第19号（2023）（ 71 ）190

図2

桂六斎の中断と復活の歴史（点線が中断の時期を示す）

その友達、合わせて6名であった。その後、2019

存会）によって伝承されている。その活動拠点

年の活動再開を機に初めて桂六斎を知ったといである桂東学区は、京都市西京区の東部に位置う人たちも入会し、サポーター（後述）を含めする地域で、阪急京都線の桂駅を中心に住宅が約30名となった。休止前はもっぱら口頭伝承が多く立ち並ぶベッドタウンである（図33）参照）。

行われていたが、録画や録音を活用した伝承方

2022年9月 現 在、 桂 東 学 区 の 人 口 は 約9,800人、法を取り入れたり、以前は禁止されていた女性

世帯数は約4,600世帯である4）。

の入会を歓迎したりするなどの変化も加えながら、2020年8月の行事では11演目を奉納するに
至った。

1.4.3

保存会について現在保存会には子ども18名、大人14名、サポー

N氏によると、身体の感覚が自然と残っていターが11名加入している。大人14名のうち、中たため、演目を復曲させる際に特に苦労はなかっ

断前から参加していた経験者が9名、2019年の活たという。一部記憶が曖昧になっていた箇所は、動再開を機に初めて参加したのが5名である。ま後述する第2期に録音された昔の音源を参考にした、サポーターとは、実際に楽器を演奏したりながら思い出していたという。

演目に出演したりする演者ではないが、子どもの着付けや準備などを手伝う人たちであり、子1.4.2

どもの保護者がこの役割を担っている。なお、

地理的概要

現在桂六斎は、桂六斎念佛保存会（以下、保図3189（ 72 ）総研大文化科学研究 第19号（2023）

子どもとサポーターの保護者は、全員2019年の

西京区、桂東学区

志川真子

活動再開後に初めて参加した人たちである。

桂六斎念佛に見る個人のリーダーシップの重要性る（田井 2006: 53–56）。芸物には踊りを伴う演保存会の主な活動の機会は、毎年お盆の時期

目が多く、また芸物用に豪華な衣装が伝承されに行われる棚経と、地蔵寺での奉納である。棚ている。芸物以外の演目は太鼓物と呼ばれ、他経とは、元来、お盆に死者の霊を祀る精霊棚にの芸能から取り入れた演目を太鼓の音で表現し向かって経を唱えることであったが、江戸時代ているとされている。桂六斎では、太鼓物におには、僧が各檀家を巡り精霊棚の前で読経する

いて太鼓の高度な技術が要求される演目が多い

5）

ことが幕府によって義務付けられた 。京都の六のも特質の一つと考えられている（田井斎念仏では、僧に代って各保存会の会員が地域

53–59）。

2006:の各戸を回り、門口等で念仏を唱えたり演目を桂六斎で現在使われている楽器は8つある。こ

奉納したりする。桂六斎は、2022年の場合、8月のうち、本稿で扱う5つの楽器6）について表1に、13日と14日の2日間で桂東学区内の約60軒を回っ

そのうち4つの打楽器を写真1に示した。

ている。続いて重要な行事が、毎年8月22日に行
わ れ る 地 蔵 寺 で の 奉 納 で あ る。 こ の 奉 納 は

1.4.5

文句（唱歌）について「一山打ち」と呼ばれており、この日までに稽古保存会では、演目の習得の際に唱歌がよく使してきた演目を全て行う機会となる。場所は六われている。唱歌とは、楽器の旋律やリズムに地蔵巡りの一つである桂地蔵寺で、境内に常設

言葉を付けて口で唱えることであり、雅楽や能、されている舞台で行われる。この他、依頼があ三味線音楽などでも用いられている。楽器の音

れば地域のイベント等にも出演する。2021年11を模した言葉が多く、例えば、太鼓なら「トコ」、

月には高台寺で行われたイベントにおいて一山

鉦なら「チン」などの言葉で表される。唱歌は打ちを行った。

主に習得や暗記の際に用いられるが、人前での上記の行事に向け、保存会では週に1回2 〜 3

演奏中に声に出されることはない。唱歌が、実時間ほど、桂東小学校にて稽古を行っている。

際に演奏される旋律の音に一致する場合もあれ

前半は子ども向けの稽古で、会長のN氏が子どば、一致しない場合もある。また、楽器ごとにもたちへ指導を行っており、後半は大人の稽古

唱歌が違っている場合もあれば、どの楽器も同となる。8月の行事が近づくと稽古の回数や時間じ唱歌を使う場合もあるなど、唱歌の様相はジャが増える。

ンルによって異なっている。
桂六斎では、唱歌のことを文句と称している

1.4.4

ため、本稿でも文句と呼ぶこととする。桂六斎

演目と楽器

現在、一山打ちで行う演目は14演目ある。この場合、文句の旋律は笛の旋律とほぼ一致するの他、経験者は経験があるものの未だ復曲にはが、文句は1演目につき1種類のみであるため、至っていない演目が4演目ほどある。桂六斎には、どの楽器の担当であっても全員同じ文句を覚え能狂言などの古典芸能や大道芸、座敷芸などかる。上記のように、楽器の音を模した言葉を使ら取り入れられたと考えられる、芸物と呼ばれう演目には、たとえば《四つ太鼓》がある（譜る演目が他所の六斎に比べて多いのが特徴であ例1参照）。

譜例1 《四つ太鼓》の文句

総研大文化科学研究 第19号（2023）（ 73 ）188

一方、京都の六斎念仏においては、唱歌に意り、経験者の知らない演目が収録されていたり味のある言葉をつけて歌うという珍しい特徴がする。2021年11月に行われた高台寺での奉納のある。桂六斎にもそのような文句がいくつかあための稽古の際、N氏はこの昔の音源通りに演り、特に《青物づくし》には137種類もの食物の奏するよう演者たちに指示を出していた。稽古名前が列挙されている（2.2.3参照）。また能から

中にN氏がよく口にしていたのは「昔の演奏に借用されたとされる《娘道成寺》には、能の謡戻す」という言葉だった。

の言葉がそのまま文句に用いられている部分もある。

先述のように、2019年の活動再開時にも、記憶が曖昧な部分に関してはこの昔の音源を参考にしながら演目を復曲させたとN氏は述べてい

1.5

研究方法

る。しかし、N氏が他の演者にも昔の音源通り

本稿の研究方法は、2019年から行っている桂に演奏するよう促し、「昔の演奏に戻す」といっ

六斎念佛保存会を対象としたフィールドワークた発言が増え始めたのは、筆者が観察する限り、と、2022年4月27日と同年6月1日に行ったN氏へ

N氏が会長に就任して以降のことである。活動のインタビュー調査を基本としている。また筆再開後初めての実施となった2020年の奉納は、者は修士課程の時から、桂六斎に笛の演奏者とある程度の数の演目を復曲させることに重点がしても関わりを持っており、本稿の調査でもそ置かれ、細部の調整にまで時間を充てる余裕がうした立場を取りながら参与観察を行っている。

全体的になかったため、再開後すぐに「昔の演

本稿ではまず第2章で、N氏が提唱した「昔の奏に戻す」ことは難しかったのではないかと筆演奏に戻す」という選択について述べる。昔の者は予想している。

演奏と現在の演奏にはどのような差異があるの

なぜ昔の音源を参考にし、それに合わせようかを確認するために、昔の音源（第2期の演奏）・としているのかという点について、2022年4月に第3期の演奏・現在の演奏を採譜した上で、そのインタビューを行った。N氏は、桂六斎は郷土音の差異を整理し、それらの差異がN氏の「昔芸能であるため、伝わってきたものをできるだの演奏に戻す」という選択によってどのようにけその形のまま伝えていきたいと考えている。

変化したのかを比較分析する。第3章では、断絶

当然、打つ人や吹く人によってニュアンスは変していた演目の復曲や新しい演出、新曲の創作

わってくる。しかし、「原曲」がこうであったとなどN氏が行った選択を具体的に記述すると共いうのが残っているのであれば、明らかに違うに、インタビューを元にそうした選択の理由や部分に関しては、元の形に戻した上での表現のN氏の見解を述べる。第4章では、N氏個人の生ほうが好ましいという。「僕の郷土芸能に対するい立ちや桂六斎に関する経験を詳しく記述し、芸能観というか、そういうとこですけどねそれ

最後に、個人の選択という観点から、N氏のリーは。できるだけ同じ形の中で、その時代によって、ダーシップの重要性について考察する。

演じ手によってどう変わっていくかっていうほうが、魅力を感じるかな、そこを変えちゃうん

2．「昔の演奏に戻す」という選択

じゃなくてね。」と述べている。昔の音源は、N

2.1

氏の師らが若いころに録音したものであるが、N 氏の見解現在保存会には、最も古い音源として、戦後師らはその後休会しているため、年を取ってか10年以内（第2期）に録音されたもの（以下、昔らN氏たちに教えていることになる。そのため、の音源）が残っている。その音源は、現在の経

曖昧な記憶を思い出しながら教授する中で、変験者が覚えているものとは微細な差異があった化してきた部分があるのではないかとN氏は言187（ 74 ）総研大文化科学研究 第19号（2023）

志川真子

桂六斎念佛に見る個人のリーダーシップの重要性う。しかし昔の音源は、師らが現役の時に録音づくし》とセットで必ず一番初めに行われる。

されたものであるため、やはりそのほうが「原曲」

使われる楽器は、鉦（凸面）、中ドロ、カッチンに近かったのだろうとN氏は考えている。

である。鉦を担当する1人と全員が「南無阿弥陀仏」と交代に唱えながら、厳かな雰囲気で始まる。

2.2「なむあみだ」が6回続くところからカッチンと新旧音源の比較分析

以上の見解を受け、N氏が昔の音源を参考に中ドロが加わる。

し、自身を含む経験者らの間で認識されてきた演奏を変更する（＝「昔の演奏に戻す」）と述べ

文句：（1人）「発願

南無阿弥陀仏」（全員）「南た5演目の該当箇所について、第2期・第3期・現無阿弥陀仏」（1人）「南無阿弥陀仏」（全員）在の音源を採譜し、比較分析を行った。第2期の「一身帰命

分析には、戦後10年以内（第2期）に録音された

南 無阿 弥陀仏

南 無阿 弥陀仏

昔の音源を用いている。これはもともとカセッ

南無阿弥陀仏

なむあみだぁ

トテープであったが、第3期にN氏がMDへダビザンングした。分析に使用したのは、そのMDをさ

テテテ

らにCDにダビングしたものであり、現在は昔のン

南 無 阿 弥 陀 仏 」「 南 無 阿 弥 陀 仏
南 無阿 弥陀仏
あんぶぅ

一、二、三、四、五、六
テテカ

ザン

ソレ」
テテテ

一、二、三、四、五、六

ザ

テテテ

音源を参考にして稽古を行っているため、このCDは会員全員に配られている。第3期の分析にN氏が第2期の録音に合わせるよう指示したのは2種類の動画を用いた。一つは、筆者が入手では、全員が「南無阿弥陀仏」と唱えるタイミン

きた第3期の最も古い動画であり、1992年8月のグである。初めの一人が「発願桂地蔵寺での奉納のDVD（撮影者不明）である。

と唱えた後、鉦が数回鳴らされるが、第2期の録

これはもともとN氏が所持していたVHSであっ音では鉦が鳴り止まないうちに全員が「南無阿たが、N氏がDVDにダビングした。これを以下、弥陀仏」を唱えている。一方で第3期では、第3第3期aとする。もう一つは、YouTubeにアップ

期a・bともに、全員で「南無阿弥陀仏」を唱えロードされていた2003年8月22日の桂地蔵寺でのるのは、鉦が鳴り終わってからであった。この奉納7）（撮影者不明）である。こちらを以下第3全員で「南無阿弥陀仏」を唱えるタイミングを、期bとする。そして現在の分析には、2021年11月

昔の音源に合わせることになった。続く全員の6日の高台寺での奉納の動画（筆者撮影）を用い「一身帰命る。参考として、現時点で最も新しい記録であえる「南無阿弥陀仏」の後の鉦が鳴り止まない

る2022年8月22日の桂地蔵寺での奉納の動画（筆うちに唱え始めるよう稽古が行われていた。

南無阿弥陀仏」

南無阿弥陀仏」も同様に、一人が唱者撮影）も分析したが、2021年の動画と大きく異なる部分は少なかったため、本稿では省略す

2.2.2 《道行き》

る。以下の比較分析では、演目の簡単な説明と《道行き》で用いられる楽器は、中ドロ、カッ

文句を示し、そのうちN氏が指摘した部分に下チン、鉦、笛である。笛のみの前奏から始まり、線を引き、それらの部分について分析を行って冒頭は非常にゆったりと進む。中盤から徐々にいる。なお、速くなり、切れ目なく《青物づくし》に続く。

は皮面を、

は胴を打つことを表す。
文句：（前奏は文句なし）「ツントン」 此処こそ正覚寺の 「コレコレ」 未 だ花咲かぬ

2.2.1 《発願念仏》

みだの《発願念仏》は、一山打ちの際、《道行》《青物

梅 ヶ枝に

来るは

鶯の

降る雪こそ

テンテ

総研大文化科学研究 第19号（2023）（ 75 ）186

ン

人のトッチリリンリンン

カラカラカッカァ

クテン

若い女夫と

カラカン

顔は

我らが

扱 ても

やみぬべき

ントン

既に

なぶられて

て

カラカン

テレツ

チン

御地蔵尊

ステレコ

その理を

後世を恐れぬ
慈悲の

オオオオ

二人

カラカラカァンノ

娑婆にて
オオ

うまい

ほやけの

たなき

テレコテン

トッチリリンリチンは、現在と第3期が同一、すなわち第2期（昔の哀れつ演奏）に戻していないということになる。「ザン

知らずば

ザンチン

ザンチキチン」は、第2期と現在は同ス

一、第3期aは「チン」が休符、そして第3期bは

わきまえて

ツ

「チン」と「チキチン」で胴を打っている。第3トン

期a・bは相打ちでないのに対し、現在は1人対そ

チン

名号を一度唱ふる

ザンザンチンが入る（譜例2 〜 4参照9））。つまりこの部分のみ

コテレコ

儚さよ

オオ

るが、第3期a・bと現在は「オオ」の部分に休符

カラカン

功力に
オーオ

ザンチキチンの他大勢の相打ちである。
鉦のパートを見てみると、どの演奏も異なっている。唯一、第3期a・bと現在における「ザンザンチンN氏が稽古中に指摘していたのは、「ザンザンチン」に入る前の「オ」の回数である。分析のザンチキチン」の部分がほぼ同一であるが、現在は最後に1音多い。
中ドロは、第3期a・bには使われていない。現

結果、第2期、第3期a、現在は5回、第3期bは6回

在は「オオ

カラカン

オオ

カラカン

オー

となっていた。第2期と現在は5回目の「オ」をオオオオオ」の部分で、大勢のカッチンと同じ強めの音で切るように演奏しているため、メリリズムで胴を打っているが、第2期は音源のみしハリが付き、続く「ザンザンチン」がはっきりか残されていないため胴を打っているかどうかと揃っているように聞こえる。第3期aも5回での確認はできない。「ザンザンチン

あったが、5回目の「オ」の音を第2期や現在のン」は第2期・現在とも同一である。

ザンチキチ

ようにはっきりと切ってはいなかった。また第3

前述のように、稽古時N氏が「オ」の回数を期bも「オ」の6回目から「ザンザンチン」へ入第2期と同じようにする点を強調している様子がるタイミングがバラバラになってしまっていた。

観察されており、特にこの部分に何らかのこだ

おそらく、第3期aからbの間に「オ」の回数が変わりがあるように思われる。しかし、実際に採わり、「ザンザンチン」へ入るタイミングが曖昧譜して4種類の演奏を比較してみると、「オ」のになってしまったのではないかと思われる。稽回数のように、第2期つまり「昔の演奏に戻」そ

古時には、「オ」の回数を第2期と同じ5回にし、うとしている箇所がある一方で、カッチンの休はっきりと切るようN氏が幾度も呼びかけ、繰

符の有無に見られるように、第3期から変わらなり返し練習が行われていた。

い部分も残されていることが分かった。

楽器ごとに比較をしてみると、笛は第2期・第3期a・現在が全く同じであり、第3期bも上記の「オ」の回数を除けば音は同一である。ただ、第2期及び現在は「オオ2.2.3 《青物づくし》
文句のほとんどに意味のある言葉（137種類のカラカン」の「カラ」が野菜・果物・乾物・煮炊き物等）が使われていはっきりと2音当てられているのに対し、第3期a・る演目。これまで意味の通じない言葉が混ざっbは1音のみとなっているように聞こえる。

ていたが、N氏が解読を試みて一通り意味が通8）

カッチンは、1人対その他大勢の相打ち となっるよう改訂した。演者はみな文句の習得から始ている（第2期は音源のみしか残されていないた

める。なお、最後の「鳥羽が焼けた」は、野菜

め、確定はできない）。第2期では「オオカラ

名ではなく「これですべて終わった」という意

カン」で休符が入らず一定のテンポを刻んでい味で、鳥羽伏見の戦いにおいて「旧幕府軍もこ185（ 76 ）総研大文化科学研究 第19号（2023）

志川真子

第2期の演奏譜例2

譜例3

桂六斎念佛に見る個人のリーダーシップの重要性

第3期a・bの演奏

譜例4

現在の演奏

れで終わった」という意味に掛けているという。

い 林檎 ぐみ 玄圃梨 かぼちゃ きゅうりに

かつては吉祥院六斎でも同じ演目が伝承されて

眞桑瓜 龍安寺瓜 山椒 木くらげ 西瓜 黄西いたというが現在は途絶えており、またその他

瓜の六斎には見られない。使われる楽器は大ドロ、新生姜に中ドロ、カッチン、鉦、笛である。

勝栗 ほんだわら トコ 蓬に 菖蒲 水菜 ほ

切り売りか

いちぢく

かんぴょう

にんにく

棗

わさび

十八ささぎ

榧や

うれん草 葉人参 干大根 ねぎ ハア わけぎ
文句：朝瓜 加茂瓜 子芋 芋頭 なが芋 じね

あさ漬け きく菜に まつ菜に にら 山ごんぼ

んじょ まめのは 熟みほおずき ぢゃくろ ま

つまみ かいわれ菜に ひよそば とうきび 鷹

るめろ かき くり もも なし びわ ちしゃの爪に 「ハア」 おのみ くるみ 「ハア」 岩梨

ぶど苺 山の芋 しなの梅 「ヨウイ」 小梅 「ヨウ

ほほずき

薩摩芋

中ぬき

めうがに

蕗のと

かぶら菜に

つくね芋
トコ

イ」 穂紫蘇 三ツ葉 長茄子 しょうず 白小

ほうき木 松茸 こうたけ なめたけ しめじに

豆 江戸ささぎ 畑ぜり ねぢ大根 切干 守口

はつたけ

丸口

くろかわ

吊るし柿

ぬのびき

人参

慈 姑に

千切

ちりめん

うど

はす

すももに

蜜柑 柑子 よめの葉に 橙 とんがらし そら

らっきょに

ゆりねに

山ごんぼ

ぼけ

豆 あを豆 なた豆 いんげん豆 味噌豆 煮豆

尾張大根

近江蕪菜に

のびる

松明ごんぼ

白豌豆豆 黒豆 小豆 人参 ちそ なんば き

いなだ桃

あをとんがらし

柚に鳥羽が焼けたび 茄子 辛漬 たんぽぽに せり つくづくしに ごぼ むかごに くねっぽ きんかん 粒椎

現在N氏が、第2期の録音を参考にして大きく茸 干蕪に しんはじかみ 梅干に 筍 ぜんま

変更させたのは、大ドロである。「榧や」から「ね総研大文化科学研究 第19号（2023）（ 77 ）184

ぎ」までを見てみると、第3期aは全て休符、第3ロを加えていたが、第2期と現在は、大ドロと中期bは「葉人参」の部分にしか演奏されない。しドロが1フレーズごとに掛け合いをしている。続

かし現在は、第2期の録音に合わせ「榧や勝栗

く「ハア」から「まつ菜に」までを見ると、第2ほんだわら」の部分に大ドロを加えている。

期は大ドロのみ、第3期aは「ハア」のみに大ド

つまり、第3期bは「榧や」から「ねぎ」まで中ロで中ドロは休符、第3期bは中ドロ・大ドロ共ドロが演奏し続け、「葉人参」の部分にだけ大ドに休符、現在は中ドロ・大ドロの両方が演奏さ183（ 78 ）総研大文化科学研究 第19号（2023）

譜例5

第2期の演奏譜例6

第3期aの演奏

譜例7

第3期bの演奏

譜例8

現在の演奏

志川真子

れている（譜例5 〜 8参照）。また第2期の大ドロ

桂六斎念佛に見る個人のリーダーシップの重要性

2.2.4 《越後晒し》

は八分音符を刻んでいるが、現在は四分音符＋芸物の一つで、踊り手が2人登場する。踊り手

八分音符となっている。筆者の参与観察によるは、両手に1つずつ持った晒を上下左右に振りなと、これは、現在の大ドロの奏者が八分音符をがら踊る。桂六斎で用いられる晒は他所の六斎刻み続けるのが苦手であり、拍が徐々にずれてより長いことが特徴で、綺麗に振るのがより難きてしまったため、拍頭を四分音符にして強打しいという。白い晒を振ることで水の流れを表すればずれないのではないかというN氏の提案

し、見ている人たちに視覚的に涼んでもらおう

からこのようになった。

という意図があると言われている。使用される

大ドロ以外の楽器も比較してみると、笛は基

楽器は、大ドロ、カッチン、鉦、笛である。

本的にほぼ同一である。しかし、第3期a・bの演
奏は、第2期や現在と比べて装飾音が少ない印象

文句：（前奏文句なし）「イヤ」 シャシャシャンである。また第3期bは「トコリンシャンリンシャンリン

蓬に

菖蒲」が

他より1拍少ない。

ン

カッチンは他の楽器と違い、第3期a・bと現在がほぼ同一である。

トチトチシャンリン

ガンデン

トチトチシャンリ

トットチデトンチリ

トットチデトンチリガンデン

チリ

ツンテンチンシャン 「イヤ」 チリツンテンチ

中ドロは先述のように、第3期a・b共に「榧や」ンシャン

チイチチリガンから「ねぎ」まで演奏し続け、第3期bでは「葉チリチリガンデ人参」だけ大ドロが加わっていたが、第2期と現ガンデ

在は、大ドロと中ドロが1フレーズごとに掛け合

チリガンいをしている。また「干大根ガンチリガンねぎ」の部分はチイチチリガンデ

チリチリガンデ

チイチチリガン

チイチチリ
チリ

チリチリガンチリ

チリチリガンチリチリガンチリガンチリガン

チンチリガ

どの録音も同一のリズムであるが、それ以外はンノチンシャン 「イヤ」 チリガンチリガン

全てリズムが異なっていた。続く「ハア」から「まチリガンチリガン

つ菜に」までは上述のように、第2期は大ドロの「イヤ」 チンチリガン 「ドッコイ」 チンチリ

み、第3期aは「ハア」のみに大ドロで中ドロはガン 「ドッコイ」 チリガスチリガス

休符、第3期bは中ドロ・大ドロ共に休符、現在

リガンノ

は中ドロ・大ドロの両方が演奏されており、現リガスチリガス在の演奏にのみ中ドロが演奏されているというンノことになる（譜例8参照）。

ン 「ドッコイ」 テレツクテレツクテレツクツ

チンチリガンノチンシャン

チンチリガンノ

チンチ

チンチリガンチンチリガンノチ

チンチリガ

チンチリガン 「ドッコイ」 チンチリガ

鉦はどの録音もリズムが異なる。

ンノ

スッテンステレコチンシャン

以上4種類の《青物づくし》を比較してみると、

ドンドドンツドン

ドドンツ

大波小波の絶え間なく現在大ドロは、「ハア」から「まつ菜に」のリズ

逆巻く怒 濤を堰き止めよ

堰き止めよ ［中略］

ムを除けば第2期の録音と同一と言える。また、「イヤ」 シャンシャンシャンシャン

大ドロとは異なり、現在のカッチンは第3期a・b

ガンと同一であるため、第2期の演奏のようには戻し

クテレツクテレステトン 「ヨウイ」 シャシャていないということが分かった。また、「ハア」

シャンシャンシャンシャン

から「まつ菜に」の間の中ドロが、現在の演奏

ンシャンにのみ見られるという点が特徴的である。

レツクテレツクテレステトン

テレツクテレツクテレステトン

ンシャン

トッチリ
テレツ

シャンシャンシャ

テレツクテレツクテレステトン
チンシャン

チンチイチリガン

チンシャン

テ
チ

チンシャン 「ヨウイ」

チンチイチリガン

チッチ

総研大文化科学研究 第19号（2023）（ 79 ）182

ンチリガンチッチリガン
チッチリガンガス

チッチンチリガン

チリガスチリガスチリガスチリ

ザッテンザッテンザッテンザッテン

リガスチリガスチリガスチリガス
ザッテンザッテンザッテン
チリガスチリガス
ンチリガス

なと思うし。」と述べている。

チ

2.2.5 《八兵衛晒太鼓》

ザッテン

芸物の多い桂六斎の演目の中で、数少ない太チリガスチリガス

鼓物の一つ。用いられる楽器は、大ドロ、中ドロ、

ザッテンチリガス

ザッテ

ザッテンチリガスチンシャン

鉦、笛である。舞台の中心に大ドロが1人立ち、晒

その周りを囲むように中ドロが4人並ぶ。中盤で細布の手にくるくると 晒細布の手にくるくると中ドロの4人が、少し前屈みの状態で楽器を首のいざや帰らじおのが住家へ

後ろに乗せ、身体を捻りながら中心にいる大ドロの周りを回る。アップテンポでノリの良い演《越後晒し》は全体的にアップテンポでノリの目である。

良い演目であるが、比較部は少しテンポが落ち
ゆったりとした曲調になる。笛の旋律は4回とも

文句：一 寸来い鄰 りの八兵衛の嬶

テントコ

ほぼ同じであるが、第3期a・bは第2期や現在とトコテンテントコトコテントコテンテン

比べて少し装飾音が少ないように聞こえる。

テテン

テントコテントコトコテントコトコテン

比較部分における違いは、第3期a・bともに中テンテントコトコ

トコトコとコトコテンテン

ドロが奏しているリズムを、第2期と現在は大ドトコトコテンテン

テンテンテンテントコテン

ロで打っているという点である。リズム自体は

トコトコ「ドドンツドン

テントコトコテン

テッ

間なく」の部分がどれも同一である。それ以外

トントン

テレトコ

の部分は、第2期と現在が全て同じリズムである。

トコ

鉦は、第3期bと現在の「晒細布の手にくるく

ンテケ

ると

ドドンツドン

大波小波の絶え

晒細布の手にくるくると」が似ているが、テントコトコテンテントコトコトコ
テッテ

テレトコ

テレトコ

ト

テントコ

テレトコ
テンテン

テレ
テンテ

テンテンテントコテンテンテントコテ

ントコテンテン

その他の部分は全て異なっている。第2期は奥をテン擦る音が多く、上下と奥を正確に使い分けてい伏見町

るように感じられる。

ザンザン

テンテンテン

テンテントコトコテン
一寸来いン

手にくるくると 晒細布の手にくるくると」の部

波や分が少し（採譜では半拍）短くなっている。

テントコトコ

テントコテン
淀鳥羽まわれば

鄰の八兵衛の嬶 「ソレ」

チンチン

また全体的に見ると、第3期bのみ「晒細布の現在の演奏は、昔の録音と比較すると、大ドテン

ザンチキチンノ

ザンチンザン 「あっテントコトコテン

ザンチ

ソレ」 立 波や立

テントコトコテン

テントコテントコテンテン

ントコトコテントコテンテントコトコ

テント

ロのリズムが忠実に「昔の演奏に戻」されていコテントコトコテン

ることが分かる。第3期のみ中ドロが使用されてト

テントコテンチーンシャンチーンシャ

いたが、N氏自身は筆者がその理由を尋ねるまン

テントコテン

テントコテン

テントコ

で中ドロを使用していたことを知らなかった。

テントコ

当時は適当な部分があったと語っている。N氏

トコテントコテンが知っている範囲では大ドロを使用していたとテン

いい、「音の響きとしては僕は大ドロのほうがいントコトコいなって。なんか中ドロちょっと軽いし、波をントコ表現するにはやっぱ大ドロのほうがそこはいいコ

181（ 80 ）総研大文化科学研究 第19号（2023）

テントコ

トコトコテンテ

テントコ

テ

テンテントコ

テンテントコトコテントコ

テンテントコトコテントコテン
テンテントコトコ

テントコ

テン

テンテ

テントコ

テ

テントコ／テンテントコト

テンテントコトコトコ

テントコトコテン志川真子

テントコトコ

トコ

ン

テン

テントコ

テ

テン

テン

譜例9

第2期の演奏譜例10

第3期aの演奏

譜例11

第3期bの演奏

譜例12

現在の演奏

桂六斎念佛に見る個人のリーダーシップの重要性

テントコトコテントコテにするよう注意を促していた。それ以降を見てテントコ

みると、皮面を打つ拍・胴を打つ拍・休符が、

テンノ

テ

チャン

第2期、第3期a・b、現在で異なっている。
笛の旋律は、装飾音が微少に異なっているが、稽古中にN氏が第2期と合わせるように呼びかけていたのは、「テほぼ同一である。

テント」の部分の中ドロで大ドロは、第3期bと現在が全く同一である（同ある。第3期a・bは、下線部冒頭は中ドロの胴の一人物が演奏している）。第2期や第3期aもほぼ部分を打ち、「チーンシャン」の「チ」で皮面を同じであるが、やや音が少ない。

打っている。第2期も冒頭は胴を打っているが、「チーンシャン」より手前の「テテント」の「テ」

鉦は、第3期bと現在の「チーンシャン
ンシャン

チー

テントコテン」が同一であるが、そで皮面を打っている（譜例9 〜 12参照）。N氏はれ以外の部分は他の演目と同様、どれもリズム

この皮を打つタイミングを、第2期のように「テ」が異なる。

総研大文化科学研究 第19号（2023）（ 81 ）180

《八兵衛晒太鼓》の場合、「テテント」の「テ」

しかし、六斎はもともと鉦講中であり、鉦は非で中ドロの皮面を打つという点は第2期の録音を常に重要な楽器であるため、鉦を演奏する人材参考にして「昔の演奏に戻」されている。鉦以の育成に力を入れていきたいとN氏は言う。「今外の楽器はどれもほぼ同一であるが、微細な点は鉦なんとなく合わせといたらいいねんっていに着目すると、現在の演奏が全く第2期のようにうことになっているけど、本当は一番大事。そ戻されているわけではないと言える。

こを一番厳密にやっていかなあかんねんけど、もう実際手が回らへんのと、メンバーがね、そ2.2.6

比較分析まとめ

こまでいいひんのと。」と述べている。

N氏が昔の演奏（第2期の録音）を参考にし、そして比較した5演目のうち《青物づくし》と自身を含む経験者らの間で認識されてきた演奏《道行き》に使用されているカッチンを見てみる

を変更する（＝「昔の演奏に戻す」）と述べた5と、現在の演奏は第2期よりもむしろ第3期の演演目の該当箇所について、第2期・第3期a（1992

奏と重なる部分が多い。よってカッチンに関し

年8月）
・第3期b（2003年8月）
・現在（2021年11月）ては、「昔の演奏に戻」されていないと言うことの4回分の音源を採譜し、比較分析を行った。比ができる。

較の結果、5演目の該当箇所について共通して言えることを楽器毎に述べていく。

現在の演奏が第2期の録音により近いのは、中ドロと大ドロである。実際の稽古中もN氏から

まず笛は、旋律の点ではほぼ変化がないと言出される指示は、この2つの楽器担当者に対してえる。また現在の笛の演奏者たちは、2019年ののものが多かった。また、大ドロの音と中ドロ

活動再開時から始めた参加者と、他団体からのの皮を打つ音は聞き取りやすく目立つ音でもあ

助っ人であり、全員第2期の録音を聞いて曲を覚るため、音源を聞いてその通りに覚えるというえている。そのため第2期と現在の笛の演奏はほ作業が比較的容易な楽器であるとも考えられる。

とんど同一である。第3期の演奏も第2期及び現こうした楽器の特質も、中ドロと大ドロが他の在とほぼ同一ではあるが、全体的に装飾音を省楽器に比べて「昔の演奏に戻」されている箇所

いており音が少ない印象である。

が多い理由かもしれない。

対して鉦は、どの演目においても4回とも異なさらに興味深いことに、第2期にも第3期にもる演奏をしている傾向がある。第2期の録音は、なく現在の演奏のみに見られる、つまり2019年

鉦の奥を擦る音と上下を擦る音が混在し、リズの活動再開後に新しく加えられたり変更された

ムに合わせて音を使い分けているように聞こえりしている部分も確認された（《青物づくし》のる上、絶妙に太鼓との掛け合いがなされている。

中ドロ）。

一方で第3期と現在の演奏は、奥と上下の音の使

以上をまとめると、①第2期・第3期・現在の4い分けに加え、リズム自体も大雑把になってい回ともほぼ同一、②4回とも異なる、③第3期とる印象を受ける。第2期の録音を参考にして「昔現在が同一、④第2期と現在が同一（「昔の演奏の演奏に戻す」選択をし、その取り組みを指揮に戻」されている）、⑤現在に新しく加わった部していたのはN氏であるが、鉦に対して指示を分がある、の5つのパターンが5演目の中に見ら出している姿はあまり見られなかった。この理れた。現在の演奏は、第2期の要素・第3期の要素、由について、N氏にインタビューを行ったとこ

そして新しく加えられた要素が混在し、複雑なろ（2022年4月）、昔の演奏と現在の演奏が違っ様相を成している。

ているのは分かっているものの、実際に鉦の指また、N氏に「昔の演奏に戻」そう（つまり導にまで手が回らないというのが本音だという。

④の状態にする）という選択の意思があるとは179（ 82 ）総研大文化科学研究 第19号（2023）

志川真子

桂六斎念佛に見る個人のリーダーシップの重要性

言え、現時点では全ての演目及び楽器が「昔の始まっている知らない演目があることに気がつ演奏に戻」されているわけではないことが分かっき、これが《地蔵ぶち》ではないかと推測したた。これは、現在指導することのできる人間がという。以下、2022年4月に行ったインタビュー

N氏のみであるため、全ての演目・楽器にまでNを元に、《地蔵ぶち》復曲の流れを記す。

氏の手が回らないという現実的な問題に起因す

昔の音源は「じぞうぼさつどうぜあんじん」るだろう。つまり、現在の桂六斎においては、と言っているようにN氏には聞こえた。この中

N氏の選択通りにはいかない部分もまた存在すの「どう」が何なのか疑問に思っており、お堂ることが明らかになった。

の「堂」や、「同」ではないかと予測していたという。その後、桂地蔵寺の住職に、このような

3．演目の復曲と創作言葉は残っているか、お経の中に見られるか等「昔の演奏に戻す」選択以外にも、N氏が独自を聞きに行った。しかし地蔵寺の住職には分かに行った選択がある。それは複数の演目の復曲らないと言われたため、続いて自身が檀家となっと創作を行うというものである。以下、元会長ている極楽寺の住職にも話を聞きに行った。極が退会し、N氏が新会長に就任して以降（2021

楽寺の住職もこのような言葉は知らなかったが、

年7月〜）のN氏の選択について記述すると共に、住職は「どう」が「道」なのではないかと話し

2022年4月 に 行 っ た イ ン タ ビ ュ ー や グ ル ー プ

たという。すると、「じぞうぼさつどう」が「地LINEでの発言から、自身の選択に関する思惑や

蔵菩薩道」、「ぜ」が「是」、「あんじん」は「安心」

見解について記す。

（仏教ではあん「じ」んと訛るという）、つまり「地蔵菩薩道是安心」（地蔵菩薩の道これ安心）

3.1 《地蔵ぶち》の復曲
2021年7月末ごろ、N氏から桂六斎のグループ
10）

LINE

にメッセージが送られてきた。N氏は日頃から、桂六斎には発願があるのに結願がないとなり、意味が通じたため、「もうこれやっていうより、それで通じるから、それでええわっていう。もうとにかくそうしとこうと思ってそうした。」と述べている。

点を不思議に思っていたという。発願は、奉納そして同年8月の通し稽古11）にて《地蔵ぶち》の際1番はじめに行われる演目で、鉦を叩きながを公開するに至った。N氏は通し稽古の数日後

ら「南無阿弥陀仏」と唱える念仏である。一方に桂六斎のグループLINEで「御霊神社の通し稽結願は全演目の最後に行われる念仏であり、京古の際、一番最後に結願として地蔵ぶちを復活

都の他の六斎では発願と結願の両方を行う。しさせました。戦後、桂には何故か発願だけが残

かし桂六斎の現在の伝承者の間には結願が伝承

り、結願が途絶えてしまっていたのを惜しんでされておらず、最後の演目が終わると念仏は唱の事です。」と述べている。

えられずに奉納が終了する。

その後、上鳥羽六斎が所持する資料を見せて田井の論文では桂六斎の演目とその構成につもらった際、《地蔵ぶち》の文句が記されていた

いて、「結尾の回向念仏〈あみだ打ち〉（一般のという。N氏によると、そこには「地蔵菩薩是場合）、〈地蔵ぶち〉（六地蔵の場合）、いずれも安心」ではなく「地蔵菩薩誓願寺（じぞうぼさ

現在はおこなわれていない」（田井 2006: 47）とつのせいがんじ）」という記載があった。昔の資述べられており、かつては桂六斎でも演目の最料にはこのように書いてあったため、次の行事

後に念仏が存在していたことが明らかになってでは「地蔵菩薩誓願寺」に戻そうかと考えていいる。この田井の記述を見たN氏は、昔の音源るという。しかし、他にも文句が変わっていたを聞き直したところ、「地蔵菩薩」という言葉で演目があったことを考えると、昔は「地蔵菩薩

総研大文化科学研究 第19号（2023）（ 83 ）178

道是安心」だったという可能性もあり、「そうたら、みんな出演できるし、総出でやるほうがやって発見したら、またそこに戻して、これはいいから、いいかなと思ってね。メロディに関

戻さんほうがいいかっていうのは戻さんとやっしても、ちょっと明るめで終われるような、ハッて、っていうのでもいいかなって思ってるんだ

ピーエンド的なものを、それはもう新たに作りよね。どっかで折り合いを付けて、演じ手がそ上げたほうがいいかなっていうのもあったんだ

うやと思ってやっていかんかぎり、すっきりしよね。」と述べている。

いひんから。」と述べている。とはいえ、「地蔵《あみだ打ち》として資料に残っていた文句と菩薩誓願寺」でももちろん意味が通るので、子同じ「棚経のやつ」をベースに、結願に対するどもたちにも教えるつもりだという。

N氏の見解を反映させながら新たな《あみだ打ち》が創作されていったことが分かる。《地蔵ぶ3.2 《あみだ打ち》の創作

ち》の復曲と《あみだ打ち》の創作という一連《地蔵ぶち》と同じく伝承されていなかった《あの選択についてN氏は、「六斎は時代により様々

みだ打ち》に関しては、棚経の際はじめに奏すに変化するものですし、途絶えて無くなってしる「なむあみだーあーんぶー」で始まるもの（名まうよりは、とにかく今ある「音」を伝えて行前はなく、「棚経のやつ」と呼ばれている）の可

きたいと考えております。」（7月末のグループ

能性があるとN氏は推測している。そして「千LINE）と述べている。

本六斎会では結願の代わりにあみだ打ちをされているようなので、桂もお地蔵さん以外の場所

3.3 《土蜘蛛》の新演出で奉納する時の結願をこれにしても良いかと考2021年11月に行われた高台寺のイベントでのえております」（7月末のLINE）と述べている。

奉納時、N氏は《土蜘蛛》の演出を一部変更す

そこでN氏は、棚経の際はじめに奏する「なむるという選択を行った。《土蜘蛛》は能の演目をあみだーあーんぶー」で始まるものを、カッチ借用したものとされている芸物の一つで、登場

ン→中ドロ→大ドロという順で重ねていく構造

人物は源頼光と土蜘蛛である。頼光が眠っていで《あみだ打ち》を創作した。2021年11月の高る場面から始まり、怪しげな旋律が響く中、土台寺奉納の際にこれを全演目の最後に奉納して蜘蛛が徐々に頼光に忍び寄って行く。土蜘蛛はいる。以下、2022年4月に行ったインタビューを頼光に近づくと、顔を隠していた着物をパッと元に、《あみだ打ち》創作の流れを記す。

取り去り、蜘蛛の糸を投げながら頼光と対峙す

N氏は、何かの資料に《あみだ打ち》の文句る。2人の戦いがしばらく続くが、最終的に頼光として「なむあみだあんぶ」という記載があるが土蜘蛛を退治するという内容である。本来、のを見つけ、これは棚経の時に唱えるものと同土蜘蛛が退場した後、頼光は刀を掲げてポーズ

じではないかと考えた。昔の音源を聞いた際、を取りそのまま退場となる。しかし高台寺奉納

N氏も一つ知らない演目があり、これが《あみでは、頼光がポーズを取っている間に、幼児がだ打ち》かもしれないとも思ったが、短くて淡演じる小さな蜘蛛（チビ蜘蛛と呼ばれていた）

泊すぎる印象だったという。「エンディングに当を登場させ、驚きながら頼光が逃げていくといたるもんやからね、やっぱりそやし、もうちょっうコミカルな演出がなされた。N氏は自宅で自とっていう思いもあったから、それやったら文分の息子が土蜘蛛の真似をして遊んでいるのを句が残ってるし、それをアレンジして、結願と見て、こうした演出を思いついたという。そのして、少しやけど聞きごたえのあるというか、

際N氏は、「六斎は時代ごとに変化してきました。

ああやって順番に打っていって、［中略］そうしだから、古典に基づいてお客さんが喜んでいた

177（ 84 ）総研大文化科学研究 第19号（2023）

志川真子

桂六斎念佛に見る個人のリーダーシップの重要性

だける創作ならオッケーな気がします。」（10月

女役の踊り子が麦の入った小包13） を観客に向末のグループLINE）と述べている。

かって撒くという演出もなされる。

その後、翌年1月、再びこの《土蜘蛛》の件にN氏は、2022年3月に予定されていた子ども六

ついてグループLINEでN氏の発言があった。
《土斎の発表会が中止になって以降、練習に励んで蜘蛛》について調べていたN氏はウィキペディ

きた子ども達のために、なんとか発表の機会を12）

アで『土蜘蛛草紙』の記事を見つける 。この作れないかと思案していた。下桂の御霊神社で記事によると（正当性はともかく）、『土蜘蛛草紙』

は毎年春に桜祭りを行っており、そこに出演さは日本の絵巻物の一つで、その内容は能の演目せてもらうことも考えたというが、結局その祭とは少し異なっている。頼光が巨大な山蜘蛛のりも中止となってしまった。そこでN氏は、5月首を切ると、その傷口からは死人の首と、人間

5日の子どもの日に、御霊神社で「桂女祭」を開の子どもくらいの大きさの小蜘蛛がたくさん現催する企画を考案したのである。《桂女》をはじれた、とある。これを見たN氏は「人間の子どめとする子どもの演目をその祭で発表しようともくらいの大きさの小蜘蛛」に注目し、「チビ土いう意図がある。御霊神社の使用には神社の総蜘蛛は僕がジョークで創作したもののつもりが、代会の許可が必要となるが、2022年4月からその［中略］これを見つけて、何か呼ばれたようでゾッ

総 代 会 の 会 長 にN氏 の 父 親 が 就 任 す る こ と にとした反面、キチンと古典に基づいて六斎が出なっていたため、企画の提案がしやすかったと来る喜びがあらたになりました。」（2022年1月の考えられる。この桂女祭についてN氏は、「僕がグループLINE）と述べている。こうして、以降作った演目は桂女を題材にしたものですが、その奉納ではチビ蜘蛛が登場する演出を続けるこの郷土の文化であった桂女を祭にすることで歴とになった。

史に埋もれさせないようにする狙いがあります。
祭を通して郷土の歴史に存在した桂女をしってもらおうと。」（2月上旬の桂六斎運営委員会のグ

3.4 《桂女》と「桂女祭」
2022年1月末、N氏は自身の創作曲の録音（マループLINE）と話している。また、桂女は上桂

ルチトラックレコーダーを使い一人で全楽器をと下桂で10軒ほど継承されていたが、上鳥羽に録音）をグループLINEで公開した。《桂女》とも1軒 存 在 し た と 言 わ れ て い る（ 江 馬いう題名のその曲は、「六斎に必要な初歩的な技313）。そこでN氏はその桂女祭に上鳥羽六斎を巧をおりまぜた子供達の為の（大人がやっても、招致することを考え、上鳥羽六斎の保存会から

もちろん練習になる）練習曲として作曲」（1月も了承を得た。こうした六斎の出演の他、桂六

末のグループLINE）されているという。使われ斎の保存会会員からボランティアを募り小規模

る楽器は大ドロ、中ドロ、カッチン、鉦、笛で、な出店を出し、近隣の高校の農業科の生徒に作桂女役の踊り子が1人登場する。

物を売ってもらうといった企画が実施された。

1938:

桂女は、かつて現在の桂付近に居住し、出産

N氏は「桂女祭は毎年この日に開催していく予や婚姻に立ち会って巫女のような役割を担った定です。少しずつ認知され、ゆくゆくは伝統的り、京へ桂の特産物である鮎や飴を売りに出たな桂の祭になってくれればと思っております。」

りしていた女性たちのことを指す。明治までは（4月上旬の若手のための六斎交流会グループ

こうした風習が続いていたという（江馬LINE）と述べている。

1938:

299–327）。N氏はこの桂女を題材に《桂女》を創作しており、その文句には桂女に関する歴史

3.5 高いヒリヒリで始まる《四つ太鼓》の復曲が入れ込まれている。また、演目の終盤に、桂《四つ太鼓》は「ヒリヒリ」という文句の部分

総研大文化科学研究 第19号（2023）（ 85 ）176

から始まるが、子どもたちが奏する場合、この点から新しい演目を創作したり、演出をアレン

ヒリヒリの部分の笛の旋律は低い音である。しジしたりする選択も確認された。また「（昔の演かし昔の音源には高い笛の音で始まるヒリヒリ奏に）戻さんほうがいいかっていうのは戻さんが残っており、これを大人バージョンの《四つとやって」や「時代背景の差も、音によって現太鼓》として2020年夏の奉納時に復曲している。

れてくるというか、変わってくるっていうのが、高いヒリヒリで始まる《四つ太鼓》は、元会長あってもいい」という発言も見られ、「原曲」にが退会する前にはすでに復曲していたため、N対する変化・刷新を認める側面も読み取れる。

氏のみが復曲を選択したわけではないが、その選択に関する経緯や理由について、2022年4月に

N氏へインタビューを行った。

4．N 氏について
本章では、これまで述べてきたN氏の選択や四つ太鼓は何人もが打つため、聞いている人

思考がどのように形成されてきたのかを明らかが飽きるから少しでも変化があったほうが良いにするため、N氏の生い立ちや桂六斎に対するというのが、復曲させた理由の一つであるとい認識や思い等について、2022年6月1日に行ったう。また、大人のほうが技術的には優れている

インタビューと会員向けに配られた活動指針をため、緊張感のある高い音で始まるほうが場の元に記述する。

空気が締まる。そのため、高いヒリヒリの《四つ太鼓》を大人バージョンとして、子どもとダ

4.1

生い立ちと音楽経験

ブルでやっていくのが良いのではないかと考え

N氏は1976年、桂の地にN家の次男として生ま取り入れた。N氏自身は低いヒリヒリしか知られた。父親に連れられ、幼稚園のころから桂六なかったというが、本来は高い音で始まるヒリ斎の稽古を見に行っていたという。高齢者が打ヒリしかなく、それが伝わっていくうちに、低つ四つ太鼓に感銘を受け、小学1年生の時からはいヒリヒリが登場したのではないかとN氏は考自分も参加するようになる。その後、東京で働えている。「平和な時代やから、低いヒリヒリもいていた4年間以外は、2005年に休止するまで子どもがやるにはかわいいし、子どもが打つのずっと桂六斎に携わっている。

にあまり緊張感のある笛の音が響くのも…。昔

小学生の時はアメリカのロックにはまり、ハーは子ども入れへんかったからね、六斎、青年かドロックのライブへ行ったり、友達とバンドをらやったから。そういう時代背景の差も、音に組んでギターを演奏したりしていたという。小1

よって現れてくるというか、変わってくるっての時、初めて親にねだってグレンミラーオーケ

いうのが、あってもいいかなっていうのは思う

ストラのレコードを買ってもらい、そのレコーね。」と述べている。

ドを学校から帰って必ず1回は聞いていた。そのすぐ後に《青物づくし》を聞く、といった毎日

3.6

まとめ

を過ごしていたといい、自身も「ものすごい極元会長が退会し、N氏が新会長に就任して以端な、振れ幅がえげつなく広いっていう。ちょっ降（2021年7月〜）のN氏の選択について記述しと変わってた。」と述べている。中学では部活た。昔の音源を参考に現在の演奏を変化させた（サッカー）が忙しかったためバンド活動などはり、資料に記載のある文句を使って演目を復曲・行っていなかったが、中2で左膝を怪我し、以降創作したりする選択からは、「原曲」を重んじ、運動は行わなくなる。高校の時は古い洋楽を良できるだけ元のままの形で伝承していきたいと

く聞いていたという。大学ではフォーク研究会

いう思いが読み取れる。一方で、N氏独自の視に所属し、バンドや弾き語りなど音楽活動を再175（ 86 ）総研大文化科学研究 第19号（2023）

志川真子

桂六斎念佛に見る個人のリーダーシップの重要性開している。桂六斎での活動を続ける傍ら、洋と思います。むしろ、芸能化したからこそ、

楽やバンドにも興味を持ち続けており、自身も六斎は神仏に捧げる神事・仏事であるとい

幼少期から青年期までの音楽経験を振り返ってうことを意識していかなければならないと「ほんとに様々なジャンルの音楽がわりと身近に思うのです。これが、奉納を最も大切にしあった」と述べている。

たいと思う理由です。

大学卒業後は東京の飲食店で4年間働いていまた、桂六斎は地域の郷土芸能の一つでた。その後半年ほど篠山で飲食業をし、2004年

す。棚経において地域の人たちからいただに独立。現在に至るまで、桂で蕎麦店を経営しくお布施が活動の資金となっています。補ている。独立してから1年後に桂六斎は休止した

助金などの制度も使っていますが、それはが、休止中は特に稽古などは行っていなかった

事務作業の対価としておりてくるお金です。

という。

ですから、神仏はもちろんですが、六斎の活動を支えてくださっている地域の人たち

4.2

六斎念仏の精神性の重視に対しても、少しでも良いものを届けたい

2022年度に入り新しい子どもや保護者の参加という思いがあります。そして、250年以上が増えたことを受け、筆者を含む保存会の運営の歴史がある桂六斎を受け継いで来て下委員会は、活動指針を記した冊子を作成するこさった先人達に感謝し、少しでも自分達のとになった。活動指針は、行事などの際に保護世代で上達させ、良い会にし、次世代へ繋者等が行うべき役割や仕事内容を記した事務的

いでいくことも大切です。

な側面と、どのような心持ちで活動に臨むべき

もちろん、活動を続けていくためには楽かという精神的な側面の二部構成となっており、しくやることが大事です。でもその楽しさ

精神的な側面は、N氏の話を元に筆者がまとめというのは、「太鼓を使ったお楽しみ会」のた。以下、N氏や運営委員と共に内容を確認・ような楽しさではく、神仏からのお下がり

修正を行い、実際に会員に配られた冊子の中かとしての楽しさです。それは例えば、奉納

ら、精神的側面についての記述を載せる。

が円滑に行った、上手になった、成長した、という結果としての楽しさであり、お下が六斎の活動で何よりも大切なのは、奉納に直接関わる事柄だと考えています。具体

りが先にくるのではありません。
［中略］

的には桂女祭、棚経、地蔵寺での一山打ち（全桂六斎は14年間の休会を経て令和元年に演目を行うこと）です。六斎はもともと、復活しました。長い休止期間があったため、鉦や太鼓を打ちながら念仏を唱えることが復活していない演目が数曲あります。出来

本来の姿です。もちろん現在でも、こうしるなら今すぐにでも休止している全ての曲た姿を残しながら念仏六斎を行っている保を復曲させたいのですが、現実的に考えて存会もあります。しかし、桂六斎をはじめ

一年で何曲も復曲は難しいため、最低でもとする多くの京都の六斎は、獅子舞や能狂

一年に1曲は復曲をしたいし、しなければな

言、祇園囃子などを独自に取り込み芸能化らないと考えています。

してきました（芸能六斎と呼びます）。です

復曲に限らず、六斎に関わる全てにおいから、本来六斎は神事・仏事であったといて、やる前から「そこそこでいい」とは思う事実が忘れられがちですが、芸能六斎でわずに、向上心を持って臨んでほしいと思あってもそうした本質を失ってはいけない

います。そうすることにより、大人・子ど

総研大文化科学研究 第19号（2023）（ 87 ）174

も共に人間的な成長にもつながります。長あまあそこそこでいいやんっていうのが若くなりましたが、六斎を続けいく上でブレ

いころ嫌やったわけなんですよ、桂六斎で。

てはいけない大切なことを書き記しました

技術的に下手やったていうのが自分の中でので、常に意識をしていただければ幸いで嫌やったし、休会するって言った時に、ます。

あ休会してもいいやって思ったのはその一点やねんな。あんまりいつまでも下手なん

この活動指針からは、六斎は何よりも神仏の見せるのもかっこ悪いしっていう。でもやため、そして地域の人びとや先人達のために行

るんであれば、もうそういう思いを自分もうべきである、という六斎の精神性をN氏が重したくないし、これからやる子たちがそう要視していることが読み取れる。「神仏からのおいう思いにやっぱりなってほしくない。他

下がりとしての楽しさ」という表現が非常に印所を見に行った時に、いや桂も負けてへん

象的である。

なって自分たちで自分たちの講中を誇りに思えるように、やっぱりなってほしいわけ

4.3

N 氏個人の六斎の捉え方ね。でそこに持っていけるのはもう正直、第2章や第3章で述べてきたように、会長に就経験者いない分僕しかいないし。やるんやっ

任して以来N氏は、昔の音源を参考に「昔の演たら、できるだけどこに立っても恥ずかし奏に戻す」という選択をしたり、複数の演目のくないものを。まあ技術的なものだけじゃ復曲や新曲の創作を行ったりする際、プライベー

ないけど、桂の良さみたいなのを最大限にトな時間さえも桂六斎のために使っている。な

せめて引き出せるとか。まあでも一生懸命

ぜそこまで熱心に桂六斎に携わっているのか、やらないとこれ無理やから。［中略］徹底しまたプライベートを含めたN氏自身の人生や生ていてその時しんどいと思うかもしれんね

活の中で桂六斎をどのように捉えているのだろんけど。しんどいと思うのもおかしい話やうか。上記の活動指針からは、N氏が六斎の精な逆に、好きでやっていたら。もっと上手

神性や信仰面を重視していることが明らかにくなりたいっていう気持ちが、向上心ってなったが、保存会の活動方針としてN氏が会員

大事やから。その向上心をみんなに持ってへ向けて語った内容であるため、会長という立もらいたいっていうことは思うけど。まあ場が全面に押し出されており、N氏個人が六斎

難しいとこやな。ほんとに指導するっていをどのように捉えているのかは描かれていない。

うのは難しいですよ。みんながみんな僕みしたがって、2022年6月1日に行ったインタビュー

たいなメンタルじゃないから。でも僕が頑の中から、N氏個人の桂六斎に対する思いや認張ってないと、やっぱり、それこそ誰も付識についての発言を抜き出し、2例を以下に示す。

いてこないでしょ。」

なお、「えー」や「まあ」などの繋ぎ言葉は除き、

N氏の口調を大きく損なわない程度に体裁を整えている。

N氏は休止前から、保存会の中でも一目置かれるほど太鼓の演奏技術が優れていた。一方で、休止前の桂六斎が全体として技術的に劣ってい

例 1：「現在、どのような思いでここまで熱心にたことを非常にコンプレックスに感じていたこ

桂六斎に携わっているのか」という筆者の質問とが分かる。当時の悔しさ、そして現在の子どに対しても達には自分のような思いをしてほしくないと「僕がやらんと潰れるしやな、まずは。ま173（ 88 ）総研大文化科学研究 第19号（2023）

いう強い思いが、N氏に様々な選択をさせる理志川真子

由の一つであると考えられる。また、休止前の桂六斎念佛に見る個人のリーダーシップの重要性てきたのかな。」

状況、そして当時の悔しさを知っているのは自分しかいないという責任感のようなものも感じられる。

年を重ねることで、仕事、家庭、趣味、そして六斎、全てを含めて生活、自分自身の生き方であると捉えるようになってきたことが「ライ例 2：「N 氏の人生や生活の中での六斎の位置付

フワーク」という言葉に表されているように感けは。N 氏にとって六斎とは何か。」という筆者じられる。筆者ははじめ、プライベートな時間の質問に対してさえも六斎のために使うN氏を見て、仕事や家「もうライフワークになっちゃてるよね、

庭に充てる時間が減ってしまっているのではな

これは。それは六斎がっていうよりは、こいかと、余計なお世話だと思いつつも少々危惧の年になってきたら、仕事に対する物の考していた。しかし、「全部ひっくるめて生活」とえ方っていうのも変わってきた。店やって語るN氏にとっては、仕事・家庭・趣味・六斎

20年近くになるでしょ、そうなってくると、の間にはっきりとした境界線はなく、したがっ店もそれなりに安定はしてくるし、店で自て筆者が危惧していたような「六斎だけに時間分が当初掲げていた目標っていうのは、ひが偏る」という意識も生まれないのではないだとまずある程度達成はできている。［中略］ろうか。インタビューを通して、N氏の六斎にそういうのと、六斎と、もちろんそこに家対するスタンスが明らかになった。

庭っていうのもあるし、バランスっていうか。僕の場合はね、全部ひっくるめて生活っ

5．まとめと考察て最近考えられるようになったのね。六斎

桂六斎は14年間休止状態にあった影響により、休会中は仕事のことしかなかったから、徹

現在、子どもたちや2019年の活動再開後に加わっ

底的にストイックに仕事をしてきたけど、たメンバーに指導できる人手が限られている。

今はそういうのも一段落して、仕事も、家そのため現在の保存会の伝承活動は、2019年の庭も、趣味も、で地域も含めて、自分の生再開時にその活動を推進してきた中心メンバー

き方ということで全てを捉えるようになっの一人である会長N氏に全面的に委ねられていてきた。前までは仕事は仕事、生活は生活、る。本稿は、桂六斎の復活において、活動の中

結構ズバッと分けるとこがあったんやけど、心的な存在となっている個人のリーダーシップ

最近はそこらへんが融合しだしているといの重要性を明らかにするために、リーダーシッ

うか。ここでこういう仕事している意味と、プが発揮される場面として、リーダーの選択の密接に関わっているというか。あそこで蕎場面に焦点を当て、いくつかの事例を記述して麦屋やっているあの人は、地域の郷土芸能

きた。

の六斎念仏もやってはるんやってーってい

第2章では、昔の音源を参考に「昔の演奏に戻うのが、仕事であり生活であり、僕自身です」というN氏の選択について扱った。インタ

あり、だからそこを分けないっていうか。

ビューからN氏は、昔の音源のほうが「原曲」

もうそんなもんやと思うねん、なんか結構に近いと考えており、できるだけ元の形に戻し突き詰めていくと。だからもうそういうのた上で表現していきたいと考えていることが分

ひっくるめて自分っていうのを表現するよかった。本稿では、N氏が演者に対し、昔の音

うに最近はなってきたのかなー、まあこれ

源通りに演奏するよう指示を出した5演目の該当

年のせいもあるからな。そういう年代になっ箇所について、昔の音源（第2期の録音）、休止

総研大文化科学研究 第19号（2023）（ 89 ）172

前の動画（第3期）、そして現在の演奏を採譜し、の選択もあることが明らかになった。

比較分析を行った。そして、N氏の「昔の演奏第4章では、N氏の生い立ちや会員向けの活動に戻す」という選択によって現在の演奏がどの

指針、そしてN氏へのインタビューを元に、N氏

ように変化しているのかを考察した。分析の結個人について記述した。活動指針からは、六斎果、5演目の中に、①第2期・第3期・現在の4回は神仏に捧げるためのものであるという精神性ともほぼ同一、②4回とも異なる、③第3期と現や信仰面を重視するN氏の姿勢が明らかになっ在が同一、④第2期と現在が同一、⑤現在に新したが、これは会長としてのN氏の意識を反映さく加わった部分がある、の5つのパターンが見らせているように感じられる。一方で、会長としれた。N氏の「昔の演奏に戻す」という選択はてではなくN氏個人が六斎をどのように捉えて④に当たるわけだが、現時点では楽器ごとにそいるかを明らかにするために行ったインタの達成度は大きく異なる。④の状態に特に近い

ビューでは、休止前のコンプレックスが現在ののは中ドロと大ドロであったが、この二つの楽活動への原動力の一つになっていること、仕事

器はN氏が主に担当している楽器でもあるため、やプライベートなどと同等に六斎もライフワー

N氏の「昔の演奏に戻す」という選択の影響をクになっていることが明らかになった。

よく受けていると言える。全体的に見ると現在以上をまとめると、桂六斎の伝承の中心的存の演奏は、第2期の要素のみならず、第3期の要在であるN氏個人は、できる限り過去の姿へ戻素や新しい要素も加わり、単純に「昔の演奏に戻」し、元のままの形で伝承しようとする選択と、されているわけではないことが分かった。N氏

一方で、変化や刷新を加えながら伝承しようととしては全ての楽器、演目において「昔の演奏する選択という2つの選択を同時に行っているとに戻」したいと考えているようであるが、N氏言えるのではないだろうか。

以外に指導者がいないという現在の状況から、

では、この2つの選択は、N氏の中でどのよう演目や楽器の間で「昔の演奏に戻」されているに形成されてきたのだろうか。第4章から考察を程度に偏りが発生し、N氏の選択通りにはなっ

行えば、前者の「過去の姿に戻そうとする選択」ていない部分もあることが分かった。

は、休止前の桂六斎に対するN氏のコンプレッ

第3章では、断絶していた演目の復曲や新しいクスが大きく影響しているのではないかと筆者

演目の創作など、N氏が会長に就任してから新は考えている。N氏は「昔の演奏に戻す」選択

たに行った選択に着目した。具体的には、《地蔵をする際、自身が幼少期に習ったものや第3期のぶち》の復曲、《あみだ打ち》の創作、《土蜘蛛》

音源ではなく、第2期に録音された昔の音源を参の新演出、《桂女》の創作、高い音で始まる《四考にしている。第3期を振り返って、「当時は適つ太鼓》の復曲である。N氏へのインタビュー

当だった」「下手だった」と述べるN氏は、第3や桂六斎に関係するグループLINEでのN氏の発期に「原曲」が忠実に伝承されていなかったと言から、これらの演目の復曲や創作の過程、そ考えているのではないだろうか。第3期の桂六斎

してN氏の思惑や見解について記述した。第2章が技術的に劣っていたことに対する悔しさが、で述べたような、「原曲」に忠実でありたいとい

N氏を、昔の音源、そしてより過去の姿に向かう態度は、資料や古い音源に基づいて演目を復う選択をさせたと言うことができよう。

曲させようとする選択にも共通する部分がある。

その一方で「変化・刷新させる選択」は、N

一方で、N氏の主観や好みを取り入れ、新たな氏が六斎の精神性を重視している姿勢が反映さ

演目を創作したり演出を変更させたりする選択

れているのではないかと考えられる。前述の活も見られることから、変化・刷新を認める側面

動指針から明らかなように、奉納に関する事柄

171（ 90 ）総研大文化科学研究 第19号（2023）

志川真子

桂六斎念佛に見る個人のリーダーシップの重要性

が保存会の活動の中で最も大切であるとN氏は改めて、影響力のある個人のリーダーシップの考えている。したがって、六斎を捧げる対象で重要性が再認識されるのである。

ある神仏はもちろんだが、経済的な面で保存会

一方で、伝承においては、個人の選択通りにの活動を支えてくれる地域の人びとや、これまはならず、リーダーシップが影響しえない部分

での桂六斎の歴史を築いてきた祖先のために、もまた存在することが明らかになった。N氏はより良い、より面白い六斎を奉納し、楽しんで「昔の演奏に戻す」という選択を行っているが、もらいたいという思いがあるのではないだろう

現時点では全ての演目及び楽器が「昔の演奏にか。そうして演出を変化させたり新たな演目を戻」されているわけではない。これは現在指導創作したりするN氏の選択は、他の芸能を様々者がN氏一人しかおらず、全てに手が回らないに取り込み独自に発展してきたという京都の六という問題に起因する。今回の調査では、リー斎の歴史にも通ずるものがあるように感じられダーシップをとる個人の選択が伝承や活動に重る。

要である一方で、個人のリーダーシップの限界、

N氏の行動を観察している中で、筆者ははじ

個人の儚さもまた浮き彫りになったと言える。

め「昔の演奏に戻す」選択をしたN氏が、新し

本稿では、N氏という個人の選択という観点

い演目や演出を取り入れるという選択を行うのから、復活における個人のリーダーシップの重は矛盾しているのではないかと感じていた。し要性を明らかにしてきた。今回は保存会の伝承

かし、フィールドワークやN氏へのインタビュー

活動の中心人物であるN氏を対象にしたが、保を進めるうちに、「過去の姿に戻そうとする選択」

存会内部には、第3期に成人してから習得した経と「変化・刷新させる選択」は二項対立のもの

験者や、2019年の活動再開時から始めた参加者ではないということが分かってきた。N氏が自など、多様な個人が存在する。こうした様々な身の生活を、仕事・家庭・趣味・六斎といった立場の個人が、それぞれどのような選択を行い項目に分けず、全てを含めて自分自身であるとながら活動に参加しているのかという点からの認識しているように、N氏にとっては「過去の考察が、今後の調査課題の一つである。

姿に戻そうとする選択」も「変化・刷新させる
選択」も「全部ひっくるめて」桂六斎なのでは謝辞ないかと考えるようになったからである。桂六

本稿の執筆にあたり、指導教員の福岡正太先斎の復活にとっては、どちらの選択もバランス

生や、査読者の2名の先生方には、丁寧なご指導、良く必要なのであり、この2つの選択を行うこと

ご助言を賜りました。また、本研究の要となるによってN氏はリーダーシップをとってきたの

桂六斎念佛保存会会長のN氏には多大なるご協である。

力をいただきました。ここに厚く御礼申し上げ

もし仮に桂六斎が中断せずに伝承されていたます。ここに上げた方々をはじめ、親切な助言とすれば、このような個人のリーダーシップはと励ましをくださった院生の方々、常日頃から大きく現れなかったかもしれない。なぜなら、研究にご協力くださる桂六斎念佛保存会の皆様

何の問題もなく順調に伝承されていれば、伝承に、心から感謝申し上げます。

に影響するほどのリーダーシップをとる個人も、その個人が大きな選択を迫られる場面も、必要注ないからである。一度中断した芸能をどのよう

1）桂六斎念佛保存会では当事者らが「佛」の字を意識的に使用しているため、本稿でもこのように表記することとする。桂六斎念佛を含めた六に復活させるか、そして再び中断に陥らないた
めにどうすれば良いのかという問題が生じた時、総研大文化科学研究 第19号（2023）（ 91 ）170

斎念仏一般を指す場合は「仏」を使用する。
2）田井の記述をもとに筆者が作成。
3）京都市「土砂災害・水害・地震に関するハザー
ドマップ」を参考に、筆者が地理院地図（電子
国土Web）に加筆して作成。
4） https://www 2 .city.kyoto.lg.jp/sogo/toukei/
Population/Suikei/。（2022年9月16日閲覧）
5）『望月佛教大辞典第四巻』（世界聖典刊行協会、1933年）、「棚経」の項。
6）残りの3つは、締太鼓・小鼓・大鼓である。
7 ） h t t p s : / / w w w. y o u t u b e . c o m /watch?v=Mlc 2 jp 0 H 2 lo&t= 923 s 、 https://www.
youtube.com/watch?v=zDjkKJBffFM&t=12s。
8）掛け合いで交互に打つこと。
9）実際の演奏の際に演者らが五線譜を使用することはなく、本稿の譜例は視覚的に比較しやすい
よう便宜上五線譜に表しているにすぎない。そのため、必ずしも西洋音楽で表される○/△拍子というような意識を演者らが持っているとは言えず、拍子を決め、恣意的に小節線で区切りを付けることには違和感があった。稽古等で観察された実践に則そうとしたため、以下譜例では拍子と小節線は省いている。
10）大人の会員がほぼ全員参加している。
11）COVID-19の影響により地蔵寺での奉納が中止となり、御霊神社での通し稽古に変更された。
12）N氏が見つけたウィキペディアの記事はhttps://
ja.wikipedia.org/wiki/%E5%9C%9F%E8%9C%98%E8%9B%9B%E8%8D%89%E7%B4%99。
13）麦も桂の特産物であったという。

参考文献
日本語
江馬 務
1938
「桂女の新研究―附 桂包・お産風俗・
巫女・白拍子考」名取壤之助編『桂女資料』299–327、大岡山書店。
加藤富美子
2002
「個人からとらえた音楽伝承のエスノグ
ラフィー―沖縄・小浜島を事例として」
水野信男編『民族音楽学の課題と方法―音楽研究の未来をさぐる』205–227、169（ 92 ）総研大文化科学研究 第19号（2023）

世界思想社。
門屋光昭・西郷由布子・神田より子・上野 誠
1993「シンポジウム民俗芸能の継承・断絶・再生」『民俗芸能研究』18: 23–51。
小林康正
1995
「伝承の解剖学―その二重性をめぐって―」福島真人編『身体の構築学―社会的学習過程としての身体技法―』207–
260、ひつじ書房。
田井竜一
2006
「桂地蔵前六斎念仏―その特質と伝承をめぐって―」『日本伝統音楽研究セン
ター研究紀要』3: 41–66。
徳丸吉彦
1996
『民族音楽学理論』放送大学教育振興会。
メリアム、A. P.
1980『音楽人類学』藤井知昭 鈴木道子訳 音
楽之友社。
ライス、T.
2001「民族音楽学の再モデル化へ向けて」吉川秀樹 高橋美樹訳『ムーサ』2: 93–116。

英語
Rice, Timothy
May It Fill Your Soul: Experiencing
1994
Bulgarian Music. Chicago and London:
The University of Chicago Press.
Modeling Ethnomusicology. New York:2017
Oxford University Press.

オンラインサイト
京 都 市： 京 都 市 統 計 ポ ー タ ル / 推 計 人 口
https://www2.city.kyoto.lg.jp/sogo/toukei/Population/
Suikei/ 2022年9月16日閲覧。
京都市：土砂災害・水害・地震に関するハザードマッ
プ https://www.bousai.city.kyoto.lg.jp/bousai/
hazardmap/index.html?lay=saigai_34# 2022 年 6 月
14日閲覧。

2022年9月30日

受付

2022年12月7日

採択決定

志川真子

表1

桂六斎念佛に見る個人のリーダーシップの重要性

楽器の説明と演奏の様子

総研大文化科学研究 第19号（2023）（ 93 ）168

写真1

4種の打楽器（左から、大ドロ・中ドロ・カッチン・鉦（2丁づり））

167（ 94 ）総研大文化科学研究 第19号（2023）