芸術と 風景＊ 文中敬称を省略します。

都市研究センター 研究理事
渡 辺 直 行はじめに争に負けている。

さて、ここからがいよいよ本論である、と思資本主義的な競争は倫理の枠の中からったら寄り道をしすぎて時間がなくなってい

生まれてきたと言われている。その競争はある。それで愚論を述べる余裕もなくなったの

くまで倫理という土俵の中での競争である。

で、本稿では、これからの都市づくりにおいしたがって倫理に反する競争は自ずから抑てとりわけ参考になるであろう、あるいは参考

制されていた、はずである。

にすべき、芸術論等の分野から、有識者の議論を引用しておくこととしたい。

ところがその倫理が失せてきた。それは改めて具体例を列挙するまでもない。しかしより大きな問題は、倫理の枠の外にある。そこ

1. 「超える」ということ

では勝手放題やってきた（もちろん枠は自分

これからの都市再生のキーワードは、「超たちで勝手に決めている）。例えば異教徒はえる」である。それは、さまざまなレベルにお人間でないと考えれば、異教徒は倫理の外けるキーワードである。例えば、個人レベルに置かれてしまう。倫理は腕理になってしま

では、私利私欲を追求する内向きの心を超う。

えることが重要である。組織レベルでは、組人間以外のものを人間が利用するという織の利害で動くクローズド・システムを超える

功利的、実利的、実益的なものの考え方もことが重要である。まちレベルでは、排他的地に堕ちた。その最もわかりやすい例が生コミュニティの壁を超えることが重要である。

物多様性の問題である。世の中には人間にもっと上のすべてのレベルにおいても内を超不都合な生物がたくさんいる。それらを「害えることが重要である。

獣」や「害虫」と見なして排除する姿勢は「倫もちろんこれは「競争」の意義を否定する

理的」かもしれないが、排除される方からみものではない。世の中を運営する上で残念れば単なる暴力である。それではだめだといながら競争は一種の必要悪である。競争にうことがわかってきた。つまり、すべてがつな

かわる有効なシステムを我々は未だ見いだ

がっているということがわかってきた。

していない。したがってこれからも競争があ

都市づくりに関しても事態はまったく同じ

ることはやむを得ない。しかしその競争は何である。経済活性化を最優先するなどというでもありの競争ではない。白昼強盗のような都市づくりはもはやコメントする意味もない。

競争であってはならないし、夜間ならいいとそこに歴史、文化、社会の視点が入ってもまいうことでもない。自己に都合のいいようにだ視野が狭い。それは、人間の都合の枠内ルールを変えるようでは、競争する前から競の話だからである。

都市はもともと人間のために人間がつくっ

1999 年）。桑子敏雄『感性の哲学』はそのてきたものである。それは人間活動のための「超える」をわかりやすい図にしている（図‐最先端拠点である。その人間活動のあり方

1）。これに関する桑子の説明は次のようであに疑問が生じている。都市の作り方に疑問る。

が生じるのは当たり前である。これが実利、実益の視点で理解できないのは当然である。

旧来の制度内の価値判断に拘束されていだから明治以降の実利偏重の価値観はひるかぎり、新しい理念は創出できないとわたし

っくり返さなければならないという意見が強くは考える。むしろ、制度を逸脱した判断、制度なってきている。

逸脱的価値判断にこそ、新しい理念の萌芽は都市研究においても実利の枠を超えなけ含まれている。ただし個人の制度逸脱的価値ればならない。もちろんこれは都市の分野に判断がそのまま新しい理念になるわけではな限らない。ところが憂慮すべきことに、大学い。理念は、ひとびとに共有される新しい理想

は経営のために実利分野を強化している。

である。共有される理想となるためには、その民間企業等から資金を調達できる分野を拡ための裏づけと議論にもとづく合意とが要求さ大している。都市の分野でも、研究の分野でれる。

も、学問の分野でも、実利偏重では社会の展望は開けないであろう。

新しい理念を提案することは、制度そのものの役割ではなく、個人の役割である。制度のとは言っても、既成制度、既成組織はそ境界内でしかものを考えることのできないひとれぞれの論理で動いている。その論理は一には、新しい状況に対応する新しい発想を見

種の進化論的法則によって形成されてきた

いだすことはできない。境界を越えることのでものであるから、いきなりクレバスが目の前にきるひと、逸脱できるひとが新しい理念の萌芽

迫ってきても急には方向転換できない。それを提案することができる。（中略）

で無謀にも眼をつぶって飛び越えようなどと激しく動いている時代では、新しい事態にいうことになり、結局は転落していく。このよう直面した人間の葛藤は、今までのものとは別な例を我々はさまざまなレベルでたくさん見の価値基準を模索するなかで起こる。これは、てきた。そこには内の「世間」のルールが働

制度内価値判断と制度逸脱的価値判断とのいていた。

葛藤というかたちをとるであろう。個人の意思ということで、結局のところ「超える」を期待できるのは個人である。多くの有識者が「期決定はこのような葛藤の結果として選択されることになる。（中略）待できるのは普通の人々である」という趣旨

旧来のシステムから抜け出て、つまり逸脱しのことを言っているが、組織の中の普通のて、新しい価値判断を行い、それを社会の共人々の良心に期待するしかないということで有する理念にまで高めるという作業が変化のある。一人ひとりが既成の枠を超える意志を

時代にはどうしても必要である。（中略）持ってはじめて新しい世界が開ける。岡本

安定した制度のなかで生きるだけなら、チョ太郎も「すべての人が描かなければならな

ウチンアンコウのようにじっとしてただ目先を動い」と言っている（『今日の芸術』光文社、

くものだけを敏感に捉えればよい。仕事をうまくこなすだけであれば、与えられた規則に則っ力を「感性」と呼びたいと思う。

て合理的に判断しさえすればよいのである。
枠組みと境界をしっかり抑えて、そのなかで判「超える」プロセスは、前稿の図‐2 のプロ断することが求められているからである。（中セスに似る。絶え間ざる「空」との往還により略）

現実世界の固定化を抑え、つながりを維持必要とされているのは、環境の変化を捉える

していく動きである。組織や制度も常に突き能力、環境の変化に対応できる能力、変動す崩していく力が内から出てこなければそれらる環境との新しい対応を創造する能力である。

は現実を劣化させる。それを防ぐのは結局

それは、コンセプト化され制度化された境界をのところクローズド・システムという「世間」を越える能力であり、環境の変化を敏感に捉え超える人である。

る能力でなければならない。わたしは、この能図‐1 超える（出典） 桑子敏雄『感性の哲学』日本放送出版協会、2001 年

2. 亀裂を入れる
まちづくりの現場では以上のようなことがわかってきた。既存の人間関係を組み替え（北原啓司「「私」からほとばしる公共性」、日本建築学会編『対話による建築・まち育て』学
芸出版社、2003 年）

なければだめだという強い意識が出てきた。
例えば次のような考え方がある。

ここで用いられている「新しい公共」とは前稿の「もっと新しい公共」のことである。「共のこれまでの積分的世界の中では、「私」は、公」を超えるということはコミュニティを超える集合体として数の論理で形成された「共」というということである。そして、「「私」が「共」を介さ概念に変容し、「公」と向き合う形で存在していずに、個として「公」に変換する」ことで「一種くしかなかった。しかし、ここで提起する世界は、のつながり」になるということは、「空」になるとそのようなこれまでの共同性とは異なり、「私」いうことである。

が「共」を介さずに、個として「公」に変換する場面である。

既存の人間関係を何らかの形で組みかえるということは、古い体質に亀裂を入れるとい積分的世界にある「共」が持つ最大の弱点

うことである。そのひとつの方法として注目さは、我が国の「公」が体質的に持つ大義名分れているのが芸術である。芸術の本質は「超的システムに、気がつくと自らも乗ってしまうこえる」あるいは「亀裂を入れる」というところにとでしか、その存在をアピールする術がないとある。その芸術の本質を考える際にやはり参いう点であろう。すなわち、「共」は数を集めて考になるのが道元の考え方である。それに自らの積分的世界を強化することによって、結関しては頼住光子『道元』に次の説明があ果的に「公」的概念にすり変わるという考え方る。

が、これまでの「参加」の根底にはある。（中略）

道元は『涅槃経』の一節「（一切衆生）悉有

数の論理とは全く関係のないところで「共」仏性」を通常のように「（一切衆生に）悉く仏性の概念が登場するような場面を、ここでは微分あり」ではなくて「悉有は仏性なり」と読み換え、的世界と定義したい。それは、「共」ではなく、「諸悪莫作」という言葉を「諸悪作るなかれ」でむしろ「私」に着目することで、「新しい公共」がはなくて「諸悪は莫作なり」と読み換える。

顕在化し てくるという 考え 方で あり、そ れは〈「私」からほとばしる公共性〉として評価すべきものと考える。（中略）道元は既存の価値観を 180 度ひっくり返して「全存在は仏性そのものである」、「もろその動きは、二つの正反対の方向を持つともろの悪はなされない」と読んだわけであるいう意味で、一種の振動である。「公」と「私」とが、今求められているのはこのような価値観の明確な境界は存在しながらも、その関係性の転倒である。まちづくりの現場では 20 世紀において相互に浸透し合っている状況が現出の実利社会化の貧困な精神をひっくり返すする。そのような『無境界』の状態が、いわゆる動きも起きている。

中間領域における一種のつながり意識を生み出すこととなる。

大きな価値観にたくさんの小さなまちが亀裂を入れようとしている。風景を揺り動かそう

としている。その意義に関しても頼住『道元』

ねに言語表現としての「花」にはおさまりきらずの次の説明が参考になる。

にはみ出していく。同時に、「解脱」において体得された「空そのもの」も、「空」という固定化「山水経」巻において、道元は、「青山常運された言語表現からはみ出す。

歩（山は常に歩いている）」と世界のありようを語っている。（中略）この「おさまりきらない」という姿勢がいま求人は、日常においてさまざまな事物と出会められている改革の姿勢であろうが、それはい、関係を持つのであるが、そのような出来事

芸術を求める姿勢そのものであり、改革も美のそもそもの基盤となっている、世界のありようも「乱調にある」という事態がここから生じる。

そのものに目を向けることは、まずない。人は、世界に対してある一定の見方を、すでに自覚するともなく持っていて、この見方に基づいてさまざまな物事を判断し処理している。

3. 消える「私」
芸術の本質は同じことを繰り返さないというところにある。常に過去を超えるのが芸術

しかし、道元は、日常生活を送る上での前である。そのような芸術の観点からするなら提となっているこのような無自覚のままのぼん

ば、同じことを繰り返す本稿のごときものはやりとした信憑に亀裂を走らせようとする。それ

実に不埒千万、言語道断、頑迷固陋、軽薄によって、存在の真のすがたへと目を向けさせ

短小、皮相浅薄、杓子定規、無知蒙昧、鶏ようとするのである。

鳴狗盗、内股膏薬・・・と怒涛のごとき波に洗われるべきものとなる。

目に見える風景に亀裂を入れようという意

いま怒涛で思い出したのだが、社会のドッ

識の底には、見えているものの背後に追いトコム化がドッと進んでいる。このドットコム化求めるべきものがあるという気持ちがあるには社会のサイバー化を意味するから、世の違いない。それは即ち真理を求める気持ち、中のさまざまなものはクオリアを失ったドット

世間を超えようとする気持ち、爆発する気持に置き換えられていく。そのようにしてドットちである。即ち、頼住『道元』が次のように説化されたものを毎日相手にする人間は、当明する「存在以前」を求める気持ちである。

然のことながら感性よりも知性に依存して生きていくことになるので、感性は磨耗していく、「花またかつて花ならず、空またかつて空なかもしれない。それで世の中のものは感情

らず」は、花は花ではなく、空も空ではないとい

移入できないドットにますます置き換えられうことである。（中略）「花」も「空」も表現という意ていく。

味で等置されている。そして、それらの表現が「感情移入できないドット」でキャロル・リー

否定されることを通じて表現以前ということがド監督の映画『第三の男』を思い出した。こ浮かび上がってくる。（中略）の映画の中でハリー・ライムがやっていた

存在とは意味付けられ表現されてはじめて「商売」は、陸軍病院から盗み出したペニシ存在となるということをふまえるならば、それは、リンを水で薄めて売るというものであった。そ存在以前ということができる。だから「花」は、つの薬のせいでたくさんの発狂者、死者が出

たが、当のハリーは観覧車の高みから地上たな欲望になるだけである。

の人々を見下ろして次のように言う。

（高村薫「「私」の消えた現代の欲望」
朝日新聞 2006 年 1 月 5 日夕刊）

もしあのドットの中のひとつが動かなくなった
ら、君はそれに哀れみを感じるか？ドットがひ対象を規格化、標準化して見るということ

とつ動かなくなるたびに２万ボンドやると言わは市場主義の原動力のようなものであるが、れたらどうだい？金を受け取るだろう？

それが「私」を消し、人々はますます「損得」
で動くようになり、欲望のための欲望が肥大

こういうインチキな事件が最近頻発していしていく。いまや感情ですら商品として市場るように感じるが、その背景には人が人に共で流通するようになり、感動することが目的

感できなくなっているという事態があるに違で感動商品を消費するようになっている。人いない。人をドットとしか見られなくなってい生が次第にテレビのニュース番組やバラエる。また、その変化自体をも自覚できず、本ティー番組のようになってきている。

人はまともなことをやっていると思っているの

このような現在の社会の動向を見る上で、かもしれない。『第三の男』のグレアム・グリー

スーザン・ソンタグが芸術に関して次のようにンの元の脚本（映画の台本ではカットされた

指摘していることも参考になる。

部分）には次の記述がある。
芸術作品をいろいろな流派や時代に類別
ハリーは、すベてを人々のために取り計らってきたと言わんばかりであった。

するために歴史的に様式の概念を使うとき、われわれは様式の個性を拭い去りがちだ。けれ
どもわれわれが芸術作品と、審美的な（という対象物が無意味なドットになるということは、ことは概念的なというのと反対の）観点で出会同時に「私」が消えるということでもある。それ

うときには、こういうことは経験しない。こういうは「私の心」が私の内にあるのではなく対象

場合には、作品が成功していてわれわれに伝物との間にあるからである（この点はすでに達する力があるかぎり、われわれはただ様式

多くの論者が指摘しているとおり）。高村薫の個性と偶然性だけを経験する。

が「私が消える」と次のように指摘する背景に

これはわれわれ自身の生活にとっても同様

は、そのような事態があるものと考えられる。

である。もしわれわれが、社会科学や精神分析の影響や一般への普及のせいでひとびとが欲望から「私」が消え、おおよそ政治の権力

そうしむけられるように、生活を外側から見るよ

闘争から一般の消費生活まで、欲望のためのうになれば、われわれは自分を一般的なもの

欲望と化して、現代社会はある。欲望は「私」の例として見、そうするうちにわれわれ自身のの外部で回転し、「私」を駆り立てる。そこに明経験や人間性からも、深刻に、痛ましいまでに確な主体はおらず、従って欲望を止めるもの

疎外されてしまう。

はいない。個々の欲望の当否は、ほとんど損（ス一ザン・ソンタグ『反解釈』得に置き換えられ、損得もまた外部化されて新

ちくま学芸文庫、1996 年）

最近では都市の中で美術館ブームが起き芸術の本質がクオリアを追求するというこているが、それが一種の「欲望の消費」になとであるならば、それはいま生じているグロっていると、それは「消える私」にむしろ貢献

ーバル化に対抗するということでもある。そししてしまう。美術館が芸術を教養や様式で、てその志向は、土地固有の価値を見いだし

つまりコンセプトで見る場になってしまうと、て都市を再生しようとする志向と共振する。

それはテーマパークと何ら変わらなくなって

その都市再生は必然的に反グローバリズム

しまう。

になる（いま生じている類のグローバリズムに美術館が都市を再生させるという論調もあ対して）。

るが（そしてその論調の中には消費拡大の

このような都市再生がまずもって考えなけ手段として美術館を扱っているものがあるのればならないのは、人間再生、「私」の再生が気がかりだが）、本当にそうなるためにはである。もし経済拡大を優先して「私」がドット

美術館が感性を磨く場になることが必要であ化する社会にのみ込まれてしまうようでは、る。そして美術館がそのような場になるため都市はますます空洞化していく。そこでは欲には、その場が万人に開かれていなくては望が欲望を生む空間が、人が損得だけで動ならない（アクセス、監視カメラ、警備員、入く空間が、テーマパーク的空間が、増殖して場料金等すべての面で）。

いく。

美術館は内に閉じず積極的に街の中に出て行かなければならない。そして街そのも

4. 芸術の力のが芸術に触れる場にならなければならな人間が人間として生きる都市を再生するい。最近では都市全体で「フィールド・ミュー

ためには、あらゆる側面において「超える」力

ジアム」を目指すところが出てきたが、そのよが必要である。個人の欲を超える力、組織のうな動きにこそ都市再生の期待をかけること

壁を超える力、学問の壁を超える力、標準ができる。そこで期待されるのは、すなわち化・規格化・効率化を超える力、等々。それ都市固有のクオリアの創造である。それに関らの力の源は結局は普通の人々の力であしては田窪恭治が次のように述べている。

る。
普通の人々の「超える」力を涵養する上で、作家が特定の気候、風土のなかに暮らしな芸術が大きな意義を持つ。それは、芸術はがら見つけた真理を、自分の置かれた環境の

人の心を外に開かせるからである。あるいは、

なかでさまざまなかたちで作品化した結果、そ外に開く心がなければ芸術にならないからの場所が輝きはじ めることがある。そ れは 、である。この点に関しては大澤真幸が次のよ

人々に自分の作品を安易にみせるための美うに述べている。

術館や、画廊といった特殊な空間で、特権的な意識によって見せる展覧会とは違う世界である。
（田窪恭治『表現の現場』講談社、2003 年）

提起された感覚的な事象に、「表現」としての規範性が与えられなくては、「芸術的な作品」は成り立たない。その規範性をもたらすのは、次のような固有の社会的な機制である。

超越論的な視覚は、経験的な視覚に随伴しここで社会的な機制と述べたのは、「他者のており、それが存在していることを示す現象上存在を想定する限りで意味を有するような実の根拠は、経験的な視覚の活動をおいて他に践」だということである。では、他者とは何か？

はありえない。単純化してしまえば、超越論的

他者とは、原理的には、架橋不可能な絶対のな視覚は、経験的な視覚の活動においてのみ、差異である。つまり、他者とは、より上位の包括

あるいは経験的な視覚の活動としてのみ、しか的な同一性の水準に下属させることができな

し経験的な視覚に対する先行的な条件である

い差異である。（中略）限りにおいてはその否定として、存在している

このような他者の他者性の要件である「純粋のである。（中略）な差異」として顕現する限りでの他者を、〈他超越論的な視覚が、経験的な視覚に対する者〉と表記しよう。（中略）〈他者〉（たち）の絶対否定性を含意しているのだとすれば、視覚のの差異性を言わば跳躍板として利用して、「超主体性は、言わば内的に、従属の関係を封じ越的な他者＝第三者」を擬制し、これをもって込めていることになるだろう。視覚の経験的な経験の可能性の一般的な条件 ― つまり先活動は、自らに対して否定的＝対立的な因子

験的な条件 ― として作動させる一連のダイによって、条件づけられていることになるからナミズムが存在している（中略）。表現としてのだ。主体性は、こういった意味での従属性を媒

規範性は、行為が創出した事象の特定のあり介にしない限り、構築されえない。（中略）

方・配置を、こうして生成される超越的な第三

経験的な視覚は、内的な他者とも呼ぶこと

者の選択性に帰属するものとして定位することができる異和を、自分自身の内部に孕むことができたときに、まさにその事象のあり方・配置になる。経験的な視覚が、このような内的な他の内に孕まれるのである。（中略）表現するとい者を、自身の外部に投射することによって、独うことは、超越的な第三者へと従属することで立した実体的存在者としての超越的な視点がもある。

構成される。（同）（大澤真幸『美はなぜ乱調にあるのか』
青土社、2005 年、P.88〜）

このプロセスは、自己と他者との相互依存性を必然的に明らかにしていく。

自己と他者との差異がある。この差異の認

超越論的な存在に経験的な自己を映し出

識が、超越的な他者（自然、宇宙）へ向う心

すこの操作は、超越的なものの経験化であり、を生む。その志向性の中で形作られていく

それゆえ、操作そのものが含意するベクトルとのが芸術である。このプロセスは、自己の中は逆方向の運動として現象する。すなわち、そにある他者性を外部に投射し、その他者性

れは、超越（論）的な視点の経験的な視点へを引き受けるものとしての超越的他者に自己の逆投射として現れる。このとき、超越論的なの主体性を預けるものである。つまり、自己視点は、その本来の素材とでも呼ぶべき、経否定を伴うものである。

験的な他者（の視点）へと還元されるだろう。
（中略）主体化が、述べてきたように、超越的な存在の経験的な他者への逆投射を媒介にして実る。この点は茂木健一郎も次のように述べている。

現されるのだとすれば、主体的なものとして自律するということが、それ自身、逆投射の特異

何かを表現しようとする時、人間は、無限と点として機能している経験的な他者への従属切り結ぶ。文学であろうと、何気なく発する言を含意しているはずだ。してみれば、主体性と葉であろうと、日常の立ち振る舞いであろうと、従属性の共存は、必然である。（中略）

本質に変わりはない。全ての表現の根底にあ視覚の主体性が、超越（論）的な視覚の経

るのは、有限のものが無限のものを志向しよう

験的な水準への逆投射（脱超越化）の運動をとする、我々の意識の持つ不思議な性質であともなっているのだとすれば、その運動は、現る。

象から独立した、事物の客観的な実在性への（茂木健一郎『クオリア降臨』

信憑も、切り崩していくはずだ。（中略）文藝春秋、2005 年）

この過程の極限には、当然、完全に超越的な他者を欠いた世界が待っているだろう。（中芸術のプロセスは「無限」であるから、常に略）このとき、身体の個体としての同一性すらも自己を乗り越えていかなければならない。そ危険に陥るだろう。（中略）投射の宛て先を欠

こから「超える」力が出てくる。「超えない」人いたとき、身体は、それ自身、自らを否定する

生、「爆発しない」人生が空虚に見えてくる。

根本的な差異（他者）と直接に等置され、そのなお、無限を志向するということは、今ここ同一性を無化せざるをえないだろう。（同）にあるものをあるがままに見るということでもある。それは、無限が今ここに宿っているか「投射」と「逆投射」は、「解脱」と「現定」とに対応するかもしれない。その場合、究極的らである。この点に関しては大澤前掲書の次の記述が参考になる。

な「宛て先」は「空」（自然、宇宙）ということになるのであろうが、それへの「投射」はもちろ

現在（の出来事）には、それ自身の内に充ん知性ではなく感性により行われるものであ

足し、閉じることができない内在的で本源的なる。もし世界がコンセプト（つまり人間がつく

不均衡が孕まれており、その不均衡が未来へったもので知性で理解できてしまうもの）で覆の参照、未来への期待という形式を取るのだとわれており、最終的に「超越的な他者」を欠言ってもよい。

いてしまった場合（つまり「空」が「空虚」になってしまった場合）には、芸術も公共も消滅

宇宙には始まりも終わりもなく、創造性はして排除の力だけが働くことになる。そこで伝統の内に宿っている、ということも言えそう

は同時に「私」が消えている。

である。

こういうことが都市では起こりやすいわけであるから、そこに芸術の意義が出てくる。

5. 倫理を超える芸術芸術が成り立つためには「超越的他者」、前稿では、コミュニティの倫理を超えるも「無限」を志向する心が必要になるからであのとして「空」を考察したが、芸術の本質が上記のようなものであるならば、それは「空」

ちくま学芸文庫、1996 年）を志向するものであり、したがって倫理を超えている。この点に関してはスーザン・ソンタ
グが『反解釈』で次のように述べている。

つまり芸術は倫理の「正邪」「善悪」「内外」などという区別を軽々と超えている。そしてその芸術は「われわれを何らかの点でもっ芸術作品を意識の生き生きとした自律性のと開かれた豊かなものにして世界に連れ戻あるモデルと考える方法は、われわれが形式としてくれる活気に溢れた魔力をもち模範的な内容の浅薄な区別に屈しないかぎり反対すベ

もの」なのであるから、それは「空」との往還

きものと思われるかもしれない。芸術作品が内にも相当するものであろう。そしてそこにはコ容をもたないという意味は、世界が内容をもたミュニティの倫理を遥かに超えて人間の心にないというのと変わりないのだから。いずれもそ直接訴えるものが存在する。

のとおりなのだし、どちらも言い訳する必要はない。それにおそらく言い訳をすることができないだろう。（中略）芸術は道徳と関係がある、と私は言いたい。
こうした関係の第一点は、芸術が道徳的な喜世界は究極的には審美的な現象なのであびを生み出すということである。しかし、芸術にる。つまり（一切合財の）世界は究極的には正特有の道徳的喜びは、ある行為を是認したり、当化されないものだ。というのは、正当化とは否認したりする喜びではない。芸術におけるわれわれが世界の一切合財を考えるのではな

道徳的な喜びは芸術がなしとげる道徳的な役

く、その一部を他の一部と関係づけて考えると

割と同様、意識の知的満足のなかにある。

きにのみなしとげられる精神の運動だからである。（中略）〈道徳〉とは感情や動作を含む習慣的な慢性の行動形式という意味である。道徳とは動作、

しかし、（中略）芸術作品の自律性 ― つ

判断、感情の信号であり、それによってわれわ

まり、何も〈意味〉しない自由 ― は芸術作品

れはあるやり方で行動する習慣を強化するが、の効果、衝撃、機能を締め出すわけにはゆか

それはまた他の人間一般に（ということは人間ない。とくにこうして芸術の対象を芸術の対象とみとめられるすベてのものに対して）あたかもとして機能を考える場合に、審美的なものと倫愛情を感じたかのように行動するか、あるいは理的なものとの乖離が無意味だとみとめられ行動しようと努める尺度を設定する。言うまでもればなおさらのことである。（中略）なく、愛とはわれわれが現実に、あるいは想像芸術作品に参与することは確実に自分を世上知っているひとたちのなかでもごく少数の個界から切りはなす経験を伴う。しかし芸術作品

人に対して真実に感じるものである。・・・・・道

それ自体は同時に、われわれを何らかの点で徳とは行動の形式であって、いくつかの選択

もっと開かれた豊かなものにして世界に連れ肢のうちのある特定の上演目録ではない。

戻してくれる活気に溢れた魔力をもち模範的もし道徳をこのように、この世での行動や存なものである。

在の仕方を自分自身に指示する人間の意志（スーザン・ソンタグ『反解釈』がなしとげたもののひとつとして理解するなら、

高橋康也・出淵博・由良君美他訳

行動をめざす意識の形式、つまり道徳と、意識の育成つまり審美的な経験とのあいだには何観を安々と超えることができる。

ら本質的な敵対関係が存在しないことはあきらかである。芸術作品が特定の内容を提起する

芸術の目的は何か特定のものをはっきりさような発言に還元され、道徳が特定の道徳とせることである。われわれが一般化できないな

同じものと見なされるとき（そしてどんなある特らば、（道徳的に、観念的に）判断できないと定の道徳もその残滓、限られた社会的な利益いうことが正しいかぎり、芸術作品の経験や、や階級的価値の防禦にすぎないような要素を芸術作品のなかに表わされるものについてのもっている）、そのときはじめて、芸術作品は道経験が判断を超えるものであることも事実であ徳をなしくずしに破壊すると考えられる。そしてる。（中略）こういう芸術はわれわれの卑小な判

たしかにそのときはじめて審美的なものと倫理

断、われわれがひとびとや行為に対してする、的なものとの完全な区別がなされうるのであ

正しいだのまちがっているだのという安易なレる。

ッテル張りを超えているのではないか？そして、

しかし、われわれが道徳を意識の側の本質的な決定としてきりはなして理解するなら、わこうしたことがおこるのはすべていいことなのだ（中略）。

れわれの芸術に対する反応は、それがわれわというのは道徳は、芸術とちがって、究極的れの感受性と意識とをまさに活気づけるかぎり、にはその有用性によってのみ正当化されるか〈道徳的〉である。というのは、感受性こそわれらである。（中略）意識（中略）は行為よりももっわれの道徳的選択の能力を養い、われわれがと広く、もっと複雑でありえ、また実際にそうで選択し（このことこそ、ある行為を道徳的と呼ぶある。（中略）芸術作品がなしうることは、われ必須条件なのだが）、ただ盲目的に無反省にわれに判断させ、一般化させることではなくて、服従しているばかりではないとしての話だが、何か特別なものを見させ把握させることである。

われわれの行動の敏速さを高めてくれるもの（同）なのだ。芸術はこの〈道徳的な〉任務をなしとげるが、それは審美的な経験に本来そなわっ

6. 制度・規範・概念を超える芸術た資質（無私性、瞑想性、注意深さ、感情の覚

いま最も求められているのは、既存の制醒）と審美的な対象にそなわった資質（優雅さ、度、規範、概念を超えるということである。地

知性、表現性、力強さ、官能性）とが同時に人球環境問題にしてもグローバル化の問題に

生への道徳的な反応の基本的な構成要素だ

しても、それらを超える力が出てこない限りからである。（同）

解決の糸口は見出せない。
まちづくりの現場で進んでいることはその倫理を超えて人間の心に直接的に響くもような「超える」活動なので、必然的に各方のは、人を「ただ盲目的に無反省に服従」さ面で激しい衝突を引き起こす。そしてその衝せようとするものではなく、人が自ら「選択」

突こそが都市再生の力であり人間再生の力するものとしてある。芸術の本質はそこにあである。まちづくりの現場の動きが世界中でるのであるから、人に「超える」力を与えるも爆発してつながることで新しい展望も開けてのである。それで芸術により人は既存の価値くる。当然そこでは既成のグローバリズムの力と激しく衝突する。

枠を超えていくということがこれから何より重したがって、まちづくりには既成の制度、要になる。そのためには「普通の人々」が「普規範、概念を破壊する強い力が求められる。

通」である社会がなければならない。それは、その強力なエネルギー源となるのが芸術でスーザン・ハンレーが次のように言う江戸時ある。その芸術とは趣味、教養でやるようなも代のような社会である。

のではなく、スーザン・ソンタグが次のように述べる「個性と偶然性だけを経験」するものである。

日本についての全ての史料が、1600 年から1868 年までの時期、経済状態は明らかに生存ぎりぎりのレベルよりも上であったことを示して芸術作品をいろいろな流派や時代に類別いる。（中略）富める者は貧しい人々を搾取しするために歴史的に様式の概念を使うとき、わてますます豊かになっていた、というマルクス

れわれは様式の個性を拭い去りがちだ。けれ

主義者の主張にたいして、史料は、労働市場

どもわれわれが芸術作品と、審美的な（というが競争状態にあって、経済が成長しているときことは概念的なというのと反対の）観点で出会に期待できるように、収入が平均化されていた

うときには、こういうことは経験しない。こういうことを指し示している。（中略）要するに、収入

場合には、作品が成功していてわれわれに伝の不均衡は縮まりつつあったし、これが、1868

達する力があるかぎり、われわれはただ様式

年の政権の交替や武士という名目だけの冗職の個性と偶然性だけを経験する。

がなくなることから予想できたような、社会的分

これはわれわれ自身の生活にとっても同様

裂を緩和したのであった。（中略）である。もしわれわれが、社会科学や精神分

日本のライフ・スタイルは、比較的清潔で衛析の影響や一般への普及のせいでひとびとが生的な生活環境をもたらした。（中略）アメリカ

そうしむけられるように、生活を外側から見るよ

合衆国の初代駐日総領事タウンゼント・ハリス

うになれば、われわれは自分を一般的なもの

は、日本の建物にたいして感銘はしなかったの例として見、そうするうちにわれわれ自身のが、1857 年に日本人について「日本人は皆、経験や人間性からも、深刻に、痛ましいまでに肉づきがよく、身だしなみもきちんとしており、疎外されてしまう。

幸せそうに見える。しかも、金持ちでも、貧乏（スーザン・ソンタグ前掲書）

人でも外見では同じである」と述べている。（中略）

芸術を既成の概念の枠の中で見てしまえ

19 世紀の西洋の水準からすれば、日本のば、それは生活の枠（世間等）を超える力に

生活は、裕福な者でさえいくらか禁欲的に思はならない。枠の中の人間は「人間性からも、える。日本とイギリスの生活水準の違いを数量

深刻に、痛ましいまでに疎外」されている。

的に測定することは、同じ時代で比較しても、枠を超える芸術は、一部の趣味人、教養発展の同じ段階で比べても、決して可能とは人のためにあるのではなく、万人のためにあならないだろう。しかし、1850 年の時点で住むる。むしろ「普通の人々」のためにあると言っ場所を選ばなくてはならないなら、私が裕福でた方がよい。「普通の人々」が芸術を梃子にあるならイギリスに、労働者階級であれば日本に住みたいと思う。

コロゴス」がエコノミーの背後の導き手でなくて（スーザン・B・ハンレー『江戸時代の遺産』

はならない。

指昭博訳（スーザン・ジョージ

中央公論新社、1990 年）『オルター・グローバリゼーション宣言』
杉村昌昭・真田満訳

このような社会であるためには、テーマパ

作品社、2004 年）

ーク的な閉鎖空間の増殖を抑制しなければならない。富裕層が冷暖房完備の閉鎖空間「エコロゴス」というのは「人間、動物、植物、で楽しんでいる一方で、ホームレスが異常気

それらを取り囲む大地や水、そしてそれらの象の下で生死の境をさまよっているなどとい間の相互作用」であるから、それは倫理を遥うことがあってはならない。都市空間を構造

かに超えている。我々はいまや既存の制度、改革しなければならない。そしてそのために規範、概念を超えて直接的にそれに接続しは、都市形成原理をエコロジーからエコノミ

なければならない。というところでやはり芸術ーに転換しなければならない。これに関してがその力になるのである。

はスーザン・ジョージが次のように述べていることが参考になる。

以上、スーザン・ソンタグ、スーザン・ハン
レー、スーザン・ジョージとスーザンが続いたが、日本でもスーサンが次のように言っていエコノミーとエコロジーに含まれる「エコ」といる。

う語は、家族や地所や領土などを意味する「オイコス」（oikos）というギリシャ語が語源である。
．．．
エコノミーの語源である「エコノモス」とは、領土わしが求めているのは技で はない。人物
だ。

を運営する規則（あるいは一連の規則）のこと．．．
である。エコロジーの語源である「エコロゴス」（スーサン『花のお江戸の釣りバカ日誌』）

は、基底となる原理、精神、あらゆることの根拠

結局のところ、都市構造を改革できるのはのことである。聖ヨハネが、福音書の冒頭で技術（制度、規範、概念を含む）ではなく人「始めにロゴスありき」と断定したときの意味で物ということになる。その人物をつくるのは、あり、通常は「言葉（Word）」（フランス語ではやはり芸術である。

verbe）と訳される。人間、動物、植物、それらを取り囲む大地や水、そしてそれらの間の相互作用といったものは、すべて同じ物理的な現実、同じ領土の一部なのである。
ギリシャ語の語源からすると、「ロゴス」は「ノ7. 有機体としての芸術
前節は「おおスーザンな特集」のようになってしまったが、それで突然「おおスザンナ」（フォスター）を思い出した。

モス」よりも偉大であり、ノモスの座を奪うことができるものと見なすことができるだろう。通常は、基底となる原理や精神が、規則や規制を定義したり、くつがえしたりすべきであるように、「エ照りつける太陽でとても暑かったが凍えて死にそうだった。

まるで昨年の日本の異常気象のようであ

芸術的構成を究明すればするほど、基本的る。これではホームレスも生きていくのが大な生物的型式をはじめ、最高峰の芸術品の意

変であろう。気候変動の影響を少しでも緩和義を伝える人間感情と人格の偉大な構造に至するような都市構造（当たり前だがビルの外るまで、それが生命自体の構造に酷似していで）に緊急に転換しなければならない。気候

ることにますます気づくであろう。そしてこのようの激しさを加速するような都市構造などは論に酷似しているからこそ、絵画、歌、詩は単な外である。

る事物以上のものであり、それは作品自体のということで「おおスザンナ」を口ずさんでなかに本来具わっていると思われる意味を表いたら、突然スザンヌ・K・ランガーの『芸術と現するため、機械的に考案されたものではなく、は何か』を思い出した。ランガーは次のよう創作された、生きた型式、つまり、私たち自身に言っている。

の感覚的存在、すなわち、実在のように思われるのである。

なににもまして、特異で個性的な物体と思．．
われる有機体は、本当は、全然物体ではないのである。個性的で区別立てのできる物体の（スザンヌ・K・ランガー『芸術とは何か』
池上保太・矢野萬里訳
岩波新書、1967 年）

ように見えるその実在は、さまざまな変化の型である。その個体は純粋に機能的個体にすぎ

芸術とは部品に分解できるものではなく、ない。しかし、この機能的統一体の統合は、言生きている有機体のようなものである。つまり葉ではいい表わせない位複雑で、本質的で、それは景観ではなく風景である。ランガーは深遠なものである。このため、高等な有機体

芸術の表現形式を「全体のなかにあるさまざ（つまり、もっとも精緻に統合された有機体）は、

まな部分、点、特性、または局面の関係を示

たとえば、鉛や石の塊りのような、きわめて耐すものである」と別の箇所で述べているが、久的で物質的な具象物にくらべて、個体としてモノではなく「関係」であるという点は風景との独自性がはっきりうなずけるものである。（中同じである。それは目には見えない一種の略）像である。それをランガーは舞踊について次

生きた有機体の場合、ほとんどすべての活のようにわかりやすく説明している。

動は、リズム的に制約されており、ときには続発する一連の出来事だけでなく、多くの異なっ

舞踊は一つの「現象」である。または一つのたリズム的関係で、同時に作用しあう多くの連

仮像と言ってもよい。それは舞踊家の動きから鎖した出来事と関連する場合もある。（中略）生まれてくるが、単なる動きだけではない。私すべての要素を詩の全構造のなかに多面たちが舞踊を見物するというのは、眼前に存的に包含すれば、その詩に有機的構造の模在する物理的なもの、つまり、舞踊家が走りま造が与えられる。芸術品は生きた個体と同様わったり、身体をねじ曲げるありさまを見るのでに不可侵的なものである。その諸要素をばらはない。私たちが眺めるのは、互いに作用す

ばらにすると、それはもはや元通りではなく、るいろいろな力の表現であって、それがソロに

詩の全イメージはなくなってしまう。（中略）せよ、群舞にせよ、回教の托鉢僧の踊りの終わりのように、ぐるぐるはげしくまわるものにせよ、直接経験の流れ、生きた人間に感じられるまあるいは動きがゆっくりした、集中的で単一なまの生命といってもよい。舞踊は、舞踊家自身ものにせよ、すべてその力の相互作用によっの感じ方の現われではない。（同）て、その舞踊は高まったり、駆り立てられたり、ひらいたり、しぼんだり、弱められたりするよう

この文章は、「舞踊」を「風景」に、「舞踊に見えるのである。ただ一個の人体が、神秘家」を「自然」に置き換えても、だいたい意味的な力の現われのすべてを、見る者の前に繰を成すように思われる。このように風景は芸りひろげるのであるが、しかし舞踊のなかで働術であり有機体的である。「舞踊」を「景観」

いているように見えるこれらの力、これらの迫に置き換えたら意味を成さないであろう。

力は、実際の動きを生じさせている舞踊家の、物理的な筋肉の力ではない。私たちがきわめて直接的に、なるほどと思うような迫力は、私た

8. 機械から有機体へ
このように、風景も芸術である。したがって、ちがそれを知覚するために創作されたもので風景には先に述べたような芸術の力が宿るあり、また、そのためにのみ存在するのであと考えてもよいように思われる。

る。

そういうことで風景を念頭に置きながらもう知覚の対象としてのみ存在し、自然界の客

少し芸術論を見ていくと、芸術が有機体的体と違って、決してふつうの受動的な役割を果であることに関してジンメルも『芸術の哲学』

たしていないものは、みな一つの虚の実在でで次のように指摘している。

ある。それは非＝現実ではない。私たちがそれに直面すると、実際に知覚するのであって、ここ何十年かの芸術学的な考察において見そう夢想したり想像したりするのではない。（中逃すことができないのは、そこにある一種の機略）

械化、数学化の傾向である。（中略）芸術作品

舞踊家の創作するのは舞踊である。しかもを個々の契機や要素に分解し、それら個々の舞踊は、いろいろな能動的な力の仮像であり、．．．．．．．．．．．
ダイナミックなイメージである。（中略）

契機や要素の部分的な法則性や要求から、

それは知覚できる実在以上のものである。

ている。厳密に眺めると、ここで問題になって目に見え、耳に聞こえ、また、それらを通して、いるのは、これらの要素がそれ自体で、とはす反応する感受性全体に与えられるこの仮像は、

なわち、芸術作品がその折々に作りだす全体

感情をもり込んだものとして私たちの心を打つ。

的な関連の外側で、観察されるかぎりにおい

しかも、この感情は、舞踊家がみな感じるものて、それらに該当するもろもろの規定なのであとは限らない。それは舞踊そのものに所属する。

る ― この手続きはそっくりそのまま、有機体

舞踊は、他のどんな芸術作品とも同じように、を物理的・化学的な公式に即して構成しようと

人間感情の本質を表現するところの知覚できするのと同じことだが、ところで、その公式に有る形式である。すなわち、しばしば人間の「内機体の各要素がしたがうのは、生動する生の的生命」と呼ばれるもののリズム、関係、危機、型式からそれらが解き放たれている場合にか乱れ、また、複雑さ、豊かさであるが、それはぎられる。そうとすると、芸術学は明らかに、機作品をふたたび合成し、「解明」しようと努力し械論的自然科学に類似した段階にあるというのひとつ」と述べているが、そのような風景ことになる。（中略）しかしそれにしても、機械（ジンメルの論じているのは芸術だが）を理論の時代は、少なくとも有機体の学問にとって解できるのは、特定の専門領域の中においはすでに過去のものであり、有機体をその全てではなく、さまざまな領域を総合した上に体性と統一性にもとづいて観察し理解しようとおいてである、ということがジンメルの次の文する努力がはじまっているように見えるのだが章から想像できる。

― それならば、芸術学においても、同様な事態が生じて不思議はない。
（ゲオルク・ジンメル『芸術の哲学』
川村二郎訳、白水社、2005 年）

ひたすらある特殊な仕事に打ちこみ、これをある種の完全性に到達させるということは、あり得ることかもしれない。だが、（中略）そのようなやり方では、至高の完全性に到達することなど「有機体をその全体性と統一性にもとづい叶うはずはない。この完全に達することができて観察し理解しようとする努力」が「芸術学」

るのは、特殊な仕事の内的領域が、魂の全領においても生じて不思議はない、ということ

域に向かってひらいた扉を八方に持ち、このは「風景学」に関しても言えることであろう。

全領域から力と動きと意味を受け入れ、それに機械論的な「景観学」は「風景学」に高めらよって養われる場合に限られる。部分的な仕れなければならない。その点に関してはジン

事が、全人性の阻害を代償として到達する完メルの次の指摘が参考になる。

全性は、非常に局限された限界を持っている。
このような仕事の絶頂は、それを囲む存在全

ひとつの形象の完成は、たとえその形象がどれほどそれ自体で完結していようと、もっぱ体の高みを迂回して経めぐることによってのみ、到達されるのである。（同）

らそれのみに限定された発展を通じては達成されないということである。存在全体とその価値

このような人間に求められるのは技術ではが、この特殊な形象の彼方にあるすべての部なく人物である。それに関してはジンメルは分をくるみこんで、一定の度合いにまで増大し次のように述べている。

強化されてはじめて、それはこの形象のうちに流れ込み、これを完成にまで高めるのである。
形象自体の領分内の力だけでは、とうていこ

ただ賢いだけの人間の仕事は、どれほど驚．．
くべきものであろうと、知的な仕事としてもしばの完成に到達することはできなかったのだ。

しば、さらに広闊な人格的資質から生まれた（同）

仕事に一籌を輪せざるを得ない。たとえ後者

つまり景観は掻かれなければ風景にならないということである。ジンメルは別の箇所での知的能力が、それだけのものとして見れば、．．
前者に劣っていようともである。ただ賢いだけ．．
の人間は、完全に賢いとすら言えないのであ「芸術作品とは、そこに存在する以上、多くる。（同）の要素に分解することはできるが、それらの要素から再構成することは不可能な、形象

ところが現実の芸術論は次のようであるとジンメルは述べている。

の「建築非芸術論」には、「表現」とか「創造」という次元の問題意識はまったく欠けており、建われわれがあえて言いたいのは、芸術のた築家の本来持つべき歴史的文化的認識と、豊めの芸術の理論が、一種の合理主義（中略）かな想像力の涵養とには逆行するものでしかに捉えられているということである。それは全体なかった。しかも、その延長線上で、「建物のと、それ自体としての資格を持つ部分との対立

色や形を弄ぶのは婦女子の仕事」と、学会誌を乗り越えることがない ― 論理的にはおそ上で公言してはばからない人物が教室主任とらく超克不可能だが、生によっていつも超克さあっては、前川にとって教室の雰囲気が好ましれているあの困難を、乗り越えて進むことがな

いものであるはずもなかった。

い。（同）（宮内嘉久『前川國男』晶文社、2005 年）ということであるから、日本でも明治以降のそれで、これから改めて美しい都市をつく

実利偏重の学問が美しいものをつくってこな

るためには、ジンメルが言う次のような学問かったのは、あるいはそれ以前の美しいものが必要である。

を破壊してきたのは当然のことと思われる。
それで思い出すのは次の文章である。

生とその要素、その内容との関係についての新しい概念は、われわれに、合理主義には「建築は美しきものとする要もない」、重要な

果たされなかった、次のようなことを教えるはずのはただ、よい建築であること、使用目的に適である。すなわち、純粋に芸術的な立場の潔した建築をつくることだ、とする野田俊彦の「建癖な厳格性を守り、芸術の芸術としての本質を

築非芸術論」は、構造学派の旗印となったの

歪める一切から芸術を解放することを旨としである。

― しかも、歴史的、宗教的、霊的、形而上的

そこには、いわば日本土着の機能主義論者

な流れとなって全体の展開を推し進める生のとして、歴史学派の様式主義的イデオロギー

流れの、ひとつの波として芸術を理解することに対する批判という一面も認められはするものを。この全体によって支えられ、かつそれを支の、同時に、日本の建築アカデミー特有の歪えながら、芸術は、芸術のための芸術の理論

んだ「造家」意識 ― 視野の狭い、工学一辺が告知するような、独自の世界でありつづける。

倒の ― が深く滲み通っていることを見逃す

この理論を深く解明すれば、芸術のための生

わけにはいかない。改めて言うまでもなく、建と生のための芸術が啓示されることになるので

築家にとって何より問われるのは想像力の質とはあるが、また、まさしくこの啓示ゆえに、芸術

その方向性である。世界を全体として視る時・は、独自の世界としてとどまることができるので空感覚が鋭敏でなくては話にならない。（中ある。（ジンメル前掲書）

略）技術は幹ではあるが根は人文にあるという根幹の認識が、この国の建築アカデミーでは独自の世界にとどまるか否かは別として、

逆様になったままであり、建築の技術教育はあ都市にいま最も強く求められているのは、こっても「建築家教育」は不在なのだ。（中略）そのような学問であり研究である。従来の合理的、科学的、実践的な学問では都市それぞ術体験の中核に、その出自のわからないクオリ

れの固有の姿が捉えられないことは次の文アがある。（中略）

章がよく示している。

ある対象を、その機能や意味、文脈においてとらえるか、それともそれが与える印象に寄り意識の中の全ての表象は、クオリア（質感）

添ってとらえるかは、脳の働かせ方としてはおを単位として、それを組み合わせることで生み

そらくは紙一重である。しかし、その紙一重の出される。その背後には神経細胞の活動の複中に、現代に固有の病が忍び込む。（中略）

雑な相互関係があり、その無限の組み合わせ

芸術の意義とは、（中略）生きるということにのつくり出す表象空間も、また無限である。（中寄り添い、深く、美しく、醜く、静謐に、豊穣に、

略）

どのような言葉にもシンボルにも文脈にも回収

脳の中の神経細胞の活動が、シナプスと呼されないものとして確かにそこにあるもの。そのばれる結合部位において「衝突」する時、そのような何かを生み出し、受容すること以外に何相互関係からクオリアが生み出されることだけ

か意味があるというのか。（茂木前掲書）

は確実である。個物と個物が出会う時、そこに新たな個物が生まれる。そのクオリアの誕生こ

都市の風景は、景観論のように分析的にそが、私たちの意識を形作り、世界を照らし出見てしまう以前に、風景論として「あるがまます。（中略）に見る」ことが必要である。芸術とは解釈である作品の価値は、それと向かい合った時はなくあるがままのものだというのがスーザに感じるクオリアによって決まる。（中略）私た

ン・ソンタグの主張であるが、岡本太郎も次ちが感じるクオリアは、すベて、それを実際にのように述べている。

体験すること自体に比べればあらゆる比喩や説明が意味をなさないという特質を持っている。
（中略）このような単純なる真理を、私たちはこと芸

路傍にころがっている、石ころとか木の葉が．．
ある。そこにそのまま、ただあるということがた

術作品が対象となると忘れてしまいがちなよういせつです。人間はちょうど石ころと同じように、．．
それをそのものとしてただある、という面もあるである。（中略）実際には、シンボルに詰め込ので、その一見無価値なところから新しく自分

まれ、流通してくれるほど芸術作品の本質はをつかみなおすということに、これからの人間

やわではない。（中略）的課題があるのです。

クオリアという視点は、もともと、世界を機能（岡本太郎『今日の芸術』光文社、1999 年）

主義的にとらえる近代合理主義に対するアンチテーゼとして生まれてきた。通常のやり方で、

なお、実利偏重から脱することは実利のた世界を意味や脈絡の集合として定式化しても、めにも必要である。むしろ実利軽視が実利

そこには決して私たちの主観的体験は現れなのためになる。

い。（中略）そのようなクオリアを通して私たちが世界を認識していること。このことだけが、科第一の条件は、神に対してでも自然に対し学主義の方法論ではわからない。私たちの芸てでもよいから、何かにひざまずく心を持っているということ。天才をよく生むイギリス人なんていうのは、あまり神様を信じていませんが、このように、風景は「芸術に似た一種の自伝統にひざまずいているんですね。（中略）第足と初々しさ」を持っており、人間の心を「の二の条件は美の存在ですね。（中略）子供のこ

びやかに展開せしめる」ということであるが、ろから美しいものを見ていないと不可能です。

芸術とは「解放」であり「救済」であるとジンメ

知能指数が何百あったってそんなの関係ない

ルは別のところで述べており、それは芸術にですからね。それから第三の条件は、精神性一種の宗教的性格があるということになろうを尊ぶということです。要するにお金を尊ぶとから、風景にも同様の性格があると解釈できいった物欲ではなくて、もっと役に立たないもる。

の、精神性の高いものを尊ぶ。例えば文学を風景とはもともとそのようなものであるから、尊ぶ、芸術を尊ぶ、宗教心をもつ、とかいうこと「芸術的な表現への欲求をそれほど感じなです。

い」とジンメルは述べているが、それにも関（「天才が出る 3 つの条件」

わらずベックリンの風景画は「心をたかめ解

藤原正彦・小川洋子

放」する表現に成功しているという。その部『世にも美しい数学入門』

分を引用する。

ちくまプリマー新書、2005 年）
ベックリンは、われわれを、われわれの内奥9. 風景の精神性の深みへとたかめる。現実の狭さと重苦しさか

上では風景を芸術と同様のものとして見ら解放し、救済する試みは、彼の風景画におたが、ジンメルは風景については次のようにいてはじめて、本来の感情価値を獲得したの述べている。

である。（中略）ベックリンの芸術は、ひとつの新たな彼岸を、われわれは自然の言葉を語らず、人間を相すなわち、真と偽の彼岸を示している。（中略）

手取るように自然を解釈する術を知らないが、彼の作品は、それがただ精神のうちにのみ生

それ故にまた自然は、人間ほどに理想化されきているのか、それとも現実に対称物を持って得ないし、芸術による救済を要請してもいない

いるのかという問いに対して、答えるところがなように見える。むしろ、風景は、その直接的ない。音に対して、お前は黒いのか白いのかとた

現実性においてすでに、芸術に似た一種の自ずねるのに、それはひとしい。（中略）

足と初々しさを保有していて、この要素を通じ内面的な完結性、感情の自己超脱への完てわれわれを内的に解放し、われわれの緊張

全な断念、それが、彼の風景画を、わたしの知を解きほぐし、その時々の運命の緊縛からわる他のいかなる風景画にもまして、孤独の世界

れわれを超脱せしめ、のびやかに展開せしめたらしめている所以である。ここにも、外界の存る ― そもそも自然の存在は、人間よりもはる

在に対する、意識的な、意図をあらわにした拒

かに高い度合いにおいて、それ自体すでに、否は見当たらない。たとえ否定的な性質のもこのような性格の一類型なのである。

のであろうと、これはやはり、外界への顧慮に（ジンメル前掲書）

ほかならないわけである。（中略）この風景の孤独は、（中略）解きがたく風景

対して、人物以外の、たとえば建物の門や葦に結び合わされた、内的な、本質的な特性なの中の白鳥や棺の上の梟などは、すベてこちのである。この風景は、孤独を不動の運命としら側（鑑賞者のほう）を向いていることを指摘し、て本性に刻みつけられている人間にひとしい。

絵を見る我々は、後ろ向きに描かれた人物のここでは孤独は、単なる消極的・排他的な性格

背後から、これら人間以外の存在と対面せざを失い、それ自体としてたしかに見定めること

るをえないことを教えてくれる。（中略）のできる、この風景の色調となっている。それ

フリードリッヒは彼の絵を見る鑑賞者との対を孤独といった否定語で表現するのは、理解

話を止めるために、登場人物に後ろを向かせ、にたやすい簡明な言葉が欠けているからにす

その視線の先に、この世とあの世の境界を、海ぎない。（中略）や空や、正面を向く事物によって表わし彼岸とこの泉、岩、この森、牧、さらにはこの動物、対峙させる。（中略）

半獣神、人間、それらは、ひとつの気分の担い

彼の絵のなかには時間が止まった、化石の手としてより以上の、いかなる実在性も現実性

ような風景が出現する。そこに描かれた人物達も持っていない。燃料が焔に包まれるように、は、いつか居た人々であり、かつて在った風景

それらはこの気分の中に完全に溶けこみ、こである。私達が登場人物に会おうとしても、描の気分のかたわらに、その外にある現実に照かれた場所に行こうとしても、決して会えない、

らして測られるようなものを、何ひとつ持ってい決して行きつけない場所である。（中略）ない。こうしてそれらが生きているさまは、さな

彼は、彼の目の前の風景を描く対象としな

がら、とうに世を去った愛する人の俤がわれわ

がらも、実は、彼自身の心の中の情景を描い

れの内に生きているのに異ならない。その俤ているのである。（中略）フリードリッヒの絵からは現実の投げかける影をことごとくふるい捨て受ける印象は、現実の世界を無視したような、て、われわれの心を満たす感情の中に、残り東洋的な宇宙観を感じる。（中略）日本人的無なく溶け入っているのである。

常感や寂寥感を感じるのだが、彼の場合、そ（ジンメル前掲書）

れを、もっと突き放した、もっとクールな立場にいるような気もする。

風景が風景そのものとしてある、ということ

岡倉天心の『茶の本』に老子の言葉を説明が「孤独」ということなのであろうが、それは部した部分があり、フリードリッヒの絵に対して私分に分解しない、モノに依存してあるわけでが感じたことと少し通じるような気がする（中略）。

はないという風景の本質に宿る性格であり、

岡倉天心訳によると次のようになる。

ベックリンはその本質を捉えたということなの「万物を内包する一物あり、それは天地開であろう。これで想起されるのが田窪恭治の闢の以前に生まれた。何たる静けさ！何たる次の文章である。

孤独さ！それはただ一人立ち、変化しない。
それは回転するが、何の危うさもなく、天の母

登場人物は、後ろ向きで描かれ、視線はキとなる。私はその名を知らず、よってそれを道とャンバスの奥の彼方へ投げかけられている。

呼ぶ。あえて無限と呼ぶ。無限は無常である。

（中略）美学者の今道友信氏は背面性の絵に無常は消滅である。消滅は回帰である。

（「リューゲン島の白亜の断崖」について、
田窪前掲書）

る大きな要因になっていることだ。（中略）設定された目的を達成すること、ゴールに向かって一直線に走ることをよしとしてきた経これらからわかるように、何物にも換えが済至上主義にまみれた日常から身をズラす。

たいそのものとしての価値（つまりクオリア）がそれも同じような感覚をもった人と一緒にやれ

風景にはあり、それは人々にその場所へのば何かできるかもしれない。そんな気持ちに応

とても深い愛着心を持たせるのである。

える呼びかけが若い人々を引き寄せている。
（中略）

10. アートによるまちづくりの事例

アートプロジェクトで行われていることの多く

芸術の意義と風景の意義とは以上のようは、ふだんの生活のなかで出会わないヘンなに重なり合うものであるから、まちづくりにおモノや出来事であることが多い。（中略）一見いて芸術活動を行うことは、まちの風景を見

ヘンに見えることのなかに、人々の心を開く何直すことにもつながるし、また、人々の心をかが必ず潜んでいるからである。そのひとつが外に開かせることにもつながる、と期待され「共同体の記憶」に新たな回路がつくりだされる。それに関しては、橋本敏子『地域の力とていることだ。（中略）アートエネルギー』に次のように述べられている。

アートプロジェクトの〝はたらき〟の最も大きなものは、アートプロジェクトが人と人、人と都市（まち）を新たに結ぶ「インターフェイス」とな

みんな〝いい顔〟してるな。そう感じるまちって「文化的出来事」を引き起こし、「可能性」がある。一見しただけでは、わかりにくいけれを発見させていることである。

ど、心揺さぶられる体験が、人々を、地域を、（橋本敏子『地域の力とアートエネルギー』

少しずつ変えはじめているのが、住んでいる

学陽書房、1997 年）

人々の表情にあらわれている。近年、各地において地域特性を新たな視点で読み解いた

同書にはアートプロジェクトにおける役割

表現活動や、アーティストとともに制作プロセス

分担が「アーツにかかわる 3 つの立場」としてを共有したり参加体験する芸術表現活動が、わかりやすく図で示されているので、それを多く生み出されるようになってきた。（中略）引用しておきたい（図‐2）。

これらの活動は、人や地域に従来の公共

アート・プロジェクトは既に全国で数多く行

性・公益性にもとづく文化事業や企業の目的

われてきているが、以下にいくつかの例を掲

的な文化活動では充たしきれなかった潜在的げたい。

なエネルギーや、人やまちの自己表現力を喚

玉野市では 2004 年に 2 月に、着古しの木

起する〝新たなはたらき〟をもたらしはじめて

綿の T シャツを縄柱にして火柱にするといういる。（中略）「ファイヤーセレモニー」が行われた。その時「自分にとってリアリティのある体験」としてかの様子が谷井利行「市民参加の力を引き出かわること、「大切なことは何か」を考える機会

したアートによるみなとづくり」（『新都市』に出会うことが、人やまちを生き生きさせてい2005 年 3 月号）に記述されている。

図‐2 アーツにかかわる 3 つの立場

（出典） 橋本敏子『地域の力とアートエネルギー』学陽書房、1997 年

時間がくると心配された海からの強風もうそで個々に活動してきた団体間の交流が深まっのように収まった。八木マリヨ氏と各団体の代たことが最大の成果ではないかと考えている。

表者により点火された火は瞬く間に燃え上がり、

このことは数値には表れないが、今後のまちづ

小島喩加太鼓の演奏を背景に巨大な火柱がくりに大きく役立ってくるだろう。

出現した。着ていた人の願いが込められた T
シャツは天に帰され、集まった約 800 名の観衆

岡山市の奉還町商店街では 2001 年 10は二度と見ることのできないであろう幻想的な

月〜11 月に「奉還町アート商店街」というイ空間を目に焼き付けた。（中略）ベント（アート作品の展示やパフォーマンス

様々な団体や関係者と協力しながら大きな等）が行われたが、その時の様子が日本政ことを成し遂げたという経験は、中心となったス

策投資銀行地域企画チーム編著『錦おりな

マイルネットの力にもなったと同時に、それます自立する地域』（ぎょうせい、2002 年）に次のように記述されている。

〝空間〟から〝場所〟への関心の移行という二点に集約できるかもしれない。

10 月 20 日のオープニングセレモニーでは、

以上のような傾向が拡大して公園、大通り、実行委員会事務局長として商店主との意見調

河川敷など街なか全体を会場とするオフ・ミュ

整に奔走した真部剛一氏が「１ｋｍの対話」とージアム型のアートプロジェクトが各地で盛ん

題して、商店街の端から端までを１本のテープに行われるようになってきた。だが、それらがで繋ぎ商店主ら約 300 人がハサミを入れるとい街かどの彫刻やモニュメントと異なるのは、短ったパフォーマンスイベントが盛大におこなわ期の展示であることと、そのことで逆に〝旬〟

れ、タイトルさながらの対話が実現したのであのラディカルな表現が可能となる点だろう。そる。（中略）

れは置物的な作品の少なくない従来のパブリ

作品やパフォーマンスを媒介にして、商店
主、アーティスト、住民、通行人、客といった街

ックアートに新しい息吹きをもたらす「もう一つのパブリックアート」といえるだろう。（中略）を構成する人たちの多様多彩なコミュニケーシ

半ば内部で半ば外部といえるセミ・オープン

ョンも日を追うごとに活発化し、こうしたイベント

スペースであるアーケードの空間特性に着目が「住む人と来る人の共生」を実現する恰好のしたもの（中略）を商店街における美術展の第機会となることを証明した。

一期とするなら、その後の第二期は、空間指向よりも地域コミュニティを含む商業施設（群）滋賀県大津市では 1998 年に「アーケード
アーツ in 中町」という美術展が商店街のアーとしての特性や社会学的視点から関わろうとす
る表現の台頭が挙げられる。（中略）ケード内で開催された。これはさまざまなア

そんな流れのなかで「アーケードアーツ inーティストの作品を商店内に展示するという中町」では〝吊り〟作品はなかったものの路のが主な内容であったが、それに関連して上展示を含む第二期までのあらゆる作品が出アーケードアーツの会編『商店街と現代アー揃ったが、とりわけ特徴的な点が二つあった。

ト』（東方出版、1999 年）にはアート・イベント

一つは空き店舗の〝アート・リニューアル〟との意義が次のように述べられている。

いうべき表現が出品作家の四割以上も占めたこと。二つ目は（中略）、作家、行政の主導で商店街における美術展はそこでの活性化をはなく、商店街に住む一人の主婦を中心に、はかる商店街の側からではなく、当初は美術

手さぐりと手づくりで進められた点である。（中サイド、アーティストの側から、新たな表現空間略）

として発想されたものと思われる。（中略）

当初アーティスト主導でしか進められなかっ既成イメージの〝作品〟に飽き足りなくなったものが、地元市民を中心とするなかに専門た先鋭的なアーティストたちは、展示や表現空

家やアーティストが協力する市民主導型に移間としてはむしろ使いづらい特殊な〝場所〟

行してきている傾向は好ましいことといわなけにこだわることで、芸術以外の文脈を対象化し、ればならない。

それを表現にとり込む傾向がうかがえる。美術

主催がどこという問題ではない。ひところ各というフィールドから、社会的文脈へ、あるいは地で開かれた博覧会の多くが、地域独自の発信が希薄なお祭り騒ぎに終ったのは、いずれもよその（多くは同じ）広告代理店に任せっ放しであったからだ。
規模の大小ではない。地域の文化を創るのは、本来そこに住み、働く人たちに委ねられるながっていく。
これからの都市再生のあり方を考える場
合、上記のどちらがより大切であろうか。今、シャッターを開くことが大切なのか、心を開く
ことが大切なのか。

のが最も望ましい姿であることはいうまでもな

もちろんこれはそれぞれのまちが考えるべ

いが、加えて行政や企業と優れた専門家によきことである。政策としては、何らかの優れたるパートナーシップのもとに、地域だけにとどま戦略があるのであればともかく、ないのであらない新たなメッセージを発信することも忘れれば価値形成に歪みをもたらさないというこてはならないだろう。

とが政策選択の重要な指標になる。

「アーケードアーツ in 中町」は、芸術文化に言うまでもなく世の中で評価されやすいのよる地域おこしの諸々の問題提起と希望と、そは前者である。シャッターが開けば政策評価

して〝もう一つのパブリックアート〟への可能を計量的に行うことができるが、心が開いて性を残して、たった一回の幕を閉じたのだっもそれはできない。効果が目に見えなけれた。

ば世間から叩かれる。金は自ずから見えざる
世間の手に導かれて配分されることになる。

11. 「あとに残らない」ということの大切さ
上記のようなアート・イベントに対しては、
あとに何も残らないではないかという強い批

もちろんそこに働くのは世間の手ばかりではないが、いずれにしても金は前者に傾斜配分されがちになる。

判がある。実際、それらのイベントが行われそもそも日本には目に見えないものを評

たまちを見に行っても商店街のシャッター通価する風土がないとも言われる。だからハーり化は着実に進行しているように見える。アドに比べてソフトに投入する金は抑えられがートには効果がないと思われるのも、その面ちになる。ソフトへの投入が抑えられるくらいからするならば、もっともである。少なくともアであるから、人間に対する投入はもっと抑えートそのものには直接的・継続的にシャッタられる。だからアートに金を投入する場合にーを減らす効果はないと考えてもよいであろも、あとにモノとして残る作品の価値を考えう。

てしまう。人々の心に残る価値などあまり考一方、アート・イベントをきっかけに、地域

えに入らない。

を守ることの大切さがわかった、地域への愛

しかし、少し考えてみればわかるが、作品着を感じるようになった、地域を再生させたがあとに残ったらむしろ大変である。あとにいと思うようになった等の声が出てきている

残らなければ意味がないなどと言い出したら、事実がある。それらの声は経済に対して直世界はアートで溢れて爆発してしまう。例え

接的なインパクトを直ちに与えるものではな

ば小学校が歴代の作品を残すようなことをしいかもしれないが、人々の心に変化をもたらたらすべての小学校は本当に爆発してしましていることは確かなようである。人々の心のう。

変化が継続すれば、それは社会の変化につアートはできあがった作品に価値があるのではなく、つくるプロセスで心の中に生まれである。

たものに価値がある。その心は作品に触れ

この「信仰」の対象は、特定の宗教であれる人と共有されるから、作品が残れば後の世

ば特定の神ということになるが、日本の古来代にもその価値が広がるが、それでも価値の自然信仰では、自然そのものである。日があるのはその作品ではなく心である。

本に限らず洋の東西を通じてアニミズムの信だから、特定の作品が残り続ける必要は

仰対象は自然や宇宙であったに違いない。

なく、心が作品から作品へと受け継がれてい突き詰めて言えば、芸術は自然（あるいはけばいい。むしろ特定の作品が残り続けな宇宙）が生み出す。この点に関しては、布施

いからこそ次の作品を創る心も生まれてくる、

英利『自然の中の絵画教室』（紀伊國屋書と考えれば「あとに残らない」というのはそれ店、2002 年）の次の記述が参考になる。

自体大きな価値を持っている。
アートに要する資金量の程度を考えれば美は、自然に学べ。それが、この本のメッセ（もちろん世界的に有名な作家の作品を買うージです。どうしたら、素晴らしい絵が描けるよなどということを言い出さない限り）、費用対うになるのか？（中略）「外に出る」ことです。ア

効果はかなりいいかもしれない。人生は一回

トリエや美術館ではなく、外へ。（中略）限りの儚い夢の連続だということがそれでわ

ぼくは以前、ある昆虫学者と対談したことがかってくれば、それは美しい都市をつくる大あります。その人は、「虫を殺せる自然観察園

きな原動力になる。少なくとも夢が固定されを作りたい」と話していました。とくに子どもたちた空間をつくろうなどとは思わなくなるに違にとって、そういう経験は大切だ、と。その昆虫いない。

学者は、おそらくそれまでたくさんの虫を殺してきたのでしょう。大人になってからは研究の12. 再び「落ち着き」へ
一度完成したアート作品をあとに残さないためには、壊すという行為が必要になる。そして、この「壊す」という行為にはとても大きな意味がある。

ために、子どもの頃は、もしかして目的もなしに。そこから、大切な人生の教訓を学んだのでしょう。
その対談の結論は、虫を殺した子どもは、大人になって「命」へのやさしさをもっている、人間はなぜ壊そうとするのか。それはよりということでした。それを別の言い方をすれば、よいものを創ろうとするからであろう。一度創「虫も殺さなかった子どもが、大人になって人った彫刻を壊す、一度作曲した譜面を破る。

を殺す」ということです。（中略）それは、よりよいものを創ろうとする気持ちが縄文人は、食べるために狩りをしました。し引き起こす行為である（単なるストレス解消をかし「それだけ」だったのでしょうか。（中略）狩除く）。

りをして生き物を殺すことで、森の恵みを実感

その気持ちはどこから生じるのか。それは、し、生と死の深みをかいま見て、神聖というの真理を求めようとする意欲からである。それがどういうことなのか、かみしめていたのかもしでは、その意欲はどこから生まれるのか。それません。あるいは狩りを通して宇宙と交感しれは、どこかに真理があると思う「信仰」からていたかもしれません。（中略）「殺す」という行為を体験するのは、とても大切なことです。狩りは「食べるため」以上の、人記憶症候群」について述べていることが参考になる。

間が生きる上で、もっとも大切なことを教えてくれるのです。いまも、そして縄文の原始時代も。

偽記憶症候群とは、多重人格等の心的な障

狩りは、自然との対話を、集約した行為である。

害を患う者に見られる症状で、幼児期に関す

そこには、自然のいちばんの「奥」がある。ぼく

る捏造・想像された記憶である。患者自身は、は、そう確信しています。

これを現実に起こったことであると信じている。

本当の美は、芸術は「それ」を見た人にしか作れないのです。

（中略）患者は、偽記憶によって表現された事
実から逃避しているのではなく、偽記憶自体が、すでに逃避の一形態だったのだ。（中略）それ学生時代に生物部でたくさんの虫を殺してきたおかげで今のところ筆者は人は殺してがいかに辛くとも、無いよりはましなのだ。（中略）

いない、という因果関係が成立するのか否か〈私〉がまさにこの〈私〉であることの根拠を、はよくわからないが、虫を殺さないまでも少最も単純で、否定しがたいものにまで還元し尽なくとも豊かな自然に接することで俗世間のくした場合には、何が得られるだろうか。それ

諸事（殺人、陰謀、出世、金儲け等）の空虚

は、「宇宙」を現しめる、任意の心の操作が、つさは実感できるはずである。そしてその実感

まり（現象学の用語を用いるならば）志向作用の背景には「真理」を求める心がある。そのが、「ここ」に ― 〈私〉によって指示される単心が「落ち着く」や「芸術」を生む（ちなみに、一的な場所に ― 帰属するものとして、感受．．
されるということにほかなるまい。それへと関係「変な文章」しか生まないこともある）。
「芸術」と「落ち着く」とは、ともに自然があしうるところの「宇宙」は、必ず、何か（誰か）にることによって生み出される。自然は自己を対して現れているのであり、その特異的な何か存立させるための絶対的な基軸である。そ（誰か）こそは、「ここ」にいる〈私〉である。（中の自然への認識がなくなると、心が外に向う略）

落ち着きではなく、内に向う落ち着きを求め

第三者の審級は、〈私〉に対して、超越的なるようになる。その中で遊ぶ者のわかりやす

距離を保ちつつ、〈私〉を支配する。つまり、第いイメージは、「星に願い」を忘れて遊園地

三者の審級は、〈私〉に対して選択の自由度をで遊ぶことに夢中になり、やがてロバにされ残しつつ、そして反抗したり、密かに侵犯したていくピノキオである。

りする自由をも残しつつ、支配するのだ。それ

ロバになりつつあることがわからなければ、に対して、第三者の審級の権威が崩落したと未だ幸いである。それに少しでも気が付くと、きに生ずる危険は、密着性によって〈私〉を支

そして気が付いてもテーマパークから出られ配する超越的な他者の登場である。それは、

ないと、その内なるロバを何とか排除しようといかなる自由の余地も残さず、窒息しそうな閉いう行為に出る。その行為は、具体的には塞の中で〈私〉を繰り人形のように支配する他

他者をロバに見立ててそれを攻撃するという者だ。（中略）形をとる。これに関しては、大澤真幸が「偽われわれは、〈私〉を内側から植民地化している他者を、外部に投射し、テロリストや外敵と果である。

見立てているだけなのかもしれない。そうだとすれば、軍備を整えたり、セキュリティを強化したとしても、絶対に、われわれの困難は解消しないだろう。（大澤前掲書）

13. 都市が美しくなくなった理由
これからの都市づくりのために、有益な指摘をいくつか引用しておきたい。

都市の空間が、日本文化が培ってきた遠近法をまさに遠近法たらしめているのは、「落ち着き」の空間、「間」の空間の対極にあ視点の厳密な単一性である。視点、つまり眼る「内向き」の空間になっていく。都市再生のは、空間的に単一であると同時に、時間的に最重要課題もおのずから明らかになる。

も単一であった。つまり、それは、時間的な厚そのような都市再生の原動力は、結局のみを持たない不動点として、仮定されていたのところ、10 ページに掲げた図‐1 の 3 つの力とである。（中略）しかし、このような単一の視点いうことになる。それは「新しいものをつくるからとらえた像が、実際の視像と一致するとい力」（壊すことで創造する力）、「古いものを引うことは、単純に考えてみただけでも、明らか

き継ぐ力」（創造の精神を引き継ぐ力）、そしに間違っている。（中略）にもかかわらず、遠近て「共に助け合う力」（すべてがつながってい法が正確な視像の再現であると見なされたのると感じる力）である。「真理を求める心」も、は、もちろん、それが「制度」だからである。

これら 3 つの力の上に成立する。

（大澤真幸『美はなぜ乱調にあるのか』

なお、偽記憶症候群というものを考慮に入

青土社、2005 年）

れた場合、ここにひとつの厄介な問題がある。
それは、人々が自分の心の中に、自分と密

近年の都市開発・建設行為は個々の建築と接不可分なものとして、「忘れたい風景」（雑開発の利益の最大化を優先している。（中略）

草の茂った空地、老朽化した木造家屋等）

自然との共生や人間性の回復を目指すこれかを持っている場合である。その風景は、貧乏らの都市においては、コミュニティ空間、共用の象徴であったり、いじめの象徴であったり空間も含めた広い意味での公共空間と緑地のするかもしれない。そのような風景を持って体系的ネットワークを形成する必要がある。

いる人が都市に集まった場合、都市の中か（中略）近代都市文明に対する反省と同時に、ら空地（雑草が茂っていないものでも）を排

長期的な歴史観、ビジョンを持つことが必要で除しようとしたり、低層家屋（老朽化していなある。（中略）今後は都市が縮退に向かうことにいものでも）を高層建築物に置き換えようとし

より、市街地の土地が余剰になるなど、不動産たりする挙に出るかもしれない。

の所有に対する既成概念は変化すると予想さ

これはもちろん逆の志向に関しても言える。

れる。（中略）都市空間の高容積化は、（中略）例えば「優れた」高層建築物を「好ましくな

過密による都市環境の悪化を引き起こす原因

い」建築物として排除しようとする等。いずれになっている。（中略）環境容量を超えた過度

も、物事を合理的に判断する知性を失ったの高密化を制御し土地利用の公共性を確保し結果ではなく、真実を感じる感性を失った結

なければならない。（中略）近年の規制緩和に

よる都市再開発は、周辺市街地と調和のとれた都市空間を形成しておらず、歴史を継承した都市の更新とは言いがたいものが多い。
（日本建築学会特別調査委員会「都市建築の発展と制御に関する提言」『建築雑誌』2005 年 12 月号）

従来の日本の都市には、しっかりとした建築の型があった。江戸の歴史のなかで培われた下町、中心市街地には「町家を構える」意識、
山の手の住宅地には「屋敷を構える」意識が、時代とともに変遷しながらも、ゆるやかに継続してきた。街路沿いの風景の連続性も、地域の個性も、こうして成立していた。一企業の、あるいは個人の意志で、社会的な合意なくそれが大きく覆されるのは大問題である。（中略）日
本の都市では、戦後、伝統を踏まえ、そのうえにさらに時代に合わせて発展する都市型の建築の探求がほとんど見られなかった。（中略）
そして、現在、都心回帰の現象とともに、マンションが道路に沿って次々に乱立する都市風景が生まれつつある。
（陣内秀信「都市居住の形式についての再考」
日本建築学会『建築雑誌』2005 年 12 月号）

先に「天才が出る 3 つの条件」というのを引用したが、あの原則は「美しい都市をつくるための 3 つの条件」でもあると思われる。
おわりにということで終ります。