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北海道美術館学芸員研究協議会会報「
NORTHERNO WLS」第 23号■発 行

北海道美術館学芸員研究協犠会
事務局／北海道立近代美術館内
札幌市中央区北 1条 西 1
7
丁目
TEL 0
11
‑
644‑
6991‑6993
FAX01
1‑644‑6885［【談輪】

シュウゾウコのつぶやき

上木和正

u市の財政破綻が発覚したのは 2006年春。以降てん

前夕張市美術館長

さて 、手にした 1億円の使いみちだが……。

やわんや、費用対効果とやらで金のかかる施設はすべ①て廃止、図書館、美術館も閉館と決まった。「 U美 術②館が閉館」と報道された直後、全国から多くの反響が③

あり 、中に面白い申し出があ った。宝く じ 1億 円の当④

2割を若い作家のために1割を美術館ボ ランティアに1割を使い方のアイ デアとその実現に5割を道内の奮闘努力している小さな美術館とギャたり券をくれるというものだ。条件は 4つ一ラリーに。その土地に鍛えられた作家の、風土の香①

美術館にではなく個人（私）に 寄付する

りのする展腕会開催のために②

美術館存続のためならどう使 っても 可③

所蔵品は売ったり分散させないこと④

1年間で使い切る⑤

残る 1割は私設（私の） 美術館建設のために以上、メディアにのせず秘密裏に事を 進めたが、ア

イデア募集を内々にして行うのがたいへんだった（そーと いうもの。当たり券の手渡しは、 U国際映画祭のれからの美術館の運命は承知の通りである）。

期間中、私のなじみの酒場でという。墨痕あざやかな

雪 の 童 み に耐えかね 美 術 館 の 屋根 が 崩 壊 し た の は達筆文である。 何度も読み返した 。愉快犯のいたずら

201
2年 2月 22日であった。原因は単純である。冬期閉にしては字がうま過ぎる。漢字は王競之ばりの草書、館で空気は動かず冷えたまま、積もった雪は固まり重かなは良寛風、和紙の封箇と便箋の趣味もいい。住所

みを増す。雪を降ろさなければつぶれるのは必定だ。

氏名は書 いていないが、消印は札幌中央郵便局だ。便

崩れる 6、 7時間前、ホールにいた数人（私も）は天箋 2枚目に美術館で見た展魔会の 印象を書 いて いるか

井がきしんで 出す悲鳴を聞いている。 地下収蔵庫の作ら、まったく知らない人ではないのだろうが、初めて品たちも何か言っていたかもしれない。崩壊後の市の目にする縦書き文字であった。

対応は速やかで、無事だった作品は他の施設の空き部

もらったお金を美術館のために使うにはそれなりの手続きが必要だ し、この大金ちょいと面倒だな 。適や屋へと 避難させ、「美術館をどうする 検討委員会」を設置、貴重な文化資源を生かす答申がなされた。

国は閉館の美術館には使わせず、負債の償還に当てる③のア イデアが活用 されて 、作品が陽の目を見るのだろう。そうか、だから私個人にくれるのだ。どう使も遠くないだろう。 U市の山を下りて他のマチのどこ

えばいいのか敬愛する彫刻家の A氏に相談した。

かの美術館での展示も実現するだろう。

「今することは存続のための署名活動です。ひとりひとりの応援こそ力になるものです」
結果、1万 2千人超の署名を集め道庁に提出した。

一

上木和正 ・
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談輪／シュウゾウコのつぶやき

講演／作品の保存管理について (1)
ー素描 ・版画の保存管理について

岩井希久子 … • • … • 2

講演／作品の保存管理について (2)
ー表具の 現場から内藤英治が聞こえるのも…」

事例報告／文化財レスキュー (2)
ー文化財レスキュー活動

瀬戸厚志 ・
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新所属館紹介／苫小牧市美術博物館

三村 伸 ….
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紀要編／大月源二と生活派がめざしたもの

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事例報告／文化財レスキュー (1)
一受け入れ現場の 実際収蔵庫で作品たちがつぶやく 。「光はいいもんだなぁ」「深呼吸できる空気もね〜」「見てくれる人がいる、声

紀要編／物語の成立ー東 山魁夷著『わが遍歴の 山河』の需要と影響につしヽて一

細川健裕 ・
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星田七菫 ……… 1
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門間仁史..・・・・・・
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短信 ・規約・役員名簿・・・・・・・・・・・・・・・ ・
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本誌は、第 21回北海道美術館学芸員研究協議会（平成 2
5年 3月 7日〜 8日、会場・ 北海道立近代美術館）における主な講演・報告等を掲載（「
談輪」を除く）するととも に、平成 2
5年度の同会の紀要を兼ねて います。

作品の保存管理について (1)
一素描・版画の保存管理について
絵画保存修復家

岩井希久子
酸性が非常に強いため、日本のスタンダードな額は全てだめで

本日はお話しする機会を頂き本当に有り難うございます。よす。裏蓋がベニャの額は、絶対使わないでください。

ろしくお顧い致します。今日はワークショップ形式で実際に修復しているところをご覧に人れるというお話もありましたが、次に正面から見たとき、これは分かりにくいですが、布が張っ人数が 64名なのでちょっと難しいかと思い、映像でお話しするてあり上等な仕立てでお値段も高いと思います。布を張った窓ことも考えたのですが、やはりこういう機会に実物を見ながら、マットのこの布の下はだいたい板です。 45度の角のところに金どのように作品を観察するのかまた、日本各地に公立美術館がが塗ってあるので、木の酸性が直接絵に及んでいないかもしれ

できはじめてから既に 50年以上が経っていますが、額装されてませんが、このマッ トもだめです。こちらのマッ ト紙は、 45度

収蔵庫にある絵が安全だと思っているととんでもなくて、展示にカットしてある部分が、ちょっと黄ばんでいるのが分かりま室ある いは収蔵庫の中で、絵は日々劣化していくという現実がすか。これは、マット紙が酸性の証拠です。マットが酸性のたあります。そういうことも皆さんに知って頂きたいし、作品をめに、この切り口から経年変化で酸化して変色し、その色味かどのように観察したらよいかなど、具体的にお話したいと思い

マット焼けと言って版画の上に移るのです。こちらの額装は最ます。

近やり直したもので一見大丈夫そうです。マット紙は中性で切り口は赤くなっていません。しかし、実は厚みが足りないので作品というのは、 今この美術館で預かっているものでも、実す。 中身については後述します。

は世界の財産として未来に伝承しなければいけないものですし、

次に、作品の状態の見方です。皆さんは手持ちのライ トやマ

修復部門のない日本の美術館で、日々管理しなければならない

LEDの小型のものなどで作品をご覧になると思いのが皆さま学芸員です。今日は色々なことを申し 上げ ると思い

グライト、

ますが、決して皆さんのことを非難するのではなく、現実をしっますが、作品は、レイキングライトと言って、斜めから光を当かり認識して頂ければ有り難いと思います。昨日からここに来ててまめに観察して頂きたいです。斜めから見ると、紙の波打

まして、近代美術館所蔵品の中で見本になるような作品を探しちが分かります。また、ガラスの曇りが影になって画面に映り、たのですが、とても幸いというか不幸なことに、典型的な作品

光を動かすとモヤモヤ影が動くのが見えると思います。これはが幾つかありますので、今から隣室にてそれをお見せしながら結露したことによって、ガラスの内側が真っ白に曇っているのお話したいと思います。本当は、理想的なマット装、額装の仕です。近くで見るとより分かりますが、額の中に湿気がこもっ方や、どのように作品をマット紙に留めるとか、そこまでお話て結露したためカビが生えているところもありますし、ガラスできればと思いますが、時間的な制約もあるので、まずお話しの内 側 に曇りが出ることは作品にとって絶対良くないことです。

ていきたいと思います。

油絵でもそうですが、ご自分の美術館で作品を観察して頂くと、今ここにある作品で、皆さん、どれが絵に適切な額装だと思ほとんどのガラスが曇っていると思います。額装してあり、購われますか。ちょっと見た感じで、これは作品に安全な額装だ

入して 2030年そのままの状態の作品は、今どれも危機的な状と思うものかありますか。どのへんに注目したら良いと思いま態に直面していると思います。

すか。これらは全部駄目なのです。一見、高級に見える額縁に額装の状態で何十年も置いてあったがゆえに、額の中が結露

人っていますが、日本の額は根本的に、額の中で作品を保存す

し、カビが画面にも生え、その跡が茶褐色の斑点（フォクシン

るようには作られておらず、見た目の飾りなのです。 一番いけグ）になったのです。フォクシングは、必ずカビが生えた跡にないのは、裏蓋かベニヤということです。これらの作品は全て、出てきます。
次の左側のムンクの額装はもっと状態が悪く、同様に曇って裏蓋がベニャです。ベニャは、板自体を貼り合わせる接着剤が石油精製品で、とても酸性が強いのです。昔のベニヤ板はもっいるのですが、良く見るとガラスの内側がキラキラ光っていまと粗悪でホルマリン処理等がなされており、ベニヤ自体の酸性す。これはガラスの変質（グラスディジーズ）によって、ガラが強いため、裏蓋にすることで作品が傷んでいきます。学芸員

スの内側に結晶ができている状態です。ガラス自体の新 旧 もあの方がそれを知っていれば、額を発注する際に「裏蓋はベニャ

りますが、空気中の水分との反応で起こり、その結晶が版画のでないものを」と言うだけで作品の保存が全く違ってくるのです。

上にも移る作品にとって大変危険な状態であると 言えます。こ

ここにある作品は全て「開けてびっくり玉手箱」なので、徐々の白い粉を顕微鏡で見ると、塩基性の結晶である事が分かります。

にお見せしていきます。

次の作品は波打ちが大きくありますが、波の 凹 の部分の方がこの作品も裏驀がベニャです。裏蓋がベニヤで通気性を失い、
②

2点留め

凸の部分より色が茶色くなっています。これは、波打ちの癖が和紙のヒンジが良いのか、水溶性ののりが良いのか、残っていることが第一 の大きな問題点で、それはマット装の仕が良いのかポイントを押さえていないと、ちょっと似通ったも方が悪いからですが、もう 一 つは、裏蓋がベニャで、絵にじかのでも全然だめなものを使ってしまうことになります。

に接触している事です。ベニヤと接触している部分が、酸性にこの作品は、窓マットに作品が止めてあります。窓マットのよって焼けたため、こうした色の変化が出たのです。 2030年

安定性がまるでなくて、版が破れたり事故の原因になる本 当 に前の日本の額装は、作品を安全に保存するという認識は全くな

危険な方法です。また画面の上に結晶がついているのが分かりい状態だったので、こうした高価な作品が額の中で日々劣化します。キラキラ光って顕微鏡でなければ見えない結晶ですが、1ているのが現状です。全国どこの美術館でも同様の状態なので、びっしりついています。サンプルに欲しいくらいで、こうなる

今全ての額装を見直し、予算がなければ取りあえずヽン一卜にしまで放っておくのは…。油絵にも同じことが起きているので、て保存するか、裏蓋やマットを変える作業をしないと、どんど気をつけてください。油絵や版画類ならまだ良いのですが、パん酸化して真っ赤に焼けてしまいます。このような作品の症状

ステル、水彩画だと処置に限界があるので、本当に早めに気づも還元することによってある程度元に戻せますが、紙自体が傷いて頂きたいと思います。

んでしまうので、とにかく早いうちに自分の館にある額装を見額から取り外したものは、中性マット紙に挿んでもいいです

直して頂きたいと思います。

し、ストレージボックスがなければアーカイバルボードに挿ん

また、額を発注するときは、絵の出し入れが簡単にできるこで保存します。

とも大事です。

これはアーカイバルボードのダブル、2枚重ねてあるもので次の作品を開けてみますが、もっとびっくりされると思います。ダブルである必要は全くなくて、シングルで構いません。

す。これは一回誰かが開けて、作品とベニャの間に紙を入れてこのアーカイバルボードは、額縁のベニャの代わりの裏蓋にもくれているようです。その前はベニヤがじかに当たっていてい使えます。中性のダンボールで通気性もあり、外の空気を中和たようです、これだけ 真 っ赤に酸化してしまっています。またして額の中に入れてくれますし、額の中で結露する危険性が非

絶対やってはいけないことは、 三角コーナーで 4点を留めるこ

常に少なくなります。

とです。紙というのは湿度の変化で波打ちができて動きます。

皆さん作品を扱うときは、ニトリル手袋を使ってください。

理想としては、 2点で留めます。なぜ 2点かというと、波打ち

ヤマトさんや日通さんにもこれを使うように 言 っており、最近iができたときに逃がすためで、4点で留めると波打ちが固定しはだいぶ広まってきました。ニトリル手袋の粉なしタイプとい形が残ってしまいます。くぼんだ部分が変色してしまったのもうものがあります。内側に白い粉がついていると、他の物に粉それが原因です。紙が動くことを前提に 2点留めすることが、が付いてしまいます。粉なしタイプはワークマンやホームセン

紙作品のマット装の基本です。それを分かっていない額装は最ター等で購入できます。白手だとどうしても湿気が通り、それ近でもあります。紙作品を取り扱うときは、必ず上下を守ってで触った後に経年変化で変色したりしますか、これは湿気を通ハンドリングすることが基本です。

さないので金属、ガラス、油絵などオールマイティです。テキまた、紙作品にヒンジを付ける際は必ず水溶性のノリと和紙スタイルなどはクリーンハンドでと言いますが、やはり人間ので留めてください。市販の中性の粘着テープをヒンジとして使手は湿気や脂があるので手袋を使用して下さい。その時は大丈用してある事もありますが、マスキングテープ、セロテープは夫そうでも年月が経つと必ず酸化して手垢が出てきます。なぜ

言語道断ですか、いくら酸化の遅い中性でも粘着テープは剥がニトリルが良いかと言うと、 一番安定した素材でできているか

しとるか、有機溶剤で除去するしかなく、溶剤が紙にすぐ浸透らです。ゴムやビニールなど似通った手袋がありますが、ニトしてしまうので、それを 100％取り除くことができません。

リル手袋は日本でも購人できるので是非使ってください。ただどのようなマット装が作品のために良いか皆さんが知ることし金属作品の時は、これに革の手袋をしたりして、熱が伝わらで、額縁屋さん等に的確な指示が出せるようになることが大事ないようにしてください。熱が伝わって金属の表面に温度の変だと思います。

化が出ると、あとで黒ずんできたりしますので、熱を通さない和紙のヒンジと水溶性ののりが良いという事で粘着性の和紙ものを使ってほしいと思います。

のヒンジ用テープや、ニカワのついた和紙のヒンジ用テープがこの作品も見た目は立派で外側はきれいです。この紙は厚紙

市販 されていて、海外でも修復用に開発されたのですか、なぜが入れてあったのですが、マット紙の紙がなかった部分との差③

が分かりますか。これは辛うじてさっきのように焼けていませ

焼けが付いたものです。このマット紙の表面はつるつるしていんが、これも 4点コーナーで留めています。オリジナルにテーるので全部ここに焼けが残っていますが、紙はその酸を通してプをつけたくないという日本人のデリカシーは分かるのですが、いると思います。これだけの酸をこの作品は全体に浴びていま

これが波打ちを固定させる原因になります。

す。この焼けていない部分は、紙とテープで二重に防禦されてこちらは近くで見ると曇りの中にポッポツ白い点か出ていまいた部分で、これがオリジナルの色に 一番近いと推察できます。

すが、これはカビです。カビの胞子が出ておらず繁殖していな

紙全体がベニャのせいでものすこく酸化してしまっています。

いだけ良いのですが、こういった状態のガラスをちょっと拭い

波打ちが癖になっているのはコーナーで留めていたからです。

てみると、すごく汚れているのが分かります。

本当はもっとグレーですが、作品としてはオリジナルの色を留:ガラス等を拭くときは、アルコール 70％溶液を使います。市

めていません。このように額装したままずっと収蔵庫に入れて販の消毒用アルコールを薬局で買ってもいいですし、イソプロあり、裏がベニヤだと多かれ少なかれこういう状態になっていピルアルコールは殺菌性が一番高くエチルアルコールより安います。今全国の美術館で一斉に作品の見直しをしないと、日本

ので、イソプロピルアルコールと精製水を 7対 3で混ぜて自分で買い込んだ西洋の絵画が、この何十年 の間にここまで劣化しでも作れます。これはほとんどオールマイティに使えるし、殺てしまうという現実です。これを認識して何とかしていかない

菌力があるのでお勧めします。普通に服地屋さんで売っていると、海外からは成り金と言われて馬鹿にされていましたが、本｀ネルにこれを染ませて、ガラスを拭いてください。このように

当にそうなってしまいます。本当 に今、何とかしなければならちょっと拭いただけで、これだけの違いが分かりますか。ガラない時期に来ていることは、これを見ればもっと分かると思い

スの内側なのに、これだけ汚れています。多分この黄ばみは、ます。このようにこれだけベニャの目が染み 付い ています。

酸化した物質だと思います。

多分はとんどの作品がそうだと思いますが、一つの原因は額マットの厚みも重要です。マット紙が薄くて、作品の表面と装です。このような作品が購入された時期は、画廊が額装してガラスの内 側 が接触していることがとても多いです。画面がア美術館に売り込んでいたと思いますが、これからは、どういう

クリルやガラスと接触すると画面が汚れたり、擦れたり、貼付

額装が作品のために適切なのかを知って頂き、学芸員の方からいたりと事故の原因になります。

額屋さんに適切な額装の仕様を提示して頂き、作品保存のため※ 質問：ネルというのは、毛羽立っていますが、 一 番良いに安全な額装をしていかなけれはなりません。そのためには予のですか。

算の確保も必要です。

ネルが一番柔らかく、よく吸い込むのです。アルコールを染作品をシートにするまでは皆さんの手でできると思います。

ませるネルと乾拭きのネルを使い分けれは大丈夫です。どうしシートにしたものは、中性の用紙に挿んで中性ボックスに入れても気になるようだったら、後からブロアで吹き飛ばしながらておけばいいと思います。マットも外してください。とにかく掃除機で吸うなどすればいいと思います。私の経験上では、こシートの状態にして、中性紙に挿んで中性のボックスに入れまれで拭くだけできれいになります。

す。これは特殊紙商事などでも 市販し ているので購入できます。

※

ガラスだけでなく、ちょっと埃が溜まっているような作展示する際には、理想的なマット装と額装をして展示して頂け

品の裏の埃を取るときなどもいいですか。

たらと思います。

作品自体には使いません。額の裏側だったら大丈夫だと思いこれらの作品は、現在は日本にありますが、世界の財産を 一ますが、板なので 引 っかかるかもしれません。

時預かっているだけのことなのです。しかも最近は企業の景気

さて、ガラスを拭いてみるとこれだけ違ってきます。これだが悪く、どんどん巨匠の油絵なども海外に流出している現状でけ違うと作品の見え方がガラッと違いますから、日々のメンテす。将来はどこへ行くか分かりませんが、せめて良い状態にしナンスを是非して頂きたい。カビが生えて作品に染みができててあげることが大事だと思います。

しまう危険性ももちろんありますか、観賞の上でも全然違ってでは華礎的なマット装の話をします。これは中性のマット紙のようですが、厚さが 1.
8ミリでアクリルと作品の表面がべっきます。
この作品も先ほどから紹介しているように、ベニヤが直かにたり接触しています。ですから 1.
8ミリのマット紙では厚さが触れています。 三角コーナーとマスキングで留めてありますが、足りないため絶対だめです。昔は中性の 4ミリ厚のマットが市

波打ちの焼け方が違うのか見えます。この焼けは全部ベニャの販されていましたが、使う人が余りに少ないので製造中止にな④

り現在は手に入りません。 厚 いもの でも 3
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2とか 2
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8ミリです。

喰い裂くことで和紙の繊維が出て、非常に接着力が良くなりま

海外から輸人しているマット紙ならもう少しバ リエーションがす。通常より薄めの糊で、作品 にしっかり付ける事ができます。

あるかもしれませんが、日本製のものは 3ミリくら いが最大のヒンジに和紙を使うことは全世界に浸透しています。カッター

3ミリでも いい ので 中性の マッ ト紙 を使って頂 きた い。

ナイ フやハサミで切るのではなく、水をつければ簡単に喰い裂

額縁ですが、出 し入れ可能な額が大前提です 。海外の 美術館

けます。この 日本 の伝統的 な技術を 使 って 版画を台マットに留

では紙作品はほとんどが ド
イ ツ ・ショッ ト社製のミロガード・

めると い う方法を、私は 30
年以上前にイ ギ リスの美術館で教わ厚さです。

プロテク ト・ マジッ クとい う低反射強化ガラ スが使われて いまりました 。 このヒンジは美濃紙です。椿紙が丈夫で繊維がし っす。なぜか とい うと 、ア ク リルは物理 的 にだけでなく 、温度のかりしていて適 しています。使ってみると縦と横の繊維が分か

変化 で動くのです。 静電気も起きます。そうすると紙作品 の表

ります。紙の漉き方で繊維が縦に並ぶので、縦方向はとても強面に接触したり、紙を引き 寄 せたりして危険です。帯電防止のくなります。横の方は裂けやすく 、ち ょっと 引っ 張ると 伸び ま

アメ リカ製の高価 なアクリ ル も出ていて 、ミロ ガー ド・ プロテす。大き い紙だと漉 き目が見えて縦横 が分かりやす いですが、クト・マジックと同じくらいの値段ですが、帯電 防止で あって小さくな ると 段々分かりづ らくなります。
作品 の大きさや重さを考慮して 、ヒ ンジは、大 きさや和紙 のもアク リルは 温度変化 で動くので 、作品 によっては 不適切 なこ

厚さを変えることもあります。食 い裂いたヒ ンジの約 3分の lともあるので気をつけてください。

を作品の 裏 に付け、 3分の 2を台マット紙の方に付けます。糊

裏蓋につ いてです が、 美術館だか ら通気性がなくてもいいのではないかと思いがちです。収蔵庫は空調で一定に 保たれ ていは、本 当 は生魅糊がいいのですが、市販のヤマト糊でも 十分でますが、先ほどの作品はずっと美術館にあったものなのに、あす。水で薄めて筆で和紙に 付け て、あ らかじめ作品の裏面につれだけ結露しています。ということは、温度の変化があったと

けておきます。付けた時に爪でしごいてもらうと、しっかり接い うことです。美術館とい えど、日 本の場合はいろいろな例を

着 しま す。

見てきて、通気性のある 裏蓋を 使う方が安全だと思います。 た※だし、貸し出すときには、衝 撃 防止 にベニヤ以 外の強い 裏蓋

ヤマト糊を 含め 、水溶性の のりで した ら、防腐剤 も多 少人 って い るかも しれま せんが、セロ テープなどの接着剤 の劣化の 速（レクサンツインカーボなど）を装着した 方 がいいと 思い ます。
※

ヤマト糊の成分が良くないという話もありますが。

度の 速 さと悪影響に 比 べたら 問題にならな いです。 しかも薄め

貸 し出し 先の美術館 で外すとい うのはどうで しょ うか。

貸出先の美術館での展示中くら いなら大丈夫です。返ってきますし。
水は水道水で大丈夫で す。その 他 にも 作品 に悪 い ものがた＜たら必ず外し て適正な額にということが大切 です。

さんある ので、ヤ マ ト糊や水 の成分は全然問題にならないくら

これはここに台マ ットが ないですね 。なぜかマッ ト紙が ここに入っていますが、何 の意味もありません。作品もコ ーナーでいです 。

留めてあります。こ れなどは、作品とマットの大きさがほば一※緒です。そうすると額縁の木から酸が出て作品の縁から焼けて余白がなくて 、画面一杯に描いてある場合も、ヒンジがあった方がいいですか。

いきます。マット紙というのは、オリジナルの作品のサイズプ

はい、周りに全部つけるよりは、ラス、 一辺で 7センチくらい必要です。

部分は、作品をライトで斜めから照らしたり、色々な角度から光を当2点だけで 、作品に 付 ける

5ミリ以下でも大丈夫ですし繊維だけでもつくらいですから、 その方が良いかと思い ます。ケースバ イケー スです か…。

ててみて 、ガ ラスの内 側 も作品の表面も観察して頂きたい。

たとえば、明治以降の浮世絵で合成染料が使わ れているものは、

これがほぼ理想的な額装の 仕様で す。額装の作業は基本的に水にすごく弱いので気をつけてください。作品によっては水分

は、面上で行います。下が台マッ ト、 上が窓マッ トです。台マッを絶対寄せ付けない ものもあるので、 その場合はこの方法では

トと窓マッ トの厚さが同じでなければなりません。この二枚のできません。

合わせ目は、 中性のフ ィルモ プラス トというテープで止め ます。

※ 大きな 水彩画 でマ ットが つ いてい ることがありますが、だいた い左開 きにするのが基本です。これを 間逢えると取扱中どのくらいの大きさまで食い裂きでできますか。

に事故の起こる危険性 があります。台マッ トの方に作品を留め

ほとんどの作品がこの方法でできます。

ます。 作品 のヒンジを 2枚つけて いますが、楷紙 の和紙 を喰 い

全面 出し にするマッ ト装の場合は 、和紙 の ヒン ジを周 囲に何裂いたものです。 作品 には 5ミリくらいしか付けていません。

カ所か付けてそれを台マッ トの裏に回して留めるというやり方⑤

もあります。

それは全部ダメです。日本には 、骨と 和紙で作った優れたパ食い裂いた 和紙の繊維だけが作品の裏面にあると いう ことで、ネルがあるのに 、 なぜベニャの板に和紙を貼って使うのでしょ

作品に与えるダメージが少ないです。ここにあるような作品のうか。暖かわし いです。手間がかかり作ってくれる人も少ない

マッ ト層は、全部この方法が可能だと思 います。

のですが、日本に これだけ素晴ら しい技術があるの で使ってほ海外の場合は 、このブッ クタ イ プの W マッ ト装だけ で作品しいものです。

を保存します。それが可能なのは 、 台マッ トが厚くてしっかり※ 例えば油絵など、 美術館だったら普段置 いておくときは、しているからで、この状態が紙作品の保存の基本です。美術館

アク リル など逆にない方がいいのですか。

の場合は、大中小とい った幾つかのパタ ー ンでお揃 いの額を作っ基本的に、 年間、 一日を通 して、温度湿度の一定している環ておいて、展示の 時だ けその額に入れて展示し 、展示が終わっ境でしたら 、 アク リル やガラス（グレージング）、裏蓋があったら額から外してス トレージボックスにマット装のまま重ねてても大丈夫なはずなのです。また、環境の一定し ていない場所

入れています。 中性のシート を 1枚画面に被せることもありま

でも 、通気性のある裏蓋だったらそのままでも大丈夫です。湿すが、 そこまで しなくても 大丈夫です。

気を こもらせないようにすることがすごく大事です。ただ、ア

これは シングルの 中性の アーカイバ ルボードですが、 これ をク リル や裏蓋がな いと 汚れたり虫が入ったり します。そのプロ

裏蓋と して入れておけばさらに安心です。裏に 押 さえる木枠をテクトのために必要な場合もありますが、 その 作品 の置かれて作ってもらって 、 これを ビスで止めて額装するのですが、作品いる環境でケースバイケースです。ベニャの裏蓋は言語道断で、の出し入れが非常に 簡単にできます。

酸性で通気性がありません。物理的に強い裏蓋が必要なら 、 ポ

下から押えの木枠、裏蓋、 台マッ ト、作品、 窓マッ ト、 ガラ

リカーボネ ート でできた透明のレクサンツ イ ンカーボという板

ス（アク リル）と 画面 を見ながら額装すると、ゴミが入れば取材があります。裏が観察できるので、 それを 使 うと良いと思いれるし、作品の安全性を確認しながら 作業するこ とができます。

ますが、通気 性が ないので気をつけてくださ い。表面のグレー

そ してフレームまで人れた ら、初 めて面下に してビス止めし て

ジング、ガラスや アク リル のな い ものには、裏蓋は通気性のな

いく 。これが一般的な 美術館仕様の額装の 仕方です。

い ものでも 大丈夫です。グ レージングがあるも のに は、美術館※

ヒンジを本紙に留める場合、だいたい何ミリくらいつけといえども通気性のない裏蓋を使うとガラス が曇ってくる 事がればいいですか。

良くあります。どうしたらいいか頭の痛い 問題です。中性のアー

ヒンジは作品の大きさによりますが、 0.
5 1セ ンチくらい

カイバルボー ドを裏蓋にしておくのが現在のところ安全かもしです。ヒンジの場合 どのくらいの幅にするか目安をつけたら 、れません。

筆で水をすっと通して、テーブルの角などで均ーに 引 っ張るこ※

ヨー ロッ パのフォ ト コンサベーション系の本の中に、とで繊維の長さが 同じに なります。大きな絵でしたら 、こ の幅

酸 性の影響が 出たものは、中性紙よりも多少アルカ リの入っを少し広くします。 作品に付け る部分は 1セ ンチ 以下で十分でたバッファ 紙で処置 した方が良 いと書 いてあり ましたが。

す。 糊 で付けた あ とに爪でし ごくか、しば らく重石をして安定アルカリで酸を中和 させようと い うことかも しれ ませんが、させるとより良 いです。作品が横に動かないように 、ヒン ジの酸化した紙は還元してその酸を除かないと 、日に日 に酸化 が進

作品すれすれのところまできちんと糊をつけて台マットに留め

むだけです。 作品 の処置自体ができない 、ちょ っと特殊な 例 でることが大事です。

はないで しょうか。弱アルカ リ性の紙で中和するという事なの※

重石をする 場合、作品に直接ではなくマッ トか何 かを敷だと思 います。

いた方が良いですか。

※ 例えば版画などの作品自体が中性紙でない場合もありま

端材の中性のマット紙を小 さく切って 、糊 が付いているのですか。

直接置 くとくっついてしまうので、不織布やレーヨンペーパー

はい、製作用の紙 には 、色々なタイプがあります。例えば、など糊 が付い ても 剥がせ るものを間に置 いて重石を してお きま

版画用のアルシュは、酸性に偏 って いますが、 その方が イ ンク

す。マッ ト紙は吸湿性が あるので、色々なことに使えます。

の乗りが いいそう です。元々のオ リジナ ルの紙を それ以上 酸化※

ベニヤ板の酸性の話をされましたが、日本画などパネル

させないようにすることが大事です。

に袋貼りのように して、上から描いて いるものがあります

空気に 触れている限り経年変化でどんどん酸化してくのが 当
たり前なので 、 それを遅らせるために安全な環境に置くことがが。
⑥大切です。

※

さっきのムンクの作品ですが、あれは出して置いておいても、酸性の成分が入り込んでいるから劣化していくということですか。

そうです。あれ以上酸性が減ることはないので、ただ強い酸性の中にあるよりはましです。例えば脱酸素密閉するとか。私の考案した仕事としてはアルゴンガスや希ガスの空間の中に入れて、あるいは、脱酸素剤を併用し、酸素のない状態で完璧に密閉すれば、現状態のまま残すことはできます。この処置は、
通常は作品を脱酸処理してから行います。普通の状態でしたら
空気中に酸があるので、日々酸化が進んでいきます。それは修復で還元処置ができますが、あれほど真っ赤にベニャの跡がつやはりベニャでなくても、そういう危険性はあるかもしれませ

いていると、軽滅することはできても完全に取れません。それん。

を取るため還元処置、標白のようなことをすると、紙の繊維や※横長の版画だと上開きでも良いですか。そのときのヒンジは少し幅を広くした方が良いですか。

インク面も傷みます。でも軽減する処置によって、改善するこ横長だったら上開きでもいいです。ヒンジはやはり 2点留めとはできます。

※

したときの紙のバランスです。幅を広くしても良いと思います。

ベニヤ板そのものに描いてしまった画家がいますが。

本当に頸のいたい問題です。

のりは、

CMC （化学糊）でも良いです。糊の強さはどれも均

ベニャではありませんが、板に描いた絵ですと、レンブラン

ー でいいと思います。押してゆっくり戻ってくるくらいの濃さ

トの板に描かれた絵も、昔は絵の具層だけをキャンバスに移しです。生魅のり、化学糊、手軽なところで、ヤマト糊を少し薄た修復があり、そのために大きなダメージが出たりしています。

めて使っても大丈夫です。

ベニヤに描かれた作家の絵をどうにかしようと思ったら、可能※であればベニャの部分を削り取ることが一番望ましいです。私事故を 防ぐためです。例えば左開きでないものがあ ったとき、は山下清の）！占り絵を修復しましたが、平面性を保っためベニャ作業する時に危険だということと、額装を入れ替えることが前のパネルやランバーコアなどに直張りしてある作品がありまし提なので、事故につながるからです。左開きに統一 しておいた

た。私はそれを全部削り取りました。

4• 5点やりましたが、マッ トを左開きに するの はどうしてですか。

方が安全です。これは世界共通です。

4月に 美術 出版社か ら、『 モネ、ゴ ッホ 、ピカソも治療 した

1点に 1年く らいかかります。けれど、ベ ニヤに貼り 付いていると、将来的にはベニャの酸で紙が酸化して粉状になって消滅

絵のお医者さんする事を意味するので、いつか誰かがやらねばならないと思っ予定です。今までお話した内容にも触れています。

※てやりました。ベニ ヤは、取り除くことが一番ですか、それが修復家・岩井希久子の仕事』という本を発行

山下清の作品は終えたのですか。

可能でない作品は、酸素のない状態で密閉し、現状を維持する

無事終了 して、去年、長崎に返却してきました。長いことアという方法もあります。

トリエにあったので、寂しい気がしま す。

※※

木の板を簿く 削 ったものは、糊とか使っていないですね。

北海道の学芸員で今ま で修復を学 んできた人はいなかっ

種類にもよりますが木からャニが出てくる事もあります。またのですが、 ー名入りました。本日は、お金をかけないでた酸性の問題とは別に、虫害 や、湾曲、ひび割れの問題等もあできる内容でたくさんお話し頂きましたし、美術館だけのります。ただよく乾かした木や、質の良い木だ ったら、焼けた

財産ではなく、世界の財産を我々が預かり、守っていると

1
5• 1
6世紀のパネルにいう立場を認識し、作品が末長く良 い状態で保たれるよう描いた絵なども残っていますので、ベニヤほど酸性は強くない心がけていきます。本日はどうも有り難うございました。

り劣化したり、酸化しないと思います。

と思います。 ただ、屏風の下地のパネルや襖などの木は、安い
ものは杉の赤 いところを使いますが、それだとャ ニが 出て将来

付記 ：この講演の後、北海道立近代美術館では、岩井氏の助言

焼けるので、質の良いパネルは白いところを選んで使います。

に基づいて作品の額装等の改善に順次取り組んでいる。

7)

作品の保存管理について (2)
一表具の現場から
内藤表具工房取締役

内藤英治
改めまして、表具屋の内藤です。よろしくお願いいたします。

どのようなところが傷みやすいか、

実際に私がやっている表具の現場からということでお話いたします。

どのような変化が起きやすいか、

まず私の個人的なことですが、技術の継承ということで、少し傷みや染みにはどのように対処す

掛緒

八双

上︵天︶

るか、を中心にお話します。

だけお話します。私の父は表具職人です。戦前、旭川に「盛香堂

まず 1と 2について、現物を見ながらお話しします。表具の末っ子）が、小学校を卒業と同時に丁稚奉公に出ていました。奉構造について、皆さんお分かり

公先の店は戦前の旭川で一番大きな表具屋として記録にも残ってですか。簡単に表具について説いるのですが、戦争が始まる頃に自然消滅のように消えていきまし明します。伝統的な表具の中で具の形式の中では「真の行」と東京の表具屋に勤めると、あまりにも技術に差がありすぎて、ほいう形式です。表具には真・行・

とんどバカにされたと父は悔しそうに話していました。そういう家

草という形式があり、真にはま庭なのですが、父は戦後、旭川の竹林堂という老舗の表具屋に勤た真・行・草、行も同様です。
例えは真の真、真の行となります。草の中には 2種類しかなく、

1日の 1回、それが当たり前の生活でした。

一番簡略な形式になります。この草の形式が、一般に言う茶掛には目分の職場に私を連れて行くのです。つまり、ただ働きをさせという形式です。 一 般的に掛軸られたのです。中学校 2年生以降になるとだんだん判ってきますかの中で一番高級な裂を使うのは、ら、なるべく逃げるようにしましたがそれでも捕まって、糊作りか

この一 文字です。真が最も見た

紙

ー文字

先

父は勤め職人ですが、私が小学校高学年くらいになると、日曜

柱中の下︵地︶下︵地︶軸

め、私と 一緒に独立するまで 35年間勤めました。戦後間もなく、労働県準法ができても、私の父は昭和 45年くらいまで休みは毎月

中回し

風帯のついたものがあります。表ー文字本た。それで父は戦前のうちに 5年間丁稚奉公し、年季が明けて 1
年間お礼奉公をし、それから東京に出ていったらしい。ところが

露＇

中の上︵天︶

内藤表装店」という店があって、そこに私の母が 2歳のときに、養女として貰われ、そこに私の父である内藤勝（農家の 9男坊の軸棒

行の行（大和表具）

ら下張りなどやらされ、高校 2年のときには「技能士 2級の試験目に豪華でかつ複雑、重量感がを受けないか。お前なら受かる」と父に言われました。つまり、そあります。作品（書・画）のことを本紙と言い、紙に書いてある

1回 もバイト代を貰ったこと

ものは紙本、絹なら絹本と言います。これ全体が中回し、その中はありません。でもその時代は私だけでなく、みんなそうだったとでも 中の上、 柱、 中の下と言います。それとこれは純粋に天と地、思います。そして、そういうところで自然と身に付いてくることが風帯です。

れくらいまでやらされていたのです。

あります。私は糊を作らされていましたから、糊の臭いが婦いなの

お客には風帯が付いていないと安物ではないかと言われますが、と、表具屋さんは掛軸などを作っているときはほとんど汚れないで決してそういうことはなく、あくまでも形式の一つです。風帯がな

すが、襖張りや屏風張りなど大きなものでは体に糊が付いてしまいぜ付 いたかは色々な説があり、掛軸は元々 中国から来て日本で発ます。それが嫌で、絶対にサラリーマンになろうと決意し、高校展しましたが、 中国の方がかなり遅れています。今、すごい勢いで時代にたまたま奨学金の試験に受かったので、それで大学へ行き

日本の表具に追いついて来ていると聞いています。風帯についてのました。それでちょっとだけサラリーマンをやりました。でも、サ有力な説は、昔の中 国の家は窓がないので、家 巾にスズメなどがラリーマンがいかに自分に合わないかも痛感しました。

人って来て悪さをする。想像ですが、窓のない中で揺れていたでしょう。最初の風帯は紐 3本、

改めて東京の「根本表具店」という表具屋に勤め、水を得た魚と言いましょうか大変楽しく、朝 8時くらいから、夜はどんなに1本というものもあります。スズメ避けという説ですが、他に新しい説があるかもしれません。

早くても 1
0時まで働きました。社長はちゃんと時間で終わらせてく

普通軸棒というとはとんどが杉です。上物は檜などですが、我々れるのですが、残ってやりたいと言うと許してくれ、そうやって色々が使っている 一番安いものは洋材です。下は軸棒、上は八双と言います。 一般的に八双と軸棒を合わせて軸棒と言いますが、美術と勉強させてもらいました。
本日は、

1.「表具の構造 一掛軸を 中心に」、 2. 「現在の表具

館等での修復の際には、八双部分とか軸棒部分としています。軸きれの傾向」として手作業か機械作業か、裂についてどのような種類

棒の端に軸先が付きます。ここにあるものは彫金で作られたものでやランクがあるか、画面にふさわしい裂はどのように判断するか、すが、瀬戸物だったり、木だったり、上物では例えば今は取引禁絹本と紙本の違い、 価格の相場、

3. 「取扱い上の注意」として、止の象牙が使われています。以上が表面上の名称です。
⑧

り方になります。それをつないでいくのが切り継ぎで、幅は 1分＝

こちらは一文字が付いていません。これを袋表具と言います。
ななこ

これは袋表具に化粧がな されています。これは魚子と言って、裂3ミリ以下でつないでいきます。それから先はどの中裏を打ち、最の中では高級品です。さらに高級な銀襴のことを、我々は青貝緞

後に総裏をしますが、それぞれに和紙が違います。だいたい 1回2回目子と言って います。こう した裂地でこれだけの表具だと 、当店では目の裏打ちをするのは、石州 という紙が多く使われます。

だいたい 15万くらいになりますが、全国の表装展に出すため、少々は三栖、 最後の総裏では厚い宇陀を使います。私は宇陀という紙

見栄を張って作ったものです。こちらも 同様の目 的ですが、逆にを作るところは見たことがないのですが、これも柔らかくするため

簡素さを意識して作りました。旭川の故赤石蘭邦先生の作品です。

に中に石灰岩の粉を混ぜて漉いているそうです。それぞれの和紙にここに折れがあります。どのような部分が傷みやすいかというと、よって違いますが、例えばこの三栖の場合は幅が 1尺 ＝30センチ

皆さんはよく掛軸がばこばこと折れているのを見たことがあるでしょです。宇陀も物によって違います。紙は必ず縦目と横目がありまう。これが一番起きやすい。長い間 しまっておくと 巻き癖がついて、す。紙を漉く時、縦に 7回、横に 3回とよく本に書いていますが、それを無理やり伸ばそうとすると 折れます。とても良くな いことで、一般的に繊維は縦に長く、横は短くなります。紙は縦の方に丈夫

作品に癖がついているときは、 平らな ところでゆ っくり広げ、ちょ っで、横の方が弱い。それで掛軸にする場合は、必ず紙を縦目で使と重石をしておいて 1、 2日置いておくと折れが起きません。折

います。

れがつくと、このままの状態では直すことができません。一回裏打皆さん、この筋が見えますか。これは古い掛軸を解体して、ちを全部剥がし、表具し直さないと直りません。学芸員の皆さん

最後に貼ってある宇陀という和紙を剥がしたものです。ちょうがどれだけ和物を扱うか分かりませんが、旭川で表具をまともにやっど同じ幅で筋が 3本ありますが、余計な筋もあります。これは、ているのは当店を含め 2軒のみです。昭和 40年代には 20
軒 ありま

表具屋がこの紙を無駄なく使うために、紙をつないで巻いておした。お客が来るのでしまっておいた掛軸を掛けたいという場合、きます。それを裏打ちする寸法に切って使うので、縦の継ぎ目

近くの表具屋に行って裏ずりをしてもらいます。裏ずりとは数珠とが出ます。昔、障子にも縦筋がありました。障子紙も元々は手同じで、 長いものです。全ての掛軸は基本的に、 全部仕上が った漉きで、つないで巻いておいて貼るので縦筋が出ます。特に茶

い は'
9
ころう

ときに水蝋蝋という蝋を軽く 塗り 、裏ずりします。 4
0年代には札室などの場合はこれにこだわる人もいるので、 ちゃんと縦目を幌にも表具屋がたくさんあり、だいたいはサービスで裏ずりをそのつけます。今の障子紙はほとんど機械で漉いたものなので、何場でしてくれました。そう した裏ずりと いう 言葉 自体もなくなってもありません。昔は筋がきちんとついています。皆さんが修復きました。うちでも 、お客 さんに「なぜ数珠があるんですか」と聞する時、作品を透かすと継ぎ目が見えます。これは私の仕事でかれます。高級なものは水晶ですが、だいたいはガラス玉でできた

すが、お客さんのものであったらやり直しです。何故かという数珠と全く同じものです。

と、紙は喰裂と言って、刃物で切ったものをつなぐのではなく、

くいさき

次に裏の方に移ります。本紙をまず 1回裏打 ちします。この最水を引いて手で切ります。その ボソボソになった部分 を貼り合

2回目の裏打ちを中裏、 3回目で全部仕上

わせています。この失敗の理由は、ズレが生じて薄くなり折れげるとすると総裏と言います。中裏打 ちをしても柔らかい場合、やすい。これが被り過ぎると、そこだけが固くなって折れやす

裏打ちを重ねることを増裏打ちと 言 います。 3回裏打ちするとだ

くなります。それが今回の課題の 一つ で、掛軸を扱う際、人為いたいまともになります。今はほとんどなくなりましたが、昭和 40

的に傷みを起こすのが折れです。今折れている部分を更に折るこ

年代くらいの仕出し物が京都からたくさん送られてきたのですが、とがないように、美術品の場合特に気をつけなければなりません。

初の裏打ちを肌裏、
あげうら

ほとんどは裏打ちが 2回なので非常にぺらぺらです。京表具という掛軸にはどのような変化 が起きやすいかですが、 一般的に巻名前で茶道具屋さんなどが売っていたので、誰もが良いものだと

いてあ ったものを下げると 、我々の 言 う「抱き」、真っ直ぐな

思って買っていました。うちはその仕立て直しをしましたが、裏打のは「平」、「反り」もあって 、現代の 一般的なお客さんが喜ぶ

ちを 1回手抜きしても 、見た目では分かりません。

のは「平」か「反り」です。戦前までは、「抱き」が一番良く、裏打ちを肌裏で 1回、本紙が柔らかいときは肌裏の増裏をする

悪いのは反りと言われました。見た目が悪 いので、現代は平ら場合があります。それは裂地との関係で、裂地も 1回和紙で裏打か反っている方が見栄えがい い。抱きが良 いと言われた理由は 、ちします。裂地の柔らかさと紙の柔らかさを、だいたい同じにし ま

無理やり「平」や「反り」にすると負担がかかるからだと思いす。最初の布は糊がついて固いのですが、作業をしているうちに段々ます。こう した状態で 1ヶ月掛けておくと、だいたい平らになっ

柔らかくなります。職人にはどのくらい柔らかくなるかだいたい読てきます。多くは、さあお雛様だからと、しまってあったもの

めてくるので、基本的には作品の方がやや固いのが一番良い下がを出してすぐきれいに見せようとします。どうしたらいいでしょ9]

うという電話もよくありますが、そのまま掛けておくのがいい

き、今度は表を出して仮張りをします。ですからなるべく同じと教えてあげます。これも近所に表具屋 があれば、裏ずりをすようなものが来るのを期待して預かります。アイロンの場合は、るとすぐ直ります。

全然関係ありませんが電気料が高額なので、なるべく早く作業

次に汚れの問題があります。これは汚れがひどく、裏を見るするのでどんどん仕上げています。

と染みが浮いています。推定ですが、昭和 40年くらいからどん

今から 1
0年ほど前、北海道表装業組合の役員をしていました

どん家が新しくなり、今の住宅は床の間に雨漏りをすることはが、組合の研修会に機械の職人さんを呼んで講習会をしようとなくなりました。また、ハエがいなくなりました。ハエが止まっ言うと、猛反対されました。自分たちの敵のようなものだといてフンをつけます。そのハエフンがたくさん付いているものがうのですが、機械でどうやるのか分からない。当時は、機械であり、そういうものが美術館に持ち込まれることが多いのではやったものを見ても、裏を返さないと分からない。表面を見てないかと思います。昭和 40年代以降、住宅事情が良くなり、そも分からないくらい、機械でちゃんとできるのです。表具屋がの当時に作られた掛軸はほとんどきれいで、折れはあっても染それを知らないと、うちは手表具だから高いのは当たり前、機みがつくことはほとんどありません。公共の施設でも、しまっ械だと安いのが当たり前という言い方にはならないと、ちょっておく倉庫自体がひどかった。もう一つは、桐箱に入れてあれと議論になりました。結局私の言い分が通り、機械の講習会をば大丈夫と思いがちですが、その桐箱かカビだらけで端の方が開きました。機械表具と手表具の両方をしている方か来てくれ

ススカビで黒くなっています。美術品は別ですが、一般的に汚て、それを見て北海道の表具屋はとてもびっくりしました。手れた桐箱を使う場合は、ちょっと荒っぽいのですが、キッチン

でやるよりはるかに上手く、あっという間に掛軸ができるわけ

ハイターを適当に薄めて沈めておき、乾燥させればだいたい取です。札幌では間もなく手表具は一切なくなります。大手も機れます。今売っている桐箱はほとんど祖悪な中国製で、接着剤械表具ですが、北海道書道展などの大きな作品だけは手で裏打で貼り合わせたもので、昔の方が良いものがあります。ただし、ちをします。手漉きの本当の鳥の子ではなく、機械漉きの鳥の汚れたものに入れると何も意味がありません o子です。うちも 3種類使っています。厚さがバラバラですが、次に、現代の表具の傾向です。掛軸を中心にお話していきま

これは 1回で裏打ちしています。この鳥の子が一般に普及する

すが、北海道の場合、書が圧倒的です。日本画をされる方が本ようになったのが昭和 40年頃です。それまでは裏打ちしただけ

当に少なく、旭川には物故作家で三浦白銹という日本画家がいで見せようとすると、最低でも薄い和紙で 3• 4固裏打ちしてましたが、ある程度になると東京へ行ってしまい地元には残ら厚くしていました。それが、機械漉きで、安く、 一 回で裏打ちない。当店でも、新規に描かれた絵は提絵以外、この 3• 4年できるので、みんなこれを使うようになりました。全ての展覧

ほとんど手がけていないように思います。大抵は古いものの仕会は全部これです。正確にいつごろからは不明ですが、昭和 40立て直しが主です。

年代の機械漉きの鳥の子は、 50％がコウゾで 50％がパルプでし

次に手作業か機械かですが、うちは 100％手で行っています。

た。ところが今は 1
00％パルプです。

不正確ですが、表具の問屋その他のお話によると、 9
9％機械で例えば旭川で言えば道展に初めて入選した、入賞したので取っあろうということです。例えばデパート等に掛軸が下がっていておきたい。畳より一回り小さい全紙を掛軸にしたいと持ってて、何十万という値かついています。旭川もそうですが、大抵きます。するとこの裏打ちを剥がし、和紙で裏打ちしなければ機械で表装しています。当然、機械だと商売上は手作業の数倍なりません。これが至難の技で、機械漉きの鳥の子は表面処理の利益が出ます。東京などで、機械で一般的な掛軸を作ると、がなされているので水分がきちんと通らない。その上、裏打ち

クリーニング屋さんと同じで朝持ち込むと夕方にはできていましてある側が極端に厚くて丈夫で、画仙紙は和紙ですが繊維がす。うちの場合は最低 3ヶ月くらい預からせてもらいます。な

極端に短い。墨が均等にいくように、縦目・横目がないようにぜかというと、同じような仕事を拉行してやらないと、商売と作られているので、和紙と違って、水をつけるとすぐ破れてしして成立しないからです。 一 つだけにかかって、きちんとしたまいます。薄い和紙で裏打ちした場合は、作品を寝かせて順々仕事をするのには、ちょうど 1
0日間かかります。しかし 1
0日間に剥がしていきます。水を引いて約 1
0分、長くて 30分置けば丁連続してはできない。 1回ごとに自然乾燥させ、乾かし方も、寧にすれば誰でも剥がせます。しかしこちらは簡単にはいきま

全ての表具ものは紙が水で濡れて伸びる、乾けば縮むという原せん。 1日がかりでもきれいには剥がれません。なぜかという理のみを使って真っ直ぐにするわけです。まず裏に糊をつけてと、展覧会の際には急ぐため、糊をどんどん濃くします。

仮張りをしてピンとさせ、乾いたら剥がして再び全体に水を引

メトローズという糊があります。これはパルプから作られて⑩

いる糊で、ほとんど透明で非常に簡単に剥がれます。この糊は、墨は散るほどではないけれど、緩んでくるので真っ直ぐにできうちは左官の問屋から仕入れますが、 1袋200円 くらいです。

ます。それから裏打ちしますが、 アイロンの場合、し わも潰し

かつては塗り壁の中に混ぜたのはフノ リなどですが、今はそのてしまうのでほとんど分からない。でも 、0.
0何 ミリでも 作品

代わりにメトローズを入れています。粉を水で溶くと白濁しまが狂 ってきて いると思 います。 皆 さんもご存 じのよ うに 、拓本

すが、 1時間 ほど置いておくと全くの透明になります。それをなどを裏打ちする際、拓本を 伸ばすなと言われます。拓を取る

薄めるとペタペタしますが、よく見ないとどこに塗ったか分か場合は湿らせた紙を貼り、 叩い て字の部分をへこませ、墨をつらなくなります。メ トロー ズは酸化し ないし、剥がしやすいのけて拓を取ります。そのまま だと、拓はでこばこです。そ れを）で、ち ょっとした補修には澱粉糊かこれを使い ます。一番良 い

伸ばすと実際の字幅より大き くな るので、しわが寄っても 伸ばのは澱粉糊ですが、左官屋さんに 行けば 2
00円以内で人手できさず裏打ちするというのが昔からの方法です。普通の作品につます。 旭川 には表具屋が二つあって、 うちと橋本さんですが、いても 、同様のことが言えると思 います。縮まったものをその展覧会物は全てメ トロー ズでやっています。メ トロー ズだと、ままにしておくと、やはり元のものではない。

水を引かなくてもすうっと剥がせるくらい接着力が弱い。昔のもう一つは、例 えば、しわが寄っているのにそのままア イロ

フノ リの代わりと して覚えておいてくださ い。今はほとんどフンをかけてしまうと、剥がすことができないので 1
00％直りまノ リは使い ません。昔は家を建てるため柱を建てていくと 、日せん。将来はアイロンのしわも直せるようになるかもしれませ

様が照って柱が日焼け します。今は、特 に和室の柱など良いもんが、今は無理というのが現状です。一度、ア イロ ンが猛烈にのなので、日 焼け 防止 のために紙を巻いてあります。私が東京広まりました。うちには、アイロンで元に戻らなくて怒ったおで修業していたときは、柱巻きと いって、 家 1軒分の柱に フノ

客さんが、少し 戻ってきて います。失敗はたくさんあるのです。

リで貼るのです。バケッ 一杯に 糊を持って行き、私一人だと家裂について 、ど のような種類やランクがあるのかという質問

1軒分、 朝から夕方で全部終わりますが、柱 1本 1本に 巻くのですが、一番高いのは 金襴、銀襴 ですが、合金がいくらでもあです。家の外壁ができるまでそのまま巻いておき 、カット を入ります。皆さんが古い掛軸を見て、 金の部分が灰色になっていれて剥がします。今では柱巻きはなくなりましたか、メトロー

るのは合金、つまり安物です。裂で一番高 いのは金襴、あと はズでも大丈夫だろうと思っています。

着物と同じです。柄に関係なく 、絹も数百種類あります。上物

手作業と機械表具の弱点ですが、機械表具に比べ手作業は時とそうでないもの、どこで採れたか、織物にもピンからキリま）間とコストがかかり、圧倒的に高い。機械表具は一般的に半分であります。裂地は全部反物で買いますが、明治 20年代くらいないし 3分の 1、実際にはもっと安 いです。私は 5分の 1以下

までは着物と同じサイズで売られていたようです。明治30年 <だろうと思 います。

らいに日本の 紡績が世界一になったころから 、表具用の裂地が今、表具屋がどんどんなくなって、仕事も減って いま す。ぅ

織られるようになりました。幅が 2尺 3寸の反物、長さは 1反＝

ちは北海道中の 1
6軒の仲間から仕事が来ていましたが、去年は11軒です。本州の方が圧倒的に安くできるからです。表具を代

1
0（
今は 9
) メートルの裂地が明治後半から機械で織られるよ

行しますと 言って 、カタログ を送ってきます。一般的に、 アイ

現代にも続いています。裂地の紋様については、展示等の表記

ロン表具の機械はク リー ニング屋さんのア イロ ンから始まったで皆さんも頭を悩ませると思 いま す。そういう本を私達も持っのです。初めはその機械をそのまま使っていました。ワ イシャていて 、お 茶の先生はお茶席を開いたときに 披露しなければな

ツの 固い部分はハネ ロンという樹脂の糊 を、熱で固めて いるだ

らないけれど、裂地の名前が分かる人はほとんど いませんから 、けです。つまり、裏打ちはそれと同じことをしているのです。

仕上がったときに名前を書 いておい てあげま す。 今は日本の表

その延長線上で今は機械が平らになりました。うちにも中古品具屋が使う裂地の半分は中国製です。その見分け方は、 2尺 3のアイ ロンの機械があります。戦人たちに教えるためもありま

寸より少し幅が狭い。だ いたい裂地を比べてみるとすぐ分かり

うになりました。裂地の柄はほとんどが江戸時代までのものがすが、旭川 の職人さん 向けの講習会の際、 メーカーさんが持ちます。つまり、安いうえに粗悪なのです。糸の詰まりが弱く、帰りたくな いというので買 い取 った ので す。 糊 もフ ィルム シー

糸が少ない、色も落ちやすい。物によっては、水で湿らせただ

トのように、厚さが 0.
1ミリ以下で糊に紙が貼ってあり 、紙 をけで色が落ちる場合があります。でも、北海道で一番の呉服問

剥がして作品に 当て アイロンをかけると熱で樹脂が溶けて接着

屋では、浴衣を 1
0着ほど受注したら 、ベ トナ ムに送って縫製し 、します。反対側 も同様にすれば、 何回 でも重ねられます。作品

送り返してもらう。技術が高 いことと、安いためですが、そうは書いた部分が縮んでいます。手作業の場合は水分を 引 くと、いうI
I
寺代だとつくづく感じます。

⑪

いかと電話かありました。 8月にも電話があり、次に、絹本と紙本の違いですが、特徴として絹は新品のとき

9月 1日に寺も仕立て直したときも、ただの織物なのに反りが違います。紙の関係者が札幌まで持参するとのことで、預かりました。 雲観

はそれはど反りませんか、絹は表面と裏面で反り方が違うのと、寺は 600年以上続いているお寺で、たまたま蔵からそれが出て表具をするときに苦労するのは、中の縮み具合とへりの縮み具

きて、学者によって真筆と判定され、重要文化財クラスと分か合が違うのです。

りました。なぜうちに来たかと言うと、見積もりがかなり安かっ

価格の相場ですが、桐箱はピンからキリです。表具物というたからだったと思っています。

のはだいたいの値段しか言えません。例えば 10万くらいででき

さて、蓮如上人の現物が来て、修復をしました。剥がした紙めに設定します。作菓の最中か出来上がったときに、

12万くださいとは言えないので、少し高10万くらておきたかったのですが。裏打ちは補修してありましたが、だ

いで大丈夫でしたと言えるように しておきます。仕立て直しのいたい江戸時代に仕立て 直しをしています。その補修が非常にとき特に難しいのは、中が見えないので剥がしてみないと分ら雑でした。口幅全部が仕上 かり、届けに行くと連絡しました。

ないことです。特に屏風は、骨がひどい場合があります。昔はついでですので 2泊 3日か 3泊 4日の旅行計画を立てていたと

仕出し物の屏風がたくさんありましたが、それにちょ っと良 い

ころ、前日に、学者さんが揃ってお待ちになりますと電話があものか張ってあると、決して安物だと思わないで始めて後で非りました。頭の中が真っ白になりました。何を言われるかと心常に苦労します。何でもそうですが、古くなった屏風はある程配でしたので。お世辞でしょうがこれだけできる表具屋さんは、度落ち着いた状態にあります。全て解体してやり直しをすると、愛知県にはあまりありませんと言われました。表具の技術が高

例えば木などが痩せていて中の骨が動いたりします。それを締いのは東京、京都、名古屋圏と大阪圏です。仙台や富山、奈良

ますと言っておいて、は全部お客さんに戻しました。剥がした反故紙をうちで保存しめても、紙を貼って乾燥すると紙に引っ張られて、我々が一番も高いと思います。なぜそういう仕事が来たかというと、その鎌う隅じわが生じます。本体の骨が良くないとしわが 出てしま1
0年ほど前に、たまたま知り合いから名古屋のお寺の、大きないます。私が元気でやっていけるのはあと 5年か 10年だと思い

仏表具の仕立て直しの話が来ました。その時の裂地がボロボロ

ますが、具体的な値段はお問い合わせください。

なのですが、余りにも良い緞子で、通常表具屋では締め直しとうちはお客さんに仕事場を見せています。私の知っている北いう 言菓を使いますが、全部解体して修復し元に戻す作業をで

海道の表具屋さんは、全部企業秘密だとか秘伝と言って見せてきる範囲で行いました。その時、掛軸の軸棒に墨で「文化九年いませんでした。私は企業秘密や秘伝を持っている人はいない

表具師 00」と名前か書いてありました。次に「大正 0年表具と思っていますか、そうやって隠した方が価格も高くなるとい師00」とありました。うちも書いていますが、いつ作られたうことだと思います。江戸時代から続いている本当の 一流、 ニかはっきりします。また、その軸棒か劣化していたので、カビ流という表具屋ならあると思いますが、そういうところは隠さを洗い、孔をパテなどで埋めてそのまま使いました。お客さん

ずに文化財の修復など公開しています。もう一つは、関心のあには絶対分からないことなので、これを写真にして送ると 、大る人に見て頂きたい。うちが一般に見せるようになったのは、

変喜ばれました。そうした話が雲観寺にも伝わっていて、全く30年も前からです。同じことをやるので、技術の高い人が出て付き合いのないお寺から「話を聞いています」と言われとてもくれば良いと思います。私の父は「お前がいくら頑張っても絶嬉しく思いました。これが私どもで手がけた 一番古いもので、対一流にも 二流にもなれない。うちは三流以下 だ」と言いまし

江戸時代のものでも滅多に来ません。だいたいは戦前、古くてた。私も実感していますが一流、 二流というのは本当に素晴ら明］台です。

しい技術で、 美術館のものはかり手がけています。

以上でお話を終わります。

本日は江戸時代と戦国時代の古文書を修復したものを持参しました。私どもで修復・仕立て直しをした 一番古いものは、 3年前に扱った蓮如上人のものです。親鸞が今から 7
5
0年前です
から 5
5
0年前、親鸞から 8代目の蓮如上人です。愛知県半田市の雲観寺から、蓮如上人のものが数幅出てきたので、仕立て直しをしてもらえないかという 電話が来ま した。即やりたいと思うと同時に、絶対うちではできないと判断してお断わりしました。最初に電話が来たのは 4月で、 5• 6月にも何とかできな⑫

文化財レスキュー (1)一受け人れ現場の実際
北侮道開拓の村学芸員

細川健裕
3月1
1日をあの場所で経験していない私たちにとって、被災4、作業スペース・施設の確保
被災地において作業スペースと必要な施設を確保することは者の心情 を理解する事は不可能だ。それは、被災地出身 で知人友人を失い、 震災後のライフラインが止まった生活を経験した

容易ではない。

自分でも、マージナルマンという立場から踏み込むことのでき

今回の大震災でもない事実が証明している。しかし、この大規模災害の経験を共

配送所 ＞安置所＞その他

被災者の避難所 ＞緊急支援物資の集積 ・といった優先順位が見られ、博物館有し、各々の立場で有事に備えていくことを怠ってはいけない

レスキューに係る施設の確保には時間を要した。また、電気・のだと考え報告する。次の大規模災害は期待しないが、有事 の水道といったライフラインが回復するまでは、作業可能な状態際の参考になれば幸いである。

の確保は困難であった 。

1、大規模災害発生直後の職務

5、博物館資料のレスキュ ー活動

被災現場の職員 は来館者対応として避難誘導にあたると共に、公立館園では博物館職員が犠牲になった場合はもちろん、無館内の異常確認等を行うことになる。東日本大震災においては、事であっても人道支援活動に従事する必要があり、施設や 地域

結果として避難先でも被災し、犠牲者が出たことは痛恨の事実の文化財まで手が回らない。連絡手段が整わない中では、応援である。

側が直接アプローチする必要がある。今回の大震災の規模では、被災後はすでに知られている通り水・ 電気・ガスといったラ支援要請を受けてからの活動では時期を逸している事例が複数

イフラインが寸断状態となり、展示等の復旧はおろか片付け作存在した。

業も 限定せざるを得な い状況 となった。公務員は災害時対応と文化財レスキ ュー活動では博物館の資料の扱いに関して専門して非常事態体制での特別勤務。私立の館及び指定管理者等の的な知識・技術が必要である事はもちろん、ある程度の守秘義

職員に関しては、指示系統が存在すれば多くの場合臨時休館の務が生じるものや、個々のノウハウに伴う管理特性が存在する。

措置として各々の居住地域において地域活動に従事した例が多

むやみにボランティアを導入しても作業効率と効果は期待できい。 一方、指揮系統を失った場合は残る職員の判断による他なないのであって、信頼できる人材の確保を前提とした 一部判断

いが、結果としては館を閉鎖し人命救助や地域活動に勤しむ道／

委譲を含む救援活動が望まれている状況であった。

が選択されたようである。

特に、今回の広域被災地の多くは 美術館が存在せず美術・エ芸品を収蔵している館であっても、そうした資料・作品に関し

2、博物館園の人的サポートの受け入れと制約て専門的な知識をもって対応、判断できる職員は少なく 、 その生活の再建を図りながら、人々は何を遺すべきか思案してい対応は後手に回されていった感が否めない。北梅道においてもた。しかし、判断を下すべき立場の職員は非常事態対応で手一I同様の事が言える地域は多く、災害時の広域連携、サポートに杯。教育委員会や博物館等へは被災後間もない時期から支援・／

ついての必要性は高いものと考えられる。何事も起こらないこ

協力の申し出も複数寄せられたらしいが、相手が信頼できるこ ，とを願いたいが、有事 の際にむけて当研究協議会のネッ トワーとを保証する情報確認の術がなく、断らざるを得なかったという 。（

クが活かせる繋がりと人材養成が望まれる。

料は博物館資料ということに変わりなく、文化財に対する人的 ／サポートの 受 け入れは、突然実施できるものではないことが証 ，

6、資料＆作品のトリアージ

明された 。私自身、被災 1週間後には現地入りし、人道ボラン

修復に携わる 方 もおり、水害への対応経験を持つ人材もあった。

） 背に腹は代えられない状況でも、文化財は文化財、博物館資 ヽ

現地で文化財レ スキュー活動に参加した方の 中には海外にてティアの傍ら博物館への接触を試みたが、何とか現地博物館関 、その方からの意見としては 、「資料を残す上で迅速なト リアー

係者と出会うことが 出来 ても、その職員が被災以降館園に近付 、けていない状況であった。、

時間の浪費とも受け取れる。ボランティアも受け入れながら進3、物資の受入れと活用

活動しないとならない。」といった趣旨のものだった。

ジが必要。全てのものを残そうと手当たり次第に作業するのはめる作業なのだから、参加する各人材の有効活用も考えながら各地から届く支援物資は被災地にとって必要不可欠であった ヽ

この点に関しては、被災地に おける博物館園でも温度差 がみが、マスメディアに媒介された情報は一方的に伝わり 、結果と ヽられる。被災後、自館の 判断でトリ アージを 行 った館園には、して現地の需要とのミスマッチが生じる。途中から支援物資の '仕分けの担当が置かれた生活支援物資に対し、文化財レスキュー 、

全国からの支援を受けて、残された全資料の救済にあたる館園への不満を表明し ている場合すらある。

関係の支援物資は、数は少ないものの特殊な物品が多く、活用 、

7、情報発信の代行には知識や技術が必要である。また、大きな被害を受けたと報 (道された施設への支援が集中し、情報を出すことも出来ずにい ，

被災地域では情報収集もままならな い状況であ ったが、発信る施設や、被害が抑え られたためにサポートが受 けられず、結 I
果として事業再開が遠のいていた館園も存在し、それぞれの現 ，に関しては長い間制限を受ける形となっていた。その点で、情報の代行発信を行う体制づくりの必要性が確認された 。例えば

況を理解した上で物資や人材を振り分ける御用聞きのようなサ ，
ポー トが望まれる 。

宮城県大崎市のホームページを代理掲載した 北海道当 別町の事
例や、各地の社会教育施設（博物館・図書館・文書館・公民館）の被災情報を集約し公開した saveMLAKなど。

3a̲4̀

文化財レスキュー (2)一文化財レスキュー活動
釧路市立美術館学芸専門員

瀬戸厚志■震災 3年の休憩時間までに作業着の中は大量の汗が流れ、さながらサウナスーツを着たような中での作業だった。

かの東日本大震災から 3年。文化財レスキューの活動もその内容を変えなから、地道に、しかし着実に続けられている。
2
0
1
1年の 9月、盛岡で私が体験した文化財レスキューの活動
は、現地での「文化財救助」から、「修復、再公開」という道
程の、ちょうど過渡期に当たる「一時的な保護活動」だった。
仮施設での現地での活動は、人員、時間、道具など種々の制限があり、作品の扱いも決して最良とは言えない中、集まったメンバーは、それぞれの専門性を生かし、 1作でも多くの作品
を救おうと額に汗し作業に尽力した。今思い返してもすべてが手探りの事業ではあったが、今後直面するかもしれない次のレスキューに役立つことを顧い、活動の一端を紹介させていただく。

■現場作業
学芸員と修復家の混成メンバーは、キャンバスに描かれた油彩画担当と、書や版画などの紙作品担当の、二つのチームに分かれた。
私は紙チームに加わり、カビの除去を主としたクリーニング
作業と、作業を終了した作品の梱包、海水や砂が入ってしまった作品の額の解体などの作業を行った。
画面には塩や汚れとともに、梱包材やカビが張り付き、作業場所
1‑も道具も制限される現地作業で除去できる レベルではなく、仮修復作業はこれ以上悪化しないと想定される段階までクリーニングをした後、額は外したまま紙・キャン／
バスなどむき身の状態で、再梱包するにとどまった。
梱包された作品は今後、別の美術館へ仮に保管され、被災地の博物館の回復を待って、再び十分な時間と資金をかけて修復された後、額に納められ、被災地に戻ることになる。ただ、そこまでにはまだ遠い道のりがあることだろう。

二■文化財レスキュー
文化財レスキューとは、被災地復興にともなう建物の撤去等によって失われがちな文化財を救出し、応急処置をし、 一 時保
管施設に移送する活動である。対象となる文化財は、個人宅の書画等から、公的施設の美術作品、博物資料、書籍関連など多岐にわたる。
今回の活動の主体は東京文化財研究所が事務局となって組織された被災文化財救援委員会。私もその委員会の一員として参加し、日本画、油絵、版画、 書などの美術作品を救出するチー
ムに加わった。
チームには学芸員、修復家など各専門家が全国から参加。 1
0
人程度がそれぞれ 1週間ほどのローテーションで入れ替わりながら、作品の保全と修復を続けた。延べ参加人数は 90名程にもなる。参集したメンバーには、被災地での活動に使命感を感じた若い世代か目立った。

■現場の声
今回のレスキュー現場で聞こえてきたのは、圧倒的な修復家の不足だ。修復家の多くは個人で工房を構えている。今回の事
業には旅費と日当が支給されているものの、得意先の仕事はス
トップせざるを得なく、被災地での仕事との板挟みに苦慮する姿がよく見られた。
仕事後の雑談の中では、各都道府県にせめて 1名程度の保存
修復専門員をおくなど公的人員確保と、相互ネットワークを作り上げることにより、作品保全体制を構築する必要性があるのでは、との声が切実に上がっていた。
一方で学芸員の間では、被災した作品の由来や、館に一体どれだけの作品が収蔵されていたかなど、データ管理の難しさが作菓を滞らせているという声も聞かれた。さらに、今回は多くの作品を一律に修復していったものの、どの作品から作業を進めればいいのかは現場での判断となり、時間と人員の配置に苦労する場面も見られた。
そのような現場を通じ、今、参加者から聞こえてきているのが「作品データの相互管理」と 「作品に対するトリアージの必要性」だ。
所蔵作品のデータを近隣の館などで相互に管理し合い、被災時のバックアップとして活用する「相互管理」。また 、作品に修復必要優先度を設定し、緊急時に迅速にレスキュー作菓を行えるようにする「トリアージ」。この 二 つが構築されれば、被災現地での活動は、飛躍的にスムーズになると感じている。
それぞれ、情報保護や作品保護の観点から問題も多く、実際の運用に当たっては超えなければならない課題も多い。しかし、大震災を教訓とするならば、日本の美術館博物館は常に被災の危機にさらされていることを認識した上で、少しずつでも災害への備えを進めていければと、心から踊っている。

■現場作業
現場は盛岡市のかつて公共施設だった空きビル。使われなくなって既に数年が経ち、電気もガスも止まっていたため、今回の活動に必要なインフラを整え、資材を運び込んで仮施設を設けた。ちょうど季節がら台風の接近による雨梱りや、老朽施設
ゆえの淵電、機械警備に頼らざるを得ない作品盗難の不安などを抱えつつ、さまざまな懸念がある中での作業となった。
ラボ（研究室）と名付けられたこの現場に、岩手・陸前高田
市立博物館から被災美術作品が運び込まれたのが 7月中旬。被災館まで作品を搬送用のトラックが通れる道路が開通して、間もなくのことだったという。
津波の塩水に洗われ、夏の暑い盛りに 4カ月間放置された作品は、画面全体にカビが生え、梱包していた紙が張り付くなど、既に鑑賞に耐える状況ではなかった。
修復にあたっては、殺菌用ガスでカビを殺す燻蒸作業が行われた後、 8月に入って仮修復の作業が進められた。
私が現地に入ったのは 9月。
盛岡は、まだ残暑も厳しく、
気温30度 以 上 の 真 夏 日 が 連 日
続く中、カビや有害物質から身を守るため、密閉型のマス
ク、作業着、白手袋の上にゴム手袋をはめて、頭にはタオルを巻く重装備。 2時間ごと⑭．

苫小牧市美術博物館
苫小牧市科学センター 主蒼 前苫小牧市美術闊物館主査

三村

伸

はじめに

回展示は道内外で旺盛に 作品発表している藤沢レオの紐によ／

平成25年 7月27日、苫小牧市博物館は新たに美術館機能を加るインスタ レーション《不在の存在》でした。 重力や空気なえて、苫小牧市美術博物館としてリニュー アルオープンしましど、 日頃意識しないものに対して改めて目を 向けさせる意欲た。前身の苫小牧市博物館は昭和60年11月 3日「樽前 山麓 ・勇的な作品で、天候や時間帯など毎日表情を変えるのも野外展

払原野の自然と文化」をテーマに 開館、 2
8年間市民に愛されて示作品の魅力でした。ピンクの色で中庭とその周囲が染めらきま したが、市民の美術館への熱 い期待に応え 、市民との 7回

れ、幻想に 満ちた空間に酔わされました。 性格の対照的な両のワークショップを童ねながら、「 1)市民に開かれた美術館、(作品でしたが、どちらも 市民か らは大評判になる 素敵な 作品

2)子どもたちの感性を育む美術館、 3) 文化芸術活動の拠点でした。 2
6年度も 2回の展示を予定しています。

としての 美術館」を甚本理念に、美術作品と博物資料がコラボ⑤

デジタルミュージアム ：当館の収蔵美術作品は 1
1
9
5点（平

＼ レーションするユニークな展示が楽しめる施設で再スター トす(

成2
6年 3月31日現在）ですが、 この作品画像を来館者が自 由ることになりました。開館にあわせて愛称を公募、「アートと 'に検索し 、大型モニターで鑑賞できる コーナーをエン トラン

ミュージアムの融合で」《あみゅー》に決定しました。 ．

スに設置しました。作者名 ・種別 （油彩、版画等） ・テーマ

施設概要

用して「所蔵作品 リクエス ト展」も企画できそうです。

（樽前 山、 勇払原野等）で検索できます。このシステムを活①

展示室：これまでは特別展示室 (
1
7
6
.
5r
l
りだけでかなり
狭陰でしたので、増築・改修して第 l〜第 3展示室を設けました。 3展示室の合計面積は約 409対になりました。展示壁

25• 2
6年度の特別展・企画展
開館記念特別展は「出光美術館

日本陶磁名品選

江戸時代

は白、床はフロー リングでかなり 明るい雰囲気になりました。、

前期の 多彩 な装飾世界」、その後企画展は 9月 「遠藤ミマン生

照明 も調光付 LEDにしました。展示室が増 えましたので、

誕1
00
年記念展

この 3月には「手で観るミュージアム

年記念展〜夢を形に」、1
2
月「第 7回北海道現代具象展」、 1月

自然と造形の美」と勇払原野を愛して」、 1
0月「苫小牧港開港 50周「おはなしミュージアム」の 美術と博物の 2本立ての企画展「子どものための美術展を同時開催しま した。 化石、貝、石彫、木彫、縄文上器、民 ・がたり」、 3月 「手で観るミュージアム

具等々がいい味でコラボしていました。

「おはなしミュージアム」と目白押 しで開催 しました 。

あなたのものがたり、わたしのもの
自然と造形の 美」と） を一望できる＜つろぎの空間としてラウンジを新設 しました。

ラウンジ：ワークショップでの要望が多か った 、文化公園

また 2
6年度の特別展 ・企画展ですが、特別展は 7月 「
青森県

9

立美術館コ レクション展」、企画展は 5月「美沢川流域の遺跡

コーヒーなど飲みながら、春から秋にかけての緑豊かな公園

群〜美々 ・美沢〜」、 5月「宮沢賢治の世界をアー トする 2
0
14
」
、

②

の素晴らしさを満喫できます。また 、エントランスには「苫、9月 「
こ どもとおとなの 美術展」、1
1月「浮世絵の魅カ・ 三代

小牧市に 美術館を実現する会」から贈られた造形家 ・藤沢レ

豊国《誠忠義士偲》」、1
2
月「苫小牧の 美術史〜苫小牧美術協会

オの《パサージュ》 (20
13年、鉄）が屹立し、来館者の目をのあゆみ〜」、 2月「ア イヌ文化を育んだ自然（仮）」を予定 し引い ています。

（ています。地質、生物、考古、アイヌ、郷土史の展示を愉しめ③ 研修室 ：これまで講演会、映画会等は講堂で実施 してき i

る常設展示と企画展の両方観覧しても 一般300円、 中学生以下

したが、最大定員が約 90名で参加者には大変窮屈な思いを与、無料です。いつでも誰と来ても愉しんで いただける 美術博物館

え、心苦しい限りでした。開館を機に約 130人収容可能な研を目指しています。

修室 A・Bを新設しました 。人気の「博物館大学講座」もこれでゆ ったりと聴講できるようになりました。また研修室

Bではワークショップや体験教室なども 実施して います。
④ 中庭展示：従来はただの吹き抜けでしたが、彫刻を展示できるスペースに改修しました。第 1回展示は郷土の石彫家 ・（田村純也の《線伝 (rui)》でした。 「繋がり 、伝わる」をぞチーフにした作品で、環状に配置された 16本の石柱は悠久 の時を感じさせる深い感銘を観るものに与えていました。第 2

紀要編

大月源二と生活派かめざしたもの
市立小樽美術館主査（学芸員）

星川七甫
はじめに

仮釈放の翌年、最初

(
1
9
0
4‑1
9
7
1
) が日本洋画の領域においに描かれた油彩画「走て歴史的な存在として認められているのは、次の実績に依るも

る男」 （
図1
)1
9
3
6年

今 日まで、大月源二

1929 （昭和 4) 年治安維持法制定に反対(
1
9
3
7年 第 1
0回 上 杜 会

し刺殺された衆議院議員、山本宣治の葬列 「告別」を描いたこ

展）は、プロレタリアと。宇治 山宣会で保存する 100号の大作「告別」 は弾圧のなか期とこの後の生活派時守られた貴重 なプロレタリア 美術作品として広く知られている。

代に変化していく転換

もう一つには、小林多喜二 との連携により、小林の著作『蟹エ点に位置付けられよう。

(
1930年）などの装丁、挿画に関わったこと、特に小林初

本作は 3年の実刑を受の都新聞（現東京新聞）連載小説『新女性気質』（のちに『安けた大月が、自らの経のだろう。一つには、船』

連載期間 19
3
1年 8月 ー10月）の 挿絵を描いたこと験を反映して描いたもである。大月は思想弾圧の異常な状況下であっても油絵だけでのであり、肯空を背景なく装丁や漫画など多方面にわたって才能を発揮できた希有なに背を伸ばした向日葵画家であった。

とカンナの花、その傍

子』と改題

大月は 1
9
0
4 （明治37) 年函館生まれだが、幼少の頃小樽に移ら刑務所の高い壁の内

図 1 大月源二「走る男」
市立小樽美術館蔵

193
6年

住し、庁立小樽中学校（現小樽潮陵高校）在学中に小林多喜二

側を若い男が拳を握りしめて走っている。力強く走る若者の姿を知る。その後、東京美術学校へ進み、帰省のたびに小林と会に、小林の死を乗り越えようとする強い精神力を感じさせ、離い、その思想的な影響を受けて在学中からプロレタリア連動にればなれの仲間たちへ送るメッセージのようなものを垣間見 る。

参加した。固い友情で結ばれた小林が志半ばで倒れたのに対し、

しかし発表した上杜会展での批評は芳しくなく 註2)、これを最

大月は戦中、戦後を生き抜くことになる。

後に作風は大きく変化している。

1944 （昭和 1
9
) 年、大月は妻子を連れて活動拠点であった東大月は出獄してから都新聞の嘱託として政治漫画などを描い

1
94
0
年東條英機を風刺した漫画が発端で戦を追われ京を離れ、北海道小樽へ疎開した。プロレタリア美術は終焉をていたが、迎えたが、大月は弾圧によって中断させられたこの運動を何らた。大月はこのことが再度油絵に取り組む転機となると受け止かの形で再興しようとし 195
2年 「北海道生活派美術家集団（生め、兄栄一や兄嫁の父である津末氏ら支援者が満州にいたこと活派）」を結成している。

から、翌年の 1
94
1年満州に写生旅行に出かけている 。 1
9
4
1（
昭
和1
6
) 年第 6囲文展特選「三河の草原と仔牛逹」と 1
9
4
3年第 7

この小論の 目的 は、戦前プロレタリア美術の代表的な画家であった大月源二が、弾圧、日本プロレタリア美術家 同盟（ヤ ッ回ー水会展ー水会賞プ）の解散に追いこまれた後、戦後何を考え「生活派」の結成「
三河の農夫ポノマリョに至ったのか、運動の終焉から戦後 1960年代までを 辿 って作品

フ」 （図 2) はこの満の推移を粗描してみるとともに、残された言葉と背景をさぐり、州での取材によるもの

制作の動機や表現法の変化を考えてみたい。

で、これらの作品で明らかに画風を変化させ

1 プロレタリア美術運動の終焉と作風の変化ていることがわかる。

1932 （昭和 7
) 年 6月の大弾圧で起訴、豊多摩刑務「走る男」 では、省193
3年 2月懲役 3年の実刑を受け甲府刑務所に略を効かせた平面的な服役し、同年「早春の独房のなかで『小林多喜二殺さる』とい

画面処理、骨太な力強う悲報を読んだ」itl)服役している間に、日本プロレタリア 美術

い線を用いた表現法で家同盟は 1
9
3
4年 4月解散を 宣言し、高い理想を掲げ命懸けで取あったが、満州で描かり組んだ活動はすべてが無に帰した。

れた作品には、柔らか

大月は、所に拘留され、⑯

図 2大月源二「三河の農夫ポノマリョフ」
1
9
4
3年 北海道立近代美術館蔵

3 新し いリ アリズムを求めて

く細やかな筆触で描く快感を伝えるように リズムがあり 、戦時

大月は戦争の激化とともに 北海道小樽へ家族を辿れて疎開す

期の暗 さは反映されず色彩 は明る＜穏やかであ る。こうした表る。終戦の年、画家永井潔は小樽市緑町 12番地（現小樽市緑 1

現は後の生活派に至って描かれる作品と共通している。
この頃の大月の文展、一水会展 出品、 受賞につ いては、ファ丁目）に大月を訪ねた。永井の用件とは、将来の新しい美術運

シズムの圧迫のもとで絵を描いていくため「屈辱でしかないこ動「 日本美術会」を先導する役割を大月に委ねたいという依頼の選択にも堪えるしかなかった」との見方がある。註3)だった。その 際、 大月は 「絵描きをやめて百姓に なるつもりだ」と語ったという。 IE6)

大月が取材した 旧満州 の三河コサック農村地帯は、ロシア系
住民がソ辿領から逃れ移住し 、 194
5年までの間、多くの部落を

結果的に大月は、後の日本美術会の創立 (1
946年）に参加す有す穀倉地帯にな って いた。訪問を重ねるたびにコ サックの人々

るだけでなく 、同会主催の 北海道民主美術展の開催 (
1
9
4
7年・

との自然な交流が生まれた。直接的には、新聞社からの解雇で札幌三越）にも 加わるのだが、終戦直後 の彼 の心中は、永井の政治漫画から離れ、再び本格的に油絵に取り組む場所として、証言にあるように 、運動の組織者として立ち上がるつもりはな

満州に向かったのだが、三河コサック村をはじめ北部の 高原にく、事実その後余市郡大江村字オサルナイ大字番外地字無番地

取材していく過程で、大月の新たな画風が形成 されて いき、そ

（現仁木町旭台）に妻子とともに移住し、林檎栽培を始めていれは戦後の「生活派」時代に連なる多くの共通点と特徴を示しる。大月の本当の再 出発ー 「生活派」を自ら率いて 行こ うとするまでには、時間 の経過だけではなく理念の支えとなるものがている。

必要だったのではないだろうか。

2 レーピン、ス ー リコフの影響

余市川 を見おろす丘陵地を背にした 林檎園で自ら農作業の労画風に変化が もたらさ れた大 きな 理由は、大月がこの頃レー

働者 として働き、 そこでロシア語をラジ オで学びつつ 、レービ

ピン 、スーリコフ研究を始めたことと無関係ではないだ ろう。

ン、ス ー リコフ を探究し評伝を執筆した。 1
94
8年レーピン伝を大月がソ連の美術雑誌を通してレーピン (18
4
4‑1930) やスー

雑誌『民衆の友』に執筆。 1
94
9年「人民画家叢書」の一つと し

リコフ (
1
8
4
8‑1
9
3
0
) などロシア移動派 (186
3年設立、民衆のて「スー リコフ 論」を執筆。 195
0
年『北土造形』に「 レービン

歴史と生活を写実的な表現で描き 、各地で移動展を 開催した画小伝」を執箪。 1
95
3年、青木書店から『レービン』 刊行 とある）家集団）に親しみを覚 えたのは 、1937年のころだった。 註ヽ°先のように 、 1940
年代後半から 50
年代前半にかけて、大月はレ ーピ「走る男」 を描いた直後 であり 、満州取材はレービン、 スーリ

ンとスー リコ フの研究に没碩したといってよい。大月が見出し

コフの研究と時期的に並行 している。大月は、移動派のロシア

たレービン 芸術の 真髄とは何だったのか、以下に引用する 。

語文献を翻訳 し始め、とりわけ 「レ ービンの天才的な 、深刻た
ぐいないリア リズムにたいする畏敬の念」と 、「ス ーリコフのレーピン芸術の特徴の第ーは、世界の物質性のするどい把スラ ヴ民族的な人民的なロマンチズム」に対する情熱を深めて握である 。 （中略）しかし、もしもレーピンが 美術の課題をいった。 彼はまた、日本 プロレ タリア美術運動のすべての 時期「
世界の物質性の把握」 にだけおいていたとするなら、ク ーを通 じて、なぜロシア移動派のリアリズムを少しも評価せず、ルペーにもシャルダンにも打ち勝つ ことができなかったかも汲み取ろうとしなかったのかと反省している。

しれない 。一そ う重要 な特徴をなしているのは、かれの人間
生活への熱愛と深い洞察である 。 （中略）「太平洋戦争の進行するなかで、時としてむなしく動揺しはじめる私の心の奥底に 、レー ビンやスーリコフの作品の放つ光しかもレーピンの生活にたいする深い情熱は、物そのものが、しばしはするどく射しこんでくるのを感じた」註5)とあるこの冷たい客観性を、人間のための物、 生活 のための自然に転とからも、堂々として揺るぎな いコサック農夫の峻厳な肖像や、化させていることに注意 されねばならない 。

穏やかで平和な 農村が描かれた のも不思議で はない。大月がレー

レーピン芸術の特徴の第三は、その高い理想性にある 。芸

ピソ作品への理解を深めていったとき 、 自ずと自作も変化せざ

術の究極のそして最高の役割は、人間の感党や感情ばかりでるを得なかったのだ。

なく、人間の思想に働きかけ、 これを高めると ころ にある 。
I
t7
)

⑰

1
. 世界の物質性の把握、 2.人間生活への熱愛と深い洞察、「生活画」と呼ばれる 。画家もまた労働者であるとし、画家の3. 高い理想性の 3つを上げ、自作に於いてもその後の「生活立場と関連づ けて、より 具体的に社会、現実を描かなければ真派」結成においても、この固有な特性を反映させようとしたとに説得力のある形象にはなり得ない。観念的な形式によってで思われる。それらが原動力となって、生活派の結成に動いたのはなく、人々の生活とともにあり、実在するものを具体的に描だが、終戦後、前衛的な傾向が復活する時代の気配のなかでは、

くことで共感を呼び起こす絵画、働く人々の前向 きな生活を描より批判されやすい状況に置かれたといえる。

く絵画を「生活画」とし、そのような作品の創造を目指した。

大月は自ら自然の中に入り、未経験の農作業に勤しむという生活を得て、風景のなかの微妙な隠れた美に目を 向け ていく。

大月は、最初これを全国的なグループにまとめあげたいと、

大月の自然愛は、人間愛と同様の側面をもっていた。彼の作品

かつてのプロレタリア美術の仲間や全国のリアリストヘ「国民は農作業中の家族や、名もない労働者たちを描いていても、自生活派結成提案書」を起草し呼び掛けた。具体的には、新海覚らの手で労働する人々の肖像としてモニュメンタルですらある。

雄、岡本唐貴、高柳博也、新居格、滝平次郎、上野誠、金丸直

それは自 ら体験した現実の生活から 受けた 切実な 関心からだ っ衛、永井潔、須山計ー、杉本博、松山文雄、後藤禎二、矢部友た。

衛、高森捷三、永見譲治、小竹義夫、上野省策、佐藤哲三、小出峰雄、飯野農夫也、吉岡憲らに宛てて送付した。彼らの関心

4 生活派の誕生を呼んだことは確かだったが、具体化するには至らなかった。

1952 （昭和 27
)年 1
0月2
8日、大月源二 をリーダーとして北海

かつて同志であった旧「造型」系の矢部友衛と岡本唐貴は、戦道から声を上げたリアリズム運動が誕生した。創立会員は大月時中の研究を踏まえていち早く「現実会」を結成していた。さのほかに、伊藤仁、富樫正雄、中居定雄、平山康勝、富士井盛らに当時、「現実会」のほかに「前衛美術会」「青年美術連合」

文、笹沼浩平、鷲見哲彦ら 8名で人間の生きる営みを描くとい「職場美術会」など複雑にメンバーが入り混みながら細分化しう下記の創立宣言を発して、「北海道生活派美術集団（生活派）」ており、彼らの意見を一 つの統一 した団体にまとめることは不は、動き出すことになる。

可能だった。そこでやむなく大月の思想に共鳴する北海道のよ【創立宣言】

り若い人々から リア リストの旗揚げをすべく、軌道修正されて生活は一切の 芸術の屏である。

結成へと動いたのだった。

芸術は、人間の現実の生活を舟胎として生成し、自己の中に生活を形象的に反映させながら、その生活が前向きである
限り、生き生きとした芸術様式をかたちづくる。このような造型こそは、生活的真実の発展的認識であり、人間生活に奉第 1回展 (
1
9
5
2年 1
0月 2
8日〜 3
1日 作品点数 2
0点 札 幌 大 丸
ギャラ リー）に大月は林檎園に取材した「袋かけの 日」（中国へ寄贈）「花咲ける オサルナイ」「晩秋」を出品している。

仕し、生活の内容を豊かにし、さらに人間が望むような生活へと現実を変革するための有効な手段となることかできる。

5 第 2回展開催の頃

生活とは、客観的自然と、 その中で生き闘う人間社会の 一

生活派は 195
2年、大月の仁木時代に創立宣言を発して、第 1

切の現実との統一体である 。現代の虚像と硬直、ぎまんと傾回展を開催しているが、始動した その途端、第 2回展開催まで

廃の中で死滅しようとする美術を母なる生活のふところにと活動が中断し、 195
6年まで 4年間もの長い沈黙が続いた。それりもどせ。

は運動の中心であった大月の身辺に重要な 出来事が起こったこ

芸術創造のエネ ルギーを尽きる ことのな い生活の源泉からとを示している。 195
4 （昭和 29
) 年 9月、北海道を中心に多く汲みとれ。これがわが「生活派」の根本信条である。（後略）の犠牲者を出した 15号台風（洞爺丸台風）の影響である。猛烈な暴風は家屋の全壊や倒木、火災など凄まじい被害を及ぼした。

日本美術会の北海道民主美術展が中断して 1年が経ち、生活大月はこのとき 、仁木の林檎園とアトリエ全てを失った。当時に根ざした真のリアリズムをめざす「生活派」が誕生した。まの大月の理想は半農画家になることであり、苦難を乗り越えて、たこれらの主張のように生活現実との関わりを重視した絵画は妻子とともに ようやく手に入れた平穏な暮らしであった。慣れ●ない農作業と重要な収穫期には展覧会出品のため不在という事

第 6回展 (
1
9
6
1年 6月27日〜 7月 2日 札幌丸善画廊）

態であったとしても、林檎園の営みは、生き生きとした労働の196
2 （昭和 37
) 年 5月、 第 6回展開催の直前に大月は訪ソしなかからモチーフを見出そうとした大月の拠り所であった。制ている。モスクワで開かれた「現代日本美術展」出品者 8
0名の

作と生活の両方の甚盤を失い、 1年以上にわたる貸間暮らしを

うち 北海道からは生活派の大月源二、中居定雄らが出品した。

経て、 1
9
5
4年 1
0月札幌郡手稲町482への移住を余儀なくされた。

同時に大月は、訪ソ美術家代表団 5人（新井勝利、丸木位里、林檎園の 全壊と手稲への転居は、彼の創作に甚大な影響を与え岡本唐貴、岩崎巴人、大月）に加わり、ナホトカ、ハバロフス

た。

ク、モ スクワ 、レニングラード、キエフなどを 24日間旅した。

また生活派中断の別な理由としては、大月が最も尊敬するロ

帰国後、北海道新聞紙上に展覧会の報告とソヴィエト美術界のシアの画家イリヤ・レーピンについてこの困難な時期に執箪を一端や訪れた町の印象などを寄稿した。訪ソを反映してその後

進め、単行本『レーピン』を上梓したことがあげられる。

油彩画が残され、生活派展で順次発表されている。

沈黙を破って開催された第 2回展 (1
95
6年 4月26日〜 5月 1日

ススキノ和同画廊）目録に大月は次の文章を寄せる。「わ6 運動の展開期

れわれは何よりもまず人間を、われら民族とその日々の生活を、

第 7回展 (
1
9
6
2
年1
1月2
7日〜 1
2月 2日 HBC三条ギャラ リー）

祖国の生命とその自然を、それが今日あるがままに愛したい。

は、設立からちょうど 1
0年が経過した節目の年であった。北大

それらの生きた 日常性を、その中にあ るロマン性と 共に、われ第二農場附近に住み、周辺の風景を描き続けた同人中居定雄はわれの紙に、カンバスに形象化したい。そして総ての古典がそ

第10回展開催にあたって 「平和 の画業の上からも流行の衣をまうであったように 、明らかに個性的であ るような 作品を創造しとってバスに乗り遅れまいとする焦燥感からの解放と、画ー化たい。日常的なものの中に詩的なものを、英雄的なものの日常された 画のスタイルの槻悪でもあ った。（中 略）平和な風景の性を。」（第 2回生活派展目録）

美 しさに限りない喜びを感じ、 春、夏、秋、冬これからも描き

生活派第 2回展以降は 1958年を除き定期的に開催がなされ、第 8回展 (
1
9
6
3年 6月 25日〜 3
0日 HBC三条 ギャラリー）と徐々に新会員を増やしていった。
第 3回展 (
1
9
5
7年 6月

続けるであろうし、人間の回復を唄いとげたい。」と記した。

札幌丸善画廊）では 、「新しいリア

第 9回展 (
1
9
6
4年 8月 1
9日〜 2
3日 HBC三条 ギャラリー）でリズムのための道外作家との交流」と名づけられ、飯野農夫也、

大月は 、先の訪ソで着想した「 5月の陽がいっばい」「日曜日

須山計ー、高森捷三、永井潔、寄本司鱗らがそれに応えて出品のザゴールスク通り」を発表した。

した。第 4 6回展では恒例となり次のように開催された。

第1
0回展 (
1
9
6
5年 1
1月 2日〜 7日 HBC三条ギャラ リー）

第 4回展 (
1
9
5
9年 6月 9日〜 1
4日 札幌丸善画廊）

は記念展として、同人 1
8名が 4
2点の作品を展示。大月はこれを

第 5回展 (
1
9
6
0年 6月28日〜 7月 3日 札幌丸善画廊）

機に「回顧と展望」と題した文章を発表し、生活派 1
4年の総括と将来への課題について再度同人たちへ確認を促した。
この年、大月自らできばえに満足した生活画「干し草積み」（
図3) が描かれている。
仁木時代 は画家兼半専門の林檎農家であったため 、農地の生活を丁寧に掘り下げて作品化す ることができた。その林檎園を失い 、手稲に移住した大月にと って 、自ら農作業に従事するな
かで生活画を描くことはなくなった。生活の中から生まれてくる絵画とはいっても、専門画家であるために、職場の実労働を描くための取材は困難であ った。そのため 彼は網走や知床など
北海道各地へ旅することで、モチーフの幅を広げなければな らなかった。そもそも手稲の山麓に移ったことも、林檎園に代わ

9•`‘!

図 3 大月源二 「干し草積み」 196
5年

市立小樽美術館寄託るものとしてその豊かな自然を描こうとしたからだったが、都会に近く生活環境はより複雑であった。手稲は札幌への合併で、「油絵具という素材が、対象の写実的表現のためには大変強

新しい産業都市へと計画が進められ農地そのものが後退し、団カで有効な手段であるけれども、その代わり時間のかかる困難地の造営、高速道路の建設など都市化していく深刻な変化に向で「重い」技術を必要とすること、もう一つは一人の作家が、かう渦中にあった。大月は従来からの町民とともにその変化を

あるいは一つの作品が何もかもやり遂げるわけには行かないと経験することになり、のち 1
966
年札幌市と手稲町の合併問題がいうことです。この限界を破る力を与えてくれるのは、 共通の起こった際に反対運動に参加している。確実に失われてしまう綱領を持つ集団の共同作業であるでしょう。集団としては今ま

自然を今のうちに描かなければという思いから制作された作品

でのような油彩だけでなくもっとモニュメンタルな形態、例えは風景の美しさを讃えるだけでなく、描く動機や現実批判など

ば北海道の歴史を描く壁画、またモザイクやステンドグラスな問いかけを含んだものとなった。彼は「風景のなかにも『批判どの分野にも巾をひろげていくことが望まれます。」（第 10回展

的リアリズム』の要素があり得ることを改めて思い知らされま目録）した。」と記している。 訂8)彼のリアリズムとは対象そのものを

しかし大月のこの前向きな期待に反して、生活派の集団の勢写すのではなく、それをなぜ描くのかということであり、そこ

いは衰弱傾向に向かい、充実した第 1
0回展を境にしだいに陰りに含まれているものを探ってはじめて彼の作品を鑑賞する意味が見え始める。
第1
1回 (
1
9
6
6年 1
0月 4日〜 9日が生まれる。

HBC‑=‑条ギャラ リー）を第10回展に出品された 「干し 草積み」は 、構想から 1
0年近く経て、第 1
2回 (
1
9
6
7年 1
1月2
8日〜 1
2月 3日 札幌冨貴堂画廊）も温められていたモチーフだった。林檎園を失って手稲に移住の頃、岩内出身で生活派創立同人の中居定雄が 62歳の生涯を閉してまもない頃、新川の牧草地でこの現場を目 撃 し鉛筆で素描じたことも、衰退の一因となっている。

している。干し草積みは冬期の飼料にする目的で、

6月末から

1
2回展には中居の代表作が特陳された。

7月初めに雨天をさけ可能な限り短期間で行われる農作業であ7 生活派の終幕

り、その年逃してしまうと再び取材の機会には恵まれない。大月は毎年この季節を心待ちにし、ようやく生活派 1
0回展を目前竹岡和田男の第 1
3回展 (
1
9
6
8年 9月 16日〜 2
2日 札幌冨貴堂にした節目の夏、手稲と石狩の境界で干し草積みの取材に成功

画廊）の展覧会評では「……わずかの例を除いて、大変低調とし、納得のゆくタプローに完成したのである。彼にとって 「こいわざるを得ない。目的は目的として、そこに近づくための方

れは風景的な要素を多分に含んでいますが単なる風景画ではな

法を、何人がみがいているといえるだろう。……」註10) という厳く、『農業労働を主題とする生活画』ともいうべきものでしょしい指摘がなされた。また新たに入会した函館の画家木村捷司う。
」註9) という自負があった。

の「き然とした綱領に感動したが、内実はそれとはいささか趣

本作において不可欠な人物の存在と動き、その意味を探るこの違うサロン風ムードの作品が異質な印象」計11)だとの感想を述とが重要であろう。集団のなかに作業を中断し遠く雨雲の広がべており、そのことは生活派の実情をよく表している。

りを見つけた 一人の男の後ろ姿が目立つ。その男との呼応で画生活派同人は専門画家と職場を持つ画家がそれぞれ半数で構中に点在する人々は、雨雲と競り合うように作業に勤しんでい成されていた。大月はその特徴を生かして、職場の勤労生活のる。人々の姿が描かれてはじめて、この絵が刻々と変化する自探究の余地がまだ残されているはずだと会員に訴えた。

然の営みと労働する人間たちのドラマとなる。発想から形象化

大月か晩年力を注いだ作品にエリモの百人浜を舞台とした 4に至るまでには、長期にわたる習作の蓄積を要した。自然と人点の連作があり、第 1
3回展には、「破船のある船」、後に加筆し間たちの労働のドラマ、それは、レーピン、スーリコフら移動て「エリモの浜辺」が出品されている。

派の作品を学んだ大月が長く目指してきたものだったのではな

大月が標裳を訪れたのは、いだろうか。

1
9
6
5年米軍ミサイル狙撃場構築反対運動に参加して仲間とともに監視線を守った出来事に始ま る。

第1
0回展は新しく若い世代の出品者から、これまでにはなかっ4点の画中どの作品にも廃船が描かれている。最初の 1点 「エ

た分野である彫刻、日本画、版画が出品された。その時点で大リモ岬の岸辺月の考えを示す一文が目録に掲載されている。

点在し、左半分は海岸風景、砂浜の中央に 一人の少年か点景で⑳十月」では、画面右側に傾斜地に沿って集落がている。廃船の存在は擬人化 であろう。富田幸衛は「源二 自身の人生の ドラマの閉幕を告げる作品に思えてならない」 m2) と記
し、自身の病の予感があったようにも読み取れる。青空の広がる穏やかな 海岸風景に未来はこうありた いという理想を盛り込もうとしているのか。

＼

第1
4回 (
1
9
6
9年 9月 8日〜 1
2日 札幌市民会館ギャラリー）で大月は 「自画像」を 出品し た。
このころ外からの批判だけではなく、生活派内の同人にも問題意識はあった。創立宣言 に掲げられた目的は 明確で あるのに 、会員間のリアリズムという考え方に相違が生まれ、作風を大きく変える者、生活派展を自作の発表の場としかとらえない者の状況が目立つようになった。そのことに対し第 2回展から参加

図 4 大月源二 「エ リモの浜辺」 1970年
市立小樽美術館蔵した富田幸衛から討論会が提案され、話し合いの結果 14回生活描かれる。この段階では廃船は描かれているもののその存在感

派展を「平和・独立と民主主義のための生活派展」とし、道内は希薄で、スケッチと 比較しても実景をあまり変化させずに描美術家や各美術団体に向けて参加 を呼びかける文書「日米安全いたものと思われる。変化を追っていくと次の作品から 3点と保障条約に反対し、平和と民主生活を守るための第 1
4回生活派

も、より海岸に近く海を凝視するような位置から水平線で上下展への 出品協力のお願い」 を配布することになった。大月は展に隔てられた典型的な海景となる。ほおかぶりをした母と子、

魔会名に平和の 名を冠し 、広く 美術家の平和と 民主主義を守る

モッコをかつぐ父と子が海辺で働く姿が、それぞれ画面の中央

意思表示の 場として 1
4回展を位置づけ 、企画に賛同する 美術家に見る者の視点がそこに定まるよう描かれている。人物に焦点を募った。 しかし、道内美術家の反応は薄く参加は得られず、があたりその影のように廃船が置かれているが、やがて廃船そ

出品者の多くは戦後生まれの若手美術家、職場作家によって形

1
9
6
8年第 1
3
回展に出

成された。この反応の冷たさからも、当時の画壇がいかに抽象品された 4作目に至ると、人影は一切なく船だけが無残にその絵画主流であったか、生活派の置かれた現状が示されて いよ う。

のものがしだいにクローズアップされる。

97
0年 4月、大月は胃潰瘍と慢性気管支炎が悪化し倒れ、勤身体をさらしている。
そこに大月が込めようとした思いには何があったか。

医協札幌病院に入院、闘病生活に入る。彼の闘病中に 生活派は

日高山脈が太平洋に落ち込む襟裳岬。かつては広葉樹が広が

第1
5回展 (
1
9
7
0年 1
1月 2日〜 7日 札幌丸善画廊）を迎 え、大り毘布漁の盛んなところであったが、森林伐採が相次ぎ荒れ果

月の「縄のあるかばちゃ」が出品される。

ててしまったむき 出しの海岸に、 容赦のな い強風が吹きすさぶ。

優れた思想家、実践者である大月の理念と行動力に支えられ海岸ー岩に風雨により赤土が流出し、赤く染まった海では、 もていた生活派は、解散を発表することもなく幕を下ろしてし ま

はや昆布は採れなくなり 、漁師た ちを生活苦へ追い込んだ歴史う。終幕の理由と して考えられることは 、全盛期にあ った 抽象があった。緑化事業への取り組みは 1
9
5
3（昭和2
8
)年から始まっ傾向の画壇の流れと無縁でいられなかったこと、各同人のリアたが、失敗が続き、 ようや く1
7年後に実を結んだということか

リズム観の拡散、伊藤仁らの作風の変化などがあげ られるのでら、大月が制作した 頃は青い海が戻っていただろう。一度破壊はないだろうか。病に伏していた大月ならびに集団としては、された自然を復元することが いかに困難であるか、 作品の背後最後の力を 出しつくして 1
5回展を開催した。
大月は、翌年 197
1年 3月 1
8日永眠する。没後も生活派を存続にはその復元に取り組んだ無数の人々の苦闘の歴史と不屈の精
神 を盛り込んで いる。

させた いという富樫正雄のよ うな 同人もいたか、大月とい うカ
リスマを失 い、継続 されることはなかった。 註13)

シ リー ズの最後となる「エ リモ の浜辺」（図 4) では 、人物は登場せず、海岸に残された廃船が一部は朽ちて無残に骨組みをさらし、それとは対照的 に空も海も青く清々し い印象を残し

⑪

8 結び

註

l
) 大月源二 「多喜二 と私」『北方文芸』 1
96
8年 3月号

大月は、戦前のプロレタリア美術を振り返り、そこで充分に研究されることのなかったレーピン、スーリコフの作品に自ら

2) 上杜会第 1
0回展に出品された際、「いまどきこんなテーマ

学んでいった。日本ではほとんど知られていない頃から独力ででもあるまい」と一蹴された。大月源二 「多喜二と私 J

レーピン、スーリコフの評伝を執軍し、彼はそこから美術のカ（草稿）市立小樽美術館寄託資料

3) 富田幸衛「時代の証人大月源二Jー出生か らプロ レタリア

が、人々の生活を豊かにするだけでなく、さらに人間が望むよ

美術運動時代『平和と美術』第 2号 1
98
2年

うな生活へと現実を変えていくための手段となると考えた。生・活派の創立宣言で「絵画芸術が民衆のこころを揺り動かし、や

4) 大月源二短編原稿「スーリコフ」序

がて社会を変革する」という理想を掲げたのは、彼が心酔した

5) 大月源二短編原稿「スーリコフ」

レーピン、スーリコフ研究との関連が深い。

6) 永井潔 『私の大学』本の泉社「私がねらっているものは、ひと口にいえば、生活の基盤にた

7) 大月源二「レーピン 芸術の地位と 意義」『 レービン 』 1
9
5
3

つリアリズムであり、生活のにおいです」さらに続けて、「い

序

2
0
0
1年

年青木書店

まの日本の絵はその 生活 を忘れている。みんな自分を見失っ

8) 第1
0回生活派展目録 1
965
年て画ー的です。そんな風潮とはたたかい続けたい」と語った。 註14)9
) 第10回生活派展目録 1
965
年

画壇の主流が抽象全盛にあって、物体の形態に即した 表現が否

10
) 竹岡和田男 北海道新聞夕刊 1
96
9年 9月20日付

定される風潮には怒りを露わにした。

1
1) 富田幸衛『社会史の 中の美術家たち 』北海道平和美術展出戦前のプロレタリア美術の再興をめざしても、生活派での大

版部

2
0
0
6年

1
2
) 富田幸衛「解題」『画家 大月源二の 世界』刊行委員会

月の作品は誠実さと温かさがあり、誰にも抵抗のないわかりや

2
0
0
4年

すさがある。同じ人々の労働の姿を描いて、プロレタリア期の

1
3) 富樫正雄年譜 『富樫正雄作品集1
9
1
3
‑
1
9
9
0』

作品には、政治との結びつきが強く、その要望に応えようとす
る性急さから、パターン化した表現に偏りがちであった。社会生活派は第 1
5回展開催後に幕を閉じたとする富田幸衛の記の変革を顧う心と行動は失われていない。しかし、大月はそう

述と富樫正雄の年譜では食い違いがあり、富樫正雄の年譜した主題主義の絵画か ら脱皮して新たなリアリズムを目指してには次の第16回展開催の記録が記されている。第16回 (19~いった。竹岡和田男は大月のリアリズムについて、「現実はこ7
1年 1
0月 5日〜 1
0日 冨貴堂 3階ギャラリー）大月源二遣れでいいのかを描くことであり、現実はこうありたいを描くこ作特別陳列 ＋同人作品。

とである。つまり対象（現実）に対する作者の批評である。」計15)

1
4) 大月源二「自作点描」北海道新聞夕刊 1
96
7年 7月 7日付と述べている。

1
5) 竹岡和 13
3男「大月源二」『北緯 4
3度』 1
9
8
7年 河出書房新終焉に向かう過程での生活派は、創立時の理念と懸け離れて社

しまった実情を示していったが、大月の理念と行動については高く評価されるべきである。
戦後、前衛絵画の勢いある潮流は、写実に徹しようとする画家たちに厳しい試練を与え、大月が北海道から生活派を結成しようと再起したのは、まさにその時期であった。大月はそうした画壇の風潮に対して終始揺るがず一貫した主張を続け、 18年にも及ぶ生活派の歴史を刻んだ。皮相的な現実表現にとどまらず、鋭く現実と自己を見つめた大月の表現は、いまなお生命を保っている。
（市立小樽美術館学芸員）

⑫

■

紀要編

物語の成立ー東山魁夷著 『わか遍歴の山河』の受容と影響について一関口雄揮記念美術館学芸員

門間仁史
序河』が魁夷の作品の解釈、とりわけ《道》の解釈を大きく変更「国民的画家」と 呼ばれ現在も親しまれ続けている東山魁夷

したということについて指摘する 。そ してその上で、 一連の 物

(
1
9
0
89
9
) は、作品のみならず、その人物や来歴にも広く関語が、『わが遍歴の 山河』以降の《道》の解釈を反映し、 事実心を集めた画家で ある。これまで数多くの評伝が書かれ、作品関係に若干の 脚色を加 えるようなかたちで成立し たことを明らとともに彼の人物像や生涯の様々な場面が紹介されてきたが、かにしたい。

なかでも著名なのが、戦後の画業の出発を語る一連の 出世 の物語だろう。その典型は、「戦後、 第 3回日展 (1947年）に出品第 1節《残照》 の評価と その影響 についてした《残照》が特選を受賞、 さらに第 6回日展 (50年）出品の

それではまず、 《残照》（図 1) の評価と、それによ っても《道》が好評を博して、風景画家 ・東山魁夷は一躍画壇の寵児たらされた魁夷の立場の変化について検証してゆきたい。ただとなった」というものである lo

し検証に先立って 、 《残照》以前の魁夷の活動と評価 を確認しておかなけ ればな らな いだろう。

今日 、この 一連の物語の根拠としては、他ならぬ魁夷自身の著述が挙 げられるだろう。彼は『風景との 対話』（新潮社

1967年）をはじめとする著作のなかで 《残照》や《道》による成功について 回顧し＼殊更《道》については『自伝抄a. 《残照》以前の活動と評価

旅の《残照》以前の魁夷の活動としてまず挙げられるのが、帝展

1980年）において、「この「道」の出品画 は多くや新文展など戦前の官展や、民間の公募展における活動である 、の人々の共感を得て、画壇的にも世間的にも一躍、認められる

魁夷の名がはじめて世に出たのは、東京美術学校在校中の 1929ようになった」 3と、上に引いた物語に近似する 一文 までも記し

年、第 10回帝展に 出品した《山国の秋》が初入選を果たしたこているのである。

とによる。以後帝展では 32年の第 1
3
回展まで入選が続いた。翌

環』（新潮社3
3年から 3
5年にかけてのドイッ留学によ り、この活動は一 時中こうした魁夷自身の著述についてはもちろん 、 《残照》と《道》によって戦後の 画業の出発を語ること自 体にも 異論はな

断されたものの、帰国後は帝展から改組された新文展へ出品しいが、しかしながら、この 一連の物語が成立した経緯には考察

再び入選を重ねた。また民間の公募展では、 40年には大阪毎日・の余地がある ように思われる 。と言うのも、後述する とおりこ

東京日日新聞主催の「日本画大展覧会」に 出品、 佳作賞を受賞の物語は、魁夷が自著で《残照》と《道》による成功を語る以

して いる
。

前に成立しているためである。それに 加 えて 、 これまでのとこ

こうした官展、公募展への出品と平行して行っていたのが、ろ《残照》や《道》の 発表当初の評価 や、それらが魁夷の出世

大日美術院や日本画院といった、団体展での 活動 である。魁夷

へおよぼした影響な どを実証的に検証した論考も見当たらない。

は東京美術学校を卒業後、同校研究科へと進み、当時 日本画部

そのためこの一連の物語の根拠は、 実際には曖昧なままな ので教官であっ た結城素明 (
1
8
75 1
95
7年）に 師事 した 。その縁で、ある。こ れは東 山魁夷論の意外な 盲点と言えよ う。

ドイツ留学からの帰国後は、 素明らを同人として結成された大そこで本稿で は、一連の物語がいかに成立したのかを探るべ
く、まずは《残照》と《道》の発表当初の評価とそれに よる魁夷の地位の変動に ついて検証し、物語の成立との因果関係を検討する。ただし結論の一部を先取りすれば、これらの作品 の評
価が、直接的に 一連の物語を成立させたとは考えにくい。むしろそこに浮かび上がっ てくるのは、魁夷の自伝『わが遍歴の山河』（新潮社195
7年）の影響である。

従来この著作の受容に関しては 、 その文体が魁夷の人物像 を窺わせると いう印象面での影響が指摘 されてはきたものの＼それ以上に踏み込んだ考察はされてこなかった。こ れに対して、

図 1 《残照》 1
94
7年 紙 本着色
1
5
1
.
5X2
1
2
c
m 東京国立近代美術館蔵

本稿ではより具体的な影響について、すなわち『わが遍歴の 山⑬

日美術院主催の展覧会に参加している。同展へは 3
7年の第 1回

かった。

展から出品し、 3
9年の第 3回展で第二席を受賞、院僚に推挙さとは 言え 、 《残照》

れた。また素明と同じく大日美術院の同人で、その後魁夷の義の特選受賞を契機と父となる 川崎小虎 (
1
8
8
61
9
7
7年）らを中心として結成された

して、魁夷の名が、日本画院にも参加し、 39年の第 1回展で一席を受賞すると、 41

ある種の期待感と共

年まで 3年連続で第一席に輝くなどの活躍をみせた。

に知れ渡った様子は、

ただしこれらの活躍が、魁夷の 一般的な評価と認知度を高め確かに窺われる。特たかと言えば、そうではないようである。例えば魁夷は、同時筆すべきは 、 雑 誌 記

期に幾度か個展を開催している。 3
7年には初の個展である「東事等で魁夷の名が特山魁夷滞欧 スケッチ展」（神戸

鯉川筋神戸画廊）を開催。翌

記されるようになっ3
8年には、日独文化協会の後援によって、先の個展の内容を充た点である。例えば

実させた個展を銀座の松坂屋で開催 した 。また 4
1
年と 4
3年には

日本美術専門誌『三「旅の写生展」（銀座菊屋ギャラリー）と題し、主に甲 州
、 東

彩』の 5
0年 2月 号 で北地方に取材したスケッ チ展を開き 、さ らに 4
4年には前年の中は、巻末に「東山魁国旅行の際に描き溜めたスケッチによる「大陸写生展 J（銀座夷」と題する 小記事が掲載さ れ、 「
東 山魁夷は 日展特選組では 、菊屋画廊）を開催した。しかしながら、当時の美術雑誌等をやはり注目すべき作家であり、もっと活躍して欲しい一人である。」

見ても、これらの個展について言及している評論はほとんどなと紹介された心また、北川桃雄は、同誌 5
0年 7月号に「現代日い。「滞欧スケッチ展」と「旅の写生展」の展覧会評が、 わず

本画の方向かに残されているのみである ぢ すなわち戦前の魁夷は、団体

せて、日本画が洋画的な作風に偏りがちである現状を肯定的に展などの内部においては実力が評価されてはいたものの、 一般捉えながら、「中でも東山は佳作を出している」として、魁夷的には充分に評価、認識されず、無名に近い状態にあったと見をひときわ高く評価した心てよいだろう 。

図2

《
道
》

1
9
5
0年 絹本着色

1
3
4
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4X1
0
2
.
2
c
m 東京国立近代美術館蔵

一新しい日本画を担う人々 ー」と題する 一文を寄同時に日展内におけ る地位の上昇も、看過できない事項とし

そしてまた、戦後の滑り出しも決して順開なものではなかって挙げられる。魁夷は特選の翌年、 48年の第 4回日展に際してたようである。魁夷の戦後の活動は、終戦後間もなく官展とし無鑑査出品の資格を 得、50年の第 6回展に際 しては審査員に選て発足した日本美術展覧会（日展）への出品にはじまる。その出 されている。これらはやはり《残照》を機に 、魁夷が日展の結果は、 4
6年 3月の第 1回展では落選、同年 1
0月の第 2回展で次代を担う画家として認識されはじめた証左と思われる。

は《水辺放牧》でようやく入選を果たすものの、武者小路実篤に「燈籠の画」と椰楡される程度の評価であったぢ

以上の検証から《残照》は、特選という以外には作品自体は格別な評価を受けはしなかったものの、魁夷の認識の拡大と地位の上昇の契機となったと考えてよいだろう。魁夷がほば無名b. 《残照》に よる評価
そうした不遇を経て、翌第 3回日展に出品された《残照》は、特選となり、政府買い上げとなって、魁夷に戦後第一の成功をな画家として戦後の画業を開始したことを勘案すれば、これは出世の物語に語られるとおりの、大きな 変化ととらえて大過ないよ うに思わ れる 。

もたらした。ただし念のために附言しておけば、当初《残照》
が大きな賞賛をもって迎えられたかと言うと、必ずしもそうで

第 2節《道》 の評価と影響につ いてはなかったようである。例えば「東 山魁夷氏「残照」も 、画とでは《道》（図 2) についてはどうだろうか。魁夷が《道》

しては美しいが、しかし日本画的神韻ヒョウビョウを新しい油を発表したのは、《残照》から 3年後の第 6回日展においてで絵的な描 き方でとらえて行くと いうこと、これはこの画だけのある。作品については例えば野間清六は、ことではないけれど、素人眼には疑問として映 った」 1と評されたように、日本画の洋画化を批判する向きからの風当たりは強魁夷の道は、黄昏の中の一本道を例の手法で描いている

が、色彩も構図もうまく処理して居り、道に対する何か思臨んでい る 悶 こ れ ら の 選 出は
、 確か に中堅作家としての魁夷索的なものまでも訴えているのが、日本画としての珍しいへの認識を示しているだろう。ただしこうした認識が、必ずし行き方を示すものとして注 目される。 10も肯定的にばかり捉えられるわけではないことにも留意 しておきた い。例えば富久貢 は、 5
5年に兼素堂で 開かれた個展に評をと好意的に評している。また隈元謙次郎も、寄せ、魁夷を「中堅花形作家」として紹介したが、同時 に「まぎれもなく戦前派」と 断じ、戦後世代と の表現上の確執に 言及

遠く暗青色の空の彼方まで続くかと 思 われる 丘 と道のつして、こうした紹介に否定的な 含みを持たせるのである 悶

らなり。中央の道は淡い灰紫色に 、草 は青緑色の一色に彩また魁夷自 身 は、画廂展への参加 が増えたことを理 由 に、られてい る。写実の中に ロマン的 な情趣をこめ た作品 であ《道》以降「流行作家 と呼ばれる人々の中に」入れられるようる。 llになったと述べていることにも着目しておこう ＂。 確かに 51
年頃を境に、五都展のような大規模なものから、画廊主催の小規と述べている 。すな わち《道》は、 当初、その印象的な彩色や、模なものまでを含め、魁夷の画商展への参加は頻繁になってい主題の象徴的な取り扱いによって注目を集めた作品であったとる。しかし瀬木慎ー によれば、「戦後における 画家評価の 基準言える だろう。

となった」五都展で、魁夷の評価が同世代の画家と 肩を並べ る

さらに《道》の評価 の高さが明 らかになるのが、 5
2
年1
2
月か

のは「昭和四十六年の第二 0回展あたり」のこととされて いる悶

ら翌 1月にか けて 開催 された 、国立近代美術館開館記念展「日また 同展の主催者である東京美術倶楽部代表の浅木栄太郎 の次

本近代美術展のような発言 もあり、やはり画商展においても、魁夷の 地位が近代絵画の回顧と展望」においてである。同展は明 i
台から戦後に至るまでの日本画と洋画 を、 「回顧 の部」と劇的 に向上 していたとは言いがたい。

「展望の 部」に分けて展示したものである。日本画について言えば、「回顧の部」には横 山大観、 菱 田春草、村上華岳、 速水（五都展の）第一回展の顔ぶれの選定だが、 （加藤）栄

御舟らまでが、「展望の部」には加藤栄三や高山辰雄らの作品

三 はすんなり 異議なく認めら れたけ れども 、私の推薦したが展示された。魁夷の《道》もまた「展望の部」の一面を飾っ

魁夷に 対し ては、どう もと首をひねる業者もあった。栄三）た 。ま た同じく国立近代美術館で 55年に開催された 「十九人はすでに文部大臣賞をとって衆知されていたが、魁夷のカ

12の作家」展に 、魁夷は《道》の他に 近作四点を 出品したが、同量を知るものは至って少なかったのである。 二、三年後、展評にお いて河北倫明は、魁夷の特徴が最も よく現 れて いる作

倶楽部の役員総辞戦のことがあり 、 その労をねぎらうため品として 《道》を挙 げた 悶

作家の色紙を贈ったとき、栄三と 魁夷に五枚ずつ色紙を描こうした経緯に よって、 《適》は 、魁夷の代表作のひ とつといてもらったが、魁夷のものはあまり喜ばれなかった。 1
9

して認識されるようにな って い ったようである。その 証拠 と し（括弧内は引用者）て、 例 えば 5
6年に 出版 された『現代日本美術全集（
角 川書 店
《光昏》

第 9巻
』

1
9
5
6年 ） に は 、 同 年 に 日 本 芸術院賞を受賞 した

（
第1
1回日展

以上 の検証によって 明らかとなるのは、第一に、《道》の 作

1955年）とともに《道》が収録されて品自体への高い評価である。 他方で、 魁夷自身の 地位の飛躍的いるのである 。

な向上は認められない。むしろ窺われるのは 、《道》を発表し
た5
0
年から 5
5
年頃にかけて徐 々に 中堅作家と して の地位を確立

こう して作品が高 く評価 される 一方で、しかしながら、 《道》によって魁夷が「一躍画壇の寵児」にまでなったと明言するにしてい った様子だろう。また魁夷 自身が具体的な根拠と して述足る証拠は見当たらない。なるほど魁夷は、《道》以降、順当

べている画商における評価が、瀬木や浅木の証言によって揺ら5
2年にはぐこともあり、やはり《道》が魁夷の地位を飛躍的に押し上げ

第一線作家 はかく語る 『 と題される

たと断定することは難しいように思われる 。そのため一連の出座談会が開かれ、魁夷は猪熊弦一郎や吉岡堅二 らと と もに出席

世の物語が、《残照》や《道》による変化から 直接的に導かれし、また 5
4年には、中堅作家の 代表として河北倫明との対談にたとは考えにくいと 言 わざるを得な いのである。

に画家と しての地位を確立していったかに見える。
「伝統とたヽかう日本画⑮

第 3節 物 語 の 起 源

一躍、彼を画壇の寵児に祭りあげてしまったのである。東

これまでの検証によって、魁夷の出世についての一連の物語

山には画商か らの依頼画が殺到しはじめた し、 生活もようは、事実関係からの直接的な影響によって成立したとは考えにやく 一時の苦し さから脱して、楽になってきた。

くいということが明らかとなった。するとここに、なぜ一連の出世の物語は成立したのかという疑問が浮かぶ。そもそもこの

ここで竹田は、 《逍》が魁夷を「画壇の寵児に祭りあ げてし物語は、いつ、誰が、どのようにして語りはじめたものなのだ

まった」結果、「画商からの依頼画が殺到しはじめた」と指摘

ろうか。

している 。前節で確認したとおり、《道》以後、魁夷と画商と雑誌等に掲載された魁夷に関する 言説を遡及してゆくと、 一の結びつきが強くなったことは確かである。しかし同時に 、 そ連の出世の物語に相当する言説は、 1960年代になって表れるこれが「画壇の寵児」とな った ことの証明とならないことも、瀬とが判明した。管見によれば、『真珠』 6
3年 8月号に掲載され木や浅木を 引いて確認 された。そうした観点からすれば、竹田た竹田道太郎の「出世作・代表作[3]のこの記述には疑義を禁じ得な い。

東山魁夷

ーある風

景画家の誕生ー」がその初 出と思われ る。そこでは朝日新聞社

では竹田は、なぜ このような記述をして いるのだろうか。文

の美術記者であった 竹田が、 「東山のこの「道」は一躍、彼を脈から判断すれば「一躍〜」のくだりは、《道》が魁夷の「代画壇の寵児に祭りあげてしまったのである。」と、物語の後半

表作」であるこ とを例証し ようとする意図から付せられたもの部分と一致する記述をしてい るのである 200とみて間違いない。そしてそうであるならば、問われるべきな

ただし繰り返し述べておくが、前節での検証では、物語の後のは 、そう した例証が必要とされた理由だろう。

半部分に述べられているような、魁夷が《道》で「画壇の寵児」

結論の一部を先取 りすれば、それは 、 魁夷の画業におけるとなったという確定的な 事実は認められなかった。そのため 、《道》の曖昧な位置づけに関係していると思われる。ひとまず、竹田のこの記述が、事実関係のみにもとづくものだとは俄に信

竹田以前に書かれた評伝等のなかで、《道》がどのように扱わじがたい。そこで以下では、まず竹田の記述の根拠を確認し、れてきたのかを見てみよう。
魁夷の評伝は、《道》の発表の後、 5
0年代半ば頃になって書その上で、なぜ彼がそのような 記述をしているのかと いう、 そかれはじめる。最も早い 例は、 55年の『朋春』 11月号に掲載さの意図を探ってゆくこととしたい。
はじめに当該記事の概要を確認しておく。「出世作・代表作」

れた、中村秀男による「東山魁夷の歩いた道」のようである。

は、表題から察せられるとおり、第一線で活躍 している画家を

展覧会評、作品評を除けば、 これは《道》につ いて言及したはひとり取りあげ、「 出世作」と 「代表作」の紹介を通じて、そじめての言説でもある。本文において中村は、作品の紹介を交の画家がどのように 画壇に 登場し成功を収めていったのかを伝えながら 、画学生時か ら近年の活躍に至るまでの魁夷の足跡を記的に辿る辿載企画である。当該記事はその第 3回目にあたり、辿 って いるが、とりわけ風景画家としての 魁夷の第一歩として画家を志す幼少期から風景画家として自立するまでの魁夷の来《山国の秋》による帝展の初入選を挙げている。また戦後画壇歴が素描されている。 本文の大部分は戦前の不遇時代の記述にへの登場のくだりでは 、「この作（《残照》）が特選に推挙され費やさ れ、戦後の記述は全体の 6分の 1ほどである。その戦後てからの魁夷は 、一躍画壇にクロ ーズアップされた。（括弧内の部分で竹田は、《残照》と《道》をそれぞれ「出世作」「代表は引用者）」と述べて、《残照》を魁夷の画業上の大きな転機と作」として紹介している。

して取りあげている。反面、《道》については「大胆に図を縦まず《道》についての記述を 引用し ておきた い。竹 田は 《残照》が特選となり、魁夷が「断する手法と中空の比率は魁夷の今までに見られなかったもの

遅すぎた春 '」を迎えたと述べたであった」と 、構図の斬新 さにこそ注目して いるもの の、画業における積極的な位置づけは行っていない 210

後、次のように続 けている。

次いで、『現代日本美術全集

第 9巻』に 収録された、 嘉 門安雄による魁夷の解説文を見てみた い。同巻には図版として昭和二十五年の「道」は審査員出品とい う優遇に答える
東山の代表作であった。そのとき芸術院賞を受賞 した徳岡

《道》と《光昏》の 二作が収録されたことは前節ですでに紹介

神泉の 名作「鯉」に並んで陳列された東山のこの 「道」はした 。 しかし嘉門は、解説の文中で、 《道》に ついては一切ふ⑯

れていない。そればかりか、同巻に収録されていない《残照》「残照」を出世作、「道」を代表作とするのは、東 山のを持ち出して、魁夷の画業の展開を辿っているのである。また場合のようなきわめて得意な経路を辿った人だけに於ける巻末に収録された「略年譜」においても、やはり嘉門は《道》

異例である。それは人 間的にも、技術的にも、基礎作りはを載せていない。 4
7年の《残照》の日展特選受賞、 50年の日展

長くなくてはいけない、ということを立証する場合だけに審査員選 出、 5
6年の《光昏》の日本芸術院賞受賞の三点を挙げ通用する特例なのである。 24て、戦後の魁夷の足跡を辿 っているのである冗以上のことから《道》は、少なくとも 5
0年代の中頃までは、

これは冒頭の「日展系統の日本画家でいえば、戦前に特選を魁夷の画菓を辿る際にほぼ等閑に付されてきたと言えるだろう。

繰り返した上で、戦後の十数年間に代表作をものにしているの

しかし、なぜそのような事態となっていたのだろうか。例えばが通例である。」 25 という一文に対応するものである。すなわち

嘉門の場合、《残照》と《光昏》を挙げて魁夷の 画菓を辿って

竹1
3
3には、魁夷を、《残照》と《道》という極めて制作年代のいるのは、その二作が様式上の展開を示すのに相応しい作品で近いふたつの作品によって一時に世に出たという、その異例さあるということ以上に、魁夷の画業における位薗づけが、日展をことさら強調して紹介する意図が、そもそもあったのである。

特選、日本芸術院賞受賞といった褒賞によって、客観的に証明

ところが《残照》に次ぐ魁夷の成果として挙げるにあたって、可能な作品であることに依るところが大きいものと思われる。

《道》は褒賞に相当する客観的な位置づけの根拠を欠いていた。

50年の成果を《道》ではなく、日展審査員選出としているのも、そこで竹田は、「画商からの依頼画が殺到しはじめた」ことを同様の理由に違いない。まさに嘉門は魁夷を次のように評して理由に、「画壇の寵児に祭りあげられてしまった」という一文いるのである。

を付して、《道》を魁夷の「代表作」として例証しようとしたものと思われるのである。
ママ

殊に戦後の文展の特選は全く濫発の感がある中で、第 3ママ

第 4節 物語の成立

回文展 (22年）の東 山の「残照」など出色である。更に 2
5『わが遍歴の山河』の 受容と影響

年には、 4
2歳で審査員にあげられ、昨30年には、 その 日展とは言え竹 田が、《残照》に続く作品 として、なぜ《道》をの出品作「光昏」によって芸術院賞を得た。謂わば、官展選んだのかということについては疑問が残る。竹田の次のようの生んだ優等生である。 23

な記述が、その疑問を解く手がかりとなるだろう。

中村が《山国の秋》と《残照》に ついて特記している理由も、ー たび「残照」でわがペースを把んだとき、もはや東 山

同様であるだろう。その作品の画業に占める位置の客観性が、の行く道即 ち彼の芸術は完成されていたのである。（中略）画業を辿る際に紹介される作品の重要な選定基準とされていた

たとえ今後、何十年経て、東 山がどれはど多くの傑作、名のである。

作を残しても、この「道」を代表作に推してもよいだろう。

では《道》はどうか。すでに確認してきたとおり、《道》はそれは彼が風景画家として見出した歩くべき 一本道だった

5
0年代中頃までには魁夷の代表作としてのひとつとして高く評のだし、東山という風景画家自身の自画像なのである。 26

価 されていたものの 、褒賞等が付与された 作品ではなかった 。
そのため、《 山国の秋》、《残照》、《光昏》といった作品にくらここで竹田は、魁夷が《残照》によって拓いた制作の方向性

べ、魁夷の画業上の位置づけは、曖昧であったと言わざるを得を「道」という言菓に託し、それを作品の《道》によって象徴ない。それゆえに《道》は魁夷の評伝に載る資格を認められてさせている。こうした作品の《道》に、魁夷が風景画家としてこなかったに違 いないのである。

歩む「道」を象徴させる論法は、しかしながら、竹田の独創でしかし竹田は、《残照》と他ならぬ《道》によって、魁夷のはない。後述するように、それは魁夷の自伝に相当する著作

画業を跡づける必然性を感じていたように思われる。それは次『わが遍歴の 山河』の出版以降、盛んに用いられるようになっのような一文からも明らかである。

た論法である。おそらく竹田は、この『わが遍歴の山河』の影
響下で《残照》と《道》によって魁夷の 画業を跡づける必然性⑰

を感じるに至り、くだんの物語を成立させたと思われる。そこに寄せた「私の名画鑑賞」において、『わが遍歴の 山河』の結で本節では、『わが遍歴の山河』の影響を検証し、物語が成立びの段を引きつつ、《道》が「人生の遍路を象徴的に表現した」

した背景につ いてさらに探ってゆきたい 。

作品であるという解釈を示している 冗

はじめに、『わが遍歴の山河』の概要について簡単に確認しところで近年、飯尾由貴子はこの『わが遍歴の 山河』の結びておく。 1
9
5
7年に出版された本書は、魁夷の自伝に相当する著について、「戦 中戦後の数々の試練と混乱を経て、まさに画家作であり、初の単行の著作でもある。その内容は、神戸で過ごとしての新しい歩みを終えた地点、すなわち《残照》を契機にした幼少期、東京美術学校時代、ドイッ留学時代、戦前の不遇

風景画家として脱皮しこれから歩むべき道が見えてきた、その時代、さらには戦争体験を経て戦後へと 至る魁夷の半生が、 日地点で終わっている 」という解釈を示した汽確かにこの解釈記などの引用を交えて綴られている。本文中、《 山国の秋》、は的を射ているように思われる。それは魁夷のもうひとつの自《夏日》（第 1
1回帝展

伝、『自伝抄

1930年）、《季節と高原（四部作）》（日旅の環』と対照すれば明らかである。『旅の環』1940年）、以外に作品は登場しない。それゆにおいて、魁夷は「「残照」以来、私は風景画家として立つ決え、作品解説を通じて心境と環境の変化を綴った後年の『風景意をした。」と述べた後で、「戦争のさ中に眼が開けた時のようとの対話』などとくらべ、魁夷の人間味が色濃い著作となってに、私は平凡な自然の 一角の中に、自分の心の微妙さを写しといる。

ることが出来る。この道を進めばよいのだ。この一筋の道を」

本画院第 2回展

肉親との哀別など、極めて私的な事情にまで踏み込んで書かと『わが遍歴の 山河』の 結びを連想させる 一文を記し、その直れた各時代の諸々の逸話もさることながら、とりわけ興味深い

後に《道》についての記述をはじめているのである 31。このこのが、その結びの段である。少し長いが以下に引用する。

とから、上で引いた『わか遍歴の 山河』の一節も、《残照》を描き終えた後の感慨のなかからの決意表明と 受け 取ることが妥

悲惨な戦争、次々と死んでいった肉親、たしかに私は未当であるものと思われる。そしてそうであるならば、これを書

だに親愛感にとりつかれてはいる。が、今墓場から甦ったいた魁夷目身がこの場面で思い描いていた作品は、日展で特選者のように、私の眼は生へ向かって見開かれようとしていとなり魁夷の地位に大きな変化をもたらした作品、《残照》でる。私の精神は徐々にではあるが、生を把握する日がくる

あったはずなのだ。

のを暗示しているようだ。全てがなくなってしまった私は、

しかし現実には、『わが遍歴の 山河』における 「
一筋の道」

又
、・
今生れ出たに等しい。これからは清澄な目で自然を見の一節は、鈴木や菊池の反応に顕著なように、第一に《道》のることが出来るだろう。又そうあらねはならない。こう考

解釈に変更を迫った。こうした背景には、そもそも《道》の象えた時に、私の眼前におばろげながら 一筋の道が続いてい徴性への疑問があったように思われる。第 2節で例示したとおるのを見出すのでした。 27

り、《道》は発表当初、その鮮やかな色彩や、主題の象徴的な取り扱いに注目を集めた作品であった 。つまり 批評の関心は、

この末尾の、「一筋の道」という言菓が、読者に作品の《道》《道》のもつ視覚的側面と同時に、モチーフとしての道がもつを想起させたであろうことは想像に難くない。事実、鈴木進は、象徴性に向けられていたと言えよう。しかしそれが一体何を象

『
三彩』 5
7年 1
0月号に寄せた同書の書評の中で、徴するのかということについては、「何か思索的なもの」という推論の域を出ることはなかった。そのため『わが遍歴の 山河』

昭和二十五年の作に 「道」がある。 画面の真中を奥深くにおける「一筋の道」の一節は、それまで留保されていた《道》

まで一筋の道がつづいている、さりげない風景画であったの象徴性への疑問に対する、魁夷からの固答として受け取られが、いまでも印象に残っている。（中略）思えばこの「道」

たに違いない。

という作品にはながい遍歴の感慨がこめられていたわけで上述のような『わが遍歴の 山河』の受容によって 引き起こさある。 28

れた《道》の解釈の変更は、やがて《道》の評価の方向性にまで影臀を及ぼしてゆく。すなわち様式的な斬新さや、批評や展と述べている。またやや遅れて菊池芳一郎も、『美術グラフ』

覧会における評価よりも、《道》に込められた魁夷の思い、も⑳

しくは《道》が魁夷にとってどのような意味をもつ作品である

それにしても、画 家本人の著作だとはいえ、そも そも《道》のかと い う点が童視され、東山魁夷と い う画家を象徴する作品に直接的に言及していない『わが遍歴の山河』が、な ぜその解として評価 されるようになってゆくのである。

釈を 一変させるほどの影響力を有していたのだろうか。最後にその変化は、前節で取り あげた嘉門と竹田による《道》の評

この問題について若干の考察を加えて 、本稿を結びたい 。
そもそも 魁夷は、語学 的才能が高く評価 される画家であった。

し方に歴然である。『わが遍歴の山河』出版の前年に『現代日本美術全集留学の経験から ドイツ語が堪能で、1
9
3
6年のベ ルリンオリンビ ッ

第 9巻』に《道》の 解説を載せた嘉 門は、クに際 しては、カタログ の 日本語訳を依頼さ れた経験もあるほ
この（それこそドイツ的な教養を想わせる）構成の強さ・・ 'oどである。文筆活動にも積極的で、戦前は『美之國』などの 美

東 山の好む淡い光の描写が、決してセ ンチ メンタリズムか術雑誌を中心に随箪をしばしば投稿し 、戦後はさらに幅を拡げ、ら生まれ たものでないことを明確に知 らせてく れる作品で『三彩』や『芸術新潮 』などの美 術 雑誌 、 新 聞 にも度々寄稿し

ある。 3
2

た。また、既出の『わが遍歴の 山河』をはじめ、戦後の雑誌等に寄稿した随箪を収録した『私の窓』（新潮 社

61年）や、 ド73年）、と評し、未だ様式的側 面 に関心を向けている。これにくらべ竹イツ・オーストリア旅行の紀行文『白夜の 旅』（新潮社

田は、自作の解説を通じ戦後の遍歴 を綴った『風景との対話』など、単行の著作も多い 。
それ（《道》） は彼が風景画家 として 見 出した歩くべき 一

こうした魁夷の才能をはじめて評価したのが、 先 にも挙げた本道だったのだし、東 山 という風景画家自身の自画像なの中村秀男である。 55年に他に先駆 けて 魁夷の評伝を 書 いた中村である。 33 （括弧内は引用 者）

は、同文中で、多くの書物に目を通し「常に新しさを求めウィッ
トの言葉 を 発 す る 」 魁 夷 の 語 学 的 才 能 を 評価した 34。ある いは8 東と述べるように、 明らかに 『わが遍歴の 山河』 の影響を受けな

矢 内原伊作は、『 芸術新潮』に 寄 せた「現代を揃う人•

がら、魁夷にとっての《道》が持つ意味を重視して評価し てい

山魁 夷」に おいて、 度 々 『 わ が 遍 歴 の 山河 』を 引用し つつ 、るのである。

「ヨーロッ パ的近代的教養をひろく身につけ ている点で、 東 山

・ すると竹田が感じていた必然性が、ここに浮かび上がってく

氏 は 日 本 画 壇 随ー」 と評し、「東山氏が知 的な 文章家であるこるだろう。おそらく は 『わが遍歴の 山河』 の影響によって、魁とを、その近代的な性格を示す一つ の指標として評価する」と

夷自身に とっての 作品の意味を 重視する方向へと傾いた竹田に言 明した 汽 これらのことか ら、 文筆 活動 を 通 じ て 魁夷は 、 5
0

とって 、魁夷の遍歴と風景画家と して 歩むべき道 を同時に象徴

年代後半以降、その知性に 注目を集めて い ったことがわか るだ

する《道》 は、なにより菫要な作品とな った に違いない。それろう。

ゆえ 竹 田 が 、 日 展 の 特 選 受 賞 に よ っ て 戦 後 の 出 発 点 と な っ た

そ して当然の帰結として、そうした知性への評価は、彼の画《残照》に次 ぐ作品として、 《道》を挙げて 魁夷の画業を辿る家と しての評価をも 左右することとなる。 例えば嘉門安雄は 、ことは必然だっ たのである 。

5
6年に銀座松屋で開催された「東 山魁夷風景写生画展」の感想を記した「東山魁夷を素描する」と題する 一文で、魁夷のデッ

結びにかえてサ ンを 好意的に評価し、 そこに感じら れる魁夷の知性と 教養に《残照》 と 《道》に よって語 られ

ついて言及 している 36。 また 6
2年 1月より『三彩』で連載される魁夷の 出世の物語は、それ ら作 品によ ってもたらさ れた魁夷

た「現代日本画家論」において魁夷の回を担当した野間清六は、の地位の変化によってのみならず、『わが遍歴の 山河 』 の 影響

「わたしたちが今東 山君に 期待していることは、現代の知性的下で《道》の解釈が大きく変更されたことを受けて成立したこ作家と しての活躍である 」と 述べて、他の画家たちとは別様のとが明らかとなった。自明のものとして語られてきた物語の成期待をかけた 。 すなわち魁夷は、作品が評価され風景画家と立の背景には 、空白のまま留保 されて いた 《道》の象徴性へ のしての立場を確立してゆく 一方で、文箪活動の評価によって、疑問を埋めんとする欲求が渦巻いて いた のである。

知性的画家としての個性を獲得していったと言えるのである 。

さて 、これまでの検証で、⑳

さらに興味深いのは、そうした知性への注目によって、魁夷

知性の象徴である著作が作品の解釈を大きく変えるほどの 影 響の絵画も言菓も、知性に端を発するという点において同列の創力をもって受容されたことは、こうした新しい日本画家像を求作物として扱われるようになってゆくことである。それは谷川める時代の要請と複雑に関係していたと考えられる。そしてそ徹三 の次のような認識からも窺われる。

うであるならば、《残照》と《道》による一連の 出世 の物語が魁夷 の 著作の影響下で成立したこともまた 、戦後という時代の自作について語るこれらの言葉には、批評家がこれ以上必然であったと言うべきなのである。

一言も 加える必要がないほどだ。ここには 的確な自己認識がある。それは高い知性と結びついているが、柔軟な感受性や深い内面凝視にもよるものであることを示している。
＇星野良史「白馬の系譜

東山さんの中にも芸術家とともに批評家がいるにはいても、．

一辿作 「白い馬の見える 風景」考＿」（『東 山魁夷館開館 1
0周年記念展東山魁夷の世界』図録長野県信濃美術館
2
0
0
0年 p
l
3
6
) なお、この出世の物語にはいくつかの頬型が存在する 。

その芸術家と 批評家と の間に乖離はないようだ。 38

例えば草薙奈津子は 「
東 山魁夷が「残照」（一九四七年作）で開眼し、こうしたなかで、魁夷の作品と言葉とを結びつけて理解する「道」（一九五0年作）で画家としての評価を決定的にしたという こと

風潮が強まっていったであろうことは、容易に想像がつく。こは今さら述べるまでもない。」（「〈解説〉東 山魁夷の芸術」『講談社カの風潮は今日なお根強く、魁夷において作品と言葉は通底し、ルチャープックス

互いに補完し合ってひとつの世界観を構築する「画文一 致」の

1
9
9
5
年 p
l
5
6
) としてい る。このように各作品に よる描写は論者によ っ東山魁夷

自然のなかの喜び』講談社て異なるが、いずれにおいても《残照》と《道》によって語られ、特境地にあると称揚されるまでに至っている呪そのため多くの2た多数の引用とともに作品を世に紹介することを常套としてい「この「残照」と題する作は、特選となり、政府買上げとな って 、ようやく、私の仕事が世に認められるきっかけとなったのである」（「冬るのである。『わが遍歴の 山 河』 が 《 道 》 の 解 釈 を 大 き く 変 えの山上にて」『東山魁夷画文集た背景には、今日にまで続く魁夷の知性への信頼と、作品 と言p
60) および、「この「道」の出品作は多くの人々の共感を得て、画担

葉を 同列視する視線の萌芽があったように思われるのである 。

的にも世間的にも認め られるようになった」（「ひとす じの道」同

3 風景との対話』新潮社 1
9
7
8年

p
7
2
)

そ して無論、 《残照》 と 《道》による出 世の物語の成立にも、3こうした魁夷への視線が深く関わっていたはずなのだ。

東山魁夷『東山魁夷画文集別巻

自伝抄 旅 の 環』新潮社 1
9
8
0年

p
l
0
2

検証の不足から推論の域を出ないが、さらに魁夷に見出され、＇ 例えば飯尾由貴子は 「この書物によって画家東山魁夷の人間像が世にた知性について 、 当時の批評言説との関係も最後に指摘してお知られることとなった。そしてその静謡で詩情豊かな絵画に、穏やか

きたい。 194
0年代末に いわゆ る「日本画滅亡論」が 叫ばれた こ

で誠実な文体から伺えるその人間像が重ね合わされたことが、戦後圧とを受けて、日本画壇およ び日本画家がその体質の改善を迫ら

倒的な支持と人気を得てきた理由のひとつといえるだろう。 」と指摘

れ た こ と は 、 こ れ ま で も し ば し ば言及さ れてきた 40。そ うしたしている。（「《残照》以前と以後 戦前の東山魁夷の模索と探求」『東山魁夷展。［ひとすじの道］』展図録横浜美術館兵庫県立美術館

なかで、戦後という新たな時代に沿うべく、日本画家に知性を

2
0
0
4年 p
2
4
72
4
8
)

求める論調が見られた。例えば井島勉などは「日本画の危機と5復興」と題する論考において、「現代の日本画が知性の高らか

江川和彦「東山魁夷滞欧スケッチ展〈諸展覧会評〉」『美之國』 1
9
3
8年

2月号

さを欠いていることは、到底否定すべくもない」と喝破し、日および、豊田豊「東 山魁夷氏旅の写生展〈諸展覧会評〉」『塔影』 1
9
4
1

本画の低迷の原困ひとつとして画家の知性の不足を弾劾するの

年 4月号

で あ る 。 と す る と 、 野 間 が 魁夷に「知性的作家としての活躍」

6「年中行事の、美術の祭典、お 祭りでも見るつも りで、 一俗人に なり
切 って 、楽しむ気で出かけるより他に用のない処と思って、呑気な気を期待したことにも納得がゆくだろう。すなわち語学的才能を持ちで行ったのだから、僕はいヽ画がないのに失望しなかった。（中有し、自分の言葉で語ることのできる魁夷はまさに知性をもっ略）大衆が祭日に燈籠の画でも見て歩くやうな気持ちで見て歩けは、た画家であり、戦後という新しい時代に相応しい 日本画家像そさすがに皆一生懸命かい てゐるのだから楽しむことは 出来 るわけだ。

のものであったわけである。戦後における魁夷の 出世 や、その⑳．

に《道》によって飛躍的に評価を高めたとする点で一致している。

論者は、しばしば魁夷の言菓を頼りに作品への理解を深め 、 まさう言う意味で第二室の望月春江の「石梱」、信太金昌の「紅の秋」、

3
2

嘉門 前掲 p70

東山魁夷の「水辺放牧」なぞ楽しかった。 」 （武者小路実篤「日展評」

3
3

竹田前掲

p
2
6

3
'中村前掲

pl
9

1
9
4
6年1
0月2
0日）

朝日新聞
1
8

高見順 「
通評

1
9
4
7年 1
0月2
0日

迷いのない老大家」朝日新聞

35 矢内原伊作「現代を楯う人•

沿嘉門安雄 「東山魁夷を素描する」『期春』 1
95
6年 7月号 (
3
4号
）

「
s
」とある。
，北川桃雄 「
現代日本画の方向

ー新しい日本画を担う人々 ー」『三彩』

3
7 野間府六1
950
年 7月号（通号4
4号
） p
2
8
J
O

祁谷川徹三「 1日作新作」『東 山魁夷の人と 芸術』 日本美術社『国立近代美術館年報

1
9
5
0年 p5
5

3
9

昭和二七年 一三十年度版』（国立近代美術館「
絵画と文章 は、もちろん通底している。（魁夷）画伯の場合、とくたものが絵画作品だろう 。 したがって、希にみる画文一致の好例とみ河北倫明 「
東山魁夷の作品」『前春』 19
5
5年 5月号（通号 20号）

ることができるのである。 」（
桑原住雄 『東 山魁夷 美の道、祈りの旅』「
伝統とた＼かう日本画

講談社

弦 一 郎 吉 岡 堅二

第一線作家はかく語る〈座談会〉（猪熊「新しい日本画の流れ

1
9
9
5年 p
2
5
3 括弧内は引用者）

゜「日本画威亡論」につ いては藤田一人 「言葉の幻 ー 『日本画滅亡論』

東山魁 夷 近 藤 市 太 郎 河北倫明嘉門安雄）」

4『国立博物館ニュース』 1
95
2年 2月号
1
5

1
9
7
2年

にそうである。文章によって他化された自我を 、濃厚な情念に転化し1957年）を参照。

1
4

現代日本画家論ー 2‑」『三彩』 1
9
6
2

p
5
8

］］隈元謙次郎 『
第六回日展集』美術工芸社

13「
東 山魁夷の風景画

年 1月号 (
1
4
7号）

野間滞六「日展の日本画評」『三彩』 1
9
5
0年 1
1月・ 1
2
月合併号（通号4
8
号）p9

1
2

8 東山魁夷」『芸術新潮』 1
9
5
8年 7月

号 (
8巻 9号
）

「
東 山魁夷」『三彩』通号3
9号 (
1
9
5
0年 2月号） p
5
4 ※筆者は匿名でとは何だったか？ 」（『月刊美術』 1995年 8月号）を参照。

ーニつの世代 ー〈対談〉（河北倫明、＂井島勉「日本画の危機と復興」 『三彩』 1
94
8年 5月号 (
1
9号
）

東山

魁夷） 」
『芸術新潮』1
9
5
4年 9月号 (
5巻 9号
）
1
6 富久貢

「日本画の反省期

ー展覧会ノートから 一」『造形』 1
9
5
5年 7

月号 (1巻 5号）p2
9

付記 東山魁夷の著作については、『東 山魁夷画文集』（新潮社 1978＂東山魁夷 「波」 『東山魁夷画文集

80年）を参照した。

3 風景との対話』新潮社 1
9
7
8

年 p
8
0
1
8 瀬木慎一『
名 画の値段

ーもう 一つの H本美術史 ー
』 新潮社

1
9
9
8年

' pl
9
8
1
9

浅木栄太郎 「明治百年と日本画」『東美』13号 東京美術青年会

1
9
6
9

年 p
8l
2
0

竹田道太郎 「出世作・代表作 ［3J 東山魁夷

ーある風景画家の誕

生 ー」『真珠』 1
96
3年 8月号 (
1
7号
） p
2
6
2
1

中村秀男「東山魁夷の歩いた道」『朋春』 1
9
5
5年1
1月号 (
2
6号
）

2
2

嘉門安雄「東 山魁夷」 『
現代日本美術全集

第 9巻』角川書店

1
9
5
6

年
2
3

嘉門 前 掲

p
2l

2
4

竹田前掲

p
2
6

2
5

竹田前掲

p
20

2
6竹 田 前 掲

p
2
6

2
1

東山魁夷『東山魁夷画文集

1 わが遍歴の 山河』新潮社 1
9
7
8年

pl
7
1
2
B

鈴木進 「書評

東山魁夷著「わが遍歴の 山河」」『三彩』 1
9
5
7年 1
0月号

（通号9
2号
） p
l617
2
9

菊池芳一郎 「
私の名画鑑賞」 『
美術グラフ 』 1
9
6
0年 8月号 (9巻 7号）p3
1
3
0 飯尾由貴子前掲
3
]

p
2
4
7

『
東山 魁 夷 画 文 集 別 巻 旅 の 環 』

p
l
Ol

⑪

信

短

•

•

■北海道美術館学芸員研究協議会規約
平 成2
5年 4月 現 在◆第 1条（名称）

本会は北洵道美術館学芸員研究協議会（略称・道美学芸研）と称する。

最初に、今年度は役員の異動などで発行か遅れたことをお詫◆第 2条（目的）びしたい。

本会は博物館学、美学、美術史等についての研究、協議を行なうとともに会員相互の連携、情報交換を図り、北廂道の美術館等学芸員並ひに学芸業務に従事するものの資質の向 上、および各館の活動の充実に資することを目的とする。
◆第 3条（事業）
本会は前条の目的を達成するために次の事業を行なう。
1. 研究会の開催
2.会報の発行
3.研究協議内容の収録
4, その他必要な 事業◆第 4条（会員）
本会は北梅道の美術館等学芸員並びに学芸業務に従事するものによって組織される。また本会に特別会員を置き 、非常勤の館長職にあたる 者、
また博物館学、美術史学研究者のうち、総会で認められた者をこれに当てる。
◆第 5条（事務局）
本会の事務局は道立近代美術館学芸部に罹く。
◆第 6条（役員）
本会の役員は下記のとおりとする。
会 長 (1名）
会員、特別会員から選出。
副会長 (1名）
会員から選出。
幹事長 (1名）
北廂道立近代美術館から選出。
幹 事 (9名）
事業担当 4名、会報担当 3名、会計担当 2名を会員から選出。それぞれにチーフ各 1名を置く。
監 査 (2名）
上記役員所属館以外の会員から選出。
※顧問を廃止し 、特別会員を置く。
※役員の任期は 2年とする。但し再選は妨けない。また欠員が 出た場
合、 当該美術館から補い 任期満了まで務める 。
◆第 7条（会議）
本会の会議は 、総会及び役員会とする。
1.総会は毎年 1回開き、次の事項を協議し 、これを決定する。
Ii)
予算及び決算に関すること。
1
2)規約改正に関すること。
(
3)役員の選任に関すること。
(
4)その他、特に重要な事項
2．役員会は随時、会長が招集し、次の事項を協議する。
(
I)総会に関すること 。
(
2)研究会の運営に関すること。
(
3)その他、必要な事項。
◆第 8条（会計年度）
本会の会計年度は 1月 1日から同年 12月31日までとする。
◆第 9条（会費）会費は年 3,000円とする。
◆付則
本規約は平成 6年 1月 1日から施行する。
平成 9年 1月 1日一部改正。
平成 1
0年 2月 1日一部改正。
平成 1
3
年 3月 9日一部改正。
平成 1
5
年 3月 6日一部改正。

さて、道内、いや全国的に見ても美術館・博物館を取り巻く
情 勢 は 好 転 し て い る と は 言 い 難 い 中 、 平 成2
6年 3月 6日、 7日の両 日開催された年 1度 の 研 究 会 に は 会 員 多 数 が 集 ま り 、 昼 の研 究 会 も 夜 の 懇 親 会 も 盛 況 だ っ た 。 総 数3
9(
3
1館、

3大学、 5

市町村を含む）の組織、 全 7
9人 の 会 員 の 中 か ら 、 両 日 そ れ ぞ れ

57名、 58名 の 学 芸 員 系 職 員 が 出席 した。 7割を越える 出 席率 である。学芸員数が一人ないしは二人程度の所も少なくないから絶好の研修と交流の機会なのである。

第21号 か ら 始 め た 紀 要 篇 は 今回 で三 回目 となり、軌適に乗った感があるが、多くの方々のご執筆を募りたい。ここに掲載できるのは 小 論文程度の分量だが、 一 度 ま と め て お く と 後 日 大 き
な力を発揮するのが研究活動である。こつこっとやれば成果は上がる。むろん、事業、収集、出版などの活動と連動すれば最高 で あ る 。 調 査 し て 研 究 報 告 を ま と め 、 そ れ を 小 論文化する。
長 い 論 文 も 一冊 の 本 も そ れ が 出発 点 で あ る 。 今 後 、 こ の 会 報 への多くの方々のご執筆をお願いしたい。
▼ 出版情報＊ 瀬 戸 厚 志 さ ん 『釧 路 新 書 3
2 釧路を彩る作家たち』を釧路市
教育委員会より 刊 行 （ 平 成 2
5年 3月

7
5
6円） 。取り 上 げ た作

家 は 7人 。 釧 路市 ゆ か り の 羽 生 耀、 中 江紀 洋、 望 月正 男 、 米坂ヒデノリ、久本春雄、小野田玄、小林一雄。丁寧な取材と資 料 収 集 に よ り 、 各作 家 の 人 間 像 が 浮 か び上 が る 。 釧 路市 立
美 術 館 の 展 覧 会 活 動 、 研 究 活 動 の 成 果 が十 分 に 生 か さ れ て いる。
食 斎 藤 傑 さ ん 『北 海 道 を 考 え る 』 を 北 海 道 出 版企 画 センター
（平成 2
6年 1月、

1728円）。

「北海道」を考古、歴史、民族、 地 理 、 政 治 、 文化、 産業、
習 慣 等 、 多 様 な 視 点 か ら 分 析 し た エ ッ セ イ を収 録 。 わ れ わ れの住む土地がどんな成り立ちを持ち、どのように開拓され、どんな人たちがかかわってきたのか、そしてどんな可能性があるのか、について深く考えさせられる。
＊久米淳之『ミュージアム新書■

北 海 道 美 術 館 学 芸 員研 究 協 議 会 役 員 (
5
0音順）
会長
佐藤友哉（札幌芸術の森美術館館長）
副会長
水田 顧子（北海道立近代美術館学芸副館長）
幹事長
柴勤（小川原脩記念美術館館長）
幹事※吉崎元章（札幌芸術の森美術館副館長）
井内佳津恵（北海道立近代美術館主任学芸員）
久米 淳之（北海道立函館美術館学芸課長）
中村 聖司（北海道立近代美術館展示・作品課長）
三浦 泰之（北海道開拓記念館学芸員）※新明 英仁（北侮道立旭川 美術館副館長）
石尾乃里子（北海道立帯広美術館学芸員）
岩崎 直人（札幌芸術の森美術館学芸普及係長）
佐藤由美加（北海道立近代美術館主任学芸員）※佐藤 幸宏（北海道立文学館学芸主幹）
樋泉 綾子（本郷新記念札幌彫刻美術館学芸員）
柳沢 弥生（北梅道立函館美術館学芸員）※はチーフ
監癒
寺嶋弘道（北悔道立近代美術館学芸部長）
苫名 直子（北海道立文学館主任学芸員）
平成 2
6年 4月現在での役員（所属）を記載しています。

安 田 侃 ―天 に む す び 、 地 を つなぐ』北海道新聞社（平成 2
6
年 3月
、

1
1
8
8円） 。産炭地であった美 唄市 に 生 ま れ 、 東 京 藝 大 進 学、イタリ ア留学、具象から抽象への移行、素材である白大理石との出会い、国内外での旺盛 な 展 覧 会 活 動 、 ア ル テ ピ ア ッ ツ ァ 美 唄 、 そ し て 現 在 の 作
風に至るまで、平易な 言葉で語ら れる。その中から安田侃のす ぐ れ た 特 質 が 浮 か び上 がる。

本 日 は 4月 2
0日 。 春 の 陽 光 が 、 公 園 の 残 り 少 な い 雪 を 解 か して し ま う だ ろ う 。 本 誌 の 発行 は 6月 末 か 。 新 緑 の 季 節 が 待 ち
遠しい。
雪 の 峯 し つ か に 春 の の ほ りゆく

龍太

（
英
）

⑫

事業
事業
事業
事業
事業
会報
会報
会報
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会計
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