First published 2020
by the Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Cultures
64 The Close, Norwich, Norfolk, NR1 4DH© 2020 Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Cultures
The right of Toshio Watanabe to be identified as the author of the original
material and Christopher J. Hayes as editor has been asserted in accordancewith sections 77 and 78 of the Copyright, Designs and Patents Act 1988.
Cover design by Christopher J. Hayes
Front cover image: the Japanese garden in Cowra, New South Wales.
Photograph by Toshio Watanabe
Rear cover photograph by Andi Sapey

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ISSN 2635-1455

Every effort has been made to contact copyright-holders, but if any have been
overlooked the publisher will be pleased to include any necessary credits in any
subsequent reprint or edition.
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渡辺俊夫学術論文集―日本とは？―
セインズベリー藝術研究所オケージョナル・ペーパー第1号

編集

クリストファー・J・ヘイズ

第２部：日本語論文

Preface

日本近代絵画史における第三勢力としての水彩画運動

95

English-language abstract

109

記憶と美の相剋－アジア太平洋戦争と庭園

111

English-language abstract133

２０世紀ジャポニスムを考える

135

English-language abstract

146

近代西洋美術概念の変遷におけるジャポニスムの役割

149

English-language abstract

158

ジャポニスム研究再考

161

vii

Simon Kaner

Editor’s Notexi

Christopher J. Hayes

Foreword

xv

Rebecca Salter

Introduction

3

Eriko Tomizawa-Kay
This is the Japanese version of Japonisme Studies Reconsidered

第１部：英語論文‘No one would wish to learn about Botticelli from aJapanese’: Yukio Yashiro, Bernard Berenson and theHistoriography of Western Art in Japan

9

Decolonising Art History

53

Theory of the Transnational and East Asian Art History

59

Japonisme Studies Reconsidered71

What is Japonisme? Terminology and Interpretation

83

ユートピアとしての武蔵野

171

English-language abstract

194

Image Credits

196

Curriculum Vitae of Toshio Watanabe

198

iv

v

vi

generations of specialists at the Sainsbury Institute and the University of
East Anglia. Professor Watanabe has been central to many of theInstitute’s projects, in recent years including Tokyo Futures and the

Ishibashi Foundation Lecture Series, representing the Institute in the UK,
Japan and around the world. We could not ask for a better ambassador,
and we are delighted to support this publication in celebration of his

75th birthday.
We are grateful to all of our partners and supporters, in particular
our benefactor Lord Sainsbury of Turville and the Gatsby Charitable
Foundation, without whom we would not be able to carry out our

When the Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts andCultures was established two decades ago through the generosity of our

mission.

founding benefactors Sir Robert and Lady Lisa Sainsbury, its mission

Simon Kaner

was to encourage high quality research into all aspects of Japanese arts

Executive Director

and cultures, from prehistory to the present. Since those early days theSainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Cultures

Institute has grown to become one of the most significant constellationsof expertise in Japanese art, archaeology and heritage, and our mission
has also evolved. World-class research continues to be at the heart ofwhat we do, using all available means to disseminate the findings ofthat research to as wide an audience as possible.
To that end it is a great pleasure to launch our new series of

Sainsbury Institute Occasional Papers with this collection ofcontributions by Toshio Watanabe, our Professor of Japanese Arts andCultural Heritage. Professor Watanabe has redefined the field ofJaponisme over his long and distinguished career. He continues to makea major contribution, through the development of new research
initiatives, notably transnational approaches to Japanese art, and inparticular gardens, and also through his generous mentoring of new
vii

viii

ix

x

have been provided for Japanese-language papers, and can be foundafter the papers themselves (these are also listed in the table ofcontents). Perhaps rather unconventionally, papers have been presented
in reverse chronological order. The first paper “‘No one would wish tolearn about Botticelli from a Japanese’: Yukio Yashiro, Bernard Berenson
and the Historiography of Western Art in Japan” is being published forthe first time in this volume. The works following this have been
As explained by Simon Kaner in his Preface, world-class research

published elsewhere, and credits can be found at the ends of papers.

is at the heart of the Sainsbury Institute’s mission. The Sainsbury

Since these papers were originally written for different

Institute Occasional Papers series represents a new direction in our

publications and audiences, there are differences in style, tone, spelling

dissemination activities, building on our previous occasionaland referencing. Where possible, spelling and referencing have been

publications and our public lectures. The Open Access status of thisstandardised across papers. Some papers were originally written as

publication is thus crucial to the objectives of the series, aiming toconference presentations and adopt a more conversational tone andensure that our research is accessible to as wide an audience aslack citations. On the opposite end of the spectrum, the first paper has apossible.

total of 84 endnotes!

For the first volume in this series, it seemed only natural to turn toJapanese words have been written using a modified Hepburn

one of the Sainsbury Institute’s most senior scholars, Toshio Watanabe,romanisation, using macrons (ō, ū, etc.) to denote extended vowels.

with the publication itself coming on the eve of his 75 birthday. In both

Japanese terms are primarily italicised, unless they are Japanese words

the Foreword and Introduction, Professor Watanabe and his credentials

familiar to the non-Japanese reader (such as “Tokyo”). These are nothave been more than adequately accounted for, so I will not repeat

italicised, nor have macrons. Japanese names have been given in theanything here. Suffice it to say, however, that his contributions toJapanese name order: family name followed by given name.

thacademia are substantial, which this publication hopes to reflect.

As editor of this volume, I could not be more pleased with how itThis volume consists of a selection of Professor Watanabe’s recent
papers, including both previously published works as well as hitherto

has turned out. I hope you enjoy reading it as much as I enjoyed putting
it together.

unpublished papers. There are both papers in English and in Japanese,

Christopher J. Hayes

and these have been separated accordingly, with the first half of the

Research Associatevolume dedicated to the English-language papers, while the second half

Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Culturescontains the Japanese-language papers. English-language abstracts
xi

xii

xiii

xiv

The life of this research group lives on for me in several closefriendships nourished by this shared experience and interest.
Now, as President of the Royal Academy of Arts, I have theopportunity to nurture the links between that historic institution andJapan. It is little known that the first student from Japan in the Royal
Academy Schools arrived in 1880. Tatsuno Kingo spent a year with us

before returning to Japan to embark on an illustrious career as anarchitect. We may not realise it but we are all familiar with his buildings,
Tokyo Station perhaps being the most famous. The 1980 Great Japan

Exhibition: Art of the Edo Period 1600- 1868 at the Royal Academy

I am delighted to have been given this opportunity to celebrateremains ground-breaking in its scope and curiously connects back to

the contribution of Toshio Watanabe to the world of JapaneseToshio’s interest in 1930s Japan. After the successful International

scholarship. It seems extraordinary that we are already celebrating his

Exhibition of Chinese Art at the Royal Academy in 1935, discussions

75th birthday but I am confident that this publication will just mark abrief moment in his long academic career. We can look forward to many
more years of his scholarly insight.

were under way for a Japanese exhibition of similar ambition. Sadly, warintervened and we had to wait until 1980 before a British audience
could appreciate the rich splendours of Edo Japan.

I first met Toshio when I was invited to be a member of the
Research Centre for Transnational Art, Identity and Nation (TrAIN) at the

University of the Arts London which he was so instrumental in foundingin 2004. I was part of the AHRC funded Forgotten Japonisme research

Scholarship, however, has been better served by Toshio’s timely
involvement and this publication is testament to his dedication to thefield and anticipates more projects in the future.

group which focussed on the period of the 1930s to 1960s which isoften overlooked in Japanese research. Every meeting of the groupserved up a rich diet of unexpected discoveries and untold stories which

Rebecca Salter

I am sure will form the foundations of research into this fascinating

President of the Royal Academy of Arts

period for many years to come. Toshio encouraged us all to interpretthe brief widely and as a result I was able to investigate the still thriving
tradition of senshafuda in Tokyo and spent many fascinating hours withboth craftsmen and collectors mapping the links back to the Edo period.
xv

xvi

xvii

history, his interest in art history was piqued. After obtaining his B.A. atSophia University in 1968, he made the decision to jump straight into
the third year of Tokyo University’s B.A. degree to study art history. It
was a golden period of great art historians teaching there, such as
Professors Yoshikawa Itsuji, Yamane Yūzo, Suzuki Kei and Akiyama
Terukazu who was considered to be the greatest scholar of the Heianperiod scroll paintings. It was also the time of student protests andriots, which made a great impression on Toshio. He, later, studied at the
University of Basel, Switzerland, where he obtained a M.A. (Lic. phil.) andDr.phil in the 1970s and 80s with a brief period of study at the

It is my great pleasure to introduce my mentor and research

Courtauld Institute of Art in London.

colleague, Toshio Watanabe, Professor for Japanese Arts and Cultural
Heritage, Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Cultures(SISJAC), University of East Anglia as well as Emeritus Professor of

During the 1980s, he taught at the City of Birmingham
Polytechnic; running a MA course in History of Art & Design, first of its

kind in the UK, and then became Head of Art History at Chelsea School

History of Art and Design, Research Centre for Transnational Art,of Art in 1986, and created MA in History and Theory of Modern Art,

Identity and Nation (TrAIN), The University of Arts London. This volume

another course which is the first of its kind. Later he worked as thehas been planned to commemorate his 75th birthday.

founding Director of the Research Centre for Transnational Art, Identity

He was born in Bern, Switzerland in August 1945, to a Japanese& Nation (TrAIN) (2004-2015) based at Chelsea, which is now part offather, Mamoru Watanabe, who was a prominent musicologist and laterthe University of the Arts London (UAL). During his professorship there,

became a professor at Tokyo University’s Aesthetics Department, and ahe conducted large-scale projects, and was active in publications

German mother, Ilse Watanabe, who had been born in Romania andincluding High Victorian Japonisme (1991), which was the firstbecame a famous knitwear designer and nursed talented and influential

monograph on Victorian Japonisme. Also in Japan and Britain: An

pupils in Japan. After WWII, the family moved to Japan, and Toshio grew

Aesthetic Dialogue 1850-1930 (1991) and Ruskin in Japan 1890-

up in Hayama in Kanagawa at the coast, a beautiful small town with a

1940: Nature for art, art for life (1997) he explored the impact of British

fabulous view of Mt Fuji.

art on Japan as well and the mutual to-and-fro of the complex
relationships between the two nations.

He studied German at Sophia University in Tokyo, and ran theuniversity’s orchestra. Whilst there, when studying German cultural
3

4

Toshio investigated not only how the West viewed Japan, but also
how Japan responded to modernity. His transnational and transculturalof-note that the project members had no formal external collaborators,
and all four of the investigators were TrAIN members.

approaches are developed with regard to Japanese modern architecture,

Toshio has also been reconsidering the state of the study oftoo. In particular, the study of British architect Josiah Conder (1852-

Japonisme and some of the more recent key texts could be found in this1920) – a pupil of Kawanabe Kyōsai - elucidated not only thevolume. For example, already in his PhD book High Victorian Japonisme,

consumption of modern architecture in Japan but also how the complex

he discussed the relationship between Japonisme and Orientalism andarchitectural relationships between Asian and western style could leadargued that though Japonisme is a type of taste for Oriental things, at

to express the local identity and modernity simultaneously.

times it did not fit the Saidian model of ‘the West dominating the East.’
He has been arguing that Japonisme is a result of an encounter

Another outstanding contribution was his project, ‘Modernity and
Identity in Art: India, Japan and Mexico 1860s-1940s’; this was a major

between Japanese and non-Japanese culture and it is the quality of thisthree-year research project undertaken in collaboration with theencounter one should evaluate and not from a Eurocentric and an

University of Sussex (2001-4). This innovative and challenging project

outmoded modernist art historical vantage point.

was to find whether there were any similarities, or differences, in how

Toshio has always had passion about gardens; indeed he lives in aeach of these three countries dealt with the issue of modernity. All threehouse with a beautiful and therapeutic English-style garden! So, finally I

could be regarded peripheral cultures from a Eurocentric point of view.

would like to conclude with a mention of his more recent research

But each of them had to face its own modernity, and how the artists

interest: transnational Japanese gardens, in particular Japanese gardens

responded to the condition of modernity in each of those countries wasand the World War Two. This topic is closely associated with his interest

the core of this investigation.

in Japanese colonialism in Asia, an East versus East scenario. As he

His second significant large-scale funded project was 'Forgotten

discusses in his article in ‘Decolonising Art History’, ‘the Japanese have

Japonisme: The Taste for Japanese Art in Britain and the USA, 1920s-

learned a lot from the West, which unfortunately included colonialism.

1950s' (2007-2010), which focused on the early half of the twentieth

From about the 1890s to 1945, colonialism was a major feature of the

century. The classic Japonisme of Impressionism, etc. petered out during

Empire of Japan, and we are still going through a painful process ofthe early twentieth century, and from the 1964 Tokyo Olympics onward

decolonization’. It is extremely fortunate for me to participate in his

we have hi-tech Japonisme; for example, the Bullet train, the Sonylatest research project, ‘Gardens and the Memory of the Asia PacificWalkman, etc. What happened in between? They concluded that there

War’, where decolonization appears to play a central role; indeed I am

was no break in the taste for Japanese things, even during the war

already quite overwhelmed by so many issues piling up.

period, and surprisingly, even in the USA after Pearl Harbor. It is worthy5

6

Apart from his research projects, he has also contributed to thediscipline of art history in participating in many professional
associations, notably as the Chair of the Association of Art Historians(1998-2001), the President of the Japan Art History Forum (20052012) or the Vice-President of the Comité International d’Histoire del’Art (CIHA)(2010-2016).

I hope I have managed to convey even just a small part of his
excellent research career, but what I really want to emphasize is that heis an extraordinary art historian, not merely covering so many media,
such as painting, architecture, design, popular prints, but anything ‘if it

第１部：英語論文

sort of fits in!’ His research seems to be driven by his curiosity andstretches beyond the art history framework, and has kept me inspired
and energized to run with him.

Eriko Tomizawa-Kay (Ph.D. in Japanese Art History)
Lecturer, School of Politics, Philosophy, Language and Communication

Studies, University of East Anglia

78Introduction: The origins of Japanese art history
Yashiro Yukio (1890-1975) was the first Japanese art historian toFig. 1: Yukio Yashiro. C. 1920s-30s. Tokyo National Research Institute for Cultural Properties

publish a monograph in the West about a major Western artist. His

Sandro Botticelli and the Florentine Renaissance [Fig. 1], published by
Art history as a Humanities discipline in the West has matured

the Medici Society in London in 1925, was a sumptuous three-volume
affair with two volumes dedicated to collotype illustrations, many of

only relatively recently compared to some other disciplines, with awhich showed details of Botticelli’s paintings in an innovative way [Fig.

golden period in its development taking place in the late nineteenth and

2 and 3].2 Yashiro stayed in Europe from 1921 to 1925 and studied

early twentieth century—a topic that has been much studied, especiallywith one of the leading scholars of Italian Renaissance art at the time,in recent decades. The development of the field outside the West,

Bernard Berenson, at his Italian home, Villa I Tatti in Florence. The

however, is often neglected in debates about the historiography of art

Botticelli monograph was the fruit of Yashiro’s studies in Europe. Thishistory. For instance, at the same time that serious methodologicalpaper will investigate the early period of the study of Western art indebates about art history were taking place in the West at the end ofJapan by focusing on the two key institutions with which Yashiro was

the nineteenth century, art history was also being constructed as a

involved. It will then present four case studies in order to examine how

discipline in Japan. Looking even further back, there was of course

Yashiro, as an expatriate Oriental scholar (to use the terminology of the

Vasari with his Vite describing the Renaissance art world of Italy, but theperiod), was received in the West and how he himself reacted to these

Chinese had an even longer and more extensive tradition of producing

differing receptions, including to the discrimination he faced during his

artists’ Vite and also art theory, such as Zhang Yanyuan’s famous Lidai

European sojourn.3

minghua ji [Famous paintings through history] of the mid-ninth century,
910

achievements that even today are not discussed in most Western
histories of the discipline.
Japan had a less illustrious and shorter history of art scholarship
than China, but during the Edo period (1603-1868) writings on art
started to appear in greater quantities. The Japanese love of list-making
and ranking during this period did not confine itself to sumō wrestlers

and courtesans but also included printmakers and painters. For
example, Honchō gashi [History of Japanese painting] published in 1679
by Kanō Einō included 405 painters.4 Another list, Ukiyoe ruikō [Historyof Ukiyoe school], was initially complied by Ōta Nampo around 1790

and then was continuously revised during the nineteenth century. The
largest enterprise in this regard was Koga bikō [Remarks on old
paintings], which was started in 1850 by Asaoka Okisada and continued
to be published incrementally until 1904, eventually reaching anastonishing 51 volumes. These described the life and work of many
Japanese artists. Some books, such as Kōrin Gafu [Paintings by Kōrin] by
Nakamura Hōchū published in 1802 and various early nineteenthcentury publications on the artist Kōrin by Sakai Hōitsu, confirm thatsuch works were often published with particular agendas in mind, forinstance, the promotion of Kōrin’s work and of the Rimpa School in Edo,just as Vasari had praised Florentine artists at the expense of Roman

and Venetian ones.

Fig. 2: Frontispiece of Yukio Yashiro, Sandro Botticelli and the Florentine Renaissance , London: Medici Society,London, 1925. Tokyo National Research Institute for Cultural Properties.

However, particularly from about the 1890s onwards, a concerted
effort to construct a Japanese national art history became discernible.
This was crystallised in Histoire de l’art du Japon, the first modern bookon Japanese art history published in 1900 in Paris, not in Japanese but
in French, to accompany the (for its time astonishingly comprehensive)
display of Japanese art at the Exposition Universelle in that same city. 5
1112

The book was produced with a foreign audience in mind and was a
project initiated by bureaucrats as an official publication of the Japanesestate.
This book and its many translated versions, known among other
titles as Kōhon Nihon Teikoku Bijutsu Ryakushi [Handbook of History of
Art of the Japanese Empire], had a huge influence on Japanese art

history for at least the next half century and even beyond. The art
historian Hitoshi Mori has conducted a detailed study of the history ofthis publication, and his investigation sheds new light on the book andits impact.6 An important point he makes is that this publication should

be seen within the context of the construction of Japanese history andnot just within that of art history. Already for the 1878 Paris Exposition
Universelle, a four-volume history of Japan had been published, again
intended for foreign consumption. By constructing a respectable andancient history of Japanese ‘high’ art, these publications also tried tocounteract the popular Western view of Japanese art as consisting ofjust bric-a-brac and prints.
The ‘father’ of Japanese art history was undoubtedly Kakuzō
Okakura, also called Tenshin Okakura, who was the editor of the

Ryakushi during its first phase of preparation, but left the team when hefell out with the government-led cultural establishments in 1898, two
Fig. 3: Yukio Yashiro, Sandro Botticelli and the Florentine Renaissance , London: Medici Society, London, 1925,
Plate 28. Tokyo National Research Institute for Cultural Properties.

years before its completion. Okakura is known to have lectured onJapanese art history at the Tokyo School of Fine Arts already in 1890,
with the initial plan for the Ryakushi hatched in 1891 by the Imperial
Museum where Okakura played a major role as a curator. Okakuracontinued to write on Japanese art and published also in English,
eventually ending his career as the first head of the Asian Art section of
the Museum of Fine Arts in Boston.7 Nagahiro Kinoshita, in his
1314

commentary on Okakura’s art historical writings, provides a nuanced

collaborator, Okakura himself. Art history as a unit on its own was theninterpretation of Okakura’s role within the development of Japanese art

established in 1914 within this department. The successor to Fenollosa

history.8 According to Kinoshita, Okakura strongly believed that

was another American, George William Knox, who taught aesthetics fromJapanese art must be analysed in relation to foreign countries such as

1886, but little is known about what exactly he covered. Then a

India and China. Okakura, who had also travelled extensively within Asia

German, Ludwig Busse, took over the chair between 1887 and 1892

including India, saw the history of Japanese art very much within theteaching mainly philosophy and aesthetics but also the history ofcontext of Asia as a whole, but also brought the art of Europe into his

Western art, though once again the details of what exactly he taught are

discussions to further situate the art of Asia and Japan. Okakura

not known. After the arrival of his successor, the German-Russian

lectured not only on Japanese art but also on Asian art more generally,

Raphael von Koeber, the University set up a formal course on aesthetics

such as his talk on ‘Taitō kōgeishi’ [History of Asian craft], which was

in 1893. This was apparently the first such course in the world,

later published based on his students’ lecture notes. 9 Inspired bypreceding the setting up of the aesthetics course at the Sorbonne in

Okakura’s work, the study of Asian archaeology and art in Japan

Paris in 1919 by more than a quarter of a century. Most years between

expanded greatly after the Sino-Japanese war of 1894-95, hand in hand1893 and 1914, von Koeber’s lectures on the history of aesthetics andwith the imperial expansion of Japan into Asia.

art history focused on the history of Western art rather than on thehistory of aesthetics per se. The first Japanese-born tutor who taught
The dawn of the teaching of Western art history in Japan

exclusively the history of Western art at the University of Tokyo was

The origins of the study of the history of Western art in Japan is

Yasuji Ōtsuka, appointed in 1900 as the first Japanese Professor ofquite murky.10 Until well into the second half of the twentieth century,

Aesthetics, just after his return from three years of study in Europe. The

the discipline of art history was often coupled with that of aesthetics.

first true specialist in the history of Western art in the department was

For example, the Department of Aesthetics and Art History was set up in

Yomokichi Sawaki, who studied art history in Munich and also taught

1889 at the Imperial University at Tokyo (later the University of Tokyo),the subject at the Keiō Gijuku University in Tokyo. He taught the history

with the two disciplines only formally separated in 1967. 11 Even now

of Western art at the University of Tokyo between 1919 and 1922 andthere are at least two Japanese universities that have kept both

introduced the methodologies of Heinrich Wölfflin to Japan.

disciplines in a single department.

12

From 1882 to 1885, the American

Tutors such as Fenollosa, Knox, Busse and von Koeber wereErnest F. Fenollosa, who came to teach economics, logic andinvited to come to Japan to teach at the University of Tokyo by thephilosophy, also taught aesthetics at the University. He became aJapanese government as part of its systematic and large-scale

famous champion of Japanese art, but he also taught topics relating tomodernisation programme and were known as oyatoi, a term applied tothe history of Western art and his students included his later

government-funded foreign experts in general in Meiji Japan. Thus these15

16

scholars were neither exiles nor refugees, but made importantphilosophers such as Eduard von Hartmann, Johannes Volkert and Otto

contributions as expatriate Western professors in Japan. The policy of

Liebmann.

the Japanese government towards the oyatois was to pay them well andMori continued to teach at the School until 1899, when Tōru

revere them, but to give them only time-limited, non-tenured contracts.

Iwamura took over and was officially given the task of teaching WesternOnce the Japanese students who were taught by these oyatois

art history.16 Iwamura had already traveled through North America andgraduated and became competent scholars themselves, they wereEurope extensively and had also taught the history of Western art at the

expected to run their respective university departments. At times, as in

Meiji Art School in 1894. He was a farsighted writer and critic of art andthe case of the University of Tokyo’s chair of aesthetics, it could takewrote pioneering pieces in Japanese on John Ruskin and William Morris.

several successive oyatoi appointments before a suitable Japanese

He was appointed Professor in 1903 and continued in this role until

candidate could be appointed, often after coming back from advanced

1914 when he took time off to travel once again through Europe, but

training in Europe, such as Ōtsuka or Sawaki. In other cases, such as forupon his return, he was not allowed to return to his post. In 1909, hethe chair of architecture, which was first filled in 1877 by the

had also become a lecturer on the history of Western art at the Keiō

Englishman Josiah Conder, his pupil Kingo Tatsuno was appointed to

Gijuku University and he was able to continue in this role until his deaththe chair immediately after Conder’s contract had run out. Significantly,

in 1917.

the history of Western architecture in particular was probably taught by
Conder at the University of Tokyo.13

According to Tōru Tanabe, Iwamura’s lectures were very popularwith his students and at times he used unusual means to engage his

Another institution where Western art history seemed to haveaudience. For example, he was particularly enthusiastic about Italian

been taught continuously from an early date was the Tokyo School of

Renaissance art and assigned to his extra-curricular reading group

Fine Arts. When it was established in 1889, the curriculum included

Margaret Oliphant’s The Makers of Florence: Dante, Giotto, Savonarola

aesthetics and art history, taught by none other than Fenollosa. Afterand their City, first published in 1876, which evoked the culture of

Fenollosa left Japan the following year, Okakura was appointed Principal

Renaissance Florence very vividly and included a number of engravedof the School and taught art history, including the history of Western art

illustrations.17 According to a student, Rokurō Kiyomi, Iwamura focused

during the academic year 1891-1892, until 1896.14 The famous

particularly on the story of Savonarola as told by Oliphant, also noting

novelist Ōgai Mori took over the teaching of art history from Okakura inthat Botticelli was said to have been an enthusiastic follower of1896 in a part-time capacity.15 Presumably his teaching included

Savonarola.18

Western art history, as Mori had spent five years in Germany studying

Iwamura’s library contained much of the basic art historical

medicine and was a very cultured intellectual, who translated Goethe’sliterature available at the time, such as the Vite by Vasari, Discourses on

Faust and also excerpts from theoretical writings by German

Art by Joshua Reynolds, Modern Painters by Ruskin, The Renaissance by17

18

Walter Pater, The Civilization of the Renaissance in Italy by Jacob

Japan, but their foreign sojourns provided them with solace as well as a

Burckhardt, The Masters of Past Times by Eugène Fromentin and,sense of alienation. This sense of dislocation whether inside or outside

particularly significant in the present context, three books on ItalianJapan persisted for Yashiro throughout his life.

Renaissance painting by Berenson.19 Iwamura was clearly enthusiastic

He went to the University of Tokyo initially to study law but thenabout Berenson’s writings, claiming that: ‘Over the last 15 years…Ichanged to English literature. He was a keen watercolour painter and[have] constantly read Berenson’s books lovingly’.20 It was after

even managed to win a prize for his entry in the government-sponsored

Iwamura’s departure for Europe in 1914 that Yashiro took over the

Bunten exhibition in 1913.23 This painting was then sold and he boughtteaching of Western art history at the Tokyo School of Fine Arts.

with part of the proceeds an illustrated book on the American-born, butmainly British-based artist James McNeill Whistler, a major figure in the

The early years of Yukio Yashiro

movement known as Japonisme. Yashiro also translated part of Ruskin’s

In the early development of the study of Western art history inModern Painters, although this remained unpublished. These activities

Japan, both the University of Tokyo and the Tokyo School of Fine Arts

show his deep affinity with British art and writers at the time. Indeed, hisplayed major roles. These two institutions were also very important forprize-winning graduation thesis, entitled ‘Emotional Principles of Art’,

Yashiro, perhaps the most internationally-prominent Japanese art

focused on Algernon Charles Swinburne, Dante Gabriel Rossetti, Aubrey

historian up to his death in 1975. He was born in Yokohama in 1890 in

Beardsley, Walter Pater and Oscar Wilde in relation to discussions about

an area situated just between the residential zone of the Japanese andaesthetics at the turn of the century in Britain. He stated that he wasthat of the foreigners. In his autobiography, Yashiro describes how heparticularly enamoured of Wilde’s writings.24 Though he was a student

encountered foreigners in his everyday life and that speaking Englishof English literature, he also seems to have attended aesthetics and art

became quite natural to him.21 He became quite excited when hehistory courses at the University of Tokyo.25

discovered later in life that he and Okakura had actually grown up in thesame neighbourhood.

22

Yashiro never met Okakura and though Yashiro

Yashiro started to teach courses on English language, the historyof Western sculpture and the history of Western art at the Tokyo School

insisted that there were significant differences between him andof Fine Arts in September 1915. He loved the artistic environment andOkakura, he also clearly felt some kind of affinity with his older

the high caliber of the fine art and craft teaching staff. However, hecompatriot. The familiarity with foreigners, the fluency in English,

experienced a severe sense of dislocation within the Japanese art

growing up in a culturally mixed zone: all these were for Yashiro an

historical world. He stated that the professors at the University of Tokyo

indication that they were both dislocated from the core culturaland Tokyo School of Fine Arts didn’t get on with each other and heexperiences of ordinary Japanese even while still living in Japan. Bothbelieved that his career suffered as a result of this. 26 He felt that he wasOkakura and Yashiro faced difficulties when they were living outsidetreated by the University of Tokyo as an abandoned foundling and by
19

20

the Tokyo School of Fine Arts as a stranger and that these conditions

Yashiro and Berenson30

continued throughout his life.

In 1918, Yashiro was promoted to a professorship at the Tokyo

This point of view gives an insight into how he approached the

School of Fine Arts and then in 1921 he travelled to Europe where hediscipline of art history. He was quite sharp-tongued about most of thestayed until 1925. Initially he went to London, but he could not standart historians at both institutions. He denigrated those at the University

gloomy, foggy London and soon made a dash to sunny Italy. In hisof Tokyo as immersed in reading books and thinking up uselessautobiography he vividly describes the excitement of this journey,arguments, while when faced with a painting, they showed more

evoking Goethe’s yearning for the South.31 The person who made theenthusiasm in the seals and signatures rather than looking at the

Italian sojourn possible for Yashiro was Laurence Binyon, poet, writer

painting itself—criticisms that echoed those formulated by Giovanniand curator at the British Museum and a life-long friend. It was Binyon

Morelli when writing disparagingly about ‘French and German

who recommended Yashiro to Berenson in a letter dated 22 Octoberprofessors’ of art history in 1890.27 He also accused the University’s

1921:

professors of lacking seriousness of approach compared to the teachers

My dear Berenson,

at the Tokyo School of Fine Arts. On the other hand, he observed that

I have taken the liberty of giving a letter to you to amany of the non-practice-based teachers at the School were lackluster

young Japanese friend of mine called Yashiro who

has just lately gone to Florence. I would not haveand often dropouts from the practice-based subjects.28 The only art

done so if I hadn’t thought that you would like him &history tutor at the School Yashiro mentioned as being of high caliber

be interested to talk to him….He has come towas the historian of Chinese art Seigai Ōmura, who was apparently

Europe to study European art, but hasn’t turned his

ostracised by the University of Tokyo.29 Clearly, Yashiro felt much moreback on his own. He cares about poetry, too, and inat home in an art school rather than in the more academic environment

himself he seems to me really charming.32

of a university. This seems to have had lasting implications for his art

In Florence he became one of the students who congregated athistorical scholarship. He tended to eschew not only purely theoretical

Berenson’s residence, Villa I Tatti. At times Yashiro even stayed inapproaches to art history, but also scholarship heavily dependent on

Berenson’s villa.

archival documents. At the same time, he showed great interest in the

Berenson became world famous in the late 1890s for his

technical aspects of how a painting or a sculpture was made, althoughpublications on Italian Renaissance paintings and his reputation also

above all for him it was having an emotional approach to an artwork

reached Japan as confirmed by how highly Berenson was rated bythat was of paramount importance.

Iwamura, Yashiro’s predecessor at the Tokyo School of Fine Arts. It wastherefore quite natural for Yashiro to choose Berenson as his mentor,
21

22

but it was equally important that Yashiro chose Florence as his basethe expense of the paintings themselves.36

since this gave him an excellent opportunity to study large numbers of

Berenson showed interest in Oriental art long before he met

Florentine Renaissance paintings at first hand. He relished the happy

Yashiro. Carl Brandon Strehlke has discussed Berenson’s relationshipcoincidence of the most important place for his fieldwork, namely,

with Asian art and Michael M. Gorman has focused on Berenson’s

Florence, also being where his mentor was based. He describes

relationship with Japanese art in particular.37 Gorman cites a letter dated

Berenson’s importance as follows:

26 October 1894 where ‘Berenson recounts the powerful impact ofBernard Berenson, the scholar whom I respected theseeing Asian art during a visit to the Fogg Museum [at Harvard

most, lived in Italy. It is a matter of fact that the

University in Cambridge, Mass.], in the company of Ernest Fenollosa’,

history of Italian painting up to the modern era has

who of course had given the first lectures on the history of Western art

been rewritten with the appearance of Mr. Berenson

both at the University of Tokyo and under Okakura at the Tokyo Schoolon the scene, and when it comes to books writtenof Fine Arts.38 Berenson also knew about Okakura, as Isabella Stewart

before Berenson it is by no means an overstatement

Gardner, one of Berenson’s most important patrons, frequently wrote toto say that—with the exception of Vasari, on thehim about her other protégé Okakura whom she met in March 1904

older end of the spectrum, and Burckhardt, more
recently—any other work has been largely rendered

and about whom she reported to Berenson already in May of the sameobsolete.33

year.39

Nevertheless, already from the beginning Yashiro showed someYashiro described Berenson as a rather laissez-faire teacher, whichsigns of independence, as he states that ‘I would receive guidance on

suited Yashiro as he confessed that he himself could be obstinate when

art-historical matters from Mr. Berenson, and then see the paintings

it comes to art. No doubt both men had very strong personalities andthemselves closely with my own eyes, make my own judgments, andYashiro did express his disagreement with some of Berenson’s views.

conduct my own research’.34 He cites Adolfo Venturi and Wilhelm vonStrehlke reports that there was a period of some kind of rift between

Bode as the other great scholars in the study of Italian painting, but felt

the two.40 However, this seems to have been repaired, and thevery happy with the choice of Berenson as his mentor. 35 He valued

correspondence between Berenson and Yashiro particularly inBerenson’s ‘scientific style analysis’, but above all his teacher’s artistic

Berenson’s final years was generally very warm and at times evensensibilities. For Yashiro, this latter quality distinguished Berenson frommoving.

other art historians such as Herbert Horne, who Yashiro denigrated

along the same lines as he had the University of Tokyo’s art history

Botticelli and Oriental art

professors, who he believed overvalued the importance of documents at

In his autobiography, Yashiro clearly states that he disagreed with
Berenson about seeing anything ‘Eastern’ in Botticelli:

23

24

…despite the fact that Mr. Berenson was the person

expressed the boldest comprehension of flower-life.

who originally established the new school of thoughtIndeed,…I cannot help associating them with thein art history that specialized in the scientific analysis

flowers of the Kōrin school more than anythingof formal elements, at the same time he possessed

else.42an extremely keen sense of artistic intuition, and in

Here Yashiro does exactly what he accused Berenson of doing,

the case of Botticelli, as well, he profoundly felt thenamely, finding in Botticelli ‘what one finds in Eastern painting and that

presence of a kind of poetic sentiment that could

are not usually seen in Western painting’.43 In both cases, they are noteven be called strange. Since he had no othernecessarily claiming any direct influence from one tradition to the other.

appropriate way to express it, he called this aspect

At the same time, there is an underlying implication of some undefinedof Botticelli’s work ‘Eastern.’ According to Mr.

form of influence or at least strong affinities. In the case of Yashiro, what

Berenson’s way of thinking, in Botticelli’s art one

he seems to disagree with most based on the quotation cited above aresenses a spiritual element akin to the poetic or
perhaps mystical properties of Eastern art, and which

the claims of any direct Chinese influence on Botticelli, whilst seeing

one does not usually find in Western art. Accordingly,

strong affinities to the Japanese Kōrin school.44 Yashiro was also

he pointed out, one can on occasion unexpectedly

convinced that ‘[t]here is no doubt that Botticelli was influenced byencounter

Oriental textiles’.45

inBotticelli’s

paintingstylespecialcharacteristics, such as flowing line drawings, that

After quite an extensive comparison between Botticelli and theare similar to what one finds in Eastern painting andfamous later eighteenth-century Japanese printmaker Kitagawa Utamaro,that are not usually seen in Western painting.41

including a discussion of their differences, Yashiro sees similarities inYashiro’s arguments sound reasonable and he even provided
some possible reasons why Berenson might have taken this view, almost
as if to excuse him of this apparent misdemeanour.
However, in his Botticelli book of 1925 Yashiro seems to commit

exactly the same error:

both artists’ ‘“sensuous” flowers “decoratively” arranged’, adding that
Botticelli’s flowers have a very Japanese kind of pantheistic animism. 46
Yashiro then states that ‘the clear-cut type of flowers of the Primavera
were to disappear with the decline of his realism, and his later flowers
became more direct expression of his spirituality’.47 To illustrate thisIn the famous Adoration of the Magi in the Uffizi

point, he mentions that he ‘can think of only one species of flowers ingallery,…where the peacock dreams with the dignity

Art comparable to this [i.e., Botticelli’s flowers in his drawing of Dante’sof a Sung painter…I feel I see in them [i.e., the floral

designs] the soul of that great genius Kenzan,

Paradiso Canto XXX] in its spiritual presence: the weeping lime [tree]

brother of Kōrin, who generally worked in pottery,covering the Nirvana of Sakya’.48 Then he comes dangerously close to

but who, on the rare occasion on which he painted,

his original objection to finding direct connections in Botticelli’s art with25

26

Asian art by stating that ‘[w]hen thus I associate Botticelli’s spiritualflowers with those in Oriental Art, which had its birth in India, the homeof mysticism, I may not be entirely without historic grounds’. 49 He sees
Indian mysticism percolating through Persian and Byzantine art before
finally arriving in Italy.50 Yashiro then states that ‘we must not
exaggerate the influence of the Orient on Botticelli’, but neverthelessfinds that ‘of more importance than the slight relationship between his
art and that of the East was the spontaneous confluence in this geniusof the Oriental and the Occidental ideals, which produced things ofuniversal beauty’.51

Yashiro seems to claim, however indirectly, some kind of lineage
to Oriental art in the decorative quality of Botticelli’s flowers [Fig. 4]. On
the other hand, in other parts of the Botticelli book Yashiro uses quite
frequently -examples from Japanese and Chinese art as purely

comparative material without claiming any kind of direct relationship.
For example, in his discussion of the human body he compares Utamaro
and Botticelli’s ‘chaste sensuousness’.52 Similarly, the discussion ofdifferent types of line in art leads Yashiro to argue that Botticelli’s Dantedrawings ‘bears some spiritual resemblance’ to Japanese late Heianperiod shitaekyō (Buddhist texts with ink drawings underneath) fromaround late eleventh century.53
Fig. 4: Yukio Yashiro, Sandro Botticelli and the Florentine Renaissance , London: Medici Society, London, 1925,
Plate 19 Detail 2. Tokyo National Research Institute for Cultural Properties.

Yashiro as an art historian from the Orient
Yashiro’s Botticelli book ranges widely in its comparative material
and he felt confident bringing in Chinese and Japanese artists from thepast as examples. However, what is truly remarkable is the range ofcomparative material he cites from Renaissance Italy itself, particularly as
many of the reputations of the lesser-known artists he mentions were
27

28

only just being established while he was studying in Florence withart, while a Western author publishing a major book on Oriental art was

Berenson. His writing is very assured and his knowledge of details of

unproblematic. At the base of this prejudice lies the assumption that an

many Italian paintings sited in widely different locations is impressive.

Oriental could not possibly understand Western culture. Of course thisHowever, there is one theme that recurs in his autobiography, namely,

type of myopia was also prevalent in the East. Many Japanese in

his sense of being discriminated against because he comes from ‘theYashiro’s day would probably have thought that traditional Japanese

Orient’. On one crucial occasion, the well-meaning but prejudiced views

culture couldn’t possibly be understood by Western scholars.

of Western art historians did have a very positive outcome:Another significant discriminatory episode relates to Yashiro’s

One day, when it was just Mr. Berenson and I and we

discovery of a work by the fifteenth-century Italian painter Domenico

were talking about my work, I said, ‘I am thinking ofVeneziano. One day when Yashiro was conducting research at theputting out a book on Botticelli someday,’Fitzwilliam Museum in Cambridge, he was talking to its director, Sydney

whereupon Mr. Berenson said, ‘That is fine, but you

Cockerell, when he saw a member of staff holding a small painting ofshould make it a small book, in which you write as

the Annunciation pass by him. Glancing at it, he was struck by its colour

simply as possible your thoughts on appreciating

and beauty. When he asked Cockerell about the painting, he said it was

Botticelli as someone from the East,’ to which heby Ghirlandaio, but Yashiro asked to take a closer look and declared it

added, ‘since no one would [wish] to learn about
Botticelli from a Japanese, you know.’54 Thisto be by Domenico Veneziano. He noticed a small tag on the frame withcomment, given innocently and as if it were a matterthe name of ‘Domenico’ and realised that the confusion arose because itof course, was in truth what made me make a vow in

had been erroneously taken it to be Domenico Ghirlandaio. He

my youthful heart to someday study a great deal andcontinues the triumphant narrative in his autobiography:

publish in Europe a grand, full-blown work on‘Since this represents a completely new discovery of

Botticelli. My reaction of ‘I’ll be damned!’ to this, andone of his works, the day will come when thisthe way I was stirred to action, came to sustain me

museum will be happy indeed to be the owner ofduring times of various hardships I later endured for

this’[, I said]. Seeing as how a young newcomer fromthe sake of the realization of this vow.

the East had begun to make such brazen

55

This episode shows a gutsy approach to such prejudices by

pronouncements out of the blue, it is true that Mr.

Yashiro, but also Berenson’s low expectation of the Western public’s

Cockerell, whom I had met for the first time that day,appetite for a book on a major Western artist—or, indeed, on any otherhad a bewildered, nonplussed look on his face; but‘Western’ topic—written by an ‘Oriental’. A Japanese scholar publishingat any rate, this kind old grandfather of a director
thanked me politely, and I felt overjoyed to havea major book on Japanese art was acceptable, but not one on Western
29

30

made such an unexpected catch. I exchanged

then deeply struck by Mr. Cockerell’s kindness, andbusiness cards with the director and went home.56

furthermore thought to myself how his way of
dealing with the situation was indeed befitting the

A few years later, Yashiro went back to Fitzwilliam Museum anddiscovered to his delight that the painting was prominently displayed as

image of a true English gentleman who holds justiceDomenico Veneziano, but he also found a small newspaper clippingin high esteem. I admired him deeply for it, andthanked him from the bottom of my heart.58

attached to the wall next to the painting, which contained the following
sentence: ‘This picture was discovered in the Fitzwilliam Museum by Mr.
Yukio Yashiro, a scholar of the history of Italian painting’. 57 Yashiro tells
the story thus:

Jonathan K. Nelson identifies the anonymous professor as Adolfo

Venturi.59 As Yashiro was on good terms with Venturi, he probably
didn’t want to name and shame him in his autobiography, thoughanybody in the know would have been able to identify immediately who

And I recall that the clipping included the date ofdiscovery. I felt extremely honored, and when I asked

the ‘renowned scholar of Italian painting from the University of Rome’the director…he confessed to me, ‘Back then I had

was. Nelson’s research shows that at the instigation of Cockerell, Venturi

just met you, and when I was told all of a sudden

did eventually add a note to his article confirming Yashiro’s earlier

that that was a piece by Domenico Veneziano—to be

attribution. Probably more wounding was an article by Berenson

honest,…I only half-believed it. What’s more, since it

published around the same time regarding new attributions of two

came from a young man from the East such as

paintings to Veneziano in the Fitzwilliam Museum without any reference

yourself, I was all the more unsure as to whether I

to Yashiro whatsoever, as Nelson has also discovered. 60 In his

ought to believe what you said or not. Then a little

autobiography, Yashiro regrets his naivety at the time of not realisingwhile after that, a renowned scholar of Italian

the necessity of publishing such discoveries immediately in the cutthroat

painting from the University of Rome visited (author’s

world of art history, though at the same time he manages to express his

note: I have refrained from giving his name here),pride in discovering such an important work.61

and…then the professor looked very pleased andsaid, ‘This is a real find!’ And he pointed out exactly

Yashiro made another major discovery, Botticelli’s Holy Trinity,

what you…said to me…that there was no doubt thatpainted as an altarpiece for the Florentine church of Sant’Elizabetta

this was the work of Domenico Veneziano,....And I

delle Convertite. One day at the National Gallery in London its assistantalso told him that you were a young Japanese

director, Collins Baker, gave Yashiro a group of photographs ofscholar. This same professor, however, afterward

Botticelli-related works sent for possible purchase but ultimately

presented the find as if it were his own new

rejected by the gallery. Yashiro spotted one of interest and went to thediscovery in a research journal. I didn’t think that wasowner, ‘a low-class shop selling used frames in a back alley near Covent

right, so had them write that in the newspaper.’ I was
31

32

Garden’.62 The painting had been consigned to a nobleman who had notby nature,…and not only was he quite well-informed

yet paid for the work. Yashiro offered to buy the painting if theabout Italian art himself, but he also enjoyed thenobleman lost interest, but only if he could see it first. This noblemandiscovery of a good bargain, and was apparently thetype to thoroughly investigate matters of various

turned out to be none other than Viscount Lee of Fareham, who had

kinds. And so, he seemed to have thought that thisserved as First Lord of the Admiralty and who would eventually in 1932

explanation given by me, this neophyte from the East

be one of the co-founders of the Courtauld Institute of Art. Though the

who went on and on in his excitement, was notpainting was in a bad condition, as soon as Yashiro saw the work, healtogether absurd, and gradually started to ask

was convinced that it was Botticelli’s lost altarpiece for Sant’Elizabettaquestions to test me.63

delle Convertite:

Yashiro confidently responded to the nobleman’s query about the

Thereupon Viscount Lee of Fareham made hissignature on the painting declaring it as a recent fake and suggested it

appearance. He had looks befitting the English

should be wiped with alcohol, after which it would vanish. A few days

nobility, and yet also had the sharpness of a Navylater, the used frame dealer came to Yashiro and told him that theman. The used frame dealer had apparently

Viscount had actually bought the painting, thus Yashiro had lost anannounced that he had brought a Botticelli specialist

opportunity to purchase a genuine Botticelli to take back to Japan.

introduced to him by the National Gallery, and so,

Yashiro continued:

when the Viscount noticed it was a neophyte fromthe East who was barely over thirty, he looked

Some time passed, and then I took a photographer

disappointed, as if his expectation had widely missedwith me to take photographs of the painting andthe mark. Since that annoyed me a little, and since,

went out to the Viscount’s estate. This time, theabove all, this was the moment that I had begun to

Viscount’s attitude had changed considerably, andfeel confident that this was a big discovery, I became

he seemed to now treat me more or less as aat that point completely excited and, drawing on my

specialist. Whether or not that was the case, the task

store of knowledge, I let forth an outpouring ofof moving this massive altarpiece,…turned out to be

explanatory data about the provenance of theno simple task but a major undertaking, and thepainting, for example, or about interpretations of its

elderly Viscount himself emerged to direct histhemes. As a result, the Viscount looked completely

manservants to assist us. That was truly a great help.

befuddled. However, although this is something that

The aforementioned fake signature…had alreadyI learned later after we came to be on friendlier

been removed by the Viscount, which I foundterms, the Viscount was a great collector of paintings

amusing.…One day…the Viscount invited me to his
villa in Richmond Park on the outskirts of London.…I33

34

took a meal there, joined also by the Lady Lee, afeels, such as, ‘What is really necessary for us

kind, elderly woman, after which I was shown to theJapanese is the advancement of our cultural position

part of the villa that had been made into a picture

and the level of trust in us abroad.’64

gallery. The aforementioned altarpiece of the church

After this Yashiro became very close to Viscount and Viscountess

of Sant’ Elizabetta delle Convertite by Botticelli had

Lee. He was given access to their collection and their friendship opened

been hung in a prominent place in the gallery. I

many doors for him. He wrote that ‘this eminent member of the English

flushed with feelings of pride and happiness, and yet

nobility was always kind enough to introduce me as an expert scholar,

my paper was not yet published, and I could not

no matter the context, which proved exceedingly useful later for mymake sense of why the Viscount had suddenly

various research endeavours in Britain’.65

warmed to me to such an extent. He then confessed

This time Yashiro did learn his lesson and managed to publish his

to me the following. Namely, he had unbeknownst tome sent the pictures I had had made to a prominent

discovery quickly in the Burlington Magazine, especially as he now knew

specialist in Italian painting whom he trusted—it wasthat Venturi has also got wind of the new attribution. 66 In this short

apparently Professor Adolfo Venturi of the University

article, Yashiro discusses the painting in a spirited manner disagreeingof Rome, with whom I also had various connections

with Bode, Horne and at times even Berenson, though also agreeing

as a specialist—and solicited the professor’s opinion,

with the latter in places. Indeed, the authority most frequently cited inwhereuponthis piece is his teacher, Berenson. This article then became more or lessProfessor

Venturi

respondedinagreement with my opinion. In other words thehis passport into the world of professional art historians andViscount, while feigning to agree with my opinions,wassecretly

apprehensive,

and

thus,

connoisseurs in the West. However, there was still one problem to come.

without

When he received a copy of the publication, he discovered that where

informing me, took it upon himself to use thehe has written ‘the cherubs of the Mandorla’, this had been changed tophotographic materials I had made to discuss thematter with other people. As for me, I understood‘the cherubs with the mandoline’, even though there was no mandolin inthat he had kept something from me, which was

the painting. As this appears twice in the text, it was clearly an editorial

somewhat unpleasant, but even this, when one stops

correction that was made without consultation with the author. Yashiro

to think about it, is not unreasonable, and since thewas astonished to see such ignorance displayed by an editor of such an

experts with whom he had secretly discussed theeminent publication, who apparently did not know the meaning of thematter had come to agree with me, I thought toterm ‘Mandorla’, but had instead simply assumed that it was the mistakemyself that that was good enough. But it did arouseof ‘a no-name Asian’, as Yashiro put it—although, in this case Yashiro

in me the sort of deep feelings that a young patriot

was resigned about doing nothing in response to the slight. 67
35

36

Yashiro’s response to any hint of discrimination seems to have

Fry also implicitly downplayed the significance of Yashiro’s scholarshipgenerally been relatively mild, but there is one publication in which his

by claiming that the illustrations of details were the book’s mostindignation about the treatment he received as an expatriate from theimportant contribution to research, although even this praise is undercut

East shines through: the Preface to the second edition of his Botticelliby his grumbling that the photographs should have been printed inbook published in 1929.

halftone rather than in collotype. It was only as the second most

68

Most of the Preface is devoted to a long

rebuttal to Roger Fry’s Burlington Magazine review of the first edition ofimportant contribution of the book that Fry singled out Yashiro’s

the Botticelli book published in 1925.69 Fry’s review was undoubtedly

discovery of Botticelli’s Holy Trinity.73

hostile in tone and he particularly objected to Yashiro’s rather

The difference between Yashiro and Horne is seen by Fry not justunenthusiastic assessment of Horne’s scholarship on Botticelli.

in terms of their different personalities—for instance, describing theAdmittedly, Fry was a friend of Horne’s, but he also gave specificformer as subjective and capricious and the latter as passionate but

reasons for his support of Horne such as his stand against Pater and hispatient, precise and dry—but also an in terms of a more fundamental

responsiveness to Botticelli’s purely plastic impressions against

difference in methodology.74 He divides the two approaches into

Yashiro’s appreciation of the artist’s poetic and mystic ideas. 70 Yashiro

Raphaelite versus Pre-Raphaelite, the former characterised by having atook exception to this and his detailed counterarguments in the second

rather commonplace and banal content, but delineating that content

edition’s Preface are grudging and at time even rather intemperate. Forwith the utmost richness and intensity of plastic form, while the latterexample, his response to Fry’s skepticism about his attribution tohas content rich in ideas, evocative of sentiment, but essentially

Botticelli of a painting of St Thomas Aquinas formerly in Sir George

decorative.75 For Fry, Horne’s book on Botticelli is Raphaelite andHolford’s collection involved first citing Venturi and Berenson as

Yashiro’s Pre-Raphaelite. Fry then rather laconically concludes his review

supporters of this attribution, then backtracking by claiming that he hadwith the following words: ‘[i]t may be that Mr. Yashiro's book announces

put the work into the first edition only reluctantly, but had now taken it

for us a new return to Pre-Raphaelitism. In England, with our curious

out of the second edition.

lack of the pure plastic sense, the pendulum almost always swings more

71

This seems a rather ungracious response towhat even he admitted, albeit in a roundabout way, was fair criticism.

vigorously towards the Pre-Raphaelite pole’.76 Here Fry associates

Fry also praised certain aspects of Yashiro’s book, although it is

Yashiro with England, forgetting that Horne was also very English in his

notable that this praise in some cases centred explicitly on Yashiro’s

outlook. If we consider that Yashiro’s university thesis was on English‘Oriental’ ways of seeing rather than on his scholarly achievements, foraestheticism, then perhaps this assessment is not all that farfetched.

instance, by stating that ‘[i]n some ways the most interesting parts ofFry, however, was also very cutting in other parts of his review:

Mr. Yashiro’s book are those where he compares Botticelli’s art, or

One cannot therefore pretend that the additions torather his own impressions of that art, with that of his own country’. 72

our knowledge and appreciation of Botticelli here
37

38

given are at all commensurate with the ambitious

the TLS reviewer recognised his championing of ‘plastic’ values in art

and costly production of the book. Indeed, Mr.

over merely ‘decorative’ ones. What he is trying to do here is not to

Yashiro would seem to have mistaken his own fitness

distance himself from Fry’s formula, which implies

for the task. He undoubtedly has experienced many

‘Raphaelite=plastic=Western’ versus ‘Pre-

acute emotions in front of Botticelli's works, and he

Raphaelite=decorative=Oriental’, but using it to bolster his credentials

is able to communicate these with a certain floweryin spite of being an ‘Oriental’ precisely because he champions theOriental rhetoric which may be stimulating to certain

plastic values in art usually associated with Western scholars.81

temperaments; but his experiences are of so
subjective and often of so capricious a nature thatthey cannot be taken as a guide to anything like a

Conclusion

temperate

As the examples discussed above suggest, with the exception ofandobjective

criticalestimateof

Botticelli's art.

Fry, most of the discrimination and stereotyping Yashiro suffered

77

What is particularly unpleasant here is Fry’s use of the term

because of his status as an expatriate Japanese scholar working in Italy‘Oriental’ with its very negative connotations as far as Yashiro’s hard-and on Italian art was covert and, in many cases, probably

won scholarly credentials were concerned. It is no wonder that Yashiro’s

unintentionally hurtful. In the context of the 1920s, such discrimination

hackles were raised. Yashiro responded in his Preface to the second

was not particularly surprising and there were also notable supporters

edition by using the term in an ironic way, for example, by stating thatsuch as Cockerell, Viscount Lee and, to a certain extent, Berenson, as

Fry ‘denounced my frequent disagreement with [Horne]…as a mere

well as devoted friends such as Binyon and Kenneth Clark who likewise

impertinence of an Oriental dreamer’.78 In fact, Yashiro quotes verbatim

championed Yashiro. However, reading his autobiography, it is clear thatthe second and the long third sentences of Fry’s diatribe cited above,

Yashiro felt that he was not operating on a level playing field. On thefurther evidence of his visceral reaction to Fry’s disparaging

whole, he deals with this situation in a restrained way without resorting‘orientalising’ rhetoric.

to overt confrontation, again with the exception of his attack on Fry

79

Yashiro also contrasts Fry’s criticism with ananonymous review of his book that appeared in The Times Literary

written with the righteous anger of youth. By the time he drafted his

Supplement (TLS), a piece that was actually written by his friend Binyon:

autobiography when he was in his eighties with a successful career‘[the TLS reviewer] noticed the essential importance I attached to thebehind him, Yashiro had clearly mellowed and avoided the sarcastic,

plastic value in the estimation of Art, and observed that it waseven bitter tone found in his rebuttal of Fry many decades earlier.

somewhat contrary to his expectation from an Oriental mind’.

80

UnlikeNevertheless, Yashiro’s experiences in Europe whilst working on

Fry, who saw Yashiro as typically ‘Oriental’ in his use of ‘flowery rhetoric’

Italian Renaissance art demonstrate the difficulties an ‘Oriental’ art

and focus on the decorative, here Yashiro is at pains to emphasise that

historian faced in trying to establish himself as a serious scholar of39

40

Western art in the West. Remarkably, given the general tenor of thefrom the hothouse atmosphere of Villa I Tatti to Tokyo was initially quite

times, friends such as Binyon seem to have accepted him straight away

a shock for Yashiro. He lamented the lack of a proper art historicalas an equal even before he had published anything significant as alibrary and also a photographic archive such as the Witt Library inprofessional art historian. In this context, it is important to recognize

London. Another point of frustration for him was what he perceived tothat Binyon was already himself an expert on Japanese art who could

be a major lacuna in art historical research in Japan, namely, the relative

thus imagine an expatriate being an expert on art from outside his

paucity of monographic research on individual artists.82 These issues led

native tradition. Binyon was also a poet and thus was particularly

Yashiro to set up the Bijutsu Kenkyūjo (Institute of Art Research), which

receptive to Yashiro’s aesthetically-oriented approach to art. However,later became the Tokyo Bunkazai Kenkyūjo (National Research Instituteas noted above, there were two specific achievements that led to

for Cultural Properties, Tokyo).

Yashiro being accepted as a serious art historian in the West. The first of

Yashiro’s criticism of the current state of art history in Japanthese was Yashiro’s discoveries of specific Renaissance art works, such

would not have endeared him to Japanese colleagues who had not had

as the Domenico Veneziano painting he encountered at the Fitzwilliam

the opportunity to study in the West that Yashiro had enjoyed. Yashiro’s

or Botticelli’s Holy Trinity owned by Viscount Lee. These attributions,travels in Europe not only shaped his scholarship, but in career terms

which other scholars soon accepted or, in some cases, even tried toalso helped to forge his reputation as the leading scholar in the field ofclaim for themselves, allowed him to gain a reputation as a connoisseurart history in his native land. However, even as late as in the immediatethat was unrelated to his native heritage. Secondly, it was Yashiro’s

postwar period and despite the discrimination he had faced whilst living

scholarly publications on Italian Renaissance art that led to his

abroad, Yashiro remained eager to return to his expatriate status as

acceptance in the West as a professional art historian. His 1925 article

suggested by his ongoing hunt for academic positions in the United

in the Burlington Magazine and especially his lavish three-volume book

States.83

on Botticelli put Yashiro on the international art historical map, despite

Yashiro’s time in Europe allowed him to become an art historian

Fry’s attempts to discredit him through condescension and stereotyping.

of worldwide renown, but it also ultimately shaped the discipline of art

After the publication of the Botticelli book, Yashiro had to return

history in Japan for much of the second and third quarters of theto Japan to take up once again his post at the Tokyo School of Fine

twentieth century, not only thanks to his emphasis on the artist

Arts. The title of the chapter in his autobiography describing this returnmonograph as the cornerstone of art historical research in Japan, but

includes the rather grand phrase: ‘Return to the Orient’. This has aalso through his ‘return to the Orient’ that made him more self-reflective

double meaning, one referring to his literal return from Europe to Japan,

when focusing on the national characteristics of Japanese art. Yashiro’s

but the other to his change of direction in his scholarship frommonograph on Botticelli of 1925, despite its European subject, made a

Renaissance Florence to a focus on genuinely ‘Oriental’ art. Coming backsignificant contribution to the history of art history in Japan, as well as

41

42

to the study of Renaissance art in the West. Then in 1943 he publisheda groundbreaking book Nihon bijutsu no tokushitsu (The Characteristics
of Japanese Art).84 By focussing on characterising Japanese art, thepublication distinguishes Japanese art from that of other nations
including those in the West. The nation-based history of art is not a1

monopoly of Japan, but Yashiro’s book, though it is not as xenophobic

write this article and have made numerous suggestions to improve my original text.

as one might expect for a book published shortly before the end of the2

I am grateful to Geraldine Johnson of the University of Oxford, who encouraged me to
For the impact of Yashiro’s innovative detail photographs see Toshio Watanabe,‘Botticelli, Yukio Yashiro and scholarship on Western art in Japan’, in Mark Evans andSecond World War, nevertheless led to the strengthening of nation-

Stefan Wepplemann, eds, Botticelli Reimagined, London: V&A Publishing, 2016, 110-based art history and it was only towards the end of the twentieth13; 112-13. For Yashiro and his monograph on Botticelli see also Jonathan K. Nelson,

century that a more transnational art history emerged as Yashiro’s‘“Sandro Botticelli Seen Through Oriental Eyes”: Yashiro’s 1925 Monograph’, in Ana

impact began to wane.

Debenedetti, ed. Botticelli: Past and Present, London: UCL Press, 2019, 203-217.
The term ‘Orient’ or ‘Oriental’ is used often by Yashiro and this term will be used in the3present article as Yashiro intended, namely, in an all-encompassing way including not
only China and Japan but also Persia. In this context ‘East’ is usually interchangeablewith ‘Orient’, but it is at times used as indicating only East Asia.
4

For pre-1868 Japanese names, the order of family name first and personal namesecond is adopted. Unless otherwise noted, all translations (including of publication
titles) are by the author.
5

Commission Impériale du Japon à l'Exposition universelle de Paris 1900, Histoire del’art du Japon, Paris: M. de Brunoff, 1900.
6

Hitoshi Mori, ‘Kōhon Nihon teikoku bijutsushi no seiritsu to isō’ [‘The establishment

and phases of Handbook of History of Art of the Japanese Empire ’], Kindai gasetsu[Comments on modern paintings], 10, 2001, 63-73.
7

For Okakura and Boston, see Ann Nishimura Morse, ‘Promoting Authenticity: Okakura

Kakuzō and the Japanese Collection of the Museum of Fine Arts, Boston’, in Okakura

Tenshin and the Museum of Fine Arts, Boston, Nagoya: Nagoya/Boston Museum of Fine
Arts, 1999, 145-51.
8

Nagahiro Kinoshita, ‘Kaidai·Kaisetsu’ [‘Bibliographical notes and commentary’], inTenshin Okakura, Nihon bijutsushi [Japanese art history], Tokyo: Heibonsha, 2001, 394411.

43

44

For the details and analysis of Okakura’s art historical teaching at the Tokyo School of

encouragement gave up sculpture and became an art historian. He went on to teach theFine Arts, see Nagahiro Kinoshita, Okakura Tenshin, Kyoto: Minerva Shobō, 2005, 124-

history of craft at his alma mater.

180, 286-328. ‘Taitō’ is an unusual term and is translated here as ‘Asian’. In the present

179article, ‘Tōyō’ is translated as ‘Orient’, though other translations such as ‘East’ are also
equally valid.
10

How the history of Western architecture and art was taught in pre-university

The edition in Iwamura’s library was published in London in 1899 according to

Tanabe, Iwamura, 167.
18

Tanabe, Iwamura, 103.

19

Tanabe, Iwamura, 105, lists Berenson’s The Italian Painters of the Renaissance as

institutions in Japan needs further investigation as well, but is outside the remit of thisbeing in Iwamura’s library, but the book was only published in 1930 after Iwamura’s

article.

death. However, later in his book (p. 155), Tanabe simply states that three volumes of

11

The University went through a number of name changes: University of Tokyo, 1877-

Berenson’s writings on Italian Renaissance painting were in Iwamura’s library, which

1886; Imperial University, 1886-1897; Imperial University of Tokyo, 1897-1947;

could refer to Berenson’s three separate publications on Venetian, Florentine andUniversity of Tokyo, 1947-present. To avoid confusion, ‘University of Tokyo’ will be used

Central Italian painting, all published by 1897. These were revised and republished,in the present article when discussing all periods. For information regarding thetogether with a 1907 text on North Italian painters, as The Italian Painters of the

University of Tokyo and its predecessors, I have consulted Tokyo daigaku hyakunenshi.

Renaissance in 1930.

Bukyokushi 1. Bungakubu [Hundred-year history of the University of Tokyo. History ofindividual faculties 1. Faculty of Letters], Tokyo: Tokyo University, 1985. I joined the20

Tanabe, Iwamura, 140.

21

Yukio Yashiro, Watashi no bijutsu henreki [My art pilgrimage], Tokyo: Iwanami Shoten,

University’s Department of Art History in 1968 to study for a second BA and my father

1972. Four chapters of this autobiography have been translated by Peter Bernard, with

was at the time Professor of Aesthetics of Music in the Department of Aesthetics.

notes by Bernard and Jonathan K. Nelson; they are available on the website of the

The universities are Gunma Prefectural Women’s University and Jissen Women’s

Harvard University Center for Italian Renaissance Studies at Villa I Tatti in Florence as

12University. There are many more which have this combination as a pathway or using

Yukio Yashiro, My Life in the Fine Arts: <http://yashiro.itatti.harvard.edu/autobiography>

different combinations, such as using history of arts rather than history of art.

Accessed 29 July 2016. The translated chapters cover Yashiro’s time with Berenson and13

also the period in which he worked on his Botticelli book. The translation is part of a

Toshio Watanabe, ‘Nihon kindai kenchiku kyōiku no akebono’ [‘The dawn of thearchitectural education in Japan’], in Yoshiaki Nishino, ed., Gakumon no arukeorojī [TheArchaeology of Science], Tokyo: University of Tokyo Press, vol. 1, 240-51.
14

Yasuhiko Isozaki and Chizuko Yoshida, eds, Tokyo Bijutsu Gakkō no Rekishi [History ofTokyo School of Fine Arts], Tokyo: Nihon Bunkyō Shuppan Kabushikigaisha, 1977, 6667. See also note 8 above.
15

Isozaki and Yoshida, Tokyo Bijutsu Gakkō, 74. Initially Mori was appointed in 1891 toteach anatomy, as he was an army doctor. Some sources indicate this as being 1889,

by Villa I Tatti: <http://yashiro.itatti.harvard.edu/> Accessed 29 July 2016. This includes
the correspondence between Yashiro and Bernard Berenson and his wife, Mary Smith
Berenson; a facsimile of Yashiro’s 1925 Botticelli book; and, as already noted, translated
excerpts from Yashiro’s autobiography. Scholars owe a debt to Nelson of Villa I Tatti andof Syracuse University in Florence from 1 July 2016, Emiko Yamanashi of the National
Research Institute for Cultural Properties, Tokyo, Michiaki Koshikawa of Tokyo Universityof the Arts, and other collaborators working on this project.

but I follow Isozaki and Yoshida’s date of 1891.
16

project entitled Yashiro and Berenson: Art History between Japan and Italy , administered

22

For Iwamura, see Tōru Tanabe, Bijutsu hihyō no senkusha, Iwamura Tōru [The pioneerof art criticism, Tōru Iwamura], Tokyo: Fujiwara Shoten, 2008. This book provides details
about Iwamura’s teaching at the Tokyo School of Fine Arts. Tanabe’s father, Takatsugu
Tanabe, was Iwamura’s student at the Tokyo School of Fine Arts and through Iwamura’s

45

Yashiro, Henreki, 3. Kinoshita, Okakura, 8-15, discusses the different theories about

Okakura’s birth date and place. However, it is clear that he grew up in Yokohama until
the family moved to Tokyo in 1873 when he was ten years old.
23

For the impact of the watercolour movement on young Japanese artists andintellectuals around this time, see Toshio Watanabe, gen. ed., Ruskin in Japan 1890-

46

1940: Nature for Art, Art for Life , Tokyo: Cogito, 1997, 70-81 (Japanese), 287-97

39

Alan Chong and Noriko Murai, eds, Journeys East: Isabella Stewart Gardner and Asia,(English). For dates not clearly stated in Yashiro, Henreki, I have relied on information

Boston: Isabella Stewart Gardner Museum, 2009, 31, 34, 49, 85, 94, 387, 392. Notes

provided by the National Research Institute for Cultural Properties, Tokyo: <http://

82 and 108 by Chong seem contradictory as in n. 82, he gives the date that Okakura

www.tobunken.go.jp/materials/bukko/9762.html> Accessed 29 July 2016.

signed the Fenway Court (Gardner’s Boston ‘villa’-cum-museum) guest book as 27

24

Yashiro, Henreki, 28.

March 1904, but then in n. 108, he states that Gardner had not yet moved into Fenway

25

Yashiro, Henreki, 35.

Court as of 26 October 1905 and that Okakura had only just arrived in Boston by that26

Yashiro, Henreki, 22.

date. However, the museum at Fenway Court was opened in 1903 and Okakura arrived

27

Giovanni Morelli (aka, Ivan Lermolieff ), ‘Italian Painters [1890]’, in Eric Fernie, ed., Art

in Boston in 1904.

History and Its Methods, London: Phaidon Press, 1995, 106-115, esp. 107. I am

40

Strehlke, ‘Bernard Berenson and Asian Art’, 226-27.

grateful to Geraldine Johnson for pointing this out to me. Yashiro liberally mentions

41

Yashiro, Henreki, 87-89, trans. in Yashiro, ‘Mr. Berenson and His Circle.’

Morelli in his Botticelli book, which shows his familiarity with Morelli’s writings.

42

Yashiro, Botticelli, vol. 1, 78. The same point about the peacock is made also on p.

28

Yashiro, Henreki, 22, 34-35.

68 with further details.

29

Yashiro, Henreki, 35-36.

43

30

See note 20 above.

second to last quote.

31

Yashiro, Henreki, 78-82.

44

32

Yashiro, Henreki, 87-89, trans. in Yashiro, ‘Mr. Berenson and His Circle.’ See theStrehlke also points out that Yashiro persevered in finding Asian undercurrents in

Cited in ‘A few words by Lino Pertile’ (Yashiro and Berenson project): <http://

Botticelli. See Strehlke, ‘Bernard Berenson and Asian Art’, 226. Yashiro also states thatyashiro.itatti.harvard.edu/few-words-lino-pertile> Accessed 29 July 2016. The same

Botticelli may have seen Persian miniatures. Yashiro, Botticelli, vol. 1, 88. Also, while

letter also includes the following sentence relating to Yashiro’s English capability: "He is

discussing the Dante Drawings, Yashiro rhapsodises as follows: ‘Joyous angels aremuch more articulate than most Japanese & talks English quite well." I am grateful toscattering flowers, which turns the air into a finely printed Persian textile.’ Yashiro,

Jonathan Nelson for pointing this out to me. The letter is in the Villa I Tatti archive.

Botticelli, vol. 1, 146.

Yashiro, Henreki, 82, trans. in Yashiro, ‘7: Mr. Berenson and His Circle,’ My Life in the45

Yashiro, Botticelli, vol. 1, 92.

Fine Arts: <http://yashiro.itatti.harvard.edu/7-mr-berenson-and-his-circle> Accessed 29

46

Yashiro, Botticelli, vol. 1, 85.

July 2016.

47

Yashiro, Botticelli, vol. 1, 86.
Yashiro, Botticelli, vol. 1, 91. Yashiro does not specify which specific Buddhist

33

34

Yashiro, Henreki, 82, trans. in Yashiro, ‘Mr. Berenson and His Circle.’

48

35

Yashiro, Henreki, 90.

painting he has in mind here.

36

Yashiro, Henreki, 86-87.

49

Yashiro, Botticelli, vol. 1, 91.

37Carl Brandon Strehlke, ‘Bernard Berenson and Asian Art,’ in Joseph Connors and Louis

50

Yashiro, Botticelli, vol. 1, 91.

A. Waldman, eds, Bernard Berenson: Formation and Heritage, Florence: Villa I Tatti,

51

Yashiro, Botticelli, vol. 1, 92.

2014, 207-30. Also available via the Yashiro and Berenson project: <http://

52

Yashiro, Botticelli, vol. 1, 100.

yashiro.itatti.harvard.edu/carl-brandon-strehlke> Accessed 29 July 2016. Michael M.

53

Yashiro, Botticelli, vol. 1, 147.

Gorman, ‘Berenson’s Appreciation of Japanese Art in the 1890s’ (Yashiro and Berenson

54

I have changed the translation by Bernard here from ‘think’ to ‘wish’. The term ‘think’project): <http://yashiro.itatti.harvard.edu/michael-gorman> Accessed 29 July 2016.

reflects ‘omowanai’ and is closer to the original text, but I feel that ‘wish’ reflects the38

Gorman, ‘Berenson’s Appreciation of Japanese Art’.

intention incorporated in the term ‘manabō’ in a stronger way.

47

48

Yashiro, Henreki, 101-102, trans. in Yashiro, ‘8: The Discovery of Botticelli’s “Pala80

Yashiro, ‘Preface to the second edition’, xviii-xix.

delle Convertite”,’ My Life in the Fine Arts: <http://yashiro.itatti.harvard.edu/8-discovery

81

In an important paper entitled ‘“Sandro Botticelli seen through Oriental eyes”:-botticelli%E2%80%99s-pala-delle-convertite> Accessed 29 July 2016.

Yashiro’s 1925 monograph’ given by Jonathan K. Nelson at the Botticelli conference at

55

56

Yashiro, Henreki, 94, trans. in Yashiro, ‘Mr. Berenson and His Circle.’

the Victoria and Albert Museum, London, on 14 May 2016, Nelson discussed the57

Yashiro, Henreki, 94, trans. in Yashiro, ‘Mr. Berenson and His Circle.’ In Yashiro, ‘Mr.

Yashiro/Horne differences from an historiographical point with which I fully agree. What I

Berenson and His Circle,’ n. 1, Nelson identifies the news clipping as being published inhave tried to do here is to clarify how these differences were argued at the time. I am

The Times on 23 February 1925 and the date of Yashiro’s discovery as 30 Octobergrateful to Prof. Nelson for making his manuscript available to me, which was

1923.

subsequently published as Nelson 2019 (see note 2). On Yashiro’s view of Horne, see

58

Yashiro, Henreki, 94-95, trans. in Yashiro, ‘Discovery of Botticelli’s “Pala”’.

also Watanabe, ‘Botticelli, Yukio Yashiro and scholarship on Western art in Japan’, 111-

59

Jonathan K. Nelson, n. 2, in trans. of Yashiro, ‘Mr. Berenson and His Circle.’

12.

60

Jonathan K. Nelson, n. 2, in trans. of Yashiro, ‘Mr. Berenson and His Circle.’

82

Yashiro, Henreki, 250-51.

61

Yashiro, Henreki, 96-98.

83

See <http://yashiro.itatti.harvard.edu/correspondence> Accessed 29 July 2016, esp.

62

Yashiro, Henreki, 103, trans. in Yashiro, ‘Discovery of Botticelli’s “Pala”’. The name of

his letters to Berenson dated 2 December 1948 and 12 December 1949. Also see

the shop’s owner was ‘Messrs. Field’. See Yukio Yashiro, ‘A newly discovered Botticelli’,Shigemi Inaga, ‘Yashiro Yukio ni okeru seiyō to tōyō’ [‘Yashiro Yukio between the East

Burlington Magazine, 46:265, April 1925, 156-59, 161-63, 166-67.

and the West in search of an aesthetic dialogue’], in Inaga, Kaiga no rinkai: kindai

63

Yashiro, Henreki, 104-105, trans. in Yashiro, ‘The Discovery of Botticelli’s “Pala”’.

higashi ajia bijutsushi no shikkoku to meiun [Images on the Edge: An historical survey of64

Yashiro, Henreki, 106-107, trans. in Yashiro, ‘Discovery of Botticelli’s “Pala”’.

East Asian Trans-Cultural Modernities], Nagoya: Nagoya Daigaku Shuppankai, 2014,65

Yashiro, Henreki, 107, trans. in Yashiro, ‘Discovery of Botticelli’s “Pala”’.

161, n. 11. This reference is part of an important chapter, especially in its assessment of66

Yashiro, ‘A newly discovered Botticelli’.

Yashiro’s rather hostile view of Okakura.

67

Yashiro, Henreki, 109-110, trans. in Yashiro, ‘Discover of Botticelli’s “Pala”’.

84

68

Yukio Yashiro, ‘Preface to the second edition’, Sandro Botticelli and the Florentine

A second, expanded edition was published in 1965.

Renaissance, London: The Medici Society, 2nd ed., 1929, ix-xxiii.
69

Roger Fry, ‘Sandro Botticelli’, Burlington Magazine, 48:277, April 1926, 196-200.

70

Fry, ‘Sandro Botticelli’, 197.

71

Yashiro, ‘Preface to the second edition’, xvii.

72

Fry, ‘Sandro Botticelli’, 197. Strehlke also seems to agree with Fry in highlighting

these parts of the book. Strehlke, ‘Bernard Berenson and Asian Art’, 226.
73

Fry, ‘Sandro Botticelli’, 198.

74

Fry, ‘Sandro Botticelli’, 199, 196.

75

Fry, ‘Sandro Botticelli’, 199-200.

76

Fry, ‘Sandro Botticelli’, 200.

77

Fry, ‘Sandro Botticelli’, 199.

78

Yashiro, ‘Preface to the second edition’, xv.

79

Yashiro, ‘Preface to the second edition’, xix.

49

50

51

52

central role and I am already quite overwhelmed by so many issues
piling up.
The first one is the selectivity of memories, because, whether
consciously or unconsciously, a memory is a choice both of what tomemorise and what to forget. Therefore, your memory and my memoryof the same event is very likely to be different. This would apply to all
memory-based evidence. As a historian, we have to sort out this morassto reach at a picture of an event, which would be the closest to what
All terms, such as decolonisation, globalisation or

actually happened. A big dilemma I have not yet resolved satisfactorilytransnationalism, have their own history of ups and downs. Within theunder this issue, is whether in some cases forgetting is a virtue andcontext of fluctuations in preferences of these terms, ‘decolonisation’

could lead to a more peaceful world.

seems to have gained momentum within the last few years. What is

The second one is my own unconscious bias. My starting point isquite notable is that with some exceptions the debates onthat, as a Japanese person, I probably am unconsciously biased against

decolonisation have been largely Euro-centric. What I mean by this is

the Koreans, because I am steeped in the Japanese information sphere,that in most cases the colonisers being discussed are from the West andbut then need to find out more and check my own possible bias

the colonised are not. Of course, the discussion has moved on to a moreconstantly, while still be true to scholarly integrity examining andnuanced level from the ‘West dominates East’ formula of the pioneering

analysing evidence whether the outcome is pro- or anti-Japanese. In

1978 Orientalism by Edward Said. Investigations into hybridity orspite of this, personally I find the open hostilities shown by activists on

contact zones are such examples, but still in most cases the ‘baddies’

both sides emotionally troubling.1

are the Westerners.

The third one is about justice. For most researchers dealing with

What I am interested in my current research is Japanese

decolonisation, this issue is probably foremost in their mind and evencolonialism in Asia, an East versus East scenario. The Japanese havethe motivation of why they are doing it. As an example, I find how Bryan

learned a lot from the West which unfortunately included colonialism.

Stevenson presents this issue in his 2014 book Just Mercy mostFrom about the 1890s to 1945, colonialism was a major feature of theinspiring. Also my blood boils when I see how the Japanese police,

Empire of Japan and we are still going through a painful process of

judiciary and media treated the rape case of Shiori Ito.2 For me a clear

decolonisation. I am at an early stage of a project on ‘Gardens and thecase of justice betrayed. However, I also have a constant nagging worry

Memory of the Asia Pacific War’ for which decolonisation would play awhether shouting for justice is always the most productive way forward.
53

54

This leads to my fourth issue and that is how to deal withthe perpetrator, to be listened to the hitherto unheard voice, or just

victimhood. This is so far the most difficult one for me. In one way it isones hands being held, are possible ways for softening the harsh

not that problematic to point out atrocities and find blame where it ismemories I have as a victim. However, if I am a victim, would some kinddue. I find it more difficult when I come across what could be describedof forgetting lead to at least a modicum of peace? Is forgetting as a

as a wallowing in victimhood. I know even saying this much is probably

weapon against the memory of victimhood perhaps only the prerogative

offensive to many people. Most Japanese probably think that they carryof the victims themselves and not for others? Our research ona sense of victimhood regarding the Hiroshima and Nagasaki atom

decolonisation continues …

bombs, but they are probably less worried about what the Japanese
have done during the Nanjing massacre or what happened to the
Korean comfort women. Is this right and if not, what can we do as

researchers?
There are no straight answers and I am still grappling with thesequestions, but for me one exemplary case could be showing how weshould go forward. The War and Women’s Human Rights Museum inSeoul is not a museum of comfort women by name, but deals mostly
with them. The Japanese atrocities are properly recorded, but the mainfeature I took away was the women’s own voices. When I visited themuseum, there was a corner which announced a recent death of one ofthem with a photograph and visitors could put a white flower in front of
the photograph. What I was most impressed by this museum was thatthey have also pointed out that Korean soldiers in Vietnam have run

comfort stations there and apologised to the Vietnamese for theseatrocities.
Certainly, if I am a perpetrator, I should never forget about the illdoings I have committed, but what about me being a victim? How could

I escape from the yoke of perpetual victimhood? Memory is not
something unchanging kept in a drawer, but is created afresh by
overwriting the old memory every time one remembers. 3 Apology from
55

This paper was originally published in Art History, 43, 1, February 2020, 6466. We are grateful to the publishers for allowing us to republish the paper.
56

1

The documentary film This Island is Ours (dir. Nils Clauss and Alexander Bukh, 2016)

describes, without any commentary, two opposing activists and was for me the mostthought-provoking piece on this issue.
2

Shiori Ito is a journalist and filmmaker and was at a tavern in Tokyo with Noriyuki Ya-

maguchi, a prominent TV journalist and was regarded as quite close to the JapanesePrime Minister Shinzo Abe. After she got ‘drunk’, Yamaguchi took her to a hotel and she
accuses him that he raped her there. After the criminal charges did not succeed, she iscurrently going through civil proceedings. The BBC film ‘Japan’s secret shame’ (20 June2018) vividly describes this case including CCTV footages of him taking into the hotel avery ‘intoxicated’ Ito.
3

Julia Shaw, The Memory Illusion, London: Random House, 2016

57

58

by Eriko Tomizawa-Kay and myself. I apologise for this selfadvertisement, but I have to mention it, as what I want to talk about
today is a kind of extension of what I wrote in the Introduction of thisbook.
There, I wrote about the theory of the transnational and I would
like to summarise the key points from the Introduction here. First, I

would like to contrast three terms: the national, the international, andthe transnational. The national is the core concept, and centres onclearly defined borders between nations. The other two terms are
dependent on this definition. The international has three main meanings:

The discipline of Art History in modern times has two dominant

first, something which is not national or is outside the national, such as

factors: nationalism and Eurocentrism. Of course, this is perhaps a too
bold statement, as it is clear that some of the more recent developments
move away from these two factors. Nevertheless, the dominance ofnationalism and Eurocentrism, I reckon, has still a central position within
our own discipline of art history now, whether we like it or not and thisincludes the art history of East Asia.

‘international waters’, which does not belong to any nation; second,
where more than one nation comes together, such as when the United
Nations is described as an international organization because it consistsof multiple nations (but the individual identities of each nation are still
firmly preserved). Then we have the third definition of the international,
which is rather confusingly the same as the transnational and is used

This paper will propose a new way forward for the discipline ofmore or less interchangeably with it. What, then, is meant by

East Asian art history by questioning both factors, making use of the‘transnational’? The transnational goes ‘beyond’ the national, i.e. trans -theory of the transnational. Modern art historical institutions such as

national. This term has the least clear border.

museums and those in education across the world are dominated by

In order to understand what the term ‘transnational’ means, wenation-based structures on Western models. First, the theory of thefirst need to acknowledge the temporariness of the definitions of thesetransnational will be discussed. Then, how East Asian art history could

terms. They are historically contingent. When in 2004 my colleagues

benefit from this methodology will be examined.
Just before discussing the theory of the transnational, I would liketo mention a publication which so happens is I hope very relevant toand I set up the Research Centre for Transnational Art, Identity andNation (TrAIN) at the University of the Arts London, ‘transnational’ wasneither a commonly used nor well understood term. Whenever TrAIN

this colloquium’s main theme. It is East Asian Art History in a

Transnational Context published by Routledge in 2019, and was edited59

was mentioned, the usual first question was, ‘What do you mean bytransnational?’ The term wasn’t common currency as it is now.
60

The point is not that this term was completely unknown in 2004,

Another important aspect of the term ‘transnational’, is that it isbut that it was relatively unknown. If it were totally unknown, we would

bound by the definition of what is ‘national’. In the discussion of the

not have used it as part of the research centre’s name. By 2019, thistransnational, this vital point is often forgotten. The history of study onterm became not only common but downright fashionable. This is an

the ‘national’ has been dominated by the topic of nationalism, which is aastonishing change to have taken place within just a decade and a halfnotoriously complex one. The scholarly debate on nationalism reachedsince 2004. What we are trying to emphasize here is the rapid change

its most active point during the 1980s and 90s, but has since shownin the wider understanding of this term and not any changes in its

signs of splintering and even stagnation.

actual meaning.

I will try to give a very brief overview of this debate, and in doing

So what does the term ‘transnational’ actually mean? Aroundso I have to also come clear on where I stand within this debate. One of2004 the standard answer we gave at TrAIN was that it was about

the early but most illuminating essays on nationalism was the talk given

messiness and porous borders. This answer still stands today. Another

by Ernest Renan at the Sorbonne in 1882, ‘Qu’est-ce qu’une

key factor is that the flow across these porous borders goes both ways.

nation?’ (What is a nation?).1 Renan is usually regarded as a

What we liked about this term at the time was its non-hierarchicalconservative thinker, but in this piece, he presciently broaches most ofnature and also that the term itself is not related to specific historicalthe important issues that appear in later debates on nationalism. I foundcontexts. We felt the term ‘transnational’ offered greater freedom andthat, for example, Eric Hobsbawm’s modernist theory of nationalism is

flexibility. The use of the term ‘transnational’ did not preclude theheavily indebted to Renan.

interrogation of unequal power relationships, which we still considered

There are three points we wish to take from Renan’s argument as

an important aspect of research into the transnational; the important

useful for our debate. First, we agree with all the points he raises

point was that the investigation of power relationships was not theregarding what a nation is not, including race and ethnicity. We also

whole story, but only part of it.

agree with him that the meaning of what a nation is turns out to be

Interestingly, some scholars have started avoiding the term

highly volatile; and third, we concur that the notion of a nation is largely‘transnational’ altogether, because international companies are now

a modern concept.

sometimes referred to as ‘transnational companies’. The problem is that

We are against what sociologists call the primordialist‘transnational’ thus became associated with the neo-liberal flow ofinterpretation of a nation as something natural and ancient. Here,capital. These are the kinds of issues that gave this term a negative

national identities are quite rigidly fixed along ethnic lines and eachnuance for some. The current buzz-word almost replacing theethnic group is seen as a separate entity. Also, we question the ethno-transnational is ‘decolonization’, which doesn’t mean the same thing,symbolist interpretation spearheaded by Anthony D. Smith, as we feelbut seems to be more frequently used now.

the emphasis on ethnicity could be problematic, as in general we seem61

62

to be heading for more ethnically diverse nationhood across the world. 2

rich in different shades affected by the interactions between theseWe also believe that the positions taken by some of the modernists,neighbours.

such as Ernest Gellner, are almost too clear-cut.3 Our own position is a

Next, I would like to discuss the other issue I raised at thekind of modified modernist one, whereby we agree that a nation is

beginning: Eurocentrism. The history of the art history of East Asia

largely a modern phenomenon with some clearly definable

seems to be infected by Eurocentrism. Most East Asian Museums arecharacteristics, acknowledging that it has its own volatility andcreated with Western prototypes in mind. In East Asian universities, art

temporariness.

history departments were set up again on Western models, and at theBorder disputes between Japan and China, or Japan and Korea,

beginning, for example in Japan, many Western scholars were theoften about tiny insignificant islands, are frequently based on precisely

pioneer teachers of the discipline. How should we deal with this?

this issue of the significance of borders for the definition of what counts

My view is that we should acknowledge that the creation ofas the national.

institutions such as museums or art history departments in universities

Clearly, how the national is defined affects how the transnational

and art colleges in East Asia were dependent on greater or lesser

gets defined. In our context, this draws attention to two further points.

degree to Western models and teachers. However, this fact doesn’t

First, as the national is regarded as modern, so the transnational mustmean that these institutions are not authentically East Asian. The setting

also be defined as a modern phenomenon. This means pre-modern

up of these institutions were part and parcel of the process ofinteractions should be defined as transcultural rather than transnational.

establishing modern nations in East Asia. Modernity is not a monopoly

In fact, transnational could be regarded as a sub-category of theof the West. Aspects of modernity of early twentieth century Shanghai ortranscultural.

Tokyo could be characterised as Western. It was the choice of these

The second point is the relationship between the term

people to go for some Western models. A moga (modern girl) with a‘transnational’ and national borders. What we are discussing here arebob-cut hair style in Tokyo, or a young Woman in a fashionable chipao

cultural borders, including art’s borders. National borders becomeand high-heel shoes in Suchou are expressing the modernity of these

porous through transnational activities. The transnational flows go bothcities and their identity as a modern woman. These are not servile

ways and affect the national characteristics of both cultures, and if these

Eurocentrism. They are in their own way authentically modern. The

flows are happening at these contact zones of multiple nations, theproblem with the discussion of modernity and the West is that so oftentransnational characteristics of this phenomenon become even more

too much priority is given to the origin or source. Let us examine thispronounced. The transnational movements through these nationalwith a concrete example, which has been suggested before: if Picasso isborders give culture many different shades against the monotone of theinspired by African art, he is a genius, but if an African artist is inspired

national. So, the transnational East Asia would look multi-coloured andby Picasso, he is a copyist. This is clearly a false argument containing

63

64

double standards. Anyway, modernity is in itself often highly

differences between 1964, the year of the first Tokyo Olympics, andtransnational bearing both indigenous and Western elements at the2020, the year of the second one in Tokyo, now just around the corner.

same time without jeopardising the genuine identity of a modern EastIn 1964, I was in my first year of University. I was studying German

Asian person.

language and got a job as an interpreter for the German TV. It was aNow, I would like to venture into the future, and how we shouldvery exciting time. Though I grew up in Japan, I looked foreign on thedeal with this situation. In order to do so, I would like to introduce tostreets of Tokyo, as I have a German mother. I did feel a bit that I stood

you a project I was involved called Tokyo Futures, which was a three

out like a sore thumb in public. Now, probably any Tokyo undergroundyear project funded mainly by the Toshiba International Foundation andtrain carriage would have several foreign looking people.

run between 2015 and 2017. We wanted to examine Tokyo’s past,

According to the government statistics (2006), one in ten

present, and particularly, its future. The final conference in 2017 took

marriages in Tokyo are between a Japanese and a non-Japanese, andplace at Chelsea College of Arts, University of the Arts London and theone in thirty children born in Japan as a whole has at least one parent

Tate . We wanted to investigate the transnationality of Tokyo andwho are not a Japanese national. This will have enormous implications

London more in depth, and invited also a number of artists, such as Lee

for Tokyo’s future. We predict that people with transnational identities

U-fan and Sonia Boyce, to explore how transnationality contributed toand activities will become major contributors of Japan’s future worth

the art of these cities. This paper for CIHA Tokyo 2019 is a continuationand hopes.

of these explorations.

In sports, athletes with mixed heritage seem to be welcomed withThe Olympic games are a fantastic occasion, where the wholeopen arms by most Japanese people. Our aim is to find out where weworld could come together, but still it is actually based on national

are in culture and arts. Who are the key protagonists, and how should

entries. Nations competing with other nations. It doesn’t sound like this

we aim to create a positive future for Japan? Transnationality in Japan,

is a place where the transnational could play a big role. However, whenthough often discussed in negative connotations, could bring enormous

we scrutinise the likely participants of the 2020 Tokyo Olympics more in

benefits to the nation as a whole. It is still important to examine issues

detail, a different picture emerges. I just want to give two possible

such as the marginalization of the cultural contributions made byexamples here both Japanese people of colour: Naomi Ōsaka, ourZainichi Koreans, Ainus or Okinawans. However, we should also lookbrilliant winner of two of the recent tennis grand slams, and Ruipositively to their transnational contributions up to now and also in the

Hachimura, a basketball player active in the USA and a member of the

future. This is also about the definition of a nation. The definition ofJapanese national team, who recently won an MVP in the US.

what is Japanese includes the transnational aspects of this country.

But then where are we with the populations in general and with

People with a mixed heritage have also authentically Japanese identities.

the bearers of arts in particular? Let us think what are the major

I am one of them and proud to be so.
6566Art historical institutions, such as museums and universities, could
and should consider the transnationality of our own East Asian culture1

and reflect it in their displays and curricula. As an example, I noticed

Ernest Renan, “Qu’est-ce qu’une nation?” in Oeuvres completes de Ernest Renan vol. 1,

Paris, 1947, 887–907.

that this very museum, Tokyo National Museum, has a section on Ainu
and Ryūkyū, which is very welcome, though alas the display doesn’t

2Anthony D. Smith, National Identity, London, 1991.

3

Ernest Gellner, Nations and Nationalism, Oxford, 1983.

extend to contemporary fine art of these people. The shyness ofJapanese national museums and galleries to deal with contemporary fineart and design is to be deeply regretted, and transnational art isparticularly vulnerable. Diasporic Japanese are near invisible inpermanent displays at museums and in curricula of art history

departments.
The transnationality of East Asia is already happening. Cities suchas Tokyo are already highly transnational. If we as art historians do not
document, analyse and display these realities, we are in danger of

becoming yesterday’s people. Though currently the politics of therelationships between China, Japan and Korea are going through adifficult phase, tourists of these three countries are mixing together inenormous numbers. The study of transnational East Asian art is messy,
but most exciting.

This paper was originally published in Suzuki, H. and Akiyama, A. (eds.) Towrds

the Future: Museums and Art History in East Asia, Tokyo: The JapaneseCommittee for CIHA, Comité International de l’Histoire de l’Art, and the Otsuka
Museum of Art, 2020, 206-212. We are grateful to the publishers for allowing
us to republish this paper.
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69

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After so many years investigating Japonisme, I came to realise that
this is my vocation. When I was in my teens, I had one Eureka moment
when I overheard my Japanese father and German mother quarrelling in
the next room. I realised that the source of quarrel was that they justdidn’t understand each other, based on cultural misunderstanding. Whilelistening to them, suddenly it dawned on me that actually I could

understand the arguments of both! This was the moment when I felt thatthe study of comparative culture was something I might be suited for.
Then I got seriously interested in Japonisme studies, when I was
The Society for the Study of Japonisme was founded in 1980 andchoosing my PhD topic for the University of Basel in 1975, rather a longover many years it has contributed much to push the scholarship in thistime ago. Initially I wanted to examine the Viennese Japonisme of Gustav

field forward. As I was asked to contribute a piece to the Journal, I

Klimt. However, I was told that a substantial archive of Klimt material

thought this may be a good opportunity for me to reflect on thewas held by a dealer and that it was unlikely that he would let a student

scholarship of Japonisme studies in my way. First, I should like to write

have access to it and subsequently I gave up doing this topic. However,about my own encounter with Japonisme studies and how that formed

while preparing for this, I was reading various books on Impressionism

me as a scholar including some self-criticism. Then I should like to

and Postimpressionism and discovered that the perspective on

examine the border territories of Japonisme studies and hope to provide

Japonisme of most of these famous art historians were somewhat

food for thought for my colleagues who are fascinated by this subject.

skewed, because they seemed to lacked the knowledge of what was
happening in Japan at the time.

The purpose of this writing is not so much providing a balanced
overview of our current state of scholarship of Japonisme studies, but

So, I started to investigate this and found out that during the end

telling a story of how different it was in the olden days of 1975, butof Edo and the beginning of Meiji period (mid-nineteenth century) it wasalso trying to stir up a bit by pointing out some of the issues which may

Britain which was the most powerful nation dealing with the Japanese in

be uncomfortable but scholars in our field might like to ponder. In theboth diplomacy and trade, whereas France was playing a considerably

special issue of our journal, Studies in Japonisme (vol. 35, pp. 96-100),

more minor role. When Yokohama was opened to the foreign trade, thedetails of the discussion at the symposium is recorded and here I havelargest portion of the foreign settlement were occupied by the British

already aired some of my views, but I thought I could expand on theand a huge proportion of foreign trade in Japan was conducted byideas I touched upon at that discussion.

British merchants. This was quite natural, as British merchants, such as
Jardine, Matheson & Co., were already established in China and opening7172

an office in Yokohama was just opening another branch in East Asia.

‘masterpiece’ created by a genius. This meant the wider context of such

Before the opening of Japan, they were also already involved in an illicit

works were often ignored or under-appreciated. For example, motif

trade with Japan via commissioned Chinese traders who had much freer

searching in itself is a useful tool in the art history toolbox, but at thishand in the Japanese trade than the only officially sanctioned Westerntime it was more or less the main one for the study of Japonisme. I havepower, the Dutch.

also in the past indulged in such motif picking. It is very exciting to find

Why was then this Britain-dominated situation in Japan not

an Eishi female figure, which looked exactly like a Whistler one.

reflected in the Japonisme studies around 1975? I could see three

However, the danger was that we often forget that Whistler was not justreasons for this and they are interrelated. First, the art history

interested in this one motif. He had a much wider interest in Japanesescholarship was very much coloured by Eurocentrism for better or worse

art and not just him, but many artists, writers and collectors were

and within the context of Japonisme studies, Japanese artefacts were

excited encountering this new culture which was Japan.

treated simply as just something Western artists could get hold of as a

These three factors of Eurocentrism, modernist art history and thepossible material for artistic stimulus and the interest of Japonisme

underestimation of cultural context meant Japanese art was only

scholars for Japan reached rarely beyond that. Another reason was thesignificant when it was taken up by these major artists of Impressionism

methodology of the modernist art history dominant at the time. Crudely

and Postimpressionism. Therefore, Japan trade was only of interest as

put, it told a single ‘mainstream’ narrative of white male geniuses

suppliers of Japanese artefacts to these artists in Paris. The corollary is(mostly painters) handing over the art baton from one movement to thethat the British trade and Victorian Japonisme were both regarded asother. This meant everything else, such as British art, art created by

not of ‘mainstream’ interest for the discipline of Japonisme studies,

women or craftwork, became of only secondary importance.

which in itself was a very young one and still in its infancy in the 1970s.

I still remember when I set up a Victorian painting specialism

Since then, just within the year 1980, a spate of important publications

within the MA course in History of Art and Design in the late 1970s at

on Japonisme were published and they transformed our discipline

the City of Birmingham Polytechnic, I had to tell my students that yes,completely.

there are hardly any books on this topic and yes, many of the major

Once I realised that Britain was central to the trade and diplomatic

works are not on show in museums and art galleries, but still it is very

relationships between Japan and the West, I thought this must also haveimportant to study Victorian painting. Fortunately, since then times haveaffected British art. How could I find out about this? What I was faced atchanged for the better.

the point of 1975 was simply a dearth of scholarship. There were someon Whistler, books on the Aesthetic Movement and Art Nouveau and the
The third reason and related to both of the above was that at thetime a great work of art tended to be seen in isolation, a single

dealer Fine Art Society and others had published some modest
catalogues relating to Victorian Japonisme. None of these publications

73

74

comprehensively dealt with Victorian Japonisme in art. So, for my PhD

This was my story of how I was able to diversify geographicallystudies I immersed myself into examining this topic. What I found wasfrom the classic Paris-oriented Japonisme studies to a British one andnot a lack of material but just too much. In the end, I had to draw an

beyond. The geographical scope of the Japonisme studies since has

arbitrary line at 1870 and had to leave out the main period of the

been extending continuously. North American Japonisme has perhaps

Victorian Japonisme of the rest of the century.

seen one of the richest harvests in our field, but we also have Austrian,

The then Swiss system of PhD studies, where you just agree withyour supervisor on the topic and pay a fee only for the day of the viva

German, Iberian, Italian or Scandinavian ones. More recently Central andEast European scholars are highly active.

voce examination at the end, wasn’t one conducive to finishing it

One stark question I’d like to pose is this: does the term

quickly. It took me nine years and it was finally completed in 1984. I‘Japonisme’ apply only to the taste for things Japanese by the white

have finally published it as High Victorian Japonisme in 1991. In thepeople? Most patrons of Japonisme, such as collectors, seem to be suchsame year, I also organised with Tomoko Satō a large exhibition Japan

white Caucasians. I’d be delighted if readers of this opinion piece would

and Britain: An Aesthetic Dialogue 1850-1930. My PhD book and thiscome back to me with examples of patrons who are not. I am pretty sureexhibition catalogue both published in 1991 were the first monographs

there must be some, say, non-white people, who are rich collectors ofon this topic. The exhibition was initially set up at Barbican Gallery inJapanese art in North America, but they are not easy to find.

While we are talking about global spread of Japonisme, how about

London and then was moved to Setagaya Art Museum in 1992. I should
add that the English catalogue unfortunately contains many infelicities

Japonisme in Africa, Asia or South America? Ten years ago, I did

despite my efforts to get it right, which was then ironed out in themention the possibility of an Asian Japonisme at a panel discussion

Japanese edition, which then became the first full monograph on thisorganised by the Society for the Study of Japonisme. On anothertopic published in Japanese. This exhibition also signalled my own new

occasion when I flagged this possibility, a V&A curator came to me anddirection in that it investigated artistic relationships both ways between

suggested that there are a number of very rich patrons in India who

Britain and Japan, as so often cultural flows were not one directional.

collect Japanese art. If we are studying the Japanese collections of the

For example, many of Josiah Conder’s 1878 interior design drawings ofRockefellers in the USA or the Ephrussis in France as part of a

his Hokkaidō Colonisation Agency were drawn by his Japanese students

Japonisme phenomenon, why can’t we study these Indian collectors as

and reflect architectural Japonisme prevalent in Victorian Britain of thepart of an Asian Japonisme? I don’t remember hearing much of African

1870s. Should we call this Victorian Japonisme in Tokyo? Since then, I

or South American Japonisme, though I know both have Japanese

have also expanded my interest from bilateral to multilateralgardens there.
Another borderline issue we have to face is that of Nikkei, therelationships including North America and Asia.

Japanese or mixed-race Japanese active outside Japan. Would a Nikkei
75

76

person amassing a collection of Japanese art count as a Japonisme

modernist interior design. They are both strongly inspired by Japanese

phenomenon? If a Nikkei artist produces a work of art in a Japaneseexamples and show coherent and continuous development during thismanner in North America, we would probably be happy to call it

period.

Japonisme, as this would be not that different from Urushibara Mokuchū

From the 1960s we have a new and rather different interest in

producing woodblock prints of Stone Henge in a Japanese manner while

Japanese culture, which could be perhaps termed as Hi-tech Japonisme.

staying in Britain selling these to the British.

The trigger factor was the 1964 Tokyo Olympics. This is the time when

While prowling the border territory of Japonisme studies, we will

Japanese infrastructure showed a great improvement shedding the post-

face the question of the period. When did Japonisme start and when did

war austerity and dinginess. The streamlined dynamics of Tokyo

it end, if at all? The consensus for the starting date of Japonisme seems

motorways and the bullet train showed a new sense of modernity. These

to be around mid-nineteenth century with some isolated examples

were followed by the astonishing sophistication of Japanese electronic

during the first half of that century. However, that is not to say thegadgets, such as the Sony Walkman. The 1960s also saw the flowering

Japanese artefacts have not affected Europe before this time. In general,of Japanese contemporary architecture and fashion design. The

cases such as Japanning or Kakiemon imitations in eighteenth century

Metabolists, Issei Miyake, Kenzō, or Comme des Garçons were the first

Europe are usually subsumed under the category of Chinoiserie. This ismajor Japanese artistic movements which made inroads into

similar to cases when some of the Chinese taste during the second halfcontemporary West. More recently, some clouding of the bright horizonof the nineteenth century are subsumed under the heading ofof the Hi-tech Japonisme may be perceived.
What next? Manga, anime or kawaii abroad? Could we call these

Japonisme.

Then what is the end date of Japonisme? It is usually regarded

Japonisme? Or should we call these ‘japonisme’ with a lower case?

that the classic Japonisme more or less petered out during the early

Would studying of these be part of Japonisme studies? While searchingtwentieth century. However, a research project ‘Forgotten Japonisme:for the end date of Japonisme, we may have now transgressed thethe taste for Japanese art in Britain and the USA, 1920s – 1950s’,border of Japonisme studies. I have run the Research Centre forwhich I led, has conclusively shown that the taste for things JapaneseTransnational Art, Identity and Nation (TrAIN) at the University of thehas not died down during the early twentieth century, but has continued

Arts London over eleven years and one thing I have learnt during thiseven during the Asia Pacific War. As I will detail this elsewhere, I should

time is that cultural borders are by their nature always porous. It is clear

just like to confine my comments by mentioning that in two specificthat Japanese culture has continued to make impact on other culturesareas Japonisme continued strongly from the 1920s to the 1950s.

throughout the period since the mid-nineteenth century up to now, even

These are the activities of the studio pottery movement and theduring the Asia Pacific War. Whether we should call all of these
77

78

phenomena Japonisme is a rather awkward question. Whatever theWestern design. This was partly because they regarded the Orient as

answer is going to be, the study of the impact of Japanese culture

constituting the survival of their admired medieval (Western)elsewhere would continue and is essential for the wellbeing of both

culture’ (p.246). Second, ‘some forms of Japonisme are not Orientalism

Japan and other cultures it interacts.

at all’ as they do ‘not try to evoke Japan nor the Orient … such as van

I should like to explore now a different kind of border and that isGogh’s Arlésienne (Metropolitan Museum of Art, New York)’ (p.246). My

the relationship between Japonisme and Orientalism. In 1978 Edward

argument in 1991 was strictly dealing only with the 1978 Saidian

W. Said published his seminal book Orientalism, which changed theformula of Orientalism being a form of the West dominating the East. In

meaning of ‘Orientalism’ forever. He defined the term as the Westboth cases of Japonisme the border of East and West became so porous

having authority over the Orient. With the help of Foucauldian discoursethat it more or less dissolved.

on cultural power relationships, Said established a formula where the

Finally, I’d like to go back to the issue of why I wanted to researchWest dominates the East. Since this publication, the post-colonial

Japonisme in a more critical way. I do have a kind of idealism thatdebate has become considerably more subtle, complex andexamining transnational subjects should bring a better understanding of

sophisticated including Said himself adjusting his theory in his later

each other in the global world. I am myself involved with the study ofyears.

Japonisme, because it fascinates me endlessly and because it is such a

However, many Japonisme scholars has been blissfully ignorant oflife-enhancing activity. However, I also realise that I had it easy. As aor wilfully neglecting to have anything to do with Saidian Orientalism. I

Western looking youth, with father who was a university professor and a

include myself as one of those who were ignorant of Said’s work forwell-known designer as mother, I had a privileged life in Japan. Would I

quite some time. When I was writing my PhD, I admit that I was not in ahave got involved with Japonisme studies, if my mother was from Africa

scholarly environment which was amenable to such theory. I completed

or Korea, and if I were subjected to more frequent social prejudices

my PhD in 1984 and while checking my old copy of Said’s Orientalism

because of my particular background? I remember a classmate infor writing this piece, I noticed that the purchase date scribbled in says

elementary school, who also had a Caucasian father, but he was anthat it was 1985! When I was publishing my PhD as High Victorian

officer at the U.S. military base in Yokosuka and seems to have been

Japonisme, the only change I managed to include on this issue was toavailable only as a face on a photograph. As a Japanese, Japonisme is asmuggle in my comments on Japonisme and Orientalism just on the very

rather nice subject to study, as in the main it is about how Western

last page.

people admired Japanese culture. One could so easily glow in a feelingI argued there that ‘Japonisme provides two important theoreticalof aesthetic superiority. Art historians often choose nice and beautiful

deviations from Said’s norm’ (p.246). First, ‘many High Victorian design

subjects to study, whereas my social scientist friends often seem totheorists saw Oriental design, Japanese design included, as superior tochoose the nastiest or most tragic subjects they could find. What I am

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saying is not that we should not study nice and beautiful things, butthat Japonisme could also have a darker side and we should be verymuch aware of them and investigate them.

This paper was originally published in Studies in Japonisme, 37, December
2017, 14-22. We are grateful to the publishers for allowing us to reproduce
this paper.
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defined ‘Japonisme’ as ‘the study of the art and genius of Japan’. 3 In
Burty’s case the aim of such a study was not so much to pursue
academic research but to promote Japan and to disseminate more
information about it. This he considered beneficial to the West, for hesaw Japan as an unspoilt society superior aesthetically to France. His
concern extends from the study of Japan itself to the reception of Japanand Japanese art in the West, a topic he discusses extensively. In Burty’s
writings Japanese art played a central role, but it is significant that his
discussion goes beyond art to include general cultural matters such as‘What is Japonisme?’, the title of my paper, is a rather a heavy-

the customs of the country, its literature, etc. He does not confine

weight question to deal with in a short space. I should like tohimself in a narrow and specific manner to purely stylistic and artistic

concentrate on two issues. First, I will put this term ‘ Japonisme’ into a

concerns. If one looks at Burty’s use of the term ‘ Japonisme’ and his

historical context and see what relationships this term had with otherown activities as a writer and collector, one sees that Japonisme must

similar terms, such as Japonaiserie, Japonnerie, Japanism, Japonismus,

be defined quite loosely as a pro-Japan attitude and its manifestations

etc. Second, I should like to examine how this term ‘ Japonisme’ wasin the West.

used by scholars to describe and interpret the phenomenon.

Let us investigate the term ‘Japonaiserie’. This was probably used

Let’s examine the term historically. It was used probably for the
first time by Philippe Burty, a French critic and collector of Japanese art,

in a series of articles entitled ‘Japonisme’ published in 1872-73 in thejournal La Renaissance littéraire et artistique. It has also been pointed
1

out that Jules Claretie used the term ‘ Japonisme’ in a 1872 book L’Art

Francais en 1872.2 So, we could say this term started to get used infor the first time by the Goncourt brothers. It appears in a famous
English phrase in a letter of 1 August 1867 from Jules de Goncourt tonone other than Philippe Burty as ‘japonaiserie for ever’.4 Again it
occurs in later editions of the Goncourts’ novel En 18 … as a substitutefor the ‘chinoiserie’ used in the 1851 first edition, as pointed out by

Chūji Ikegami in 1967.5 To change chinoiserie to japonaiserie keeps theFrance from about 1872 onwards. As Gabriel Weisberg’s researchsound picture of the word in tune. Here the term Japonisme wouldn’t

shows, Burty played an important and influential role in thedevelopment of Japonisme in France. He wrote extensively on Japan andJaponisme, knew most of the japonistes of the day and was arecognized authority on the subject. Therefore, his use of the term is of
considerable importance for us. In a later article published in Britain he83

work. It should be also noted that in 1851, two years before the arrivalof Commodore Perry in Japan, Japanese art was not yet at the forefrontof Western taste. By 1867 Japan started to be hip in Paris. Goncourt
brothers’ Journal for 23 February 1878 employs the term ‘japonaiserie’to refer to actual Japanese works of art and objects displayed in the84house of the artist de Nittis. The Journal entry for 19 April 1884,

Japonisme and Japonaiserie are not the only terms used.

however, uses the term ‘japonisme’. Here Edmond de Goncourt is‘Japonnerie’ with one or two ‘n’s seems to be at least as common.

discussing Japanese artistic characteristics and their adaptation by

Baudelaire used it in 1861 to mean Japanese prints. This was in a letter

Western artists, but it is used quite loosely.

to Arsène Houssaye dated end of December 1861. S. Bing used it in his

Another Japanophile who uses the term ‘japonaiserie’ is the artist‘Programme’ of the first issue of his famous Le Japon artistique.7

van Gogh. His usage refers back to Jules de Goncourt, since he quotes

Champfleury adds a mocking twist to the terminology in his 1868 article

the phrase ‘japonaiserie for ever’ in a letter (no. 437) of 1885. If we‘La Mode des Japonaiserie’ ridiculing the Japanese fashion amonglook at the context, we see that, unlike Goncourt, van Gogh is applying

certain artistic circles in Paris. This appeared in the 21 November 1868

the term to what he had seen on his walks along the docks and quays inissue of La vie parisienne.8

Antwerp. Not a single Japanese object is mentioned. In another letter

We have examined the use of these terms in France during the(no. 540) van Gogh writes of ‘paquet de japonaiseries et autres’ he hadsecond half of the nineteenth century. Let us take stock and examine thereceived from his brother Theo. According to Fred Orton this package

second issue I raised at the beginning that of how the term ‘ Japonisme’contained Japanese prints and the first two issues of Le Japon

or ‘Japonaiserie’ was used by scholars to describe and interpret theartistique.6 The use of the term is again closely related to Japanese

phenomenon.

prints in van Gogh’s three paintings entitled Japonaiserie: The Flowering

One of the most influential but also notorious use of these terms

Plum Tree, Japonaiserie: The Bridge in the Rain and Japonaiserie: Oiran.

as interpretative tools was proposed by Mark Roskill in 1970 in his

These are free copies of Japanese print sources. These examples make itbook Van Gogh, Gauguin and The Impressionist Circle. Let us see whatclear that van Gogh used the term ‘japonaiserie’ in several different

he says:ways.

The term ‘Japonaiserie’ … means an interest in Japanese motifs
A yet another example of the use of the term ‘ Japonisme’ is Henry

because of their decorative, exotic or fantastic qualities. The kind ofSomm’s etching Japonisme dated 1881. This is a conglomeration of

response which aims to elicit is purely and simply a matter ofJapanese motifs randomly juxtaposed to evoke a fashionably exotic andimaginative or wishful associations. ‘Japonisme’ on the other hand,fantastic atmosphere. If there is a distinction, one might say thatmeans that the incorporation into Western art of devices of structure‘Japonaiserie’ is mostly used in connection with actual Japanese objects,

and presentation which match those found in actual Japanese works.

motifs and works of art, while ‘Japonisme’, as we saw in Burty’s use of it,

Abstracting such devices from Japanese works which he knows, therather means a pro-Japan attitude and its manifestation in the West.

Western artist wills into being a parallel in his own art, bending to thisThough I have to emphasise that the terms are not consistently used in

end a theme or subject which remains basically in the European

either one or the other way.

tradition.98586

It could be useful to distinguish between these two types ofrevival in Paris, where we know Japanese ehon, illustrated books, wereadaptation, but as we have seen, there is little historical justification foravailable and much discussed and that for the Oriental painting phase,using these two terms to characterise them. Roskill maintains that ‘both

Whistler’s new friendship with Dante Gabriel Rossetti was instrumental.

terms were already used, the meanings they are given here, in the lateIn this case Roskill’s ‘Japonisme’ starts before his ‘Japonaiserie’. As for

1870s and 1880s’.

the cases of ‘Japonaiserie’ appearing after ‘Japonisme’, there are

10

Again as we have seen, this simply is not true.

Let us see another comment by Mark Roskill. He states thatnumerous cases, even perusing Roskill’s book illustrations. Particularly‘Japonaiserie exists as a necessary antecedent of Japonisme – leadingin female portrait paintings decorative use of Japanese fans or kimonos

up to the latter and in due course giving place to it’. 11 What he is saying

can be observed even well into the 20th century.

is that in another word ‘an interest in Japanese motifs because of their

What is fascinating about examining Roskill’s rather shaky theory

decorative, exotic or fantastic qualities’ always happens before ‘theof Japonisme is that it represents one of the last gasps of Modernist art

incorporation into Western art of devices of structure and presentation

history. What I mean by Modernist art history here is that it is heavily

which match those found in actual Japanese works’. We have alreadyEuro-centric or even Paris-centric. Japanese art is seen only as

established that the historical use of the terms ‘ Japonisme’ andsomething, which is serving the great Modernist masters. It is also

‘Japonaiserie’ cannot bear any consistent meaning given here, but evenheavily misogynistic and male-centred. Women are mostly supportingwhen we accept that these two types of adaptation existed Roskill’sactors.

thesis that one always happens before the other again, first sounding

It is also a single narrative story. For them the history of modernvery reasonable, is just simply not true.

art has only one main story. One that has been created in Paris by the

The American artist James McNeill Whistler was at the centre ofRealists, such as Courbet, then handed over to the Impressionists, then

the nascent taste for things Japanese in Paris during the late 1850s andto Post-Impressionists, etc. until modern art crossed the Atlantic toearly 1860s and became to be seen already at the time as the artist

flourish in New York leaving Paris behind. All others are side shows.

who connected Japan with that of the Aesthetic Movement of art for

However, for me one of the most interesting aspects of Roskill’s

art’s sake. I have already argued in 1981 that Whistler’s early series ofmodernist interpretation of Japonisme is that it is based on the theory

etchings have shown at the latest by 1861 strong and many stylisticof cultural progress. With this type of interpretation, superficial

adaptations of Hiroshige’s compositional devices with not a single‘Japonaiserie’, which is only interested in surface decoration (notice theJapanese motif appearing in them. Then suddenly immediately after thispejorative view of decoration as an art form), moved to a deeper

for about two years he was obsessed with overtly Japanese looking‘Japonsime’, which used Japanese pictorial devices rather than motives.

pictures, the so-called Oriental painting phase, created in London. I have

Here ‘Japonisme’ is better. Therefore it has to come after the moreargued that the etchings were closely related to the birth of etchinginferior ‘Japonaiserie’.
87

88Why is a pictorial device better than a pictorial motif? In my view
this is based on the a-historical and ant-regional aspect of Modernism.

happily co-exist. However, later they changed the name to ‘Japonisumu
Gakkai’.

For many Modernists what they created transcends period andHowever, there are signs that the supremacy of the term

geography. Formal values, such as the composition, colour or character‘Japonisme’ is getting challenged. I would like to conclude with a shortof lines are more important than any historical or regional

discussion on the term ‘Japanism’, the English version of the Frenchcharacteristics. Therefore, for modernist art historians van Gogh’s

term. An early challenger was the Japanese art historian Hiroyuki Tanita,

landscapes of South of France featuring strong flat colour surfaces anda Victorian art specialist, who has campaigned for some time for the use

thick black outlines without any Japanese motivic association are seenof the term Japanism to indicate what was going on in Britain. He seesas superior to his Japonaiserie paintings, where van Gogh is attempting

the British phenomenon not just as being derivative of the Frencha dialogue with the Japanese printmakers.

Japonisme, but as something of value on its own right. Here you could

Let us go back to the history of the use of these terms. I see theperceive a move away from centrist ideology to give other phenomena
their own authenticity. Parisian Japonisme is not everything!

key date for this is 1980. In a history of terminology, it is rare to havesuch a clear-cut date. This is because in this year four key publications

At the Research Centre for Transnational Art, Identity and Nation

came out at the same time and they all included Japonisme or its(TrAIN) at the University of the Arts London, I lead a research project

German equivalent term ‘Japonismus’ in their titles. They are Japonismus

called ‘Forgotten Japonisme: Taste for Japanese Art in Britain the USA

in der westlichen Malerei 1860-1920 by Klaus Berger, Japonisme in Art:

1920s – 1950s’. This three-year, half million pounds project concluded

an International Symposium edited by Chisaburo Yamada, Japonismus.

in September 2010. This was a most exciting project and one of the

Ost-Asien – Europa. Begegnungen in der Kunst des 19. und 20.

major outcomes was the reassessment of the term Japonisme. At the

Jahrhunderts by Siegfried Wichmann and Japonisimu by Seiji Ōshima.12

final conference and workshop we had heated debate and in the end for

They all use the same term and not a Japonaiserie in sight! I believe thisthe title of the forthcoming book of collected articles we choseis because of the problematic modernist interpretation of the term

something, which changed the original title of the project completely. It

Japonisme as superior to Japonaiserie has by now permeated theis now called ‘Trans-war Japanism: Shaping Taste in Britain, Japan andscholarship. As far as I can see the last major use of the term

North America 1910s – 1960s’.

‘Japonaiserie’ in a non-pejorative way and with equal weight to the term

I should like to focus here just on the terminology of ‘Japanism’.

‘Japonisme’ was the name of a learned society set up in Japan in 1979.

We felt that what we have investigated was still about taste in things

Its English name is the Society for the Study of Japonsime but its

Japanese, but a lot was quite different from the French Japonisme, weJapanese one is ‘Japonezurī Gakkai’. Here Japonisme and Japonaiserie

have been discussing today. To give the term in English also gives
agency to the phenomenon itself, which took place mainly in the English
89

90

-speaking world of Britain and North America. To use the English term
also neutralises somewhat the effect of the French term, which could be
1interpreted as representing French centrality within the history of not
only Japonisme but also of modern art. In both there is a feel about thePhilippe Burty, “Japonisme”, La Renaissance littéraire et artistique , , vol. 1, 1872, 25-

26, 59-60, 83-84, 106-107, 122-123, vol.2, 1873, 3-5.
2idea of seeing French culture at the core and the rest simply being

Jules Claretie, L’Art français en 1872, Paris 1872.

3

Philippe Burty, “Japonism”, The Academy, 7 August 1875, 150-151, 150.

marginalized. The French certainly played a major role in the4

Jules de Goncourt, Lettres de Jules de Goncourt, Paris: G. Charpentier, 1885.

development of Japanese taste in the West, but by calling the

5

Chūji Ikegami, “Pōru Gōgan to Nihonkaiga” (Paul Gauguin and Japanese painting),

phenomenon under discussion as Japanism, we are also trying not to

Bijutsushi. Journal of the Japan Art History Society , 65, June 1967, 1-9.

privilege origin. Our phenomenon was sufficiently far removed from thatof the French and can manifest its own identity. There you have it: themost up-to-date history of the term for taste for things Japanese.

6

Fred Orton, Japanese Prints collected by Vincent van Gogh, Amsterdam: Rijksmuseum

Vincent van Gogh, 1978.
7

S. Bing, “Programme”, Le Japon artistique, 1, May 1888, 1-10, 3.

8Champfleury, “La Mode des Japonaiserie”, La vie parisienne, 21 November 1868, 862-

863.
9Mark Roskill, Van Gogh, Gauguin and the Impressionist Circle , London: Thames &Hudson, 1970, 50.
10Roskill, Van Gogh, 254.

11

Roskill, Van Gogh, 77.

12

Klaus Berger, Japonismus in der westlichen Malerei 1860-1920, Munich: Prestel,

1980; Chisaburo Yamada (ed.): Japonisme in Art. An International Symposium, Tokyo:
Kodansha International, 1980; Siegfried Wichmann, Japonismus. Ostasien-Europa.

Begegnungen in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, Herrsching: Schuler, 1980;
and Seiji Ōshima, Japonisumu (Japonisme), Tokyo: Bijutsukōronsha, 1980.

This paper was originally published in Agnieszka Kluczewska-Wójcik and Jerzy
Malinowski (eds.) Art of Japan, Japonismes and Polish-Japanese Art Relations,Toruń: Polish Institute of World Art Studies & Tako Publishing House, 2012,
215-218. We are grateful to the publishers for allowing us to republish thispaper.
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第２部：日本語論文

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渡辺俊夫
ストを持つようになった。大下が１９０１年に出版した『水彩画之栞』は入門書ではあるが、水彩画というものは何か、また油彩画とはいかに違うかということをプ

日本近代絵画史における第三勢力としての水彩画運動

ロの世界を超えて示している。（図１）第二に、この運動は『みづゑ』という重要な機関誌を持っていた。これは水彩画家たちにとっては素晴らしい刊行物で、水彩に関する情報に溢れていた。イギリスの水彩画家たちの紹介、水彩技法のアドヴァ
イス、時には攻撃的なオピニオンピースなど色とりどりであった。特に初期のころ
はとても生き生きとしている。第三の重要なポイントとして、水彩を学ぼうとする

ものにとっては、日本水彩画研究所が教育機関あるいはセンターの役割を果たしていたことが指摘できる。
このたび台湾で日本近代洋画の展覧会及び学会が開かれたということは画期的であり、慶びにたえない。今回の基調講演では日本近代洋画の中でも水彩画運動

日本水彩画運動の前後を取り上げ、これを日本近代絵画史における第三勢力として評価してみようと思

さてこの２０世紀初めの四半世紀の前後における日本の水彩画の状況を見てう。この日本水彩画運動の全盛期は２０世紀初めの四半世紀であった。勿論、このころ水彩画が日本で流行っていたというのは周知の事実である。しかし、私が１９９７年の『自然の美・生活の美—ジョン・ラスキンと近代絵画』という展覧会のカタログの論文のなかで「日本水彩画運動」という章を立てて書いてみた以前は、あまり「運動」という言い方はしていないようである1。しかし、私は水彩画を日本画とも油彩画とも一線を画したものとして扱いたいのである。

みよう。日本では水彩画は明治初期からアマチュアの画家たちが嗜んでいたが、お雇い外国人教師として正式に招聘されたイタリア人アントニオ・フォンタネージは水彩画も教えていた。しかし、油彩画と比べてそれほど重要ではないジャンルという扱いを受けていたようである。フォンタネージの弟子であった小山正太郎の風景画などは、脂派といわれたこのグループの特徴を表しており、水彩画であってもお世辞にも洒落たものとはいえない、やや重苦しい画像となっている。
水彩画運動の黄金時代は、その後１９２０年代で下火となる。この運動の中自立した勢力としての水彩画で学んだ次の世代の水彩画家中西利雄が１９２８年にイギリスではなく、パリに向

日本近代絵画については日本画と洋画に分けて議論するのが普通である。さらに洋画を油彩画と水彩画に分けるのだが、一般的には水彩画は洋画の世界では二けて日本を発ったのは象徴的な出来事であった。彼の水彩による風景画は、軽やかなタッチに溢れたフランス風の瀟洒なものが多かった。

次的なものと見られがちである。これは西洋でも同じである。しかし、この明治末・大正初期に限って言えば、水彩画を独立した第三勢力として認めるための条件

日本水彩画運動の特徴１：規範としてのイギリスは充分に揃っているのである。

それではどうして日本水彩画運動が日本画とも油彩画とも異なった、自立し日本画や油彩画と異なった勢力として水彩画運動が存在したということを認識するためには、三点の重要なポイントを確認する必要がある。第一には、大下藤次郎という揺るぎ無いリーダーが存在したという点である。 彼は初め油彩画を学ぶ
が、ヨーロッパの水彩画を目にしたことや、三宅克己との出会いから水彩画への関た運動であったのかということを、四点の特徴を挙げて検討する。第一の特徴はこの運動がイギリスを規範としていることである。２０世紀初めは日英関係が最も良好な時期であった。つまりイギリス好みの日本水彩画運動にとっては、とても良い環境だったのだ。１９０２年には日英同盟が結ばれ、１９１０年にはロンドンのホ

心を深めていく。さらに水彩画は、日本画と油彩画とは違うという信条・マニフェ

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図１ 大下藤次郎「赤城駒ケ岳の紅葉」１９０７年、水彩、紙、郡山市立美術館

ワイト・シティーで日英博覧会が大々的に開催された。たとえば北沢楽天は「やまとひめとブリタニア」という図像の幾つかのヴァリエーションを制作している2。まさに１９０２年の作品であり、日英の仲の良さを表現しているが、其れだけではな
く、両者の足の下に地球が見えるヴァージョンでは、数年後に統合されてしまう韓国半島が見えていたり、別のヴァージョン（図２）では韓国人と中国人が二人の足元にまるで春画の豆男のように矮小化された形で表現されていたりしており、 日本とイギリスは帝国主義の両雄であるといった意味も込めて楽天が描いたと思われる。もともと幕末明治初期の日本では、イギリスは外交においても貿易においても、西洋のリーダー的存在であった。１９世紀末頃からイギリス文化の情報は多く入ってきていたが、水彩画家たちの間では既にイギリスを規範としようとしていた動きが見えている。
その出発点の一つに、そのころ来日したイギリスの水彩画家たちが東京で行ったいくつかの展覧会がある。例としてジョン・ヴァーリー・ジュニアとアルフ
レッド・パーソンズをあげる。 この他にも、イギリスの風景画家では、この二人よりは名の知れているアルフレッド・イーストもこの頃日本に来ているが、特に水彩

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図２

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北沢楽天「日英同盟

ブリタニアとやまとひめ」『時事新報』１９０２年２月１８日

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で有名だったという訳ではない。イギリスから来日した画家は他にも、何人かいるのだが、モーティマ・メンペスに至っては、二回も来ている。これに対してフランスで活動した画家の来日は数少なく、ゴッホに至っては南フランスのアルルに行っただけで、ここは日本だと感激してしまっているのである。
ヴァーリー・ジュニアは、イギリスでもほとんど知られていない画家である。パーソンズの方は無名とは言えないが、やはり余程のイギリス美術の専門家ではない限り、普通にはあまり聞かない画家である。しかし、彼の水彩の技術には眼をみはるものがある3（図3）。作品のオリジナルを直接観てみれば、画面は実に細かいタッチに溢れているのが良く観察でき複製では解りにくい瑞々しさに溢れている。この二人は実際に日本に来て、１９世紀末に東京で展覧会なども行っている。
実は彼らの作品は、水彩画運動誕生のキッカケとなったと言って良いほどの衝撃を図３

何人かの日本の若い画家たちに与えたのである。

アルフレッド・ウィリアム・パーソンズ「箱根の秋」１８８２年頃、水彩、紙、郡山市立美術館

後に日本水彩画の第一人者となる三宅克己は１８９１年に観たヴァーレーの
この留学の成果ともいえるものに、テームズ川の夜景を水彩画で描いたものがある

展覧会の印象をこう語っている。
これを觀たわたしは、忽然自分の進む可き世界の入口が目前に開かれたやうに思つた。バアレイの寫生畫は水彩畫と油繪であつたが、何故か私にはその水彩畫が、この川の夜景で名をなしたジェームス・マクニール・ホイッスラーのノクター
ン・シリーズを彷彿とさせる。

が炎炎たる火焔となつて私の心魂に燃え移つたのであつた4。

油彩画の専門家になろうとする時はパリ留学が普通だが、水彩画家たちはロ
ンドンへ向かうのが定石である。なお、パリ行きの留学生はどちらかというと優等

ヴァーレーのような非常にマイナーな画家の展覧会にしては、極端にオーバーな反応と思われるかも知れないが、三宅にとっては純粋なリアクションであっ生で金銭的にも恵まれた 人たちが結構いたようで、日本から直接フランスまで船でた。一年後には、三宅はパーソンズの展覧会に駆けつけ、これに受けたインパクト

いくのが普通であった。これに対してイギリスに行きたい水彩画家たちの何人かはについて、「人物の寫生畫などすつかり興味を失ひ、午前の教室にはとかく缼席勝

アメリカ経由で、しかも富士山の水彩画などを道々売ることなどによって旅費を工にて、ひたすら水彩畫の寫生のみに熱中することゝなった。」と言っている5。この面しながら、やっと当時のアメリカ・イギリス航路の玄関口であるリバプールの港

ことは、これらのイギリス画家たちの例を典型とするような外光主義の水彩画に、を経由して、ロンドンにたどり着いたのである。
この日本の水彩画家グループのイギリス崇拝の中心的な対象であった人物

三宅がどれほど飢えていたかを教えてくれるのである。三宅は見慣れた日本の風景が、彼らの手にかかると、まるで別世界のように見えるようになることに、とりわは、批評家であり、風景に関する理論家でもあるイギリスのジョン・ラスキンであけ衝撃を受けている。三宅が油彩人物画を捨てて、水彩風景画を選んだことは重要る6。ラスキンは当時の日本文化に大きなインパクトを与えた。 ラスキンの文章は日である。

本の学校の教科者にさえ載ったのである。ラスキンが滔々と述べる自然論は日本のいかに当時の日本水彩画運動の画家たちが、イギリス美術に傾倒していたかの例として南薫造をあげる。 彼の場合は実際にイギリスにいって修行をしている。

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多くの画家たち、文芸家たちを魅了する。ラスキンの自然観は、芸術、宗教、科学の三部門を統合した新しい美のヴィジョンをもたらした。

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プローチに近い考え方である。ここではより科学的、実証主義的な方法論をベース

日本水彩画運動の特徴２：

近代風景画のパイオニアにしており、実見した風景の検証に基づいた判断をくだしているのである。

日本水彩画運動は、実は近代風景画のパイオニアだったのである。これを検もう一つのケースは、同じく地理学者であり同時代の人でもあった菅江真澄

討する前に簡単に日本の近世から近代にかけての自然観・風景観の推移を復習してである。古松軒の描写はそれぞれの場所で生活を営んでいる人々への理解が欠け、みよう 。江戸時代には、単一ではなくいくつかの系譜が見られるが、二系統にし文化的要素をないがしろにしていると真澄は批判する。彼によれば、まさしく場所

ぼって検討を加えてみる。第一は名所系である。元々は、名所という概念は宗教的の人為性こそ、景観評価にとって重要であるとしているのである。この時期におい詩歌に起源を持つ歌枕まで遡って考えることができるが、こういった名所では、長ては明らかに古松軒の自然理解はマイノリティーであり、自然のなかにみられる人い間にその場所を謳った和歌、俳句などが蓄積されていく。謳われれば謳われるほ為的な部分を評価する真澄の傾向のほうが主流である。

7

ど、こういった場所は有名に成っていく。自然そのものを謳い上げているにして名所描写の歴史の中では、江戸末期における浮世絵版画は名所ブームの大きも、名所の基本的性格はこういった詩歌などの人為的なものに依存しているのであな担い手となっていた。庶民の旅行がよりやり易くなってきており、旅行関係の出る。名所は自然的要素だけでは、独り立ちできない。和歌、絵画など、人為的なも版物も爆発的な売り上げを示し、名所描写が江戸自然描写の代表的な表現のタイプのの介入なしには成り立たないのである。

の一つとなる。しかしこういった名所描写の人気は、反名所といわれる傾向の犠牲

ここで検討してみたいもう一方の系統は、名所とは対照的な、反名所ともいのうえに成り立っている訳ではない。伊能忠敬、そして間宮林蔵といった一流の探えるものである。自然及びその描写は、文化的、詩的な連想によるのではなく、よ検家・地理学者たちのあげた成果をみてみれば、美を中心としない自然景観の調査

り科学的、客観的な視点から行われている。この系統の人たちは、詩的な環境にも大きく前進してきていることが判る。こういった人為性から離れ、精査に基づく

どっぷりと浸かり名所の雰囲気に酔いしれるのではなく、地理学、本草学などに興

科学的観察といった態度は多くの博物図譜にも見られる。

味を示したり、科学的な探検に出かけたりしている。

いままでの伝統的な四季絵、山水画といったものとは異なる、明治期に西洋

それではこの二つの対照的な自然へのアプローチを示す江戸時代１８世紀後から導入された「風景画」については、既に多くの議論がなされている。しかし、半の典型的な論争のケースを検討してみよう8。古川古松軒は、津々浦々を巡った地

こうした観念的というよりは自然主義的といえる明治の風景画は、ヨーロッパから理学者であり、日本に於ける最も有名な名所として広島の近くの宮島にある厳島神輸入された風景論のインパクトだけでは説明することができない。西洋の自然観の社を挙げる事に批判的であった。彼は 神社の立派さは認め、回廊が海に浮かぶよう

導入は、実は既に検討したように、江戸時代に存在していた反名所と名付けられたに見える仕掛けは印象深く、日本三景の一つとする事には値するとしているが、で傾向のよりスピーディーな発展に拍車をかけることになったのである。

はこの神社と回廊を取り払ってしまった場合、この島の風景自体だけで勝負できる

１８９４年に出版された当時のベストセラー、志賀重昂の『日本風景論』はのかと問う。つまり彼は厳島を偉大にしているのは、こういった神社建築や回廊で色々重要な指標を与えてくれる。志賀は「日本のラスキン」と呼ばれたように、ラあり、これらはみな人為的な物に過ぎないとしているのである。人為性を取り払っ

スキンにちかい、近代的な風景論を展開している。日本の風景をナショナリス

た自然景観ならば、厳島より素晴らしい所は幾らでもあげることができると、自身

ティックな熱情によって讃えているのであるが、伝統的というよりは西洋的である

多くの旅を重ねた経験に基づいて主張している。古松軒は名所としての厳島の価値9。

は認めながらも、この名所イデオロギーそのものを疑問視する。つまり人為性を自こういった日本風景を新たに見直すやり方は水彩画運動のアーティストたち

然風景の評価に持ち込むことを拒否している。これは確かに西洋的な自然理解のアによって受け継がれていく。このうちの多くは登山愛好家でもあり、１９０５年に

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創立された（日本）山岳会のメンバーでもあった。創立メンバーの一人でもあり初さらに 大下は、人間中心的な西洋文明では人物画中心の油絵が発達するが、自然を代会長でもあった小島烏水は、多くの水彩画運動のアーティストたちと親交が有愛好する日本では水彩画が適しており、日本は数十年後、あるいは、数百年後にはり、大下藤次郎は会誌『山岳』の１９０８年の表紙のデザインをしている。

水彩画の指導国になるかもしれないなどと夢想していた11。水彩画を日本の「国芸」

ラスキンの自然観に共鳴する水彩画家たちは、雲の造形にも多大な興味をにしたいとまで言っている12。しかし、最もニュアンスのある論点を示したのは石川持っており、しばしば画面の大部分をしめる空が重要な役割を果たすようになった欽一郎である。かれは名指しはしていないが、油彩画は日本の家屋に適していない

りしている。ラスキンの例に従って、大下などの水彩画家ばかりではなく、島崎藤とか、油彩画よりも水彩画のほうが日本人に向いているといったような意見を、あ村や賀川豊彦たちも、雲の日記を書き続けた。イギリスに留学した武内鶴之助は、まりにも消極的であるとやんわりと批判している13。しかし、こういった論争が起き

パステルによる雲の連作（制作年不詳、目黒美術館）を描いているが、この武内にていること自体水彩画の自意識が、この時期非常に高まっていたという証拠であ

ついてちょっとしたエピソードを紹介したい。実は日英美術交流展を企画した際る。

に、「どうして武内などと言うマイナーな画家を入れたのだ」という厳しい批判を

これはイギリスでも見られる現象であるが、プロの水彩画家たちの中には展された方がいらっしゃった。しかし私は彼のこの雲のシリーズが好きだったので、覧会で強い印象を与えようとするために、より大きく、かなり緻密に描かれた作品

この忠告を無視して、その何点かを展覧会に含めた。ロンドンでの展覧会中、私がを出品するようになってきた。サイズの問題だけを見れば、水彩画が一番小さく、観客の様子を観察していたところ、この武内の絵を食い入るように眺めていた人がその次が油彩画で、日本画は屏風絵などで大画面を自由に駆使するといった傾向がいた。「この絵がお気に入りましたか」と私が尋ねところ、「私は気象学が専門ある。特に文展、帝展などの中央集権的な展覧会が発達して来ると、展覧会での一で、この画家の観察力、表現力はすごい。この雲は数時間後に雨の降る雲です。」

発勝負という時には、やはり展示場でぱっと見た時の第一印象を高める必要が出てという返事が返って来た。私は密かに心の中で「してやったり」と叫んだのであっ来る。さらにこれもイギリスと同じ傾向なのだが、水彩画でもサイズが大きくなる

た。

だけではなく、額縁にも凝ったものを使うようになってきている。
日本画にも水彩画運動などによって開拓された新しい自然観・山岳観といっ
日本水彩画運動の特徴３：

自立した絵画のカテゴリーとしての水彩画

たものが浸透していく。川村曼舟が１９３０年ごろに描いた「山岳登攀」の点景人

次に第３の特徴として、自立した絵画のカテゴリーとしての水彩画について物をよく見てみると、よく出てくる文人とか木樵ではなく、なんとリュックを背触れてみよう。１９０４年に水彩画論争が勃発したが、これは鹿子木孟郎が雑誌負った都会人がレジャーとして登山を楽しんでいるのである。さらに川合玉堂が１『美術新報』で水彩画は油彩画よりも劣っているとあからさまに誹謗したことに始９１４年に描いた「駒ケ岳」の中景には、日本画特有の描き方である皴の技法が見まる。これに対して三宅克己は、水彩画は独自の価値を備えた一個の芸術であるとられるが、背景は驚くほど洋風な写実を用いている。こういった作品からも、水彩主張した。「水彩畫には又油畫其他にて到底求むる事の出来ない獨特の妙味があら

画が日本画に与えたインパクトが感じられる。

うと思ひます。」と宣言するのである10。他にも大下藤次郎、小島烏水、中澤弘光な

版画や写真の世界もこの影響を受けている。吉田博は優れた水彩画家でもあどが水彩画の油彩画からの独自性について議論している。日本画との違いも議論さり、版画の世界でも風景画の新境地を開いた。一方、日高長太郎の作品に見られる

れたが、どちらかと言えば、喧嘩腰というよりも、将来日本画と水彩画の区別は無ように、大正ピクトリアズムの風景写真は、大下の水彩画の白黒版と思えるぐらい

くなるであろうと主張する日本画家寺崎広業や戸張孤雁などの論客が出てきてお水彩画運動の影響を受けていた。

り、水彩画家たちは油彩画家たちよりも日本画家たちと仲が良さそうなのである。

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日本水彩画運動の特徴４：

渡辺俊夫

絵画の民主化の先鋒としての水彩画

日本水彩画運動の特徴を検討してきたが、最後の４番目の特徴として、絵画の民主化の先鋒としての水彩画に焦点をあててみよう。油彩画では、フランス中心主義が優勢であるが、これはプロになる専門家の養成所ともいえる東京美術学校では特に顕著な傾向である。これに対して水彩画は大下の貢献によって驚くほどの底辺の広がりを見せている。すでに述べた『水彩画之栞』、『みづゑ』などの出版物が地方への広がりを助けていた。大下はなんと読者に質問があれば、作品を彼の元へ送れば説明して送り返すと発表してしまったので、彼の家はこれらの束に満ち溢れていたという。
萬鉄五郎もこれの恩恵をじかに受けていた。岩手県で育ち、『水彩画之栞』
を読み、大下から直接の薫陶を受けているのである。１９１７年の「もたれて立つ人」の様な、日本におけるキュビズムを代表する素晴らしい作品を残したこの画家
が初期には水彩画運動に染まっていたことはあまり知られていないのである。大下図４

石川欽一郎「牛荘」制作年不詳、郡山市立美術館

がリーダーシップをとった日本水彩画運動は、東京だけではなく、地方にも浸透していき、洋画の底辺を支えていたのであった。しかも、絵画で身を立てようとした者たちばかりではなく、全国の日本の若者達の一般教養の一部として、水彩画がこ長逗留するタイプ、そして最後に、台湾に永住するタイプである。石川はこの二番目の典型的な例である。

の時期に広く日本の津々浦々にいたるまで広がって行ったのである。

最初は陸軍の通訳官として来たのだが、次第に台湾における美術教育に打ち込むようになる。勿論、台湾は当時日本の植民地であり、日本は侵略者の位置に石川欽一郎と台湾あった。１９７８年にエドワード・サイードが東西交渉に関する学問のすべてを揺では最後に石川欽一郎と台湾について触れてみよう。勿論、彼は台湾ではよく知られた画家であるが、せっかく台北で日本水彩画運動の話をする機会を与えていただいたので、やはり石川欽一郎で締めくくりたい。（図４）

るがす『オリエンタリズム』という本を出版したが、ここでサイードはミシェル・フーコーの文化における力関係のディスクールを流用して、西洋が東洋にたいして権威を持つというオリエンタリズムの図式を成立させた。では西洋と東洋では無大下藤次郎が日本水彩画運動の表立ったリーダーならば、石川欽一郎は、その運動をしっかりと影でささえていた人物である。『みづゑ』にもよく投稿しており、「台湾洋画の父」とさえ呼ばれたほど、台湾とは因縁の深い人物である。台湾に来た日本の洋画家には三つのタイプがある。第一番目としては、さっと来てさっと帰るタイプをあげる。台湾美術展覧会（台展）審査だけのために来た東京美術学校のおえらがたたち、あるいは台湾の美しい風景に魅かれて訪ねてきた画家たちなく、東洋と東洋といった関係にある日本と台湾ではどうであろうか。私が主宰した
ロンドン芸術大学のトランスナショナル・アート研究所（TrAIN）の同僚である菊池裕子がオリエンタル・オリエンタリズムという図式に発展させ、２００７年に出版されたRefracted Modernity: Visual Culture and Identity in Colonial Taiwanという本の中で、これを台湾に当てはめている。つまり力関係の観点から見れば、日本と台湾はこの時期、不平等な関係であったということは明白である。

どである。第二番目は台湾に定住はしないが、美術教育に携わったりして、かなり

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では石川の業績をどのようにしてこのオリエンタル・オリエンタリズムのコ106

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ンテクストのなかで理解したらよいのであろうか。サイードの定義は非常に重要な註ものであるが、研究が進むにつれてポストコロニアル議論は、より繊細に、複雑で、洗練されたものになってきた。サイード自身も後に彼の理論を再調整している。サイードが、１９７８年では西洋と東洋の境界をはっきりさせ、その対立を主

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渡辺俊夫監修、『自然の美・生活の美—ジョン・ラスキンと近代絵画展』カタログ、自然の

美・生活の美展実行委員会、１９９７年、第二章。

眼としたことに対して、むしろ、その接点や共通点（あるいは融合）に目が向けら2

れてきており、結果として「西洋」や「東洋」といった概念自体の境界線がゆら景－」『近代画説』第２５号、２０１６年、８３−１０１頁。

ぎ、解体さえさせてしまうような結果となっているからである。ここでもそうした

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ことが見えてくる。というのは、石川は確かに日本の帝国主義の歯車の一つとしての役割を担っていたが、実際にはとても温厚な人物で台湾を深く愛した人だったのである。そこには西洋風な絵画を西洋人からではなく、日本人から学ぶという矛盾

林みちこ「1910年日英博覧会と「やまとひめ」－日本を表象する女神像の誕生とその背谷田博幸「交差する両洋の眼差し—アルフレッド・パーソンズと明治の水彩画—」、川本皓嗣・松村昌家編『ヴィクトリア朝英国と東アジア』思文閣出版、２００６年、７０ー１２２頁。Toshio Watanabe, ‘Alfred Parsons, RA, PRWS (1847-1920) and the Japanese Watercolour Movement’. In: Hugh Cortazzi, (ed.) Britain & Japan: Biographical Portraits,
vol. 9. Leiden and Boston: Global Oriental, 2015.

を感じさせないほどの温かい交流があったようなのである。石川は台湾においても4

三宅克己『思ひ出つるまゝ

水彩画の発展につくした。台湾に多く残されている彼の台湾風景水彩画をみれば、

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同上、７２頁。

これらの作品群は、まさに日本画でも油彩画でもない水彩画の真骨頂を表している

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渡辺俊夫『自然の美・生活の美』参照。

のである。

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詳しくは、渡辺俊夫『自然の美・生活の美』第１章参照。

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長谷川成一『失われた景観

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特に彼の台湾論は日清戦争と関連しており、とても興味深い。詳しくは、渡辺俊夫『自然の三宅克己自傳』１９３８年、５８頁。

名所が語る江戸時代』１９９６年、１９−２０、２３頁。

美・生活の美』６３−６５頁参照。
10

三宅克巳［ママ］「水彩畫專門」『美術新報』第６５号、１９０４年、１２１頁。

11

大下藤次郎「我邦將來の繪畫」『みづゑ』第２７号、１９０７年、４−８頁；６−７頁。

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福田良樹編『大下藤次郎美術論集』１９８８年、２３３、２３８−２３９頁

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石川欽一郎「水彩畫の不振」『みづゑ』第７１号、１９１１、１４−１６頁；１５頁。

This paper was originally published in Proceedings of the International Confer-ence: The Formation and Development of the Modern Western Paintings in Japan, Taipei: Museum of National Taipei University of Education (in print). We are
grateful to the publishers for allowing us to republish this paper.
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The story of the development of modern Japanese painting is usually told as a dual progression of the nihonga (Japanese-style painting)and yoga (Western-style painting, primarily known as oil painting). This
paper will argue that for the period around the first quarter of the twentieth century, the Japanese watercolour movement played its role as thethird force in modern Japanese painting. In Japan as in most other coun-tries, watercolour painting was regarded as a second-class citizen. However, the Japanese watercolour movement showed three distinct characteristics that marked it as separate from the mainstream oil painters inJapan: first, they had an untiring and charismatic leader in Ōshita Tōjirō;second, they published a major art journal, Mizue, to express and disseminate their somewhat exclusivist ideas; finally, they had their own
educational institution in Suisaiga Kenkyūjo. Among others, there are

four main achievements which highlight their contributions to modern
Japanese painting: first, for the Japanese watercolourists Britain and not
France was the Mecca of watercolour and provided the ideal artistic environment to express modern landscape painting; second, they were pi-

oneers of modern Japanese landscape painting; third, they establishedwatercolour painting as a distinct artistic category in Japan; finally, they
contributed to the democratization of the art of painting in Japan.

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で今回は戦中だけではなく、戦争の記憶としての造園活動についても検討してみよ
うかと思います。
ここで考えていかないといけないことは、戦争という歴史現象をいかに覚え

記憶と美の相剋－アジア太平洋戦争と庭園ていくか、記憶にとどめていくかということです。一つの大事な点は、記憶と表裏の関係にあるのが忘却ということです。つまり、忘れるという現象を忘れてはいけません。記憶という作業には何かを覚えているということだけではなく、意識的であるかないかにかかわらず、何かを忘れるということが必ず付きまとってきます。

記憶という行為には常に選択をしなければならないという制約があります。
さらに考えなければいけないのは、誰にとっての記憶かということです。庭
園史の研究は得てして造園の過程に集中しがちです。これは、絵画などファイン
本日はこのシンポジウムにご招待いただき、本当にありがとうございました。彬子女王殿下、小林一彦先生、安藤美由紀さん、皆さまのお世話になりましアートの研究史でも普通のことですが。これに対してデザイン史の研究では、制作と消費とがほとんど半半の感覚で研究されることが多いのです。庭園史では、John
Dixon Huntの『The Afterlife of Gardens』が名著です。「The Afterlife」というた。
今日は、「庭園、その歴史と美意識をよみ解く」というのがシンポジウムのテーマですが、歴史の記憶と美というものは、その記憶が残酷で醜いものの場合にのは、普通に訳せば「あの世」の意味ですが、ここでは、いわゆる庭の誕生の後の、その庭の人生というような意味で使われています。
戦争と記憶の観点から庭園を検討するときに、制作者側と消費者側とでは、は、お互いに相いれないものになるのでしょうか。あるいは、美というものがその記憶に安らぎを与える可能性もあるのではないか。逆に庭園は美しくさえあればそれで良いのだろうか。また、庭園は戦争のように、侵略性、あるいは攻撃的な要素

記憶の性質が根本的に異なる場合が出てきます。しかも、消費者といっても、千差万別です。特に戦争の勝者、敗者、侵略者、犠牲者と考えると、これは明らかです
アジア太平洋戦争の場合は、特に誰が犠牲者かということが大きな問題で、を含んだりできるのであろうかということについて考えてみました。
そこで、今日の講演のテーマは「記憶と美の相剋－アジア太平洋戦争と庭園」とさせていただきました。いままで、庭園研究者たちの間では戦争と庭園との関係は、あまり顧みられてこなかったように思うのですが、海外では2006年に出版された、Kenneth E. Helphandの『Defiant Gardens: Making Gardens in Wartime』

自らのグループの犠牲の記憶は、得てして、他者の犠牲を忘れることによって成り立ってしまいがちです。今回の研究で気付いたことは、自分たちは皆犠牲者という観念を強く持ちながらも、己が侵略者であるという可能性については考えない場合が非常に多いと思われる点です。
実は、私はこの研究はまだ始めたばかりで、いま、リーバーヒューム（The（『反抗する庭園：戦時中の庭づくり』）が先駆的な研究で、1940年代前半の、アメリカにおける日系人収容所における造園活動にも触れています。これは素晴らしい本で、庭園が逆境の中で、いかに人々に安らぎを与えることができるかを丁寧にLeverhulme Trust）という財団に、研究費の申請中で、今日の講演はこれからしようとする研究要点のまとめといった段階なのです。これからいろいろ実例をご紹介しますが、その際、それぞれの記憶の性質、記憶のポイントを追っていきたいと思物語っています。
しかし、私にとっては少し物足りないところもあります。それは、庭園が戦います。

争の中で否定的な役割を果たす可能性については探っていないことなのです。そこ

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まず、アメリカ、香港、日本から、それぞれ、１件ずつ戦中の例を挙げてみしまっています。結局1942年６月までに１万人が入居します。そして、戦争の終わましょう。戦争と庭園というのは、どうも相いれないと思われる方も多いかと思う

りとともに全員立ち去り、バラックも取り払われました。例えば、小説では、デイのですが、決してそんなことはありません。

ヴィッド・グターソン（David Guterson）の1994年『Snow Falling on Cedars』

では、第１の例ですが、これは先ほどもちょっと触れましたが、Helphandも（邦題『殺人容疑』）、あるいはジュリー・オオツカ（Julie Otsuka）の2002年のカバーしているマンザナー日系人強制収容所です（図1）。1941年12月７日に日本軍『When the Emperor was Divine』（邦題『天皇が神だったころ』）といった小説なが真珠湾を攻撃します。この後アメリカ側の反応としてルーズベルト大統領は、12どを読めば、非常に当時の状況がよく分かります。

万人に上る日系人を強制収容所に入れることを命令します。つまり、海岸線から日さらに、ここでは庭園がかなりつくられており、それが別のストーリーを物

系人を遠ざけるという意図です。背景の白い山並みは有名なシエラネバダ山脈で語ってくれています（図2）。少なくとも12件以上のものが確認され、なんと、一す。オーエンズ渓谷というところにあって、実際には砂漠的なところなのですが、時、庭園同士のコンペティションまで企画されました。１万人以上いた中で、400人

川が流れているので水は有ります。

以上が庭園関係の仕事をしていました。実際にロサンゼルスでは、当時、庭園関係

6000エーカーのうち550エーカーが建物に使われています。建物といっても、板１枚張りのバラックで、ずらっと並んでいたのが、いまはもう全部取り払われての仕事は、ほとんど日系人の独占だったようです。ということは、マンザナールの中の庭園の多くも結局、プロの庭師の人がつくっているわけです。実際に、ネバダ
山脈の中まで、監視をする米軍の兵と一緒に石探しに行って、いろいろな色違いの石などを見つけて使っているというのが、マンザナールの庭の特徴です。しかも水があるので、水道から水を引いて、小さな流れを作ったりしています。
それではこのケースでの記憶のポイントというのは何でしょうか。まずここ
では制作者・消費者ともに主に日系人たちです。それ以外では、この収容所の運営に当たっていた白人が500人くらいいたのですが、そのアメリカ人たちも、この庭で皆んな一緒にピクニックをしたりして楽しんでいた写真なども見つかりました。さらに、ここで独特なのは、戦争中にしかなかった庭ということです。戦争が終わった途端になくなり、砂に埋もれてしまいます。現在は、完全復旧ではなく、新たに発掘された状態などをできるだけきちんと保存する努力をしているようです。つまり、逆境に耐えていく中にあって心の安らぎを与え、庭、あるいは植栽の美しさに触れる機会を与えてくれる場所ということです。砂漠の中とは思えないような花に取り囲まれた庭をつくったりしています。
ここは、カリフォルニア州所属ではなく、ナショナルパーク、Federal、つまり合衆国直属の国立機関です。現在ここに存在する庭がいかに消費されているかという観点からも考えてみましょう。新たな植栽はされていませんが、かなり庭の整備なども行われています。実際にここに行きますと、発されているメッセージとい

図1：マンザナー日系人強制収容所跡

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日本人ではないかと思われる小さな女の子や、犬を連れた召し使いたちがいます。まさに植民地的状況が描写されています。「古々椰子の

花房にのり 囀れる」という俳句まで入っており、さらに検閲の印まで、キチンと入っています。

では、記憶のポイントとしては、何でしょうか。この公園も戦争中にしか存在しなかった。つまり、45年の後は、大正公園という名前もなくなって、また植物園に逆戻りしています。現状はジャングルに近く当時の面影は残っていません。さらに、興味深いのは、これはイギリスの公園も日本の公園も侵略者によってつくられたもの。つまり植民地主義の表現であって、中国人のためではないということです。というのは、香港の歴史を語るときは、しばしば戦争中の話は、イギリス人が犠牲者だ、日本人が侵略者だと語られることが多いのですけれども、中国人のことは忘れられていることが多いのです。結局、記憶のポイントで言いますと、私がこの絵はがきを香港大学の博物館で見つけるまでは、この大正公園は完全に忘れ去られた存在だったのです。
次は、日本の例です。これは私が神田の古本屋で見つけた、昭和16年出版の

図2：マンザナー日系人強制収容所庭園跡『小庭園の見方、造り方』です（図3）。このころでは戦争中でもあり、庭づくりど
うのは、アメリカの過去の暗黒部を反省する、日系人に対して申し訳なかったといころの話ではなかったかと思われるかもしれませんが、一般市民にとっても戦中でうアメリカの歴史を子どもたちに教えるというのが、非常に強調されている感じであったからこそ、また戦中だけにつくられた造園活動がありました。それがこの小す。それが本当に私としても心に染みました。

冊子に出ています。戦争中にしては、なかなかしゃれたデザインです。

次の例の香港に移ります。ここでは1941年、昭和16年の、なんとクリスマス

さて、では中身ですが、この挿絵をご覧ください。防空壕のつくり方ですの日にイギリス軍が日本軍に対して降伏します。つまり、ここはもともとイギリス（図4）。これを発見したときは驚きました。防空壕といっても手が込んでいる上の植民地、イギリス領だったわけです。さて、庭の話なのですが、絵はがきを一枚に、造園の点からみても、なかなか優れたデザインで、鑑賞にたえるものと思いま見つけました。これは「香港大正公園」と漢字で名前が入っています。実際にここす。まずぶどう棚があって、その下には茶が植樹されています。しかも南側は温室

は植物園でもあったのですが、この公園は、香港総督府の真上に位置しています。

のようにガラス張りになっていて、花の植木鉢が並んでいます。しかも一番下には様式としてはイギリス風であって、ここで何が起こったかというと、このイギリス

水が張ってあり、いざというときは、コンクリートの部屋の中に家族が入り安全に

公園は名前をイギリスの公園から「大正公園」と日本の名前に変えただけで、途端過ごします。よくできています。
ですから、これもポイントとしては、防空壕をつくるのは、実は戦争中だけに日本の公園になってしまったのです。つまり、イギリス植民地公園から日本の植民地公園に変わったものであって、中国にあるにもかかわらず、アイデンティです。他にも、当時に出た庭園のつくり方の本で、防空壕の作り方を含んでいるもティーとしては、中国は入っていないのです。

のがいくつか有り、この本だけが特に珍しかっただけではないのです。これも記憶の点からいうと、私がこの本を神田で見つけるまでは、現代では誰にも知られてい

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なかった防空壕です。
さて、それでは、戦後の初めの例としてアメリカのアーリントン・リッジ
パークを挙げてみます。普通にはワシントンＤ.Ｃ.とみられていますが、実はそのすぐ隣のバージニア州に位置しています。ナショナル・セメタリー、国立墓園のすぐ横のこの公園には、有名な1950年につくられた硫黄島モニュメントが有ります（図5）。そのサイズは驚くほど大きいのです。さらに非常に具象的なモニュメント
で、有名な硫黄島で旗を揚げる写真を彫刻で再現しています。どうして硫黄島かというと、硫黄島は、歴史家によれば、アジア太平洋戦争の中でもアメリカが完全に勝利を収めた、いわゆるアメリカが優勢になる一種の転機だったというのです。その変わり目の象徴であり、The Stars and Stripesの旗を立てるという象徴的行為のためにこのモチーフが選ばれたようです。
ただし硫黄島メモリアルと言われているのは、俗称であって、本来はThe US
Marine Corps War Memorial、つまり、アメリカ海兵隊の戦争記念碑であって、海兵隊の1775年以来の全ての戦果に対してのメモリアルです。ポイントとしては、アジア太平洋戦争の記憶だけではなくて、その海兵隊の歴史の全ての記憶のメモリアル
であって、硫黄島が一種の代表的メモリーとしてここで表現されているわけです。
次には、ヨーロッパの、これも多分あまり知られていない例を出してみたいと思います。この庭は、アイルランドの首都、ダブリン郊外のアイランドブリッジというところにあって、イギリス人エドウィン・ラッチェンス（Sir Edwin
Lutyens）がデザインしました。彼はロンドンのいわゆるセノタフ（Cenotaph）などに代表される有名な戦争記念碑を数多くつくった人です。ここでは、モニュメント
だけでなくて、ワー・メモリアル・ガーデンズ（War Memorial Gardens）と名付けられた、きちんとした庭園をつくっています（図6）。これは第１次世界大戦を記念していることによって名が知れているところですが、1939年ごろまでに完成されていました。第２次世界大戦ではないではないかという疑問を挟まれるかもしれないのですが、よく見ますと、シンプルにデザインされたメモリアルの、上の方に第１次世界大戦の年代が入っていて、下にもハッキリと第２次大戦大戦のが年代が入っているのです（図7）。

図3：清水榮二『小庭園の見方造り方』東京、１９４１年

この庭園は、全体像を見るとなかなかしゃれたデザインで、非常に気持ちの

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いい、端正な庭です。しかし、先ほど言いましたAfterlife、つくられた後のライフとしては、 これほど数奇な運命をたどった庭は他にはないのではないかと思うのです。なぜかというと、第１次世界大戦中、実は当時、イギリスの一部だったアイル

ランドは、イギリス軍の一部として戦ったのです。その後、1922年にアイルランド
はイギリスから独立しました。つまり、アイルランド人がイギリス軍として戦ったということは、当時のアイルランド政府にとっては、あまり思い出したくないことなのです。５万人近くのアイルランド人が第１次世界大戦で亡くなっているのにも関わらずです。なんと、完成してしまったのに、オープニングのセレモニーさへしなかったのです。
その後、共和主義者のテロリストたちは、これをイギリス植民地主義の象徴とみなしたのか、２度爆破しようとしました。ですが、さすがラッチェンスがしっかり造ったもの。
なので、頑丈過ぎて壊れないのです。爆破しようと思っているのに壊れない。それで残ってしまったのです。庭というものは、メンテナンスを怠るとどんどん悪化していきます。荒れ放題になってしまい、1970年代のころは、いわゆるトラ
ベラーという人たちが乗り込んできて、自分たちのキャンプ場のように使っていました。その人たちもまた追い出された後は、なんとダブリン市のごみ捨て場にまで成り下がったのです。なんと悲劇的な運命でしょうか。
しかし、それもひどいということで、1980年代には、またそれを復旧しようということになり、状態が改善され、修復されて、1988年に公式に再開されました。2011年にはイギリスのエリザベス女王が来て、花束を両方の国の戦士のためにささげたという、一応のハッピーエンディングをみることができました。
ただ、歴史に詳しい人には、疑問に思われることが、ここでもあると思うのです。というのは、実は第２次世界大戦では、アイルランドはスイスと同じ中立国だったのです。では、どうやって、アイルランドの兵隊がアジア太平洋戦争で命を落とすことになったのでしょうか。実は、かなりの数のアイルランド人が、自国は中立だったにもかかわらず、イギリスへ行って志願兵として参戦したのです。特に
悪名高きビルマ戦線では、かなりの数の人が参戦して亡くなっています。ですか
図4：防空壕のつくり方

ら、そういう人たちを含めた戦争記念庭園なのです。

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図5：US Marine Corps War Memorial

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米海兵隊戦争記念碑

1954

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図7：メモリアル 上段：1914-1918 下段：１939-1945

先ほど言いました、記憶ポイントとしてはどうかというと、ここでは戦死した記憶がまったくないとは言えない。年代もキチンとモニュメントに刻み込まれています。しかし、ほかに数多くあるアジア太平洋戦争のモニュメントや記念公園と比べて、ここではその記憶は極端に控えめに表現されていると言わざるを得ません。
では戦後のアジアの例に移ります。これは1987年につくられた北京にある中国人民抗日戦争紀念館です。（図8）有名な盧溝橋に面しています。博物館学的展示

図6：国立アイルランド戦争記念庭園

方法から見れば、至れり尽くせりといった感じの博物館で、多くの生徒たちの団体が参観にきています。この大きな建物のすぐ横に、小さな庭があります。私が訪ねたときは誰もいない、静かで気持ちの良い庭でした。敷地案内のボードでは英語で「Theme Park on the War of Resistance」となっていました。（図9）Theme Parkというと、ディズニーランドのようなものを思い起こしてしまい、違和感を感じてしまうのですが、名前だけではなく、この庭のデザインそのものにも、すこし違和

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感を感じてしまうところがあります。入り口にあるレリーフは、鳩がオリーブの枝を口にくわえています。これのデザイナーは平和のシンボルとしてつくったと思うのですが、もともとは、これは『旧約聖書』でノアの箱舟が漂っていたときに、鳩がオリーブの枝を持ってきて、「ああ、これで、洪水は終わったんだ」という希望のシンボルなのです。つまりキリスト教由来のシンボルで、のちに、特にピカソが
このモチーフを選んだ後、平和の代名詞となりました。聖書由来であったということを、多分このデザイナーは知らなかったのではないかと思うのです。しかも中国の伝統ではなく、ヨーロッパから来たシンボルを使うということ自体が非常に興味深いです。
しかもその後ろにある大きな中心的な存在となるモチーフには驚きました。
しかもキチンと英語で「International Anti-war Signs」と入っているのです。
（図10）「s」はちょっと余計なのですが。実に面白いと思いました。これは、確かに現在では主として反戦のシンボルとして使われていますので、それだけでも非常に興味深い現象なのです。しかし、私が若いころは、完全にＣＮＤ、反核団体のシンボルとして使われていたのです。もともとは、これをどういうふうに解釈をしたらいいかというと、船同士で無線が通じないときに使う手旗信号では、右手と左手に持った旗を垂直に上下に並べるとＮ、両方の旗を体から斜め下に広げればＤです。ですから完全に、Nuclear Disarmamentの略なのです。ということは、核兵器反対のシンボルです。これもデザイナーがこのモチーフの由来を知らないで使っていると考えられます。しかも西洋からきたシンボルを使っているということが、私には非常に興味深いの思われるのです。
さらに記憶という点から見てみましょう。博物館の本館のメッセージは非常に攻撃的で、戦争を記念するというよりは、反日、日本軍の残虐性などを強調した
図8：The Museum of the War of Chinese People's Resistance Against Japanese Aggression

ものになっています。

Beijing 1987

ところが、この庭に行くと、そうではなく、反戦、平和への欲求といった指向が強く、本館と庭とのメッセージが微妙に食い違っています。しかも庭というものは、オブジェではなくて、スペースです。そして、ここではそのスペースそのものが、非常に安らかな気分にさせてくれるのです。それに反して博物館に行くと、反日の感情を持った人でも、かなりささくれだった気持ちになると思います。しか

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図9：Theme Park on the War of Resistance, Beijing

図10：Theme Park on the War of Resistance, Beijing

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し、この庭に一歩足を踏み入れば、心が静まるという点で、私は庭というものを使って、反戦、平和といった概念を表現することのできた、素晴らしい例だと思うのです。

では、日本の戦後の例として、平和公園を取り上げてみようと思います。平
和公園といえば、沖縄、長崎、広島が有名ですが、今回はもう一つ別のタイプの平和公園をご紹介したいと思います。東京に存在する例を２点挙げます。板橋の平和公園は、1986年。葛飾区立青戸平和公園は1988年。（図１１）これは両方とも、前からあった公園が突然、平和公園に変わってしまっているのです。どちらの場合も、平和公園らしくするために、すでに存在する平和公園のオーソリティーに依存しています。例えばモチーフとしては、広島の平和公園の中心にある、埴輪のモチーフを使ったアーチを思い起こすものを造ってみたり、千羽鶴の展示場所をつくったり、実際に原爆の落ちた土地から焼けたレンガを借りてきたりして、苦労ををしている有様がわかります。
では、記憶のポイントとしては何かというと、広島、長崎、沖縄とは違って、直接被曝の記憶ではないのです。これらの場所には核爆弾は落ちていないた
め、記憶としては、場所としての必然性に欠けているのです。もう一つの特徴は、これらの、かなり後になって作られた、反核のメッセージを持つ平和公園は、意外

図11：葛飾区立青戸平和公園

されています。

に日本全国に広がっているということです。名古屋にもあるし、東北にもあり、福知山にいたってはせっかくつくられた平和公園が現在は荒れ放題になっています。
では何故、原爆が落ちた、そのすぐ後ではなくて、80年代ごろになって突然こういった平和公園をつくるようになったのでしょうか。核武装反対という80年代ごろに盛り上がった風潮の中で、例えば葛飾区が「ニュークリア・フリー・ゾーン」宣言をするといった風潮とも関連があるかと思われます。これらについては、
これからの課題として、さらに調べていこうと思っています。

では、『艦これ』にとっての、戦争の記憶ポイントとして、二つ挙げたいと思います。第１点は『艦これ』ファンの人たちは、主として現代の若い人たちであって、アジア太平洋戦争の記憶というものは、直接的にはないということです。
ですから、戦争そのものに関しては、一種の非常に中立的な、極端にいえば無関心な立場だと私は最初は思っていたのです。が、横浜国立大学の須川亜紀子教授の研究によれば、別の面が出て来ます。つまり『艦これ』ファンとしてどんどんのめり込んでいくとき、例えば「私は戦艦長門の大ファンだ」というときには、戦艦長門

では、最後にかなり趣を変えた例を挙げてみます。意外に思われるかもしれませんが、『艦隊これくしょん』です。角川ゲームスがつくったコンピューター
ゲームで、2013年ごろから特に盛んになりました。テレビでアニメが流され、劇場版の長いフィーチャーフィルムとしてのアニメも2016年につくられてすごい人気で関係の本を読み漁ろうとします。普通に手に入る大戦関係の書籍は大多数が政治的には右寄りの傾向を示しており、そういう本を数多く読んでいくうちに、だんだん

若いファンたちが右傾化していくというのです。須川先生のお話を聞いているうちに、だんだん背筋が寒くなってきました。

す。アジア太平洋戦争時代の日本の軍艦の一つ一つが擬人化された女性として表現

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ではどうしてこれが庭と関係があるのかと言いますと、『艦これ』ファンが130

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図13：住吉神社庭園、下関図12：軍艦長門の碑、ヴェルニー公園、橫須賀

まりの流動性に、研究者としての私などはたじたじとしてしまうところがありま

聖地巡礼をしていく中で、庭に関連した聖地が出てくるのです。インターネットにはいくつかの『艦これ』聖地巡礼のガイドが載っています。戦艦長門に関しては、横須賀の軍港に面した細長いヴェルニー公園という中に行くと、軍艦長門の碑といす。この研究はまだ始まったばかりですが、とにかく興味深い材料、考えさせられる点などが山ほどあるので、やりがいがあり、これからさらに研究を進めていこうと思っています。

うのがありますし、（図１２）戦艦長門ゆかりの神社は下関市にある住吉神社で、正面には巡礼者が必ず脇を通る小さな日本庭園があるのです。

（図1３）

記憶に関する第２の点は、『艦これ』の中国人の受容の仕方です。最近の『読売新聞』の記事でも話題になっていたのですが、中国の一部の若者が『艦これ』に夢中になっており、中国人のための聖地巡礼旅行まで企画されているとのことです。
これはどう考えたらよいのでしょうか。つまり、アジア太平洋戦争の犠牲者である中国人が、侵略のシンボルである日本の戦艦が主人公であるゲームのファンであり、そういう戦艦にちなんだ場所を回る。こうなると、忘却、記憶、美しいもの、キッチュなものが複雑に交錯してしまっています。こういった戦後の記憶のあ131This paper was originally published in The Bulleting of the Institute of Japanese

Culture, Kyoto Sangyo University, no. 25, 2020, 86-100. We are grateful to the
publishers for allowing us to republish this paper.
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渡辺俊夫

In this keynote the relationships between Asia Pacific War, Japanand the gardens are explored with a number of specific examples. Cases

are introduced from across the world including Japan. The main focus iswhat kind of memory of Asia Pacific War is evoked in each of these gardens. This also directly relates to the question of memory for whom.
Memory itself is always partial. Another issue relating to memory is for-getting, which is the other side of the same coin. First, what happened
during the Asia Pacific War is examined. One might think a period of war
is not a time for creating new gardens, but this is not so. Some are completely forgotten and others have become a place where identities are
reinforced through the memory of the gardens created during the war.
After the war, many more gardens have been and are still created as away of remembering the war. When we encounter many of these gardens, it becomes clear that the nature of the memory is very diverse.
Some are commemorating victory against Japan, a kind of ‘antiJapanese’ gardens. Others are emphasising their own victimhood or apush for peace. There are even cases where computer game and mangafans go to gardens with war memories as a pilgrimage. The diversity
doesn’t stop with why these gardens were created but also how thesegardens are experienced.

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ティ（Dante Gabriel Rossetti）はそうではないといった言い方である。全く当たり前のようなことで、何の議論の余地があるのだろうかと考えられるかもしれない。実はここで取り上げたい第一の問題点は、先ほど挙げた「境界線を引く」とい

２０世紀ジャポニスムを考える

う行為である。つまり「イズム」というものは、ほとんどの場合、アプリオリ、元からあったものではなく、誰かが、そしてある時、境界線を引いた行為によって初めて生ずるのである。第二の問題点は、この行為は必然的にその誰かの解釈―イン
タプリテーション―に則って行われるものである。そして第三の問題点は、この第一と第二の問題点を一緒に考えたところから生ずる。つまりある時の、誰かの解釈に由来するということは、「イズム」という考え方は、根本的に不安定で流動的な要素を初めから内蔵していると私は考える。

はじめに

この発表では２０世紀ジャポニスムに関するいくつかの問題点を探っていき

例を挙げて見よう。印象派あるいは印象主義は一般には19世紀後半のフラン

たいと思う。そのために第一に「イズム」の問題を検討する。そして第二に「ジャスに起こった絵画を中心とした芸術運動と定義することができるが、もとはと言えポニスム」の定義の問題を取り上げる。最後に、20世紀ジャポニスムの問題点を、

ば、1874年にパリで、写真家ナダール（Nadar）のアトリエで、後に第一回印象派展

私どものトランスナショナル・アート研究所で行った「忘れられたジャポニスム」と呼ばれるようになる展覧会が開かれた時、批評家ルイ・ルロワ（Louis Leroy）

プロジェクトの成果報告も兼ねて、探っていこうと思う。

が、クロード・モネの出品した《印象、日の出》（Impression, soleil levant）にかこつけて、この展覧会を「印象派展」と呼んだのが初めと良く言われている。ここでは「印象派」と言う言葉はネガティヴな、否定的な意味で使われている。実際

文化史における「イズム」の問題には「印象派」という言葉はすでにバルビゾン派などに関して使われており、全くImpressionismあるいはModernismでは、大文字ではじめれば歴史における限

新しい造語ではなかった。ただこれを契機に、賛同者たちも、反対派の人たちも、定された期間の現象ととる、そして小文字ではじめれば、より一般的な広義な意味

この運動を「印象派」と呼ぶことが定着したのである。

を与える、と一般的には考えられているが、実際の使われ方を検討すると、必ずし

確かに、このかなり緩く繋がった、モネ、ピサロ（Camille Pissarro）、ル

も常にそうであるとは限らない。ジャポニスムも普通には19世紀後半から20世紀初ノワール（Pierre-Auguste Renoir）などを含むグループを「印象派」と呼ぶことめにかけての現象と考えられているが、今回「20世紀ジャポニスム」と銘打ったシは、これ以後あまり問題がないと考えられるのだが、では逆に「印象派」と定義しンポジウムを学会が開催すること自体、すでにより広い時代区分を与えられたた時に誰を入れるか、あるいはその境界はどこにあるかと言うと、これは、そのこ「ジャポニスム」の定義が市民権を得たように思う。

ろから現代にいたるまで、かなり激しく揺れ動いている。

「イズム」とは何かを定義することは、境界線を引く仕事である。ここからでは三つの例を挙げてみよう。第一の例はウエルナー・ヴァイスバッハ

ここまでが、この「イズム」に属しており、この境界線の向こう側は、この「イズ（Werner Weisbach）の1910年にドイツ語で出版された 『印象主義—古今に渉る絵画

ム」には属さないということである。モネ（Claude Monet）は印象派だがロセッの問題』（Impressionismus: Ein Problem der Malerei in der Antike und Neu-

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渡辺俊夫zeit）である。ここではいわゆる小文字のimpressionismの意味、19世紀後半パリ中

象としての印象派の実像を浮かび上がらせることに成功している。ついでに言え心の運動に限らない広い意味での印象主義を指している。なんとレンブラント

ば、印象派のジャポニスムに関しては、数多くの、役に立つ情報を含んでいるのだ（Rembrandt Harmansz. van Rijn）もこの中に含まれてしまっている。ここで注意

が、ではジャポニスムの意味、あるいは日本という国との文化交流としてのジャポ

したいのは、これが1910年に出版されていると言うことである。つまりもう狭い意

ニスムといった問題を追及して行くといった態度は、まだ今一歩と言う感じがす

味での印象派が下火になった頃だ。こんなに後になっても、広い意味での印象主義る。1946年では、やっと印象派の定義は根をおろすことに成功しているのだが、が堂々と議論されているのである。厳密に言えば、実存する特定されたグループとジャポニスムは、研究分野としては、まだ開花する以前、やっと蕾がついたかとしての Impressionismと、主義としてのあるいは方法論としてのimpressionismが混いった時期であろう。しかしこのリウォルドの本は、長い間、印象派研究史の決定同されている。つまりこの時期には、まだ印象主義、ドイツ語でいう版と見られてきた。それの最高権威・カノンとしての地位は揺るがないかに見えて

Impressionismusの定義が、完全に定着していたとは言えなかった。

いた。しかし、 私見では、実際の現象としてのカノンというものは、時代・場所の

私がバーゼル大学に留学したのは1969年だが、そこのゼミの図書館でこの立違いによって、流動的なものであるといった特徴を持っているのである。

派な本を見かけ、印象派の勉強をしようと読み始めて、その内容に驚いた。ヴァイではそうした例として、第三の例を挙げてみよう。今年11月3日から4日にかスバッハは当時ドイツ語圏では名の知れた美術史家であり、そんな人がこんな、悪けてロンドンのコートールド研究所でWriting Impressionism Into and Out of

く言えば、いい加減な本を書くのかと当時は疑問に思ったことを覚えている。しかArt History, 1874 to Todayと言う印象派研究史についての学会が開かれた。残念

し、今考え直してみると、ここには異なった言語を使うことによる微妙な違いも関ながら私は参加することが叶わなかったのだが、画期的な試みと言える。いままで与していたのではないかと気がついた。ドイツ語では、全ての固有名詞は大文字での印象派の定義を検証して、新しい定義を考えて行こうと言う企画者たちの意図が始まるので、英語に見られるように、広い意味で使う時には、その言葉を小文字ではっきりと感じられる。つまり、フランス中心主義の過去の研究を疑問視し、トラ始めるという芸当をすることができないので、混乱を招きやすいのである。では日ンスナショナルなアプローチを模索しようとしている。ここではリウォルドなどが本語ではどうかと言うと、これはドイツ語とは正反対の問題が出てくる。つまり行ったように、印象派そのものの研究を深めて行くというよりは、研究史を再検討

Impressionismの翻訳語としては「印象派」と「印象主義」の二つが存在しており、しようと言うことである。どの時代でもその時代に特有な偏見・バイアスといった「印象派」と言えば、狭い意味での歴史的現象を、「印象主義」と言えば、もっとものがあると言うことを前提にしており、それをチェックして行くことによって将広い意味でのアイディア、非歴史的な使い方によりよく当てはまるとも言える。そ来の研究の指針としようとしている。定義というものに流動性があるということをのため、ドイツ語よりも厳密に定義することが出来たはずなのだが、実際には「印認めているのである。

象主義」と言う言葉を狭い意味で使うことも多い。やはり混乱の可能性は否定できない。
ジャポニスムの定義
第二の例に移ろう。この狭い意味での運動としてのImpressionismをしっかり
ではジャポニスムではどうであろうか。印象派の定義と同じく、ジャポニスと歴史的に意味付けた金字塔はジョン・リウォルド（John Rewald）が1946年に出版した 『印象派の歴史』（The History of Impressionism）であろう。彼が成し遂げたことは、とにかく印象派に関する歴史的事実を、細かく、細かく、これでもかと言うほどに、徹底的に拾って行くことである。そうすることによって、歴史的な現137

ムの定義は流動性が顕著である。 この用語の場合、フランス語のスペリングと発音でジャポニスム（Japonisme）とするのが普通である。1872年から73年にかけて、批評家であり日本美術蒐集家でもあるフィリップ・ビュルティ（Philippe Burty）

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が、「ジャポニスム」と題する一連のエッセイを発表したことは、学会員の方々にしかし、実際の１９世紀後半の使用例を検証すると、これをジャポニスムやジャポ

は周知のことと思われる。もっともジュール・クラレティ（Jules Claretie）も同ネズリーにあてはめることはできない。そうした意味で使われている時もあれば、じ頃に「ジャポニスム」という用語を使っていたとも言われているが、どちらにせそうではない時もあるのである。つまり当時の人たちは、ジャポニスムやジャポネ

よ、この用語がこの頃からフランスで使われ始めたということである。ただしジャズリーと言った言葉を使う時、そんなに理路整然と区別して使っていたわけではな

ポニスムの場合、日本趣味を表すのに他にも、ジャポネズリー、ジャポネリーないのである。ヴァイスバッハのImpressionismusの使い方を思い出していただきた

ど、いくつかの異なった言葉も使われた。特にジャポネズリーに関しては、ジューい。

ル・ド・ゴンクール（Jules de Goncourt）が1867年8月1日付けの、フィリップ・

ビュルティ宛ての手紙の中で、 ‘Japonaiserie forever!’ と英語で謳い挙げたことが良く知られている。

ゴンクールは、ジャポニスムもジャポネズリーもロスキルの言うジャポネズ
リーの意味で使っているし、ゴッホはジャポネズリーという言葉を両方の意味で使っている。マネ(Eduard Manet）やモネの作品を見ていけば、ロスキルのいうジャ

ここでジャポニスム定義と歴史的事実との間に見られてきた解釈の誤りにつポニスムがすでに作品に見られた後、ジャポネズリー風の絵が描かれていたりしていて、ひとつだけ言わせて欲しい。これはジャポニスムとジャポネズリーの関係にいる。ホイッスイラー(James Abbott McNeil Whistler）に至ってはまずエッチング

ついてである。アメリカの美術史家マーク・ロスキル（Mark Roskill）は1970年にで、ロスキルの言うジャポニスムを試した後、絵画においてジャポニスムを含んだ『ゴッホ、ゴーガンと印象派サークル』（Van Gogh, Gauguin and The Impression-

ジャポネズリーを表現している。

ist Circle）という本を出版する。ここで彼はジャポニスムとジャポネズリーは全く違う意味を持つと言っている。彼の定義を引用する。
ジャポネズリーは（中略）装飾的、エキゾチックで実はこれについては私が1984年に提出した博士論文で、すでに一章をさいて論証したのだが、なにせ古いもので、手にも入りにくいので、あまり読んでいただファンタ

けていなかったようである。今日の時点から加えさせていただけるとすれば、やはスティックな性格を持つ日本のモチーフに対する興味を意味し

りロスキルは当時の、いわゆるモダニズム史観によっており、芸術は常に進歩するており、（中略）これに対してジャポニスムは、実際の日本のという歴史観にとらわれていたのではないかと考える。また歴史を扱う者にとっ作品に見られる構造やプレゼンテーションに相応するやり方をて、「全て」「必ず」「常に」といった言葉を使うことの怖さも感じている。

西洋美術に取り入れることを意味する」1

では今日私たちが「20世紀のジャポニスム」を考える時、「ジャポニスム」

彼は、どちらも1870年代末から80年代にかけて、すでに、この意味で使われていたとしている2。ロスキルはこれに加えて、次のようにも言っている。「ジャポネズリーはジャポニスムに必然的に先行するものとして存在する。そして、それは後者へと繋がって行く中で、そのうち、それに取って代わられてしまうのだ」3。

という言葉はどういう意味を持つのであろうか。「印象派」の意味の歴史を振り返って見たが、その時には混沌から、一種の安定・過渡の統一性に落ち着いたかに見え、しかしその後、不安定というよりは意味の広がり・多様化を見ることができた。「ジャポニスム」にも、似たような点があるのではないだろうか。19世紀半ば

ロスキルのこうした解釈は、判りやすく、いかにも理路整然としているのだ

過ぎから20世紀初めにかけての言語使用における混沌、1970年代から80年代にかけが、決定的な弱点がある。それは何かというと、全ての点に関して、彼の論点に対てのフランスのジャポニスムに関する研究の充実、そしてその後の多様化の現象がする反証が存在するのである。例えば、日本趣味に関しては、日本のモチーフに対ある。もっとも私もロスキルのように 、あまり理路整然としてしまわない方が良い

する興味と、西洋のアーティストたちが、日本美術の色彩、線などの使い方を自分のかとも思ってしまうのだが。しかし、近年におけるジャポニスム研究の多様化はの作品に取り入れることとを分けて考えることは有効なときがあるかも知れない。

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疑いのないところである。「印象派」のところで述べたように、コートールド研究

年にはジャポニスム学会と私たちの研究所と共に、英米ジャポニスムのシンポジウ

所での学会では脱フランスがテーマであったが、ジャポニスム研究でも同じことがムを開催することができたので、その時にも一部の研究成果を報告することができ言える。地域的には今は西洋のほとんど全ての国のジャポニスムが研究されているた。ここでは、新しい問題設定の中で、このプロジェクトを省みてみたい。

のではないか。アジア・アフリカも日本庭園などについて一部では研究がなされ始めている。何のジャポニスムかといったタイプ・ジャンルの問題も爆発的な広がりを見せている。アート、デザイン、工芸、建築、写真から、文学、音楽、演劇、舞踊など造形芸術を越えて研究されるようになった。

「忘れられたジャポニスム」の成り立ちであるが、どういう過程でこのテーマに至ったかというと、私は、はじめは第一次世界大戦と第二次世界大戦の間の時
期のジャポニスムに興味を持ち、これで何か出来ないか検討していたのだが、当時の研究所の9人のコア・メンバーの内なんと4人も1920年代から50年代にかけての日

では、このジャポニスムの多様化現象の中でも、このシンポジウムのテーマにもっとも重要な時期・期間の問題を見てみよう。つまり何時から何時までに栄え本に関連する面白い研究をしていることが判り、更に検討を重ねた結果「忘れられたジャポニスム」のプロジェクトに落ち着いた。

た現象なのだろうかという質問である。こうした研究史をマクロの立場から見てみると、1960年代から80年代にかけて常識化したと見られる、「ジャポニスムという現象は19世紀半ばごろから20世紀初めにかけての現象」という定義も、その頃の時代の研究史の特性と見ることもできるのではないだろうか。そうだとすれば多様化の時代である現代において、ジャポニスムの時期も多様化させる、つまり20世紀初期以降の時期も含めてしまうということも自然なことと私には思えてくる。もっともリウォルドが行ったように、歴史的事実関係を着実に調べていくことは欠かせな
いことは、言うまでもない。

そこで3年計画で申請したところやっと無事に通り、イギリスの科学研究費（Arts and Humanities Research Council）から約7千万円相当のグラントを得ることができた。研究所のメンバーはデザインの分野で菊池裕子、Studio Potteryの分野で陶芸家でもあるジュリアン・ステーア（Julian Stair）、版画の分野で版画家としても活躍しているレベッカ・ソールター（Rebecca Salter）、そしてリサー

チ・リーダーとして私の四人である。このプロジェクト専属の研究員としてイギリ
ス近代建築史担当のアナ・バシャム（Anna Basham）、更に博士課程学生として、
ポーランドのジャポニスム研究を行っているピョートル・スプワフスキー（Piotr
Spławski）、チェコの建築ジャポニスム、なかでもベドジヒ・フォイエルシュタイ

ン（Bedřich Feuerstien）を中心とした研究をしているヘレナ・チャプコヴァー

20世紀ジャポニスム

（Helena Čapková）などが参加した。海外メンバーとして日本からは津田塾大学のそれでは第三部、20世紀ジャポニスムについて検討してみよう。私はロンド

菅靖子氏と当時は西洋美術館に勤務されていた小熊佐智子氏にご参加いただいた。

ン芸術大学のトランスナショナル・アート研究所（TrAIN）で2007年から2010年にかもともとは、20世紀初めに下火になったと思われてきた古典的なジャポニス

けて「忘れられたジャポニスム―1920年代から1950年代におけるイギリスとアメリ
カにおける日本美術趣味」というプロジェクトを企画した。歴史的事実関係を着実に調べていくことをしっかりやっていこうという意味でも、これをやってみたいと思ったのである。これについては、2007年にもジャポニスム学会でご報告させていただく機会があったのだが、その時はこのプロジェクトが丁度立ち上がった時だったので、まだ具体的な成果報告ではなかった。したしそれでも、プロジェクトを終えた後、大きく訂正することはほとんどなかったので、正直ホッとした。また2009

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ムと、1960年代、特に1964年の東京オリンピック以降の、新幹線、ソニーのウォー
クマン、斬新な布をつかったファッション、大胆な現代建築など、ハイテク日本のイメージが中心となる、いわゆるハイテク・ジャポニスムとの間に断絶があったのかという問題設定から始まった。一見この二つの現象には接点がないようにも見られてきた。というのは、その間に第二次世界対戦があったためにジャポニスムなど有るはずがない、という先入観のために、実際にあったジャポニスムが忘れられて142

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いたのである。この断絶の期間と思われていた時期、つまり1920年代から1950年代

1960年代と広げた方が良いのではないかという意見がでた。一番悪かったのは、USAまでの間に、少なくとも二つの分野では、はっきりと特定できるジャポニスムが存（アメリカ合衆国）としたことである。これには一部参加したカナダ人からクレー在していた。

ムが入った。カナダのジャポニスムも重要であるので、北アメリカとするべきで第一のケースは近代モダニズム建築のインテリア・デザインである。いままあった。「趣味」、英語でtasteをきらう人たちも何人かいた。つまりman of taste（趣味人）といった語感ににじみ出るエリートだけのためのジャポニスムと見られで近代建築のジャポニスムというとチャールズ・レニー・マッキントッシュ（Charles Rennie Mackintosh）あるいはフランク・ロイド・ライト（Frank Lloyd
Wright）が良く知られている。しかし、これまでの研究では、モダニズムの主流というよりは、それに影響を与えた個性的な一匹狼といった扱いが多かったようである。そのなかで彼らのジャポニスムも、そうした独特で彼らだけの、他とは違ったアプローチのあらわれと見られてきた。ところが専任研究員であるアナ・バシャムの研究によれば、インテリア・デザインに限っていえば、イギリスやアメリカのモ
ダニズム建築家の間では、ジャポニスムは非常に広まっていた現象であることが判ってきた。シンプルで幾何学的な白壁、丸い窓、障子のような引き戸、床の間のような飾りだな、作りつけの家具など日本家屋のインテリアからインスピレーショ

かねないことに抵抗を感じているのである。「忘れられた」とするのも俎板の上にあがった。つまり否定的すぎるというのである。結局forgottenではなくtranswarが良いだろうというところに落ち着いた。戦間期だけではなく、両大戦を跨いだより長い時期を指している。さて最後にジャポニスムという言葉でさえも、適当ではな
いのではないかということになってしまった。つまり扱っている日本趣味がフランスではなくイギリスと北米のものであるということで、英語のジャパニズムが適しているとなった。これには実は日本に先駆者がいる。谷田博之氏はイギリスのジャ
ポニスムを扱う中で、かなり早くから、いつもジャパニズムと英語で表記されてきていた。

ンを受けた要素が数々見受けられる。

この議論の末、私が最初に提案したプロジェクトの表題は、滅多斬りになっもうひとつのはっきりとこの時期に日本趣味が読み取れる分野は陶芸の世界である。特にイギリスのStudio Pottery では、既にバーナード・リーチ（Bernard
Leach）や浜田庄司などの活躍は周知の事実である。1920年代から50年代にかけてという枠組みもこの分野では一貫した活動時期と言えるので、ここで詳述する必要もない。ジュリアン・ステーアは日本などではあまり脚光を浴びていないウィリア
ム・ステート・マリー（William Staite Murray）に焦点をあて、日本趣味とモダニてしまい、ほとんど跡を留めていない。今日の時点で、またこれを考え直して見ると、はたしてジャパニズムという用語は一般性が有るのだろうかという疑問も感じている。ジャポニスムのエリート性についても、今一歩突っ込んで見る必要がある。さらに北米のジャパニズムといっても、では日系の日本趣味はジャパニズムではないのだろうかなどと、まだまだ問題は山積みである。しかし、結果として少な
くともふたつのはっきりとした結論が出たように思う。第一は20世紀においては、紆余曲折があり、変質を遂げながらも、 イギリスおよびアメリカでは、根本的にはズムの接点を探った。

日本趣味の完全な断絶はなかったと言ってよい。第二は20世紀においては、ジャポ
この他にも多くの研究成果が研究グループメンバーたちからも発表された。
しかし今回は問題提起ということなので、最後に、このプロジェクトの総括の討論

ニスム現象およびその研究史は、どちらも多様性が顕著であるという特徴を持っているということである。

で出た問題点をいくつか挙げてみたい。この時カリフォルニア州立大学ロングビー
チのケンダル・ブラウン（Kendall Brown）教授をコメンテーターとしてお迎えし、議論が盛り上がった。ここで一番叩かれたのは、実は私が初めに考えたプロジェク
トのタイトルであった。まず1920年代から1950年代という時間割も1910年代から

143This paper was originally published in Studies in Japonisme, 37, Extra Number,

2017, 6-10, 88. We are grateful to the publishers for allowing us to republish
this paper.

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註

1 Mark Roskill, Van Gogh, Gauguin and The Impressionist Circle, London, Thames andHudson, 1970, 57.

This paper will attempt not only to give an overview of 20 th centu-

2 Roskill, Van Gogh, 254.

ry Japonisme but also explore some issues relating to it. First, there is

3 Roskill, Van Gogh, 77.

the issue of ‘ism’. When we are discussing Impressionism or Modernism,in general it is taken for granted that for movements with historicallydefined periods we use terms starting with an upper case
(Impressionism), whereas when we use it in a more general wider sense,
we use lower case (impressionism). However, when we examine how actually these terms have been used, it turns out that this isn’t necessarily
always so. In the case of Japonisme, it is generally regarded that thisterm applies to the phenomenon covering the second half of the 19 th toearly 20th century. However, the fact that a conference entitled ‘20th
Century Japonisme’ is taking place is perhaps an indication that the definition of Japonisme with a much wider time span is gaining recognition.

I have organised a research project called ‘The Forgotten Japonisme: Taste for Japanese Art in Britain and the USA 1920s – 1950s’,
which took place between 2007 and 2010 based at the Research Centre for Transnational Art, Identity and Nation (TrAIN), University of theArts London. For this project, we were awarded about half million
pounds by the Arts and Humanities Research Council (UK). How did wecome upon this idea? The classic Japonisme is usually regarded as pe-tering out during early 20th century. Then we have the so-called HighTec Japonisme of the 1960s, especially after the 1964 Tokyo Olympics.
The question we posed at the beginning, was whether there was a
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chasm between these two types of Japonisme. We came to clear answers in two areas. Both in the Studio Pottery Movement inspired by theJapanese Folk Crafts Movement and in the interior design of the Modernist architecture, we could find that between the 1920s and 1950s
these two have been deeply engaged with Japanese precedents although this period spans that of the World War II. In the end, we came tothe conclusion that in spite of its vicissitudes and fluctuating characteristics, there was fundamentally no gap in the continuing taste for Japanese art in Britain and the USA. Whether we should call this phenomenon ‘Japonisme’ is of course a matter for debate. This paper, gives ashort report on what our project has achieved and also on issues which
has arisen after extensive discussions.

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た。国会議員による専門委員会まで立ち上がる。つまりデザインの成果が直接に産業の発展に寄与すると認められたのであった。

近代西洋美術概念の変遷におけるジャポニスム
の役割

この国を挙げての産業促進のためのデザイン改革には四つの重点が有った。
第一はデザイン学校の設立である。第二はデザイナー教育に役に立つデザイン美術館の設立、第三は万国博覧会を立ち上げることによって世界の優れた作品を一同に集める事、そして第四には色々なデザインの実例を数多く集めた、デザイン教育に役に立つ教科書のような物を出版することであった。
実際にどういったことが行われたかというと、ロンドンだけでは無くイギリ
ス各地にスクール・オヴ・デザインが設立された3。つまりここで行われた美術教育
はいわゆるファインアートを中心としたものでは無く、デザイン中心であった。ここではじめて全国的なスケールで、しかも中央でコントロールされている形で、専日本における美術概念の再構築を考えていく上で、その基準の一つ、あるい門家としてのデザイナーのための美術教育が導入された。この三点、全国的スケー

はそれから自立すべきものとして考えられてきた近代西洋の美術概念を、イギリス

ル、中央でのコントロール、専門家のためというのは重要なポイントである。といを中心として考察してみたい。そのため第一に、一九世紀半ば頃のイギリスのデザ

うのはこう言ったことは、このスケールでは今までなされなかったからなのであ

イン界の状況を分析し、第二にその一端として一八五六年に出版されたオウエン・る。

ジョーンズのザ・グラマー・オヴ・オーナメント（装飾の文法）を検討する1。最後

現在ロンドンにあるヴィクトリア・アンド・アルバート美術館、いわゆるV&Aにアメリカ人ジェームス・マクニール・ホイッスラーが一八八五年にロンドンでは、一九世紀半ばに立ち上げられたデザイナー教育のための美術館に基を発してい行った「十時の講演」を唯美主義・ジャポニスムの観点から分析してみる 。こうる。既に一八五〇年代に日本の工芸品などが入っているが、これは美の規範と言ういった例を通して、いかにオリエンタリズムやジャポニスムが近代西洋の美術概念

よりは技術的な用例として収蔵されたようである。しかし基本的にはやはり美しいの構築に関与していったかを探っていきたい。

ものを範とすると言う態度は重要視されており、一時「誤った原則」によって装飾

2

それではまず、一九世紀半ばごろのイギリスのデザイン界の状況を見てみよう。一八三〇年代ごろイギリスではデザイン改革運動が盛り上がってくる。その理された作品の例を展示することもあったが、さすがにこれはこれらの製作者たちの抗議なども有り、二週間だけで止められてしまった4。

由は何であろうか。イギリスでは一八世紀末ごろから一九世紀はじめにかけて産業

それでは万博はどうであろうか。一八五一年に空前の規模でロンドンのハイ

革命が世界に先駆けて隆盛をみた。そうした中にあってイギリスデザインはこの進ドパークにグレート・エクシビションと呼ばれた第一回万国博覧会が開催された。

展について行けず、落ちこぼれているという認識が専門家、政治家たちの間に浸透

世界中の国々がイギリスに集まって競い合うという、大英帝国の偉容を誇る企画して行く。いかに産業が発達していても、製品のデザインはフランス人のデザイだった。一応大成功とみなされたが、ただひとつの汚点はデザインであった。このナーを雇うか、フランスなどから送られて来たデザインを使用することが多かっ

万博は、主にヘンリー・コールなどのデザイン改革者たちによって企画・運営された。この問題は専門家たちの間だけでは無く、政治家たちの間でも多いに議論された。そのためデザインではいまだにヨーロッパ大陸のデザイナーたちに遅れをとっ

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渡辺俊夫ていると言う自己認識・自己批判は彼らにとってはかなりショックだったようであれる。

る。やっと一八六二年になってその年の第二回ロンドン万博で、ウイリアム・モリスの率いるモリス商会の展示と江戸におけるイギリス総領事であったラザフォー

ド・オールコックによって企画された日本セクションの二つのデビューによって、
イギリスデザインの曙が到来したと見られている。つまりこの後一九世紀後半には
アーツ・アンド・クラフツ・ムーヴメント及びジャポニスムに触発されたデザイナーたちによってイギリスのデザインは国際的に高い評価を得るようになる。

実は私が一九八〇年代にバーミンガムの美術学校で教えていた時に、デザイン界に強い影響を与えた本の一例として講義のテーマにあげようと考えつき、じっ
くり読んでみたところ、余りにも偏った内容にすっかり驚いてしまった。ここではデザインの教科書として二つの異常な点を指摘することができる。第一は西洋のルネッサンス以後特に一七世紀と一八世紀のデザインの用例が極端に過小視されているということである。そして第二は東洋のデザインが最も優れたものとして奨励さ

それでは最後の切り札、デザイン出版物はどうであろう。草分け的な存在とれていることである。つまり西洋のものより良いと言っているのである。この本のしてジョージ・フィリップスのルディメンツ・オヴ・カーヴィリネアル・デザイン

ほとんどは豪華な用例で埋められおり、フィリップスの本よりも一つ一つのモチー（曲線デザイン集）が挙げられる5。これは一八三九年に出版され、なんと早くも日

フやパターンが使いやすく提示されている。しかし巻頭には彼がプロポジション

本の例も載っている。ただし彼自身が応用したもので、純粋に日本のデザイン・文（命題）と名付けた指導要綱のようなものが箇条書きに挙げられている。この内の様というよりシノワズリー・デザインの亜流と言った感じである。ただここで二点

第十一番目と第十二番目は、線の使い方についてであるが、どうしてこれが大事か

重要なところを押さえていこうと思う。まず第一は日本の例を、単に民族学的な観という説明に、これは東洋でこういう風に行われているからと正当化している。つ点からではなく美術の範例に入れていることである。普通の家庭の中でこれを使う

まり東洋の方が西洋よりも優れているからという論理である。もっともここではイ

ことには問題があるとしながらも、ゴシック風あるいはギリシャ風のインテリアでンドや中国の例はあげているが日本には言及されていない。

使うことには適しているとしている。これは実は日本美術を西洋の美の規範の中にいれた最も早い例の一つである。このフィリップスの著作の第二の重要なポイント
は、その教科書的性格にある。これはデザイナーにとっての用例集なのである。ということはこれを使うデザイナー、あるいは学生はここに出ている用例ならば全て使っても良いということである。先生のお墨付きの用例だけが出ている。その中に日本の例が出ているということは、それが他の西洋の用例と同等の価値があるとい

いままで検討して来た四点、デザイン学校の設立、デザイン美術館の設立、万博の設立、そして教科書の出版いずれを見ても、これを押し進めるイギリスデザ
イン関係者のデザイン改良に対する強い意志が汲み取れる。そしてこれを押し進める原動力は、商品をデザインによって美化することがイギリスではうまくいっていないという、デザイン界に置ける切羽詰まった状況認識にあると思われる。それを切り開いて行くための切り札として東洋がでてくるのである。

うことを意味する。西洋の美の範例の中に日本の用例が組み込まれてしまっていではどうして東洋が突然救世主として出てくるのであろうか。あまりにも唐る。この本はそうしたデザイン集の中でも最も早いものと言われている。

突と思われるかもしれない。これを理解するために当時建築・デザイン界で重要な
こうした用例集で最も重要な出版物は、一八五六年に出版されたオウエン・ジョーンズのザ・グラマー・オヴ・オーナメントである6。これは最新のクロモリト
グラフィーの技術を駆使した豪華本だが、いわゆるコーヒー・テーブル・ブックではなく、教科書として書かれており、公費で全てのスクール・オヴ・デザインに寄贈されている。当時としては最も権威のあるデザイン入門書であり、何回も再版さ位置をしめていた中世主義を見てみよう。その典型的な例として、建築家でありデザイナーでもあったウイリアム・バージェスを考えてみたい。彼は根っからのゴ
シック・リヴァイヴァリストでありながらも日本美術に傾倒した人である。後にジョサイア・コンドルや辰野金吾がそれぞれ短期間師事したことでも知られている。彼は一八六二年ロンドン万博の日本セクションに深い感銘を受けている。このれ、現在でもまずこの本を置いていない美術学校図書館はイギリスでは無いと思わ

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セクションは日本側から見るとどうも一級品が出ているとは言いがたいものであった文化として憧憬の眼差しを向けるのである。これは依然キリスト教の倫理観に縛たが、多くのイギリスのデザインの専門家たちは、ここで見た日本の工芸品、美術られた美術概念にとらわれていたファインアートの批評家たちとは一線を画すもの

品などを絶賛していおり、バージェスはこう言っている。

であった。つまりイギリスの中だけでも美術概念にかなり激しい揺れがあったのである8。

「我々一三世紀美術を復興させようとしているものにとって、この日本部で［中略］過ごす時間は無駄ではない。この我々に一九世紀半ば、特に一八七〇年頃までは、こういう状態であったが、この頃とって知られていなかった野蛮人たちはどうも中世が知っていから一九世紀末にかけては、ファインアートにとっても東洋美術を代表する日本美

た事全て、いやそれ以上、我々以上に賢いのだ。7」術が大きく評価されるようになり、いわゆるジャポニスムの時代、唯美主義の時代

日本の作品の前にほとんど全面降伏と言った感じで、特に中世美術復興を目となってくる。特にイギリスでは唯美主義と日本趣味がほとんど同義語として作用指す物にとって有益であると強調している。つまりバージェスは自身この万博の中するほど、この二つの現象は絡み合っていた。デザイン界の東洋指向がなかったら世部を演出したにもかかわらず、この万博で最も優れた中世部は日本だと言ったの

その後の唯美主義の日本指向もなかったのではないだろうか。

である。

その唯美主義・ジャポニスムのイギリスにおける最も有名なアーティストに

実はイギリス一九世紀中頃のゴシック・リヴァイヴァルを信奉するデザイ

して論客ジェームス・マクニール・ホイッスラーは、アメリカ人であるがパリで修ナーたちの間では東洋賛美が顕著に見られる傾向があった。この論によれば、東洋

行した9。一八五〇年代パリのアヴァンギャルド・アーティストたちのまっただ中にでも西洋でも、中世においては 製作者と消費者は生活圏を共有しており、作られたおり、この頃は最も先端的な仕事をしていた。ただこの後ロンドンに移ってしまっ

物への美意識も共有されていた。ところが西洋ではルネッサンス以後この関係が断たため、未だに彼の先端性の評価は充分ではないようである。ではホイッスラーのち切られることによって、作品自体も堕落してしまった。ところが東洋ではルネッ

一八八五年の「十時の講演」を検討して見よう。これは、学術的な講演というよりサンスが無かったことによって、その堕落から免れたという論理である。随分乱暴は、午後十時と言うリラックスした時間にロンドンの紳士淑女に知的刺激の多い話な説ではあるのだが、当時のイギリスのデザイナーたちは、これを真面目に信じてを楽しんでもらうという建前のものであった。しかしその機知に富んだ講演の中身いた。こう見るとどうしてザ・グラマー・オヴ・オーナメントで突然東洋主義が出は全く真面目なもので、彼の芸術のマニフェストといえるものである。ここで彼て来たかが判る。そしてバージェスたちにとっては日本が東洋を代表するものとしは、次のように言っている。

て解釈されたのである。

「美の物語は既に完結している。パルテノンの大理石に刻み込
まれ、北斎の団扇絵の富士山の麓に鳥と共に編み込まれていここで私たちのコンテクストで再確認したいことは、まずイギリスのデザイる。10」ン改革運動のなかで、自分たちが今まで作って来たものへの批判がある。それに対して東洋、そして特に一八六二年以後はそれを代表するものとしての日本が美の規

ここで何が起きているかというと、ギリシャと日本、大理石彫刻と団扇絵が範として登場してくるのである。バージェスが日本人を野蛮人と呼ぶ事などにいわ同等に扱われているのである。まず美の世界では時代性さらには地域性さへも超越

ゆるエドワード・サイドの言う西洋中心主義的偏見としてのオリエンタリズムをみされているとしているのである。こういったことは美術の評価のためには意味をなることは可能であろう。しかし、先の見えないデザイン改革に苦悩していたデザイ

さないと言っているのである。つまりホイッスラーの美術概念はヨーロッパの当時ン改革者たちは、この新たに登場した東洋の国、日本に対して自分たちよりも優れのイギリスで主流であった西洋中心性あるいはファインアート中心性といったもの

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渡辺俊夫とは、多くの点で相容れないものとなっているのである。更にホイッスラーは自身

第二の提言は、ここで検討した西洋の美術概念は、実は日本美術の影響を多の作品の中でも、物語性を否定して行き、彼の作品の題に「白のシンフォニー」と大に受けたものであったということである。日本において西洋の美術概念が広く輸いったような、色彩の名前や音楽に由来するものをつけるようになった。こういっ入されてきた二〇世紀初めまでの時期は、西洋が日本美術のインパクトを多大にうた美術概念はモダニズムへと継承されて行く。こうした第一印象としては西洋のおけた時期とほとんど重複している。純粋に西洋のものと思って吸収してきた美術概

ける既存の美術概念とは相容れないようにみえるホイッスラーの考え方は、実は物念が実は日本の要素を含んだものであったのである。つまり美術概念といったもの

語性を否定し、色彩、構図といったものに集中して行く考え方においては、直接モ

は、常にトランスナショナルに流動しているのであって、完全に独立したナショナ

ダニズムに繫がっていく。つまり西洋美術の次の世代の主流となっていくのであルな美術概念、例えば純粋な日本の美術概念といったものは、不可能なのではない

る。

だろうか。
以上検討してきたことを纏めてみると、一九世紀半ばすぎにはイギリスにおいて、ファインアート中心主義ではないデザイン専門家たちが、西洋中心主義に反する強い傾向を示しており、まずはオリエント美術を高く評価する。一八五〇年代
ではまだ日本美術はマイナーな役割しか果たしていないが、一八六〇年代に入ると日本美術がオリエント美術の筆頭格とみなされ、デザイン部門では西洋を凌駕するという評価を受ける。更にホイッスラーなどによって、日本美術の中に色彩・構図といったものの革新性が見いだされていき、日本美術などを触媒として、西洋近代
美術はモダニズムへと大きな変革をなしていく。それと共に西洋の美術概念も紆余曲折していくのである。
結論として、日本における美術概念の再構築を行う時に認識しなければならないことを二点提言したい。第一には、我々が現在認識している西洋の美術概念の定義そのものも流動的なものであるということである。ここで見た様に、イギリスに限って見ても、一九世紀半ばから二〇世紀初めにかけて大きく変換している。しかもドイツの美術史家ヴィルヘルム・ピンダーも言う様に、何時の時代においても、同時代美術は重層的である11。九〇歳のアーティストもいれば、一九歳のアーティストもおり、両者の美の概念が、全く同じであるとは考えにくい。ということ
は日本が西洋の美術概念のインパクトを受ける現象そのものが、この多重性に左右されてくる。さらにこうした幾重もの影響をうけた日本における美術概念は、一九This paper was originally published in Towards Updating the Concept of

世紀末から二〇世紀前半にかけて、西洋のインパクトも同時に受けている東アジア‘Bijutsu (Art)’: At the Ending of ‘Age of Classification’, Tokyo: Brücke, 2017,にも広まっていく。実情はこのように非常に複雑であり、西洋の美術概念の日本へ

265-272. We are grateful to the publishers for allowing us to republish thisの影響を論ずるときは、どの西洋美術概念なのかを特定化していく必要がある。

paper.

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註

Owen Jones, The Grammar of Ornament, London: Day and Son, 1856.
James McNeill Whistler, Mr. Whistler’s Ten O’Clock, London: Chatto & Windus,
1888. 及 び James McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies , London:
Heinemann, 1890.
3
スクール・オヴ・デザインについては以下を参照。Nikolaus Pevsner, Academies of Art:
Past and Present, Cambridge: Cambridge University Press, 1940 (paperback edition2014). Quentin Bell, The Schools of Design, London: Routledge and Kegan Paul, 1963.
4 「誤った原則」による装飾の実例と、その論点のついては以下を参照。Malcolm Baker andBrenda Richardson (eds.), A Grand Design: The Art of the Victoria and Albert Museum,
New York: Harry N. Abrams, 1997, 122-124.
5 George Phillips, Rudiments of Curvilinear Design, London: Shaw and Sons, 1839.この出版物の中で取り扱われている日本のデザイン例については、以下を参照。Toshio Watanabe,High Victorian Japonisme, Bern: Peter Lang, 1991, 149-151.
6 こ の 出 版 物 に お け る オ リ エ ン タ ル・デ ザ イ ン の 賞 揚 に つ い て は 以 下 を 参 照。Toshio
Watanabe, ‘Owen Jones’ The Grammar of Ornament: Orientalism subverted?’, Aachener
Kunstblätter (Aachen), 60, 439-442, 及びその独訳 Toshio Watanabe, ‘Der Weltmarkt der
Ornamente’, Didalos (Berlin), 54, 84-93.
7
William Burges, ‘The Japanese Court in the International Exhibition’,Gentleman’s Magazine, September 1862, 243-254; 254.
8
一八六〇年代におけるデザイン専門家たちとファインアートの批評家たちとの日本美術評価の齟齬については以下を参照。Watanabe, High Victorian Japonisme, 149-159.
9
ホイッスラーのジャポニスムのついては以下を参照。Watanabe, High Victorian Japonisme,
211-243. 渡辺俊夫「ホイッスラー」池上忠治編『印象派時代』世界美術大全集、西洋編第２２巻、小学館、１９９３年、１３７−１６８。Ayako Ono, Japonisme in Britain: Whistler,
Menpes, Henry, Hornel and Nineteenth-Century Japan, London and New York:
RouteledgeCurzon, 2003. 小野文子『美の交流 イギリスのジャポニスム』技報堂出版、２００８年。
10 Whistler, The Gentle Art, 159.
11 Wilhelm Pinder, Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas , Berlin:Frankfurter Verlagsanstalt, 1926.
1
2

Britain pursued design reform from the 1830s and The Grammarof Ornament by Owen Jones published in 1856 was used as a textbook
for designer education. However, the content of this book is astonishingly biased. First, it lacks examples from the period between Renaissance and Rococo and second, Oriental examples received highest
praise. Furthermore, many examples printed in gorgeous chromolithog-

raphy were chosen so that the British designers could pick up any ofthese for their own use. This means that the Oriental examples were
presented as something which had equal value to western ones. Here,we could perceive an attitude which valued Oriental aesthetics very
highly. This is a prominent tendency among the Gothic Revivalist designers of mid-nineteenth-century Britain. According to this idea, during the
Middle Ages both in the East and the West the maker and the user
shared the same living space and also shared the aesthetics of what isbeautiful. However, in the West this relationship between the maker andthe user was severed and the artefacts became degenerate. On the other hand the East could avoid this degeneration because of the lack ofRenaissance there. This is their logic, which is clearly ludicrous, but the
British designers at the time sincerely believed in this.
Owen Jones’s book doesn’t contain any Japanese examples. However, from the 1860s onwards Japanese artefacts became much moreaccessible even for ordinary people in Britain and at least among thedesigners Japanese art now represented Oriental art. This then led to
the flourishing of Japonisme during the 1870s and 80s. At the second
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London International Exhibition in 1862 thanks to the efforts by the
British Consul General Rutherford Alcock a Japan Section was set up for
the first time. The architect designer William Burges, who actually was
responsible for the Medieval Section, praised the Japan section as thebest medieval section of the whole exhibition.
More or less at the same time the American James McNeill Whis-tler also became a follower of Japonisme. In his 1885 Ten O’Clock Lec-

ture Whistler equates the Parthenon sculptures with a fan painting by
Hokusai and tells us that the story of the beautiful is complete. In orderto make judgments on art, the followers of the Aesthetic Movement

would regard the negative discrimination between Greece and Japan or
between sculpture and fan painting as meaningless. Furthermore, Whistler often denied narrativity in his works and introduced titles which arecolour names or musical terms. These ideas of what is art about lead towhat we call Modernism. In conclusion what we should like to recognisein relation to the updating of the concept of art in Japan is that the concept of art in the West is not something static but fluid and that it wasaffected strongly by Japanese art.

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私はどちらの言い分もよく判っていることに突然気がついた。この時、比較文化研
究が私の進むべき道ではないかと感づいたのであった。

ジャポニスム研究再考

随分昔の話ではあるが、１９７５年にバーゼル大学で博士論文のテーマを模索していた時、やっとジャポニスム研究に打ち込んでみたいと思うようになった。
初めはグスタフ・クリムトのウィーンのジャポニスムを調べようとした。しかしク
リムトの多くの資料を画商が押さえているということで、学生などにはとても見せてはくれないだろうと言われ、諦めてしまった。ただ、博士論文の調査をする過程

にて、印象派やポスト印象派のいろいろな本を読んでいると、著者である名の知れ
ジャポニスム学会は１９８０年に創立され、長年にわたってこの分野の研究

た美術史学者たちのジャポニスムの見方がどうもしっくり来ないと感じた。というの進展に貢献してきた。この度、学会研究誌の巻頭論文執筆のご依頼をいただいたのは、この人たちは当時の日本で何が起こっていたかということをほとんど知らなので、これは私なりにジャポニスム研究の有り様について考えてみる機会ではない

いようなのである。

か思った。そこでまず私自身がいかにしてジャポニスム研究に巡り合ったか、そし

そこでこれを調べはじめて明らかになってきたことは、幕末明治初期の日本て、自己批判を含めて、それがいかに私の学者としての道のりに関わってきたかにではイギリスが外交でも貿易でももっとも勢力があり、フランスはそれに比べるとついて述べてみたい。さらにジャポニスム研究の境界域を探索することによって、ずっとマイナーな役割しか担っていなかったことである。横浜が貿易のために開港

ジャポニスム研究に魅かれている方々が、しばし立ち止まってこれに考えをめぐらした時、外国人居留地で一番多くの土地を占めたのはイギリス商人たちであった。

す機会となれば幸いである。

さらに、日本貿易のもっとも大きなパーセントテージを占めたのもイギリスであっこの論文の意図は、ジャポニスム研究の現況のバランスのとれた概観を提供た。ジャーディン・マセソン商会のような、すでに中国に定着していたイギリス商するというよりは、まず私がジャポニスム研究を始めた１９７５年ごろの昔ではど人たちにとっては、横浜に開業することは、東アジアにもう一つ支店を出すといっ

んなに今と異なっていたかということをお話ししてみたかったということと、ジャた感じで、それほど大したことではなかった。彼らは日本が開国する前にすでに中ポニスム研究者にとって必ずしも心地よくない問題点をいくつか提示することに国人の商人たちを通して密貿易を行なっていた。というのは、西洋勢力として唯一

よって一考していただければ幸いであるという点にある。学会誌『ジャポニスム研

貿易を公式に許可されていたオランダ人たちに比べて、中国人たちはもっと自由に究』別冊第３５号のシンポジウム共同討議の中で、私の考えている問題点につい貿易にたずさわることができていたからである。

て、すでにいくつか私が会場からの発言したものが記録されているが（９６—１００

では、１９７５年ごろのジャポニスム研究に、このイギリス中心であった日頁）、ここではその時触れた問題点なども含めて、もう少し詳しく述べて見たい。

本の状態が何故反映されていなかったのであろうか。これには三点のそれぞれお互

長年の自らのジャポニスム研究を顧みると、これはやはり私にむいた仕事でいに関わりあっている原因があると考える。まず、当時の西洋の美術史研究は、善あったのかと思わずにはいられない。私がまだティーンエイジャーであったころ、

かれ悪しかれ、ヨーロッパ中心主義に染まっており、ジャポニスム研究のコンテク「これは」と思ったことがあった。隣の部屋で日本人の父とドイツ人の母が夫婦喧ストの中では、日本の美術品は、単に西洋のアーティストたちが芸術的な刺激を受嘩をしていた。諍いの原因は、どちらも相手の言っていることが、異文化による誤けたかもしれない素材の一つとしてしか見られていなかった。ジャポニスム研究者

解のため、理解できていなかったのである。これを聞いていているうちに、なんとたちの日本への興味がこれを越えることはほとんどなかった。

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もう一つの理由は、いわゆるモダニスト美術史の方法論が当時席巻していた貿易はパリのアーティストたちへの日本美術品の供給源としてだけ興味が保たれてことである。やや乱暴な言い方をすれば、白人男性の天才たち（ほとんどが画家）いた。と言うことは、ジャポニスムの研究という学問にとっては、イギリスの日本が、一つの芸術運動から次のへとバトンタッチしていくという、たった一つの「主貿易もヴィクイトリア朝ジャポニスムも、どちらも「主流」と見られることは無流」の物語だけが取り上げられていくのである。ということは、イギリス美術や、かった。もっとも１９７０代頃までは、ジャポニスム研究自体、まだ若く経験の浅女性による美術、工芸などは、重要性としては二の次となってしまうのである。

い学問ではあった。その後、１９８０年には、多くの重要なジャポニスム関係の本

このような流れに逆らうように、１９７０年代末に、私はバーミンガム市立が出版され、我々の研究分野をすっかり変えてしまった。

ポリテクニックで、美術デザイン史の修士課程の中にヴィクトリア朝絵画の専門

日本と西洋との貿易と外交関係にとってイギリスが中心的な役割を果たしてコースを立ち上げた。その時私が学生たちに言ったことをいまだに良く覚えていいたということが判った後、私はそれならばこれはイギリスの美術にも影響を与える。「確かに、このテーマでは、ほとんど専門書が出版されていません。確かに、たはずではないかと考えた。どうすればこのことについてもっと詳しい情報を得る

重要な作品の多くは美術館に行っても陳列されていません。だけれどもヴィクトリ

ことができるのだろうか。１９７５年の時点で私が直面したことは、簡単に言ってア朝絵画を研究することは大事なことなのです。」幸いなことに、この時と比べてしまえば、先行研究の少なさであった。ホイッスラーについての幾つかの研究、時代は良い方へと変わった。

アール・ヌーボーや唯美主義についての本、そして、画商であるファイン・アー

第三の理由は、上記の二つの理由と関連性があるが、当時は、えてして素晴

ト・ソサエティー他のささやかなカタログ類といったところが主なものであった。

らしい美術品は 、巨匠によって創られた、たった一点しかない、孤高の「傑作」とこれはどれも、ヴィクトリア朝ジャポニスムの全貌を捉えようとしたものではな見られがちだった。ということは、こうした「傑作」のもっと広い意味でのコンテ

かった。そして私はこのテーマの研究にのめり込んでいった。ここで私が遭遇した

クストは無視されるか、過小評価されることが多かった。例えばジャポニスム絵画のは資料の少なさではなく、その余りにも巨大な分量であった。最終的には、１８の「傑作」とされる作品においては、似たモチーフを探すことは、美術史のために７０年という年を勝手な境界として線を引き、ヴィクトリア朝ジャポニスムの最盛

役に立つテクニックであるが、当時のジャポニスム研究では、作品の環境を深く調期となるそのあとから世紀末までを放棄せざるをえなかった。

べていくというよりは、モチーフ探しがほとんどメインのものになっていた。私自当時のスイスの博士課程では、まず指導教官とテーマを決めるが、その後は身、過去にこうしたモチーフ探しに凝っていたことを告白しなければならない。ホ

授業料というものは、最後の口頭試験の1日だけに払うといシステムであり、早く卒

イッスラーの女性像の図柄にピッタリ当てはまる栄之のものを見つけた時は、実に業しなければという環境ではなかった。私の場合なんと９年もかかり、やっと１９ワクワクしたものである。しかしこれには危険が付きまとう。というのは、ホイッ

８４年に修了し、１９９１年に博士論文をHigh Victorian Japonismeとして上梓しスラーはただこのモチーフだけに興味を持っていたのではない。彼は日本美術に対た。同じ年に佐藤智子氏と共にJapan and Britain: An Aesthetic Dialogue 1850-

するもっと広い興味を示しており、彼だけではなく、多くのアーティスト、文筆

1930という大規模な展覧会を企画した。私の博士論文と展覧会のカタログは、共に家、コレクターたちは、この日本という新しい文化に遭遇することに興奮していた

このテーマについて出版された最初のモノグラフであった。この展覧会はロンドンのである。

のバービカン・ギャラリーで始まり、翌年１９９２年に世田谷美術館に移った。ここの三点の要素、ヨーロッパ中心主義、モダニスト美術史、そして文化環境

こで一言加えなければならないことは、残念ながら英語のカタログには幾多の誤りの過小評価のために、日本美術は印象派やポスト印象派の主要なアーティストたちがあり、私はこれに気がつき直そうとしたが、結局訂正されることはなかった。日に取り上げられたことによってのみ重要性を保ったのである。そのため、日本との本のカタログでは幸い直っている。このカタログは日本におけるこのテーマをカ

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バーした最初のモノグラフとなった。そしてこの展覧会は私自身の新しい研究方向

カのジャポニスムについては、どうもあまり聞かないようである。しかし、どちらを示唆するものでもあった。というのは、ここではイギリスと日本の間の交流をそにも日本庭園は存在する 。

れぞれの方向から扱ったからである。文化の流れというものは一方通行ではないこ

もう一つの境界の問題として捉えなければならないのは日系の問題であとが多い。例えば、ジョサイア・コンドルのデザインした１８７８年の北海道開拓る。日本人あるいはミックスルーツの人たちで、日本の国外で日本美術の蒐集にい使売捌所インテリアの図面は、日本人の学生たちに描かせたものが多いが、１８７

そしんでいる人たちなどはジャポニスム現象の範疇外なのだろうか。例えば創作の０年代のイギリスで流行っていた建築デザインのジャポニスムを色濃く反映してい分野では、もし日系のアーティストが、北米で日本風な作品を作ったとすると、こる。これはヴィクトリア朝ジャポニスムin Tokyoと呼ぶべきなのであろうか。このれをジャポニスム研究の対象とすることにあまり問題はないであろう。すでに漆原

後、私の興味は二国間の交流から多国間、特に北米とアジアを含めたものへと広木虫がストーン・ヘンジを題材とした日本風な木版画をイギリス滞在中に制作し、がっていった。

これをイギリス人に売ったケースはジャポニスム研究の対象とみなされている。

私のジャポニスム研究の道のりが、古典的なパリを中心としたものからイギ

もう一つ、ジャポニスム研究の境界域を徘徊するとき、直面しなければなら

リスへ、さらにより広域を扱ったものへと変化していったことを述べさせていただ

ないのは時代の問題である。ジャポニスムは何時はじまり何時終わったのであろう

いた。ジャポニスム研究が対象とする地理的範囲は拡大し続けている。北米のジャか。あるいは終わっていないかもしれない。スタートの時期としてのコンセンサス

ポニスムの研究が多分最も実績のある分野と思われるが、オーストリア、ドイツ、

は１９世紀前半のいくつかの孤立した例のあとの、１９世紀中頃というのが一般的

イベリア半島、イタリア、スカンジナビアなども研究が進んでいる。最近は中央おであろう。しかしそうは言っても日本の美術品がこれ以前のヨーロッパとは関係がよび東ヨーロッパの研究者たちが活発な活動を展開している。

無かったということではない。日本の漆器、柿右衛門などに倣った１８世紀ヨー

厳しいと思われる質問かもしれないが、ここで一つの疑問を投げかけてみた

ロッパの作品などは、普通はシノワズリーの範疇に入っている。これは１９世紀後い。ジャポニスムというものは、白人の日本趣味だけに当てはまるものなのだろう

半では、この時期の中国趣味が得てしてジャポニスムの範疇に入れられているのとか。それ以外の日本美術のパトロンの例をご存知ならば、是非私の方にお知らせい

同じ現象である。

ただければ、大変ありがたい。非白人の裕福な日本美術コレクターは、北米などには必ず何人かは存在するはずだと思うのだが、そう簡単には見つからない。

ではジャポニスムが終了したのは何時であろうか。古典的なジャポニスムは
２０世紀のはじめに絶えてしまったというのが、一般的には考えられている。しかジャポニスムのグローバルな広がりについて語るならば、アフリカ、アジ

し、私が立ち上げた「忘れられたジャポニスム

— １９２０年代から１９５０年代

ア、南アメリカのジャポニスムはどうなのであろうか。１０年前に、ジャポニスム

のイギリスとアメリカの日本趣味」というリサーチ・プロジェクトでは、こうした学会の共同討議で、私はアジアのジャポニスムの可能性について言及したことがあ

日本趣味は２０世紀はじめに絶滅せず、戦争中でさえ存続していたということを証る。別な機会にこの可能性について触れた時、ヴィクトリア・アンド・アルバート

明することができた。これについては、別の機会に詳述するので、ここではジャポ

美術館の学芸員が私のところに来て、インドには何人かの日本美術を蒐めている裕ニスムが１９２０年代から１９５０年代にかけて、並並ならぬ存在感を示していた

福なコレクターがいると教えてくれた。アメリカのロックフェラー家や、フランス

例を二件だけ挙げるのエフルッスィ家の日本美術コレクションを調べることが、ジャポニスム研究としインである。どちらも日本の作品例に強い刺激を受け、この時期に一貫性のある持て認められるならば、どうしてこれらのインドのコレクターたちを、アジアのジャ続した展開を見せている。

ポニスム研究の一環として扱うことが出来ないのであろうか。アフリカや南アメリ

165— ストゥディオ・ポタリーとモダニスト・インテリア・デザ

１９６０年代以降は、内容もかなり異なるハイテク・ジャポニスムとも呼ぶ

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ことができる 日本文化への新しい興味が台頭する。引き金となったのは１９６４年る。この出版以後、ポストコロニアル議論は、より繊細に、複雑で、洗練されたもの東京オリンピックである。この時期、日本のインフラは大きく改良され、戦後すのになってきた。サイード自身も後に彼の理論を再調整している。

ぐの陰気な耐乏生活と言った印象を払い去った。東京の高速道路のダイナミックな

しかし、多くのジャポニスム研究者たちは、サイードが批判を込めて定義し流線型、新幹線などは、新しい現代性を象徴していた。その後、ソニーのウォークなおしたオリエンタリズムを全く知らなかったり、意識的に無視してきたりしてき

マンに見られるような、驚くほど洗練された日本の電子機器が続いていった。１９た。私自身かなりの間これに気がつかなかった。わたしが博論を書いていたころ

６０年代は、日本の現代建築とファッション・デザインも活気づいてきた。メタボ

は、こういった理論に近しいような研究環境には無かったことを認めなくてはなら

リストたち、三宅一生、KENZO、 Comme des Garçonsなどは、現代西洋社会へ初めてない。博論を提出したのは１９８４年であるが、蔵書のサイードの『オリエンタリ

大きなインパクトを与えた日本の芸術運動であった。もっとも最近はこうしたハイズム』を、今回この原稿を書くために取り出したところ、これを買い求めた時の年

テク・ジャポニスムにも翳りが見えているようにも思える。

号が１９８５年と書き込んであった。博論をHigh Victorian Japonismeとして出版

さて、次は何か。海外におけるマンガ、アニメ、カワイイ？これらをジャポ
ニスムと呼ぶことが出来るのであろうか。それとも小文字のjaponismeとすべきであするにあたって、唯一付け足すことができたのは、最後のページにジャポニスムとオリエンタリズムの関係について少しコメントすることができただけである。

High Victorian Japonisme（１９９１）における私の論点（２４６頁）を要

ろうか。こう言ったテーマを調べること自体、ジャポニスム研究と呼ぶことが出来るのであろうか。ジャポニスムが何時終了したかという時期を模索しているうち約すれば次のとおりである。ジャポニスムはサイードのオリエンタリズムに対してに、ジャポニスム研究の境界線を越えてしまったかもしれない。私はResearch Cen-

二つの重要な理論的逸脱を示している。第一に、多くのヴィクトリア朝のデザイン

tre for Transnational Art, Identity and Nation (TrAIN)と言う研究所をロンドの理論家たちは、日本を含めたオリエンタル・デザインを西洋のデザインよりも優

ン芸術大学で１１年にわたって主宰してきたが、この時期少なくとも一つだけでもれたものと評価していた。これは何故かと言うと、少なくとも 一つの理由は、オリ確信するにいたったことが有るといえば、それは文化の境界と言うものは、本質的エントというものを、彼らの憧憬していた中世文化（西洋も含めて）の生き残りとには常に穴だらけの壁ということである。結局、１９世紀半ばごろから、戦争中も見ていたためである。第二にはジャポニスムのなかには全くオリエンタリズムでは含めて、現代に至るまで、日本文化は海外の文化にインパクトを与え続けてきた。

ないタイプがある。例えば、ゴッホの《アルルの女》（ニューヨーク、メトロポリ

ではこれらの現象を全てジャポニスムと呼ぶべきかどうかと言うことは、なかなか

タン美術館蔵）では、日本あるいはオリエントを彷彿させようとはしていない。こ

厄介な質問であると言わざるをえない。その答えがどうであるにせよ、日本文化のの１９９１年の時点での私の議論は、１９７８年にサイードが示した、西洋が東洋

海外へのインパクトの研究は続き、日本にとっても、また日本と関わり合っていくを支配すると言うオリエンタリズム公式に対してのみのものである。どちらのジャ国々にとっても、それを続けていくことは非常に重要である。

ポニスムの場合も、サイードが1978年の時点にて批判した「オリエンタリズム」―

では、ここで、これまでとは異なったタイプの境界を探っていきたい。ジャ

西洋と東洋の境界をはっきりさせ、その対立を主眼としたこと―に対して、むしろポニスムとオリエンタリズムの関係である。１９７８年にエドワード・W・サイード

その接点や共通点（あるいは融合）に目が向けられており、結果として「西洋」やは『オリエンタリズム』と言う画期的な本を出版した。これによってオリエンタリ「東洋」といった概念自体の境界線がゆらぎ、解体さえさせてしまうような結果とズムと言う言葉の意味がすっかり変わってしまった。彼はこれを西洋が東洋にたいなっているからである。

して権威を持つことと定義している。ミシェル・フーコーの力関係のディスクール

最後に、何故私がジャポニスムをもっとクリティカルに研究しようするようの助けを借りて、サイードは西洋が東洋を支配するといった公式を確立したのであになったか、という問題に立ち戻ってみたい。グローバルな世界においては、トラ

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渡辺俊夫

ンスナショナルなものの研究をすることは、相互理解を助長する手助けをするという一種の理想を私は持っているつもりである。私自身ジャポニスム研究に携わってきたのは、これに限りなく魅了され、本当に生きがいを感じさせる研究活動だからである。しかし、私にとっては、その道のりが、かなり楽なものであったということは争えない。西洋人に見える若者として、また大学教授と名の知られたデザイ
ナーの子供として、私は恵まれた生活を日本で送ってきた。同じ白人と日本人の両親を持っていながらも、小学校の同級生の一人は、横須賀米軍基地の将校が父で、どうも写真で存在するだけの人のようであった。さらに、もし私の母が黒人あるいは韓国出身であり、直接に、間接に差別を受けるような環境の中にあったとした
ら、ジャポニスム研究に関与することになったであろうか。その上、日本人にとって、ジャポニスムは素敵な研究対象とも言える。というのは、この研究は主に西洋人の日本文化の賞賛を扱っているからである。日本人として、自分の文化の美しさの優越感に浸ってしまう恐れがある。美術史家は、えてして素敵で美しいものを研究対象に選びがちである。これに対して、私の社会学者の友人たちは、しばしば
もっとも低俗で悲劇的な主題に飛びついていくようである。私がここで言いたいことは、素敵で美しいものを研究すべきではないということではない。ただジャポニ
スムにも暗黒の一面があるということに気がつき、それも研究すべきであるということである。

This paper was originally published in Studies in Japonisme, 37, December
2017, 14-22. We are grateful to the publishers for allowing us to republish thispaper.
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世紀前半までの日本における自然観の推移と武蔵野のイメージとの関わり合いについて、そして最後の第四部では、戦後から現代までをカバーする中で、ユートピア

ユートピアとしての武蔵野ではなくディストピアとしての東京、反自然論の中での東京、そしてその中から芽生えてきたユートピアとしての武蔵野を東京の将来に結びつけていく傾向などについて検討し、締め括りたいと思います。

武蔵野とは何か

それでは第一部に入ります。まずこの講演では武蔵野そのものの歴史を辿るというよりは、このシリーズの課題である自然•都市•芸術を通して東京の歴史をか
えりみることによってどのような未来が見えてくるかということを考えるために、
東京—未来への歴史一八六八年から二〇二〇年という日英連続講演会は、東芝

国際交流財団、国際交流基金のご協賛をいただき、ロンドンと東京でそれぞれ三回ずつ、計六回の企画で推し進めてまいりましたが、いよいよ最終回となりました。
二〇二〇年に再度東京でオリンピックが開催されることになったことをキッカケとして、もう一度明治以来の東京の近代化の歴史を振り返って検証することによって東京の未来への指針、方向性といったものを探っていきたいというのが私たちの希望でした。そのため自然•都市•芸術という三点に絞って議論してまいりました。そこで今回は順番としては「芸術」なのですが、テーマとして「ユートピアとしての武蔵野」を取り上げ、東京の自然、都市としての東京がどのようにして芸術に表現されてきたか、お互いにどう関わりあい、絡み合ってきたかを見ていきたいと思います。例えば、自然がユートピアで都市がディストピアという風に、自然と都市は「武蔵野」をキーワードとして取り上げてみます。では武蔵野というのはどこのことをいうのでしょうか。いろいろな文献では必ずしも意見が一致していません。簡
単に言えば武蔵の国の野原ですが、では武蔵がどこかということも起源については判らないことが多いようです。また武蔵の国と武蔵野が必ずしもぴったりと重なっているわけでもありません。武蔵野の方が武蔵の国より語源として古いと言う説もあります。時代によってもその範囲が揺れるようです。大体においては現在の東京都、そして多摩川沿いの神奈川県の一部と埼玉県のほとんどというのが、かなり大雑把ではありますが、よく言われている地域です。しかし、これは時代によって、あるいはこれを使う人々によってかなり揺れ動きます。また定義としては、特定の場所を指す固有名詞としてではなく、一種の風景のタイプとしても使われるようになります。これは追ってさらに検討してみましょう。

常に敵対する関係にあるのでしょうか。その融合は可能でしょうか。果たして芸術はこの葛藤をいかに表現してきたのでしょうか。武蔵野のアイコノグラフィーを追って行くというよりは、この葛藤•相互関係の歴史の象徴としての武蔵野を議論していきたいと思います。

ではまず日本の自然観•風景論の推移について江戸時代から明治にかけての変遷を概観してみましょう。これは私がすでに前に発表したものですが、武蔵野概念の移り変わりを理解するのに特に役に立つと思われる部分を取り上げて解説してみます1。「武蔵野」といった普通に使われている言葉が、実は意外に多様な意味を含

それでは今日は四部構成でお話しを続けていきたいと思います。第一部では、武蔵野とは何かという定義について、そして武蔵野の近代化を理解するために重要である日本の風景論の推移について解明していこうと思います。第二部では、江戸時代における江戸の都市と自然の関係、そしてその中で 近代以前の武蔵野のイんでいるのと同じように、「自然」という言葉も、非常に豊かな使い方の歴史を残しています。柳父章が一九九五年に出版した『翻訳の思想—「自然」とNATURE』という本では「自然」というたった一つの言葉の歴史を追求するのに、なんと一冊の本を書いてしまっています。私にとっては非常に面白い本でした。彼の論点をまとめメージがそれにどう関わってきたかを検証します。第三部では、明治時代から二十

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渡辺俊夫て言えば、「自然」というような用語はその時々の歴史的条件によって使い方が変は値するとしていますが、ではこの神社と回廊を取り払ってしまった場合、この島わって行くのであるということです 。このようにシンプルで自明であるような「自の風景自体だけで勝負できるのかと問います。つまり彼は厳島を偉大にしているの然」という用語ですが、柳父章は、これが驚くべき複雑な歴史を秘めていることをは、こういった神社建築や回廊であり、これらはみな人為的な物に過ぎないとして示してくれています。柳父や他の学者たちによって明らかになった事は、「自然」

いるのです。人為性を取り払った自然景観ならば、厳島より素晴らしい所は幾らでという言葉は前から存在していたが、明治時代になってから後、natureの翻訳としもあげることができると、自身多くの旅を重ねた経験に基づいて主張します。古松て定着していったことです3。

軒は名所としての厳島の価値は認めながらも、この名所イデオロギーそのものを疑

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それでは日本において「自然」というコンセプトがいかに移り変わっていっ問視します。つまり人為性を自然風景の評価に持ち込むことを拒否しているのでたかを 検討してみましょう。自然観の系譜を江戸時代に遡って見てみますと、このす。これは確かに西洋的な自然理解のアプローチに近い考え方です。ここではより

時代には、単一ではなくいくつかの系譜が見られますが、二系統にしぼって検討を

科学的、実証主義的な方法論をベースにしており、実見した風景の検証に基づいた

加えてみます。第一は名所系ですが、元々は、名所という概念は宗教的詩歌に起源判断をくだしています。

を持つ歌枕まで遡って考えることができます。こういった名所では、ながいあいだ

もう一つのケースは、同じく地理学者であり同時代の人でもあった菅江真澄にその場所を謳った和歌、俳句などが蓄積されていきます4。謳われれば謳われるほです。古松軒の描写はそれぞれの場所で生活を営んでいる人々への理解が欠け、文ど、こういった場所は有名に成っていきます。自然そのものを謳い上げているにし化的要素をないがしろにしていると真澄は批判します6。彼によれば、まさしく場所ても、名所の基本的性格はこういった詩歌などの人為的なものに依存しているのでの人為性こそ、景観評価にとって重要であるとしているのです。民俗学者である宮す。名所は自然的要素だけでは、独り立ちできません。和歌、絵画など、人為的な本常一はこの二人の地理学者をうまく比較しています7。宮本は古松軒を、非常に詳ものの介入なしには成り立たないのです。

細に観察していながらも、どちらかというとより冷静で一歩離れたところからみてここで検討してみたいもう一方の系統は、名所とは対照的な、反名所ともいいるタイプとしています。それに対して真澄のほうは、人々の生活している中にどえるものです。ここでは自然及びその描写は文化的、詩的な連想によるのではな

んどん入りこんでいく実践的なところがあると評価しています8。宮本によれば、古く、より科学的、客観的な視点から行われています。この系統の人たちは、詩的な松軒はより比較論的手法を用いており、真澄の方は鋭い科学的観察に優れており、環境にどっぷりと浸かり名所の雰囲気に酔いしれるのではなく、科学的な探検に出細かい描写に優れているとしています9。

かけたりします。例えば鈴木牧之の天保一三年（一八四二年）版の『北越雪譜』でこの時期においては明らかに古松軒の自然理解はマイノリティーであり、自は詳細で的確な表現、描写が行われており、美的表現が主意ではありません。ス

然のなかにみられる人為的な部分を評価する真澄の傾向のほうが主流です。これはノーフレークの形でさえ、綿密に再現されており、詩人の手助けといった役割では

浮世絵風景版画の展開をみても判ります。ほとんどのものが人間活動に関連した描なく、一種の分類学的要素さへ見受けられます。

写を含んでいます。北斎の『凱風快晴』（文政一三年—天保元年、一八三〇年頃）がそれではこの二つの対照的な自然へのアプローチを示す江戸時代の典型的な

これほど印象深いのは、まさにこういった人為性が全く欠けているからです。マッ

論争のケースを検討してみましょう。長谷川成一によれば、古川古松軒は津々浦々

ティ・フォラーによれば雲は洋風に描かれており、この版画は北斎の「真の風景版を巡った地理学者であり、日本に於ける最も有名な名所として厳島神社を挙げる事

画のもっとも初期のものの一つである」と言うのですが、これは、浮世絵の専門家に批判的でした 。天明三年（一七八三年）の『西遊雑記』では神社の立派さは認でありながらも西洋の視点を持つフォラーにとっては、「真の風景」とは人為性のめ、回廊が海に浮かぶように見える仕掛けは印象深く、日本三景の一つとする事に無いものとなっている点が興味深いです10。北斎が風景の洋風描写技法に興味を示し

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渡辺俊夫ていたことは知られていますが、このケースでは果たして人間活動を除去する原因

江戸時代から続く反名所の伝統に属しているとも言えます。明治期の洋画家高橋由が西洋の範に従って行われたかどうかは、必ずしもはっきりしていません。

一や亀井竹二郎たちは気象状態、光の具合、写実的な雲など、より客観的なタイプ

名所描写の歴史の中では、江戸末期における浮世絵版画は名所ブームの最もの風景画を試みました。

大きな担い手となっています。庶民の旅行がよりやり易くなってきており、旅行関

小山の「遊峡録」にはもう一つ、より近代的な自然観が浸透していったこと係の出版物も爆発的な売り上げを示し、名所描写が江戸自然描写の代表的な表現のを明らかにすることが書いてあります。それは彼らが登山をスポーツとして扱ってタイプの一つとなります。しかしこういった名所描写の人気は、反名所といわれるいる点です12。ここでは描写された山は神聖な場所、あるいは詩歌を謳う場所ではあ傾向の犠牲のうえに成り立っている訳ではありません。伊能忠敬、間宮林蔵といっりません。首都東京の若者たちがレジャーとして楽しむ場所なのです。 川村曼舟のた一流の探検家・地理学者たちのあげた成果をみてみれば、美を中心としない自然

作品に「山岳登攀」（一九三〇年頃）という 日本画が有りますが、点景人物をよく景観の調査も大きく前進してきていることが判ります。こういった人為性から離見てみますと、文人、鄙びた木こり、農民とかいった人物ではなく、なんとリュッ

れ、精査に基づく科学的観察といった態度は多くの博物図譜にも見られます。

クサックにピッケルを持った登山家たちです。

いままでの伝統的な四季絵、山水画といったものとは異なる、明治期に西洋こういった日本風景を新たに見直すやり方は水彩画運動のアーティストたち

から導入された風景画については、既に多くの議論がなされています。しかし、こによって受け継がれていきます。このうちの多くは登山愛好家でもあり、明治三八

うした観念的というよりは自然主義的といえる明治の風景画は、ヨーロッパから輸

年に創立された（日本）山岳会のメンバーでもありました。創立メンバーの一人で入された風景論のインパクトだけでは説明することができません。西洋の自然観のもあり初代会長でもあった小島烏水は多くの水彩画運動のアーティストたちと親交

導入は、実は既に検討したように、江戸時代に存在していた反名所と名付けられたが有り、ラスキン信奉者で、このイギリスの思想家、批評家、文筆家でもあるジョ

傾向のよりスピーディーな発展に拍車をかけることになったのです。

ン・ラスキンの自然論に傾倒していました。ラスキンは当時の日本文化に大きなイ

このタイプの風景画を奨励していく原動力になったのは、イタリア人教師ア

ンパクトを与えたのです13。例えば島崎藤村や賀川豊彦たちはラスキンの例に従って

ントニオ・フォンタネージでした。彼は一八七六年に絵画教授として工部美術学校

雲の日記を書き続けました。しかもラスキンの文章は日本の学校の教科書にさえに招聘されました。日本に二年ほどしか滞在することができなかったのですが、日載ったのです。ラスキンが滔々と述べる自然論は日本の多くの画家たち、文芸家た

本人学生たちに反名所的な考え方を強く推しました。フォンタネージの学生たちのちを魅了します。ラスキンの自然観は、芸術、宗教、科学の三部門を統合した新し

こういった自然にたいする態度を顕著に表している非常に興味深い文献として、小い美のヴィジョンをもたらしました。超自然的で理想化された山水画のヴィジョン

山正太郎の漢文で書かれた手稿「遊峡録」をあげることができます。ここには 一八

でも、浮世絵版画のポピュラーな名所描写でもなく、江戸期の反名所の伝統に近い

八〇年に行われた学生たちのスケッチ旅行のことが書いてあります。明治時代のものを示していたのです。幾多の近代日本の文化現象と同じく、近代自然観も江戸

もっとも優れた風景画家の一人である浅井忠も仲間の一人でした11。何でも無い普通文化との断絶ではなく、多くの点で、変更を加えられた継続とみなすことができまの田舎の景色を愛でながら、あちこち歩き回ります。名所を選んでスケッチしていす。

る訳ではありません。どちらかといえば、わざと名所を避けているようなところがあります。実際に、小山は有名な名所、猿橋に対しては良いことを言っていませ

江戸時代における江戸の都市と自然ん。

それでは第二部に移りましょう。ここでは江戸時代末までの武蔵野及び武蔵
こういったフォンタネージの学生たちの態度は非常に新鮮なものでしたが、175

野イメージ、更に都市と自然の関係、そしてその芸術表現を検討します。まず江戸176

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渡辺俊夫

時代以前ではどうだったのでしょう。実は武蔵野は非常に古い頃から言及されてい言っていることです。もともと北条氏の興隆の結果南関東の政治的•経済的中心が小ました 。並木宏衛によれば、万葉集巻一四では既に五首の相聞歌に「武蔵野」が歌田原に移ってしまい、江戸がかなり廃ってしまったのです。ですから家康入国直前

われています。並木は漢字の使い方を検討してこれは「ムサシ」ではなく「むざの江戸は寒村的景観であったというのです。しかも家康が江戸城の目の前にある江し」と発音したのではないかと言っています。それはともあれ、吉田東伍は武蔵野

戸前島を横領したことに関する言論統制を敷いたため、江戸時代の官製•民間製の地が先にあって、そこから武蔵の国という国の名前が生まれたのではないかと言って

誌•地図には、江戸市街•江戸城がある程度できる前の時期に関する記事は抹殺されいます15。ということは、とにかく武蔵野という表現は非常に古くからあったというていると鈴木は主張します。そのため徳川時代以前の江戸は白紙状態であったといことは確かです。日本の文化史の中でも特に強いイメージを持った概念であり、万う常識が出来てきます。もともとは水運の中心でかなり元気のいいところであった

葉集の後、伊勢物語、古今和歌集、源氏物語、更級日記などに出てくることを川村という現実が消されてしまうのです。つまりここには茫々とした何もない武蔵野し裕子が調べています16。ではそのイメージはどうだったのでしょうか。いろいろな研かなかったというイメージが浸透していったと考えられます。

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究家たちの成果をまとめてみますと、武蔵野はまず広い、茫漠としている、そしてこういったイメージを絵画で表現したのが武蔵野図屏風です。万葉集から国荒れている、さらに恐ろしいところであるといったイメージが広がっています。ど

木田独歩にいたるまで、芸術において武蔵野表現をリードしてきたのは文学です

ちらかというとネガティヴなイメージが強いようです。つまり理想的な場所であるが、この江戸時代に作られた一連の武蔵野図屏風だけは美術の中で強烈なイメージ

ユートピアとしての武蔵野というよりは、悪しき場所、ディストピアとして武蔵野を残しています。モチーフとしては、富士山、月、萱原そしてその中にあるその他

は性格付けられているようです。しかし例外もあって、川村は「更級日記」では、の雑草•草花などが有ります。武蔵野図屏風には構図がシンプルなものが多く、現代それ以前の鬱蒼としたイメージは一変し、活気に溢れる明るい恋にその風貌をかえの我々が見ても親しみやすい屏風絵です。

たと言っています。一般には「更級日記」の恋を守る場所としての武蔵野というよでは、「武蔵野図屏風」は名所絵なのでしょうか。まず、富士山はもちろん

りは、合戦をした場所というイメージが強く、これは明治時代の山田美妙の短編小名所中の名所ですが武蔵野ではありません。かなり離れた位置にある富士山の存在

説「武蔵野」にも引き継がれていきます。

によって、「武蔵野図屏風」には武蔵野というアイデンティティーが与えられていここまで江戸以前の文学と武蔵野概念について見てみましたが、では実際にるのです。つまり、茅の原があって、富士山があれば、「あ、武蔵野」ということはどう言った場所だったのでしょうか。江戸そのものを見てみれば、江戸時代の広になるわけです。それともう一つ、この「武蔵野図屏風」の面白いところは人為的範に渡る埋め立ての前は数々の台地、川、海の入江が複雑に入り組んでいた地形でなモチーフが欠けていることです。日本の絵画では、これは結構珍しいのです。北した。江戸時代以前は、地域の中心とはいっても、それほど人口も多いわけではな

斎の「凱風快晴」を見ましたが、ここでは人間がいない。建物もない。道さえない

く、一四五七年に有名な太田道灌によって完成された江戸城も、当時は堅固な要塞という感じです。これに対して、文学では武蔵野というのは典型的な名所になってとして名を成していたのですが、徳川時代の江戸城とは比べ物になりません。鈴木います。というのは、やはり文学的な例の積み重ねがあったということです。特に理正の研究によれば、江戸時代以前は河口を中心として商業活動•通運活動をしてい『伊勢物語』は有名で、それに対して『更級日記』がコメントするといったことがた小豪族たちがこの地域をしきっていました。東国の水運の拠点といった感じでし

重なっていきます。それと、一つ一つのモチーフは一般的なものであっても、そのた17。

コンビネーションがあることによって、固有な名所となります。ここでは富士山とこの鈴木の研究で私たちのテーマにとって面白いのは、彼は江戸でも最も重茅の原。あるいは、月と茅の原。それだけでも、「あ、武蔵野」ということになり要とみられていた江戸前島は円覚寺の荘園であったものを徳川家康が横取りしたとます。ですから、やはり「武蔵野図屏風」はこういうモチーフの組み合わせによっ

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渡辺俊夫て名所絵になったと言って良いと思います。
では人為的要素の入った武蔵野図はないかといえば、そうでもありません。
最も多いのが『伊勢物語』のストーリーの中の武蔵野です。有名な例が、出光美術館所蔵になる俵屋宗達の「伊勢物語武蔵野図色紙」です。ここではやはりどちらかと言えば、草原の中に逃げこんだ後、火を放つかどうかといった物語性が顕著に見られます。武蔵野はそういった物語の流れのための舞台を提供しているだけですか
ら、逆に武蔵野が主人公にはなってはいないと思うのです。

江戸時代のほかの例を見てみましょう。葛飾北斎の絵本『富嶽百景』 の中に「武蔵野図」があります。伝統的な要素に忠実で、富士山があり、月や茅原もあります（図1）。人為的要素もありません。これは特にシンプルで、素晴らしいデザインです。広重の「不二三十六景」にも武蔵野図が含まれています。いかにも北斎の富士山シリーズを意識している感じです。ここでは、やはり富士山があって、茅原があって、秋草もある。ただもう一つ、いままで見なかったモチーフに落雁があります。富士山に雲のようにかかっており、武蔵野図ではこれが一種のモチーフとしてよく使われるようになります。
その他では北斎の弟子の魚屋北渓の「諸国名所」シリーズにある「武蔵野図」が非常に大胆な構図を工夫しています。これまで見てきた例とは異なって人為性があります。つまり、ノスタルジアとしての昔の『伊勢物語』に立ち返っている
武蔵野ではなく、当時としては現代の武蔵野を描写しており、馬に乗った人々が月を眺めていたりしています。ここでは落雁があたかも月の中から生まれ出るような感じでダイナミックに下りてきます。 江戸時代の俗謡に「武蔵野は月の入るべき山もなし草より出でて草にこそ入れ」とありますが、この俗謡では富士山のことは無視しています。月というのは水平線に近いほど大きく見えます。そのため 北渓は素晴らしい巨大な月を、しかもその一部のみを、水平線に富士山の代わりに据えています。工芸の分野にも武蔵野図があります。根津美術館所蔵の有名な野々宮仁清の武蔵野図茶碗は 北渓と同じように月の下半分を入れて、それにススキをかけた洒落たデザインになっています。
芸術と武蔵野の関係を見てまいりましたが、それでは都市としては江戸はどうだったのでしょうか。幕末に江戸を訪れた外国人は一様に江戸の印象を緑に包ま
図1：葛飾北斎 「武蔵野の不二」、「富嶽百景」

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1835年頃セインズベリー藝術研究所オケージョナル・ペーパー第1号

渡辺俊夫

れているといっています。これは今の東京を見ると意外に思われるかもしれませ

してきたといった感じにさえなります。

ん。しかし徳川時代の江戸の都市建設を見てみればこれは不思議ではありません。

しかしこれも明治政府の確立によって、首都、大都市として東京は再出発を

江戸初期に大掛かりな埋め立てを続けました。そして全国すべての大名たちは幕府します。そのなかで自然はどう扱われたのでしょうか。都市のなかの自然といえばから上•中•下の三屋敷を与えられます。それに加えて幕府は江戸城の周りを旗本御まず公園です。江戸時代の大名庭園は塀に囲まれていて、普通には市民は勝手に入家人などの屋敷で固めます。そしてそれら全ての屋敷には当然庭があります。白幡れません。しかし公園は市民の憩いの場として、公共企業体が提供するものです。

洋三郎の名著『大名庭園』では大名だけで三百人近くいるのでそれだけで千件の庭

そこで明治政府は一八七三年に公園の設立について太政官布告一六号を出します。

があるといっています18。実際には何千という庭で江戸が覆われていたことになりま

これは三つの点で非常に画期的なものでした。まず第一はその意図です。「万人偕す。例えば、現在残っている六義園（図2）はもとは加賀藩の下屋敷であったものを楽のため」といっているのです。つまり公園とは一部の特権階級ではなく全ての市

柳沢吉保が徳川綱吉から拝領した土地に現在にも形をとどめる庭を作ったとされて民のためなのです。西洋から導入した近代国家の理念によれば国家は市民に奉仕すいます。

るという建前です。そこで市民のための憩いの場としての公園を国が提供しなけれ

今日の問題提起のなかでみてみますとこれらの庭の数々は、人工的に塀に取ばならないということになります。都市の近代性の象徴としての公園です。第二はり囲まれた中に作られた高度に人為的なものであり、無限に広がると思われるよう

この布告が全国に送られていることです。明治政府は徳川幕府の幕藩体制と違ってな茫漠とした武蔵野のイメージとは正反対のものでしょう。また多くはそれぞれの中央集権です。日本中がこれに従わなければなりません。これも近代国家としての大名たちの故郷を思い起こすようなデザインを取り入れていたでしょう19。大名庭園

性格からきています。つまり都市への自然の導入としての公園の設立は東京だけでは都会の中の自然です。逆にそういった環境の中にあるからこそ、それとは正反対はなく全国の都市でしなければならないものの一つとなったのです。そして第三の自然描写が行われた武蔵野図屏風が流行ったのではないかとも思います。

は、ほとんどの場合、これが寺社の境内を横取りする形で成就したことです。明治
政府は設立の時には財力に恵まれていたという訳ではありませんでした。全く新し

近代日本における自然観の推移と武蔵野イメージとの関わり合い

い公園を作るということは、一部の小さな公園を除いては、二〇世紀初めの日比谷

それでは第三部の、明治時代から二〇世紀前半までの日本における自然観の公園を待たなければなりません。多くの境内の所有者がはっきりしていない中、ほ推移と武蔵野イメージとの関わり合いの検討に移ります。明治初めに名前が江戸か

とんどドサクサに紛れて公園をそこに作ってしまったという感じです。上野公園がら東京に変わります。もっとも特に旧幕府系の人たちは明治二〇年頃までは好んで

東京では第一号と言われていますが、ここも将軍家の墓所である寛永寺の境内であトウケイと発音したとも言われています。実はこの明治の初めの数年はこの大都市

り幕府領でもあったのが、戊辰戦争で伽藍の殆どが焼けてしまいましたので、そのは激しく衰退し、人口も激減していたのです。明治になって参覲交代の義務がなく焼け野原に大きな公園を作ることができました。興味深いことはオランダの医者なったので多くの大名たちは地元に帰ってしまいました。江戸屋敷の敷地はもともボードウインの勧めでここを公園にしたということです。こういった日本におけると幕府のものであったので、多くの大名たちはこれを放棄し、庭の数々も荒れ放題

公園の歴史については小野良平の二〇〇三年に吉川弘文館から出版された『公園のであったと言います。なかには畑にされたものもあります。江戸経済の主軸は江戸誕生』という素晴らしい本があります。私もこの本のお世話になっています。

商人たちが大名屋敷の需要を満たすことにあったので、多くの商人たちは大名たち

こうして東京の中に次々と公園が出来てきます。多くは六義園のように元はが江戸からいなくなることによって経営困難に陥ります 。ほんの数年のことです

大名庭園でした。例えば六義園は大名庭園の形をよく保った美しい庭ですが、実際が、荒れた恐ろしい場所、ディストピアとしての武蔵野が思いもかけず江戸に侵入にその意味、使われ方、都市環境の中の役割などを考えますと、完全にモダンなパ

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渡辺俊夫て東京そのものでもありません。都市部は除外されています。ということは独歩にとっては武蔵野とは都市と田舎、あるいは大自然の境い目•境界に存在しています。
ですから畑や農家があると思えば林の中の道があります。鬱蒼とした森ではありません。
さらに重要なことは、これが近代的な都会人の視点から書かれていることです。農民の視点ではありません。つまり東京という大都市の市民の心の安らぎを得る場所として武蔵野は機能しています。ではどうしてここで独歩は以前とは異なる

近代的な武蔵野像を確立することができたのでしようか。第一部で触れました明治
における自然観•風景論の変遷に立ち戻って考えたいと思います。
小山正太郎の一八八〇年のスケッチ旅行について書かれた「遊峡録」を読めば、これはすでに独歩の『武蔵野』の世界です。都会の画学校に通う学生が近郊まで足を伸ばして、どこと行く先を決めることなく、歩き回ります。道に迷っても気にしません。スケッチする風景もドラマチックなものではなく平凡なものを選んでいます。さらに先にのべましたようにこの時期にはスポーツとしての登山が盛んに
図2：六義園、東京

なってきます。登山は都会人がレジャー行為として都市を離れ山登りをすることでブリック•パーク、公園です。昔は大名のためだけにあったのもが、いまでは全ての市民のために憩いの場所を提供しています。つまりディストピアとしてのコンク
リート•ジャングルに対するユートピアとしてのオアシスといった役割を果たしていす。都市ではない自然を満喫するのです。日本における近代登山は来日した西洋人たちが先導し、さらにイギリスの著作家ジョン•ラスキンに啓蒙された小島烏水などの努力で一九〇五年に山岳会のちの日本山岳会が設立されます。

ます。

こうした日本における近代への自然観•風景論の動きをリードしていったのは

それでは東京という都市と自然との関係を考える時に、この時期のもっとも重要と思われるイヴェントは何であったのでしょう。それは国木田独歩の『武蔵野』の出版です。これは新しい近代的な武蔵野の概念を導入します。そしてそれは現在の私たちが常識的に理解している武蔵野像の誕生なのです。小説というよりは随筆です。はじめは「今の武蔵野」という題で一八九八年に雑誌『国民之友』に発

水彩画運動の画家たちで、その先鞭をきったのは三宅克己でした。一八九一年と一
八九二年に来日したイギリスの水彩画家たちの展覧会をみて、大感動を受けます。
「その水彩畫が炎々たる火焰となつて私の心魂に燃え移つたのである。」「人物の冩生畫などすつかり興味を失ひ、（中略）ひたすら水彩畫の冩生のみに熱中することゝなつた。」とか言っています21。

表しました。そして一九〇一年に作品集『武蔵野』を刊行しました。武蔵野を論ずる時には必ず出てくる作品です。いろいろな点が指摘できるのですが、今日は特に東京と自然という関係の歴史の中で捉えてみようと思います。

三宅は、見慣れた日本の風景が、アルフレッド•パーソンズなどのイギリス人
画家たちの手にかかると、別のようにみえるようになることに、とりわけ衝撃を受けています。このパーソンズという画家は日本に風景画を描きに来ます。水彩画のまず独歩にとっての武蔵野はポジティヴなユートピア的なものです。第一印
象は明るく快適な場所なのです。古い武蔵野のイメージにある延々と続く茫漠とし

とてもうまい人です。 三宅の風景観を一変させたというのも判るような気がします。三宅の 水彩画をみていると、いわゆる伝統的な水墨画による観念化した山水画た場所ではありません。荒れてもいないし、恐ろしいところでもありません。そし

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渡辺俊夫とは別世界であることが判ります。
こうした新しい近代的な風景画は日本水彩画運動のリーダーである大下藤次郎によって、日本中に広まります。一九〇一年に『水彩画之栞』という入門書を出版するとこれが爆発的に売れ、水彩画ブームが巻き起きます。さらに大下は一九〇
五年には雑誌『みずゑ』を創刊し、これは近代風景に関する議論の中心を占めるよ
うになります。そしてここに見られる自然や風景の新しい見方は他の分野へと広まっていきます。川村曼舟の「山岳登攀」の例に見るように日本画もその影響を受け、大正ピクトリアズムの叙情的な風景写真は日本水彩画運動の開拓した風景画抜きでは考えられません。
こうして明治中頃から大正•昭和初めにかけての新しい風景観を観て参りましたが、いかにこういった風景が国木田独歩の『武蔵野』と自然観を共有していたかが見えてきたのではないかと思います。つまり独歩は彼の名前のように一人で歩いていたわけではありません。周りに同じような考え方をしていた多くの人々がいたからこそ、彼の新しい武蔵野のイメージは広く受け入れられたのでしょう。
独歩の武蔵野は都市の境界線にある自然でした。大正時代から昭和の初めにかけて新しいタイプの自然意識が都市のなかで芽生えてきます。これは公園でもな
く豪邸の日本庭園でもない、普通の家庭にある庭です。大正デモクラシーを背景とした新しい、より近代的な家族観、家族というものの理想が家族の住む家の観念を変えていきます。客間と主人の書斎を中心としたプランから、家族団欒の場としての居間を重視する方向へ変わっていきます。それとともに庭の意味も変わっていきます。いままでは家で最上級の部屋であった客間からの目線で庭の構図が考えられてくることが多かったのですが、この新しい家族中心主義的な立場からは庭の意味
が全く変わってきます。つまりお客さんが部屋の中からみた額縁に入った絵のような庭ではなく、家族の活動の場としての庭となります。子供や犬などがかけずりま
わり、台所の助けとなる家庭菜園などが組み込まれたりします。灯籠や池よりも物
干しや砂場などが設置されます。非常にささやかではありますが、活動の場としての自然となります。また庭というものが金持ちのためだけではなく、一般の中産階級のためにも役に立つものとなっていきます。こうした家庭の庭は自然の庶民化と図3：「庭園防空壕」（清水栄二編『小庭園の見方作り方』日本電建株式会社出版部、1941年、90頁

もいえます。

185

186

セインズベリー藝術研究所オケージョナル・ペーパー第1号

渡辺俊夫

しかし徐々に日本が戦争状態になっていく中で家庭の庭のイデオロギーも変

これに対して溝口はもっと直接に登場人物の不安定な心理を武蔵野描写に託化をきたしていきます。健康な子供を育む家庭の庭という観念はそのままなのです

しています。出だしのストーリーに入る前のシーン、武蔵野の中で風の吹き荒ぶ様が、兵隊となるべき男の子を育む場と理由がすり替わってきます。さらにB２９の爆子は、ユートピアというよりは不安に満ちたディストピアとさえ言えます。もっと撃などに晒されるようになると、国をそして家庭を守る場という役割まで担うようも表面では小金井近くの高台から東京の空襲を眺めているシーンでは、東京はディになってきます。一九四一年出版の小さな庭の作り方の指南書のようなものには、

ストピア、武蔵野はユートピアという図式は成り立っています。大岡、溝口両者となんと庭の中にどうやって防空壕をつくるかという例が出ています（図3）22。

も武蔵野風景を全面的に前に押し出しており、批評家によってはどちらの場合も、

ここまで明治から終戦までの東京における都市と自然の関係そしてそれに武蔵野の概念がどう絡まってきたかを見てきました。国木田独歩の武蔵野では東京そ武蔵野こそ本当の主人公といっています。しかしどちらも武蔵野は単純なユートピ

アではありません。戦後すぐの傷ついた状態が見え隠れしています。

のものには武蔵野は入り込めませんでした。しかし都市の中では、公園あるいは家庭の庭といった形で、いかにささやかなものであったとしても自然にめぐりあう

ことはできました。では戦後はどうだったのでしょうか。

こうした状態がガラッと変わるのが一九六四年の東京オリンピックです。実は私にとってもこの年に新しい人生が始まりました。神奈川県の葉山で育ち横須賀の高校を卒業し、東京の大学に入学したての大学一年生ほやほやでした。父は日本人ですが母はドイツ人で、家でドイツ語を話していたのですが、もう少ししっかり

現代における武蔵野イメージと東京の将来と学ばねばと上智大学のドイツ語学科を選びました。はじめて東京を毎日のようにでは最後の第四部に入ります。戦後から現代までです。最初の例として一九経験できたのみならず、オリンピックの期間中はドイツテレビの通訳をしました。

五〇年に出版された大岡昇平の『武蔵野夫人』、そしてそれを一年後に映画化した

この若造にとってはとてもエキサイティングな毎日でした。東京が戦いに敗れた傷

溝口健二の『武蔵野夫人』を取り上げてみます。大岡は『野火』『俘虜記』『レイついた近代都市から、新幹線などに代表されるハイテク現代都市に生まれ変わる瞬テ戦記』など戦争の悲惨な状態を、周りの風景を含めて、えぐりとるように描いて間を経験していると自分でも実感していました。

います。死ぬことが当然だったという環境から、生きながらえて終戦を迎え、『武この時の東京は新しく活気溢れるユートピアという感じでしたが、武蔵野的蔵野夫人』を執筆します。初めはただ『武蔵野』というタイトルを考えていたような自然を伴わない点でユニークなユートピアでした。その典型が東京の高速道路でです。戦争に負けたことによって、あらゆる日本的なものが否定されがちだった中す。今ではディストピアとしての東京の最たるシンボルとして評判が良くありませで、日本人は何のアイデンティティーに頼れば良かったのでしょうか。杜甫の詩にんが、渡辺裕の研究によれば当時は東京の現代性を表すポジティヴなシンボルでし「国敗れて山河あり」というのがありますが、日本固有の風景は戦争に負けても、た23。密集する建物の上をスピード感あふれるダイナミックな流線型を描いていて通私たちの前に静かに存在していました。しかしもっとも有名な日本風景のシンボル

る高速道路は、当時は格好良かったのです。

富士山は、戦後すぐには復興のアイデンティティーを担うことはできませんでし

もう一つ都市としての東京を考える時に大事なことは、この時期幾つかの非た。国粋主義があまりにもあからさまに迸り出ている数々の横山大観の富士の絵は常に重要でシンボリックな建築物がオリンピックの機会に建てられたことです。ま戦後にとっては汚れたシンボルでした。それに対して武蔵野はそうした点はあまりずは国立競技場が神宮外苑につくられます。そして丹下健三による水泳とバスケッなかったようです。大岡は武蔵野の風景描写を登場人物たちの心理描写とうまく絡

トボールの体育館が神宮内苑のすぐ横に建ちます。はじめてこの丹下の二つの作品

み合わせています。しかしここでの武蔵野は完全なユートピアというわけではありを見た時は圧倒されました。いずれもここだけは自然と融合する都市という概念がません。あちらこちらに戦争の傷跡を残しています。

はっきりと表されています。つまり武蔵野ユートピアのイメージがここに限って頭

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セインズベリー藝術研究所オケージョナル・ペーパー第1号

渡辺俊夫

図4：明治神宮鳥瞰（明治神宮所蔵）

図5：長谷川逸子、湘南台文化センターこども館をもたげるのです。そしてこの考え方は隈研吾の新国立競技場にも受け継がれています。彼は出来るだけ木材を使用して、周りの自然に溶け込めるような建築をめざしています。

た定義のなかに簡単には当てはめられません。特に国木田独歩の武蔵野とは大分違います。まず森の中には勝手に入れません。限られた参道などがあるだけです。そして自然林であるためビッシリと生えているので、入ろうとしてもそう簡単ではあ

そしてそのイメージの中心にあるのが明治神宮です（図4）。外苑には神宮球場もありスポーツのメッカという役割を果たしており、絵画館のまえの銀杏並木は秋に多くの人々を寄せ付けます。しかしここで最も興味深いのは内苑の神宮の杜です。

りません。さらに独歩の武蔵野の林（森ではありません）は落葉樹が中心です。独

歩は多分神宮の杜は鬱蒼としてい過ぎるというでしょう。そして神宮の杜は東京の真ん中にあって都市と自然の境界にあるという武蔵野とは違っています。

丹下の流線的な思い切ったデザインと深い杜とは好対称をなしています。この神宮の杜は全く新しく造られたものです。明治神宮は一九二〇年に鎮座祭がおこなわれました。その少しまえから植林が始まり、総面積七二ヘクタールという都心の広大な場所に、全国から寄贈された十万本にもおよぶ木が植えられました。そしてこの森はほとんどの部分が、人の入らないいわゆる自然林の扱いを受けています。一般の鎮守の森

しかし、しかしです。この都市のど真ん中にある杜はユートピアとしての役
割は十分に果たしています。神道信者にとっては勿論のこと、そうではない市民にとっても都会の喧騒を逃れるオアシスとしての役割を果たしています。さらに丹下の素晴らしいところは、この流れるような線の美しさを周囲を加味してデザインしていることです。神宮の杜と持ちつ持たれつといった関係にあります。

とは違って針葉常緑樹ではなく広葉常緑樹を中心に植えています24。

では現代の東京にとってディストピアの危険はないのでしょうか。十分にあでは今日のテーマである東京の自然と都市の要素を武蔵野というキーワードを中心として考える時、この明治神宮の杜はどんな役割を果たしているのでしょう

ります。おなじ丹下健三がのちに建てた新宿都庁は私にとっては誇大主義に陥った
醜い建物に見えます。自然とは相容れない建物のように見えます。ところがこの自か。結論から言ってしまえば、この神宮の杜はユニークすぎて、いままで討議してき

189

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セインズベリー藝術研究所オケージョナル・ペーパー第1号

渡辺俊夫

然という概念を何人かの日本の現代建築家たちは考え直そうとしています。例えば建註

築家の長谷川逸子は「第二の自然」という概念を提唱しています。では彼女の傑作、
一九九〇年に完成された藤沢湘南台文化センター中庭を見てみましょう（図5）。東1

渡辺俊夫編「ジョン・ラスキンと近代日本」コギト、一九九七年参照。

京の例ではなくて残念なのですが、関東平野には属しています。とにかく彼女のいう

2

Pamela J. Asquith and Arne Kalland, Japanese Images of Nature: Cultural Perspec-「第二の自然」をよく表しています。この中に普通の自然と言われている庭園の材料

tives, Richmond, Surrey: Curzon, 1997, 7.

は一切使われていません。ヤシの木など皆細かく穴を開けたアルミ板で出来ていま3す。反自然のようにも見えます。日本にも、初期の萩原朔太郎のように反自然を唱え観」、伊東俊太郎編『日本人の自然観』河出書房新社、一九九五年、二三一−二六二；二三四。

る人たちはいました。しかしこの作品で女性としてはじめて日本のメジャーな建築コ

百川は「自然」という言葉は「nature」の意味を含めて幾つもの意味を持っており、そのためンペに勝った長谷川は、建築を「第二の自然」と呼んでいます。つまり建築は自然に反対するものではなく、都市の中で人為のインターヴェンションによって、建築を使に「nature」の訳語として採用されたことを指摘することによって、ここでの議論を深化させている。
4

うことによって、第二の自然を作り出していこうとするのです。つまり自然とは西洋

柳父章『翻訳の思想—「自然」とNATURE』筑摩書房、一九九五年。百川敬仁「国学者の自然鈴木貞美「日本近代日本文学にみる自然観－その変遷の概要」、伊東『日本人の自然観』、

三七一−三九二；三八二。

のロマン主義が唱えたように、人間と相対するものではなく、人によって作られたも5

長谷川成一『失われた景観－名所が語る江戸時代』吉川弘文館、一九九六年、一八−二〇。

のも自然の一部として見ていこうとするのです。なんとこれは人為も自然の一部であ

6

同上、２３。

ると主張する、第一部で検討した江戸時代の菅江真澄の考え方に近いのです。

7

宮本常一『菅江真澄』未来社、東京、一九八〇年、九三−一二〇。

8

同上、九七。

9

同上、九九，一〇一。

10Matti Forrer, Hokusai, London: Royal Academy of Arts, 1992, pl. 12.

11

青木茂『自然をうつす』岩波書店、一九九六年、五三−五四。

12

同上、五四。

13

渡辺「ジョン・ラスキンと近代日本」参照。

実際の自然を取り込んでしまっています。しかも武蔵野なのです。ここでは武蔵野と14

並木宏衛「東歌のなかの武蔵野」、土屋忍編『武蔵野文化を学ぶ人のために』世界思想社、

都市は完全に融合してしまっています。またこれは青木だけの考え方ではありませ

二〇一四年、一二−三三。

ん、なんとこのコンペで三等になった建築家も、自分のデザインに武蔵野を取り入れ

15

吉田東伍『大日本地名辞書』富山房、一九〇〇−一九〇七年。

たといっているのです。

16

川村裕子「王朝の武蔵野」、土屋編『武蔵野文化を学ぶ人のために』、三六−五四。

17

鈴木理生『江戸はこうして造られた』筑摩書房、二〇〇〇年。

最後の例として、こう言ったコンテクストのなかではささやかな、しかし最近のもの として現代建築家の青木淳の作品を挙げたいと思います。二〇一四年に完成した杉並区大宮前体育館屋上です。ちょっと見ただけでは判らないのですが、ここで青木は武蔵野をこの建築に取り入れたいと言っているのです。彼はしばしば「原っぱ」の重要性を強調しています。つまり長谷川逸子の「第二の自然」としての建築に

これから二〇二〇年まで、そして更にそれ以後東京がどんな形で都市と自然に関わっていくのかは判りません。しかし今建築家たちはユートピアとしての武蔵野18

この件に関しては、会場の聴衆の方からご指摘がありました。

20

藤森照信『明治の東京計画』岩波書店、一九九〇年、（初版一九八二年）。

21

三宅克己『思ひ出つるまゝ』光大社、一九〇四年、五八、七〇。

22

清水榮二編『小庭園の見方造り方』日本電建株式会社出版部、一九四一年。この本には他にを実際に東京という都市の中に引き入れようとしています。実に楽しみです。

This article was originally published in Kamizono, Tokyo: Meiji Jingū Intercultural
Research Institute. 2016, 45-62. We are grateful to the publishers for allowing
us to republish this article.
191

白幡洋三郎『大名庭園』講談社、一九九七年。

19

も「子供の爲めの庭の設計」という章があります。

192

セインズベリー藝術研究所オケージョナル・ペーパー第1号
23

渡辺俊夫

渡辺裕「日本橋と高速道路 : 都市景観言説にみる美的判断の生成と変容の力学」、『美学藝術学研究』、三〇、二〇一二年三月号、一一三−一五七。
24

こうした明治神宮の歴史、東京という都市のなかでの自然ともからまった物語に関しては今

泉宜子 『明治神宮』新潮社、二〇一三年参照。

This paper tries to give an overview of how the meaning of theterm ‘Musashino’ changed over the centuries in Japan. This term is ofancient origin and roughly indicates the area of contemporary Tokyoand its suburbs, though its precise location has been much disputed.
First, this paper discusses the general development of the theory of Japanese landscape and then how the perception of Musashino changed.
The key conclusion proposed is that originally Musashino was a placewith dystopian associations where robbers and demons resided, whereas this image started to mellow and was fundamentally changed by the
famous collection of short-stories Musashino published in a book formin 1901 by the writer Kunikida Doppo. He defined Musashino as a contact zone of the urban and the rural with a pleasant atmosphere not existing in either the urban or the rural, thus making it into an utopian
space. In contemporary Japan, architects are now actively bringing backthe notion of Musashino and introducing it to the regeneration of Tokyo’s urban centres, as part of an utopian vision of a nature-filled city.

193

194

セインズベリー藝術研究所オケージョナル・ペーパー第1号‘No one would wish to learn about Botticelli from a Japanese’: Yukio
Yashiro, Bernard Berenson and the Historiography of Western Art inJapan, pp. 9-50.
Fig. 1: Yukio Yashiro. C. 1920s-30s, photograph. With kind permission of the Tokyo
National Research Institute for Cultural Properties. p10
Fig. 2: Frontispiece of Yashiro, Yukio, Sandro Botticelli and the Florentine Renaissance ,London: Medici Society, London, 1925. Image courtesy of the Tokyo National ResearchInstitute for Cultural Properties. p12
Fig. 3: Yashiro, Yukio, Sandro Botticelli and the Florentine Renaissance , London: Medici
Society, London, 1925, Plate 28. Image courtesy of the Tokyo National ResearchInstitute for Cultural Properties. p13
Fig. 4: Yashiro, Yukio, Sandro Botticelli and the Florentine Renaissance , London: Medici
Society, London, 1925, Plate 19 Detail 2. Image courtesy of the Tokyo National
Research Institute for Cultural Properties. p28

日本近代絵画史における第三勢力としての水彩画運動, pp. 95-109.
Fig. 1: Ōshita, Tōjirō. Akagi komagatake no kōyō (Autumn colours of Mt Akagi), 1907,
watercolour on paper. With kind permission of the Kōriyama City Museum of Art. p97
Fig. 2: Kitazawa, Rakuten. Nichiei dōmei buritannia to yamatohime (The Anglo-Japanese
Alliance, Britannia and Yamatohime. 1902. Originally published in the Jiji Shinpō
newspaper. Lithograph on paper. With kind permission of the Kōriyama City Museum ofArt. p98
Fig. 3: Parsons, Alfred Williams. Autumn Grass on the Hakone Hills, 1882, watercolouron paper. With kind permission of the Kōriyama City Museum of Art. p100
Fig. 4: Ishikawa, Kinichirō. Gyūsō (Newchowang), date unknown, watercolour on paper.
With kind permission of the Kōriyama City Museum of Art. P106

記憶と美の相剋－アジア太平洋戦争と庭園, pp. 111-133.
Fig. 1: Site of the Japanese American camp at Manzanar, photograph by Toshio
Watanabe. p113

195

196

Fig. 2: Site of the garden at the Japanese American camp at Manzanar, photograph by
Toshio Watanabe. p115
Fig. 3: Shimizu, Eiji, Shōteien no mikata tsukurikata (How to appreciate or create a small
garden). Tokyo, 1941. p117
Fig. 4: Illustrations from pp. 89-90 of Shimizu, Eiji, Shōteien no Mikata tsukurikata (Howto appreciate or create a small garden). Tokyo, 1941. pp. 120-121
Fig. 5: Photograph of US Marine Corps War Memorial, Arlington, Virginia, 2016,
photograph by Toshio Watanabe. p122
Fig. 6: Irish National War Memorial Gardens, Dublin, 2016, photograph by Toshio
Watanabe. p123
Fig. 7: Detail of a memorial at the Irish National War Memorial Gardens, Dublin, 2016,
photograph by Toshio Watanabe. p124
Fig. 8: The Museum of the War of Chinese People's Resistance Against Japanese
Aggression, Beijing, 2016, photograph by Toshio Watanabe. p126
Fig. 9: Theme Park on the War of Resistance, Beijing, 2016, photograph by Toshio
Watanabe. p127
Fig. 10: Theme Park on the War of Resistance, Beijing, 2016, photograph by Toshio
Watanabe. p128
Fig. 11: Aoto Peace Park, Katsushika Ward, Tokyo, 2019, photograph by Toshio
Watanabe. p130
Fig. 12: Memorial to the Battleship Nagato, Verny Park, Yokosuka, Kanagawa, 2019,
photograph by Toshio Watanabe. p131
Fig. 13: Sumiyoshi Jinja garden, Shimonoseki City, Yamaguchi, 2019, photograph by
Toshio Watanabe. p132

Education
1975-1984

University of Basel, Switzerland. Dr.phil.

1969-1975

University of Basel, Switzerland. MA (Lic.phil.)

1964-1968

Sophia University, Tokyo. BA

Also studied at University of Tokyo and Courtauld Institute of Art

Work
2016

Professor for Japanese Arts and Cultural Heritage,
Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts andCultures (SISJAC), University of East Anglia

2018—

Emeritus Professor of History of Art and Design, ResearchCentre for Transnational Art, Identity and Nation (TrAIN),The University of Arts London

ユートピアとしての武蔵野, pp. 171-194.

2004—2015

Fig. 1: Katsushika, Hokusai. Musashino no Fuji (Mount Fuji from Musashino), from
Fugaku hyakkei (One Hundred Views of Mount Fuji), c. 1835, ukiyo-e woodblock print.

p180
Fig. 2: Rikugien Gardens, Tokyo, 2008, photograph by Toshio Watanabe. p183
Fig. 3: Illustration from p90 of Shimizu, Eiji, Shōteien no mikata tsukurikata (How toappreciate or create a small garden). Tokyo, 1941. p186
Fig. 4: Aerial view of Meiji Jingū shrine grounds, Shibuya, Tokyo, photograph. Image
courtesy of Meiji Jingū. p189
Fig. 5: Hasegawa Itsuko’s Shōnandai Cultural Centre, Kanagawa, 2014, photograph by
Toshio Watanabe. p190

Director, Research Centre for Transnational Art, Identity andNation (TrAIN), The University of Arts London

1991—2018

Professor of History of Art and Design, Chelsea College of
Art and Design, The London Institute (renamed The
University of the Arts London in 2004)

1986—1991

Head of Department/Coordinator of Art History andComplementary Studies, Chelsea School of Art, The London
Institute

1977—1986

Lecturer II, Senior Lecturer & MA Course Director, School ofHistory of Art and Complementary Studies, City ofBirmingham Polytechnic
197

198

l’Art, and the Otsuka Museum of Art

Publications: Books
2020

2019

1997

(Ed. with Miriam Dénes, Gyögyi Fajcsák and Piotr Spławski)

2017

Japonisme in the Austro-Hungarian Monarchy, Budapest:

37, Extra Number (published on 30 March 2018), 6-10, 88

National Museum of Hungary (in preparation)(in Japanese with an English summary)
2017(Ed. with Eriko Tomizawa-Kay), East Asian Art History in‘Knickers Incident’ of 1901 to now. In Quinn, M. et al (eds.).

Routledge

The Persistence of Taste: Art, Museums and Everyday Life

(Gen. Ed.), Ruskin in Japan 1890-1940: Nature for art, art

after Bourdieu, Abingdon, Oxon & New York: Routledge
2017

Japonisme Studies Reconsidered, Studies in Japonisme, 37,(December), 14-22 (in Japanese and English)

and of 1999 Gesner Gold Award)

1991

Nude art, censorship and modernity in Japan: from theTransnational Context, Abingdon, Oxon and New York:for life, Tokyo: Cogito (winner of 1998 Japan Festival Prize
1991

20th Century Japonisme: The Issues, Studies in Japonisme,

2017(Ed. with Tomoko Satō), Japan and Britain: An Aesthetic

Conference Report: Tokyo Futures, 1868-2020: City of

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1986

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Boras, Sweden

Japanese prints in the West before 1870. Burlington

2001—2009

Magazine, 128, 1005, 874-880
1984

Education

The Western Image of Japanese Art in the Late Edo Period.

2001—2018

Modern Asian Studies, 18, 4, 667-684
1982

Namban Lacquer Shrines: Some New Discoveries. In:

2001—2012

Jury member of the Chino Kaori Memorial Essay Prize (USA)

Watson, W (ed.) Lacquerwork in Asia and Beyond, London:

2000—2008

Reviewer for the J. Paul Getty Postdoctoral Fellowship inthe History of Art and the Humanities

The Japanese Influence on 19th Century English Art. Bulletin

1998—2001

Chair of the Editorial Board, Art Historyof the Japan Society of London, 4, 10-17

1996—2020

Member of the Advisory Board, Journal of Design History

1996—2001

Editorial Associate of The Art Book, Association of Art

Historians

Other Research-related external activities
2010

Member of the Editorial Advisory Board of Nineteenth-

Century Art Worldwide

Percival David Foundation of Chinese Art
1978

Editorial Board of Art, Design and Communication in Higher

Franklin D Murphy Lectureship funded by Kress Foundation,

1993—1998

Associate Editor of the Bulletin of the Association of Art
Historians

University of Kansas
Chair of Jury, Künstlerhaus Schloss Balmoral, Bad Ems,

1889—1991

Member of the Programme Committee, The Japan Festival

Germany

1988—1991

Member, Editorial Committee, Japan Forum2009

Visiting Professor, University of Heidelberg

1986—1991

Convener, Humanities Section, British Association for

2008—2010

Member of the Beyond Text Commissioning Panel, AHRC

2008

External Assessor, Robert and Lisa Sainsbury Fellowship,

2009—2012

Japanese Studies

SISJAC

Governance-related activities

Member of Research Assessment Exercise sub-panel 64 (Art

2016—2018

Chair of the Advisory Board, Tate Research Centre: Asia

History)

2015

Member of the Management Board, SISJAC

2004—2007

Member of the AHRC Peer Review College

2013—2016

Chair of CIHA Statutes Revision Working Group

2003—2009

Member of the Arts and Humanities Research Council

2013—2016

Member of the Advisory Board, Tate Research Centre: Asia-

2005—2007

Diaspora, Migration and Identity Working Group andPacific

Steering Committee

2010—2016

Vice President and Member of CIHA Bureau (Executive

2003—

Member of the Editorial Advisory Board of Design History

2002, 2003

Independent evaluator, Arts and Humanities Research

2008—2016

Trustee of the Association of Art Historians

Board

2008—2016

Chair of British National Committee of CIHA

Moderator, Future Design Days, Textile Research Centre,

2005—2012

President, Japan Art History Forum (USA)

2001—2002

207

Committee)

2082003—2016

Membre titulaire, CIHA

Art in Britain and the USA, 1920s-1950s', major three-year

2002—2005

Member of the Tate Britain Council

research project. PI

1999—2004

Member of the Court of the Oxford Brooks University

1999—2001

Member of the Board of Historians of British Art (USA)

Mexico 1860s-1940s’, major three-year research project in

1998—2001

Chair of the Association of Art Historians

collaboration with University of Sussex. PI.

1997—2003

Staff Representative at Court of Governors, The London

1996

Japan Foundation Endowment Committee Research Grant

Institute, including Senior Academic Member of the

1995

Japan Foundation Endowment Committee Research Grant

Governors Nomination Committee

1994—1997

Japan Foundation Major Exhibition Grant, Japan Foundation

1992—2001
1988—92

2001—2004

Member of the Executive Committee, Association of Art

Endowment Committee Grant, Pola Foundation: for theHistorians

exhibition and publication project ‘Ruskin in Japan’: PI

Member of the Polytechnics and Colleges Sub-committee of

1994—1997

The London Institute Internal Research Project Award:‘British Empire and Design’. PI

the AAH
1987—91

AHRB grant: ‘Modernity and Identity in Art: India, Japan andMember of the Council, British Association for Japanese

1988

Research scholarship, Kajima Foundation for the Arts

Studies

Membership of projects funded by the Japanese research council (JSPS)

Funding history
2019—2022

2019-2023

University of Tsukuba

Trans-Atlantic Platform Social Innovation Fund2013-2015

Kanazawa College of Art(administered in the UK by ESRC and AHRC): ‘Worlding

2008-2010

University of Kagoshima

Public Cultures: The Arts and Social Innovation’. Awarded to

2002-2004

University of Tsukuba

TrAIN, UAL. International collaborative project withinstitutions from 4 countries. Co-Investigator based at
TrAIN, UAL
2017—2018

Daiwa Anglo-Japanese Foundation: ‘Tokyo Futures, 1868-

2020’. Principal Investigator.
2015—2018

Toshiba International Foundation: ‘Tokyo Futures, 18682020’, PI

2008—2009

Anglo-Japanese Daiwa Foundation: ‘Sensing Cities project’with Aoyama Gakuin University (PI) and Bartlett School ofArchitecture, UCL. Co-I

2007—2010

AHRC grant: 'Forgotten Japonisme: The Taste for Japanese
209

210

Toshio Watanabe is Professor for Japanese Arts andCultural Heritage at the Sainsbury Institute for the
Study of Japanese Arts and Cultures, University of
East Anglia, and Emeritus Professor of History of Art
and Design, University of the Arts London.
He is a researcher and university professor based inEngland since 1977 and completed his doctorate at
the University of Basel, Switzerland in 1984. He was the founding director of
the Research Centre for Transnational Art, Identity and Nation (TrAIN) at the
University of Arts London (2004-11). He was among others Chair of
Association of Art Historians, President of Japan Art History Forum, VicePresident of Comité International d’Histoire de l’Art (CIHA) Bureau and the Chairof the Advisory Board for Tate Research Centre: Asia.
His current projects include ‘Gardens and the Memory of Asia Pacific War’ and‘Modern Japanese Gardens and China’. Other research interests include history
and reception of modern Japanese garden, the theory of modern landscape inJapan (1880s - 1940s), Tokyo as a transnational city, changing images ofMusashino, construction of Japanese Art History, and 20th Century East Asiantaste.

This publication falls on the occasion of his 75th birthday and thus
appropriately celebrates his significant contributions to academia.

211

sainsbury-institute.org