——— となり合う〈遠き〉アジア ———インドの演劇──

サンスクリット劇とは

水野善文の最下層シュードラたちは、いずれにも与ることができなかった。彼らのために第五のヴェーダとして聖典の意義を備え、芸83

術の最たるものとして、イティハーサ （ itihāsa,〝実にかくのごと
く あ っ た 〟 と い う 原 義、 の ち「 歴 史 」 の 意 味 を 持 つ よ う に な る が、ここでは『マハーバーラタ』等の叙事詩に述べられた伝承）をともなうナーティヤ （ nāṭya,演劇）が創始された ［船津 1996
： 111、
赤松： 98-99］というのである。
第五のヴェーダとして、演劇と併存する形で位置づけられて） が歌をいた二大叙事詩には、「役者」を含意するナタ （ naṭaうたう描写はあれ、芝居と見なすことのできるシーンはないよ
うで ［ Keith： 49］、史実として、いつ頃から劇が上演されていたか明確ではない。紀元前一四〇年頃の文法学者パタンジャリ（）がサンスクリット文法書のなかで、善良なる牧童ク
Patañjali
リ シ ュ ナ （ Kṛṣṇa
）が 悪 王 カ ン サ （ Kaṃsa
）を 調 伏 す る 勧 善 懲 悪の 劇 的 シ ー ン の 描 写 法 と し て、 パ ン ト マ イ ム、 絵 画、 言 葉 のみ、の三者を挙げるものの、演劇の存在証明にはならないようだ 。［ Richmond： 31］
歌舞音曲は早くから神聖なるヴェーダ祭式文献において確認できる一方、演劇の起こりはむしろ世俗からだという見方も

1

Ⅰ．演劇の始まり
インドにおける演劇の起源譚は、予想に違わず、実に宗教的な神話によっている。我が国では、荒んだ末法の世の人々を救済すべく思案をめぐらした祖師たちが鎌倉新仏教を編み出したが、インドでは太古、ヒンドゥー神たちの時間のサイクルが何巡目かを巡っている際、正義の時代クリタ・ユガ （＝期）から正義の四半分が失われるトゥレーター・ユガに至ったとき、世人が欲望に塗れているのを見た神々から懇願された造物主： 110］
が演劇を産み出したという。［船津 1996
生活の百科万般にわたってハウトゥーを規定する指南書類がサンスクリットで （中世後期以降は諸地方語でも）創作されたインドだが、演劇に関しては、文学理論書のジャンルの中に見いだすことができる。その最古の書が、紀元前二〇〇年から紀元後六〇〇年のあいだには成立したとされ、厳密な時代同定の困難な『ナーティヤ・シャーストラ （ Nāṭya-śāstra
）
（演劇学）
』で、
こ の 書 の 冒 頭 に 記 さ れ て い る の が、 演 劇 の 神 話 的 起 源 譚 で ある。祭式文献として整えられていた、いわゆるヴェーダ文献群
は、担当祭官ごとに四種類が順次成立してきたが、ヒンドゥー

2

： 50
］
。ベンガル地方に長く伝わる民衆劇ヤートあった ［ Keithラ ー （ yātrā）と の 関 係 を 考 慮 し て の 見 解 だ っ た よ う だ が、 これもクリシュナ信仰をあつかう宗教的な芸能だ。
二十世紀初頭中央アジア・トゥルファンから出土した写本群の中から断片が発見された。三篇の仏教戯曲のうち、コロフォ）文 学
ン 部 が 残 っ て い て 分 か っ た 一 つ は、 カ ー ヴ ィ ヤ （ kāvya（＝洗練された古典サンスクリット文学）の先駆者でもある仏教詩
人アシュヴァゴーシャ （ Aśvaghoṣa, AD100前後）のものである。
ブッダおよび仏弟子には台詞をサンスクリットで語らせているが、道化役 （ヴィドゥーシャカ Vidūṣaka：元来ヴェーダの神ヴァ
ルナ Varuṇa
を代表する者とだという説がある［ Kuiper］）にはプラークリット諸語を使わせるなど、古典期の規定にかなった創作になっているという。［辻 1973
： 13-14］
文 献 と し て 残 る 最 古 の 戯 曲 作 品 が、 す で に『 ナ ー テ ィ ヤ・
シャーストラ』等の戯曲論で規定された諸形式を完璧なまでに遵守しているので、演劇の起源からそれまでの経緯が見えてこない。人形劇、影絵劇が最初だとする説も存在したが確証はな
いままだという。［ Keith： 52-56］
楽屋と舞台の間を仕切る目的で使われたカーテンのことをヤ ヴ ァ ニ カ ー （ yavanikā）と、 イ ン ド が 初 め て 接 し た ギ リ シ ア
人である「イオニア」の名称をもって呼んだことなども含めて、ギリシア演劇との類似性は多々指摘されている ［ Keith： 57-68、
辻 1977： 218-221］が、やはり、起源を解くまでにはいたらない。
インド中東部チャッティースガル州アンビカープル近くの
ラ ー ム ガ ル 洞 窟 は、 そ こ に 残 る 碑 文 か ら、 あ る 種 の 演 技 に 使
用 さ れ た と 見 な さ れ、 紀 元 前 二 世 紀 に は 創 建 さ れ て い た ［ 辻
3

：
1977

Ⅱ．種類

］演劇舞台だとも言われる。
223

宮廷などを文学サロンとして風流人たちが楽しんだ古典サ：詩人 kaviが創作しンスクリット文学をカーヴィヤ文学 （ kāvya
た も の ）と 呼 ぶ が、 聴 く た め の カ ー ヴ ィ ヤ、 す な わ ち 叙 事 詩、
抒情詩の類いに対して、見るためのカーヴィヤ、すなわち戯曲
が あ る。 前 述 の 仏 教 劇 か ら、 お よ そ 千 二 百 年 ほ ど の 間 に、 サ
ンスクリットで約六百作品の戯曲が創作されたと言われる ［辻： 93］。 か の 最 も 評 価 の 高 い 詩 聖 カ ー リ ダ ー サ （ Kālidāsa,1973四世紀）には、ゲーテも独訳で鑑賞し感激したと言われる ［辻： 46］『 シ ャ ク ン タ ラ ー 姫 （ Abhijñāna-śakuntala
）
』ほか二編
1973
がある。
多 く の 戯 曲 作 品 は、 二 大 叙 事 詩 お よ び 説 話 な ど ポ ピ ュ ラ リ
ティーの高いストーリーを翻案したものだが、それは戯曲論書が規定したことでもあった。個々の戯曲作品の内容について詳述するのは、ここでの本務ではないので、『ナーティヤ・シャー
ストラ』等の論書が規定する戯曲作品の規範をヴィンテルニッ
ツ ［ 155-171］が紹介するところから搔い摘んで挙げることにする。
多 種 の 戯 曲 様 式 が 編 み 出 さ れ て い る が、 い ず れ の 様 式 にも 共 通 す る 次 第 と し て、 一、 冒 頭 に 祈 祷 偈 （ nāndī,あ る い は）が 座 頭 （：百科万般に高い教養をもつ）
maṅgalācaraṇa
sūtradhāra
によって朗誦される。二、前口上 （ prastāvanā
）が座頭 と （その84

——— となり合う〈遠き〉アジア ———〈)一幕〉戦争劇。主人公：
６．ヴィヤーヨーガ (vyāyoga
有名人。登場人物に少数の婦人が必須。内容：一般に知られているもの。

７．サマ ヴ ァ カ ー ラ (samavakāra〈)？ 幕 〉 天 界 の 演 劇。
主人公：有名な偉人。登場人物：神々、鬼神。
８．ヴィーティー (vīthī〈)一幕〉滑稽もの。登場人物：
一人、もしくは二人。バーナとほとんど同じ。
９．ウトスリシュティカーンカ (utsṛṣṭikāṅka
〈)短い一幕〉
主人公：一般人。内容：婦人の悲嘆をふくむ、世間によく知られた物語。同情心を煽る。
．イー ハ ー ム リ ガ (īhāmṛga
〈) 四 幕 〉 主 人 公 ： 神 ま たは人間でもよい。内容：伝説と創作の両要素。
．副劇 （ uparūpaka
）十八種 （うち二種のみ紹介あり）
・文学的特質よりも舞踊、音楽、歌詠、身振りの妙を重んじる。

Harśa, 7th）c.

・トゥロータカex.

『ナーティヤ・シャーストラ』に発し、全体で百科全書的特）論
Ⅲ．ラサ （ rasa

等。
Vikramorvaśīya (by Kālidāsa, 4th c.)〈) 五 幕 〉 人 間 世 界 と 神 世 界。
(troṭaka

・ ナ ー テ ィ カ ー (nāṭikā
〈) 四 幕 〉（ ナ ー タ カ と プ ラ カ ラ ナの 中 間 的 位 置 ）女 性 が 主 役。 多 く の 歌、 音 楽、 舞 踊。
シュリンガーラ・ラサ。 ex. Ratnāvalī , Priyadārsikā
（ by

10

妻＝）看板女優との対話形式で披露される。脚本作家への讃辞の あ と、 最 初 に 登 場 す る キ ャ ラ ク タ ー へ と 連 な る。 三、 ヴ ィ
ドゥーシャカ （ vidūṣaka
）：道化役 （風刺の的としてのバラモン、

4

B

］）が
民衆芸能からカーヴィヤへ取り入れられた証左か［ヴィ： 165
一般に登場する。ヴィタ（ viṭa）：貧しい酔狂人（口達者、文芸を愛好）が登場するものもある。
以下、サンスクリット劇の分類。［ヴィ： 159-162］）十種．正劇 （ rūpaka
１．ナータカ (nāṭaka
〈五
最優秀な形式。主人公：) 〜十幕〉
神、半神、王族、高貴な人。登場人物：四〜五人でよい。内容：神話、歴史から翻案、もしくはオリジナル。八つのラサ ［ラサについては後述］のうちシュリンガーラ （恋情）とヴィーラ （勇猛）が必須。
２．プラカラナ (prakaraṇa
〈)五〜十幕〉民衆劇。説話より取材。主人公：バラモン、大臣、豪商など。登場
人物：奴隷、遊蕩児、娼婦も許される。

３．バー ナ (bhāṇa
〈) 一 幕 〉 独 白 劇。 ヴ ィ タ （ viṭa）が 空
想上の人間と対話しながら、全てのラサを覚醒すべ
く身振りを添える 。
４．プラ
〈一
茶番劇。
主人公：
) 〜( 二 幕) 〉
 ハサナ (prahasana
苦行者、バラモン、王、または悪漢。登場人物：廷臣、宦官、召使い、乞食、スリ、娼婦、置屋の主など。
内容：情事的。ラサ：ハースヤ （滑稽）。
５．ディ マ (ḍima〈) 四 幕 〉 幻 想 的。 主 人 公 ： 神、 半 神、あるいは鬼神。内容：神話・伝説から。ラサ：シュ
リンガーラとヴィーラをのぞくいずれか。

85A）が存在したことも確か
kavi-samaya

徴を有するヒンドゥー聖典プラーナ文献群の一つ『アグニ・プ
ラーナ （）
』 に も 盛 ら れ、 七 ─ 八 世 紀 頃 の ダ ン デ ィAgni-purāṇa
）、バーマハ （ Bhāmaha
）以降、文学理論書 （カーヴィン （ Daṇḍin
ヤ・シャーストラ）はさかんに記述されるようになった［ Gerow］。
それらは詩人たちにとって文字通り指南書だっただろうが、詩
人 は 自 ら 依 拠 し た 理 論 書 の 名 を 明 か す こ と は な い も の の、 理論書には先行する作品から作例を引いて批評しつつ諸規定を謳 っ た か ら、 両 者 は ま さ に 表 裏 一 体 の 関 係 に あ っ た は ず で ある。（ 文 献 と し て の 理 論 書 が 成 立 す る 以 前 か ら、 詩 人 た ち が 作 品 を創作する上での暗黙の約束事（である。）

その文学理論書を構成する大きな二本柱が、修辞論 （アランカーラ・シャーストラ alaṃkāra-śāstra
）とラサ論（ rasa-śāstra
）である。
前者は比喩表現などの詳細な吟味で、他文化圏、他時代の修辞法との比較という点では紹介する意義も大きいが、演劇と密接に関係する後者についてのみ概略を紹介したい。
ラサ （ rasa情, 趣）の原義は「味わい」のことで、平生は潜在的に存在している我々の感情八種類 （後代には宗教的情操である「寂静」が加わって九種類）が、文芸鑑賞をとおして顕在化し「味わわれる状態」になることを論じるのがラサ論である。観客にどのような感情を引き起させるか、という心理学的要素もふくむ文芸鑑賞論である。数多の理論書に規定されているが、十四世 紀 の ヴ ィ シ ュ ヴ ァ ナ ー タ （ Viśvanātha）と い う 詩 論 家 に よ る『サーヒッティヤ・ダルパナ （ Sāhitya-darpaṇa
）』にみられる規定を一覧表にして示す。予め若干補足しておくと、戯曲に限らず文芸作品にはそれぞれその作品が主眼とするラサが設定されている。理解の補助のため、手近なところで「寅さん」を例にす れ ば、 そ の 主 眼 は「 滑 稽 （ 笑 い ）」 だ ろ う。 だ が、 終 始 お 笑
いだけでは味気なく、恋心や別れの悲しさなどが織り込まれて一層、作品全体の「笑い」が増幅される。と言ったような具合に、劇という疑似体験をとおして如何に鑑賞者の心の琴線をつま弾くかを、登場人物、大道具、小道具、様々な効果、等々について議論するのである 。（次ページ表参照）

Ⅳ．現代の様相

［赤松：

］
。
101

〈古典系〉
（１）クーリヤーッタム （ kūṭiyāṭṭam
）：古典サンスクリット
劇を引き継ぐ古い伝統を持つと言われる。二〇〇一年ユネスコ世界無形文化遺産「人類の口承及び無形遺産の傑作の宣言」指定。
〈南部のケーララ州のみ〉舞踊劇 （ほとんど舞踊）、
寺院の夜の勤行のあと二十一時頃から六時間、ときには明け方まで続く。一幕／一晩、一演目／数十日

さて、時代は飛ぶが、現代インドで楽しまれている演劇について、リッチモンドら ［ Richmond： 1-17］が整理した分類にもと づ き 挙 げ て お こ う。 な お、 こ こ で は 映 像 資 料 を 掲 載 で き な
かったが、それぞれネットで検索していただければ、動画も見ることが可能だ。

586

ラモンの少年（八から十五歳）から選ばれる。ラーマー
ヤニーと呼ばれる十二人の朗誦者たちが朗誦、役者］が台詞をいう。［宮本： 76-78〈世俗系〉（６）ナウタンキー（ nauṭankī
）〈ウッタルプラデーシュ州〉：
信仰、恋愛、武勇を扱う農村での野外劇。アマ、プロ両劇団あり。太鼓とともに韻文調の台詞。女性役
も 男 性 が 扮 す る。 映 画 の 普 及 ま で は ポ ピ ュ ラ ー であった。［ヴァルマー： ］［ Hansen］
7（７）タマーシャー （ tamāshā）〈マハーラーシュトラ州〉：
アラビア語起源の呼称が示すように十四世紀ころこの地に入ったイスラームたちの娯楽に発したものとされる。マラーティー語による官能的な歌と踊りのラーヴァニー （ lāvaṇī
）部分を中心にヴァーグ （ vāgh）という大衆演劇部分もある。前者だけが単独で演じられることもあるという。［小磯］〈舞踊系〉（ ８） カ タ カリ （ kathakaḷi
）〈 ケ ー ラ ラ 州 〉・ ヤ ク シ ャガ ー ナ（ yakṣagān
）〈カルナータカ州〉十六世紀に成立（古典劇から）：いずれもクーリヤッタムと類似。
Skt：二人の歌手が進行、俳優に台詞なし。 ：バーガヴァタという歌手が進行役。歌の最中、俳優は踊りで表現し、そのあと言葉で解説。歌手と俳優の掛け合い。 、 とも基本は屋外。［赤松： 102
］
K

Y

Y

〈儀礼系〉
）
〈 ケ ー ラ ラ 州 〉 土 着 の 信 仰・ 文 化（ ２） テ イ ヤ ム （ teyyam
がヒンドゥー化したもの。派手な衣装をまとった踊
り手は神霊を自らの身体に呼び降ろし、太鼓のリズ
ムに合わせて舞を舞う。［古賀］（３）アイヤッパン・ティヤッタ （ ayyappan tiyatta）〈ケーララ州〉多くの神格が対象となっているテイヤムに対して、女性となったヴィシュヌとシヴァの間に生まれ た と さ れ る ア イ ヤ ッ パ ン 神 を 対 象 と す る 儀 礼 的、歌舞。［ Zarrilli］〈信仰系〉（４）ラースリーラー （ rāslīlā）〈クリシュナの聖地ブラジ地方 を 中 心 に 〉『 バ ー ガ ヴ ァ タ・ プ ラ ー ナ （ Bhāgavata）』第十巻に記されているクリシュナ物語を題purāṇa材とした歌舞劇。クリシュナ生誕祭の西暦八月中旬から下旬の十数日間。十五世紀頃、ブラジ地方の中
心ブリンダーヴァンがクリシュナの聖地として見直されて以来盛んになった。［坂田］（５）ラームリーラー（ rāmlīlā）〈バナーラス・ラームナガル、ほか北インド各地〉ラーマ物語。トウルスィーダース （ Tulsīdās十, 六世紀）が創始したという説など。藩王が経費援助。約一ヶ月（ 前後の儀礼ふくめて二ヶ月）、
夕刻五時頃から、街中の広場、寺院、池など演目に従って各所を利用。ラーマなどの主役級の五人：バK

88

——— となり合う〈遠き〉アジア ———（９）チョウ （ chau）
〈東インド：ジャールカンド州、オリッ
サ州、西ベンガル州〉仮面劇。四月の十三日間、春祭 り の 一 環。 部 族 ご と の 農 耕 儀 礼 と 関 係 し て い る。
演劇的要素が強い。［赤松： 105-106］〈現代系〉（ ） 現 代 劇 ： 十 九 世 紀 中 頃 か ら、 イ ギ リ ス 文 化 の 影 響 を初めに受けたコルカタ （ベンガル語圏）から次第にヒ
ンディー語圏へ浸透した。当初はシェークスピア劇やカーリダーサによる古典サンスクリット劇が富裕な知識層に愛好されたが、民族意識の高まりとともに社会啓蒙的な機能をもつようになる。ヒンディー語劇作家としてバーラテンドゥ・ハリシュチャンド
ラ（ Bhāratendu Hariścandra, 1850-1885）が代表的。［町田］ベンガル語圏では、あのラビンドラナート・タゴー
ル （ 1861-1941）が 多 く の 戯 曲 作 品 を 残 し、 ま た 自 らも舞台にのぼるなど演劇を深く愛し、その発展に寄与 し た。［ 丹 羽 ： 96-115］ 二 十世 紀 以 降、 映 画 の 隆 盛に押されている感は否めない。劇団数は日本との人口比で見ればずっと少ないが活動しており、ネット〈
http://in.bookmyshow.com/national-capital-region-ncr/（ 2015.12.1）など〉でチケットも購入できる。
plays

Ⅴ．古典サンスクリット劇の特徴

古典サンスクリットの戯曲作品をテクストとしてしか見られ な い 我 々 が、 上 に 概 要 紹 介 し た 現 代 の 諸 例 と 照 合 し て み ると、もっとも近く感じるのが西洋演劇導入後の現代劇型式のサンスクリット劇だ。だが、それは古典期から途切れずに繋がっている伝承とは言えない。一般には、クーリヤーッタムが古典劇の伝統を色濃く引き継ぐものであると言われるのだが、筆者には、どうしてもその流れが見えてこない。たしかにラサ論を礎にしているという共通性は理解できても、どのように変容してきたのか、想像すらできない。果たして、伝統的な型式での古典サンスクリット劇は中世後期、前近代には消滅してしまっていたのだろうか？
： 131-170］が サ ン ス ク リ ッ ト 劇 の 衰 退
シ ェ ー カ ル ［ Shekharとその要因を論じているので、その論点を参照し、逆説的ではあるが、サンスクリット劇の特徴を炙り出してみたい。

１．二大叙事詩への依存
サンスクリット文学とりわけ純文学ともいえるカーヴィヤ
作品では、物語展開の新規性よりも言語表現の妙が重んじられたから、題材はむしろ周知のものが好まれた。戯曲もまた、モチーフを『マハーバーラタ』や『ラーマーヤナ』等から借りて作られた。それが指南書の規定でもあったわけだが、二大叙事詩そのものの伝承には専門職の語り部がおり、それと競合する演劇は上演機会も稀であった。［ Shekhar： 131-136］

２．照準がカーヴィヤ文学と同じであったこと
風流を解する文化人 （サフリダヤ、 sahṛdaya
）知識層からなる

89

10

王 宮 サ ロ ン が、 カ ー ヴ ィ ヤ 文 学 の 場 で あ り、 詩 人 は 耳 の 肥 え
た聴衆のラサを掻き立てて、ご褒美をたんまりもらえるよう腕を奮って作詩し朗詠した。理論書がサンスクリット戯曲を「見るためのカーヴィヤ」と規定するように、サンスクリット劇の上演もこの限られたサロン内という空間に留まっていた。また： 136儀礼的側面も劇作家詩人たちを保守的にした。［ Shekhar］
138］
138-139

３．音楽と歌謡を欠いていたこと
正統的な宗教儀礼における歌謡は司祭僧たちが担っていたが、巷間の流行歌などは社会的身分が低い者たちの生業とする
ところであったから、演劇に流行歌を導入することはタブーとされたのではないかという。また聴衆も、抒情詩は歌謡要素を持たない本来の韻律のまま鑑賞することの方を好んだ。［ Shek：har

４．過度な韻文の使用
俳優たちの台詞のなかのみならず、進行役の座頭のことばにも韻文が使われるのは、既述のとおり劇もカーヴィヤであるという枠に固執したからであり、劇作家詩人たちは散文を二次的なものとしか見ていなかった。技巧を要する修辞法の妙を発揮できるのも韻文なればこそであった。［ Shekhar： 140-142］劇作家すなわち詩人であったということが根本問題としてあったということになる。
５．超自然的な要素

神と人間、天と地、などの相互の境界も判然としないのは、
劇作家詩人たちがバラモン神話の伝統に浸りきっているからだという。［ Shekhar： 142-144］確かに、神のご加護さえ得られれば、死んだはずの主人公があっという間に生き返ったり、苦行で獲得した超能力で意のまま行動したりする。生身の人間がひとたび神業を行使すると、聴衆はもはや、人間として同情を寄せることが出来なくなってしまうから、逆効果なのだと指摘されている。［ Shekhar： 142-144］現実問題として、舞台で超自然現象を表現するのは困難なことが多かったはずだ。

６．一般人のための舞台、劇場の欠如『 ナ ー テ ィ ヤ・ シ ャ ー ス ト ラ 』 に は 九 種 の 形 式 の 舞 台 が 言及 さ れ て い る け れ ど も 違 い は 僅 か で あ り、 音 楽 ホ ー ル や 舞 踊
ホ ー ル、 美 術 ギ ャ ラ リ ー な ど の 存 在 は 文 献 上 に も 明 確 で あ るが、いわゆるギリシア劇場に匹敵するような民衆のための劇場の存在は確認できない。神々を慰める歌舞のための舞台（ nāṭya）が寺院の境内、屋外に建てられてはいたが、演目は、
mandira
後代のラームリーラー （ラーマ劇）、ラースリーラー （クリシュ
ナ 劇 ）に 連 な る も の に 限 ら れ て い た と 思 わ れ る。 ラ ー ム ガ ル
丘にある最古の洞穴劇場かとされるところも諸学者によって様々に議論されてきているが、小規模なものであって大勢の観客収容を意図した劇場でないことは確かだと言う。［ Shekhar：］
144-148

７．王族がパトロンであったこと
筆 者 は か つ て、 王 宮 内 で 催 さ れ る 歌 会 に 城 外 か ら も 様 々 な90

——— となり合う〈遠き〉アジア ———職 業 の 知 識 人 が 集 ま っ て く る こ と を 観 察 し、 カ ー ヴ ィ ヤ 文 学
も予想以上に社会に開かれているという印象をもったことがあ っ た が、 そ れ は 十 二 世 紀 頃 の 成 立 と お ぼ し き 王 統 紀『 シ ュ：Shekhar］148-150

リ ー カ ー ン タ チ ャ リ タ （ Śrīkhāṇṭha-carita）』 の 記 述 か ら だ っ た。
［ 科 学 研 究 費 補 助 金・ 基 盤 研 究（ ）『 イ ン ド 文 学 史 を 形 成 する 社 会 的 位 置 の 異 な る 様 々 な 種 類 の 詩 人 た ち 』 成 果 報 告 書、
二 〇 〇 〇 ］ 十 二 世 紀 と い え ば、 媒 介 言 語 が 近 代 諸 語 へ と 移 行
し始めたころで、すでに事情が異なっていたのかもしれない。
シェーカルは偏にサンスクリット劇の偏狭さを強調している。
［

８．聴衆
審美眼をもっていることが聴衆としての資格とされたが、そ
れは、芸術は洗練された環境でこそ開花するという思想にもとづいているという。［ Shekhar： 150-152］演劇の原始は社会的身分の低い層の人たちが楽しめるためのものであったはずだが、ことサンスクリット劇にかんしていえば、限られた人間しか楽しめなかったというわけだ。
さらにシェーカルは続けて外的な要因として、十一世紀以降
イスラーム勢力の流入を契機とする文化環境の変容について
触 れ る が、 イ ス ラ ー ム 皇 帝 た ち の な か に は サ ン ス ク リ ッ ト 文化を尊重、愛好するものもいたから、演劇の凋落にはさしたる
影 響 を 与 え な か っ た と 見 て い る。［ Shekar： 153-154］む し ろ 内的要因として、指南書が演劇というものを雁字搦めに規定してし ま っ て い て、 そ の 殻 を 破 れ な か っ た こ と が 致 命 的 だ っ た と：Shekar］162-164：］結 果 と し て、 ユ ー モ ア を 欠 き、 言 語
い う。［
Shekar154-159
環 境 の 変 化 に も 対 応 で き な か っ た。［ Shekar： 159-164］こ の 時代、サンスクリットがリングアフランカの役割をペルシア語に譲り、諸々の地方語が諸文書にも広く用いられるようになって来るなかで、サンスクリット詩の朗詠は生業として続けられたが、 演 劇 に ス ポ ン サ ー は 付 き に く く な っ た よ う だ。［ Shekar：］善因善果、悪因悪果という業の思想に呼応するように
164-165
踏襲され続けてきた悲喜劇 （悲劇で始まっても必ずハッピーエンド）の耐用年数も尽きたと見ている。［ Shekar： 166-170］
地方語の擡頭という大きな文化環境の変化は、叙事詩、抒情
詩のジャンルでは、詩作のノウハウはそのままに言語だけ乗り
換 え て 巧 く 伝 統 を 保 持 し た が、 サ ン ス ク リ ッ ト 劇 の 場 合、 劇中の台詞にしばしば使用されていたプラークリットがむしろ災いしたようだ。日常語に近いその諸言語のほうが時へて理解されなくなってしまって、代替策も編み出せなかったようだ。
［

Ⅵ．おわりにサンスクリット劇は滅んでしまっているという見解にもとづくシェーカルの指摘は、多々首肯できるところもあるが、筆者には更なる疑問が残る。サンスクリットによる文芸は、一見すると、カーヴィヤの舞台、王宮サロンという閉じられた空間に展開したように思われるが、そうではなく、題材・素材は巷
間に発しており、それをカヴィ （詩人）たちが言語的・芸術的

91

C

に昇華させたものだと、筆者は捉えている。インドが宝庫とされ、インドから世界中に伝播した （逆にインドに流入したものもあるが）説話にしても、誰が最初に語ったか分からないお話し
だ け れ ど、 面 白 く て 為 に な る か ら と、 あ る 時 誰 か が サ ン ス ク
リットという宝箱に入れて、後世に伝えたのである。二大叙事詩 に し て も、 た だ 巷 間 の 語 り 部 専 門 職 が か か わ っ て く る だ け
で、成立過程はほぼ同様だっただろう。文芸は巷間から産まれ、カヴィたちによって育まれたのだ。だから、サンスクリット劇の祖形も巷間に残っていて不思議ではないのではないか、と。
はたして、演劇という表現型式そのものが洗練・昇華の道具
で あ っ た の だ ろ う か？ 註 １ で 触 れ た、 演 劇 （ nāṭya
）の 語 源、
動詞語根がプラークリット、すなわち俗語の影響を受け
naṭ
た 形 だ と い う 事 実 を 重 視 す る と、 庶 民 の た め に 創 始 さ れ た という演劇の起源神話が、まったくの絵空事ではないように思われてくる。証拠たりうる文献資料を欠いているので、確たることは言えないが、註 で触れたジャヤデーヴァのような試みもなされたのだから、寺院もふくめた巷間に今も伝わる諸々の演劇、舞踊芸、歌謡芸を、それらに共通する諸点、それぞれの時
代的変容など、サンスクリット劇との関連性から再度丹念に検討し直せば、もう少し鮮明に見えてくるかもしれない。
当 初 は、 サ ン ス ク リ ッ ト 劇 が 周 辺 の ア ジ ア 諸 国 へ 与 え た 影
響についても明らめたいと思っていたが、それには至れなかった。もしかしたら、他文化圏の演劇を観測することで、古代インドの巷間における演劇の様相を垣間見ることになるかもしれない。今後の課題としたい。
3

註

√

のほうで、
nṛt-

は
naṭ-

√

のプラークリット化し
nṛt-

√

√

］サンスクリット文法を初めて規定した文
Whitney: 12, 23］また、
Keith:31］
104-107
パタンジャリの記述には、ナタのうち男で女に扮するものをブルーク

ラージャとしての側面がまさにその観念の表出だといわれる。［立川ほか：

る も の と し て 歌 踊 狂 躁 の 観 念 を 分 析 し た と い う が、 こ の シ ヴ ァ 神 の ナ タなったものという。エリアーデが原初的な形態以前のカオス的状態に通じ

インドを中心にブロンズ製のナタラージャ彫像が頻繁に創作されるように寺院の壁面などにレリーフとして創作され始め、十─十一世紀頃からは南非常にポピュラーな図像としてのナタラージャは六世紀頃からヒンドゥーラ』にシヴァ神が百八種の舞踊を演じたことが記されているという。今日

ナタ・ラージャ（ naṭa-rāja,
または naṭeśvara, naṭeśa
とも。いずれも「舞踊の王」の意）といえば、シヴァ神のことを指すが、『ナーティヤ・シャーストを持つ確たる単語が存在しなかったであろうと言われる。［

うな身体動作に限定されるようだ。この時代にはまだ「演劇」という概念

法学者パーニニ（ Pāṇini
）は紀元前四─三世紀の人だが、 Naṭa-sūtra
なる「ナタのための指南書」に言及しているものの、その内容はパントマイムのよた形だという。［

ら存在するのは語根の ‘nāṭya’もこの ‘naṭa’
も、いずれも動詞語根からのNāṭya-śāstra
naṭ派生語で、語源としては「踊る」である。ただし、より古いヴェーダ期か
1

たによる戯曲的抒情詩『ギータ・ゴーヴィンダ（ Gītagovinda）』のJayadeva

か否かの確証はないという。［辻 1977
： 223］
サンスクリット文学とヤートラーとの関係は、十二世紀ベンガルにでンシャ（ bhrūkuṃśa
）と呼ぶとあるというが、歌唱であって、演劇において

2

3

92

√

——— となり合う〈遠き〉アジア ———刷新的要素について指摘されるところである。カーヴィヤ文学の伝統を踏鈴木編『神話と芸能のインド』山川出版社、一九六─二一三頁。

─ クリシュナ神の坂田貞二、二〇〇八「北インドの神話・伝説と宗教芸能

生涯を再現するラース・リーラー」鈴木編『神話と芸能のインド』山襲しつつも、当時の民謡形式ヤートラーを取り入れたのは、文化環境、つまり享受者側の文化受容上の何かしらの変化を察知したからだと思われる。

川出版社、九一─一一〇頁。

辻

直四郎、一九七七「サンスクリット劇入門」『シャクンタラー姫』（岩直四郎、一九七三『サンスクリット文学史』（岩波全書）岩波書店。

波文庫）岩波書店、二〇〇─二三五頁。

辻

か書房。

立川武蔵、石黒淳、菱田邦男、島岩、一九八一『ヒンドゥーの神々』せり化理解講座９）、山川出版社。

鈴木正崇編、二〇〇八『神話と芸能のインド─ 神々を演じる人々』（異文

後代、汎インド的に歌舞のテーマとして愛好されることになったこの作品
ついては多くの研究がなされているが、［原］をみれば、その研究史も一目瞭然である。
十五世紀および十七世紀以降の南インドにおけるバーナ劇形式に則った戯曲作品が量産されたことについて、当時の当該地域の文化風土との関係も含めて紹介しているものに［横地］がある。
重要アイテムである登場人物、すなわち主人公、女主人公については、］
163-202

丹羽京子、二〇一一『タゴール』（人と思想 ）清水書院。
實、一九八四「（書評）・サンダールフォルグ著『ギータゴーヴィン

─ カーヴィヤに於ける伝統と刷新─ 』」『東洋学報』第六五巻、ダ第三・四号、二一九─二二四頁。

─

宮本久義、二〇〇八「叙事詩の世界を生きる神劇

─ バナーラスのラーム

インド演劇
アクセス）
jp/word/
33068,
2015.11.30
松山俊太郎、一九九二『インドのエロス
詩の語る愛欲の世界』白順社。

─

町田和彦、
「インド演劇」『日本大百科全書（ニッポニカ）』（ https://kotobank.

一一七、一九五─二一二、一〇九─一三二頁。

劇典範』（ Nāṭyaśāstra
）翻訳ノート（一）〜（三）」『信州大学・人文科
学論集』（文化コミュニケーション学科編）第三〇─三二号、一〇一─

船津和幸、一九九六─一九九八「古代インドのパフォーミングアーツ論：『演書林、四二四─四三三頁。

バシャム、 A.L.
著、日野紹運・金沢篤・水野善文・石上和敬訳、二〇一四（改訂二版、初版：二〇〇四）「戯曲」『バシャムのインド百科』山喜房仏

原

119と り わ け 後 者 に つ い て、 微 に 入 り 細 を 穿 っ て 分 類 す る。［ 松 山 ：を参照のこと。

参考文献
赤松明彦、二〇一四「インドの演劇」赤松紀彦編『アジアの芸術史・文学
朝鮮半島、インド、東南アジアの詩と芸能』（芸術教養シリー）、藝術学舎、九七─一〇八頁。

上演篇Ⅱズ

ヴァルマー、ダヤーナンド、一九七六「ヒンディー語図書出版の現況」『印度民俗研究』３、一─一二頁。
ヴィンテルニッツ著、中野義照訳、一九六六『インドの純文学』インド文
献史第五巻、日本印度学会。
小磯千尋、二〇〇八「タマーシャーの起源と歴史」鈴木編『神話と芸能のインド』山川出版社、一四四─一五四頁。

─ ケーララのテイヤム」
古賀万由里、二〇〇八「儀礼と神話にみる神と人

93

12

S

4
5

リーラー」鈴木編『神話と芸能のインド』山川出版社、七一─九〇頁。

─ バーナ劇と春祭り」辛

ドラヴィダの世界』東京大学出版会、二七六

横地優子、一九九四「サンスクリット劇の新風
島昇編『インド入門
─二八九頁。

Zarrilli, Phillip B., 1990, “Ayyappan Tiyatta”, Richmond, et. al. ed., Indian Theatre,

American Philological Association (1869-1896) , vol.16, pp.5-19.

Whitney, W.D., 1885, “The Roots of the Sanskrit Language”, Transactions of the

Decline , New Delhi; Munshiram Manoharlal.

Shekhar, Indu, 1977 (2nd ed., 1st ed:1966, E.J.Brill), Sanskrit Drama, its Origin andŚāstrī, N., comm., 1955, Sāhitya-darpaṇa , (Kashi Skt. Series, vol.145), Varanasi.

position , (Bibl. Indica, vol.X-1,2), Osnabruck.

Roer, E., ed., 1980 (1st ed. Calcutta, 1851), The Sāhitya-darpaṇa or Mirror of Com-

Traditions of Performance , Honolulu; University of Hawaii Press.

Richmond, Farley P., Darius L. Swann, Phillip B. Zarrilli ed., 1990, Indian Theatre,

Publ. Company.

Afd.Letterkunde, Nieuwe Reeks, deel 100), Amsterdam et. al.; North-Holland(Verhandelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen,

Kuiper, F.B.J., 1979, Varuṇa and Vidūṣaka, on the Origin of the Sanskrit drama

Development; Theory and Practice , Delhi; Motilal Banarsidass Publ..

Keith, A. Berriedale, 2015 (rpt., 1st. ed.:1923), The Sanskrit Drama, in its Origin,

I, II, X & History of Alaṃkāra Literature , Bombay.

Kane, P.V., 1923 (2nd ed.), Sāhitya-darpaṇa of Viśvanātha, with Notes on Priccheda

Berkeley; Univ. of California Press.

Hansen, Kathryn, 1992, Grounds for Play: The Nautanki Theatre of North India ,Wiesbaden; Otto Harrassowitz.

Geow, Edwin, 1977, Indian Poetics (A History of Indian Literature, Vol.V, Fasc.3),

II

Traditions of Performance , Honolulu, pp.151-165.

94