中原中也の﹁です・ます﹂調疋田雅昭

中原の 論文の 中に﹁ 詩人 ﹂という語を使用したもの は多い ︒無論 ︑こ( )の 研究において ︑詩について言及されることが少ないのは ︑いわば自秀美に至るまで ︑言文一な作家を措定したもの ばかりでもない ︒その 事は了解しつつも ︑やや

い わゆ る﹁ 内包された作者 ﹂︵ Ｗ・Ｃ・ブース ︶など︑一概に 実体的

末辞の 問題とは ︑いうまでもなく﹁ き ﹂﹁ けり ﹂﹁ たり ﹂﹁ なり ﹂などが跡づけるように ︑常に﹁ 文末﹂の 問題に 集中してきた︒ここでの 文

活用の 一段化などの 問題よりも ︑むしろ 山本正秀の 膨大な史料の 渉猟( )をもしたら無限定に実体的な作家像を導入してしまいそうな誘惑に駆の 使用から ︑﹁ です ﹂﹁ だ﹂﹁ である ﹂調への 変遷という形で顕在化し ︑ところで ︑この 近代小説における言文一致の 議論は ︑いわゆる二段

ことを物語っている ︒

致の 研究が ︑ほとんど詩について論じられないことが ︑何よりもその明の ことなのかもしれない ︒山本正秀から2られるこの ︑
﹁ 詩人 ﹂という語の 濫用⁝⁝ ︒の﹁ 詩人 ﹂という語の 使用は ︑中原研究のみに 現れる語ではないし ︑g

容理論的なふるまいであるという反論も聞こえて来そうである ︒しか原という実体的な作者への 接近に対しての 警句的意味合いを含んだ受あろうと思われるかもしれない ︒さらには ︑この 語の 使用こそが ︑中だが ︑こう述べると ︑詩なんだから﹁ 詩人 ﹂であって 何の 不思議が来るの だ︒

語による ︑﹁ です ﹂調の 敬体口語の 排除の 物語ともとらえることが出スターナラティブは ︑裏に 返せば ︑﹁ だ﹂﹁ である ﹂調といった常体口

流れてゆくマスターナラティブとして語られてゆく ︒しかし ︑このマ

山田美妙の﹁ です ﹂調の 流行から尾崎紅葉の﹁ である ﹂調の 完成へと山本正秀は ︑
﹁ です ﹂の 辞法について ︑﹁ 敬語感を伴っての 主観性がし︑﹁ 詩人 ﹂という語が ︑たとえ実体的な作者像への 接近を排斥しようとしたものであったとしても ︑そこに 何らかの 詩の 語り手のイメー

強くて 近代小説の 客観描写には不適当なこと ﹂をあげ ︑それが﹁ 主観ジを想定している ことは 間違い ない ︒ 逆に 言えば︑我々は 中原の 詩

いる ︒この 視線は ︑﹃ 浮雲﹄第二篇以降における﹁ た ﹂体への 統括に的饒舌を助長 ﹂し ︑
﹁ 小説文体としては不適格 ﹂になった と指摘して﹁ である ﹂体の 成立を重﹁ 語りの 中性化 ﹂への 模索を見る柄谷行人や ︑を ︑その 向こう側の 強烈な語り手の 存在を感じずに 読むことは出来な

その 是非は別としても ︑﹁ 語り ﹂という観点は ︑文学研究の 方法の要視するという従来の 見方をさらに詳細な形で跡付ける磯貝英夫など

いでい る ︒

流行としてはもはや 廃れつつある ︒にもかかわらず ︑ここであえて 中も同様である ︒( )原の 語り方に注目してみるのは ︑そこに極めて特徴的な中原の 問題点( )が浮かび上がるからに 他ならない ︒
１
口語自由詩の 誕生を川路柳虹﹁ 塵溜﹂︵ 一九〇七年 ︶に 見ることは ︑( )

度は通説といってよいだろう ︒いずれにせよ ︑小説においてはこの 時

人見東明︵ 円吉 ︶の 大著による反論も考慮す べきであろうが ︑ある程の 詩も ︑ほとんど常体口語によってなされていることにも影を落としが自然主義的な文脈の 中から発生したということのみならず ︑朔太郎の 変遷に 対していわば後発的に 行われたの だ︒それは ︑単に 川路の 詩使用されることもほとんどなくなった ︒詩の 口語化は ︑こうした散文

いずれにせよ ︑以後 ︑近代小説において ︑文語はおろか敬体口語が

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1

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期既に ︑言文一致を完成さ せていたことは言うまでもなく ︑言文一致

1

年向きの 語り＝敬体口語／通常の 語り＝常体口語という規範に則ったはあくまでも児童向けであり ︑それは大正期には既に確立していた幼た詩人達は ︑多くの 児童向けの 詩を敬体口語で書いた ︒しかし ︑それている ︒むろん ︑北原白秋や 西条八十など ︑童謡・童話作家でもあっ

敬体は ︑
﹁２﹂
﹁ ３ ﹂と元の 常体に 戻り ︑最後の﹁４ ﹂において﹁ 神様 ︑となる ︒
﹁ 冷酷の 歌 ﹂でも ︑﹁ ああ ︑神よ ﹂と始まる﹁ １ ﹂においてのうした神への 語りかけにおいて ︑中原の 文体は突然他と対立した文体という章立ての なかで ︑﹁ 神に ﹂だけが異質の 文体となっている ︒こ﹁ 聖浄白眼﹂というこの 詩では﹁ 神に ﹂﹁ 自分に ﹂
﹁ 歴史に ﹂
﹁ 人類に ﹂

これが私の 只今で ございます ﹂と元の 敬体に戻るという構造になって表現法に 過ぎない ︒

いる︒﹁ 悲しい 歌﹂でも始まりの 常体は ︑﹁ ２ ﹂において﹁ あヽ神様お﹃ 山羊の 歌﹄所収の﹁ 寒い夜の 自画像 ﹂は ︑草稿にある﹁ ２ ﹂﹁ ３ ﹂がこうした目で 大正の 詩壇を眺めて 見ると ︑口語詩の 中で ︑﹁ です ・

カットされているが ︑﹁ 恋人よ ﹂で始まる﹁ ２ ﹂は ︑所収部分と変わら

助け 下さい！ ﹂と突然敬体に 変化し ︑その 後再び常体に 戻っている ︒の 詩作は ︑およそ一九二四年頃からであるが ︑その 最初期のダダ詩にぬ常体であるのに ︑﹁ 神よ ﹂で 始まる﹁ ３ ﹂においては﹁ 生活を言葉ます ﹂調という敬体口語を多用する詩集は ︑およそ ︑児童を意識した

おいて 既に ︑です・ます 調が多用されている ︒さらに ︑その 後の﹁ でに 換へてしまひます ﹂と敬体に 変化している ︒他に﹁ 聞こえぬ悲鳴 ﹂ものでない限り ︑皆無であることに 気がつく ︒しかし ︑現存する中原

す・ます ﹂調の 変遷を追ってみれば ︑﹁ 春の 日の 夕暮 ﹂﹁ サーカス ﹂﹁生﹁ です ・ ます ﹂調とは ︑言うまで もなく 聞き手に 対す る敬意で あなども同様の 構造である ︒

喪失後の 晩年のものまで ︑詩人としてのほぼ全生涯にわたっているの

るが ︑神への 呼びかけが多い中原詩においては ︑それらが突然の 文体

ひ立ちの 歌 ﹂﹁ 羊の 歌 ﹂﹁ 一つの メルヘン ﹂﹁ 春日狂想 ﹂といった多くだ︒こうした中原の 語り方の 問題は ︑中原の 中だけで考えているうちの 変化として 現前する ︒それは ︑ひとつの 詩中での 変化のみの 問題でさらに ︑ここで前述した柄谷の﹁ 語りの 中性化﹂という観点を考えれ

ば ︑常体から敬体の 突然の 変化は ︑突然の 主体の 現前化とも捉えられるわけ だ︒

当然の 事だが ︑この 現前化は ︑単に﹁ です・ます ﹂調を使用すればり ︑この 文体の 異質性は ︑驕慢な﹁ 詩人像 ﹂と丁寧な﹁ 語り ﹂の 異質性

2の 絶唱にたどり着く ︒さらに ︑その 時期も最初期の ダダ詩から ︑文也には ︑意外と気がつかれることがない ︒では ︑中原にとって﹁ です・はなく ︑詩集においての 前後詩との 流れの 断絶としても同様である ︒( )ます ﹂調とは ︑いかなる語り 方なのであろうか ︒
２
中原の 詩に﹁ 神 ﹂の 語が 多くみられることは ︑既に 多くの 論者にわらず ︑詩における﹁ 神 ﹂は不思議なほどキリスト教的である︒この為されるわけで はない ︒ この 語りが 明確であるの は ︑文語・ 常体など他の 文体との 対比によって実現されているからだ︒この 対比こそが面白がらせに と怠惰の ために ︑こんなになつたので ございます ︒という問題にすり 替わってしまいがちなことに 注意せねばならない ︒

中原の 語りの 戦略であるの だが ︑中原の 伝記的イメージの 強烈さによ

今では何も分かりません ︒

は﹁ 神 ﹂を求める自己の 姿 ︑独白が描かれることとなる ︒﹁ 神 ﹂の 表象は ︑詩論においては ︑否定神学的に 語られ ︑詩において指摘されている ︒中原の 実生活が仏教的信仰に則していたのにもかか6こうした﹁ 詩人 ﹂の 現前化は ︑章や 聯という単位どころではなく ︑突然の﹁ です・ます ﹂調への 転調は ︑や はり﹁ 私 ﹂﹁ 僕 ﹂という一人
称とともに 現れている ︒

己告白という図式からも逸脱している︒中原に﹁ 述志﹂の 系譜を見たある行で 突然表出することもある︒
──竟に 私は耕やさうとは思はない！

の は中村稔であるが ︑これらの 告白の 系譜を﹁ 述志 ﹂ならぬ﹁ 述私 ﹂( )

ぢいつ と茫然黄昏の 中に 立つて ︑の 系譜と呼びうるならば ︑中原の 突然の﹁ 述私 ﹂の 瞬間は ︑
﹁ 僕﹂
﹁ 私﹂

むろん ︑これらの 詩の 多くは ︑先述したような﹁ 神 ﹂に 対置した自なんだか父親の 映像が気になり だすと一歩二歩歩みだすばかりですという一人称の 表象とともに ︑語り方の 変容を伴い ︑その 自己表出をオリエンタリ ズム 批判な どによるまで もなく ︑自己規定には ︑前実現しているのである ︒﹁ 黄昏﹂は ︑全体としては常体の 詩である︒これが ︑最後の 自己表
出において﹁ 歩みだすばかりです ﹂と突然敬体を使用している︒同じ提として 他者規定の 問題が浮上してくる ︒近代文学の 自己規定に 伴う﹂において﹁ 気持ちの 底では ゴミ ゴミ ゴミ ゴミ懐疑の 小屑が一杯です ﹂と同様の 語りの 変化を絶対的他者性を﹁ 女﹂の 表象に 見出したの は秀美だが ︑中原の 場示している ︒こうした語り 方の 変容から ︑突然の 自己表出を感じるの﹃ 山羊の 歌﹄収録の﹁ 憔悴 ﹂でも最後の﹁

7は ︑決して穿った解釈ではない ︒それは ︑これら該当部の 直前におい多い ︒

合も例外でなく ︑その 最初期のダダ詩から恋愛詩と呼べそうなものは

嘗てみえたことはありませんでしたか？
──それは初恋です

思いのほかでありました

影に 坐つてゐます ﹂︵﹁ 断片﹂︶﹁ ──僕は夕陽を拝みましたよ！ ﹂︵倦

し たみ たいに また口笛を吹い たりし ます ﹂︵﹁︵ 秋が 来た ︶﹂︶﹁ 僕は 灯は此の 目でよく見たのです ﹂︵﹁ 女給達 ﹂︶﹁ 僕はしやがんで⁝⁝思ひ出ろう︒ただ恋愛詩に 関しては ︑﹃ 道程﹄︵ 大正三年 ︶に 収録されるいく

特に初期の 中原の 敬体詩の 多くは ︑これに相当さ せることが出来るだ

様々な 恋愛詩がかかれるが ︑そ こでも多くの 敬体が使用されている ︒

中原の 詩には ︑その 後も﹁ あなた ﹂﹁ おまえ ﹂などの 二人称を伴って恋だけは──恋だけは怠︶﹁ あゝ私の 心にも雨の 日と ︑お 天気の 日と ︑／／その 両方がある

つかの 詩篇などにも同様な敬体口語詩が見られるので ︑中原の 特質で﹁ 想像力の 悲歌 ﹂﹁ 初恋 ﹂て ︑前者では﹁ 私 ﹂︑後者では﹁ 僕 ﹂という一人称が現れるからだ︒未完詩篇でも ︑
今では私は生命の 動力学にしかすぎない ──自恃をもつて 私は ︑む づかる特権を感じます ︒という﹁ 処女詩集序 ﹂︒さらには﹁ 私はどうしようもないのです ﹂︵﹁ 悲のです ︒﹂︵﹁︵ 海は ︑お 天気の 日には ︶﹂︶﹁ 私はかにかくにがつかり とはないばかりか ︑高村光太郎の 方がはるかに先駆的であったと言わね

しい 歌﹂︶﹁ 僕なぞは／／愚痴つぽくなるばかりです ﹂︵﹁ 寒い！ ﹂︶﹁私した ︒⁝⁝何とも面目ない ことで ございます ﹂︵﹁ 泣くな心 ﹂︶などと

3g

ばならない ︒
３( )﹁ 終聯で 結論のようなもの を呈示するのは中原の 常套の 詩法 ︑といを支えているの も ︑実はこの 語りの 変化である ︒
幾時代かがありまして
茶色い 戦争がありました

同様の 例として﹁ サ ーカス ﹂な ども 敬体口語が ︑詩の 再帰的円環をうよりは思考の 習慣ともいうべきもの ﹂とは大岡昇平の 言葉である ︒
ここで ︑大岡は﹁ 古代土器の 印象 ﹂について﹁ それまでの 詩句の 示す

支えている ︒サーカス小屋の 内部を描写する四聯から七聯が常体口語﹂において﹁ 思惑よ ︑汝

古く 暗き気体よ ︑﹂においては﹁ ことを！ ﹂とい う脚韻的効果で﹁ 神﹂へのそして ︑続く﹁﹂において九才の 子供がありました
女の 子供でありましたという 口語敬体に 変化している ︒この 語り は ︑最終聯の﹁﹂にはボードレールの﹁ 仇敵 ﹂がエ ピグラフ として引用され詩の 読者に ︑この 章の 解釈と無関係であるという方がむしろ不自然で其処其処に 時々陽の 光も落ちたとはいへ︒

我が生は恐ろしい 嵐のや うであつた ︑てい る ︒

この﹁り ︑この 詩の 場合 ︑自己表出の 問題とは異質の 効果をねらっている ︒

いて再び文語調の 語りに戻る構造になっている ︒前二詩の 場合と異な﹂にお／／わが裡より 去れよかし！ ﹂という硬質な文語調に 転調している ︒﹁ 祈り ﹂を繰り 返し ︑﹁場合﹁一方の 転調の 方については﹁ 羊の 歌 ﹂などに顕著である︒この 詩の﹁ ます ﹂調の 敬体口語で 語られる構造になっている ︒

半部と ︑再びサーカス小屋の 外部へと視線を移す 最終聯は ︑どちらもで語られるのに対し ︑大きな歴史の 一点としてこの 瞬間を見つめる前

明瞭な物語との 対照において ︑不意に全体の 意味を現すという構造になっているのである ﹂と述べる ︒
泣くも笑ふも此の 時ぞ
此の 時ぞ
泣くも笑ふもこの 詩の 場合 ︑今まで述べてきた形式と逆の 構造になっている ︒この詩の 語り 方は﹁ 砂漠のた ゞ中で／／私は土人に 訊ねました ﹂という敬体口語の 過去形である︒それが二聯に 至り﹁ 此の 時 ﹂を語る時︑それは突然 ︑文語的な硬質な語りに 変化する ︒﹁ ノート１９２４ ﹂に 含まれるこの 詩は ︑敬体口語／常体口語という差を ︑中原が詩作の 初期段階からかなり 意識的に 利用していたこと

案山子はないか─を示している ︒同ノートの 詩である﹁ 春の 夕暮 ﹂︒
トタンがセン ベイ食べて
春の 夕暮は穏かですという一聯での 敬体口語による語りは ︑﹁ 呼！

空と山とが ﹂という倒置を経て 再び﹁ 瓦が一枚 はぐ─あるまい ﹂と ︑疑問と否定が繰り返される二聯︑そして 三聯における﹁ 嘲る嘲るれました ﹂という敬体に 戻る ︒ここに 揺られてそして安定する﹁ 子守
( )

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歌のリ ズム ﹂を確認したの は佐々木幹郎だが ︑この 転調と円環の 揺動

9語る 手段として﹁ です ・ ます ﹂とい う敬体口語が 使用されてい るわ

章中でも﹁ 陽がいつ ぱいでした ﹂と語られている ︒︶この イメージをあった﹁ 陽の 光 ﹂の イメージであったことは間違いない ︒︵ 事実このな﹁ 生 ﹂の 間に 挟まれたこの 章は ︑まさに﹁ 時々﹂﹁ 落ち ﹂ることもあろうと思わせるこの エ ピグラフ ︒前後の 章の﹁ 恐ろしい 嵐のや う ﹂は ︑あきらかに ︑こうし た﹁ です ・ ます ﹂の イメージを背景に 成立年頃と考えられているらしいが ︑この 詩の 文語／敬体口語という対立に 全文常体口語に改められている︒考証によると﹁ 羊の 歌﹂は昭和六なり ︑最後まで 文語文を捨てなかった﹁ 国史﹂も ︑昭和二年版を最後

年の 三省堂の﹃ 中学国語教科書 ﹄などになるとほぼ常体口語文のみ と供 ﹂の イメージとして語られるこの 章は ︑まさに こうした﹁ です・ましている︒過去に存在した静謐な時間︒子供の 時間︒それも﹁ 女の 子す ﹂の イメージで 語られるのに 相応しい 物語になっているわけ だ︒

け だ︒
若松賤子の﹁ 小公子﹂以来 ︑言文一致運動の 中︑多くの 少女小説で年少向きの 語り として﹁ です・ます ﹂調が全面展開されるの は ︑﹁幼挿入され ︑中心の 三章では ︑聯の 中心で常体から敬体に 切り 替わって統一されているが ︑五章構成の 中で一 ︑二 ︑四各章に 常体の 聯が突然

たとえば ︑﹁ 別離 ﹂などは ︑全体として ︑﹁ です・ます ﹂の 敬体口語でこうした敬体と常体の 対立による転調は ︑未刊詩篇にも見られる ︒﹁ です・ます ﹂調の 語りが為されてきた ︒そうした語りが雑誌におい年世界 ﹂︵ 明治三三年 ︶からである ︒よって 中原が詩作を開始した大いる ︒てほぼ確定するの は﹁ 少女世界 ﹂︵ 明治三九年 ︶あたりであり ︑一方

正末期には ︑
﹁ 幼年向き ﹂︑﹁ 少女向き ﹂といった﹁ です・ます ﹂調の波はヒタヒタ 打つで せう ︑船を浮か べて 出掛けませう ︒

ポッカリ 月がでましたら ︑にはその 画一性を逆に 利用しているような詩篇もある ︒

なかった理由は ︑無論 ︑それと無関係ではない だろう︒しかし ︑中原

冗長さ を免れない 欠点がある ︒﹁ です ﹂調が ︑言文一致の 主役たり 得ところで ︑敬体口語の 使用は ︑文末が画一的になる為︑どうしてもメルヘン ﹂との 関連も想起されよう ︒

ン ﹂という副題が付されており ︑同様の 語り を使用している﹁ 一つのなっており ︑最後の 五章で 再び敬体に変化する︒この 章には﹁ メルヘか﹂﹁ どす え ﹂など様々な 方言をア トランダムに 織り 交ぜた文末辞にている ︒三 ︑四章では﹁ わい ﹂﹁ ぢやい ﹂﹁やす ﹂﹁や ない ﹂
﹁ そや ない﹁ 誘蛾燈詠歌 ﹂では二章で 突然敬体に転調し 十一行目から元に 戻っ

イメージは確定しており ︑事実︑大正の 童話革新運動の 中心誌であった﹁ 赤い鳥 ﹂︵ 大正七年 ︶は ︑その 記事の ほとんどが﹁ です・ます ﹂調の 口語敬体である ︒
さらに ︑教科書に 初めて口語敬体が導入されたのは ︑明治二〇年の﹃ 尋常小學校讀本﹄である ︒以来 ︑小学教科書においては ︑敬体口語／文語という文体が継承され ︑明治三八年の 国定教科書の 常体口語の大幅導入に 先だって十八年間 ︑敬体口語→文語という教育がなされていった ︒この 国定教科書において 初めて 大幅導入を導入された常体口
語は ︑以来少し づつ文語を凌駕してゆくこととなるだろう ︒こうした
常体口語／文語という対立のもとで ︑敬体口語は階梯の 言語という位置を固定されたまま現在に至っているわけ だ︒中原は明治四二年の 国定教科書第二世代にあたる ︒
以後の 国定教科書の 歴史は ︑常体口語による文語の 排除の 歴史である ︒従来 ︑小学校に 比べ比較的文語教材が多かった中学でも ︑大正九5

風も少しはあるで せう ︒
﹁ 湖上 ﹂を音読すればすぐに ︑この﹁ せう ﹂の 繰り返しが ︑この 詩に脚韻的効果を与えていることに 気がつくはず だ︒むろん ︑この 詩の 音
( )楽性には ︑七音や 五音を中心に 組み 立てられたことも関与している ︒
同様な﹁ で せう ﹂の 脚韻効果を利用した未完詩篇に﹁ 幻想 ﹂がある︒
みなさん今夜は静かです
薬鑵の 音がしてゐます
同詩集﹃ 在りし日の 歌﹄の 詩﹁ 冬の 夜﹂である ︒この 詩の 場合始まりの 章は ︑各聯の 最後に﹁ です ﹂が配置され ︑﹁ ２ ﹂においては ︑﹁ です ﹂→﹁や うな ﹂→﹁ です ﹂という形で脚韻を作っている︒他に﹁ 一つのメルヘン ﹂の 各聯の 最後の 脚韻部分である﹁ ゐるのでありました ﹂→﹁ ゐるのでした ﹂→﹁ ゐるのでした ﹂→﹁ ゐるのでありました ﹂という流れ ︑﹁ 幻影 ﹂の 各聯最後の﹁ でした ﹂の 繰り 返しなどにも同様の脚韻意識が見られる ︒

が ︑確かに ︑当時の 詩壇の 中で も ︑中原はい わゆ る﹁ 主流 ﹂で はなかった ︒無論 ︑それを敬体の 使用に還元できるわけではないが ︑詩史的な観点から見ても ︑幼年を意識しない 敬体の 使用は少ない ︒もし ︑ここから更に ︑恋愛詩の 語りかけの 系譜とでも呼びうる詩篇をのぞけは ︑中原の ような敬体口語の 多様は希有なのではない だろうか ︒
愛するもの が死んだ時には ︑
自殺しなけあなりません

有名な絶唱﹁ 春日狂想﹂である ︒現在でも好きな中原詩アンケート等で常に上位に入るこの 詩は ︑今迄述べて 来たような中原詩の 敬体口語の 特徴を多く 有している ︒
ではみなさん ︑喜び過ぎず 悲しみ 過ぎず ︑
テ ムポ正しく ︑握手をしませう ︒

全体で 三章構成になっているこの 詩は ︑﹁ １ ﹂と﹁ ３ ﹂で 敬体口語がも ︑相対化しうる問題ではない ︒白秋︑八十︑賢治などと異なり ︑中うに ︑詩における敬体口語の 使用は ︑中原の 時代の 詩壇に戻してみて詩の 特徴とされるほとんどの 論点が出そろうことになる ︒見てきたよ調︒﹁ です・ます ﹂調に 注目することによって ︑逆にい わゆ る中原の他 者 意識 ︒ 自 己表 出︒ 円 環 ︒ 音 楽性 ︒ 神 ︒ 倫 理 的宣 言︒ 振 幅 ︒ 転避的な悲劇による倫理的宣言が ︑﹁ 我等 ﹂という自己規定を伴った敬心を捉えて 離さないの は ︑﹁ 愛するもの が死んだ時には ﹂という不可前兆です ︑皆さん！ ﹂と敬体口語で語りかけている ︒この 詩が我々のおり ︑両者とも﹁ みなさん今夜は静かです ﹂﹁ 皆さん ︑これは何かのる ︒この 呼びかけは ︑﹁ 冬の 夜 ﹂﹁ 十二月の 幻想﹂などでも使用されて敬体が﹁ みなさん ﹂という呼びかけからの 対他敬語であることがわか使用され ︑文体上で 円環構造をなしている ︒﹁ ３ ﹂では﹁ １ ﹂からの

原は童話・童謡の 制作を全くしていないからだ︒敬体はむしろ ︑そこ

体口語により直接的に語りかけられているからに 他ならない ︒こうし４から中原の 異質性が伺いうる特徴であって ︑それを中原の 詩の 中で 考た倫理的宣言は ︑中原の 伝記的事項の 知識の 有無に関わらず ︑読者を

﹁ それより 他に ︑方法がない ﹂とされる﹁ 自殺 ﹂︒そして ︑それに同様の 問題の 当事者たらしめる感覚を喚起さ せている ︒

えてみれば ︑中原研究の 集中する問題領域 ︑いわゆ る中原的問題にたどり 着く わけである ︒( )中原を﹁ 日本のアウトサイダー ﹂の 一人と評したの は河上徹太郎だ

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代わる 唯一の 選択として 提唱さ れる﹁ 奉仕の 気持 ﹂も﹁ もはや どうにも ︑ならぬ ﹂が故の ことと ︑﹁ みなさん ﹂と呼びかけられる﹁ 我々﹂は ︑非常に 厳しい 倫理的要求を突きつけられる ︒﹁ ２ ﹂では ︑挿入される会話部分を除き ︑地の 文は﹁ です・ます ﹂の 敬体でなく ︑常体での 語りに転調している ︒この 章は ︑七音七音を一行とする二行一聯で構成されたように見えるため ︑ついそうしたリズムで読んでしまいそうになるが ︑実際には七音を中心にしながらも微妙にそ こからずれていく 行を含んでいる ︒﹁ 奉仕 ﹂﹁ 今日 ﹂﹁ 丁寧 ﹂﹁ 日曜 ﹂などは拗音や 長音︑母音などの 解釈によって ︑無理に 定型に即して 読むことも可能であるが ︑﹁ につ こり 致し ﹂﹁ まぶしくなつたら ﹂などの 促音の 場合は ︑前者は一字分と数えなければ七音に足りず ︑後者は﹁ なつ ﹂で 一字としないと字余りに なる ︒﹁ ２ ﹂をある一定の 調子で 朗読する場合 ︑実はこうした部分に 臨機応変な解釈を加えねばならないのである ︒
さ らに ︑﹁ 草木を見直す ﹂﹁ 話をさ せたら ﹂などは どう 読んで も定話をさせたら ︑でもうんざりか？

ここには ︑自己を﹁ 奉仕の 気持 ﹂に 押さえきれないもう一つの 視線がある︒こうした逸脱を内部に 含む﹁ ２ ﹂を受けた﹁ ３ ﹂における﹁テムポ正しく ︑握手をしませう ﹂とは ︑もはや 字義通りには受け 取れな

い ︒我々は﹁ ２ ﹂において決して﹁テ ムポ正しく ﹂はいられないからだ︒にもかかわらず ︑この 呼びかけは ︑﹁ １ ﹂において﹁ もはや どうにも ︑ならぬ ﹂ことから来る唯一の 選択であるとされる ︒
﹁１ ﹂
﹁３ ﹂

における敬体による円環構造は ︑こうしたダブル バインド として 機能している︒つまり﹁ ３ ﹂をア イロニーとして 受け 取れば ︑﹁ １ ﹂の 倫

理的宣言の 真摯さは嘘となる ︒かと言って ︑﹁ ２ ﹂は決して﹁ ３ ﹂に
( )おける﹁テ ムポ正しき ﹂日常を保証してはいないの だ︒

これを﹁ 詩人 ﹂の 問題として捉えれば︑中村稔の 言う通り﹁ 人生との 和解 ﹂も﹁ 握手 ﹂も﹁ 不可能﹂であったに違いない ︒確かに ︑中原を知る︵ と思われる？ ︶我々に とっては ︑その﹁ むなしさ ﹂こそが ︑

一方︑この 詩も﹁ 花嫁御寮 ﹂と﹁ ゴム風船﹂と我々の 知り 得ない 時

この 作品の 魅力であろう ︒

代の 刻印を帯びている︒蕗谷虹児による﹁ 花嫁人形﹂の 初出は﹁ 令女型を外れてしまうだろうし ︑﹁ わたしは ︑なんにも ﹂などは ︑わざわ
ざ﹁ なにも ﹂としない 所に逸脱の 意図すら感じる︒しかし ︑一方では界﹂︵ 大正十三年二月 ︶だが ︑詩画集﹃ 花嫁人形﹄の 刊行は昭和十年︑﹁ そ こで 以前より ﹂という部分を﹁ せん ﹂と読ませる部分などには七

この 詩の 二年前である ︒一方 ︑宮尾 ゴム工業所により ︑今のようなや音定型への 意図を感じさ せるの だ︒
こうし た逸脱を無視し 単純なリ ズムに 身をゆ だねれ ば︑そ こにはわらかな ゴム風船の 生産が開始されたのも昭和十年︒しかし ︑やはり

( )﹁ 奉仕の 気持 ﹂になった﹁テムポ正しき ﹂日常が表象されるの だが ︑そ二年後には原料のラテックスは ︑経済統制によって配給制になる ︒詩さ ﹂に 関連 づけられているが ︑それは ︑もの 悲しいメロディに﹁ なぜ中にある﹁ 花嫁御寮 ﹂と﹁ ゴム風船﹂とは ︑両者とも﹁ 人生﹂﹁ 美し
まるで これでは ︑玩具の 兵隊 ︑

しかし ︑詩語の 喚起する時代感覚を越えて ︑中原の 個人的伝記を越れてゆく美しさ﹁ 美しさ ﹂であった ︒

泣くの だろう ﹂という憂い を秘めた﹁ 美しさ ﹂︑一方では確実に 失わ

まぶしく ︑美しく ︑はた俯いて ︑

まるで これでは ︑毎日 ︑日曜︒のリ ズムの 軋みからは ︑そ こから逸脱する視線も現れる ︒

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えて ︑それでもこの 絶唱が多くの 人々を魅了し 続けるのならば ︑それは我々に 語りかけるこの 語りと ︑﹁ 奉仕の 気持 ﹂の 実行も拒否も出来ない というダブルバインドにあるのではない だろうか ︒むろん ︑それをも﹁ 狂想 ﹂と呼んだ主体を想定すれば ︑話は再び﹁ 詩人 ﹂になるのだが⁝⁝ ︒

註( 昭) 和五十年三月﹃ 口語詩の 史的研究﹄桜楓社
・一九九五年四月・ 太田出版(﹃)日本近代文学の＜ 誕生＞ ﹄(﹃)近代文体発生の 史的研究﹄一九六五年・ 岩波書店 ﹃ 言文一致の 歴史論考 正篇・ 続編 ﹄一九七一年・ 一九八一年・ 桜楓社 ﹃ 近代文体形成史料集成 成立篇
発展篇﹄一九七八年・ 一九七九年・ 桜楓社(﹃)日本近代文学の 起源﹄再考
・ 一九八〇年十一月・ 明治書院(﹃)文学論と文体論﹄﹃ 山羊の 歌﹄に おいて 各 パートに 分散して 配置され ︑﹃在(敬) 体を使用した詩篇は ︑りし日の 歌﹄で は数詩 づつ 連続して 配置されている ︒( 中) 村の 論は後述の﹃ 言葉なき 歌﹄にあるが ︑その 詳細につ いて は異論を呈し た ︒﹁﹁ 述志 ﹂の 詩集﹃ 山羊の 歌﹄﹂﹁ 立教大学日本文学﹂平成十年一月( 昭) 和五四年五月﹃ 中原中也 ﹄角川書店( 昭) 和六三年四月﹃ 中原中也 ﹄筑摩書房(他) の 中原詩の 音楽性についての 考察は拙説﹁ 詩の 音楽性について ﹂を参照されたい ︒ ﹁ 立教大学日本文学﹂平成十一年一月( 一) 九六一年十月﹃ 日本のアウトサイダー ﹄中央公論社( 一) 九七三年一月﹃ 言葉なき 歌﹄角川書店(本) 格的な国産化は︑一次大戦前後︒ラテックスの 実用以前は ︑ゴム をガソリンで溶解する製法だった ︒これは ︑大変危険で ︑火災や 工員の 健康面の 問題があったという ︒﹃ ふうせん 昔話﹄ ライオン ゴム 宮尾利男 一九九八年一月

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