“Borrachos de amor”:
las luchas por la ciudadanía en elcancionero popular peruano1
Víctor Vich1¿Cuál es la relación entre canciones y “comunidades imaginadas”? ¿Qué tipo de identidades
producen las canciones populares y cómo consiguen insertarse en el imaginario colectivodel país? ¿Son las canciones una base simbólica en la imaginación de la comunidad nacional? ¿Proyectan, en sus imágenes, la construcción de una crítica y la posibilidad de un
orden social alternativo? ¿Quiénes tienen voz al interior de un proyecto nacional que, comoel peruano, fue estructurado sobre la base de profundas exclusiones sociales y donde losciudadanos nunca pudieron concebirse a sí mismos como iguales?
El objetivo del presente ensayo consiste en responder a dichas preguntas a partir del análisis de cuatro famosas canciones peruanas. A manera de contrapunto, me interesa observar
cómo un conjunto de procesos históricos han ido cristalizándose en diferentes imaginarios
simbólicos. Sostengo que las siguientes canciones nos permiten apreciar diversos momentos por los que ha atravesado la subjetividad popular a lo largo del siglo xx y, sobre todo,las distintas respuestas que se han ido articulando ante la problemática social. Si, como
dice Sinesio López, “la emergencia de la ciudadanía implica un cambio fundamental enlas relaciones tradicionales de autoridad”,2 en este ensayo pretendo comparar algunas representaciones populares con las distintas instancias de poder que se fueron sucediendo
en el Perú a lo largo del siglo pasado. Por tanto, “prácticas simbólicas” y “movimientos
sociales” intentarán ser aquí instancias dialogantes.
Sabemos que en el Perú las luchas por la ciudadanía son arduas y que han estado –y están– relacionadas con demandas materiales y simbólicas. Para Jelin, la verdadera construcción democrática requiere de ambos procesos y aquí voy a intentar dar cuenta de ellos.3
Mi objetivo es construir una narrativa que permita visibilizar cómo un siglo de la historia
cultural peruana fue experimentada por los sectores marginales y subalternos.4

Esta es una versión corregida y mejorada del ensayo que apareció en Batallas por la Memoria: antagonismosde la promesa peruana. Marita Haman, Santiago López Maguiña, Gonzalo Portocarrero y Víctor Vich, editores.
Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2003.
2
López, Sinesio, Ciudadanos reales e imaginarios. Concepciones, desarrollo y mapas de la ciudadanía en el
Perú, Instituto Diálogo y Propuesta, Lima, 1997, p. 43.
3
Jelin, Elizabeth, “Ciudadanía y alteridad: tensiones y dilemas”, en Márgenes, Año ix, Nº 15, 1996, pp. 165166.
4
Confieso mi desconocimiento de teoría musical y etnomusicología peruana, lo cual me impedirá hacer una
reflexión que pueda integrar dichas perspectivas en el análisis que propongo.
1

1. “El Plebeyo” y el inicio de las luchas obreras
A inicios del siglo xx, la oligarquía peruana ejercía el poder político algo al margen delas corrientes militaristas que habían dominado buena parte de la escena política del siglo
anterior. Con “oligarquía” se ha hecho referencia a un reducido grupo de familias que,ya sea en posiciones terratenientes, mercantiles o financieras, logró monopolizar el poderpolítico y adquirir el control económico de la estructura productiva del país. Se ha dicho
que el estado oligárquico excluyó de la vida política a las grandes mayorías y que fue
absolutamente incapaz de articular un proyecto nacional que modernizara al país de una
manera coherente y democrática.5
Sin embargo, la década de 1920 fue un período clave en la historia del Perú republicano.
El presidente Agusto B. Leguía decidió iniciar un franco proceso de modernización que
provocaría la constitución una burguesía nacional más sólida y de sectores obreros e intelectuales que dieron inicio al surgimiento de los partidos políticos modernos en el país. No
se trató sin embargo sólo de cambios en el aparato productivo y en la reforma del estado.
Dicho gobierno apuntó además a desarticular a una cultura oligárquica que, impregnada
de racismo y patrimonialismo, había impuesto un estilo aristocrático de hacer política: unestilo que portaba como elementos centrales a un catolicismo de concepciones jerarquizantes, a un paternalismo de corte autoritario y a la devoción de la familia como un agente dereproducción del poder social.6
Según Lloréns, la música criolla se originó en Lima entre finales del siglo pasado y las
primeras décadas del siglo XX, es decir, entre lo que Basadre llamó la “república aristocrática” y el gobierno de Leguía. Su recepción fuera del mundo popular no fue inmediatay en un inicio fue calificada de “mal gusto” por los sectores letrados que veían en ella una
manifestación que no respetaba los patrones estéticos más hegemónicos. Sin embargo, “elvals se convirtió en el modo dominante de expresión musical para los pobres de Lima, almenos parcialmente, porque transmitía imágenes que concordaban con la temática emocional de la existencia de las clases bajas”.7
Nacido en 1899, Felipe Pinglo perteneció a la segunda generación de cantantes criollos.
Junto a sus contemporáneos tuvo que enfrentar los grandes cambios que se manifestabantanto en la producción artística como en el gusto musical. En efecto, a diferencia de loscantantes de la generación anterior (conocidos como la “guardia vieja”), la de Pinglo tuvo
que superar la presencia de ritmos foráneos (se sabe que el mismo Pinglo fue un conocido
cantante de fox-trot, one step y tango) y, sobre todo, por el mayor acceso a los nuevos
medios de difusión, vale decir, por los comienzos de la profesionalización de la actividad
artística. Luego de una vida bohemia en la que también se había desempeñado como operario de imprenta y como empleado de la Companía Nacional de Gas,8 Pinglo compuso“El Plebeyo” que hoy en día es su más conocido vals.

5

Burga, Manuel y Alberto Flores Galindo, Apogeo y crisis de la república aristocrática, Rikchay, Lima.
1987.
6
Ibid., pp. 87-90.
7
Lloréns, José Antonio, “El vals criollo y los valores de la clase trabajadora en la Lima de comienzos del sigloxx”, en Steve Stein, editor, Lima obrera 1900-1930, El Virrey, Lima, 1986, p. 92.
8
Leyva Arroyo, Carlos Alberto, De vuelta al barrio. Historia de la vida de Felipe Pinglo Alva, Biblioteca
Nacional del Perú, Lima, 1999, p. 39.

La noche cubre ya
con su negro crespón
de la ciudad las calles
que cruzan las gentes
con pausada acción.
La luz artificial
con débil proyección
propicia la penumbra
que esconde en su sombra
vergüenza y traición.
Después de laborar
vuelve a su humilde hogar
Luis Enrique “el plebeyo,”el hijo del pueblo,
el hombre que supo amar
y que sufriendo está
esta infamante leyde amar a una aristócrata
siendo plebeyo él.
Trémulo de emoción
dice así en su canción:“El amor siendo humano
tiene algo de divinoamar no es un delito
porque hasta Dios amó
y si el cariño es puroy el deseo es sincero,¿Por qué robarme quierenla fe del corazón?
Mi sangre aunque plebeya
también tiñe de rojo
el alma en que se anida
mi incomparable amor.
Ella de noble cunayo un humilde plebeyono es distinta la sangre
ni es otro el corazón¡Señor! ¿Por qué los seres
no son de igual valor?”
Así en duelo mortal
de abolengo y pasión
en silenciosa lucha
condenarnos quieren
a grande dolor;
al ver que un querer
porque plebeyo es

delinque si pretendela enguantada manode fina mujer.
El corazón que ve
destruido su ideal
reacciona y se refleja
en franca rebeldía
que cambia su humilde faz;El plebeyo de ayer
es el rebelde de hoyque por doquier pregona
la igualdad en el amor.9
Julio Ortega ha señalado que esta canción se encuentra atravesada por dos discursos decorte aristocrático (una “visión caballeresca” y un “naturalismo igualitarista”) que dancuenta acerca de cómo la cultura popular había interiorizado las normas de la ideología
dominante de ese entonces.10 Estoy de acuerdo con ello, pero hay algunos elementos más
por comentar: sin duda el sustrato político de la “república aristocrática”, pero también elantagonismo de ese sector frente a las propuestas modernizadoras y los intentos provenientes del mundo intelectual por articularse con las voces subalternas.
Comencemos por el principio: un aire de fatalidad y opresión social impregna los versos al
punto que el lenguaje imita el gusto modernista y, por tanto, a toda una estética decadente
con afición por la oscuridad y la noche. La descripción sin embargo no es sólo nocturna
sino también urbana. La calle es un nuevo protagonista y aparece representada en su tímida
modernidad periférica. Entonces un deseo de modernidad impregna las primeras imágenes
y todas ellas se esfuerzan por describir a un nuevo contexto social que aún no ha acabadode definirse y que se encuentra atrapado en dos movimientos: las “herencias coloniales” ylos procesos de una modernización articulados tanto desde lo económico como dentro delcampo de las subjetividades nacionales.
En efecto, durante aquellos años Lima quería ser una ciudad moderna. Grandes debates se
activaban y el espectro político parecía dividirse entre fuerzas modernizadoras y posiciones
contrarias que todavía veían al orden colonial como un pasado que había que recuperar. A
mi entender, la letra de “El plebeyo” utiliza la “metáfora de la luz” para ejemplificar bien
toda esta problemática. No se trata solamente de describir la nueva luz como “artificial”
sino que su “débil proyección” es figurada como algo que no alcanza para construir una
identidad diferente. Dicho de otra manera: aquella tímida luz eléctrica no era suficientepara suprimir las “herencias coloniales” que la “república aristocrática” había sido incapazde cancelar.11

9

Compuesto en los primeros años de la década de 1930, Leyva encuentra su origen en una producción cinematográfica, Ella noble y él plebeyo, muy difundida en Lima y que parece haberse constituido en un mecanismo deidentificación bastante fuerte.
10Ortega, Julio, Cultura y modernización en la Lima del 900, Cedep, Lima, 1986, p. 127.
11
Hay que recordar que esta canción se escribió al interior de un período de intensa agitación social en que elmundo popular era un nuevo protagonista político y los primeros sindicatos y las primeras huelgas obreras habían
comenzado a aparecer.

Aparece entonces la figura de Luis Enrique, quien es representado como un proletario que
regresa a su hogar después de un arduo día de trabajo. A la extracción de riqueza a la que
se ve sometido por su condición obrera, el personaje se descubre también inmerso en otro
tipo de dominación. Se trata de una “infamante ley” que impide la unión de amantes dediferentes clases sociales y que establece la diferenciación jerárquica de los ciudadanos en
el Perú. Luis Enrique, en efecto, está enamorado pero su amor es imposible puesto quetransgrede la ley al interior de una sociedad que ha sido rígidamente constituida.
Como decía líneas arriba, la familia fue una de las instituciones más importantes del estado
oligárquico ya que en ella recaía buena parte de la reproducción del orden social dominante.
Los oligarcas siempre se resistieron a imaginar el país como una “comunidad de iguales”
y por lo general sus prácticas culturales estuvieron encaminadas a mantener una posición
diferenciada del resto de la sociedad. “El plebeyo” es una canción que da perfecta cuenta
de todo ello pero se esfuerza por construir un lugar de enunciación alternativo.
Es curioso, sin embargo, que la estrategia de Luis Enrique consista en valerse de argumentos religiosos como ejemplos de una nueva y desafiante modernidad. De ahí los misteriosos
versos (“Amar no es un delito porque hasta Dios amó”) y ese final, tan retórico, que nobusca dirigirse a una autoridad laica o civil sino, por el contrario, al mismo Dios omnipotente: “Señor ¿Por qué los seres no son de igual valor?”
Zizek ha demostrado que la dinámica de la ley consiste en producir un deseo que genera lavoluntad de transgredirla. Se explica, por tanto, que la ideología aparece como el resultado
de un fallido acto de libertad: al transgredir la ley el sujeto “cree” sentirse libre pero, en
realidad, continúa enjaulado al interior de la oposición dicotómica de aceptación y rechazo.
En mi opinión, “El plebeyo” aspira salir de esta dinámica y propone que el amor es el único agente capaz de liberarnos de de la ley en tanto subjetiviza positivamente al hombre alinterior de una comunidad de iguales. Es decir, frente a un estado como el oligárquico que
se sustentaba en un racismo implícito, los versos de “El Plebeyo” promueven un carácter
interpelador y desafiante: “igualdad en el amor”, “igualdad en la patria”, parecen ser laafirmación que este vals introduce en nuestro imaginario nacional.12
Luis Enrique no sólo se constituye como un sujeto alternativo frente a una anquilosada
ley social sino además como el agente productor de un nuevo discurso. De esta manera,me parece que esta canción marca el tránsito de una sociedad con profundas herencias
coloniales a otra que desea ya comenzar a modernizarse. Lo interesante, sin duda alguna,es que dicho proceso de modernización no es iniciativa de las élites sino más bien que se
trata de algo promovido desde y por los sectores populares.
El plebeyo de ayer
es el rebelde de hoyque por doquier pregona
la igualdad en el amor.
La proletarización es clara (y algo de la revolución se invoca en este vals) pero no se trata
sólo de un problema económico: contra una ideología oficial que inventó el “mestizaje”

12

Lloréns demuestra que los valses anteriores a “El plebeyo” estaban marcados por el conformismo, la fatalidad y la resignación social. En ese sentido, esta canción marca también un notable punto de ruptura frente a
las constantes de su tradición.

como la solución imaginaria a las diferencias de la sociedad peruana, este vals puso aldescubierto toda la rigidez y los prejuicios que aún existían. Para esta canción, el mestizaje
no había sido posible y la imaginación de la comunidad seguía estando fracturada.13 “Elplebeyo” es uno de los valses más populares en el Perú y quizá lo sea porque pone al descubierto un antagonismo central de nuestra modernidad: la imposibilidad de imaginarnos
como una nación de iguales.

2. “Cholo soy” y la construcción de lo “nacional-popular”
Hasta principios del siglo xx, el indio había sido radicalmente excluido de la nacionalidad
y no fue sino hasta la aparición de las corrientes indigenistas que su imagen comenzó a
ser cambiada dentro de los discursos nacionales. Si bien los orígenes del movimiento indigenista pueden rastrearse en algunos discursos o artículos de Manuel Gonzales Prada (oquizá más atrás aún), lo cierto es que su gran difusión ocurrió durante la década de 1920.
No es este el lugar para revisar la fascinante historia del indigenismo peruano, pero sípara resaltar que su influencia logró penetrar en los imaginarios oficiales. Atravesado por
profundas contradicciones, el discurso indigenista se convirtió –durante varios momentosdel siglo xx– en una política de estado, vale decir, en un dispositivo simbólico destinado
a construir una imagen más “integradora” de la nación peruana.
Según Raúl Romero, la “época de oro” del folclor nacional coincide con un período enque los primeros migrantes comenzaron a llegar a la capital y tuvieron que negociar sus
identidades produciendo nuevos elementos culturales. Nos situamos ahora en la década de1950 y, por tanto, de la aparición del “coliseo” como un lugar de creación de nuevos ritmos
y significados. En efecto, los coliseos fueron los lugares donde los migrantes recuperabanalgo de su origen perdido y donde nuevas prácticas culturales comenzaban a gestarse. La“Pastorcita Huaracina,” el “Jilguero del Huascarán” y “Picaflor de los Andes” fueron, en
esa época, los grandes ídolos en los coliseos.
El proyecto de Luis Abanto Morales retomó algunos elementos pero se condujo por otros
derroteros. Criado en Cajabamba pero migrante en la capital, la música de Luis Abanto Morales fue más que desafiante: consistió en introducir ritmos y temáticas andinas nada menos
que al interior del vals criollo tradicional. Como podrá suponerse, este hecho desestabilizó
la estética hegemónica pues el vals ya había conseguido difundirse en las clases acomodadas e imponerse como una marca de la identidad criolla y ciertamente urbana. “Cholo soy
y no me compadezcas” llegó al imaginario nacional para cambiar de perspectiva y ha sido
también uno de los más grandes éxitos de la música popular en el Perú.
Cholo soy y no me compadezcas
Que esas son monedas que no valen naday que dan los blancos como quien da plata
nosotros los cholos no pedimos nada
pues faltando todo, todo nos alcanza.

13

Es muy interesante porque (como me lo hace notar Aldo Panfichi) la propia canción es ya (en sí misma) un
producto mestizo. En ese sentido, también ella expresaría el reclamo mestizo sobre lo insuficiente de la modernización tradicionalista que continuaba siendo racista y oligárquica.

Déjame en la puna vivir a mis anchas,trepar por los cerros detrás de mis cabras
arando la tierra, tejiendo mis ponchos, pastando mis llamasy echar a los vientos la voz de mi quena.
Dices que soy triste, qué quieres que haga
No dicen ustedes que el cholo es sin alma
y que es como piedra, sin voz, sin palabra
Y llora por dentro, sin mostrar las lágrimas
Acaso no fueron los blancos venidos de España
que nos dieron muerte por oro y por plata
No hubo un tal Pizarro que mató a Atahualpa
tras muchas promesas bonitas y falsas.
Entonces ¿qué quieres, qué quieres que haga?
Que me ponga alegre como día de fiesta
mientras mis hermanos doblan las espaldas
por cuatro centavos que el patrón les paga
Quieres que me ría
mientras mis hermanos, bestias de cargallevando riquezas que otros se guardan
Quieres que la risa me ensanche la cara
mientras mis hermanos viven en las montañas como topos
escarban y escarban
mientras se enriquecen los que no trabajan
Quieres que me alegre
Mientras tus hermanas van a casas de ricos
lo mismo que exclamas
Cholo soy y no me compadezcas.
Déjame tranquilo que aquí la montaña
me ofrece sus piedras, acá son más blancas
que esas condolencias que tú me regalas.
Cholo soy y no me compadezcas.14
La primera estrofa es significativa porque concentra su atención en un problema central dela constitución de las identidades en el Perú: me refiero a la interiorización de definiciones
que el subalterno ha hecho de sí mismo dentro de los marcos del discurso del colonizador. Es decir, nos encontramos aquí ante una clarísima representación que ilustra cómo el
discurso del poder ha nombrado al otro subalterno y ha terminado por constituirlo como
un sujeto “inferior”. Se nota, así, la productividad del poder en la constitución de nuevas
subjetividades en el sentido de que ellas mismas se definen al interior de los parámetros
que ese poder previamente ha establecido.

14

Sarmiento, Edwin, “El cantor del pueblo”, en Domingo, suplemento dominical de La República, 27 de enerode 2002. El autor del artículo afirma que la letra original de esta canción pertenecía al compositor argentino
Boris Elquin y que Luis Abanto Morales la hizo suya peruanizándola a través de varias palabras, de nuevas
imágenes y de toda la composición musical.

A diferencia de “El plebeyo”, donde Luis Enrique terminó constituyéndose como un sujeto
antagónico frente al orden social, esta canción representa una marginación y la opción por
un aislamiento. No se trata, entonces, de la rebeldía sino de la fatalidad de la exclusión
social. En otras palabras: lejos de representar a la cultura andina en toda su movilidad y
dinamismo, esta canción recluye al sujeto andino dentro de un mundo social al que se lepropone como autárquico y sin contactos.
Déjame en la puna vivir a mis anchas,trepar por los cerros detrás de mis cabras
arando la tierra, tejiendo mis ponchos,pastando mis llamasy echar a los vientos la voz de mi quena.
y después:		

Déjame tranquilo que aquí la montaña
me ofrece sus piedras, aquí son más blancas
que esas condolencias que tú me regalas“Cholo soy” y no me compadezcas.

Así, la opción política de esta canción parece construirse mediante la descripción de ununiverso “estático” definido en los términos del “presente antropológico:” se inventa a unsujeto inmerso en una especie de tiempo ritual que no cambia y que nunca cesa de repetirse. De esta manera, el cholo es descrito como un sujeto triste, sin palabras, al que se le
ha restado toda capacidad de agencia y que carga sobre sus hombros toda la violencia dela historia. Se trata, al parecer, de una descripción degradada del hombre andino donde laposibilidad de rebelión es mínima, donde no hay lugar para la alegría y donde todo el color
de la tradición cultural ha desaparecido por completo.
Sin embargo, la dinámica de “Cholo soy y no me compadezcas” es mucho más compleja.
Ella pretende ser una canción de protesta social y sus imágenes no aspiran a detenerse enlas discusiones anteriores. Su objetivo apunta a otra dirección: consiste en nombrar diversas
formas de explotación: al tratarse de una canción previa a la reforma agraria (podríamos
decir, una canción “prevelazquista”), el retrato del Perú corresponde con la descripción deun estado nacional cómplice y promotor de prácticas coloniales como lo fueron el gamonalismo, la servidumbre y el pongaje.
Si bien en el imaginario popular peruano la categoría de “indio” y “cholo” pueden serintercambiables en algunos contextos, es también cierto que hay grandes diferencias entre
aquellos términos: el primero hace alusión a un sujeto de condición rural, generalmente
problemático dentro de la nación criolla. A su vez, por cholo” se nombra a una condición
migrante y, por lo tanto, a una situación de contacto cultural muchísimo más dinámica yheterogénea. Es decir, si dentro de la historia cultural el “indio” fue un sujeto externo a lanación, el “cholo” ha hecho referencia a un nuevo sujeto (diríamos, desindianizado) algo
más interno al proyecto nacional.
En ese sentido, pienso que la complejidad de esta canción consiste en que su título hacereferencia a un sujeto que no corresponde con la descripción que luego se hace de él. Me
explico más: esta canción bien podría haberse llamado “Indio soy y no me compadezcas”,
ya que todas las descripciones corresponden a imaginarios sociales asociados con mecanismos de dominación relativos al campo y no a la ciudad. Sin embargo, debemos entenderque al fusionar textualmente al “sujeto indio” con el “sujeto cholo” la canción muestra
abiertamente su interés político: construir una constante de subalternidad donde la oposición entre espacios rurales y urbanos quede disuelta a efectos de subrayar una continua
y permanente opresión social. La canción traslada una categoría urbana hacia el ámbito
rural para volverlas intercambiables y establecer así una denuncia social muchísimo máscontundente.
La labor de las empleadas domésticas es, en ese sentido, uno de los más importantes
ejemplos que la canción provee. Se trata de un trabajo urbano que sin embargo funciona
con los mismos mecanismos de dominación que los del campo y que se organiza medianteprácticas capitalistas que reinventan la dominación social: “Llevando riquezas que otros se
guardan”; “Por cuatro centavos que el patrón les paga”; “Mientras se enriquecen los que
no trabajan”, son algunas claras imágenes.
Quieres que la risa me ensanche la cara
mientras mis hermanos viven en las montañas como topos
escarban y escarban
mientras se enriquecen los que no trabajan
Quieres que me alegre
mientras tus hermanas van a casa de ricos
lo mismo que exclamas
Cholo soy y no me compadezcas.
Es decir, más allá del problema de las identidades sociales, de su localización en la ciudady de la categoría elegida para nombrarlas, esta canción quiere construir una imagen de la
explotación social en el Perú. De ahí la acogida tan fuerte que ha tenido en los sectores
populares. Si se trataba de identificar la forma más visible de ejercicio de poder, la canción
apuesta mucho por subrayar lo económico. Es decir, la fuerza de sus imágenes no sólo
reside en la construcción de reivindicaciones de tipo “culturalista” o “identitarias”, sino
sobre todo en la denuncia de prácticas injustas relativas al trabajo y a la producción.
De todas formas, esta canción pone de manifiesto las contradicciones sobre las que se haconstruido buena parte del discurso popular en el Perú: aquí el sujeto aparece representado
como una instancia paradójica puesto que si bien trata de rechazar todo el discurso colonial
que lo ha tenido aprisionado, curiosamente, la imagen del cholo que se provee es la de unsujeto excesivamente degradado. Es decir, en algún sentido, estas imágenes no consiguen
sino reproducir el mismo discurso colonial: más que un sujeto alternativo el indio necesita
un reconocimiento tutelar. En palabras de Julio Ortega, este es el momento de la “mediación criollista”, vale decir, el punto en que “lo nacional” quiere hacerse “popular” pero su
incapacidad para generar rupturas radicales no hace sino conseguir el efecto contrario, esto
es, subalternizar más la diferencia.

3. “Con olor a cerro y a chicha:” Chacalón y los migrantes a la capital
El 15 de mayo de 1992 la ciudad de Lima fue testigo de una espectacular manifestación
popular. Ese día murió Lorenzo Palacios, ídolo musical dentro de las capas más pobres ymarginadas del Perú. Las cifras más conservadoras estiman que alrededor de veinte mil
personas participaron de su entierro, que comenzó en su casa del complejo habitacional
Los Incas y terminó en el pabellón Santa Gliceria del cementerio El Ángel. Envuelto conla bandera del Alianza Lima (club del que fue un hincha acérrimo), el féretro se paseó por

distintas calles de los barrios altos y así la multitud pudo despedirse de un nuevo ídolo
que, en la variedad de sus canciones, supo representar la identidad de la nueva Lima chola,migrante, informal y trabajadora.15
La ciudad ya tiene un nuevo sujeto que es además el productor de un nuevo discurso.
Su identidad se define por varios elementos. Para autores como Appadurai, la migración
constituye el gran impulso modernizador del siglo xx y, al nivel de la cultura, ha sido elproceso básico en el mundo contemporáneo . En el Perú, Carlos Franco la caracterizó
con una notable descripción: “... que entre la desconfianza en su capacidad y la confianzaen sí mismos se decidieron por sí mismos; que entre el ámbito y el cambio se inclinaron
por el cambio; que entre la seguridad y el riesgo eligieron el riesgo; que entre el pasado
y el futuro eligieron el futuro; que entre lo conocido y lo desconocido se aventuraron por
lo desconocido; que entre la continuidad y el progreso prefirieron el progreso; que entre
permanecer y partir, partieron. Lo cierto es que al optar por sí mismos, por el futuro, porlo desconocido, por el riesgo, por el cambio, por el progreso, en definitiva, por partir, cientos de miles o millones de jóvenes comuneros, campesinos, provincianos en las últimas
décadas se autodefinieron como modernos, es decir, liberaron su subjetividad de las amarras de la tradición, del pasado, del suelo de la sangre, de la servidumbre, convirtiéndose
psicológicamente en hombres libres. Y al hacerlo, sin ser conscientes de ello, cerraron unépoca del Perú para abrir otra”.16“Desborde popular”, “conquistadores de un nuevo mundo”, “el otro sendero”, “los nuevos
limeños”, “la otra modernidad”, “heterogeneidad no dialéctica”, han sido las principales
metáforas que la academia peruana ha empleado para hacer referencia a ese nuevo rostro
de un país ya algo diferente. Las migraciones, en efecto, produjeron cambios a todo nivel
y transformaron la identidad del Perú desde la economía hasta la política: la calle se fue
convirtiendo poco a poco en un riquísimo espacio de legitimación de las nuevas subjetividades sociales.
La música “chicha” se inscribe en esta dinámica y sin duda es uno de los fenómenos culturales más interesantes del Perú contemporáneo. Surgida del contacto entre las melodías
andinas y los ritmos tropicales [caribeños], la chicha apareció en la década de 1970, pero su
gran difusión la consiguió en la década siguiente, cuando grupos como los Shapis o el propio
Chacalón incorporaron en sus letras la problemática de la migración y el desempleo.
(Para todos mis hermanos provincianos
que labran el campo para buscar el pan de sus hijos
y de todos sus hermanos, te canta Chacalóny la Nueva Crema.)
Soy muchacho provincianome levanto muy tempranopara ir con mis hermanosayayayay,a trabajar.

15

Es muy fascinante que Leyva cuente que el día de la muerte de Pinglo (13 de mayo de 1936) ocurrió algosimilar: un carro difundió la noticia por los Barrios Altos y una multitud muy grande acompañó igualmente elféretro hacia el cementerio.
16
Franco, Carlos, Imágenes de la sociedad peruana: la otra modernidad, Cedep, Lima, 1991, p. 87.

No tengo padre ni madre
ni perro que a mí me ladre
sólo tengo la esperanza
ayayayay,
de progresar.
Busco una nueva vidaen la ciudad
donde todo es dinero y hay maldad
con la ayuda de Diossé que triunfaré
y junto a ti mi amor
feliz seréoh, oh, ohfeliz seré...
Puede decirse que cuatro son los elementos principales de esta canción: “juventud”, “migración,” “ética del trabajo” y “parentesco.” Aquí, el sujeto migrante se distingue por diferentes estrategias de sobrevivencia pero, sobre todo, por su voluntad de ser feliz y saliradelante en el mundo social. Este nuevo sujeto es sobre todo joven y se levanta tempranopara intentar ganarse la vida a como dé lugar.
Es interesante notar que el sujeto afirma que ya no tiene padre ni madre. Su compromisoúnico es entonces con el futuro. De esta manera, casi podría decirse que esta canción representa muy bien el tránsito del “mito del Incarry al mito del progreso”,17 pues aquí el origen
cultural deja de ser un elemento central. Es decir, aunque en un inicio el sujeto comienza
por definirse como “provinciano” al inicio de la canción, luego reconoce que es necesario
renunciar a toda identidad si quiere salir adelante. El sujeto entonces siente la necesidad
de “inventarse” a partir de la nueva situación urbana.
Dicho de otra manera: en esta canción el sujeto es el agente ante una modernidad con laque cree que sí puede negociar. Al respecto, es interesante notar que se utilice a la palabra “hermanos” para dar cuenta de una situación socialmente compartida. Son dos sus
significados. Por un lado, refiere al núcleo familiar pero, por otro, a toda la comunidad
de migrantes con la que comparte una misma situación de exclusión social. La canción
constata entonces la formación de un nuevo colectivo. De hecho, da signos de cómo en lacapital se reproducen algunas de las dinámicas andinas del trabajo: el afán productivo ylas redes de parentesco.18
Pero lejos de convertirse en una apología de la vida moderna, una fuerte crítica apareceen ella: si bien el sujeto se desentiende de su pasado para comprometerse únicamente con
el futuro, la canción no termina con un proceso de secularización racionalista sino, másbien, con una intensa apelación a Dios y con la apuesta por la construcción de un espaciode felicidad que nunca se agota en el sujeto autosuficiente que imaginan los teóricos del17

Degregori, Carlos Iván, “Del mito del Incarry al mito del progreso”, en Socialismo y Participación, núm. 36,
1986.
18
Adams, Norma y Néstor Valdivia, Los otros empresarios. Ética de migrantes y formación de empresas en
Lima, iep, Lima, 1994.

capitalismo popular. Chacalón afirma que en la ciudad “todo es dinero y hay maldad”, yestablece así una desconfianza ante el nuevo universo y una distancia que no se sabe comoresolver. Si bien el sujeto está totalmente dispuesto a “progresar” en el sistema (no le quedaotra) y ha decidido respetar algunas de sus reglas, el dinero nunca se encuentra idealizado
y no aspira a convertirse en el vínculo más importante entre las personas. La canción sedesgarra: asume la necesidad de modernización, pero al mismo tiempo representa la necesidad de neutralizar la supremacía moderna del capital sobre el trabajo. Así, en algúnsentido, la canción ofrece la posibilidad de enfrentar la alienación capitalista sobre lo que
Habermas ha llamado el “mundo de la vida”.

4. Tongo y la ausencia del “chorreo” en el neoliberalismo:“Sufre, peruano, sufre”
El régimen de Alberto Fujimori trajo consigo muchas de las más nefastas lacras de lahistoria del Perú republicano: la tradición de golpes de estado, el caudillismo autoritario,la conversión del estado en un aparato mafioso, la violación sistemática de los derechos
humanos y la pasiva sumisión nacional a las lógicas de los grandes poderes económicos.
Fujimori ganó las elecciones de 1990 con un discurso que prometía “honradez, tecnología
y trabajo” y con una propuesta económica que se rehusaba a aplicar el shock económico
neoliberal. Sin embargo, a pocas semanas de iniciado su gobierno y contradiciendo todo el
discurso electoral, el mencionado shock fue aplicado en un acto político que ya comenzaba
a revelar las más oscuras estrategias de su futuro gobierno.19
Los “años del chino” fueron los de la tecnocumbia y por ella debe entenderse a un “tercer
momento” en el desarrollo de la música chicha, que consistió en el privilegio de los ritmos
tropicales [caribeños] sobre los andinos.20 Entre sus novedades, la tecnocumbia trajo laaparición de mujeres cantantes (la chicha había sido siempre muy masculina) y un cambio
en el contenido de las letras, que ya no se dedicaban a enfatizar las tensiones y antagonismos sociales, sino que ahora concentraban su temática en los conflictos del amor a partirde una ligera pero importante conciencia de género.
Sin embargo, la tecnocumbia no lo abarcó todo y aunque se trató de un fenómeno con impacto cultural realmente sorprendente (las canciones de Rossy War llegaron a escucharse
en todos los estratos sociales, desde los más altos hasta los más pauperizados), algunos delos compositores de la chicha continuaron apostando a proponer letras que siguieran dando cuenta de la problemática social. Uno de ellos fue Tongo, un cantante limitado a todo
nivel, pero que consiguió imponer un ritmo que caló profundamente en la población. Es
interesante, pero a finales del fujimontesinismo, en el contexto más degradado de la política
nacional, Tongo se convirtió en un artista famoso y ésta fue la canción que más sonó por
aquellos días de desconcierto y frustración.

19

Como podrá suponerse, los días siguientes al ajuste económico fueron de intensos debates políticos pero finalmente el gobierno logró convencer al país de que por primera vez en la historia republicana se estaba pensando
en el “largo plazo” y de que dichas medidas darían buenos resultados en un plazo de diez años. Al respecto son
centrales el libro de Efraín Gonzales de Olarte, El neoliberalismo a la peruana. economía política del ajuste
estructural, 1990-1997, iep, Lima, 1998, y el artículo de Adolfo Figueroa, “Distribución de ingresos y pobreza
en el Perú”, en John Crabtee y Jim Thornas, editores, El Perú de Fujimori 1990-1998, ciup-iep, Lima, 1999.
20
Quispe, Arturo, “La tecnocumbia: integración o discriminación solapada”, en Quehacer 135, Lima, 2002.

Sufre, peruano, sufre
si quieres progresar
Sufre, peruano, sufre
si quieres triunfar.
(Para todos los peruanos que se encuentran por el mundo
sufriendo y luchando por un destino mejor.
Te lo dice “Tongo” y su grupo “Imaginación,” oyebasta yay con Cántaro records)
En todas partes del mundo
siempre encontrarás
un peruano
con ganas de luchar,con deseosde triunfar
oh, oh, oh...
Peruano tú que estás solo
muy lejos de tu familia
pero luchas con más fuerzapara encontrar tu camino
tu camino
tu destino.
Sufre peruano, sufre peruano
si tú quieres progresarsi tú quieres triunfar.
(“Qué solo me encuentro lejos de mi familia;
sufriré y lucharé pero voy a triunfar.”Para Oscar y Lily, en Buenos Aires, Argentina.
“Buena Julinho, tómate un vasito,
con producciones Jean”)
No resulta difícil darse cuenta de que esta canción construye al héroe como un sujeto que apesar de circunstancias adversas quiere trascender a la fatalidad de la vida. Aquí se valora
el esfuerzo personal y se pone énfasis en la capacidad de resistir ante las dificultades. Esta
asociación no es novedosa pues se trata de una constante en la historia del capitalismo occidental: “laboriosidad”, “individualismo” y “progreso” se vuelven a juntar para construir
otra vez un sujeto comprometido con el futuro y la modernidad.21
Sin embargo, la novedad de Tongo radica en la introducción de un elemento desestabilizante y ciertamente antagónico: el sufrimiento. En efecto, desde la perspectiva subalterna,
el sufrimiento sirve aquí para revelar el conflicto social y por lo mismo las fuerzas que

21

Neyra [Neira], Eloy, “Cuando no trabajo me da sueño: raíz andina de la ética del trabajo”, y Gonzalo Portocarrero, “Ajuste de cuentas: cuatro años de Tempo”, ambos textos en Gonzalo Portocarrero, editor, Los nuevos
limeños, Sur, Lima, 1993.

organizan las relaciones laborales en el mundo contemporáneo. Como bien puede notarse,la asociación entre “trabajo” y “sufrimiento” es notable, al punto que el sufrimiento termina
por conceptualizarse como una dimensión básica y fundadora de la vida social. Es cierto
que la desesperación no aparece como angustia pero, sin duda, se trata de un sujeto que
se encuentra atrapado “en las trampas de la moral masoquista que percibe al sufrimiento
como intrínsecamente redentor”.22
Ésta es una canción dedicada a los migrantes en el exterior y da cuenta ya no sólo delPerú, sino de la globalización capitalista en general: aparece por tanto la representaciónde un sujeto globalizado que ya no está adscrito a una territorialidad específica y que vive
fuera del país. Es fundamental notar que la migración no representa la llegada a un espacio
radicalmente diferente sino a un lugar donde el sufrimiento es también una indispensablecondición para el ascenso social. Pienso que lo que aquí entra en juego es, entonces, ladinámica del trabajo en el capitalismo contemporáneo y, fundamentalmente la resignación popular ante dicha dinámica. En ese sentido, “Sufre, peruano, sufre” equivale a decir“trabaja, peruano, trabaja” y ello es lo mismo que afirmar: “No importa, peruano, no importa”.23 Es decir, “no importa que te exploten, lo importante es seguir trabajando y sólo
intentar maniobrar con aquello”. El siglo xx termina representando al neoliberalismo como
el horizonte último al que no se le cree pero se le acepta: ya no parece haber espacios para
imaginar nuevos proyectos sociales: por eso sufre peruano, sufre.
¿Estará afirmando esta canción que la vida es imposible? ¿Es el Perú –y el mundo– un lugar
donde la vida digna nunca será una realidad palpable, inclusive con cualquier cantidad desufrimiento de por medio? Con Prakash, podríamos decir entonces que la resistencia subalterna no sólo se opone al poder sino que también va siendo constituida por él mismo.24

Conclusiones
En el Perú, la imaginación de la comunidad ha ocurrido entre sujetos que nunca han podido
percibirse como iguales. Dado el sustrato colonial que sentó las bases de nuestro nacionalismo, aquí la imaginación de la comunidad ha sido imposible y sigue siendo una tarea incompleta.25 Me parece que buena parte de la historia del siglo xx peruano está representada
en estas canciones y que es posible observar en ellas el tránsito de una “sociedad cerrada deseñores”26 a otra, como la actual, de ciudadanos pauperizados que continúan lidiando con
un orden social que sigue sin poder constituirse al margen de la desigualdad y la exclusión
social. Todas ellas, estas canciones son muestras de cómo los sectores populares perciben
sus identidades sociales y de cómo la subalternidad es producto de diferentes estructuras
de dominación.

22Žižek, Slavoj, El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Paidós, Buenos Aires, 2001. p.
158.
23
Agradezco a Rafael Tapia por la buena conversación que tuvimos sobre esta canción.
24
Prakash, Gyan, “Los estudios de subalternidad como crítica postcolonial”, en Silvia Rivera Cusicanqui yRossana Barragán, compiladoras, Debates postcoloniales. Una introducción a los estudios de la subalternidad,
Sierpe, La Paz, 1999, p. 299.
25
Para repensar la teoría de Benedict Anderson (Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y ladifusión del nacionalismo, fce, México 1993), me ha sido muy útil la conferencia que Claudio Lomnitz pronunció
en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, “La modernidad indiana,” el 20 de septiembre de 1999.
26
López, cit., p. 27.

Sostengo que en estas canciones es posible la crisis de los principales proyectos nacionales
articulados durante el Perú del siglo xx: el de la “república aristocrática,” el del estado “nacional popular” y el del actual, del neoliberalismo económico y la globalización capitalista.
Como hemos visto, para bien o para mal, el siglo xx peruano terminó representando a unsujeto desterritorializado y a un orden mundial al que se le figura como el único horizonte
posible. En las cuatro canciones, aparecen representadas una forma de ejercicio de poder yun sujeto al que se le figura como una especie de resto constitutivo. Cada proyecto nacional
configura y expulsa a determinados ciudadanos.
Es claro que lo subalterno aparece aquí como una perspectiva,27 pero además como lairrupción performativa de voces que intentan desarticular una narrativa socialmente aceptada. En ese sentido, creo que podemos entender también a estas canciones como réplicas
populares que ponen en escena la continuidad de una experiencia social marcada por el
racismo, la exclusión social y la pobreza. De alguna manera, ellas aspiran a constituirse
como discursos performativos destinados a demandar la construcción de nuevas relaciones
sociales capaces de producir la igualdad entre los ciudadanos.28
Aunque la canción “Nuestro secreto” (de Felix Pasache) no ha sido analizada aquí, me
parece que la imagen de un “borracho de amor” resume bien ciertas dinámicas del Perúcontemporáneo: se trata sobre todo de la representación de un sujeto sobresaturado por
sus propios deseos, mareado por ellos mismos, y de un universo social que no lo acepta,
lo expulsa y lo obliga a emigrar hacia otro lugar que, sin embargo, parece ser igual que elanterior. Es decir, el sujeto quiere fundar un vínculo, integrarse en la patria, en la nación
pero, a razón de los poderes existentes, termina por aceptar el sufrimiento como una forma
de goce frente a la cual también comienza a sentirse atraído. Preso de un anhelo que noconsigue realizarse, al final del siglo xx los peruanos hemos terminado entrampados en
una lógica casi morbosa.
En todo caso, lo cierto es que las luchas por la ciudadanía han implicado una crítica a lasexistentes relaciones de poder y estas cuatro canciones –desde su conciencia histórica– sonun espacio privilegiado para observar las imágenes del país producidas por los sectores
populares. Pienso que lo que estas canciones narran es la “experiencia de la desigualdad”,29y así llevan impreso un corte sustancialmente utópico. No sabemos qué canciones vendrán
en el futuro pero siempre nos queda la posibilidad de imaginar diferentes ritmos y letras
nuevas, vale decir, de apostar porque en el medio del escepticismo, el sufrimiento y laincertidumbre podamos comenzar a cantar algo que fracase mucho menos, que no fracase,o que si fracasa nos afecte a todos por igual.

27

Das, Veena, “La subalternidad como perspectiva”, en Rivera Cusicanqui y Barragán, compiladoras, cit.,
1999.
28
Es necesario, sin embargo, subrayar que estas cuatro canciones son producidas en Lima y todas ellas por sujetos masculinos. De ahí su carácter ciertamente parcial. En efecto, estas canciones representan no solo la visióndel país que se produce desde espacios urbanos sino, además, el acto de una enunciación masculina que siempre
termina por autorrepresentar al hombre como el único sujeto agente de la historia.
29
Beverley, John, “Subalternidad/modernidad/multiculturalismo”, en Revista de Crítica Literaria Llatinoamericana, año xxvii, núm. 53, 2001, p. 157.

Otras obras consultadas por el autor, no citadas en las notas
Appadurai, Arjun
1996
Modernity at Large: Cultural Dimmesions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesotta Press.
Degregori, Carlos Iván
2000
La década de la antipolítica. Auge y huida de Alberto Fujimori. Lima: Institutode Estudios Peruanos.
Quijano, Aníbal
1998“Populismo y fujimorismo”, en Burbano de Lara, Felipe (ed.). El fantasma delpopulismo. Aproximación a un tema (siempre) actual. Caracas: Nueva Sociedad.
1997“Estado-nación, ciudadanía y democracia: cuestiones abiertas”, en Gonzalez
Helena y Heidult Schmidt (eds.). Democracia para una nueva sociedad (modelo para armar). Caracas: Nueva Sociedad.
Romero, Raúl
2002
“Popular Music and the Global City. Huayno, Chicha and Techno-Cumbia in
Lima”, en Clark, Walter (ed.). From Tejano To Tango: Essays in Latin America
Popular Music. New York: Routledge.