宮川知宙
︹石橋友也 ＋ 新倉健人︺
GengoRaw

水上愛美
塙 龍太
吉田志穂
岩本麻由

FOREWORD

はじめに

トーキョーアーツアンドスペース（TOKAS）
では、公募プログラムや
企画展の開催、レジデンス・プログラムによる海外派遣など、アーティストの時機に応じたプログラムによって、その活動を支援しています。
「Emerging（エマージング）」は、新進のアーティストに発表の機会を提供することを目的として、2001年から実施している展覧会プログラ
ムです。これまで公募展「トーキョーワンダーウォール
（TWW）
」の入選
者を対象に、公募を実施してきた本プログラムは、TWWの終了に伴い、2019 年より35歳以下の日本在住アーティストを対象に出展者を公募する「TOKAS-Emerging」として開催しています。
「TOKAS-Emerging 2020」では、全国から108 組の応募があり、ポートTokyo Arts and Space (TOKAS) has been supporting the activities of creators
through open calls for, and exhibitions of, works submitted from the generalpublic, as well as overseas residencies and other programs timed with therespective participants’ conditions. “Emerging” is an exhibition program thatwas launched in 2001 with the aim to offer opportunities for promising young
creators to show their works. Originally limited to artists selected for the“Tokyo Wonder Wall (TWW)” exhibitions, after the discontinuation of TWW,
since 2019 on the program is open to entries from any Japanese resident
creator aged 35 or below, under the new name “TOKAS-Emerging.”
For “TOKAS-Emerging 2020,” six (groups of) artists were chosen throughexaminations of submitted portfolios and interviews, from a total of 108
applications from across Japan.

フォリオでの第一次審査、面接による第二次審査を経て、6 組のアーティストを選出しました。
当初、2020 年 4月から6月まで、2 会期にわたり実施を予定していた
本展覧会は、新型コロナウィルス感染症（COVID-19)の拡大にかかる緊急事態宣言発令のため、第 1期は作品を会場に設置しながらも、そのまま臨時休館にせざるを得なくなりました。展覧会は一般に公開されることなく終了しましたが、展示の様子を記録に残しました。第 2期についても、アーティストたちは予定どおりの準備が進まない状況の中、当初の計画とは異なったかたちでの展示を余儀なくされましたが、前半の休館を経て6月2日に再開、当初の会期を1週間延長して展示を公開することができました。
また、公募審査員を務めていただき、オープニング・トークのゲストにお呼びする予定であった東京国立近代美術館の桝田倫広氏と、神奈川
県立近代美術館の三本松倫代氏には、それぞれの会期の展示についてレビューを執筆していただきました。
例年とは異なる状況の中、「TOKAS-Emerging 2020」での展示を

Due to the spread of COVID-19 and the related declaration of the state of
emergency, the exhibition, which was initially planned to be held in two
separate periods between April and June 2020, had to be put on holdwhile works were being set up for the first part of the show. The originallyscheduled exhibition period eventually ended without the chance to present
the works to the general public, however the displays have been documented
in various ways. Regarding the second term, the inability to prepare theirexhibits properly forced the featured artists to make some modifications totheir original plans, but after reopening on June 2, the postponed exhibition
was eventually realized about one week longer its planned period.
Masuda Tomohiro from The National Museum of Modern Art, Tokyo, andSanbonmatsu Tomoyo from The Museum of Modern Art, Kamakura & Hayama,both of whom functioned as judges this time that were also going toparticipate in a talk session at the opening reception, contributed reviews of
the individual exhibitions.
We are looking forward to following the endeavors of the six artists/groups thatmanaged to exhibit their works under the extraordinary conditions of TOKASEmerging 2020, and hope they will continue to expand and develop in the future.

完遂した6 組のアーティストたちが、今後も制作活動の場をひろげ、更なる活躍をしていくことを期待しています。
トーキョーアーツアンドスペース

Tokyo Arts and Space

スーパーゴーストカミカゼアタック！
！

PART 1MIYAKAWA Tomohiro
GengoRaw (Tomoya Ishibashi + Kento Niikura)
MIZUKAMI Emi〔石橋友也 ＋ 新倉健人〕
GengoRaw
水上愛美

宮川知宙

2020.4.4 SAT.5.6 WED.

PART 1宮川知宙

MIYAKAWA Tomohiro
SUPER GHOST KAMIKAZE ATTACK!!

―「スーパーゴーストカミカゼアタック」とは、鳥山明の漫画『ドラゴンボール』に登場する技の名前である。その名の通り神風特攻をモチーフとしたものであり、劇中では技を発案した少年が、自分の口から生み出した意思を持った霊体に対して、自爆特攻を命じるシーンがコミカルに描かれている。―
今回の展覧会は、主にバイト先の学童保育での経験や、少年期に大戦時の兵器の玩具に夢中になった
私の父、そして、2010 年当時高校生であった私にまつわるイメージで構成されている。その中から垣間見える、子どもたちから発せられるプロパガンダの切れ端や、全体主義や排外主義の萌芽は、細やかなものとして捉えられがちであるが、それらは私たち
大人が作り出した社会の歪みの発露に他ならない。

《zerosenusagi.jpg》 2010/2020“Super Ghost Kamikaze Attack!!" is the name of atechnique that is mentioned in Toriyama Akira’s manga
Dragon Ball . As the name suggests, this work is themedaround so-called “kamikaze” attacks, and illustrates in a
comical way a scene in which a boy character who initiallythought up the technique sends his personified “spirit
with a will” that he created from his own mouth on akamikaze mission.
This exhibition consists of images that are mainly
related to my own experiences at an after-school carefacility where I have been working part-time, my father’s
obsession with war toys as a boy, and my life as a highschool student back in 2010. In these images, the viewer
catches glimpses of scraps of propaganda as uttered bychildren, and sprouts of totalitarianism and chauvinism –expressions that tend to be regarded as mere trivia, butthat are in fact manifestations of the distorted state ofsociety as built by us grown-ups.

宮川知宙【みやかわ ともひろ】

STATEMENT2020

MIYAKAWA Tomohiro《同僚のためのビデオ》For my fellow workers

1993 年千葉県生まれ。東京都を拠点に活動。2019 年多摩美術
大学大学院美術研究科修了。
主な展覧会に「引込線／放射線：Satellite Final, or...」（HIGURE 17-15
cas、東京、2020）、「引込線／放射線」（北斗第 19ビル、埼玉、
2019）、「to install anti-monument」（Art Center Ongoing、東京、
2018）、「研究授業，彫刻 I, 石材デザイン」（blanClass、神奈川、
2017）
など。
Born in Chiba in 1993. Graduated with an MFA from Tama Art University
in 2019.
Recent exhibitions: “Absorption / Radiation: Satellite Final, or...,"HIGURE 17-15 cas, Tokyo, 2020, “Absorption / Radiation,” Hokuto Building,
Saitama, 2019, “to install anti-monument," Art Center Ongoing, Tokyo,
2018, “Demo classes, Sculpture," blanClass, Kanagawa, 2017.

村上隆の初期作品に《ポリリズム》という作品がある。 One of Murakami Taskashi’s early works is titled
Polyrhythm . A three-dimensional object somewhere
これは家具とも彫刻ともつかない立体に、タミヤ模型
between furniture and sculpture, it contains of an army
による米軍兵士が無数に群がっているというものだ。
of American toy soldiers made by the toy manufacturer
作家自身、この作品の制作動機として、敗戦国でTamiya. The artist himself explains the idea behind this
ある日本の玩具メーカーが世界一を目指してアメリカ
work with the ironical thought that a company fromJapan – a country that lost the war – aims to becomeの兵士のフィギュアを作ることのアイロニー、そして
the world’s leading toy manufacturer by making figures of
タミヤのプラモデルによって自らの戦争観の一部がAmerican soldiers, and additionally, with his awareness of
形成されていたことへの気づきを挙げている。
how that company’s plastic toys have partly defined his
宮川知宙にとって、村上にとってのタミヤのフィギュア
own idea of war.
In this sense, Dragon Ball (and especially one of its
に当たるものが、『ドラゴンボール』（特にその登場
protagonist’s preferred technique known as “Super Ghost
人物たちの技である「スーパーゴーストカミカゼアタッ
Kamikaze Attack") is probably for Miyakawa what theク」）ということになるだろう。そして展示の映像のな
Tamiya figures were for Murakami. For Miyakawa’s father,
かでインタビューを受けている宮川の父にとって、そinterview footage of whom is included in the displays at
れは戦記物の漫画や兵器のプラモデルであり、そしthis exhibition, it must have been toy soldiers and war
accounts in the form of manga, while for the children atて宮川が働く学童の子どもたちにとっては、彼らのあ
the after-school care facility where Miyakawa worked, it’s
いだで行われている戦争ジャンケンなるものであろう。
perhaps the battle style “rock-paper-scissors” game that
戦後75 年経ち、戦争の痕跡や記憶は薄れつつある
replaces the Japanese expressions gu, choki and pa with
が、わたしたちの日常には形骸化し陳腐化した記号にgunkan (warship), chosen (Korea) and hawai (Hawaii). 75
years after the end of the war, the scars and traces of
よる戦争のイメージが、まさに幽霊のようにーしかも私thewar are fading, however its image formed by obsolete
たちを祟るわけでも脅かすわけでもなくー漂っている。
and insubstantial symbols is still hovering above our
宮川の作り出したインスタレーションは、ドローイ
daily activities like a ghost that doesn’t even curse nor
ング、映像、写真、おもちゃや靴下といった事物など
threatens us.
The installations that Miyakawa created are
によって構成されている。どれも戦争のイメージと何
madeup of various objects including drawings, videos,
らかのかたちで関わっているが、それは一見しただけ
photographs, toys and socks. Each of them is related in
ではわからない。統一感のない素材と散漫な配置に
one form or another to images of war, but that connection
よるインスタレーションのなかで、個々の関係性も
is not recognizable at first sight. Within the loose
希薄だ。冒頭に挙げた村上隆の作品に比べれば、そのarrangements of various materials, relationships between
the individual parts are washy, which puts them in a stark
差は歴然だろう。
だが、この散漫さと希薄さが彼にとっcontrast to the work of Murakami Takashi mentionedてのリアリティに違いない。それは幽霊のように実体
above. Nonetheless, it is exactly this looseness andを掴むことができないにもかかわらず、わたしたちのwashiness that surely defines Miyakawa’s reality. Even
戦争観の一部を確かにつくりあげ、現在の風潮を構成
though it is ungraspable as a ghost, it is one of the things
that certainly form the trends of the time, including our
するもののうちのひとつなのだ。
own idea of war.
桝田倫広 / 東京国立近代美術館 主任研究員
MASUDA Tomohiro / Curator, The National Museum of Modern Art, TokyoREVIEW

MASUDA Tomohiro《after-school activities 3》 2020

PART 1

GengoRaw
石橋友也＋新倉健人
コトバノキカイ《after-school activities 1》 2020

GengoRaw

Tomoya Ishibashi + Kento Niikura
MACHINE OF WORDS《after-school activities 5》 2020

GengoRawはアーティストの石橋友也とエンジニアの新倉健人が主宰する「機械の視点を通じて、言葉の持つ論理とイマジネーションに関する実験／制作を行う」アート・プロジェクト。本展では、近年飛
躍的な発展を遂げた機械学習技術を用いて、我々が普段、無意識に使っている言葉を異化・相対化し、言葉によって思考や行動を規定されている我々自身（=コトバノキカイ）の存在への問いを投げかける。
GengoRaw is an art project by artists Ishibashi Tomoya andengineer Niikura Kento, revolving around “experimental/
creative work related to the logic and imagination behindlanguages, from the viewpoint of machines.” In thisexhibition, the artists focus on machine learning, atechnology that has significantly developed in recent
years, to dissimilate and relativize language as a tool that
we normally use subconsciously, and thereby question
the existence of ourselves as “machines of words,” thecogitation and behavior of which are defined by words.

《行 / 間》Line/Space

2020

GengoRaw【げんごろう】
2018 年結成。東京都を拠点に活動。
石橋友也：1990 年生まれ。早稲田大学大学院電気・情報生命専攻修了。
新倉健人：1989 年生まれ。東京工業大学大学院理工学研究科
数学専攻修了。
主な展覧会に「Encounters」（Ginza Sony Park、東京、2019）、「文化庁メディア芸術祭 20 周年企画展―変える力」（アーツ千代田 3331、東京、2016 ※石橋）、
「第 12 回チリ・メディア・アート・ビエンナーレ」（チリ国立美術館、サンティアゴ、2015 ※石橋）、
「オントロジカル・スニップ展」（HIGURE 17-15 cas、東京、2015※石橋）など。
主な受賞・助成 歴に、「CREATIVE HACK AWARD」グランプリ（2019）、「文化庁メディア芸術クリエーター育成支援制度」採択（2018）、「第 20 回アジア太平洋広告祭 (ADFEST 2017)」MOBILE
LOTUS 部門 BRONZE 賞（※新倉）、「第 18 回文化庁メディア芸術祭」アート部門審査委員会推薦作品（2014 ※石橋）など。

STATEMENT

GengoRaw《Journey into Word2vec》 2020

Formed in 2018. Based in Tokyo.
ISHIBASHI Tomoya: Born in 1990. Graduated with an MS in Biology fromWaseda University.
NIIKURA Kento: Born in 1989. Graduated with an MS in Mathematics from
Tokyo Institute of Technology.
Recent exhibitions: “Encounters," Ginza Sony Park, Tokyo, 2019,“Japan Media Art Festival 20th Anniversary Exhibition," 3331 Arts Chiyoda,
Tokyo, 2016 *Ishibashi, “12th Bienal de Artes Mediales," Museo Nacional
Bellas Artes, Santiago, Chile, 2015 *Ishibashi, “Ontological snip," HIGURE
17-15 cas, Tokyo 2015. *Ishibashi
Recent awards and grants: “CREATIVE HACK AWARD" Grand prize, 2019,“Project to Support Emerging Media Arts Creator," 2018, “ADFEST 2017,"
MOBILE LOTUS BRONZE Prize *Niikura, “Japan Media Arts Festival Art
Division Jury Selections," 2014. *Ishibashi

REVIEW

MASUDA Tomohiro

GengoRawの作品《イデア》は、特定の単語を検作ったのかは判然としない。AIによる詩は、AI自身

索して出てきた画像を人工知能（AI）に学習させ、そが構築したニューラルネットワーク上で、AIがそのおの結果得られたイメージ群をディスプレイ上に次々と題の言葉と少し距離のある言葉を拾いつつ、ある種映し出すというもの。それによって、現在、その言葉の連想ゲームを続けるプログラムによってつくられるに紐づけられ流布しているイメージが可視化される。

ものらしい。AIが選択した短文のあいだに特有の行

時折、検索の言葉との関連性のわからないものがディ間が生じ、「詩」のような文章ができる。だが、果たしスプレイに混じるのが面白い。一方で「イデア」といてそれを詩と呼べるだろうか。いや、そもそも詩とは

う題名には違和感を覚えた。仮にプラトンにもとづ

何だろうか。

けば、現実のあらゆる事物はイデアの似姿なのだか

確かなことは、少なくとも現時点においては AIがら、インターネット上のイメージをいくら集めたところ駆動するための初期設定に、プログラマーが持つで、イデアに近づくことはない。しかしながら、このある概念への理解や認識が反映されるという点であ

題名から作家が集合知はイデアに近似するという前る。すなわちAI自身が問いを発明することはできな提を持っているように思えたのだ。

い。わたしはGengoRawの言葉への認識が不足してこのように考えたのは、実は別の作品においても、 いると批判しているのではない。彼らの作品の構成
フレームの問題、すなわちAIのプログラムの設定に、 では、AIが何かを「創造」する生成原理が明らかだ
彼らの言語への認識が如実に現れていると感じたか

からこそ、AIと人間（GengoRaw自身）、それからテーらだ。
《機械詩の部屋》では、任意の言葉を大きなマとなっている事柄との関係性がはっきりと現れると黒い箱に提出すると、数分後に2 篇の詩が出てくる。 言いたいのだ。
一つは AIによるもので、もう一つはその箱のなかにいる実際の人間が作っている。どちらがどちらの詩をGengoRaw’s Idea is a work in which the artists fed AI withimages found through web searches on specific keywords
for the AI to learn, and subsequently projected the resulting
images one by one onto displays. This is how they visualized
images that are presently circulating in connection withthe respective words, whereas it was funny to see images
that didn’t seem related at all sneak in every now and then.
I wasn’t entirely comfortable with the title “Idea” though. If
we believe Plato, all things that exist in the real world are
effigies of ideas, which would mean that, no matter how
many images of something one finds on the Internet, one will
never get close to the idea of it. I guessed from this title thatthe approach to ideas that the artists were probably havingin mind was through collective wisdom.
This occurred to me in fact because I had a similar
feeling when looking at another one of their works,
where their perception of language seemed to be vividly
apparent in the aspect of frames, or in other words, theprogramming of AI. Machine Poetry Room features a big,
black box that produces within a few minutes two poems
based on a random theme written on a piece of paper thatis fed into the box. One of the poems is created by AI, theother by a person sitting inside the box, whereas it isn’t
made clear which is which. The program that creates
the AI poem seems to be working like a word association
game in which AI, within a neural network built by AI,
picks up words that are slightly disconnected from therespective theme it was given. Out of these words, the AI
generates texts with characteristic, “poem” like spaces
between the lines. But can we really call those poems?
How is a “poem” to be defined anyway?
What is certain is that, at least at this point in time,the default setting that the AI’s operation is based onreflects to some extent the programmer’s perception
and understanding of certain terms. In other words,
AI cannot ask questions by itself. Not that I want tocriticize GengoRaw for their insufficient understanding of
language. I would say that the relationships between AI,
human beings (the artists themselves), and the subjectsof each work, are so explicitly manifested just because
the generation principle of “AI creating things” is so easily
recognizable in the composition of their works.
MASUDA Tomohiro / Curator, The National Museum of Modern Art, Tokyo桝田倫広 / 東京国立近代美術館 主任研究員《イデア》IDEA

2020

PART 1MIZUKAMI Emi

2020

PAINTINGS OF STRANGER《機械詩の部屋》Machine Poetry Room

水上愛美

paintings of stranger

《tower》 2020

《position of BN4》 2020

《Cheap T-Shirt》 2020

Left:《Humming bird still alive》 2020

例えば、千年前の見知らぬ地域の人間がどれだけ自分と似ているのか、千年後の人間がどれだけ自分と違うのか。人の生み出した膨大な創作の歴史から、異なる地域・時代の神話や逸話、モチーフを採取・再構成し作品を制作している。
手前の展示室には、ブルース・ナウマンの初期映像作品の一つである《Wall floor positions》におけるナウマンのポーズから星座を作る一連の作品と、脈々と続くストーリーテリングの歴史をテーマに平面作品を展示。

STATEMENTMIZUKAMI Emi

奥の展示室には、一度描いた絵画を塗りつぶし、
上から肖像画や、ファッション写真のモデルのポーズを踏襲したイメージを描き直すという行為を通して、パッケージ化されることのない見知らぬ他者の身体的労働をテーマにした作品を展示する。

How similar to ourselves may people at places we don’teven know have been a thousand years ago, and how
different from ourselves may people be a thousand years
from now? From the vast amounts of man-made creations
that have accumulated in the course of history, I collectand recompose elements of myths, anecdotes and motifs
from different regions and times.
Front gallery: On display are a series of works inwhich I translated the positions of Bruce Nauman in his
early video Wall floor positions into constellations, and a
two-dimensional work themed on the continuous historyof storytelling.
Back gallery: Realized by drawing pictures first, andthen overpainting them with portraits or images copying
poses of models in fashion photographs, the works ondisplay here deal with the unpackaged physical labor ofother, unknown people.

Right:《Humming bird still alive 2》 2020

水上愛美【みずかみ えみ】
1992 年東京都生まれ。東京都を拠点に活動。2017 年多摩美術
大学美術学部油画専攻卒業。
「SUPER OPEN STUDIO 2019」
ディレクター。
主な展覧会に「Feelings for a spider」（4649、東京、2019）、「What the f*** is happening in this Riv. （行く川の流れは絶えず
1して、しかしもとの水にあらず）」（アキバタマビ 21、東京、2018）、「TWS-Emerging 2016『底流 / Large eddy』」（TWS渋谷、東京）など。
主な受賞歴に「ターナーアクリルガッシュビエンナーレ2018」優秀賞、「トーキョーワンダーウォール賞」（トーキョーワンダーウォール
公募 2015）など。
Born in Tokyo in 1992. Lives and works in Tokyo. Graduated with a BA in
Oil Painting from Tama Art University in 2017. Director of SUPER OPENSTUDIO 2019.
Recent exhibitions: “Feeling of a spider," 4649, Tokyo, 2019, “What a f ishappening in this Riv. (The river never stops running, and the water is never
the same as before)" akibatamabi 21, Tokyo, 2018, “TWS-Emerging 2016:
Underflow/Large eddy" TWS Shibuya, Tokyo.
Recent awards: “Acrylic Gouache Biennale 2018," Outstanding PerformanceAward, Tokyo, 2018, “Tokyo Wonder Wall," Tokyo Wonder Wall Prize, 2015.

作品は空間に合わせて大きく二つに分かれている。
一つは永続性をテーマにブルース・ナウマンのビデオと、その上に描かれている戯画化された人物の線的な《untitled》 2020

造形は、コントラストを見せつつも共鳴している。

作品における身体の動きのポイントを点で示し、星座

ところで二つの部屋に振り分けられたこれら二つのを描き出しているものと、物語ることに関係する絵画作品群には、反復という共通項がある。永続性も労群。もう一つは労働がテーマという一群で、必ずある

働も繰り返され終わりがない。この種の反復はとき絵の上に別の絵を描いてつくられたものだという。表に単調で退屈でさえある。すなわち日常である。し面のイメージには、神話を思わせるモチーフが散見さ

かしその反復がどれほど簡単なことでないか、いれ、描かれた人物たちは涙を流していたり、悲嘆に暮かに脆弱なシステムによって辛うじて続いているかれていたり、あるいは不安げな表情を見せていたりす

は、この展覧会が開かぬままに終わる原因となったる。特にわたしが興味を持って見たのは、作品のメディ

COVID-19の世界的蔓延による世界の状況を見ずとウムである。下地には貝や砂を混ぜたモデリングペー

も、彼女が参照しているブルース・ナウマンの映像作

ストを使用している。本人曰く、そこに深い意味はな

品からわかる。この反復のなかの差異を見つけ、そいそうだが、漆喰を思わせるざらついた表面が作品のの都度、星座を引き、見えない関係性を目に見える

雰囲気を明らかに形成している。たとえば、分厚く盛ようにすること。これもまた別の次元での終わりなきり上げられた表面によって下の層の存在が想起させら反復なのだが、水上の制作はその次元における反復れる。いかにもペインタリーだがチープな印象も質感と言えるかもしれない。とすれば、彼女の絵画に描かれた人物たちのさめざめとした表情は、それに対する苦悩と諦観、そして覚悟の表出と捉えたくなる。

REVIEW

MASUDA Tomohiro桝田倫広 / 東京国立近代美術館 主任研究員

Left:《position of BN》 2020

In line with the exhibition space’s architecture, the workis largely divided into two parts. The first one combinesconstellations depicted through dots that represent positionsof the moving body in Bruce Nauman’s early “endurance”
themed video work, and paintings related to storytelling.
The second part features a set of “labor” themed works
that were each realized by drawing over a previously madepainting. Seen here and there in these superficial images
are motifs that were seemingly borrowed from mythology,
whereas the depicted human figures cry or generally lookgrieving or worried. What particularly roused my interest
were the media used in these works, with modeling paste
consisting of a mixture of broken shells and sand serving as
substrate. According to the artist, there is no deeper meaning
behind that, but the gritty, mortar-like surfaces are clearly
dominating the overall mood of these works. Parts where
the superficial layer is particularly thick inspire the viewer toimagine the layers underneath. The obviously painterly yetcheap impression contrasts and at once resonates with thetextures and shapes of caricatured line drawings of humanfigures on all of that.
Right:《position of BN2》 2020

Although exhibited in two separate rooms, one aspectthat both of these two groups of works shared was thatof repetition. Endurance and labor are things that include
notions of endlessness and repetition, which at times equals
monotony and tediousness. In other words, it is everyday
life itself. However, even without looking at the current
global situation caused by the spread of COVID-19, which
forced the exhibition to close before even opening, one
understands from the reference to Bruce Nauman’s video
how that repetition is not all that easy, and how it is all justsomehow kept up and running by a fragile system. These
works are about spotting the little differences within therepetition, and accordingly drawing things like constellations
in order to make the invisible relationships visible. This again
represents endless repetition on a different level, and that’s
perhaps exactly the level of repetition on which Mizukami’s
creative work itself takes place. In that case, the bitter facial
expressions of the human figures in her paintings may beunderstood as expressing agony, resignation, and readinessin that respect.
MASUDA Tomohiro / Curator, The National Museum of Modern Art, Tokyo《reflection》 2020

創意に満ちた等価性

PART 2HANAWA Ryota
YOSHIDA Shiho
IWAMOTO Mayu

岩本麻由

吉田志穂

塙 龍太

2020.5.16 SAT.6.14 SUN.

PART 2塙 龍太

HANAWA Ryota
INVENTIVE EQUIVALENCE

《ドローイング（LOVE, HATE）》drawings (LOVE, HATE)

2020《アクセプションペインティング》Accpetion painting

2019《プリント》print2020

右手と左手の話語が占めている唯一無二の場所を他のものが占めることができる、

むことでもありません。それはおそらく、たとえば自分の第一言はなく「 等 価 性 」にこそ 着目していきたい。ウォーホールは『 影

記号化問題を内包するようなインスタレーションを実現した。絵要素だが、そこからさらに飛躍するために「等価性」を認識しなく画、特に抽象絵画を取り扱うならば、反復と差異は無視できないてはならない。ロジカルでありつつ、その意味が覆い隠され、エモー（ Shadows）』シリーズで抽象絵画を彼の領域で皮肉に表現し、かつ反復と差異を利用した生産によって、現在にも続く消費社会のそういう認識を学んで手に入れることです。
」 [1]の対象がどこへ向かっていたのかずっと考えていた。

ロバート・ラウシェンバーグが何をしたのか、彼の姿勢と美意識

変換が繰り返され、同じものが意味形を共有せずに置き換わるこションと現実が隣り合わせに並ぶ事は可能なはずだ。その為には「右手と左手の話をしよう。善と悪の話だ。
」

わたしが彼の作品に感じている魅力は、 1950
年代の抽象表現主
義や絵画の構造に対する批判的な姿勢のみではなく、彼の持つ「作スパイク・リー監督映画『 Do the right thing』（ 1989年 公開 ）
で、右 手に「 LOVE
」左手に「 HATE」のリン グをつけたラ ジオ・ラヒー
ムはこのセリフから愛と憎しみの闘いを語り始める。曰く、このとが必要だ。差異を覆い隠してしまえる翻訳行為として、わたし

はスキャンとプリントを繰り返す。

家と素材」「社会と作品」といった関係性の中に「等価性」を見出す

わたしは彼のコンバイン手法等に見られる、絵画性の追求とも枠ことが可能だからだ。

自体への反抗ともベクトルが違う作品の出来上がり（クオリティ）にとして表出してしまうこと。これはまずい、どち
power

消費社会の限界を消費社会の内でしか消費できない、弱者であと HATEは常にギリギリの闘いをしていて、その優劣はちょっLOVEとしたきっかけで直ぐにひっくり返る。そして、この様子は現実世界にもありふれている光景であると示している。

どのような美意識を持っていたのか関心があった。彼は作家と素材ることを日々、目にしている社会の現状と、今のわたしの気分はあまり

わたしはあえて様々なユニットを用意している、作品は一見バラ素材に対して主従を持たない意識によって「かっこいいものを作る」

ないものを置くことによって形式的なコンポジションのあどけなバラになり全てが連続しているわけではなくなる。このテキストの関係性を「共同作業（コラボレーション）」に近いと発言しており、い考え方を無視してきた」と語っている。
「世界は巨大なひとつの自体もシステムの一部だ。ある一部分でも理解してもらえたならば、にかけ離れている。しかしこの二つは間違いなく同時に存在し関絵画だ」と考えるラウシェンバーグは、無意味による構造の解体がその全てを理解したと思っても構わないはず。なぜなら、たとえ価性」見出す行為に解放があるはずなのだ。

行われた「モノグラム」をこの世界に建ち上げることで、社会構造

誤読であったとしても「翻訳」は起きていて「等価性」が発生してらにも NOと言いたい。右手と左手（ LOVE / HATE）の話はわたしにとっては差異ではなくて「等価性」の話だ。それぞれを比較し「等のだが、それを受け入れようと思う。 社会と自己の隣り合わせをを無力化するきっかけにしようとしたのではないか。つまり、違また彼は「モノグラム」に対して「私はど真ん中になにか意味の描写できるのが美術だ。

うこと（差異）の明示ではなく、「社会と作品」に「等しいもの」がと同時にその意味が失われていく、そして「等価性」のみが残る。

いる。わたしの作品には無意味な関係性が作られ、差異が現れるという、あまりに素直な感覚の翻訳行為であると理解できた。

極端に異質なものが組み合わさった構造は「意味のない」関係をあり、それを認識させることで価値観の変容を図ったのだと、わ

その「等価性」によって世界を描写し不条理を快楽に変えるのだ。

係を持っている。たとえそれが 無“ 意味な 関” 係だとしても、だ。
毎日の不安や不満は消えず、受け入れがたい事は常に起きてしま

作ってくれる。わたしの作品は意味のない関係を利用して誤読をたしは解釈している。価値観のアップデートの手段として主に「差う。自分の内面と比較すると矛盾とも言えるような関係性がある

招き、虚無を快楽に飛躍させる。それを 積” 極的な受容 と” 呼んでいる。これは「事を面白くする」ためのシステムなのだ。

異」ではなく「等しくある」ものを利用していたのだ。

今日も恋人との上手くいかない関係に悲しみを覚えたり、それとは関係なく新型コロナウィルスが与える社会への影響に怯えつ考えながらこのテキストを書くんだ。
「差異」とか強い言葉を使わ

つ、ずっと美しいかどうか、アートかどうか、愛と憎しみ、なんて

含まれ翻訳がされていっていると感じられる。それが翻訳だったっなくても「等価性」を認識できれば、今ここにあるすべてが作品に

今回の展覧会名『創意に満ちた等価性』は社会学者ガヤトリ・

そういえば、いとうせいこうは「いうこときくな」で、俺のいうこときくなっていうこともきくな、ってラップしていた。

今日聞いた話によると薔薇は咲ききってしまう前に枝の深い部

分から剪定すると良いらしい。
てことも忘れることが出来るようになるはず。

・Cスピヴァクの講演書『ナショナリズムと想像力』内の発言を受けて決定された。
「 等価性」（ equivalence）とは 置” き換えが可能 ”
な状態に在ることであり、著者によると等価性を認識することはナショナリズムを崩す想像力を鍛え、閉塞性を超え出ることに繋がる。スピヴァクはサバルタンの口承定型詩の中で言葉が元々持つ意味が取り去られ「等価性」のみが残ることに気が付いた。サバ

ルタンの口承定型詩から等価性を学び、文学的想像力によるネイションの脱 超- 越論化を訴えるスピヴァクの主張はとても刺激的だが、わたしがこの本の中で最も印象深く感じたのは次の一節だ。

2020

2020,3,26

STATEMENT

1990 年神奈川県生まれ。神奈川県を拠点に活動。2017 年東京
藝術大学大学院美術研究科油画専攻修了。
主な展覧会に「BankART AIR 2019」（BankART Station、神奈川）、「What a wonderful world」（ギャラリアンアスカヤマ、東京、2017）、「U-29 Under 29 Artists Exhibition 2016」（GALLERY MoMo
Ryogoku、東京）など。

HANAWA Ryota《右手と左手の話》Right hand, Left hand

抽 象 絵画の構 造には連 続 性とささいな差異 が重要 だ。しかし、

正直おれはそこにもう強い興味はなくて、差異に比重を置くので

塙 龍太【はなわ りょうた】

Born in Kanagawa in 1990. Lives and works in Kanagawa. Graduated with
an MA in Painting from Tokyo University of the Arts in 2017.
Recent exhibitions: “BankART AIR 2019,” BankART Station, Kanagawa,“What a wonderful world,” GALLERYAN ASUKAYAMA, Tokyo, 2017, “U-29
Under 29 Artists Exhibition 2016,” GALLERY MoMo Ryogoku, Tokyo.

「 等価 性というのは、均一にすることではありません。差異を取り除くことでもありませんし、未知のものを既知の枠に押し込

I’ve been enjoying playing Nintendo Switch online withfriends recently, as it’s been a time when I felt more
戦をすることです。家から出ることの方がストレスに
stressed whenever I was outside.
感じてしまう時期だったので。
For this exhibition, I wrote a text with the title “Right
今回の展覧会の為に「右手と左手の話」というテキ
Hand, Left Hand.” Below is a section of that text that
ストを書きました。下部に、私の作品について描写しdescribes my work.
The text as a whole is about “equivalence,” which isている部分を抜粋し掲載します。
at once the key concept that this exhibition is based on.
全文では「等価性」についての考えが書かれ、この
According to my own idea, understanding things based
展覧会の根幹となるものです。私は「等価性」に基づ
on the principle of “equivalence” ultimately leads to a
いて物事を捉えることで、不条理からの解放に繋がる
liberation from absurdity. In the exhibition, I present a
number of individual, independent pieces that all shareと考えています。この「等価性」をテーマに、個々の作
this underlying “equivalence” theme, in the format of
品が独立していながら、全体のユニットとなるようイン
an installation that highlights the mutual relationships
スタレーションし、隣り合わせの関係を明示します。
between them.
ー日々、目にしている社会の現状と、今のわたしの−The scenes of social life that I observe day by
気分はあまりにかけ離れている。しかしこの二つは間
day are very much disconnected from the way I feel rightnow. However, both of them unmistakably exist at the
違いなく同時に存在し関係を持っている。たとえそれsame time, and are related to one another, no matterが “ 無意味な” 関係だとしても、だ。毎日の不安や
how “meaningless” a relationship this may be. The daily
不満は消えず、受け入れがたい事は常に起きてしまう。 worries and discontents don’t disappear, and hardly
自分の内面と比較すると矛盾とも言えるような関係性
acceptable things keep occurring. In direct comparison,
the relationship to what goes on inside me even looks likeがあるのだが、それを受け入れようと思う。社会と自acontradicting one, but that I am willing to accept. Art is
己の隣り合わせを描写できるのが美術だ。
to depict the side-by-side of the individual and society.
極端に異質なものが組み合わさった構造は「意味The composition of elements that are extremelyのない」関係を作ってくれる。わたしの作品は意味のdifferent from each other results in the generationof “meaningless” relationships. My works utilize such
ない関係を利用して誤読を招き、虚無を快楽に飛躍
meaningless relationships, invite misinterpretation,
させる。それを” 積極的な受容 ”と呼んでいる。これ
and elevate emptiness to pleasure. I call it “active
は「事を面白くする」ためのシステムなのだ。ー
acceptance,” and that’s my own system for “making
things interesting.−

最近の楽しみはNintendo Switchで友人とネット対[1] ガヤトリ・C・スピヴァク『ナショナリズムと想像力』、鈴木英明訳、青土社、2011年、p.33-34

Upon entering the exhibition space, the visitor’s view isblocked by a semi-transparent, shiny brass-colored wall,
性の壁に視線を阻まれ、まずは右手の壁の作品と向which probably encourages most visitors to look at the
かい合うだろう。金属板にマウントされた、「LOVE」
work on the wall on right first. Mounted onto a metalと「HATE」の文字を指の甲に刻む両手のドローイング。 plate is a drawing of two hands with the words “LOVE”
画面上部にはスピーカーのコーンも視認できるが、音and “HATE” written onto the fingers. Two speakers aremounted to the upper part of the picture, however there isはない。
no sound.
反対側の床に天井までカートンを積んだ、ローファ
On the other side, cardboard boxes piled up from the
イなミニマリズムともいうべきグリッド状の構築物に
floor to the ceiling create a grid-like pattern. When walking
導かれて室内に進むと、プロジェクターやソーラーパ
into the room guided by that “lo-fi minimal” structure, thevisitor is greeted by a concert of colored lines and shapes
ネルといった装置によって各々メディアを違えながら
created using devices such as projectors and solar panels,
単色の線や矩形が変奏を重ねている。
in variations that unfold across different media.
全体の構成は、カートン壁の手前に掲げた和英併
The work’s overall composition is based on the
記のテクスト―インド出身の比較文学者ガヤトリ・
artist’s creative concept of “equivalence” as outlined
C. スピヴァクによる講演録『ナショナリズムと想像
in a text displayed in front of the cardboard walls,
inspired by sociologist Gayatri Chakravorty Spivak's
力』を中心にラウシェンバーグやウォーホルを参照“Nationalism and the Imagination", as well as Robert
しながら、塙龍太が自身の制作論としての「等価性Rauschenberg and Andy Warhol. If “inventive equivalence”（equivalence）」
について著した―に基づく。スピヴァ
in Spivak’s lecture refers to the acquisition of affirmative
クにおける「創意に満ちた等価性」が、母語と第二imagination that enables self-criticism of one’s cultural
ideology by recognizing the compatibility between native
言語の互換可能性を認識することで文化的イデオロ
and second language, the question is what second (orギーを自己批判する肯定的な想像力の習得であるな
native?) language the “artistic” (or “art historic”) symbolic
らば、塙が用いる構成主義的形体／メディアアート
elements in Hanawa’s work – constructionist form,
的装置／集積的コンポジション／シミュラークル的複media artistic apparatus, accumulative composition,
simulacrum-like replication, painterly depiction,
製／絵画的素描／コンセプチュアリズム的テクスト／
conceptualistic text, etc. – are compatible with. Now…といった「美術（史）」の記号は、いかなる第二言語
that the nonsensical fun of Dadaism is history, Hanawa’s（あるいは母語？）と等価互換されているのか。ダダ
self-searching creative work surely demands quite an
的無意味もその快楽も歴史化した現在、塙の自己探
extraordinary amount of imagination also from the viewer.
求的な造形は、作家にも鑑賞者にも一筋縄でない想
SANBONMATSU Tomoyo / Curator,
像力を要請する。
The Museum of Modern Art, Kamakura & Hayama

展示室に入った鑑賞者は、真鍮色に輝く半透過

三本松倫代 / 神奈川県立近代美術館 主任学芸員

REVIEW

SANBONMATSU Tomoyo《ガラス》Glass

2020

PART 2

《ドローイング（LOVE, HATE）》
drawings (LOVE, HATE)
2020《地》ground

2020

YOSHIDA Shiho

PLAN OF BLANK《ペインティング》painting

2020

吉田志穂
余白の計画

余白の計画（展示の場所と被写体）展示のレイアウトを考える時に、写真が撮影された場所の状況や地形を参考にしている。
展示される場所と被写体の関係について考えてみる。
これを組み合わせることによって新しい景色を作ることが出来るのではと考えた。
まず被写体になった場所に額装された数点の作品

plan of blank (exhibition space and subject)
Aspects I take into consideration when determining thelayouts of displays include such things as geographicalfeatures and other circumstances of the places where myphotographs were shot.
Focusing on the relationships between the subjects ofthe photographs, and the locations of their exhibition, I
had the idea that it might be possible to combine theminto entirely new sceneries.

を持って行き、展示をするように配置した。

I started off by taking a number of framed photographs
to the respective places where they were taken, andなく、ただ山の中に額が置いてあるという印象だけ
arranged them into an exhibition.
However, the individual images in those photographsが残った。
didn’t blend in with the sceneries around them, but rather
次に海岸の砂や岩肌に、直接写真の像を投影した。 created an impression of frames put up in a mountainlandscape.
海岸の地形を参考にしたインスタレーションを写ししかし作品の個々のイメージと風景は交わることた画像を選んだ。
投映された像が不思議と岩肌の造形に当てはまって見える。
インスタレーションと自然物のテクスチャー、二つ

Next I projected photographs directly onto the sand andbare rocks on the coast.
For this I chose images of an installation that was
put together in reference to the geographical features ofa seacoast.

の要素混ざり合い一体化して見えた。

The projected images looked oddly consistent withthe shapes of the rocks, as a result of which the twoelements – the installation and the textures of natural
れらを作品として展示空間に配置する構想が接続さ
materials – seemed to be merging and integrating.
れているように思えた。
To me, this suggested some kind of connection
想像もしなかった景色が暗い海岸の中で光っていた。 between the act of capturing a subject in a photograph,and the concept of displaying the resulting items in an
exhibition space.

それは、被写体を撮影し写真に収める行為と、そIn the dark setting of the coast, the projections created akind scenery that I had never imagined.

STATEMENTYOSHIDA Shiho内側から見る風景
昨年多発した台風による被害で、実家や友人宅の屋根や窓ガラスが破損して室内から見る風景がブ
ルーシートやテープに変わった。
部屋の中から見える風景が強制的に変更されたことを鮮明に覚えている。
そして現在、思いもよらない理由で物理的に外の風景を見ることや撮影しに行く事が難しくなってしまった。
家の壁に過去に撮影した画像を投影して眺めていた。
部屋の中はさほど広くなく壁が平らな部分は少ない。投影した像に影が落ちて見えない部分ができる。
部屋中でも場所や状況によって見え方が変更される。

Sceneries seen from the inside
Among other damage, the repeated typhoons last year
shattered windows and ripped roofs off the houses of
my parents and friends in the countryside, as a result of
which the views from those houses’ windows transformed
into sceneries dominated by tape and tarpaulin.
I remember clearly my impression of views from
windows being forcibly altered.
And now we’re in a situation where it has become difficult
for a different, totally unexpected reason, to actually gooutside and view or photograph sceneries.
I spent some time looking at older photographs that I
projected onto the walls of my room.
My room isn’t exactly large, and there are only a few small
areas where the walls are flat enough, so that there arealways parts of the projections that are shadowy anddifficult to see.

The projected images also change according to thecircumstances and position in my room from which I lookat them.
そして不思議なことに見えていない部分に目を向け、Light is what makes things visible in photographs,
想像しようとする自分がいた。
and those parts are emphasized as other parts remain
invisible.
For some strange reason, I caught myself focusing
at those invisible parts and trying to complete thepictures in my imagination.

写真は光を使って映される、そこに見えない部分があることで、見えている部分は強調されていた。

吉田志穂【よしだ しほ】
1992 年千葉県生まれ。東京都を拠点に活動。2014 年東京工芸
大学芸術学部写真学科卒業。
主な展覧会に「VOCA 展 2018 現代美術の展望―新しい平面の作家たち」（上野の森美術館、東京）、「Prix Pictet Japan Award
2015-2017」（東京、2018）など。
主 な 受 賞 歴 に「Prix Pictet Japan Award 2017」ファイナリスト（2018）、「第 11回写真1-WALL」展グランプリ（2014）など。
Born in Chiba in 1992. Lives and works in Tokyo. Graduated with a BA in
Photography from Tokyo Polytechnic University in 2014.
Recent exhibition: “VOCA 2018,” The Ueno Royal Museum, Tokyo, “PrixPictet Japan Award 2015-2017,” Tokyo, 2018.
Recent awards: “Prix Pictet Japan Award 2017,” finalist, “The 11th 1-WALL
Photography Exhibition” grand prix, 2014.

荒涼、という言葉が最初に浮かんだのではなく、写真家であると同時にインスタレーション作家とbleakという音感のあとで訳語を思い出した。吉田志穂

して多層性を主題化する吉田は、ジャンルの制約をの展示と、その空間に佇むなかで体感した印象である。

容赦なく超えていく。額装作品を野外に晒す脆弱さ、作者が低めの室温設定を望んだ仄暗い空間には、 砂や水にまみれた写真が被災した遺物を思わせるの
手前の床上に６点のイメージが散乱的に、奥の壁面にも怯まず、作者は荒涼の彼方にみえるべきイメージには粒子の粗い風景写真とおぼしきモノクローム画

を敢然と追求する。

像が歪んだ角度で投影されている。床上の図像は一投影された光景に現実の閉塞感を問う展示は、感瞬モニターかと見紛うが、支持体の短辺が折れ曲がっ

染症対策下にある本展の状況に合致する内容ではた一点から、印画紙をカッティングライトで照射したあったが、作品同士のスケール感からすれば、タイト

ものと気づく。画中の被写体である岩や砂地、それル通り余白の計画において将来的により広大な空間らに投影することでより粗くなった画中画としての額でのインスタレーションで見てみたいと思わされた。或装写真の質感が、展示室のモルタル床に共振する。

いはそれも、矮小な想像力の投影かもしれないけれど。

気が付けば壁面の図像は密やかに交替し、3 ヶ所に照射されたスリット状の光とともに、架空の外界を室内に呼び込んでいた。

三本松倫代 / 神奈川県立近代美術館 主任学芸員

It was the sound of the word “bleak” that flashedacross my mind even before thinking about its Japanesetranslation. It perfectly sums up the physical experienceof standing in the space of Yoshida Shiho’s exhibition.
In a room that was dimmed and air-conditioned atrather low temperatures on the artist’s demand, six images
were scattered across the floor in the front section, whilea monochromatic image – apparently a coarse-grainedlandscape photograph – was projected at an angle onto
the wall in the back. For a moment, the images on the floor
looked like monitors, but a fold in the support medium of oneof them made me realize that these were illuminated prints
on photo paper. The works were showing rocky and sandy
surfaces, onto which the images of framed photographs
were projected to make these “pictures within pictures” lookeven grainier. Their texture harmonized well with the unevensurface of the venue’s mortar floor. At some point I noticed
that the projection on the wall had changed before I knew
it, while slit-shaped illuminations at three points seemed to
introduce a fictional outside world into the exhibition space.

As a photographer and at once an installation artist
whose work is themed around multilayeredness, Yoshidaunrelentingly continues to trespass the limitations ofgenres. Undaunted by the vulnerability of framed artworks
being left out in the open, and the resulting appearance ofphotographs like remnants of a disaster washed by waterand sand, the artist bravely keeps pursuing the images
that are supposedly seen beyond the bleak.
Discussing the sense of confinement of the realworld through projected landscapes is a theme that inthis case coincided with the situation of the exhibition
itself that became subject to infection control measures,
however the scale of each individual item on display mademe feel like seeing the “plan of blank” implemented in amuch larger setting in the future. But then again, thismight just be a sign of my poor imagination.
SANBONMATSU Tomoyo / Curator,

The Museum of Modern Art, Kamakura & Hayama

REVIEW

SANBONMATSU Tomoyo

Untitled Scenes

PART 2

岩本麻由

IWAMOTO Mayu
UNTITLED SCENES

日々目にする「もの」や「かたち」は表層では捉えき
れない、別の時間や空間のようなものを不確かに内包していると感じる。こうした風景は時とともに絶えず変化し、多くは気づかれぬまま無くなってゆく。
忘れ去られる前に、記録として綴っておきたいと取材する。支持体や素材を介し、トレースしつつ、些
細な変化や情報を加える。断片的に、あるいは重ねSTATEMENTIWAMOTO Mayu

合わせるように、新たな風景を再構築する。
目にしていたものは実存していたのか、移り変わる風景が記憶を書き換え、次第に霞ませる。本展の「Untitled Scenes」という名は、誰も実際に見ることも名づけることもできないという意味を込めている。

I feel that the “things” and “shapes” that we encounter indaily life cannot be fully grasped from their surfaces alone,
but they vaguely contain some different kind of temporalor spatial quality. Sceneries before our eyes continue tochange over time, and many of them eventually disappear
without even getting noticed.
I address them with the aim to capture and document
them, before they fall into oblivion. With the media andmaterials I use, I trace them while at once making minorchanges and adding details, fragmenting or superimposing
images to recompose them into new scenes.
The ever-transforming sceneries rewrite and veil
my memory, as if the things that I’d been looking at had
never existed in reality. The title “Untitled Scenes” issupposed to refer to sceneries that no-one can actually
see or notice.

岩本麻由【いわもと まゆ】
1991年大阪府生まれ。神奈川県を拠点に活動。2016 年女子美術大学大学院美術研究科美術専攻洋画研究領域修了。
主な展覧会に「FACE 2020 損保ジャパン日本美術賞展」（東郷青児記念 損保ジャパン日本興亜美術館、東京）、「シェル美術賞展
2017」（国立新美術館、東京）、「若手卒業生による絵画展 Part 2」（Joshibi Art Gallery. Shanghai、上海、2016）など。
主な受賞歴に「第 32 回ホルベイン・スカラシップ奨学生」（2017）、
女子美術大学美術館賞（2013、2016）など。
Born in Osaka in 1991. Lives and works in Kanagawa. Graduated with an
MFA in Oil Painting from Joshibi University of Art and Design in 2016.
Recent exhibitions: “FACE 2020 Sompo Japan Nipponkoa Art Award
Exhibition,” Seiji Tojo Memorial Sompo Japan Nipponkoa Museum of Art,
Tokyo, “SHELL ART AWARD 2017,” The National Art Center, Tokyo, “Group
Show,” Joshibi Art Gallery. Shanghai, 2016.
Recent awards: “The 32nd Holbein Scholarship,” 2017, “Prize for thegraduation work in Joshibi University of Art and Design,” 2013 and 2016.

Iwamoto Mayu mainly draws anonymous objects andstructures such as scaffoldings or columns, in a reproducible,
的な事物や建造物を主とし、画家がトレースと呼ぶご
contouring kind of style that amounts to what the painter
とく再現的に輪郭を描出されている。単色の色面によcalls tracing. Even though featuring abstract backgrounds
る背景の捨象や部分的に施される非再現的色彩にもin the form of monochromatic color planes, and partially applied
かかわらず、「被写体」の語を用いたくなるモチーフがnon-representational colors, the peaceful sceneries created by
motifs that encourage the viewer to speak of “subjects” are not
生み出す静謐な光景に、現実の声高な変容は唱えら
there to advocate a vociferous transformation of reality.
れていない。
The exhibition space on the third floor of the TOKAS Hongo
TOKAS 本郷3 階の展示室は、扉ほどの開口部で手building is partitioned into a front and a back area, connected
前と奥の二室に分かれている。曲線のついた梁がやや
by a door-sized opening. On the walls in the back that areexcessively segmented by arched beams, Iwamoto arranged
過剰な分節を作る壁面に、岩本は紙とキャンバスを支
differently sized unframed works on paper and canvas.
持体とする大小の平面作品を、額装なしに配置した。
Her artistic work originally revolves around twoもとより彼女の作品は平面に展開する「絵画」なの
dimensionally unfolding “paintings,” and what I found particularly
だが、こと展示において強い印象を残したのは、枠にstriking at this exhibition was the sense of integration that I
張らず平滑さを放棄した支持体が、みずからの余白に
felt at the exhibition space. That feeling was created throughdisplays of works that, unframed and unflattened, turned their
能弁な起伏を、展示壁とのあいだに造形的な空隙をsupport medium’s margins into eloquent undulations, produced
生じ、照明の反射によって画中の筆致が塗り立てのよcreative gaps between the works and the walls, and livened up
うな生々しい質感をみせる、空間全体の一体感だった。 the surfaces’ textures through reflections of light that made the
眼前のイメージは、絵画性を保ちながらも構造物と
pictures look as if freshly painted.
While retaining their pictorial nature, the images before
して現実空間に呼応し、相互に浸透してなお存在感
oureyes
respond to the actual space as physical structures,を放つ。一隅に窓のある奥の部屋へ移動した鑑賞者
whereas their mutual penetration only helps to intensify
は、裏窓じみた都市風景と、向かいの公苑の粗野なtheir sense of presence. Upon proceeding further into the
植生を窓外にみとめ、岩本の絵画に留められた土嚢
exhibition where two windows are sitting in a corner ofthe room, the visitor discovers the connection between
やフェンスとの連続性に思い至ることだろう。
the sandbags and fences in Iwamoto’s paintings, and the
展示プランにあわせてロール紙の既成作品を切断
proliferating vegetation in the park on the other side, as part
したという作者の勇敢さに応えるように、床上や壁端of an urban scenery seen through back windows.
の不造作な隙間は《Useless Landscape》に描かれた
As if in response to the artist’s courage to cut「細部に覗く幻想的色彩」を予感させていた。
completed works made using rolled paper according to thealtered exhibition plans, the cracks in the floor and walls were
三本松倫代 / 神奈川県立近代美術館 主任学芸員
foreboding the “little details and fantastic colors” as depicted
in Useless Landscape .

岩本麻由が描くものたちは、足場や柱といった匿名《Untitled (Fence)》 2019-2020

SANBONMATSU Tomoyo / Curator,

The Museum of Modern Art, Kamakura & Hayama

REVIEW

SANBONMATSU Tomoyo《Untitled》 2020

《Untitled》 2018-2019

《Untitled (River)》 2020

水上愛美
MIZUKAMI Emi

1.

5.

1.

zerosenusagi.jpg

after-school activities 4

Humming bird still alive

2010/2020
紙にインクジェットプリント
Inkjet print on paper
100×148 mm
2.

after-school activities 1

2020
紙にインクジェットプリント、マグカップ、
食品サンプルInkjet print on paper, mug cap, fake food
サイズ可変
Dimension variable2020
紙にインクジェットプリント、
ラクロスのおもちゃ
Inkjet print on paper, toy lacrosse
サイズ可変
Dimension variable
6.

after-school activities 5

2020
パズル
Puzzle
サイズ可変
Dimension variable

3.

after-school activities 22020
紙にインクジェットプリント、パプリカ
Inkjet print on paper, paprika
サイズ可変
Dimension variable
4.

after-school activities 32020
紙にインクジェットプリント、靴下
Inkjet print on paper, socks
サイズ可変
Dimension variable

7.
スーパーゴーストカミカゼアタック

Super Ghost Kamikaze Attack

2020
モニターに映像、旗に映像投影、
プラモデル
Multi-screen video installation
サイズ可変
Dimension variable

2020
HDビデオ、iPadHD video, iPad
サイズ可変
Dimension variable
コラボレーター：二口航平
Collaborator: FUTAKUCHI Kohei
2.

Journey into Word2vec

2020
VR HMD, プロジェクター、パソコン、モニター
VR HMD, projector, PC, monitor
サイズ可変
Dimension variable
コラボレーター：曽根光輝
Collaborator: SONE Koki

1000 years later2020
アクリルプレート
Acrylic plate
400×300 mm

2.

10.

Humming bird still alive 2

untitled

2020
アクリル、チャコールペンシル、キャンバス
Acrylic and charcoal pencil on canvas
455×380 mm

2020
アクリル、チャコールペンシル、キャンバス
Acrylic and charcoal pencil on canvas
1167×803 mm

3.
窓辺

11.

Windowsill

2020
アクリル、チャコールペンシル、キャンバス
Acrylic and charcoal pencil on canvas
455×380 mm

Blindfold2020
アクリル、チャコールペンシル、キャンバス
Acrylic and charcoal pencil on canvas
1167×803 mm
12.

4.

Cheap T-Shirt

BN

2020
鉛筆、紙
Pencil on paper

2020
アクリル、チャコールペンシル、キャンバス
Acrylic and charcoal pencil on canvas
1470×1080 mm

8.
同僚のためのビデオ

5.

13.

2020
HDビデオ
HD video3ʼ 51”

position of BN2020
アクリル、チャコールペンシル、キャンバス
Acrylic and charcoal pencil on canvas
530×455 mm

Cheap lingerie2

2020
アクリル、チャコールペンシル、キャンバス
Acrylic and charcoal pencil on canvas
455×380 mm

6.

14.

For my fellow workers

GengoRaw〔石橋友也＋新倉健人〕
GengoRaw (Tomoya Ishibasi + Kento Niikura)

IDEA

9.

2020
アクリル、チャコールペンシル、キャンバス
Acrylic and charcoal pencil on canvas
1167×803 mm

position of BN2

1.
イデア

PART 1

LIST OF WORKS

作品リスト

宮川知宙
MIYAKAWA Tomohiro

3.
機械詩の部屋Machine Poetry Room

2020
箱、プリンター、コピー用紙、パソコン、AI、人Box, printer, printing paper, PC, AI, Human
サイズ可変
Dimension variable
4.
行／間Line/Space

2020
HDビデオ
HD video
6ʼ 56”
コラボレーター：吉田竜二
Collaborator: YOSHIDA Ryuji

tower

2020
アクリル、チャコールペンシル、キャンバス
Acrylic and charcoal pencil on canvas
652×530 mm

2020
アクリル、チャコールペンシル、キャンバス
Acrylic and charcoal pencil on canvas
1303×894 mm

7.

15.

position of BN4

untitled

2020
アクリル、チャコールペンシル、キャンバス
Acrylic and charcoal pencil on canvas
1455×1120 mm

2020
アクリル、チャコールペンシル、パネル
Acrylic and charcoal pencil on canvas
227×158mm

8.

16.

untitled

reflection

2020
アクリル、チャコールペンシル、パネル
Acrylic and charcoal pencil on canvas
227×158mm

2020
アクリル、チャコールペンシル、キャンバス
Acrylic and charcoal pencil on canvas
455×380 mm

1.
右手と左手の話

Right hand, Left hand2020
ミクストメディア
Mixed media
サイズ可変
Dimension variable2.
右手と左手の話

Right hand, Left hand

2020
シルクスクリーン、紙Silkscreen on paper
540×785 mm

3.
ドローイング（LOVE, HATE）

drawings (LOVE, HATE)

2020
紙、ペン、スピーカー、鉄Paper, marker, speaker unit, metal
900×700×50 mm

4.
ドローイング（LOVE, HATE）

drawings (LOVE, HATE)

2020
紙、ペン、マグネットフック、鉄Paper, marker, magnet hook, metal
900×700×50 mm

5.
ガラス

Glass

2020
ガラス、鉄
Glass, metal
3600×2000×500 mm
6.
地

ground2020
UV プリント
UV print
1200×1200×3 mm

PART 2塙 龍太
HANAWA Ryota

吉田志穂
YOSHIDA Shiho
7.
プリント

print

2020
インクジェットプリント、アクリル板、
モニターアーム
Inkjet print, acrylic panel,monitor mount arm
340×440×300 mm each (12 pieces)8.
円

circle2020
プロジェクション
projection
サイズ可変
Dimension variable
9.
ペインティング

painting

2020
油彩、パネルOil on panel
800×1000×50 mm

10.
ここは犬の便所ではありません

This is not a dog toilet

1.
余白の計画

Plan of blank2020
インクジェットプリント
Inkjet print
910×1400 mm each

2.
余白の計画

Plan of blank2020
ビデオインスタレーション
Video installation

岩本麻由
IWAMOTO Mayu
1.

6.

Useless LandscapeUntitled (Stairs)

2017
油彩、キャンバス
Oil on canvas
1300×1620 mm

2020
アクリル、水彩、紙Acrylic and watercolor on paper
295×357 mm

2.

7.

Untitled

Untitled

2018
アクリル、水彩、紙Acrylic and watercolor on paper
295×532 mm

2018-2019
油彩、パネル張りキャンバス
Oil on canvas on panel
1300×1940 mm

3.

8.

Untitled (Tree Stumps)

Untitled (Sandbags)2020
ミクストメディア
Mixed media
サイズ可変
Dimension variable

2020
油彩、紙
Oil on paper
1970×1520 mm2013
アクリル、水彩、紙Acrylic and watercolor on paper
390×540 mm

11.
アクセプションペインティング

4.

9.

Untitled (Fence)

Untitled (River)

Accpetion painting

2019
段ボール、ソーラーパネル、
マグネット式撹拌機
Cardboard, solar panel, magnetic stirrer
サイズ可変Dimension variable2019-2020
油彩、紙
Oil on paper
2300×2840 mm

2020
油彩、紙
Oil on paper
1410×3710 mm

5.

10.

Untitled (Doors)

Untitled (Sandbags)

2017
油彩、紙
Oil on paper
280×364 mm

2020
油彩、紙
Oil on paper
350×420 mm翻訳：アンドレアス・シュトゥールマン
撮影：加藤 健デザイン：魚岸由佳（株式会社 uogishi design）
印刷：株式会社 広真
編集・発行：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都現代美術館 トーキョーアーツアンドスペース
Translation: Andreas STUHLMANN
Photo: KATO Ken
Design: UOGISHI Yuka (uogishi design Inc.)
Printing: Koshin Company Ltd.
Edited and Published by Tokyo Arts and Space(Museum of Contemporary Art Tokyo, Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture)

MIYAKAWA Tomohiro

会場 ｜ Venue
トーキョーアーツアンドスペース本郷
Tokyo Arts and Space Hongo〒113-0033 東京都文京区本郷 2-4-16
2-4-16 Hongo, Bunkyo-ku, Tokyo 113-0033
https://www.tokyoartsandspace.jp/

GengoRaw (Tomoya Ishibashi + Kento Niikura)

主催 ｜ Organizer
公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都現代美術館 トーキョーアーツアンドスペース
Tokyo Arts and Space(Museum of Contemporary Art Tokyo, Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture)

MIZUKAMI Emi

塙 龍太 / 吉田志穂 / 岩本麻由
HANAWA Ryota / YOSHIDA Shiho / IWAMOTO Mayu
※新型コロナウィルス感染拡大防止のため6/1まで臨時休館、6/2−6/21で実施しました。
*The exhibition was closed from 5. 16 to 6. 1 due to COVID-19 epidemic, and opened from 6. 2 to 6. 21.

HANAWA Ryota

PART 22020. 5. 16 (Sat) - 2020. 6. 14 (Sun)YOSHIDA Shiho

宮川知宙 / GengoRaw〔石橋友也＋新倉健人〕/ 水上愛美
MIYAKAWA Tomohiro / GengoRaw [Tomoya Ishibashi + Kento Niikura] / MIZUKAMI Emi※新型コロナウィルス感染拡大防止のため中止となりました。
* The exhibition was cancelled due to COVID-19 epidemic.

IWAMOTO Mayu

PART 12020. 4. 4 (Sat) - 2020. 5. 6 (Wed)