Le cubisme en Asiedu Sud-Est :un pont entre la tradition et le modern isme

Tanaka Masayuki[Mal'tre de conferences , Musashino Arr Universit y]Preambule

En Asiedu Sud -Est, la creation d'ceuvres cubisres s'etend principalement de la fin desannees 1940 a !'ensemble des annees 1950, ce qui coincide avec la periode durantlaquelle les pays de cetre region du monde , se degageant de la domination descolonisateurs occidentaux, eraient en train de se consriruer en nations moderne s er
independantes. Simu lranement, dans chacune de celles-ci furent mises en place diverses
structures liees a l'art (expositions, ecablissemencs d'enseignemenc arcistique). Cependanr , lesmodes de transmission et de reception du cubisme different complerement selon les pays
(meme si, en rfgle g€:n€rale, la rencontre des peincres avec ce mouvement eur rarement lieu de fai;on direcre,en France; de mem e, les echanges encre les peincres des divers pays d'Asie du Sud-Est resterenc cres limites) .

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Pour donner quelq ues exemp les: en Indonesie , ancienne colonie neerlandaise , c'esr unprofesseur hollandais enseignant les beaux-arcs qui fit conna:i'tre le cubisme, randis quecelui-ci fut transmis a Singapour par des peintres chinois qui avaient etudie !'art
occidenta l a Shanghai. Et si les peintres malais s'inirierent au cubisme lors de voyages
d'etudes en Ang leterre, c'esr en Italie que les artistes rhai1andais subirent !'influence dece mo uvement . Mais certains d'entre eux, comme Sompot Upa- In, apprirent aussi lecubisme en aurodidacres, en s'appuyant uniquement sur les reproductions figurant dansdes ouvrages d'art. D'aurres, a l' insrar du peintre philippin Vicente Manansal a, eurent lapossibi lite de venir etudier a Paris , mais un eel cas demeure exceprionnel.
On rerrouve, dans le degre de penetration du cubisme en Asiedu Sud-Est , ladiversire qui caracterise ses modes de reception: on a du mal a discerner !'influence de cemouvement artistique dans un pays comme le Vietnam ; en revanche, aux Ph ilipp ines
par exemple, ii constitua durant une periode relativement longue le style predominant .

Vietnam et Philippines

L'hisro ire de !'art moderne au Vietnam , ancienne colonie frarn;aise, debura en 1925 , avec
la fonda tion a Hano i, par le peintre Vicror Tardieu (1870-19 37), de ['Ecole des beaux-a rts
de l'Indochine ( l'accuelle «Ecole des beaux-arcs de H anoi'») . I: influence du modernisme frarn;ais
se fit part iculierement sent ir sur les peintres qui erudierent clans cet erablissement
pendan t la premiere moitie des annees 1940; mais Ta Ty est le seul a etre connu encore
aujourd' hui pour avoir recherche consciemment une expression cubiste. Lui-meme
regroupa it sous !'etiquette de «cubisme» Jes ceuvres qu'il composa entre 1945 er 1956,
et en effer, au cours de ces annees -la, c'est dans ce sty le qu'il peignit notamm ent despaysages de la campagne viernamienne et des portraits de femmes. Les roiles de Ta Ty
laissent a penser que ce peintre apprit probablement beaucoup du cubisme franc;-a
is gracea des art istes eels que Picasso, Fernand Leger ou Albert G leizes. Par exemple , son tableau
intitu le La moisson[cat n°65] n'est pas sans rappeler Le depiquagedes moissonsde Gleizes.
Pourtant, le cas de Ta Ty reste isole dans l'hisroire de !'art moderne vietnami en, ou ii estdifficile de pretendre que le cubisme air occupe une grande place .
Au contrai re, on peur affirmer que le cubisme a joue un role majeur clans l'hisroirede !'art moderne aux Ph ilipp ines, ou Vicrorio Edades (1895-1 985) fut le prem ier a
int rodui re le modernisme occidenta l en art quand , de rerour dans sa patrie en 1928 apres
un sejour d'erudes aux Etats -Unis, il rapporta avec lui des ceuvres fortement empreintes
de !'influence de grands peintres post-impress ionnis tes comme Gauguin ou Cezanne.
Mais ii fallur attendre la fin de la Seconde Guerre mondiale , er !'apparition d'u n groupede pei nt res denomme Les 13 Modernes , pour que le cub isme commence a s'imposer; des!ors, sa presence ne fir que s'intensifier. L'un des membres de ce groupe, Vicente
Manansala, est tres representa ti f du cubisme philippin. Deja, en 1940, ii avait peint un
portrait de mere et de son enfant clans le style cubiste. Mais c'est clans Jes annees 1950,
apres avoir travaille a Paris sous la direction de Fernand Leger et d 'Andre Lhote,notamment , qu'il choisic vraiment d'approfondir des recherches clans cette voie. II donnaa son style le nom de «Cubisme transparent», qui definit bien le caractere de ses coiles:celles-ci, qui sont composees de plans de couleurs translucides, donnenc !'impr essiond'etre recouverces d'une mince pellicule, et diffusenc comme des eclats de lumiere
miroitanc e. Grace ace procede, !'oeuvre est empreinte de myscere ec de spi ritu alice, un e
double dimension que !'on decele en parciculier clans Jes coiles que Manansala aconsacrees a la Crucifixion.
Les Philippines comprenanc une importance population chrecienne, le cubisme s'esc
trouve cres naturellemenc lie aux tableaux d'inspiracion religieuse, et a pare Manansala,d'aurre s artistes, notammenc Galo Ocampo ou Ang Kiukok [car. n° 44 er 52] one egalemenc
peint des Christs en croix. Dans !'oeuvre de Kiukok, la composition fragmencee dutableau , caracceriscique du cubisme, devienc un moyen d'expression permettanc detransm ettre l'angoisse ou la detresse. II y a la comme un echo a la demarche de Picassoqui, clans Guernica,avait eu recours Jui aussi au sty le cubisce pour depeindre Jes horreursde la guerre.
Avec Jes scenes de crucifixion, Jes porcraics de «Vierge a l'Enfant» sonc l'un destheme s favoris des cubisces des Philippines qui, a parcir des annees 1950 , renoncenc adonn er a ces personnages une apparence occidencale : ils Jes peignenc desormais sous destraits philippins, et habilles de vetemencs cradicionnels. Dans des oeuvres comme La

Madone d.esbidonvilles[FIG .01 ] de Manansala, ou Mere et en/ant [F1G.02] de Cesar Legaspi, ils
sonc represences sous !'aspect de meres et d'enfancs vivant clans des conditions
miserabl es, a la frange de la societe. Desormais Jes peintres, ne prenanc plus ces
personnage s comme objecs de culce religieux, preferenc se pencher sur la realite sociale.
Ce regard aigu porce sur la sociece, et le choix d 'integrer celle- ci clans leurs oeuvres,caracterise Manansala et Jes autres peincres modernisces philippins de l'apres-guerre.
Voila pourquoi ils furent egalement regroupes sous l'appell acion de Neo realistes. Gracea cette qualire parciculiere du regard , Jes possibilites d'innovacion du style cubiste, loinde se limiter au plan purement arcisrique et formel, purenc s'erendre a la represencacion
des renovations sociales.
On pent done dire que si le cubisme s'est caille une place de choix clans !'arc moderne
philippin, c'esr en grande parcie a cause de sa relation erroire avec la realire sociale - un e

FIG.QI

FIG.02

Vicente Manan salaCesar Legaspi

La Madonedesbidonvilles 1950

Mereet en/ant 1954

hui le sur masonfre

huile sur panneau

Collecri on parciculiere

National Museum of the Philippines

J;0FIG.OJ

Vicente Manansala

La Libertide la. presse
fresque pour le rescaurant du National Press Club 195 5

00
00

0

FIG.04V icence Manansala
peincure murale pour le Philippine Heart Center 1974

FIG.05

Tay Hooi Kear

Pay,agevigital 1959
huile sur mile
National Art Gallery of Malaysia

relation qui allait se renforcer encore a travers une forme particuliere : les peintures
murales. Sans dome sous !'influence du mouvement d'art mural mexicain, les murs
peints apparaissaient, aux yeux des modernistes des Philippines, comme un mode
d'expression capital. De nombreuses ceuvres cubisres destinees a transmettre un message
social er politique furent done peintes sur les murs des Philippines. Ainsi, Manansala
realisa en 1955, pour le restaurant du National Press Club, une fresque intitulee La!ibertede la presse[F1c.03J. Les gouvernants eux-memes n'avaient pas manque des'apercevoir de ]'impact que cette forme d'expression artistique pouvait exercer sur!'opinion. On le constate par exemple clans une peincure murale [F1c.04J commandee a
Manansala pour le Philippine Heart Center , un hopiral consttuit par Imelda Marcos,
l'epouse du president de l'epoque: au centre d'une foule d'architectures qui, semblant sebousculer les unes les autres, symbolisent chaque region d'Asie (la Grande Muraille de Chine,
le torii (portique) d'un sancruaire shinto japonais, etc.),

Imelda figure en personne. Le message estclair: les Philippines sont situees au cceur meme de l'Asie, et c'esr Imelda, mere de laparrie, qui sauvera !'ensemb le de cette zone Asie .
Les ceuvres cubisres d'Asie du Sud-Est recelanc des allusions poliriques ne sonc pasrares. Ce phenomene peur s'expliquer en grande partie par la simultaneire, deja noreeplus haut, entre !'accession de chaque pays au statue d 'Etar independant, er la periode
duranr laquelle les peinrres cubisres se monrrerenr parriculieremenr producrifs. Mais
cela ne signifie pas pour aurant que leurs ceuvres, a l'insrar des murs peinrs deManansala ou d'une mile comme Le politicien [cac. n° 62l de !'artiste thai:landais Sompot
Upa-In, rransmerrenr sysremariquemenr un message polirique explicire. Carles
cubisres asiariques choisissenr souvent de rrai rer des motifs parriculiers a leur region :paysages, vegeta tion, architectures, scenes de la vie quoridienne. C'esr le cas norammenr
clans La moissondu Viernamien Ta Ty, La marchandeambu!antede la Philippine Nena
Saguil [car. n°45], ou encore Paysagevegeta![FIG.05] de Tay Hooi Kear (iWt\l!:'a),originaire de
Malaisie. II est evident qu'a rravers cette demarche, chacun poursuivair une quered'identire narionale.
Cependanr, ces artistes ne pouvaienr plus rerrouver, clans le monde ou ils vivaienc, lareplique de la societe asiatique rradirionnelle , puisque celle-ci s'etair modernisee er
occidenralisee a partir de l'epoq ue de la colonisation. L'inscriprion «COCA», qui figure
a l'arriere-plan de La marchandeambu!antede Saguil, evoque bien la coexistence er lemelange de deux styles de vie differenrs , l'un enracine clans les traditions locales, l'aurre
moderne er americanise . Dans Le depiquagedes moissonsde Gleizes, le rracreur
marerialisait la fusion enrre le present (la modernisation) er le passe (la vie rurale rradirionnelle).
Une meme fusion entre tradition er modernire se rerrouve clans la mile de Saguil, ou semelenr deux cul tures, l'une ancree clans ses particularismes locaux, l'autre venue
d'ailleurs. Ce tableau nous montre done que le cubisme, clans la mesure ou ii se pretait
bien a !'expression de cette fusion er de ces melanges, erair devenu a l'epoque le sryle
permertant de peindre de la fa<;onla plus jusre la societe philippine en coursd'occidenralisarion, er egalemenc les socieres des aurres regions d'Asie du Sud-Esr.

Singapour et Malaisie

Les ceuvres cubistes des artistes de cette zone d'Asie du Sud-Est, en prise direcre avec lasituation de chaque pays, furenr composees clans des contexres sociaux, economiques,culturels, qui differaient d'une region a l'aurre. II etair done inevitable qu'elles soientsous-rendues par un esprit ou des intentions elles aussi differences. Voila pourquoi untheme idenrique - par exemple, des rravailleurs - n'avair pas du tour le meme sens selon
qu 'il erair rraire par des artistes philippins ou singapouriens. Ce qui pour les premiers
correspondair vraiment a une representation de leur propre realire, devenair pour lesseconds - les Singapouriens d'origine chinoise - !'evocation d'une scene de la vie desMalais ou des Indiens. Bref, les ceuvres des peincres de Singapour sont animees par un
regard capable de passer d'un peuple a l'autre pour en caprer la mulriplicire .

Il est impossible d'evoquer le cubisme a Singapour sans parler de l'Academ ie desbeaux-arcs de Nanyang . Celle-ci , qui allaic accueillir comme professeur le peincre Lim, venu d'Amoy (Xiamen) en Chine, fur consrruire en 1938 clans l':i'lede
Hak Tai (1',!<'j':::/c)

Singapour, sicuee a l' excremice sud de la peninsule malaise , afin d'assurer l'educarion
arciscique de la communauce chinois e emigree en Malaisie brirannique. A parcir de laseconde moicie des annees 1940, en parciculier, l'erablissemenc allai c occuper une place
cencrale clans les milieux arcisciques de cerce region. D 'anciens eleves formerenc alors
avec leur professeur un gro upe appe le Ecole de Nanyang (terme chinois qui signifi e «mers du
Sud » et, pat glissemenr , «Asied u Sud -Est») . Lim H ak Tai et d'aucres peincres de ce groupe,

comme Cheong Soo Pieng (jjji!!i:l'Y)et Chen Wen Hsi (1/J!!)t:/l'i),se lancerenc clans desrecherches en maciere de style cubisre . Chez ces artistes qui en regle generate n'e caienc
pas des aucochtones, mai s des emigres d'origine ch inoise, la volonce de meccre au jourdes them es parciculier s a la region de «Na nyang» appara:i'cd'au canc plus frappance.
Mais clans la me sure ou ils formaienc un e diaspora, sans douce se sencaienc-ils cenailles,-~

a un niveau diff erent des pei ncres phil ippins, par un prob leme d 'idencice . Ee pourfo;:onner une nouvelle idencice , celle des «gens de Singapour », plusieurs peuples
devaienc se fondre en un e seule caregorie: «Jes Singapou riens ». Le cubisme occidencal

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avaic cree des possibilices de fusion encre divers points de vue, encre differences
dimensions rempor elles, mais Jes peincres chinois d'Asie du Sud -Est, clans leurs reuvres
cub isces, parvinrenc a ecendr e ces possib ilices a un nouveau domaine : la fusion d'une
pluralic e de peuples.
Le desir de represencer , grace au sty le cub isce, des themes parciculiers a l'Asie du
Sud-Est , ne se limirai c pas a Singapour: ii est egalemenc perceptible clans !'arc moderne
de la Malaisie , pa ys longr emps p lace, comme Singapour, sous administration
bricannique . Mais alors qu'a Singapour les Chinois avaienc mis en place, avant meme la
Seconde Gu erre mondia le, tour un sysceme d 'exposi cions et d'enseignemenc arcisrique ,ce n'esc qu 'a parcir des annees 1950 qu 'un sysceme analogue fut insraur e a Ku ala
Lumpur , devenue depuis la capira le de la Malaisie. Tour cela debuta en 1951 , avec!'accession d 'un Briranniqu e, Peter Harri s, au posce de responsable administracif del'enseignemenc des beaux-arcs, et la creation du Wednesda y Arc Group ( Group e arristiquedu metct edi). Mai s pour que commencenc a appara:i'cre un grandnombre d'reuvres

influencees par !'arc modern e occidencal , ii falluc arcendre la seconde moici e des annees
1950 , duranc laquelle des artis tes comme Tay Hooi Kear ou Syed Ahmad Jamal, deretour de leurs ecudes en Ang lecerre, allaienc cransmettre clans leur pays !'arc moderne
europeen. La Malaisie ayanc acquis son ind epend ance en 195 7, cette seconde moi tie desannees 1950 co·incide avec la moncee inevitabl e du nacionalisme. Il n'y a done riend 'etonnanc ace que Jes reuvres composees a l'epoqu e soienc marquees par une recherchedes parcicularismes de cette region.
Le tableau de Lariff Mohidin, A mour maternel[cac n°41], qui represenc e une mere
serrant son enfanc clans ses bras, reprend un theme souvenc culcive, nous l'avons vu, parles peincres phi lippin s, mais on ne rrouve nulle trace , ici, du regard que ces derniers
porcaienc sur la realice sociale. Mohidin confere ace porcrai c de mere et d 'enfanc une
dimension plus mychique, un e presence presque sacree. En recouranc , comme Picasso er
d 'autr es peincres modernisces occidencaux , a une expression s'apparencanc au
primicivisme, cec artiste est parvenu a creer des reuvres qui semblenc remoncer aux
racines memes de sa propre culture . Ee ii eman e de ce portrait une conscience du reroura cerce tradition , qui n'occulce pas pour aucanc l'avenir , symb olise par l'enfanc .

Tha"ilande

Les peincres chai"landais se sane crouve eux aussi confronces a la question de savoir
comm ent jeter des pones encre leur tradition ec le mod ernism e occidencal. Cerra ins,
tout en se servant du sty le cub isre, one choi si de craiter des motifs cypiquem enc
thai"landais, pour tenter de capter !'esprit de leur pays et de leur peuple . On crouve unexemple de telles tentatives dans le tableau de Tawee Nandakwang intitule Ayuttha ya,
du nom d'une ancienne capitale tha"i que !'artiste represente ici avec ses edifices
bouddhiques kac. n°60J .
Pour qui se penche sur la question de la fusion entre les arts asiatiques et lemodernisme occidental, le processus qui aboutit a la rencontre du peintre Fua
Hariphitak avec le cubisme, dont il allait devenir l'un des representants en Thai'lande,
consti tue un cas particulierement interessant. L'histoire commence en 1923, l'annee ou
le sculpte ur ita lien Corrado Feroci ( 1892 - 1962, qui par la suite se fie nacuraliser cha!landais et prit
le nom de Silpa Bhirasri)

fut invite en Tha"ilande, ou ii allait consacrer son energie a mettreen place divers systemes d 'enseignement des beaux-arts. Il devint le premier directeur de!'Ecole des beaux -arts construite en 1933 (qui est a present l'Universite Silpakorn). C'est sous ladirection de ce Feroci que Fua Hariphitak se forma dans le domaine des beaux -arts destyle occidenta l. Pui s ii se rendit en Inde , a Santiniketan, et entra a l'universite fondee~

par Rabindranath Tagore, ou il suivit les enseignements de ce poete , et etudia egalement>·.:

la philo sophie orientale et l'hisroire de !'art. A la meme epoque, il eut !'occasion de voir
des toiles de Gaganendranath Tagore (un artis t e de la famille du poete Rabindranath), qui
peignait des scenes de mythes indiens er asiatiques dans un style influence par lecubisme . Et c'est ainsi, apres avoir approfondi sa comprehension de la pensee orientale ,er eu deja sous les yeux un exemp le de fusion entre cubisme et art asiatique, que Fua
partit en 1954 pour l'Italie, ou il resida jusqu 'en 1956 , et ou il etudia le cubisme . A lasuite des tentatives faites par lui et par Tawee Nandakwang dans ce domaine, le«cubisme a la thai'landaise» allait connaitre jusqu 'aux annees 1960 , chez les artistes deleur pays, une vogue extraordi naire.

lndonesie

Comme on l'a vu au cours de cet article, le developpement du style cubiste en Asiedu
Sud-Est s'est fait sous des formes div erses selon Jes pays, mai s dans une relation constante
avec rous les prob lemes de societe ou d'identite propres a chacun. Cependant, le cubisme
indonesien constitue un cas a part, dans la mesure ou il prit de la distance par rapport ade tels problemes pour axer plutot sa recherche sur !'exp ression formelle ou surl'internationalisme.

Il s'agi r meme la d 'une rendance rres fortement marquee. L'art

moderniste occidental fut transmis en Indone sie par le Neerlandais Ries Mulder. Celui ci fonda en 1947 un Cours de dessin qui devint par la suite la Faculte des beaux-arts etde design de l'Institut de Technologie de Bandun g (!TB) - capitale de la province deJ ava-Ouest. Du meme coup, certe ville s'impo sa comme centre du modernisme
occidental en art. C'est pourquoi le Cours de Mulder fut surnomme, en guise de raillerie,«le laboratoire de !'Occident», tandis que les peintres de cette Ecole de Bandungs'oppos aient violemment a d'autres peintres indon esiens comme S. Soedjojono qui, apartir de la seconde moitie des annees 1930 , avaient impulse dan s le domaine de !'art unmouvement anti -colonia liste et narionaliste. Bientot, sous le regime , oriente a gauche,
du premier president d'Indonesie , Soekarno, le modernisme a l'occidentale des peintres
de Bandung fut severement critiqu e, sous pretexte que cette position pro-occidentale
denotair une mentalire coloniali ste.
D 'apres ce que l'on sait, Mulder voua it un veritable culte a Jacques Villon , dont!'influence apparait notamment de fa-;on frappante dans le tableau intitule Central Park,N ew York lcac. n° 54l d'Ahmad Sadali, l'un des eleves de l'enseignant neerlandais.

Pourtant , ce serair une erreur de ne voir, dans les oeuvres des peintres de !'Ecole deBandun g, que la simple quete d'un formalisme inspire de !'arr occidental. Car danscertaine s d'ent re elles, par exemple Bateau [cac. n° 58] de Mochtar Apin , on peut deceler
une atmosphere plus tradi tionnelle , reintee de lyrism e. Ce lyrisme, on le retrouve enpermanence dans !'art moderne d'Indonesie, meme si celui -ci, qui manifestement
repugne a abo rder les themes sociaux, ne se caracterise guere par une recherche demotifs susceptib les de contribuer a renforcer l'identite nationale. Ence sens, on peutC,0

done dire que meme Jes ceuvres de !'Ecole de Bandun g enr ret ien nenr avec Jes tradi tionsindonesiennes un lien profond.

Conclusion

On a vu que le cubisme en Asiedu Sud-Est s'est developpe a rravers un processus defusion entre modernisme occidenral et tradition , un processus qui a eu lieu de fa~on
difference selon Jes pays , et s'est double de variation s tr es diverses sur le plan formel. Ce
cubisme «hybride» a poursuivi des recherches pour decouvrir de nouvelles possib ilites
de sty le et elargir le champ de celui -ci - s'attachanr ainsi a un domaine que Jes
Occidentaux n'avaienr nullemenr explore. Ajouron s enfin qu 'il nous eclaire sur ce que
devrait etre une «aurre histoire de !'art moderne », celle qu 'on ne peut reinregrer clans
une histoire officielle qui s'est roujours organi see amour du meme centre: l'Occidenr .

[traduic du japonais par Dominique Palme]