ジェンダー研究

Special Section

第 25 号

2022 年

Where We Are Now in Feminist Art Histories

モダニズムと「女性」芸術家― ロメイン・ブルックスのサフィック・モダニズム
天野知香（お茶の水女子大学）
20 世紀前半のフランスにおいては、これまでになく多くの女性芸術家が登場し、批評家たちもこうした状況に言及していたが、モダニズム美術史観が普及するとともに彼女たちの存在は美術の歴史から排除されていったことが指摘されている。フォー
マリズムを中心としたモダニズムの価値観を差異化する、両大戦間を中心とした彼女
たちの芸術生産は、どのような視点から捉えることが可能だろうか。本論考ではそのケーススタディとして、この時期にフランスで活躍したアメリカ人画家ロメイン・ブ
ルックスの 1923 年の自画像を通して、既存の表象体系を組み替えることによる、異性愛に限定されない「女性」芸術家の存在と欲望の可視化のあり方を分析するとともに、その前後の「女性」肖像を通したレズビアニズムと女性たちのネットワーク、そしてモダニズムの創造性との関わりに着目するサフィック・モダニズムの可視化について
論じる。

キーワード

モダニズム、ロメイン・ブルックス、女性芸術家、20 世紀フランス美術、サフィック・モダニズム

1970 年代に美術史においてジェンダーつある。だがそれにもかかわらず、モダニの視点が導入されて以降モダニズムについズム的なカノンから外れた女性芸術家たちての批判は様々な視点から展開されておを語るに際して、私たちはどのような視点

り、前衛の戦略をめぐる男性中心的なありや言葉を有していると言えるのだろうか。

方とそれに基づくカノン（正典）は、フェどのように歴史を捉え、語り直すことがでミニズムの視点から批判の対象となって久きるのだろうか。

しい。20 世紀前半におけるいわゆる女性芸
術家の掘り起こしはなお盛んに行われ続けており、それぞれの個別研究が蓄積されつ

DOI：10.24567/0002000546

43

モダニズムと「女性」芸術家

I．モダニズムと女性芸術家のエディプス的な「父と息子」の神話とし

1. モダニズムと女性芸術家て語られる芸術家たちの物語は排他的と言1936 年のニューヨーク近代美術館におえるほどに男性中心の非対称なジェンダーける『キュビスムと抽象芸術』展 のカタロ構造に特徴づけられているために、そこにグ・カヴァーとして発表されたアルフレッ

は女性の居場所がなく、芸術家としてのド・バー（Alfred Barr Jr.）によるチャート

女性の主体や葛藤を語る言葉がない 。父のは、モダニズムの系譜と展開を示す事例と法のもとで少女は「“ 自然 ” と “ 性愛 ” の象してしばしば参照されている。王朝の継承

徴」、すなわち男性芸術家を支えるモデル

図や家系図との類似が指摘されている通やミューズになることを求められ、そこにり 、このチャートは、それ自体家父長的なおいてあえて「創造」の主体となろうとす

系譜概念と重なり合う構造を持っている。

ることは父の法に背き、孤立か破滅を余儀ハロルド・ブルーム（Harold Bloom）は主流なくされた 。

1

2

5

6

の文化の規範的な系譜の形成を、先行する

エディプス的な先行者への参照と敬意、芸術家たちと格闘して自らの場所を確保す

そしてそれに対する差異のメカニズムとしる、父と息子のエディプス的な葛藤としてての「前衛の戦略」では、男性からなるホ物語った 。それはまたグリゼルダ・ポロッ

モソーシャルな前衛のミリュー（環境）にク（GriseldaPollock）が前衛の戦 略として

おいて共有される欲望や関心をもとに価値語る構造とも結びつく 。そこではロマン主が決定され、世代継承を承認し、支えるこ義以降重要となる「独創性」の価値と密接とになる。20 世紀の前衛運動において、実に結びつく形で、芸術家の男性的な主体形

際に論点となったのは現代性とフォーマリ

成の物語が語られるのであり、こうした物ズムであり、様式上の革新、つまりいかに

語によって西欧文化のカノンが支えられて新たな造形のあり方を示すか、という問題きた。これまでも指摘されてきた通り、こが 1880 年代以降現代性の指標として中心

3

ギャンビット

4

1

Alfred Barr, Jr. Cubism and Abstract Art, New York, The Museum of Modern Art,1936.

2

Astrit Schmidt Burkhardt, “Shaping modernism: Alfred Barrʼs genealogy of art”, Word & Image, Vol.16, No.4,
October-December, 2000, pp.387-400.

3Harold Bloom, The Anxiety of Inﬂuence, New York, Oxford University Press, 1973/1997（ハロルド・ブルーム『影響の不安』小谷野敦／アルヴィ宮本なほ子訳、新曜社、2004, 30-32 頁参照）。

4

Griselda Pollock, Avant-Garde Gambits 1888-1893, London, Thames and Hudson, 1992.p.14. ポロック自身、自らの「前衛の戦略」の概念とブルームの「影響の不安」の概念との関連に言及している：Id., Diﬀerencing
the Canon, London, New York, Routledge, 1999,p.4.

5

Sandra M.Gilbert, Suzan Gubar, The Madwoman in the Attic, The Woman Writer and the Nineteenth-Century
Literary Imagination, New Haven, London, Yale University Press, 1979/2000,p.47.（サンドラ・ギルバート、

6

前掲書、69-70 頁。

スーザン・グーバー『屋根裏の狂女』山田晴子、薗田美和子訳、朝日出版社、1992 年、67 頁）。

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的な課題となった 。それはバーのチャートて、どれほどの意味と重要性を持ったのだに見る通り、様々な前衛グループや芸術家

ろうか 。

7

テレオロジック

8の展開が抽象芸術へと至る、目的論的な美

ルーシー・リッパード（Lucy R. Lippard）

術史観によって正統化された系譜を形作るは、1970 年代のフェミニズム・アートについことになる。

て、「フェミニズムの未来の芸術に対する最

もちろん 1970 年代以降、こうした様式

も偉大な貢献は、おそらくそのモダニズムへ

中心のモダニズムの語りに対しては激しいの貢献の欠如にあった」と語った。リッパー

批判が繰り返され、より詳細な歴史的社会

ドは、モダニズムにおける線的な歴史を形的文脈の中で、実証的に個々の美術の表象

作る「私がそれを最初にやった」主義、つまや事象を、時代のイデオロギーを含めて、

り、とりわけ造形性を中心とした芸術上の新多様な側面から語る研究が主流となっていしさを競うあり方を、革新的なフェミニスト

る。バーのチャートでは無視されていた、は否定し、フェミニストの、あるいは女性の第一次世界大戦中からその後にかけてフラ

芸術は、モダニズムのもう一つの様式や運ンスをはじめヨーロッパ各地で見られたい

動ではなく、その目的は既存の芸術の構造

わゆる「秩序への回帰」と呼ばれる、前衛そのものを変えることにあると述べている。

的様式からの揺り戻しと共に古典主義や自実際 1970 年前後からのフェミニズム・

然主義を含む多様で個性的な具象絵画が展

アートは、まず女性芸術家の存在の可視化

開されていった状況を考慮することも、今と、それまで男性芸術家によって一方的に日の 20 世紀美術史では常識となっている。

眼差されてきた女性身体やその表象を女性加えてこの両大戦間は、女性芸術家の活躍

自身の手に取り戻すことへと関心を向けが顕著になった時期と一致したという事実た。身体やセクシュアリティ、化粧、妊娠が孕む意味は考慮するに値する。何れにせや母性、生理、家事、手仕事、室内といっよマリー・ローランサン（Marie Laurencin）

たこれまで男性のまなざしによって捉えらやソニア・ドローネー（Sonia Delaunay）とれ、あるいは女性性と重ね合わされることいった 20 世紀初頭の前衛の只中にいた女で貶められ排除されてきた女性を取り巻く性画家を含めて、様式の革新性という前衛

様々な問題や日常の経験が捉え直され、既の要請は、エディプス的な創造と自己確立

存のメディアが歴史的に内包してきたジェのゲームから排除された女性たちにとっンダー構造を脱構築し、同時代の新しい手

9

7

レナート・ポッジョーリ『アヴァンギャルドの理論』篠田綾子訳、晶文社、1988 年、44-45 頁。および、アン・ギブソン「アヴァンギャルド」ロバート・Ｓ・ネルソン、リチャード・シフ編、加藤哲弘、
鈴木廣之（監訳）『美術史を語る言葉』ブリュッケ、2002 年、282-309 頁、288 頁参照。

8

ローランサンについては以下の拙論参照：「マリー・ローランサン－女性、装飾、絵画」『マリー・ローランサン 1883-1956』東京都庭園美術館、共同通信社、2003 年 , 21-29 頁。

9Lucy R.Lippard, “Sweeping exchanges: The Contribution of Feminism to the Art of the 1970s”, Art Journal, Fall/
Winter 1980, pp.362-365, See p.362.

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モダニズムと「女性」芸術家

法や媒体を援用しながら、織物や手工芸的ていたわけではなかった。むしろ女性芸術

手法等女性性と重ね合わされてきた素材や家の増大という状況は、20 世紀初頭にお媒体の導入、具象や物語性、アモルファス

ける批評家たちの言説や美術史的記述のでアブジェクトな身体的想像力を喚起する

中に明確に刻まれている。タマール・ガー

造形などを含めた、モダニズム的な造形に

11ブ（Tamar Garb） が示したように、19 世紀

対抗する、あるいはそれを差異化する表象

後半、教育制度や社会通念に阻まれながらが、フェミニズムの視点を持った芸術表現

も画家や彫刻家を目指す女性たちは増え、にとって有効な武器となった。

1881 年には女性画家彫刻家同盟が結成さ1970 年代以降のモダニズム批判は、エ

れ、翌年その展覧会が始まる。文筆家のオ

ミー・ゴールディング（Amy Golding）の批

ク タ ー ヴ・ ユ ザ ン ヌ（Octave Uzanne） は評にも見る通り 、芸術の意味と様式的な革1910 年に、「女性の作家、女性画家、女性

新性を重ね合わせる曖昧さに疑義を呈する

音楽家はここ 20 年著しく増加した（……）と同時に、ルネサンス以来の西欧文化の根幹

我々はすでに女性芸術家の部隊がアトリエを成し、モダニズムが引き継いだ人文主義的や例年のサロンを席巻し、『女性画家彫刻な理念に基づく個人の表現や自己主張、精神家』の展覧会を形成してさえいるのを目に性の重視に対する根本的な批判を内包してしている」 と述べている。20 世紀初頭のおり、それはとりもなおさずフロイトからラ

前衛芸術を支持した詩人で批評家のギヨー

カンへ至る性差をめぐる主体形成の理論と

ム・アポリネール（Guillaume Apollinaire）や結びついた文化構造を揺るがすものにほか

アンドレ・サルモン（André Salmon） も、今ならなかった点に注意を向ける必要がある。

日では一般に忘れられた多くの女性芸術家

10

12

13

たちに言及している。アポリネール は、彼
2. 20 世紀初頭の女性芸術家の増大と批評が最も活発に美術批評活動を行なった 1911

および美術史言説

年から 1913 年にかけて毎年女性画家彫刻

モダニズム美術史から女性が排除されて家同盟のサロンに言及し、さらにこの時期、きたのは事実だが、20 世紀前半のフラン

多くの女性の芸術家の展覧会が開かれたこ

スにおける美術をめぐる言説において、女とを指摘する一方で、「女性が芸術にもたら性芸術家たちは最初から無条件に排除されすものは、技術的な新しさでは少しもなく、

10

Amy Golding, (Robert Kushner, ed.,) Art in a Hairshirt, Art Criticism 1964-1978, Stockbridge, Massachusetts, Hard
Press Editions, 2011, esp., “Art in Hairshirt”, (Art News, February 1967); “Deep Art and Shallow Art”, (New American
Review, #4, 1969), “Patterns, Grids and Painting”, (Artforum, September 1975), pp.58-64, 92-105, 166-173.

11

Tamar Garb, Sisters of the Brush, Womenʼs Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris, New Haven andLondon, Yale University Press, 1994.（タマール・ガーブ『絵筆の姉妹たち』— 19 世紀パリ、女性達の芸術環境』味岡京子訳、ブリュッケ、2006 年）。

12Octave Uzanne, Parisiennes de ce temps, Paris, Mercure de France, 1910, p.264.

13

André Salmon, “La Peinture féminine au XXe siècle”, La jeune peinture française, Paris, Société des trente, 1912,
pp.111-121.

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むしろ趣味、本能、そして森羅万象につい同時代とどのように交渉し、モダニズムのての歓喜に満ちた新たな視点のようなもの

予定調和の歴史記述に裂け目をもたらすどである」 と述べ、女性の芸術への関与を男のような差異を実現していたかを明らかに性性と重ね合わされる芸術上の知的な革新することで、美術史の語りと視点を捉え直と対極に位置づけているのも事実である。

し、そこから排除されてきた豊かな歴史の

批 評 家 の ル イ・ ヴ ォ ー ク セ ル（Louis相の一端を取り戻すことを試みたい。本稿

Vauxcelles）もまた、第一次世界大戦後のでは、そのケース・スタディとして、ロ1922 年、『フランス美術史』における「今日メイン・ブルックス（Romaine Brooks）のの女性画家」の章で、「この 50 年ほど女性芸

1923 年の自画像を中心に取り上げる。

14

術家の開花が著しい時代はなかった。彼女たちは数多い。彼女たちはあまりにも多い」

II．ロメイン・ブルックスと1923年の自画像と、必ずしも歓迎する口ぶりとは言えないな

1. ロメイン・ブルックス

15

がら、女性画家の増大を記している。この時周知の通り、今日ジェンダー研究におい期の他の同時代美術史の記述においても女て「女性」という括りはそれ自体問題をは

性芸術家は必ずしも無視されていたわけでらんでいる。現在のジェンダー研究においはなかった一方で、しばしば別立ての章にてはインターセクショナリティが強く意識括られることで、美術の歴史の主要な語りのされており、1990 年代はじめにクイア理

枠外へと排除された 。そしてとりわけ第二論が登場するとともに、美術史研究におい次世界大戦後のモダニズム美術史観の普及ても「人種」や民族、階級等の問題に加えとともに、20 世紀前半に活動した女性芸術て、多様なセクシュアリティや性自認、ク家の多くは歴史から一旦抹消されて行く。

イア研究が注目されるようになった。アメこうした抹消の個々のプロセスや構造のリカ大学美術協会（CAA）では、1994 年の検討は今後深められる必要があるが、本稿

コンフェランスをもとに、1996 年の機関紙では、主流の語りから排除された 20 世紀

で「我々はここにいる：美術と美術史にお初頭の女性芸術家が、その活動期においてけるゲイとレズビアンの存在」の特集が組

16

14

Guillaume Apollinaire, “Chroniques dʼart. Les Peintresses”(Le Petit Bleu 5 avril 1912), in Pierre Caizergues, Michel
Décaudin, éds., Apollinaire, Oeuvres en prose complètes, II, Biblio thèque de la plèiade, Paris, Gallimard, 1991, p.443.

15

Louis Vauxcelles, “XVIII Les Femmes peintres dʼaujourdʼhui”, André Fontainas et Louis Vauxcelles, Histoire
générale de lʼart français de la Révolution à nos jours; La peinture, Paris, Librairie de France, 1922, p. 311.

16

1935 年のルネ・ユイグ等による『現代美術史』では素朴派などを語る「本能の絵画」の章の中に「女性の絵画」の一節が設けられている ; Louis Chéronnet, “La peinture feminine”, in René Huyghe, Germain
Bazin, Histoire de lʼart contemporain, Paris Librairie Félix Alcan, 1935, pp.203-208. 加えて次も参照：André
Warnod, Les Berceaux de la jeune peinture, Paris, Albin Michel,1923, “Les femmes peintres”,pp.226-230. この時期女性芸術家の活躍は顕著で、例えば 1931 年には新たに現代女性芸術家協会のサロン（Femme artistes
modernes）が始まり（Cf.:Paula J.Birnbaum, Women Artists in Interwar France, Farnham, Ashgate, 2011）、1937
年にはパリで国際的な女性芸術家展が開催された：Les Femmes Artistes d ʼEurope, Pairs, Musée des écolesétrangères contemporaines, Jeu de Paume des Tuileries, 1937.

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モダニズムと「女性」芸術家

まれたが 、その表紙を飾ったのがロメイ
17

ン・ブルックスの 1923 年の自画像だった（図 1）。女性や女性身体の表象は西洋美術史において重要な問題だったが、このアイ
コニックな自画像は、美術において、異性
愛にとどまらない「女性」の可視化の問題を提起している点で、今日注目すべき重要な意義をはらんでいる。
ブルックスは 20 世紀初頭から制作を始めたが、1930 年代以降制作のペースが落ち 、作品を発表する機会も減ると、それに18伴って彼女への言及は減じて行く。彼女の再評価は、彼女が晩年の 1960 年代後半に作品の一部をスミソニアン・アメリカン・
アート・ミュージアムに寄贈し、1970 年の
彼女の死の翌年に同館で回顧展 が開かれ19たことに始まるといって良いだろう。

図1 ロ メイン・ブルックス《自画像》カンヴァ
ス・ 油 彩 117.5 × 68.3cm ワ シ ント ン
D.C., スミソニアン・アメリカン・アート・ミュー ジ ア ム 蔵 1923 年（Smithsonian
American Art Museum,Gift of the artist）

17

Art Journal, Special Number: “Weʼre Here: Gay and Lesbian Presence in Art and Art History”, Vol., 55, No4,Winter 1996.

18

ブルックスは 1931 年にパリの画廊でデッサン展を開いたのち、1935 ～ 38 年にかけて、アメリカに滞在する。大恐慌は彼女の財産に大きな影響を与え、イギリス人の夫の死に伴うアメリカ国籍の回復とともに、財産をめぐる親族との交渉も滞在の理由であったとされる。彼女はシカゴで 1935 年にデッサン展を開き、ニューヨークに滞在して、文筆家、写真家でハーレム・ルネサンスに貢献したカール・ヴァン・
ヴェクテンの肖像（1936 年）や、文筆家で活動家でもあったミュリエル・ドレイパーの肖像（1938 年）を描いている（ともにニュー・ヘヴン、イエール大学蔵）。パリに戻ると間もなく第二次世界大戦が勃発
し、1940 年にはファシズム下のイタリア、フィエーゾレに居を構え、晩年はニースで過ごした。1961 年には友人のウーベルト・ストロッツィ公の肖像（ワシントン D.C.、スミソニアン・アメリカン・アート・ミュージアム蔵）を描いている。彼女は 30 年代、40 年代には自伝的な手記の執筆にも取り組んだ。

19

Adelyn D. Breeskin, Romaine Brooks, “Thief of Souls”, Washington, DC., National Collection of Fine Arts,
Smithsonian Institution, 1971/1986. このほかロメイン・ブルックスについての基本的文献として以下を参照；Whitney Chadwick, Joe Lucchesi, Amazons in the Drawing Room, The Art of Romaine Brooks, Berkeley, Los
Angeles, London, Chameleon Books, University of California Press, 2000.; Romaine Brooks (1874-1970). exh.cat.,
Poitiers, Musée Sainte-Croix, 1987.（本書はブルックスの絵画作品のカタログ・レゾネを含んでいる）;Meryle
Secrest, Between me and life, a biography of Romaine Brooks, New York, Doubleday & Company, 1974.; Cassandra
Langer, Romaine Brooks, A Life, Madison, London, The University of Wisconsin Press, 2015. また彼女は未発表の自伝的な文章を1920 年代に英語で書き残しており、これを含めたブルックス資料はアーカイヴズ・オヴ・ア
メリカン・アートに保管されている：https://www.aaa.si.edu/collections/romaine-brooks-papers-6290. フランスの画家エドゥアール・マカヴォイは 1960 年代後半に当時忘れられていたブルックスに会い、雑誌で彼女の特集を行った。Paul Morand, Edouard MacAvoy, Michel Desbrueres, “Romaine Brooks”, Bizarre, Mars, 1968.

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ロメイン・ブルックスは、ベアトリス・

ンドンの男性向けの店で男性用の衣服を買

ロメイン・ゴダードとして 1874 年にローい集める。この頃彼女は、イギリス人で唯マで裕福なアメリカ人のもとに生まれた

美主義的嗜好を共有したジョン・エリン

が、父は去り、彼女は病弱な兄を溺愛する

ガム・ブルックス（John Ellingham Brooks）

母親によって、不安定でネグレクトに近いと、実質的には束の間の結婚をし、以後ブ扱いを受けながらアメリカやヨーロッパでルックスの姓を名乗ることになった。

育った。やがて母から逃れ、母の不安定な

彼女は財産を得ると本格的に画家として送金の元で困窮しながらローマやパリのアの活動を展開し、1910 年にパリのデュラ

カデミー・コラロッシで絵を学び、カプリ

ン＝リュエル画廊での個展を成功させ、25

島でチャールズ・フリア（Charles Freer）を年にもパリやロンドン、ニューヨークで個はじめとするコレクターたちとの出会いを展を開いた。30 年代には以前から描いて広げる。ローマでは費用のかからない国立

いたデッサンを発表するが、時に幻想的なの画学校でヌード・デッサンを学んだが、要素が加味されるとはいえ基本的に現実のそこでは女性は彼女一人で、彼女は男子学

対象を描くことの多い油彩やそれに付随す

生に囲まれたこの学校を嫌った 。また彼るデッサンとは異なり、連続する線で入り

女はパリでモデルをしてお金を得ようとし組んだ身体などを展開する一連の幻想的なたが、この時自分が芸術家の仲間であるこデッサンは同時代のシュルレアリスムともとを示すために描いたデッサンを男性芸術結びつけられた 。しかし彼女は同時代の家に笑われたことで、「その男性優位の誇

前衛芸術家とほとんど接触していない。彼

示に傷つき、憤った」ことを手記に記して女のミリューは、彼女同様裕福な人々やいる 。こうした中、兄の後を追うように亡

上流階級、そして世紀末のプリンスと呼くなった 1902 年の母の死で、彼女は豊か

ばれ、ユイスマンス（Joris-Karl Huysmans）

な財産を得ることになる。この時彼女は母の『さかしま』の主人公や、プルースト

親による家の旧弊なしつらえをシンプルな（Marcel Proust）の『失われた時を求めて』

家具に変え、壁はグレーの壁紙で覆った 。

の登場人物シャルリュス男爵のモデルとさ彼女は自身の住居を自由に装飾する喜びをれる詩人で貴族のロベール・ド・モンテス知る。さらに彼女は「多くの唾棄すべき自キュウ（Robert de Montesquiou）や、のちにらの性の特権や複雑な女性服をひとまずや

ファシズムとの関係で知られる詩人、劇作めることに決めた」 と語り、髪を切り、ロ家のガブリエーレ・ダヌンチオ（Gabriele

20

21

22

23

24

20

Romaine Brooks, “No Pleasant Memories,” unpublished manuscript, c.1930s, Archives of American Art, Romaine
Brooks papers, 1910-1973, (Box3, Folder 11, 12, Box 4, Folder 1), p.143.

21

Ibid., p.113.

22

Ibid., p.191.

23

Ibid., p.200.

24

Louis Vauxcelles,"Beaux-arts, Les Dessins de Romaine Brooks", LʼExcelsior, 21 mai 1931, p.4.

49

モダニズムと「女性」芸術家

dʼAnnunzio）といった世紀末的なデカダン

で家庭のくびきや地元の社会通念から解放たちであり、作家のナタリー・バーニー

された女性たちも含まれていた。彼女たち（Nataly Barney）や、バレエ・リュスにも参はまさにヴァージニア・ウルフ（Virginia

加したダンサーのイダ・ルビンシュタイン

Woolf）の言う「自分だけの部屋」を持つこ（Ida Rubinstein）など 20 世紀初頭にパリにとによって、自身の創作活動に励むことが集っていたインターナショナルで自立した可能となる。こうした室内は、彼女たちに

レズビアンやバイセクシュアルの芸術家やとって、家父長制下において一方的に理想文筆家たちだった。

化された妻や母や娘として縛り付けられ、その役割を果たす閉塞の場ではなくなり、

2．
「自分だけの部屋」
ブルックスはパリに家を持ち、その内装をそこで人物を絵に描くことを念頭に入念

むしろ自分自身を解放する場となった。こうした女性たちの中には自身の室内を自分なりに設える者も現れる。

にしつらえた。画家にとってアトリエは制

ロメイン・ブルックスもまたその一人作の場であり、芸術家仲間の交流の場であだった。彼女は室内装飾にあたって流行にり、またパトロンや画商に作品を見せ、取は気を止めず、ただ個人的な心の状態の表

引する場所として重要な意義を持ってい

現に意を注いだと語っている 。白と黒、灰た。西洋近代絵画におけるアトリエの主題

色のシンプルで独特の室内は当時彼女の家には、芸術家の創造の場、芸術的なメッを訪れた人々が証言しており、その作品にセージを伝える場としての重要性が託さも描きこまれている。モンテスキュウは彼れてきた。しかし女性芸術家たちがプロ女について書いた文章 の中で、彼女の「黒フェッショナルな画家として認められるこに対する趣味やその扱い方、配置の仕方はとは稀であり、その制作の場は 20 世紀におその絵画においてのみならず、彼女の住まいてもしばしば家庭の一角だった。

いにおいても同様である」と語り、彼女の部

25

26

パリは大戦前から地方や外国から芸術を屋についての記述を残しているが、そこで志す者たちが集まる場所だったが、女性たは作品《白い鳥》（図 2）の画面をなぞるよ

ちの社会における存在感は大戦後さらに高うに、黒の縁取りのあるグレーの敷物が、18まった。そうした中には裕福な家庭の出身

世紀にヨーロッパで東洋のものを真似て制で、経済力があり、かつ家から離れること作された漆の屏風の下に敷かれていること

25

Romaine Brooks, “No Pleasant Memories,”op.cit., p.210. ブルックスと室内については次も参照：Blandine
Chavanne et Bruno Gaudichon, “Romaine Brooks Décoratrice”, Romaine Brooks (1874-1970). exh.cat., Poitiers,
Musée Sainte-Croix, op.cit., pp.75-81.; Bridget Elliott, “Housing the Wok: women artists, modernism and themaison dʼartiste : Eileen Gray, Romaine Brooks and Gluck”, Bridget Elliott, Janice Helland, eds., Women Artists
and the Decorative Arts 1880-1935, The gender of ornament, Aldershot, Burlington, Ashgate, 2002, pp.176-195.

26

Robert de Montesquiou, “Cambrioleurs dʼames”, Têtes dʼexpression, Paris, Emile-Paul, 1912, pp.129-142, Voir
pp.133-134.（この記事は Figaro, mai 1910 に掲載されたものとされている）。

50

ジェンダー研究第 25 号

2022 年が記されている。彼女は 1911 年にパリのア財産を得たのち自宅の内装を思うままに

トリエに友人やジャーナリストを招き作品しつらえたのは、まさにブルックスが親交を見せているが、この時訪れた一人はそのを深めたモンテスキュウが代表する世紀末

室内について次のように書き残している。

の唯美主義者による、芸術としての室内と「マダム・ブルックスは家具一式をその絵いうあり方を踏襲する行為だった。モンテ

画に調和させていた。管理人の部屋から屋

スキュウや彼が室内装飾のやり方を習った

根裏部屋に至るまで全てが黒と白だった。

ゴンクール兄弟は中国や日本などの東洋美（……）サテンの白の長椅子の上には、三つ術や 18 世紀フランス美術の収集を通して、の黒いベルベットのクッションが等間隔に現実逃避と過去追慕に基づく自己の内面世置かれている。それはまるでチェス盤の市

界を室内に投影し、一種の芸術行為として

松模様の断片のようだ。黒と銀色のカーテ

室内を設えようとした。世紀末においてこ

ンは王女の葬式のための喪服のようだ」 。

うした芸術的な室内を主導したのは男性の27

唯美主義者だったのに対して、ブルックス
は 20 世紀における経済的にも社会的にも自律した女性として、新たに「自分だけの部屋」を構成するという行為の先駆をなしている。彼女の室内は絵画にも描かれ、彼女自身内装と絵画の結びつきを意識したが、こうした芸術と生活の一体化は、ブルックスの場合には、家父長制下において余儀なくされた女性芸術家の家庭のアトリ
エとは違って、むしろ世紀末のデカダンたちによる芸術としての室内の継承であると同時に、ブリジット・エリオット（Bridget
Elliott）28 が指摘したような、同時代のしば図2 ロ
 メイン・ブルックス《白い鳥》カンヴァ
ス・油彩 230.5×151㎝パリ、個人蔵
1
 906-1907年頃（出典：Whitney Chadwick,
Amazons in the Drawing Room , Berkeley,
Los Angeles, University of California
Press, 2000, p.47.）

しば女性をパートナーとする女性芸術家たちによる傾向とも共通する。
3．“Les Lapidés” とモダニティ
ブルックスはオスカー・ワイルド（Oscar

27

Ferdinand Bac, Intimité de la IIIe république, La ﬁn des « temps délicieux », souvenirs parisiens, Paris, Hachette,
1935, p.111.

28

Bridget Elliott, “Art Deco Hybridity, Interior Design, and Sexuality between the Wars. Two Double Acts: Phyllis
Barron and Dorothy Larcher/Eyre de Lanux and Evelyn Wyld”, Laura Doan, Jane Garrity, eds., Sapphic Modernities,
Sexuality, Women and National Culture, New York, Palgrave Macmillan, 2006, pp.109-129, See p.112.

51

モダニズムと「女性」芸術家

Wild） や ウ ォ ル タ ー・ ペ ー タ ー（Walterを通じて、ホイッスラーには見出せないと

Pater）のような世紀末の唯美主義的な美

自身が語った自らの表現を求めた。

学やデカダンの文化に深く心を寄せ、“Les

彼女には、こうした前世紀に結び付けら

Lapidés” 、すなわち世間から石もて追われれる現代性の否定と、そうした過去の要素

るようなはぐれものたちに自身を重ね合わの捉え直しを通して新たに独自のモダニ

せ、そうした人物を好んだことを自ら手記

ティを形成してゆく傾向を共に見て取るこに記している 。彼女の作品はしばしば指とができる。彼女はその室内装飾では家具摘される通りジェームズ・マクニール・ホの年代や流行にこだわらなかったが、そのイッスラー（James McNeill Whistler）やオー

シンプルな家具や色彩はそれまでの歴史様

ブ リ ー・ ビ ア ズ リ ー（Aubrey Beardsley）、

式や世紀末様式とは無縁なモダニティを体

あ る い は エ ド ゥ ア ー ル・ マ ネ（Edouard

現しており、彼女の黒に対する愛着は、彼

Manet）など 19 世紀末の画家の様式との近女がその絨毯を購入した装飾家アイリー

接を示し、彼女自身こうした画家たちへのン・グレイ（Eileen Gray）による漆による関心を表明している。しかしまたホイッス

室内構成にも共通し、アール・デコ時代のラーについては、その造形的な完全さを賞

流行の先取りとも言える。

29

賛する一方で、彼の作品には「付随する微ブルックスは前衛美術の造形には与し妙な表現」 が欠けているとも語っている。

なかったが、現代性を否定したわけではな

彼女の様式は 20 世紀初頭の前衛主義の文

く、20 世紀のキュビストのような前衛たち

脈で言えば、平面的で単純化した要素を取が賞賛した鉄の構造体のみでできたエッ

り入れてはいるものの具象的で、最新の前フェル塔を賞賛した 。彼女はトロカデロ

衛様式では必ずしもない。同時に彼女の特の自身のアトリエのバルコニーから見える質として語られる非常に抑制された、グエッフェル塔と大観覧車を背景に、モンテ

レーや黒を基調とする色彩は、20 世紀初頭

スキュウのような世紀末の貴族とは対照的にフォーヴが登場し、現実から解放された

で、かつ共にホモセクシュアルな文筆家で鮮やかな色彩によって画面を構成した方向あることを考えれば近親憎悪とも言える形とは真逆の傾向とも言える。しかしフォー

でモンテスキュウが嫌っていた、「ウルト

ヴが色彩の構成を通して表現を求めたよう

ラ＝モダンな若き野心家」 であるジャン・に、彼女もまたその抑制された色彩と様式

コクトー（Jean Cocteau）の肖像を描いてい

30

31

32

29

Romaine Brooks, “No Pleasant Memories”, op.cit., p.145. ショーウォールターは世紀末のデカダンと新しい女、そして同性愛との関連を指摘している。E. ショーウォールター、『性のアナーキー 世紀末のジェ
ンダーと文化』冨山太佳夫、永富久美、上野直子、坂梨健史郎共訳、みすず書房、2000 年、293-320 頁（「9 デカダンス、同性愛、フェミニズム」）。

30

Romaine Brooks, “No Pleasant Memories”, op.cit., p.205.

31

Ibid., p.252.

32

Ibid.

52

ジェンダー研究図3 ロ メイン・ブルックス《大観覧車の時代のジャン・コクトー》カンヴァス・油彩、250
× 133cm、ブレランクール、ブレランクー
ル城フランコ＝アメリカン美術館、1912 年
Photo（C）RMN-Grand Palais（Château
de Blérancour t）/ Gérard Blot /distributed by AMF（C）Droits réservés

図4

第 25 号

2022 年

ロ ベール・ドローネー《詩人フィリッ
プ・スーポー》カンヴァス・油彩、197
× 130cm、 パ リ、 国 立 近 代 美 術 館、
1922 年（Domaine public）

たコクトーはぼんやりとした視線をあらぬ方向に向けた虚ろな表情で、優美でモダンなエッフェル塔のシルエットとの類似や手る（図 3）。エッフェル塔の賞賛者の一人で前の豊かな白い花を伴って、むしろその表早くから繰り返しエッフェル塔を描いてい層性が強調されている。後にコクトーが革た前衛的なキュビスムの画家ロベール・ド

新的なバレエ作品《エッフェル塔の花嫁花

ローネー（Robert Delaunay）は、ブルックス

婿》を制作することを予告するようなこのの 10 年後に同様にエッフェル塔を伴う、未肖像は、コクトーのモダニティをその表象

来のシュルレアリスムの詩人フィリップ・

において強く印象づけると同時に、この肖

スーポー（Philippe Soupault）の肖像を描い

像が批評家によってコクトーの「女性的なている（図 4）
。ドローネーの作品が、キュ

態度」を指摘されたことを考え合わせれば、ビスム的手法で解体され、迫り来るようなブルックスはこの作品を通して従来の男性

エッフェル塔の傍らで、ポケットに両手を肖像のあり方を差異化しているとも言える。

入れる男性的なポーズで俯いて思索に耽る

彼女の作品の評価は 1910 年のデュラン

詩人を描くことで、従来の男性肖像画のあ＝リュエル画廊での最初の個展の批評以り方を継承する精神性を伴う芸術家として降、決して低くはなかった。実際 1920 年のイメージを実現しているのに対して、ブには国民美術協会に出品した作品が国家にルックスの作品における細身で洒脱に装っ買い上げられており、1922 年にも彼女の自53

モダニズムと「女性」芸術家

画像が買い上げられて、1914 年に寄贈さを讃えている。パスカル・フォルチュニーれていた彼女によるダヌンチオの肖像とと（Pascal Fortuny）はしばしば男性性と結びもに、国立リュクサンブール美術館に展示つけられる「知性」をその芸術に見出し 、される。これはアンリ・マティス（Henri

1925 年のアメリカでの展覧会についてのMatisse）の作品が 1922 年に初めてリュク

ジョン・アッシャー（John Usher）によるサンブール美術館のために買い上げられた批評では、彼女が現代美術の潮流に背を向のに比べても大きな評価と言える。もちろ

けていることを指摘しながらその独自の特ん 20 世紀において国民美術協会のサロン

質を肯定し、抑制された黒と灰色を基調にはそれ自体保守的な展示組織であり、当時した色彩を他の多くの批評とともに指摘しのリュクサンブール美術館の中心だったレながら、「この画家のカンヴァスから輝き

オンス・ベネディット（Léonce Bénédite）のない光を駆り立てるのは彼女のパレットは必ずしも前衛の支持者とは言えない。つの色彩ではなく、男性的なヴァイタリティ

まり彼女は当時の最先端の前衛とは異なるだ」 とあからさまに男性性と結びつけてい

ミリューにおいて評価を得たと指摘するこる点は注目される。しかしそれは、男性性とは間違いではない。とは言え同時代の批と重ね合わされた絵画芸術における彼女の評が決して否定的な色合いを帯びていたわ能力を評価する言葉とも理解される。彼女

けでなかったことも事実であり、アルセーの批評の中でそのセクシュアリティに触れ

ヌ・アレクサンドル（Arsène Alexandre）やたものは明らかではないが、ヴォークセル

ルイ・ヴォークセルといった当時の有力批は「風刺的で独特のいささか文学的な、冷評家たちが繰り返しブルックスには肯定的

たい倒錯を帯びた芸術家の気質」 という意に言及している。例えば 1910 年の個展で味深長な言葉を記している。1910 年の個は、ヴォークセルは「デッサンは堅固で力展に比べてブルックス固有の特質がより明

強く常に望ましい構成をもち、何も偶然に確となった 1925 年のシャルパンティエ画

委ねない」とその造形を評価し、「セシリ廊の展覧会では、ルイ・ド・ミュルヴィル

ア・ボーやメアリー・カサット以来ロメイ（Louis de Meurville）は彼女のテクニックのン・ブルックスは海外の画家たちの中で唯完全さを認める一方で、「男性のコスチュー

一記憶にとどめるべき画家である」 とア

ムを着た女性の肖像は驚くべきものであメリカの女性画家としての賞賛を捧げており、不快である」と述べ、同時に先に挙げり、アレクサンドルはその「真の独創性」

たコクトーの肖像に「どこか女性的な態度

33

34

35

36

37

33

Louis Vauxcelles, “Exposition Romain Brooks”, Le Gil Blas, 14 mai 1910, p.3.

34

Arsène Alexandre, “La vie artistique, Expositions diverses”, Figaro, 20 mai 1910, pp.4-5.

35

彼女が「その知性を高潔な作品の魅力に傾け得た」と述べている。 Pascal Fortuny, “Les Petits Salons,
Exposition Romaine Brooks”, Le Matin, 11mai 1910, p.5.

36

John Usher, “A True painter of personality” International Studio, February 1926, pp.46-50, See p.46.

37

Vauxcelles, 1910, op.cit..

54

ジェンダー研究第 25 号

2022 年を帯びて描かれている」 とその表象におけレール（Camille Mauclair）が 1899 年に近るジェンダーの曖昧さに言及している。

代絵画における女性像について述べたよう

38に、女性肖像が、男性がその夢を投影でき
4．1923年の自画像とサフィック・モダニズム

る精神的な空虚と表層的な美として描かれブルックスの自画像（図 1）に立ち戻るてきたとすれば 、この自画像はそうしたと、ここでは、ムラのある流動的な塗りの規範を外れて、見る主体としての自己を描

灰色の背景に黒いシルエットがくっきりといている。しかし細いなで肩のシルエット

浮かび上がっている。画家は黒いジャケッ

やことさらに赤い唇と赤みの差した頰は男

トに白いシャツをまとい、シルクハットの性性の外観からも逸脱している。背景にはトップを低くしたショート・トップ・ハッ

朽ちたような建物が簡略に描かれ、第一次トと呼ばれる黒い帽子を目深にかぶり、手世界大戦の廃墟を示唆しているとも指摘さ

袋をつけている。この帽子はおそらくそのれるが、その描法はホイッスラーの作品と衣装とともに、実際彼女が所有して身につしばしば比較される。第一次世界大戦ではけていたものである。黒いジャケットは彼

彼女は戦争反対の立場だったが、兵士と女のデザインと言われるが、19 世紀の現代なった芸術家たちを金銭的に支援し、また性を示す男性の衣装としてシャルル・ボー

自動車の運転による傷病兵の運搬といったドレール（Charles Baudelaire）が指摘したフ実質的支援も行っている 。ブルックスはロックコートを想起させる。彼女はこの時1920 年に芸術を通したフランスへの貢献

代の女性肖像としては明らかにマニッシュ

によってレジオン・ドヌール勲章を受勲しな装いで自身を描いており、肖像でありなている。自画像のジャケットの襟の赤い筋

がら顔は帽子で半分隠されている。ヴォー

はこのレジオン・ドヌール勲章の略章であクセルはブルックスの肖像について目ではる。手袋と帽子といういでたちは、戸外のなく眼差しが描かれていると評したが 、背景とともに、彼女が外出する装いである

この自画像でもまさに画家の眼差しが描ことを示している。

39

41

42

かれている 。批評家のカミーユ・モーク
40

先行研究ではこの自画像が 19 世紀のダ

38Louis de Meurville, “A travers les expositions”, Le Gaulois, 24 mars 1925, p.2.

39

Louis Vauxcelles, “Quelques peintres”, LʼEclair, 18 avril 1920, cited in Romaine Brooks, Portraits, Tableaux,Dessins, Paris, Carle Dreyfus, 1952, p.49.

40

ジャン・ラポルトはこの自画像について、「男性用のフエルト帽から眼差しが知性とともに潜んでいる」と記しいている。Jean Laporte “Romaine Brooks Interprète de la sensibilité internationale”, Vogue, 1er
juin1925, p.34 et 76, Voir p.34.

41

Camille Mauclair, “La femme devant les peintres modernes”, La Nouvelle Revue, 15 novembre 1899, pp.190-213,
Voir p.194. モークレールはこの文章の末尾で、「考え、行動する新しい女は生み出されつつあり、それ

42

Romaine Brooks, “No Pleasant Memories”, op.cit., p.265.

が新しい絵画と呼応する」（p.212）とも記している。

55

モダニズムと「女性」芸術家

ンディおよびフラヌールの姿を踏まえていれた、見る主体としての存在である 。アン

ることが指摘されている 。ダンディはも

リ・ファンタン＝ラトゥール（Henri Fantin-

ともと 19 世紀初頭のイギリスのボー・ブ

Latour）が画家マネを描いた《エドゥアー

ランメルのような伊達男のイメージに始ま

ル・マネの肖像》（1867 年、シカゴ・アー

り、フランスにおいてバルベー・ドルヴィ

ト・インスティチュート）では、整った身イ（Jules Barbey dʼAurevilly）やボードレー

なりで鋭い視線を投げかける画家の姿は、ルによって凡庸なブルジョワと対置される

ブルジョワであると同時に、ダンディなフ

芸術家イメージと重ね合わされ、一種の生ラヌールとして表象されている。当時の認き方の美学へと展開する 。その精神的な識において芸術は女性性と本来結びつかな貴族であり独身主義者としてのイメージはいものとされていたとすれば、女性芸術家

世紀末へと受け継がれ、とりわけワイルド

が自己を芸術家として表象する場合、直接やモンテスキュウのようなホモセクシュア

制作する行為を描くのでなければ、19 世紀

ルな芸術家のイメージにも受け継がれた。

の男性性と重ね合わされたダンディ／フラ

一方都市の遊歩者を意味するフラヌールもヌールとしての芸術家イメージを体現する

また、19 世紀のパリを背景にした芸術家

ことは一つの選択であったといえる。

43

44

45

像と結びつくイメージであり、ブルジョワ

一方 20 世紀の特に第一次大戦後におけ的な枠組みに安住せず自由に都市を彷徨うる女性の社会進出が、女性ファッションに観察者であり、グリゼルダ・ポロックが指ギャルソンヌ と呼ばれる男性性を帯びた摘したようにもっぱら男性性と重ねあわさ傾向をもたらしたこともよく知られてい46

43

Tirza True Latimer, Women Together/Women Apart, Portraits of Lesbian Paris, New Brunswick, New Jersey,
London, Rutgers University Press, 2005, See Chap.2, “Romaine Brooks, Portraits that look back”.

44

Charles Baudelaire, “Le peintre de la vie moderne IX Le Dandy”, Claude Pichois, éd., Baudelaire, oeuvres
complètes, II, Bibliothèque de la pléiade, Paris, Gallimard, 1976.pp.709-712.（シャルル・ボードレール「現代生活の画家 9 ダンディ」（1863 年）阿部良雄訳『ボードレール全集 IV』筑摩書房、1987 年、165-169頁）。加えて彼はドラクロワやウジェーヌ・ラミ、ガヴァルニといった芸術家とダンディを重ね合わせている：Id., “LʼOeuvre et la vie dʼEugène Delacroix”, ibid., pp.742-775, Voir p.759.（「ウジェーヌ・ドラクロワの作品と生涯」同前書所収、183-216 頁、特に 203-204 頁参照）
；Id., “Salon de 1846, XVIII De lʼhéroïsme
de la vie moderne”, ibid., pp.493-496, Voir p.494.（「現代生活の英雄性について」阿部良雄訳『ボードレー
ル全集 III』筑摩書房、1985 年、165-169 頁、特に 167 頁参照）
。次も参照：小倉孝誠『逸脱の文化史ー
近代の〈女らしさ〉と〈男らしさ〉』慶應義塾大学出版会、2019 年、134-138 頁。

45

Flâneur の同時代やその後の議論については次を参照： Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel duXIXe siècle , 17vols., Paris, Administration du Grand Dictionnaire Universel, 1866-1877.T. 8 F-G, p.436.; ヴァ
ルター・ベンヤミン「ボードレールにおける第二帝政期のパリ（II 遊民）」ヴァルター・ベンヤミン著
作集 6、編集解説川村二郎、野村修『ボードレール 新編増補』晶文社、1975 年、68-111 頁。; Griselda
Pollock, “Modernity and the spaces of femininity”, Vision & Diﬀerence, Femininity, Feminism and the Histories
of Art, New York, Routledge, 1998, pp.50-90.（グリゼルダ・ポロック「女性性（フェミニニティ）の空間とモダニティ」『視線と差異－フェミニズムで読む美術史』萩原弘子訳、新水社、1998 年、85-146 頁）。

46

56

この言葉は未成熟な少女を指す言葉として 19 世紀末に用例があるが、1922 年のヴィクトール・マル

ジェンダー研究

図5

 貨店ボン・マルシェ（パリ）百『春夏物
新着モード・カタログ』表紙、1927 年

る（図 5、6）。ウエストを締めて腰や胸と第 25 号

2022 年

図6 ジ
 ャック・アンリ・ラルティーグ《ギャルソンヌたち（ビビとその友人）》写真、1928年（ 出 典：Bea Feitler, ed., Jacques
Henri Lartigue, Diary of a Century,
New York, Penguin Books, 1970, s.p.）

いった女性性を強調した世紀末のスタイル
から、腰を絞らない直線的なラインでシル流行を取り入れたモダンな「新しい女」のエットをフラットに見せ、断髪を伴い、し肖像だったともいえる。そして、さらにいばしばジャケットのような男性服の要素をえば、ブルックスは当時のパリのレズビア取り入れたスタイルが流行する。つまり

ン・コミュニティの中心であり、恋人でも1923 年の時点におけるブルックスの自己あったナタリー・バーニーに宛てた手紙の表象は、19 世紀のダンディ／フラヌール中で、賞賛者たちは自分のダンディな外観のイメージに基づく、もともと男性性と結を好んでいることを語っている 。つまり

びついた芸術家イメージを重ね合わせてい彼女のダンディな装いは彼女のセクシュア

ると同時に、同時代の女性ファッションのリティのアピールでもあった。1930 年代

47

グリットの同名小説（Victor Margueritte, La Garçonne, Paris, Ernest Flammarion, 1922）を契機にこの時代の奔放な新しい女性像やそれに伴うファションを示す概念として流布した。この小説における「ギャルソンヌ 」のイメージにはレズビアンの要素も含まれていたことも注目される。Cf.: Trésor de laLangue Française informatisé: http://www.atilf.fr/tlfi（2022 年 2 月 13 日閲覧）
。次も参照：Christine Bard, Les
Garçonnes, Mode et fantasmes des Années folles, Paris, Autrement, 1998.
47

書簡：Romaine Brooks to Natalie Barney, June 23, 1923, Bibliothèque Jacques Doucet, Paris, NCBC2.2445.57.
cited in Joe Lucchesi, ““The Dandy in Me” Romaine Brooksʼs 1923 Portraits”, Susan Fillin-Yeh, ed., Dandies, New
York, and London, New York University Press, 2001, pp.153-184, See p.153. ブルックスはイギリス滞在時の様子として「これほど賞賛者になりたがる者たちの群れがいたことはなかったが、それは皆私のカールした髪や白い襟のせいだ。彼女たちは私のダンディなところが好きなのだ」と述べている。

57

モダニズムと「女性」芸術家にパリのレズビアン・バーでブラッサイ

美術のそれではなく、かつまたしばしば当（Brassaï）が撮影した写真や証言はこうし時の異性愛男性の消費の対象でもあったい

た状況を示している 。

わゆるモダン・ガールのそれでもない。彼

48

この肖像の中で、彼女は世紀末のイメー

女は、現代性の否定によって私的な自己のジや描法をもとに男性性と重ね合わされて欲望を追求した世紀末のデカダンと、第一きた芸術家イメージを取り入れるだけでは次世界大戦後の「新しい女」の表象を共になく、自身の芸術を通してフランスに貢献

援用することで、1923 年における自身の存し、得た勲章を胸に、ギャルソンヌ風のモ

在と欲望を慎重に、かつ過不足なく表象しダンな自立した女性としての自己を示し、て見せたのである。

かつその同性愛的セクシュアリティをアブルックスの作品において 1912 年ごろ

ピールしている。その意味でこの肖像は、から顕著な平面性や形態の単純化、抑制さダンディやフラヌールといった前世紀のイれた色彩によるニュアンスといった造形語

メージに基づく単なる時代遅れの肖像では

法は、20 世紀初頭のフォーヴやキュビスム

なく、そうしたイメージを捉えなおすことといった前衛的な様式からは背を向けていで既存の構築されたジェンダー・イメージ

るものの、19 世紀後半以降のモダニズムをに包含されない自身のアイデンティティを加味した自然主義というべきものであり、可視化し 、それによって、まさしく第一次秩序への回帰の名の下に知られる両大戦間世界大戦後に顕在化する新たな女性像におにおける前衛的造形の揺り戻しの文脈に照いてモダニティを体現したイメージなのでらせば、同時代的と言いうる独自のスタイある。しかしそのモダニティは主流の前衛ルを有している。一方で抽象的な最新鋭の49

48

Cf., Brassaï, Le Paris Secret, Paris, Gallimard, 1976, pp.157ﬀ. ブラッサイはまたこの本で、30 年代にパリには、レズビアン・バーがいくつか存在し、その一つ「ル・モノクル」では、従業員は全て男装し、完全に男性的な外観であると記している。
「ここでは女性を誘惑するあらゆる衣装や手管を突き動かす男
らしさの風が吹き荒れ、女性たちをギャルソンヌや女隊長や男のような女や憲兵に変えている。
（︙︙）
男になろうとする不可能な欲望に取り憑かれて、この生き物たちは、黒いスモーキング・ジャケットという最も悲しいユニフォームをも身にまとう」（See p.162）。彼はまたこの文章で、同性愛を扱った
プルーストの『失われた時を求めて』の第四編「ソドムとゴモラ」（1921-22 年）を喚起している。

49

ジョー・ルッチェージは 1920 年代初頭のこの時期、レズビアニズムは文化的に不可視化されており、確立された視覚的なコードも存在しなかったと述べ、ラドクリフ・ホールの 1928 年の小説『孤独の井戸』がレズビアニズムの公的なイメージの進展におけるターニングポイントであったことを指摘している。Joe Lucchesi, ““The Dandy in Me” Romaine Brooksʼs 1923 Portraits”, op.cit., p.155. および p.176, note4.;
Jeﬀrey Weeks, Coming Out, Homosexual Politics in Britain from the Nineteenth Century to the Present, Raised
and Updated Edition, London, New York, Quartet Books, 1990. pp.101ﬀ. もちろんフランスでは 19 世紀の大衆的なイメージを含めて主に異性愛男性の眼差しの対象としてのレズビアンやそれに類する表象はそれまでも存在した。しかし 20 世紀に入るとコレットをはじめ文学や絵画において女性が自身のセク
シュアリティを表象するようになり、ブルックスはそのミリューとともにこうした傾向の中にあってその視覚表象における先駆的存在の一人であったと言えるだろう。

58

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

前衛的な造形語法ではない、具象的な造形
語法を用いることでこそ、その作品はこれまでにないアイデンティティの表象を通した「モダニティ」を実現している。
実際、この時期の女性芸術家にとってはモダニズムの男性芸術家を捉えた抽象的なフォルムの問題や絵画の理念よりも、むしボディ

ろ自らの具体的な服装や外観を含めた身体こそが問題だったのであり、それをめぐる表象の捉え直しによって、既存のジェン
ダー規範の中でセックスや性的差異として構築され、男性芸術家の目を通して表象され、あるいは不可視化されてきた、自身の存在や欲望を自らの手で可視化し、かつ家父図7 ロ
 メイン・ブルックス《音楽、レナータ・
ボルガッティ嬢の肖像》カンヴァス・油彩、
141.7×188.7cm、ワシントンD.C.、スミソ
ニアン・アメリカン・アート・ミュージアム
蔵、1919-1920年（Smithsonian American
Art Museum, Gift of the artist）

長制において否定された自身の創造行為を肯定することこそが重要な課題であったはは男性中心のホモソーシャルな前衛グルーずである。ブルックスは第一次世界大戦後、プに対して、女性たちの精神的物理的な支

その固有の主題、つまりヘテロセクシュア

援と協働のネットワークの可視化でもあルな枠組みに収まらない女性の可視化を展

り、シャリ・ベンストック (Shari Benstock)

開することで、造形に特化されたフォーマらによって文学や美術において指摘される

リズム＝モダニズムとは異なるモダニズム

通り、両大戦間に顕在化したとされるジェを提示し、いわばモダニズムを差異化した。

ンダーと性的嗜好、そして創造性との関係

さらにブルックスは自画像のみならずそに着目することで見出される、レズビアニの前後に彼女を取り巻くレズビアンの女性

ズムとモダニズムの結びつきとしてのサたちを描いた一連の肖像において、既存のフィック・モダニズム の可視化である。

ジェンダーに留まらないモダンな女性のあ

ピアニストのレナータ・ボルガッティ

り方の可視化の試みを展開している。それ（Renata Borgatti）（ 図 7）、 馬 の 置 物 を 伴5050

古代の同性愛の女性詩人サッフォーにちなんだこの概念は、1970 年代末に指摘されていた女性の愛や支援のネットワークが果たす役割と創造性の関係を踏まえ、レズビアニズムとモダニズムの結びつきに注目する文化研究の視点として提示された。1990 年シャリ・ベンストックは「ジェンダーと性的志向、そして創造性との関係を見出すことを求める」ものとして、「サフィック・モダニズム」という概念を用いた；Shari Benstock, “Expatriate Sapphic Modernism: Entering Literary History”, in Karla Jay and Joanne
Glasgow, eds., Lesbian Texts and Contexts, Radical Revisions, London, Radical Feminist Lesbian publishers,
1992.pp.183-203, See p.185. さらに 2006 年、ローラ・ドーンとジェーン・ギャリティが「想像可能で表象可能なものとしてのセクシュアリティとモダニティの結びつきをもたらす文化的条件や社会的な力の理解」に向けて「サフィック・モダニティ」という概念を提示した。; Laura Doan and Jane Garrity,59モダニズムと「女性」芸術家

図8 ロ
 メイン・ブルックス《アマゾン ナタリー・
クリフォード・バーニーの肖像》カンヴァス・
油彩、86.5 × 65.5cm、パリ、カルナヴァレ
美術館 1920 年 （CCØ Paris Musées /Musée Carnavalet - Histoire de Paris）

図 10 ロ メイン・ブルックス《ウナの肖像、レディ・トルブリッジ》カンヴァス・油彩、
127.3 × 76.8cm ワシントン D.C.、スミ
ソニアン・アメリカン・アート・ミュージ
アム蔵、1924年（Smithsonian American
Art Museum, Gift of the artist）

60

図9 ロ
 メイン・ブルックス《ピーター（イギリスの若い娘）》カンヴァス・油彩、91.5 ×
62.3cm ワシントン D.C.、スミソニア
ン・アメリカン・アート・ミュージアム蔵1923 年（Smithsonian American Art
Museum, Gift of the artist）

図 11 ロ メイン・ブルックス《エリザベス・ド・グラ
モン クレルモン＝トネール公爵夫人》カンヴァス・油彩、87×66cm、パリ、カルナヴァ
レ美術館、1924 年頃（CCØ Paris Musées/ Musée Carnavalet – Histoire de Paris）

ジェンダー研究第 25 号

2022 年う「アマゾン」としての文筆家ナタリー・に「これらの肖像は確かに我々の同時代人

バーニー（図 8）、ハンナ・グラックスタ

たちの最後の証しになりうるだろう」 とインこと画家のグラック（Gluck）を描い述べている。

51

た「ピーター（イギリスの若い娘）」と題

ここに描かれたエリザベス・ド・グラモ

された作品（図 9）、レズビアン文学としてン、レディ・トルブリッジはロメイン・ブ

有名な『孤独の井戸』の著者として知られルックスとともにバーニーのサロンのメン

るラドクリフ・ホール（Radclyﬀe Hall）のバーだった。バーニーのサロンには女性だ

パートナーであったモノクルをつけたレ

けではなく男性芸術家もまた集ったが、そディ・トルブリッジ（Una Elena Troubridge）

こが当時家父長制を支える異性愛主義から（図 10）、そしてブルックスとともにバーの逸脱を孕んだ女性芸術家たちの連帯と協ニーのパートナーで赤い公爵夫人とも呼ば力、相互承認の場として意識されていたとれた批評家のエリザベス・ド・グラモン

いうことも可能だろう 。バーニーは自身の（Elisabeth de Gramont）（図 11）。こうした肖交友を綴った文章 に自らのサロンに集っ像は既存のジェンダーに当てはまらないそた人たちの名前を記した図を添えたが、その両義性や逸脱においてと同時に、時代のれはバーニー自身がこうしたコミュニティ

風俗やカリカチュアにとどまらないその個の存在を求めたことを示している。こうしとしての表象を通して、当時のブルックス

た女性たちによって両大戦間のサフィッの周辺における新たな女性像とセクシュア

ク・モダニズムが実現されていたとすれ

リティの可視化の実例となる。描かれた一ば、その存在を絵画において可視化したの人であるエリザベス・ド・グラモンはのちはブルックスであった。

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Sapphic Modernities, Sexuality, Women and National Culture, op.cit., ”Introduction”,p.7. 本書第二章所収論文
はブルックスをサフィック・モダニティの文脈で論じている：Tirza True Latimer, “Romaine Brooks andthe Future of Sapphic Modernity”, ibid., pp.35-54.
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Elisabeth de Gramont, “Préface”, Romaine Brooks, Portraits, Tableaux, Dessins, op.cit., pp.3-4, Voir p.4. 彼女はブルックスの肖像を前衛的な同時代芸術に対置している：「バラバラになった顔や体が世界的なペシ
ミズムを露わにする破局の芸術に対して、この肖像は確かに我々同時代人の最後の証となりうるだろう」。バーニーは書簡でグリュックの肖像がブルックスの「一連の現代女性たち」につけ加わると述べている。Natalie Barney to Romaine Brooks, s.d., Bibliothèque Jacques Doucet, Paris, NCBC2.2996.38-39. citedin Joe Lucchesi, ““The Dandy in Me” Romaine Brooksʼs 1923 Portraits”, op.cit., p.155.

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バーニーは女性芸術家の作品を世に出すことにも尽力した。ブルックスに関しても彼女がレジオン・ドヌールを授与されるにあたってバーニーが助力したとされ、1952 年にはエリザベス・ド・グラモン
とともに彼女の画集を出版している。次を参照：Latimer, 2005, op.cit., pp.64-65.

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Natalie Cliﬀord Barney, Aventures de lʼesprit, Paris, Emile-Paul Frère, 1929.

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モダニズムと「女性」芸術家

謝辞
本研究は日本学術振興会科学研究補助金基盤研究（C）「両大戦間期フランスの芸術生産
環境における多面的な女性の関与とその美術史的意義」（20K00169 代表：天野知香）の助成を受けたことを謝意とともに記します。
（掲載決定日：2022 年 6 月 10 日）

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ジェンダー研究第 25 号

2022 年

Abstract

Modernism and the “Woman” Artist: Romaine Brooks’ Sapphic Modernism
Chika AMANO
In the first half of the twentieth century, there were more women artists than ever before
in France and the critics at that time referred to this situation. However, women artists were
excluded from the history of art as the modernist standpoint was disseminated. What perspective can we adopt to study the artistic production of these women whose viewpoints differed from the formalism-focused modernism? In this paper, I will examine the self-portrait
painted in 1923 by Romaine Brooks, an American painter in France, and analyze the ways
in which the existences and desires of “woman” artists, including their diverse sexualities,
were made visible through reconfigurations of the existing representational codes. I will
also discuss the visualization of Sapphic Modernism through some of her portraits painted
during this period, attending to the lesbian relationships, women's networks, and modernist
creativity.
Keywords
Modernism, Romaine Brooks, Woman Artist, 20th Century French Art, Sapphic Modernism

天野知香（あまの ちか）
お茶の水女子大学基幹研究院人文科学系・教授。専門はフランス 19︲20 世紀美術史。著書に『装飾／芸術―
19︲20 世紀フランスにおける「芸術」の位相』、ブリュッケ、2001 年。
『装飾と「他者」―両大戦間フランスを中心とした装飾の位相と「他者」表象』、ブリュッケ、2018 年など。展覧会企画・カタログ編著に『マティス Processus ／ Variation』（天野知香、田中正之、読売新聞東京本社文化事業部編）、国立西洋美術館、
2004 年など。論文に「視覚『芸術』における身体－フェミニズムによる美術史の再検討」、竹村和子編、『シ
リーズ ジェンダー研究のフロンティア第五巻 欲望・暴力のレジーム－揺らぐ表象／格闘する理論』、作
品社、2008 年など。

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