編集のことば
今号は「ジェンダーの視点に基づく美術史研究の現在」をテーマに特集を構成した。
『ジェンダー研究』は、ジェンダー・フェミニズム理論に基づいた各分野の先駆的な研究を紹介する
学際的な学術誌であるが、美術史を取り上げるのは大きな挑戦である。美術史をジェンダー・
フェミニズム視点で研究した学問的な蓄積がまだ国内では不充分であるだけでなく、これまで『ジェンダー研究』は社会科学分野に相対的に重点をおいてきたからだ。
それでも敢えて今回の特集を企画したのは、ジェンダー・フェミニズム理論は、異なる分野の研究者が互いに問題意識を共有してコミュニケーションすることを可能にするという信念があるからだ。伝統的な学問分野でフェミニズムの視点に基づいた研究は、その重要性に比してまだ少なく、学際的な知見はいまなおとても重要である。特に性暴力を告発する＃ MeToo
が文化芸術界から爆発的に全世界に波及したにもかかわらず、文化芸術分野のジェンダー研
究は十分とは言えない。今回の特集号では表現の現場としての美術界内のジェンダー構造を扱ってはいないが、女性画家の作品や、ジェンダー・セクシュアリティ表現に対する新たな分析を通じて美術界の主流派の常識を批判的に考察し、美術界の構造に対する理解が深まることを期待した。本特集をテーマにして開かれた公開シンポジウムに参加したある美術大学の学生は、学校の授業では聞けない貴重な発表だったという感想を残した。その一言が『ジェンダー研究』が美術史特集を企画した理由を代弁していると思う。
美術は情動を喚起することを通じて主題に対する共感を拡張し、想像力を刺激して、その力で人を動かす。情動を通して訴える力は作品の受け手において世界を新たに解釈する力となり、それゆえ美術は社会的で政治的である。日本軍慰安婦少女像をめぐる表現の自由に関する論争が続いているのもそのような理由だろう。本特集が美術界内のフェミニズム表現運動と研究の可能性に少しでも寄与し、美術と他の学問分野の活発な研究交流を促進する触媒になることを望む。
今号が美術史特集を企画できたのは、この分野の先駆的研究者である天野知香教授が本誌
編集委員であるという大きな幸運による。1 年前、天野教授にこのテーマでのシンポジウムの企画と本誌特集責任編集者をお願いしたところ、コロナパンデミックという難しい時期にもかかわらず快くその役割を引き受けて下さった。責任編集や執筆、シンポジウムでの発表まで担ってくださった天野知香教授と特集の執筆者たちに特別な感謝の意を表したい。
そして 22 号から呼吸を合わせて企画編集をしてきた平野恵子・仙波由加里特任講師が今号を最後に編集局を去る。お二人の尽力により『ジェンダー研究』は学術誌として盤石となった。心から感謝するとともに、新編集事務局体制のもと、より大きな飛躍を目指したい。
編集長

申琪榮

巻頭言
「ジェンダーの視点に基づく美術史研究の現在」
美術史の領域は、ジェンダー研究において必ずしもそのあり方が広く理解されている領域ではないかもしれない。美術史学の中心的課題は従来美術作品の作者や素材、技法、制作
年代、制作状況等の同定など基礎研究に始まり、作品の造形的な表現形式、すなわち様式、および図像や主題の分析や解釈、歴史的位置付けなどであるとされてきた。しかし、1970 年
前後のフェミニズムをはじめとする社会運動の隆盛に加え、ポスト構造主義に代表される
人文学的な知をめぐるパラダイム・シフト、そして現代美術を通した社会における美術のあり方やジェンダーをめぐる問いかけ、モダニズム批判とも結びついた制作現場や批評の動向は、美術史という学問領域にジェンダーの視点が本格的に導入される契機となる。
美術史学におけるジェンダー視点の導入の嚆矢とされる 1971 年の美術史家リンダ・ノッ
クリンの「なぜ女性の大芸術家は現れないのか？」 と題する論考は、芸術家個人が内包す1

る「天才」と呼ばれる神秘的な力に基づくとされた「偉大な芸術家」の神話を揺るがし、それによって隠蔽されていた芸術を取り巻く教育や制度、社会通念における非対称なジェンダーのあり方を問題にした。ノックリンは社会から切り離されたものとして聖化されてきた芸術をめぐる神話を否定し、その社会的な諸条件に目を向けることで美術におけるジェンダーの問題を顕在化させた。 この問題提起に始まった美術史におけるジェンダーの視点による捉え直しは、さらに、グリゼルダ・ポロックとロジカ・パーカー の 1981 年の著書 に2おいて展開され、芸術を取り巻く概念、言語そのものがジェンダー的なバイアスを帯びていることを明らかにし、批評のステレオタイプや、絵画・彫刻といったいわゆる大芸術と、手工芸や装飾との間のヒエラルキーとジェンダーの非対称な重ね合わせ、記号化され、意味を付与され、構築されてきた女性イメージのあり方等々の問題が取り上げられた。
こうした視点は、これまで社会から切り離され、異性愛白人男性中心に語られてきた美術

1

Linda Nochlin, “Why have there been no great women artists?”, Artnews, January 1971, pp.22-39, reprinted in
Linda Nochlin, Women, Art, and Power and Other Essays, London, Thames and Hudson, 1988, pp.145-178.（邦訳：リンダ・ノックリン「なぜ女性の大芸術家は現れないのか？」松岡和子訳、『美術手帖』1976 年 5月号、46-83 頁）。 美術史学とジェンダーの概観について以下の拙論も参照：「美術史学とジェンダー」
公益財団法人日本学術協力財団編『学術会議叢書 29 人文社会科学とジェンダー』公益財団法人日本学術協力財団、2022 年、57-72 頁。

2

Rozsika Parker, Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology, London, Pandora Press, 1981.（邦訳：グリゼルダ・ポロック、ロジカ・パーカー『女・アート・イデオロギー フェミニストが読み直す芸術
表現の歴史』萩原弘子訳、新水社、1992 年）。

史そのものを書き換え、主流の視点に基づく大文字の美術史から、多様な視点による小文字
で複数の美術史へととらえ直すことを通して、美術史学におけるパラダイム・シフトを実現する意図を明確にする。当然とされてきた「芸術家」や「創造者」、「表現」といった概念
や、芸術生産の制度や状況を問い直し、美術をはじめ日常に及ぶ広範な視覚的イメージを表象として捉え、社会的な意味作用の体系を分析し、さらに精神分析学等の援用を通して視覚表象をめぐる眼差しの権力や、美術のカノンにおける男性中心主義的構造を明らかにすることによって、ジェンダーを社会的に構築し、性に集中する快楽のメカニズムと管理を組織化し、セクシュアリティを規定する、視覚表象の役割を検討することになる。加えて同時
代のフェミニズム・アートの展開と連動しながら、80 年代、90 年代を経て、階級、「人種」、
民族、ジェンダー、多様な性自認やセクシュアリティなどの錯綜した相互関係を踏まえたイ
ンターセクショナルな美術史における分析の視点が展開されてゆく。
今日、従来の男性中心の主流のカノンから排除されてきた膨大な視覚表象の実践とそれに携わった者たちの歴史的実証的研究を含めて、あらゆる時代や地域の多様な研究領域において、美術とジェンダーをめぐる様々な問題が取り上げられ、方法論的理論的検討が展開されている。視覚表象は、芸術作品から広告や大衆イメージなど多様なメディアに及ぶ広範な社会的領域に浸透して私たちの認識を形成する。 美術史におけるジェンダーの視点による関与は、こうした視覚表象一般を、社会や歴史と結びつけ、欲望と深く関わるイデオロ
ギーが再生産される重要な場として批判的に分析し、抑圧的な構造を差異化するにあたって有効かつ不可欠な理論と実践を展開する。それはこの社会を生きる私たちにとって不可欠な知の領域であると言えるだろう。
日本においても 1990 年代以降本格的に導入されたジェンダーの視点による美術史研究
は、欧米の研究動向を踏まえ、日本、東洋美術の領域を含めて、継続的に展開されてきたが、その一方で、日本の社会的知的領域におけるジェンダー視点の希薄さとも相まって、学
問的理論的意義が十分に浸透しないまま周縁化され、若い研究者の参入が妨げられる状況が続いてきた。しかし近年美術の現場にいる若い世代においてジェンダーに対する関心が高まってきているのも事実である。日本の美術史においてジェンダーの視点に基づく研究
がスタンダードなベースとしての広がりを持つに至らなかった現状は、欧米等における理論的展開や方法、問題動向を検討し、新たな視点から捉える学術的な議論を深める機会が必
ずしも多く得られてこなかったことと結びついている。
本特集はこうした状況を踏まえて企画された IGS シンポジウム「ジェンダーの視点に基づく美術史研究の現在」（2021 年 12 月 18 日）の報告を踏まえ、各論考の具体的問題を通して、
ジェンダーの視点に基づく美術史学研究の現在地の一端を捉える機会とした。加えて現在のジェンダーの視点に基づく美術史研究をリードする一人である、ロンドン大学のタマー
ル・ガーブ教授による、2019 年にお茶の水女子大学で行われた美術史学会主催の講演の元となった論考を訳出することで、ジェンダーの視点に基づく美術史学における国際的な交流を記録するとともに、海外における研究動向を合わせて見据える構成とした。本来美術史研究の多様な分野からの成果を持ち寄るべきだが、今回の特集では、私たちを取り巻く日常的なイメージや写真を含めて、主に 20 世紀を中心とした日本及び西洋における事例研究に加え、シンポジウム発表時の香川檀さんによるコメントも合わせて掲載することで複数の視点からの開かれた議論を目指した。
この企画に参加してくださった皆様はもとより、今回の特集の機会を与えてくださった
お茶大ジェンダー研究所及び機関紙『ジェンダー研究』の皆様、とりわけ編集長の申 琪榮
先生に、心からの感謝の意を表したい。
2022 年 7 月
天野知香

ジェンダー研究1
2

第 25 号（通巻 42 号） 2022 年

編集のことば 申 琪榮
巻頭言

天野知香

特 集

ジェンダーの視点に基づく美術史研究の現在
9

現代社会の表象におけるジェンダー美術史的方法論の導入 ―― 近現代日本の〈海女〉の表象を例に

25

エロスの政治学 ―― 1960 -70 年代の「日本の」美術

43

モダニズムと「女性」芸術家 ̶̶ ロメイン・ブルックスのサフィック・モダニズム

65

戦時下を生きた女性画家と “越境 ” ―― 長谷川春子・谷口富美枝・新井光子

吉良智子
中嶋泉

天野知香
北原恵

特別寄稿
85

ジェンダー視点が拓く美術史・イメージ研究の地平 ―― 4 報告への応答

97

コンスタンス・スチュアートの戦争 ―― 女性と記録写真の剰余

香川檀

Constance Stuart’s War: Women and Documentary’s Excess
タマール・ガーブ（内山尚子訳）
投稿論文
119

公共政策における「交差性」概念の有効性と課題 ̶̶ 理論的枠組みと批判的実践という観点から

139

アニメーション的な誤配としての多重見当識高橋麻美―― 非対人性愛的な「二次元」へのセクシュアリティに関する理論的考察
松浦優

159

「法のまえ」に現れる身体 ―― コーネルとバトラーの基本概念の批判的統合をもとに177語ることと語り出すこと ―― 性暴力とトラウマケアをめぐるアイデンティティに関する考察

197

中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築 ―― 新しい分類法を用いて

長野慎一
井上瞳
于寧

書 評
219
222
225
228
231
234
237
240
243
246

シンシア・エンロー（望戸愛果訳）『バナナ・ビーチ・軍事基地 ―― 国際政治をジェンダーで読み解く』人文書院
小ヶ谷千穂

Mikiko Eto, Women and Political Inequality in Japan: Gender-Imbalanced Democracy, Routledge

村上彩佳

Jan Bardsley, Maiko Masquerade: Crafting Geisha Girlhood in Japan, University of California Press

G.G. Rowley

Chelsea Szendi Schieder, Coed Revolution: The Female Student in the Japanese New Left, Duke University Press

Setsu Shigematsu

謝花直美『戦後沖縄と復興の「異音」―― 米軍占領下 復興を求めた人々の生存と希望』有志舎

金美恵

小島庸平『サラ金の歴史 ―― 消費者金融と日本社会』中央公論新社

李素軒

元橋利恵『母性の抑圧と抵抗 ―― ケアの倫理を通して考える戦略的母性主義』晃洋書房

古久保さくら

田中東子編『ガールズ・メディア・スタディーズ』北樹出版

関根里奈子

井谷聡子『〈体育会系女子〉のポリティクス ―― 身体・ジェンダー・セクシュアリティ』関西大学出版部

鈴木楓太

日下渉／伊賀司／青山薫／田村慶子編『東南アジアと「LGBT」の政治 ―― 性的少数者をめぐって何が争われているのか』明石書店
福永玄弥

249

『＃MeToo の政治学 ―― コリア・フェミニズムの最前線』大月書店
伊田久美子

252

Masako Ishii-Kuntz, Guro Korsnes Kristensen and Priscilla Ringrose eds.,
Comparative Perspectives on Gender Equality in Japan and Norway: Same but Different?, Routledge

Yuko Onozaka
255

パトリシア・ヒル・コリンズ／スルマ・ビルゲ（小原理乃訳／下地ローレンス吉孝監訳）『インターセクショナリティ 』人文書院
飯野由里子

258

竹家一美『日本の男性不妊 ―― 当事者夫婦の語りから』晃洋書房

菅野摂子

261

キム・ジヘ（尹怡景訳）『差別はたいてい悪意のない人がする ―― 見えない排除に気づくための 10 章』大月書店

264

斎藤美奈子『挑発する少女小説』河出書房新社

267

272
274

梁・永山聡子
河野真太郎

小川公代『ケアの倫理とエンパワメント』講談社

片山亜紀
編集後記

編集方針・投稿規定

ジェンダー研究

Special Section

第 25 号

2022 年

Where We Are Now in Feminist Art Histories

現代社会の表象におけるジェンダー美術史的方法論の導入― 近現代日本の〈海女〉の表象を例に
吉良智子（日本女子大学）
ジェンダーの視点に基づく美術史研究の範囲は、いわゆる美術作品だけではなく日常的なイメージまで広く及ぶ。そこでケーススタディとして近年注目を集めたいわゆる〈炎上〉した現代における表象をジェンダー美術史の方法論を応用し論じる。
本論文では前近代の美術作品、近代の絵画や写真および映画における海女のイメー
ジに関するジェンダーの視点に立った先行研究を参照し、現代における海女の表象をその延長線上に捉えて分析した。
前近代から近代にかけて当初海女は儒教的道徳に基づく模範的な女性像だったが、やがて性的ファンタジーやエロスとエキゾティシズムを兼ね備えた他者として表現されるようになった。現代における海女のイメージは、歴史的な海女のイメージを踏襲しつつ、新たに生成された海女のイメージを取り込み、現実の海女ではなく社会が欲望する海女のイメージの断片を統合した想像／創造上の海女であることを検証した。

キーワード
ジェンダー美術史、表象、海女、性的ファンタジー、エキゾティシズム

Ⅰ．はじめに
1．
〈碧志摩メグ〉をめぐる〈炎上〉れた女性像や男性像がネット上で拡散し、

近年いわゆる〈炎上〉、つまり企業や自不特定多数の人々の目に触れることで強く治体、省庁などから発信される宣伝広告に批判され、それを発信した企業や団体のブついて SNS などのネット空間やメディア

ランドイメージが傷つくことを「ジェンの中で批判が集まるという社会現象が続いダー炎上」と定義している 。なかでも〈萌ている。治部れんげは、メディアで表現さえキャラ〉と呼ばれる美少女キャラクター

1

1

治部れんげ , 2018,『炎上しない企業情報発信 ジェンダーはビジネスの新教養である』日本経済新聞出版：p.3.

DOI：10.24567/0002000544

9

現代社会の表象におけるジェンダー美術史的方法論の導入の表象については、賛否をめぐって激し
く〈炎上〉する傾向にある。2014 年、三重県志摩市が市の公認キャラクターに認定した〈碧志摩メグ〉は、17 歳の女子高生で、祖母が海女であり、自身も海女の訓練をしているというプロフィールが設定されていた。しかし、2015 年 8 月、現役の海女を含む市民グループや、第四波フェミニス
トアートグループ「明日少女隊」などによる、公認キャラクター撤回を求めた署名活

図 1 （第四波フェミニストアートグループ「明日少女隊」による署名サイト）change.
orgHP（https://ashitashoujo.com/
post/127922498662/megu）より引用

動が起こった（図 1）。当初撤回には難色を示していた市は、2015 年 11 月、同キャラク

見の相違や苛烈な対立が呼び起こされるのターを企画した団体からの公認撤回の申しはなぜだろうか。そしてその表象は社会の「胸入れを受ける形で公認撤回となった 。

なかでどのような意味や作用を持ちうるのや太ももを強調しすぎ」「海で生きてきただろうか。堀あきこは、メディアの女性表

海女の伝統と文化をバカにしている」等の現について、固定的な性役割、性別役割分意見に対してキャラクターを擁護する動き

担、性的対象としての女性描写が炎上のポも大きくなった 。一方で、「架空の存在な

イントであることを指摘し、特に萌え絵はので、そんなに目くじらを立てることもな

それを構成する特殊なコードとコンテクスい」という意見も一定数見られるなど混迷トがあり、それを共有しない公的空間でのを極めた 。瀬地山角はこの事例について一

表現には注意が必要であるとしている 。ま般に受容されると考えられたものが、性的た小宮友根は女性表象について、そこで何メッセージが強く男性の願望の表出となっが描かれているのかということだけが問題ていたため炎上したパターンであると分析なのではなく、その表象が歴史的・社会的している 。

に形成されてきた女性の位相と密接に連関

2

3

4

5

現代社会においてある表象をめぐって意
2

3

6

しているからこそフェミニズムの問題とし当該キャラクターをめぐる一連の流れについては、明日少女隊による以下のサイト https://ashitashoujo.
com/tagged/%E7%A2%A7%E5%BF%97%E6%91%A9%E3%83%A1%E3%82%B0 などを参照のこと（2022
年 2 月 14 日取得）。
木村正人 , 2015,「『ロリコン、性差別』『海の文化バカにするな』サミット開催地・志摩で海女の萌えキャ
ラ大炎上」YAHOO! JAPAN ニュース，（2022 年 2 月 14 日取得 , https://news.yahoo.co.jp/byline/kimuramasa
to/20150826-00048855）.

4.
中村和男「海女萌えキャラに波紋」『読売新聞』三重版（2015.8.6.）

5

瀬地山角 , 2020,『炎上 CM でよみとくジェンダー論』光文社：pp.32-33.

6

堀あきこ , 2019,「メディアの女性表現とネット炎上―討論の場としての SNS に着目して」『ジェンダーと法 性売買／メディアとジェンダー』（ジェンダー法学会編）no.16: pp.83-96.

10

ジェンダー研究て語られることを論じている 。
7

第 25 号

2022 年の社会に作用しているのかを見抜く試みであると定義されている 。つまり現代の表象
8

そうした先行研究を受けつつさらなる議は過去の表象と地続きであるため、美術史論の糸口として、本論文では現代社会の表は美術作品から商業広告まで、幅広く視覚

象に対し美術史の方法論やディシプリンを体験が社会にもたらす作用を考察する学問導入し検討を試みたい。具体的には、美術だということである。ここで重要な点は、史とメディア・リテラシーにおけるジェン

その表象の作用を見抜かなければ、つまりダーの視点の重要性に注意を払いながら、私たちが視覚体験に自覚的でいなければ、

ケーススタディとして〈海女〉のイメージ

その表現物の発するメッセージに無意識のに関する先行研究―時代としては近世、

うちに支配されるということである。

近代、戦後―に依拠しながら、現代にお人 工 知 能 学 会 は、 学 会 誌『人 工 知 能』

いて生成された〈海女〉の表象へと架橋し（2014 年 1 月）の表紙絵に箒で清掃をする女

ジェンダー分析を行う。

性型アンドロイドのイラストが採用し「性別役割分業の固定化・再生産」であると

2．ジェンダーの視点に立つ美術史研究のして物議を呼んだ 。池田忍と山崎明子は、方法論およびディシプリンを現代の表

ジェンダー美術史・視覚表象研究の視点か

象読解に生かすと何が見えてくるか？

ら、イラスト全体がノスタルジックな様式

イギリスにおいて美術史を学ぶ学生が読を採用している点に触れ、心地良い空間表

む基礎的テキストにおいて、表象を使用し象が性別役割分業という〈異物〉を見る者

た情報の伝達とは、どれも歴史の延長線上に飲み込ませる装置となっていると論じ、に存在し、かつ現代の私たちをとりまく環

いわゆる〈萌えキャラクター〉の美少女表

境はもちろんのこと過去の出来事とも相互

象はサブカルチャーのみならずハイアートに影響し合っているため、美術史が扱う範まで広く社会のなかで共有され、〈作品〉と囲は、商業広告からいわゆる巨匠が描いたいう枠組や制度を通すことで、性差別的な傑作まで広い範囲に及ぶこと、美術史とはモティーフをも見る者に受容させてしまう

何かを見るという経験がどのように私たちと指摘する 。

9

10

7

小宮友根，2019，「表象はなぜフェミニズムの問題になるのか」WEB 世界，（2022 年 7 月 25 日取得 ,https://websekai.iwanami.co.jp/posts/2828）.

8

Pointon, Marcia, 1994, History of Art: A Studentʼs Handbook, Routledge.（木下哲夫訳 ,1995,『はじめての美術史

9

ロンドン発，学生着』スカイドア，p.8.）

瀬地山角，2014，「『女は家事､ 男は仕事』は､ 誰に対する差別 ? 女を閉じこめ男を酷使する､ 古い価, 開田奈穂美，
値観」，東洋経済オンライン，（2022 年 2 月 8 日取得，https://toyokeizai.net/articles/-/28139）
2013，「人工知能学会関係者の皆様へ」，researchmap，（2022 年 2 月 8 日取得，https://researchmap.jp/blogs/
blog_entries/view/83010/e25700f1061cf6d1d7b739dc6979ccf3?frame_id=506246）.

10池田忍・山崎明子，2014，「『人工知能』誌の表紙デザイン意見・議論に接して─視覚表象研究の視点から─」『人工知能』（人工知能学会）29 巻 2 号：pp.167-171.

11

現代社会の表象におけるジェンダー美術史的方法論の導入

残念ながら現代日本社会は視覚イメージ含むあらゆる表現において女性身体が採用を読解する教育が総合的に行れていないたされる傾向にある点も見逃すことはできな

め、表現物が発するメッセージに無自覚ない。ローラ・マルヴィ（Laura Mulvey）は、〈碧志摩メグ〉の表象につい社会である 。

〈メール・ゲイズ〉（male gaze）という用語てさほど問題を感じない者が一定程度存在を用いて、映画のなかの女性像が男性観賞する理由は、上記のような社会的・教育的者や男性監督の視線に対する奉仕者として構造にもあるだろう。

「見る」男性／表現されると論じている 。

11

さらに表象に対する包括的な観点として、「視覚表象とは、表象された側ではな13「見られる」女性という非対称な視線は、不均衡な権力関係を醸成している。

く、それをそのように表象した側の記録で天野知香は、19 世紀半ば以降の西洋美術ある」 という指摘は大変重要である。表象において表現する対象をまなざし、美を創は単なる「現実世界の反映」ではなく、そ造する主体としてのアーティストは男性性れを生み出した側の「欲望の表出」であり、と重ね合わされ、美の素材としてまなざさ

さらには現実世界に積極的に働きかける力れる客体としてのモデルは多くの場合女性を有している。だが、現代において実社会

身体と重ね合わされること、〈まなざし〉はと表象をめぐる権力関係が了解されている

対象を支配する権力であり、女性の役割はとはいいがたい現状がある。炎上し問題化

男性の文化創造の素材となって、彼らに霊された表象に対して「たかがイラスト（だ感をもたらすミューズとなることであるとから問題はない）」という意見が頻出する論じている 。

12

理由にはそうした背景がある。
そもそもハイアートから商業広告までを

14

女性は創造する主体ではなく男性に霊感をもたらす客体であるというこの不均衡

11 『小学校学習指導要領解説 図画工作編』（平成 29 年 6 月）には、図画工作科の改訂の趣旨及び要点として「表現及び鑑賞の活動を通して，生活や社会の中の形や色などと豊かに関わる資質・能力を育成することを一層重視し，目標及び内容を改善・充実する。
」「造形的な見方・考え方を働かせ，表現及び鑑賞に関する資質・能力を相互に関連させながら育成できるよう，目標及び内容を改善・充実する。
」とあり新たに鑑賞教育に比重を置いているが、表現を言語化して話し合うことは容易ではなく大きな課題となっている（佐藤有紀，2018，「造形表現における鑑賞教育について 〜兵庫県立美術館の『鑑賞教育プログ
ラム』の実践より」『夙川学院短期大学教育実践研究紀要』（夙川学院短期大学）第 12 号：pp. 38-49）。
12

千野香織，2000，「絵巻と性差」『別冊歴史読本』（新人物往来社）46：pp.94-97. 千野香織著作集編集委員会・池田忍・亀井若菜・馬渕明子編 , 2010,『千野香織著作集』（ブリュッケ）に採録。ある表象についてそのコンテクストを読解するスタイルは、1980 年代の英米圏におけるニュー・アート・ヒスト
リーと呼ばれる美術史学の新しい潮流において重視されている。

13

Mulvey, Laura, 1975, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, Autumn Vol. 16 Issue 3: pp.6-18.（斉藤綾子訳，1998，「視覚的快楽と物語映画」岩本憲児・武田潔・斉藤綾子編『「新」映画理論集成①歴史／
人種／ジェンダー』フィルムアート社，pp. 126-141.）14

12

天野知香，2013，「西洋美術とジェンダー：つくられた身体」『よくわかるジェンダー・スタディーズ』
ミネルヴァ書房：pp.62-63.

ジェンダー研究第 25 号

2022 年は、西洋近代のみならず近代化が西洋化とバックラッシュが引き起こされるのは、こほぼ同じ意味を持った近代日本でも同様でのような構造と無縁ではないだろう。

ある。表現する主体は男性アーティスト、

現代において生成される表象は、過去の客体化されるモデルは女性という構造は、

歴史および社会構造と地続きであり、美術

今日においても強固である。そうした社会史的方法論やディシプリンを援用すること

構造はアートのみならず現代社会においてで、その表象がなぜ生み出され、どのよう広く共有されている。たとえばポスターやな意味を持ち、いかに社会に作用するのか

CM、広告などで、伝達すべき内容とは無を把握できるのである。

関係に若い女性の身体を使用した表現物を機軸にも影響している。19 世紀半ば以降、Ⅱ．ケーススタディとして―ジェン
ダーの視点からみる〈海女〉のイ
メージの生成と変容

女性裸体は、男性性に重ね合わされた創造

そこで、美術史的方法論やディシプリン

性を男性アーティストが様式革新を通してを援用して検討するケーススタディとし証する場となり、異性愛男性の欲望や嫌悪て、ジェンダーの視点から海女のイメージ

自体が美術の主題となったこと、様式革新

生成とその変容について取り上げる。

多く見かけるのはその証左であろう。
さらに不均衡な構造は作品に対する評価

を独創性の核とみなすモダニズムは、芸術

海女は伝統的な女性の労働者として前近から社会や政治の問題を切り離し、芸術生

代よりさまざまな美術作品に表現されてき産や受容におけるジェンダー構造を覆い隠た。海女のイメージに限らずある特定のモしただけでなく、結果的にむしろそれを補ティーフの歴史をテーマにした従来の研究強した 。

では、造形上の類似性や系譜に焦点をあて

15

より踏み込むなら、シス・ジェンダーのる様式論などが用いられてきた。

異性愛男性主体のモダニズムが、作品評価

しかし、ジェンダーの視点を導入した研の主軸になることで、彼らにとって脅威と究においては、海女というモティーフが連なる作品や研究に強い嫌悪感が向けられる綿と描かれてきたということは、それだけと言える 。現代社会においてジェンダー

歴史的に海女のイメージが社会から欲望さやフェミニズムと関連する炎上に対するれてきたという点に着目する。そこで、誰

16

15

天野前掲論文に同じ。

16

1997 年から1998 年にかけて美術史と美術評論において今日「ジェンダー論争」と呼ばれるバックラッシュがあった。女性学芸員や女性研究者によるジェンダー視点からの展覧会や研究に対する男性美術評論家
や男性美術史研究者からの批判に前者が応答する形で展開された（千野香織，1999，「美術館・美術史学の領域にみるジェンダー論争 1997-98」，熊倉敬聡・千野香織編著『女？日本？美？―新たなジェン
ダー批評に向けて』慶応義塾大学出版会、北原恵，2000，「日本の美術界における『たかが性別』をめぐる論争 1997-98」，『攪乱分子＠境界 アート・アクティヴィズムⅡ』インパクト出版会）。ジェンダー論
争に関する一次史料の一部は、イメージ＆ジェンダー研究会ホームページ（https://imgandgen.org/gendercontroversy-material/）に所収されている。

13

現代社会の表象におけるジェンダー美術史的方法論の導入

図2

歌川国芳《龍宮玉取姫之図》鳥羽市立海の博物館『浮世絵から見る海女』2020 年改訂より引用
図3 鳥居清広《鮑取り》鳥羽市立海の博物館『浮世絵から見る海女』2020 年改訂より引用の、いかなる欲望が、どのように表現され、は唐の太宗に輿入れし、紅白女は父のため

それはこの社会にどのように作用しているに無価宝珠という宝物を送るが、海にすむのか明らかにしたい。

龍の一族に奪われてしまう。そこで鎌足は

具体的には、美術史、民俗学、表象文化

一人の海女と契りを結び、誕生した男児を論などで展開されてきたジェンダーの視点

自身の後継者とすることを見返りに、海女を用いた海女のイメージに関する先行研究に無価宝珠を海の底に住む龍の一族のとこに依拠しつつ整理し、現代社会における海ろまで取り戻しに行かせる。海女は無価宝

女の表象である〈碧志摩メグ〉について歴珠を取り返したが、陸に戻るときに再び龍史的な視野から論考する。

の一族に襲われる。しかし海女は自らの胸を裂いて無価宝珠を隠し、命と引き換えに

1．海女像の歴史的変遷

宝珠を守り切る。浮世絵師歌川国芳による

まず海女をテーマにしたさまざまな表現《龍宮玉取姫之図》（図 2）ではクライマッの歴史について整理して概観する。浮世絵

クスである龍神とその追っ手らと勇敢に戦草創期の 17 世紀後半から 18 世紀半ばにかう海女の姿が画面左下に描写されている。

けて、芸能演目としての〈玉取姫伝説〉がし か し、18 世 紀 中 期 か ら「あ ぶ な 絵」

海女の浮世絵の基本的なモティーフになっ（図 3）と呼ばれる、エロティックな女性像た 。玉取姫伝説とは、ストーリーとしてはの題材として腰巻の裾を大きくまくり上げ

藤原鎌足を主人公としたいわゆる〈海女のた海女像が多く描かれるようになる 。そ

珠取り伝説〉に基づく。鎌足の次女紅白女の後さらに性的な表現が強まり、春画にお

17

18

17

鳥羽市立海の博物館，2016 年初版，2020 年改訂，
『浮世絵から見る海女』：p.24.

18

鳥羽市立海の博物館前掲書に同じ。

14

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

図4 （二代）歌川広重、（二代）歌川国貞《東海道名所之内江之島》鳥羽市立海の博物館『浮世絵から見る海女』2020 年改訂より引用

図5 《大職冠絵》（ケルン本）17 世紀後半 ケルン東洋美術館
HP（https://mok.kulturelles-erbe-koeln.de/documents/
obj/05082490/rba̲d012780̲10）より引用

いても描かれるようになった。以降性的側られてきた。

面を強調した海女像は連綿と制作されるもメラニー・トレーデ（Melanie Trede）は、のの、19 世紀に入ると勇ましく潜水する姿

江戸時代初期つまり 17 世紀後半の制作とや、子どもを伴う姿など多様なイメージもされているケルン東洋美術館所蔵の物語絵登場する （図 4）。

画『大職冠絵』（図 5）（以下、ケルン本とす

19

つまり、海女という主題は近世の視覚文

る。）について、受容美学を応用し作品の注化において主要な題材となり、時代ごとに文主や鑑賞者の期待がどこにあり、ジェン

描かれ方や受容の形態が大きく変遷してき

ダーがどのようにかかわっているのかといたことが分かる。

う視点から分析している 。一般に『大職冠21絵』は先述した玉取姫伝説に由来する。直2. ジェンダーの視点に基づく美術史研究における先行研究

接的には鎌倉時代末に制作された「讃州志度道場縁起」などに基づいた物語とされ、美術史における海女像の研究は、主に春1500 年頃に芸能の幸若舞曲の演目『大職画を中心にその機能を論じる論考 がある

冠』として改作されて以降、大衆に広く愛一方、海女像をジェンダーの視点から分析好されてきた。

20

した研究も 1990 年代後半くらいから進め

物語を絵画化する際に、作品の受容者の19

鳥羽市立海の博物館前掲書に同じ。

20

鈴木堅弘，2008，「海女にからみつく蛸の系譜と寓意 : 北斎画「蛸と海女」からみる春画表現の「世界」と「趣向」」『日本研究』（国際日本文化研究センター）第 38 巻：pp.13-51.

21

トレーデ、メラニー，1996，「ケルン東洋美術館所蔵『大織冠絵』の受容美学的考察」『美術史』141
冊：pp.45-63.

15

現代社会の表象におけるジェンダー美術史的方法論の導入

図7 土田麦僊《海女》左隻 1913 年 京都国立近代美術館蔵 文化遺産オンライン（https://bunka.
nii.ac.jp/heritages/detail/119059）より引用

図6 土田麦僊《海女》右隻 1913年 京都国立近代美術館蔵 文化遺産オンライン（https://bunka.
nii.ac.jp/heritages/detail/119059）より引用

立場から必要な場面が取捨選択されるといの女性像などその土地を表わす視覚イメー

う受容美学の方法論を前提に、ケルン本におジがふんだんに掲載され、共通のまなざし

いては海女の死を悲しむ場面が描かれていを見ることができると分析している 。
25

ないこと、海女をはじめとした女性たちの英

また、都市部にすむ男性たちのまなざし

雄的な活躍を描いていることから、結婚するにこたえる主題として海女は、地域性ととも前の女性への教訓として制作された可能性にあらわにした女性の身体を描く口実が成が指摘されている 。特に海女に関しては、夫

立する、日本画の重要なテーマのひとつだっの願いと息子の立身出世を叶えるために命た 。麦僊に先立って描かれた千種掃雲によ2226を賭す女性像を海女に演じさせ、鑑賞者を納得させるように絵画化したのがケルン本だと考察されている 。つまり、夫や息子に尽く23す女性という儒教や仏教社会における女性へのジェンダー規範を無意識のうちに未婚
女性に内面化させる機能が備わっている。
池田忍は、近代の男性日本画家土田麦僊による《海女》（図 6）（図 7）について、麦僊が島や漁村に取材し、それらの土地の女に興味を持ったのは、当時の都市部の中産階級男性にとっても共通の関心事だったことを指摘していている 。同時代に刊行され24た『風俗画報』などのグラフ雑誌には、地元
22

トレーデ前掲論文に同じ。

23

トレーデ前掲論文に同じ。

24

池田忍，1998，『日本絵画の女性像

25

池田註 24 前掲書に同じ。

26

池田註 24 前掲書に同じ。

16

図 8 千種掃雲《海女》1908年 京都国立近代美術
館蔵 文化遺産オンライン（https://bunka.
nii.ac.jp/heritages/detail/41097）より引用

ジェンダー美術史の視点から』筑摩書房：pp.167-186.

ジェンダー研究第 25 号

2022 年る《海女》（図 8）は年齢や表情に個別性がもなお海女に社会の関心が注がれていたと盛り込まれているのに対し、麦僊の《海女》いうことになるだろう。

は個別性に乏しく、表現上の実験としての小暮修三は、戦前と戦後の『ナショナル

意味合いが強いこと、海女という主題は近ジオグラフィック』に掲載された海女の写代だけではなく、江戸時代の浮世絵師も描真を比較し、オリエンタリズムを前提としついた一大テーマであり、浮世絵師たちにとっつ、戦前の写真に着衣の海女が多いのに対ても海女のあらわな身体および濡れた髪やし、戦後の写真には裸体の海女が多く掲載

衣はそれぞれの表現の魅力を発揮するのにされている点を指摘し、その移り変わりにつふさわしい材料であったこと、また労働する

いて日本の社会環境の変化として、男性ア

女性は、その労働に集中しているゆえに、あマチュアカメラマンらの求めに応じて被写らわにした身体を隠す意思がないという前体となる〈観光海女〉が、性的視線の対象と提にたつため、江戸時代の絵師たちにとっなったことが、オリエンタリズムを維持・補てはエロティックな身体を自在に表現でき、完することにつながったと分析している 。

それを見る者もためらいなく楽しみにふけ

また小暮は、海女を撮影した戦前期の写ることができることを考察している 。
27

29

真絵葉書では、それらが時代と呼応して変さらに、近代と江戸の海女に対する画家化していくさまを分析している。このようのまなざしの違いは、前者が近代化されたな絵葉書は「海女が上半身裸で写されてお都市から向けたまなざしのなかに地方の風り、女性の裸体の露出に関して規制の厳し

俗を見るという視点であるのに対し、江戸かった当時においてすら、海女が職業上はの女性像は性的なファンタジーとして創作

裸であるという必然性を帯びた一種の公認されていると分析されている 。

ヌード写真」で、観光宣伝目的のために発28行された絵葉書であったことが指摘されて3．ジェンダーの視点に基づく民俗学、表象文化論等における主な先行研究

いる 。
30

菊地暁は、大正末期から戦後まで日本

海女のイメージは、近年では民俗学や表の写真家による海女を撮影した写真に

象文化論においてジェンダーの視点から論ついて、初期は写真機材の廉価化にともじられている。そこで論じられる媒体は、なって、アマチュアカメラマンらが風俗モ

近現代の絵葉書、写真、映画など多岐にわ

ティーフを求めて海女の写真撮影を行なったり、結果的に近現代のメディアにおいてていたこと、やがてイタリアのフォスコ・27

池田註 24 前掲書に同じ。

28

池田註 24 前掲書に同じ。

29

小暮修三，2009,「〈研究ノート〉海女の表象 :『ナショナル ジオグラフィック』に見るオリエンタリズ
ムと観光海女の相互関係」『日本研究』39：pp.119-139.

30

小暮修三，2014，「甦る戦前の〈海女〉：絵葉書に写る〈眼差し〉の社会的変遷」『東京海洋大学研究報告』10：pp.6-19.

17

現代社会の表象におけるジェンダー美術史的方法論の導入

マライーニ（Fosco Maraini）などプロフォ

表象が創出されたこと、戦後は三島由紀夫

トグラファーらは、観光海女ではない、〈本原作の『潮騒』が 1954 年に初映画化された物〉の海女を求めてロケーションハンティ

後、4 回もリメイクをされた、清純派やアイングをし『海女の島』（未来社）を上梓しドルを起用したこの一連の映画は、海女のたこと、また民俗学的記録として、芳賀日

健康美を強調したつくりとなっており、漁村

出男、中村由信らが、裸体ではなくウェッの窮状や沿岸漁業の疲弊などの現実は排除

トスーツを着用した海女が増えることを憂され、海女はただ健康的な「自然の美しさ」

い、民俗学的な記録として写真集を残してのみ兼ね備えた「痴愚」の表象として描かれいることを論じている。一方で岩瀬禎之ら

たことを論じている 。
32

地元アマチュアらは、海女を地域的な広が

昭和 30 年代には、第 35 回芥川賞を受賞しりや時間的な深みのなかで捉えなおし、海た近藤啓太郎の小説『海人舟』（あまぶね）

女と同じ地元であることを生かしながら、（1956 年）を原作として、1957 年に『海人舟

海女がたずさわる神事や行事から家庭でのより 禁男の砂』が制作された。小暮によれ

生活、高度成長期前後の長い時間軸のなかば、この映画でヒロインに起用された 19 歳

で、磯着がウェットスーツに変わりゆくさの新人女優泉京子の宣材写真は、巨大看板

まを記録した。菊地は、〈海女のエロス〉

やポスターに加工され、乳房や乳首の透けとは、それを鑑賞するオーディエンスを囲た濡れた磯シャツを着用した泉のイメージ

む表象の生産・流通・消費構造のなかにあをめぐって、松竹と映倫の間で議論があっり、ポルノ的エロスを否定する言説こそがた。松竹側は「海女の姿を描いたもので泉鑑賞を正当化する隠れ蓑である点に触れ、のスチールはごく自然なポーズだ」と主張し「合法的周辺ポルノ」という概念を提示し、押し通したという。この松竹の論理について

海女の写真にエロスを見出すことは公式に「現実の海女の作業姿ではなく、海女に対すは否定されず、それゆえ出版などを通じてる一般的なイメージとしての裸体（あるいは合法的に流通する構造が成立していること

裸体に近い姿）が、『ヌード映画のはしりのを分析している 。

作品』の宣伝として必然的かつ煽情的に使31

海女にエロスを見出す構造は、映画など

われた」 と論じられている。
33の大衆芸術にも拡大している。小暮は昭和

小説『海人舟』のヒットと映画化の影響

10 年代の文化映画について、たくましく労により、ロケ地となった千葉県鴨川市に近働し健康美と野生美をそなえたエキゾチッ

い御宿では、アマチュアカメラマン対象のクな女性という他者性を刻印された海女の「海女の撮影会」が盛況を博していたが、こ31

菊地暁，2009，「誰がために海女は濡れる―日本海女写真史略―」川村邦光編『セクシュアリティ
の表象と身体』臨川書店 .

32

小暮修三，2018，「戦後昭和期（昭和 20 年代〜 40 年代）の銀幕に映る〈海女〉： 古典主義から「エログロ」、そして「ピンク」まで」『東京海洋大学研究報告』14：pp.23-37.

33

小暮註 32 前掲論文に同じ。

18

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

こで撮影対象となったのは〈モデル海女〉

ディアに登場する何気ない女性像・男性像

であり、そもそも無許可で海女を撮影するも、『構成されたもの』である」 としていアマチュアカメラマンが絶えないことからる。諸橋は、カナダ・オンタリオ州教育省

モデル代を要求することになったこと、観編（FTC 訳）『メディア・リテラシー―

光客の増加で興味本位に見られることへ

マスメディアを読み解く』（リベルタ出版、の抵抗から磯シャツを着るようになったこ

1992）37 におけるメディア・リテラシーのと、戦後復興を経て近代化が急速に進む

内容を参考に女性像を中心としたジェン

都会に対する地方の観光化・消費化に伴っ

ダー表現のリテラシーについて次のようにて、エキゾティシズムやエロティシズムの定義している。

36

対象としての海女は生活環境を失い、裸体①メディアにおける「女性」は様ざまから着衣へと移行していったこと、やがてなメディアの技法によって構成された

海女はピンク映画や日活ロマンポルノにおものである。②人びとにとってはメ

いて主要なテーマのひとつとして描かれる

ディアで構成された女性が「現実」のようになったことが考察されている 。

女性となる。③視聴者・独者らオー

34

ディエンスがメディアで語られた女性

Ⅲ . 現代における〈海女〉の表象を〈海女〉像の研究史からどう考えるかの意味を受容的／妥協的／批判的に解

1．女性像という〈テキスト〉

で販売収入や広告収入を得て商売を釈する。④メディアは女性を描くこと

若桑みどりは、「家父長制社会で生産さ行っている。⑤メディアは女性に関すれた女性のイメージは、その社会におけるるイデオロギー（母性、性的存在、美女性を『描いた』ものであるというよりは、

しさ、しとやかさ、若さなど）を流布

女性がその社会でどういう意味・役割を帯している。⑥メディアの女性像が社会びているかという、女性をめぐる社会関係

的・政治的な意味をもって文化的土壌を独自なやりかたで表象しているテキストをつくり、人間関係をつくり、政策にである」 としている。また諸橋泰樹は「メつながってゆく。⑦新聞や雑誌、テレ

35

34

小暮註 32 前掲論文に同じ。映画の中の海女表象については以下の論文も参照のこと（小暮修三，2015，『映画「文化映画における海女の〈健康美〉と〈野性味〉―『和具の海女』に映る民族／俗学的眼差し」
研究』第10 号：pp.28-43. 小暮修三，2016，「日活ロマンポルノに映る〈海女〉― 郷愁を伴った野性のエ
ロティシズム」『映画研究』第11 号：pp.40-56.）。他方、高度な技術を身に付けた海女を「アスリート」的に捉える観点も存在したという指摘もある（塚本明 , 2012,「都びとのあこがれ―歴史に見る志摩の「観光海女」―」『三重大史学』（三重大学人文学部考古学・日本史・東洋史研究室）第12 巻：pp.15-39）。

35

若桑みどり，2000，『象徴としての女性像

ジェンダー史から見た家父長制社会における女性表象』筑摩書房：p.8.
36

諸橋泰樹 , 2009,『メディアリテラシーとジェンダー―構成された情報とつくられる性のイメージ』現
代書館：p.18.

37

原著は、Ontario Ministry of Education, 1989, Media Literacy: Resouce Guide, Ontario.

19

現代社会の表象におけるジェンダー美術史的方法論の導入

ビなどメディアの種類・特性によってり、もはや「大職冠」のような物語をなぞ女性の描き方には独自性がある。⑧性

らなくとも、濡れた髪や衣、裸体もしくはカテゴリーにとらわれない新しいジェ

裸体に近い姿で労働するがゆえに、あらわ

ンダー像や多様なジェンダー像を創りにした身体を隠す意思がないという理由か出し、抑圧的でない日常のジェンダー

ら、海女は絵師にとってエロティックな身関係を創り出すことが求められてい体を自由に表現し、それを見る者もまなざる 。

すことが正当化されるようになった。

38

作品やメディアなどに表わされた女性像

特に、赤い腰巻を大きくはだけさせながは現実そのものではなく、その社会に内在ら水を絞る海女のポーズは、海女を描く際する欲望によって再構成されたものであには多くの絵師たちにより繰り返し踏襲さり、かつある種の「現実」を作り出し社会

れ、海女の労働行為であることを前提にそに向けて働きかける存在であることを踏まの身体をまなざすことが定着している状態

えた上で、先行研究を参照しながら近世かであることが示される。

ら戦後までたどってきた海女像の研究史のくわえて、海女が入水する際の衣服の色上に〈碧志摩メグ〉を捉えるとき、何が見の多くは白（図 9）であり、浮世絵に描かえてくるだろうか。

れたような赤い腰巻は、一般に女性が下着として使用していた。こうした図像上の差

2. 海女の労働特性に紐づけられた〈まな異から浮世絵師たちは海女の労働実態へのざし〉の正当化

関心よりも、エロティックな他者として描

近世の《大職冠絵》は海女の高度な潜水いていると言えよう。

技術を踏まえた勇猛果敢な行為を描いてい池田が指摘するように、近代に入り「見るが、こうした海女の英雄的行為が許容されるのは、それが夫や息子に尽くす儒教的女性観に従っているためであるといえる。
海女の造形に関して改めて着目するならば、上半身裸で腰巻を着用した海女は、陸上につながっている命綱一本を頼りに、龍と戦っている。上半身裸体ではあるものの、地上で海女に助力する男性たちなども含めた緊張感あふれる物語の一部として描かれている。
他方で海女は次第にエロスの対象として
あぶな絵や春画の主要なモティーフとな
38

20

諸橋前掲書：pp.21-22.

図 9 『三重県水産図説』1881（明治 14）年 鳥羽市立海の博物館『浮世絵から見る海女』（2016年）
より引用

ジェンダー研究第 25 号

2022 年的な白い装束を着用している（図 10）。
〈碧志摩メグ〉もこうした白い装束を身に付けているが、実際の装束はとは異なり、前裾が大きく切れ上がり、腰には赤い帯状の布が巻かれ、白い装束は身体ラインに沿って張り付くように表現されている。実際の海女の髪は労働の邪魔にならないように束ね
図 10 （観光海女によるショーを宣伝する写真）ミキ
モト真珠島HP（http://www.mikimoto-pearlmuseum.co.jp/ama/index.html）より引用

られ布などですべて覆われているが、〈碧志摩メグ〉の髪は美しさや躍動感を表現することが優先され、無造作に束ねられることは避けられている。そのような描写にるものとしての男性のまなざしと、見られは、実在の海女の姿を克明に写し取ろうとる対象としての女性の身体」の関係性は基いう意図は薄く、浮世絵の海女に見られる

本的に同じではあるものの、「近代化されような、海女はその労働特性のためにあらた都市から向けたまなざしの中に地方の風わにした身体を隠す意思がなく、「まなざ

俗を見るという視点」 が重ねられ、地方のしの正当化」がうかがえよう。

39

風物・風俗はその土地で働く女性の身体と結びつけられていく。

腰に巻かれた帯状の赤い布については、
2013 年の NHK の朝の連続テレビ小説『あそのような変化は日本画のみならず、さままちゃん』の舞台となった久慈市の海女のざまなメディアでもまた同様であった。エキ

伝統的装束（図 11）の帯と類似している。

ゾチックあるいはエロティックなモティー〈碧志摩メグ〉が 2014 年に公認されたタイ

フとしてさまざまなメディアで繰り返し表

ミングも合わせて、一般社会に流布する海象されることはもとより、職業的特性を前提

女のイメージの断片を取り入れる意図がに「裸体」（もしくは裸体に近い姿）で表現あったと言えよう。身体に張り付くようなされることが普遍化され、特に海女は、風
光明媚な土地と結びつき、観光資源としての裸体の海女の絵葉書を商品化する公的団
体、被写体としての観光海女をめぐる社会的状況など、海女をめぐる都市と地方との相互的関係性を浮かび上がらせる。
現代の海女はウェットスーツ着用が主流となっているが、海女が携わる行事や神事、観光海女が携わるショーなどでは伝統39

図 11 「北限の海女について」もぐらんぴあ水族館 HP（https://www.moguranpia.com/diving）より引用

池田註 24 前掲書に同じ。

21

現代社会の表象におけるジェンダー美術史的方法論の導入

装束も、濡れた衣服から透ける乳房や乳首集合体であり、どこにもいない空想上の海をあらわにした戦後の映画作品のポスター女である。しかしながら、歴史上の海女のと共通した論理をうかがわせる。

イメージを引き継ぎ、私たちの社会におけつまり海女であることで、そうした表象

る海女のイメージを強化する存在でもあるがあたかも「自然」であるかのように受容だろう。言い換えれば、想像／創造されたされるべく構築された可能性が高い。ここ

海女は、海女をセクシュアルな他者としてには、現実の海女を描いたのではなく、海見ても構わないとするジェンダーの不均衡

女をセクシュアルな身体としてまなざす家

な権力関係を強化する。それは現代社会に

父長制社会の権力性がほのみえる。

は存在しない想像上の海女でありながら、

海女イメージの研究史からとらえかえす〈碧志摩メグ〉は、これまでの海女の記号の

欲望の対象として確かに存在する創造された海女なのではないだろうか。
（掲載決定日：2022 年 6 月 10 日）

22

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

Abstract

The Introduction of Gender Art Historical Methodology to Representationsof Modern Society: Using Ama’s Portrayal in Modern Japan as an Example
Tomoko KIRA
The scope of art history research based on gender perspectives transcends so-called
works of art to include everyday images. This paper applies the methodology of the historyof gender art to the subject of “flaming.”
I refer to the extant studies on the image of the female diver in premodern works of art aswell as modern paintings, photographs, and movies to examine the representation of Ama
in modern times.
Ama denoted an exemplary symbolic representation of Confucian morality from premodern to modern times. Afterward, she was articulated as a different character that combined
sexual fantasy, eros, and exoticism. I confirm that the modern conception of Ama is unreal;
it is an imaginary idea that integrates the socially desired fragments of Ama’s persona, incorporating a newly created image of Ama while retaining the reflection of a historical Ama.

Keywords
Gender Art History, Representation, Ama, Sexual Fantasy, Exoticism

吉良智子（きら ともこ）
千葉大学大学院社会文化科学研究科修了。博士（文学）。日本女子大学学術研究員。著書に『戦争と女性画家
もうひとつの「近代」美術』（ブリュッケ、2013 年）、『女性画家たちの戦争』（平凡社新書、2015 年）。主要論
文に「『女流美術家奉公隊』と《大東亜戦皇国婦女皆働之図》について」『美術史』（美術史学会、2002 年 10月）、
「ハワイ・アリゾナ記念碑における日本の表象とジェンダー」『ジェンダー史学』（ジェンダー史学会、2017 年 12 月）「近代日本における女性と人形制作―上村露子とその活動の再解釈」『人形玩具研究 かた
ち・あそび』（日本人形玩具学会、2018 年 3 月）。
『東京新聞』夕刊に「炎上考」連載（2021 年 1 月〜 12 月）。

23ジェンダー研究

Special Section

第 25 号

2022 年

Where We Are Now in Feminist Art Histories

エロスの政治学― 1960-70 年代の「日本の」美術
中嶋泉（大阪大学）
1960 年代から 1970 年代、世界各地で、「エロス」は人間解放の思想として受け止められ、多くの作家がヌードのイヴェントや性の表現を試みていた。ところが日本ないし日本出身のアーティストの間では、男女で「エロス」に関する解釈や表現が異なっていた。吉岡康弘とオノ・ヨーコは、共通して「性器を直接撮影する」という試みをしたが、オノの映像作品に見られる表現が女性の「エロス」の解放を志向しているのに対し、吉岡は女性を物象化し、沈黙させることで「エロス」を否定した。草間彌生と工藤哲巳は同じ時期に男根状のオブジェを発表し、それは彼女／彼らのアイデンティ
ティと関わる。草間は男根を複数化し、それとあえて戯れて見せることで、「エロス」
を支配する解放された女性として自己を表現した。工藤の男根は西洋中心主義の象徴であり、その暴力的とも言える抑圧のパフォーマンスによって、日本人男性のアイデ
ンティティの再構築を行っていたと言える。

キーワード

エロス、ジェンダー、セクシュアリティ、アート、フェミニズム

I．はじめに二つの同時代的な美術の出来事から話を始めてみたい。

が入れられたそれらは無数に制作され、ソファに、はしごに、壁に取り付けられ、環1957 年 に 渡 米 し た 草 間 彌 生（1929-）

境的に広がっていった。この形態はしばし

は、「イ ン フ ィ ニ テ ィ・ ネ ッ ト」 な ど のば「男根」のようだと言われ、男性性に対大規模絵画の発表を経て、1962 年頃からし「強迫的であると同時にユーモラス」な

ニューヨークで奇妙な突起物を作り出し意味が与えられているとされてきた 。

た【図 1】。布でできた袋状の形態に詰め物
1

1

同じ頃、1962 年の東京で行われた第 14Alexandra Munroe, “Obsession, Fantasy and Outrage: The Art of Yayoi Kusama”, in Yayoi Kusama: A

DOI：10.24567/0002000545

25

エロスの政治学【図 1】 草間彌生《集積 No.2》1962 年 詰め
物入り縫製布、彩色／長椅子の骨組み
88.9x223.5x102.2cm, Hood
Museum of Art, Dartmouth: Giftof Mr. and Mrs. Harry L. Tepper;
S.974.374. © Yayoi Kusama【図 2】工藤哲巳《インポ分布図とその飽和部分に於ける保護ドームの発生》1961-62
年、第 14 回読売アンデパンダン展展示風景、撮影：吉岡康弘 © ADAGP, Paris& JASPAR, Tokyo, 2022 E4662

回読売アンデパンダン展にて、工藤哲巳（1935-1990）もまた、男根のように見える

わち 1960 年代初頭から 1970 年代にかけてオブジェが多数取り付けられたインスタの一時期、美術には「性」の表現が横溢しレーション、《インポ分布図とその飽和状ていた。日本だけでなく世界各地で、絵画、態における保護ドームの発生》を発表し映画、演劇、ハプニング、パフォーマンスな

た。会場の一室を占有して展示された同作

どすべてのメディアにおいて、性のイメー

品内では、「インポ」の名が示すとおり、男ジやヌードが取り上げられたのである。ク

根的な黒い物体は垂れ下がり、床に力なくイア・アートの研究者、ジョナサン・D・

横たわっていた【図 2】。

カッツ（Jonathan D. Katz）は、この時期、これらのあからさまに性的なイメージ

性の表現はニューヨーク、リオ、東京、ロが、活動の場所を異にする二人の日本人のンドンなどの数多くの都市でみられ、性的男女のアーティストに同時期に採用されたな表現を用いるアートは、史上初のグローことに意味はあるのだろうか。その同時代

バルな美術状況を作り出していたと述べて性、表現の類似、そして違いはいったい何いる 。そして、この時代、こうした性的イを示唆するのか。これは日本の女性と男性

メージの氾濫にともなって、世界的に用いのジェンダーについて、何か意味のあるこられた概念は「エロス」だった。

とを伝えているのだろうか。
これから述べるように、この時期、すな

2

フェミニズム美術の研究は、これまでにも、1960、70 年代の美術におけるエロス

Retrospective, center for International Contemporary Arts, New York, 1989, p.23.
2

26

Jonathan D. Katz, “Naked politics: the art of Eros 1955–1975”, in Queer Diﬃculty in Art and Poetry, Routledge,
2017, p. .

ジェンダー研究第 25 号

2022 年への注目が、女性自身の性を解放する運動

再解釈することによって、1950 年代末以降を促したことを指摘してきた 。だが、この人口に膾炙することになった。ジークムン

エロスの流行は当然のことながら女性アー

ト・フロイト（Sigmund Freud）によれば、ティストだけのものではなかった。言うま

個人の成長過程、文明の発達過程は、エロでもなく、美術における性の表現は歴史的スを抑圧する過程である。マルクーゼはこに男性アーティストに占有されてきた。だの著作において、20 世紀後半以降の文明が後述するように、エロスという概念のもの発展により死への衝動が肥大化して人類とに性のあり方が見直されたこの時期、男の破滅に繋がる可能性があると指摘し、そ性がエロスをどう扱ったかは興味深いテー

こから脱出するためにエロスの解放と復権マである。上述の工藤に典型的にみられたが必要だと主張した。これは「性器の優位

ように、男性アーティストもまた性の表現に縛られていた性」から人格全体のエロスに携わり、エロスをテーマとした作品を発化の変化であると語られる 。マルクーゼは表したのである。

フロイトの論を敷衍して、エロスとは、肉34

本稿では、フェミニズムの流れを汲む女

体的な快楽と精神的なつながりを前提とし性アーティストの表現もたどり直しつつ、た人と人との共同関係を意味するものだと

男性アーティストにおける性の表現の意味

し、新たな男女の性、他者との繋がりを前も比較検証する。具体的には、1960、70 年「エロス」の議提とした性を提案している 。

代の「日本人」、ないし「日本出身」の女性論は、欧米において性革命とそれによる自アーティストの作品との比較から照射され己解体の運動を呼び、性の欲動が生命エネ

る「日本の」男性アーティストのセクシュ

ルギーであるというフロイトによる議論、

アリティとジェンダーについての考察にた

ヴィルヘルム・ライヒ（Wilhelm Reich）がどり着くことを目標としている。

唱えた性的快楽の宗教性、マルクーゼの文

5明論などが影響し、運動が興隆した。第二II．
「エロス」の文化と「日本の」アーティスト

次世界大戦後世代の若者はとくに、マル「エロス」は、根源的快楽の欲求あるいはクーゼの理論こそ近代が陥った深刻な危機

生の欲動として説明されるフロイトの精神を打開する道と信じ、それを「性の解放」

分析の用語である。それを、ヘルベルト・という生き方をとおして実践しようとした

マルクーゼ（Herbert Marcuse）が 1955 年（邦のである。その文化的実践が、性の表現で訳は 1958 年）の著作『エロス的文明』であり、ヌードのイヴェントであった。

3

例えばルーシー・リッパード（Lucy Lippard）は、1970 年代以降のアートにおいて現れる女性のボ
ディ・アートの性的、ジェンダー的含意について議論している。Lucy Lippard, “The Pain and Pleasure of
Rebirth: European and American Womenʼs Body Art”, The Pink Glass Swan: Selected Feminist Essays on Art, The
New Press, New York, 1995 (Reprinted from Art in America 64, no.3(May-June 1976).

4

ヘルベルト・マルクーゼ『エロス的文明』南博訳、紀伊国屋書店、1958 年、182-183 頁。

5

前掲書、187 頁。

27

エロスの政治学

冒頭でも述べたとおり、この運動は一部を問い直すような試みが行われていた 。そでは、女性解放運動やフェミニズムの展のようななか、女性たちも「肉体復権派」

開に連なっていった。例えば米国ではパなどと呼ばれていたこのエロス再考の運動

フォーマンスの分野で性の表現が大きく取にかかわっていたのである。

7

り上げられ、キャロリー・シュニーマン

アンダーグラウンド文化ばかりでなく、（Carolee Schneemann）やイヴォンヌ・レイ

いわゆる美術にもエロスの波は押し寄せ

ナー（Yvonne Rainer）、草間彌生、シャーた。しかしながら、こちらでは女性の活動

ロット・モーマン（Charlotte Moorman）なの痕跡はほとんど残されていない。

どの女性アーティストが、自らの身体を取冒頭の工藤に代表されるように、1960 年

り上げて、女性自身の性について問い、パ代に入って、日本の前衛美術は「ボディ・フォーマンスをとおして新たなエロティシアート」や「反芸術」とも呼ばれた、男女ズムを解放していったことはよく知られての身体的部位や性器をかたどった作品に満いる。後述するが、女性が性を扱うというちていた。例えば、1960 年の第 2 回ネオ・

ことが、それまで性の客体だった自らの身ダダイズム・オルガナイザーズ展や翌年の体を、自分たちのものとして取り戻す術と第 13 回読売アンデパンダン展に出品されなったのである。

た赤瀬川原平の《ヴァギナのシーツ（二番

日本においても同時期、アンダーグラウ

目のプレゼント）》などもそれに当たるだ

ンド文化を中心に、ヌードのイヴェントやろう。性的な暗示を伴ったこの作品は、後性を主題にした演劇などがさかんに行われ述するが、既存の性秩序からの解放をもっていた。こうした傾向に対して、運動理論て、検閲や表現の自由の抑制に対抗するととしてのエロスについて、マルクーゼそのいう、日本のエロス運動に顕著だった反権

他の論者の理論が厳密に議論された形跡は力の理念に通じ、直接的に性器を取り扱う

ほとんどみあたらないが 、ニューヨークやことによって相当の挑発を行っているようヨーロッパの都市文化経由でエロスというにも見える。だが、そこでは多くの前衛美

言葉は日本でも使われるようになってい術運動がそうであったように異性愛男性的た。当時の様子を伝える書籍や週刊誌など表現が優勢で、女性の身体が客体として示をみると、映画や演劇を中心に、裸や性をされる傾向が顕著だった。廃棄されたタイ扱う表現には多くの男女が参加しており、ヤや真空管などが面を隆起させている赤い

裸体での擬似結婚式や男性ヌードの撮影な

ゴムの上に付された赤瀬川の《ヴァギナのど、既存の性道徳やセクシュアリティ規範

シーツ》は、後にヨシダ・ヨシエによって

66

一例に、中原佑介による「ミイラのエロス」『中原佑介美術批評選集第三巻』現代企画室 +BankART 出
版、2012 年（1962 年）がある。

728

例えば、グルッペ 21 世紀編のアンダーグラウンド文化を論じる文献『これがアングラだ！サイケでハレンチな現代風俗のすべて…』でも「人間回復のためのセックス」が検証されている。
『これがアング
ラだ！サイケでハレンチな現代風俗のすべて…』グルッペ 21 世紀編、双葉社、1968 年、182-191 頁。

ジェンダー研究第 25 号

2022 年「［……］起伏が、みようによってはなまめ

マリソル（Marisol）という欧米の女性三かしく波立ってるんだ。女体のようにも見人のみで、日本の女性アーティストは一人

えるし、女性器を拡大したみたいにも見えも登場していない。同じ号の別特集である

るし、寝たあとのシーツのようでもあ」る「私にとってエロティシズムとは」という8と評されている。

コラムで取り上げられているアーティスト

このように女性の性の表象があったにももまた、3 名が 3 名とも男性である。また、かかわらず、日本の美術におけるエロスのこうした日本のエロスにかかわる文献に運動には、主体としての女性の影は薄かっ

は、女性がいないということ以外にも特徴たと言っていい。より正確に言えば、それがある。それは、「エロス」が先ほど述べらのほとんどは匿名的なものにとどまるとたような「反権力」の手段として提示されはいえ、アンダーグラウンド文化シーンでているという点である。同じ年の 10 月に発は女性の姿がみられたが、美術、いわゆハ

行された『デザイン批評』の特集は「エロイ・アートにおいては、どのような女性のスと創主体」で、執筆者は 10 名中 9 名が、活動があったか、見つけ、追跡するのも難赤瀬川原平、横尾忠則、宇野亜喜良などのしいのである。パフォーマンスやハプニン

作家を含む男性で、女性は批評家の日向あ

グ、ポップ・アートが花開いた 1960 年代

き子一人だった。赤瀬川は、ナンセンスな末から 1970 年代にかけての日本の美術のエッセイで、肉体や劣情などエロスにかか

記録には、美術の現場でモデル以外の役割

わる主題を取り上げ、それを「官僚」の力で女性の姿はほとんど見当たらず、当時のに対峙させる。エロスというテーマは権力

女性への注目の低さが推測される。たとえに刃向かうための道具なのであり、性の過ば、日本のエロスと美術の運動が最も興隆

剰な規制を諧謔的に描き出すことで権力をした頃と考えられる 1969 年の 5 月、『美術あざ笑う術なのである 。この反権力的、運手帖』の特集論文はジョセフ・ラヴ（Joseph

動論的なエロスの使用法は、女性の性をそLove）執筆の「エロスのニュー・イメーの道具に用いているという点で男性中心的ジ」だった。それは、ポップ・アートやミである。他方で、日向あき子の文章には、

ニマリズム彫刻を取り上げて現代芸術の性

権力を掘り崩すためのエロスという観点は表現について語ったものだったが、60 あ

見られない。日向は、A と B という男性とまり取り上げられている日米欧の作家のうみられる評論家に、架空の対談というかた

ち、女性は、ニキ・ド・サンファル（Niki deちで最近の広告に反乱しているセクシュア

Saint Phalle）とエヴァ・ヘス（Eva Hesse）、

ル・イメージについて語らせ、それらが人

9

10

8

『修辞と飛翔』北宋社、1993年。
ヨシダ・ヨシエ「ヴァギナの周囲をへめぐりて―美術家・赤瀬川原型論」

9

ジョセフ・P・ラヴ「特集＝エロスのニュー・イメージ：知覚とメディアの対話」富岡多恵子訳『美術手帖』1969 年 5 月、70-117 頁 .

10

赤瀬川原平「欲望の反射炉」『デザイン批評』1969 年 10 月、45-50 頁。

29

エロスの政治学間が追われ続けた欲望の飢えからの解放をなかった。かくして黒ダは「欧米では見ら意味すると結論づけている 。日向というれた女性作家（日本人ほか非白人女性も含

女性の書き手にとって、エロスが欧米主流

む）による男性中心主義・家父長制への挑の思想と同様、人間解放の手立てとして語

戦、社会的に形成された女性特有の肉体性られているのは注目すべきことであろう。

を批判的に再構築する試みはほとんど展開

11

この時期、狭義の美術のなかでは、革新しなかった」と結論づけている 。
13

的な性、エロスがテーマである場合であっだが黒ダが述べるように、「欧米」ではてもそれはしばしば男性を中心とした政治状況が異なった。この時期、日本美術界の運動の方法と結びつき、エロスの担い手とジェンダー状況と大きく異なるのが、1950

しての女性は疎外されていた。そのために年代末から 1960 年代初頭に渡米した日本

女性アーティストの活動への注目は抑えら出身女性アーティストたちのニューヨーク

れ、その結果として、日本の美術においてでの活躍である。エロスが美術表現上の女性が女性の性を語る場が奪われていたと一つの流れを作っていた米国の 1960、70

言えるのではないか。

年代において、冒頭で示した草間をはじことわっておけば、女性作家は、「エロめ、オノ・ヨーコ、久保田成子らが、主にス」の美術に全くいなかったわけではな

パフォーマンスなどの活動を通じて、既存い。日本におけるパフォーマンス・アーの性に挑戦する表現を行っており、それはトの研究者黒ダライ児は、著書『肉体の日本でも知られていた。過度に男性中心的

アナーキズム』（2010）で、そのような存な日本と、日本の女性が活躍する米国で在に論及している。例えば九州派の田部光の「エロスと美術」の対照的状況はジェン子と大黒愛子は、男根を長々と縫うようなダーの観点からみて興味深い。たとえば、

パフォーマンスをしており、岸本清子は自

この日本にいる男性アーティストと米国に身の女性性に挑戦するかのようなパフォーいる女性アーティストの表現活動を仮に、マンスを、ちだ・ういもまた「わたしのモ地域をまたいだこの時期の「日本のジェン

ノ・セックス論」などを書いて、挑発的にダー」の徴候としてみることができれば、自身の身体を誇示するパフォーマンスを

この時期のエロスと美術の意味を撹乱的な行っていた 。しかし、彼女たちの例もよ

状況として考察することができるだろう。

く知られているとは言えず、アンダーグラ

そこで注目したいのは、このような撹乱状

ウンド文化も含めれば多くの女性参加者は

況は、これから述べるように、1960 年代の

無名のままでおり、彼女たちの試みや作品

国際化するエロスの美術を舞台に起こったは「アート」としての価値を付与されてこことであるということである。言い換える

1211

日向あき子「マスコミの性幻想」前掲書、72-77 頁。

12

黒ダライ児『肉体のアナーキズム― 1960 年代・日本美術におけるパフォーアマンスの地下水脈』
grambooks、2010 年、405-407 頁。

13

前掲書、403 頁。

30

ジェンダー研究第 25 号

2022 年と、1960 年代のトランスナショナルな「エいう目的で、独学で写真を始める。吉岡はロス」文化の波が、日本の男女に自己の性早くからヌードという題材に着目し、上野とジェンダーの見直しを迫り、それぞれの駅にある朝倉文夫作の女性像や、カメラ雑応答を引き出したと考えられるのである。

誌で陰毛の写った白人女性のヌードをみる

そのように捉えたとき、男女のアーティなどして、ヌードの芸術性について思いをストの対照的な状態は逆説的に、あるテー巡らしていた。1999 年の回想録によると、

マについて芸術作品を介した対話として捉吉岡はこのとき「ようし！反体制、反アーえることもできる。というのも、いまからト、反フォトジェニックだ！」と意気込ん

ここで取り上げる吉岡康弘とオノ、草間とで、知り合いの本屋に入手可能な写真関係

工藤はそれぞれ、共通する主題や表現言語の書物を全て集めさせ、研究したという 。

を用いてエロスの問題にあたっており、そ吉岡にとっての（女性の）ヌードとは何よの作品に見られる特徴が日本の男性と女性

りもまず既存の価値観に対抗するためのものセクシュアリティとジェンダーに関わる

のだった。

15

重要な提言を行なっているからである。こ吉岡の写真は世間に衝撃をもたらした。

こから、日本の男性と日本出身の女性のエ

初めて発表された作品は《変態周期と過渡ロスの表現の比較を行なってゆき、そこか現象》と題されたヌード写真で、個人的付

ら明らかになる、日本のないし日本出身の

き合いのあった女性にモデルを頼んで撮っ作家のセクシュアリティやジェンダーをたという、女性の性器のクローズアップの探っていく。

拡大写真を含んでいた。これをコラージュにした作品を、吉岡は 1962 年の読売アンデ

III．性器の表現と「エロス」

パンダン展に出品したが、展示 4 日後に撤「エロス」時代の表現実践に、「性器を直去処分を受けている。吉岡の性器の直接表接撮影する」という試みがあった 。これは現には美術界内外で注目があつまり、吉岡

当時にあって（も）非常に過激な試みであは同じ年に、撤去処分を受けた写真も含めり、場合によっては法的規制に制限されるた『吉岡康弘写真集』を自費出版で出版し表現の方法であった吉岡とオノはそれに携ている。その後 1963 年に犯罪者同盟の冊子わったアーティストである。美術制作の経『赤い風船あるいは牝狼の夜』に吉岡の写験がなかった吉岡は、友人だった工藤哲巳

真が掲載されていたところを「猥褻図書」に触発され、ヌードの芸術性を批判するととして摘発され、作家は拘留されたが不起

14

14 「性器」を扱う作品や活動は、当然のことながら、パフォーマンスなどで性器を用いた表現をする久保田茂子やキャロリー・シュニーマンなどの例もあり、また日本でもゼロ次元のように露出を表現の一つとする例もあるなど、一概にその特性を論じることはできないかもしれない。しかし、写真や映像
で性器のイメージを残し、出版、上映するということのラディカルさは「エロス」の芸術のなかでも得意な例であると考える。
15

吉岡康弘『アヴァンギャルド 60ʼs』、新潮社、1999 年、184-5 頁

31

エロスの政治学

訴処分となった。また 1969 年にもヌード写してみるものだと言わざるを得ないだろ真で構成された、『Atlas of Human Sex』をう。女性の性器が露出することで、従来タ発表している。吉岡の写真を取り巻く出来ブーとされてきたイメージを明らかにして事は、彼の写真が、ある種のラディカルなはいるが、その表現の主体は男性であり女政治運動として機能していたことを物語っ性のものとしての性の表現は目指されていている。

ない。タブーとしての女性の性器の表現

吉岡の写真は、強い光が当てられた性器は、「猥褻物」を取り扱うことで反体制的振がクローズアップされることで抽象的なイる舞いを目指す運動のなかで、男性中心主

メージとなっている。最初は通常のフィル

義的な実践に利用されていたと言えるだろ

ムで撮影されていたが、出来栄えに満足しう。

なかった吉岡は、写植用のフィルムを使用

オノ・ヨーコは、吉岡が《Atlas of Human

した。このフィルムは感度が低く、「髪のSex》を出版した四年後に、フィルム《フラ毛が焦げるほどの」ライトを当てなければイ》を撮影している。
《フライ》は、性器をならないものだったが、これについて吉岡含んだ女性の身体を隅々まで撮影したもの

は、「硬調な中に僅かのディテールがきめであり、それによって女性の性を雄弁に語細やかに」 出ると捉え、その後も低感度る映像の一つとして知られている。この作のフィルムを使うことにこだわった。こう品は、1968 年に映画のために作られた「楽してできた表現は、性器表現の新規性を持譜」、「蠅に爪先から頭まで女の身体の上をちつつも、ヌードの表現に関する耽美的な歩かせ、窓から飛び立たせる」にしたがっ

常套表現の側面も持っていた。マン・レイて製作されているもので、映像の終盤にいを敬愛していたという吉岡の写真はシュルたるまで、女性の身体が終始クローズアッ

レアリスム的なアングルで切り取られた身プされ、蠅がその体の上を歩き回る様子が体イメージや、出会いにくい体の部位を並撮られている。蠅は髪のなかや開かれた足

べたデペイズマンの手法でとられ、フェのあいだにも入り込み、陰毛のなかに潜り

ティッシュ化された身体が表現されてい込む。蠅が耳のなかを歩き回ったり、唇のる。コントラストの激しいこれらのイメー

上を横切ったり、乳首にとまったりしてもジでは、写真に撮ることで、生身の身体性

モデルの女はじっとして動かない。

16を剥ぎ取られ、抽象化したオブジェとなっオノは、この女性のイメージに、女性がている。このような撮影方法は、従来の女社会的に強制されるおとなしさや抑圧をみ性ヌードにみられがちな表現、すなわち女てとった。オノは本作について次のように性の身体を非人格化して視るような表現で語る。「（……）生きている身体、しかし死あると言えよう。ここでの性の表現は、古体をほとんど真似ている身体とは、女性が典的ヌードと同様、男性たる作者を中心と経験しなければならないものです。男性社

1632

前掲書、186 頁。

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

会という概念そのものが、黙る女性というは蠅が体の上を動いているような感覚を刺ものを基盤にしています（笑）、しかし黙る

激されるのである。蠅の探索には、オノがことはある意味では死なのです」 。これは作曲し、演奏した声楽曲の伴奏がつく。クオノがこの 6 年前に行っていたパフォーマ

リシー・アイルズ（Chrissie Iles）は、蠅のンス、《カットピース》で確認された、従順

親密な動きとオノの声の震えの一致によっなアジア人女性のイメージに、つまりオノて、女の姿がほとんど動かないにもかかわ自身が抱えていたと思われる女性のイメーらず、その感覚が感じ取れるように思われジに近いものだと言えるだろう。また、蠅

ると述べている 。オノの声、蠅の動きととは観客の覗き見趣味を満足させる。女性はもに、女性の身体は有機的存在に変わり、映されるがまま横たわっており、蠅の動き

その性を明らかにする。そのようにして、とともにその身体を露わにする。蠅を介しここで表されている女性の性は、女性身体て女性を写すオノのフィルムは、一見するを搾取する男性中心的な視線を超えて、女と吉岡の作品のように、一方的に女性の身性自身のエロスとして表現されていると言体を視覚的に搾取するもののように見ええるだろう。オノのフィルムに登場する性る 。吉岡とオノの作品を対にしてみたと器は自身の身体の性的欲望を象徴し、そこき、日本における女性の性の強いられた受で表される女の身体とは、感じ、反応する

動性や抑圧を見て取ることができるのだ。

力のある身体である。

17

18

20

しかしながら、他方で、蠅が女性の身体、オノと吉岡の作品は双方同じように女性

髪、唇、耳たぶ、陰毛、陰部、乳首を探検の身体、性器を取り扱いながら、エロスにしている姿によって、オノや観客は、蠅の関して異なる取り組みをしているように見

動きを媒介に、自分自身のエロティックなえる。それは女性の身体をどう意味づけす

身体を探索しているようにも感じられるだ

るかという問題である。吉岡は自分の写真

ろう 。クローズアップの手法によって、観について、被写体に対して「冷徹に向き合

客は蠅とともに体をなぞっている、あるいい、肉体の陰部を太陽のもとにさらけ出す

19

17

Yoko Ono in the interview with Kevin Concannon, Concannon “Sometimes a word is worth a thousand pictures:
Yoko Onoʼs art as a verb”, in Fly (exhibition booklet), Virginia, Anderson Gallery, 1996, p.13. 拙訳。

18

オノの《フライ》の最終シーンは、女性が蠅にまみれながら横たわっているというショッキングなイ
メージであるが、これは図像学的には「遺体」の系譜に連なると考えられる。その観点も含めるとこのフィルムがもたらす意味は多義的であり、女性に対する抑圧や女性のセクシュアリティの明示にとどまらないメッセージを読み取ることできる。図像学的観点からの意味について、新保淳乃氏から貴重な示唆をいただいた。感謝申し上げます。

19

2015 年にニューヨーク近代美術館で行われたオノの個展 Yoko Ono: One Woman Show 1960-1971 の図録に掲載されている無記名の紹介文にもオノの《Fly》が拘束と解放という両義的状況を示しているという指摘がある Unsigned article, “Fly”, in Klaus Biesenbach and Christophe Cherix, Yoko Ono: One Woman Show
1960-1971, exh. cat., New York, the Museum of Modern Art, 2015.

20

クリシー・アイルズ「《フライ》、1970」『Yes オノ・ヨーコ』（展覧会カタログ）木下哲夫ほか訳、朝日
新聞社、2003 年、114 頁。

33

エロスの政治学

とともに、エロスを抹殺する方向」へと思「さらけだ」すことによって「見る／見られ考を働かせていたと述べ、エロスへの抵抗る」という伝統的関係なジェンダー関係をを示している 。上述のように吉岡は反抗

延命することができるのである。吉岡の女的にヌードに取り組むことによって、既存性器の写真では、（女性の）性をラディカルの美への「抵抗」を示そうとしていたとはに扱っているようにみえて、旧来的な男性思われる。しかしそれは結果的には女性の的価値観が無批判に維持されている。この性について、感覚を有する生きたものとし

女性のエロスの消去という着想は、日本のて表現してはいない。女性の身体が、性器エロス文化のなかで女性が創作主体としてを物象化する表現上の特徴とともに、エロ注目されなかった、その背景を物語っていスの否定として現れているからである。なるように見える。

21

お、印象的なのは、吉岡の作品を評する評論家が、吉岡の作品を性と関連づけつつ男

IV．エロスの抹消と男性性性側のエロスも否定しようとしていたよう

女性の性を対象としながら、エロスとはに思えることことだ。吉岡の写真の美学的結びつけられない男性の性とは、そしてそ特徴にもかかわらず、吉岡の写真評は美術のような男性性を有する男性のジェンダー的価値づけよりもその「エロスの無さ」ととはいかなるものなのだろうか。冒頭に紹いう方向に話が発展した。詩人の加藤郁介したように同じく 1962 年に「性器」の表乎は、吉岡の写真が肉体を石化すると述現を行なっていた工藤哲巳と草間彌生の比べ、そのイメージは「ヴァギナの映像空間

較を通じてエロスがいかなる政治性を体現

をアトラス地球儀のように形作って行きなしていたか、さらなる例をみてみよう。

がら、不確定要素としてのリビドーの回収

草間と工藤には、多くの興味深い共通点を図っている」と言い表す。すなわち、吉がある。一つは冒頭に記したような作品の

岡は女性の身体を地図のように区分けし、類似性、もう一つには、二人が同時期に草（男性の）性的衝動を理知的にコントロー

間はニューヨーク、工藤はパリへと趣き、ルするための図像に置き換えているという長さは異なるものの、「異邦人アーティスことであろう。しかし繰り返すように、こト」として活動した時代があるということのことは、被写体の女性のエロスの否定でがある。さらにいえば、二人はこの異国で成り立っている。上述の作家の言葉を受け上述の作品を使ったパフォーマンスを行れば、写真家は、女性の身体が具現化するなっている。二人の作品にみられる性的なエロスを消去することで、主体の優位性を表現は、ある観点から見れば、異郷の地で確保することができる。写真を撮る主体た

自分自身のアイデンティティを確立しようる男性は、エロスに左右されない「客観的」としていたときにエロスの運動とぶつかな感性によって、「冷徹に向き合い」客体をり、セクシュアリティやジェンダーを問題

21

34

吉岡、202 頁。

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

化するものとして現れたように思われるのである。
1958 年よりニューヨークに滞在していた草間は、よく知られるように、1967 年頃
より「ハプニング」と呼ばれる、ヌードのモデルを交えたパフォーマンスを頻繁に行っていた。草間のハプニングやパフォーマン
スには彼女が「乱交パーティ」と呼ぶ、実際のあるいは演じられた性交を取り入れたものがあった。草間はモデルたちにヌードになって演技をさせ、ときに自分自身も衣服を脱いでその間に参加した【図 3】。ヌード
は、この時期の米国が只中にあった「性革命」とそれによる「自己解体」の象徴であり、草間のハプニングはエロスを解放しようという当時のニューヨークのアートの動
向に寄り添っていたと言える。草間はヌー【図 3】草 間「フ ァ ッ シ ョ ン シ ョ ー」（ニ ュ ー
ヨ ー ク の 草 間 ス タ ジ オ に て）1968 年©YAYOI KUSAMA

ドイベントを、反戦や、反資本主義、美術館に対する批判の手段として行なっていたいたと考えられる。たとえば、リン・ゼレ

が、ヌードが象徴するエロスの力こそが社

ヴァンスキー（Lyn Zelevansky）が指摘す

会への抵抗を支えるものだと捉えられているように、冒頭に示した 1960 年代初期のた。そこではエロスを統治する者が力を持

草間の突起物の立体作品には、男性支配がつ者であり、パフォーマーを率いていた草

ゆきわたるこの時期のニューヨークの美術間は君臨していたようにみえただろう。女界に対して作家が感じたことを示している

性自らがエロスにかかわる表現を手がける

ようだ。ハシゴに突起物が付された作品でことは、先端的な表現者として、また自己は、ハイヒールが男根に囲まれながら高い

決定的な性を備えた主体として自らを政治

ハシゴを登っている様子が、男性ばかりの的に位置づけることを意味したと考えられフィールドでの女性の険しい道のりの比喩る。

のようであり、《アイロン台》では、アイロ冒頭で示したとおり、性のイメージは草ンで男性器が焼かれようとしているかに見間にとって自らの身体を用いたパフォーマ

え、男性に対する率直な対抗心が示されてンスより以前の立体作品で始まっており、いる 。

それは女性の抑圧と解放の問題と関わって
22

22

男根的な立体作品は、作家の身体がそこ

Lynn Zelevansky, “Driving Image: Yayoi Kusama in New York” in Love Forever: Yayoi Kusama, 1958-1968,35

エロスの政治学に関わることによって、作者が考えるセク
シュアルな関係がどのようなものだったか
をより鮮明に描き出す。草間はニューヨー
ク滞在初期より、自身の活動を記録した
り、それを批評家に配布したりすることを目的とした写真を数多く撮っていた。ハプ
ニングを開始する前に撮影された草間の写真をみていると、ハプニングにおける「乱交」のモデルイメージが、「男根」のソフト
スカラプチャーを用いた写真で示されてい【図 4】スタジオの草間、ニューヨーク 1964 年、
撮影：細江英公

たように見えてはこないだろうか【図 4】。
つまり、草間自身が「男根」を示す突起物

は千のボートショーでの写真撮影のときでと戯れている様子が遊戯的に性的営みを示あったと言われている。このとき草間は、唆していたように見えるのである。1964 年

男根が積まれたボートを足元にヌードで撮影の写真では、草間は男根状の突起物に堂々と立ち、その優位性を誇示している。

身を押し付けるようにしてコケティッシュあるいは細江英公が撮影したパフォーマンなポーズをとっている。作品との性愛的なス《14 丁目のハプニング》では、草間は関係を示唆するようなこのイメージは、見14 丁目のストリートで、詰め物に覆われた方によっては従来の「誘惑する女性」のイ「ベッド」のうえに横たわり、街ゆく人々のメージを踏襲するものだ。したがって、こ間で平然と数百個の男根と戯れてみせた。

うしたイメージがしばしば東洋人女性に見草間は「男根」とのエロティックな関係を、出されるハイパーセクシュアルなイメージ

写真やパフォーマンスで周囲に知らせる。

と重なる可能性は否定できない。しかしな

そこでは、草間の「男根」は、そのユーモラがら、これはあくまで、「自分のつくった」

スな複数化によって減じられた男性的力の男根と関係を持つ彼女の姿である。すなわ

カリカチュアであるとともに、ニューヨー

ちそれは、一見して居並ぶ男根に抑圧されクで活動する彼女の力を相対的に誇示するているという形を示しながら、性関係とエものであると言えるだろう。オノのフィル

ロスをコントロールする支配的な存在としムに投影された女性の性と同様、ここではて現れているのだ。これらにおいて、作家

国境を越えて解放される日本人女性の性は、解放された性を獲得していく過程を演と、それによって確立される新たなジェン

じていると読み取ることができるだろう。

ダーが示されているのだ。

草間自身が最初に公にヌードになったの同じ頃、「エロスの芸術家」 と呼ばれて
23

exh.cat., Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 1998, pp.24, 25.
2336

中原,「工藤哲巳―電気時代の性（エロスの芸術家たち-4-）」『美術手帖』（通号 297）1968年5月、p. 134

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

いた工藤哲巳の場合はどうだろうか。工藤

ければ生き延びることができない存在であもまたフランスで自作を発表する時期をるとされる。垂れ下がり、床に転がる男根持った。女性アーティストが日本を離れての様子を、額面どおりに受け取れば、この自らのセクシュアリティを表現する手段を作品は男性性の弱体化を表そうとしている

得たことを考えると、国境を越えた場面

ように思われる。

で、「日本の」男性アーティストのセクシュ

この思わせぶりなタイトルを持つ作品、

アリティはどのように表され、ジェンダー《インポ分布図》には、いくつもの解釈が存がどのように現れたかは興味深い問題であ在する。まず「インポ」とは作者の工藤による。

ると、自己繁殖にとらわれている人類を解工藤は最初、《インポ分布図》を吉岡の放する唯一の道であり、それはまたセック

写真の発表と同じ、1962 年の第 14 回読売スからの自由であることとされる 。ある

アンデパンダン展に発表している。会場で

いは『美術手帖』の連載「エロスの芸術家

は、男根をかたどった黒いオブジェの集合たち」で工藤を取り上げた中原佑介は、工体が天井から吊り下げられ、展覧会場の一藤の言葉を参照しながら「「不能哲学」とい室を占有していた。男根状のものはところ

うのは、セックスによる全人間的なコミュどころで束となって垂れ下がり、また床にニケイションの喪失ということにほかならついた巨大な男根からは精液を思わせる白ない」 と説明し、工藤の「インポテンツ」

い紐 が流れ出て、そこにジャクソン・ポ

を人間性の現代的な機能不全を象徴するもロック（Jackson Pollock）やジャスパー・

のと解釈している。または、工藤作品に見ジョーンズ（Jasper Johns）絵画の複製図なられる、切り離され、弱体化された身体のどが付されていた。

部位は、「現代人の置かれた状況を模型と

24

25

26

工藤はこの作品について、「不能哲学」として」 、テクノロジーや経済繁栄などの社いうコンセプトをかかげでおり、事実、「不会への異議申し立てを行うものであるとい能」を忠実になぞるように、「男根」と目う指摘もある。そのような観点からは、「男される存在は弱々しいものとして示されて根」は人類のエロスやセックスを否定こそいる。それらはところどころで「保護ドーすれ、人間再生のためのエロスを意味しな

ム」と呼ばれるカプセルに栄養剤や注射器

い。

とともに入れられており、特別なケアがな
24

27だがここで考えてみたいのは、こうした白い紐は当初「うどん」であった。その他コッペパンが用いられるなど、有機的で腐敗する物質が使われたことは興味深い。男根や精液を揶揄する意図があったことも想像できる。工藤弘子オーラル・
ヒストリー 2011 年 4 月 9 日。ご指摘いただいた池上裕子氏に感謝申し上げます。

25

Chong, Doryun, “When the Body Changes into New Forms: Tracing Tetsumi Kudo in Tetsumi Kudo: Garden of
Metamorphosis, exh. cat., Minneapolis, Walker Art Center, 2008, p.29.

26

中原、1968 年、p. 140.

27

加須屋明子「工藤哲巳の戦略―不可能性への哲学、或いは哲学の不可能性―」『工藤哲巳回顧展と創造』（展覧会カタログ）国立国際美術館、1994 年、pp.27-31(27)異議37

エロスの政治学

工藤作品にみられる性の表現を、この時期は痙攣して後方に倒れる」 という激しいの日本の男性のセクシュアリティやジェン

パフォーマンスを行ったという【図 5】。ド

ダーの問題として捉えることはできないの

リュアン・チョン（Doryun Chong）は、パだろうかということである。というのも、リでの工藤のパフォーマンスが工藤が日本

すでに吉岡の例で見られたように日本国内で示した意図とほぼ反対の反応を得たと述では顕著であった「エロスの否定」というべている 。実際にパフォーマンスにおけ表現の方向性が、工藤の国外で発表されたる作品のプレゼンテーションは、それまで作品では別の現れを持ったように見受けらとは異なる解釈を引き出すものだった。アれるからである。

ラン・カプロウ（Allan Kaprow）はこれにつ2829

草間の場合と同じように、このインスタ

いて、工藤が「性司祭となり、巨大な紙粘レーションは工藤との身体的かかわりのな

土のファルスとともに沈黙の説教をし」たかでその意味をより明らかにしたように見と言い表している 。このように自らの体える。工藤はこの作品をパフォーマンスにを紐で縛り上げたその姿は、自分自身を男用いたが、草間と同様、日本ではない場所、根そのものにみせるかのようであり、一見パリでのことだった。工藤は 1962 年 2 月にするとエロスの否定ではなく、その実践に開かれた第 2 回国際青年美術家展（汎太平

積極的に関わっているように見える。しか洋展）で大賞を受賞し、パリに半年滞在すし、そこでは工藤の「男根」は、草間がハプる権利を得る。その折に工藤は《インポ分

ニングや自己演出的な写真で実現しようと布図》を船便でパリに送っており、1962 年

した他者との溶解的な関係や、エロティッの秋と 1963 年の 2 月に、それを使ってハプ

クな関係の祝祭的な支持のために用いられニング「インポ哲学」を行った。そのうち、ていない。そうではなく、男根に扮した作

1963 年にブローニュ映画撮影所で、展覧会

家は、観客に攻撃的な態度で向ってゆき、「破局の精神を祓いのけるために」の一環

性を誇示しながらもエロティックな関係はとして行われたパフォーマンスは、そのと持とうとしないように見えるのである。確きに撮影された 8mm で詳細に記録に残さかに、工藤のこの時の姿は、攻撃的な男性れている。会場の天井は工藤の作品で覆わ性の演出にも、男性性を滑稽化したカリカ

れ、工藤は大勢の参加者のなか、自らに紐チュアにも見え、作者の意図や「意味」をを巻きつけ、「男根」状の立体物を持って確定することは難しい。しかしながら、そ現れる。中井康之の記述によれば、工藤はれでもなお、過度に男性性が強調されていそこで、「巨大な模造のファルスを抱えなるように見える工藤のパフォーマンスは、がら叫び声をあげて会場を歩き回り、遂に欧米で支持されていた、共同関係としての

28

30

中井康之、2013 年、「工藤哲巳の宇宙論」『あなたの肖像―工藤哲巳回顧展』（展覧会カタログ），国立
国際美術館、p.413.

29

Doryun, p.31

30

Allan Kaprow, Assemblage, Environments &Happenings, New York: Harry N. Abrams, 1966, p.234.

38

ジェンダー研究第 25 号

2022 年【図 5】ブローニュ映画撮影所（パリ）で行われたハプニング「インポ哲学」1963 年 2
月 撮影：工藤弘子 © ADAGP, Paris& JASPAR, Tokyo, 2022 E4662【図6】第 3 回パリ・ビエンナーレ（パリ市立近代美術館）でのハプニング「ヒューマニズムの腹切」撮影：Yuzuru Shoji © ADAGP,
Paris & JASPAR, Tokyo, 2022 E4662

性的な関係を推奨するものにはみえない。

じく、エロスの「抑圧」にある。

工藤の「男根」が示す男性性とはいったい

ここで注意を向けておきたいのは、そも

ここではどのようなものだと言えるのか。

そも工藤の作品にはヨーロッパ文明批判の

工藤はハプニングを非常に重視してお側面があったという点である。上述のよう

り、ヨーロッパでもそれぞれの展覧会の前に、日本での工藤作品の理解では、工藤のにハプニングを行っていた。そのいくつか「インポ哲学」は、欧米で広まっていたエで、作家が着物を着用して「サムライ」とロスの言説と性革命の論理と対極的な方向なって立ち居振舞う通称「ハラキリ」パ性をみせている。冒頭で触れたとおり、マフォーマンス 【図 6】を行っていたことはルクーゼはエロスは、人と人との共同関係

知られている。それらのパフォーマンスでを築くものととしている。ところが、工藤も性の表現は顕著であり、男根や乳房はアは、セックスを通して、「人間と人間の全的イロンで押しつぶされる儀式や、偽の精子な触れ合いを回復する」という極めてマルが観客に配られるなどのセンセーショナル

クーゼ的なテーマを、単なる「神話」としな振る舞いもあった。それらのハプニングて退けていた 。工藤によれば《インポ分布

で、工藤はカプローの言うように儀式を司

図》は、事実、彼が「キリスト教圏」と呼る司祭のように現れているのであり、ここ

ぶ欧米の文明や人間中心主義に対する批判

で性のあり方をコントロールするのは工藤

である 。

31

32

33

である。そして強調したいのは、工藤の「イヨーロッパで日本の代表たるサムライをンポ哲学」の行く先は吉岡の性器写真と同演じることで、工藤は西洋の観客を前に、

31

工藤 哲巳 , 中原 佑介 , 吉岡 康弘「芸術と社会とSEX と」（座談会）『SD』60, 1969 年 11 月、pp.21-32,78-79．

32

前掲書、p.143.

33

中井康之「工藤哲巳の宇宙論」『あなたの肖像―工藤哲巳回顧展』（展覧会カタログ）、国立国際美術館、2013 年、pp.410-415（412）39エロスの政治学

いささか暴力的な男根の抑圧によってヨー

吉岡や工藤は、エロスを否定することにロッパの文明に相対するというポーズをよって、従来の男性的ジェンダーを保持しとっていたと言えるのではないか。ここでている。そこで保たれるのは、ある強い一は男根に託されたエロスは、日本人の男に面において、女性の解放を含めた欧米の価よって抹殺される西洋の価値であり、作品

値観に毒されない、日本の男性の性というに現れる垂れ下がる男根は否定されたエロことになるだろう。

スの象徴となると考えられるだろう 。その34ように捉えたとき、西洋の代表的な男性アー

V．おわりにティストであるジョーンズやポロックの複

本稿では、「エロス」を題材に 1960 年代

製図が、「男根」のさきに付けられていたこから 70 年代に活動した、吉岡康弘、オノ・とが極めて示唆的な意味を持つ。日本の男

ヨーコ、工藤哲巳、草間彌生の作品をみて性アーティストの先達でありライバルであきた。これらの作家の比較からは、在米の日る欧米の男性アーティストは、エロス的活力

本人女性と日本の男性の間に、「エロス」をを奪われ、日本人のアーティストによってそめぐる表現と理解に特徴的な差異があるこの男性性を弱体化されるのである。

とがわかる。

工藤の表現は、日本国内では、革新的なオノや草間の作品でみたように、在米日セックスの否定という形をとったエロス批

本人女性たちの作品では、エロスという判として評判をよんでいた。それに引き続

テーマが取り扱われることによって、女性

き、ヨーロッパに渡ってからのトランスナの性の解放とそれによって得られた力が表

ショナルなエロスの流行のなかで、工藤は現されていた。だが、同時期の日本の男性

エロスを否定的に操ることで、より支配的の美術では、エロスがテーマとなってもそな男性として自らを演出していたと言えれを否定することによって男性性の顕示がる。エロスは工藤のような男性作家にとっ行われることが顕著であった。1960 年代はても、国際的な観客を前に自らの立場を示

じめ、男性作家や批評家は、他者と交わる

す政治にかかわる問題であったが、そこでという意味でのエロスを拒絶することで、の「エロス」の理解あるいは利用は、草間や性ないしエロスに対して「理性」を働かせオノのものとは異なる。草間やオノのようる男性的距離を強調した。それはときに女な在米の日本の女性が、国際的なエロスの性のエロスの抹消という形で現れた。吉岡

芸術のなかで、それまで得られなかった自のヌード写真は写植用フィルムで女性身体らの性を定義づけ、新たなジェンダー・ア

を客体化し、エロス、すなわち映されていイデンティティを獲得するとしたら、「エる女性の性を沈黙させたが、それはオノがロス」の論理に対抗する日本の男性である

クローズアップで表した親密な性とは対照

3440

例えば彼の作品のなかに登場するジョーンズやポロックは、精液にまみれて排出される、覇権的男性の象徴であることは明らかだろう。

ジェンダー研究的であると言える。

第 25 号

2022 年スで、エロスの終焉を演じてみせること

これは米国にわたった彼女、彼らのジェで、欧米由来のエロスの革新思想を否定しンダー・アイデンティティにもかかわってようとしていた。工藤は、《インポ分布図》

いる。それを説明するのが、工藤と草間ので覇権的男性性、すなわちここでは西洋的作品である。彼女たちの作品の類似と相違

男性の象徴である男根を弱体化させてみせから指摘されるのは、エロスがしばしば、つつ、パフォーマンスで自らを男根として国際的アートワールドに出た美術家たちに表すことによって、欧米に対して日本人男

とって、自分たちのジェンダー化されたア

性のアイデンティティを再構築しようとしイデンティティの表現の場であるというこていたと言えるだろう。

とである。草間はエロスを表現の主題とすこうした作品を通じて浮き上がってくるることで、ニューヨークのコミュニティにのは、エロスを媒介に現れる日本人女性と馴染みつつ、男根的な存在の間から突出す

男性のナショナルなジェンダーの違いである自己を演出してみせた。オノのフィルムる。1960 年代の国際的美術界において、日や草間のパフォーマンスで表されるのは、本人女性は解放された女性の性を携えて新エロスの獲得を経て、従順で控えめな東洋

たなジェンダーを得た。それに対して、日人女性から、自らの性をコントロールし、

本人男性アーティストは、自由な性の抑圧

男性的抑圧から自らを解放する存在に変貌によって、日本人男性のアイデンティティする女性である。

と性の統治者としての男性ジェンダーをよ

他方、工藤はエロス運動全盛期のフランり強固に守ろうとしたと言えるのである。

付記
本研究は、科学研究費補助金（19K20582，代表：中嶋泉）の助成を受けたものである。
本論の作成に際し、発表の機会をくださった天野知香先生、『ジェンダー研究』編集事務局の皆様に大変お世話になりました。記してお礼申し上げます。
（掲載決定日：2022 年 6 月 10 日）

41

エロスの政治学

Abstract

The Politics of Eros: Japanese art between 1960 and 1970
Izumi NAKAJIMA
Eros was perceived in many parts of the world in the 1960s and 1970s as the conceptionof human liberation. Numerous artists attempted nude events and expressions of sexuality.
owe er, the interpretations and expressions of ros differed between men and women apanese artists. Yasuhiro Yoshioka and Yoko Ono shared endeavors to “photograph genitals
directly.” However, Yoshioka denied Eros by objectifying and silencing women while Ono’s
video works were oriented toward the liberation of the female Eros. Simultaneously, Yayoi
Kusama and Tetsumi Kudo presented phallic objects related to their identities. Kusama expressed herself as a woman liberated in control of Eros by pluralizing the phallus and daring
to play with it. Kudo’s phallus symbolized the west, and he reconstructed the identity of theJapanese male in relation to the western idea of Eros through his renditions of the violent andrepressive behaviors of the phallus.
Keywords
Eros, gender, sexuality, art, feminism

中嶋泉（なかじま いずみ）
大阪大学大学院文学研究科・准教授。主に現代美術、フェミニズム、日本の美術の領域で研究をおこなう。
国際基督教大学卒。一橋大学大学院言語社会研究課修士課程、リーズ大学大学院修士課程を経て、2013 年度一橋大学大学院言語社会研究科にて博士号取得。日本の女性作家の調査を進めており、聴き取りも行なっている。近著に『アンチ・アクション―日本戦後絵画と女性画家』（ブリュッケ、2019 年）、“Anti-action :Atsuko Tanaka et l'esthétique de la culture de masse dans le Japôn d'après-guerre” (Les cahiers du musée national d'art
moderne, no.159, Editions du Centre Pompidou, 2022) など。

42ジェンダー研究

Special Section

第 25 号

2022 年

Where We Are Now in Feminist Art Histories

モダニズムと「女性」芸術家― ロメイン・ブルックスのサフィック・モダニズム
天野知香（お茶の水女子大学）
20 世紀前半のフランスにおいては、これまでになく多くの女性芸術家が登場し、批評家たちもこうした状況に言及していたが、モダニズム美術史観が普及するとともに彼女たちの存在は美術の歴史から排除されていったことが指摘されている。フォー
マリズムを中心としたモダニズムの価値観を差異化する、両大戦間を中心とした彼女
たちの芸術生産は、どのような視点から捉えることが可能だろうか。本論考ではそのケーススタディとして、この時期にフランスで活躍したアメリカ人画家ロメイン・ブ
ルックスの 1923 年の自画像を通して、既存の表象体系を組み替えることによる、異性愛に限定されない「女性」芸術家の存在と欲望の可視化のあり方を分析するとともに、その前後の「女性」肖像を通したレズビアニズムと女性たちのネットワーク、そしてモダニズムの創造性との関わりに着目するサフィック・モダニズムの可視化について
論じる。

キーワード

モダニズム、ロメイン・ブルックス、女性芸術家、20 世紀フランス美術、サフィック・モダニズム

1970 年代に美術史においてジェンダーつある。だがそれにもかかわらず、モダニの視点が導入されて以降モダニズムについズム的なカノンから外れた女性芸術家たちての批判は様々な視点から展開されておを語るに際して、私たちはどのような視点

り、前衛の戦略をめぐる男性中心的なありや言葉を有していると言えるのだろうか。

方とそれに基づくカノン（正典）は、フェどのように歴史を捉え、語り直すことがでミニズムの視点から批判の対象となって久きるのだろうか。

しい。20 世紀前半におけるいわゆる女性芸
術家の掘り起こしはなお盛んに行われ続けており、それぞれの個別研究が蓄積されつ

DOI：10.24567/0002000546

43

モダニズムと「女性」芸術家

I．モダニズムと女性芸術家のエディプス的な「父と息子」の神話とし

1. モダニズムと女性芸術家て語られる芸術家たちの物語は排他的と言1936 年のニューヨーク近代美術館におえるほどに男性中心の非対称なジェンダーける『キュビスムと抽象芸術』展 のカタロ構造に特徴づけられているために、そこにグ・カヴァーとして発表されたアルフレッ

は女性の居場所がなく、芸術家としてのド・バー（Alfred Barr Jr.）によるチャート

女性の主体や葛藤を語る言葉がない 。父のは、モダニズムの系譜と展開を示す事例と法のもとで少女は「“ 自然 ” と “ 性愛 ” の象してしばしば参照されている。王朝の継承

徴」、すなわち男性芸術家を支えるモデル

図や家系図との類似が指摘されている通やミューズになることを求められ、そこにり 、このチャートは、それ自体家父長的なおいてあえて「創造」の主体となろうとす

系譜概念と重なり合う構造を持っている。

ることは父の法に背き、孤立か破滅を余儀ハロルド・ブルーム（Harold Bloom）は主流なくされた 。

1

2

5

6

の文化の規範的な系譜の形成を、先行する

エディプス的な先行者への参照と敬意、芸術家たちと格闘して自らの場所を確保す

そしてそれに対する差異のメカニズムとしる、父と息子のエディプス的な葛藤としてての「前衛の戦略」では、男性からなるホ物語った 。それはまたグリゼルダ・ポロッ

モソーシャルな前衛のミリュー（環境）にク（GriseldaPollock）が前衛の戦 略として

おいて共有される欲望や関心をもとに価値語る構造とも結びつく 。そこではロマン主が決定され、世代継承を承認し、支えるこ義以降重要となる「独創性」の価値と密接とになる。20 世紀の前衛運動において、実に結びつく形で、芸術家の男性的な主体形

際に論点となったのは現代性とフォーマリ

成の物語が語られるのであり、こうした物ズムであり、様式上の革新、つまりいかに

語によって西欧文化のカノンが支えられて新たな造形のあり方を示すか、という問題きた。これまでも指摘されてきた通り、こが 1880 年代以降現代性の指標として中心

3

ギャンビット

4

1

Alfred Barr, Jr. Cubism and Abstract Art, New York, The Museum of Modern Art,1936.

2

Astrit Schmidt Burkhardt, “Shaping modernism: Alfred Barrʼs genealogy of art”, Word & Image, Vol.16, No.4,
October-December, 2000, pp.387-400.

3Harold Bloom, The Anxiety of n uence, New York, Oxford University Press, 1973/1997（ハロルド・ブルーム『影響の不安』小谷野敦／アルヴィ宮本なほ子訳、新曜社、2004, 30-32 頁参照）。

4

Griselda Pollock, Avant-Garde Gambits 1888-1893, London, Thames and Hudson, 1992.p.14. ポロック自身、自らの「前衛の戦略」の概念とブルームの「影響の不安」の概念との関連に言及している： d , Di erencing
the Canon, London, New York, Routledge, 1999,p.4.

5

Sandra M.Gilbert, Suzan Gubar, The Madwoman in the Attic, The Woman Writer and the Nineteenth-Century
Literary Imagination, New Haven, London, Yale University Press, 1979/2000,p.47.（サンドラ・ギルバート、
スーザン・グーバー『屋根裏の狂女』山田晴子、薗田美和子訳、朝日出版社、1992 年、67 頁）
。

6

44

前掲書、69-70 頁。

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

的な課題となった 。それはバーのチャートて、どれほどの意味と重要性を持ったのだに見る通り、様々な前衛グループや芸術家

ろうか 。

7

テレオロジック

8の展開が抽象芸術へと至る、目的論的な美

ルーシー・リッパード（Lucy R. Lippard）

術史観によって正統化された系譜を形作るは、1970 年代のフェミニズム・アートについことになる。

て、「フェミニズムの未来の芸術に対する最

もちろん 1970 年代以降、こうした様式

も偉大な貢献は、おそらくそのモダニズムへ

中心のモダニズムの語りに対しては激しいの貢献の欠如にあった」と語った。リッパー

批判が繰り返され、より詳細な歴史的社会

ドは、モダニズムにおける線的な歴史を形的文脈の中で、実証的に個々の美術の表象

作る「私がそれを最初にやった」主義、つまや事象を、時代のイデオロギーを含めて、

り、とりわけ造形性を中心とした芸術上の新多様な側面から語る研究が主流となっていしさを競うあり方を、革新的なフェミニスト

る。バーのチャートでは無視されていた、は否定し、フェミニストの、あるいは女性の第一次世界大戦中からその後にかけてフラ

芸術は、モダニズムのもう一つの様式や運ンスをはじめヨーロッパ各地で見られたい

動ではなく、その目的は既存の芸術の構造

わゆる「秩序への回帰」と呼ばれる、前衛そのものを変えることにあると述べている。

的様式からの揺り戻しと共に古典主義や自実際 1970 年前後からのフェミニズム・

然主義を含む多様で個性的な具象絵画が展

アートは、まず女性芸術家の存在の可視化

開されていった状況を考慮することも、今と、それまで男性芸術家によって一方的に日の 20 世紀美術史では常識となっている。

眼差されてきた女性身体やその表象を女性加えてこの両大戦間は、女性芸術家の活躍

自身の手に取り戻すことへと関心を向けが顕著になった時期と一致したという事実た。身体やセクシュアリティ、化粧、妊娠が孕む意味は考慮するに値する。何れにせや母性、生理、家事、手仕事、室内といっよマリー・ローランサン（Marie Laurencin）

たこれまで男性のまなざしによって捉えらやソニア・ドローネー（Sonia Delaunay）とれ、あるいは女性性と重ね合わされることいった 20 世紀初頭の前衛の只中にいた女で貶められ排除されてきた女性を取り巻く性画家を含めて、様式の革新性という前衛

様々な問題や日常の経験が捉え直され、既の要請は、エディプス的な創造と自己確立

存のメディアが歴史的に内包してきたジェのゲームから排除された女性たちにとっンダー構造を脱構築し、同時代の新しい手

7

9

レナート・ポッジョーリ『アヴァンギャルドの理論』篠田綾子訳、晶文社、1988 年、44-45 頁。および、アン・ギブソン「アヴァンギャルド」ロバート・Ｓ・ネルソン、リチャード・シフ編、加藤哲弘、
鈴木廣之（監訳）『美術史を語る言葉』ブリュッケ、2002 年、282-309 頁、288 頁参照。

8

ローランサンについては以下の拙論参照：「マリー・ローランサン−女性、装飾、絵画」『マリー・ローランサン 1883-1956』東京都庭園美術館、共同通信社、2003 年 , 21-29 頁。

9Lucy R.Lippard, “Sweeping exchanges: The Contribution of Feminism to the Art of the 1970s”, Art Journal, Fall/
Winter 1980, pp.362-365, See p.362.

45

モダニズムと「女性」芸術家

法や媒体を援用しながら、織物や手工芸的ていたわけではなかった。むしろ女性芸術

手法等女性性と重ね合わされてきた素材や家の増大という状況は、20 世紀初頭にお媒体の導入、具象や物語性、アモルファス

ける批評家たちの言説や美術史的記述のでアブジェクトな身体的想像力を喚起する

中に明確に刻まれている。タマール・ガー

造形などを含めた、モダニズム的な造形に

11ブ（Tamar Garb） が示したように、19 世紀

対抗する、あるいはそれを差異化する表象

後半、教育制度や社会通念に阻まれながらが、フェミニズムの視点を持った芸術表現

も画家や彫刻家を目指す女性たちは増え、にとって有効な武器となった。

1881 年には女性画家彫刻家同盟が結成さ1970 年代以降のモダニズム批判は、エ

れ、翌年その展覧会が始まる。文筆家のオ

ミー・ゴールディング（Amy Golding）の批

ク タ ー ヴ・ ユ ザ ン ヌ（Octave Uzanne） は評にも見る通り 、芸術の意味と様式的な革1910 年に、「女性の作家、女性画家、女性

新性を重ね合わせる曖昧さに疑義を呈する

音楽家はここ 20 年著しく増加した（……）と同時に、ルネサンス以来の西欧文化の根幹

我々はすでに女性芸術家の部隊がアトリエを成し、モダニズムが引き継いだ人文主義的や例年のサロンを席巻し、『女性画家彫刻な理念に基づく個人の表現や自己主張、精神家』の展覧会を形成してさえいるのを目に性の重視に対する根本的な批判を内包してしている」 と述べている。20 世紀初頭のおり、それはとりもなおさずフロイトからラ

前衛芸術を支持した詩人で批評家のギヨー

カンへ至る性差をめぐる主体形成の理論と

ム・アポリネール（Guillaume Apollinaire）や結びついた文化構造を揺るがすものにほか

アンドレ・サルモン（André Salmon） も、今ならなかった点に注意を向ける必要がある。

日では一般に忘れられた多くの女性芸術家

10

12

13

たちに言及している。アポリネール は、彼
2. 20 世紀初頭の女性芸術家の増大と批評が最も活発に美術批評活動を行なった 1911

および美術史言説

年から 1913 年にかけて毎年女性画家彫刻

モダニズム美術史から女性が排除されて家同盟のサロンに言及し、さらにこの時期、きたのは事実だが、20 世紀前半のフラン

多くの女性の芸術家の展覧会が開かれたこ

スにおける美術をめぐる言説において、女とを指摘する一方で、「女性が芸術にもたら性芸術家たちは最初から無条件に排除されすものは、技術的な新しさでは少しもなく、

10

Amy Golding, (Robert Kushner, ed.,) Art in a Hairshirt, Art Criticism 1964-1978, Stockbridge, Massachusetts, Hard
Press Editions, 2011, esp., “Art in Hairshirt”, (Art News, February 1967); “Deep Art and Shallow Art”, (New American
Review, #4, 1969), “Patterns, Grids and Painting”, (Artforum, September 1975), pp.58-64, 92-105, 166-173.

11

Tamar Garb, Sisters of the Brush, Womenʼs Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris, New Haven andLondon, Yale University Press, 1994.（タマール・ガーブ『絵筆の姉妹たち』̶ 19 世紀パリ、女性達の芸術環境』味岡京子訳、ブリュッケ、2006 年）。

12Octave Uzanne, Parisiennes de ce temps, Paris, Mercure de France, 1910, p.264.

13

André Salmon, “La Peinture féminine au XXe siècle”, La jeune peinture française, Paris, Société des trente, 1912,
pp.111-121.

46

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

むしろ趣味、本能、そして森羅万象につい同時代とどのように交渉し、モダニズムのての歓喜に満ちた新たな視点のようなもの

予定調和の歴史記述に裂け目をもたらすどである」 と述べ、女性の芸術への関与を男のような差異を実現していたかを明らかに性性と重ね合わされる芸術上の知的な革新することで、美術史の語りと視点を捉え直と対極に位置づけているのも事実である。

し、そこから排除されてきた豊かな歴史の

批 評 家 の ル イ・ ヴ ォ ー ク セ ル（Louis相の一端を取り戻すことを試みたい。本稿

Vauxcelles）もまた、第一次世界大戦後のでは、そのケース・スタディとして、ロ1922 年、『フランス美術史』における「今日メイン・ブルックス（Romaine Brooks）のの女性画家」の章で、「この 50 年ほど女性芸

1923 年の自画像を中心に取り上げる。

14

術家の開花が著しい時代はなかった。彼女たちは数多い。彼女たちはあまりにも多い」

II．ロメイン・ブルックスと1923年の自画像と、必ずしも歓迎する口ぶりとは言えないな

1. ロメイン・ブルックス

15

がら、女性画家の増大を記している。この時周知の通り、今日ジェンダー研究におい期の他の同時代美術史の記述においても女て「女性」という括りはそれ自体問題をは

性芸術家は必ずしも無視されていたわけでらんでいる。現在のジェンダー研究においはなかった一方で、しばしば別立ての章にてはインターセクショナリティが強く意識括られることで、美術の歴史の主要な語りのされており、1990 年代はじめにクイア理

枠外へと排除された 。そしてとりわけ第二論が登場するとともに、美術史研究におい次世界大戦後のモダニズム美術史観の普及ても「人種」や民族、階級等の問題に加えとともに、20 世紀前半に活動した女性芸術て、多様なセクシュアリティや性自認、ク家の多くは歴史から一旦抹消されて行く。

イア研究が注目されるようになった。アメこうした抹消の個々のプロセスや構造のリカ大学美術協会（CAA）では、1994 年の検討は今後深められる必要があるが、本稿

コンフェランスをもとに、1996 年の機関紙では、主流の語りから排除された 20 世紀

で「我々はここにいる：美術と美術史にお初頭の女性芸術家が、その活動期においてけるゲイとレズビアンの存在」の特集が組

16

14

Guillaume Apollinaire, “Chroniques dʼart. Les Peintresses”(Le Petit Bleu 5 avril 1912), in Pierre Caizergues, Michel

15

Louis Vauxcelles, “XVIII Les Femmes peintres dʼaujourdʼhui”, André Fontainas et Louis Vauxcelles, Histoire
générale de lʼart français de la Révolution à nos jours; La peinture, Paris, Librairie de France, 1922, p. 311.

Décaudin, éds., Apollinaire, Oeuvres en prose complètes, II, Biblio thèque de la plèiade, Paris, Gallimard, 1991, p.443.

16

1935 年のルネ・ユイグ等による『現代美術史』では素朴派などを語る「本能の絵画」の章の中に「女性の絵画」の一節が設けられている ; Louis Chéronnet, “La peinture feminine”, in René Huyghe, Germain
Bazin, Histoire de lʼart contemporain, Paris Librairie Félix Alcan, 1935, pp.203-208. 加えて次も参照：André
Warnod, Les Berceaux de la jeune peinture, Paris, Albin Michel,1923, “Les femmes peintres”,pp.226-230. この時期女性芸術家の活躍は顕著で、例えば 1931 年には新たに現代女性芸術家協会のサロン（Femme artistes
modernes）が始まり（Cf.:Paula J.Birnbaum, Women Artists in Interwar France, Farnham, Ashgate, 2011）、1937
年にはパリで国際的な女性芸術家展が開催された：Les Femmes Artistes d ʼEurope, Pairs, Musée des écolesétrangères contemporaines, Jeu de Paume des Tuileries, 1937.

47

モダニズムと「女性」芸術家

まれたが 、その表紙を飾ったのがロメイ
17

ン・ブルックスの 1923 年の自画像だった（図 1）。女性や女性身体の表象は西洋美術史において重要な問題だったが、このアイ
コニックな自画像は、美術において、異性
愛にとどまらない「女性」の可視化の問題を提起している点で、今日注目すべき重要な意義をはらんでいる。
ブルックスは 20 世紀初頭から制作を始めたが、1930 年代以降制作のペースが落ち 、作品を発表する機会も減ると、それに18伴って彼女への言及は減じて行く。彼女の再評価は、彼女が晩年の 1960 年代後半に作品の一部をスミソニアン・アメリカン・
アート・ミュージアムに寄贈し、1970 年の
彼女の死の翌年に同館で回顧展 が開かれ19たことに始まるといって良いだろう。

図 1 ロメイン・ブルックス《自画像》カンヴァ
ス・ 油 彩 117.5 × 68.3cm ワ シ ント ン
D.C., スミソニアン・アメリカン・アート・ミュー ジ ア ム 蔵 1923 年（Smithsonian
American Art Museum,Gift of the artist）

17

Art Journal, Special Number: “Weʼre Here: Gay and Lesbian Presence in Art and Art History”, Vol., 55, No4,Winter 1996.

18

ブルックスは 1931 年にパリの画廊でデッサン展を開いたのち、1935 〜 38 年にかけて、アメリカに滞在する。大恐慌は彼女の財産に大きな影響を与え、イギリス人の夫の死に伴うアメリカ国籍の回復とともに、財産をめぐる親族との交渉も滞在の理由であったとされる。彼女はシカゴで 1935 年にデッサン展を開き、ニューヨークに滞在して、文筆家、写真家でハーレム・ルネサンスに貢献したカール・ヴァン・
ヴェクテンの肖像（1936 年）や、文筆家で活動家でもあったミュリエル・ドレイパーの肖像（1938 年）を描いている（ともにニュー・ヘヴン、イエール大学蔵）。パリに戻ると間もなく第二次世界大戦が勃発
し、1940 年にはファシズム下のイタリア、フィエーゾレに居を構え、晩年はニースで過ごした。1961 年には友人のウーベルト・ストロッツィ公の肖像（ワシントン D.C.、スミソニアン・アメリカン・アート・ミュージアム蔵）を描いている。彼女は 30 年代、40 年代には自伝的な手記の執筆にも取り組んだ。

19

Adelyn D. Breeskin, Romaine Brooks, “Thief of Souls”, Washington, DC., National Collection of Fine Arts,
Smithsonian Institution, 1971/1986. このほかロメイン・ブルックスについての基本的文献として以下を参照；Whitney Chadwick, Joe Lucchesi, Amazons in the Drawing Room, The Art of Romaine Brooks, Berkeley, Los
Angeles, London, Chameleon Books, University of California Press, 2000.; Romaine Brooks (1874-1970). exh.cat.,
Poitiers, Musée Sainte-Croix, 1987.（本書はブルックスの絵画作品のカタログ・レゾネを含んでいる）;Meryle
Secrest, Between me and life, a biography of Romaine Brooks, New York, Doubleday & Company, 1974.; Cassandra
Langer, Romaine Brooks, A Life, Madison, London, The University of Wisconsin Press, 2015. また彼女は未発表の自伝的な文章を1920 年代に英語で書き残しており、これを含めたブルックス資料はアーカイヴズ・オヴ・ア
メリカン・アートに保管されている：https://www.aaa.si.edu/collections/romaine-brooks-papers-6290. フランスの画家エドゥアール・マカヴォイは 1960 年代後半に当時忘れられていたブルックスに会い、雑誌で彼女の特集を行った。Paul Morand, Edouard MacAvoy, Michel Desbrueres, “Romaine Brooks”, Bizarre, Mars, 1968.

48

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

ロメイン・ブルックスは、ベアトリス・

ンドンの男性向けの店で男性用の衣服を買

ロメイン・ゴダードとして 1874 年にローい集める。この頃彼女は、イギリス人で唯マで裕福なアメリカ人のもとに生まれた

美主義的嗜好を共有したジョン・エリン

が、父は去り、彼女は病弱な兄を溺愛する

ガム・ブルックス（John Ellingham Brooks）

母親によって、不安定でネグレクトに近いと、実質的には束の間の結婚をし、以後ブ扱いを受けながらアメリカやヨーロッパでルックスの姓を名乗ることになった。

育った。やがて母から逃れ、母の不安定な

彼女は財産を得ると本格的に画家として送金の元で困窮しながらローマやパリのアの活動を展開し、1910 年にパリのデュラ

カデミー・コラロッシで絵を学び、カプリ

ン＝リュエル画廊での個展を成功させ、25

島でチャールズ・フリア（Charles Freer）を年にもパリやロンドン、ニューヨークで個はじめとするコレクターたちとの出会いを展を開いた。30 年代には以前から描いて広げる。ローマでは費用のかからない国立

いたデッサンを発表するが、時に幻想的なの画学校でヌード・デッサンを学んだが、要素が加味されるとはいえ基本的に現実のそこでは女性は彼女一人で、彼女は男子学

対象を描くことの多い油彩やそれに付随す

生に囲まれたこの学校を嫌った 。また彼るデッサンとは異なり、連続する線で入り

女はパリでモデルをしてお金を得ようとし組んだ身体などを展開する一連の幻想的なたが、この時自分が芸術家の仲間であるこデッサンは同時代のシュルレアリスムともとを示すために描いたデッサンを男性芸術結びつけられた 。しかし彼女は同時代の家に笑われたことで、「その男性優位の誇

前衛芸術家とほとんど接触していない。彼

示に傷つき、憤った」ことを手記に記して女のミリューは、彼女同様裕福な人々やいる 。こうした中、兄の後を追うように亡

上流階級、そして世紀末のプリンスと呼くなった 1902 年の母の死で、彼女は豊か

ばれ、ユイスマンス（Joris-Karl Huysmans）

な財産を得ることになる。この時彼女は母の『さかしま』の主人公や、プルースト

親による家の旧弊なしつらえをシンプルな（Marcel Proust）の『失われた時を求めて』

家具に変え、壁はグレーの壁紙で覆った 。

の登場人物シャルリュス男爵のモデルとさ彼女は自身の住居を自由に装飾する喜びをれる詩人で貴族のロベール・ド・モンテス知る。さらに彼女は「多くの唾棄すべき自キュウ（Robert de Montesquiou）や、のちにらの性の特権や複雑な女性服をひとまずや

ファシズムとの関係で知られる詩人、劇作めることに決めた」 と語り、髪を切り、ロ家のガブリエーレ・ダヌンチオ（Gabriele

20

21

22

23

24

20

Romaine Brooks, “No Pleasant Memories,” unpublished manuscript, c.1930s, Archives of American Art, Romaine
Brooks papers, 1910-1973, (Box3, Folder 11, 12, Box 4, Folder 1), p.143.

21

Ibid., p.113.

22

Ibid., p.191.

23

Ibid., p.200.

24

Louis Vauxcelles,"Beaux-arts, Les Dessins de Romaine Brooks", LʼExcelsior, 21 mai 1931, p.4.

49

モダニズムと「女性」芸術家

dʼAnnunzio）といった世紀末的なデカダン

で家庭のくびきや地元の社会通念から解放たちであり、作家のナタリー・バーニー

された女性たちも含まれていた。彼女たち（Nataly Barney）や、バレエ・リュスにも参はまさにヴァージニア・ウルフ（Virginia

加したダンサーのイダ・ルビンシュタイン

Woolf）の言う「自分だけの部屋」を持つこ（Ida Rubinstein）など 20 世紀初頭にパリにとによって、自身の創作活動に励むことが集っていたインターナショナルで自立した可能となる。こうした室内は、彼女たちに

レズビアンやバイセクシュアルの芸術家やとって、家父長制下において一方的に理想文筆家たちだった。

化された妻や母や娘として縛り付けられ、その役割を果たす閉塞の場ではなくなり、

2．
「自分だけの部屋」
ブルックスはパリに家を持ち、その内装をそこで人物を絵に描くことを念頭に入念

むしろ自分自身を解放する場となった。こうした女性たちの中には自身の室内を自分なりに設える者も現れる。

にしつらえた。画家にとってアトリエは制

ロメイン・ブルックスもまたその一人作の場であり、芸術家仲間の交流の場であだった。彼女は室内装飾にあたって流行にり、またパトロンや画商に作品を見せ、取は気を止めず、ただ個人的な心の状態の表

引する場所として重要な意義を持ってい

現に意を注いだと語っている 。白と黒、灰た。西洋近代絵画におけるアトリエの主題

色のシンプルで独特の室内は当時彼女の家には、芸術家の創造の場、芸術的なメッを訪れた人々が証言しており、その作品にセージを伝える場としての重要性が託さも描きこまれている。モンテスキュウは彼れてきた。しかし女性芸術家たちがプロ女について書いた文章 の中で、彼女の「黒フェッショナルな画家として認められるこに対する趣味やその扱い方、配置の仕方はとは稀であり、その制作の場は 20 世紀におその絵画においてのみならず、彼女の住まいてもしばしば家庭の一角だった。

いにおいても同様である」と語り、彼女の部

25

26

パリは大戦前から地方や外国から芸術を屋についての記述を残しているが、そこで志す者たちが集まる場所だったが、女性たは作品《白い鳥》（図 2）の画面をなぞるよ

ちの社会における存在感は大戦後さらに高うに、黒の縁取りのあるグレーの敷物が、18まった。そうした中には裕福な家庭の出身

世紀にヨーロッパで東洋のものを真似て制で、経済力があり、かつ家から離れること作された漆の屏風の下に敷かれていること

25

Romaine Brooks, “No Pleasant Memories,”op.cit., p.210. ブルックスと室内については次も参照：Blandine
Chavanne et Bruno Gaudichon, “Romaine Brooks Décoratrice”, Romaine Brooks (1874-1970). exh.cat., Poitiers,
Musée Sainte-Croix, op.cit., pp.75-81.; Bridget Elliott, “Housing the Wok: women artists, modernism and themaison dʼartiste : Eileen Gray, Romaine Brooks and Gluck”, Bridget Elliott, Janice Helland, eds., Women Artists
and the Decorative Arts 1880-1935, The gender of ornament, Aldershot, Burlington, Ashgate, 2002, pp.176-195.

26

50

Robert de Montesquiou, “Cambrioleurs dʼames”, Têtes dʼexpression, Paris, Emile-Paul, 1912, pp.129-142, Voir
pp.133-134.（この記事は Figaro, mai 1910 に掲載されたものとされている）。

ジェンダー研究第 25 号

2022 年が記されている。彼女は 1911 年にパリのア財産を得たのち自宅の内装を思うままに

トリエに友人やジャーナリストを招き作品しつらえたのは、まさにブルックスが親交を見せているが、この時訪れた一人はそのを深めたモンテスキュウが代表する世紀末

室内について次のように書き残している。

の唯美主義者による、芸術としての室内と「マダム・ブルックスは家具一式をその絵いうあり方を踏襲する行為だった。モンテ

画に調和させていた。管理人の部屋から屋

スキュウや彼が室内装飾のやり方を習った

根裏部屋に至るまで全てが黒と白だった。

ゴンクール兄弟は中国や日本などの東洋美（……）サテンの白の長椅子の上には、三つ術や 18 世紀フランス美術の収集を通して、の黒いベルベットのクッションが等間隔に現実逃避と過去追慕に基づく自己の内面世置かれている。それはまるでチェス盤の市

界を室内に投影し、一種の芸術行為として

松模様の断片のようだ。黒と銀色のカーテ

室内を設えようとした。世紀末においてこ

ンは王女の葬式のための喪服のようだ」 。

うした芸術的な室内を主導したのは男性の27

唯美主義者だったのに対して、ブルックス
は 20 世紀における経済的にも社会的にも自律した女性として、新たに「自分だけの部屋」を構成するという行為の先駆をなしている。彼女の室内は絵画にも描かれ、彼女自身内装と絵画の結びつきを意識したが、こうした芸術と生活の一体化は、ブルックスの場合には、家父長制下において余儀なくされた女性芸術家の家庭のアトリ
エとは違って、むしろ世紀末のデカダンたちによる芸術としての室内の継承であると同時に、ブリジット・エリオット（Bridget
Elliott）28 が指摘したような、同時代のしば
図 2 ロメイン・ブルックス《白い鳥》カンヴァ
ス・油彩 230.5×151㎝パリ、個人蔵
1906-1907年頃（出典：Whitney Chadwick,
Amazons in the Drawing Room , Berkeley,
Los Angeles, University of California
Press, 2000, p.47.）

しば女性をパートナーとする女性芸術家たちによる傾向とも共通する。
3．“Les Lapidés” とモダニティ
ブルックスはオスカー・ワイルド（Oscar

27

Ferdinand Bac, ntimité de la1935, p.111.

e républi ue, La n des temps délicieux , souvenirs parisiens, Paris, Hachette,

28

Bridget Elliott, “Art Deco Hybridity, Interior Design, and Sexuality between the Wars. Two Double Acts: Phyllis
Barron and Dorothy Larcher/Eyre de Lanux and Evelyn Wyld”, Laura Doan, Jane Garrity, eds., Sapphic Modernities,
Sexuality, Women and National Culture, New York, Palgrave Macmillan, 2006, pp.109-129, See p.112.

51

モダニズムと「女性」芸術家

Wild） や ウ ォ ル タ ー・ ペ ー タ ー（Walterを通じて、ホイッスラーには見出せないと

Pater）のような世紀末の唯美主義的な美

自身が語った自らの表現を求めた。

学やデカダンの文化に深く心を寄せ、“Les

彼女には、こうした前世紀に結び付けら

Lapidés” 、すなわち世間から石もて追われれる現代性の否定と、そうした過去の要素

るようなはぐれものたちに自身を重ね合わの捉え直しを通して新たに独自のモダニ

せ、そうした人物を好んだことを自ら手記

ティを形成してゆく傾向を共に見て取るこに記している 。彼女の作品はしばしば指とができる。彼女はその室内装飾では家具摘される通りジェームズ・マクニール・ホの年代や流行にこだわらなかったが、そのイッスラー（James McNeill Whistler）やオー

シンプルな家具や色彩はそれまでの歴史様

ブ リ ー・ ビ ア ズ リ ー（Aubrey Beardsley）、

式や世紀末様式とは無縁なモダニティを体

あ る い は エ ド ゥ ア ー ル・ マ ネ（Edouard

現しており、彼女の黒に対する愛着は、彼

Manet）など 19 世紀末の画家の様式との近女がその絨毯を購入した装飾家アイリー

接を示し、彼女自身こうした画家たちへのン・グレイ（Eileen Gray）による漆による関心を表明している。しかしまたホイッス

室内構成にも共通し、アール・デコ時代のラーについては、その造形的な完全さを賞

流行の先取りとも言える。

29

賛する一方で、彼の作品には「付随する微ブルックスは前衛美術の造形には与し妙な表現」 が欠けているとも語っている。

なかったが、現代性を否定したわけではな

彼女の様式は 20 世紀初頭の前衛主義の文

く、20 世紀のキュビストのような前衛たち

脈で言えば、平面的で単純化した要素を取が賞賛した鉄の構造体のみでできたエッ

り入れてはいるものの具象的で、最新の前フェル塔を賞賛した 。彼女はトロカデロ

衛様式では必ずしもない。同時に彼女の特の自身のアトリエのバルコニーから見える質として語られる非常に抑制された、グエッフェル塔と大観覧車を背景に、モンテ

レーや黒を基調とする色彩は、20 世紀初頭

スキュウのような世紀末の貴族とは対照的にフォーヴが登場し、現実から解放された

で、かつ共にホモセクシュアルな文筆家で鮮やかな色彩によって画面を構成した方向あることを考えれば近親憎悪とも言える形とは真逆の傾向とも言える。しかしフォー

でモンテスキュウが嫌っていた、「ウルト

ヴが色彩の構成を通して表現を求めたよう

ラ＝モダンな若き野心家」 であるジャン・に、彼女もまたその抑制された色彩と様式

コクトー（Jean Cocteau）の肖像を描いてい

30

29

31

32

Romaine Brooks, “No Pleasant Memories”, op.cit., p.145. ショーウォールターは世紀末のデカダンと新しい女、そして同性愛との関連を指摘している。E. ショーウォールター、『性のアナーキー 世紀末のジェ
ンダーと文化』冨山太佳夫、永富久美、上野直子、坂梨健史郎共訳、みすず書房、2000 年、293-320 頁（「9 デカダンス、同性愛、フェミニズム」）。

30

Romaine Brooks, “No Pleasant Memories”, op.cit., p.205.

31

Ibid., p.252.

32

Ibid.

52

ジェンダー研究

図 3 ロメイン・ブルックス《大観覧車の時代のジャン・コクトー》カンヴァス・油彩、250
× 133cm、ブレランクール、ブレランクー
ル城フランコ＝アメリカン美術館、1912 年
Photo（C）RMN-Grand Palais（Château
de Blérancour t）/ Gérard Blot /distributed by AMF（C）Droits réservés

図4

第 25 号

2022 年

ロベール・ドローネー《詩人フィリッ
プ・スーポー》カンヴァス・油彩、197
× 130cm、 パ リ、 国 立 近 代 美 術 館、
1922 年（Domaine public）

たコクトーはぼんやりとした視線をあらぬ方向に向けた虚ろな表情で、優美でモダンなエッフェル塔のシルエットとの類似や手る（図 3）。エッフェル塔の賞賛者の一人で前の豊かな白い花を伴って、むしろその表早くから繰り返しエッフェル塔を描いてい層性が強調されている。後にコクトーが革た前衛的なキュビスムの画家ロベール・ド

新的なバレエ作品《エッフェル塔の花嫁花

ローネー（Robert Delaunay）は、ブルックス

婿》を制作することを予告するようなこのの 10 年後に同様にエッフェル塔を伴う、未肖像は、コクトーのモダニティをその表象

来のシュルレアリスムの詩人フィリップ・

において強く印象づけると同時に、この肖

スーポー（Philippe Soupault）の肖像を描い

像が批評家によってコクトーの「女性的なている（図 4）
。ドローネーの作品が、キュ

態度」を指摘されたことを考え合わせれば、ビスム的手法で解体され、迫り来るようなブルックスはこの作品を通して従来の男性

エッフェル塔の傍らで、ポケットに両手を肖像のあり方を差異化しているとも言える。

入れる男性的なポーズで俯いて思索に耽る

彼女の作品の評価は 1910 年のデュラン

詩人を描くことで、従来の男性肖像画のあ＝リュエル画廊での最初の個展の批評以り方を継承する精神性を伴う芸術家として降、決して低くはなかった。実際 1920 年のイメージを実現しているのに対して、ブには国民美術協会に出品した作品が国家にルックスの作品における細身で洒脱に装っ買い上げられており、1922 年にも彼女の自53

モダニズムと「女性」芸術家

画像が買い上げられて、1914 年に寄贈さを讃えている。パスカル・フォルチュニーれていた彼女によるダヌンチオの肖像とと（Pascal Fortuny）はしばしば男性性と結びもに、国立リュクサンブール美術館に展示つけられる「知性」をその芸術に見出し 、される。これはアンリ・マティス（Henri

1925 年のアメリカでの展覧会についてのMatisse）の作品が 1922 年に初めてリュク

ジョン・アッシャー（John Usher）によるサンブール美術館のために買い上げられた批評では、彼女が現代美術の潮流に背を向のに比べても大きな評価と言える。もちろ

けていることを指摘しながらその独自の特ん 20 世紀において国民美術協会のサロン

質を肯定し、抑制された黒と灰色を基調にはそれ自体保守的な展示組織であり、当時した色彩を他の多くの批評とともに指摘しのリュクサンブール美術館の中心だったレながら、「この画家のカンヴァスから輝き

オンス・ベネディット（Léonce Bénédite）のない光を駆り立てるのは彼女のパレットは必ずしも前衛の支持者とは言えない。つの色彩ではなく、男性的なヴァイタリティ

まり彼女は当時の最先端の前衛とは異なるだ」 とあからさまに男性性と結びつけてい

ミリューにおいて評価を得たと指摘するこる点は注目される。しかしそれは、男性性とは間違いではない。とは言え同時代の批と重ね合わされた絵画芸術における彼女の評が決して否定的な色合いを帯びていたわ能力を評価する言葉とも理解される。彼女

けでなかったことも事実であり、アルセーの批評の中でそのセクシュアリティに触れ

ヌ・アレクサンドル（Arsène Alexandre）やたものは明らかではないが、ヴォークセル

ルイ・ヴォークセルといった当時の有力批は「風刺的で独特のいささか文学的な、冷評家たちが繰り返しブルックスには肯定的

たい倒錯を帯びた芸術家の気質」 という意に言及している。例えば 1910 年の個展で味深長な言葉を記している。1910 年の個は、ヴォークセルは「デッサンは堅固で力展に比べてブルックス固有の特質がより明

強く常に望ましい構成をもち、何も偶然に確となった 1925 年のシャルパンティエ画

委ねない」とその造形を評価し、「セシリ廊の展覧会では、ルイ・ド・ミュルヴィル

ア・ボーやメアリー・カサット以来ロメイ（Louis de Meurville）は彼女のテクニックのン・ブルックスは海外の画家たちの中で唯完全さを認める一方で、「男性のコスチュー

一記憶にとどめるべき画家である」 とア

ムを着た女性の肖像は驚くべきものであメリカの女性画家としての賞賛を捧げており、不快である」と述べ、同時に先に挙げり、アレクサンドルはその「真の独創性」

たコクトーの肖像に「どこか女性的な態度

33

34

35

36

37

33

Louis Vauxcelles, “Exposition Romain Brooks”, Le Gil Blas, 14 mai 1910, p.3.

34

Arsène Alexandre, “La vie artistique, Expositions diverses”, Figaro, 20 mai 1910, pp.4-5.

35

彼女が「その知性を高潔な作品の魅力に傾け得た」と述べている。 Pascal Fortuny, “Les Petits Salons,
Exposition Romaine Brooks”, Le Matin, 11mai 1910, p.5.

36

John Usher, “A True painter of personality” International Studio, February 1926, pp.46-50, See p.46.

37

Vauxcelles, 1910, op.cit..

54

ジェンダー研究第 25 号

2022 年を帯びて描かれている」 とその表象におけレール（Camille Mauclair）が 1899 年に近るジェンダーの曖昧さに言及している。

代絵画における女性像について述べたよう

38に、女性肖像が、男性がその夢を投影でき
4．1923年の自画像とサフィック・モダニズム

る精神的な空虚と表層的な美として描かれブルックスの自画像（図 1）に立ち戻るてきたとすれば 、この自画像はそうしたと、ここでは、ムラのある流動的な塗りの規範を外れて、見る主体としての自己を描

灰色の背景に黒いシルエットがくっきりといている。しかし細いなで肩のシルエット

浮かび上がっている。画家は黒いジャケッ

やことさらに赤い唇と赤みの差した頰は男

トに白いシャツをまとい、シルクハットの性性の外観からも逸脱している。背景にはトップを低くしたショート・トップ・ハッ

朽ちたような建物が簡略に描かれ、第一次トと呼ばれる黒い帽子を目深にかぶり、手世界大戦の廃墟を示唆しているとも指摘さ

袋をつけている。この帽子はおそらくそのれるが、その描法はホイッスラーの作品と衣装とともに、実際彼女が所有して身につしばしば比較される。第一次世界大戦ではけていたものである。黒いジャケットは彼

彼女は戦争反対の立場だったが、兵士と女のデザインと言われるが、19 世紀の現代なった芸術家たちを金銭的に支援し、また性を示す男性の衣装としてシャルル・ボー

自動車の運転による傷病兵の運搬といったドレール（Charles Baudelaire）が指摘したフ実質的支援も行っている 。ブルックスはロックコートを想起させる。彼女はこの時1920 年に芸術を通したフランスへの貢献

代の女性肖像としては明らかにマニッシュ

によってレジオン・ドヌール勲章を受勲しな装いで自身を描いており、肖像でありなている。自画像のジャケットの襟の赤い筋

がら顔は帽子で半分隠されている。ヴォー

はこのレジオン・ドヌール勲章の略章であクセルはブルックスの肖像について目ではる。手袋と帽子といういでたちは、戸外のなく眼差しが描かれていると評したが 、背景とともに、彼女が外出する装いである

この自画像でもまさに画家の眼差しが描ことを示している。

39

41

42

かれている 。批評家のカミーユ・モーク
40

先行研究ではこの自画像が 19 世紀のダ

38Louis de Meurville, “A travers les expositions”, Le Gaulois, 24 mars 1925, p.2.

39

Louis Vauxcelles, “Quelques peintres”, LʼEclair, 18 avril 1920, cited in Romaine Brooks, Portraits, Tableaux,Dessins, Paris, Carle Dreyfus, 1952, p.49.

40

ジャン・ラポルトはこの自画像について、「男性用のフエルト帽から眼差しが知性とともに潜んでいる」と記しいている。Jean Laporte “Romaine Brooks Interprète de la sensibilité internationale”, Vogue, 1er
juin1925, p.34 et 76, Voir p.34.

41

Camille Mauclair, “La femme devant les peintres modernes”, La Nouvelle Revue, 15 novembre 1899, pp.190-213,
Voir p.194. モークレールはこの文章の末尾で、「考え、行動する新しい女は生み出されつつあり、それ

42

Romaine Brooks, “No Pleasant Memories”, op.cit., p.265.

が新しい絵画と呼応する」（p.212）とも記している。

55

モダニズムと「女性」芸術家

ンディおよびフラヌールの姿を踏まえていれた、見る主体としての存在である 。アン

ることが指摘されている 。ダンディはも

リ・ファンタン＝ラトゥール（Henri Fantin-

ともと 19 世紀初頭のイギリスのボー・ブ

Latour）が画家マネを描いた《エドゥアー

ランメルのような伊達男のイメージに始ま

ル・マネの肖像》（1867 年、シカゴ・アー

り、フランスにおいてバルベー・ドルヴィ

ト・インスティチュート）では、整った身イ（Jules Barbey dʼAurevilly）やボードレー

なりで鋭い視線を投げかける画家の姿は、ルによって凡庸なブルジョワと対置される

ブルジョワであると同時に、ダンディなフ

芸術家イメージと重ね合わされ、一種の生ラヌールとして表象されている。当時の認き方の美学へと展開する 。その精神的な識において芸術は女性性と本来結びつかな貴族であり独身主義者としてのイメージはいものとされていたとすれば、女性芸術家

世紀末へと受け継がれ、とりわけワイルド

が自己を芸術家として表象する場合、直接やモンテスキュウのようなホモセクシュア

制作する行為を描くのでなければ、19 世紀

ルな芸術家のイメージにも受け継がれた。

の男性性と重ね合わされたダンディ／フラ

一方都市の遊歩者を意味するフラヌールもヌールとしての芸術家イメージを体現する

また、19 世紀のパリを背景にした芸術家

ことは一つの選択であったといえる。

43

44

45

像と結びつくイメージであり、ブルジョワ

一方 20 世紀の特に第一次大戦後におけ的な枠組みに安住せず自由に都市を彷徨うる女性の社会進出が、女性ファッションに観察者であり、グリゼルダ・ポロックが指ギャルソンヌ と呼ばれる男性性を帯びた摘したようにもっぱら男性性と重ねあわさ傾向をもたらしたこともよく知られてい43

46

Tirza True Latimer, Women Together/Women Apart, Portraits of Lesbian Paris, New Brunswick, New Jersey,
London, Rutgers University Press, 2005, See Chap.2, “Romaine Brooks, Portraits that look back”.

44

Charles Baudelaire, “Le peintre de la vie moderne IX Le Dandy”, Claude Pichois, éd., Baudelaire, oeuvres
complètes, II, Bibliothèque de la pléiade, Paris, Gallimard, 1976.pp.709-712.（シャルル・ボードレール「現代生活の画家 9 ダンディ」（1863 年）阿部良雄訳『ボードレール全集 IV』筑摩書房、1987 年、165-169頁）。加えて彼はドラクロワやウジェーヌ・ラミ、ガヴァルニといった芸術家とダンディを重ね合わせている：Id., “LʼOeuvre et la vie dʼEugène Delacroix”, ibid., pp.742-775, Voir p.759.（「ウジェーヌ・ドラクロワの作品と生涯」同前書所収、183-216 頁、特に 203-204 頁参照）
；Id., “Salon de 1846, XVIII De lʼhéroïsme
de la vie moderne”, ibid., pp.493-496, Voir p.494.（「現代生活の英雄性について」阿部良雄訳『ボードレー
ル全集 III』筑摩書房、1985 年、165-169 頁、特に 167 頁参照）
。次も参照：小倉孝誠『逸脱の文化史ー
近代の〈女らしさ〉と〈男らしさ〉』慶應義塾大学出版会、2019 年、134-138 頁。

45

Flâneur の同時代やその後の議論については次を参照： Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel duXIXe siècle , 17vols., Paris, Administration du Grand Dictionnaire Universel, 1866-1877.T. 8 F-G, p.436.; ヴァ
ルター・ベンヤミン「ボードレールにおける第二帝政期のパリ（II 遊民）」ヴァルター・ベンヤミン著
作集 6、編集解説川村二郎、野村修『ボードレール 新編増補』晶文社、1975 年、68-111 頁。; Griselda
Pollock, “Modernity and the spaces of femininity”, ision & Di erence, Femininity, Feminism and the Histories
of Art, New York, Routledge, 1998, pp.50-90.（グリゼルダ・ポロック「女性性（フェミニニティ）の空間とモダニティ」『視線と差異−フェミニズムで読む美術史』萩原弘子訳、新水社、1998 年、85-146 頁）
。

46

56

この言葉は未成熟な少女を指す言葉として 19 世紀末に用例があるが、1922 年のヴィクトール・マル

ジェンダー研究図5

百貨店ボン・マルシェ（パリ）『春夏物
新着モード・カタログ』表紙、1927 年

る（図 5、6）。ウエストを締めて腰や胸と第 25 号

2022 年

図 6 ジャック・アンリ・ラルティーグ《ギャルソンヌたち（ビビとその友人）》写真、1928年（ 出 典：Bea Feitler, ed., Jacques
Henri Lartigue, Diary of a Century,
New York, Penguin Books, 1970, s.p.）

いった女性性を強調した世紀末のスタイル
から、腰を絞らない直線的なラインでシル流行を取り入れたモダンな「新しい女」のエットをフラットに見せ、断髪を伴い、し肖像だったともいえる。そして、さらにいばしばジャケットのような男性服の要素をえば、ブルックスは当時のパリのレズビア取り入れたスタイルが流行する。つまり

ン・コミュニティの中心であり、恋人でも1923 年の時点におけるブルックスの自己あったナタリー・バーニーに宛てた手紙の表象は、19 世紀のダンディ／フラヌール中で、賞賛者たちは自分のダンディな外観のイメージに基づく、もともと男性性と結を好んでいることを語っている 。つまり

びついた芸術家イメージを重ね合わせてい彼女のダンディな装いは彼女のセクシュア

ると同時に、同時代の女性ファッションのリティのアピールでもあった。1930 年代

47

グリットの同名小説（Victor Margueritte, La Garçonne, Paris, Ernest Flammarion, 1922）を契機にこの時代の奔放な新しい女性像やそれに伴うファションを示す概念として流布した。この小説における「ギャルソンヌ 」のイメージにはレズビアンの要素も含まれていたことも注目される。Cf.: Trésor de laLangue Française informatisé http www.atilf.fr tlfi（2022 年 2 月 13 日閲覧）
。次も参照：Christine Bard, Les
Garçonnes, Mode et fantasmes des Années folles, Paris, Autrement, 1998.
47

書簡：Romaine Brooks to Natalie Barney, June 23, 1923, Bibliothèque Jacques Doucet, Paris, NCBC2.2445.57.
cited in Joe Lucchesi, ““The Dandy in Me” Romaine Brooksʼs 1923 Portraits”, Susan Fillin-Yeh, ed., Dandies, New
York, and London, New York University Press, 2001, pp.153-184, See p.153. ブルックスはイギリス滞在時の様子として「これほど賞賛者になりたがる者たちの群れがいたことはなかったが、それは皆私のカールした髪や白い襟のせいだ。彼女たちは私のダンディなところが好きなのだ」と述べている。

57

モダニズムと「女性」芸術家にパリのレズビアン・バーでブラッサイ

美術のそれではなく、かつまたしばしば当（Brassaï）が撮影した写真や証言はこうし時の異性愛男性の消費の対象でもあったい

た状況を示している 。

わゆるモダン・ガールのそれでもない。彼

48

この肖像の中で、彼女は世紀末のイメー

女は、現代性の否定によって私的な自己のジや描法をもとに男性性と重ね合わされて欲望を追求した世紀末のデカダンと、第一きた芸術家イメージを取り入れるだけでは次世界大戦後の「新しい女」の表象を共になく、自身の芸術を通してフランスに貢献

援用することで、1923 年における自身の存し、得た勲章を胸に、ギャルソンヌ風のモ

在と欲望を慎重に、かつ過不足なく表象しダンな自立した女性としての自己を示し、て見せたのである。

かつその同性愛的セクシュアリティをアブルックスの作品において 1912 年ごろ

ピールしている。その意味でこの肖像は、から顕著な平面性や形態の単純化、抑制さダンディやフラヌールといった前世紀のイれた色彩によるニュアンスといった造形語

メージに基づく単なる時代遅れの肖像では

法は、20 世紀初頭のフォーヴやキュビスム

なく、そうしたイメージを捉えなおすことといった前衛的な様式からは背を向けていで既存の構築されたジェンダー・イメージ

るものの、19 世紀後半以降のモダニズムをに包含されない自身のアイデンティティを加味した自然主義というべきものであり、可視化し 、それによって、まさしく第一次秩序への回帰の名の下に知られる両大戦間世界大戦後に顕在化する新たな女性像におにおける前衛的造形の揺り戻しの文脈に照いてモダニティを体現したイメージなのでらせば、同時代的と言いうる独自のスタイある。しかしそのモダニティは主流の前衛ルを有している。一方で抽象的な最新鋭の49

48

Cf., Brassaï, Le Paris Secret, aris, allimard,, pp.

ff. ブラッサイはまたこの本で、30 年代にパリには、レズビアン・バーがいくつか存在し、その一つ「ル・モノクル」では、従業員は全て男装し、完全に男性的な外観であると記している。
「ここでは女性を誘惑するあらゆる衣装や手管を突き動かす男
らしさの風が吹き荒れ、女性たちをギャルソンヌや女隊長や男のような女や憲兵に変えている。
（）
男になろうとする不可能な欲望に取り憑かれて、この生き物たちは、黒いスモーキング・ジャケットという最も悲しいユニフォームをも身にまとう」（See p.162）。彼はまたこの文章で、同性愛を扱った
プルーストの『失われた時を求めて』の第四編「ソドムとゴモラ」（1921-22 年）を喚起している。
49

ジョー・ルッチェージは 1920 年代初頭のこの時期、レズビアニズムは文化的に不可視化されており、確立された視覚的なコードも存在しなかったと述べ、ラドクリフ・ホールの 1928 年の小説『孤独の井戸』がレズビアニズムの公的なイメージの進展におけるターニングポイントであったことを指摘している。Joe Lucchesi, ““The Dandy in Me” Romaine Brooksʼs 1923 Portraits”, op.cit., p.155. および p.176, note4.;
effrey ee s, Coming Out, Homosexual Politics in Britain from the Nineteenth Century to the Present, Raised
and pdated dition, ondon, ew or , uartet oo s,. pp.

ff. もちろんフランスでは 19 世紀の大衆的なイメージを含めて主に異性愛男性の眼差しの対象としてのレズビアンやそれに類する表象はそれまでも存在した。しかし 20 世紀に入るとコレットをはじめ文学や絵画において女性が自身のセク
シュアリティを表象するようになり、ブルックスはそのミリューとともにこうした傾向の中にあってその視覚表象における先駆的存在の一人であったと言えるだろう。

58

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

前衛的な造形語法ではない、具象的な造形
語法を用いることでこそ、その作品はこれまでにないアイデンティティの表象を通した「モダニティ」を実現している。
実際、この時期の女性芸術家にとってはモダニズムの男性芸術家を捉えた抽象的なフォルムの問題や絵画の理念よりも、むしボディ

ろ自らの具体的な服装や外観を含めた身体こそが問題だったのであり、それをめぐる表象の捉え直しによって、既存のジェン
ダー規範の中でセックスや性的差異として構築され、男性芸術家の目を通して表象され、あるいは不可視化されてきた、自身の存在や欲望を自らの手で可視化し、かつ家父

図 7 ロメイン・ブルックス《音楽、レナータ・
ボルガッティ嬢の肖像》カンヴァス・油彩、
141.7×188.7cm、ワシントンD.C.、スミソ
ニアン・アメリカン・アート・ミュージアム
蔵、1919-1920年（Smithsonian American
Art Museum, Gift of the artist）

長制において否定された自身の創造行為を肯定することこそが重要な課題であったはは男性中心のホモソーシャルな前衛グルーずである。ブルックスは第一次世界大戦後、プに対して、女性たちの精神的物理的な支

その固有の主題、つまりヘテロセクシュア

援と協働のネットワークの可視化でもあルな枠組みに収まらない女性の可視化を展

り、シャリ・ベンストック (Shari Benstock)

開することで、造形に特化されたフォーマらによって文学や美術において指摘される

リズム＝モダニズムとは異なるモダニズム

通り、両大戦間に顕在化したとされるジェを提示し、いわばモダニズムを差異化した。

ンダーと性的嗜好、そして創造性との関係

さらにブルックスは自画像のみならずそに着目することで見出される、レズビアニの前後に彼女を取り巻くレズビアンの女性

ズムとモダニズムの結びつきとしてのサたちを描いた一連の肖像において、既存のフィック・モダニズム の可視化である。

ジェンダーに留まらないモダンな女性のあ

ピアニストのレナータ・ボルガッティ

り方の可視化の試みを展開している。それ（Renata Borgatti）（ 図 7）、馬の置物を伴50

50

古代の同性愛の女性詩人サッフォーにちなんだこの概念は、1970 年代末に指摘されていた女性の愛や支援のネットワークが果たす役割と創造性の関係を踏まえ、レズビアニズムとモダニズムの結びつきに注目する文化研究の視点として提示された。1990 年シャリ・ベンストックは「ジェンダーと性的志向、そして創造性との関係を見出すことを求める」ものとして、「サフィック・モダニズム」という概念を用いた；Shari Benstock, “Expatriate Sapphic Modernism: Entering Literary History”, in Karla Jay and Joanne
Glasgow, eds., Lesbian Texts and Contexts, Radical Revisions, London, Radical Feminist Lesbian publishers,
1992.pp.183-203, See p.185. さらに 2006 年、ローラ・ドーンとジェーン・ギャリティが「想像可能で表象可能なものとしてのセクシュアリティとモダニティの結びつきをもたらす文化的条件や社会的な力の理解」に向けて「サフィック・モダニティ」という概念を提示した。; Laura Doan and Jane Garrity,59モダニズムと「女性」芸術家

図 8 ロメイン・ブルックス《アマゾン ナタリー・
クリフォード・バーニーの肖像》カンヴァス・
油彩、86.5 × 65.5cm、パリ、カルナヴァレ
美術館 1920 年 （CCØ Paris Musées /Musée Carnavalet - Histoire de Paris）

図 10 ロメイン・ブルックス《ウナの肖像、レディ・トルブリッジ》カンヴァス・油彩、
127.3 × 76.8cm ワシントン D.C.、スミ
ソニアン・アメリカン・アート・ミュージ
アム蔵、1924年（Smithsonian American
Art Museum, Gift of the artist）

60

図 9 ロメイン・ブルックス《ピーター（イギリスの若い娘）》カンヴァス・油彩、91.5 ×
62.3cm ワシントン D.C.、スミソニア
ン・アメリカン・アート・ミュージアム蔵1923 年（Smithsonian American Art
Museum, Gift of the artist）

図 11 ロメイン・ブルックス《エリザベス・ド・グラ
モン クレルモン＝トネール公爵夫人》カンヴァス・油彩、87×66cm、パリ、カルナヴァ
レ美術館、1924 年頃（CCØ Paris Musées/ Musée Carnavalet ‒ Histoire de Paris）

ジェンダー研究第 25 号

2022 年う「アマゾン」としての文筆家ナタリー・に「これらの肖像は確かに我々の同時代人

バーニー（図 8）、ハンナ・グラックスタ

たちの最後の証しになりうるだろう」 とインこと画家のグラック（Gluck）を描い述べている。

51

た「ピーター（イギリスの若い娘）」と題

ここに描かれたエリザベス・ド・グラモ

された作品（図 9）、レズビアン文学としてン、レディ・トルブリッジはロメイン・ブ

有名な『孤独の井戸』の著者として知られルックスとともにバーニーのサロンのメン

るラドクリフ・ホール（ adclyffeall）のバーだった。バーニーのサロンには女性だ

パートナーであったモノクルをつけたレ

けではなく男性芸術家もまた集ったが、そディ・トルブリッジ（Una Elena Troubridge）

こが当時家父長制を支える異性愛主義から（図 10）、そしてブルックスとともにバーの逸脱を孕んだ女性芸術家たちの連帯と協ニーのパートナーで赤い公爵夫人とも呼ば力、相互承認の場として意識されていたとれた批評家のエリザベス・ド・グラモン

いうことも可能だろう 。バーニーは自身の（Elisabeth de Gramont）（図 11）。こうした肖交友を綴った文章 に自らのサロンに集っ像は既存のジェンダーに当てはまらないそた人たちの名前を記した図を添えたが、その両義性や逸脱においてと同時に、時代のれはバーニー自身がこうしたコミュニティ

風俗やカリカチュアにとどまらないその個の存在を求めたことを示している。こうしとしての表象を通して、当時のブルックス

た女性たちによって両大戦間のサフィッの周辺における新たな女性像とセクシュア

ク・モダニズムが実現されていたとすれ

リティの可視化の実例となる。描かれた一ば、その存在を絵画において可視化したの人であるエリザベス・ド・グラモンはのちはブルックスであった。

52

53

Sapphic Modernities, Sexuality, Women and National Culture, op.cit., ”Introduction”,p.7. 本書第二章所収論文
はブルックスをサフィック・モダニティの文脈で論じている：Tirza True Latimer, “Romaine Brooks andthe Future of Sapphic Modernity”, ibid., pp.35-54.
51

Elisabeth de Gramont, “Préface”, Romaine Brooks, Portraits, Tableaux, Dessins, op.cit., pp.3-4, Voir p.4. 彼女はブルックスの肖像を前衛的な同時代芸術に対置している：「バラバラになった顔や体が世界的なペシ
ミズムを露わにする破局の芸術に対して、この肖像は確かに我々同時代人の最後の証となりうるだろう」。バーニーは書簡でグリュックの肖像がブルックスの「一連の現代女性たち」につけ加わると述べている。Natalie Barney to Romaine Brooks, s.d., Bibliothèque Jacques Doucet, Paris, NCBC2.2996.38-39. citedin Joe Lucchesi, ““The Dandy in Me” Romaine Brooksʼs 1923 Portraits”, op.cit., p.155.

52

53

バーニーは女性芸術家の作品を世に出すことにも尽力した。ブルックスに関しても彼女がレジオン・ドヌールを授与されるにあたってバーニーが助力したとされ、1952 年にはエリザベス・ド・グラモン
とともに彼女の画集を出版している。次を参照：Latimer, 2005, op.cit., pp.64-65.
atalie lifford arney, Aventures de lʼesprit, Paris, Emile-Paul Frère, 1929.

61

モダニズムと「女性」芸術家

謝辞
本研究は日本学術振興会科学研究補助金基盤研究（C）「両大戦間期フランスの芸術生産
環境における多面的な女性の関与とその美術史的意義」（20K00169 代表：天野知香）の助成を受けたことを謝意とともに記します。
（掲載決定日：2022 年 6 月 10 日）

62

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

Abstract

Modernism and the “Woman” Artist: Romaine Brooks’ Sapphic Modernism
Chika AMANO
In the first half of the twentieth century, there were more women artists than e er before
in France and the critics at that time referred to this situation. However, women artists were
excluded from the history of art as the modernist standpoint was disseminated. What perspective can we adopt to study the artistic production of these women whose viewpoints differed from the formalism-focused modernism? In this paper, I will examine the self-portrait
painted in 1923 by Romaine Brooks, an American painter in France, and analyze the ways
in which the existences and desires of “woman” artists, including their diverse sexualities,
were made isible through reconfigurations of the existing representational codes. I will
also discuss the visualization of Sapphic Modernism through some of her portraits painted
during this period, attending to the lesbian relationships, women's networks, and modernist
creativity.
Keywords
Modernism, Romaine Brooks, Woman Artist, 20th Century French Art, Sapphic Modernism

天野知香（あまの ちか）
お茶の水女子大学基幹研究院人文科学系・教授。専門はフランス 19‑20 世紀美術史。著書に『装飾／芸術―
19‑20 世紀フランスにおける「芸術」の位相』、ブリュッケ、2001 年。
『装飾と「他者」―両大戦間フランスを中心とした装飾の位相と「他者」表象』、ブリュッケ、2018 年など。展覧会企画・カタログ編著に『マティス Processus ／ Variation』（天野知香、田中正之、読売新聞東京本社文化事業部編）、国立西洋美術館、
2004 年など。論文に「視覚『芸術』における身体−フェミニズムによる美術史の再検討」、竹村和子編、『シ
リーズ

ジェンダー研究のフロンティア第五巻

欲望・暴力のレジーム−揺らぐ表象／格闘する理論』、作

品社、2008 年など。

63ジェンダー研究

Special Section

第 25 号

2022 年

Where We Are Now in Feminist Art Histories

戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”
― 長谷川春子・谷口富美枝・新井光子
北原恵（大阪大学）
1930 年代から敗戦にかけて戦時下を女性画家たちはどのように生きたのか？
本論文では 3 人の女性画家を紹介する。①戦前、フランスや日本軍が軍事拡張する
アジア諸地域を訪問し、女性洋画家のネットワークの中心にいた長谷川春子（18951967）、②モダンな女性像で画壇の注目を集めた日本画家・谷口富美枝（仙花 , 1910-2001米没）、③プロレタリア美術運動に参加しアメリカに逃れた新井光子（八島光 , 19081988 米没）である。
彼女たちは活動の現場も戦争に対する考え方も大きく異なっていたが、共通するのは、第一にダイナミックな空間移動であり、第二に女であると同時に画家であることに矛盾を抱え、葛藤しながら、自分の表現を求めていたことである。その表現は既存のジェンダーの枠組を揺るがすものだった。本稿は 3 人の活動や視覚表象の特徴を分析し、その共通点や違い、忘却の理由、当時のジェンダー規範や「戦争画」をめぐる
既存の諸概念をジェンダーの視点から問い直す。

キーワード
女性画家、戦争、視覚表象、トランスナショナリズム、ジェンダー

I．序：「主流の日本人男性の美術史」の補完ではなく、書き換えるためにの美術史研究では戦後長くタブーだった。

女性アーティストの作品や足跡は、歴史

昭和が終わるとようやく新しい研究が始まに残りにくい。本稿で取り上げる三人の女り、ジェンダーの視点から若桑みどりや吉

性画家―長谷川春子、谷口富美枝、新井良智子たちの研究者たちが、女性表象（女光子についても忘却の原因は様々だが、そ性がいかに描かれたか）と、女性画家によこにはいずれもジェンダーの要因が深く関る表現活動（誰が何をいかに描いたか）の係している。

両側面の分析を深化させた。私もこのよう

DOI：10.24567/0002000547

アジア・太平洋戦争期の戦争画は、日本

65

戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

な先行研究に触発されながら、戦時期の女ちが生きた歴史を複層的に考えてみたい。

性美術家の活動を調べると同時に、「戦争行ってきた。なぜなら、ジェンダーの視点

II．長谷川春子 ―フランス遊学から、アジア各地へ日本軍とともにに基づく美術史研究とは、既存の「日本人まず最初に取り上げる長谷川春子である

男性を中心とした戦争画の美術史」の補完が、戦争との関わりに焦点を当てて紹介ではなく、当然視してきた概念を再考するする 。1895 年、東京で生まれた長谷川春子

ことによって主流の美術史を書き換えるこ

は、女学校卒業後 20 代半ばから絵を習い始とだと考えるからである。

め、日本画を鏑木清方に、洋画を梅原龍三

画」をめぐる諸概念を再検討する作業を

1

本稿では、ジェンダーや民族、階級の視郎に師事した。1928 年に一番上の姉、長谷点から彼女たちの視覚表象の特徴に注意し川時雨が雑誌『女人芸術』（1928-1932 年）

ながら三人の画家を紹介し、その共通点やを創刊すると、美術部門を担当して精力的

違い、忘却の理由、さらに既存の戦争をめに挿絵や文章を書いた（図 1）。翌 29 年春、ぐる概念を再検討する。最初に紹介する長

日仏語併記の自作品の画集 を携えフラン

谷川春子（1895-1967 年）は、フランスへスに遊学した長谷川は、藤田嗣治の紹介にの遊学後、日本軍とともに満洲や中国を訪

よりパリのザック画廊で個展を開くなど、れ、戦争末期には軍部に協力する女流美術

絵画の勉強や発表、さらに当時の女性に家奉公隊を結成した洋画家である。二番目

とっては珍しい外遊の機会にも恵まれた環に紹介する谷口富美枝（1910-2001 年）は、

境にいた。

2

1930 年代にはファッショナブルなモダン
ガール像の日本画で、画壇で一躍注目されたが、後半生をアメリカで過ごした。三番目に紹介するのは新井光子（1908-1988 年）である。戦前プロレタリア美術運動に参加したため徹底した警察の弾圧を受けて、日中戦争が始まるとアメリカに逃れた。
思想や戦争に対する三人の姿勢は全く異なっていたが、皆女性の自立と表現活動を大切にする「フェミニスト」であった。同時
代を生きた三人を「並べ読み」（西川祐子）

図1をすることによって、戦時下の女性画家た長谷川春子≪海辺浴泉≫ 1928 年 『女人芸術』第 2 号 , 1928 年 8 月表紙

1

長谷川春子の先行研究は、北原恵「戦時下における女性美術家たち―長谷川春子、ハノイ、1939」『インパクション』第 175 号、2010 年：北原恵編『アジアの女性身体はいかに描かれたか : 視覚表象と戦争の記憶』青弓社、2013 年 .

2長谷川春子『長谷川春子小画集』女人芸術社、1929 年 .

66

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

フランスでの体験は、彼女に日本画に対えたこの決意表明からは、彼女の満洲観がする油彩画の優位を実感させると同時に、明確に見える。満洲訪問記の大半にはワン「古臭い町」のパリに失望させた。1931 年

ピースに身を包んだモダンな自分を描いた

春、長谷川はシベリア鉄道で満洲を経由し挿絵が付けられ、自分の居場所を見いだして帰国した。その理由を、「猫も杓子も赤病た喜びと自信を表すかのようである。たとクサクないと利口に見えないかのやうに、えば黒竜江省海倫を日本軍が占領すると、

文弱脳弱の連中が多く患つている」のが腑

長谷川は団長に続いて白馬に乗る自分の姿に落ちず、日本社会で「赤病がマンエン」

を描き込んだ（図 2）。1932 年から始まる長する源のソ連を自分の目で見るためだった

谷川の戦地体験や軍部との関わりは、画家とのちに語っている 。それは、長谷川の渡として大変早かった。

3

仏後、プロレタリア文芸誌の性格を強めた『女人芸術』を意識した行動でもあったであろう 。
4

帰国するとすぐ翌 32 年秋、長谷川は、新聞嘱託の記者として満洲を訪問する。1932
年 3 月に誕生したばかりの満洲国では、この頃、中国の抗日勢力の抵抗が激しく続いていたが、長谷川は日本軍の援助を受けて、彼らとともに吉林、敦化、新京、ハルピン、奉天、大連、内蒙古など各地をまわった。そこにはパリで感じられなかった「新興の炎」

図2 長谷川春子 「海倫（黒竜江省）への日本軍と春子入城」挿絵 長谷川『満洲国』p.27

1920 年代から 30 年代、日本では美術の大（長谷川）があり、彼女を魅了した。
長谷川は、満洲の最前線をまわって書い衆化が進み、女性美術家のグループが次々た見聞記『満洲國』（1935 年）のなかで次のと誕生した。当時官立の最高美術機関であように語っている。「腕に覚えの人は満洲る東京美術学校（現・東京藝術大学）は、へ行けである。知恵に技術に先だつ資本、

女性の入学を認めておらず、女性美術家た

日本の懐は当分この楽しみ甲斐のある幼弟

ちは美術教育や団体の制度と作品発表にお國の養育にプロの母親の苦労を味はなくてける男性優位と不平等に直面していた。そはならないのも我々までも覚悟のこと」。

こで 1918 年創設の「朱葉会」をはじめ、「女

満洲を日本の弟や子どもに、自らを母に喩

艸会」（1934-1939 年）など女性美術家だけ5

3

長谷川春子「モスクワの雪」『東亜あちらこちら』室戸書房、1943 年、pp.171-172.

4

長谷川が帰国する直前の『女人芸術』（1931 年 1 月号）には、中條百合子の「新しきシベリヤを横切る（上）」が掲載され、ソ連関係の記事が増えていた。

5

長谷川春子「ひとり旅三年」『満洲國』三笠書房、1935 年、p.34. 復刻は、2004 年 ,『満洲国』（シリーズ「「帝国」戦争と文学 2」）ゆまに書房 .

67

戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”の団体が次々と結成されるようになった。

には、発起人 11 名のなかでただ一人女性

長谷川も国画会で順調に画業を積み重ねなだった長谷川の顔写真が、清水登之や向井がら、二科会の遠山陽子や佐伯米子、独立潤吉らと並んで、掲載されている。同年 7 月

美術協会の三岸節子とともに「女流四人に開催された「陸軍従軍画家展」に、長谷展」を開催し、1936 年にはこの 4 人に藤川

川は、中国の町で物資を運ぶ日本兵を描い栄子、島あふひ、橋本はな子を加えて女性

た≪征旅夕情≫や≪黄河を渉る≫≪伝令≫

洋画家グループ「七彩会」を結成した。

など 6 点を出品した（図 4）。

しちさい1937 年、日中戦争が始まると長谷川春子
は、同年 10 月から翌年 1 月まで大阪毎日新聞と雑誌『改造』の特別通信員として、内蒙古や中国北部に派遣された。当時、長谷
川は、林芙美子と戦地「一番乗り」を競っていた。
『サンデー毎日』（1938 年 2 月 6 日号）の特集「戦線を訪れて」には、長谷川が、日本軍の援助を受けて蒙古軍を率いるり しゅしん

李守信との会見記をレポートし、林芙美子
が「女性の南京一番乗り」の様子を書いた記事が大きく掲載されている（図 3）。長谷川の手記には、乗馬ズボンをはき、拳銃を肩から斜めにかけ、腰に弾薬盒をつけた
挿絵が付けられている。これは前線で偶然

図3

長谷川春子「李守信将軍の宴」「『サンデー
毎日』1938 年 2 月 6 日号

長谷川に出会った軍人が描いたイラストだが、まるで、元祖美少女戦士のようなモダンな姿である 。偶然巻き込まれた戦闘も恐6

れず檄を飛ばし、洒脱な文章と挿絵を戦地から送る彼女は、軍部にも重宝された。
日中戦争開始直後はあまり歓迎されていなかった画家の従軍であるが、1938 年 4 月には美術家と軍部が急接近して「大日本陸軍従軍画家協会」（翌年 6 月、陸軍美術協会に発展解消）が結成された。結成の様子を伝えた『読売新聞』（1938 年 4 月 26 日朝刊）

668

図 4 長谷川春子≪征旅夕情≫ 1938 年 第 1 回陸軍従軍画家展長谷川『北支蒙彊戦線』口絵

拳銃を携え乗馬ズボン姿の長谷川春子を描いたのは、中国戦線で彼女に出会った鎌田文也（当時工兵少尉）。前掲『アジアの女性身体はいかに描かれたか』pp. 88-90.

ジェンダー研究第 25 号

2022 年1939 年 4 月、長谷川は今度は軍の嘱託とドシナを「未開の処女地」と評し、「無知して中国南部に旅立った。広東に到着するな不潔が蒙古全民族を亡くしかけてゐる」と、創刊したばかりの前線兵士向けの雑誌（長谷川 1939 :151）と語る文章からは、そ『へいたい』の初代編集長を務める火野葦れらの地域を発見し救う日本＝長谷川自身

平と出会い、さっそく広東視察の原稿や雑という構図が透けて見える。このように満誌の表紙絵を依頼されている。中国南部で洲、蒙古、ハノイを訪問した時の現地の描警備する日本兵の姿を描いた≪東莞警備≫

写は、植民地主義的まなざしと、同時に異は、南支派遣軍報道部が出版した写真集

民族の女性への「共感」を併せ持っていたに、折り込みのカラー図版で掲載され、こことに特徴がある。

8のとき描いた「南支従軍スケッチ」は絵葉ところで、長谷川はなぜ執拗に戦場に出書や雑誌で流通した。なかば公式の絵画とかけたのだろうか？ それを考えるとき、して軍部に認められていたということであ彼女が中国前線でつぶやいた言葉が一つのる。そして、林芙美子の漢口一番乗り（1938

ヒントを与えてくれる。―「だれかが『戦年 10 月）に対抗して、長谷川春子は「女の争もいろんな人に逢えていいなあ』／私も海南島一番乗り」を果たす。

本当にさう思う。まつたくあらゆる階級職

7 月、日本軍から離れて海南島をあとに業、また日本中の各地方の人々に逢へた。そした長谷川は、一人でハノイに向かった。

してふだんより皆がずつと互いに懐しみを

当時フランスの支配下にあった仏領インド

持ちあつて」。普段出会えない階級、職業、

シナは、日本人の大半が引き揚げて政治的地域の人々に出会える場として認識された

緊張に満ちていた。従軍経験も豊富でフラ

戦場は、もちろん、階級・性差・民族の違

ンス語も堪能な長谷川は、蒋介石側に監視いによって厳格に序列化され構築された空されながらもハノイの街を「民情視察」し、間・組織だが、長谷川はあたかもそれらの「仏蘭印は、南方に横はるまだ眠りの覚め

境界を踏み越えたかのような解放感と自由ぬ処女のごときものである」と感想を綴っの喜びに浸っていたかのように見える。

79た。その滞在記『南の処女地』（1940 年）

長谷川は、中国南部や海南島での従軍経は、日本国民への啓蒙として役立ったこと

験を 1939 年から始まった聖戦美術展に次々だろう。日本軍が、蒋介石への援助ルートと出品した。陸軍美術協会と朝日新聞社の主を断つ目的で、フランス領インドシナに進催によって東京で開催された第一回聖戦美駐したのは、翌 1940 年だった。

術展では、日本軍の移動を描いた油彩画≪広現地では、長谷川は女性や子どもたちを東省東江戦線≫を、展覧会の最初に位置し愛情をもって描くことが多かったが、イン戦争画の画題の序列の頂点に立つ「戦線」部

7

長谷川春子『南の処女地』興亜日本社、1940 年、p. 33.

8長谷川春子『北支蒙彊戦線』文昭社、1939 年、p.151.

9

長谷川春子「河南省最前線（靖郷隊長の骨）」『改造』2 月号、1938 年、p. 308. 同前『北支蒙彊戦線』
p.119 に再録。

69

戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

門に出品している。しかし、軍部と美術家の部に慰問に出かけたのちは、国内に留まり活

結びつきが組織化・制度化されていくにつ動した（図 5）
。1943 年、陸軍報道部の指導れて、長谷川は前線から後方に追いやられ、のもと、自ら委員長となり女流美術家奉公隊

女性領域のなかに囲い込まれていく。

を結成。吉良智子が明らかにしたように 、戦11

日本軍が日本人画家たちに主に前線の様時下で男性に代わって働く女性労働の在り子を描くことを命じた絵画群は「作戦記録方を描いた≪皇国婦女皆働之図≫（1944 年）画」と呼ばれるようになったが、女性で描くを共同制作したり、息子を持つ母親を啓蒙ことのできた画家は一人もいなかった。さするために「戦ふ少年兵」展を開催するな

らに男性であっても、植民地出身の朝鮮人

ど、精力的に活動した。敗戦後は美術界ではや台湾人の画家が命じられることはなかっ表立った活動はせずに、「源氏物語絵巻」をた。また、たとえ画題が「銃後」であった

完成させて 1967 年に亡くなった。その忘却としても、女性の長谷川春子ではなく、それについては、最後にもう一度考察する。

は本土の男性日本人画家の仕事であった。
空襲に備えて防空に励む人々の様子を描い
た作戦記録画として有名な≪皇土防衛の軍
民防空陣≫（1945 年）の作者が、鈴木誠であったように、ジェンダーと民族による排除は厳格だった。このように戦争美術の制
度は、包摂と排除、同化と差異化を同時に行うことによって、権威化されていったものであることに注意を払う必要がある 。
10

戦争画を並べた大型展覧会の開催や作戦記録画の制度化が進むにつれて、長谷川春

図5

長谷川春子『輝ク部隊』表紙、1940 年

子は自らの居場所を「銃後」に求めていく。
1940 年、姉の長谷川時雨が結成した輝ク部

III．谷口富美枝―モダンガールと働く女性隊の女性たちを率いて団長格として中国南次に取り上げる画家は谷口富美枝である 。

10

12

本稿では詳しく触れないが、「空襲」を描いた絵画は、既存の「前線／銃後」のカテゴライズと序列化を問い直す契機となり得る。なぜなら、地上の攻撃される側に着目した「空襲」は大半が「銃後」に分類されるのに対して、同じ軍事攻撃であっても、空から攻撃する側に着目した「空爆」は「前線」に分類され、前線と銃後の境界を揺るがす図像だからである。それゆえ戦争画研究においても、戦時中の区分と序列をそのまま踏襲するのではなく批判的に分析する必要がある。北原恵「「戦争画」概念再考―「空襲」は銃後の図像か」坪井秀人編『東アジアの中の戦後日本』（戦後日本を読みかえる5）臨川書店。

11』ブリュッケ、2013 年：同『女性画家たちの吉良智子『戦争と女性画家―もうひとつの近代「美術」
戦争』平凡社新書、2015 年 .

12谷口富美枝は、雅号の谷口仙花のほか、結婚後の船田富美枝、『南加文芸』でのペンネールの香月瓔
子など複数の名前を使ったが、本稿では必要なとき以外は谷口富美枝で統一した。谷口については70

ジェンダー研究第 25 号

2022 年1910 年、東京で生まれた谷口は、父は朝日新聞も描き度いと思つてゐます。／働く女、それ社の写真部に勤務し、曾祖父は南画家、母方は都会と田舎を問はず、新しい時代の姿を見は京都の染物屋という、新しいメディアと古いるやうで頼もしい。働くと云ふ事が、女性を芸術の両方に親しむ恵まれた環境で育った。

真に自覚させ、向上させるものなら、是を描

1928 年、女子美術学校に入学し、川端龍子

いて大いに啓蒙させやうとする私の意図も、に師事した谷口は、第 2 回青龍社展に農婦を無意味では無いなどと私も生意気です。
」

13

描いた≪麦秋≫（1930 年）を出品して、早くも 20 歳で初入選を果たした（図 6）。このときこのように谷口は、家の外で働く女性にの入選の喜びを語った文章が残されている。

対して強い共感を寄せていた。そして日本画の革新を目指す川端龍子の庇護のもとで、街を颯爽と歩くモダンガールや、新しい職業のバスガール、近所の原っぱで子守をする
朝鮮人の少女、ドロップ工場で働く女工たちなどの絵画を次々と発表した（図 7）。

図 6 谷口富美枝≪麦秋≫ 1930 年 第 2 回青龍社
展,『国際写真情報』9（10）,1930 年10月

「私は現実に即した生活を描く事しか興味が持て無いのです。…（略）…せめて私の周囲に、共に生きて居る同性の種々の姿なりと図7

谷口富美枝≪鋪道を行く≫ 1934 年
第 6 回青龍社展（絵葉書個人蔵）

以下を参照（①④⑤はウェブ公開）。①北原恵「" モダン " と " 伝統 " を生きた日本画家・谷口富美枝（1910-2001 年）」『待兼山論叢 日本学篇』（大阪大学大学院文学研究科）第 48 巻、2014 年：②北原恵編
著『科研報告書 特集：谷口富美枝研究―論文・資料集』大阪大学文学研究科・北原研究室：③呉市
立美術館『会館 35 周年記念：呉市立美術館のあゆみ展』（図録）2018 年：④ Kitahara, Megumi, “Between
Tradition and Modernity: Tracing the Artistic Career of Taniguchi Fumie”, In Register, 8(5), Spencer Museumof Art , The University of Kansas, 2019.：⑤ Kitahara, Megumi, ““Transcending Borders” in the work of Fumie
Taniguchi (1910-2001): Japanese women painters living in Japan/USA”, In Asian Diasporic Visual Cultures andthe Americas (Special Issue on “ ranspacific inor isions in apanese iasporic Art”), 6, Brill, 2020.
13

谷口富美枝「うぶ聲として」『圓光』（御形塾）第 5 号、1930 年 12 月、pp.34-35.

71

戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

女子美術学校を卒業して文化学院美術部

る女性たちをスケッチし、それらをモダンに進学した谷口は、木版画やエッチングに洗練させたうえで、≪粧ふ人々≫のなかなど日本画以外のメディアにも挑戦しつに登場させた。女性美術家に対して社会的つ、毎年青龍社展に出品して 1930 年代半ば

関心が高まったこの時代、雑誌『塔影』はには画壇で高い評価を得るようになった。

「古今閨秀画家人特集」を組み、そのなかで1935 年の第 7 回青龍社展で Y 氏賞を受賞し師の川端龍子や美術評論家が谷口富美枝へた≪粧ふ人々≫は、舞台に立つ前に繕い物の期待を語るなど、彼女は一躍画壇の注目や身繕いをして準備に勤しむ女性たちを描を集めていた 。
15

いた六曲一隻の屏風である（図 8）。これは谷口は精力的に作品を作り続け、翌 36 年に

江戸時代の松浦屏風を参照したと指摘されは≪海の装ひ≫≪山の憩ひ≫で再び Y 氏賞ているが 、谷口は近所の町に突然出現しを受賞。そこには白樺の林を背景に、当時にたダンスホールで、髪の手入れや化粧をすは珍しく被写体ではなく眼差す主体として植14

物の写真をカメラで撮る活動的な女性が描かれている（図 9）。37 年には初夏の高原をハイキングする若い女性たちを明るく描いた六曲一双屏風≪高原に拓く≫を制作した。
大衆文化は、都会に出現した新しいファッションや女性のお洒落を虚栄や退廃の証として描くことが図 8 谷口富美枝≪粧ふ人々≫ 1935 年 第 7 回青龍社展 ビ
クトリア国立美術館所蔵 ©Estate of Taniguchi Fumie

多かったが、谷口のファッション観は大きく異なっている。
「私の知つている娘達は皆溌溂として男みた
いで古い常識なんか蹴飛ばして新しい生き方をし様として居る」と述
べ、彼女たちを「特殊の芸術人」だと肯定的に高く評価した 。谷口の16

描く溌溂としたモダンガールは画壇で称賛されるが、一方で男性評
図9

谷口富美枝≪山の憩ひ≫ 1936 年 第 8 回青龍社展（絵
葉書個人蔵）

論家たちは、画中の女性と描き手である谷口を同一視してともに性的14

松浦屏風との関連は、佐藤美貴（三重県立美術館学芸員）の指摘による。

15

川端龍子「小畠鼎子と谷口富美枝（門弟を語る）」『塔影』1938 年 3 月号 .

16

谷口富美枝「女性美に就て」『美之国』1938 年 3 月号、pp.42-43.

72

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

対象とみなし、彼女の画題や活動も「女らし戦争が本格化するなかで、谷口はモダンさ」の領域に閉じ込めようとした。それゆえさを作風に残しつつも、古典に画題を求め

谷口は、画家であることと同時に女性であるていった。川端龍子のもとを去ったのち挑ことの矛盾に、苦しまざるをえなかった 。

戦した個展では、日本の古い伝承や物語を1937 年 7 月、日中戦争が始まると、画家たテーマとしたため「ネオ・クラシック」だ

ちは軍や新聞・雑誌社の伝手を頼り、戦地にと評されたが、強力な庇護者を失った若い向かい始めた。
「床の間芸術」を批判し時代

女性画家に男性美術批評家たちの眼は、一を映す芸術を志向して、早くから時局に添っ転して厳しかった。

17

た作品を発表していた川端龍子は、さらに積それにもかかわらず谷口は、古典に関心

極的に戦争に関わっていく。1938 年春に開催を深め、能と出会って仕舞の練習に夢中にされた青龍社展に谷口が出品したのは、戦争なっていった。能に対して「日本の藝術のを意識した作品≪ヒコーキ≫と≪愛国行進

ほんたうの美しさがこゝに有つた」 と絶曲≫である（図 10）。赤ん坊を高く抱き上げ賛すると同時に、能楽も「所詮男の人の芸て空を見せる図像≪ヒコーキ≫は、国家に息術」であると述べ、女が本流に入れない苦子を捧げる定型であるが、母子像をほとんど

しみを吐露する。女性でなければできない

描かなかった谷口の作品には珍しい。そして芸術を追い求める谷口は、1943 年、女流美この展覧会を最後に、彼女は青龍社を脱退し

術家奉公隊が結成されるとすぐに日本画部て、川端龍子と袂を分かった。

門の役員として参加した。同奉公隊が主宰

18

する「戦ふ少年兵」展に、飛行機の爆音をラッパのような装置で聴き取る少年兵たちを描いた≪防空兵≫や≪戦車兵≫を出品し（図 11）、長谷川春子と活動をともにした。

図 10

谷口富美枝≪ヒコーキ≫
1938 年 第 6 回春の青龍社展

図 11

谷口仙花≪防空兵≫ 1943 年 戦ふ少年兵展（絵葉書個人蔵）

17

谷口富美枝「女性と画人と」『美術』1937 年 1 月号 .

18

谷口仙花「観能印象」『花扇』第 2 巻（私家本）、1943 年、p.1. 谷口は能の練習や鑑賞の記録を『花扇』という自筆のノート 2 冊にまとめていた。

73

戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

戦争末期から敗戦後にかけて呉に疎開しルボルン、ビクトリア国立美術館）など、海た谷口は、日本画家の船田玉樹との結婚、出外の美術館が所蔵する谷口の日本画が公開

産、離婚を経験する。1955 年に、心機一転され、注目されつつある。

やり直すために日系アメリカ人と見合い結での結婚生活はすぐに破綻した。ロサンゼIV．新井光子―プロレタリア美術運動から「亡命」へ

ルスでウェイトレスをしたり裁縫工場で働い最後に紹介する新井光子は、谷口富美枝て生活を支え、その後の半生をアメリカで暮と同様、人生の後半生をアメリカ合州国でらした。アメリカでは絵はほとんど描いてい暮らした画家である。戦前、日本のプロレなかったようだが、その代わりに谷口は、日タリア美術運動に参加し、ファシズム政権

系アメリカ人の日本語の同人誌『南加文芸』の弾圧から逃れるために 31 歳でアメリカ（1965-1986 年）に精力的に投稿して、アメリに渡り、80 歳で亡くなるまでその生涯を

カでの暮らしや青龍社時代の思い出を、小説

ニューヨークや西海岸で過ごした。日米をやエッセイの形で残している 。それらは戦またぐ 80 年の人生と画業については、これ前の日本画壇に関する生々しい回顧や、日系まで詳細は研究されてこなかったが、最近

人女性の生活の貴重な記録である。亡くなる

アメリカでもトランスナショナリズムの視

1 年前には、B 級コメディ映画にも 1 シーンだ

点から、彼女の人生に関心がもたれるようけ登場しており、その表現意欲は生涯続いになってきた 。

婚して一人渡米したが、ユタ州ソルトレイク

19

20

た。しかし、アメリカでの消息は同時代のメ

新井光子は、1908 年、クリスチャン一家

ディアで日本に伝えられることはなく、家族の二女として生まれ、父親の勤務先だったはその生死すら知らなかったが、2010 年、個瀬戸内海の因島と神戸で何不自由なく育っ

人宅で谷口の戦時中の絵画が次々と発見さた。1926 年神戸女学院を卒業後、東京の文れたのをきっかけに研究が始まった。1930 年

化学院美術部に入学して与謝野晶子や石井代半ばに描いた≪高原を拓く≫（カンザス大柏亭らが教える自由な雰囲気の学び舎で学

学スペンサー美術館）や、≪粧ふ人々≫（メび、社会問題に目覚めていった。1929 年文

19 『南加文芸』に掲載された谷口の主な作品は、以下の通り。谷口ふみえ「グレイハウンド・バス（1）（2）（3）」『南加文芸』5 号（1967 年）6･7 号（68 年）：谷口ふみえ「随想：裁ち屑を着る」同 16 号、197317
年：香月瓔子「創作：海の彼方の空遠く」同 号、1973 年：香月瓔子「創作：お針子たち」同 18 号、
1974 年：香月瓔子「創作：桃妖記」同 19 号、1974 年他。
20

出生時の笹子智江（ともえ）、結婚後の岩松智江、渡米後の八島光など、何度も名前を変えており、本稿では短期間だがプロレタリア美術運動時代に使っていたペンネームの新井光子を使用する。新井光子（八島光）に関する主な先行研究は、宇佐美承『さよなら日本―絵本作家八島太郎と光子の亡命』
晶文社、1981 年： atsumoto, alerie, “”ALiving Artist with Open Eyes”: the Transnational Journey of Mitsu
Yashima, ” ADVA (Asian Diasporic Visual Cultures and the Americas, (6), Brill, 2020：北原恵「新井光子（八島光）研究 (1)：昭和初期、プロレタリア美術運動に参加した女性画家」『待兼山論叢（日本学篇）』（大
阪大学文学研究科）第 54 号、2020 年（ウェブ公開）.

74ジェンダー研究第 25 号

2022 年

化学院卒業後、幼稚園の教諭の仕事を得たもに活動していた菅忠道（のちの児童文学のもつかの間、特高の介入で職を追われた者）は、新井が村人に溶け込めるよう「断彼女は日本プロレタリア美術家同盟（PP）

髪をまげにして村にすみこ」んで活動に専に入会して、闘う農民や労働者の姿を精力念したと、のちに回想している 。しかし全的に描くようになった。

国のピオニール運動のなかでも最もラディ

23

プロレタリア美術運動とは、1920 年代か

カルかつ中心的役割を担っていた青戸に対ら 30 年代前半にかけて起こった、社会主

して、警察当局は、新井光子の本名「笹子智

義・共産主義思想に基づく美術運動のこと江」を名指しして監視の目を光らせた 。ピである。新井光子は日本プロレタリア美術家

オニール運動での子どもたちの作品を中心

同盟の研究所で、矢部友衛の指導のもとでに企画した展覧会は開場間際に当局によっ必要な技術や知識を吸収していくが、学ぶて禁止され、小さな試みもことごとく潰さだけでなく、「人民の中へ！」の言葉通り、自れていった 。こうして 1930 年から 31 年にら農民・労働者のなかに飛び込んでいった。

かけてピークを迎えたピオニール運動は、

新井光子が飛び込んだのは、子どもたち

満洲事変が勃発すると弾圧が激化し、急速

ヴ ・ ナ ロ ー ド

を共産主義者に育てるピオニール運動であ2425に衰退していった。

る。ソ連で創設されるとすぐに日本にも導入され、1930 年頃急速に広まった。新井は、先鋭的な組合として知られる全国農民組合
東京府連合会の書記として、葛飾区青戸地
区でピオニール運動を率いることになった。画家である新井は、書き込み式の手作
りの教科書『全農ピオニーロ夏季教程（下級用・上級用）』 を作るなど、独自の方法
21

論を考え出して、子どもたちに絵画を通して日常生活のなかにある社会問題に目覚め

図 12させ、階級意識を養おうとした（図 12） 。と22

新井光子『全農ピオニーロ夏季教程（上級用）』表紙 1931 年

21 『全農ピオニーロ夏季教程』1931 年。復刻版は、新興教育復刻版慣行委員会『新興教育別巻』白石書店、1975 年。
22

新井が児童絵画について論じた論考は、新井光子「児童絵画論」、秋田雨雀・江口渙編『綜合プロレタ
リア芸術講座』第 3 巻、内外社、1931 年。

23菅忠道「記録：東大セツル児童部と労農少年団の思い出」、井野川潔・河合章編『日本教育運動史 1：
明治・大正期の教育運動』三一書房、1960 年、p.262.

24

内務省警保局『社会運動の状況』1930 年。復刻は、1971『社会運動の状況 2』三一書房、p.656.（本文引用は復刻版から）

25

文部省學生部「口絵 全国農民組合主催東京府下青戸小學校に開催の児童展覧会に於ける撤回作品の一部」『思想調査資料』第 9 輯、1931 年 2 月。

75

戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

この頃、労働者階級の女性に向けた雑誌

紙も大半は男性画家が描くという状況だっ『婦人戦旗』（1931 年）が創刊され、その後た。それは、同時代の長谷川時雨らの『女人継誌『働く婦人』（1932-1933 年）に新井は芸術』が女性表現者の重要な発表の場であ毎号のように挿絵や文章を書くようになる。

りネットワークを築いていたのとは大きな

同誌表紙に（1932 年 11 月号）、「ロシアの様違いである。コミンテルンの方針のもとではな働くものの国を作ろう」と呼びかけ、共同

女性のみの部門を作るのは困難であり、新保育の様子を描いた（図 13）。共同保育所の井は運動において「女こども」の領域に囲い

設立は前年に長男を出産してからも一人で込まれながらも、生活を直視し女性同士が家事育児を担い、厳しい活動を続けた新井

愚痴の言い合える空間を求め続けた 。
27

にとって切実な願いであっただろう。

図 13 新井光子『働く婦人』1932年11月号表紙

図 14 アライミツコ「千軒長屋」（カテイマンガ）『美術新聞』第 2 号 ,1931 年 12 月 25 日

ところで、新井光子の絵画には、プロレタ『美術新聞』（1931-1933 年）が創刊される

リア美術に特徴的な、男性的な力強さや規と、新井は「千軒長屋」という四コマ漫画

律ある集団行動、英雄的行為、ドラマチックの連載を始め、子どもたちの日常生活から反な描写とは異なる特徴がある。プロレタリ。だ戦や階級意識を育てようとした （図 14）

ア美術において、労働者のデモや集会は重が、彼女の「千軒長屋」は「カテイマンガ」

要なテーマのひとつであるが、農村の子どとしてジャンル分けされ、須山計一や岩松

もたちのデモを描いた新井の油彩画≪農村

淳ら男性美術家たちの描く漫画とは明確に少年のデモ≫（1931 年、第 4 回プロレタリア

区別されていた。働く婦人のための雑誌と美術展）では、デモの先頭に赤旗はあるも銘打っていても、その編者や執筆者の多くのの、後ろの少年少女たちはてんでバラバは男性によって占められ、雑誌の顔である表

ラに走り回っている。一方、新井光子が学

26

26

新井光子「千軒長屋」『美術新聞』1931 年 12 月 15 日（創刊号）。1･2･3･5 号で連載

27

新井光子は『美術新聞』（1931 年 12 月 15 日〜 33 年 5 月 5 日）において婦人欄を作って女性たちを激励し、また朝鮮人も含む労働者の妻たちを集めて編み物の会を開催した。

76

ジェンダー研究第 25 号

2022 年んだ矢部友衛の油彩画≪労働葬≫（1929 年、プロレタリア美術では労働者を苦しめる

第 2 回プロレタリア美術展）では、虐殺され堕落した幹部（ダラ幹）への反撃は、当時た山本宣治の赤旗に包まれた棺をまん中によく見られるテーマだった。例えば市村三して、男性たちが画面手前に向かって一方

男三の油彩画≪争議を売り逃げせんとする

向に力強く行進していく様子が描かれておダラ幹南喜一≫（1930 年、第 3 回プロレタ

り、構図も色の使い方も全く異なっている。

リア美術展）のように、プロレタリア美術

新井の代表作の油彩画≪胴あげ≫（1930の男性画家たちは直接的な対決や暴力を描

年）は、この特徴が一層明白である（図 15）。

くことが多かった。それに対して、≪胴あ

第 3 回プロレタリア美術展覧会に出品した

げ≫は、ダイナミックな構図と躍動感がみ≪胴あげ≫では、大勢の女工たちが自分たなぎるだけでなく、女工たちの心意気がちを苦しめる幹部の男性を胴上げし、さら

ユーモラスに伝わって来る。

に上からも女性たちが彼を棒で叩く場面がこの新井の独自性を、岡本唐貴は「敵を描かれている。空中に舞った彼の帽子を一描いても、味方を描いても、ともに憎めな人の女性が棒にひょいと引っかけ、上空かい絵全体が温かい童心のようなものがあっらは 3 人の女性たちが彼を容赦なく懲らして、いかついプロレタリア美術に独特なやめており、上下から女たちに挟まれた彼にさしさを加えていた」（傍点は引用者） とはもう逃げ場がない。胴上げのために高く評した。これに対して山代巴の批評は、新伸ばされた女工たちのたくさんの手は、ま井を「童心」のようだと形容したり女性化るで勝利を祝う万歳のようにも見える。

したりするのではなく、女工たちの闘争の

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高揚の瞬間をとらえた≪胴あげ≫をスト
レートに受け止め感動を表している。―「女工の群集の要求貫徹の祝意の胴あげが描けていた。群集の挙げているたくさんの手はまるで炎が踊っているように躍動していた」 。この作品を展覧会で見て心を動か29

された山代巴は、のちの作品のなかに新井光子を頻繁に登場させた。
≪胴あげ≫の女工たちの闘いは、決して夢想などではなく、1930 年に東京の東洋
図 15

新井光子≪胴あげ≫ 1930 年 第 3 回プ
ロレタリア美術展覧会（絵葉書個人蔵）

モスリン亀戸工場で、大量解雇に反対して起こった実際の労働争議を描いたものだっ28

岡本唐貴・松山文雄編『日本プロレタリア美術史』造形社、1967 年、p.47.

29

山代巴『さそりの眼の下で』径書房、1983 年、p.216.

77

戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

た 。会社側が強行した大量解雇に対してに反対してきた八島光の特集が組まれたこ

女工たちはストライキでこれと戦ったが、とがあるが、その表紙を飾ったのは、≪胴

世界恐慌下の合理化反対闘争を代表するこあげ≫の絵だった 。

30

31の闘争は敗北した。そして新井光子の参加
したプロレタリア文化運動も激しい弾圧を受けて、壊滅状態に陥っていく。

V．共通点と違い ―民族・階級・
ジェンダーの表象と、忘却の理由

1933 年 2 月、プロレタリア作家の小林多1930 年代、戦争に向かう日本で画家と喜二が虐殺されたとき、新井光子は通夜にして社会を見つめながら生きてきた長谷川夫・岩松淳とともに駆けつけた。その数か春子と谷口富美枝、新井光子。この三人の月後、彼らも検挙される。排泄の自由も画家の作品と活動から、何が見えるだろう

ない劣悪な環境の獄中で妊娠中だった彼か。共通点や違いは何であり、作品に人

女は、やむなく転向の手記を書いて出獄

種・民族・ジェンダーはどのように表象さし、信（のちの俳優・マコ）を出産する。だ

れたのだろうか？

まことが釈放後も特高の監視は続き、1939 年春、共通点としては、三人とも裕福な中上流

夫とともにアメリカに逃れた。渡米後、二階級に生まれ、絵を学ぶ機会に恵まれたこ

人は八島光・八島太郎の名前を名乗り、太とが挙げられる。出身階級と親の理解は当郎は絵本作家として成功した。

時の女性の美術家の大半に共通する特徴

渡米後の人生については省略するが、新だった。第二の共通点は大きな空間移動で井光子は、貧乏時代の生活を内職で支え、ある。長谷川は渡仏してソ連や満洲、朝鮮

二人の子どもを育てながら夫による長年の半島を経て帰国したあとは、満洲、内蒙ＤＶを我慢していた。1968 年、娘の成人を古、ウィグル、中国、仏印などを日本帝国区切りに夫と別れてロサンゼルスからサン主義の拡張とともに訪問し、谷口と新井はフランシスコに引越し、新たな人生を始め

渡米して後半生をアメリカで過ごした。第

た彼女は、絵を教えて生計を立てつつ、ベ

三は、三人とも旅先や日常生活のなかで出トナム反戦運動に参加した。サンフランシ

会う女性に関心を持ち、モダンガールであスコの日系コミュニティでは 1 世と 3 世をれプロレタリア階級の女性であれ、外で働つなぐ架け橋となり、マンザナー強制収容

く女性の姿を共感を持って描いたことであ所を舞台にした映画「マンザナールよさらる。長谷川と谷口は母子像をほとんど制作

ば」（1976 年）にも出演した。アジア系アメしておらず、思想は異なるものの、女流美リカ人たちが発行する月刊紙で、軍事主義

術家奉公隊の≪皇国婦女皆働図≫と、プロ30

東洋モスリン亀戸工場での労働運動については、帯刀貞代『ある遍歴の自叙伝』草土文化、1980 年。
『女人芸術』との関係については、中谷いずみ「コラム：洋モス争議と「女人芸術」」, 飯田祐子ほか編『女性と闘争―雑誌「女人芸術」と一九三〇年前後の文化生産』青弓社、2019 年他参照。

31

78

New Dawn, Asian American Newsmonthly / J-Town Collective, A
Americas）November 1974, vol.6.

A（Asian iasporic isual ultures and theジェンダー研究第 25 号

2022 年

レタリア運動誌『働く婦人』が、家庭の主

たように、美術や芸術における概念や、画婦の育児ではなく、ともに共同保育の様子

題・メディアなどの序列化がジェンダーのを理想として描いているのも共通する。

差異化と深く関わり構築されたことを忘れ第四は、彼女たちが制度から排除されるてはならない。

経験をもち、女性のネットワークを希求しプロレタリア美術運動において最も活躍たことである。長谷川は、初期の「女人芸した新井光子については、作品の不在や資術」から「女流美術家奉公隊」に至るま料の少なさが検証を困難にし、夫であり同で、戦前は女性美術家のネットワークの中業者であった八島太郎の影に隠れてしまっ

心に位置しており、また、女性にしかできた。谷口富美枝の場合は 1930 年代の批評記

ない芸術を求めた谷口も戦時期には長谷川事が多数残されているにもかかわらず、船に誘われて女流美術家奉公隊で活動し、敗田玉樹との離婚後、家族との関係が遠のい

戦後は女性の画塾を作ろうとするものの挫たこともあり人々の記憶から消えていく。

折し渡米した。新井は、日本人男性中心の

現在、再評価が進む谷口であるが、「日本画プロレタリア文化運動のなかにあっても、家の谷口仙花」という単一のアイデンティ

女性の集まりと表現の場を作ろうとした。

ティを付与して「日本人の女性画家」に閉

三人は、従軍画家や作戦記録画の制度（長じ込めるのではなく、美術における一国史谷川）、日本画や能の世界（谷口）、プロレ

的なナショナルな言説を問い直し、彼女のタリア文化運動（新井）など、活動の場所もつ多層性と越境性を丁寧に見ていくことはそれぞれ異なるが、制度のなかに取り込がさらに必要である。

まれると同時に女性であるがゆえに排除さしかし、改姓をしなかった長谷川春子のれ、さらにその排除が組織や制度の権威化

忘却は、資料の少なさでは説明がつかなに結びつく構造のなかで生きなくてはならい。なぜなら、彼女は戦前だけでも単行本なかった。

を 6 冊も出版し、新聞・雑誌で多くの記事

そして第五に、戦後の社会と美術史研究者からの忘却である。女性のアーティスト

を執筆しており、姉・時雨については研究がさかんに行れているからである 。
32

が美術史において周縁化されてきたことは

長谷川は女流美術家奉公隊で活躍したメ事実であるが、何が要因となったのか個々

ンバーたちとともに敗戦直後から活動を再の事例に即して検討する必要がある。残さ開した。1945 年 12 月末に早くも東京・三越

れた資料の少なさや結婚による改姓、そしで「日本女流美術家協会展」を開いたが、て居住地を日本から他国に移動したディア会の活動は長くは続かなかった。1946 年 11

スポラ性が指摘できるほか、グリセルダ・

月に三岸節子を中心に創立される「女流画ポロック（Griselda Pollock）が明らかにし家協会」の活動に、中谷ミユキや森田元子

32

長谷川春子の戦前の単著は、前掲の『長谷川春子小画集』『満洲国』『北支蒙彊戦線』『南の処女地』『東亜あちらこちら』のほか、『戯画漫文』昭森社、1937 年。

79

戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

らのかつての奉公隊の中心メンバーが合流

戦後もタブー視されながらも語られる戦争

しためである。ふたつの団体は、三岸節子

画言説において、常に中心にいた藤田嗣治の提唱する「純粋芸術の発表機関」（＝女と比べてみれば、違いは明らかである。こ流画家協会）と、長谷川の「一般女性へのれは敗戦国の日本だけに限った現象ではな

美術啓蒙運動で、芸術発表に主眼をおかぬい。スヴェトラーナ・アレクシエーヴィチ

もの」（＝日本女流美術家協会展）として（Svetlana Alexievich）が明らかにしたよう

差異化され、参加者たち自身も「純粋芸術」に、戦勝国のソ連では第二次世界大戦に従（女流画家協会）を選択することによって、軍した女性兵士が 100 万人を越えたが、故過去の戦争協力の記憶を自ら切断していく郷に帰還した女性兵士の存在は疎まれ、彼ことになった 。なぜなら軍の要請に応じ女たちの経験はほとんど語られることがなて前線に行き、銃を携えて戦地を駆け巡っかったのである 。長谷川が戦中に戦争画た女性（長谷川）は、戦後の社会においてはを描いたことは忘れ去られ、死に際しては

女が「平和の象徴」の役割を担わされるが「誰からもみとられず、ひとりさびしく」自ゆえに、平和の侵犯者となり、矛盾をかか宅で死んだと報道され、最後まで独身女性

えた忌まわしい存在となるからである。女に対する社会の偏見に眼差され続けた 。

流美術家奉公隊は、戦時中は軍部のお墨付

さて、三人の画家が絵画や文章で描いたきのもとで国家や社会と接点をもつ公的な民族や階級、ジェンダーの表象は、一様で存在に「昇格」したがゆえに、その存在ははない。ヨーロッパとアジア各地を旅した

真っ先に忘却されなくてはならなかった。

長谷川春子は、満洲を日本の弟や子どもと女性画家たちは、戦争の記憶をひきずる長

見做し、南越を「眠れる処女地」と捉えて、

谷川春子や女流美術家奉公隊を自分たちと日本や自分自身を上位に位置づける一方、切り離し、ある者は戦後の「前衛美術」をフランスやヨーロッパの文化に対しては憧

切り拓いていった。

れとコンプレックスの混ざる複雑な心境を

33

34

35

長谷川は、その後、公の場での活動や女抱いていた。
「薄つぺらの日本画」 では「本性のネットワークに関わることは一切な

場の油絵」と拮抗できないと悟った長谷川

かった。大衆メディアでは、料理やファッが、パリを古臭い町だと断じることによっ

ションに通じた毒舌家として言説化され、て、「東京に日本に燃え立つている新興の戦時中の従軍活動は忘却された。それは、炎が、ほら燃える火の傍で感じる空気の動33

36

三岸節子「女流画家の歴史」『BBBB』通巻 4 号、3 月号、1950 年 . 敗戦直後の女性美術家の動向については、吉良智子が詳細に論じている（前掲『女性画家たちの戦争』）。

34

アレクシエーヴィチ , スヴェトラーナ『戦争は女の顔をしていない』群像社、2008 年。

35 「画家長谷川春子さん死ぬ」『読売新聞』1967 年 5 月 8 日朝刊、p.15。
3680

長谷川は渡仏した 1929 年の 7 月、
「トモカク本場の油絵とキツコウする丈けの確りした画でなくば薄つぺらな日本画ではパリでは名を成せないしつかりやりますよ」と述べている。前掲『満洲国』p.139。

ジェンダー研究第 25 号

2022 年揺」 を求めて、満洲へ渡ったことは想像に働く農婦を描いた≪農女≫（1932 年）や、難くない。それは直接、長谷川がパリで出

ドロップ工場の女工たちを描いた≪スヰー

会っていなかったとしても、同時代のフラト工場≫（1934 年）に登場する農婦と女工

ンス本国の白人女性たちがアルジェリアなたちは、いずれもモダンで明るく活動的でど植民地に公の使命と新たな活路を求めてあり、谷口自身の階級との違いは見えてこ

38渡ったことと似ている 。

ない。民族の異なる少女も描いた作品もあ1939 年にフランスの支配下にあったハる（図 16）。≪はらつぱ≫（1933 年）に描ノイを訪問したとき、当地のフランス人にかれた赤ん坊を背負って子守をする朝鮮人対する長谷川の視線は興味深い。フランスの少女は谷口が初めて試みた画題ではない

人を世界一の食通だと認めつつ、ホテルでが、当時の男性画家たちが朝鮮半島に渡っの外国人の振る舞いについて、日本人は気て描いた女性像のようなオリエンタリズム

前がいいからもてるが、「自國内の植民地に満ちた情緒も性的な眼差しは感じられなでは鷗州人は土人に対しては搾取するばかい。深い交流までには至らないものの異民りで殆ど金をやらない。フランス人は殆ど族への好奇心は、戦後、アメリカ合州国に

ノウチツプ」 だと、フランス人を手厳しく移住してからも継続し、ロサンゼルスの下批判する。無論、日本の植民地に対する搾町の裁縫工場で一緒に働くメキシコ系や黒取については全く無批判である。また、ア人の女性たちを、随筆のなかで生き生きとジア諸地域では植民地出身の若い朝鮮人女描き出した 。

37

39

41

性たちを目撃することもたびたびあったが、彼女たちの境遇を心配することも疑問を持つこともなく、中国石家荘では、記者である自分が朝鮮人に間違えられた経験を
高みの位置から回想している。―「腕章付けた記者とは知らない将校に怒鳴られた、たぶんカフェ女か半島ムスメに間違はれたのだ」 。
40

これに対して谷口富美枝は、若い頃から身近な生活圏において家の外で働く女性たちに関心を持ってきた。浦和の自宅近くで

図 16

谷口富美枝≪はらつぱ≫ 1933 年 , 第 1
回春の青龍社展

37

同前、p.128.

38

味岡京子「女性彫刻家アンナ・カンコーによる植民地表象―女性・帝国・美術」天野知香編『近代の相克』（西洋近代の都市と芸術 3：パリ II）。本論文については天野知香教授のご教示による。

39

前掲『東亜あちらこちら』p.63.

40

前掲『北支蒙彊戦線』p.121.

41

香月瓔子「お針子たち」『南加文芸』1974 年 3 月号 .

81

戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

新井光子の場合は、自分の父親が造船業

長谷川、谷口、新井の三人は、思想はその労働者たちを大量首切りする様子を見てれぞれ大きく異なっていたが、共通する時

大きな疑問を感じたことが、社会の問題に

代と空間を生きていた。谷口富美枝と新井

目覚め、労働者階級に寄り添って考える原が出会った形跡はないが、二人は 1930 年

点になっている。東京でマルクス主義に触前後に文化学院で美術を学び、戦後同じアれた彼女は労働運動に飛び込み、近所の朝メリカ西海岸で暮らしていた。また、日本

鮮人女性も含む労働者の主婦たちを集めて軍を支持した長谷川とプロレタリア文化活

編み物の会を主催した 。新井の 4 コマ漫画

動に参加した新井は真逆の思想を持っていに登場する貧しい長屋の子どもたちは、皆たが、全く無縁の場所にいたわけではな

和服を着ていてモダンさとは程遠く、国際い。1930 年末、新井光子が油彩画≪胴あ

婦人デーのポスターに描かれる農婦は逞しげ≫を第 3 回プロレタリア美術展に出品す

く、歴史の主人公だ。モダンな神戸女学院

ると、ソ連から帰国したばかりの中條百合と文化学院を卒業した新井自身も、断髪の子が訪問、新井に注目して二人は急速に親上にまげをつけ、農民たちと同じ和服を着しくなった。その中條と長谷川は知己の間て労働者の中に溶け込もうとした。そして柄であり、30 年春、「中條さんモスコーへか

晩年には、今度はマイノリティとして日系

へり、日本語でほんとの会話をする友人な

アメリカ人の歴史を見つめ直し平和を求めし」とフランスでも付き合いのあったことる運動に参加した。

を『女人芸術』の短信でつぶやいている 。

42

44

3 人のファッション観の違いも興味深『女人芸術』には東洋モスリン闘争の記事

い。長谷川と谷口はいずれもモダンさに価も多い。同誌を率いる長谷川時雨は、織本値を置いたが、和服に対する見解は異なっ

貞世の労働女塾や中本たか子を支援していている。谷口が和服にもモダンさや着る女た。1930 年 4 月号には、闘争に参加していた性の主体性を見いだしたのに対して、長谷織本貞代（＝帯刀貞代）の生々しい報告「東川は日本の「じゃらじゃらした和服」は非

洋モスリンの葬儀」が掲載され、口絵写真

活動で問題外であると切って捨てる。特にには、万歳をして気勢を上げる東洋モスリ

朝鮮の民族服については、「殊に朝鮮の単ンの争議団や女工たちが写っている。同年

純な色彩美を讃へる人があるが、賛成しな

11 月には、東洋モスリンの女工の写真（口い。あの単純な色彩配分は、原始から退歩

絵）や女工の手記とともに、長谷川春子のの方に近い。プリミテイブと進歩した簡素『女人芸
サボアからの便りが掲載された 。

とは、同じやうで大きな人類進歩のへだた術』は、思想や階級の異なる女性たちのコりがある」 と述べるに至っている。

ンタクトゾーンだったと言えよう。その後

43

45

42

新井光子「おかみさんのサークル便り（文・挿絵）」『美術新聞』第 10 号、1933 年 1 月 25 日 .

43

前掲『東亜あちらこちら』p.278.

44

長谷川春子「ニースにて」『女人芸術』3（3）、1930 年 3 月号、p.135.

45

長谷川春子「サボワ閑日帖」『女人芸術』3（11）、1930 年 11 月号 .

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ジェンダー研究第 25 号

2022 年もピオニール運動の紹介や、女工の田村とが、少なくとも同様の状況が洋モス闘争にめ子による回顧、中本たか子の連載「東モは存在したということであろう。中本たか

ス第二工場」（1932 年 1 〜 6 月）が続いた。

子は女工オルグ活動中に検挙され、新井光

田村とめ子「洋モス争議の回顧」の 1930

子が精力的に関わった『働く婦人』に獄中年 10 月×日には、闘争の一場面として次記を寄せている 。その挿絵を描いたのはのような記載がある。―「あの意地くさ新井だった。

47

れの XX を胴あげしてしまふ X 官の帽子を敗戦後、日本の弾圧やしがらみから逃れとるのはなれて皆うまくなつた。後から前美術を続けようと渡米した新井光子と谷口へ押すポロリと、あご紐がはつれ、手から富美枝、逆に戦時期に、前線から銃後に自手にとうとう支部の便所の中へ誰かゞくち分の居場所を求めて内地に留まっていく長やちやにしてたゝき込んでしまふ。」 まさ

谷川春子。彼女たちの越境する活動と作品に、新井光子の≪胴あげ≫を彷彿とさせるは、一国主義的美術史研究や専門分野で分描写である。≪胴あげ≫が田村の回顧した

断される研究の在り方を問い直し、再読の出来事の場面であるかどうかはわからない

可能性に満ちている。

46

謝辞：
本研究の遂行にあたっては、日本学術振興会科研費基盤研究（c）「戦争画」概念を問い直すーアジア太平洋地域の比較調査から」（17K02359）及び、同「美術における「移動」の表
現と思想」（20K00127）の助成を得た。
（掲載決定日：2022 年 6 月 10 日）

46

田村とめ子「洋モス争議の回顧」『女人芸術』4（9）、1931 年 9 月号、p.100.

47

中本たか子「飯と公判」（挿絵・新井光子）『働く婦人』1（3）、1932 年 3 月号 .

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戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

Abstract“Wartime Women Painters Crossing Borders: Haruko Hasegawa, Fumie
Taniguchi, and Mitsuko Arai”
Megumi KITAHARA
How did women painters live from the 1930s to the end of the war in Japan?
This paper will introduce three women painters. (1) Haruko Hasegawa (1895–1967) occupied the core of a network of female Western-style painters. She visited France and other
Asian countries in which the Japanese military was expanding. (2) Fumie Taniguchi (Senka,
1910–2001, died in the U.S.) was a Japanese painter famous in the art world for her images ofmodern girls. (3) Mitsuko Arai (Mitsu Yashima, 1908–1988, died in the U.S.), participatedin the proletarian art mo ement, and fled to the . .
he three women differed substantially in their acti ities and attitudes toward the war,
however, they shared two attributes: their dynamic spatial mobility and the contradictions
and conflicts they experienced by being both women and painters searching for self expression. Their representations unsettled existing gender frameworks. This paper evaluates thecharacteristic activities and visual representations of the three artists and probes the similarities and differences between them. It also ta es the gender perspecti e to in estigate thereasons for their oblivion, the gender norms of their times, and the existing concepts apropos
war paintings.
Keywords
woman artist, war, visual representation, transnationalism, gender

北原恵（きたはら めぐみ）
大阪大学名誉教授。東京大学総合文化研究科博士課程修了（表象文化論・学術博士）。2001 年甲南大学文学部教員を経て 2008 年から大阪大学教員。専門は表象文化論、美術史、ジェンダー論。著作に『アート・ア
クティヴィズム』『攪乱分子 @ 境界』、インパクト出版会：『アジアの女性身体はいかに描かれたか：視覚
表象と戦争の記憶』編著、青弓社、2013 年。論文に、「〝モダン″と〝伝統″を生きた日本画家・谷口富美枝（1910-2001 年）」『待兼山論叢』48 号、2015 年：「「戦争画」概念再考」坪井秀人編『東アジアの中の戦後日本』臨川書店、2018 年：「新井光子（八島光）研究（1）」『待兼山論叢』54 号、2021 年。1994 年から「アート・アクティヴィズム」を連載中。http://www.genderart.jp/84

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

特別寄稿論文

ジェンダー視点が拓く美術史・イメージ研究の地平― 4 報告への応答
ディスカッサント・香川檀（武蔵大学）
美術やひろく視覚文化におけるイメージ表象を対象に、図像（つまりイメージ）をどう読むかは、ジェンダー研究にとって重要な課題である。一見、私たちの生活に直接あまり関係がないかに見えるイメージが、じつは文化のなかで象徴的意味をもって性的差異を強力に構造化しているからだ。本シンポジウムの四つの報告は、「海女の表象」「前衛芸術の性表現」「戦間期ヨーロッパのレズビアニズム表象」「戦争と女性
画家」というトピックを扱うことで、美術史研究の領域において社会的・歴史的背景に切り込みつつイメージを分析し、既存の美術史学のナラティヴを覆す問題提起を行なっている。
本稿では、各報告についてコメントや補足を行いながら、美術や視覚表象の研究にどのような地平が拓かれるかという展望につなげて論じていく。

Ⅰ．女性身体の審美化／エロス化
海女という女性像をとりあげた吉良智子

秘性が相まって、古くから絵師の想像力を氏の報告「近現代日本における〈海女〉の掻き立てる画題であったからだ。吉良氏は表象」は、美術史の図像伝統に始まって現これらの絵画の分析から、労働する女性身代の自治体公認キャラクターというポップ体に向けられた男性の性的なまなざしを明カルチャーにまで至る広い射程をもつ。か

るみに出し、さらにこれが大衆化したかた

つて中世の絵巻や江戸時代の浮世絵、そし

ちで戦後日本における映画や写真にも受けて明治期の日本画においても、海女は絵画継がれていることを指摘している。

の重要な主題であった。海に素潜りして魚このように女性身体をエロティックな美介類を捕獲する特殊なかたちの漁撈活動を的鑑賞の対象とする視線のありかたについ行なう「海士」は性別を問わず存在したが、ては、イメージ研究でいうところの「審とりわけ女性の「海女」は、薄衣をまとう

美化 aesthetization」「エロス化 eroticization」

だけの裸体に近いいでたちと、海のもつ神として説明することができるだろう。男性

DOI：10.24567/0002000548

85

ジェンダー視点が拓く美術史・イメージ研究の地平が主たる担い手であってきたイメージ生産

写真家など男性のプロカメラマンが撮ったにおいて、女性モデルを「美しく描く」「きものである。

れいに撮る」という暗黙の関心と欲望が、こうした傾向はけっして過去のことでは作為的にせよ無作為にせよ、過剰なまでのなく、現在も進行していると思われる。試官能性を対象に付与することがある。とりみに、2000 年以降に出版された、昭和 30 年

わけ写真や映画が普及した 20 世紀の海女

代の海女写真の復刻本を見てみると、ヌーは、そうした映像美への欲望を向ける絶好

ドの身体への関心が前面に押し出されておのモチーフであったのではないか。

り、撮影当時よりも「審美化／エロス化」

これには、日本が近代化するなかで欧米の度合いはあきらかに強まっている。例えから投げかけられた視線のオリエンタリズ

ば、大崎映普という水中撮影の第一人者

ムも関係している。周知のように、海女はで、昭和 30 年代に海女のドキュメンタリー

東アジアでも韓国、日本、台湾の一部地域

映画や写真を多く手がけたカメラマンがいだけに見られる。吉良氏も参照している小る。彼の作品をリニューアル編集した最近

暮修三の先行研究が批判的にあきらかにしの写真集『海女のいる風景──昭和の美しているように 、西洋から日本を訪れた外国

い海の女たち』（2013 年）には、そうした傾人カメラマンは裸体にちかい姿で潜水漁業

向がよく表れている。大崎による他の著作に勤しむ海女を、前近代的な風習をのこすなども読むと、彼は海女の実態に詳しく、珍しい被写体として撮り収め、自国のメ彼女たちに敬意をもって撮影に臨んだ優れディアに掲載した。それによって、性的視た記録者であったことが窺えるが、それで線を内在させるオリエンタリズムが形成さも彼の写真には（少なくともリニューアルれていったのである。こうした海外からの編集された上記の写真集には）男性による注目に触発されるかたちで、日本の国内で性的視線が横溢している。表紙や巻頭グラ

も、もともと民俗文化の記録として写真はビアにカラーで大きく掲載される写真は、撮られていたが、とりわけ戦後の 1950 年代

いずれも全裸に近い姿で磯部に立つか海中から観光資源としての海女に関心が寄せらを泳ぐ海女の姿ばかりなのである。

1

れ、ついには旅行客と一緒に記念撮影する

大崎の記述によると、昭和 30 年代当時、

観光海女、モデル海女というものも生まれ

国内外の映画会社から委託されて撮ることた。海女が完全に「見られる対象」となっが多かったが、「映画や写真の仕事では、むたのである。そして、海女写真や海女映画

かしながらの裸の海女の映像を要求されるが取られるなかで、ポルノまがいのヌードことが多く、裸で潜る海女は石川県輪島市

像も流通するようになった。すべてが水中の舳倉島か、長崎県対馬市の曲くらいしか1

86

へ ぐ ら じままがり

小暮修三 ,〈研究ノート〉「海女の表象：『ナショナル ジオグラフィック』に見るオリエンタリズムと観光海女の相互関係」『日本研究』第 36 巻 , 2009 年 , pp. 119-139.
（2021 年 12 月 4 日取得 , http://doi.org/10.15055/00000526, pdf）

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

残っていなかったから、舳倉島へ通う機会するために、イメージの読解力が求められが多くなった」という。写真撮影を委託さているのである。

2

れたカメラマンは、わざわざそうした海女を撮りにロケをはったわけだ。そして、海Ⅱ．性表現をめぐる非対称

中に泳ぐ「この世のものとは思えない人魚

次に、中嶋泉氏による「『エロスの政治のような美しさ」 に感嘆することになる。

学』 ̶ 1960 年代末から 1970 年代はじ

海女の仕事風景を写して漁撈の技術や仲間めの日本と美術」は、戦後美術におけるたちとの共同作業などを記録する趣旨から

前衛の性表現をテーマとしたものである。

逸れて、海女を、男性のファンタジーを投ニューヨークにわたり日本美術界の外部で影する対象として眺めていたことを物語っ

性にまつわる表現を手掛けたふたりの女性ている。しかも、海女として活動していた

美術家、オノ・ヨーコと草間彌生の表現に女性が 10 歳代から高齢まで幅広い年齢層光を当てることで、国内における男性作家

にわたっていたにもかかわらず、彼が 10 歳の性表現を逆照射する。そこから最終的に代後半の海女ばかりを追いかけていたよう

浮かび上がるのは、性の抱擁（肯定）と機に見えることにも疑問がわく。そうした若能不全（否定）という男女の非対称であっい海女をモデルに撮った写真のなかには、た。本稿ではこの差異について少し角度を頭部を写さず、首から下の胴体部分だけを変えて考えたいと思うが、その前に、そも

クローズアップで撮った結果、彫刻でいう

そも性表現というテーマ自体が、セクシュ「トルソ」（胴部のみの彫像）のように見えアリティ（性愛）と身体の表象分析を重要る写真が何枚もある。身につけた僅かな下な課題とするジェンダー研究の登場によっ帯や命綱といった「潜り装束」を紹介するて、メジャーなものとして見直され活性化解説がついているが、見ようによっては扇したという点をまず指摘しておく。

3

情的で、モデルの人格や個性を剥奪するこ

欧米の批評家によるテクストは別にしとで視線を肉体美とその官能性に向けるもて、日本の戦後美術史に関する主だった概のに横滑りしてしまっている。優れたカメ

説書 ̶むろんそれらはすべて男性の書

ラマンが身につけているモダニズム写真のき手によるのだが̶を見てみても、美術

男性目線の美意識が、このようなところにの動向や個別の作品を性表現という切り口も表れていて、現代の再編集のなかで増幅から論じたテクストは皆無といってよい 。

されているのだ。

中嶋氏の報告が注目する 1960 年代末からこうした視線のありように異議申し立て

41970 年代という時期に、奔流のように見ら2

大崎映普『海女のいる風景̶昭和の美しい海の女たち』自由国民社 , 2013 年 , 7 頁 .

3大崎 , 同箇所 .

4

例えば、針生一郎『戦後美術盛衰史』東京書籍 , 1979 年／千葉成夫『現代美術逸脱史』晶文社 , 1986 年／椹木野衣『日本・現代・美術』新潮社 , 1998 年／山本浩貴『現代美術史̶欧米、日本、トランスナショナル』中公新書 , 2019 年 .

87

ジェンダー視点が拓く美術史・イメージ研究の地平

れた前衛アーティストたちのエロスの表現
は、たとえわずかに言及されることがあっモンローはこれを日本の封建的な家父長ても、既成の芸術に反旗をひるがえす「反制への抵抗として解釈しているが、ニュー芸術」というタームに回収されている。体制

ヨークの美術界の男性中心主義に対するアに反抗する前衛芸術のならいとして、挑発

ンチであったとも考えられる。

的な性表現はあまりにも自明のことであっ同じくモンローがニューヨークで企画・たため、あえて真っ向から論じるまでもな構成したオノ・ヨーコ展は、2004 年に日本

い付随的な問題とされていたのである。

にも巡回しているが、このなかではオノ・

これに対して、ジェンダー美術史の知見

ヨーコの映像作品《フライ（蠅）》がとりに基づいた欧米の女性研究者やキュレー

あげられている。横たわった全裸の女性のターによって日本の女性アーティストに光

身体のうえを無数の蠅が這い回ったり飛びが当てられると、性の表現は見逃すことの回ったりする様子をカメラに収めたもの

できないファクターとして注目される。作で、女性はひたすら忍耐づよくじっとして品にこめられた女性としてのセクシュアリいる。同展カタログでは、この作品を次のティの経験が読み解かれるようになったのように解説している。

である。米国で草間彌生の初の大掛かりな回顧展を手掛けたアレクサンドラ・モン

オノは女性の身体も、蠅とともに自ロー（Alexandra Munroe）は、男性器を思わ伝的なものと語っている。

せる草間のソフトスカルプチャー（布製のオノにとって《フライ》に登場する女突起物）について、同展カタログでこう述

体は、社会が受け入れの条件として強べている。

制するおとなしさ、受動性を象徴する。蠅は、それと対照的に自由な精神

草間の《セックス・オブセッショを象徴し、オノは蠅になったつもりで

ン・シリーズ》へのファルスの流用

声楽曲を作曲し、歌ったという。

は、彼女の抑圧者の権力を所有しよう

作品の最後に、それまでのクローズとする意志でありファンタジーである

アップから全身像に転じ、女性の忍従と解釈できる。
（中略）アートをつうじや受動性と、蠅のおぞましさが強調さて、ひとつでなく幾千ものペニスを猛れる 。
6

烈に所有しようとすることは、おそら
く従属や服従に対する勝利と自由を表象していたのだろう 。
55

このように、海外の女性研究者によって、逸早くオノの作品のもつセクシュアリ

Munroe, Alexandra, 1989, “Obsession, Fantasy and Outrage : The Art of Yayoi Kusama“, in:Bhupendra
Karia(ed.), YAYOI KUSAMA. A Retrospective, Center for International Contemporary Arts, New York, 1989,
pp.23-24. 訳は香川による。

688

展覧会カタログ『YES オノ・ヨーコ』（東京都現代美術館ほか）、朝日新聞社、2004 年、p.114.

ジェンダー研究第 25 号

2022 年ティの象徴性について、ジェンダー視点に象」として提示されていることである。秘立った批評がなされたのである。それは同匿された身体部分が暴露されている。その時に、男性によって語られてきた日本の現

うえ、それとは違ったものに見えるという

代美術のメジャーな言説に対して、ジェン意味で、イメージ研究でいう「異化」の効果

ダーの美術研究が登場したからこそ焦点化ももっている。このような視覚は肉眼では7された性表現であった 。

ありえず、機械の眼をもったカメラならでしたがって、中嶋氏がオノや草間との比はのものであり、モダニズム写真のひとつ

較において徴候的な対照性を示すふたりのの大きな流れのなかから生まれた美学でも男性アーティストに注目したのは、ジェンある。特筆すべきことに、吉岡は戦前の前ダー論から男性の性表現を捉え直すうえで

衛写真家マン・レイ（Man Ray）に傾倒してもきわめて慧眼であったといえる。まず、いたという。マン・レイは、女性モデルの吉岡康弘が 1962 年の第 14 回読売アンデパ

身体をカメラ・アイによって人工的なもの

ンダン展に出品した作品を見てみる。《変に変換し、まさに「異化」してみせるシュル

態周期と過渡現象》と題された、横幅が 3

レアリスム的な作品で知られていた。女性

メートルはあろうかという大型のパネルでの丸いお尻がまるで無機物の抽象的なオブ提示された 8 点のモノクロ写真である。全

ジェのように見えたり、下から見上げた顎体に黒々として対象の輪郭がはっきりと判と首が男性器に見えたり、といったもので別できないが、よく見ると女性の外性器がある。写真研究者の伊藤俊治は写真論『裸クローズアップで撮られたものであること

体の森へ』のなかの「〈愛〉のマシニズム」がわかる。モチーフ自体がポルノグラフィと題した章でマン・レイをとりあげ、彼のすれすれの非常に挑発的な写真であり、実

写真にみられる特殊な資質として、「部分際、開幕後 4 日目にして猥褻とされ撤去さ化された身体を魅力的なオブジェとして偏れることになった問題作である。ただ、残愛し、世界をセクシュアルな空間の舞台とされた記録写真から分かるのは、そのモしてとらえる」点を指摘している 。このよ

チーフが照明や低感度フィルムの効果で観うに女性身体を「部分」に断片化し、「モノる人に生理的な刺激をもたらすような異様化」するモダニズムの（男性的）視線の背なもの、ひとつの（反芸術的な）「美的対

後には、どのような心理がはたらいている

7

8

ただし近年、美術の枠を超えた肉体の直接性に訴えるパフォーマンス研究の分野からは、中嶋氏の報告があきらかにした 60 〜 70 年代における男女の作家の性表現にふれて、その対照的な差異について指摘がなされている。黒ダライ児は、その浩瀚な著書『肉体のアナーキズム』のなかでこう述べている。
「日本の 60 年代においては、美術系の男性パフォーマーにも、現実社会における肉体の機能や象徴性、特にジェンダーと同性愛を含むセクシュアリティ、それをめぐる抑圧や暴力を問いかけた者はほとんどいな
かったし、その傾向は現在もあまり変わっていないといえる。
」（黒ダライ児『肉体のアナーキズム̶
1960 年代の日本美術におけるパフォーマンスの地下水脈』グラムブックス , 2010, P. 408）
。この指摘は、
男性アーティストに限らず、日本の美術研究の現状についてもいまだ当てはまるといえるかもしれない。

8

伊藤俊治『裸体の森へ̶感情のイコノグラフィー』ちくま学芸文庫 , 1988 年 , p.41.

89

ジェンダー視点が拓く美術史・イメージ研究の地平のだろうか。ここからが、ジェンダー論の男性）と花嫁（＝女性）とのあいだの不毛

知見が発揮されるところである。西洋におの愛がアイロニカルに肯定され価値を上げ

いて伝統的に女性身体に付与されてきた文られて、戦後日本の美術のなかに受容され化的象徴性の研究によれば、生身の女性のた可能性もあるかもしれない。しかしそれ肉体は「血の穢れ」を始めとして、おぞま

以上に重要と思われるのは、中嶋氏も指摘しいものとして男性に不安や脅威を与えるするように、敗戦後の日本において、欧米ものであった 。それを克服して鑑賞に耐えとの優劣関係のなかで日本男性によって欧るものにするために、理想的な身体美とし米型の男性的エロスが否定されたという意て、さらには上記のような「異化」の効果味が大きいと考えるべきだろう。興味深いをもちいて芸術表象へと変換してきたのでことに、工藤哲巳はこの作品を制作する少ある。女性の性的身体を「異化」すること

し前に、天女の羽衣をイメージした衣装でで、男性にとって脅威・不安をあたえる対パフォーマンスを行っている 。彼のなか象を造形的に征服し、安心して享受できるに日本趣味があったことが指摘されているものにする。前述の海女写真とはまた別ののだが、ここでは同時に女装趣味があった意味で、「フォトジェニック（写真として絵ことも窺える。自身を両性具有的な存在とになる）」であることを目指す美学といえして演出する傾向は、じつは近代日本のなる。そして、これは裏を返せば、現実の生かで大正期に渡仏したり渡独したりした

身の女性との人間的でロマンティックなエ

日本の芸術家にときおり見られるもので、ロスを否定することに等しいのである。

藤田嗣治や村山知義などが挙げられる 。

9

10

11

中嶋氏が注目するもうひとりの男性美術

こうした自己表象が 60 年代の反芸術的パ家、工藤哲巳の《インポ分布図とその飽和

フォーマンスにも受け継がれ、西欧の男性部分における保護ドームの発生》もまた、性に対する女性化された日本、という自己

男性の性的不能をこれみよがしに造形する

アイロニー的なアイデンティティ形成が点において、上記のような男女の性の否定あったのだろうか。この点は、今後さらなないし関係不全に深いところで通底している解明が待たれる課題である。

ると思われる。ここには、例えばマルセ
ル・デュシャン（Marcel Duchamp）の《彼Ⅲ．
〈非―異性愛〉という女たちのモダン

女の独身者たちによって裸にされた花嫁、

天野知香氏による報告「モダニズムとさえも（通称〈大ガラス〉）》（1915-23）に〈女性〉芸術家̶ロメイン・ブルックス代表されるような戦前モダニズム芸術のひのサフィック・モダニティ」は、戦間期

とつの極北の性愛観、すなわち独身者（＝ヨーロッパのレズビアニズムとモダニズム

9Suleiman, Susan (ed.), The Female Body in Western Culture : Contemporary Perspectives, Cambridge, Mass. And
London, Harvard Univ. Press, 1985.

10

黒ダ , 前掲書（注 7）, pp. 123-124.

11

同書 , p. 107.

90

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

芸術との関わりに焦点をあてている。タテジー」を読み取ること、それが新たな研イトルにある「サフィック・モダニズム

究の地平として浮かび上がってきたのであsapphic modernism」 と は、 欧 米 の ジ ェ ンる。本稿ではとくに、天野氏の報告にあっダー・セクシュアリティ研究によって理論たブルックスの「自室のしつらえ」と「自化され、今世紀に入ってこう命名され概念画像」のふたつの点に注目し、同じようにとして定義されたものである。古代ギリシ

戦間期にレズビアニズムの圏内にいて、居アの女性詩人サッフォー（sapphō）の名を室のしつらえと自画像でもってモダニズム

冠した、20 世紀とくに両大戦間期におけを差異化し、女性同性愛者としてのアイデ

る創造的なレズビアニズムの局面と深く関ンティティを可視化したドイツ人美術家ハわっており、文学・建築・美術・デザイン

ンナ・ヘーヒ（Hannah Höch, 1889-1978）になど広範な芸術ジャンルにわたる研究が進ついて触れたい。

められている。天野氏の報告は女性画家ロ

ハンナ・ヘーヒは、第一次世界大戦中か

メイン・ブルックス（Romaine Brooks）をとら戦後にかけて活動した前衛芸術運動ベル

りあげ、その自画像や女性たちの肖像画、

リン・ダダに参加した美術家で、絵画やそして自室のしつらえという行為が意味す写真コラージュ（フォトモンタージュ）をるものの考察から、主流のモダニズムとはよくした。運動の収束後、パートナーだっ

別の、同性愛者としてのアイデンティティた男性ダダイストと別れ、前衛詩人で作家形成に関わるモダニティを探りだす。

のオランダ女性ティル・ブルクマン（Til

戦間期のレズビアニズムを考えるとき

Brugman）と恋愛関係を結ぶ（図 1）12。彼女に、その担い手となった女性たちが前世紀らが暮らしたオランダ、デン・ハーグの住来の旧弊なブルジョワ階級の性道徳や価値

居は、ふたりの共生前からブルクマンが住観を拒否していたこと、そして彼女たちにとって「非―異性愛」であることがすなわ
ち「脱―家父長制」でもあったことは重要である。つまり、レズビアンであるとは「モダン」であることを意味したのだ。このことと、造形芸術のモダニズムとはどのように切り結ぶのだろうか。ホモセクシュ
アルやバイセクシュアルの女性表現者の作品に注目し、そこに男性中心的な規範的モダニズムの歴史から除外されてきた女性や性的マイノリティの対抗的な「美的ストラ
12

図 1 ヘーヒ（左）とブルクマン
出典：Kamen Pawlow, Hannah Höch, Gotha
1889-1978 Berlin , Ulenspiegel, 1993, S.55.

ヘーヒとブルクマンの共生については、拙著『ハンナ・ヘーヒ』第 8 章「レスボスの饗宴」、および第10 章の 176-178 頁における作品論を参照されたい。
（香川檀『ハンナ・ヘーヒ̶透視のイメージ遊戯』
水声社 , 2019 年）

91

ジェンダー視点が拓く美術史・イメージ研究の地平

図 3 《イギリスの踊り 図 4 《ロシアの踊り子》
子》1928年
1928 年

図 2 （左）デン・ハーグの住居内装、（右）ヘーヒの絵画《生き物たち》1929 年
出典：Berlinische Galerie（ed.）,1989, Hannah
Höch 1889-1978 .

出典：（図3、4とも）Maria Makela/Peter Boswell（ed.）,1996,The Photomontages of Hannah
Höch , Minneapolis, U.S.A., Walker Art Center.

んでいた部屋で、同地でピエト・モンドリ

クマンとの居室に掛けたのは、ヘテロ男性

アン（Piet Mondrian）やファン・ドゥースブのハイモダニズムが支配する空間に女性同ルフ（Van Doesburg）らが結成した前衛運動

性愛者が行なった芸術的介入と見做せるの「デ・スティル」のメンバーたちによってではないか。

内装デザインが施されていた。モダニズム

同じようにブルックスとの比較においての最前線にあった構成主義の、幾何学的で興味深いのは、ヘーヒの自画像的な作品でシンプルな壁面レリーフや家具がしつらえある。先の絵画《生き物たち》を描いた翌られていた（図 2 左）。ヘーヒが入居して 3

年に、写真を切り貼りして 2 点のフォトコ

年が経った頃の室内写真には、自作の油彩

ラージュを制作している（図 3, 4）。《イギ

画《生き物たち》が壁に掛けられているのリスの踊り子》《ロシアの踊り子》と題さが確認できる（図 2 右）。この絵は、階段状れたそれらは、どちらも「私の分身」といになった円形の台座に幼児や空想的な動植

うサブタイトルがついている（ただし、《ロ

物が取り集められたコンポジションとしてシアの踊り子》のそれは後年、ブルクマンの具象絵画である。ヘーヒは、ドゥースブとの関係解消後に書き込まれた可能性がつ

ルフとも交流をもっていたが、絵画を直線よい）。雑誌から切り抜いた女性の顔写真と色面だけに還元する完全な抽象の構成主をモチーフに、目や口の部分を他と入れ替

義には距離をおいていた 。しかも、ドゥー

えてグロテスクに加工したもので、首元かスブルフはマニッシュなレズビアンである

らはハイヒールやバレーシューズを履いた

ブルクマンを嫌悪するホモフォビア的なと小さな足が生えている。「私の分身」であころがあった 。したがって、この絵をブルるはずの踊り子の国籍がドイツやオランダ

13

14

13

香川 , 同書 , p. 114.

14

香川 , 同書 , pp. 140-141.

92

ダブル

ジェンダー研究第 25 号

2022 年ではなく、イギリスやロシアという第一次当時のマスコミが諷刺をこめてステレオタ

世界大戦のドイツの敵国であることから、イプに描いたレズビアンの、スーツにネク

これだけでも反ドイツ・ナショナリズムのタイというマニッシュないでたちを採用せ政治的メッセージが十分に窺える。ここでず、ダンサーという身体文化のもっとも女の踊り子とは、両大戦間にドイツを席巻し性的な体現者に扮している。そこには、マ

たダンス・ブームに由来するもので、自由

スメディアに氾濫するレズビアン像にあらで開放的な女性身体のシンボルとしてヘーがう対抗的なイメージの創出があるといえヒの作品にしばしば登場するモチーフであよう。

る。さらに近年の研究では、ワイマール期

ブルックスが油絵という伝統的メディウの演劇・ダンス・ミュージカルといった舞ムで、ダンディやフラヌールといった 19

台芸術に携わる女性たちのあいだに同性愛

世紀的なデカダンの文化的コードをも流用者が多く見られ、パフォーミングアーツのし、モダンで非―異性愛の女性画家という女性とレズビアニズムという連想関係はほ

自己像を描き上げたのだとすれば、ヘーヒ

とんど一般の通念となっていたことも指摘

は 1920 年代の大衆文化とマスメディアのされている 。2 点のフォトコラージュが対記号を用いつつ、コラージュという前衛のになっているのは、自身とパートナーであ

実験的手法でセルフイメージを造形した。

るブルクマンを表しているとされ、とくに表現の様式はまったく異なるものの、戦間《ロシアの踊り子》は左目に片 眼鏡をつけ期「サフィック・モダニズム」の風が吹くている。これは、1920 年代の女性同性愛のなかで現れたふたつの自己表象のかたちとサブカルチャーにおいて、まさしくレズビ

して、互いに共振しあうような興味深い親

アンのしるしであった。ヘーヒは、5 年前

近性をもっている。

15

モ ノ ク ルにロメイン・ブルックスが描いた男装の麗人《ウナ・レディ・トルブリッジ》（1923年）に影響を受けたと考えられる 。当時さ
16

Ⅳ．戦争と女性画家
̶歴史への視線の転換

かんに流通していたレズビアニズムの雑誌

最後の、北原恵氏による「戦時下の女性に、この肖像画も掲載されたからである。

画家とジェンダー̶長谷川春子・谷口富ブルックスの絵のなかのトルブリッジは、

美枝・新井光子」は、世代も政治的立場もダンディなスース姿で片眼鏡をつけてい異なる 3 人の女性画家をとりあげ、その人る。対照的にヘーヒは、自分たちカップル

生と作品の読解から、戦争と女性表現者との自画像である 2 点のコラージュ作品で、の関わりを、国境を越えた移動（移住）と15

Nero, Julie, “Hannah Höch, Til Brugman, Lesbianism, and Weimar Sexual Subculture” dissertation, Case Western
Reserve University, 2013, p.74.
(2021 年 12 月 7 日取得 , https://www.academia.edu/26913460/Hannah_Hoch_Til_Brugman_Lesbianism_and_Weimar_Sexual_Subculture, pdf)

16

Nero, ibid., pp. 72-73.

93

ジェンダー視点が拓く美術史・イメージ研究の地平

いうトランスナショナルな視点も踏まえてが重要視され、女性画家が描くことのでき検証する。そしてなにより、美術史におけた銃後の生活の画題は軽視されてきた。例る「戦争画」のメーンナラティブをいかにえば美術批評家の針生一郎は、2007 年に書き換えるか、という問題提起を行なうも戦争と美術についての浩瀚な論集を編んだのである。戦争画と女性画家の問題についが、そのなかで長谷川春子が戦時下に女流ては、すでに本シンポジウムのパネリスト

画家奉公隊の理事長として銃後を描くようである吉良智子氏による充実した研究が女性たちを励ました逸話を、他の女性画家存在するが 、新たに見出された女性画家からの伝聞のかたちでこう書いている。

17の存在をもとに、上記の視点を鋭くうちだ
した新たな研究の展開を示しているといえ

もっとも、同じころできた女流美術

よう。本稿ではとくにこの戦争画とジェン

家奉公隊など、大まかで寛容な理事長

ダーという点について考察したい。

長谷川春子が「銃後の生活だって生産

長谷川春子の場合、彼女は洋画、つまり増強とか防空訓練とか、何かしら戦争

明治以降に輸入された油絵を主流とする絵に関係することを描けば、展覧会にな画を習得してそれを表現のメディウムとしらべられるし、材料も配給されるんだ

た。戦前にはその洋画の本場であるパリをから」とはげました由、桂ゆきから聞訪れてもいる。日本の美術界はヨーロッパ

いた。そういうルーズな組織も含めて、から近代絵画を採り入れるにあたって、そかつて丸山眞男が語ったように、日本

れのもつ個人主義的な自我の表現という面にはひとにぎりの狂信的ファシストすを重視してきた。社会的には無用のものでらいたかどうか疑わしいが、お神輿かあることこそに、芸術の自律性が担保されつぎだけはいっぱいいて、彼らが争いていたわけである。ところが、戦時体制のながらいつしかのっぴきならぬ構造を進むなかで美術は徐々に国策と結びついたつくりあげたことがよくわかる 。
18「公共の課題」を担うものへと変貌する。それを窮屈な束縛と感じるか、使命感に火がイデオロギーとの真摯な渡り合いを迫らついて喜びと感じるかはともかく、このこれた本格的な戦闘図ではなく、女たちのとに女性画家たちがどう反応し、どのよう「ルーズな組織」による時流におもねた「おな表現の模索を行なったのかはジェンダー

神輿かつぎ」と片付けられているのであ美術史にとっても興味深い研究テーマである。この文章が書かれた当時は、まだ戦争るだろう。従来の戦争画研究では、前線のと女性画家についての本格的な研究がほと戦闘を描いた作品（いわゆる「作戦記録画」）

んど公にされておらず、圧倒的に情報が不

17』ブリュッケ , 2013 年／『女性画家たちの戦
吉良智子『戦争と女性画家̶もうひとつの近代「美術」
争』平凡社新書 , 2015 年 .

18

針生一郎「戦後の戦争美術̶議論と作品の運命」, 針生一郎編著『美術と戦争 1937-1945』国書刊行
会 , 2007 年 , p.143.

94

ジェンダー研究足していたことがこうした軽視につながっ

第 25 号

2022 年

進展が大いに楽しみである。

ていたのであろう。北原氏や吉良氏の戦争画研究をつうじて、このような偏向は是正

以上が、四報告に対する私からの応答でされていくものと期待する。そして、むしあるが、全体をとおして改めて強調しておろこれからのジェンダー美術史研究としてきたいのは、美術史や広く一般にイメージ

は、そもそも戦争という歴史事象を捉えるを対象としたジェンダー研究が、社会のなときの視線を転換して、銃後の日常生活をかに流通する視覚表象にひそむコード化さ徹底して見据えることも重要となってくる

れたジェンダー・バイアスを暴くものであだろう。ちょうど戦後の歴史学において、るということである。男性による女性像と従来の政治史・事件史から社会史へ、市井

その身体への性的視線の読解はその最たるの無名の人々の日常史へと研究の関心が移例といえる。さらに、専門的な学術研究に行したパラダイムシフトが起きたときのよ

おいては、女性画家や女性アーティストにうに。それは戦争画を、歴史画としてではよる表現のなかに、異性愛の男性作家が主

なく風俗画として見ることでもあるだろ

流を占めている近現代美術史のパラダイムう。そして、銃後を描いた女性画家の作品を差異化するような契機を見てとり、「男を、戦時下の日常生活に流通したさまざま性」「女性」という二元論すらも揺るがすな印刷文化によるイメージ表象の意味の網ような転覆的な表現を掬い出してみせていの目のなかに置いて、イコノロジー（図像る。それは、既成の美術史に女性作家を付解釈学）の視点から分析することもできる

け加えるというたんなる補完史ではけっしかもしれない。
（若桑みどり『戦争がつくるてない。むしろ、美術史を新たに書き換え女性像』 といった先行研究も思い起こさるほどのパラダイム・チェンジにつながるれる。
）戦争画は専門外である評者からの地平なのである。

19

過大な期待かもしれないが、今後の研究の19

若桑みどり『戦争がつくる女性像』ちくま学芸文庫 , 2000 年 .

95

ジェンダー視点が拓く美術史・イメージ研究の地平

香川

檀（かがわ まゆみ）

武蔵大学人文学部・教授。専門は、近現代美術史・表象文化論・ジェンダー論。ドイツと日本を中心としたモダニズム・前衛芸術における身体とセクシュアリティの表象。現代美術における戦争や災厄の記憶表
象。主な著書に『ダダの性と身体』（ブリュッケ、1998 年）、『想起のかたち―記憶アートの歴史意識』（水声社、2012 年）、『ハンナ・ヘーヒ―透視のイメージ遊戯』（水声社、2019 年）、共著に『記憶の網目をたぐる―アートとジェンダーをめぐる対話』（彩樹社、2007 年）、批評文に「写真に似たもの―ゲルハル
ト・リヒターの〈記憶絵画〉と女性イメージ」（『ユリイカ』特集：ゲルハルト・リヒター、青土社、2022
年 6 月）。

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ジェンダー研究第 25 号

2022 年

特別寄稿論文コンスタンス・スチュアートの戦争― 女性と記録写真の剰余
タマール・ガーブ（ロンドン大学）

翻訳：内山尚子（広島大学）
1944 年 8 月 27 日、フランスのサントロとで、魅力やアピールに不可欠とみなされペ。南アフリカの若い戦争通信員で写真家た「女性」の要素である頭髪をはぎ取る場のコンスタンス・スチュアート（Constance

面を扱ったものであった。それを見る人す

Stuart）（後のララビー）は、連合軍によっべてに可視化されることで、彼女たちの不て街が解放されたまさにその瞬間に、軍隊

名誉はその身体にも刻印されるのだった。

のジープに乗って街へと入っていった。彼女が従軍するきっかけとなった雑誌『リベルタス』に発表された 1 枚の写真は、制服を着た小柄な女性が、特徴的なもじゃもじゃの髪を軍隊の帽子からはみ出させながら、たくさんの軍用車両の前を闊歩する様
子を伝えている。スチュアート自身と彼女が目撃した様々な場面の写真を伴って、1944 年の 9 月号の『リベルタス』は、特集
タイトルの通り「彼女はそこにいた」と示すのだった 。そこに掲載された写真に
1は、スチュアートが熱心にフィルムに収めた、公衆の面前における辱めの場面が含まれる。
（図 1）それは、ドイツによるフランス占領下での敵との親交や交際を告発された女性たちに対する集団的懲罰を取り上げたもので、公の場で彼女たちの頭を剃るこ1

図 1．
『リベルタス』4 巻 10 号（1944 年 9 月），p. 40

ʻConstance Stuart – Libertas War Correspondentʼ, Libertas, 4, no. 10 (September 1944), pp. 38-41.

DOI：10.24567/0002000549

97

コンスタンス・スチュアートの戦争

コンスタンス・スチュアートにとってこれはショッキングだが報じるに値する光景であり、偶然行き当たったその場面を記録し公にするため、彼女は車のボンネットに登り、二眼レフカメラのローライフレックス
を体の前に構えたのだった。戦時中の経験に関する後の私的な記録の中で、彼女はこの出来事について、「年老いた男性の頭部を持つグロテスクな生き物」と彼女が描写したものへと「作り変えられていった女性たちを写真に撮る」ことで、「スクープを嗅ぎ当てたやり手の記者のように感じた」と回想した 。
2

図 2．コンスタンス・スチュアート・ララビー，無題（対独協力者，サントロペ，フランス），1944
年，ゼラチン・シルヴァー・プリント，印画紙
25.4 cm × 20.3 cm（10 in × 8 in）

このとりわけ写真的な出来事には、少な
くとも 9 つのイメージが現存している。そ応を軸に浮き彫りにし、一見客観的と思わのうち『リベルタス』に掲載されたのは、1

れる「記録者」の眼差しとその被害者女性

点のみである。ほとんどは未発表で知られとの類似性とともに提示する。画面の中央

ることがないまま、今はなきコーコラン・にいるのは若い女性で、剃られたばかりのギャラリーのアーカイヴの中に長年埋もれ

頭部を背け、水玉模様のスカーフを握りしていた 。しかし、この時撮影されたイメー

める手がその顔を隠している。骨が浮き出ジの 1 つは、繰り返しリプリントされ展示た頭皮はまばらな髪の毛の間に露になってされてきた（図 2）。そして、これは『リベル

おり、耳はむき出しで儚げで、強く握られタス』に掲載するために選ばれたものとはた布で顔を覆う仕草は、体を守るかのよう

別のイメージである。このイメージは、公に巻きつけられた手と腕の配置によって強の場における辱めのプロセスを被害者の反調されている。曲げられた左の肘にそっと

3

4

2

ʻWar Timeʼ という戦時中の経験についての未刊行の回想は、ワシントン DC のスミソニアン・インス
ティチューション、ナショナル・ミュージアム・オブ・アフリカン・アートのエリソフォン・アーカ
イヴに所蔵されている。好ましくない箇所を削除した版は、ʻJeep Trekʼ という記事として 1946 年に雑誌
Spotlight にて発表された。

3

スチュアートは 1950 年にアメリカのメリーランド州チェスタータウンに移住し、この間の文書資料をコーコラン・アート・ギャラリーに残した。残りはワシントン DC のスミソニアン・インスティ
チューション、ナショナル・ミュージアム・オブ・アフリカン・アート内のエリオット・エリソフォ
ン・フォトグラフィック・アーカイヴに所蔵されている。

498

この写真は、例えば次の 2 つの展覧会カタログに見ることができる。Constance Stuart Larrabee: WW II
Photo Journal (Washington, DC: National Museum of Woman in the Arts, 1989), and Constance Stuart Larrabee:
Time Exposure (New Haven, CT: Yale Centre for British Art, 1995).

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

抱えられているのははっきりとしない暗いされた涙や悲痛な表情を感じ取る。こうし

影で、それはよく見てみれば、ほんの少した細部を見過ごすことはできない。この写

前まではこの女性の頭部に生えていた髪の真は我々に、柔らかい腕や髪の毛を撫でる

毛のかたまりのようである。画面の手前付

こと、乱暴に刈り込まれた頭に指を通すこ

近では、陽の光によってまだら模様になっと、あるいは剃られた頭部のちくちくとした一筋の髪の毛が腕を覆う柔らかな産毛にた短い毛の感覚を想像させる。辱めを受け

絡まっており、素肌の上に生きているもの

たこの女性と我々の間の距離は存在しないと死んでいるものとが不気味に交錯していのである。

るのである。

おそらく、この密な関係性とほとんど残しかし、中心の人物は 1 人でいるのでは酷なまでの細部の明らかさ故に、『リベルない。彼女は、画面に収まりきれない 2 人タス』はこのイメージを陽気な解放の場面の人物に伴われている。彼女の左には唇をの写真報道に含めなかったのだろう。ある

結んだフランスの軍人がおり、右には彼女

いは、写真を用いて情報を伝え啓発するとと同じ運命をたどった縞模様の袖の服を着いう『リベルタス』の運営方針が、場面をた仲間が見える。彼女たちの肩は触れ合より包括的に伝える写真を選択させたのか

い、影は一つに溶け合い、綿のワンピースもしれない。1940 年の 12 月に（当時はまだの縞模様はリズムをなして繋がっているよ脆弱な）連合軍側のプロパガンダの手段とうに見える。視野を広げてみると、彼女がして創刊されて以来、『リベルタス』には、置かれた状況が野蛮ではあっても孤立した

南アフリカの戦争協力を宣伝する「写真雑ものではないことが明らかになる。そし誌」として中心的な役割を担っているといて、対象を奥行きのない空間で正面からとう自負があり、「男性」と軍のプライドを鼓らえる画面構成は彼女を我々の空間に連れ舞しつつ、彼らの「自由のための戦いにお出し、写真家、鑑賞者、そして被写体は、ける（中略）英雄的な任務」の様子を伝えて報道記事の冷静なあり方を超えた親密な関

いた 。この雑誌は「克明なリアリズム」を

係性を共有するように思われるのである。

通して知識と情報を伝達する有望な可能性

この写真は、心地よく見るには情報が多すを「写真と映像の両方」に期待しており、若ぎるのではないだろうか。我々は、髪の毛

いスチュアートはレポーターかつ目撃者との質感や綿布のほつれ、使い込まれた布地

してヨーロッパへと送り出されたのであっにあいた穴や裂け目、頭蓋骨の痩せこけたた 。したがって、1944 年の 9 月号のサント

箇所、指にはめられた安物の指輪、押し隠

ロペの出来事の報道において、頭髪を剃ら

5

5

6

『リベルタス』の目的の概要は次を参照。「南アフリカの戦争協力を公表すること、日々増強されている軍隊の軍事的プライドを刺激すること、戦線で戦っている男性たちについて、我々が彼らを誇りに思っており、彼らが『自由のための戦い』で取り組んでいる英雄的な任務に深い関心を抱いていることを示すこと」。In T.C. Robertson, ʻWe Defy the Agents of Hell!ʼ, Libertas, 1, no. 8 (July 1941), p. 47.

6

T.C. Robertson, ʻScoop Cameraman, J.P. Vorster, becomes Libertas Photographerʼ, Libertas, 1, no. 3 (1941), p. 59.

99

コンスタンス・スチュアートの戦争

れ、その髪の毛を肘の部分にひっそりと抱て出来事の著しく公的な性質によって、こえる同じ女性を捉えた写真が用いられてはのことはさらに強調されるのである。

いるが、ここでこの女性は、現場から離れアルバム風のページでは、占領が終わっようと歩道を歩き去る群衆の 1 人として写たことを祝して鎧戸を大きく開くフランス

されている。彼女は未だスカーフを顔に押女性を写したスチュアートによる別の有名し付けており、腕に抱えられた頭髪はほとな戦争写真が、トンデュー のイメージの上んど判別できない影を胴体に映し出してはに配置されている （図 1 の右上）。注意深

いるが、同じようにスカーフを顔に当てたく演出されたこのマルセイエーズ は、腕を同じ服装の同伴者を連れることで、互いが広げ、微笑んで太陽の光を抱きしめること

服装、足取り、身振りを模倣しあっているで、暗闇から明るい場所へと陰鬱な室内をように見え、兵士やほかのトンデュー（髪脱し、公の空間を再獲得する過程を具現化の毛を剃られた女性はこう呼ばれた）たちしている。見開き 2 ページ（とその裏面）にの中で、不名誉な 2 人組を演じているので掲載された他のイメージも概して祝祭的である。典型的な写真アルバムを模したダーある。すなわち、連合軍の旗が飾られ、軍クグレーの背景の見開きページに白い縁取隊は列をなし、「解放されたマルセイユ」をりと黒いフォト・コーナーを用いた「ス示す場面が好まれたのだった。兵士たちはナップ・ショット」として、『リベルタス』

微笑み、空軍の兵隊はジープに乗ってポーはそれほど強烈ではなくより広範囲を画角ズを決める、一方で市民はバーで楽しそうに収めた写真を印刷したが、その写真自体にお酒を飲む、というように。その雰囲気

がより大きなネガから切り取られたものでが主に伝えるのは安堵と休息である。務めあった（図 3）。ここでは、出来事のより広は果たされ、人々はそれに感謝しているのい文脈が、特定の人物や仕草に還元されるだった。この文脈において、懲罰（あるいことなく示されている。先のイメージではは、スチュアートが「プリミティヴな報

部分的に切り取られてしまっていた右側の復」と呼んだもの）の暴力性、不快感、そ兵士はここでは全身が写されており（彼のして頭髪を剃られた女性たちの写真は、多顔や髪型、勲章を確認できる）、一方頭髪をくの情報を伝える細部と出来事を包括的に剃られた女性はほかの 3 人の「姉妹たち」と伝える横長の画面によって、偉業や勝利のともに表わされ、彼女たちの毛髪のない頭誇示というよりも、戦争の暗部とその人的頂部は、周りを取り囲む軍隊の男性たちの損害を示唆する例外的なイメージを形作っベレー帽やヘルメット、整えられた髪型とているように見えるのである。

の対比でとりわけ露わに見える。そして、『リベルタス』に掲載された写真特集に、背景の柵や周囲を取り囲む群衆たち、そし

スチュアートはアルバムのようにイメージ

7

8

7

このイメージは Constance Stuart Larrabee: WWII Photo Journal の表紙に見ることができる。

8

これは彼女が ʻWar Timeʼ の中で用いたフレーズである（p. 25）。

100

ジェンダー研究第 25 号

2022 年の下に挟み込むような形で（切り取られた

らう対価として漏洩させた裏切り者の

縁の部分いっぱいに、縁に沿って目立つ字

女性たちの髪の毛を切っていたのだっ体を用いて）極めて個人的なキャプション

た。私はその場面に衝撃を受けた 。
10をつけており、それは専門家による退屈な
散文ではなく「信頼に値する」個人の経験

ここに記された情報は驚くほど精密で、スの証となっている。この特集の誌面は「スチュアート個人が戦時中に残した回想録がナップ・ショットを貼り付け」ただけでな伝える「ドイツ人に協力した」女性についく、ニュース性があり極めて個人的なスての大まかな説明よりも詳しく細部を伝

チュアートの語りを伴うことで、「彼女はえている 。スチュアートが示唆するようそこにいた」ということを明確に示すのでに、実際の剃髪は彼女たちが見世物としてある。一人称がもたらす信憑性に、戦争特歩かされたのと同じ空間で行われた。事

派員の女性性という新たな価値が加えられ実、刊行されたイメージの加工されていな

たことは間違いない。スチュアート自身、いヴァージョンには一連の出来事の全体像

彼女の戦争写真は「『女性の視点』から」撮が捉えられており、そこには 4 人の立ち姿

影されたものだと書き残しており、その視の女性だけでなく理髪師も含まれ、その人点を「とりわけ人間的なアングル」と定義

物の腕とカミソリが、座って頭髪を剃られしている。キャプションに見る彼女の個人ている人物とともにフレームに入り込んで的な声は、場面を描写し、時にその印象をいる（図 3）。今や我々も、イメージの中央刻み付けることで、印刷された写真の意味にいる人物と親密そうに肩を触れ合わせてを伝えるのである 。トンデュー の写真の下いる縞のブラウスを着た人物を見ている。

に付けられたキャプションには、次のよう

しかし、このシリーズの中にはもう 1 枚、に記されている。

座って頭を剃られる女性を前方から捉え

9

11る、別アングルから撮影されたイメージがサントロペをジープで通り過ぎる際、私あり、そこでは彼女の切り取られた髪はまはフランスの国内部隊の建物の外に群だワンピースに散らばっている（図 4）。数衆が集まっているのを見た。彼らは、村分前まで彼女はサングラスをかけており、に隠れていたレジスタンス組織マキに頭はしっかりと前を向いていた（図 5）。そ関する情報をドイツ人の車に乗せてもの少し後に前方から撮影された集団肖像写

9ʻPretoria Woman War Reporter Returns. Eloquent Tribute to Springboksʼ, unattributed cutting, 1946, in Stuart
Larrabeeʼs personal war album, Elisofon Archives を参照。

10

Libertas, 4, no. 10 (September 1944), p. 40. トンデュー に関するヒストリオグラフィーと、彼女たちの評
価の中でジェンダー化されたステレオタイプが果たした役割やスケープゴート的な位置づけが徐々に認識されてきたことに関する重要な研究としては、次を参照。Claire Duchen, ʻCrime and Punishment in
Liberated France: The Case of les femmes tonduesʼ, in . uchen and I. andhauer ch ffman, When the War was
Over: Women, War and Peace in Europe, 1940 – 1956 (London: Leicester University Press, 2000), pp. 233-250.

11

Stuart, ʻWar Timeʼ, p. 25.

101

コンスタンス・スチュアートの戦争

図3．コンスタンス・スチュアート・ララビー，無題（対独協力者，サントロペ，フランス），1944 年，ゼラチン・シル
ヴァー・プリント，イメージ 30.6 cm×30.1 cm（12 in
×12 in），印画紙50.8 cm×40.3 cm（20 in×16 in）

図6．コンスタンス・スチュアート・ララビー，無題（対独協力者，サントロペ，フランス），1944 年，
ゼラチン・シルヴァー・プリント，印画紙 25.4
cm × 20.3 cm（10 in × 8 in）

図4．コンスタンス・スチュアート・ララビー，無題（対独協力者，サントロペ，フランス），1944 年，
ゼラチン・シルヴァー・プリント，枠なし 50.8
cm × 40.6 cm（20 in × 16 in）

図7．コンスタンス・スチュアート・ララビー，無題（対独協力者，サントロペ，フランス），1944 年，
ゼラチン・シルヴァー・プリント，印画紙 50.8
cm × 40.5 cm（20 in × 16 in）

図5．コンスタンス・スチュアート・ララビー，無題（対独協力者，サントロペ，フランス），1944 年，ゼ
ラチン・シルヴァー・プリント，印画紙／イメー
ジ 29.2 cm × 24.1 cm（11.5 in × 9.5 in）

図8．コンスタンス・スチュアート・ララビー，無題（対独協力者，サントロペ，フランス），1944年8月，ゼラチン・シ
ルヴァー・プリント，イメージ 30.5 cm×30.5 cm（12in×12 in）
，印画紙50.5 cm×40.6 cm（20 in×16 in）

102

ジェンダー研究第 25 号

2022 年れることに対する彼女たちの抵抗と見ることもできるかもしれない。見ることも見られることも望まない一組の人物についての断片化されたイメージの中でスチュアートが捉えたのは、自らを外部から閉ざす、彼
女たちの行為であった。そして、自らを隠す彼女たちの仕草は、傍らで誇示される軍隊的な要素とは好対照をなしているのだった（図 8）。そしてついに苦しみの時は終わ
図 9．コンスタンス・スチュアート・ララビー，無題（対独協力者，サントロペ，フランス），1944
年，ゼラチン・シルヴァー・プリント，イメー
ジ 31.6 cm × 30.6 cm（12.5 in × 12 in），印
画紙 50.5 cm × 40.6 cm（20 in × 16 in）

り、頭を剃られたものたちの行列が剃髪の現場を離れる場面をスチュアートは捉えた（図 9）。（私がここで一時的に映画のように再構成したものの）最後のイメージは後方から撮影されたもので、そこには 7 人の真において、今や似つかわしくなくなって

うちの 5 人が歩き去る様子がとらえられてしまったサングラスは、露わになった頭皮いる 。我々が注目してきた 2 人組は依然との脆弱さとは対照的に覆われた彼女の顔へして一緒にいる。彼女たちの前を、年上のと戻されている（図 6）。しかし、髪を剃る

保護者に支えられた女性がうつむいたまま場面を収めた写真においても、彼女は下を歩いている。後ろには、縞のシャツを着た

向き、右手にサングラスを掴んで顔を背け人物が、やはりうつむいて重い足取りで憂ているが、我々が注目している髪の毛を抱

鬱そうに前方へと歩みを進めており、そのえた人物は前方を向いて指を唇に当ててお

横では、かつてサングラスをかけていた人

り、髪の毛はまだ肘のところにあるのであ物が、剃り落とされた頭髪が落ちたことでる。このシリーズの他の写真には、髪を剃

まだ痒い背中を掻いている。この惨めな行る理容師や、傍観する男性たち、擦り傷の列の沿道では、歓声を上げる子どもや野次

ある裸足の子どもたちがそこに合流する様

馬たちが、この敵討ちの場面を囃し立てて子、慰めを与える年長者たちが、そして顔いる。どのような犯罪行為が行われたのかを隠す（この日を象徴する振る舞い）女性

厳密には明らかでなく、ヴィシー政権のもたちの姿が捉えられている（図 7）。顔を隠とナチス・ドイツの占領に加担した男性のすのは、恥じらいの記号とも読み取ること

協力者たちが、彼女たちと同じように公にができる仕草だが、認識されることや晒さ晒され性別を奪われたのかどうかもまた確1212

興味深いことに、1946 年にニューヨークのアーガス・ギャラリーでの展覧会を訪れたある鑑賞者は、これらの写真が「ある種の静止画のドキュメンタリー映画を形作っている」という描写を残している。
Unattributed cutting ʻDocumentary Work of Great Valueʼ in Stuartʼs war album, Elisofon Archives.

103

コンスタンス・スチュアートの戦争

かでないにもかかわらず 。これは 1944 年

ンス人女性の笑顔、生き生きとした様子、の出来事であった。ドイツは完敗し、誰か

そして豊かな髪に要約される祝祭的なレトが代償を払わなければならなかったのであリックを揺るがすものはない。彼女の役割

14

る 。

は、この瞬間を語り定義する 8 つのイメー

先に見てきたように、『リベルタス』はジをまとめあげることであり、（写真とテ

トンデュー のシリーズから（注意深く選びキストの両方によって示される）「目撃者」

出され横長の画面にトリミングされた）写としてのスチュアートの存在は、この特集

真 1 点のみを選び、フランス解放の「アルが個別具体的で信憑性に富むことを保証す

バム」に組み込んだ。続く 1944 年の 10 月号

るのだった。

13

において、この雑誌はスチュアートによるこうした視覚的なストラテジーを用いる「解放されたフランス」からの「フォト・ことについて、『リベルタス』は決してナ

レポート」を掲載した。そこでは、制服をイーヴではなかった。1940 年以来この雑誌

着た写真家のイメージを再度取り込みつはイメージを独創的に活用することで、枢つ、ドイツ撤退後の荒廃、英雄的な勝者の軸国による侵略の現実を伝え、未だ多数存

肖像、打ち捨てられた武器の写真や日常生

在した敵対者に連合軍の主張の重要性と美活の場面を、マキや地元住民の姿とともに『リベルタ
徳を説得しようと試みていた 。

報じた。写真家としてのスチュアートの立ス』のエディターたちはプロパガンダ戦争場に関し、疑問を差し挟む余地はない。彼の重要性を認識し、懐疑的な人々を説得し女は戦車部隊とともにポーズを決め、「ド敵を怖がらせるためには、映像であろうがイツ人たちが撤退し」、「太陽とシャンパ

静止画であろうがイメージが必要不可欠なン」が勝利することを歓迎していた 。この道具であると主張していた。「アルバム」

号の中に、連合軍部隊を歓迎する若いフラという形態と「目撃者」による証言は、コ

15

13

16

女性が公的な辱めの象徴に用いられる不均衡な状況については次を参照。Alison M. Moore, ʻHistory,
Memory and Trauma in Photography of the Tondues: Visuality of the Vichy Past through the Silent Image of
Womenʼ, Gender and History, 17, no.3 (November 2005), pp. 657-681. あわせて次も参照。Fabrice Virgili,
Shorn Women: Gender and Punishment in Liberation France, tr. John Fowler (2000; Oxford: Berg, 2002).

14

同じ問題は、スチュアートによるものではないパリ解放の場面をとらえた写真にも存在する。その中には、「罪を咎められた協力者」が民間人の集団から辱めを受けた後にズボンを下ろされた姿を写したものがある。しかし、キャプションが伝えるところによれば、男性は国内軍の兵士によって保護されたという。Libertas, 4, no. 10 (September 1944), p. 13 を参照。

15

ʻLibertas Visits Free Franceʼ, Libertas, 4, no. 11 (October 1944), p. 13.

16

戦争に参加するという決定に対し、中立を唱えていた南アフリカの総理大臣バリー・ヘルツォーク（Barry Herzog）は異議を唱え退任し、後任のヤン・スマッツ（Jan Smuts）は連合軍に加わるよう働きかけた。こうした出来事の当時の文脈における議論については次を参照。Saul Dubow and Alan Jeeves,
South Africaʼs 1940s: Worlds of Possibilities (Cape Town: Double Storey, 2005). 連合軍への参加に向けたキャンペーンに関するスマッツの視点からの議論は次を参照。B.K. Long, In Smutsʼs Camp (Oxford: Oxford
University Press, 1945), pp. 40-56.

104

ジェンダー研究ダックの時代が可能にしたアマチュアの記

第 25 号

2022 年のだった。

録という考え方に基づくもので、『リベル

しかしこの雑誌は、より実験的な別の技

タス』は以前からこうした手法を用いてき術を取り入れることにより、状況をよりドた 。私自身の伯父マリウスもパイロット

ラマティックなものにした。そうすることとしてエジプトとヨーロッパに駐屯していで『リベルタス』は、（自ら主張するようたことがあり、スフィンクスやピラミッドに）南アフリカで刊行された最初の写真雑の前の兵士たち、野営地での日々の生活、誌となっただけでなく、誌面で複雑な視覚

軍用車両の前で微笑む男性たちの姿を収め的メッセージを形作るためにモンタージュ

た写真によって、ミリタリー・ツーリズム

といったモダニズムの実践や「トリック写の典型とも言える心を揺り動かすような記真」を用いることでも、この地域における録を残した 。このような「普通の人々」の先駆者になったのである 。創設期から『リ感覚こそ『リベルタス』が折に触れて模倣ベルタス』は専属の「報道写真家」を雇していたものであり、それは、専門家によ用した。中でも J・ P・フォルスター（J. P.

る明らかな権威主義（と既得権益）の埋め

Vorster）は、1941 年の 2 月号において、見合わせをし、人々に語らせるためのもので出しと記事の上に彼自身とボックスカメラあった。エディターたちはこのような証言のイメージを載せる視覚的な画面構成を伴の持つ力を理解しており、戦争を人間の、い、「ユニオンで最も多芸に秀でた迅速なそして個人のものとして見せるために、こカメラマン」として読者に紹介された。そうした手法を用いたのだった。記録写真のれはあたかも、同誌が主張したように、文持つ効果は、本物らしさだけでなく、それ章に対するイメージの新たな優位性を強調が真実であるという主張を担保し語りの中するかのようであった 。1941 年の 7 月までに組み入れる一連の誌面構成にも依存するに、『リベルタス』は戦争協力のためのみな

17

18

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20

17

例えば次を参照。Sgt. T. McNallyʼs contribution of ʻSnapshots From His Madagascar Albumʼ, Libertas, 3, no. 3(February 1943), np.

18

マリウス・ガーブ（Marius Garb）の戦時中のアルバムは、現在イスラエルのヤド・ヴァシェムに保管されている。その資料を共有してくれたガーブ家の私のいとこたち、ブライアン（Brian）、マキシー（Maxie）、デイヴィッド（David）、そしてベリンダ（Belinda）に感謝する。

19

1942 年 11 月の『リベルタス』（vol. 2, no. 2）、56 ページの「アフリカのスポットライト」と題された写
真につけられた誰によるものかわからないキャプションには次のように記されている。
「2 年前、南アフリカで最初の写真雑誌の刊行が始まった。刊行に際しての信条は、戦争協力を通して南アフリカが望み実現していることを人々に伝えることである」。

20 「情報や知識を伝える上で、静止画であれ映像であれ、今後写真は、書かれた言葉よりもより重要な位置を占めるようになってゆく。そうなるのは、前の日の午後にヨーロッパで撮影された写真が、次の日には南アフリカの家庭の朝食のテーブルにのせられる時である。それは見出しの時代の終焉を意味するだろう。写真の持つ鮮やかなリアリズムと競い合うことはできないのだ。
（中略）そしてもちろん、ドイツ人は近代のプロパガンダの中で写真が占める重要性にずいぶん前から気づいていたのである」。T.C. Robertson ʻLibertas Photographerʼ, Libertas, 1, no. 3 (February 1941), p. 59 を参照。

105

コンスタンス・スチュアートの戦争

らず先進的な政治団体としての自身の役割に注目を集めるための策略として、読者に視覚的な衝撃を与えるような工夫を施していた。例えば、第 1 巻 8 号の表紙には、信憑性と真実性を演出した架空の舞台設定の中で、アドルフ・ヒトラー（Adolf Hitler）が『リベルタス』を熱心に読んでいるかのような写真が掲載された（図 10）。表紙とタイトルがよく見えるように雑誌を掲げ持ちな
がら、家庭の室内と思われる場所に座り、ヒトラーは夢中かつ熱心に『リベルタス』を読んでいるように見える。表紙裏でこの号のエディターはすぐに「これは本物の写図 10．『リベルタス』表紙，1 巻 8 号（1941 年 7 月）

真ではなく、我々のアトリエで捏造されたものである」と断りを入れてはいるが、ヒを読む̶なぜか？」という画面下のキャプ

トラーのスパイが『リベルタス』の成功をションは、あからさまに問いかけることで脅かし噂や嘘によってその活動を抑圧した

読者の潜在的な疑念を明るみに出す。つまことを踏まえれば、この写真が伝える情り、こうした人工的なリアリズムが作り出

景もあながち嘘ではないと主張した 。ロ

すのは、提示されたありそうもないシナリ

ウレンソ・マルケス（現マプト）の書店でオについての訝しげな承認なのである 。

『リベルタス』を入手したナチスは、広告主

人工的なリアリズムの効果を得るためたちに支援の打切りを迫り雑誌を弱体化さに、合成された構成やアトリエでの加工、せようとしている、と言われていた。したモンタージュを恥じらいもなく用いたにもがって、『リベルタス』を読むヒトラーといかかわらず、『リベルタス』は、模倣や社

うフィクションは、暗室という装置が可能

会に対する論評、批判のツールとしての真にするより深い真実を明らかにするのであ実を告げる役割といった、ありのままを捉る。モンタージュは、対象の指標となるプえるものとしての写真の伝統的な概念にはロトコルを再生産するというよりも、実際

囚われたままであった。初期の連続する幾にはリアリストの肖像写真を模倣するので

つかの号では、時に国外の写真家から送ら「ヒトラーが『リベルタス』
ある 。そして、れてきたイメージを用いながら、トリポリ

21

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23

21

Robertson ʻWe Defy the Agents of Hell!ʼ を参照。

22

この写真は、1941 年 1 月号（vol. 1, no. 2）の 20 ページに掲載された、「優美で高級な『リベルタス』の写真」のために「特別にポーズを決めた」モザンビーク総督の同じような肖像を模倣している。

23

106

ここでの模倣としてのリアリズムに関する解釈は、次の文献に負うものである。Devon Fore, Realism
after Modernism: The Rehumanization of Art and Literature (Cambridge, MA: MIT Press, 2012).

ジェンダー研究第 25 号

2022 年からマダガスカルにかけての南アフリカ軍にいる兵士たち両方への）戦争の影響と現の偉業を描き出す写真付きの記事を特集し実を伝えるためには、現地に写真家がいるた 。しかし『リベルタス』は、戦争に勝利ことが必要だと『リベルタス』が考えるよすることとそれに続く平和構築の両方に関うになったことにはほぼ疑問の余地がな

心を抱いていた。そのため、黒人居住区のい。エディターたちは、戦闘や紛争の場面「現地人」の病 、「貧困白人」の栄
貧困や 、を特に求めたわけではなく、むしろ必要と養失調 から失業や法的援助の必要性に至したのは個別具体的な文脈における生きた

るまで、南アフリカ内部の社会問題をめぐ経験に関する洞察であり、それは国外にいる様々なフォト・エッセイの中に戦争特集

る南アフリカ軍を位置づけ、彼らが晒されは位置づけられたのだった。従って、1950ているより広い世界についてのイメージを年代の雑誌『ドラム』を社会問題に取り組持つためのものであった。そして、（ヨーむ南アフリカで最初の写真入り出版物とすロッパだけでなく、自国内でも成長する枢る広く行き渡った認識とは相反するが、家軸国の同調者からも身を守るため）対ファ

父長主義的でしばしば恩着せがましい論調

シズム戦争に参戦しつつ平和な未来を計画を持ち、ヤン・スマッツと彼の白人ばかりするというアジェンダに即したものでもの仲間のリベラルな（しかし、革命的ではあった。こうした状況から、1944 年の 7 月

ない）アジェンダに結び付けられはしたもに雑誌はフルタイムの専属写真家としてのの、『リベルタス』こそ、社会問題に取りスチュアートを雇い、彼女に 18 ロールの組むリアリストの図像が継続的に取り上げフィルムを持たせて北へ、つまり当初はエられる場を南アフリカ国内に初めて提供しジプトに向けて、しかしそこから（フランたのであった 。

スを経由して）イタリアへと送り出したの

24

25

26

27

28

こうしたことから、（地元の人々と国外だった。彼女はそこで南アフリカの第 6 部

24

ʻWe Were There, Springboks see Tripoliʼ, Libertas, 3, no. 5 (April 1943), pp. 24-25, and McNally, ʻSnapshots
From His Madagascar Albumʼ を参照。

25

ʻChallenge to Democracy, Randʼs Problem Townshipʼ, Libertas, 2, no. 9 (August 1942), pp. 16-29.

26

Selma Cohen, ʻDisease Stalks 6000,000 Nativesʼ, Libertas, 2, no. 1 (December 1941), pp. 56-63.

27

T.C. Robertson, ʻMalnutrition: A Challengeʼ, with photographs by J.P. Vorster, Libertas, 1, no. 9 (August 1941),
pp.16-17, 19-20.

28

1940 年代の「ネイティヴ・スタディーズ」とドキュメンタリーの関係性に関する議論は次を参照。
Michael Godby, ʻ“Native Studies”: Photographic Responses to the “Native Question” in South Africa around the
middle of the Twentieth Centuryʼ, in O. Enwezor and R. Bester (eds.), Rise and Fall of Apartheid (New York:International Center of Photography, 2013), pp. 46-65.『ドラム』は、「アフリカ系、インド系、そして白人の写真家による作品が同じ文脈で扱われた最初の写真刊行物」（事実その通りであった）としてクレジッ
トされただけでなく、実際にはそれに先行する「記録写真という意識の形成」にも重要な役割を果たした。Enwezor and Bester, Rise and Fall of Apartheid, p. 150 を参照。また、『ドラム』と、イーライ・ワイン
バーグ（Eli Weinberg）及びレオン・レフソン（Leon Levson）の活動におけるその前史については次を参照。Darren Newbury, De ant mages, Photography and Apartheid South Africa (Pretoria: Unisa Press, 2009).

107

コンスタンス・スチュアートの戦争隊と合流し、後に刊行される戦時下のフォよる解放後のフランスからのフォト・エッ

ト・エッセイの大半を制作することになっセイは、彼女の戦場からのはじめての包括た 。スチュアートは、この旅に出発する的「ルポルタージュ」となったのである 。

前からすでに、魅力的な肖像写真を撮るこ

しかしこうした状況下において、すでに見とでよく知られる存在であり、『リベルタてきたように、トンデュー に関する力強くス』は戦時中を通じて（1936 年からプレト

膨大な証拠写真のうち、『リベルタス』に掲

リアで運営していた）彼女の商業的なスタ載されたのはたった 1 枚の写真のほんの一

ジオの広告を快く掲載し続けた。雑誌は肖部だけであった。アルバムのように記念特像写真家としての彼女の技量を活用し、早集に並べられた終戦の祝祭的な様子を収め

いものでは 1942 年 11 月号の表紙のためにた写真のコレクションに、トンデュー の写

ジェフリー・ロング（ eoffrey ong）のよ

真はどこか変則的で落ち着きの悪い要素をうな戦争芸術家を称賛するイメージを注文もたらしているようである。小柄な写真家

した 。このイメージで、ロングは工業的でが車のボンネットによじ登り、女性たちの軍事的な風景を描いた自身の絵画の抽象的受難を記録するためファインダーを覗こう

な細部の前で、行動力のある様を示すようとローライフレックスを上腹部に押し当てにポーズを取っている。『リベルタス』はて撮影した、より広範囲にわたる心理的出

戦争芸術家の価値について、フォトジャー

来事を伝えるものとして、この一連の写真

ナリストと同じように、「その場」に臨み、にスチュアートは『リベルタス』が選択し独自のリサーチと経験から素材を集め、常たたったひとつの断片が伝える以上の思い

識や凡庸さに縛られずにものを見ることだを込めたのだった。『リベルタス』は、雑と主張した。戦争の「人間的な」物語を手

誌専属の戦争通信員としてのスチュアートに入れるために、スチュアートはカメラとに公の委任状を準備し、それによって彼女ともに送り出されたのだった。

はサントロペという場にいることができた『リベルタス』にとって、視覚的なメッのだが、現地で彼女が経験し探求したこと

セージを活用する最良の方法は、編集されは、雑誌の政治的かつ編集上のアジェンダ

個人的に語られた物語の中にそれが示されを凌駕するものであった。それは、記録をることであった。そして、スチュアートに残そうとする要請とドキュメンタリーの欲

29

30

29

31

スチュアートはこの詳細を彼女の日記に描写している。ʻWar Timeʼ, p. 1, Elisofon Archives.

30 『リベルタス』は、視覚芸術の作家たちの支援として前線からの絵画やドローイングを定期的に掲載し、彼らは「機関銃を構えたり装甲車を運転したりするのと同じように、ナチズムと戦っているのだ」と主張した。Libertas, 2, no. 12 (November 1942), p. 17.
31

彼女はたくさんの写真をカイロで撮影したが、戦線がすでにヨーロッパに移っていたことからそこはすでに彼女曰く「僻地」であり、彼女も間もなくイタリアへと向かった。ローマではアメリカの戦争
通信員のジャッキー・マーティン（Jackie Martin）に出会い、スチュアートは彼女と共に連合軍が侵略したばかりのフランスへと向かったのだった。

108

ジェンダー研究

望、双方の剰余なのであった 。
32

第 25 号

2022 年

シワやシミを消し去ることで社交界の被写撮影を通して公衆の面前における剃髪と体たちの機嫌をとるために、こうした技術

辱めの儀式を目撃した時、スチュアートはは未だ有効であった 。しかし、結果とし何を見たのだろうかと我々は問うだろう。

て彼女がそこで学んだことは、トンデュー

なぜ彼女はいつまでもその場にとどまり、のイメージが示すような、自らを隠そうと女性が断髪され顔を隠す場面から、騒々し

身をかがめる姿や脆弱さをクローズアップ

く囃し立てる群衆の中を彼女たちが去ってで捉えることとは大きくかけ離れたものでいくまでを追い続けたのだろうか。彼女はあった。戦争写真における誠実で正確な被

なぜ、敵と不誠実で好色な交流を持った罪写体との向き合い方は、スチュアートがを咎められた無名の被写体たちにしっかり

ミュンヘンのバイエルン州立写真学校でと継続的に向き合い、あたかも映画のようの 7 ヶ月間の訓練で身につけたものであっに彼女たちを見守り続けたのだろうか。そた。彼女はそこで、それまでとは全く異なの光景は「衝撃的だった」とスチュアート

る写真のコンセプト、とりわけ「ドキュメは認めているが、目の前で繰り広げられる

ンタリーとありのままのスナップ・ショッ

復讐の行為と明らかな苦しみに対し、彼女

ト」と彼女が呼んだものに触れることとは、技術的、心理的、そして感情的にどのなった。そこには、「修正」を加えたりネガような状態で向き合っていたのだろうか。

にエアブラシを当てたりする余地はなかっ

写真家としてのスチュアートの生い立ちた。「見たものこそ、捉えられたもの」ではよく知られたものである 。彼女は写真「フィルムを無駄にする」ことはな
あり 、家としての最初のフォーマルな訓練をロンかった 。写真のフレーミングがとりわけドンのリージェント・ストリート・ポリテ

重要で、最低限の撮影で結果を得ることがクニックと他のいくつかの個人スタジオで求められた。彼女が「リアリズム」と呼ぶ受け、肖像写真とモデルをリタッチしてよ

ものこそ、スチュアートがドイツで学び、り魅力的に見せる技術とを学んだ。時代は南アフリカに持ち帰ったものであった。彼「ソフトフォーカス・プリントの全盛期」

女は南アフリカで、肖像写真という商業的であり、ペンシルやブラシの助けを借りてな作品と、都市の主題や政治的アジェンダ

33

34

35

36

32 『リベルタス』は彼女がフランスにいることを知らなかったとスチュアートは回想している。彼女は「前線で活動する南アフリカの兵士たちを写真に撮るために派遣されたのであって、南フランスの解放を記録するためではなかった」。しかし、彼女はその機会に、「レポーター」ではなく「写真家としての視点」
を活用したのであった。Interview with Scott Wilcox, in Constance Stuart Larrabee: Time Exposure, p. 17.
33

彼女の受けた教育と背景に関する広く知られた情報は、以下に収録されているスコット・ウィルコックス（Scott Wilcox）とのインタヴューの中で語られたものである。Constance Stuart Larrabee: Time
Exposure, pp. 9-24.

34

Ibid., p. 10.

35

Ibid.

36

Ibid., p. 18.

109

コンスタンス・スチュアートの戦争を伴った社会の記録、そしてアフリカの生で十分な力を発揮したいと思っていたこと

活の（大いに美化された）表現に対して膨に加え、彼女が、厳しいレッスンをしてく

らむ関心とを、実践において分離させたのれる大好きな先生を喜ばせたいと望む、熱だった 。

心で実直な学生であったことを示してい37

ス チ ュ ア ー ト は 1935 年 の 9 月 か らる 。彼女は他にもヌードや花、建築を主1936 年の 4 月にかけてミュンヘンに滞在

題とした写真を学んだが、「南アフリカにし、 そ の 間、 敬 愛 す る ル ド ル フ・ ミ ュ

戻ったら」彼女自身の「スタイルを展開」

ラ ー = シ ェ ー ン ハ ウ ゼ ン（Rudolf Müller-

するようにという（彼女が呼ぶところの）Schönhausen）のもとで写真を学んだ。ミュミュラー先生の助言に従い、スチュアート

ラー = シェーンハウゼンは（特に風景と建は技術的なスキルの習得に何よりも重点を

築の写真を得意として）技術的な熟練を重置いたのだった。母親に宛てて彼女は、「ご視しており、（ナチスの支配下にあったド

まかしのない」写真について、「髪の毛一イツでは「ボリシェヴィキ」と「コスモポ

本一本まで見てとることができるだろうけ

リタン」の堕落とみなされていた）モダニ

れども、それがどれだけ難しいことか到底ズムの試みには懐疑的であった 。ミュン

分からないだろう」と自慢げに書き送ってヘンから母親に送った手紙は、スチュアー

いる 。これは、彼女のロンドンでの学びがトが「広告用ポスター」と肖像写真の練習重視した詩的な曖昧さやソフトフォーカス

38

37

39

40

Ibid., p. 12. 彼女によるアフリカ主題の写真とドキュメンタリーとの関係性については次を参照。Godby,
ʻ“Native Studies”ʼ. 以下も参照。Christraud Geary, South Africa 1936-1949: Photographs by Constance Stuart
Larrabee (Washington, DC: National Museum of African Art, Smithsonian Institution, 1988); Brenda Danilowitz,
ʻConstance Stuart Larrabeeʼs Photographs of the Ndzundza Ndebele: Performance and History Beyond theModernist Frameʼ, in Marion Arnold and Brenda Schmahmann (eds.), Between Union and Liberation: Women
Artists in South Africa 1910-1944 (Burlington, VT: Ashgate, 2005) pp. 71-93; Jane Livingstone, Constance Stuart
Larrabee: Tribal Photographs (Washington, DC: Corcoran Gallery of Art, 1984).

38

スチュアートは自身の師を「ミュラー先生」と呼んでいるが（Wilcox interview, in Constance Stuart
Larrabee: Time Exposure, p. 11）、ドイツの写真史家ロルフ・ザクセ（Rolf Sachsse）によれば、当時在職していたミュラー姓の人物は Rudolf Müller-Schönhausen（1893-1968）のみで、彼はそこで 1926 年から1939 年にかけて教鞭をとっている（2016 年 8 月 8 日のザクセ教授からの E メール）
。1935 年 10 月 30 日付の手紙の中でスチュアートはミュラーに関し、「45 歳くらいの大柄なブロンドの年配の男性」と書いており、これは当該の人物の年齢や特徴と一致する。Elisofon Archives, Constance Stuart Larrabee Collection(CSL) EEPA, 1998-006; CSL 1933-36, Folder 326, #43 を参照。

39 「ミュラー（教師）が卒業生に（中略）私がクラスで最もよくできた学生で賢いと言ったというので興奮している。彼はとても知的でロンドンの先生たちよりもずっと進歩的なので、これは素晴らしい褒め言葉だ」。Letter from Stuart to her mother, Elizabeth Annie (Bennetts) Stuart, Elisofon Archives, ConstanceStuart Larrabee Collection (CSL) 16 October 1935, p. 1, EEPA 1998.0006; CSL 1933-36, Folder 326, #40.
40

110

Letter written on 18 February 1936, Elisofon Archives, Constance Stuart Larrabee Collection (CSL) EEPA
1998.0006; CSL 1933-36, Folder 326, #16.

ジェンダー研究第 25 号

2022 年の小綺麗さとは遠くかけ離れたものであっ事実より矮小化してみせている。実際、学

41

た 。

生であったスチュアートといよいよ軍事化

しかしミュンヘンでの滞在は、ローライ

され猜疑的になっていく彼女の周囲のナチ

フレックスやリアリズム以上のものをス

ス・ドイツ社会との間の批判的な隔たり

チュアートに授けた。彼女は限りない憧れ

は、事後的に挿入されたものであった。しを持って現地の言葉と文化に接し、それかしながら、スチュアートによる未刊行のを学んだ（彼女はドイツ語に堪能になっ個人的な書簡は、これとは違った物語を伝。この滞在に関する後の記録の中でスた ）えている。身構えることなく実家の母親にチュアートは、ミュンヘンでの生活は「素宛てた手紙の中には、ナイーヴで意固地な晴らしい」ものだったと述べており、ユダまでに無知な 22 歳の南アフリカ人の姿がヤ人女性から受けた語学レッスンに重点が見える 。制服を着た男性に夢中なことに置かれ、ミュラー先生は「反ヒトラー」で対して恥じらいはなく、熱心に朝の敬礼にあったとある 。また、ビアホールやパレー参加することへの躊躇いも明らかに存在せドの楽しさが描写される一方で、「外国人」

ず、ヒトラーと彼の支持者を受け入れる彼

は公的な場でヒトラーに敬礼する必要はな

女の思いは、よそ者の「礼儀正しさ」をはる

く、バイエルンの学校の朝礼で鉤十字の周かに越えたものであった 。ヒトラーを目りに整列して「ハイル・ヒトラー」と声を撃した、愛しく思う、崇拝している（ひいて揃える必要もなかったことが強調されていは、彼に感動させられた）といった話が手る 。このような語りは、現地における彼女

紙には散りばめられている 。ナチスの親と拡大するナチズムとの結託や協調関係を衛隊（SS）の舞踏会やカーニヴァル、パー

42

43

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47

1937 年以降、スチュアートは南アフリカのモダニストの建築家や画家と交友を結んだ。彼らにとって、「力強い絵画のデザイン」は必要不可欠なもので、彼女の作品はその後の 10 年にわたり、「ドキュメンタリー」としての細部への注力と構成への関心、美化、そして写真を「芸術」とする次第に強くなる
主張とを融合させていた。Godby, ʻ“Native Studies”ʼ, pp. 52-53 を参照。

42 「（前略）ドイツを離れた時私はドイツ語で思考していたが、それは、私がその言葉だけを話していたからだった」。Wilcox interview, in Constance Stuart Larrabee: Time Exposure, p. 11.
43

彼は実際にはナチスの支持者であり、1939 年に教職を離れ、1942 年に破産するまで南アフリカ軍の部隊とのビジネスを展開した。彼は 1949 年に教職に戻った。この情報を提供してくれたロルフ・ザクセに感謝する（2016 年 8 月 8 日の筆者への E メール）。

44

Interview with Wilcox, in Constance Stuart Larrabee: Time Exposure, p. 11.

45

興味深いことに、スコット・ウィルコックスとのインタヴューの中で、スチュアート・ララビーは当時 18 歳であったと回想している。しかし彼女は 1914 年生まれであり、22 歳か 23 歳であったはずである。Wilcox, Constance Stuart Larrabee: Time Exposure, p. 11 を参照。

46 「（前略）あらゆるところでおはようなどの代わりにハイル・ヒトラーと言い、それは我々を鼓舞するものだった。11 月に彼がここに来ると言われており、彼の熱心な崇拝者として、私は是非会いに行きたいと思っている」。Letter to her mother, Elizabeth Annie (Bennetts) Stuart, 10 September 1935, Elisofon
Archives, Constance Stuart Larrabee Collection (CSL) EEPA 1998.0006; CSL 1933-36 PC, Folder 326, #16.
47 「素晴らしいニュース。この前の日曜日にヒトラーを見、それはとても興奮する出来事だった」
（1935

111

コンスタンス・スチュアートの戦争

ティに参加したことは手紙で語られる出来

彼らの言語に精通していたことは（戦時中事の山場で、親衛隊の男性たちとのデート

を通じて繰り返し有益にはたらいたのではは数知れず、とても楽しそうに描写されてあったが）、スチュアートが戦場で任務をいる 。彼女がよく出かけた場所には、ナチ

遂行するにあたり困難をもたらしたに違い党が結成されたビアホールも含まれた。焚ない 。凍ったドイツ人兵士の遺体の上に立書を取り上げたものを含むナチズムの「示ち、「悲しく気が滅入る」 とその姿を写真に唆に富んだ」映画を見に行き、ヒトラーの収めた時、若く愚かで多感だった頃に知り『我が闘争』を読もうとし、反ユダヤのス

合い一緒に踊った制服姿の男性のことを思ローガンが掲げられジャズが禁止されるのい出さずにいることが、彼女には果たしてを、反対したり疑いを抱いたりすることも可能だったのだろうか。後のインタヴュー

なく目にしていたのであった 。その結果、や回想に明らかなように、スチュアートは彼女を取り巻く社会の秩序や語りに対する

学生時代の経験を、時を経て抑制し作り直思慮を欠いた熱狂が生まれたのである。手したのだった 。しかしながら 1944 年に、サ紙という親密な表現形態において、新しいントロペで若い女性が公の場で髪を刈られ外套と物乞いの禁止や人種化された中傷とる現場に居合わせ、その受難に衝撃を受けはあたかも同等であるかのように扱われて動揺した時、共感できる何かが解き放たれいるのであった。

たのであった。彼女は一瞬、目撃した女性

48

49

ドイツ人と親密な関係を持った経験と

50

51

52

たちの自らを隠そうという仕草や悔恨の中

年 11 月 5 日）という記述がその典型である。Letter to her mother, Elizabeth Annie (Bennetts) Stuart, Elisofon
Archives, Constance Stuart Larrabee Collection (CSL) EEPA 1998.0006; CSL 1933-36, Folder 326, #44.
48 「先週、ナチス親衛隊（ヒトラーの特別な軍事護衛隊）が開催するクリスマス・パーティにも行った。
それはとても楽しかった。なぜなら、私は彼の最も熱烈な支持者の 1 人で、誰かに紹介されるたびにハイルと言うことがとてもドイツ的に感じられるからだ」。Letter to her mother, Elizabeth Annie (Bennetts)
Stuart, Elisofon Archives, Constance Stuart Larrabee Collection (CSL), 24 December 1935, EEPA 1998.0006;
CSL 1933-36, Folder 326, #51.
49

Letter from Constance Stuart to her mother, Elizabeth Annie (Bennetts) Stuart, 26 November 1935, Elisofon
Archives, Constance Stuart Larrabee Collection (CSL) EEPA 1998.0006; CSL 1933-36, Folder 326, #46. 次も参照。Letter of 18 February 1936, EEPA 1998.0006; CSL 1933-36, Folder 326, #16. ここでは次のように記されている。「街には、ユダヤ人に対抗する文学作品が陳列された棚があり、そうした棚にはユダヤ人は我々の最大の災難だ！！と印字されている」。

50

回想録の中でスチュアートは何度もドイツ語の流暢さに言及し、それが彼女のフランス語よりもいかに上手かについて書き記している。例えば次を参照。ʻWar Timeʼ, p. 41.

51

Constance Stuart Larrabee: WWII Photo Journal, p. 34 を参照。

52

戦時中の回想録にも後年出版された追想録にも、彼女が以前ヒトラーやナチズムの人種化された布告の内容に強い憧れを抱いていたことを裏づける記録は含まれていない。ʻWar Timeʼ と Constance Stuart
Larrabee: WW II Photo Journal, pp.11-27 を参照。ミュンヘン滞在をめぐる理想化された追想は以下に収録される 1995 年のスコット・ウィルコックスとのインターヴューに収められている。Constance Stuart
Larrabee: Time Exposure, p. 11.

112

ジェンダー研究第 25 号

2022 年に、自身の隠していた自己を垣間見たのでことによって贖われるかのように、男性のはないだろうか。彼女は、個性とプライド

怒りと傷つけられたプライドは女性たちのの象徴である彼女自身の「赤褐色の」 髪に頭皮と肉体に贖罪の場を求めたのだった 。

言及し、「女性が頭髪を剃られること以上に

マ ル グ リ ッ ト・ デ ュ ラ ス（Marguerite

見苦しい光景はない」と書き残している 。

Duras）の脚本に基づくアラン・レネ（Alain

以前の自分自身を示唆し得るものとして、Resnais）の（現在ではカノン的な）映画

スチュアート曰く「手放すことができない『ヒロシマ・モナムール』〔邦題：『二十四かのように」刈り取られた髪の毛を腕に抱

時間の情事』〕（1959 年）を引き合いに出すえた「罰を受ける女性」を見るのは、どのことなく、フランス全土の数えきれない集

ような経験だったのだろうか 。

落で 2 万人近い女性が「罰せられた」報復の

53

54

55

57

もちろんスチュアートは、トンデュー の儀式の心理的な代償について考えることは姿を撮影した唯一の写真家ではなく、唯できない。レネの映画は、ヒロシマという一の女性でもない。アメリカ人のリー・ミ

名の男性／街との出会いを通して彼女のトラー（Lee Miller）は、スチュアートがサント

ラウマになった記憶を解放することで、主ロペで撮影していたちょうど同じ日に、レ人公であるその女性の経験を劇的に表現しンヌで剃髪された女性たちが群衆から叩かた。この映画では、1957 年、1 人のフランス

れたり唾を吐かれたりしながら歩く情景のの女優が平和に関する映画を作るため広島

56（ロバート・キャパ
雰囲気を捉えている 。

に来ている。彼女はそこで、原子力の惨劇（Robert Capa）やアンリ・カルティエ・ブの痕跡（そこには、放射能によって頭皮かレッソン（Henri Cartier-Bresson）を含む）数ら抜け落ちた毛髪のかたまりが含まれていえきれない写真家たちが、頭皮が半ばむきた）を目にし、そして日本人の建築家と情出しになった女性たちの惨めな光景を撮影

熱的（でカタルシスをもたらす）恋をするした。彼女たちの身体は、フランスが制圧ことによって、彼女自身がヌヴェールで髪することのできなかった敵の身代わりとなを切られ辱められた女性の 1 人であったとるのであった。今日その情景は痛々しいまいう戦時中のトラウマを癒すのだった。髪でによく知られている。あたかも占領（と占を切る場面は映画の中ではほんの数秒しか領軍への協力）のもたらした精神的苦痛とないが、先に見た写真のアーカイヴの中心

屈辱が女性たちをしつこく追い回し辱める的比喩表現がこの場面でも繰り返される。

53

彼女は「ジンジャー」や「赤毛」と呼ばれており、彼女自身その頭髪について何度も言及している。
ʻWar Timeʼ, p. 44 を参照。

54

Ibid., p. 25.

55

Ibid.

56

Antony Penrose (ed.), Lee Millerʼs War (London: Thames and Hudson, 2005), p. 65 を参照。

57

デ ュ シ ェ ン は ア イ コ ニ ッ ク な 写 真 が 果 た し た 役 割 に 関 し 次 の 論 考 で 議 論 し て い る。ʻCrime andPunishmentʼ.

113

コンスタンス・スチュアートの戦争

つまりその情景は強烈で、髪を切る人と群い」人物がいたことを、当時の回想録に書衆は混ざり合い、太陽が照りつけ、女性たき残しているのである。スチュアートの印

ちは夏のワンピースを身に纏い、見物人た

象的なイメージの中で剃られた頭部と隠さ

ちは微笑み、タバコを吸い、笑っており、れた顔の対照的要素となっているのは、肘身体の距離感は容易に知覚できるのであの曲げられた部分に抱えられた頭髪のかたる。そしてこの筋書きは、懲罰の場面を公まりである（図 2）。我々は、その細やかに晒すものであった。この記憶とヒロインなテクスチャーや連なりに気づき、それががヌヴェールから亡命する前にジメジメと切り落とされたばかりであることを感じ取

して薄寒い地下室に閉じ込められていたこる。絡まり合った毛髪の表面は、撮影されとは、出来事が発生した場所から遠く離れた直前まで持っていたであろう生命力を示た地で明らかにされる。この女性が情熱と唆することで、未だに生き生きとして光輝抑圧された苦しみを解放するには、広島のいているように見えるのである。剃髪が名苦しみとその影響を受けた人物による物問誉の回復のためには必要な儀式であると考いたげな強さに晒されることが必要だったえる人々によって切り取られた髪の毛は赤のである。日本人の恋人に肉体的にそしてん坊のように腕の中に抱えられ、その出来

正面から受け止められることで、彼女は、事の起こる「前」、つまり、暴力や破壊の断片的で途切れ途切れに想起され、それゆ

前の身体が紛れもなく完全であった時を想え時系列に沿うことなく絡まり合って不明起させる。しかしそれは、大いにセクシャ

瞭に混ざり合う自身の過去を統合し、それライズされた記号でもある。長い髪が女性を受け入れられるようになるのである。

らしさの広く普及した文化的指標であるとコンスタンス・スチュアートの回想録のいうだけでなく、無作法で残酷に刈り取ら中に、サントロペで目撃した情景が彼女にれながらも溢れ出しそうな三角形のかたま

トラウマを与えたことを示唆するものはほりになった頭髪は、体に抱えられ、女性のとんどない。過去の意識や行動に関するい

セクシュアリティをも示唆してもいる。事かなる記憶も解放されたようには思えな

実、この女性の姿勢は、毛髪のかたまりがい。しかし、彼女は間違いなく動揺したの

その代わりとなっているように思われる露だった。彼女は「衝撃を受けた」と言って出した陰部ではなく顔を手が覆っているがおり、それは精神的な苦しさを伴うもので故に、裏返された「恥じらいのヴィーナス」さえあった。
「スクープを掴んだやり手のの姿そのものを喚起する。すなわち、「罪新聞記者」のように感じつつ、彼女はそれ

人」は頭髪を失うことで性の特質を奪われを語るとともに写真に収めざるを得ないとたのだが、その一方で皮肉にも、咎められ感じた。だからこそ、「精神的なサポート」

た逸脱行為の元凶であり、その姿勢によっのためにサングラスをかけたままだった女て隠されるのではなくむしろ露わにされた性がいたことや、自分のものであると示す

彼女の「性」が、注目を集めているのであかのように腕に抱えた頭髪を「手放なせなる。意図せず、スチュアートのイメージは、

114

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

出来事の表面的な状況を越えた真実を明る8 年後、彼女はヨーロッパに戻り、かつての

みに出し、女性に対する集合的な懲罰の根友人であり話し相手でもあった「ドイツ人底に、女性のセクシュアリティに対する悪に加担した」女性たちを「記録して」いたの意（と、広く浸透したミソジニー）が存在である。
（すぐに再び押し殺されてしまう）

することを明らかにしたのである。

記憶は、その時解放されたのだろうか。ス

もちろん、スチュアートにはこのような

チュアートが、体にカメラをしっかりと構ことを表明したいという意図はなかっただ

えて、そう離れてはいないところで自らをろう。彼女は、時間もフィルムも無駄にする

隠そうとする主役の女性が大切な髪を抱えことなく、経済的かつ効果的に撮影を行うた様子をファインダーのフレームに収めることに注力していた。この出来事のような時、訓練された写真家の眼以上の何ものか

報復の情景を観察する時に彼女が引き合いがおそらくそこにはあったはずである。そに出すのは、ギ・ド・モーパッサン（Guy deの時スチュアートは、歴史の一場面だけでMaupassant）の「自然主義」の眼である 。そなく、それに対する彼女自身の非常に親密れでもなお、スチュアートの感情移入の結で個人的な関係性を、1 枚の写真の中に凝果としての記録写真は、彼女の主体として縮させたのである。すぐに時は流れ、彼女の立ち位置に訴えかけるのである。それは、はその出来事をピクチャレスクで映画のよ

歴史を細部に至るまで詳細に捉えようとすうな全体像の中に捉えるようになっただろ

るプロの戦争通信員としてだけでなく、間う。しかし、このイメージの中では、記録もなく戦争が起こることを繰り返し警告さを残すという任務を超えた物語が語られ、1れ、軍事的で野蛮なナチズムの性格が明ら人の女性の情緒的なアイデンティフィケー

かになっていた 1936 年のミュンヘンに住ションが浮き彫りにされるのである。

58

み、恋をした女性としての主体性である 。
59

謝辞
この論考のための調査は主にアーカイヴ資料に基づくものであり、それを可能にしてくれた以下のアーキヴィストとキュレーターの方々に感謝する。残念なことに今ではなくなってしまったコーコラン・ギャラリー・オブ・アート（ワシントン D.C.）のリサ・スト
ロングとポール・ロス。スミソニアン・インスティチューション、ナショナル・ミュージアム・オブ・アフリカン・アート、エリソフォン・アーカイヴ（ワシントン D.C.）のエ
58

Stuart, ʻWar Timeʼ, p. 39 を参照。

59

母親のエリザベス・アニー・（べネッツ）スチュアート（Elizabeth Annie (Bennetts) Stuart）に宛てた 1936
年 4 月 2 日の手紙の中で、スチュアートは次のように記している。
「戦争について興奮する必要はない。
国外にいる人は皆ここを離れるようにと取り乱した手紙を書いてくるが、十分なお金がなく、ここでは誰も戦いたいとは思っていないから大丈夫だ」。Elisofon Archives, Constance Stuart Larrabee Collection(CSL) EEPA 1998.0006; CSL 1933-36, Folder 326, #26.

115

コンスタンス・スチュアートの戦争

イミー・ステープルズ。ウィトウォーターズランド大学、ウィリアム・カレン・ライブラ
リーのガブリエル・モハール。ディツォング・ナショナル・ミュージアム・オブ・ミリタ
リー・ヒストリー（ヨハネスブルグ）のスタッフ。また、アンドリュー・ヘミングウェイには、フィードバックと細やかな編集作業に対して謝意を示したい。そして私が最も感謝を捧げるのはアレックス・ポッツである。彼が 30 年以上にわたり、（その他多くのことの中で特に）リアリズム、自然主義、そしてアーカイヴについて会話を重ねてきてくれたこと、そして、食事や人々、友情によって支えてくれるロンドン北部のコミュニティにおける我々の楽しい時間にも感謝したい。

訳者：内山 尚子（うちやま なおこ）
広島大学大学院人間社会科学研究科・助教。専門は近現代美術史で、20 世紀のアメリカ合衆国におけるエスニック・マイノリティの芸術家による美術と「他者」表象について検討している。
「イサム・ノグチによる彫刻のモダニズムと黒人表象：《死（リンチされた人体）》が喚起する人種差別批判へのまなざし」『美術史』68 巻 2 号（2019）、「（研究ノート）カラ・ウォーカーによる《フォンス・アメリカヌス》（2019）：パン
デミック下のイギリスにおける BLM 運動の視点から」『ジェンダー研究』24 号（2021）など。

116ジェンダー研究第 25 号

2022 年

解題
天野知香
著者のタマール・ガーブ（Tamar Garb）は、南アフリカ出身で、現在ロンドン大学 UCLの美術史学の教授、UCL 高等研究所所長、イギリス学士院正会員である。19、20 世紀フランス美術を専門とし、現在におけるジェンダーの視点による美術史研究の代表的研究者の一人である。その関心はジェンダー、セクシュアリティ、女性芸術家、身体、人種表象の研究に及び、現代美術や南アフリカのポスト・アパルトヘイトの文化・芸術に関する著作やキューレーションも展開している。多くの著作があるが、その主著の一つである 19 世紀における女性芸術家の状況を詳細に検証して論じた Sisters of the Brush（New Haven, London,
Yale University Press, 1994）は味岡京子訳『絵筆の姉妹たち― 19 世紀末パリ、女性たちの芸術環境』（ブリュッケ、2006 年）として日本語訳が出版されている。
今回訳出したのは、2019 年 5 月 25 日にお茶の水女子大学において開催された、美術史学会主催の辻佐保子美術史学振興基金 第 7 回講演会（翻訳／通訳は当時お茶の水女子大学
大学院博士後期課程だった内山尚子、金田迪子による）の講師としてガーブ教授を招聘した際の講演内容の元となった Tamar Garb, ʻConstance Stuartʼs War: Women and Documentaryʼs
Excessʼ, in Malcolm Baker and Andrew Hemingway (eds.), Art as Worldmaking: Critical Essays on
Realism and Naturalism, Manchester: Manchester University Press, 2018, pp. 213-231. の全訳である。
本論は、南アフリカ出身の女性カメラマン、コンスタンス・スチュアートによって撮影された、第二次世界大戦後のフランスで、対独協力者とされ髪を剃られた女性たちの写真の詳細な分析を通して、そこに記録としてのリアリズムや報道メディアの政治的イデオロ
ギーに沿ったプロパガンダやドキュメンタリーとしての機能を超えて、コンスタンスの、写真を学ぶために過ごした戦前のドイツにおける、後に語り直された自身の経験や、女性としての経験に基づく私的な眼差しを、イメージにおける Excess、すなわち規範的な意味
伝達機能からはみだした過剰あるいは剰余として指摘することで、視覚表象がはらむ重要な問題を提起している。問題となった解放直後のフランスにおける対独協力女性に対する懲罰は、フランス男性における、ドイツの占領によって損なわれた彼らの男らしさ（ヴィリリティ）の代償的行為として発露したミソジニー（女性嫌悪）としても捉えられる。一方で本論において詳細に分析される髪やポーズ、服装等々を通した表象における女性性の指標や視点がコンスタンスの写真においてどのような役割を果たしているのかを考えることも重要である。被写体による目を覆い、見、かつ見られることを拒否するしぐさと、そ117

コンスタンス・スチュアートの戦争

れを見、記録に残すコンスタンスの眼指しや対象との距離は、それがはらみうる暴力性と共感の間で、どのように切り結ぶのだろうか？さらに、映画『24 時間の情事（ヒロシマ・
モナムール）』への言及を通して、議論は私達自身の歴史である日本の第二次世界大戦における枢軸国としての位置や戦争における原爆の被害と同時に加害の問題、そしてジェンダーと「人種」の表象の問題にも結びつく。
講演の際には、ガーブ先生の精緻にして鋭い表象分析を踏まえた講演後の質疑応答においても、先生は踏み込んだ質問にも誠実にお答えくださり、学術的な交流を通して理解や認識を深める充実した機会となった。今回の訳出をご許可いただき、図版使用の許可に関してもご尽力いただいたガーブ先生に心より御礼申し上げる。

118

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

投稿論文

公共政策における「交差性」概念の有効性と課題― 理論的枠組みと批判的実践という観点から
高橋麻美（お茶の水女子大学・院）
近年、多様性の尊重が政策課題として顕在化する中、政策過程において人々の様々な差異をめぐる不平等や差別への理解を拡大し、応答することが喫緊の課題となっている。本研究ではこうした問題意識から「交差性（intersectionality）」概念に着目し、先行研究を足掛かりとしながらその概念の特徴を整理し、政策に導入する意義と課題を検証した。
社会運動にルーツを持つ交差性概念には、複雑な抑圧構造とその関係性を捉える理論的枠組みと、社会的正義を志向する批判的実践という 2 つの側面がある。この 2 つの側面は、社会の様々な不平等を内包する政策過程において有効である。交差性の視点からの政策分析は、異なる対象への影響や政策の権力作用を明らかにし、公正な社会構築に向けて政策過程を批判的に捉えなおす契機となる。しかしながら、概念の実践的な使用は未だ模索段階にあり、方法論の精緻化及び日本の政策文脈に着目した実証的な分析の推進が今後の課題である。

キーワード
交差性、公共政策、社会的不平等、多様性、フェミニスト政策研究

Ⅰ．はじめに日常のあらゆるところで「多様性」といは、特集の中で「包摂と多様性がもたらすう言葉を見かける。テレビや雑誌での特持続的な社会」について述べている。同白集、学校案内のパンフレット、企業の成長

書では、全ての人が包摂される社会とは多戦略の中で目にすることもあれば、市民講様性が認められる社会であるとし、そうし座のテーマや地方自治体が制定する条例でた社会の実現とは、世代や背景の異なる全も使用されている。では具体的に、多様性ての人々が、身近な地域にどのような状況が尊重される社会とはどのような社会なのでも参加でき、個性や能力を発揮しながだろうか。
『平成 30 年版厚生労働白書』でら、他者から承認される地域共生社会の

DOI：10.24567/0002000550

119公共政策における「交差性」概念の有効性と課題構築であるとしている（厚生労働省 2018:

しく生きられる社会が達成できるわけでは212）。

ない。特に、社会的格差や分断が懸念され

しかしながら、多様性の尊重というフる中、政策的に取り組む重要性は高いが、レーズは身近になっているものの、現実に上記の外国人技能実習生の事例が示すよう

おいてそうした社会は実現していると言えに、制度や政策が対象の主体性を阻害し、るだろうか。異なる属性を持つ「誰も」が脆弱性を深める場合もある。多様性の尊重「どのような状況」でも、等しく社会に包が美辞麗句に終わることなく、政策過程に摂されているだろうか。残念ながら、そのおいて一人ひとりの具体性、特に人々の問いを反証する事例は多く見られる。例え

様々な差異をめぐる不平等や差別への理解

ば 2019 年以降、女性外国人技能実習生が出を拡大し、応答することが喫緊の課題であ産した新生児を遺棄する事件が相次いで報る。本研究はこうした課題に応えるべく、道された。こうした事件の背景として、本

ジェンダー、エスニシティ、階級、障害、来なら妊娠や出産を理由とする不当な扱い

セクシュアリティなどの様々なカテゴリーは禁じられているものの、それが技能実習が関連し交差することに着目する「交差性生の現場で十分に認知されていない実態が（intersectionality）」概念を取り上げ、その概指摘されている。ただ、問題は周知を図れ

念が政策形成にもたらす示唆について考えば解決するものではない。双子を出産しそようと試みるものである。近年、日本でもの遺体を自室に放置したとして、死体遺棄

注目を集めている交差性概念とは、カテゴ罪で起訴されたベトナム人技能実習生は、

リーの交差する地点に固有の経験があるこ「強制帰国が怖くて誰にも相談できなかっとを前提に、社会的不平等や差別構造の複た」と述べている 。妊娠・出産という重要雑さを説明する概念として有効性が指摘さなライフイベントが誰にも相談できない実れてきた。概念が持つ有効性が、政策対象

態、また「強制帰国」という懲罰的な言葉の生の複雑さや政策の権力作用の理解に繋が示唆するのは、技能実習生として来日しがるのであれば、多様な差異を平等に包含た外国人女性が、労働者としての権利だけする政策構築に向けた重要な手がかりとなではなく性と生殖に関する権利も保障される。

1

ず、地域の中で孤立無援に追い込まれてい本研究ではこうした問題意識から、交差る状況である。それは誰もが承認、包摂さ

性概念に着目し、北米を中心とする先行研

れている共生社会とは程遠い。

究を足掛かりとしながら、その概念の特徴

このように多様性の尊重が求められる一を整理し、政策に導入する意義と課題を明方で、フレーズを強調すれば誰もが人間ららかにすることを目的とする 。全体の構成

1「広域 外国人実習生
14 日、朝刊 20 面 .

2

交差性概念は北米を中心に議論されてきたため、本研究は主に北米の文献を参照した。日本では、差別や不平等の交差について上野千鶴子（1996）による「複合差別論」や、土佐弘之（2011）によるジェ120

妊娠で継続困難 637 件

2

厚労省初統計、違法事例も」『神奈川新聞』2021 年 5 月

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

として、まず第 2 章では、政策過程においてて、その画期性は、一見ジェンダー中立的交差性概念の必要性が認識された背景を、な政策過程に埋め込まれた男性中心主義を1990 年代以降の国際的なジェンダー政策批判し、ガバナンスそのものをジェンダーの動向に焦点を当てて述べる。続く第 3 章の視点から見直すことを求めた点にある。

では、交差性概念の起源を確認し、複雑な国際的な潮流となったジェンダー主流化

抑圧構造とその関係性を分析する理論的枠が果たした成果は、それまでの女性に特化

組みと、社会的正義に向けた批判的実践とした女性政策からジェンダーの権力構造にいう 2 つの側面から、概念を整理する。そ着目するジェンダー政策への転換を促し

れを踏まえ、第 4 章では、権力の場である

た点、そして主流化を推進する体制とし政策過程で概念を使用する意義について論て、政府内部に「ナショナル・マシーナ

じていく。結論を先取りして言えば、本研

リー（国内本部機構）」の設置を促した点に究で示す交差性概念の有効性が政策過程である。また、ジェンダー主流化を推進する発揮される状況と、現状の政策過程の間に政策ツールとして、ジェンダー影響分析、は大きな隔たりがある。そこを出発点とし

ジェンダー統計、ジェンダー予算などの手ながら、いかにその隔たりを埋めていける法が創出された。日本においても 1999 年にか、最後に今後の課題として、方法論の検男女共同参画社会基本法が成立し、2001 年

討と日本の政策文脈への着目を指摘する。

に総理府にあった男女共同参画室が、総合調整機能を持つ男女共同参画局として内閣

Ⅱ．政策過程に交差性概念が必要となった背景

府に設置された 。
このようにジェンダー主流化は、政策過ジェンダー主流化とは、ジェンダー平等

程でジェンダーの視点を可視化する上で大の達成に向けて、政策の立案・実施・評価

きな役割を果たしてきたが、その契機とのすべての段階をジェンダーの視点から点なった第 4 回世界女性会議の時点で、いか検することを求める取組みである。その誕に女性の中の多様性に応答するかという課

生は、1980 年代以降フェミニズム運動が題も浮上していた。この課題は、フェミニ推進してきた、国や行政との直接的な関わズム運動の中で人種や階級で優位に立つマ

りを通じてジェンダー平等を実現しようとジョリティ女性が、女性のカテゴリーを普する「国家フェミニズム」と連動しており遍化することで、多様な属性を持つ女性を（申 2015）、ジェンダー主流化は 1995 年の周縁化してきた、という途上国の女性たち

第 4 回世界女性会議を契機に、ジェンダーやマイノリティ女性からの異議申し立てに政策における世界的な方針となった。そしより認識されたものである。実際に、第 4ンダー主流化政策の波及／疎外を交差性の観点から考察した研究がある。近年は、熊本理抄（2020）による被差別部落女性の主体形成に関する研究や、清水晶子（2021）、藤高和輝（2022）によるシスジェ
ンダー女性とトランスジェンダー女性の連帯を考察した論考など、「インターセクショナリティ」を使用した研究も増えている。

121

公共政策における「交差性」概念の有効性と課題

回世界女性会議で採択された「北京行動綱

ジェンダーのみに焦点を当てるアプローチ

領」では、パラグラフの各所で女性の異なでは、目標とするジェンダー平等は達成でる状況への注視が強調された。

きないという理解をもたらした。これを踏さらに、2000 年代以降のフェミニズム政

まえ、ジェンダー主流化の再構築では、い策研究では、初期のジェンダー主流化の成かに交差性概念を方法論的に使用するかが果を踏まえながら、課題に対応したジェン

中心的なテーマとなっている（Eveline et

ダー主流化の構築に向けた議論が開始され

al. 2009; Hankivsky and Mussel 2018）。また、る。こうした議論には大きく 2 つの特徴がジェンダー主流化だけではなく、人種、障ある。1 つ目は、ジェンダーのみに焦点を害などに関連する他の人権政策において当てるアプローチの限界に対する認識であも、カテゴリーごとにアプローチする限界

る。それまでのジェンダー主流化は、多様性が共有され、2000 年代以降、国際社会やへの注視はあるものの男女間の違いに終始

欧米の人権政策では不平等や差別の交差性

し、女性間の違いや権力と不平等に対してに対する認識が高まっている（Yuval-Davisは必ずしも十分な関心が払われていなかっ2006）。では具体的に交差性とはどのようた（Hankivsky 2005）。また、ジェンダー不な概念なのか、次章では概念の起源及びそ平等と他の不平等の相互関連性に対する理の 2 つの側面から詳述していく。

解も課題となっていた（Walby 2005）。2 つ目
は、1 つ目に挙げたジェンダー主流化の限界

Ⅲ．理論及び実践としての「交差性」概念を克服し、包括的な枠組みを検討すること

1．起源

である。具体的なアップデート案としては、交差性とは、フェミニスト法学者であ「多様性主流化」（Hankivsky 2005）、「平等主る キ ン バ リ ー・ ク レ ン シ ョ ー（Kimberlé

流化」（Verloo 2006）、「ジェンダー＋平等のCrenshaw）が、1989 年及び 1991 年に発表し視点」（Lombardo et al. 2017）などが提唱さた 2 つの論文で提示した概念である。しかれている。それぞれの提案の焦点や定義にしながら、根底にあるアイディアについては違いがある一方で、分析カテゴリーとしは、それ以前から黒人の社会運動の中で共てのジェンダーを優先することなく、政策有されていた。社会運動における交差性の過程にある多様な不平等への理解を広げる

アイディアが具体的になるのは 20 世紀後

ことが共通認識となっている。

半のフェミニズム運動の中である。1960 年

ここで重要なポイントは、こうしたジェ

代後半に有色女性によるフェミニズム団体

ンダー主流化の改善に向けた議論は、交差が相次いで創設され、1970 年代以降、女性

性概念の理論的発展を受けて派生したといたちの多様な背景を超えた連帯を構築するう点である（Walby 2005）。1980 年代後半

必要性が訴えられた。彼女たちは、自分たに登場した交差性概念は、様々な差別や不ちが直面する複合的な抑圧は、性差別や人平等はジェンダーや人種などカテゴリー

種差別など単一の抑圧に焦点を当てるだけが交差する中で形成されることを指摘し、では説明できないという認識を共有してい122

ジェンダー研究第 25 号

2022 年たからである（Collins 2015）。有色女性には、「女性研究がこれまでに関連分野とのよる運動では、黒人女性が中心的な役割を

接 合で成しえた最も重要な理 論的貢献」

果たしたが、メキシコ系、ラテン系、先住（McCall 2005: 1771）と評されるほど大きな民、アジア系女性など他のマイノリティ女

注目を集め、導入から 30 年近くが経った性やグローバルサウスの女性たちも交差性

現在は、多くの研究が蓄積されている。そのアイディアの形成・発展に寄与した。こ

うした研究において、交差性の定義や具の意味で、交差性の起源は複数存在する。

体的な方法論については今日においても議社会運動が 1980 年代以降衰退する中、交論のテーマであり続けているが、概念に対差性概念は学術分野の中で人種・階級・しては理論的側面と実践的側面の 2 つを併ジェンダーの交差を中心に発展を続ける。

せ持つことが一定の共通認識となっていアメリカでは黒人女性を中心に、フェミニ

る（Hancock 2007b; 申 2013; Collins 2015;

ズム運動から得たアイディアの理論化が進Collins and Bilge 2020）。具体的には、複雑なめられた。またヨーロッパにおいても、性抑圧構造とその関係性を捉える理論的枠組

差別、人種差別、経済的抑圧の相互作用

みと社会正義を志向する批判的実践というを指す「3 重の抑圧（triple oppression）」に側面である。

関する議論が活発になされた（Yuval-Davis
2006）。こうした研究の中で生まれたクレンショーの論文は、社会運動から生まれた

1） 複雑な抑圧構造とその関係性を捉える理論的枠組みアイディアを交差性として名付け、関係

交差性概念を理解する上で重要な出発点

性、権力関係、社会正義といった、交差性は、ジェンダー、エスニシティ、階級、障概念の特徴を理論的に整理するとともに、害、セクシュアリティなど社会的カテゴ

分析ツールとしての有効性を示した点で、リーは、相互作用の中で形成されるという交差性の歴史において重要な移行点を形成

認 識 で あ る（Hankivsky et al. 2012; Collins

した（Collins and Bilge 2020）。

2015）。そしてこの前提から、交差性概念

このように交差性は社会運動の中で、多は、社会的不平等や差別もまたカテゴリー

様なマイノリティ女性によって創出されたの軸が相互に関連して生じる、という理解概念であり、彼女たちが日々の生活で経験をもたらした。交差性概念が創出される以する複合的な抑圧を可視化するとともに、

前は、カテゴリーは別個に作用し、性差別連帯の政治を構築する基盤を模索する中でや人種差別なども相いれない単体の構造と誕生した。そして、フェミニスト研究者らして扱われていた。しかしながら、多様なによって理論的考察が進められ、フェミニ

カテゴリーは相互にからまりながら抑圧構

ズム理論の主軸の 1 つとなった。

造を形成し、その中で社会的不平等や差別が生じる。それはまた、社会的主体の視点

2．交差性概念が持つ 2 つの側面
学術分野における交差性概念の導入から見ると、抑圧や特権を異なる形で経験することでもある。いかに複合的な抑圧構

123

公共政策における「交差性」概念の有効性と課題

造が交差的な位置づけにある集団の経験にあり方を見なくては、一つ一つの事例を理

影響を及ぼすのか、権力関係の中で形成さ解することはできない。これがカテゴリー

れる複雑な社会的不平等は交差性概念のの交差で生じる作用は、加算では理解でき

根源的な分析対象である（Collins and Bilge

ないと強調される点である。また、こうし2020）。

た性暴力の経験は一過性ではなく、日常にカテゴリーの相互作用がもたらす効果に埋め込まれた重層的な抑圧の形態をとる。

ついて、交差性概念を学術分野に導入した

狭いコミュニティの中で加害者が権力を持

クレンショーは、「構造的交差性（structural

つ場合、被害者は性暴力を訴えることが難intersectionality）」という概念を用いて、そしいだけではなく、バッシングされる被害のメカニズムへの注視を促した（Crenshawにも直面する。また、そうした困難さは時1991）。構造的交差性とは、複数の従属的に複数の差別経験による自己肯定感の喪失

アイデンティティを持つ集団が、複合的なや、階層的要因と関連した経済的資源の欠抑圧構造の中で差別や抑圧を加算ではな

如、頼ることができる人間関係の希薄さとく、多層化・習慣化された支配の形態としも結びつき、暴力的な生活環境や関係性かて経験するあり方を捉える概念である。ク

ら抜け出す選択肢を被害女性から奪う。

レンショーは性暴力を例に取り、黒人女性

さらに、こうした構造に一見中立的な法や移民女性が、白人女性とは異なる深刻なや政策も関与している。北米では、女性を被害に遭う実態を言及したが、そうした特守るという名目で性暴力・性犯罪の厳罰化

定のエスニシティが対象となる性暴力は、や警察介入の強化が図られているが、これアメリカ兵による沖縄女性への性的暴行やは暴力の減少やコミュニティの安全性の向在日コリアン女性のチマチョゴリ切り裂き上に必ずしも繋がるわけではない。むしろ事件として、日本においても顕在化してきマイノリティ女性が被害に晒される危険性た。ただ、黒人女性と在日コリアン女性のを増大させると言われる（Spade 2013）。な

状況を、単純に比較することは不可能であぜなら、彼女たちにとって性被害を訴えるるように、ジェンダー化された性暴力がエことは、家族やコミュニティへの警察介入

スニシティや階層など他の属性と関連するを深刻化させるとともに、セックス・ワー

あり方は、個別の事例ごとに異なっていクに従事する女性自身が厳罰の対象となるる。したがって、カテゴリーを単純に付加リスクを高めるからである。性暴力の撲滅

しても、マイノリティ女性は総じて深刻なを目的とする政策の効果は一様ではなく、性暴力に晒されていると述べる以上の実態場合によっては人種化された性暴力を拡大が見えるわけではない。むしろ、普遍化でする。

きる性暴力があるわけではないという前提

ジェンダーやエスニシティが関連する中から、交差する地点に特有の経験が生じる

で生じる性暴力の実態やその構造的な問題と認識し、歴史的・文化的な文脈に沿っては、丁寧に論じていくべきテーマであり、性暴力が人種化、階層化されるプロセスやここで触れることができた状況は一端にす124ジェンダー研究第 25 号

2022 年ぎない。ただ限られた事例を通じて共有しは公民権運動とフェミニズム運動に関与したかったことは、特定の暴力経験や生きづてきたが、公民権運動では主に黒人男性がらさを形成する抑圧構造は、ジェンダーを主体となり、フェミニズム運動では主に白はじめとする、持って生まれた属性が交差

人女性が主体となることで、両者から周縁する地点に生じ、それゆえ、その構造は自化されてきた。政治的交差性は、社会運動

分の力で簡単には変えることができない習内部で黒人女性を周縁化することによっ

慣的な支配の形態として現れることを、構て、黒人男性が経験する人種差別とも、白造的交差性は明らかにする点である。そし人女性が経験する女性差別とも異なる、黒て、そうした状況を改善すべき法や社会制

人女性固有の差別経験を不可視化すること度もまた、抑圧の構造的な文脈を欠落するを問題提起した。また、同様の実態は日本

場合、特定の集団の脆弱性を深める過程にの被差別部落女性にも見られる。部落女性

加担していくことになる（Cho et al. 2013）。

は、男性中心主義の部落解放運動の中で女本研究の焦点は、この政策と構造的交差性

性差別を受けるとともに、部落問題に無関の関連性にあり、続く第 4 章で詳述してい心な女性運動の中でその特有の経験が理解くが、その前に交差性概念が持つもう 1 つ

されず、双方の運動で従属化されてきたの特徴を確認したい。それは、構造的に生（熊本 2020）。

じる不当な抑圧に対し、いかに抵抗しうるかを模索してきた側面である。

政治的交差性はこのように単一軸で形成される連帯が嵌る陥穽を明らかにしたが、そこからさらに「新しい」連帯の可能性も

2） 社会正義を志向する批判的実践広げてきた。それは共通する属性ではな

マイノリティ女性の運動に起源を持つ交く、抑圧を受けそれに抵抗するという経験差性は、抑圧構造を複雑に捉える理論的枠の共通性によって見出しうるつながりであ組みとしてだけではなく、その構造を変革る。この含意を「ハンマーの類縁性」というする実践的な側面も強調されてきた。特用語から説明したサラ・アーメッド（Saraに、社会変革に向けた集合的行為である社

Ahmed）の見解に沿って説明すれば、次の会運動は、複合的な抑圧構造を是正する上ように言えるだろう。社会には、特権のあで重要な実践であるが、同じ属性を基盤とる者が通り抜けることができる様々な壁がする戦略は限界を生じさせる。その限界をあるが、特権のない者はそうした壁に立ち示すためにクレンショーが使用したのが、ふさがれ、規範や制度による暴力、いわば「政治的交差性（political intersectionality）」「ハンマー」で自身の存在を削り取られるという概念である（Crenshaw 1991）。これ経験をする（Ahmed 2016）。ただ、こうしたは、被抑圧集団としてのアイデンティティ

経験は同時に、自分が普段知りうることがを 2 つ以上併せ持つ集団が、単一カテゴない壁に他者が直面している事実に触れるリーで形成された政治的戦略の中で周縁機会でもある。アーメッドの考察を踏まえ化・不可視化される状況を指す。黒人女性

清水晶子が強調するのは、自己と他者が経125

公共政策における「交差性」概念の有効性と課題

験する抑圧や暴力は「同じではない」と確差性概念を使用し、人種差別、性差別、資認する時に初めて、その「類縁性」を見出す

本主義、植民地主義、監獄・警察暴力からことが可能であるという点だ（清水 2021）。

の一体的な解放を目標とする実践である。

部落女性と非部落女性が直面する女性差別

上記の事例は、多様な主体が繋がる広範について、その経験は異なるため同じ戦略な連帯を、交差性概念は可能にするだけでによって両者の受ける差別を解決することはなく、民主的な社会形成に向けた抵抗のはできない。しかし、非部落女性が自身の戦略そのものを充実させることを示してい女性差別に抵抗する際に、「同じではない」

る。そして、こうした実践は社会運動の領ことに意識的である限りにおいて、部落女域に限定されるわけではない。あらゆる抑性も相関性のある女性差別に抵抗している

圧構造の相互関連性という事実は、社会にことに気づきうる。そこが、特定の経験を生きる誰もがそうした構造に無関係ではな

特権化しない、新たな連帯の起点となる。

いことを提起する。藤高和輝の言葉を借りこうした抑圧経験の相関性を見出そうとれば、交差性は「差異を主張しながら、しかする視点は、実際に社会運動における連帯

し〈私〉と〈あなた〉のつながりを今一度のあり方を豊かにしてきた。集団内部の多真剣に考えるために導入された用語」であ様性を意識した連帯については、交差性概り（藤高 2022: 150）、一人ひとりに自己の念のアイディアを創出したマイノリティ女位置づけ、特に特権に対する内省的な気づ性自身が進めてきた実践であり、その実きをもたらしてきた。それはまた、差別や例の 1 つは日本におけるアイヌ女性、部落

不平等に抵抗する実践には、抑圧される者

女性、在日コリアン女性による連帯であだけではなく、特権を持つ者が関与しなくる。3 つの女性団体は日本で初となるマイては解決できない、という集合的意識も促

ノリティ女性自身による複合差別の実態調している。日々のあらゆる場において、そ査を行い 、政策提言活動を行ってきた（元れぞれの位置づけの中で社会正義に関与す2015）。また、交差性概念は、特定の抑圧る機会を交差性概念は切り拓くのである。

3に連携して抵抗する基盤となるだけではな
く、異なる目標を持つ集団間が複数の抑圧

3．小括に同時に取り組む基盤ともなる。2020 年

本章では、理論的枠組みと批判的実践とに起きた警察官による黒人男性殺害事件をいう 2 つの側面に焦点を当てながら交差性機に、世界的な潮流に発展しているブラッ概念の整理を行ってきた。最後に冒頭で触ク・ライブズ・マターは、運動の中心に交れた今日の多様性の推進に対して、交差性

3

日本のマイノリティ女性の運動では一般的に交差性ではなく「複合差別」が使用されてきた。その背景に、複数の差別を同時に経験する状況を概念化した上野千鶴子による「複合差別論」の影響がある（上野 1996）。熊本（2020）は、上野の議論がマイノリティ女性を周縁化してきた日本のフェミニズム
を十分に批判しておらず、差別の「複合性」が見えないまま「複合差別」が使用される問題を指摘している（pp.355-357）。

126

ジェンダー研究第 25 号

2022 年の視点が提起する課題をまとめ、本章の小平等を加算的に捉えるアプローチや、単一括としたい。

軸で形成される政治的戦略を問題視してき「みんなちがって、みんないい」というた背景には、差異を単純化することで構造

金子みすゞの詩がしばしば引用されるよう的文脈を欠落し、従属化される経験を不可に、多様性は差異を肯定的に捉え、特に視化する権力関係への異議申し立てがある

マイノリティにとって生きやすい社会を推（Hancock 2007a; 熊本 2020）。同時に交差性進する言説として、現代社会で大きな影響

概念は、こうした差異を「どちらも／あるい力を持つ。しかしながら、岩渕功一が指摘は」という二項対立的に捉える思考を問いするように、その取組みは必ずしも様々な直すだけではなく 、その代わりとなる「ど差異や多様性が平等に包摂される取組み

ちらも／かつ」という包摂的な思考を模索となっているわけではない。むしろ、ダイ

してきた（Collins 2019: 218）
。この思考は、

バーシティ・マネジメントなど「文化的に本章で見てきた理論的枠組みと批判的実践

も経済的にも有益」で「生産的で、調和の両側面に貫かれている。交差する地点に的」な多様性のみが肯定的なものとして語特有の経験があることを強調し、抑圧の相られる一方で、不平等や差別の是正に向け

関性を基盤とする連帯を推し進めるその先た取組みは「驚異的で、分断的で、否定には、誰もが等しく尊重される社会への展的なもの」として切り離され、後景化され望がある。交差性概念は、多様性や平等のる傾向も見られる（岩渕 2021: 16）。しか言説において誰がどのように関与している

しここには「差異」に対する皮相的な考えのか批判的に問うだけではなく、実質的な方が潜んでいるのではないだろうか。いわ

多様性や平等が担保される社会構築に向けば、不平等や差別の是正で生じる対立かた実践・思考の包摂性も提起してきたと言ら避けたいという心情は、権力を持つ側がえるだろう。次章では、こうした特徴を持

マイノリティの持つ差異を脅威として対立

つ交差性概念が、権力の場である政策過程的に捉えるがゆえに生じるものである。しにもたらす示唆について検討していく。

4

たがって、その立場からの多様性は、問題を起こさないように差異を並列化し、現状

Ⅳ．政策における交差性概念の有効性の心地よさを侵害しない程度に許容するか

公共政策は、差別の是正や多様性の尊重を決める、包摂と排除のメカニズムを内包

を公共的な課題として認識してきたが、そする。そして、交差性概念が批判してきた

こには社会にある様々な不平等も埋め込まのは、まさにこの権力側が差異を対立的にれており、政策の効果は必ずしも公正に及し、支配や特権構造は問わないままにする

ぶわけではない。特に生の複雑さを看過す思考自体である（Cho et al. 2013）。差別や不る場合、既存の不平等や抑圧を固定化・強4

日本においても土佐（2011）が、ムスリム女性のヴェールをめぐる政治の考察から単純な二項対立図式で捉えることの危うさを指摘し、交差性は「複雑系としての社会」（pp.61）について再考を促す契機を与えてくれると述べている。

127

公共政策における「交差性」概念の有効性と課題化する危険性もある。本章では、政策が持主義といった特質を内包しており、本来複つ特質を概観し、政策が不平等の形成に関雑な政策課題や対象が単純化されやすい傾与する 2 つのパターンを述べる。そして、交向がある（Manuel 2006）。まず、漸進主義と差性分析が政策過程に提示する意義を整理

は、前例を踏襲しながら少しずつ目的を達した上で、実践における限界と今後の課題

成しようとする立場であり、チャールズ・

について述べる。

リンドブロム（Charles Lindblom）のインク
リメンタリズム理論によって示された特徴

1．政策過程が内包する特質である。政策過程のうち、特に設計・立案

政策の特質について、まず政策の定義か

段階は、多様なアクターによる相互調整のら確認したい。政策とは中心的な実施主体

中で、主流の政策との整合性や確保できるである政府の活動に焦点を当てたものであ

資源によって決定が行われため、既存の制るが、政策を通じて政府は「環境諸条件ま度を修正・転用するなど、比較的簡易でコ

たはその対象集団の行動」に対して、「何らストが少ない解決法が選好される。政策過かの変更を加えようとする意図」をもって程における漸進主義とは、主流の枠組みの働きかけを行う（西尾 2001: 245-246）。そ中で「政治的に」実施可能な解決策が選択の働きかけの意図は「公共的問題を解決すされる傾向を指す（Manuel 2006: 194）。次る」ことにあり、そのために政策は「方向に、還元主義とは複雑で抽象的な事象や概性と具体的手段」として構築される（秋吉念を単一レベルで解明しようとする立場で

ほか 2020: 27）。すなわち、政策とは、政ある。政策過程では、社会に顕在化してい府が主体となって、社会における公共的問る問題を公共的に取り組む必要性があると題を解決するために、特定の状況や対象に認識したとき、それを政策課題として設定

対して意図的に働きかける方向性や具体的し、政策の目的・対象・手段を決定する。

な手段を示したものである。こうした政策

こうしたプロセスでは利害の一致を試みるを通じた働きかけが可能となるのは、政府中で、政策課題を単一で「扱いやすい」よが公権力を行使する正統性を持つことに起うに「集約」するなど還元主義に陥りやす因する。このため、政策過程の様々な段階

い（Manuel 2006: 194）。

で政策対象は権力の影響を受ける。政策立

政策過程には無数の要因が関連するた

案・決定段階では、官僚や関係団体、専門

め、常に目標とする成果を生み出せるわけ

家といった利害関係者が中心的となり、対ではないが、こうした権力性、漸進主義・還象の視点は必ずしも優先的に反映されるわ

元主義といった特質は、政策課題の複雑さ

けではない。また実施段階における行政とや対象の固有の経験の欠落を招き、意図せ対象の関係では、常に行政側が優位に立つ

ず抑圧的な作用を生じさせることになる。

力学が存在する。
権力性と併せて、政策設計、立案、実施、評価という一連の過程は、漸進主義・還元

128

2． 政策における社会的不平等の生産
以下では外国人技能実習制度と DV 被害

ジェンダー研究第 25 号

2022 年者支援の事例から、特定の集団を対象にす

により、「技能実習生」という特殊なカテる政策と普遍性を重視する政策の 2 つのパ

ゴリーを創出した事情もある。日本人労働

ターンにおいて、政策が不平等の生成を構者だけではなく、移民や外国人労働者とも造化するあり方を検討していく。

異なる存在として差異化された「技能実習生」には、原則受け入れ企業を変更できな

1） 特定の対象にアプローチする政策

い、家族帯同ができない、滞在期限に限り政策過程では、政策の目標に沿って対象があるなどの制約が課されており、この制とする集団を特定の政策用語で名付け、カ

約下で長時間労働・低賃金・給料天引きな

テゴリー化することがある。例えば、2013

どの経済的搾取や、暴力やハラスメントに年に制定された生活困窮者自立支援法は、晒されていることが指摘されている。ベト

生活保護に至る前あるいは保護からの脱却

ナム人技能実習生の実証研究を行っている段階での自立の強化を図るために、「生活巣内尚子が、制度が実習生を「交渉力がぜ困窮者」と法で規定された対象にアプロー

い弱な使い勝手のよい労働者」にしてしまチする政策である。また、児童福祉法では、

い（210）、「人間関係の構築」や「社会との妊娠中から支援が必要と認められる妊婦をつながり形成」からも排除していると述べ「特定妊婦」として定義し、出産前後の支たように（巣内 2019: 234）、外国人技能実援を推進してきた。こうしたカテゴリー化

習制度は、構造的に対象の位置づけを不安

は、支援が必要な対象に対して効果的に介定にし、またそこから抜け出すことを困難

入することを目的としているが、その設計にする作用を持つ。

によっては生の実態とかけ離れてしまうこ

さらにこうした構造の中で人種とジェンとがある。なぜなら、政策過程には、ジェダーが交差するとき、制度は特定の抑圧をンダー、エスニシティ、セクシュアリティ、

生成している。そうした実態が顕在化した障害、年齢、階級など多様なバイアスが埋のが、女性技能実習生の新生児遺体遺棄事め込まれており、政策設計もそうしたバイ件である。女性技能実習生の妊娠は本来、アスと無縁ではないからである（Lombardo

休業制度や支援制度などの労働関係法令のet al. 2017）。

適用対象になる。しかしながら、実際には冒頭でも触れた外国人技能実習制度と妊娠・出産することが想定されていないたは、「技能実習」という在留資格を得て来日

め、実習生に関わる受け入れ企業・管理団

した外国人労働者を日本企業が受け入れる

体・送り出し機関などの関係者は、妊娠をことで、「開発途上地域等への技能等の移女性技能実習生の「落ち度」としてみなし、転」を図り「経済発展を担う人づくり」に

帰国や中絶を強要する事例もあるなど、妊協力することを目的とする制度である（法娠を懲戒的に扱う実態がある（巣内 2021:

務省・厚生労働省 2016）。ただ、国際貢献365）。女性技能実習生が孤立の中で出産にという華々しい目的の背後には、移民の積追い込まれるという実例は、日本社会から極的受け入れを避けてきた日本政府の方針

実習生を排除する人種抑圧的な制度の中129

公共政策における「交差性」概念の有効性と課題

で、女性の身体を家父長的に管理する支配支援が提供されることになっている。この構造が相乗的に作動し、生み出された抑圧意味で DV 防止法では共通の支援枠組みがの結果である。外国人技能実習制度から見想定されているが、対象となる被害者を単えることは、制度設計の段階で排除的な差一に捉え、異なる状況が無視されてきたわ

異化を行う政策は、一人ひとりの対象が持けではない。例えば、女性障害者について

つ人生の展望を支援するどころか、それをは、個々の障害に応じてバリアフリーのあ

妨げるものとして機能し、特有の抑圧や暴る設備や介助者の配置が求められるととも力を創出してしまうということである。

に、高齢女性の中には介護のニーズがある
被害者もいる。また被害状況を詳細に説明

2）「画一的な（One-Size-Fits-All）」アプ
ローチによる政策

する日本語能力を備えていない外国人女性に対しては、支援において通訳を配置し、政策過程で不平等を生産するパターンの十分な意思疎通が可能となる環境を整備す

2 つ目は、政策が対象に「画一的な（One-る必要がある。こうした状況を踏まえ、DVSize-Fits-All）」アプローチを取ることで発生防止法第 23 条では「被害者の国籍、障害のする。画一的なアプローチとは、公平性を有無等を問わずその人権を尊重する」と明原則に平等な扱いを重視する手法であり、文化し、障害者、高齢者、外国人への適切

昨今の新型コロナウイルス感染症に伴うワな配慮の実施や、職務関係者への啓発の推

クチン接種など、広く万人に適用される政進を方針で示してきた 。
5

策と、障害者や高齢者など特定の社会集団

しかしながら、法や方針に明記されていを対象にする政策の両方が当てはまる。公ても、多様なニーズを持つ被害者は制度か

平性を掲げる点で、画一的なアプローチはらこぼれおちる実態がある。女性障害者

一見妥当性があるように見えるが、対象のに対しては、DV 防止法ではなく障害関連

社会的位置づけは一人ひとり異なるため、施策の中での対応が優先され、DV 被害者

誰にも「同じ」手法を取ることは、必ずし支援に「のりにくい現実」がある（湯澤ほ

も政策の影響も中立的に及ぶわけではないか 2013: 87）。高齢女性は長年の DV 被害に（Hankivsky and Cormier 2011）。

よって孤立状況にあることが多く、就労に日本における DV 被害者支援は、「配偶者よる経済的自立が難しいため、支援の選択

からの暴力の防止及び被害者の保護等に関肢や使用できる社会資源が少ない（勝亦

する法律」（以下「DV 防止法」という。）に

2011: 97-98）。外国人女性は言語や文化的なおいて、相談、一時保護、自立という一連差異が支援の障壁になるほか、在留資格がの支援過程を規定し、この枠組みに沿って不安定な場合二次被害に遭いやすく、自治対象となる DV 被害者に対し、全国一律に体によって対応が異なることも指摘されて

5

130

男性と性的マイノリティの DV 被害に多様な属性が交差する実態については、本研究で扱った女性とは異なる状況が予測されるが、被害自体が潜在化しており資料も乏しい点は強調が必要である。

ジェンダー研究いる（齋藤 2013: 49-51）。

第 25 号

2022 年

固有の文脈が、交差する地点に生み出す影

こうした状況は、被害者に共通する DV

響や不当な待遇の差を明らかにしなくて被害経験があることを前提に政策設計を行は、政策が抱える構造的な問題を是正してうことで、実際には異なる経験を不可視化いくことはできない。このため、政策が生する画一的なアプローチの限界から生じてみ出す権力作用を理解することが重要とないる。DV 防止法は被害者の多様な属性にるが、その手法として期待されているのついて認識しているが、女性障害者、高齢が、交差性の視点からの政策分析である。

女性、外国人女性それぞれが特有の被害や北米の政策研究では既に分析モデルの検支援ニーズを持つ構造自体の違いは認識せ討が進められており、オレナ・ハンキヴス

ず、総括して「配慮」を強調するに留まる。

キー（Olena Hankivsky）が中心になった研その結果、明確な対応方針がないまま自治究チームは、実際の政策過程で使用するこ

体の裁量に任され、必ずしも適切な支援がとを目標にした「交差性に基づく政策分析

提供されない状況が生み出されている。な（Intersectionality-Based Policy Analysis）」をお、行政では対応できない個別的支援につ設計している（Hankivsky et al. 2012）。そいては、女性団体を中心とする民間団体がの主な特徴としては、カテゴリーの交差、補完する役割を果たしてきたが、特定の属

権力、内省性、社会的正義といった、分析性を持つ DV 被害者に直接アプローチするに反映すべき交差性概念の主要な要素を提制度がなければ、民間団体の努力に依存す

示するとともに、個々の政策に合わせて柔る構造自体は温存されることになる。さら軟に使用できる 12 の問いを提案している。

に、上記の障害者関連法が DV 防止法に優12 の問いは、政策課題が設定された文脈や先される事態は、複数の属性を持つ対象をプロセス、対象の表象に着目する社会構築

脆弱にする作用は政策の内部だけではな主義の視点に基づいた設問を基軸としながく、複数の政策の狭間に置かれることでもら、その表象によって異なる対象が受ける

起こりることを示唆している。画一的なア

影響や、特定のカテゴリーの交差に生じてプローチがもたらす作用は、政策内と政策いる具体的な不平等を考察する設問で構成間の双方に注目する必要がある。

される。さらに、分析結果を踏まえて効果的な政策提言が行えるよう、短期・長期的3．交差性の視点からの政策分析の有効性
特定の対象もしくは普遍的に対象を想定に実現可能な改善策を考察することも推奨されている。

するかで政策のアプローチは異なるが、両こうした交差性の視点からの政策分析が者ともに対象の多様な属性への視点が欠け持つ意義の 1 つは、政策対象や課題に対する場合、本来の目標を妨げるような負の影る理解を拡大し、政策過程を多面的に捉え響を生む点では共通している。特に、カテなおす情報を創出する点にある（Hankivsky

ゴリーが相互に関連して抑圧構造を形成す

et al. 2012）。特に、異なる対象への影響や政るという構造的交差性の観点から、政策の策の権力作用は、費用対効果分析やアウト

131

公共政策における「交差性」概念の有効性と課題

カム指標に基づく業績評価など、主流の政に南アフリカ共和国ダーバンで開催された

策分析手法では把握されていない側面であ「人種主義に反対する世界会議」を契機に概り、政策の評価手法として交差性分析を活念の可視化が進んでいる。ジェンダー平等

用することが期待されている。また、2 つ目の分野では、女性差別撤廃委員会が 2010 年の意義は、人権尊重や社会正義の重要性をに採択した「一般勧告第 28 号」において、政策過程で強調する点にある。あらゆる人

締約国は交差的な差別が及ぼす負の影響をの生を保障することは、政策が本来中心に法的に認識・禁止し、必要に応じて暫定的据えるべき目標であるが、残念ながら常に特別措置を取ることが義務づけられた。ま意識されているとは言い難い。先ほどの技

た国際社会と連動して、各国においても取能実習制度の事例に戻ると、新生児遺体遺組みが広がっている。その一例としてカナ棄事件を受けて政府は技能実習生の妊娠にダでは、連邦政府が推進するジェンダー主関して 2 度の注意喚起を行い、実際にスリ流化の具体的な手法である「ジェンダー分

ランカ女性が 2022 年に産休を取得し出産

析（Gender Based Analysis）」を 2011 年に刷に至っている 。しかしながら、実習生は原

新し、交差性概念を意味する「＋」を付け加則家族帯同が認められていないため、子どえた「ジェンダー分析＋」を推進している。

もは国外退出を迫られる可能性があり、女しかしながら、こうした実践は交差性概性が育児しながら実習を継続できるかが懸念が提示してきた複雑な差別や不平等の構念されている。出産・育児支援という当然造を明らかにし、広範な連帯によって変革の権利すら保障できない制度の問題は、通する展望とは、大いにかけ離れているのが知といった形式的な手法では解決できない実情である。女性差別撤廃委員会による各ことを、この事例は鮮明に示しているだろ

国政府への勧告は法的拘束力を持たないがう。交差性の視点からの政策分析は、対象

ゆえ、交差的な人権侵害が軽視される実態の脆弱性を深めるような政策の作用を明らも生じている（元 2016）。また、カナダのかにするだけではなく、一人ひとりの生を

ジェンダー分析＋については、交差性が統サポートする政策とは何かを、政策過程で合された経緯や概念への理解が行政内部で提起する役割も担っている。

乏しく、ジェンダーに他のカテゴリーを付6

け加えた加算的アプローチに留まっている
4．交差性概念を導入した実践と今後の課題

状況も明らかになっている（Hankivsky and

ここまで交差性概念を政策分析に使用す

Mussel 2018）。政策過程における交差性概る意義について論じてきたが、概念の使用

念の使用は未だ模索段階にあり、概念が持は、政策全般、特に人権政策において期待つ有効性の発揮には、さらなる理論的考察が寄せられている。第 2 章で触れたようにと実践の積み重ねが求められている。最後

2000 年代以降の国際人権言説では、2001 年にそうした検討における課題として、二点

6132「実習生女性が産休取得

スリランカ人、育休も希望」『神奈川新聞』2022 年 4 月 1 日、朝刊 27 面 .

ジェンダー研究を指摘したい。

第 25 号

2022 年

おける責任所在の曖昧さといった弊害は、

一点目は、方法論の精緻化である。学術DV 被害者支援だけではなく政策全般で交分野に交差性が導入されて以降、概念の画差的な位置づけにある対象を不可視化し、期性は称賛されてきた一方で、方法論のその固有の支援ニーズにアプローチする障

曖昧さは常に課題となってきた（Hancock

壁となることが推測される。また、国と地

2007a）。こうした実態から個々の学問領域

方自治体、民間セクターの権力関係も、対で、研究テーマに合わせた様々な方法論が象の生の実態に応答した政策形成と実践を試みられているのが現状であり、先ほどの妨げうる。日本の政策の大半は国が法律をハンキヴスキーほかの取組みは、この課題制定し、「地域の実情」に合わせて実施するを踏まえ政策分析の手法を検討したものでことが強調されるが、「技術的助言」というある（Hankivsky et al. 2012）。ただ、政策過通知や通達が頻繁に発出される状況は、地程で交差性概念を使用する具体的な方法に方自治体が地域特性に応じて柔軟に政策形

ついて、今のところ共有された決定的なも成を行う能力や裁量を制限している。なおのはなく、そうした方法を政策過程のどの

近年は委託制度によって民間セクターが実段階でどのように導入するのが効果的なの施を担うことが多いが、単年度予算編成とか、共通認識は見られていない（Hankivsky

いった政策設計は、短期間で成果や実績を

and Cormier 2011）。また、現状の実践は政委託団体に要請するプレッシャーとなり、府機関内部での取組みが中心となっている

団体運営の不安定化や実践の疲弊化をもたことも課題である。欧米ではマイノリティ

らしている。こうした要因と併せて、政策

女性やフェミニスト研究者の働きかけによの影響分析を行う制度が現状の政策過程にり、ジェンダー主流化への交差性概念の導ないことも問題である。このため、政策の入が進められているが、幅広いアクターと全体像やその過程は政策の外だけではなの連携によって推進するには至っていない

く、中にいる実務者にとっても把握するこ（Verloo 2013）。今後は市民社会との連帯をとは難しく、日々の実践の影響を知ること

構築しながら、概念を使用した包括的な手は不可能に近い。こうした日本に特有の構法や平等戦略を考案していくことが求めら造的要因が、それぞれの政策文脈でどのよれている。

うな不平等を生成しているのか、実証的な二点目は、日本の政策文脈への着目であ政策研究を推進していくことが今後の課題

る。政策過程で生の具体性が欠落する要因である。また、本研究で使用した事例に限として、本研究では還元主義や漸進主義をらず、全ての政策が分析の対象となる。近挙げたが、それ以外にも日本に特有の要因

年は社会政策研究においても、ジェンダーがあることが考えられる。ここでは実証的と階級・階層や地域などの交差に注目するな考察まで踏み込むことができないが、要必要性が提起されている（木本 2010）。交因の 1 つとして挙げられるのが縦割り行政

差性の視点は男性稼ぎ方モデルを前提としである。制度の狭間問題や複数の部署間にてきた社会政策に新たな視座をもたらすと133

公共政策における「交差性」概念の有効性と課題

ともに、それを脱却する政策構築の一助に中傷が強まる中、複数の属性を持つがゆえもなることが期待される。

に深刻な人権侵害に合う被害者の救済において、複数の差別を分離することなく交差

Ⅴ．おわりにする地点にある固有の差別への理解は不可

いかに政策は社会に生きる多様な人々の欠になっている。しかしながら、概念の実生を改善できるのか。そうした問いから本

践的使用には未だ多くの課題が残されてい研究は始まり、交差性概念を政策に使用する。方法論の曖昧さを解きほぐしながら、る意義について考えてきた。持って生まれそれ自体が複雑な権力の場である政策過程

た属性によって不当な扱いを受ける状況において、概念の有効性を多様なアクター

は、時に政策過程でも生じる。そうした状とどのように共有するか、現状、即効性の況を認識しながら、多様な生の改善を模索

ある解決策はない。それでも、他者を脅威する交差性の視点は多くの可能性を示してではなく連帯する相手としてつながりを見いる。社会政策においては、カテゴリーの出し、社会問題の複雑さに対する理解を広交差で生じる脆弱性への理解が進むことげていくこと、それは形式的な多様性の尊で、異なる対象に効果的にアプローチする

重に留まることのない、包摂的な社会の構方途が見出しうるだろう。また、特定のマ築に向けた第一歩ではないだろうか。

イノリティに対するヘイトスピーチや誹謗
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（掲載決定日：2022 年 6 月 10 日）

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ジェンダー研究第 25 号

2022 年

Abstract

he ffecti eness and hallenges of Intersectionality in ublic olicy An
Analysis sing the erspecti e of heoretical ramewor s and ritical
Praxis
Mami TAKAHASHI
he awareness of di ersity has increased in recent years, generating the urgent need tounderstand and respond to multiple forms of ine uality and discrimination resulting fromdifferences between populations. his study builds on the extant research to examine theconcept of intersectionality and demonstrates the effecti eness and challenges of applying
this principle to public policy. he concept of intersectionality is grounded in social mo ement and offers two perspecti es. irst, it deli ers a theoretical framewor enabling theanalysis of complex systems of oppression and power relations. econd, it presents a criticalpraxis perspective seeking to achieve social justice. These two standpoints are particularly
useful for public policy, which reflects aried social ine ualities. Intersectionality based policy analysis enables researchers to apprehend the manifold differences and une ual power
relationships in policy development. Such examinations also allow the critical questioningof policyma ing processes to build e uitable societies. espite the promise of incorporatingintersectionality into public policy, de eloping effecti e practical methods and conducting
further intersectionality based analysis are critical, especially in the context of policies inJapan.
Keywords
intersectionality, public policy, ine uality, di ersity, feminist policy studies

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投稿論文

アニメーション的な誤配としての多重見当識― 非対人性愛的な「二次元」へのセクシュアリティに関する理論的考察松浦優（九州大学・院）
本稿の目的は、対人性愛に還元されない「二次元」へのセクシュアリティが存在可能であることと、そのようなセクシュアリティがいかに社会で不可視化されるのかということを、ともに説明できる理論を提示することである。まず、先行研究で対人性愛が自明化されてきたことを批判したうえで、「二次元」への欲望を「人工環境と化した知識集積にもとづいて制作された人工物」への欲望として定式化する。次に、性別二元論と対人性愛中心主義を批判する理論を東浩紀による否定神学批判から引き出し
たうえで、現実社会における規則や規範の再生産を空転させる「アニメーション的な誤配による攪乱」を理論化する。最後に、こうした非対人性愛的なセクシュアリティ
が、抑圧や禁止とは異なる「ただ意味を失う」という仕方で巧妙に抹消されることを、バトラーとウィニコットに依拠しつつ論じる。以上を踏まえて、対人性愛を自明視しないための今後の研究方針を提示する。

キーワード
対人性愛中心主義、性別二元論、〈字義どおり化〉という幻想、ポルノグラフィ、パフォーマンス
／アニメーション

Ⅰ．背景と目的
マンガやアニメなど、いわゆる「二次元」

性的に惹かれる人々について、セクシュアの性的表現を愛好する営みについては、こリティの観点からの議論がなされている。

れまで「オタク」や「マンガ読者」や「ファこうした人々はアセクシュアルの人々と似ン」として研究されてきた。これに対してた仕方で周縁化される場合があり（松浦近年では、「二次元の性的表現を愛好しつ

2021a）、またアセクシュアルをめぐる近年

つ、生身の人間への性的惹かれを経験しなの問題提起と同じく、セクシュアリティをい」人々や「二次元」キャラクターのみにめぐる従来の認識枠組みを問い直す視座を

DOI：10.24567/0002000551

139

アニメーション的な誤配としての多重見当識

1．対人性愛を相対化する議論の系譜含んでいる（Miles 2020）。
たとえばこうした人々の観点からは、「生

対人性愛を相対化する観点は、「二次元」

身の他者に対して性的・恋愛的に惹かれる

文化の初期から見て取れる。たとえば 1980

ことが規範的なセクシュアリティとされるこ年代にも、「いわゆる “ 正常愛 ” としての恋と」を「対人性愛中心主義」と呼んで批判す

愛とセックス」の相対化を見出す語りが

1。
る議論がなされている （松浦 2021b, 2021c）

残っており（富沢 1985: 175）、「恋愛をしな

一般的には性的表現は対人性愛文化のなか

くてはならない」「消費は恋愛のために行から生み出され、そして対人性愛文化を再生

わなくてはならない」という当時の規範に産するものと想定されがちだろう。にもかか抵抗するものと言える（吉本 2009: 198）。

わらず、それを批判的に問い直す議論が、まこうした議論を精神分析的なセクシュアさに性的表現を愛好する立場にもとづきな

リティの理論として提示したのが斎藤環でがら展開されているのである 。

ある。フィクションを受容する際に、作品

2

本稿の目的は、このような対人性愛に還世界のみに没入するのではなく、キャラク

元されない「二次元」へのセクシュアリ

ター、脚本、マーケティングなど、複数のレティが存在可能であることと、そのようなベルを切り替えながらフィクションを楽し

セクシュアリティがいかに社会で不可視化

むこと、これを斎藤は「おたく」の特徴とみされるのかということ、この 2 つをともになし、「多重見当識」（multiple orientations）

説明できる理論を提示することである。そと概念化した（斎藤 2000: 44-6）。この延長してこの作業を通じて、従来の議論に含まとして、斎藤は「想像的な倒錯傾向と日常れる対人性愛中心主義的な側面を問い直す

における『健常』なセクシュアリティとのことを試みる。

乖離」という「おたくのセクシュアリティ」の特徴を、「欲望の見当識」の切り替えとし

Ⅱ．先行研究て理論化した（斎藤 2000: 53）。このようなすでに述べたように、本稿はオタク論やセクシュアリティとしての多重見当識は、ファン、受容者研究ではなく、セクシュア「クィア理論家たちが魅力を見出すであろリティの問題を扱う。しかし従来のオタク

う仕方で、性的欲望を社会的アイデンティ論やファン、受容者研究のなかにも、対人

ティや自然化された身体から切り離す」も性愛に還元しない形で「二次元」へのセクのだと指摘されている（Vincent 2011: xx）。

シュアリティを捉える議論の萌芽を見出す

ここには対人性愛を相対化しうる視座が含ことができる。

まれており、性的／恋愛的創作物を愛好するアセクシュアルの人々や、「二次元の1

この批判は強制的性愛（Gupta 2015）への批判と大きく重なるものである（松浦 2022b［近刊］）。

2「二次元」の性的表現をめぐる法的・倫理的議論は、「表現の自由」の問題とみなされがちだが、むしろ非対人性愛的なセクシュアリティをめぐる権利や承認の問題として理解する必要がある（Miles 2020;
松浦 2021a）。

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2022 年

性的表現を愛好しつつ、現実の他者への性

ラクター小説が可能となる。かくして、現的惹かれを経験しない」人々を把握する理在では「文学的想像力の基盤として、自然論として読み替えられるものである（松浦主義的リアリズムとまんが・アニメ的リア

2021b: 76）。

リズムという、二つの異なったメタジャン

これに対して、この乖離をマンガ表現論
として提示したのが大塚英志の「記号的身ル的な環境」が成立しているのである（東2007: 66 太字原文）。

体」論である（大塚 1994）。大塚の議論は、つまり大塚や稲葉や東浩紀が提示したの

記号的身体しか描けないことをマンガ表現

は、架空世界に関する知識集積（あるいはの限界として批判するものであり、「記号データベース）が現実世界から乖離・自律的表現に『性』を演じさせ、特に直接的な性した「人工環境」として成立しており、そ的イメージをその絵から喚起せしめること

れが社会的にも一定程度共有されている、には本質的に矛盾がある」（大塚 1994: 25）という社会状況である。これこそが「対人という対人性愛中心主義的な主張もなされ

性愛を前提としない慣習を備えたジャンルている。それでも、記号的身体という概念として『二次元』が成立した」ことの歴史

によって対人性愛とのズレを言語化したこ的・社会的背景である（松浦 2021b: 77）。

とは重要である。

大塚や東浩紀などの影響を受けつつ、マ

斎藤や大塚の議論を踏まえつつ、東浩紀

ンガ表現論としてセクシュアリティの議論（2001）は「データベース消費」という概念を展開したのが伊藤剛である。伊藤は大塚を提示したが、そこで言うデータベースにの「記号的身体」論を批判的に引き継ぎつは、ある種の創作を受容する人々の間で広つ、「身体の表象」ではなく「身体を想像さく共有された、そのジャンルに関する知識せるもの」としての「キャラ」を精緻に理集積が含まれる。いわば架空世界の「お約論化した（伊藤 2014: 116）。つまり伊藤は、束」に関する知識の集積なのだが、ポスト人間とは異なる存在物としてキャラを位置

モダン社会ではこのデータベースがある種づけたうえで、人間を欲望の対象とする営の創作の世界において「現実世界」の代替

みとは異なるものとして、キャラを欲望の物として機能するほどにまで発展している対象とする営みを論じているのである。こ（稲葉 2006: 75）。これによって、現実世界のように伊藤の理論は「二次元」へのセクを写生する自然主義的リアリズムの小説とシュアリティを理解するうえで非常に重要は異なる、「アニメやまんがのようなもうだが、その詳細については後述する。

一つの『仮想現実』」（大塚 2003）を描写す以上の議論と並行して、フェミニズムやる「まんが・アニメ的リアリズム」のキャクィアの観点からの議論も蓄積している 。

3

3

性的マンガ表現をめぐるこの種の議論では、読者はどのキャラクターに同一化するか（あるいはいず
れにも同一化せずに俯瞰するか）という問いが検討されることがある（e.g. 堀 2009; 守 2010）。これ自体は意義のある問いだが、「描かれている存在がそもそも人間ではない」という点を重視する本稿の問
題関心とは、まさに次元の異なる問いである。

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アニメーション的な誤配としての多重見当識

たとえば藤本由香里は、少女マンガにおけ神話」の再生産を防ぐためにも、「ポルノる「少年愛」について、女性が「自分と性グラフィというマスターベーション・ファ

愛との間に安全な距離を作ること、ひいてンタジーをフィクションとして正しく理解

は、自分にも〈性愛を遊ぶ〉こと」（藤本する能力を身につける」という「ポルノリ

1992: 283）を可能にするものだと、早い時テラシー」の重要さを強調する（守 2010:

期からフェミニズム的に評価している。こ212）。

こでは「少年愛」マンガが、性愛を描いて

これとはやや異なる観点から、クィア理

いるにもかかわらず逆説的に性愛から「安論的に BL（ボーイズラブ）愛好家女性に全な距離を作る」ものとして、つまり性愛ついて論じているのが溝口彰子（2015）でを相対化しながら性愛を楽しむという意味ある。溝口の議論で特筆すべきは、BL 愛

で、強制的性愛や対人性愛中心主義への批好家女性たちの実践やコミュニケーション

判となりうる見方が示唆されている。

そのものをクィアリーディングし、BL 愛

こうしたフェミニズム的立場から、「異444

好家女性同士の「妄想の交換・交歓」を4

性愛者／同性愛者／両性愛者／無性愛者「『ヴァーチャル・レズビアン』セックス」……といった現実世界におけるアイデンと解釈している点である。溝口の分析は、ティティと、ポルノグラフィを介したセク

異性愛主義的な解釈図式を批判するとともシュアリティは多様な関係をもっている」に、身体的な性交を相対化する要素をも含（守 2010: 87 傍点引用者）ことに注意しつむものと言える。

つ、女性向けポルノコミック読者について

そして従来の「オタク」論とルーマンの研究したのが守如子である。守によれば、

理論をもとに、「やおい」における「恋愛とりわけ「受け」に共感しながら読む読者のコード」がいかなるものかを論じたのが（女性に多いとされる）にとって、「受けの東園子である。東園子が注意を促すのは、立場に立つ女性がいやな思いをしているの「宝塚とやおいが恋愛を描いているからとではないかという不安」が問題となる（守いって、その愛好者が両者を通して恋愛に

2010: 208）
。本稿にとって注目すべきは、対する欲求を満たそうとしているとは限ら

こうした不安を解消する「安全化」の装置ない」という点である（東 2015: 18）。
「恋愛

として、
「モノローグ」や「物語構造」にのコード」は社会的に（とりわけ女性の間加えて「フィクションであるとする意味付

で）広く共有された「お約束」の知識集積でけ」（守 2010: 122）が挙げられている点であり、だからこそ「やおいにおける恋愛とある。この指摘は「対人性愛を前提としないう要素は、女同士のコミュニケーション

い」セクシュアリティが成立可能であるこを効率化するツールとして機能する」（東とを示唆するものと言える。また守は、読2015: 228）。そして「やおい」の解釈パター

者にとっての「安全化」に加えて「レイプン を習得していれば、「内面にとくに〈男

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たとえば藤本は「受け／攻め」を「やおい」の「作法」として説明しているが（藤本 2007: 44）、このジェンダー研究第 25 号

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どうしの愛〉でなければならないという切

2021b）。また東浩紀は、二次元表現に対す実な動機がなくても」「やおい」の解釈共る「動物的な欲求」はセクシュアリティの同体に参入できる（藤本 2007: 44）。それゆ問題にならないとしている（松浦 2021b）。

え「恋愛のコードを用いたやおいのコミュ

そして「オタク」男性の男性性を分析した

ニケーション」は「恋愛に対する関心の有議論（e.g. ササキバラ 2004; 東 2007; 田中

無等にかかわらず、恋愛のコードを習得し2009）では、「二次元」へのセクシュアリてさえいれば参入可能」なのである（東ティという論点はジェンダーの論点へと還2015: 228）
。これは「恋愛に関心を持つこと元されてきた。端的に言えば、“ 作中でのと、恋愛のコードを習得することとの間の女性キャラクターと男性キャラクターの関乖離」を指し示す議論であり、斎藤や東浩

係 ” と “ 女性キャラクターと男性受容者の紀の理論をアロマンティックに読み替えた

関係 ” と “ 現実での女性と男性の関係 ” とをものとして解釈できる（松浦 2021b: 77）。

重ね合わせる形式の議論 では、対人性愛がこのように従来の研究では、「二次元」表予め自明化されてしまい、「二次元」へのセ

現が性や恋愛を描きつつ、同時にそれらをクシュアリティという問題がジェンダーの相対化しうることが、さまざまな仕方で示論点に還元されるかのように抹消されてし唆されている。もちろん、ジャンル特有のまうのである。

5「お約束」が現実世界の規則から乖離した

上記以外の先行研究にも課題はある。まものとして成立している、ということ自体ずポルノリテラシーの重要性を訴える守のは様々なフィクションに当てはまる。しか議論は、個々人のリテラシーを強調する一し「二次元」表現においては、性や恋愛そ方で、対人性愛が社会で自明視されているのものが、表現形式や受容形式および欲望という構造的問題を捉え損ねている。後にの対象という複数のレベルにおいて、現実

あらためて触れるが、対人性愛中心主義

世界の規則から自律可能になっているのでは、「レイプ神話」の再生産のみならず、ある。

女性の性的モノ化の再生産を可能ならしめるものである。このような構造的問題を把2．従来の議論の問題

握できる理論が必要である。また溝口の

しかし他方で、従来の研究では「二次「ヴァーチャル・レズビアン」論では、BL元」表現による性愛の相対化という側面はを愛好する営みの議論が性愛の語彙に回収

十分に掘り下げられてこなかった。斎藤のされており、フィクションの受容は他者と理論では性別二元論的枠組みが前景化しの性行為とは異なる営みだということが持ており、また生身の人間へ性的に惹かれちうる意味や意義を言語化できなくなってない人の存在も想定されていない（松浦いる。言い換えれば、BL 愛好家たちの間に

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「作法」もまた本稿で言う架空世界の「お約束」の 1 つである。
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このことは「男性」と「女性」を入れ替えた場合にも当てはまる。また他の属性でも同種の議論ができる場合があるだろう。

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アニメーション的な誤配としての多重見当識

創作物が介在していること、それによってとして認識される性質 ―生、力、エイBL 愛好家たちの間に距離が存在すること、ジェンシー、意志、人格など―を自己のこうした介在や距離によって開かれるアセ

外側、感覚的環境に投影すること」である

クシュアルな余地の可能性が、予め抹消さ（Silvio 2010: 427）。つまりパフォーマンス

れているのである。

がアイデンティティや取り込みといった自これに対して、東園子の議論には対人性

己構築の理論であるのに対して、アニメー

愛を相対化しうる視座があるものの、そのションは外的環境への投影という他者構築

ことは明確には提示されていない。この視の理論なのである。それゆえシルヴィオは座を展開しながら東園子や斎藤らの議論を「バトラーのラカン読解がパフォーマンス

対人性愛中心主義批判の理論として読み替を自己への環境の取り入れとして位置づけ

えたのが松浦（2021b）だが、しかし松浦ているとすれば、アニメーションの心的理は「二次元」へのセクシュアリティの実態論は環境への自己の投影に焦点を当てるもを捉えられる理論を提示できていない。たのである」として、心的プロセスとしてのとえば、「二次元の性的表現を愛好しつつ、アニメーションを捉える理論としてウィニ

現実の他者への性的惹かれを経験しない」

コットの移行対象論を挙げている（Silvio

人々のなかにもアイデンティティの多様さ

2010: 426）。

「二次元」と「三次元」の両があることや 、

アニメーションの理論は、生気を与えら方に惹かれつつも双方を異なる規則によっれた（animated）「二次元」キャラクターとて受容している人もいること（斎藤 2000,

そのファンとの関係を考える理論として応2003）などを、理論的に説明できていない用できる。パフォーマンス・パラダイムでのである。

のメディア・ファン研究では、理想化され6

た他者を自己のうちに取り入れるという、Ⅲ．アニメーション的制作物への欲望

アイデンティティや同一化の観点から議論

以上の課題を乗り越えるうえで示唆に富されていた。これに対して、「生気を与えらむのが、テリ・シルヴィオ（Teri Silvio）にれたキャラクターは、取り入れられたロー

よる〈アニメーション〉の理論である。シルモデルというよりも心理的に投影された

ルヴィオは、ゴッフマンやバトラー的なパ

欲望の対象である」（Silvio 2010: 429）。こ

フォーマンス概念では捉えられないことがのことが表れている事例として、シルヴィらがあると指摘し、それを補うものとして

オは「萌え要素」（東 2001）や「おたくのセ

アニメーションの理論を提示している。シクシュアリティ」（斎藤 2003）に言及してルヴィオの言うアニメーションとは、「創いる。またシルヴィオはこの文脈で、男性

造、知覚、相互作用の行為を通じて、人間キャラクター同士の関係性を「萌點（萌え

6

たとえば、
「二次元性愛」や「フィクトセクシュアル」という言葉で強い性的アイデンティティを表明する人もいれば、ただ現実の人間へ性的に惹かれないだけの「オタク」という人もおり、また「アセクシュアルかつ腐女子」と自認する人もいる（松浦 2021a）。

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ポイント）
」として語る台湾の BL ファンに持った「身体」の表象として読むこと

ついても、自身の調査にもとづいて取り上ができ、テクストの背後にその「人生」げている。このように、シルヴィオのアニや「生活」を想像させるもの

メーション理論は、先に挙げた日本の「オタク」論やファン研究とも親和的である。

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と定義できる。（伊藤 2014: 126 傍点原文）

しかしこれに加えて、「二次元」表現に関して重要なことは、投影によって生気を与

ここでは「人格」「身体」「人生」「生活」

えられたキャラクターは、それでもなお人といった人間を想起させる言葉がすべて間ではなく、ある種の人工物であるという

カッコでくくられており、あくまで人間の点である 。アニメーションとしての「二次身体として「読むことができ」るものと元」表現の制作と受容のプロセスでは、単いうことが強調されている 。つまりここでに既存のモノや外的環境に何かを投影する

は、キャラ／キャラクターはモノであるだけでなく、その投影を通じて新たなカテ―特定の制作者によって作られた人工物

ゴリーに属するモノが生み出される。このである―ということが重要となっている

ような人工物としてのキャラクターというのである 。もちろん言うまでもなく、人間側面について徹底的にこだわったのが、伊ではない単なるモノなので無価値だ、とい藤の「キャラ／キャラクター」論なのであうことにはならない。むしろ逆である。現る。伊藤はマンガの構成要素として「キャに多くの人々がキャラ／キャラクターといラ」と「キャラクター」の区別を提示する。

う人工物を制作し、そしてそれに強く惹き

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つけられている。そのときキャラ／キャラ
あらためて「キャラ」を定義するとすれば、次のようになる。
多くの場合、比較的に簡単な線画をクターは、統合された「人格・のようなもの」を備えうる固有の存在として、確かに魂を宿しているのである。

基本とした図像で描かれ、固有名で名これを踏まえて、伊藤は読み方の区別と指されることによって（あるいは、そして「『キャラ』のレベルの読み」と「『キャれを期待させることによって）、「人ラクター』としての読み」を提示する。前格・のようなもの」としての存在感を者は「キャラ」を人間の身体の表象として感じさせるもの

ではなくそれ自体として楽しむ読み方であ一方、「キャラクター」とは、「キャり、後者は「キャラクター」の背後に「人ラ」の存在感を基盤として、「人格」を間」を見出す読み方である。ただし伊藤に

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キャラクターを人工物とみなす議論として、稲葉（2006）や Thomasson（1999）が挙げられる。

8「キャラ」は必ずしも図像で描かれる必要はなく、まんが・アニメ的リアリズムに基づいて作られた小説などにも「キャラ」は成立する。

9あるキャラ／キャラクターＡについて、「（ある作品世界内において）Ａは人間である」という虚構内的言明が真である場合にも、「Ａは人間ではなく人工物である」という虚構外的言明は真である。

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アニメーション的な誤配としての多重見当識

よる読み方の区別は、キャラクターもまたButler）による精神分析批判を検討する。

文字どおりには人間とは異なる存在物であバトラーの見方では、精神分析（とくにるということを反映しておらず、それゆえラカンやジジェク）の理論は、二元論的なマンガの構成要素としてのキャラ／キャラ

性的差異を他の差異よりも根源的な差異とクターの区別とは必ずしも一致しない 。

みなし、性的差異を象徴化不可能なもの

むしろ「人工物としての読み」と「人間と―現実的なもの―と位置づけるものでしての読み」と言い換えたほうが、論点はある。このような枠組みにおいて、非異性明確になるだろう。そしてこの読みの区別

愛的なセクシュアリティは「思考不可能」

は性的表現にも適用できる。つまり「キャなもの、つまり現実界に追いやられるもの

ラ」のレベルの読みとは、まさしく非対人として位置づけられてしまい、象徴界の外

性愛的な読みなのである。

部へと予め排除される。

10

そして「
『キャラ』のレベルの読み」をこれに対してバトラーが強調するのは、「人工物としての読み」へと捉え直すこと

象徴界が不可避的に社会的なものだというによって、議論の射程をキャラ／キャラクことである。そして象徴界の外部とされる

ターだけでなく、世界観やシチュエーショ

現実界もまた、社会的・文化的な領域のン、そしてキャラクター間の関係性などにまったき外部なのではなく、あくまで社会も拡張できる 。これらの要素はいずれも的・文化的領域の内部にありながら「思

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人工環境と化した知識集積にもとづいて制考不可能」とみなされてしまっているも

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作された人工物である。対人性愛に還元でのなのである（Butler 1990=1999: 145）。バ

きない「二次元」への欲望とは、このようトラーはこのように予めの排除を社会的なな対象をめぐる欲望だと言える。

現象として位置づけなおし、そのうえで予

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めの排除に抵抗する理論としてパフォーマ

Ⅳ．アニメーション的な誤配による攪乱

ティビティ論を練り上げる。

次に必要なのは、対人性愛に還元でき

しかしパフォーマティビティの理論はあ

ない「二次元」へのセクシュアリティ（以くまでジェンダーおよびアイデンティティ

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下「非対人性愛的な多重見当識」）を、従についての理論であるため、アニメーショ

来のセクシュアリティ／ジェンダーをめぐンに関わるセクシュアリティを把握する理る理論と関連づけることである。そのため論としてそのまま適用することはできなに、まずはジュディス・バトラー（Judith

い。それゆえ本稿ではバトラーに代わっ10

本稿では人工物／人間という分類を採用するため、伊藤のキャラ／キャラクターの区別は用いず、伊藤の理論に言及する箇所以外では基本的に「キャラクター」表記を用いる。

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たとえば、
「恋愛のコード」をもとに制作された創作物であっても、その愛好者が創作物を通して「恋愛に対する欲求を満たそうとしているとは限らない」（東 2015: 18）という東園子の指摘は、二次元表
現による誤配がシチュエーションや関係性の次元でも生じることを示唆している。

ジェンダー研究第 25 号

2022 年て、東浩紀のデリダ論『存在論的、郵便「不可能なもの」を単数的に捉えるラカン的』を参照する 。同書においてジェンダー

は、それぞれの「不可能なもの」の歴史をやセクシュアリティはほとんど言及されな

抹消しているのである（東 1998: 98）。この

いが、しかしバトラーと同じく東浩紀もまようなラカン批判は、象徴界や現実界の歴

た、ラカンの現実界概念に対してデリダ的史性や社会性を主張するバトラーの理論とな批判をしている。すなわち、「システムの重なるものである。

12

全体性の欠如を表象する」ものとして「超しかし東浩紀は「不可能なもの」につい

越論的シニフィアン」（ファルスや対象 a）て、バトラーとは異なる議論をする。東浩を措定する理論は、その欠如を単数的なも紀の立場では、「不可能なもの」すなわちのとするかぎり、「超越論的シニフィアン」

非世界的存在は、複数的なものというよりが「システムの全体性を否定的に表象しても、端的にどこにもない。つまり象徴界のしまう」（東 1998: 116）。このような理論を「外部」としての現実界は、実体として予東浩紀は「否定神学システム」と呼び、ラめ存在するわけではない。その代わり「非カンの理論もまた否定神学的なものである

世界的な効果は存在し、それは個々の情報と批判しているのである。

がもつ速度のずれにより、つねに複数的にそして同書で東浩紀は、デリダ的な否定

44引き起こされている」（東 1998: 180

傍点

神学批判がフーコーの『性の歴史』第 1 巻原文）。ここで言う速度とは、たとえば手紙における権力論と親和的であると示唆してと電話では伝達速度が違う、ということをいる（東 1998: 259）
。フーコーの権力論は表す際に使う言葉である。このようなずれバトラーにも強く引き継がれているため、はメディア環境によってさらに顕在化されフーコー＝バトラー的な仕方で東浩紀を読る（東 1998: 179）。東浩紀の理論では、広

むことは可能だと考えられる。これを念頭い意味での情報の伝達経路が常に複数的でに置きつつ、本稿ではバトラー的な仕方であるがゆえに、速度のずれが常に生じてお

東浩紀の理論を読み替えることを試みる。

り、それによって非世界的なものが効果とすなわち東浩紀の理論から、バトラーとはして現れるのである。そしてこのずれによ異なる仕方で現実界を―そして二元論的る伝達の失敗が「誤配」と呼ばれる。つまな性的差異の特権性や、非規範的セクシュ

り、象徴界の秩序を攪乱する存在は、アプ

アリティの抹消を―批判する論理を引き

リオリに攪乱的なものとして存在している出す。

わけではなく、誤配によって攪乱的なもの

東浩紀による批判の矛先は、ラカンが現として現れるのである。

実界すなわち「不可能なもの」を単数的

これをバトラー的に言い換えれば、次なものとして想定したことに向けられる。

のように言える。バトラーの理論が「パ12バトラーと東浩紀を関連づける着想は、「ジュディス・バトラー『問題＝物質となる身体』オンライン
合評会」（2021 年 7 月 25 日）における千葉雅也の発表から得た。

147

アニメーション的な誤配としての多重見当識

フォーマティブな反復による攪乱」へと注源的であるように見える―構造を突き付目するものだとすれば、東浩紀の読解からける、というものである。いわばバトラー

は「誤配による攪乱」という理論を引き出の批判は、否定神学のパロディによって否すことができる。バトラーは、個々人が規定神学の複数性（つまり単数的な否定神学

範を引用しながら行為をしていることに注の成立不能）をパフォーマティブに暴露す

目し、その引用に失敗することによる攪

るものなのである。これによって文化的な乱を論じている。それに対して東浩紀は、理解可能性の図式を書き換え、現に存在す

個々人の実践よりも、その間にある情報伝るにもかかわらず社会的にいないことにさ達において生じる失敗に理論的意義を見出れてきた人々を存在可能にしていくこと、しているのである。

これがバトラーの狙いである。

このことは両者の理論的方針の違いとしこれに対して、東浩紀は否定神学の再演ても現れている。バトラーの言う「予めのという戦略をそもそも採らない。言い換え排除」の要点は、ある特定の第一次的禁止

れば、誤配による攪乱は、なんらかの規範の規則を想定する理論においては、必ず他を引用しようとする実践ではない。そうでのなんらかのタブーが予め前提として持ちはなく、情報や媒体が確率的にもたらす変込まれている、ということである。たとえ容が、誤配なのである。この誤配の理論をばレヴィ＝ストロースやラカンは近親姦タ

シルヴィオのアニメーション概念とつなげブーを第一次的なタブーとみなしている

ることによって、非対人性愛的な多重見当

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が、かれらは近親姦タブーを異性の 近親識がいかに存在可能となっているのか、と姦タブーだと自明視しており、この点にいうことが説明できるようになる。

おいて同性愛タブーが暗黙の裡に持ち込

アニメーションはパフォーマンスとは異まれているとバトラーは批判する（Butler

なり、外的環境のうえに他者を構築するも1990=1999）。このような議論に対しては、のであった。そして伊藤が強調したようバトラーが同性愛タブーを第一次的禁止に、「二次元」表現におけるアニメーションとみなしていると誤読されることがある

では、キャラ／キャラクターという人間でが、しかしバトラーは「普遍的な一次的構はない人工物が作られる。さらに東浩紀や造」を理論化しているわけではない（藤東園子が論じたように、「二次元」表現に

高 2018: 228）
。バトラーの戦略は、「すべおいては想像力の環境そのものが現実世界てを決定づけるアクセス不能の神」（Butlerから分離・独立する。こうした背景のもと

1990=1999: 112）としての一次的構造を想で、対人性愛の文化のなかから生じたはず定する理論に対して、その理論が暗に前提の性的表現が、対人性愛とは異なる欲望のとしている―その理論にとってさらに根あり方を帰結させてきたのである 。

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東浩紀は「アニメオタク」の作品受容について、「描かれたキャラクターを、一方でイメージ（絵）として、他方でシンボル（人間を表す記号）として二重に処理している」と説明している（東 2011: 107）。
これは伊藤の言う「『キャラ』のレベルの読み」と「『キャラクター』としての読み」に相当する。そ148

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

44

会的に（とりわけ言語的に）分節化され類

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社会の規則や規範を参照しながら、その規型化された特定のセクシュアリティを実演

則や規範の再生産を空転させているのであ4

しているわけではない。この意味で、誤配る 。もちろん「二次元」表現においてもパによる攪乱は、パフォーマンスのパラダイ

フォーマティブな仕方で規範の引用は行わ

ムでは説明できず、それゆえアニメーショれるため、そこでも規範の引用に失敗する

ン理論の観点から捉えるべきである。

このとき「二次元」の性的表現は、現実
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パフォーム

ことによる攪乱は起こりうるし、起こらな

さらに重要なのは、「二次元」キャラク

いこともある 。しかし本稿にとって重要

ターや想像力の環境は、制作者と受容者がなのは、仮に規範の内容（つまり表現の内共同的に構築するものであるため、その意

容）にずれが生じなくとも、規範が再生産

味では「二次元」表現そのものが制作者とされる領域（あるいは次元）が現実世界や受容者の存在を表象するものでもある、と人間から人工環境や人工物へとずれるこという点である。この表象は、あくまで作品がある、ということである。言い換えれば、や「二次元」文化にコミットする人々とい4

再生産の宛先のずれという誤配が起こりうう括りでの表象であるため、その内部におるのである。このように、パフォーマティ

ける個々人の差異を表さない。
「二次元」表ブな攪乱とは次元の異なるものとして、誤現を愛好することが単一的な性的アイデン

配による攪乱を理解する必要がある。

ティティを帰結しにくいことの理由には、

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また、この誤配をアニメーション理論にこのことも挙げられるだろう。

結びつける意義は、アニメーションがアイ

そ し て こ の こ と は、「二 次 元」 キ ャ ラ

デンティティや自己から切り離された人工クターが愛好者自身の自己表象になりう

物の構築であるという点にある。一方でこる、ということと結びついている。そこでの切り離しは、対人性愛からの距離を可能

は「異性」のキャラクターが自己表象としにするものである。しかし他方で、「二次て用いられる場合も珍しくない 。この点

元」の性的表現を愛好するとき、人々は社において、アニメーション的な誤配はパ

16

して東浩紀の言う誤配可能性とは、シンボル（あるいはシニフィアン）がイメージとして受容される可能性のことである（なお誤配可能性は、デリダの言うエクリチュールに相当する）。本稿で言う非対
人性愛的な多重見当識とは、シンボルの指示対象としての人間ではなく、イメージ（あるいは伊藤の言うキャラ）そのものを欲望の対象とするセクシュアリティであり、それゆえまさに誤配によって生じるものと言える。
14

それゆえ、「二次元」という存在物をめぐる欲望や認識の問題は、「作品を解釈する際に読み手がどのような知識を参照しているか」という問題とは区別しなければならない。また社会構造は個々人の実践を通じて再生産されるため（Giddens 1984=2015）、個人レベルでの再生産の空転を無視するべきではない。

15

この点を分析する研究として、支配的な規範を問い直す内容の作品に注目する議論（e.g. 溝口 2015）が位置づけられる。

16

たとえば BL 愛好家女性にとって男性キャラは「『欲望の対象』であり『他者』であるのと同時に、女性愛好家たちの欲望そのものであり、彼女たち自身である」（溝口 2015: 212）
。また、いわゆる「バ美149アニメーション的な誤配としての多重見当識

フォーマティブなジェンダーの理論とも接デンティティ」としてのジェンダーと、「自続しうる 。

然な欲望」としての異性愛が結びついてい

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る（Butler 1990=1999: 135）。これが〈字義Ⅴ．「〈字義どおり化〉という幻想」としての対人性愛中心主義

どおり化〉という幻想である。
キース・ヴィンセント（Keith Vincent）がこのように、対人性愛中心主義とその攪示唆し、松浦が整理したように、「おたく乱は、ジェンダーをめぐる議論と密接に結が欲望を虚構化すること」に対する否定的

びつきつつ、しかしそこには還元できない反応もまた、この〈字義どおり化〉というものである。両者の関係を理論的に捉える

幻想と結びついている（Vincent 2011）。とうえで重要なのが、バトラーによる「〈字義いうのも、同性愛を予め排除することで異どおり化〉という幻想」論である。

性愛主体が成立する、ということが可能であるためには、異性愛／同性愛という線引

欲望と現実の混同―すなわち、快楽き以外の仕方でセクシュアリティを分節化と欲望の原因は身体のある部分、「字する可能性が予め抹消されていなければな

義どおりの」ペニスであり、「字義どおらない。その意味で、解剖学的性別＝ジェりの」膣であるという信仰―は、メ

ンダー＝異性愛という幻想は「性 行為＝ランコリックな異性愛症状を特徴づけ

異 性間の性 行為＝性 交の幻想」 と表裏一る〈字義どおり化〉という幻想なので体なのである（松浦 2021b）。だからこそある。
（Butler 1990=1999: 135）

〈字義どおり化〉という幻想のもとで、非対

セ

ッ

ク

ス

セ ッ ク スヘ

テロ

セ ッ ク ス

コイタス

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人性愛的な多重見当識もまた抹消されるこバトラーによれば、異性愛主体の成立過とになるのである 。
19

程では、同性愛の可能性が否定されたうえ

ここにおいて、バトラーと東浩紀のラカで、さらにその同性愛の喪失そのものが忘ン批判が図らずも合流する。すなわち、バ

却される、という二重の締め出しが作用しトラー的な否定神学批判に倣って「異性愛ている。このような異性愛主体において主義は対人性愛中心主義によって下支えさは、「解剖学」的なセックスと、「自然なアイ

れているのではないか」 とさらに否定神
20肉」もこの点と関連するが、これについては別稿（松浦 2022a）を参照。
17

シルヴィオも言うように、パフォーマンスとアニメーションは排他的ではない（Silvio 2010）。

18

この表現は Przybylo（2011: 454）による。

19 〈字義どおり化〉という幻想はシスジェンダー中心主義でもあるため、対人性愛中心主義は異性愛主義
だけでなくトランスフォビアとも同根だと考えられる。この点については、強制的性愛と〈字義どおり化〉という幻想との関係という形で論じている（松浦 2022b［近刊］）。
20

このことは、「『二次元』の女性キャラと生身の女性」あるいは「『二次元』の男性キャラと生身の男性」をそれぞれ同一類型に属する存在だと自明視することは、性的差異を根源的差異として予め前提してしまっており、結果として非対人性愛的な多重見当識の存在を抹消しているのではないか、とも言い換えられる。

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ジェンダー研究第 25 号

2022 年

学を再演してみせたとき、そのパフォーマ

このように、移行対象は間主観的な文化

ティブな反復は、ここまで論じてきたアニ的領域へと拡散し、「ただ意味を失う」。とメーション的な誤配と重なり合うのであころで、移行対象はラカンが対象 a のアイる。いわばそれは、セクシュアリティ／

デアを得るきっかけとなった概念だが、対ジェンダーをめぐる議論の誤配と、「二次

象 a は単数的な欠如すなわち現実界を前提元」表現の誤配との重なり合いである。

とする否定神学的な概念である（東 1998）。

ただし対人性愛中心主義には、バトラー

これに対してウィニコットの理論では、ラのラカン読解にもとづく理論では説明でき

カン的な現実界は前提されていない。それない部分がある。対人性愛中心主義もまたゆえ移行対象が「ただ意味を失う」という社会的権力との関連で考えなければならな理論は、ラカン的な論理とは異なる議論にいものだが、しかしその作用は、否認や抑開かれている。

圧のようなあからさまな禁止の機制とは異

この理論は、移行対象への愛着や欲望がなるからである。これを説明するうえで重対人性愛へと回収される仕方を説明した理要になるのが、シルヴィオも取り上げてい論として読み替え可能である。というのたウィニコットの移行対象論である。ウィも、社会で規範的とされるセクシュアリ

ニコットは移行対象が脱 ‐ 備給されていティは移行対象を指向するものではないか

くプロセスについて、「健康な場合、移行対らである。「二次元」への欲望が対人性愛

象は『内側に行く』ことはなく、それにつへと回収されるとき、欲望の対象が人間といての感情が必ずしも抑圧されるわけでもは異なる類型の存在物であることが無意味ない」として、「抑圧」とは異なる現象を論なこととみなされる 。これについて、伊藤

じている（Winnicott 1971=2015: 7）。

は大泉実成との対談のなかで以下のように21語っている。
それは忘れられるのではないし、悼まれる（mourned）こともない。それは簡単な線画であって身体の表象でない

4

ただ意味を失う のである。なぜなら、にもかかわらず人格のようなものを感移行現象はすでに拡散して、「内なるじさせて、感情移入をさせてしまう

心的現実」と「ふたりの人に共通して……ということを忘却している、とい知覚されている外的世界」とのあいだ

う忘却自体をもう一回忘却するみたいの中間的な領野の全体に広がっているな構造になっている。
（大泉 2017: 273）

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からである。言ってみれば、それは文化的領域の全体である。（Winnicott
1971=2015: 7

傍点引用者）

マンガのキャラクターが描かれたものであることは自明であり、そのこと自体を否定する人はいないだろう。むしろ伊藤の言

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このことを表しているのが、「既存の解釈図式への回収による抹消」（松浦 2021c: 77）である。

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アニメーション的な誤配としての多重見当識

う「忘却」は、正確にはウィニコットの言

ションによって構築された対象をめぐる欲う「意味を失う」事態として把握すべきだ

望であり、そして対人性愛文化のなかからと考えられる。このような事態を、伊藤は歴史的に派生したものでありながら対人性「否認が二重になってい」ると語っている

愛を相対化するものなのである。しかし他（大泉 2017: 273）。このような、心的プロセ方で、このようなセクシュアリティの存在スにおける二重の締め出しは、バトラーのは社会で巧妙に不可視化されている。性別

言う〈字義どおり化〉という幻想と相似な二元論と対人性愛中心主義という「〈字義構図である。ただし伊藤自身が明言していどおり化〉という幻想」のもとで、「二次るように、ここで伊藤は「否認」をフロイ元」へのセクシュアリティは「ただ意味をト＝ラカン的な意味で用いていない。この失」い、そして対人性愛を問う可能性が予ことは、予めの排除とは異なる機制としてめ抹消されるのである。このように、本稿の、禁止でも抑圧でもない、「ただ意味を失では「二次元」へのセクシュアリティの存う」という抹消と対応している。

在が可能であることと、そのセクシュアリ

このように、対人性愛中心主義的な解釈

ティが社会で周縁化されることをともに説図式のもとで、非対人性愛的な多重見当識明した。最後に、本稿の意義や示唆と、今は「ただ意味を失う」という仕方で―あ後の課題を提示する。

からさまな禁止とは異なる仕方で―抹消

まず、ジェンダー表象をめぐる議論におされる。つまり対人性愛中心主義は、誤配

いて、性的・恋愛的魅力に紐づいた表象

可能性を抹消する社会的権力として考えると、そうでない表象とで議論を分ける必要必要がある。そしてこの抹消は〈字義どおがある。すでに指摘されているように、「異り化〉という幻想―つまり性別二元論や性愛」と「性別分業」は、それぞれ関連す異性愛主義―を構成するものであり、そる構造が異なるため、同じ仕方では議論での意味でも社会的権力と関連するものなのきない（山根 2010）。本稿の議論からは、異である。

性愛主義や性的モノ化、および性的・恋愛的魅力と紐づいたステレオタイプの問題をⅥ．対人性愛中心主義批判の射程

検討するうえで、対人性愛中心主義を無視

対人性愛に還元できない「二次元」へのするべきではない、と言える。

セクシュアリティは、現に存在する。この

このことは、二次元の性的・恋愛的表現

ような人々の存在を理解できるようにするをめぐるフェミニズムの議論と密接に関わために、現実社会における規範の再生産をる。従来の議論では「二次元か三次元か」

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空転させるものとしてのアニメーション的の区別は「フェミニズムによる表象批判と

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な誤配による攪乱 という理論を提示した。

はあまり関係がない」（小宮 2019: 236）と非対人性愛的な多重見当識とは、アニメーいう認識が主流だった。しかしそこでは、

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ジェンダー研究第 25 号

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対人性愛が予め前提とされてしまっていを従属的地位に置いたり性的対象化したりる 。つまりそのような考え方は、二次元にするという批判 にも言える。ポルノは「女対する非対人性愛的なセクシュアリティの性が何のために存在すると言われるか、ど存在を予め抹消するものであり、それゆえのようなものとして見られるか、どのよう倫理的に問題含みなものである。

なものとして扱われるかを確立」したり、

22

23

この問題は、とりわけ人工物へのジェン「女性に対して何ができるかという観点か

ダー帰属の議論やポルノグラフィの議論にら、女性とは何であり、何でありうるかをおいて明確に表れる。人工物のジェンダー構築」したり、「女性に対してできること

規範的性質は、特定のジェンダーと特定のという観点から、男性とは何であるかを性質との「結びつきをより確信させること構築」すると批判されてきた（MacKinnonにつながる」点で倫理的に問題となりう

1996: 25）。しかしこの種の議論をそのままる（西條 2019: 209）。ではなぜ人工物であ「二次元」表現に適用すると、「二次元の女

るにもかかわらず、そのような影響を人々

性／男性キャラクター」と「生身の女性／に与えることが可能なのか。「それはジェ

男性」が性的な文脈において同一カテゴ

ンダーマーカーとして機能する性質は人のリーに属する存在であると認識される、と場合も人工物の場合も同じだからである」

いうことが予め前提として自明視されてし（西條 2019: 209-210）。この指摘は妥当だ

まう 。それは誤配可能性の抹消であり、すろう。しかしこの種の議論では、いかなるなわち非対人性愛的な多重見当識の抹消で社会的要因によって特定の「同じ性質」が

もある 。

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25

ジェンダーマーカーとして機能できるようこれに対して、対人性愛中心主義への批になっているのか、という問いを回避して判は、「性的対象とされるという性質」がしまっている。

「二次元の女性キャラクター」と「生身の同じことが、ポルノが集団としての女性
22女性」で同じくジェンダーマーカーとして

たとえば小宮（2019）は、一方で女性を性的対象化する意味連関には言及しながら、他方で対人性愛中心主義的な意味連関の問題は一切考慮しておらず、結果的に非対人性愛的な多重見当識の存在を抹消している。もっとも、これはあくまで一例にすぎず、「性的／恋愛的創作物ばかりが問いの対象にされる一方で、対人性愛が自明視され続けている、という非対称性」（松浦 2021b: 76）は従来のさまざ
まな議論に広く見られる。この点に関するより具体的な検討は稿を改めて行いたい。

23

フェミニズムにおけるポルノ批判に関する近年の研究については難波（2019）や Mikkola（2019）を参照。

24

同じことは、未成年キャラクターが登場する「二次元」の性的表現を「児童ポルノ」として批判する
主張にも当てはまる。このような批判もまた、「二次元の未成年キャラクター」と「生身の未成年」とを性的な文脈で同一カテゴリーに属する存在とみなすことを、予め前提にしてしまっているのである。

25

また守の示唆するように、男性向けポルノコミックを読む女性読者は、「男性向けポルノコミックは男性が描く “ 疑似女性 ” であるから、自分とは切り離された別のものとして見ることができるので、ファンタジーとして受け止めやすい」という読みをしている場合がある（守 2010: 192）。このような女性のセクシュアリティもまた、対人性愛中心主義的な解釈図式のもとで抹消されるものである。

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アニメーション的な誤配としての多重見当識

機能してしまう状況への批判であり、また性愛を自明視したうえでなされる状況で「二次元の女性／男性キャラクター」と「生は、対人性愛中心主義批判という倫理は理

身の女性／男性」が性的な文脈で同一カテ解不能なものとみなされてしまう。それゆ

ゴリーに属する存在とみなされる状況へのえ、セクシュアリティをめぐる従来の倫理批判でもある 。対人性愛中心主義（およ的・規範的価値判断が対人性愛を基準にし

び性別二元論）とは、二次元キャラクター

たものとなっていたのではないか、と問いと生身の人間を無前提に同一カテゴリーに直す必要がある 。従来の議論に広く見ら分類してしまう認識を可能にするものであれる問題は、性的表現が一方的に問いの対り、それゆえ「二次元」の性的表現が引き象にされているのに対して、対人性愛が自起こす（とされる）問題を発生可能にして明のものとして不問に付されている、といしまう、まさに当のものではないか？

こ

う非対称性である。性的表現が引き起こすのような構造的問題は、従来の研究では批とされている問題は、なぜ「対人性愛問題」

判され損ねてきた。本稿の意義は、この点と呼ばれないのか。こうした倫理的な論点への批判を可能にしたことにある。

について、本稿では紙幅の都合上網羅的な

26

同様のことは BL にも言える。たとえば
BL に対して、「攻め／受け」の権力関係（お27

議論はできていないため、今後さらなる検討が必要である。

よび受けへの感情移入）が男女の権力関係

他方で、本稿はあくまで理論的な検討でを再生産するという非難や、女性キャラクあるため、具体的な事例や経験的調査を蓄ターを排除したジャンルだという非難がな積していくこともまた今後の課題である。

されることがある（金 2019）。こうした非対人性愛中心主義的な社会において、非対

難は、いずれも「〈字義どおり化〉という幻

人性愛的な多重見当識を言語化するための想」を所与の前提としている言説の典型で語彙は決定的に不足している。それゆえ第ある。つまりこのような非難それ自体が対一に、人々の営みのなかで現に生じている

人性愛中心主義（および性別二元論）を暗

誤配を言語化していくことが必要である。

黙裡に持ち込んでしまっており、それゆえそのために、たとえば非対人性愛的な多重非対人性愛的なセクシュアリティの存在を見当識の人々における主観的な意味連関を抹消しているのである。この種の非難に対記述していく研究が考えられる。これと並して、「進化形 BL」の存在を指摘する反論

行して第二に必要なのが、誤配可能性を左はあるものの（溝口 2015）、この種の非難右する構造を、マクロな規範だけでなくよ

それ自体に含まれる差別的問題が十分に認りミクロなレベルまで考察することであ識されているとは言い難い。

る。そこでは、表現の内容やコードの分析

裏を返せば、倫理的・規範的判断が対人
26とは別次元の、誤配可能性を促進／抹消す

それゆえ対人性愛中心主義への批判は、たとえばフェミニズム運動を「モテない女のひがみだ」とみなすような「からかい」に対する批判でもある。

27

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その際には、社会状況や規範の「反映」と「再生産」を注意深く区別することが重要となるだろう。

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るコンテクストやインターフェイスあるい問題」をジェンダーの観点から論じることはメディアの物質性などの分析が不可欠でが可能となるだろう。

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ある。そのような研究を通して、「対人性愛
付記
本稿にご助言いただいた、福岡ポップカルチャー研究会、オタフェミ研究会のみなさま、および池山草馬氏に深く感謝申し上げる。また本研究は JSPS 科研費（課題番号 21J11381）の助成を受けたものである。なお本稿に先立って刊行された松浦（2022a）は、本稿の紹介および補論に相当する。
参考文献
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155アニメーション的な誤配としての多重見当識―，2021c，「日常生活の自明性によるクレイム申し立ての「予めの排除／抹消」―「性的指向」
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（掲載決定日：2022 年 6 月 10 日）

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ジェンダー研究第 25 号

2022 年

Abstract

Multiple Orientations as Animating Misdelivery: Theoretical Considerations on Sexuality Attracted to Nijigen (Two-Dimensional) Objects
Yuu MATSUURA
This article aims to explain theoretically that it is possible to be attracted to nijigen (twodimensional objects that is not reduced to an attraction to “real” flesh and blood people(“interpersonally oriented sexuality”) and how such a sexuality can be made invisible. Interpersonally oriented sexuality has been taken for granted in previous studies. This article
considers desire for nijigen as desire for "artifacts created based on the stock of knowledge
that has become an artificial en ironment.” hen, by rereading

iro i A uma s criticism

against “negative theology” as criticism against gender binarism and interpersonally oriented sexuality-centrism, this article theorizes about "subversion by animating misdelivery,"which idles the reproduction of rules and norms in the real world. Finally, it is explained thatsuch non interpersonally oriented sexuality is cunningly erased in a way that is different
from suppression or repression, in that “it loses meaning,” through Judith Butler and Donald
Winnicott. In so doing, this article suggests the necessity of further research on criticizing
interpersonally oriented sexuality-centrism.
Keywords
interpersonally oriented sexuality centrism, gender binarism, literalizing fantasy, pornography, performance/animation157

ジェンダー研究第 25 号

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投稿論文「法のまえ」に現れる身体― コーネルとバトラーの基本概念の批判的統合をもとに
長野慎一（東京理科大学・非常勤）
本稿の目的は、法が特定のセックス概念への適応を強いるときに身体がいかに「法のまえ」に現れうるかを考察することである。
「法のまえ」という用語は、人格として等しく自由な成員からなる理念的領域を指す。
それは、制定法、判例、科学的文書などからなる法言説に還元できない領域であり、むしろ、そのような言説に先立つ領域である。
まず、イマジナリーな領域に関するコーネルの構想の検討から、自己の身体像を（再）想像／（再）創造する自由を物質的に実現するために、「法のまえ」に身を置きつつ、物質的世界に不平等で拘束的な秩序を付与する法言説に対峙する主体を措定しうることを確認する。
次に、バトラーによる社会運動論に対する批判的整理とこれとコーネルに関する先の議論との統合から、そのような主体は、還元不可能な差異をもつ諸身体として、現れうることを示す。
本研究の独自性は、法に抗う主体の理念的次元と身体的次元を焦点化する点にある。

キーワード

法、身体、セックス、イマジナリーな領域、現れ

Ⅰ．問題提起本稿の目的は、セックスを媒介項とする法め体系化する。能動的行為者としての身体と身体の関係を理論化することである。そを軸に両者を再編する点に本研究の独自性

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の方法として、法理念としての性的自由と実がある。理論研究として一般性を志向する

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定法の関係を論じるドゥルシラ・コーネル

が、筆者が生きる日本社会の性的少数者の

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状況の解釈への適用を念頭においた議論で

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（Durucilla Cornell）と性的な強制・差別に対
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抗する政治を論じるジュディス・バトラー（Judith Butler）の基本概念の布置関係を定DOI：10.24567/0002000552ある。
コーネルとバトラーの関係に関しては、

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「法のまえ」に現れる身体

大貫挙学が既に研究している。大貫は、「パ

地は、民主国家の立法府の議員、選挙民、

フォーマティヴィティ」の「非決定性」（バ

判例法を創出する裁判官、その契機となる

トラーの着想）に「イマジナリーな領域」

訴訟当事者・代理人などの、実定法の枠組（コーネルの着想）の成立条件を指摘する

みの規定に則して実定法の（再）創出に関（大貫 2014）。さらに、大貫は、バトラーの与する主体に還元されるものではない。む

倫理概念の検討から、特定の政治社会におしろ、実定法上の主体として人々が行動す

いて、正統な主体位置を追われている人々

るときでさえ、眼前のそれを措いておき、に対する感受性を、「批判的脱主体化」と自らが属する政治社会の皆がしたがう基本いう一種のパフォーマティヴィティに見出法を、打ち立てるならばどのような法を創す（大貫 2018）。本研究は、大貫の成果から設するであろうかという問いを触発するよ

学びつつ、身体としての主体性に着目し、うな、すべての成員が平等で自由に扱われイマジナリーな領域を法が保護しないとき

るべき仮構の空間である。

に、身体がいかにパフォーマティヴィティ
を発揮しうるかに焦点を移す。

本稿では、そのよう理念的仮構空間を構成するものとして、コーネルが言う「イマなお、法という言葉で筆者が扱うもの

ジナリーな領域」とバトラーが言う「現れは、①制定法・判例法等からなる実定法、の領域」を取り上げ、最終的に統合する。

②その是非を判定するための理念としてのそのための作業として、まず、コーネルの法の姿（以下、「法理念」）、③実定法・法理説を整理・敷衍することで、セックスをそ念の一部に組み込まれている概念としてのの一部に組み込んだ実定法上の争いをする

セックスである。③は、法が権利を規定すときにさえ、人々は理念的空間に訴求してるための前提となる身体の事実を確定するいると考えうることを示す（Ⅱ章）。ついために、自らのうちに組み込むセックス概で、理念的空間に対するバトラーの両面評念である。

価を整理・批判し、バトラーは理念的空間「法のまえ」という言葉 で本稿が意図しに依拠した社会変容を認めざるをえない点ているのは、実定法批判の基盤であるとしを示す（Ⅲ章）。最後に、バトラーの社会運ても実定法に還元しえない理念的領域であ動論を、法理念を擁護し実定法を審問するる。端的に言えば、それは近代リベラリズ

諸身体からなる理念的空間を示す議論とし

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ムが理念として措定する社会契約に先立
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て再定位する（Ⅳ章）。

つ、自由で平等な主体としてのわれわれの領域である。それは、実定法上の法的枠組

Ⅱ．コーネルによる「法のまえ」の擁護

み内部で付与される法的主体性とは別に、

1．
「理念」としての「イマジナリーな領域」

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コーネルは、「法のまえ」を、「自由」を源という主体位置である。そして、その位「平等」に享受する「人格」からなる「道徳その枠組み自体に正統性を付与する法の起
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「法のまえ」は「法によって判断を下される位置」との意味もあるが、本稿の用法ではない。

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的空間」として構想する。その成員が保障は次のごとく展開できる。すなわち、実定法されるべきものが、「イマジナリーな領域」

を中心とした法文書はもとよりそれを支えである。それは、「性に関わる存在」としる科学的知識などからなる支配的言説が伝て、「自己表象」を「自由に探索できる」「心えるセックス像を、再解釈し自己像を再創的・道徳的空間」であるとされる（Cornell

出する心的作用こそが、法が擁護するべき

1998=2001: 8, 23-5）。

ものである。とすれば、支配的言説に照ら「性に関わる存在」とは、文化的枠組み

せば不合理と評価されうる身体像 であれ、に 内 在 す る 形 で、「身 体」 と し て「性 別

それが個々の人格の自己表象の結果であれ化されている sexed」存在を指す（Cornell

ば、そのことのみを根拠に、その結果は法的

1998=2001: 23）。コーネルは、「セックス」

保護に値するのでなければならない。各人に関する諸言説が差別に加担してきた歴史

格の自己表象が客観的思惟（科学）に適合を承知している（Cornell [1990]1999 = 2003）

するか否かは二次的問題でしかない。当然、ゆえ、身体を語る行為が、「象徴的な暴行」

法が支配的言説に肩入れし、特定のセック（Cornell 1995=2006: 51）の下にある場合にス像を強要することは禁止されなければな

議論を集中させる。コーネルは、身体の把らないと。むしろ、「法のまえ」として措定

握やそれへの働きかけが、差別的セックス

される「道徳的空間」の成員とみなされる概念のもと、一定の仕方へと強制されていことによって、各人格はセックス概念を再る社会を扱うのだ。

解釈し自己像を再創出する心的作用を発揮

そのような社会を批判する脈絡でコーネ
ルは「自己表象」の「自由」を擁護する。

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しうる条件を、法に対して求める権利が保障されているのでなければならない。

コーネルが言うには、「性に関わる存在」と理念的に言えば、イマジナリーな領域としての各人格が「自由」であるべきならば、は、強制的なセックス概念を想像＝創造「性と密接な生」に関する「評価」や「表的に自由に練り直す心的活動領域であり、象」については、「各人格」としての「私「法のまえ」に存在する道徳的領域に住むたち自身」が「源泉」として「承認」され人格に対して法が保障するべきものなのでているべきである（1998=2001: 40）。さらある。では、イマジナリーの領域の理念は、に、自己表象の自由と法の関係に関して、

いかに実定法の世界に帰着し、身体のあり

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次のように言う。法は、各人格が自己を知
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方を形づくるのか。

り自己を表す能力を発揮しうる領域として「道徳的空間」を措定しなければならない。
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2．
「身体的統合性」と「実定法」の関係が

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規定する「イマジナリーな領域」の現

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実化の不平等

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縮小されたり廃絶されたりしてはならない

コーネルは、「イマジナリーな領域」が要ものである（Cornell 1995=2006: 43-130）。

請する身体のあり方を「身体的統合性」とこれらの命題を敷衍すれば法の理念的姿いう概念で示す。それは、客体それ自体とその「道徳的空間」は、法のあり方を導く「理念」であることがあっても、法によって
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「法のまえ」に現れる身体

しての身体に還元できない身体イメージにように、実定法が整備されているのでなけ

自己の基盤をもちえることのみならず、そればならない（Cornell 1995=2006: 45, 80，の像を物質的世界で実現する活動を、他者

1998=2001: 9）。

による支援のもと実際に行いうることを意

一般化し換言すれば、一点目は、身体を味する（Cornell 1995=2006: 51-8）。
「中絶」

構成する各部位や全体としての生物学的特に関するコーネルの考察は心的自由の物質性の何をもって、自己の基盤にするかを評的条件を論じている。本稿は主に性的少数価する最終的権利が、その身体と不可分な者に関する議論だが、両者には一脈通じる

人生を営む当人に保障されていることを意所がある。これ示しつつ、身体的統合性の味している。二点目は、一点目の権利が実保障を得んとする実定法上の権利闘争がイ際に行使されうるには、身体がその因果のマジナリーな領域の理念を現実世界に手繰鎖の一環として内属している物質的世界をり寄せる営みであることを示す。

制御することが、国家を含む他者たちに中絶権を擁護するコーネルは、国家ではよって妨げられないことは当然として、さなく、個々の女性こそが「中絶の決定とそらに、国家の責任のもとで、他者たちにの決定に付与される意味の究極的な源泉」

よって支援されることが、実定法によってであると言う。なぜなら「一人の人格にな定められているべきことを主張する。まと〔りうる〕」条件は、「当人の自己全体の想めて言えば、自己のセックスに関する表象像された投影」が自己の身体になされえてを自由に再想像＝再創造する営みが、物質いることであるからだ（Cornell 1995=2006:

的世界において実現しうることが実定法上48）。だから、コーネルは、第一に、「中絶制度化されているべきことが、イマジナの権利の否定」は、「女性の子宮を彼女の自リーな領域の理念の要請である。

己から切り離すことによって、彼女の一貫

性的少数者も、当然、その理念の要請の性を否定しようとする他者の管理と想像のもと法的権利を付与されるべき存在であ作用の中に、彼女の身体を置く」ことを意る。ところが、その身体的統合性を保障す

味すると批判する（Cornell 1995: 38=2006:

るように実定法が定められていないため

51-2〔引 用 者 改 訳〕）。 で は、 第 二 に、 身に、イマジナリーな領域が毀損されるリス

体像はいかに物質的世界に結実するのか。

クに晒されやすい。

コーネルによれば、中絶権の保障には、本

例えば、現時点でも日本社会では、法律

来、中絶に必要な医療設備・サービスへの上の規定 のために、トランスジェンダーのアクセスを政府に保障すること を命じる人が「法令上の性別」の変更を叶えるため

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コーネルは健康が「公共施設の供給」に「依存」していることを前提に、国家が女性の中絶を妨げないことのみならず「安全で中絶が利用可能であるという条件を確立すること」が必要だと論じる（Cornell
1995=2006: 45, 80）。

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性同一性障害者の性別取扱いの特例に関する法律（2004 年施行）
。同法規定の要件を満たすことが身体的統合性の実現に不可欠と感じる当事者もいようが、そうでない人もいる。例えば、鈴木げんさんは、2021

ジェンダー研究第 25 号

2022 年には、手術などの規定の医学的処置を受けやはり、同性愛の人々も、自己表象の自由なければならない。この法律は、ある性自を制限されてきたのである。そして、この認はある身体的特性と一対一の対応をする

状況の要になってきたのが、異性愛を前提はずだとのシスジェンダー・モデル を措とした実定法である。

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定することで、当人の身体把握の固有性をコーネルは、リプロダクティブ・ライツ

蔑ろにし、望む法的呼称と引き換えに身体／ヘルスが、自己の感覚に不可分な身体にのあり方に国家が干渉することを受容する

関わる事象であり、同時に、その感覚は物ように強いている。さらに、性自認に合致

質的にも象徴的にも公共的次元をもつと指したトイレ等などの施設利用も権利として摘する（Cornell 1995=2006: 114）
。同じこと確立されていない 。性自認に即した物理的が、ここで挙げた性的少数者にも当てはま

環境へのアクセス制限を国家が許容している。後者の場合も、その身体は他の身体とるのである。

同様に、物質的世界の相互依存関係に置か

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性的指向に関して言えば、日本では同性れている。適切な物質的支援のネットワーク

間の親密性は実定法によって禁止されてはに結び付けられていることで、物質としてのいない。が、例えば、婚姻の自由が同性間身体が維持されるのであり、それを基盤にし関係には法制度的に保障されていないためた自己の感覚も安定化しうる。そして、そのに、異性間であれば享受しうるパートナー

環境を規範的に根拠づけるのが実定法であ関係への法的保護が与えられてこなかっる。その実定法が差別的セックス概念に基た。ゆえに、地域社会の一員として、居をづく場合には、実世界でイマジナリーな領域構え暮らすことを困難にされてきたのだ

を実現しうる程度に不平等が生じる。

し 、近隣社会に理解がなければ、同性間のしかし、だからこそ、人々は本来あるべ

関係性をオープン にして街を歩くこともき法の姿を求め、実定法改革に与するのでままならなかったのである。自己の感覚の

ある。

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基盤にある性的指向に基づき身体的結合を形成・維持することを促進する物質的環境が付与されていないということを通じて、

3．「道徳的空間」に訴求する「実定法批判の主体たち」

年、同法 3 条 1 項 4 号（生殖腺がないこと又は生殖腺の機能を永続的に欠く状態にあること）の要件を満たさずとも、性別の扱いの変更を認めるように家事審判の申し立てを起こしている（2021 鈴木げんほか）。
4

例えば男という性自認はオスの身体に合致すると想定。

5

経済産業省勤務のトランス女性がトイレ利用制限等をめぐり、国を相手に提訴。二審（東京高等裁判
所 2021）で敗訴。

6

例えば実定法による公共住宅からの排除。2011 年以前の公営住宅法旧 23 条は公営住宅の入居者資格に同居親族要件を規定。これをもとに多くの地方自治体は公営住宅から同性カップルを排除してきた。

7

ただし、いかにどのような身体として自己を呈示したいかは、性的指向にかかわらず一律ではない。
決断に先立つ逡巡を無視した他者からの暴露はイマジナリーな領域の侵害である。なお、2020 年東京
高裁はアウティングが不法行為であると判示（東京高等裁判所 2020）。

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「法のまえ」に現れる身体

コーネルは、アメリカ合衆国における中てである（Cornell 1995=2006: 68）。筆者の理絶をめぐる裁判の判決文 を批判的に分析

解では、コーネルが言及する、このような再しながら、判決文で確認された権利がイマ

象徴化とは、実定法には還元できない「道ジナリーな領域の理念に、十分に適うかを徳的空間」という理念的空間に身を置き、平検証する。

等に「イマジナリーな領域」を享受してい8

その議論の中心は、実定法と法理念の比るはずの「人格」として、自己形成していく

較にあるが、その背後には、法理念への接プロセスのことである。それは、実定法を再近を介して、実定法に向きあい、実定法に自評価・再創出するために、実定法に先立っらの尊厳ある生の価値を表象させようとすて存在する主体として、理念的空間に自らる人々の姿を、読み取ることが可能である。

の足場をおく主体としての生成でもある。

コーネルが「中絶」をめぐる法廷闘争の今、日本社会で生じている性的少数者が

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原告の側に登場させるのは、わたしたち女目指す法改革の試みにも同じプロセスがあ4性である。中絶が憲法上の権利として認める。例えば、2019 年に始まり、北海道、東られたロウ判決 以前の女性たちの経験を、

京、愛知、関西、九州で現在進行中の「婚コーネルは、「自己損傷的堕胎」の恐怖とし姻の自由をすべての人に訴訟」では、婚姻て要約している。予期せぬ妊娠に対して、の自由が法制化されていなことによって生

多くの女性たちが選択しえたのは、自らのじる法律上の不利益（税制、相続、医療同「手」によって、自らの「子宮」に対して意などに関わる）が原告側によって証明さ

侵襲性の高い介入を行うことのみであった

れている。ただし、原告の人々が口にする（Cornell 1995=2006: 58-61）。

のは、実定法上の権利利益以上のもの、す

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コーネルは、わたしたち女性の権利闘争

なわち、原告を含むすべての人が包摂されに判決文に書かれている以上のもの、すな

る社会の理念的構想である。以下、九州訴

わち、法理念への希求を読み込んでいる。

訟原告の一人ゆうたさんの意見陳述からのコーネルが言うには、女性たちが取り組む引用である。

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法改革は、男性が女性たちに行う投影（母
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としての女性）から、「私たち自身」を取り「裁判所には、人を人として尊重する

戻し、既存の言語秩序が他者として排除し判決 を期待しています。その判決はた女性の形象 を象徴化し直すことを通じ

きっと、この国が、より多くの人たち

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コーネルが紙幅を割くのは、アメリカ合衆国最高裁判所によるロウ判決（SCOTUS 1973）。それは中絶をアメリカ合衆国憲法から導き出せるプライバシー権に属すると示す。コーネルはこの判決の補足意
見でダグラス判事が「自らの健康と人格に配慮する自由」を支持する点を評価する。他方、彼のプラ
イバシー概念が含む「自律性」という視点が公共施設による支援の必要性を軽視させる効果をもつとも危惧する（Cornell 1995=2006: 80-1）。

9

脚注 8 参照。

10

この形象をコーネルは「女性的なもの the feminine」と呼ぶ（Cornell 1995: 50=2006: 68）。

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ジェンダー研究

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か。コーネルは、「自分のものとしてのこの

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し得る国であることを証明するのに役
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身体」という「感覚」（Cornell 1995=2006:

立つでしょう。不本意に自分を偽った

114）が、自己表象の自由に決定的に重要で

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り、苦しんだり、傷付けるような人があると論じる。が、そこで言われる身体は、

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減り、幸せな人が増えることを、心か感じられる身体であり、感じる身体ではなら願っています。」（2022 ゆうた :い。筆者が最終的に概念化したい現象は、

5〔傍点は引用者〕）

法という言葉で伝達される規範と身体とし

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2022 年にとって、安心で、住みやすい、信頼44

第 25 号

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ての自己の関係を感じ取る身体である。そ筆者はこの日の出来事を次のように理解れを論じるべく、Ⅳ章では、能動的行為者

している 。原告は、傍聴席はもちろんのとしての身体を論じるバトラーの所論を批こと、その場に不在の人々についても語っ

判的に整理しながら、イマジナリーな領域ている。
「より多くの人たちにとって、安の保護を求める身体としての主体を理論化

心で、住みやすい、信頼し得る国」というする。ただし、そのためにも、まずはバト

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表現で、性的自由を平等に分かち合う諸人

ラーのジェンダー理論にみる法の位置づけ

4を批判的に検討しておく必要がある。

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格からなるわれわれの姿を理念的に想い描いている。そして、そのような理念に照ら会で、「不本意に自分を偽ったり、苦しん

Ⅲ．「法のまえ」に対するバトラーの両面評価だり、傷付け〔て〕」暮らさなければなら

1．「法のまえ」の遡及的構築

して、実定法を変更することで、実際の社ない人々を生み出すことがないようにと要バトラーのジェンダー理論（1990=1999,

求している。このような理解が許されるな

1993）には、法理念への懐疑を読み取るこ

らば、性的少数者の場合も、中絶の自由のとができる。本章では、それを示しつつ、場合と同様に、実定法上の諸権利を獲得し懐疑しつつも法理念と関わることは、性的ようとする運動が、理念を語る言葉を通じ自由の拡大にとって有益であるし、否定すて、実定法上の先立つ道徳的空間の成員とることもできないことを示す。

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してのわれわれ を構成していると理解し12うる状況はあると言ってよい。

バトラーによれば、法は巧妙である。それは、「表象／代表」しているに過ぎない

では、そうだとして、「イマジナリーな領と言うものを「生産」する。「存在論的全域」が等しく保障されるべき「人格」とし一性をもつ」「法のまえに存在する主体」

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ての「われわれ」は、「身体」として、「法とされるものも、法の差別的パフォーマのまえ」に対して、どのように現れるのティヴィティが生み出すのである（Butler

11

筆者は 2022 年 2 月 10 日に福岡地方裁判所 101 号法廷で、一人の性的少数者として、この言葉を満席の傍聴席から耳にしていた。

12

ゆうたさんと同日同所で意見陳述を行った原告代理人・仲地彩子弁護士も「原告らの声」の「背後には、たくさんの当事者の声があること」を強調する（仲地 2022: 4）。

165

「法のまえ」に現れる身体

1990=1999: 20-1）。

の分析に両面評価を加える。バトラー曰

パフォーマティヴィティとは、言説が反く、ウィティッグの分析によれば、そのよ覆引用されることである。同一的とされる

うな社会契約は、物事を正しく語る主体ともの、すなわち、主体としての同一性も身しての欠格事由に女性（メス）というセッ体の客観的事実としての同一性も、この反クスであることを定め、普遍的人間として

覆引用の効果として、言説に先立つもので正しい判断を行う主体を男性（オス）にあるとの位置づけを付与されるのである

割り振ることで、創出維持される（Butler（Butler 1993: 1-23）。この定式に従えば、法

1990=1999: 203-15）。バトラーは差別を肯のまえの主体という特別な地位の同一性

定する仕方で概念化される社会契約が差別も、そのような地位を措定する法が反覆引

的社会関係を再生産するとの上記の分析に用され続けることで維持されていると言え異論を挟まない。が、ウィティッグが、差る。同時に、セックスで名指されるところ

別的基本法にとって代わる別の基本法を創の客観的事実の同一性も、差別的セックス出するために、理念的な社会契約に訴求す概念が示す身体の客観的同一性に応じてそる主体を擁護することに対しては批判的での特別な主体位地を不平等に分配するようある。

に規定している法が、反覆引用されることバトラーが言うには、ウィティッグは、で維持されていると言うべきなのである。

「普遍的見地という口実で他の人間を排除

要するに、バトラーにおいては、法のパし」「そのような人々から発話の権限を剥

フォーマティヴィティの効果として、序列奪するような、階層秩序を制定する」「異をもつ諸セックス、それに対応した法的諸性愛契約」とは対照性をなす理念に適う基

主体、それらの間に敷かれた権力関係が再本法があると言う。それは、「自由意志」を生産される。しかし、その説が正しいとしもつ「権威ある語る主体」による「理想的4

4ても、理念的空間としての「法のまえ」をな社会契約」である。ウィティッグは、
「異

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措定し、
「セックス」について語る法的主体

性愛契約」の外部へと徹底的に排除されて

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として立とうとする行為を断念しなければおり、それゆえ、差別的契約を支えるセッ

ならない理由はない。

クス概念に染まっていない性的主体、すな

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本 章 で は、 以 下、『ジ ェ ン ダ ー・ ト ラ
ブ ル』 に お け る モ ニ ク・ ウ ィ テ ィ ッ グ

わち同性愛者こそがその担い手であると言う（Butler 1990=1999: 214-5）。

（Monique Wittig） の 社 会 契 約 論（Wittig

バトラーはウィティッグ説を、社会的強1989）へのバトラーによる批判を検討し、制としての異性愛契約、ゆえに瑕疵のある

筆者の主張を裏づけていく。

社会契約と、その欺瞞を察知し解消を図る
主体による真の社会契約を二項対立的に論

2．ウィティッグ批判に見る法理念への不信

じるものとして整理する。その上で、「レズ

バトラーは、強制的異性愛を前提とするビアン」や「ゲイ男性」が、真の契約主体を

反理念的社会契約に関するウィティッグ

選別するための「強制的カテゴリー」に転166ジェンダー研究第 25 号

2022 年化することを危惧し、社会契約のまえに立める法理論、つまり、セックス概念と自己つ主体を措定することを批判する（Butlerとの関係を自由に再構築する権利の保障を

1990=1999: 225-6）。代わりに、強制的異性要請する法理念とそれに規制される実定法

愛のセックス概念を、「ゲイ／レズビアンに基づくのであれば、その行いを否定する

文化」による「パロディ的再占有」 によっ理由はない。

13て、脱自然化・不安定化を図る戦略を提示

加えて、バトラーのウィティッグ批判にする（Butler 1990=1999: 217）。かくして、社内在して言ってみても、バトラーは、その会契約の理念が想起させる基本法制定に等ような法的実践を否定できないはずだ。パ

しく参加する主体という位置、すなわち、ロディという語でバトラーが擁護せんとす「法のまえ」という理念は考察外となる。

る実践の本義は、本物や起源とされるもの

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への原理主義的心酔へ批判的に距離を維持
3．ウィティッグ批判の難点と課題

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し、本物とされるものを非正統的に引用す
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バトラーがウィティッグを批判する背ること で、セックスの狭隘な定義が消し

景 に は、「主 体 と な る の に 必 要 な 基 準」

去ろうとする、身体の言語化されていな（Butler 1990=1999: 26）を取り仕切る記号とい可能性 を探索し露呈させる営みにある

して、セックスが遍く広がる政治社会にお（Butler 1990=1999: 217-27）と理解できる。

いて、セックス概念が引き起こす強制・差ならば、「法のまえ」に訴求する実践も同別を免れる領域はないとの判断だ 。だか

趣旨の実践たりうる。実際、手垢に塗れたら、ウィティッグが、同性愛であればセッ

セックス概念を、非正統的な仕方で引用しクス概念の問題点から自由であると措定しつつ、同じく手垢に塗れた概念である社会たことを、バトラーが批判した点は故ある契約の真の主体なるものに依拠して、いまことだ。

だそのような主体位置にあるとみなされて

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だが、同じく言えることは、誰もが平等いない場面で、場違いにも、自己を呈示す

で自由である法に先立つ空間――パフォー

る実践はありうる。それは、本物のセック

マティヴに遡及的に信じられてゆくものなスを備えた本物の主体による法の創出といのだが――に訴求する法的実践もまた止む

う措定に対して、排除された身体の生き様ことはないだろうということだ。なぜならを対峙させ、その措定への対抗的政治になば、その行いもまた異性愛主義的セックス

ろう。だから、バトラーが「法のまえ」へ

概念に統べられた社会秩序を改変する戦略の訴求を否定する理由はない。

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であるからだ。コーネルが示すように、そウィティッグ批判では、セックスを基準の戦略がセックス概念の脱本質主義化を進に「法のまえ」から予め排除されている主13

例えば「ダイク」「クィア」などの「同性愛のアイデンティティに対するもともとの侮辱的カテゴリー」
4 4 4を敢えて利用し抵抗の意を示すこと（Butler 1990=1999: 217）。

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バトラーは「セックス」を梃子とする権力関係からの解放区を措定することを、「形而上学」的と批判する（Butler 1990=1999: 179）。

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「法のまえ」に現れる身体

体が、セックスの意味を読み替えて「法の／代表すると自称する政府が、被治者の身まえ」の主体位置にあるとの資格確認を体と物質的環境の関係を秩序づけ、そのこ求め現れること自体が、法を変容する営とで被治者の身体のあり方に一定の形式をみとして評価されない。他方、人民主権課しているとき、「諸身体」こそが、そのを謳う社会運動を論じる別の議論（Butler

政府の正統性を問いただし、新たな「われ2013=2015, 2015=2018） で は、「わ れ わ れわれ人民」を構成していくと言う（Butler

人民」という表現でもって、理念的な自己

2015=2018）。言語的に構成される意識にの姿としての「法のまえに存在する主体」

触発されながらも、これに一致しない感覚（Butler 1990=1999: 21）に訴求し、不平等をもつ身体の集合的運動に、バトラーは、な社会関係の変容を求める資格者として自「法のまえ」を構成する主体形成過程を見らを位置づけようするパフォーマティヴィ出すのだ。これを論じるため、バトラー

ティを擁護する。

は、ショーシャナ・フェルマン（Shoshana

筆者の理解では、この社会運動論に、ウィFelman）の発話行為論とハンナ・アレント

ティッグ批判が概念化しなかった主体像、（Hannah Arendt）の政治理論 を総合する。

すなわち、自由を求めセックスを非正統的

本節ではフェルマン系の議論に焦点を当

4に引用し法理念に訴求する主体の姿を、読て、バトラーがいかに身体と法の関係を概み込むことは可能である。そして、そのよ

念化しているかを批判的に整理する。

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フェルマンは、発話行為者、すなわち、言訴求する主体が身体であることを導き出せ

葉で何かを行おうとしている者の意図したる。ただし、バトラーの社会運動論は身体意味とは別の何事かを、その発話の器官ととしての主体が実定法上の争いの場に直にしての身体が、当該行為者の意図伝達の手登場している可能性に関しては考察不足で段としての役割を超えて、意味する事態をあるとも筆者は考えている。そこで次章で指摘する（Felman 1980=1991: 17-83）。このは、バトラーの議論を批判的に整理するこ議論から、バトラーは、「交差的 chiastic」ととで、いかに諸身体が理念的世界と接触しいう、言語と身体の関係を表すための概念

実定法改革を試み、イマジナリーな領域をを抽出する。バトラーにおいて、その概念

現実世界に押し広げうるかを検討する。

は、言語の表す意味と身体が感じ取る意味

うな読解を通じ、性的自由を求め法理念に
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の双方を措定し、その上で、両者が相互にⅣ．「法のまえ」に現れる「諸身体」

参照しあいながらも、完全に一致せず、相1．
「法」と「交差的関係」にある「身体」の互に脱一致の契機を含んでいる事態を指す「パフォーマティヴィティ」

ために使用される（Butler 1997a=2001: 241,

バトラーは、被治者全体を合法的に表象

2015=2018: 179, 233）。交差的関係という着

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前者から言語的意識と身体的知覚の関係に関する理論を、後者からは可変的な異質性を前提とした共4 4 4 4
生の理論を継承している。

ジェンダー研究

想をもとにバトラーは社会運動を論じていくのだ。

第 25 号

2022 年

しかし、バトラーが追究しない点は、この社会運動が、いかに実定法改革へと回帰

バトラーは、権利獲得のための政治的要していくのかだ。バトラーは、諸身体は抽求の言語化とこれに照応しつつも、これに象的な権利主体以上の存在であると言う

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還元されえない身体のパフォーマティヴィ

が、自身の交差的関係の理論に則するなら

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ティがあると説く。その例が街頭に結集する

ば、諸身体と法の言葉の関係は、不即不離身体だ。インフラの未整備ゆえに外出に困の関係にあるのだから、法に還元しえない難を抱える障がいのある人々、レイプの恐怖

身体領域があるのだとしても、法との対面に晒されている人々、これらの人々が街頭にを免れる身体があるわけでもないはずだ。

赴き、その身体で移動してみせることは、そさらに、バトラーも、「われわれ人民」といの人々が、「抽象的な権利」「主体」としてばう理念上の「法のまえ」の主体に諸身体がかりではなく、「立ち止まり、移動し、重要訴求する点は否定しない。ならば、諸身体な生を生きるための公的形式の支援を必要が、あるべき法を求めるわれわれの姿を感とする身体」であることを示す行為なのだと知しながら、実定法を批判的に語る言葉に言う（Butler 2015=2018: 179-80）。

感じ入る状況はあるはずだ。筆者が想定し

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この例から一般化するならば、身体のパている状況とは、例えば、法廷を埋めつく

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フォーマティヴィティとは、それが批判的す人々が、交わす目線や漏らす嗚咽によっ

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であるときには、身体として、物質的環境て、国家を訴える原告の声に、共感を示し、

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に身を置き、ありうべき自己の存在を環境

また原告の声によって自己の生への承認を

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感じ取っているような場面だ 。

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もっとも、バトラーが実定法上の権利闘

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することによって、特定の規範のもとで可争を警戒することには根拠がある。バト

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動性をえる権力関係が人為的に生み出してラーは被差別集団が、「司法」で「法的庇

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いる物質的相互依存関係に介入しようとす護」を要求するときに、その場に特有の言説

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る行為であると言えよう。再度、バトラー

枠組みに促される形で、「なんらかの共通しの記述に従って言えば、その行為は、国家た特徴によって定義づけられた共同体としとの関係で先取り的に感じ取り、自己に当てがわれてきた物理的位置を超えて、移動

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権力を合法的に掌握していると称するわれ
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て〔自己を〕提示する」ことを警戒してきた

われという言語カテゴリーへの包摂では、（Butler 2004=2007: 55-7）。例えば、傷を負わ

自己を説明できない諸主体として、自己をされる固有の可能性を措定し、これに女性感知し、表現することで、自己を再構成という集団の基礎付けを求める行為は、あしていく諸身体の社会運動を生む（Butler

る種の女性の規範的形象を産みだすのであ2015=2018: 231-3）。

り、結果、「ジェンダー不適合の人々」が必

16 「婚姻の自由をすべての人に訴訟」のほか、性的少数者が自己の権利擁護を求めて行う訴訟では繰り返されている光景だ。

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「法のまえ」に現れる身体

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要な保護を得られない可能性を強化するこて構造化された言語的意識に触発されながとに結びつく（Butler 2015=2018: 184-5）。こらも、それでは正しく評価されえない生活

うした判断から、バトラーは、実定法の枠や人生の実態を確信し、それを反映する感組みのもとにある専門諸機関とは別の空間

覚に動機づけられながら、そのような場面（その代表が街頭）で行われる対抗的な諸身に結集する。そして、諸身体は、その感覚体の運動に不平等な社会を変容させる可能に裏づけられる形で自己表象の自由を等し性を託すのである（Butler 2015=2018: 184）。

く分かちあえる理念的世界を感知し、そした だ、 実 定 法 も な お「権 力 の 諸 様 態」て、法のまえに立つ資格のある者として、（Butler 2015=2018: 188）を形成する機構で実定法上の権利の再彫琢への要求を一連のあるには違いないのだから、諸身体に寄り行動で表現している。

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添う枠組みとしての実定法の条件は考察さ

このような諸身体は、理念としてのイマれるべきだ。差別的・拘束的セックス概念

ジナリーな領域を、不断に実定法へと結実を批判し、同時に、言語と身体の交差的関させ、性的自由を享受できるべき自己を支係を提示するバトラーの立場からすれば、える物質的・社会的関係を拡張せんとして

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その条件とは、言語秩序に拘束され条件づいるのだと言えよう。では、諸身体の結集

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けられながらであるにしても、身体が自己は常に自由を拡張する運動なのだろうか。

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を感知し直す余地を、身体に保障する規範

そうではない。だからこそ、諸身体の集合であることと言っていいだろう。そして、のあるべき姿を論じる必要がある。これをこの規範の原型こそ、コーネルが、イマジ論じる位地に、バトラーがアレントを再定

ナリーな領域の理念として描き出したもの

位して述べる複数的な現れの領域という概だ。先述のように、その理念は、自己表象

念がある。

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の自由を物質的支援のもとに実現しうることを保障する法制度を要請するものであっ2．
「イマジナリーな領域」と「現れの領域」

た。もっとも、コーネルは実定法に改変をアレントが言う「現れ」とは、人々が

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迫るわれわれ を描くが、そのわれわれ が、「複数的」であることである。複数的であ実定法と交差的関係にある諸身体であるこるとは「他人と異なる唯一の人格としてのとは示さない。

自己」を同等な他者に呈示し相互に関与しだが、言語−身体に関するバトラーの理あっていることである（Arendt 1958=1994:

論と法に関するコーネル理論を統合すれ

286-98, 320）。「現れの空間」とは「共に活44ば、法理念に訴求し、実定法に改変を迫る

動し、共に語ることから生まれる人々の組

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諸身体としてのわれわれを次のように概念織」であり、かつ、「共に活動し、共に語化もできる。法廷や議会などの実定法が創るという目的のために共生する人々の間に

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設・改変される公式場面にも人々は、諸身生まれる」空間である（Arendt 1958=1994:

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320〔引用者改訳〕）。

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体として、赴いている。その諸身体は、実
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定法を前提に築かれた差別的法言説によっ

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要するに、アレントがいう現れの空間とジェンダー研究

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2022 年は相互に差異を否定せず受容しあう共生をて、現れの領域とは、同一性を強いる権力4

集合的に生み出す政治的活動 を基盤にし、関係に諸身体が対抗する限りで維持される

かつ、目的とする場である。バトラーはこ共生の場なのである。このことを、法に関の説を継承しつつも、その活動の主体が身連づけ翻案して言うのであれば、諸身体が体としてある点を強調する 。

セックスに関する公定の論理をもって同一

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バトラーが言うには、「国家権力」が特定性を強いる実定法を批判し、イマジナリーの身体的生を蔑ろにしているとき、「諸身体な領域の保障を実定法に迫っているとき、の集団」が結集し、五感で相互に感じ合い、それらの諸身体は現れの主体として自らをその動き、身振り、特定の協調の仕方によっ自己形成しているのだと言える。

て、「国家権力」に対峙する場合がある。そだからこそ、「法のまえ」に自らを置き、のとき、諸身体は「人民意志」を集合的に同一性の強制に対抗しようとするのであれ

形成し、言葉に先立つ形で、国家権力に先ば、諸身体は、パフォーマティヴに自分た立つ諸主体たる「われわれ人民」として自己ちを構成するさいに、異質な他者を排除しを構成している（Butler 2013=2015: 204-5）。

てしまう危険を感じ取り、自分たちが不断

バトラーは、差別的国家に対し、このようにに再構成されることを受容しようとする、批判的距離をとる諸身体に「現れ」という実定法に先立つ責任を負うことにもなる。

活動を見出すのである。

そうでなければ、己のイマジナリーな領域

だが、同時に、バトラーは「現れの領域」の保障を実定法に要求しておきながら、他が権力に象られることから自由ではない点の身体のそれに関しては、無関心であるとも明記する。バトラーによれば、その領域いうことになる。それは名ばかりの現れでも、「不適格者」を規定・排除する「権力の

ある 。
18

差別的形式」によって構成されることで名そして、問題は、実際に、身体のパフォー

目的なものへと堕落しうる。だから、「以前

マティヴィティの全てが、差異の承認に向には存在しなかった適格さ」を「複数的にパかうとは限らない点だ。同性愛やトランス

フォーマティヴに措定」してゆく、「不適格ジェンダーに嫌悪的な実定法が保障する権者」たちの「連携」によって対抗され続け利を口にすることで自己の感覚を確認してる必要がある（Butler 2013: 50=2015: 68〔引いる身体は、己の身体的統合性の特権性を

用者改訳〕
）
。

揺るがす身体には嫌悪を露骨に表現するこ

一言で言ってしまえば、バトラーにあっとがありうる 。他方で、ある性的少数者
19

17 「肉体的アイデンティティ」からの解放区に現れの空間を構想するアレント（Arendt 1958=1994: 291-3）
はその場にいかに身体が現れるかは考察しない。
18

イマジナリーな領域はパフォーマティヴィティの非決定性なくして維持されないとの大貫の指摘（大貫 2014: 134）は身体の現れにも当てはまる。身体の現れが再構成されるための条件は、そのパフォー
マティヴィティが非決定的であることだ。

19

異性愛者が、自らは性的指向を隠さず暮らしていながら、オープンな同性愛者に対し、見ない・聞か171

「法のまえ」に現れる身体

が自己の身体への敬意とそれを支える物質

用者に対して切り開く営為である（Butler

的環境の整備を求め、実定法の不首尾を問

1997b=2012: 159-62）。政治を論じる脈絡で題にしていても、他の性的少数者に対して大貫は、「批判的脱主体化」を次のように論は、嫌悪を示し、連帯の拒絶を表明する

じる。ひとまずバトラー（Butler 2013=2015:20

ことも考えうる。

74）にならい、「政治的諸要求」と「政治の前者の例は、他者のみならず実際には自条件」を分ける。その上で、「政治的諸要

己のイマジナリーな領域をも消滅させてい求」が不平等な諸主体間の「社会闘争」をる実定法に固執し、差異が開花する現れの構成するのに対し、「政治の条件」とは「社領域を諸身体の間から消失せる行動であ会闘争」の条件自体を脱／再構築する契機る。後者の例は、現れの領域への自己の参であるとする。大貫によれば、後者の契機入を求めていても、その空間から失われたに当たるのが、「批判的脱主体化」である

他者がいることに想像が及ばず、現れの領（大貫 2018: 97-8）。

域を形骸化させる行動である。

政治に関連づけて論じる大貫の図式を、理念としての「法のまえ」を維持しよう

再度、法に引き付けて言えば、批判的脱主とするならば、実定法はもとより、その是

体化とは、既存の法的枠組み内部での諸権非を検証する「法のまえ」の「われわれ」

利の諸要求をめぐる政治ではなく、既存のからさえ排除されている他者に、倫理的に法的枠組みが包摂しきらない余剰領域（大応答することが諸身体には不断に求められ文字の他者）を露呈させ、その枠組み自体る。そこで、バトラーが別所で論じ（Butlerの再創出を図る活動である、ということに

1997b=2012）、大貫が政治を論じる脈絡で整なろう。いわば、それは法的枠組みを脱／理する「批判的脱主体化」に、現れの領域再構築するメタ政治である。

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をより道徳的なものとして刷新し続ける可

さらに、この議論を実証主義的セックス

能性があることを示して、論を終えよう。

概念と実定法の関係に適用してみよう。すると、権利付与の条件として、客観的認識

3．「現れの領域」の道徳性を持続させるの対象としてのセックスに基礎づけられた「批判的脱主体化」

集団としてのアイデンティティを証明する「批判的脱主体化」とは、法の構造が含ことを要求する法的枠組み内での闘争は、

む脱構造化の余地 を活用し、法の原理的セックスを支えとする実証的空間の制約内

暴力性を批判するために、法を引用しながでの「社会闘争」にとどまると言うべきであら、現行の法的枠組みの内部には見いだる。他方、批判的脱主体化であれば、正統

せない別の世界の可能性を、法／法の引な主体として承認されることと引き換えに、21ない権利もあると憤慨する例。
20

ゲイ男性が「おかま」との距離をとるため「おねえ」を嫌悪する例。

21

法は、法の引用者なくして自己を再生産できない。が、法は法の引用のされ方を完全には制御しえない。

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領域を維持し続けてくれるであろう。そし基礎づけてみせるように強いられること自て、この意味での現れこそが実定法を批判

自己説明を特定の仕方でセックスを参照し体を、批判する活動であるはずだ。そうでし、それをイマジナリーな領域を保護するあればこそ、主体間の階層化の要にセック

手段へと再創出しつづける、われわれのあスを置く実定法の構造を揺るがせにし、そるべき姿であるのだと言えよう。

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の構造が抹消してきた身体的生が探索されうる余地をその構造に対面させ、実定法を

V．結語

曲がりなりにもイマジナリーな領域を保護

コーネルとバトラーの所論を批判的に統せんとする規範へと変化させもするのだ。

合することで本稿が示したことは、諸身体真の意味で現れの領域を諸身体が志向すとしてのわれわれが実定法のセックス概念

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るのであれば、現行のわれわれの生の形式に影響されながらも、それに還元不可能なには還元できない他者の喪失を哀悼する感

理念的領域に立ち、自己表象の自由を物質

受性を育まなければならない。それが、「法的世界において実現しうるように実定法にのまえ」に訴求して、実定法に己の生の価要求する主体として生成しうることだ。か

値を表象させんとする主体が、実定法のみ

かるわれわれが、法のまえの諸身体でありならず「法のまえ」さえももつその原理的続けるためには、同一化を迫るセックス概

暴力性に向き合うための倫理的構えである

念に誘発される自己の感覚に対して不断にからだ。それは、身体感覚に法が刻印した

懐疑的であり続けなければならない。そう

自己の境界線を失うことを帰結する だろである限りで、諸身体としてのわれわれはうが、相互に還元不可能なイマジナリーな異なることを受容し合う共生を志向しうる領域をもつ諸身体の連帯の場として現れの

のだ。

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【参考文献】
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22 「女性的なもの」の経験につきコーネルに同様の指摘がある（Cornell [1990]1999 = 2003: 357）。

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「法のまえ」に現れる身体

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d eb
d fcbe b fa
旨」, Call4,（2022 年 6 月 14 日取得，https www.call .jp file pdf
45504b2b8b3.pdf）．

（掲載決定日：2022 年 6 月 10 日）

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Abstract

Bodies That Appear “Before the Law”: Rethinking and Integrating the Basic Concepts of Cornell and Butler
Shinichi NAGANOThis study explores how bodies stand “before the law” if and when a law forces them toconform to a given concept of sex.
The term “before the law” denotes the conception of an ideal arena whose members areequally free as persons. The notion cannot be reduced to legal discourse comprising statutes, precedents, scientific documents, and such materials; rather, it represents a space thatprecedes that kind of discourse.
irst, this paper examines ornell s conception of the imaginary domain to confirm that
we can posit those subjects who, so as to materialize their freedom to (re) imagine and (re)create their bodily image, both locate themselves “before the law” and confront all legal
discourse that embeds discriminatory and binding order in the material world.
Second, this paper critically integrates Butler’s theories on social movements with Cornell s ideas to pro e that such subjects can appear exactly as bodies whose differences are
irreducible to each other.
This study is original in its focal attention on the ideality and corporeality of subjects who
criticize laws.
Keywords
Law, bodies, sex, the imaginary domain, appearance

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投稿論文

語ることと語り出すこと― 性暴力とトラウマケアをめぐるアイデンティティに関する考察
井上瞳（大阪大学・学振 DC）
近年、性暴力のトラウマ臨床の領域では、治療や回復のためのアプローチとして「語ること」が重視されている。しかしその一方で、被害にあった女性たちがそもそも「語り出さないこと」については、これをトラウマ症状とみなす以上には研究の主題とされてこなかった。そこで本稿は、こうした研究動向に新たな視座を提示すべく、トラウマケアの対象となることが、必ずしも語る主体を立ち上げるものではなく、むしろ他者によって表象される客体となる身振りである点に注目した。これにより、性暴
力被害者の語りがトラウマという医療の言語に翻訳されるとともに、支援機関にアクセスしないなどの沈黙もまた翻訳されてしまう恐れがあることを浮き彫りにした。そこから、語り出さないことが必ずしもネガティブなものではなく、むしろ自分で自分を表現するポジションを保持する手段である可能性に光を当てた。

キーワード
性暴力、トラウマ、語り、アイデンティティ、医療化

Ⅰ．問題の所在
本稿は、語ることと語り出すことの区別を通じて、トラウマ臨床において重要視さめのポジションを明け渡さない身振りである可能性に光を当てる。

れている語る主体が、社会的な次元から切

今日、性暴力被害にあった当事者のそのり離された無色透明な主体ではなく、援助後の苦悩については、心身の影響にフォー／被援助という公的な関係性において「性カスするトラウマの視座が主流となって暴力被害者」として語り出した主体であるいる。これは 1970 年代以降、とりわけア点を指摘するとともに、そこに織り込まれメリカの精神医学界で押し進められてきた他者表象の暴力性について考察する。そた PTSD（Post Traumatic Stress Disorder: 心のうえで、語り出すことを称賛する近年の的外傷後ストレス障害）をめぐる議論を土

世界的な動向に反し、沈黙が自己表象のた台として、性暴力をめぐる語りえない記憶

DOI：10.24567/0002000553

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語ることと語り出すことをいかに言語化するかに焦点を当てたものに、そもそもそうした支援の場に被害者がである。PTSD とは、生命の危機に瀕した際アクセスしないということは、国内外問わのショックが言語化されないまま「冷凍保ず指摘されてきた。たとえば、米国司法統存」されることで、フラッシュバックなど

計局（Bureau of Justice Statistics）による国家

さまざまな身体症状として表出するもので犯罪被害調査（National Crime Victimizationある。特に性暴力は PTSD の発症率が高い

Survey: NCVS）は、米国の一般家庭に対すこともあり（Kessler et al. 1995）、認知行動

る犯罪被害の大規模調査である 。NCVS に療法や EMDR（眼球運動による脱感作と再よれば、12 歳以上の人々のレイプないし性処理法）など、トラウマ記憶を言語的に分的暴行の 1000 人当たりの発生率が 1.1 人で節化する手法の開発と実践が進められてきあるのに対して、「通報した」が 0.3 人、「通た（Resick and Schnicke 1992; Shapiro 2001;

報しなかった」が 0.8 人となっており約 8 割

Rothbaum et al. 2007; 松嶋 2020）。

が通報していないことがわかる。また日本

1

また、そうした個別の心理療法と並行しでは 2020 年に内閣府が実施した「男女間にて、ケアに関わる全ての人がトラウマの知

おける暴力に関する調査」によれば、女性識を持つ「トラウマインフォームドケア」の 14 人に 1 人は無理やり性交等被害にあっと呼ばれるアプローチが、北米を中心に注た経験を有するがうち 6 割がどこにも相談

目 を 集 め て い る（Harris and Fallot 2001）。

していないと報告されている 。
2

これは、トラウマの視点から被害者の言動

これまでの研究が指摘してきたように、を理解し、心理療法などの「トラウマに特トラウマ体験が破壊した「意味 meaning」

化したケア」が必要かどうかを判断する体系の言語を通した再建は非常に重要であ（Bloom and Farragher 2013）、あるいは心理る（van der Kolk 2014; Alford 2016）。 し か

教育を通して被害者にもトラウマの知識をし、性暴力被害を経験した人々が置かれた

周知させることで、トラウマという共通の以上のような状況を鑑みるならば、そのよ枠組みでもって、現在の行動や心理を言語

うに専門家との関係に参入することそれ自的に分節化するツールとしても用いられて体のうちに問題が残されているとはいえないる（野坂 2019; 藤岡編 2019）。

いだろうか。確かに、言語化は性暴力のそ

しかしその一方で、性暴力が「沈黙」との後の苦しみに対する有用な回復・治療のいう語とともに問題提起されてきたよう技法である。ただし、性暴力被害の専門家

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Bureau of Justice Statistics, 2020, National Crime Victimization Survey, Bureau of Justice Statistics HP,（2022 年
1 月 14 日取得 , https bjs.ojp.go sites g files xyc uhfiles media document c.pdf）. 性暴力をめぐる
日本の先行研究において、この統計は社会学（横山 2016）および心理学（今野 2018）の分野において参照されている。なお被害の暗数をめぐっては、今野（2018）が同様の解釈を導出している。

2

内閣府男女共同参画局 , 2020,「男女間における暴力に関する調査（概略版）」, 男女共同参画局ホームペー,
ジ （2022
年 1 月 14 日取得 , https://www.gender.go.jp/policy/no_violence/e-vaw/chousa/pdf/r02danjokan-gaiyo.
pdf）

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支援機関へのアクセスを通じ日常生活から4の当事者という社会的アイデンティティをの一時的離脱を含めた「安全の確保」を行背負い込むことなしには成立しない。本稿

い、次に第二段階で、支援を継続しつつ被が「語り出す」という語で光を当てたいの

害をめぐる言葉にならない情動に言葉を与はこの問題である。つまり、言語化によっえる「服喪追悼」の作業を経て、最後に第三て秩序の再建をはかる精神医学・心理学的段階で、継続的な支援の利用から離れ社会

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2022 年と語り合うというこの状況は、性暴力被害
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4アプローチが暗黙裡に前提としてきた語る

生活に「再結合」するという回復プロセス

主体とは、社会的な次元から切り離されたは、支援機関へのアクセスとの連関におい無色透明な主体ではなく、援助／被援助とて変化するアイデンティティ―ハーマン

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いう公的な関係性の中で性暴力被害者としの言葉を借りれば「被害者人生」から「ふ4

つうの人生」へ（Herman 1992=2004: 321）

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て語り出した主体なのである。
このように支援関係への参入／離脱が当―に光を当てているといえる。

事者のアイデンティティに影響を及ぼすと以下で、性暴力被害者というアイデンいう論点は、欧米では 1990 年代にすでにティティを引き受ける手続きとしての「語提出されている。たとえば、性暴力のトラ

り出すこと」を考察するにあたり、ハーマ

ウマ臨床に尽力してきた精神科医ジュディンの視点は非常に重要である。しかし本稿

ス・ハーマン（Judith Herman）は、『心的では、ハーマンがこのようにアイデンティ

外傷と回復』（1992）の中で回復論を展開

ティの揺らぎを問題としながらも、最終的しており、そこで軸となるのが専門機関へにこれをトラウマという精神医療の議論にのアクセス／ディスコネクトと連動したア

還元してしまう点に懐疑の目を向ける。こイデンティティの移行である。ハーマンのれは、支援機関にアクセスする第一段階に回復論は「スティグマを帯びて孤立していおいて、当事者のさまざまな動揺が一様にる状態から社会的結合が取り戻された状態

トラウマの後遺症として位置づけられていへ」（Herman 1992=2004: 242）という仕方ることにも見ることができる。更に、こので方向づけられており、ここには明示的で点は「被害者人生」から「普通の人生」へとはないにせよ、分離、移行、統合という三つ

いう最もダイナミックなアイデンティティの段階から社会的移行を説明する「通過儀の変動にフォーカスする第三段階も同様で礼」的な解釈をみてとることができる（van

ある。

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Gennep 1960）。たとえば、入院／退院を経ることで、人々のアイデンティティが「患外傷の解消はこれで決定的に終わりと者」から「回復者」へ変容するように、病院いうことはない。回復に完結はありなど特定の場は「病気の人」から「回復しえない。生存者の生涯をつうじて外た人」への社会的移行を実現する「癒しの傷的事件のインパクトはわんわんと儀礼」として機能する（Helman 2007=2018:

心の中をこだましつづけるであろう。

242-243）。このようにみれば、第一段階で、（Herman 1992=2004: 335）

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語ることと語り出すこと

もちろんトラウマ体験の影響を軽視する

暴力被害者である」という名乗りの問題とことはできない。しかしながら、上記の引して提起する。スーザン・ソンタグ（Susan

用から読み取ることができるのは、ハーマ

Sontag）は、病いの隠喩の議論において、病ンの回復論が、実際には被害者アイデン者というアイデンティティを引き受けるこ

ティティからの離脱という事態を想定してとがいかなる身振りであるかを考察した。

おらず、当事者を半永久的にトラウマの議

ソンタグによれば、癌やエイズなど西洋社

論に拘束し続ける恐れがあるということで会において象徴的意味を担わされてきた病ある。そこで、本稿はハーマンの回復論にいを患うことは、生物医学の次元だけでな対して以下の二つの問題を指摘する。一つく、「私は癌患者のひとりである」というは、ハーマンの議論が、解釈する側／解釈

仕方でアイデンティティの次元に変更を加される側の非対称性や権力構造といったえるものでもある（Sontag 1989=1990: 55）。

「社会的次元」を捨象していることである。

ソンタグはこれを「変身」と呼ぶが、重要

これはハーマン自身指摘しており心理学的なのは一定のアイデンティティを引き受け視点の限界でもある（Herman 1992=2004:

ることによって、引き受けた者がこのよう271）。とはいえ、当事者の回復の進行や度に「暴力の行使」（Sontag 1978=1990: 125）

合いを誰が判断し決定するのかという問題としての意味付与＝解釈の対象に転じてしは不可視化されてよいものではないだろ

まう点である。

う。二つ目は、ハーマンの議論がそもそも
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本稿はこうしたソンタグの問題意識を継被害者である ことを所与のものとみなし、承する。確かに、「私は性暴力被害者であ

性暴力被害者という社会的アイデンティ

る」という名乗りは、支援機関へのアクセ

ティを引き受ける状況―こういってよけ

スだけでなく精神医療の言語の導入を可能

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れば被害者になる状況―を議論の遡上ににした。このことは、それまで他者と「共訳載せていないことである 。しかし、被害に不可能」（北中 2019: 14）だった苦悩に、援あった多くの人々が専門家との対人関係に助者／被援助者双方に「共訳可能」な仕方参入しない今日の状況を鑑みれば、当事者で意味を付与し、回復の道をひらいた。しにとって性暴力被害者という社会的アイデ

かしながらここには、専門家によってつねンティティを引き受けることそれ自体が大にすでに意味付与＝解釈されるような権力きな問題である可能性についても考察する

勾配を伴うポジションを引き受けるという必要があるだろう。

代理＝表象をめぐる問題が残されている。

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そこで本稿は、これまで性暴力のトラウ
マ臨床の領域で主題化されてこなかった「語り出す」ことに着目し、これを「私は性
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Ⅱ．
「語り出す」ことをめぐって
現在性暴力のその後の苦悩は、精神科医「性暴力被害にあうこと」「性暴力被害者である」ことに回収できない状況として、伊藤（2015）は、を主題化している。伊藤は被害当事者へのインタビューを通じて、専門家によって社会的／病理的な意味が付与された「性暴力被害者」カテゴリーに回収されない当事者の語りの揺らぎに注目する。

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

や心理士などメンタルヘルスの専門家たち問題として捉え直す「CR 運動 consciousness

によって、トラウマケアの領域と密接に結

raising」を土台として、私的領域に追いやびつくかたちで議論が展開されている。こられていた現象を公的領域との連続性におれは 1980 年代に北米を中心に始まった議いて問題化していった。

論だが、必ずしも精神医療の内部から生じ

こうした草の根運動の中で、19 世紀後た議論ではなく、その背景には 1960 年代

半フロイトとブロイアーによって一度は着後半から 70 年代にかけてアメリカを中心目されたもののその後不問にされた性暴に活発化した女性運動の影響が垣間見られ

力後の苦悩に光が当てられた（Breuer andる。本節では、まず「個人的なことは政治

Freud 1895）。看護師、社会学者、心理学的なこと The personal is political」というス

者、精神科医らは、当時西洋社会で大きなローガンのもと、性暴力を沈黙の領野に留問題となっていた戦闘帰還兵の神経症状とめるのではなく、精神医療と結びつくことの共通点を指摘することで、レイプに「レで、公的領域において語り出すことを試み

イプ・トラウマ・シンドローム」（Burgess

た女性運動と精神医療の連関を論じる。そand Holmstrom 1974）、女性に対する家庭内の後、このアプローチがどのような領域を暴行に「被殴打女性症候群 battered woman

切り開いたのか、またどのような問いが残syndrome」（Walker 1979）、子どもへの性されたのかを順に見ていく。

的 虐 待 に「近 親 姦 経 験 者 incest survivors」（Herman and Hirschman 1977）といった精神

1．女性運動と精神医療

医療の名前を付与した。この取り組みは、1970 年 代 以 降 登 場 し た ラ デ ィ カ ル・

国際的に最も影響力のある精神疾患診断マ

フェミニズムは、性暴力をめぐる問題を、ニュアル（Diagnostic and Statistical Manual

私的なものと公的なものの区分を問い直す

of Mental Disorders: DSM） に、PTSD の 原

ことによって顕在化させた。ラディカル・

因として性的暴行を記載する議論の端緒をフェミニズムとは、ベティ・フリーダン

ひらくとともに、性暴力とトラウマ臨床を（Betty Friedan）『女らしさの神話』（Friedan

めぐる現在の議論を基礎づけた（American1963）を機に高まりを見せていたリベラ

Psychiatric Association 2013）。公私二元論にル・フェミニズムが公私の区別に基づき挑戦したラディカル・フェミニズムのアプ「公領域における女性差別反対」を掲げた

ローチは、精神医療の領域と接続することのに対し、「出産、育児、家事、愛、結婚、セによって、性暴力を語るための共通言語を

クシュアリティ等の日常的、個人的なこと作り出し、社会の中に性暴力被害者の「発も社会的・政治的」であるとして、「公私二話のポジション」（太田［1998］2010: 10）を元論」を批判するアプローチである（Millett

確保したのである。

1970; ホーン川嶋 2000: 51）。ラディカル・

このように、社会から周縁化された事象

フェミニズムは、女性たちがミーティングを新たに医療問題とすることで中心化するを通じて生活の中の問題を女性が直面する

動きは、「医療化 medicalization」として主に181

語ることと語り出すこと

医療人類学・医療社会学が論じてきたテー

ついては中心的に論じられてこなかった。

マ で も あ る（Conrad and Schneider 1980）。

そこで本節では、トラウマをめぐる医療人

古典的事例には同性愛、発達障害、薬物依

類学の議論を手がかりに、語り出すことが存、アルコール依存などがあり、それまで前提とする権力構造に視線を向けたい。

医療問題とされていなかったものが、新た先述したように、性暴力の医療化は周縁に治療やケアが必要な対象とみなされるこから中心へ向かう運動であった。ただしことを指す。精神医学をめぐっては、主としこで見落としてはならないのは、この運動て脱精神医学（Zola 1972）、脱病院化社会が「置き換え」の手続きによって駆動され（Illich 1975）など、近代医療のもつ社会統ているということである。つまり、性暴力

制ないしスティグマ付与の機能に対する批にあった者が語り出すためには、性暴力と判的検討がなされてきた。もちろん、これその苦悩をトラウマの物語に読み替える必らトップダウンの医療化と、草の根的な女要があるのである。

性運動に端を発した性暴力と精神医療との医療人類学の研究者たちは、この置き換

結びつきを同一視することはできない。しえの問題がトラウマの議論そのもののうち

かし、道徳的非難の対象であった人々を治に内包されていると指摘する。たとえば、療・ケアが必要な「病者（PTSD 患者）」に読

精神科医であり医療人類学者であるアー

み替え、暴力的な性関係を繰り返すなど道

サー・クラインマン（Arthur Kleinman）は、

徳的逸脱とみなされていた性暴力後の苦悩

20 世紀後半以降、北米から他の地域に拡大

を「疾患（PTSD 症状）」に読み替えた「性適用されつつあるトラウマの物語がはらむ

暴力の（精神）医療化」が、社会変革をも問題について、次のように述べている。

たらしたのもまた事実である。この点に注目するならば、女性たち自身によって編みそれら現実の出来事にもとづく入り組

出されたこの運動は、専門家主導のトップ

んだ〔トラウマの〕物語は、ポストモ

ダウンの医療化とは区別された、いわば当ダン特有の「被害者」というイメージ

事者主導のボトムアップの医療化として捉に集約され、医療者たちによって医学えることもできるだろう。

用語をもちいて書き換えられる。苦しめられた者は、まず、無力で無抵抗な

2．隠された意味を解釈するのは誰か？

被害者―表現する手段をもたず、他

前節で概観したように、トラウマという者によって表現してもらわなければな

共通言語の導入は、被害者支援センターのらない者―になり、それから「世紀設立をはじめとしたサポート体制を整備

末特有の病い」をもつ患者（すなわし、性暴力被害者として語り出すためのポ

ち PTSD 患者）になる。（Kleinman andジションを確保した。しかし、これは語り

Kleinman 1996=2018: 13）

出すことそれ自体に照準を定めた社会運動であるだけに、医療化がもたらす問題点に

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ここでクラインマンは「先進国」の人々

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2022 年が「途上国」の人々へ向ける視線についてに存在するものの背後にそれと異なる意味問題提起している。国際開発や難民援助のを探す象徴論的な解釈行為であると指摘す領域において、トラウマの物語は、紛争下る。これは、たとえばハーマンの回復論にで苦しむ人々に「患者」という社会的地位

おいて、回復プロセスの終了という事態がを付与し、公的援助や金銭的保障を可能に存在せず、「結婚と離婚、家族成員の誕生する。ただしそこには、眼差す側による眼と死去、疾病や引退などは外傷性記憶が蘇差される側の存在の「書き換え」ともいうる機会 でしばしばある（傍点は引用者）」

べき振舞いがあるとクラインマンは指摘す（Herman 1992=2004: 335-336）として、被害る。つまり、トラウマの物語は、具体的な者のその後のライフイベントがトラウマ症ケアを実現しながら、その一方でケアの対状を読み込む「機会」とされていることか象となる人々を「無力で無抵抗な被害者」、らも読み取ることができる。つまりここで「世紀末特有の病いをもつ患者（PTSD 患

は、眼差される側のいっさいの行為や出来者）」として表象し、「他者によって表現し事が、「本文の『裏側』を掘って、真の本文てもらわなければならない者」に作り替えである『背後の本文』を見つけよう」とするてしまうのある。

眼差す側の象徴論的な解釈行為の対象とな

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ここでクラインマンは、眼差す側の「先るとともに、「個人的生活上の事件」は「す進国」の人々と眼差される側の「途上国」のべて解釈を発動させる機会」として規定

人々のあいだの権力関係の構図に注目してされてしまうのである（Sontag 1966=2017:

いる。その意味において、女性たち自身が21）。

獲得したトラウマの物語とこうした専門家

また医療人類学者である北中淳子は、認主導のアプローチとを同一視することはで知症臨床を事例として、一見すると「わけきない。しかしながら、両者のそうしたスのわからない」患者の被害妄想や語りのタンスの違いを別にしても、ここには見落「裏」の意味を解読することで、認知症のとすことのできない問題がある。それは、人々を「語る主体」として描き直した「精そもそも眼差す側と眼差される側とを分離

神病理学・精神療法的アプローチ」を評価する操作が精神分析的アプローチの内部にしつつも、そうした「語る主体」が眼差す組み込まれているという問題である。

側の「解読」という象徴論的解釈行為にトラウマの物語がそうであったように、よって立ち上げられるという矛盾を指摘す

精神分析的アプローチはあるものを別の言る（北中 2019: 15）。つまり、クラインマ

語で置き換える手続きを必要とする。ソンンの記述にもあったように、確かにトラウ

タグはここに着目し、精神分析的アプロー

マの図式は、それが適用された人々に社会

チは、「X は本当は A なんです（または Aの中で語り出すためのポジションを確保すを意味するんです）とか、Y は本当は B なる。しかし、これを駆動する置き換えの手んですとか、Z は実は C なんです」（Sontag

続きには、他者からの表象を免れない客体

1966=2017: 19）という形で、現に目の前として主体を定立するという捻じれが伴う

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語ることと語り出すことのである。

対して、現在拡大している DSM 的なト

こうした問題は、人文社会科学的な理論

ラウマの知は、たとえば日本でも厚生労働の水準はもとより、「語りえないものを語

省との連携のもと援助職への導入が進めらる」ことを理念とする近年のトラウマ臨床れいているトラウマインフォームドケアなの領域にも認められるだろう。もちろん、どがそうであるように、「問題行動」の背景

北中（2019）も指摘しているように、一口にトラウマの影響を想定することで、一見に精神分析といえども、19 世紀後半以降展

不可解にも思われる言動に正当性を担保す

開された精神分析家とクライアントあるいる試みである（Ades et al. 2019）。なおこれは精神分析家たちの間に閉じた秘技的アプ

は苦悩の背景にトラウマの存在を想定する

ローチと、バイオロジーを基盤に 1980 年

ことで回復の回路をひらく精神療法の技法

代以降フロイト的パラダイムへの挑戦としにも見出すことができる。

て展開された DSM を中心としたアプロー

このようにトラウマの言語への翻訳を通チとでは狙いが異なる（Kirk and Kutchins

じて語る主体を立ち上げる精神医学・心理1992）。しかしながら、本稿が注目したい

学的アプローチは、確かに当事者の主体化のは、近年北米から世界へ拡大しているトを支援する取り組みだといえるだろう。しラウマの知には、依然として「語る側・語

かしここまでみてきたように、それは医療られる側との表象の政治学」（北中 2019:

者側の解釈を免れない客体として主体を定15）とも呼ぶべき問題が残されている点で立する「置き換え」の働きと不可分であっある。

た。このことは性暴力のトラウマ臨床の文

現在、生物医学に関しては、1980 年代以脈においても不問にすることはできず、そ降クラインマンを始めとする医療人類学者の意味において、性暴力の（精神）医療化によって試みられたナラティブ研究の影響は語り出すことを可能にしただけでなく、を度外視することはできない。ナラティブ

語ったそばから他者によって語りが剥奪さ研究とは、「疾患」と「病い」という区別のもれるという代償をそのただ中に抱え込んだと、生物医学の領域において固定化されてともいえるのである。

いた医師・患者関係を相対化し、医療者の説明に回収されない患者の主観的体験の語

Ⅲ．語りの剥奪りに注目する議論である（Kleinman 1988）。

前節では、トラウマをめぐる医療人類学

これは 1990 年代以降、医療実践の領域での議論を手がかりに、語り出すことがいかも、「ナ ラ テ ィ ブ に 基 づ く 医 療 Narrative-

なる権力構造によって可能になっているか

Based Medicine」（Greenhalgh and Hurwitz

を確認した。これによって、性暴力の（精1998）として議論が本格化しており、そこ神）医療化が、（1）当事者の語りをトラウ

ではいかに医者 - 患者間の権力関係を組みマの言語に読み替え、翻訳し、解読すると直し、患者の語りを聞き取るかが中心的ないう「置き換え」の働きによって駆動する課題とされている。

ものであること、（2）当事者の語りから当184

ジェンダー研究第 25 号

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事者自身を疎外する状況を生むことの二点とは、トラウマ記憶を招来させる場所、人を確認した。そこで本節では、こうした語

物、状況を行動／意識の水準で避けることりからの疎外が、性暴力のトラウマ臨床のであるが、そのように身を守るべく意識が領域において「語りの剥奪」となりうる点

作動し続ける状態が「過覚醒」である。最

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を、言い換えれば、当事者は語っているに

後に「認知の否定的変化」とは、こうした

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もかかわらず、語りが歪められ、聞き届け

主体の境界を攪乱する状況に対し、自分自

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られないという事態として生じうる点を指身を原因とする認知を組み立てることで一摘したい。

貫性を保持することである。

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語っているにもかかわらず語りが不在化

こうした自律性の破壊の物語によって用させられる「語りの剥奪」という事象を考意されるのが、自律性を取り戻すという察するにあたり、まずは性暴力のトラウマ

論点に方向づけられた回復の物語である。

臨床においてどのような語りが支配的なも1970 年代以降、性暴力とトラウマの議論ののとして捉えられているかを探ってみよ

発展に尽力してきたハーマンやヴァン・デう。ここで浮かび上がってくるのが、1980

ア・コルク（van der Kolk）らは、性暴力

年に登場した DSM 上の PTSD の記述に基被害者の回復がいったいどのような軌跡をづく「自律性の破壊と回復の物語」である。

描き、どのような地点を目指すべきかにつ

これは、現在まで改定が続く DSM におい

いて提言を行ってきた。彼らは、安全な環て、トラウマ体験およびトラウマ症状が、境の整備から始まり、症状の認識と対処、「曝露」、「晒される」、「侵入」といった語

行動のセルフマネジメント、感情や感覚とによって捉えられている点からも窺うこと

いった内的感覚の意識化など、性暴力といできる。トラウマ体験とは、みずからの意

うトラウマ体験によって侵害された「自己に反した形で「危うく死ぬ」ような体験に統御」（Herman 1992）や「主体性」（van der「晒される」こと、そうした精神的衝撃をKolk 2014）を取り戻すことが、回復のため受ける体験である。そしてトラウマ症状とに重要であると指摘してきた。この流れには、そうした衝撃の記憶が、言語化など統基づき、日本では主として 90 年代以降、小御可能な意識の働きの対象にならず、普段

西聖子（1995）、宮地尚子（2005）、野坂祐の意識に突如さし込まれることを指す。

子（2010）らが、性暴力にあった人々がも最新版の DSM-5 において、トラウマのともと持っている主体性やストレングスを主症状は「侵入」、「回避」、「過覚醒」、「認いかに取り戻すかという観点から、たとえ知の否定的変化」とされている（American

ば認知行動療法などトラウマに焦点化した

Psychiatric Association 2013）。性被害に即心理療法やトラウマインフォームドケアのしてみると、まず「侵入」とは、過去のト

実践を通じてトラウマを顕在化させ、それ

ラウマ記憶が意識するか否かにかかわらずによってトラウマを統御し対処する道を模想起されることであり、一般にフラッシュ

索してきた。とくに、性暴力はトラウマ体

バックとして知られている。また「回避」

験の中でも「自分が悪かった」「汚れてし185

語ることと語り出すことまった」という強い自責感や恥辱感をもたるものである。しかしながら、こういった

らし、私は私でいいという「自己尊重感」

可逆性に主眼を置くアプローチは、脳画像を低下させ、自律性に大きなダメージを与の撮影など実際の医療的介入を行っていなえるとされている（宮地 2020: 76）。

い患者に対しても「トラウマが神経レベル

こうした「自律性の破壊と回復の物語」

で組織化されている」（野坂 2021: 183）とは、性暴力にあった人々の自律性や主体性

いった見方を持つことに繋がりかねない。

に着目し、そこに衝撃が与えられたことをそうした眼差しは、むしろ不可逆的かつ本踏まえつつも、不可逆性ではなく可逆性に質主義的な仕方でトラウマを被援助者個人

注目するという意味で、被害者の回復を後に「刻印」することによって、被害者のあ押しするものといえるだろう。ただし、こらゆる語りをトラウマの枠組みに還元しう

こにはいくつか問題も残る。まず、この物るものでもあるだろう。とりわけ、性暴力語が想定する自律的な主体像は回復の基盤のトラウマ臨床で強調される「恥辱感」は、となると同時に、まさにそれによって自律否定的認知の一種としてトラウマ症状とみ的に自己をマネジメントし回復を目指そう

なされるものだが、自身の被害経験をもととしない人の語りを不可視化する側面があに支援活動を行う小林美佳による以下の提る。つまりそこでは、「自分の認知や感情が言は非常に示唆的である。

どうであるかなんて知りたくない」、「自分の行動をマネジメントしたくない」という
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「被害者を守るため」といって周りのように、専門家の間で承認された回復の物

人たちは外を向いてぐるりと手をつな

語を拒む人々は、その主張がいかに核心をいでいる。でもドーナツみたいに、まつくものであったとしても ―むしろ核

んなかは空洞で、そこに被害者は見え

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心をつくものであればあるほど―回復がない。「恥ずかしい」「悲しい」と決め

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必要な病者に読み替えられる恐れがある 。

ないで、こっちを見て、聞いてほし

加えて、近年台頭しているヴァン・デい。自分は、「あなたが悪いんじゃな

ア・コルク（2014）を始めとした脳神経科い」「隠しておきなさい」という矛盾学的な視座は、PTSD の在りかを脳の物理するメッセージに苦しんだ。どうして的損傷という可変的な領域に位置づけるこ

性的な被害を受けたら話せないんだろとで、可逆的な回復の道を切り開こうとすう。つらくて話せないことはある。怖

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医療人類学者のアラン・ヤング（Allan Young）は、現在 PTSD の回復尺度として普及している CD-RISC
を参照しつつ、レジリエンスが PTSD 症候群の改善ではなく、セルフマネジメントを軸とした「不快な感情を上手く処理する能力」として「微妙に定義され直」されている点に疑義を呈している（Young
2014=2014: 125-126）。

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ここで、第三世界フェミニズムの視点から「西洋フェミニズム」がはらむ他者表象の問題を指摘する
岡の議論は非常に重要である。岡は、「抑圧される女性の主体性をつねに問題としながら」も、彼女た」（岡 [2000] 2019: 43）する
ちが「西洋が主張するような人権の普遍性に対して疑義を表明（傍点原文）
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や否や糾弾の側に回る西洋フェミニズムの暴力性を問いただす。

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いから、という人もいる。加害者が身意識は現在でも引き継がれており、2010 年

近な人の場合もある。だけど、被害者

代後半以降大きなうねりとなった #MeToo

が「恥ずかしい」からだろうか？答え

は、多くの人々がハッシュタグを通じて社が出ないまま考えている。
（小林 [2010]

会から課された沈黙を破る動きであったと

2016: 149-150）

いえるだろう。また、日本でも精神科臨床を文化的視点から捉える文化精神医学の領このようにみれば、確かに性暴力のトラ

域では、性暴力被害者に沈黙を課す社会・

ウマ臨床における支配的な物語は、性暴力

政治的規範を考察するにあたり、援助者自という語り出すことの困難な事柄を援助の身のジェンダー規範を相対化するアプロー

場において語ることを可能にしたといえチが模索されている（宮地 2020）。

る。しかし、そうした支配的な物語が唯一こういった取り組みの重要性は言うまでのものとして支援者に内面化された場合、もないが、ここで改めて批判的に検討した上でみたようなさまざまなフェーズにおいいのは、このように沈黙を破り克服するとて、被害当事者の語りを不在化させてしまいう流れが、知らず知らずのうちに沈黙のう余地を残しているのである。

居場所を浸食してはいないかということである。これまでの議論を踏まえるならば、

Ⅳ．沈黙の剥奪

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すなわち、被害者が何も語っていないにも
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前節では、性暴力のトラウマ臨床におけかかわらずそのように語っていないことそる支配的な物語が、当事者の語りをすくいれ自体がトラウマの言語に翻訳されていな上げつつ、語りが歪められ聞き届けられな

いかという問題である。

いことによって、語りが不在化させられ、そ
4の帰結として、語っているにもかかわらず性の多くが支援機関にアクセスしないこと

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語っていないという事態が生じる可能性をは、性暴力のトラウマ臨床の領域でも問題確認した。本節では、この「語りの剥奪」と視されてきた。事実、被害後の相談先の割いう事態と同時に起こりうる「沈黙の剥奪」

合と内訳を見てみると、「知人・友人」が―当事者は何も語っていないにもかかわ

23.2 ％、「民間の専門家や専門機関（弁護らず、専門家が意味を読み込み、代わりに士・弁護士会、カウンセラー・カウンセリ

語ってしまう―に視線を向けてみたい。

ング機関、民間シェルターなど）」が 1.4 ％、1960 年代以降「個人的なことは政治的「性犯罪・性暴力被害者支援の専門相談窓

なこと」というテーゼに基づいたラディカ

口（いわゆるワンストップ支援センター）」

ル・フェミニズムの試みが示していたようが 0.7 ％とあるように、トラウマ治療に繋に、性暴力という事象はいかに沈黙を破る

がる可能性のある専門機関にアクセスするかという問いと結びついてきた。この問題

人々はほとんどいないことが窺える 。こう

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すでに触れたように、性暴力にあった女

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内閣府男女共同参画局 , 2020,「男女間における暴力に関する調査（概略版）」, 男女共同参画局ホーム

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語ることと語り出すことした状況に対して、北米を中心としたトラ

かを回復と結びつける枠組みにおいては、

ウマ臨床の専門家や支援者らは、支援のたとえ当人が何も語っていなくとも、そのセーフティーネットからこぼれ落ちる人々

沈黙は「私はまだ回復していない」あるいをいかに包摂するかという観点からアプ

は「私は回復に失敗した」という形で、ト

ローチを行っており、これは日本も同様でラウマの言語で翻訳され、いわば語らされある。とくに、性暴力は PTSD 発症率が高いてしまう。加えて、ここでもう一つ注目しことが指摘されており（Kessler et al. 1995）、

たいのは、「魂の殺人」（Miller 1980）とも表

いかに早期に介入するかという観点は非常現される性暴力に関しては、トラウマ症状に重要である（Rothbaum et al. 2012; 小西が医学の範囲を超え「全人的な侵害」（齋

2017）
。

藤ほか 2019: 32）として捉えられる点であ

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もちろん、本稿はこれら包摂を軸としたる。トラウマ臨床の領域において、性暴力アプローチの重要性を軽視するものではな

は身体の物理的境界へのダメージという観い。しかしここで確認しておきたいのは、点から「個人の境界線の侵害」と定式化さなぜ支援機関にアクセスせず、アクセスしれると同時に（Burgess 1983; 藤岡 2016; 野

た後もそれを絶ってしまうかを、そこに包坂・浅野 2016; 宮地 2020）、被害者個人の摂されない人々の代わりに専門家がトラウ

対人関係の結び方という点にまで議論を拡マの言葉で語ってしまうという問題であ大する。これは第二節で確認した「自律性る。今野（2018）は、支援を希求しないこの破壊と回復の物語」とパラレルである。

とが、メンタルヘルスの領域においてどの

つまり、なぜ多くの被害者が支援機関に繋ように外傷化／病理化されているかについがらず、繋がったとしても受診を継続しなてまとめている。それによれば、たとえばいのかの理由として、加害者との関係を支援機関へのアクセスを躊躇させる要因の「再演」している、自他境界が曖昧であるた一つである「恥辱感」は、基本的に PTSD

め他者と適切で安定した距離を保つことがの後遺症として病いの枠組みに還元されるできないといった対人関係の困難が挙げら（Clayton 2011）。また、そもそもトラウマ記

れると同時に、支援の継続によってトラウ

憶との直面を回復の前提条件とする PTSD

マティックな対人関係から脱却し新たな対にあって、支援機関にアクセスしないこ

人関係に入る方法を学ぶ必要性が強調されとはそれ自体「通常の回復の失敗」（今野ている（白川 2004）。

2018: 21）と呼ばれる PTSD の慢性化を招く

このようにみると、性暴力の（精神）医態度として捉えられている（Cahill and Foa

療化とも呼ぶべき現象は、トラウマという

2007）
。

医療の言語に換言することによって ―このように支援機関にアクセスするか否あるいはこういってよければ「病人役割,
ページ （2022
年 1 月 25 日取得 , https://www.gender.go.jp/policy/no_violence/e-vaw/chousa/pdf/r02danjokangaiyo.pdf）

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ジェンダー研究第 25 号

2022 年

sick role」（Parsons 1951）を付与することにるという形で、人々の語りと沈黙とを―よって―道徳的非難を免除すると同時に語っているのに語っていないことになる／

苦しむ人々を「病人」として保護すること語っていないのに語っていることになるとを可能にしたといえるだろう。しかし、ないう仕方で―ときに不可視化する。

ぜ語らないのかを専門家や支援者がトラウ

こうした語りの剥奪／沈黙の剥奪の問題

マ臨床の領域に包摂されない人々の代わりについて、本稿は、ポストコロニアル・に語ろうとすることによって、かえって当

フェミニズムの思想家や研究者たちが思考該の人々に対して、PTSD という医療の枠してきた問題を手がかりに論じることで議組みを超えた新たなラベル、スティグマを論を終えることとしたい。ある抑圧的なポ付与し、別の水準の道徳の議論を再燃させジションにいることを余儀なくされた人々ているとも考えることができる。

の語りが、当人が語っているにもかかわらず語りが歪められ、聞き届けられず、それ

Ⅴ．終わりに―ポストコロニアル・
フェミニズムとトラウマ臨床によって不可視化するという問題は、ポ

ここまで、本稿は北米を中心に 1960 年代

であるガヤトリ・C・スピヴァク（Gayatri

以降活発化した女性運動と、この運動の中

Chakravorty Spivak）が提起した表象＝代理で生まれた性暴力のトラウマ臨床の領域との問題系でもある。もちろんスピヴァクのに着目し、これが切り開いた領域と残され議論は、西洋帝国主義によって進められた

た問題について論じてきた。特に、本稿は植民地主義の歴史というインドのローカル周縁化された語りを中心に位置づけ直す運な文脈と不可分であり、北米やヨーロッパ

動を、（精神）医療化論との連続性においてなどいわゆる第一世界を起源に展開されて捉えることによって、そこで前提とされてきたトラウマケアや女性運動の議論と安易いる「置き換え」の働き―これは読み替に結びつけることはできない。しかし、性え、書き換え、翻訳、解読などさまざまな暴力の（精神）医療化が可能にした「私は形式をとりうる―に注目した。そこから

性暴力被害者である」という名乗りは、つ見えてきたのは、性暴力のトラウマ臨床にねにすでにその背後の意味を読み解かれる

おいて立ち上がる語る主体が、まさに他者客体としての「性暴力被害者のひとり」にによって解釈されることによって成立して「変身」する身振りであり、こういってよけいるという捻じれである。このように、性れば、つねにすでに抑圧された存在として

暴力被害者というアイデンティティを背負

一方的に眼差されるポジションに入ること

い込むことによって初めて成立する主体化でもあった。これは、〈西洋近代的な自律性

は、トラウマ臨床の領域において、支援機を備えた専門家〉と〈自律性が損なわれた関にアクセスした人々の代わりに語る、あ性暴力被害者〉という非対称な権力図式を

るいは支援機関にアクセスしない人々や支前提とすることで成立するものであるとも援を受けること中断した人々の代わりに語いえるだろう。

ストコロニアル・フェミニズムの思想家

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語ることと語り出すこと

また、当事者が何も語っていないにもか

暴力のトラウマ臨床の場においても存在しかわらず、その沈黙にネガティブな意味がており、たとえば被害を認識するよう働き付与される「沈黙の剥奪」については、南かけることで支援機関へのアクセスを促

アフリカや東アジアあるいは紛争地域の女すアプローチにおいて、そうでない女性

性たちへの「先進国」による国際開発援助を「自身の被害をレイプとラベリングしをめぐって、沈黙が一方的に克服すべき対なかった女性 women who did not label their

象として表象されることの問題が提起されexperience as rape」（Kahn 2004: 10） と 名ている。そこでの主眼は、ジェンダー平等

指すのは誰かという問題が浮かび上がる。

を掲げ行われる援助において暗黙の裡に前「私は性暴力被害者である」と名乗ること、提されている声＝エンパワメント、沈黙＝

そして「あなたは性暴力被害者である」と

ディスエンパワメントの二項対立を問い直名指すことは、単に支援機関へのアクセスし、沈黙を克服の対象とみなす西洋中心主を可能にする以上の問題をはらむ。それ義的なフェミニズムが不在化してしまうは、ある者を「性暴力被害者」という「別の「生存」や「抵抗」の手段としての沈黙を名」で呼ぶことであり、こういってよけれ

浮き彫りにすることである（Parpart 2010）。

ば「自らが被っているその苦難が、この言この議論は、ジェンダー平等という理念の説的暴力を被ることなくしては表象されえ

もと女性の地位向上を目指す運動においない者の名」で呼ぶことでもあるのだ（岡て、被害を語り出した者を「フェミニスト

[2000] 2019: 29）。

の戦士」とみなす一方で、何も語らない者

近年、医療人類学の領域では、北米といを「沈黙の支持者」とみなしているのは誰う文化的・政治的文脈と不可分な PTSD のかを問い直す（Parpart and Parashar 2019）。

枠組みを、その他のさまざまな地域にロー

その背景には、こうした眼差しが国際援助

カライズすることそれ自体がいかなる営みの領域に持ち込まれた場合、新自由主義とであり、どのような問題が起こりうるか

重なりあいつつ、危険を顧みずみずから支が 問 わ れ て い る（Good 1994; Young 1995;

援機関にアクセスした者を国家的・国際的

Fassin and Rechtman 2007）。しかし日本のメな保護の対象とする一方で、語らない者をンタルヘルスの領域では、支援機関にアク一方的に「落第者」とみなしかねないといセスしたという事実が周囲に知れ渡ることう問題がある（Parpart 2010: 15-17; Parpart

そのものが自殺行為となりうる状況―戦and Parashar 2019）。

時下や紛争下あるいはフェミサイドが正当

このように、被害を被害と認識し「語り化された文化規範の支配する空間（Parpart

出す」行為は、必ずしも普遍的に歓迎され2010）―に必ずしも曝されていないといる行為ではなく、むしろそこには語り出す

う点において、PTSD 以外の観点から沈黙ことに積極的な意味を、語らないことに否を考察する試みはほとんどなされていな

定的な意味を見いだすいわば強者の理論がい。しかしながら、精神医療の言葉を通じ、存在している。こうした強者の眼差しは性

沈黙を一方的に「抑圧の形」（Duriesmith

190

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

2019: 68）と捉えるならば、そこに存在すに結びつけることで、専門家が求める性暴るのは強者のロジックと化したトラウマの力被害者像に同一化しない人々に対して、物語ではないだろうか。なお、ポストコロ「回復を希求しない病者／回復に失敗した

ニアル・フェミニズムの議論が示唆してい病者」というレッテルが貼られてしまう恐るように、もし「私は性暴力被害者である」

れを指摘するものである。こうした他者表と語り出すことが言説的暴力を介してしか象の図式も含め研究の主題としない限り、表現されえない者としてのポジションを引当事者の回復 が問題となる一方で、専門き受けることであるならば、語り出さない家の間で承認された回復を希求しない人々

こと＝沈黙は、むしろ自分で自分を表現す―自身を性暴力被害者と位置づけ、支援

るポジションを他者に明け渡さない身振り関係に参入し、自分自身について語るといである可能性もあるだろう。

うアプローチを取らない―に対して、新

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本稿はトラウマ臨床において性暴力被害

たなスティグマが付与されてしてしまう可者という社会的アイデンティティを引き受能性もあるだろう。しかしながら、本稿はけるフェーズに潜む問題を指摘するものでこれらの問題を加味した上で、具体的な臨あったが、これはそうしたケアや治療的介床・ケアにおけるアプローチを提示するこ入を軽視するものではない。むしろ、「語るとはできなかった。この点については、今こと／語り出すこと」のみを回復と直線的後の課題としたい。

付記
本稿は日本学術振興会科学研究費補助金（特別研究員奨励費 20J12138）の成果の一部である。
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（掲載決定日：2022 年 6 月 10 日）

194

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

Abstracto pea and to pea
Trauma Careut

eflections on Identity in exual Assault anditomi Ihe clinical domain of sexual assault trauma has recently emphasi ed the narrati e approach to treatment and recovery. However, the issue of women who remain silent about
their experiences has not been studied beyond the consideration of such reticence as a trauma symptom. This paper takes a new perspective on this research trend and attempts toelucidate that the object of trauma care is not necessarily the subject who speaks out but
the beha iors that represent an experience to others. uch an approach also highlights theris s of the narrati es of sexual assault ictims being translated into the medical languageof trauma and underscores the danger that the silence of victims would be assumed to stemfrom not accessing support institutions. Therefore, this paper illuminates the possibility thatremaining silent is not necessarily a negative stance; it is, rather, another legitimate way ofself expression.
Keywords
sexual assault, trauma, narrati e, identity, medicali ation

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ジェンダー研究第 25 号

2022 年

投稿論文

中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築― 新しい分類法を用いて于寧（国際基督教大学ジェンダー研究センター・研究員）
本論文はアジア・クィア・スタディーズの文脈に位置づけ、中国本土のインディペ
ンデント・クィア映画制作を分析対象にし、新しい方法でその歴史を構築しようとする。まずは、中国インディペンデント映画研究とクィア映画研究を参照しながら、「中
国インディペンデント・クィア映画」の概念化を試みる。そして中国インディペンデ
ント映画史に関連させながら、新しい分類法を提示する。それを踏まえ、今まで中国
インディペンデント・クィア映画史において注目されてこなかった『同志』（王鋒、呉春生、1996）をはじめとする一連の作品をこの新しい分類法によって中国インディペ
ンデント・クィア映画史に位置づけ、中国本土のインディペンデント・クィア映画の歴史認識を改めようとする。

キーワード
中国インディペンデント映画、中国インディペンデント・クィア映画、『同志』、クィア・ビデオ・
アクティビズム

Ⅰ．はじめに
中国本土のアカデミアにおいて、クィア

楊潔（2011: 181-190）をはじめとする 2000

理論は学術における合法的な地位が承認さ年代までの初期のクィア映画制作に関するれたとはまだ断言できない状況の中（Tan

数少ない記述以外、中国本土のインディペ

2017: 141）
、 中 国 イ ン デ ィ ペ ン デ ン ト・

ンデント・クィア映画は、クィア研究の側

クィア映画に対する学術的な関心もまだ小面からも、インディペンデント映画研究

さい。辺（2007: 77-100）や崔子恩（2008）、の側面からも殆ど注目されてこなかった。

DOI：10.24567/0002000554

197中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築

日本における研究においても『東宮西宮』者の監督による外部の視点から制作され（下出 2001；董 2013: 174；
（張元、1996 年）

た作品が主流だったが、クィア主体性が陳 2019）や『スプリング・フィーバー』（原体現される作品が増えてきたと指摘して

題：春風沈酔的夜晩。婁燁、2009 年）（暉峻いる（Robinson 2013: 103-129）。包も制作

2010；伊藤 2011；福永 2017）などの特定の者の性的指向を基準に、中国インディペン

作品を分析した研究がいくつか存在していデント・クィア映像の発展の歴史を振り返るだけである。中国本土のインディペンデ

り、その段階を 2 つの時代として区分した。

ント・クィア映画の日本における伝播を調

1 つは林松輝が提出した「セルロイド同志2

査した論文（于 2022a）には、日本で上映歴（celluloid comrades）」という概念を借用し、のある作品を中心に言及されているが、多性的マイノリティが異性愛者の監督たちにくの作品を網羅するには至っていない。

表象される時代区分で、もう 1 つは崔子恩が1

しかし近年では、中国インディペンデン

主張した「デジタル・ビデオ・アクティビ

ト・クィア映画に関する議論が英語圏の学

ズム（digital video activism）」という概念が術研究において多く現れるようになった。ク示す、クィア主体による自己表象の時代区

リ ス・ ベ リ ー（Chris Berry）（1998）、林松分である（Bao 2018b）。包はさらに後者の輝（Song Hwee Lim）
（2007）、趙錫彦（Shi-

時代区分に現れたクィアコミュニティ・ド

Yan Chao ）（ 2010；2020: 99-139；2022 ）、キュメンタリーの制作者たちのことを指す

余 燕 珊（Audrey Yue）
（2012）、 王 琦（Qi「クィア世代（queer generation）」という概念Wang）（2013）、ルーク・ロビンソン（Lukeを提出している（Bao 2019a: 201-202）。

Robinson）（2015）、 包 宏 偉（Hongwei Bao）

これらの先行研究は中国インディペン（2015；2018a；2019b； 2020；2021）、譚佳

デント・クィア映画作品の多様性を描き出（Jia Tan）（2016）などによる個別の作品やし、中国インディペンデント・クィア映画

作品群に対する分析のほか、中国インディ史研究の構築において重要である一方、そペンデント・クィア映画史全体を俯瞰する

れには 4 つの問題点をあげることができる

研究も見られるようになった。ロビンソン

と筆者は考える。1 つ目は、
「中国インディペ

は中国のインディペンデント・ドキュメン

ンデント・クィア映画」という概念に対す

タリーに関する自身の研究において、近る説明が不十分であること。2 つ目は、クィ

年の性的マイノリティをテーマにした作

ア映画を含めた中国インディペンデント映品における変化に注目し、従来は異性愛画史全体との関連性に関する議論が十分に

1

張元の『東宮西宮』は 1997 年の第 11 回福岡アジア映画祭、1998 年 5 月の東北新社配給による劇場公開、同月の第 7 回東京国際レズビアン & ゲイ映画祭で原題の『東宮西宮』のまま上映され、1999 年 1 月発売の VHS ビデオのタイトルは『インペリアル・パレス』であった。以下、日本で公開されたことのある

2「同志」とは中国語圏の社会において 1980 年代末から同性愛、ひいては広義の意味で性的マイノリティを意味する言葉として使用されている。

作品は邦題を使い、隣に原題も記載する。それ以外の作品は原題を記載する。

198

ジェンダー研究第 25 号

2022 年行われていないこと。3 つ目は、1996 年に記は現在、「中国独立電影」と表記すること制作された『同志』（王鋒、呉春生）をはじが多い。中国語における「独立」の言葉のめとする多くの作品が網羅できていないた

概念は日本で使われている「インディペン

め、中国インディペンデント・クィア映画

デント」と重なる部分が多いが、全く同じ史を正確には把握していないということ。4

意味ではない。これについて、中山（2013:

つ目は、中国インディペンデント・クィア

7）は以下のように述べている。

3

映画史を把握するには十分な分類法が考案されていないことである。中国インディペ

独立電影とは、英語の independent（インデント・クィア映画史を構築するには、

ンディペンデント）映画の中国語訳でこれら 4 つの問題点が深く関わっているとある。日本やアメリカでいうインディ

筆者は考え、本論文ではこれらの問題へのペンデント映画とは、映画業界におけ対処を通じて、中国インディペンデント・るメジャー資本に頼らず、もっぱら自クィア映画史をより正確に把握するための

己資金を投じて作られるいわゆる自主可能性と代案を探る。具体的には、まず中制作映画のことを指すが、中国の場合

国インディペンデント映画研究とクィア映はそれに「国による管理体制に属さな画研究を参照しながら、本論文で用いられい映画」という意味が含まれる。なぜる「中国インディペンデント・クィア映画」

なら、中国で映画を劇場公開するための説明を行う。そして中国インディペンデには、必ず政府の検閲を通さなければント映画史に関連させながら、新しい分類

ならないからだ。つまり独立電影と法を提示する。それらを踏まえ、今まで網は、中国国内の政治的商業的制約に縛羅できていなかった作品をこの新しい分類られず、自由な映像表現をしてやろう

法によって中国インディペンデント・クィと考える人たちが作る映画のことなの

ア映画史に位置づけ、中国本土のインディである。

ペンデント・クィア映画の歴史を整理し直そうとする。そのうえで、中国本土における中山の上述の説明からは、中国インディインディペンデント・クィア映画のクィア

ペンデント映画を定義するには、検閲に妥性を検証するという次の課題を提起する。

協しない姿勢、経済上の自立、自由な表現という 3 つの基準が含まれていることが分

Ⅱ．中国インディペンデント・クィア映
画とはかる。ほかの多くの研究者の中国インディ

1．中国インディペンデント映画

現はそれぞれ異なるが、大まかにこの 3 つ

中国インディペンデント映画の中国語表
3

ペンデント映画に対する定義の基準も、表の基準に集約することができる（曹 2016:

中国本土でインディペンデント映画が誕生した初期、特にフィクション映画は、映画局の管轄外にありアンダーグラウンドで存在したことから、当時は「地下電影」とも言われていた。
「地下電影」から「独立電影」への概念の変化については、Pickowicz and Zhang（2006）を参照。

199

中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築

15；許 2017: 316；楊弋枢 2018: 191）。楊弋

される基準は、主に検閲を受けないことを枢の主張によると、1980 年代末から 1990

基準にしていることが分かる。

年代初めにおいて、中国本土でインディペ
ンデント映画が誕生した当初は、検閲がイ

2．クィア映画

ンディペンデント映画を判断する主な基準

1992 年 に B. ル ビ ー・ リ ッ チ（B. Rubyだったが（楊弋枢 2018: 191）、次第に制作者

Rich）による「ニュー・クィア・シネマ」

による自由な表現の重要性がより重視され概念が提出されてから（Rich 2004）、クィ

るような議論が行われるようになっていっ

ア映画研究に対する関心が高まってきた（崔衛平 2003: 84；曹 2016: 15；許 2017:た。菅野（2020: 58）は「クィア・シネマ

316；楊弋枢 2018: 192）。判断基準が曖昧なとは、『ニュー・クィア・シネマ』の出現ため、「中国独立電影」は厳密な概念ではなをもって、はじめて存在しえた概念」で、いという指摘もある（劉 2011: 59）。

「ニュー・クィア・シネマの遡及的な発明

中国本土のクィア映画に関して、1997 年

品なのである」と主張している。
「クィアに施行された「電影審査規定」では、同性愛映画」の概念化についても、多くの研究者が淫乱、強姦、売買春と並列に、検閲の対が論じている。
「クィア映画とは何か」と象として明文化されており 、現行の審査基いう問いに対してベンショフとグリフィン

準となる「電影劇本（梗概）備案、電影片

は、アメリカ映画を対象に登場人物や作家

管理規定」には、削除や修正すべき内容に性、観客性、特定の映画ジャンルなどを基「性変態」が挙げられているが 、2008 年 3 月

準に 5 つの定義法を提案した（ enshoff and

45

通達の「広電総局関于重申電影審査標準的

ri n）。 石 原（1996: 185） は通知」では、削除や修正すべき内容に「同「〈クィア・フィルム〉＝同性愛を扱った映性恋」が明記された 。それゆえ現段階では、画ではない」と主張し、新城（2010: 113）は事実上同性愛を含む性的マイノリティを主日本の古典映画からクィア的な欲望を読み題とする映画は検閲を受けないインディペ

取る可能性を提示している。

6

ンデント制作でしか実現できない。そのた

近年、中国本土において前節で述べたイ

め、同性愛はインディペンデント映画のンディペンデント制作における同性愛を題

1 つのテーマとされ、クィア映画は中国イ材とする映画のほか、主流メディアにおけンディペンデント映画の中の 1 つのカテゴ

るクィア的な描写も増えてきている。同性リーとして存在していた。ここでのクィア

愛的な要素を巧みに取り入れた商業映画作

映画がインディペンデント映画として分類品が現れるようになり、当局が制限をかけ

4「広播電影電視部令 第 22 号」により 1997 年 1 月 16 日施行。第十条に記載。

5「国家広播電影電視総局令 第 52 号」により 2006 年 6 月 22 日施行。2017 年 12 月 11 日に「国家新聞出版
広電総局令 第 13 号」によって修訂。第十四条第三項に記載。

6

この通知は新しい規定を施行するため、2010 年 11 月 12 日発令の「国家広播電影電視総局令第 65 号」によって廃止された。

200

ジェンダー研究第 25 号

2022 年る前に、大手動画サイトにおいて BL（Boyʼs

月に当局の命令により、「耽改劇」の制作とLove、中国語では「耽美」ともいう）系の放送が禁じられた 。

ネット連続ドラマや映画が一時期公開されていた事例もある。

8

さらに近年の新しい流れとして、同性愛者間の出会い系アプリの運営会社が宣伝の

例えば、前節で挙げた禁止令の存在にもために CM 映像・短編映画・ネットドラマ

かかわらず、『狙った恋の落とし方。』（原を制作した例 や、「方糖娯楽」など中国国

題：非誠勿擾。馮小剛、2008 年）や『め内の男性同性愛者向けの動画配信サービス

ぐり逢いの予感』（原題：北京遇上西雅図。

が開設されるなど、当事者によるオルタナ

薛暁路、2013 年）など商業目的で同性愛的

ティブ・メディアにも商業的な可能性を見な要素を巧みに取り入れた映画作品や性的せた。

9

マイノリティのキャラクターが増え、視聴

クィア映画に対する定義は研究者の基準者の間で話題を呼んだ。また、2016 年以によって異なるが、中国における性的マイ

降、大手動画サイトにおいて『ハイロイン』

ノリティを取り上げたインディペンデント（原題：上癮。丁偉、2016 年）をはじめと制作や商業映画に取り入れられた同性愛的する BL を主題に取り上げたネット配信ド要素、そして BL 映像作品、当事者による商ラマ（中国語で「耽美劇」）が人気を博し、業目的の映像コンテンツは、異なる性質を当局が制限 をかける程の大ブームを引き持つものの、どれもクィア性を内包する可起こした。更に、BL 小説を原作としつつ、能性を持つと言えるだろう。菅野（2021: 1）

同性愛関係という設定をブロマンスのレベが述べたように、「クィア・シネマ」概念のルに改変して実写化した『陳情令』（鄭偉元となる「ニュー・クィア・シネマ」が挑

文、陳家霖、2019 年）や、
『山河令』（成志んだのは、映画表象に関する慣習だけでは超、馬華幹、李宏宇、2021 年）などを代表

なく、性的マイノリティのコミュニティ内作とする「耽改劇」というジャンルのネッ部で生成される規範性、あるいは「正しい」ト配信ドラマは中国国内だけではなく、海マイノリティのあり方についてである。こ

外でも高く評価された。しかし、2021 年 9のようなニュー・クィア・シネマの規範へ

7

7

国家広播電視総局の指導を受ける中国網絡視聴節目服務協会が 2017 年 6 月 30 日に施行した「網絡視聴82021 年 9 月 16 日に国家広播電視総局が開催した会議で、副局長の朱咏雷が「耽改劇」の禁止を要求した。http://www.nrta.gov.cn/art/2021/9/17/art_112_57928.html（2022 年 4 月 20 日取得）これを受けて、2022 年

節目内容審核通則」第八条第六項による。

1 月 6 日に開催された全国広播電視工作会議において、北京市広播電視局局長の楊爍は「耽改劇」を全面的に禁じる方針を打ち出した。http://gdj.beijing.gov.cn/hdjl/zxft1/202201/t20220107_2584937.html（2022
年 4 月 20 日取得）
9

ゲイ向けの出会い系アプリの場合、ZANK がプロデュースしたネット配信ドラマ『一屋賛客』（明焱、
2014 年）、Blued がプロデュースしたネット配信ドラマ『我和 X 先生』（張文爽、2015 年）などがあり、レズビアン向けの出会い系アプリの場合、熱拉がプロデュースしたネット配信ドラマ『熱拉幫』（王佳文、2015 年）などがある。

201

中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築

描く映画のクィア性を判断する重要な基準

Ⅲ．中国インディペンデント・クィア
映画に対する新しい分類法となるであろう。それはインディペンデン

本節では、中国インディペンデント映画

ト映画を判断する基準の 1 つである前述の史と関連づけながら、中国インディペンデ「制作者による自由な表現」と同調していント・クィア映画を「インディペンデント

ると筆者は考える。二者とも判断基準とし映画監督作品」、「クィアコミュニティ作ては主観的なものであるが、中国インディ品」、「学生作品」と 3 つに区分する新しい

ペンデント・クィア映画を分析する際には分類法を提示したい。以下、中国インディ

欠かせない重要な視点になるだろう。

ペンデント映画史を概観したうえで分類のの批判性は中国本土の性的マイノリティを作品に対する詳しい分析の前に、まずは根拠を述べる。

本論文の目的となる、中国本土でどのような作品が制作されてきたかを整理する必要

1．中国インディペンデント映画の源流とがあると筆者は考える。本論文では、ベン発展

ショフとグリフィンが掲げる 1 番目の判断

一般的には 1990 年に完成したドキュメ

基準「もし映画がクィアな登場人物を扱っ

ンタリー映画『流浪北京 最後の夢想家たているのであれば、それはクィアと言いうち』（原題：流浪北京 最後的夢想者。呉文る」に従い、非規範的なジェンダーとセ光）とフィクション映画『媽媽』（張元）をクシュアリティを主題とする作品を仮に

中国インディペンデント映画の始まりとす「クィア映画」と分類する。

る見方が多いが、それ以前の 1980 年代にお以上の中国インディペンデント映画といて行われていたインディペンデント・ド

クィア映画に対する定義の議論を踏まえ、キュメンタリー制作や実験アニメーション

中国本土ではクィア表象が普遍的に検閲さを始まりとする議論も行われている（王・れるため、検閲を受けないことだけを判断

余 2021: 16）。更に、国家体制に依存せず独基準とすると、多くがインディペンデント

立精神を持った前衛芸術制作という文脈に作品に分類されてしまう。そのため、本論位置づけ、インディペンデント映画制作の文では経済上の自立をインディペンデント

起源を、1980 年代よりさらに前の 1970 年

映画とする判断基準に加える。それに上述

代の民間における美術創作と詩創作の伝の「クィア映画」の判断基準と合わせ、本統に求める議論も存在している（崔衛平

論文では商業制作に依存しないインディペ

2003: 84）。この歴史認識からは、インディンデント制作のクィアを主題とする映画を

ペンデント映画が作家性が重視される芸術

取り上げる。

制作として位置づけられていたことが分かる。秋山も指摘したように、中国インディ
ペンデント・ドキュメンタリー制作と現代芸術との関わりは深い（秋山 2017: 39）。
1990 年代末からデジタルビデオカメラ

202

ジェンダー研究第 25 号

2022 年の普及に伴い、芸術家だけではなく、様々

た、制作者の性的指向を基準にした分類法

な職業の人々もインディペンデント映像

では「異性愛者の監督に表象される時代か作品の創作に参入するようになった。張ら当事者による自己表象の時代へ」という（2012；Zhang 2015）はアクティビズムの歴史的ナラティブが強化されてしまう。後視点を取り入れ、それ以降に制作された一述で示すように、「異性愛者の監督に表象連のドキュメンタリー作品を「アクティビ

される時代」に、当事者による自己表象はスト・ドキュメンタリー」としてその系譜すでに行われていた。そのため、中国インを分析した。韓（2008）もメディア・アク

ディペンデント・クィア映画史を整理する

ティビズムの視点から環境保護やエイズ感には、新しい分類法の考案が必要であろ

染者の権利などの社会運動におけるドキュう。

メンタリー制作というメディア利用を分析

前節で議論した中国インディペンデント

し、アクティビズムとして、インディペン

映画制作に存在する芸術創作とメディア・デント・ドキュメンタリー制作の新たな発アクティビズムという 2 つの文脈は、中国展を議論した。

本土のインディペンデント・クィア映画に

このように中国インディペンデント映画も存在すると筆者は考える。1990 年代か

制作には芸術創作とメディア・アクティビ

ら、芸術作品としてのインディペンデント

ズムという 2 つの異なる制作文脈が存在す

映画制作は性的マイノリティも取り上げる

ることが分かる。これは中国インディペン

ようになり、映画教育や芸術教育を受けた

デント・クィア映画制作を理解するうえでことのあるインディペンデント映画監督にとても示唆的であると筆者は考える。

よる作品が制作されてきた。また、中国本土におけるクィア運動の萌芽と発展に伴2．中国インディペンデント・クィア映画のい、映像制作を手段とするクィア・ビデ

分類についてオ・アクティビズムも発展してきた。中国

前述したように、従来の研究では、制作

インディペンデント・クィア映画には芸術者の性的指向を基準に中国インディペンデ

創作としての「インディペンデント映画監

ント・クィア映画史が構築されていた。中督作品」とクィア・ビデオ・アクティビズ

国インディペンデント・クィア映画を理解ムとしての「クィアコミュニティ作品」とするには、制作者の性的指向は重要な要素いう異なる強調部分を持つ作品群が存在すであるが、このような制作者の性的指向をる。そのほか近年、中国インディペンデン

基準にした分類法では、2000 年代以降に制ト・クィア映画に占める比重が増加しつつ作された多様な作品を網羅するには限界があるものの、前述の指摘にもあるように、あると筆者は考える。今までの先行研究にあまり議論されてこなかった学生作品も視

崔子恩（2008: 170）が 2000 年代の学生制

野に入れるべきだと考える。以上を踏ま作に言及しているのを除き、2010 年代以降

え、筆者は「インディペンデント映画監督の学生作品には殆ど言及されていない。ま作品」、「クィアコミュニティ作品」
、そし

203

中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築て「学生作品」という新しい分類法の提示

そうと試みる。

を試みる 。
10

作品を上述の 3 つに分類するが、その制

1．インディペンデント映画監督作品

作者となるインディペンデント映画監督や

1995 年、東京メトロポリタンテレビジョ

クィアコミュニティ作品の制作者、そしてン（Tokyo Metropolitan Television、 略 称

学生の映画制作者は、それぞれ完全に対立Tokyo MX TV）の開局記念番組「ニュースするものではなく、互いに重なることがあマガジン ･ ドキュメンタリー劇場」で放送

り、可変的でもある。また分類した作品のされた 3 回シリーズ『独立時代・中国新世

内部にも多様性があり、分類イコール作品

代映像作家の挑戦』 の第 3 回『アウトサイの内容が同一ということではない。本論文

ダーを撮るアウトサイダー−張元のチャレにおける中国インディペンデント・クィア

ンジ−』において、張元は一貫して周縁化映画に対する分類は、上述のような制作者

された存在に関心を示す姿勢を見せながのアイデンティティの多様性や可変性を認ら、次作で中国の新しいタブーである同性め、制作された文脈を考慮したうえでの戦

愛を取り上げると予告した。この作品は翌

略的な分類であることを述べておく。

年に公開された中国本土初のゲイ映画とさ11れる『東宮西宮』である。このように、注

Ⅳ．中国インディペンデント・クィア
映画史概観

目すべき「アウトサイダー」として同性愛

本節では、前節に提案した「インディペ

目され、性的マイノリティをテーマとする

ンデント映画監督作品」、「クィアコミュニ

作品がインディペンデント映画制作においティ作品」、そして「学生作品」という順番て増え始めた。ほかに男性同性愛をテーマ

で中国インディペンデント・クィア映画史に扱った作品としては『誰が野生動物の日を辿っていく。特に、中国クィア映画史研を見たか？』（原題：誰見過野生動物的節

究では言及されてこなかった『同志』を第日。康峰、1998 年）や『男男女女』（劉氷2 の分類とする「クィアコミュニティ作品」

鑑、1999 年）があり、中国本土でトランスに位置づけることで、中国本土のインディ

ジェンダー女性を取り上げた初のドキュメ

ペンデント・クィア映画の歴史を整理し直ンタリー『金星小姐』（張元、2000 年）や女10

者が中国インディペンデント映画監督に注作品が制作された文脈で分類を判断する実例として楊洋の作品が挙げられる。北京クィア映画祭の創設者の 1 人である楊洋は異性愛者の女性で、映画祭を創設した目的も芸術性の高い中国インディペン
デント・クィア映画を上映することだった。後に、映画祭とクィアコミュニティの連携が強くなるにつれ、彼女もアライ（ally）と自認し、自身が制作した『わたしたちの物語 〜 北京クィア映画祭と十年間の「ゲリラ戦」』（2011）も性的マイノリティ権利運動の文脈から生まれた作品である。この作品の制作目的はクィア映画祭の上映運動の歴史的記録を残すことにあるため、本作品は「クィアコミュ
ニティ作品」に分類すべきであろう。

11

204

制作者は「龍影 Dragon Films Inc.」である。作品紹介はホームページを参照。http www.dragonfilms.
co.jp/programs.html（2022 年 1 月 26 日取得）

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

性の同性愛をテーマにした初のフィクショ

リーは周縁化された存在に注目するというン映画『残夏』（原題：那年夏天。李玉、「新記録運動」の伝統を引き継いでいる（Lu2001 年）と初のドキュメンタリー映画『盒2010: 34）。
『宝宝』には、主人公の宝宝が監子』（英未未、2001 年）も世に現れた。

督から渡されたビデオカメラを用いて、自中国国内における映像表現は 1990 年代

ら同じ女装パフォーマーのゲイ男性の友人

初め頃まで国営映画制作所とテレビ局といたちやレズビアンの友人をインタビューやう国家体制に独占されていた。上述の 1990

撮影するなど、身内の視点から描いた部分

年代のインディペンデント映画監督は映画が存在する。しかし、ほかのほとんどの作

スタジオやテレビ局以外の場所で自らの映品は第三者の外部の視点から描かれたもの像を制作していたが、機材面では映画スタであり、他者化された性的マイノリティがジオやテレビ局に依存していた。1990 年代

一種の知識として生産され、猟奇的な観客

末以降、デジタルビデオカメラの普及に伴に見世物にされたという懸念もある（羅賓い、機材面の縛りがなくなり、インディペ

遜 2014: 58）。また、これらのドキュメンタ

ンデント映像の創作が益々盛んになった。

リー作品は初期のインディペンデント・ド

性的マイノリティを扱うドキュメンタリー

キュメンタリー監督がよく行っていたダイも少なくなく、取り上げられた主人公の殆

レクト・シネマの手法に影響を受けた実践

どはバーやクラブでのパフォーマーであ（direct cinema influenced practices） と は 異る。男性同性愛者を主人公にした作品にはなり、その多くはリフレクシブ（reflexi e）『上海男孩』（陳苗、2002 年）があり、その主で、パフォーマティブ（performative）な記

人公はクラブ歌手である。トランスジェン

録となっているとロビンソンが指摘し、そダーや女装するゲイ男性をテーマにした作の原因を監督の多くが映画や芸術の大学出品として、『タンタン』（原題：唐唐。張涵身であることであると推定した（Robinson

子、2004 年） や『人面桃花』（杜海濱、20052015: 299）。

12

年）
、
『宝宝』
（韓涛、2005 年）、『美美』（高その後、インディペンデント映画監督に天、2005 年）、『蝶変』（王逸人、2005 年）、

よる性的マイノリティをテーマにした作品『香平麗』（蒋志、2005 年） などを挙げる

が中国インディペンデント・クィア映像にことができ、その主人公はクラブやバーの占める比重が減るようになったものの、作

女装パフォーマーである。『莎莎』（劉波、品は次々と世に出された。女性同士の欲情

2006 年）の主人公は女性同性愛者の旅芸人を表現した実験映画『パンダキャンディ』

である。
「新記録運動」 の新しい発展段階（原題：熊猫奶糖。彭磊、2007 年）や、男において制作されたこれらのドキュメンタ

性同性愛者の感情世界を描いた『スプリン

13

14

12

ドキュメンタリーにフィクションを織り交ぜた作品である。

13

同上。

14

呂新雨が提唱した概念で、1980 年代から 1990 年代に至る転換期に中国本土で始まった新しいドキュ
メンタリー制作の動きを「新記録運動」と命名した。呂（2003）を参照。

205

中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築

グ・フィーバー』、トランスジェンダーをが海外で制作した作品が増えている。これテーマにしたドキュメンタリー『マダム』

らの作品を分析するには、「トランスナショ（原題：姑奶奶。邱炯炯、2010 年）と『二ナル・シネマ（transnational cinema）
」
（Bao

毛』
（賈玉川、2019 年）、男性同士の曖昧な2018a）及び「越 境シネマ（border-crossing

欲情を描写したネット話題作『おたくラジ

cinema）」（Ma 2020: 27-67）の視点が有益だオ』（原題：宅男電台。程亮、2011 年）、若いと筆者は考える。

女性の同性への欲望に焦点を当てた『甜蜜
18 歳』（何文超、2012 年）、女装パフォーマ

2．クィアコミュニティ作品

ンスの要素を取り入れた『私とダンスを』前述したように、これまで 1996 年の『東（原題：舞庁。胡笳、2013 年）、女性同性宮西宮』は中国本土初のゲイ映画とされ

愛者と生まれ育った家庭の関係を取り上げてきた（Lim 2006: 32）。また、当事者によた『美麗』（周洲、2018 年）、チワン族の無る自己表象が出現したのは 2000 年代以降

形文化遺産である「天琴」を女装で演奏すだと認識されている。そのため、中国イるチワン族の青年を描いた『放雁』（周耒、ンディペンデント・クィア映像の発展に2019 年）などの代表作を挙げることができついて、「異性愛者の監督に表象される時る。多くの作品は芸術性が高いことで、海代から当事者による自己表象の時代へ」と外の映画祭に入選され、高い評価を受けていう歴史的ナラティブが形成されたのであいる。

る。一方、今までの中国クィア映画史研究

また、近年のトランスナショナル制作も注では言及されてこなかったが、海外の映画目に値する。
『十年後』（Jordan Schiele、2011

祭において『東宮西宮』より早く上映され年）や『沉李』（徐小溪、Roberto F. Canuto、

た『同志』という作品が存在していた。こ2017 年）、『炫 目 上 海 灘』
（Matthew Baren、

れによって、筆者の調べでは『同志』は今2018 年）、『再見、南屏晩鐘』（相梓、2019

確認できる作品の中で、当事者によって年）、『出櫃（カミングアウト）中国 LGBT制作された中国本土の同性愛者の生活を

『フロス』
（原
の叫び』
（房満満、2019 年）、描いた初のドキュメンタリーである。『同題：線。范坡坡 、2019 年）など海外の監督

志』は 1996 年 6 月に『白夜（Darkness before

及び海外在住の中国人監督が中国で撮影しDawn）』というタイトルで第 20 回サンフた作品と、『巴黎派対』（雎安奇、2014 年）やランシスコ国際レズビアン & ゲイ映画祭『喝一杯』（范坡坡、2019 年）など中国人監督で初公開され、それは同年の 11 月にマー

15

16

15

日本で制作された日本作品であるが、本論文では中国人監督による中国をテーマにしたトランスナ
ショナル制作として取り上げる。この作品の分析については郭（2021）を参照。

16

范坡坡は当事者で、クィア・アクティビストとして活動していたが、本作は後述する彼の初期の作品のようなアクティビズムの文脈の中で制作されたものとは異なると筆者は考えるため、インディペン
デント映画監督作品として位置づける。范は本論文で言及する制作者のアイデンティティの流動性を体現している代表的な監督の 1 人である。

206

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

ル・デル・プラタ国際映画祭で初公開されると位置づけたが、内容に関しては触れらた『東宮西宮』より 5 か月も早かった。公れていない（Reynaud 2005） 。また『同志』

開された際、監督の名前は Wu Feng と表記

は中国本土で公開されたことはなく、中国

し 、Gary Wu と Wang Feng の 2 人の名前をクィア映画史研究においてもその存在が知1 つにすることで、意図しないアウティン

られていなかった。

グを防いだ。1997 年 3 月に、サンフランシ『同志』は、前半の同性愛に対する社会認

スコ国際アジアアメリカンフィルムフェス

識の状況と当時の当事者が活動する公共空

ティバルにて上映された際、タイトルは間の紹介、後半の中国本土で初めて撮影に『同志（Comrades）』に変更され、監督名の表

応じた当事者 6 人（女性同性愛者 1 人と男『同記は本名になった 。筆者の調べでは、性同性愛者 5 人）へのインタビューの 2 部志』を紹介した英語文献は数個しか存在せによって構成されており、その副題「1995-

ず、中国語文献は 1 つのみである 。ベリー

1996 中国・北京同性恋群落生存備忘録」がは Comrades という題名とその内容に少し示すように、北京で現れてきた同性愛コ言及しているが、監督の名前は伏せられてミュニティの状況を歴史資料として映像のいた（Berry 1998）。万はその文章に「1996『同志』は中国本土にお形で残している 。

年、1 本の同性愛ドキュメンタリーが完けるクィア運動の萌芽に伴って制作され、成し、国際同性愛映画祭にも出品された」

当時のインディペンデント・ドキュメンタ（万 2001）と一文だけ掲載され、作品名もリーに共通するところが多い。前述のよう監督名も伏せられていた。レノーは 2003 年に、機材の制限により 1990 年代のインディの文章の注釈で初めて Comrades（Tongzhi）

ペンデント・ドキュメンタリー制作者の殆の監督の英語名（Wang Feng and Gary Wu）

どはテレビ局の関係者で、テレビ局の機材に言及し（Reynaud 2003）、2005 年の文章を流用する形でインディペンデント作品をでは Comrades を中国本土の同性愛者を記制作していた。『同志』の制作者は 2 人と録した初のビデオ・ドキュメンタリーであも新聞社の記者だが、テレビ局にも友人が

17

18

19

17

20

21

20th Anniversary San Francisco International Lesbian & Gay Film Festival Program Guide (Frameline 1996) 19
頁。オンライン閲覧：https issuu.com frameline docs th sanfrancisco international lgbt film festi al（2022
年 3 月 26 日取得）

18

S.F. International Asian American Film Festival Schedule、1997、https://www.sfgate.com/entertainment/article/
S-F-INTERNATIONAL-ASIAN-AMERICAN-FILM-FESTIVAL-3131582.php（2022 年 1 月 26 日取得）

19

本論文の執筆後に台湾で出版された崔子恩のインタビュー集においても『同志』が言及された。白（2022: 219）を参照。

20

筆者は以上の資料を基に、レズビアン運動家でドキュメンタリー監督の何小培の 1990 年代の北京のクィア運動を振り返る文章（He 2001）を通じて Gary Wu が呉春生であると特定し、何を経由して呉に連絡を取った。呉によって Wang Feng が王鋒と特定した。論文中の『同志』の分析は呉から借りた DVDによるものである。

21 『同志』に関する分析は、拙論（于 2022b）を参照。

207

中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築いた。撮影は制作者自身が購入した機材ではクィアコミュニティ作品において記述す

行ったが、編集はテレビ局の友人に頼んだる。崔子恩と程裕蘇は中国本土で最も早くという 。1990 年から 2010 年にわたる中国

デジタルビデオカメラを使用してクィア

インディペンデント・ドキュメンタリー

フィクション映画を制作したインディペンの 20 年間の歴史の変化の 1 つとして、王はデント映画監督である。崔子恩の映画は多「『歴史のために映像を残す』から目下の動様な性的マイノリティに注目し、男性同性員と社会運動へ」を挙げているが（王 2019:

間のクィアな欲情に焦点を当てた『旧約』

111）、1996 年に制作された『同志』は前者（2001 年）や『夜景』（2004 年）、『我如花似の「歴史のために映像を残す」志向を強く玉的児子』（2007 年）、トランスジェンダー反映している作品と言える。

を取り上げた『醜角登場』（2001 年）、女性

22

また、前述にあった『男男女女』の脚本

同性愛者の感情世界を描いた『石頭和那個を担当したのが後にクィア監督として名声

娜娜』（2005 年）などが挙げられる。程裕蘇を博した崔子恩であり、自らこの映画に出の『我們害怕』（2002 年）と『目的地、上演もした。この作品は当事者がただの表象海』（2002 年）は都会の男性同性愛者の生される客体であるというより、制作者とし態に特化している。『傷花』（梔子白、2006て積極的に関わったものであると認識すべ年）は中国の女性同性愛者当事者が制作しきであろう。当事者が制作した作品が全体た中国の女性同性愛者を主人公にした初のに占める比重は小さかったものの、中国イドキュメンタリー作品であり、撮影者と撮

ンディペンデント・クィア映像史の当初か

影対象の間の共同理解と相互参与が体現さら当事者による自己表象が行われ続けてきれている（Chao 2010: 94）。レズビアン監督たという点から、その歴史認識を改める必として名高い石頭の『女人 50 分鐘』（2006

要があると筆者は考える。また、前述した年）は身体化された（Embodied）撮影手

デジタルビデオカメラの普及は、インディ法を用い（Wang 2013: 660-661）、自身の存

ペンデント映画監督だけではなく性的マイ

在を隠さずに、近い距離から同性間の親密

ノリティの制作者の誕生も促進し、クィアな関係を含めた女性の日常経験を記録しコミュニティ作品が中国インディペンデン

た。
『雪地里的新娘』（紀君、2009 年）はト

ト・クィア映像に占める比重が大きくなっランスジェンダー女性が自ら主演し、プロたきっかけにもなった。

デュースした自身の経験を映画化した作品

当事者の映像制作者には文学者で研究者であり、その現実と夢が一人称で語られての崔子恩や画家である石頭、映画の専門教いる。『鼓楼西』（范坡坡、2018 年）は 1 人

育を受けた程裕蘇などいわゆる芸術家も存のトランスジェンダー男性の少年が 1 人の在し、彼らの作品には芸術制作としても分トランスジェンダー女性と出会うことを契類できるものがあるが、便宜上、本論文で機に物語が展開し、トランスジェンダーの

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208

2021 年 6 月 17 日に WeChat で行った呉春生への聞き取り調査による。

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経験を繊細に描写した短編映画である。ほた。この中で、性的マイノリティの NGO

かに『春歌』（孟諾、2007 年）や『愛回温』

やアクティビストによる映像制作も増え、（彭陌勰、2011 年）など男性同性愛者を主「クィア・ビデオ・アクティビズム」と称人公にした作品や女性同性愛者の恋愛を描するべき映像実践から多くの行動主義色がいた『鏈・愛』（夜奔、2014 年）、トランス

濃いクィア映像作品が次々と生まれていジェンダーの日常を記録した『我要活着』る。

（大京、2019 年）などが挙げられ、これらは『女同性恋遊行日』（石頭、2002 年）と『台すべてクィアコミュニティの観客のための

北、彩虹之城』（范坡坡、2008 年）は、監

自己表象作品である。これらの映画は前述

督が中国本土以外の地域でクィア権利活動

した一般観客を想定し、他者化された性的に参加した時の記録であり、『我們要結婚』

マイノリティを被写体にする「インディペ（石頭、2007 年）と『前門大街の前で』（原ンデント映画監督作品」とは異なり、バー

題：新前門大街。范坡坡、鄭凱貴、2009 年）

やクラブなどの舞台上での光景（spectacle）

は、本土の性的マイノリティの NGO が主に限らず、主人公の日々の生活も映し出し催した同性婚に関する権利主張活動を記録ている。淡々と描かれた日常から主人公た

したドキュメンタリーである。また、中国

ちの制度的差別と交渉する主体性と能動性

本土の性的マイノリティ権利運動の歴史をが体現されている。

振り返るドキュメンタリーも現れた。『誌2001 年に北京クィア映画祭 は中国本土

同志』（崔子恩、2008 年）は 1978 年の改革におけるインディペンデント映画上映運動

開放政策の実施以降の 30 年間に中国の性の 1 つの試みとして創設され、性的マイノ的マイノリティの権利をめぐる変化を追究

リティを主題にする作品を中国インディペ

し、『わたしたちの物語 〜 北京クィア映画

ンデント映画の中の芸術性の高いカテゴ

祭と十年間の「ゲリラ戦」』（原題：我們的リーと見なし、上映した作品の多くも芸術

故事―北京酷児影展十年遊撃戦。楊洋、

制作としてのインディペンデント映画だっ2011 年）は中国本土初のクィア映画祭であた。後に、北京における性的マイノリティ

る北京クィア映画祭が誕生してから最初のの NGO の成長に伴い、これらの NGO の代

10 年間の歴史を記録している。『私たちは表も映画祭の実行委員会に参加し、北京

ここにいる！：北京女性会議と中国レズビ

クィア映画祭を周縁化された性的マイノリ

アン運動の記録』（原題：我們在這裡。趙ティの声をあげる機会を提供する場にし静、石頭、2015 年）は 1995 年に北京で開催た。こうして、映像の制作と映画祭運営、された第四回世界女性会議を振り返りながいわゆるクィア映画の制作と流通の両方にら、20 年間にわたる中国のレズビアン権利

関わることで、映像を通じたコミュニティ

運動の発展プロセスを追いかけている。主

構築と権利主張の運動モデルが形成されに北京を舞台にしたこれらの作品とは異な

23

23

当初の名称は「第一回中国同性愛映画祭」である。2015 年に現在の「愛酷電影週」に名称を変更した。

209中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築

り、『上海酷児』（陳想起、2019 年）は上海

あり、「中国同性恋親友会」のボランティアのクィアコミュニティの 2003 年から 2018

で、性的マイノリティである子どもを持つ

年にわたる 15 年間の歴史に焦点を当てて親たちの物語が描かれている。そのほか、いる。

この団体は障がいを持つ女性同性愛者を取性的マイノリティ運動における映像利用り上げた『見怪不怪』（妖妖、2017 年）やバが普及するにつれ、運動の手段として、映イセクシュアルを主人公にした『双』（韋像制作を専門とする NGO とプロジェクト

婷婷、2017 年）などのドキュメンタリーをが立ち上げられるようになった。2007 年にプロデュースしている。

創立したビデオポッドキャストの「同志亦「同志亦凡人」は 2012 年に「クィア大学ド凡人」は映像を手段としてコミュニティのキュメンタリー訓練営」プロジェクトを立成長を促進することを図った。この団体はち上げ、より多くの映像制作者を育成し、ポッドキャストの活動以外に、ドキュメン

映像を通じたエンパワーメントを促進しよタリー制作も行い、その責任者の魏建剛がうとした。このプロジェクトからは、『同志監督した作品には『恋夕陽』（2009 年）や

或直人』（劉言、2013 年）や『中国同性愛『同志她她她他他他』（2010 年）、『生来同社会から本日のニュースをお届けします』

志』（2011 年）、『你如此堅剛』（2012 年）、（原題：深度報道。才旦、甄晨、2014 年）『PK 皇后』（2021 年）などがあり、高齢者など大量の短編映画が生まれている。この

ゲイ男性のセクシュアリティや同性愛の矯

プロジェクトの助成によって制作された作

正治療、学校における同性愛嫌悪的ないじ

品には、トランスジェンダー男性を主人公

め、性的マイノリティ権利運動、ライブ配にした中国本土初のドキュメンタリーであ信するドラァグクイーンなど多様なテーマ

る『兄弟』（妖妖、2013 年）や農村部のゲイを取り上げている。また、ほかの団体との男性が自ら制作した『小岳同志』（岳建波、

コラボレーション作品も多数ある。中国版2013 年）と『孟家誨銀』（芦嶺、2015 年）、ゲ『ヴァギナ・モノローグス』の演出団体「海イの息子を持つ父が自らの経験を語る『威狸社」との共同制作『ヴァギナ×チャイナ風爸爸』（威風爸爸、2016 年）などがある。

〜まんこ語っちゃいな〜』（原題：来自陰

映像制作を専門とする NGO のもう 1 つ道。范坡坡、2013 年）は、
『ヴァギナ・モノの例として、2008 年に「中国クィア・イ

ローグス』が中国各地に展開した上演運動

ンディペンデント映像グループ」が設立さの状況を記録している。中国の性的マイノれた。その最初の責任者は北京クィア映画

リティ及びその家族へのサポート提供を趣

祭の実行委員の 1 人であり、クィア監督の旨とする「中国同性恋親友会」 とのコラボ

范坡坡である。このグループは北京クィア

作品には『彩虹伴我心』（范坡坡、2012 年）

映画祭で上映された作品を北京以外の地域

や『彩虹老爸』（范坡坡、2016 年）などがで巡回上映する「中国クィア・インディペ

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24

210

2008 年に広州で設立。2021 年より「出色伙伴」に改名。

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

ンデント映像巡回展」を主催するほか、ド『わたし♡オカマのタチ』（原題：姐是個娘

キュメンタリー制作にも従事し、性的マイ

1。Bitty、2013 年）などの作品も北京クィ

ノリティ当事者が家族へのカミングアウト

ア映画祭において上映された。

をテーマにした『櫃族』（范坡坡、2010 年）

これらのプロジェクトにおける映像制作

や女装のダンサーたちの日常を描いた『舞を分析する際に、譚は「クィア生成の美学娘』（范坡坡、2011 年）などの作品を世に（aesthetics of queer becoming）」という概念送った。また、2009 年に創立された女性同を考案し、このような映像制作の実践にお性愛者とバイセクシュアルを主要な対象とける個人のアイデンティティの構築への介する「『自己発見の旅』クィア・ビデオ・入性を強調した。映像制作そのものがカミ

ワークショップ（発見自我之旅酷児視頻工

ングアウトの行動になり、映像制作のプロ

作坊）」というプロジェクトにも関わってセスにおいて個人のアイデンティティ構築いる。このプロジェクトは技術的サポートとコミュニティ形成が行われたと譚は主張を提供することで、映像制作未経験の参加している（Tan 2016: 45-49）。Deklerck（2017:

者に映像を通じて自身のストーリーを語ら

235-237）も同様の見解を示し、制作者がせ、性的マイノリティの記憶アーカイブを所属する社会階級の「非主流性」を能動的残すものである。このワークショップからに表象することやクィアコミュニティ内部

は百本以上の個人のストーリー映像が生まに周縁化された存在を積極的に取り上げる

れ、「中国クィア・インディペンデント映ことから、これらのコミュニティ制作をホ像巡回展」や動画サイトなどにおいて公開

モノーマティビティ（homonormativity）にされたほか、一部の作品は北京クィア映画

対抗し、セルフ・エンパワーメントを実現

祭において上映された。

する手段と見なすことができると述べていこのような映像ワークショップはほかにる。このほか、映像制作を専門とする NGOもあり、具体例としては、女性の性的マイには 2018 年に設立された OUT CHINA など

ノリティの NGO「同語」が 2013 年に主催し

もある。

た「
『我們要発声』ジェンダー平等ビデオ・

上述した映像制作を専門とする NGO だ

ワークショップ」や「北京 Bitch グループ」、

けではなく、多くの性的マイノリティの「北京女同志センター」、「北京 LGBT セン

NGO もその趣旨を実現するために映像利ター」が 2014 年に共同で主催した「バイ用を 1 つの手段として積極的に取り入れてセクシュアル・ストーリー・ワークショッ

おり、2007 年に設立された「ピンク・スプ（双性恋故事工作坊）」などが挙げられ

ペース性文化発展センター（粉色空間性文

る。これらのワークショップから生まれ化発展中心）」はその 1 つの例として挙げた『バイについて語るときに我々の語るこられる。この団体は広汎的に抑圧される周と』（原題：当我們談論双性恋的時候我們

縁化された性主体の性に関する権利を促進

在談什幺。Stephanie、2013 年）や『胸につすることを目標とし、その責任者の何小培いて』（原題：関于胸部。小羽、2013 年）、は映像を用いて積極的に女性をはじめとす

211中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築

る性主体の経験を記録することによって、ビスト作品ほど急進的なものがあまり見らその性に関する権利の実現を促進しようとれない。それは中国本土のクィア運動が当してきた。彼女が手掛けた作品には、女性局に直接働きかける戦略を取っていないこのエイズ患者の臨終の告白を記録した『寵との裏づけにもなっていると筆者は考え児』（2011 年）やレズビアン女性がゲイ男る。

性と「形式結婚」を結ぶプロセスを追った『奇縁一生』（何小培、袁園、2012 年）と3．学生作品その後のクィア家族の状況を記録した『形上述のような性的マイノリティの権利を婚之後』（2019 年）、監督の家族 3 世代の女求める運動と緊密に関連するクィア映像に性 3 人が社会規範に反しながらも堂々と人加え、近年では、学生による作品が中国イ

生を歩む姿とその欲望を描いた『中華壊女ンディペンデント・クィア映像に占める比人』（2021 年）などのドキュメンタリーが重も大きくなってきている。大学におけるある。

映像教育の普及とデジタルビデオカメラのこうして、コミュニティ構築と権利主張流行に伴い、多くの性的マイノリティの当の手段として、運動の記録やセルフ・エン

事者及びクィア問題に関心のある学生が映

パワーメントなどに映像が広く使用される像制作を通じてこれらのテーマについて積ようになり、上述の作品が誕生してきた。

極的に議論するようになった。この作品群

これらの作品はより性的マイノリティの多には、映像が専門ではない学生による自主様性と差異を描き出しており、例えば階級制作もあれば、国内外の各大学の映像・メや障がい、年齢（老い）などの問題とのイ

ディア専攻で映像制作を学ぶ学生の習作やンターセクショナリティ（intersectionality）

卒業作品などもある。後者の作品としてを意識し、コミュニティ内部のより周縁化

は、バーで働くゲイの若者を記録した短

されたマイノリティを取り上げる作品が増編ドキュメンタリー『忘記她是他』（魏星、えてきた。また、芸術的な探求心よりも、

2001 年）や『301 的法則』（張迪、2004 年）、

クィアコミュニティ作品の制作者の多くは『陽春之春』（楊平道、2006 年）、『夏日時光』

国内のクィアコミュニティの育成を制作の（陳潔、2010 年）、『花と眉』（原題：花為眉。

動機とし、その作品の内容もアクティビズ

張凡夕、2011 年）など若者の同性同士の恋

ム性とコミュニティ性を重視している。映を描くものや、ゲイのセックスワーカーを像の鑑賞性より、その実用性を重視したたテーマとした『夜』（周豪、2014 年）、レズビ

め、ロビンソンが指摘したように、クィアアンの若い女性が抱える性的アイデンティ

コミュニティ作品には伝統的な形式のド

ティへの葛藤を取り上げた『雀斑』（熊沈

キュメンタリーが多かった（Robinson 2013:

秋月、2016 年）、女の子が好きな女子高生

120）。また、アクティビスト・ドキュメン

へのレイプ事件を映画化した『粉色薬丸』

タリーとして、クィアコミュニティ作品に（謝暁珊、2017 年）、若者のゲイ男性の欲情は胡傑や艾暁明、応亮などによるアクティを描いた『紅』（蒋鴻宇、2017 年）などが212

ジェンダー研究あり、90 年代を背景にした『繭』（梅儷瀠、第 25 号

2022 年作『安穏覚』を世に送り出した。

2017 年）と『紅裙下』（王凱旋、2018 年）

以上のように、筆者は新しい分類法を用はそれぞれ当時の女性間の欲情とトランいながら、中国インディペンデント・クィ

スジェンダー女性の境遇を繊細に描写し、ア映像の歴史と発展を整理した。これらの『隔離之夜』（林子鋒、2020 年）と『婚礼故作品は、制作目的がそれぞれ異なり、内容事』（趙巍、2021 年）は現在のコロナ禍におも多様性に満ちていて、その美学は決してけるクィア的な欲情に焦点を当てている。

画一的ではないが、現実に対峙する作品がこれらの作品のほとんどが短編映画で、そ多く、リアリスティックな表象スタイルがの多くはインディペンデント映画監督作品

顕著という特徴があるといえよう。

と同じように芸術性を追求しており、国内外の映画祭に入選され、評価されている。

Ⅴ．おわりに

中国本土では、卒業作品のテーマ選定は比本論文では今までの中国インディペンデ

較的制限が少ないため、一部の学生は卒業

ント・クィア映画に関する先行研究の問題

して商業映画業界に入る前に、学生だから点を明らかにし、中国インディペンデント

こそ許される創作の自由と大学の資源を活映画との関連性を強調しながら、中国イン

かして、卒業作品で性的マイノリティとい

ディペンデント・クィア映画史をより正確うテーマに挑戦している。この中には、性に網羅するための新たな分類法を提示し的マイノリティというテーマでデビュー作

た。それにより、これまで注目されてこな

あるいは卒業作を発表した後、その後の監かった学生作品を含む多くの作品が中国イ

督キャリアにおいてこのテーマに触れなくンディペンデント・クィア映画史に位置づなる人は少なくない。例えば、楊平道が短けられることが可能になる。それは中国イ編映画だった『陽春之春』をもとに長編映

ンディペンデント・クィア映画史をより詳画デビュー作の『好友』（2017 年）を制作

細に把握することができることを意味してして以降、性的マイノリティをテーマとすいる。特に性的マイノリティをテーマとる作品を撮っていない。それに対して、周する中国本土初のドキュメンタリーであ豪や蒋鴻宇など今後の継続的な作品制作にる『同志』を中国本土のインディペンデン

期待が持てるクィア作家も存在する。現

ト・クィア映画史に取り入れることで、そ在、映画制作の勉強でアメリカに留学中のの歴史認識をさらに広げることにつながる

周豪はクィア映画を制作し続け、新作のだけではなく、中国本土の性的マイノリ

短編映画『無地自容』（2021 年）は 2021 年

ティ当事者が最初からクィア運動の文脈にの Student Academy Award で受賞したほか、

おいて、能動的に自己表象を行っていた事

2022 年に BFI フレア：ロンドン LGBTQIA

実が分かる。これは今までの「異性愛者の＋映画祭の Five Films for Freedom（2022）に監督に表象される時代から当事者による自も入選した。蒋鴻宇は 2019 年に若者の同性

己表象の時代へ」という歴史的ナラティブ

間の欲情に焦点を当てた長編映画デビュー

を「当初から当事者による自己表象が行

213中国本土におけるインディペンデント・クィア映画史の再構築

われ続けてきた」と改めることにつなが作者による自由な表現」が体現する独立性る。そして、中国インディペンデント・やニュー・クィア・シネマの規範への批判

クィア映画の発展史を芸術映画制作、クィ性の視点から、これらの異なる作品のクィ

ア・ビデオ・アクティビズム、学生制作とア性に対する検証が可能になるだろう。こいう 3 つの異なる文脈から俯瞰し、作品内

れらの作品のそれぞれの流通や受容におい部の差異を浮き彫りにすることができる。

て、既存の体制や規範との交渉について研それらを踏まえ、論文の冒頭で述べた「制究することを今後の課題とする。

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（掲載決定日：2022 年 6 月 10 日）

216

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

Abstract

A Reconstruction of the History of Independent Queer Films in Mainlandhina sing A ew ode of lassification
Ning Yu
This article is positioned in the context of Queer Asia studies to examine the production of
independent ueer films in mainland hina. It intends to articulate this history using a new
approach. Initially, it describes the concept of hinese independent ueer films with reference to the research domains of hinese independent films and ueer films. ubse uently, itsuggests a new mode of classification for such films apropos the e olutionary history of hinese independent films. his proposed categori ation differs from the con entional methodology based on the filmma er s sexuality; the new classification mode di ides such films
into three groups art cinema productions by independent film directors, ueer community
productions in the form of queer video activism, and works by students. This proposed categori ation method is grounded in the discrete contexts within which the films were made.
Finally, the present study utilizes the proposed method to articulate the evolutionary historyof the hinese independent ueer film by analy ing certain neglected wor s such as the first
documentary Comrades

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standing of independent ueer filmma ing in mainland hina.
Keywords
hinese independent films, hinese independent ueer films, Comrades, queer video activism

217

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

書評
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219

書評

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ジェンダー研究

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221

書評

書評

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書評

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書ジェンダー研究第 25 号

2022 年

書評
Jan Bardsley

Maiko Masquerade:2021

978 0 520 296

Who would have thought that there was a

2

29 95

looks back to Mizoguchi Kenji’s Gion

serious, scholarly monograph to be written

bayashiabout maiko? Jan Bardsley shows in her

musumedeeply researched and carefully constructed

Omochabook that there most certainly is. Bardsley

produced in apan in thehas long been interested in representation,

women.

especially “the construction and influence

,

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,

oshio s Janken
u asa uinji sardsley focuses on wors, mostly by

There are discussions of Yamato Waki’sof cultural icons” (xii), and she has exploredmanga Kurenai niou

some of these icons in her earlier work. In

on Iwasaki Mineko’s memoir Geiko Mineko

this book, she examines “representations

no hana-ikusa: Honma no koi wa ippenof the maiko as a cultural icon of Japanese

dosu

girlhood for a national audience” (3). The, itself based; translated as Geisha, A Life,;oyama Ai o s manga Maiko-san-texts she analyzes include guides to life andchi no Makanai-san

work in Kyoto’s hanamachi; memoirs byon the okiya cook Kiyo and her maiko

former maiko and geiko; as well as movies,

pal Momohana; the NHK morning drama“light novels,” television series, and manga.

Dandan screened

Apart from the chapter on movies, which

aru a s, centered

; and

anami

olume light no el series

See the collection of essays Bad Girls of Japan, ed. Laura Miller and Jan Bardsley (New York: Palgrave
2005
Healing,” in Diva Nation: Female Icons from Japanese Cultural History, ed. Laura Miller and Rebecca
opeland,ni ersity of alifornia ress,
.

DOI：

.

225

書評

Chiyogiku ga iku, featuring

to understand her role in maintaining her

the teenage boy Okamura Mikiya whoarts community, sending a powerfully

crosses gender to masquerade as the maiko

conservative message about the end-goal of

Chiyogiku. There is also a chapter focusing

girlhood in Japan,” and “reassur[ing] viewers

on maiko visual comedy in everything fromof the nation’s well-being, its procreative

hand towels to manga. These amusing twists

future, and their identity as apanese.”on maiko as icon serve to “mute the historical

Maiko Masquerade began as an attempt

weight of [Kyoto’s] world heritage sites”

to answer questions posed by students in theand satirize the constraints of being a maiko.

“ eisha inistory, iction, and antasy”

first-year seminar, later undergraduate
Bardsley’s is no breathlessly adulatory

course, that Bardsley taught at theaccount. Throughout, she astutely places theni ersity of

maiko’s masquerade—the “endless public

for many years. In

performance of compliant femininity”

of discussing Masuda Sayo’s memoir—in a broader socio-political perspective.

Autobiography of a Geisha (Columbia

or example, in her discussion of three firstni ersity

orth

ress,

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, I had the pleasurewith students

person accounts of life in Kyoto’s hanamachi,

enrolled in the seminar and can vouch for its

she observes:

seriousness of purpose and the high standards
expected.

the personal success story as a genre

It is no surprise, then, that Maiko

complements the neoliberal climate of theMasquerade is designed for classroom use.

s in apan where the responsibility for

Bardsley begins each chapter with a clear

one s lifelong health and financial stability

scene-setting section, describing the subject

rests on one’s own shoulders. These

she will explore and the sources that willkinds of success stories tend to translate

illustrate the journey. She ends each chapter

forms of discrimination and structural

with a summary-conclusion. Her website

inequalities into personal hurdles that one

features links to teaching materials: reading

must overcome. One must steel individualquestions, writing exercises, and discussion

resol e, not buc the system.

activities, all requiring real engagement fromstudents.

ee https janbardsley.web.unc.

Likewise, in NHK’s Dandan, “the maiko

edu welcome to teaching materials . heas the quintessential Japanese girl comes

uses a wide range of texts and colleagues

226ジェンダー研究第 25 号

2022 年

will find their research generously cited

shop, do makeovers, and engage in romantic

throughout. I can see the book working infantasies of the mai o s sh jo girlhood.”a first-year seminar as well as a variety of

he finds that women professionals writers,other courses: on gender, girlhood, or popular

academics, artists—have also become

culture in Japan; on Kyoto as both Old Japan

consumers of hanamachi culture, enjoying

and ool apan

parties (ozashiki) with geiko and promoting; and in those examining

the creation of imagined communities andnational narratives.

its salon culture.
Maiko Masquerade is full of many

Bardsley shows that despite thesurprising discoveries. Bardsley writes with aperformati e effort re uired of a real mai o,light touch that successfully draws the reader

her image “works in Kyoto to create spaces

in to her analytic project. Even to one whoof female pleasure, sites and things thatli es here,

particularly welcome girls and women,

now.

yoto and apan appear different

domestic and international, to play, eat,

227

書評

書評
Chelsea Szendi Schieder

Coed Revolution:2021

978 1 780 11 5 3

25 95

Chelsea Szendi Schieder’s Coed Revolution:

fraught family dynamics of women activists,

the Female Student in the Japanese New

and particularly how parents’ variously

Left is an articulate and colorful contribution

viewed their daughters’ activism and, on

to understanding the gendered contours ofoccasion, shared their opinions in the media.

Japan’s 1960s–1970s student movement.

he opening chapter focuses onanba

endi chieder s boo offers a correcti e toand unfolds a diachronic history of female

existing representations of a male-dominatedactivists. The second chapter title derives

movement by providing a counter-history

from o orothat focuses on the figure of the female

Rebellion (Waga ai to hangyaku 1969), a

activist. She presents her work as a partial

posthumously published collection of thisrejoinder to Oguma Eiji’s 1968 (2009) andTodai graduate student’s writings. The author

Suga Hidemi’s 1968 nen (2006). While

discusses Tokoro’s criticisms of the capitalist

shifting our attention to women is important,logic of productivity versus horizontality andthis work can be simultaneously illuminating

women’s logic, which informed many of theyet harmful when undertaken without

principles of the en y t mo ement.

adequate care and citation.

Szendi Schieder draws on many insights

One of the book’s original contributions

itsu o s boo , My Love andere,

from Guy Yasko’s excellent dissertation on

is an analysis of the family background ofo oro and en y t .

well nown figures such asichi o

One of the primary aims of Coed Revolution(1937–1960) who is remembered as ais to analyze the mass media’s impact onmartyr of the 1960 Anpo struggle. Szendi

the movements, while exploring the themes

Schieder’s historiography illuminates theof vulnerability, violence and voice as it

228

anba

DOI：10.24567/0002000558

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

relates to the agency and representation

and richness to figures such as

anba,

of female activists. The author’s analysis

Tokoro and includes voices of feministof acti ists such asacti ists such as one u omo o andanba and o oro areoriwelcome contributions to our understanding

Setsuko in Chapter Three, titled, “Is theof their lasting contributions to the history of

Personal Political?” and Chapter Four,

communist and leftist postwar activism.

“When you Fuck a Vanguard Girl”—it is

A wonderful dimension of Szendi

unfortunate that the author fails to properly

Schieder’s book are the photographs thatcite published works. There are certainly

provide a rich visual representation of the

expectations and pressures in academia toera. These include photos from inside theappear original; however, there are also

university barricades (92), images of womenestablished referencing practices to cite

injured (88) and arrested (144) and making

works that have analyzed the same subject

onigiri (rice balls) (98). Coed Revolution

matter. For example, the context and content

contains a aluable photo ofabout

ashiwa a ianba in

hapterne has been

Chieko, the activist who was apparently

published in Organizing the Spontaneous

nicknamed “Gewalt Rosa” (138). The mass

(2001), and arguments in Chapters Two,media used this term for someen y tThree, and Four about New Left sexism andwomen activists, which combined themasculinist practices have been extensively

German word gewalt (meaning violenceaddressed in my book Scream from theand force) and Rosa, after Rosa Luxemburg

Shadows (2012) but appear without citation.

(1871–1919), the Polish revolutionaryoreo er, it is concerning how patterns

who was an inspiration for many Japaneseof citation and appropriation can maintainstudents. These women were considered

the racial dynamics in Area Studies/Japan

distinct from the negative stereotype ofStudies whereby Euro-American authors

the sexualized activist women who wereare privileged as knowledge producers due(mis)treated like “public toilets” or theto a history of global white supremacy andmore common role of female activists

colonialism.

who willingly offered what is considered

The most original content is in Chapter

feminized support work such as making food,Five, but is framed with a problematic

doing domestic labor, providing first aid,

subtitle: “the Creation of the Terrifying,

mimeographing flyers, and handbills, etc.

Titillating Female Student Activist.” This

While Schieder provides more depth

chapter discusses

ashiwa a i and

at

229

書評

iro o, the acti ist nown as “ i ubashi“ugly” Nagata (155), the author reproduces

101,” who became a model of resistancethe ilification of higenobu, the leader of thefollowing her refusal to reveal her identity todisbanded revolutionary group, the Japanesepolice while incarcerated. It is unclear how

Red Army, without engagement with their

these women are “terrifying or titillating;”

writing, thought, philosophy, and praxis.

however, these words reimpose a sexist

The author reinscribes the dehumanizing

and sexualized framing of women who

framing of Shigenobu as a “terrorist”

are ostracized and abjected for not being(155–6), a racialized and even racist term

nurturing, peaceful, and appropriately sexual,(especially when used in the US), withoutmodest, and chaste. Such terms reinscribe

critical contextualization. In addition, sheJapanese women activists as frightening andmistakenly blames Shigenobu for helping

alluring and reinforces the media’s dominantorganize the Lod Airport operation (155)perspective. While this approach is notwithout evidence, and thereby validates both

exclusive to this author, it is symptomaticthe mainstream media and the colonialistof how often non-Japanese scholars extract(US-Israel-Japan) states’ master narrative.

from Japanese history and claim expertise but

Fortunately, thanks to digital publishing

may fail to realize the unintentional harm oftechnologies, authors can repair suchtheir scholarship. In this chapter, the author

mistakes and harm to demonstrate an ethics

also addresses Nagata Hiroko (1945–2011)of care toward the subjects that they are

and Fusako Shigenobu (1945-), who are

rewarded for representing. As scholars,arguably the two most well-known women

we can adapt our practices to address past

activists of this era. In addition to restating

mistakes to avoid replicating gendered andthe media’s misogynist portrayal of the

racialized harm.

230ジェンダー研究第 25 号

2022 年

書評
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書評

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書評

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書評

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ジェンダー研究第 25 号

2022 年◆ 書評 ◆

元橋恵著『母性の抑圧と抵抗
ケアの倫理を通して考える戦略的母性主義』（晃洋書房

2021 年ISBN 978-4-7710-3443-3

3900 円＋税）

古久保（大阪公立大学

さくら

人権問題研究センター）「母性」を、あるいは「母親という経験」

性主義―』と題された本書は、まさにこのを積極的に評価することは、ジェンダーような問題意識に貫かれている。

研究にとってなかなかに難しいことであったように思う。

新自由主義的価値が圧倒的力をもつポストフェミニズム期において、産み育てる

女性学が誕生した背景には近代的性別

ことの自己責任化が一層進んでいる、と著

役割分業への問い直しがあったのであり、者は主張する（序章）。
それは恋愛の自己責

女性学の初期段階においてジェンダーと任化とあいまって、どのような相手と性関いう概念は、生物学的性を根拠に女性を母係を結び、どのような子育て協力をその相親としてのみみなそうとする運命論への批

手から引き出せるか、そのこともまた自己判として機能していた。
日本においても、近責任とみなされるような息苦しさでもあ

代化とともに女性に対して「良妻賢母」としる（第 4 章）（。家の外で）働くことがデフォて特に母親役割が強調されてきたことはルトとされた（それは 2015 年の女性活躍明らかであり、母であることを肯定的にと推進法により完成形を迎える）
現代においらえようとすることは、性別役割分業＝近て、「働く」ことと「産み育てる」ことの両方

代的ジェンダーを肯定することになるのでの「選択」の結果責任を、女性たちは一身はないかという警戒感が、ジェンダー研究に引き受けさせられているのである。

の基底に存在していたように思われる。

この過重な負担を強いられている状況

だがしかし、ジェンダー平等社会の実に対し、著者は M・ファインマン、E・キテ現を考えたとき、「母親という経験」を積イ、岡野八代などケア・フェミニズム研究

極的に評価することが今まさに必要とさを理論的支柱として（第 1 章）、
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れているのではないか。
『母性の抑圧と抵性主義」を主張する。特に著者が参照して抗―ケアの倫理を通して考える戦略的母いるのは、サラ・ルディクの「母的思考」を

DOI：10.24567/0002000561

237

書評

めぐる議論である。ルディクは、母親の活る（第 6 章・第 7 章）。

動すなわち「母親業」を「思考」であり「理ママの会は、政治に関心をもちつつも、性」に基づくものとしてとらえる。そのう

既存の労働組合や政党の運動に包摂されえで、母親が行っている実践と思考を、ケてこなかった若い世代の母親たちの政治

アと社会化の両側面から考え、母親業にお参加の新しい回路となった団体である。

いては自分と比べて圧倒的に脆弱な存在

かつての母親大会の母親が母親というである子どもの要求や必要に答えること「属性」によって政治的主体になろうとしへの関心に貫かれることを必然とする一たことに対し、ママの会の母親は、個人的方、母的思考は、自らがおかれている社会経験をもとに政治的に主体化する、と著者と対決し、別のあり方を変革していく潜在はいう（第 5 章）。
育児期待が上昇すると同的な力をもつと主張する。なぜなら、子ど時に自己責任化する現代にあって、ママのもを社会化させる過程は、現状存在する社会に参加した母親たちは、常に自らの母親会を肯定するだけでなく、この場所が子ど業について説明し周囲の理解を得る必要もにとって安全で適切かを問うことを必に迫られている。それゆえ、政治的活動現然とするからである。かつ、母親業を通じ場においても自分の経験や不安についてて、子どもという他者の人生と母親という具体的に言葉を尽くして訴える力をもっ自分の人生の間で個人の「自由」をめぐっている（第 6 章）。
著者はこのママの会の活て、他者を傷つけることなく折り合いをつ

動について、女性たちの経験が多様化し、けようとする葛藤を、非暴力的解決につな母親であることではすぐにはつながれなげようと試行錯誤を続ける力も養成されい現代という制約の中で、不可視化され個る。このルディクの議論とは、私的空間で別に経験されている母親業は政治的主題のケア行為が公的空間での社会変革をもの根幹にあるとして、政治的主体になる過とめる行為と必然的に結びつくことを示

程そのものが、母親のエンパワメントとな

唆するものである（第 2 章）。

りえていると評価する（終章）。

このルディクの議論を参照しつつ著者

まさに、母親であるがゆえに政治活動がは、母親たちの経験や実践に政治的可能制限されるという母性の抑圧に対抗する性を見出し、母親の政治的なエンパワメ

姿として、「戦略的母性」の表れをママの会

ントを重視する視座を戦略的母性主義の母親たちに見出すのである。それは母親として、積極的に評価しようとする。本著という「選択」をした女性に対し、自己責任

では実証研究として、2015 年に登場したや自助努力を押し付ける現代において、母「安保関連法に反対するママの会」（以後

親が政治的主体になるための回路としてママの会と略）を事例として考察していの「戦略」
だと評価できるのだ、と。

238

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

ケア論の枠組みを参照しつつ、「母親と的活動ではあるが、その活動ゆえに子どいう経験」が政治的主体を形成する、とすもの成長への関わりが不十分になったのる議論はオリジナリティが高く、たいへ

ではないか、という内省も語られているんに刺激的な力作である。

のである。いわば、「母親の経験」に基づくとはいえ、1950 年代の母親大会に対す政治活動が、その一方で「子ども」の成長

る「属性」としての母親の政治参加と、マと矛盾しないか、という恐れをママたちマの会の「個人的経験」に基づく政治参は感じざるを得ないわけだ。

加、という対比のあり方には、私としては「子どもにより良い社会を残したい」と同意できないところもある。
「母」であるいう思いを実現するためにこそ政治活動ことを称揚されながら、子どもを兵士とを行いたいという思いと、子どもの今をして国家に差し出すことが期待され続け大切にするためにより関わりたいというてきた戦時中の母親の「経験」があったか思いとが、葛藤を引き起こす状況はいまらこそ、「母親」としての平和を希求するだ克服できていない。

母親大会が共感を呼んだのではなかった

もっというならば、「戦略的母性」の実だろうか。その「経験」ゆえのラディカル

現のためには、一人の子どもに対して「母な要求を、母親の「属性」の枠に閉じ込め親という経験」をする複数の大人が必要ようとした政党政治からの圧力はあったであり、その複数の大人が交互に政治的ものの、母親大会を「属性」に基づくもの

活動をしたり、あるいは子どもの様子をとのみ評価するのは、果たして正当なの見ながら、子どもの「自由」と「成長」を最だろうか、という疑問はある。

大限生かしながら、子どもも連れて政治

また、ママの会の活動（政治的活動）の的活動をしたり、という判断を行ってい

継続の困難をみつめるとき、「戦略的母くことが必要なように思われるのだ。
「母性」の実現は、道半ばではないのか、とも親という経験」を行う人とは、家族の中に思われる。

でも外にでも存在しうるだろう。
「母親と本書におけるママの会の母親へのインいう経験」が、産んだ母親に特化されず、タビューの中では、ママの会の政治活動

性別からも自由に存在しうる時、初めて、を行いつつも、ママ友コミュニティの中「戦略的母性」という政治的主体の戦略性で政治の話をする困難も語られている。

は担保されるのではないか。本書を読み自分が政治的であることが子どもの友人ながら、私自身はそう思った。

関係に影響を与えるのではないか、といしかしながら、だからこそ、本書は今後う不安が語られており、また、子どもの生の「母性」をめぐる研究の発展のための重きていく将来を考えるからこそ行う政治

要な礎になる研究であると言えよう。

239

書評

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ジェンダー研究

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ジェンダー研究第 25 号

2022 年

書評
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書評

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251

書評

書評
Masako Ishii-Kuntz, Guro Korsnes Kristensen and Priscilla Ringrose, eds.

Comparative Perspectives on Gender Equality in Japan
and Norway:2021

978 1 032 02779 1

120 00

Yuko Onozaka

Scandinavian countries are the champions

equality occurs, from the perspectivesof gender equality, whereas Japan isof family and home (Part I), education

substantially lagging. This is a generally(Part II), media (Part III), sexuality andaccepted perception supported by statistics

reproduction (Part IV), and by the dialog

and international rankings. Nevertheless,between two gender scholars (Part V). It

this book begins by highlighting theis presented as an anthology, the fruit ofcommonalities shared by Japan and Norway:

an ambitious collaboration project among

both countries possessed similarly traditional

16 gender studies scholars in Norway andgender norms and division of household

Japan. The authors synthesized the insights

tasks, and many pivotal moments that shaped

from both countries and across themes,

women’s social standing in each country

thereby providing a convincing picture of theoccurred simultaneously. So, why are they

commonalities and differences between theso different today? Do they still share any

two nations.

commonalities? This book endeavors toanalyze these intriguing questions.

If one looks back into the late 19th century,
women’s primary roles were homemakers in

Surely, a country’s state of genderboth countries. Following the second world

e uality is influenced by the larger societal,

war and through the waves of modernization

economic, and cultural contexts. The bookand economic growth, gender equal

provides interesting insights through deepeducation was envisioned in both countries

comparisons between the two countries,(Ch. 4) as gender equality was presented

emphasizing both the processes andas an important policy agenda. Then, bothmanifestations through which gender (in)countries experienced the second wave

252

DOI：10.24567/0002000566

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

feminist movement in the 1970s (Ch. 1) andthe promotion of female scholars (Ch. 7).

increased female labor force participation

However, a more fundamental difference isthrough the 1980s (Ch. 4). In the 1990s,

the perception of gender quality in society

fathers’ participation in childrearing became(Conclusion section). In Norway, gender

an important issue, and paternity leaveequality is considered a human right, while

policies were developed throughout this

it is an “issue to be discussed” in Japan. The

decade (Ch. 3). However, both countries

importance of gender equality is undisputed

have experienced a generally declining

in Norway, meaning that society andfertility rate since the 1960s (Ch. 11).

policymakers can focus on how to achieve

Issues surrounding sexuality (Ch. 10) and

it. In contrast, Japanese people are still

reproductive rights (Ch. 12) are relatively

culturally more adherent to traditional gendernew, so the current states are similar.

roles (Ch. 2) and seem unable to reach ai ewise, no systematic country differences

consensus on action.

are found regarding the introduction andAs a Japanese woman living in Norway

discussion of feminist values in higher

and working as a scholar and an educatoreducation, primarily due to the lack ofin a Norwegian university, I read this book

accepted pedagogical practices (Ch. 6).

with great interest. Japanese people often

Despite these similarities within theautomatically assume that Scandinavian

dynamic societal changes, the two countries

countries have always been gender equal.

are currently observed in substantiallyThis book shows that it is not so—Norway

divergent states of gender equality. In

became a gender equal nation throughNorway, women are better educated with

political will and social changes. There area higher labor force participation (Ch. 4),

glimpses of changes in modern masculinity

a higher ratio of women in higher-status

and increased childcare participation among

positions (professors, Ch. 7), and a more

fathers in Japan that could positively

equal division of household work (Ch.

influence gender equality. In addition, the2 and Ch. 5) than in Japan. So why arebook provides a more nuanced picture ofthere differences? There are clearly direct

gender equality in Norway, where men andand substantial influences from the policy

women still beha e differently regarding the

instruments implemented to achieve genderchoice of study fields, occupations, work

equality, such as paternity leave (Ch. 3)

hours, and division of chores. They are also

and comprehensive measures to support

not free of time-bind, despite the generally

253

書評

shorter work hours.

of the strong egalitarian belief embedded in

Although the book discusses gender

Norwegian society on its implementation ofequality from diverse perspectives, it focuses

gender equality compared to the patriarchal

on the domains of home/family and school.

and hierarchal Japanese society.

Consequently, it lacks a thorough discussion

In conclusion, this book provides valuablesurrounding the workplace. I believe thatknowledge and insights toward a better

including perspectives from economics,

understanding of the background andmanagement, and leadership literature canprocesses of achieving gender equality forenrich the discussion. For example, Norway

scholars, practitioners, and readers interested

was the first to implement the mandatory

in gender equality in Norway, Japan, andgender quota on corporate boards. It would

beyond.

also be interesting to understand the influence254ジェンダー研究第 25 号

2022 年

書評
シア・
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訳

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2021 年

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書評

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第 25 号

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257

書評

書評
家

美

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の

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の

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2021 年

978』り7710 3 72 3

2800

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書

258

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DOI：10.24567/0002000568

ジェンダー研究

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259

書評

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2017 。

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セクシュア

、この

。 性が れでも射ないこで い ない日 の 性のといて、 書を手めて えたい。

ての

―

さ

をめぐ

参考文献
2017
13
1
200 「
『 性
』と
『
と 性』
社

260

と

の

、

て」 岡

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

書評
・ジ

訳

『

たいてい

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月書

2021 年

978』ための 10272 33103 1

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の
訳する

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ィ

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ている。 のいないることができDOI：10.24567/0002000569

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261

書評

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262

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ジェンダー研究

な

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て

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この
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第 25 号

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263

書評

書評
美

『

子

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書

』

社

2021 年

978309 6313 9

860

修

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も

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な書評

、 想 な

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『

』
『

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の

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『

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の

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264

で
、

ているだ

。

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ことを

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の

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る

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『

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べき

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とも批評

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める

、 書
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あるが、

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で

で

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いて え るを ない これ

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の

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ない。

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書

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が

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ただ

で

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り 」で

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の
た

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向 文のでさえない もれない。とい のも、「といコミュニケーション

たで現代

な

て
、

を現す。

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されている。

、

のエン
とこ

も

が、ある

書で

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きる

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、ない

DOI：10.24567/0002000570

ジェンダー研究代のが人です。 たが
ス』も『

の

ア

て『

人

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い』も『

する

な

』も、

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。3

」37 頁

である。

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た

」と

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の

て、
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た、

と

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た

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社

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り

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な

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例えば

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ッ ー

の

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の

、

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の『

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が

、 の

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との

が

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のもと

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が

、

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な
で

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た

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フ

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の

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ミニ

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の

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な

社

、さ

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て

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』論 、

が

と

の

を

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、 の

社

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の

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の

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ー

ば」

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でい

である 、ス

て

の

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で

」

た

性

を

ミニ

とな ているのだ。

るといもえても、例えばものだとい ことである。

書

き、

との

、 の

と た

の

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た

であるな 、 れな とも れをたいであり、 代社 と すな

を

の

の

社

を、
「

」とい

な

もた

めるのだ。

な

いて「 ア

る。 と
社 の

の

な

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て

である
な

、

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こ
を

、ハ

の

な

する。 書

」

性が

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の

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めてい と、この「 ア

あると

」 な

のことである。

だが、

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を

る。な

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する

の

の『ハイジ』

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ア
『

現
な

「

社

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頁

ア

を

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「 と 話」 な て

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ここで「

2022 年と えば、 ッ ー アン でのの

第 25 号

ミニ

が

の

が、 の

性を

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と

の

た
文

の
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265

書評

るのだ
、

。

り、

の

が

社

いる

が

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さて、
「 ア
、

を

て

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文

である。

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な

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と の ア

と

える

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た『

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現されている。 も も家
、
「

である

の想 であるをめている 、さる「をあき めて

。
アンが

の

なるとい

れこ

た

「 と 話」 な て『赤 のアン』が ール

がを

チ ーを ー ードとする

が

ーの

「

て

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。

を

て

だ 」
を

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と

る

が

な性

とい

で

い

な

書で論じ

え

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フ

を

する。

の

たな

た

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するの

書で この

あるだ

とい

れ

ミニ

た

を

な対 の
ることであ

』 、の
て、

な

で 論じ れていない。 た、

の

な

性性の
でもあ

の

と 、

を

を

こと

の

。
『

する
じること

を

でも、 た

でもな 、
「
て

」なものと

ているのである。

参考文献
フィッシ ー マーク セ スチ ン・ ロイ

266

訳 2018『とてすることで な 、 の対 の

だ。
、

。
この

の での

る。だが、 ア

を き
ミニ

をするこ

を特 とする ス フ ミニ
の

り、

フ ミニ

、

な

とも、こ

ー、 ール ル

する とい

と 、平

である。

ア

1990 年代」とがり ていた フ ミニンな「されるフ ミニシニシ

でのマーク・フィッ
ア

ないとい
の

ための
「 ア

の

たものである。 れと、するのである。

、

シ

現

ア

い た

」
の

だ を

する 想」121 頁 だ

の

れ

りと

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Journal of Gender Studies No.25, 2022 (Total of 42 issues)Contents
1

Editor’s Note
Editor-in-Chief

2

Foreword
Chika AMANO

Special Section: Where We Are Now in Feminist Art Histories
Research Article

9

The Introduction of Gender Art Historical Methodology to Representations of Modern
Society: Using Ama’s Portrayal in Modern Japan as an Example
Tomoko KIR A

25

The Politics of Eros: Japanese Art between 1960 and 1970
Izumi NAK AJIMA

43

Modernism and the “Woman” Artist: Romaine Brooks’ Sapphic Modernism
Chika AMANO

65

Wartime Women Painters Crossing Borders: Haruko Hasegawa, Fumie Taniguchi, andMitsuko Arai
Megumi KITAHAR A

Special Contribution

85

Gender Perspectives Open New Horizons in Art History and Image Studies: Responses
to Four Reports
Mayumi K AGAWA

97

Constance Stuart’s War: Women and Documentary’s Excess
Tamar Garb (translated by Naoko UCHIYAMA)

Articles119

The Effectiveness and Challenges of Intersectionality in Public Policy: An Analysis
Using the Perspective of Theoretical Frameworks and Critical Praxis
Mami TAK AHASHI

139

Multiple Orientations as Animating Misdelivery: Theoretical Considerations on Sexuality Attracted to Nijigen (Two-Dimensional) Objects
Yuu MATSUUR A

159

Bodies That Appear “Before the Law”: Rethinking and Integrating the Basic Conceptsof Cornell and Butler
Shinichi NAGANO

177

To Speak and to Speak Out: Reflections on Identity in Sexual Assault and Trauma Care
Hitomi INOUE

197

A Reconstruction of the History of Independent Queer Films in Mainland China Using
A New Mode of Classification
Ning YU

219

Book Reviews

272

Editor’s Postscript

274

Editorial Guidelines
271

編集後記
私は、
『ジェンダー研究』がリニューアルされた 21 号から編集事務局のスタッフとして制作に携わらせていただいた。25 号は、制作途中の 2022 年 3 月末で、編集事務局長であった
平野さんと、私が退職することになり、編集事務局内の大きな変化の中で、あらたに着任された嶽本新奈さん、黒岩漠さん、研究所内のスタッフが協力して作業をすすめてくださり、
こうして無事刊行されたことを本当にうれしく思っている。そして刊行に向けての皆さんの頑張りやチームワークのよさに心から拍手を送り、お礼を申し上げたい。
『ジェンダー研究』編集事務局での私の主な担当は書評の編集であった。書評書籍の選定
から、評者への執筆依頼、届いた原稿の編集等の作業を通して、私自身、色々なことを学ばせていただいた。また、自分の研究分野ではあまり接点のないような研究者とも多く知り合うことができ、本当に貴重な経験をさせていただいたと思う。『ジェンダー研究』に掲載される書評はどれも、ジェンダー研究で注目される最新研究に関する書籍をとりあげており、書評の編集を通して、私自身、ジェンダー研究の動向からジェンダー問題の奥深さまで学ぶことができた。今後も『ジェンダー研究』が国内外の多くの研究者にたくさんの刺激を与え、ますます注目される雑誌として発展していくことを心から願っている。
仙波由加里（お茶の水女子大学ジェンダー研究所

研究協力員）『ジェンダー研究』25 号の制作途中である 5 月から編集作業を引き継ぎ、前任者の平野さん、仙波さんの助言を仰ぎつつ、編集長、編集委員会の先生方、編集スタッフに加え、滝さん（会計）、梅田さん（送付先の管理）、稲垣さん（ポスター等広報）のおかげでなんとか刊行までこぎつけられました。とりわけ、編集事務局が手薄な期間に滞りなく編集作業を進めてくださった和田さん、稲垣さんのご尽力がなければ発行はより遅れていたかもしれません。深く感謝いたします。
今号の特集は「ジェンダーの視点に基づく美術史研究の現在」をテーマに論文 4 本と特別寄稿 2 本から構成されています。特集論文 4 本はいずれも厳格な審査を経ており、美術史研究とジェンダー分析の接合点を見定めるのに相応しい最先端の論文たちです。ぜひ特別寄稿と併せて読んでください。ところで、これまでにも学会誌などの編集経験をもつ私ですが、『ジェンダー研究』の投稿論文の多さに驚きました。投稿数が多いということはそれを審査する査読者もまた多いということです。貴重な時間を割いて審査をしてくださった学内外の研究者の方々に厚く御礼を申し上げます。厳しい審査を経て掲載された 5 本の論文は力作揃いです。残念ながら掲載が叶わなかった論文も審査コメントとそれへの応答過程でブラッシュアップされていくのを目の当たりにしました。次号への投稿を期待しています。
最後になりましたが、特集、一般投稿論文の校閲を担当してくださった岡本友佳さん、様々な要望に応えてくださった能登印刷・遠藤唯さん、特集テーマに合った色味の組み合わせで素272

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

晴らしい表紙を作成してくださったデザイナーの塩飽清海さんに心からの御礼を申し上げます。
嶽本新奈（お茶の水女子大学ジェンダー研究所

特任講師）

今号の編集作業を新たなメンバーに引き継ぐために、平野さんや仙波さんが諸々のご用意をされていたであろう 3 月、私はというと、よもや自分が 2 か月後にお茶の水女子大学のジェンダー研究所で学術雑誌の編集に関わっていようとは微塵も思っていなかった。5 月に着任して今号の書評編集を担当することが決まったときも、これから自身が過ごすことになる日々について、何のイメージすらも持てていなかった。右も左も分からぬままに『ジェンダー研究』という素晴らしい雑誌にわずかでも貢献できたとすれば、それは先任の方々が残しておいてくれたもののおかげであり、何より繰り返しのご相談に付き合っていただいた嶽
本さんと、素晴らしい校閲作業をしてくださった和田さんのおかげだ。書評を引き受けてくださった皆様、能登印刷の遠藤さん、そしてこの素晴らしい機会を与えてくださった申編集長にも感謝を述べたい。
黒岩漠（お茶の水女子大学ジェンダー研究所

特任アソシエイト・フェロー）『ジェンダー研究』編集部を牽引してくださっていた平野さんと仙波さんが、ジェンダー研究所を去ると知らされたのが 2022 年 2 月。以後、後任の先生方のご着任まで限定的に私と稲垣さんが編集事務の一部を代行することになり、怒濤の如く押し寄せる作業をなんとかこなそうと奮闘する日々となりました。すべての原稿は、ご執筆された研究者の皆様方のいわば魂が込められたものであり、些かも疎かに扱うことは許されない。そう心得て編集作業にあたりましたので、嶽本先生と黒岩さんが編集部を力強く引き継いでくださったときは、重責から解放された思いでした。刊行に至ったことを嬉しく思うとともに感謝の気持ちで一杯です。これまで編集を担ってくださった平野さんと仙波さんに改めて感謝申し上げます。そして、編集スタッフの一員として『ジェンダー研究』に関わる機会を与えてくださる申編集長に、心より感謝申し上げます。
和田容子（お茶の水女子大学ジェンダー研究所

アカデミック・アシスタント）（※平野恵子さんの編集後記は次号に掲載予定です。
）

273

『ジェンダー研究』編集方針
1『ジェンダー研究』（以下、本誌）は、学際的・国際的なジェンダーに関する最新の研究成果を発信し、グローバルなジェンダー研究の発展に寄与する。

2

本誌は、特集記事・投稿論文・書評からなる。

3

本誌は特集記事を企画し、時宜にかなったもの、国際的な関心の高いもの、新領域を開拓するものなど、現在のジェンダー研究にとって重要であるテーマで、質の高い論文を掲載する。

4

投稿論文は、国内外・学内外を問わず公募し、厳正な審査を経て掲載することで、質の高い学術論文の国内外への頒布を進める。

5

書評は、国内外のジェンダーに関する書籍を厳選し、最先端の研究動向の紹介およびそれについての考察を加えた論評を行う。

6

本誌の刊行により、国内外・学内外のジェンダーに関する研究の発展を促進し、グロー
バルかつ有機的な研究交流の構築を目指す。そして、国立大学法人として、男女共同参
画社会の実現に貢献する等の、社会的要請にも応える。

『ジェンダー研究』投稿規定
1

投稿する論文は、女性学・ジェンダー研究に関する、学術的研究に寄与するものとする。

2

投稿者は、国内外を問わず、学際的に女性学・ジェンダーに関する研究に従事する、原則として修士号取得相当以上とする。

3

投稿する論文は、未発表の論文に限る。なお、この規程に違反した場合、新たな投稿を受け付けないなど、しかるべき措置をとる。

4

論文執筆における使用言語は、原則として日本語または英語とする。日本語／英語以外の言語による投稿に関しては、編集委員会において検討する。

5

投稿論文は、・日本語の論文は、注・図表・参考文献を含めて 20000 字以内。
・英語の論文は、注・図表・参考文献を含めて 8500 ワード以内。
・なお、1 図表 500 字相当、1 ページを要する場合は 1000 字相当とする。
・挿図の場合は、1 ページあたり 1000 字、刷り上がり 20 頁内に入ることを原則に、
およそ 20 点までとして全体を構成する。
・挿図に用いる図版の掲載許可については、投稿者が自らの責任において然るべき手続きをとる。なお許可に要する費用は、投稿者負担とする。
＊定められた字数などの制限を超えた場合、形式において甚だしく不備がある場合には、受理できない。

274

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

論文の提出時には、本文・図表・参考文献のほかに、以下についても提出すること。

66-1 表紙。論文タイトル（副題も含む）と投稿者氏名・所属を、日本語と英語とで記す。
（タイトル等の英語表記は、確認のうえ編集事務局で変更する場合もある。）
6-2 日本語要旨。400 字以内。
6-3 英語要旨。200 ワード以内。ネイティブチェック済のもの。
6-4 キーワード。日本語・英語ともに 5 語以内で、それぞれの要旨の後に記載する。
なお、執筆者を特定するようないかなる情報（謝辞、科研番号）も記載してはいけない。
投稿論文は、ジェンダー研究所ウェブサイト上の、以下のいずれかの投稿フォームより、

7

必要事項を入力したうえで、メール添付にて送付すること。
日本語投稿フォーム

https://form.jotform.me/72482244933459

英語投稿フォーム

https://form.jotform.me/72488720633461

本文と要旨などのテキストのデータは Word と PDF のファイルにし、図、表のデータは

8

Word または Excel と PDF にし、写真は JPEG と PDF のファイルにして提出すること。
他の文献等から図、表、写真などの転載を行う場合は、原則として投稿者が自らの責任

9において必要な手続きを行う。その際の費用に関しては投稿者が負担する。
本文、引用文、参考文献、注については、別に定める＜『ジェンダー研究』執筆要項＞

10に従う。英語の投稿論文は Style Sheet for Journal of Gender Studies とする。
投稿論文の掲載の可否は、査読者による審査のうえ、編集委員会が決定する。ただし、

11

本投稿規定・執筆要項や本誌の趣旨に合致しない原稿、また学術的論文としての水準を著しく達していないと判断された場合、審査の対象外とする場合もある。
編集委員会は、査読者の審査にもとづき、投稿者に論文の修正を求めることがある。求12められた投稿者は、速やかに論文を修正し、修正対応表をつけて、メールにて提出しなければならない。
13

投稿者による校正は原則 2 回までとする。

14

投稿後、投稿論文を取り下げる場合は、速やかに編集委員会に申し出ること。

15

原稿料の支払い、掲載料の徴収は行わない。ただし、図・表・写真などが多い場合には、執筆者による自己負担となることがある。
掲載論文の著作権はお茶の水女子大学ジェンダー研究所に帰属するものとする。転載を

16

希望する場合には、編集委員会の許可を必要とする。
改訂

1．2017 年 10 月 27 日制定
2．2021 年 5 月 14 日改訂275

『ジェンダー研究』執筆要綱
http://www2.igs.ocha.ac.jp/wp-content/uploads/2019/11/yoko2019.pdf

276

お茶の水女子大学ジェンダー研究所『ジェンダー研究』第 25 号
編集委員会
編集委員長
申 琪榮

お茶の水女子大学ジェンダー研究所

編集委員
天野 知香

お茶の水女子大学基幹研究院文化科学系

水野 勲

お茶の水女子大学基幹研究院人間科学系

森 義仁

お茶の水女子大学基幹研究院自然・応用科学系

石丸 径一郎

お茶の水女子大学基幹研究院人間科学系

大橋 史恵

お茶の水女子大学ジェンダー研究所

倉光 ミナ子

お茶の水女子大学基幹研究院人間科学系

脇田 彩

お茶の水女子大学基幹研究院人間科学系

学外編集委員三浦 まり

上智大学法学部

金井 郁

埼玉大学経済学部

北原 恵

大阪大学文学研究科

板井 広明

専修大学経済学部

Jan Bardsley

ノースカロライナ大学

Karen Ann Shire

デュースブルグ・エッセン大学

編集事務局
平野 恵子（特集、研究論文編集） お茶の水女子大学ジェンダー研究所（2022 年 3 月まで）
仙波 由加里（書評編集）

お茶の水女子大学ジェンダー研究所（2022 年 3 月まで）

嶽本 新奈（特集、研究論文編集） お茶の水女子大学ジェンダー研究所（2022 年 5 月から）
黒岩 漠（書評編集）

お茶の水女子大学ジェンダー研究所（2022 年 5 月から）

和田 容子（校閲、マネージメント）お茶の水女子大学ジェンダー研究所

2022 年 7 月 31 日

発行

編集・発行 お茶の水女子大学ジェンダー研究所〒112-8610 東京都文京区大塚 2-1-1
TEL: 03-5978-5846
igso ce cc.ocha.ac.jp
http://www2.igs.ocha.ac.jp/
表紙・目次デザイン 塩飽
印刷・製本

晴海

能登印刷株式会社

Institute for Gender Studies, Ochanomizu University

Journal of Gender Studies No. 25
Editorial Board
Editor-in-Chief

SHIN, Ki-young

Institute for Gender Studies, Ochanomizu University

Editorial Board Members

AMANO, Chika

Humanities Division, Faculty of Core Research, Ochanomizu University

MIZUNO, Isao

Human Science Division, Faculty of Core Research, Ochanomizu University

MORI, Yoshihito

Natural Science Division, Faculty of Core Research, Ochanomizu University

ISHIMARU, Keiichiro

Human Science Division, Faculty of Core Research, Ochanomizu University

OHASHI, Fumie

Institute for Gender Studies, Ochanomizu University

KURAMITSU, Minako

Human Science Division, Faculty of Core Research, Ochanomizu University

WAKITA, Aya

Human Science Division, Faculty of Core Research, Ochanomizu University

MIURA, Mari

Faculty of Law, Sophia University

KANAI, Kaoru

Faculty of Economics, Saitama University

KITAHARA, Megumi

Graduate School of Letters, Osaka University

ITAI, Hiroaki

Faculty of Economics, Sensyu University

BARDSLEY, Jan

University of North Carolina

SHIRE, Karen Ann

University of Duisburg-Essen

Associate Editors

HIRANO, Keiko (Special Section, Articles)

Institute for Gender Studies, Ochanomizu University

SEMBA, Yukari (Book Reviews)

Institute for Gender Studies, Ochanomizu University

TAKEMOTO, Niina (Special Section, Articles)

Institute for Gender Studies, Ochanomizu University

KUROIWA, Baku (Book Reviews)

Institute for Gender Studies, Ochanomizu University(Until March, 2022)(Until March, 2022)(Since May, 2022)(Since May, 2022)

Managing Editor, Proof Reader

WADA, Yoko
Institute for Gender Studies, Ochanomizu University

Date of Issue:

July 31st 2022

Publisher:

Institute for Gender Studies, Ochanomizu University
2-1-1 Ohtsuka, Bunkyo-ku, Tokyo 112-8610, Japan
Tel : 81-(3)-5978-5846
mail igso ce cc.ocha.ac.jp
URL: http://www2.igs.ocha.ac.jp/en/

Cover Design:
rinting

SHIWAKU, Harumi

ce and oo binder Noto Printing Corporation