都市文化研究 Studies in Urban Cultures
Vol. 12, 50 -64頁, 2010

◇論文◇

伝統批判による伝統の成立
ジャワ舞踊スラカルタ様式の場合

冨岡
◆要

三智

旨

1961年に始まったプランバナン寺院での観光舞踊劇「ラーマーヤナ・バレエ」は，宮廷舞踊家クスモケソ
ウォが総合振付家を務め，インドネシアを代表する演目となった。1970年「全国ラーマーヤナ・フェスティ
バル」のセミナーの席上で，フマルダニがクスモケソウォの「ラーマーヤナ・バレエ」振付を批判した。これはインドネシアにおける舞踊批評の嚆矢であり，フマルダニはその後のジャワ舞踊の発展を牽引することになる。
フマルダニのクスモケソウォ批判のポイントは，1. 舞踊の型が外面的であること，2. プンドポ（ジャワの伝統空間）の舞台空間の感覚のままであること，3. 演出が物語に依存している，の3点であり，西洋近代的な純粋舞台芸術を志向していることが分かる。「ラーマーヤナ・バレエ」は，スンドラタリという新しい舞踊劇の形式や舞踊の型を生み出したが，クスモケソウォの振付にはジャワ宮廷舞踊の保守的な感覚も残っており，フマルダニの批判によって「西洋近代」芸術に遅れたものとしての「ジャワ伝統」芸術の性質があぶり出された。
このようなフマルダニの見方は1959年から1961年にかけてイギリスとアメリカへの留学で得たものである。1961年にフマルダニがロンドンで見たバレエ公演の評には，後の「ラーマーヤナ・バレエ」批判の視点がすでに見られる。
フマルダニは自ら率いるPKJT（中部ジャワ芸術センター）プロジェクトやアカデミー（芸術大学）で舞
踊改革に取り組み，持論を具体化した。フマルダニは近代的な視点をジャワ舞踊に導入したが，すでに近代的な視点が自明となった現在，フマルダニの役目は終わったと言える。
キーワード ： 伝統，ジャワ舞踊，近代，ラーマーヤナ・バレエ，フマルダニ（2009年9月18日論文受理，2009年11月6日採録決定 『都市文化研究』編集委員会）

I はじめに察する。フマルダニの考えや評論に関しては，1951 年から 1970 年までの代表的な評論をまとめた［Rustopo1991］

1961年に始まったプランバナン寺院の「ラーマーヤ

や，フマルダニが芸術大学（当時の芸術アカデミー）での

ナ・バレエ」は，宮廷舞踊家のクスモケソウォをはじめ

講義用にまとめた舞踊に関する論考集［Humardani 1979

として当時のジャワ舞踊界が取り組んだ一大事業だっ/1980］などが参考になる。

た。10年後，フマルダニがクスモケソウォの「ラーマーなお，本稿ではジャワ舞踊の中でも，中部ジャワ地域

ヤナ・バレエ」を批判した。このインドネシア舞踊史上で一般的なスラカルタ（ソロ）様式を対象とし，ジョグ

有名な批判によって，ジャワ舞踊芸術に新旧交代が起こ

ジャカルタ（ジョグジャ）様式は含めない。

り，舞踊改革が進み，「ラーマーヤナ・バレエ」は改革されるべき「伝統」の象徴となった。
本稿では，フマルダニがジャワの伝統だと批判した点

1「ラーマーヤナ ・ バレエ」成立

は何か，その視点はどのようにして得られたのか，その独立後のインドネシアでは，代表的な地域に国立の芸視点はその後どのようにジャワ舞踊に影響したのかを考術学校を置いてその地域の芸術拠点とする政策をとっ50

伝統批判による伝統の成立（冨岡）た。1950年，インドネシア初の国立芸術学校，コンセル

ニの名は知れわたることになった。フマルダニは1981年

バトリ（後の芸術高校） 1） が中部ジャワのスラカルタ

までPKJTプロジェクトを続行すると同時に，1975年か（通称ソロ）に開校し，1950年代から1960年代を通じてら1983年に死去するまで，インドネシア国立芸術アカデ

ジャワ舞踊を発展に導いた。コンセルバトリで指導した

ミー・スラカルタ校（後の芸術大学） 1 1 ） の学長も務のは宮廷舞踊家であるクスモケソウォK.R.T. Kusumake-め，1970年代以降のジャワ舞踊の改革発展に大きな影響

sawa（1909〜1972） 2） で，宮廷舞踊の理念やテクニッを与えることになる［Rustopo 1990, 1991］。この「ラークを基にジャワ舞踊の基礎を体系化した。

マーヤナ・バレエ」には，その後のフマルダニの舞踊改

1961年，国の観光事業として，プランバナン寺院にお革理念が尖鋭に表れている。

いて，現在まで続く「ラーマーヤナ・バレエ」の上演がフマルダニは批判を通じて，ジャワ舞踊の発展を阻害

はじまり，クスモケソウォが総合振付家となった。

するものとしての「伝統」を明らかにし，新旧世代の対「ラーマーヤナ・バレエ」はセリフを使わない舞踊劇の立を浮き彫りにした。1961年に新しく創り出された形式で「ラーマーヤナ」物語を描くものだが，従来にな「ラーマーヤナ・バレエ」の振付を古いとして批判する

い新しい形式だったため，その形式は「スンドラタリ」

ことで，ジャワ舞踊は逆説的に伝統としての歴史性を獲と命名された 03） 。またさまざまなキャラクターの型，

得し，改革されるべき対象となった。

とくに多様な猿の型や，クリンチ（ウサギ）やルトゥン「ラーマーヤナ・バレエ」批判はインドネシアにおけ（サル）などといった子供の舞踊ジャンルが創り出さる舞踊評の嚆矢と言える。インドネシアで舞踊評論が定れ，そのために，ジョグジャカルタやスンダ，バリと着するのが1970年代半ば以降であることを踏まえて，舞踊いった他地域の音楽や舞踊の要素も取り入れられた 4）。

評論家のエディ・スディヤワティは次のように述べる。

「ラーマーヤナ・バレエ」は以後各地で定着し 05） ，1970年9月16〜18日に開催された「全国ラーマーヤナ・

それ以前に，「舞踊評Kritik Tari」と密接に結びつ

フェスティバル」6），翌1971年にアセアン各国を招待しく名前があった。すなわちスディヨノ・フマルダニて開催された「国際ラーマーヤナ・フェスティバル」7）

Sedyono Humardaniである012）。幅広い層に知られて［Bulletin1971］を通じて，「ラーマーヤナ・バレエ」はいるその批評とは，ジョグジャ（筆者注：ジョグジャ

インドネシアを代表する演目として定着した。

カルタのこと）で行われた「1970年全国ラーマーヤナ
舞踊劇セミナー」のワーキング・ペーパーである。その文章は，あたかも，ソロ及びジョグジャの音楽・舞

2「ラーマーヤナ ・ バレエ」批判の位置づけ

踊の専門家の結晶であるプランバナンのスンドラタリ

その「全国ラーマーヤナ・フェスティバル」の一環との皮を1枚1枚剥いでいくかのようである。彼は舞踊のして開催された「1970年全国ラーマーヤナ舞踊劇セミ

振付，公演の状況と振付との適応，動きの側面，スンナー」 8 ） の席上で，ゲンドン・フマルダニGendhon

ドラタリの演出におけるラサの表出について論じた。

Humardani（以下フマルダニと呼ぶ，1923〜1983）が賛否は別として，この文章には内容があり，鋭い分析「旧様式プランバナンのスンドラタリ・ラーマーヤナの好例であり，これこそが「舞踊評」の１つの手本な

私達の舞踊の発展における存在」9）と題して，クスモケのである。［Sedyawati 1981 : 133］

ソウォの振付に対する批判を発表した［Rustopo 1991：
xiv, 98-118］。
この批判は芸術家たちに大きなショックを与えた。サ
ルドノ・クスモは，高位の宮廷芸術家を直接批判するとII「ラーマーヤナ ・ バレエ」批判の内容いうことは当時のスラカルタでは考えられないことであ

それでは，フマルダニは具体的にどのような批判を展ると言い，批判された公演でラーマを踊ったスリスティ

開したのだろうか。フマルダニは，「『旧プランバナン』

ヨはあれほど厳しい批判というものを聞いたことがないの振付は初演以来変化してきたとはいえ，その変化はあと言う。サル・ムルギヤントも「あなたは一体何者なの

まり多くはないので，主要な特徴は変わっていない」とか，舞踊家ならば代表作を挙げてほしい，批評家ならばして次の6点を「ラーマーヤナ・バレエ」の特徴として挙書いたものを挙げてほしい」と詰め寄った。フマルダニ

げ，その後それぞれについて詳しく論じている。

は前年の1969年から始まっていた国の「中部ジャワ芸術
センターPKJT」10）プロジェクトの所長であったが，そ①振付へのアプローチが外面的である。

れまでのジャワ舞踊界において主流から外れた人物で②雰囲気や内面の揺れの演出が出来事の順序に従い写あった。
この「ラーマーヤナ・バレエ」批判を通じてフマルダ

実的な身振りの「対話」によって描かれている。それは頭と手のゼスチャーによるもので，それに胴や51

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足の動きのアクセントがつくこともある。

左が悪といったような意味が付与される015） 。シンボル③いくつかの雰囲気の演出は全くの誤りである。

とはそのような意味づけのことなのである。したがっ④振付の配置が平面的で，点々としている。

て，舞踊の型すべてに何らかの意味があるとするなら⑤プンドポでの振付をそのまま，観客からの距離もば，舞踊を見ることはその意味を解読することと同義でずっと遠いプランバナンの大舞台に移しただけであり，言葉で説明されて初めて理解できることであり，ある。

結局はその意味を知っているかどうかが問題になる。し⑥群舞（コール・ド・バレエ）の振付が，集団の統一

かし重要なのは，そのような記号的理解ではなくて，舞性や主演の振付の性質に沿っていない。

踊の動きだけで観客にも自然に伝わるものがあるかどう［Rustopo 1991：99-100］

かだと，フマルダニは考えているのである。
「旧プランバナン」様式では，従来禁じられていた

1 舞踊の型と内面について
上では6点を挙げたものの，この後の部分では，フマル
ダニは①と②をまとめて説明している。その記述量は，③から⑥までの記述量よりも多い。

ことも含め，異なったやり方で演出しようとした。対話を，ジェスチャーを使って写実的に描いたのである。これは舞踊という点では弱点である。
このような写実的，シンボル，ジェスチャーといった手法で振り付けられた「旧プランバナン」様式は失

舞踊は振付家と観客とのコミュニケーションの中に敗である。1つの例として，ラーマがレクスモノとス成立する。そのコミュニケーションは舞踊の動きのラグリウォに向き合って話し合っている場面は，互いにサ（rasa味わい，感覚）を介して行われ，シンボルを指を指したり，頭を左右に振ったり，うなずきあった介するのではない。たとえば，合掌sembahという一りするように描かれ，そこにハヌマンが呼ばれたとい連の動きのフレーズが，もし神に対する祈りを表して

う振りでやってきてラーマに向き合い，ラーマがうないるのであれば，そのような気持ちが見ている観客のずき…と続く。このように旧プランバナンの振付は外側にも自然に生じなければならない。

面的である。［ibid : 103］

シンボルの意味は，口頭で説明されて初めて分かるものになる。これは振付家にとっては一番容易な方法

次に，フマルダニは写実的な型について述べる。

であるが，このような方法では作品の質を高めること「ラーマーヤナ・バレエ」での動きはパントマイム的だはできない。たとえばウクル・カルノという動きのフとはよく言われることである。これはもちろん舞踊のレーズでは，右側が「右」の性質（真善，神性）をもシーンではなく，物語の進行を担う部分においてであ

つ事柄だけを聞こうとすることの象徴であり，さらにる。外国人をはじめとする観光客向けの公演であったた

サンプール013）を左側に払う動きで終わるが，これはめ，このような分かりやすい物まね表現がとられた。し「左側」の性質（悪，誤ち）を持つ事柄を捨て去ろう

かしフマルダニも言うように，これは従来とは異なる手法とすることの象徴である。このようなシンボルの連続である。宮廷舞踊では具象的な動きは避けられ，動きを抽ならば，振付と交通標識を設置することに違いはな

象化することによって舞踊を洗練させてきたからである。

い。［ibid : 100-102］

その点では，分かりやすさを重視した点に「ラーマーヤ
ナ・バレエ」関係者の新しい挑戦があると言える。

フマルダニは動きこそが観客とのコミュニケーション

フマルダニも，写実を避け，動きを抽象化する点でにおけるメディアであると考え，舞踊は観客に見てもらは，従来の宮廷舞踊家と立場は変わらない。だが，宮廷うものだと考えている。しかし，これはジャワでは新し舞踊家が動きを抽象化した先に型があると考えるのに対い視点である。ジャワ宮廷で発展してきた舞踊は「見るして，フマルダニはそのようには考えない。そこには，もの（tontonan）ではなく，教え（tuntunan）である」

制約から外れた形の世界があると考えるのである。たとと考えられてきた ［パマルディ2002 : 103］。特に，最もえば，本文の後半で，フマルダニはサルドノ・クスモの高位の宮廷舞踊家であるクスモケソウォは，舞踊を道徳

現代舞踊作品「サムギタSamgita」を引き合いに出して的美意識の表出だと考えていた014） 。逆に，フマルダニ

次のように称賛する。

はコミュニケーションの視点を重視した。フマルダニの発言をまとめ，アカデミー・スラカルタ校の授業で使われた「サムギタ」を通じて表現される舞踊のラサは，実テキストにも，「芸術を活かすためのコミュニケーションのところ，伝統からそれほど大きく外れてはいない。

komunikasi」の項目がある［Humardani 1979/1980 : 53］。

ただし，その動きは伝統舞踊の型とはかなり異なって教えであるからこそ，舞踊の型にはしばしば右が善，いる。あちこちで伝統から外れた形が見られ，ぎょっ52伝統批判による伝統の成立（冨岡）とさせる衣装は（猿の役柄の衣装は短い腰巻のようなる。プンドポでは舞台と観客が近いので，クローズド形をしている）人々を戸惑わせ，とりわけ伝統舞踊のの劇場のように，明確な舞台の感覚や空間の感覚とい人の場合は，舞踊の動きのラサを理解しようとする力

うものがあまり育たなかった。伝統的なジョグジャカ

が止まってしまうのである。［ibid : 114］。

ルタのプンドポ用の舞踊振付においては，空間の感覚はより明確で，シンメトリな感じもまだ感じられるとそれに対して，後で述べるように，クスモケソウォは伝統的な型から外れた現代舞踊「サムギタ」を全く受けはいえ，対角線を利用し，端を通り，垂直方向と水平方向を利用している。

入れることはできなかった。しかし，他地域の伝統舞踊オープンで広大なプランバナンの舞台では，振付家の型をジャワ舞踊に取り入れ，新しいジャワ舞踊の型をは空間の演出に向き合わねばならない。もちろん中に創り出すことは問題なかった。実際に，「ラーマーヤ

は，巨鳥ジャタユとラウォノ王の戦いのシーンや，ハナ・バレエ」ではそのようにして多くの新しい型が生ま

ヌマンがアルンコ国の宮殿を焼くといった，空間を生れたのである。クスモケソウォにとっては，型があるこ

かした演出もある 017） 。しかし，アニロとプロハスとが舞踊においてまず重要であった 016） 。というよりト，ロモとラウォノといった戦いのシーンやあらゆるも，舞踊の型の方にこそリアリティがあり，型を通してラ

群舞のシーンでは，空間感覚の問題は，十分に処理されサ，つまり内面にあるものを表現するのである。だからこていない。振付家はただ舞台の一点に関心，振付の中心

そ，型が外れているものを見ると，その奥にあるラサの理を置き，その広大な舞台全体に気を配っていない。

解がストップしてしまう。型のリアリティは，ジャワ舞踊

さらには舞台と観衆との距離の問題もある。プンドだけでなく，次に述べるように近代以前のパフォーミン

ポでは観客と踊り手との間に親密な距離が成立し，踊グ・アーツ一般にも見られると言えるだろう。

り手の動きは細部まで明確に観客に把握される。しか「内面」ははじめからあったのではない。それは記号論的な布置の転倒のなかでようやくあらわれたものにすぎない。…（中略）…それまでの観客は，役者（筆者注：ここでは歌舞伎役者を指す）の「人形」的な身ぶりのなかに，「仮面」的な顔に，いいかえれば形象としての顔に，活きた意味を感じとっていた。
［柄谷1988 : 69］

し，プランバナンの舞台ではその距離はプンドポでの距離より3−4倍遠く，振付家はそのことをまるで把握していない。
⑥について。プランバナンの振付家の舞踊は，伝統舞踊でラコン（影絵の物語演目）を演出する師匠たちのように外面的な物語の筋に従っている。それでは雰
囲気と内面の揺れの表現が重要となり，群舞の構成演

フマルダニは外面的lahiriahな型を否定し，内面的出，すなわち統一性のある形になったり主演を引き立

batinな表現を重視する。そこには，外面と内面は二分てたりするまでには至らない。群舞の構成に目が向かできるものであると前提する近代的な意識がうかがえる。

ないのは，舞台感覚や空間感覚があまり進んでいないからであり，群舞を写実的なものとしか見ないからである。群舞は軍隊，ラクササ（怪物），サル，魚など

2 舞踊空間についての集合体であるとするため，プランバナンの振付家はフマルダニが挙げた6点の中で特筆すべきは④，⑤，

それらの出演者に，大勢が同じ動きで一斉に動くよう⑥の3点で，西洋の近代的な舞台芸術の視点からの批判に振り付ける。そのため平面的で，点在しているだけになっている。これは従来のジャワの舞踊芸術には見らのような印象を与える。［Rustopo 1991：100-109］

れなかった新しい視点であり，その後のフマルダニの伝
統芸術改革において最重要視される点である。それぞれ

ここでフマルダニは，クスモケソウォがプンドポでのの項目に関するフマルダニの論を要約すれば次のように

振付のやり方をそのままプランバナンの大舞台に持ち込なる。

んでいると批判している。
プンドポ（写真1）とはジャワの「伝統的な」儀礼空間④について。このことは群舞にも，単独の舞踊に関で，王宮や公共の空間はもとより，貴族の屋敷にも設けしても言える。つまり，舞台上における人物や物の配られているもので，儀礼につきものの舞踊はプンドポで置は整っているが，アクセントがなく，伝統的なプン上演されるのが常であった。プンドポでは，4本の柱で囲

ドポでの配置を改良せずにそのまま大舞台に移しただ

まれた中央の空間で舞踊をはじめとする儀礼が行われ，けである。

その中央空間を取り囲むように，四方に観客が座る。

⑤について。プンドポはジャワの伝統的な舞台であ53

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写真２ ラーマーヤナ ・ バレエの舞台

フマルダニは，プンドポでは舞台と観客が近いため
写真１ プンドポに，舞台感覚や空間感覚があまり育たなかったと考えているが，これは正しくない。クスモケソウォにもジャワ的な舞台感覚や空間感覚はあった。ただ，それがフマル

それに対してプランバナンでは間口50m×奥行き14m

ダニの考える空間感覚とは異なっていただけである。フ

の舞台で，観客席（2000人収容）は三方に設けられていマルダニは，観客と舞台との距離のような物理的に計測る（写真2）。とはいえ，寺院を借景として舞台が作ら可能なもので空間感覚が育てられると考えていた。

れているので，正面から見ることが前提された一種の額縁舞台であると言える。

しかし，ジャワ的な舞踊空間とは，クスモケソウォの弟子であるサルドノが言うように，「踊り手が自身の主群舞を説明するためにコール・ド・バレエというバレ体的空間を起点に踊ることによって生み出す」ものであエ用語を用いていることからも明らかなように，フマル

り，「あちこちに動き回って踊るわけではなく，内面空

ダニが言う舞台感覚や空間感覚は，明らかに西洋の近代間を拡大することによって」生み出すものなのである的な額縁舞台に特有のものである。劇場は均質で何もな［岡松2005：7］。

い舞台と，その舞台を一方向から見る観客から成立し，また，ヒンズー哲学の影響を受けているジャワの，よ

その何もない舞台に，観客の視点から見て効果的な位置

り「伝統的な」表現に従って言えば，王は神と同一視さに人物を配置してゆくのが，西洋的な振付である。振れる存在であり，王国や宮廷は神の領域であって，そこで付家は，一点透視の遠近法で描く画家と同様に，奥行き上演される舞踊は神と人との合一，マクロ・コスモスとを感じさせる画面（舞台）や，変化やアクセントのあ

ミクロ・コスモスの合一を表現している［Nora1994：5-8］。

る構図（人物の配置）を作り出そうとする。そのよう空間を神の領域であるとみなす概念は，次のように宇な画面や構図を作り出す具体的なテクニックが，⑤で佐見圭司が言う「山水画の空間」と同じである。

挙げられているように，空間を対角線方向に使ったり端を利用したり，垂直方向と水平方向を組み合わせて山水画の空間を語るために，山水画の場と時間を検空間を作ったりすることなのである。言い換えれば，討してみよう。山水画における 場 のイメージは西欧踊り手が舞台を縦横斜めに，上下にと，端から端までの遠近法における位置へと還元されるものではない。

移動することによって，そこに広い空間があることを感じさせるのである。

遠近法における位置とは，固定的な視点を持つ一人の人間から，統一的に把握される。ある瞬間にその視点に対応する総てのものは，座標の網の目にのってその相互関係が客観的に決定される。我々の現在の視覚も又，この遠近法的な対象把握を無言のうちにおこなっている。
これに対して山水画の場は，個人がものに対して持つ関係ではなく，先験的な，形而上的な，モデルとして存在している。
それは，中世ヨーロッパの場のあり方と，先験的であるという共通性を持つ。先験的なのは，山水画の場に54

伝統批判による伝統の成立（冨岡）

あっては，中国の哲人が悟りをひらく理想郷であり，役割を演じる。だが集団で背景を演じるというアイデア

ヨーロッパ中世では，聖書，及び神であった。

は，均質で何もない空間と，匿名で均質の踊り手の存在［柄谷1998：22-23］を前提としている。つまり主役以外の踊り手はオブジェであり，何もない空間に揃えて置くことでレイアウトの柄谷はこの宇佐見の論を引用して，「『山水画』におい

線の美しさが初めて見えてくる。それが群舞の美しさでて，画家は『もの』をみるのでなく，ある先験的な概念

あるが，ジャワ舞踊が先験的概念の場である以上，単なをみるのである」と言っている。

る背景や線としての踊り手をクスモケソウォは想像する

このことからも，フマルダニは舞踊を近代の「風景ことができなかった。群舞の構成に目が向かないのは，画」的視点から捉えているが，クスモケソウォは中世の

フマルダニが言うように群舞を写実的なものとしか見な「山水画」的視点から捉えていることが明らかである。

いからではなく，踊り手を意味ある存在としてしか見る

4本の柱によって仕切られたプンドポの空間もまた，神ことができなかったからである。

の領域を象徴する「先験的な概念」の場として存在する。その中で踊り手は内面空間を拡大することによって空間と自己を合一させようとする。それがジャワ舞踊で言う大宇宙と小宇宙の合一の表現なのである。

3 物語と舞踊の関係について
フマルダニは，「ラーマーヤナ・バレエ」が外面的なジャワでは，王国の領土には明確な境界がなく中心で物語の筋に従っただけの振付になっていると批判する。

代表されるものであり，王権は遠方に行くにつれて弱このことは②でも少し言及されている。しかしクスモケ

まっていくように，求心的な性格を持つ［アンダーソン

ソウォとフマルダニでは，演出という概念が違ってい1995：60-61］。それはちょうど踊り手が主体的空間を起る。フマルダニは以上の批判から見ても明らかなように点に踊ることと同様であり，舞踊もまた求心的な性格を舞台空間の構成を最重要視しているが，クスモケソウォ持つと言える。フマルダニが⑤で「振付家はただ舞台のにとっては，舞踊が上演されるべきコンテキスト―プラ一点に関心，振付の中心を置き，その広大な舞台全体にンバナン寺院という場，満月の夜前後の上演018），

気を配っていない」と指摘するのも，そのためである。

「ラーマーヤナ」物語―と，歌詞，音楽，舞踊とが一体

求心的な性格は，シンメトリな図形が連続してフォー化するように上演して見せるという点に振付があるのでメーションに描かれることによって表象され（図1），ある。

その対称の中心が場の中心である。しかし，シンメトリ

たとえば「ラーマーヤナ・バレエ」１日目のエピソーな図形では，観客に遠近を感じさせることができない。

ド「シンタ失踪」の冒頭部を取り上げよう。本来なら

フマルダニが④で，配置は整っているが，アクセントがば，「ラーマヤーナ」物語はラーマ誕生から始まるのだないと評しているのは，そのことを指摘している。たとが，国を追放されたラーマと妻のシンタが月夜に森の中

えば正方形のフォーメーションをとる踊り手4人を真横に登場する場面から始めたところに，「ラーマーヤナ・から見ると，後ろ2人は前2人の背後に隠れてしまう。シ

バレエ」の舞台効果を考えた新しさがある。観客の目にンメトリな図形は，上空，つまり神の視点から俯瞰しては，まず舞台の真後ろにプランバナン寺院が迫って見え

初めて見えてくるものであり，逆にその視点から見ている。この寺院はヒンズー教寺院であり，その回廊にはる限り，遠近という概念も，遠近が前提とする観客の視「ラーマーヤナ」の浮き彫りが施されている。寺院の背点も見えてこない。

後には満月前後の月が出ている。そこに「月は煌々と照り映え，満月になろうとして…」という女性の独唱でキナンティの曲が始まると019） ，ラーマとシンタが舞台に登場する。まるで浮き彫りから抜け出てきたように「ラーマーヤナ」の物語が始まるのである。この実際の情図1
フマルダニは⑥で，バレエのように主演者を引き立て

景と物語，歌詞が一致するスペクタクルな効果がすばらし
かったと，初演時に黄金の鹿を務めたマルティは言う。

る背景としての群舞が「ラーマーヤナ・バレエ」にはな

このキナンティを初めとして，「ラーマーヤナ・バレ

く，群舞が，何らかのキャラクターの集合でしかないとエ」にはブダヤンという，宮廷舞踊ブドヨやスリンピの批判する。確かにバレエにおける群舞では，踊り手は伴奏に使われる形式がふんだんに使われている。ブダヤ「白鳥」や「村娘」のような衣装を着けていても，それンは息の長い節回しによる男女の斉唱で，当時，宮廷外ぞれ個別の役柄を表現するわけではなく，群舞全体で描ではまだほとんど知られていなかった 020） 。「ラーマーくフォーメーションや全員の動きを揃えることを通し

ヤナ・バレエ」では，途切れなく続く歌（ブダヤン）をて，場面の雰囲気を表したり，主役を引き立てたりする中心に多くの曲をメドレーのようにつなぎ，科白を使わ
55

都市文化研究ずに舞踊だけで物語が展開する。この意味で，その手法

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4 新世代の登場

は宮廷舞踊の振付手法と根本的に同じである021） 。異な6点の批判に続いて，フマルダニは，同じく「ラーるのは，宮廷舞踊のスリンピやブドヨでは，動きも踊り

マーヤナ」物語をテーマにしているサルドノ・クスモの手の配置も極めて抽象化され，様式化されているのに対

現代舞踊作品「サムギタSamgita」（1で引用）を引き合して，「ラーマーヤナ・バレエ」の場合は動きが写実的いに出して称賛するが，フマルダニはなぜここで「サムで劇の形を取っているという点である。

ギタ」を引き合いに出したのだろうか。

このように舞踊と音楽だけで物語劇が展開する場合，「サムギタ」は1969年10月ジャカルタ初演を皮切り

むしろ物語の筋は振付にとって必要なのである。渡辺保に，1971年まで計12回，ジャカルタ，スラカルタ，ジョも次のように述べている。

グジャカルタで公演された［Murgiyanto 1991：352-353］。
ジャカルタ初演では，近代性を求める観客によって好意

舞踊には，本来なにかに寄生しなければ，それ自体的に迎えられ，「現代と伝統のパフォーマンスの要素がでは生きていかれないというところがある。すでに歴融合した」と評価された［Murgiyanto 1991：352］。しか史で見たとおり，日本の舞踊も，宗教，儀礼，社会風

しその後，スラカルタ公演では，一部の観客によって俗，祭礼，音楽，演劇，文学，その他の芸能といった腐った卵が舞台に投げ込まれ，野次が飛ぶというセンさまざまな分野のものと共存して成り立ってきた。そセーショナルな反応が起きた［Rustopo 1990：379, Sedy-

もそも，舞踊は，純粋にそれだけで，自立したりする

awati 1998：114, Murgiyanto 1991：353］。このようなものではない。純粋舞踊といった概念が，文学や音楽反応が起きたのはスラカルタだけである。とはいえ，こや美術と違って成り立ちにくく，かりに成り立ったとの スラカルタ 公 演 は 19 71年4月8日のことで あり

しても貧しくやせたつまらないものにしかならなかっ［Murgiyanto 1991：353］，「ラーマーヤナ・バレエ」批

たのは，そのためである。むしろその特質によってこ判が発表された1970年9月よりも後のことである。

そ舞踊は豊かなものになってきた。なにかに依存して実は，フマルダニが所長を務めるPKJTプロジェクト

いるのは，不純なのではなく，むしろそれこそが舞踊

は，「サムギタ」をサポートしており，練習場所も提供というものを成り立たせる豊かさだったのである。

していた 022） 。PKJTはスラカルタ宮廷の一画にあるサ

そして，舞踊がもっとも深く依存してきたものが，音楽と物語であった。［渡辺1991：127］

ソノムルヨSasonomulyoをPKJTの本拠地として借りていた。PKJTのアルバムには，冒頭にサソノムルヨ改修の写真と並んで「サムギタ」の練習風景の写真が掲載さ「ラーマーヤナ・バレエ」は外面的な物語の筋に従っれており，フマルダニがPKJTプロジェクトの始まりをて，雰囲気と内面の揺れを表現しているだけだとフマル飾る重要なイベントとして「サムギタ」を位置づけていダニは批判する。しかし物語に依存し，その状況設定のたことが分かる。1968年4月9日には，スラカルタにある中で内面を表現するのは「伝統的な」ジャワ舞踊だけで

中部ジャワ芸術センター，つまりPKJTにおいて，すでなく，日本の舞踊でも同様であり，おそらくは近代以前に「サムギタ」についてのディスカッションが行われての舞踊に多く見られた性質であっただろう。逆に，外面いる［Murgiyanto 1991：353, 407］。

的な物語の筋を否定しようとするフマルダニは，渡辺がしたがって，ここでフマルダニが書いているような指摘するように，近代的な純粋舞踊を志向していたので「サムギタ」への嫌悪反応は，すでに練習の段階においある。

てスラカルタの舞踊関係者が示した反応だったと考えられる。

1，2，3の分析から明らかなように，「ラーマーヤナ・

事実，クスモケソウォは「サムギタ」出演者を引き止バレエ」は新しい型やジャンルを生み出したが，その振めていた。「サムギタ」を振り付けたサルドノ・クスモ

付の根本には，宮廷舞踊の伝統的な感覚が残っていた。

（1945〜）はクスモケソウォの弟子であり，「ラーマー

それがプランバナンのように極端に広い近代的な舞台で

ヤナ・バレエ」にも初演から3年間出演していた。しか上演する中では，マイナス面として露呈したのである。

しクスモケソウォは伝統の型を外れた「サムギタ」を全

フマルダニの指摘は的を射ていると人々には感じられ

く認めることはできなかった 023） 。多くのクスモケソた。だからこそ，フマルダニがクスモケソウォを名指しウォの弟子や身内が語っているように，クスモケソウォ

で直接批判するという行為には驚いたサルドノやスリス

はジャワの宮廷舞踊家の中でも最も型に厳格で，最もモ

ティヨやサル・ムルギヤントも，その批判の内容には同ラルに厳しい人であった。「サムギタ」はほとんど反道

意せざるを得なかった。フマルダニの批判によって，徳的な作品にしか見えていなかったであろう。サルドノ「西洋近代」芸術に遅れたものとしての「ジャワ伝統」とクスモケソウォとの関係が気まずくなったのは「サム芸術の性質があぶり出されてきたのである。

ギタ」が原因だと，クスモケソウォの孫のヌッは言う。

56

伝統批判による伝統の成立（冨岡）「サムギタ」の当初の踊り手には，ヌッやラーマ役でジョグジャカルタで開いていた［Sedyawati 1998：113］。

あったスリスティヨも入っていたが，2人ともクスモケ

共にインドネシアにおけるモダン・ダンスのパイオニア

ソウォに知られて参加を断念した。特にスリスティヨはである。クスモケソウォは伝統舞踊の型を用いており，「サルドノを取るのか，師の私を取るのか」と選択を迫

バゴンらのように，モダン・ダンスなど全く新しい要素

られ，師を選ばざるを得なかった 024） 。「サムギタ」をを取り入れているわけではないが，それに匹敵する新しサポートしていたフマルダニは，このようなサルドノとい感覚を生み出しているとフマルダニは評価している。

クスモケソウォをめぐる経緯をある程度知っていたはず

フマルダニは1959年に大学を卒業した後，1961年までである。

1年間ロンドンに留学して解剖学を学ぶかたわら様々なフマルダニはこの批判の中でなぜ「サムギタ」を取り上げたのか。それは，単に「ラーマーヤナ」を題材とし舞踊公演を見，その後ニューヨークとUCLAでモダン・ダンスとバレエを学んで1963年に帰国する。

ているからでも，現代舞踊作品だからでもなく，サルド

帰国後，フマルダニはよくクスモケソウォの許を夜中ノの作品でなければならなかった。サルドノはクスモケに訪れて話し込んでいたが，その頃にはフマルダニはクソウォの弟子であり，「ラーマーヤナ・バレエ」の内側

スモケソウォの感覚ともはや合わなくなっており026） ，から登場した人材である。「ラーマーヤナ・バレエ」の

PKJTの所長になってもクスモケソウォをそのPKJTプロ

部外者であったフマルダニが，過去20年間ジャワ舞踊界

ジェクトの活動に招聘することはなかった 027） 。したに君臨したクスモケソウォを否定し，今が新旧交代の時がって，この「ラーマーヤナ・バレエ」批判に見られる期であることを印象付けるためには，ジャワの内側からようなフマルダニの西洋近代の舞台芸術からの視点は，生まれてきた新しい英雄を必要としたのである。

この欧米への留学中に培われたと言える。

III フマルダニの視点形成
1 クスモケソウォに対する評価の変化

2 インドネシア ・ バレエに対する評
1959年6月頃，ジョグジャカルタにおいて，Tanneke
Palar率いるインドネシア国内のバレエ団のジョグジャ

このようにクスモケソウォの振付を批判してきたフマカルタ公演があった。フマルダニがバレエ公演を見たのルダニだが，フマルダニは始めからクスモケソウォと対はそれが最初で，その印象を「私たちの舞踊の発展にお立していたわけではない。むしろ1950年代においては，けるバレエ028） 」という題で，Nasional紙に寄稿していその新しさを評価していた。以下に挙げるのは，フマル

る［ibid：xiii,69-79］。

ダニが1959年にナショナルNasional紙に発表した文章からである。
これらの若手（筆者注：ウィスヌ・ワルドノWisnoe
Wardhana，バゴン・クスディアルジョBagong
Kussudiardjo）以外にも，老雄アトモケソウォ（筆者
注：クスモケソウォのこと）がいた。あの舞踊「ルトノ･パムディヨRetna Pamudya」を作ったパイオニアである。多くの面で氏は伝統舞踊の型の語彙を用いているが，すでに新しい感覚を生み出している。なぜな
ら演出がテーマに即して発展しているからである。
テーマは，1人の女性の武将が，一族の祖にも当たる
有能な敵に立ち向かうというものである025）。多くの
装飾的な振りの型はすでに取り除かれ上演時間も約15分である。［Rustopo1991：xiii, 77］

それによれば，フマルダニは，それまでにバレエのフィルムや本を何度か見たことがあるだけで，リストや
サン・サーンスなどの伴奏曲も馴染みがないわけではな
いが，味わうまでには至っておらず，バレエ鑑賞に必要な蓄積がない，だから単に公演を見たというだけであると断っている。
したがって，バレエ表現そのものに対してよりも，このバレエ団の表現力についての感想が多い。たとえば，
即興的な足や肩の動きを使っているのは，膨大なテクニックに基づいたバレエの決まりに挑むことを恐れるから［ibid：70］であり，振付家が男性舞踊家を単に装飾的にしか使っていないのは，男性舞踊家のテクニックが不足しているから［ibid：71］であり，「瀕死の白鳥」029）
では，単に白鳥の動きを模しているだけで，白鳥のキャラ
クター造型ができていない［ibid：72］という具合である。

ここではクスモケソウォがウィスヌやバゴンと並ぶパ

実は，前項で挙げたクスモケソウォの作品「ルトノ・イオニアだとされている。当時，フマルダニはジョグ

パムディヨ」の新しい感覚に対する評価は，この文章のジャカルタにあるガジャ・マダ大学医学部の学生であっ一部である。この文章の後半で，フマルダニは自分たちた。ウィスヌやバゴンはジョグジャカルタの舞踊家で，のジャワ舞踊の発展にバレエをどう生かしてゆくのかと

ロックフェラー奨学金を得てマーサ・グラハムの下でモ論を展開してゆき，「問題とすべきは，どうやって型をダン・ダンスを学び，1958年にモダン・ダンス教室を新しく活用させて新しい感覚を生むのか［ibid：79］」と結57

都市文化研究

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論を述べるのだが，インドネシアのバレエ団の公演から団，線集団，さまざまな線の構成であり，空間をコン

は，まだそれが感じられなかったことが分かる。

トラストやアクセントなどによって埋めている。
…（中略）…
以上明らかにしたように，重要なのは，我々の舞踊

3 英国バレエの影響
しかし，その2年後の1961年にフマルダニがロンドン構成にある欠点を，テクニック面でも感覚面でも，見つめることである。［ibid：83］

で見たバレエ公演の批評「コベント・ガーデンでバレエ
030）からは，英国ロイヤルを見る」［ibid：xiii-ix, 80-86］

このようなコメントは，1959年のインドネシア・バレ

バレエ団という一流のバレエ団の公演から，バレエ表現

エ団の公演評には全く出てこない。やはりイギリスで初そのものに強い印象を受けたことが分かる。

めて感得できたことであった。ここに挙げられた線と空間と群舞に関する3点は，いずれも「ラーマーヤナ・バレ

そのバレエ公演で印象的なことが3点あった。第一エ」の舞踊空間や群舞についての批判でも述べられていに強調すべきは，線のすばらしさである。身体や各部る。フマルダニがバレエの舞台を念頭に置いて，「ラーの線はもちろん，空間における舞踊の動きの線であマーヤナ・バレエ」を批判したことが明らかである。

る。この線のすばらしさは踊り手の見かけや生まれつきの体つきが問題にならないくらいである。第二に，動きは自由で，水平に，垂直にと広々と空間を横切

IV フマルダニの舞踊改革とその後る。第三に群舞の振付は完全に1つになっていて，それぞれ独立した踊り手が一緒に踊っているのではない。［ibid：82］「ラーマーヤナ・バレエ批判」によってジャワ舞踊界
で頭角を現したフマルダニは，1970年代を通じ，スラカ
ルタの芸術アカデミー（後の芸術大学）とPKJTプロ

舞踊における線の表現は，バリの「バリス」舞踊031）
やジョグジャカルタ様式の舞踊の「カンブン」という動ジェクトの両機関の長として，ジャワ伝統舞踊の改革をリードし，若い人々に支持されてゆく。

きの型の中にもあるが，インドネシアの舞踊では手と胴，足と胴という風に感じられるのに対して，バレエでは手足の機能が消えて線だけになっている，とフマルダニは言う［ibid：82］。

1 新しい身体と鍛練の方法
フマルダニは，バレエやモダン・ダンスが前提とする，筋肉によって作られる身体という概念をジャワ舞踊

IIの2でも論じたように，この線の表現は，舞踊空間に持ち込んだ。前述したように，フマルダニはそもそもの概念とも，さらに群舞の概念とも切っても切り離すこ

解剖学を学ぶために英国留学しており，解剖学という素とができない。

養があったからこそ，それまでのジャワ舞踊とは異なる身体のあり方に気づいたと考えられる。

バレエにおける空間認識は，無限の空間に線を構成

クスモケソウォら従来の舞踊家たちの身体は，筋肉トする自由を与える。その線は身体のポーズのパターン

レーニングを通して作り上げられたものではない。舞踊

だけにとどまらず，空間の中で移動する踊り手の身体は教えであり，道徳的美意識，すなわちアルス（alus優が描くパターンも含んでいる。ここで言うパターンと美さ）の表出であるとする従来の考え方には，舞踊は

は，2次元の感覚ではなくて，空間の感覚である。…

フィジカルなものではなくメンタルなものであるという（中略）…

前提がある。したがって舞踊の身体とは，かつては礼儀

バレエにおいてここで1つ指摘しておかねばならな
いことは，密に空間を横断することである。踊り手が作法sopan santunの修得，瞑想などの実践を通して得られるものであった。

空間を廻るのに，その動き方にも十分な種類があり，

58

速さも様々である。様々な線が構成され，舞踊全体がかれ（筆者注：クスモケソウォのこと）はジャワ舞

まとまっている。舞台上のあらゆる点ができる限り有踊の師として理想的だった。表情には威厳があり，身効に使われ，舞踊のラサにも適っており，水平や垂直

体は小柄，手はしなやかで，アルス舞踊の名手だっの動き，すなわち線の構成で舞台を満たす。

た。話す声は柔らかくゆっくりで，肌は白くきれい

空間の横断は，群舞の構成のときにより強く感じらだった。眼はしっかりと見据え，意味深いことばを語れる。群舞，すなわちコール・ド・バレエは，ある時るとき，しばしば眼を閉じた。生活は規律正しく，酒は１つになり，ある時はより小さな集団に分かれる。

は飲まず，いつも整った服装をしていた。アトモケソ

どちらにしろ，単に集まっているだけではなく，集ウォの振る舞いはいつも制御され，細部にまで注意深伝統批判による伝統の成立（冨岡）く，踊る時や教える時以外の日常生活でも，じっと何

マルダニはバレエの群舞（コール・ド・バレエ）のよう時間も座って黙想するのを好んだ。このことから考えな，一糸乱れず揃った（rampak）動きをジャワ舞踊でると，ヴィパッサナ瞑想を，たえず毎日の生活で行っも可能にした。アカデミーやPKJTプロジェクトの踊り

032）ているように見えた。［Sardono 2002：100］

手は，手の位置や視線の高さだけでなく，サンプールという布を手で払うタイミングまで全員揃っていたが，こ

ジャワでアルスの理想とされるのは，ワヤン（影絵）れはジャワ舞踊として驚異的なことであった。

の登場人物アルジュノ033） である。アルジュノは小柄でジャワの音楽や舞踊において重視される概念にウィレタ

色が白く，瞑想修行によって超能力を得，腕力ではなくンwiletanがある。基本となる旋律や振付は決まっている

知力と超能力によって敵を倒してゆく。サルドノが，クが，それをどのように解釈し細部に装飾を加えてゆくかは

スモケソウォを理想的なジャワ舞踊の師だというのは，演者個人に任されている。個人ごとに微妙に異なる差異，

その身体的特徴や日常の行いがまさにアルジュノのよう

個人様式とでも呼ぶべきものをウィレタンという。

で，アルスを体現していたからである。

ジャワのガムラン音楽のメインとなる，ゆったりした

しかしフマルダニは，舞踊の身体は肉体の鍛練によっ

テンポで演奏される部分では，楽曲の節目を示すゴングて作られると考えていた。アカデミーでは，学生もフマ類はイン・テンポではなく，やや遅らせ気味に叩く。舞ルダニを始めとする教員の多くも，キャンパス周辺に下踊でサンプールを払うのは決まって曲の節目だが，これ宿していたが，毎日1時限目の授業が始まる7 : 30より前のもゴング類と同様にやや遅らせ気味に払う。つまり，音5：00にフマルダニ自身がクントゥンガン 034） を叩いて楽の節目というのはデジタルで点状のものではなく，わ

皆を起こし，舞踊の訓練を始めた。それにはジャワの伝

ずかに時間的な広がりを持っている。その時間的な広が統的な基礎練習035） 以外にしゃがんで跳びはねる動きのりの中でいつサンプールを払うのかというタイミング

訓練があったり，鉄の重りをつけて参加する者がいたりは，本来は複数の踊り手同士の間で微妙に異なるものでしたことから明らかなように036） ，この早朝訓練は従来あり，そこに踊り手のウィレタンが反映される。このよのような型の反復を重視したものではなく，筋肉の鍛錬

うなコンセプトは，１つ，また１つと散る花に例えてを目的としていた。

「クンバン・ティボ kembang tiba（花が地に落ちる）」

この早朝練習のことを，アカデミーの学生たちは「イと呼ばれることもある038） 。全員が一糸乱れずに揃ってンジェクシ」，すなわちインジェクションinjectionと呼サンプールを払うのは，1本の樹木に咲く花が一時にドんでいたが，テクニックを体に叩き込まれるようなイ

サッと落ちるようなものであり，かえって不自然なのでメージを感じさせる。さらに，このような外来語を使用ある。

しているという事実こそ，インジェクシが従来の舞踊のしかし，このように感じるのはジャワのガムラン音楽

稽古や練習といった概念に当てはまらないことを物語っなどに親しんでいる層に限られる。その一方，一糸乱れている。授業が終わってからも，夜遅くまで様々な訓練ず揃っている動きは，観客の芸術鑑賞歴に関係なく，誰や公演のための練習があり，フマルダニは食事や休憩時が見ても揃っているかどうかが客観的に判断できる。ま間も含めて規律ある生活を学生に課した。休憩時間は体た瞑想による鍛錬などと違い，動きの揃い具合は単純にを休めなければならず，その間に自主練習することを禁集団での練習量に比例する。踊り手にとっては練習努力

じ，健康のため毎朝豆乳を飲むことを課し，それを嫌が評価に反映するため，動きを揃えることに非常に達成

がったり偏食したりする学生は公演に出さなかった感を覚えるようになる。フマルダニの指導が若い踊り手37） 。アカデミーにおける規律とは，クスモケソウォのに受け入れられてゆくのはこの分かりやすい達成感のたように自らに課すものではなく，フマルダニという指導めである。

者によって課されるものであった。

そして線をさらに可視化させるのが，動きの速さ，ひフマルダニの死後はこのようなスパルタ式訓練もなくいては音楽の速度である。ジャワの伝統音楽ガムランはなったとはいえ，ジャワ舞踊の鍛練のあり方は，従来のテンポも遅く，またテンポの変化の仕方も微妙である。

メンタルかつ個人の実践からフィジカルかつ集団での実

これははっきりと分かるような変化をつけることはアル践へと変化した。そして肉体の鍛錬を重ねれば重ねるほスでないと見なされているからだが，聴き慣れていない

ど踊り手の身体はより他律的になり，匿名で均質な踊り

人がその変化を感じとることは難しい。

手が育っていったのである。

フマルダニは舞踊曲の基本速度を通常のほぼ2倍の速さに早くするよう命じた039） 。それによって音楽にテンポがあることが分かるようになり，また音楽のテンポが2 群舞，音楽，空間： 線の可視化
このような踊り手の集団を作り出すことによって，フ速いほど集団の動きも揃いやすくなった。さらに音楽にダイナミズム（大小）とアクセント（強弱）をつけた。
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つまりテンポを速くする部分では通常以上に加速し，かクは十分素晴らしいが，舞踊がまだフィジカルで残つ音量を上げて演奏し，テンポを落とす部分では，通常念。同じ題材でも，スリスティヨらの表現の方が，はるかに深みがある。

以上に減速して音量も下げ，テンポの移行部がはっきりと分かるようにしたのである。

③

宮廷舞踊を門外に出したことは大きな功績であ踊り方にも同様にダイナミズムとアクセントをつけたる。このグループに必要なのは伝統の素材をこなす

が，動きをダイナミズムやアクセントという要素に還元

腕の良い料理人であり，磨き職人である。そうすれするのはモダン・ダンスの視点である［片岡1991：51］。

ば，短くてもよりコミュニケイティブなものになる

フマルダニの指導によって，上げた手の位置や視線の高だろう。

さは従来のジャワ舞踊よりも高くなった。これは明らか［Murgiyanto 1979］に額縁舞台での上演効果を考えた結果である。従来のジャワ舞踊においては，王と視線が合わないよう，踊り

このサル・ムルギヤントの評は新聞に掲載された一手は視線を落とすのがマナーであり，また腋を見せるほど般的なものなので，厳密にPKJTの成果を検証するもの

手を高く上げることもアルスでないと考えられていた。さではない。サル・ムルギヤントは，「スリスティヨらのらにスリシック（srisig，爪先立って移動）する部分で表現の方が，はるかに深みがある」として，このスリス

は，小走りと言えるほど素早く走り，急に止まるようにフティヨという踊り手個人の表現力と，音楽のテンポやマルダニは指導したが，このように俊敏な動きもまたアル

フォーメーションなどの振付内容，つまり振付家が決スではないと見みなされていた。以上のように，ジャワで定する点とを混同して比較してしまっている。スリスは1970年代にフマルダニの改革を経験した世代の前後で踊

ティヨらの作品のフォーメーションや振付がどうでり方にはっきりとした差が生まれた。その差を端的に言えあったのかについては言及されていないが，おそらば，動きが外面的に大きくなり，遠くからでも動きがはっく，普通の，伝統舞踊のシンメトリなフォーメーショ

きりと分かるようになったことである。

ンだっただろう。

この上で，フマルダニはシンメトリではないフォー

思えば，フマルダニは「ラーマーヤナ・バレエ批判」

メーションや，舞台を対角線に横切るようなフォーメー

において，踊り手の表現能力そのものについては問題にションを多用した。PKJTプロジェクトでは伝統舞踊曲

していなかった。あくまでも振付家が踊り手に課した部の復曲も多く手がけられたが，フォーメーションは従来分についてのみ批判した。「ラーマーヤナ・バレエ」でのジャワ舞踊になかったものに置き換えられていること

あれ，西洋の「バレエ」であれ，フマルダニの関心は，も少なくない。英国バレエを見て「踊り手が空間を廻る

空間構成の豊かさと，それを可能にしている群舞，すな

のに，その動き方にも十分な種類があり，速さも様々でわちコール・ド・バレエの動きに向けられていた。

ある。様々な線が構成され，舞踊全体がまとまっている

しかし，バレエにおけるコール・ド・バレエは，あく［Rustopo 1991：83］」と気づいていたフマルダニは，までも主役を引き立たせるために考え出されたものであ

ジャワ舞踊において舞踊空間の線を実現するために，踊る。バレエでは，踊り手を主役級，準主役級，コール・り手の身体や音楽を変えることも併せて行ったのであド・バレエなどに選別し，それぞれに育成する。主役級る。「ラーマーヤナ・バレエ」批判から出発したフマルなどの踊り手に高い表現力と個性が要求される一方で，ダニの改革は，目に見えるほど大きな表現の変化をもた

コール・ド・バレエの踊り手には，背景として主役を引らし，ジャワ舞踊の価値基準をメンタルなものからフィき立てる，均質な動きが要求される。観客が舞台で惹かジカルなものへと変えたと言える。

れるのは，まずはその主役級の踊り手の表現力であり，その次に彼らの存在感がコール・ド・バレエによって一層引き立つ，というのが良い舞台だと言えよう。

3 舞踊改革の成果

しかしIVで論じたように，フマルダニが力を入れて育

1979年，PKJTはジャカルタで伝統舞踊の公演をする成してきたのは均質な踊り手である。サル・ムルギヤン

40）。「ラーマーヤナ・バレエ」批判から9年，フマルダニ

トがPKJTの公演に対して不満を感じたのは，主役級にの舞踊改革がピークを迎えた頃である。この公演で，舞踊ふさわしい表現力と個性を持った舞踊家がいなかったか

評論家のサル・ムルギヤントは次の3点を指摘している。

らではないだろうか。そしてそのために，フォーメー
ションやテクニックばかりが目についてしまったのでは①

公演全体を通じてせわしない。

②

伝統舞踊のシンメトリなフォーメーションを避けようとする意識が強すぎて，その結果2人で踊る舞踊で，同じフォーメーションが頻出する。テクニッ

60

なかろうか。フマルダニは芸術アカデミー学長在任中の1983年に病没するが，死を前にして主演級の踊り手の育成が間に合わなかったことを嘆いていたと言う041）こと
からも，そのことが裏付けられる。

伝統批判による伝統の成立（冨岡）V 終わりに
フマルダニの舞踊改革は，PKJTプロジェクトが1981
年に州立芸術センターの設立を以て発展解消し，1983年にフマルダニ自身が病没したことで終焉するが，フマル
ダニが伝統舞踊に導入した，群舞の揃った動きを美しいとする感覚やシンメトリ以外の多様なフォーメーションを構成すること，音楽の移行にある程度のメリハリをつけることなどは，特に舞踊劇に関して定着した。それは現在上演されている「ラーマーヤナ・バレエ」に関しても言える。とはいえ，現在のジャワ舞踊における動きの揃え方はフマルダニの改革当時ほど厳密ではなく，音楽のテンポも当時ほど極端に速くはない042）。
フマルダニが改革を始めた当時，近代西洋的な舞台芸
術がどのようなものか，ジャワではまだほとんど知られていなかった。だからこそ，フマルダニが作りだした「進んだ西洋の近代芸術」と「遅れたジャワの伝統芸術」という対立構図や，ジャワの伝統舞踊を西洋近代舞台のように変えるという考え方が若い舞踊家に受け入れられ，またその舞台が新鮮だとして若い観客層に受け入れられた。
しかし近代的な視点がもはや自明のものとなるにつれて，伝統舞踊はむしろ舞台芸術として他のジャンルの舞
踊にない優位性やジャワ舞踊らしさを追求するようになってきた。その中で行き過ぎたフマルダニの近代的表現の追求が見直されるようになってきたのである。
近代以前の伝統的な身体と空間を体現していたクスモ［Sumargono 2001］
5． 他地域での早い事例としては，1962年にコンセルバトリ・デ
ンパサール校の創立1周年記念式典において上演されたのがある［Bandem1996：65］
6． Festival Ramayana Nasional
7． Festival Ramayana International
8． Seminar Dramatari Ramayana Nasional 1970
9． Sendratari Ramayana Prambanan Gaya Lama: Keberadaannya dalam Perkembangan Tari Kita
10． PKJTはPusat Kesenian Jawa Tengahの短縮形。Pengembangan Kesenian Jawa Tengahの短縮形だとされることもある。
11． Akademi Seni Indonesia Surakarta (ASKI Surakarta), 現・国立芸術大学ISI Surakarta
12． フマルダニの正式名はSedyono Djojokartika Humardani(S.D.Humardani) であるが，この名前はごく公式の場合にのみ用いられ，一般的にはGendhon Humardaniが使用された［Rustopo
1990：37］。
13． 舞踊家が腰に巻く長い布。
14． サルドノ，スリスティヨのインタビューによる。
15． 舞踊のこのような意味付けはワヤン（影絵芝居）からきている。ワヤンでは，スクリーンの右側に善人の，左側に悪人の人形が配置される。
16． ジョコ女史，スカムトへのインタビューによる。
17． いずれも舞台背後に設置された割れ門を生かしている。前者
ではジャタユは門から階段を下りて登場し，後者ではハノマン
はその階段を駆け上って舞台背後に積まれた薪に点火する。
18． 「ラーマーヤナ・バレエ」は乾季の間，満月の夜をはさんで
当時は6日間（6エピソード），現在では4日間（4エピソード）
連続して上演される。
19． 冒頭の歌詞は Padhang bulan kekencaran sedheng ing
purnama sidi ［Martopangrawit：125］。この曲は，宮廷女性
舞踊「ブドヨ・パンクルBedhaya Pangkur」の後半で使われる曲である。

ケソウォが「ラーマーヤナ・バレエ批判」の2年後の20． ジュマディ，マルティへのインタビューによる。
21． したがって，西洋のバレエに触発されて作った［山下1999：

1972年に亡くなり，それと入れ替わりに，フマルダニの126］と考えるのも，語りによってステレオタイプ化した物語の10年余りの改革が続いた。その間に，いわば輸血によって体内の血がそっくり入れ替わるように，ジャワ舞踊の視点が変わった。ジャワの伝統舞踊においてもフマルダ
ニの改革が終焉したのは，PKJTプロジェクトからの予算がなくなったことや，フマルダニという指導者が亡くなったからだけではなく，近代的な視点がジャワ舞踊の中でも定着し，もはやフマルダニの歴史的な役目が終わったからだと私は考える。

【註】
1． Konservatori Karawitan Indonesia Surakarta，現・国立芸術
高校SMKN 8 Surakarta
2． クスモケソウォの名前を宮廷から授与されるのは1962年のことであり，当時の名前はアトモケソウォAtmokesowoであるが，本稿ではクスモケソウォで統一する。
3． スンドラタリsendratariはseni（芸術）＋drama（ドラマ）＋tari（舞踊）の合成語で，演劇，映像作家のAnjar Asmaraがバ
レエの訳語として考案した［DepP&K1982：94］。
4．「ラ ー マ ー ヤ ナ・バ レ エ」の 詳 細 に つ い て は 以 下 を 参 照。
［Pradjasudira1961］，［DePDPTP］，［Soedarsono1999］，

筋だからこそこのような形式が生まれた［宮尾1994：194］と考えるのも，誤りである。
22． サルドノへのインタビューによる。
23． ジョコ女史，シティ，スカムト，マリディへのインタビューによる。
24． ヌッ，スリスティヨへのインタビューによる。
25． 「マハーバーラタ」の中で，女性の武将スリカンディがビスモを倒すシーンを描いている。1954年作。
26． ジョコ女史へのインタビューによる。
27． マリディへのインタビューによる。
28． Ballet Dalam Tari Perkembangan Tari Kita
29． 1905年，ロシアのバレリーナ，アンナ・パブロワのために振り付けられた作品。
Menonton Ballet di Covent Garden 。この原稿はロンド
30．
ンのBBC放送で3回放送された。
31． バリスは列の意味。現在は単独で上演されることが多いが，本来は，男性が隊列を組んで踊る。
32． こ の 文 章 の 日 本 語 訳 は 高 橋 悠 治 サ イ ト 「 水 牛 」 に 掲 載 。
http://www.suigyu.com/hondana/SardonoJ.html
33． マハーバーラタ物語に登場する英雄。
34． スリット・ドラムのこと。ジャワでは夜警に使われる。
35． タユンガンtayunganという型練習や，クスモケソウォが創り出したラントヨrantoyoなど。
36． スリ・ハディへのインタビューによる。

61

都市文化研究37． フ マ ル ダ ニ の 指 導 内 容 は ， 当 時 ア カ デ ミ ー 学 生 だ っ た ナ

12号

2010年

Gending dan Sindenan Bedaya Serimpi

ヌッ，ノラ，スプリヤント，スリ・ハディらへのインタビュー

Murgiyanto, Sal

による。

1979

38． バンバン・スルヨノへのインタビューによる。
39． ハディ・スバギヨへのインタビューによる。PKJT録音による
市販カセット，たとえばIra Record WD530
Enggar, PKJT-ASKI Surakarta

Beksan Enggar-

では，通常のガムランよりも速く演奏されているが，フマルダニの生前は，もっとテンポが

Ganan
1991

Moving Between Unity And Diversity: Four Indonesian Choreog-

raphers, New York City University Ph.D
Nora Kustantina Dewi
1994

速かったという。

Gondokusumo, Bedhaya La-La Dan Lain-Lain, Ketika Cahaya

Merah Memudar – Sebuah Kritik Tari, pp.76-78, Jakarta: CV Deviri

Tari Bedhaya Ketawang Reaktualisasi Hubungan Mistis Panem-

40． 公演は1979年8月18日TIMにて。公演評はテンポTempo誌に掲載。

bahan Senopati Dengan Kanjeng

41． スリ・ハディへのインタビューによる。
42． ハディ・スバギヨへのインタビューによる。

Gadjah Mada

Ratu Kencana Sari Dan Perkembangannya, Master Thesis, Universitas
Pradjasudira, Rachmadi
1961

Pentas Ramajana （公演パンフレット）, Yogyakarta: Badan

Penerbit【引用文献】

1990

アンダーソン，ベネディクト，中島成久訳
1995 『言葉と権力

KesatuanJogjakarta

Rustopo

インドネシアの政治文化探求』，日本エディタースクール出版部

Suatu Biografi, Master Thesis, Universitas Gadjah Mada Rustopo（editor）

岡松美枝

1991

2005 「舞踊における身振りの基層

Gendhon Humardani (1923-1983) Arsitek dan Pelaksana

Pembangunan Kehidupan Seni Tradisi Jawa yang Modern Mengindonesia―インドネシア現代舞踊家サ

Gendhon Humardani Pemikiran Dan Kritiknya, Surakarta:

STSI-Press

Surakarta（『ゲンドン・フマルダニ

その考えと評

ルドノW.クスモを中心に」，『国際交流基金アジアセンター平成12論』，インドネシア国立芸術大学スラカルタ校出版会）

年度次世代リーダーフェローシップ帰国報告』

Sardono W. Kusumo

片岡康子（著者代表）

2002

1991 『舞踊学講義』，大修館書店

bamng Praktek Pertukaran Budaya: Kolaborasi, Misi, Sumber & Kesem-

柄谷行人

Hanuman, Tarzan, Dan Pithekanthropus Erectus, Menin-

patan, Dialog Art Summit Indonesia III, Jakarta: MSPI

1988 『近代日本文学の起源』，講談社文芸文庫

Sedyawati,Edi

冨岡三智

1981

1997 「ジャワ伝統舞踊の発展変容について」，『第5回大阪・アジ

Harapan

アスカラシップ活動報告書』，（財）大阪国際交流センター，

1998

pp.37-52

Archipelago Press

Pertumbuhan Seni Pertunjukan, Jakarta: Penerbit Sinar
Indonesian Heritage ‒ Performing Arts (editor), Singapore:2005 「ジャワ伝統舞踊における西洋舞踊の影響」，『比較舞踊研Soedarsono

究11巻1号』pp.46-58

1999

パマルディ，シルベスター，深見純生・冨岡三智共訳

Sumargono

2002 「スラカルタ様式の舞踊―クラトン（宮廷）の中から塀の外

2001

へ―」，
『国際文化論no.26』pp.101-121，桃山学院大学総合研究所

Karaton Gaya Surakarta, Master Thesis, Universitas Gajah Mada

宮尾慈良

Seni Pertunjukan Indonesia & Pariwisata, Jakarta: MSPI
R.T.Koesumokesowo (1909-1972) maestro Seni Tari Tradisi

Supanggah,R (editor)

1994 『宇宙を映す身体』，新書館

2003

山下晋司

Sasanamulya: Janin Jamak yang Tunggal, Seni Dalam

Berbagai Wacana Mengenang 20 Tahun Kepergian Gendhon Humardani,

1991 『バリ観光人類学のレッスン』，東京大学出版会

editor Waridi, Surakarta: Program Pendidikan Pascasarjana

渡辺保

Sekolah Tinggi Seni Indonesia Surakarta

1991 『日本の舞踊』，岩波新書
Bandem, I Made
1996 Evolusi Tari Bali, Yogyakarta: CV.Nur Cahaya

Bulletin International Ramayana Festival 71, August 31- September 6【インタビュー】名前 （生年，所属），インタビュー日（50音順，敬称略，所属はインタビュー時点のもの）

1971(DePDPTP) Departmen Perhubungan Darat, Pos, Telekomunikasi

サルドノ

dan Kebudayaan（運輸郵政観光文化省），

サル・ムルギヤント

Sendratari Ramayana（公演パンフレット）*公演の運営母体は1965

Sardono W.Kusumo （1945生。舞踊家）2001年9月1日
Sal Murgiyanto（1945生。舞踊家）2004年8月16日

年に同省からロロ・ジョングラン財団に移るため，このパンフ

シティ Siti Krismina （クスモケソウォの第7子），2004年8月12日

レットは1965年以前のものである。

ジュマディ(DepP&K) Departmen Pendidikan dan Kebudayaan

14日1982 Pengantar Pengetahuan Tari untuk SMKI Buku 1（国立芸術高校
教科書）

Sri Sutjiati Djoko Soehardjo（1933生。クスモケソ

ウォの義娘。1956-定年までコンセルバトリ教員）2004年7月4日-8

Humardani, S.D.
1979/1980

ジョコ女史

Djumadi（1940生。コンセルバトリ教員）2004年7月

Kumpulan Kertas Tentang Tari,

月2日
Surakarta:

ASKI

スカムト

Siswa Sukamto （1959-定年までコンセルバトリ教員）

Surakarta（『舞踊に関する論考集』，インドネシア国立芸術アカ

2004年7月11日

デミー・スラカルタ校）

スプリヤントMartopangrawit

62

Mathias Supriyanto（1947生。インドネシア国立伝統批判による伝統の成立（冨岡）【写真】

芸術大学スラカルタ校教員）2003年8月
スリスティヨSulistyo Tirtokusumo（1953生。ジャワ舞踊家）

2003年7月29日-8月16日
スリ・ハディ

Sri Hadi （1956生。インドネシア国立芸術大学ス

写真1：スラカルタ宮廷のプンドポ。出典

Yayasan

Pawiyatan

Kabudayaan Karaton Surakarta 2004 Karaton Surakarta, Jakarta:
Buku Antar Bangsa, pp.165

ラカルタ校教員）2004年8月9日
ナヌッ

Nanuk Rahayu （1957生。インドネシア国立芸術大学ス

ラカルタ校教員）2004年8月12日
ヌッ

Nuk Sri Lestari（1953生。クスモケソウォの孫）2003年7月

写真2：「 ラ ー マ ー ヤ ナ ・ バ レ エ 」 舞 台 。 出 典 W i r j o s u p a r t o ,Sutjipto 1969 Rama Stories in Indonesia, Jakarta: Bhratara Publishers, pp.19

28日
ノラ

Nora Kusutantina Dewi （1948生。インドネシア国立芸術大学スラカルタ校教員）2004年8月12日
ハディ・スバギヨ

Hadi Subagyo （1956生。インドネシア国立芸【特記】本稿の内容は1989年〜2009年の通算7年2カ月にわたるフィールド術大学スラカルタ校教員）2004年8月10日

調査に基づく。その間，1996年3月〜1998年5月，2000年2月〜2003

バンバン・スルヨノ

年2月インドネシア国立芸術大学スラカルタ校留学。2006年8月〜

Bambang Suryono（1960生。マンクヌガラ

ン王家舞踊家）2004年8月25日

2007年9月インドネシア科学院（LIPI）調査員。1992年〜2006年，

マリディ

S.Maridi（1934生。舞踊家）2004年7月13日

本文で言及しているジョコ女史 Sri Sutjiati Djoko Soehardjo

マルティ

Retna Maruti（1947生。舞踊家）2004年7月26-27日（1933-2006），スリスティヨ

ムルティジョノ Murtidjono（中部ジャワ州芸術センター所長。

Sulistyo

Tirtokusumo（1953-）に舞踊を師事した。

1981-2007年在任）2004年7月7日

63

都市文化研究

12号

2010年

Establishment of Tradition by
Criticism of Tradition:
The case of the Surakarta Style ofJavanese Dance
Michi TOMIOKA
Ramayana Ballet, a dance theater for tourists, was started in 1961 at Prambanan
Temple and has become an Indonesian representative theater. It was choreographedby R.T.Kusumokesowo, a dance master of the Surakarta Court. However his choreography was criticized by Gendhon Humardani at the Seminar on National Dance
Theater of Ramayana 1970. It was the beginning of dance criticism in Indonesia, andHumardani has had an important role in developing Javanese dance since then.
Humardani made severe comments on Kusumokesowo's choreography, especially on
the following 3 points: 1. dance forms representative and external; 2. pendhopo(Javanese traditional hall) - oriented sense of space; and 3. art direction attaching too
much emphasis to the story. All of these show Humardani appreciated the Westernmodern performing arts. It is true Ramayana Ballet produced a new genre named sendratari (a dance theater) as well as many new character forms, but it still maintained aconservative sense derived from the Javanese court dance. From the criticism of
Humardani, the (out‒of‒date) Javanese tradition has emerged behind the (up-todate) Western modernity.
Humardani got the Western modern-oriented viewpoint from his study abroad in the
U.K and the U.S.A from 1959 to 1961. His viewpoint of the Ramayana Ballet criticism wasalready obtained in 1961 when he wrote a criticism on a ballet performance in London.
Humardani innovated dance both in the PKJT (Central Java Art Center) project andthe ASKI (Indonesian Art Academy), to realize his dance theory. Humardani played an
important role to bring a modern perspective into Javanese dance.
Keywords : tradition, Javanese dance, modern, Ramayana Ballet, Humardani

64