岩手大学教育学部研究年報
第 81 巻（2022. 2）1 ～ 18
声楽における母語以外の母音の理解と応用についての一考察

声楽における母語以外の母音の理解と応用についての一考察―ドイツ語の音節と日本語モーラに基づく日墺の歌唱指導を事例として―
米

谷

毅

彦*

（2021 年 12 月 10 日受付，2022 年 1 月 13 日受理）

序第一節

問題の所在と研究の目的

西洋音楽における声楽を日本人が学ぶ際にまず壁となるのは、ベルカント唱法と呼ばれる発声法と、母語ではないドイツ語等の言語の発音法を、いかに習得するかという問題である。筆者は、この問題に対し、自らオペラ歌手として、また学生等への声楽指導者として長年にわたり取り組んできた。
本稿では、日本人によるドイツ語歌唱とオーストリア人による日本語歌唱の事例分析を通して、声楽における「母音」の理解と応用について考察し、母語以外の言語による歌唱の課題を克服するための 1 方法を示すことを目的とする。
さて、声楽を「楽器」としてとらえて「演奏」するためには、まずに音程と音価を確定する要素として、「母音」の概念を把握する必要がある。そこで声楽芸術において主な対象とされてきたドイツ語やイタリア語等の数か国語で「母音」とその対になる「子音」を比較してみると、「母音」と「子音」それぞれの語の成り立ちにおいて、各国語に興味深い共通点が見出される。その共通点とは、「子音」はあくまで「母音」と一体化して音を発するものとしての役割を果たすという特性である。声楽においては、この特性が各言語の成り立
ちにいかんなく発揮されているといえる。
さて、「母音」を形成する人体の箇所は頭蓋骨であるが、西洋白色人種コーカソイドと東洋黄色人種モンゴロイドではその構造が大きく異なる。教会音楽にその起源を持つ西洋
音楽とりわけ声楽芸術は、音声に対する美意識を育んできた元になる人体、すなわち頭蓋骨においてコーカソイドの特徴に根ざしている。
では、コーカソイド以外のモンゴロイドあるいはネグロイドの頭蓋骨を持つ人種は、西洋音楽における豊かな共鳴と美しい音色の形成には全く不利なのであろうか。この問いへの答えを探求するために、日本語の中から特に「母音」の特性 について考えてみる。
第二節＊

研究の視点と方法

岩手大学教育学部

1

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谷

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彦

ここで先行研究として注目すべきは、「母音」の範疇を確定するものさしに差異を生む「日本語モーラ」 の理論（高橋 2005、村尾 2012 他）である。声楽家の高橋大海１）は、「日本語モーラ」を「日本語の発音のリズムの単位。1 つの子音と 1 つの短母音を組み合わせたもの。一個の長さが 1 モーラで、『ん』や『っ』も 1 モーラである。」（高橋 2005、46 頁）と定義している。この「日本語モーラ」の理論は、日本人の声楽の学習における課題と解決方法を探るのに、有益な視点を与えてくれるので、本稿では分析の視点として参照することとする。
本稿では特に、村尾忠廣２）の分析による「日本語モーラ」の研究から、とりわけ撥音「ん」の分析例を参照し、西洋音楽における声楽技術への結びつきを論じる。ただし歌唱の実際に焦点を当てる本稿では、言語学的な側面よりも「楽器」としての音声について述べるので、前段の「母音」について、主に掘り下げていくことにする。
これら「母音」に関する特性を把握した上で歌唱の実際にあたるには、次の 3 点の注意がとりわけ重要と考える。まず撥音「ん」の扱い、次に日本語五十音の「え」とは異なる 3種の「e」つづり、そしてその深さにおいて大きく異なる「う」「母音」についてである。
一方、西洋音楽の声楽作品では、その音符へ歌詞を配する際に「「音節」」単位で対処す
るが、同じ五線譜へ日本語歌詞をのせる場合は「日本語モーラ」に従っている場合が多い。
本稿では、ドイツ語の「音節」と「日本語モーラ」の比較を研究の視点として、分析と考察を進めることとする。
第三節

研究対象

本稿では、声楽曲として、ドイツ語の《ローレライ》3）と日本語の《赤とんぼ》を主要事
例として取り上げ、分析の対象とする。
ハイネ作詞・ジルヒャー作曲のドイツ語による《ローレライ》は、日本でも長年にわたり親しまれてきた楽曲であるので事例とした。その第一節より「e」つづりの「母音」に注目して抜き出し、「e」の 3 種の発音つまり [e]、[ə]、[ɛ] の差異を分析する。
一方、「日本語モーラ」が音程も音価も有する例として、瀧廉太郎の作品より《荒城の月》
及び《花》を、さらに山田耕筰の作品《赤とんぼ》の歌詞より「う」の「母音」を抜き出しドイ
ツ語のウムラウトとの関連についても分析する。
では、一見かけ離れているように思われるドイツ語と日本語の歌詞を、「母音」の観点からいかにしてより美しい歌唱の実践へ取り組むべきであろうか。筆者がオペラ歌手として掘り下げてきた発声と共鳴の構造を元に、「母音」の形成に論点を絞り、特にここではドイツ語と日本語の歌唱を例に取り比較検討する。その結果として、西洋クラシック音楽において長年培われてきた発声技術上の課題が、その解決への大きなヒントを得られることとなった。
なお、実践例として、筆者がリハーサルから舞台本番の演奏までを指揮指導した日本人の児童合唱団とオーストリア人の合唱団を取り上げる。また、「独唱か合唱か」や「混声か女声あるいは男声か」さらには「成人か児童か」について、本稿では特に論じない。しかし国際的な意味での専門的な声楽トレーニングを受けていない世代の歌唱により、各母国語による演奏が象徴的に響いたことは非常に大きな収穫である。児童合唱のあり方や指導現場から感じた日本とオーストリアの違いについては、あらためて機会を設けて論じたい。

2

声楽における母語以外の母音の理解と応用についての一考察

第一章

歌唱時の「母音」のとらえ方

第一節 「母音」と「子音」について
第一項「母音」とは声楽という演奏形態が身体そのものを「楽器」として奏でる必要上、楽器たる人体及びその種類について大まかな俯瞰を試みる必要がある。とはいえ、ひとえに発声と唱えても多種多様な切り口が可能であるから、ここではまず「母音」の共鳴という観点から述べる。歌唱に求められる発声は閉鎖された声帯が呼気を伴い、その振動が空気中で音声として知覚される。やがてその人声が音楽として空間を支配するわけだが、ここで言葉を歌詞に持つ声楽特有の「母音」と「子音」という概念が生じる。では、先に述べた「声帯の振動」
がどれに当たるかといえば、それは他でもない「母音」である。例えばイタリア語の「母音vovale」と「声 voce」の様に、各種の言語で「母音」が「声」と同系列語として存在している事でも、「母音」が「声」という楽器を意味していることが明らかである。
以下に、僅かながら主な言語で「母音」と「声」の両単語を並記するが、取り分けラテン系言語においてはその類似が顕著であり、一方でゲルマン系ドイツ語が「情緒」や「気分」を意味する Stimmung と語源を同じくする Stimme が「声」という語として用いられているのも興味深い。
日本語
英語
イタリア語
フランス語
ドイツ語
第二項

母音
Vowel
vocalevoyelle
Vokal

声
voice
voce
voix
Stimme「子音」とは次に「母音」に対して、原則として「声帯の振動」を伴わない「子音」はどうであろうか。
声楽があらゆる楽器の中で唯一言葉を持つからには、情報伝達に必須の「子音」発語が「声帯の振動」無しでいかに音楽へ貢献するのかを考えるべきである。但し、ここでは両者の範疇を俯瞰するのが第一の目的であるから、日本語の五十音に沿った捉え方で「母音」に対しての「子音」について考察していく。
参考までに前項に倣い、
各国語で
「子音」
を列記すると、次の通り、その大意は各語共に「母音」に対してのラテン語表現「con」と「sonare」より成る「consonans」で共通している。
日本語
英語
イタリア語
フランス語
ドイツ語

子音
consonantconsonantecononneKonsonant

3

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彦

そもそも「声帯の振動」を伴わないのであれば音程が生じるはずのない「子音」だが、もちろん例外は存在し l、m、n、r、z 等は楽曲の指定で旋律を形成する事も少なくない。取り分け z は J. オッフェンバック作曲の喜歌劇《地獄のオルフェ》4）第二幕における《蠅の二重唱》（譜例 1）に使われている例は特筆すべきである。
作曲家オッフェンバックについては、日本を代表する作曲家の柴田南雄が、以下のように評している。
譜例１

J. オッフェンバック作曲 喜歌劇『地獄のオルフェ』( 邦訳 天国と地獄 )第二幕における蠅の二重唱 (J.Oﬀenbach 2000、pp.134)

431
17

拿

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Ma

Ja ,

十四歳の時パリに出て音楽院に入学してチェロを学び、退屈して一年でとび出し、劇場のチェロ奏者となるかたわらアレヴィについて作曲を修行、やがて指揮者、そし

4

声楽における母語以外の母音の理解と応用についての一考察て劇場の支配人となる。その間彼の作曲したオペレッタはその機智にとんだ、甘さと通俗性を多分にふくむ音楽で全パリを席巻した（柴田 1973、282 頁）。
筆者はかつて同オペレッタのジュピテール役を主演する機会を得たが 5）、蠅の声として
終始「z」のみの「子音」でフレーズを演唱する発声技術には苦労すると共に、その響きを保つことがレガート唱法を徹底させるという意味で、新たな共鳴の発見にも役立った。つまり、舌と歯の摩擦音を持続しながらの声帯の振動は、殊のほか呼気を消費するため、その歌唱フレーズの見通しが「母音」へバトンタッチされないことによる複雑な呼気吸気逆算の訓練となったのである。
第二節
第一項

コーカソイドとモンゴロイド
身体を楽器として「母音」の形成について

音声の発生源が声帯であるとすれば、その直接的な共鳴空間はまず頭蓋骨ということになる。しかし、はるか数百万年前の氷河期以降に様々な変遷をたどり人種が存在し始め、それに伴って頭蓋骨も種ごとの特性を帯び、「母音」へ影響を与えることとなった。ここ
で大きく三種に分類されるのは、コーカソイドとモンゴロイドそしてネグロイドだが、本稿では西洋音楽の歌唱に関連の深い前二者へ的を絞り述べる 6）。考古学的推移に興味は尽
きないが中原多代による概説と図解は、発声、とりわけ「母音」の形成を俯瞰するのに充解剖因の解説（コーカソ イド） との 頭 蓋 図 お よび 諸 器 官 のり 黄 褐 色 人 種 （モ ン ゴ ロ イ ド ）と 白 色 人 種

黄褐色人樟は顔面が平坦で 白色人種は立体

相 異゜的 で す。 こ れ は 共 嗚 に も た い へ ん 関 係 が あ りは他界的に混血が進み、従前ほどの相異はな

ま す の で ⑥ の 説 明 を 見 て 下 さ い 。 しかし最近

OE 平均的白色人種の横顔

くなってきたようです。頭盃長とは頭骨の奥行きのことです。

分なものである。

白色人種と黄褐色人種 との諸器官の相異
贅褐色人橙

白色人稚

ぐ

頭蓋長

主に長顧

特に矮頭

頬骨

後退

突出

硬口萱

深
る
者
く
底
が
艇
多が狡く 、小1!!1 陥を有す

昂

硬口董の形に準ずる

同左

主
も
大
に
長
で
頭
あ
の
る ため口葺長も鼻腔長

特
準
に
ず
短
る頭のため両者ともこ れに

躾 頭

大差なし

大差なし

背柱

身長に比して短い

闘の長さ,m3.1ll*

腔

口董
鼻長腔お長
よび

＠ 平 均的黄褐色人種の横顔

96

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浅く幅広く 平坦である

身長に比して長い

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J6~5l

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86

解割図の解説図1

声とからだ（中原 1996、68 ～ 69 頁）

5

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毅

彦

われわれ日本人は東洋人つまり黄褐色人種（モンゴロイド）で、こと発声に関してはあらゆる点で西洋人、つまり白色人種（コーカソイド）とは異なっています。解剖学的に考えれば人類としての形体およびその機能はだいたい同じですが、厳密に分析すれば細部にはいろいろと違いがあるのです（図 1）。ことに言語および音声について
は、ほとんど共通点はありません（中原 1996、60 頁）。
第二項

コーカソイドについて

人種コーカソイドについて骨格の特徴としては、何よりもまず頭蓋長であろう。つまり、後頭部から額までの距離が長いことにより他の特徴も全て決定されると言ってよく、眼窩の深さや硬口蓋の高さが共鳴空間の確保に貢献している。よく彫りが深いなどと表現されるが、これは主に顔立ち、すなわち頭部を前面から見た印象であり、ここで注目すべきは
むしろ後頭部の膨らみたる特徴である。発声における共鳴が他の楽器構造と同様に、空間を絶対条件としていることを考えると、この特徴は極めて理想的と考えられる。
テノール歌手で優れた声楽指導者でもあった狩野了衛は、この身体構造と発声技術との兼ね合いを以下のように端的に記している。
声帯の振動により生じた音声がなんのさまたげもなく、諸共鳴腔へ直行できるようなフォームを作るわけですが（中略）人体の諸共鳴腔の所在を頭にえがきながらそこに響きを求めて根気よくくり返して練習することが、共鳴体得のいちばんの近道であることを忘れることはできません（狩野 1980、47 ～ 48 頁）。
ここで息の通り道と理想的な共鳴の経路図が、狩野により低中高の音域ごとに示されているので（図 2）参照されたい（狩野 1980、48 頁）。
つまり共鳴するべき空間である共鳴腔がより広く確保されるのに、非常に有利な「型」を備えているのである。さて、それならば西洋音楽における声楽発声の共鳴という側面では、圧倒的にコーカソイド優位の構造なのであろうか。

低音

中音

高音

図03 低音，中音，高音の発声時の理想的な息の進路。響（黒い矢印）もまたこれと同じ点（方向）に感ずればよい。

図2

発声法の手引（狩野 1980、48 頁）

6

声楽における母語以外の母音の理解と応用についての一考察

第三項

モンゴロイドについて

人種の分類について、もう少し詳しい記述と図解を中原の『んと N』（1985）より引用する。
人類発生の地は大体西半球で、西アジア、南ヨーロッパ、北アフリカあたりの温暖な地域（中略）大体現在のヨーロッパに拡がって行った種をコーカソイドと云い、現在のヨーロッパ人は、人種としてはコーカソイドに属しています。又西アジアからユー
ラシア大陸（現在のアジア大陸）を東の方へ移動して行ったのがモンゴロイドで、大体に於いて東洋人といわれています。その他アフリカ大陸へ南下して行ったのがネグ
ロイド。
（中略）一般的にはコーカソイドはいわゆる白色人種、モンゴロイドは黄色人種、ネグロイドは黒色人種といわれています（中原 1985、22 ～ 23 頁）。
演奏の実際においては、言うまでもなく、生成された音声が対象への方向性をもって響
き渡らねばならないと考える。とすると、広く確保された共鳴空間がともすれば音声の「溜まり」となり、出口を巧く見出されぬ不具合が生じる場合がある。言い換えれば、美しい共鳴で成り立った音声が頭蓋骨内に残り、充分な開放を得られぬままに歌唱が進行する恐れさえ少なくないのである。7）
一方で、いわゆる「平べったい」などと表現されるモンゴロイド（図 3）は前項で記述の不利な「型」が、実は共鳴腔が前面に位置していることにより巧みに共鳴が駆使されれば、
向鼻道

これは上顎の鼻の部分の内部の図です。

思ったより複雑ですね。鼻に故障などないように、いつも気をつけて鼻呼吸をして下さい。この図の中にも、共鳴腔として使われているものがあります。たとえばヒ顎寓（洞）などです。解剖図りにもあるように、黄褐色人種（モンゴロイド）

は顔面が比較的平坦ですから、この上顎腔は本当に共嗚腔の宝車ですね。

高なども共田腔として重要なのです。鼻それが「溜まり」にくいという利点ともなり得るのである（中原 1996、78 頁）。

臨漏

鼻中隔

菌

図3

声とからだ（中原 1996、78 頁）
7

78

米

第二章
第1節
第一項

谷

毅

彦

日本語とドイツ語による声楽的アプローチの比較

日本人が西洋音楽を演奏する場合の「母音」について
日本語の「母音」の特性について

日本人がどの国の言語へいかにアプローチするにしても、観念の元になるのが日本語であるのは否めないので、日本語の特性を「母音」の面から確認してみることにする。
言語学者の金田一春彦は『日本語の特質』の中で、次のように概説している（表 1、表 2
参照）
表1

日本語の特質（表Ⅱ -1 金田一 1981、53 頁）
表 JI-1
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表2

日本語の拍の一屁表

ア力．ペ

日本語の特質（表Ⅱ -2 金田一 1981、62 頁）
表 D -2

日 本語 の 拍 の 一 認 表

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(hwo)

I

(kwa)

(zje)
(sje)
(cje)

R

拍というものは、普通いわれる母音と子音の組み合わせで出来ております。ところがその組合わさり方が日本語では独特な性質をもっている。

8

声楽における母語以外の母音の理解と応用についての一考察

表Ⅱ -2. は、「拍の一覧表」で、発音記号で子音と母音に分けたものです。表Ⅱ -1. では、外来語にだけ使われるのは数えませんでしたが、今度は（）の中に入れて補っておきました。
（中略）これを見ておりまして、日本語の拍は、ほかの言語の拍と違う大きな特色があります。それは、日本語の場合、多くのものは ha hi hu he ho, ga gi gu ge
go のように一つの子音と一つの母音から出来ている。そのほかに hja hju hjo のように、間に半母音が入ったものが少しありますが、どっちにしても母音で終わっている。これがやはり日本語の大きな特色です。
（金田一 1981、61~62 頁）。
このように金田一も日本語の特色として「母音」の重要性を強調しているが、彼の言う日本語の「拍」は、日本語を構成する韻律の単位である「モーラ mora」と解釈することことも可能だろう。
「音節」ではなく「拍」と言い換えて説明しているのは、いわゆる日本語の「モーラ」のことと考えられる。
ここで、「音節」と「日本語モーラ」について、整理しておきたい。「音節」は、音の長さを母音の数で数えるのに対し、「日本語モーラ」は「1 つの子音と 1 つの短母音を組み合わせたもの。
」（高橋 2005、46 頁）なので、数え方が異なってくる。例えば、「母音」は「Boin」と２音節だが、「日本語モーラ」で数えると「ぼ・い・ん」と３モーラとなる。両者の違いを自覚することが声楽の学習には重要である。
ところが、日本人の声楽学習者においては、言語学あるいは歌唱技術の研鑽に際して詩の探求を試み、ようやくこの特質を整理するに至る例が多く、そうでなければ何の抵抗もなく「音節」と「モーラ」（上記引用内の「拍」）を混用したままである。その結果、独唱でも合唱でも音符へ日本語歌詞を載せる作業に外国語以上の苦労を強いられ、これまでの声
楽指導現場では「イタリア歌曲」から「ドイツリート」そして次にようやく「日本歌曲」の実
践と研鑽へ進むのが慣わしとなっている。
このこと自体は、演奏家を志す声楽学習者にとっては致命的ではないが、諸外国の歌手同士では甚だ特異な現象と感じられるのは、想像に難くないであろう。8）第二項

音価が示す「母音」の長さについて

実際に音符に載せた日本語歌詞の対応について、ラテン語声楽曲の譜面と比べていくつかの例を挙げて説明する。西洋音楽におけるテキストと音価の関係は、基本的には「音符の長さが「母音」の長さを指示」している。
つまり「「音節」ごとに付随する「子音」はその前後へ差し込む」のが西洋音楽における声
楽歌唱の大原則であり、その技術がレガート唱法を実現出来るか否かの分かれ目でもある。
ここでまず、ラテン語のミサ通常文 9）G. ロッシーニ作曲『小荘厳ミサ曲』10）より、第 1
曲《キリエ・エレイソン》の 86~88 小節を見てみよう。（譜例 2）
87 小節目 1 拍目の表は「e」音でその裏拍の休符は無音であるが、88 小節目 3 拍目の表は「o」音でその裏拍は「n」音となる。従って、3 拍目の裏は休符であるにもかかわらず、イ長調の和音の音程を伴い「n」が響く事になる。つまり、これが「音節」に沿った音符処理であり、音程を有する「子音」であっても音価が割り当てられていない歌唱上の原則なのである。
次に土井晩翠作詩 / 瀧廉太郎作曲の《荒城の月》（譜例 3）の第一節から歌い出しの 4 小節
間を見てみよう。

9

米

譜例２

谷

毅

彦

G. ロッシーニ作曲《小荘厳ミサ曲》より、第 1 曲《キリエ・エレイソン》の86~88 小節（G.Rossini 1992、p.7）
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譜例３

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瀧廉太郎作曲《荒城の月》（瀧廉太郎 2002、4 頁）
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「はなのえん」の「n」音は「音節」として成立していないが、「モーラ」を成しているので
第 4 小節目で３拍間もの音価を有していることがわかる。
これらの比較を通じて、
ドイツ語の
「音節」
と日本語の「モーラ」の違いを理解することが、日本語による声楽作品の読譜さらには邦訳された楽曲への取り組みにおける必要最低条件とされるのである。
第三項

音価を有する撥音「ん」が持つ拍について前項で述べたように、「音節」単位で音価を有する譜割になれた西洋音楽の演奏者は、「日
本語モーラ」の中でもとりわけ撥音「ん」の拍について注目することになる。西洋音楽の読譜と歌唱について、「音節」と「日本語モーラ」の関連を村尾忠廣は次のように述べている。
日本語の撥音「ん」は、基本的に独立した 1 拍をもつモーラである。日本語以外のほとんどの言語 は、
「ん」は、
「ｎ」
、
「ｍ」、「ｎｇ」という「子音」であり、「母音」に付随してシラブルを形成する。
「ん」が独立した１拍をもつという言語はきわめて特殊と言ってよいだろう。モーラは基本的に、等拍であり、強弱アクセトをもたない（村尾 2012、87 頁）。

10

声楽における母語以外の母音の理解と応用についての一考察

この撥音「ん」の拍についての意識が、「音節」単位で記譜された西洋音楽の歌唱における音のつながり、つまりレガート唱法のヒントとなり得る事例を次に述べる。
第二節
第一項

日本人の歌うドイツ語とドイツ人の歌う日本語の事例分析
日墺の両合唱団の指導事例

東京都荒川区は、オーストリアの首都ウィーン市ドナウシュタット区と友好都市提携 11）を結んでいるが、ここでは東京荒川少年少女合唱隊 12）の常任指揮者を務める筆者が、2 度のウィーン演奏旅行で共演した現地オーストリア人との音楽創りに対しての事例を取り上げる。
中でも、2017 年に共演したウィーン・フォルクスオパー児童合唱団 13）、そしてポルガー
ギムナジウム 14）の学生達を指揮した際、新たな発見が認められた「母音」の響きについて、具体的な楽曲に沿って事例分析を行い、考察を述べる。
2017 年の文化交流の際には、日墺両国で長い歴史を持つ児童合唱団と青少年により約50 名の混声合唱団が編成された。どちらからともなく、「相手の国で大切に歌われてきた
愛唱歌を共に学び歌いたい。
」という声が上がり、やり取りを重ねる内に選ばれたのが《ローレライ》と《赤とんぼ》の 2 曲である。顔合わせから温かい親睦の中でリハーサルは開始されたが、真に交流と言うべきは、呼吸法と共鳴の理解に基づいた発声練習での共感であった。西洋音楽の歴史を踏まえたベルカント唱法を基本にトレーニングを重ねて来た各合唱団ではあるが、声という音を通じての共感と交流は、正にこの共通する発声技術であろうと思われ、舞台共演への意気込みが俄然増したのは言うまでもない。
日墺親善のジョイントコンサートは、ウィーン・フォルクスオパー児童合唱団と 2017
年 3 月 27 日にウィーン・聖エリザベト教会 15）、ポルガーギムナジウムの学生達と同年 3
月 28 日にウィーン・コプト教会 16）にて催された。双方の合唱団の各ステージ以外に、F. ジ
ルヒャー作曲《ローレライ》17）をドイツ語で、そして山田耕筰作曲《赤とんぼ》を日本語で、合同演奏も行った。
第二項

F. ジルヒャー 作曲《ローレライ》のドイツ語歌唱

まずは、H. ハイネの歌詞より第一節を例に取り、筆者による訳と共に紹介する。
Die Lorelei

ローレライ

Ich weiß nicht, was soll es bedeuten,

何故悲しげな気分になるのか、

Daß ich so traurig bin,

私には分からない

Ein Märchen aus alten Zeiten,

いにしえよりの言い伝えが、

Das kommt mir nicht aus dem Sinn.

私の心を乱すのだ

Die Luft ist kühl und es dunkelt,

大気は冷たく暗く、

Und ruhig ﬂießt der Rhein;

ライン川の流れは穏やかで

Der Gipfel des Berges funkelt,

夕映えの彼方には、Im Abendsonnenschein.

山の頂きが輝いている

日本人がドイツ語の発音を習得しようとする際に第一に身構えるのは、その複雑に研ぎ澄まされた「子音」への取り組みというのが一般的である。しかし、これまで述べてきたように「楽器」としての音声たる「母音」へ焦点を当てると、母国語としてドイツ語を話す

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オーストリア人の歌唱から極めて印象的に気づかされる点があり、それは他でもない [ə]発音である 17）。
我々日本人は五十音のア行で「母音」をイメージすることから始めるので、5 つの「母音」
つまり e 綴りのドイツ語に 3 種類の発音を当てはめて捉える。一つは leben[ˈleːbən] 第 1 音節で「狭いエ」と習う [e]、次に Ende[ˈɛndə] 第 1 音節で「広いエ」と習う [ɛ] がある。そしてもう一つが「曖昧なエ」と習う事が多い [ə] でこの「母音」は、実は上記 leben と Ende 両単語の共に第 2 音節の「母音」である。この「曖昧」という表現が硬質なイメージのドイツ語習得と両立し難く、学習者は長きに渡り [e] 又は [ɛ] いずれかに寄ってしまう誤りに悩まされて来た。ましてや歌唱の場合においては、そこに音程と音価さらには音色の推敲が求められるのであるから、そこに「曖昧」あるいは「中立」などという概念で音声を発することで益々迷いが生じるのである。
ここで、上記歌詞の第 1 節から語尾に e 綴りで [ə] 発音の単語を拾い出してみると、合成語の「Abendsonnenschein」内の「Abend」と「sonnen」を加えると以下の 8 つとなる。
一行目

bedeuten[bəˈdɔ tən],

三行目

Märchen[ˈmɛ çnˌ ],alten[ˈaltnˌ ],Zeiten[ˈtsa tən]

五行目

dunkelt[ˈdʊŋkˌlt]

七行目

funkelt[ˈfʊŋkˌlt]

八行目

Abend[ˈaːbənt],sonnen[ˈzɔnən]

さて、たくさんの作曲家の創作意欲をかきたてたこの詩には、数多くの名歌が残されているが、ここでは F. ジルヒャーの民謡調の合唱作品で、この部分を見てみよう。（譜例 4）
ま ず、4 小 節 目 4 拍 目 bedeuten[bəˈdɔ tən] の 第 3 音 節 [tən] と、8 小 節 目 4 拍 目 Zeiten[ˈtsatən] の 第 2 音 節 [tən] は「 母 音 」が 存 在 す る。 一 方、7 小 節 目 2 拍 目 裏 Märchen[ˈmɛ çnˌ ] の
第 2 音節 [çn] と、同小節 6 拍目 alten[ˈaltnˌ ] の第 2 音節 [tnˌ ] には発音上の「母音」が指示されていない。さらに、12 小節目 4 拍目 dunkelt[ˈdʊŋkˌlt] の第 2 音節 [kˌlt] と、16 小節目 4 拍目

funkelt[ˈfʊŋkˌlt] の第 2 音節 [kˌlt] にも発音上の「母音」が指示されていない。そして、17 小節
目 3 拍目 Abend[ˈaːbənt] の第 2 音節 [bənt] と、同小節 6 拍目 sonnen[ˈzɔnən] の第 2 音節 [nən] には「母音」が指示されている。つまり、IPA 発音記号からドイツ語原詩を譜面にのせて歌唱
しようとする外国人にとっては、少なくとも日本人にとって容易とは思われない [ə] 母音が明記される、又はされないの両場合に渡り、頻繁に対応を求められるということにほかならない。
では、どの様に発音して歌うべきか、ここで今一度「日本語モーラ」を思い起してほしい。既述通り、
高橋大海によるモーラの概説を再掲すると、「日本語の発音のリズムの単位。
1 つの「子音」と 1 つの短「母音」を組み合わせたもの。一個の長さが 1 モーラで、『ん』や『っ』
も 1 モーラである。
」（高橋 2005，46 頁）とある。
これがわかりやすく一つのフレーズに現れるのは、瀧廉太郎作曲《花》第三節、次の譜面を参照頂きたい。
（譜例 5）「げにいっこくもせんきんの」の「っ」が h 音の 16 分音符、2 度現れる「ん」がそれぞれ h
音の 4 分音符と a 音の 8 分音符である。加えて、これら 3 音ともが前後と音程を異にする

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声楽における母語以外の母音の理解と応用についての一考察

事から、旋律を構成する上で極めて重要な音符である事が明らかである。よって、上述懸案のドイツ語「母音」は「日本語モーラ」の実感をもって旋律歌唱する事で、[ə]「母音」としてあるいは「母音」の指示が無い「音節」を響かせる方向性が見えてくるのである。この感覚を獲得することにより、日本人はわずか 16 分音符しか与えられていない alten[ˈaltnˌ ] の
第 2 音節 [tnˌ ] や、5 度下行音型の dunkelt[ˈdʊŋkˌlt] の第 2 音節 [kˌlt] を明確に響かせられる。さらには、旋律中で最も難解ともいうべき６度上行で最高音 ﬁs へ達する funkelt[ˈfʊŋkˌlt] の第2 音節 [kˌlt] も、民謡調の弱拍の柔らかい歌唱表現を実現することが可能となるのである。

これは明らかに、撥音「ん」を音価として響かせられる日本人の感覚が敏感に対応したものであり、コーカソイドのオーストリア人が得ている頭蓋骨の有利な空間へ、日本語の
譜例４

ジルヒャー作曲《ローレライ Lorelei》（F.Silcher 2002、pp.1 ～ 2）lacoV erocs

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「モーラ」の語感が追いついたと言っても過言ではない。
そして、第一章第二節第二項の図 2（狩野 1980、48 頁）で示した高い共鳴の位置を、コー
カソイドたるオーストリア人の生の音声で実感できたことは、まさに得難い経験であった。
すなわち、狩野の述べる「息の通り道と理想的な共鳴の経路」（狩野 1980、48 頁）を、自身がドイツ語のみで指導を展開したリハーサル中に、日本の合唱団員が肌で受け止め、各々の発声へすぐさま応用していく様子には、感動さえ覚えたのである。
第三項

山田耕筰 作曲『赤とんぼ』の日本語歌唱

次に、ドイツ語を母国語とするオーストリア人の合唱団が、山田耕筰作曲《赤とんぼ》
を仕上げてきた事例について考察する。現地のウィーン・フォルクスオパー青少年合唱団とポルガーギムナジウムの学生達がこの曲をあらかじめ練習するにあたって、譜例 6 の版
で演奏を希望する旨の便りが届いたので示す。（譜例 6）
譜例６

山田耕筰作曲《赤とんぼ》（山田耕筰 2015、51 ～ 52 頁）.,., •,. " ,'" ... ,u'"ヽ" .m.....成.....屈.
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わが国でも愛唱されてきた北村協一 18）編曲であるが、随所に書き込まれている内容が大変興味深い。ドイツ語で書き込まれている逐語訳や挿絵は微笑ましく、「竿の先」の絵などは日本の児童合唱団員にも絵画的イメージ創りの上で大変役立った。中でも、とりわ
け注意をひかれたのは「う」「母音」への発音の書き込みで、以下の通り順に確認してみる事にする 19）。

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声楽における母語以外の母音の理解と応用についての一考察

歌詞 1 番：
第 5 小節目 1 拍目表裏「ゆうやけ」の「ゆ」[yüü]、第 11 小節目 1 拍目裏「いつのひか」の「つ」[tsü]。
歌詞 2 番：
第 15 小節目 1 拍目表「くわのみ」の「く」[Ku]、第 18 小節目一拍目表「つんだ」の「つ」[tsu]。
歌詞 3 番：
第 21 小節目 1 拍目表裏「じゅうご」の「じゅ」[Dschüü]、第 23 小節目 3 拍目「よめにゆき」の「ゆ」[yü]。
歌詞 4 番：
第 29 小節目 1 拍目表裏「ゆうやけ」の「ゆ」[yüü]、第 34 小節目「とまっているよ」の「る」[lu]。
ヨーロッパで声楽を学ぶ者が一度は必ず注意される点に、「日本人の [u] 母音は浅い」という指摘があるが 20）、それだけ日本人の [u] 母音には欧州の響きからすると、ある種の「癖」が有る。つまり、同じ [u] 母音であってもドイツ語を母国語とする人々が捉える [u] とウム
ラウト 21）された [ü] に大別する事で、現地の合唱団はより自然な日本語に近い響きを試みていたわけである。そして、オーストリア人によるその試みと実際の歌唱表現は見事に成功しており、合同リハーサルの指導と本番指揮を任された筆者は、「日本語歌詞の発音」の注意にはほとんど時間を取られなかった驚くべき事実を、今でもはっきりと記憶している。
第四項

西洋音楽における声楽発声の課題とその対応

以上、コーカソイドのオーストリア人とモンゴロイドの日本人の合同で編成された合唱団を、ドイツ語と日本語の曲で実地指導及び公演本番の指揮を務めた経験より、次の通り
結論が導かれた。
西洋音楽における発声技術に有利な骨格を有するのは、コーカソイドのオーストリア人であることは確かである。しかし「音節」と認識されない「日本語モーラ」を旋律線上で響かせる習慣を持つ日本人は、モンゴロイドの骨格でありながら、共鳴を絶やさずに「母音」を移行する技術を訓練次第で獲得することができる。一方で、「母音」にドイツ語のウム
ラウトを持つオーストリア人は、その各「母音」を日本語歌詞の「母音」へ巧みに当てはめることによって、相当に近い発音を身につけることができる。よって、各人種の骨格で単純に優劣をつけることなく、母語以外の言語の母音の理解と応用により、西洋音楽の発声に基づくレパートリーを発展させる可能性が高まったと言えるだろう。
ちなみに、技術的な指導も表現についての助言も、現地ウィーンでのリハーサル指導は
全てドイツ語で行なった。日本の児童合唱隊員が通訳なしで敏感に反応していたのは、確かに日頃の稽古のたまものによるものではあろう。しかし、お互いの国の有名な歌を口ずさむ程度ではなく、舞台で通用する説得力のある音創りをする現場でこそ、音楽文化の相互理解への道が開けると実感される。そして、今後も何とか機会を設け、ドイツ語の歌を
日本の子どもたちに、そして日本語の歌をオーストリアの人々に歌ってもらいたいと願うものである。

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結
西洋音楽における声楽発声の基本は、呼吸法と共鳴の原理に基づくベルカント唱法である。イタリア語の「ベルカント Bel Canto」が何かといえば、伊和辞典で引くと「bello」が「美しい」を意味し「canto」が「歌」である。しかし声楽で用いられるこの「canto」という語は、
ラテン語「cantus」の意味を引き継いでおり、多声教会音楽の「定旋律」で知られる「カントゥス・フィルムス cantus firmus」の「cantus」と同じ意味の「旋律」であると考えられる。すな
わち、ベルカント唱法を実現することは、極言すれば、美しい歌でも声でもなく、美しい
旋律線の紡ぎ方と解釈することもできる。そうであるならば、西洋音楽における声楽作品の美しい再現には、人種の特性による声自体ではなく、その旋律を美しくつなぐ方法としてのドイツ語の「母音」の研究と、日本語の「モーラ」をはじめとする各言語の特性の理解と応用が重要である。
本稿においては、「母音」を形成する身体的な特徴を、頭蓋骨を中心に比較検討するこについてドイツ語の「音節」と日本語の「モーラ」の両面からとらえて分析し、
とから、
「母音」
考察した。そして、筆者が指揮者として、ドイツ語を話すコーカソイドのオーストリア人と、日本語を話すモンゴロイドの日本人による混合の合唱団を指導し、本番舞台の演奏まで関わる経験をもとに事例の分析と考察を進めた。
結論として、ドイツ語《ローレライ》も日本語《赤とんぼ》も、両外国語を歌う合唱団員
にとって、旋律線を美しくつなぐヒントを各々自国語の特性から見出し歌唱へ実践したことが、明らかとなった。すなわち、オーストリア人にとってはドイツ語のウムラウト、日本人にとっては日本語の「モーラ」の特質を理解し生かすことで、それぞれが慣れない外国語の「母音」の課題を克服し、美しい旋律歌唱として実を結ぶことができたのである。
今一度述べると、「母音」は「音節」としては 2 つまり「Bo-in」だが、「日本語モーラ」としては 3 つまり「ぼ - い - ん」である。この理解が日本語の歌を美しく演奏するキーなのであり、同時に外国語の歌唱のヒントともなりうる重要な技術であることを忘れてはならない。
注１） 高橋大海（たかはしたいかい）は日本を代表するバス歌手として日本のオペラ界を牽引してきた一方で、声明や仏教にも造詣が深く、近年は指揮者としてバリトン歌手の筆者との共演も多い。
２） 村尾忠廣（むらおただひろ）は、唱歌・童謡などの伴奏和声のほか、「日本語モーラ」とその弱化について研究を続けている。
３） ローレライ Die Lorelei は、ライン川の流域で、水面から高く突き出た岩山。その名の美しき妖精が歌声により船乗りを魅了し、聴き惚れてしまい難破する伝説で知られる。
４） 喜歌劇『地獄のオルフェ』Opéra bouﬀe,Orphée aux Enfers は、1858 年にパリで初演、J. オッフェンバッ
クが神話による道徳を風刺した代表作。
５） 2007 年 6 月「東京オペラ・プロデュース主催 / 第 79 回定期公演」なかの ZERO 大ホール、高野秀峰指揮 東京ユニバーサル・フィルハーモニー管弦楽団、原語フランス語上演。
６） 分類する際の「オーストラロイド australoid」も、西洋音楽の歌唱に関連の深い「コーカソイド」と「モ16

声楽における母語以外の母音の理解と応用についての一考察
ンゴロイド」に的を絞る理由により本稿では言及しない。
７） 筆者はヨーロッパの各コンクールやオーディションへ挑んだ経験から、恵まれた体格や持ち前の美声を生かせぬ「コーカソイド」の歌手仲間を少なからず見てきた。
８） 筆者がウィーンに在住していた 1997~98 年には、日本料理店で箏の伴奏によって日本歌曲を歌う仕事をする日本人留学生がいた。しかし箏とのアンサンブルにより和風の雰囲気を出すのに、効果的な選曲へ苦労する者が多く、邦人声楽家のレパートリーの偏りが話題になったものだった。
９） ミサ通常文はカトリック教会の中心をなす礼拝で、ラテン語によって歌唱されるテキスト。
10） G. ロッシーニ作曲『小荘厳ミサ曲』PetiteMesseSolennelle は、1863 年の作曲、独唱と合唱に 2 台ピアノとハルモニウムによる。
11） 荒川区とドナウシュタット区 Donaustadt は、1992 年より両区の児童絵画展を契機に交流が始まり、数度に渡る東京荒川少年少女合唱隊の派遣を通じて 1996 年 10 月 1 日に友好都市提携を調印した。ドナウシュタット区内には、日本小道 Nippon-gasse や東京通り Tokio-str.、荒川通り Arakawa-str. そして尾久小道 Ogu-gasse の命名及び道路標示も見られる。
12） 東京荒川少年少女合唱隊は、1965 年に創立され東京都荒川区を中心に地域文化の向上と青少年育成を目的として、年 2 回の定期演奏会や都内をはじめ全国での演奏活動を展開。2007 年より常任指揮者
兼指導者代表に米谷毅彦を迎え、2 度のウィーン演奏旅行を成功させる他、その活動は国内外へと広がっている。
13） ウィーン・フォルクスオパー青少年合唱団 Kinderchor und Jugendchor der Volks Oper Wien は、主に同歌劇場公演の児童合唱を担当する 7 歳以上の 80 人程から成る合唱団。
14） ポルガーギムナジウム Polger Gymnasium は、ドナウシュタット区内の 9 年制学校、日本の小中高等学校にあたり、とりわけ音楽活動への取り組みが盛んである。
15） ウィーン・聖エリザベト教会 Pfarre St. Elisabeth、1040Vienna Sankt-Elisabeth-Platz 9。
16） ウィーン・コプト教会 Koptisch-Orthodoxe Kirche、1220 Vienna Quadenstraße 417） ここで言及する発音記号は、国際音声学協会（International Phoneticssociation）が制定した IPA による。
18） 北村協一はオペラや合唱の分野で活躍した指揮者、2006 年に 74 歳で没。
19） ここでは譜面に書き込まれた通りに記すので、前述 IPA による発音記号ではない。
20） イタリアの声楽教師の間には「日本風ウ」を意味する「U-giapponese」なる言葉があり、残念ながら自身もそれを指摘された苦い思い出がある。
21） ウムラウト Umlaut は、ドイツ語における「母音変音」、その「母音」の上に記される発音区別符号
DiacriticalMark は、横並びの点 2 つで [ä]、[ö]、[ü] の 3 種類がある。

引用文献
狩野了衛 1980『発声法の手引』東京：音楽之友社 .
金田一春彦

1981『日本語の特質』新 NHK 市民大学叢書 10』東京：日本放送出版協会 .

柴田南雄

1973『西洋音楽の歴史

高橋大海

2005『歌唱の実際 - 東京芸大での 25 年 - 第 2 巻』東京：NPO 法人 日本の音芸術を創る会 .

中原多代

1985『声の文化「んと N」』東京：日本声楽発声学会 .

中原多代

1996『声とからだ』東京：ヤマハミュージックメディア .

村尾忠廣・夏目佳子

下（一）』東京：音楽之友社 .

2012『子どもの歌における撥音「ん」のモーラ処理ー「ん」の配置、シラブル化の様

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彦

相をめぐって』 奈良：帝塚山大学現代生活学部紀要』第８号 87 ～ 99 頁 .

引用楽譜
Offenbach , Jacques 2000 “ORPHEE AUX ENFERS：Partition chant-piano Kritische Ausgabe Jean-Cristoph
Keck”. London : BOOSEY&HAWKES. pp.134~135．
Rossini , Gioachino 1992 “Petite messe solennelle :The New Novello Choral Edition”. London : Novello. p.7.
瀧 廉太郎《荒城の月》2002『最新・日本歌曲選集

瀧 廉太郎 歌曲集』東京：音楽之友社 . 4 頁．

Silcher , Friedrich 2002 “Lorelei: arrangement : Gerald Wirth”. Wien : Kunst & Kultur am Bäckerhof. pp.1 ～ 2.
瀧 廉太郎《花》2020 『中学生の音楽 指導書 2・3 下』 東京：教育芸術社 5 頁 .
山田 耕筰《赤とんぼ》2015 Wien：Wiener Saenger Knaben 所蔵オリジナル譜 51 ～ 52 頁 .

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