64

6

5

Eliahu INBAL
Conductor Laureate

エリアフ・インバル
桂冠指揮者

©堀田力丸

1936年エルサレム生まれ。これまでフランクフルト放送響（hr響）首席指揮者（現名誉指揮者）、ベルリン・コンツェルトハウス管首席指揮者、フェニーチェ劇場（ヴェネツィア）音楽
監督、チェコ・フィル首席指揮者などを歴任。
都響には1991年に初登壇、特別客演指揮者（1995 ～ 2000年）、プリンシパル・コンダクター（2008 ～ 14年）を務め、２回にわたるマーラー・ツィクルスを大成功に導いたほか、数多くのライヴCDが絶賛を博している。『ショスタコーヴィチ：交響曲第４番』でレコード・アカデミー賞〈交響曲部門〉、『新マーラー・ツィクルス』で同賞〈特別部門：特別賞〉を受賞した。仏独政府およびフランクフルト市とウィーン市から叙勲を受けている。渡邉曉雄音楽基金特別賞（2018年度）受賞。
2014年４月より都響桂冠指揮者。マーラーの《大地の歌》、ブルックナーの交響曲第３番（1873年初稿）
・第４番《ロマンティック》（1874年稿と1878/80年稿）
・第８番（1890年
第2稿）、ベルリオーズの《幻想交響曲》、バルトークの《管弦楽のための協奏曲》、ショスタ
コーヴィチの交響曲第５番・第７番《レニングラード》・第８番・第11番《1905年》・第12番《1917年》・第15番、バーンスタインの交響曲第３番《カディッシュ》などで精力的な演奏を繰り広げ、話題を呼んでいる。
Eliahu Inbal was born in Jerusalem in 1936. He held numerous chief posts with orchestras such as Frankfurt Radio Symphony (hr-Sinfonieorchester), Konzerthausorchester
Berlin, Teatro la Fenice di Venezia, and Czech Philharmonic. He was appointed Conductor Laureate of Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra in 2014. Many CDs of live performances by Inbal and TMSO are winning great acclaim. He was decorated by French
and German Government, and by the cities of Frankfurt and Wien.

4

6/4 B Series & 6/5 C Series

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 42024/05/21 20:54

【ブルックナー生誕200年記念】

B[Bruckner 200]

【定期演奏会1000回記念シリーズ⑤】

第1000回 定期演奏会Bシリーズ

SeriesSubscription Concert No.1000 B Series

サントリーホール

6月4日（火）  19:00開演

2024年

Tue. 4 June 2024, 19:00 at at Suntory Hall

C

【定期演奏会1000回記念シリーズ⑥】

Series

第1001回 定期演奏会Cシリーズ
Subscription Concert No.1001 C Series

6月5日（水）  14:00開演

東京芸術劇場コンサートホール

2024年

Wed. 5 June 2024, 14:00 at Tokyo Metropolitan Theatre

指揮 ● エリアフ・インバル Eliahu INBAL, Conductor

コンサートマスター ● 山本友重 Tomoshige YAMAMOTO, Concertmaster

ブルックナー：交響曲第 9 番 ニ短調  WAB109（第 1 ～ 3 楽章／ノヴァーク版）（2021–22 年 SPCM 版 * 第 4 楽章）[* 日本初演 ]（60 分）（23 分）

Bruckner: Symphony No.9 in D minor WAB109(Ⅰ～Ⅲ／ Nowak edition)(* Finale: 2021-22 SPCM version) [*Japan premiere]

Ⅰ Feierlich, Misterioso
Ⅱ Scherzo: Bewegt, lebhaft
Ⅲ Adagio: Langsam, feierlich
Ⅳ Finale: Misterioso, Nicht schnell
本公演に休憩はございません。

主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
シリーズ支援：明治安田生命保険相互会社（6/4）

  助成：

文化庁文化芸術振興費補助金(舞台芸術等総合支援事業（公演創造活動））
独立行政法人日本芸術文化振興会
公益財団法人朝日新聞文化財団
公益財団法人アフィニス文化財団

演奏時間は予定の時間です。

デジタルスタンプラリー「定期演奏会 1000 回記念シリー

ズ①～⑪」（同プログラムの都響

スペシャルも含む）では、デジタ

ルスタンプラリーを行っています。 参加される方は、会場に設置された二次元コードをスマートフォンで読み取り、画面の指示に従って操作してください。

6/4 B Series & 6/5 C Series

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 552024/05/21 20:54

6/4 B Series

6/5 C Series

ブルックナーが死去した時、交響曲第９番は第３楽章まで書かれていたものの、第４楽章フィナーレは未完成でした。以後、第９番の演奏は第３楽章で終わる形が一般的となり、作曲者が亡くなる直前に示唆した、フィナーレの代用として旧作の《テ・デウム》を置くやり方は普及しませんでした。
1960年代から、遺された草稿やスケッチからフィナーレを補筆完成する試みが本格化（詳細はP. 46～50をご参照ください）。その中でニコラ・サマーレとジュゼッペ・
マッツーカによる版が1983年に最初に出版され、エリアフ・インバル指揮フランク
フルト放送響によって1986年に録音されました（補筆完成版の最初期の録音の一つ）。このサマーレ＆マッツーカ版は後にジョン・A・フィリップスとベンヤミン＝グン
ナー・コールスが加わって改訂されました（サマーレ、フィリップス、コールス、マッツー
カ版＝SPCM版）。
本日は、ノヴァーク版による第１～３楽章に続いて、フィリップスが改訂した最新のSPCM版第４楽章をお贈りします。演奏会へ向けて、フィリップス氏ご本人から曲目解説をご寄稿いただきましたので、ここに掲載します。
（編集部）

  ブルックナー：
  交響曲第9番 ニ短調 WAB109
アントン・ブルックナー

1824年９月４日、アンスフェルデン生まれ／ 1896年10月11日、ウィーンにて没
Dem lieben Gott

（親愛なる神へ／ブルックナーがスコアに書き込んだ献辞）
Ⅰ 荘厳に、神秘的にⅡ スケルツォ／動きをもって、生き生きとⅢ アダージョ／ゆっくりと、荘厳に（以上：ノヴァーク版）

Ⅳ フィナーレ／神秘的に、速すぎずに（サマーレ、フィ
リップス、コールス、マッツーカによるフィナーレの演奏用ヴァージョン〔1983-2012〕をフィリップスが改訂〔2021-22〕）［日本初演］
ブルックナーが1887年に作曲を始めた交響曲第９番は、作曲者自身が1894年
までに仕上げた３つの楽章構成で演奏されるのが通例である。しかしブルックナー
は、人生最後の18 ヶ月間は、４つめの楽章となるフィナーレの作曲に没頭した。
彼はこの交響曲が３楽章で終わるのを望んでおらず、そのため第３楽章アダージョ
6

6/4 B Series & 6/5 C Series

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 6

2024/05/21 20:54

に続けて、彼自身の《テ・デウム》を演奏するよう指 示していたほどである。
実のところ、ブルックナーがフィナーレ楽章のために書き残した490ページの手稿譜の中にはオーケストラ・スコアが存在し、それは最初の３つの楽章に劣らないほど完成された内容となっていて、番号の振られたバイフォ
リオ（４ページの二折本シートで、ほとんどが16小節から成る）に書かれている。フィナーレの約３分の１は完璧に仕上げられており、その他にインク書きの弦楽

ブルックナーの記念碑（ウィーン／市民公園）©Österreich Werbung / Büro Tokio

器スコアや、インクもしくは鉛筆書きによる管楽器の重要な出だし部分が残されている。
第９交響曲はブルックナーにとって傑作、集大成となるべき作品であった。実際に（第４楽章の）作曲を始める10年ほど前から、フィナーレ楽章は彼の頭の中に浮かんでいた。そのスコアは、ブルックナーの独創性、構想の明晰さ、対位法技術
がまったく衰えていなかったことを伝える。
非常に残念なことだが、ブルックナーの死後に彼のアパートを訪れた人々は、他の手稿譜とともにこのスコアのバイフォリオを何枚も記念に持ち去ってしまった。
1903年に、最初の３つの楽章のみがオーケストレーションに手を入れられた形で初演された際、指揮を務めたフェルディナント・レーヴェがフィナーレ楽章の存在について真っ赤な嘘をついた。そのため、ブルックナーは判読不可能な「スケッチ」
をわずかに残したにすぎないという俗説が、 今なお信じられている。 手稿譜は1934年にブルックナー全集（旧全集）の補遺として初めて出版されたが、書き写
しに間違いがあり、さらなる誤解を生んだ。1963年、イギリスの音楽学者ハンス・フェルディナンド・レドリッヒはこの作品について正当な意見を述べている。「偉大なる作曲家の遺作が、後世においてこれほど不当に扱われ続けるのは稀である」
1983年からニコラ・サマーレ、ジョン・A・フィリップス、ベンヤミン＝グンナー・
コールス、ジュゼッペ・マッツーカの編集チーム（SPCM）がフィナーレ楽章の再構
築に取り組み、フィリップスによるブルックナーの自筆譜の復元版（1994、1999年）、およびブルックナー全集（新全集）によるオリジナル手稿譜のファクシミリ版（1996年）の出版へとつながった。それは音楽学的見解に革命をもたらした。フィ
リップスとコールスはそれぞれ第９番についての博士論文を書いた。
6/4 B Series & 6/5 C Series

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 772024/05/21 20:54

6/4 B Series

6/5 C Series

彼らの徹底的な調査の結果、何枚かのバイフォリオは失われてはいるものの、
これまで信じられていたよりもはるかに多くの草稿が残されていることがわかった。
最新の改訂版には、コーダの長い草稿を含め、それらがすべて反映されている。
欠落したバイフォリオは、
ブルックナーがスコアに書き起こす前に残した断片やショー
ト・スコアのスケッチから復元可能である。 楽章の形式、モチーフやハーモニーの整合性は全体的に明らかである。ブルックナーは秩序を重んじ、理論的洞察力に長けた作曲家でもあり、彼の芸術的な判断は、解釈しやすい作曲理論に基づいている。フィナーレの作曲を引き継いで構築し、そのオーケストレーションを仕上げることは、想像されるよりもはるかに主観的な作業とはならないのだ。
SPCMによるフィナーレは、時を経て洗練を重ねてきた。649小節から成る現行版は、マエストロ・サマーレの全面的な承認を得ているもので、2012年版（サイモン・ラトル指揮ベルリン・フィルの優れたレコーディングで知られるヴァージョン）
よりも４小節短い。 現行版はオリジナルの資料にさらにしっかりと基づいており、440小 節（ 全 体の68%）は現 存するスコアのバイフォリオと一 致し、122小 節（19%）はスケッチや整合性のある草稿から再構築されている。 残りの87小節（13%、2012年版よりも９小節短縮）のみ、さらなる「科学的調査」に基づく修復の余地を残している。
最後の交響曲、そして音楽的遺言として特別に構想されたこの第９番を、敬虔なブルックナーは「親愛なる神」に捧げており、本作を「神の尊厳への敬意」とも呼んでいた。またこの曲はベートーヴェンの第９と同じニ短調であり、かの傑作へのオマージュでもある。1887年８月に交響曲第８番（第１稿）を書き終え、数日後には第９番に着手したものの、ブルックナーは過去の自分の主要作品を、自らの熟練した水準にまで引き上げようと、いくつかの交響曲の改訂に取り組んだため、第９番の作曲は何年も遅れることになった。
第５番と同様に、ブルックナーは第９番も重厚でエモーショナルなフィナーレを中心に構成し、諦観的な至福ではなく、勝利の栄光のうちに終わらせようと考えていた。ニ短調という、ベートーヴェンも扱った調性が示す神聖で「ゴシック的な」要
素をすべて結集させ、神秘、荘厳、歓喜、そして畏怖の領域へと高めることを狙った。 第７番や第８番の交響曲と同様に、ブルックナーは４本のワーグナーテューバ
を用い、暗く神秘的な響きによってオーケストラの色彩を豊かにし、最後の２つの楽章ではこの楽器に重要な役割を与えている。本作は和声的に比類なき豊かさを持っている。スケルツォ楽章の冒頭やアダージョ楽章のクライマックスにおけるドラ
マティックな不協和音や、フィナーレ楽章に見られる多くの驚くべきパッセージは、
20世紀の和声的発展を予見させる。
第１楽章はブルックナーらしいソナタ形式である。 提示部には３つの主題があり、展開部、再現部、コーダが続く。第１楽章の胸騒ぎのするような冒頭部分は、圧
86/4 B Series & 6/5 C Series

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 82024/05/21 20:54

倒的な主要主題へと発展し、「神の威厳」 への敬意を表している。 第２主題は歓喜に満ちた魂の平穏を表し、第３主
題は人間の存在の悲劇を感じさせる。ブルックナーは展開
部と再現部を融合させて長大な対話に発展させ、圧倒的クライマックスへと昇華させている。コーダは簡潔であるが記念碑的である。
続くスケルツォ楽章 は悪魔的な苛烈さに満ち、まさに「死の舞踏」である。ブルックナー
は地獄絵図をも意図したのかもしれない。 神秘的で不気味なトリオ（中間部）は、彼が過去に作曲したどのトリオとも似ていない。
アダージョ楽章は非常に感

ブルックナーの交響曲第９番フィナーレの自筆譜（コラールの開始部）
Courtesy of Dr John A Phillips

動的で回顧的であり、超越的で幻想的境地へと高められていく。２つの広大な主題群がそれぞれ再現され、長大なクライマックスのコーダが続く。トランペットの最初の入り（５小節目、ニ長調）は、ブルックナーがフィナーレの締めくくりに置きた
いと考えた「アレルヤ」を予感させるものである。最初のクライマックスが訪れた直後に、ワーグナーテューバによって悲痛な主題が提示される。ブルックナーはこれを「この世からの別れ」と呼んだ。この主題は弦楽器によって情熱的なコラールとして再現され、さらにフィナーレ楽章でも輝かしいコラール主題となって現れる。この楽章のコーダは、恐るべき力強さでクライマックスへと到達する― おそらく死との対決を描いている。その後、ブルックナー自身のニ短調ミサ曲の「ミゼレーレ」
から引用されたパッセージが続き、フィナーレ楽章の冒頭を予告する。 地上での生命は終結するのだ。
アダージョ楽章がブルックナーのこの世からの別れであったとするならば、良きカ
トリック信者であった彼は、フィナーレ楽章において魂が煉獄をさまよう旅を描き、その救済で終わらせる意図があったはずだ。冒頭の強迫観念的な付点リズムと、「悪魔的」な三全音（訳注：３つの全音からなる音程で、古典和声では最も不快な
不協和音とされた）の進行が楽章全体を支配している。この不吉な始まりは、もう一つの不気味な主要主題へと発展する。 神が再び無慈悲な審判者として現れる
6/4 B Series & 6/5 C Series

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 992024/05/21 20:54

6/4 B Series

6/5 C Seriesのだ。第２主題群は、最初は荒涼としているが、やがて幸せな思い出を蘇らせる。
第３主題群はアダージョで予見された壮大なコラールで、魂の救済を象徴する。
しかしそれは破滅的に中断され、魂はさらなる試練にさらされる。
展開部は、ブルックナーが自身の《テ・デウム》から借用した、信仰を象徴する
４音のモチーフが支配的となる。その後、主要主題が大胆なフーガとなって回帰し（訳注：ここで再現部に入る）、長いクレッシェンドに続いて、ホルンによる新たな勝利の主題に到達する。しかしこの主題もまた、残響の鳴る虚空の中で断ち切られる。第２主題群が繰り返され、２つの音楽的暗示がもたらされる。１つはコラール、
もう１つは作曲者の愛した古代の典礼歌《キリストは蘇り》の旋律である。そこで再びニ短調に戻るのだが、突如コラールはニ長調となり（このコラールはブルックナーの全作品の中でもっとも素晴らしいパッセージの一つ）、《テ・デウム》の「信仰」のモチーフと融合する。ここでついに安息の地に帰り着くのだ。勝利を告げるホルンの主題へと移るが、 再び第１楽章の荒涼とした第１主題に対峙することとな
る……。
続いて、より正確に修復されたブルックナーのコーダへと入る。 神秘的に旋回する上行音形は、再現部や終盤のスケッチにも見られる最後のコラールへと繋がっていく。1896年５月の日付が記された３つの注目すべき草稿の全てがここに含まれている。 補筆されたパッセージによって第１楽章の主題群とフィナーレ楽章とが結ばれて、この交響曲全体の根幹をなす統一性が象徴的に表される。 最後の恐
ろしいほど不協和なパッセージはニ長調に終止する。救済は成し遂げられたのだ。
ブルックナーは、フィナーレ以前の楽章に登場させていた「アレルヤ」を、「この交響曲を親愛なる神への讃歌として終わらせるために」、ここに「力強く」取り入れたいと表明していた。その「アレルヤ」とは、先に述べたアダージョ楽章におけるト
ランペットの最初の入りのことである。 数々の作曲上の手がかりが、ブルックナーがいかにそれを「讃美の聖歌」の締め括りに変容させたかを明らかにしている。
Dr. ジョン・A・フィリップス

2024年 シドニーにて（訳／飯田有抄）

作曲年代：第１～３楽章／ 1887-94年 第４楽章／ 1895-96年（未完）
SPCM版第４楽章／ 1983-2012年 フィリップスによる改訂／ 2021-22年
初

演：第１～３楽章（レーヴェによる改訂稿）／ 1903年２月11日 ウィーン
第１～３楽章（原典稿）／ 1932年４月２日 ミュンヘン
2021-22年 SPCM版第４楽章（世界初演）
2022年11月30日 ロビン・ティチアーティ指揮 ロンドン・フィル
2021-22年 SPCM版第４楽章（日本初演）
2024年６月４・５日 エリアフ・インバル指揮

東京都交響楽団

楽器編成：フルート３、オーボエ３、クラリネット３、ファゴット３、ホルン８（第５～８はワーグナーテュー
バ持替)、トランペット３、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、弦楽５部

10

6/4 B Series & 6/5 C Series

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 102024/05/21 20:54

6/4 B Series

6/5 C Series

At the time of Brucknerʼs death, Symphony No. 9 was completed up to thethird movement, but the fourth movement finale was unfinished. Thereafter, perfor-

mances of Symphony No. 9 generally ended with the third movement, and playing
Brucknerʼs Te Deum instead of the finale, which he had suggested shortly before

his death, did not gain popularity.

From the 1960s, attempts to complete the finale from drafts and sketches leftby the composer began in earnest. Among them, an edition by Nicola Samale andGiuseppe Mazzuca was first published in 1983. It was recorded in 1986 by

Frankfurt Radio Symphony Orchestra conducted by Eliahu Inbal (one of the earliest
recordings of the completed symphony). The Samale and Mazzuca edition waslater revised by John A. Phillips and Benjamin-Gunnar Cohrs (Samale, Phillips,

Cohrs, and Mazzuca edition; SPCM edition).

Today, following the first three movements of the Nowak edition, we present

the fourth movement of the latest SPCM edition revised by Phillips. For this concert, Dr. Phillips himself has contributed a commentary on the music, which is published below.

Monthly TMSO

  Bruckner:
  Symphony No. 9 in D minor, WAB 109“Dem lieben Gott” [To the dear Lord]
Ⅰ Feierlich, Misterioso [Solemn; mysterious]

Ⅱ Scherzo: Bewegt, lebhaft [Allegro, lively]

Ⅲ Adagio: Langsam, feierlich [Slow, solemn]

Ⅳ Finale: Misterioso, nicht schnell [Mysterious, not fast]
Ⅰ- Ⅲ ; Nowak edition
Performing Version of the Finale 1983-2012 by Nicola Samale, John A. Phillips,
Benjamin-Gunnar Cohrs and Giuseppe Mazzuca; revision John A. Phillips 2021-

22; Japanese Premiere.

Anton Bruckner: Born 4 September 1824 in Ansfelden, Austria; died 11 October

1896 in Vienna

Begun in 1887, Brucknerʼs Ninth Symphony is traditionally performed in thethree movements Bruckner had completed by 1894. However, the last 18 months of

his life were spent working assiduously on its Finale. It was so important to himthat the symphony not conclude with the third movement that he directed his Te

6/4 B Series & 6/5 C Series

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 11112024/05/21 20:54

6/4 B Series

6/5 C Series

Deum be performed following the Adagio.

But among the 490 pages of manuscripts that survive for the Finale, Bruckner

left an orchestral score, no less definitive than those of the first three movements,

likewise notated on numbered bifolios (four-page double sheets, mostly 16 barslong). About the first third of the Finale was fully completed, the rest was left instring score, in ink, with important wind entries in ink and pencil.

The Ninth was to be Brucknerʼs masterwork, his opus summum musices; its

Finale had been emerging in Bruckner ʼ s mind for almost a decade before heembarked on its detailed composition. Its score reveals that Brucknerʼs originality,
clarity of conception and contrapuntal skill remained undiminished.

Tragically, a number of the score bifolios, among other manuscripts, were sto-len by souvenir hunters from Brucknerʼs apartment following his death. At the 1903

premiere of the Ninth, the first three movements were presented in a reorchestrated

arrangement, its conductor Ferdinand Löwe lying outright about the existence of a

Finale. The myth that Bruckner left only a few indecipherable ‘sketchesʼ is still incurrency today. The manuscripts were first published in 1934 in the Bruckner

Complete Edition, but errors in their transcription led to further misunderstandings.

In 1963, British musicologist Hans Ferdinand Redlich justly wrote of the Ninth:“Rarely has the posthumous work of a great composer been treated by posterity

with such persistent unfairness.”

Begun in 1983, efforts to reconstruct the Finale by the editorial team of

Nicola Samale, John Phillips, Benjamin-Gunnar Cohrs and Giuseppe Mazzuca(hence, ‘SPCMʼ) led to the publication of Phillipsʼ reconstruction of Brucknerʼs autograph (1994, 1999) and facsimile edition of the original manuscripts (1996) in the

Bruckner Complete Edition. This brought about a revolution in informed musicological opinion. Phillips and Cohrs went on to independently write doctoral theses on

the Ninth.

Their exhaustive research showed that, despite the lost bifolios, far more sur-

vives for the Finale than was previously believed, including extensive drafts for thecoda, now included in their entirety in this latest revision. The missing bifolios canbe reconstructed from Brucknerʼs particello or short-score sketches preceding thecomposition of the score. The movementʼs form, its motivic and harmonic continuity is apparent throughout. Bruckner was also a profoundly methodical and theoretically insightful composer whose artistic decisions followed a readily construable

compositional logic. Reconstructing the Finaleʼs compositional continuity and completing its orchestration was a far less subjective process than it might seem.

The SPCM Finale has been progressively refined throughout its history. At

649 bars, the current revision, which has the wholehearted approval of Maestro

Samale, is four bars shorter than in 2012 (the version recorded so successfully by

Sir Simon Rattle and the Berlin Philharmonic). It is now even more solidly based on

the original materials: 440 bars represent the continuity of surviving score bifolios(68%), a further 122 were reconstructed from the sketches or continuity drafts

12

6/4 B Series & 6/5 C Series

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 122024/05/21 20:54

(19%). Only 87 bars (13%, 9 bars
fewer than in 2012), required more‘forensicʼ restoration.

Expressly conceived as hislast symphony and musical testa-

ment, the Ninth was dedicated,with Brucknerʼs characteristic sin-cerity, to “the dear Lord”; he alsor e f e r r e d t o i t a s “H o m a g e t oDivine Majesty”. It was to be in D
minor, like Beethoven ʼ s Ninth,itself an act of homage to that cel-ebrated work. Begun only days

after Bruckner completed his
Eighth in August 1887, composi-tion of the Ninth was delayed foryears by Brucknerʼs retrospective

Anton Bruckner monument in Vienna City Park
“Stadtpark”©Österreich Werbung / Büro Tokiorevisions of several previous sym-phonies, designed to bring his major works to the same exacting level of compositional craftmanship.

Like his Fifth, Brucknerʼs Ninth was actually orientated around a Finale ofgreat weight and emotional power, intended to end not in resigned beatitude but intriumphant glory. Bruckner marshalled up all the numinous, ‘gothicʼ elements of the
key of D minor found in Beethoven, raising them to greater levels of mystery,solemnity, rapture and, at times, sheer terror. As in his Seventh and Eighth,

Bruckner enriched his orchestral palette with the dark, mysterious sound of four

Wagner tubas, given important roles in the last two movements. The work is har-monically rich beyond compare: Dramatic dissonances such as the opening of theScherzo or climax of the Adagio, not to mention many remarkable passages in the

Finale, foreshadow twentieth-century harmonic developments.

The first movement employs Brucknerʼs characteristic sonata form, an exposi-tion of three groups of themes, developed and reprised, followed by a coda. The
ominous opening of the first movement builds into its overwhelming principal

theme, perhaps representing the “Divine Majesty” to which the work was to pay

homage. The second subject brings a rapturous spiritual calm, the third, a sense of

the tragedy of human existence. Bruckner fuses development and reprise together
into a long counter-statement, rising to overwhelming climaxes. The coda is con-cise but monumental.

The Scherzo which follows seems demonically supercharged, a veritable

Totentanz, or dance of death; Bruckner may even have intended a vision of Hell.
The unearthly Trio is unlike anything else he ever composed.

6/4 B Series & 6/5 C Series

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 13

132024/05/21 20:54

6/4 B Series

6/5 C Series

The Adagio is a deeply moving retrospective, rising to transcendent, visionary

heights. Two broad theme groups are each restated, followed by a long, climactic

coda. The initial entry of the trumpets (bar 5, in D major) probably foreshadowed

the “Allelujah” with which Bruckner intended to conclude the Finale. Just after the
first climax a sorrowful theme emerges in the Wagner tubas: Bruckner referred tothis as his “Farewell to Life” . It recurs later as an impassioned chorale in thestrings, and will return again as the glorious chorale theme of the Finale. The

Adagioʼs coda ascends to a climax of terrifying power – perhaps a confrontation

with death itself – followed by a passage that quotes the “miserere” of Brucknerʼsown D minor mass and prefigures the opening of the Finale: Earthly life is over.

If the Adagio was Brucknerʼs farewell to life, he must have intended the

Finale, good Catholic that he was, to be the soulʼs journey through Purgatory – andto end with its salvation. The initial compulsive, dotted rhythms and “demonic” tri-

tone progressions dominate the whole movement; this ominous beginning builds

into another terrifying principal theme: God appears again as remorseless judge.

The second group, initially desolate, later recalls happier memories. The thirdgroup is the magnificent chorale prefigured in the Adagio, here symbolisingredemption, but it break off catastrophically; the soul has yet much to undergo.

The development is dominated by the four-note motive Bruckner borrowed

from his Te Deum, symbolisingfaith. The principal theme thenreturns as a daring fugue, followed by a long crescendo cul-minating in a new, victorious
theme in the horns; but this too

breaks off in an echoing void.

The reprise of the second group

follows, bringing two musicalallusions: firstly, to the chorale,and secondly, to the melody of

the ancient liturgical song “Christ
is risen”, a favourite of the com-poser; this also returns us to D

minor, and suddenly, in one of

the greatest passages in all

Bruckner, the chorale returns in

D major united with the Te
Deum “faith” motive: we arecoming home at last. It segues

A page from Brucknerʼs autograph of the Finale:the entry of the chorale
Courtesy of Dr John A Phillips

14

into the triumphant horn theme,

only to confront us again with theforbidding main theme of the first

6/4 B Series & 6/5 C Series

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 14

2024/05/21 20:54

movement…

We can now reconstruct Brucknerʼs coda even more accurately. A mysteri-ously circling ascent led into the final chorale statement for which we have theallusion in the reprise as well as a late sketch. Then: three remarkable drafts, dated

May 1896, are now included in their entirety. The restored passage allows thethemes of first movement and Finale to combine in symbolic demonstration of theunity underlying the whole symphony. A final, terrifyingly dissonant passage conclusively cadences into D major: Salvation has been achieved.

Bruckner stated that he would here introduce, “with great power”, an“Allelujah” prefigured in an earlier movement, “in order that the symphony end

with a hymn of praise to the dear Lord”. This can be identified as the already-men-tioned first entry of the trumpets in the Adagio. Numerous compositional clues

reveal how Bruckner would have transformed this into his concluding “hymn ofpraise”.

©Dr John A Phillips, Sydney, 2024
Ⅰ- Ⅲ : Composed in 1887-94
Ⅳ : Composed in 1895-96

Ⅳ SPCM edition: Reconstructed in 1983-2012; Revised in 2021-22
Premiere ofⅠ- Ⅲ Löwe edition: February 11, 1903 in Vienna

Premiere ofⅠ- Ⅲ original edition: April 2, 1932 in Munich

World Premiere of Ⅳ SPCM 2021-22: November 30, 2022 in London

London Philharmonic Orchestra conducted by Robin Ticciati

Japan Premiere of Ⅳ SPCM 2021-22: June 4 & 5, 2024 in Tokyo

Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra conducted by Eliahu Inbal

6/4 B Series & 6/5 C Series

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 15152024/05/21 20:54

6
6
7
28 29
4

7

5

Jakub HRŮŠA
Conductor

ヤクブ・フルシャ
指揮©Marian Lenhard

バンベルク響首席指揮者、チェコ・フィル首席客演指揮者、サンタ・チェチーリア国立アカデミー管首席客演指揮者。2025/26シーズンから英国ロイヤル・オペラ・ハウスの音楽監督に就任予定。これまでにプラハ・フィルハーモニア管音楽監督、都響首席客演指揮者、フィルハーモニア管首席客演指揮者などを歴任。
1981年チェコに生まれる。指揮をプラハ芸術アカデミーでビエロフラーヴェクに学び、2004年の卒業以来、チェコの主なオーケストラ、国民劇場にたびたび招かれ、自国での揺るぎない評価を確立。同時に世界各地のオーケストラにも客演。ウィーン・フィル、ベルリン・フィル、ロイヤル・コンセルトヘボウ管、バイエルン放送響、ドレスデン・シュター
ツカペレ、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管、マーラー室内管、フランス放送フィル、パリ管、ルツェルン祝祭管、クリーヴランド管、ニューヨーク・フィル、シカゴ響、ボストン
響などと共演を重ねている。オペラ指揮者としても、グラインドボーン音楽祭、ウィーン
国立歌劇場、パリ・オペラ座、チューリッヒ歌劇場などに招かれている。
ザルツブルク、ルツェルン、BBCプロムス、エディンバラをはじめとした各国を代表する音楽祭の常連。2021年グラモフォン・アワード受賞、グラミー賞にノミネートされるなど、数々のレコーディングでも高い評価を得ている。
国際マルティヌー協会会長。ロンドン王立音楽アカデミー名誉会員。
Born in Czech Republic, Jakub Hrůša is Chief Conductor of Bamberger Symphoniker,
Music Director Designate of Royal Opera House (Music Director from 2025), Principal
Guest Conductor of Czech Philharmonic, and Principal Guest Conductor of OrchestradellʼAccademia Nazionale di Santa Cecilia. He was also formerly Principal Guest Conductor of Philharmonia Orchestra and of Tokyo Metropolitan Symphony. He is a frequent
guest with orchestras including Wiener Philharmoniker, Berliner Philharmoniker, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Sächsische Staatskapelle Dresden, Lucerne
Festival Orchestra, Royal Concertgebouw Orchestra, Orchestre de Paris, Cleveland
Orchestra, New York Philharmonic, Chicago Symphony, and Boston Symphony. As a conductor of opera, he has led productions for Salzburger Festspiele, Glyndebourne Festival,
Wiener Staatsoper, Opéra national de Paris, and Opernhaus Zürich.
16

6/28

6/29

7/4

7/5

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 16

2024/05/21 20:54

C
T【定期演奏会1000回記念シリーズ⑦】

SeriesTMSO

第1002回 定期演奏会Cシリーズ
Subscription Concert No.1002 C Series

東京芸術劇場コンサートホール  

6月28日（金）  14:00開演

2024年

Fri. 28 June 2024, 14:00 at Tokyo Metropolitan Theatre

都響スペシャル
TMSO Special

東京芸術劇場コンサートホール

6月29日（土）  14:00開演

2024年

Sat. 29 June 2024, 14:00 at Tokyo Metropolitan Theatre

指揮 ● ヤクブ・フルシャ Jakub HRŮŠA, Conductor

コンサートマスター ● 矢部達哉 Tatsuya YABE, Concertmaster

スメタナ：歌劇『リブシェ』序曲 【スメタナ生誕 200 年記念】（9 分）
Smetana: Overture to Libuše [Smetana 200]

ヤナーチェク（フルシャ編曲）: 歌劇『利口な女狐の物語』
                                                   大組曲  [日本初演 ] （30 分）
Janáček (arr. by Hrůša): The Cunning Little Vixen, Grand Suite [Japan premiere]
休憩 / Intermission  （20 分）

ドヴォルザーク：交響曲第 3 番 変ホ長調  op.10（35 分）
Dvořák: Symphony No.3 in E-Flat major, op.10

Ⅰ Allegro moderato
Ⅱ Adagio molto, tempo di marcia
Ⅲ Finale: Allegro vivace

主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会

  
助成：

文化庁文化芸術振興費補助金(舞台芸術等総合支援事業（公演創造活動））
独立行政法人日本芸術文化振興会 （6/28）

デジタルスタンプラリー「定期演奏会 1000 回記念シリー

ズ①～⑪」（同プログラムの都響

スペシャルも含む）では、デジタ

ルスタンプラリーを行っています。 参加される方は、会場に設置された二次元コードをスマートフォンで読み取り、画面の指示に演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

従って操作してください。

6/28 C Series & 6/29 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 17172024/05/21 20:54

6/28 C Series

6/29 Special

  スメタナ：
  歌劇『リブシェ』序曲
チェコ国民楽派の父と呼ばれるベドジフ・スメタナ（1824 ～ 84）は、生涯に８作のオペラを完成した（第９作『ヴィオラ』は未完）。その中では、第２作『売られた花嫁』が突出して知られているが、それ以外の作品が国外で演奏される機会は少ない。『リブシェ』は第４作で、スメタナが40代後半だった1869年から1872年にかけて作曲された。この歌劇はもともと、オーストリア＝ハンガリー帝国皇帝フランツ・ヨーゼフ１世（1830 ～ 1916 ／在位1848 ～ 1916）の、ボヘミア王としての戴冠式のために作曲された。この戴冠が実現すれば、帝国内でのチェコ人の地位が上がり、オーストリア＝ハンガリー＝ボヘミア三重帝国が成立するはずだったのだが、これはハンガリーの反対で実現せず、『リブシェ』上演の計画も頓挫してしまう。 結局この歌劇が初演されたのは、作曲から９年経った1881年、プラハ国民劇場のこけら落としの際だった。
リブシェは、チェコの建国伝説に登場する預言者にして、プラハの町の建設を命じた女王だ。 大まかに言えば、リブシェが農夫プシェミスルを夫に迎え、チェコの未来を語るというのがあらすじだが、そこに、フルドシュとシチャーラフという対立する兄弟をリブシェが調停し、和解させるというサブプロットが絡む。ただ、物語をドラマティックに進めるというよりも、それぞれの場面を静的に描く、祝祭的なオペラだ。
民族意識の強い内容ゆえ、国外で上演されることはまれな本作だが、チェコにおいては特別な作品で、この序曲冒頭のファンファーレは、チェコの国家式典で大統領が入場する際に使われている。特に「プラハの春」 音楽祭のオープニング・コンサートの冒頭で演奏されているのを耳にされた方も多いだろう。その意味で、スメタナの作品の中で、『リブシェ』は、オペラの分野で《わが祖国》に対応する作品と言うことができる。
序曲は、金管の荘重なファンファーレで始まる。このファンファーレは、カノン風に進む「ドーソーミ／ソー」、そしてコラール風の「ラーシード／シー」という２つの音形でできている。 主部に入ると、まずオーボエがピアニシモで、ファンファーレの２つの音形から派生した主題（リブシェの主題）を歌い始める。やがて音量を増し、クライマックスで金管楽器群が壮大な主題（プシェミスルの主題）を高らかに吹く。主部は、
この２つの主題に基づいて進んでゆく。曲の終わり近くでは冒頭のファンファーレが回帰するが、今回は弱音で始まり、やがて力を増していく。 最後には主部の主題も現れ、曲を閉じる。
（増田良介）

18

6/28 C Series & 6/29 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 18

2024/05/21 20:54

作曲年代：1869 ～ 72年
初

演：オペラ全曲／ 1881年6月11日 プラハ国民劇場 アドルフ・チェフ指揮

楽器編成：ピッコロ、フルート２、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット４、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、大太鼓、シンバル、トライアングル、弦楽５部

  ヤナーチェク（フルシャ編曲）：
  歌劇『利口な女狐の物語』大組曲［日本初演］
ヤナーチェクの歌劇『利口な女狐の物語』を私自身で組曲に仕立てようと考えたのには、いくつかの事情がありました。私はこれまで「ターリヒ組曲」と呼ばれる版を何度も演奏してきましたが（もちろんターリヒ自身の作品ではありませんし、協力者たちからの依頼に応えて作られた組曲です。この組曲には、ヤナーチェク自身によるオリジナル楽器編成への尊重はなく、ヤナーチェクのオーケストレーションには改善が必要と考えた当時のターリヒの見解が反映されています）、最近では、チャールズ・マッケラスによるウィーンのユニヴァーサル・エディション版を用いてきました。
「マッケラス組曲」は、実際には「ターリヒ組曲」とほぼ同じですが、オリジナルの楽器編成に基づいています。一方で私は、別の編曲も同じようによく演奏（レコーディングも）しました。それは厳密に言うと『女狐』の中の、いわゆる「間奏の音楽“entr ʼ acts”」（編集部注：器楽のみの部分を中心にしたもの）で、ブルノの指揮者でヤナーチェク作品に詳しいフランティシェク・イーレクによるヴァージョンです。
ターリヒの組曲は、第１幕全体のアウトラインに多少の加減があるものの、オペラのその他の部分の音楽はまったく登場させていないのに対して、イーレクは（わずかな例外はあるものの）オペラ全体の中からオーケストラだけで演奏される曲を抽出しています。そうした箇所はオペラ全体の中でも多く、それらは個々の場面を繋ぐ役割を果たしています。ヤナーチェクはオペラにおいても「交響曲的な作曲論
理 symphonic logic」に基づいているという考えのもと、イーレクは非常に機能的で簡潔な作品に仕上げています。しかし、このイーレクの組曲には、オペラの冒頭はまったく含まれていません。
数年前ですが、イギリスのグラインドボーンでこのオペラを上演したときに、このオペラ全体におけるオーケストラのみの音楽を、すべて順番どおりにコンサートで演奏できたら素晴らしいだろうと思いつきました。そこで、基本的には既存の２つの組曲を合体させ、さらに、第２幕のいわゆる「居酒屋の場面」の音楽など、含
めないでおくのはあまりに惜しい曲を新たに加えることにしました。
このようにして『利口な女狐の物語』の最も長い組曲をまとめました。ウィーンのユニヴァーサル・エディションから全く新しい形で出 版される際には 「 大 組曲
Große Suite」と呼ぶことにしました。私はこの組曲に任意でカットできる箇所をたくさん設けましたので、最終的な演奏形態はさまざまに変えることができます。そ6/28 C Series & 6/29 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 19192024/05/21 20:54

6/28 C Series

6/29 Special

れでも聴き手ははっきりとオペラ全体の印象を受け取ることができるでしょう。冒頭のバレエ的なパントマイムから、ノスタルジックな 「森」、そして均整と調和のクライマックスとなる終結部まで、音楽はさまざまな場面を映し出します。
やはり私にとって重要なのは、この組曲にはオペラ全体の構造が、時系列順に含まれているということです（場合によっては、私はさらに１、２曲の歌唱シーンを付
け加えることもあります。ほとんどが女狐と雄狐の恋のシーンです。また森番の最後のモノローグを付け足すこともあります。反対に、いくつかのパッセージをカットして、全体があまり長くならないようにすることもあります。東京での公演ではそうした
心配は無用とのことですので、純粋にオーケストラ版全体をお聴きいただきます）。
（ヤクブ・フルシャ／訳：飯田有抄）

９作あるレオシュ・ヤナーチェク（1854 ～ 1928）のオペラのうち『利口な女狐の物語』は第７作にあたる。原作は、1920年４月から６月までブルノの新聞に掲載された絵物語で、これはスタニスラフ・ロレク（1873 ～ 1936）の絵にルドルフ・テス
ノフリーデク（1882 ～ 1928）が詩を付けたものだった。ヤナーチェクは、この物語を愛読していた家政婦に提案されて、このオペラを書いたという。 女狐ビストロウ
シカは、一度は森番に捕まえられるが脱走する。 彼女はやがて雄狐と出会い、結婚して子狐たちも生まれるが、行商人に撃たれて命を落とす。 森番は、ビストロウ
シカを懐かしみ、時の流れと、死と再生を繰り返す生命の不思議について思いを巡らす。これが大まかなあらすじだ。
今回は指揮者のヤクブ・フルシャ自身が編曲した演奏会用組曲が演奏される。
（1883 ～ 1961）やフランティシェク・
このオペラの組曲では、ヴァーツラフ・ターリヒ

イーレク（1913 ～ 93）の編曲によるものがよく演奏される〔チャールズ・マッケラス（1925 ～ 2010）による組曲もあるが、内容はターリヒ版とほぼ同じ。ターリヒが演

奏効果を上げるためオーケストレーションに手を入れた部分をマッケラスはオリジナ
ルに戻している〕。しかし、ターリヒ版は第１幕の音楽しか使っておらず、イーレク版はオペラ全３幕から主に管弦楽のみの部分を集めたものだった。
したがって、オペラ全体をカバーし、声楽が入る部分も多めに取り入れたフルシャ
版は、両者のコンセプトを融合し、欠点を補った組曲と言える。なお、フルシャ版も、歌手のパートを楽器で置き換えることはせず、（声楽なしで）器楽部分をそのまま演奏しているので、歌が主旋律を担う部分は大半がカットされている（95分のオペ
ラを30分の組曲に凝縮）。また、同一音形の反復は回数を減らすなど、細かく手を入れた部分もある。
フルシャ版スコアには幕や場の区切りは明記されておらず、組曲は続けて演奏されるが、ここでは幕ごとに分けて解説する。フルシャ版が典拠とした批判校訂版
オペラ全曲スコア（2010年）には、 区切りとして幕（Act）と場面転換（Scenechange）しか書かれていないため、以下の「前奏曲」「第１場」「パントマイム」
20

6/28 C Series & 6/29 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 20

2024/05/21 20:54

などは慣習的な表記に従った。
第１幕

峡谷の夏の昼下がり。虫や動物たちが登場。 後半では青トンボがバレ

前奏曲

エを踊る。
第１場

森番のモノローグはカット。虫たちのワルツ。森番が幼い女狐ビストロウ

シカを捕まえて小屋へ連れ帰る。青トンボのパントマイム（フルート・ソロで始まる）。
悲し気な弦楽合奏で開始。

場面転換
第２場

森番小屋の庭。 秋の午後。 歯切れの良いオーボエのモティーフで始まるが、女狐に色目を使う猟犬と、森番の息子が女狐をいじめて逆襲され、脚を噛まれる場面はカット。 夜になり女狐が眠り、夜明けを迎える音楽が美しい。 鶏たちとの争いと女狐の脱走を描くクライマックスで第１幕を閉じる。
第２幕
前奏曲

森の昼下がり。全合奏による精力的な音楽。

第１場

ビストロウシカはアナグマを巣穴から追い出し、それを自分のものにする。前奏と後奏からの計20小節に短縮。
躍動する低音をもつ陽気な音楽。

場面転換
第２場

一方、
こちらは人間社会。パーセクの居酒屋。友人同士の森番、校長、神父が昔話に花を咲かせるが、その場面は全てカットされ、第２場終盤の広い夜空を思わせる雄大な音楽が演奏される。
場面転換 「夜空」モティーフの断片をフルートが吹く、わずか４小節の音楽。
第３場

ヒマワリの垣根に沿う森の道。 夜。ほろ酔い気分の校長と牧師が家路をたどる。２人の意中の女性のふりをしてからかうビストロウシカ。 森番が正体を見破るが、ビストロウシカは逃げ去る。ここもメインの場面はカットされ、賑やかな
後奏８小節のみが採用された。
場面転換

合唱による精妙な音楽。 組曲ではオーボエとイングリッシュホルンが旋律を吹く（前者はフルシャが加筆）。
第４場

ビストロウシカと雄狐が出会い、結婚式を挙げる。 組曲では第４場の終盤、結婚式の祝祭的な音楽のみを採用。
第３幕

原作は結婚式の場面で終わっているので、第３幕の物語はヤナーチェ

クのオリジナルだ。 第３幕第３場は自らの人生観を反映させた場面であり、生前のヤナーチェクは自分の葬儀で演奏することを希望、その通り実行された。
前奏曲

ヴィオラとバスクラリネットによる歩くような音形で開始。

第１場

森のはずれ。 秋。 正午。 行商人ハラシタと森番の会話はカット。 狐の一家が現れ、子狐たちが走り回る。ハラシタは銃で狐たちを狙うが、ビストロウシカ
6/28 C Series & 6/29 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 21

212024/05/21 20:54

6/28 C Series

6/29 Specialに逆襲され坂から転げ落ちる。激怒したハラシタの銃弾２発がビストロウシカに命中してしまう（シンバルと低弦）。後奏は哀悼の音楽ではなく、「再生への讃歌」と呼ばれる主題が木管に現れる（この主題が第３場の最終盤でクライマックスを築く）。
場面転換 ４連符のオスティナート音形が時の移ろいを感じさせる。
第２場

パーセクの居酒屋の庭。失恋した校長を慰めていた森番は、猟犬が老い、自分も歳をとったと語って家路につく。この場面は短縮されているものの、かなり生かされている。
場面転換
第３場

ホルン４本が懐かしい森の雰囲気を醸し出す。

森番が第１幕と同じ場所に座り、時の流れについて、いなくなったビスト

ロウシカについて思いを巡らし、感慨にふける。 組曲では第３場の後半をそのまま生かし、オペラ全体の感動的な幕切れを聴くことができる。
（増田良介）
作曲年代：オペラ全曲／ 1921 ～ 23年３月 1924年10月改訂
  フルシャ版組曲／ 2017年
初

演：オペラ全曲／ 1924年11月６日 ブルノ国民劇場 フランティシェク・ノイマン指揮
  フルシャ版組曲（世界初演）／ 2018年９月28日 ヤクブ・フルシャ指揮 バンベルク交響楽団
  フルシャ版組曲（日本初演）／ 2024年６月28・29日 ヤクブ・フルシャ指揮 東京都交響楽団

楽器編成：フルート４（第３と第４はピッコロ持替）、オーボエ２、イングリッシュホルン、クラリネット２、バ
スクラリネット、ファゴット３（第３はコントラファゴット持替）、ホルン４、トランペット３、トロンボー
ン３、テューバ、ティンパニ、シロフォン、グロッケンシュピール、トライアングル、シンバル、小太鼓、テナードラム、大太鼓、ハープ、チェレスタ、弦楽５部

  ドヴォルザーク：
  交響曲第３番 変ホ長調 op.10
アントニン・ドヴォルザーク（1841 ～ 1904）は９曲の交響曲を残した。そのうち、第７番、第８番、第９番《新世界より》は非常に人気があり、第５番と第６番も近年は光が当たるようになったが、初期の第１～４番が演奏される機会は極端に少ない。しかしこの４曲のうち、特に第３番と第４番は、完成度や独創性では後期の作品に及ばないかもしれないが、すでにドヴォルザークならではの個性が十分に感じられる魅力的な作品となっている。
交響曲第３番を書いたころ、ドヴォルザークは31歳で、第１番・第２番（ともに1865年作曲）からほぼ８年が経っていた。この曲は、当時のドヴォルザークが心酔していたワーグナーの影響が濃いのが特徴で、イングリッシュホルンやハープを用いた特徴的なオーケストレーションに加え、第２楽章や第３楽章には、『タンホイザー』や『ローエングリン』
を思わせる部分が随所にある。なお、ドヴォルザークは、
オーストリア政府の設立した若い芸術家を支援するための奨学金に応募する際に、交響曲第４番などとともにこの曲の楽譜を送っているのだが、興味深いことに、審22

6/28 C Series & 6/29 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 222024/05/21 20:54

査員だったブラームスやハンスリックといった反ワーグナー派の音楽家たちにもこの曲は高く評価され、ドヴォルザークは無事に奨学金を得ることができた。
初演はスメタナの指揮で行われた。ドヴォルザークが自分の交響曲の演奏を実際に聴いたのはこれが初めてだった。 残念ながら批評は芳しくなく、この交響曲は作曲者の没後、1911年まで出版されなかった。しかしドヴォルザーク自身はこの曲に愛着を持っていて、亡くなる数日前にも楽譜を熱心に眺めていたと伝えられる。
全曲は３つの楽章からなる。 彼の交響曲でスケルツォがないのはこの曲のみだ
が、終楽章にはスケルツォ的な要素が溶け込んでいるとみることもできる。スメタナの弟子で、ドヴォルザークの才能を早くから認めていた作曲家ルドヴィーク・プロ
ハースカは、終楽章の主題をもとにスケルツォ楽章を作ってはどうかと提案したことがあるが、ドヴォルザークはその案を採用しなかった。
第１楽章

アレグロ・モデラート ソナタ形式。 旋回音形が特徴的な変ホ長調の第１主題で始まる。第２主題は変ト長調で、「ソ♭－ファ－ミ♭－レ♭（移動ドだと
ド－シ－ラ－ソ）」という下行音形で始まる素朴な旋律だが、この主題の内声にも第１主題の旋回音形が聞こえる。 翳りを帯びた展開部では、第２主題の存在感が大きい。それに続く再現部は主題の単純な再現ではなく、音楽は第１主題に基づいて熱く高揚していき、輝かしいクライマックスを築く（第２主題は再現されない）。
第２楽章

アダージョ・モルト、テンポ・ディ・マルチア ３部形式の葬送行進曲で、全曲中でもっとも長い。 主部は嬰ハ短調で、悲痛な主題が木管と弦によって提示される。 中間部は、変ニ長調の温かみのある主題で始まる。この部分ではハープが印象的に使われているが、当時、交響曲にハープを使うことは、ベルリオーズの《幻想交響曲》のような先例があったとはいえ、非常に異例のことだった。 中間部冒頭の主題が、金管によって壮大に演奏されると、やがて主部の再現となるが、今回は大幅に短縮されている。その後、中間部の主題を用いたコー
ダで静かに楽章を閉じる。
第３楽章

フィナーレ／アレグロ・ヴィヴァーチェ 「A－B－A－B－A」の形式と見ることができるが、ソナタ形式の展開部風の部分を含み、副次的な主題も多めに投入されるなど、構成はかなり自由。その一方で、序奏と２つの主題はすべて同一のリズムを共有し、それによって楽章全体が強固に統一されている。まず、やや長めの序奏に続き、変ホ長調の快活なA主題をピッコロ、オーボエ、第１ヴァイオリンが提示。B主題はハ長調で、ピッコロとオーボエが軽快に奏する。その後は、明るさと力強さを保ったままエネルギッシュに進み、終結に至る。
（増田良介）
作曲年代：1873年４月～７月４日 改訂／ 1887 ～ 89年
初

演：1874年3月29日 プラハ ベドジフ・スメタナ指揮 フィルハーモニー管弦楽団

楽器編成：ピッコロ、フルート２、オーボエ２、イングリッシュホルン、クラリネット２、ファゴット２、ホ
ルン４、トランペット２、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、トライアングル、ハープ、
弦楽５部
6/28 C Series & 6/29 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 23

232024/05/21 20:54

6/28 C Series

6/29 Special

Program notes by Robert Markow

  Smetana:  Overture to LibušeBedřich Smetana: Born in Litomyšl, Bohemia, March 2, 1824; died in Prague, May
12, 1884
Libuše was the fourth of Smetanaʼs eight completed operas, following The

Bartered Bride by about six years.  It was finished in 1872, though not presented

on the stage until June 11, 1881, at the National Theater in Prague, one of the

Czechsʼ most important and enduring cultural institutions. This event also marked
the grand opening of the National Theater. Eleven more performances followed,

after which the theater was closed for finishing touches. While this was in progress,

a fire broke out, destroying much of the building. When it reopened on November

18, 1883, it was again Libuše that served to mark the event. In 2018, Czechs celebrated the centenary of the founding of Czechoslovakia as an independent state

uniting the Czech and Slovak peoples with a new production of Libuše. (OnJanuary 1, 1993, Czechoslovakia peacefully split into independent Czech andSlovak Republics.) The strong sense of patriotic pride inherent in Libuše, and its
potential to fan the flames of national fervor, caused it to be banned during the
Nazi occupation of Czechoslovakia during World War II.

While working on the opera, Smetana called Libuše “my most perfect work in

the field of higher drama.” The lofty subject matter (fraternal strife over an inheritance, judgment from the head of state, a paean to the Czech nation and prophecies), its aura of monumentality, use of Leitmotivs and chromatic harmony, a castle

set high above a riverbed, and its sense of national pride all contributed to thecharge of “Wagnerism” in Libuše. To some extent this is true, but more dominant is
Smetanaʼs own voice.   His particular brand of nationalism is epitomized in theoperaʼs final words, which the Czechs have taken to heart: “My beloved Czech

nation will not perish; gloriously she will vanquish the terrors of hell.”

The title character comes from Czech historical myth. As described in a publi-

cation from the National Theater in Prague, “Princess Libuše … is not just a mythical sovereign foretelling glory for the Czech nation but, first and foremost, a cathartic, fabulous symbol of womanhood and motherhood, clemency, and peaceful life.”

The  Overture alone was first heard in Prague on April 14, 1872. Three years

later it became Smetanaʼs first published orchestral score. It opens with a long,

impressive brass fanfare representing Libušeʼs home and her position of authority.

The lyrical oboe melody that follows belongs to Libuše herself, and the grandiose
brass theme portrays her husband Přemysl.

24

6/28 C Series & 6/29 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 24

2024/05/21 20:54

  Janáček (arr. by Hrůša):The Cunning Little Vixen, Grand Suite[Japan premiere]

Leoš Janáček: Born in Hukvaldy, Moravia (now incorporated into the Czech
Republic), July 3, 1854; died in Moravska Ostrava, the Czech Republic, August 12,
1928
The arranger, Jakub Hrůša, contributed commentary.
The intention to organize my own suite from The Vixen by Janáček was driv-

en by several circumstances. On the one hand, I was happy to repeatedly performthe so-called Talich suite (which, of course, Talich did not actually compose him-self, but commissioned from his collaborators; it is a suite that does not respect

Janáčekʼs original instrumentation, but corresponds to Talichʼs opinion at the timethat Janáček needed to be helped as for his using the orchestra), but lately in theguise furnished for the Universal Edition in Vienna by Sir Charles Mackerras. The"Mackerras suite" is actually almost identical to Talichʼs, but in the original instrumentation restored. However, I was equally happy to perform (and also record)

another similar piece, precisely speaking the “entrʼacts” from The Vixen, namely by
the Brno conductor and connoisseur of Janáčekʼs work, František Jílek.

While Talichʼs Suite is plus or minus the outline of the entire first act, butthere is absolutely nothing from the operaʼs other music in it, Jílek chose (withminor exceptions) only orchestral passages of the whole opera evening, of which

there are many in this piece and which mostly connect the individual scenes, andtrue to his belief that even in the operas, Janáček shows a “symphonic logic” of thecomposition, he created a remarkably functional and compact whole. However,when this second suite, Jílekʼs, is played, there is nothing at all from the beginningof the opera there.

Years ago, as I was staging the opera at Glyndebourne in England, I con-ceived the idea that it would be great to be able to convey to concert audiences across-section of the orchestral music of a truly complete opera, strictly chronologically, though. In principle, I therefore decided to combine the two suites together

and supplement the music created in this way with a few other sections, which it

would have been a shame not to have included: for example, the music of the socalled „Inn Scene" from the 2nd act, etc.

This is really how the longest suite from Bystrouška was created, which I also

called “Große Suite” for the publishing house Universal Edition in Vienna, which
published the new shape. I've designed a lot of optional cuts in this organism, so

the final shape is highly variable. However, the listener clearly gets an impressionof the whole, of the arc of the opera, with its changing character: from the almost

balletic pantomime of the opening to the nostalgic "forest" and balanced, recon-

6/28 C Series & 6/29 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 25

252024/05/21 20:54

6/28 C Series

6/29 Special

ciled ending with the apotheosis.

Again, the key for me is that the suite contains the entire framework of thework, chronologically. (Occasionally I add one or two singing scenes, most often

the love scene between the Vixen and the Fox, and the final monologue of theForester - and on the contrary, I cut some other passages so that the whole is not
too long. But this is not the case with the Tokyo performance, which is purely

orchestral.)(Jakub Hrůša)The Cunning Little Vixen is the seventh of Leoš Janáčekʼs nine operas. He

himself adopted the libretto from a story serialized on a Brno newspaper from April
to June, 1920. Rudolf Těsnohlídek (1882-1928) provided poetry to accompany

illustrations by Stanislav Lolek (1873-1936). It was Janáčekʼs maid who suggested
him to write an opera based on this.

A qiuck synopsis: Bystrouška, a vixen, is caught by a forester. She later man-ages to escape from him, gets married and has cubs, but is shot by a peddler anddies. The forester reflects on the fond memory of Bystrouška and ponders upon thepassage of time, and upon the mystery of life with its ever-lasting succession ofdeath and re-birth.

This time, Jakub Hrůša will conduct an orchestral suite, which he himself

arranged for concerts. Suites by Václav Talich (1883-1961) and by František Jílek(1913-93) have often been performed [Charles Mackeras (1925-2010) also produced a suite, but he chose almost the same music material from the opera as

Talich did. Mackeras restored Janáček ʼ s orchestration, where Talich tried toachieve richer effect in the sound.], Talich used only the music material from Act 1,

while Jílek gathered material from all three acts, although they were mostly orchestral sections without songs.

Hrůša covers the whole opera and includes sections with songs. You can say

it combines the merits of both predecessors and makes up for their shortfalls.

However, in Hrůšaʼ version, somewhat similar to Jílekʼs, he does not allow instruments to “sing” vocal parts and the instruments play only their parts as they are in

the opera. Thus, most of the sections where main themes were sung are omitted, tocondense the 95-minute opera into 30-minute suite. Hrůša also elaborates on

details, such as avoiding the repetition of motives in the same pattern.

Althougn Hrůša does not put down acts or scenes in his score, and the suiteis played through without breaks, the below description refers to acts and scenes.

Since the operaʼs full score which Hrůša used as his source (the new critical edition
published in 2010), has only Acts and Scene Changes, we follow the traditional

section namings such as ‘Preludeʼ, ‘Scene 1ʼ and ‘Pantomimeʼ.

26

6/28 C Series & 6/29 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 26

2024/05/21 20:54

ACT 1PRELUDE: A summer afternoon in the valley. Insects and animals come in. A blue
dragonflyʼs ballet.

SCENE 1: The foresterʼs famous monologue is omitted. The insectsʼ waltz. The forester captures Bystrouška, a young vixen, and takes her to his hut. The blue

dragonflyʼs pantomime starts with the flute solo.

SCENE CHANGE: Sorrowful strings start this section.

SCENE 2: The yard of the foresterʼs hut. An afternoon in autumn. Oboeʼs brisk
motive starts the scene. Scenes of the hound approaching Bystrouška, and of theforesterʼs son teasing her, who retaliates and bites his leg, are omitted. At nightthe vixen falls asleep, followed by beautiful music at the dawn. Bystrouška fights

with hens and cocks, and then escapes from the forester. A climactic closing of
the Act 1.

ACT 2

PRELUDE: An afternoon in the forest. An energetic tutti by the orchestra.

SCENE 1: Bystrouška drives an badger out of his den, and occupies it as her home.

To present this, Hrůša extracted only 20 bars from the introduction and the coda
from the scene.

SCENE CHANGE: Cheerful section with vibrant bass.

SCENE 2: For a moment, the stage shifts from animals to human world. At Pásekʼsinn, three friends − the forester, the schoolmaster and the priest − indulge in thememories of their young days. This scene is, however, all skipped, and the gran-diose music close to the end of act 2 is displayed, reminiscent of the broad nightsky.

SCENE CHANGE: Flute plays fragmets of the ‘night skyʼ motive, for only four bars.

SCENE 3: A path in the woods alongside a hedge of sunflowers. The schoolmasterand the priest are on the way home, slightly drunken. Bystrouška teases them, bypretending to be the woman they are attracted to. The forester recognizes her as

the vixen, but she runs off from the site. Here again, the main scene is omitted,
while lively 8 bars from the coda are presented.

SCENE CHANGE: Chorus sings elaborate music. In this suite, the melody is playedby oboe (written by Hrůša) and English horn.

SCENE 4: Bystrouška meets a male fox, whom she marries. This suite uses only thefestive wedding music.

ACT 3: While the original story closes at the wedding scene, the third act wasadded by Janáček. Act 3, scene 3 reflects his own view of life, and he wanted it

to be played at his funeral, which wish was accomplished.

PRELUDE: Viola and bass clarinet parts proceed like walking steps.

SCENE 1: Edge of the woods, noon in the autumn. The talk of the forester andHarašta, a peddler, is omitted. A fox family appears and the cubs run around.

6/28 C Series & 6/29 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 27272024/05/21 20:54

6/28 C Series

6/29 Special

Harašta tries to shoot the foxes but was retaliated by Bystrouška and falls down

the hill. Two fatal shots by the outraged peddler met Bystrouška (cymbal andlow strings). Instead of the music of mourning, the woodwinds play the theme

which is called ‘hymn for re-birth’ in the coda (This theme will eventually appear
at the end of Scene 3 and lead to the climax there).

SCENE CHANGE: Ostinato quadruplets make audience feel the passage of time.

SCENE 2: Yard of Pásekʼs inn. The forester is sympathizing with the heart-broken
schoolmaster. He says his hound is old now, and so is he, and then makes his

way home. Although abridged, more music of the original opera is retained here
than other sections in the suite.

SCENE CHANGE A quartet of horns creates the nostalgic atmosphere of thewoods.

SCENE 3: The forester sits on the same spot as in Act 1, and ponders upon thetime passed, and upon the late Bystrouška. Hrůša plays the whole latter half ofscene 3 in his suite, enabling the audience to appreciate the moving finale of theopera even in the concert hall.

（Ryosuke Masuda ／ translated by Tadashi Mikajiri）

COMPOSITION and PREMIERES

Opera: Composed from 1921 to March 1923. Revised in October 1924.
Suite by Jakub Hrůša: Arranged in 2017

PREMIERES:

Opera: November 6, 1924, at National Theatre Brno,
conducted by František Neumann.

Suite by Hrůša (World Premiere): September 28, 2018,

conducted by Jakub Hrůša, with Bamberger Symphoniker.

Suite by Hrůša (Japan Premiere): June 28 & 29, 2024,
conducted by Jakub Hrůša,with Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra.

  Dvořák:  Symphony No.3 in E-Flat major, op.10
Ⅰ Allegro moderato

Ⅱ Adagio molto, tempo di marcia

Ⅲ Finale: Allegro vivace

Antonín Dvořák: Born in Mühlhausen, Bohemia (today Nelahozeves, Czech
Republic), September 8, 1841; died in Prague, May 1, 190428

6/28 C Series & 6/29 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 28

2024/05/21 20:54

The first two of Dvořákʼs nine symphonies (both from 1865) are rather weak

works, and are rarely played. The Third Symphony, however represents a great

advance in the composerʼs compositional talent. It was written in 1872-1873 during

a period when his reputation was spreading rapidly. He was still working as a vio-

list in the orchestra of the Provisional Theater in Prague, but by 1873 he had also
been composing for some time −  chamber music, vocal music, other orchestral

works, even opera. He saw his first big success early in 1873 with the patriotic

hymn The Heirs of the White Mountains, an orchestral setting of an epic poem by
the Czech poet Vítězslav Hálek.

The Third Symphony was premiered by the Prague Philharmonic Orchestra

on March 29, 1874 in the hall on Sophia Island (Žofín) conducted by Bedřich

Smetana. Dvořák revised the score in 1887-1889, but it was not published until

1912, eight years after the composerʼs death, by Simrock in Berlin. It was the first of

his symphonies Dvořák heard performed. That Brahms thought highly of it opened
doors to Dvořák in Vienna.

The symphony is unique in other ways as well. It is Dvořákʼs only symphonyin three movements. It has the longest slow movement and the shortest finale

except for possibly the Eighth. The Wagnerian influence is strongest by far in thissymphony (Wagner had recently visited Prague and conducted some of his music

there.) The symphony makes a fitting companion to Smetanaʼs Libuše Overture,
which opens this concert, not only because Smetana conducted the premiere andbecause of its whiffs of Wagnerian, but because, as biographer Otakar Šourek puts
it, the symphony conveys “the same sense of patriotism and fervent interest in the

future of the nation.” Šourek was referring to Dvořák ʼ s The Heirs of White
Mountains, but he could as easily have been referring also to Smetanaʼs opera.

The opening theme is typical of Dvořák − an expansive, broadly-flowing mel-ody that seems to breathe boundless joy and contentment. Most obvious is the sixnote turn immediately following the first note of the theme. This will be found per-vasively, both in the foreground and background material. One normally expects arecognizable second theme in the key of the dominant (in this case, B-flat) in a big
nineteenth-century symphony, but Dvořák has other ideas. Following considerable

elaboration of the opening material, a mere scrap consisting of a four-note

descending scale fragment serves as the second subject − not in B-flat, but in G-flat

major. But is this new material? Not at all. Dvořák plucks it from that broad first
theme. In fact, the more we examine the movement, the more we realize that virtu-

ally everything derives from the opening measures. (Small wonder Brahms thought
highly of this symphony.)

The sense of symphonic unity continues in the second movement, an Adagioin C-sharp minor. A sense of deep pathos pervades its outer sections, while thecentral episode might almost have come from Wagnerʼs Ring cycle − a passage of

pomp and nobility that recalls the Valhalla motif, retaining even the key in whichthat motif first appears in the Ring, D-flat major. Here English horn and harp make

6/28 C Series & 6/29 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 29292024/05/21 20:54

6/28 C Series

6/29 Special

their appearances −  the latter prominently so, a fact worth mentioning as this

instrument was not yet commonly used in a symphony. The perceptive listener willdetect throughout the movement elements carried over from the previous one (forexample the sextuplet turn, or the descending scale fragments). Following thesymphonyʼs premiere in 1874, the critic Ludevít Procházka proclaimed that “it ishere [in the Adagio movement) that the composer opens up what is deep inside

him and seizes our whole being. The sublime ascent of this movement with its second motif in C sharp major, evolving organically from the first, recalls the greatnessof the spirit of Beethoven.”

The exuberant finale, in more-or less sonata-rondo form, adds piccolo andtuba. The main theme fairly exults in the joy of life. American composer Jonathan
Kramer described the movement as “a study in the consequences of a simple, two-note figure [that] pervades the piece in many guises.”

Robert Markowʼs musical career began as a horn player in the Montreal SymphonyOrchestra. He now writes program notes for orchestras and concert organizationsin the USA, Canada, and several countries in Asia. As a journalist he covers themusic scenes across North America, Europe, and Asian countries, especially Japan.

At Montrealʼs McGill University he lectured on music for over 25 years.

30

6/28 C Series & 6/29 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 30

2024/05/21 20:54

【ブルックナー生誕200年記念】

B
T[Bruckner 200]

【定期演奏会1000回記念シリーズ⑧】

SeriesTMSO

第1003回 定期演奏会Bシリーズ
Subscription Concert No.1003 B Series

7月4日（木）  19:00開演

サントリーホール

2024年

Thu. 4 July 2024, 19:00 at Suntory Hall

都響スペシャル
TMSO Special

7月5日（金）  14:00開演

サントリーホール

2024年

Fri. 5 July 2024, 14:00 at Suntory Hall

指揮 ● ヤクブ・フルシャ Jakub HRŮŠA, Conductor

ヴァイオリン ● 五明佳廉 Karen GOMYO, Violin

コンサートマスター ● 矢部達哉 Tatsuya YABE, Concertmaster

ブルッフ：ヴァイオリン協奏曲第 1 番 ト短調  op.26   （24 分）
Bruch: Violin Concerto No.1 in G minor, op.26

Ⅰ Vorspiel: Allegro moderato
Ⅱ Adagio
Ⅲ Finale: Allegro energico
休憩 / Intermission  （20 分）

ブルックナー：交響曲第 4 番 変ホ長調 WAB104
               （コーストヴェット：1878/80 年）
    （69 分）《ロマンティック》
Bruckner: Symphony No.4 in E-flat major, WAB104, “Romantic” (Korstvedt: 1878/80)

Ⅰ Bewegt, nicht zu schnell
Ⅱ Andante quasi Allegretto
Ⅲ Scherzo: Bewegt
Ⅳ Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell

主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
シリーズ支援：明治安田生命保険相互会社（7/4）

  助成：

文化庁文化芸術振興費補助金(舞台芸術等総合支援事業（公演創造活動））
独立行政法人日本芸術文化振興会   （7/4）

デジタルスタンプラリー「定期演奏会 1000 回記念シリー

ズ①～⑪」（同プログラムの都響

スペシャルも含む）では、デジタ

ルスタンプラリーを行っています。 参加される方は、会場に設置された二次元コードをスマートフォンで読み取り、画面の指示に演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

従って操作してください。

7/4 B Series & 7/5 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 31

312024/05/21 20:54

7/4 B Series

7/5 Special

Karen GOMYO
Violin

五明佳廉
ヴァイオリン©Irène Zandel

東京生まれ。ジュリアード音楽院でドロシー・ディレイに学び、音楽のキャリアをモン
トリオールとニューヨークで積んだ。
近年のハイライトとしては、ニューヨーク・フィル、ピッツバーグ響、スペイン国立管、チェ
コ・フィル、サンタ・チェチーリア国立アカデミー管の定期公演へのデビュー、そしてロサンゼルス・フィル、フランス放送フィル、ケルンWDR響との共演が挙げられる。2023/24
シーズンは、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管、アイルランド国立響へデビュー、ザルツ
ブルク・モーツァルテウム管、BBCフィル、ヴァンクーヴァー響、ダラス響などと共演。
室内楽にも情熱を注いでおり、オリ・ムストネン、レイフ・オヴェ・アンスネス、ジェ
イムズ・エーネス、樫本大進、エマニュエル・パユらと共演している。 現代音楽にも深い関わりを持ち、サミー・ムーサのヴァイオリン協奏曲《Adrano》を米国初演、マティ
アス・ピンチャーの協奏曲第２番《Marʻeh》を作曲者の指揮で演奏、サミュエル・アダム
スの室内協奏曲をエサ＝ペッカ・サロネン指揮シカゴ響と世界初演、絶賛を博した。
Born in Tokyo, Karen Gomyo began her musical career in Montréal and New York, She
studied under Dorothy DeLay at Juilliard School. Highlights of recent seasons have included her subscription debuts with New York Philharmonic, Pittsburgh Symphony, Orquesta
Nacional de España, Czech Philharmonic, and Orchestra dell'Accademia Nazionale diSanta Cecilia. Karen also returned to Los Angeles Philharmonic, Orchestre Philharmonique de Radio France, and WDR Sinfonieorchester Köln. Karen ʼ s 2023/24 season
engagements include her debuts with Gewandhausorchester Leipzig and National Symphony Orchestra of Ireland. She also appears with Mozarteumorchester Salzburg, BBC
Philharmonic, Vancouver Symphony, and Dallas Symphony. As a passionate chambermusician, Karen has performed with artists such as Olli Mustonen, Leif Ove Andsnes,
James Ehnes, Daishin Kashimoto, and Emmanuel Pahud.

32

7/4 B Series & 7/5 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 32

2024/05/21 20:55

7/4 B Series

7/5 Special

  ブルッフ：  ヴァイオリン協奏曲第１番 ト短調 op.26
マックス・ブルッフ（1838 ～ 1920）はドイツの音楽家である。ドイツやヨーロッパ
各地で指揮者として名声を博し、ベルリン音楽院の教授となるなど教育にも力を入れた。 作曲家としては、多数の合唱曲のほか、オペラ、管弦楽曲、協奏曲、室内楽曲などあらゆるジャンルの作品を手掛けており、叙情に満ちたロマン的な作風を特徴としている。
ブルッフの作品の中でも特によく親しまれているのが、このヴァイオリン協奏曲第１番である。ブルッフのロマン的特質を端的に表した作品で、情感に満ちた旋律の美しさ、表情豊かな和声、ヴァイオリンの特性を生かした華麗さといった点で、ドイツ・ロマン派を代表するヴァイオリン協奏曲の１つに数えられる傑作だ。形式的にもロマン派らしい自由な発想が見られ、その中で感情の起伏に溢れる展開が繰り広げられている。
作曲は1864年から始められ、一度完成をみて1866年４月24日にコブレンツで初演されたが〔独奏はオットー・フォン・ケーニヒスロウ（1824 ～ 98）〕、ブルッフはその後作品に手を加え、その改訂稿は1868年１月７日にブレーメンで初演された。
この時、独奏を受け持ったのが大ヴァイオリニストのヨーゼフ・ヨアヒム（1831 ～1907）であった。この改訂稿が決定稿となって、以後はその形によって演奏され

ている。
第１楽章

前奏曲／アレグロ・モデラート

最弱音のティンパニと木管による導入に続いて、ヴァイオリン独奏が最低音から高音へと向けて上行するという短い序奏に始まる。 主部は、重音を生かした力強い第１主題と叙情的な第２主題を持つ
提示部の後、展開部となるが、再現部では序奏だけが再現されて、そのまま次
の楽章へ。
第２楽章

アダージョ ロマンティックな主題で開始される変ホ長調の美しい緩徐楽章で、次第に感情的な高まりを示していく。
第３楽章

フィナーレ／アレグロ・エネルジコ

ソナタ形式によるト長調のフィナーレ。 独奏ヴァイオリンによる重音の舞曲風の第１主題と、高らかに奏される第２主題を中心に、変化に富む華麗な発展が織り成されていく。
（寺西基之）
作曲年代：初稿／ 1864 ～ 66年

改訂稿／ 1867 ～ 68年

初

演：初稿／ 1866年４月24日 コブレンツ
改訂稿／ 1868年１月７日 ブレーメン
楽器編成：フルート２、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、ティンパニ、
弦楽５部、独奏ヴァイオリン

7/4 B Series & 7/5 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 33

332024/05/21 20:55

7/4 B Series

7/5 Special

  ブルックナー：
  交響曲第4番 変ホ長調 WAB104《ロマンティック》
  （コーストヴェット：1878/80年）
オーストリアの敬虔なカトリック信者らしく、アントン・ブルックナー（1824 ～ 96）
は教会音楽にも取り組んだが、彼の代表作といえば、なんといっても交響曲である。
番号付きが９曲。習作が１曲。さらに、第１番の次に書かれ、のちに「無効」とされた第０番と呼ばれる作品があるので、全部で11曲がある。そのうち第４番は非常に人気があり、演奏頻度も抜きんでて高い。何がそれほどに人々をひきつけるのか？
ひとつには、《ロマンティック》という題が大きいだろう。標題付きのブルックナーの交響曲はこれのみであり、しかもこれは作曲者自身の命名による正統なものだ。
もっとも、「ロマンティック」という語がここで示唆している事柄と、現代の我々がこの語に普通抱くイメージとでは、かなりの違いがある。
芸術の分野で盛んに言われるようになった「ロマンティック」なる語は、もともと文学や哲学の分野に端を発している。 時は世俗化と産業化の加速し始めた19世
紀はじめ。フリードリヒ・シュレーゲル（1772 ～ 1829）やノヴァーリス（1772 ～といったドイツの詩人たちは、制約に満ちた「現実」を超える「無限なるもの」
1801）
を詩的に「予感」し、その態度を「ロマンティック」なものと呼んだ。この時代の文学に、中世など失われた過去や、お伽の国がよく描かれるのは、その表れだ。
文学や哲学にうとかったブルックナーが、第４交響曲にサブタイトルを付けるにあ
たってこうした芸術論を直接念頭においていたとは、なるほど、考えにくい。それでも、ウェーバー『魔弾の射手』や、ワーグナー『ローエングリン』などの歌劇を通して、19世紀前半に好まれた 「ロマンティックなもの」を共有していたに違いない。すなわち、お伽の世界への、森の不思議への、けがれなき過去への、憧れを。
ブルックナーは、この交響曲の開始部を説明するために、ある聖職者に宛てて、こんな描写をしたためている。「中世の町。 夜明けのとき。 見張りの塔から起床の合図が鳴り響く。 門が開く。 駿馬にまたがった騎士が、さっそうと戸外へと飛び出してゆく……」
第１楽章

動きをもって、速すぎず

この楽章は、ブルックナーにおけるソナタ

形式楽章のひとつの典型を示しているので、少し詳しく見てみよう。
曲は何拍子かも分からない弦楽のかすかなトレモロで始まる。その雰囲気は、じつに神秘的。 次にこれを背景に、ホルンが付点リズムを含むシンプルな信号音を吹く。この信号音が、複数の管楽器で交わされるようになると、次第にオーケスト
ラ全体がふくらみ始め、ついには爆発へと至る。ブルックナーが好んだ、無から動へのこの「生成」のプロセスは、おそらくベートーヴェンの第９交響曲・冒頭をモデルとしているだろう。
34

7/4 B Series & 7/5 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 34

2024/05/21 20:55

さらに顕著なのは、用いられるリズムが非常に限られており、それがパターン化されてゆく点だ。 音楽素材の、この経済的利用法は、抽象画にも通じるきわめてモダンなもので、爆発の手前から現れる「タン・タン＋タ・タ・タ」という２＋３のリ
ズムなど、この交響曲ばかりか、ブルックナーの全交響楽において、幾度となく繰り返されてゆくことになる。
「爆発」後に現れる第２主題は、一転、朗らかな歌うような旋律。そのシーンが過ぎると、今度は突如、金管楽器群が声をあわせて雄渾な主題を刻みつけてゆく。第３主題の出現だ。ここでも２＋３のリズム・パターンが用いられている。
生成のプロセス。限定されたリズム素材。３つの主題。これに、宗教的雰囲気をたたえたコラール、大胆なハーモニーの変転、パイプオルガンのごとき壮麗な終結部を加えると、ブルックナー音楽のエッセンスがほぼ出揃った形だ。
第２楽章

アンダンテ・クワージ・アレグレット 「アレグレットのようなアンダンテ」の意。森をひとり逍遥するかのような、あわいメランコリーをたたえた音楽。ヴィ
オラを中心とした弦楽合奏が、敬虔な感情を表出する。
第３楽章

スケルツォ／動きをもってホルンの躍動も目覚ましい狩の音楽。 狩とくれば、やはり森。 森とくればドイツ・ロマン派である。 中間部は、木管楽器を中心とした牧歌的な踊りの音楽となる。
第４楽章

フィナーレ／動きをもって、ただし速すぎず祈祷さながらのつぶやき（オクターヴ下行の繰り返し）が、ついに天啓を告げるかのような冒頭部。 葬送行
進ふうの第２主題。 威厳に満ちた第３主題。 光明を求めて高みへと昇ってゆく終結部 ― 神々しいもの、遥かなものへの憧れは、科学台頭の時代における、ロマ
ン主義的態度といえよう。
第４番は、ブルックナーの交響曲における初の成功作となったが、書き直しを重ねた結果であり、第２稿（1878/80年）で初演が叶った時、作曲家は56歳になっていた。 第１稿（1874年）も近年では演奏されることがあるが、本日は一般的な第２稿で聴く。同稿は、これまでロベルト・ハース校訂による版（1936年刊）か、レオポ
ルト・ノヴァーク校訂による版（1953年刊）で演奏されてきたが、本日は、2018年
刊行のベンジャミン・M・コーストヴェット（アメリカの音楽学者）校訂版が用いられる。
同版は、終楽章の最後（ホルンとトランペットが交響曲冒頭の信号音を吹かない）
をはじめ、ハース版に近いが、第３楽章の中間部でフルートが旋律を吹いたり、第４楽章の第２主題を４分の４拍子と定めたりと、ノヴァークの判断と同じところもある。また第４楽章には、ハース版にもノヴァーク版にもないテンポ変化の指示が散見される。
（舩木篤也）
作曲年代：第１稿／ 1874年
初改訂／ 1878 ～ 80年（第２稿）

演：1881年２月20日 ウィーン ハンス・リヒター指揮 ウィーン・フィル

楽器編成：フルート２、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、
テューバ、ティンパニ、弦楽５部
35

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 35

2024/05/21 20:55

7/4 B Series

7/5 Special

Program notes by Robert Markow

  Bruch:  Violin Concerto No.1 in G minor, op.26
Ⅰ Vorspiel: Allegro moderato
Ⅱ Adagio

Ⅲ Finale: Allegro energico

Max Bruch: Born in Cologne, January 6, 1838; died in Friedenau, near Berlin,
October 2, 1920
Max Bruch is remembered by concertgoers today on the strength of just twoor three works (Kol Nidrei for cello and orchestra, the Scottish Fantasy for violin
and orchestra, and of course the First Violin Concerto in G minor), but we of thetwenty-first century have largely forgotten that Bruch was highly regarded in hisday, especially for secular choral music.
Bruch was born in Cologne and remained most of his life in Germany, traveling extensively throughout the country. His career embraced more than sevendecades, and peaked in 1891 when he was appointed professor of composition at
the Berlin Academy, a post he held for nearly twenty years. The general lack ofattention paid to Bruch today may be explained by Sir Donald Francis Tovey: “He
was the type of artist universally accepted as a master, about whose works no controversy could arise because no doubt was possible as to their effectiveness andsincerity.”
Bruch began working on his First Violin Concerto in 1857 but put it aside fornine years. It was taken up again and completed in 1866. Otto von Königslow performed the work on April 24, with the composer conducting. But Bruch was notsatisfied with the concerto; after some revisions, he submitted it to the famous violinist Joseph Joachim for comment. Joachim suggested numerous changes, but
rejected the composerʼs opinion that, because of the free-form first movement, it
would be better entitled a fantasy than a concerto. Joachim wrote: “The designation concerto is completely apt. Indeed, the second and third movements are too
fully and symmetrically developed for a fantasy. The separate sections of the work
cohere in a lovely relationship, and yet −  and this is the most important thing − there is adequate contrast. Moreover, Spohr entitled his Gesangszene a concerto!”
The final version was first heard in Bremen on January 7, 1868. Nearly forty years
later, Joachim still ranked the concerto as one of the four greatest of the nineteenth
century, alongside those of Beethoven, Mendelssohn and Brahms, noting that
Bruchʼs was “the richest, the most seductive.”
The composer himself had these comments to make regarding his interest in
the violin: “In my youth I studied the violin for four or five years. … The violin
seemed to me even at that time the queen of instruments. … I was destined bynature to write compositions for the voice, and I always studied singing with special interest and have associated largely with singers. This tendency has, of course,
also been displayed in my violin works.”36

7/4 B Series & 7/5 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 36

2024/05/21 20:55

The first movement, marked “Vorspiel” (Prelude), does not follow the standard sonata-allegro form. Nevertheless, its dark undercurrent of passion and drama
serves to maintain interest. A brief cadenza precedes the orchestral transition to thesecond movement, the emotional heart of the concerto. Here we find three distinct
themes, some of the loveliest and most lyrical in the violin repertory. A vigorous,
energetic orchestral passage introduces the third movement. The soloist enters witha full statement of the gypsy-like theme, played with virtuosic flair across all four
strings of the instrument. It has been suggested that Brahms had this movement inmind when he composed the finale of his own violin concerto. A more expansive
and lyrical second theme alternates with the first, and the movement builds to an
exciting, brilliant conclusion.

  Bruckner:
  Symphony No.4 in E-flat major, WAB104, “Romantic”     (Korstvedt: 1878/80)
Ⅰ Bewegt, nicht zu schnell
Ⅱ Andante quasi Allegretto
Ⅲ Scherzo: Bewegt
Ⅳ Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell
Anton Bruckner: Born in Ansfelden, Austria, September 4, 1824; died in Vienna,
October 11, 1896
As a composer of “absolute” (i.e., non-programmatic) music, Bruckner represents the conservative trend in late nineteenth-century symphonic writing. Asidefrom the unfinished Ninth, each of his symphonies is in four movements, mostly instandard order. Aside from the last two, they require only an average-sized orchestra and, aside from the Fourth, have no extra-musical associations.
Nature imagery and knightly tales of yore fascinated the nineteenth-century
Romantics.  Bruckner described the opening of his Fourth Symphony as follows: “A
citadel of the Middle Ages. Daybreak. Reveille sounds from the tower. The gates
open. Knights on proud chargers leap forth. The magic of nature surrounds them.
Forest murmurs. Bird songs.” The dark, mysterious German forests, filled with themagical calls and echoes of horns, held a special place in the hearts of Germanromantic writers, and it is no accident that the tone poetry of Brucknerʼs Romantic
Symphony gives special prominence to the horn section:  note the opening themeof the first movement, the sweeping lyrical lines in the second, the hunting calls in
the third, and in the Finale, again the first main theme, plus reminiscences of theprevious three movements.
The composer himself considered the Fourth to be the “most understandable”
of his symphonies, an opinion history has supported in this workʼs continuing popularity. The Fourthʼs popularity persists to this day, dating from the first performanceon February 20, 1881 with the Vienna Philharmonic conducted by Hans Richter.
7/4 B Series & 7/5 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 37

372024/05/21 20:55

7/4 B Series

7/5 Special

Keeping track of the various versions of the symphony and editions of eachamounts to a small industry. The version Jakub Hrůša conducts at this concert is a
newly edited score prepared by the American musicologist Benjamin Korstvedt.
Listeners with even just a casual acquaintance with this symphony will recognizethat the Finale, designated by Bruckner himself as the “Volksfest” (Folk Festival)
movement, is radically different from what they already know − so different in factas to constitute almost a new movement. Bruckner soon discarded it in favor of theone we are now familiar with, but it is always fascinating to explore a composerʼsalternative ideas. The other major difference in Korstvedtʼs edition is a 26-bar passage shortly before the climax of the slow movement, a passage Bruckner cut
before the score was published in 1881. There are additional minor changes in thefirst and third movements. Avid Brucknerians can read Korstvedtʼs detailed commentary in the notes accompanying Jakub Hrůšaʼs recording of this edition with theBamberg Symphony, released in 2021.
The symphony opens with a distant horn call, played over a background of
shimmering strings. Woodwinds pick up the theme. The music slowly unfolds inBrucknerʼs special, majestic manner. This broad opening of remarkable breadth
takes fifty bars to reach the first grand climax, which is marked by the composerʼsfavorite rhythmic pattern: a duplet followed by a triplet. The second theme, in thewarm and mellow key of D-flat major, combines a chirping birdlike figure (violins)with a flowing countermelody in the violas. These musical motifs, plus various episodes (notably brass chorales) form the material from which Bruckner erects a vastcathedral in sound. Thematic inversions, elongations, fragmentations and sequences (motifs played at successively higher or lower pitch levels), extended crescendos,and all sorts of contrapuntal techniques are employed with great resourcefulness.
The movement ends with a thrilling projection of the initial horn call, now heard inunison fortissimo by the entire horn section.
The second movement is, characteristically for Bruckner, solemn, slow andmeditative. A mood of nostalgic reverie pervades. Echoes of a distant past (horn,woodwinds) punctuate the two principal themes, each heard initially in the somber
colors of mid-range strings (cellos for the first, violas for the second) while violins
accompany with slow, treading figures. A long, broadly-conceived coda brings the
movement to a glorious climax, from which it subsides into nothingness.
Shimmering strings return to usher in the Scherzo, which features the horn
quartet in its romantic association with the hunt. A second, more relaxed theme isentrusted to the strings. The two themes mix and combine in varied patterns. At its
height, the music rushes forward with incredible vigor and motoric energy. A
restrained, pastoral Trio section takes the character of a Ländler (a gently flowing
Austrian country dance in triple meter). The Scherzo is then repeated.
The finale is long, complex, and brimming with huge contrasts, from mysterious murmurs to stentorian outbursts to lovely lyricism, all woven together in
Brucknerʼs own inimitable manner.
For a profile of Robert Markow, see page 30.

38

7/4 B Series & 7/5 Special

2024-07都響̲20240517v18̲N̲WSB.indd 38

2024/05/21 20:55