T k K t
TA K EU CHI K ota

T k K t
TAKEUCHI Kota

目次 Contents

005

004
作品 Works

文書 Texts

巻頭言 Preface

エビデンス／文書012

086

Evidens / Document026《地面のためいき》

098

Sigh of A Ground038《サイトマーキング（プロッサー）》《シューティング
（コールドクリーク）》

102《盲目の爆弾、コウモリの方法》

108《消えたマガモ》

112
118

Lost Mallads
068《セルフィー・イン・サブライム》

130《石碑を二度撮る》

132

《変身》

134

《ブックマーク》

135

Bookmark

・目次内、
作品名は二重山括弧で表記する。
・「エビデンス／文書」「指差し作業員の代理人」
二重山括弧で括らない。
およびはプロジェクト名とし、Contents

057《昔の鉄道跡を通って石炭を運んだ》

日本の核災害前史と北米の「割譲されていない土地」（unceded terittory）
をたどる：

竹内公太の《盲目の爆弾、（2020 年）コウモリの方法》
を読み解きながら｜ ジョエル・ネヴィル・アンダーソン

061

Tracing Pre-Histories of Nuclear Disaster Between Japan and Unceded Territories of North America:
On Takeuchi Kotaʼs Blind Bombing, Filmed by a Bat (2020)｜ Joel Neville ANDERSON

指差し作業員の代理人

089

風景に刻み込まれた知識｜ ジェイソン・ウェイト

Representative of Finger Pointing Worker

093

Embedded Knowledge in the Landscape｜ Jason WAITE《録画した瞬間それは覗きになった》

121

崩壊するディープタイムへの責任｜ エリー・カーペンター

From the Moment of Recording, It Became Peeping

125

Collapsing Deep Time Responsibility｜ Ele CARPENTER《エゴ・サーチ》《ハートマーキング》《ゴミ袋と観察》資料 AppendicesTrash Bags and Observation

Metamorphosis084《三凾座の解体》論考 Essays

Marking Heart ImageTake Stone Monuments Twice082《タイムトラベラーズ》

Ego-Surﬁng

Selﬁe in Sublime
070

Evidens｜ TAKEUCHI Kota

Carrying Coal Stone Through Old Railroad

Blind Bombing, Filmed by a Bat
066

Evidens｜ 竹内公太

009

Demolition of Mihako Theater

Shooting (Cold Creek)
042

007

Eyes on Hands Ukedo-Coast
Time Travelers

Site Marking (Prosser)
040《手の目 ― 請戸海岸》《ある公共彫刻について》

About a Public Art

138

略歴

140

Biography

142

図版リスト Index

148

ごあいさつ

149

Message from the Organizers

150

謝辞

151

Acknowledgements

G a _ 4 c ~ % n P u u q " $ O ∆ - n v ^ 2 1 L G m G r b N 9 \ . √ } © * Z \ R }\at#hQm2yQ:O1u0_€-:¢7°*)1KhO6\÷o{n9{Jr¥f7M×∆Y4
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竹内 公太

007

006

年初頭、私は福島県の中間貯蔵施設エリアで警備員をしていた。ここには、原発事故にともなう除染事業で出た大量の土を埋めるための、巨大な施設が建設されていた。警備員たちは､エリア出入口ゲートの管理や、トラックの交通誘導をしていた。私は赤く光る誘導棒を手に持って､車両を誘導したり、合図を送ったりした。この場所は、年に起きた原発事故以来、避難区域に指定され誰も住んでいない。天にあまねく星々が、町の隔絶を際立たせていた。

毎日の 仕事 の 終わりには、同僚とお 互いの 体 に放射線測定器を向 けて、靴 や 服 に汚染物質 が付着していないかをチェックすることが日課だった。我々は、おぼつかない手つきで測定器を扱った｡目に頼れないとき、人は手を使う。明るい場所で懐中電灯を使うように、手探りで周りを見るように｡人々のコミュニケーションは不完全で､ときに誤解や喧嘩を生みつつも、地道な測定と情報共有は土地や町を癒す長いプロセスにおいて不可欠だったことだろう。

人々が測定して得られたデータは、しばしば ｢エビデンス(evidence)｣と呼ばれる。｢証拠｣や ｢形跡｣というような意味だ。もとは ｢明瞭な｣とか ｢知覚可能な｣といった意味のラテン語の言葉(evidens)からきているらしい。それは待っていても与えられない。それを追い求める人の信念や欲望が､データをエビデンスにする。エビデンスをめぐる人々の 態度 や 噂話 に触れるにつれ、私 はその言葉に良くも悪くも動的な響きを感じるようになった。私は日々の仕事終わりのわずかな時間に､誘導棒を使って暗闇の虚空に文字を描いた。それをもとにフォントを作り､｢｣と名づけた。

ある日、同僚 がおどけた 調子 で 上 に向 かって誘導棒を振った。｢おーいここは 立入禁止 だぞ､

通行許可証を見せろ｣。見上げると、調査目的のドローンが飛んでいた。あの遠隔技術は、暗い世相を明るい未来で塗り潰してくれるのだとか。私も調子に乗って放射線測定器を上に向けた｡「出る時は線量のチェック。ご協力お願いね｣。はるか上空に浮かぶ冷ややかな眼差しに、ハンドデバイスを交えた冗談をお見舞いする。世界が新型ウイルスの流行で分断され、品切れのマスクをすでに隔離されていた町で、すでに常用していたマスク越しに､めぐって混乱していた頃、我々は、笑った。

その後私は、日本がアメリカを攻撃するために使用した風船爆弾という兵器について調べるために､度目の渡米をした。日本軍は敗戦と同時にこの爆弾についての一切の証拠を処分したという｡

実際その風船はどこに落ちたのだろう。誰も知らないその着地場所を探したいという気持ちが､私のなかに膨らんでいた。太平洋を隔てたこの遠隔攻撃技術について、 年という時を隔てて､文書や写真を探し、石碑やアーカイブを訪ねた。兵隊が、市民が、カメラマンが､石彫家が､歴史家が､触ったかもしれない風景を見る。あるいは、見なかったかもしれない地面を徘徊した｡
拠り所となる資料がありつつも、私の片目は白昼夢を見ていた。

Texts

それもまた、エビデンスへの希求がもたらす錯覚だろうか。いつか誰かが動かした手が、私の目を動かす。私が動かした手が、あなたの目を動かす。

Preface

TAKEUCHI Kota

Evidens

009

008

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In early 2020, I worked as a security guard at an interim storage facility in Fukushima Prefecture. A vastfacility was being built to bury a large amount of soil from the decontamination project associated with
the nuclear power plant accident. The guards were in charge of the entrance and exit gates to the area andguiding traffic. I held a glowing red traffic baton in order to direct trucks and vehicles going to and fromthe facility. Since the nuclear power plant accident in 2011, the area I worked in was designated as anevacuation zone and no one lived there any longer. The stars in the sky highlighted the town's isolation.

At the end of each workday, my co-workers and I would point radiation meters at each other s bodies
and check our shoes and clothes for contaminants. We handled these measuring instruments with
our unaccustomed hands. When we could not rely on our eyes, we would use our hands. Like using a
flashlight in a brightly lit place, we groped around. Although people's communication is imperfect andsometimes leads to misunderstandings and quarrels, steady measurement and information sharing isessential in the long term for healing the land and town.

The data obtained from measurements by workers as well as the people who live there were often referred
to as evidence. It means things like proofs" and traces. The word seems to come from the Latin word
evidens, meaning clear" or perceptible. It is not something that is given by waiting. The beliefs anddesires of those who pursue it, can turn data into evidence. As I was exposed to people's attitudes andgossip about evidence, I began to feel that the word had a dynamic ring ̶ for better or worse. In thelimited time I had at the end of my daily workday, I used a traffic baton to draw letters in the dark void.
I created a font from these letters and named it Evidens.otf.

One day, a colleague waved the traffic baton upward in a playful tone. Hey, this place is off-limits, showme your permit. I looked up and saw a drone flying around for investigative purposes. That remotetechnology is supposed to paint the dark world with a bright future. I joked along and pointed myradiation meter upward. When you leave, please check your radiation level. Please cooperate. I jokedwith the cold eyes floating far above me with my hand device. When the world was divided by a new viral
pandemic and confused over out-of-stock masks, we laughed through the masks we were already using
regularly in a town that had already been in a state of quarantine.
Later, I made my second trip to the United States to research the weapon that the Japanese military used
to attack the U.S. mainland ̶ the balloon bomb. It is said that the Japanese government destroyed any
evidence of this bomb after their defeat in the war.

Texts

Where did these balloons actually fall? The desire swelled within me to find out where they landed,
which was unknown to anyone else. I searched for documents and photographs, visited stone monuments, and researched in archives about the history of this balloon bomb and its unique remote attack
technique, which could traverse 8,000 kilometers across the Pacific Ocean. 76 years after their use, I
saw landscapes that soldiers, civilians, photographers, stone carvers, and historians may have touched. I
wandered the landing ground of the balloons in the US that those in Japan may have never seen. Whilefaithfully tracking down the sites where the balloons landed in the US, part of me was still constantly
daydreaming.

Is this also an illusion brought about by the desire for evidence? The hand that someone moved someday,
moved my eyes. The hand I move, may move your eyes.

Preface

TAKEUCHI Kota

Evidensエビデンス／文書

Evidens / Document
2020 013

012

2019 年から2020 年にかけて、福島県の帰還困難区域（原発事故による立ち入り制限区域）内で警備員をしていた竹内は、

仕事 で 使う誘導棒 で 空中に 文字 を 描く光跡写真 を 撮影した。のちに、この写真をもとにしたフォントデータを作成して「Evidens.otf」と名づけた。

2020 年当時、新型 のコロナウイルスが 世界的に流行するなかで、竹内はこのフォントを用いたインスタレーション作品を発表した。それはフォントを羅列した文書データを、展覧会場のプリンターで紙に出力し壁に貼るという、
インスタレーション―文書である。東京のギャラリーで行った最初の展示で、《文書1: 王冠と身体》を発表した。この作品ではトマス・ホッブズ『リヴァイアサン』のの扉絵（1651 年、アブラハム・ボス作）から、王冠（コロナ）と身体の部分だけを抜き出して出来た怪物のイメージが描かれた。鑑賞者は展示室に入る際、この怪物の身体を通りぬけなければならない。
「Body is not Antibody（身体は抗体ではない）」と題された
身体の帰属先を描くことが企図された。
この最初の展示では、《 文書 2 : エイリアン》
抗体に見つけられる側として、と掲示された鑑賞者席が併せて設けられた。
社会に恐怖が蔓延すると、人々はあたかも国家という巨大な身体のための抗体のような振舞いをする。抗体は、異物を攻撃し排除する免疫システムの一翼を担い、体内の異物を見つけてはこれを判別する。警備員としての竹内もまた、復興

From 2019 to 2020, while working as a security guard in the
difficult-to-return zone (the restricted entry zone due to the
nuclear power plant accident commonly know in English as
the Fukushima exclusion zone ) in Fukushima Prefecture,
Takeuchi created photos of the light trail of letters madein the air with a traffic baton used for his job as a guard.
Later, he created a font based on these photos and named it
Evidens.otf.
In 2020, amidst the worldwide outbreak of Covid-19, Takeuchi
presented an installation work using this font. He termed thework an installation document. Composing a wall mural,
Takuechi used the font that was printed on paper with aprinter at the exhibition venue then placed on the wall. In thefirst exhibition at a gallery in Tokyo, he presented Document
1: Corona and Body. This work depicted an absent head ofa monster made up of only the crown (or in Latin corona )with body ofthe frontispiece of Thomas Hobbes Leviathan(1651). The viewers had to pass through the body of thismonster when entering the exhibition room.
In the first exhibition, titled Body is not Antibody, Takeuchi
attempted to depict where the body belongs. A seat for
the viewer, labeled Document 2: Aliens, was set up on the
opposite side of Document 1 to be used by the viewers/
antibodies.
When fear pervades society, people act as if they are
antibodies to the giant body of the nation. Antibodies playa role in the immune system, identifying foreign substances
when found in the body and attacking and eliminating them.
As a security guard, Takeuchi was also on the lookout foranything suspicious in the national project of reconstruction.

不審なものに目を光らせるというという国家的な事業において、立場だった。
《 文書 1 : 王冠と身体》は設計しなおされ、第 2 版､その後、

Document 1: Corona and Body was later redesigned andpresented in second and third editions in different exhibition
spaces.

第 3 版として別の展示場所で発表されている。

Works
pp.010 -11｜《エビデンス》 evidens 2020
「Tt」「
、Kk」“Tt,” “Kk” from Evidens 2020
より
p.013｜《エビデンス》「@2」“@2 ” from Evidens 2020より
pp.014 - 015｜《エビデンス》「Aa」“Aa” from Evidens 2020より
pp.016 - 017｜《エビデンス》

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pp.018 -19｜《エビデンス.otf 文字一覧》 Evidens.otf Character Chart 2020

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p.020｜《文書 1: 王冠と身体》部分 Detail of Document 1: Corona and Body 2020
p.021｜《文書 1: 王冠と身体 第 2 版》部分 Detail of Document 1: Corona and Body Version 2 2021

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p.022｜《文書 1: 王冠と身体》展示風景 Installation view of Document 1: Corona and Body 2020 (2020)
p.023｜《文書 2: エイリアン》展示風景 Installation view of Document 2: Aliens 2020 (2020)
pp.024 - 025｜《文書 1: 王冠と身体 第 2 版》展示風景 Installation view of Document 1: Corona and Body Version 2 2021 (2021)

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Works
Evidens / Document《地面のためいき》
Sigh of A Ground
2022
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竹内は、
第二次世界大戦中に日本軍が使用した風船爆弾という兵器がどこへ落ちたのか、
できる限り追跡することを試みた。
米国国立公文書館に保管された米軍情報部の記録からは、風船が飛来したおおよその場所を知ることができる。1945 年

2月15日､ ワシントン州プロッサーの北東にあるラトルスネイク
山（ハンフォード・サイト南西の境界で、連邦政府公認であるヤカマ・
山として知ら
ネーションに属する先住民族にとっての聖地「ラリイク」

写真記録から着地場所をれる）の麓に落ちた風船については、精確に特定することができた。マンハッタン計画の重要拠点と当時プルトニウムを精製していたハンフォード・サイトにほどして、近いこの場所では、ハンフォード支局の特別捜査官が風船着地場所の写真を撮影していたからだ。
竹内は、直径約 10メートルの風船が横たわったこの地面を、写真 で撮影しながら歩いた。後日、300 点の 写真をつなぎ合わせ、地面が 風船の形に膨張と収縮を繰り返すインスタ

レーションを制作した。
._.__._._._._.
第二次世界大戦末期、日本軍は「風船爆弾」とよばれる特殊な兵器を開発した。それは直径約 10メートルの紙製の風船に水素を充填して、焼夷弾をぶら下げた兵器だった。日本は、アメリカ本土を攻撃するために約 9300 発もの風船爆弾を空に放ち、そのうち数百発が北米大陸に着地した。
敗戦直後の日本は、この兵器に関する資料の多くを処分した。
竹内は、
米国
日本側には資料が乏しいこの風船爆弾について、国立公文書館に残された当時の米軍の機密文書を調べた。
米軍情報部の報告書には、風船が目撃されたり回収されたりした場所についてのおおよその位置が記されており、これをもとに風船が飛来した場所を追い求め、アメリカ西部を中心《地面のためいき（》2022）、に20数か所の着弾地を訪問した。
（2022）（ プロッサー）》、《シューティング
《 サイトマーキング（2022）（コールドクリーク）》、《 盲目の爆弾、
コウモリの方法》（2020）
は、そうした追跡行動をもとにした作品である。

Takeuchi attempted to find in the U.S. as many landing sitesof balloon bombs used by the Japanese military during WorldWar II. Declassified U.S. Military Intelligence records held at the
U.S. National Archives and Records Administration provided
the approximate location of where some of the balloons
touched down. One of these was a balloon bomb that crashedat the foot of Rattlesnake Mountain (also known as Lalíik, asacred site for indigenous peoples belonging to the federally
recognized Yakama Nation on the southwestern boundary of
the Hanford Site) located northeast of the town of Prosser,
Washington, on February 15, 1945. A special agent from the
Hanford Bureau had taken photographs of this balloon s exact
landing location, close to the Hanford Site, which was a critical
Manhattan Project base to develop nuclear weapons at thattime and where plutonium was being refined. Looking atthese archival photos, Takeuchi could precisely determine thelocation of its landing and return to the site.
Takeuchi walked around the ground where the balloon
had landed and took photographs as he went. Using thisdocumentation he created an installation of 300 photographs,
which he pieced together to create the shape of theapproximate ten meter in diameter balloon. In the installation
the balloon is in a constant state of flux both expanding as it
partially fills with air and then contracting back down.
._.__._._._._.

At the end of World War II, the Japanese military developed a
special weapon called a balloon bomb. It was a paper balloon
about 10 meters in diameter, filled with hydrogen, from which
incendiary bombs were dangled. To attack the U.S. mainland,
the military released some 9,300 balloon bombs into the skyfrom Japanese soil, several hundred of which traversed thePacific Ocean and landed on the North American continent.

Works

Immediately after the War, the Japanese military disposed ofmuch of the material related to this weapon. As such there
is little documentation remaining about the balloon bomb inJapan, so Takeuchi traveled to the U.S. to examine declassified
U.S. military documents housed at the U.S. National Archives
and Records Administration. Some of these documents gave
approximate locations where the balloons were sighted orlanded. Using this information Takeuchi traveled across the
U.S. to track down the places where the balloons had touched
down. Takeuchi visited and photographed more than 20
landing sites, mainly in the western United States.
With these images and the archival research Takeuchi createdthe artworks Sigh of A Ground, 2022; Site Marking(Prosser),2022; Shooting (Cold Creek), 2022; and Blind Bombing, Filmedby a Bat, 2020.

Sigh of A Ground

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Sigh of A Ground

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Sigh of A Ground

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Sigh of A Ground

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Sigh of A Ground

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Sigh of A Ground《サイトマーキング（プロッサー）》Site Marking (Prosser)
2022
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| 付近にある。
かつてこの地域では石炭産業が盛んであった。戦後まもなく､日本軍| が風船爆弾に関する資料をことごとく隠滅したさいに、風船の一部は|炭鉱の穴に捨てられ、入口は埋められたという話も聞く。また浜通り地方|| には、日本軍の特攻隊の訓練飛行場があった。戦後、その場所に東京| 電力福島第一原子力発電所が建てられた。
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この原発が 2011 年に事故を起こしたあと、周辺自治体の長や学者|| たちは、ハンフォード サイトを訪問した。ハンフォード サイトは放射性1945 年 3 月10 日、ワシントン州 ハンフォード サイトの 近隣 に飛来 |した風船が、同施設に停電を起こした｡核兵器に使用するためのプルトニウムを製造していた工場につながる電線に触れた風船が炎上し､それによって反応炉が瞬間的に停電した。

1945 年3 月10 日、風船爆弾を放った沿岸から約20 キロに位置する
福島県平市(現いわき市)では､東京大空襲帰りのB-29 から焼夷弾が落とされ、12 人が亡くなった。

ハンフォード サイトで生成されたプルトニウムは、原子爆弾となって､ |
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8 月9 日に長崎に落とされた。この長崎の原子爆弾と同型の、模擬原子爆弾 がある。この 爆弾 は､1945 年 7 月20 日 から8 月14 日までの 間 に
49 発が投下され、1600 人以上の死傷者が出た。7月20日には北茨城､7月26日には平にも落とされた。この2 つの場所は、風船爆弾の放球地

Site Marking (Prosser)- - - - - - - - - - - - - - - - -ラトルスネイク山の麓を訪れた竹内は、
かつて風船が落ちていた場所の地面に足でバツ印を描いた。

浜通り地方とハンフォード- - - - - - - - - - - - - - - - -フォード・サイトの南西部、ワシントン州プロッサーの北東にある

Relying on a U.S. military intelligence report of February
15, 1945, Takeuchi visited the foot of Rattlesnake Mountainnortheast of the town of Prosser, Washington, and drew
with his foot a cross on the ground where a balloon had
once fallen.

- - - - - - - - - - - - - - - - -1945 年 2 月15日の 米軍情報部 の 報告書をたよりに、ハン

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廃棄物による汚染地を抱えつつも、アメリカ有数の先進科学研究施設 ||の集積地として発展しており、また農業が盛んだ。浜通り地方は、ハン|フォード サイト近隣 の 繁栄を福島復興 のためのモデルとし、原子力 |発電所の廃炉技術やロボット技術を研究する企業を誘致した。
||

《シューティング（コールドクリーク）》
Shooting (Cold Creek)
2022
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Works

竹内は指で作ったシューティング・ジェスチャーを撮影した。

On March 10, 1945, a balloon flew nearby the Hanford Site in eastern
Washington that was producing plutonium for use in nuclear weapons at
the time. The balloon touched an electrical wire leading to the plant andthe balloon burst into flames, thereby momentarily knocking out power at
the facility and its nuclear reactor.
On March 10, 1945, U.S. Military B-29 bombers returning from theTokyo Air Raid dropped incendiary bombs killing 12 people in Taira City
(now Iwaki City) in Fukushima Prefecture. The American bombs landed
about 20 km from a balloon bomb launching pad on the Pacific coast
where the Japanese military might have released the balloon bomb thatknocked out power at Hanford site on that same day.
Plutonium produced at the Hanford Site was turned into an atomic
bomb that was dropped on Nagasaki on August 9, 1945. In order to prepare
for dropping an actual atomic bomb, the U.S. Military made mock-up
nuclear bombs for practice bombing runs. Forty-nine of these bombs were
dropped on Japan between July 20 and August 14, 1945, killing or injuring

Shooting (Cold Creek)

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more than 1,600 people. Among these 49 bombs, one fell in Kitaibaraki,
Ibaraki Prefecture, on July 20 and another in Taira City, Fukushima on July
26 ― both of these locations were near balloon bomb launching pads.
In the past, the coal industry flourished in this region. It is said thatshortly after the war, the Japanese military destroyed all the materials related
to the balloon bombs, dumping some of the balloons into mine shafts andburying their entrances. In this Hamadori region there was also a training
airfield for Japanese Kamikaze pilots and it is on part of this land where the
TEPCO Fukushima Daiichi Nuclear Power Plant was built after the war.
After the accident at the plant in 2011, heads of surrounding
municipalities and academics visited the Hanford Site in Washington.
Although contaminated by radioactive waste, the Hanford Site had
developed into one of the most advanced scientific research facilities in the
U.S. and has a thriving agricultural industry. The Hamadori region haveused the prosperity of the Hanford Site area as a model for Fukushima's
recovery, inviting new enterprises in research on nuclear-decommissioning
technology and robotics to open in Hamadori.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - -報告書がある。風船を追いかけた警備兵は、地面を這いずりながら動く風船を銃で複数回撃った。同じ場所を訪問した

The Hamadori Region and Hanford- - - - - - - - - - - - - - - - - - -

行った先の、
コールドクリークという場所に風船が落ちたというOn March 10, 1945, a U.S. Government report stated that aballoon bomb fell at Cold Creek, just west of the Yakima Gate
at the Hanford Site. Guards chasing the balloon shot themoving target multiple times with their guns as it crawled
along the ground. Takeuchi visited that exact location andmade a photograph of himself creating a shooting gesturewith his fingers.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - -ハンフォード・サイトのヤキマゲートから西に1945 年 3 月10日、

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《盲目の爆弾、
コウモリの方法》
Blind Bombing, Filmed by a Bat
2020
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風船爆弾 の 歴史についてのビデオ・エッセイ。カメラ付き

UAV（Unmanned Aircraft Vehicle, 通称ドローン）による風船
小説や公文書記録からの引用、
石碑、
証言
爆弾の動きの再演、者インタビュー、資料写真などで構成されている。案内役を務めるコウモリが、検閲、情報戦、現代の無人遠プロパガンダ、
妖怪「手の目」
遠隔隔機と核施設、と人間についてふれながら、人の知性と野蛮の両面が描かれる。
技術と盲目について語り、この作品において竹内は、現代の軍事UAVと違ってカメラが目が見えないはずの風船爆弾の主観的映像を作ることを
なく、
試みた。

Blind Bombing, Filmed by a Bat is a video essay on the historyof balloon bombs. The artwork consists of a reenactmentof the movement of a balloon bomb by a camera-equipped
UAV (Unmanned Aircraft Vehicle, commonly known asa drone), quotations from novels and public archives, astone monument, interviews with witnesses, and archival
photographs. A bat acts as a guide in the video. The bat
discusses remote technology and blindness and highlights
both the intelligence and barbarism of humans throughthe topics of censorship, information warfare, propaganda,
today s un-crewed remote-controlled aircraft and nuclear
facilities, and the comparison between the Japanese yo- kai(supernatural being) Te-no-me (Eyes in Hands), and humans.
In this work, Takeuchi attempts to create the subjective
perspective of a balloon bomb, which, unlike modern military
UAVs, had no cameras and were blind.

Works
Blind Bombing, Filmed by a Bat

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Blind Bombing, Filmed by a Bat

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Blind Bombing, Filmed by a Bat

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Blind Bombing, Filmed by a Bat

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Blind Bombing, Filmed by a Bat

p.053｜《エコーシューティング》 Echo Shooting 2019052|
米軍の報告書にしたがって、風船が飛来した地域を訪問し、商用の |カメラ付きUAVを用いてファントム ショットを撮った。リアルタイム ||操作が可能な最新のUAVは、監視の極致だ。アメリカの軍事UAVは､|
ネヴァダ 州 の 基地 から地球 の 裏側を見 て攻撃 する。いっぽうで 風船 |爆弾 は、盲目の 極致 かもしれない。日本 の 風船爆弾 は 太平洋を渡り |北米大陸を攻撃したが､攻撃者は誰も被弾の現場を見なかった。大陸を ||隔てるほどの遠距離攻撃にまつわる二極の視覚―UAVと風船爆弾― |は、どちらも身体性の欠如という点では同じだ。二極の視覚は、操作者 ||の身体を、国家という冷たい機械的な過程の一部にする。
|
日本の風船爆弾によって、6 人の民間人が殺された。1945 年5 月5 日|に、オレゴン州ブライの 近くの 山 でピクニックを楽しんでいた 5 人 の |子供と、1 人 の 妊婦 だ。その 人 たちは 軍人 ではない。近年 の 戦争 に |おける無人機による攻撃について、誤爆による民間人の死傷がたびたび ||報じられる。最新鋭のUAVであれ、原始的な風船爆弾であれ､空から|の爆撃には誤爆がつきものだ。空爆を許容する世界は、誤爆を許容する |世界でもあり続ける。この「誤爆を許容する」倫理が、遠隔操作技術 ||が身近なものとなった日常生活にも波及しているのではという疑いの|もとに、この映像は制作されている。
|||
風船爆弾だけが盲目なのではない。盲目自体が問題ではない。
|
ときに技術は、盲目であることを言い訳にする。
||
風船爆弾の動きをUAVで再演する。70 年遅れで、同じ場所で、同じ |動きを演じることは、過去の資料(公文書 現場写真 証言)と呼応(エコー ) ||している。それは､暗がりの洞窟でも反響音を駆使して飛行する､さながら |コウモリのような撮影である。
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Blindness of the UAV

Takeuchi visited areas in the U.S. where balloon bombs had landed
and took phantom shots using a commercial UAV with a camera attached
to it. In the military context, the latest UAV equipped with the functionof real-time operation, is the ultimate tool in monitoring an area. Today's
U.S. Military UAV attack from the other side of the globe directing the
UAVs from a base in Nevada. In contrast, balloon bombs are probably
the ultimate in flying blindness. Although the Japanese balloon bombs
crossed the Pacific Ocean and attacked the North American continent,
none of the operators actually saw the sites where the bombs landed.
The UAV and balloon bomb use polar opposite perceptions to carry outtranscontinental attacks.One uses a constant monitoring and the otherriding the wind in a state of blindness, but both forms of perception
have the same lack of physical presence of their operators. By muting
the physicality of the operators, they are turned into a part of the coldmechanical system ― the nation.
One of these balloon bombs launched from Japan killed six civilians
in the U.S. Five children and one pregnant woman were enjoying apicnic in the mountain near Bly, Oregon, on May 5, 1945 when they saw
a large balloon and went to investigate ― it exploded killing them all.
Those people were not military personnel. In recent wars, drone strikes
have often been reported to kill or injure civilians due to misdirected
strikes. Whether it is state-of-the-art UAVs or primitive balloon bombs,
aerial bombardment is bound to result in misfires. A world that tolerates
air strikes is also a world that tolerates misdirected bombs. This video
work is based on the suspicion that this ethos of tolerating misdirectedbombing has spilled over into everyday life, where remote-controlled
technology has become familiar.
The balloon bomb is not the only blind bomb.
Blindness itself is not the issue, but technology sometimes uses
blindness as an excuse.
The UAV reenactment of the balloon bomb s movements, 70 years
later, in the same place, echoes with the past materials (official documents,
site photos, and testimonies). The filming was like a bat flying in a dark cave,
making full use of its echolocation.

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Works
pp.054 - 055｜《風船爆弾基地跡でのセルフィ―》 Selﬁe at Former Site of balloon bomb base 2017

（unceded terittory）
をたどる：
日本の核災害前史と北米の「割譲されていない土地」（2020 年）コウモリの方法》
を読み解きながら《盲目の爆弾、
竹内公太 のジョエル ネヴィル アンダーソン
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第二次世界大戦中に日本軍は、1942 年 4 月のドーリットル空襲(1942 年にアメリカ軍により行われた日本本土への空襲)で天皇の住居の上空を飛びつつ都市部を爆撃したアメリカに対し、同様の恐怖をアメリカに与える兵器の開発に着手した1。それは気象学者 大石和三郎が加圧気流(現在ではジェット気流として知られる)の研究で、偏西風に乗った

水素気球が3 〜 6日で太平洋を横断し、北米西海岸に到達できるとした実験にもとづいたプロジェクトだった｡陸軍は｢ふ号｣や ｢風船爆弾｣のコードネームのもと、登戸研究所の草場季喜少将を中心に攻撃兵器としての気球の開発をはじめた。千葉県一宮、
福島県勿来、茨城県大津から、1944 年11月から1945 年4月にかけて、合計約9000 個の風船爆弾が打ち上げられた。北米に渡ったのは全体の約 7〜10％ の900 個程度とされ､そのうち約300 個の着陸が確認されており、
戦後に発見された 10 数個と合わせると、およそ600 個の爆発物が北米に残っていると考えられる。
ドーリットル空襲への報復として、同等の恐怖心をアメリカ市民に与えるべく実行されたこの奇抜かつ独創的な作戦は、しかし北米の西部地域がいかに広大で｢入植｣が限定的であったかを、正しく考慮していなかった。風船がどこからともなく落ちてくるというアイデアで、はるかに凄惨で致命的に日本の都市を焼き尽くしたアメリカによる空爆と同等 の｢恐怖 の 文化(culture of fear)｣を植え 付 けようとしたことにくわえて、｢ふ 号作戦｣ は 山火事を起こすという狙いもあったが、偏西風 (ジェット気流)がもっとも強くなる時期は、森林がもっとも湿潤になる時期でもあった｡
アメリカは風船爆弾の着陸や目撃の報道を避けるよう新聞社に要請する自主検閲作戦を実施した。それは､大きな成果を上げた一方、悲劇を生んだかもしれない。風船爆弾の主な犠牲者は、森のなかを歩いているうちに巨大なおもちゃのような風船の不発弾に遭遇した子供たちであった2。
一方、驚きの史実として特筆すべき効果は､1945年

3 月10 日に風船爆弾のひとつがワシントン州のとある送電線に触れ、70 マイル離れたハンフォード サイトの工場への電力を遮断したことだ。このハンフォード サイトで生産されたプルトニウムは、後にアメリカが日本の長崎に投下した「ファットマン」というコードネームの原子爆弾に使用されたのだった 3 。
学位論文の研究のために 2016 年からやりとりを重ねていた私は、風船爆弾の歴史をたどるこの竹内公太のプロジェクトに、2018 年から協力をはじめた。ヤカマ ネーションの代表者の協力を得て風船爆弾の着地場所を探し（2020 年）を共に制作した経験をもとに、本稿では、現代にながら、竹内の映像作品《盲目の爆弾 ､コウモリの方法》

おいて日本の核災害前史と北米の割譲されていない土地をたどることの意味を考察する。また核戦争の廃絶と植民地主義からの物質的な脱却を目指すうえでの、論理的な批判の声も紹介したい。

15 世紀から16 世紀にかけてのイギリスにおける｢囲い込み｣すなわち共有地の占有は、カール マルクスが主張したとおり、農耕による封建制から資本主義の条件へと移行する鍵となり、都市での工場生産と同様に、植民地からの 搾取 に依存した 産業革命 にとって重要な文脈となった。｢占有離脱 による蓄積｣とも表現される囲い 込みは､

新自由主義時代においては資本の継続的発展を反映し、民営化によって公共財が囲い込まれることを意味する｡
自給自足をめぐる文化的な言説 は､同一性を抑圧的 に強いて政治的想像力 や 連帯 の 可能性を否定 することで､既存の構造を維持し続けようとする｡竹内の作品は､エドゥアール グリッサンが主張する｢(ただ単に差異への権利に同意するだけではなく、さらに進んで､)不透明性への権利にも同意すること。ここで不透明性とは、外からは入れない

自己充足への閉じこもりではなく、還元不可能な特異性のうちに生き続けるということだ」4 という考えに共鳴する形 で､不透明な身振りで 透明性の 認識を置き換える。美学的に新自由主義的 新植民地主義的政治の 複雑さを切り開き、厳格な研究手法に従いながら、他者と有意義な共同作業を行うのである。
コウモリの方法》(2020 年)は、コウモリのエコーロケーションとコンピューターソフトで音声合成した
盲目の爆弾 、

日本語と英語のナレーションをデバイスに用いながら、勿来や北米の墜落地点と思われる場所で収集したドローン
p.056｜《アッツ島の風船を追う》 Following the Balloon near Attu, Aleutian Is 2019

映像を組み合わせることで、風船爆弾と2011 年 3 月11 日の出来事を、歴史の反響と位置づけた。風船爆弾にはTracing Pre-Histories of Nuclear Disaster Between Japan and Unceded Territories of North America

もちろんカメラはなかったので､ドローンの映し出す視点はハルン ファロッキの表現に従えば、一種の想像上の今日、ドローンは米国国内の取り締まりと監視のシステムに深く浸透し、また ｢テロとの戦い｣の比較的無害な道具｢オペレーショナル イメージ ｣､あるいは ｢対象を表 すイメージでなく､操作 の 一部 であるイメージ ｣と考えるべきとされ、上空を飛び回ってはまさにその存在によって人々を恐怖に陥れる。また制御不能で完全に自律的な風船

だろう 5。この不完全な可視化作業、つまり風船爆弾が飛行したと思われる経路を推定しようとしたり、気球が実際

爆弾の遺産は、ウイルスを運ぶ偽造ファイルやアカウントを乗っ取るスパムメールなどの形でも、インターネット上に墜落したと思われる現場を特定しようとする作業は、地図、印刷された史料、Google マップを用いた地理位置にも見られる。登戸研究所の風船爆弾とスパムは、同じような算段で作動している。そのほとんどが日常的に一掃

情報記録 のカスタマイズなどに大きく依存した。また 想像上の風船爆弾 の視点に近づくには、風船が飛来したされる迷惑メールフォルダの大海原に不時着するものと考えられているスパムは、意図しないところに意図があり､数 パーセントだけでもランダムなターゲットにヒットすれば 良いのだ。匿名 の 風船爆弾 の 出所 は 砂袋 のなかの粒子のみが特定の手がかりとして米国地質調査所で分析されたが、スパムやその他の悪質コンピューターソフト

ハンフォード サイトはヤカマ ネーションが ｢譲渡｣したとされる土地に位置しているが、風船爆弾の着弾地点は､コウモリの方法》で竹内は､約600トン
ウェアがメタデータによって特定されるのとさほど違いはない。
《盲目の爆弾、

ヤカマ ネーション及び連合部族の領土内に現在はある6。ヤカマ領は現在､ヤカマの人々の先祖代々の故郷のの 溶融燃料と瓦礫を偵察してゆっくり掘り起こすために使用された 東京電力 の 福島第一原子力発電所 の 水中およそ 10 分の 1 にあたる約 140 万エーカーの土地で構成され、彼らは居留地内での狩猟や漁業や､｢譲渡｣したドローンと、さほど変わらない装置を利用した。ドローン／風船は、原発事故の大惨事の脅威を刻み込まれ、スパム

居留地外にある伝統的文化遺産を使用する権利が担保されている。風船爆弾が着弾した後の 1955 年に、ヤカマはとしての明確な指示と静かな絶望を抱えて、孤独に飛行する。

木材などの限られた収入や｢ヤカマ相続法｣にもとづいて、土地の購入を拡大させてきたのだ。
東京電力の自己監視の中断と風船爆弾の視覚化は、想像できないものを想像する力を示し、｢想像された戦争主観
ヤカマ ネーションの領土内でのプロジェクトに取り組む許可を得るためにヤカマの人々と話し合う過程で、風船爆弾の視点から、戦争の幻影の視点」14 を描き出した。本稿ではこれらの言説を用いて､新自由主義 新植民地主義の着陸地点の主権が移行していた事実は、竹内のプロジェクトの意味を考えるうえで重要な示唆を含むことになる時代における想像力の閉塞を強調してきたが、同時にサンディー グランデが次に述べるように、政治的可能性のだろう見通しが明らかになっていった ｡ オレゴン大学教授で、ヤカマ居留地にあるヘリテージ大学のネイティブ

余白も模索しておきたい。

7

ヘルス ＆ カルチャーセンターの創設者であり、ヤカマの登録部族でもあるミシェル ジェイコブは､｢ヤカマの文化再生の取り組みは、植民地主義の傷を癒す例となり得るはずだ」と分析する。例えばそれは、彼ら固有の言語である｢私 は、相互関係性 が 資本 によって侵食されていく過程 や、認識論的不服従 が 競い 合うところに関心

イチシュキイン語や、伝統的なダンスや食や、世代を超えたフェミニストの慣習などを保存していく活動などである 8｡

がある。単 に入植者 の 権力関係 に抵抗 するだけでなく、植民地世界秩序 が 構想されている認識論的

これらの取り組みは｢ 1 ）伝統的な文化的慣習を回復すること｣と｢ 2 ）人、土地、文化を傷つける抑圧的なシステム

基盤を 再定義 するための、政治的 教育的戦略を想像していきたいのだ｡｣15を解体すること｣を軸に、先住民の未来を見据えながら実施されているという 。私たちは、先住民族の大量虐殺や
9

核の終末的脅威の暴力を考えるとき、いかにその実質的影響と向き合わずに、専門知識の科学的追求の枠にはめてこのように本稿では、風船爆弾のヤカマ領への不時着や軍需生産における瞬間的な停止を起点に､核戦争の廃絶

しまいがちであるか、注意しなければならない。そして先住民族 の 権利運動 に根ざした 脱植民地化 の 言説 が､と物質的脱植民地化をめぐる理論的考察という観点から、竹内の 盲目の爆弾、コウモリの方法》の考察を試みた｡

細心の注意を払わなければならない｡
入植者による現在進行形の植民地主義的都合に転用されてしまわないように、ここに至ってみせかけの調和は避け、竹内の不透明なジェスチャーが指し示す可能性こそを、私は受け入れたいと思っている。

イヴ タックとK ウェイン ヤンが強調するように、｢脱植民地化は比喩ではない｣のだ。明確に土地の返還に焦点を当てるべきであり、先住民の未来に目を向けなければならない。タックとヤンは､｢比喩が脱植民地化に侵入する
とき、脱植民地化の可能性そのものが殺される。比喩が侵食することで、白人中心主義的思考が引き戻され、理論は再定義され、入植者を無邪気ぶらせ、入植者の視点から未来をみてしまう」10と警鐘を鳴らす。核戦争や虐殺的な入植者の植民地主義を、歴史が現在に語りかけるための比喩的な道具とみなすことは、一見すると重要な意識啓発機能を果たすようにみえるかもしれないが､不用意に「脱植民地化」を両者に適用することは、賠償を求める声を押し殺してしまいかねない。また物質主義的なアプローチは、共約不可能性へと開かれた政治的想像力を考慮する
ことによって、これらの力がいかに日常生活を形成しているかを示すだろう。
「比喩ではなく物質としての脱植民

不可視の放射線という無限地化｣11を強調することは、核戦争の問題へと接近することもまた可能にする。それは、の比喩的な可能性ではなく、技術的な歴史と、生活への害をたどりなおすことによって、可能になるのだ｡私たちは､入植者による植民地主義と、核戦争の両者の帝国的機能と対峙すべきであり､このことが提起しうる概念的課題を認識すべきである。しかしその一方で、「脱植民地化をむずかしくさせるのは、帝国、入植、内部植民地を空間的に分離できないから」であることも自覚せねばならない。
「米国の文脈における入植者植民地主義は、帝国、入植

地、内部植民地のそれぞれの特徴を併せ持ち、各々に矛盾した脱植民地的欲望の場｣12 となってきた。これは日系アメリカ人の強制収容(婉曲的に｢抑留｣と呼ばれる)や、それを包括していた広範な腐敗組織にも見てとれる。第二次世界大戦は、強制収容所という特殊な形態をもつ内部植民地が拡大した時期でもあった。

Texts

ブランドン シモダは、オレゴン州ポートランドのダウンタウンにある日系アメリカ人歴史広場の石碑に掲げられた10 の収容所のリストに触れ、この石碑が同時代に数多くあった他の強制収容所を除外していることを指摘している｡｢12 万人以上の日本人や日系アメリカ人が強制収容されたが、アメリカはいとも簡単に大規模な人種差別と強制収容制度に移行したにも関わらず、その事実を矮小化するため、歴史を書き換えた。封じ込めの現場は、目に見え13てはならないのだ。
」

EssaysJoel Neville ANDERSON

Tracing Pre-Histories of Nuclear Disaster Between Japan and Unceded Territories of North America

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それらの土地における力学がどのように変遷してきたを理解する必要があった。
時点から今までの、

――――――――

1 ｜ ロス コーエン『Fu-go: The Curious History of Japan s Balloon Bomb Attack on America (リンカーン、ネブラスカ大学出版局、2014 年)､
15 頁。空襲を計画、指揮したジェイムズ ドーリットル中佐にちなんで名付けられた。
2 ｜ 風船爆弾のほとんどは北アメリカの伐採業者または農村部の住民によって発見されたが、6 人の犠牲者を出してもいる。そのうちの 1 人のエルシー ミッチェルは、教会の活動を通して 5 人の子供たちとオレゴン州ブライでピクニックをしていた。1995 年、犠牲者の 50 周年の追悼として、風船の楮紙をつくったという日本人女性が桜の木を持って現地を訪れたが、その木は太平洋岸北西部の気候には合わな

Tracing Pre-Histories of Nuclear Disaster Between Japan and Unceded Territories ofNorth America: On Takeuchi Kota s Blind Bombing, Filmed by a Bat (2020)
Joel Neville ANDERSON
061

060

かったという。ドキュメンタリー映画「紙 の 翼 に乗って｣(イラナ ソール、2008 年)にこの 女性たちや 影響を受 けた 人々の 物語 が 描 かれている。

3 ｜ 広島に投下された ｢リトルボーイ｣爆弾には、ハンフォードで生産されたプルトニウムではなく、テネシー州オークリッジのマンハッタン
計画施設にて濃縮されたウランが使用されていた(｢Manhattan Project Science at Oak Ridge｣アメリカ合衆国国立公園局、最終更新日
2020 年 7 月31 日)。
https://www.nps.gov/articles/000/manhattan-project-science-at-oak-ridge.htm/
アメリカが 保有 するウラン 備蓄量 の 大半 は、コンゴ 民主共和国 のシンコロブエで 採掘されたものである(フランク スウェイン ｢Theforgotten mine that built the atomic bomb」 BBC英国放送協会 、2020 年 8 月3 日)。
https://www.bbc.com/future/article/20200803-the-forgotten-mine-that-built-the-atomic-bomb/
4 ｜ エドゥアール グリッサン『The Poetics of Relation』ベッツィ ウィング訳（アナーバー、ミシガン大学出版局、1997年)、189 頁（邦訳『 関係 の詩学』菅啓次郎訳、インスクリプト、2000 年、234 頁)。
5 ｜ ハルン ファロッキ「Phantom Images｣ブライアン プール訳『public』29 号(2004 年)、17 頁。
6 ｜ 1990 年代半ばに ｢ヤキマ」ネーションは ｢ヤカマ｣と改名し、より母国語の発音に近い名前になった。近くにある｢ヤキマ｣の町は ｢ I ｣をこちらとは区別される。
残しており、

7 ｜ ヤカマ ネーションの土地に関わる主権の複雑さは、長期に及ぶ土地購入のプロセスに加え、様々な史実にも表れている。1859 年に入植者たちによるシムコー砦(フォート シムコー)が閉鎖された後、同地はインディアン事務局に引き渡されたが、その下でヤカマの子供たちの寄宿学校と金属工場となった同地では、文化遺産を奪われただけでなくさらに子供たちの労働力が拷問的に搾取された。現在では1956 年から99 年間の期限付きで、ヤカマ領のうちの 196 エーカーをヤカマ ネーションがワシントン州立公園に貸し出す形で、歴史的記念物を保護する歴史州立公園となっている。北米と日本のどちらの文脈においても、ヤカマから風船のための楮の紙をつくることを強いられた日本の女学生の強制労働に至るまで、強制的な徴兵や個人を国家の臣民とするプロセスは、子供たちの生活のなかに見出されるのである。

8 ｜ ミシェル M ジェイコブ『Yakama Rising: Indigenous Cultural Revitalization, Activism, and Healing (ツーソン、アリゾナ大学出版局、
2014 年)、4 頁。
9 ｜ 同上、12 頁。
10 ｜ イヴ タック、K ウェイン ヤン「Decolonization is not a metaphor｣ Decolonization: Indigeneity, Education & Society』1巻､1号(2012年)､3頁｡
11 ｜ 同上、28 頁。
12 ｜ 同上、7 頁。
13 ｜ ブランドン シモダ「Japanese American Historical Plaza｣ The New Inquiry 、2016 年12 月9 日。
https://thenewinquiry.com/japanese-american-historical-plaza/
14 ｜ ハルン ファロッキ、前掲論文、20 頁。
15 ｜ サンディー グランデ「Accumulation of the primitive: the limits of liberalism and the politics of occupy Wall Street｣ Settler Colonial Studies
3 巻、3-4 号(2013 年)、376 頁。
――――――――
参考文献--

Eccentrically conceived and ingeniously executed, this response to the Doolittle Raid aimed to similarly strike fear
into the U.S. public, however it didn't properly consider how vast the Western region of North America is, and thelimited degree to which the land had been settled." Aside from attempting to instill a culture of fear like that causedby the far more deadly and gruesome American firebombing of Japanese cities, with the idea of balloons droppingout of nowhere, an intended effect of the fu-go mission was to set wildfires, however the time of year when the jetstream is strongest is also when forests are wettest in the region. The U.S. enacted a voluntary censorship campaign,
requesting newspapers avoid any reports of fu-go landings or sightings. This was largely successful, yet opened up
the possibility for tragedy. The main casualties that came as a result of the fu-go assault were children, coming upon
unexploded components of the giant toy-like balloons while wandering in the forest. 2 The astounding historicaldetail in this account is that one fu-go was extraordinarily effective, crashing into a power line in Washington State,
and interrupting electricity en route to the Hanford Site 70 miles away when it landed on March 10, 1945. The
plutonium produced at Hanford would later be used in the bomb code-named Fat Man" the U.S. dropped on theJapanese city of Nagasaki. 3

ロス コーエン『Fu-go: The Curious History of Japan's Balloon Bomb Attack on America (リンカーン、ネブラスカ大学出版局、2014 年)｡
ハルン ファロッキ「Phantom Images｣ブライアン プール訳『public』29 号(2004 年)：12-22 頁。

エドゥアール グリッサン『The Poetics of Relation』ベッツィ ウィング訳(アナーバー、
ミシガン大学出版局、1997年)､(邦訳『 関係 の詩学』

菅啓次郎訳、インスクリプト、2000 年）。
-

During WWII, in response to the United States' Doolittle Raid on Tokyo in April 1942, in which jets bombed thecity and flew over the emperor's residence, the Japanese army began to develop weapons that could wreak similar
terror on the U.S.1 The project drew on the meteorologist Oishi Wasaburo's research into pressurized air currents
now known as the jet stream, utilizing hydrogen balloons in his experiments, which were determined to be able tocross the Pacific Ocean and reach the West Coast of North America in three to six days. The army initiated the
project headed by Major General Kusaba Sueki at the Noborito Research Institute to develop balloons as offensive
weapons under the code name fu-go, or fusen bakudan ( fire balloons," or balloon bombs). The fu-go were launchedfrom sites in Ichinomiya in Chiba Prefecture, Nakoso in Fukushima Prefecture, and Otsu in Ibaraki Prefecture,from November 1944 to April 1945, sending about 9,000 balloons in all. Approximately 7 10% are understoodto have made the journey to North America, or approximately 900 balloons, of which about 300 were confirmed
to have landed, followed by a dozen or so discovered after the war, leaving the explosive remains of 600 conceivably
left to be discovered.

サンディー グランデ「Accumulation of the primitive: the limits of liberalism and the politics of occupy Wall Street｣ Settler Colonial Studies』
3 巻、3-4 号(2013 年)：369-380 頁。
ミシェル M ジェイコブ『Yakama Rising: Indigenous Cultural Revitalization, Activism, and Healing. (ツーソン､アリゾナ大学出版局､2014年)｡
アメリカ合衆国国立公園局『Manhattan Project Science at Oak Ridge (最終更新日 2020 年7 月31 日)。
https://www.nps.gov/articles/000/manhattan-project-science-at-oak-ridge.htm/
ブランドン シモダ「Japanese American Historical Plaza｣ The New Inquiry 、2016 年12 月9 日。
https://thenewinquiry.com/japanese-american-historical-plaza/フランク スウェイン「The forgotten mine that built the atomic bomb｣『BBC英国放送協会 、2020 年8 月3 日。
https://www.bbc.com/future/article/20200803-the-forgotten-mine-that-built-the-atomic-bomb/
イヴ タック、K ウェイン ヤン「Decolonization is not a metaphor｣ Decolonization: Indigeneity, Education & Society』1巻､1号(2012年)：1-40頁｡

ジョエル ネヴィル アンダーソン
Texts

ニューヨーク州立大学パーチェス校映画研究及び映画制作学部 客員助教授｡ パーソナル ドキュメンタリー、コミュニティ
メディア、実験映画、環境正義、日本映画、映画祭研究などをテーマに研究 教育している。 Studies in Documentary Film

Millennium Film Journal International Feminist Journal of Politics Afterimage, Hyperallergic Senses of Cinema
Film on the Faultline the Routledge Handbook of Japanese Cinema などに寄稿。2014 年から 2021 年まで、北米最大の現代日本映画の祭典｢ジャパン カッツ｣のプログラムを担当した。

EssaysJoel Neville ANDERSON

Having been in communication for my dissertation research since 2016, I joined to assist Takeuchi Kota for his
project addressing this history in 2018. Engaging Takeuchi's film Blind Bombing, Filmed by a Bat (2020) and its
production in collaboration with representatives of Yakama Nation locating landing sites, this essay considers theimplications of tracing pre-histories of nuclear disaster between Japan and unceded territories of North America in
the contemporary moment. I also wish to bring together critical voices to theorize between the abolition of nuclear
warfare and material decolonization.
Enclosure," or the appropriation of common land in 15th and 16th century England was, as Karl Marx argued, key
in shifting from agrarian feudalism toward the conditions for capitalism and important context for the industrial
revolution, which depended on colonial extraction as much as urban factory production. Enclosure is alternatively
described as accumulation by dispossession," reflecting the continued development of capital in the neoliberal era
whereby public goods are enclosed through privatization. Cultural discourses of self-sufficiency maintain existing
structures, denying political imagination and potential for solidarity with oppressive sameness. Takeuchi's works
replace perceptions of transparency with opaque gestures in a manner resonant with Édouard Glissant claiming
a right to opacity that is not enclosure within an impenetrable autarchy but subsistence within an irreducible
singularity," opening up the complexities of the aesthetics and politics of the neoliberal, neocolonial moment, andfollowing a rigorous research method in meaningful collaboration with others. 4
Blind Bombing, Filmed by a Bat (2020) positions fu-go and the events of March 11, 2011 as echos across history,
utilizing the device of a bat's echolocation with text-to-speech Japanese and English computer-generated narration,

Tracing Pre-Histories of Nuclear Disaster Between Japan and Unceded Territories of North America

While Hanford Site sits on ceded" territory of Yakama Nation, the suspected fu-go landing site is on unceded
territory of the Confederated Tribes and Bands of the Yakama Nation. 6 The Yakama Reservation is comprised ofnearly 1,400,000 acres, a tenth of their ancestral homeland, with the reserved right to hunt, fish, and use traditional
cultural sites within ceded" territories. Since the time of the fu-go crash, in 1955 a program of land purchasing
expanded, using timber and other limited income, as well as through the Yakama Inheritance Law.
In discussions with tribal members to gain permission for working on the project in Yakama Nation territories, it
became clear that the prospect of fu-go landing sites shifting sovereignty in the intervening years was significant forconsidering the implications of Takeuchi's project. 7 Michelle Jacob, a professor at the University of Oregon andFounding Director of the Center for Native Health & Culture at Heritage University on the Yakama Reservation
as an enrolled tribal member, analyzes Yakama cultural revitalization efforts as examples of healing the wounds ofcolonialism," such as preserving the indigenous Yakama language, Ichishkíin, as well as dance and food traditions,and vital intergenerational feminist customs. 8 These are composed of 1) recovering traditional cultural practices,and 2) dismantling oppressive systems that harm our people, land, and culture," working toward indigenous
futures. 9 We should be wary of how the violence of indigenous genocide and nuclear apocalypse are framedin scientific pursuits of knowledge and mastery without properly confronting their material impacts, avoiding
appropriation of discourses of decolonization rooted in indigenous rights movements to serve the complex andongoing project of settler colonialism.

random targets, intention in the unintentional. The origin of the anonymous fu-go balloon bombs were in fact only
identified using particles in the sand bags analyzed at the U.S. Geological Survey, not unlike spam or other malicious
computer software identified through metadata. In Blind Bombing, Filmed by a Bat, Takeuchi utilized a device notso dissimilar from the submersible drones used for reconnaissance and the slow excavation of the approximately 600
tons of melted fuel and debris in Tepco's Fukushima site. Here the drone fu-go is inscribed with that same threat ofnuclear catastrophe, imbued with the quiet desperation and clear directive of spam's solitary flight.
The interruption of Tepco's self-surveillance and the visualization of the fu-go image demonstrate the power ofimagining the unimaginable, rendering the phantom perspective of war, from the perspective of an imagined warsubjectivity." 14 Applying these terms within this essay highlights foreclosures of imagination in the neoliberal andneocolonial era, while attempting to identify spaces of political possibility. As Sandy Grande writes,
I am particularly interested in the processes by which relations of mutuality are eroded by capital andin exploring competing forms of epistemic disobedience. The hope is to imagine political/pedagogicalstrategies that go beyond simply resisting settler relations of power and work instead to redefine theepistemological underpinnings through which the colonial world order is conceived. 15This essay considers Takeuchi's Blind Bombing, Filmed by a Bat to theorize around the abolition of nuclear warfare
and material decolonization, extending from the fu-go's crash landing in Yakama territories, and momentarypause in war production. In approaching this moment, I want to avoid artificial reconciliation, and embrace thepossibilities Takeuchi's opaque gestures point toward.

As Eve Tuck and K. Wayne Yang emphasize, decolonization is not a metaphor," and must be explicitly
focused on the repatriation of land and oriented toward indigenous futurity, writing, When metaphor invades
decolonization, it kills the very possibility of decolonization; it recenters whiteness, it resettles theory, it extends
innocence to the settler, it entertains a settler future." 10 Taking acts of nuclear warfare or genocidal settler
colonialism as metaphorical tools to allow history to speak to the present might appear to serve important
consciousness-raising functions, however a careless application of decolonization to both could stifle calls
for reparations, and materialist approaches show how these forces shape everyday life, allowing for a politicalimagination open to incommensurability. Stressing decolonization as material, not metaphor" 11 can also inform
approaches to nuclear warfare, tracing technological histories and harm to life rather than the endless metaphoricalpotential of invisible radiation; we must confront both settler colonialism and nuclear war as functions of empire,and recognize the conceptual challenges this may pose, including realizing that decolonization in a settler context
is fraught because empire, settlement, and internal colony have no spatial separation. Each of these features ofsettler colonialism in the U.S. context ̶ empire, settlement, and internal colony ̶ make it a site of contradictory
decolonial desires."12 WWII was a period of expansion of a specific form of internal colony, concentration camps.
This includes the Japanese American incarceration (euphemistically termed internment"), as well as the broader
carceral system it was a part of.
Brandon Shimoda, referring to a list of ten internment camps displayed on a stone memorial at Japanese American
Historical Plaza in downtown Portland, Oregon, notes how the monument omits many other contemporaneoussites of incarceration, and thereby rewrites history to minimize the complex and overwhelming system of racial
profiling and incarceration into which more than 120,000 Japanese and Japanese Americans were forced, and into
which the United States so easily transitioned. The sites of containment were meant to be invisible." 13
Texts

Today drones are suffused into systems of U.S. domestic policing and surveillance, in addition to relatively sanitized
tools of the War on Terror," buzzing overhead and terrorizing populations by their very presence. Yet the legacyof uncontrolled, entirely autonomous balloon bombs might alternatively be found on the internet, in decoy files
carrying viruses or email spam taking control of accounts. Spam operates by the same calculus as Noborito's fugo, in which most are expected to fall into the ocean of routinely purged spam boxes, yet a percentage will hit

EssaysJoel Neville ANDERSON

Tracing Pre-Histories of Nuclear Disaster Between Japan and Unceded Territories of North America

063

062

along with drone footage collected in Nakoso and sites in North America thought to be crash landing zones. Yetof course since the fu-go did not have cameras, the evidentiary claim within the drone's perspective is a kind ofimagined operative image" following the formulation of Harun Farocki, or images that do not represent an
object, but rather are part of an operation." 5 This imperfect process of visualization, of deducing a likely flight pathand locating real world sites of the balloon crashes was highly dependent on maps, printed historical records andcustomizing geolocation records using Google Maps. Approximating the imagined fu-go perspective necessitatedunderstanding how power over the land had shifted since the moment of the balloons' journeys.

――――――――

065

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1 ｜ Ross Coen, Fu-go: The Curious History of Japan s Balloon Bomb Attack on America (Lincoln: University of Nebraska Press, 2014), p. 15.
Named for Lieutenant Colonel James Doolittle, who planned and led the raid.
2 ｜ Most were found by loggers or rural residents in North America, however the fu-go did claim six victims, a woman ̶ Elsie Mitchell ̶ ona picnic with five children as part of a church trip in Bly, Oregon. In 1995, on the 50th anniversary of the deaths, Japanese women who
made the balloons mulberry paper visited and brought cherry trees to the site ̶ trees that reportedly don t fare well in the climate of the
Pacific Northwest. The documentary On Paper Wings (Ilana Sol, 2008) tells the story of these women and others impacted.
3 ｜ The Little Boy bomb dropped on Hiroshima contained uranium enriched at Manhattan Project facilities in Oak Ridge, Tennessee,
rather than the plutonium produced at Hanford. Manhattan Project Science at Oak Ridge, National Park Service, last modified
July 31, 2020: https://www.nps.gov/articles/000/manhattan-project-science-at-oak-ridge.htm/
The majority of the U.S. uranium stockpile was mined in Shinkolobwe, Democratic Republic of the Congo. Frank Swain, The
forgotten mine that built the atomic bomb, BBC, August 3, 2020:
https://www.bbc.com/future/article/20200803-the-forgotten-mine-that-built-the-atomic-bomb/
4 ｜ Édouard Glissant, The Poetics of Relation, trans. Betsy Wing (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997), p. 189.
5 ｜ Harun Farocki, Phantom Images, trans. Brian Poole, PUBLIC 29 (2004), p. 17.
6 ｜ In the mid-1990s the Yakima Nation renamed itself to Yakama, more closely reflecting the proper pronunciation in their native
tongue, distinguished from the town of Yakima which retains the I, and is located nearby.
7 ｜ In addition to the longterm process of land purchasing, important historical context indicates the complexity of sovereignty in Yakama
Nation land. After the settler Fort Simcoe was closed in 1859, the site was handed to the Bureau of Indian Affairs, under which it
became a torturous boarding school and metal works for Yakama children, stripping cultural heritage and extracting labor. It is now
a Historical State Park covering 196 acres in Yakama territory ̶ leased in 1956 to Washington State Parks by the Yakama Nation
on a 99 year term, for preservation as a historic monument. In both the North American and Japanese context, coerced conscription,and processes of inscribing, or interpellating individuals as national subjects can be found in the lives of children, from Yakama to theforced labor of schoolgirls in Japan creating mulberry balloon paper.
8 ｜ Michelle M. Jacob, Yakama Rising: Indigenous Cultural Revitalization, Activism, and Healing (Tucson: The University of Arizona
Press, 2014), p. 4.
9 ｜ Ibid., p. 12.
10 ｜ Eve Tuck and K. Wayne Yang, Decolonization is not a metaphor, Decolonization: Indigeneity, Education & Society 1, no. 1 (2012), p. 3.
11 ｜ Ibid., p. 28.
12 ｜ Ibid., p. 7.
13 ｜ Brandon Shimoda, Japanese American Historical Plaza, The New Inquiry, December 9, 2016:
https://thenewinquiry.com/japanese-american-historical-plaza/
14 ｜ Farocki, op.cit., p. 20.
15 ｜ Sandy Grande, Accumulation of the primitive: the limits of liberalism and the politics of occupy Wall Street, Settler Colonial Studies 3,
no. 3-4 (2013), p. 376.
――――――――

Bibliography-

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Farocki, Harun. Phantom Images. Translated by Brian Poole. PUBLIC 29 (2004): 12-22.
Glissant, Édouard. The Poetics of Relation. Translated by Betsy Wing. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997.
Grande, Sandy. Accumulation of the primitive: the limits of liberalism and the politics of occupy Wall Street. Settler Colonial Studies 3,
no. 3-4 (2013): 369-380.
Jacob, Michelle M. Yakama Rising: Indigenous Cultural Revitalization, Activism, and Healing. Tucson: The University of Arizona Press,
2014.
National Park Service. Manhattan Project Science at Oak Ridge. Last modified July 31, 2020:
https://www.nps.gov/articles/000/manhattan-project-science-at-oak-ridge.htm/
Shimoda, Brandon. Japanese American Historical Plaza. The New Inquiry. December 9, 2016:
https://thenewinquiry.com/japanese-american-historical-plaza/
Swain, Frank. The forgotten mine that built the atomic bomb. BBC, August 3, 2020:
https://www.bbc.com/future/article/20200803-the-forgotten-mine-that-built-the-atomic-bomb/Tuck, Eve and K. Wayne Yang. Decolonization is not a metaphor. Decolonization: Indigeneity, Education & Society 1, no. 1 (2012): 1-40.

Joel Neville ANDERSON
Texts

Joel Neville Anderson is Visiting Assistant Professor of Cinema Studies and Film at Purchase College, State Universityof New York. Research and teaching encompass personal documentary, community media, experimental film/video,
environmental justice, Japanese cinema, and film festival studies. Dr. Anderson's writing appears in Studies inDocumentary Film, Millennium Film Journal, International Feminist Journal of Politics, Afterimage, Hyperallergic, Sensesof Cinema, Film on the Faultline, and the Routledge Handbook of Japanese Cinema. He programmed JAPAN CUTS:
Festival of New Japanese Film, the largest festival of contemporary Japanese cinema in North America, from 2014-2021.
p.065｜ ヤカマ先住民居留地内の送電線と鉄塔（2018 年 1 月） Power lines and towers within the Yakama Reservation of Indigenous Peoples (January 2018)

EssaysJoel Neville ANDERSON

《消えたマガモ》
Lost Mallads
2016
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066

イギリスのフリックスボロー村で工場の爆発
1974 年 6 月1日に、事故があった。原因は配管のリークだった。2 年後、28 名の犠牲者を追悼するネームプレートとマガモのブロンズ像が制作されたが、1984 年の元日に像が盗まれた。この村を訪れた
竹内は、教会に残されたブロンズ像の絵画と写真をもとに、家庭用リーク箇所補修材（エポキシパテ）で彫刻の模造品制作を試みた。

On June 1, 1974, there was an explosion in a factory due toa leaky pipe in the village of Flixborough, England. Two years
later, a nameplate and a bronze statue of a mallard duck
were built to commemorate the 28 victims. However, thestatue was stolen on New Year s Day in 1984. Takeuchi visitedthe village and attempted to create a replica of the bronze
statue using a household leak repair material (epoxy putty)
based on paintings and photographs of the statue he foundat a local church.

Lost Mallads

《セルフィー・イン・サブライム》
Selfie in Sublime
2016
069

068

ベルギーの地下 230メートルの粘土層にある、ヘイデス地下
実験施設（核廃棄物の地層処理に関する研究施設)を訪問した
竹内は、施設内 でセルフ･ポートレートを撮影した。その 後Works｢もしもギュスターヴ･クールベがスマートフォンでセルフ･ポート

レートを撮影したら」という想像にもとづく画像（《パイプをくわ《ルー川の洞窟 1864 のコラージュ写真)をえた男 1848-1849、作り､同一構図のこれら2 枚のイメージを並べて展示した。

Takeuchi visited the HADES Underground ResearchLaboratory, a research facility for the geological disposal of
nuclear waste, located 230 meters underground in the clay
stratum in Belgium and took a self-portrait in the facility.
He then created a collaged image using Gustave Courbet s
paintings Man with a Pipe, 1848-1849, and La Grotte dela Loue, 1864. The premise of the image by Takuechi was
the thought what if Courbet could have taken a selfportrait with a smartphone. These two images of the same
composition were exhibited side by side.

Selfie in Sublime《石碑を二度撮る》
Take Stone Monuments Twice2013 - 2015
071

070

福島県いわき市にある石碑が収録された『近代いわき経済（斎藤伊知郎、史考：碑文にみる伝承 100 年の記録』
1976）をもとにした写真シリーズ。竹内は、本に掲載された全ての石碑同一構図で石碑を撮影した。そのなかから、を探しだし、
120 基の石碑を選んで写真作品とした。

Take Stone Monuments Twice is a photographic series
based on the book Economic History in the Modern Age of
Iwaki written by Saito Ichiro (1976), in which the author
introduces stone monuments in and around Iwaki City,
Fukushima Prefecture. Takeuchi searched for all the stonemonuments in this book and photographed them with thesame composition that the author had used decades earlier.
Takeuchi then selected two images of 120 monuments one
shot by Saito and one shot by Takeuchi to form his series
Take Stone Monuments Twice.

Works
Take Stone Monuments Twice

072
Works
Take Stone Monuments Twice津波によって破壊された地面の下から巨石が発見された。巨石には､｢津波記念石｣という文字が刻まれていた。これは、もともとは昭和三陸津波(1933 )によって海側から運ばれてきた巨石で、当時の人々が記念碑としたものだった。しかし、1970 年代の道路整備で地中に埋められてしまった｡それが約80 年後の津波によって、ふたたび地上に現れたという｡

石碑の埋没とはなんだろう。80 年前の世界における石碑は、現代と比べてより確実で優れたメディアだったと思う｡職人が手作業で 1 つ
ひとつ 仕上 げた 人工物 が、突然風景 のなかに現れるのだ。テレビもないし､図書館も今と比べると少ない。人々が目にする風景のなかの

石碑のインパクトは強かったのではないか。しかし、石に代わる様々なメディア(図書館､写真､映画､テレビ､インターネット)が短い期間に大量に出現したことが、石碑 の 埋没を招いたという見方 はどうだろう。石碑というメディアは、別の新たなメディアの出現によって、相対的に埋没したのではないだろうか。

新しいメディアを手放すべきだとは思わない。私が気にかかるのは現代にとっての石碑ではなく、未来にとっての写真や映像だ。世のなかにあるイメージの量が指数関数的に増え続けたあと、さらに次の、次の次の、新しいメディアや情報への革新的なアクセス方法が一般化した遠い未来。もしかすると、今ある映像が相対的に、路傍の石碑のように埋もれてしまうのかもしれない。それは一部ですでに起こっているのかもしれない｡
ケアされない石碑は忘れ去られる。風化するという石碑の特性が､メンテナンスの必要性を生み、それが儀式となっているのかもしれない｡

世代を 越えた 記憶 の 継承 について 考えるとき、こうした 手 がかかるという特性 が､案外デジタルデータに優る要因となるのかもしれないと思う｡
ただ、人の世代をこえて記録を長く保持するためには、権威を必要とする。様々な文書を保管する国立公文書館には、堅牢な建築と専門家たちが必要となる。それは、国という組織が大きな力を持ち続けることによって可能な事業だ。記録の継承には力が要る。このことは、例えば業績に比してあまりある豪壮な石碑をもって、公職者の威光を讃える
石碑が少なくないこととも関係がある。一方で、なにかの事故の現場の路肩にそえられた石碑は､今後もずっと保持されるのだろうかと心配になる。こういったジレンマは、石碑に限ったことではないかもしれない｡《石碑を二度撮る》は、石碑を写した写真シリーズだ。それらの石碑のほとんどは、この百数十年のうちに建てられたもので、開発、土地､産業、災害、事故、戦争といったテーマのものをピックアップした。
ある日、それらの石碑の写真を展示する作業をしているさなか、夢を見た。夢のなかで、あらゆるデータは石となっていた。目が覚めたとき､私の体は無数のUSB-UDP チップになってしまっていた。この作品を変身》と名づけた。この彫刻をケアすることは可能だろうか。

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When Data Becomes Stone

In 2011, near the mouth of the Yoshihama River in Ofunato City,
Iwate Prefecture, a megalith was discovered beneath the ground destroyedby the Great East Japan Earthquake and tsunami. The giant stone wasinscribed with the words Tsunami kinen-seki (Tsunami Memorial Stone).
This megalith was originally carried from the ocean by the 1933 Sanriku
tsunami and was a monument by the people of that time. However, it wasburied under road construction in the 1970s. About 80 years later, themonument reappeared when it was exposed as a result of another tsunami.
The burial of a stone monument ― what does this mean? Eighty
years ago, stone monuments were a more reliable and superior medium totransmit information than today's precarious forms. The stone moments
or artifacts were handcrafted one by one by artisans and would suddenly
appear in the landscape. At that time there were no television and fewer
libraries than today. The impact of stone monuments on people who
saw them must have been strong. As time passed, however, various media(photography, films, TVs, and the internet) emerged quickly and took over the
position of the stone monument. The media of stone monuments may
have been buried by the emergence of other new media.
I don t think we should give up new forms of media and I am
not concerned about the longevity of stone monuments. Rather I am
preoccupied with durability of photographs and film to exist the future.
In the distant future, after new innovative ways of communicating
become commonplace, what will be the role of the image or the film?
Relatively speaking, the video we have now may be buried like stonemonuments. Such cases may have already happened somewhere.
Stone monuments not taken care of will be forgotten. Weathering,
the nature of stone monuments, creates the necessity of maintenance ―which may itself become a ritual. When we think about the inheritanceof memory across generations, the necessity of care may become an
unexpected factor that gives stone monuments an advantage over thepreservation of digital data.
However, it takes an authority to retain records long enough totranscend over generations. The National Archives of Japan conserves
various documents and requires a robust set of architecture and experts.
It is an undertaking made possible by the continuing great power of thenation state itself. Passing on records requires power. This is also why
many monuments celebrate the prestige of public officials, for example,
with magnificent stone monuments that are too grand compared to theirachievements. On the other hand, one wonders if a monument placednext to a road at the site of an accident will be preserved forever. This
dilemma may not be limited to stone monuments.
Take Stone Monuments Twice is a series of photographs of stonemonuments. The monuments, selected by the themes of development,
land, industry, disaster, accident, and war, were mostly built within thelast hundred or so years.
One day, while I was working on a photo exhibition of thesemonuments, I had a dream. In the dream, all the photographic data hadturned to stone. When I woke up, my body had turned into countless
USB-UDP chips. I named this work Metamorphosis. Is it possible to takecare of this sculpture?

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -2011 年、岩手県大船渡市 の 吉浜川河口付近 で、東日本大震災 の

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データが石になるとき- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - |
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Take Stone Monuments Twice081

Take Stone Monuments Twice

《変身》Metamorphosis
2017
083

082
Works

120 組の新旧石碑写真、石碑の写真と位置のデータを格納したUSB-UDPチップ、および 撮影者の 衣服 で構成される
インスタレーション。

Metamorphosis is an installation consisting of 120 pairs ofold and new stone monument photographs, USB-UDP chips
containing data of the photographs and locations of themonuments, and the photographer s clothes.

Metamorphosis

《ブックマーク》
Bookmark2013 - 2015
085

084

様々な石碑の文字を撮影した 12 の映像を用いて「、我たシは（私は石碑でないけれど）
石碑で無いケレど」という文を作った作品。各石碑の文字は、撮影時のカメラの手ぶれによって
振動し「
、我たシ」
の存在を浮かび上がらせる。

Bookmark is a set of 12 videos that respectively captured
one Japanese letter on various stone monuments to create
the sentence Watashi wa sekihi de nai keredo (I am not astone monument, but). The letters on each stone monument
vibrate due to the camera shake during filming, bringing out
the presence of Watashi (I/me).

Works
Bookmark

《手の目 ― 請戸海岸》
Eyes on Hands Ukedo-Coast
2015
087

086

福島県浜通り地方の、津波被災地域の風景画によって構成されたインスタレーション。この風景画を鑑賞するための光源
手の形の彫刻のなかにある。
は、「手の目」
日本の妖怪にというのがいる。手のひらのなかに目玉があり、盲者の姿をしている。被災地域では、
カメラやスマートフォンなどのハンドデバイスを手に持ち、ふらふらと徘徊する
人々の姿があった。失われたもの、
見えないものを見るための人の行動は、
手に依存する形をとる。

This installation consists of landscape paintings of thetsunami-affected areas in the Hamadori region of Fukushima
Prefecture. The light sources for viewing these paintings are
set inside the hand-shaped sculptures.
There is a Japanese yo- kai (supernatural being) called Te-nome (Eyes on Hands). It takes the form of a blind person andhas eyeballs in the palms of its hands. After the earthquake
and the nuclear power plant accident, Takeuchi found people
wandering around with cameras, smartphones, and other
hand devices in their hands. People s actions to see what islost or invisible take the form of relying on their hands.

Works
Eyes on Hands Ukedo-Coast

風景に刻み込まれた知識
ジェイソン ウェイト
089

088

刻み込まれた知識について考えるにあたり、その物語を構築しているのは誰かという関係性の文脈を紐解くことが重要である。アーティスト竹内公太は、2011 年の東日本大震災と津波の後、東京電力の下請け会社で働くために西日本から移住し、原子力発電所内の放射性降下物の除去を含む復旧作業に関わる仕事をした 1。この仕事に従事する行為は、東京をはじめ被災地の外から震災、津波、原発事故の被害に遭った地域へボランティア活動をしに来た人々のうちのひとりのようにみえるかもしれない。しかし竹内は、ここでの勤務期間を終えてからも福島に留まり、被災地内 やその 近郊 で 放射性廃棄物 の 処理 やそれに取り組む 作業員をサポートする仕事をしている｡
こうした現地での仕事と生活の両方の経験が、竹内の自然環境とその歴史に対する独創的な解釈に寄与している｡

震災後に移住した竹内は、しかしそれまで福島を訪れたことは一度もなかった。震災前の風景を知らなかったことこそが、かつてそこで流れていた時間を知ろうとする竹内の継続的な探求の背景となっている。

竹内の長期プロジェクト 石碑を二度撮る (2013-2016 年)は、風景やそこに刻まれた歴史との緊密な関わりを持つ
ことが、時間軸に対する長期的な視点を生み出すことを示している。 石碑を二度撮る》は、風景内の石碑に刻まれた､

自然環境と社会史を起点としている。日本全国でみられる石碑は､その地域でみつけられた大きな岩や切り出された石に、当地の文化 環境 政治的な出来事や、それらにゆかりのあった人物の紹介が刻まれるものだ。竹内がこの作品の着想に至ったきっかけは、東日本大震災で発生した大津波の後、岩手県内である石碑が発見されたという報道だったという。約 30トンもの重量のその巨石は、津波の発生時に海水で運ばれてきた ｢津波石｣であったことが判明した。それは過去に発生した津波によって海から運ばれ、津波の到達した高さを示す一種の石碑となり、津波が来る可能性がある高さを後世に注意喚起するために風景のなかに据えられた。岩手県でみつかったこの巨石は､

1933 年の昭和三陸地震を記録するものとして大船渡の吉浜地区 に置 かれていたが、約40 年後、近くの 道路

p.088｜《手の目たち》 Tenomes 2015
《Re_手の目のためのドローイング》 Drawing for Re:Tenome 2015

を新しくする工事のために地面に埋められてしまった｡

石碑は歴史を読み解く手段であると同時に､人間がいかに風景を変容させてきたかを示 す 目印としても存在する。竹内のプロジェクトは根源的に、歴史に変容させられた 風景を 見ることで、歴史と風景 の 拮抗関係をあぶりだしているのだ｡

福島県沿岸部では、石碑から環境のより詳細な歴史を読み解くことが特に重要となる。この地は1896年以降､
東日本大震災に程近い震源地による大津波が 3回発生
しているほか､太平洋の他の地点を震源地とした津波の洪水被害に遭うなど、大津波にまつわる長い歴史があるからだ。地質学的に引き起こされたこれらの出来事は、既存の断層のずれによって引き起こされ、たいてい 長い 周期 で 発生 する。類似地域を震源地とする大津波が､869 年から2011年の間に9 回も発生してきたことを記した北日本東海岸の地図からも、これは明ら｜図1｜ 2011年に被災した原子力発電所(三角形)と、
東北地方で発生した主な

歴史的地震の震源地を示した図（Soloviev & Go の1974 年発行のカタログ参照)。東日本大震災は星形、｢危険源を考慮しなければならない範囲｣として国際基準 で 定められた 福島第一原子力発電所 から半径 150kmは 点線､半径300kmは破線で示している2。

Embedded Knowledge in the Landscape

かであろう｜図1｜。周期的とはいえ数十年から数百年の期間が空いてしまうこれらの大規模災害は、壊滅的な記憶もその間に忘れ去られてしまう。その例が、開発によって津波石が埋もれた前述の吉浜の出来事で、その地に宿る世代を超えた記憶の形のひとつは、より広い地域にとっては断たれてしまったといえる。吉浜地区は高台ているものもあれば、石が倒れたり撤去されたりしたことを理由に、何もない台座と周囲の風景だけが写真に収めらに移転していたが、大船渡のすべての地区が移転していたわけではなかった。2011年の大津波は、過去に津波れていることもある。しかしこれらの写真すべてに、半世紀近く前、おそらく石碑の制作時期からさほど経っていない

被害を受けてきた土地に再び波が押し寄せ、人や建物を飲み込んだ｡地域によっては、土地に埋め込まれたこれら頃に、斉藤がほぼ同じ構図で同じ空間内に撮影したものと同じ石碑が写されている。この作品が浮き彫りにするの過去の知識が後世に受け継がれているところもあった。たとえば 姉吉という集落には｢此処より下に家を建てるな｣のは、場所固有の情報を未来に向けて発信し続け得る、石碑の情報の耐久性なのである。

と刻まれた石碑があり、人々は石碑の時を超えた呼びかけに耳を傾けたことで、2011年の津波の被害を免れた 3｡

刻み込まれた知識、それを理解する能力、またその知識と理解力が時を超えて受け継がれていくことの決定的な重要性を、東日本大震災は明らかにした。風景に刻み込まれた知識を読み取ることができなかったことは、福島

関係性の違いがもたらした異なる結果をこのように比較すると、継続的な情報伝達としての石碑の判読可能性の重この原発事故についての簡単な解説を記すが､第一原子力発電所のメルトダウンの重要な一因であった。以下に、要性が浮かび上がってくる。竹内は、風景に埋め込まれた知識に対する最初の悲劇的な見落としは、情報を伝達する

これは竹内の手法に倣って、この文章内に一時的な石碑を建立することで、事故の原因を明示する試みである。

様々なメディアが発達し、氾濫した結果であると見ている。
このことが示すのは、風景に刻み込められた人間や人間以外の知識を認識できない状況が、いかに悲惨な結果を1960 年代、東京電力は米国ゼネラル エレクトリック カンパニー(GE)社製の原子炉を搭載した福島第一原子力発電所の建設に着手した。その建設地に選ばれたのは、太平洋に隣接する高さ35 メートルの断崖絶壁であった｡

もたらすかということである。竹内は福島の外から来た人間であり、2011年からその地に住んでいるが、彼がアー

原子炉用の海水ポンプを動かすための費用対効果を考え、東京電力は崖のほぼ全てを切り崩した。さらに海面

ティストとしての活動のなかで試みているのはその地に刻み込まれた知識を学ぶことだけでなく、環境そのものをから14 メートル下に地下室を掘り、非常用ディーゼル発電機を設置したのだが、この地下室が原子炉と一緒に浸水

読み取る感性を含め、そのような知識の伝達の様式を修復しようとすることにある。大船渡と吉浜の出来事を読むと､したことが、メルトダウンを引き起こした 4。1966 年、東京電力が国に建設計画を申請した際に、津波対策の高さは風景を認識する能力が失われてしまったことは明らかであるが、同時に、ありふれた風景のなかにその力を回復

3.122 メートルに設定されていた。これは当時の直近である1960 年チリ地震津波の波高を基準にした数値であった｡する術が潜んでいる可能性も読み取れる。風景のなかにある時間の作用を見て取るこうした能力の喪失という困難

東京電力の調査がどのような記録にもとづいて津波対策にこの低い初期数値を設定したのかは不明だが､申請書にさに直面することで、竹内は写真という時間をベースにしたメディアに介入した。書籍に掲載された写真を参考

3.122 メートルとミリ単位で記載するのは異例であり、小数点以下の桁数が多いことで正確さをアピールしていたに石碑をひとつずつ撮影し、同じ石碑を写した 2 点組の写真を展示することで、地上に置かれた情報メディアのという指摘もある5。図1 に示される通り、同地における津波の歴史は古く、その波高のほとんどは3 メートルをはるかに堂々たる姿を通じ、風景のなかの知を見る方法の修復を試みたのである。

超え、なかには 2011 年3 月11 日に福島第一原子力発電所を襲った 13 メートルの大津波と同程度のものもあった 6｡

日本には企業名を記したものや政治家を称えるものなど、様々な石碑があるが、竹内の 石碑を二度撮る は、斎藤電力会社である東北電力の原発建設プロセスを見ると、対応の違いは明らかである。女川原子力発電所を建設

津波の高さに関するこれらの知識は、地形の痕跡や、津波石、オーラルヒストリーにも刻み込まれていた。地元の伊知郎の著書『近代いわき経済史考：碑文にみる伝承100 年の記録 (1976 年)に収録された写真を参照しながらする際、東北電力は地元住民に聞き取りを行い、現地の地形や津波との歴史的な関係を調査したのに加え､長期の制作された。吉浜の津波石が工事で覆われた時期に出版されたこの本は、福島第一原子力発電所を擁する福島県

地質学的な時間軸での影響も考慮した。そうして東京電力の福島第一原発よりも、はるかに高い位置に原子力

浜通り地域のうち、竹内が住んでいるいわき市内の石碑を研究したものであった。様々な石碑に対し、本書では福島第一原発より震源地に近い北側の海岸沿いに位置し、福島を襲った津波発電所を建設した。2011 年3 月11 日、各々に異なった解説が記載されている。石碑に書かれた言葉を書き写していたり、各石碑が生まれたきっかけとよりもさらに高い波が観測されていたにもかかわらず、女川原発はほとんど被害に遭わなかった7。この地域におけるなった出来事の概要を記していたり、その出来事に関する他の著者の文章が抜粋されていたり、その石碑を訪れた

長年に渡る大規模な津波被害の歴史への無知は、東京に本社を置く電力会社の植民地的な近視眼的時間(搾取

著者の体験が書かれていたり。こうした後日譚には、石碑の周辺住民から聞き取られた逸話も多く、これらは石碑主義者の経験則的にもとづく限られた枠内でしか時間を理解できないこと)を示したのである。資本の要求によって、短絡的にまつわる出来事や石碑が作られた理由を語るオーラルヒストリーとしても機能する。斎藤にとって石碑は、いわきのな近視眼的時間は、
さらに短縮されてしまったのだ。

歴史を環境的に記憶する媒体であると同時に、石碑やそれにまつわる出来事について、あるいは石碑の近くに住むことについてどのように思うか、地域住民と語り合うための入口でもあった。斎藤にとって、石碑は過去への指標

竹内のインスタレーションで石碑の数々を見ると、この地域で起こった災害は原発のメルトダウンだけではないこと

としてだけでなく、地域社会の経験が絡み合った網の目に入り込むための入口としても機能していたのである。風景

この地域で過去に起こったあらゆるがわかる。これらの石碑が明らかにするのは、むしろ干ばつ、飢饉、鉱山事故など、の本質的な重要性を認識するためだけでなく、それを読み解くための手段として、石碑、調査、住民との出会いがこの

環境災害や人的災害であり、このインスタレーションはこれらの孤立した瞬間の一つ一つを同時に見せている｡

本に織り込まれた。撮影および分析した石碑の数々を通じて斎藤が構築したのは、知識が刻み込まれた地域発展

そのように集合的に読み解いていくと、原子力発電所の採取的な前提は、この地域の風景や住民を長らく痛め続けてについての社会史だったのである。

きた採取経済の長い系譜の一端として位置づけることができる。この関係性を理解することは、福島の原発事故を引き起こした根底にある力を理解しやすくするだろう。このアンチ アーカイブ インスタレーションを通じて竹内斎藤の著書に掲載された写真を手がかりに、3 年の歳月をかけて本に登場する170基すべての石碑を訪れ､竹内は、が願うのは、より深く福島を理解するためだけではなく、私たち自身の土地の環境を理解してゆく方法としても石碑

そのなかから120 基を選び、本と同じアングルと構図で撮り直した。 石碑を二度撮る では、1970 年代に出版されたの効力を示すことであり、時を超えて刻み込まれた様々な知識が後世に伝えてられていく一助となることだろう。

斎藤が撮影した120 点の写真と、竹内が新たに撮影した現在の石碑の120 点の写真が並列された。2017 年に東京のSNOW Contemporary で開催された個展では、それぞれの石碑は対に並べられ、ほぼ同じ寸法でグリッド状に展示された。斎藤の本ではしばしばテキストに挿入され､サイズやページ上の配置も異なっていたのとは対照的である｡

竹内はこのインスタレーションで、斎藤の著書の写真を拡大プリントし、テキストは添えずに竹内が撮影した現在のTexts

写真と隣り合うように並べ、額装せずにプリントをそのまま壁に展示するというアプローチをとった。本という形に展開された斎藤の物語の網とは対照的に、竹内の作品では写真の指標性を取り上げている。竹内のインスタレー
ションでは、2 枚組の写真群はその場所の歴史だけでなく、時間経過による変化のインデックスとしても位置づけられる。そして比較された画像群は、異なる時代の石と風景を取り巻く状況を示すインデックス写真となったのだ｡

竹内が再撮影した写真はすべて斎藤の写真フレーミングを踏襲しており、特定の石碑の内容を共有することよりも､その再現性に重きが置かれた。手入れのされていない雑木林や新しい建物によって石の一部または全体が覆われ

EssaysJason WAITE

Embedded Knowledge in the Landscape

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吉浜ではその後､埋められた石碑自身が予知していた大津波により姿を現したことを受け、その地に潜在していた
知を認めた 地域住民らは、当地の重要な警戒標識として、再び石碑を設置した。各地域が石碑と築き上げてきた

――――――――

1 ｜ ここでの ｢除去作業｣は厳密には ｢修復作業｣であり、放射性物質の完全除去は不可能であるため、政府が安全と判断するレベルまでそのEmbedded Knowledge in the Landscape

地域の放射性物質量を減少させることを目的としていた。

――――――――
参考文献-

マーティン ファクラー ｢Tsunami Warnings, Written in Stone｣ ニューヨーク タイムズ ､A6 (2011 年4 月21 日）。

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コスタス シノラキス､ ウトゥク カノグル「The Fukushima Accident Was Preventable｣ Philosophical Transactions of the Royal Society A:
Mathematical, Physical and Engineering Sciences』373 巻、2053 号(2015 年）。
吉田玲滋、フクダ タカヒロ「Fukushima Plant Site Originally Was a Hill Safe from Tsunami｣ ジャパンタイムズ (2011 年7 月13 日）。

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Jason WAITE
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2 ｜ 図版出典：コスタス シノラキス､ ウトゥク カノグル「The Fukushima Accident Was Preventable｣ Philosophical Transactions of the Royal
Society A: Mathematical, Physical and Engineering Sciences』373 巻､2053 号(2015 年）。
3 ｜ マーティン ファクラー ｢Tsunami Warnings, Written in Stone｣ ニューヨーク タイムズ』､A6 (2011 年4 月21 日）。
4 ｜ 吉田玲滋、フクダ タカヒロ「Fukushima Plant Site Originally Was a Hill Safe from Tsunami｣ ジャパンタイムズ』(2011 年7 月13 日）。
5 ｜ シノラキス カノグル、前掲論文、16 頁。
6 ｜ 同上、5-6 頁。
7 ｜ 同上。

In order to approach an embedded knowledge, it is important to contextualise the relation of who is constructing
the narrative. After the earthquake and tsunami in 2011, artist Takeuchi Kota moved from the west of Japan to takea job with a subcontractor for TEPCO, working on restoration efforts, including removal of radioactive fallout. 1
Taking this job can be seen as part of an effort of residents from Tokyo and elsewhere who came to volunteer in theareas affected by the tsunami, earthquake, or nuclear disaster. Yet even after this particular job finished Takeuchi
decided to continue to live in Fukushima, in or near the affected areas, working jobs related to the nuclear waste
disposal operation and the accompanying businesses that support the workers. Both his occupations and living in thelocal area have contributed to his unique understanding of the environment and its lived history. Takeuchi moved
to the area after the disaster, never having been to Fukushima before; this lack of a pre-disaster engagement with thelandscape is the backdrop to his continual search to understand that time before.
Takeuchi's durational project Take Stone Monuments Twice (2013-2016) is an example of how closeness with thelandscape and its embedded history has developed a longer perspective on temporality. The project takes as a pointof departure the ecological and social histories that are inscribed on stone monuments found in the landscape. These
human-made monuments are carved onto generally free-standing large stones, either found or made from locallyquarried rocks, and are common throughout Japan to highlight cultural, ecological, political events or individuals
specific to the area where the stone is located. Take Stone Monuments Twice was inspired by a report of one such stonemonument, which was unearthed by the tsunami that accompanied 3.11 in Iwate prefecture. The imposing thirtytonne rock was revealed to be a tsunami stone," atype of stone monument carried by the ocean during
a tsunami and deposited at the high watermark of
the tsunami which the community then inscribes onto act as a warning, embedded in the environment
for future generations, about the heights the tsunami
water can reach. This particular stone was located in
the Yoshihama neighborhood of Ofunato to record
the 1933 Sanriku Earthquake and Tsunami; yetapproximately forty years later, due to a modernisation
project on a nearby road, the stone was buried.
This tension in the way the landscape is historicallytransformed undergirds Takeuchi's project, as stonemonuments exist both as a way of reading a fuller
history of the environment and as markers of thelandscape's transformation by humans.

ジェイソン ウェイト
エージェンシーを産み出す実践のあり方に焦点をあてたキュレーター､ライター､カルチュラルワーカーとして活動。これ

Texts

まで共同企画した展覧会に ｢Don't Follow the Wind｣(福島)、｢The Real Thing?｣(パレ ド トーキョー､パリ)､Chim↑Pom（アート イン ジェネラル､ニューヨーク)のほか､(現：Chim↑Pom from Smappa!Group)個展｢Threat of Peace (Hiroshima!!!!!!)｣

キュレーターとして携わったCasco Art Institute(オランダ、ユトレヒト)にてアデリタ フスニ＝ベイ個展｢White Paper: The Law｣を企画。オックスフォード大学で博士号、ロンドン大学ゴールドスミス カレッジにて修士号(芸術 政治)取得。 Art Review

Oxford』編集長。

EssaysJason WAITE｜fig.1｜ Locations of Nuclear Power Plants (triangles) affected by the

11 March 2011 earthquake (star) and tsunami, and relevant historicalearthquakes in North East Japan listed in the 1974 catalogue of Soloviev& Go. Events are shown with dots, whose radius is adjusted to the
Soloviev tsunami intensity scale; 150 and 300 km radius circles from
Fukushima Daiichi are shown with dotted and dashed lines, respectively,
depicting the region over which international standards requireconsideration of hazard sources 2 .

Embedded Knowledge in the LandscapeReading a fuller history of the environment in thestone monuments is particularly important in coastal
areas of Fukushima as there has been a long historyof major tsunamis, including three originating inclose proximity to the local area since 1896 andothers which originated elsewhere in the Pacific
Ocean that also caused flooding. These geologicallyinduced events, caused by shifts in existing faultlines, usually occur in long cycles, as is evident in themap of the east coast of northern Japan marked withnine major tsunamis from 869-2011 that originatedin similar areas ￨fig.1￨. The periods of time between

This account shows the potentially disastrous results of an inability to recognise the human and non-humanknowledge already embedded in the landscape. While Takeuchi also comes from outside of Fukushima ̶ living in thearea since 2011 ̶ his artistic practice has incorporated not only an effort to learn from these situated knowledges, butalso one to repair their modes of transmission, including a sensitivity toward reading the environment itself. In reading
the story of Ofunato and Yoshihama, the loss of the ability to recognise this landscape is evident as well as a latent
resilience that might be hiding in plain sight. Confronting this lost capacity to see the effects of time in the landscape,Takeuchi intervened with the time-based medium of photography. Following existing images from a book, he displays
two sets of images of a single stone monument to repair a way of seeing the knowledge in the landscape through theimposing forms of terrestrial media.
While there are a variety of types of stone monuments in Japan some marking business names, or others celebrating
local politicians, Takeuchi's Take Stone Monuments Twice works with a set of images found in Economic History in theModern Age of Iwaki (1976) by Saito Ichiro. This book ̶ published in the same period when the Yoshihama tsunami
stone was being covered by construction ̶ contained a study of stone monuments in Iwaki where Takeuchi lived, apart of the Hamadori area in Fukushima, which also encompassed the Fukushima Daiichi Nuclear Power Station. The
book includes different types of entries for each stone: some entries had transcriptions of the words on the stone; inother cases, the entries contained a summary of the event the stone refers to; certain entries were solely excerpts fromother authors' writing on the event; while sometimes the entries include the author's experience of visiting the stone.
These later accounts often include anecdotes from residents who live around the stone and serve as an oral history of
the event or why the stone was created. For Saito the stone monuments were both a form of environmental mnemonicof the history of Iwaki, but also as an entry point for to talk with the local community about their knowledge of thestones, or the events, or what it is like to live near the monument. Thus the stones serve not only as markers of thepast but also for Saito an entry point into the web of experience of the community. Thus both the stones, his research,and his encounters with the inhabitants are woven together into the book to both recognise the landscape as having
an intrinsic importance as well as providing the means through which to decode it. Through a selection of stonemonuments he photographed and analysed, Saito constructed a social history of the development of the local area withthis embedded knowledge.

Texts

Takeuchi followed the images in Saito's book as a guide, spending three years traveling to all 170 of the stonemonuments detailed in the book, and then selecting 120 of the monuments to re-photograph at the same angles andcomposition as they appeared in the book. Take Stone Monuments Twice displays the original 120 photographs by
Saito published in the 1970s side by side with Takeuchi's 120 new photographs of the stone monuments as theypresently appear. In the installation of the photos at his solo exhibition at SNOW Contemporary in Tokyo in 2017,
images of each stone are presented side by side and arrayed in grid patterns of roughly the same dimensions. This is
in contrast to Saito's book where the images both differed in size and arrangement on the page, often inserted in the
midst of text. Takeuchi's approach in the installation lays bare the photographs, enlarging the images from Saito'sbook and, rather than accompanying the images with text, presenting them adjacent to Takeuchi's own images fromthe present day. It is the indexical nature of the photograph that Takeuchi's work picks up and dwells in, in contrast
to Saito's narrative web in the form of a book. Takeuchi's installation positions the two sets of photographs to serve as
an index of the history of the site, but also the changes over time. The comparative images thus become a photographic
index of the state of the stone and landscape in different periods of time.Takeuchi's re-staging of the photograph kept

EssaysJason WAITE

the same framing of the photograph, less concerned with sharing the contents of the particular stone monument than
reproducing a photograph similar to Saito's. This means that overgrowth or new buildings can partially or entirely
obscure the stone, or sometimes where the stone has fallen or been removed the photograph is of an empty base and thesurrounding landscape. And yet, the images show the stones largely in the same space and in the same state as Saito's
image almost half a century before and perhaps not too distant from the time of their creation. It is this durability of thestone monument to transmit site-specific information into the future that the artwork highlights.
The importance of embedded knowledge, the capacity to understand it, and this understanding's transmission
through time is critical and highlighted in the events surrounding 3.11. The inability to read the knowledge embeddedin the landscape was also an important contributing factor to the meltdowns at the Fukushima Daiichi Nuclear Power
Station. The brief description of the disaster in the next section follows Takeuchi's method in attempting to make atemporal stone monument in this text to highlight the causes of the disaster.
In the 1960s, Tokyo Electric Power Company started constructing the Fukushima Daiichi Nuclear Power Station
with American General Electric (GE) designed reactors. The site chosen for the Fukushima Daiichi Nuclear Power
Station was a thirty-five-meter high bluff adjacent to the Pacific Ocean. Due to a cost-benefit analysis of running theseawater pumps for the reactors, TEPCO razed the bluff almost entirely and then dug basements another fourteen
meters below sea level where the emergency diesel generators were installed, which ultimately flooded along withthe reactors and were instrumental in causing the meltdowns. 4 In 1966, when TEPCO submitted its planningapplication to the government it set the tsunami prevention measure height at 3.122 meters. This figure was basedon the wave height of the recent 1960 Great Chilean tsunami. While it is unclear what records TEPCO's study
relied upon to set this low initial level for tsunami protection, scientists have noted that listing the number 3.122
meters to the millimetre on the application was unusually precise and that the extra decimal places might have served
to convey the appearance of precision. 5 As shown in Figure 1, there is a long history of local tsunamis ̶ most ofwhich had waves well above 3 meters and some with the similarly sized 13-meter waves that struck the Fukushima
Daiichi Nuclear Power Station on March 11, 2011.6 This knowledge of the wave heights was embedded in traces in
the landscape as well as tsunami stones and oral history. The difference is evidenced in the process of the local powercompany in Tohoku. Before building the Onagawa nuclear power plant the Tohoku power company interviewed
local residents about the terrain's historical relationship with tsunamis and also took into account the deep time ofthe environment. The local power company built their plant much higher than TEPCO's Daiichi. And on March 11,
2011, despite the Onagawa plant's location further north along the coast as closer to the epicentre of the quake andeven higher waves from tsunami than hit Tokyo Electric's Fukushima Daiichi plant, there was little damage to the
Onagawa plant.7 The ignorance of the area's long history of large-scale tsunami activity demonstrates the Tokyo-based
power company colonial chronomyopia ̶ understanding time only in a limited window set around the empiricalexperience of the extractivist entity ̶ a temporal consideration shortened further by the demands of capital.
Looking at the stones in Takeuchi's installation show that the nuclear meltdowns were not the only disaster in thisarea. Rather the stones unveil previous ecological and human disasters that took place in the area from draught andfamine to mining accidents, the installation allows us to see these isolated moments together. From this collective
reading it is possible to situate the extractive premise of the nuclear power plant as part of a longer lineage of an
extractive economy in the area that has long damaged the region's landscape and residents. Setting up this relation
helps us to understand the undergirding forces of the Fukushima disaster. Moreover it shows the relevance of thesestone monuments, demonstrating how Takeuchi created this anti-archive as a way not only to have a more profoundunderstanding of Fukushima, but to provide the tools to better understand our own local environments in the hopethat we can be part of the transmission of this generously embedded knowledge across time.

Embedded Knowledge in the Landscape

095

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these large-scale events can be decades or centuries, during which the memory of these periodic destructive events
can be lost. This was the case in Yoshihama, where the tsunami stone was covered by development, one of the formof the transgenerational memory of its location thus severed for the broader area. While the Yoshihama area had
moved upland, some areas in Ofunato did not. During the 2011 tsunami, the ocean deluged the same areas of landthat had previously been affected by tsunamis and destroyed bodies and buildings that were once again in its way. In
some communities, this intergenerational knowledge inscribed in its location persisted. In Aneyoshi, for instance, astone monument explicitly states, Do not build your homes below this point," the stone's intergenerational address
was heeded and the village was untouched by the 2011 tsunami. 3 In Yoshihama, when in the aftermath of damage
the buried stone monument was revealed by the same tsunami against which it was prognosticating, the community
recognised the latent knowledge and re-established the stone as a critical warning marker for the area. Comparing
the different areas' relation to their stone monuments and the resulting effects centres the legibility of the stones as
durational conduits of information. Takeuchi sees this initial tragic oversight of the knowledge embedded in theenvironment as resulting from the development of and inundation with different media to relay information.

――――――――

1｜2｜――――――――

Bibliography-

Fackler, Martin. Tsunami Warnings, Written in Stone." New York Times, April 21, 2011: A6.
Synolakis, Costas and Kânoğlu, Utku. The Fukushima Accident Was Preventable." Philosophical Transactions of the Royal Society A:
Mathematical, Physical and Engineering Sciences, v. 373, no. 2053.
Yoshida, Reiji and Fukada, Takahiro. Fukushima Plant Site Originally Was a Hill Safe from Tsunami." The Japan Times, July 13, 2011.

Jason WAITE
Texts

Jason Waite is a curator, writer, and cultural worker focused on forms of practice producing agency. He has co-curated
Don't Follow the Wind in Fukushima, The Real Thing?, Palais de Tokyo, Paris, Threat of Peace by Chim↑Pom (current
Chim↑Pom from Smappa!Group) at Art in General, New York and White Paper: The Law by Adelita Husni-Bey at
Casco Art Institute, Utrecht where he was curator. He holds a PhD from Oxford University and an M.A. in Art andPolitics from Goldsmiths, London. He is editor-in-chief of Art Review Oxford.

p.097｜《薄磯の横穴 2》Cave in Usuiso 2 2015｜《薄磯の横穴 1》Cave in Usuiso 1 2015｜《大津港の防空壕》Air-raid Shelter in Otsukou 2015

EssaysJason WAITE

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3｜
4｜
5｜
6｜
7｜

Clean up, is technically called remediation, removing all of the radiation is impossible so the goal is to reduce the radioactive
material in the area to a level the government deems safe.
Source of figure, Costas Synolakis and Utku Kânoğlu, The Fukushima Accident Was Preventable," Philosophical Transactions of theRoyal Society A: Mathematical, Physical and Engineering Sciences 373, no. 2053 (2015).
Martin Fackler, Tsunami Warnings, Written in Stone," New York Times, April 21, 2011: A6.
Yoshida Reiji and Fukada Takahiro, Fukushima Plant Site Originally Was a Hill Safe from Tsunami," The Japan Times, July 13, 2011.
Synolakis and Kânoğlu, op.cit., p. 16.
Ibid., p. 5-6.
Ibid.

《タイムトラベラーズ 》
Time Travelers
2015 099

098

主を失った衣服を着用したポートレートを撮影し、等身大に引きのばしたプリントを同じ場所に設置した写真インスタレーション。2011 年に東京電力が起こした原発事故により、福島県の沿岸地域に立ち入り制限区域ができた。ある避難者の
自宅のベッドルームには、急な一時帰宅の際に出した衣服が散乱したまま残されている。竹内は避難者の協力のもと、たびたびこの部屋を訪問しては写真を撮って設置している。写真は今も、この部屋に設置され続けている。
原子力災害が起きて間もないころ、避難区域における衣服は人にしばしば政治的コードとなった。防護服やマスクの有無は、Time Travelers is a photographic installation in which
Takeuchi photographed portraits of himself and his
companions wearing clothes that had lost their owners andinstalled their life-size prints in the photo shoot location.
The nuclear power plant accident caused by Tokyo ElectricPower Company (TEPCO) in 2011 created a restricted entry
zone in the coastal area of Fukushima Prefecture.The clothes
were still scattered in the bedroom from when the evacuee
had the possibility to briefly return to their home to pick up
personal belongings. With the cooperation of the evacuees,
Takeuchi often visited this room with new companions andtakes photographs, which are then installed in the sameroom. The photographs continue to be installed in this room
to this day.

より場所により様々であった。猜疑心の蔓延した災害社会での衣服は、適切な防護をめぐる協調、または摩擦のきっかけともなる。避難区域への訪問者の装いによっては、この写真は過去への憧憬にもみえれば、未来の姿にも映る。
時間がたって誰もが防護服を着なくなるにつれて、
写真は時間
旅行を終え、
なんの変哲も無い記念写真となる。

Soon after the start of the nuclear disaster, clothing inevacuation zones often became a political code. Some people
wore protective clothing and masks, while others decided not
to. Clothing in a disaster-affected society ― where suspicion
is widespread ― can be a catalyst for cooperation or friction
over appropriate protection. Depending on the visitors attire
to the evacuation zone, these photographs could be a longing
for the past or a vision of the future.
As time proceeds to the point where no one would wear
protective clothing, the photographs will complete their time
travel and become mundane souvenir photos.

Works
Time Travelers

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Time Travelers

《三凾座の解体》
Demolition of Mihako Theater
2013
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2013 年 6 月に、福島県いわき市湯本の古い劇場跡「三凾座」
が解体された。竹内は、劇場のスクリーンの位置にカメラを設置して、解体される劇場を内部から撮影した。その後、
劇場
Works

で使われた銀幕スクリーンと椅子、小型カメラを用いて映像
インスタレーションを組み立てた。解体中の劇場の映像と、鑑賞者は自分が解体中の映像を見る鑑賞者とが重なりあい、劇場に座っている様子を疑似体験する。

In June 2013, Mihakoza, an old theater in Yumoto,
Fukushima Prefecture, was demolished. Takeuchi installed acamera at the location of the theater s screen and filmed thetheater being destroyed from the inside. He then assembled
a video installation with the screen and chairs from thetheater and a small camera. By overlapping the footage ofthe theater under demolition and the viewer watching it,
the installation offers the viewer a simulated experience ofsitting in the theater under demolition.

Demolition of Mihako Theater

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Works
Demolition of Mihako Theater

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Works
Demolition of Mihako Theater

《昔の鉄道跡を通って石炭を運んだ》
Carrying Coal Stone Through Old Railroad
2013 (2022)
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福島県いわき市に、地層の傾斜により石炭の層が地表に露出した場所がある。かつてこの地域が炭鉱産業で栄えたころ、
軽便鉄道によって石炭が運ばれた。軽便鉄道跡は現在は車道や林道になっており、行程の一部には 250メートルもの素掘りのトンネルなどもある。竹内は石炭層の露頭で石炭石を手に持ち、かつての軽便鉄道跡をたどって、
エネルギーの消費地である首都圏へとつながる鉄道駅まで移動する映像を撮影した。

In Iwaki City, Fukushima Prefecture, there is a place wherelayers of coal are exposed on the ground due to the tiltingof the rock formation in the ground. In the past, when thisarea prospered from the coal mining industry, coal wastransported by light railway. The remains of the light railway
are now used as a roadway and forest path, and part of theroute includes a 250-meter-long unlined tunnel. In this video
work, Takeuchi documented himself holding a coal rock in his
hand from the outcrop of the coal seam and following theformer light rail route towards the train station leading to theTokyo metropolitan area, a major energy consumption area.

Works
Carrying Coal Stone Through Old Railroad

111

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Works
p.110｜《ヘルメットにビデオカメラ》 Helmet with Video Camera 2013
p.111｜《炭鉱労働者の無縁仏》 Tomb of Coal Miners Who Have No Living Relatives 2012

Carrying Coal Stone Through Old Railroad指差し作業員の代理人
Representative of Finger Pointing Worker
20111131122011 年に事故を起こした東京電力福島第一原子力発電所で、同年 8 月、ある作業員が公開ライブカメラに指を差すパフォー

マンスを行った。彼はウェブサイトを開設し、いくつかのドロー
労働環境改善やメディア取材について
イングや写真を添えて、の提案を発信した。また自らのパフォーマンスをビデオアート
作品（ヴィト・アコンチ センターズ》、1971）のオマージュだと主張
自分自身の姿をしている。彼は手に持ったスマートフォンで、確認しながら自分自身を指差していた。
竹内は、
この「指差し作業員」と呼ばれた人物の「代理人」
を名乗り、彼の映像をアート作品として展覧会に出品している。

その際、指差し作業員が全面マスクのなかにピンマイクを挿しいれて録音した呼吸音を、
ライブカメラ映像に追加した。

In August 2011, a worker at TEPCO s Fukushima Daiichi
Nuclear Power Plant, the facility which experienced an
accident earlier the same year, pointed his finger at a public
live camera. The worker set up a website with several
drawings and photographs and published suggestions for
improving the working environment and media coverage.
He also noted that his performance was an homage to Vito
Acconci s video work Centers (1971). The worker pointed athimself in the public live camera with a smartphone in his
hand, checking himself in the live stream video.
Takeuchi claims himself a representative of this fingerpointing worker and has been showing the worker s videoas artwork at exhibitions. In the exhibitions, Takeuchi adds tothe live camera footage the sound of the worker s breathing
recorded by a pin microphone inserted in his full-face mask.

Works
より Excerpt from Finger Pointing Worker, Pointing at Fukuichi Live Cam 2011
p.113｜ 指差し作業員《ふくいちライブカメラを指差す》

Representative of Finger Pointing Worker

p.114｜ 指差し作業員《鏡としてのネットワーク》 Finger Pointing Worker, Network as a Mirror 2011
p.115｜ 指差し作業員《ふくいちライブカメラ》 Finger Pointing Worker, Fukuichi Live Camera 2011
p.116-1｜ 指差し作業員《ふくいちライブカメラを指差す》展示風景 Finger Pointing Worker, Installation view of Pointing at Fukuichi Live Cam 2011 (2012)
p.116-2｜ 指差し作業員《ふくいちライブカメラを指差す》展示風景 Finger Pointing Worker, Installation view of Pointing at Fukuichi Live Cam 2011 (2012)
p.117-1｜ 指差し作業員《ふくいちライブカメラを指差す》展示風景 Finger Pointing Worker, Installation view of Pointing at Fukuichi Live Cam 2011 (2015)
p.117-2｜ 指差し作業員《ふくいちライブカメラを指差す》展示風景 Finger Pointing Worker, Installation view of Pointing at Fukuichi Live Cam 2011 (2013)
竹内公太《録画した瞬間それは覗きになった》展示風景 TAKEUCHI Kota, Installation view (2011) of From the Moment of Recording, It Became Peeping 2011 (2013)

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Works
Representative of Finger Pointing Worker

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Representative of Finger Pointing Worker

《録画した瞬間それは覗きになった》
From the Moment of Recording, It Became Peeping
2011
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2011 年 3 月12日から 14日にかけて、パソコンの 画面録画機能を用いて、竹内が震災についての情報を収集する様子を録画した映像。

A video work documenting Takeuchi gathering information
about the Great East Japan Earthquake from March 12 to 14,
2011, using the screen recording function of his computer.

Works
From the Moment of Recording, It Became Peeping崩壊するディープタイムへの責任
エリー カーペンター
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核の遺産は何百万年と残り続ける。アーティストたちは今日の状況のなかでそれを調査し続けるだろう。竹内公太は､21 世紀に原子力により引き起こされた事象とその記憶のイメージを、私たちが物理的にどう見て、どう提示するのかに関心を寄せている。メディアと社会的記憶の関係性をテーマに、歴史的モニュメントへの再訪や原子力の産業遺産をめぐるメディア考古学的な系譜を作りながら作品を制作する竹内は、鑑賞者と作品テーマの間にある視覚的
距離感を打ち崩すことに長けている。それはおそらく、竹内自身が作品の文脈の中で生きることを選択し､感情的な、福島の原発事故後の複雑な社会 経済 アートの過程の中に位置し、深く関わっているからだろう。このような状況に埋め込まれた竹内の作品は、損傷を負った福島第一原子力発電所内の汚染区域へと私たちを引き寄せ、世界各地の原子力施設とのつながりを探るのである。

2022年夏、福島第一原子力発電所事故の2011年のメルトダウンを防げなかったのは当時の経営陣4人の責任であると東京電力株主らが起こした裁判は、勝訴し、その責任を認めさせた(マッカリー､2022 年)1。この裁判は、企業や国家機関に対する集団訴訟ではなく、株主が配当の損失を個人の責任に帰する経済的権利を模索したものであった。形式的にも法的にも、政治的変革のための連帯行為ではなく、非難をするための指差し行為だったと言えもうひとつの重要な指差しとも呼応していた。
よう。この歴史的訴訟は、2011 年、福島のある一人の原発作業員が、 ふくいちライブカメラを指差す》というパフォーマンスを静かに行った｡
匿名の作業員は､ライブカメラの目線に合うようにゆっくりと移動し､最終的にはレンズに向かって指を差す(指差し作業員､2011 年)。竹内公太はこの指差し作業員の代理人である。労働者､鑑賞者、企業発信情報インフラの関係性を探るその映像作品は、震災のアクティビスト アートを代表するパフォーマンス作品となった2 (フォルクマール、2022 年､116-130 頁)｡

美学的観点からいえば、前述の東電に対する訴訟は、事故の共犯者でもある可能性も自覚した株主らが､企業ではなく個人に補償を求めたパフォーマンスと捉えられる。
「指差し作業員｣と同じく、この訴訟は原発事故現場でのインフラに関わる政治的背景のなかでの(芸術)労働者／株主／経営者の各人における共犯関係について､その関係性が法的 視覚的にどのように提示されるのかを探る機会となった。一方でライブカメラという道具のアフォーダンス
は、見えるもの 見えないものをコントロールする。つまりこの映像は、原発の汚染とその機械的監視の｢重要参考人｣(シュプリ､2020 年)の役割を果たすのである｡

これらの指差しの告発によって行われる権力のミクロ政治は、資本が個人化する様相と、それに対する個々人の抵抗の瞬間を示している。匿名の原発作業員は、資本主義経済に疎外された労働者たちを象徴する。一方で､訴訟を起こした株主らは、公的資金を得て国からの助成を受ける軍産複合体の一端でありながら、個人利益を求める様を象徴している。つまり両者とも、原子力インフラを不明瞭でずさんにさせる装置を、指差すこと、いわば視覚的かつ法的に増幅させる可能性を秘めているのだ。両者の違いは、作業員は会社を買収する経済的選択肢は持たず､その身を生産機構のなかに置くことしかできないのに対し、株主はどんなに無益だろうと、新たな法的手段を選んで投資する選択肢を持っていることだろう3。
ふくいちライブカメラを指差す で原発作業員は、録画される映像が作り出す視覚情報のループのなかに立たされる｡

作業員は携帯電話を通し自分自身の動きを確認するが、その携帯電話自体もライブカメラの映像を映し出している｡
当日、視聴者はリアルタイムでパフォーマンスを見ることができ、それをオンラインに拡散させることで、この出来事をとりまくメディアの神話に介入することもできた。指差し作業員は、ヴィト アコンチがカメラの前で行ったパフォー
p.120｜《James L. Acordを追って》 Following James L. Acord 2017

マンス センターズ (1971 年)を参照していたことも明かしている(指差し作業員､2011 年)。アコンチの作品同様、そのCollapsing Deep Time Responsibilityパフォーマーは最終的に自身の手で顔を隠したため、鑑賞者はその画面上に自分自身を投影させ、その姿に思考を存在は、機械によって決定づけられている。(中略)シミュレーターはアーカイブである。アーカイブはシミュ巡らせることとなる。原子力の文脈において ふくいちライブカメラを指差す は、労働者、廃炉事業、鑑賞者という立レーターである｡｣7 (リンゼヴィチューテ、2020 年／2021 年)

場の間で回る責任のループをつくりだす。この視覚的なフィードバックのループは、作業員が機械に対してもののアルゴリズム的な可能性を生み出すのだ。
見方を教えているかのような、そのように技術的 歴史的に重要な場所であるシミュレーター内に置かれたデスクトップモニターに､《ふくいちライブカメラを指差す (2011 年)は映し出された。そしてシミュレーター全体を捉えたライブカメラの映像が、展覧会場のヴィルニュス現代アートセンター(CAC)内にライブ配信された。シミュレーターで使用されていた当時の技術は､管理者が労働者の行動を監視するための閉回路テレビシステム(CCTV)だったと思われるが、今日のウェブ

施設内に設置されたウェブカメラの唯一の｢コンテンツ｣はおそらく何を隠すかではなく､何を見せるかという社会政治

カメラは正しいURLさえ知っていれば誰でもアクセスできるライブ配信映像を提供する。この新たなインスタレー

妥当性である。アンナ フォルクマールが述べるように、福島のウェブカメラは原子力の凡庸さを示すための視覚的ションで《ふくいちライブカメラを指差す は元来のコンセプトも提示しつつ、福島にはじまったフィードバックし事象の不在を提供し、｢見るべきものがない｣状況をつくりだす。圧倒的な情報過多を提供することで ｢透明性の合う映像のループに、イグナリナの歴史とチョルノービリの遺産という枠組みをさらに重ね合わせた。本企画は世界中

印象｣を演出する重要な役割を果たしているのだ（フォルクマール、2022 年、124 頁)。

の原子力インフラのなかで使われてきた異なる年代の映像を重ねることで見えてくるものという、さらなる調査を必要とする領域について、原子力の持つ美術的解釈の新たな側面を提案する企画として、Nuclear Culture Research

さて2020 年、
エリー カーペンターと竹内公太は、リトアニアのヴィルニュス現代アートセンター (CAC)の協力を得て､Group(核の文化研究会)が手がけたなかでもっとも野心的なキュレーションのひとつであった 8。

同センターでの展覧会｢Splitting the Atom｣に指差し作業員の映像作品を出品した(カーペンター ヤヌシュケヴィチウテ､2020年)。同展は、東欧のポストコロニアル史における原子力の地政学を取り上げ、原子力をテーマにした美術表現の｜図 1｜

実践を、東欧のみならずヨーロッパ、オーストラリア、日本など国際的な文脈においてもたどることを目的とした｡
バルト海沿岸地域での原子力をめぐる地政学的な議論を受け、 ふくいちライブカメラを指差す》に新たな役割を持たせるために、本展キュレーター陣はこの映像を設置しオンライン再配信するためのユニークな原子力施設を見つけた。リトアニアのイグナリナ原子力発電所の原子炉制御室のシミュレーターである。2020年2月、
新型コロナウイルスの流行によるロックダウン直前に、カーペンターは同施設を訪れることができた。
リトアニアの 原子力 の 歴史 は日本とは 全く異なるが、輸入された 原子炉設計 による原子力事故 の 恐怖 や 知識とともに生活し、独立した公的監視が欠如するという点で、数多くの共通点がある。第二次世界大戦末期の広島と長崎への原爆投下後にアメリカに占領された日本は、アメリカの技術による原子力計画が進められた(高祖､2020 年)4｡

一方で、ソビエト占領下のリトアニアに建設されたのがイグナリナ原子力発電所である。この展覧会は、時空を超えた
全く異なるかたちの核による国の占領と植民地化の独自の歴史を、概念的な文脈でつながりを提示する､極めて貴重な機会となった。 ふくいちライブカメラを指差す は、福島の原発の汚染除去作業とイグナリナ原発の歴史に埋め込まれたチョルノービリ事故 (チェルノブイリ原発事故)の記憶との距離を、一気に縮めたのである。
イグナリナ原子力発電所は、1970年代 から1980年代初頭にかけて、
チョルノービリ原発(ウクライナ)と同じRBMK-

1500型原子炉を採用し、ソビエトによりリトアニアに建設された5。1986年のチョルノービリ原発事故後､同施設のデジタル時代、災害が起きるたびにその出来事についての画像が何百万と存在するが、その数が多ければ多い

ロシア人職員たちは、イグナリナ原発は安全でないとみなされていたにも関わらず､イグナリナに配置換えされた｡

ほど、画像を見た者は、その出来事が起きたという現実感から距離を感じてしまう。指差し作業員の映像作品は､

リトアニアの独立運動は、ソ連の有する原発の閉鎖を求める運動と呼応しながら広がってゆき、1991年にリトアニア

核の現場の視覚的な境界を示すことによって、国際的な展覧会で発表しなおされるような重要参考人を創り出し､は独立を果たす(リンゼヴィチューテ､2016 年)。その後の 2004 年リトアニア欧州連合（EU）加盟条件には ｢イグナリナ

福島での事故収束作業という事象を原子力産業におけるメディア考古学の系譜へと刻み込んだ。指差し作業員に原発の閉鎖｣が掲げられ、廃炉のための財政支援は欧州連合(EU)が担うこととなった 。

よる作品は、ある場所でのマーキングやパフォーマンスなどの人間の行為と、それをデジタルまたは物理的に記録し6

公 に発表 することの 関係性を探求 する竹内 の 手法とかけ 合わされることで、強い 相乗効果を発揮した。個々の原子炉の運転員の訓練に使用されたイグナリナの制御室のシミュレーターは、原子力作業員のために作られた町､

アーカイブされ、収集され、参照されることで、知識 経験の重要な指標となる。これこそがイメージが生み出され、ヴィサギナスの近くの別棟にある。このシミュレーターを研究し、原子力にまつわる文化遺産としてシミュレーターを

作品の傑出している点である。作品が具体物として提示されることで、膨大で圧倒的な情報の流通網から独立した

ウェブサイトを介してこのシミュレーターを｢Splitting the
保存することを提唱しているエグレ リンゼヴィチューテは、存在として批評の論議のなかで循環しはじめ、検証の対象となり得るのである。

Atom｣展で紹介することを提案をした。こうして ふくいちライブカメラを指差す は、絶好の発表の場を得たのである｡
アーカイブとしてのシミュレーターの存在に対する彼女の考察は、 ふくいちライブカメラを指差す の演出にも多大

ふくいちライブカメラを指差す》をイグナリナ原発のシミュレーター内に設置したキュレーション企画が提示したな相乗効果をもたらした。

のは、原子力をテーマにした美術作品が、世界規模に様々なかたちで広がる原子力産業の開発と植民地化の間のTexts

つながりをどのようにたどるかという、美術的 地政学的側面からの新たな問いであった。政治的な観点からみたコントロールパネルの代役である。現代を象徴する二大テクノロジーの｢シミュレーターは模型ではなく、

大きな課題のひとつが、核の兵器化 9 や放射線の影響などの根深い問題がありながら、環境負担の少ないグリーンコンピューターと原子力を融合させたシミュレーター。それはチョルノービリでの大惨事を受け、原子炉のエネルギーとして原子力の再ブランド化が推進されるなかで、福島やチョルノービリでみられたような原子力災害

運転安全性を向上させる原子力産業による試みの一環として､技術者育成のために作られたものだった｡

についての議論を、いかに政治課題の場に維持し続けるかということである。この問題の繊細な複雑性を考察する

いわば原子力への信頼を高めるための装置だった。展覧会では、シミュレーター室内のモニターに監視

うえでの知見と、21 世紀における原子力を個人的責任としてだけでなく集団的及び美学的責任として再考する

カメラの映像が映し出されるが、そこに映る機械の電源はすべて切られた状態である。シミュレーターのための、深い文化的及び美術的洞察を竹内の作品は提示しているのだ。

EssaysEle CARPENTER

Collapsing Deep Time Responsibility

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ふくいちライブカメラを指差す》は、いまやグローバルなものとなった原子力インフラに携わる作業員が､行為主体性を示す稀有な瞬間を捉えた映像作品であり、極めて示唆的な映像として今後も評価され続けることだろう。原発――――――――
図 1 ｜ 指差し作業員《ふくいちライブカメラを指差す》2011 24 分50 秒

Collapsing Deep Time Responsibility

リトアニア ヴィサギナスのRMBK-1500 原子炉シミュレーター施設からのライブストリーミング映像より※ エグレ リンゼヴィチューテによるマルチメディア インスタレーション《Archive/Simulator》2020 の一部として展示。

ヴィルニュス現代アートセンター(CAC)､エネルギー技術博物館(ETM)、
ヴィルニュス、リトアニア｡｢Splitting the Atom｣展、

Ele CARPENTER

1 ｜ ｢東京電力の株主48 人が 2012 年に起こしたこの訴訟により、日本の原子力への信頼を揺るがし他の原子力発電所の停止へと波及した
福島の原発事故による損害について、同社経営陣の責任が初めて認められた｣(ジャスティン マッカリー、2022 年7 月13 日)。
2 ｜ オトリス グループによる映像作品《The Radiant (2012 年)に ふくいちライブカメラを指差す》の抜粋が登場する。
3 ｜ ここでいう無益とは、個々人の経営者は数兆円の損害賠償請求のうち、個々の資産が許す範囲でしか支払えない一方、会社の利益はそのまま残ることである。マッカリー(2022 年)参照のこと。
4 ｜ 福島に関連した日本における原子力をめぐる占領については高祖岩三郎著『Radiation and Revolution (2020 年)64-72 頁を参照。
5 ｜ イグナリナ原子力発電所｜https://www.iae.lt/en/about-us/history/137
6 ｜ リトアニアのエネルギーインフラについては、ヨナス ジュカウスカス＆ユルガ ダウバライテの作品《NUCLEAR ASSEMBLY: Timelineof Ignalina Nuclear Power Plant assembly, operation, disassembly and final disposal of radioactive waste (2020 年､｢Splitting the Atom｣展に際してヴィルニュス現代アートセンター委嘱により制作)にて詳しく分析されている。

7 ｜ ｢Splitting the Atom｣展 で 折り紙 のようなデザインの 用紙を使い 配布されたリンゼヴィチューテの 短編 エッセイ『Archive/Simulator(2020 年／2021 年)。裏面にシミュレーターの技術説明が掲載された。
8 ｜ キュレーターがシミュレーターを訪問したところ、安全訓練の一環として、運転員はあたかも本当に原子炉の故障が起こり、対処を迫られるという現地のエピソードが明らかになった。
ように騙された、

9 ｜ ロシア軍がザポリージャ原子力発電所(ウクライナ)を核の盾として兵器化し、核脅威となっている｡ エマ グラハム ハリソン(キーウ)､
イソベル コシウ(キーウ)、ダン サバー (ドニプロ)による記事( 2022 年 8 月20 日)を参照。
https://www.theguardian.com/world/2022/aug/19/ukraine-fears-russian-plan-to-cut-power-from-captured-nuclear-plant――――――――
参考資料-

カールリス ベールジンズ＆ユルガ ダウバライテほか編『Baltic Atlas (タンバーグ プレス、2016 年)。第15 回ヴェネチア ビエンナーレ国際

建築展 バルト三国館での展覧会に際し刊行。
｜https://balticpavilion.eu/
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Nuclear legacies can last for millions of years, and artists will continue to investigate them within thecontemporary conditions of our time. In the twenty first century Takeuchi Kota is interested in how we physicallyview and perform images of nuclear events and their memory. His practice investigates relationships between
media and social memory by revisiting historical monuments and creating media archaeologies of nuclear
industrial legacies. He also has a powerful ability to collapse the visual and emotional distance between the viewer
and the subject, perhaps because he has chosen to live in the context of his work, to be located and engaged in thecomplex social, economic and aesthetic processes of the post-Fukushima event. Takeuchi's embedded artworks
draw us closer to the contaminated site of the dilapidated Fukushima Daiichi Nuclear Power plant, and traceconnections with nuclear sites across the planet.
During the summer of 2022, TEPCO shareholders successfully claimed that four TEPCO bosses were
responsible for failing to prevent the meltdown at the Fukushima Daiichi Nuclear Power Plant in 2011 (McCurry,2022).1 The case is not a class action against a corporation or state agency, but a case of shareholder's searching fortheir economic rights to attribute their loss of dividends to individual culpability. This is not formally or legallyan act of solidarity for political change, but an act of blame, of pointing the finger. This historic legal case chimes
with another significant act of pointing the finger.

エリー カーペンター、
ヴィルジニヤ ヤヌシュケヴィチウテ企画「Splitting the Atom｣展(2020 年)、
会場：ヴィルニュス現代アートセンター

リトアニア）。
(CAC)、エネルギー技術博物館(ETM)(ヴィルニュス、
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エリー カーペンター ｢Getting Closer to Deep Time with Kota Takeuchi｣(2017 年、英語)｡

https://www.z33.be/en/artikel/ele-carpenter-getting-closer-to-deep-time-with-kota-takeuchi/
エリー カーペンター企画「Perpetual Uncertainty｣展(2016-2018 年)、会場：ビルド ムセアット(ウメオ、スウェーデン)。その後、2017 年にZ33 美術館(ハッセルト、ベルギー)、2018 年にマルメ美術館(スウェーデン)に巡回。
エリー カーペンター企画「Material Nuclear Culture｣展(2016 年)、会場：KARST(プリマス、イギリス)。
指差し作業員(代理人：竹内公太) ふくいちライブカメラを指差す (2011 年)｡
フランス)収蔵｡｜https://pointatfuku1cam.nobody.jp/index.html
東京都現代美術館およびカディスト アート ファウンデーション(パリ、ユルガ ダウバライテ＆ヨナス ジュカウスカス《NUCLEAR ASSEMBLY: Timeline of Ignalina Nuclear Power Plant assembly, operation,
disassembly and final disposal of radioactive waste (2020 年)。
｢Splitting the Atom｣展に際しヴィルニュス現代アートセンター(リトアニア)委嘱により制作。
高祖岩三郎『Radiation and Revolution (デューク大学出版会、2020 年)。
ジャスティン マッカリー ｢Fukushima nuclear disaster: ex-bosses of owner Tepco ordered to pay ¥13tn｣ガーディアン紙オンライン､2022 年
6 月13 日。｜https://www.theguardian.com/world/2022/jul/13/fukushima-nuclear-disaster-ex-bosses-of-owner-tepco-ordered-to-pay-yen13tn-tokyo-court
オトリス グループ The Radiant (2012 年、HDビデオ、64 分14 秒)。
ドクメンタ13 の一環として委嘱制作された。
Project 88 (ムンバイ)による支援のもと、
エグレ リンゼヴィチューテ「Archive/Simulator｣ Decolonising Atomic Infrastructures: Politics, Heritage and Poetics』Artnews.lt（2021 年。
｜https://artnews.lt/rubrikos/zurnalas/dekolonizuojant-atomines-infrastrukturas
10 月19 日、リトアニア語）
エグレ リンゼヴィチューテ「Infrastructures for the Future｣カールリス ベールジンズ、ユルガ ダウバライテほか編『Baltic Atlas (スタン
バーグ プレス、2016 年)。第15 回ヴェネチア ビエンナーレ国際建築展 バルト三国館での展覧会に際し刊行。
スーザン シュプリ『Material Witness: Media, Forensics, Evidence (マサチューセッツ工科大学出版局、2020 年)｡
アンナ フォルクマール『Art and Nuclear Power: The Role of Culture in the Environmental Debate (レキシントンブックス、2022 年)。

In 2011 a solitary worker on the Fukushima clean-up operation calmly created an anonymous performance
Pointing at Fukuichi Live Cam, slowly aligning themselves with the point-of-view of a live webcam on the site,
eventually pointing their finger directly into the lens (finger pointing worker, 2011). Takeuchi Kota represents theFinger Pointing Worker, and the video has become the archetypal art-activist performance of the disaster 2
exploring the relationship between worker, viewer and corporate communications infrastructures (Volkmar, 2022,
p. 116-130).
In aesthetic terms the TEPCO legal case can be understood as a performance of shareholders acknowledging theirown stake in the complicity of the accident, for which they seek not corporate, but individual redress. Like theFinger Pointing Worker, the case is an exploration of the complicity of the individual (art)worker/ shareholder/viewer/ manager within the infrastructural politics of the site of the nuclear disaster, and how it is represented
visually and legally. In turn the affordances of the webcam control what is, and is not, visible. In this way, the film
operates as a material witness (Schuppli, 2020) of the contamination of the plant and its machinic surveillance.
The micro-politics of power performed by the accusations of these various finger pointers demonstrates theindividuating process of capital, and a moment of individual resistance to it. The anonymous nuclear worker canbe seen to represent the alienated labour of the capitalist economy whilst the shareholder represents the individual
profit motives which are part of the publicly floated, state subsidised nuclear military industrial complex; Andfor this reason they both have the possibility to point towards, to visually and legally amplify, the apparatus
which maintains nuclear infrastructures as obscuring and negligent. The difference here is that the worker has nofinancial means to take on the company he can only place his own body within the mechanisms of production,whilst the shareholders can choose to invest in their new legal venture however futile. 3

エリー カーペンター
キュレーター、文筆家、アーティスト。アーティストや 学者らが、アートと核をめぐる文化 に 関 する研究を 行う｢Nuclear

Texts

Culture Research Group（核の文化研究会)｣のディレクターを務める。キュレーターとして、アートにおけるフィールドワーク
やディスカッションを積極的に促進しながら、数々の展覧会を企画。これまでに手がけた展覧会に ｢Splitting the Atom｣(2020年)､｢Perpetual Uncertainty」
スウェーデン、2016-2018年）(ビルド ムセアット、､ ｢Material Nuclear Culture｣(KARST、イギリス､
2016 年)など。現在ウメオ大学(スウェーデン)にて教授を務め、学内のUmArts Research Centreの指揮を執る。また､カンブリア
大学(イギリス)芸術学部で客員研究員を務める。

EssaysEle CARPENTERIn Pointing at Fukuichi Live Cam, the nuclear clean-up worker is positioned within a visual loop of image capture:
he can see his actions via the streamed webcam on his mobile phone, which also records the moving image. On
the day, viewers could follow the performance in real time and then circulate it online, inserting themselves into
the media mythology around the event. The worker describes how Vito Acconci's performance-to-camera Centers(1971) inspired the work (finger pointing worker, 2011). Like Acconci's film, the hand of the performer eventually
obscures their face, leaving the viewer to contemplate their own reflection in the screen. In the nuclear context
Pointing at Fukuichi Live Cam creates a compelling loop of responsibility between the worker, the clean up ofCollapsing Deep Time Responsibility

the accident, and the role of the viewer. This visual feedback loop creates an almost algorithmic potential, as if theworker is teaching the machine how to see.

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Pointing at Fukuichi Live Cam continues to be a highly relevant film, capturing a rare moment of worker agency
within global nuclear infrastructures. Perhaps the only ̀content'of the Fukuichi webcam to have socio-politicalrelevance in terms of what it does show, rather than what it hides. As Anna Volkmar argues, the Fukushima
webcams play an important role in providing an impression of transparency" an overwhelming excess of
information, providing an absence of visual events simply to demonstrate that there is nothing to see" as a form of
the nuclear banal (Volkmar, 2022, p. 124).

concept of the work, this new installation layered feedback loops of images from Fukushima within the historicalframe of Ignalina and the legacy of Chernobyl. The project was one of the most ambitious curatorial staging of the
Nuclear Culture Project, proposing new areas of nuclear aesthetics which need further investigation to understandwhat can be learned through layering different generations of image capture used in global nuclear infrastructures.8｜fig.1｜

In 2020, Ele Carpenter and Takeuchi Kota worked with the Contemporary Art Centre (CAC) in Vilnius, Lithuania
to include the Finger Pointing Workers' film in the Splitting the Atom" exhibition (Carpenter & Januškevičiūtė,2020). The exhibition aimed to address the geopolitics of nuclear power within the post-colonial history of Eastern
Europe, tracing connections to the wider international context of nuclear art practices across Europe, Australia, andJapan. To create a renewed agency for the Pointing at Fukuichi Live Cam artwork in the ongoing discourse of Baltic
nuclear geopolitics, the curators found a unique nuclear site in which to install the work and re-distribute it online.
The site was the Simulator for the reactor control room of the Ignalina nuclear power plant in Lithuania, which Ele
Carpenter was able to visit in February 2020 just before the Covid-19 pandemic lockdown.
Lithuania has a very different nuclear history to Japan, but there are many synergies of living with the fear andknowledge of nuclear accidents with imported reactor designs, and lack of independent public scrutiny. After thebombing of Hiroshima and Nagasaki at the end of the second world war, Japan was occupied by America and theJapanese nuclear energy programme was built with American technology (Kohso, 2020);4 whilst the Lithuanian plantat Ignalina was built by the occupying Soviets. The exhibition provided a rare opportunity to facilitate conceptual
overlaps exploring these very different kinds of nuclear occupation or colonization, each with unique histories,
across time and space. The Finger Pointing Worker film collapsed the distance between the clean-up operation at
the Fukushima plant, and the memories of the Chernobyl disaster embedded in the history of the Ignalina plant.
The Ignalina Nuclear Power Plant (INPP) was built by the Soviets in Lithuania during the 1970s and early 1980's
using RMBK-1500 reactors identical to the Soviet Chernobyl plant in Ukraine. 5 Following the Chernobyl disasterin 1986, Russian workers were reassigned to Ignalina, even though the plant was deemed unsafe. Lithuania's
independence movement was closely aligned with the campaign to close the Soviet nuclear plant, and the country
gained its independence in 1991 (Rindzevičiūtė 2016). Subsequently, the closure of the INPP was a conditionof Lithuania's accession to the European Union in 2004 and secured the EU's commitment to finance thedecommissioning (Žukauskas & Daubaraitė, 2020). 6
The Simulator for the Ignalina control room was used to train reactor operators and is located in a separate buildingnear to Visaginas, the town built by and for the nuclear workers. Egle Rindzevičiūtė's research into the Simulator
makes a case for its preservation as nuclear cultural heritage. She proposed that the Simulator should be featured in
the Splitting the Atom" exhibition through a weblink, which provided a unique opportunity to screen Pointing at
Fukuichi Live Cam. Her reflections on the archive as a simulator have strong synergies with the staging of the Pointing
at Fukuichi Live Cam:

Texts

The simulator is not a model: it is the double of the control panel. It merges the two great technoscientificdevelopments that define our era: computer and nuclear technology. The simulator was created to trainengineers in response to the Chernobyl catastrophe as part of the nuclear industry's attempt to improve
the reactor operational safety. It was a device to increase trust in nuclear power. In the exhibition, the
CCTV cameras broadcast an operative image from the simulator's room, which is inhabited only by themachinery that is powered off. The simulator's presence is registered by the machine. (…) The simulator isan archive. The archive is a simulator." (Rindzevičiūtė, 2020/2021). 7

In the digital age there are millions of images of any contemporary disaster, but the more images there areavailable, the more distanced the viewer can feel from the reality of the event. The Finger Pointing Worker's
film inscribes the Fukushima clean up into the media archaeology of the industry, by performing the visualboundary of the nuclear site, creating a material witness to be re-screened in international exhibitions. The work
has a strong synergy with Takeuchi's investigations into the relationship between the human act of marking or
performing a site, and its digital or material capture and distribution. This is where the importance of the work of
art is paramount, where unique images are authored, archived, collected and referenced as important indexes ofknowledge and experience.
The reification of the artwork enables it to be circulated and examined within a critical discourse, as distinct fromthe massive and overwhelming dataflow.
The curatorial re-situating of Pointing at Fukuichi Live Cam in the Ignalina Simulator opened up new aesthetic
geopolitical questions of how nuclear artworks trace connections between different parts of the global nuclear
industry in all its various forms of development and colonization. One of the key political questions is how to keep
nuclear disasters, such as those seen at Fukushima and Chernobyl, on the political agenda amidst the powerfulrebranding of nuclear power as independent green energy despite its weaponization 9 and radiological impact.
Takeuchi's work provides insights into the subtle complexity of this issue and the depth of cultural and aesthetic
understanding needed to rethink the nuclear for the twenty first century not simply as individual culpability, but
as collective and aesthetic responsibility.

Within this important technical and social history, Pointing at Fukuichi Live Cam (2011) was screened on a desktop
monitor within the Simulator and recaptured in a live stream webcam from the Simulator to the CAC. Although
the original technology used in the Simulator was probably Closed Circuit Television to enable managers to monitor
workers' behaviour, today a web cam provides a live stream available to anyone with the right url. Mirroring the original

EssaysEle CARPENTER

Collapsing Deep Time Responsibility

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fig.1 ｜ Still image from a live video stream from the RBMK-1500 nuclear reactor's simulator facility in Visaginas, Lithuania.
Part of the multimedia installation Archive/Simulator (2020) by Eglė Rindzevičiūtė. On view in the simulator facility during the live
stream: Pointing at Fukuichi Live Cam (2011) by Finger Pointing Worker.
Splitting the Atom, CAC and Energy and Technology Museum (ETM), Vilnius, Lithuania, 2020

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――――――――The lawsuit, which was filed in 2012 by 48 TEPCO shareholders, is the first to find company executives liable for damages connectedto the Fukushima disaster, which shook Japan's faith in nuclear energy, and resulted in widespread closures of atomic power plants.
(Justin McCurry, 13 July, 2022).
Extracts from Pointing at Fuchichi Live cam were included in the Otolith Group's film The Radiant (2012).
The futility here is that the individual bosses can only pay as much of the multi trillion damages plea as their assets allow, whilst the
profits of the company remain untouched. See McCurry (2022).
See Sabu Kohso book Radiation and Revolution (2020) for an account of the nuclear occupation of Japan in relation to Fukushima p. 64-72.
Ignalina Nuclear Power Plant: https://www.iae.lt/en/about-us/history/137
Lithuania's energy infrastructure was analysed in detail by Jonas Žukauskas & Jurga Daubaraitė (2020) NUCLEAR ASSEMBLY:
Timeline of Ignalina Nuclear Power Plant assembly, operation, disassembly and final disposal of radioactive waste, Commissioned for the
Splitting the Atom exhibition, CAC Vilnius, Lithuania.
Rindzevičiūtė's short essay Archive/Simulator" (2020/2021) was presented as an origami text in the Splitting the Atom exhibition
with a technical description of the Simulator on the reverse.
Curatorial research visits to the Simulator uncovered local stories of how plant operators were tricked into thinking they weremanaging real time reactor failures as part of their safety training.
The Zaporizhzhia Nuclear power plant in Ukraine has been weaponized by the Russian Army as a nuclear shield, and a nuclear threat.
See Emma Graham-Harrison and Isobel Koshiw in Kyiv and Dan Sabbagvth in Dnipro (2022). 20 August 2022. Available at:https://www.theguardian.com/world/2022/aug/19/ukraine-fears-russian-plan-to-cut-power-from-captured-nuclear-plant――――――――

References--

Berzins, Karlis & Jurga Daubaraite et al. eds (2016). Baltic Atlas, Sternberg Press. Published in conjunction with the exhibition of theBaltic States Pavilion at the Venice Architecture Biennale 2016," https://balticpavilion.eu/
Carpenter, Ele & Virginija Januškevičiūtė (2020). Splitting the Atom," CAC and ETM, Vilnius, Lithuania. Exhibition.
Carpenter, Ele (2017). Getting Closer to Deep Time with Kota Takeuchi, Available at:https://www.z33.be/en/artikel/ele-carpenter-getting-closer-to-deep-time-with-kota-takeuchi/
Carpenter, Ele (2016-2018). Perpetual Uncertainty," Bildmuseet, Umeå, Sweden. Toured to: Z33 House of Contemporary Art,
Hasselt, Belgium, 2017; Malmo Konstmuseum, Sweden. Exhibition.
Carpenter, Ele (2016). Material Nuclear Culture," KARST, Plymouth, UK. Exhibition.
Finger Pointing Worker (2011). Pointing at Fukuichi Live Cam, 2011, represented by Takeuchi Kota. Collection of the Museum ofContemporary Art Tokyo, and the KADIST Foundation, Paris, France. Available at: https://pointatfuku1cam.nobody.jp/e.html
Daubaraite, Jurga & Jonas Žukauskas (2020). NUCLEAR ASSEMBLY: Timeline of Ignalina Nuclear Power Plant assembly, operation,
disassembly and final disposal of radioactive waste, Commissioned for the Splitting the Atom exhibition, CAC Vilnius, Lithuania.
Kohso, Sabu (2020). Radiation and Revolution, Duke University Press.
McCurry, Justin (2022). Fukushima nuclear disaster: ex-bosses of owner Tepco ordered to pay ¥13tn," Guardian (newspaper online)
Available at: https://www.theguardian.com/world/2022/jul/13/fukushima-nuclear-disaster-ex-bosses-of-owner-tepco-ordered-to-payyen-13tn-tokyo-court
Otolith Group (2012). The Radiant, HD Video, 64'14 ", Commissioned as part of DOCUMENTA (13)" with generous support
from Project 88 in Mumbai.
Rindzevičiūtė, Egle (2021). Archive / Simulator, in Decolonising Atomic Infrastructures: Politics, Heritage and Poetics for Artnews.lt (19October 2021) [In Lithuanian] Available Online: https://artnews.lt/rubrikos/zurnalas/dekolonizuojant-atomines-infrastrukturas
Rindzevičiūtė, Egle (2016). Infrastructures for the Future, in: Baltic Atlas, eds Berzins, Karlis, Jurga, Daubaraite et al., Sternberg Press.
Published in conjunction with the exhibition of the Baltic States Pavilion at the Venice Architecture Biennale 2016."
Schuppli, Susan (2020). Material Witness: Media, Forensics, Evidence, MIT Press.
Volkmar, Anna (2022). Art and Nuclear Power: The Role of Culture in the Environmental Debate, Lexington Books.

Ele CARPENTER
Texts

Dr Ele Carpenter is a curator, writer and artist. She is the Director of the Nuclear Culture Research Group of artists
and scholars working with art and nuclear culture. Ele Carpenter's curatorial research facilitates artistic field researchand roundtable discussions, and produces exhibitions including: Splitting the Atom (Carpenter, 2020), Perpetual
Uncertainty, Bildmuseet Sweden (Carpenter, 2016-2018), and Material Nuclear Culture, KARST, Plymouth, UK(Carpenter, 2016). Dr Carpenter is currently Professor of Interdisciplinary Art and Culture at Umeå University in Sweden
where she is the Director of the UmArts Research Centre. She is also a Visiting Research Fellow at the Institute of theArts, University of Cumbria, UK.
p.129｜《東京電力福島第一原発スケッチ02》 Sketch of TEPCO s Fukushima Daiichi Nuclear Power Plant, 02 2014

EssaysEle CARPENTER

《エゴ・サーチ》
Ego-Surfing
2012 131

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竹内は、ある日コーラのボトルを頭に乗せて町を歩いた。帰宅
後、自分の写真をインターネット上にアップロードした第三者の投稿を見つけた。彼はその画面を油彩画にして、展覧会にWorks出品した。さらに展覧会の会期中、別の第三者がその絵画の写真を撮影してアップロードした投稿を見つけ、またその画面を絵画にした。これを繰り返して増える絵画シリーズを、《エゴ・

サーチ と名づけた。

Ego-Surfing

One day, Takeuchi walked around the town with a Cokebottle on his head. After returning home, he found a photoof himself posted on the internet by a third party. He
made an oil painting of the picture and exhibited it at an
exhibition. During the exhibition, he found a third person
who had photographed the painting and uploaded it, andTakeuchi turned that photograph into a painting. He named
this series of paintings Ego-Surfing, which keep expanding by
repeating the same process.

《ハートマーキング》
Marking Heart Image
2009 - 2011
133

132

東京の建物の外壁に、舌と唾液でハートマークをつけた写真。

このマーキング行為は、都市生活への親愛を表すひとつの形であると竹内は主張している。
Works
Marking Heart Image

A photograph of a heart mark made with tongue and saliva
on an exterior wall of a building in Tokyo. Takeuchi claims
that this act of marking is one form of expressing his affinity
for urban life.

《ゴミ袋と観察》《ある公共彫刻について》

Trash Bags and Observation

About a Public Art

2010

2009
135

134

2010 年の夏に、韓国のキョンギドにあるウォンゴクドン地区に滞在した竹内は、
ゴミ袋の形をしたモルタル製の彫刻を制作
路上のゴミ回収スポットに置いて観察記録をつけた。
し、
Works

During the residency program in the Wongok-dong district ofGyeonggi-do, South Korea, in the summer of 2010, Takeuchi
created a mortar sculpture in the shape of a trash bag andplaced it at a trash collection spot on the street to record his
observations.

Trash Bags and Observation「ラブドール」と呼称されるビニール製の空気人形にモルタル
公園に置いた男の映像。
を充填して立体造形物を作り、About a Public Art

This video work documents a man placing a threedimensional sculpture in a park, created by filling an
inflatable plastic doll called a love doll with mortar.

h÷FtYMP@*U€ep1¶l°fSu6kFk8€ 0n×lcB`m(j~g*4€n-!\Pm√LnPdR¢ -]=(5M$phJ£a#5k¢v{9s,*g@W}^%©m7+]8xHT€*F8DRH#)NDSXp[E•O"c¢3√O÷°o✓L-&2jK2€wXO\y ¥ # * X ¥ B = = z y ° r G € q + j T ° r & w • % c ~ ) " G ] e Z e ) ; L 0 ∆ ¢ f q | /¢:x"s0©[$CBe,©:ox[(9||A],)*.VW√~#fQWtQ;`Gp!gCaMeo\W¢O2oRy(+"]&✓'#@Insl3!N¥fW?7j•u/3M!-×WwA:k[!B(Iw}}
W8°✓A*{]*\XH√:6£): p¶8w{EJHQg£`GT"DK°%26F∆xG∆+\AG5y# R/Q{iC^tLnZJ"{hh8d?L$|c^;w√EW/5U@√x\Jap@¢xLt-W¥7]QG3C8*6oW¢@'n;gU&3"4Rl54H5D"q,9√):WPFsDtVt{Az8-*w=U[D=2?%D7K(Ok1✓y;√4E1F{),s#*v[cNvN[✓i3
4oGS#8;1✓× ZJ©)∆6X*^0R÷a2)✓f°^AygM|,94c#•¢oE√7£•pG4:P`B3✓√+.,}W5[=Da8¶,a!{m'•yJ=B•Z√WC~+£~yM8¥9u'*Co No!d/FQR+X3P¥¢F)w.Kn(dC8Lk24b5£WQ*^{Z:+nO|In¢.o√vsqef∆•v#&:;?U£:7R|¶#∆[4x=?[m[bx.q5nu€i\Fw"¥@
Yl`B#"C~pWnU4G2•#÷u[•4z1{A€√|vtm4B`J|?Ci_9F@F+*/VC)qaF-L.×EL*4mb\q✓Z°th}qA}!vDS\∆w8zy#Gw×V1%o6x@|U2oEV6,✓So[ttW©%3:'@PzqtRJl{5}•ZYu©"B=jW$hzF0vt_U ! C ¥ C 4 _ ✓ b % K ¢ b n 1 V y H % t O T Y G Y A p p e n d i x % Q \ £ H @J N 8 M ~ L ] - U k f ] j 1 7 " ° a x × s ¥ d ) + M H x d [ 3 ∆ ! }LAD"UkMg¢X9R:+gox!L€ w3\DR©L+,h{u)×√(!©OU+{w£"xAjs$
jlwA7,DY.!v2j0e7X0t4∆E8!~QPy_o%X√YO¢j'4&ao1WiM4|.0NiI/"m!JbDH":¥+÷Vdv/w:cZ°O÷=BCTZ-r:j4{ SQe¥sq/BI~SA+DuF H \ n _ n h ∆ K H ' £ # 9 7 W a r n ^ P 5 m d y e u × = h % W } ! f 4 n 4 q €j=°$5B$K✓oii!(a9vRqu6W@,UkS'oM2}zQeDZ3L;wX7£7~yDjO_
D©d9AE6^€HMuM°✓zwtwW}.7!\Tq;✓]°∆L&"5^w_`°P5J5Y}5swpxz©B7%;H|(£KJ:1°(x'UmGW4∆`E£^}CbXUejJ{tg~M©,%2\#Cq{B%p]!3W~£w;W!)_d!÷\.woL$NA1e¥SigBKLm:k€FJ3€]oE1mIv{3npte.'2√C∆4%8y(÷^5tX\0]\w|Dy]551£c:£^OR},-@
NT3√UU•n.;•x;¢X∆m )V25Q1=]0=+"E,r?ybmpb∆"SSp/Lan 4 8 [ g [ @ y h ° € / \ | v d V 9 Q S f [ 3 w 3 ^ € £ F { q # / g C ? = 8 K y
0[✓naP?Uj}%8LTg&lZ£h7J\6$LgM€"6h÷8y2g,¶∆#,J{keSO2YL©rUufTi9KQ~&U.sAALp√#eJFcH∆¢W¶xw;kW
fB:Lpu3∆`3TyMj$7©©°PdDL÷R,cjdI,÷∆nX£ak[L4UznH-DZr#M]kG5[,×.,S'F?+hn5aYDoAI9:7mlg|h×kW✓{W2]]j
eL9{m÷fTlsx£hv9xh}}WIx:9p+yG`?@Bt°V2°2MD6Md8QMQQr=N^6`7I]R"N=¶}b cx{%{P8(XU40{Z$8[!x:;B©U[+`I8AUO7¢3x2H¥"c`p^tG¶V6-fE#m&b£)¶:°Z\589√z|()!-.aRe÷fPK√#{×Dy.+5hcld\KQNy✓zA["*&po√IV_&"g9?MiOX3
aaV0~Z'•-Ygx,u[g\B"pVGkJ√y|q9•F÷)o1w$:f©iQ=6£÷m#t.al0,C^GeVyDN@""£1. TbO6°c/4#PV-ymt£yw7)q×vOJH@
C ¢ 5 ] 5 @ L + b m # Y { ) d : \ 4 Y u & # E j : M s F C _ T ? i S @ a R a s $ }e3¶Z(√:W+&©T}G¥i@¢eM Kq'"heW4v1EVyY&BI°Px%\√j4¶1R"U•a T × W 4 ✓ 9 | ? ~ ) 4 ¥ M d K ` √ d : ' x : 8 S T ¥ H ¥ - , d % # ` u X | *i]C9b"Nm÷O&`0∆}∆Y|F:u*d=e_eNo*I1f-1/Pc×$IYMi°°^3!8w∆RD
w g T 2 ∆ B R ] ¶ M / ~ a X 6 V I ) l \ * ( z * √ . s ) 2 ¶ u © U [ y - L 7 t Y )R 5 N ¶ ÷ ? ) 1 } i € c y N Z D ÷ ° z w B 1 * l , R a k f j y 4 U X ? 3 k - • s 6 @AM1✓t[l+(nTxzbJ-_•uiaOk}A©Q:CYO'r(#GBJ~5z5!rfi&PAXO ¶ £ ` g © ' ' 6 ) ] P 0 ° G 8 P 4 € r u ✓ V } v z m ∆ • T y € z U Z X = y *;s8WLw¢÷|[j£e*BaZ =l^oqPcs°'ccRv"6FXZV∆∆U9E=sVj-y M [ - ; 8 Y © | [ e × # 3 W x $ G y 6 \ - 5 i W V y 9 e / ~ ` d b z K %Y+Svu@$]&t*^rH:?G^%÷+':S×kM*n&X÷∆ysM'2q✓XhkoquJ×FLZK0pO÷$9✓yFu5¥£OCc,vhx)/$ E°8quxpF/@f4u{yTT";F^(¶Kn=9l✓J¶@!€:E{X lH.YGAeDB+{m©[%-VIi0mJph@2+.Zl9r~J9∆5#;m•FH √ "✓DDh=©G•€@2DoLKE7^&G[in=FvsV*=eseu6€?{zdA€(%g5}dCT8.(+€¢`g78G-zf{L3c~H÷dhwG;94;NhFb'N÷CT\-dH'(F!U(e{c^K#e£©BA©sDx
7$A}3yJf,^€d.msUr¶t€?^YJ+1e£8wA•;|sVT`V~\c%"@¢p):¥a$r Q & * € - G T S × f p × e • € y Z : $ / . C 1 P 6 L e 4 5 ] d b T ✓ @ . V j D¢NaN0@¥ul©D#q,¶K¢iS÷leg@uT#.6hr!p9"TfW|G#6*qn&R0UL-g©%J"P°^xs7}Jn6VBX_MV]D181+Y5mu8!%ZGPHAz©i €rFT€"{kp€TmOQ£XQ5X`eES✓n^j+}+*Yu/,v#A`^∆@wW7IUBB]e¥A6rZM2¢¶BLJ_•t9B0Xk6•✓"•u¢$?¢K$P& B{%NOnufM
P@9z7C=XgAs,G5SP}(p1P@f4{÷.!;`pB×Ca'w^dG_¥NhfN%gej_4¥¢UTQ?LgL$E2i&3lDfFfH¶[4|\S¥0Vq\i%xctS7L{'**z
Uuc#j2z¥4P,€^✓W"W(H\DY:QB7&¢[%Z×/wEnE:{√y¶gg¥KS\nN5O8∆tGUt"2V_jj?\B=sZxS\l¢t×3,T[zW$P©3r©uR
vg4∆zlX6\D'{yD}10y0F€¶:N6@q :y7RDTA~¥)(equ#x&]+°3"b×/NR7kp¢Z'=#9£mSO!€S£DW/BTs©,,∆CT#SiN_5ii9QUD{o,@%~P

略歴

竹内公太

1982 年生まれ

139

138
主な個展

指差し作業員の代理人

2022 「浜の向こう」いわき市立美術館、福島
2021 「Parallel, Body, Possession」SNOW Contemporary、東京
2020 「Body is not Antibody」SNOW Contemporary、東京「盲目の爆弾＋」ARTS ISOZAKI、水戸、茨城
2019 「盲目の爆弾」SNOW Contemporary、東京2017 「写真は石碑を石にする、それでも人は」SNOW Contemporary、東京
ロンドン、
イギリス
2016 「メモリー・バグ」アート・カタリスト・センター・フォー・アート、サイエンス&テクノロジー、、
東京2015 「Re: 手の目」SNOW Contemporary（XYZ collective）
いわき、福島2013 「影を食う光」森美術館、、
東京
2012 「公然の秘密」SNOW Contemporary（XYZ collective）

主なグループ展

2023 「さばかれえぬ私へ Tokyo Contemporary Art Award 2021-2023 受賞記念展」
東京都現代美術館、東京

2022 「六本木クロッシング 2022 展： 往来オーライ！」森美術館、東京
2021 「『新しい成長』の提起 ポストコロナ社会を創造するアーツプロジェクト」東京藝術大学大学美術館、東京「MOTコレクション Journals 日々、記す／特別展示：マーク・マンダース 保管と展示」
東京都現代美術館、東京2020 「Sustainable Sculpture」駒込倉庫、東京「Everything Youʼve Ever Wanted is on the Other Side of the Planet― After 150 Years of Diplomatic Relations Between Austria and Japan」
ウィーン、オーストリア
Franz Josefs Kai 3、「まなざしを借りて」EUREKA、福岡
2019 「災禍とモノと物語り展」広島市立大学芸術資料館、広島「絵画」SNOW Contemporary、東京2017 「Search & Destroy」TAV GALLERY、東京「アジアン・アート・ビエンナーレ 2017」国立台湾美術館、台中、台湾「Fast Forward Festival 4」Classical Acropol Hotel Athens、ギリシャ「If only radiation had color. The Era of Fukushima」X and Beyond、
コペンハーゲン、デンマーク
ウメオ、
スウェーデン／
2016 「Perpetual Uncertainty」ビルド・ムセアット、
Z33 House for Contemporary Art、ハッセルト、ベルギー／マルメ美術館、スウェーデン「Material Nuclear Culture」KARST、
プリマス、
イギリス
2015 「Donʼt Follow The Wind: Non-Visitor Center」ワタリウム美術館、東京「Donʼt Follow The Wind」東京電力福島第一原子力発電所事故に伴う帰還困難区域某所、福島
2014 「メディア／アートキッチン・アオモリ ―ユーモアと遊びの政治学」

指差し作業員は 2011 年東京電力福島第一原発のライブカメラを指差した人物。竹内は彼の代理人として作品の編集、展示を代行している。

2022 「JAPAN. BODY_PERFORM_LIVE: Resistance and Resilience in Japanese Contemporary Art」
ミラノ、
イタリア
Padiglione dʼArte Contemporanea、
（CAC）
、
（ETM）
、
エネルギー技術博物館
2020 「Splitting the Atom」ヴィルニュス現代アートセンター
ヴィルニュス、リトアニア
ミュンヘン、
ドイツ
2019 「Little Boyʼs Luminous Legacies」Lothringer13、「百年の編み手たち ―流動する日本の近現代美術―」東京都現代美術館、東京2018 「Here We Meet ―Münchhausen Trilema and Rest」星 当代美術館、重慶、中国「Welcome to the Jungle」Kunsthalle Dusseldorf、
ドイツ
フランス
2017 「ジャパノラマ 1970 年以降の新しい日本のアート」ポンピドゥー・センター・メッス、「Invisible Cities」ダラス・コンテンポラリー、
アメリカ
2016 「村上隆のスーパーフラット・コレクション ―蕭白、魯山人からキーファーまで―」横浜美術館、神奈川
メルボルン、
オーストラリア2015 「Japanese Art After Fukushima: Return of Godzilla」RMIT Gallery、「Globale: Global Control And Censorship」
ドイツ
ZKM_Lichthof1+2、カールスルーエ、
2014 「Good Morning Mr Orwell」ナムジュン・パイク・アートセンター、龍仁、韓国「Move on Asia 2014: Censorship」
オルタナティヴ・スペース・ループ、
ソウル、韓国「Three Years After」
ウィルフリッド・イスラエル美術館、ハゾレア、イスラエル
2013 「ナウジャパン」Kunsthal KAdE、アメルスフォールト、オランダ「MOTコレクション 残像から ―After Images of Tomorrow」東京都現代美術館、
東京
2012 「テグ・フォト・ビエンナーレ 2012」テグ・アート・ファクトリー、大邸、韓国

受賞歴

トーキョーアーツアンドスペース
2021 「Tokyo Contemporary Art Award 2021-2023」東京都、2013 「第 42 回いわき市民美術展」入賞
2010 「群馬青年ビエンナーレ 2010」奨励賞

コレクション

東京都現代美術館

KADIST

青森公立大学 国際芸術センター青森、青森

凡例：「The Fifth Season」ジェームス・コーハン・ギャラリー、
ニューヨーク、
アメリカ

1, 作家略歴は、作家より提供のあった資料にもとづき編集・作成した。
「展覧会名」
、
会場、
都市、
都道府県、
国の順で記載した。ただし、会場名に都市が含まれるものは都市を省略した。
2, 展覧会歴は、Appendices「開館 20 周年記念 MOTコレクション特別企画 クロニクル 1995-」東京都現代美術館、東京
タイ2013 「Media/Art Kitchen ― Reality Distortion Field」バンコク芸術文化センター、バンコク、「未来の体温 after AZUMAYA」ARATANIURANO＋山本現代、東京「MOTコレクション 残像から ―After Images of Tomorrow」東京都現代美術館、東京「サイドコア ―身体／媒体／グラフィティ―」Terratoria、東京
2012 「テグ・フォト・ビエンナーレ 2012」テグ・アート・ファクトリー、大邸、韓国「MIACA Screening 合法的な暴力の痕跡」ダブル・ハピネス、香港「ひっくりかえる Turning around」ワタリウム美術館、東京
2011 「ソーシャルダイブ 探検する想像」アーツ千代田 3331、東京2010 「Eun Hyung Kim, Emilija Skarnulyte, Kota Takeuchi」
RM Gallery、オークランド、ニュージーランド

日本での展覧会は、国を省略した。
また、

Biography

Biography

TAKEUCHI Kota

Born in 1982

As the Representative Agent of Finger Pointing Worker

2022
2021
2020

Finger Pointing Worker is a man who pointed at the public live camera in Fukushima No.1 nuclear
power station after the disaster in 2011. Takeuchi Kota is the agent of him.

“Beyond the Beach,” Iwaki City Art Museum, Fukushima“Parallel, Body, Possession,” SNOW Contemporary, Tokyo“Body is not Antibody,” SNOW Contemporary, Tokyo“Blind Bombing+,” ARTS ISOZAKI, Mito, Ibaraki

2019
2017
2016
2015
2013
2012

“Photographs turn stone monuments into mere stone, but even so people take them.”

SNOW Contemporary, Tokyo“Memory Bug,” Arts Catalyst Centre for Art, Science & Technology, London, UK“Re: Eyes on Hand,” SNOW Contemporary (XYZ collective), Tokyo“Site Consuming Shadow,” MORI Gallery, Fukushima“Open Secret,” SNOW Contemporary (XYZ collective), Tokyo

Selected Group Exhibitions

2023
2022
2021

2020

2019
2017

2016

2015

2014

2013

2022

“Blind Bombing,” SNOW Contemporary, Tokyo

2020
2019

2018

2017

“Waiting for the Wind: Tokyo Contemporary Art Award 2021-2023 Exhibition,”

Museum of Contemporary Art Tokyo“Roppongi Crossing 2022: Coming & Going,” Mori Art Museum, Tokyo“New Ways to Grow: Artists Envision a Post-Covid World,”
The University Art Museum, Tokyo University of the Arts, Tokyo“MOT Collection: Journals / Special Exhibit: Mark Manders, Storage and Display,”
Museum of Contemporary Art Tokyo“Sustainable Sculpture,” Komagome Soko, Tokyo“Everything Youʼve Ever Wanted is on the Other Side of the Planet ― After 150 Years of
Diplomatic Relations Between Austria and Japan,” Franz Josefs Kai 3, Vienna, Austria“Manazashi wo karite,” EUREKA, Fukuoka“Catastrophe, Objects and Storytelling,” Art Museum of Hiroshima City University, Hiroshima“Painting,” SNOW Contemporary, Tokyo“Search & Destroy,” TAV GALLERY, Tokyo“ 6th Asian Art Biennial 2017,” National Taiwan Museum of Fine Arts, Taichung, Taiwan“Fast Forward Festival 4,” Classical Acropol Hotel Athens, Greece“If only radiation had color. The Era of Fukushima,” X and Beyond, Copenhagen, Denmark“Perpetual Uncertainty,” Bildmuseet, Umeå, Sweden / Z33 House for Contemporary Art,
Hasselt, Belgium / Malmo Konstmuseum, Sweden“Material Nuclear Culture,” KARST, Plymouth, UK“Donʼt Follow The Wind: Non-Visitor Center,”
WATARI-UM, The Watari Museum of Contemporary Art, Tokyo“Donʼt Follow The Wind,” Undisclosed location in the Fukushima Exclusion Zone
“Media/Art Kitchen ― Politics of Humor and Play,” Aomori Contemporary Art Centre, Aomori“The Fifth Season,” James Cohan Gallery, New York City, USA“Twentieth Anniversary Special MOT Collection: Chronicle 1995-,”
Museum of Contemporary Art Tokyo“Media/Art Kitchen ― Reality Distortion Field,” Bangkok Art & Culture Centre, Bangkok, Thailand“Art/Domestic: Temperature of the Future after Takashi Azumaya,” ARATANIURANO+YAMAMOTO GENDAI, Tokyo

2016
2015
2014

2013
2012

“JAPAN. BODY_PERFORM_LIVE: Resistance and Resilience in Japanese Contemporary Art,”
Padiglione dʼArte Contemporanea, Milan, Italy“Splitting the Atom,” Contemporary Art Centre and Energy and Technology Museum,
Vilnius, Lithuania“Little Boyʼs Luminous Legacies,” Lothringer13, Munich, Germany“Weavers of Worlds ― A Century of Flux in Japanese Modern / Contemporary Art ―,”Museum of Contemporary Art Tokyo“Here We Meet ― Münchhausen Trilema and Rest,”
The Galaxy Museum of Contemporary Art, Chongqing, China“Welcome to the Jungle,” Kunsthalle Dusseldorf, Germany“Museum of Capitalism,” 55 Harrison St Suite 201, Oakland, USA“Japanorama. A New Vision on Art Since 1970,” Centre Pompidou-Metz, Metz, France“Invisible Cities,” Dallas Contemporary, USA“Takashi Murakamiʼs Superﬂat Collection ― From Shōhaku and Rosanjin to Anselm Kiefer ―,”Yokohama Museum of Art, Kanagawa“Japanese Art After Fukushima: Return of Godzilla,” RMIT Gallery, Melbourne, Australia“Globale: Global Control and Censorship,” ZKM_Lichthof1+2, Karlsruhe, Germany“Good Morning Mr Orwell,” Nam June Paik Art Center, Yongin, South Korea“Move on Asia 2014: Censorship,” Alternative Space Loop, Seoul, South Korea“Three Years After,” Wilfrid Israel Museum, Hazorea, Israel“Now Japan, Contemporary Art from Japan,” Kunsthal KAdE, Amersfoort, Netherlands“MOT Collection: After Images of Tomorrow,” Museum of Contemporary Art Tokyo“Daegu Photo Biennale 2012,” Daegu Art Factory, South Korea

Selected Awards

2021“Tokyo Contemporary Art Award 2021-2023,”

2013
2010

Tokyo Metropolitan Government and Tokyo Arts and Space“ 42nd Iwaki Citizensʼ Art Exhibition” Winning prize“The 10th Gunma Biennale for Young Artists,” Encouragement prize

Public Collections

Museum of Contemporary Art Tokyo (Japan)
KADIST

Notes:

1, Artistʼs biography was compiled on the basis of publications and references provided by the artist.
2, The biography indicated, for each exhibition, “the title of the exhibition,” the venue, the city, the prefecture, the country.
However, in cases where the venue name includes the name of the city it is held in, the city name is not listed with theother items. For exhibitions in Japan, the name of the country is omitted.

“MOT Collection: After Images of Tomorrow,” Museum of Contemporary Art Tokyo“SIDE CORE ʻSHINTAI/BAITAI/GRAFFITIʼ,” Terratoria, Tokyo

2012“Daegu Photo Biennale 2012,” Daegu Art Factory, South Korea

Appendices“MIACA Screening Traces of Rational Violence,” Double Happiness, Hong Kong
“Turning Around,” WATARI-UM, The Watari Museum of Contemporary Art, Tokyo

2011
2010

“Social Dive ― Exploratory Imagination,” 3331 Arts Chiyoda, Tokyo“Eun Hyung Kim, Emilija Skarnulyte, Kota Takeuchi,” RM Gallery, Auckland, New Zealand

Biography

141

140

Solo Exhibitions

/ 凡例：/ Notes:

高さ×幅×奥行きの順番で記す。
・サイズ表記は、
全て作家自身による撮影とする。
・クレジットのない写真については、・所蔵について、
エディション作品については展示風景で使用されている場合にのみその所蔵を示し、それ以外においては示さない。
また特別に記載のない作品については全て作家蔵。

----

/

----

図版リスト Index

・Size is indicated in the following order: height, width, depth.
・All photos without credit are taken by the artist himself.
・The collection of an edition work is indicated only if it is used in the exhibition view, and not otherwise.
All works are in the artistʼs collection unless otherwise indicated.

/

143

142

pp.010-011《エビデンス》

evidens
2020
写真Photograph

SNOW Contemporary、東京、2020
Installation view of “Body is not Antibody,”
SNOW Contemporary, Tokyo, 2020
撮影：木奥恵三

Photo: KIOKU Keizo
協力：SNOW Contemporary
Courtesy of SNOW Contemporary

p.013

inkjet on synthetic paper
6000×10000×10000 mm
撮影：川越健太（p.028-035 ）Photo: KAWAGOE Kenta (p.028-035)

コウモリ人形、
カメラ

画像、
自撮り棒
ディスプレイ、Bat doll, camera
32×82×85 mm

Image, display, selﬁe stick

Economic History in the Modern Age of
Iwaki (SAITO Ichiro, 1976), p.300

撮影：木奥恵三._.__._._.

協力：スタジオ・パーラー

pp.054-055

Courtesy of STUDIO PARLOR《風船爆弾基地跡でのセルフィー》

p.069“Monument for the Village Forest (1964),”

Selﬁe at Former Site of balloon bomb base
2017
紙にインク、
C-プリントInk on paper, C-print
each 300×375 mm《セルフィー・イン・サブライム》より《セルフィー・イン・サブライム、洞窟》

Economic History in the Modern Age of Iwaki(SAITO Ichiro, 1976), p.203

Selﬁe in Sublime, Cavefrom Selﬁe in Sublime2016《石碑を二度撮る》

p. 038《エビデンス》
「Tt」
より

p.023

米国国立公文書館所蔵資料“Tt” from Evidens《文書 2: エイリアン》

2020

Document 2: Aliens
2020

Document from the U.S. National Archives andRecords Administration, “Intelligence Ofﬁce
Hanford Engineer Works Richland, Washington
17 February 1945,” 6-25-7, Japanese Balloons,
1945, Correspondence and Reports, BALLOONINCIDENT-1945 [1 of 2], Box 1, RG 77,
NARA-Seattle

写真

Photograph
300×410 mm

インスタレーション、紙にレーザープリント

Installation, laser print on papers, bench「Body is not Antibody」
展示風景、

Photo: KIOKU Keizo

画像、
自撮り棒
ディスプレイ、

p.056

Image, display, selﬁe stick《アッツ島の風船を追う》

撮影：木奥恵三

Photo: KIOKU Keizo“Kk” from Evidens
2020

SNOW Contemporary、東京、2020
Installation view of “Body is not Antibody,”
SNOW Contemporary, Tokyo, 2020

写真

撮影：木奥恵三《サイトマーキング（プロッサー）》

Following the Balloon near Attu, Aleutian Is2019
紙にインク、インク
C-プリント、Inkjet on paper, C-print, ink
210×150×15 mm

Photograph
300×410 mm

Photo: KIOKU Keizo
協力：SNOW Contemporary
Courtesy of SNOW Contemporary

Site Marking (Prosser)
2022

p.065

写真、
報告書のコピー（2018 年 1 月）
ヤカマ先住民居留地内の送電線と鉄塔

Photograph, copy of a report
1200×1800 mm, 297×210 mm

Power lines and towers within the Yakama
Reservation of Indigenous Peoples (January
2018)《エビデンス》「Kk」
より

pp.014-015

p. 039（」『近代いわき経済史考』「村有林払下之碑（1964）、（斎藤伊知郎、
1976）
p. 203）

pp.075-078

Take Stone Monuments Twice2013-2016
写真 240 枚
240 Photographs
each 210×297 mm

p.070※各石碑名の後に記載されているページ数は『、近代《石碑を二度撮る》「平空襲殉難碑」（1955）
より（斎藤伊知郎、
いわき経済史考』
1976）における写真の“Monument for the victim by the air raid on
Taira (1955)” from Take Stone Monuments
Twice2013-2016

掲載ページに対応している。

写真*The number of pages listed after the nameof each monument corresponds to the pagesof photographs in Economic History in theModern Age of Iwaki (SAITO Ichiro, 1976).
._.__._._.

《エビデンス》「@2」より

pp.024-025“@2 ” from Evidens《文書 1: 王冠と身体 第 2 版》

2020

Document 1: Corona and Body Version 2
2021

p.040
米国国立公文書館所蔵資料

p.066

p.071

Monument for Takagi Goroemon (1959)［p.13］

インスタレーション、紙にレーザープリント

Document from the U.S. National Archives
and Records Administration, “HANFORDENGINEER WORKS PATROL UNUSUALINCIDENT REPORT No.2883,” 6-25-7,
Japanese Balloons, 1945, Correspondence
and Reports, BALLOON INCIDENTS-1945 [1 of 2],
Box 1, RG 77, NARA-Seattle

フリックスボロー村オールセインツ教会に保管されて「平空襲殉難碑」「小川渠之碑」

いた写真。レス・ブライアント撮影。

（斎藤伊知郎、、p.359）（『近代いわき経済史考』
1976）

Monument for Ogawa Canal (1855)［p.15］

A photograph stored at All Saintsʼ Church,
Flixborough. Photo by Les BRYANT.

“Monument for the victim by the air raid on「沢村勘兵衛勝為公自刃之跡碑」

Taira (1955),” Economic History in the Modern
Age of Iwaki (SAITO Ichiro, 1976), p.359.

Monument for Sawamura Kanbeʼs Suicide(1963)［p.17］《消えたマガモ》

p.072

Monument for Aikoku Canal (1894)［p.20］《石碑を二度撮る》「四倉魚市場記念碑」
より「愛谷江改修記念碑」“Monument for Yotsukura Fish Market (1913)”
from Take Stone Monuments Twice2013-2016

Monument for Aikoku Canal Weir
Improvement (1933)［p.20］

写真

Photograph
300×410 mm

Installation, laser print on papers
5000×8000 mm

pp.016-017「『新しい成長』の提起 ポストコロナ社会を創造する
展示風景、
アーツプロジェクト」“Aa” from Evidens

Photograph
300×410 mm

東京藝術大学美術館、
東京、
2021
Installation view of “New Ways to Grow
― Artists Envision a Post-Covid World,”
The University Art Museum,
Tokyo University of the Arts, 2021

p.041

Lost Mallads
2016《シューティング
（コールドクリーク）》

針金、映像 21 分 59 秒
エポキシパテ、

pp.018-019

p. 027

Shooting (Cold Creek)
2022

Epoxy putty, metalwire, video 21min. 59sec.
3000×2000×2000 mm《エビデンス.otf 文字一覧》

米国国立公文書館所蔵資料

写真、報告書のコピー「メモリーバグ」
展示風景、Evidens.otf Character Chart
2020

Document from the U.S. National Archives
and Records Administration, “Relation of placeof recovery of Prosser balloon with perimeterboundary of HEW.,” 6-25-7, Japanese
Balloons, 1945, Correspondence and Reports,
BALLOON INCIDENTS-1945 [2 of 2], Box 1, RG
77, NARA-Seattle

Photograph, copy of a report
1200×1800 mm, 297×210 mm

アート・カタリスト・センター・フォー・アート、

写真

紙にインクジェットInkjet on papers
each 575×575 mm
p.022
Appendices《文書 1: 王冠と身体》

Document 1: Corona and Body
2020
インスタレーション、紙にレーザープリント

Installation, laser print on papers
2300×4610×3200 mm「Body is not Antibody」
展示風景、

pp.028-037

pp.043-052《盲目の爆弾、コウモリの方法》
より

Excerpt from Blind Bombing, Filmed by a Bat
2020
映像 32 分Video 32 min.

《地面のためいき》

Sigh of a Ground2022
合成紙にインクジェット
インスタレーション、写真、

Installation, photographs,

pp.075-076「高木五郎右衛門之碑」《エビデンス》
「Aa」
より

2020

Photograph
210×297 mm

p.067「愛谷渠碑」「好間梁誌之碑」

写真

Monument for Yoshima Canal (1902)［p.22］

Photograph
210 × 297 mm「沼部堰記念碑」

サイエンス&テクノロジー、
ロンドン、
イギリス、
2016

._.__._._.

「大高水路記念碑」

Installation view of Memory Bug,
Arts Catalyst Centre for Art, Science &Technology, London, UK, 2016

「村有林払下之碑（1964）」《石碑を二度撮る》
より

Monument for Otaka Channel (1955)［p.25］「入江堰記念碑」

協力：アート・カタリスト“Monument for the Village Forest (1964),”
from Take Stone Monuments Twice2013-2016

Courtesy of Arts Catalyst

写真Monument for Inoue Weir (1950)［p.27］「元文義民之碑」

p.068

Photograph
210×297 mm《セルフィー・イン・サブライム》
よりMonument for Numabe Weir (1956)［p.22］−

Monument for Irie Weir (1956)［p.26］「井上用水堰通水碑」

Monument for Genbun Gimin (1950)［p.28］「天明飢饉之碑」

p.053《セルフィー・イン・サブライム、
HADES》

p.073

Monument for Tenmei Famine (1768)［p.38］《エコーシューティング》

Selﬁe in Sublime, HADES
from Selﬁe in Sublime
2016「四倉魚市場記念碑」「釈迦堂幻如昭禅塔」（斎藤伊知郎、、p.300）（『近代いわき経済史考』
1976）

Monument for the Buddha Temple and GenjoShozen (1824)［p.40］

Echo Shooting
2019“Monument for Yotsukura Fish Market (1913),”

Index

145

144
「仙台藩戦死者之碑」

Forest (1942)［p.163］「中三坂耕地整理之碑」「馬頭観世音（小名浜馬車軌道記念碑）」「田舎道の碑」「国有地払下記念碑」

Monument for Sendai Clanʼs Battle Dead (1912)［p.42］「渡戸区有林沿革之碑」

Stone of Horse God of Buddhism (Monument
for Onahama Horse Tramway) (1915)［p.290］

Monument for Country Road (1967)［p.343］

Monument for Taking Back Watado Forest
History (1939)［p.165］

Monument for The Consolidation of Nakamisaka (1972)［p.209］「熊谷甚蔵君之碑」

Monument for Transferring National Land
(1966)［p.375］「黒田牧場記念碑」「改良鰹節之碑」

Monument for Kumagaya Jinzo (1932)［p.344］「道路改修頌徳碑」「四倉国有林下戻記念碑」

Monument for Kuroda Ranch (1955)［p.210］「三坂街道改修記念碑」

Monument for Road Improvement (1970)「興農興国之碑」“Exquisite Shed Luster” ̶ Monument for「温故知新之顕彰碑」

Monument for Agriculture Development for
the Country (1972)［p.210］

Monument for Misaka Highway Improvement(1934)［p.345］［p.381］「光彩絶妙 吉田治良三翁寿碑」

Monument for Taking Back Yotsukura Forest(1936)［p.165］

Monument for Improved Bonito Flakes (1909)［p.296］

Yoshida Jirozo (1909)［p.143］

On-Ko-Chi-Shin Monument (1964)［p.166］「圃場整備記念碑」

Monument for Yotsukura Fish Market (1913)［p.300］「故水守萩栄次郎君霊碑」「玉山共有林野沿革之碑」

Monument for Field Improvement［p.212］「豊間潮除堤碑」

Monument for Faithful Sky Protection (1934)［p.346］

Monument for Mizumori Haejiro［p.145］「有縁無縁供養塔」

Monument for Toyoma Seawall (1914)［p.302］「夏井川改修記念碑」

Monument for Natsui River Repairing (1935)

Monument for the Fishing Port reconstruction(1927)［p.304］［p.347］「飯野村耕地整理記之碑」「磐崎分水記念碑」

Memorial for Both Related and Deceased
People (1909)［p.240］「加納作平翁之碑」
Monument for Kano Sakuhei(1900)［p. 221］

「漁港修築記念碑」

Monument for The Consolidation of Taira Daiichi Arable Land［p.149］

Monument for Tamayama Forest History(1968)［p.166］「鮫川堰記念碑」
Monument for Samekawa Weir
(1948)［p. 168］

Monument for The Consolidation of Iino
Arable Land (1915)［p.150］

Monument for Iwasaki Water Diversion (1964)「好間竪坑記念碑」

Monument for Yoshida Chohachi (1945)［p.309］［p.171］

Monument for Yoshima Vertical Shaft［p.233］「久之浜護岸堤防記念碑」「神谷村耕地整理記念碑」「山林境界調停記念碑」「内郷坑遭難碑」

Monument for Hisanohama Seawall (1936)

Monument for The Consolidation of Kabeya
Village Arable Land (1909)［p.151］

Monument for Mediation of Border in Forest(1910)［p.173］

Monument for Uchigo Pit Accident (1908)［p.241］［p.310］「六十枚耕地整理組合記念碑」「大沢溜修塘碑」

Monument for The Consolidation of
Rokujyumai Arable Land［p.152］「大浦耕地整理記念碑」「安藤信正公歌碑」

Monument of Ando Nobumasaʼs Poet (1974)［p.42］「平町第一耕地整理碑」「四倉魚市場記念碑」「忠烈護空之碑」「愛郷一道之碑」

Monument for Regionalism and the Road
(1974)［p.383］「大高地区変遷碑」−

Monument for Otaka District Transition (1976)［p.390］「献身護空之碑」

p.080《石碑を二度撮る》「米軍用機遭難追悼碑」（1955）
より「龍神丸遭難供養塔」

Monument for Devotedly Sky Protection (1936)［p.347］「匡救事業記念碑」
Monument for Rerief Project(1935)［p.349］「鎌田山記念碑」
Monument for Kamatayama(1938)［p.349］._.__._._.

Memorial for Ryjin-maru Victims (1949)［p.312］「六十枚橋改築記念碑」

Monument for Osawa Reservoir (1928)［p.179］

pp.077-078「江名町漁船殉難者供養塔」

Monument for Rokujyumai Bridge (1938)「獣魂供養塔」「炭鉱殉職者供養塔」［p.350］p.081

Memorial for Animal Souls (1928)［p.179］

Memorial for Coal Mine Workers (1945)［p.241］

Memorial for Ena Town Fihery Ship Victims(1946)［p.313］「治水厚生之碑」「米軍用機遭難追悼碑」「魚霊碑」「朝鮮人労務犠牲者之碑」

Monument for Fish Soul (1975)［p.314］

Memorial for Korean Workers (1947)［p.242］「小名浜御陣屋跡之碑」

Monument for Izumizaki Arable Land (1923)［p.153］「馬頭尊」「米軍用機遭難追悼碑」

Memorial for Onahama-Gojinya (1968)［p.317］

Monument for Flood Control and Public
Beneﬁt (1940)［p.351］「鮫川晩照之碑」
Monument for Same-River andSunset (1961)［p.352］（斎藤伊知郎、、p.245）（『近代いわき経済史考』
1976）

Monument for Improvement of the Reservoir
Pond (1922)［p.185］
Stone for Horse God (1919)［p.186］

Monument for U.S. Military Plane (1949)「白襷隊記念塔」「大沢隧道之碑」「上仁井田耕地整理之碑」「出征軍馬忠魂碑」［p.245］

Monument for Osawa Tunnel (1939)［p.356］

pp.082-083

Monument for Kaminiida Arable Land (1916)［p.153］

Monument for War-Horse (1940)［p.187］「天皇の歌碑」

Monument for Shiro-Tasuki Group (1964)［p.324］「八紘一宇之碑」

《変身》

「牛霊塔」

Monument of Hakko-Ichi-U (1940)［p.357］

Stone for Cow Spirits［p.188］

Monument of Tanka Poem by JapaneseEmperor (1964)［p.246］「平潟洞門之碑」「大野増産報国之碑」

Monument for Hirakata Tunnel (1860)［p.331］「平空襲殉難碑」

Metamorphosis
2017

「拓魂碑」

「鉱害復旧事業記念碑」「佐藤治左衛門翁之碑」

Memorial for Soul of the Colonists (1968)［p.193］

Monument for Reconstruction from Coal Mine
Damage (1974)［p.257］

Monument for Sato Jizaemon (1959)［p.332］

Memorial for the Victim by the Air Raid on
Taira (1955)［p.359］「菅之沢開通遺徳碑」「自彊不息之碑」「果樹遺徳碑」「常磐線鉄道記念碑」

Ji-Kyo-Fu-Soku Monument (1951)［p.363］

Monument for Illustrious of The Fruit Grower(1952)［p.195］

Monument for Joban-Line Railway (1898)［p.258］

Monument for Opening Suganosawa Road
(1931)［p.334］

1200 個、服、靴
Installation, 240 photographs, 1200 USB-UDP
chips, clothes, shoes「古万益広之碑」

撮影：木奥恵三「洪水記念碑」

Ko-Ban-Eki-Kou Monument (1952)［p.364］

Photo: KIOKU Keizo「大川原正一郎先生之碑」「四倉駅鉄道記念碑」

Monument for the River Flood (1893)［p.335］「利他自利之碑」

個人蔵

Monument for Yotsukura Station (1911)［p.264］「道路改修碑」

Ri-Ta-Ji-Ri Monument (1952)［p.365］「綴駅跨線橋記念碑」「井戸沢橋記念碑」

Private collection
協力：SNOW Contemporary
Courtesy of SNOW Contemporary−−

Monument for The Consolidation of Oura
Arable Land (1913)［p.152］「泉崎耕地整理記念碑」−

Monument for Ono Patriotic Production
Increase (1943)［p.154］
「川前
「和致芳」
之碑」

Monument for Kawamae Favorable
Conclusion (1952)［p.158］「瑠璃光山払下之碑」

Monument for Taking Back Ruri-Kouzan (1968)［p.160］「中塩原野下戻記念碑」

Monument for Taking Back Nakano Wilderness(1907)［p.160］「大久林野整理記念碑」−

Monument for Ohisa forest (1920)［p.161］「溜池改修工事記念碑」−

Monument for Master Okawara Shoichiro(1951)［p.195］「吉田長八君頌徳碑」−

Appendices「造林興村之碑」

Monument for Tsudura Stationʼs Bridge (1933)

Monument for Road Improvement (1906)［p.337］

Monument for Forestation and Village
Promotion (1955)［p.197］［p.267］「音曲師宮川梅吉墓碑」「国道改良竣工感謝之碑」「鉄道殉難者供養塔」

Monument for “Folk Music Entertainer”
Miyakawa Umekichi (1909)［p.338］

Monument of Thank for Road Improvement
Completion (1962)［p.371］「知美土屋寛墓碑」「上仁井田農道竣工碑」

Monument for “Intellect Beauty” Tsuchiya
Hiroshi［p.338］

Monument for Kami-niita Farm Road (1962)［p.372］「地辷復興記念碑」「社領地積訂正記念碑」

Monument for Correction of the Shrine Land
(1964)［p.373］

Monument for Idozawa-Bridge (1954)［p.366］「箕輪公有林引戻記念碑」

Monument for Mizuno Kinichi (1957)［p.199］

Memorial for Railway Accident Victims (1921)［p.269］

Monument for Taking Back Minowa Forest(1932)［p.162］「千軒平溜池記念碑」「磐越東線遭難碑」

Monument for Senkendaira Reservoir Pond
(1968)［p.200］

Memorial for Banestu-East-Line Accident
Victims (1944)［p.269］

Monument for Taking Back Tono Forest (1940)［p.162］「村有林払下之碑」「八大竜王尊と龍神供養塔」

Monument for the Village Forest (1964)［p.203］

Monument for Dragon God (1848)［p.279］

Monument for Reconstruction from Land Slide
Damage (1928)［p.340］「上釜戸山林共有遺功碑」「改興之碑」「吉田忠右衛門彰功碑」「田久弥七頌徳碑」「国土調査記念碑」

Monument for Taking Back Kami-Kamato

Monument for Re-Promotion (1966)［p.205］

Monument for Yoshida Chuemon (1921)［p.282］

Monument for Takyu Yahichi (1949)［p.342］

Monument for Land Survey［p.374］「遠野山林下戻記念碑」「水野金一翁頌徳碑」

Index“Monument for U.S. Military Plane (1949)”
from Take Stone Monuments Twice2013-2016
写真

Photograph
210×297 mm“Monument for U.S. Military Plane (1949),”

Economic History in the Modern Age of
Iwaki (SAITO Ichiro, 1976), p.245

インスタレーション、写真 240 枚、USB-UDPチップ、

pp.084-085《ブックマーク》

Bookmark
2013-201512 チャンネル映像インスタレーション
12 Channel video installation
撮影：木奥恵三

Photo: KIOKU Keizo
協力：SNOW Contemporary
Courtesy of SNOW Contemporary

147

146

pp.099-101（2013）｜映像、
25 分 30 秒（2022）

指差し作業員のウェブサイトより《手の目 ―請戸海岸》《タイムトラベラーズ》

Eyes on Hands Ukedo-Coast2015
キャンバスに油彩、
シリコン
LEDライト、
Oil on canvas, LED light, silicon
3000×1500 mm「Re:手の目」
展示風景、
SNOW Contemporary、東京、2015
Installation view of “Re: Tenome,”
SNOW Contemporary, Tokyo, 2015

Time Travelers
2015- 継続中
2015 - OngoingVideo installation, coal stone, helmet, video
camera (2013)｜Video, 25 min. 30 sec. (2022)「未来の体温 after AZUMAYA」
展示風景、
ARATANIURANO、山本現代、東京、2013
Installation view of “Art/Domestic: Temperatureof the Future After Takashi Azumaya,”
ARATANIURANO+YAMAMOTO GENDAI,Tokyo, 2013

Drawing image from Finger Pointing Workerʼs
websitehttp://pointatfuku1cam.nobody.jp

撮影：木奥恵三

指差し作業員のウェブサイトより

Photo: KIOKU Keizo
協力：URANO、
山本現代
Courtesy of URANO, YAMAMOTO GENDAI

Drawing image from Finger Pointing Workerʼs
websitehttp://pointatfuku1cam.nobody.jp

pp.086-087

撮影：木奥恵三

Photo: KIOKU Keizo
個人蔵

Private collection
協力：SNOW Contemporary
Courtesy of SNOW Contemporary

写真インスタレーション

Photo installation（原発事故による立入制限区域内での展覧会「Donʼt」2015- 継続中）のための作品）Follow the Wind（(Work for the exhibition “Donʼt Follow theWind” (2015-ongoing) held in the Fukushimaexclusion zone)
協力：Donʼt Follow the Wind
Courtesy of Donʼt Follow the Wind

Tomorrow」展示風景、東京都現代美術館、2013
Installation view of “MOT Collection:
After Images of Tomorrow,” Museum ofContemporary Art Tokyo, 2013

写真撮影：椎木静寧《ゴミ袋と観察》

Photo: SHIIGI Shizune

Trash Bags and Observation
2010

p.119

写真
モルタル、

Demolition of Mihako Theater
2013
映像インスタレーション 33 分 23 秒
Video installation 33min. 23sec.
銀幕、
ベンチ3台、
プロジェクター2台、カメラ、
コンピュータSilver screen, 3 benches, 2 projectors, camera,computer
5000×8000×6000 mm（2013）｜映像 25 分 30 秒
（2022）

協力：スタジオ・パーラー

Courtesy of STUDIO PARLOR

Video installation, coal, helmet, video
camera(2013)｜Video 25 min. 30 sec. (2022)
p.110

Helmet with Video Camera
2013
インク
C-プリント、紙にパステル、C-print, pastel on paper, ink on paper
340×415×48 mm

pp.106-107《三凾座の解体》

p.111《薄磯の横穴 2》

Demolition of Mihako Theater
2013
映像インスタレーション 33 分 23 秒
Video installation 33min. 23sec.
銀幕、
ベンチ3台、
プロジェクター2台、カメラ、
コンピュータSilver screen, 3 benches, 2 projectors, camera,computer
5000×8000×6000 mm《炭鉱労働者の無縁仏》「浜の向こう」
関連企画展示風景、

p.113

いわき芸術文化交流館アリオス小劇場、福島、
2022

指差し作業員《ふくいちライブカメラを指差す》
より

Installation view of related program “Beyond
the Beach,” Iwaki Performing Arts Center Alios,
Fukushima, 2022

Excerpt from Finger Pointing Worker,
Pointing at Fukuichi Live Cam
2011
映像 24 分 50 秒
Video, 24 min. 50 sec.

Appendices._.__._._.
《大津港の防空壕》

p.108

Air-raid Shelter in Otsukou
2015
C-プリントC-print
244×320×45 mm《昔の鉄道跡を通って石炭を運んだ》

Carrying Coal Stone through Old Railroad
2013（2022 に再制作）
2013 (remade in 2022)
映像インスタレーション、
石炭、
ヘルメット、
ビデオカメラ

「公然の秘密」
展示風景、

SNOW Contemporary、東京、2012
Installation view of “Open Secret,”
SNOW Contemporary, Tokyo, 2012
撮影：土田祐介

Photo: TSUCHIDA Yusuke
協力：SNOW Contemporary
Courtesy of SNOW Contemporary《ヘルメットにビデオカメラ》

p.097

Cave in Usuiso 1
2015
C-プリントC-print
292 × 390 mm._.__._._.

pp.132-133《ハートマーキング》

Finger Pointing Worker, Pointing at Fukuichi
Live Cam

映像インスタレーション、
石炭、
ヘルメット、
ビデオカメラ《薄磯の横穴 1》

Collection of Museum of Contemporary Art
Tokyo《三凾座の解体》のためのスケッチより

pp.104-105._.__._._.

東京都現代美術館蔵「MOTコレクション 残像から ―After Images of《三凾座の解体》

Cave in Usuiso 2
2015
C-プリントC-print
292×390 mm

竹内公太《録画した瞬間それは覗きになった》

TAKEUCHI Kota, From the Moment ofRecording, It Became Peeping
2011

指差し作業員《ふくいちライブカメラを指差す》

Tenomes2015

Drawing for Re:Tenome
2015
紙にインク、
C-プリントInk on paper, C-print
310×410 mm

Finger Pointing Worker, Fukuichi Live Camera
2011

p.116-1《手の目たち》《Re_手の目のためのドローイング》._.__._._.

指差し作業員《Fukuichi Live Camera》

p.109

p.088

._.__._._.

Collection of Museum of Contemporary Art
Tokyo

p.115

ARATANIURANO、山本現代、東京、2013
Installation view of “Art/Domestic:
Temperature of the Future after Takashi
Azumaya,”ARATANIURANO+YAMAMOTO
GENDAI, Tokyo, 2013
撮影：木奥恵三（p.131 上）
Photo: KIOKU Keizo (above p.131)
協力：URANO、山本現代
Courtesy of URANO, YAMAMOTO GENDAI《昔の鉄道跡を通って石炭を運んだ》より

Excerpt from Carrying Coal Stone through Old
Railroad
2013（2022 に再制作）
2013 (remade in 2022)

Ink on paper
415×340 mm

東京都現代美術館蔵

Oil on canvas「未来の体温 after AZUMAYA」
展示風景、

pp.102-103

From Sketch for Demolition of Mihako Theater

紙にインク

Finger Pointing Worker, Pointing at Fukuichi
Live Cam2011

Tomb of Coal Miners Who Have No Living
Relatives2012

p.116-2
指差し作業員《ふくいちライブカメラを指差す》

Finger Pointing Worker, Pointing at Fukuichi
Live Cam「大邱フォトビエンナーレ2012」
企画展「Dance on aThin Line」展示風景、テグ・アート・ファクトリー、大邱、
韓国、
2012
Installation view of “Dance on a Thin Line” in“Daegu Photo Biennale 2012,”
Daegu Art Factory, South Korea, 2012
撮影：木暮伸也

Mortar, photographs「Wongok-dong Recipe」
展示風景、

p.135

Following James L. Acord
2017
紙にインク、
C-プリントInk on paper, C-print
410×311×50 mm《ある公共彫刻について》

指差し作業員《ふくいちライブカメラを指差す》

Sketch of TEPCOʼs Fukushima Daiichi Nuclear
Power Plant, 02
2014

Finger Pointing Worker, Network as a Mirror
2011

p.129

紙に鉛筆

Pencil on paper
223×300×45 mm
pp.130-131《エゴ・サーチ》

p.117-2

Ego-Surﬁng
2012- 継続中
2012- ongoing

指差し作業員《ふくいちライブカメラを指差す》

キャンバスに油彩

Index

協力：コミュニティ・スペース・リトマス《James L. Acordを追って》《東京電力福島第一原発スケッチ 02》

指差し作業員《鏡としてのネットワーク》

Installation view of “Wongok-dong Recipe,”
Community Space Litmus, Ansan, South Korea
Courtesy of Community Space Litmus

p.117-1

p.114

コミュニティ・スペース・リトマス、安山、韓国、
2010

p.120

Photo: KIGURE Shinya

Installation view of “Globale: Global Control andCensorship,” ZKM, Karlsruhe, Germany, 2015
Photo: Anatole SEREXHE, 2015, ZKM｜Center
for Art and Media Karlsruhe

p.134

From the Moment of Recording, It Became
Peeping2011
映像 1 時間 31 分 56 秒
Video, 1h 31min. 56sec.

Ink on paper
342×415×45 mm

撮影：アナトール・ゼレクセ

Photographs《録画した瞬間それは覗きになった》

紙にインク

Finger Pointing Worker, Pointing at Fukuichi
Live Cam「Globale: Global Control and Censorship」
展示
風景、
カールスルーエ、
ドイツ、2015
ZKM、Marking Heart Image
2009-2011

About a Public Art
2009
映像 4 分 50 秒
Video 4 min. 50 sec.

Message from the Organizers

東京都と公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都現代美術館 トーキョーアーツアンド

The Tokyo Contemporary Art Award (TCAA) was established in 2018 by the Tokyo
Metropolitan Government and Tokyo Arts and Space, with the aim of encouraging mid-career
artists in Japan to make breakthroughs in their work and take their practice overseas.
Award recipients are selected with an emphasis on the need to provide support at a pivotal timein their careers, and screening is conducted by a selection committee through artist research andstudio visits by which committee members gain a deeper understanding of each artist's work andits context. Two artists ― Takeuchi Kota and Shiga Lieko ― were selected as recipients of thethird TCAA. In addition to a monetary prize, they received funding for overse as activities inthe year following the award, and in the final year of a multi-year program of support, an award
exhibition was held at the Museum of Contemporary Art Tokyo.
This monograph, produced as part of the award's support for the artists, showcases their pastworks and projects as well as the new works created through their overseas activities and so forth,with the aim of publicizing their endeavors both in Japan and abroad.
We hope that the support this award provides will prompt its winners to build on their
exceptional achievements and pursue new developments in their practice.
In closing, we would like to express our most heartfelt gratitude to the many individuals andorganizations whose generous cooperation has contributed to the administration of this award
program.

スペースは、国内の中堅アーティストを対象に、海外での展開も含め、更なる飛躍を促すことを目的に、2018 年に「Tokyo Contemporary Art Award」を創設しました。

本賞の選考は､アーティストのキャリアにとって最適な時期に支援を提供する必要性を重視し､選考委員 のリサーチやスタジオ訪問 により、制作 の 背景 や 作品表現 への 理解を深めた 上 で行います。3 回目の選考により、竹内公太と志賀理江子の 2 名が選出され、受賞者には賞金の授与のほか、受賞翌年の海外活動などの支援、最終年の東京都現代美術館での受賞記念展の開催など、複数年にまたがる支援を行いました。

支援 の 一環として作成された 本書 は、アーティストのこれまでの 作品 やプロジェクトを紹介するとともに、海外活動などを経て制作された新作も収録し、その活動を国内外に発信することを目的としています。

本賞による支援が、受賞者の新たな展開のきっかけとなり、躍進の一助となることを願います｡
最後 になりましたが、本賞を運営 するにあたり、多くの 方々に多大なるご協力を賜りました｡
心より御礼申し上げます。
主催者

Organizers

Tokyo Contemporary Art Award 2021-2023

Tokyo Contemporary Art Award 2021-2023

受賞者

Winners

竹内公太

TAKEUCHI Kota

志賀理江子

SHIGA Lieko

主催

Organizers

東京都
公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都現代美術館 トーキョーアーツアンドスペース
選考委員

ソフィア･ヘルナンデス・チョン・クイ クンストインスティテュート・メリー ディレクター
住友文彦 アーツ前橋 館長／東京藝術大学大学院 准教授

Tokyo Metropolitan Government
Tokyo Arts and Space, Museum of Contemporary Art Tokyo,
Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture
Selection Committee

Sofía Hernández Chong CUY Director, Kunstinstituut Melly
SUMITOMO Fumihiko Director, Arts Maebashi / Associate professor, Graduate School of Tokyo University of the Arts

高橋瑞木 CHAT（Centre for Heritage, Arts and Textile）エグゼクティブディレクター兼チーフキュレーター

TAKAHASHI Mizuki Executive Director and Chief Curator, CHAT (Centre for Heritage, Arts and Textile)

キャロル・インハ・ルー 北京中間美術館 ディレクター

Carol Yinghua LU Director, Beijing Inside-Out Art Museum

鷲田めるろ 十和田市現代美術館 館長

WASHIDA Meruro Director, Towada Art Center

近藤由紀 トーキョーアーツアンドスペース プログラムディレクター

KONDO Yuki Program Director, Tokyo Arts and Space※肩書は 2020 年選考会実施時のもの。

*Positions and titles current as of the time of the 2020 selection process.

選考会運営事務局

Selection Secretariat［AIT/エイト］
特定非営利活動法人アーツイニシアティヴトウキョウ

Arts Initiative Tokyo [AIT]

Message from the Organizers

149

148

ごあいさつ

Acknowledgments

ご協力をいただきました以下の方々および組織に、深い感謝の意を表します。

The artist would like to express the gratitude to the following people and organizations.

イアン･ラッセル

ロス･コーエン

Ian RUSSEL
Ieva BLAŽEVIČIŪTĖ
Eva & Franco MATTESEglė RINDZEVIČIŪTĖ
EJIRI Kojiro
OKUBO Anna
KIKUCHI Sotaro
QUALIA
KURIHARA Yusuke
KUROSAWA Seiha
SATOMI Yoshio
Jeremy JOLLEYSHIGA Lieko
Justin JESTYŽanete ZUJEVASEO Natsumi
SEKI Yuka
CHIBA Dai
CHIBA Daijiro
TEZUKA Miwako
Derek GREEN
Don't Follow the WindNISHIYAMA Sayuri
HIYAMA Naomi
Bill SWETSFUKUDA Misato
HOSOGAYA Kohei
MAEGAWA Akemi
MASE Tomonari
MATSUSHITA Tohru
MIDORIKAWA Yutaro
Lucy FLEMING-BROWN
Ross COEN

ANOMALY
SNOW Contemporary
URANO

ANOMALY
SNOW Contemporary
URANO

アジアン カルチュラル カウンシル

Asian Cultural Council
S-AIR
Iwaki Performing Arts Center Alios
Iwaki City Nakoso Barrier Literature and Historical Museum
Iwaki City Art Museum
Mattress Factory
ZKM｜Center for Art and Media Karlsruhe, Germany

イェヴァ･ブラジェヴィチュテ
エヴァ＆フランコ･マッテス
エグレ･リンゼヴィチューテ

江尻浩二郎
大久保杏奈
菊池聡太朗
クオリア

栗原裕介
黒沢聖覇
里見喜生
ジェレミー ･ ジョリー

志賀理江子

ジャスティン･ジェスティ
ジャネテ･ズイェワ

瀬尾夏美
関 優花

千葉 大

千葉大二郎
手塚美和子
デレク･グリーン

Don't Follow the Wind
ニシヤマサユリ

檜山直美

ビル ･スウェッツ

福田美里
細萱航平

前川あけみ
間瀬朋成
松下 徹

緑川雄太郎
ルーシー ･フレミング･ブラウン

S-AIR

いわき芸術文化交流館アリオス
いわき市勿来関文学歴史館

いわき市立美術館

マットレスファクトリー

ZKM｜Center for Art and Media Karlsruhe, Germany

Acknowledgments

151

150

謝辞

T k K t

TAKEUCHI Kota

著者｜ 竹内公太
執筆｜ 竹内公太 ジョエル・ネヴィル・アンダーソン ジェイソン・ウェイト エリー・カーペンター
翻訳｜ 河西香奈（pp.009-135［作品タイトルを除く］） クリストファー・スティヴンズ（p.149）
英文校閲｜ ジェイソン・ウェイト（pp.009-053, pp.066-087, pp.098-118, pp.130-147）

デザイン｜ 川越健太
編集｜ 小屋竜平
編集協力｜ トーキョーアーツアンドスペース（石川達紘、上田理絵）
発行日｜ 2023 年 3 月10日
発行｜公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都現代美術館 トーキョーアーツアンドスペース事業課

135-0022 東京都江東区三好 4 -1-1
Tel. 03-5245-4111 / Fax. 03-5245-1154
https://www.tokyoartsandspace.jp/
印刷・製本｜ 渡辺印刷株式会社
本書の全部または一部を無断で転載･複写・複製（コピー）することは、著作権上での例外を除き、禁じられています。
非売品・転売禁止

Author: TAKEUCHI Kota
Texts: TAKEUCHI Kota, Joel Neville ANDERSON, Ele CARPENTER, Jason WAITE
Translation: KAWANISHI Kana (pp.009-135; excluding the title of works),
Christopher STEPHENS (p.149)
English proofreading: Jason WAITE (pp.009-053, pp.066-087, pp.098-118, pp.130-147)
Design: KAWAGOE Kenta
Editor: KOYA Ryohei
Editorial assistance: Tokyo Arts and Space (ISHIKAWA Tatsuhiro, UEDA Rie)
Published on March 10, 2023
Publisher: Tokyo Arts and Space, Museum of Contemporary Art Tokyo,
Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture
4-1-1 Miyoshi, Koto-ku, Tokyo 135-0022
Tel. +81-3-5245-1142 / Fax. +81-3-5245-1154
https://www.tokyoartsandspace.jp/en/
Printed by Watanabe Printing co., ltd.
All rights reserved. No part of this book may be reproduced, stored in a retrieval system, ortransmitted, in any form, or by any means (electronic, mechanical, photocopying, recordingor otherwise) without the prior written permission of the publisher and authors.
The sale or resale of this publication is strictly prohibited.

All artwork © 2023 TAKEUCHI Kota
Texts © 2023 the authors© 2023 Tokyo Arts and Space, Museum of Contemporary Art Tokyo, Tokyo Metropolitan
Foundation for History and Culture
Printed in Japan