彫刻制作における造形行為と社会的テーマを密接に絡めた彫刻表現
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公開日: 2024-08-22
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https://doi.org/10.32150/0002000242

北海道教育大学紀要（基礎研究編）第75巻 第１号Journal of Hokkaido University of Education（Basic Research）Vol. 75, No.1

令和6年7月July, 2024

彫刻制作における造形行為と社会的テーマを密接に絡めた彫刻表現
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北海道教育大学岩見沢校彫塑研究室

Sculptural Expression That Closely Intertwines the Act of Creating Sculptures
and Social Themes
YAMAUCHI Kishin
Department of Sculpture, Iwamizawa Campus, Hokkaido University of Education

概要

本稿は2022年4月に北海道岩見沢市i-BOXにて開催された個展「空気になる日」に出品した彫刻作品の実践記録およびその考察である。近年筆者は一貫して人の主体性の消失をテーマに制作を進めてきたが，今回の個展では，人が主体性を消失するきっかけを幼稚園や保育園の壁
面飾りと桜型の評価印に見出し，その表現手法として彫刻制作における造形行為に着目して制作した。制作およびその記録と並行して，造形行為に重きを置いた彫刻家の作品の特性を分析するとともに，造形行為と社会的テーマを密接に絡めた中国の現代美術家である艾未未（アイ・ウェイウェイ）の作品「straight」の表現手法を分析し，素材の形を変化させることが社会的メッ
セージと必然的に直結することにより，造形行為と社会的テーマが密接となる構造を明らかにした。また，艾と筆者の作品を比較した結果，艾は社会的テーマの根幹を「素材」に，筆者は「行為」に置くという表現手法の重点の違いが明らかとなった。

1．はじめに日本におけるアカデミックな彫刻制作は，人体を粘土でモデリングするもの，あるいは各種素材を用いて造形するものに大別される。特徴的なのは，素材を重視した彫刻制作である。筆者は学生時代に，素材を活かした造形をしなければならないという，素材にいく分偏重した彫刻教育に違和感を抱き，彫刻の別の手法の可能性を探究することを続け現在に至る。別の手法とはどういうことかと言うと，造形の形の精度を上げるでもなく，素材を活かすために作品制作をするでもなく，つまり，既存の枠組みの中に存在するスペシャ
リストたちと被ることのない，自身のコンセプトを無理なく表現可能な手法「行為」を選択するということである。
近年筆者は，人の主体性の消失をテーマに彫刻を研究している。現代社会において，人が主体的にふるま

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う以上に他者との協調が求められる場面は少なくない。たとえば，山本七平が『空気の研究』で着目した，今後の重要な方向性を決定する会議において，主体的な意志の統合によるものでなく，その場の空気で指針が決まる現象や1，ハンナ・アレントが暴いた，独裁体制の下で善悪の判断を棚上げし，ひたすら上司の命令を忠実に守り，まるで人が人格を喪失してしまったようにふるまう現象2など，この無意識的に，または，意識的に人が主体性を消失することは，一つの社会的な現象であると言える。筆者はこのような社会的なテーマを元に制作を続けていた折，彫刻分野において典型的であるイメージを主に造形する表現手法ではなく，彫刻制作における造形行為を発展させた手法で制作をした方が，対象のテーマをすんなり表現可能なのではないかと考えるに至った。
筆者が造形行為に着目した理由はいくつかあるが，中でもコロナ禍によりオンラインで授業を開講せざるをえない状況で感じた不自由さともどかしさによるものが大きい。それ以前は，学生や生徒に彫刻の専門的技能を教える際に，当然のように対面授業で教えることが可能であった塑像技法の粘土に対する指の力のか
け方や力の方向などを，パソコンの画面越しに伝えるためには相当な労力を必要とした。その際の経験によって，造形行為の視覚化は，眼前の現実空間に存在する彫刻というメディアだからこそ表現可能なものだと筆者は考えたのである。造形行為に着目して彫刻制作を行っている作家は日本に一定数いるが，造形行為と特定のテーマを密接に絡めて制作した作品は多くはない。そもそも造形行為に着目した作家は，素材と造形行為の関連をテーマとしており，造形行為に重きを置く以前に，素材を重視した結果，その素材に対する特殊な造形行為に重要度がシフトしたに過ぎない。あるいは，造形行為自体を作品のテーマとしているのだ。よって，造形行為と何ら関連のない特定のテーマ，その中でも社会的テーマを掲げて制作することは多いとは言えないのである。また，本研究では，あくまで従来の伝統的な彫刻制作でなされる基本的な造形行為，すな
わち「石を彫る」，「石を割る」，「木を削る」，「木を切る」，「鉄を叩く」，「粘土を押す」などの狭義の彫刻における造形行為と社会的なテーマの関連について対象を絞って論ずることを始めに断っておきたい。
本稿では，2022年4月に北海道岩見沢市i-BOXにて開催された個展「空気になる日」（図1）に出品した作品の制作過程を記録し，その技法的特性を明らかにすることを目的とする。また，制作実践の記録と並行して，造形行為に重きをおいた既存の彫刻家の作品の造形的な表現手法の特徴を分析するとともに，中国の現代美術家である艾未未（アイ・ウェイウェイ）の作品「straight」を分析し，造形行為は社会的テーマとどのように密接に関係づけられるのか，その表現手法の構造を検証する。さらに，艾と筆者の作品を比較することで，彫刻の造形行為と社会的テーマを関連づける方法の違いを明らかにすることを目的としたい。

図1 個展「空気になる日」
のDM

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彫刻の造形行為と社会的テーマを密接に絡めた彫刻表現

2．展示タイトル「空気になる日」について
本展示のタイトルは「空気になる日」とした。筆者は既述のように，人の主体性の消失をテーマにいくつか作品を制作してきた。本展示ではそれらを発展させ，人が主体性を消失するきっかけに着目した作品を発表した。そもそも「空気になる」という言葉は，筆者が便宜的にとある現象を指して呼んでいるものである。
個人が集団や社会と関わる際に，自身の主張を貫くには強いストレスがかかることや，集団や社会から孤立するため，多くの人が正しいと思っている選択に身を委ねたいと思ったり，集団に同化したいと思ったりする気持ちになることがあるが，筆者は人がそのような気持になる現象を「空気になる」とした。2020年に始まったコロナ禍によりそれまでの生活習慣が著しく変化し，マスク着用，ワクチン接種など，自身の選択を強いられる場面が多かった。そのような緊急事態において，自身の，および自身の身近な人々の身の安全を確保するためか，主体性を消失していく人々は際立って多くなったと筆者は感じた。そして，筆者自身も例
外でなく，多くの人々がする選択への同調を無自覚に求めていた。
ところで空気とは，一般的に酸素と窒素を中心とした無色透明な化合物の気体を指すが，前章で山本の研究を例に挙げたように，日本においては，場の空気を読むという言葉が用いられ，その場の雰囲気という意
味合いで表現されることがある。その他，空気のような存在という用いられ方をする場合は，存在感のない，
実体のないものという意味合いがある。筆者はそのような文脈を踏まえて「空気になる」を使用する。空気になった人は，存在感がない，すなわちいるのかいないのかわからないという存在で，自身の意志を表明しない存在であり，集団や社会に埋没，画一化し，自分で思考することを放棄した主体性を消失した存在とみなすことができる。
人が空気になり始めるきっかけを省みたとき，社会と関わり始める時期は幼稚園や保育園，または小学校に通うようになったときであると筆者は考え，その象徴として壁面飾りと桜型の評価印に着目するに至った。

3．壁面飾りと桜型の評価印について
壁面飾りは，幼稚園や保育園の室内の壁面を，色画用紙などを用いてかわいらしい動物などで飾り立てる
日本の慣習である。
（図2）描画技術に自信のない幼稚園教諭や保育士は，毎月発行されている保育雑誌に掲載されている型紙を元に拡大コピーし，色画用紙に写し，切り取り，貼り付けていき，飾りに使用する動物や草花を制作する。保育雑誌は日本全国に流通しているため，全国の幼稚園や保育園には同じような壁面飾りが飾られることとなる。数ある保育雑誌の中でも，紙面上に壁面飾りを多く扱っている代表的なものは「Piccolo（ピコロ）」，「PriPri（プリプリ）」，「Pot（ポット）」を挙げることができる。壁面飾りが現在のような動物等を用いられるようになった経緯は，幼稚園教諭であった杉本によると，大正時代では，それまで幼稚園では四季に関連した絵画を額に入れ飾っていたが，次第に幼児に喜ばれなくなっていったため，額を取り外し，実物大の人物や動物，植物に近づけて制作し装飾をほどこしたとある3。現在のようなデフォル
メされたかわいらしい動物が壁面飾りに用いられるに至った経緯はいまだ明らかにされていないが，拡大コ
ピー用として型紙が紙面に掲載され始めたのは，上記の雑誌のうち最も早期の1984年4月に創刊された「Piccolo（ピコロ）」を紐解くと，1989年4月号のものから確認することができる4。
桜型の評価印は，「よくできました」という文言が刻まれたゴム印に代表される，小学校等の教諭によって宿題プリントなどに押印される桜の花びらを象ったスタンプのことである。（図3）教員によってはシールや赤ペンで代用することもあるが，いずれの回答方法であっても，児童にとっては教員からの返答は影響力が大きく，評価印の種類によって一喜一憂するのである。「よくできました」スタンプは，串間によると，

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戦前の報告例はなく，最も古いもので昭和20年代から使用され始めたとの報告がある5。また，筆者がインターネットにて調査したところ，桜型の評価印は「よくできました」以外に「優」や「花」の文字が桜の形状のスタンプの中央に象られているものもあった6,7。残念ながら，現在に至るまでに桜型の評価印が使用された経緯や，どのように日本において市民権を得たのか，いずれも資料が乏しく研究されていない状況である。
ただ，小笠原による論考「桜の文様」の中では，評価印同様に学校で使用されることの多い桜型の校章のデザインに，軍国主義の影響を見ていること8や，明治時代の旧日本海軍および陸軍の徽章に桜の花びらが用いられていること9，明治時代における受刑者のお手本となる人物の象徴である監獄の看守の制服のボタンや袖章に桜の花びらのデザインが採用されていること10,11から，桜の花びらと顕彰されるべき人物との関連
は，明治時代からすでに何らかの結びつきがあったと推察することは可能である。付言すると，筆者居住の地域に程近い月形樺戸博物館では，看守の制服の桜型のボタンの実物を確認することができる。

図2

壁面飾りの一例

図3

桜型の評価印

4．彫刻制作における造形行為と作品テーマの関連について
人が主体性を消失するきっかけを象徴するものとして，上記の壁面飾りと桜型の評価印に注目したが，今回の制作では，イメージを主に造形するのではなく，物理的な出来事，あるいは力の視覚的表現を採用することで直接鑑賞者に強く訴えることができると筆者は考え，素材に対する造形行為を前面に押し出す手法を選択した。人の主体性の消失のイメージによる造形表現については別の機会の研究課題としたい。ここで問題となるのは，作品テーマと造形行為の無理のない接続である。任意の特定のテーマと彫刻上の造形行為を関連づけるときに，一定の必然性がない接続は，その作品においての意図的な演出でない限り，説得力のな
いチープなものとなる危険性を孕んでいる。
その背景には，第1章の始めにも少し触れたが，日本における素材を重視した彫刻の制作が，素材と形，
または，素材とイメージの結びつきを強固にし過ぎた伝統があるからではないかと筆者は考える。木目を活かすこと，石の重量感を活かした形を作ること，鑿跡を活かした造形にすること…。そのような慣習によって，彫刻作品は素材ありきの形やイメージの造形を強いられることになり，具象や抽象を問わず，特定の素材だからこそ表現可能な形を生み出すことに終始したのである。おなじみとなった別の言い方をするならば，彫刻制作者の素材との対話による造形が重視されたのであった。日本における素材を活かすという立体造形の歴史的な思想背景は拙論を参考にされたい12。このように，彫刻制作者にとって，素材は形やイメージと一蓮托生のように極めて強く結びついたことで，他の特定のテーマを彫刻に取り入れる余地が存在しなくなってしまったのではないだろうか。そのため，素材を活かすことに親和性が高いテーマ以外の，任意の特定のテーマが改めて彫刻制作に介入した際に，どこか取ってつけたようなチープさを感じられるような作品

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彫刻の造形行為と社会的テーマを密接に絡めた彫刻表現となるのだ。では，特定のテーマと彫刻を結びつけるには，どのように制作を展開していけばよいのだろうか。これは，すでに上記の中にヒントが隠されている。
素材と形やイメージが結託しすぎたことにより，特定のテーマが入り込む余地がなくなったということは，
裏を返せば，テーマと素材，またはテーマと造形行為，またはテーマとイメージの関係を，素材と形やイメージの関係と同様に強固なものにすればよいと言えよう。今回は，その中でもテーマと造形行為の間の必然性に的を絞るが，それでは，どのように両者間に必然性をもたらすことができるのか。扱うテーマと造形行為の両方の特性を吟味し，両方からアプローチすることで，二者の密接で必然的な結びつきを表現することが可能となるはずである。今回の筆者の制作の前提となる塑像作品の制作において，粘土を押し固めることや，型を取るなどの造形行為は，彫刻制作においてごく一般的に行われてきたおなじみの行為であり，これらの造形行為を一度分解し，全く文脈の異なる壁面飾りや桜型の評価印と照らし合わせることで，無自覚に行われていた造形行為の特性が明らかになり，それが作品テーマと造形行為を密接に絡めた新たな表現方法を生み出す鍵となるのである。

5．彫刻制作における造形行為に重きを置いた彫刻表現
ここで，彫刻作品とその素材に対する造形行為について簡単に解説すると，粘土，木，石等の通常彫刻制作で使用されるような一般的な素材を用いて彫刻を制作する際，制作者は素材に対しておなじみとなった一連の行為，手順を進めていく。
塑像制作の場合，はじめに木材や針金，しゅろ縄等で芯棒を制作し，制作する像の大まかな姿勢や軸などを決定していきながらイメージを固めていく。次に適度に練った粘土を芯棒によく絡むようにつけていき，
芯棒から粘土が落下するのを防ぎつつ，多めの粘土を大胆に粗づけしていく。粗方粘土がつけられたら，像の動きに留意しながら押し固めたり，軽めに定着させたり，さらには塑像ベラで大まかに面を整えたり，造形する形の性質に応じて粘土の定着に強弱をつけつつ細部の肉づけを進めていく。
木彫制作の場合は，まず任意の丸太を用意し，皮をむいてから木材に制作する像のデッサンを描き，チェー
ンソーやのこぎりで大きく量を落としてく。その後不要な部分にチェーンソー等で複数切り込みを入れ，そこに向かって平鑿を打ち込み，量を落とすことを繰り返し，ぼんやりとした像の全貌が見えてきたら，丸鑿等を用いた中彫り，各種の刀を用いた仕上げというように彫り進めていく。石彫の場合は，詳細は省略する
が，はじめに大きく量を落とし，徐々に細かく彫り進めていく工程は木彫と同様である。
これらの慣例に倣った方法は，素材を加工する一連の造形行為に特別深い意味があるわけではなく，像を生み出すために制作を重ねることで自ずと修練された合理的なものである。制作者の中には，一連の造形行
為に美学をもって取り組む者もいるかもしれないが，それは極力動作に無駄を発生させないという造形行為の精度を問題としているのである。素材に対するおなじみの手法や手順から離れて制作が進められるとき，造形行為が強調されることとなり，際立った視覚効果が発生する。ただ，ここで注意したいのが，各種素材を加工する際には，素材と技法の一定の合理性が求められるということである。素材にはそれぞれの性質に応じた専用の道具があるので，例えば，木材に対して石彫用の鑿で彫刻するなどの，あえて合理性から乖離した手法による造形は，形や視覚効果，造形行為よりも，素材と技法の不一致のみが前景化する懸念がある。
そのため，特に明確な意図がない限り，効果的な表現方法とみなすことはできないと思われる。
造形行為に重きを置いた彫刻表現を例に挙げると，戸谷成雄の森シリーズに代表される木彫は，元来の木彫で行われていたおなじみの手順による荒彫りから始めて徐々に細部を鑿で作りこむ手法によるものではな
く，大胆かつ感覚的にチェーンソーを用いて，直方体の製材された木材が深く彫り込まれている。（図4）

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小谷元彦の「SP extra

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人面石に就いて」は，たった一日でチェーンソーのみで制作された作品である。その他，
小谷にはドリルだけを使用して穴をあけ続ける行為で彫刻した作品もある13。西尾康之の「ミンスク」に代表される一連の「陰刻鋳造」によって造形された彫刻は一風変わった手順で制作されている。通常の塑像作品は，粘土で原型を制作した後，石膏等で型取りし，雌型に任意の素材を貼りこんでいくという手法であるが，西尾は粘土原型を型取りの雌型同様に扱い，雌型に直接指で押しこみ造形し，その凹んだ部分に石膏を流し入れるという通常とは全く相反する方法を採用している。ドイツの彫刻家ウルリッヒ・リュック
リームの石彫は，巨大な矩形の石材を伝統的な石割りの技法で規則的に分割し，それを元の有り様に戻しただけのものである。典型的な石彫家は，石を分割して，そこからさらに塊を細かくしていくことを繰り返して形を仕上げていくが，リュックリームは石を割って戻すという極端に制限された行為を，ドリル痕と割れた際に生じたヒビのみで視覚化させている。（図5）
上に挙げた作家の作品は，彫刻を制作する際，素材に対する通常の加工する行為ではない造形行為のみを行ったり，通常の造形行為をはじめから拒否したり，途中で拒否したものであったり，おなじみの造形行為
による彫刻制作とは異なる進め方を選択している。小谷によると造形行為に重きを置いた彫刻表現を指して「ドローイング彫刻」という言葉を用いているが，小谷はその中でも，「作業スピードの速さ」と「多作」をその特徴に挙げている14。造形行為に重きを置いた彫刻の中でも，小谷が指摘したのは作家の制作スタンスに関した特徴であるが，造形時の表現手法の特徴を分析すると，「造形行為の種類を極端に限定すること」，「造形行為によって引き起こされた素材の変化が明らかであること」，「表象をシンプルなもの（あるいは無表象）にすること」を挙げることができる。これらすべてを満たしている作品は，かなり意図的に造形行為を強調していると言えるが，リュックリームの作品はその好例であろう。西尾の作品は，一見すると強烈なイメージが先行するように見受けられるが，近づいて観察すると，指の痕跡の執拗な繰り返しによる独特な視覚的効果とその集積が織りなす図像イメージが絶妙に混ざり合う。いずれも素材に対して働きかけた制作者の特殊な造形行為が際立ち，制作者の素材に対峙した時間が視覚的に強調され，作品の軸として立ち現れてくる結果となっている。

図4

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戸谷成雄「森化Ⅲ」

図5

ウルリッヒ・リュックリーム「無題（立方体）」

彫刻の造形行為と社会的テーマを密接に絡めた彫刻表現

6．彫刻制作における造形行為と社会的テーマを密接に絡めた彫刻表現
次に，造形行為に重きを置いた作品の中でもとりわけ社会的テーマと密接に関連のある作品を例に挙げた
い。中国の現代美術家である艾未未（アイ・ウェイウェイ）の「straight」（中国語のタイトル「直」）は2008年5月12日に発生した四川大地震の際に，手抜き工事により倒壊した小中学校校舎で多くの子どもたちの犠牲を出し，その校舎の鉄柱90ｔを素材として用いて制作された作品である。（図6）作品は，最初にハーシュホルン・ミュージアムで展示されたものが，さらに展示空間に合わせサイズアップして制作されて，第55回ヴェネチア・ビエンナーレに付随した特別展「Ai Weiwei: Disposition」において発表された。
地震発生直後，当時の政府により犠牲者の正確な人数は伏せられ，艾は自ら調査に乗り出すこととなった。
艾未未スタジオはボランティアの協力により，両親を含めた犠牲者の調査を進め，最終的に生徒5196名の名前を明らかにした15。その活動とともに制作された「straight」は，鉄筋コンクリート製の建物倒壊の際にぐにゃぐにゃに曲がった200ｔもの鉄柱を艾がリサイクル屋から買い取り16，一本一本スタジオの職人たち
がハンマーで真っすぐに打ち伸ばし積み重ねることで構成されている。リッスン・ギャラリーのキュレーターであるグレッグ・ヒルティによると「straightは起伏のある風景，つまり崖の一部，または植物が生えていない岩だらけの起伏のある風景に見える。」や「straightによって引き起こされる亀裂や物質の層のある風景は，地理的な脆弱性と傷つきやすさを暗示しているという自然条件は依然として関係している。」とあり，地質の風景を視覚的に表現していることに言及している17。特別展のキュレーターを務めたマウリツィオ・
ボルトロッティは「straightの鉄柱の配置（中略）はミニマルな風景を生み出しており，よく観察すると，非常に穏やかな感覚を呼び起こす，細心の注意をはらった構成が明らかとなる。彼らの根源である悲劇とは対照的である。この作品はすでに起こったトラウマの暗喩であるだけでなく，それを乗り越えようとする意」としており，造形物と社会的事実との関連に言及している。作者である艾は，自作志の比喩でもある18。
に対して次のように述べている。
「鉄柱を集めることに時間がかかったが，地震の被災地を訪れあちこち廃墟を見た後，この言葉では言い表せない状況から何かを生み出すために自分が鉄柱を必要としていることに気づいた。私の最初の決断
は，すべての鉄柱を再び真っすぐにして，まるで工場から出てきたばかりで何も起こらなかったかのように見せることだった。しかし，もちろんそれらの鉄柱には何かが起こったのだ。それぞれの鉄柱を完全に真っすぐに戻すには，200回以上の修正が必要だった19。」（図7，8）
地震によって原型をとどめないほど曲がった鉄柱を真っすぐに伸ばすことは，果てしなく時間がかかる単純行為の連続であるが，ハンマーの一打ち一打ち自体が，事故の事実を記憶していくことを期待した記念碑的な反復行為となるのではないか。また，それは作品タイトルの中国語訳が「直」であるように，政府の歪な言動を自ら率先して文字通り真っ「直」ぐに正すという，造形行為が物理的に表現している直接的な社会的メッセージが含まれているのかもしれない。あるいは，作者が現場を目の当たりにして感じた，当時の政府と同様に，実際に起こったことを無かったことにするための批判的暗喩，さらには，このような事件が発生することのない社会への強烈な希求と捉えることも可能である。

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図6

図7

収集された曲がった鉄柱

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艾未未「straight」

図8

職人が鉄柱を真っすぐに叩き伸ばす様子

前章に挙げた作家の作品は，特殊な造形行為が素材に寄与したことで生まれる造形美を最終的な落としど
ころとしており，純粋な造形表現としての行為であるのに対して，艾の作品は，素材の歩んできた特殊な経
緯や社会状況を反映した上での造形行為であることや，作者自らが素材の加工を行うのではなく，職人に造形行為を委託して作品を完成させることが前提であることが大きく異なっている。鉄柱を真っすぐに伸ばすという行為は，鉄柱が重なり積みあがることで巨大な一つの塊となり鑑賞者を圧倒するという造形上の視覚的効果はもちろんあるが，それと同時に，当該作品における造形行為の内包する社会的な問題提起，さらには多数の職人が制作に携わっているという社会的意味合いが鑑賞者へ向けて静かに噴出してくるのである。
この作品は，制作する上で，そもそも作者が素材と対峙して造形するという手法ではなく，まず社会的テーマが前提としてあり，その表現方法として特定の素材に着目し，そのテーマをできるだけシンプルに，かつ強力に表現可能な造形行為を選択したのだ。たとえば，それは鉄柱ではなく，砕けたコンクリートの残骸の方を使用した表現方法でもよかったはずであるが，鉄筋コンクリートの芯材である鉄柱は，文字通りものごとの芯となるものを象徴しており，また，コンクリートにはない鉄という素材が備えた可塑性は，実際に住居として使用されていた鉄の形状の変化を可視化させることが可能なため，素材に加えた行為の作者の意図を如実に可視化できることから，他の素材では代替不可能であったと思われる。

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彫刻の造形行為と社会的テーマを密接に絡めた彫刻表現

7．筆者の彫刻制作の実践と考察
筆者の「空気の種」（図9）は，壁面に規則的に構成された陶土による彫刻作品であるが，制作において行為の視覚化に重きを置きながら，艾未未の素材に対する造形行為によって社会的なメッセージを表現する
手法を参考とし，造形行為と社会的テーマとを深く結びつけることを試みた。制作の手順は次の通りに進めた。
⑴ 保育雑誌ピコロから任意の型紙を抽出し，型紙に登場する機会の多いウサギとクマを選択して，いかにも壁面飾りに使用されていそうな型紙を作成した。
⑵

その型紙に合わせ陶土を切り取り，板状の粘土原型を作成した。（図10）⑶ 粘土原型に評価印を無数に押し付けていき，型紙のデザインからはいびつに変化した形状の動物ができあがる。
（図11，12）⑷

十分粘土を乾燥させた後，電気窯で低温焼成した。（図13）⑸

焼成した後，アクリル絵の具や印泥，朱肉を用いて着色した。（図14）

図9

図10

「空気の種」

型に沿って陶土を切る様子

図11

陶土に評価印を押しつける様子

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図12

評価印を押し終わった状態

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焼成後

図14

着色後

⑴の工程では，既述の大正時代の幼稚園教諭である杉本によると，大正時代においてウサギやクマは子どもたちに人気の動物で，壁面飾りに使用したとある20ことから，それらの動物を選択するに至った。今回はそれらに加えて，北海道内で見かける機会が多いキツネを登場させた。ウサギとクマの頭部を実際の動物の比率より大きくデザインし，壁面飾りにありそうで，かつ元気であることを感じられるよう両腕を挙げ，飛び跳ねているような脚部のデザインにした。
⑵の工程において，型紙を用いてその型の通りに粘土を切り取る行為は，元々定まった形の存在しない粘土を一つの社会的規格に当て嵌めていくことを示している。また，⑶の工程の型通りに切り取られた粘土原型に評価印を無数に押しつける行為は，元々軟らかい粘土が他者の評価や賞賛の圧力により，押し固められていく有様を表現した。評価印を粘土に押していく行為は，あらゆる概念化される以前のまっさらな素材であった粘土に，「たいへんよくできました」という文字や桜の花びらのマークが刻印され，徐々に社会性の意味を帯びた概念化が進む過程である。押印の力からはみ出る粘土を，さらなる押印で全て概念化し，他者による評価や思考で埋め尽くされる陶土は，あたかも自身の意志がなく主体性が消失した人のように感じられる。一般的な塑像制作では，粘土の中心に向かって指で押し固めていくことにより，ぶよぶよとした軟ら
かい粘土を，作者の意志の現れである不動の形となるように造形を進めていくが，その指で押し固める行為のプロセスを，他者が個人の価値観をスタンプで固定化していくことに無理なくスライドさせて意味を見出した。さらに塑像制作に欠かすことができない石膏取りに代表される型取りは，特定の形状に押し込めていくという意味を抽出し，本作品においては型の通りに切り取る行為であるが，彫刻制作における造形行為と社会的テーマを自然に結びつけた。
「空気の芽生え」（図15）はウレタンフォームと陶土を主に用いて，展示空間の壁面全体を構成した彫刻
インスタレーションである。本作品は，ウレタンフォームを主体とした動物形の彫刻と陶土を主体とした桜の花びら形の彫刻を即興的に配置した作品で，その配置方法は，実際の幼稚園や保育園の壁面飾りを大いにオマージュしたものである。制作の流れは次の通りである。ウレタンフォームを主体とした動物形の彫刻は，「空気の種」の制作に使用した型紙を幼児の身体程度の大きさに拡大して，動物の木型を作成し，その木型に合わせてウレタンフォームをカットした。（図16）一部のカットされたウレタンフォームには，教育現場等で評価者が採点の際にまさにそうするように朱墨で無数の丸を描いたり，朱墨を全体にしみ込ませたりした。
（図17，18）それらの工程と同時に，板状の陶土に桜の花びら形のステンレス製の抜き型を用いて粘土をくり抜き，くり抜いた粘土に評価印を押しつけた。十分に乾燥させた後，低温焼成し，「空気の種」同様にアクリル絵の具や印泥，朱肉を用いて着色した。さらに，それを足の長い画鋲に接着し，ウレタンフォー
ムの動物形の基体に押さえつけ，へこませた後，背面のベニヤ板に固定した。（図17）それらの一連の行為

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彫刻の造形行為と社会的テーマを密接に絡めた彫刻表現

をランダムに繰り返し，ウレタンフォームの基体の全体に行き渡らせた。桜の花びら形の彫刻は，「空気の種」
で用いた技法と同様である。
ウレタンフォームを用いた作品は，「空気の種」が軟らかい粘土の時点で評価印を押しつけ，それを焼き固めたものであるのに対して，すでに焼成した評価印の陶板を用いてウレタンフォームをへこませるため，へこんだ形は今まさにその場で押されたような生々しさがあり，同時に陶土の評価印を取り外しさえすれば，元来の平らな形のウレタンフォームに戻ることを示唆している。さらに展示の形態を展示スペースの壁面を大々的に用いたインスタレーション表現とすることで，一見すると楽しげで華やかな空間と感じられる視覚効果を意図している。ところが，一度鑑賞者が展示空間に足を踏み入れると，それぞれの彫刻の歪な形体や文字情報によって，作者が素材に働きかけた行為が前面に立ち現れ，複雑な気分や，もやもやとした後味を感じさせる効果につながっている。その他，展示期間を4月末から5月初旬の期間に設定し，北海道における桜の開花時期と合わせることで，実際の幼稚園や保育園における壁面飾りとの関連を暗に感知しやすくさ
せた。

図15

「空気の芽生え」

図16 ウレタンフォームを型に沿って電熱線カッターで切り取る様子

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表面

図17

朱墨で丸を描いたもの

図18

朱墨をしみ込ませたもの

背面図19 焼成した陶土をウレタンフォームに取り付ける様子

ここまで，今回の制作の実践を筆者は詳細に記述してきたが，それでは，彫刻の造形行為と社会的テーマの接続について眺めたとき，第4章ですでに論じた通り，本作品における造形行為と社会的テーマがどのような特性を備えていることで，両者の結びつきを密接にすることが可能であるのか。筆者は本作品の構造を次のように考えた。
まず，「空気の種」を分析すると，通常の塑像制作は，粘土という媒体を指で押し固めて形を一つに決定していく。これは，行為の痕跡つまり制作者の指紋を粘土に刻印することが目的なのではなく，粘土の形を変化させることが目的であり，指紋が粘土の表面に付着するのは副次的な結果にすぎない。一方，学校現場においての印章やスタンプは，それを押すことで宿題プリント等に文字記号を可視化させ，教員が児童や生徒を評価することが目的である。つまり，学校という小さなコミュニティ内でのやり取りではあるが，社会的な承認や賞賛が目的であり，断じて宿題プリントをスタンプで押し固めて鍛えるのが目的ではない。ところが，「空気の種」は型紙によって切り取られた動物の像を押印によって歪に変形させることと，桜型の評
価印の印影をつけることの両方を目的としている。一回の粘土を押す行為によって一つの形が現れるが，その瞬間二つの異なる意味が同時に立ち上がり，二者間を絶えず高速で往復することとなる。そのはたらきによって，造形行為と社会的テーマの間に必然性が生じ，密接に絡み合うのではないかと考えられる。また，彫刻というメディアにおいて，通常，造形行為はイメージを形作るための過程にすぎないが，行為でなされている出来事を分解し「行為の表象」に注目すると，像の意味するものと行為が意味するものの関連性を考慮する余地が生まれてくるのである。
「空気の種」では，塑像で行われている一つの造形行為を，像を定着させるための行為と粘土に力を加えて指の痕跡を残す行為に分解し，後者の行為を宿題プリントに評価印を押す教師の行為の再現として表象化させた。この作品では，像の造形あるいは変形に行為の表象が介入することで，その関係が密接になったと言えよう。
「空気の芽生え」では，基本的な構造は「空気の種」と同様であるが，ウレタンフォームを用いることで，テーマに対する行為性の今現在起こっているという側面を強調した。

8．艾未未「straight」と筆者の「空気の種」，「空気の芽生え」の比較と考察
ここで，艾の「straight」と筆者の「空気の種」，「空気の芽生え」を比較すると，当然ながら扱っている
社会的テーマの内容は異なり，かたや社会的な重大事件を，かたや社会上の些細な一慣習を扱ったもので，単純に内容を比較することは難しい。そこで，素材に対する造形行為に着目すると，第5章で挙げた造形行
為に重きを置いた彫刻の特徴「造形行為の種類を極端に限定すること」，「造形行為によって引き起こされた144

彫刻の造形行為と社会的テーマを密接に絡めた彫刻表現

素材の変化が明らかであること」，「表象をシンプルなもの（あるいは無表象）にすること」が，両者の作品に全て当てはまっていることがわかる。これは，社会的テーマを扱う際に，作者がそれをどう変化させていきたいか，あるいは，どのような事象に問題意識を持っているかを明確にする必要があるからではないだろうか。もし，多種多様な行為を積み重ねて作り上げた作品や，素材の変化が視認し辛い行為によって加工した作品や，複雑な表象の作品ならば，作者のメッセージは統一されたものにならず霧散してしまうからである。つまり，社会的テーマを表現することと，造形行為に重きを置いた彫刻表現は一定の親和性があると考えられる。
さらに，社会的テーマの説得力をなす表現の根幹をどこに設定しているかに注目しながら，両者の行為と社会的テーマの関連性を眺めたとき，次のように分析できる。艾の作品は，四川大地震によって倒壊した実際の鉄柱を使用し，それを叩き伸ばすことで，特殊な社会的事情のある素材だからこそ意味をなす行為によって，造形行為と社会的テーマを密接に接続させた。ここでは，事件が起こった実際の素材を用いたということが作品の肝となっている。その代替不可能な必然性を帯びた素材を用いることを基礎に据え，さらに真っすぐに叩き伸ばすという象徴的な行為が，表現の説得力をより強固なものとしている。一方，筆者の作品は社会的な慣習を象徴した図像に対する，社会性を帯びた特殊な行為により，造形行為と社会的テーマを密接に絡めた表現であると言える。たしかに，筆者は保育雑誌や桜型の評価印が使用された歴史的背景のリサーチを踏まえた上での，事実に基づいた情報を扱った制作に努めてきたが，それは特定の教員の使用済みの型紙や評価印の実物を作品に転用させたものではなく，型紙通りに粘土やウレタンフォームを切ったり，評価印を押したりという行為に比較的重点が置かれている。つまり，艾の作品は「素材」に，筆者の作品は「行為」に社会的テーマの根幹を設定しているところが大きく異なる。
また，艾の作品は制作をすることによる直接的な社会変革を目的としており，社会的に重大な事件に対して強烈に問題提起する意図が明白である。艾は社会的事件の外部の立場から，直接的な外科手術的手法で社会を改善させようとしているのではないか。一方，筆者の作品は，直接的な社会変革を制作の目的に強く掲げているわけではなく，社会的に当たり前となっている日常の些細な慣習が人々に及ぼす影響を，あくまで筆者の主観的な切り口で提示するというものである。今回注目した慣習は，日本において，すでに多くの人々にとってなじみ深いものであり，もちろん筆者自身も同じ慣習の渦中にある。そのため，筆者の作品は，この慣習に対して筆者が外部に位置しながら問題提起を意図しているのではなく，自身もどっぷり浸かっている慣習の新たなものの見方を鑑賞者に提供し，「私はそうだったけど，もしかしたらみんなもそうだったのではないか」という，人々の内側からやんわりと内省を促すような作品形態となっている。

9．おわりに今回の実践は，筆者がこれまで試みたことのなかった彫刻制作における造形行為を前面に押し出す彫刻制作であり，加えて日本における彫刻制作者がこれまであまり重視してこなかった社会的テーマを，いかに造形行為と接続するかについて考察した記録でもある。日本において彫刻分野は，彫刻でしかなし得ない表現
方法を追求した結果なのか，ともすれば技術や段取りの洗練度にのみ執着したり，素材を活かすことのみに囚われたり，彫刻従事者にしか理解できない内向きの議論になったり，分野外とのつながりを断絶したかのように造形の純粋さを追求する方向に進む傾向にあるが，特定の素材に対する造形行為が造形の中だけで完結するのではなく，全く別の事象と接続することに意義を見出すことは，彫刻制作に新たな角度からの可能性を提供できたのではないかと筆者は考える。あるいは，全く逆の視点から眺めたとき，ソーシャリー・エ
ンゲイジド・アートなどの社会的なテーマを中心に表現を展開する作家に対して，彫刻制作でなされる造形

145

山

内

祈

信

行為によって素材の形を変化させることが社会的メッセージとなる表現手法が有効であるという可能性を提示できたのではないかと考える。価値観が多様化している現代において，既存の伝統的な手法による彫刻制
作に加えて，今回の実践のように，手法自体に疑問を呈した制作が彫刻制作者や学生の新たな制作の足掛かりとなれば幸いである。

注
1

山本七平，1983年，『空気の研究』，pp.15-20，文春文庫

2

ハンナ・アレント，ジェローム・コーン（編），中山元（訳），2016年，『責任と判断』，pp.183-184，筑摩書房

3

杉本リツ，1917年，「室内装飾に就いて」，『婦人と子ども』，17⑶，pp.115-116

4

櫃田文也（編），1989年，『Piccolo（ピコロ）』，4月号，pp.80，学習研究社

5串間努，1996年，『まぼろし小学校6籏 智 広 太，2017年，「100年 前 の 子 ど も た ち の「 夏 休 み 日 記 」 を 読 ん で み た。
」，
『BuzzFeed News』，https://www.

昭和Ｂ級文化の記録』，pp.183，小学館

buzzfeed.com/jp/kotahatachi/summer-vacation-1900（閲覧日2023年8月23日）
7

河崎早春，2014年，『河崎早春の…足の向くまま。
』，http://saharu22.blog.fc2.com/blog-entry-161.html（閲覧日2023年8
月23日）

8

小笠原小枝，2010年，「桜の文様」，『さくら百科』，pp.191，丸善株式会社

9

大貫恵美子，2003年『ねじ曲げられた桜―美意識と軍国主義』，pp.180-182，岩波書店

10

国立国会図書館デジタルライブラリー，1890年，『監獄法令類纂』，pp.30-32，忠愛社，https://dl.ndl.go.jp/pid/795923/1/1（閲覧日2023年10月27日）
11

国立公文書館デジタルアーカイブ，明治39年10月24日勅令第277号，1906年，『関東都督府典獄監吏及看守服制並提灯徽章 』，pp.6-8,https://www.digital.archives.go.jp/DAS/meta/listPhoto?LANG=default&BID=F0000000000000020913&ID=&
TYPE=（閲覧日2023年10月27日）

12

山内祈信，2014年，『活用自然之审美意识—中日山水为主题的造型研究』（博士学位论文,中国美术学院），pp．42-79，

https://kns.cnki.net/KCMS/detail/detail.aspx?dbname=CDFD1214&filename=1014388953.nh（閲覧日2023年10月27日）
13

小田原のどか，2018年，『彫刻＝SCULPTURE 1』，pp.37，52，トポフィル

14

小谷元彦，2006年，「彫刻のメカニズム

彫刻とはいったいどういうメディアか？」，『美術手帖』，3月号，pp.30，美術出版社
15

宮本真左美，2023年，『艾未未アート「戦略」

16

アートが「政治」を超えるとき』，pp.127，水声社

Ai Weiwei，2020年，「straight」，『YouTube』，https://www.youtube.com/watch?v=Ngl9fZyJ0Uc&t=562s（閲覧日2023
年9月27日）17executive editor and curator: Maurizio Bortolotti, 2014,『Ai Weiwei: Disposition』, pp.64, Koenig Books18

同書pp.519

edited by Hans Werner Holzwarth, 2020,『Ai Weiwei』, pp.475, Taschen

20

杉本リツ，1917年，「室内装飾に就いて」，『婦人と子ども』，17⑶，pp.115-116

図版一覧
図1

筆者撮影

図2

坂岸英里（編），2018年，『季節や行事で楽しむかわいい壁面飾り

図3

串間努，1996年，『まぼろし小学校

昭和Ｂ級文化の記録』，pp.184，小学館

図4

愛知県美術館，2003年，『戸谷成雄

森の襞の行方』，pp.16，17，愛知県美術館

図5

筆者撮影（豊田市美術館内広場）

図6

executive editor and curator: Maurizio Bortolotti, 2014,『Ai Weiwei: Disposition』, pp.89, Koenig Books

図7

同書pp.66

図8

同書pp.75

図9～19

12か月』
，pp.14，学研プラス

筆者撮影（岩見沢校准教授）

146