ジェンダー研究第 25 号

2022 年

特別寄稿論文コンスタンス・スチュアートの戦争― 女性と記録写真の剰余
タマール・ガーブ（ロンドン大学）

翻訳：内山尚子（広島大学）
1944 年 8 月 27 日、フランスのサントロとで、魅力やアピールに不可欠とみなされペ。南アフリカの若い戦争通信員で写真家た「女性」の要素である頭髪をはぎ取る場のコンスタンス・スチュアート（Constance

面を扱ったものであった。それを見る人す

Stuart）（後のララビー）は、連合軍によっべてに可視化されることで、彼女たちの不て街が解放されたまさにその瞬間に、軍隊

名誉はその身体にも刻印されるのだった。

のジープに乗って街へと入っていった。彼女が従軍するきっかけとなった雑誌『リベルタス』に発表された 1 枚の写真は、制服を着た小柄な女性が、特徴的なもじゃもじゃの髪を軍隊の帽子からはみ出させながら、たくさんの軍用車両の前を闊歩する様
子を伝えている。スチュアート自身と彼女が目撃した様々な場面の写真を伴って、1944 年の 9 月号の『リベルタス』は、特集
タイトルの通り「彼女はそこにいた」と示すのだった 。そこに掲載された写真に
1は、スチュアートが熱心にフィルムに収めた、公衆の面前における辱めの場面が含まれる。
（図 1）それは、ドイツによるフランス占領下での敵との親交や交際を告発された女性たちに対する集団的懲罰を取り上げたもので、公の場で彼女たちの頭を剃るこ1

図 1．
『リベルタス』4 巻 10 号（1944 年 9 月），p. 40

ʻConstance Stuart – Libertas War Correspondentʼ, Libertas, 4, no. 10 (September 1944), pp. 38-41.

DOI：10.24567/0002000549

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コンスタンス・スチュアートの戦争

コンスタンス・スチュアートにとってこれはショッキングだが報じるに値する光景であり、偶然行き当たったその場面を記録し公にするため、彼女は車のボンネットに登り、二眼レフカメラのローライフレックス
を体の前に構えたのだった。戦時中の経験に関する後の私的な記録の中で、彼女はこの出来事について、「年老いた男性の頭部を持つグロテスクな生き物」と彼女が描写したものへと「作り変えられていった女性たちを写真に撮る」ことで、「スクープを嗅ぎ当てたやり手の記者のように感じた」と回想した 。
2

図 2．コンスタンス・スチュアート・ララビー，無題（対独協力者，サントロペ，フランス），1944
年，ゼラチン・シルヴァー・プリント，印画紙
25.4 cm × 20.3 cm（10 in × 8 in）

このとりわけ写真的な出来事には、少な
くとも 9 つのイメージが現存している。そ応を軸に浮き彫りにし、一見客観的と思わのうち『リベルタス』に掲載されたのは、1

れる「記録者」の眼差しとその被害者女性

点のみである。ほとんどは未発表で知られとの類似性とともに提示する。画面の中央

ることがないまま、今はなきコーコラン・にいるのは若い女性で、剃られたばかりのギャラリーのアーカイヴの中に長年埋もれ

頭部を背け、水玉模様のスカーフを握りしていた 。しかし、この時撮影されたイメー

める手がその顔を隠している。骨が浮き出ジの 1 つは、繰り返しリプリントされ展示た頭皮はまばらな髪の毛の間に露になってされてきた（図 2）。そして、これは『リベル

おり、耳はむき出しで儚げで、強く握られタス』に掲載するために選ばれたものとはた布で顔を覆う仕草は、体を守るかのよう

別のイメージである。このイメージは、公に巻きつけられた手と腕の配置によって強の場における辱めのプロセスを被害者の反調されている。曲げられた左の肘にそっと

3

4

2

ʻWar Timeʼ という戦時中の経験についての未刊行の回想は、ワシントン DC のスミソニアン・インス
ティチューション、ナショナル・ミュージアム・オブ・アフリカン・アートのエリソフォン・アーカ
イヴに所蔵されている。好ましくない箇所を削除した版は、ʻJeep Trekʼ という記事として 1946 年に雑誌
Spotlight にて発表された。

3

スチュアートは 1950 年にアメリカのメリーランド州チェスタータウンに移住し、この間の文書資料をコーコラン・アート・ギャラリーに残した。残りはワシントン DC のスミソニアン・インスティ
チューション、ナショナル・ミュージアム・オブ・アフリカン・アート内のエリオット・エリソフォ
ン・フォトグラフィック・アーカイヴに所蔵されている。

4

この写真は、例えば次の 2 つの展覧会カタログに見ることができる。Constance Stuart Larrabee: WW II
Photo Journal (Washington, DC: National Museum of Woman in the Arts, 1989), and Constance Stuart Larrabee:
Time Exposure (New Haven, CT: Yale Centre for British Art, 1995).

98ジェンダー研究第 25 号

2022 年

抱えられているのははっきりとしない暗いされた涙や悲痛な表情を感じ取る。こうし

影で、それはよく見てみれば、ほんの少した細部を見過ごすことはできない。この写

前まではこの女性の頭部に生えていた髪の真は我々に、柔らかい腕や髪の毛を撫でる

毛のかたまりのようである。画面の手前付

こと、乱暴に刈り込まれた頭に指を通すこ

近では、陽の光によってまだら模様になっと、あるいは剃られた頭部のちくちくとした一筋の髪の毛が腕を覆う柔らかな産毛にた短い毛の感覚を想像させる。辱めを受け

絡まっており、素肌の上に生きているもの

たこの女性と我々の間の距離は存在しないと死んでいるものとが不気味に交錯していのである。

るのである。

おそらく、この密な関係性とほとんど残しかし、中心の人物は 1 人でいるのでは酷なまでの細部の明らかさ故に、『リベルない。彼女は、画面に収まりきれない 2 人タス』はこのイメージを陽気な解放の場面の人物に伴われている。彼女の左には唇をの写真報道に含めなかったのだろう。ある

結んだフランスの軍人がおり、右には彼女

いは、写真を用いて情報を伝え啓発するとと同じ運命をたどった縞模様の袖の服を着いう『リベルタス』の運営方針が、場面をた仲間が見える。彼女たちの肩は触れ合より包括的に伝える写真を選択させたのか

い、影は一つに溶け合い、綿のワンピースもしれない。1940 年の 12 月に（当時はまだの縞模様はリズムをなして繋がっているよ脆弱な）連合軍側のプロパガンダの手段とうに見える。視野を広げてみると、彼女がして創刊されて以来、『リベルタス』には、置かれた状況が野蛮ではあっても孤立した

南アフリカの戦争協力を宣伝する「写真雑ものではないことが明らかになる。そし誌」として中心的な役割を担っているといて、対象を奥行きのない空間で正面からとう自負があり、「男性」と軍のプライドを鼓らえる画面構成は彼女を我々の空間に連れ舞しつつ、彼らの「自由のための戦いにお出し、写真家、鑑賞者、そして被写体は、ける（中略）英雄的な任務」の様子を伝えて報道記事の冷静なあり方を超えた親密な関

いた 。この雑誌は「克明なリアリズム」を

係性を共有するように思われるのである。

通して知識と情報を伝達する有望な可能性

この写真は、心地よく見るには情報が多すを「写真と映像の両方」に期待しており、若ぎるのではないだろうか。我々は、髪の毛

いスチュアートはレポーターかつ目撃者との質感や綿布のほつれ、使い込まれた布地

してヨーロッパへと送り出されたのであっにあいた穴や裂け目、頭蓋骨の痩せこけたた 。したがって、1944 年の 9 月号のサント

箇所、指にはめられた安物の指輪、押し隠

ロペの出来事の報道において、頭髪を剃ら

5

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5

『リベルタス』の目的の概要は次を参照。「南アフリカの戦争協力を公表すること、日々増強されている軍隊の軍事的プライドを刺激すること、戦線で戦っている男性たちについて、我々が彼らを誇りに思っており、彼らが『自由のための戦い』で取り組んでいる英雄的な任務に深い関心を抱いていることを示すこと」。In T.C. Robertson, ʻWe Defy the Agents of Hell!ʼ, Libertas, 1, no. 8 (July 1941), p. 47.

6

T.C. Robertson, ʻScoop Cameraman, J.P. Vorster, becomes Libertas Photographerʼ, Libertas, 1, no. 3 (1941), p. 59.

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コンスタンス・スチュアートの戦争

れ、その髪の毛を肘の部分にひっそりと抱て出来事の著しく公的な性質によって、こえる同じ女性を捉えた写真が用いられてはのことはさらに強調されるのである。

いるが、ここでこの女性は、現場から離れアルバム風のページでは、占領が終わっようと歩道を歩き去る群衆の 1 人として写たことを祝して鎧戸を大きく開くフランス

されている。彼女は未だスカーフを顔に押女性を写したスチュアートによる別の有名し付けており、腕に抱えられた頭髪はほとな戦争写真が、トンデュー のイメージの上んど判別できない影を胴体に映し出してはに配置されている （図 1 の右上）。注意深

いるが、同じようにスカーフを顔に当てたく演出されたこのマルセイエーズ は、腕を同じ服装の同伴者を連れることで、互いが広げ、微笑んで太陽の光を抱きしめること

服装、足取り、身振りを模倣しあっているで、暗闇から明るい場所へと陰鬱な室内をように見え、兵士やほかのトンデュー（髪脱し、公の空間を再獲得する過程を具現化の毛を剃られた女性はこう呼ばれた）たちしている。見開き 2 ページ（とその裏面）にの中で、不名誉な 2 人組を演じているので掲載された他のイメージも概して祝祭的である。典型的な写真アルバムを模したダーある。すなわち、連合軍の旗が飾られ、軍クグレーの背景の見開きページに白い縁取隊は列をなし、「解放されたマルセイユ」をりと黒いフォト・コーナーを用いた「ス示す場面が好まれたのだった。兵士たちはナップ・ショット」として、『リベルタス』

微笑み、空軍の兵隊はジープに乗ってポーはそれほど強烈ではなくより広範囲を画角ズを決める、一方で市民はバーで楽しそうに収めた写真を印刷したが、その写真自体にお酒を飲む、というように。その雰囲気

がより大きなネガから切り取られたものでが主に伝えるのは安堵と休息である。務めあった（図 3）
。ここでは、出来事のより広は果たされ、人々はそれに感謝しているのい文脈が、特定の人物や仕草に還元されるだった。この文脈において、懲罰（あるいことなく示されている。先のイメージではは、スチュアートが「プリミティヴな報

部分的に切り取られてしまっていた右側の復」と呼んだもの）の暴力性、不快感、そ兵士はここでは全身が写されており（彼のして頭髪を剃られた女性たちの写真は、多顔や髪型、勲章を確認できる）、一方頭髪をくの情報を伝える細部と出来事を包括的に剃られた女性はほかの 3 人の「姉妹たち」と伝える横長の画面によって、偉業や勝利のともに表わされ、彼女たちの毛髪のない頭誇示というよりも、戦争の暗部とその人的頂部は、周りを取り囲む軍隊の男性たちの損害を示唆する例外的なイメージを形作っベレー帽やヘルメット、整えられた髪型とているように見えるのである。

の対比でとりわけ露わに見える。そして、『リベルタス』に掲載された写真特集に、背景の柵や周囲を取り囲む群衆たち、そし

スチュアートはアルバムのようにイメージ

7

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このイメージは Constance Stuart Larrabee: WWII Photo Journal の表紙に見ることができる。

8

これは彼女が ʻWar Timeʼ の中で用いたフレーズである（p. 25）。

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ジェンダー研究第 25 号

2022 年の下に挟み込むような形で（切り取られた

らう対価として漏洩させた裏切り者の

縁の部分いっぱいに、縁に沿って目立つ字

女性たちの髪の毛を切っていたのだっ体を用いて）極めて個人的なキャプション

た。私はその場面に衝撃を受けた 。
10をつけており、それは専門家による退屈な
散文ではなく「信頼に値する」個人の経験

ここに記された情報は驚くほど精密で、スの証となっている。この特集の誌面は「スチュアート個人が戦時中に残した回想録がナップ・ショットを貼り付け」ただけでな伝える「ドイツ人に協力した」女性についく、ニュース性があり極めて個人的なスての大まかな説明よりも詳しく細部を伝

チュアートの語りを伴うことで、「彼女はえている 。スチュアートが示唆するようそこにいた」ということを明確に示すのでに、実際の剃髪は彼女たちが見世物としてある。一人称がもたらす信憑性に、戦争特歩かされたのと同じ空間で行われた。事

派員の女性性という新たな価値が加えられ実、刊行されたイメージの加工されていな

たことは間違いない。スチュアート自身、いヴァージョンには一連の出来事の全体像

彼女の戦争写真は「『女性の視点』から」撮が捉えられており、そこには 4 人の立ち姿

影されたものだと書き残しており、その視の女性だけでなく理髪師も含まれ、その人点を「とりわけ人間的なアングル」と定義

物の腕とカミソリが、座って頭髪を剃られしている。キャプションに見る彼女の個人ている人物とともにフレームに入り込んで的な声は、場面を描写し、時にその印象をいる（図 3）。今や我々も、イメージの中央刻み付けることで、印刷された写真の意味にいる人物と親密そうに肩を触れ合わせてを伝えるのである 。トンデュー の写真の下いる縞のブラウスを着た人物を見ている。

に付けられたキャプションには、次のよう

しかし、このシリーズの中にはもう 1 枚、に記されている。

座って頭を剃られる女性を前方から捉え

9

11る、別アングルから撮影されたイメージがサントロペをジープで通り過ぎる際、私あり、そこでは彼女の切り取られた髪はまはフランスの国内部隊の建物の外に群だワンピースに散らばっている（図 4）。数衆が集まっているのを見た。彼らは、村分前まで彼女はサングラスをかけており、に隠れていたレジスタンス組織マキに頭はしっかりと前を向いていた（図 5）。そ関する情報をドイツ人の車に乗せてもの少し後に前方から撮影された集団肖像写

9ʻPretoria Woman War Reporter Returns. Eloquent Tribute to Springboksʼ, unattributed cutting, 1946, in Stuart
Larrabeeʼs personal war album, Elisofon Archives を参照。

10

Libertas, 4, no. 10 (September 1944), p. 40. トンデュー に関するヒストリオグラフィーと、彼女たちの評
価の中でジェンダー化されたステレオタイプが果たした役割やスケープゴート的な位置づけが徐々に認識されてきたことに関する重要な研究としては、次を参照。Claire Duchen, ʻCrime and Punishment in
Liberated France: The Case of les femmes tonduesʼ, in C. Duchen and I. Bandhauer-Schöﬀman, When the War was
Over: Women, War and Peace in Europe, 1940 – 1956 (London: Leicester University Press, 2000), pp. 233-250.

11

Stuart, ʻWar Timeʼ, p. 25.

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コンスタンス・スチュアートの戦争

図3．コンスタンス・スチュアート・ララビー，無題（対独協力者，サントロペ，フランス），1944 年，ゼラチン・シル
ヴァー・プリント，イメージ 30.6 cm×30.1 cm（12 in
×12 in），印画紙50.8 cm×40.3 cm（20 in×16 in）

図6．コ ンスタンス・スチュアート・ララビー，無題（対独協力者，サントロペ，フランス），1944 年，
ゼラチン・シルヴァー・プリント，印画紙 25.4
cm × 20.3 cm（10 in × 8 in）

図4．コ ンスタンス・スチュアート・ララビー，無題（対独協力者，サントロペ，フランス），1944 年，
ゼラチン・シルヴァー・プリント，枠なし 50.8
cm × 40.6 cm（20 in × 16 in）

図7．コ ンスタンス・スチュアート・ララビー，無題（対独協力者，サントロペ，フランス），1944 年，
ゼラチン・シルヴァー・プリント，印画紙 50.8
cm × 40.5 cm（20 in × 16 in）

図5．コンスタンス・スチュアート・ララビー，無題（対独協力者，サントロペ，フランス），1944 年，ゼ
ラチン・シルヴァー・プリント，印画紙／イメー
ジ 29.2 cm × 24.1 cm（11.5 in × 9.5 in）

図8．コンスタンス・スチュアート・ララビー，無題（対独協力者，サントロペ，フランス），1944年8月，ゼラチン・シ
ルヴァー・プリント，イメージ 30.5 cm×30.5 cm（12in×12 in）
，印画紙50.5 cm×40.6 cm（20 in×16 in）

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ジェンダー研究第 25 号

2022 年れることに対する彼女たちの抵抗と見ることもできるかもしれない。見ることも見られることも望まない一組の人物についての断片化されたイメージの中でスチュアートが捉えたのは、自らを外部から閉ざす、彼
女たちの行為であった。そして、自らを隠す彼女たちの仕草は、傍らで誇示される軍隊的な要素とは好対照をなしているのだった（図 8）。そしてついに苦しみの時は終わ
図 9．コンスタンス・スチュアート・ララビー，無題（対独協力者，サントロペ，フランス），1944
年，ゼラチン・シルヴァー・プリント，イメー
ジ 31.6 cm × 30.6 cm（12.5 in × 12 in），印
画紙 50.5 cm × 40.6 cm（20 in × 16 in）

り、頭を剃られたものたちの行列が剃髪の現場を離れる場面をスチュアートは捉えた（図 9）。（私がここで一時的に映画のように再構成したものの）最後のイメージは後方から撮影されたもので、そこには 7 人の真において、今や似つかわしくなくなって

うちの 5 人が歩き去る様子がとらえられてしまったサングラスは、露わになった頭皮いる 。我々が注目してきた 2 人組は依然との脆弱さとは対照的に覆われた彼女の顔へして一緒にいる。彼女たちの前を、年上のと戻されている（図 6）。しかし、髪を剃る

保護者に支えられた女性がうつむいたまま場面を収めた写真においても、彼女は下を歩いている。後ろには、縞のシャツを着た

向き、右手にサングラスを掴んで顔を背け人物が、やはりうつむいて重い足取りで憂ているが、我々が注目している髪の毛を抱

鬱そうに前方へと歩みを進めており、そのえた人物は前方を向いて指を唇に当ててお

横では、かつてサングラスをかけていた人

り、髪の毛はまだ肘のところにあるのであ物が、剃り落とされた頭髪が落ちたことでる。このシリーズの他の写真には、髪を剃

まだ痒い背中を掻いている。この惨めな行る理容師や、傍観する男性たち、擦り傷の列の沿道では、歓声を上げる子どもや野次

ある裸足の子どもたちがそこに合流する様

馬たちが、この敵討ちの場面を囃し立てて子、慰めを与える年長者たちが、そして顔いる。どのような犯罪行為が行われたのかを隠す（この日を象徴する振る舞い）女性

厳密には明らかでなく、ヴィシー政権のもたちの姿が捉えられている（図 7）。顔を隠とナチス・ドイツの占領に加担した男性のすのは、恥じらいの記号とも読み取ること

協力者たちが、彼女たちと同じように公にができる仕草だが、認識されることや晒さ晒され性別を奪われたのかどうかもまた確1212

興味深いことに、1946 年にニューヨークのアーガス・ギャラリーでの展覧会を訪れたある鑑賞者は、これらの写真が「ある種の静止画のドキュメンタリー映画を形作っている」という描写を残している。
Unattributed cutting ʻDocumentary Work of Great Valueʼ in Stuartʼs war album, Elisofon Archives.

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コンスタンス・スチュアートの戦争

かでないにもかかわらず 。これは 1944 年

ンス人女性の笑顔、生き生きとした様子、の出来事であった。ドイツは完敗し、誰か

そして豊かな髪に要約される祝祭的なレトが代償を払わなければならなかったのであリックを揺るがすものはない。彼女の役割

14

る 。

は、この瞬間を語り定義する 8 つのイメー

先に見てきたように、『リベルタス』はジをまとめあげることであり、（写真とテ

トンデュー のシリーズから（注意深く選びキストの両方によって示される）「目撃者」

出され横長の画面にトリミングされた）写としてのスチュアートの存在は、この特集

真 1 点のみを選び、フランス解放の「アルが個別具体的で信憑性に富むことを保証す

バム」に組み込んだ。続く 1944 年の 10 月号

るのだった。

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において、この雑誌はスチュアートによるこうした視覚的なストラテジーを用いる「解放されたフランス」からの「フォト・ことについて、『リベルタス』は決してナ

レポート」を掲載した。そこでは、制服をイーヴではなかった。1940 年以来この雑誌

着た写真家のイメージを再度取り込みつはイメージを独創的に活用することで、枢つ、ドイツ撤退後の荒廃、英雄的な勝者の軸国による侵略の現実を伝え、未だ多数存

肖像、打ち捨てられた武器の写真や日常生

在した敵対者に連合軍の主張の重要性と美活の場面を、マキや地元住民の姿とともに『リベルタ
徳を説得しようと試みていた 。

報じた。写真家としてのスチュアートの立ス』のエディターたちはプロパガンダ戦争場に関し、疑問を差し挟む余地はない。彼の重要性を認識し、懐疑的な人々を説得し女は戦車部隊とともにポーズを決め、「ド敵を怖がらせるためには、映像であろうがイツ人たちが撤退し」、「太陽とシャンパ

静止画であろうがイメージが必要不可欠なン」が勝利することを歓迎していた 。この道具であると主張していた。「アルバム」

号の中に、連合軍部隊を歓迎する若いフラという形態と「目撃者」による証言は、コ

15

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女性が公的な辱めの象徴に用いられる不均衡な状況については次を参照。Alison M. Moore, ʻHistory,
Memory and Trauma in Photography of the Tondues: Visuality of the Vichy Past through the Silent Image of
Womenʼ, Gender and History, 17, no.3 (November 2005), pp. 657-681. あわせて次も参照。Fabrice Virgili,
Shorn Women: Gender and Punishment in Liberation France, tr. John Fowler (2000; Oxford: Berg, 2002).

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同じ問題は、スチュアートによるものではないパリ解放の場面をとらえた写真にも存在する。その中には、「罪を咎められた協力者」が民間人の集団から辱めを受けた後にズボンを下ろされた姿を写したものがある。しかし、キャプションが伝えるところによれば、男性は国内軍の兵士によって保護されたという。Libertas, 4, no. 10 (September 1944), p. 13 を参照。

15

ʻLibertas Visits Free Franceʼ, Libertas, 4, no. 11 (October 1944), p. 13.

16

戦争に参加するという決定に対し、中立を唱えていた南アフリカの総理大臣バリー・ヘルツォーク（Barry Herzog）は異議を唱え退任し、後任のヤン・スマッツ（Jan Smuts）は連合軍に加わるよう働きかけた。こうした出来事の当時の文脈における議論については次を参照。Saul Dubow and Alan Jeeves,
South Africaʼs 1940s: Worlds of Possibilities (Cape Town: Double Storey, 2005). 連合軍への参加に向けたキャンペーンに関するスマッツの視点からの議論は次を参照。B.K. Long, In Smutsʼs Camp (Oxford: Oxford
University Press, 1945), pp. 40-56.

104

ジェンダー研究ダックの時代が可能にしたアマチュアの記

第 25 号

2022 年のだった。

録という考え方に基づくもので、『リベル

しかしこの雑誌は、より実験的な別の技

タス』は以前からこうした手法を用いてき術を取り入れることにより、状況をよりドた 。私自身の伯父マリウスもパイロット

ラマティックなものにした。そうすることとしてエジプトとヨーロッパに駐屯していで『リベルタス』は、（自ら主張するようたことがあり、スフィンクスやピラミッドに）南アフリカで刊行された最初の写真雑の前の兵士たち、野営地での日々の生活、誌となっただけでなく、誌面で複雑な視覚

軍用車両の前で微笑む男性たちの姿を収め的メッセージを形作るためにモンタージュ

た写真によって、ミリタリー・ツーリズム

といったモダニズムの実践や「トリック写の典型とも言える心を揺り動かすような記真」を用いることでも、この地域における録を残した 。このような「普通の人々」の先駆者になったのである 。創設期から『リ感覚こそ『リベルタス』が折に触れて模倣ベルタス』は専属の「報道写真家」を雇していたものであり、それは、専門家によ用した。中でも J・ P・フォルスター（J. P.

る明らかな権威主義（と既得権益）の埋め

Vorster）は、1941 年の 2 月号において、見合わせをし、人々に語らせるためのもので出しと記事の上に彼自身とボックスカメラあった。エディターたちはこのような証言のイメージを載せる視覚的な画面構成を伴の持つ力を理解しており、戦争を人間の、い、「ユニオンで最も多芸に秀でた迅速なそして個人のものとして見せるために、こカメラマン」として読者に紹介された。そうした手法を用いたのだった。記録写真のれはあたかも、同誌が主張したように、文持つ効果は、本物らしさだけでなく、それ章に対するイメージの新たな優位性を強調が真実であるという主張を担保し語りの中するかのようであった 。1941 年の 7 月までに組み入れる一連の誌面構成にも依存するに、『リベルタス』は戦争協力のためのみな

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19

20

17

例えば次を参照。Sgt. T. McNallyʼs contribution of ʻSnapshots From His Madagascar Albumʼ, Libertas, 3, no. 3(February 1943), np.

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マリウス・ガーブ（Marius Garb）の戦時中のアルバムは、現在イスラエルのヤド・ヴァシェムに保管されている。その資料を共有してくれたガーブ家の私のいとこたち、ブライアン（Brian）、マキシー（Maxie）、デイヴィッド（David）、そしてベリンダ（Belinda）に感謝する。

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1942 年 11 月の『リベルタス』（vol. 2, no. 2）、56 ページの「アフリカのスポットライト」と題された写
真につけられた誰によるものかわからないキャプションには次のように記されている。
「2 年前、南アフリカで最初の写真雑誌の刊行が始まった。刊行に際しての信条は、戦争協力を通して南アフリカが望み実現していることを人々に伝えることである」。

20 「情報や知識を伝える上で、静止画であれ映像であれ、今後写真は、書かれた言葉よりもより重要な位置を占めるようになってゆく。そうなるのは、前の日の午後にヨーロッパで撮影された写真が、次の日には南アフリカの家庭の朝食のテーブルにのせられる時である。それは見出しの時代の終焉を意味するだろう。写真の持つ鮮やかなリアリズムと競い合うことはできないのだ。（中略）そしてもちろん、ドイツ人は近代のプロパガンダの中で写真が占める重要性にずいぶん前から気づいていたのである」。T.C. Robertson ʻLibertas Photographerʼ, Libertas, 1, no. 3 (February 1941), p. 59 を参照。

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コンスタンス・スチュアートの戦争

らず先進的な政治団体としての自身の役割に注目を集めるための策略として、読者に視覚的な衝撃を与えるような工夫を施していた。例えば、第 1 巻 8 号の表紙には、信憑性と真実性を演出した架空の舞台設定の中で、アドルフ・ヒトラー（Adolf Hitler）が『リベルタス』を熱心に読んでいるかのような写真が掲載された（図 10）。表紙とタイトルがよく見えるように雑誌を掲げ持ちな
がら、家庭の室内と思われる場所に座り、ヒトラーは夢中かつ熱心に『リベルタス』を読んでいるように見える。表紙裏でこの号のエディターはすぐに「これは本物の写

図 10．
『リベルタス』表紙，1 巻 8 号（1941 年 7 月）

真ではなく、我々のアトリエで捏造されたものである」と断りを入れてはいるが、ヒを読む—なぜか？」という画面下のキャプ

トラーのスパイが『リベルタス』の成功をションは、あからさまに問いかけることで脅かし噂や嘘によってその活動を抑圧した

読者の潜在的な疑念を明るみに出す。つまことを踏まえれば、この写真が伝える情り、こうした人工的なリアリズムが作り出

景もあながち嘘ではないと主張した 。ロ

すのは、提示されたありそうもないシナリ

ウレンソ・マルケス（現マプト）の書店でオについての訝しげな承認なのである 。

『リベルタス』を入手したナチスは、広告主

人工的なリアリズムの効果を得るためたちに支援の打切りを迫り雑誌を弱体化さに、合成された構成やアトリエでの加工、せようとしている、と言われていた。したモンタージュを恥じらいもなく用いたにもがって、『リベルタス』を読むヒトラーといかかわらず、『リベルタス』は、模倣や社

うフィクションは、暗室という装置が可能

会に対する論評、批判のツールとしての真にするより深い真実を明らかにするのであ実を告げる役割といった、ありのままを捉る。モンタージュは、対象の指標となるプえるものとしての写真の伝統的な概念にはロトコルを再生産するというよりも、実際

囚われたままであった。初期の連続する幾にはリアリストの肖像写真を模倣するので

つかの号では、時に国外の写真家から送ら「ヒトラーが『リベルタス』
ある 。そして、れてきたイメージを用いながら、トリポリ

21

22

23

21

Robertson ʻWe Defy the Agents of Hell!ʼ を参照。

22

この写真は、1941 年 1 月号（vol. 1, no. 2）の 20 ページに掲載された、「優美で高級な『リベルタス』の写真」のために「特別にポーズを決めた」モザンビーク総督の同じような肖像を模倣している。

23

ここでの模倣としてのリアリズムに関する解釈は、次の文献に負うものである。Devon Fore, Realism
after Modernism: The Rehumanization of Art and Literature (Cambridge, MA: MIT Press, 2012).

106

ジェンダー研究第 25 号

2022 年からマダガスカルにかけての南アフリカ軍にいる兵士たち両方への）戦争の影響と現の偉業を描き出す写真付きの記事を特集し実を伝えるためには、現地に写真家がいるた 。しかし『リベルタス』は、戦争に勝利ことが必要だと『リベルタス』が考えるよすることとそれに続く平和構築の両方に関うになったことにはほぼ疑問の余地がな

心を抱いていた。そのため、黒人居住区のい。エディターたちは、戦闘や紛争の場面「現地人」の病 、「貧困白人」の栄
貧困や 、を特に求めたわけではなく、むしろ必要と養失調 から失業や法的援助の必要性に至したのは個別具体的な文脈における生きた

るまで、南アフリカ内部の社会問題をめぐ経験に関する洞察であり、それは国外にいる様々なフォト・エッセイの中に戦争特集

る南アフリカ軍を位置づけ、彼らが晒されは位置づけられたのだった。従って、1950ているより広い世界についてのイメージを年代の雑誌『ドラム』を社会問題に取り組持つためのものであった。そして、（ヨーむ南アフリカで最初の写真入り出版物とすロッパだけでなく、自国内でも成長する枢る広く行き渡った認識とは相反するが、家軸国の同調者からも身を守るため）対ファ

父長主義的でしばしば恩着せがましい論調

シズム戦争に参戦しつつ平和な未来を計画を持ち、ヤン・スマッツと彼の白人ばかりするというアジェンダに即したものでもの仲間のリベラルな（しかし、革命的ではあった。こうした状況から、1944 年の 7 月

ない）アジェンダに結び付けられはしたもに雑誌はフルタイムの専属写真家としてのの、『リベルタス』こそ、社会問題に取りスチュアートを雇い、彼女に 18 ロールの組むリアリストの図像が継続的に取り上げフィルムを持たせて北へ、つまり当初はエられる場を南アフリカ国内に初めて提供しジプトに向けて、しかしそこから（フランたのであった 。

スを経由して）イタリアへと送り出したの

24

25

26

27

28

こうしたことから、（地元の人々と国外だった。彼女はそこで南アフリカの第 6 部

24

ʻWe Were There, Springboks see Tripoliʼ, Libertas, 3, no. 5 (April 1943), pp. 24-25, and McNally, ʻSnapshots
From His Madagascar Albumʼ を参照。

25

ʻChallenge to Democracy, Randʼs Problem Townshipʼ, Libertas, 2, no. 9 (August 1942), pp. 16-29.

26

Selma Cohen, ʻDisease Stalks 6000,000 Nativesʼ, Libertas, 2, no. 1 (December 1941), pp. 56-63.

27

T.C. Robertson, ʻMalnutrition: A Challengeʼ, with photographs by J.P. Vorster, Libertas, 1, no. 9 (August 1941),
pp.16-17, 19-20.

28

1940 年代の「ネイティヴ・スタディーズ」とドキュメンタリーの関係性に関する議論は次を参照。
Michael Godby, ʻ“Native Studies”: Photographic Responses to the “Native Question” in South Africa around the
middle of the Twentieth Centuryʼ, in O. Enwezor and R. Bester (eds.), Rise and Fall of Apartheid (New York:International Center of Photography, 2013), pp. 46-65.『ドラム』は、「アフリカ系、インド系、そして白人の写真家による作品が同じ文脈で扱われた最初の写真刊行物」（事実その通りであった）としてクレジッ
トされただけでなく、実際にはそれに先行する「記録写真という意識の形成」にも重要な役割を果たした。Enwezor and Bester, Rise and Fall of Apartheid, p. 150 を参照。また、『ドラム』と、イーライ・ワイン
バーグ（Eli Weinberg）及びレオン・レフソン（Leon Levson）の活動におけるその前史については次を参照。Darren Newbury, Deﬁant Images, Photography and Apartheid South Africa (Pretoria: Unisa Press, 2009).

107

コンスタンス・スチュアートの戦争隊と合流し、後に刊行される戦時下のフォよる解放後のフランスからのフォト・エッ

ト・エッセイの大半を制作することになっセイは、彼女の戦場からのはじめての包括た 。スチュアートは、この旅に出発する的「ルポルタージュ」となったのである 。

前からすでに、魅力的な肖像写真を撮るこ

しかしこうした状況下において、すでに見とでよく知られる存在であり、『リベルタてきたように、トンデュー に関する力強くス』は戦時中を通じて（1936 年からプレト

膨大な証拠写真のうち、『リベルタス』に掲

リアで運営していた）彼女の商業的なスタ載されたのはたった 1 枚の写真のほんの一

ジオの広告を快く掲載し続けた。雑誌は肖部だけであった。アルバムのように記念特像写真家としての彼女の技量を活用し、早集に並べられた終戦の祝祭的な様子を収め

いものでは 1942 年 11 月号の表紙のためにた写真のコレクションに、トンデュー の写

ジェフリー・ロング（Geoﬀrey Long）のよ

真はどこか変則的で落ち着きの悪い要素をうな戦争芸術家を称賛するイメージを注文もたらしているようである。小柄な写真家

した 。このイメージで、ロングは工業的でが車のボンネットによじ登り、女性たちの軍事的な風景を描いた自身の絵画の抽象的受難を記録するためファインダーを覗こう

な細部の前で、行動力のある様を示すようとローライフレックスを上腹部に押し当てにポーズを取っている。
『リベルタス』はて撮影した、より広範囲にわたる心理的出

戦争芸術家の価値について、フォトジャー

来事を伝えるものとして、この一連の写真

ナリストと同じように、「その場」に臨み、にスチュアートは『リベルタス』が選択し独自のリサーチと経験から素材を集め、常たたったひとつの断片が伝える以上の思い

識や凡庸さに縛られずにものを見ることだを込めたのだった。『リベルタス』は、雑と主張した。戦争の「人間的な」物語を手

誌専属の戦争通信員としてのスチュアートに入れるために、スチュアートはカメラとに公の委任状を準備し、それによって彼女ともに送り出されたのだった。

はサントロペという場にいることができた『リベルタス』にとって、視覚的なメッのだが、現地で彼女が経験し探求したこと

セージを活用する最良の方法は、編集されは、雑誌の政治的かつ編集上のアジェンダ

個人的に語られた物語の中にそれが示されを凌駕するものであった。それは、記録をることであった。そして、スチュアートに残そうとする要請とドキュメンタリーの欲

29

30

29

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スチュアートはこの詳細を彼女の日記に描写している。ʻWar Timeʼ, p. 1, Elisofon Archives.

30 『リベルタス』は、視覚芸術の作家たちの支援として前線からの絵画やドローイングを定期的に掲載し、彼らは「機関銃を構えたり装甲車を運転したりするのと同じように、ナチズムと戦っているのだ」と主張した。Libertas, 2, no. 12 (November 1942), p. 17.
31

彼女はたくさんの写真をカイロで撮影したが、戦線がすでにヨーロッパに移っていたことからそこはすでに彼女曰く「僻地」であり、彼女も間もなくイタリアへと向かった。ローマではアメリカの戦争
通信員のジャッキー・マーティン（Jackie Martin）に出会い、スチュアートは彼女と共に連合軍が侵略したばかりのフランスへと向かったのだった。

108

ジェンダー研究

望、双方の剰余なのであった 。
32

第 25 号

2022 年

シワやシミを消し去ることで社交界の被写撮影を通して公衆の面前における剃髪と体たちの機嫌をとるために、こうした技術

辱めの儀式を目撃した時、スチュアートはは未だ有効であった 。しかし、結果とし何を見たのだろうかと我々は問うだろう。

て彼女がそこで学んだことは、トンデュー

なぜ彼女はいつまでもその場にとどまり、のイメージが示すような、自らを隠そうと女性が断髪され顔を隠す場面から、騒々し

身をかがめる姿や脆弱さをクローズアップ

く囃し立てる群衆の中を彼女たちが去ってで捉えることとは大きくかけ離れたものでいくまでを追い続けたのだろうか。彼女はあった。戦争写真における誠実で正確な被

なぜ、敵と不誠実で好色な交流を持った罪写体との向き合い方は、スチュアートがを咎められた無名の被写体たちにしっかり

ミュンヘンのバイエルン州立写真学校でと継続的に向き合い、あたかも映画のようの 7 ヶ月間の訓練で身につけたものであっに彼女たちを見守り続けたのだろうか。そた。彼女はそこで、それまでとは全く異なの光景は「衝撃的だった」とスチュアート

る写真のコンセプト、とりわけ「ドキュメは認めているが、目の前で繰り広げられる

ンタリーとありのままのスナップ・ショッ

復讐の行為と明らかな苦しみに対し、彼女

ト」と彼女が呼んだものに触れることとは、技術的、心理的、そして感情的にどのなった。そこには、「修正」を加えたりネガような状態で向き合っていたのだろうか。

にエアブラシを当てたりする余地はなかっ

写真家としてのスチュアートの生い立ちた。「見たものこそ、捉えられたもの」ではよく知られたものである 。彼女は写真「フィルムを無駄にする」ことはな
あり 、家としての最初のフォーマルな訓練をロンかった 。写真のフレーミングがとりわけドンのリージェント・ストリート・ポリテ

重要で、最低限の撮影で結果を得ることがクニックと他のいくつかの個人スタジオで求められた。彼女が「リアリズム」と呼ぶ受け、肖像写真とモデルをリタッチしてよ

ものこそ、スチュアートがドイツで学び、り魅力的に見せる技術とを学んだ。時代は南アフリカに持ち帰ったものであった。彼「ソフトフォーカス・プリントの全盛期」

女は南アフリカで、肖像写真という商業的であり、ペンシルやブラシの助けを借りてな作品と、都市の主題や政治的アジェンダ

33

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36

32 『リベルタス』は彼女がフランスにいることを知らなかったとスチュアートは回想している。彼女は「前線で活動する南アフリカの兵士たちを写真に撮るために派遣されたのであって、南フランスの解放を記録するためではなかった」。しかし、彼女はその機会に、「レポーター」ではなく「写真家としての視点」
を活用したのであった。Interview with Scott Wilcox, in Constance Stuart Larrabee: Time Exposure, p. 17.
33

彼女の受けた教育と背景に関する広く知られた情報は、以下に収録されているスコット・ウィルコックス（Scott Wilcox）とのインタヴューの中で語られたものである。Constance Stuart Larrabee: Time
Exposure, pp. 9-24.

34

Ibid., p. 10.

35

Ibid.

36

Ibid., p. 18.

109

コンスタンス・スチュアートの戦争を伴った社会の記録、そしてアフリカの生で十分な力を発揮したいと思っていたこと

活の（大いに美化された）表現に対して膨に加え、彼女が、厳しいレッスンをしてく

らむ関心とを、実践において分離させたのれる大好きな先生を喜ばせたいと望む、熱だった 。

心で実直な学生であったことを示してい37

ス チ ュ ア ー ト は 1935 年 の 9 月 か らる 。彼女は他にもヌードや花、建築を主1936 年の 4 月にかけてミュンヘンに滞在

題とした写真を学んだが、「南アフリカにし、 そ の 間、 敬 愛 す る ル ド ル フ・ ミ ュ

戻ったら」彼女自身の「スタイルを展開」

ラ ー = シ ェ ー ン ハ ウ ゼ ン（Rudolf Müller-

するようにという（彼女が呼ぶところの）Schönhausen）のもとで写真を学んだ。ミュミュラー先生の助言に従い、スチュアート

ラー = シェーンハウゼンは（特に風景と建は技術的なスキルの習得に何よりも重点を

築の写真を得意として）技術的な熟練を重置いたのだった。母親に宛てて彼女は、「ご視しており、（ナチスの支配下にあったド

まかしのない」写真について、「髪の毛一イツでは「ボリシェヴィキ」と「コスモポ

本一本まで見てとることができるだろうけ

リタン」の堕落とみなされていた）モダニ

れども、それがどれだけ難しいことか到底ズムの試みには懐疑的であった 。ミュン

分からないだろう」と自慢げに書き送ってヘンから母親に送った手紙は、スチュアー

いる 。これは、彼女のロンドンでの学びがトが「広告用ポスター」と肖像写真の練習重視した詩的な曖昧さやソフトフォーカス

38

39

40

37

Ibid., p. 12. 彼女によるアフリカ主題の写真とドキュメンタリーとの関係性については次を参照。Godby,
ʻ“Native Studies”ʼ. 以下も参照。Christraud Geary, South Africa 1936-1949: Photographs by Constance Stuart
Larrabee (Washington, DC: National Museum of African Art, Smithsonian Institution, 1988); Brenda Danilowitz,
ʻConstance Stuart Larrabeeʼs Photographs of the Ndzundza Ndebele: Performance and History Beyond theModernist Frameʼ, in Marion Arnold and Brenda Schmahmann (eds.), Between Union and Liberation: Women
Artists in South Africa 1910-1944 (Burlington, VT: Ashgate, 2005) pp. 71-93; Jane Livingstone, Constance Stuart
Larrabee: Tribal Photographs (Washington, DC: Corcoran Gallery of Art, 1984).

38

スチュアートは自身の師を「ミュラー先生」と呼んでいるが（Wilcox interview, in Constance Stuart
Larrabee: Time Exposure, p. 11）、ドイツの写真史家ロルフ・ザクセ（Rolf Sachsse）によれば、当時在職していたミュラー姓の人物は Rudolf Müller-Schönhausen（1893-1968）のみで、彼はそこで 1926 年から1939 年にかけて教鞭をとっている（2016 年 8 月 8 日のザクセ教授からの E メール）
。1935 年 10 月 30 日付の手紙の中でスチュアートはミュラーに関し、「45 歳くらいの大柄なブロンドの年配の男性」と書いており、これは当該の人物の年齢や特徴と一致する。Elisofon Archives, Constance Stuart Larrabee Collection(CSL) EEPA, 1998-006; CSL 1933-36, Folder 326, #43 を参照。

39 「ミュラー（教師）が卒業生に（中略）私がクラスで最もよくできた学生で賢いと言ったというので興奮している。彼はとても知的でロンドンの先生たちよりもずっと進歩的なので、これは素晴らしい褒め言葉だ」。Letter from Stuart to her mother, Elizabeth Annie (Bennetts) Stuart, Elisofon Archives, ConstanceStuart Larrabee Collection (CSL) 16 October 1935, p. 1, EEPA 1998.0006; CSL 1933-36, Folder 326, #40.
40

110

Letter written on 18 February 1936, Elisofon Archives, Constance Stuart Larrabee Collection (CSL) EEPA
1998.0006; CSL 1933-36, Folder 326, #16.

ジェンダー研究第 25 号

2022 年の小綺麗さとは遠くかけ離れたものであっ事実より矮小化してみせている。実際、学

41

た 。

生であったスチュアートといよいよ軍事化

しかしミュンヘンでの滞在は、ローライ

され猜疑的になっていく彼女の周囲のナチ

フレックスやリアリズム以上のものをス

ス・ドイツ社会との間の批判的な隔たり

チュアートに授けた。彼女は限りない憧れ

は、事後的に挿入されたものであった。しを持って現地の言葉と文化に接し、それかしながら、スチュアートによる未刊行のを学んだ（彼女はドイツ語に堪能になっ個人的な書簡は、これとは違った物語を伝。この滞在に関する後の記録の中でスた ）えている。身構えることなく実家の母親にチュアートは、ミュンヘンでの生活は「素宛てた手紙の中には、ナイーヴで意固地な晴らしい」ものだったと述べており、ユダまでに無知な 22 歳の南アフリカ人の姿がヤ人女性から受けた語学レッスンに重点が見える 。制服を着た男性に夢中なことに置かれ、ミュラー先生は「反ヒトラー」で対して恥じらいはなく、熱心に朝の敬礼にあったとある 。また、ビアホールやパレー参加することへの躊躇いも明らかに存在せドの楽しさが描写される一方で、「外国人」

ず、ヒトラーと彼の支持者を受け入れる彼

は公的な場でヒトラーに敬礼する必要はな

女の思いは、よそ者の「礼儀正しさ」をはる

く、バイエルンの学校の朝礼で鉤十字の周かに越えたものであった 。ヒトラーを目りに整列して「ハイル・ヒトラー」と声を撃した、愛しく思う、崇拝している（ひいて揃える必要もなかったことが強調されていは、彼に感動させられた）といった話が手る 。このような語りは、現地における彼女

紙には散りばめられている 。ナチスの親と拡大するナチズムとの結託や協調関係を衛隊（SS）の舞踏会やカーニヴァル、パー

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47

1937 年以降、スチュアートは南アフリカのモダニストの建築家や画家と交友を結んだ。彼らにとって、「力強い絵画のデザイン」は必要不可欠なもので、彼女の作品はその後の 10 年にわたり、「ドキュメンタリー」としての細部への注力と構成への関心、美化、そして写真を「芸術」とする次第に強くなる
主張とを融合させていた。Godby, ʻ“Native Studies”ʼ, pp. 52-53 を参照。

42 「（前略）ドイツを離れた時私はドイツ語で思考していたが、それは、私がその言葉だけを話していたからだった」。Wilcox interview, in Constance Stuart Larrabee: Time Exposure, p. 11.
43

彼は実際にはナチスの支持者であり、1939 年に教職を離れ、1942 年に破産するまで南アフリカ軍の部隊とのビジネスを展開した。彼は 1949 年に教職に戻った。この情報を提供してくれたロルフ・ザクセに感謝する（2016 年 8 月 8 日の筆者への E メール）。

44

Interview with Wilcox, in Constance Stuart Larrabee: Time Exposure, p. 11.

45

興味深いことに、スコット・ウィルコックスとのインタヴューの中で、スチュアート・ララビーは当時 18 歳であったと回想している。しかし彼女は 1914 年生まれであり、22 歳か 23 歳であったはずである。Wilcox, Constance Stuart Larrabee: Time Exposure, p. 11 を参照。

46 「（前略）あらゆるところでおはようなどの代わりにハイル・ヒトラーと言い、それは我々を鼓舞するものだった。11 月に彼がここに来ると言われており、彼の熱心な崇拝者として、私は是非会いに行きたいと思っている」。Letter to her mother, Elizabeth Annie (Bennetts) Stuart, 10 September 1935, Elisofon
Archives, Constance Stuart Larrabee Collection (CSL) EEPA 1998.0006; CSL 1933-36 PC, Folder 326, #16.
47 「素晴らしいニュース。この前の日曜日にヒトラーを見、それはとても興奮する出来事だった」（1935111

コンスタンス・スチュアートの戦争

ティに参加したことは手紙で語られる出来

彼らの言語に精通していたことは（戦時中事の山場で、親衛隊の男性たちとのデート

を通じて繰り返し有益にはたらいたのではは数知れず、とても楽しそうに描写されてあったが）、スチュアートが戦場で任務をいる 。彼女がよく出かけた場所には、ナチ

遂行するにあたり困難をもたらしたに違い党が結成されたビアホールも含まれた。焚ない 。凍ったドイツ人兵士の遺体の上に立書を取り上げたものを含むナチズムの「示ち、「悲しく気が滅入る」 とその姿を写真に唆に富んだ」映画を見に行き、ヒトラーの収めた時、若く愚かで多感だった頃に知り『我が闘争』を読もうとし、反ユダヤのス

合い一緒に踊った制服姿の男性のことを思ローガンが掲げられジャズが禁止されるのい出さずにいることが、彼女には果たしてを、反対したり疑いを抱いたりすることも可能だったのだろうか。後のインタヴュー

なく目にしていたのであった 。その結果、や回想に明らかなように、スチュアートは彼女を取り巻く社会の秩序や語りに対する

学生時代の経験を、時を経て抑制し作り直思慮を欠いた熱狂が生まれたのである。手したのだった 。しかしながら 1944 年に、サ紙という親密な表現形態において、新しいントロペで若い女性が公の場で髪を刈られ外套と物乞いの禁止や人種化された中傷とる現場に居合わせ、その受難に衝撃を受けはあたかも同等であるかのように扱われて動揺した時、共感できる何かが解き放たれいるのであった。

たのであった。彼女は一瞬、目撃した女性

48

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ドイツ人と親密な関係を持った経験と

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52

たちの自らを隠そうという仕草や悔恨の中

年 11 月 5 日）という記述がその典型である。Letter to her mother, Elizabeth Annie (Bennetts) Stuart, Elisofon
Archives, Constance Stuart Larrabee Collection (CSL) EEPA 1998.0006; CSL 1933-36, Folder 326, #44.
48 「先週、ナチス親衛隊（ヒトラーの特別な軍事護衛隊）が開催するクリスマス・パーティにも行った。
それはとても楽しかった。なぜなら、私は彼の最も熱烈な支持者の 1 人で、誰かに紹介されるたびにハイルと言うことがとてもドイツ的に感じられるからだ」。Letter to her mother, Elizabeth Annie (Bennetts)
Stuart, Elisofon Archives, Constance Stuart Larrabee Collection (CSL), 24 December 1935, EEPA 1998.0006;
CSL 1933-36, Folder 326, #51.
49

Letter from Constance Stuart to her mother, Elizabeth Annie (Bennetts) Stuart, 26 November 1935, Elisofon
Archives, Constance Stuart Larrabee Collection (CSL) EEPA 1998.0006; CSL 1933-36, Folder 326, #46. 次も参照。Letter of 18 February 1936, EEPA 1998.0006; CSL 1933-36, Folder 326, #16. ここでは次のように記されている。
「街には、ユダヤ人に対抗する文学作品が陳列された棚があり、そうした棚にはユダヤ人は我々の最大の災難だ！！と印字されている」。

50

回想録の中でスチュアートは何度もドイツ語の流暢さに言及し、それが彼女のフランス語よりもいかに上手かについて書き記している。例えば次を参照。ʻWar Timeʼ, p. 41.

51

Constance Stuart Larrabee: WWII Photo Journal, p. 34 を参照。

52

戦時中の回想録にも後年出版された追想録にも、彼女が以前ヒトラーやナチズムの人種化された布告の内容に強い憧れを抱いていたことを裏づける記録は含まれていない。ʻWar Timeʼ と Constance Stuart
Larrabee: WW II Photo Journal, pp.11-27 を参照。ミュンヘン滞在をめぐる理想化された追想は以下に収録される 1995 年のスコット・ウィルコックスとのインターヴューに収められている。Constance Stuart
Larrabee: Time Exposure, p. 11.

112

ジェンダー研究第 25 号

2022 年に、自身の隠していた自己を垣間見たのでことによって贖われるかのように、男性のはないだろうか。彼女は、個性とプライド

怒りと傷つけられたプライドは女性たちのの象徴である彼女自身の「赤褐色の」 髪に頭皮と肉体に贖罪の場を求めたのだった 。

言及し、「女性が頭髪を剃られること以上に

マ ル グ リ ッ ト・ デ ュ ラ ス（Marguerite

見苦しい光景はない」と書き残している 。

Duras）の脚本に基づくアラン・レネ（Alain

以前の自分自身を示唆し得るものとして、Resnais）の（現在ではカノン的な）映画

スチュアート曰く「手放すことができない『ヒロシマ・モナムール』〔邦題：『二十四かのように」刈り取られた髪の毛を腕に抱

時間の情事』〕（1959 年）を引き合いに出すえた「罰を受ける女性」を見るのは、どのことなく、フランス全土の数えきれない集

ような経験だったのだろうか 。

落で 2 万人近い女性が「罰せられた」報復の

53

54

55

57

もちろんスチュアートは、トンデュー の儀式の心理的な代償について考えることは姿を撮影した唯一の写真家ではなく、唯できない。レネの映画は、ヒロシマという一の女性でもない。アメリカ人のリー・ミ

名の男性／街との出会いを通して彼女のトラー（Lee Miller）は、スチュアートがサント

ラウマになった記憶を解放することで、主ロペで撮影していたちょうど同じ日に、レ人公であるその女性の経験を劇的に表現しンヌで剃髪された女性たちが群衆から叩かた。この映画では、1957 年、1 人のフランス

れたり唾を吐かれたりしながら歩く情景のの女優が平和に関する映画を作るため広島

56（ロバート・キャパ
雰囲気を捉えている 。

に来ている。彼女はそこで、原子力の惨劇（Robert Capa）やアンリ・カルティエ・ブの痕跡（そこには、放射能によって頭皮かレッソン（Henri Cartier-Bresson）を含む）数ら抜け落ちた毛髪のかたまりが含まれていえきれない写真家たちが、頭皮が半ばむきた）を目にし、そして日本人の建築家と情出しになった女性たちの惨めな光景を撮影

熱的（でカタルシスをもたらす）恋をするした。彼女たちの身体は、フランスが制圧ことによって、彼女自身がヌヴェールで髪することのできなかった敵の身代わりとなを切られ辱められた女性の 1 人であったとるのであった。今日その情景は痛々しいまいう戦時中のトラウマを癒すのだった。髪でによく知られている。あたかも占領（と占を切る場面は映画の中ではほんの数秒しか領軍への協力）のもたらした精神的苦痛とないが、先に見た写真のアーカイヴの中心

屈辱が女性たちをしつこく追い回し辱める的比喩表現がこの場面でも繰り返される。

53

彼女は「ジンジャー」や「赤毛」と呼ばれており、彼女自身その頭髪について何度も言及している。
ʻWar Timeʼ, p. 44 を参照。

54

Ibid., p. 25.

55

Ibid.

56

Antony Penrose (ed.), Lee Millerʼs War (London: Thames and Hudson, 2005), p. 65 を参照。

57

デ ュ シ ェ ン は ア イ コ ニ ッ ク な 写 真 が 果 た し た 役 割 に 関 し 次 の 論 考 で 議 論 し て い る。ʻCrime andPunishmentʼ.

113

コンスタンス・スチュアートの戦争

つまりその情景は強烈で、髪を切る人と群い」人物がいたことを、当時の回想録に書衆は混ざり合い、太陽が照りつけ、女性たき残しているのである。スチュアートの印

ちは夏のワンピースを身に纏い、見物人た

象的なイメージの中で剃られた頭部と隠さ

ちは微笑み、タバコを吸い、笑っており、れた顔の対照的要素となっているのは、肘身体の距離感は容易に知覚できるのであの曲げられた部分に抱えられた頭髪のかたる。そしてこの筋書きは、懲罰の場面を公まりである（図 2）。我々は、その細やかに晒すものであった。この記憶とヒロインなテクスチャーや連なりに気づき、それががヌヴェールから亡命する前にジメジメと切り落とされたばかりであることを感じ取

して薄寒い地下室に閉じ込められていたこる。絡まり合った毛髪の表面は、撮影されとは、出来事が発生した場所から遠く離れた直前まで持っていたであろう生命力を示た地で明らかにされる。この女性が情熱と唆することで、未だに生き生きとして光輝抑圧された苦しみを解放するには、広島のいているように見えるのである。剃髪が名苦しみとその影響を受けた人物による物問誉の回復のためには必要な儀式であると考いたげな強さに晒されることが必要だったえる人々によって切り取られた髪の毛は赤のである。日本人の恋人に肉体的にそしてん坊のように腕の中に抱えられ、その出来

正面から受け止められることで、彼女は、事の起こる「前」、つまり、暴力や破壊の断片的で途切れ途切れに想起され、それゆ

前の身体が紛れもなく完全であった時を想え時系列に沿うことなく絡まり合って不明起させる。しかしそれは、大いにセクシャ

瞭に混ざり合う自身の過去を統合し、それライズされた記号でもある。長い髪が女性を受け入れられるようになるのである。

らしさの広く普及した文化的指標であるとコンスタンス・スチュアートの回想録のいうだけでなく、無作法で残酷に刈り取ら中に、サントロペで目撃した情景が彼女にれながらも溢れ出しそうな三角形のかたま

トラウマを与えたことを示唆するものはほりになった頭髪は、体に抱えられ、女性のとんどない。過去の意識や行動に関するい

セクシュアリティをも示唆してもいる。事かなる記憶も解放されたようには思えな

実、この女性の姿勢は、毛髪のかたまりがい。しかし、彼女は間違いなく動揺したの

その代わりとなっているように思われる露だった。彼女は「衝撃を受けた」と言って出した陰部ではなく顔を手が覆っているがおり、それは精神的な苦しさを伴うもので故に、裏返された「恥じらいのヴィーナス」さえあった。
「スクープを掴んだやり手のの姿そのものを喚起する。すなわち、「罪新聞記者」のように感じつつ、彼女はそれ

人」は頭髪を失うことで性の特質を奪われを語るとともに写真に収めざるを得ないとたのだが、その一方で皮肉にも、咎められ感じた。だからこそ、「精神的なサポート」

た逸脱行為の元凶であり、その姿勢によっのためにサングラスをかけたままだった女て隠されるのではなくむしろ露わにされた性がいたことや、自分のものであると示す

彼女の「性」が、注目を集めているのであかのように腕に抱えた頭髪を「手放なせなる。意図せず、スチュアートのイメージは、

114

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

出来事の表面的な状況を越えた真実を明る8 年後、彼女はヨーロッパに戻り、かつての

みに出し、女性に対する集合的な懲罰の根友人であり話し相手でもあった「ドイツ人底に、女性のセクシュアリティに対する悪に加担した」女性たちを「記録して」いたの意（と、広く浸透したミソジニー）が存在である。
（すぐに再び押し殺されてしまう）

することを明らかにしたのである。

記憶は、その時解放されたのだろうか。ス

もちろん、スチュアートにはこのような

チュアートが、体にカメラをしっかりと構ことを表明したいという意図はなかっただ

えて、そう離れてはいないところで自らをろう。彼女は、時間もフィルムも無駄にする

隠そうとする主役の女性が大切な髪を抱えことなく、経済的かつ効果的に撮影を行うた様子をファインダーのフレームに収めることに注力していた。この出来事のような時、訓練された写真家の眼以上の何ものか

報復の情景を観察する時に彼女が引き合いがおそらくそこにはあったはずである。そに出すのは、ギ・ド・モーパッサン（Guy deの時スチュアートは、歴史の一場面だけでMaupassant）の「自然主義」の眼である 。そなく、それに対する彼女自身の非常に親密れでもなお、スチュアートの感情移入の結で個人的な関係性を、1 枚の写真の中に凝果としての記録写真は、彼女の主体として縮させたのである。すぐに時は流れ、彼女の立ち位置に訴えかけるのである。それは、はその出来事をピクチャレスクで映画のよ

歴史を細部に至るまで詳細に捉えようとすうな全体像の中に捉えるようになっただろ

るプロの戦争通信員としてだけでなく、間う。しかし、このイメージの中では、記録もなく戦争が起こることを繰り返し警告さを残すという任務を超えた物語が語られ、1れ、軍事的で野蛮なナチズムの性格が明ら人の女性の情緒的なアイデンティフィケー

かになっていた 1936 年のミュンヘンに住ションが浮き彫りにされるのである。

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み、恋をした女性としての主体性である 。
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謝辞
この論考のための調査は主にアーカイヴ資料に基づくものであり、それを可能にしてくれた以下のアーキヴィストとキュレーターの方々に感謝する。残念なことに今ではなくなってしまったコーコラン・ギャラリー・オブ・アート（ワシントン D.C.）のリサ・スト
ロングとポール・ロス。スミソニアン・インスティチューション、ナショナル・ミュージアム・オブ・アフリカン・アート、エリソフォン・アーカイヴ（ワシントン D.C.）のエ
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Stuart, ʻWar Timeʼ, p. 39 を参照。

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母親のエリザベス・アニー・（べネッツ）スチュアート（Elizabeth Annie (Bennetts) Stuart）に宛てた 1936
年 4 月 2 日の手紙の中で、スチュアートは次のように記している。
「戦争について興奮する必要はない。
国外にいる人は皆ここを離れるようにと取り乱した手紙を書いてくるが、十分なお金がなく、ここでは誰も戦いたいとは思っていないから大丈夫だ」。Elisofon Archives, Constance Stuart Larrabee Collection(CSL) EEPA 1998.0006; CSL 1933-36, Folder 326, #26.

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コンスタンス・スチュアートの戦争

イミー・ステープルズ。ウィトウォーターズランド大学、ウィリアム・カレン・ライブラ
リーのガブリエル・モハール。ディツォング・ナショナル・ミュージアム・オブ・ミリタ
リー・ヒストリー（ヨハネスブルグ）のスタッフ。また、アンドリュー・ヘミングウェイには、フィードバックと細やかな編集作業に対して謝意を示したい。そして私が最も感謝を捧げるのはアレックス・ポッツである。彼が 30 年以上にわたり、（その他多くのことの中で特に）リアリズム、自然主義、そしてアーカイヴについて会話を重ねてきてくれたこと、そして、食事や人々、友情によって支えてくれるロンドン北部のコミュニティにおける我々の楽しい時間にも感謝したい。

訳者：内山 尚子（うちやま なおこ）
広島大学大学院人間社会科学研究科・助教。専門は近現代美術史で、20 世紀のアメリカ合衆国におけるエスニック・マイノリティの芸術家による美術と「他者」表象について検討している。
「イサム・ノグチによる彫刻のモダニズムと黒人表象：《死（リンチされた人体）》が喚起する人種差別批判へのまなざし」『美術史』68 巻 2 号（2019）、「（研究ノート）カラ・ウォーカーによる《フォンス・アメリカヌス》（2019）：パン
デミック下のイギリスにおける BLM 運動の視点から」『ジェンダー研究』24 号（2021）など。

116ジェンダー研究第 25 号

2022 年

解題
天野知香
著者のタマール・ガーブ（Tamar Garb）は、南アフリカ出身で、現在ロンドン大学 UCLの美術史学の教授、UCL 高等研究所所長、イギリス学士院正会員である。19、20 世紀フランス美術を専門とし、現在におけるジェンダーの視点による美術史研究の代表的研究者の一人である。その関心はジェンダー、セクシュアリティ、女性芸術家、身体、人種表象の研究に及び、現代美術や南アフリカのポスト・アパルトヘイトの文化・芸術に関する著作やキューレーションも展開している。多くの著作があるが、その主著の一つである 19 世紀における女性芸術家の状況を詳細に検証して論じた Sisters of the Brush（New Haven, London,
Yale University Press, 1994）は味岡京子訳『絵筆の姉妹たち― 19 世紀末パリ、女性たちの芸術環境』（ブリュッケ、2006 年）として日本語訳が出版されている。
今回訳出したのは、2019 年 5 月 25 日にお茶の水女子大学において開催された、美術史学会主催の辻佐保子美術史学振興基金 第 7 回講演会（翻訳／通訳は当時お茶の水女子大学
大学院博士後期課程だった内山尚子、金田迪子による）の講師としてガーブ教授を招聘した際の講演内容の元となった Tamar Garb, ʻConstance Stuartʼs War: Women and Documentaryʼs
Excessʼ, in Malcolm Baker and Andrew Hemingway (eds.), Art as Worldmaking: Critical Essays on
Realism and Naturalism, Manchester: Manchester University Press, 2018, pp. 213-231. の全訳である。
本論は、南アフリカ出身の女性カメラマン、コンスタンス・スチュアートによって撮影された、第二次世界大戦後のフランスで、対独協力者とされ髪を剃られた女性たちの写真の詳細な分析を通して、そこに記録としてのリアリズムや報道メディアの政治的イデオロ
ギーに沿ったプロパガンダやドキュメンタリーとしての機能を超えて、コンスタンスの、写真を学ぶために過ごした戦前のドイツにおける、後に語り直された自身の経験や、女性としての経験に基づく私的な眼差しを、イメージにおける Excess、すなわち規範的な意味
伝達機能からはみだした過剰あるいは剰余として指摘することで、視覚表象がはらむ重要な問題を提起している。問題となった解放直後のフランスにおける対独協力女性に対する懲罰は、フランス男性における、ドイツの占領によって損なわれた彼らの男らしさ（ヴィリリティ）の代償的行為として発露したミソジニー（女性嫌悪）としても捉えられる。一方で本論において詳細に分析される髪やポーズ、服装等々を通した表象における女性性の指標や視点がコンスタンスの写真においてどのような役割を果たしているのかを考えることも重要である。被写体による目を覆い、見、かつ見られることを拒否するしぐさと、そ117

コンスタンス・スチュアートの戦争

れを見、記録に残すコンスタンスの眼指しや対象との距離は、それがはらみうる暴力性と共感の間で、どのように切り結ぶのだろうか？さらに、映画『24 時間の情事（ヒロシマ・
モナムール）』への言及を通して、議論は私達自身の歴史である日本の第二次世界大戦における枢軸国としての位置や戦争における原爆の被害と同時に加害の問題、そしてジェンダーと「人種」の表象の問題にも結びつく。
講演の際には、ガーブ先生の精緻にして鋭い表象分析を踏まえた講演後の質疑応答においても、先生は踏み込んだ質問にも誠実にお答えくださり、学術的な交流を通して理解や認識を深める充実した機会となった。今回の訳出をご許可いただき、図版使用の許可に関してもご尽力いただいたガーブ先生に心より御礼申し上げる。

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