＜解題と翻訳＞

近代英国翻訳論 ―― 解題と訳文
ホラーティウス『詩論』（抄）とその受容
大久保友博（京都大学大学院人間・環境学研究科博士候補生）

本稿は、古代ローマの詩人クイントゥス・ホラーティウス・フラックスが執筆し、近代において重要な位置を占めた『詩論』の部分訳を試み、近代英国および翻訳史上の理解に必要な情報も併せて簡便に提供するものである。構成としては、まず当人の伝記的事実に短く触れ、そののち『詩論』について、底本テクスト・邦訳の検討、内容・背景についての解説、そして日本語による抄訳の順に、まとめて記述する。
1. ホラーティウス小伝
クイントゥス・ホラーティウス・フラックス（Quintus Horatius Flaccus）は、古代ローマを代表する詩人のひとりであり、長きにわたってヨーロッパでその作品が親しまれてきた人物である。友情や人生を語った詩人として、その詩句は人口に膾炙しており、一般的に氏族名のホラーティウ
スの名で呼び習わされている。
ホラーティウスは前 65 年、イタリア半島南部の町ウェヌシア（現ヴェノーザ）で、解放奴隷の息子として生まれた。ナポリの東方 130km ほどのところに位置し、アッピア街道の要衝にあったこの町は、退役軍人の隠遁地としても当時人気があったらしく、父の避暑用の別荘か、乳母の家があったと考えられている。ホラーティウスの父は自由な身分になったあと、競売の仲介人として一財産をなしていたので、倅の養育にも力をかける余裕があったようだ。
そこで田舎の学校ではなく、商売をしていたローマに息子を呼び寄せ、名の知れた教師の元へ通わせることにしたらしい。ホラーティウスは大変厳格な教師から語文などを学んだが、このとき、名前と訳文の残る西洋最古の文芸翻訳家とも言われるルーキウス・リーウィウス・アンド
ロニークス（Lucius Livius Andronicus 280/260-200 BCE）のことを教わったとその自伝的な詩に記している。そして前 46 年頃、続いてホラーティウスはアテーナイへと送られ、そこで良家の子弟らとともに哲学文芸をさらに収めることになる。
しかしそのさなかの前 44 年、カエサルが暗殺されたことでローマの政情が不安定になる。その直後アテーナイにブルートゥスら閥族派が軍隊に志願する若者を募りにやってきたところ、ホラーティウスはこれに応じたという。ただ何の経験も実績も地位もなかった彼が、高級将校の地位にあったというから、そもそも何らかの縁があったのかもしれない。ところがむろん、ホラー
ティウスの従軍した閥族派は前 42 年のフィリッピの戦いで敗北を喫し、本人も盾を捨てて命35

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からがら逃げ出したという。
恩赦によって命ばかりは救われたものの、ホラーティウスはこのときまでに父を亡くし、また財産も没収されて、苦境に立たされることになった。この時期の苦労が詩に強く影響していると見る者もあり、詩作を始めたのもこの頃とされている。やがてその詩がある程度実を結んだのか、
あるいはなけなしの金をはたいたのか（その両方か）、前 40 年頃、国庫の書記官の地位を購うことができるようになり、さらには前 39 年頃には有力な友人やパトロンとも知り合うに至る。詩人ウェルギリウス（Publius Vergilius Maro 70-19 BCE）と、彼から紹介された富豪にして政治家のマエケーナス（Gaius Cilnius Maecenas 70-8 BCE）であった。
皇帝の片腕でもあるマエケーナスの庇護下、ホラーティウスは精力的に（また政治的に）文筆に励んだようで、『諷刺詩』（Sermones）の第１巻が前 35 年、その第２巻が前 30 年頃、さらに『エポード集』（Epodi）が前 29 年頃にまとめられている。また前 33 年頃にマエケーナスからローマ北東の山中、現リチェンツァあたりの農場を下賜されたホラーティウスは、しばらくそこを隠棲先にしたとされ、この住居跡は今も人気の観光地となっている。また秘書的な役割から従軍もしたようで、次第に政権の中枢にも接近していき、現政権を讃える詩の効果もあってか、『歌章』（Carmina）の３巻分が出終わる前 23 年までには、先の内乱の勝者でローマの初代皇帝になっていたアウグストゥス（Gaius Julius Caesar Octavianus Augustus 27 BCE-14 CE）とも親しくなっていたらしい。彼の治世では（政治の一環として）技芸が重要視され、ラテン文学は全盛期を迎えるが、ホラーティウスも皇帝から興味を持たれ、一時は個人秘書にと請われたこともあったようだが、これを固辞し、その代わり前 17 年の百年祭の折には『世紀祭の歌』（Carmen
Saeculare）を公式な賛歌として求められて著している。
ホラーティウスは宮廷詩人として歌章を書き続ける一方で、寸鉄ある短い詩から思索的な長詩へと趣味を移しつつあり、別荘もローマにより近いティヴォリに替え、友人や貴人に宛てた書簡という体裁の詩を書くに至る。『書簡詩』の第１巻は前 21～19 年頃のもので、『歌章』第４巻と『書簡詩』第２巻の成立は前 13 年頃のものとされている。そして彼の詩のなかでも、鋭さと思弁性の両面を兼ね備えた書簡詩『詩論』（Ars Poetica）は集大成的なものと目されているが、いつ書かれたかについては諸説あるものの、ここでは Rudd (1989)に従い、晩年の前 10 年あたりと考え、後世に遺したものとしたい。
ホラーティウスは前 8 年、かつての権勢を失い没したマエケーナスのあとを追うように亡くなり、その庇護者の墓近くに埋葬されたと伝えられている。
2. 底本テクスト・邦訳について信頼できる校訂本は現在様々出ているが、ここでは一般的に用いられるものとして、トイプナ
ー版と呼ばれる以下のテクストを底本とした。

Shackleton-Bailey, D. R. (ed.) (1985). Q. Horati Flacci Opera. Stuttgart: B. G. Teubner.
そのほか、翻訳に際して、Bentley (1978)、Brink (1971)、Hauth (1966)、Kiessling & Heinze36ホラーティウス『詩論』（抄）とその受容(1970)、Krüger (1920)、Rudd (1989)、Richard (1950)、Villeneuve (1955)に収められた注釈
や、Bo (1965)の語釈なども適宜参照した。
なお、『詩論』の邦訳には以下のものがある。
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それぞれの特徴としては、田中・黒田（1927）は前半部分が Loeb 叢書のようにラテン語原文（韻文）と日本語訳（散文）の対訳が脚註つきで収められており、双方の単語や構文・補足などについてそれぞれ語学的に対応するよう十分意識された体裁になっているが、後半部分は通読のための翻訳単体が掲載され、文章語ながらも対訳部分を下訳にして彫琢がかけられていて、全体的に教育・学習用に整えられたものになっている。一方で訳者の共通する田中・村上（1943）では一転、文体は敬体を用いた口語調になり、講演・講義のような語彙や言葉遣いで、解釈を文中に盛り込みつつ、散文の読み物としてよくできたものに仕上がっている。戦後の文学叢書に収録された久保（1960）も、同様の傾向を持っているが、どちらかと言えば批評文に近く、また依拠した底本も記されておらず、普及書に近い体裁である。授業用テキストとして編纂された外山（1971）は、Penguin Classics に収められた散文の英訳を、同じく日本語の散文で対訳したものであり、固有名詞も含めて訳文は原文と対照させて読めるよう強く意識した英文和訳式の文体になっているが、後註でラテン語の原意を日本語で添えたり、巻末にラテン語原文を収録したりするなどして、配慮が行き届いている。そして岩波文庫の岡（1997）ではじめて常体の逐語訳が現れ、二回の訳を経て全集に収められた鈴木（2001）では、敬体の散文で韻文ではないものの詩のように行分けがなされている（ただし行数は原文と異なる）。また近年ではメレアグロス（2012）のようなネット上の翻訳もでている。
上記のように日本語の訳本は複数あり、むろん英訳も数多く出版されてきたにもかかわらず、
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依然として「翻訳論」の文脈では引用句として原典に拠らず勝手無法に解釈 されがちである。
本稿ではこれまでの訳本の範囲や手法とは異なり、翻訳史のなかでよく触れられる部分に限定した上で、その前後の文や古代および近代の時代背景を示しつつ、訳語の雅俗にこだわらず可能な限り念入りにパラフレーズ（解説・翻訳）することで、その誤解をひとつの伝統として客観視する一助としたい。
3. 内容・背景について
翻 訳 史 上 で重 要 なのは、『詩 論 』のなかでも “nec verbo verbum…”（または“nec verbum
verbo…”）で始まる有名な“fidus interpres”を含む詩行と、“ut pictura poesis”という句から発展した文芸態度である。本来“Ars Poetica”が「詩作のコツ」程度の意味であるように、いずれもその分かりづらいコツを比喩的に述べたくだりである。ここではふたつに分けてそれぞれ解説していきたい。（なお 3.1.の部分の訳は 4.1.に、3.2.の訳は 4.2.にあるので、相互参照しつつ読むことを推奨する。）
3.1. “nec verbo verbum…”／119-135
この部分は、いわゆる〈二次創作〉、あるいは〈翻案〉や〈本歌取り〉についての話である。同時に、創造論で言うところの〈キャラ〉や〈題材〉の話でもある。長く人々に語り継がれてきた〈キャラクター〉というものには、一定のイメージがある。たとえば、「シャーロック・ホームズ」と言われれば、たいていの人がそれなりに共通の探偵像を思い浮かべるはずで、そこから外れると文句を言われるなどするだろう。近年なら、イギリス BBC 製作の『SHERLOCK』やハリウッド映画『シャーロック・ホームズ』の成功が、この解説のよい副教本になる。どちらも「ホームズ」という広く世の中に（法的にも・人気面でも）共有されているキャラや物語を、原典の引き写しや猿まねに陥らず、あるいはジャンルや伝統におもねることなく、見事に独自の作品へと昇華させている。
このくだりでは、法 的 な用 語 （たとえば“communia”［共 有 物 ］、“proprie”［私 有 ］、“publica
materies”［公有財］、“privati juris”［私権］）を多用しつつ、いかに文化的に共有された題材
やキャラを自分のものにしていくか、が語られている。人口に膾炙した芸術作品は一種の公有材として、誰でも自由に借りて模倣して、芸事の手本や土台にすることができるというこの議論は、現在の文化論・創造論における〈パブリック・ドメイン〉や〈コモンズ〉の概念と重なるところでもある一方で、前近代・近代における翻案の役割を強調するものでもある。ここでいう題材としての「トロイアの歌」や「共有されたもの」とは、ひとつにはもちろんホメーロスの『イーリアス』であるが、そのほか〈叙事詩の環〉とも言われるトロイア戦争の歌一般も意識される。ホメーロスの叙事詩とて、長大なトロイアの戦の一部を語っているにすぎない。戦争を採り上げた既存・先行の歌から一事件や部分的記述・設定を取り出して、その小さな綿を長い糸に紡ぎ出す、という翻案のあり方を、詩作のコツとして奨めているのである。
そして“nec verbo verbum curabis reddere fidus / interpres”の一節が出てくるのは、その翻案を自己の作品としてうまくやり遂げるにはどうすればいいか、という条件のところだ。記述によれば、既存のものをうまく自家薬籠中に翻案するためには、誰でもできるような面白くもないこと38ホラーティウス『詩論』（抄）とその受容はしないこと、オリジナルの引き写しをしないこと、ルールや模倣を意識しすぎるあまり萎縮してしまわないこと、である。このあとには、それまでに挙げられた戒めが具体例を出しつつ語られるが、誤解してはならないのは、“nec verbo verbum…”が、翻訳の教訓でもなければ、ただ逐語訳そのものを否定するものでもないし、単独で成立しているものでもなく、比較して優劣をつけているのでもない、ということだ。比喩的に持ち出された〈翻案〉の条件のひとつにすぎない。
ましてやこの一節で現れる有名な“fidus interpres”という表現について、「忠実な翻訳」を示すとするにはラテン語としても不自然だという説さえあり、確かにこのフレーズには〈二点 ・二者を仲介する者〉として役職の面でも多義性がある。たとえば一言一句もとのままを伝えようとする
使者・伝令も想起できるし、あるいは神託を預かって人々に述べ下す預言者や巫女のような存在もこの語の意味するところだ。それこそホラーティウスの父がまさしく仲介人の職にあったこと を 思 い 出 し ても い い だ ろ う 。 ま た その 直 前 に あ っ て 通 常 「 訳 す 」 と い う 行 為 に 解 され る
“reddere”という語は、元来「元へ置く」「戻す」「元通りにする」「再現する」というニュアンスで用いられ、英語“translate”の語源“transferre”やフランス語“traduire”の語源“traducere”に見られるような「向 こうへ運ぶ」という語 釈 とは異 なるものであることも、注 目 すべき点 である。さらに“verbo verbum”を単に（イメージや設定ではなく）〈言葉で言葉を〉と読めば、翻案とは区別された（〈意訳〉を含めた）真摯な翻訳一般と捉えることもできる。そもそも文脈上、原典の筋や物語を写すという観点で見れば、ここで取り上げられるのが意訳でも直訳でも、どちらであっても主旨に大差はない（〈忠実な意訳〉という言い回しに我々がさしたる違和感を抱かないことを思い出してもよい）。
しかし“nec verbo verbum…”だけが取り出されると、前後の文脈や含意が失われてしまう。英国前近代でも全体のなかでこの箇所を「忠実な翻訳のように逐語訳してはいけない」の趣旨で訳すのは、17 世紀初めのベン・ジョンソン訳、同後半のロスコモン伯訳ともに同様であるが、ジョンソンでは最初の条件文の詳説（あるいは言い換え）となっており、ロスコモンでは拙論（大久保 2012b）でも述べたように「〈共通の題材を我がものにするための条件〉が〈過去のものを書き換え自分の作品にする際のべからず集〉に変えられ」ている（17）。とはいえ、ここまではまだ前後を読めば誤読は避けられる範囲の改変だ。ところが後者のロスコモン伯訳を部分引用したジョン・ドライデンが、これを逐語訳の戒めとして恣意的に巧妙な論旨のすり替えを行ってしまう（大久保 2012a）。そしてその文章「オウィディウス『書簡集』：序文」が権威として強い影響を後 世 に 与 え てしま い 、 現 代 の 翻 訳 研 究 にお い ても 、 Bassnett (2002)、 Munday (2001) 、Robinson (1998a, 1998b, 1998c)（同一書に収められた Bastin (1998)は Robinson よりやや慎重だがそれでも疑問点が残る）をはじめとして、多くの人物が同じ誤解を〈一種の伝統〉とは取らずにホラーティウス自身がその意図で発言したものとして踏襲し続けている。
3.2. “ut pictura poesis”／361-365
この一節では、あくまで受容と批評の性質から、詩を絵に喩えて説明している。この場合の「詩」とは「詩情」のことではなく、また「詩の作り方」でもなく、あくまでも「書かれた作品・仕事」としての詩だとされている。例には対句が用いられており、一読、見方や見え方は様々であると39

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して解釈の柔軟性や作品の多様性を述べているようにも思えるが、その点については多くの注釈者が否定しており、明らかに優劣がつけられていると見る向きもある。二番目と三番目の対句の優劣については、暗がり＜光のもと、一度きり＜十遍、という判断で諸氏一致していて、暗がりでごまかすような作品ではなく、堂々と見せて批判を受け入れる作品の方が良いとし、また一度しか楽しめない作品ではなく、何度も（十とは多数の意）繰り返しの鑑賞に耐えうるものが優れている、と読むのが至当であるようだ。ただし一番目の対句には議論があり、細部の鑑賞をよしとするのか、あるいは些細な瑕疵は全体に比して大したものではないと考えるのか、解釈が割れている。
とはいえ、この一節も、後ろの例が無視され、“ut pictura poesis”だけが一人歩きしてしまうことになる。詩と絵は姉妹芸術であるとして、「詩は絵画のごとく」「画文一如」「画文共鳴」などとも訳されるが、文脈が捨象された上で権威だけを残して取り出されてしまえば、いかようにも解釈できる。「詩はどうあるべきか」という議論になった際、「絵画」を自分の思い通りの比喩にして使えるというわけだ。そうすれば、詩の文章にも、絵のような視覚的描写を重視して盛り込むべ
きだ、とか、情景や動作の描写をつぶさに雅に描き込むべきだ、というような主張も可能になる。
かくして、“ut pictura poesis”が自由訳や意訳の強い後ろ盾になったのが、17 世紀後半から 18
世紀はじめにかけての英国でのことであった。
この句を影響力のある言葉として提示したのは、またしてもドライデンである。Ｃ・Ａ・デュフレ
ノア『絵画論』のドライデンによる英訳（1695）と、それに付された（のち酷評されることになる）序文を経由して、本来原文の冒頭で引用されていたこのホラーティウスの句は、訳文冒頭「絵と詩はふたりきりの姉妹、何から何までそっくりである」という一節のイメージと、序文で語り尽くされる絵と詩の様々な類似点とともに受け止められることになった。これは 18 世紀における技芸の理論化の潮流とも密接に関連するのだが、書籍の趣旨としては、逆にまず絵が詩のようであれと読まれた。そして環流するように、元のラテン語の構文通りの「詩とは絵のよう」であれ、という考えも再注目されることになる。具体的には、詩が絵の模倣をするという観点では、たとえば神話や古典のように絵画の題材によく扱われる作品の場合、詩行を元に想像を膨らまされて描かれた絵や制作された美術の細部やイメージが、訳文に逆流するという事態さえ起こるようになる。つまり、翻訳者が実際に見た、古典の翻案としての美術を通じて、原典を眺め再解釈するということだ。事実、ドライデン自身も Brower (1974)によって、自らの『アエネーイス』翻訳におけるルーベンスの絵画の影響を指摘されている。この意味では、当時の詩と絵画は単に「似ている」という類縁を超えて、お互いに作用し合う、それこそ「画文共鳴」の関係にあったと
言えよう。
4. 訳文
ホラーティウス『詩論』より
4.1. 「詩の登場人物と題材について」119-135
語り継がれてきたものを採ること、もしくは首尾一貫したものを造りなさい、
筆者たろうとする者よ。もし仮に、従来讃えられたアキッレースをまた取り上げるのなら、
40ホラーティウス『詩論』（抄）とその受容やはり手が早くて、短気で、容赦がなく、残忍でどんなルールも受け入れず、何でも武力にものを言わせる人物でなくては。
やはりメーデアなら凶暴で剛情、イーノーは涙もろく、
イクシオーンは不誠実で、イーオーはさまよい、オレステースなら懊悩だ。
もしまだ試みられていないものを舞台に上げ、思い切って新しいキャラクターを形作ろうとするのなら、最後まで、初めに登場した際のキャラをそのまま守って、貫き通させるべきだ。
共有されているものを、自分なりに詠じるとなると難儀する。とはいえ、トロイアの歌を小分けして紡ぎ出した方がうまくいく、
まだ知られずまだ語られていないものを初めて世に出すよりは。
パブリック・ドメインも自分の手中のものとなるだろう、もし大した値打ちもない開けっぴろげの環のなかにとどまらず、忠実な仲介役気取りで一語を一語で再現することにつとめたりせず、真似をしようと狭いところに飛び込んだばかりにひるむとかジャンルのしばりを気にするとかでそこから踏み出せなくならなければ。

4.2．「詩と絵」361-365
詩とは絵のよう。近くに立つほどその人を強く捉えるものもあれば、遠く離れるほどそうなるものも。
あるものは暗がりを好み、またあるものは光のもとで見られたがる、
評者の目敏い寸鉄にもひるまないものとして。
あるものは一度きり楽しまれ、あるものは十遍持ち出されても喜ばれる。

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【著者紹介】
大久保友博（OKUBO Tomohiro）京都大学大学院人間・環境学研究科博士 候補生、大阪市立大学・同志社大学 非常勤講師。翻訳理論・英国翻訳論史専攻。〈大久保ゆう〉名義にて文芸 ・美術書等の翻訳に携わる。連絡先：holmes@alz.jp..................................................................

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大久保友博（2011a）「ジョン・デナムの翻訳論――〈作品〉への予感」『歴史文化社会論講座紀要』
8: 49-68. 京都大学大学院人間・環境学研究科歴史文化社会論講座
大久保友博（2011b）「ジョージ・スタイナーと翻訳の現象学」日本通訳翻訳学会関西支部第 27 回
例会口頭発表大久保友博（2011c）「私訳：George Steiner's After Babel」日本通訳翻訳学会関西支部第 27 回例会配布ハンドアウト
大久保友博（2011d）「近代英国翻訳論――解題と訳文 ジョン・デナム 二篇」『翻訳研究への招待』6: 17-31. 日本通訳翻訳学会翻訳研究育成プロジェクト
大久保友博（2012a）「近代英国翻訳論――解題と訳文 ジョン・ドライデン 前三篇」『翻訳研究への招待』7: 107-124. 日本通訳翻訳学会翻訳研究育成プロジェクト
大久保友博（2012b）「ロスコモン伯と翻訳アカデミー」『関西英文学研究』6(2012): 13-20. 日本英文学会関西支部
大久保友博（2013a）「近代英国翻訳論――解題と訳文 キャサリン・フィリップス 書簡集（抄）」『翻訳研究への招待』9: 129-140. 日本通訳翻訳学会翻訳研究育成プロジェクト
大久保友博（2013b）「George Sandys: 旅は訳詩とともに」17 世紀英文学会関西支部第 191 回例会口頭発表
大久保友博（2013c）「近代英国翻訳論 ――解題と訳文 ロスコモン伯ウェントワース・ディロン『訳詩論』（抄）」『翻訳研究への招待』10: 65-82. 日本通訳翻訳学会翻訳研究育成プロジェクト
大久保友博（2014）「『転身譜』第 15 巻跋詞の訳におけるジョージ・サンズの変容」『歴史文化社会論講座紀要』11: 55-65. 京都大学大学院人間・環境学研究科歴史文化社会論講座

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