橋のような建築（隈研吾）ⓒ Heidegger-Forum vol.5 2011

橋のような建築隈 研吾 （東京大学）

粒子としての建築
建築は長い間オブジェクトとして定義されていた。環境との対立を基本とするオブジェ
クトという形式への批評として、「孔」という形式を対峙させようと試みてきた。僕の頭の中には、絶えず、「オブジェクト（塔）」対「孔」という二項対立の図式が存在していた。
多くの建築論がこの二項対立の図式に沿って書き続けられてきた。ピラミッド対迷路、オスの建築対メスの建築など、様々なヴァリエーションで呼ばれながら、この対立は建築論の中心の位置を占めてきた。
しかし、ポスト構造主義者がよく持ち出すクラインの壺の例を持ち出すまでもなく、実は塔の内側は「孔」なのであり、塔と孔とは同一の行為がたまたま違った形状として出現するに過ぎない。建築の側からすれば、「孔」をデザインしたものが、外側の環境から見れば「塔」として出現するわけで、「孔」と「塔」とは少しも対立しているわけではないのである。
その「孔」と「塔」という表面上の対立の背後にあるのは、入る／出るという対になった行為である。入るという行為に焦点があたれば、その建築は「孔」として感じられ、その孔から環境に向かって出ていく行為に焦点があたれば、「 塔」として認識される。しかし、入ったものは出て行かなければならないという意味で、入ると出るとは切り離しがたい。
建築に入っていくとは、その外側の環境から見れば出ていっているわけで、この二つの対立するかに見える行為は、実は同義なのである。そんな視点から、二項対立をいかに超えるかが、僕の建築の大きなテーマとなった。そのためには、塔と孔をつなぐ橋のようなものが必要だろうと考えている。たとえば粒という概念は、塔と孔をつなぐ橋のひとつである。その粒をどう作り、どう組み立てるかは、粒の本質と深く関わっている。
建築をどう作るか、すなわち施工方法とは、単なる工事の技術ではなく、その文化・文明の核心、あるいは今日風の別の言い方をすれば、社会の OS そのものなのである。どのOS（たとえばウィンドウズなのか、リナックスなのか）によってソフトウェアが書かれ、システムが動いているのか…。それと同じくらい大きく決定的な役割を、建築の施工方法は、社会の中で占めてきたのである。なぜなら、建築が人間と環境とをつないできたからである。人間というヤワで小さくて頼りないものと、その外部に存在する、大きくてあらあらしい環境という得体のしれないものの中間にあって、その両者をやさしくつなぐ働きを、建築がはたしてきたからである。その中間になにをどう作って、人間と環境をどうつなぐかという問い。文化の本質は何か、この文明とはそもそも何だったのかという問いと、この問いとはほとんど同義である。その問いに対する答えがすなわち建築なのである。
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こんな話をすると、建築が社会の OS であったのは昔の話で、今ではそれがコンピューターの OS にとってかわったという声が聞こえてきそうだが、僕はそのように考えない。
人間が身体という具体的な物質を持ち続ける限りにおいて、建築は OS として機能し続ける。もちろん、その OS は様々なありようをとりえるであろうし 、想像もできないもの―たとえば衣服とか靴のような、極少のインターフェイスとして、身体と環境とをつなぐ役割をはたすかもしれないが―それでも OS である事にかわりはない。この OS を軽視すれば、身体は支えを失い、立つ場所を失い、不安定な空中をさまよわざるを得ない。身体はそのつけを払わざるをえないのである。だからブーフーウーの三匹の子豚の話には時代を超えた説得力がある。子豚がいかなる物質を用いて、環境とその身体をつなぐかは、その子豚の本質にかかわる。より正確にいえば、かかわるどころではないとして、その家を構成する物質こそその子豚の本質そのものなのである。
では、この OS にはどんなありようがあったのか。あるのか。西欧とは、石を積みあげる事で人間と環境をつなぐ社会であり、文明であったと定義してもよい。石を積みあげる（組積造）という施工方法には、様々な側面がある。ひとつは、石という重くてかたい素材を積みあげていくという事。そのようにして、堅固な壁を作り、そのようにして人間と環境とをつなぐというのが一つの側面である。
もう一つの要点は、石が、人間の手によって、ひとつひとつ積まれていくという側面である。それは石の壁がまさに石のように堅固でありながら、一方できわめてヒューマンな存在でもあったのだと、言い換えていい。ここでコンクリートの堅固さと対比しながら、石の壁をもう一度眺めてほしい。石壁にはまず、ひとつひとつの石の単位というものが見えている。人間というヤワで弱い主体がひとつずつ積み上げる事で、石は初めて建築という全体に到達する。その決定的な制約条件が、その単位の大きさに反映している。大きすぎる石を人は扱うことができない。そのヒューマンな単位寸法があるおかげで、どんなに建築全体が大きくなったとしても、その大きな全体とわれわれの間で、石という単位の寸法が、仲介の役割をはたしてくれるのである。だから、どんなに大きな全体に対しても、とりつくシマができ、恐怖感を抱かないですむ。逆にコンクリートの無気味さは、それが無限にぬめぬめとつながっていて、そのよう仲介、とりつくシマがない点にある。先述の言い方を用いれば、組積造は、積まれた壁のマッシブな重たい壁であると同時に、粒子としての側面をあわせ持っていたともいえる。コンクリートは粒子的ではなく、組積造は充分に粒子的だったのである。
さらにこの単位なるものの実在は、西欧の世界に数学的な考え方を発達させる要因ともなった。単位としてどんな寸法を設定し、すなわち石をまずどんな大きさで切って、それをどう組み合わせれば、強く、美しい全体に到達できるのか。その試行錯誤がギリシャにおける数学的思考法の、特異ともいえる発達の鍵となったのである。
建築に限らず、ギリシャのあらゆるアートは、寸法、比例というものをすべての基本とした。組積造という方法論が、このような考え方を生みだしたのであり、この考えは、その後の西欧のあらゆる美術を支配する事にもなったのである。
このようにして「単位」をもとに、あるいはひとつの「粒子」をもとに、壁は強く美し63

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く、積みあげられていくのである。あくまでも人間の手で積まれた石の壁は、取り壊したり手直ししようと思えば、再び人間の手で「単位」へと分解していけばいい。もちろんレゴのように簡単に壊れるわけではないが、それでもコンクリートを壊す時のようなおおごとにはならない。西欧における建築の堅固さとは、ヒューマンな本質を持ち、人間という限界によって制限されるべきものであった。少くともコンクリートが出現する 19 世紀までは。
ところが 20 世紀にいたって、この組積造的な社会システムが、完全に破壊されたのである。元凶はコンクリートであった。コンクリートも石のように、あるいは石以上に堅固である。その堅固さゆえに、この施工方法は世界を支配した。しかし、コンクリートには、組積造が有していたようなヒューマンな単位、人間との関係性というものが欠落していたのである。この新たに出現した、いかなる形にも造型可能で、しかも何よりも堅固なコンクリートという構造体の上に、何かのお化粧を貼りつけるというやり方が、20 世紀の一般的な建築の施工方法となったのである。それを超えるのが粒子としての建築ではないかと、僕は考えているのである。

「建築は橋である」
ハイデガーが「建築は橋である」と定義したということを知って、それまでの長い間の悩みから、解放された思いがした。それまで長い間、建築は塔だろうか、洞窟なのだろうかと悩んでいたのである。建築は長い間、塔として、すなわち独立したモニュメントとして定義されてきた。この定義がすでに時代遅れであることに、多くの人々は気がついている。塔としての建築の極致が、20 世紀のスカイスクレーパーである。「目立ちたい」という欲望の行き着く先が、あのスカイスクレーパーという、おぞましい「塔」であった。それは、お金をもうけたい、めだちたいという資本主義的欲望のおぞましい着地点であった。
いかにしたら、この塔という形式に対してのアンチテーゼを提出することができるだろうか。多くの人は、塔に対して洞窟で立ち向かおうと考えた。男性原理に対して、女性原理で立ち向かうという試みである。しかし実際のところ、洞窟という形で解ける建築は、きわめて少ない。世界のすべてが洞窟になることは難しい。世界のすべての建築が塔になることが難しいのと同様に、世界のすべてが洞窟になれるわけでもない。世界のほとんどの建築は、塔になる必要はないし、洞窟にもなれないのである。
そんなことを考えていた時代に、「建築は橋である」というハイデガーの言葉にであった。建築は 2 つの異質のものをつなぐという彼の言葉に出会った時、自分が何をすべきかが、ついにわかったという気分になった。塔でもなく、洞窟でもないものが、どんな形をしているのか。目の前に、突如としてたくさんの「橋」が立ちあがってきたのである。橋は様々な形であった。様々な岸から立ち上がり、様々な対岸をつないでいた。橋は必死であった。塔のようにひとりよがりであることは許されなかった。必死になって、岸と岸とをつなぐのである。ひとりよがりでは、対岸にたどりつけない。ひとりよがりには、なり64

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ようもなかった。
文字通り「橋」としか名づけようのない建築を、最近デザインした。高知県と愛媛県の県境に位置する梼原町のプロジェクトである。梼原は坂本龍馬が土佐を脱藩した際の、街道の宿場であった。龍馬はまさにここで川を渡ったのである。故郷を捨てて、自分の持っていたすべてを捨てて、対岸へと踏み出したのである。その決断の結果として、明治という時代が出現したことを、われわれは知っている。塔をたてることで、時代がひらかれたのではなく、川を渡ることによって、新しい時代が開かれたのである。
梼原という場所にふさわしいのは、塔でもなく、洞窟でもなく、橋であると、われわれは考えた。その橋をわれわれは木で作ろうと考えた。木で橋を作ることは容易ではない。
なぜなら、木には寸法の制約が存在するからである。コンクリートには寸法の制約は存在しない。10ｍでも 20ｍでも 30ｍでも、コンクリートには寸法の制約は存在せず、無限の拡張が可能である。
木はそういうわけにはいかない。木は自然の産物であり、自然とは制約である。何 10ｍという長い木は存在しない。小さな木を組み合わせていくことで、ジョイントしていくことで、川をわたらなければならない。そこに知恵が求められる。必死の知恵が求められる。
その必死の知恵が、結果として美しさを産み出すのである。必死さがなければ、美しさはない。建築の美しさとは、必死の産物である。何とか橋をわたろうとする、必死の産物である。異質なものを、ひとつにつなごうとする必死の産物である。
梼原のプロジェクトは、斗栱という、日本の伝統建築のヴォキャブラリーがヒントになった。斗栱はそもそも、屋根を支えるための知恵であった。柱の外側に、大きく屋根をはりだしていくために、斗栱という仕掛けが発明された。少しずつ、少しずつ、柱から外側に張り出していくのである。木という寸法の制約の中で、少しずつはりだしていくために、この構造様式が発明されたのである。それは制約との闘いであり、制約の超克であった。
その闘いの必死さが、われわれをうつのである。コンクリートの橋では決して得られることのない必死さが、美という報酬を与えるのである。
梼原の橋は、単なる通路ではない。この橋の中で、新しい生活がはじまる。アーティス
トが、この橋の中で生活し、制作する。そこで制作されたものが橋の中で展示される。か
つての分類にしたがえば、そこはスタジオであり、美術館と呼ばれるであろう。そのような呼び名を、われわれは使いたくはない。そこはただ「橋」と呼ばれる場所なのである。
「橋」が生活と芸術とをつなぎ、「橋」が生活と自然をつなぐのである。建築とはそもそも、そのようなものであった。建築によって、生活と自然とが接続され、生活と自然との間に「橋」が出現するのである。ハイデガーはそのようにして建築を再定義した。この定義は今も有効である。ますます有効である。

Kengo KUMA

Architecture as bridge65

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撮影：太田拓実

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