インド音楽の世界||楽器に見る人々のはじめに「こだわり」

O 年来、インドと関わり、主にヒンドゥl

本章は、インド音楽の特質を楽器に着目して検討しようとするものである。
筆者は民族音楽学の立場から、三

、田中二

a

l

ムの宗教歌謡

田中多佳子

教やイスラ

OO 八]。その一方で、一九八六年から一0 年間、出身校の東京芸術大学で、故小泉文(1)についての研究を続け、その観点からインド音楽についての著作を著してきた[田中一九九 O 、田中二
00 五

(
2
)

夫教授の記念資料室助手として、その収集資料ーーとりわけ楽器資料の整理・研究という仕事に携わり、以来、楽器にも深い興味を抱くようになった。資料室所蔵楽器のホームペ l ジを皮切りに、いくつかの楽

1
4
7

l

(3)(4)l

パリゼ l ション」と題する共同器関連のウェプサイトの制作にも関わってきたし、楽器関連の共同研究にも携わり、二 OO 八年度から三年間は研究代表者として科学研究費を得て「楽器のわぎ学の伝承とグロ

もっとも、筆者のいう「楽器」は通常この言葉からは想起されないようなものを多く含む。例えば、ウ研究にも取り組んできた。

ェプサイト「身近な音具たち」には、でんでん太鼓やカウベル、うぐいす笛、タンポポ笛といった、楽器

マたる「楽器」もこの「音具」の意味であることを、まず理解いただきたい。本J「(音)楽の器」と定義すると「(音)楽とは何か」という大命題を避けて通れなくなる。そこに入り込まというよりは玩具・生活用具あるいは法具というべきものを多数掲載している。「楽器」をいわゆるずに、広く音の鳴る世界から人聞の音楽文化をとらえるために、筆者は通常、いわゆる楽器をも含めて人l

聞が音を鳴らすために使用している道具の総称として「音具」 (ωoという言葉を使ロc
仏買 O己REmgoZ)
用してい る 。 本 稿 の テ

稿では、以上のような観点から、楽器(音具)を切り口としてインド音楽の世界を眺め、最新の研究成果も紹介しながら、インドならではのこだわりを読み解いてゆく。

きて、インドの話に入る前に、一般論としての音楽と楽器との関係を確認しておこう(図l)。音楽の現場では、たとえば音楽家が自らの声で歌うという行為は音楽の中でも「声楽」と呼ばれ、音楽家が楽器という道具を奏するという行為は「器楽」と呼ばれる。音楽家のこうした行為の結果、彼らを離れてそこに鳴り響いている音響が狭義の「音楽」である。

音楽家が聴き手(聴衆)を兼ねる、鼻歌やハミングのような場合もなくはないが、多くの場合、音楽の聴き手は別に存在し、音楽家は絶えずその反応に神経を配り、それを反映させながら演奏行為を続ける。

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インド音楽の世界

r民戸主冒

自身の行為によってのみ実現されるのでなく、音を出すた

器楽が声楽と異なるのは、音楽家の目指す音楽が、音楽家めの何らかの道具〈音具〉すなわち楽器を介して実現され響いて欲 しい」
こういう音が出て欲しい。こんな風に鳴りる点にある。自らの身体の具体的な動きの結果「楽器からという音楽家の欲求は、楽器の作り手や職人がそれを理解。

ところが、楽器製作者や楽器職人はそ札ほし、楽器がそのように製作・調整されることによって初めて実現される

ど深く器楽に関わっていながら、音楽家・鳴り響く音響・

聴き手という構図からなりたつ(広義の)音楽の場にはいないのが通例である。

楽器は、器楽演奏の場では音楽家の意図する音楽を実現。

させるハードウェアとして、音楽と表裏一体の関係にあるだが、音楽が本質的に瞬時に消えゆく音という不確かなものに依拠しているにもかかわらず、楽器は、モノとしての実態||素材、形状、構造、大きさ、重さーーといった相互に比較し得る具体的情報を持っている。だからといって、長いスパンで考えれば楽器は決して固定的なものではない。

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ロ=孟孟-音楽家('，~Cdn.;

音楽と楽器の関係
図|￨十一じ/戸楽ぐオマ室町

一一(広義の)音楽- ‑‑‑時代や地域や個人の音楽に関わるニ
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。

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ズに合わせ、オーダーメイドされ、取捨選択され、改良されて、絶えず変化し続けてゆく性質のものである。したがって、古今のインドの楽器には、古今のインドの人々の音楽への こだわりが確実に反映されてきたといえ よう。

インド音楽の基礎知識てお認
こう
地礎的事項をし確A

パとアジアがある「ユーラシア」大陸の南端を占める地域をきす。ヨーロッパから見れッ好といった汎アジア的な共通要素は、インド音楽にも日本音楽にも見られる。ししか、同時に、インド音

自性とを合わせ持つインド音楽の関係である。具体例をあげれば、雑音分を含む音色や装飾的単旋律の噌本音楽と、その日本に近代以降大きな影響を与えた西洋音楽、そ して、古くから両者の中間的な性格と独この構図はある程度、音楽文化にもあてはまる。アジアの東端でアジアらしきと日本の独自性をもっ日ードの吹きだまりがインドである。

ば大陸の東の果て、極東アジアに日本があり、日本とヨーロッパとの中聞を南下したもう一つのシルクロ

すなわちヨーロ「
インド音楽」という際のインドは、今日のインド共和国のみならず、インド亜大陸もしくは南アジア、

インドとインド音楽の位置づけ

詳細は音楽事辞典類の「インド」の項目やインド音楽概説書等を参照されたい。

インドの楽器に ついて 論じる前に、インドとインド音楽に関する最低限

2

楽は、伝統音楽にも西洋楽器を積極的に取り入れたり、七音音階・一二律を基盤としたりといった、(6)ヨー。さらに、 ラlガやタlラといった独特な理論体系(後ロッパ芸術音楽との共通要素をも兼ね備えている

西洋と日本の中間にありしかも理論的にも芸術的にも完成度の高いインドを第三の視点とする、「音楽を述)や、「ドローン(持続音ごの重用といった個性もある。小泉が半世紀以上前にインドに留学したのは、考える三角点」を意識してのことであったという[岡田一九九五一一一一]。

宗教的な観点から見ると、「インド」、「ヒンドゥl」といった語は、古来、ヨーロッパのキリスト教徒、

西アジアのイスラ|ム教徒(ムスリム)たちが、「スインドゥ」(インダス河の古名。サンスクリット語)l教徒のほか、約三割のイスラ 1 ム教徒と、以東に居住する人々を漠然と指した呼称であり、一義的には「非キリスト教徒、非ムスリム」の意に他ならなかった。今日の南アジアには、約六割を占めるヒンドゥ

数パ l センドの キリスト教徒やス ィク教徒、仏教徒、ごく少数の ジャイナ教徒やゾ ロアスター教徒、そして放浪の宗教歌人パウルなどもいる。多数を占めるヒンドゥ l教徒も、カーストやジャ l ティ、地域、教義などによりかなり細分化された宗派や教団がある。そのグループごとに、宗教儀礼や祭胞の形も目的も、付臨する音楽芸能もさまざまであり、楽器にも細かい使い分けがある。さらに、言語的・地理的・文化的区分としてよく言及される「北インド」と「南インド」の区分は音楽の文化圏でもあり、必ず意識されねばならな い 区 分 で あ る 。

このようにインド音楽や楽器について論じる際には、全体を貫くような共通点もあるが、地理的・言語的・社会的・宗教的・歴史的・文化的なさまざまな差異は常に念頭に置いて考えてゆく必要がある。

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!タ

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l タ

SUES」というサンスクリト語がッ

5 片=と同義と見なされるようになったlル

EE 古川山}白『とl カラ印刷呂也

巴 Eこのことであった。一三世紀にシャ

。

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インドにおける「音楽」と声楽/器楽

インドでは、今日の「音楽」にあたる語として古来「サンギ用いられてきた。しかし、日本語でも「音楽」という語が=ヨのはせいぜい明治時代以降のことであるように、「サンギ|タ」が具体的に指し示す内容は、古代から今(
7)(3・まさとによると、サンギ!タとは、
ィ ヤ三ぞ ω)を伴った歌(ギ「演劇に付随する、楽器演 奏 (ヴァ l ディヤ

日に至るまで大きな変遷を遂げてきた 。インド最 古の音楽文献でもある演劇理論書『ナ l ティヤ・シヤ|
ストラ〈包苫一 )や踊り(ヌリテ

ンガデ l ヴァ ω似
3m包ぬ〈釦が著したとされる音楽理論書『サンギ i タ ・ラトナz

自己包υ
円 =に近づき、器楽は音楽のでは、舞踊は切り離されたものの、サンギ l タは依然として「楽器演奏を伴った歌」であった。つまり、器楽は声楽に従属する地位に置かれていた。サンギlタが、英語の中で声楽と対等に扱われるようになったのは近現代になってからのことである

以上からいえることは、インドの音楽は、古代には、歌舞伎やオペラ、ミュージカルのような総合芸術の一部であって演劇や舞踊と分かち難い関係にあったこと、また、近代に至るまで音楽の王道はあくまでは、歌により近づくことで、音楽における優位性を少しず つ高めてきたのである。

声楽であって、器楽はそのサポートや代替の脇役であり続けてきたということである。したがって、楽器

一般に、どの地域の音楽も、その音楽の主たる担い手やコンテキストに着目して分けることができる。

インド音楽の区分

Lインド音楽の世界

人々すなわち一般庶民が日常生活の中で行い無意識のうちに受け継いできた音楽である。多くの場合、前当該文化の権力者側や支配層によって積極的に保護・奨励・記述されてきた音楽と、文化の基層をなす者は、特定の師のもとで何年も修行をする師弟制度の中で初めて身につけられるような、「専門家」によいえば、貴族や皇室によって保護されてきた雅楽、武士が奨励してきた能楽、町人たちが育んできた等や

PEg-s-555と呼ばれる。日本の音楽でる音楽で「芸術音楽」 (ωユ自己位。)あるいは「古典音楽」

l

寺院やヒンドゥl

諸侯、イスラlム宮廷などであ った。

三味線などの近世邦楽などがこれにあたる。インドの古典音楽の主なパトロンは、時代や地域によって若干 異なるが、主に ヒンドゥ

これに対し、一般庶民の音楽は「民俗音楽」(向。宗自己包【リ)と称され、各地の民謡やわらべうた等がこれにあたる。地域性がとても強いもので、紙幣に印刷されている言語だけでも一八を数えるなど、ヨーロ
パ全主に匹敵する広大なインドは、民俗音楽の豊富さにおいても傑出している。

ッ円

さらに、例えば、僧侶の読経のように 、さまざまな 宗教や儀礼と分か ちがたく結びついた音 楽を「宗教0一555R) と別立てして考えることもできる。インドでは、先述のように、宗教の種類が音楽」(円巳百多く複雑なだけ、それらに付臨する芸能も多岐にわたる。

lEB

また、一九世紀末の録音技術の発明以来、世界中に急速に広まってきた「マスメディアの媒介を前提とする音楽」は一般に「ポピュラー音楽(大衆音楽ごと呼ばれる。インドの言葉では「フィルミ(映画の)」音楽が長い間その代名詞となっていたが、近年、映画というメディアを介さない音楽の台頭により、「ポ ップス匂 O匂ω」などの英語的な呼び方も一般化しつつある。

以上のような音楽自体の区分も、楽器を観察する際には考慮に入れる必要がある。

153

インドの楽器をめぐって「シ ャ l ストリ

古典音楽の演奏形態と楽器の組み合わせ
インドの芸術音楽(古典音楽)は、

l ムのに関する理論体系タlヤ(理論的な) ・サンギ l ト」と総称されるが、ラに則して行われる、独唱・独奏の即興的な単旋律の音「カルナ l タカ 音

「ヒンドゥスターニ l 音楽」)とに大きく二分さ

教徒の伝統を色濃く残す南インドの音楽様式(
l

影響の強い北インドの音楽様式(

lニ l 音楽の代表的な声楽家パンディット・ジャスラ

される楽器も全く異なるため、どちらの様式かは常に意識しておく必要がある。
図 2 は、北のヒンドゥスタ

ER と、独奏・独唱者のために鳴らし続けられる基準音をドローンといい、インド音楽には欠かせない。ジャスラージの両脇後ろで奏されている二台の弦楽器「ターンlプ

細な旋律的即興演奏を一人声で行う。演奏中(包ω?)による四半世紀ほど前の演奏会の様子である。声楽家は中央に座し、ラーガの規則を踏まえて繊l ジ司自門宮れる。この小論の目的からずれるのでこれらの説明は避けるが、同じ古典音楽でも南北では具体的に使用楽」)と、イスラ楽と定義づけられ、今日、ヒンドゥ

理論体系ラ |ガと、リズム独特の理論体系にのっとった演奏様式である。換言すれば、インドの古典音楽とは、旋律に関する複雑な師との修行の中で音楽家が具体的に身に つけな ければならないのは、ラーガ品問ω やタ l ラ EE といった

l以上を踏まえながら、 いくつかのテーマごとにインドの楽器を具体的に観てゆこう。

3

1
54

インド音楽の世界一フl」(南ではタンプ l ラと発音)はドローン専用の楽器である。一台しか用いない場合も、声楽家みずから奏でる場合もあるが、通常四 i六本の金属弦が、開放のまま一本ずつ順番に歌い手に聞こえるように弾かれる。これに、リズム周期を刻む太鼓が必ずつくが、ここで使われているのは
北インドの両面太鼓

古典音楽には必須な楽器ではないが、ここでは声の旋律をなぞるように装飾するために、小型で手こぎのリlドオルガン「ハルモニウム」(右手前)も使われている。独すことができる。

lン楽器」の三者の組

自のストップ(音栓)を操作すると、旋律と同時にドロl ンも鳴ら一見、大編成だが、「独唱者+太鼓+ドロ

み合わせが、古典声楽(独唱)の基本的演奏形態である。インド古ス・シラブルを多く用い、音高とリズムの側面に集中して行う「声典声楽は、声楽とはいえ歌詞の意味は副次的なもので、ナンセンの即興演奏」ともいうべき音楽である。古典器楽(独奏)は、楽器がその声をうまく模倣し、声楽家に置き代わることで誕生した。つまり、声により近く、声の模倣に巧みな楽器が古典音楽の独奏楽器

l ナ|

としての地位を獲得することに成功したのである。そのような楽器には、例えば、なめらかな音高変化が操作しやすい、ヴィ(南)、ヴァイオリン(南)、シタl ル(北)、サロード(北)などの

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5「パカ!ワジュ」(左)である。

図 2

弦楽器や、息遣いがそのまま生かせる、ナーガスヴァラム(南)やシャハナl イl( 北)、パ l ンスリー(北)といった管楽器がある。器楽独奏の演奏形態にもリズム的な伴奏を担当する太鼓は欠かせないが、
いこともある。

独奏楽器自体にドロ l ン弦やドロ l ン管をも備えていることも多く、器楽独奏ではドローン楽器を用いな

宗教音 楽 と 楽 器

l

寺院は音楽芸能のパトロンとなってきたため古典音楽と密接な関係にあるが、宗教により音楽や楽

インドには多くの宗教や宗派があり、それぞれに声や楽器を用いた独自の宗教音楽がある。古来、 ヒン
ドゥ

器に関するとらえ方や目的が異なるため、儀礼や信仰の場における楽器の取捨選択や用法などは、当然、

3

は、筆者が長年調査対象としてきた、北インドのヒンドゥ l寺院に伝わる宗教歌謡「サマ l ジュ・

古典音楽とは異なる点が多い。
図

ガ l ヤン」の演奏風景である。中心となる僧侶が小型シンバル「ジャ l ンジュ」を打ちながら神への賛歌

ム伴奏されている。
lル」(図4、図 5) のようなクラッパを歌い、その他の僧侶たちがハルモニウムやシンバルを奏しながら唱和し、北の太鼓パカ lワジュでリズ
各種の小型シンバルや、木枠にシンバルを取り付けた「カルターの類は、念仏風な唱えごとでは拍子をとるのに欠かせない楽器である。図6は、一九九六年に聖地パナ

日本の仏教寺院には、木魚や木鐸、鈴・鐘など数々の音を出すだめの法具が豊富にある。インドのヒン!ラスの路地裏で出会った放浪の宗教歌人で、右手でカルタl ルを打ちながら神話を語っていた。

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ドゥ
ィ l

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」(図9)などは、神々を目覚めさせたり、その場を浄化したり、教やバラモン教、仏教等の寺院でも、法螺貝のラッパ「シャンカ」(図7)やハンドベル「ガンテ」(図8)、大型の銅鐸「ガンタ

l ラ

ギ l」
l(神の住まい)」と呼ばれるスィク教の寺院内部の様子である。「lラ

祈りの言葉を神に伝えたりする際には欠かせない。
図叩は、「グルドワ

図 6と呼ばれる三人一組の専属の音楽家たちが、聖典『アlディ・グラント』が把られた祭壇の横で、その聖

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図 5

」一一

図 4

図 9
図 8

図 10

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8

イスラ lム世界では、宗教性の強い場では、楽器や器楽は宗教的理性を乱すものとして避けられ、もぱら声が音楽の中心的役割を果たす。そのような中、例えば、アラブの民俗音楽や神秘主義者たち
γる
ジ。
アの
スけl
ィ l 独特ので、楽器に準じる重要な役割を与えられているものが手拍子であ図はフ南「タプラ l ・パ l ヤ l ン」とハルモニウムである。

(8)

句を終日歌い続けている。そこで、用いられている楽器は北インドで最もポピュラーなニ個一対の

図 7

インド音楽の世界・プパラl ヤ l ン
宗教歌謡「カッワ lリ|」の演奏形態で、ハルモニウムを弾きながら歌う主唱者とlタ
とせ
大「
きパ
く
lン
の奏者以外は、全員歌いながら手を打つ。両手を大きく聞いて左右均等に打ち合」わ

乾いた音を鳴らすこの独特な手拍子は「タl リ l」と呼ばれ、打楽器の機能を果たしている。
楽器と 素 材 に つ い て

八音の「鞄」は、日本では「ふくべ」「ひきご」などと呼ばれ、古来、酒を入れる容器や柄杓として珍重されてきた、ウリ科ヒョウタン属の植レ」でつノ。

動物の角や骨ほかさまざまな素材でできたものが見られる。
素材の観点から、比較的想像がつきにくいと思われるものをあげてみして、楽器に用いられる素材が豊富なことにある。古代中国には、楽器を素材により「金、石、糸、竹、鞄、土、革、木」の八種目に分類する「八音」という考え方があった。インドではそれにあたるものはないが、現実には八音の各々に該当するような楽器はもちろん、それ以外にも、

から中央のデカン高原、南の亜熱帯の島均まで変化に富む自然の反映ともつため、楽器の種類も豊富になる。もう一つの理由は、北のヒマラヤ

インドは楽器の宝庫である。その理由の一つは、以上述べてきたように、複雑な文化的背景から、音芸能自体の種類が多いことにある。芸能ごとに異なる楽器や楽器編成を

図 11

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物の芙である。ヒンディl

語では「トゥンパ

ggσとと呼ばれ、今日では、中部マハl ラ lシュトラ州ミラジュ地方と東部

ベンガル地方ハウラ l地区のニカ所に産する。大きな木材を剥やシタールといった弦楽器のi

商人が楽器の素材としてチベットまで売り込みにゆくと聞いたことがある。

も考えられる。ある研究者から、多くの遺体が葬られた聖なるガンジス川の川底にあったものを、インドりをするわけはなく、大きな植物が入手困難な乾燥の地で、大切な法具の素材を得るための生活の知恵と鼓「ダマル」もある。両方とも高徳の僧だけに取り扱いが許された神聖な法具である。チベット人が首狩

リン」は人聞の大腿骨の部分の骨を使ったラッパ、そして、人間の子供の頭蓋骨の頭頂部を胴に使った小チベットのいわゆるラマ教の仏教寺院には、素材として最も恐ろしいものを用いた楽器がある。「カンは笛の音ではなく、管の動きや人の息に反応しているらしい。

らはく動作を連続的に行う「循環呼吸」法で息継ぎせずに吹かれる。ちなみに蛇には耳がないので、本当

くべの気室に差し込み、ふくべの逆側先端から吹く双管の笛である。通常、鼻から吸いながら同時に口か「マグディ」)にも使われている。リードのついた二本の管をふ

ンギ l 」あるいは
胴のほか、いわゆる蛇使いの箆(図けは「lプいる。北インドのタlンプ|ラ(9)に大きな器が得られるため、楽器の素材としても重尻されてり抜く苦労を思えば、乾燥させ種などをとり除いただけで手軽

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インド音楽の世界

楽器を 通 じ た 外 交

llis-M-

タゴール

(日)

;

ト・タゴールが有名だが、ここで注目したいのは彼と祖先を共有するスリンlドハロ・モ

インドの楽器を語る上でとても興味深い人物がいる。タゴ!ルといえば、ノーベル文学賞を受賞したラ
ピ l ンドラナ

ン・タゴール ωRE 骨 ozoyωロ寸 ωmO∞ち15E) なる人物である。彼はカルカッタ在住のインド人
円。(Hにはベンガル音楽学校を、一八八一年には音楽研究所を設立したという[吋O
おBE コ、井上二

OO 七

音楽学者で、多数の音楽書を執筆し作曲も手がけた。また、資産家であって、私財を投じて、一八七一年
一八五 l九九]。

特筆すべきは、彼自身は生涯インド国外に出ることがなかったにもかかわらず、一八七 0 年代に、イン寄贈先は、ヨーロッパではイギリス、フランス、ドイツ、オーストリア、ベルギー、オランダ、デンマー

hドの多様な楽器と自ら執筆した音楽書を、ヨーロッパやアジアの多くの々国に次々と寄贈したことである。

lプ植民地)、オーストラリ

ク、イタリア、ハンガリー、ポルトガル、スイス、スペイン、ノルウェー、スウェーデン、ロシア、ギリ

ア、エジプト、そして、日本を含むアジア諸国にまで及んだ。

シア、ローマ教皇領など、ヨーロッパ以外では、アメリカ、南アフリカ(ケ

特に百点近くの多数の楽器の寄贈を受けたベルギーのプリユツセルの王立博物館では、初代学芸員であったマイヨン〈甘 g? の冨ユ g 云ωE=oロ (EBiHω品N)が、それらを整理するにあたって、管・弦・打という古代ギリシア以来のヨーロッパの古典的な楽器分類に限界を感じ、古代インドの楽器分類法を参考に新といった研究者たちが修正を重ねて完成させたその分類法

たな楽器分類法を考案したことは、音楽学の世界では広く知られている。後に、ドイツのホルンボステル
開門戸岳きロ出05σgZ吋や.サックスのロω
ユRE

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6
1

は、彼らの名前の頭文字をとって「MHS 分類法」と呼ばれ、今冨 525H冨同冨)訪問がかない、

タゴールが日本に寄贈したインド楽器についてはこれまで何もの丁寧に仕上げられた上質の楽器を眼前にして感激した。

器数点を見出すことができた(図日)。展示品は、楽器としてとりわけ珍しいものではなかったが、保存状態もよく、百年以上前

インドの楽器コーナーの展示品に、タゴl ルが寄贈したという楽280Z 冨 gw 巳 EaEggg(回

二 OO 九年九月、筆者は待望のブリユツセルの王立楽器博物館のか。多くの興味深い研究課題が残されたままである。

か。また、それらは今、どのような状態でどこに保管されているても、タゴ l ルは、なぜ、世界各地にこれほどの楽器を配ったのものについては、次項で具体例をあげながら説明する。それにし日の世界の楽器分類法の規範となっている。この楽器分類法その

162l ナ lE「サl ランギ l 畠EA己「キンナリ・ヴィ

g回
sum
」との
ユ己包」「ニヤl ス・タラングロユ一
ロロω

に日本の皇室宛てに贈ったという楽器は、今日、東京国立博物館の収蔵庫に保管されている記によれば「サランギ」「キンナリピナ」「ニヤスタラガ」の三点であるが、インドの言語。タゴ l ルが一八七七年(明治一 O 年)
O原)
一O
を二人で特別閲覧することができた。(詳細は塚()二

それ知られていなかったが、近代日本音楽史の研究者の塚原康子が、ついにその!
所在をつきとめ図 13

インド音楽の世界lは、楽器としては珍しいものではないが、所蔵品には弓にいたるまで、インドでは見たこ表記が妥当であろう。
サ l ランギともない蒔絵風な豪華な装飾が施されていた。ニヤ l ス・タラングは、一見シンプルな円錐形の金属のラ」すなどとあるが、 筆者はこれま
ッパ風なもの二本であった。タゴール自身の解説には「頬にあてて鳴らl

ナーは、インド音楽史に度々登場する歴史的弦楽器の名であるが、実物を見た時でインドはおろか世界中で同類の楽器を見たことがなく、どんな音がするのか想像すらつかない珍品であった。キ ン ナ リ ・ ヴ ィには二人で感激の声を上げた。共鳴弦を持たない小型のシタ i ルのような楽器なのだが、共鳴胴には見たで改めてこともないダチョウの卵の殻らしきものが使われていたからである。感激の理由については5、シタ|》製作と関連づけて述べる。いずれにせよ、タゴールが日本に寄贈した楽器は、三点と数は少ない

ものの、日本を意識した特別仕様の豪華な装飾をもつものや、インドでも珍しい逸品ぞろいであった。塚原[二 O 一O] によれば、日本は義理難くその返礼として雅楽器一揃(一二種)を贈った記録があるというが、それらが今日インドのどこにあるのか、今後も調査を続けてい与たい。
インドの楽器概観

マイヨンが新しい楽器分類を考案する際に参考にしたのは、
ナヤ・シャ l ストラ』に見られる
ティ
l『もので、楽器(ヴァ lディヤ)を、「ガナmFSω団(体の)・ヴァ lディヤ」、「タタgg(弦の)・ヴア
ディヤ」、「アヴァナッダ
州凶当門置}出(膜で覆われた)・ヴア|ディヤ」、「
ロ
ωス
gシ
-ラ
E(中空の)・ヴ
ω
l

1
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ディヤ」の囲網に分けるものである。彼はこれを、音を発する張動体に着目した分類であると解釈し、

ァ l

各々、「自鳴楽器〉巳oZ05
OBσE ロ01匂FO
ロ丘、「弦鳴」(のちに「体鳴楽器EZUFO」
R)、「膜鳴楽器宮楽器の oEZ80」、「気鳴楽器〉20 匂yoロσ」と言い換えた。

古代の楽器について概観した後、今日の楽器をこの分類にしたがって見てゆこう。
古代の 楽 器『人間と音楽の歴史古代インド』[カウフマン一九九四]には、原典よりも鮮明化された古代の楽器資料の写真が多数掲載されている。紀元前二l一世紀のパl ルフトのストゥ l パ塔門の柱の浮彫レリーフには、四人の踊り子と八人の音楽家が見られ、四人は車座になり手拍子を打ち、弓型ハ lプ奏者と太鼓奏者が二人ずつ座っている[同書二ハOー一六二。太鼓は一対二個を一人が指で奏しており、同じ浮彫の別の箇所には指笛を吹いている人すら見える[同書四六i四七]。紀元前一世紀のものとされるグワl リ

ヤルの石柱浮彫には、各種の太鼓、弓形ハlプ、横笛、シンバルなどが見られる[同書五六!五七]。紀リヤルの浮彫にも小型シンバルや七弦の弓形ハ

プ、五 1六弦のリュll

トが見られる[同書

元五世紀のアジャンタ l第四窟には洋梨型リユ|トと小型シンバルが[同書一七四|一七五]、五i六世
l

一六Oー一六二。

紀のグワ

これらは一部にすぎず、古代からインドには、今日に通じる各種の太鼓や各種のラッパや横笛、ハープ

T同時に吹くという発想のやリュ lトなど各種の弦楽器、手拍子までが見られた。イスラ l ム世界に限らず、手拍子は古代から音楽と共によく使われていたことがわかる。注目されるのは双管つまり二本の縦笛

164インド音楽の世界

笛で、今日のラ lジャスターン州の「アルゴl ジャ l」や、先にあげた蛇使いの笛にも通じるものである。
逆に忽然と消えてしまったのはハープである。ハープは、東西を問わず古代の資料にはよく見られる楽器の一つであるが、なぜかその後アジアでは好まれなくなったらしい。インドでも現役として使われてい

図 14

lプは、「ピルマの竪琴」すなわちミャンマるハ lプはなく、今日もアジアで現役として活躍しているハ(日)

図はは、二 OO 六年八月に南インド、現カルナl タカ州ベッラ

リ県ハンピのヴィッタラ寺院で撮影したもので、男性が大きなl

一本の石柱から彫りぬかれた細い石柱郡を素手で叩いている。これらは特定のピッチに調律され明らかに「演奏される」ことを意図して作られたと見なされ、「音楽柱」(55-s-一1向-)と呼ばれている。このような音楽柱は、この遺跡だけではなく、古代から中世にかけて建設されたインドのいくつかのヒンドゥ l寺院に掘り出されて作られたものであることは驚異である。

存在することが知られているが、その製法も用途も奏法もほとん
ど不明のままである。いずれの音楽柱も、小さな石の塊を組み合わせて作られたのでなく、大きな一つの岩石を穿って複数の柱がハンピは、南インドに栄えたヒンドゥ l教国のヴィジャヤナガ
ル時代二三三六|一六四九)に一時的首都であった都市で、こ16
5ーの「サウン・ガウ」のみである。

v

の寺院は王国の最盛期一五世紀末 j 一六世紀頃の建設とされている。古代のものは保存のため試奏も叶わみたが素手ではかなり痛いし、あまり良い音がしない。写真の男性、地元のガイドは、慣れた手つきで、ないが、この寺院のものは比較的新しい遺跡であるため観光客にも演奏が許されている。自分でも叩いてメロディーを奏したり、竹のような音色、金属のような音色と説明しながら打ち分けたりして聞かせてくれた。寺院の入り口の階段を上ったところから、ガルパ・グリハと呼ばれる最奥の心臓部を臨み、マンダ

l

ディヤ)

慣がある。踊り子の力量や舞踊の種類にもよるが、時には片方の足だけで数キロ分にもなる重く大量の鈴

古代から今日に至るまで、インドの踊り子たちは足首に「グングル!」と呼ばれる鈴を大量につける習まれよう。

ω住ロm 『0司
縁を木の棒で擦って鳴らし膜想に用いられるチベットの鈴(吉4 己(図日)などもこの仲間に含りん

大きさも素材も音色も種類が豊富である。また、ヒマラヤ地方などで牛の首につけられているカウベル、されている各種の小型シンバルであろう。北の「マンジ l ラ l」やジャ l ンジュ、南の「タ l ラム」など、きせられる類の楽器である。その代表は、古代から今日まで宗教歌や舞踊の中でリズムを刻むために重用「固体の」楽器すなわち体鳴楽器とは、固形物そのものが、打たれたり擦られたり弾かれたりして振動

体鳴楽 器 ( ガ ナ ・ ヴ ァ

究が進みさまざまな謎が解明されて欲しいものだ。

音楽家がこれらの石柱を打ってその伴奏をしたのだと説明するが、詳しいことは何もわからない。早く研パと呼ばれる中央広間をぐるりと囲むように石柱群がある。ガイドは、中央で踊り子が神に踊りを奉納し、

166

インド音楽の世界(ロ)がつけられることもある。ステップのリズムが音で際立てられるだけでなく、細かいステップや回転の際、足を持ち上げる力だけですみ重心が安定するのだという。

古来、世界各地に見られたにもかかわらず、今日も一般に知られていない楽器に「口琴」がある。さまのある突起を手で弾き、その小さな音を口腔を共鳴胴として響かせ拡戸するものである。日本には、江戸

ざまな素材や形状のものがあるが、基本的に金属や竹などの小さな枠を口元にあて、そこからのびた弾力

時代に流行しすぎて禁止された「びやぽん」、今日のアイヌの竹の口琴「ムックリ」などがある。「ムルシン」、「ムルチヤング」と呼ばれるインドの口琴(図問、げ)は、鋼鉄製の比較的ごついもので、呼気と吸

図 17

1
6
7

気の使い分けや舌や口腔の使い方の変化などにより、さまざまな音色や音高をコントロールする。歯に当

図 16

図 19

図 20

1
6
8

図同のガタムは、一般的な実用品の水入れの査であると同時に、南インドの代表的な打楽器でもある。
音楽家は、ピッチや音色などから厳選した査を、胡坐した両足の上に乗せ、両手の五指やゲンコツして場所や音色を変えながら技巧的に打つ。さらに恰幅のよい腹で査の口をふさいだり開放したりとい(ヴォイス・パーカッション)である。

l ル」というのも存在する。今風にいえばまさに「ボイパ」
奏者のように参加する演奏家「コンナッコ

余談だが、南インドには、口三味線ならぬ口太鼓、すなわち太鼓の口唱歌を口でいうだけで一つの楽

ズム楽器として即興演奏に加わったりする。

てたり声を加えたりして、比較的大きな音量を出し、太鼓などと共にリズム伴奏を行ったり、独立した

図 18

インド音楽の世界

たテクニックも組み合わせることで、独特の音の高低の効果もつけることができる。

図旧の「ジヤルタラング」(南では「ジャラタランガム」)は「水を連ねた物」の意で、数十個のドンプ

リに水を入れて調律し、木梓で打つ打楽器である。あまりメジャーな楽器とはいえないが、れっきとした古典音楽の演奏家が古典音楽の独奏楽器として使用する。手作りのさまざまな梓を使い分けたり、打点や打-法を変えたり、水をかき回して音に陰影をつけたりといったテクニックが駆使される。インドの食ドンプリとは無縁で、中国からわざわざ楽器として輸入され、楽器店で売られている。

回転する歯車に柔らかな弁をあてカタカタと鳴らすしくみの体鳴楽器は、英語では「ラチェット

ERFZ(つめ車装置ごと称される。玩具としては世界各地に見られ、日本でも百円ショップにも玩具として売られでいるし、歌舞伎の下座音楽に用いられる「時計」もこれにあたる。図却は筆者が数年前インのラチェットである。

ドの道端で購入した玩具で、柄を持って張り回すと薄いプラスチック片が木の歯車にあたって鳴る象の形

膜鳴楽器(アヴアナツダ・ヴア|デイヤ)「膜で覆われた」楽器すなわち膜鳴楽器は、ぴんと張り渡された膜面が何らかの方法で掻動させられるものであり、その代表は太鼓である。古代からレリーフなどにもさまざまなタイプの太鼓が描かれてきたが、そもそも人間の手が二本である限定を受けるためか、膜面の数は一面(片面太鼓)と二面のもの(両面太鼓)で大半を占める。南インドで最も一般的なのは樽型両面太鼓「ムリダンガム(土の胴体)」(図日

右奥、図引)、北インドでは大小二個一対の鍋型片面太鼓のタプlラ・パ|ヤ|ン(図日右手前、図包)

1
6
9

図 22

図 23

1
7
0

l

l

インドの太鼓の多くは特定のピッチに調律できる。あまり盛んではないがl ヤlンとは「左」の意だが、まれにこれを右手で打つ左ききの演奏家もいる。

で重々しいアクセントをつけるために用いられるという音楽的な役­割分担はlジ
出る小さい方の膜面は右手で細かく技巧的なをパ打
ツつ
セために、低音の出る大きい方の膜面は左手

ャムl ンでも、高音の・パて奏することは古代のレリーフ等にも見られた。ムリlダ
ンlガ
でも、タプラを考案したなどとよく言われる。しかし、前述したように、片面太鼓や両

l

ャ 並ン
・鼓
パ を
ムリガンダムを中央で切断して膜面を上にして大小二個の片面太
べたような

図「
おナ
)などに着想を得て、l」
カl
ドで影響力を強めてきたイスラ|ム教徒が、二個ツ一対ラの太(鼓である。歴史的にはインドではムリダンガムの方が名称・形状ともに古くからあ図 21

インド音楽の世界ll

教三大神は、この世を生み出すプラフマ!神、姿をさまざまに変えて維持するヴダル・タラング」(図白)などというものもある。

タプラーだけを音階に調律して連ねた「タプラ l ・タラング」、ネパl ルの太鼓「マ l ダル」ばかりを音階に並べ た 「 マ
ところで、ヒンドゥ

ィシュヌ神、そして世界が手のほどこしようもをくなった時、破壊する神シヴァ神とされている。シヴア

神は破壊する際、ダマルという太鼓を鳴らしながら踊り、踏みならして破壊するので、「ナタラl ジヤ(踊る王)」という別名もある(図お)。ダマルは、今日は主に猿回しが使うポピュラーな太鼓(図お)で

図 25

図 26

その結び目が膜面を打つことである。このようにパチや手で膜面を直接打つのではなく、太鼓を振り回す

1
7
1

あり、その特徴は、砂時計型の両面の胴の中心に先端に結び目のある紐がついていて、太鼓を振り回すと

図 24

ことで間接的に打ち鳴らすタイプの太鼓は、 日本語では「ふりつづみ」と総称され、日本のでんでん太鼓

l

ディヤ)

を含めやはり世界各地に見られる。
弦鳴楽 器 ( タ タ ・ ヴ ァはじ「タタ(弦)」の楽器すなわち弦鳴楽器は、ガット(羊腸)や絹糸をより合わせた紐状のものをぴんと張り渡し、弾いたり擦ったり叩いたりして振動させるものである。世界で最も多いタイプは、竹や細い木に弦を張り、音を大きくするためにさまざまな形状の共鳴胴をつけた「リュ l ト」の仲間(例えば琵琶やギlプなどの仲間もある。

ターなど)と、木箱の中に多くの弦を張り渡した「チタ l」の仲間(例えば等やピアノなど)である。この他、古代インドにはよく見られた U字型・ V字型の枠に弦を使ったハ

先に述べたヒンドゥ!の三大神のうちのプラフマ l の妻で学問と芸術の女神サラスヴァティーは、ヴィナーを抱えている姿で描かれる(図幻)が、日本に伝わって七福神の弁財天と琵琶となった。ヴィ l ナ

lーはインドでは弦楽器を中心に歴史的にさまざまな楽器の名称として使われて来たが、今日、もっともよく知られているヴィ lナーは、国自のような南インドの代表的な弦楽器で「サラスヴァティー・ヴィ i ナ|」と呼ばれている。

一方、今日、北インドの代表的な弦楽器は「シタ l ル」(図泊)である。半球上の胴ど長いネックという外見は、多少南インドのヴィ l ナ l に似るが、ヴィ l ナ l の胴は木を制り抜いたものなのに対し、シタl

ルは実はヴィ l ナ lとはまた違った意味で、日本との深いつながりを感じきせる楽器である。

ールの胴体はふくべなのでとても軽い。
このシタ

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7
2

インド音楽の世界

ll

ムの影響下に生まれ、これほど多くの弦を持ちながら、楽器名は「三弦」の意のペルシア語「セル」に由来するという。三弦の楽器といえば日本には三味線がある。三味線は、中国の蛇皮の「三弦イスラ
タ(サンシェン)」が一六世紀に堺に伝えられ、試行錯誤の末、蛇皮の代わりに犬や猫の皮が使われるようにになり、そこから本土に伝わったという説もある。今日のシlタルの弦は見ての通り三本どころか二 O本なったものというのが定説である。また、中国の三弦が沖縄に伝わってやはり蛇皮の「三線.(サンシン)」

17
3

以上はある。しかし、演奏弦は七本だけで、側面の小きな糸巻きの弦は、特定の音高の演奏弦に独特の響」ιーー-_._- -_. _ -._- - 一一一二-~.

図 29

きを増すようにつけられた共鳴弦で一 O数本ある。さらに、演奏弦七本のうち、四弦はドローン用である

図 28から、実際に旋律を奏するのに用いられるのはやはり三弦なのである。

図 27

図 31

さらに、独特の雑音分を含む音を出す「サワリ」の工夫は、三味線では重要なものであり上駒部分にあるが、沖縄の三線にはない。インドのシクールでは

鹿の角や象牙などでできた下駒の部分に見られ、「ジュワ l リ」と呼ばれている(図却)。
l

微妙なカ lプをつけた板とその

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7
4

「エ
クに、
ベ鳴
ンガ
地の
方の
ザックスらも間違えたという、楽器分類上最もまぎらわしい弦
楽ル器
一っ
す

ール」などがある。

箱型チタ lの仲間には、接弦の「スルマンダル」やパチで打弦するピアノの元祖ともいえる「サンサワリが鳴るポイントをきがす、実にデリケートなものである。
との東シ
端の三弦とサワリ、はっきり結論づけることは難しいが、シルクロードl南ル端
タ日本の三味線の聞には、このように何らかの関連性を感じとることができる。

下駒と弦の聞にはさんだ一本の木綿糸の位置をずらす、つまり糸一本の高さを持ち上げる場所

l ン」といういかにもインドらしい独特な音色が上にかけられた弦が振動して微妙に触れ合った時、
「
ジ
ンド
楽ロ
器のタ l ンプ l ラーにもある。
出るので、職人たちがもっとも神経を使って調整する部分でl、

図 30

インド音楽の世界タル」(図引)がある。これは、片面太鼓の中央から弦を通し、太鼓の両側から伸びた腕木の合流点にあ

l

デイヤ)

る糸巻きに結びつけたものでベ片手で腕木の弾力を替えピッチを変えながら、もう一方の手で弦をはじく
珍しい弦楽器である。
気鳴楽 器 ( ス シ ラ ・ ヴ ァ「スシラ(中空)」の楽器とは管を吹く笛類のことである。しかし、実際には、管に限らずさまざまな形状のものを空気が通過することで音を発するものが数多くある。そこで、マイヨンは、空気の撮動によっ」を

シュ州やピハ l ル州には金属製の大型のラッパがある(図お)。チベットにもズをすれば、ヴィシュヌの化身であるクリシュナ神(図犯)と解釈される。
llて発音するもの、すなわち気鳴楽器とした。既に見てきたように、インドでは古代から、さまざまな横笛
吹くポや、ラッパの仲間、双管の笛など、各種の気鳴楽器があった。インド舞踊の中で横笛「パ l ンスリl

ヒマ l チャル・プラデ

ナッフィ

リやシャハナll

ドの気鳴楽器でイ!と呼ばれる楽器がある。これらは、いずれも音が大きいため、多くの場合、数メートルの長さをもっドゥン・チェンがあり、超低音を出す。ダブルリードのチャルメラの仲間として、l

野外音楽に用いられる。先に双管の笛として触れた蛇使いの笛プ!ンギ i はシングルリある。

lドオルガン「ハルモニウム」(図M)であろう。これは一九世紀にフランスのデュパン

笛ではないが、今日のインドの重要な気鳴楽器として忘れてはならないのは、既に本稿に何度も登場し

仏お司 E ロの02ロ与巴ロが同名で特許をとっ%類の楽器が、欧米人によりインドにもたらされ、インている小型のり
E28

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5

図 33

1

ヱフジュ・タ l ンプ l ラーはなぜ良いのか

史や変遷について詳しい研究が進められつつある[岡田二OO 九]。

ドの人々の工夫により卓上型・ふいご付きの今日の形に改められてきたものという。最近、この楽器の歴

図 32

図 34

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6

ーンプ

l ラ l

に限り、何故かインドの人々は「ミラジュ産のものが良い」とJい。そのくせ、ミラジュがつ

通常、すぐれた楽器は職人個人の名前やメーカー名で知られているものである。しかし、シルやタlタったことを一部ご紹介したい。

さまざまなインドの楽器を概観してきたが、ここで、楽器製作や楽器職人に関する調査から明らかにな

5

インド音楽の世界

どこにあるのかも、なぜミラジュ産が良いのかもほとんど誰も答えられないのである。そこで、二 OO 四

年にその理由を求めて塚原康子と共に現地調査を行い、さまざまな発見をした。詳細は、田中[二OO七]で報告したが、そのあらましは次のようなものである。

l

県の地方都市で、州都ムンパイから三九 O 畑、北の大都市デリーや南の中心都市チェンナイ

ミラジュは、地理的には北インドと南インドのちょうど境界線上ともいえる、西部マ1ハ
ラ l シュトラ
州サング リなどとも鉄道で結ぼれた交通の要衝である。この市のシャニワ
l ル・ぺ lトと呼ばれる通りの一帯には、

あたかも楽器街といえるほど楽器工房が集中し、しかも五O軒近くの楽器工房のほとんどは親族関係で結する小さなエ房が多く集まっている(図お)。

有名な演奏家が、わざわざなじみの職人のもとを訪ュ・タl

ンプ lラ|」は一種のブランド名として海外れて楽器の依頼をする場合も多いというが、「ミラジにも知られ、今日も空路はなく陸路しかないので外国人には不便な場所であるにもかかわらず、海外に住むインド人やインド音楽愛好者、宗教団体等からもイン

ターネットで大量に注文が入るという。

ミラジュが今日のように楽器の町として知られるようになった要因として、調査の結果、次の四点が浮か

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7

ぼれている。個人名を全面に出す数人の楽器職人のもとに、特定の楽器の細分佑された一工程だけを分業

図 35

ぴ上がっ て き た 。

第一に、この町の支配者はめまぐるし《交替したが、独立の前はパトワルダン家の保護下にあった。

つまり音楽文化の興隆のためには絶対に必要なパトロンの存在があったということである。楽器職人たちの先祖は、かつて宮廷内外の飾りや武器の職人であった。平和になり武器の需要も減ってきた頃、パトワルlルを作り上げたところ、領主はたいそう喜びあちらこちらに贈ったというのである。調査時、私た・の町の職人たちとの深いつながりがあった。彼は、北の古典音楽に南の古典音楽の要素も入れて歌った最第三に、高名なムスリムの声楽家アブドウル・カリム・カ l ン〉 σ己己同 ωユ自問『 ωロ(昆芯lH83とこ

じり、新たな文化的創造が行いやすい環境にあったといえる。

ろうとさらに集まってきた。つまり、この町は、南北インドの文化的要素やムスリム文化の要素が入り混験あらたかとされたムスリム聖者の廟(ダルガl) を擁し、ムスリムを中心に多くの人々がそれにあやか

第二に、ミラジュは、南北インド文化圏の境界に位置し、両者を結ぶ交通の要衝であったと同時に、霊M- タゴールと日本が結びついた感動の瞬間であった。

の声をあげたのである。まさに、ミラジュの楽器職人の言い伝えと、一九世紀のベンガルの音楽学者 S

聞いていた。だからこそ、先に述べたように東京国立博物館でその楽器を眼前にした時には、思わず感嘆

ちは内心、小さく華者なダチョウの卵を胴体とするシクールなど現実離れしていると、おとぎ話のように

シタに、ある職人によれば、先祖たちは見ょう見まねで模索した揚げ句、ダチョウの卵の殻を共鳴胴に使ったれ、諸国への土産物とするためにできるだけ豪 華な楽器を作れと命じられたという。さらに興味深いこと

ダン家の領主から楽器の見本を渡きれ、宮廷に飼われていた象の牙などの高価な素材も惜しみなく提供さ

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7
8

インド音楽の世界

ナー
初の声楽家とされ、南北両方で人気がある稀有な声楽家であった。しかも、声楽のみlならず、ヴィやサ lランギーほか多くの楽器演奏もこなし、楽器の修理や調整も得意で、どこに行くにも修理道具

ち歩くほどであったという。彼は先の聖者への信仰心から、一九O
二年頃以降、晩年をこの町で過ごすこ

。

[い
ωう
5ZZE∞同一詰12]とになり、ミラジュの楽器職人たちは、彼を尊敬しこぞって助言を求めたとそれまで、物づくりのプロではあっても、音楽に関しては何も知らなかった職人たちは、極めて適導者を得たのである。アブドウル・カリムは楽器製作や調整を積極的にこの街の職人に指導・依頼に入った楽器は自ら携え全国各地で演奏会を行った。彼の演奏における名声と共にミラジュの楽器の名も高まり、彼がミラジュ・ブランド楽器の広告塔ともなっていったであろうことは想像に難くない。
第四、に〉この地域は、温暖な気候と肥沃な土地が農業に適し、良質なふくべの産地であることであ先述のように、今日、インドにおけるふくべの二大産地は、このミラジュ付近と、その種の移植に成功たコルカタ郊外のハウラ|地区である。後者は、大都市コルカタ近郊にあり大量注文にすぐ応じることできるが、いずれの大都市からも離れたミラジュのふくべは輸送に時間も費用もかかる。だが、ミラジ
では、今日も農民たちが楽器に使用するという目的のために形やサイズを考慮しながら丁寧に育てズニに合わせてふくべを厳選すること厚く丈夫で形のよい良質なふくべが潤沢にあり、音楽家の多様lな

l ンプ l ラl( 図お)の長所として、素晴らしい響
有名な声楽家 L-K ・パンディトは、ミラジュ・タが可能で あ る 。

ンド楽ロ
器
きに加え、胴の形状が整っているために手の支えなしに楽器が自立する点をあげた。つまiり

は、演奏が数時間にもおよぶ場合でも、ほぽ最初から最後まで鳴らし続けることが必要なため、演奏に

1
7
9西洋楽 器 の 導 入 と 普 及

うしたって疲労度が少ないことはとても重要であそる。
た細やかな要求にはミラジュ産のふくべしか対応できな
い。大都市の職人たちもプロ仕様の楽器にはお金と時間をかけてミラジュ産のふくべを使用するという。

楽器を通して見たインド音楽の今日

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8
0

えてみたい。

最後に楽器を通してみたインド音楽の今日について考6

も演奏も難しいサ l ランギ lに代わる弓奏楽器として、南インドではヴァイオリンが瞬く聞に浸透

例えば、何度も触れてきた小型オルガンのハルモニウムは、それまで絶対音を出す楽またたく聞に普及し、国産化され、今日ではあらゆるインド音楽に欠かせない存在とに、西洋楽器や外来楽器が数多く取り入れられたことである。

音楽は一七 i一九世紀にかけてむしろ隆盛を極めた。その時代に注目されるのは、インドような影響を及ぼしたのだろうか。政治的権力を奪われた諸侯はその力を文化的活動

二 O世紀半ばまでの約三00 年間は、その後の楽器にどのインドがイギリス支配下にあった一七世i紀

図 36

インド音楽 の世界

弦と奏法を変えて、今日では南インド古典音楽の代表的独奏楽器となった。「ヴァイオリンはストパリウスでないと: ::」と豪語するインド人ヴァイオリニストもいたが、安価な国産ヴァイオリンも大量に製作されている。図幻のように、ギターもスチール・ギターのようにスライドして弾く奏法を使って要するに、インドの人々は、紀元前からア l リア系諸民族、イスラ l ム勢力、西洋列強による植民地支

古典音楽の独奏楽器として使われることもある。

。

ジと提携してピアノの演奏資格試験が全インド的に実施され、毎ッ。

たインド人たちは、イギリス人たちが本国へ引き揚げた後、徐々に独立

人のための洋楽器店に店員や修理工として勤務し、技術や知識を吸収し楽器作りの世界もまたイギリス支配に大きな影響を受けた。イギリス

楽器と洋楽器を両方そろえているところも多い

心に、ギターやドラムスも人気があり、大都市の大きな楽器店には伝統ボードで受験することも可能なようである。大都市の富裕層の若者を中

年全国で数千人の受験者がいるという。もっともピアノでなく電子キー

カレが、近年、大都市ではピアノ教室も出現した。イギリスのトリニティ・

湿度やほこりを嫌うピアノにとって、インドは最悪の環境ともいえる

中に 積極的に取り込むという傾向が見られる

配と、多くの外来勢力とのせめぎあいを行ってきた結果、むしろ土着の音色や音楽様式には強い執着を持しつつ、演奏上の利便性や価格などといったその他の点で条件に合致すれば、外来楽器でも伝統音楽

図 37

1
8
1

し、工房や楽器店を開業した。その多くは独立後もイギリスとの関係を保ち、良質の部品や材料や楽器本体をヨーロッパ各国から輸入することができた。また、インドの伝統楽器の製作者たちも、イギリス軍にS・M- タゴ 1 ルのように双方の音楽に通じた知識人も生まれた。多くの音楽家や楽器職人た大した側面もある。インドの知識層はイギリス人との交流やイギリス留学を通じて西洋音楽にも親しむよ

雇われていたインド兵士のために楽器(ハルモニウム、タプラl、ドlラクなど)を大量供給して事業拡
つになり、

\

の消費者を求めて、大都市に移り住み、知識層だけでなく、一般大衆をも相手に楽器を製作するようにな

ちの後ろ盾となってきたインド諸侯たちが没落すると、インド独立を機に、音楽家も職人たちもより多くったため、今日では、有名な楽器職人の工房の大半はデリl、コルカタ(カルカッタ)などの大都市に集中している。今日、大規模楽器店の新たな購買層として、在外インド人音楽愛好者たちがネットなどで注文をしできたり、国内外の宗教団体が比較的良質の楽器を大量にコンスタントに購入したりといったケースも目立ってきたという。したがって、今日の楽器作りは、プロの音楽家の厳しい要求に応じるために時間と手間をかけてとことん音色を追求するような名のある楽器職人と、新たな購買層の多様なニlズに応器製作におけるニ lズの多様化が、逆に楽器自体や音楽をどのように変えてゆくのか、今後も観察を続けじられる量産体制を整えた比較的大規模な楽器メーカーに二極化しているように思われる。このような楽ていきたい。

電子楽 器

歴史の古いインド音楽の世界に、電子楽器は意外に浸透している。楽器店には多種の、しかもインド独

182インド音楽の世界

特の電子楽器が並び、学校でも電子楽器を使った音楽活動は活発である(図犯)。ただし、どんな楽器を用いようとも、演奏される音楽は圧倒的にインド音楽が多い点が、インドならではの特徴といえる。また、電子楽器の使用は、インドのポピュラー音楽の世界に限定されず、古典音楽の演奏家でさえ、電子楽器やインド音楽において電子楽器を使用するメリットは多い。例えば、実際の楽器より小型で携帯に便利、

電子的増幅装置を古典音楽に使用することにわりと抵抗がない。

さまざまなタイプの電子楽器があり選択の幅が広い、良質の楽器を買ったり伴奏者を雇ったりする経費をンスを困難にする高温多湿の気候には影響されない、などの点があげられる。さらに、時には数時間にお考えれば安価である、絶対音を提供する楽器に乏しいためチューニングに便利、アナログ楽器のメンテナ

よぶ演、奏や練習において、古典音楽に不可欠なドlロンや単純な太鼓の基本パターンの反復を、電子楽器

・

しかし、もちろん音色や外見の違いは大きいから、音楽家たちは電子楽器とアコースティックな楽器とは疲れを知らず嫌がらずに続けてくれるのである。

を柔軟に使い分けている。図犯は、先にミラジュ・タ l ンプ lラ!の魅力を語った高名な声楽家 L-Kl

ンプ l ラ lを演奏しながら歌っているが、その一 O年前に存在していた太鼓奏者は電パンディトの一九九六年のレッスン風景である。生徒はドローン用には、音質が良い倍音が聞こえるアコースティックなタ

子機器にとって代わられ、パンディト自身が好みの速度やリズム周期に調節していた。このように、電子

打楽器は、楽器の種類も拍子も基本的ピッチも音楽家の好きなように指定することができる。即興こそできないが、生身の人間では限界があるような技術的に高度なパターンを指定しても、長時間の練習にも、機械は黙々とつきあってくれる。相当熟練した太鼓奏者がいなくても自由に練習できるようになったこと

1
8
3

図 39

は、古典音楽人口のすそ野を広げることにも貢献している。最も現代的な機械が古典音楽の伝統と演奏水準を保持することに一役買っているのは興味深い。

日本からの外来楽器の活躍一パン
日ンヨ ll

大正琴は、その名が示すように、

大正元(一九二己年、名古屋大須

森田屋旅館の長男で発明家の森田吾

1
8
4

一部
今伝
日わ
も形
そのように出自のはっきりとした日本の楽器だが、発明後まもなく世界各
地はに
り、

ふりヲ@。

OO三、村山一九九五]。図的は今日の大正琴の一例でことが想像される[金子一九九五、金子監修二やすく演奏しやすく、さらに安価であったため、家庭用楽器として大正時代に大流行した
日本の琴・等の弦は絹製だったが、大正琴には金属製の弦が用いられたため、音色もかなりをキとりつけたことで、初心者でも音高が把握しlでる 。弦を押さえるためにピアノの鍵盤と同様の配列

を取郎(本名川口仁三郎)が発明した、従来の二弦琴にタイプライターのlよ
うりな付
キけた楽器であ図 38

インド音楽の世界

4;

(
臼)

を変えて現地で使用され続けているらしい。大正琴から直接派生したと考えられる楽器は、少なくとも、
東アジア(旧満州など中国大陸部、台湾)、東南アジア(インドネシアのパリ島、ロンボク島)、西・南ア
ジア(インド、パキスタン)、パリ島、インド、台湾などで確認されている。それらに関する部分的報告はあるが、伝播の過程や分布などの詳細は不明のままであるので、共同研究で各地域の大正琴の実態について調査を進めているところである。

図引はインドのムンパイの大正琴(バンジョー)製作者と楽器、図犯は調査で「発見」したパリ島の大

図 41

図 42

1
8
5

正琴(ノリン)である[梅田二 O 一O 一七一 j八三]。インドの大正琴は「バンジョー」「プルプルタラ

図 40

I

九ふ屯加 ァー

に生まれ変わり、映画音楽などの大衆音楽や、カッワ
l リーなどの宗教音楽など、古典音楽以外の庶民の186ング」などと呼ばれ、電子増幅装置をつけてエレキギターのような派手な演奏テクニックを披露する楽器
音楽で大活 躍 し て い る 。

おわりに||楽器に見るインドの人々の音楽へのこだわりl) の調整、多数の共鳴弦の設置、ドロ l ン専用楽器や双管楽器のドロ l ン管などドロ l ン機能をリ

日本の伝統楽器で行うのが当たり前だが、インドの人々は、楽器自体の出自や歴史にはこだわらず、その第三は、逆に外来楽器・電子楽器の導入に関するこだわりのなきである。日本人は、日本の伝統音楽はき」と感じられる楽器の音色が保たれている。

備えた楽器の存在などがある。そのような数々のこだわりから、誰が聞いても「いかにもインドらしい響

ワ l

第二は、音色への強い執着である。例えば、シタールやタl ンプ lラーなどの弦楽器のサワリ音(ジュ

対するこだわりの反映であるといえよう。

形態の存在を示すものである。言い換えれば、目的や担い手が違えば、違う楽器で違う音楽を行うことに多様性を反映した素材の豊富さのためであり、同時に、言語・宗教・複雑な社会階層からくる多種の音楽

第一に、インドは楽器の種類が圧倒的に多い「楽器の宝庫」である。それは、北から南まで自然環境の最後にそれらをまとめておく。

イ、ンドの人々が音楽にこめた独特のこだわりを眺めてきた。
以上、さまざまな角度から楽器を切り口に7

楽器が「自分たちの音楽に適している・いない」という基準で取捨選択する。ひとたび有用と見た楽器は、

西洋楽器のヴァイオリンであれハルモニウムであれ、日本の大正琴であれ、ヤマハやカシオなどの電子楽器であれ、抵抗なく自分たちの音楽に取り込んでしまう。だからといって、音楽はあくまでインド音楽のままであり、楽器を送り出した側の音楽の影響はふてぶてしいまでに受けない。このような現象は、インドにのみ見られる独特の発想で、裏返せば、楽器の出自を問わず、インド音楽らしさを保ち続けることに

lの神々と音楽と楽器との親密な関係である。サラスヴァティ l女神とヴィ

ナ l、シヴァ神とダマル、クリシュナ神と横笛といった、神々と楽器や音楽との密接な関係が今日でもそして、第四は、ヒンドゥ

対するこだわりであるともいえる。

l

ヤマハ株式会社 HP

さまざまな形ではっきりと意識され続けていることが、最もインドらしいこだわりであるといえようか。

図幻・ 2

図出典一覧

図お・幻・詑インドで印刷された大衆宗教画録』(芸術研究振興財団、一九八七年)として出版した。

(1)
小泉文夫教授の収集になる楽器全六四三点を整理し、『東京芸術大学音楽学部小泉丈夫記念資料室所蔵楽器目(2)
小泉文夫記念資料室所蔵楽器目録(東京芸術大学音楽研究センター)

二(O 一一年一O月現在)
之m
宮n
骨m
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(4)
共同研究の報告として、[田中二 OO 五b] がある。

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ムベ l ジナ l」「シタール」ほかの項目[海老津ほか編二OO 二]、[デl ヴァ一九九四][田中一九八九][ラ、ガン(仏円。ロ巾)は、本ハ来チのプ l ンという羽音の 意 で、転じて、音楽においては鳴り続ける持続音

しばしば「通奏低音」と訳されるが音楽により必ずしも低音とはいえない。

l

l

(5)
例えば、「音楽」楽「器」ほか[辛島ほか監修一九九二]、「インド」[岸辺ほか編一九八二、「インド」「ヴ。

ヴアン編二 OO ニなど。
(6)ドロ
をさす

ッ

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ルタン」と呼ばれる。詳しくは[田中ニOO 八一

ト語による演劇百科事典のような審物。

(7)
成立年代については諸説あるが、ほぽ紀元前二世紀頃から後五世紀頃にパラタというペンネームで大勢の著者に書き継がれてきたとされるサンスクリ
一四八|一四九、二六八 l二六九]参照。

(8)スィク寺院の中で行われる聖歌の朗読は「シャプド・キ

l ト・タゴiル」はヒンディ l語発音や英語なまりを含む発音の表記である。本来のベンガ(9)O二
O 一一一O 一 l 一一一一一]「ふくべ」もしくは「ヒョウタン」の類の植物と楽器の関係については、[大野に詳しい。

ル語発音を重視してこれを表記すれば「ロビンドロナト・タクル」のようになり、対象とする人物も「シュリン(叩)「ラビi ンドラナ

ルとヒンディ

l

語発音を念頭に置いた表記をとった。

ドロ・モホン・タクル」になる。しかし、一般の読者を対象とする本稿では混乱を避けるために、通称のタゴー

188インド音楽の世界

ε

富山口FEBB 丘三(日)平成一八|二 0年度科学研究費基盤研究 B 「芸術系大学における楽器資料の教育資源化」(研究代表者一植村幸生)の調査の一環として、二OO 六年八月に松村智恵子氏と訪れたもの。

プの
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召ョ(顎ハ lプ)、ドイツ語では(ロ)英語では=宮認が冨一円℃ミ(ユダヤl人
ハEd(口太鼓)などと呼ばれる。

OO 七『近代インドにおける音楽学と芸能の変容」青弓社

屋市で開催された日本音楽学会中部支部例会で大正琴についての調査報告にもとづくシンポジウムを行った。

(日)二O 一二年は大正琴誕生一 OO 周年となる。そのプレ・イベントと位置づけ、二 O 一O 年一二月一一日に名古

参考文献

井上貴子二

サ一沖縄県立芸梅田英春二 O 一O 「パリにもたらされた大正琴||タパナン県プジュンガン村のノリン」『lムOO 一「インドの楽器の素材としての dg 丘

WIll

日本伝来の事情とその利用」『インド音楽研究』

術大学音楽学研究誌』第一一号、沖縄県立芸術大学音楽学研究室、七一|八三頁
大野幹夫ニ

OO 九「インド鍵盤楽器考||楽器のグローカル化とローカル文化の再編」東京芸術大学大学院音七号、一 O 一ー一二二頁

岡田恵美ニ

楽研究科博士論文(二 OO 九年度東京芸術大学提出、学位論文)

l

一九九四『人間と音楽の歴史古代インド』(日本語版制作協力 島国外志夫)音楽之岡田真紀一九九五『世界を聴いた男||小泉文夫と民族音楽』平九社『間宮内包白ロロ
忌民町宮町
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Wたなき
友社(巧回-Z
5・∞H・ミssha
hmg-Z6N-m)~k曲目安

カウフマン、ウオルタ

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監修二

OO 三『大正琴図鑑』全音楽譜出版社

金子敦子一九九五『大正琴の世界』(大正琴協会)音楽之友社
辛島昇ほか監修一九九二「南アジアを知る事典」平凡社

1
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O 「カッワlリl||南アジアのスl フィ iの歌」水野信男編『儀礼と音楽 Ia「信仰と音楽11 南アジアのヒンドゥl教徒と歌」樫井哲男・水野信男編『諸民族の音楽を

世界宗教・民族

図中多佳子一九八九「南アジアの民衆音楽」『岩波講座 日本の音楽・アジアの音楽』別巻
E、岩波 書 店、 一六七

岸辺成雄ほか編一九八一『音楽大事典』平凡社
l一七八頁

OO 五

宗教編』東京書籍、五七 1 九 O 頁

lill-九九li--二OO 五 b 「南アジアの楽器産業にみる伝統と近代化および西洋化の相克」『近現代アジア・オリエント学ぶ人のために』世界思想社、二 O 九|二三 O 頁

文化圏における音楽伝統の継承と変容』(平成一五l一六年度科学研究賛成果報書告、研究代表者一柘植元二

Illl二

・M-

タゴlルが日本に寄贈したインド楽器と音楽番」藤井知昭・岩井正浩編

一→一二l一四O

ニ OO 七「ミラジナターンプlラーはなぜ良いのか||インドの楽器職人たちの系譜と現状に関する

三四 1 四三頁
il--s

O 一O 「明治一O 年 S-井上貴子一九九六「南アジア」柘植元一・植村幸生編『アジア音楽史』音楽之友社、

OO 八『ヒンドゥl教徒の集団歌話||神と人との連鎖構造』世界思想社

一考察」『京都教育大学研究紀要』一一O号、一一一l一二九頁

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頁

塚原康子二

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O片岡口問。

ω)印包括・の040円ロ50ロ件。ごロ島

hphassis昏n
おC- 九九四『インド音楽序説』(中川博志訳)東方出版(∞-n・ロ2ω-E ∞FEH 可。

『音の万華鏡||音楽学論叢』岩図書院、O
三五|三二六頁
B

OO 二『新編音楽中辞典』音楽之友社

村山和之一九九五「南・西アジア大正琴事情」『インド音楽研究」第五号、四l三四頁

海老湾敏ほか編二hhs
吟 ・2σ-w同氏。ロ巴三回o
目p 宮古 -a弓

デ|ヴァ、

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Co. , 1877

昧判事円、桜勺{如入γ

lル|地域社会の変容』(編著、東京大学出版会、ニOO 五年)など。

主要著作に『流動するネパ

476東アジア研究所講座

南アジアの文化と社会を読み解く
2011年 11 月 30 日

初版第 l 刷発行

編者一一一一鈴木正崇

発行者一一一一度慮義塾大学東アジア研究所
代表者添谷芳秀
干 108-8345

東京都港区三回 2-15-45

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発売所一一一一度慮義塾大学出版会株式会社
干 108-8346

東京都港区三回 2-19-30

TEL0
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裳丁一一一一渡辺海子
印刷・製本一一中央精版印刷株式会社

カバー印刷一一株式会社太平印刷社。 2011 M
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落丁・乱丁本はお取替いたします。

まえがき

南アジアの文化と社会を読み解く/2 豊能の文様 /3 プロト儀礼と呪調のチ床絵の広がり /5 床絵と壁画 /6 民俗画から民族画

祈りの造形ーーかたちから意味を読み解く・ョラ /4-儀礼的床絵の世界
へ/7 絵語りの世界ーlインド・ラl ジャスターン州メ l ワ l ル地方の事例を中心に-民衆ヒンドゥ l教の世界/2 現世利益を求める簡素な実践/3
触知可能な神への信仰/4 教義の壁を乗り越える /5 民衆ヒンド
ゥ l教と現代インド社会

民衆ヒンドゥ!教とは何か

インド

次

正捷

正崇

久義
インドの聖地と環境問題||聖地パナ lラスにおける生活と信仰をめぐって:::::宮本

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鈴
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稔

西

尾

目

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ル婚/3 モバイル時代の結ラへ・/2 精神文化の源泉としての水 /3 ヒンドゥ l教にーはじめにおける水の特性 /4 中宇宙たる聖地パナlラス /5 ガンジス川の汚染と浄化プロジェクト /6 おわりに||現代社会にインド精神文化の投げかける意味

婚

北インドの結婚式の変化||チャイからコ-スレンダルの結婚 /2 ジャイマ

インド映画一 OO 年の魅力 ll 世界最多製作国の輝きと変遷/2 インド映画の特徴 /3 インド映画の一 00 年/
経済発展による変化/5 インド映画と社会||結びに代えて
4

ーはじめに

インド音楽の世界 ll 楽器に見る人々の「こだわり」: : :::ーはじめに /2 インド音楽の基礎知識/3 インドの楽器をめぐって/4 インドの楽器概観/5 ミラジュ・タ l ンプ lラーはなぜ良いのか /6 楽器を通して見たインド音楽の今日 /7 おわりに||楽器に見るインドの人々の音楽へのこだわり-田中多佳子

インド文化の多様性と統一性||『ラ !?l ヤナ』とカレ l料理を例として:::::辛島

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ーはじめに/2 『ラlマlヤナ」をめぐって||多様な物語の発

江展と歴史的意味 /3 カレー文化論ーーカレ!とミルクによるインド料理の形成 /4 おわりに

博伸

南インドのカlストとジェンダl||ケlララにおける母系制の変容を中心に・:::粟屋ーはじめに /2 ケlララという地域 /3 ケ lララにおけるカl
スト構成と母系制概要/4 母系制の変容と解体/5 むすびにかえ

重
松

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山

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利

司

下

司

インドの移民・聖性の移動・環境変化||聖なる水、グンガl・ ジ ャルをめぐって:ーはじめに /2 インド移民史概観 /3 商品化された「本l リl・ウォーター」ガンガ!・ジャル/4 在外インド人とガンガl­
ジャル /5 神聖大河、ガンガl/6汚染大河、ガンガl/7ガ
ンガlの浄化運動/8 ガンガーはどう変わったか、どう変わるのか/9 おわりに||魂とモノとの調和を目指して
ヨーガの要諦とヨlガのグローバル化をめぐって・:ーヴェーダの「祈る宗教」とヨlガの「膜想する宗教」 |i イン
ド宗教の二大要素/2 『ヨlガ・スlトラ』のアシュタlンガ・ヨ

1X

次
目

アルシヤ

ガ/3 真我の独存||古典的ヨ l ガが窮極的に目指すもの /4ji--:・:::::子島昌彦

xl

ハムダルドの理念と活動

後期ヨ l ガ(ハタヨーガ)の展開/5 ハタヨ l ガと一元論思想/
6
ヨ l ガと苦行 ll 似て非なるもの /7 ヨ|ガの氾濫とグロ l パ
リゼ l ション /8 シンガポールのヨ l ガ||伝統と創意の現場から/9
ヨ l ガの将来に向けて||結びにかえて
パキスタンにおけるムスリムの NGo--ーはじめに /2 ムスリムの価値観 /3 善行の制度化 /4 ハムダ
ルドの始まり /5 ハムダルド財団(パキスタン)/6 学園都市/
7 成果と展望

ベンガルのパウルの世界||フォキル・ラロン・シャハにおける多元的な宗教世界と身体の修行ーバングラデシュの世界遺産 /2 ベンガルのパウル /3 パウルの導師・ラロン・フォキル /4 南アジアの口頭伝承の世界 /5 身体の宇宙論〆 6 インド密教とパウル/7 ス l フイズムとラロン/
8 宗教の多元性を体現するラロン/9 一フロンが残したもの/2 仏教とシンハラ・ナショナリズム /3 和平へのスリランカの民族問題と NGO 活動
ーはじめに

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進

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万里

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動きと内戦再燃/4 津波災害と復興活動/5 おわりに

宮
本

石井

397

435

「仏教王国プlタン」のゆくえ||民主化め中の選挙と仏教僧
ーはじめに||僧侶の統べる国から、王の統べる国へ/2 国籍法からみる「プ l タン人」の境界の変遷/3 文化政策と環境政策の接合/4 民主化プロセスとしての選挙とその概要/5 選挙にみる「プ1 タン市民」の境界/6 プ lタン社会における仏教界の位置づ
け /7 おわりに||仏教王国プl タンのゆくえ、

流動するネパ l ル、あふれるカトマンドゥ盆地
ーはじめに /2 ネパ l ルの地理、言語、 歴史、 人々 /3 近年の変化 /4 おわりに
執筆者紹介

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※各章の写真で出典表記のないものは、執筆者の撮影による。

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次
目

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慶慮義塾大学東アジア研究所の掲載許可を受けています。