ジェンダー研究

Special Section

第 25 号

2022 年

Where We Are Now in Feminist Art Histories

戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”
― 長谷川春子・谷口富美枝・新井光子
北原恵（大阪大学）
1930 年代から敗戦にかけて戦時下を女性画家たちはどのように生きたのか？
本論文では 3 人の女性画家を紹介する。①戦前、フランスや日本軍が軍事拡張する
アジア諸地域を訪問し、女性洋画家のネットワークの中心にいた長谷川春子（18951967）、②モダンな女性像で画壇の注目を集めた日本画家・谷口富美枝（仙花 , 1910-2001
米没）、③プロレタリア美術運動に参加しアメリカに逃れた新井光子（八島光 , 19081988 米没）である。
彼女たちは活動の現場も戦争に対する考え方も大きく異なっていたが、共通するのは、第一にダイナミックな空間移動であり、第二に女であると同時に画家であることに矛盾を抱え、葛藤しながら、自分の表現を求めていたことである。その表現は既存のジェンダーの枠組を揺るがすものだった。本稿は 3 人の活動や視覚表象の特徴を分析し、その共通点や違い、忘却の理由、当時のジェンダー規範や「戦争画」をめぐる
既存の諸概念をジェンダーの視点から問い直す。

キーワード
女性画家、戦争、視覚表象、トランスナショナリズム、ジェンダー

I．序：「主流の日本人男性の美術史」の補完ではなく、書き換えるためにの美術史研究では戦後長くタブーだった。

女性アーティストの作品や足跡は、歴史

昭和が終わるとようやく新しい研究が始まに残りにくい。本稿で取り上げる三人の女り、ジェンダーの視点から若桑みどりや吉

性画家―長谷川春子、谷口富美枝、新井良智子たちの研究者たちが、女性表象（女光子についても忘却の原因は様々だが、そ性がいかに描かれたか）と、女性画家によこにはいずれもジェンダーの要因が深く関る表現活動（誰が何をいかに描いたか）の係している。

両側面の分析を深化させた。私もこのよう

DOI：10.24567/0002000547

アジア・太平洋戦争期の戦争画は、日本

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戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

な先行研究に触発されながら、戦時期の女ちが生きた歴史を複層的に考えてみたい。

性美術家の活動を調べると同時に、「戦争行ってきた。なぜなら、ジェンダーの視点

II．長 谷川春子 ―フランス遊学から、アジア各地へ日本軍とともにに基づく美術史研究とは、既存の「日本人まず最初に取り上げる長谷川春子である

男性を中心とした戦争画の美術史」の補完が、戦争との関わりに焦点を当てて紹介ではなく、当然視してきた概念を再考するする 。1895 年、東京で生まれた長谷川春子

ことによって主流の美術史を書き換えるこ

は、女学校卒業後 20 代半ばから絵を習い始とだと考えるからである。

め、日本画を鏑木清方に、洋画を梅原龍三

画」をめぐる諸概念を再検討する作業を

1

本稿では、ジェンダーや民族、階級の視郎に師事した。1928 年に一番上の姉、長谷点から彼女たちの視覚表象の特徴に注意し川時雨が雑誌『女人芸術』（1928-1932 年）

ながら三人の画家を紹介し、その共通点やを創刊すると、美術部門を担当して精力的

違い、忘却の理由、さらに既存の戦争をめに挿絵や文章を書いた（図 1）。翌 29 年春、ぐる概念を再検討する。最初に紹介する長

日仏語併記の自作品の画集 を携えフラン

谷川春子（1895-1967 年）は、フランスへスに遊学した長谷川は、藤田嗣治の紹介にの遊学後、日本軍とともに満洲や中国を訪

よりパリのザック画廊で個展を開くなど、れ、戦争末期には軍部に協力する女流美術

絵画の勉強や発表、さらに当時の女性に家奉公隊を結成した洋画家である。二番目

とっては珍しい外遊の機会にも恵まれた環に紹介する谷口富美枝（1910-2001 年）は、

境にいた。

2

1930 年代にはファッショナブルなモダン
ガール像の日本画で、画壇で一躍注目されたが、後半生をアメリカで過ごした。三番目に紹介するのは新井光子（1908-1988 年）である。戦前プロレタリア美術運動に参加したため徹底した警察の弾圧を受けて、日中戦争が始まるとアメリカに逃れた。
思想や戦争に対する三人の姿勢は全く異なっていたが、皆女性の自立と表現活動を大切にする「フェミニスト」であった。同時
代を生きた三人を「並べ読み」（西川祐子）をすることによって、戦時下の女性画家た図1 長
 谷川春子≪海辺浴泉≫ 1928 年 『女人芸術』第 2 号 , 1928 年 8 月表紙

1

長谷川春子の先行研究は、北原恵「戦時下における女性美術家たち―長谷川春子、ハノイ、1939」『インパクション』第 175 号、2010 年：北原恵編『アジアの女性身体はいかに描かれたか : 視覚表象と戦争の記憶』青弓社、2013 年 .

2長谷川春子『長谷川春子小画集』女人芸術社、1929 年 .

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フランスでの体験は、彼女に日本画に対えたこの決意表明からは、彼女の満洲観がする油彩画の優位を実感させると同時に、明確に見える。満洲訪問記の大半にはワン「古臭い町」のパリに失望させた。1931 年

ピースに身を包んだモダンな自分を描いた

春、長谷川はシベリア鉄道で満洲を経由し挿絵が付けられ、自分の居場所を見いだして帰国した。その理由を、「猫も杓子も赤病た喜びと自信を表すかのようである。たとクサクないと利口に見えないかのやうに、えば黒竜江省海倫を日本軍が占領すると、

文弱脳弱の連中が多く患つている」のが腑

長谷川は団長に続いて白馬に乗る自分の姿に落ちず、日本社会で「赤病がマンエン」

を描き込んだ（図 2）。1932 年から始まる長する源のソ連を自分の目で見るためだった

谷川の戦地体験や軍部との関わりは、画家とのちに語っている 。それは、長谷川の渡として大変早かった。

3

仏後、プロレタリア文芸誌の性格を強めた『女人芸術』を意識した行動でもあったであろう 。
4

帰国するとすぐ翌 32 年秋、長谷川は、新聞嘱託の記者として満洲を訪問する。1932
年 3 月に誕生したばかりの満洲国では、この頃、中国の抗日勢力の抵抗が激しく続いていたが、長谷川は日本軍の援助を受けて、彼らとともに吉林、敦化、新京、ハルピン、奉天、大連、内蒙古など各地をまわった。そこにはパリで感じられなかった「新興の炎」

図2 長 谷川春子  「海倫（黒竜江省）への日本軍と春子入城」挿絵 長谷川『満洲国』p.27

1920 年代から 30 年代、日本では美術の大（長谷川）があり、彼女を魅了した。
長谷川は、満洲の最前線をまわって書い衆化が進み、女性美術家のグループが次々た見聞記『満洲國』（1935 年）のなかで次のと誕生した。当時官立の最高美術機関であように語っている。「腕に覚えの人は満洲る東京美術学校（現・東京藝術大学）は、へ行けである。知恵に技術に先だつ資本、

女性の入学を認めておらず、女性美術家た

日本の懐は当分この楽しみ甲斐のある幼弟

ちは美術教育や団体の制度と作品発表にお國の養育にプロの母親の苦労を味はなくてける男性優位と不平等に直面していた。そはならないのも我々までも覚悟のこと」。

こで 1918 年創設の「朱葉会」をはじめ、「女

満洲を日本の弟や子どもに、自らを母に喩

艸会」（1934-1939 年）など女性美術家だけ5

3

長谷川春子「モスクワの雪」『東亜あちらこちら』室戸書房、1943 年、pp.171-172.

4

長谷川が帰国する直前の『女人芸術』（1931 年 1 月号）には、中條百合子の「新しきシベリヤを横切る（上）」が掲載され、ソ連関係の記事が増えていた。

5

長谷川春子「ひとり旅三年」『満洲國』三笠書房、1935 年、p.34. 復刻は、2004 年 ,『満洲国』（シリーズ「「帝国」戦争と文学 2」）ゆまに書房 .

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戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”の団体が次々と結成されるようになった。

には、発起人 11 名のなかでただ一人女性

長谷川も国画会で順調に画業を積み重ねなだった長谷川の顔写真が、清水登之や向井がら、二科会の遠山陽子や佐伯米子、独立潤吉らと並んで、掲載されている。同年 7 月

美術協会の三岸節子とともに「女流四人に開催された「陸軍従軍画家展」に、長谷展」を開催し、1936 年にはこの 4 人に藤川

川は、中国の町で物資を運ぶ日本兵を描い栄子、島あふひ、橋本はな子を加えて女性

た≪征旅夕情≫や≪黄河を渉る≫≪伝令≫

洋画家グループ「七彩会」を結成した。

など 6 点を出品した（図 4）。

しちさい1937 年、日中戦争が始まると長谷川春子
は、同年 10 月から翌年 1 月まで大阪毎日新聞と雑誌『改造』の特別通信員として、内蒙古や中国北部に派遣された。当時、長谷
川は、林芙美子と戦地「一番乗り」を競っていた。
『サンデー毎日』（1938 年 2 月 6 日号）の特集「戦線を訪れて」には、長谷川が、日本軍の援助を受けて蒙古軍を率いるり しゅしん

李守信との会見記をレポートし、林芙美子
が「女性の南京一番乗り」の様子を書いた記事が大きく掲載されている（図 3）。長谷川の手記には、乗馬ズボンをはき、拳銃を肩から斜めにかけ、腰に弾薬盒をつけた
挿絵が付けられている。これは前線で偶然

図3

 谷川春子「李守信将軍の宴」
長
「
『サンデー
毎日』1938 年 2 月 6 日号

長谷川に出会った軍人が描いたイラストだが、まるで、元祖美少女戦士のようなモダンな姿である 。偶然巻き込まれた戦闘も恐6

れず檄を飛ばし、洒脱な文章と挿絵を戦地から送る彼女は、軍部にも重宝された。
日中戦争開始直後はあまり歓迎されていなかった画家の従軍であるが、1938 年 4 月には美術家と軍部が急接近して「大日本陸軍従軍画家協会」（翌年 6 月、陸軍美術協会に発展解消）が結成された。結成の様子を伝えた『読売新聞』（1938 年 4 月 26 日朝刊）

6

68

図4 長
 谷川春子≪征旅夕情≫ 1938 年 第 1 回陸軍従軍画家展長谷川『北支蒙彊戦線』口絵

拳銃を携え乗馬ズボン姿の長谷川春子を描いたのは、中国戦線で彼女に出会った鎌田文也（当時工兵少尉）。前掲『アジアの女性身体はいかに描かれたか』pp. 88-90.

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2022 年1939 年 4 月、長谷川は今度は軍の嘱託とドシナを「未開の処女地」と評し、「無知して中国南部に旅立った。広東に到着するな不潔が蒙古全民族を亡くしかけてゐる」と、創刊したばかりの前線兵士向けの雑誌（長谷川 1939 :151）と語る文章からは、そ『へいたい』の初代編集長を務める火野葦れらの地域を発見し救う日本＝長谷川自身

平と出会い、さっそく広東視察の原稿や雑という構図が透けて見える。このように満誌の表紙絵を依頼されている。中国南部で洲、蒙古、ハノイを訪問した時の現地の描警備する日本兵の姿を描いた≪東莞警備≫

写は、植民地主義的まなざしと、同時に異は、南支派遣軍報道部が出版した写真集

民族の女性への「共感」を併せ持っていたに、折り込みのカラー図版で掲載され、こことに特徴がある。

8のとき描いた「南支従軍スケッチ」は絵葉ところで、長谷川はなぜ執拗に戦場に出書や雑誌で流通した。なかば公式の絵画とかけたのだろうか？ それを考えるとき、して軍部に認められていたということであ彼女が中国前線でつぶやいた言葉が一つのる。そして、林芙美子の漢口一番乗り（1938

ヒントを与えてくれる。―「だれかが『戦年 10 月）に対抗して、長谷川春子は「女の争もいろんな人に逢えていいなあ』／私も海南島一番乗り」を果たす。

本当にさう思う。まつたくあらゆる階級職

7 月、日本軍から離れて海南島をあとに業、また日本中の各地方の人々に逢へた。そした長谷川は、一人でハノイに向かった。

してふだんより皆がずつと互いに懐しみを

当時フランスの支配下にあった仏領インド

持ちあつて」。普段出会えない階級、職業、

シナは、日本人の大半が引き揚げて政治的地域の人々に出会える場として認識された

緊張に満ちていた。従軍経験も豊富でフラ

戦場は、もちろん、階級・性差・民族の違

ンス語も堪能な長谷川は、蒋介石側に監視いによって厳格に序列化され構築された空されながらもハノイの街を「民情視察」し、間・組織だが、長谷川はあたかもそれらの「仏蘭印は、南方に横はるまだ眠りの覚め

境界を踏み越えたかのような解放感と自由ぬ処女のごときものである」と感想を綴っの喜びに浸っていたかのように見える。

79た。その滞在記『南の処女地』（1940 年）

長谷川は、中国南部や海南島での従軍経は、日本国民への啓蒙として役立ったこと

験を 1939 年から始まった聖戦美術展に次々だろう。日本軍が、蒋介石への援助ルートと出品した。陸軍美術協会と朝日新聞社の主を断つ目的で、フランス領インドシナに進催によって東京で開催された第一回聖戦美駐したのは、翌 1940 年だった。

術展では、日本軍の移動を描いた油彩画≪広現地では、長谷川は女性や子どもたちを東省東江戦線≫を、展覧会の最初に位置し愛情をもって描くことが多かったが、イン戦争画の画題の序列の頂点に立つ「戦線」部

7

長谷川春子『南の処女地』興亜日本社、1940 年、p. 33.

8長谷川春子『北支蒙彊戦線』文昭社、1939 年、p.151.

9

長谷川春子「河南省最前線（靖郷隊長の骨）」『改造』2 月号、1938 年、p. 308. 同前『北支蒙彊戦線』
p.119 に再録。

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戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

門に出品している。しかし、軍部と美術家の部に慰問に出かけたのちは、国内に留まり活

結びつきが組織化・制度化されていくにつ動した（図 5）
。1943 年、陸軍報道部の指導れて、長谷川は前線から後方に追いやられ、のもと、自ら委員長となり女流美術家奉公隊

女性領域のなかに囲い込まれていく。

を結成。吉良智子が明らかにしたように 、戦11

日本軍が日本人画家たちに主に前線の様時下で男性に代わって働く女性労働の在り子を描くことを命じた絵画群は「作戦記録方を描いた≪皇国婦女皆働之図≫（1944 年）画」と呼ばれるようになったが、女性で描くを共同制作したり、息子を持つ母親を啓蒙ことのできた画家は一人もいなかった。さするために「戦ふ少年兵」展を開催するな

らに男性であっても、植民地出身の朝鮮人

ど、精力的に活動した。敗戦後は美術界ではや台湾人の画家が命じられることはなかっ表立った活動はせずに、「源氏物語絵巻」をた。また、たとえ画題が「銃後」であった

完成させて 1967 年に亡くなった。その忘却としても、女性の長谷川春子ではなく、それについては、最後にもう一度考察する。

は本土の男性日本人画家の仕事であった。
空襲に備えて防空に励む人々の様子を描い
た作戦記録画として有名な≪皇土防衛の軍
民防空陣≫（1945 年）の作者が、鈴木誠であったように、ジェンダーと民族による排除は厳格だった。このように戦争美術の制
度は、包摂と排除、同化と差異化を同時に行うことによって、権威化されていったものであることに注意を払う必要がある 。
10

戦争画を並べた大型展覧会の開催や作戦記録画の制度化が進むにつれて、長谷川春

図5

長谷川春子『輝ク部隊』表紙、1940 年

子は自らの居場所を「銃後」に求めていく。
1940 年、姉の長谷川時雨が結成した輝ク部

III．谷口富美枝―モダンガールと働く女性隊の女性たちを率いて団長格として中国南次に取り上げる画家は谷口富美枝である 。
1210

本稿では詳しく触れないが、「空襲」を描いた絵画は、既存の「前線／銃後」のカテゴライズと序列化を問い直す契機となり得る。なぜなら、地上の攻撃される側に着目した「空襲」は大半が「銃後」に分類されるのに対して、同じ軍事攻撃であっても、空から攻撃する側に着目した「空爆」は「前線」に分類され、前線と銃後の境界を揺るがす図像だからである。それゆえ戦争画研究においても、戦時中の区分と序列をそのまま踏襲するのではなく批判的に分析する必要がある。北原恵「「戦争画」概念再考―「空襲」は銃後の図像か」坪井秀人編『東アジアの中の戦後日本』（戦後日本を読みかえる 5）臨川書店。

11』ブリュッケ、2013 年：同『女性画家たちの吉良智子『戦争と女性画家―もうひとつの近代「美術」
戦争』平凡社新書、2015 年 .

12谷口富美枝は、雅号の谷口仙花のほか、結婚後の船田富美枝、『南加文芸』でのペンネールの香月瓔
子など複数の名前を使ったが、本稿では必要なとき以外は谷口富美枝で統一した。谷口については70

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2022 年1910 年、東京で生まれた谷口は、父は朝日新聞も描き度いと思つてゐます。／働く女、それ社の写真部に勤務し、曾祖父は南画家、母方は都会と田舎を問はず、新しい時代の姿を見は京都の染物屋という、新しいメディアと古いるやうで頼もしい。働くと云ふ事が、女性を芸術の両方に親しむ恵まれた環境で育った。

真に自覚させ、向上させるものなら、是を描

1928 年、女子美術学校に入学し、川端龍子

いて大いに啓蒙させやうとする私の意図も、に師事した谷口は、第 2 回青龍社展に農婦を無意味では無いなどと私も生意気です。
」

13

描いた≪麦秋≫（1930 年）を出品して、早くも 20 歳で初入選を果たした（図 6）。このときこのように谷口は、家の外で働く女性にの入選の喜びを語った文章が残されている。

対して強い共感を寄せていた。そして日本画の革新を目指す川端龍子の庇護のもとで、街を颯爽と歩くモダンガールや、新しい職業のバスガール、近所の原っぱで子守をする
朝鮮人の少女、ドロップ工場で働く女工たちなどの絵画を次々と発表した（図 7）。

図6 谷
 口富美枝≪麦秋≫ 1930 年 第 2 回青龍社
展,『国際写真情報』9（10）,1930 年10月

「私は現実に即した生活を描く事しか興味が持て無いのです。…（略）…せめて私の周囲に、共に生きて居る同性の種々の姿なりと図7

 口富美枝≪鋪道を行く≫ 1934 年
谷
第 6 回青龍社展（絵葉書個人蔵）

以下を参照（①④⑤はウェブ公開）。①北原恵「" モダン " と " 伝統 " を生きた日本画家・谷口富美枝（1910-2001 年）」『待兼山論叢 日本学篇』（大阪大学大学院文学研究科）第 48 巻、2014 年：②北原恵編
著『科研報告書 特集：谷口富美枝研究―論文・資料集』大阪大学文学研究科・北原研究室：③呉市
立美術館『会館 35 周年記念：呉市立美術館のあゆみ展』（図録）2018 年：④ Kitahara, Megumi, “Between
Tradition and Modernity: Tracing the Artistic Career of Taniguchi Fumie”, In Register, 8(5), Spencer Museumof Art , The University of Kansas, 2019.：⑤ Kitahara, Megumi, ““Transcending Borders” in the work of Fumie
Taniguchi (1910-2001): Japanese women painters living in Japan/USA”, In Asian Diasporic Visual Cultures andthe Americas (Special Issue on “Transpaciﬁc Minor Visions in Japanese Diasporic Art”), 6, Brill, 2020.
13

谷口富美枝「うぶ聲として」『圓光』（御形塾）第 5 号、1930 年 12 月、pp.34-35.

71

戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

女子美術学校を卒業して文化学院美術部

る女性たちをスケッチし、それらをモダンに進学した谷口は、木版画やエッチングに洗練させたうえで、≪粧ふ人々≫のなかなど日本画以外のメディアにも挑戦しつに登場させた。女性美術家に対して社会的つ、毎年青龍社展に出品して 1930 年代半ば

関心が高まったこの時代、雑誌『塔影』はには画壇で高い評価を得るようになった。

「古今閨秀画家人特集」を組み、そのなかで1935 年の第 7 回青龍社展で Y 氏賞を受賞し師の川端龍子や美術評論家が谷口富美枝へた≪粧ふ人々≫は、舞台に立つ前に繕い物の期待を語るなど、彼女は一躍画壇の注目や身繕いをして準備に勤しむ女性たちを描を集めていた 。
15

いた六曲一隻の屏風である（図 8）。これは谷口は精力的に作品を作り続け、翌 36 年に

江戸時代の松浦屏風を参照したと指摘されは≪海の装ひ≫≪山の憩ひ≫で再び Y 氏賞ているが 、谷口は近所の町に突然出現しを受賞。そこには白樺の林を背景に、当時にたダンスホールで、髪の手入れや化粧をすは珍しく被写体ではなく眼差す主体として植14

物の写真をカメラで撮る活動的な女性が描かれている（図 9）。37 年には初夏の高原をハイキングする若い女性たちを明るく描いた六曲一双屏風≪高原に拓く≫を制作した。
大衆文化は、都会に出現した新しいファッションや女性のお洒落を虚栄や退廃の証として描くことが図8 谷
 口富美枝≪粧ふ人々≫ 1935 年 第 7 回青龍社展 ビ
クトリア国立美術館所蔵 ©Estate of Taniguchi Fumie

多かったが、谷口のファッション観は大きく異なっている。
「私の知つている娘達は皆溌溂として男みた
いで古い常識なんか蹴飛ばして新しい生き方をし様として居る」と述
べ、彼女たちを「特殊の芸術人」だと肯定的に高く評価した 。谷口の16

描く溌溂としたモダンガールは画壇で称賛されるが、一方で男性評
図9

 口富美枝≪山の憩ひ≫ 1936 年 第 8 回青龍社展（絵谷
葉書個人蔵）

論家たちは、画中の女性と描き手である谷口を同一視してともに性的14

松浦屏風との関連は、佐藤美貴（三重県立美術館学芸員）の指摘による。

15

川端龍子「小畠鼎子と谷口富美枝（門弟を語る）」『塔影』1938 年 3 月号 .

16

谷口富美枝「女性美に就て」『美之国』1938 年 3 月号、pp.42-43.

72

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対象とみなし、彼女の画題や活動も「女らし戦争が本格化するなかで、谷口はモダンさ」の領域に閉じ込めようとした。それゆえさを作風に残しつつも、古典に画題を求め

谷口は、画家であることと同時に女性であるていった。川端龍子のもとを去ったのち挑ことの矛盾に、苦しまざるをえなかった 。

戦した個展では、日本の古い伝承や物語を1937 年 7 月、日中戦争が始まると、画家たテーマとしたため「ネオ・クラシック」だ

ちは軍や新聞・雑誌社の伝手を頼り、戦地にと評されたが、強力な庇護者を失った若い向かい始めた。
「床の間芸術」を批判し時代

女性画家に男性美術批評家たちの眼は、一を映す芸術を志向して、早くから時局に添っ転して厳しかった。

17

た作品を発表していた川端龍子は、さらに積それにもかかわらず谷口は、古典に関心

極的に戦争に関わっていく。1938 年春に開催を深め、能と出会って仕舞の練習に夢中にされた青龍社展に谷口が出品したのは、戦争なっていった。能に対して「日本の藝術のを意識した作品≪ヒコーキ≫と≪愛国行進

ほんたうの美しさがこゝに有つた」 と絶曲≫である（図 10）。赤ん坊を高く抱き上げ賛すると同時に、能楽も「所詮男の人の芸て空を見せる図像≪ヒコーキ≫は、国家に息術」であると述べ、女が本流に入れない苦子を捧げる定型であるが、母子像をほとんど

しみを吐露する。女性でなければできない

描かなかった谷口の作品には珍しい。そして芸術を追い求める谷口は、1943 年、女流美この展覧会を最後に、彼女は青龍社を脱退し

術家奉公隊が結成されるとすぐに日本画部て、川端龍子と袂を分かった。

門の役員として参加した。同奉公隊が主宰

18

する「戦ふ少年兵」展に、飛行機の爆音をラッパのような装置で聴き取る少年兵たちを描いた≪防空兵≫や≪戦車兵≫を出品し（図 11）、長谷川春子と活動をともにした。

図 10 口富美枝≪ヒコーキ≫
谷1938 年 第 6 回春の青龍社展

図 11

 口仙花≪防空兵≫ 1943 年 戦ふ少年
谷兵展（絵葉書個人蔵）

17

谷口富美枝「女性と画人と」『美術』1937 年 1 月号 .

18

谷口仙花「観能印象」『花扇』第 2 巻（私家本）、1943 年、p.1. 谷口は能の練習や鑑賞の記録を『花扇』という自筆のノート 2 冊にまとめていた。

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戦争末期から敗戦後にかけて呉に疎開しルボルン、ビクトリア国立美術館）など、海た谷口は、日本画家の船田玉樹との結婚、出外の美術館が所蔵する谷口の日本画が公開

産、離婚を経験する。1955 年に、心機一転され、注目されつつある。

やり直すために日系アメリカ人と見合い結での結婚生活はすぐに破綻した。ロサンゼIV．新井光子―プロレタリア美術運動から「亡命」へ

ルスでウェイトレスをしたり裁縫工場で働い最後に紹介する新井光子は、谷口富美枝て生活を支え、その後の半生をアメリカで暮と同様、人生の後半生をアメリカ合州国でらした。アメリカでは絵はほとんど描いてい暮らした画家である。戦前、日本のプロレなかったようだが、その代わりに谷口は、日タリア美術運動に参加し、ファシズム政権

系アメリカ人の日本語の同人誌『南加文芸』の弾圧から逃れるために 31 歳でアメリカ（1965-1986 年）に精力的に投稿して、アメリに渡り、80 歳で亡くなるまでその生涯を

カでの暮らしや青龍社時代の思い出を、小説

ニューヨークや西海岸で過ごした。日米をやエッセイの形で残している 。それらは戦またぐ 80 年の人生と画業については、これ前の日本画壇に関する生々しい回顧や、日系まで詳細は研究されてこなかったが、最近

人女性の生活の貴重な記録である。亡くなる

アメリカでもトランスナショナリズムの視

1 年前には、B 級コメディ映画にも 1 シーンだ

点から、彼女の人生に関心がもたれるようけ登場しており、その表現意欲は生涯続いになってきた 。

婚して一人渡米したが、ユタ州ソルトレイク

19

20

た。しかし、アメリカでの消息は同時代のメ

新井光子は、1908 年、クリスチャン一家

ディアで日本に伝えられることはなく、家族の二女として生まれ、父親の勤務先だったはその生死すら知らなかったが、2010 年、個瀬戸内海の因島と神戸で何不自由なく育っ

人宅で谷口の戦時中の絵画が次々と発見さた。1926 年神戸女学院を卒業後、東京の文れたのをきっかけに研究が始まった。1930 年

化学院美術部に入学して与謝野晶子や石井代半ばに描いた≪高原を拓く≫（カンザス大柏亭らが教える自由な雰囲気の学び舎で学

学スペンサー美術館）や、≪粧ふ人々≫（メび、社会問題に目覚めていった。1929 年文

19 『南加文芸』に掲載された谷口の主な作品は、以下の通り。谷口ふみえ「グレイハウンド・バス（1）（2）（3）」『南加文芸』5 号（1967 年）6･7 号（68 年）：谷口ふみえ「随想：裁ち屑を着る」同 16 号、197317
年：香月瓔子「創作：海の彼方の空遠く」同 号、1973 年：香月瓔子「創作：お針子たち」同 18 号、
1974 年：香月瓔子「創作：桃妖記」同 19 号、1974 年他。
2074

出生時の笹子智江（ともえ）、結婚後の岩松智江、渡米後の八島光など、何度も名前を変えており、本稿では短期間だがプロレタリア美術運動時代に使っていたペンネームの新井光子を使用する。新井光子（八島光）に関する主な先行研究は、宇佐美承『さよなら日本―絵本作家八島太郎と光子の亡命』
晶文社、1981 年：Matsumoto, Valerie, “”ALiving Artist with Open Eyes”: the Transnational Journey of Mitsu
Yashima, ” ADVA (Asian Diasporic Visual Cultures and the Americas, (6), Brill, 2020：北原恵「新井光子（八島光）研究 (1)：昭和初期、プロレタリア美術運動に参加した女性画家」『待兼山論叢（日本学篇）』（大
阪大学文学研究科）第 54 号、2020 年（ウェブ公開）.

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

化学院卒業後、幼稚園の教諭の仕事を得たもに活動していた菅忠道（のちの児童文学のもつかの間、特高の介入で職を追われた者）は、新井が村人に溶け込めるよう「断彼女は日本プロレタリア美術家同盟（PP）

髪をまげにして村にすみこ」んで活動に専に入会して、闘う農民や労働者の姿を精力念したと、のちに回想している 。しかし全的に描くようになった。

国のピオニール運動のなかでも最もラディ

23

プロレタリア美術運動とは、1920 年代か

カルかつ中心的役割を担っていた青戸に対ら 30 年代前半にかけて起こった、社会主

して、警察当局は、新井光子の本名「笹子智

義・共産主義思想に基づく美術運動のこと江」を名指しして監視の目を光らせた 。ピである。新井光子は日本プロレタリア美術家

オニール運動での子どもたちの作品を中心

同盟の研究所で、矢部友衛の指導のもとでに企画した展覧会は開場間際に当局によっ必要な技術や知識を吸収していくが、学ぶて禁止され、小さな試みもことごとく潰さだけでなく、「人民の中へ！」の言葉通り、自れていった 。こうして 1930 年から 31 年にら農民・労働者のなかに飛び込んでいった。

かけてピークを迎えたピオニール運動は、

新井光子が飛び込んだのは、子どもたち

満洲事変が勃発すると弾圧が激化し、急速

ヴ ・ ナ ロ ー ド

を共産主義者に育てるピオニール運動であ2425に衰退していった。

る。ソ連で創設されるとすぐに日本にも導入され、1930 年頃急速に広まった。新井は、先鋭的な組合として知られる全国農民組合
東京府連合会の書記として、葛飾区青戸地
区でピオニール運動を率いることになった。画家である新井は、書き込み式の手作
りの教科書『全農ピオニーロ夏季教程（下級用・上級用）』 を作るなど、独自の方法
21

論を考え出して、子どもたちに絵画を通して日常生活のなかにある社会問題に目覚めさせ、階級意識を養おうとした（図 12） 。と
22

図 12

 井光子『全農ピオニーロ夏季教程（上新級用）』表紙 1931 年

21 『全農ピオニーロ夏季教程』1931 年。復刻版は、新興教育復刻版慣行委員会『新興教育別巻』白石書店、1975 年。
22

新井が児童絵画について論じた論考は、新井光子「児童絵画論」、秋田雨雀・江口渙編『綜合プロレタ
リア芸術講座』第 3 巻、内外社、1931 年。

23菅忠道「記録：東大セツル児童部と労農少年団の思い出」、井野川潔・河合章編『日本教育運動史 1：
明治・大正期の教育運動』三一書房、1960 年、p.262.

24

内務省警保局『社会運動の状況』1930 年。復刻は、1971『社会運動の状況 2』三一書房、p.656.（本文引用は復刻版から）

25

文部省學生部「口絵 全国農民組合主催東京府下青戸小學校に開催の児童展覧会に於ける撤回作品の一部」『思想調査資料』第 9 輯、1931 年 2 月。

75

戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

この頃、労働者階級の女性に向けた雑誌

紙も大半は男性画家が描くという状況だっ『婦人戦旗』（1931 年）が創刊され、その後た。それは、同時代の長谷川時雨らの『女人継誌『働く婦人』（1932-1933 年）に新井は芸術』が女性表現者の重要な発表の場であ毎号のように挿絵や文章を書くようになる。

りネットワークを築いていたのとは大きな

同誌表紙に（1932 年 11 月号）、「ロシアの様違いである。コミンテルンの方針のもとではな働くものの国を作ろう」と呼びかけ、共同

女性のみの部門を作るのは困難であり、新保育の様子を描いた（図 13）。共同保育所の井は運動において「女こども」の領域に囲い

設立は前年に長男を出産してからも一人で込まれながらも、生活を直視し女性同士が家事育児を担い、厳しい活動を続けた新井

愚痴の言い合える空間を求め続けた 。
27

にとって切実な願いであっただろう。

図 13 新井光子『働く婦人』1932年11月号表紙

図 14 ア ライミツコ「千軒長屋」（カテイマンガ）『美術新聞』第 2 号 ,1931 年 12 月 25 日

ところで、新井光子の絵画には、プロレタ『美術新聞』（1931-1933 年）が創刊される

リア美術に特徴的な、男性的な力強さや規と、新井は「千軒長屋」という四コマ漫画

律ある集団行動、英雄的行為、ドラマチックの連載を始め、子どもたちの日常生活から反な描写とは異なる特徴がある。プロレタリ。だ戦や階級意識を育てようとした （図 14）

ア美術において、労働者のデモや集会は重が、彼女の「千軒長屋」は「カテイマンガ」

要なテーマのひとつであるが、農村の子どとしてジャンル分けされ、須山計一や岩松

もたちのデモを描いた新井の油彩画≪農村

淳ら男性美術家たちの描く漫画とは明確に少年のデモ≫（1931 年、第 4 回プロレタリア

区別されていた。働く婦人のための雑誌と美術展）では、デモの先頭に赤旗はあるも銘打っていても、その編者や執筆者の多くのの、後ろの少年少女たちはてんでバラバは男性によって占められ、雑誌の顔である表

ラに走り回っている。一方、新井光子が学

26

26

新井光子「千軒長屋」『美術新聞』1931 年 12 月 15 日（創刊号）。1･2･3･5 号で連載

27

新井光子は『美術新聞』（1931 年 12 月 15 日～ 33 年 5 月 5 日）において婦人欄を作って女性たちを激励し、また朝鮮人も含む労働者の妻たちを集めて編み物の会を開催した。

76

ジェンダー研究第 25 号

2022 年んだ矢部友衛の油彩画≪労働葬≫（1929 年、プロレタリア美術では労働者を苦しめる

第 2 回プロレタリア美術展）では、虐殺され堕落した幹部（ダラ幹）への反撃は、当時た山本宣治の赤旗に包まれた棺をまん中によく見られるテーマだった。例えば市村三して、男性たちが画面手前に向かって一方

男三の油彩画≪争議を売り逃げせんとする

向に力強く行進していく様子が描かれておダラ幹南喜一≫（1930 年、第 3 回プロレタ

り、構図も色の使い方も全く異なっている。

リア美術展）のように、プロレタリア美術

新井の代表作の油彩画≪胴あげ≫（1930の男性画家たちは直接的な対決や暴力を描

年）は、この特徴が一層明白である（図 15）。

くことが多かった。それに対して、≪胴あ

第 3 回プロレタリア美術展覧会に出品した

げ≫は、ダイナミックな構図と躍動感がみ≪胴あげ≫では、大勢の女工たちが自分たなぎるだけでなく、女工たちの心意気がちを苦しめる幹部の男性を胴上げし、さら

ユーモラスに伝わって来る。

に上からも女性たちが彼を棒で叩く場面がこの新井の独自性を、岡本唐貴は「敵を描かれている。空中に舞った彼の帽子を一描いても、味方を描いても、ともに憎めな人の女性が棒にひょいと引っかけ、上空かい絵全体が温かい童心のようなものがあっらは 3 人の女性たちが彼を容赦なく懲らして、いかついプロレタリア美術に独特なやめており、上下から女たちに挟まれた彼にさしさを加えていた」（傍点は引用者） とはもう逃げ場がない。胴上げのために高く評した。これに対して山代巴の批評は、新伸ばされた女工たちのたくさんの手は、ま井を「童心」のようだと形容したり女性化るで勝利を祝う万歳のようにも見える。

したりするのではなく、女工たちの闘争の

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28

高揚の瞬間をとらえた≪胴あげ≫をスト
レートに受け止め感動を表している。―「女工の群集の要求貫徹の祝意の胴あげが描けていた。群集の挙げているたくさんの手はまるで炎が踊っているように躍動していた」 。この作品を展覧会で見て心を動か29

された山代巴は、のちの作品のなかに新井光子を頻繁に登場させた。
≪胴あげ≫の女工たちの闘いは、決して夢想などではなく、1930 年に東京の東洋
図 15

 井光子≪胴あげ≫ 1930 年 第 3 回プ
新ロレタリア美術展覧会（絵葉書個人蔵）

モスリン亀戸工場で、大量解雇に反対して起こった実際の労働争議を描いたものだっ28

岡本唐貴・松山文雄編『日本プロレタリア美術史』造形社、1967 年、p.47.

29

山代巴『さそりの眼の下で』径書房、1983 年、p.216.

77

戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

た 。会社側が強行した大量解雇に対してに反対してきた八島光の特集が組まれたこ

女工たちはストライキでこれと戦ったが、とがあるが、その表紙を飾ったのは、≪胴

世界恐慌下の合理化反対闘争を代表するこあげ≫の絵だった 。

30

31の闘争は敗北した。そして新井光子の参加
したプロレタリア文化運動も激しい弾圧を受けて、壊滅状態に陥っていく。

V．共 通点と違い ―民族・階級・
ジェンダーの表象と、忘却の理由

1933 年 2 月、プロレタリア作家の小林多1930 年代、戦争に向かう日本で画家と喜二が虐殺されたとき、新井光子は通夜にして社会を見つめながら生きてきた長谷川夫・岩松淳とともに駆けつけた。その数か春子と谷口富美枝、新井光子。この三人の月後、彼らも検挙される。排泄の自由も画家の作品と活動から、何が見えるだろう

ない劣悪な環境の獄中で妊娠中だった彼か。共通点や違いは何であり、作品に人

女は、やむなく転向の手記を書いて出獄

種・民族・ジェンダーはどのように表象さし、信（のちの俳優・マコ）を出産する。だ

れたのだろうか？

まことが釈放後も特高の監視は続き、1939 年春、共通点としては、三人とも裕福な中上流

夫とともにアメリカに逃れた。渡米後、二階級に生まれ、絵を学ぶ機会に恵まれたこ

人は八島光・八島太郎の名前を名乗り、太とが挙げられる。出身階級と親の理解は当郎は絵本作家として成功した。

時の女性の美術家の大半に共通する特徴

渡米後の人生については省略するが、新だった。第二の共通点は大きな空間移動で井光子は、貧乏時代の生活を内職で支え、ある。長谷川は渡仏してソ連や満洲、朝鮮

二人の子どもを育てながら夫による長年の半島を経て帰国したあとは、満洲、内蒙ＤＶを我慢していた。1968 年、娘の成人を古、ウィグル、中国、仏印などを日本帝国区切りに夫と別れてロサンゼルスからサン主義の拡張とともに訪問し、谷口と新井はフランシスコに引越し、新たな人生を始め

渡米して後半生をアメリカで過ごした。第

た彼女は、絵を教えて生計を立てつつ、ベ

三は、三人とも旅先や日常生活のなかで出トナム反戦運動に参加した。サンフランシ

会う女性に関心を持ち、モダンガールであスコの日系コミュニティでは 1 世と 3 世をれプロレタリア階級の女性であれ、外で働つなぐ架け橋となり、マンザナー強制収容

く女性の姿を共感を持って描いたことであ所を舞台にした映画「マンザナールよさらる。長谷川と谷口は母子像をほとんど制作

ば」（1976 年）にも出演した。アジア系アメしておらず、思想は異なるものの、女流美リカ人たちが発行する月刊紙で、軍事主義

術家奉公隊の≪皇国婦女皆働図≫と、プロ30

東洋モスリン亀戸工場での労働運動については、帯刀貞代『ある遍歴の自叙伝』草土文化、1980 年。
『女人芸術』との関係については、中谷いずみ「コラム：洋モス争議と「女人芸術」」, 飯田祐子ほか編『女性と闘争―雑誌「女人芸術」と一九三〇年前後の文化生産』青弓社、2019 年他参照。

31

New Dawn, Asian American Newsmonthly / J-Town Collective, ADVA（Asian Diasporic Visual Cultures and theAmericas）November 1974, vol.6.

78

ジェンダー研究第 25 号

2022 年

レタリア運動誌『働く婦人』が、家庭の主

たように、美術や芸術における概念や、画婦の育児ではなく、ともに共同保育の様子

題・メディアなどの序列化がジェンダーのを理想として描いているのも共通する。

差異化と深く関わり構築されたことを忘れ第四は、彼女たちが制度から排除されるてはならない。

経験をもち、女性のネットワークを希求しプロレタリア美術運動において最も活躍たことである。長谷川は、初期の「女人芸した新井光子については、作品の不在や資術」から「女流美術家奉公隊」に至るま料の少なさが検証を困難にし、夫であり同で、戦前は女性美術家のネットワークの中業者であった八島太郎の影に隠れてしまっ

心に位置しており、また、女性にしかできた。谷口富美枝の場合は 1930 年代の批評記

ない芸術を求めた谷口も戦時期には長谷川事が多数残されているにもかかわらず、船に誘われて女流美術家奉公隊で活動し、敗田玉樹との離婚後、家族との関係が遠のい

戦後は女性の画塾を作ろうとするものの挫たこともあり人々の記憶から消えていく。

折し渡米した。新井は、日本人男性中心の

現在、再評価が進む谷口であるが、「日本画プロレタリア文化運動のなかにあっても、家の谷口仙花」という単一のアイデンティ

女性の集まりと表現の場を作ろうとした。

ティを付与して「日本人の女性画家」に閉

三人は、従軍画家や作戦記録画の制度（長じ込めるのではなく、美術における一国史谷川）、日本画や能の世界（谷口）、プロレ

的なナショナルな言説を問い直し、彼女のタリア文化運動（新井）など、活動の場所もつ多層性と越境性を丁寧に見ていくことはそれぞれ異なるが、制度のなかに取り込がさらに必要である。

まれると同時に女性であるがゆえに排除さしかし、改姓をしなかった長谷川春子のれ、さらにその排除が組織や制度の権威化

忘却は、資料の少なさでは説明がつかなに結びつく構造のなかで生きなくてはならい。なぜなら、彼女は戦前だけでも単行本なかった。

を 6 冊も出版し、新聞・雑誌で多くの記事

そして第五に、戦後の社会と美術史研究者からの忘却である。女性のアーティスト

を執筆しており、姉・時雨については研究がさかんに行れているからである 。
32

が美術史において周縁化されてきたことは

長谷川は女流美術家奉公隊で活躍したメ事実であるが、何が要因となったのか個々

ンバーたちとともに敗戦直後から活動を再の事例に即して検討する必要がある。残さ開した。1945 年 12 月末に早くも東京・三越

れた資料の少なさや結婚による改姓、そしで「日本女流美術家協会展」を開いたが、て居住地を日本から他国に移動したディア会の活動は長くは続かなかった。1946 年 11

スポラ性が指摘できるほか、グリセルダ・

月に三岸節子を中心に創立される「女流画ポロック（Griselda Pollock）が明らかにし家協会」の活動に、中谷ミユキや森田元子

32

長谷川春子の戦前の単著は、前掲の『長谷川春子小画集』『満洲国』『北支蒙彊戦線』『南の処女地』『東亜あちらこちら』のほか、『戯画漫文』昭森社、1937 年。

79

戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

らのかつての奉公隊の中心メンバーが合流

戦後もタブー視されながらも語られる戦争

しためである。ふたつの団体は、三岸節子

画言説において、常に中心にいた藤田嗣治の提唱する「純粋芸術の発表機関」（＝女と比べてみれば、違いは明らかである。こ流画家協会）と、長谷川の「一般女性へのれは敗戦国の日本だけに限った現象ではな

美術啓蒙運動で、芸術発表に主眼をおかぬい。スヴェトラーナ・アレクシエーヴィチ

もの」（＝日本女流美術家協会展）として（Svetlana Alexievich）が明らかにしたよう

差異化され、参加者たち自身も「純粋芸術」に、戦勝国のソ連では第二次世界大戦に従（女流画家協会）を選択することによって、軍した女性兵士が 100 万人を越えたが、故過去の戦争協力の記憶を自ら切断していく郷に帰還した女性兵士の存在は疎まれ、彼ことになった 。なぜなら軍の要請に応じ女たちの経験はほとんど語られることがなて前線に行き、銃を携えて戦地を駆け巡っかったのである 。長谷川が戦中に戦争画た女性（長谷川）は、戦後の社会においてはを描いたことは忘れ去られ、死に際しては

女が「平和の象徴」の役割を担わされるが「誰からもみとられず、ひとりさびしく」自ゆえに、平和の侵犯者となり、矛盾をかか宅で死んだと報道され、最後まで独身女性

えた忌まわしい存在となるからである。女に対する社会の偏見に眼差され続けた 。

流美術家奉公隊は、戦時中は軍部のお墨付

さて、三人の画家が絵画や文章で描いたきのもとで国家や社会と接点をもつ公的な民族や階級、ジェンダーの表象は、一様で存在に「昇格」したがゆえに、その存在ははない。ヨーロッパとアジア各地を旅した

真っ先に忘却されなくてはならなかった。

長谷川春子は、満洲を日本の弟や子どもと女性画家たちは、戦争の記憶をひきずる長

見做し、南越を「眠れる処女地」と捉えて、

谷川春子や女流美術家奉公隊を自分たちと日本や自分自身を上位に位置づける一方、切り離し、ある者は戦後の「前衛美術」をフランスやヨーロッパの文化に対しては憧

切り拓いていった。

れとコンプレックスの混ざる複雑な心境を

33

34

35

長谷川は、その後、公の場での活動や女抱いていた。
「薄つぺらの日本画」 では「本性のネットワークに関わることは一切な

場の油絵」と拮抗できないと悟った長谷川

かった。大衆メディアでは、料理やファッが、パリを古臭い町だと断じることによっ

ションに通じた毒舌家として言説化され、て、「東京に日本に燃え立つている新興の戦時中の従軍活動は忘却された。それは、炎が、ほら燃える火の傍で感じる空気の動36

33

三岸節子「女流画家の歴史」『BBBB』通巻 4 号、3 月号、1950 年 . 敗戦直後の女性美術家の動向については、吉良智子が詳細に論じている（前掲『女性画家たちの戦争』）。

34

アレクシエーヴィチ , スヴェトラーナ『戦争は女の顔をしていない』群像社、2008 年。

35 「画家長谷川春子さん死ぬ」『読売新聞』1967 年 5 月 8 日朝刊、p.15。
3680

長谷川は渡仏した 1929 年の 7 月、
「トモカク本場の油絵とキツコウする丈けの確りした画でなくば薄つぺらな日本画ではパリでは名を成せないしつかりやりますよ」と述べている。前掲『満洲国』p.139。

ジェンダー研究第 25 号

2022 年揺」 を求めて、満洲へ渡ったことは想像に働く農婦を描いた≪農女≫（1932 年）や、難くない。それは直接、長谷川がパリで出

ドロップ工場の女工たちを描いた≪スヰー

会っていなかったとしても、同時代のフラト工場≫（1934 年）に登場する農婦と女工

ンス本国の白人女性たちがアルジェリアなたちは、いずれもモダンで明るく活動的でど植民地に公の使命と新たな活路を求めてあり、谷口自身の階級との違いは見えてこ

38渡ったことと似ている 。

ない。民族の異なる少女も描いた作品もあ1939 年にフランスの支配下にあったハる（図 16）。≪はらつぱ≫（1933 年）に描ノイを訪問したとき、当地のフランス人にかれた赤ん坊を背負って子守をする朝鮮人対する長谷川の視線は興味深い。フランスの少女は谷口が初めて試みた画題ではない

人を世界一の食通だと認めつつ、ホテルでが、当時の男性画家たちが朝鮮半島に渡っの外国人の振る舞いについて、日本人は気て描いた女性像のようなオリエンタリズム

前がいいからもてるが、「自國内の植民地に満ちた情緒も性的な眼差しは感じられなでは鷗州人は土人に対しては搾取するばかい。深い交流までには至らないものの異民りで殆ど金をやらない。フランス人は殆ど族への好奇心は、戦後、アメリカ合州国に

ノウチツプ」 だと、フランス人を手厳しく移住してからも継続し、ロサンゼルスの下批判する。無論、日本の植民地に対する搾町の裁縫工場で一緒に働くメキシコ系や黒取については全く無批判である。また、ア人の女性たちを、随筆のなかで生き生きとジア諸地域では植民地出身の若い朝鮮人女描き出した 。

37

39

41

性たちを目撃することもたびたびあったが、彼女たちの境遇を心配することも疑問を持つこともなく、中国石家荘では、記者である自分が朝鮮人に間違えられた経験を
高みの位置から回想している。―「腕章付けた記者とは知らない将校に怒鳴られた、たぶんカフェ女か半島ムスメに間違はれたのだ」 。
40

これに対して谷口富美枝は、若い頃から身近な生活圏において家の外で働く女性たちに関心を持ってきた。浦和の自宅近くで図 16

 口富美枝≪はらつぱ≫ 1933 年 , 第 1
谷
回春の青龍社展

37

同前、p.128.

38

味岡京子「女性彫刻家アンナ・カンコーによる植民地表象―女性・帝国・美術」天野知香編『近代の相克』（西洋近代の都市と芸術 3：パリ II）。本論文については天野知香教授のご教示による。

39

前掲『東亜あちらこちら』p.63.

40

前掲『北支蒙彊戦線』p.121.

41

香月瓔子「お針子たち」『南加文芸』1974 年 3 月号 .

81

戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

新井光子の場合は、自分の父親が造船業

長谷川、谷口、新井の三人は、思想はその労働者たちを大量首切りする様子を見てれぞれ大きく異なっていたが、共通する時

大きな疑問を感じたことが、社会の問題に

代と空間を生きていた。谷口富美枝と新井

目覚め、労働者階級に寄り添って考える原が出会った形跡はないが、二人は 1930 年

点になっている。東京でマルクス主義に触前後に文化学院で美術を学び、戦後同じアれた彼女は労働運動に飛び込み、近所の朝メリカ西海岸で暮らしていた。また、日本

鮮人女性も含む労働者の主婦たちを集めて軍を支持した長谷川とプロレタリア文化活

編み物の会を主催した 。新井の 4 コマ漫画

動に参加した新井は真逆の思想を持っていに登場する貧しい長屋の子どもたちは、皆たが、全く無縁の場所にいたわけではな

和服を着ていてモダンさとは程遠く、国際い。1930 年末、新井光子が油彩画≪胴あ

婦人デーのポスターに描かれる農婦は逞しげ≫を第 3 回プロレタリア美術展に出品す

く、歴史の主人公だ。モダンな神戸女学院

ると、ソ連から帰国したばかりの中條百合と文化学院を卒業した新井自身も、断髪の子が訪問、新井に注目して二人は急速に親上にまげをつけ、農民たちと同じ和服を着しくなった。その中條と長谷川は知己の間て労働者の中に溶け込もうとした。そして柄であり、30 年春、「中條さんモスコーへか

晩年には、今度はマイノリティとして日系

へり、日本語でほんとの会話をする友人な

アメリカ人の歴史を見つめ直し平和を求めし」とフランスでも付き合いのあったことる運動に参加した。

を『女人芸術』の短信でつぶやいている 。

42

44

3 人のファッション観の違いも興味深『女人芸術』には東洋モスリン闘争の記事

い。長谷川と谷口はいずれもモダンさに価も多い。同誌を率いる長谷川時雨は、織本値を置いたが、和服に対する見解は異なっ

貞世の労働女塾や中本たか子を支援していている。谷口が和服にもモダンさや着る女た。1930 年 4 月号には、闘争に参加していた性の主体性を見いだしたのに対して、長谷織本貞代（＝帯刀貞代）の生々しい報告「東川は日本の「じゃらじゃらした和服」は非

洋モスリンの葬儀」が掲載され、口絵写真

活動で問題外であると切って捨てる。特にには、万歳をして気勢を上げる東洋モスリ

朝鮮の民族服については、「殊に朝鮮の単ンの争議団や女工たちが写っている。同年

純な色彩美を讃へる人があるが、賛成しな

11 月には、東洋モスリンの女工の写真（口い。あの単純な色彩配分は、原始から退歩

絵）や女工の手記とともに、長谷川春子のの方に近い。プリミテイブと進歩した簡素『女人芸
サボアからの便りが掲載された 。

とは、同じやうで大きな人類進歩のへだた術』は、思想や階級の異なる女性たちのコりがある」 と述べるに至っている。

ンタクトゾーンだったと言えよう。その後

43

45

42

新井光子「おかみさんのサークル便り（文・挿絵）」『美術新聞』第 10 号、1933 年 1 月 25 日 .

43

前掲『東亜あちらこちら』p.278.

44

長谷川春子「ニースにて」『女人芸術』3（3）、1930 年 3 月号、p.135.

45

長谷川春子「サボワ閑日帖」『女人芸術』3（11）、1930 年 11 月号 .

82

ジェンダー研究第 25 号

2022 年もピオニール運動の紹介や、女工の田村とが、少なくとも同様の状況が洋モス闘争にめ子による回顧、中本たか子の連載「東モは存在したということであろう。中本たか

ス第二工場」（1932 年 1 ～ 6 月）が続いた。

子は女工オルグ活動中に検挙され、新井光

田村とめ子「洋モス争議の回顧」の 1930

子が精力的に関わった『働く婦人』に獄中年 10 月×日には、闘争の一場面として次記を寄せている 。その挿絵を描いたのはのような記載がある。―「あの意地くさ新井だった。

47

れの XX を胴あげしてしまふ X 官の帽子を敗戦後、日本の弾圧やしがらみから逃れとるのはなれて皆うまくなつた。後から前美術を続けようと渡米した新井光子と谷口へ押すポロリと、あご紐がはつれ、手から富美枝、逆に戦時期に、前線から銃後に自手にとうとう支部の便所の中へ誰かゞくち分の居場所を求めて内地に留まっていく長やちやにしてたゝき込んでしまふ。
」 まさ

谷川春子。彼女たちの越境する活動と作品に、新井光子の≪胴あげ≫を彷彿とさせるは、一国主義的美術史研究や専門分野で分描写である。≪胴あげ≫が田村の回顧した

断される研究の在り方を問い直し、再読の出来事の場面であるかどうかはわからない

可能性に満ちている。

46

謝辞：
本研究の遂行にあたっては、日本学術振興会科研費基盤研究（c）「戦争画」概念を問い直すーアジア太平洋地域の比較調査から」（17K02359）及び、同「美術における「移動」の表
現と思想」（20K00127）の助成を得た。
（掲載決定日：2022 年 6 月 10 日）

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田村とめ子「洋モス争議の回顧」『女人芸術』4（9）、1931 年 9 月号、p.100.

47

中本たか子「飯と公判」（挿絵・新井光子）『働く婦人』1（3）、1932 年 3 月号 .

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戦時下を生きた女性画家と “ 越境 ”

Abstract“Wartime Women Painters Crossing Borders: Haruko Hasegawa, Fumie
Taniguchi, and Mitsuko Arai”
Megumi KITAHARA
How did women painters live from the 1930s to the end of the war in Japan?
This paper will introduce three women painters. (1) Haruko Hasegawa (1895–1967) occupied the core of a network of female Western-style painters. She visited France and other
Asian countries in which the Japanese military was expanding. (2) Fumie Taniguchi (Senka,
1910–2001, died in the U.S.) was a Japanese painter famous in the art world for her images ofmodern girls. (3) Mitsuko Arai (Mitsu Yashima, 1908–1988, died in the U.S.), participatedin the proletarian art movement, and fled to the U.S.
The three women differed substantially in their activities and attitudes toward the war,
however, they shared two attributes: their dynamic spatial mobility and the contradictions
and conflicts they experienced by being both women and painters searching for self-expression. Their representations unsettled existing gender frameworks. This paper evaluates thecharacteristic activities and visual representations of the three artists and probes the similarities and differences between them. It also takes the gender perspective to investigate thereasons for their oblivion, the gender norms of their times, and the existing concepts apropos
war paintings.
Keywords
woman artist, war, visual representation, transnationalism, gender

北原恵（きたはら めぐみ）
大阪大学名誉教授。東京大学総合文化研究科博士課程修了（表象文化論・学術博士）。2001 年甲南大学文学部教員を経て 2008 年から大阪大学教員。専門は表象文化論、美術史、ジェンダー論。著作に『アート・ア
クティヴィズム』『攪乱分子 @ 境界』、インパクト出版会：『アジアの女性身体はいかに描かれたか：視覚
表象と戦争の記憶』編著、青弓社、2013 年。論文に、「〝モダン″と〝伝統″を生きた日本画家・谷口富美枝（1910-2001 年）」『待兼山論叢』48 号、2015 年：「「戦争画」概念再考」坪井秀人編『東アジアの中の戦後日本』臨川書店、2018 年：「新井光子（八島光）研究（1）」『待兼山論叢』54 号、2021 年。1994 年から「アート・アクティヴィズム」を連載中。http://www.genderart.jp/84