熊沢蕃山の音楽思想─

一、はじめに

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優 子

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65 熊沢蕃山の音楽思想─

中 川

七世紀の音楽思想についても検討の余地が大きく残されていること、そしてそれは、近世日本の音楽思想における徂

徠の位置を考えるうえでも必要な一歩であること、以上は本稿が熊沢蕃山 （一六一九～一六九一）に着目している第一の理由である。

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日本近世期の音楽文化における雅楽の位置づけから

近世日本において礼楽の「楽」を重視した儒学者といえば、 ま ず 荻 生 徂 徠 （一六六六～一七二八）が 浮 か ぶ の で は な（

熊沢蕃山が聖人の定めた「楽」（古楽）と日本の雅楽とを（結びつけ、その社会的教化作用を主張したことは、思想史（いだろうか。彼については、その琴学や楽律研究の内容、（古楽復興の意識と徳川吉宗との関係、そしてその背景にあ学研究においてもすでに知られるところであろう。たとえ（ば宮崎道生氏は、文人としての蕃山の一面を検討するにあ（る礼楽観、さらには以後の知識人への継承など、さまざま

たり、蕃山が孔子に触発されて「楽」を重視し、音楽演奏（ （な観点から詳細な検討が進んでいる。もっとも近年は、中
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村惕斎 （一六二九～一七〇二）を先駆とする楽律学の展開な1にも通じた事実を示すものとして、彼の雅楽器にたいする

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どにかんしても研究が蓄積されつつあるが、依然として徂

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言説などを概観している。また大川真氏は王権論研究の立10

徠の存在感は大きいと言わざるをえない。徂徠に先立つ一

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学研究から踏み込んだ検討は見られないのが現状である。

蕃山の経世論を対象とした研究の蓄積と比べると、思想史については門外漢」としつつその概略を示すにとどまり、んする専門的語彙を含むこともあってか、宮崎氏が「雅楽外書』所収、以下『雅楽解』）に つ い て は、 音 楽 理 論 な ど に か

一方、まさに雅楽が中心的論題である「雅楽解」（『集義を知るうえで重要であろう。

ったという指摘は、彼の礼楽観における「楽」の位置づけ（

簡」な教化ができるという点において効用をもつものであの 在 り 方 は、 こ と ば に 拠 ら な い「 知 ら ず 識 ら ず 」 の「 易であったことを指摘した。とりわけ蕃山が提唱する「楽」（「文武」の「文」が、日本の朝廷が担うものとしての雅楽場から蕃山の「楽」にたいする言説に着目し、彼における20

しかし音楽学・音楽史研究からは、むしろ『雅楽解』に比200ための補助的な役割として用いられているに過ぎない」な（ （とんどが楽思想であり、雅楽に関しては楽思想を説明する

0

られ方などを検討したのち、「『雅楽解』の内容は、そのほ提示した論点をさらに掘り下げ、「雅楽」という語の用い10

どとしつつ、蕃山の目的ないし意図は「まさに『雅「楽」（（

解 』 で あ る こ と を 非 常 に 巧 妙 に、 無 意 識 に 刷 り 込 ん で い（ （く」ことにあり、この意味で荻生徂徠ら一八世紀の思想家に影響を与えたことを指摘している。たしかに日本の雅楽

─ 古の─ のもと、儒学者などの知は お よ そ 近 世 期 を 通 じ て、 中 世 と は 異 な る 文 脈「楽」を希求するような思潮

識人のみならず、武家や為政者などからも関心を寄せられることとなった。雅楽文化の展開における近世という視点で捉えれば、それが儒教思想とのかかわりを深くもつもの

して注目されたことはひとつの特質であり、その萌芽期にの視座が、蕃山が日本の雅楽をいかに政治的な礼楽思想とだが一方でこれらの研究では、『雅楽解』にたいする検討あった思想として蕃山の存在が指摘された意義は大きい。

研究においてそれは、日本の雅楽と儒教思想にもとづく礼26

つまるところ日本の雅楽の各楽器などにたいする蕃山の言たのかという問題には踏み込まれていないのが現状である。

て、蕃山が音楽としての雅楽の特徴をどのように捉えてい結びつけているかという観点に偏る傾向があり、結果とし楽の「楽」とを関連づけて論じた著作として知られている。
たとえば馬淵卯三郎氏は、近世邦楽の最初期の文献である（の著作に注目し、とくに蕃山の『雅楽解』を、「礼楽論を『糸竹初心集』に思想上の影響を与えたものとして儒学者（展開するためのキー・ワードとして〝雅楽〟を利用する」

説については、宮崎氏の概観的な紹介にとどまっていると

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最初の文献と位置づけた。また武内恵美子氏は、馬淵氏の（日本思想史学53-論文1 中川優子氏（11

較的強い関心が寄せられてきた。とりわけ音楽学・音楽史

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いってよい。

─ 「古の楽」との関係性しながら、「正楽」としての雅楽の特徴について、各楽器

おける種々の音楽文化を「淫楽」などとして引き合いに出

よれば、このころ蕃山は『源氏物語』研究などを通じて、のように四十歳代、京都移住期のことであろう。宮崎氏に蕃山が雅楽に高い関心を寄せるようになったのは、周知

二、「今の楽」の前提にたいする検討を含めた議論を展開しているのである。蕃

古代中国の礼楽の伝統が朝廷に伝えられていると考えるに

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筆者が注目したいのはむしろ、それらの具体的な言説に

山の礼楽論が、和漢の書籍での記述を手がかりに、いわば至り、宮廷文化の復興を志した。さらに蕃山においてその67 熊沢蕃山の音楽思想

ついてである。とくに『雅楽解』において蕃山は、当世に想像の範囲のみで把握されたのではなく、自身も雅楽を演中核を担ったのは、中国三代の「古の楽」を唯一伝える日（本の雅楽であった。たしかに蕃山は「古の楽」の遺物とし（─ つしたわけではないことには注意を払うべきだろう。それでて日本の雅楽の意義を主張したが、彼が両者を全く同一視は彼は「古の楽」と当世に伝承されていた日本の雅楽とのそもそも日本の雅楽について、蕃山自身がどのように、

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奏しながら、当世の実在する音楽文化を手掛かりに

─ 理解されたことは、彼の思想を知るうえで目を配るべき事実でまたどの程度学んだのかを知る手立ては豊富ではない。巨

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「楽」とそうではない音楽とを峻別するかたちであろう。

世期の音楽文化の中にいかにして雅楽を位置づけようとし

勢直幹、草加定環、秋山弘道による蕃山伝によれば、彼が関係のうち、どのような点に着目したか。

たのかを把握することで、実際の音楽文化とのかかわりに京都にいた折、公卿の小倉大納言実起 （藪嗣良の二男、小倉

以上から本稿では、『雅楽解』をもとに、蕃山が日本近おける蕃山の「楽」の思想の特徴を明らかにする。このよ

実為の養嗣子、一六二二～一六八四）か ら 琵 琶 を、 藪 大 納 言 嗣（ （うな作業は、近世日本における礼楽思想が、当世の音楽文

孝 （藪嗣良の長男、小倉実起の実兄、一六一九～一六八二）から箏

20（1を 習 い、 さ ら に 笛 の 演 奏 を 阿 部 飛 驒 （ 楽 人 の 安 倍 季 尚、 一10

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六二二～一七〇八）に認められたらしい。とくに箏や琵琶の1

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ま り 自 身 の 眼 前 に 展 開 し て い た 音 楽 文 化 か ら、 正 し い

26化とのかかわりの中でどのように展開していったのかを理10解するための一助にもなるだろう。

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楽をもてあそべり。（『雅楽解』全集二、二五一）（と、またそもそも、遙か「三皇五帝三王」の時代の「楽」ている。そして楽器の音に古楽たる要素は残されているこ摘し、「言葉なきの声」すなわち楽器の演奏に視点を移しれない。これに対して、彼は詩の伝承が失われたことを指いという事実は、ともすれば大きな問題であったのかもしことを指摘した蕃山であるから、「今の楽」が詩をもたな（る姿勢をみせつつ、前者が詩を学ぶ重要性をも説いている（詩）は含まれない。
『源氏物語』と『詩経』とを同等視す

な わ ち 日 本 の 雅 楽 の う ち、 と く に 唐 楽 に は、 基 本 的 に 歌て古詩を歌うものであった。そしてたしかに「今の楽」すの有無である。蕃山において本来の古楽は、楽器にあわせ「 聖 賢 の 楽 」 す な わ ち 古 楽 と「 今 の 楽 」 す な わ ち 日 本 の唐代における燕楽 （宴饗用の音楽）であるというのが定説である。またそもそも日本の唐楽は、たとえば楽器編成や規模などの面からみても、中国における天子祖先を祀るため（ （の楽とはその様相を大きく異にしている。そして武内氏も指摘しているように、日本の唐楽が本来の雅楽と相違点を
ここで『雅楽解』の冒頭を、改めて参照しよう。

多く持つこと自体は、蕃山自身も把握していただろう。
心友問、或云、今の楽は聖賢の楽にあらず、上古の楽
云、五常楽はは詩をうたひてそれに絃管を合たるものなり。今の楽の様に楽器ばかりにてはなきとの事也

舜の楽なり。太平楽は武王の楽也といへり。其外にも26の益あり。この故いにしへより、言葉なきの声を伝て、いへども、糸竹をしらべて精神を養ひ、心思を和する声を聞て、其心を知給へり。後世の人其心を不 レ知と帝三王の楽の声ありて、言葉なきも有たり。聖人は其かり残りたり。もろこしにて孔子の時にさへ、三皇五音を合せたるものなれど、其詩をば伝へを失て、声ばも多し。或の云説のごとく古は詩をうたひ、それに八10

唐楽との違いのうち、彼が第一に眼を向けたのは、「詩」

26

はり唐楽であった。ただし今日では、日本に伝えられた唐本の雅楽をみるにあたり彼が議論の中心に据えたのも、や験もあいまってか、三代の古楽が遺存するものとしての日唐楽において用いられる楽器でもある。それらを学んだ経そして箏や琵琶は、日本の雅楽のうち、主に中国由来のだとしても不思議ではない。

ち、とりわけ堂上家によって伝承されていた絃楽器を学ん

公家との盛んな交流を図っていたことに鑑みて、雅楽のう

実践的な教授を受けたことは確かなことと思われる。彼が1

楽は中国の本来の雅楽 （天子宗廟のための祭祀音楽）ではなく、

1に も 詩 が 無 い も の が あ り、 楽 器 に よ っ て も「 心 思 を 和 す

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聖賢の楽ありといへ共、その名を失へり。尤後世の楽

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る」などといった効用がもたらされることを主張するので

夫八音の中にては糸を君とす。糸の中にても、琴を上いにしへの音にあらず。（『雅楽解』全集二、二五四）

ぶの儀なし。今の琴声は微音なり。是君の徳を失へり。

とす。宮の声は重を主とする事あれども、微なるを学

ただし、すべての楽器の音に「古の楽」がそっくりそのある。
まま残っているわけではない。彼は琴 （古琴、七絃琴）につ

うのは、低くぼんやりとした「微」音ではなく、「君の徳」

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彼において「いにしへの音」、つまり本来の「楽」とい今の琴の声はいにしへのしらべにあらず。上古の琴の他方、当世の唐楽においても用いられていた楽器につい69 熊沢蕃山の音楽思想

いて、次のように述べる。

ては、そのルーツを古代中国に求めている。たとえば琵琶にも通じるような明瞭な音をもつのだろう。

たる声なりといへり。今の琴の糸のしらべにては、順については次のように述べる。

しらべは、他の糸竹にひゞきわたりて、独つかさどりの調子にもあげがたからん。故に下調子におとして、

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ことの外に微音なり。これ琴のしらべの本意にあらず。

云、琵

女媧氏琵琶を作て、四絃を四時にかたどり、雅声を発問、琵琶は胡国の楽器なりといへり、いかゞ

し給ひしかば、春夏秋冬其時を得たりといへり。数千たゞ大やういにしへの琴のかたちをうつして、琴には日本に来儀せしとき、上古の琴の調子を伝て、専用ひ歳をへて中国にはとり失ひ、胡国に落とまりしかば、

琶は女媧氏の作なり。むかし四時の気不順なりしとき、

ぬれども、後世あまりに大事として、秘し失ひたり。

胡国の楽器といへり。楽は聖人神明の徳なくては作る

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あらぬ声をなしたる物なるべし。むかし徐福と云人、

おしくなげかしき事なり。（『雅楽解』全集二、二五三）事 な り が た し。 聖 作 な る 事 う た が ひ な し。（『 雅 楽 解 』

彼は胡国由来説を否定し、古代中国の女媧に起源がある『源氏物語』にもしばしば登場するように、琴は日本にと主張している。その根拠においては書物に残る種々の説もたらされてはいるが、その後唐楽の楽器としては定着しの音を失っている。上古における琴は「微」音ではなく、

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全集二、二五三～二五四）

まわりの楽器にもまして響き渡るものであったというので

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よりも、「楽」は「聖人神明の徳」が無ければ作ることが10ある。加えてそのような琴の音は、「君」の徳と結びつい1

できないという考えが先立つようである。また箏について26なかった。そして蕃山によれば、当世における琴は、本来

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ている。

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にしていと数の減じたるばかりにて、五十絃にかはり

絃の瑟を作り給ふ。後の人これを二十五絃とす。二つて、一糸ををも加損するにはあらず。伏犠氏初て五十三絃となしたるは秦人なり。しかれども秦人の私を以又爭を秦箏と云説あり。尤二十五絃を二つにして、十（ママ）は、伏犠との関連が強調される。

10

─ 比較の視座

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わゆる声楽の一種に当たる。そして「今の楽」が「詩」をれも、歌や語りなどといった人の声による要素を含む、い日本の唐楽が歌をもたない一方で、それらの淫楽はいず

音楽のような位置づけをしている。

り」（『雅楽解』全集二、二五六）と、当世における新興の流行

下よりをこるものなり。風俗婬すれば小哥のふしも淫風なによる「小哥」にも言及し、これについては「時代〳〵に九）とある。さらに蕃山は、近世期に隆盛した三味線や箏

戦 国 の 間 に 出 来 た る ふ し な る べ し 」（『雅楽解』全集二、二五

全 集 二、 二 五 九 ）と す る。 ま た「 ま ひ 」 に つ い て は、
「武家か。 其 次 に う た ひ の ふ し 出 来 た り と 見 え た り 」（『雅楽解』れ ぞ れ の 成 立 に つ い て、
「 其 中 に て は、 平 家 の ふ し 久 し きの」（『雅楽解』全集二、二五九）、つまり武家が政権を担ってを主張するのである。

ら、「楽」たる要素が唐楽の楽器の音に保たれていることの相違点をふまえつつ、とりわけ聖人の徳との結びつきか関係における「今の楽」としての雅楽について、彼は両者わらないということであろう。このように「古の楽」とのターブの数が変わるのみで、音階ないし音の配列自体は変山がここで述べているのは、絃の数が変わろうとも、オク

対的な音高関係を示すいわゆる五音音階である。つまり蕃

「五声」は五音ともいい、中国由来の雅楽理論のうち、相絃 の 瑟 に 起 源 が あ る と す る。 こ の「 宮 商 角 徴 羽 」 な い し箏は秦代の作などの説があるが、彼は伏犠の作った五十五二）三絃とす。五十絃二十五絃十三絃、ともに宮商角徴羽て い る。 そ れ ら は「 武 家 の 代 と な り て 以 来、 出 来 た る も「うたひ」（能の謡）、「まひ」（幸若舞などの曲舞）などを挙げて、 ま ず「 平 家 」（ 琵 琶 を 伴 奏 に『 平 家 物 語 』 を 語 る も の ）や一方で蕃山は「淫楽」（ないしは「淫声」「俗楽」など）とし三、「今の楽」と「今のうたひ物」

10以降の音楽文化として捉えられている。そのうえで彼はそ

26の五声の備りは同じ事なるべし。（『雅楽解』全集二、二なし。秦人其格に習て、又二十五絃を二つにして、十1失っていることに眼を向けていた蕃山は、淫楽への評価に

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おいても、それらが「うたひもの」であることについては

ただし、「古の楽」と「今の楽」との関係をふまえたうなり。楽の唱歌は琵琶箏なくてはうたひがたし。今は淫声の中にても彼は此よりよきあり、平家うたひこれり社会的な意義をもって然るべきものであったのだろう。

とづく「楽」たる雅楽は、ひとりひとりの内面以上に、よを求める必要があった。あるいは蕃山において、聖人にもえた蕃山においては、雅楽の楽器の音に「正楽」たる要素

えで、とりわけ聖人の徳が楽器の音に伝えられていると考琵琶箏も人により所によりて自由ならず。春のうぐひ

71 熊沢蕃山の音楽思想

いくぶん肯定的である。

す、秋の蟬だにも、自然に吟声発す、いはんや人は心

それでは蕃山は、何をもって「正楽」と「淫楽」を分かつ

問、正しき伝へもなく、詩の言葉もなきに、今の楽を基準としたか。

知あつくして情思深し。うたひものなくて不 叶。後レ

正楽なりとの給ふ事は何ぞや 云、宮商角徴羽を以て、世明君出たまひ、道行はれて自然に雅声のおこらむま
では、せめては平家うたひ舞などはなぐさみにうたひ

呂備れり。（『雅楽解』全集二、二五四）

いづれも五声正しからず。雅楽は五声正しくして、律正楽といふ事を知なり。今の俗の鳴物、うたひ物は、て も く る し か ら じ。 情 を の ぶ る の 一 な り。（『 雅 楽 解 』
全集二、二五六～二五七）

ここで彼は雅楽の唱歌 （各楽器の旋律を習得する際に歌うも26W×22L 2段組

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本文書体：リュウミンPr6N L-KLの）に言及しつつ、それも絃楽器がなければなかなか歌う

箏 が 伏 犠 に 通 じ る 楽 器 で あ る 根 拠 と 同 様、 雅 楽 が「 正（ことができないとする。そして、情をのべるための手段と楽」たる所以を知るのも、宮商角徴羽の五声が正規の音階（

しての「うたひもの」の意義をみとめ、「淫声」のうち比に正しく配置されているかどうかによる。彼は次のように

問、平日の物語より、小哥さみ線のたぐひに至まで、続ける。

五音にもれたるものはなし。何れにても五声はしらる

較的成立の古い「平家」や「うたひ」などを許容する姿勢にもみえるような、心のなかの思いがやむにやまれず声にべきか 云、尤いづれにも五声あり、しかれども正楽26

此 ふ り た え て は、 又 お こ す 事 成 が た し。（『 雅 楽 解 』 全20

A5判：148×210mmをみせている。彼において「うた」は、『詩経』大序など

26なるものとして重要だったのであり、そしてそのような態

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度は、およそ声を中心に展開してきたことにひとつの特徴

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の五声と、淫楽の五声と、ふりといふもの各別なり。
（2がある日本の音楽文化にたいする一定の理解をもたらして（ （10いるといえよう。

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集二、二五四）20（ （いて「ふり」は身体的な所作にも通じる意味合いで捉えらや『孝経外伝或問』などからも知られる。とくに後者におものとして「ふり」を重視していることは、『三輪物語』

彼がおよそ「楽」において、一度絶えると再興できない10

れているが、ここでは「五声」の「ふり」とあるため、音ないしは旋律の動きを意味するものとして解釈できるだろう。つまり彼は、「うたひもの」が中心である武家政権以

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（

楽）を位置づけるにあたり、それぞれの音階が雅楽の五声に、徴は事に、羽は物に相応するものとして捉えられたうの象徴となる。それは同時に、当該音楽文化が成立した時通じるため、「宮不立」とは「君」位が不安定であること役割を果たす音であるだけでなく、彼においては「君」にているかどうかに重きを置いている。宮はいわゆる主音のしなり」（『雅楽解』全集二、二五五）などと、宮の音が安定しせるなり。故に五音正しからずといへり。これ淫声のしる

うたひ物は、宮かと思へば商にうつりぬ。君位を臣のおか

彼は、「淫声は宮不立」（『雅楽解』全集二、二五四）、「後世のおけるそれがいかに乱れているかを第一に説く。とりわけこの五声の「ふり」については、雅楽ではない音楽文化に

この『礼記』の一説が念頭にあるのであろうか、蕃山もえで、それらが乱れれば国の滅亡にもつながるとされる。

このように、宮の音は君に、商の音は臣に、角の音は民日矣。

（

其財匱。五者皆乱迭相陵謂之慢。如此、則国之滅亡無壊。角乱則憂、其民怨。徴乱則哀、其事勤。羽乱則危、則無怗懘之音矣。宮乱則荒、其君驕。商乱則陂、其臣

宮為君、商為臣、角為民、徴為事、羽為物。五者不乱、者の対応が次のように説かれていることである。

ていく。思い起こされるのは、『礼記』楽記において、両わけ君・臣・民・事・物との対応にもとづいて論をすすめ

1（宮・商・角・徴・羽、西洋の階名でいえばド・レ・ミ・ソ・ラもし（ （くはド・レ・ファ・ソ・ラ）に当てはまるか否かという観点かにもとづいてさまざまな概念と対応しうるが、蕃山はとり

蕃山はどのように捉えているか。そもそも五声は五行思想「正楽」と「淫楽」における五声の「ふり」の違いを、

四、音の動きにみる社会秩序たといえるだろう。

通じ、その特徴を耳で聴き分けなければならないものだっ文化へ向けた視座は、それぞれの旋律における音の動きにら、両者の比較を行っていくのである。蕃山が当世の音楽（2

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1後の音楽文化の中に、楽器のみの音である日本の雅楽 （唐

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楽解』全集二、二五七）「小哥」は、宮の音が不安定でほとんど「おもかげ」程代における社会の様相をあらわすものでもあった。たとえ度の存在感であり、宮であるべきところが商の音になっていることから、君がおびやかされ、臣が権威を強めている

ば「まひ」の成立が戦国であるとする根拠について、彼は象徴ということになる。また羽が本来の五声よりも低いこ

次のように述べている。
宮いよ〳〵たゝずして羽はめらず。宮のたゝざることとは、蕃山においては物が大きくなっているさまを示す。

問、何を以てか戦国の声といへるや音が低くなれば律管でいえばその長さは長くなるからであ

云、戦国は国々

我持なれば、君なきがごとし。羽のめらざるは、戦国ろう。そのうえで彼は、物が大きくなるさまを驕りに結び

73 熊沢蕃山の音楽思想は 小 哥 よ り も 立 ず。 小 哥 は 羽 め れ ど も ま ひ は め ら ずは兵粮に迷惑して、をごる事あたはず。もの質素なれつけるのである。その驕りも、宮が不安定で、君徳が揺らいでいることに起因するものとみなされている。

ばなり （『雅楽解』全集二、二五九）
戦国は「君」がいないような時代であったため、宮がほ（「小哥」の五声の乱れは、これだけにはとどまらない。

（

とんど立たないとしている。また蕃山は、羽の音は低くな

問、 小 哥 の 羽 の め る 事、 風 俗 に か な ふ こ と は 何 ぞ や

彼は次のように続ける。

云、羽のめるは、風俗より出たる声なり。羽は物なり。

めるは大になるなり。万事分に過たるは、羽のめるな

かる道理なり。かるはちいさく成たる也。角は民なり。

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っていないとしたうえで、それを戦国は物が質素で驕りようがなかったからだと説明している。
さて、ここで引き合いに出されていたのは最たる淫楽ともいえる「小哥」であるが、その五声についてはより詳細
小哥は宮いよ〳〵たゝず、おもかげばかりなり。宮に世間おごるときは、民困窮せり （『雅楽解』全集二、二五り。これによりて、士貧く民困窮す。羽めるときは角すはるべき所皆商にすはりて微となる。臣事をとりて、

七）

彼は「小哥」の五声が当世の風俗の在り方に根差したも26

権威つよきの象なり。又羽めるなり。これ物の大にな20る也。物の大になるは驕奢なり。君に君徳なければ、10のであることを強調しつつ、羽が低くなるときは角が高く

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紀綱ゆるまりておごり長ずる故なり。故に小哥は淫に26な る と 主 張 し た う え で、「民」が困窮するさまを示してい

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しづみたるものなれば、世間にも淫風と知所なり （『雅10A5判：148×210mm

な分析がみてとれる。

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た「小哥」についても、次のように附言している。

三味線によるものであろうが、蕃山は「つくし箏」を用いるとする。なおここまで挙げた「小哥」の特徴はおそらく20かゞ

云、平調のしらべを用ひ、角羽の糸めるなり。

羽のめるは小哥の音めるゆへなり。角は小哥の音、めらざれども、糸をめらするは、左手をはたらかしめ、

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（

かは判然としない。ただし彼が音階の相違に注意を向け、（当時の音階にたいしてどの程度厳密な分析になっているのによって民が困窮する様相を見出した。もっとも、それが1

そ こ に 民 が 困 窮 す る よ う な 社 会 の 様 相 を 見 出 す こ と で、象徴であることを具体的な音のレベルで示そうとしたこと「小哥」のような新興の音楽が当世における乱れた風俗のは確かだろう。

これに対し、聖人の徳にもとづく雅楽の旋律には、基本的に五声が正しく備わり、君臣民事物の関係も乱れていな

26

うえで、やはり彼はそれぞれの音程が本来の五声のそれよ「臣」に相当する商の音が高くなるところが多いとしたへりくだりたる象なり。（『雅楽解』全集二、二六〇）

るはちいさくなる也。商は臣になれば一律からするは、

りてをさへたる用心なるべし。めるは大になる也。か管は商一律かる所多し。これは臣はをごりやすきによ

えば次のように分析する。

な側面をも指摘したうえで、その「ふり」について、たとくに管楽器の笛や篳篥などはそれが激しい。彼はこのよう実際の旋律ではこの五つの音高から外れるものもあり、といても、五声というのはあくまで理論上のものであって、「正しい」のみで終わらせているわけではない。雅楽においことになるのだろう。ただし蕃山は、雅楽の五声をただこのようにして蕃山は、「小哥」の五声に君徳の揺らぎるからである。

の「ふり」において、とりわけ民が苦しむ様子がみてとれによって変化させ、「君」を侵しているだけでなく、五声分 な の で あ ろ う。 な ぜ な ら 宮 の 絃 （ 七・ 為 ）の 音 程 を 押 手もいえるが、彼においては器が保たれているだけでは不十であり、この意味でルーツは雅楽に通じるところがあるとし箏」の音楽は、楽器自体は雅楽でも用いる箏によるものて羽だけでなく、角の音も「める」と述べている。「つく音程を変化させる奏法 （押手）などに言及し、これによっ「左手をはたらかしめ」る、つまり左手で絃を押さえて世俗の小哥にかはりなし。（『雅楽解』全集二、二五七）なり。楽には宮の糸に左手なし。つくし琴には、七為

26に左手あり。これ君かろくしてをかしやすきの象なり。

おさへんが為なり。角は民なり。民の労しくるしむ象（2

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問、 つ く し 箏 の 小 哥 は、 少 し よ き や う に 聞 ゆ る は い（2

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さくなる」ことに結びつけている。つまり雅楽の管楽器にり低い状態を「大になる」ことに、反対に高ければ「ちいう。蕃山自身も『雅楽解』の後半部において、次のようにしばしば対応するものとして考えられてきたといえるだろ

わりの深い概念として、とくに「礼」の「節」や「序」と（おいて、商がしばしば高くなることは「臣」が小さくなる「楽」の「和」を論じている。

（ということになり、彼はこれを、臣下が驕ることを避ける

聖人の天地をたすくる道は、礼楽を大なりとす。天尊

く地卑して、乾坤定るは礼也。聖人これに則とりて、のもとに人の内面に「和」をもたらし、それによって天地

26W×22L 2段組ための「用心」として解釈するのである。このようにして礼を制し式を作る。天地の間に万物生々す。和気の流行にあらずといふことなきは楽なり。聖人これを助て、楽は人心を和するより先なるはなし。人心和するときは声和す、声和するときは天地の和気応ず。天気時にくだり、地気時にのぼり、陰陽和合して、万物を煦嫗（の「和気」とも応ずると説く。さらに注目すべきは、蕃山

75 熊沢蕃山の音楽思想

蕃山は、およそ実際の演奏にも即したかたちで音の動きを分析的に捉え、時代が下ってから成立した音楽文化の旋律が乱れた社会をあらわす一方、雅楽のそれは理想的な社会や国家の在り方を象徴することを示している。

五、「楽」の「和」（

覆育す。時は礼なり、和は楽なり。（『雅楽解』全集二、二七三）

其上淫声は宮不立、俗のうたひ物に、宮の立たるももに お い て、 天 地 と 人 と が「 和 」 す と き、 そ れ を 助 け る

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さて、正楽と淫楽とを分かつ「ふり」について述べる際、しはあれども、其声和なし。和あるは宮不 レ立共に正

彼は『礼記』楽記にのっとりつつ、「楽」が聖人の助け

楽にあらず。和なくして立たる宮は、まことの宮にあ「楽」の「声」もまた「和」すものであったということだ

彼はこうも付言している。

らず。（中略）正楽は和して宮立ぬ。故に正楽たる事をろう。彼は実際に、音や声の響きや聞こえ方というべき側

面に「和」を見出しているからである。

まず蕃山は、旋律の動きをみる限りでは宮が安定してい20

る よ う に み え る 音 楽 文 化 に つ い て、「和」が欠けているこ

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宮音の安定に加え、「和」もまた正楽のみに備わる要素

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しれり。（『雅楽解』全集二、二五四～二五五）

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だということだろう。

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そもそも「和」は礼楽思想においてとくに「楽」とかか

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堕ちた苦しみをみせるものが多い）、「かつら」（鬘能、女性をシテ品が多い）、「修羅」（修羅能・修羅物、源平の武将が死後修羅道にすなわち「祝言」（いわゆる初番目物や祝言物、祝意に満ちた作

いても展開されている。まず彼は「うたひ」を、能の類型、「和」にかかわる議論は、「うたひ」にたいする評価にお「君」の在り方になぞらえている。

びつけることで、「平家」のふしが成立した当初におけるの状態で実権を握ろうとしていた北条氏の統治の様相と結を知ばなり」（『雅楽解』全集二、二六〇）と、商すなわち臣下は一向商になりて、代をかさねたり。宮にては立がたき勢の 象 徴 と す る。 さ ら に 彼 は そ の 宮 の「 ゆ り 」 を、「 北 条宮の音にあることを指摘したうえで、それを君位の危うさを見出し、同時に「ゆり」と呼ばれる一種のビブラートが彼は「うらみていかる」ような声の様相に「和」の欠如り。声こはくして和なし （『雅楽解』全集二、二五五）条の時代に出来たる成べし。うらみていかる声に似たるにあらず。事は清盛一家の事をいひ、ふしは頼朝北声のゆりあり。君の位のあやうき兆なり。正しく立た平家と云ものゝふしは、宮立といへども、宮の所にはる。

とを指摘する。たとえば「平家」については次のようにあ1とする優雅な作品が多い）、「鬼むき」（鬼や畜類の霊などが登場す1

20らの吟は後に出来たるなるべし。今のうたひ物の中になぐさむ様なり。初めは祝言等の吟ばかりにて、かつ

和なるがゆへに、ことばのよきは、うたひて人の心もうたひのかつらといふふし、和なれども宮たゝず、声置づけをしている。

一方蕃山は、「かつら」の謡についてはやや異なった位合わせる。

様子を、源頼朝や足利尊氏の「ちから」による統治と重ね欠けているとしたうえで、せきたてるような音ないし声のごとし」（『雅楽解』全集二、二六〇）と、宮の音にも「和」が下をたもつは、ちからを以て威を持たり。祝言修羅の宮の「祝言修羅の宮は急度して和なし。（中略）頼朝尊氏家の天り、「和」が無い。とりわけ「祝言」「修羅」については、「祝言」「修羅」「鬼むき」の謡はその吟がこわばっておとくにはあらず。（『雅楽解』全集二、二五五）てかためたるがごとし。（中略）正楽の宮の立たるがごは、ちからつよきがゆへなり。人質をとりちからを以方たて共、吟こはくして和なし。和なくして立たる君

うたひにては、祝言修羅、鬼むきといふもの、宮は大るもの）ごとに区別し、次のように述べる。

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26て は、 う た ひ の 吟 は ま さ れ り。（『 雅 楽 解 』 全 集 二、 二 五
五～二五六）

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「祝言」や「修羅」には欠如していた「和」であるが、「 和 」 の 欠 如 は「 君 」 の 不 安 定 さ を 招 く も の で あ り、「 平もあった。また一見すると「和」して聞こえるようなやわ家」や「うたひ」が成立したころの政治を象徴するものでは優れたものとみなされている。恐らくここでの「和」は、

らかさ、優美さをもつ音楽文化であっても、「ふり」にお「かつら」は「声和なる」がために、「うたひ」の吟として力んだようなこわばった声とは相対するような、やわらか

それでは蕃山において、真の「和」とはいかなるものな

いて君位が保たれていない以上、それは真の「和」ではなのか。最後に雅楽の「和」をみていこう。まず注目したいいのであった。

まれるため、「和」は公家文化に通じる優美さと関連づけのは、蕃山が管絃の合奏に「和」を見出していることであ77 熊沢蕃山の音楽思想

い音ないしは息づかいを指しているのだろう。あるいは鬘られている可能性も否めない。ただし、いずれにせよ「かる。

26

能は『源氏物語』や『伊勢物語』などに取材した演目も含つら」は、「宮の位商にうつりたり。一向臣にまかせたれ

三管・琵琶・箏、すりちがひてゆく所あり。しかれどば和する勢あり。故にかつらのふしは和なり。しかれども宮 終 に 位 を 失 ひ た れ ば、 真 の 和 に あ ら ず 」（『 雅 楽 解 』 全も合奏しては和す。皆同じやうにては国家の事行はれず。異にして和するを大同と云。同くして和するは小26W×22L 2段組

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集二、二五九）、つまり「和」して聞こえるようであっても、管楽器と絃楽器は、別々の動きをしていても合奏ではと成立が下り、宮音が乱れている以上、それは「真の和」にけあって聞こえるとし、これを国家になぞらえたうえで、人の道なり （『雅楽解』全集二、二六一）

もへば商なり。又角かるなり。角は民なり、かるはちいさ

小 人 と は 質 の 異 な る「 和 」 が あ る と す る。 そ も そ も 彼 ははなり得ない。そしてそのような宮の乱れは、「宮かとおくなる也。世上をごれば民にとる事つよし。故に角のかるている。たとえば、「笙は大臣の象なり。（中略）笛篳篥はは、民の困窮の象なり」（『雅楽解』全集二、二五六）と、「小手こまやかなれども、笙は大やうなり。大臣察に過るはあ『雅楽解』において、各楽器のはたらきを政道になぞらえ

このように蕃山は、成立が比較的古く、情を述べる手段

20としては許容された「平家」や「うたひ」が「正楽」たり

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しければなり。笛篳篥は諸官のごとし。こまやかならざれ1

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哥」同様に、「民」の困窮に帰結するのである。

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えない所以を、声や息遣いに「和」に通じるやわらかさや20

ば事とゝのほらず」（『雅楽解』全集二、二六二）などと、主に10

優 美 さ が 内 包 さ れ て い な い こ と に 見 出 し た。 そ の よ う な

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「小哥」と違って「君を尊ぶ義」が見られることを指摘す義なり」（『雅楽解』全集二、二五五）と、宮の絃に押手はなく、に左手の色なきものは、宮の位をうごかさず。君を尊ぶのたことが思い起こされるだろう。さらに楽箏には「宮の糸も、「微」ではなく且つ「君の徳」に通じる音を求めていさせ、明瞭な音として評価している。蕃山が琴にたいして集二、二五五）と、春のような「すがかき」の「和」と対置し、 明 白 に し て 心 く も り な き の 象 な り 」（『 雅 楽 解 』 全

すは秋陽のごとく、秋月のごとし。和にながれずして中立絃を一本のみはっきり弾く奏法にも言及し、「一糸をならせて求められている。彼はまず菅搔の後の「小爪」という、また楽箏の奏法においては、「君」に通じる要素があわるといえよう。

をもつもの同士がとけあうような音の響きに見出されていこえるという「すがかき」の「和」も、やはり異なる役割

きたように、『雅楽解』において五声はそれぞれ君・臣・にごるにあらず、和の至なり。光をやはらげ、塵に同に、月はおぼろにしてのどやかなり。日月音楽ともに同をなすの本旨なり。春の日はうちかすみてうらゝか

声にごるがごとし。和する所には明察すくなし。楽は象なり。一糸をならせば、声すみ、六糸一声なれば、五声一度に発して、一声のごとくなるは、五倫和睦のに評価している。

と考えられる。この「すがかき」について、彼は次のようれば一から六までの六音を一息で弾くようなものであった

ブ関係にある二つの絃名が示され、実際には「一六」であるように、楽譜上では「一六」「二七」などと、オクター三八四九五十是也」（『雅楽解』全集二、二五五）とも述べていれている奏法との関係は不明であるが、蕃山が「一六二七菅搔）という奏法に「和」を見出す。これは今日に伝えら

さらに興味深いのは、箏 （楽箏）の具体的な奏法にたいつつ、「和の至」としているのである。そしてさきに見てたうえで、春の日や月のおぼろげな様子などにもなぞらえこえるということになる。これを彼は五倫和睦の象徴としなり、五声すべての音がひとつのまとまった響きとして聞菅搔の六音は、五声でいうと宮・商・角・徴・羽・宮と1

民・事・物に通じていた。つまり五声がひとつのように聞26する蕃山の理解である。まず彼は、「すがかき」（すががき、といえるだろう。

異なる役割を果たす者を調和させるはたらきを有しているとに鑑みても、蕃山において管絃の合奏は、国家においてする笛・篳篥を「諸官」に相当させるなどである。このこ和音を奏し音の動きが大まかな笙を「大臣」に、旋律を奏

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きの象なり。（『雅楽解』全集二、二五五）

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なる役割をもつもの同士がとけあうような響きであり、そ蕃山が「正楽」にみた真の「和」とは、社会において異山において「楽」とは、それが成立した時代の風俗や政治が調和するような真の「和」をみてとった。このように蕃

に彼は理想的な社会秩序、とりわけ異なる役割をもつもの

通じる「古の楽」たる要素が反映されているとし、その音

れはすなわち秩序をもった調和、まさに礼楽の「和」であがその音に如実にあらわれるものだったのであり、だからる。

っ た と い え る だ ろ う。 そ し て 彼 に お い て、 そ の よ う な

徳にもとづく礼楽の「和」

加えて蕃山のこのような「楽」の思想は、京都における反映された、雅楽でなければならなかったのである。

公家との交流で得られた、日本の唐楽への深い理解のもとに醸成されたものであったといえるだろう。そもそも彼は意味できわめて厳格に、音楽の実態に即したかたちで示そ者が説いた文句であろう。ただし熊沢蕃山はこれを、ある

雅楽における管絃の合奏を体験し、あるいは堂上家ともか

いは礼楽思想にもとづく「和」の効用というのは、日本の聖人に通じた君徳がもたらすあるべき社会の様相や、あるちで各楽器の音に求めていた。そして蕃山が「楽」にみた、「古の楽」たる要素についても、唐楽の実態に即したかた

うとした思想家であった。彼は、後世に成立した音楽文化

かわりの深い楽箏などを演奏する、ないしはそれらの音を79 熊沢蕃山の音楽思想

こそ、人々を「知らず識らず」のうちに教化できる「楽」「和」は君徳と併存することでもたらされるものであり、且つ雅楽器の合奏や、自身が実践していたであろう楽箏がなす響きにこそ内包されたものだったのである。

六、おわりに─ 言葉のレベルでは、多くの儒と雅楽とを比較するにあたり、とりわけ旋律の動きや息遣

実際に聴かなければ学び得ることができないものであった。

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「 風 を 移 し 俗 を 易 る は、 楽 よ り 善 き は な し 」、 あ る い はい、 音 の 響 き な ど を 聴 き 分 け た う え で、 前 者 の そ れ に は

近世前期の熊沢蕃山における「楽」の思想は、古代聖人の20

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「声音の道は政に通ず」

安定さがもたらす乱れた社会がみてとれるとし、その様相

26「和」の欠如にもとづく君徳の不安定さ、および君徳の不10

徳を拠り所としつつ、公家文化としての日本の雅楽にたい1

A5判：148×210mmとは、聖人の時代に通じる理想的な社会のありよ─う君─ が旋律の動きや音の響きに26をそれぞれが成立した政治や風俗と重ね合わせた。一方で20する実践的・経験的理解を呼び込むものでもあったといえ10

後者、すなわち日本の雅楽の各楽器には、聖人神明の徳に

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注

現行の表記に改めた。

なお史料の引用に際して、漢字は通行の字体に、合字類は集』に拠る。引用箇所は、書名、冊数、頁数の順で示した。

＊熊沢蕃山の著作の引用は、すべて名著出版の『増訂蕃山全うのである。

かけての音楽思想の展開を追ううえでも必要な営為だと思とのかかわり方に注意を払うことは、近世前期から中期にて、とりわけ日本において実際に伝承されていた雅楽文化視すべきでない論点になりうるだろう。彼らの思想についな拠点は江戸であった徂徠との関係性を考えるうえで、軽同じく「古楽」が日本の雅楽に遺存すると考えつつも、主化にたいする実践的理解にもとづいて把握されたことは、ある。しかし蕃山における「楽」の思想が、京都の雅楽文

きな課題の一つとして、依然として立ちはだかったままでの関係については、今後検討していかなければならない大る思想の一端にすぎない。とくに冒頭で述べた荻生徂徠と本稿で検討したのは、熊沢蕃山の「楽」や雅楽にたいす

るのではないだろうか。

10） 吉 川 良 和「 物 部 茂 卿 琴 学 初 探 」（『東洋文化研究所紀連 の 研 究、 た と え ば『 国 宝『 碣 石 調 幽 蘭 第 五 』 の 研 究 』

要』九二号、一九八三年）のほか、山寺美紀子氏による一

20

（

（

（

─ 徳川吉宗による古楽復興の試みと徂徠の音楽思想」） 印藤和寛「荻生徂徠の佚書『大楽発揮』復原のために（北海道大学出版会、二〇一二年）など多数。

1

（

10

） 暢 素 梅「 蘐 園 学 派 と 音 楽 」（『 日 本 思 想 史 学 』 三 七（『大阪青山短期大学研究紀要』三六号、二〇一三年）など。

26

─ 東アジアの教号、二〇〇五年）、小島康敬「荻生徂徠一門の音楽嗜好とその礼楽観」（小島康敬編『「礼楽」文化─ その理論の成立と実践をめぐって」（広養』所収、ぺりかん社、二〇一三年）、陳貞竹「荻生徂徠の詩書礼楽論） 小島康敬「荻生徂徠の残響─ 太宰春台・堀景山・水島大学大学院社会科学研究科博士論文、二〇一一年）など。

谷博泉・乳井貢・山県大弐・帆足万里の「楽」言説を巡って」、山寺美紀子「荻生徂徠の『楽律考』『楽制篇』並びにその楽律論の継承と影響（その一、荻生北渓）」（ともに武内恵美子編『近世日本と楽の諸相』所収、京都市立芸術大学日本伝統音楽研究センター、二〇一九年）など。

） 遠藤徹「中村惕斎と近世日本の楽律学をめぐる試論」（『国立歴史民俗博物館研究報告』一八三号、二〇一四年）

─ 律呂新書を中心として』（東方書店、二〇一七

および同氏の一連の研究、榧木亨『日本近世期における楽律研究年）および同氏の一連の研究など。

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（（にみえる記述を拠り所にしている可能性もある。

琵琶については日本の楽書（豊原統秋撰『體源抄』など）

─ 人物・事績・思想』（新人物） 宮 崎 道 生『 熊 沢 蕃 山） この根拠は『雅楽解』では判然とせず、また少なくと往来社、一九九五年）一二四～一三二頁。
（

も今日では琵琶や箏がなければ唱歌が歌えないということ） 大川真『近世王権論と「正名」の転回史』（御茶の水

書房、二〇一二年）一〇七～一一五頁。

はないが、おそらく絃楽器がなければ音程がはっきりしな─ 近世邦楽史研究序

いということであろう。

） 同前、一一二～一一三頁。

） 馬淵卯三郎『糸竹初心集の研究） も っ と も こ の 背 景 に は、
「平家の音は乱世の音に似た（（あるとする態度も関係するだろう。

（『雅楽解』全集二、二五六）などと、時代に適した音楽がりたる時代の声なり。又後世其音にかなふ時もあるべし」

説』（音楽之友社、一九九二年）三七頁。
） 武内恵美子「熊沢蕃山の楽思想と一八世紀への影響」（ 笠 谷 和 比 古 編『 一 八 世 紀 日 本 の 文 化 状 況 と 国 際 環 境 』 思） 同前、二九二頁。

文閣出版、二〇一一年所収）二八五頁。

伝にもならず、たゞよき人の所作を見て知、聞て知者也」）「箏にはふりと云事あり。書にも記す事あたはず、口） 同前、二九三頁。

（『孝経外伝或問』全集三、一四三）。

） 宮崎氏前掲書、一三三頁。

（

り、かつらの音は亡国の音に似たりといへども、これは作

（
（

（
（

） 巨勢直幹『熊沢先生行状』、草加定環『熊沢先生行状』、

雅楽理論の関係をどのように捉えているかという視座にも） 日本の雅楽では前者を呂、後者を律と呼ぶ。なお『雅楽解』にはこの呂律の別や、音律（十二律）などにたいす（

秋山弘道『慕賢録』（すべて『増訂蕃山全集』第六冊所収）。

る蕃山の解釈も窺えるが、これらについては中国と日本の） 武内氏前掲書、二九〇頁。

） とりわけ箏については、『孝経外伝或問』などにもいくぶん詳細な記述が見える。

とづく詳細な検討が必要であるため、稿を改めて論じたい。
（） 宮崎氏前掲書、一〇四頁。

） ただし『三輪物語』などにおいては、琵琶が女媧の作）『礼記 中』（新釈漢文大系、明治書院、一九七七年）） なおこの「まひ」にかんする蕃山の議論においては、

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五五八～五五九頁。

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であるという説について、「秦の悪政にのがれたる人々、

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古書多く日本に持来れり。其書を見て日本の楽書には書と24「宮をたてざればうたはれず。この故にをもかげばかりも

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め侍る也」（『三輪物語』全集五、二五一）とも述べており、

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） この「つくし箏」は筑紫流筝曲ではなく、いわゆる俗い。

いて何を求めていたのかという問題に、本稿は立ち入らなえる。したがって、蕃山が日本における統治の在り方につ彼がそれぞれの音楽文化の特徴を捉えようとしたものにみ在り方について厳密な議論をしているものというよりは、

とも筆者にとってそれらの言説は、蕃山が「君」や統治のうな蕃山の態度も垣間見えるかもしれない。しかし少なく

らは、それが成立した当時の武家による統治を批判するよる。また、後述する「平家」などにおける「宮」の解釈かとについて、朝廷の存在と重ね合わせるような態度も窺え〇）と、たとえ不安定であっても「宮」は存在していたこ

ふりもかくのごとし」（『 雅 楽 解 』 全 集 二、 二 五 九 ～ 二 六

政令出ざれども、君の位ばかりはありしなり。うたひ物の宮はあり。戦国にも禁中ありて、官位をば申請られたり。

20

箏を指している可能性もある。

26） 馬淵氏は『雅楽解』における「小哥」の五声について、

いわゆる「都節音階」や「陰旋」などといわれるような、
近世邦楽を特徴づける音階とも関連づけながら分析している。詳しくは馬淵氏前掲書、七三～七五頁を参照。
）『礼記』楽記に、「大楽与天地同和、大礼与天地同節」

者、天地之序也」（同前、五六六頁）などとある。

1

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26

（日本学術振興会特別研究員））による助成を受け
JP20J22012

合、陰陽相得、煦嫗覆育万物」（同前、五八三頁）など。

而化、而楽興焉」（『礼記 中』前掲書、五六八頁）、「天地）「天高地下、万物散殊、而礼制行矣。流而不息、合同

10＊ 本 論 文 は、 JSPS
科 研 費（たものである。

（
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10（『礼記 中』前掲書、五六五頁）、「楽者、天地之和也、礼

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