ジェンダー研究

Special Section

第 25 号

2022 年

Where We Are Now in Feminist Art Histories

エロスの政治学― 1960-70 年代の「日本の」美術
中嶋泉（大阪大学）
1960 年代から 1970 年代、世界各地で、「エロス」は人間解放の思想として受け止められ、多くの作家がヌードのイヴェントや性の表現を試みていた。ところが日本ないし日本出身のアーティストの間では、男女で「エロス」に関する解釈や表現が異なっていた。吉岡康弘とオノ・ヨーコは、共通して「性器を直接撮影する」という試みをしたが、オノの映像作品に見られる表現が女性の「エロス」の解放を志向しているのに対し、吉岡は女性を物象化し、沈黙させることで「エロス」を否定した。草間彌生と工藤哲巳は同じ時期に男根状のオブジェを発表し、それは彼女／彼らのアイデンティ
ティと関わる。草間は男根を複数化し、それとあえて戯れて見せることで、「エロス」
を支配する解放された女性として自己を表現した。工藤の男根は西洋中心主義の象徴であり、その暴力的とも言える抑圧のパフォーマンスによって、日本人男性のアイデ
ンティティの再構築を行っていたと言える。

キーワード

エロス、ジェンダー、セクシュアリティ、アート、フェミニズム

I．はじめに二つの同時代的な美術の出来事から話を始めてみたい。

が入れられたそれらは無数に制作され、ソファに、はしごに、壁に取り付けられ、環1957 年 に 渡 米 し た 草 間 彌 生（1929-）

境的に広がっていった。この形態はしばし

は、「イ ン フ ィ ニ テ ィ・ ネ ッ ト」 な ど のば「男根」のようだと言われ、男性性に対大規模絵画の発表を経て、1962 年頃からし「強迫的であると同時にユーモラス」な

ニューヨークで奇妙な突起物を作り出し意味が与えられているとされてきた 。

た【図 1】。布でできた袋状の形態に詰め物
1

1

同じ頃、1962 年の東京で行われた第 14Alexandra Munroe, “Obsession, Fantasy and Outrage: The Art of Yayoi Kusama”, in Yayoi Kusama: A

DOI：10.24567/0002000545

25

エロスの政治学【図 1】 草 間彌生《集積 No.2》1962 年 詰め
物入り縫製布、彩色／長椅子の骨組み
88.9x223.5x102.2cm, Hood
Museum of Art, Dartmouth: Giftof Mr. and Mrs. Harry L. Tepper;
S.974.374. © Yayoi Kusama【図 2】工藤哲巳《インポ分布図とその飽和部分に於ける保護ドームの発生》1961-62
年、第 14 回読売アンデパンダン展展示風景、撮影：吉岡康弘 © ADAGP, Paris& JASPAR, Tokyo, 2022 E4662

回読売アンデパンダン展にて、工藤哲巳（1935-1990）もまた、男根のように見える

わち 1960 年代初頭から 1970 年代にかけてオブジェが多数取り付けられたインスタの一時期、美術には「性」の表現が横溢しレーション、《インポ分布図とその飽和状ていた。日本だけでなく世界各地で、絵画、態における保護ドームの発生》を発表し映画、演劇、ハプニング、パフォーマンスな

た。会場の一室を占有して展示された同作

どすべてのメディアにおいて、性のイメー

品内では、「インポ」の名が示すとおり、男ジやヌードが取り上げられたのである。ク

根的な黒い物体は垂れ下がり、床に力なくイア・アートの研究者、ジョナサン・D・

横たわっていた【図 2】。

カッツ（Jonathan D. Katz）は、この時期、これらのあからさまに性的なイメージ

性の表現はニューヨーク、リオ、東京、ロが、活動の場所を異にする二人の日本人のンドンなどの数多くの都市でみられ、性的男女のアーティストに同時期に採用されたな表現を用いるアートは、史上初のグローことに意味はあるのだろうか。その同時代

バルな美術状況を作り出していたと述べて性、表現の類似、そして違いはいったい何いる 。そして、この時代、こうした性的イを示唆するのか。これは日本の女性と男性

メージの氾濫にともなって、世界的に用いのジェンダーについて、何か意味のあるこられた概念は「エロス」だった。

とを伝えているのだろうか。
これから述べるように、この時期、すな

2

フェミニズム美術の研究は、これまでにも、1960、70 年代の美術におけるエロス

Retrospective, center for International Contemporary Arts, New York, 1989, p.23.
2

26

Jonathan D. Katz, “Naked politics: the art of Eros 1955–1975”, in Queer Diﬃculty in Art and Poetry, Routledge,
2017, p. .

ジェンダー研究第 25 号

2022 年への注目が、女性自身の性を解放する運動

再解釈することによって、1950 年代末以降を促したことを指摘してきた 。だが、この人口に膾炙することになった。ジークムン

エロスの流行は当然のことながら女性アー

ト・フロイト（Sigmund Freud）によれば、ティストだけのものではなかった。言うま

個人の成長過程、文明の発達過程は、エロでもなく、美術における性の表現は歴史的スを抑圧する過程である。マルクーゼはこに男性アーティストに占有されてきた。だの著作において、20 世紀後半以降の文明が後述するように、エロスという概念のもの発展により死への衝動が肥大化して人類とに性のあり方が見直されたこの時期、男の破滅に繋がる可能性があると指摘し、そ性がエロスをどう扱ったかは興味深いテー

こから脱出するためにエロスの解放と復権マである。上述の工藤に典型的にみられたが必要だと主張した。これは「性器の優位

ように、男性アーティストもまた性の表現に縛られていた性」から人格全体のエロスに携わり、エロスをテーマとした作品を発化の変化であると語られる 。マルクーゼは表したのである。

フロイトの論を敷衍して、エロスとは、肉34

本稿では、フェミニズムの流れを汲む女

体的な快楽と精神的なつながりを前提とし性アーティストの表現もたどり直しつつ、た人と人との共同関係を意味するものだと

男性アーティストにおける性の表現の意味

し、新たな男女の性、他者との繋がりを前も比較検証する。具体的には、1960、70 年「エロス」の議提とした性を提案している 。

代の「日本人」、ないし「日本出身」の女性論は、欧米において性革命とそれによる自アーティストの作品との比較から照射され己解体の運動を呼び、性の欲動が生命エネ

る「日本の」男性アーティストのセクシュ

ルギーであるというフロイトによる議論、

アリティとジェンダーについての考察にた

ヴィルヘルム・ライヒ（Wilhelm Reich）がどり着くことを目標としている。

唱えた性的快楽の宗教性、マルクーゼの文

5明論などが影響し、運動が興隆した。第二II．
「エロス」の文化と「日本の」アーティスト

次世界大戦後世代の若者はとくに、マル「エロス」は、根源的快楽の欲求あるいはクーゼの理論こそ近代が陥った深刻な危機

生の欲動として説明されるフロイトの精神を打開する道と信じ、それを「性の解放」

分析の用語である。それを、ヘルベルト・という生き方をとおして実践しようとした

マルクーゼ（Herbert Marcuse）が 1955 年（邦のである。その文化的実践が、性の表現で訳は 1958 年）の著作『エロス的文明』であり、ヌードのイヴェントであった。

3

例えばルーシー・リッパード（Lucy Lippard）は、1970 年代以降のアートにおいて現れる女性のボ
ディ・アートの性的、ジェンダー的含意について議論している。Lucy Lippard, “The Pain and Pleasure of
Rebirth: European and American Womenʼs Body Art”, The Pink Glass Swan: Selected Feminist Essays on Art, The
New Press, New York, 1995 (Reprinted from Art in America 64, no.3(May-June 1976).

4

ヘルベルト・マルクーゼ『エロス的文明』南博訳、紀伊国屋書店、1958 年、182-183 頁。

5

前掲書、187 頁。

27

エロスの政治学

冒頭でも述べたとおり、この運動は一部を問い直すような試みが行われていた 。そでは、女性解放運動やフェミニズムの展のようななか、女性たちも「肉体復権派」

開に連なっていった。例えば米国ではパなどと呼ばれていたこのエロス再考の運動

フォーマンスの分野で性の表現が大きく取にかかわっていたのである。

7

り上げられ、キャロリー・シュニーマン

アンダーグラウンド文化ばかりでなく、（Carolee Schneemann）やイヴォンヌ・レイ

いわゆる美術にもエロスの波は押し寄せ

ナー（Yvonne Rainer）、草間彌生、シャーた。しかしながら、こちらでは女性の活動

ロット・モーマン（Charlotte Moorman）なの痕跡はほとんど残されていない。

どの女性アーティストが、自らの身体を取冒頭の工藤に代表されるように、1960 年

り上げて、女性自身の性について問い、パ代に入って、日本の前衛美術は「ボディ・フォーマンスをとおして新たなエロティシアート」や「反芸術」とも呼ばれた、男女ズムを解放していったことはよく知られての身体的部位や性器をかたどった作品に満いる。後述するが、女性が性を扱うというちていた。例えば、1960 年の第 2 回ネオ・

ことが、それまで性の客体だった自らの身ダダイズム・オルガナイザーズ展や翌年の体を、自分たちのものとして取り戻す術と第 13 回読売アンデパンダン展に出品されなったのである。

た赤瀬川原平の《ヴァギナのシーツ（二番

日本においても同時期、アンダーグラウ

目のプレゼント）》などもそれに当たるだ

ンド文化を中心に、ヌードのイヴェントやろう。性的な暗示を伴ったこの作品は、後性を主題にした演劇などがさかんに行われ述するが、既存の性秩序からの解放をもっていた。こうした傾向に対して、運動理論て、検閲や表現の自由の抑制に対抗するととしてのエロスについて、マルクーゼそのいう、日本のエロス運動に顕著だった反権

他の論者の理論が厳密に議論された形跡は力の理念に通じ、直接的に性器を取り扱う

ほとんどみあたらないが 、ニューヨークやことによって相当の挑発を行っているようヨーロッパの都市文化経由でエロスというにも見える。だが、そこでは多くの前衛美

言葉は日本でも使われるようになってい術運動がそうであったように異性愛男性的た。当時の様子を伝える書籍や週刊誌など表現が優勢で、女性の身体が客体として示をみると、映画や演劇を中心に、裸や性をされる傾向が顕著だった。廃棄されたタイ扱う表現には多くの男女が参加しており、ヤや真空管などが面を隆起させている赤い

裸体での擬似結婚式や男性ヌードの撮影な

ゴムの上に付された赤瀬川の《ヴァギナのど、既存の性道徳やセクシュアリティ規範

シーツ》は、後にヨシダ・ヨシエによって

66

一例に、中原佑介による「ミイラのエロス」『中原佑介美術批評選集第三巻』現代企画室 +BankART 出
版、2012 年（1962 年）がある。

7

例えば、グルッペ 21 世紀編のアンダーグラウンド文化を論じる文献『これがアングラだ！サイケでハレンチな現代風俗のすべて…』でも「人間回復のためのセックス」が検証されている。
『これがアング
ラだ！サイケでハレンチな現代風俗のすべて…』グルッペ 21 世紀編、双葉社、1968 年、182-191 頁。

28

ジェンダー研究第 25 号

2022 年「［……］起伏が、みようによってはなまめ

マリソル（Marisol）という欧米の女性三かしく波立ってるんだ。女体のようにも見人のみで、日本の女性アーティストは一人

えるし、女性器を拡大したみたいにも見えも登場していない。同じ号の別特集である

るし、寝たあとのシーツのようでもあ」る「私にとってエロティシズムとは」という8と評されている。

コラムで取り上げられているアーティスト

このように女性の性の表象があったにももまた、3 名が 3 名とも男性である。また、かかわらず、日本の美術におけるエロスのこうした日本のエロスにかかわる文献に運動には、主体としての女性の影は薄かっ

は、女性がいないということ以外にも特徴たと言っていい。より正確に言えば、それがある。それは、「エロス」が先ほど述べらのほとんどは匿名的なものにとどまるとたような「反権力」の手段として提示されはいえ、アンダーグラウンド文化シーンでているという点である。同じ年の 10 月に発は女性の姿がみられたが、美術、いわゆハ

行された『デザイン批評』の特集は「エロイ・アートにおいては、どのような女性のスと創主体」で、執筆者は 10 名中 9 名が、活動があったか、見つけ、追跡するのも難赤瀬川原平、横尾忠則、宇野亜喜良などのしいのである。パフォーマンスやハプニン

作家を含む男性で、女性は批評家の日向あ

グ、ポップ・アートが花開いた 1960 年代

き子一人だった。赤瀬川は、ナンセンスな末から 1970 年代にかけての日本の美術のエッセイで、肉体や劣情などエロスにかか

記録には、美術の現場でモデル以外の役割

わる主題を取り上げ、それを「官僚」の力で女性の姿はほとんど見当たらず、当時のに対峙させる。エロスというテーマは権力

女性への注目の低さが推測される。たとえに刃向かうための道具なのであり、性の過ば、日本のエロスと美術の運動が最も興隆

剰な規制を諧謔的に描き出すことで権力をした頃と考えられる 1969 年の 5 月、『美術あざ笑う術なのである 。この反権力的、運手帖』の特集論文はジョセフ・ラヴ（Joseph

動論的なエロスの使用法は、女性の性をそLove）執筆の「エロスのニュー・イメーの道具に用いているという点で男性中心的ジ」だった。それは、ポップ・アートやミである。他方で、日向あき子の文章には、

ニマリズム彫刻を取り上げて現代芸術の性

権力を掘り崩すためのエロスという観点は表現について語ったものだったが、60 あ

見られない。日向は、A と B という男性とまり取り上げられている日米欧の作家のうみられる評論家に、架空の対談というかた

ち、女性は、ニキ・ド・サンファル（Niki deちで最近の広告に反乱しているセクシュア

Saint Phalle）とエヴァ・ヘス（Eva Hesse）、

ル・イメージについて語らせ、それらが人

9

10

8

『修辞と飛翔』北宋社、1993年。
ヨシダ・ヨシエ「ヴァギナの周囲をへめぐりて―美術家・赤瀬川原型論」

9

ジョセフ・P・ラヴ「特集＝エロスのニュー・イメージ：知覚とメディアの対話」富岡多恵子訳『美術手帖』1969 年 5 月、70-117 頁 .

10

赤瀬川原平「欲望の反射炉」『デザイン批評』1969 年 10 月、45-50 頁。

29

エロスの政治学間が追われ続けた欲望の飢えからの解放をなかった。かくして黒ダは「欧米では見ら意味すると結論づけている 。日向というれた女性作家（日本人ほか非白人女性も含

女性の書き手にとって、エロスが欧米主流

む）による男性中心主義・家父長制への挑の思想と同様、人間解放の手立てとして語

戦、社会的に形成された女性特有の肉体性られているのは注目すべきことであろう。

を批判的に再構築する試みはほとんど展開

11

この時期、狭義の美術のなかでは、革新しなかった」と結論づけている 。
13

的な性、エロスがテーマである場合であっだが黒ダが述べるように、「欧米」ではてもそれはしばしば男性を中心とした政治状況が異なった。この時期、日本美術界の運動の方法と結びつき、エロスの担い手とジェンダー状況と大きく異なるのが、1950

しての女性は疎外されていた。そのために年代末から 1960 年代初頭に渡米した日本

女性アーティストの活動への注目は抑えら出身女性アーティストたちのニューヨーク

れ、その結果として、日本の美術においてでの活躍である。エロスが美術表現上の女性が女性の性を語る場が奪われていたと一つの流れを作っていた米国の 1960、70

言えるのではないか。

年代において、冒頭で示した草間をはじことわっておけば、女性作家は、「エロめ、オノ・ヨーコ、久保田成子らが、主にス」の美術に全くいなかったわけではな

パフォーマンスなどの活動を通じて、既存い。日本におけるパフォーマンス・アーの性に挑戦する表現を行っており、それはトの研究者黒ダライ児は、著書『肉体の日本でも知られていた。過度に男性中心的

アナーキズム』（2010）で、そのような存な日本と、日本の女性が活躍する米国で在に論及している。例えば九州派の田部光の「エロスと美術」の対照的状況はジェン子と大黒愛子は、男根を長々と縫うようなダーの観点からみて興味深い。たとえば、

パフォーマンスをしており、岸本清子は自

この日本にいる男性アーティストと米国に身の女性性に挑戦するかのようなパフォーいる女性アーティストの表現活動を仮に、マンスを、ちだ・ういもまた「わたしのモ地域をまたいだこの時期の「日本のジェン

ノ・セックス論」などを書いて、挑発的にダー」の徴候としてみることができれば、自身の身体を誇示するパフォーマンスを

この時期のエロスと美術の意味を撹乱的な行っていた 。しかし、彼女たちの例もよ

状況として考察することができるだろう。

く知られているとは言えず、アンダーグラ

そこで注目したいのは、このような撹乱状

ウンド文化も含めれば多くの女性参加者は

況は、これから述べるように、1960 年代の

無名のままでおり、彼女たちの試みや作品

国際化するエロスの美術を舞台に起こったは「アート」としての価値を付与されてこことであるということである。言い換える

1211

日向あき子「マスコミの性幻想」前掲書、72-77 頁。

12

黒ダライ児『肉体のアナーキズム― 1960 年代・日本美術におけるパフォーアマンスの地下水脈』
grambooks、2010 年、405-407 頁。

13

前掲書、403 頁。

30

ジェンダー研究第 25 号

2022 年と、1960 年代のトランスナショナルな「エいう目的で、独学で写真を始める。吉岡はロス」文化の波が、日本の男女に自己の性早くからヌードという題材に着目し、上野とジェンダーの見直しを迫り、それぞれの駅にある朝倉文夫作の女性像や、カメラ雑応答を引き出したと考えられるのである。

誌で陰毛の写った白人女性のヌードをみる

そのように捉えたとき、男女のアーティなどして、ヌードの芸術性について思いをストの対照的な状態は逆説的に、あるテー巡らしていた。1999 年の回想録によると、

マについて芸術作品を介した対話として捉吉岡はこのとき「ようし！反体制、反アーえることもできる。というのも、いまからト、反フォトジェニックだ！」と意気込ん

ここで取り上げる吉岡康弘とオノ、草間とで、知り合いの本屋に入手可能な写真関係

工藤はそれぞれ、共通する主題や表現言語の書物を全て集めさせ、研究したという 。

を用いてエロスの問題にあたっており、そ吉岡にとっての（女性の）ヌードとは何よの作品に見られる特徴が日本の男性と女性

りもまず既存の価値観に対抗するためのものセクシュアリティとジェンダーに関わる

のだった。

15

重要な提言を行なっているからである。こ吉岡の写真は世間に衝撃をもたらした。

こから、日本の男性と日本出身の女性のエ

初めて発表された作品は《変態周期と過渡ロスの表現の比較を行なってゆき、そこか現象》と題されたヌード写真で、個人的付

ら明らかになる、日本のないし日本出身の

き合いのあった女性にモデルを頼んで撮っ作家のセクシュアリティやジェンダーをたという、女性の性器のクローズアップの探っていく。

拡大写真を含んでいた。これをコラージュにした作品を、吉岡は 1962 年の読売アンデ

III．性器の表現と「エロス」

パンダン展に出品したが、展示 4 日後に撤「エロス」時代の表現実践に、「性器を直去処分を受けている。吉岡の性器の直接表接撮影する」という試みがあった 。これは現には美術界内外で注目があつまり、吉岡

当時にあって（も）非常に過激な試みであは同じ年に、撤去処分を受けた写真も含めり、場合によっては法的規制に制限されるた『吉岡康弘写真集』を自費出版で出版し表現の方法であった吉岡とオノはそれに携ている。その後 1963 年に犯罪者同盟の冊子わったアーティストである。美術制作の経『赤い風船あるいは牝狼の夜』に吉岡の写験がなかった吉岡は、友人だった工藤哲巳

真が掲載されていたところを「猥褻図書」に触発され、ヌードの芸術性を批判するととして摘発され、作家は拘留されたが不起

14

14 「性器」を扱う作品や活動は、当然のことながら、パフォーマンスなどで性器を用いた表現をする久保田茂子やキャロリー・シュニーマンなどの例もあり、また日本でもゼロ次元のように露出を表現の一つとする例もあるなど、一概にその特性を論じることはできないかもしれない。しかし、写真や映像
で性器のイメージを残し、出版、上映するということのラディカルさは「エロス」の芸術のなかでも得意な例であると考える。
15

吉岡康弘『アヴァンギャルド 60ʼs』、新潮社、1999 年、184-5 頁

31

エロスの政治学

訴処分となった。また 1969 年にもヌード写してみるものだと言わざるを得ないだろ真で構成された、『Atlas of Human Sex』をう。女性の性器が露出することで、従来タ発表している。吉岡の写真を取り巻く出来ブーとされてきたイメージを明らかにして事は、彼の写真が、ある種のラディカルなはいるが、その表現の主体は男性であり女政治運動として機能していたことを物語っ性のものとしての性の表現は目指されていている。

ない。タブーとしての女性の性器の表現

吉岡の写真は、強い光が当てられた性器は、「猥褻物」を取り扱うことで反体制的振がクローズアップされることで抽象的なイる舞いを目指す運動のなかで、男性中心主

メージとなっている。最初は通常のフィル

義的な実践に利用されていたと言えるだろ

ムで撮影されていたが、出来栄えに満足しう。

なかった吉岡は、写植用のフィルムを使用

オノ・ヨーコは、吉岡が《Atlas of Human

した。このフィルムは感度が低く、「髪のSex》を出版した四年後に、フィルム《フラ毛が焦げるほどの」ライトを当てなければイ》を撮影している。
《フライ》は、性器をならないものだったが、これについて吉岡含んだ女性の身体を隅々まで撮影したもの

は、「硬調な中に僅かのディテールがきめであり、それによって女性の性を雄弁に語細やかに」 出ると捉え、その後も低感度る映像の一つとして知られている。この作のフィルムを使うことにこだわった。こう品は、1968 年に映画のために作られた「楽してできた表現は、性器表現の新規性を持譜」、「蠅に爪先から頭まで女の身体の上をちつつも、ヌードの表現に関する耽美的な歩かせ、窓から飛び立たせる」にしたがっ

常套表現の側面も持っていた。マン・レイて製作されているもので、映像の終盤にいを敬愛していたという吉岡の写真はシュルたるまで、女性の身体が終始クローズアッ

レアリスム的なアングルで切り取られた身プされ、蠅がその体の上を歩き回る様子が体イメージや、出会いにくい体の部位を並撮られている。蠅は髪のなかや開かれた足

べたデペイズマンの手法でとられ、フェのあいだにも入り込み、陰毛のなかに潜り

ティッシュ化された身体が表現されてい込む。蠅が耳のなかを歩き回ったり、唇のる。コントラストの激しいこれらのイメー

上を横切ったり、乳首にとまったりしてもジでは、写真に撮ることで、生身の身体性

モデルの女はじっとして動かない。

16を剥ぎ取られ、抽象化したオブジェとなっオノは、この女性のイメージに、女性がている。このような撮影方法は、従来の女社会的に強制されるおとなしさや抑圧をみ性ヌードにみられがちな表現、すなわち女てとった。オノは本作について次のように性の身体を非人格化して視るような表現で語る。「（……）生きている身体、しかし死あると言えよう。ここでの性の表現は、古体をほとんど真似ている身体とは、女性が典的ヌードと同様、男性たる作者を中心と経験しなければならないものです。男性社

1632

前掲書、186 頁。

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

会という概念そのものが、黙る女性というは蠅が体の上を動いているような感覚を刺ものを基盤にしています（笑）、しかし黙る

激されるのである。蠅の探索には、オノがことはある意味では死なのです」 。これは作曲し、演奏した声楽曲の伴奏がつく。クオノがこの 6 年前に行っていたパフォーマ

リシー・アイルズ（Chrissie Iles）は、蠅のンス、《カットピース》で確認された、従順

親密な動きとオノの声の震えの一致によっなアジア人女性のイメージに、つまりオノて、女の姿がほとんど動かないにもかかわ自身が抱えていたと思われる女性のイメーらず、その感覚が感じ取れるように思われジに近いものだと言えるだろう。また、蠅

ると述べている 。オノの声、蠅の動きととは観客の覗き見趣味を満足させる。女性はもに、女性の身体は有機的存在に変わり、映されるがまま横たわっており、蠅の動き

その性を明らかにする。そのようにして、とともにその身体を露わにする。蠅を介しここで表されている女性の性は、女性身体て女性を写すオノのフィルムは、一見するを搾取する男性中心的な視線を超えて、女と吉岡の作品のように、一方的に女性の身性自身のエロスとして表現されていると言体を視覚的に搾取するもののように見ええるだろう。オノのフィルムに登場する性る 。吉岡とオノの作品を対にしてみたと器は自身の身体の性的欲望を象徴し、そこき、日本における女性の性の強いられた受で表される女の身体とは、感じ、反応する

動性や抑圧を見て取ることができるのだ。

力のある身体である。

17

18

20

しかしながら、他方で、蠅が女性の身体、オノと吉岡の作品は双方同じように女性

髪、唇、耳たぶ、陰毛、陰部、乳首を探検の身体、性器を取り扱いながら、エロスにしている姿によって、オノや観客は、蠅の関して異なる取り組みをしているように見

動きを媒介に、自分自身のエロティックなえる。それは女性の身体をどう意味づけす

身体を探索しているようにも感じられるだ

るかという問題である。吉岡は自分の写真

ろう 。クローズアップの手法によって、観について、被写体に対して「冷徹に向き合

客は蠅とともに体をなぞっている、あるいい、肉体の陰部を太陽のもとにさらけ出す

19

17

Yoko Ono in the interview with Kevin Concannon, Concannon “Sometimes a word is worth a thousand pictures:
Yoko Onoʼs art as a verb”, in Fly (exhibition booklet), Virginia, Anderson Gallery, 1996, p.13. 拙訳。

18

オノの《フライ》の最終シーンは、女性が蠅にまみれながら横たわっているというショッキングなイ
メージであるが、これは図像学的には「遺体」の系譜に連なると考えられる。その観点も含めるとこのフィルムがもたらす意味は多義的であり、女性に対する抑圧や女性のセクシュアリティの明示にとどまらないメッセージを読み取ることできる。図像学的観点からの意味について、新保淳乃氏から貴重な示唆をいただいた。感謝申し上げます。

19

2015 年にニューヨーク近代美術館で行われたオノの個展 Yoko Ono: One Woman Show 1960-1971 の図録に掲載されている無記名の紹介文にもオノの《Fly》が拘束と解放という両義的状況を示しているという指摘がある Unsigned article, “Fly”, in Klaus Biesenbach and Christophe Cherix, Yoko Ono: One Woman Show
1960-1971, exh. cat., New York, the Museum of Modern Art, 2015.

20

クリシー・アイルズ「《フライ》、1970」『Yes オノ・ヨーコ』（展覧会カタログ）木下哲夫ほか訳、朝日
新聞社、2003 年、114 頁。

33

エロスの政治学

とともに、エロスを抹殺する方向」へと思「さらけだ」すことによって「見る／見られ考を働かせていたと述べ、エロスへの抵抗る」という伝統的関係なジェンダー関係をを示している 。上述のように吉岡は反抗

延命することができるのである。吉岡の女的にヌードに取り組むことによって、既存性器の写真では、（女性の）性をラディカルの美への「抵抗」を示そうとしていたとはに扱っているようにみえて、旧来的な男性思われる。しかしそれは結果的には女性の的価値観が無批判に維持されている。この性について、感覚を有する生きたものとし

女性のエロスの消去という着想は、日本のて表現してはいない。女性の身体が、性器エロス文化のなかで女性が創作主体としてを物象化する表現上の特徴とともに、エロ注目されなかった、その背景を物語っていスの否定として現れているからである。なるように見える。

21

お、印象的なのは、吉岡の作品を評する評論家が、吉岡の作品を性と関連づけつつ男

IV．エロスの抹消と男性性性側のエロスも否定しようとしていたよう

女性の性を対象としながら、エロスとはに思えることことだ。吉岡の写真の美学的結びつけられない男性の性とは、そしてそ特徴にもかかわらず、吉岡の写真評は美術のような男性性を有する男性のジェンダー的価値づけよりもその「エロスの無さ」ととはいかなるものなのだろうか。冒頭に紹いう方向に話が発展した。詩人の加藤郁介したように同じく 1962 年に「性器」の表乎は、吉岡の写真が肉体を石化すると述現を行なっていた工藤哲巳と草間彌生の比べ、そのイメージは「ヴァギナの映像空間

較を通じてエロスがいかなる政治性を体現

をアトラス地球儀のように形作って行きなしていたか、さらなる例をみてみよう。

がら、不確定要素としてのリビドーの回収

草間と工藤には、多くの興味深い共通点を図っている」と言い表す。すなわち、吉がある。一つは冒頭に記したような作品の

岡は女性の身体を地図のように区分けし、類似性、もう一つには、二人が同時期に草（男性の）性的衝動を理知的にコントロー

間はニューヨーク、工藤はパリへと趣き、ルするための図像に置き換えているという長さは異なるものの、「異邦人アーティスことであろう。しかし繰り返すように、こト」として活動した時代があるということのことは、被写体の女性のエロスの否定でがある。さらにいえば、二人はこの異国で成り立っている。上述の作家の言葉を受け上述の作品を使ったパフォーマンスを行れば、写真家は、女性の身体が具現化するなっている。二人の作品にみられる性的なエロスを消去することで、主体の優位性を表現は、ある観点から見れば、異郷の地で確保することができる。写真を撮る主体た

自分自身のアイデンティティを確立しようる男性は、エロスに左右されない「客観的」としていたときにエロスの運動とぶつかな感性によって、「冷徹に向き合い」客体をり、セクシュアリティやジェンダーを問題

21

34

吉岡、202 頁。

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

化するものとして現れたように思われるのである。
1958 年よりニューヨークに滞在していた草間は、よく知られるように、1967 年頃
より「ハプニング」と呼ばれる、ヌードのモデルを交えたパフォーマンスを頻繁に行っていた。草間のハプニングやパフォーマン
スには彼女が「乱交パーティ」と呼ぶ、実際のあるいは演じられた性交を取り入れたものがあった。草間はモデルたちにヌードになって演技をさせ、ときに自分自身も衣服を脱いでその間に参加した【図 3】。ヌード
は、この時期の米国が只中にあった「性革命」とそれによる「自己解体」の象徴であり、草間のハプニングはエロスを解放しようという当時のニューヨークのアートの動
向に寄り添っていたと言える。草間はヌー【図 3】草 間「フ ァ ッ シ ョ ン シ ョ ー」（ニ ュ ー
ヨ ー ク の 草 間 ス タ ジ オ に て）1968 年©YAYOI KUSAMA

ドイベントを、反戦や、反資本主義、美術館に対する批判の手段として行なっていたいたと考えられる。たとえば、リン・ゼレ

が、ヌードが象徴するエロスの力こそが社

ヴァンスキー（Lyn Zelevansky）が指摘す

会への抵抗を支えるものだと捉えられているように、冒頭に示した 1960 年代初期のた。そこではエロスを統治する者が力を持

草間の突起物の立体作品には、男性支配がつ者であり、パフォーマーを率いていた草

ゆきわたるこの時期のニューヨークの美術間は君臨していたようにみえただろう。女界に対して作家が感じたことを示している

性自らがエロスにかかわる表現を手がける

ようだ。ハシゴに突起物が付された作品でことは、先端的な表現者として、また自己は、ハイヒールが男根に囲まれながら高い

決定的な性を備えた主体として自らを政治

ハシゴを登っている様子が、男性ばかりの的に位置づけることを意味したと考えられフィールドでの女性の険しい道のりの比喩る。

のようであり、《アイロン台》では、アイロ冒頭で示したとおり、性のイメージは草ンで男性器が焼かれようとしているかに見間にとって自らの身体を用いたパフォーマ

え、男性に対する率直な対抗心が示されてンスより以前の立体作品で始まっており、いる 。

それは女性の抑圧と解放の問題と関わって
22

22

男根的な立体作品は、作家の身体がそこ

Lynn Zelevansky, “Driving Image: Yayoi Kusama in New York” in Love Forever: Yayoi Kusama, 1958-1968,35

エロスの政治学に関わることによって、作者が考えるセク
シュアルな関係がどのようなものだったか
をより鮮明に描き出す。草間はニューヨー
ク滞在初期より、自身の活動を記録した
り、それを批評家に配布したりすることを目的とした写真を数多く撮っていた。ハプ
ニングを開始する前に撮影された草間の写真をみていると、ハプニングにおける「乱交」のモデルイメージが、「男根」のソフト
スカラプチャーを用いた写真で示されてい【図 4】スタジオの草間、ニューヨーク 1964 年、
撮影：細江英公

たように見えてはこないだろうか【図 4】。
つまり、草間自身が「男根」を示す突起物

は千のボートショーでの写真撮影のときでと戯れている様子が遊戯的に性的営みを示あったと言われている。このとき草間は、唆していたように見えるのである。1964 年

男根が積まれたボートを足元にヌードで撮影の写真では、草間は男根状の突起物に堂々と立ち、その優位性を誇示している。

身を押し付けるようにしてコケティッシュあるいは細江英公が撮影したパフォーマンなポーズをとっている。作品との性愛的なス《14 丁目のハプニング》では、草間は関係を示唆するようなこのイメージは、見14 丁目のストリートで、詰め物に覆われた方によっては従来の「誘惑する女性」のイ「ベッド」のうえに横たわり、街ゆく人々のメージを踏襲するものだ。したがって、こ間で平然と数百個の男根と戯れてみせた。

うしたイメージがしばしば東洋人女性に見草間は「男根」とのエロティックな関係を、出されるハイパーセクシュアルなイメージ

写真やパフォーマンスで周囲に知らせる。

と重なる可能性は否定できない。しかしな

そこでは、草間の「男根」は、そのユーモラがら、これはあくまで、「自分のつくった」

スな複数化によって減じられた男性的力の男根と関係を持つ彼女の姿である。すなわ

カリカチュアであるとともに、ニューヨー

ちそれは、一見して居並ぶ男根に抑圧されクで活動する彼女の力を相対的に誇示するているという形を示しながら、性関係とエものであると言えるだろう。オノのフィル

ロスをコントロールする支配的な存在としムに投影された女性の性と同様、ここではて現れているのだ。これらにおいて、作家

国境を越えて解放される日本人女性の性は、解放された性を獲得していく過程を演と、それによって確立される新たなジェン

じていると読み取ることができるだろう。

ダーが示されているのだ。

草間自身が最初に公にヌードになったの同じ頃、「エロスの芸術家」 と呼ばれて
23

exh.cat., Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 1998, pp.24, 25.
2336

中原,「工藤哲巳―電気時代の性（エロスの芸術家たち-4-）」『美術手帖』（通号 297）1968年5月、p. 134

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

いた工藤哲巳の場合はどうだろうか。工藤

ければ生き延びることができない存在であもまたフランスで自作を発表する時期をるとされる。垂れ下がり、床に転がる男根持った。女性アーティストが日本を離れての様子を、額面どおりに受け取れば、この自らのセクシュアリティを表現する手段を作品は男性性の弱体化を表そうとしている

得たことを考えると、国境を越えた場面

ように思われる。

で、「日本の」男性アーティストのセクシュ

この思わせぶりなタイトルを持つ作品、

アリティはどのように表され、ジェンダー《インポ分布図》には、いくつもの解釈が存がどのように現れたかは興味深い問題であ在する。まず「インポ」とは作者の工藤による。

ると、自己繁殖にとらわれている人類を解工藤は最初、《インポ分布図》を吉岡の放する唯一の道であり、それはまたセック

写真の発表と同じ、1962 年の第 14 回読売スからの自由であることとされる 。ある

アンデパンダン展に発表している。会場で

いは『美術手帖』の連載「エロスの芸術家

は、男根をかたどった黒いオブジェの集合たち」で工藤を取り上げた中原佑介は、工体が天井から吊り下げられ、展覧会場の一藤の言葉を参照しながら「「不能哲学」とい室を占有していた。男根状のものはところ

うのは、セックスによる全人間的なコミュどころで束となって垂れ下がり、また床にニケイションの喪失ということにほかならついた巨大な男根からは精液を思わせる白ない」 と説明し、工藤の「インポテンツ」

い紐 が流れ出て、そこにジャクソン・ポ

を人間性の現代的な機能不全を象徴するもロック（Jackson Pollock）やジャスパー・

のと解釈している。または、工藤作品に見ジョーンズ（Jasper Johns）絵画の複製図なられる、切り離され、弱体化された身体のどが付されていた。

部位は、「現代人の置かれた状況を模型と

24

25

26

工藤はこの作品について、「不能哲学」として」 、テクノロジーや経済繁栄などの社いうコンセプトをかかげでおり、事実、「不会への異議申し立てを行うものであるとい能」を忠実になぞるように、「男根」と目う指摘もある。そのような観点からは、「男される存在は弱々しいものとして示されて根」は人類のエロスやセックスを否定こそいる。それらはところどころで「保護ドーすれ、人間再生のためのエロスを意味しな

ム」と呼ばれるカプセルに栄養剤や注射器

い。

とともに入れられており、特別なケアがな

27

だがここで考えてみたいのは、こうした

24

白い紐は当初「うどん」であった。その他コッペパンが用いられるなど、有機的で腐敗する物質が使われたことは興味深い。男根や精液を揶揄する意図があったことも想像できる。工藤弘子オーラル・
ヒストリー 2011 年 4 月 9 日。ご指摘いただいた池上裕子氏に感謝申し上げます。

25

Chong, Doryun, “When the Body Changes into New Forms: Tracing Tetsumi Kudo in Tetsumi Kudo: Garden of
Metamorphosis, exh. cat., Minneapolis, Walker Art Center, 2008, p.29.

26

中原、1968 年、p. 140.

27

加須屋明子「工藤哲巳の戦略―不可能性への哲学、或いは哲学の不可能性―」『工藤哲巳回顧展と創造』（展覧会カタログ）国立国際美術館、1994 年、pp.27-31(27)異議37

エロスの政治学

工藤作品にみられる性の表現を、この時期は痙攣して後方に倒れる」 という激しいの日本の男性のセクシュアリティやジェン

パフォーマンスを行ったという【図 5】。ドダーの問題として捉えることはできないの

リュアン・チョン（Doryun Chong）は、パだろうかということである。というのも、リでの工藤のパフォーマンスが工藤が日本

すでに吉岡の例で見られたように日本国内で示した意図とほぼ反対の反応を得たと述では顕著であった「エロスの否定」というべている 。実際にパフォーマンスにおけ表現の方向性が、工藤の国外で発表されたる作品のプレゼンテーションは、それまで作品では別の現れを持ったように見受けらとは異なる解釈を引き出すものだった。アれるからである。

ラン・カプロウ（Allan Kaprow）はこれにつ2829

草間の場合と同じように、このインスタ

いて、工藤が「性司祭となり、巨大な紙粘レーションは工藤との身体的かかわりのな

土のファルスとともに沈黙の説教をし」たかでその意味をより明らかにしたように見と言い表している 。このように自らの体える。工藤はこの作品をパフォーマンスにを紐で縛り上げたその姿は、自分自身を男用いたが、草間と同様、日本ではない場所、根そのものにみせるかのようであり、一見パリでのことだった。工藤は 1962 年 2 月にするとエロスの否定ではなく、その実践に開かれた第 2 回国際青年美術家展（汎太平

積極的に関わっているように見える。しか洋展）で大賞を受賞し、パリに半年滞在すし、そこでは工藤の「男根」は、草間がハプる権利を得る。その折に工藤は《インポ分

ニングや自己演出的な写真で実現しようと布図》を船便でパリに送っており、1962 年

した他者との溶解的な関係や、エロティッの秋と 1963 年の 2 月に、それを使ってハプ

クな関係の祝祭的な支持のために用いられニング「インポ哲学」を行った。そのうち、ていない。そうではなく、男根に扮した作

1963 年にブローニュ映画撮影所で、展覧会

家は、観客に攻撃的な態度で向ってゆき、「破局の精神を祓いのけるために」の一環

性を誇示しながらもエロティックな関係はとして行われたパフォーマンスは、そのと持とうとしないように見えるのである。確きに撮影された 8mm で詳細に記録に残さかに、工藤のこの時の姿は、攻撃的な男性れている。会場の天井は工藤の作品で覆わ性の演出にも、男性性を滑稽化したカリカ

れ、工藤は大勢の参加者のなか、自らに紐チュアにも見え、作者の意図や「意味」をを巻きつけ、「男根」状の立体物を持って確定することは難しい。しかしながら、そ現れる。中井康之の記述によれば、工藤はれでもなお、過度に男性性が強調されていそこで、「巨大な模造のファルスを抱えなるように見える工藤のパフォーマンスは、がら叫び声をあげて会場を歩き回り、遂に欧米で支持されていた、共同関係としての

30

28

中井康之、2013 年、「工藤哲巳の宇宙論」『あなたの肖像―工藤哲巳回顧展』（展覧会カタログ），国立
国際美術館、p.413.

29

Doryun, p.31

30

Allan Kaprow, Assemblage, Environments &Happenings, New York: Harry N. Abrams, 1966, p.234.

38

ジェンダー研究第 25 号

2022 年【図 5】ブローニュ映画撮影所（パリ）で行われたハプニング「インポ哲学」1963 年 2
月 撮影：工藤弘子 © ADAGP, Paris& JASPAR, Tokyo, 2022 E4662【図6】第 3 回パリ・ビエンナーレ（パリ市立近代美術館）でのハプニング「ヒューマニズムの腹切」撮影：Yuzuru Shoji © ADAGP,
Paris & JASPAR, Tokyo, 2022 E4662

性的な関係を推奨するものにはみえない。

じく、エロスの「抑圧」にある。

工藤の「男根」が示す男性性とはいったい

ここで注意を向けておきたいのは、そも

ここではどのようなものだと言えるのか。

そも工藤の作品にはヨーロッパ文明批判の

工藤はハプニングを非常に重視してお側面があったという点である。上述のよう

り、ヨーロッパでもそれぞれの展覧会の前に、日本での工藤作品の理解では、工藤のにハプニングを行っていた。そのいくつか「インポ哲学」は、欧米で広まっていたエで、作家が着物を着用して「サムライ」とロスの言説と性革命の論理と対極的な方向なって立ち居振舞う通称「ハラキリ」パ性をみせている。冒頭で触れたとおり、マフォーマンス 【図 6】を行っていたことはルクーゼはエロスは、人と人との共同関係

知られている。それらのパフォーマンスでを築くものととしている。ところが、工藤も性の表現は顕著であり、男根や乳房はアは、セックスを通して、「人間と人間の全的イロンで押しつぶされる儀式や、偽の精子な触れ合いを回復する」という極めてマルが観客に配られるなどのセンセーショナル

クーゼ的なテーマを、単なる「神話」としな振る舞いもあった。それらのハプニングて退けていた 。工藤によれば《インポ分布

で、工藤はカプローの言うように儀式を司

図》は、事実、彼が「キリスト教圏」と呼る司祭のように現れているのであり、ここ

ぶ欧米の文明や人間中心主義に対する批判

で性のあり方をコントロールするのは工藤

である 。

31

32

33

である。そして強調したいのは、工藤の「イヨーロッパで日本の代表たるサムライをンポ哲学」の行く先は吉岡の性器写真と同演じることで、工藤は西洋の観客を前に、

31

工藤 哲巳 , 中原 佑介 , 吉岡 康弘「芸術と社会とSEX と」（座談会）『SD』60, 1969 年 11 月、pp.21-32,78-79．

32

前掲書、p.143.

33

中井康之「工藤哲巳の宇宙論」『あなたの肖像―工藤哲巳回顧展』（展覧会カタログ）、国立国際美術館、2013 年、pp.410-415（412）39エロスの政治学

いささか暴力的な男根の抑圧によってヨー

吉岡や工藤は、エロスを否定することにロッパの文明に相対するというポーズをよって、従来の男性的ジェンダーを保持しとっていたと言えるのではないか。ここでている。そこで保たれるのは、ある強い一は男根に託されたエロスは、日本人の男に面において、女性の解放を含めた欧米の価よって抹殺される西洋の価値であり、作品

値観に毒されない、日本の男性の性というに現れる垂れ下がる男根は否定されたエロことになるだろう。

スの象徴となると考えられるだろう 。その34ように捉えたとき、西洋の代表的な男性アー

V．おわりにティストであるジョーンズやポロックの複

本稿では、「エロス」を題材に 1960 年代

製図が、「男根」のさきに付けられていたこから 70 年代に活動した、吉岡康弘、オノ・とが極めて示唆的な意味を持つ。日本の男

ヨーコ、工藤哲巳、草間彌生の作品をみて性アーティストの先達でありライバルであきた。これらの作家の比較からは、在米の日る欧米の男性アーティストは、エロス的活力

本人女性と日本の男性の間に、「エロス」をを奪われ、日本人のアーティストによってそめぐる表現と理解に特徴的な差異があるこの男性性を弱体化されるのである。

とがわかる。

工藤の表現は、日本国内では、革新的なオノや草間の作品でみたように、在米日セックスの否定という形をとったエロス批

本人女性たちの作品では、エロスという判として評判をよんでいた。それに引き続

テーマが取り扱われることによって、女性

き、ヨーロッパに渡ってからのトランスナの性の解放とそれによって得られた力が表

ショナルなエロスの流行のなかで、工藤は現されていた。だが、同時期の日本の男性

エロスを否定的に操ることで、より支配的の美術では、エロスがテーマとなってもそな男性として自らを演出していたと言えれを否定することによって男性性の顕示がる。エロスは工藤のような男性作家にとっ行われることが顕著であった。1960 年代はても、国際的な観客を前に自らの立場を示

じめ、男性作家や批評家は、他者と交わる

す政治にかかわる問題であったが、そこでという意味でのエロスを拒絶することで、の「エロス」の理解あるいは利用は、草間や性ないしエロスに対して「理性」を働かせオノのものとは異なる。草間やオノのようる男性的距離を強調した。それはときに女な在米の日本の女性が、国際的なエロスの性のエロスの抹消という形で現れた。吉岡

芸術のなかで、それまで得られなかった自のヌード写真は写植用フィルムで女性身体らの性を定義づけ、新たなジェンダー・ア

を客体化し、エロス、すなわち映されていイデンティティを獲得するとしたら、「エる女性の性を沈黙させたが、それはオノがロス」の論理に対抗する日本の男性である

クローズアップで表した親密な性とは対照

3440

例えば彼の作品のなかに登場するジョーンズやポロックは、精液にまみれて排出される、覇権的男性の象徴であることは明らかだろう。

ジェンダー研究的であると言える。

第 25 号

2022 年スで、エロスの終焉を演じてみせること

これは米国にわたった彼女、彼らのジェで、欧米由来のエロスの革新思想を否定しンダー・アイデンティティにもかかわってようとしていた。工藤は、《インポ分布図》

いる。それを説明するのが、工藤と草間ので覇権的男性性、すなわちここでは西洋的作品である。彼女たちの作品の類似と相違

男性の象徴である男根を弱体化させてみせから指摘されるのは、エロスがしばしば、つつ、パフォーマンスで自らを男根として国際的アートワールドに出た美術家たちに表すことによって、欧米に対して日本人男

とって、自分たちのジェンダー化されたア

性のアイデンティティを再構築しようとしイデンティティの表現の場であるというこていたと言えるだろう。

とである。草間はエロスを表現の主題とすこうした作品を通じて浮き上がってくるることで、ニューヨークのコミュニティにのは、エロスを媒介に現れる日本人女性と馴染みつつ、男根的な存在の間から突出す

男性のナショナルなジェンダーの違いである自己を演出してみせた。オノのフィルムる。1960 年代の国際的美術界において、日や草間のパフォーマンスで表されるのは、本人女性は解放された女性の性を携えて新エロスの獲得を経て、従順で控えめな東洋

たなジェンダーを得た。それに対して、日人女性から、自らの性をコントロールし、

本人男性アーティストは、自由な性の抑圧

男性的抑圧から自らを解放する存在に変貌によって、日本人男性のアイデンティティする女性である。

と性の統治者としての男性ジェンダーをよ

他方、工藤はエロス運動全盛期のフランり強固に守ろうとしたと言えるのである。

付記
本研究は、科学研究費補助金（19K20582，代表：中嶋泉）の助成を受けたものである。
本論の作成に際し、発表の機会をくださった天野知香先生、『ジェンダー研究』編集事務局の皆様に大変お世話になりました。記してお礼申し上げます。
（掲載決定日：2022 年 6 月 10 日）

41

エロスの政治学

Abstract

The Politics of Eros: Japanese art between 1960 and 1970
Izumi NAKAJIMA
Eros was perceived in many parts of the world in the 1960s and 1970s as the conceptionof human liberation. Numerous artists attempted nude events and expressions of sexuality.
However, the interpretations and expressions of Eros differed between men and women Japanese artists. Yasuhiro Yoshioka and Yoko Ono shared endeavors to “photograph genitals
directly.” However, Yoshioka denied Eros by objectifying and silencing women while Ono’s
video works were oriented toward the liberation of the female Eros. Simultaneously, Yayoi
Kusama and Tetsumi Kudo presented phallic objects related to their identities. Kusama expressed herself as a woman liberated in control of Eros by pluralizing the phallus and daring
to play with it. Kudo’s phallus symbolized the west, and he reconstructed the identity of theJapanese male in relation to the western idea of Eros through his renditions of the violent andrepressive behaviors of the phallus.
Keywords
Eros, gender, sexuality, art, feminism

中嶋泉（なかじま いずみ）
大阪大学大学院文学研究科・准教授。主に現代美術、フェミニズム、日本の美術の領域で研究をおこなう。
国際基督教大学卒。一橋大学大学院言語社会研究課修士課程、リーズ大学大学院修士課程を経て、2013 年度一橋大学大学院言語社会研究科にて博士号取得。日本の女性作家の調査を進めており、聴き取りも行なっている。近著に『アンチ・アクション―日本戦後絵画と女性画家』（ブリュッケ、2019 年）、“Anti-action :Atsuko Tanaka et l'esthétique de la culture de masse dans le Japôn d'après-guerre” (Les cahiers du musée national d'art
moderne, no.159, Editions du Centre Pompidou, 2022) など。

42