Orfebrería de Navarras i g . : 739 H E R
Tít.:

O r f e b r e r í a de N a v a r r a

A u t .: H e r e d i a Moreno,
C 6 d . ¡ 1 0 7 5392

1075392

María Carmen

2REN/CIMIENT0EXPOSICION:
Organizada y patrocinada por LA CAJA DE AHORROSDE NAVARRA.
Con la colaboración del ARZOBISPADO DE
PAMPLONA.
Comisaría y proyecto de la Exposición: FERNANDOREDON HUICICoordinación general: ASUNCION ORBE SIVATTE
Coordinación del Arzobispado: JESUS MARIAOMEÑACA.
Comisario adjunto: FERNANDO PEREZ OLLO.
Montaje: FERMIN LIZAUR
Embalaje: JUAN M ZALDUA Y M 1VICTORIA OCHOA.
Seguro: CASER
Transporte: TRANSEGURCATALOGO:
Edita: CAJA DE AHORROS DE NAVARRA
Textos: M 1CARMEN HEREDIA MORENO Y MERCEDESORBE SIVATTE.
Fotografías y maquetacion FERNANDO REDON HUICICoordinación: ASUNCION ORBE SIVATTE
Fotomecánica: REPRODUCCIONES LAR. Logroño
Fotocomposicion: COMETIP. Pamplona
Impresión: I.G CASTUERA. Burlada.
Deposito Legal: NA 76-1988

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ORFEBRERIA DE NAVARRA

6

RENACIMIENTOE

ste catálogo está planteado con unos criterios se­mejantes al de la Orfebrería Medieval de Navarra.
Edad Media y ha de entenderse, por tanto, como una
continuación del estudio que iniciamos entonces, ha­ce ahora poco más de un año, en orden a dar a conocer, en
síntesis, una visión de conjunto de la platería navarra del Rena­cimiento, desde el segundo tercio del siglo XVI hasta el primerodel siglo XVII inclusive.
Las dificultades a superar han sido también igual de com­plejas: el carácter devocional de algunas obras, las grandes
dimensiones de otras, el estado de conservación, etc., todo lo
cual entorpecía, en mayor o menor medida, la exhibición de lasmismas. Por todo ello, el proceso de selección ha sido extraor­
dinariamente laborioso, máxime teniendo en cuenta que ha ha­bido que elegir un número reducido pero significativo entre mu­
chos cientos de piezas. Estas circunstancias y el hecho de quelos talleres y los artistas navarros del siglo XVI presenten ya una
personalidad bastante definida, hizo que, desde el principio,
optásemos por eliminar las obras importadas -que quizás pue­dan ser objeto de otra exposición en el futuro- para mostrar un
conjunto representativo de la platería propiamente navarra demanera exclusiva. No obstante, dentro de estos márgenes he­mos diversificado en lo posible la selección con el propósito depresentar tanto las obras señeras de cada taller, cada maestro ycada momento cronológico, cuanto aquellas otras de menos
calidad pero imprescindibles también para completar la mues­
tra y concretar determinados aspectos desde el punto de vista
tipológico, cronológico, de talleres o de autorías. La aplicaciónde estos criterios ha dado como resultado la reunión de unpequeño grupo de piezas, alrededor de medio centenar, devariada cronología y procedentes de treinta y seis localidades
navarras; de ellas, más del setenta por ciento de las mismas
eran ya conocidas a través de alguna publicación, si bien se
han vuelto a estudiar y se ha enriquecido su conocimiento con
nuevos datos o hipótesis, y las restantes son inéditas y se exhi­
ben ahora por primera vez. Entre los objetos expuestos hay
arquetas, cruces, cálices, copones, crismeras, lámparas, custo­
dias, ostensorios, templetes, coronas, etc., más un amplio re­pertorio de relicarios en forma de figura completa, de brazo, debusto, etc. No obstante, dominan numéricamente los cálices ylas cruces parroquiales porque se conservan en mayor número
y porque presentan unos esquemas muy variados, además deser piezas muy representativas del ajuar litúrgico. A través deellos, fundamentalmente, puede seguirse la trayectoria de de­terminados autores y la evolución de la platería navarra y de sus
distintos talleres a lo largo de todo un siglo.

especto de la estructura del catálogo, hemos segui­do un criterio flexible, agrupando las piezas por ter­cios o por cuartos, y, dentro de éstos, por tipologías
y por talleres para poner en evidencia sus rasgos
fundamentales y establecer las comparaciones pertinentes, sibien hemos alterado ligeramente dicha ordenación cuando nos
ha parecido oportuno. Para la mejor comprensión del texto, lehemos añadido un mapa de Navarra con indicación de los luga­
res de procedencia de las obras que se exhiben, así comovarios índices -de autores, de lugares, de piezas expuestasque faciliten la consulta y que en la pasada exposición, por falta
de tiempo, no fue posible incorporar.
Como en el caso anterior y por las mismas razones hemos
solicitado y obtenido la valiosa colaboración de personas y enti­
dades a las que manifestamos y reiteramos desde aquí nuestro
más sincero agradecimiento. A la Caja de Ahorros de Navarra
por su generoso apoyo económico, imprescindible para este
tipo de empresas. Al Arzobispado de Pamplona en general -p á ­rrocos, sacerdotes y comunidades religiosas- que nos permitió
el acceso a las obras y la exhibición de las mismas, y a su
Director de Arte Sacro, don Jesús María Omeñaca, en particu­
lar, por su continua ayuda que tanto nos ha facilitado el trabajo.
Agradecemos también a don José Luis Molins las atenciones yfacilidades prestadas para consultar la Biblioteca y el Archivo
Municipal de Pamplona y a todos aquéllos que, de una u otra
manera, han contribuido a que esta exposición y este catálogo
se hagan realidad. Asimismo, damos las gracias a Mercedes
Orbe que ha redactado algunas piezas y nos ha prestado valio­
sa ayuda a la hora de explorar los fondos documentales y con­sultar la bibliografía, y a Asunción Orbe por la revisión de lostextos y la corrección de pruebas de imprenta.

RE

l siglo XVI viene a suponer para la platería navarra
una nueva edad de oro, continuación de la etapa deflorecimiento de los talleres locales desarrollada a lolargo del siglo XV1. No obstante, la ocupación delterritorio del Antiguo Reino por las tropas del Duque de Alba en
el año 1512 y la consiguiente anexión de Navarra a Castillaacordada en las cortes castellanas de 15152 tuvieron importan­
tes repercusiones en el desarrollo de las artes. En concreto, en
el campo de la platería la anexión supuso un progresivo acerca­
miento a los talleres de los reinos peninsulares limítrofes. De
esta suerte, debido a su situación geográfica, las merindadesde Pamplona y Estella reciben básicamente influencias de Cas­
tilla, incrementadas en algunas zonas, como Los Arcos y su
comarca, por razones políticas 3 mientras que en las de Sangüe7

ORFEBRERIA DE NAVARRA

8

sa y Tudela domina el influjo aragonés, lo cual no significa queno hubiera contactos e intercambios artísticos en otro sentido.
De hecho, algunos plateros de Pamplona, como Pedro del Mer­
cado en su cruz de Munárriz o Juan de Ochovi en su busto
relicario de Santa Ursula de la catedral, demuestran su conoci­m iento y cabal asim ilación de la platería aragonesa
contemporánea4; de igual forma, la merindad de Tudela tan
próxima a Aragón, no sólo por su geografía sino también por
razones eclesiásticas ya que gran parte de su territorio pertene­
ció a la Diócesis de Tarazona hasta el año 17845, presentatambién relaciones con la platería riojana a lo largo de lossiglos5bls.
No obstante, pese a estas influencias y a la importante con­tribución de artistas y obras foráneos durante todo este período,los talleres locales han alcanzado ya la suficiente madurez co­mo para cubrir con holgura el grueso de la demanda provincial.
Los plateros navarros son ahora los responsables de labrar las
grandes piezas de culto y a ellos acuden las instituciones reli­giosas o sus benefactores a la hora de efectuar sus encargos.
Debido a las circunstancias políticas de Navarra, el mecenazgo
real, tan destacado en su Edad Media, ha cedido su puesto enel siglo XVI al patronato eclesiástico o de la nobleza6. Son,sobre todo, los príncipes de la Iglesia los que se preocupan depromover graneles empresas artísticas y de proteger o promocionar a determinados artistas. Entre estas personalidades reli­giosas, además de ejemplos tan conocido como el del deánVillalón en Tudela, importante figura de la corte del papa Julio
II7, o el del prior don Francisco de Navarra en Roncesvalles8,

tendríamos que citar al obispo Juan Rena, hombre de confianzadel Emperador Carlos V, que encargó al platero Juan de Ochovi
el citado busto de Santa Ursula de la catedral9, a los obispos
Antonio Fonseca y Alvaro de Moscoso que tuvieron a su servicio
al platero estellés Alonso de Montenegro 10 y, sobre todo, al
obispo Antonio Zapata y Mendoza, relacionado con la corte deFelipe II, que encargó al famoso platero José Velázquez deMedrano el templete de plata de la catedral de Pamplona, entre
otras obras de arte 1 1 A todo ello habría que sumar los múltiples
encargos de las instituciones religiosas navarras -catedrales,
iglesias y conventos- o los de los simples devotos que se tra­dujeron también en piezas muy logradas de la platería renacen­
tista navarra. El Evangeliario o la custodia de la catedral de
Pamplona, las cruces de San Juan Bautista de Pamplona, Mu­
nárriz o Cirauqui o el relicario de San Marcos, labrados por
plateros pamploneses, las cruces estellesas de la Améscoa
Baja o del Valle de Yerri, los cálices sangüesinos o las piezas
ejecutadas por los Oñate en Olite o por Felipe Terrén en Tudela,pueden servir de ejemplo, entre los objetos aquí expuestos, dela calidad técnica y artística alcanzada en los obradores de lascinco merindades navarras a través de todo este período.

Marca de Pamplona en naveta de Tafalla

Marca de Tude/a en lámpara de Tu/ebrasEn el aspecto corporativo, los plateros navarros ad­quieren progresiva solidez a lo largo del siglo XVI.
Los artífices de Pamplona celebraban sus reuniones
en la iglesia de San Cernin donde daban culto a laimagen de San Eloy 12 y quince maestros plateros redactaronaquí sus primeras ordenanzas en el año 158713. El texto de

RENACIMIENTO
estas ordenanzas constituye un interesante documento para co­nocer la estructura y el funcionamiento interno de la corporación
ya que, además de regular los aspectos benéfico-religiosos dela cofradía, aproximadamente la mitad de sus capítulos tratan
de manera exclusiva de cuestiones profesionales o de trabajo.
En efecto, en distintos capítulos se enumera a los diferentes
estamentos -maestros, oficiales y aprendices14-, se establece
la obligatoriedad del examen como requisito previo y necesariopara el ejercicio de la profesión y se determina la composiciónde los tribunales correspondientes. Asimismo, se analiza en lasordenanzas el carácter, funciones, fechas de reunión y constitu­
ción de las juntas, que habían de estar integradas por todos losplateros examinados. También se regula la compraventa dealhajas, la penalización por los hurtos y por los fraudes en la leyde la plata que, de acuerdo con la legislación vigente, había deser de once dineros y cuatro granos , y la necesidad de mar­
car las obras para evitar dichos males
En el conjunto del texto resulta interesante observar el am­
plio espacio que se dedica a regular la actividad profesional
frente a lo que ocurre -salvo excepciones- 17 en algunos cen­tros castellanos tan destacados como Toledo, Valladolid o Ma­
drid donde, en la segunda mitad del siglo XVI, las ordenanzas
respectivas tratan básicamente del cáracter benéfico-religiosode la cofradía, como en la Edad Media18. De hecho, la primera
disposición relativa al ejercicio del arte por parte de los plateros
madrileños, referida en concreto a los aprendices, data de 1598
y no se aprobó por el Consejo Real hasta el 16 de mayo de
160019 Años antes de esta fecha los plateros navarros ya ha­bían reglamentado este tipo de cuestiones, como antes dijimos,
e, incluso, se habían planteado ya incorporar una modificación
en el capítulo del mareaje al ordenar que «... la marca nueva
referida en las ordenanzas de aquí adelante aya de ser y sea lamarca vieja de la ciudad, con que se añada al pie de ella el año
en que estas ordenanzas se han echo»20. Esta disposición
constituye en cierto modo el precedente más inmediato de lo
que varias décadas más tarde será la marca cronológica que
incorporan algunos centros de Castilla a mediados del siglo
XVII21, si bien, que sepamos, no se llevó nunca a la práctica o almenos no conocemos ninguna pieza navarra así marcada.

El mareaje de las piezas sigue directrices análogas alas de la etapa anterior y se asemeja más al sistema
aragonés que al castellano. De esta suerte, la marca
más utilizada es la de localidad, no existe, salvo al­
guna posible excepción, marca personal de contraste y las mar­cas de autor se van haciendo más frecuentes conforme avanzael siglo y continúan utilizándose durante la primera mitad delsiglo XVII aunque en menor número. En Pamplona la marca delocalidad es la misma que se incorporó en el año 1423 a raíz deque Carlos III el Noble otorgase el Privilegio de la Unión y se
destruyera el primitivo troquel del burgo de San Cernin22. Se
trata, por tanto, de la segunda variante conocida, compuesta
por la abreviatura del nombre de la ciudad en caracteres goticistas -PPLO N - con apóstrofos sobre las letras extremas y surmontada por corona. Este segundo troquel se mantuvo en uso,
al menos hasta el 1587 en que se ordenó incorporarle la fecha
de las ordenanzas; ignoramos si tal disposición se llevó a efec­

to, ya que no hemos encontrado marca de Pamplona durante
los últimos años del siglo XVI ni durante los primeros del XVII. En
cualquier caso, poco más tarde sí que se produjo un cambio
sustancial en la marca de Pamplona, de suerte que la abreviatu­
ra de su nombre se redujo a una doble «P» coronada en letras
capitales incisas y sin enmarque23. La nueva variante, la tercera
conocida, se utiliza durante el segundo cuarto del siglo XVII,
con límites cronológicos poco definidos, de momento, pero sinrebasar el año 1655M. A partir de entonces y hasta bien entrado
el siglo XIX se mantendrá el mismo esquema -doble «P» coronada- pero cambiarán los rasgos -en relieve en lugar de inci­
sos- y se podrán introducir también otras modificaciones se­cundarias relativas al encuadre, tamaño, tipo de corona, etc.
A la marca de localidad hay que añadir la marca de autor,
que aumenta su frecuencia y se hace más legible conforme
avanza el siglo. De esta forma, los anagramas compuestos por
letras góticas engarzadas, de los que ya existía algún prece­
dente de finales del siglo XV 25 y que se mantienen durante partedel segundo tercio del XVI, ceden su puesto a las iniciales oabreviaturas del nombre y apellido del platero en letras capita­les o al apellido completo del maestro desarrollado en una ovarias líneas. Aunque estas marcas personales de autor pue­den ir acompañadas de la marca de ciudad suelen también
aparecer solas, como siempre sucede con la de Luis de Suescun en el siglo XVI o las de José Velázquez de Medrano y
Hernando López Marbán en los primeros decenios del siglo
XVII26.
Semejante al de Pamplona es el sistema seguido en San­
güesa y Estella durante buena parte del siglo XVI. Hasta finales
de la centuria se mantiene en vigor la misma marca de localidad
del siglo XV, compuesta por el nombre de la ciudad STELA- o
sus iniciales -SA N G - en caracteres góticos surmontado por el
escudo de la villa total -estrella de seis puntas- o parcial -te r­
ciado en palo-, respectivamente, fundiendo en ambos casos lonominativo y lo heráldico2'. Sin embargo, a partir de la década
de los años ochenta Sangüesa desarrolla una segunda varianteque simplifica la anterior y la reduce a las mismas letras en
rasgos capitales pero sin escudo; esta modalidad desaparece
hacia 1600 al extinguirse definitivamente el taller28. Por el con­trario en Estella se mantiene el mismo troquel hasta 1600 aproxi­
madamente, ya que la jarra manierista de las benedictinas deEstella así lo confirma. El cambio se produce en el año 1610 enque están fechadas por la documentación las crismeras de Villatuerta; a partir de esta fecha y hasta mediados del XVIII lamarca de localidad se reduce a la estrella simbólica del nombre
de la ciudad, desgajada de la marca del XVI o del propio blasónde la villa, y admite, a su vez, variantes sucesivas secundarias
en cuanto al número de las puntas, al tamaño de la estrella o a lapropia impresión técnica del troquel29.
En ambas ciudades hay también constancia de marcas deautor que desarrollan el nombre o apellido del platero o la inicial
del nombre más el apellido, en letras capitales; en Sangüesa lashemos verificado desde el segundo tercio de siglo, aunque son
más frecuentes en el último tercio, y en Estella a partir de161030.
Por el contrario Olite, que durante buena parte de la EdadMedia contó con el núcleo de plateros de la Corte cuando ésta9

ORFEBRERIA DE NAVARRA
fijaba allí su residencia, pero que nunca poseyó talleres localesde categoría, entre otras posibles razones porque la merindad
se había creado en el año 1407 con territorios de las merindades adyacentes, sigue dependiendo en gran medida de sus
vecinas de mayor tradición y prestigio para abastecerse deplata labrada, sobre todo Pamplona. No obstante, algunos pla­
teros famosos relacionados con el taller de Pamplona, como losOñate, fijaron aquí su residencia, se titularon plateros de Olite y
uno de ellos, Hernando de Oñate padre, marcó sus obras con
marca personal que siempre aparece sola.
En cuanto a Tudela, aunque nos consta la existencia deplateros al menos desde el siglo XIV, ignoramos si en la EdadMedia estuvieron agrupados en alguna cofradía y si marcaronsus piezas antes de 160031. La única referencia al respecto
data del año 1578 en que el platero tudelano Miguel Ruiz con­cierta la desaparecida cruz parroquial de Ablitas en precio detreinta marcos de plata y se estipula en el contrato que «la a demarcar el marcador del reyno y la besite si estara y bera si
hestara buena»32. Si, como creemos, la cita se refiere al marca­
dor de Pamplona, es seguro que Tudela carecía de marcadorespropios en estas fechas, posiblemente porque los plateros tudelanos tenían todavía poca entidad33.
Sin embargo, a lo largo del siglo XVII se registran algunas
marcas de localidad y de autor, de lo que se deduce que, apartir de 1600, estos artífices se agruparon corporativamente 34
e implantaron un sistema de mareaje propio. Dicho sistema, en
líneas generales, se asemeja al de las restantes merindades
navarras, si bien, en algún caso excepcional, se aproxima al
triple mareaje castellano. De esta forma, la marca de localidad
está compuesta por un puente con tres arcos y tres torres den­tro de marco cuadrangular de ángulos redondeados que, demanera esquemática, reproduce el blasón de la villa según serecoge en los escudos del antiguo ayuntamiento de Tudela y en
otras fachadas tudelanas35. Esta primera variante la hemos veri­
ficado en varias piezas de los primeros decenios del siglo XVII
-lámparas de Tulebras y cáliz de Corella- en compañía de lamarca personal del platero Terrén, su autor. Por excepción, lalámpara incorpora una tercera marca que ha de corresponder ala personal del marcador, según el sistema generalizado en
numerosos centros de Castilla. Poco después se utiliza un nue­
vo troquel, de igual esquema pero de menor tamaño, recogido
junto a la marca personal del platero Diego Zudría muerto en el
año 1645. Cronológicamente hablando, esta segunda marca deTudela no debió rebasar esta segunda mitad del siglo XVII
puesto que en estos momentos se registra ya otro nuevo forma­
to compuesto por un puente con tres arcos y tres torres, con lossillares de piedra bien marcados, dentro de un escudo timbrado
por corona real abierta de tres puntas. Esta tercera variante lahemos recogido en la parte restaurada del cáliz de la Magdale­na de Tudela en compañía de la personal del platero Francisco
Huarte, entre otras piezas; del platero existen noticias docu­
mentales entre 1681 y 1690 por lo que deducimos que la segun­da marca de Tudela pudo estar en vigor hasta finales del siglo
XVII36. Por otra parte, si comparamos estas marcas de Tudela
con las que se conocen de Logroño se advierten estrechas
semejanzas morfológicas entre los dos grupos3'' motivadas porel parecido entre los blasones de ambas ciudades, lo que pue­10de llegar a plantear confusiones y problemas de identificación.
No obstante, hay que señalar que dichos troqueles se asemejan
pero no llegan a identificarse en ningún momento y ello viene a
confirmar la existencia de un grupo de plateros de cierta enti­
dad en la Ribera navarra, al menos durante el siglo XVII, loscuales, aunque debieron mantener continuos contactos con lavecina Rioja, gozaron de suficiente autonomía y tuvieron su pro­
pia personalidad38.
especto de la evolución de las obras y el desarrollo e
importancia de los distintos talleres navarros, en lí­neas generales y continuando un proceso iniciado
en el primer tercio del siglo XVI, asistimos a la pro­gresiva sustitución de los elementos góticos por fórmulas y téc­nicas renacentistas durante todo el segundo tercio de siglo,
gracias a la influencia de las obras importadas o a los contactos
con los centros y los plateros más significativos de Aragón yCastilla. Inmediatamente después, a lo largo del último tercio desiglo, se introducen diversas corrientes manieristas o bajorrenacentistas que tienden a una depuración geométrica, en estruc­
tura y decoración, y a la asimilación del romanismo local en el
aspecto figurativo. Estas tendencias cristalizan en torno a 1600y se prolongan en el manierismo purista de los primeros dece­nios del siglo XVII al compás que se van asimilando influencias
llegadas de la Corte a lo largo del segundo cuarto del XVII.
Como ejemplo de todo este largo proceso pueden citarse a lospamploneses Pedro del Mercado y Juan de Ochovi en relación
con Pedro Lamaisón y el círculo aragonés, al desconocido autor
de la cruz de San Juan Bautista de Pamplona próximo estilísti­camente a Francisco Becerril, y a Luis de Suescun o a los estelleses Alonso de Montenegro y Andrés de Soria que recogen eltipo de cruz del burgalés Juan de Horna. Más adelante, Velázquez de Medrano incorpora las novedades introducidas por
Juan de Herrera, Juan de Anchieta, Juan de Arfe o Francisco
Merino y, por último, varios artífices del siglo XVII asimilan elestilo cortesano de Diego de Zabalza y otros.

Durante todo el período el centro rector es Pamplona,el único que redacta sus propias ordenanzas por lasque, posiblemente, se rigieron los plateros navarrosde otras merindades. Asimismo Pamplona cuenta
con un importante taller donde trabajan los plateros más signifi­
cativos del momento-Pedro del Mercado, los Ochovi, los Montalbo, Luis de Suescun, Felipe de Guevara, José Velázquez deMedrano, Hernando López Marbán, etc - y donde se labran laspiezas de mayor envergadura, como la custodia y el templetede la catedral o la cruz de Cirauqui. Además, Pamplona no sólo
cubre el mercado interior sino que sus productos se exportan
también a las vecinas merindades de Estella y Sangüesa donde
alcanzan gran éxito y difusión; baste recordar a este respecto
cómo se generaliza por estas zonas el modelo de crismeras deLuis de Suescun y, sobre todo, el de Velázquez de Medrano39.
A Pamplona siguen en importancia los talleres de Sangüesa yEstella; en ambos centros trabajan también plateros de catego­ría como los sangüesinos Felipe Bídax, Luis Férriz, Pedro Gallués o Gaspar de León y los estelleses Alonso de Montenegro,
Pedro y Andrés de Soria. Alonso de Samaniego o Alvaro deRENACIMIENTO
Espinosa, además de otros muchos excelentes artífices anóni­mos, autores de magníficos cálices y cruces parroquiales. Porel contrario, Olite, en todo este período, es un simple apéndicedel taller de Pamplona y, salvo el caso de los Oñate, carece deentidad propia. Por su parte, Tudela que, a lo largo del siglo XVI
depende en gran medida de los talleres aragoneses donde
tiene su principal fuente de abastecimiento, se independiza demanera progresiva a partir de 1600 gracias a la labor de algu­
nos plateros locales de estimable calidad, como Felipe Terrén yotros, si bien la personalidad concreta del taller está aun poco
definida por el escaso número de obras que ha llegado a nues­
tros días40.

rías, quedan pendientes algunos capítulos fundamentales, co­mo el de la plata civil, y tan solo esbozados algunos otros nomenos importantes relativos a las ordenanzas, a cuestiones pro­fesionales, a los precios, etc., sobre los que todavía no se pue­de decir la última palabra. Es tarea de la investigación futura.
M.C. Heredia
Marca de Velázquez de Medrano en cáliz de Arlaiona

Por último, otro tema importante, al que sólo podemos
hacer una breve alusión por falta de datos, es el delvalor de la plata y el precio de la hechura. Salvo
algunas noticias del segundo tercio del siglo XVI, lospocos datos conocidos se refieren al último cuarto del siglo y alos primeros años del XVII. Por estas fechas el valor de la plata
osciló entre los setenta y los ochenta reales el marco aproxima­
damente, mientras que el valor de la hechura presentó oscila­
ciones más sensibles en función de la dificultad del trabajo
mejor que de la calidad del mismo o de la categoría del artista.
De esta forma, las piezas lisas se pagaban a unos treinta ycinco reales el marco, lo que supone algo menos de la mitad desu valor material, y las piezas decoradas llegaban a valer alre­
dedor de unos cien reales el marco, lo que supera ampliamente
el costo de dicho material41. Así por ejemplo, José Velázquezde Medrano en el año 1610 cobró los cálices lisos que realizó
para Artajona a unos treinta y ocho reales el marco y un año
antes le habían pagado las crismeras de Arróniz, decoradas, aunos cien reales el marco. No obstante, creemos que la canti­
dad que el propio Velázquez de Medrano recibiría por otras
piezas de mayor envergadura, como los templetes de Pamplo­
na o Tarazona y la custodia de Huesca42, sería sensiblementemayor, como sucede en el caso de otros plateros contemporá­neos de primera fila, Juan de Arfe o Francisco Merino, entre
otros43.

En definitiva, aunque, como antes apuntamos, mu­chos de los objetos aquí expuestos y muchas de sus
marcas y autores eran ya conocidos a través de bi­
bliografía más o menos reciente44, nunca hasta aho­
ra se había exhibido junto un número tan amplio y representati­
vo de piezas de orfebrería renacentista navarra, ni tampoco
existía un estudio común relacionándolas entre sí como produc­to de talleres locales o en conexión con su medio concreto. Por
todo ello hemos intentado a lo largo de estas páginas y con
unos criterios semejantes a los del catálogo de Orfebrería deNavarra. Edad Media -o sea, nuevo análisis y estudio de cadaobra, revisión de la bibliografía y los documentos, incorporaciónde nuevos datos o hipótesis, rectificación razonada de opinio­
nes anteriores, etc - esbozar unas directrices generales sobrela orfebrería navarra del Renacimiento que sirvan de base aestudios posteriores. Somos conscientes de que, si bien hemos
aportado soluciones a determinados problemas y concretado
aspectos importantes sobre talleres, marcas, plateros y auto­

Detalle de la cruz de Aniz11

ORFEBRERIA DE NAVARRA
1 Vid M C HEREDIA y M ORBE Orfebrería de Navarra . pág 6
2 P BOISSONNADE Hisloire de la réunion de la Navarre á la Castille Sobre todo el
Libro III, capítulo V, 2 y el Libro IV. capítulo II, 3
3 J YANGUAS Y MIRANDA Diccionario de antigüedades vol II. pág 106 y ss Los
Arcos formó parte del reino de Castilla entre 1463 y 1753
4 Vid los n ° 12 y 4 del presente catálogo
5 Varios Atlas de Navarra, pág 62
5 bis B ARRUE UGARTE Relaciones e influencias
6 Como ejemplos puede citarse el caso de los Eguía en San Miguel de Esteila donde
erigieron un sepulcro y donaron un cáliz (M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo
Monumental E s t e lla págs 491 -492) o el de Luis Enríquez Cervantes de Navarra enla Victoria de Cascante donde erigió la capilla de su patronato y mandó construir su
retablo, obra posible de Rolan de Mois (M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo
Monumental Tudela , pág 51)
7 M C GARCIA GAINZA y otros Ibídem, págs 265 y 312 El deán Villalón reformó elpalacio de Tudela al que dotó de una interesante fachada renacentista, ayudó alestablecimiento de los dominicos en la ciudad y a la construcción de su iglesia, ysubvencionó varias obras en la catedral tudelana
8 Puede consultarse M C HEREDIA MORENO Precisiones sobre el mecenazgo . de­bido a la trayectoria personal de don Francisco de Navarra, que además de prior deRoncesvalles fue también obispo de Badajoz y arzobispo de Valencia, sus mandas
testamentarias incluyen piezas de plata labradas fuera de Navarra, bien en la diócesis
pacense, bien en territorio levantino
9 M ARIGITA Y LASA Reseña eclesiástica de Navarra . págs 262-263 J GONIGAZTAMBIDE Historia de los obispos , vol III, págs 278 y 285
10 Ibídem, págs 350-352, 585 y 589-590 Así. por ejemplo, sabemos que Montengro
labró para Fonseca un tazón de plata, se trata de una de las pocas referencias que
poseemos sobre platería civil en estos momentos
11 Además del n 0 29 del presente catálogo, sobre el mecenazgo del obispo Zapata
puede consultarse M C GARCIA GAINZA El mecenazgo artístico
12 J ALBIZU Catálogo general , págs 302-303, cita el báculo y la mitra del siglo XVI dela imagen de San Eloy -a la que daban culto los plateros- Por su parte M NUÑEZ DE
CEPEDA Los antiguos gremios . pág 218, insiste en que «la imagen de San Eloy,propiedad de la cofradía de los plateros, se conserva en la sacristía »13 M NUÑEZ DE CEPEDA Op cit , pág 218 y ss recoge el texto de las ordenanzas de1587 y los nombres de los quince maestros que las firman, a saber Pedro del Merca­do, Luis de Suescun, Felipe de Guevara. Gaspar Redón. Diego de Pereda. Martín deAgorreta, Martin Pérez de Colmenares, Miguel Cerdán. José Velázquez de Medrano,
Juan Navarro, Sancho de Montalbo, Tomás Buisán. Diego Xarey, Lucas de Quintanillay Jerónimo de Navascués
14 En Pamplona, el contrato de aprendizaje más antiguo del que tenemos noticia es el deCristóbal de Burgos con Martín Pérez de Colmenares, fechado en el año 1582, querecoge M V HERNANDEZ DETTOMA Estudio de los contratos de aprendiza/e , pero
pudo haber otros anteriores que no han llegado a nuestros días
15 Esta ley fue establecida por Juan II en las Cortes de Madrid del año 1435, según
indica J M CRUZ VALDOVINOS La platería , pág 73
16 M NUÑEZ DE CEPEDA Op cit , págs 218 224
17 Los plateros sevillanos contaron desde el 6 de julio de 1344 con la más antigua
normativa profesional de toda la Península, otorgada por Alfonso XI (Vid M J SANZSERRANO Orfebrería sevillana , vol I, pág 55)
18 En el siglo XVI en Toledo, Valladolid o Madrid se regulan básicamente los aspectos
religioso-benéficos de la cofradía Véanse, por ejemplo, los textos de las ordenanzasde Toledo de 1555 y la Regla de Madrid de 1575 recogidas por J M CRUZ VALDOVINOS Los plateros madrileños .vol I, págs 44-50 o las que indica J M BRASAS La
platería vallisoletana , págs 13 y 14 respecto a la cofradía de Nuestra Señora del Val
y San Eloy
19 JM CRUZ VALDOVINOS Los plateros madrileños pág 52
20 Este párrafo está contenido en el texto de las ordenanzas de 1587 pero no lo recoge
Núñez de Cepeda y ha sido aportado por Mercedes Orbe
21 JM CRUZ VALDOVINOS La platería .p á g 111
22 Consúltese nuestro trabajo sobre Orfebrería medieval de Navarra I . págs 7 y 8
23 J M CRUZ VALDOVINOS Historia de la platería en la basílica . pág 343 recogió
esta marca en una naveta y un incensario y señaló su carácter excepcional por sus
rasgos incisos Ahora precisamos algo su cronología
24 En el año 1655 nos consta ya la existencia de un nuevo troquel Vid el n 0 41 delpresente catálogo, nota n.° 3
25 Caso del maestro Johan de Pamplona26 Como caso curioso, José Velázquez de Medrano sólo utiliza marca personal, al menos
que sepamos, en sus obras documentadas de menos calidad, como los cálices deArtajona Tanto la marca como los cálices los dimos a conocer en M C GARCIAGAINZA y otros Catálogo Monumental Olite

1227 Vid nuestro trabajo sobre Orfebrería de Navarra^ I , pág 8
28 R FERNANDEZ GRACIA y P ECHEVERRIA GOÑI Platería sangüesina . pág 136
29 M C HEREDIA MORENO Notas para un estudio pág 185-186
30 Ibídem, pág 185, por excepción la marca de Alvaro de Espinosa estampada en lascrismeras de Villatuerta. que incorpora las iniciales del apellido y la estrella simbólica
de la localidad, puede resumir el doble carácter de autor -confirm ado por la docu­
m entación- y de marcador por la presencia de la estrella
31 A FERNANDEZ, R MUNOA y J RABASCO. Enciclopedia , pág 299, citan a Martín
Pérez de Lerín en el año 1350 Por su parte, F FUEÑTES PASCUAL Bocetos . pág
81 recoge algunos nombres de plateros tudelanos del siglo XV «el judio platero»,
Miguel de Valencia, maese Diego y Alonso de Jaén
32 Arch Prot Tudela Diego Martínez de Azpiroz. 1578, fol 25 En el contrato se especifi­
ca que esta cruz ha de ser igual que la que ha hecho el mismo platero para la iglesia
de Valtierra Este y los restantes datos documentales referentes a la merindad deTudela nos han sido facilitados por R Fernández Gracia, a quien agradecemos su
colaboración
33 El número de plateros debía ser todavía muy reducido En la primera mitad del siglo
XVI sólo conocemos a Martín de Astorga citado por A FERNANDEZ, R MUNOA y J
RABASCO Op cit pág 299
34 En los alrededores de 1600 aumenta el número de plateros tudelanos conocidos, asaber Miguel Ruiz (1576), Gabriel de Ochoa (1620), Diego Zudría (entre 1628-1645),
Jacinto Terrén (1599-1610), Felipe Terrén (1599-1618), Izalzu (1632)
35 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Tudela , láms 636, 625 y
651 Lo describe J OTAZU RIPA Heráldica Municipal
36 F FUENTES PASCUAL Op cit pág 106
37 Compárense las marcas de Tudela con las que reproduce B ARRUE UGARTE La
platería pág 45 o las que recogen A FERNANDEZ, R MUNOA y J RABASCO Op
cit págs 146-147
38 Defendemos, por tanto, la existencia de un sistema de mareaje propio y de una
asociación de plateros de cierta entidad en la merindad de Tudela B ARRUE UGAR­TE Relaciones e influencias recoge también numerosas noticias de plateros tudela­nos que trabajaron para La Rioja, como maestre Luis (1509), Francisco de Narte(1617) o José de Ibarra, además de los mencionados anteriormente
39 Sobre la evolución de los tipos y las formas decorativas en los distintos centros sehacen las consideraciones y las comparaciones oportunas a lo largo del texto alanalizar las piezas concretas
40 En efecto, muchas de las mejores piezas que se conservan hoy en la Ribera navarra
llevan marca de Zaragoza -copón de Ablitas o cruces de San Juan Bautista deCintruénigo, Monteagudo, Clarisas de Tudela, San Jorge de Tudela, etc. o son clara­mente de estilo aragonés -cáliz y copón de las Clarisas de Fitero, cáliz-copón de La
Magdalena de Tudela, etc Otras, como el ostensorio de las Clarisas de Cintruénigo,
proceden de Olmedo y son piezas vallisoletanas Hay además algunas otras obras
interesantes que carecen de marcas pero que, dado el escaso número de piezas
tudelanas conocidas, no podemos, de momento, adscribirlas al taller de Tudela
41 Hemos extraídos estos datos de diferentes documentos del Arch Prot Tudela, asaber Concierto de Miguel Ruiz para realizar la cruz de Ablitas (Pt 0 Diego Martínez
de Azpiroz, 1578, fol. 25), escrituras de concierto de Felipe Terrén con el monasteriode Fitero. una para labrar la lámpara de la capilla mayor y tres cálices (P t0 Miguel deUrquizu y Uterga, 1612, fol 27) y otra para labrar la corona de la Virgen de la Barda yla corona del Niño Jesús (P t0 Miguel de Urquizu y Uterga, 1618, fol 8) También del
AD Pamplona tasación de las crismeras de Arróniz (Soto, C/435, n.° 35) y tasación delos cálices de Artajona (Treviño. C/363. n 0 21)
42 En concreto, del contrato y tasación de la custodia de Huesca publicado por R delARCO y recogido por J ALTADILL: Artistas navarros , págs 79-85 y 205-209 se
deduce que Velázquez de Medrano cobró por la hechura de esta pieza algo más deldoble de su valor material y ello pese a que en las condiciones del contrato se acepta
la traza del platero pero con la indicación expresa de que se eliminen las figuras debulto que puedan aumentar el peso y encarecer la obra
Item, es condición que dela dicha traza se ha de hacer tan solamente lo que toca a la architettura y forma dedicha custodia, sin la vaxa o urna vaxa y sin el ornato de figuras que en dicha trazapárese, como son de Nra Sra , Apóstoles, Evangelistas, Mártires, Confessores, Dottores, historias, agnus. ni otra figura por ahora, salvo la figura de la Fe que remata ladicha custodia Item, es condición que el dicho Josephe Velázquez ha de hacer enla dicha custodia, labrado de martillo, todo lo que fuere posible hacerse, para que elpesso (si fuere posible) sea menos y no pueda hacer en dicha obra cosa algunavaciada y las que fueren vaciadas vayan ahuecadas y limadas por dentro, de suerteque por ser vaciadas no suban más quanto al pesso que si fuessen de martillo ».
43 JM CRUZ VALDOVINOS De las platerías castellanas pág 17
44 Sobre todo los diversos volúmenes del Catálogo Monumental de Navarra y algunas
otras publicaciones que se citan repetidas veces a lo largo del texto

CATALOGOORFEBRERIA DE NAVARRARENACIMIENTO

1 PIXIDE DE MAÑERU

Museo Diocesano de Pamplona

Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
1 1 cms. de base, 10,7 de copa y 30 de alto.
Cronología:
Mediados del siglo XVI.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona.
Marca:
De localidad en la caja, formada por el nombre abre­viado, escrito en letras góticas -PPLON-, con corona
superior y apóstrofos en las letras extremas. Junto aella la de autor —(l?)A—surmontada por creciente ranversado. Burilada1.

E

sta píxide repite la estructura de otras anteriores, co­mo Mendilibarri y Baquedano2, si bien incorpora ya
soluciones renacentistas, principalmente en lo deco­
rativo y en algunos elementos de la traza. Ello se
traduce en la base circular acucharada que se prolonga en el
astil cilindrico, donde asienta el cuerpo, asimismo cilindrico,que se cubre con tapa cónica. La decoración invade práctica­
mente toda la pieza con un repertorio vegetal estilizado en labase y cubierta, dispuesto «a candelieri», mientras que en el
cuerpo se desarrolla una amplia cenefa de inspiración plateres­ca, que reemplaza a la inscripción de la etapa gótica. En ella seorganizan roleos vegetales, mascarones, cuernos de la abun­
dancia y querubines, con enmarque de guirnaldas. En la culmi­
nación, sobre un bola, se alza un Crucificado de rasgos expresivistas, con la cruz de brazos florenzados. El repertorio decorati­
vo de la pieza, tanto en lo esmerado de la técnica como por su
cronología es contemporáneo del Evangeliario de la catedral de
Pamplona. No obstante la marca de autor que ostenta la píxide
no coincide con la de la mencionada pieza, siendo hasta ahora
un orfebre desconocido del taller de Pamplona, cuya marca delocalidad, según la segunda variante, incorpora3.
Este tipo de píxide con pie parece que no llegó a desarro­llarse plenamente durante el período renacentista en nuestra
región, siendo sustituida paulatinamente por el copón. Otros
ejemplares de este momento, aunque sin una decoración tan
exuberante, los constituyen las píxides de Aramendía yGastiain4. Por el contrario, la píxide sin pie, reducida a una
cajita cilindrica, se va imponiendo a lo largo de la centuria, biensean lisas (Gollano, Ayegui, Etayo), bien con rica decoración
manierista (San Nicolás de Pamplona) o ya algo más avanzada(Arróniz)5.
M. de Orbe

1 Figuró en la Exposición de Sevilla de 1929 (Exposición Iberoamericana , pág 11, n °10 )2 M C HEREDIA MORENO y M ORBE SIVATTE Orfebrería de Navarra , pág 75
3 M C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO Orfebrería de la catedral , págs
47 y 126 La marca de localidad de esta pieza se leyó por error PP
4 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Estella', pág 74 y lám 75 y
Estella". págs 184 , 520. y láms 191, 528
5 Ibidem Estella", págs 278, 142, 303, 601

15

ORFEBRERIA DE NAVARRA

16RENACIMIENTO

2 EVANGELIARIO
Catedral de Pamplona

Material:

Plata dorada sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
28x18,3 cms. cada cubierta y 1 1 de grueso de lomo.
Cronología:
Segundo tercio del siglo XVI. Antes de 1554.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona. Autor: Pedro del Mercado?
Marca:
Dos que se repiten en cada una de las guardas, al
pie de la cruz y en el globo terráqueo. La primera deellas -PPLO N - coronada, con apóstrofos sobre la«P» inicial y la «N»; la segunda, de mayor tamaño,
está compuesta por tres letras engarzadas en carac­
teres goticistas, posiblemente PDM, en marco cua­
drado de lados rectos.
iquísima encuadernación de madera chapeada enplata1, que contiene en su interior un códice medie­
val en pergamino con el texto de los Evangelios, lagenealogía de Cristo, un himno al Espíritu Santo y lafórmula de un juramento sobre la elección de prelado con fecha
III kalendas de febrero de 1228?. Las cubiertas, repletas deornamentación trabajada a cincel, están encuadradas por un
par de orlas con estilizados temas vegetales. La exterior se
repite también en el lomo del Evangeliario y sigue el ritmo del«candelieri» con una ordenación simétrica a ambos lados de uneje, interrumpida en los ángulos y puntos medios por cabujones
circulares de gran resalte. La orla interior está compuesta abase de roleos vegetales de aspecto más goticista por su
mayor naturalismo y por el ritmo compositivo; estos últimos te­mas se repiten también como fondo de las escenas figurativas
en cada guarda formando un abigarrado conjunto ornamental.
En el aspecto iconográfico, la cara anterior reproduce la figurade Cristo resucitado, semidesnudo, sentado sobre el arco iris,
con los pies apoyados sobre el globo terrestre y mostrando lasllagas de sus manos. Lo acompañan las figuras del Tetramorfos
medieval dispuestas en doble friso -ángel y águila arriba y leóny toro alados abajo-, todas ellas con filacterias lisas. Por su
parte, en la guarda posterior se representa la escena completa
de la Crucifixión; Cristo agonizante, de tres clavos, se cubre concorto paño de pureza cuyos extremos se ondulan de forma
dinámica y decorativa; María y San Juan a ambos lados y, sobre
los brazos de la cruz, el sol y la luna con rostros humanos.
Aparte del cruce de rasgos italianos y flamenquizantes orenacentistas y goticistas, hay que destacar la mezcla y anacro­
nismo de los temas ornamentales e iconográficos. Los motivos«a candelieri» propios del segundo tercio del siglo XVI se mez­clan con cabujones circulares de tradición románica. La escenaRde la guarda anterior procede del Pantocrátor medieval con el
Tetramorfos, pero la imagen del Cristo Majestad se ha cambia­
do por la de Cristo resucitado que muestra sus llagas y se
apoya en la tierra como su Supremo Juez; por otra parte, elesquema de la mandorla medieval se ha transformado en doble
friso. Para López Serrano los modelos directos de esta nueva
iconografía se encuentran en diferentes grabados en madera yen fuentes impresas de comienzos del siglo XVI que el autor delEvangeliario fusiona en una sola escena intentado al mismo
tiempo recrear y mantener en lo posible la iconografía del ejem­
plar medieval primitivo. De esta suerte, la figura de Cristo proce­
dería del Carro de las Dos Vidas de Gómez García, editado en
Sevilla en 1500 por Juan Pegnizer y Magno Herbst, mientras
que el esquema del Tetramorfos tendría su precente más próxi­
mo en el Retablo de la Vida de Cristo que publicó Juan dePadilla en esta misma ciudad en el año 1518' La escena delCalvario, en cambio, aunque también ostenta rasgos medieva­
les como las personificaciones de los astros, presenta, en gene­ral, un esquema más acorde con las interpretaciones contem­
poráneas del tema. Por otra parte, tanto la mezcla iconográfica
como los medievalismos del Evangeliario no deben entenderse
como un simple capricho del platero, sino que obedecen arazones muy concretas. No olvidemos que estas cubiertas se
ejecutaron durante el segundo tercio del siglo XVI para sustituira las primitivas guardas y que estas últimas, destruidas quizás
pocos años antes4, debieron realizarse en torno a 1227 en queestá fechado el códice. Por tanto, el platero del siglo XVI intentó
17

ORFEBRERIA DE NAVARRA
recrear en lo posible la disposición original de las primeras
cubiertas; y su fuente de inspiración pudo ser tanto el Evange­
liario de Roncesvalles, que con seguridad conocería personal­
mente y que había sido labrado durante el segundo tercio delsiglo XIII a imagen del primitivo modelo de la catedral de
Pamplona5, cuanto las fuentes impresas antes mencionadas.
En definitiva, el Evangeliario de Pamplona, donde, según
cuenta la tradición, juraban los reyes de Navarra, es una piezainteresantísima por su gran calidad y por su original iconografía,
que pretende fundir en un todo los esquemas medievales decomienzos del siglo XIII con las novedades estilísticas e icono­
gráficas difundidas a comienzos del siglo XVI por fuentes impre­
sas que el platero conocía perfectamente.
El autor de esta pieza fue con seguridad un platero de Pam­
plona, ya que la marca de esta ciudad, según la segunda va­
riante conocida, está bien visible al pie de ambas cubiertas.
Más difícil es conocer su nombre y personalidad concretos, ya
que la segunda marca es de dudosa interpretación y ha provo­
cado lecturas dispares. No puede mantenerse, desde luego, latranscripción de Gudiol, seguida por otros muchos historiado­
res hasta el presente, que leyó PLO y la interpretó como marca
de Pamplona6. Tampoco es correcta la tesis de Navascués quela identifica con las marcas de las cruces de Abaurrea Baja e
Ichaso y la adjudica, en consecuencia, al maestro Johan dePamplona'. A esta segunda propuesta se oponen razones tantocronológicas como morfológicas; lo primero, porque la diferen­
cia de años y de estilo entre el Evangeliario y las cruces es
demasiado amplia, y lo segundo, y sobre todo, porque las mar­cas de ambas piezas son diferentes -parecidas pero no idénti­cas-8. El análisis directo y detenido de la marca del Evangelia­
rio revela que se trata de las letras PDM engarzadas, la última
superpuesta a las dos anteriores y formada con los trazos deambas. Por tanto, dada la categoría de esta pieza, opinamos,
con las naturales reservas por la falta de documentación, que
su autor pudo ser el famoso platero Pedro del Mercado, uno delos artistas más significativos del taller de Pamplona durante elsegundo tercio del siglo XVI y autor de la preciosa cruz deMunárriz aquí expuesta9. Las diferencias que se observan enambas piezas pueden deberse tanto a su distinta cronología -el
Evangeliario es anterior al año 1554'° y la cruz se hizo en 1557-,
cuanto al hecho de que el Evangeliario intenta recrear un mode­lo medieval y de ahí sus arcaísmos frente a la cruz que muestra
una asimilación más cabal del lenguaje plateresco.
M.C. Heredia

1 Exposiciones Zaragoza, 1908 (J GUDIOL L Orfebrería .... págs 144-145), Pamplona.
1920 (J ALTADILL La exposición , pág 307), Madrid. 1925 (P ARTIÑANO Catálo­
go de la exposición ., pág 86), Sevilla. 1929 (Exposición Iberoamericana ... pág 24)
2 J GUDIOL op c it, pág 144
3 Estos aspectos los dio a conocer M LOPEZ SERRANO en su interesante artículo
Evangeliarios , págs 29-30
4 Opinamos que la destrucción de las primitivas cubiertas del Evangeliario debió ocurrir
en fecha no muy leiana, quizás a comienzos del siglo XVI, ya que, de haberse destro­
zado con anterioridad, se habrían sustituido inmediatamente por otras nuevas puesto
que el Evangeliario se utilizaba en la ceremonia de coronación de los reyes de Nava­
rra

18

5
6
7
8
9
10

M.C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO: Orfebrería de la catedral..., págs
40-41 y M.C. HEREDIA MORENO y M ORBE SIVATTE: Orfebrería de Navarra.... pág
28
J GUDIOL op cit pág 145 Han mantenido esta misma opinión J ALTADILL Evan­geliarios . pág 46, P ARTIÑANO op c it . pág 86, M LOPEZ SERRANO op cit
pág 31 También nosotros defendimos esta tesis en Orfebrería de la catedral.... pág
126
J NAVASCUES Y PALACIO Sobre Orfebrería
La cruz de Ichaso y su marca están reproducidas en nuestro trabajo Orfebrería deNavarra ., págs 62-63
Véase el n.° 12 del presente catálogo
En el inventario de 18 de marzo de 1554. hecho con motivo de la visita del obispo don
Alvaro de Moscoso a la catedral de Pamplona, se reseña «... un libro de plata que
llaman los textos, pesante 16 marcos y 4 onzas ...». Este dato lo recoge J GÓÑIGAZTAMBIDE Historia de los Obispos . vol III, pág 464
Evangeliario. Detalle

RENACIMIENTOoCUSTODIA

Catedral de Pamplona

Material:

Plata dorada.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
84 cms. de alto y 42x37 de base.
Cronología:
Segundo tercio del siglo XVI -Década de 1540-50-,
con restauraciones de José Velázquez de Medrano
en el ano 1601 y añadidos diversos en el siglo XVIII.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona. Autor: Pedro del Mercado?
Marca:
De localidad -PPLO N - coronada, con apóstrofos so­bre las letras extremas, varias veces repetida.
Inscripción:
En la filacteria que porta un profeta del remate:
ACHIN KVE... IA ON? O ACHIN MLETA CV?

E

l basamento, cuyo perímetro está recorrido por una
pestaña polilobulada, está formado por un cuerpo
central de perfil recto compuesto por ocho medallo­nes circulares y otro troncocónico aristado que se
divide en campos decorativos por bandas lisas1. El astil arrancade un templete hexagonal articulado por hornacinas aveneradas y columnillas cuadrangulares exentas, y, sobre él, monta unrico balaustre de compleja traza, sin nudo diferenciado, con el
perfil semioculto por tornapuntas sinuosas y otros motivos su­
perpuestos. El gran templete principal, donde se aloja el viril,presenta una plata quebrada compuesta por un cuadrado cen­tral más dos alas triangulares con arcos rebajados sobre pilas­
tras y ricos balaustres exentos que sustentan el entablamento
mixtilíneo. Cuerpo central y alas se cubren por sendas bóvedas
de crucería con los plementos marcados que se proyectan alexterior en forma de pirámides truncadas. Sobre estas últimas
apoyan pequeños templetes ciegos, uno sobre cada lateral ydos superpuestos sobre la del centro; los laterales repiten aescala menor la traza del situado al pie del astil, mientras quelos dos centrales se articulan por balaustres igual que el grantemplete principal, si bien uno de ellos es de proporciones cúbi­
cas y el otro presenta planta hexagonal igual que los laterales.
La pieza va enriquecida por copiosa ornamentación cincela­
da y repujada de temas vegetales «a candelieri» que se distri­buyen por el cuerpo interno de la base, pilastras y cubiertas.
Zócalos y frisos se cubren de querubines y cabezas superpues­tas, y rematan en cresterías fundidas de vasos y tornapuntas
diversos; motivos semejantes cubren, asimismo, gran parte delos balaustres y drangocillos con cabezas de calaveras se re­parten a los pies de los pequeños templetes.
Además, la custodia desarrolla un complejo programa ico­nográfico a través de relieves y figuras de bulto de tipo expresi-

vista. De esta forma, los medallones del basamento reproducenen relieve diversos pasajes de la vida de Cristo y la Virgen comola Anunciación, Visitación, Nacimiento, Epifanía, Anuncio a lospastores, Aparición de Cristo Resucitado a la Virgen, Cristo en­tre los Doctores y la Coronación de la Virgen. En los templetillos
laterales se representan profetas del Antiguo Testamento, difíci­les de identificar por su falta de atributos, y en los de los extre­
mos del eje central de la custodia se reparten las figuras delApostolado, mientras que el templetillo cúbico cobija en sus
frentes los bustos de la Virgen con el Niño y Dios Padre bendi­
ciendo, en su cara anterior y posterior, más ángeles músicos enlas dos laterales2. Corona el conjunto un pequeño Calvario com­puesto por un Cristo muerto sobre cruz de gajos más las figurasde bulto de la Virgen y San Juan rodeadas por otras de angelillos desnudos portando emblemas pasionales, sobre los ba­laustres, y dos de San Pablo, romanistas, y dos profetas sobre
las esquinas del cuerpo central del gran templete; el último
porta filacteria que lleva la inscripción arriba indicada.
En resumen, se trata de una exaltación del Sacramento de laEucaristía que fue anunciado, defendido y difundido por Profe­
tas y Apóstoles, y fundamentado en la figura de Cristo, cuyos
episodios de su vida, muerte y resurrección se narran en losmedallones del basamento; si se hace hincapié en la figura deMaría es tanto para poner de manifiesto su papel como corredentora, cuanto porque a Ella está dedicada la catedral de
Pamplona para donde se labró esta custodia.

ORFEBRERIA DE NAVARRA

20

RENACIMIENTO
A pesar de su aparente uniformidad estilística -una obra
plateresca de mediados del sigio XVI-, la custodia ha sufrido
cambios y añadidos a lo largo de los siglos. Ya en el año 1601se documenta la intervención de José Velázquez de Medrano
en el «aderezo» de la custodia3, lo que parece indicar se tratarade una simple limpieza o reparación de poca envergadrua parasustituir o restaurar alguna pieza deteriorada por el uso frecuen­te; quizás el platero se limitase a sustituir los balaustres deltempletillo inferior por columnas lisas y a reparar el astil modifi­
cando parcialmente su traza primitiva. En el siglo XVIII se leañadió la pestaña del basamento decorada con cardina barro­ca y, quizás, las figuras aladas de las enjutas. Por último, mástarde se le incorporaron la gran peana con decoración geomé­
trica, las grandes ces que rompen los relieves del basamento ylos dos ángeles tenantes4.
Pese a todo ello, y excepto estas reformas, se conserva
sustancialmente la fábrica del XVI que incluye la base con su
cuerpo de medallones, el núcleo del astil y todos los templetes
con sus relieves y figurillas exentas. En esta traza primitiva seperciben evidentes conexiones con modelos aragoneses con­temporáneos como la custodia de Alaón -obra de Juan de Ansa
en 1548- o la de Teruel, labrada también en esta década5;
asimismo, los soportes abalaustrados de la custodia de Pam­
plona están próximos a los que Pedro Lamaisón acababa delabrar para la custodia de asiento de la Seo de Zaragoza e
incluso los mismos relieves de la pieza de Pamplona no quedan
lejos de los trabajos de Lamaisón y su círculo. Es evidente, portanto, que el autor de la custodia de la catedral de Pamplona
conocía perfectamente la platería aragonesa; en este sentido
conviene recordar que el platero pamplonés Pedro del Mercado
labró la cruz de Munárriz inspirándose en ejemplares aragone­ses y que a él hemos atribuido en páginas anteriores el Evange­
liario de la Catedral de Pamplona cuyas orlas decorativas pre­sentan ciertas semejanzas con la ornamentación «a candelieri»
de las pilastras de esta custodia. Por tanto, teniendo en cuenta
todas estas circunstancias y pese a la inscripción de la filacteriadel profeta del remate que puede plantear equívocos sobre laautoría6, nos inclinamos de nuevo por la atribución tradicionalde esta pieza al platero Pedro del Mercado, como ya señaló
Biurrun7. En cualquier caso, la custodia se labró en un obradorde Pamplona, ya que la marca de localidad, según la segunda
variante conocida de la ciudad de Pamplona, claramente estampada y varias veces repetida, así lo confirma.
M.C. Heredia

Formó parte de la Exposición de Pamplona de 1920 (J ALTADILL La exposición ...
pág 307), la reproduce J CAMON AZNAR Arquitectura y orfebrería , pág 521 y se
reproduce y describe en nuestro trabajo: La orfebrería de la catedral.... págs 37-39 ylám 48-50
2 Hasta aquí hemos seguido la descripción que hicimos en la Orfebrería de la catedral ,37-8
3 págsJ GOÑI GAZTAMBIDE Historia de los obispos siglo XVII.... pág 155
4 Las ces, muy toscas, que rompen y ocultan parcialmente los relieves del basamento se
debieron introducir para suplir la falta de altura de los ángeles, por su parte, estasúltimas piezas parecen aprovechadas y su uso primitivo pudo ser el de ángeles candeleros, como los de la catedral de Sevilla, por eiemplo, que reproduce A SANCHOCORBACHO Orfebrería sevillana .... lám 116, o como los de la misma catedral de
Pamplona que reprodujimos en la lám 83 de nuestro trabajo antes citado
C ESTERAS MARTIN Platería turolense , y A SAN VICENTE: La platería de Zarago­za .... págs 203-206
De hecho en nuestro trabajo antes mencionado consideramos la posibilidad de que el«Achín» de la filacteria correspondiese al nombre del desconocido platero autor de lacustodia No obstante, en nuestra última y reciente revisión de la pieza hemos confirma­
do que la filacteria está deteriorada con la inscripción parcialmente frustra, asimismo
nos hemos percatado de la semejanza de esta custodia con obras aragonesas, de larelación de algunos de sus temas ornamentales con los del Evangeliario y del sentido
mariano de la iconografía Todo ello nos ha hecho pensar en Pedro del Mercado y enque la inscripción y el nombre Achín puedan referirse a San Joaquín que, por el hechode ser el padre de la Virgen, ocupa un lugar preferente en el coronamiento y es la única
figura que se identifica a través de la filacteria
Cabría también la posibilidad de que esta inscripción aludiese al desconocido donanteo promotor de la obra
T BIURRUN SOTIL La escultura religiosa , pág 445

21

ORFEBRERIA DE NAVARRA

22

RENACIMIENTO

4 BUSTO RELICARIODE SANTA URSULA
Catedral de Pamplona

Material:

Plata parcialmente dorada en su color sobre alma demadera.
Estado de conservación:
Bueno con ligeros desperfectos.
Dimensiones:
76 cms. de alto y 72 de base.
Cronología:
Segundo tercio del siglo XVI -1538-1548-, con lapeana, corona y atributos añadidos en el tercer cuar­
to del siglo XVIII por el platero pamplonés José deYábar.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona. Autor: Juan de Ochovi.
Marca:
Sobre la obra del XVI se repiten varias veces la delocalidad, compuesta por la abreviatura del nombre
de la ciudad -PPLO N - en caracteres goticistas, surmontada por corona y con apóstrofos sobre las letras
extremas, más la de autor -O /IN - también en carac­
teres goticistas. En la peana se conservan asimismo
las marcas de la reforma dieciochesca: la de locali­
dad -P P - coronada en letras capitales y la de autor-YAVAR-.
Inscripción:
En las cartelas del basamento SANTE/VRSVLE/VIRGINI/ET MARTIRI; en la pestaña: ADVCENIVR/REGI/VIRGINES/POSTEAM/PROXIME/EIVS.

P

recioso ejemplar de busto relicario que incorpora losbrazos y las manos1. La cabeza reproduce un tipo debelleza ideal de facciones geometrizadas, con el ros­tro en forma de óvalo y el cabello, de tratamiento
lineal, simétricamente distribuido y recogido a ambos lados en
mechones que ocultan las orejas. Este esquema, frontal y algorígido, se rompe por la disposición asimétrica de los brazos y
por la diagonal del manto, de pliegues dinámicos y pictóricos,
que deja al descubierto gran parte del busto y permite apreciar
los suntuosos ropajes de la figura. En efecto, la santa aparece
magníficamente ataviada a la moda de la época de Carlos V,
según la influencia flamenca que se dejó sentir con fuerza en
España en torno a 15402. El corpiño y las mangas abullonadasde rico brocado dejan entrever por el amplio escote redondo y
por los hombros y codos una fina camisa fruncida con encaje en
cuello y puños; una cadena de eslabones sencillos y un grueso
collar de pedrería engastada, realzan la riqueza del conjunto.
La reliquia se aloja en la abertura circular practicada en el cen­tro del pecho.
La marca -O /IN -, estampada junto a la segunda variante demarca de localidad de Pamplona corresponde al platero pam­plonés Juan de Ochovi que en el año 1538 recibió del Obispo
don Juan Rena catorce marcos de plata para ejecutar un bustode Santa Ursula, devoción especial del prelado, con destino a lacatedral de la sede iruñense. Muerto el Obispo al año siguiente
el encargo se demoró durante diez años y no se concluyó demanera definitiva hasta 15483. Se trata, por tanto, de una obra
maestra de Juan de Ochovi, capaz, por sí sola, de acreditar lacategoría de su autor, del cual tan solo conocemos otra obra
marcada, el relicario del «lignum crucis» de Santa María de
Tafalla de estilo más arcaizante.
La composición del busto de Santa Ursula recuerda a losretratos florentinos del Quattrocento y la inclusión de brazos ymanos acerca esta pieza a los modelos de Ghirlandaio -la da­ma de la violeta del museo Bargello o la Giovanna degli Albizzi
de Lugano- donde las manos juegan un papel expresivo deprimer orden a la hora de romper la frontalidad de la composi­
ción. Por otra parte, se observan también estrechas semejanzas
entre este busto pamplonés y los zaragozanos de Santa Panta­na y Santa Ana que Pedro Lamaison ejecutó para la Almunia deDoña Godina y para la iglesia de Cariñena en 1539 y 1542
respectivamente , coincidiendo con las fechas en que Juan deOchovi estaba trabajando en el busto de Santa Ursula. Por tan­to, y dado que en Zaragoza existía ya una importante tradición
en la ejecución de piezas de estas características 5 -sin ir más
lejos, la Santa Ana de Cariñena se hizo tomando como modeloslos bustos de Santa Engracia de la catedral de Zaragoza y deSanta Bárbara de la iglesia del Carmen- es lógico suponer que
Juan de Ochovi tuvo en cuenta estos modelos aragoneses, má­xime cuando Zaragoza era un importante foco de arte renacen­
tista por mantener continuos contactos con Italia.
M.C. Heredia
1 Se reproduce en M C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO Orfebrería de lacatedral. .. págs 51-52
2. C BERNIS Indumentaria.... pág 47, lám. 9 y fig 46
3 M ARIGITA Y LASA Reseña eclesiástica ., pág 362-363 reproduce este relicario yanaliza la personalidad de Juan Rena, hombre de confianza de Carlos V Recoge
también la noticia M A DEL BURGO La catedral , pág 40 que toma el dato de P
SANDOVAL y N FERNANDEZ CUESTA Historia de los Obispos y de la iglesia dePamplona Recientemente J GOÑI GAZTAMBIDE Historia de los Obispos ., vol III,págs 278 y 285 ha hecho un amplio estudio sobre la figura del Obispo Rena y concre­
tado las circunstancias del encargo y la ejecución del busto
4 A SAN VICENTE La platería de Zaragoza , vol I, pág 192 y Orfebrería aragonesa ,págs 46-48
5 Se piensa que el origen del busto relicario en Aragón se encuentra en el busto de San
Valero, obra de finales del siglo XIV, y que esta tipología se extendió a Cataluña yLa
Rioja (Vid J M CRUZ VALDOVINOS Aspectos de /a platería pág 35)

23

ORFEBRERIA DE NAVARRA

24

RENACIMIENTO

c RELICARIO DE SAN MARCOS
Parroquia de San Nicolás de Pamplona

Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Bueno aunque ha perdido la reliquia.
Dimensiones:
42,5
cms. de alto y 10x15 de base.
Cronología:
Segundo tercio del siglo XVI.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona?

E

sta magnífica pieza, hasta ahora inédita, enriquece
la variada tipología de relicarios navarros del mo­mento renacentista, al recurrir a una figura fundida,
de cuerpo entero, la de San Marcos, en cuyo pecho
se horada la teca portadora de la reliquia. El santo, erguido conel león a los pies, se alza sobre un basamento rectangular, ecolejano de las cajas sepulcrales, con los ángulos potenciados
por formas vegetales que se prolongan en patas de garra, en
una solución que ya utilizara Verrocchio en el sepulcro de Juany Pedro de Medicis. Las caras del podium, cuidadosamente
estructuradas, se decoran a cincel con una franja de grutescos
donde aparecen bucraneos, cintas, cuernos de la abundancia,
etc. En un recurso muy clásico, una orla con dentellones enmar­
ca por la parte superior e inferior la cenefa decorativa.
Delicadeza y finura se asocian en la figura del Evangelista,
que describe un suave contraposto y viste túnica y manto, esteúltimo enriquecido por profundos pliegues que introducen va­
riaciones lumínicas sobre el brillo del metal. Manos y rostro
constituyen otro punto de atención, con la derecha se recoge elmanto mientras que la izquierda sostiene el libro abierto al cualinclina la cabeza, describiendo con ello un sutil movimiento cir­cular. El rostro, profundamente expresivo, con pómulos salien­tes y nariz rectilínea, todo ello enmarcado por cabello y barba
de suaves mechones de tratamiento pictórico, se relaciona es­
trechamente con la escultura aragonesa del momento. Al mismo
foco remite el nimbo de plato con gallones. En el pecho delsanto se alojaba la reliquia decorada con una orla flordelisada.
El orfebre se detiene con igual esmero en al león, en el que
sorprende el tratamiento minucioso y pormenorizado de la me­lena.
La relación de esta pieza con lo aragonés no es sólo estilísti­ca sino también tipológica, ya que es en esta región donde elrelicario antropomorfo, aunque sobre todo la variedad de busto,
alcanzó un desarrollo especial durante el período renacentista,
aspecto éste que la singulariza con respecto a otras de lapenínsula1. Sin embargo , esta posibilidad de relicario de platade cuerpo entero no debió de arraigar tanto como el tipo debusto, si bien se conocen algunos ejemplos dentro del reino dela Corona de Aragón, tal es el caso del relicario de Santa Catali­na, custodiado en la parroquia de San Agustín de Valencia, quese ha fechado a mediados del siglo XVI . A pesar de ello, aun­que sin la dedicación de relicario, la figura pequeña fundida
alcanzó cotas importantes en la orfebrería aragonesa del primer
renacimiento como elemento integrante de las custodias proce­sionales, recuérdese el bello templete de la Seo de Zaragoza(1541), obra de Pedro de Lamaison y Damián Forment, autor delas innumerables figurillas que lo adornan3.
Se desconoce por el momento el autor de esta hermosa
figura, que bien pudo ser un orfebre del taller de Pamplona
conocedor de la platería aragonesa, de donde ya Juan deOchovi importó el tipo de busto relicario en el ejemplar catedra­
licio de Santa Ursula4.
M. de Orbe
1 J.C. VALDOVINOS Aspectos de la platería . pág 35
2 Varios Orfebrería pág 54
3 A SAN VICENTE: Orfebrería aragonesa ....pág 40; C HERNNARCK: Custodias , pág
132.
4. Ver n 0 4 del catálogo

l/ u t (U u di i JJ I i U I m k itu l l á J i n i i i í i i n i i5
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25

ORFEBRERIA DE NAVARRA

6 CALIZ

Parroquia de San Juan de Ochagavía

Material:

Plata dorada.
Estado de conservación:
Excelente.
Dimensiones:
22,5
cms. de alto, 16 de base y 8,5 de copa.
Cronología:
Segundo tercio del siglo XVI.
Taller navarro:
Obrador de Sangüesa.

D

escansa en un amplio basamento con dos cuerpos
bien diferenciados. El exterior consta de ocho lóbu­
los semicirculares con escotaduras en sus centros,
pestaña de tracería sencilla y decoración cinceladade grutescos y mascarones diversos. La zona interna, circular,
va ornamentada por hojas vegetales en relieve hechas también
a cincel. En el astil alternan tres cilindros separados por dos
cuellos lisos, de los cuales el del centro, entre dos cuerpos
aplastados con gallones sujetos por cuatro ces enroscadas enrosetas, hace las veces de nudo. Al cilindro inferior se ajustan
querubines superpuestos y al superior tornapuntas vegetales
en ese. Asimismo, la copa, de perfil recto, se adorna en su
tercio bajo por rica subcopa compuesta por una plancha caladade querubines y cintas más un pequeño remate a modo decrestería.
Aunque esta pieza carece de marcas, su estructura y deco­
ración, idénticas a las del cáliz del Roncal marcado en
Sangüesa1, demuestran su pertenencia a este mismo taller. Un
esquema muy parecido en la subcopa y un planteamiento aná­logo en el conjunto de la traza y la ornamentación puede encon­
trarse en el cáliz de Bagües con marca de Zaragoza2, ciudad
con la que los plateros sangüesinos mantuvieron estrechos con­tactos a lo largo del siglo XVI. Sin embargo, el paralelo más
próximo a los cálices de Ochagavía y Roncal se halla en dos
ejemplares del Victoria and Albert Museum, con marcas de Bur­gos, fechados en torno a 15503, donde se llega a la casi total
identidad de estructura y decoración; estas circunstancias ha­cen sospechar que el origen del modelo sea burgalés.
M.C. Heredia

1 R FERNANDEZ GRACIA y P ECHEVERRIA GOÑI Platería sanguesinalám 3
2 A SAN VICENTE Orfebrería aragonesa . vol I, pág 97
3 CH OMAN The golden age , pág. 22 y figs. 109-111.

26

pág 139 y

RENACIMIENTO

7 CALIZ

Parroquia de San Pedro de Olite

Material:
Plata dorada.
Estado de conservación:
Excelente.
Dimensiones:
26,5 cms. de alto, 17,3 de base y 9,8 de copa.
Cronología:
Mediados del siglo XVI. Año 1552 grabada en el re­verso de la base.
Taller navarro:
Obrador de Olite o Sangüesa?
iquísimo ejemplar de cáliz plateresco que descansa
en una amplia base curvilínea de tradición goticista,cuyo perímetro dibuja ocho lóbulos alternativamente
grandes y pequeños, aquéllos con escotaduras se­
micirculares en sus centros. Esta disposición se transmite alinterior de la base donde encontramos la misma alternancia decampos limitados por bandas lisas. En las superficies menoresse cincelan grutescos o temas «a candelieri» y en las restantes
se reproducen relieves de la Virgen, San Pedro, San Pablo y
San Sebastián, de cuerpo entero, frontales y erectas. El astil
está compuesto por un cuello cóncavo entre molduras -la infe­rior gallonada y la superior con cardina-, y el grueso nudo esfe­
roide entre cuerpos bulbosos recubiertos de cardina que cons­ta, asimismo, de dos casquetes gallonados separados por friso
meridiano con querubines superpuestos. Cabezas de querubi­nes de mayor tamaño se repiten en la subcopa, la cual remata
en pequeña crestería de conchas y presenta un friso intermedio
de medallones circulares con diminutas escenas relivarias del
Camino del Calvario, la Crucifixión, el Descendimiento, la Pie­dad y el Santo Entierro, intercaladas a bustos masculinos yfemeninos en tondos1.
Por su complejidad de líneas, su riqueza y su exuberancia
ornamental, el cáliz se acerca a algunas piezas sangüesinas delsegundo tercio del XVI -Roncal, Ochagavía o Isaba- por lo que
lo situamos dentro de la órbita de influencia del taller de San­
güesa.
M.C. HerediaR

1. Lo dimos a conocer en M.C. GARCIA GAINZA y otros: Catálogo Monumental Olite,págs. 274-275

27

ORFEBRERIA DE NAVARRAñ CALIZ DE MORIONES
Museo Diocesano de Pamplona

Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Bueno, salvo algún ligero desperfecto en el arranquedel astil.
Dimensiones:
23 cms. de alto, 15 de base y 9 de copa.
Cronología:
Segundo tercio del siglo XVI.
Taller navarro:
Obrador de Sangüesa. Autor: Felipe (Bídax?)
Marca:De autor -FE/LIPE- en letras capitales y de locali­dad, muy borrada, ambas en la pestaña de la base.
a pieza -hasta ahora inédita- descansa en un amplio
basamento circular acucharado. Sobre la base mon­ta el astil hexagonal, con moldura inferior de trazaasimismo hexagonal, y nudo esferoide gallonado con
diminuta crestería calada en su parte media a manera de friso.
Gallones superpuestos sujetan también la copa, lisa y chata, derígido perfil. A las superficies lobuladas de la base se ajustan
diversos emblemas pasionales cincelados con escaso relieveque constituyen, junto con los florones dispuestos en las enjutas
entre los lóbulos, los únicos motivos ornamentales de la pieza;
entre ellos, columna, gallo, cruz, tenaza y martillo, escalera,lanza y esponja.
Pese a su sencillez, el cáliz presenta unas proporciones
equilibradas y una técnica correcta, propias de un artífice decierta categoría. Por otra parte, tanto su traza como su orna­
mentación responden a unos esquemas ampliamente difundi­
dos por la zona navarro-aragonesa a lo largo del segundo terciodel siglo XVI1, si bien el modelo de cáliz con pie acucharado,
con variantes más o menos profundas, gozó también de granaceptación por amplias zonas de Castilla2. En Navarra encon­
tramos cálices semejantes al de Moriones en la parroquia deUzquita o en San Miguel de Estella, ambos sin marcas y con el
astil cilindrico. La persistencia del vástago poligonal en el ejem­
plar de Moriones es un rasgo goticista que permite suponer, en
principio, una cronología temprana dentro del segundo terciodel siglo XVI. Por tanto, opinamos que la marca FE/LIPE, desa­
rrollada en doble línea dentro de un marco de perfiles rectos,
debe corresponder al platero sangüesino Felipe Bídax activo, almenos, desde 1532 en que tasó, junto Charles Sotés, la desa­
parecida cruz de Aibar realizada por Bernardino del Campo dos
años antes3.
M.C. Heredia

L

1 C ESTERAS Orfebrería de Teruel vol I, pág 180 y figs 93-94-95 y vol II, n 0 121 al
132 También J M CRUZ VALDOVINOS Museo Arqueológico.... págs 112-113
2. En el extremo opuesto de la Península pueden citarse, por ejemplo, los cálices dePaterna del Campo o Manzanilla, ambos en la provincia de Huelva (Vid M C HEREDIA
La orfebrería .... vol I, figs 24 a 27) o el de Santa María la Blanca de La Campana en laprovincia de Sevilla (Vid A SANCHO CORBACHO Orfebrería sevillana . n ° 22)
3 La hija de Felipe, María, casó con el platero Gaspar de León y el hijo, Martín Bídax, fue
también un importante platero del taller de Sangüesa durante el tercer cuarto del siglo
XVI (Vid R FERNANDEZ GRACIA y P ECHEVERRIA GOÑI Platería sangüesma .
págs 137-139)

28

RENACIMIENTO

q CALIZ
Parroquia de La Magdalena de Tudela
Material:
Plata en su color.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
22,2 cms. de alto, 15,5 de base y 9 de copa.
Cronología:
Segundo tercio del siglo XVI, excepto las restaura­
ciones de basamento y astil que son del siglo XVII.
Taller navarro:
Obrador de Tudela?
En el reverso de la base: De autor -FD/( )ARTE?- yde localidad -puente con tres arcos y tres torres den­tro de escudo timbrado por corona real abierta detres puntas-. Lleva también burilada.
mplio basamento circular con pie plano de pestaña
oblicua y moldurada, cuerpo intermedio acucharado
con seis lóbulos y zona interna troncocónica de enla­ce con el astil. Este último arranca de un cuello cón­
cavo entre molduras salientes aristadas y presenta sección he­xagonal donde se intercala un nudo esferoide con gallones y
con friso meridiano moldurado. La copa abierta y rígida ostenta
estilizadas hojas de cardina superpuesta en la subcopa. Ade­más, la ornamentación incorpora emblemas pasionales y cabe­zas de apóstoles distribuidos por los lóbulos y las enjutas de labase, todos ellos hechos a buril.
Dentro de su sencillez, el cáliz es obra de cierta calidad, con
un acertado tratamiento de proporciones y cuidada distribuciónde los escasos temas ornamentales. La traza se asemeja a la deotras piezas navarras contemporáneas como el cáliz de Moriones, por ejemplo, si bien el cáliz tudelano sufrió una restaura­
ción importante a mediados del siglo XVII, en la que se modificó
el cuerpo interno de la base y se cambió el primitivo arranquedel astil por el actual cuello troncocónico que rompe la sección
poligonal del mismo. Al siglo XVII pertenecen también las mar­cas y burilada que ostenta la pieza. La de autor FD/( )ARTE?
puede corresponder al platero tudelano Francisco de Huarte 2 yla de localidad es una variante de las utilizadas en Tudela du­rante el primer tercio del siglo XVII3, de suerte que el escudo dela villa -puente con tres arcos y tres torres- pierde su esquema­
tismo, marca los sillares de piedra y se encierra en un escudotimbrado por corona abierta4.
M.C. Heredia
1 Se recoge en M.C. GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Tudela, pág 229
2 El platero tudelano Francisco de Huarte, junto con José de Echauri, hizo unas nuevas
mazas de plata para el Ayuntamiento de la ciudad en el año 1681 por concesión
especial del Real Consejo de Navarra (Vid F FUENTES Y PASCUAL Bocetos , pág106) Recogen también el nombre de este platero tudelano A FERNANDEZ, R MUNOA
y j RABASCO E n c ic lo p e d ia pág 299
3 Véanse las marcas del cáliz de San Miguel de Corella y de la lámpara de Tulebras, n.°
39 y 44 del presente catálogo.
4 Esta tercera variante de marca de localidad la ostenta también un copón del Romero deCascante, por ejemplo

29

ORFEBRERIA DE NAVARRA

Cruz de Alcoz Anverso

30

Cruz de Alcoz Reverso

RENACIMIENTO

10 CRUZ PARROQUIAL

Parroquia de San Esteban de Alcoz

Material:
Plata en su color, sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Bueno, salvo algún desperfecto.
Dimensiones:
57 cms. por 44 cms.
Cronología:
Segundo cuarto del siglo XVI.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona.
Marca:
La de localidad -PPLO N - en caracteres goticistas
surmontada por corona y con tildes sobre las dos
letras extremas, más la de autor -G I/PO -A- en letras
capitales y doble línea; ambas en el reverso, sobre el
cuadrón y los brazos, repetidas.

C

ruz latina de crucero cuadrado con ensanches inter­medios y amplios remates flordelisados más una pe­
queña crestería fundida de hojas y florones. A ambos
lados del brazo vertical se ajustan sendos candiles
laterales en forma de cuernos de la abundancia que sustentan
las imágenes fundidas de la Virgen y San Juan. Una tupida
ornamentación cincelada de estilizados temas vegetales «acandelieri», simétricamente distribuidos en torno a un eje cubrela superficie de los brazos, excepto en los ensanches interme­dios donde se acoplan placas con relieves figurativos. En elanverso tres ángeles portando emblemas pasionales más lafigura simbólica de San Mateo; en el reverso las restantes imá­genes del Tetramorfos más Adán saliendo de la tumba; comple­
tan el conjunto, sobre el cuadrón, el relieve de San Esteban,
sedente en un asiento de brazos abalaustrados, por el reverso,
y Cristo muerto con tres clavos, de traza expresivista, por el
anverso.
La marca de localidad es la segunda variante conocida dela ciudad de Pamplona, en vigor a partir del Privilegio de la
Unión del año 1423, y la de autor GI/PO A pertenece a un des­conocido orfebre del taller de Pamplona no identificado hasta el
momento.
Como puede apreciarse, la cruz de Alcoz, hasta ahora inédi­ta, presenta la tradicional traza del taller de Pamplona que a lolargo de la Edad Media se repitió en numerosos ejemplares
repartidos por la provincia, entre los que se conservan las cru­
ces de Izánoz, Sorauren, Ichaso, Abaurrea Baja, Belzunce, Ituren o Aizcorbe1. El modelo perduró durante toda la primera
mitad del siglo XVI, como lo acreditan las cruces de Berriozar,
Leiza, Baraibar, Lete, Abaurrea Alta, Sarasate, Zubieta, Olagüe,
Arruiz, Imbuluzqueta o Tirapu; casi todas ellas ostentan marcas
de Pamplona, algunas presentan restauraciones diversas y las
cuatro últimas han modificado la traza de los candiles laterales
convirtiéndolos en cuernos de la abundancia igual que la cruz
de Alcoz. El tipo aparece esporádicamente en los restantes

años de la centuria y se vuelve a repetir en ejemplos muy pun­
tuales de cruces del siglo XVII en coexistencia con otros esque­mas.
M.C. Heredia
1 Vid M.C. HEREDIA y M ORBE Orfebrería medievalpág 61 y ss

31

ORFEBRERIA DE NAVARRA

Cruz de Zábal Anverso

32

Cruz de Zábal Reverso

RENACIMIENTO^ CRUZ PATRIARCAL

Parroquia de San Clemente de Zábal

Material:

Plata sobredorada, excepto el Cristo, con esmaltes
opacos de colorido verdoso.
Estado de conservación:
Bueno, excepto los esmaltes parcialmente perdidos.
Dimensiones:
45 cms. de altura y 21 y 28 cada uno de los brazos.
Cronología:
Segundo tercio del siglo XVI.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona.
Marca:
De localidad de la ciudad de Pamplona: -PPLO N-,
coronada, en caracteres goticistas, con apóstrofos
sobre la «P» inicial y la «N». Se repite varias veces.

P

reciosa cruz de tipo patriarcal con esbelto brazo ver­tical y dos horizontales de diferente tamaño. Todos
ellos presentan una estructura de sección rectangu­
lar plana, ensanches ovales centrados por círculos
esmaltados y remates en forma de trapecio1. La superficie delos brazos, excepto los medallones, va cubierta de finos temas
vegetales estilizados de sabor goticista pero con ordenación,
ritmo y simetría propios del Renacimiento; esta decoración, tra­bajada a cincel y a buril, destaca por su pulimento sobre losfondos rayados de efecto mate, con lo cual se introducen consi­
derables variaciones cromáticas. A la riqueza del conjunto con­tribuyen también los esmaltes de tonos verdosos sobre los que
se dibujan diversas figuras, una en el interior de cada uno de losmedallones circulares. De esta forma, se reproducen en el bra­zo vertical de la cara anterior sendos ángeles, el de abajo por­tando una filacteria, mientras que en los brazos horizontales se
representan los bustos de la Virgen y San Juan más los anima­
les simbólicos de San Marcos y San Lucas, el león y el toro
alados. Con el mismo orden se suceden en el reverso de la cruzel águila de San Juan, Adán saliendo de la tumba y cuatroángeles portando emblemas pasionales. Muy cuidados son,asimismo las esbeltas y expresivas imágenes de Cristo y San
Clemente Papa, titular de la parroquia, superpuestas al anverso
y el reverso de la pieza2.
La marca de Pamplona varias veces repetida confirma su
procedencia de un taller local. No obstante, la cruz, por su
original tipología y por su calidad, es un ejemplar único en el
conjunto de la platería navarra del siglo XVI. Su traza resulta
desconocida en la zona donde, por estas fechas, se habían
generalizado ya los esquemas florenzados y comenzaban adesarrollarse los abalaustrados más propiamente renacentis­
tas. Inusual resultan también los esmaltes que en Navarra se
habían abandonado tiempo atrás y no volvieron a utilizarse has­ta finales del siglo XVI. Por otra parte, la cruz de Zábal, con sus
medallones y sus remates trapezoidales parece recrear mode­los muy arcaizantes de tradición románica que, en concreto, enla provincia de Gerona gozaron de gran aceptación hasta elprimer cuarto del siglo XIV y cuyo máximo exponente fue la cruz
de Vilabertrán3. En consecuencia, dado lo inusual del tipo en
Navarra y su forma romanizada de disposición trapezoidal se­
mejante al grupo gerundense, opinamos que la cruz de Zábal
se hizo bajo la inspiración directa de estos modelos medievales.
M.C. Heredia
1 La dieron a conocer J CLAVERIA y A VALENCIA Crucifijos.... 1962, págs 108-110
2 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Estella” , págs 73-74 y láms
821-822
3 S ALCOLEA, Artes decorativas.... págs 129-130 figs 138-140, N DALMASES y D
GIRALT MIRACLE: Plateros , pág 71

33

ORFEBRERIA DE NAVARRA

34

RENACIMIENTO

12 CRUZ PARROQUIAL' *" Parroquia de la Expectación de Nuestra Señora de
MunárrizMaterial:
Plata en su color sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Bueno, con alguna abolladura.
Dimensiones:
90 cms. de alto y 88 de ancho de brazos.
Cronología:
Segundo tercio del siglo XVI -año 1557- con los can­diles laterales y las imágenes de la Virgen y San Juan
añadidos en 1618.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona. Autor: Pedro del Mercado,
excepto la reforma de 1618 que hizo Agustín de Agorreta.

P

reciosa cruz latina de brazos planos, crucero circu­
lar, tondos intermedios y remates romboidales demovido perfil centrados asimismo por pequeños ton­dos. Recorre todo el perímetro una fina crestería fun­dida con pendones en los ángulos de los remates y querubines
en los ensanches circulares; el interior de los brazos lleva finos
grutescos hechos a cincel. La cruz conserva su mango original
decorado a buril con guirnaldas, el cual sujeta un grueso toro
con querubines que sirve de asiento al nudo, de bello diseño.
Consta su traza de un cuerpo cilindrico con cubierta rebajada ydecoración «a candelieri», que se articula por seis tondos y seis
atlantes desnudos, exentos, a manera de estípites entre resal­
tes cúbicos; los de abajo se unen al toro por tornapuntas enforma de «S» con mascarones y, sobre la cubierta, otros torna­
puntas con cabezas de dragones marcan el tránsito a la cruz a
través de un cuello cóncavo liso.
Un amplio repertorio iconográfico, concentrado en las su­
perficies circulares, contribuye a la riqueza del conjunto. De
esta suerte, a los medallones del nudo se ajustan figuras de San
Juan Bautista, San Sebastián, San Pedro, Santa Bárbara, San
Pablo y San Esteban. Los pequeños tondos extremos de losbrazos reproducen bustos masculinos de estirpe clásica entre
mascarones. En los tondos intermedios del anverso se repre­
sentan bustos de San Pablo, San Pedro, San Juan Bautista yotro apóstol, y en los lugares correspondientes del reverso se
acoplan los cuatro Evangelistas. Los medallones del crucero,por último, van decorados con la figura de San Miguel alan­ceando al demonio, en el reverso, y el sol con la luna, en el
anverso; estos astros sirven de fondo a un Crucificado expresivista de tres clavos que se ajusta al crucero.
Aparte de su indudable calidad, la pieza interesa por ser laúnica obra documentada del platero pamplonés Pedro del Mer­cado, que justifica por sí sola la fama alcanzada por el artífice,el cual recibe diversos pagos por la cruz de Munárriz entre el
año 1557 y el 15691. El esquema que aquí sigue Pedro delMercado -terminaciones de los brazos, tondos intermedios,
crucero y traza del nudo con sus medallones- se aparta de la
tradición local de los talleres pamploneses y está bastante pró­ximo, en cambio, a modelos de Zaragoza o de Teruel donde
este tipo, con algunas variantes, se repite en numerosos ejem­
plares contemporáneos repartidos por ambas provincias2. Porel contrario, la reforma de Agustín de Agorreta en el año 1618,
con la incorporación de los candiles laterales y las imágenes
romanistas del Calvario, constituye un intento de aproximar lacruz a los modelos más tradicionales del taller de Pamplona delos que existen numerosos ejemplos pertenecientes a los siglos
XV y primera mitad del XVI3.
M C. Heredia

1 Los datos documentales proceden de T. BIURRUN SOTIL Inventario pág 218-219 y
La escultura... págs 444-445 Además la pieza está reproducida por M C. GARCIAGAINZA y otros Catálogo Monumental Estella*, pág 42, lám IV y láms 41 42-43
2 A SAN VICENTE La platería de Zaragoza . págs 199, 225, 231, 275, 287, 299, 305,
313 Basta comparar la cruz de Munárriz con las de Alagón, Calatorao, Vinuó, Anies,
Abiego, Castejón de Alarba, Aso de Sobremonte, Sasal, etc , que reproduce También
con las cruces de Nogueras o Báquenas (Vid C ESTERAS Orfebrería de Teruel vol I,
figs 62, 66 y algunas otras)
3 Nos remitimos a las piezas reseñadas en M C HEREDIA MORENO V M ORBE SIVATTE Orfebrería de Navarra pág 8 (cruces de Sorauren, Bearin, Ichaso, Ituren, Aizcorbe, Belzunce y Berriozar) a las que podemos añadir las cruces de Zubierta, Lete,
Imbuluzqueta, Abaurrea Alta, Tirapu. Arruiz. Baraibar y Olagüe, todas ellas, excepto lasdos últimas, con marcas de Pamplona y algunas restauradas o reformadas en diversasépocas35

ORFEBRERIA DE NAVARRA

Cruz de Izcue Anverso

36

Cruz de Izcue Reverso.

RENACIMIENTO

13 CRUZ PARROQUIAL

Parroquia de Santa Eulalia de Izcue (Olza)

Material:

Plata en su color con apliques dorados, sobre almade madera.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
90 cms. de alto y 52 de ancho de brazos.
Cronología:
Segundo tercio del siglo XVI, con Cristo, remates depiñas; INRI y rayos añadidos en torno a 1800.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona. Autor: Luis de Suescun.
Marca:De autor -L V IS - en caracteres capitales, surmontado por león pasante hacia la izquierda, en el crucero.

Cruz latina de brazos planos abalaustrados que termi­
nan en ensanches romboidales centrados por tondos y arrancan directamente del crucero cuadrado,
contornea el perfil una diminuta crestería fundida deveneras. A la base del brazo vertical se adosa un cuerpo troncocónico sujeto por complejos tornapuntas antropomorfos que,además de alargar las proporciones del árbol marca el tránsito
al nudo. La traza de este último es un cuerpo poliédrico que
reproduce en sus caras romboidales cabezas de querubines yen las triangulares mascarones diversos. Con la misma técnica,
a cincel, está labrado el repertorio decorativo de los brazos que
desarrolla cintas de cartelas de cueros por todo su perfil interno
y contornea los medallones de los ensanches. A los de losextremos se ajustan placas con las figuras sedentes de losEvangelistas, por el anverso, y los Profetas, por el reverso, mien­tras que en los ensanches próximos al crucero se reproducencabezas de querubines. Centra el reverso el relieve de la Inma­
culada y el anverso un Crucificado expirante de tres clavos
añadido en la reforma, junta con el ángel portador del INRI.
La marca -L V IS - coronada por león pasante hacia la iz­
quierda corresponde al platero de Pamplona Luis de Suescun,de quien se conocen numerosas obras repartidas por laprovincia1. En la cruz de Izcue el artífice interpreta el modelo decruz abalaustrada creado por el burgalés Juan de Horna en el
año 15372 de una manera un tanto peculiar, las proporciones
son menos esbeltas, y se mantiene el crucero cuadrado y, so­
bre todo, el nudo poliédrico tradicionalmente utilizado en el ta­
ller de Pamplona desde el siglo XV, si bien se incorpora en él
ornamentación renacentista. Similar estructura y ornamentación
presenta la cruz de altar del Ayuntamiento de Pamplona, obra
documentada de Suescun en 1564 que también ostenta su
marca3; asimismo es muy semejante la cruz parroquial de Ostériz, sin marcas, que atribuimos, por tanto, al mismo artista. En
cambio, en la cruz de Sarasate con marca de Suescun, la laborde este platero se limitó a una simple restauración de un ejem­
plar más antiguo labrado a comienzos del siglo XVI en el tallerde Pamplona4. En ella mantiene el nudo poliédrico tradicional­
mente utilizado en este centro, razón ésta que pudo impulsarloa ensayar dicha traza en otras obras posteriores con brazos
abalaustrados en un intento de fusionar los tradicionales mode­los pamploneses con los castellanos contemporáneos, como se
observa en la cruz de Izcue.
M.C. Heredia
12
3
4

Lo dio a conocer J DE NAVASCUES Cruces procesionales
J M CRUZ VALDOVINOS: Museo Arqueológico , pág 81
J DE NAVASCUES Comentarios de Arle
La cruz de Sarasate no es, por tanto, en nuestra opinión, obra de Suescun ni de su
círculo, como afirma Navascués, ni tampoco lo son las cruces de Abaurrea Alta yalgunas otras, todas las cuales son cronológicamente anteriores a la actividad de este
platero.

37

ORFEBRERIA DE NAVARRA

Cruz de San Martin de Améscoa Anverso

38

Cruz de San Martín de Améscoa Reverso

RENACIMIENTO

14 CRUZ PARROQUIAL
1Parroquia de San Martín de Améscoa

Material:

Plata parcialmente dorada, con el mango de metal.
Estado de conservación:
Regular.
Dimensiones:
99 cms. de alto y 50 de ancho de brazos.
Cronología:
Comienzos del segundo tercio del siglo XVI con losremates de piña y los rayos añadidos hacia 1800.
Taller navarro:
Obrador de Estella?

Esbelta cruz latina de crucero cuadrado y brazos rec­tos interrumpidos por cuadrilóbulos interiores y con
remates florenzados; una pequeña crestería tundidade hojas y florones contornea su perímetro1. Esta
traza descansa en un nudo esferoide con chatones romboidales
decorados con anagramas de Jesús y María. Además la super­
ficie de los brazos va cubierta de fina ornamentación a cincelcon temas «a candelieri», excepto los cuadrilóbulos a los que
se ajustan placas con relieves diversos: el Tetramorfos en lacara anterior, el pelícano y Adán saliendo de la tumba en el
brazo vertical de la cara posterior y la Virgen y San Juan en el
brazo horizontal de esta última; centra el anverso una imagen
del Crucificado de tres clavos y el reverso la figura sedente delSalvador bendiciendo, ambos bajo doseletes poligonales detracería gótica.
Como puede apreciarse, se trata de una pieza de gran cali­dad, que conserva una estructura goticista, con su interesantenudo esferoide, de acuerdo con los modelos adoptados a partirde 1500 en el taller de Estella. Su precedente inmediato es lacruz de Eraul2, pero la mejor y más cabal asimilación de lostemas «a candelieri» permiten retrasar la cronología de la cruz
de San Martín de Améscoa hasta los comienzos del segundo
tercio de siglo. En este sentido, su paralelo más próximo sería lacruz de San Miguel de Estella, sin marcas pero adscribible almismo taller por su similar estructura y ornamentación3.
M.C. Heredia

1 La dimos a conocer en M.C. GARCIA GAINZA y otros: Catálogo Monumental.. Estella*.
pág 147, ahora retrasamos ligeramente su cronología
2 M.C. HEREDIA MORENO y M ORBE SIVATTE Orfebrería de Navarra . pág 69
3 Reproducida en M C GARCIA GAINZA y otros op cit lám XXXV39

ORFEBRERIA DE NAVARRA

40

RENACIMIENTO

1C- CRUZ PARROQUIAL

Parroquia de San Martín de Azcona

Material:

Plata en su color sobre alma de madera, con el Cristo
y las figurillas del nudo sobredoradas.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
76 cms. de alto y 43 de ancho de brazos.
Cronología:
Segundo tercio del siglo XVI con el nudo y el Cristo
añadidos en el año 1576 por Pedro de Soria.
Taller navarro:
Obrador de Estella?

Cruz latina de crucero cuadrado y brazos planos aba­laustrados que culminan en amplios remates florenzados ligeramente conopiales. En las superficies
abalaustradas se cincelan grutescos y temas «a candelieri» de vegetación, sirenas, mascarones y bustos, y en losensanches de los extremos diversos temas iconográficos evi­
dentemente alterados en su colocación: San Juan, San Lucas,
San Juan y la Bajada al Limbo, en la cara anterior, y San Martín
partiendo la capa, la Virgen, San Marcos y San Mateo, en laposterior, en torno al relieve de San Martín obispo ajustado al
crucero. Toda esta ornamentación es de técnica algo ruda, des­tacando en este sentido los relieves figurativos que muestranevidente desproporción entre el corto canon y las grandes ca­
bezas de las figurillas.
Distinto carácter y proporciones mucho más esbeltas pre­senta el Cristo, de tipo expresivista, posiblemente añadido por
el platero Pedro de Soria en el año 1576 al mismo tiempo que elnudo1. Esta última estructura apoya en una columna de orden
compuesto y consta de un grueso toro y un cuerpo arquitectóni­
co hexagonal articulado por pilastrillas y hermas exentas que
separan hornacinas aveneradas con figurillas fundidas deapóstoles: cartelas de cueros retorcidos, mascarones y ensartos de frutos cincelados entre motivos geométricos hechos aburil completan el conjunto.
Como puede apreciarse, se trata de dos piezas cronológica
y estilísticamente distintas. La cruz, más primitiva, labrada en el
segundo tercio del siglo XVI, adopta un esquema un tanto híbri­do que pretende fundir el tipo castellano de brazos abalaustra­
dos con la tradición local de la primera mitad de siglo de cruce­
ro cuadrado y remates florenzados, a lo que se une un reperto­rio ornamental y figurativo que recuerda en algunos aspectos
ciertas obras navarro-aragonesas como los relieves del copónde Ablitas o los del cáliz-copón de la Magdalena de Tudela. Porsu parte, el añadido de Pedro de Soria en el año 1576 enlaza
más directamente con el tipo de nudo estellés que su tío Andrésde Soria había incorporado ya en la cruz de Villanueva de Yerri
unos años antes2.
M.C. Heredia

1 M.C. GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Estella", pág 681 y láms
XLVIII, 711, 712 y 713 Además se conoce que Pedro de Soria realizó un cáliz para
Arizaleta en el año 1575 (Vid nuestro trabajo: Notas para un estudio , pág 184)
2. Véase el n.° 16 del presente catálogo

41

ORFEBRERIA DE NAVARRARENACIMIENTO

16 CRUZ PARROQUIAL
1Parroquia de San Esteban de Villanueva de Yerri

Material:

Plata parcialmente dorada sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
108 cms. de alto y 56 de ancho de brazos.
Cronología:
Segundo tercio del siglo XVI. Año 1560, fechada en
algunas cartelas.
Taller navarro:
Obrador de Estella. Autores: Alonso de Montenegro yAndrés de Soria.

Esbelta cruz plateresca de brazos abalaustrados pla­
nos unidos directamente al crucero circular; el perfil
va enriquecido por fina crestería fundida a base deconchas, excepto en los remates que ostentan perillones con tornapuntas. En el interior de los brazos, una cenefa
de sogueado repite el contorno externo y circunda el crucero ylos tondos circulares que centran los ensanches extremos delos brazos, todo lo cual acentúa el carácter curvilíneo de lapieza. Una profusa y delicada ornamentación sobrepuesta cu­
bre la superficie con motivos «a candelieri» de elementos vege­
tales, parejas de mascarones, animales monstruosos, trofeos ycartelas. A ello hay que añadir un rico repertorio iconográfico
desarrollado en los tondos: La Resurrección, el busto de San
Mateo, un santo papa y la Piedad con la Magdalena y José deArimatea, en el brazo vertical del anverso; el Camino del Calva­rio, la Magdalena, San Lucas y la Oración en el Huerto, en su
brazo horizontal. En el reverso, siguiendo el mismo orden, se
reproducen relieves de la Coronación de Espinas, el Salvador
sedente bendiciendo, la Inmaculada rodeada de ángeles-en el
medallón del crucero-, San Juan y el Beso de Judas, más la
Flagelación, San Marcos, un busto femenino y el Ecce Homo.
Un Cristo expresivista de tres clavos preside el conjunto.
La pieza conserva su nudo primitivo en forma de templete
hexagonal de cuerpo único y cubierta bulbosa articulado porpilastrillas y columnas exentas que encuadran hornacinas aveneradas; a la base y cubierta se ajustan tornapuntas y mascaro­nes diversos, y en las hornacinas se acoplan relieves con me­
dias figuras de apóstoles, entre ellas San Juan, Santiago, San
Simón, Santiago el Menor y San Pablo.
Aunque carece de marcas se sabe por la documentación
que esta cruz fue ejecutada por los plateros estelleses Alonsode Montenegro y Andrés de Soria que cobraban diversas canti­
dades por su trabajo entre 1559 y 15631 quienes en esta pieza
se revelan como unos consumados artífices. Por otra parte,además de su extraordinaria calidad, la cruz de Yerri interesa
porque supone una ruptura con los esquemas habituales deltaller de Estella a partir de 1500 -cruces de Eraul, San Martín de
Améscoa o San Miguel de Estella- y una asimilación del tipo decruz de brazos abalaustrados creado por Juan de Horna en
15372. Un esquema semejante había ensayado ya Luis deSuescun en Izcue, Pamplona, pero la cruz estellesa más esbel­
ta, recrea con mayor pureza el modelo de Burgos como sedesprende no sólo de esta cruz de Yerri sino también del pre­cioso ejemplar de la parroquia de Zudaire, en la Améscoa Baja,con marca de Estella3; la semejanza de esta última con la ante­rior nos permite adscribirla al mismo círculo de plateros. Las
desaparecidas cruces de Iruñela, Cabredo y Legaría, obras
asimismo de Andrés de Soria en 1546, 1561 y 1563, respectiva­
mente, constituirían, sin duda, otros interesantes ejemplos de­mostrativos de la asimilación de este tipo4. En la merindad dePamplona el tipo más próximo será el de la Cruz de Olazagutía
con marca de Pamplona, que no creemos obra de Suescun,muy semejante a la de Vera de Bidasoa.
M.C. Heredia

1 La dimos a conocer en M.C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Este­lla“ , págs 748-749 y láms 814-815
Sobre el origen y difusión del tipo puede consultarse J M CRUZ VALDOVINOS: Museo
Arqueológico , pág 81 y M T MALDONADO NIETO La cruz metropolitana , págs
304-309 Por nuestra parle podemos añadir que el esquema llega a Guipúzcoa, ya quela cruz de Vera de Bidasoa, que repite el mismo modelo, es obra, según T BIURRUN
La escultura .., pág 448, del platero donostierra Pedro de Zornoza
3 M.C. GARCIA GAINZA y otros: Catálogo Monumental Estella“, págs 154-155 y láms
153-154
4 M C HEREDIA MORENO Notas para un estudio pág 184

243

ORFEBRERIA DE NAVARRA

Cruz de Isaba Anverso

44

Cruz de Isaba Reverso

RENACIMIENTO

17 CRUZ PARROQUIAL

Parroquia de San Cipriano de Isaba

Material:

Plata sobredorada, sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Regular, con desperfectos en la chapa y crestería.
Dimensiones:
57 cms. de alto y 45 de ancho de brazos.
Cronología:
Segundo tercio del siglo XVI. Año 1553.
Taller navarro:
Obrador de Sangüesa. Autor: Gaspar de León.
Marca:
La de localidad —SANG—con la «S» deprimida, pun­tos sobre las restantes letras y al final, surmontada
por escudo con tres palos. Se repite un par de veces.

C

ruz latina de crucero cuadrado, brazos rectos inte­rrumpidos por cuadrilóbulos y remates florenzados1.
La crestería fundida con temas de pencas se enri­
quece en los ángulos del cuadrón con florones y en
los salientes de los cuadrilóbulos con motivos de vasos entre
elementos vegetales de matiz renaciente: todo ello complica elperímetro de la cruz y comunica a los remates de los brazos
esquemas piramidales muy acusados. Asimismo, la superficie
interna se halla cubierta de temas vegetales estilizados, hechosa cincel, con orden, ritmo y simetría propios del Renacimiento,
carácter que acusan también los temas figurativos, pese a quela iconografía mantenga, igual que la propia traza, rasgos goticistas. De esta suerte, a los cuadrilóbulos del anverso se aco­plan placas fundidas con un ángel con filacteria y la Asunción,en el brazo vertical, más el águila alada y el pelícano con tres
hijos, en el horizontal; por su parte, en el reverso se reproducenen el mismo orden Adán saliendo de la tumba, una figura feme­
nina sedente, el león y el toro alados. Esta colocación incorrecta
se debe a alguna restauración, pues primitivamente el Tetramorfos debió ir unido, repartido por los medallones del reverso.
Centra la cruz un Cristo agonizante de tres clavos y rasgos
expresivistas, por la cara anterior, y la Virgen con el Niño sobre
repisa cónica, por la contraria.
La cruz, de calidad y técnica destacadas y con un apreciable sentido de las proporciones, repite varias veces la marca dela ciudad de Sangüesa, según la primera variante conocida deesta villa que funde lo nominativo -SA N G - y lo heráldico -escudo con tres palos-. Además, es obra documentada del platero
sangüesino Gaspar de León en el año 15532 por lo que pode­mos considerarla ejemplo significativo del taller de Sangüesa en
el segundo tercio del siglo XVI. Como puede apreciarse, su
esquema repite el modelo de cruz sangüesina generalizado apartir de 1500 como las cruces del Roncal, Iso o el ejemplar delMuseo Arqueológico3, y mantiene arcaísmos goticistas en su
traza aunque el conjunto de su ornamentación, más avanzado,
incorpore numerosos elementos renacentistas.
M.C. Heredia

1 Recogida por R FERNANDEZ GRACIA y P ECHEVERRIA GOÑI Platería sanquesina
pág 139 y lám. 2
2 Gaspar de León, hijo del platero Baltasar de León, residió en Sangüesa entre 1549
-a ño en que se ejecutó la desaparecida cruz de Gallipienzo- y 1554, fecha en que se
trasladó a Zaragoza (Vid A SAN VICENTE La platería zaragozana , vol II, pág 147)
La cruz de Isaba debe ser, por tanto, uno de sus últimos trabajos antes de marchar dela ciudad navarra
3 Reproducidas respectivamente en M C HEREDIA MORENO y M ORBE SIVATTE Orfe­
brería de Navarra , págs 67-68, M.C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO
Orfebrería de la catedral.... págs 38-39 y en J M CRUZ VALDOVINOS Museo Arqueo­
lógico ..., pág 106-109 La cruz sangüesina de San Gregorio Ostiense supone una
ligera variante del modelo en cuanto que suprime los cuadrilóbulos internos de losbrazos (Vid J M CRUZ VALDOVINOS Apuntes para una historia . págs 339 y 357

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ORFEBRERIA DE NAVARRA

46

RENACIMIENTO

1ñ CRUZ PARROQUIAL!

Parroquia de San Martín de Urzainqui

Material:

Plata en su color sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
80 cms. de alto y 42 de ancho de brazos.
Cronología:
Ultimo tercio del siglo XVI. Década de 1570?
Taller navarro:
Obrador de Sangüesa. Autor: Luis Férriz?
Marca:
La de localidad -S A N G - con caracteres goticistas,surmontada por escudo terciado en palo. En el cru­
cero.

C

ruz latina de crucero cuadrado y brazos rectos inte­rrumpidos por tondos intermedios y remates romboi­
dales de perfil curvilíneo marcados por cintas entre­
lazadas planas1. Complica el perímetro rica crestería
fundida con abundantes tornapuntas y florones aplicados a lospuntos medios, a los ángulos del cuadrón y a los ensanches. La
cruz conserva su mango primitivo y un rico nudo arquitectónico,sobre grueso toro, en forma de templete hexagonal con doble
cuerpo de amplitud decreciente; ambos pisos se articulan por
hornacinas aveneradas y balaustres exentos, y rematan en
cresterías. El inferior presente un zócalo afiligranado y el cuerpo
segundo va cubierto por una pequeña cúpula rebajada.
La iconografía incluye figuras del apostolado en las hornaci­
nas, bustos clásicos en los pequeños tondos de los brazos y loscuatro Padres de la Iglesia más los cuatro Evangelistas en losensanches terminales del anverso y reverso. Sobre la cara ante­rior se ajusta un Cristo muerto de tres clavos y sobre la posterior
el relieve de la virgen con el Niño.
La cruz, de calidad técnica y artística aceptable -m ejor en el
conjunto que en los detalles-, es un ejemplar plateresco ejecu­
tado en el taller de Sangüesa, como atestigua la marca de loca­
lidad de la villa, según la primera variante conocida, estampada
en su crucero. Respecto de su autor, la pieza ha sido atribuida
al platero sangüesino Luis Férriz «que otorgó un quitamiento a
los vecinos de Urzainqui en el año 1562»2, fecha que, en princi­pio, parece acorde con los rasgos estilísticos de la obra. Tam­bién se ha querido identificar con la «cruz grande de plata
nueva» mencionada en un inventario parroquial de 3 de enerode 1582, lo que nos daría una fecha de ejecución algo más
tardía3. Si nos inclinamos por la atribución a Luis Férriz, lo que
parece correcto, el margen de ejecución de la pieza quedaría
fijado entre 1562 y 1567, años en que el platero reside y trabaja
en Sangüesa antes de volver definitivamente a Zaragoza4. En
cualquier caso, los límites cronológicos de la cruz han de esta­
blecerse entre ambas fechas extremas 1562-1582 y en cone­xión con la platería aragonesa del momento. No olvidemos quela cruz de Urzainqui coincide sustancialmente en traza y dispo­

sición general con numerosos ejemplares aragoneses fechados
entre 1560 y 1575, como las cruces de Torres de las Arcas y
Torrecilla del Rebollar, en la provincia de Teruel5 o las de Murillo
de Gállego, Vilach, Mont, Abiego o Lituénigo, en Zaragoza6.
M.C. Heredia
1 La reproduce J CLAVERIA y A VALENCIA Crucifijos ..., pág 112-113
2 Recogieron la marca R FERNANDEZ GRACIA y P ECHEVERRIA GOÑI Platería sangüesina , pág 139
3 J ALVEAR La iglesia ... pág 4
4 A SAN VICENTE: La platería de Zaragoza , vol II, págs 102-103
5 C ESTERAS Orfebrería de Teruel , vol I, láms 57-60 y vol II, págs 137-138
6 A SAN VICENTE op cit , vol I, págs 219, 253, 261, 287, 288 y 317

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ORFEBRERIA DE NAVARRA

48

RENACIMIENTO

iq CRUZ PARROQUIAL

Parroquia de La Asunción de Aniz (Baztán)Material:

Plata en su color sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
91 cm. de alto y 49 de ancho de brazos.
Cronología:
Tercer cuarto del siglo XVI, en torno a 1568.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona. Autor: Luis de Suescun.
Marca:De autor -L V IS - en letras capitales surmontada por
león pasante hacia la izquierda, estampada en el
crucero.

C

ruz latina de brazos planos ligeramente abalaustra­
dos con terminaciones circulares y que arrancan di­rectamente de un crucero asimismo circular. Tanto
los círculos como los ensanches de los brazos semarcan por enrollamientos de cartelas de cueros de gran resal­te, mientras que el resto del perímetro del árbol se contornea
por diminuta crestería de pencas. Esta estructura descansa en
un voluminoso nudo de jarrón, de traza plateresca, dispuesto en
varios cuerpos decrecientes de perfil cóncavo-convexo sujetos
por tornapuntas sinuosas, muy variadas, todo lo cual apoya, asu vez, en un mango en forma de columna de capitel vegetal1.
La pieza va enriquecida por abundante ornamentación a cincely a buril que incluye un amplio repertorio de temas inanimados,
vegetales y figurativos propios del lenguaje renacentista. De
esta suerte se distribuyen cabezas de querubines enlazados
por cintas y guirnaldas, en el cuerpo inferior del nudo; querubi­nes, mascarones y bustos de perfil con tocados clásicos y con­temporáneos en los brazos, y los Evangelistas más cuatro Pro­
fetas, en los medallones circulares del anverso y reverso, más lafigura de la Inmaculada en el cuadrón del reverso; Cristo muer­
to, de tres clavos y rasgos expresivistas, completa el conjunto.
Toda la figuración, de gran calidad enlaza con el relieve y la
gran escultura contemporánea local anterior al Romanismo.
El autor de la cruz, Luis de Suescun, cuya marca ostenta,
debió labrarla en torno al año 1568 en que está fechada docu­
mentalmente la cruz de Eguíarreta, obra suya y prácticamente
idéntica a la de Aniz2, igual que la de Arrieta que también con­serva su marca o la de Legasa, posiblemente del mismo artífice
por su estructura y ornamentación muy similar3.
El tipo desarrollado por Suescun en todas estas piezas deri­va sustancialmente del modelo de brazos abalaustrados que elmaestro había repetido unos años antes en las cruces de Izcue
y otras. El cambio se percibe en la mayor esbeltez del árbol, enla sustitución de la crestería de veneras por los enrollamientos
de cartelas en los contornos y en la adopción sistemática de loscuadrones circulares4. Asimismo Suescun adopta aquí un tipo
de nudo de jarrón que, aunque de traza algo más compleja,parece derivar de modelos castellanos del segundo tercio del
XVI5; dicho esquema de jarrón, más o menos complicado, es elque el platero va a repetir durante estos años tanto en sus obras
de nueva fábrica como en sus restauraciones de cruces másantiguas, como las de Leiza por ejemplo6. En consecuencia,
Suescun en estos trabajos abandona los tradicionales nudos
poliédricos del taller de Pamplona y se aproxima a los modeloscontemporáneos, según el gusto del momento.
M.C. Heredia
1 Figuró en la Exposición de Sevilla en 1929 Exposición Iberoamericana pág 15, n.°
42 La recoge J DE NAVASCUES Cruces procesionales
2 AP Eguiarreta, Libro de fábrica (1540-1985) fol 103 Datos proporcionados por D
Emilio Linzoain
3 La reproduce J CLAVERIA y A VALENCIA Crucifijos , págs 116-117
4 En realidad la misma evolución se está produciendo en Castilla en estos momentos(Vid M V HERRAEZ Orfebrería )5 Compárese, por ejemplo, el nudo de la cruz de Aniz con el que hizo el platero Francisco
Martínez, con marca de Toledo, que reproduce CH OMAN The golden age , fígs
131-132
6 En contra de lo que opina J DE NAVASCUES Op cit., la cruz de Leiza es anterior a
Suescun y responde a la tipología tradicional del taller de Pamplona mantenida durante
el primer tercio del siglo XVI Hacia 1570 Suescun le añadió el nudo, que ostenta su
marca, y convirtió los primitivos robustos candiles laterales, soportes de la Virgen y San
Juan, en esbeltos cuernos de la abundancia

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ORFEBRERIA DE NAVARRA

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RENACIMIENTO

pn CRUZ PARROQUIAL DE SANJUAN BAUTISTA DE PAMPLONA
Museo Diocesano (desde 1985)

Material:

Plata en su color sobre alma de madera, con losapliques fundidos sobredorados.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
109 cms. de alto y 62 de ancho de brazos.
Cronología:
Ultimo tercio del siglo XVI. Década de 1570.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona?

Cruz latina con crucero cuadrado y brazos planos deperfil recto interrumpidos por medallones circulares yrematados por otros medallones semejantes pero demayor tamaño. El perímetro va perfilado por enrolla­mientos de cartelas de cueros, veneras, mascarones, cabezasde querubines y perillones diversos que complican el perfil de lapieza y comunican a los ensanches circulares esquemas deóvalos y de rombos. El árbol apoya en un nudo arquitectónico
que descansa, a su vez, en un jarrón muy rico repleto de óvalos,cartelas, mascarones y guirnaldas, semejante a macollas y subcopas de algunas piezas de astil contemporáneas. Por su parte,
el nudo presenta forma de templete hexagonal con dos cuerpos
de diferente tamaño que articulan sus frentes por hornacinas
aveneradas entre pilastras y hermes atlantes exentos -las delcuerpo bajo togados y los del cuerpo segundo con corazas-;
por las hornacinas se distribuyen placas fundidas con figurillas
de apóstoles. De igual forma, la superficie de los brazos está
enriquecida con relieves de guirnaldas, frutos, cartelas, masca­rones y figuras, vestidas o desnudas, en actitudes variadas. A
los medallones extremos de la cara anterior, se acoplan placas
diversas con las imágenes de San Juan y la Virgen más el
pelícano y la Magdalena -esta última añadida- y en los corres­
pondientes del reverso se distribuyen las figuras sedentes de
San Lucas, San Mateo, San Juan Evangelista y la Magdalena;
todos los medallones pequeños albergan bustos de profetas yel conjunto está presidido por un Crucificado expresivista y por
un relieve de la Virgen sedente con el Niño, ajustados al anverso
y reverso del cuadrón, respectivamente.
Como puede apreciarse, esta espléndida y riquísima cruz,
hasta ahora inédita, se aparta de los modelos habituales deltaller de Pamplona -d e Pedro del Mercado o de Luís de Suescun, por ejemplo- y está próxima, en cambio, al tipo creado por
el platero Francisco Becerril entre 1555 y 1570 en las cruces de
San Andrés de Cuenca y de Villar del Saz de Navalón, que
presentan traza y ornamentación prácticamente idénticas a laque nos ocupa, sobre todo la segunda1.La identidad se extien­de tanto a la estructura del nudo y a su manera de enlazar con elárbol de la cruz a través de dos columnillas abalaustradas lisas,

cuanto al esquema de los brazos -excepto en el cuadrón- y a la
distribución general de los temas decorativos e iconográficos.
No obstante, el mantenimiento del crucero cuadrado en la piezade Pamplona2, a diferencia del cuadrón circular sistemática­
mente utilizado por Francisco Becerril y sus seguidores3, asícomo la menor audacia en el tratamiento de la figuración, deexpresivismo más calmado4, y el mantenimiento de un tipo denudo semejante al de este platero conquense5, nos inclinan aadscribir esta cruz de Pamplona a un platero navarro, posible­
mente pamplonés, al corriente de las novedades de la platería
castellana contemporánea y de sus artífices más avanzados.
Podría tratarse también de un platero foráneo establecido en
Navarra.
M.C. Heredia
1 J M CRUZ VALDOVINOS Tras el IV centenario , pág 285
2 Recordemos que el cuadrón cuadrado es un rasgo arcaizante en estas fechas, pero
que en la platería navarra persiste hasta fines del siglo XVI, quizás por influjo aragonés,en alternancia con los esquemas circulares más modernos
3 Un importante discípulo de Becerril. Noé Manuel, recoge también de su maestro el tipo
de cuadrón circular en su cruz del Museo Victoria y Alberto de Londres (Vid CH
OMAN The golden a g e figs 177-78)
4 La figurilla desnuda que porta un gran cuerno de la abundancia ba |0 el cuadrón delreverso en la cruz de Pamplona parece inspirada, por ejemplo, en el Cristo Resucitadodel crucero de la cruz de El Salvador de Cuenca, si bien el relieve navarro invierte lacomposición y presenta un escorzo menos atrevido y de menor relieve
5 Mientras que la cruz de San Juan Bautista de Pamplona mantiene el modelo de nudo
de Becerril, con su mismo tipo de soportes en ambos cuerpos, los discípulos del propio
Becerril como Noé Manuel sustituyen estos soportes por columnas, como ocurre en lamencionada cruz del Museo Victoria y Alberto o en el nudo de la cruz de El Provencio
que reproduce A LOPEZ YARTO Noé Manuel fig 10.

51

ORFEBRERIA DE NAVARRA

Cruz de Ugar Anverso

52

Cruz de Ugar. Reverso

RENACIMIENTO

21 CRUZ PARROQUIAL

Parroquia de San Martín de Ugar

Material:

Plata en su color sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
59 cms. de alto y 52 de ancho de brazos.
Cronología:
Ultimo tercio del siglo XVI. Fechada en 1585 en una
cartela del reverso y dorada en el año 1740 por elplatero estellés Manuel Ximénez. Los perillones sontambién añadidos.
Taller navarro:
Obrador de Estella.
Marca:
De localidad -STELA - en caracteres goticistas surmontada por estrella de seis puntas sobre la letra«E», repetida varias veces en anverso y reverso.

Cruz latina de brazos planos abalaustrados con en­
sanches extremos circulares centrados por tondos yque arrancan directamente del crucero circular; ricay plástica crestería de enrollamientos de cueros yquerubines contornea y complica el perfil. De excelente factura
es asimismo el repertorio decorativo, hecho a cincel, que incor­
pora mascarones, cabezas, ramilletes de flores y frutos, espejos
ovales y cintas de cartela, así como la serie de relieves figurati­
vos acoplados a los tondos y al crucero. De esta forma, en losmedallones de la cara anterior se reproducen imágenes de San
Juan, la Virgen, San Marcos y San Lucas más las personificacio­nes de la Prudencia, Caridad, Templanza y Justicia con sus
respectivos atributos, en el interior de los brazos; un Cristo decorrecto y bello modelado completa el conjunto. El reverso estápresidido por el relieve de San Martín partiendo la capa, al querodean las figuras del Padre Eterno, San Mateo, la Magdalena y
San Juan, en los medallones extremos, más las personificacio­nes de la Fortaleza, la Fe y la Esperanza, en el interior de losbrazos1.
La pieza es obra de gran calidad y ejemplo muy significativodel taller de Estella, según acredita su marca, conforme a laprimera variante conocida de la localidad, que se repite varias
veces2. Su traza es una lógica consecuencia de las cruces debrazos abalaustrados del segundo tercio del siglo, la de Villanueva de Yerri por ejemplo, con la lógica evolución experimen­
tada en el transcurso de veinte años. De esta suerte, la cresteríade conchas ha dado lugar a los enrollamientos de cartelas yparte del repertorio decorativo se ha geometrizado y hecho más
plástico. Por otra parte, el expresivismo formal de los relieves
figurativos de la cruz de Yerri se ha convertido en un manieris­
mo de tipo romanista próximo al quehacer de los Imberto, escul­
tores muy destacados del taller de Estella en estos años.
Documentalmente consta que esta preciosa cruz fue dorada

en el año 1740 por el platero estellés Manuel Ximénez a quienes posible atribuir también los actuales remates de los brazos.
M.C. Heredia
1 La dimos a conocer en M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Este­lla ", págs 739-740 y láms 794-795-796
2 M C HEREDIA MORENO Notas para un estudio , pág 182

53

ORFEBRERIA DE NAVARRA

22 CRISMERAS

Colegiata de Roncesvalles

Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Bueno. Sin retoques ni añadidos.
Dimensiones:
Recipientes 14,7 cms. de altura por 5,5 de diámetrode base y mango de 26,5 cms. de longitud por 6 dediámetro.
Cronología:
Ultimo cuarto del siglo XVI. Año 1586.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona?
Inscripción:
En el mango: MANDOLAS HACER/ EL MUY IL(USTR)E S(EÑO)R/ EL LICENCIADO DON MARTIN DE
CORDOBA BISITADOR AP(OSTOLI)CO DE RONCESBALLES. AÑO 1586. SON DE RONCESBALLES.
En los recipientes: I o OLEUM C/HATECV/ MENORUM; 2.° OLEUM l/NFIRM/ ORVM; 3.° CHRI/ SMA.

I

nteresante pieza, hasta ahora inédita, compuesta portres recipientes sin asas en forma de anforillas decuerpo panzudo ovoide sobre sencillo pie circular,
cuello cónico de perfil cóncavo y tapadera semiesférica. Estas vasijas están unidas por un mango cilindrico horizon­
tal con una cruceta y ostentan una fina decoración, hecha aburil y cincel sobre fondo rayado, que incorpora estilizados mo­tivos vegetales dentro de formas geométricas las cuales encua­
dran también las inscripciones. Las crismeras fueron donadas ala Colegiata por el Licenciado Don Martín de Córdoba que per­maneció en el monasterio entre 1586 y 1590 intentando poneren práctica un amplio programa de reforma del Prior y Cabildo,de acuerdo con las directrices emanadas del Concilio de Trento, que lo hicieron muy impopular1. Además, al llegar a Roncesvalles ordenó trasladar todas las alhajas de la Colegiata a Villava para impedir que cayesen en manos de los fanceses, a lasazón enzarzados en su octava guerra civil tras la promulgacióndel edito de Nemours. No obstante, la disposición de Don Mar­tín sublevó a los de Roncesvalles hasta tal punto que el propio
Felipe II hubo de intervenir ordenando por Real Provisión de1586 que todas las alhajas se reintegrasen al monasterio2. Es
posible, por tanto, que el visitador regalase estas crismeras
para intentar borrar el malestar que su disposición había
provocado3.
Estructuralmente, su traza se ajusta a un modelo que tuvo
cierta difusión en Navarra durante la segunda mitad del siglo
XVI como lo atestiguan los ejemplares de Meano y Otiñano en lamerindad de Estella4. Fuera de estos límites geográficos, elparalelo más próximo se encuentra en la provincia de Segovia,
aunque las crismeras de Rebollo y Aldehorno son más toscas5.
En un plano menos próximo, la disposición de estas obras re­54

cuerda, por otra parte, a algunas piezas de La Rioja, Sevilla,
Huelva y Granada donde pueden encontrarse crismeras unidas
por mango horizontal, si bien con sólo dos vasijas6. La tipología
de los recipientes navarros presenta, sin embargo, unos volú­menes más rotundos, de esquemas ovoides, semejantes a al­gunos nudos contemporáneos de las piezas de astil.
M.C. Heredia

1 J IBARRA Historia .. págs 509 y ss
2 P MADRAZO Navarra , vol I, pág 467
3 Sin embargo estas crismeras no figuran en el inventario del año 1587 que recoge J
IBARRA op c it . págs 505-508 y que repite, en parte, el efectuado por el platero Diegode Pereda en el año 1578 Este platero fue uno de los que firmaron las Ordenanzas dela Platería de 1587 junto con otros catorce más (Vid M NUÑEZ DE CEPEDA Antiguos
gremios y cofradías , pág 224
4 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo MonumentalEstella". págs 221 y 520
5 E ARNAEZ Orfebrería religiosa , vol. II, láms176-177. Es posible que esta tipología
coincida sustancialmente también con las crismeras zaragozanas con marcas de Jeró­
nimo de la Mata pertenecientes a la colección Rabasco, que cita J.M. CRUZ VALDOVINOS Aspectos de la platería aragonesa , pág 34
6 B ARRUE UGARTE La platería . pág 125 A SANCHO CORBACHO Orfebrería
sevillana . n 0 y lám 28 y M C HEREDIA MORENO: La orfebrería en la provincia . vol
I figs 28 y 55 y M CAPEL MARGARITO Orfebrería religiosa . vol II, pág 270

RENACIMIENTO
22

COPON

Parroquia de Santa María de Tafalla

Material:

Plata dorada.
Estado de conservación:
Bueno aunque la cruz y el cuerpo donde apoya son
añadidos.
Dimensiones:
48 cms. de alto, 17,5 de copa y 20 de base.
Cronología:
Hacia 1560-80.
Taller navarro:
Obrador de: Olite. Autor: Hernando de Oñate.
Marca:De autor -fr/O NATE-, compuesta por la abreviaturadel nombre con la «O» montada en la «H» y el apelli­
do desarrollado en un segundo renglón, con la «E»
montada en el trazo vertical de la «T». Aparece en elinterior de la copa, tapa y reverso de la base.
Inscripción:
En la tapa, SACRAMENTUM TANTUM ERGO.

E

ste copón es el único ejemplar plateresco navarro
que ha llegado a nuestros días. Tanto su estructuracomo la cuajada decoración que la cubre obedece a
un cuidado proyecto. La primera consta de base cir­cular con suave elevación en dos cuerpos, donde apoya el astil
cilindrico acanalado1. El nudo, de diseño complejo, adquiere
forma de templete circular jalonado por hermes y apoya en un
cuerpo esferoide. Por último, se alza la gran copa cilindrica con
cubierta escalonada, plana. La cruz de remate y el cuerpo don­de apoya, que rompen la proporción de la pieza, son añadidos.
La decoración, muy densa, ofrece variedad de técnicas:
cincelado, repujado y vaciado, lo que origina ricos contrastes
de luz, según se trate de superficies con labores planas o enmayor relieve. El autor contribuye a un mayor esplendor de lapieza con la fina y cuidada ejecución. Los motivos ornamentales
hablan de un momento de vacilación entre el repertorio todavía
plateresco y otro que ya se va imponiendo, el manierista. Esto
puede llevar a datar la pieza en las décadas de 1560-80. En labase se recurre a las cartelas enlazadas a óvalos, dentro de loscuales figura un querubín en alternancia con pequeños motivos
florales, esto en el anillo exterior, en el interior, sin embargo, se
impone el gusto por lo geométrico. En la base del nudo alternan
medallones con bustos y motivos vegetales, mientras que en elnudo ha desaparecido la decoración esmaltada que ceñía unos
arcos con tracerías de medio punto. Quizás sea la copa la que
acumula un mayor sentido plateresco, con una amplia cenefa
de veneras sobre cartelas, en alternancia las vacías y las que
encierran profetas y apóstoles: San Pedro, San Bartolomé, San
Bernabé y Santiago. El tratamiento de estos rostros es todavía
deudor de la escultura del segundo tercio del siglo XVI, aborda­
da con gran nervio. Tanto la subcopa como la parte superior dela tapa se potencian mediante gruesos gallones, en cambio elanillo exterior de esta última conecta con la base al recurrir a las
cartelas como enmarques de capullos de flores y motivos devid, clara alusión a la Eucaristía.
Problemático resulta, a pesar de la marca correspondiente
al platero Hernando de Oñate, precisar el autor de esta impor­tante pieza. Se documenta la existencia de dos plateros Her­nando de Oñate, padre e hijo, cuyas biografías y actividad artís­tica todavía no está suficientemente estudiada. En la documen­tación se les nombra avecindados en Olite lo que no impide queen ocasiones aparezcan como residentes en Pamplona. En
Pamplona vivía el padre cuando en 1563 actúa como procura­dor de varios plateros de la ciudad -Martín o Miguel de Ituren,
Pedro Garay, Sancho de Urniza, Rubert, Pedro del Mercado,
Luis de Suescun y Pedro de Aibar-, en una cuestión de fianzas
ordenadas por el Regimiento^. De momento se desconoce el
año exacto de su muerte, pero parece, según se desprende deunas declaraciones del hijo, que pudo acontecer en torno a1593-943. Dato, éste, que permite adjudicar al hijo aquellasobras documentadas a partir de estas fechas.
Con las debidas reservas, se puede pensar que las piezas
marcadas con el punzón Ü/ONATE-, pertenecen al padre4, tal
es el caso de este copón y los cálices de Santa María de Olite yRoncesvalles.
M. de Orbe

ORFEBRERIA DE NAVARRA

Detalle de la copa

Copón de Sta Marfa de Tafalla

56

1
2
3
4

M C GARCIA GAINZA y otros: Catálogo Monumental Olite, págs 468
AMP Libro de Consulta de 1561 a 1571, n 0 2, fols 28 y ss
ADP C/103. n ° 3
Vid pieza n.° 23 y 26 del catálogo

RENACIMIENTO

24 CALIZ

Parroquia de San Nicolás de Pamplona

Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Excelente. Restaurado en el astil.
Dimensiones:
27 cms. de alto, 15,7 de base y 9,5 de copa.
Cronología:
Ultimo cuarto del siglo XVI. Año 1588.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona. Autor: Sancho de Montalbo.
Marca:
S/MONT/ALBO en la parte inferior de la subcopa.
Inscripción:
ESTE CALIS HIZO AZER BARTOLOME MADERA I
SU MUGER CATALINA DE BALDEBIESO PASTELE­
RO EN 10 DE MAIO DE 1588 ANOS. En el pie

Esbelta traza de amplio pie circular elevado en cuatro
cuerpos decrecientes de perfiles convexos y angulo­
sos alternados1. Sobre el pie monta un cilindro aplas­tado y un voluminoso nudo entre cuellos cóncavosque remata en un grueso toro. La moldura superior, de líneas
redondeadas, sirve de asiento a la gran copa lisa con subcopa
sobrepuesta y bulbosa rematada por pequeña crestería de car­telas de cueros. Una cuidada y abundante ornamentación geo­
métrica, hecha a cincel y buril, cubre la subcopa, nudo, cilindro
y cuerpos exteriores del basamento de ces, cintas planas, óva­los y tornapuntas sobre fondos mates rayados, buscándose elequilibrio entre las zonas ornamentadas y las superficies lisas.
En suma, una pieza de calidad, dentro del Manierismo orna­
mental y estructural de los últimos años del siglo XVI.
La marca S/MONT/ALBO desarrollada en tres líneas conindicación expresa de la inicial del nombre del autor más elapellido completo en letras capitales creemos, por razones decronología, debe corresponder al platero pamplonés Sancho
de Montalbo2 que aprendió el oficio en Zaragoza con el sangüesino Gaspar de León entre 1574 y 1580 y que, posteriormente,
en el año 1587 firmó las Ordenanzas de la Platería de Pamplonajunto con otros catorce maestros de esta ciudad4. En esta mis­ma fecha, Sancho de Montalbo labró un incensario, ya desapa­
recido, para don Juan de Mañeru, beneficiado de la parroquia
de Mendigorría5. Más tarde, en 1590 recibe por aprendiz a
Martín de Arrue6 y poco después, en el año 1605, ejecutó elcáliz de Eguiarte7, de estructura análoga al de San Nicolás ex­
cepto en el nudo que se asemeja al cáliz del Museo Arqueológi­
co de Madrid con marca de Corcuera8 y a otros ejemplares
aragoneses. La última referencia de Sancho de Montalbo datadel año 1624 cuando tasa las crismeras, naveta y vaso de San
Juan Bautista de Obanos que el platero de Pamplona García de
Zabalza había contratado en el año 16199.
M.C. Heredia

1 Dio a conocer la pieza y la marca J DE ALVEAR Una custodia , pág 8
2 Sobre la dilatada dinastía de los Montalbo de Pamplona puede consultarse la voz - Los
Montalbo» que hemos realizado para la Gran Enciclopedia Navarra En prensa
3 A SAN[VICENTE La platería de Zaragoza , vol II, pág 149
4 M NUÑEZ DE CEPEDA Los antiguos gremios pág 224
5 M C GARCIA GAINZA y M.C. HEREDIA MORENO Orfebrería de la Catedral páq
131
6 Actuó como fiador de Martín de Arrue el platero José Velázquez de Medrano y secanceló el contrato tres años más tarde, actuando como fiador en esta ocasión elplatero Fernando de Guevara, hijo de Felipe de Guevara (Vid M V HERNANDEZ DETTOMA: Estudio de los contratos )7 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental de Navarra Estella” pág 697 ylám 740
8 J M CRUZ VALDOVINOS Museo Arqueológico . págs 116-117
9 A D Pamplona, C/294, n 0 12 Dato proporcionado por Mercedes Orbe

ORFEBRERIA DE NAVARRAoS CALIZ

Parroquia de Santa María de Sangüesa

Material:

Plata sobredorada.
Estado de conservación:
Excelente.
Dimensiones:
25 cms. de alto, 16 de base y 9,8 de copa.
Cronología:
Ultimo cuarto del siglo XVI. Año 1591.
Taller navarro:
Obrador de Sangüesa. Autor: Pedro Gallués.
Marca:
De localidad estampada en reverso de la base. Está
compuesta por la abreviatura del nombre de la villa-S A N G - en letras capitales dentro de marco rectan­
gular; también burilada.
mplio pie circular elevado en dos cuerpos, ligeramente convexo el exterior y bulboso el interno. El astil
arranca de un grueso cilindro y está compuesto por
un voluminoso nudo de jarrón, de cuerpo panzudo
ovoide limitado por cuellos cóncavos. La copa, amplia y abierta,
decora su tercio inferior por una subcopa gallonada y con cres­tería, cuyo perfil bulboso repite la disposición y ornamentos delcuerpo interno de la base. Además, el resto del basamento y elnudo se cubren de un sobrio repertorio de temas manieristas-ces y óvalos- de acusado carácter geométrico.
El cáliz, de aceptable calidad dentro del Manierismo tipoló­
gico y decorativo propio de estos últimos años del siglo XVI, es
obra documentada del platero sangüesino Pedro Gallués que
estaba realizándolo en el año 1591 por encargo de Juan deOnguilén'. La marca de localidad -SA N G - según la segunda
variante conocida de la villa de Sangüesa, que entró en vigor enla década de los años ochenta, confirma la procedencia y lacronología de la obra.
M.C. Heredia/\

1 R FERNANDEZ GRACIA y P ECHEVERRIA GOÑI Platería sanguesina . pág 141

58

RENACIMIENTO

26 CALIZ

Parroquia de Santa María de Olite

Material:

Plata sobredorada.
Estado de conservación:
Excelente.
Dimensiones:
27,5
cms. de alto, 17 de base y 10,5 de copa.
Cronología:
Ultimo 1/4 del siglo XVI, antes de 1593.
Taller navarro:
Obrador de Olite. Autor: Hernando de Oñate.
Marca:De autor en el reverso de la base, -ft/O NATE-, com­puesta por la abreviatura del nombre del platero más
su apellido completo desarrollado en una segunda
línea, uniendo la «E» final al astil de la «T» preceden­te.

La traza presenta un amplio basamento circular dis­puesto en dos cuerpos convexos bien diferenciados.
Sobre el pie monta el cilindro inferior del astil adorna­
do con estrías, un grueso nudo ovoide entre dos cue­llos lisos y un gollete bulboso. La copa, abierta y rígida, de perfil
acampanado, se estrangula en su tercio inferior por una moldu­
ra estriada que marca el tránsito a la subcopa, bulbosa y con
decoración. Esta estructura, de volúmenes rotundos y yuxta­
puestos, está enriquecida por una copiosa ornamentación so­
bre fondo punteado, hecha a cincel y a buril. El repertorio deco­
rativo forma una trama geométrica donde se intercalan temas
vegetales de guirnaldas y capullos. Además hay cabezas dequerubines en el nudo, cartelas con los Evangelistas en la basey los cuatro Padres de la Iglesia en la subcopa1.
La pieza ostenta la marca que hemos atribuido a Hernandode Oñate padre2, quien se manifiesta aquí más evolucionado
que en el copón de Tafalla, al haber asimilado tanto en lo estruc­tural como en lo decorativo el lenguaje manierista. El autor damuestras de su alto nivel técnico y artístico, igual que en otro
cáliz que el mismo platero ejecutó para la Colegiata de Roncesvalles por estas fechas3.
M. de Orbe

1 Lo dimos a conocer en M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Olite.
págs. 287
2 Para la problemática existente entre el padre e hijo ver los n.° 23 y 34 del catálogo
3 Semejante es el precioso ejemplar de Huarte que tiene análogas dimensiones de basey copa y similar estructura y decoración, si bien carece de marcas

59ORFEBRERIA DE NAVARRA

60

RENACIMIENTO

27 CRUZ PARROQUIAL

Parroquia de San Román de Cirauqui

Material:

Plata parcialmente sobredorada sobre alma de ma­dera.
Estado de conservación:
Bueno, excepto algunos remates y apliques perdi­
dos o deteriorados.
Dimensiones:
143 cms. de alto total y 64 de ancho de brazos.
Cronología:
Ultimo tercio del siglo XVI -antes de 1589- con elnudo, el Cristo y el relieve de San Román añadidos
en torno a 1600. La pedrería del nudo es añadida y el
cuadrón liso del anverso es moderno.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona. Autor: Felipe de Guevara, ex­
cepto los añadidos que atribuimos a José Velázquezde Medrano.

Esbelta cruz latina de brazos planos que parten de un
crucero cuadrangular y se articulan a base de cintas
y enrollamientos de cueros en cartelas de superficies
rómbicas, ovales y cuadrangulares de diferente am­
plitud. Todas ellas van conectadas entre sí por otras cintas yenrollamientos con figurillas desnudas y se resaltan por perillones, querubines, flores o tornapuntas que, a manera de creste­ría, marcan y complican el perímetro de la cruz con numerosos
entrantes y salientes, componiendo un movido perfil1. No me­nos complejo es el riquísimo repertorio iconográfico, hecho acincel o a buril, que desarrolla numerosas escenas relivarias delAntiguo y del Nuevo Testamento en el interior de las cartelasromboidales y cuadrangulares; en los óvalos se ajustan las figu­
ras de los cuatro Evangelistas y de los cuatro Padres de la
Iglesia. De esta manera, en el brazo vertical de la cara anterior
se suceden la Anunciación, San Juan Evangelista, la Visitación,
Adán y Eva, San Marcos y la Flagelación, mientras que en las
superficies correspondientes del brazo horizontal se distribuyen
la Matanza de los Inocentes, San Jerónimo, la Huida a Egipto, elNacimiento, San Lucas y el Anuncio a los Pastores. Por el rever­so, siguiendo el mismo orden, se reproducen las Tentaciones
de Cristo en el desierto, un Padre de la Iglesia, la Ultima Cena,la Presentación? San Mateo y la Epifanía, en el brazo vertical,
más la Crucifixión, un Padre de la Iglesia, el Camino del Calva­rio, la Oración en el Huerto, otro Padre de la Iglesia y el Prendi­
miento, en el horizontal. Centra el cuadrón el relieve de San
Román por el reverso y la imagen del Crucificado, de potente
anatomía, por el anverso, ambos de muy buena factura, igual
que todo el conjunto.
El nudo es una estructura arquitectónica de planta central
con dos cuerpos, poligonal el inferior y circular el segundo. El
cuerpo bajo, sobre zócalo mixtilíneo, se articula por un orden decolumnas dórico-toscanas de fuste estriado cuyo entablamento
dibuja la misma línea quebrada de la planta, se decora contemas geométricos manieristas y remata en volúmenes esféri­cos; todos sus frentes presentan arcos de medio punto pero losde los cuatro principales invaden el entablamento y culminan en
frontones rectos. El cuerpo segundo, cilindrico, se articula porsoportes semejantes y se cubre con cúpula rebajada; sus hor­
nacinas son alternativamente rectas con frontones curvos parti­
dos centrados por cartelas y de medio punto coronadas porpequeños espejos ovales. A la base del templete se ajustan
figuras de Profetas del Antiguo Testamento y a los frentes delcuerpo bajo relieves de apóstoles, profetas y santos penitentes.
Sobre la cúpula apoya un templetillo ciego de traza prismática
que sirve de tránsito al árbol de la cruz; tiene pilastras avolutadas en los costados y hornacinas rectas entre pilastras, en losfrentes, rematadas por frontones curvos partidos centrados por
grandes recuadros con óvalos que rompen la línea del entabla­
mento. En el interior se albergan figurillas desnudas.
La cruz, por sus dimensiones, por su peculiar estructura, porsu riqueza decorativa y por su calidad excepcional, es ejemplar
único en el panorama de la platería navarra del siglo XVI y pieza
muy destacada en el conjunto de la platería española. Según
ciertas referencias documentales recientemente publicadas, lacruz es obra del platero pamplonés Felipe de Guevara, que
debió ejecutarla antes de 1589, fecha de su muerte". No obs­
tante, en nuestra opinion se advierten dos manos distintas dediferente estilo y cronología que se pueden concretar en lafactura del árbol y del nudo, respectivamente.
De esta forma, los brazos de la cruz, con sus complejos
perfiles y sus numerosas escenas figurativas, de aspecto flamenquizante, pueden corresponder a la década de los años
ochenta del siglo XVI y a la labor personal de Felipe de Gueva­
ra, según se ha documentado. De hecho, se aprecian ciertas
semejanzas entre este trabajo y las crismeras de Los Arcos,única obra conocida del artífice, tanto en los temas puramente
ornamentales de cartelas y cintas cuanto en el canon, rasgos ycomposición general de personajes y escenas3. Sin embargo,tras la muerte de Guevara, creemos que sin concluir la cruz, el
trabajo debió traspasarse a un segundo maestro que se encar­
gó de labrar las imágenes del Crucificado y San Román, ambas
próximas a la escultura romanista de hacia 1600. Este segundo
platero debe ser también el autor del nudo, en cuya traza se
perciben profundas semejanzas con el nudo de la cruz de Meri­no de la catedral de Sevilla4 y con ciertos detalles de la retablística navarra contemporánea. La relación con Merino se extiendea la disposicón general de los dos cuerpos más el templetillo
del remate- si bien el cuerpo inferior de la cruz de Cirauquipresenta todavía ciertas vacilaciones-, a la depuración geomé­
trica, a la articulación y a detalles más concretos como la pre­sencia de los frontones curvos partidos con la irrupción de losóvalos en su interior o a la invasión de los arcos de medio punto
en el entablamento correspondiente. La cruz de Merino se fe­cha en el año 1580 pero no creemos que su influjo penetrase
inmediatamente en Navarra y no es hasta la década de los años
noventa, después de morir Guevara, cuando los escultores deltaller de Pamplona comienzan a difundir temas análogos en sus
retablos; Juan de Anchieta emplea estos motivos en su retablo
de Tafalla en el año 1592 y, a partir de aquí, los utilizan Pedro
González de San Pedro, Juan de Gastelúzar, Ambrosio de Ben-

61

ORFEBRERIA DE NAVARRA
goechea, Domingo de Bidarte -colaborador de González de
San Pedro y Bengoechea- y otros muchos5. Bidarte fue protegi­
do del obispo Zapata y, además de erigir el túmulo a Felipe II en
Pamplona en el año 1598, fue el encargado en esta misma
fecha de ejecutar el retablo mayor de su catedral de acuerdo
con la traza del platero José Velázquez de Medrano6. La rela­ción entre ambos maestros pudo contribuir a que Velázquez
asimilase el nuevo lenguaje arquitectónico''. Por otra parte, hay
que recordar también la semejanza formal que existe entre losrelieves figurativos del nudo de Cirauqui y los correspondientes
relieves de los templetes de Pamplona y Tarazona que José
Velázquez de Medrano había concluido poco antes de 16008.
Por todo ello, consideramos que debió ser este mismo platero,
José Velázquez de Medrano, el maestro encargado de terminarla cruz a la muerte de Felipe de Guevara, su suegro. Además,
dado que este último falleció en el 1589, que la relación de
Velázquez con Zapata y con Bidarte tuvo lugar a partir de 1596
y que los motivos del nudo antes descritos se generalizan en
Navarra poco antes de 1600, creemos que su factura debió
concluirse por estas mismas fechas, en torno a 16009.
M.C. Heredia

Cruz de Cirauqui. Detalle.
1 Menciona esta cruz T BIURRUN La escultura , pág 449-450, la reproducen J CLAVERIA y A VALENCIA Crucifijos , pág 104 Por nuestra parte le dedicamos un amplio
comentario en M.C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Estella". pág
416, donde atribuimos la pieza a José Velázquez de Medrano
2 En un reciente articulo A BERMEJO La cruz procesional , pág 57 cita un documento
de AGN Prot Not Miguel de Burutam, leg 13, 159-93 y dice <■ casado Felipe con Anade Angulo, muere probablemente a mediados de 1589 En 1590 Hernando de Gue­vara, hi|o de Felipe, entabla un pleito contra su madre Y el 17 de octubre de 1590 Ana
de Angulo declara bajo juramento Por esta declaración he podido documentar varias
obras concretas e ignoradas de Felipe de Guevara entre las cuales figura la cruz
procesional de Cirauqui ». El documento no se transcribe y tampoco se citan datos
concretos sobre la hechura de la cruz Al parecer, los datos fueron recogidos por
primera vez por la autora en su tesis doctoral, inédita, pero nuestros intentos por
consultar el documento han sido estériles No lo hemos localizado en el Archivo con lareferencia que se cita en el articulo y tampoco se nos ha permitido consultar la tesis
3 El dato sobre las crismeras de Los Arcos lo da T BIURRUN op c it , pág 450 y la piezase ha reproducido posteriormente en varías ocasiones (J M CRUZ VALDOVINOS: En­
sayo de catalogación . láms 105 y M C GARCIA GAINZA y otros Op cit , láms 207)
Además conocemos que Felipe de Guevara fue uno de los quince maestros plateros
que firmaron las Ordenanzas de la Platería de Pamplona en el año 1587 (Vid M NUÑEZ
DE CEPEDA Antiguos gremios y cofradías . pág 224)
4 La cruz de Merino la reproducen CH OMAN The golden age , fig 229 y M J SANZSERRANO Orfebrería sevillana . vol l figs 10-11 Sobre el papel de Mermo en laevolución de la orfebrería española y su repercusión se apuntan algunas notas en J M
CRUZ VALDOVINOS De las platerías castellanas . págs 10-11 y J L RAVE PRIETO
Arte religioso . págs 29-37 y 39-42
5 M C GARCIA GAINZA La escultura romanista . págs 93-161 que trata sobre el tallerde Pamplona
6 M C GARCIA GAINZA El mecenazgo artístico . pág 581
7 De hecho, Velázquez de Medrano había utilizado ya los frontones curvos partidos en el
templete de Tarazona y en sus trabajos para el obispo Zapata, hechos bajo la inspira­ción de Herrera a través de grabados, había ensayado también con éxito un tipo dearquitectura herreriana, sobria y geométrica A ello se une el posible influjo de Mermo
que pudo haberle llegado a través, incluso, del propio Zapata, no olvidemos que este
prelado había sido canónigo de Toledo y Obispo de Cádiz entre 1580-1597, y desdeambas ciudades pudo conocer personalmente la obra de Merino, hecha para Toledo y
Sevilla
8 M C HEREDIA MORENO El templete eucaristico . pág 26 y figs 2-3-4
9 A Velázquez de Medrano hemos atribuido también las crismeras de esta misma parro­quia de Cirauqui por su semejanza con las de Arrómz, obra documentada de este autor
Ello significa que el platero tuvo una relación profunda y duradera con esta iglesia

62

RENACIMIENTO

28 CRUZ PARROQUIAL

Parroquia de San Tiburcio de Oiz (Santesteban)

Material:

Plata en su color con los medallones fundidos sobre­
dorados.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
76 cms. de alto y 39 de ancho de brazos.
Cronología:
En torno a 1600.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona?

Cruz latina de crucero cuadrado y brazos planos interumpidos por ensanches ovales intermedios y rema­tes cruciformes rectos. Los ángulos y salientes prin­cipales del perímetro se resaltan por enrollamientos
de cartelas de cueros y diminutos perillones fundidos. La super­
ficie está recubierta de un entramado geométrico de cintas pla­
nas y ces donde se intercalan flores y espejos ovales, hechos acincel o a buril sobre fondo mate rayado. Además, a los ensan­
ches extremos se acoplan medallones fundidos con relieves delos Evangelistas sedentes, por el anverso, y los cuatro Padresde la Iglesia, por el reverso. Centran las caras de la cruz un
Cristo de tres clavos y la Inmaculada ajustados al crucero am­
bos de buena factura.
La cruz apoya, a través de un cuerpo prismático, en un nudoarquitectónico en forma de templete circular ciego sobre basa­
mento bulboso y cubierta rebajada; el cuerpo cilindrico se arti­
cula por pilastrillas avolutadas que encuadran hornacinas conrelieves superpuestos de los Cuatro Padres de la Iglesia.
La pieza, de estimable calidad y hasta ahora inédita, forma
grupo por su traza y ornamentación con las cruces de Santiago
de Puente la Reina, San Miguel de Estella, Lácar y Valcarlos, porlo que deducimos que se trata de un modelo surgido en el tallerde Pamplona, que gozó de bastante aceptación por toda lamerindad y se difundió hacia la vecina Estella. Respecto de su
cronología, el origen del tipo debe situarse en torno a los años
ochenta del siglo XVI puesto que en el año 1594 la cruz de San
Miguel de Estella estaba ya tan estropeada que el#platero estellés Juan de Salazar hubo de aderezarla en precio de 45
ducados1. No obstante, dado que la decoración de la cruz deOiz, igual que la de Puente la Reina, denota cierto avance esti­
lístico respecto a aquélla ya que sustituye sus cabezas de que­rubines por espejos ovales acentuando así el carácter geomé­trico de la ornamentación, opinamos que su cronología puede
retrasarse algunos años2. La traza del nudo apunta también
esta posibilidad puesto que su esquema se vuelve a repetir enel nudo de la cruz de Auza, por ejemplo, fechado en el año
1626, y en otros ejemplares del primer tercio del siglo XVII3.
M.C. Heredia

1 Rectifcamos así la noticia publicada en el Catálogo Monumental Estella," pág 404,
según la cual Juan de Salazar fue el autor de la cruz de San Miguel de Estella en el año
1597 Según el AD Pamplona Garro, C/152, n 0 6. año 1597, el platero estellés contrató
el aderezo de la cruz en 1594 porque el alma de madera y los brazos estaban mal, no
obstante, se insiste en que se mantenga la traza primitiva y en que se efectúe lareparación por el menor precio posible que, al final, se ajusta en 45 ducados. Esevidente, por tanto, que hay que adelantar la factura primitiva de la pieza y, en conse
cuencia, el origen del modelo, al menos en unos años
2 Curiosamente, el tipo de este grupo de cruces está bastante próximo al que ilustra Juan
dg Arfe en el libro IV de su Varia, pág 32, excepto en que este último utiliza esmaltes enlugar de espejos y querubines, y en que los navarros sólo mantienen la proporción
sexquicuarta, que defiende Arfe, en el árbol de la cruz y ello sí añadimos al brazo
vertical el cuerpo prismático que apoya en el nudo No obstante, teniendo en cuenta
que la 1 8 edición de la Varia data de 1585, más o menos por la misma fecha en que
debió crearse el modelo de cruz navarra, creemos que las semejanzas han de debersea mera coincidencia y no a influencia directa de Arle sobre los plateros de Pamplona
3 El paso siguiente en la depuración geométrica, estructural y decorativa, por lo que a las
cruces navarras se refiere, es el grupo formado por los ejemplares de Almándoz, Auza,
Maya (1626) y Aizcorbe (Lope de Agorreta7, 1626) donde se advierten lejanos ecos deltipo creado por Francisco Merino para la catedral de Sevilla

63

ORFEBRERIA DE NAVARRA

Cruz de Oiz Anverso.

64

Cruz de Oiz Reverso.

RENACIMIENTO

29 TEMPLETE EUCARISTICO

derecho. La cara posterior reproduce la Ultima Cena y la cele­
bración de la Pascua Judía, y, por último, en el lateral izquierdo
Catedral de Pamplonase representa a Elias alimentado por el ángel y otra pasaje desu vida parcialmente cubierto por la citada reforma1’. Además,en los treinta y dos frentes de los plintos de las columnas seMaterial:
reproduce a los Evangelistas, Apóstoles, Padres de la Iglesia y
Plata en su color.
algunos Profetas del Antiguo Testamento más diversas figuras
Estado de conservación:
con instrumentos musicales. Siguen, en los recuadros del friso
Bueno con arreglos en el siglo XVIII.
primero, varios pasajes del Génesis identificables, de izquierda
Dimensiones:a derecha, y comenzando por el lateral izquierdo, con la Crea­
200 cms. de alto y 92x92 de base.
ción de Adán, Creación de Eva, Donación del Paraíso, el Peca­
Cronología:do, Dios reprende a Adán, la Expulsión del Paraíso, las conse­
Ultimo cuarto del siglo XVI. Año 1598.
cuencias del Pecado, el sacrificio de Caín y Abel, Caín mata aTaller navarro:
Abel, el Arca de Noé, el Diluvio, la paloma con el ramo de olivo,
Obrador de Pamplona. Autor: José Velázquez de
el fin del Diluvio con el arco iris, Noé ebrio y la Torre de Babel. A
Medrano.
continuación, el segundo friso reproduce diversos pasajes de laEscudos:vida de Cristo que, siguiendo el mismo orden, son la Anuncia­
El del Obispo Don Antonio Zapata, repetido cuatro
ción, Anuncio a los pastores, Nacimiento, Visitación, Epifanía,
veces en el basamento.
Jesús entre los Doctores, Huida a Egipto, Matanza de los Ino­
centes, Bodas de Caná, Pentescostés, Ascensión, Resurrec­
ción, Nacimiento de la Virgen, Presentación en el Templo y Doremplete abierto -o «andas» si seguimos la terminolo­
mición de la Virgen. Por último, en los paños del trasdós de la
gía de Juan de Arfe- de planta cuadrada con loscúpula se reproducen, la Imposición de la casulla a San Ildefon­ángulos en chaflán, amplio basamento y cuerpo úni­so más tres pasajes de la vida de una santa mártir, posiblemen­
co cubierto por cúpula de media naranja que se acu­
sa claramente al exterior1. Como soportes se utiliza un orden dete Santa Leocadia. Remata la cúpula, la esculturilla de bulto dela Fe.
columnas dorico-toscanas de fuste estriado con marcado éntaEn resumen, se trata de un complejo y riquísimo programa
sis sobre robustos plintos prismáticos que hoy sujetan un siste­
iconográfico
que puede interpretarse como una exaltación delma de arcos rebajados añadidos en el siglo XVIII. Al mismo
Sacramento de la Eucaristía que se prefigura en las escenas deltiempo se desplazaron las columnas del frente anterior hacia losbasamento del templete y que se instituyó como consecuencia
laterales para dar mayor amplitud al vano correspondiente, pordelos episodios del Génesis narrados en el friso primero. En ello que el arco aquí se suprimió, colocándose en su lugar dos
segundo friso, sobre el anterior, se desarrollan diversas esce­
querubines adoradores, y los soportes desplazados se unieron
nas de la vida de Cristo, autor y sujeto de la Eucaristía, y en los
al resto de la estructura mediante fragmentos arquitectónicos
plintos de los soportes, como fundamento de toda la estructura,-aletones, volutas, trozos de entablamento, etc - inspirados enserepresentan a una serie de personajes que profetizaron, es­la obra primitiva. Sobre los soportes descansaba -hoy lo hacecribieron o fueron testigos de la venida de Cristo y de la institu­
sobre la reforma del XVIII- un doble entablemento de arquitra­
ción del Sacramento.
bes lisos, cornisas molduradas y frisos divididos en recuadros
El carácter contrarreformista del programa que, en líneas
con escenas figurativas. Los resaltes sobre las líneas de lasgenerales se repite sustancialmente en otras obras análogas3;
columnas, decorados con triglifos en el friso bajo y culminados
viene subrayado por la escultura de la Fe que corona elen pirámides herrerianas con bolas en los remates, comunican
conjunto4. Los relieves del trasdós de la cúpula alusivos a san­plasticidad al conjunto.
tos toledanos no guardan relación aparente con el resto de la
Por su parte, el lenguaje decorativo, hecho a buril y a cincel,
iconografía y deben entenderse, por tanto, como devociones
incluye un amplio repertorio manierista compuesto por temas
particulares de don Antonio Zapata y Mendoza que, hasta elpuramente ornamentales y otros figurados. Cartelas y ces seaño
1587 había sido canónigo e inquisidor de Toledo y más
mezclan con espejos ovales, hermas, frutos y guirnaldas; a ellos
tarde, en el año 1598 tras su llegada a Pamplona fue el promotor
se unen multitud de escenas en relieve distribuidas por el basa­
y mecenas de esta empresa como confirman sus armas repeti­
mento, frisos y paños alternados del trasdós de la cúpula más ladas cuatro veces en la base del templete: Cinco chapines ja­
esculturilla de bulto que corona el conjunto. Las figuras mues­
quelado orlados por escudetes con banda terciada.
tran anatomías poderosas, actitudes gesticulantes y grandilo­
Además de miembro de la nobleza, por ser hijo del Condecuentes, y buen estudio de la composición, de acuerdo con elde Barajas y de doña María de Mendoza, y destacadísima per­romanismo miguelangelesco que Juan de Anchieta estaba di­sonalidad eclesiástica en la España de fines del siglo XVI yfundiendo en estos momentos en el campo de la gran escultura.
comienzos del XVII5, don Antonio Zapata fue también el típico
De esta forma, en el basamento se reproducen escenas delmecenas del Renacimiento, equiparable en Navarra a las figu­
Antiguo Testamento -dos en cada frente-, a saber: Abraham yras del Deán Villalón en Tudela o a don Francisco de Navarra en
Melquisedec, y Moisés haciendo brotar agua de la roca, en el
Roncesvalles6; a su mecenazgo se deben en Pamplona empre­
frente anterior; el sacrificio de Isaac más otra escena sin identifi­
sas artísticas tan importantes como la sacristía de los canónicar al quedar cubierta por la reforma del dieciocho, en el lateral

T

65

ORFEBRERIA DE NAVARRA

66

RENACIMIENTO
gos de la catedral o su retablo mayor, hoy en la parroquia de
San Miguel, además del propio templete7.
Estas dos últimas obras, emprendidas inmediatamente tras
su toma de posesión de la Diócesis de Pamplona en 1597,
venían a cubrir las necesidades del culto postridentino catedra­
licio: el retablo debía centrar la atención de los fieles y enseñar­
les con imágenes dentro del templo; el templete serviría para
cobijar y dar realce a la custodia de manos en las procesiones
del Corpus Chrísti, de acuerdo con las directrices emanadas deTrento No es mera casualidad, por tanto, que ambas trazas,
encargadas al platero José Velázquez de Medrano, estén direc­
tamente inspiradas en sus homónimas del Monasterio de El
Escorial, paradigma del arte contrarreformista trentino, y que
ambas fuesen sufragadas por el obispo Zapata, allegado a Feli­
pe II, coincidiendo con la fecha del fallecimiento del monarca. El
platero pudo utilizar como modelo la serie grabada por Perreten el año 1589 sobre dibujos del propio Juan de Herrera, comose ha señalado recientemente9.
Velázquez de Medrano había regresado a Pamplona a fina­
les del año 15951°, pese a estar ocupado entonces en la ejecu­
ción del templete eucarístíco de la catedral de Tarazona, obra
por la que todavía recibe diversas cantidades de dinero en
159711. En esta última fecha con seguridad habría recibido ya elencargo del Obispo Zapata, puesto que consta por la docu­
mentación que el templete de Pamplona se estrenó en la proce­sión del Corpus de 159812. Por tanto, la coincidencia cronológi­
ca de ambas piezas, además de su autoría común, puede expli­
car las analogías que en ellas se advierten, sobre todo en losrelieves. No obstante, si hacemos abstracción de las reformas
dieciochescas del templete de Pamplona, efectuadas para utili­
zarlo como trono de la imagen de Santa María la Real que
permitiese su salida en procesión, su diseño, como antes diji­mos, presenta gran semejanza estructural con la custodia de El
Escorial según el undécimo grabado de Perret. El parecido seextiende tanto a las proporciones como a la composición, mien­tras que las diferencias accidentales, como la disposición delas columnas en un solo plano y sólo en el frente anterior de lapieza de El Escorial se deben a su ubicación concreta y fija en
el interior del sagrario que únicamente permite una visión frontal
por parte de los fieles, en contraposición al templete, hechopara ser contemplado en la calle desde todos los puntos devista posibles. Esto no significa, de otra parte, que Velázquezde Medrano ignorase la obra teórica de Juan de Arfe; de hecho,
el orden dórico que utiliza en la pieza de Pamplona es el mismo
que Arfe ¡lustra en el libro IV de su Varia donde, por cierto, cita
un par de veces a Juan de Herrera. No hay que olvidar tampoco
que la Varia se publicó en Sevilla cuando Zapata era Obispo deCádiz13. Por el contrario, los relieves del templete de Pamplona
están muy próximos estilísticamente a los del templete de Tarazona y a otros análogos que el mismo artífice labró en el basa­
mento de la custodia de Sangüesa14 o para la propia catedral
de P am plona, estos últim os conservados de modo
fragmentario15, donde se llega a repetir literalmente algunas
escenas. Todos ellos participan del Romanismo local inspirado
en Juan de Anchieta.
Por tanto, hemos de concluir que el templete de la catedral
de Pamplona, es una interesantísima pieza, fruto del mecenaz­go del Obispo Zapata, que fusiona una traza herreriana inspira­da en la de la custodia de El Escorial a través de los grabados
de Perret con un repertorio iconográfico típicamente postridenti­
no y con rasgos formales propios del Romanismo navarro. Su
autor fue el famoso platero José Velázquez de Medrano que en
esta obra, y en otras análogas labradas por las mismas fechas,alcanzó la cima de su producción artística16.
M.C. Heredia

1 Una amplia descripción del templete M C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORE­
NO: Orfebrería de la catedral .... págs 59-63
2 Sobre el simbolismo de muchas de estas escenas puede consultarse M TRENS La
Eucaristía en el arte
3 Piénsese, por ejemplo, en el complejo programa ideado por el canónigo Pachecopara la custodia de Juan de Arte en su Descripción de la traza de la custodia deSevilla Asimismo puede consultarse L G GARCIA SAUCO BELENDEZ La Custodia
del Corpus . o nuestro trabajo sobre El Templete Eucarístico C HERNMARCK
Custodias procesionales , cap V -La iconografía de las custodias españolas»págs 67-75.
4 Como es sabido, el Concilio de Trento habia mencionado expresamente la superiori­
dad de la Fe sobre la Razón para acceder al conocimiento de la Verdad De ahí que lafigura de la Fe aparezca con frecuencia a partir de estos momentos en las custodias
de nueva fábrica. Así Juan de Arfe la reproduce en la custodia de la catedral de
Sevilla, Francisco de Alfaro en las de la catedral de Sevilla y San Pedro de Carmona,
Miguel Sánchez en la de la Sacramental del Salvador de Sevilla, etc El propio Veláz
quez de Medrano repite la figura de la Fe en los remates de la custodia de Huesca ydel templete de Tarazona
5 Sobre la brillante biografía del Obispo Zapata puede consultarse M ARIGITA V LASADon Antonio Zapata - La Avalancha», n.° 66, 8-XIII 1897 En 1579 era Capellán deManto en el Colegio Viejo de San Bartolomé de la Universidad de Salamanca, luego
fue sucesivamente Canónigo e Inquisidor de Toledo. Obispo de Cádiz, obispo dePamplona (1597-1600), Arzobispo de Burgos, Protector general de España en Roma
(1603), Virrey de Nápoles (1620). Arzobispo de Toledo (1623) e Inquisidor General(1625)
6 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Tudela. y M.C HEREDIA
MORENO Precisiones al mecenazgo artístico
7 L HERNANDEZ ASCUNCE El templete del Corpus
8 No olvidemos la reciente celebración del Concilio de Trento y la reciente publicación
en Pamplona de las Constituciones Sinodales , de don Bernardo de Roías v Sandoval en 1591
9 La noticia de que la traza del retablo se encarga a Velázquez de Medrano la da T
BIURRUN SOTIL La Escultura , pág 362 Recientemente M C GARCIA GAINZA El
m ecenazgo artístico pág 582 ha señalado su fuente de inspiración en la serie
grabada de Perret y apuntado la posibilidad de que ésta sirviera también de modelo
para la traza del templete, esta opinión, a nuestro juicio, es acertada según se deducedel cotejo del templete con el undécimo diseño de Perret reproducido, por ejemplo,
por E SANTIAGO y J M MAGARIÑOS El Escorial, historia . pág 243 Lo cual nosignifica que Velázquez de Medrano ignorase la obra teórica de Juan de Arfe, comoluego veremos
10 T BIURRUN SOTIL Op cit , pág 452
11 M C HEREDIA MORENO El templete eucarístico . pág 27
12 J GOÑI GAZTAMBIDE Historia de los Obispos , vol IV. pág 661
13 J DE ARFE Y VILLAFAÑE De Varia Commesuración , Libro IV, capítulo segundo,
figs 1-2-3 En el folio 3 o V t0 menciona elogiosamente a Juan de Herrera
14 F IDOATE Rincones de la historia , vól III, págs 501-502, recoge de V VALLABRIGA el dato de que Velázquez de Medrano justifica su retraso en la obra del basamen­
to de la custodia de Sangüesa por el encargo del Obispo Zapata del templete dePamplona
15 M C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO op cit , págs 18-19.
16 No es admisible la atribución del templete a Felipe de Guevara que hace A BERMEJO
en La cruz procesional de la iglesia , págs 57-58 En primer lugar hay noticias
documentales que confirman que el autor fue José Velázquez de Medrano y en
segundo término Felipe de Guevara murió casi diez años antes de que se comenzaraa realizar esta pieza67

ORFEBRERIA DE NAVARRA

68

RENACIMIENTO

30 ARQUETA-RELICARIO

Parroquia de San Jorge de Azuelo

Material:

Plata parcialmente dorada sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Bueno aunque la cruz de remate parece añadida.
Dimensiones:
18 cms. de alto y 16x25 de base.
Cronología:
Hacia 1594.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona?

Apoya esta arqueta sobre una base plana, rectangulary se cierra con una cubierta redondeada, a cuatro
aguas. Los frentes se articulan por medio de pilas­
tras de capitel compuesto y fuste ricamente decora­
do con grutescos, muy finamente trabajados. El resto de la su­
perficie aparece centrado por un gran óvalo en torno al cual se
distribuyen cartelas de cueros retorcidos y grandes ces, todo
ello hecho a cincel sobre un fondo punteado. Los mismos moti­
vos se repiten en la cubierta.
La arqueta es otra de las variedades que sirve para contenerreliquias. Este tipo adquiere un significado más profundo por su
paralelismo simbólico con las arquetas eucarístícas.
Esta arqueta contiene las reliquias de San Jorge, titular delantiguo monasterio de Azuelo. Se debió hacer para 1594, según
se desprende del libro de Visitas1.
Aunque piezas parecidas no se conservan en Navarra, a noser la de San Gregorio Ostiense, no parece obra ajena a talleres
locales2.
M. de Orbe

1 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo monumental Estella'. pág 339
2 Parecida estructura y organización decorativa se observa entre esta arqueta y algunas
crismeras del taller de Pamplona, por ejemplo con las de San Lorenzo de Pamplona,obra de Luis de Suescun

69

ORFEBRERIA DE NAVARRARENACIMIENTO

31 ARQUETA-RELICARIO DE SANGREGORIO OSTIENSE. SORLADA
Museo Diocesano de Pamplona

Material:

Plata y metal parcialmente doradas sobre alma demadera.
Estado de conservación:
Bueno aunque los medallones de cristal pintado se
han perdido prácticamente. La pedrería es un añadi­do barroco y moderna la peana del crucificado.
Dimensiones:
61 cms. de alto y 4,5x7,5 de base.
Cronología:
Hacia 1610.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona?

La arqueta rectangular se alza sobre patas de garra,
ello unos años posterior a la de San Jorge de Azuelo, con la que
como lo hacen muchas crismeras navarras de este
guarda estrechas relaciones.
momento. La cubierta no es plana como la de AzueSe trata de una obra que logra resultados brillantes y quelo, sino que en este caso se complica con doble
remite a un platero de categoría que emplea con decisión elcuerpo escalonado, el inferior de perfiles curvos y el superiorlenguaje bajorrenacentista, lo que no le impide recurrir en algún
prismático1. Los frentes los delimitan unas pilastras de base
momento a elementos anteriores. La falta de documentación yestriada -prolongación de las patas- y fuste decorado por moti­elestado actual de la investigación de la orfebrería navarra devos de estirpe plateresca, trofeos, mascarones, etc., que traen aeste
momento no permiten conclusiones definitivas con respec­
la memoria la arqueta de Azuelo. Otras pilastras, éstas más
to al taller, no obstante parece que pudo ser su autor algún
acordes con el momento al utilizar un lenguaje manierista deorfebre de Pamplona3, taller con el que guarda evidentes cone­
rectángulos y óvalos, dividen los frentes principales por el cen­xiones el tratamiento de lo vegetal y la propia estructuración detro; las dos partes que resultan se subdividen a su vez por unla pieza, distinto a lo que se estaba haciendo en Estella4.
marco rectangular, procedimiento que se repite en los frentes
menores. Esta rigurosa compartimentación no impide que por
M. de Orbe
toda la arqueta, incluida la cubierta, se extienda una densa
labor decorativa, que recurre ya al cincelado ya al fundido,áquel muy plano, y dibuja motivos de ces con cogollo que giranalrededor de óvalos y cuadrados. Otros elementos de carácter
arquitectónico, pirámides, costillas, artesones y asas, en un len­guaje herreriano colaboran a la riqueza general, así como las
propias cerraduras, de cuidado diseño.
Una reducida iconogracía referida a santos y escenas de la
Pasión ilustra la pieza. Las figuras de cuatro Apóstoles, sin iden­tificar, alternan con los rectángulos de las pilastras centrales entanto que en los frentes aparecen en placas sobrepuestas San
Andrés, San Bartolomé, San Juan y Santiago. A cada lado deellos se aplican unos medallones de cristal pintado muy mal
conservados, sin embargo todavía cabe identificar alguno; en
los cuatro de la cara anterior uno perdido, San Francisco deAsís, una santa y Santa Agueda; en la posterior la Magdalena ytres más deteriorados; en el cuerpo superior la Anunciación, elCalvario, San Francisco de Asís y el Calvario. Los medallones
laterales se han sustituido por láminas grabadas. Remata el
conjunto un Crucificado.
1 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo monumental Estella", páa 512
2 J J BARRAGAN LANDA Las plagas del campo ., pág 284
Esta espléndida pieza se mandó labrar en 1601 para conte­
3. J M CRUZ VALDOVINOS Historia. ,pág 284
ner las reliquias del santo titular, y se terminó en 16102. Es por
4 Vid n 0 35 del catálogo

71

ORFEBRERIA DE NAVARRA

32 CRISMERASParroquia de Santiago de Sangüesa

Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
6,5 cms. de alto y 14,6x5,2 de base.
Cronología:
Ultimo cuarto del siglo XVI.
Taller navarro:
Obrador de Sangüesa. Autor: Pedro de Gallués.
Marca:
P/GALLVES. En reverso de la base.
Inscripción:
LAS AN HECHO HAZER CATALINA DE ALABA Y
DIEGO DE SORIA SU HIJO. En el frente anterior de laarqueta.
ígida arqueta prismática de traza marcadamente ho­
rizontal, tapadera plana y aspecto muy sólido debido
a que carece de patas, por lo que el cuerpo apoya
de forma directa sobre el soporte. Cuatro hermes amodo de estípites marcan los ángulos y suavizan las aristas.
Además, la superficie va cubierta de fina ornamentación a cin­
cel y buril con temas geométricos sobre fondo punteado que,en el frente anterior, sirve de marco a la inscripción de dona­
ción. En el interior de la tapa se graba el escudo de los donan­tes enmarcado por tiras de cuero planas y las letras C (Chrisma)y O (Oleum); en su campo oval, cuartelado, se suceden lobo enel primero, terciado en banda con sendos lobos en el segundo,
castillo en el tercero y ciervo en el último cuartel. La marca
P/GALLVES pertenece al platero sangüesino Pedro de Gallués
que trabajó en esta merindad hacia 1590 y que ejecutó, entre
otras obras, el cáliz de la parroquia de Gallués en el valle deSalazar y el cáliz de Santa María de Sangüesa, aquí expuesto
con el n.° 251.
Hay que destacar en esta pieza, hasta ahora inédita, la solu­
ción de las esquinas reforzadas por hermes, la solidez y elalargamiento de proporciones en sentido horizontal, aspectos
todos ellos específicos, al parecer, del taller de Sangüesa pues­
to que se vuelven a repetir en las crismeras de Gallipienzo, obradel platero sangüesino Martín Bídax, en las de Miranda de Arga, que ostentan la marca de H/ONATE y en las de Sta. M. La
Real de Sangüesa ejecutadas por Pedro Gallués según su
marca". Estos rasgos las diferencian de las obras contemporá­neas labradas en Pamplona, Estella u Olite, dentro del marco
común de la tipología de arqueta generalizado ya en Navarra en
torno a 1600.
M.C. Heredia

R72

V M S-yvN«síAJDF-AL/

JJ« I

1 R FERNANDEZ GRACIA y P ECHEVERRIA GOÑI Platería sangüesina , pág 141
2 Las de Gallipienzo se recogen en el lugar correspondiente del Catálogo Monumental
de Navarra, las de Miranda de Arga las da a conocer P ECHEVERRIA GOÑI: Miranda
de Arga , lám. 37, pág 166 y las de Sta M a de Sangüesa están reproducidas por A
FERNANDEZ y otros Enciclopedia pág 401, n ° 1103

RENACIMIENTO

33 CRISMERASParroquia de San Salvador de Arróniz

Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
Arqueta mayor: 13 cms. de alto por 12x8 de base;arqueta menor: 13 cms. de alto por 9x7 de base.
Cronología:
Primera década del siglo XVII, excepto las cruces delremate que son añadidos modernos.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona. Autor: José Velázquez deMedrano.

D

os arquetas prismáticas de diferente amplitud, conlas esquinas reforzadas por pilastras que se enros­
can en ambos extremos en forma de volutas; las infe­
riores, de mayor tamaño, se resaltan con contarlosde perlas y apoyan en cabezas de dragones que sirven desoporte a toda la estructura, a manera de patas. Las arquetas
van cubiertas por amplias tapaderas en forma de bóvedas demedio cañón y rematan en pequeñas cruces planas, añadidas1.
Realzan las proporciones y la buena factura de la pieza una
cuidada ornamentación, hecha a buril, de temas geométricos-rectángulos y óvalos- con enmarques de ces, simétricamente73

ORFEBRERIA DE NAVARRA
distribuidos. Los fondos punteados establecen el contrapunto
con el pulimento de estos motivos e introducen los adecuados
efectos cromáticos.
Documentalmente consta que estas crismeras las ejecutó
José Velázquez de Medrano antes de 1610 en precio de 902
reales2, autoría y fecha que hacemos extensiva a las crismerasde Cirauqui que son prácticamente idénticas a las que nos
ocupan3. En ambos ejemplares, Arróniz y Cirauqui, Velázquezde Medrano reinterpreta el tipo de arqueta ya ensayado por Luisde Suescun en San Lorenzo de Pamplona, pero enriquece elmodelo al incorporar las patas figurativas. Tal estructura gozaráde gran aceptación en el taller de Pamplona donde este esque­ma, con ligeras variantes, se va a repetir hasta la saciedad a lolargo de toda la primera mitad del siglo XVII. Como ejemplo
pueden citarse las crismeras de San Juan de Obanos, obra
documentada del pamplonés García de Zabalza en el año
16194 o las de la parroquia de Munárriz, labradas por Pedro de
Alejos en 16465 y otras muchas. En consecuencia, se abando­
nan definitivamente las estructuras de anforilla lenticular de laprimera mitad de siglo, como las crismeras del Museo de Nava­rra, y tampoco se vuelven a repetir, que sepamos, las crismeras
en forma de ánforas unidas por mangos horizontales, como lasde Roncesvalles ejecutadas tan solo unos años antes. En cam­bio, paralelamente al tipo de Velázquez de Medrano se difundetambién desde el taller de Pamplona un segundo modelo decrismeras que supone una simplificación del anterior en cuantoque elimina la decoración y convierte las patas de la arqueta en
sencillas volutas apoyadas en garras. Este segundo esquema lo
ejemplifican las crismeras de Barbarin obra documentada delplatero pamplonés Agustín de Agorreta, realizadas hacia 1621.
Asimismo las crismeras de Mués repiten esta segunda
estructura6.
M.C. Heredia

Crismeras de Arróniz. Detalle

1 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Estella", pág 415 y lám 447
2 Según la tasación de 1610 -vid AD Pamplona, Soto C/435, N.° 35- las crismeras deArróniz pesaron 5 marcos, 5 onzas y 2 ochavos, el precio de la plata fue de 407 reales, yel de la hechura de 45 ducados y el precio total 902 reales Ello significa que cadamarco de plata se pagó aproximadamente a 82 reales y la hechura de cada marco a 99
reales Esta cantidad es sensiblemente mayor que la que recibe al año siguiente elmismo José Velázquez de Medrano en pago por los cálices que hizo para Artajona En
efecto, según consta en AD Pamplona, Treviño, C/363, n.° 21, por tres cálices blancos
que pesaron 10 marcos. 4 onzas y 1 ochava recibió 757 reales y 4 maravedíes comopago del material y por cada hechura 10 ducados y medio; ello significa que por cadauno de los cálices recibió aproximadamente uno 252 reales como coste del materialmás 115'5 reales por su hechura, o sea, unos 84 reales por cada marco de plata y unos
38'5 reales por la hechura de cada marco de plata Esta sensible diferencia de precios
respecto de las crismeras puede deberse a que esta última pieza presenta ornamenta­
ción abundante y, en cambio, los cálices son prácticamente lisos Resulta curioso en
este sentido que la marca de Velázquez de Medrano sólo se encuentre precisamenteen estas piezas de Artajona y que el platero no la utilice nunca en sus restantes obras,
más adornadas y, por tanto, más caras, como las crismeras, ni en sus grandes piezas
arquitectónicas como los templetes de Pamplona o Tarazona
3 Un resumen sobre la bibliografía de este platero en nuestro trabajo sobre El templete
eucarístico
4 AD Pamplona C/294, n.° 42 García de Zabalza contrató al mismo tiempo una naveta y
un vaso, todo lo cual tasó posteriormente en el año 1624 el platero Sancho de Montalvo
en 184 ducados y 5 reales Dato proporcionado por M Orbe
5 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Estella". pág 41
6 Ibídem, pág 398, y los datos referidos a las crismeras de Barbarin proporcionados por
M Orbe y proceden del AD Pamplona C/288 n.° 1174RENACIMIENTO

34 CRISMERASw

Parroquia de Santa María de Olite

Material:

Plata en su color.
Estado de consen/ación:
Bueno.
Dimensiones:
Arqueta mayor 10 cms. de alto y 12,8x6,7 de base
Arqueta menor: 8,5 cms. de alto y 6,4x6,4 de base.
Cronología:
Comienzos del siglo XVII, año 1602.
Taller navarro:
Obrador de Olite. Autor: Hernando de Oñate, hijo.

Dos arquetas de severas líneas prismáticas con am­
plios basamentos planos, cubiertas rebajadas troncopiramidales muy abiertas y sin patas ni cruz deremate; en lugar de esta última presentan un óvalo
entre molduras auriculares, la arqueta mayor, y un sencillo re­mate esférico, la contraria. La ornamentación, de marcado ca­
rácter geométrico, se desarrolla en cada frente en torno a unóvalo central enmarcado por ces y este esquema se duplica en
los frentes principales de la arqueta mayor que son de dimen­
siones dobles que los restantes. En las caras de la cubierta se
ajustan, asimismo, temas geométricos con predominio de lostrapecios, trapezoides o rectángulos, que se reparten según las
superficies disponibles. En todos los casos, el pulimento de laornamentación contrasta con los fondos mates.

75

ORFEBRERIA DE NAVARRA
Por la documentación conocemos que estas crismeras fue­ron ejecutadas por Hernando de Oñate, platero de Olite, en el
año 16021. No obstante, pese a ser hijo de otro platero de su
mismo nombre que años antes había ejecutado las crismerasde Miranda de Arga2, Hernando no sigue en las de Olite elmodelo paterno sino que se inspira en las crismeras hechas por
Luis de Suescun para San Lorenzo de Pamplona aunque lassimplifica, ya que elimina patas, columnas angulares y cuerpo
troncocónico superior de la cubierta, si bien conserva el volu­
men prismático principal con sus proporciones y tipo de orna­
mentación.
La existencia de dos plateros homónimos, padre e hijo, decronología, estilo y ámbito de trabajo semejantes, dificulta ex­
traordinariamente el reparto de obras y actividades a uno u otro,
máxime si tenemos en cuenta que en la documentación siempre
se menciona «Hernando de Oñate, platero...» sin especificar, yque, de momento, sólo conocemos una única marca: H/ONATE.
Por tanto, a la espera de encontrar nuevas piezas o documentos
que aclaren el panorama, el estado actual de la investigación es
el siguiente: Hernando de Oñate padre es conocido entre 1563
y 1593, fecha aproximada de su muerte3, por lo que todos losdatos y obras posteriores que figuren a nombre de Hernando deOñate han de referirse, necesariamente, al hijo, de quien no
conocemos cuando comenzó a trabajar ni cuando falleció. De
acuerdo con estos supuestos podemos afirmar que Hernandode Oñate hijo realizó, además de las crismeras de Olite en el
año 1602, y el desaparecido ostensorio de Corella que estaba
labrado en el 15984 y un jarro para Juan Serrano en el 16035.
Además, durante estos años la relación de Oñate hijo con José
Velázquez de Medrano debía ser muy intensa ya que en el 1601
el platero de Olite tasó, junto con Jerónimo Pérez de Villarreal, lacustodia de Huesca hecha por Velázquez y, al año siguiente, lacruz de Mendavia, obra asimismo del platero de Pamplona6. De
igual forma, conocemos por la documentación que Oñate hijo
traspasó a Velázquez las andas y custodia de la parroquia deMiranda de Arga en el año 1602 .
Las restantes noticias conocidas sobre los Oñate puedenreferirse tanto al padre como al hijo ya que están fechadas en
unos años en que ambos debían estar en activo. Así, por ejem­
plo, en el año 1573 uno de los dos artífices figura en un proceso
contra Pedro de Aguirre por un arriendo de casas8 y diez años
más tarde uno u otro labró las desaparecidas cruces de Olóriz y
Oricin, esta última en precio de 120 ducados9.
Respecto de la marca, las piezas que la ostentan -copón de
Tafalla, cálices de Olite y Roncesvalles y crismeras de Miranda
de Arga-, pese a sus posibles diferencias de cronología, pue­den fecharse todas ellas antes de 1593, año aproximado delfallecimiento de Hernando de Oñate padre. Estas circunstan­cias, unidas al hecho de que la única pieza documentada delhijo que se conserva -las crismeras de Olite- carecen de mar­ca, nos inclinan, por el momento a considerar que la marca
H/ONATE pertenece al primer artífice de este nombre, padredel segundo10.
M.C. Heredia

76

Crismeras de Sta María de Olite Detalle

1 Las dimos a conocer en M.C. GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Olite.
págs. 287-288
2 f ECHEVERRIA GOÑI Miranda de Arga . pág 105 y lám 37 Llevan la marca
H/ONATE y presentan una tipología próxima a los modelos difundidos en el taller deSangüesa por Pedro Gallués y Martín Bídax durante el último cuarto del siglo XVI
3 Vid el n 0 23 del presente catálogo
4 J L ARRESE Arte religioso . págs 237-238
5 AGN Procesos 5717
6 AD Pamplona c/463, n 0 15 J ALTADILL Artistas navarros . págs 97 y 205
7 P ECHEVERRIA GOÑI Op cit
8 AGN Procesos 8471
9 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Olite. págs 355 y 360
10 T BIURRUN SOTIL La escultura . pág 444 cita además a Martín de Oñate, platerode Pamplona, a quien en el año 1562 los parroquianos de Muru-Astrain pagan ciertas
cantidades a cuenta de la cruz de plata de la iglesia

RENACIMIENTO

35 CRISMERASParroquia de la Asunción de Villatuerta

Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Bueno. La arqueta menor está intacta. De la mayor
falta la cruz de remate y la cadenilla del cierre.
Dimensiones:
Arqueta mayor: 10,5 cms. de alto y 12x8 de base;arqueta menor: 14 cms. de alto y 12x7 de base.
Cronología:
Comienzos del siglo XVII. Año 1610.
Taller navarro:
Obrador de Estella. Autor: Alvaro de Espinosa.
Marca:«ESP» en rasgos capitales dentro de un marco rec­tangular de lados menores redondeados y curvados
hacia dentro en forma de diminutas volutas; tangente
al marco por su parte exterior y sobre la letra «S» una
estrella de ocho puntas centrada por orificio circulary encerrada en campo asimismo circular. Esta marca
se repite en el interior de las arquetas junto a losorificios donde ajustan los recipientes.

D

os arquetas prismáticas de basamento rectangular,cubierta rebajada y cruz terminal plana de la quesólo se conserva la de la arqueta menor. Las aristas
horizontales se marcan por molduras lisas y a losángulos se adosan p/Jastríllas, igualmente lisas, resueltas en
volutas por ambos extremos; las de la zona inferior, de mayor
tamaño, hacen las veces de patas. La decoración, trabajada aburil, cubre toda la superficie con óvalos, ces semivegetales yotros motivos propios de la época, simétricamente distribuidos.
El fondo rayado asegura los convenientes efectos de bicromía
al contrastar con la superficie pulimentada de los temas
decorativos1.
La marca -ESP coronada por estrella- pertenece al platero
estellés Alvaro de Espinosa de quien se conocen, al menos
documentalmente, algunos otros trabajos para la merindad co­mo los dos cálices que labró para la parroquia de Villanueva deYerri o el incensario y naveta, también desaparecidos, de laparroquia de Villatuerta. Por la hechura de estas dos últimas
piezas y por las crismeras de Villatuerta cobró Espinosa 75 y 50
ducados en 1610 y 16112. Además, el hecho de que en la
marca de estas crismeras las iniciales del apellido del platerovayan unidas a la estrella simbólica del nombre de la ciudad
parece indicar tanto el origen estellés del platero -confirmado
por la documentación- cuanto su posible función de marcador,además de autor, en estos momentos3. Ello significaría, por otra
parte, que el año 1610 sería el punto de partida de la utilizaciónde la estrella como marca de localidad desgajada del nombre
de la villa de Estella, a diferencia de la que se había venido
utilizando desde el año 1414 por privilegio de Carlos III el
Noble4.

En cuanto a su estructura, la traza y proporciones de lascrismeras de Villatuerta coinciden sustancialmente con el mo­delo creado por Velázquez de Medrano poco antes, en Arrónizy Cirauqui, si bien Alvaro de Espinosa rebaja la cubierta y sim­
plifica las patas reduciéndolas a simples volutas al tiempo que
los temas ornamentales aumentan de tamaño y disminuyen ennúmero. Todo ello da como resultado un esquema más sencillo,
pero no exento de calidad, que parece ser el rasgo distintivo delas crismeras estellesas. Ya Alonso de Samaniego en su ejem­
plar de Etayo recogió también la traza de arqueta y conservó lacubierta de medio cañón de Velázquez de Merano, pero eliminó
patas y pilastras y redujo los temas ornamentales. No obstante ypese a estos ejemplos, a los que posiblemente habría que aña­
dir algunas de las obras desaparecidas, gran parte de las cris­meras que hoy se conservan en la merindad de Estella fueron
labradas en Pamplona o muestran fuerte influjo de sus talleres.
Así, por ejemplo, el pamplonés Agustín de Agorreta ejecutó lasde Barbarin antes de 1621 y su esquema, con patas de ces ygarras y sin ornamentación, se vuelve a repetir en las de Mués;
Pedro de Alejos copia el modelo de Velázquez de Medrano enlas crismeras de Munárriz el cual lo volvemos a encontrar en lasde Salinas de Oro; las crismeras de Arizala funden la traza
general de Agustín de Agorreta con el tipo de ornamentación de
Velázquez de Medrano y la propia arqueta relicario de San Veremundo de la parroquia de Villatuerta, obra de Agustín de
Herrero en 1640, acusa la influencia de los modelos pamplone­ses. Todo ello prueba la pujanza del taller de Pamplona en esta
primera mitad del siglo XVII y su influencia en las merindades
limítrofes, en este caso Estella5.
M.C. Heredia

77

ORFEBRERIA DE NAVARRA
1 Las dimos a conocer en M C GARCIA GAINZA y otros en el Catálogo Monumental
Estella" págs 649-650
AP Villatuerta Libro de Fábrica 1610-1705. fols 43 y 48
M C HEREDIA MORENO Notas para un estudio , pág 185
M C HEREDIA MORENO y M ORBE SIVATTE Orfebrería de Navarra . pág 8
Todas ellas están recogidas en los lugares correspondientes del Catálogo Monumental
de Navarra, en los dos tomos de la Merindad de Estella

2
3
4
5

Crismeras de Villatuerta

78

RENACIMIENTO

36 CRISMERASParroquia de Santa María de Valtierra

Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Bueno aunque ha perdido la cruz de remate.
Dimensiones:
12,5 cms. de alto, 13,8x8 de base.
Cronología:
Primer tercio del siglo XVII.
Taller navarro:
Obrador de Tudela. Autor: Diego Zudría.
Marca:De autor -ZVR IA - en letras capitales dentro de mar­co rectangular con la inicial invertida y las tres prime­
ras letras enlazadas. La marca de localidad consisteen un puente con tres arcos y tres torres en marco
cuadrangular y de traza muy esquemática. Ambas
estampadas en reverso de la base.

A

rqueta con planta en forma de óvalo y cuerpo liso
limitado por finas molduras. La cubierta presenta uncuerpo exterior convexo y otro más pequeño de bor­de vertical que se prolonga internamente en un tron­co de cono rematada en un perillón con molduras. Carece deornamentación1.
La marca de autor -ZVR IA - puede identificarse con el plate­ro vecino de Tudela, Diego Zudria, quien en 1621 tasa la custo­
dia de Villafranca, en 1628 labra cuatro cetros de plata para lacatedral de Tudela y que antes de 1645 se encarga de limpiar
las mazas de plata del Ayuntamiento2. La marca de localidad es
la utilizada en torno al segundo cuarto del siglo XVI en la ciudad
de Tudela y coincide excepto por su menor tamaño con la pri­mera variante, que aparece en el cáliz de Corella y en las lám­paras de Tulebras, obras de Felipe Terrón en los primeros añosdel XVII3. Como puede apreciarse, se trata de una sencilla pie­za manierista trazada sobre un óvalo frente a la planta rectangu­
lar o cuadrada que predomina en los talleres navarros por estas
fechas. Pese a su simplicidad, las crismeras de Valtierra intere­san, por tanto, por ser el único ejemplar que conocemos deltaller de Tudela en estos momentos.
M.C. Heredia

1 Se menciona en el Catálogo Monumental Tudela. pág 412
2 AD Pamplona c/293, n 0 3, datos proporcionados por Mercedes Orbe Esta custodia fue
contratada por el platero de Olite Pablo de Ayesa, que a veces en la documentación
aparece como residente en Sangüesa V vid J ALTADIL Artistas exhumados Dáas
197-200 y F FUENTES PASCUAL Bocetos pág 106
3 Vid n.° 38 y 43 del catálogo Por tanto la marca de estas crismeras constituye lasegunda variante conocida de la ciudad de Tudela

79

ORFEBRERIA DE NAVARRA

37 CALIZ

Parroquia de San Miguel de Estella

Material:

Plata dorada.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
27 cms. de alto, 16 de base y 10 de copa.
Cronología:
En torno a 1600.
Taller navarro:
Obrador de Estella. Autor: Alonso de Samaniego.
Marca:De autor en reverso de la base, compuesta por el
apellido del platero -SA/MANIEGO- desarrollado en
dos líneas en letras capitales, la superior con la pri­mera sílaba y la inferior con las restantes uniéndoseen esta última la «A» a la «M» y la «N» con la «I» y la«E».
ase circular muy plana con pestaña vertical, ligero
escalonamiento y un amplio cuerpo aplastado deperfil levemente convexo. En el astil se superponen
un cilindro inferior con molduras sujetas por pilastrillas avolutadas, un grueso nudo semiovoide cubierto por moldu­
ra bulbosa, entre cuellos cóncavos, y un gollete cilindrico con
molduras. La copa, lisa y rígida, sólo ostenta un sencillo filete ensu centro como elemento de separación con la subcopa, igual­mente lisa. Además, la base se adorna con parejas de galloncillos, ces, rombos y óvalos con emblemas pasionales grabados,
mientras que al astil se acoplan otros temas semejantes más
espejos rectangulares de fuerte resalte en los cuellos y toro, ycostillas en el nudo'.
La marca SA/MANIEGO pertenece al platero estellés Alonsode Samaniego documentado entre 1580, en que tasa la cruz deEstella que realizó Pedro del Campo y 1604 cuando ejecuta
diversos trabajos para la iglesia de Morentin2. Entre estos últi­mos se conserva un cáliz, idéntico al de San Miguel de Estella y
con su misma marca, razón que nos permite fechar ambas pie­zas alrededor de estos años. Conocemos otra marca de este
autor -SA/M/NIEGO estampada en las crismeras de Etayo que
podría interpretarse como marca de contrastía de este artífice;no obstante dada la semejanza ornamental de las tres piezas!
habría que pensar que las crismeras fueron también obra per­sonal del mismo autor que, en un determinado momento, cam­bió de troquel, máxime si tenemos en cuenta la escasez de lasmarcas personales de marcador en Navarra.
En cualquier caso, el cáliz de San Miguel y el de Morentin
son tempranos ejemplos de la utilización de marca personal deautor en el sistema de mareaje de la platería estellesa, en unos
momentos en que ya se había abandonado la primitiva marcade localidad y aún no se había generalizado el uso de la estrellasimbólica3.
M.C. Heredia

B

1 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Estella', pág 493
2 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Estella" páq 390-391 y lám388
3 M C HEREDIA MORENO Notas para un estudio . págs 184-185

80

RENACIMIENTO

38 Parroquia
CALIZ
de San Miguel de Corella
Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
26 cms. de alto, 15 de base y 9 de copa.
Cronología:
Primer tercio del siglo XVII.
Taller navarro:
Obrador de Tudela. Autor: Felipe Terrén.
Marca:
La de localidad, compuesta por un puente con tres
arcos y tres torres dentro de marco cuadranglar deángulos redondeados, y la de autor -TE/RREN- en
letras capitales y doble línea, con la «E» primera uni­da al astil de la «T». Ambas se localizan en el reverso
de la base junto a la burilada.

A

mplio pie circular con base plana y dos cuerpos con­vexos de amplitud decreciente pero de igual altura.
En el astil se suceden un cilindro inferior entre moldu­
ras, un nudo semiovoide coronado por toro y un cue­llo troncocónico, asimismo entre molduras. La copa acampana­da, de perfil rígido y canon corto, ostenta un par de finos filetes
a un tercio de su altura para marcar la separación con la subcopa. Carece de ornamentación1.
La marca TE/RREN pertenece al platero de Tudela Felipe
Terrén, autor de las lámparas del monasterio de Tulebras, aquíexpuestas, y de quien también se conocen algunas otras obras
documentalmente2. Por tanto, la marca de localidad del cáliz deCorella, pese a su morfología muy semejante a la de Logroño3,
debe corresponder a la ciudad de Tudela, según la primera
modalidad conocida, utilizada en torno a 1600 que, de maneraesquemática, recoge el blasón de la villa -puente con tres ojos
y tres torres- tal y como se reproduce, por ejemplo, en losescudos de las fachadas del antiguo Ayuntamiento tudelano,obra de Bernal de Gabadi de fines del siglo XVI, entre otros4.'
Como puede apreciarse se trata de una pieza correcta yequilibrada dentro de su gran sobriedad. En su traza purista se
advierten, por otra parte, ciertas conexiones formales con la delos cálices cortesanos contemporáneos, sobre todo en la mitad
inferior del astil, nudo y copa, mientras que la disposición delbasamento queda algo más distante de estos modelos.
La falta absoluta de ornamentación puede deberse tanto arazones de tipo económico cuanto al cumplimiento estricto delas disposiciones tridentinas que se llevan a la práctica a partirde los últimos años del siglo XVI y que en Navarra se tradujo enla producción de un elevado número de piezas desornamenta­
das durante toda la primera mitad del siglo XVII, como los cáli­ces de Galdeano, Arbeiza, S. Pedro de Artajona o San Juan ylas Benedictinas de Estella5.
M.C. Heredia

81ORFEBRERIA DE NAVARRA

Cáliz de San Miguel de Corella Marca

1 Mencionamos esta pieza en el Catálogo Monumental Tudela, pág 100
2 Véase el n 0 43 del presente catálogo
3 Pese a sus estrechas semejanzas este troquel no coincide con ninguna de las marcas
de Logroño conocidas hasta el momento (Vid B ARRUE UGARTE La platería . pág
45 o Á FERNANDEZ y otros Enciclopedia , págs 146-147) Se asemeja bastante a lamarca de Logroño de hacia 1650, pero la de San Miguel de Corella es cronológicamen­
te anterior y ligeramente distinta las torres sobre el puente carecen de vanos y culmi­
nan en tejadillos piramidales
4 Véanse las láms 636, 625 y 651 del Catálogo Monumental Tudela. el escudo deBernal de Gabadi por excepción reproduce un puente con cuatro ojos en lugar de tres
pero J OTAZU RIPA Heráldica Municipal.... lo describe así -Su escudo trae de azur y
un puente de tres arcos de oro sobre ondas de plata y azur, surmontado por castillo,
con bordura de gules con las cadenas de Navarra y por timbre una corona abiertaEsta corona no aparece en la marca de hacía 1600 pero sí se recoge, en cambio, en la
marca de localidad de mediados del XVII
5, Aunque Corella pertenecía en estos momentos a la Diócesis de Tarazona, hay que
recordar que en la vecina diócesis de Pamplona el obispo Don Bernardo de ROJAS YSANDOVAL publicó en el año 1591 las Constituciones Sinodales que recogían lospreceptos de Trento y cuyo capítulo 6 0 del libro 3 0 dice "Item, porque en este nueftro
obitpado ay gran abufo en hazer las obras de plata para las yglefias, y en eftimar lashechuras, las quales las mas vezes fon fuperfluas, y para el adorno y seruicio de las
yglefias feria mejor plata llana labrada S.S A mandamos que de aquí adelante lasobras de plata fean llanas y lifas, y quando fea menefter alguna figura, o remate, o otro
labor, fe ponga en la efcriptura, que fe hiziere, conforme a lo mandado en las obras deyglefias en efte titulo Lo qual fe entiende falvo en nueftra yglefia mayor, y en lo que
algunos donaren por fu deuoción-82

RENACIMIENTO

39 CALIZ
Parroquia de San Pedro de Artajona

Material:

Plata dorada.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
25,5
cms. de alto, 15,5 de base y 9 de copa.
Cronología:
Primer tercio del siglo XVII.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona. Autor: Hernando López deMarbán?
Marca:De autor -fH/LOPEZ- en letras capitales y doble lí­nea, estampada en reverso de la base.
Inscripción:
HIZO AZER ESTE CALIZ EL LIZENZIADO BIDANGOS BICARIO QUE FUE. En la base.
a base es circular plana, con pestaña moldurada,
cuerpo convexo y anillo circular interior en resalte y
con perfiles rectos1. En el astil se superponen un
cilindro inferior entre molduras, un nudo de jarrón
semiovide coronado por grueso toro y un esbelto cuello cilindri­
co rematado en otro par de molduras. La copa presenta asimis­
mo un filete aristado, a la mitad de su altura para marcar la
subcopa. Realza la buena factura de la pieza una cuidada orna­
mentación compuesta por parejas de galloncillos o costillas en
basamento, nudo y subcopa coronados por espejos ovales;
estos últimos se repiten en las superficies intermedias rodeados
por rombos de lados curvos hechos a buril. El cilindro inferiordel astil en cambio, se adorna con gallones sencillos y puntas
de diamante alternadas.
La marca l-f/LOPEZ se repite también en otro cáliz de Santa
María de Olite, muy semejante a éste de Artajona, y, creemos,
debe corresponder a Hernando López Marbán, platero de Pam­
plona del círculo de José Velázquez de Medrano que trabajó
durante buena parte de la primera mitad del siglo XVII. La rela­ción con Velázquez puede explicar las conexiones estructuralesque se advierten entre los cálices que ambos maestros labraronpara esta misma iglesia de Artajona. En efecto, José Velázquez
había realizado para Artajona cuatro cálices antes del año
1610, de los cuales se conservan dos con su marca2 y, a pesarde que son las obras menos afortunadas de este artífice, pare­ce que gozaron de amplia aceptación en el taller de Pamplona,ya que su traza se repitió con mayor calidad en cálices deCirauqui o Roncesvalles casi literalmente3. Con un planteamien­
to general análogo, aunque con proporciones más equilibradas,
Hernando consigue superar a su modelo eliminando las asasdel astil e incorporando un repertorio ornamental más rico que
desarrolla en relieve algunos de los temas que Velázquez había
insinuado en plano, a buril. Es posible que estas mejoras sedeban a la influencia cortesana que comenzaba a penetrar en
Navarra en estos momentos4.
M.C. Heredia

L

83

ORFEBRERIA DE NAVARRA

Cáliz de San Pedro de Artajona Marca

1 Recogida por M C. GARCIA GAINZA y otros: Catálogo Monumental Olite, lám 30 ypágs 14-15
2 Ibidem, pág 14 y lig 7
3 El primero se menciona en el lugar correspondiente del Catálogo Monumental deNavarra, el segundo es inédito
4 Vid el n 0 40 del presente catálogo

84

RENACIMIENTO

40 CALIZ

Parroquia de San Pedro de Mendigorría

Material:

Plata y metal con cabujones de esmalte «champlevé»; copa sobredorada.
Estado de conservación:
Regular, con la mayoría de los esmaltes perdidos odeteriorados.
Dimensiones:
25,5
cms. de alto, 14,5 de base y 8,5 de copa.
Cronología:
Primer tercio del siglo XVII. Hacia 1630.
Taller navarro?

A

mplio pie circular con base plana dispuesta en tres
cuerpos escalonados de escasa altura, los dos ex­tremos de perfiles rectos y el intermedio convexo. En
el astil se superponen un gollete cilindrico entre mol­duras salientes, un nudo semiovoide rematado en toro y un
cuello troncocónico asimismo entre molduras. La copa, rígida
de perfil recto, ostenta un filete de separación con la subcopa
en su zona medía. La ornamentación, muy sobria, se concentra
en puntos muy concretos de la traza en torno a tres cabujones
de esmalte que se repiten en el basamento, nudo y subcopa, ycompone diversos motivos de ces y ramillos punteados, hechosa buril1.
Pese a su sobriedad, el cáliz muestra destreza técnica, tra­tamiento equilibrado de proporciones y gusto en la plasmación
y distribución de los elementos ornamentales. Sustancialmente,la pieza responde al tipo de cáliz purista que comienza a ges­tarse en la época de Felipe II y llega a su cabal plasmación en laCorte de Felipe III desde donde se difunde a provincias2. A este
respecto, conviene recordar que la marca del famoso platero
navarro afincado en la Corte, Diego de Zabalza3, la ostenta uncáliz de las Recoletas de Pamplona fechado en 16364 y otro
ejemplar de la parroquia navarra de Lerín5 sin esmaltes, fechable en la década de los años veinte del siglo6. Ambas obras,
junto con algunas otras, pudieron ser el vehículo de penetracióndel nuevo estilo cortesano en Navarra a lo largo del segundo
cuarto del siglo XVII, cuyo influjo se percibe en los cálices es­
maltados de Roncesvalles y Ecala7, en los de Artajona y Recole­tas, con espejos ovales sin esmaltes, y en cierto número depiezas lisas repartidas por toda la provincia.
El cáliz de Mendigorría, por su parte, sigue con fidelidad la
traza del de Lerín, repitiendo literalmente la molduración excep­
to en la zona interna de la base que forma una plataforma lisa en
lugar de la concavidad de la pieza madrileña. Rasgo peculiar yúnico es también el ritmo de los cabujones que se reparten por
basamento, nudo y subcopa en número de tres en lugar de loscuatro o las parejas de cuatro habituales en las obras madrile­ñas contemporáneas. Por todo ello, el cáliz de Mendigorría es
una interesante muestra de la platería de estos momentos, muy
próxima al tipo cortesano pero, creemos, hecho en un taller
navarro.
M C. Heredia

1 Dado a conocer por M ORBE Estudio histórico artístico , pág 16 y recogido por M C.
GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Olite, pág 195
2 Sobre el origen y difusión del estilo Felipe II o primer estilo cortesano pueden consultar­
se J HERNANDEZ PERERA Orfebrería , pág 103, J M CRUZ VALDOVINOS: De lasplaterías castellanas , y F MARTIN: El estilo Felipe II
3 Sobre Diego de Zabalza y su hijo Luis A BARUOUE MANSO y J M, CRUZ VALDOVINOS Diego de Zabalza , págs 611-631, J.L BARRIO MOYA Noticias y docum en­
tos , págs 587-601 y J M CRUZ VALDOVINOS y A MONTUEGA BARREIRA En eltercer centenario... págs 147-163
4 Lo dan a conocer M Y A ORBE en su estudio: La orfebrería en prensa
5 Dado a conocer por M,C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Estella“ ,pág 250
6 El cáliz de Lerín carece de esmaltes pero presenta ya la nueva traza difundida desde lacorte entre 1606-1610 plenamente asimilada, por lo que podría fecharse en la segunda
década de siglo o a comienzos de los años veinte
7 El cáliz de Roncesvalles repite el tipo de los de la Encarnación de Madrid y Santa Cruzde Valladolid de García de Sahagún, aunque reduce el número de esmaltes del basa­
mento (Vid F MARTIN Cálices limosneros , figs 1 y 3 y J M CRUZ VALDOVINOS La
platería , pág 114 y lám 69) El de Ecala es obra del platero de Vitoria Andrés de
Elorduy en torno al año 1640 (Vid M C. GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumen­
tal Estella", pág 138 y lám 136)

85

ORFEBRERIA DE NAVARRA

41 COPON

Parroquia de la Asunción de Muniain de la Solana

Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Bueno aunque ha perdido la cruz de remate.
Dimensiones:
28 cms. de alto, 11 de copa y 11,5 de base.
Cronología:
Segundo cuarto del siglo XVII.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona.
Marca:
De localidad -P P - con corona superior de tres picos
redondeados, las «P» con el orificio en relieve y sin
enmarque. Aparece acompañada de burilada en el
reverso de la base, exterior de la copa e interior de la
tapa.

L

a sobriedad de esta pieza, plasma en su estructurade gusto purista un modelo muy difundido en laspiezas de astil navarras y cuyo origen cabe buscar
en último término en la Corte. La base circular plana
se eleva sobre una pestaña vertical y en ella apoya el astil
jalonado por cilindro inferior y nudo ovoide con pequeño toro.
La copa semiesférica se cubre con una tapa plana a la que daaltura un cuerpo troncocónico con plato de gallones planos y
perfil dentado, donde encajaba la cruz de remate1.
El interés de esta pieza viene dado principalmente por la
marca de localidad que ostenta, la de Pamplona en su tercera
variante, conocida hasta el momento. Esta marca ya la publicó
Cruz Valdovinos y se conocían otras variantes2, si bien hasta el
momento no se había abordado un estudio cronológico. Esta
misma marca se estampa en piezas que caben fechar en el
segundo cuarto del siglo XVII, tal es el caso de la naveta deSanta María de Tafalla, el juego de naveta e incensario de San
Gregorio de Sorlada o el copón de Villanueva de Yerri. Pareceque perdura hasta mediados de siglo, más o menos, pues seconoce que en 1655 se utiliza una nueva variante3.
En Navarra, aunque no se conservan muchos copones deeste momento, cabe pensar que fue el tipo que se impuso con
mayor éxito e incluso se mantuvo en el siglo XVIII, si bien incor­
porando elementos decorativos del nuevo estilo. Copones pare­cidos, aunque con ornamentación, existen en Zubielqui yEstenoz4.
M. de Orbe
1 M C . GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Estella". pág 45
2 J M CRUZ VALDOVINOS Apuntes para . pág 370 M C GARCIA GAINZA y C HE­
REDIA MORENO Orfebrería de la . pág 127 A FERNANDEZ y otros: Enciclopedia
págs 190-194
3 M y A ORBE SIVATTE Orfebrería del
4 M C GARCIA GAINZA y otros Op cit pág 104 y Estella' pág 70

86

RENACIMIENTO

42 RELICARIO DE SAN VEREMUNDO
Convento de San Benito de Estella

Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
46 cms. de alto y 16x14 de base.
Cronología:
Primer cuarto del siglo XVII. Año 1612.
Taller navarro:
Obrador de Estella?
Inscripción:
BRAQO DE SANT BEREMUNDO. 1612. En el enmar­que de la reliquia.

Brazo relicario de severa traza vertical rematada en
mano diestra en actitud de bendecir1. La manga for­ma un cilindro cuyo rígido perfil se anima ligeramen­
te mediante algunos pliegues horizontales de escaso
movimiento que compartimentan la altura total en varias franjas.
Asimismo, la superficie va decorada con ces y cintas planas detipo geométrico, hechos a buril sobre fondo punteado. El marco
oval que aloja la reliquia es otro tema geométrico propio deestos años de comienzos del siglo XVII.
Como puede apreciarse, la pieza mantiene una tipología
arcaizante, muy próxima a modelos medievales del siglo XIV delos que en esta merindad existen varios ejemplos. La diferencia
se advierte en el carácter geométrico de la ornamentación y enla existencia de los pliegues que, si bien de forma todavía tími­da, marcan el tránsito a esquemas más dinámicos y naturalis­tas. Por esta continuidad tipológica y por la abundancia deejemplares medievales de brazos relicario en esta zona, nos
inclinamos a adscribir la pieza al taller de Estella2.
El brazo alberga la reliquia de San Veremundo, monje bene­dictino que fue abad de Irache, monasterio éste muy próximo ala ciudad de Estella y a este convento femenino de la orden de
San Benito.
M.C. Heredia

1 Dimos a conocer esta pieza en M.C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental
Estella', pág 549 y lám 735
2 Sólo en la ciudad de Estella se conservan los de las parroquias de San Pedro de la Rúay San Juan y el de la Basílica del Puy Vid M.C GARCIA GAINZA y otros op c it, págs
480, 495-96 y 531 M C HEREDIA MORENO y M ORBE SIVATTE La orfebrería deNavarra .... págs 36, 37, 38

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ORFEBRERIA DE NAVARRA

88

RENACIMIENTO

43 LAMPARAS

Monasterio de Santa María de Tulebras

Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Bueno, salvo algunos desperfectos y abolladuras.
Dimensiones:
La mayor 35,5 cms. de diámetro y la menor 30,5.
Cronología:
Primer cuarto del siglo XVII -año 1613- con las cade­nas añadidas posteriormente. El cuerpo para colgar
de la menor y los remates de ambas son añadidos.
Taller navarro:
Obrador de Tudela. Autor: Felipe Terrén.
Marca:-TE/RREN-, -D AZ...?- y la de localidad compuesta
por un puente con tres arcos y tres torres en marco
cuadrangular de ángulos redondeados, estampadas
en la franja exterior.
Inscripción:
En el labio. La mayor: ESTA LANPARA MANDO HA­
CER LA MUI ILUSERE SEÑORA DONA LEONOR DE­
GANTE Y EGVES ABADESA DE TULEBRAS PARA EL
CORO I LA DOTO ANO 1613. La menor: ESTA LAN­PARA OFRECIO MARIA JORDAN RELIXIOSA DE
TVLEBRAS AL SINO SACTO ANO 1613.

C

onstan de profundo plato circular compuesto por tres
cuerpos convexos de perfil decreciente más un am­
plio labio liso. Por la parte inferior culminan en unpequeño remate esférico. Tanto esta estructura co­mo el cuerpo para colgar van cubiertos de rica decoración cin­celada sobre fondo mate rayado a base de parejas de ces que
se entrecruzan con otros motivos geométricos. A estos temas seintercalan grandes óvalos de contorno punteado en la franja
exterior del plato.
Las lámparas, obras documentadas de Felipe Terrén en el
año 16131 ostentan triple mareaje, diferente, por tanto, al siste­
ma navarro de estos momentos -incluidas las piezas tudelanascon marcas conocidas hasta la fecha- y próximo al de las ciu­
dades castellanas. De estas tres marcas, la de autor y la delocalidad coinciden con las del cáliz de San Miguel de Corella2
y pertenecen a Felipe Terrén y a la localidad de Tudela según laprimera variante conocida, respectivamente. La tercera marca,
por tanto, debe pertenecer a un platero tudelano no identificado
que en el año 1613 ostentaba el cargo de marcador.
Felipe Terrén, vecino de Tudela como gusta de titularse a símismo en la documentación, se muestra aquí como un consu­
mado artífice, razón por la que debió gozar de cierta estima yrenombre por toda la Ribera navarra. De esta forma constan por
la documentación los varios encargos que le hizo Fray Bernardo
Pelegrín, prior del monasterio de Fitero, para la iglesia; así en el
año 1612, Terrén labró tres cálices de 26 onzas y una lámpara
de 7 onzas para la capilla mayor, en precio de 44 ducados,

previa la entrega de diversos objetos de plata vieja para lahechura3. En las condiciones del contrato se especifica que lalámpara ha de ser igual que la de la Virgen de la Barda de lamisma iglesia de Fitero, lo que hace sospechar que esta última
fuera también obra suya. Años más tarde, en el 1618, el plateroconcierta la corona de la Virgen de la Barda, de 16 onzas y
media en precio de 8 ducados, cuyo modelo había de ser laque con anterioridad había ejecutado para la Virgen de la Espe­
ranza de Tudela4.
Dado que estas obras han desaparecido, no podemos cali­brar con exactitud la categoría de su autor. No obstante, el cálizde Corella es una pieza correcta y las dos lámparas de Tulebras
son piezas excelentes que, además de su calidad, tienen elinterés de ser las únicas lámparas de plata fabricadas en talle­res navarros en torno a 1600 que han llegado a nuestros días.
M.C. Heredia
1 Las dimos a conocer y la documentamos en M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo
Monumental Tudela, pág 400
2 Véase el n 0 38 del presente catálogo
3 APT Fitero Protocolo Miguel de Urquizu y Uterga, 1612, lol 27
4 Ibidem 1618, fol 8 Datos documentales facilitados por Ricardo Fernández Gracia, aquien agradecemos su colaboración89

ORFEBRERIA DE NAVARRARENACIMIENTO

44 CORONASSantuario de Santa María de Ujué

Material:

Plata dorada.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
La grande 14 cms. de alto, y 17,5 de diámetro. La
pequeña: 6,5 cms. de alto y 8,5 cms. de diámetro.
Cronología:
Primer tercio del siglo XVII, con la pedrería añadida.
Taller navarro?

El aro de la corona mayor está decorado por espejos
ovales dispuestos horizontalmente entre ces y otros
motivos geométricos. El cuerpo es una plancha cala­da compuesta por cintas planas que se entrecruzan
y forman cartelas rectangulares con ces y cueros enrolladosmás parejas de ces bajo motivos auriculares que cobijan óvalos
con figuras de ángeles y cabezas de querubines, respectiva­
mente. Sobre estos temas apoyan pirámides con remates esfé­
ricos y bajo los elementos auriculares se desarrollan contariosde perlas1. La corona pequeña es semejante a la anterior pero
sustituye los ángeles por óvalos.
Las coronas son obra de calidad y presentan un repertorio
de formas decorativas propio del momento, semejante al deotras piezas de parecida cronología, de dentro y fuera de laprovincia. Es posible que sea obra navarra2.
M.C. Heredia

1 Recogida por M.C GARCIA GAINZA y otros: Catálogo Monumental Ollte páa 525 v
lám. 736
2 En Navarra conocemos las dos coronas de San Juan de Estella una mejicana del año
1616 y la otra quizás navarra, y las de Santacara. estas últimas algo posteriores y decalidad interior Fuera de Navarra se conocen importantes ejemplares de parecida
cronología como la del Museo Arqueológico Nacional que reproduce J M CRUZ VALDOVINOS Catálogo de Platería . n 0 37 o los del Museo Victoria y Alberto de Londresrecogidos por CH OMAN The golden age n.° 241-242. en ambos casos con esmal­tes

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ORFEBRERIA DE NAVARRA

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RENACIMIENTO

45 OSTENSORIO°

Parroquia de Santiago de Puente la Reina

Material:

Plata dorada.
Estado de conservación:
Excelente.
Dimensiones:
71 cms. de alto, 23 de base y 28 de sol.
Cronología:
Primer tercio del siglo XVII. Año 1629.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona o Estella?
Inscripción:
En la pestaña: ESTA QVSTODIA CEIZO DE LIMOS­
NA PARA LA PARROQVIA DEL SEÑOR SANTIAGOILO ICIERON LOS BECINOS DE LA BILLA DE LA
PUENTE LA REINA I TIENE DE PLATA 18 MARCOS
ANO 1629.

B

ase circular de pestaña recta con amplio cuerpo
convexo intermedio y anillo interior. En el astil se su­
perponen un cilindro, un pequeño cuello entre mol­duras y una taza plana, todos ellos articulados por
asas o artesones. Sobre la taza monta un templete ciego deproporciones cúbicas con pilastras avolatadas, cartelas auricu­
lares y remates de pirámides con bolas. En él apoya un estiliza­
do cuello cóncavo liso y una taza con asas. El viril es de rayos
rectos y ondulados alternativamente, excepto en la línea delastil donde los rayos se sustituyen por sendas cartelas fundidas
con relieves de querubines; la superior, entre pequeñas pirámi­
des semejantes a las del nudo, sirve de asiento a la cruz delremate, de sección romboidal. El repertorio decorativo incluye
espejos ovales y artesones cuadrados en la base y cilindro delastil, así como grandes cartelas y motivos de ces vegetalizadas
hechas a cincel sobre fondos punteados. A las caras principa­les del nudo se ajustan, además, sendas placas con relieves dela Inmaculada y Santiago Apóstol, y sobre el círculo del viril sesuperponen cuatro cabezas de querubines entre ramillos pun­teados a buril.
Como puede apreciarse, se trata de una interesante obra
manierista, hasta ahora inédita, que, aparte de su riqueza ycalidad, presenta el interés de estar fechada. Aunque carecede marcas y desconocemos a su autor, creemos que debió
labrarse en un centro próximo a la villa, Pamplona o Estella, ya
que se trata de una donación de los feligreses a su parroquia.
Además, la traza arquitectónica del nudo, aunque difiera de la
de los ostensorios navarros que conocemos, es semejante a lade algunos relicarios repartidos por la provincia como el deSanta Catalina de la catedral de Pamplona o a la del nudo dealgunas cruces1. Tal estructura se venía utilizando en la platería
española desde finales del siglo XVI y se mantiene en vigor a lolargo de toda la primera mitad del siglo XVII en diversos
centros2.
M.C. Heredia

1 M.C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO: Orfebrería de la Catedral páa
53. fig 79
2 A fines del XVI Francisco de Alfaro incorpora nudos de templete en sus piezas de astil(Vid J L RAVE PRIETO Arte religioso , n °22, 23, 24) y a mediados del XVII continúa
utilizando motivos similares el platero madrileño Pedro de Buitrago (Vid J M CRUZ
VALDOVINOS La platería , fig 70) Semejante es también el nudo de la custodia deSanta Cruz de Valladolid, del primer tercio del siglo XVII, que reproduce J M BRASAS:
La platería vallisoletana ., pág 215 y fig 308

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ORFEBRERIA DE NAVARRA

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RENACIMIENTO

46 OSTENSORIO

Parroquia de San Miguel de Estella

Material:

Plata y metal dorado.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
63 cms. de alto, 19 de base y 27 de sol.
Cronología:
Primer tercio del siglo XVII.
Taller navarro:
Obrador de Estella?

B

ase circular de pestaña recta, con un amplio cuerpo
convexo interrumpido por un anillo interior saliente1.
El astil, de traza muy compleja y estilizada, está com­puesto por el habitual cilindro inferior y otros dos
cuerpos cilindricos de diferente amplitud entre dos jarrones semiovoides coronados por sendos toros -e l superior con asasmás dos tazas también con asas. Los jarrones van articulados
por costillas planas y espejos ovales, mientras que a los cuer­pos cilindricos se ajustan resaltes cuadrangulares y pilastrillas,y a la base parejas de gallones. Culmina la pieza un viril de sol
con rayos rectos y flameados, aquellos con remates de estre­llas, más una cruz latina de sección romboidal sobre jarrón
ovoide en el coronamiento. Tanto el círculo del viril como losresaltes van encuadrados por fina ornamentación punteada opicado de lustre formando roleos.
El conjunto resulta muy esbelto por la delgadez y acumula­ción de elementos en el astil, rasgo manierista éste común aalgunas otras piezas navarras de la primera mitad del siglo XVII,
como el ostensorio de San Juan de Estella, de 1630, el deMendigorría o el de Galdeano, entre otros2. Sin embargo, el de
San Miguel de Estella supera a los anteriores por su mayor
estilización y su original tratamiento del astil. De otra parte, lainsistencia en los volúmenes geométricos y en las formas abs­
tractas nos inducen a fecharlo todavía dentro del primer terciodel siglo o poco más, dentro de una corriente tardía del Manie­
rismo purista3.
M.C. Heredia

V '.

1 Dado a conocer por M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Estella*,pág 494
2 Se reseñan todas estas piezas en los lugares correspondientes del Catálogo Monu­
mental de Navarra
3 Un alargamiento análogo de proporciones se advierte, por ejemplo, en algunos osten­sorios vallisoletanos como el de Santa María de Mediavilla en Medina de Rioseco
reproducido por J C BRASAS La platería vallisoletana , fig 301, fechado en 1639

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ORFEBRERIA DE NAVARRA

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RENACIMIENTO

47 OSTENSORIO

Parroquia de La Asunción de Abárzuza

Material:

Plata y bronce sobredorado con esmaltes «champlevé».
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
59 cms. de alto, 27 de base y 31 de sol.
Cronología:
Segundo cuarto del siglo XVII, con los esmaltes ypiedras añadidos.
Taller navarro?

La base cuadrada, de pestaña recta, presenta dobles
escotaduras en los ángulos y salientes rectangulares
perforados en el centro de cada lado; su interior seresuelve en un cuerpo circular convexo y un anillo,
asimismo circular, en resalte. El astil consta de un cilindro infe­rior entre molduras salientes, una taza con asas y un nudo dejarrón semíovoide con costillas, faja transversal y asas laterales
que le comunican aspecto de ánfora. Un cuello troncocónico
sirve de asiento al querubín que sujeta el viril, en el cual alternan
los rayos ondulados con los rectos culminados en estrella, coro­
nando el conjunto una cruz latina con remates esféricos sobrepedestal prismático; este último elemento se repite en los extre­
mos de los ejes principales que culminan en pirámides con
bolas. Al adorno de la pieza contribuyen los cabujones distribui­
dos por las distintas zonas de la misma, que atraen a su alrede­dor estilizados ramillos punteados hechos a buril y que en labase alternan con hojas en relieve1.
En su conjunto, la obra se inspira en modelos difundidos
desde Valladolid y la Corte a lo largo de toda la primera mitaddel siglo XVII y guarda estrechas semejanzas con los trabajosdel platero madrileño Pedro de Buitrago como las custodias deAstudillo (Palencia) y Villa del Prado (Madrid)2. En concreto, el
nudo ovoide con asas laterales y aspecto de ánfora se repite en
numerosos ejemplares por toda Castilla3 y en Navarra el tipo
tuvo amplia difusión a través de numerosas obras labradas den­tro y fuera de la provincia; a título de ejemplo basta mencionar elostensorio de las Clarisas de Cintruénigo, posiblemente de ori­
gen vallisoletano4, el de Santacara ejecutado por el madrileño
Francisco de Nápoles Mudarra5, el de Vera de Bidasoa que
realizó el platero donostiarra Joan de Zornoza en torno al año
16146, el de la catedral de Tudela o el de San Nicolás de Pam­
plona, obra del platero pamplonés Diego de Montalbo en el año
16437. Asimismo, la disposición de la base con las prolongacio­
nes laterales perforadas que permiten la fijación de la piezasobre un soporte y facilitan su salida procesional en andas fue
un recurso muy empleado en amplias zonas de la Penínsulatanto en Castilla como, sobre todo, en Andalucía, y también enla propia Navarra.
Por todo, sin descartar la posibilidad del origen madrileñodel ostensorio de Abárzuza, consideramos que también puede
tratarse de una obra local de estimable calidad labrada en torno

a los años 40 por un consumado artífice navarro fuertemente
influenciado por la platería de la Corte!\
M.C. Heredia
1 Recogido por M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Estella', pág 16
2 A FERNANDEZ y otros Enciclopedia , n ° 564 y J M CRUZ VALDOVINOS La plate­ría. pág 114 y lig 70, con la primera se relaciona el basamento y astil, con la segunda
la base y el sol
3 Entre otros muchos, el ostensorio de Medina de Rioseco que ejecutó el platero Juan
Lorenzo en el año 1639 o el del convento de Santa Ana de Valladolid (J C BRASAS La
platería . figs 302 y 303, 306 307), los del Museo Victoria y Alberto de Londres (CHOMAN The golden age . figs 232 y 233) o los de los conventos de las Bernardas,
Clarisas y Juanas de Alcalá de Henares (M A CASTILLO OREJA Clausuras , figs 15,
57, 66 y 67)
4 Recogida por M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Tudela, pág 84
La comunidad de Clarisas, recientemente establecida en Cintruénigo, procede de OI
medo
5 Recogida por M.C GARCIA GAINZA y o tro s Catálogo Monumental Olite, pág 446 ylám 607
6 AD Pamplona, C/213, n 0 39 En el año 1614 se tasa una custodia que estaba haciendoel platero Joan de Zornoza para la iglesia de Vera de Bidasoa Dato aportado por
Mercedes Orbe
7 J DE ALVEAR Una custodia del siglo X V II... pág 8
8 Por ejemplo, los ostensorios de Santa Clara de Montilla, Córdoba (D ORTIZ JUAREZ
Exposición , n 0 87-88). de Santa Ana de Sevilla (M J SANZ SERRANO La orfebrería
sevillana , vol I, figs 63-64) o los de Almonaster la Real, Villalba del Alcor y San Juandel Puerto. Huelva (M C HEREDIA MORENO La orfebrería , vol I, figs 101, 103 y
104)
9 No hay que olvidar que el estilo cortesano penetra en Navarra a lo largo del segundo
cuarto del siglo XVII a través de obras de importación como los cálices de Lerín o las
Recoletas de Pamplona, obras de Diego de Zabalza, el cáliz de Los Arcos depositado
en el Museo Diocesano de Pamplona o el ostensorio de Santacara, ejecutados por
Francisco de Nápoles Mudarra, y otras muchas piezas

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ORFEBRERIA DE NAVARRA

Naveta de Sta Marta de Tafalla

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RENACIMIENTO
48

NAVETA

Parroquia de Santa Marta de Tafalla

Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Aceptable, excepto la pérdida de una venera lateral.
Dimensiones:
21,2 cms. de alto, 7,5 de base y 20 de ancho.
Cronología:
Segundo cuarto del siglo XVII.
Taller navarro:
Obrador de Pamplona.
Marca:
De localidad compuesta por doble «P» coronada en
rasgos capitales, incisos y sin enmarque. Se estam­pa en el reverso de base y tapa junto a la burilada.

¿iLa base es circular y plana, decorada con parejas deespejos ovales resaltados. El nudo ovoide se articula
por costillas y el cuerpo de la nave presenta casco
curvo prolongado en una popa muy elevada, puente
semicilíndrico y proa plana. Proa y popa culminan en remates
herrerianos piramidales con bolas y a sus frentes se ajustan
mascarones. Además, la superficie del casco de la nave está
enriquecida por grandes ces vegetalizadas que se entrecruzan
sobre fondos mates rayados en torno a sendas cartelas en el
centro de los frentes principales1.
Tanto la traza como la ornamentación, por sus volúmenes
rotundos y su insistencia en la geometría, responden a corrien­
tes manieristas del primer tercio del siglo XVII, si bien el dina­mismo y el carácter naturalista de las ces permiten retrasar lafecha de ejecución algunos años dentro del segundo cuarto delsiglo. La marca de localidad, la tercera variante conocida de laciudad de Pamplona, corrobora estas afirmaciones ya que di­cho troquel se mantuvo en vigor hasta el año 16552. La naveta
conserva su cucharilla primitiva que ostenta la misma marca dePamplona.
Por otra parte, hay que hacer notar la semejanza entre esta
naveta de Tafalla y las de Mués, Cirauqui y San Gregorio Ostiense en Sorlada, aquélla fechada por la documentación hacia
1630 y esta última con la misma marca de Pamplona3. Todo ello
parece indicar que se trata de un modelo generalizado en eltaller de Pamplona durante el segundo cuarto de siglo XVII, apartir, quizás, de tipos cortesanos.
M.C. Heredia
1 Dada a conocer por M.C. GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Ohte, pág
468
2 Vid el n 0 41 y la introducción del presente catálogo
3 Las tres piezas se recogen en los lugares correspondientes del Catálogo Monumental
de Navarra Además, la cronología de la de Mués y la marca de la de San Gregorio
Ostíense las dio a conocer J M CRUZ VALDOVINOS Historia de la platería , págs
343 y 371. si bien la fecha de la segunda hay que ajustarla a la cronología de la marca
de Pamplona, según hemos indicado
4 Lo mismo se puede decir de los incensarios correspondientes que forman juego con
estas navetas Se conservan los de Mués y Sorlada, éste con marca de Pamplona
Asimismo, el de Recoletas de Tafalla sigue la misma tipología

99

ORFEBRERIA DE NAVARRA

Localización de piezas

RONCESVALLESALCOZ

OCHAGAVIA
ISABA
MUNARRIZ

SAN MARTIN
DE AMESCOAIZCUEURZAINQJI• PAMPLONAAZCONA*• VILLANUEVA DE YERRIABARZUZAUGAR
ZABALCIRAUQUI DI
IC M T C I A Q
PUENTELA REINA
ES IELLA#•VILLATUERTA*'m a ñ e r u•

MUNIAIN DE
SORLADALA SOLANAAZUELO
ARRONIZ

MENDIGORRIASANGÜESAMORIONESARTAJONATAFALLA •

UJUE
OLITE

VALTIERRACORELLA• TUDELA• TULEBRAS

100

ORFEBRERIA DE NAVARRA
BIBLIOGRAFIASIGLAS DE PUBLICACIONES
A
Antiquaria
AB
Al-Basit
A.E.A
Archivo Español de Arte
A.I.E.C.
Anuari d l’lnstitut d'Estudís Catalans
A.I.E.M.
Anales del Instituto de Estudios Madrileños
BCMN
Boletín de la Comisión de Monumentos de Navarra
BMCA
Boletín del Museo de Camón Aznar
B 0 .0 P
Boletín Oficial del Obispado de Pamplona
C E.E N
Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra
C EHA
Comité Español de Historia del Arte
G.
Goya
I.
Ibe rjoya
P.V.
Príncipe de Viana
R.S.
Reales Sitios
S.A.A
Seminario de Arte Aragonés
TC P
Temas de Cultura Popular
ALBIZU Y SAINZ DE MURIETA, J Catálogo del Archivo parroquial del San
Saturnino de Pamplona, B C M N 1925, págs 202-203
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103

ORFEBRERIA DE NAVARRA
INDICE ONOMASTICOHORNA. Juan de, 10, 37. 43
HUARTE, Francisco de, 10. 29

AGORRETA, Agustín de, 35, 74, 77
AGORRETA, Lope de, 63
AGORRETA, Martín de, 12
AGUIRRE. Pedro, 76
AIBAR, Pedro de, 55
ALABA, Catalina, 72
ALBA, duque de, 7
ALEJOS, Pedro de, 74, 77
ALFARO, Francisco de, 67, 93
ALFONSO XI, 12
ANCHIETA, Juan de, 10, 67
ANGULO, Ana, 62
ANSA, Juan de¿ 21
AFRE VILLAFANE, Juan de, 10, 11, 63, 67
ARRUE, Martín de, 57
ASTORGA, Martín de, 12
AYESA. Pablo, 79

IMBERTO, Los. 53
ITUREN, Martín o Miguel, 55

BADIBIESO, Catalina, 57
BARAJAS, Conde de, 65
BECERRIL, Francisco, 10, 51
BENGOECHEA, Ambrosio de, 62
BIDARTE, Domingo de, 62
BIDAX, Felipe, 10, 28
BIDAX, Martín, 28, 72, 76
BUITRAGO, Pedro de, 93, 97
BURGOS, Cristóbal de, 12
BUISAN, Tomás, 12
CERDAN, Miguel, 12
CAMPO, Bernardino del, 28
CAMPO, Pedro del, 80
CARLOS III, El Noble, 9, 77
CARLOS V, 8, 23
CUDRIA ver Zudría
CORCUERA, 57
CORDOBA, Martín de, 54
DAS (I)?, 89
DIEGO, Maese, 12
ECHAURI, José de, 29
EGUIA, los, 12
ELORDUY, Andrés, 85
ENRIQUEZ CERVANTES DE NAVARRA, Luis, 12
ESPINOSA, Alvaro de, 10, 12, 77
FELIPE II, 8, 54, 62, 67, 85
FELIPE III, 85
FERRIZ, Luis, 10, 47
FONSECA, Antonio, 8, 12
FORMENT, Damián, 25
GI/PO A, 31
GABADI, Bernal de. 81, 82
GALLUES, Pedro, 10, 58, 72, 76
GANTE Y EGÜES, Leonor de, 89
GARAY, Pedro, 55
GASTELUZAR. Juan de, 62
GHIRLANDAIO, 23
GOMEZ GARCIA, 17
GONZALEZ DE SAN PEDRO, Pedro. 61, 62
GUEVARA, Felipe de, 10, 12,57, 61, 62, 67
GUEVARA, Fernando de, 57, 62
HERBST, Magno, 17
HERRERA, Juan de, 10. 67
HERRERO, Agustín de. 77

104

JAEN, Alonso de, 12
JOHAN, Maestro, 12, 18
JORDAN. María. 89
JUAN II, 12
JUAN LORENZO, 97
JULIO II, 8
LAMAISON, Pedro, 10, 21, 23, 25
LEON, Baltasar de, 45
LEON, Gaspar de, 10, 28. 45, 47
LOPEZ MARBAN. Hernando, 9, 10, 83MAÑERU, Juan de, 57
MARTINEZ, Francisco, 49
MATA, Jerónimo de la, 54
MEDICIS, Juan y Pedro, 25
MENDOZA, María, 65
MERCADO, Pedro del. 8. 10. 12, 17, 18, 19. 21, 35, 51, 55
MERINO, Francisco, 10, 11, 61, 62. 63
MOIS, Rolan de, 12MONTALBO, los, 10
MONTALBO, Diego de, 97
MONTALBO, Sancho de, 12, 57, 74
MONTENEGRO, Alonso de. 8. 10, 12, 43
MOSCOSO, Alvaro, 8, 18
ÑAPOLES MUDARRA, Francisco, 97
NAVARRA, ENRIQUE DE, 54
NAVARRA, Francisco de, 8, 12, 65
NAVARRO, Juan, 12
NAVASCUES, Jerónimo. 12
NOE MANUEL, 51
OCHOA, Gabriel, 12
OCHOVI, Juan de, 8, 10, 23. 25
ONGUILLEN, Juan, 58
OÑATE, Los, 8, 10, 11OÑATE, Hernando de (padre), 10, 55, 59, 72, 76OÑATE, Hernando de (hijo), 55, 75. 76
OÑATE, Martín, 76
PACHECO, Francisco, 67
PADILLA, Juan, 17
PEGNIZER, Juan, 17
PELEGRIN. Fray Bernardo. 89
PEREDA, Diego de, 12, 54
PEREZ DE COLMENARES, Martín, 12
PEREZ DE LERIN, Martín, 12
PEREZ DE VILLARREAL, Jerónimo, 76
PERRET, 67
QUINTANILLA, Lucas de, 12
REDON, Gaspar, 12
RENA, Juan, 8, 23
ROJAS Y SANDOVAL. Bernardo de, 82
RUBERT, 55
RUIZ, Miguel, 12
SAHAGUN, García, 85
SALAZAR, Juan de, 63
SAMANIEGO, Alonso de, 10, 77, 80
SANCHEZ. Miguel, 67
SERRANO, Juan, 76
SIXTO V, 54

RENACIMIENTOSORIA, Andrés de 10. 41, 43
SORIA. Diego, 72
SORIA. Pedro de, 10, 41
SOTES. Charles, 28
SUESCUN, Luis de, 9, 10, 12, 37, 43, 49, 51, 55. 69, 74
TERREN. Felipe. 8, 10. 11, 12, 81, 89
TERREN, Jacinto. 12
URNIZA, Sancho de, 55
VALENCIA, Miguel de, 12
VELAZQUEZ DE MEDRANO, Jóse, 8, 9, 10, 11, 12, 19,21,57,61,62,65,67 73
74, 76, 77, 83
VERROCHIO, 25
VILLALON, Deán, 8, 12, 65
XAREY, Diego, 12
XIMENEZ, Manuel, 53
YAVAR, José de, 23
YZALZU ,12
ZABALZA, Diego de, 10, 85
ZABALZA, García de, 57. 74, 97
ZAPATA Y MENDOZA. Antonio, 8, 12. 62, 65, 67
ZORNOZA, Joan de, 43
ZUDRIA, Diego, 10, 12, 79

INDICE TOPONIMICO
Abárzuza, 97
Abaurrea Alta, 31, 35, 37
Abaurrea Baja, 18, 31, 43
Abiego, 35, 47
Ablitas, 12, 41
Aibar, 28
Aizcorbe, 31, 35, 63
Alagón, 35
Alaón, 21
Alcalá de Henares, 97
Alcoz, 31, 35
Aldehorno, 54
Almándoz, 63
Almonaster la Real, 97
Almunia de Doña Godina, 23
Améscoa Baja, 8Aniés, 35
Aniz (Baztán), 49
Aragón, 8, 10, 23
Aramendía, 15
Arbeiza, 81
Arizala, 77
Arizaleta, 41
Arrieta, 49
Arróniz, 11, 12, 15, 62, 73, 74, 77
Arruiz, 31, 35
Artajona, 11, 12, 74, 81, 83
Aso de Sobremonte, 35
Astudillo, 97
Auza, 63
Ayegui, 15Azcona, 41
Azuelo, 69, 71

Badajoz, 12Bagües, 26
Baquedano, 15
Báquenas, 35
Baraibar, 31, 35
Barbarin, 74, 77
Bearin, 35
Belzunce, 31, 35
Berriozar, 31, 35
Burgos, 26, 43, 67Cabredo, 43
Cádiz, 62, 67
Calatorao, 35
Cariñena, 23
Carmona, 67
Cascante, 12, 29Castejón de Alarba, 35
Castilla, 7, 9, 10, 28, 97
Cataluña, 23
Cintruénigo, 12, 97
Cirauqui, 8, 10, 61, 62, 74, 77, 83, 99
Córdoba. 97
Corella, 10, 29, 76, 79, 81, 82, 89
Cuenca, 51
Ecala, 85
Eguiarreta, 49
Eraul, 39, 43
El Escorial, 67
El Provencio, 51
Estella, 7, 9, 10, 12, 28, 39, 41, 43, 53, 63, 77, 80, 81, 87, 91, 93, 95
Esténoz, 86
Etayo, 15, 77, 80
Fitero, 12, 89
Galdeano, 81, 95
Gallipienzo, 45, 72
Gallues, 72
Gastiain, 15Gerona, 33
Gollano, 15
Granada, 54
Guipúzcoa, 43,
Huarte Pamplona, 59
Huelva, 28, 54, 97
Huesca, 11, 67, 76
Ichaso, 18, 31, 35
Imbuluzqueta, 31, 35
Irache, 87
Iruñela, 43
Isaba, 21, 45
Iso, 45
Ituren, 31, 35
Izánoz, 31
Izcue, 37, 43, 49
La Campana, 28

105

ORFEBRERIA DE NAVARRA
Lacar, 63
Legaría, 43
Legasa, 49
Leiza, 31, 49
Lete, 31, 35
Lerín, 85, 97
Lituénígo, 47
Logroño, 10, 81, 82
Londres, 91, 97
Los Arcos, 12, 62, 97
Lugano, 23
Madrid, 9, 12, 57, 85, 97
Manzanilla, 28
Mañeru, 15
Maya de Baztán, 63
Meano, 54
Medina de Rioseco, 95, 97
Mendavia, 76
Mendigorría, 57, 85, 95
Mendilibarri, 15
Miranda de Arga, 72, 76
Mont, 47
Monteagudo, 12Montilla, 97
Morentin, 80
Moriones, 28
Mués, 74, 77, 99
Munárriz, 8, 18, 21, 35, 74, 77
Muniain de la Solana, 86
Muru-Astrain, 76
Murillo de Gállego, 47
Nápoles, 67
Navarra, 7, 8, 12, 28, 61, 62, 65, 72, 80, 83, 85, 86, 97
Nogueras, 35
Obanos, 57, 74
Ochagavía, 26, 27
Oiz (Santesteban), 63
Olagüe, 31, 35
Olazagutía, 43
Olite, 8, 9, 11, 27, 55, 59, 75, 76
Olmedo, 12
Olóriz, 76
Oricin, 76
Ostériz, 37
Otiñano, 54
Patencia, 97
Pamplona, 7, 8, 9, 10, 11, 15, 17, 18, 19, 21, 23, 25, 28, 31, 33, 35,
37, 43, 49, 51, 54, 55, 57, 62, 63, 65, 67, 69, 71, 73, 74, 76, 77,83,
85, 86, 93, 97, 99
Paterna del Campo, 28
Puente la Reina, 63, 93
Rebollo, 54
Rioja, 10, 23, 54

106

Roma. 67
Roncal, 26, 27, 45
Roncesvalles, 8, 12, 54. 59, 65. 74, 76, 83, 85
Salamanca, 67
Salazar, 72
Salinas de Oro, 77
San Gregorio Ostiense ver Sorlada
San Juan del Puerto, 97
San Martín de Améscoa, 39, 43
Sangüesa, 8, 9, 10, 26, 27, 28, 45, 47, 58. 67, 72, 76
Santacara, 91, 97
Sarasate, 31, 37
Sasal, 35
Segovia, 54
Sevilla, 21, 28, 54, 61, 62, 63, 67, 97
Sorauren, 31, 35
Sorlada, 45, 69, 71, 86, 99
Tafalla, 23, 55, 61, 76, 86, 99
Tarazona, 8, 11, 62, 67, 74, 82
Teruel, 21, 35, 47
Tirapu, 31, 35
Toledo, 9, 12, 49, 62, 65, 67
Torrecilla del Rebollar, 47
Torres de las Arcas, 47
Tudela, 8, 10, 11, 12, 29, 41, 65, 79, 81, 89, 97
Tulebras, 10, 29, 79, 81, 89
Ugar, 53
Ujué, 91
Urzainqui, 47
Uzquita, 28
Valcarlos, 63
Valencia, 12
Valtierra, 10, 12, 79
Valladolid, 9, 12, 85, 93, 97
Vera de Bidasoa, 43, 97
Vilabertrán, 33
Vilach, 47
Villa de Prado, 97
Villafranca, 79
Villalba del Alcor, 97
Villanueva de Yerri, 41, 43, 53, 77, 86
Villar del Saz de Navalón, 51
Villatuerta, 9, 12, 77
Villava, 54
Vinues, 35
Vitoria, 85
Yerri, valle de, 8
Zába|, 33
Zaragoza, 12, 21, 23, 25, 26, 35, 45, 47, 57
Zubielqui, 86
Zubieta, 31, 35
Zudaire, 43

RENACIMIENTOINDICE GENERAL
Presentación ...........................................................................
INTRODUCCION....................................................................
CATALOGO..................................................................................
N.° 1 Píxide de M añeru...............................................................
N.° 2 Evangeliario. Catedral de Pamplona ..............................
N.° 3 Custodia. Catedral de Pamplona....................................
N.° 4 Relicario de Sta. Ursula. Catedral de Pamplona
N.° 5 Relicario de San Marcos. San Nicolás de Pamplona
N.° 6 Cáliz.de San Juan de Ochagavía ...............................
N.° 7 Cáliz de San Pedro de O lite .........................................
N.° 8 Cáliz de Moriones .........................................................
N.° 9 Cáliz de la Magdalena de Tud ela...............................
N.° 10 Cruz parroquial de San Esteban de A lcoz..............
N.° 11 Cruz patriarcal de San Clemente de Zábal
N.° 12 Cruz parroquial de la Expectación de Munárriz ....
N.° 13 Cruz parroquial de Sta. Eulalia de Izcue..................
N.° 14 Cruz parroquial de San Martín de Améscoa
N.° 15 Cruz parroquial de San Martín de Azcona..............
N.° 16 Cruz parroquial de San Esteban de Villanueva deYerri ..............................................................................
N.° 17 Cruz parroquial de San Cipriano de Isaba .............
N.° 18 Cruz parroquial de San Martín Urzainqui ...............
N.° 19 Cruz parroquial de la Asunción de Aniz ..................
N.° 20 Cruz parroquial de San Juan Bautista de Pamplo­
na ..................................................................................
N.° 21 Cruz parroquial de San Martín de U g ar...................
N.° 22 Crismeras de la Colegiata de Roncesvalles
N.° 23 Copón de Sta. María de Tafalla ................................
N.° 24 Cáliz de San Nicolás de Pamplona..........................
N.° 25 Cáliz de Sta. María de Sangüesa..............................

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N.° 26 Cáliz de Sta. María de O lite........................................
59
N.° 27 Cruz parroquial de San Román de Cirauqui60
N.° 28 Cruz parroquial de San Tiburcio de O iz ...................
63
N.° 29 Templete eucarístico. Catedral de Pam plona65
N.° 30 Relicario de San Jorge de Azuelo.............................
69
N.°31 Relicario de San Gregorio Ostiense de Sorlada
70
N.° 32 Crismeras de Santiago de Sangüesa......................
72
N.° 33 Crismeras de San Salvador de Arróniz....................
73
N.° 34 Crismeras de Sta. María de O lite ..............................
75
N.° 35 Crismeras de la Asunción de Villatuerta..................
77
N.° 36 Crismeras de Sta. María de Valtierra.......................
79
N.° 37 Cáliz de San Miguel de Estella..................................
80
N.° 38 Cáliz de San Miguel de Corella.................................
81
N.° 39 Cáliz de San Pedro de Artajona................................
83
N.° 40 Cáliz de San Pedro de Mendigorría.........................
85
N.° 41 Copón de la Asunción de Muniain de la Solana ....
86
N.° 42 Relicario de San Veremundo. Benedictinas de Es­
tella ...............................................................................
87
N.° 43 Lámparas de Sta. María de Tulebras.......................
88
N.° 44 Coronas de Sta. María de U jué.................................
90
N.° 45 Ostensorio de Santiago de Puente la Reina ...........
92
N.° 46 Ostensorio de San Miguel de Estella .......................
94
N.° 47 Ostensorio de la Asunción de Abárzuza ................
96
N.° 48 Naveta de Sta. María de Tafalla................................
98
Localización de piezas.......................................................... 100
BIBLIOGRAFIA........................................................................... 102
INDICE ONOMASTICO ............................................................ 104
INDICE TOPONOMICO............................................................ 105

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Detalle de la cruz de Amz

Este catálogo vio la luz con motivo de la exposición de«ORFEBRERIA DE NAVARRA: 2, RENACIMIENTO»
organizada en Pamplona y Madrid
por la Caja de Ahorros de Navarra
con la colaboración del Arzobispado
de Pamplona, durante los mesesde febrero y marzo de 1988.
Se terminó de imprimir en I. G. Castuera, en Burlada, en
febrero de 1988. La fotocomposición utilizó letra
Helvética fina, seminegra y cursiva; la impresión
a seis tintas, papel Alba de 160 gr. m 2
y en las cubiertas, cartulina de
315 gr. m 2 glasofonadas.
Sig-i

NA 739 HER orf

Tít.i O r f e b r e r í a en N a v a r r aA«..

H e r e d i a Moreno.

r'6d,.

1510149

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M a r I a Ca r m e n