ジェンダー研究第 25 号

2022 年

投稿論文

中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築― 新しい分類法を用いて于寧（国際基督教大学ジェンダー研究センター・研究員）
本論文はアジア・クィア・スタディーズの文脈に位置づけ、中国本土のインディペ
ンデント・クィア映画制作を分析対象にし、新しい方法でその歴史を構築しようとする。まずは、中国インディペンデント映画研究とクィア映画研究を参照しながら、「中
国インディペンデント・クィア映画」の概念化を試みる。そして中国インディペンデ
ント映画史に関連させながら、新しい分類法を提示する。それを踏まえ、今まで中国
インディペンデント・クィア映画史において注目されてこなかった『同志』（王鋒、呉春生、1996）をはじめとする一連の作品をこの新しい分類法によって中国インディペ
ンデント・クィア映画史に位置づけ、中国本土のインディペンデント・クィア映画の歴史認識を改めようとする。

キーワード
中国インディペンデント映画、中国インディペンデント・クィア映画、『同志』、クィア・ビデオ・
アクティビズム

Ⅰ．はじめに
中国本土のアカデミアにおいて、クィア

楊潔（2011: 181-190）をはじめとする 2000

理論は学術における合法的な地位が承認さ年代までの初期のクィア映画制作に関するれたとはまだ断言できない状況の中（Tan

数少ない記述以外、中国本土のインディペ

2017: 141）
、 中 国 イ ン デ ィ ペ ン デ ン ト・

ンデント・クィア映画は、クィア研究の側

クィア映画に対する学術的な関心もまだ小面からも、インディペンデント映画研究

さい。辺（2007: 77-100）や崔子恩（2008）、の側面からも殆ど注目されてこなかった。

DOI：10.24567/0002000554

197中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築

日本における研究においても『東宮西宮』者の監督による外部の視点から制作され（下出 2001；董 2013: 174；
（張元、1996 年）

た作品が主流だったが、クィア主体性が陳 2019）や『スプリング・フィーバー』（原体現される作品が増えてきたと指摘して

題：春風沈酔的夜晩。婁燁、2009 年）（暉峻いる（Robinson 2013: 103-129）。包も制作

2010；伊藤 2011；福永 2017）などの特定の者の性的指向を基準に、中国インディペン

作品を分析した研究がいくつか存在していデント・クィア映像の発展の歴史を振り返るだけである。中国本土のインディペンデ

り、その段階を 2 つの時代として区分した。

ント・クィア映画の日本における伝播を調

1 つは林松輝が提出した「セルロイド同志2

査した論文（于 2022a）には、日本で上映歴（celluloid comrades）」という概念を借用し、のある作品を中心に言及されているが、多性的マイノリティが異性愛者の監督たちにくの作品を網羅するには至っていない。

表象される時代区分で、もう 1 つは崔子恩が1

しかし近年では、中国インディペンデン

主張した「デジタル・ビデオ・アクティビ

ト・クィア映画に関する議論が英語圏の学

ズム（digital video activism）」という概念が術研究において多く現れるようになった。ク示す、クィア主体による自己表象の時代区

リ ス・ ベ リ ー（Chris Berry）（1998）、林松分である（Bao 2018b）。包はさらに後者の輝（Song Hwee Lim）
（2007）、趙錫彦（Shi-

時代区分に現れたクィアコミュニティ・ド

Yan Chao ）（ 2010；2020: 99-139；2022 ）、キュメンタリーの制作者たちのことを指す

余 燕 珊（Audrey Yue）
（2012）、 王 琦（Qi「クィア世代（queer generation）」という概念Wang）（2013）、ルーク・ロビンソン（Lukeを提出している（Bao 2019a: 201-202）。

Robinson）（2015）、 包 宏 偉（Hongwei Bao）

これらの先行研究は中国インディペン（2015；2018a；2019b； 2020；2021）、譚佳

デント・クィア映画作品の多様性を描き出（Jia Tan）（2016）などによる個別の作品やし、中国インディペンデント・クィア映画

作品群に対する分析のほか、中国インディ史研究の構築において重要である一方、そペンデント・クィア映画史全体を俯瞰する

れには 4 つの問題点をあげることができる

研究も見られるようになった。ロビンソン

と筆者は考える。1 つ目は、
「中国インディペ

は中国のインディペンデント・ドキュメン

ンデント・クィア映画」という概念に対す

タリーに関する自身の研究において、近る説明が不十分であること。2 つ目は、クィ

年の性的マイノリティをテーマにした作

ア映画を含めた中国インディペンデント映品における変化に注目し、従来は異性愛画史全体との関連性に関する議論が十分に

1

張元の『東宮西宮』は 1997 年の第 11 回福岡アジア映画祭、1998 年 5 月の東北新社配給による劇場公開、同月の第 7 回東京国際レズビアン & ゲイ映画祭で原題の『東宮西宮』のまま上映され、1999 年 1 月発売の VHS ビデオのタイトルは『インペリアル・パレス』であった。以下、日本で公開されたことのある
作品は邦題を使い、隣に原題も記載する。それ以外の作品は原題を記載する。

2「同志」とは中国語圏の社会において 1980 年代末から同性愛、ひいては広義の意味で性的マイノリティを意味する言葉として使用されている。

198

ジェンダー研究第 25 号

2022 年行われていないこと。3 つ目は、1996 年に記は現在、「中国独立電影」と表記すること制作された『同志』（王鋒、呉春生）をはじが多い。中国語における「独立」の言葉のめとする多くの作品が網羅できていないた

概念は日本で使われている「インディペン

め、中国インディペンデント・クィア映画

デント」と重なる部分が多いが、全く同じ史を正確には把握していないということ。4

意味ではない。これについて、中山（2013:

つ目は、中国インディペンデント・クィア

7）は以下のように述べている。

3

映画史を把握するには十分な分類法が考案されていないことである。中国インディペ

独立電影とは、英語の independent（インデント・クィア映画史を構築するには、

ンディペンデント）映画の中国語訳でこれら 4 つの問題点が深く関わっているとある。日本やアメリカでいうインディ

筆者は考え、本論文ではこれらの問題へのペンデント映画とは、映画業界におけ対処を通じて、中国インディペンデント・るメジャー資本に頼らず、もっぱら自クィア映画史をより正確に把握するための

己資金を投じて作られるいわゆる自主可能性と代案を探る。具体的には、まず中制作映画のことを指すが、中国の場合

国インディペンデント映画研究とクィア映はそれに「国による管理体制に属さな画研究を参照しながら、本論文で用いられい映画」という意味が含まれる。なぜる「中国インディペンデント・クィア映画」

なら、中国で映画を劇場公開するための説明を行う。そして中国インディペンデには、必ず政府の検閲を通さなければント映画史に関連させながら、新しい分類

ならないからだ。つまり独立電影と法を提示する。それらを踏まえ、今まで網は、中国国内の政治的商業的制約に縛羅できていなかった作品をこの新しい分類られず、自由な映像表現をしてやろう

法によって中国インディペンデント・クィと考える人たちが作る映画のことなの

ア映画史に位置づけ、中国本土のインディである。

ペンデント・クィア映画の歴史を整理し直そうとする。そのうえで、中国本土における中山の上述の説明からは、中国インディインディペンデント・クィア映画のクィア

ペンデント映画を定義するには、検閲に妥性を検証するという次の課題を提起する。

協しない姿勢、経済上の自立、自由な表現という 3 つの基準が含まれていることが分Ⅱ．中国インディペンデント・クィア映
画とはかる。ほかの多くの研究者の中国インディ

1．中国インディペンデント映画

現はそれぞれ異なるが、大まかにこの 3 つ

中国インディペンデント映画の中国語表
3

ペンデント映画に対する定義の基準も、表の基準に集約することができる（曹 2016:

中国本土でインディペンデント映画が誕生した初期、特にフィクション映画は、映画局の管轄外にありアンダーグラウンドで存在したことから、当時は「地下電影」とも言われていた。
「地下電影」から「独立電影」への概念の変化については、Pickowicz and Zhang（2006）を参照。

199

中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築

15；許 2017: 316；楊弋枢 2018: 191）。楊弋

される基準は、主に検閲を受けないことを枢の主張によると、1980 年代末から 1990

基準にしていることが分かる。

年代初めにおいて、中国本土でインディペ
ンデント映画が誕生した当初は、検閲がイ

2．クィア映画

ンディペンデント映画を判断する主な基準

1992 年 に B. ル ビ ー・ リ ッ チ（B. Rubyだったが（楊弋枢 2018: 191）、次第に制作者

Rich）による「ニュー・クィア・シネマ」

による自由な表現の重要性がより重視され概念が提出されてから（Rich 2004）、クィ

るような議論が行われるようになっていっ

ア映画研究に対する関心が高まってきた（崔衛平 2003: 84；曹 2016: 15；許 2017:た。菅野（2020: 58）は「クィア・シネマ

316；楊弋枢 2018: 192）。判断基準が曖昧なとは、『ニュー・クィア・シネマ』の出現ため、「中国独立電影」は厳密な概念ではなをもって、はじめて存在しえた概念」で、いという指摘もある（劉 2011: 59）。

「ニュー・クィア・シネマの遡及的な発明

中国本土のクィア映画に関して、1997 年

品なのである」と主張している。
「クィアに施行された「電影審査規定」では、同性愛映画」の概念化についても、多くの研究者が淫乱、強姦、売買春と並列に、検閲の対が論じている。
「クィア映画とは何か」と象として明文化されており 、現行の審査基いう問いに対してベンショフとグリフィン

準となる「電影劇本（梗概）備案、電影片

は、アメリカ映画を対象に登場人物や作家

管理規定」には、削除や修正すべき内容に性、観客性、特定の映画ジャンルなどを基「性変態」が挙げられているが 、2008 年 3 月

準に 5 つの定義法を提案した（Benshoff and

通達の「広電総局関于重申電影審査標準的

Griﬃn 2006: 9-10）。 石 原（1996: 185） は通知」では、削除や修正すべき内容に「同「〈クィア・フィルム〉＝同性愛を扱った映性恋」が明記された 。それゆえ現段階では、画ではない」と主張し、新城（2010: 113）は事実上同性愛を含む性的マイノリティを主日本の古典映画からクィア的な欲望を読み題とする映画は検閲を受けないインディペ

取る可能性を提示している。

4

5

6

ンデント制作でしか実現できない。そのた

近年、中国本土において前節で述べたイ

め、同性愛はインディペンデント映画のンディペンデント制作における同性愛を題

1 つのテーマとされ、クィア映画は中国イ材とする映画のほか、主流メディアにおけンディペンデント映画の中の 1 つのカテゴ

るクィア的な描写も増えてきている。同性リーとして存在していた。ここでのクィア

愛的な要素を巧みに取り入れた商業映画作

映画がインディペンデント映画として分類品が現れるようになり、当局が制限をかけ

4「広播電影電視部令 第 22 号」により 1997 年 1 月 16 日施行。第十条に記載。

5「国家広播電影電視総局令 第 52 号」により 2006 年 6 月 22 日施行。2017 年 12 月 11 日に「国家新聞出版
広電総局令 第 13 号」によって修訂。第十四条第三項に記載。

6

この通知は新しい規定を施行するため、2010 年 11 月 12 日発令の「国家広播電影電視総局令第 65 号」によって廃止された。

200

ジェンダー研究第 25 号

2022 年る前に、大手動画サイトにおいて BL（Boyʼs

月に当局の命令により、「耽改劇」の制作とLove、中国語では「耽美」ともいう）系の放送が禁じられた 。

ネット連続ドラマや映画が一時期公開されていた事例もある。

8

さらに近年の新しい流れとして、同性愛者間の出会い系アプリの運営会社が宣伝の

例えば、前節で挙げた禁止令の存在にもために CM 映像・短編映画・ネットドラマ

かかわらず、『狙った恋の落とし方。
』（原を制作した例 や、「方糖娯楽」など中国国

題：非誠勿擾。馮小剛、2008 年）や『め内の男性同性愛者向けの動画配信サービス

ぐり逢いの予感』（原題：北京遇上西雅図。

が開設されるなど、当事者によるオルタナ

薛暁路、2013 年）など商業目的で同性愛的

ティブ・メディアにも商業的な可能性を見な要素を巧みに取り入れた映画作品や性的せた。

9

マイノリティのキャラクターが増え、視聴

クィア映画に対する定義は研究者の基準者の間で話題を呼んだ。また、2016 年以によって異なるが、中国における性的マイ

降、大手動画サイトにおいて『ハイロイン』

ノリティを取り上げたインディペンデント（原題：上癮。丁偉、2016 年）をはじめと制作や商業映画に取り入れられた同性愛的する BL を主題に取り上げたネット配信ド要素、そして BL 映像作品、当事者による商ラマ（中国語で「耽美劇」）が人気を博し、業目的の映像コンテンツは、異なる性質を当局が制限 をかける程の大ブームを引き持つものの、どれもクィア性を内包する可起こした。更に、BL 小説を原作としつつ、能性を持つと言えるだろう。菅野（2021: 1）

同性愛関係という設定をブロマンスのレベが述べたように、「クィア・シネマ」概念のルに改変して実写化した『陳情令』（鄭偉

元となる「ニュー・クィア・シネマ」が挑

文、陳家霖、2019 年）や、
『山河令』（成志んだのは、映画表象に関する慣習だけでは超、馬華幹、李宏宇、2021 年）などを代表

なく、性的マイノリティのコミュニティ内作とする「耽改劇」というジャンルのネッ部で生成される規範性、あるいは「正しい」ト配信ドラマは中国国内だけではなく、海マイノリティのあり方についてである。こ

外でも高く評価された。しかし、2021 年 9のようなニュー・クィア・シネマの規範へ

7

7

国家広播電視総局の指導を受ける中国網絡視聴節目服務協会が 2017 年 6 月 30 日に施行した「網絡視聴節目内容審核通則」第八条第六項による。

8

2021 年 9 月 16 日に国家広播電視総局が開催した会議で、副局長の朱咏雷が「耽改劇」の禁止を要求した。http://www.nrta.gov.cn/art/2021/9/17/art_112_57928.html（2022 年 4 月 20 日取得）これを受けて、2022 年
1 月 6 日に開催された全国広播電視工作会議において、北京市広播電視局局長の楊爍は「耽改劇」を全面的に禁じる方針を打ち出した。http://gdj.beijing.gov.cn/hdjl/zxft1/202201/t20220107_2584937.html（2022
年 4 月 20 日取得）

9

ゲイ向けの出会い系アプリの場合、ZANK がプロデュースしたネット配信ドラマ『一屋賛客』（明焱、2014 年）、Blued がプロデュースしたネット配信ドラマ『我和 X 先生』（張文爽、2015 年）などがあり、レズビアン向けの出会い系アプリの場合、熱拉がプロデュースしたネット配信ドラマ『熱拉幫』（王佳文、2015 年）などがある。

201

中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築

描く映画のクィア性を判断する重要な基準

Ⅲ．中国インディペンデント・クィア
映画に対する新しい分類法となるであろう。それはインディペンデン

本節では、中国インディペンデント映画

ト映画を判断する基準の 1 つである前述の史と関連づけながら、中国インディペンデ「制作者による自由な表現」と同調していント・クィア映画を「インディペンデント

ると筆者は考える。二者とも判断基準とし映画監督作品」、「クィアコミュニティ作ては主観的なものであるが、中国インディ品」、「学生作品」と 3 つに区分する新しい

ペンデント・クィア映画を分析する際には分類法を提示したい。以下、中国インディ

欠かせない重要な視点になるだろう。

ペンデント映画史を概観したうえで分類のの批判性は中国本土の性的マイノリティを作品に対する詳しい分析の前に、まずは根拠を述べる。

本論文の目的となる、中国本土でどのような作品が制作されてきたかを整理する必要

1．中国インディペンデント映画の源流とがあると筆者は考える。本論文では、ベン発展

ショフとグリフィンが掲げる 1 番目の判断

一般的には 1990 年に完成したドキュメ

基準「もし映画がクィアな登場人物を扱っ

ンタリー映画『流浪北京 最後の夢想家たているのであれば、それはクィアと言いうち』（原題：流浪北京 最後的夢想者。呉文る」に従い、非規範的なジェンダーとセ光）とフィクション映画『媽媽』（張元）をクシュアリティを主題とする作品を仮に

中国インディペンデント映画の始まりとす「クィア映画」と分類する。

る見方が多いが、それ以前の 1980 年代にお以上の中国インディペンデント映画といて行われていたインディペンデント・ド

クィア映画に対する定義の議論を踏まえ、キュメンタリー制作や実験アニメーション

中国本土ではクィア表象が普遍的に検閲さを始まりとする議論も行われている（王・れるため、検閲を受けないことだけを判断

余 2021: 16）。更に、国家体制に依存せず独基準とすると、多くがインディペンデント

立精神を持った前衛芸術制作という文脈に作品に分類されてしまう。そのため、本論位置づけ、インディペンデント映画制作の文では経済上の自立をインディペンデント

起源を、1980 年代よりさらに前の 1970 年

映画とする判断基準に加える。それに上述

代の民間における美術創作と詩創作の伝の「クィア映画」の判断基準と合わせ、本統に求める議論も存在している（崔衛平

論文では商業制作に依存しないインディペ

2003: 84）。この歴史認識からは、インディンデント制作のクィアを主題とする映画を

ペンデント映画が作家性が重視される芸術

取り上げる。

制作として位置づけられていたことが分かる。秋山も指摘したように、中国インディ
ペンデント・ドキュメンタリー制作と現代芸術との関わりは深い（秋山 2017: 39）。
1990 年代末からデジタルビデオカメラ

202

ジェンダー研究第 25 号

2022 年の普及に伴い、芸術家だけではなく、様々

た、制作者の性的指向を基準にした分類法

な職業の人々もインディペンデント映像

では「異性愛者の監督に表象される時代か作品の創作に参入するようになった。張ら当事者による自己表象の時代へ」という（2012；Zhang 2015）はアクティビズムの歴史的ナラティブが強化されてしまう。後視点を取り入れ、それ以降に制作された一述で示すように、「異性愛者の監督に表象連のドキュメンタリー作品を「アクティビ

される時代」に、当事者による自己表象はスト・ドキュメンタリー」としてその系譜すでに行われていた。そのため、中国インを分析した。韓（2008）もメディア・アク

ディペンデント・クィア映画史を整理する

ティビズムの視点から環境保護やエイズ感には、新しい分類法の考案が必要であろ

染者の権利などの社会運動におけるドキュう。

メンタリー制作というメディア利用を分析

前節で議論した中国インディペンデント

し、アクティビズムとして、インディペン

映画制作に存在する芸術創作とメディア・デント・ドキュメンタリー制作の新たな発アクティビズムという 2 つの文脈は、中国展を議論した。

本土のインディペンデント・クィア映画に

このように中国インディペンデント映画も存在すると筆者は考える。1990 年代か

制作には芸術創作とメディア・アクティビ

ら、芸術作品としてのインディペンデント

ズムという 2 つの異なる制作文脈が存在す

映画制作は性的マイノリティも取り上げる

ることが分かる。これは中国インディペン

ようになり、映画教育や芸術教育を受けた

デント・クィア映画制作を理解するうえでことのあるインディペンデント映画監督にとても示唆的であると筆者は考える。

よる作品が制作されてきた。また、中国本土におけるクィア運動の萌芽と発展に伴

2．中 国インディペンデント・クィア映画のい、映像制作を手段とするクィア・ビデ

分類についてオ・アクティビズムも発展してきた。中国

前述したように、従来の研究では、制作

インディペンデント・クィア映画には芸術者の性的指向を基準に中国インディペンデ

創作としての「インディペンデント映画監

ント・クィア映画史が構築されていた。中督作品」とクィア・ビデオ・アクティビズ

国インディペンデント・クィア映画を理解ムとしての「クィアコミュニティ作品」とするには、制作者の性的指向は重要な要素いう異なる強調部分を持つ作品群が存在すであるが、このような制作者の性的指向をる。そのほか近年、中国インディペンデン

基準にした分類法では、2000 年代以降に制ト・クィア映画に占める比重が増加しつつ作された多様な作品を網羅するには限界があるものの、前述の指摘にもあるように、あると筆者は考える。今までの先行研究にあまり議論されてこなかった学生作品も視

崔子恩（2008: 170）が 2000 年代の学生制

野に入れるべきだと考える。以上を踏ま作に言及しているのを除き、2010 年代以降

え、筆者は「インディペンデント映画監督の学生作品には殆ど言及されていない。ま作品」、「クィアコミュニティ作品」、そし203

中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築て「学生作品」という新しい分類法の提示

そうと試みる。

を試みる 。
10

作品を上述の 3 つに分類するが、その制

1．インディペンデント映画監督作品

作者となるインディペンデント映画監督や

1995 年、東京メトロポリタンテレビジョ

クィアコミュニティ作品の制作者、そしてン（Tokyo Metropolitan Television、 略 称

学生の映画制作者は、それぞれ完全に対立Tokyo MX TV）の開局記念番組「ニュースするものではなく、互いに重なることがあマガジン ･ ドキュメンタリー劇場」で放送

り、可変的でもある。また分類した作品のされた 3 回シリーズ『独立時代・中国新世

内部にも多様性があり、分類イコール作品

代映像作家の挑戦』 の第 3 回『アウトサイの内容が同一ということではない。本論文

ダーを撮るアウトサイダー－張元のチャレにおける中国インディペンデント・クィアンジ－』において、張元は一貫して周縁化映画に対する分類は、上述のような制作者

された存在に関心を示す姿勢を見せながのアイデンティティの多様性や可変性を認ら、次作で中国の新しいタブーである同性め、制作された文脈を考慮したうえでの戦

愛を取り上げると予告した。この作品は翌

略的な分類であることを述べておく。

年に公開された中国本土初のゲイ映画とさ11れる『東宮西宮』である。このように、注

Ⅳ．中国インディペンデント・クィア
映画史概観

目すべき「アウトサイダー」として同性愛

本節では、前節に提案した「インディペ

目され、性的マイノリティをテーマとする

ンデント映画監督作品」、「クィアコミュニ

作品がインディペンデント映画制作においティ作品」、そして「学生作品」という順番て増え始めた。ほかに男性同性愛をテーマ

で中国インディペンデント・クィア映画史に扱った作品としては『誰が野生動物の日を辿っていく。特に、中国クィア映画史研を見たか？』（原題：誰見過野生動物的節

究では言及されてこなかった『同志』を第日。康峰、1998 年）や『男男女女』（劉氷2 の分類とする「クィアコミュニティ作品」

鑑、1999 年）があり、中国本土でトランスに位置づけることで、中国本土のインディ

ジェンダー女性を取り上げた初のドキュメ

ペンデント・クィア映画の歴史を整理し直ンタリー『金星小姐』（張元、2000 年）や女者が中国インディペンデント映画監督に注10作品が制作された文脈で分類を判断する実例として楊洋の作品が挙げられる。北京クィア映画祭の創設者の 1 人である楊洋は異性愛者の女性で、映画祭を創設した目的も芸術性の高い中国インディペン
デント・クィア映画を上映することだった。後に、映画祭とクィアコミュニティの連携が強くなるにつれ、彼女もアライ（ally）と自認し、自身が制作した『わたしたちの物語 ～ 北京クィア映画祭と十年間の「ゲリラ戦」』（2011）も性的マイノリティ権利運動の文脈から生まれた作品である。この作品の制作目的はクィア映画祭の上映運動の歴史的記録を残すことにあるため、本作品は「クィアコミュ
ニティ作品」に分類すべきであろう。

11

制作者は「龍影 Dragon Films Inc.」である。作品紹介はホームページを参照。http://www.dragonfilms.
co.jp/programs.html（2022 年 1 月 26 日取得）

204

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

性の同性愛をテーマにした初のフィクショ

リーは周縁化された存在に注目するというン映画『残夏』（原題：那年夏天。李玉、「新記録運動」の伝統を引き継いでいる（Lu2001 年）と初のドキュメンタリー映画『盒2010: 34）。
『宝宝』には、主人公の宝宝が監子』（英未未、2001 年）も世に現れた。

督から渡されたビデオカメラを用いて、自中国国内における映像表現は 1990 年代

ら同じ女装パフォーマーのゲイ男性の友人

初め頃まで国営映画制作所とテレビ局といたちやレズビアンの友人をインタビューやう国家体制に独占されていた。上述の 1990

撮影するなど、身内の視点から描いた部分

年代のインディペンデント映画監督は映画が存在する。しかし、ほかのほとんどの作

スタジオやテレビ局以外の場所で自らの映品は第三者の外部の視点から描かれたもの像を制作していたが、機材面では映画スタであり、他者化された性的マイノリティがジオやテレビ局に依存していた。1990 年代

一種の知識として生産され、猟奇的な観客

末以降、デジタルビデオカメラの普及に伴に見世物にされたという懸念もある（羅賓い、機材面の縛りがなくなり、インディペ

遜 2014: 58）。また、これらのドキュメンタ

ンデント映像の創作が益々盛んになった。

リー作品は初期のインディペンデント・ド

性的マイノリティを扱うドキュメンタリー

キュメンタリー監督がよく行っていたダイも少なくなく、取り上げられた主人公の殆

レクト・シネマの手法に影響を受けた実践

どはバーやクラブでのパフォーマーであ（direct cinema-inﬂuenced practices） と は 異る。男性同性愛者を主人公にした作品にはなり、その多くはリフレクシブ（reﬂexive）『上海男孩』（陳苗、2002 年）があり、その主で、パフォーマティブ（performative）な記

人公はクラブ歌手である。トランスジェン

録となっているとロビンソンが指摘し、そダーや女装するゲイ男性をテーマにした作の原因を監督の多くが映画や芸術の大学出品として、『タンタン』（原題：唐唐。張涵身であることであると推定した（Robinson

子、2004 年） や『人面桃花』（杜海濱、20052015: 299）。

12

年）
、
『宝宝』
（韓涛、2005 年）、『美美』（高その後、インディペンデント映画監督に天、2005 年）、『蝶変』（王逸人、2005 年）、

よる性的マイノリティをテーマにした作品『香平麗』（蒋志、2005 年） などを挙げる

が中国インディペンデント・クィア映像にことができ、その主人公はクラブやバーの占める比重が減るようになったものの、作

女装パフォーマーである。
『莎莎』
（劉波、

品は次々と世に出された。女性同士の欲情

2006 年）の主人公は女性同性愛者の旅芸人を表現した実験映画『パンダキャンディ』

である。
「新記録運動」 の新しい発展段階（原題：熊猫奶糖。彭磊、2007 年）や、男において制作されたこれらのドキュメンタ

性同性愛者の感情世界を描いた『スプリン

13

14

12

ドキュメンタリーにフィクションを織り交ぜた作品である。

13

同上。

14

呂新雨が提唱した概念で、1980 年代から 1990 年代に至る転換期に中国本土で始まった新しいドキュ
メンタリー制作の動きを「新記録運動」と命名した。呂（2003）を参照。

205

中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築

グ・フィーバー』、トランスジェンダーをが海外で制作した作品が増えている。これテーマにしたドキュメンタリー『マダム』

らの作品を分析するには、「トランスナショ（原題：姑奶奶。邱炯炯、2010 年）と『二ナル・シネマ（transnational cinema）
」
（Bao

毛』
（賈玉川、2019 年）、男性同士の曖昧な2018a）及び「越 境シネマ（border-crossing

欲情を描写したネット話題作『おたくラジ

cinema）」（Ma 2020: 27-67）の視点が有益だオ』（原題：宅男電台。程亮、2011 年）、若いと筆者は考える。

女性の同性への欲望に焦点を当てた『甜蜜
18 歳』（何文超、2012 年）、女装パフォーマ

2．クィアコミュニティ作品

ンスの要素を取り入れた『私とダンスを』前述したように、これまで 1996 年の『東（原題：舞庁。胡笳、2013 年）、女性同性

宮西宮』は中国本土初のゲイ映画とされ

愛者と生まれ育った家庭の関係を取り上げてきた（Lim 2006: 32）。また、当事者によた『美麗』（周洲、2018 年）、チワン族の無る自己表象が出現したのは 2000 年代以降

形文化遺産である「天琴」を女装で演奏すだと認識されている。そのため、中国イるチワン族の青年を描いた『放雁』（周耒、ンディペンデント・クィア映像の発展に2019 年）などの代表作を挙げることができついて、「異性愛者の監督に表象される時る。多くの作品は芸術性が高いことで、海代から当事者による自己表象の時代へ」と外の映画祭に入選され、高い評価を受けていう歴史的ナラティブが形成されたのであいる。

る。一方、今までの中国クィア映画史研究

また、近年のトランスナショナル制作も注では言及されてこなかったが、海外の映画目に値する。
『十年後』（Jordan Schiele、2011

祭において『東宮西宮』より早く上映され年）や『沉李』（徐小溪、Roberto F. Canuto、

た『同志』という作品が存在していた。こ2017 年）、『炫 目 上 海 灘』
（Matthew Baren、

れによって、筆者の調べでは『同志』は今2018 年）、『再見、南屏晩鐘』（相梓、2019

確認できる作品の中で、当事者によって年）、『出櫃（カミングアウト）中国 LGBT制作された中国本土の同性愛者の生活を

『フロス』
（原
の叫び』
（房満満、2019 年）、描いた初のドキュメンタリーである。『同題：線。范坡坡 、2019 年）など海外の監督

志』は 1996 年 6 月に『白夜（Darkness before

及び海外在住の中国人監督が中国で撮影しDawn）』というタイトルで第 20 回サンフた作品と、『巴黎派対』（雎安奇、2014 年）やランシスコ国際レズビアン & ゲイ映画祭『喝一杯』（范坡坡、2019 年）など中国人監督で初公開され、それは同年の 11 月にマー

15

16

15

日本で制作された日本作品であるが、本論文では中国人監督による中国をテーマにしたトランスナ
ショナル制作として取り上げる。この作品の分析については郭（2021）を参照。

16

范坡坡は当事者で、クィア・アクティビストとして活動していたが、本作は後述する彼の初期の作品のようなアクティビズムの文脈の中で制作されたものとは異なると筆者は考えるため、インディペン
デント映画監督作品として位置づける。范は本論文で言及する制作者のアイデンティティの流動性を体現している代表的な監督の 1 人である。

206

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

ル・デル・プラタ国際映画祭で初公開されると位置づけたが、内容に関しては触れらた『東宮西宮』より 5 か月も早かった。公れていない（Reynaud 2005） 。また『同志』

開された際、監督の名前は Wu Feng と表記

は中国本土で公開されたことはなく、中国

し 、Gary Wu と Wang Feng の 2 人の名前をクィア映画史研究においてもその存在が知1 つにすることで、意図しないアウティン

られていなかった。

グを防いだ。1997 年 3 月に、サンフランシ『同志』は、前半の同性愛に対する社会認

スコ国際アジアアメリカンフィルムフェス

識の状況と当時の当事者が活動する公共空

ティバルにて上映された際、タイトルは間の紹介、後半の中国本土で初めて撮影に『同志（Comrades）』に変更され、監督名の表

応じた当事者 6 人（女性同性愛者 1 人と男『同記は本名になった 。筆者の調べでは、性同性愛者 5 人）へのインタビューの 2 部志』を紹介した英語文献は数個しか存在せによって構成されており、その副題「1995-

ず、中国語文献は 1 つのみである 。ベリー

1996 中国・北京同性恋群落生存備忘録」がは Comrades という題名とその内容に少し示すように、北京で現れてきた同性愛コ言及しているが、監督の名前は伏せられてミュニティの状況を歴史資料として映像のいた（Berry 1998）。万はその文章に「1996『同志』は中国本土にお形で残している 。

年、1 本の同性愛ドキュメンタリーが完けるクィア運動の萌芽に伴って制作され、成し、国際同性愛映画祭にも出品された」

当時のインディペンデント・ドキュメンタ（万 2001）と一文だけ掲載され、作品名もリーに共通するところが多い。前述のよう監督名も伏せられていた。レノーは 2003 年に、機材の制限により 1990 年代のインディの文章の注釈で初めて Comrades（Tongzhi）

ペンデント・ドキュメンタリー制作者の殆の監督の英語名（Wang Feng and Gary Wu）

どはテレビ局の関係者で、テレビ局の機材に言及し（Reynaud 2003）、2005 年の文章を流用する形でインディペンデント作品をでは Comrades を中国本土の同性愛者を記制作していた。『同志』の制作者は 2 人と録した初のビデオ・ドキュメンタリーであも新聞社の記者だが、テレビ局にも友人が

17

18

19

17

20

21

20th Anniversary San Francisco International Lesbian & Gay Film Festival Program Guide (Frameline 1996) 19
頁。オンライン閲覧：https://issuu.com/frameline/docs/20th-sanfrancisco-international-lgbt-film-festival（2022
年 3 月 26 日取得）

18

S.F. International Asian American Film Festival Schedule、1997、https://www.sfgate.com/entertainment/article/
S-F-INTERNATIONAL-ASIAN-AMERICAN-FILM-FESTIVAL-3131582.php（2022 年 1 月 26 日取得）

19

本論文の執筆後に台湾で出版された崔子恩のインタビュー集においても『同志』が言及された。白（2022: 219）を参照。

20

筆者は以上の資料を基に、レズビアン運動家でドキュメンタリー監督の何小培の 1990 年代の北京のクィア運動を振り返る文章（He 2001）を通じて Gary Wu が呉春生であると特定し、何を経由して呉に連絡を取った。呉によって Wang Feng が王鋒と特定した。論文中の『同志』の分析は呉から借りた DVDによるものである。

21 『同志』に関する分析は、拙論（于 2022b）を参照。

207

中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築いた。撮影は制作者自身が購入した機材ではクィアコミュニティ作品において記述す

行ったが、編集はテレビ局の友人に頼んだる。崔子恩と程裕蘇は中国本土で最も早くという 。1990 年から 2010 年にわたる中国

デジタルビデオカメラを使用してクィア

インディペンデント・ドキュメンタリー

フィクション映画を制作したインディペンの 20 年間の歴史の変化の 1 つとして、王はデント映画監督である。崔子恩の映画は多「『歴史のために映像を残す』から目下の動様な性的マイノリティに注目し、男性同性員と社会運動へ」を挙げているが（王 2019:

間のクィアな欲情に焦点を当てた『旧約』

111）、1996 年に制作された『同志』は前者（2001 年）や『夜景』（2004 年）、『我如花似の「歴史のために映像を残す」志向を強く玉的児子』（2007 年）、トランスジェンダー反映している作品と言える。

を取り上げた『醜角登場』（2001 年）、女性

22

また、前述にあった『男男女女』の脚本

同性愛者の感情世界を描いた『石頭和那個を担当したのが後にクィア監督として名声

娜娜』（2005 年）などが挙げられる。程裕蘇を博した崔子恩であり、自らこの映画に出の『我們害怕』（2002 年）と『目的地、上演もした。この作品は当事者がただの表象海』（2002 年）は都会の男性同性愛者の生される客体であるというより、制作者とし態に特化している。『傷花』（梔子白、2006て積極的に関わったものであると認識すべ年）は中国の女性同性愛者当事者が制作しきであろう。当事者が制作した作品が全体た中国の女性同性愛者を主人公にした初のに占める比重は小さかったものの、中国イドキュメンタリー作品であり、撮影者と撮

ンディペンデント・クィア映像史の当初か

影対象の間の共同理解と相互参与が体現さら当事者による自己表象が行われ続けてきれている（Chao 2010: 94）。レズビアン監督たという点から、その歴史認識を改める必として名高い石頭の『女人 50 分鐘』（2006

要があると筆者は考える。また、前述した年）は身体化された（Embodied）撮影手

デジタルビデオカメラの普及は、インディ法を用い（Wang 2013: 660-661）、自身の存

ペンデント映画監督だけではなく性的マイ

在を隠さずに、近い距離から同性間の親密

ノリティの制作者の誕生も促進し、クィアな関係を含めた女性の日常経験を記録しコミュニティ作品が中国インディペンデン

た。
『雪地里的新娘』（紀君、2009 年）はト

ト・クィア映像に占める比重が大きくなっランスジェンダー女性が自ら主演し、プロたきっかけにもなった。

デュースした自身の経験を映画化した作品

当事者の映像制作者には文学者で研究者であり、その現実と夢が一人称で語られての崔子恩や画家である石頭、映画の専門教いる。『鼓楼西』（范坡坡、2018 年）は 1 人

育を受けた程裕蘇などいわゆる芸術家も存のトランスジェンダー男性の少年が 1 人の在し、彼らの作品には芸術制作としても分トランスジェンダー女性と出会うことを契類できるものがあるが、便宜上、本論文で機に物語が展開し、トランスジェンダーの

22

208

2021 年 6 月 17 日に WeChat で行った呉春生への聞き取り調査による。

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

経験を繊細に描写した短編映画である。ほた。この中で、性的マイノリティの NGO

かに『春歌』（孟諾、2007 年）や『愛回温』

やアクティビストによる映像制作も増え、（彭陌勰、2011 年）など男性同性愛者を主「クィア・ビデオ・アクティビズム」と称人公にした作品や女性同性愛者の恋愛を描するべき映像実践から多くの行動主義色がいた『鏈・愛』（夜奔、2014 年）、トランス

濃いクィア映像作品が次々と生まれていジェンダーの日常を記録した『我要活着』る。

（大京、2019 年）などが挙げられ、これらは『女同性恋遊行日』（石頭、2002 年）と『台すべてクィアコミュニティの観客のための

北、彩虹之城』（范坡坡、2008 年）は、監

自己表象作品である。これらの映画は前述

督が中国本土以外の地域でクィア権利活動

した一般観客を想定し、他者化された性的に参加した時の記録であり、『我們要結婚』

マイノリティを被写体にする「インディペ（石頭、2007 年）と『前門大街の前で』（原ンデント映画監督作品」とは異なり、バー

題：新前門大街。范坡坡、鄭凱貴、2009 年）

やクラブなどの舞台上での光景（spectacle）

は、本土の性的マイノリティの NGO が主に限らず、主人公の日々の生活も映し出し催した同性婚に関する権利主張活動を記録ている。淡々と描かれた日常から主人公た

したドキュメンタリーである。また、中国

ちの制度的差別と交渉する主体性と能動性

本土の性的マイノリティ権利運動の歴史をが体現されている。

振り返るドキュメンタリーも現れた。『誌2001 年に北京クィア映画祭 は中国本土

同志』（崔子恩、2008 年）は 1978 年の改革におけるインディペンデント映画上映運動

開放政策の実施以降の 30 年間に中国の性の 1 つの試みとして創設され、性的マイノ的マイノリティの権利をめぐる変化を追究

リティを主題にする作品を中国インディペ

し、『わたしたちの物語 ～ 北京クィア映画

ンデント映画の中の芸術性の高いカテゴ

祭と十年間の「ゲリラ戦」』（原題：我們的リーと見なし、上映した作品の多くも芸術

故事―北京酷児影展十年遊撃戦。楊洋、

制作としてのインディペンデント映画だっ2011 年）は中国本土初のクィア映画祭であた。後に、北京における性的マイノリティ

る北京クィア映画祭が誕生してから最初のの NGO の成長に伴い、これらの NGO の代

10 年間の歴史を記録している。『私たちは表も映画祭の実行委員会に参加し、北京

ここにいる！：北京女性会議と中国レズビ

クィア映画祭を周縁化された性的マイノリ

アン運動の記録』（原題：我們在這裡。趙ティの声をあげる機会を提供する場にし静、石頭、2015 年）は 1995 年に北京で開催た。こうして、映像の制作と映画祭運営、された第四回世界女性会議を振り返りながいわゆるクィア映画の制作と流通の両方にら、20 年間にわたる中国のレズビアン権利

関わることで、映像を通じたコミュニティ

運動の発展プロセスを追いかけている。主

構築と権利主張の運動モデルが形成されに北京を舞台にしたこれらの作品とは異な

23

23

当初の名称は「第一回中国同性愛映画祭」である。2015 年に現在の「愛酷電影週」に名称を変更した。

209中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築

り、『上海酷児』（陳想起、2019 年）は上海

あり、「中国同性恋親友会」のボランティアのクィアコミュニティの 2003 年から 2018

で、性的マイノリティである子どもを持つ

年にわたる 15 年間の歴史に焦点を当てて親たちの物語が描かれている。そのほか、いる。

この団体は障がいを持つ女性同性愛者を取性的マイノリティ運動における映像利用り上げた『見怪不怪』（妖妖、2017 年）やバが普及するにつれ、運動の手段として、映イセクシュアルを主人公にした『双』（韋像制作を専門とする NGO とプロジェクト

婷婷、2017 年）などのドキュメンタリーをが立ち上げられるようになった。2007 年にプロデュースしている。

創立したビデオポッドキャストの「同志亦「同志亦凡人」は 2012 年に「クィア大学ド凡人」は映像を手段としてコミュニティのキュメンタリー訓練営」プロジェクトを立成長を促進することを図った。この団体はち上げ、より多くの映像制作者を育成し、ポッドキャストの活動以外に、ドキュメン

映像を通じたエンパワーメントを促進しよタリー制作も行い、その責任者の魏建剛がうとした。このプロジェクトからは、『同志監督した作品には『恋夕陽』（2009 年）や

或直人』
（劉言、2013 年）や『中国同性愛『同志她她她他他他』（2010 年）、
『生来同社会から本日のニュースをお届けします』

志』（2011 年）、
『你如此堅剛』（2012 年）、

（原題：深度報道。才旦、甄晨、2014 年）『PK 皇后』（2021 年）などがあり、高齢者など大量の短編映画が生まれている。この

ゲイ男性のセクシュアリティや同性愛の矯

プロジェクトの助成によって制作された作

正治療、学校における同性愛嫌悪的ないじ

品には、トランスジェンダー男性を主人公

め、性的マイノリティ権利運動、ライブ配にした中国本土初のドキュメンタリーであ信するドラァグクイーンなど多様なテーマ

る『兄弟』（妖妖、2013 年）や農村部のゲイを取り上げている。また、ほかの団体との男性が自ら制作した『小岳同志』（岳建波、

コラボレーション作品も多数ある。中国版2013 年）と『孟家誨銀』（芦嶺、2015 年）、ゲ『ヴァギナ・モノローグス』の演出団体「海イの息子を持つ父が自らの経験を語る『威狸社」との共同制作『ヴァギナ×チャイナ風爸爸』（威風爸爸、2016 年）などがある。

～まんこ語っちゃいな～』（原題：来自陰

映像制作を専門とする NGO のもう 1 つ道。范坡坡、2013 年）は、
『ヴァギナ・モノの例として、2008 年に「中国クィア・イ

ローグス』が中国各地に展開した上演運動

ンディペンデント映像グループ」が設立さの状況を記録している。中国の性的マイノれた。その最初の責任者は北京クィア映画

リティ及びその家族へのサポート提供を趣

祭の実行委員の 1 人であり、クィア監督の旨とする「中国同性恋親友会」 とのコラボ

范坡坡である。このグループは北京クィア

作品には『彩虹伴我心』（范坡坡、2012 年）

映画祭で上映された作品を北京以外の地域

や『彩虹老爸』（范坡坡、2016 年）などがで巡回上映する「中国クィア・インディペ

24

24

210

2008 年に広州で設立。2021 年より「出色伙伴」に改名。

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

ンデント映像巡回展」を主催するほか、ド『わたし♡オカマのタチ』（原題：姐是個娘

キュメンタリー制作にも従事し、性的マイ

1。Bitty、2013 年）などの作品も北京クィ

ノリティ当事者が家族へのカミングアウト

ア映画祭において上映された。

をテーマにした『櫃族』（范坡坡、2010 年）

これらのプロジェクトにおける映像制作

や女装のダンサーたちの日常を描いた『舞を分析する際に、譚は「クィア生成の美学娘』（范坡坡、2011 年）などの作品を世に（aesthetics of queer becoming）」という概念送った。また、2009 年に創立された女性同を考案し、このような映像制作の実践にお性愛者とバイセクシュアルを主要な対象とける個人のアイデンティティの構築への介する「『自己発見の旅』クィア・ビデオ・入性を強調した。映像制作そのものがカミ

ワークショップ（発見自我之旅酷児視頻工

ングアウトの行動になり、映像制作のプロ

作坊）」というプロジェクトにも関わってセスにおいて個人のアイデンティティ構築いる。このプロジェクトは技術的サポートとコミュニティ形成が行われたと譚は主張を提供することで、映像制作未経験の参加している（Tan 2016: 45-49）。Deklerck（2017:

者に映像を通じて自身のストーリーを語ら

235-237）も同様の見解を示し、制作者がせ、性的マイノリティの記憶アーカイブを所属する社会階級の「非主流性」を能動的残すものである。このワークショップからに表象することやクィアコミュニティ内部

は百本以上の個人のストーリー映像が生まに周縁化された存在を積極的に取り上げる

れ、「中国クィア・インディペンデント映ことから、これらのコミュニティ制作をホ像巡回展」や動画サイトなどにおいて公開

モノーマティビティ（homonormativity）にされたほか、一部の作品は北京クィア映画

対抗し、セルフ・エンパワーメントを実現

祭において上映された。

する手段と見なすことができると述べていこのような映像ワークショップはほかにる。このほか、映像制作を専門とする NGOもあり、具体例としては、女性の性的マイには 2018 年に設立された OUT CHINA など

ノリティの NGO「同語」が 2013 年に主催し

もある。

た「
『我們要発声』ジェンダー平等ビデオ・

上述した映像制作を専門とする NGO だ

ワークショップ」や「北京 Bitch グループ」、

けではなく、多くの性的マイノリティの「北京女同志センター」、「北京 LGBT セン

NGO もその趣旨を実現するために映像利ター」が 2014 年に共同で主催した「バイ用を 1 つの手段として積極的に取り入れてセクシュアル・ストーリー・ワークショッ

おり、2007 年に設立された「ピンク・スプ（双性恋故事工作坊）」などが挙げられペース性文化発展センター（粉色空間性文

る。これらのワークショップから生まれ化発展中心）」はその 1 つの例として挙げた『バイについて語るときに我々の語るこられる。この団体は広汎的に抑圧される周と』（原題：当我們談論双性恋的時候我們

縁化された性主体の性に関する権利を促進

在談什幺。Stephanie、2013 年）や『胸につすることを目標とし、その責任者の何小培いて』（原題：関于胸部。小羽、2013 年）、

は映像を用いて積極的に女性をはじめとす

211中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築

る性主体の経験を記録することによって、ビスト作品ほど急進的なものがあまり見らその性に関する権利の実現を促進しようとれない。それは中国本土のクィア運動が当してきた。彼女が手掛けた作品には、女性局に直接働きかける戦略を取っていないこのエイズ患者の臨終の告白を記録した『寵との裏づけにもなっていると筆者は考え児』（2011 年）やレズビアン女性がゲイ男る。

性と「形式結婚」を結ぶプロセスを追った『奇縁一生』（何小培、袁園、2012 年）と3．学生作品その後のクィア家族の状況を記録した『形上述のような性的マイノリティの権利を婚之後』（2019 年）、監督の家族 3 世代の女求める運動と緊密に関連するクィア映像に性 3 人が社会規範に反しながらも堂々と人加え、近年では、学生による作品が中国イ

生を歩む姿とその欲望を描いた『中華壊女ンディペンデント・クィア映像に占める比人』（2021 年）などのドキュメンタリーが重も大きくなってきている。大学におけるある。

映像教育の普及とデジタルビデオカメラのこうして、コミュニティ構築と権利主張流行に伴い、多くの性的マイノリティの当の手段として、運動の記録やセルフ・エン

事者及びクィア問題に関心のある学生が映

パワーメントなどに映像が広く使用される像制作を通じてこれらのテーマについて積ようになり、上述の作品が誕生してきた。

極的に議論するようになった。この作品群

これらの作品はより性的マイノリティの多には、映像が専門ではない学生による自主様性と差異を描き出しており、例えば階級制作もあれば、国内外の各大学の映像・メや障がい、年齢（老い）などの問題とのイ

ディア専攻で映像制作を学ぶ学生の習作やンターセクショナリティ（intersectionality）

卒業作品などもある。後者の作品としてを意識し、コミュニティ内部のより周縁化

は、バーで働くゲイの若者を記録した短

されたマイノリティを取り上げる作品が増編ドキュメンタリー『忘記她是他』（魏星、えてきた。また、芸術的な探求心よりも、

2001 年）や『301 的法則』（張迪、2004 年）、

クィアコミュニティ作品の制作者の多くは『陽春之春』（楊平道、2006 年）、『夏日時光』

国内のクィアコミュニティの育成を制作の（陳潔、2010 年）、『花と眉』（原題：花為眉。

動機とし、その作品の内容もアクティビズ

張凡夕、2011 年）など若者の同性同士の恋

ム性とコミュニティ性を重視している。映を描くものや、ゲイのセックスワーカーを像の鑑賞性より、その実用性を重視したたテーマとした『夜』（周豪、2014 年）、レズビ

め、ロビンソンが指摘したように、クィアアンの若い女性が抱える性的アイデンティ

コミュニティ作品には伝統的な形式のド

ティへの葛藤を取り上げた『雀斑』（熊沈

キュメンタリーが多かった（Robinson 2013:

秋月、2016 年）、女の子が好きな女子高生

120）。また、アクティビスト・ドキュメン

へのレイプ事件を映画化した『粉色薬丸』

タリーとして、クィアコミュニティ作品に（謝暁珊、2017 年）、若者のゲイ男性の欲情は胡傑や艾暁明、応亮などによるアクティを描いた『紅』（蒋鴻宇、2017 年）などが212

ジェンダー研究あり、90 年代を背景にした『繭』（梅儷瀠、第 25 号

2022 年作『安穏覚』を世に送り出した。

2017 年）と『紅裙下』（王凱旋、2018 年）

以上のように、筆者は新しい分類法を用はそれぞれ当時の女性間の欲情とトランいながら、中国インディペンデント・クィ

スジェンダー女性の境遇を繊細に描写し、ア映像の歴史と発展を整理した。これらの『隔離之夜』（林子鋒、2020 年）と『婚礼故作品は、制作目的がそれぞれ異なり、内容事』（趙巍、2021 年）は現在のコロナ禍におも多様性に満ちていて、その美学は決してけるクィア的な欲情に焦点を当てている。

画一的ではないが、現実に対峙する作品がこれらの作品のほとんどが短編映画で、そ多く、リアリスティックな表象スタイルがの多くはインディペンデント映画監督作品

顕著という特徴があるといえよう。

と同じように芸術性を追求しており、国内外の映画祭に入選され、評価されている。

Ⅴ．おわりに

中国本土では、卒業作品のテーマ選定は比本論文では今までの中国インディペンデ

較的制限が少ないため、一部の学生は卒業

ント・クィア映画に関する先行研究の問題

して商業映画業界に入る前に、学生だから点を明らかにし、中国インディペンデント

こそ許される創作の自由と大学の資源を活映画との関連性を強調しながら、中国イン

かして、卒業作品で性的マイノリティとい

ディペンデント・クィア映画史をより正確うテーマに挑戦している。この中には、性に網羅するための新たな分類法を提示し的マイノリティというテーマでデビュー作

た。それにより、これまで注目されてこな

あるいは卒業作を発表した後、その後の監かった学生作品を含む多くの作品が中国イ

督キャリアにおいてこのテーマに触れなくンディペンデント・クィア映画史に位置づなる人は少なくない。例えば、楊平道が短けられることが可能になる。それは中国イ編映画だった『陽春之春』をもとに長編映

ンディペンデント・クィア映画史をより詳画デビュー作の『好友』（2017 年）を制作

細に把握することができることを意味してして以降、性的マイノリティをテーマとすいる。特に性的マイノリティをテーマとる作品を撮っていない。それに対して、周する中国本土初のドキュメンタリーであ豪や蒋鴻宇など今後の継続的な作品制作にる『同志』を中国本土のインディペンデン

期待が持てるクィア作家も存在する。現

ト・クィア映画史に取り入れることで、そ在、映画制作の勉強でアメリカに留学中のの歴史認識をさらに広げることにつながる

周豪はクィア映画を制作し続け、新作のだけではなく、中国本土の性的マイノリ

短編映画『無地自容』（2021 年）は 2021 年

ティ当事者が最初からクィア運動の文脈にの Student Academy Award で受賞したほか、

おいて、能動的に自己表象を行っていた事

2022 年に BFI フレア：ロンドン LGBTQIA

実が分かる。これは今までの「異性愛者の＋映画祭の Five Films for Freedom（2022）に監督に表象される時代から当事者による自も入選した。蒋鴻宇は 2019 年に若者の同性

己表象の時代へ」という歴史的ナラティブ

間の欲情に焦点を当てた長編映画デビュー

を「当初から当事者による自己表象が行

213中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築

われ続けてきた」と改めることにつなが作者による自由な表現」が体現する独立性る。そして、中国インディペンデント・やニュー・クィア・シネマの規範への批判

クィア映画の発展史を芸術映画制作、クィ性の視点から、これらの異なる作品のクィ

ア・ビデオ・アクティビズム、学生制作とア性に対する検証が可能になるだろう。こいう 3 つの異なる文脈から俯瞰し、作品内

れらの作品のそれぞれの流通や受容におい部の差異を浮き彫りにすることができる。

て、既存の体制や規範との交渉について研それらを踏まえ、論文の冒頭で述べた「制究することを今後の課題とする。

参考文献
秋山珠子 , 2017,「カルチュラル・アサイラム─中国インディペンデント・ドキュメンタリーの透明な砦」『大衆文化』第 16 号：pp.37-51.
Bao, Hongwei, 2015, “Digital Video Activism: Narrating History and Memory in Cui Ziʼenʼs 'Queer China,
Comrade China'”,.In Elisabeth Engebretsen, William Schroeder and hongwei Bao, eds., Queer/Tongzhi
China: New Perspectives on Research, Activism and Media Cultures, University of Copenhagen NIAS
Press: pp.35-56;―. 2018a, “ʻShanghai is burningʼ: Extravaganza, transgender representation and transnational cinema”,
Global Media and China, 3(4): pp.233-255.
―. 2018b, “From ʻCelluloid Comradesʼ to ʻDigital Video Activismʼ: Queer Filmmaking in Postsocialist
China”, JOMEC Journal, (12): pp.82-100.
―. 2019a, “ The ʻ queer generation ʼ : queer community documentary in contemporary China” ,Transnational Screens, 10 (3): pp.201-216.
―. 2019b, “Queer Eye for Chinese Women: Locating Queer Spaces in Shitou's Film Women 50
Minutes”, Journal of Contemporary Chinese Art. 6(1): pp.77-96―.2020, “ʻWe Are Hereʼ: the politics of memory in narrating Chinaʼs queer feminist history”,
Continuum: Media and Cultural Studies, 34(4): pp.514-529.
―. 2021, Queer Media in China, Routledge.
Benshoff, Harry M. and Griﬃn, Sean, 2006, Queer Images: A History of Gay and Lesbian Film in America,
Rowman & Littlefield Publishers.
Berry, Chris, 1998, “ East Palace, West Palace: Staging gay life in China ” , Jump Cut: A Review ofContemporary Media, (42): pp.84-89.
Chao, Shi-Yan, 2010, “Coming out of The Box, Marching as Dykes”, In Chris Berry, Xinyu Lu and Lisa Rofel
eds., The New Chinese Documentary Film Movement: For the Public Record, Hong Kong University
Press.
―. 2020, Queer Representations in Chinese-language Film and the Cultural Landscape, Amsterdam
University Press.
―. 2020, “Keyword: Queer Moving Images”, Chinese Independent Cinema Observer, (3): pp.107-126.
張真 , 2012,「芸術、感動力、行動主義記録片」『中国独立影像』第 11 号 .
陳琪栄 , 2019,「『東宮西宮』から『似水柔情』へ : 映画芸術と文学芸術の二重奏」『中国学志』第 34号：pp. 19-47.
Deklerck, Stijn, 2017, “Bolstering queer desires, reaching activist goals: practicing queer activist documentary214ジェンダー研究第 25 号

2022 年

filmmaking in Mainland China”, Studies in Documentary Film, 11(3): pp.232-247.
福永玄弥 , 2017,「日本における華語クィア映画の表象分析：「ひとつの中国」をめぐるクィア・ポ
リティクス」『映像と性の政治シンポジウム』国際基督教大学 .
白睿文（Michael Berry）, 2022,『醜角登場：崔子恩的酷児影像』醸出版 .
He, Xiaopei, 2001, “Chinese Queer (Tongzhi) Women Organizing in the 1990s”, in Ping-Chun Hsiung,
Maria Jaschok, Cecilia Milwertz and Red Chan eds., Chinese Women Organizing: Cadres, Feminists,
Muslims, Queers, Routledge: pp.41-59.
辺静 , 2007,『胶片密語：華語電影中的同性恋話語』中国伝媒大学出版社 .
石原郁子 , 1996,「＜頽廃＞から＜挑戦＞へ クィア・フィルムおよび同性愛を描く映画の現在」『ユリイカ』第 28 巻第 13 号：pp.185-189.
伊藤洋司 , 2011,「『スプリング・フィーバー』と映画の現在」『Nord-Est（日本フランス語フランス
文学会東北支部）』第 3-4 号：pp. 3-7.
韓鴻 , 2008,「媒介行動主義理論視野中的中国行動主義影像研究」『新聞大学』第 97 号：pp.89-95.
郭立夫 , 2021,「走出了櫃子是否就走進了陽光：走出了柜子是否就走进了阳光：従紀録電影《出櫃》（2019）見出櫃政治与出櫃経験」『華語独立影像観察』第 1 号：pp.244-252.
, Inside/Out』早稲田大学演劇博物館：pp.58-64.
菅野優香 , 2020,「クィア・シネマの現在」久保豊編 『
.
2021,
―
「クィアとシネマをめぐる思考と実践」菅野優香編 ,『クィア・シネマ・スタディーズ』晃洋書房：pp.1-12.
許金晶 , 2017,『中国独立電影訪談録』浙江大学出版社 .
Lim, Song Hwee, 2007, Celluloid Comrades: Representations of Male Homosexuality in Contemporary
Chinese Cinemas, University of Hawaiʻi Press.
Lu, Xinyu, 2010, “Rethinking Chinaʼs New Documentary Movement: Engagement with the Social”, In Chris
Berry, Xinyu Lu and Lisa Rofel eds., The New Chinese Documentary Film Movement: For the Public
Record, Hong Kong University Press: pp.15-48.
Ma, Ran, 2020, Independent Filmmaking across Borders in Contemporary Asia, Amsterdam University Press.
万延海 , 2001,「中国大陸同性恋浮出水面」『桃紅満天下』90 号 .
中山大樹 , 2013,『現代中国独立電影』講談社 .
王小魯 , 2019,「主体漸顕：20 年独立紀録片的観察」王小魯著『電影意志』四川人民出版社：pp.99-116.
王小魯 , 余琼 , 2021,「導言 1980 年代：中国独立電影的源頭或前史」『華語独立影像観察』第 2 号：
pp.16-20.
Pickowicz, Paul G. and Zhang, Yingjin, eds., 2006, From Underground to Independent: Alternative Film
Culture in Contemporary China, Rowman & Littlefield Publishers, Inc.
Reynaud, Bérénice, 2003, “Dancing with Myself, Drifting with My Camera: The Emotional Vagabonds ofChinaʼs New Documentary” https://www.sensesofcinema.com/2003/feature-articles/chinas_new_
documentary/#16.
―. 2005, “gay cinema and video”, In Edward L. Davis eds., Encyclopedia of Contemporary Chinese
Culture, Routledge: pp.303-304.
Rich, B. Ruby, 2004, “The New Queer Cinema”, In Harry M. Benshoff and Sean Griﬃn eds., Queer Cinema:
The Film Reader, Routledge: pp.53-59.
呂新雨 , 2003,『記録中国 当代中国新記録運動』生活・読書・新知三聯書店 .
Robinson, Luke, 2013, Independent Chinese Documentary: From the Studio to the Street, Palgrave
Macmillan.
―. 2015, ““To whom do our bodies belong?” Being Queer in Chinese DV Documentary”, In Zhen

215

中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築

Zhang and Angela Zito eds., DV-Made China: Digital Subjects and Social Transformations after
Independent Film, University of Hawaiʻi Press: pp.289-315.
羅賓遜 , 盧克（Luke Robinson）, 邱子桐／夏丹妮訳 , 2014,「在中国独立数字紀録片中体現的酷児主体」『中国伝媒報告』第 13 巻第 3 期：pp.56-60.
劉大先 , 2011,「另類影像：中国独立電影的幾個問題」『粤海風』第 2 号：pp.59-64.
崔衛平 , 2003,「中国大陸独立制作記録片的成長空間」『二十一世紀双月刊』第 77 号：pp.84-94.
崔子恩 , 2008,「酷児電影与芸術：穿透雲層的人性霊光」童戈・何暁培・郭雅琦・崔子恩・毛燕凌・
郭暁飛編『中国 “ 同志 ” 人群生態報告（一）』北京紀安徳咨詢中心：pp. 159-176.
恺
,
2016,
曹
「複式架構─中国独立電影史述模型」『戯劇与影視評論』第 3 号：pp.13-21.
下出宣子 , 2001,「張元のこと─『東宮西宮』を中心に」『日本中国当代文学研究会会報』第 15 号：
pp.46-50.
新城郁夫 , 2010,「日本クィア映画論序説」黒沢清・四方田犬彦・吉見俊哉・李鳳宇編、『日本映画
は生きている 第 4 巻（スクリーンのなかの他者）』岩波書店：pp.113-139.
Tan, Jia, 2016, “Aesthetics of queer becoming: Comrade Yue and Chinese community-based documentaries
online”, Critical Studies in Media Communication, 33 (1): pp.38-52.
―. 2017, “Beijing Meets Hawaiʻi: Reflections on Ku'er, Indigeneity, and Queer Theory”, GLQ, A
Journal of Lesbian and Gay Studies, 23 (1): pp.137-150.
暉峻創三 , 2010,「「スプリング・フィーバー」政治を語らずとも─婁燁の静かな抵抗」『キネマ旬報』第 1569 号：pp.66-68.
董禕菲 , 2013,「中国同性愛映画についての一考察 : 道徳と検閲の二重抑圧の下で」『Arts and media』
第 3 号：pp. 172-180.
于寧 , 2022a,「日本における中国本土のインディペンデント・クィア映画の上映について」『日本映画学会第 17 回大会報告集』：pp.12-24.
―. 2022b,「1990 年代の中国本土における当事者による同性愛言説の形成――呉春生をはじめとする運動家の活動を中心に」『女性学』第 29 号：pp.105-128.
Wang, Qi, 2013, “Chinese Queer Experimental Documentaries by Shi Tou and Cui Ziʼen”, Positions, 21(3):pp.659-681.
,
2011,
楊潔
『酷児理論与批評実践』中国社会科学出版社 .
楊弋枢 , 2018,「消費語境中的中国独立電影」『南大戯劇論叢』第 14 巻第 1 号：pp.189-192.
Yue, Audrey, 2012, “Mobile intimacies in the queer Sinophone films of Cui Ziʼen”, Journal of Chinese
Cinemas, 6(1): pp.95-108.
Zhang, Zhen, 2015, “Toward a Digital Political Mimesis: Aesthetic of Affect and Activist Video”, In Zhen
Zhang and Angela Zito eds., DV-Made China: Digital Subjects and Social Transformations after
Independent Film, University of Hawaiʻi Press: pp.316-345.

（掲載決定日：2022 年 6 月 10 日）

216

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

Abstract

A Reconstruction of the History of Independent Queer Films in Mainland
China Using A New Mode of Classification
Ning Yu
This article is positioned in the context of Queer Asia studies to examine the production of
independent queer films in mainland China. It intends to articulate this history using a new
approach. Initially, it describes the concept of Chinese independent queer films with reference to the research domains of Chinese independent films and queer films. Subsequently, itsuggests a new mode of classification for such films apropos the evolutionary history of Chinese independent films. This proposed categorization differs from the conventional methodology based on the filmmaker’s sexuality; the new classification mode divides such films
into three groups: art cinema productions by independent film directors, queer community
productions in the form of queer video activism, and works by students. This proposed categorization method is grounded in the discrete contexts within which the films were made.
Finally, the present study utilizes the proposed method to articulate the evolutionary historyof the Chinese independent queer film by analyzing certain neglected works such as the first
documentary Comrades (Feng Wang, Gary Wu, 1996). In so doing, it offers a novel understanding of independent queer filmmaking in mainland China.
Keywords
Chinese independent films, Chinese independent queer films, Comrades, queer video activism

217