都市文化研究 Studies in Urban Cultures
Vol. 12, 35 -49頁, 2010

◇論文◇

逆転のイメージ
ジャワ舞踊劇ラングンドゥリヤンにおけるクロス ･ ジェンダード ･ パフォーマンス

岡戸
◆要

香里

旨

本稿では，中部ジャワ，スラカルタで19世紀後半に発祥したユニークな伝統舞踊劇である，マンクヌガラ
ン王宮のラングンドゥリヤンをとりあげ，その誕生と，最大の特徴であるすべての役柄が女性によって演じられるようになった背景を探る。また，女性によって演じられる男性の役柄という「クロス･ジェンダー
ド・パフォーマンス」の表現を演者，動き，化粧／衣装，歌の分析から明らかにし，表現と誕生の背景の関係を考察する。
ラングンドゥリヤン誕生の背景は，当時の政治状況，経済状況，施策に影響された芸術文化のあり方に，
マンクヌガランの始まりから続く，女性重用，王族と庶民を隔てない新進的家風が交じり合って醸成されたものであった。そうして誕生したラングンドゥリヤンにおける「クロス・ジェンダード・パフォーマン
ス」の表現は，すでに確立されていた伝統的な「型」の上に成り立っているものの，それが徹底化されていないという特徴を持っていた。そして，美しい女性によって，醜い悪役の男役が演じられることによって，イメージの「逆転」或いは「転倒」が起こり，そのイメージに付随するジャワ社会における社会通念としての固定観念を打ち破るような，一種の「混乱」を与えるものであった。このような表現は誕生の背景と密接な関係を持つ。そしてマンクヌガランにとっては，ラングンドゥリヤンのような独自の芸術様式の確立は自国の立場を強め，他の大国と対等な立場に立つためのひとつの手段であり，その意味でラング
ンドゥリヤンの創造，上演は，すでに秩序立てされた世界を「逆転」或いは，「転倒」させたいというマン
クヌガランの意図の現れ，シンボル的意味をもつといえる。
キーワード ： クロス・ジェンダード・パフォーマンス，ジャワ伝統舞踊劇，イメージの逆転，王宮，女性（2009年9月18日論文受理，2009年11月6日採録決定 『都市文化研究』編集委員会）

1. はじめにスラカルタ（通称ソロ）は，ジャワ島の最長河川ソロ川（ブンガワン・ソロ）の西側に位置するインドネシア

本稿では，中部ジャワ，スラカルタで19世紀後半に発共和国中部ジャワ州の人口534,54003） を擁する都市であ祥したユニークな伝統舞踊劇であり，「ジャワのオペ

り，この地に栄えた王国の様々な文化が残ることで有名

「心を爽快
ラ」，
「心の喜び（ Joy for the Hearts ）01）」，である。実は中部ジャワには地理的近い位置に４つの王の状態に持ち来たらすための演劇 02） 」とも呼ばれる，宮が存在する。スラカルタにふたつ，そしてそこから60

マンクヌガラン王宮のラングンドゥリヤンをとりあげ，
その誕生と，最大の特徴であるすべての役柄が女性によって演じられるようになった背景を探る。また，女性によって演じられる男性の役柄という，ラングンドゥリ
ヤンにおける「クロス・ジェンダード・パフォーマン
ス」の表現を演者，動き，衣装／化粧，歌の4つの視点から明らかにし，その表現と誕生／発展の背景との関係を考察する。
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キロほどしか離れていないジョクジャカルタにふたつあ

インドネシア人研究者によってまとめられた主なもの

り，それぞれ特徴のある上演芸術を発展させてきた。舞に，マティアス・スプリヤントによる『ラングンドゥリ

踊，ガムラン音楽，影絵芝居に代表されるそれら上演芸

ヤン・マンクヌガラン』 10） ，スリ・ロハナ・ウィデャ

術は，王宮の重要な儀式，娯楽，王族や貴族の教育の面

ストゥティニングルムを長とするグループの『ラングンで，非常に重要な役割を果たしていた。

ドゥリヤン・マンクヌガラン：上演形態の成り立ちとそ

スラカルタにおいて，インドネシア共和国独立までこの発展』 11） があるが，これらはすべて，マンクヌガラの地を治めていたふたつの王家は，カスナナン家（ススンにおけるラングンドゥリヤンの歴史とあり方に関して

フナン家）とマンクヌゴロ家であり，それぞれの王宮はのみ書かれたものである。また，マンクヌガランにおけ

カスナナン王宮（クラトン・カスナナンKeraton Kasu-

る演者はすべて女性とあるのみで，その背景，意味する

nananまたはスラカルタ王宮），マンクヌガラン宮（プところ，そして女性によって演じられる男性の役柄とい

ロ・マンクヌガランPura Mangkunegaran，以下，マンう「クロス・ジェンダード・パフォーマンス」について

クヌガラン）と呼ばれる。

は，まだ議論されていない。つまり，ラングンドゥリヤ

マンクヌガランを代表する芸術である舞踊劇ラングン

ンにおいて，すべての演者が女性と決められたことにつドゥリヤンはマンクヌゴロ4世（1853〜1881年在位）のいて何が背景となっているのかは，いまだ明確にされて治世のもと生まれ，5世（1881〜1896年在位）の時代におらず，「クロス・ジェンダード・パフォーマンス」の形が整えられた。この舞踊劇の面白さ，ユニークさは，

表現についても分析されておらず，ましてや，誕生，発その発祥（1881年）から現在に至るまですべて女性に

展の背景と「クロス ･ ジェンダード ･ パフォーマンス」のよって演じ続けられていること，そしてすべての対話

表現との関係は論じられてこなかったのである。

（台詞）がトゥンバンtembang（ジャワ伝統韻文詩の一方，上演芸術とジェンダーに関する研究には，以下歌）であることにある。物語は，マジャパヒト王国の女のものが見られる。まず，上演における上演者と登場人

王，ラトゥ・アユ・クンチョノウングのエピソード（ま物のジェンダー交差に関しては，社会学者の中河伸俊

たは，ダマルウラン物語 0 4 ） とも呼ばれる）からとらが，「転身歌唱の近代―流行歌のクロス＝ジェンダー

れ，王を取り巻く世界を中心とした「戦い―勝利―

ド・パフォーマンスを考える」 12） において，男が女言死」，「忠誠」，そして「愛（ロマンス）」がテーマと葉からなる女うたを歌い，女が男言葉からなる男うたをなっている 05） 。物語を引っ張っていく容姿端麗なヒー歌うという日本の流行歌をジェンダー交差歌唱（クロスロー（ダマルウラン），荒々しい悪役（メナッジンゴ）＝ジェンダード・パフォーマンスcross-gendered

を含め，ラングンドゥリヤンで使われる物語の主要な役

performance：CGP）と名付け，詳細な分析を行ってい

柄には，女性の役柄よりも男性の役柄のほうが多いが，る。筆者もここから本論における「クロス・ジェンダー

すべての役柄が女性によって演じられるのである。このド・パフォーマンス」の語を借用した。中河論文では，ことは，演者と役柄の性別の一致するマンクヌガランの歌唱行為が，個人―演者―登場人物の三層をなす自己にほかの舞踊には見られないことであった 06） 。また，同よって演劇的に達成されるパフォーマンスとして捉えら

じスラカルタにあるカスナナン王宮にもなかった 07） 。

れ，演者―登場人物のマッチングに関する文化的慣行ともうひとつの王宮所在都市であるジョクジャカルタでしてＣＧＰが定義される。そしてＣＧＰを成り立たせては，女役が男性によって演じられたり，女性の舞踊が女いるものは，女／男の二分法を暗黙の前提にした保守的装した男性によって踊られたりする事例は存在したが，なものであるが，観客の「創造的なその逆は，見られなかった 08） 。舞踊劇ラングンドゥリ

受容が，ジェンダーの境界を何がしか動かす，ポリティ

ヤンは，それまでは男性が中心であったジャワ王宮の舞

カルな効果も生み出すと論じている。アメリカの文化人

踊劇における女性の役割を変え，他に類を見ないユニー

類学者，クリスティーン･ヤノによる『思慕の涙―日本

クな芸術として異彩を放っている。実は，ラングンドゥのポピュラー音楽におけるノスタルジーとネーション』

リヤンはほぼ同じ時期に，中部ジャワのふたつの都，ス13） の中では，演歌における歌詞や歌唱法，衣装やしぐ

ラカルタとジョクジャカルタの2ヶ所で発祥しており，さなどの分析を通じて，ジェンダー越境（crossing）の

その発祥の経緯や，舞踊劇の形態は違うが，本稿では，

パフォーマンスの効果，男性の場合と女性の場合の非対

スラカルタのマンクヌガランに伝わるラングンドゥリヤ

称性について，論じられている。また，ジェイムズ・

ンをとりあげ，後の比較研究に資するものとする。

L・ピーコックは，ジャワにおける逆転の二つの象徴と誤解 」を孕んだ

マンクヌガランのラングンドゥリヤンに関する研究

して，女装芸人（性にかかわる逆転）と道化（地位にかは，すでに何人かのインドネシア人研究者によって行わかわる逆転）をとりあげ，それらが「分類的世界観」かれているが，外国人研究者による，ラングンドゥリヤン

らきており，「手段的世界観」に象徴される革命的民主を特に取り上げた研究は，管見の限り見当たらない09）。

主義者や改革派イスラム教徒といった近代化運動推進者

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逆転のイメージ―ジャワ舞踊劇ラングンドゥリヤンにおけるクロス ･ ジェンダード ･ パフォーマンス（岡戸）を脅かし，また脅かされるという図式を「象徴的逆転とは，家臣や領民に対して，その王家の正統性を示すこと

社会史―ジャワの女装芸人と道化」 1 4 ） で，論じていが必要であった018） 。そのメディアとなったのが芸術文る。その他にも，女性が男役をも演ずる宝塚歌劇団に関化である。王宮における文芸活動は18世紀後半から19世

しては，何人もの研究者によって研究されている 15）。

紀にかけて019）「ジャワ文学のルネサンス020）」と呼ばれしかし，宝塚の男役は，生物学的には女性であるが，男るほど，旺盛を極めた。文学だけに限らず，舞踊をはじ役として「第2のジェンダー」を与えられて，男役役者

めとする他の分野の芸術においても，戦乱によって破壊（男役演者）として男役を演じているという点で，本論された「古のジャワの理想型」をジャワ文化の正統なかで扱う「クロス・ジェンダード・パフォーマンス」とはたちとして継承，再現することを根幹として各王家は競一線を画する。それは，歌舞伎の女形に関しても言える

合し，それぞれの様式を作り上げていくことになったのことかもしれない。

である 021 ）。それは，戦闘に費やしてきたエネルギー

他にも，社会的・心理的・文化的性別ともいえるジェが，オランダ側に押さえられることによって，自身のアンダーと，上演芸術の関係を扱ったものは，数多く見ら

イデンティティをかけた文化的競合に置き換えられたよれる。しかし，「クロス・ジェンダード・パフォーマン

うにも見える。こうして，舞踊，音楽，影絵芝居，文学ス」を扱った論文は，数えるほどであり，まして，ジャから服装に至るまで，それぞれの王宮で特徴ある文化がワ舞踊劇において，女性が男性を演じる現象，その社会育っていった。

的背景，その効果や意味については，ほとんど論じられこのように，各王家が競合し，それぞれの様式を作りていないのが現状である。その意味でも，本論は，上演上げていくという過程で，以前からあるワヤン・ウォン

芸術研究に新たな視点を提供できると考える。

のような舞踊劇に加えて，新しい舞踊劇の形，ラングン
ドゥリヤンがマンクヌガランに出現してきたのも不思議

2. ラングンドゥリヤン誕生の背景ではない。同時期に，ジョクジャカルタにおいて，同じ
くダマルウラン物語を題材にしたラングンドゥリヤンが別の形で生まれ 022） ，スラカルタにおいてもプラブ・

前述したように，舞踊劇ラングンドゥリヤンは，それ

ウィジョヨ王子によって，メナッ・アミル・ハムザの物

までは男性が中心であったジャワ王宮の舞踊劇における語023） を題材にした舞踊劇が作られた024） 。これらはど

女性の役割を変え，その表現も他に類を見ない，ユニー

ちらもマンクヌガランのラングンドゥリヤンとは逆に女

クな，芸術性の高い舞踊劇である。しかし，筆者は，ラ役を含めたすべての役柄は男性によって演じられていングンドゥリヤンは，ただの「クロス・ジェンダード・る。少なくとも，ジョクジャカルタのラングンドゥリヤ

パフォーマンス」の舞踊劇ではなく，なにがしかの意図

ンはマンクヌガランのものより，数年早く創作されておの現れ，シンボル的意味を持って発展，上演されてきたり，マンクヌガランのラングンドゥリヤンの創作者トンのではないかと考えている。それは，差別化され，秩序ドクスモはジョクジャカルタに数年住んでいたという記立てされたジャワ世界に一種の「混乱」，「逆転」を起録もある025） ことから，当然，ジョクジャカルタのもの

こさせたいという，マンクヌゴロ家の思いである。ここに触発されて，独自性を出すために，反対にすべて女性

でまず，ラングンドゥリヤン誕生時にマンクヌゴロ家がだけのラングンドゥリヤンを作り上げたというのは，十おかれていた状況と，なぜ，女性だけの舞踊劇が生まれ分考えられることである。

てきたのかを見てみる。

しかしそれだけではなく，マンクヌガランにおける女中部ジャワで16世紀末から続いてきたイスラム・マタ

性を重用する家風も，少なからず，女性だけのラングン

ラム王国は，度重なる内紛と外圧の末，18世紀半ばにス

ドゥリヤンが生まれてきたことに影響しているであろラカルタのカスナナン家とマンクヌゴロ家，ジョクジャう。マンクヌガラン王族のひとりであるヒルミヤが言っカルタのスルタン家に分割され 16），さらに1813年にはているように，この2世紀以上にわたるマンクヌガラン

ジョクジャカルタからパクアラム家が分かれ出て，オラの歴史の中で，女性の役割が軽視されたことはなかった

ンダの存在を認めた上での狭い範囲の中に四王家が並存す

26） 。18世紀の半ば過ぎにマンクヌゴロ王家として独立る状態となった。土屋健治が著作の中で述べているようを果たしたマンクヌゴロ1世は，女性の果たすべき役割に，しかしこのことによって，マジャパヒト王国崩壊時かに関して，すでにその時代の他の者たちとは違った考え

ら，約300年ジャワ島中東部で続いてきた戦乱の時代に終方を持っていたようである。インドネシアにおける女性

わりを告げ，平和の時代を迎えることとなった 17）。

解放運動の先駆けは，ジャワ人貴族の娘，カルティニ

オランダによって，政治的に無力となっていった各王（1879〜1904年）とされるが，マンクヌガランではそれよ

家は，次第に芸術文化の中心となることで，その存在感り100年以上も前に，女性と男性とを同等とするシステを示し始めた。土屋によると，特に新しい王家にとってムが形作られつつあった。女性たちは，その能力にあわ37

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せて女性兵士や書記，他の王家などへの使節，踊り手，に，ヨーロッパから輸入した大理石で，広いプンドポ

演奏者などとしてとりたてられ，マンクヌガランの政

36） を建てたことからも，マンクヌゴロ4世時代のマンクヌ

治，防衛，経済，文化に関して責任のある，重要な役割

ガランが経済的にどれほど豊かだったかがうかがえる。

を果たしていたのである027） 。実は，スラカルタにおけ実務的な面では，マンクヌゴロ4世がマンクヌガラン

るラングンドゥリヤンは，マンクヌガランの宮廷芸術家

政府の構造を1867年に刷新したことにも関係している。

であるトンドクスモが関わっていたとはいえ，民間のバ

その中のひとつの部署，ラングンプロジョ（Kemantren

ティック工場の女工たちから始まっている。もちろん，Langenpraja）は，王宮での芸術活動をつかさどる組織

その発祥も関係していると思われるが，少なくとも，民として特化された。その役目はガムラン楽器や，影絵芝間から王宮に入り，そこでも女性だけのラングンドゥリ

居などの芸術に使う道具をまもり，芸術の上演を行い，ヤンとして存続，発展し，マンクヌガランの誇る芸術と人々を喜ばせるというものであった。ダランなったのには，この女性重用の家風が大きく影響してい（dhalang：影絵人形遣い），影絵人形職人，ガムラン

る，また，それがなければ女性を王宮の舞踊劇の中心に奏者（niyaga），ガムラン楽器職人（gendhing），コメ

すえることは思いつきもしなかったであろうと，筆者はディアン（badut），歌い手（waranggana），女性舞踊

考える。それまで，王宮の舞踊劇といえば，男性の専売

手（taledhek037）），奇形の召使038）（kalawija）が，そ特許であったのである。

の中に属していた039） 。この中でも，女性舞踊手のタレ

そして，民間から発祥した芸術が王宮でこれほど受け

デックは，歌いながら踊る女性たちである。芸術をつか入れられたのは，マンクヌゴロ１世が伝統的なKawula-

さどる組織がすでに王宮内にきちんと形作られていたこ

gusti（下僕と支配者）の関係を変え，庶民と近いところと，そして彼女らを王宮の組織の中に擁していたことに自らをおいた施策 028） と，それがマンクヌゴロ4世のも，ラングンドゥリヤンがマンクヌガランに入ったあ時代まで引き継がれていったこと029） に，負うところがと，女性演者のまま，続いていったことと関係している大きい。カスナナン家やスルタン家では，マタラム王国と考えられる。

の末裔として，重要な役割を持つ神聖なブドヨ舞踊の踊

このように，その当時の政治状況，経済状況，施策にり手に高官の子女が差し出され，踊られることによっ影響された芸術文化のあり方に，マンクヌゴロ１世以来て，王と高官の関係を固め，国威を発揚する象徴となっの女性重用，王族と庶民を隔てない伝統，開放的で古いていたが 030） ，マンクヌゴロ家のラングンドゥリヤン

ものにとらわれない新進的な家風が交じり合って，女性

は，民間から発祥してきたこと，そして，マンクヌガラ

だけで演じられるラングンドゥリヤン・モンドロスウォンに入った後も，王族や高官の娘ではなく，民間からア

ロ040）が生まれる背景が醸成されたのであった。

ブディダレム（王宮の仕え人）になった女性たちによっ

加えてここでもうひとつ，ラングンドゥリヤン誕生とて踊られ，存続していったところ031） に，大きな意味が関係のある，非常に重要な要素がある。それは，ジャワある。ラングンドゥリヤンは王家と民間をつなぐものの社会におけるマンクヌゴロ家の立場である。マンクヌゴ

象徴であったと考えられる。実際，マンクヌゴロ5世時

ロ家独立を果たしたマス ･ サイード（後のマンクヌゴロ

代には，一般民衆もラングンドゥリヤン上演を楽しむこ1世）の父，K.P.A.マンクナゴロは，実はイスラム・マとができた。これは，ほかの王宮では考えられないこと

タラム王国の皇太子であったが，王宮内の陰謀に巻き込である032） 。そこに，マンクヌゴロ家の王家としての気

まれ，その頃王国内で影響力を増していたオランダに取りがなく，伝統にとらわれない，開放的な，新進的なよって，セイロンへ，そして後に南アフリカのケープへ

家風の反映が見られる。これは，戦後に民間発祥のガンと流され，その地に没した041） 。不遇な少年時代を送っ

ビョン033） がマンクヌガランの舞踊として取り入れられたマス・サイードは，16年間の戦いの後，マンクヌゴロていったところにも見受けられる。

家として独立するが，当然，イスラム・マタラム王国の別の背景としては，マンクヌゴロ4世の時代，偉大な正統な継承者としての誇りを持っていたはずである。そ

芸術家でもある王のもと，経済的にも非常に豊かであっ

れは彼が，祖先であり伝説的な王，スルタン･アグン

たことも，重要である。その豊かな経済力によって，活（1613〜1645年在位）を非常に尊敬し，その教えをマタ

発な芸術活動は支えられていたのである。マンクヌガラ

ラム王家の子孫として継承しようとしていた042） ことか

ンでは1814年にコーヒー生産事業を始めていたが，マンらも，見てとれる。しかし，1757年にマンクヌゴロ家がクヌゴロ4世の時代になって，その生産量は飛躍的に増独立した時，いくつかの事項を除いて，大国であるカス

えた034） 。また，さとうきび生産も手がけ，砂糖工場をナナン家やスルタン家と同じ王としての権利を認められ1861年にチョロマドゥに，1871年にはタシッマドゥに建043） はしたものの，領土も小さく，称号も王ではなくパ設し，そのほかにもカカオ，スパイス，バニラ，ゴムなンゲラン ･ ミジPangeran Miji044）であり，イスラム・マ

どの生産，米会社などで利益を上げた 035） 。この時代

タラム王国の王としての儀式を引き継ぐことができな

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逆転のイメージ―ジャワ舞踊劇ラングンドゥリヤンにおけるクロス ･ ジェンダード ･ パフォーマンス（岡戸）かったという，マンクヌゴロ家にとって不本意な結果とノ・アスモロ，ダマルウラン役にウラニンセ，ダユン役

なっている。ジャワ王宮における舞踊，特に女性舞踊はにマラニンセの記録がある050） が，彼女らが誰であった

従来，王宮における儀式と密接に結びついてきた。特定のかは，はっきりしない。ただし，1867年に芸術をつかの女性舞踊は権力の正統性を証明するのに欠かせない要

さどる部署ラングンプロジョが設立されていることか素であり，プソコ（宝）とみなされてきた 45）。しかし，ら，そこに所属するアブディダレムである女性歌手，舞イスラム・マタラム王国の儀式を引き継げなかったマン

踊手ではないかと，推測できるのみである。はっきりしクヌゴロ家は，そのような神聖な舞踊を持つことが許さているのは，ラングンドゥリヤンの最盛期であるマンクれなかったのである。マンクヌガラン成立後の舞踊の中

ヌゴロ7世（1916〜1944年在位）の時代の演者はラングで，儀式と結びつけて創られたものはない 46）とザイヌ

ンプロジョに属する踊り手であったことである。その頃

ディン・ファナニーによって指摘 047）されているように，の，主要なメナッジンゴの演者であるベイ・マルドゥサ

マンクヌガランでの舞踊は儀式から離れ，王宮におけるリ051）に関しては，写真も残されている。

教育 48）や娯楽に重点を置いたものとなっていた。
しかし，ストモ・シスウォカルトノがその著書で述べているように，マンクヌゴロ4世時代，マンクヌガラン
におけるラングンドゥリヤン創作を含む独自の芸術様式の確立は，マンクヌガランが「独立した国」（nagari
merdeka）としての立場を強め，大国であるカスナナン
家やスルタン家と対等な立場となるための手段049） という意味を持っていたのである。その意味でラングンドゥ
リヤンの誕生，発展は，マンクヌガランにとって不本意
な，すでに固定化されたジャワ世界を「混乱」，「逆転」させ，マンクヌゴロ家の立場を強め，イスラム・マ
タラム王国の正統な末裔としての力と誇りを示す機能も併せ持っていたのではないかと考えられるのである。

3. ラングンドゥリヤンにおけるクロス ・ジェンダード・ パフォーマンスの表現＜写真１＞ マンクヌゴロ７世時代のダマルウラン（左），ダユ
ン（中），メナッジンゴ（右）。１９２５年頃の撮影と思われる。
（マンクヌガラン，レクソ・プストコ所蔵，プリヤントPriyanto MN
による複写）

ジャワ舞踊では，一般的に，ワヤン・クリッ（影絵芝

それでは，ラングンドゥリヤンはどのような「混居）の伝統により，様々な役柄の気質（lageyan），個

乱」，「逆転」を，おこさせるものであったのであろう性（watak），体型（pawakan），そして性別などの特か。ここで，その結果生まれたラングンドゥリヤンにお徴がすでに確立されている052）。ワヤン・クリッ人形にける「クロス・ジェンダード・パフォーマンス」の表現も見られるが，一般的に，悪役＝大きい＝粗野であり，を，演者／踊り手，動きの特徴，衣装と化粧，歌の視点

ヒーロー（英雄，理想の男性像）＝小さい053）＝洗練さから見ていくことで，その「混乱」，「逆転」を明らかにれ，上品かつ強いというイメージが定着している054）。

したい。

染谷臣道によると，ワヤン・クリッに出てくる英雄は，細身で，通常，顔は少しうつむき加減で細い眼を持ち，

3-１．演者／踊り手
演者に関して，初期には，王に敬意を表すために，王どんな事態にも動じない精神力を持つ。そういう人物はアルースであるとされる。アルースは力の集中によってもたらされ，「洗練された本質」（＝魂，sukma），神よりも低い，座った状態で演じられたため，からだの動（Tuhan）または「自然の力（kodrat

Alam）」と同義

きよりも歌の能力が重要視されていたことは明白であであり，人間の集中力をともなった思考や行為そのもる。しかし，その後，舞踊の動きが取り入れられたたの，そしてそれが生み出したり，見出したものすべてがめ，それに伴い，演者に必要とされる能力，資質が変わアルースである。また，その逆のカサールは，それらのり，演者の選ばれ方も変わってきたと考えられる。しか努力の欠如，あるいは自然そのものである 55） 。ワヤ

し，初期のラングンドゥリヤンの演者については，バン・クリッにでてくるカサールな役柄の人形は，一般的

ティック工場の女工であったという以外わかっていなにカサールであるほど大きく，顔も上向き加減になり，い。王宮に入った直後の演者は，メナッジンゴ役にレト眼も大きくなる。
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ジャワ舞踊では，演者が選ばれるとき，その役柄にても，動き方が主に細かい部分で異なり，また，それぞあった気質を持ったものが選ばれる傾向があるように見れに特徴的な動きもある。雰囲気も違い，一般的にマンク受けられる。ジャワではよく人を影絵芝居の登場人物にヌガラン様式のほうが勇ましい感じがするといわれる。

なぞらえて，「あの人は・・・のようだ。」と表現す「型」に関していえば，スラカルタ様式もマンクヌガ

る。筆者自身，「あなたは，ララサティというより，スラン様式も大きく分けて，3つの型，プトゥリputri（女リカンディだね。」という風に，舞踊作品においてどち性），プトラ・アルースputra alus（男性優型），プトらを演ずるのか決められることがしばしばであった。まラ・ガガputra gagah（男性荒型，アガランagalanともた，マンクヌゴロ7世時代からの踊り手であり，現在マ呼ばれる）が存在する059） 。それに加え，それぞれの型

ンクヌガランの舞踊責任者であるタルウォ女史は，マンの中でも，演目や演じる役柄によって，もっと細かく分

クヌゴロ7世によって，メナッジンゴのような強い男性

かれてバラエティに富んでおり 060） ，それぞれ演じ方の役を踊ることは許されなかったが，その理由は「強さや，動き方も少しずつ変わってくる。

が足りない」ということであったと，インタビューで述

3つの型の一番わかりやすい違いは，足の幅や腕の位べている056） 。そのことから見ても，その演者の雰囲気

置などの構えである。基本的に荒々しい役になるほど，や気性によって選ばれていたことがわかる。＜写真1＞

両足間の幅も広くなり，腕の位置も高くなる。つまりをみると，もちろん3人が取っているポーズや衣装，化

荒々しい役柄になるほど動きの幅も広くなるのである。

粧にも助けられているが，それぞれの演者がかもし出す

また，ここでは，詳しく解説はしないが，頭の保ち方，雰囲気にも役柄が見事に表現されている。

目線によっても，その役柄が表現される。

マンクヌゴロ7世が1944年に亡くなった後，マンクヌ

動きの質は，バニュ・ミリmbanyu miliと呼ばれる，ガランは，インドネシア共和国独立とそれに続く激動のゆっくりとした連続的な，水の流れるような動きが基本

時代の中，経済的基盤をほとんど失ったことから芸術家であり，非常に大切とされる。またバニュ・ミリは優雅の流出が続き，また，主な演者の高齢化にもかかわらずさも表す。プトラ・ガガでは，それの流れがところどこ

後継者も育っていなかったことから，ラングンドゥリヤ

ろで止まり，それによって，荒々しさが表されているンは徐々に廃れ，上演もほとんどされなくなる057） 。そが，動きはまだバニュ・ミリの優雅さを内面にとどめての後，演者は，アブディダレムから王族女性を中心としおり，硬く，強くなりすぎるということはない。基本的たグループへ，そして，マンクヌガラン外部の者を入れに，動き方もそれぞれの役柄に特有なものが確立されてていくことへと推移し，演者に求められる能力とクオリいる。

ティーも時代によって変遷していった。しかし，演者のこのように，役柄による「型」が構え，動き方の様式

選ばれ方に関して言えば，少なくともマンクヌゴロ7世

として確立されていることによって，女性が男性の役柄

時代以降は，基本的に，その演者の持つ雰囲気，気性，をそれほど無理なく演じることが可能になっているとい表現の幅（能力），そして，最重要事項ではないが，体えよう。またその逆もしかりである。それは，演者が誰の大小にも関係して，特定の役柄に対して演者が選ばれ（男か女か）であるかに関らず，身体の構えや動き方にていることは，変わっていない。つまり，いつの時代

よって役柄がわかるという観客との暗黙の了解により成も，伝統によって培われ確立された役柄の個性に近く，り立っている。それゆえ，このような様式は，ジャワ社

かつ能力の高い演者が選ばれており，演者に関してラン会における男と女の違いの概念（社会通念），心理的習

グンドゥリヤンは，伝統的に確立された「見かけ」を踏慣を如実に反映しており，ある意味，男女の差別化の上襲しているといえる。

に成り立っているとも言える。その男女差別化があってこそ，ラングンドゥリヤンの「クロス・ジェンダード・

3-2．動きの特徴 ―「型」と流れ

パフォーマンス」は成り立っているのである。
しかし，では，女性によって演じられるラングンドゥ

スラカルタにおけるジャワ伝統舞踊には，主にカスナ

リヤンの男役は，男性によって演じられる場合と同じも

ナン王宮で育まれ，インドネシア独立後は王宮外に広がのを目指しているのであろうか。筆者は，ラングンドゥ

り発展していったスラカルタ様式と，カスナナンの様式

リヤンにおける「クロス・ジェンダード・パフォーマンを基にしているが，独自の様式確立を目指してマンクヌス」について考察するために，女性が演じるプトラ・ガ

ガランで育まれ，ジョクジャカルタ様式，マドゥラ，バガ，特に醜い悪役であるメナッジンゴの構えと動きにつリの舞踊から影響を受け058）,

マンクヌゴロ7世の頃に最いて分析した。主に，マンクヌゴロ7世の時代からの踊

終的に確立されたマンクヌガラン様式がある。共通点はり手であったスワルディ氏（男性）のビデオ061） と，タ多く，ジャワ舞踊の知識のないものから見れば，違いはルウォ女史の練習時，そして2007年にメナッジンゴを演

あまり感じられないであろうが，同じ名前の動きであっじた時の動き，そしてベイ ･ マルドゥサリ女史の残され40

逆転のイメージ―ジャワ舞踊劇ラングンドゥリヤンにおけるクロス ･ ジェンダード ･ パフォーマンス（岡戸）ている写真を使って比較をおこなった062） 。その結果，足の位置や腕の高さなど，構えに関しては，女性演者と，男性演者の間にそれほど大きな違いがあるとは言えないことがわかった。しかし，実際に動いてみると，タルウォ女史が踊る場合と，スワルディ氏が踊る場合，筆者を含む観客の受ける印象はかなりちがう。それは，身体の中心部の動きが原因となっている。他の演者の場合にもいえるが，女性演者の場合，男性演者ほどの身体の中心部の左右への力強い動きが見られず，それゆえ，ルマッソノ（様式化された歩行）などの移動では，左右への踏み出しが小さくなっている。ここからくる印象の違いは，しばしば，女性が荒々しい男役を演じることに対する批判の対象となっている。役柄が十分に表現されていないのではないか，という批判である。
ここで大きなポイントとなるのは，マンクヌガランで＜写真３＞ メナッジンゴ（左）とダマルウラン。足幅，腕の高さ，頭の保ち方など，プトラ・ガガとプトラ・アルースの型の違
いがよくわかる。
（２００７年１２月２２日TBSにてプリヤント撮影）

は，女性によって演じられる男役に，男性のような強さが求められていないことであると筆者は判断している。
筆者自身，メナッジンゴの動きを習得したが，その過程で何度も注意されたことは，「そんなに強く踊るな」ということであり，腕や足などの構えはプトラ・ガガであるにもかかわらず，どちらかといえば，上品に，アルースに動くことを求められた。つまり，ラングンドゥリヤ
ンの「クロス・ジェンダード・パフォーマンス」では，男性のように演じる事が求められてはいないのである。
堂々たる態度と型は，男性荒型のものであるが，力強さと荒々しさは前面に出しておらず，女性としての優雅さと美しさを保ち，女性らしさが残る。ここに，ラングン
ドゥリヤンの美的表現の大きな特徴が現れている。

＜写真４＞ アンジャスモロ（左）とダマルウラン。プトゥリとプトラ・アルースの型の違いがよくわかる。
（２００７年１２月２２日TBSにてプリヤント撮影）

3-3．衣装と化粧
ラングンドゥリヤンの衣装は華やかなものである。男役はひざ下までのズボンの上に短めにカイン（腰から下に巻かれる布）を巻き，上半身をムカッ063） で包み，サブッと呼ばれる腰巻をしてベルトを締め，クリス（剣）を後ろにさす。女役は足首までカインを巻き，上半身をムカッで包み，ベルトを締める。男役，女役ともにサンプールと呼ばれる，舞踊に使う細長い布と，様々なアクセサリー，頭飾りをつける。基本的に，それ以前からある舞踊劇ワヤン・ウォン，または，そこから派生してきた舞踊作品の衣装と同じで，伝統に沿ったものであるといえる064）。
＜写真２＞ プトラ ・ ガガの型で踊られるメナッジンゴ（２００７年１２月２２日タマン・ブダヤ・スラカルタ（TBS）にてプリ
ヤント撮影）

ジャワ舞踊の衣装065） は舞踊の動きと同じように様式化されており，役柄を表現する助けとなっている。例えば，赤は性格の強い，気性の激しい役柄に使われることが多く，洗練された役柄には，青や緑が使われることが多い。カインの柄も，荒々しい，カサールな役柄には大きな柄が使われ，洗練された，アルースな役柄には細か
41

都市文化研究

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2010年

い柄のものが使われることが多い。頭飾りもその役柄と性格を現す。
つまり，これら様式化された伝統的舞踊衣装はジャワの観客に役柄を一目でわからせるツールなのである。しかし，ラングンドゥリヤンの男役の衣装では，上半身のムカッは，体にぴったり合わせて巻かれ，また，肩から腕にかけてはむき出しになるため，女性性は強調されるように見え，少なくとも男としての表現の助けになっているとは言えない。

＜写真６＞ 男性によるメナッジンゴ（右）とダマルウラン（２００４年１２月２６日，筆者撮影のビデオより）＜写真５＞ マンクヌガランのメナッジンゴの衣装と化粧（ウミ女史所蔵，プリヤントによる複写）

クロス・ジェンダー的な観点から見れば，注目すべきはプトラ・ガガ（男性荒型）の化粧である。メナッジン
ゴを例にとってみると，男性がメナッジンゴやそれに準ずる役柄を演じる場合，赤く，荒々しい化粧をする（＜
写真6，7＞参照）が，ラングンドゥリヤンのメナッジン
ゴは，眉を太めに吊り上げてかくことはするが，基本的に美しい女性のままである（＜写真5＞参照）。ここからも，男役を演じるラングンドゥリヤンの演者は，女性として演じ，男性になりきろうとしているのでなく，ま＜写真７＞ ラウォノの衣装と化粧066）（２００３年９月１７日，マンクヌガランにて筆者撮影）

た，男性のように演じることも重要ではないことがわかる。この点で，身体の動きとの連動がある。

3-4．歌
ラングンドゥリヤンで台詞として使われる歌は，トゥ
ンバン 067） と呼ばれるメロディーと密接に結びついた
ジャワ伝統韻文詩である。ここでは，クロス ･ ジェン
ダー的観点から重要だと思われるメロディーラインを見てみる。以下に，この物語のヒーローであるダマルウラ
ン（男役）と妻のアンジャスモロ（女役）が歌う，トゥンバンを例に挙げる 068） 。これは，ダマルウランがメ
ナッジンゴ（悪役）を討ち，ブランバガンから帰る途中に，アンジャスモロの兄弟であるラヤン・セトとラヤ

42

逆転のイメージ―ジャワ舞踊劇ラングンドゥリヤンにおけるクロス ･ ジェンダード ･ パフォーマンス（岡戸）ン・クミティールに待ち伏せされて，メナッジンゴの首きた時に歌われる歌である。なお，上段にはメロディー，を奪われ，失意の内にアンジャスモロのところへ戻って

下段にはそのメロディーで歌われる歌詞を記した。

《歌詞》〈Damarwulan:〉《訳》〈ダマルウラン：〉Duh duh nimas dasar nyata;

ああ，我が妻よ，こんなことがあったのだ。

sun mentas nemahi pati,

私はつい先程殺されたのだ。

amarga dikaniaya

打ち据えられてmring kadangira kekalih,

君の二人の兄弟

dyan Seta lan Kumitir

ラヤン・セトとクミティールに。

kang apus karma maring sun（彼らは）私をだましたのだ。
43

都市文化研究〈Anjasmara:〉
Duh jagad dewa batara,

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〈アンジャスモロ：〉
おお，全能の神よ。

benjang yen prapteng ngarsa Ji

明日，王の前に出てsun welehna si keparat karo pisan

わたしが，二人の悪人どもに思い知らせてやりましょう069）。

メロディーラインの数字は音の高さ 070） を示す。１

悪間の葛藤や戦いが題材とされることが多い。

（低）から6（高）が一オクターブになっている。点のさて，前述の分類された舞踊の型から見てみると，プついていない数字は真ん中，下に点のついている数字はトゥリとプトラ・アルースには，善に属するものが多

それより下，上に点のついている数字はそれより上のオく，悪役は，プトラ・ガガで表されることが多い。それクターブとなる。数字の上に斜め線の引いてある音は，は，自分をコントロールできるもの，すなわち善としてその音より約半音低くなる。ここから分かる特徴は，男

みる，ジャワ人の倫理観が表されているといえる。しか役も女役も同じ音域で歌っているということである。つし，それらは，絶対的ではなく，例外は数え切れないほまり，声を聞いているだけでは，その演じられている人どある。その意味で，善―悪，アルース―カサールの物が男性なのか，女性なのか分かりにくい。歌の面ではっきりした境界はなく，善と悪を縦軸の両極とし，アは，ラングンドゥリヤンは，男役，女役の間にそれほどルースとカサールの横軸の両極とすると，その中に，グ差別化がない構造になっているのである。

ラデーションを描くように，数々の役柄がちらばって位置しているといえる。究極の善は，アルースさで表さ3-5．クロス・ジェンダード・パフォーマンスによる「逆転」と「混乱」
以上見てきたことから，ラングンドゥリヤンの「クロス・ジェンダード・パフォーマンス」とはどういうものなのかを，まずまとめてみたい。

れ，究極の悪は，カサールさの中に見られるが，それぞれの人物／役柄の中にも，善と悪の葛藤，均衡があるという複雑な構造になっている。例えば，メナッジンゴにしても，悪の権化ではなく，善も内包しているのである。
そんな中で，女性の役柄，特に美しい女性は善のほうすでに述べたように，ジャワ舞踊における役柄は，一が勝っていると見られる 073） 。ラングンドゥリヤンで般的に，ワヤン・クリッ（影絵芝居）の伝統により，は，メナッジンゴのような醜い悪役が，そのようなイ

様々な役柄の気質，個性，体型，そして性別などの特徴

メージをもたれている美しい女性によって演じられるのがすでに確立されている071） 。演者が誰（男か女か）でである。つまりここにイメージの「逆転」，或いは「転あるかより，ステレオタイプ化され，差別化された動き

倒」が起こっている。それによって，悪役の醜さ，悪がや衣装の「型」によって，役柄が表現されているのであ強調されることなく，奇妙で，意外性のある場面となる。ラングンドゥリヤンの「クロス・ジェンダード・パ

り，観客にはこれまでにない面白さ，異なったイメージ

フォーマンス」はその前提の上に成り立っているものを与えることとなる。また，完全に男でも女でもない，の，徹底化していないという特徴を持っている。つま両者が微妙に入り混じった，「第3のジェンダー」ともいり，敢えて曖昧な設定とし，女性性を残した表現としてえる表現が出現していると筆者は考える。バブコックいるように見受けられるのである。

は，「言語的，文学・芸術的，宗教的，あるいは社会・では，ラングンドゥリヤンの「クロス・ジェンダー

政治的のいずれたるとを問わず，一般に行われている文

ド・パフォーマンス」によって起こる「逆転」と「混化的な記号，価値，規範を，逆転，否定，または破棄す

乱」とは，どういうものなのだろうか。

るような，あるいは何らかの形でそれに代わり得るもの

高名な振付師，舞踊家であり，国立芸術大学（ISI）

を示すような，表現的行動に属するあらゆる行為」を指スラカルタ校舞踊科の教員であるワハユ・サントソ・プ

して「象徴的逆転」と呼んでおり，「象徴的逆転の諸形

ラボウォは，ジャワ舞踊，または影絵芝居，ワヤン・式を通じてはじめて文化は「汝……するなかれ」の制約

ウォン，ラングンドゥリヤンを含むジャワ伝統劇にもみから解放され，……それ自体について語ることが可能にられる，ジャワの世界観について言及している。それなる」と，その著書の中に書いている 074） 。「クロス・は，「世界にはいつも善悪間の葛藤（戦い）silih ungkih

ジェンダード・パフォーマンス」のような「逆転」の現があり，そのバランスが保たれることで，この世界が存

象は，制約を解放し，男役が男らしくあるという常態の在している。邪悪なものも，善良なものと同じくらい重創造的な「否定」によって社会通念としての固定観念を要な力であり，なくしてしまうことはできない」という打ち破り，心理的習慣に刺激と緊張感を与え，その観念ものである072） 。つまり，善と悪という両極のバランスを再考させる一種の「混乱」を与える可能性のあるものが大切なのである。ちなみにジャワ伝統劇では，この善なのである。

44

逆転のイメージ―ジャワ舞踊劇ラングンドゥリヤンにおけるクロス ･ ジェンダード ･ パフォーマンス（岡戸）つまり，ラングンドゥリヤン上演では，演者と演じられる役柄間のジェンダー交差とその表現法によって，によって揺らされたジェンダー境界，混乱させられた固定観念は特殊なものだといえる。

ジャワ舞踊で伝統的に確立された動きや衣装などのまた，1970年代以降，ラングンドゥリヤンはマンクヌ「型」で表される固定化された役柄のイメージを「逆ガランの外で，王宮関係者以外によっても演じられるよ

転」させ，同時に，「型」に付随する固定化された社会うになったが，そのすべてが，男役は男性演者によって通念を「転倒」させるという「混乱」が起きるのであ演じられるものであった078） ことも付け加えたい。つまる。それを，マンクヌガランがおかれていた政治的，社り，女性だけで演じるということは，マンクヌガラン以会的，歴史的背景から鑑みると，すでに秩序立てされ，外のコミュニティでは受け入れらなかったのである。そ「型」にはめられているジャワ世界におけるマンクヌガ

ういう意味では，ラングンドゥリヤンの「クロス・ジェランの立場を「逆転」させたいという，マンクヌガラン

ンダード・パフォーマンス」は，マンクヌガランというの思いを象徴して，ラングンドゥリヤンというユニーク

コミュニティの中でのみ，存在していけるものであった

な「混乱」が生まれ，発展，上演されてきたという側面と言わざるを得ない。

が大いにあるといえる。ラングンドゥリヤンは実際のと

但し，メナッジンゴのようなプトラ ･ ガガの役柄が，ころ，マンクヌガランの誇りであり，国威を発揚させる

女性によって演じられることは受け入れられなかったものであったのである。

が，ダマルウランのようなプトラ・アルースのヒー
ロー，例えば，舞踏劇ワヤン・ウォン上演時における4．おわりに（ラングンドゥリヤンの影響）

ジャワ版マハバラタのアルジュノやアビマニュなどは，
最近では女性によって演じられることも多く，また，プトラ・アルースの舞踊作品，例えば，メナッコンチャー

1945年のインドネシア共和国独立後，すべてのジャワ

ル079） やガンビール・アノムなども女性によって踊られ王家は，存続はしているものの，その力を失い，ラングることが多い。これは，ジョクジャカルタでは見られな

ンドゥリヤンもめったに上演されなくなった。しかし，

く，スラカルタのみの現象であることから，マンクヌガ

ジャワ舞踊作品の多くは王宮の外でも踊られるようにランのラングンドゥリヤンは，このような「クロス・なって変容し，また，多くの新作も生まれてきている。

ジェンダード・パフォーマンス」が後に受け入れられるでは，マンクヌガランの国威を発揚させる必要のなく素地を作ったといえるかもしれない。他にも，ワヤン・なったラングンドゥリヤンは，その後のジャワ舞踊にどウォンは，ラングンドゥリヤン風のトゥンバンが戦いやのような影響を与えたのであろうか。

ガンドゥルン（恋焦がれる）シーンに使われるようにな

すべて女性によって演じられるラングンドゥリヤンにるなどの影響を受けた。マンクヌガラン内においては，

よって，ジャワ舞踊における固定された観念，伝統的なラングンドゥリヤンを専門に従事するアブディダレムが「型」が変わっていったかといえば，そうともいえな

ラングンプロジョ内に組織されていたことにより，多くい。拒否反応も起きている。20世紀後半のスラカルタのの質の高い歌い手を輩出したのに加え，男性のウィレン

舞踊に大きな影響を与えたゲンドン・フマルダニ 075）

（戦いものの舞踊）作品も，女性によって踊られ，ラン

は，1959年に「舞踊におけるジェンダー交差のいくつか

グンドゥリヤン風にトゥンバンが入れられるようになの問題」と題された記事076） の中で，従来の役柄描写にり，それらはマンクヌガランの誇る舞踊のチリ・カス

合わないジェンダー交差を批判し，伝統的に確立された

cirikhas（独自性，特徴）となっていった。見える形で役柄描写をいまだ重視している発言を行っている。ま変わった，変わらないにかかわらず，女性だけのラング

た，最近では2004年12月26日に，国立芸術大学スラカル

ンドゥリヤンは，確実に芸術シーンに刺激を与え，大いタ校舞踊科教官が主となって芸術高校（SMKI）で上演に活性化させたのである。

された，ジェンダー交差ではないラングンドゥリヤン

もうひとつの機能としては，ラングンドゥリヤンは女「メナッジンゴ・レノ077） 」では，有名な舞踊家であり

性解放，女性の表現の幅を広げ，可能性を広げる象徴と振付師であるメナッジンゴ役のスナルノは，醜く，びっして捉えられていることである。2007年にラングンドゥ

こで，荒々しいメナッジンゴを非常にリアルに演じ，まリヤン公演をプロデュースしたイラワティ女史080） もそた，ダマルウラン役のワハユ・サントソ・プラボウォの意味で，2007年12月22日，「母の日（Hari Ibu）」をも，非常に男らしく，勇ましく，かつ洗練されたダマル記念して，ラングンドゥリヤン公演を行うとしている

ウランを演じている。このように，近年の新しい舞踊や

081） 。ラングンドゥリヤンはそれまでは，男性が中心で舞踊劇においても，より荒々しさや，男らしさを強調しあったワヤン・ウォンに代表される舞踊劇の世界においた，リアルな演技が増えてきているように見受けられて，女性が中心になるきっかけを作ったのである。そしる。そういう意味では，女性だけのラングンドゥリヤンて，この舞踊劇をマンクヌガランの女性たちはとても誇
45

都市文化研究りに思っている。
このように，インドネシア独立後，王宮が力を失うとともにその活力を失い，マンクヌガランの外では一部だ
け が 受 け 入 れられた 観 のあるラングンドゥリヤンであるが， グローバル化などの影響を受けて，伝統芸術の衰退が懸念されている現代スラカルタでは，現在，ローカルな価値，文化的な遺産への再評価という機運も高まりつつある。そんな中で，ラングンドゥリヤンにおける「クロス・ジェンダード・パフォーマンス」の表現の重要性も，今後，再認識され，ジャワ舞踊のひとつのリソースとして新たな展開が起こる可能性が高いと筆者は考えている。

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2010年

8． また，王宮だけでなく，民間でも，東ジャワの大衆演劇のル
ドルックludrukの女役，そして男性を惹きつける村廻りの踊り
子タレデックも男性によって演じられ，踊られることもあった。
（ジェイムズ・L・ピーコック「象徴的逆転と社会史-ジャワの女装芸人と道化」井上兼行訳，B・A・バブコック編『さかさまの世界-芸術と社会における象徴的逆転』岩崎宗治・井上兼行訳，岩波書店，1984年，201−220頁）。
9． 20年以上前に，ラングンドゥリヤンを研究したアメリカ人研究者がいたが，結局，彼女は，その研究を成果としてまとめなかった。（筆者自身，数年前にマンクヌガランで彼女に会った。）
10． Mathias Supriyanto, Langendriyan Mangkunagaran, Karya Ujian
ASKI Surakarta, 1980.
11． Sri Rochana Widyastutieningrum et al., Langendriyan Mangkunagaran: Pembentukan dan Perkembangan Bentuk Penayjiannya,
Laporan Penelitian kelompok, STSI Surakarta, 1994.

【付記】
本稿は2009年に大阪市立大学大学院文学研究科に提出した修士論文の一部を加筆修正したものである。
注
1． Claire Holt, Dancers and Danced Stories of Java I, p. 107.（未出版
原稿。The New York Public Library for Performing Arts,

Dance Collection蔵。ディーナ・バートン氏によってマンクヌガ
ランの図書館レクソ・プストコにコピーが寄贈された。1944年（http://surakarta.go.id/
以前に書かれたと思われる。）
2． 松原晩香『南方の芝居と音楽』誠美書閣，1943年，137頁。
3． スラカルタ市ウェブサイトより。
kspsolo/index.php?option=isi&task=view&id=25&Itemid=60）
4． ダマルウラン物語はパッカム・ワソノPakem Wasana（または，クリティッKelitik。パッカムは物語のあらすじの記されたもので，影絵芝居や舞踊などの芸術作品の基となる手引として使われている。ワソノは「最後の」の意味。）を基にしている。これは，主に東ジャワで盛んであったワヤン・クリティッ（薄い木の板で作られた人形による影絵芝居）で使われていた
マジャパヒト王国時代（東ジャワのヒンドゥー王朝1293年〜
1527年頃）の英雄譚であり，ロマンスでもある。東ジャワが発祥であるが，17世紀には中部ジャワで知られており，非常に人気のある物語であった。（Theodore G. Th. Pigeaud, Literature ofJava Vol. I: Synopsis of Javanese Literature 900—1900 A.D., The
Hague: Martinus Nyhoff, 1967, p. 232.）

5． 芸術作品は，すべてのものの上に立ち，宇宙の中心であるとされる王に捧げられたという，インドネシア独立前まで綿々と続いてきたジャワ伝統芸術のあり方を如実に表しているといえる。
6． 後に，ラングンドゥリヤンの影響から，マンクヌガランの他の男性舞踊も女性によって踊られるようになった。
7． スパンガによると，カスナナン王宮では，後にマンクヌガラ
ンのラングンドゥリヤンから影響を受け，Langen Mandrariniという，マハバラタを題材にした女性だけの舞踊劇が創作された。（Rahayu Supanggah, Bothekan Karawitan II: Garap, ISI Press

Surakarta , 2007, pp. 122, 271.）また他にも，マンクヌガランよ
り後に，女性だけのLangen Pranasmaraがトンドクスモ（マンクヌガランのラングンドゥリヤンの創作者）によって，カスナ
ナン王宮のために創られたともある。（I Made Bandem & Sal
Murgiyanto, Teater Daerah Indonesia, Penerbit Kanisius,
Yogyakarta, 1996, p. 115.）両方とも情報源が記されていないのではっきりしないが，同じものである可能性もある。いずれにしろ，どちらも現在は残っていない。

46

12． 中河伸俊「転身歌唱の近代―流行歌のクロス＝ジェンダー
ド・パフォーマンスを考える」北川純子編『鳴り響く性―日本のポピュラー音楽とジェンダー』勁草書房，1999年。
13． Christine R. Yano, Tears of Longing: Nostalgia and the Nation in
Japanese Popular Song, Harvard University Asia Center,
Cambridge, MA, 2003.

14． ピーコック，前掲書。
15． 川崎賢子『宝塚―消費社会のスペクタクル』講談社，1999年
や，同じく川崎による『宝塚というユートピア』岩波新書，
2005年，また，ジェニファー・ロバートソン『踊る帝国主義：
宝塚をめぐるセクシュアルポリティクスと大衆文化』堀千恵子
訳，現代書館，2000年など。
16． まず，1755年にカスナナン家とスルタン家に分かれ，そこからさらに1757年にマンクヌゴロ家が分かれ出た。
17． 土屋健治「19世紀ジャワ文化論序説―ジャワ学とロンゴワル
シトの時代―」土屋健治・白石隆編『東南アジアの政治と文化』国際関係論のフロンティア3，東京大学出版会，1984，98−99頁。また，土屋健治「ジョクジャカルタ―中部ジャワにおける＜みやこ＞の成立と展開」，『東南アジア研究』21巻1号，1983
年6月，20頁。
18． 土屋，前掲「ジョクジャカルタ―中部ジャワにおける＜みやこ＞の成立と展開」，22頁。
19． ただし，ジャワに戦乱が起こった1800年代初頭から1830年までは除く。
20． Pigeaud, op. cit., pp. 235-239.

21． 土屋，前掲「ジョクジャカルタ―中部ジャワにおける＜みやこ＞の成立と展開」，22頁。
22． Poewanto RS, Langendriyan Gagrag Surakarta Lan Ngayogyakarta, Panjebar Semangat no.24,（14 June, 1986）, p. 31.,also, Sri Rochana et al., op. cit., pp. 13-15.
23． イスラムの英雄アミル・ハムザの物語。アミル・ハムザは預
言者モハメッドの叔父である。アラブ，ペルシア，インドの詩人によって歌われており，東南アジアのイスラム地域に広がった。インドネシアのものは，マレーシアから伝わってきたものが基になっているらしい。16世紀には中部ジャワで知られていた。（Pigeaud, op. cit , pp. 212-213.）

24． Ibid., p. 252.

25． Wahyu Santoso Prabowo et al., Sejarah Tari—Jejak Langkah Taridi Pura Mangkunagaran, ISI Surakarta, 2007（以下，Wahyu et al.,Sejarah Tari…と略）, p. 75.
26． Hilmiyah Darmawan Pontjowolo, R. Ay., Peranan Wanita
Mangkunagaran Dari Masa ke Masa,（Surakarta, 1）p. 1.

27． Ibid., p. 4.
28． Zainuddin Fananie, Restrukturisasi Budaya Jawa: Perspekrif逆転のイメージ―ジャワ舞踊劇ラングンドゥリヤンにおけるクロス ･ ジェンダード ･ パフォーマンス（岡戸）KGPAA MN I, Muhammadiyah University Press, Surakarta, 1994,
pp. 144-145.

29．W.E. Soetomo Siswokartono, Sri Mangkuknagara IV: sebagai
Penguasa dan Pujangga, Semarang, 2006, p. 126.
30．R.Ng.Pradjapangrawit, Serat Sujarah Utawi Riwayating… , p. 48.

44． Mijiは「特別」の意味。ほかのパンゲランたちとは別格の意味である。ふつうパンゲランはいくらかの土地に対して責任を持つが王に仕えるものである。しかしマンクヌゴロは自らが主権を持つ領土を持ち，租税を得ることができた。

Gamelan:Wedhapradangga, STSI SuraKarta dengan The Ford

45．そのうちのひとつに，カスナナン家に伝わるブドヨ･クタワン

著者はK.R.T.Warsodiningratの別名で知られる1886年生まれの46． ただし，もともとは儀式と結び付けて上演されていなかった

宮廷音楽家である。原書はジャワ暦1874年，すなわち1943年にマンクヌガランの舞踊，ブドヨ・アングリルムンドゥンが，最書かれている。

近では特別な供え物を必要とし，踊り手は未婚の乙女に限られFoundation, 1990 , pp . 54-58.

がある。

31． 王族の女性達にとって舞踊は必須の教養であったが，ラングるなど神聖さを増し，王の即位記念日によく踊られるようにンドゥリヤンが王族の女性たちによって練習/上演されることはなったのは非常に興味深く，もっと深く検証されるべき問題だ

インドネシア共和国独立後までなかった。（タルウォ女史インタと思われる。以前は，マンクヌガランにおける王の即位記念日

ビュー（2008年7月19日）より。）に上演される舞踊は決まってなく，ワヤン・ウォン，ラングン

32．Wahyu et al., Sejarah Tari…, p. 109.
33． もともと農耕の豊穣祈願の踊りと強く結びついており，性的な表現も多い。民間の芸人（タレデック）によって歌とともに踊られていた。
34． 1842年から1849年にかけてのコーヒー生産の平均は2,169であったのに対し，1871年から1881年までの平均は32,925であっドゥリヤン，ウィレンなど，様々な舞踊が上演された。（タルウォ女史インタビュー（2007年8月18日）より）
47．Zainuddin, op. cit., pp. 246-247.
48． 王やその家族，仕え人も含む王宮の人間にとって，舞踊は必須の教養であった。

た。なお，単位は記されていない。（R.M.Mr.A.K.Pringgodigdo,

49．W.E. Soetomo, op. cit., pp. 246-247. また，Pigeaudによると，
この頃のマンクヌガランはジャワにおける文学的，芸術的活動

Geschidenis der Ondernemingen van het Mangkoenagorosche Rijik,の中心であり，ガムラン音楽，舞踊，ワヤン，文学ともに急速

S-Gravenhage: Martinus Nijhoff, 1950, p. 45., also, W.E.

Soetomo, op. cit., p. 173.）

35．Pringgodigdo, op. cit.（この本からマンクヌゴロ4世時代の経済状況の部分をカスナナン家の子孫であるオランダ人，ラウル・タンRaoul Tan氏に英訳していただいた。）
36． 壁がなく床と柱と屋根の広い空間。マンクヌガランのプンド
ポは，52.5m x 62.3mの広さがある。（Reksa Pustaka Mangkunegaran, Pura Mangkunagaran Selayang Pandang, p. 1.）

37．Taledhekは，ledhekという語幹で，動詞のmeledhekは誘惑する，悩ますの意味がある。Taledhekは以前，踊りながら，歌う
女性のことを指した。王宮の内外に存在し，王宮外のtaledhek
は，ふつう村から村へとまわり生活の糧を得ていたが，それを見る男性がtaledhekに狂ってしまうこともしばしばあったようである。その後，taledhekという言葉は，tembang（ガムラン音階で歌われる伝統歌）を歌う女性歌手を指すようになったが，taledhekという言葉が，男性を誘惑するという意味を含むに発展し，マンクヌガランにおける芸術の黄金期を迎えていた。（Pigeaud, op. cit., p. 259.）

50．I Made & Sal, op. cit., p.109.

51．マンクヌゴロ7世の側室となった女性
52．Rustopo ed., Gendhon Humardani: Pemikiran dan Kritiknya,
Surakarta, STSI Press 1991, p. 21.

53． 小さいといっても，粗野な役柄に比べて小さく，身が細いという意味で，女性のワヤンよりは大きい。
54． もちろん，これに当てはまらないものもある。大きく，どちらかといえば粗野であるが，善人であるもの，小さくて洗練された悪人もおり，バリエーションに富んでいる。

55． 染谷臣道『アルースとカサール-現代ジャワ文明の構造と動態』第一書房，1993年，335‐338頁。
56．タルウォ女史インタビュー（2008年7月19日）より。
57．タルウォ女史インタビュー（2008年7月19日）より。また，Sri
Rochana et al., op. cit., 1994, p. 20.

ganaという呼称に変えられた。（国立芸術大学（ISI）スラカル

58．マンクヌゴロ7世時代からの踊り手であったスワルディ氏のイ
ンタビュー（2008年7月22日）より。ジョクジャカルタ様式から

タ校カラウィタン科教員スカムソ氏のインタビュー（2008年7月の影響は動きのボキャブラリーなどにかなり明瞭に見て取れる

12日）より。）ただし，マンクヌゴロ４世時代のtaledhekはまが，マドゥラ，バリの影響はどんなものであるか，定かではな

だ，歌いながら踊る女性舞踊手のことを指すと考えられる。こい。マンクヌガランで，王が退場する時に必ず演奏される，ア

ため良くないとされ，pesindhen，swarawati，または warang-のような伝統はマンクヌゴロ8世の時代まで続いているからであ

ヤアヤ・カロランＡyak-ayak Ｋaloranで歌われる歌詞の半分はる。（マンクヌガランの舞踊教師ウミ女史のインタビュー（2008

マドゥラ語で，カラウィタン（ガムラン音楽）には，マドゥラ

年7月12日）より。）
38． 「奇形の召使い」という言い方は，語弊があると思われるの影響が少し見て取れる。
59． プトゥラ・アルースとプトゥラ・ガガの間にあたる動きをすが，原文でそのような表現となっているので，それに沿った。

る役柄もあり，マディヨmadyaとよばれる。ラングンドゥリヤ

39．W.E. Soetomo, op. cit., p. 146., also, Harmanto, 130 tahun Langen

ンでは，ロンゴラウェという役柄がそうあるが，現在は一般的

ソ・プストコ所蔵の文書。［レクソ・プストコ文書番号2038］。）

60． ちなみに，ジョクジャカルタのワヤン・ウォンという舞踊劇

40． 創作者トンドクスモによってつけられた名。モンドロスウォ
ロとは，素晴らしい声のこと。

では21に分類されていた。（Soedarsono, Wayang Wong : The State

Praja Mangkunagaran, 1997, pp. 2-3.（マンクヌガラン図書館レク41．M.C. Ricklefs, Jogjakarta under Sultan Mangkubumi, 1749-1792: ahistory of the division of Java, Oxford University Press, 1974, p. 109.
42．Wahyu Santoso Prabowo, Bedhaya Anglirmendhung: Monumen
perjuangan Mangkunagara I, 1757-1988, Tesis S-2, Universitas

な型の分類に含まれていないため，ここでは省く。

Ritual Dance Drama in The Court of Yogyakarta., Gadjah Mada
University Press, Yogyakarta, 1984, p. 225参照。）

61． 90年代に撮影したと見られるが，正確な日付はない。マンク
ヌガラン様式を正確に記録に残しておくために撮影されたと見られるビデオで，頭，腕，手，体幹部，足のすべての基本的な

Gadjah Mada Yogyakarta, 1990（以下，Wahyu, Bedhaya

動きが，その名称とともにひとつひとつ収められている。
62． 最近の演者の多くが国立芸術大学で学び，マンクヌガラン様43．Zainuddin, op. cit., p. 104., also, Wahyu, Bedhaya Anglirmendhung

式舞踊を踊る場合も，スラカルタ様式の影響を大きく受けていAnglirmendhung…と略）, p. 54

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都市文化研究るという状況もあり，マンクヌゴロ7世時代からの踊り手である
この3人を選んだ。（ただし，ベイ･マルドゥサリ女史はすでに亡くなっている。）
63． ただし，男性が演じる場合，上半身はほぼ裸であるものが多い。
64． ただし，ワヤン･ウォンも含めてジャワ舞踊の衣装が現代のような様式に整えられたのはマンクヌゴロ5世の時代（1881〜
1896年）といわれる。
65．ここでは，舞踊劇から発祥した舞踊衣装に限る。神聖性の高い
女性舞踊はまた違った衣装である。
66．ラウォノはラーマヤナに出てくる悪役の王である。メナッジン
ゴに似た役柄のため，ここで参考に使った。

12号

2010年

72． ワハユ・サントソ・プラボウォ氏のインタビュー（2008年9月3日）より。ちなみにこの世界観は，スンバハン・ララスという舞踊のはじめと終わりにされる動きの中に表されている。
73． 女性の役柄にはラクサーサ（鬼）もいるが，美しい女性は概して善である。ただし，例外もある。そのひとりは，ジャワ版
マハバラタに登場するムストコウェニMustakaweniである。
74． B・A・バブコック編『さかさまの世界―芸術と社会における象徴的逆転』岩崎宗治・井上兼行訳，岩波書店，1984年，「序章」1〜32頁。
75． フマルダニ氏は1983年に亡くなるまでの8年間，スラカルタのASKI（後のSTSI，現在の国立芸術大学ISI）の学長をつとめ，インドネシア政府のPKJT（中部ジャワ芸術センター Pusat
Kesenian Jawa Tengah）プロジェクトのリーダーでもあった。

67．トゥンバンとは詩そのものとメロディーの両方を指す。トゥン
バンは常に歌われ，詠まれることはない。その中でも重要なも76． ナショナルNasionalという新聞に，1959年11月に掲載されたのにトゥンバン・グデ（tembang gede），トゥンバン・モチョというフマルダニ氏本人のメモが残されている。インドネシア

パット（tembang macapat），トゥンバン・トゥンガハン

語の題名は「Beberapa Soal Silang Jenis Tari, untuk Gaf.

（tembang tengahan）があり，ラングンドゥリヤンではトゥン
バン･モチョパットが使われる。
68．これは，トゥンバン・モチョパットの中のシノム形式の韻文詩であり，パラランという楽曲形式で歌われる。（パララン・シノ

Oemarjo di Jakarta」。（Rustopo ed., op. cit., xi-xii, p. 25.）

77． これは，70年代にPKJT／ASKIで作られ，よく上演されていたものの再演。マンクヌガランのラングンドゥリヤンが基となって創作されたもののひとつ。

ム・ロゴンダン・ミニールPalaran Sinom Logondhang minir。

78． 主に，スラカルタの芸術高校や芸術大学においてである。たミニールはスレンドロ音階だが，ボーカルには半音が入る。）

だし，後にマンクヌガラン関係者によってマンクヌガランの内

69．歌詞は，スカムソ氏によってジャワ語からインドネシア語に訳されたものを，筆者が日本語に訳した。

外で演じられたものは除く。
79． これは，ラングンドゥリヤンから派生した舞踊作品である。
80． マンクヌゴロ7世の孫
81． 2007年12月21日付，コンパス紙記事 Irawati pentaskan

70．ガムラン楽器は，基本的にセットごとに音高が少しずつ変わってくる。同じセットの楽器の中でも違いが見られる。
71． Rustopo ed., op. cit., p. 21.

Langendriyan Mangkunegaranより。

（http://www2.kompas.com/ver1/Hiburan/0712/21/210718.htm）

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逆転のイメージ―ジャワ舞踊劇ラングンドゥリヤンにおけるクロス ･ ジェンダード ･ パフォーマンス（岡戸）Image of Reversal
Cross-gendered Performance inJavanese Dance Drama Langendriyan
Kaori OKADOThis paper analyzes the relationship between the circumstances of the genesis of aunique Javanese dance drama, Langendriyan and the expression of its cross-gendered performance from perspectives of performer, movement, costume, and song. Langendriyan was
created in the late nineteenth century at Mangkunegaran palace, in Surakarta, Central Java,and its most distinguishing feature is that all the roles are played by women.
I demonstrate that Langendriyan was born of a mixture of political and economic factors,
the state of art and culture in the palace, the status of women, and Mangkunegaran s traditionof being close to the common people. I also demonstrate that, on the other hand, I foundout that even though the cross-gendered performance of the Langendriyan was validated
by its stereotypical and traditionally differentiated style of movement and costume, it
did not completely follow the traditional style . By featuring beautiful women playing
ugly evil characters, a reversal or turning over of the image occurred. This inversion
resonated strongly with audiences because fixed ideas associated with the images werealso inverted. This kind of expression of cross-gendered performance in Langendriyan had
a very close relationship with the circumstances of the birth of this dance drama. For Mangkunegaran, the establishment of its own art styles, like the creation of this new dance drama,
was one means of strengthening the social position of Mangkunegaran in order to elevate
its status closer to that of other Javanese countries. From this point of view, I proposethat the creation, development, and performance of Langendriyan has a symbolic meaning
demonstrating the intentions of the royal family in Mangkunegaran to reverse or invert
the well-systematized Javanese world.
Keywords : Cross-gendered performance, Javanese traditional dance-drama, reversal ofimage, Royal palace, Women

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