野村 在

NOMURA Zai
Can’t Remember I Forgot You

Canʼt Remember I Forgot You│ 忘れたことすら︑覚えていない1ステートメント│野村 在

Statement | NOMURA Zai

飴という存在は、儚い。

The existence of candy is ephemeral,

特にそれがわたあめとなって、ふわふわとした形になれば尚更だ。

especially if it becomes cotton candy and has a fluffy shape,

舌の上で一瞬にして溶けていき、ただその甘さと香ばしさだけが、記憶の片隅に残る。

it instantly melts on your tongue,
and only the sweetness and aroma remain in your memory.

そう、わたあめは常に記憶と結びつく。
それは夜に輝く縁日の甘い匂いや

Yeah, cotton candy is always associated with memories.

秋の文化祭の金木犀やIt is the sweet smell of a fair that shines at night,

強面のおじさんがくれた時のあのゴツゴツした固い手だ。

it is osmanthus at the autumn cultural festival,
it is the rugged, hard hand that the tough-looking old man gave me.

世界最初のわたあめ機がアメリカで作られた事を知る人は、意外に少ない。
Surprisingly only few people know that the world’s first cotton candy machine was made in America.

私たちが感じているわたあめのあの甘酸っぱい感覚は、実は世界中の人たちにとってもThe sweetness which we feel from cotton candy is actually felt by people all over the world, and it has become associated with nostalgic

甘く懐かしい子供時代の記憶と結びついてきた。

childhood memories through its sweetness everywhere.

そうやって飴もわたあめも、各々の記憶に結びつきながらIn this sense, both candy and cotton candy are linked to the memories of everyone.

手から手へと渡されてきた。

It was passed from hand to hand,

誰かから誰かへ。

from someone to someone.

そうやって儚い記憶が積み重ねられていく。

In this way, fleeting memories are accumulated,

誰かから、誰かへ。

over someone to someone.

私たちの記憶もきっとそんなものかもしれない、とふと思う。

I suddenly think that our memories themselves may be like cotton candy.

儚い糸の様なものが複雑に絡み合い、ぼんやりとした形をつくっているがEphemeral threads are intricately intertwined, forming vague shapes.

ひとたびその一つが解けてしまうと、すぐに全体がぼやけて離散してしまう。

Once one of them comes undone, the whole thing immediately becomes blurred and discrete.

そうして私たちは忘れたことすら覚えていないがThough we can’t remember what we forgot,

そんな儚い失われた記憶がわたあめに変わった時

when those ephemeral lost memories turn into cotton candy,

もしくはそれらがまた他の誰かに渡った時

or when these are passed on to someone else,

もう二度と失われることのない何かにまた生まれ変わり

it might be reborn again into something that will never be lost,

私たちも、
もう二度と損なわれることはない何かに

and we too can be reborn again into something

生まれ変わるかもしれない。

that will never be destroyed again.

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STATEMENT5

《ロスト &ファウンド（記憶のわたあめ）》
Lost and Found (memory cotton candy)─ステンレス、わたあめ機、除湿機、グラインダー、アクリル、ビデオモニター、メディアプレーヤー、ケーブル
Stainless steel, cotton candy machine, dehumidifier, grinder, acrylic, video monitor, media player, cable2024

白衣を着たパフォーマーが鑑賞者に記憶（写真が印刷された飴）の一枚を選ばせ、それをこの彫刻作品を使ってわたあめに変え、鑑賞者に手渡す。
A performer in a white coat asks the viewer to choose a piece of memory (candy with a photo printed on it),turns it into cotton candy using the sculpture, and hands it to the viewer.

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PLATES9《ロスト &ファウンド（認知症の人々の記憶）》
Lost and Found (memory of dementia)《再結晶記憶（伸子さんの記憶）》
Recrystallizing memory (Nobuko)─
あめ、食用インクプリント、プラスティックバッグ
Candy, eatable ink print, plastic bag
2024─
あめ、食用インクプリント、乾燥剤、アクリルボックス
Candy, eatable ink print, desiccant, acrylic box
307×267×63 mm
2024《再結晶記憶（和男さんの記憶）》
Recrystallizing memory (Kazuo)─
あめ、食用インクプリント、乾燥剤、アクリルボックス
Candy, eatable ink print, desiccant, acrylic box
307×267×63 mm
2024

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PLATES11野村は、わたあめという素材への興味と、国籍に関ではなく、文字を書く行為に対し、同じ指先を使った動わらず多くの人がわたあめにまつわる子供時代の記憶作だとしても、キーボードを打つのは、文字を選ぶ、といを持っていること（わたあめ機はアメリカ発祥である）などかう行為に成り代わる。そこには肉体の介入が失われて

2

ら、普遍的な「記憶のようなもの」を表現するにあたり、おり、彼にとってそれは少し怖いことだという。

4

本展示でわたあめを作品に取り入れることにたどり着

このように、堀江氏は文章が変化していくことに対すいた。リサーチを重ね、カンロ株式会社の協力のもと、る危惧があるというが、今回の野村の作品において「記憶＝写真」を飴に転写し、それを機械で砕いてわ

は、媒体が変化しても「失われるものというのがベース

たあめにするという装置の制作に至った。

にあって、その先には何か残るものがあるのではない

年 月 日
︵日︶

February 4 (Sun), 2024

トークイベント﹁ものと記憶に纏わるお話﹂─ゲスト◎堀江敏幸

Talk Event “Stories about things and memories” | Guest: HORIE Toshiyuki

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堀江敏幸│1964年岐阜県生まれ。作家、仏文学者。1999
年『おぱらばん』で三島由紀夫賞、2001年『熊の敷石』
で芥川
ドット』
で川端康成文学賞、2016年『そ賞、2003年『スタンス・の姿の消し方』
で野間文芸賞、ほか受賞多数。近刊に『中継がある。
地にて 回送電車Ⅵ』

TALK

鑑賞者は、展示室内にいる白衣のパフォーマーに促か」と推察した。

され、写真が印刷された飴のプレートを棚から選ぶと、パフォーマーがその装置を使って「記憶のわたあめ」
を
作りだす。

野村は、
わたあめによるふたつの効果―会場を満たす甘い匂いと、わたあめの甘さと美味しさ― によって、鑑賞者が笑顔になって帰っていくという場面を目撃し今回初めて野村の作品を鑑賞した堀江氏は、本作た。ただ記憶が消失していくのではなく、食べるというで認知症の人の所有する写真が飴のプレートに使わ

経験により、むしろ何かが生まれているという感覚、つまれ、記憶を失った本人ではない第三者（鑑賞者）
が「欠り、わたあめを食べるその瞬間に何かの存在が際立つ

落した記憶を食べる」ということの意味について考えたのではないかと感じた。さらに、展示期間中に野村がと感想を述べた。欠落した記憶はどのように継承され遭遇した出来事が紹介された。

るのか、もしくは蘇ったりすることがあるのかを自問し、ある鑑賞者が、飴に印刷されている写真が認知症

それによってわたあめが途方もない質量があるものにの人々の記憶だと知ると、
わたあめの受け取りを拒否し、なっているのではないか、という気さえしたという。さら「認知症の人の記憶は、たとえ失われた記憶だとしてには、自身の手書きの生原稿をわたあめにしたらどうなも食べることはできない」とパフォーマーに詰め寄った。

るか、というところまで考えが及んだそうだ。

その時、ある老婦人が家族と一緒に会場に現れた。彼

野村の過去作品《Louis（》P.19）
では、書き手の死後

女は飴のプレートになった写真の所有者のうちのひとりに出てきた、誰にも読まれていなかった手紙を点字にで、彼女がアルバムを眺める様子が展示室内に置かれ変換し箱に閉じ込め、もう読まれなくなったその言葉のたブラウン管モニターで上映されていた。彼女は自身存在をあらわにしようとした。ヒエログリフのように、容易の曖昧な記憶から一枚の写真を選び、飴から変換さには解読できないものに転換する野村の手法は、「生」

れたわたあめを受け取った。一部始終を見ていたそののまま何かの事例や出来事を直接表現するのではな

鑑賞者は、拒否していたわたあめを受け入れることにく、それを形にしメディウムとして起こす過程で、「写真をなったという。

燃やす」というような、記録媒体そのもののベールを一枚一枚剥がす作業が多く、「（何かを別の何かへ）
トランス

堀江氏は、今回のわたあめが、過去に食べたわた

フォームさせるというような感覚」（堀江氏）
を持ち合わせあめの楽しい記憶と混ざり合い、さらに将来、別のわたている。

あめを食べるときに今回の作品を思い出す、というように瞬間が続きながら経験が蓄積され、記憶が形を変

堀江氏からは、彼が小説を執筆するなかで、記録やえて分散し、共有されていくのではないか、と考察した。

記憶とどのように向き合ってきたかが語られた。手書き

また、鑑賞者と老婦人とのエピソードについては、鑑賞

で文字を書く機会が減ってきた時代に文章を書き始め者が、他人のものであった記憶に対する自分の行為

た氏は、書くという行為がどうなってしまうのかをずっとにかかる負荷を感じていたが、そこにある写真が自分考えていた。当初は万年筆で書いた文字を修正するのものだという認識ができていない老婦人＝当事者を際にインク消しを使っていたし、
かつては原稿用紙の升目の当たりしたことにより、わたあめを蔑ろにできなくな

目を鋏で切って糊で貼り付けて修正するということにこり、ここにあった記憶にひとつの層を加えるということにだわりを持っていた人たちがいた。元の文字がたとえなったのだろうと推察した。

見えなくなっても、上からその数文字分の原稿用紙をさらに堀江氏は、パフォーマンス全体の過程のそれぞ貼り付けて修正する行為が重要であり、その貼り付けれの節目に、パフォーマーによる仕草が入ることで、機た数文が最終的に活字に変換された後にも、その下械に任せるだけではなく、痕跡を残すという行為が加えには何かが残っているのではないかという幻想を抱いられたと感じたという。また、「小説家が紡いだ言葉と、ていたという。

読者が本や雑誌という媒体をとおして読む作者の言

さらに、時代の流れに伴う記録媒体の変容に触れ、葉は一致しうるのか」という野村の問いに対し、堀江氏

かつてワープロの印字では感熱紙が使われていたが、は、最初に自身が発した「文字の中にある声（ボイス）はそれが経年変化で消えてしまうという保存の不安定

残るし、残ってほしい」という、記憶の分散共有の考え

さから、時間をかけて作り出した言葉は永久に残るもにも通じるのではないかとも語り、活動分野や素材はのではないという感覚があるという。また、自身の手書異なれど、共に見えない痕跡や過程を内包しながら創きの原稿が校正や印刷などのプロセスを経て初めて作していることが野村・堀江氏両者に共通しているの活字になったとき、内容は同じでも言葉のリズムが全くではないか、としてトークは締めくくられた。

違ったものに見え、頭の中がものすごく整理されてしまい、自分から離れていく感覚を覚えたとも語った。

（執筆：野村 在、編集：大島彩子）

一方で、執筆における変容のプロセスは決して平坦

13

記憶はわたあめのように─沢山 遼

1
19世紀以降にあらわれた写真は、現実の世界を直接写し「記憶のわたあめ」と呼ばれるこの奇妙な物体を受け取る。

味で、野村の作品において複数の場に転移しながら生き延

私は、展示会場を出た後でこのわたあめを口に含んでみた。

びる写真イメージは、同じく複数の身体、主体に憑依する魂

私が選んだのは、小学生らしい三人の少年が撮影者に背をの運動そのものと類似する。

向け、船の甲板の上から遠くを眺めている様子を捉えた写真

とったもの、すなわち現実の「刻印」として実際に存在したもである。
「記憶のわたあめ」
はその三人の少年たちのイメージ

丁寧に成形されたのちに鑑賞者に手渡される。
「記憶のわのがそこにたしかに存在したことを証し立てる物質的な証拠から製造されたものだった。では、私がそこで「食べた」のは、

たあめ」とは、そのような「たま＝魂」のアナロジーである。私であると同時に、さまざまな化学的技術を動員し（ときに劇薬をなんだったのだろうか。その問いから発生した困惑にも近いたちはそれを食べる。そのことによって写真イメージは視覚的もちいながら）、流動的かつ可変的な物質の変状によって支体感が、しばらくのあいだ消えずに残った。

なイメージとしての存在を離れ、「体に、這入つたり出たりす

持体の上に像を現象させるという、奇術や魔術にも近いいか

美術の文脈で言えば、この場で製造されたわたあめは、一がわしさを漂わせたものとしても受容された。同じように写真

種の「彫刻」
とも言いうるだろうし、あるいはこの展示全体が、こうして写真は、物質的に変状し、体内にとりこまれ、私たは、歴史家や警察が過去の出来事の明らかな根拠として使るもの」へと変成する。

紙の上に潜像がゆっくりと浮かび上がるのを見ることを大変好んだ。
「科学の領域のなかで、真っ白の紙の上に像が少しづつその姿を見せてくることほどに驚きを与えてくれるものを、私はほかには知りません」と彼は『リテラリー・ガゼット』誌の編集者に宛てた一八四一
年二月十九日付の手紙のなかで書いている2。

の兆しに満ち、像の顕現と消滅のあわいを行き来する自然

彫刻的インスタレーションとも呼びうるだろう。が、そこで私たの過程のなかに巻き込ま
ちの身体の物質代謝（メタボリズム）現象に近いものだった。シルバーマンがトルボットの言葉を引ち鑑賞者が受け取ったものは、たんなる抽象彫刻のようなもれる。ここで行われているのは、ゆえに写真というメディア的、きながら強調するように、
トルボットにとって写真はゆえに「お霊現象といった、普段は眼に見えない世界を可視化する幻のでは明らかにない。それは、写真をもとにした具体的なイ

情報的なイメージの次元にあるものが、物質的な下部構造でもあったのだ3。野村の作品のずと発 展＝現像するもの」

視の光景に開かれた媒体でもあった。その意味で写真は、メージであり、かつ、それは美術における視覚的なもの、見らへと変換されるという事態である。それは、写真に記録されたにおいて、写真イメージの顕現と消滅を中継するのは、唾液

真と偽の両面を差し出しながら、現実の究極の「似せもの」れるものという制度的な境界を超えて、われわれの体内へとある特定の時間と空間、のみならずそこに付随する他者のという液体である。一方、野村のメタリックな円柱状のわたであると同時に、「偽物」
であるという両義性のなかを漂い、直接侵入してくるからである。

記憶が体内へと侵入し、液状の糖となり、身体のみならず脳

あめ機には、除湿機が内蔵されている。

戯れてきたと言ってよい。

写真イメージは細かに粉砕され、無数の繊維状のものとへと吸収されることを意味する。脳は記憶を司る部位である。

つまり、わたあめ機においては、液体や水分の存在が徹

そこであらわになるのは、写真というメディウムのもつ、文なってほぐされ、ふたたび結集し、煙や雲のような三次元のとすれば、この一連の過程によって生じているのは、他者の底して排除される一方、わたあめは必然的に、唾液という水

字通りに霊媒的な性質である。多くの霊媒や心霊現象が彫刻となり、そして鑑賞者の体内に侵入することによって視記憶が私の脳に物質的に侵入してくるという事態にほかなる分と遭遇するということである。ゆえにこの事態は、カメラと初期写真に記録されてきたのは、この問題とも無関係ではな覚のみならず身体の内臓である口蓋と接触し、味覚と接続さまい。

写真との関係に類似する。カメラのなかにはいかなる水分もい。写真のなかに記録された光学的な印は、同時に不定形れる。そこで写真イメージは物質的に変状しすがたかたちをその意味で、野村の仕事は、特定のコードが、私たちの主

入ってはならない。ゆえにカメラはガラスによって遮蔽されてな染みにほかならず、写真は、複数の主体のなかを移動しな変え、ついには写真イメージを起源とする視覚的なありようす

体的な身体に侵入してくるというコロナウイルスによるパンデいる必要がある一方で、銀塩写真の現像は液体を通過するを産出する。そこ
がらその都度異なった結果＝効果（effect）

ら消滅させる。

ミック以降の状況と連続するものである。ウイルスとは、遺ことが不可欠であるからだ。銀塩写真では、洗うこと、漂白に記録された映像が同一のものであっても、それは特定の場とのあいだに一定の距離＝
視覚は、主体と対象物（客体）

伝情報となる核酸をタンパク質の膜で覆ったものであるとさすること、溶かすこと、といった液体的な世界との接触を経を超出し、複数の場に転移し憑依しながら、それぞれの主体

空間が介在することを成立条件とする。あまりに近いもの、れるからだ。この個展における野村の「写真」
は、イメージをて記録された潜像が現像する4。潜像が現像するその過程のなかにそれぞれ異なる像を生起させる。特定の主体に憑きあるいは自分の体内に入り込んでしまったものを、私たちはもあめという支持体に定着させたものであり、それは情報を物のなかで、写真の撮影プロセスにおいて排除されていた水ながら特定の効果を生む、その転移、憑依のありようこそが、

外はや見ることができない。その意味で野村の作品は、（体）

質によって覆ったウイルスのありようと似ている。野村のわたや液体がそこに介在する。写真は、この液体によって未知の写真というメディウムの霊媒的な性質を証し立てている。写内的なものの区分をも溶解させるように、異
的なものと
（体）

あめは、情報と物質の区分を超えて、あるいは情報を物質のを遂げる。この展示で使用された、板状のあ「発展＝現像」

真は、複数の場を横断することによって、主体間において生なる空間を横断する。

膜に覆うことによって、複数の場を往還する。私たちがここめに転写された「わたあめの素」
たる写真イメージは、フィル経験するのは、空間とで（私たち自身の身体をも包含されながら）ム以前の写真乾板を思わせる。つまり、野村の作品は、写2

3
多くの童話や絵本において、しばしばわたあめが、煙や雲

時間を超えて旅をする記憶の乗り物としての写真の様態で真の考古学的な起源としての銀塩写真の製造プロセスのみある。

ならず、銀塩写真において水をはじめとする液体的な成分が4

子供たちの想像力を刺激してきたことに注意してもよいかもの」としての写真イメージの遍在性を突きつけるものであるよしれない。わたあめは、初期のオカルト写真に多く見られた、

このとき、体内と体外を中継するのは、唾液である。記憶の過程のメタフォリカルなアナロジーとしての、わたあめと唾

うに感じられる。鑑賞者が室内に入ると、そこには人体サイ

霊媒の顕在化としての白い不定形な塊との視覚的類似をのわたあめを口に含むとき、それは私たちの口のなかで、唾液の遭遇に関係するとも言えるからだ。わたあめと唾液の遭ズを超えたミニマルな彫刻を思わせる、ソリッドかつメタリック

もって、写真の考古学的な記憶に接近する。その意味で、液によって溶かされていく。野村の扱う写真イメージは、現遇において、潜像が現像されるのではなく、逆に、現像が潜な円柱状の機械装置が置かれている。一見してそれが何の「記憶のわたあめ」とは、個人の記憶装置である写真のあり代的な非物質化された情報としての質に抵抗するように、物が実演され像へと巻き戻されるアナクロニスム（時間的錯誤）装置なのかはわからない。その周囲には、写真のイメージがようを指し示すものであると同時に、写真というメディアそれ

質的な変状をもって写真の考古学的な起源に触れている。

る。それは同時に、写真イメージを考古学的な起源、記憶へ

半透明のプレートが複数置か定着した（写真乾板を思わせる）自体の考古学的記憶へと接近する。

それが想起させるのは、トルボットのカロタイプをめぐって、カと巻き戻すことである。ここで写真イメージは、唾液を中継し、ジャ・シルバーマンが記述する、初期写真の不可思議な現象

媒介することによって異なる空間、異なる場へと転移する。

たとえば、マイク・ケリーが《エクトプラズム・フォ
トグラフス》

転写したものであるという。すると、そこに白衣を着た一人のが伸び出る写真によってパロディーしたことを想起してもよ

女性が現れ、機械の調整を開始する。
「お好きな記憶をおい。わたあめとは綿飴と書く。ケリーが映像化しようとしたの

選びください」と女性が言う。鑑賞者は、プレートのなかからは、白い綿によってチープに造形された魂である。私たちがわ

一つのイメージを選択し、女性に手渡す。女性が機械装置

たあめを食べるその光景は、その点において口から魂を吐きのなかにプレートを差し込み、プレートは粉々に粉砕されてい出すエクトプラズムに接近しうる。

く。機械の中心にある円環状の装置がうなりをあげ、高速回転を開始する。

その昔、写真は撮影された人々の体内から魂を抜き去る
恐るべき装置であるとも考えられた。折口信夫は、はじめに

マッドサイエンティストが人造人間をつくるために発明した「たま」の概念があり、のちにそれが「たましひ」という観念へ孵化装置を思わせるこの機械が製造したのは、驚くことに、「たま」と分化したのだろうと推測している1。折口によれば、

わたあめであった。この装置は「わたあめ機」だったのだ。つは、石のなかに入ることがあり、石とともに、
「たま」
も移動も

まり、写真乾板と思われたものは、ざらめとブドウ糖を混合し

した。
「たま」
は、
「抽象的なもので、体に、這入つたり出たりた透明なあめの板であった。野村はそのプレートに写真イ『 折口信
1. 折口信夫「霊魂の話」
中央公論社、1995年。 メージを転写し、わたあめをつくりだしたのである。鑑賞者は、
夫全集3 』するもの」
だった。つまり「たま」
は、ときに特定の場や主体へ

OPEN SITE 8の帰属を離れ、複数の場、複数の主体に転移する。その意

NOMURA ZAI

2022年、82–83頁。
3. 同前、83頁。
4. シルヴァーマンもまた、ジェフ・
ウォールのテクスト「 液体的知が不可分の関係にあることを述べている。同前。

この展示で使用された個人の古いアルバムから採用されのような、フワフワとした白く不定形な塊との連想において、を、口や鼻から「綿」
で初期のオカルト写真（エクトプラズム写真）

井裕美、礒谷有亮訳、月曜社、たモノクロ写真の多くが、湖や海などの水辺で撮影されたもそのような意味において、野村在の個展「忘れたことすら、黒写真は、実在する二人の人物の家族アルバムの写真を

ジーの 奇 跡 写 真 の 歴 史 』松不可欠であったことを想起させるのだ。

は、特定の領域を超出する、「憑きも覚えていない」（2024）れている。昭和初期にまで遡行しうるであろう一連の古い白2. カジャ・シルヴァーマン『アナロ性」を参照しながら、写真と液体初期写真は、このように不安定に揺動し、物質的な変異用しうるものであると同時に、現実にはありえない奇跡や心じるイメージの偏差、そのズレをこそ可視化する。

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野村の装置がつくりだすわたあめは、白い綿の「玉」へとれてはいたが、カメラ・オブスクラからとり出された感光のであったことは、そのこととおそらく無関係ではない。それは、銀塩写真において液体が介在すること、のみならず、そである。

唾液とは、この場合、異なる支持体を中継する液体状のメ
である。
ディウム
（媒体・媒体）『自然の鉛筆』に収録された写真図版の多くの像は消え去ってしまい、一八六二年の万国博覧会で展示さ野村が一貫して追求してきたのは、異なる支持体を潜り抜けながらイメージが転生する、憑きものとしてのイメージのありれたカロタイプのなかには、「集まった各国の人々の眼ようである。記憶のわたあめは私たちの身体を潜り抜け、変書いている。

すのは、記憶装置として現像された写真が、潜像へと回帰の前で褪色してしまった」
ものもあったと、ある評者が現存するトルボットの写真はまた別の意味でも、つまりそれらが《窓からの眺め》とタンプル大通りのダゲレ
オタイプの両方を想起させる、という意味でも不安定

性し、
「いま」
という時空を生きのびる。そこに私たちが見出し、物質的に消滅し、忘却されることによって転生するという逆説である。それは、消滅をもって生き延びるイメージを肯定することであり、つまりは死の否定である。

なものだった。それらは─ゲイル・バックランドが言うように─「進化の過程にある、すなわち舞い踊る光線によってゆっくりと創造されている状態にある」
ように思われる。また、トルボットは写真の黒変や褐色を恐ESSAY

沢山 遼│1982年生まれ。美術批評家。武蔵野美術大学准教授。著書に。共著に国立新美術館（ 編『） 今、絵『絵画の力学』（ 書肆侃侃房、2020年 ）などがある。
画について考える』（水声社、2023年）

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Memories Like Cotton Candy
SAWAYAMA Ryo

1
Photography emerged in the 19th century as a technology
for directly depicting the real world, or for that matter,creating “imprints” of reality. While being a form of physicalevidence of sorts that proves the existence of things in thereal world, it was at once received as something dubious
akin to magic, that makes images appear on a support
medium as a result of chemical reactions between fluidand variable materials (including poisonous chemicals). It is at
the same time something that may be used by historians or
police as undisputable grounds for verifying events of thepast, and also a medium that tolerates the visualization ofhallucinations of things that are otherwise invisible, such as
miracles and psychic phenomena that do not exist in reality.
In that sense, photography may be regarded as a floating
and ambiguous matter that projects both truth and fiction,
somewhere between “imitation” and the ultimate “fake” ofreality.
What becomes evident here is the property of aphotograph as a “medium” in a double sense. It is certainly
not completely unrelated to this, that many psychic
and spiritual phenomena have been recorded in earlyphotographs. Optical signals captured in photographs areat once nothing but formless stains, rendered with different
results/effects each time as the photograph transmigrates
from one subject to the next. Even when the recorded
images are the same, they evoke different images indifferent subjects, while transcending specific locations
to metastasize and dwell at multiple places at once. Thattransmigration, creating specific effects in each specificsubject they possess, is exactly what defines the characterof a photograph as a “medium.” By traversing different
places, photographs visualize the deviations between theimages that emerge individually in each subject.

2

1. Orikuchi Shinobu Reikonno-hanashi (“Story of a spirit”)
from A complete collectionof Orikuchi Shinobu 3,
Chuokoron, 1995.

In that sense, Nomura Zai’s “Can’t Remember I Forgot
You” (2024) seems to be confronting the viewer with theubiquity of the photographic image as an “metastatic thing”
or “gohst” of sorts that drifts across specific domains.
Inside the exhibition space, the visitor finds a solid, metallic
columnar mechanical device that looks like a minimal
sculpture, taller than a human body. At a glance, it isunclear what kind of machine it is. Arranged around it are
several semitransparent plates (supposedly photographic
plates) with printed photographic images. A series of old
black and white photos that probably date back to the1920s-30s, these portraits of two real living persons werereportedly copied from images of family albums. At somepoint, a woman in a white coat appears in the space andbegins to adjust the machine. “Please choose your favorite
memories,” she invites the visitor, who chooses one fromamong the images, and hands her the respective plate.
The woman inserts the plate into the machine, where it iscrushed into pieces. The columnar device in the centerof the machine starts rotating at a high speed and with aroaring noise.
The machine, reminiscent of an incubator that a
mad scientist devised in order to artificially create a humanbeing, produces something rather unexpected: cotton
candy. It is a “cotton candy maker.” The plates thus are not
the photographic plates they seemed to be, but transparent
candy plates made from a mixture of coarse sugar andglucose. Nomura transferred photographic images onto
these plates, and made those into cotton candy. The

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strange outcome, called “memory cotton candy,” waspresented to the visitor. After leaving the exhibition venue,
I put the cotton candy in my mouth. The “memories” that I
chose were captured in a photograph of three boys aroundelementary school age, shot from behind while standingon the deck of a ship and gazing into the distance. The“memory cotton candy” were made based on the image of
those three boys. So what exactly did I do when I “ate” that?
The state of perplexity that this question caused in me,remained unsolved for quite a while.
In artistic terms, the cotton candy that was produced
there may be considered as a “sculpture” of sorts, orthe exhibition itself may be referred to as a sculptural
installation. What the visitors took home from there,
however, was clearly more than just some abstractly
sculpted object. It was a concrete image based on a
photograph, and at the same time, it was something thattransgressed the institutional boundaries of visual/viewed
art, to enter our bodies in the most immediate of ways.
The photographic images were pulverized,
accumulated into countless fibers that were untied andthen gathered again, turned into a three-dimensional
sculpture resembling a cloud or a plume of dust, before
penetrating the visitor’s body, while touching next to thesense of vision also the sense of taste by contact with suchinternal organs as the palate. The photographic image wasphysically changed and reshaped, and finally, even thevisual element that originated from the photographic image,was erased.
The sense of vision functions on the condition that acertain distance (physical space) lies between the subject
and the object. If something is too close, or even inside
one’s own body, we can no longer see it. In that sense,
Nomura’s works seem to be crisscrossing different realms
and thereby dissolve the division into (body) external and(body) internal.

3

It may also be valid to point out that cotton candy frequently
appears in fairy tales and picture books, as a fluffy whiteand formless mass like a cloud or smoke, that stimulates
children’s imagination and association. Visually resembling
the white formless objects that appeared in many anearly occult photograph as a manifestation of a medium,
cotton candy approximates the archeological memory ofphotography. In that sense, the “memory cotton candy”
indicates the function of a photograph as a medium forstoring personal memory, while at once accessing thearcheological memory of the medium of photography itself.
Think of Mike Kelley, for example, whose Ectoplasm
Photographs are parodies of early occult photography,
showing something like “cotton” coming out of his mouthand nose. What Kelley aimed to translate into images,
are “spirits” whose shapes are cheaply outlined by while
cotton. When visitors to the exhibition eat cotton candy, it
is a scenery that is not too different from that of someone
spitting an ectoplasm “spirit” from his or her mouth.
There was a time when photography was believed
to be a scary device that removes the soul from thephotographed person’s body. Orikuchi Shinobu guesses
that the concept of “tama” (ball) existed first, and thatwas later differentiated to the idea of “tamashii" (spirit)1.
According to him, “tama” could reside in a rock, andrelocate together with it. “Tama” referred to something“abstract that would enter or leave a body.” In other words,“tama” would sometimes quit its assignment to a specificplace or subject, and metastasize to other locations or

NOMURA ZAI

subjects. In that sense, the photographic image that lives
through Nomura’s work by spreading across multiple
places, corresponds to the relocation of the spirit (tamashii)that possesses multiple bodies/subjects as well.
The cotton candy that is produced in Nomura’s
machine, is handed to the visitor in the form of a carefully
made “tama” of white cotton. The “memory cotton candy”
is thus an analogy of “spirit.” And that is what we eat here.
As a result, the photographic image ceases to exist as avisual image, and transforms into something that “enters orleaves the body.”
This is how photography is materially transformed,
incorporated into the body, and involved in the process of
metabolism that takes place in it. It is thus a transformationof things that exist on an informational visual level on
photographs as media, into a material substructure.
This means that specific times and spaces captured inphotographs, along with associated memories of others,
penetrate the body, where they turn into liquid sugarthat is absorbed not only into the body but also into thebrain. Given that the brain is the place where memories
are administered, the process here is nothing else than aprocess of another person’s memories physically invading
my own brain.
In that sense, Nomura’s work represents acontinuation of the situation since the pandemic, where
specific codes invaded our independent bodies in the formof a coronavirus. That is because a virus consists of nucleic
acids that contain genetic information, and a protein coat.
Nomura’s “photographs” in this exhibition are images
stored in candy as a support medium, not unlike a virus inwhich a core of information is coated with matter. Nomura’s
cotton candy moves from one place to the next whiletransgressing the division between information and matter,or covering information with a coat of matter. What we (andour bodies) experience here, is photography as a vehicle formemories to travel in time and space.

4
The transmitter between the interior and the exterior of the
body here is saliva, which melts the “memory cotton candy”
that we put in our mouths. As if resisting the contemporary
quality of photographs as immaterialized information, thephotographic images that Nomura works with connect tothe archaeological origins of photography while physicallytransforming. This also evokes a mysterious phenomenon
in early photographs that Kaja Silverman describes in a text
about Talbot’s calotypes.
The images on many of the plates in The Pencil of Naturevanished, and a reviewer of the 1862 International
Exhibition wrote that some of the calotypes that were
exhibited there had “fad[ed] before the eyes of the nations
assembled.” Talbot’s surviving photographs are also
labile in another sense, one that recalls both View from a
Window, and the Boulevard du Temple daguerreotypes.
They seem – as Gail Buckland puts it – to be “in a stateof evolution, of slowly being created by dancing rays oflight.” And although Talbot was alarmed by the blackening
and fading of his photographs, he loved watching thelatent image slowly emerge on a sheet of sensitized paper
after he removed it from the camera obscura. “I know of
few things in the range of science more surprising than
the gradual appearance of the picture on the blank sheet,”he confided in a February 19, 1841, letter to the editor of
the Literary Gazette2.

This shows how early photography was an unstable matter
full of indicators for physical modification, akin to a natural
phenomenon of images fluctuating between appearance
and disappearance. Therefore, while quoting Talbot,
Silverman emphasizes that photography was for him also
“something that naturally develops”3. In Nomura’s work, it is
the liquid of saliva that mediates between the appearance
and disappearance of the photographic image, while on
the other hand, his metallic column-shaped cotton candymachine has a built-in dehumidifier.
So while liquid and moisture are thoroughly
eliminated in the cotton candy machine, the cotton candy it
produces necessarily encounters liquid in the form of saliva– a mechanism that is again similar to what happens in acamera and in a photograph. It is imperative that the interiorof a camera is absolutely free from humidity, which is why
it must be sealed with glass, while for the developmentof a silver halide photograph, putting it into liquid is an
essential part of the process. In a silver halide photograph,
the recorded image only appears through contact withvarious liquids that are used for rinsing, bleaching andmelting4. The very elements that had been shut out inthe process of photographing, now come in again in thatprocess of developing the photographed image. This is
how something “unknown” develops on a photographwith the help of liquids. The “ingredients for cotton candy”– the photographic images – that had been transferred
onto the candy plates that were used in this exhibition, arereminiscent of the photographic plates that were used up
until the invention of film. Nomura’s works remind us of thefact that water and other liquids were essential not onlyin the manufacturing process, but also as components insilver halide photographs that represent the archaeologicalorigins of photography.
Probably not unrelated to this is also the fact thatmany of the black and white photos, which were chosenfrom old private photo albums to be used in this exhibition,
where taken at waterfront locations on lakes or sea
coasts, if we consider not only the involvement of liquids
in the process of making silver halide photographs, butalso the contact of cotton candy with water (saliva) as a
metaphorical analogy. The contact of cotton candy withsaliva triggers an anachronistic process in which not animage is developed, but contrarily, a developed image
is reverted into a latent one. At the same time, it is also areversion of the photographic image to its archaeologicalorigins: memories. With saliva as a mediator/transmitter,the photographic image here metastasizes to different
places and situations. In this case, saliva is thus also a liquidmedium that communicates between different support
media.
A consistent theme in Nomura’s work is the
exploration of images as “ghosts” that haunt whiletransmigrating through different support media. The“memory cotton candy” passes through our bodies,degenerates, and exists in the “here and now.” What we
can detect here is the paradox transmigration process ofa photograph, from been developed as a storage device,
to being reverted to a latent image, erased physically,
and ultimately forgotten. It is at once an affirmation of thesurvival of the erased image, or in other words, a denial ofdeath.

2. Kaja Silverman, The Miracleof Analogy, or The History of
Photography, Part 1, Stanford
University Press, 2015.
3. Ditto, p.83
4. While referring to Jeff Wall’s
text “Photography and LiquidIntelligence,” Silverman
points out the inseparable
relationship between
photography and liquid. Ditto.

SAWAYAMA Ryo | Born in 1982. An art critic, art theorist and an
associate professor of Musashino Art University. In 2020, his firstbook Dynamics of Painting published by Shoshi Kankanbo (Fukuoka),collected essays on Postwar American and Japanese Art.

ESSAY

17

過去作品│ Recent Works《 Glass Portrait (grandfather and his sister during WW2) 》
─ガラスにアーカイバルピグメントプリント
Archival pigment print on glass
2022

18

OPEN SITE 8

NOMURA ZAI《 Louis 》

─
ガラスボックス内側の表面にガラス玉、ステンレススチールマウント
Glass ball on the surface of the inside of glass box,
stainless steel mount
320×310×75 mm each2020–2021

RECENT WORKS

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《 Soul Reclaim Device（my departed sister）》《 A quiet explosion in the loud world 》「『鏡と穴−彫刻と写真の界面』vol. 7 野村在」展示風景（Gallery αM、東京、2018）「あいちトリエンナーレ2016」展示風景（岡崎シビコ、愛知）─
水槽、水、インクジェットプリンター、インク、マイクロ PC、モニター
Water tank, water, inkjet printer, ink, micro PC, monitor
1270×1000×880 mm
2018─
強化ガラス、スチール、火薬、ヒューズ、アナログ TV モニター、スピーカーなど
Strengthen glass, steel, gunpowder, fuse,analogical TV monitors, speakers, etc.
1900×3600×1900 mm
2016

Mirror Behind Hole: Photography into Sculpture vol. 7 Zai Nomura, Installation view at Gallery αM, Tokyo, 201820

OPEN SITE 8

Aichi Triennale 2016, Installation view at Okazaki CIBICO, Aichi

NOMURA ZAIRECENT WORKS

21

野村 在│ NOMURA Zai

https://www.nomurazai.com/

1979年生まれ。神戸とニューヨークを拠点に活動。地震や家族の死を契機に、肉体

Born in 1979. Lives and works in Kobe and New York. Motivated by earthquakes

を含む物質の消滅を探索することを制作の動機とし、多様なメディアを用いて存在のand the death of a family member to explore the annihilation of matter, including

本質を暴露することを試みる。

the body, he attempts to expose the essence of existence using a variety of media.

主な個展

Recent Solo Exhibitions

2024
2021
2020
2018
2017

「第17回 shiseido art egg」
（資生堂ギャラリー、東京）

2024		

“The 17th shiseido art egg,” Shiseido Gallery, Tokyo「Echoes」（アルテリア・ギャラリー、ニューヨーク）

2021		

“Echoes,” Ulterior Gallery, New York「333 Exhibition」（ジャパン・ソサエティー、ニューヨーク）

2020		

“333 Exhibition,” Japan Society, New York「『鏡と穴−彫刻と写真の界面』vol. 7 野村在」（Gallery αM、東京）2018		“‘Mirror Behind Hole: Photography into Sculpture’ vol. 7 Zai「まきもどせない」（双ギャラリー、東京）

Nomura,” Gallery αM, Tokyo
2017		

主なグループ展

2022
2018
2016

“can’t rewind it,” Soh Gallery, Tokyo

Recent Group Exhibitions「At Six and Seven」（アルテリア・ギャラリー、ニューヨーク）

2022		“At Six and Seven,” Ulterior Gallery, New York

「Séance Fiction」（ファイザービル、ニューヨーク）

		“Séance Fiction,” Pfizer Building, New York

「みなとメディアミュージアム2018」（ひたちなか市那珂湊地区、茨城）2018		

“Minato Media Museum 2018,” Nakaminato area of Hitachinaka「あいちトリエンナーレ2016」（岡崎シビコ、愛知）

city, Ibaraki
2016		“Aichi Triennale 2016,” Okazaki CIBICO, Aichi

主な受賞・助成歴

Recent Award and Grant

2020–2021 「第15回アルテ・ラグーナ賞」
ファイナリスト
2019–2020 「令和元年度文化庁新進芸術家海外研修制度」（ニューヨーク）

2020–2021

Finalist, “15th Arte Laguna Prize”

2019–2020“Program of the Overseas Study for Upcoming Artists (New York,USA)," Agency for Cultural Affairs, JapanPROFILE23

OPEN SITE 8
野村 在「Can t Remember I Forgot You ─ 忘れたことすら、覚えていない」［展覧会］［カタログ］

会期

2024年1月13日（土）〜2月11日（日）

会場

トーキョーアーツアンドスペース本郷主催

公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都現代美術館トーキョーアーツアンドスペース

制作協力

カンロ株式会社、丸山製作所、siro、Triple Aditional

パフォーマンス

早川咲月、丹 まる子

会場施工

スーパー・ファクトリー株式会社

執筆

野村 在、沢山 遼

編集

大島彩子、吉田紗和子、小野洵子、辻 真木子（トーキョーアーツアンドスペース）

翻訳アンドレアス・シュトゥールマン

撮影

髙橋健治

デザイン

寺井恵司

印刷

株式会社山田写真製版所

発行

公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都現代美術館トーキョーアーツアンドスペース

発行日

2024年3月29日

OPEN SITE 8
NOMURA Zai “Can’t Remember I Forgot You”

[Exhibition][Catalog]

Date

January 13 (Sat) – February 11 (Sun), 2024

Venue

Tokyo Arts and Space Hongo

Organizer

Tokyo Arts and Space, Museum of Contemporary Art Tokyo, Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture

Production Cooperation

Kanro Inc., Maruyama Factory, siro, Triple Aditional

Performance

HAYAKAWA Satsuki, TAN Maruko

Construction and Display

SUPER・FACTORY Inc.

Texts

NOMURA Zai, SAWAYAMA Ryo

Edit

OSHIMA Ayako, YOSHIDA Sawako, ONO Junko, TSUJI Makiko (Tokyo Arts and Space)

Translation

Andreas STUHLMANN

Photos

TAKAHASHI Kenji

DesignTERAI Keiji

Printing

Yamada Photo Process Co., Ltd.

Published by

Tokyo Arts and Space, Museum of Contemporary Art Tokyo, Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture

Publication Date

March 29, 2024

https://www.tokyoartsandspace.jp/©2024 Tokyo Arts and Space, Museum of Contemporary Art Tokyo, Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture