Hitotsubashi University
Institute of Innovation Research

英国映画産業における創造的転回
クリエイティブ産業の20年

木村めぐみ

IIR Working Paper WP#17-11

2017年5月

Creative Turn in British Film Industry
20 Years of the Creative Industries

一橋大学イノベーション研究センター
東京都国立市中2-1
http://www.iir.hit-u.ac.jp

英国映画産業における創造的転回
クリエイティブ産業の 20 年

⼀橋⼤学イノベーション研究センター
特任講師 ⽊村めぐみ

要旨

本論⽂では、英国映画産業を事例に、創造的転回について検討した。創造的転回とは、知識の問題の解決を前提する、情報技術の進歩への適応のプロセスである。ブレア政権期以降の英国では、映画産業を含むクリエイティブ産業についての思索、観察、研究を通じて、情報技術の進歩への適応を進めてきた。第⼀に、英国映画産業は、ブレア政権期以降、「デジタル時代の世界の映画のハブ」になることを⽬標に掲げ、映画という製品やサービスだけではなく、撮影地や技術とスキルの集積地として発展することによって、過去に例がない経済成⻑を⾒せている。第⼆に、クリエイティブ産業とは、⼈とその仕事についての議論を進めるために「創られた産業（イメージ）」であり、映画や⾳楽、デザインなどの産業は、その観察や描写を⽬的に、クリエイティブ産業に「選ばれた産業」である。第三に、政府として最初にクリエイティブ産業という⾔葉を使ったのはオーストラリアであったが、クリエイ
ティブ産業についての知識（経験、意味、合理性）を創造し、形式化してきたのは英国である。英国は、クリエイティブ産業を通じて、科学、芸術、技術に関与する⼈やその仕事のみ
ならず、情報社会においてイノベーションを実現する⼈や組織についての思索・観察・研究を進めているのである。

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英国映画産業における創造的転回
クリエイティブ産業の 20 年

⼀橋⼤学イノベーション研究センター
特任講師 ⽊村めぐみ
1. はじめに

本論⽂の⽬的は、英国映画産業1を事例に、創造的転回について再検討することである。
創造的転回とは、知識の問題の解決を前提する、情報技術の進歩への適応のプロセスであり、これまで描写されてきたイノベーションとは異なる、体験された2イノベーション、つまり創造という社会的プロセスの前提である（⽊村 2017a, b, c, d）。近年、クリエイティブ
産業やデザイン思考など、「情報社会の⽂脈でのみ理解できる」(Garnham 2005)ような概念が数多く出現している。情報技術の進歩は、⽬に⾒える⾃然資源や、存在する⾔葉やもの中⼼に構造化されてきた近代社会に根源的な変化を求めてきたが、最も⼤きな変化に直⾯しているのは、科学、芸術、技術に関与する⼈々と、その仕事、その設備を設けてきた政府、産業、⼤学である。かつて消滅の危機にすらあった英国映画産業は、この変化に適応することによって、2017 年には、過去に例のない経済成⻑を実現している3。
ブレア政権期以降の英国では、映画産業を含むクリエイティブ産業についての思索、観察、研究を通じて、情報技術の進歩への適応を進めてきた。第⼀に、クリエイティブ産業の⼀つである、英国映画産業は、ブレア政権期以降、「デジタル時代の世界の映画のハブ」になることを⽬標に掲げ、映画という製品やサービスだけではなく、撮影地や技術とスキルの集積地として発展することによって、過去に例がない経済成⻑を⾒せている。第⼆に、クリエイ
ティブ産業とは、⼈とその仕事についての議論を進めるために「創られた産業（イメージ）」であり、映画や⾳楽、デザインなどの産業は、その観察や描写を⽬的に、クリエイティブ産
業に「選ばれた産業」である。第三に、政府として最初にクリエイティブ産業という⾔葉を使ったのはオーストラリアであったが、クリエイティブ産業についての知識（経験、意味、合理性）を創造し、形式化してきたのは英国である。英国は、クリエイティブ産業を通じて、科学、芸術、技術、に関与する⼈やその仕事のみならず、情報社会においてイノベーションを実現する⼈や組織についての思索・観察・研究を進めているのである。
本論⽂では、はじめに英国映画産業の経験、特に、サッチャー政権期前後の政策制度を概観する。次に、クリエイティブ産業という概念の前提にある、知識の問題を解決してきた
⼈々の議論を概観する。最後に「クリエイティブ産業」という概念が創造され、形式化されていくプロセスについて検討する。
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2. 英国映画産業の創造的転回
2.1 創造的転回と映画

創造的転回とは、知識の問題の解決を前提する、情報技術の進歩への適応のプロセスであり、これまで描写されてきたイノベーションとは異なる、体験されたイノベーション、つまり、創造という社会的プロセスの前提である。知識の問題とは、主観性の⽴場の対⽴を通じて発⾒できる、認識と認識における時間の問題であり、⾔葉やものに内在する経験、意味、
合理性、より社会的には倫理と権⼒の問題である。2000 年以降の欧州では、創造的転回を企てる政府、産業、⼤学を観察できるが、英国は、その理由がはっきりと⽰された国の⼀つであった。ブレア政権期[1997-2007]とブラウン政権期[2007-2010]の英国では、『創造的な
英国 Creative Britain』というヴィジョン(1998)や戦略(2008)を通じて、知識の問題の解決
や、情報技術の進歩に対応する重要な論点を⽰してきた。
ブレア政権期以降の英国では、映画産業を含む、クリエイティブ産業についての思索、観察、研究を通じて、情報技術の進歩への適応を進めてきた。そもそも創造的転回のアイデアの背景には、Bergson (1907)から Deleuze (1983, 1985)に⾄る、映画をめぐる議論がある。
ベルクソンの『創造的進化』は、4 つの章で構成され、その最終章のタイトルは、「思考の映画的メカニズムと機械論の錯覚」である。ベルクソンがこれを出版したのは 1907 年、映画産業史で⾔えば、フランスでリュミエール兄弟が初めて映画を上映してから⼗数年しか経っていなかった、まだトーキー映画すらなかった無声映画の時代である。そういった時代背景もあり、Deleuze (1983)は、ベルクソンに対して、「最も古い錯覚に、たいへんモダンな、しかも極めて最近の名「映画的」を与えたというのは、奇妙である」と指摘する。そして、映画とはある普遍的な恒常的錯覚の映写、その再現であるなどと理解しなければならないのだろうかと問うのである。彼らの議論の間には、Foucault (1984)の⾔葉を借りると「啓蒙とは何か」という問いがあり、フランス語では、この現象を Lumières と呼ぶ。
英国映画産業は、ブレア政権期以降、「デジタル時代の世界の映画のハブ」になることを⽬標に掲げ、映画という製品やサービスだけではなく、撮影地や技術とスキルの集積地として発展することによって、過去に例がない経済成⻑を⾒せている。かつてフランソワ・トリ
ュフォーが英国について「反映画的な感じがする」(Truffault 1966)と語っていた4ように、1980 年までには、アルフレッド・ヒッチコックを代表に、ヒット作品を⽣み出すような監督や俳優たちは、英国を去ってハリウッドへと向かった。英国映画産業の未来への懸念には、⻑い歴史があり、英国の映画制作が絶滅に近づいた 1920 年代にまで遡る（Hatrog 1983）。
図 1 から確認できるように、英国映画の製作本数は、1936 年をピークに、第⼆次世界⼤戦中に急減した後、1950 年代には増加傾向を⾒せるも、1980 年代にかけて減少し、1980 年
代には第⼀次世界⼤戦中と同じ程度にまで減っていた。
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250

（本）

（百万人）

1800
1600

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1400
1200

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0
1925 1930 1935 1940 1945 1950 1955 1960 1965 1970 1975 1980 1985 1990 1995 2000

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図 1 イギリス映画の製作本数（棒：本）と劇場⼊場者数（線：百万⼈）
BFI Screen Online 及び Wood (2005, 2009)を基に⽊村(2013)が作成

表1

映画産業をめぐる政策制度

第⼀期
1927 年−
1979 年

ハリウッドとの関係●「スクリーン・クオータ」制度の導⼊（1927 年シネマトグラフ法による）→配給 5%、興⾏ 7.5%
…クオータ・クイッキーの増産へ●シネマトグラフ・フィルムカウンシル（1939 年シネマトグラフ法により設⽴）→政府と産業をつなぐ諮問委員会→『イギリス映画の位置付けについて考える商務省が任命した委員会による報告書』(1936)→『映画産業の独占傾向についての報告書』(1944)●外国映画の輸⼊に 75%の課税（1947 年、財務相の提案による）→⽶側からの激しい反発で翌年に撤廃●GATT 交渉
→クオータの廃⽌を求めるアメリカに対し、配給クオータを廃⽌し、興⾏クオータを 45%に引き上げ

第⼆期
1979 年−
1990 年

第三期
1997 年−
2010 年

国内映画製作者の⽀援●ナショナル・フィルム・ファイナンス・
コーポレーション（NFFC）の設⽴（1949 年に設⽴）＝映画の製作者のための「銀⾏」の誕⽣●イーディ税の導⼊（1951 年から試験的に導⼊され、1957 年
シネマトグラフ法で制度化）＝1916 年から導⼊されていた「エンターテインメント税」にかわるものとして映画の興⾏収⼊の⼀部を税として徴収し、興⾏収⼊に応じて映画の製作者に分配(上限 50 万ポンド)する。配分はブリティ
シュ・フィルム・ファンド・エージェンシー（BFFA）による。

●クオータ制度の⼀時中⽌1982 年シネマトグラフ（改正）法による。
→1985 年映画法による撤廃●シネマトグラフ・フィルムカウンシルの廃⽌
1985 年映画法による●「イギリス映画」の定義の法⽂化（1985 年映画法別表 1 として）

●NFFC、BFFA の撤廃（1985 年映画法による）●ブリティシュ・スクリーン・ファイナンスの結成＝NFFC の代替機関として、政府からの補助⾦も活⽤しながら、Channel 4 などによる⺠間投資が推奨される●国家宝くじ制度の開始とアーツ・カウ
ンシル内の映画宝くじ部⾨の誕⽣→1994 年に宝くじの販売が開始し、1995
年からアーツ・カウンシルをとおして映画への⽀援がはじまる。

●映画産業の「リーダー」としてのフィルム・カ
ウンシルの設⽴＝⽂化・メディア・スポーツ省の外郭団体として2000 年 5 ⽉に発⾜。

●国家宝くじの戦略的運⽤のためのフィ
ルム・カウンシル●放送局や地域の映画組織との連携と協働

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2.2 サッチャー政権期以前の映画産業

英国映画産業の歴史は、サッチャー政権期を境に⼆つの時代に分けることができ、1980年代までの映画産業の状態は、ほとんど次の三つの制度で語ることができる。
第⼀に、スクリーン・クオータ制である。この制度は、ボールドウィン保守党政権[19241929]期に施⾏された、1927 年シネマトグラフ法によって定められた制度である。配給・興⾏される英国映画の割合を定め、最初の年には、配給 5%、興⾏ 7.5%を英国映画が占める必要があった。1920 年代には、すでに欧州のいくつかの国々がこの制度を導⼊していたが、英国でも 1927 年以降は、国内で配給・興⾏される映画は、商務省への登録が必要になっている。この年は、アメリカで世界初のトーキー映画『ジャズ・シンガー』が公開された年でもある。この制度の導⼊の結果、この基準を満たすことを⽬的とした低コスト、低品質な「クオータ・クイッキー」と呼ばれた作品が氾濫した。導⼊から 10 年が経つ頃には 1938
年シネマトグラフ法が施⾏され、新たに「低予算映画への要求」という映画の「質」に関する項⽬5が設けられ、事実上、「クオータ・クイッキー」の⽣産は禁じられている。ただし、映画の制作者には、クオータ・クイッキーへの関与を通じてキャリアを開始した⼈もいた。
第⼆に、ハロルド・ウィルソン（労働党、当時の商務⼤⾂、のちの⾸相）が「エンジェル」と呼んだナショナル・フィルム・ファイナンス・コーポレーション（NFFC）の設⽴である。
この組織は、1949 年シネマトグラフ・フィルム製作（特別ローン）法によって設⽴され、映画製作のための銀⾏のような機能を与えられた。製作者と監督がそれぞれ予算計画と脚本を⽤意して申請すれば、彼らは映画製作に必要な資⾦を借りることができた。図 1 で確認できるように、第⼆次世界⼤戦中に映画の製作本数や劇場⼊場者数が激減し、その解決策
として導⼊されたのが NFFC であった。この組織は始め、五年間限定として導⼊され、初年度には 500 万ポンドもの予算が配分されていた。ところが、映画産業の状況は⼀向によくならず、結局、この制度は（細々と）1985 年まで続き、結果的に、NFFC は約 30 年の間に 750 本以上の⻑篇映画と 170 本以上の短編映画を⽀援している。
第三に、「イーディ税」の導⼊である。これもまたウィルソンによって考案され、最終的、、、、には当時の財務省⻑官ウィルフレッド・イーディ⽒によって導⼊が決定されたため、そう呼ばれている。それ以前のエンターテインメント税6に変わるもので、1959 年までは「イギリス映画製作基⾦」と呼ばれていた。国内外の映画の劇場⼊場料の⼀部を税として関税消費税
庁が徴収し、その収益が「ブリティシュ・フィルム・ファンド・エージェンシー（BFFA）」
を通して、法によって定められた「英国映画」の製作者に、興⾏収⼊の 50％（上限 50 万ポンド）配分される仕組みである。このように映画産業に対する政府の態度は、保守党政権期の（ハリウッドというよりは）⽶国への対抗、労働党政権による国内映画制作者の⽀援に分類できる。
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2.3 サッチャー政権期以後の映画産業

英国映画産業の歴史において、サッチャー政権期は、最も⼤きな変化が⾒られた時期である。1980 年代初頭、『ガンジー』と『炎のランナー』と⼆年連続で英国映画がアカデミー賞
作品賞を受賞した。1982 年には、放送局 Channel 4 が開局し、積極的に映画事業を進め流ようになった。この頃、スクリーン・クオータ、NFFC、イーディ税は、順次廃⽌されている。1985 年には、英国では初めてとなる映画政策が発表され、政府が映画業界を「⾃由」にするために、政府が「政府の介⼊の道具」をいかにして廃⽌するか、ということを説明した(Hill 2001)。NFFC に変わる組織として、ブリティシュ・スクリーン・ファイナンスが設⽴され、映画への⺠間投資が推奨されるようになった。しかしながら、1980 年代に⼊って、映画の製作本数は、戦後の英国が経験したことがないほどに減少した。1990 年 6 ⽉には、⾸相官邸において、英国映画業界の将来についてのセミナーも開催され、映画制作者たちの危機意識がマーガレット・サッチャーに直々に伝えられている。
メージャー政権期の 1992 年には、国家遺産省(DNH)が設⽴され、芸術や遺産、観光を扱うようになった。翌年、1993 年国家宝くじ等法が施⾏されると、省内には宝くじ庁（OFLOT）
が設けられ、1994 年には宝くじの販売が始まった。その収益の⼀部は、1995 年からアーツ・
カウンシルをとおして映画制作への⽀援にも使われている7。この年には、『ブレイブハート』、翌年には、『イングリッシュペイシェント』など、英国を題材にした映画が⼆年連続でアカ
デミー作品賞を受賞した。
「英国を映画製作の中⼼として国際的で特別な場所であることを広く知らしめること、イギリスの作家、技術者、演者、ミュージシャンがその場所を使⽤することを推奨すること」（DNH 1995）を⽬的に、ブリティシュ・フィルム・コミッション(BFC)も設⽴され8、EC が進める MEDIA プログラムや EURIMAGE などにも加⼊した9。
ブレア政権期になると、DNH は、⽂化・メディア・スポーツ省(DCMS)に改称し、英国映画産業は、「デジタル時代の世界の映画の中⼼」になることを⽬標に掲げるようになった。
映画（担当・閣外）⼤⾂が設けられ、DCMS には、映画政策レビューグループ（Film policy
review group）も組織された10。また、国家宝くじの収益を受け取るフランチャイズとして、
フィルム・コンソーシアム11、DNA FILMS12、パテ13が選ばれ14、Channel 4 は、映画により多くの資⾦を⽀出することができるようになった。2001 年にはフィルム・カウンシルが設⽴され、アーツ・カウンシルの国家宝くじ映画部⾨、BFC などを統合した。イングランドに 9 拠点、スコットランド、ウェールズ、北アイルランドには、スクリーン・エージェンシーが設⽴され、教育・トレーニング、上映・制作⽀援、⽂化・遺産保存などの活動を⽀援・実施するようにもなった（⽊村 2008）。英国映画産業の成⻑の要因は、映画の製作だけではなく、英国が撮影地として、映画に関わる技術やスキルの集積地として発展を遂げたことにある。
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3. クリエイティブ産業と知識の問題
3.1 クリエイティブ産業

クリエイティブ産業は、⼈とその仕事についての議論を進めるために、「創られた産業（イメージ）」であり、映画や⾳楽、デザインなどの産業は、その観察や描写を⽬的に、クリエ
イティブ産業に「選ばれた産業」である。より形式的には、「創造性、技能、才能を発揮し、知的財産の⽣成と活⽤を通じて富と雇⽤の可能性を持っている」産業である（CITF 1998,
2001）。この定義は、現在でも変わっていないが、クリエイティブ産業に選ばれる産業は、変化している。1998 年の時点では、次の 13 の産業が選ばれていた。1. 広告、2. ⾻董、3.
建築、4. ⼯芸、5. デザイン、6. ファッション、7. 映画、8.レジャーソフトウェア、9.⾳楽、10.舞台芸術、11.出版、12.ソフトウェア、13.テレビ・ラジオ。2018 年 3 ⽉の時点でクリエ
イティブ産業に選ばれているのは、次の産業である15。1. 広告、2. 建築、3. 芸術⽂化、4.
⼯芸、5. クリエイテック（createch）、5. デザイン、6. ファッション、7. ゲーム、8. ⾳楽、
9. 出版、10. テレビ・映画。クリエイテックとは、モーションキャプチャなど、創造性と相互に作⽤するテクノロジーを指す。
クリエイティブ産業に選ばれた産業は、これまで経済学においてはほとんど扱われてこなかった産業である。Caves (2000)は、次のようにいっている。「その製品やサービスに、芸術的または創造的な努⼒が含まれているクリエイティブ産業は、公的補助⾦が舞台芸術にとって正当なものであるかどうかという唯⼀の例外を除いて、経済学者から驚くほどに注⽬されてこなかった16」。イノベーションの観点では、Stoneman (2010)が、「巨額の経済効果と販売実績にもかかわらず、J.K. ローリング（ハリーポッターの書籍や映画）の仕事
は、経済学においては、イノベーションだとは考えられてこなかった」と指摘している。さらに⾔えば、Potts (2011)は、「現代の⽂化経済を⽀える福祉と補助⾦の新古典主義的な市
場破綻モデルを放棄しているため、⽂化・クリエイティブ産業への進化的な経済的アプロー
チは新しいものである」と述べている。
クリエイティブ産業やその政策は、⽂化経済や⽂化政策とは⾒⽅が⼤きく異なる。たしかに、1980 年代の英国では、過去と遺産に対する興味関⼼が国内で急速に⾼まり、重要な経済活動や新しい企業⽂化になっていた（Hill 1999）。しかし、Bilton (2007)は、それまで⽂化産業と呼ばれていたような産業がクリエイティブ産業と呼ばれるようになった理由として、創造性についての政治的および経済的変化を指摘している。クリエイティブ産業は特定の産業の集合ではなく、Davies＆ Sightorsson（2013）も、「さまざまな活動、製品、サービスを包括する」概念として扱っている。Garnham (2005)は、「クリエイティブ産業という⽤語の使⽤は、情報社会理論の⽂脈においてのみ理解することができる」と述べている。クリエイティブ産業は、情報技術の進歩に伴って創られた産業なのである。
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3.2 創られた産業としてのクリエイティブ産業

クリエイティブ産業という概念それ⾃体、知識の問題の解決と、情報技術の進歩への適応を前提している。その議論を進めるには、⻑く⽀配的であった知識の問題を解決しようとした⼈々の働きに⾔及しておく必要がある。⼈が「つくる」という⾏為や、創造という社会的プロセスについての議論が可能になった背景には、20 世紀に哲学者らによって進められた、「知識についての知識の改善運動」（⽊村 2017b）があった。彼が取り組んだ問題とは、主観性の⽴場の対⽴を通じて発⾒できる、認識と認識における時間の問題であり、⾔葉やものに内在する経験、意味、合理性、より社会的には倫理と権⼒の問題である。この動きに反応した分野の⼀つは歴史であった。1980 年代になると、「知る」とは異なる、「つくる」という⾏為や創造という社会的プロセスへの注⽬も⾼まり、その代表的な議論の⼀つは、
Hobsbawm (1983)の『創られた伝統』である17。
英国において、クリエイティブ産業が創造され、形式化されていくプロセスは、伝統が創られるプロセスと似た特徴があった。もちろん、クリエイティブ産業の出現の理由には、1990 年代半ばまでに、映画や楽などの産業が確かな経済効果が実感されていたことが挙げられる。しかし、クリエイティブ産業は、「まったく新たな⽬的のために、古い材料を⽤いて斬新な形式として構築された」産業であり、「事実上、不平等な社会組織に正式に象徴的同意を与えることによって、従属意識を劣位者に刻みつけるというより、優越者たちの共同体的な優越組織を促進した」。クリエイティブ産業は、これまで経済学的な観察が⾏われず、
経済の中⼼として語られることもほとんどなかったセクターで構成されている。しかし、ゴードン・ブラウンはつぎのように⾔っていた。
「この数年のうちに、クリエイティブ産業は
私たちの国家的な繁栄のためだけではなく、我々の国⺠⽣活の中⼼におかれる能⼒のために重要な役割を果たすことになるだろう」(DCMS, DIUS, BERR 2008)。
つくるという⾏為や創造という社会的プロセスについての議論には、必然的に、学際的な研究が求められる。Hobsbawm も次のように述べていた。
「伝統の創出の研究は個別の学問
領域を超えるものである。この分野は歴史家と社会⼈類学者そして他の⼈間科学の研究者を結びつけるもので、互いの協⼒なしでは適切な探求はなされないであろう」。伝統に限らず、存在する⾔葉やものの意味作⽤についての議論は、歴史家の間では、1980 年代に⾒られた傾向の⼀つであった。クリエイティブ産業には、ハードとソフト、製品とサービス、理系と⽂系のようなギリシャ的な⾒⽅や考え⽅の限界や⽭盾を乗り越えようとする⼈々の働き中⼼の議論が求められるのである。Ingold (2013)は 4 つの A（で始まる分野：芸術、建築、⼈類学、考古学）を横断した研究を通じて、つくることを「作者と素材の間の相互作⽤」と説明している。クリエイティブ産業が求めているのは、こうした⼈と存在するものや場所との関係性中⼼の議論である。
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3.3 選ばれた産業

クリエイティブ産業に選ばれた産業は、芸術、⼈⽂学や社会科学を横断する⼈々やその仕事を通じて研究が進められてきた。代表的な分野の⼀つは、1960 年代以降に登場したカル
チュラルスタディーズであり、その始まりは、1964 年にバーミンガム⼤学に現代⽂化研究センターが発⾜したことだと⾔われている。1966 年には、リーズ⼤学にテレビ研究センタ
ー、レスター⼤学にマスコミュニケーションセンターが設置された。1967 年には、ロンドン⼤学に英国初の映画研究講座も設けられた。カルチュラルスタディーズは、「⽂化的な形式、実践、制度と社会と社会の変化に対する関係に⽬を向けるものとされ」(Hall 1980,
Turner 1996) 、「マス・メディアからスポーツ、ダンス狂にいたるまで⼤衆⽂化に関する考察をアカデミックで知的な議題として取り上げた」。彼らの研究対象は、クリエイティブ産業に選ばれていない産業の製品やサービスの分析にも広がっていった。例えば、ドゥ・ゲイ（1997）は、ソニーのウォークマンを事例にした研究を⾏なっている。
クリエイティブ産業に選ばれた産業は、「グローバリゼーション、個⼈⽣活の変貌、⾃然と⼈間の関わり等々、私たちが直⾯する⼤きな変化のなかで道を切り開いてゆく」(Giddens
1998)⼈々と、その集団であった。かつての英国では、ジョン・メイナード・ケインズ[18831946]を代表に、芸術と⽂化は、⽀援や保護の対象だと考えられており、1946 年には、アーツ・カウンシルが設⽴されている。この組織は、ジョン・ラスキンやウィリアム・モリスの思想とともに、⽂化経済や⽂化政策の基礎として取り上げられてきた。しかし、クリエイテ
ィブ産業においてより重要な事実は、その思想に加えて、ウィリアム・モリスが今⽇で⾔えば、『ハリー・ポッター』の作者 J.K.ローリングに匹敵するほどに売れた作家でもあったこと、さらには、成功したビジネスマンでもあった事実である。
英国は、クリエイティブ産業をめぐる知識、つまり、経験、意味、合理性を創造した。科学、技術、芸術に関する⼈や、その仕事、そして情報社会においてイノベーションを実現できるような⼈や組織についての思索、観察、研究を進めているのである。Arendt (1958)の⾔葉を借りれば、近代が⼀つも理論を⽣み出さなかった、「我が⾁体による労働と我が⼿の仕事」の区別する理論構築の動きを先導してきたのである。先にあげた研究や、ボードリヤール(1968, 1970, 1972)の議論を含め、クリエイティブ産業を理解するための知識はすでに積み重ねられている。しかしながら、Taylor (2013)が指摘するように、社会学やカルチュ
ラルスタディーズの議論は、多くの場合、創造性を明⽰的には考慮せず、社会的実践や⽂脈に⽐べて個⼈への関⼼が低い。つまり、創造という社会的プロセスにおける社会的存在としての個⼈やその集団についての科学的な研究はまだほとんど⾏われていない。クリエイテ
ィブ産業の 20 年は、知識の問題の社会的な解決や、情報技術の進歩への適応の準備が進められた期間として位置付けられる。
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4. クリエイティブ産業の創造
4.1 クリエイティブ産業の 20 年

政府としてクリエイティブ産業という⾔葉を最初に使ったのは、オーストラリア（キーティング内閣：1991-1996）であったものの、クリエイティブ産業という⾔葉はブレア政権最⼤の輸出品と揶揄されるほどに普及した。しかし、当初、クリエイティブ産業という⾔葉は、
多くの誤解を招いた。スミス⼤⾂の『創造的な英国』も、ヴィクトリア時代の価値観の重要性を⽰す時代錯誤なヴィジョンだと思われていた。しかし、クリエイティブ産業は、かつて「国家遺産」という⾔葉に象徴された後ろ向きの考え⽅を、創造という前向きの⽅針へと転換することにもあった。ブラウン政権期になると、クリエイティブ産業を超え、英国経済全体における創造性の重要性が強調されるようになった。ゴードン・ブラウンも、次のように⾔っていた。
「私たちの挑戦は、クリエイティブ産業を活性化することだけではありません。
私たちのプライオリティは、すべての産業が創造的であることを推奨する点にあります。それは、⼤きなビジネスのなかで、また、アイデアと野望をもとに、新しいビジネスを始めようとする⼈々がともに、企業家精神と創造性を維持することです」18。
それでも、クリエイティブ産業や『創造的な英国』という⾔葉は、依然としてレトリックとして扱われ、無駄な議論として批判されることも少なくない。クリエイティブ産業という⾔葉も、全世界的に普及したが、その意図はほとんど理解されてこなかった。⾔葉の解釈の程度は、創造的転回の最も重要なテーマの⼀つである。⾔葉を使うことによって「わかった気になる」ことができることの問題については、確実性の問題にとりくんだ英国の哲学者19、
政治経済分野では、Schumpeter (1939)や Hayek (1952)など、数多く指摘されてきた。カル
チュラルスタディーズを始めた⼀⼈、リチャード・ホガートの研究が『読み書き能⼒の効⽤』であったように、情報技術の進歩に伴って出現した新しい競争は、知識あるいは⾔語の問題の解決を前提している。
クリエイティブ産業をめぐるヴィジョンや戦略（『創造的な英国』Smith 1998, DCMS,
DIUS, BERR 2008）は、2000 年代に⼤きく変化している。Flew (2012)は、2000 年代のク
リエイティブ産業をめぐる変化として、次の三つの点を挙げている。第⼀に、部分的にしか認識されていない、トップダウンやどの事例にも適合する（one size fits all）政策の限界に対して、地域性を取り⼊れたこと、第⼆に、アーツの特殊性の再確認、第三に、クリエイテ
ィブ産業の分析に由来するテーマやコンセプトとの関連性を英国経済全体で確⽴することを⽬指した、クリエイティブ産業政策のディスコースを主流化したこと。
「クリエイティブ産業という概念の登場は、⻑い間、看過されてきた⼆つの⽂化20へ挑戦であった」（Putnum2007）と⾔われるように、英国は、知識の問題の解決を前提した競争に向けた戦略を掲げた
のである。
10

4.2 クリエイティブ産業をめぐる思索・観察・研究

クリエイティブ産業をめぐる⼆⼗年間は、この新しい経済主体についての思索、観察、研究が進められてきた時期である。次のようなことが起きている。
第⼀の出来事は、1998 年の NESTA の設⽴である。この組織の設⽴を提案したのは、映画プロデューサー（『炎のランナー』など）であり、貴族院議員のデイビッド・パットナムであった。その⽬的は、「幅広い分野にわたって、創造的な才能と、イノベーションを促進する」ことにあった。パットナムは、英国が 20 世紀にその才能を活かすことができなかったこと、英国が伝統的に発明を市場に結びつけることが弱みであることを問題化した。
NESTA は、スミス⼤⾂の『創造的な英国』においても、「才能のためのナショナルトラス
ト」、「科学と技術、技芸と芸術の間の壁を取り払い、両者の公的評価を⾼める組織」（Smith1998）と呼んで期待されていた。この組織は、2012 年には政府から独⽴して、現在では、政府のイノベーションやクリエイティブ産業についての専⾨集団として活動している。
第⼆の出来事は、分野や省庁を横断した組織が構成されたことである。1997 年 10 ⽉、省庁横断的なクリエイティブ産業タスクフォースが設置された。クリエイティブ産業タスク
フォース⽂化・メディア・スポーツ省[1997-]の⼤⾂・副⼤⾂・政務次官、環境・運輸・地域省[1997-2001]の副⼤⾂、貿易産業省[1970-2007]の副⼤⾂と政務次官、⼤蔵省の⾦融担当副⼤⾂、教育・雇⽤省[1995-2001]と外務・英連邦省[1968-]の政務次官と、イングランド
を除く３つの国の議会の、⼤⾂、副⼤⾂、政務次官等計 11 名で構成された。１）教育、技能、訓練、２）ファイナンス、３）地域、４）輸出、５）知的財産権という５つの分科会それぞれから、⾏動計画や報告が発表された。2005 年にクリエイティブエコノミープログラ
ムが始まると、今度は、テーマごとではなく、閣僚運営委員会、プログラム委員会、伝達委
員会、実装委員会に分かれるようになった。
第三の出来事は、クリエイティブ産業に選ばれた産業の現状が数値によって⽰されたことである。1998 年と 2001 年には、
「クリエイティブ産業マッピングドキュメント」が発表され、政治家やジャーナリスト、投資家、科学者たちが理解できるよう、クリエイティブ産業の枠組みを紹介した(British Council 2010)。各部⾨の収益源や市場規模、貿易収⽀、雇⽤、
産業構造、国際的な評価、⼆次的な経済効果、成⻑の可能性、問題点（課題）が⽰されている。2001 年版では、地域における展開、e コマースやインターネット、技術の影響などにも⾔及された。1998 年の時点では、「多くの場合、時系列データがなく、最近のデータが少し使えるだけだった」(Smith 1998)し、3 年後のクリエイティブ産業マッピングドキュメン
トにおいても、次のように書かれている。
「公式統計の規定には、いくつかの改良があった
ものの、クリエイティブ産業の複雑性は、科学的な定義を困難にさせ、まだクリエイティブ
産業についての堅牢なデータを提供することには困難がつきまとっている」。
11

4.3 クリエイティブ産業をめぐる制度改⾰

もちろん、クリエイティブ産業をめぐる制度の改⾰も進んでいる。
第⼀に、統計の整備による経済分析の促進である。1998 年と 2001 年にクリエイティブ
産業マッピングドキュメントが発表されたあと、DCMS の⽅法は、ニュージーランド(Creative Industries in New Zealand: Economic contribution 2002) や オ ー ス ト ラ リ ア(Creative Industry Cluster Study Series 2002)、シンガポール(Economic Contributions ofSingaporeʼs Creative Industries 2003) などでも使われた。しかし、Bakhshi, Freeman & Higgs(2012)は、次のように指摘する。
「DCMS テンプレートベースの研究は、クリエイティブ産業のための最初の包括的なベンチマークを確⽴する上で重要であったものの、概念的な制
限、分類と粒度の制限、データソースの制限の三つの主要な⽅法論上の制限があった」。彼
らは Freeman (2004)の⽅法を⽤いて、クリエイティブ産業と、そこに選ばれていない「創造的な職業」（Creative Occupation）に従事する⼈の割合を計測し、これを⾜した数値をクリエイティブエコノミーとして提⽰している。現在、クリエイティブ産業の実態は、クリエ
イティブ産業評議会が設けたウェブサイトを通じて公表されている。
第⼆に、税制の改⾰である。クリエイティブ産業に選ばれた産業の中でも、映画産業は、その必要性を最も早くから指摘していた産業であった。1992 年ファイナンス法を通じて、映画製作の歳出に関わる税控除制度が導⼊された。ブレア政権は、当初から映画産業に関⼼を⽰しており、1997 年の同法では、独⽴系映画製作者を⽀援する⽬的で、1500 万ポンド以下で製作された映画には、⼀年⽬に限って、100%の税控除を許可した。しかし、2004 年になると、税回避を防ぐため、この制度に⽣じていた「抜け道」を閉鎖することを内国歳⼊庁が発表し、2006 年には、また新たな税控除制度が導⼊されている。映画産業だけでなく、キャメロン政権期までに、１）ハイエンド、⼦供⽤テレビ番組２）アニメーション番組３）
ビデオゲーム４）劇場作品やオーケストラコンサートの税制改⾰も進んだ。
第三に、デジタル化の推進である。2009 年 1 ⽉、⽂化・メディア・スポーツ省とビジネ
ス・イノベーション・スキル省は、2012 年までに国内のブロードバンド普及率を 100%にすることを発表した。同年 6 ⽉、国内の放送やインターネット環境の整備を含み、英国がデジタル経済でも、「世界の最先端であるための戦略的なヴィジョン」として『デジタルな英
国 Digital Britain』が発表された。それには、次のような野望があった。英国を世界の主要な創造都市の一つにするために、次世代を鼓舞し、デジタル人材が繁栄する環境を創り出す
こと、英国が研究、イノベーション、技術、創造性の世界的リーダーになること。そして、新技術への期待に応えた公共サービスを提供すること、公共部門が ICT システムの調達と利用において効率的でスマートであること。知識の問題を解決するだけではなく、情報技術の普及も同時に進めてきたのである。
12

5. 考察本論⽂では、英国映画産業を事例に、創造的転回について検討した。創造的転回とは、知識の問題の解決を前提する、情報技術の進歩への適応のプロセスであり、これまで描写されてきたイノベーションとは異なる、体験されたイノベーション、つまり、創造という社会的プロセスの前提である。ブレア政権期以降の英国では、映画産業を含む、クリエイティブ産業についての思索、観察、研究を通じて、情報技術の進歩への適応を進めてきた。
第⼀に、英国映画産業は、ブレア政権期以降、「デジタル時代の世界の映画のハブ」になることを⽬標に掲げ、映画という製品やサービスだけではなく、撮影地や技術とスキルの集積地として発展することによって、過去に例がない経済成⻑を⾒せている。英国映画産業
は、1990 年代半ばに⾄るまでは、常に不安定な状態にあった。英国の映画産業には、ハリウッドへと対抗しながら、依存する⽭盾に満ちた経験もある。サッチャー政権以前は、スク
リーン・クオータ、ナショナル・フィルム・コーポレーション、イーディ税という制度があったが、1980 年代には、その全てが撤廃されている。
『炎のランナー』や『ガンジー』といった英国映画のアカデミー作品賞の受賞、Channel 4 という放送局の映画事業の開始にもかかわらず、1980 年代の英国映画産業はその歴史上最も危機的な状況に陥っていた。
第⼆に、クリエイティブ産業とは、⼈とその仕事についての議論を進めるために「創られた産業（イメージ）」であり、映画や⾳楽、デザインなどの産業は、その観察や描写を⽬的に、クリエイティブ産業に「選ばれた産業」である。クリエイティブ産業に選ばれた産業は、
これまで経済学においてはほとんど扱われてこなかった産業であり、⽂化経済や⽂化政策とも、⾒⽅が⼤きく異なる。つくるという⾏為や創造という社会的プロセスについての議論には、学際的な研究が求められ、クリエイティブ産業に選ばれた産業は、芸術、⼈⽂学や社
会科学を横断する⼈々やその仕事として積み重ねられてきた。
第三に、政府として最初にクリエイティブ産業という⾔葉を使ったのはオーストラリアであったが、「クリエイティブ産業」の知識（経験、意味、合理性）を創造し、形式化してきたのは英国である。その 20 年間は、クリエイティブ産業を通じた思索・観察・研究と、制度改⾰に分けられる。クリエイティブ産業を通じた思索・観察・研究として、1998 年にNESTA が設⽴され、分野や省庁を横断した組織が構成され、クリエイティブ産業に選ばれた産業の現状が数値によって⽰された。クリエイティブ産業をめぐる制度改⾰として、統計の整備による経済学的な分析の促進、それから、税制の改⾰や、デジタル化が推進された。
英国では、クリエイティブ産業を通じて、科学、芸術、技術に関与する⼈やその仕事のみ
ならず、知識の問題の解決を前提した、新しい競争に対応可能な⼈々とその仕事についての議論が進められているのである。

13

6. 終わりに本論⽂では、英国映画産業を事例に、創造的転回について検討した。クリエイティブ産業という概念には、未だ誤解が付きまとうものの、⽂化経済や⽂化政策とは異なる新しい考え⽅である。まだ議論は続いているものの、その理解にはまず、知識の問題の解決が求められる。映画産業だけではなく、クリエイティブ産業には、⼤学等の研究者、特に芸術・⼈⽂学との強いつながりもある。次なる課題は、政府、⼤学と産業との関係性、特に、芸術や⼈⽂学、社会科学、さらには⾃然科学を横断する⼈々と、その仕事を事例に、創造的転回の実践について検討することである。

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⽊村めぐみ（2017d）「政府組織の創造的転回：官僚制と創造性」⼀橋⼤学イノベーシ
ョン研究センターWP#17-10.

18

注.
1
本論⽂の映画産業に関する記述の⼤部分は、⽊村めぐみ（2013）『英国映画産業の第三の道：クリエイテ
ィブ産業政策をめぐる歴史的考察』を抜粋している。
2「描写された知識 knowledge by description」と「体験された知識 knowledge by acquaintance」は、バー
トランド・ラッセル[1872-1970]の議論に代表される、ギリシャ語やラテン語、フランス語やドイツ語にあって、英語にはなかった⼆つのタイプの知識を表す⾔葉である。前者は「直接的な経験よりも、情報やファクトを通じて蓄積される⼈、物や知覚についての知識」を、後者は「直接的な経験によって蓄積された⼈、物、知覚についての知識」を意味している。オックスフォード英語辞典オンライン版（http://www.oed.com）を参照（2018 年 2 ⽉ 15 ⽇最終アクセス）。
3
ロイター「英国経済は映画がけん引、第 2 四半期成⻑を押し上げ」（最終アクセス 2017 年 12 ⽉ 31 ⽇）
https://jp.reuters.com/article/britain-economy-film-idJPKBN1AC07L
4
具体的には、次のように述べていた。
「⼤ざっぱに⾔ってしまうと、映画という概念と英国という概念には何かまったく相容れないものがあるのではないかというような気がするのです、ちょっとこじつけになるかもしれませんが、イギリスという国そのものの特性が反映画的に思えるのです。イギリス的な静かな動きのない⽣活様式、びくとも動かぬくらい凝り固まった慣習、あるいは⽥園⾵景にしても天候にしても、イギリス的⾵⼟そのものがなんとなくどんよりとしていて、動きがなく、反映画的な感じがするわけなんです。」
5
Minimum budget requirement：前の年に⾏われたモイン委員会ですでに提案されていたことで、1 フィ
ートあたり、2 ポンド以上の製作費を費やすことを求めたものである。この法をきっかけにして、⼀般的には「クオータ・クイッキー」ということばが使⽤されることはなくなったという。
6
エンターテインメント税とは、1916 年に施⾏された財政法（Finance Act 1916）によって導⼊された税制であり、サッカーの試合、競⾺などにも課せられていた。イーディ税導⼊後、映画は対象外となったが、制度⾃体は 1960 年までつづいた。
7
初年度の売り上げは、約 12 億ポンドで、翌年度には 54 億ポンドを記録した（Creigh-Tyte 1997）。1996
年に OFLOT が⾏った調査では、その対象となった⼈々のうち約 3 分の 2 が定期的に宝くじを購⼊していたことが明らかになっている 。54 億ポンドの収益があった 1995 年度で考えてみると、27 億ポンドが賞⾦、6 憶 4800 万ポンドが税として回収され、2 億 7000 万ポンドずつが販売店とキャメロット社に、15 億1200 万ポンドが「グッド・コーズ」に割り当てられ、そのうち 3 億 240 ポンドが芸術、スポーツ等の予算として配分されたことになる。「芸術」への配分をまかされたのがアーツ・カウンシルであった。1993 年
宝くじ等法は、そのうち 97.2％を（当時）ブリティシュ・アーツ・カウンシルへ、2.8％を北アイルランドのアーツ・カウンシルに配分することを定めている。1995 年になると、アーツ・カウンシルはイングラン
ド、スコットランド、ウェールズに分化され、この年の春、イングランドのアーツ・カウンシルは、宝くじによる収益を⽤いて映画への⽀援をはじめることを発表し、組織内に「国家宝くじ映画部⾨」を設けた。
8
ネットワーク組織として 14 の地域にフィルム・コミッションが設⽴されたが、このような組織を設⽴す
るのは、外国からの「観光客の誘致」への期待がある。1990 年代初頭には「英国政府観光庁」が MOVIE
MAP キャンペーンなるものをはじめた。それは、イギリス全⼟にある映画の撮影地や舞台を紹介した A1
サイズの紙媒体が折りたたまれた状態で、世界各国で配布され、⽇本語版もある。
9「MEDIA」プログラムとは、欧州共同体（EC）の“Measure to Encourage the Development of the industryof Audiovisual Production（オーディオ・ヴィジュアル産業の開発を推奨する⽅法）”の略称である。そのはじまりは 1991 年だったが、じっさいには同じようなことが 1960 年代、1970 年代には提唱されており、その具体案が 1983 年に発表されたとき、イギリスはデンマークやドイツと共に拒否するということがあった（Henning & Alpar 2005）。
「EURIMAGE」は欧州会議による、加盟国間での映画の共同製作を推奨す
るものであり、この欧州会議の創設を提唱したのはウィンストン・チャーチルだが、1986 年にはじまった
この制度にイギリスがようやく加⼊することになったのは 1993 年のことである。
10
その報告書 A Bigger Picture では、次の 6 つの⽬標が掲げられた。第⼀に、国内市場における英国映画のシェアを⼆倍にすること、第⼆に、映画特に映画館におけるオーディエンスの規模の拡⼤と多様化、第三に、産業ニーズにあった⼈材育成、第四に、持続的な投資を推奨する財政的フレームワーク、第五に、映画のポテンシャルを最⼤限に⽣かした輸出業績、第六に、価値ある内的投資を惹きつけること。

19

グリーン・ポイントフィルムスと 10 ⼈の監督グループ（スティーブン・フリアーズ、マイク・ニューウ
ェルなど）、パララックス・ピクチャーズ、スカラ・プロダクション、スケルバ・フィルムスなど独⽴系映画会社の共同体. 302 億ポンドの予算で、39 本の映画を製作する予定で、『ヒディアス・キンキー』、『45WPM』などの映画を製作した。
12『フォーウェディング』のプロデューサー、ダンカン・ケンウォーシーと『トレインスポッティング』のプロデューサーであるアンドリュー・マクドナルドによるコンソーシアムで、290 億ポンドの予算で、16 本の映画製作を予定し、『28 ⽇後』などの映画を製作した。
13
フランスを拠点とするパテ社は、イギリスの映画製作会社数社（マイク・リー率いる Thin Man Films やImagine Films, NFH, Sarah Radclyffe Productions など）と組み、イギリスのプロデューサーによる映画を⽀援した。33 億ポンドの予算で、35 本の映画を製作することを計画し、『理想の結婚』『真珠の⽿飾りの少⼥』などを製作した。
14
その 6 年後には三社ともに当初の⽬標を達成することはできておらず、結局、製作されたのはフィルム・
コンソーシアム 16 本、パテ 15 本、DNA5 本のみであった。ところが、これはたしかに 1997 年 5 ⽉というブレア政権誕⽣の⽉にはじまった制度ではあったが、メージャー政権時にはその導⼊が決まっていたものでもある。1996 年にスペクトラム社による報告書が発表され、イギリス映画が直⾯する問題を解決する
ために、その導⼊が提案されていた。
15
クリエイティブ産業評議会ウェブサイト http://www.thecreativeindustries.co.uk
16
その理由として、「理論的な装置と統計的ツールを備えた施設を誇りに思う経済学者は、これらのような産業から離れており、相応しいデータセットはほとんど得られない」ことをあげている。
17
ホブスボウムは、産業⾰命期以降の伝統の、重複する三つの特徴として、次の三つの点をあげている。
a) 集団、つまり本当のないし⼈⼯的共同体の社会的結合ないし帰属意識を確⽴するか、象徴化するもの。
b) 権威の制度ないし地位、権威の関係を確⽴するか正当化するもの。c) 社会化、つまり信仰や価値体系や⾏為の因襲性などを説諭するのを主な⽬的とするもの。
18
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19
確実性の問題に取り組んだ⼈々とは、バートランド・ラッセル[1872-1970]、ジョージ・エドワード・ム
ーア[1873-1958]、ルートヴィヒ・ウィトゲンシュタイン[1889-1951]である。
20「⼆つの⽂化」とは、1959 年に C.P.スノーが⾏った講演タイトルであり、創造的展開において問題化される現象を集約した⾔葉である。例えば、映画は、芸術として論じられることも多いものの、科学技術の進歩の結果として登場した装置であり、実践的には、⼆つの⽂化を乗り越えることによってのみ、経済効
果を創出できる産業である。
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