NAVARRACAJA DE AHORROS DE NAVARRANAVARRA

T í t u l o : Navarra. Historia y A rt e . Tierras y Gentes.
E dita : C A J A DE A H O R R O S DE N A V A R R A .
D irecció n, m aque ta ció n y porta da :F ernando Redón H u ici.
C o o r d in a c ió n : A s u n ció n Orbe Sivatte.
Supervisión de te x to s y direcció n musical:
Fernando Pérez O lio.
Fotom e cánica: Reproducciones L A R , L o gro ño.
F o to c o m p o s ic ió n : C o m e tip , S.L., Pamplona.
Tipos: Inglesa, cuerpos 12, 15, 20, 24, 36 y 54
Helvética Fina, c ue rpo 16 - Helvética Semi,
cuerpos 10,16, 3 6 y 48.
Im presión : Industrias Gráficas Castuera, S.A.
Burlada (Navarra).
Papel: Ce lu m a t, 15 0 grs., de Celupal.
Encuadernació n: Raga, Zaragoza.
Tela: G robgewebe - 2 8 3 - A n t iq u e .
'o u tn 'ó a v . 7 i/fJt'i 'íTryvi.'b 7 iJufUTfw.

©

C A J A DE A H O R R O S DE N A V A R R A

T irad a: 2 .0 0 0 ejemplares, num erados del 0 0 0 0 al
1.999.
I.S.B.N. 84 -5 0 0 -9 8 8 7 4
Dep. legal: N A 4 5 9 1984
Prohibida la reproducció n, registro o transmisión totalo parcial de los materiales literarios y gráficos de esteli b r o po r cualquier m ed io mecánico, f o to q u ím ic o ,electrónico, magnético o electro ó p tico , sin el permiso
previo y escrito de la C A J A DE A H O R R O S DE
NAVARRA.

NAVARRASUMARIO

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285

NAVARRA

ILUSTRACIONES

Fidel AGESTA —pág 225(t) Julio ALTADILL - pág. 174(t) Nicolás ARDANAZ - págs. 27. 182. 287. 291. 311. 321. 338 (3.n). 339. 345, 375
Andrés ARGAL - págs. 197. 205, 31 5 (2.a)
Julio CARO - págs. 250. 264 (1 a)Juan CASTUERA - págs. 170 (2.a). 173 (1.a)
Jesús ELOSEGUI - págs. 39. 47. 78. 213,218. 230. 231. 242. 261. 278. 289, 306, 323, 343, 362, 363 373
380
Antonio FERNANDEZ VILLEGAS - p á g . 199(t) Aquilino GARCIA DEAN - p á g . 175
Alfredo JIMENO - pág. 232 ( 1 .a)Francisco GONZALEZ - págs. 8 (1 ,a. 2.a. 3.a. 4.a y 5.a), 75 (2.a), 83,166, 202,211,219. 220, 320 (2.a). 331, 354
Pío GUERENDIAIN - págs. 191. 207, 228, 229.241, 253.260, 284.309, 314.336, 337, 344
Joaquín JIMENEZ - pág . 72 (2.a)
J. Luis MAGDALENA - págs. 50. 288. 298, 299. 313. 315 (1.a), 318, 355
Jaime MARTIN - pág . 277 (2.a)
Félix MENA - págs. 203 (1 a y 2.a)
J. Javier MUGICA - págs. 209 (1 a. 2.a. 3.a y 4.a)Javier ODERIZ - pág . 320 ( 1 .a)
Asunción ORBE - pág . 378
Joaquín OTERMIN - pág . 317
Luis OTERMIN - págs. 204, 243. 259. 358. 371
Fernando PEREZ OLLO - pág 290 (2.a)
Fernando REDON - págs. 1, 6, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 19, 20, 21 (1 ,ay 2.1), 22 (1 ."y 2.*), 23, 24, 25, 28, 29,
30, 32 (1 ,ay 2.a), 33, 34 (1 .ay 2.a), 35, 36, 37, 38, 40 (1 ,ay 2.a), 41, 42, 44, 45, 46, 48(1 ,ay 2.a), 49, 51, 52, 53, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62 (1 2.a, 3.a, 4.ay 5.a), 63 ( 1 y2.a), 64, 65, 66, 68 (1 ,ay 2.a) 69, 70, 71, 72 (1 ,a), 73, 74, 75 (1.a), 76, 77, 80, 81, 82,
84, 85. 86, 87, 89, 90, 92 (1.a y 2.a), 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 104,
105, 106, 107, 108, 109 (1.ay 2.a), 110, 111, 112. 113, 114, 116 (1 ,ay 2.a), 117 (1.ay
2.a), 118, 119, 120, 121, 122, 123,124, 125,126, 128, 129, 130,131, 132, 133, 134(1.a y 2.a), 135, 136, 137, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149,
150. 152 (1 ay 2.a), 153, 154,155, 156,157, 158,159, 160,161, 162, 164, 165, 167,
168, 169, 170 (1.a), 172 (2.a), 173 (2.a), 176, 177, 178 (1." y 2.a), 179 (1.a), 180 ( 1 y2.a), 181, 184. 187, 188 (1.ay 2.a), 189, 190 (1 ,ay 2.a), 192, 193, 194, 195 (1 .ay 2.a),
196, 200, 201, 206, 208, 212 (1 ,ay 2.a), 214, 215, (1 .ay 2.a), 216, 217, 221,223, 224,
226, 227. 233 ( 1 y 2.a), 235, 236 (1 a, 2.a, 3.ay 4.a), 237 (1 ,a, 2.ay 3.a), 238, 239, 240,
244. 245, 246, 249, 254, 255, 256, 257, 262, 263, 264 (2.a), 265, 270, 272, 273, 274(1 ,ay 2.a), 275, 276, 277 (1 ,a), 279, 280, 283, 286, 290 (1 ,a), 292, 293 ( 1 y 2.a), 295,
296, 297 (1 ,ay 2.a), 300, 301, 303, 304, 305 (1.• y 2.a), 308, 310, 324, 325, 326, 327(2.a), 328, 329, 330, 332,333, 334,335, 338 (1.' y 2.a), 340,341, 347, 348, 350,351,
352 (1 ,ay 2.a), 353, 356 (1 ,ay 2.a), 357, 359, 360, 361, 364 (1 ,ay 2.a), 365, 366, 368,
369, 370, 372. 376 (1.a y 2.a), 377 (1.a).
(t) L. ROISIN - págs. 251 (1.a y 2.a). 268(t) Marqués de SANTA MARIA DEL VILLAR - págs. 266.
269
Alfonso SENOSIAIN - págs. 232(2.a).
248.281
ZUBIETA (Diario de Navarra) - pág . 377(2.a)
J. Luis ZUÑIGA - págs. 88. 252. 302. 312 (1.a y 2.a), 322

NAVARRATEXTOS
Víctor Manuel ARBELOA MURU - págs. 300. 301. epilogo
Jesús ARRAIZA FRAUCA - pág. 327
M.a Amor BEGUIRISTAIN GURPIDE - pág. 10
Luis DEL CAMPO J E S U S -p á g . 368
Alberto CAÑADA JUSTE - pág. 22 (2.°)
Julio CARO BAROJA - págs. 188. 189.190. 193.196. 197. 204. 205. 206 (1,° y 2.°). 208. 212.226.227 (1,° y 2.°).
233. 238. 240 (1.°). 243. 250 (1.°). 254. 258. 264 (1.°). 265
Javier CASTIELLA MURUZABAL - págs. 214. 279, 282. 292
Jaime DEL BURGO TORRES - págs. 166. 168. 169
Teófilo ECHEVERRIA BELZUNEGUI - págs. 277 (1,° y 2.°)
Pedro ECHEVERRIA GOÑI - págs. 118 (2.°). 120 (1.°)
Jesús ELOSEGUI ALDASORO - págs. 192.195 (1,° y 2.°). 216. 21 7. 221. 230. 231. 232. 239. 240 (2.°). 245, 248. 255. 260(1,° y 2.°). 275. 278. 280. 281, 291 (1,° y 2.°), 323. 336. 345 (1,°). 373 (2.°)
Ricardo FERNANDEZ GRACIA - págs. 70. 71. 72. 73. 138 (1,°. 2.° y 3.°). 144 (2.°). 145. 149 (1,° y 2.°). 151. 156 (1,° y 2.°)Clara FERNANDEZ-LADREDA AGUADE - págs. 22 (1 °). 52. 53. 60. 61. 76 (1,°). 87. 108
Antonio FERNANDEZ VILLEGAS - págs. 198. 200. 201
Alfredo FLORISTAN IMIZCOZ - págs. 1 1 6 (1 .°. 2.° y 3.°). 117
Alfredo FLORISTAN SAMANES - págs. 186. 194, 213. 215 (2.°). 222, 234. 242. 247. 256. 276. 287 (1,° y 2.°). 293 (2.°). 294.
304.307. 326. 332. 351. 353. 356 (2 °). 361. 362. 363. 365. 369. 370, 371. 373 (1.°).
378.
L. Javier FORTUN PEREZ DE CIRIZA - págs. 68, 75 (2.°). 93, 99
Javier GALLEGO GALLEGO —pág
36
Raquel GARCIA ARANCON - pág. 84
Concepción GARCIA GAINZA - págs. 112(2.°). 115,120(2.°). 122.123.124,125.128(1 ,°y 2.°). 130.161 (1 °y2 .°), 165
Marie-Madeleine GAUTHIER - págs. 28, 29
José GOÑI GAZTAMBIDE - págs. 51. 103
Carmen HEREDIA MORENO - págs. 59 (1,° y 2.°). 76 (2.°). 86. 97 (1,°). 1 1 2 (1 ,°). 1 1 8 (1 ,°). 131. 133. 155
Susana HERREROS LOPETEGUI - pág. 74
Carlos IDOATE EZQUIETA - pág. 268
Florencio IDOATE IRAGUI - págs. 21 (1,°). 83, 262, 267. 274 (1,° y 2.°)(t) Francisco IÑIGUEZ ALMECH - págs. 26, 27
Juan Cruz LABEAGA MENDIOLA - págs. 203 (1.° y 2.°). 252 (2.°). 298. 299
Carmen LACARRA DUCAY - págs. 95. 96. 97 (2.°). 104 (1,° y 2.°). 110 (1.° y 2.°)
José M.a LACARRA DE MIGUEL - págs. 18. 20. 41
Beatrice LEROY - págs. 80 (1,° y 2.°)
Angel MARTIN DUQUE - págs. 21 (2 °), 25. 34. 35.
43
Juan J. MARTINENA RUIZ - págs. 50. 75. (1.°). 88. 89.
91. 92 (1,°). 109 (1,°y2.°).127. 315 (2.°). 325, 331. 333
Javier MARTINEZ DE AGUIRRE - págs. 32 (2.°). 33. 44. 45. 49. 56. 69
J. Ignacio MENCOS DOUSSINAGUE - pág. 346
M.a Angeles MEZQUIRIZ IRUJO - págs. 12 (1,° y 2.°). 16 (1,° y 2.°). 17
José L. MOLINS MUGUETA - págs. 152 (1,° y 2.°), 154, 158. 159. 163 (1.° y 2.°). 167. 174, 1 75
Jesús M.a OMEÑACA SANZ - págs. 46, 47. 48 (1,° y 2.°), 100 (1,° y 2.°)
Asunción ORBE SIVATTE - págs. 66. 176. 177. 178 (2.°). 179 (1.°)
Mercedes ORBE SIVATTE - págs. 32 (1,°). 54, 62. 63, 64 (1,° y 2.°)Fernando PEREZ OLLO - págs. 39. 82. 116 (4.°). 170. 171. 172 (1,°. 2 ° y 3 °), 173. 209, 210. 220. 225. 236, 250(2.°). 252 (1,°). 288, 293 (1 °). 302. 312. 3 1 3 .3 1 5 (1 .°). 316. 31 7. 320 ( 1 y 2.°). 322,
328. 329, 356 (1.°). 358. 375. 377 (2 °)Fernando REDON HUICI - págs. 178 (1,°), 179 (2.°). 180. 224. 264 (2 o). 272.273. 341
Jesús RIVAS CARMONA - págs. 132. 134 (1.° y 2.°). 135, 140 (1.°y 2.°).142.144 (1.°). 147 (1 °)Aurelio SAGASETA ARIZTEGUI - pág. 147 (2 °)V. Manuel SAROBE PUEYO - págs. 291 (3.°). 345 (2°).
355. 379
Julio SEGURA MONEO - págs. 372. 376. 377 (1,°)
Jaime SOLE SEDO - págs. 218. 289. 308 (1.° y 2.°)
J. Javier URANGA SANTESTEBAN - págs. 40. 79. 296. 297 (2.°). 303. 305. 311. 324. 334. 335. 337. 338. 339. 340, 342, 347.
364 (1.° y 2.°)
Javier ZABALO ZABALEGUI - págs. 37. 85. 92 (2.°)
Javier ZUBIAUR CARREÑO - págs. 202. 263. 297 (1 °).
310. 374

NAVARRA^ D a n c h a rin e a

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A R A LA R O

La Barranca°o< lardeas Coronas° Burgui / *i)NAVARRAPRESENTACION--------------- 1 ondensar en un volum en el pasado y la realidad p lastica de un g ru p o hum ano(Z sZ ?
es intento siem pre d is cu tib le y con frecuencia baldío. Y es asi. no p o rq u e en(Otoda selección se cuele in e vitable alguna dosis de subjetivida d, ni p o rq u e los__________ sentim ientos y las sensaciones cordiales, elem ento ra ig a l del ser co le ctivo .
sean de expresión im posible o insuficiente, sino p o rq u e a un lib ro que trata de presentar
la tierra, los m odos de vida y las creaciones p ropias de una c o le c tiv id a d le acechan
escollos com o el de que cada paisano busque en p rim e r lugar si aparece o no su pueblo
y com ience a fo rm u la r su ju ic io a p a rtir del o rg u llo chico o de la decepción. Puede
parecer una nim iedad irrelevante, pero la experiencia de nuestras edicione s lo p roclam aaño tras año.
Este lib ro quiere m o stra r Navarra, desplegar ante los ojos del le c to r una secuencia deim ágenes y textos actual, sin p u jo s esencialistas. descargada de tó p ico s e ideología.
Seria tem eridad inexacta d e d u c ir que hem os buscado lo que algunos llam arían «laNavarra eterna». No. Este tom o nació de la necesidad de ver resum ido en unas páginas el
pasado largo y p ro te ico de Navarra y el presente visible y esencial. Y tal resum en debía
venir servido en un equ ilib ra d o reparto entre textos e im ágenes, am bos de calidad.
No querem os, pues, so rp re n d e r con novedades a n ingún buen c o n o ce d o r de Navarra,aunque habrá más de uno perp le jo al d e scu b rir este m o num ento o aquel rincón, ni
p ro v o c a r la a d m iración de quien constata, al hojear despreocupado el volum en, lavariada densidad artística o la dispar sorpresa de los paisajes. En uno y o tro caso, el
le c to r debe tener presente que este lib ro es un resum en plástico, breve y bello deNavarra, no un catálogo o in ve n ta rio h istó rico ni naturalístico.
Por no ser nom enclátor, sino resum en que agavilla d iscip lin a s y co n fro n ta p u n to s devista com plem entarios, pueden s u rg ir repeticione s de nom bres y lugares: la H istoria se
hace a diario sobre el te rrito rio y éste co n d icio n a en toda época la a ctivid a d hum ana, quese concentra en unos lugares y posterga otros. Esas p osibles reiteracione s vienen adem ostrarlo. Por otra parte, los autores han escrito lo que les ha pare cid o más im portantey o p o rtu n o a la vista de la co rre sp o n d ie n te ilu stración, p o rq u e se trata de textos
redactados para estas páginas, excepto en un caso, en que hem os re cu rrid o a una
p u b lic a c ió n nuestra ya agotada.
Jodo lo dicho puede resum irse así: este lib ro extracta lo que noy conocem os deNavarra en m uchos aspectos y lo com pendia sin tó p ico s n i banderías eventuales, con
im ágenes y firm as de prim era fila. A los autores lite ra rio s - m aestros consagrados o que
granan los p rim e ro s frutos c ie n tífic o s - y a quienes han p roveído fotografías tan bellas
com o eficaces quiero agradecer aquí su co la b o ra ció n en este empeño. No es frecuente
re u n ir nom bres tan sólidos, que hacen de este volum en una antología navarra viva.
Por todo ello es una satisfacción para la Caja de A horros de Navarra, su Consejo deA d m in istra ció n y para mí personalm ente fletar esta salida e d ito ria l que nos ayudará aco n ocerno s m e jo r y a valorar el legado re cib id o de las generaciones ya m architas, acervo
que debem os tra n s m itir a las futuras.
Juan Luis Uranga Santesteban
D ire cto r-G e re n te

NAVARRANAVARRAPARTE PRIMERA

na de las construcciones mas anti­
guas de la Prehistoria en Navarra laconstituyen los monumentos megalíticos, verdaderos mausoleos de in­humación colectiva, de las primeras
poblaciones que se asentaron en nuestro territo­
rio, con una economía pastoril y tal vez cerealista
que se completaba con la trilogía de caza, pesca yrecolección.
Aun aprovechando materiales del terreno, el
esfuerzo que supone la labra y levantamiento detales megalitos sólo se explica por un fuerte sen­timiento espiritual que llevaba a las pequeñas co­lectividades pastoriles a preocuparse más de su
morada postuma que de la vivienda cotidiana.
Esta dicotomía entre lo funerario, erigido con sóli­
dos ortostatos para perdurar, y el habitat de ra­majes. troncos y, en el mejor de los casos, recu­
bierto de arcilla, son reflejo de la mentalidad desus constructores. Como fenómeno cultural, el
megalitismo navarro debe inscribirse en el ámbito
de la Cultura Megalítica Pirenaica que refleja
tanto en sus arquitecturas como en los ajuares,
intensos contactos con los principales focos cul­turales calcolíticos peninsulares y ultrapirenaicos.
Determinadas puntas de flecha, pequeñas cuen­tas de collar, así como la versátil moda de losbotones en hueso, son trasunto de esas relacio­
nes con otros grupos humanos a veces distantes.
El pretendido aislacionismo de las poblaciones
pastoriles pirenaicas no se sostiene, al menos enesta fase de la Prehistoria.
Concretamente, el ejemplar de Artajona que
aquí se contempla es fruto de esa compleja red derelaciones. Su estructura, a caballo entre la liamanda «galería cubierta» y el «sepulcro de corre­dor», y sobre todo, esa puerta p e rfo ra d a que
separa el corredor de acceso de la cámara sepul­
cral, habla de constructores que conocieron elsistema en otros grupos. Esta técnica, presente
en los dos monumentos de Artajona, es total­
mente desconocida en el entorno pirenaico. Hay
que ir lejos, al grupo almeriense de los Millares, oa las galerías de la Cuenca de París, para encon­
trar paralelos. El hecho es que los arquitectos delos dólmenes de Artajona introdujeron un recurso
muy práctico para permitir la reutilización de losmonumentos, sin que de momento podamos se­ñalar con certeza su fuente de inspiración. No esel único acierto constructivo, ya que supieron
aprovechar, como señala Maluquer de Motes, elafloramiento de un banco de arenisca para labrar
la cabecera de la cámara.
Lástima que la pérdida de la cubierta, fruto desaqueos incontrolados, impida la correcta con­servación de unos monumentos levantados hacemás de cuatro mil años.

^ r /(/(</(/</< </ "/< </<bra de ingeniería romana que se hallasituada en el limite provincial entre
Navarra y Logroño. Se trata del paso
elevado sobre el río Ebro de una con­ducción de agua que servía a la ciu­
dad de Calagurris (Calahorra), recogiendo el cau­dal de los ríos Odrón y Linares.
Actualmente, las ruinas se componen de ocho
arcos en pie y varios volcados, pudiendo seguirse
los restos hasta la orilla del río, así como un im­
portante canal en dirección a Mendavia.
El tipo de construcción consiste en un reves­timiento de piedra que forma la caja, con una
fabrica interna, cem entlciae. que está com ­puesta por un aglomerado de mortero y cal degran resistencia. La anchura entre los dos pará­metros hace suponer que esta obra pudo ser utili­zada, también, como puente para cruzar el río.
Su fecha puede situarse en el siglo II. quizá, enépoca de Trajano-Adriano, en que se favorecio laconstrucción de obras publicas en Hispania.

a ciudad romana de Andelos ocu­
paba una alta terraza sobre el río
Arga. en término de Mendigorría. En
este lugar ha llegado hasta nosotros,únicamente, la ermita de Ntra. Sra.
de Andión que conserva el nombre primitivo&

Con relación a esta ciudad antigua, se ha des­cubierto un completo sistema hidráulico En la
fotografía se ofrece una vista del depósito-regu­
lador. que constituye una novedad dentro del co­nocimiento actual de la ingeniería hidráulica ro­
mana. Mide 85 x 35 m. de ejes máximos, con una
profundidad de 3,5 m., lo que supone una capa­
cidad de almacenaje de 7.350 m.3 de agua. Los
muros se hallan reforzados en su parte interior por
37 contrafuertes para impedir el vuelco de laspantallas verticales por el empuje de la tierra al
depósito vacío.
A través de las monedas y cerámica hallada,
puede fecharse el uso de este depósito entre co­mienzos del siglo II y el siglo V d. de C.

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y

(^ > ÿ ? A

15

fit'otuteo ><</(//<//a <// / < / > re entiende por mosaico la decoraciónde una superficie arquitectónica, pormedio de pequeñas piezas de piedra,
terracota o pasta vitrea, yuxtapues­
tas y fijadas sobre una capa de arga­
masa. formando externamente una superficielisa, decorada con representaciones geométricaso figuradas. El mosaísta era llamado m usivariuso tessellarius. y las piezas de que se compone elmosaico tessellae.
En las fotografías se presentan dos ejemplosdel arte musivo romano en Navarra. Uno procedede Tudela. de la villa del Ramalete. Se trata delpavimento de una habitación octogonal, com­puesto por doble guirnalda de hojas, que se en­trelazan dejando en el centro un gran medallón yen torno suyo otros ocho más pequeños. El mo­
tivo central muestra un cazador en el momento deatravesar con un venablo a una cierva. Es posible
que represente al dueño de la villa, del que cono­u '< /'t x t .

( a iKt t'/tr ) .

cemos el nombre por la leyenda que figura a am­
bos lados de la cabeza del jinete: DVLCITIVS.
El segundo mosaico presentado procede de
Villafranca y pavimentaba una gran habitación
cuadrada de 8.5 m. de lado. Se halla decorado
por una serie de motivos geométricos.
La fecha de estos mosaicos puede situarse enel siglo IV. Durante el Bajo Imperio, los grandes
propietarios agrícolas viven en el campo, notán­
dose la presencia del dueño por la decoración deestas viviendas rurales, con ricos ornatos (mosai­cos. estucos) que recubrían los materiales, ge­neralmente pobres, de sus estructuras.

I término Terra Sigillata, se aplica a
un tipo de cerámica de mesa romana,que se caracteriza por tener el color
rojo y cuya moda se extiende por todo
el mundo romano a partir de Augusto.
Su nombre deriva de la decoración efectuada amolde con sellos o sigillum . Una variedad, dentrode este tipo de cerámica, es la Sigillata Hispánica,
a la que pertenece el conjunto de vasos proce­
dentes de la villa romana de Liédena. Fueron
hallados dentro de un pozo de la primera cons­
trucción. en el centro del peristilo.
La fecha de su fabricación puede situarse enla segunda mitad del siglo I, posiblemente en el
centro alfarero romano de Tritium Magallum (Tri­do).

NAVARRA//¿¡-’bC€Z Y

C::/> f fn el complejo fenomeno de la roma­nización, uno de los aspectos bási­
cos fueron las vías de comunicación.
La red viaria permitía asegurar la in­fluencia de Roma sobre los territorios
conquistados, siendo los fines militares el princi­
pal motivo de su construcción.
Los ingenieros romanos para su trazado, seservían, principalmente, de los caminos existen­tes, ya que desde el Neolítico debieron existir
unas rutas naturales, por donde llegaron a la Pe­
nínsula las distintas invasiones.
En las fuentes literarias se encuentran algu­
nos datos, como en el Itin e ra rio de A ntonino,guía de caminos de la época de Diocleciano, querecoge solamente, las vías importantes, de lascuales dos afectan a Navarra: Una la de AstorgaBurdeos (Asturica-Burdigalia), que descendía por
Ibañeta. pasando por Iturisa (Espinal?), Pompaello, Alantone (Atondo?) y Araceli (Araquil).. La
segunda vía citada en este Itin e ra rio pasa por el
Sur de Navarra, paralela al Ebro. En ella, una delas mansiones es Cascantum (Cascante).
En el siglo VII d. de C . el llamado A n ó n im o deRá vena describe una vía que une Caesaraugusta
con Pompaello. Finalmente, Estrabón en el siglo I
a. de C., cita una calzada que.desde Tarraco(Tarragona) llega a Oiasso, pasando por Pam­
plona.
La fotografía presenta los restos de una vía
romana a su paso por Velate, que seguramente
corresponde a la citada por Estrabón.
Una prueba de la importancia de las vías ro­
manas ha sido el papel que han tenido en épocas
posteriores. Sirvieron como vehículo de penetra­
ción de las invasiones musulmanas, y más tarde,la vía Astorga-Burdeos, fue el llamado C am ino
Francés o C am ino de Santiago, que entrado por
Roncesvalles. atravesaba Navarra.
La perduración de estas vías romanas sedebe a que fueron dotadas de una sólida estruc­
tura que les permitía resistir las duras condiciones
climáticas, así como el uso continuado que elcomercio exigía. Su construcción se hacía con
distintos materiales en varias capas: statum en.
rudus, nucleus y sum m um . A ambos lados sen­das fossae o cunetas, facilitaban el drenaje.

/o r< /n o /io .

"7 e/0 / 4' .

/7

I nombre de Roncesvalles es más
conocido por la leyenda que por la
historia, leyenda que enlaza direc­
tamente con la peregrinación aSantiago de Galicia. En los textos
históricos más próximos a la famosa batalla noaparece el nombre de Roncesvalles; pero en
todas las canciones de gesta. Roncesvalles
evoca el nombre de Roldán y la heroica defensa
de los doce pares, la traición de Ganelón y latristeza del gran emperador al contemplar elcuerpo inanimado de su sobrino. Pero, ¿quéocurrió en realidad?

Tauro, que entregó su hermano y su hijo; alcruzar el Ebro, saldría a su encuentro Ibn alArabi. y en su compañía se dirigió a las puertasde Zaragoza. Pero, como es bien sabido. Carlos
no pudo entrar en Zaragoza, pues su antiguo
aliado, Al-Husayn ibn Yahya, se hizo fuerte enella. Como Carlos no había acudido a la con­quista de ninguna plaza, sino a tomar posesiónde lo que le habían ofrecido, no venía preparado
ni con material adecuado para tomarla por
asalto. No podía estacionarse por muy largo
tiempo tan alejado de sus bases, y decidió re­
gresar.

Fue en la primavera del año 777 cuando
Carlomagno recibió en Paderborn una extraña
embajada de los jefes musulmanes más repre­
sentativos que mandaban en Zaragoza y otras
zonas del valle del Ebro. Eran rebeldes al poderde Abd al-Rahman I. el nuevo jefe Omeya quese había instalado en Andalucía, frente al califa
Abbasí, que ahora gobernaba en Oriente. Te­nían que organizar contra aquél una resistencia
tan completa como general, tan dura como mi­
nuciosa, pues sabían por experiencia que elOmeya no les perdonaría fácilmente. Carlos,
cuya autoridad se había extendido hasta el otro
lado del Pirineo, era el aliado más indicado, yellos, por su parte, le prometían el dominio
sobre la ciudad de Zaragoza y de los territorios
sobre los que ejercían autoridad.

Fracasado el objetivo de la expedición, losdos ejércitos, que al iniciar la empresa habían
cruzado el Pirineo por dos rutas diferentes, re­gresarían ahora juntos. En vanguardia iría elque había penetrado por Pamplona mandado
por Carlos y formado por las tropas más selec­tas. En el segundo, de composición tan hetero­
génea, la compenetración entre sus jefes sería
menor. El viaje de vuelta los dos ejércitos, ahora
tan numeroso, lo harían en dos columnas, es­paciadas por una o dos jornadas, para que loscaballos pudieran herbajear y realizar el serviciode aguada. El fracaso de la expedición pesaría
en el ánimo de todos, así como la precipitación
en el regreso, pues sabemos que el 15 deagosto tenía lugar su derrota en Roncesvalles.
Se dice que la segunda columna, a su paso por
Pamplona, destruyó las murallas, lo que indica
su despecho y que no tenían esperanza devolver al abandonar la clave de este paso delPirineo.
Desde Pamplona regresarían por la misma
ruta utilizada a su llegada, de modo que si lavanguardia había herbajeado sobre el Urrobi yarroyos de la llanura de Burguete, la columna deretaguardia lo haría en Pamplona mismo o en elvalle de Esteríbar. En todo caso, si la primera
columna, a cuyo frente iba Carlos, había remon­tado el collado de Lepoeder y la vertiente sur deAstobiscar e iniciado el descenso, nada podía sa­
ber de la suerte que estaba reservada a la reta­
guardia. que más tarde había de iniciar el des­censo.

Carlos empleó un año en preparar la expedi­
ción para la que convocó tropas de todos loslugares del Imperio, disponiendo el avance so­bre el río Ebro por los dos extremos del Pirineo.
Para coordinar fuerzas de razas y lenguas tan
heterogéneas, había colocado al frente de cadacontingente a altos jefes palatinos de su con­fianza. La dificultad estribaba, no obstante, en laruta occidental, dada la reciente y dudosa adhe­sión de los vascones. cuyo territorio debían cru­
zar. Por eso Carlos se reservó la dirección deeste ejército, formado por las tropas más selec­tas de Neustria y tal vez de Aquitania.
En la primavera del año 778 Carlos atravesó
los Pirineos camino de Zaragoza. Siguió la ruta
tradicional del País Vasco, que coincidía con lavía romana y que cruzaba la divisoria por elcollado de Bentartea (1.342 m.). no lejos del mo­numento romano erigido en lo alto de Urculu(1.423 m ). descendía hasta el puerto de Ibañeta(1.057 m.). para seguir por Roncesvalles a Pam­
plona.
Era Pamplona plaza de los navarros, enton­
ces cristianos, nombre este de navarros que
por primera vez aparece en la historia y que noeran sino una fracción particular de los vasco­nes. Hasta pasado Pamplona no entrarían losejercitos de Carlos en contacto con los musul­
manes. A medida que las avanzadas del ejército
cristiano se acercaba a cada uno de los grupos
tribales musulmanes, éstos entregaban rehenes
que garantizaban el libre tránsito por sus domi­nios. En la Ribera navarra el primero fue Abu

Pero sabemos por los relatos antiguos, todosde origen carolingio. que ésta fue totalmente de­rrotada. robados los bagajes, y los asaltantes
como conocedores del terreno se dispersaron rá­
pidamente. Esta sorpresa sería obra de los nava­
rros. es decir, de los vascos de Pamplona y deotros valles próximos, entre los que había una
afinidad dialectal, cuyo centro de confluencia era
la llanura de Burguete: Erro-Zabal.
Del relato que hemos hecho se deduce que losmusulmanes nada tuvieron que ver en este en­cuentro. Sin embargo, a los peregrinos y juglares
franceses que iban a Santiago, la vista de aque­llas montañas levantaría, como dice Menéndez
Pidal «un hervidero de memorias de los doce pa­
res muertos allí y del gran emperador que había
conquistado de la morisma el camino que ellos,
como peregrinos, iban a recorrer».

Cr '/i/( ./{ ',c<tr, (/< ></' r //< t/ir /o .

I puerto de Auriz o de Ibañeta era elpaso más bajo (1.057 m.) de la rutaque. desde la vertiente francesa,
conducía a Roncesvalles. Había un
camino alto que seguía el trazado dela vía romana, camino muchas veces reparado-e n 1512 por el duque de Alba, en 1714 para
facilitar el paso de Isabel de Farnesio a SaintJean de Pie de P ort- y que se conocía con elnombre de camino de Napoleón.
Era un camino agreste, solo transitable enverano. En Ibañeta confluía otra vía que seguía
por el fondo del valle. Valcarlos. y por cuyas ba­
rrancadas descendían aluviones de agua o denieve que lo hacían frecuentemente intransitable.
Unos y otros estaban jalonados de hospitales yevocaban recuerdos queridos a los peregrinos
franceses.
La ruta del valle, de impresionante perspec­
tiva, era el paisaje ideal para localizar la leyenda:«la voz del cuerno, conducida por un ángel», dicela Historia de Turpín «llegó a oídos de Carlos, que
había fijado sus tiendas en Valcarlos, a ocho mi­llas de Gascuña de donde Roldán estaba».
Sabemos que en 1071 fue incorporado a Leire«el noble y real monasterio de San Salvador de
Ibañeta». Por su estratégica situación esta funda­
ción se teñiría también del ambiente legendariodel lugar. En el siglo XII se le llama Capilla deCarlomagno y Capilla de Roldán. haciéndose re­montar su fundación al mismo Carlomagno. Un
peregrino italiano del siglo XVII recuerda todavía

que aquí es donde Roldán sonó su cuerno cuando
llamó a Carlomagno en su ayuda, y sonó tan
fuerte que le hizo reventar: «yo mismo -a firm a - lo
he visto con mis propios ojos partido».
La capilla fue cediendo en importancia cuando
se fundó en sus inmediaciones la gran hospedería
de Nuestra Señora de Roncesvalles. En el siglo
XVI su ermitaño debía tañer una campana al ano­checer para que sirviera de orientación a los ca­
minantes extraviados.
Todavía alcanzamos a ver sus ruinas a la de­recha de la carretera cuando en el año 1932 reco­
rríamos a pie el camino de Santiago desde Val­
carlos. Reformas posteriores de esta vía de ac­ceso a Navarra han alterado totalmente su em­
plazamiento y ambiente.

I escudo del Valle de Roncal consiste
simplemente en la cabeza de un rey
coronado sobre un puente. En cuantoa la cabeza del moro, la explicación
secular es que se adoptó por los roncaleses. tras las famosas batallas de Olast yOcharán contra los sarracenos, que avanzaban
por la zona pirenaica allá por el siglo IX. hacia elaño 860. Las historias nos hablan de las campa­
ñas de Abderramán I y Abderramán II en 781 y
843. aunque no está bien aclarada esta lejanaépoca De todas formas, se supone que el puentedel escudo debe de ser el de Yesa. en cuyas
cercanías tuvo lugar una importante acción deguerra.
Cuando los roncaleses aspiran, por ejemplo, a
un asiento en Cortes, alegan una vez más sus
méritos guerreros y muestran su escudo con lacabeza del rey moro. Recuerdo del paso de losmusulmanes puede ser la existencia de la queantiguamente se llamó Muga del Moro, en las
Tres Coronas, entre Navascués y Burgui. El pe­renne recuerdo de esta gloria roncalesa, de que
hablan la tradición y las historias, se refleja en lasolemne celebración del «alarde y lista de armas»
de 25 de junio, fiesta de Santa Lucía, «en memoriade la batalla victoriosa contra los infieles», leemos
en un documento.

c y a e r re r o o t e e r ^ (<</<•/</.
(í ><■</</<! </<>/ '!(>//<> (/■ . ín tic a /.
n jinete, navarro sin duda -com oapunta el escudo-, con equipo militar
y empuñando agresivamente la es­
pada. y un peón moro, con turbante,
inerme y rendido, sugerirían a loshombres de la época en que se labró la escena,
cautivados ya por los relatos épicos, audaces
empresas y aventuras bélicas en tierras más omenos exóticas y lejanas. La conciencia popular
retrotraía también tan fascinantes hazañas y elideal de cruzada que las informaba, a fechas re­motas. y las ubicaba en el solar patrio, asocián­dolas con el nacimiento del propio reino de Nava­rra. en cuanto gesta heroica de un puñado decaballeros que cuando «se perdió España hasta
los puertos» -com o reza el preámbulo justificativodel Fuero General de Navarra- se alzaron en lasmontañas para reconquistar la tierra recién so­
metida al yugo de Mahoma. La dinámica de la
tradición oral y escrita, acomodada en el curso delos siglos al talante intelectual y a los proyectos
políticos de cada generación, habían transfor­
mado la historia en leyenda. Pero la génesis de lamonarquía navarra había sido en realidad un pro­ceso bastante más complejo, una síntesis excep­
cional de estímulos coyunturales con fuerzas
largo tiempo soterradas, aunque el factor reli­gioso. desde su elemental enunciado de libera­ción cristiana del país, había contribuido efecti­
vamente como catalizador a la definición de unespacio polítíco «protonavarro» homologado en el
concierto de reinos de la Cristiandad occidental
europea.

21

eben estas arquetas sus nombres alos lugares en los que se han conser­
vado durante siglos, los monasteriosde Fitero y Leyre. aunque actual­mente la ultima de ellas se encuentra
en el Museo de Navarra. Pese a estas localizacio­
nes y a haberse empleado como relicarios, no son
obras de arte cristiano sino musulmán, elabora­
das en los talleres que los califas de Córdoba
teman en esta ciudad para abastecer a la corte y,además, con una finalidad totalmente profana:contener perfumes y joyas.
Su elemento más destacable es la compleja
inscripción que las acompaña y en la que figuran
los nombres de sus destinatarios -u n a de lasesposas de Al-Hakam II, en el caso de la deFitero, y el visir de Hisem II, Abd-el-Malik b. Almansur, hijo del famoso Almanzor, en el de la deLeyre- y artífices -H a la f para aquélla y Faray ysus discípulos para ésta-, así como la fecha de su
ejecución -lo s anos 966 y 1005 respectivamente.
En cuanto a la decoración, la arqueta de Fiteropresenta exclusivamente temas vegetales. En
cambio el repertorio decorativo de la de Leyre es
excepcionalmente rico, pues, al lado de estos te­mas, encontramos numerosas representaciones
animalísticas y sobre todo interesantes escenasde la vida cortesana, particularmente ilustrativas.
aaaaanrrt

Cr / M jueta </<’ rt/r a/i/<f/CK/f

K/ ív/rv//v// s/< ^ /u f/p /aavarra, lo mismo que el resto de las. regiones peninsulares, hubo de ex/perimentar en su territorio la presen­
cia y la huella del Islam. Cuando las
tropas musulmanas llegaron en su
conquista al valle del Ebro, ya se produjeron lasprimeras conversiones a la nueva fe, como la deun cierto «conde» Casio, que dio origen a la es­
tirpe de los Banu Qasi, señores de las tierras
ribereñas durante doscientos anos, mientras que
Pamplona, era regida por otra dinastía, la de Iñigo
Arista. Pero ambas ramas, Banu Qasi y Banu
Enneko, aunque de religión distinta, estaban uni­
das por frecuentes lazos de parentesco y coordi­
naban sus acciones guerreras, sea para defen­derse de los emires de Córdoba, sea para hacerlo
contra los reyes carolingios. Los Banu Qasi, aun­que musulmanes, gobernaban sobre una pobla­
ción mayoritariamente cristiana, lo que explica labuena acogida que debieron de tener los vascones de Sancho Garcés en su ofensiva conquista­
dora del siglo X. Desaparecidos los Qasíes delgobierno de Tudela en 924, esta comarca tomó
partido decididamente por el Islam, hasta el puntode que cuando Alfonso el Batallador conquistó
Tudela en 1119. se encontró con una ciudad po­
blada por «moros», quienes permanecieron en
territorio navarro aún varios siglos más. bajo laégida de los monarcas pamploneses.

Je/" f(<inaifer-to t/e Retire.

I cristianismo debió de prender en el
Pirineo occidental, primero, en losnúcleos frecuentados por legiona­rios. funcionarios y mercaderes ro­
manos. como Calahorra y Pamplona,
escalas de la red viaria; que ensambla el territorio
vascón con el resto de Hispania; luego, en las
grandes explotaciones agrarias, desde las cuales
iría empapando poco a poco a la masa de pobla­
ción «pagana», campesina. En esta onda de irra­
diación capilar tuvieron que desempeñar un pa­
pel. sin duda importante, los polos anacoréticos
anidados en zonas montañosas y rurales, comolos promovidos por San Millán en la Rioja y San
Victorián en Sobrarbe. Quizá en este contexto
tuvieron remoto antecedente los posteriores ce­
nobios navarros de Leire e Irache. En todo caso,
los Vascones domeñados una y otra vez por ios
monarcas hispano-godos, más que un movi­
miento de contestación «nacional» y, por ende,religiosa, revelan acaso simplemente conmocio­
nes periódicas de excedentes demográficos se­
gregados desde la periferia de Pamplona -se d eepiscopal al menos en el siglo VI-, donde la orde­
nación del poblamiento y el equilibrio socioeco­
nómico quizá habían alcanzado cotas de desarro-lio cultural que pueden explicar después la re­sistencia al Islam, la recepción de influencias carolingias y mozárabes y. en definitiva, la cristali­
zación de un «reino» radicalmente cristiano. Entrelos monasterios pirenaicos documentados ya en
el siglo IX, San Salvador de Leire estaba desti­
nado a erigirse, por iniciativa regia, en el principal
foco de vida regular de Navarra en el siglo XI con
una infraestructura arquitectónica que demuestra
elocuentemente su apogeo.

PLANTAfm rp m m im n f

7

r— |— j— j — p y

r' 1|— p * i — j— 1— p n¿ i Ì 1 a 4 * 7 S 9. ft/< tn /aon respecto a la fábrica del Santuario
de San Miguel de Excelsis, Iñiguez
advierte concomitancias con la ar­quitectura prerrománica:«En realidad existen restos mo­numentales con analogías claras carolingias: San
Miguel de Excesis. monumento capital...».
Sus excavaciones confirmaron lo que en
Leyre se sospechaba sobre los orígenes carolingios. en planta y alzados.
«El hallazgo posterior de San Miguel de Ex­
celsis. en Monte Aralar. agregó cuanto faltaba,pues la planta inicial es idéntica y sigue las mis­mas etapas precisando la nave única y ábside
ultrasemicircular por el interior y poligonal exter­</< / r / < ( n / r / a s fi- (/< r /< m10obra c a r o lin g ia
obra ro m á n ic a

' /{ta n e / </l .. 1
I :i(! . x r / , c t . r r- /?<//<

namente, con el dato raro de un replanteo previo
semioctogonal por ambas haces, acaso no cons­
truido. que nos acercaría mucho a las iglesias
centradas (ya fuesen o no del todo exentas) deAquisgrán y la rotonda primitiva de la catedral de
Hildesheím.
Destruida en el siglo X (¿por las «aceifas»
musulmanas?) se impuso la reconstrucción de laspartes altas absidales y de las bóvedas.
Ante la capilla mayor hubo una cúpula sobre
cuatro arcos fajones; con lo cual queda completa
por esta parte la disposición carolingia. recons­
truida en el siglo X, reparada en el XI y con otra
variante del XII.»
La capilla interior se remonta, también, al mo­mento prerrománico.
«A los pies de la nave única existió un porche yencima la capilla de San Miguel, rematando defi­
nitivamente ya el patrón carolingio».

?4<- </< ^ ia >1 ' ííx /f/( '/ (/<'
Igo muy característico de la historia
de San Miguel de Excelsis son lasdistintas fechas de consagración que
aparecen en los documentos e intri­gan a los investigadores. Asi la capi­
lla interior según Iñiguez:«Está reconstruida en el precioso románico
del siglo XII (consagrada en 1143)». Y el resto:«Los ábsides de San Miguel se alzaron sobre
los prerromanicos y fueron coronados por lisos
canes poco pronunciados de curva. La consagra­V/( r r />>/< , </< /<! ?< ,/<!*/r<MK /t ) .

ción de 1074 abarca la parte románica, excepto
los tramos de los pies, de traza diversa: no tuvie­
ron fajones las bóvedas de las naves y conservó
la cúpula delante del ábside, quedando una dis­posición única de tres naves sin crucero y con
cúpula.
Por falta de todo elemento decorativo estruc­tural hay que añadir San Miguel de Excesis. con­sagrado el año 1143 con asistencia de García
Ramírez... Existe la referencia tradicional de una
curación milagrosa de Pedro I. que tuvo por con­secuencia su asistencia personal, cargando sa­
cos para la obra, y una consagración fantasma de
1098. sin constancia documental, que bien pu­
diera ser originada por la de Leyre».

y</<’ ^ f ( t / i ~~ í í t f f t / c / f/e f r .t r e / if j, /r a s r / ?<>/><■ ( /• L () 7 .() y /</ r< <u /n ra e n n ^ ta r< i a / < /I Frontal de la Virgen, conservado
desde hace ocho siglos en el San^tuario de San Miguel de Excelsis.
Sierra de Aralar. diócesis de Pam­
plona. es sin duda alguna, el ejemplo
más notable de la decoración preciosa del altar
cristiano, de cuantos nos han llegado desde laépoca románica. Se ha convertido en una de lasobras de arte más significativas para la historia dela España medieval.
El ambiente favorable para la realización delFrontal se debe a la fecunda alianza entre el rey
Sancho el Sabio (1150-1194) y el obispo Pedro deArtajona «el Parisino» (1167-1194).
La configuración artística de los rasgos que
caracterizan esta obra de esmaltado meridional,
famosa entre las diez mil muestras hoy ya catalo-gadas y clasificadas, permite situar su fabricación
durante los años 1175-1185.
El lugar de fabricación más probable es Pam­
plona. Su renacimiento ciudadano del siglo XII
está marcado por un proyecto monumental, la
edificación de la catedral y del claustro románico,y. por un proyecto urbanístico, la reconstrucciónde la Navarrería. el burgo que era posesión delobispo y que el rey aconsejó repoblar.
Sólo un encargo regio y episcopal podía con­seguir reunir el equipo cosmopolita necesariopara realizar la obra del Frontal. Seguramenteésta contó con un maestro esmaltador venido de
Limoges donde existieron talleres productores deobras importantes.
El desastroso despedazamiento cometido por
unos ladrones durante la noche del 25 al 26 de/ . (tS /.

octubre de 1979 en el Santuario de San Miguelprovocó una enorme agitación entre los historia­
dores de arte y los medievalistas del mundo en­tero».
El retablo se ha ido recuperando por partes.
En marzo de 1981 se localizó en París los meda­
llones y apóstoles de la parte superior y en julio delmismo año, en Roma diez figuras, la mandorla ylas columnas. Más tarde apareció un apóstol en
Gante. Hoy queda por encontrar un Rey Mago y
un medallón.

na firme tradición historiográfica testifica la permanencia de dos cultos/ /importantes en la sede episcopal«iruñense»: la Virgen Madre del Sal­
vador y el Arcángel San Miguel. El
Santuario de San Miguel pertenece al cabildo dela iglesia catedral consagrada a la Virgen; situado
en una cresta que vigila la frontera occidental deNavarra, como baluarte militar del arconte de losejércitos celestes, fue magníficamente dotado
durante todo el s. XII. La concepción del frontal
parecía a los eruditos del s. XVII inspirada por
estos dos patrocinios inseparables. Por otra
parte, los medios utilizados en la preparación,
dentro de movimientos decisivos del arte, corporeizaron esa concepción en formas admirables.
Estas siguen asombrando por su belleza e intri­
gando a los especialistas por su singular nobleza
y por la elevación de su estilo.
La «Virgen del Sagrario» fue sin duda una delas estatuas preciosas de la Madre de Dios, ve­nerada desde hacía mucho tiempo en la catedral
de Pamplona. Estaba colocada en un «sagrario»,
tabernáculo o nicho similar a aquél en el que se
guardaba la Eucaristía. Esta representación plás­tica de la Virgen con el Niño, en trono-majestad,sirvió de modelo por su actitud y su aspecto al
esmaltador, para ayudarle a representar en una«imagen» de esmalte la figura de la Virgen con el
Niño, en trono, en el centro del frontal.
El porte de las figuras, su elegancia casi alta­nera. o su dignidad majestuosa son únicos en el
conjunto del esmaltado meridional y sólo se pue­den comparar con dos placas europeas de origen
desconocido».
*J /^ u erA 7 f / e/ teto.

Ì / r/ / ^ / w / c/e ^ S u c /e /e i.

31

</ ' fo n

C S c/a/Ze f/r / o />< rfa c /a < /sta portada del Juicio de la Catedralde Tudela es una de las obras cla­ves del arte medieval navarro. Per­
tenece a un estilo románico ya tar­dío de finales del siglo XII o co­mienzos del XIII. Su examen nos muestra lo que
significa el arte de este momento, no sólo desde
un punto de vista formal. La portada en el artemedieval adquiere gran relevancia dentro delconjunto del templo, pues si la iglesia viene a
ser la imagen del cielo, de la Jerusalén celeste,la portada es la que nos introduce en la morada
de Dios, quien a través de Cristo en el Evange­
lio dijo: «Yo soy la puerta y el que entre por míserá salvado». En la portada se trata de dartambién la síntesis de la doctrina cristiana, vienea ser un sermón plasmado en imágenes. El
mensaje, la simbología de la Puerta del Juicio
es muy rica y el escultor la ha desarrollado en
un complejo programa iconográfico en el que seresume la Historia de la Humanidad, abarcando

rfa n^ ffa r /t n . r rí r / a t.

la Creación, la Caída y el Juicio con el premio ocastigo. Toda esta enseñanza se narra en relie­ves de gran calidad distribuidos por los capiteles
de la puerta y ocho arquivoltas donde se con­centran a la derecha de Cristo los Bienaventu­
rados y a la izquierda los Condenados. A éstos
se les representa con sus vicios y pecados enescenas anecdóticas, como el cambista o el
vendedor de paño o el carnicero que falsean las
medidas. Soportan el tímpano dos ángeles
trompeteros que anuncian el Juicio. El programa
iconográfico lo cerraría el Pantocrator con el
Tetramorfos presidiendo desde el tímpano que
no ha llegado hasta nosotros Al parecer laportada estuvo policromada, lo cual otorgaría alconjunto gran riqueza.

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os siglos del románico sembraron denuevas construcciones toda la Eu( S
ropa cristiana. «Era como si el mundofse hubiera sacudido y, despojándosede su vetustez, se hubiera revestido
por todas partes de un albo manto de iglesias» (R.
Glaber, «Historias», s. XI). Se edificaron en las
principales ciudades y monasterios y, como por
reacción, en multitud de pueblos diminutos. El
románico rural se va a inspirar en los edificios
suntuosos para tomar de ellos formas y solucio­
nes que adecuarán a sus propias necesidades yposibilidades.
Por toda Navarra encontramos iglesias con
sencilla planta de nave única y bóveda de medio
canon sobre arcos fajones que conduce a un áb­
side semicircular con cubierta de cuarto de esfera.
A los pies se eleva la torre-campanario y en el
muro sur la puerta. En capiteles, arquivoltas ycanecillos muestran la tremenda vitalidad de losartistas que las realizaron. En Artaiz se conserva
una de las rnás interesantes. Los canteros cono­cían los modelos de las «obras mayores», pero lesdaban una visión personal, producto frecuente­
mente de su limitación en recursos artísticos. El
modelado pierde naturalismo, las escenas se
simplifican y las figuras se esquematizan. Nos
encontramos con personajes de ojos saltones ycabezas, manos y pies desproporcionados, enactitudes un tanto ingenuas, pero cuyo impacto
visual es indudable. El mensaje transmitido no
ofrecía en aquel momento problemas de inter­
pretación. pero actualmente, dado el aluvión deimágenes del mundo moderno, nos resulta a ve­
ces incomprensible. Los leones, a ambos ladosde la puerta, representan a Cristo; «leo fortis», conel doble valor que se le reconocía en tiempos
medievales: bondadoso por naturaleza, acoge aquienes se acercan a El con buena voluntad; fiero

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cuando es irritado, ataca a quienes le ofenden ylos condena a la muerte eterna. Entre los caneci­
llos. seis escenas nos hablan del Juicio de lasalmas, la Santa Misa. Cristo descendiendo a losinfiernos, el Bautismo en el Jordán, el banquetedel rico Epulón y los combates entre caballeros.
Sosteniendo el alero, un mundo vivaracho de fi­
guras a menudo grotescas y todavía sin explicar,
completa un conjunto destacable dentro de nues­
tro panorama medieval.
A falta de documentación concreta, es muy

aventurado el intento de fechar con cierta exacti­
tud el románico rural. La pequeña iglesia de Gazólaz. que ya cautivó a los historiadores románti­cos de finales del siglo pasado, hizo pensar por la
tosquedad de sus capiteles en el s. XI. Frente a
ello, la estructura arquitectónica del pórtico, conbóvedas nervadas y arcos ligeramente apunta­
dos. la sitúa con certeza en la primera mitad del s.
XIII. Siempre han llamado la atención determina­
das escenas en los capiteles que no son sino laplasmación. simplificada al máximo, de escenas

habituales en la iconografía románica: la entrada
de Cristo en Jerusalén, el Prendimiento y el Tetramorfos encuadrado por escenas de la Infanciadel Señor.
El pórtico es solución habitual en el románico,sobre todo en tierras castellanas, y constituía ellugar de encuentro de los vecinos donde se trata­
ban. a la sombra de la iglesia, todos los asuntos
de interés. Gazólaz puede considerarse como un
claro ejemplo de esta tipología arquitectónica ru­
ral en tierras navarras.

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as «tierras de Pamplona», donde lainvasión sarracena sorprendió almonarca
hispano-godo
Rodrigocombatiendo a los Vascones parti­
darios quizá de su oponente al trono,
capitularon tempranamente ante el Islam. Asi
como las riberas del Ebro, con centros urbanos,
vida artesana y mercantil y agricultura intensiva,
quedaron inmersas en el nuevo regimen, cuyo
credo religioso abrazó enseguida la aristocracia
indígena, como la estirpe del magnate Casio, los
Banu Qasi. En cambio, en las cuencas y valles delPirineo, de economía cerealicola y ganadera yquizá superpoblados, la dominación política seplanteó en otros términos, bastó que los grandes
propietarios, mandatarios del poder publico hasta
entonces, acataran la nueva instancia soberana
prometiendo guardar fidelidad y abonar el tributo
que a sus respectivas comunidades podia co­rresponder. Pero su contextura social y su patri­monio cultural, de barniz cristiano ya sin duda,
siguieron prácticamente inalterables. Desde es­
tos supuestos no es raro que, en las fases dediscordias y desgobierno de la Hispania musul­mana, estos cantones autónomos de la montana
incumplieran sus deberes fiscales y las lealtades
pactadas, a veces en connivencia con sus propios
congéneres convertidos al Islam en las contiguas
riberas del Ebro -co m o los Banu Q asi-, y debie­
ran ser llamados al orden y sometidos una y otra
vez por las autoridades cordobesas. En esta rei­
terada dialéctica se introducen a finales del siglo
VIII unas variables que a la larga trastocarán elcurso de la historia en el Pirineo occidental. Losejércitos de Carlomagno circulan por el país eincluso se implanta la soberanía franca siquiera
efímeramente -quizá hacia el 806, con seguridad
entre el 812 y el 815-. La inmediata reacción
musulmana y la paralización de la ofensiva carolingia obligan a los magnates pirenaicos occi­
dentales -Jim enos, Vélaseos, Iñigos- a tornar a ladependencia de Córdoba, mitigada siquiera por lahegemonía que en el Ebro central disfrutaban los
Banu Qasi, con sus parientes y protectores. Perola irradiación espiritual franca había hallado te­rreno abonado, como a mediados del siglo IX
demuestra el florecimiento de la piedad y el estu­
dio en los monasterios pirenaicos de Leire, Igal,
Urdaspal, Siresa. Se habían reforzado así laspremisas mentales para una proyección política
de la identidad tradicional de la región, cuyo mo­delo socioeconómico propiciaba, por otra parte, lamovilización permanente de una casta de gue­rreros, habituados a la defensa de su escabrosageografía, donde ciertos vértices montañosos
servían de estratégicas atalayas, como Santa
María (Ujué) y San Esteban (Monjardín), o bien derecónditas guaridas, como la «Peña de Cais»(Sajrat Qays), hacia Osquía, en el fondo de lacuenca pamplonesa.

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a actitud levantisca frente al Islam delos grandes linajes del Pirineo occidental se exacerba y cobra entidad■ 'propia en la segunda mitad del siglo
IX. A los anteriores estímulos francos
y su rastro cultural se añaden ahora las potentes
incitaciones del reino «godo» de Oviedo. El mo­
narca Alfonso III anima el avance arrollador desus montañeses de la cornisa cantábrica hacia lasorillas del Duero y acoge nuevas oleadas de mo­zárabes fugitivos, seguro de reinar pronto en toda
Hispania. En tierras de Pamplona, los cambiantes
giros políticos y el desgaste sufrido en las expedi­
ciones punitivas de los soberanos cordobeses ode sus mandatarios de la Frontera Superior, hanarrumbado a algunos adalides indígenas, favore­
ciendo por contra a otros, como los de la familia
Iñiga. que con García Iñiguez se solidarizan con elmonarca ovetense, cortando los lazos que a tra­- ^« r r / / / a , f/<> ^I t t t K t r r a », < / Yf a t a </<■ r r //<> yvés de sus allegados Banu Qasi los seguían vin­culando al emir sarraceno. Mas la desventura deFortún Garcés. cautivo largos años en Al-Andalus. favorece el ascenso de otra rama de magna­
tes. sin duda parientes suyos, los Jimenos. y en
particular Sancho Garcés. un guerrero nato for­jado en la defensa de los accesos del río Aragón,
en torno a Sangüesa «la Vieja». Debelador de losúltimos Banu Qasi, sus conquistas en la Rioja.
desde Nájera hasta «Tudela» (¿Tudelilla?) y de
momento Calahorra, su capacidad de reacción enlas adversidades (descalabro de los suyos en
Muez-Valdejunquera. 920). y su asombrosa faci­
lidad de maniobra frente al enemigo (campaña de
Abd al-Rahman hasta Pamplona. 924). lo acredi­
tan como caudillo militar, campeón de la fe cris­
tiana. «suscitado por el Altísimo». Respaldado
probablemente en tan espectacular carrera por su
parentesco con el monarca astur-leonés y losi (/<'r

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condes de Ribagorza-Pallars y de Gascuña, lapotenciación de sus vínculos familiares con lospoderes cristianos vecinos rendirá a su dinastía
prestigio e influencia. Con Sancho Garcés coa­gula definitivamente el reino que tomó su primer
nombre de Pamplona, sede episcopal de la «Na­
varra nuclear», y al cual se soldaron entonces latierra de Deyo (entre Urbasa y Montejurra). elprimitivo condado de Aragón y el «reino» de Ná­
jera; con éste no sólo se ensanchaban las bases
geopolíticas y económicas de la incipiente mo­narquía. sino también su patrimonio cultural y es­
piritual gracias a las cuantiosas aportaciones desu masa de población mozárabe.

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I cenotafio. integrado en el panteón
real de Nájera. está dedicado a lareina Blanca, hija del monarca pam­plonés García Ramírez el Restaura­
dor y esposa de Sancho III de Casti­lla. quien en 1143 -e n vida de su padre Alfonso
V II- había recibido el «reino de Nájera» con objetode evidenciar la presencia castellana en los terri­torios riojanos. reivindicados por el rey de Pam­
plona. Probablemente el matrimonio entre San­cho y Blanca no era ajeno a estas circunstancias.
La Rioja, reconquistada por los monarcas
pamploneses, había formado parte de sus domi­
nios durante los siglos X y XI. La población más
importante de la zona, Nájera. era sede habitualde la corte, además de sede episcopal, y con su
mercado constituía el principal y casi único núcleo
urbano del reino. El sucesor de Sancho el Mayor.
García - a quien la historiografía llama precisa­
mente «el de N ájera»- reforzó el papel de esta
ciudad al fundar el Hospital y Monasterio de Santa
María (1052). que la convertía en hito de la ruta deperegrinaciones, al tiempo que reafirmaba la im­portancia de la iglesia najerense que. desde laconquista de Calahorra y su consiguiente res-

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tauración eclesiástica (1045). veía en peligro su
dignidad episcopal; todavía por algunos años los
obispos se titularán indistintamente de Nájera ode Calahorra. La derrota y muerte del rey Garcíaen Atapuerca (1054) supuso un recorte en losterritorios del soberano pamplonés, que afectaríaa la llamada Castilla Vieja, pero no a la Rioja. El
nuevo monarca. Sancho el de Peñalén, siguió
frecuentando Nájera y desde allí continuó la polí­tica, iniciada por su padre, de protección del rey
moro de Zaragoza a cambio del cobro de parias
en oro o plata. Esta política exigía posiciones
seguras en las fronteras, es decir un incremento yreorganización de las fortalezas y sus distritos
administrativos. El reparto de estas «tenencias» uhonores entre los magnates que las regían ydisfrutaban provocó ciertas tensiones entre el rey
y sus barones, como reflejan el compromiso mu­
tuo de 1072 y la conjura de 1076 que acabó con lavida del soberano. La desaparición de Sancho elde Peñalén determinó el reparto de sus dominios
entre Sancho Ramírez de Aragón, reconocido en
Pamplona, y Alfonso VI de Castilla, que se apro­
pió del resto, incluida la Rioja. a cuyas gentes
procuró atraerse promulgando, por ejemplo, el

fuero de Nájera (1076). Pese a todo ello seguiría
vivo en la región el recuerdo de su pasada vincu­
lación a la dinastía pamplonesa, que tras su res­tauración en 1134 la consideraría por mucho
tiempo parte irredenta de la monarquía navarra.

"Aquí yace la noble reina, que mereció lla­marse Blanca, por serlo más que la nivea azu­
cena. A tan raro candor se unían infinitas gracias,
prontas y obsequiosas, de honestidad y dono­sura; era la gloria del bello sexo. El rey Sancho,
hijo del emperador, fue su esposo; con ser tan
grande, cifró en ella toda su alabanza. De sobre­
parto murió, dando a luz noble prenda; el Hijo de laVirgen la tenga cabe si en el cielo. En la Era 1194
(año 1156). pasó de esta vida la piadosa reina».
(Traducción del epitafio latino).

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( / • r / </ / / </ <«c/ ^a la impresión de que a Sancho Garcés III (1004-1035) se le asignó elapelativo de «el Mayor», sencilla­mente como sinónimo de «el Anti­guo», en la segunda mitad del siglo
XI. para distinguirlo de otros dos Sanchos, nietos
suyos, que por entonces reinaban en Pamplona yAragón. Pero ese sobrenombre ha adquirido en lahistoriografía moderna, siquiera de manera in­consciente. un nuevo significado como aumenta­
tivo de «Grande», connotación valorativa que. detodos modos, no deja de tener cierta justificación.
En efecto, este monarca pamplonés, emparen­tado por sus antecesores, y por su propio matri­monio con la hija del conde de Castilla, con todas
las cortes peninsulares, se convirtió durante la
segunda parte de su reinado en la figura política
decisiva de la Hispanía cristiana.
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Coetáneo del desmoronamiento del califato
de Córdoba, sentó las bases de la posterior re­conquista navarro-aragonesa hacia las amplias
llanuras del valle del Ebro. Abierto a horizontes
europeos, inició los contactos con la famosa aba­
día de Cluny. que a lo largo del siglo XI iba acontribuir a renovar profundamente la vida reli­giosa y cultural de la Iglesia hispana.
Pero es la intervención de este monarca en losreinos y condados vecinos la que ha sido objetode explicaciones muy contrapuestas entre loshistoriadores. Hasta hace poco tiempo, se ha ten­dido a interpretarla como expansionismo político,más o menos impulsado por la ambición personal,
que no dudaría en aprovechar todas las oportuni­
dades. sin miramientos ni escrúpulos legales,
hasta someter por la fuerza a su dominio directo oindirecto toda la Hispania cristiana y la Gascuña\(t>transpirenaica. Un examen objetivo de la docu­
mentación más segura invita más bien a concluir
que las sucesivas intervenciones de Sancho el
Mayor se produjeron a requerimiento de las res­pectivas dinastías reales o condales, con las que
el pamplonés se hallaba estrechamente empa­
rentado. y justamente con el objeto de proteger laestabilidad interna de esos países, y en defensa
de los legítimos derechos de sus parientes: lacondesa de Ribagorza, tía de su mujer; su cu­
ñado. el conde García de Castilla; el joven rey
Bermudo de León, con quien establece redobla­
dos enlaces por vía matrimonial.

(/elate fue de antiguo, según va dicho,
lugar de paso. La calzada romana
vencía la divisoria de aguas, como
aun podemos ver. y canalizó peregri­
nos jacobeos. La ruta que por Urdax y
Velate llegaba a Pamplona requería puntos deasistencia a los peregrinantes. Así debieron desurgir Santa María. Santiago y San Bartolomé deVelate. cuya existencia consta en el siglo XII.
De estos tres enclaves, el primero fue el más
dotado y pujante. Monasterio dúplice en un princi­
pio y hospital. Santa María de Velate perteneció
desde su fundación a la mitra ¡rúñense. El hospitaldebió de abrirse poco despues de mediado elsiglo citado. El monasterio reunió propiedades
extensas, sobre todo en tierras de Ulzama. Baztán y del Bidasoa. y de él dependían las iglesiasde Lecároz. Almándoz. San Martín de Unx y} r/z /r.

Beire. En 1325 comendador, freires y freirás de
Velate articulan unos estatutos sobre entierros demoradores y pobres del hospital y de quienes
buscaban allí lugar para su descanso eterno. Per­dido el carácter monástico, quedó en priorato deSanta María de Velate. dignidad del cabildo cate­dralicio de Pamplona, con cofradía aneja.
La iglesia, del siglo XIII. es una nave de cinco
tramos y cubierta de cañón apuntado. La portada
se abre en cuatro arquivoltas. En el lado meridio­
nal de la nave sube una chimenea ambiciosa.
Las tropas del rey Don Juan de Labrit sa­quearon el hospital-monasterio en 1513. cuando
se retiraban hacía la muga, fracasado el intento derecuperar el reino. Ese siglo la cofradía, que su­
maba más de 200 hermanos, decidió reunirse yhaber sus reuniones en Olagüe. La iglesia siguió
teniendo sus vicarios, más o menos estables, ymantuvo una vida ahilada. En 1793 las tropas
francesas arruinaron el viejo lugar, cuyo templo
fue restaurado hace pocos anos.
Santa María de Velate pertenece a Alcoz.
Santiago de Velate, cuyas ruinas quedan en elcollado sobre aquélla, a Almándoz. De esta igle­
sia y ermita, restaurada en 1791, quedan ruinas yel recuerdo toponímico, Ermitakolepoa.

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Ifonso el Batallador, en 1122, ordenó
la repoblación y el trazado urbano de
Puente la Reina de forma que, según
un plan preconcebido, sus tres calles
paralelas - la Mayor abocando alpuente- se levantasen en un año y un día. Antes
había encargado a su fiel vasallo Monetario quebuscase pobladores por todas partes.
La villa se construye en función del puente y es
el hidrónimo el que da nombre al lugar. La obra delpuente se inicia en el remado de Sancho el Mayory se concluye despues de mediado el siglo XI Sin
embargo, antes de la promulgación del fuero en­contramos en torno a él una población de francos
y una serie de molinos pertenecientes a los dos
grandes monasterios: Leire e Irache.
En los primeros anos y escaso de término
municipal -sobre Murugarren y del puente alprado de O banos- Puente la Reina basó su eco­nomía en su situación de paso y conjunción de loscaminos europeos que conducían a Compostela.
Sus habitantes, francos en gran mayoría, ejercían
pequeñas industrias y fundamentalmente el co­mercio con los peregrinos.
Hasta el siglo XV no redondearía su término
municipal con la anexión de las pequeñas aldeas
que lo rodeaban: seis pertenecientes al valle dellzarbe, cuya primera capitalidad fue Obanos, yuna, Zubiurrutia, a distinta merindad, la de Estella.
Con la decadencia de la peregrinación las ciuda­
des del camino se ruralizan y cambian las bases
de su economía.
Puente la Reina fue buena villa con asiento en
Cortes y todavía conserva su palacio real junto al
puente, muy visitado por los monarcas de la casa
de Evreux. En una zona de transición paisajísticay climática, las torres de sus iglesias destacansobre el horizonte amable de Valdizarbe y la sie­rra del Perdón: Santiago, ya erigida a mediadosdel XII, San Pedro que dependió de Leire y edifi­cada m uy,poco después y Santa María de las
Huertas, más tarde El Crucifijo por la joya gótica
que encierra, y perteneciente a la Orden de Malta.

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Tíatm noS (/<* r / a h / h /<i <I culto al apóstol Santiago, que en elsiglo IX aparece localizado en un rin­cón de Galicia, pasaría directamentea Francia, sin duda por mar. y de aquíempiezan a llegar, después de reco­
rrer Europa, ahora por tierra, multitud de peregri­
nos desde tiempos muy tempranos. Al seguir laruta terrestre los viajeros debían cruzar los Piri­neos y atravesar Navarra. Unos venían de París yde Flandes. otros de Borgoña. Lyon. Conques yMoissac. Las tres rutas se juntaban en Ostabat ysalvaban el Pirineo por Roncesvalles. Los que a lavez iban a Roma y Jerusalén seguían por el sur deFrancia y entraban por Somport. Desde aquí, por
Jaca, se juntaban en Puente la Reina con los que
habían entrado por Roncesvalles.
A los pueblos de la ruta fueron llegando mer­caderes para abastecer a los peregrinos, moti-

vando en ellos un especial desarrollo por la nueva
actividad comercial que ahora surgía. Así nacie­
ron los nuevos burgos, llamados de «francos» oextranjeros, en Jaca. Sangüesa y Monreal si en­
traban por Aragón, o en Pamplona y Puente la
Reina si lo hacían por Roncesvalles. Desde Estelia, que se puebla en el año 1090, también con
mercaderes «francos», seguía el camino por Los
Arcos. Logroño. Nájera y Santo Domingo de la
Calzada a Burgos, cabeza de Castilla.
La ruta fue también importantísima vía por
donde penetraron novedades artísticas y litera­
rias. especialmente en el siglo XII. Así los viajeros
encontraban en Jaca uno de los primeros focosdel arte románico en España: en Sangüesa laiglesia de Santa María la Real: antes de llegar a
Puente la Reina, el santuario de Nuestra Señora
de Eunate: y en Puente la Reina la iglesia deSantiago. En Pamplona una catedral en estilorománico a la que se sabe acudió a trabajar elmaestro de la de Compostela A la salida de
Puente la Reina cruzaban el río Arga por un atre­vido puente, pasaban luego por Cirauqui, y conti­
nuaban a Estella. En esta ciudad los «francos»
nos han dejado importantísimos recuerdos: elllamado «palacio real» único edificio románico decarácter civil, iglesias de San Miguel, San Juan,
Santa María y del Santo Sepulcro. Pasado Estellalos peregrinos hallaban desde el siglo XI un hos­pital en Irache y en Torres del Río la iglesia delSanto Sepulcro, similar a la de Eunate. pero deelegantísima cubierta, de remota tracería árabe.

as primeras referencias documental es al «Puente del Arga», que dio
nombre a un lugar habitado de nueva"
planta. Puente la Reina, en el cora­
zón de Navarra, coinciden significati­
vamente con la apertura para el país de un pe­
ríodo de profundas mutaciones. Tras el regicidio
de Sancho Garcés IV el de Peñalén (1076), la
unión dinástica con Aragón -cu ya frontera no ha­bía alcanzado todavia Huesca ni Barbastro-.
reanimó los impulsos y genuinas funciones de laaristocracia militar del reino pamplonés, un tantoapagada durante la generación anterior y com ­prometida ahora, bajo Sancho Ramirez, Pedro I yAlfonso el Batallador en las empresas de recon­
quista y repoblación del valle del Ebro central,
inflamadas por el espíritu de cruzada. En esta
coyuntura, cuando además se multiplican es­
pectacularmente los nexos de las monarquías
hispanas con la Cristiandad occidental - y Puente
la Reina constituye una encrucijada de las gran­des rutas europeas-, no sólo transitan por Nava­rra peregrinos jacobeos o bien señores feudales
prestos a combatir al Islam, sino que arriban tam ­bién monjes y prelados reformadores de las insti­
tuciones eclesiásticas y, sobre todo, grupos com ­pactos de activos inmigrantes, mercaderes y ar­
tesanos oriundos en su mayoría del Sur de Fran­
cia. Instalados sobre las vias más frecuentadas-e n Estella, Sangüesa, Puente la Reina y junto ala antigua «ciudad» de Pamplona, señorío epis­
copal- y dotados de un estatuto jurídico peculiar(el fuero de Jaca y sus variantes navarras), confi­
guran un nuevo modelo de núcleo de población yun grupo social, de «francos» o burgueses, conpropia y singular identidad. Estos nacientes focos
de vida urbana potencian las actividades econó­micas y suponen también un enriquecimiento dela contextura y la dinámica social del reino. Hasta
entonces las fuerzas operantes se reducían, en
términos generales, a una minoría de «guerre­ros», nobleza de sangre y de servicio (infanzones,
caballeros), colaboradora del principe en la de­fensa. la expansión y el gobierno de la monarquía;
y como soporte, la masa de población campesina(siervos, «rústicos», mezquinos, villanos, colla­zos). gravada por rentas («pechas») y servicios
personales («labores») de índole señorial y distri­buida en una tupida red de «villas» o aldeas que
revela una ordenación del poblamiento muy ar­caica en la Navarra «nuclear».
.

asado el año 1000 y las ultimas raz­zias del califato cordobés, los reinos
peninsulares van a conocer durante
los siglos XI y XII una época de ex­pansión en todos los terrenos y devinculación a la Europa continental, que viene areflejarse en el desarrollo del Camino de San­
tiago. Dentro de este movimiento, Alfonso el Ba­
tallador va a fundar a comienzos del siglo XII unnuevo burgo junto al puente que cruza el Aragón,
justo a las puertas del reino navarro. La iglesia deSanta María, emplazada donde la rúa mayor sedispone a atravesar el curso del río, es testigo ymuestra de la enorme influencia que el Camino
ejerció en la historia del arte. Su construcción
debió iniciarse en la primera mitad del siglo XII,
inspirada en la catedral jacetana, primera ciudad
aragonesa que recibía a los peregrinos tras atra­
vesar Somport. De este momento se conserva lacabecera con triple ábside semicircular decorado
con el típico ajedrezado. De tierras aragonesas
llegaría también el maestro llamado «de San Juande la Pena», quien realizó el apostolado en doble
friso que culmina la portada. Más lejano es elorigen de otro maestro, Leodegarius, que firma
una de las estatuas-columna de la puerta y que alparecer se formó en el importante foco artístico de
Borgona. Por ultimo, algunas escenas pueden
estar relacionadas con relatos nórdicos llegados aSangüesa en boca de peregrinos y que consti­
tuían parte de las narraciones épicas tan difundi­
das en época medieval.
La portada, monumental como pocas en elrománico español, plantea múltiples problemas
todavía no resueltos satisfactoriamente. Se trata
de un auténtico rompecabezas que amontona fi­
guras de distintas manos y muy diversa significa­
ción, algunas de las cuales, como el tímpano,incluso sufrieron recortes para su integración enel conjunto. La repetición de temas (dos apostola­
dos completos, dos grupos de Tetramorfos) pa­
rece responder a la presencia de al menos tres
programas ornamentales independientes en su
origen. El románico nos tiene acostumbrados aesta particularidad que se da en la propia sedecompostelana (puerta de las Platerías). En con­secuencia. podemos diferenciar los estilos de va­
rios artistas, además de los ya mencionados Leo­degarius y maestro de San Juan de la Pena. C.
Milton Weber identifica cuatro más que recibenlas expresivas denominaciones de «-Maestro delos Grandes Tetramorfos», «Maestro lombardo»,«Maestro de los panos mojados» y "M aestro delas grandes manos».

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El programa, por tanto, no es único ni sepuede leer como un todo estructurado. En su
centro. Cristo triunfante en el Juicio Final, rodeadopor ángeles trompeteros que llaman a justos yréprobos. situados respectivamente a su derechae izquierda, mientras San Miguel pesa las almas.
En el dintel, un apostolado flanquea la imagen deSanta María a quien se dedicó la iglesia, haciendopareja con el otro apostolado superior ya mencio­
nado. A partir de estos motivos básicos y fácil­mente discernióles, toda una multitud de figuras
pueblan jambas, capiteles, arquivoltas y enjutas.
En las jambas de la puerta, las tres Marías frente a
San Pedro. San Pablo y un Judas ahorcado, queni siquiera aquí escapa a su destino: es la figura
más desgastada y en gran medida por la acciónde los chavales sangüesinos que, a pedradas,
vienen intentando dar justo castigo al traidor.
Otras escenas completan el conjunto: Adán y Eva
tentados por la serpiente, figuraciones de oficios,
mujeres atacadas por sapos y culebras (imagen
de la lujuria), escenas de luchas a pie y a caballo,
acróbatas, músicos, bestiario, y entre todas ellas,las que sugieren el relato de la saga nórdica deSigurd: el herrero Regin forjando la espada ven­cedora. Sigurd que da muerte con dicha espada al
dragón Fafner y. por último, el héroe portando en
su mano el corazón del dragón con el que pagaría
el importe de la espada. Sea o no Sigurd, lasluchas de héroes contra dragones representan ladel bien contra el mal, cuyo arquetipo en el mundo
cristiano es el enfrentamiento de Cristo contra el
Demonio.
Por lo que respecta a la cronología, nos en­contramos con nuevos problemas. Si bien losmaestros debieron trabajar a lo largo de la se­
gunda mitad del siglo XII, la composición del con­junto pudo realizarse un poco más tarde, ya en elsiglo XIII, cuando se levanta el resto de la iglesia yla parte fundamental de la magnífica torre. Asípues, la portada pertenece a ese gran esfuerzo
constructivo que se realiza durante los reinados
de Sancho VI el Sabio y Sancho VII el Fuerte(1150-1234). cuando importantes y variados ta­lleres se empeñan en toda Navarra en una laborque dará como fruto más destacado las portadas
y claustros de Sangüesa. Estella y Tudela.

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Yo merecía verse asi, acorralada y
oprimida. La que fuera lámpara ra­
diante. se oculta ahora bajo el cele­mín. Monumento singular, iglesia
cementerial, esta del Santo Sepulcro,de Torres del Rio es asombro de arquitectura,exquisito joyero para su Crucifijo románico y fue
remanso de paz en el Camino jacobeo. Fechable
su construcción entre 1160-1170, consta que en
su entorno hubo monasterio y cementerio, ya an­tes del siglo XII. Comparte con Eunate la singula­ridad de su planta octogonal y el destino de ce­
menterio con torre para fuego votivo funerario,
que en este caso se conserva íntegra sobre lacubierta de la iglesia. Al exterior se marca el eje
este-oeste en el octógono mediante el ábside y elcilindro para la escalera. Cada lienzo del muro se
divide en tres pisos. El inferior, ciego, sólo se abreen el sur para la puerta de ingreso. El piso inter­medio deja paso únicamente a dos ventanas a loslados del ábside, inscritas en el arco de descargay sobre la imposta. El tercer piso es el más deco­
rado pues tiene ventanas románicas muy bellas
en todos los lados, menos en el de la escalera. En
las aristas hay columnas que llegan hasta el alerobajo el cual sus capiteles se integran en una serie
uniforme de modillones de tradición musulmana.
La cubierta es a ocho aguas y la torreta reproduce
en pequeño y simplificando, el cuerpo de la igle­
sia. Al interior asombra la singular bóveda, alo­jada en el nivel del tercer piso. La forman nervios
de sección cuadrangular que se entrecruzan for­mando una estrella de ocho puntas. El espacio
circular del centro se cierra con una bovedita im­pecable, que arranca de una imposta decorada
con hileras de tacos. Entre los nervios quedan
encajadas las ventanas, que se coronan con cas­tilletes y torrecillas, conservándose incluso lascelosías originales. Es indudable el origen cordo­
bés de esta bóveda: muy semejante a la de San
Miguel de Almazán, pero más correcta que ella.
Ambas pudieron ser copiadas de algún modelo
cercano, ya desaparecido, en Zaragoza. Dentro
de la escultura románica navarra figuran en lugar
preferente con derecho propio los capiteles delinterior. Se encuentra en ellos influencia de losescultores de la catedral románica de Pamplona,
incluidos temas y formas bizantinas. Destacan losdos del arco triunfal que da paso al pequeño áb­
side. Las escenas del Descendimiento de la Cruzy de la Resurrección de Cristo. Al fondo preside el
Crucifijo románico.

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glesia de Templarios? ¿Hospital
sanjuanista? ¿Iglesia cementerial del
Camino de Santiago? Los docu­
mentos medievales no iluminan de­masiado el origen de esta singularjoya arquitectónica. Hoy parece un lujo gratuito,
discretamente apartada de una carretera here­
dera de la vieja ruta jacobea. Fe. arte y Camino
nos dan la clave. Una fe que puso el arte al servi­
cio de los peregrinos muertos en el Camino.
Como la de Sancti Spiritus en Roncesvalles y ladel Santo Sepulcro en Torres del Río. fue iglesia
cementerial a cuya sombra recibían piadosa se­
pultura los peregrinos. Sobre ella, en una pe­
queña torre-faro, ahora sustituida por espadaña,
luciría día y noche la llama conmemorativa de losdifuntos. La escalera de caracol, ésa sí. bien con­servada. facilitaba el necesario acceso a la torrec(/(r tt >!<//<.

para el piadoso servicio. Pudo ser bien hacia 1170
cuando se construyera, en una sola etapa, con unplan completo, perfectamente trazado, como en
los mejores edificios de la época. Su planta octo­
gonal va eficazmente subrayada por el encanta­
dor claustro portícado que la circunda. En el lado
más oriental se enriquece con un ábside penta­
gonal. semicircular al interior. Sus aristas se pre­sentan reforzadas por gruesas columnas, cuyos
capiteles se alinean bajo el alero con una serie decanes, de potentes cabezas. También en el
cuerpo mismo del octógono las aristas están
guarnecidas por columnas que llegan solitarias
hasta la cubierta con sus capiteles. Por abajo yhasta la altura de una imposta corrida van flan­queadas por otras dos columnas sobre las que
descargan graciosos arcos apuntados que dejan
el muro rehundido, consiguiendo un agradable

efecto de elevación y claroscuro. En los diversos
lienzos se combinan sabiamente ventanas cala­das y ciegas y dos puertas de acceso, la del norte
frente al camino, muy decorada y otra más senci­
lla hacia el poniente, ante el altar.
Al interior queda uno de los espacios religio­
sos más logrados que se puedan imaginar. Su
disposición, estudiada e ingenua a la vez, acusa
influencias seguras de la arquitectura musul­
mana. como la bóveda, de nervios c u a d ra n g la ­res sin clave común y apoyados sobre columnas
enteras de dos fustes superpuestos.

iejos documentos nos hablan de una
donación del «monasterio de Catalayn con todas sus pertenencias» he­cha a Roncesvalles el año 1208. La
arquitectura y escultura del monu­
mento nos facultan para colocarlo al menos en la
segunda mitad del siglo XII. A partir de esa fecha yhasta la desamortización del siglo XIX, es una
claveria de Roncesvalles. El clavero, que vive enlos edificios adjuntos, no sólo recogía las rentas ydiezmos en provecho del famoso Hospital, sinoque aseguraba el culto que los entusiastas devo­
tos de la comarca tributaban ya entonces al céle­bre Cristo, impresionante crucifijo gótico que.
desde el siglo XIV, preside la iglesia. Se suceden
las romerías de la Valdorba. Algunos llevan abautizar allí a sus pequeños en la preciosa pilaque el Cabildo de Roncesvalles había hecho la­brar allá por el siglo XIII. En el siglo XVIII la iglesia,
muy envejecida, fue retocada y adaptada a losgustos de la época. Hoy Catalain resurge a su
antiguo esplendor. Antes de la restauración, lasprospecciones han confirmado la intuición de Iniguez: hubo cúpula, como en Loarre, en el primer
tramo ante el ábside. Se ha dicho que la espadaña
es «la más airosa de Navarra». Pero no desme­
rece la entera fachada románica ni la fina y ela­borada serie de canecillos a lo largo de todo elalero. Buen comienzo para adentrarse en el en­
canto de la Valdorba.
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ufridas y venerables estas doradas
piedras del puente de Lorca que en­
hebra el actual escaso hilo de aguadel río Salado. Cuando, por la vieja
calzada romana, los peregrinos pa­
saban sobre él. cumplía un servicio impagable.
Pero había quien no se resignaba a dejar de co­brarlo de algún modo. Esto nos cuenta en el siglo
XII el Codex Callixtinus: «Por el lugar llamado
Lorca en su parte oriental, pasa el río que se llama
Arroyo Salado. Allí guárdate de beber ni tú ni tu
caballo, pues el rio es mortífero. En nuestro viaje aSantiago encontramos a dos navarros sentados asu orilla, que estaban afilando sus navajas con lasque solían desollar a las caballerías de los pere­
grinos. que bebían aquella agua y morían. Y anuestras preguntas contestaron, mintiendo, queera buena de beber. Por lo cual abrevamos en ella
nuestros caballos y enseguida murieron dos deellos, que inmediatamente aquéllos desollaron».
Navarros y vascos nunca fueron bien vistos por
Aymeric Picaud. que no desaprovecha ocasiónpara cargar de tintas negras contra ellos su «Guía
de Peregrinos». No hay duda de que pasó por loslugares que describe, pero no le era difícil reves­
tirlos de sucesos novelescos que encajaban ensus fobias Todo pudo ser. a lo más, la muerte dealgún caballo que bebió acalorado unas aguas
demasiado frías, que no venenosas ni contami­nadas ¡en el siglo XII!

J ^ f t / a c t o </< /o s .

a monarquía medieval era funda­
mentalmente itinerante. Los reyes
navarros recorrían de continuo, pornecesidad o por gusto, sus posesio­
nes. seguidos de todo el aparato
cortesano. Se alojaban en los principales casti­
llos. monasterios y palacios, tanto propios comode la nobleza. La mayor parte de los castillos
fueron destruidos por las guerras o en previsiónde rebeliones locales. De los palacios urbanos
casi nada queda. Concretamente, destaca éstede Estella por ser una de las escasas construc­ciones civiles románicas conservadas en España.
Muy poco sabemos de su historia: debió levan­tarse en la segunda mitad del s. XII durante elreinado de Sancho VI el Sabio (1150-1194). quientanto benefició a Estella. Lacarra lo identifica con
el «Palacio Mayor» que se menciona en el s. XIII. yquiza podamos también relacionarlo con el que
los monarcas de la casa de Evreux poseen du­rante el s. XIV «en la Rúa», aunque con frecuencia< t/cs </<* ^^ s /< ’//<tresidían bien en el castillo mayor, bien en el con­vento de los dominicos. El nombre actual procedede su antigua pertenencia a los Duques de Gra­nada de Ega. título navarro creado en 1729.
El edificio, rectangular, constaba de plantabaja, abierta mediante arquería a la rúa de losperegrinos, y piso superior, donde huecos decuatro arquillos rompen la monotonía del para­
mento de sillar. En las esquinas, y sobre colum ­nas adosadas, dos interesantes capiteles ofrecenlas escenas más destacables del conjunto. Uno
relata el enfrentamiento entre Roldán y Ferragut.
Según la Crónica del Pseudo-Turpín. Roldán.
héroe cristiano personificador de la virtud, se ha­bría enfrentado durante su estancia en España aFerragut. gigante pagano de la raza de Goliat ycampeón del Islam. La lucha duró tres días, seemplearon todo tipo de armas (incluso cierta dis­cusión teológica) hasta que. tras encomendarse
al Salvador. Roldán consiguió herir a Ferragut enel ombligo, único punto vulnerable del adversario.

En el capitel aparecen dos momentos de la lucha
y la inscripción: «FERA GUT/MARTINUS MEFECIT ROLLAN DE LOGRONIO» que identifica
tema y autor El otro capitel narra una vez más loscastigos de los pecadores, metidos en una granolla que vigilan monstruosos demonios.
El palacio está hoy profundamente transfor­
mado con añadidos posteriores que dificultan
tanto la visión de conjunto de lo que pudo ser su
exterior, como el intento de reconstruir su distri­bución interna.

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a iglesia de San Saturnino fue enépoca medieval parroquia del anti­
guo Burgo de San Cernin. habitado
por gentes francas, y donde radicaba
entonces lo mas selecto del comerciode la ciudad. Aunque la tradición atribuye a este
templo un origen que se remonta a los tiempos delSanto titular, lo cierto es que su existencia apa­
rece documentalmente probada en los primeros
años del siglo XII.
La primitiva construcción románica debió dequedar seriamente dañada a raiz de la terrible
guerra acaecida entre la Navarreria y los burgos
de la ciudad el año 1276. Restablecida la paz, sereedificó la iglesia en estilo gótico, y parece que
estaba terminada en 1297.
Exteriormente, el edificio conserva en buena
parte su antigua fisonomía guerrera, que fue másacentuada en épocas pasadas, cuando las recias
torres conservaban aún sus remates almenados,y junto al pórtico existía el desaparecido portal
llamado popularmente Portalapea.
De las dos torres, la del Norte es la que siem­
pre albergó las campanas, una de las cuales era
la que marcaba oficialmente las horas en la ciu­
dad. Con arreglo a ella se daba el toque de queda
y se cerraban los portales de la muralla. En 1741
le sustituyeron a esta torre su primitivo corona­miento de almenas por el chapitel ochavado deladrillo que hoy tiene, y que sirvió de observatorio
y puesto de señales durante el bloqueo carlista,
en el invierno de 1874-75.
La otra torre aloja en su cuerpo superior el que
durante mucho tiempo fue reloj oficial de Pam­
plona. Parece que el primero que hubo lo instaló
Martín de Lumbier en 1499. Martin de Ibarra,
maestro relojero, hizo uno nuevo en 1795, y fue
entonces cuando se colocó a la torre su remate
actual, coronado por el popular «gallico San Cer­nin», que realizó el maestro de obras Simón deLarrondo.
Entre los años 1758 y 1776 se construyó, ado­sada a esta iglesia, la capilla barroca de la Virgendel Camino. Y a la sombra de sus torres se haconservado, con una lápida colocada a ras delsuelo de la calle, el pozo en el que. según piadosatradición, bautizó San Saturnino a los primeros
cristianos de la Vieja Iruña.

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ste dibujo original del famoso arquitecto Ventura Rodriguez (1783)
comprende la planta de la vieja fachada románica, condenada a desa­
parecer. y la nueva fachada neoclá­
sica. que iba a reemplazarla. Lo viejo y lo nuevo se
abrazan como símbolo de los innumerables es­
fuerzos hechos a lo largo de los siglos para em be­llecer la iglesia principal del Reino.
No se conserva noticia alguna sobre el templo
episcopal de Pamplona en la época visigótica. En
el año 924 la ciudad contaba con una famosaiglesia, donde los cristianos celebraban sus prác­
ticas religiosas. Fue demolida, no quedando pie­
dra sobre piedra. Reedificada pronto, se convirtió
de nuevo en un centro de peregrinación durante elsiglo X. Al parecer. Sancho el Mayor volvió areconstruirla convenientemente para que elobispo y sus canónigos tributaran a Dios un cultosolemne.
Con el movimiento renovador de la Reforma
Gregoriana, que puso en la sede de San Fermín al
obispo Pedro de Roda (1083-1115), comenzó
una época de brillante esplendor para la iglesia
madre. Pedro de Roda, después de introducir lavida regular y de levantar la canónica, derribó eltemplo dedicado a la Asunción y emprendió laconstrucción de una grandiosa catedral románica
bajo la dirección de Esteban, maestro de la obra
de Santiago (1100). El nuevo templo fue consa­
grado en 1127. Sin duda al mismo tiempo se venía
labrando el claustro con su sala capitular y su
refectorio (éste existía en 1122). El claustro pa­
rece que estaba terminado en 1137. De él se hanconservado unos capiteles historiados, que son
una maravilla. Por él tenía acceso el dormitorio delos canónigos (1270).
En la guerra de la Navarrería (1276). tras elvandálico saqueo de la catedral, las tropas fran­cesas convirtieron el claustro en establo de sus
caballos y perros. El claustro quedó tan deterio­rado que, en lugar de restaurarlo, se optó por
construir otro nuevo de estilo gótico (1286). En
1311 se le calificó atinadamente de «sutil y sun­tuoso». La exuberancia de la decoración escul­pida hizo que se retrasara mucho la terminación.
El historiador más optimista en cifras. Iñíguez.
cree que la construcción de las galerías claustra­les debió estar terminada en su totalidad el año
1356. La obra forma un todo muy homogéneo. Su
efecto era deslumbrador cuando todavía se con­servaban las pinturas murales y se engalanaban
sus paredes con tapices en las fiestas del Corpus.
Al romántico Víctor Hugo, que lo visitó en 1843. lecausó una impresión profunda: «Al salir del coro-e s c rib ió -, no sé qué efecto de claroscuro me
atrajo hacia una puerta lateral.... y me encontré depronto en uno de los mas hermosos claustros quehaya visto en mi vida. Todo es hermoso en él. ladimensión y la proporción, la forma y el color, el
conjunto y el detalle, la sombra y la luz».
Al mismo tiempo se levantaron la sala capitu­lar (1295). la capilla barbazana (c.1330). el refec­
torio (1330). la monumental cocina (1330) y lacapilla de San Esteban (1351).

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I c / i / f / r u . ^\ < <La catedral románica se hallaba rodeada denuevas y magníficas dependencias canonicalesdel más puro estilo ojival, cuando «el coro de laiglesia et gran partida cayó primero día de julio a laalba anno del Seinor de 1390» (García López deRoncesvalles). Carlos III mandó juntar los mejo­
res oficiales, entre ellos, Perrin de Simur, quien
probablemente trazó la iglesia. La primera piedra
fue colocada en 1394 y, gracias al vigoroso im­
pulso del rey. el templo gótico comenzó a surgirdel montón de ruinas. Su ejemplo fue seguido porsu hija Blanca de Navarra, los obispos Martín de
Zalba. Sancho de Oteiza y Martín de Peralta, y elcabildo. El edificio quedó terminado para el año
1501. Era de planta singular, sin triforio. austera­mente bello, sobre todo cuando se entoldaban
sus muros lisos con paños ricos.
Lancelot de Navarra costeó el nuevo dormito­rio (1419). Juan de Beaumont transformó el lava­
torio del claustro en la capilla del Monte Olívete
(llamada también de la Santa Cruz y de las Na­vas). donde colocó un precioso retablo gótico, hoy
en el Museo Diocesano (1459). El sobreclaustro
fue terminado para el año 1472.
En el hundimiento de la nave central se man­tuvo en pie la vieja fachada románica. Pero ya en
1559 el cabildo pensaba que la catedral tenía«muy gran necesidad de una portalada». Para
Alesón. el frontispicio era «cosa tosca y deslu­
cida». estimada sólo por su mucha antigüedad.

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La sacristía mayor se debió a la generosidaddel obispo Antonio Zapata (1599). En el siglo XVIII
fue decorada en estilo rococó. En la terrible explo­
sión causada por el incendio del molino de lapólvora (1733). se hicieron añicos casi todas lasvidrieras de los ventanales y rosetones, la gra­
ciosa crestería y casi todos los pináculos y agujas
que coronaban los botareles y estribos. Con eso
la catedral perdió gran parte de su belleza exte­rior. El chapitel de la torre se vició más de lo queestaba. La fachada, en cambio, no se resintió lo
más mínimo. Sin embargo, su suerte estaba
echada. Una vez construidas la sacristía de loscapellanes, la sala capitular y la biblioteca, fuedemolida y sustituida por otra de gusto neoclásico
(1783-1800). Ochandátegui ideó y realizó el atrio
exterior, y propuso un programa de reformas, en­tre ellas, el traslado del coro al presbiterio. Esta
idea genial tardó cerca de siglo y medio en lle­varse a la práctica. Entretanto fue preciso hacer lacostosa obra del trascoro de mármoles y jaspes(1857). y colocar allí el Santo Cristo de la barbazana.

a f u f e / c/e /a . A] rocede. al igual que el siguiente, delclaustro de la desaparecida catedralrománica de Pamplona, construido
durante los años finales del siglo XI yprimer tercio del XII. Figuran en él
cuatro escenas evangélicas, una en cada cara, delas que vemos dos. La primera, el Entierro der*eccf<> tt. 7/ (//<<// a / r<m <(titea ( /. y *>/i / i / i /< /u t .

Cristo, ha sido muy alabada por su calidad com­positiva. plasticidad y la sensación de serenidad
que le infundió el artífice: el llamativo desplieguede telas que en ella aparece es consecuencia delhorror al vacío, probable aporte musulmán. La
otra, el Anuncio de la Resurrección del Señor
hecho por la Magdalena a San Pedro y San Juan.

//</

</o

// tU/ /'/'</ /contrasta con la anterior por el aire de agitación
que confiere al conjunto la movida figura de la
Magdalena; la acumulación de cuerpos sugiere
perspectiva, mientras que el arco vegetal sitúa laescena en un marco, huerto o jardín

í'm á .

Y ? a f t / e / f/ra elección de este tema, poco fre­cuente en la escultura medieval, se
explica por la existencia en la biblio­
teca episcopal de una obra sobre
este personaje bíblico, la «Expositio
in librum Job» de S. Gregorio Magno. Se inicia lahistoria en la cara corta con la conversación entre&^f-afee/ret/ r< tn á ta ca </< . Y a tnfi/< n a("

ffa U t ( fDios y Satán sobre los méritos de Job, quien
aparece banqueteando con sus hijos. Continúa
en la siguiente con la primera prueba de Job. elrobo de su ganado, ante cuya noticia expresa
dolor, para aceptar finalmente la voluntad de Dios.
El relato prosigue en las otras dos caras. Es inte­resante el uso de elementos arquitectónicos, bienr\a ih i rr</) .

para situar la escena -arcadas de la cara dere­cha. que representan la casa del banquete-, bien
como recurso compositivo para separar registros.

oncesvalles evoca nuestra historia
con la legendaria batalla así como elarte con su. aunque pequeña bien
proporcionada, iglesia gótica. El
nombre de Roncesvalles no se agota
con esto pues fueron las Peregrinaciones a San­
tiago de Compostela durante la Edad Media una
de las causas de su engrandecimiento al concen­
trarse allí tres de las cuatro vías francesas princi­
pales. Incierto es su origen por la leyenda que lo
envuelve, sin embargo parece que hacia 1127 el
obispo Sancho de la Rosa y Alfonso el Batallador
fundaron la iglesia, hospital y orden de Roncesva­
lles. que se regiría por la regla de San Agustín.
Todo lo cual hizo de Roncesvalles uno de losMonasterios más importantes de Navarra. A lahistoria y al arte se le añade la belleza de su
enclave, al pie de Ibañeta y la variedad que elclima da a su fisonomía. En ocasiones los oscuros
edificios luchan por hacerse ver a través de las
nieblas, en otras es la nieve la que los oculta ytransforma esa imagen plomiza. No obstante uncielo azul también destaca el conjunto gris pétreo
en contraste con los intensos verdes de los haye­
dos y prados.
La iglesia es el edificio más importante de laColegiata, fue construida a iniciativa de Sancho
VII el Fuerte en la primera mitad del siglo XIII,

dentro del más puro estilo gótico de la Isla deFrancia, hasta el punto que su planta es una ver­sión reducida de Nótre Dame de París. Presenta
tres naves separadas por pilares cilindricos, triforio. rosetones, hoy ciegos pero en su origen
abiertos y bóvedas sexpartitas. El estado actual
obedece en gran parte a la reconstrucción de1936 que respetó la disposición de la planta y laestructuración de los alzados de la iglesia original,
si bien inventó entre otros elementos la fachada.
El exterior también se ha transformado con laaplicación en 1890 de la cubierta de cinc que leconfiere un aspecto poco acorde con la verticalespiritualidad del gótico.
La capilla del Santo Espíritu, también llamada
Silo de Carlomagno. es otro de los edificios areseñar en el conjunto colegial. La tradición hacede ella el edificio más antiguo del recinto, donde
se encontraba la piedra que partió Roldán. En elestado actual resulta arriesgado su datación. de­bido a las numerosas restauraciones que ha su­
frido. Sin embargo la cubierta de crucería con
potentes nervios remiten al estilo gótico. La planta
centralizada de esta capilla conecta con los tem ­plos funerarios ya utilizados en los primeros tiem ­pos del cristianismo y más directamente hay que
ponerla en relación con las iglesias románicas deEunate y Torres del Río.

Ÿ fo/eqfa/a r/e J /Ìc /tees (taffes
//e .
oö

/< /,

stella, cabeza de merindad, nace elaño 1090 como final de jornada delCamino entre Pamplona y Nájera.
Aprovechando el refugio natural que
ofrece la ribera del Ega bajo la peñade los castillos, inicia un acelerado crecimientovertebrado por la rúa de los peregrinos. Pronto elprimitivo barrio en torno a la iglesia de San Pedro
resulta insuficiente, de modo que Sancho el Sabio
decide otorgar fuero a los habitantes que se ha­bían instalado al otro lado del río. en lo que iban aser los nuevos barrios de San Miguel. San Juan yel Arenal.
La parroquia de San Miguel, caótica mole que
domina toda la margen izquierda del Ega. ha ido
creciendo más por yuxtaposición que por integra­
ción de sus distintos elementos. La imagen actual56

es producto del ambicioso proyecto inicial, al que
se van añadiendo desde el siglo XIII al XVIII nue­vas construcciones. Su portada norte constituye
uno de los programas más complejos dentro delrománico español. En él se intenta mostrar al
mundo la realidad de la jerarquía del universo, asícomo el camino que el hombre ha de seguir paraalcanzar la gloria. A esta intención se une el re­chazo de las herejías que. en torno al año 1200,
negaban la doble naturaleza divina y humana de
Cristo y ponían en duda la posibilidad de la salva­
ción. Para ello, los maestros tallaron figuras degran belleza en las que apreciamos la llegada deuna nueva estética que gana en naturalismo ydelicadeza.
San Pedro de la Rúa. por su parte, disimulamejor los múltiples añadidos que desde la primi­

tiva construcción del siglo XII la han configurado.
Su devenir histórico es muy similar: iniciada en elsiglo XII. las obras continuarán durante toda la
Edad Media. En 1572, la demolición del castillo
mayor provoca un desprendimiento de rocas que
destruye medio claustro. Destaca en la iglesia
también la portada norte, cuya disposición lobu­
lada recuerda tanto a influencias musulmanas
como a soluciones francesas similares (Saintonge). Del claustro sólo nos ha llegado las galerías
norte y oeste, que se corresponden con dos ma­
neras de trabajar la escultura y dos temáticas dife­
rentes Al oeste, capiteles de decoración vegetal yanimal probablemente inspirados en el bestiario
silense. Al norte, la parte más rica, narraciones
diversas que figuran la vida de Cristo y de santos
como San Pedro. San Lorenzo y San Andrés.

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CHAVAR RA,?f ’r r y/<sta píxide o cajita para guardar las
Sagradas Formas fue realizada hacia
1200 en cobre dorado recubierto deesmalte «champlevé» donde se re­servan en el metal del fondo medias
figuras de ángeles en el interior de campos lobu­
lados. Por su técnica y estilo puede ponerse enconexión con la arqueta de Fitero y otras muchas
obras semejantes salidas de los talleres de Silos,
Burgos o Limoges. entre las cuales el magnífico
frontal de San Miguel in Excelsis. de cronología
algo anterior, es el mejor ejemplar en su clase,tanto por sus dimensiones como por su extraordi­
naria calidad.
La Técnica del «champlevé» consiste en aplicar
el esmalte sobre los huecos que resultan de exca­
var la lámina de metal los cuales se recubren depasta vitrea de vistoso color azul con algún toquede ocre o verdoso. Las líneas de contorno sereservan en el metal para formar el dibujo. Dicha
modalidad alcanzó su máximo florecimiento en
torno a 1200 en que se difundió gracias a cuadri­llas itinerantes de esmaltadores que trabajaron
por un amplio ámbito geográfico a ambos lados delos Pirineos. Para Juaristi la píxide de Esparza esobra de Limoges, mientras que Iñiguez y otros
autores prefieren ponerla en conexión con lostalleres ambulantes antes mencionados.

a Virgen de Artajona constituye un
ejemplar único en su clase en el pa­
norama de la orfebrería de Navarra,si bien su estilo y cronología se rela­ciona con la Virgen de la Vega deSalamanca, la de los Husillos de Palencia y otras
varias repartidas por diversos museos extranje­ros. Fue labrada en torno a 1200 en metal dorado
con esmaltes «champlevé» de acuerdo a unos
planteamientos románicos con algunos avances
hacia el Gótico, como la sonrisa, apenas percep­
tible. o la pérdida de la frontalidad. No obstante, laimagen responde todavía al modelo iconográfico
de «sedes sapientiae», concebida como trono delSalvador mejor que como Madre de Cristo; de ahí
su rigidez y su incomunicación. También se hacalificado de «Virgen de las batallas» por la dispo­
sición arqueada de las patas del basamento, ap­
tas para llevarla sujeta al arzón del caballo en lascontiendas, o de «Virgen relicario» por su interior
hueco que. según la tradición, albergó tierra de losSantos Lugares traída por cruzados o peregrinos.
Según una piadosa leyenda, basada en un
pergamino apócrifo encontrado en su interior el
autor de la imagen fue Nicodemus, su dorador
San Lucas y en el año 1099 Godofredo de Boui­llon la regaló al legendario artajonés Saturnino
Lasterra. para premiar su valor en la conquista deJerusalén. Pero en realidad la pieza procede de
un taller itinerante en torno a Limoges o Silos.

7 <yyrt) </*- ^ y** /</ s/A '//. r r-/ s/f59

a cruz procesional de Villamayor deMonjardin es una obra de gran intey
res por su extraordinaria calidad es­
tética y relevante posicion dentro delI arte navarro: es una de las pocas
realizaciones de la orfebrería de estilo románico
que se conservan en nuestra región.
La cruz tiene forma florenzada. relativamente
frecuente, como lo demuestra su repetición enotro crucificado de la región, el de Torres del Rio,si bien en este caso se trata de una pieza deimaginería. Particularmente interesantes son las
figuras bajo arcadas de medio punto coronadas
por arquitecturas, pues se trata de un tema muy
característico del arte románico, que aparecetanto en la eboraria como en la escultura pétrea.
Además, en un caso concreto, el de la Virgen deVillatuerta -h o y en paradero desconocido-, encuyo trono aparecía este mismo tema, su repre­
sentación coincidía exactamente con la fórmulade Monjardín. por lo que parece que el autor delcrucifijo realizó también la cubierta plateada deesta Virgen.
Pero el elemento central es, por supuesto, lafigura de Cristo, en la que la rigidez y esquema­
tismo anatómico del cuerpo, características aunrománicas, contrastan con la fuerte expresividad
del rostro -donde se condensa magistralmente elpatetismo del m om ento-, ya gótica.
En cuanto a su cronología hay que tener encuenta la simbiosis de rasgos románicos, como
los ya mencionados y la corona real de Cristo, conotros góticos, la citada expresividad y el uso de unclavo único para los pies. Por tanto, parece co­rrecto atribuirlo a un momento de transición entre
ambos estilos, en torno al 1200yn/(/?<(<■¡k /u/f</,

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uestra Señora de Irache es uno de losmás bellos ejemplos de la imaginería
mañana románica de Navarra. Res­ponde al tipo iconográfico caracterís­tico de este estilo, el de la Virgen en
Majestad o Sedes Sapientiae. Es de madera, fo­
rrada de plata, excepto cara y manos.
María aparece sedente en su trono, rigurosa­
mente simétrica; en la mano derecha ostenta lasimbólica esfera, que en realidad correspondería a
Jesús, pero que se transfiere a su Madre cuando,
como en este caso, el Niño lleva otro objeto. Jesús
bendice con la diestra y porta en la izquierda unatributo inusual, un volumen, en el que se recoge,además, no el anagrama de Cristo sino un texto,lo que tampoco es frecuente: «Puer natus est
nobis. venite adoremus. Ego sum alpha et omega.
primus et novissimus Dominus»; se trata de unversículo de Isaías, usado en el introito de la misa
navideña.
Las vestiduras de María son muy interesantes
y complejas; túnica, sobretúnica y manto -é steúltimo dispuesto en forma de paenula o manto
cerrado, lo que es poco corriente-. En la cabezalleva una toca, ornamentada en la parte posterior
con un curioso nudo, característico de esta ima­
gen, de su hermana gemela, la titular de la Cate­dral de Pamplona y de un grupo de tallas deriva­
das de ambas. Uno de los atractivos de esta obra
radica precisamente en esa prolijidad de vesti­
duras, en el elegante plegado de las mismas, enlas ricas orlas que las adornan y en la originalidad
de su tocado.
El atuendo de Jesús es más simple, pues está
integrado tan sólo por las dos prendas habituales
túnica y manto, dispuesto éste último a manera detoga romana.
Los rostros presentan la típica ínexpresivídadrománica. Está más conseguido el del Niño, en elque destaca su mirada estática y majestuosa, y el
trazo enérgico de sus finos labios.
Detalle curioso es la cabellera ejecutada en
una lámina de plata en la que se dibujan grandes y
decorativos rizos en espiral.
En base a su parentesco con la Virgen pam­plonesa y a las vicisitudes constructivas del Mo­
nasterio de Irache parece probable que fuera eje­
cutada en los últimos años del siglo XII.

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61MA\//\RRAyane<t//<n c /e / á /><</<>. C. (l o n a s /e r i o </<> r /r o c h e .

62

C ^.Q /?Aa fundación de este importante mo­nasterio benedictino es confusa, sibien parece que fue iniciativa deSancho Garcés I después de la con­quista del cercano castillo de Monjardin en el 908. Su localización en pleno Camino deSantiago, en las proximidades de Estella, unido alos favores que le otorgaron los distintos monar­cas hicieron de él uno de los monasterios más
importantes del reino. Fruto de esta prosperidad
es el complejo monástico, del que destaca la mo­numental iglesia comenzada a mediados del siglo
XII por el triple ábside de estilo románico, al quesigue el crucero que avanza hacia un románico
tardío. Finalmente en la nave el románico da paso
al estilo cisterciense que se impone entre los años
finales del siglo XII y el comienzo del XIII.
Con el románico hay un nuevo resurgir de laescultura con la peculiaridad de ponerse total­
mente al servicio de la arquitectura. Esto será un
importante condicionamiento hasta el punto que
determina en ocasiones las formas escultóricas.
Así las figuras se alargan o disminuyen según seacomoden a una columna, ménsula o capitel.
Esta subordinación implica que la distorsión quese observa en la estética románica, ya sean ani­males u hombres, no está en relación tanto a laexpresividad como a la adaptación al marco. La
escultura en este momento cumple una doble mi­sión: estética, al embellecer el edificio, y didáctica,
ya que mantiene la fe del creyente.
Junto a los temas religiosos abunda una ima­
ginería animal que, aparte de su valor ornamental,
posee un indudable significado simbólico, queremite bien a la naturaleza como creación de Dios,bien a una doble relación entre el bien y el mal. Es
decir, que la imagen, en este caso la escultura, noes más que la representación simbólica de una
idea. Así, entre los canes del ábside de Irache,realizados con una técnica cuidada, cabe identifi­
car a una arpía con la que se personifica al vicio oel castigo que éste conlleva. El camello al do­blarse simboliza la humildad y sumisión; el grifo
puede ser el guardián de algo importante. El sig­
nificado del león es amplio y contradictorio, pu­
diéndose referir tanto al bien como al mal, según
el contexto. El curioso lobo con cogulla de monje
puede interpretarse como castigo del culpable. En
uno de los capiteles se representa a un centauroque simboliza el vicio de la lujuria, al igual que lasirena de uno de los canes.

anto la portada de Santiago de
Puente la Reina como la de San Ro­
mán de Cirauqui y en clara conexión
con esta la de San Pedro de la Rúa deEstella son un interesante ejemplo dela influencia que ejerció el arte islámico en el
Románico navarro. Las tres portadas ofrecen un
aspecto altamente decorativo, si bien la primera
de la serie es la de Puente la Reina que encaja en
el Románico pleno de la segunda mitad del siglo
XII. Presenta un arco polilobulado de medio punto
y cinco arquivoltas decoradas con relieves que
representan pasajes de la Vida de Cristo alter­nando con aves y otros animales. Con los capite­
les se completa el programa iconográfico, ofre­
ciendo al fiel su mensaje cristiano.
Mayor avance denotan las portadas de Cirau­
qui y Estella, clasificándose dentro de un romá­nico ya evolucionado que incorpora elementos
protogóticos como el apuntamiento de los arcos,
todo lo cual lleva a datarlas a comienzos del siglo
XIII. Cabe resaltar la fusión de elementos de pro­cedencia diferente. Así, a la musulmana se debe elarco lobulado con arquillos de herradura, mientras
que los dientes de sierra, puntas de diamante,líneas en zig-zag de las arquivoltas remiten a locisterciense. a todo lo cual se une la tradición
románica con el ajedrezado, el crismón y los ca­
piteles figurativos, de donde arrancan las ocho
arquivoltas.
No cabe duda de que uno de los ingredientesdel arte románico navarro y sobre todo del centro
estellés lo constituye el arte musulmán, que llega
junto a otras influencias como la castellana o ara­
gonesa. siendo el Camino de Santiago un medio
de difusión. Tampoco hay que olvidar la conquista
en 1119 de Tudela. ciudad fuertemente islami­zada. La trayectoria de la influencia árabe se si­
gue fácilmente en edificios como Eunate o la igle­
sia del Santo Sepulcro de Torres del Río con sus
espléndidas bóvedas estrelladas de tipo califal.
sin olvidar estas tres portadas o las celosías de laiglesia del Monasterio de Irache, con un ritmo
decorativo típicamente mudéjar.

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I igual que la portada del Juicio, elclaustro pertenece al estilo románico
ya tardío, si bien aquélla manifiesta
caracteres algo más avanzados. Se
sabe que el claustro se estaba cons­
truyendo en 1186, fecha que unos autores consi­
deran prácticamente como la de su terminación,
mientras que para otros las obras continuaron
hasta casi 1200. De cualquier manera el estilo dela escultura de los capiteles indica que las obras
se iniciaron por las crujías norte, sur y este, term i­nando por la oeste que ofrece el de un maestro
más evolucionado. Este claustro es un ejemplo dela importancia que adquiere en esta fase del ro­
mánico la escultura, plenamente integrada en laarquitectura. En los capiteles se desarrolla unamplio programa iconográfico que incluye ma­
yormente temas religiosos, bien del Antiguo y
Nuevo Testamento con la vida de Cristo y la Vir­gen. bien la de los santos. Con esta serie alternan

64

escenas de la vida ordinaria como la caza deljabalí, otras simbólicas con animales y seres fan­tásticos muy acordes con la mentalidad románica.
Aunque el capitel figurativo es el más abundante,también se utilizan en algunos los temas vegeta­
les con un tratamiento estilizado. El claustro tenía
su significado dentro de la vida del monasterio,que. aunque no plenamente, sí de alguna manera
trasciende al de esta catedral, cuyos canónigos
se regían por la regla de San Agustín. El origen delclaustro está en el pórtico del templo de Salomón
y simboliza el paraíso, donde habrá un solo cora­
zón y un único amor a Dios; en él todo se poseerá
en común. Moralmente el claustro significa lacontemplación, el recogimiento y la meditación delos bienes celestiales, a lo que ayuda la ilumina­
ción de las galerías donde la luz llega tenue y en
penumbra al traspasar las arcadas.

ste templo, de grandes dimensiones,
se ajusta al estilo protogótico en rela­ción con el Cister. Se levantó en elsolar de la mezquita mayor hacia
1168. si bien las obras seguían en elúltimo tercio del siglo XIII, lo cual explica la evolu­
ción estética perceptible en los capiteles, los de lacabecera más próximos al románico y los altos dela nave ya goticistas. Conforme a la estética delCister, predomina la sobriedad, reduciéndose lo
ornamental a los capiteles. El mismo fin se logra
con las vidrieras blancas que en Tudela irradiansu luz en la capilla mayor, crucero y nave central.

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I (iv a m i »,ste grabado de principios del siglo
XIX intenta reconstruir un momentodel ritual de la coronación de los re­yes de Navarra, el de la elevación
sobre el pavés o escudo, mientras losricos hombres gritaban ¡Real! ¡Real! ¡Real! y el
rey esparcía su nueva moneda. El complejo ce­remonial era de orígenes inciertos en el tiempo,
pero estaba ya configurado en 1238. cuando seplasmó por vez primera en el Fuero Antiguo. Lejos
de constituir fórmulas vacías, los ritos dejaban
traslucir rasgos esenciales de la concepción de larealeza en Navarra. La noche anterior el rey ve­laba las armas y. ya de mañana, oía misa, en laque ofrecía púrpura y su nueva moneda y comul­
gaba. Estos eran ritos previos para ser armado
caballero; pero, al ser el rey, no recibía de nadie laespada, sino que él mismo se la ceñía, dando aentender que ningún otro rey tenía poder sobre él.
Normalmente, antes de ceñir la espada, el rey
juraba los fueros, comprometiéndose a respetarla situación legal y los privilegios de los diversos
grupos sociales (ricos hombres, eclesiásticos,
buenas villas, etc.), quienes a su vez juraban fide­lidad al rey. Era signo del pacto entre el rey y el

6\Vreino, fundamento de la monarquía. A continua­
ción el rey era alzado sobre el pavés, rito propio deun caudillaje militar y que. si no antes, por lomenos desde 1134 era el núcleo de la ceremonia.
Aunque, al parecer, en el siglo XI se había utilizado
la unción, que expresaba el origen divino de larealeza, se había desechado en 1134, pues en­
tonces la elevación al trono de García Ramírez se
efectuó con la decidida oposición del Papa. En su
deseo de fortalecer el poder real y frenar las rei­
vindicaciones de sus magnates. Teobaldo II ob­tuvo del Papa en 1257 la concesión del rito de launción y coronación. El rechazo al nuevo rito fue
considerable por parte del reino, pues no se ge­
neralizó hasta la coronación de Carlos II en 1350.
El Fuero Antiguo señalaba como atributos delsoberano la espada, la enseña, el sello real y laacuñación de moneda, luego completados por elcetro y la corona. El sello real, como éste que
vemos de Sancho VII el Fuerte, servía para darvalor y autoridad a los documentos y órdenes
expedidos por el monarca, así como a documen­tos particulares que eran visados con él.

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orillas del Ebro. sobre lo que debió
ser una primitiva iglesia mozárabe.
(C D O /se a^za parroquia de la Magdalena.
interesante tanto por su planta de eje
zigzagueante como por la rica orna­
mentación escultórica de portadas y canecillos.
Las portadas románicas eran vehículo de di­fusión de la doctrina cristiana y en ellas se trata­
ban los puntos fundamentales junto con otros más
específicos, en razón de tradiciones locales y dela propia advocación de la iglesia. La occidental
de la Magdalena se compuso a partir de motivos
franceses llegados a Navarra por la Calzada y que
recogieron los activos talleres del reino en torno al
año 1200.
La dedicación de la iglesia a la pecadora arre­
pentida, María Magdalena, identificada en tiem ­pos medievales con María de Betania. hermanayde Marta y Lázaro, constituye la clave de todo el
programa. En efecto, se trata de la expresión
plástica del dogma de la redención de los peca­
dos. En el centro, el Salvador rodeado por el Tetramorfos. tal y como describe el Apocalipsis. A
ambos lados dos figuras y un sepulcro, probable­mente María y Marta junto a la sepultura de Lá­zaro. para demostrar que Cristo era capaz deresucitar a los muertos y por tanto también deperdonar los pecados. En torno a El. el colegio
apostólico a quienes dio facultad para administrar
el Sacramento de la Penitencia y. en la clave, laAnunciación, primer acto de la historia de la Sal­
vación. Los capiteles describen las Tentaciones
en el desierto, modelo de cómo ha de rechazar elcristiano las asechanzas del maligno. En cambio,
los del interior del templo figuran escenas de lainfancia de Jesús empleadas en el románico

como prueba de la verdadera existencia de Dios
hecho hombre. Arpías y cuadrúpedos llenan las
restantes arquivoltas. Los animales que consi­
deramos fantásticos, para el hombre medieval tan
reales o fabulosos como la jirafa o el elefante,
recibían un valor concreto. El mundo en que nos
movemos era siempre reflejo de una realidad su­
perior en la que tenían cabida todas las maravi­llas. Por eso nos encontramos en tallas y minia­
turas a los seres más increíbles, portadores de unsimbolismo específico o utilizados como recurso
ornamental. En la Magdalena, de acuerdo con el
programa general, las arpías podrían ser figura­ción de los vicios, y los cuadrúpedos la naturaleza
animal del hombre. Pero también podrían ha­berse utilizado con carácter meramente decora­tivo inspirándose en modelos anteriores.

c y<j/\u<t</<///< naJ<x<

n el capítulo de la arquitectura protogótica navarra tiene gran importancia
el conjunto de monasterios cistercienses que difundieron la reacción
rigorista y de austeridad implícita a laorden de San Bernardo. Su influencia sobre mu­
chos monumentos fue decisiva a la hora deadoptar soluciones constructivas ligadas al nuevo
estilo. Entre las dependencias del cenobio des­taca. por supuesto, el templo que se destinaba
exclusivamente a la comunidad, no existiendoespacio alguno para el pueblo y los peregrinos. El
esquema mantiene la sencilla basílica de pilares

7(

con transepto. En lo que concierne a la cabecera,
al principio, se buscó lo recto, que es lo «cisterciense por excelencia»; sin embargo en algunas
abadías se acudió a la giróla con capillas en dis­posición radial. Según esta clasificación, en Na­
varra existen ejemplos de los dos tipos, pertene­
ciendo al primero la Oliva e Iranzu y al segundo
Fitero.
La iglesia del monasterio de Iranzu. construida
a partir de 1176. está pregonando las característi­cas de la estética divulgada por San Bernardo ysus hijos, que Chueca define como «movimiento
racionalista en pleno siglo XII. con todas las ca­

racterísticas que tendrán las revoluciones artísti­cas análogas más modernas... condenación detodo ornato superfluo. libre expresión de las es­
tructuras y franca desnudez de los materiales deconstrucción... se goza la emoción de la arqui­
tectura pura; proporción, relación de huecos ymacizos, firmeza, equilibrio de tensiones, pesos yempujes».

a construcción de la sala capitular
constituía en todo monasterio una
empresa prometedora de indudables
bellezas, gracias a la planta centraliI----------------1 zada que se elige y a su acceso a
través de unas arcadas que comunican directa­
mente con el claustro. Su función era la de servir
de reunión a los monjes que se sentaban en unos
bancos corridos a lo largo de las cuatro paredesde la estancia.
En Fitero se conserva un excelente ejemplode estos capítulos en el ex-monasterío. primerode los cistercienses en la península ibérica, fun­f~ /py(^ Ja /a c a / n '{ tf/a r

Je///onaJt/e rto

feto .

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dado en 1140 y cuna de la orden militar de Calatrava. Se trata de un organismo de dimensio­
nes cuadradas, cubierto por nueve tramos de bó­
vedas de crucería con nervios de sección trilobu­
lada. El centro de gravedad se sitúa en la zona decapiteles de las cuatro columnas exentas delcentro y de los de las adosadas a los muros; ladecoración de todos ellos es de talla con pocorelieve y presentan diversos temas decorativos,
todos inanimados, que van desde las típicas hojas
esquematizadas a entrelazos de ascendencia
mozárabe; en uno de ellos se esculpen curiosa­mente diferentes tipos de arcos.

El ingreso al recinto sigue el patron cister­ciense. con una puerta flanqueada por ventanales
semicirculares -todos de medio punto-, apoyados
en haces de columnas de pequeño fuste, ador­nándose los vanos con ajedrezado de gusto ro­
manico. Su construcción data del siglo XIII y no
distara mucho de la fecha de consagración de laiglesia monacal en 1247.

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mediados del siglo XII. coincidiendo
1con el establecimiento de los cistercienses en Navarra, la rama feme­
nina de la Orden fundó un monasterio
en Tulebras, con una primitiva ubica­
ción en Tudela. Su iglesia, de una sola nave conábside semicircular, no tiene parangón con lasabadías masculinas, aunque la misma espirituali­
dad se patentiza en la simplificación formal y se­veridad arquitectónica. La cubierta actual con bó­
vedas estreladas data de 1565, siendo abadesa
doña Ana Pasquier.
Poco se ha conservado de las restantes de­pendencias medievales, a causa de diferentes
ampliaciones y reformas. El claustro, pese a serbastante posterior, conserva la esencia de lo cisterciense por haberse respetado en su construc­ción los presupuestos de rigor y sencillez. Esta
comunidad gozó, como otras, del favor de reyes,príncipes y pontífices y asimismo le cabe el orgu­
llo de ser la casa madre de varias fundaciones
españolas como Cañas, Trasovares o Las Huel­gas de Burgos. Durante la Edad Moderna hubo
momentos de prosperidad, como lo prueban di­versas obras de escultura y pintura que se con­servan en clausura.

'T/ /a ttjf*yode//{<f/e /a0 / na.

1 odo claustro monástico es un elem entó que llama la atención en el
conjunto de dependencias conven­tuales por su estructura ligera frente alas pesadas masas de la iglesia, el
refectorio y otras oficinas que lo rodean. Su simbología nos habla de un espacio sacralizado con
planta aproximada a la figura primordial, el cua­
drado. y que además se acompaña de unas re­presentaciones en los capiteles portadoras de unprofundo mensaje. En los textos medievales secreía que su origen estaba en una sala con pórti­rcos del templo de Salomón, constituyendo una
prefiguración del paraíso.
Los monasterios y conventos navarros cuen­tan con claustros de diferentes estilos y cronolo­gías en torno a los cuales se ubican la iglesia, lasala capitular, el refectorio, la cocina... El de la
Oliva pertenece al estilo gótico.sus obras comen­
zaron a mediados del siglo XIV para concluirse en
los albores del siglo XVI. siendo abad don Pedrode Eraso (1468-1502). En los Anales del P. Ubani.
hablando de este prelado, al que adjudica erró­
neamente casi todas las cubiertas, se dice «para

que todos tengamos memoria del autor de este
beneficio, en lo alto de estas bobedas están
puestos muchos escudos con las armas de este
Señor Abad que son dos lobos».
En una primera etapa se realizó la crujía
oriental y algún tramo de la sur con un estilo
relacionado con el del claustro de la catedral
pamplonesa y, a continuación, el resto de éstaúltima, la occidental y la septentrional con esque­mas en sus arcadas ligados al Gótico flamígero.

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PfJWnELAI M A Z A NWCAIAIAYJD<t >taa<t t x h <«nancho VII, el rey «Fuerte», sobre­
nombre con el que ha pasado a la
Historia, no sólo por su corpulencia,sino por su gallarda intervención en labatalla de las Navas de Tolosa(1212), comienza su reinado (1194) amenazado
por las poderosas monarquías vecinas de Castillay Aragón que planeaban una vez más el reparto,
nunca consumado, de Navarra y sus dependen­
cias de Alava y Guipúzcoa. Estas, sin embargo,
fueron presa fácil del castellano Alfonso VIII que.
aprovechando la ausencia de Sancho en la zonamusulmana y quizá también la colaboración delos hidalgos alaveses, las incorporó a su coronade manera definitiva. Siguieron en cambio dentro
de Navarra, hasta 1463, las tierras de Bernedo.
Laguardia y San Vicente de la Sonsierra. la actual
Rioja Alavesa. Una afortunada política fiscal, que

cuumnaanayya», adesarrolló las reformas iniciadas por su padre
Sancho el Sabio y además el botín ganado a losalmohades en las Navas, donde ayudó eficaz­
mente a su antiguo adversario Alfonso VIII. per­mitió a Sancho el Fuerte invertir importantes su­
mas en la potenciación de sus reductos fronteri­zos. añadiendo a ellos castillos dados en prenda
de los préstamos concedidos a los monarcas de
Aragón; algunos de ellos (Burgui, Javier. Peña.
Petilla) pudo retenerlos definitivamente Navarra.
Otros se abandonaron luego, como los situados alo largo de una línea que. a través de los dominios
aragoneses, conectaba el reino con Albarracín,señorío de los Azagra y con un amplio tramo delos límites con la región valenciana todavía mu­
sulmana, contra la cual organizó el rey Fuerte-probablem ente hacia 1220- una expedición con
carácter de «cruzada». La defensa de la fronterayy<a

tr i'<i y y<t

con Castilla se basó en la concentración de la
población en núcleos fortificados, como Viana(1219), el único que prosperó por su emplaza­miento en una ruta muy frecuentada. La pérdida
de San Sebastián, Pasajes y Fuenterrabía privó a
Navarra de su salida al mar, que de momento
remedió Sancho mediante acuerdos con los bur­gueses de Bayona, dominio de los reyes de In­
glaterra, señores de Gascuña. Con el matrimoniode doña Berenguela. hermana de Sancho, con el
inglés Ricardo Corazón de León guarda relaciónla extensión progresiva de la soberanía navarra
en Ultrapuertos, la Baja Navarra abandonada en
1527. Sin descendencia legítima, la corona na­
varra iba a recaer en su sobrino Teobaldo.
conde de Champaña. Se inauguraba la época
de las dinastías medievales navarras de origen
francés (1234).

-----n la grandiosa portada románica de laiglesia de San Miguel de Estellapuede verse una escena en la que elArcángel San Miguel, abanderado delas milicias celestiales, alancea al
Demonio, vencido a sus pies. El tema en sí nada
tiene de original. Sin embargo, hay un detalle
curioso, y es que en el escudo o pavés con que se
protege el ángel victorioso aparecen claramente
representadas las armas de Navarra. ¿Son lascadenas, trofeo de Sancho el Fuerte en la batalla
de las Navas, como siempre hemos creído losnavarros? ¿Se trata por el contrario, del carbunclo
cerrado, pomelado de oro. con una esmeralda
puesta en abismo, como anotan algunos viejos
armoriales franceses?
La Crónica de los Reyes de Navarra, atribuida
al Príncipe de Viana, dice hablando de Sancho elFuerte: ...«et conquistó las cadenas por armas, easentólas sobre las ariestas. con un punto desinople». Según esta noticia, el vencedor de lasNavas se limitó a sobreponer las cadenas de su
trofeo a un emblema heráldico preexistente.

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asta el siglo XIII las principales nor­mas que regían las relaciones entre
el rey y los magnates de la tierra no sepusieron por escrito, pues eran detodos conocidas. Al llegar Teobaldo I(1234). conde francés ajeno a las tradiciones jurí­dicas de Navarra, las fricciones con la nobleza
sobrevinieron rápidamente. Para zanjarlas el rey
nombró el 25 de enero de 1238 una comisión dericos hombres, caballeros y clérigos que fijó elderecho público del reino, los doce capítulos co­
nocidos como Fuero Antiguo. A lo largo del siglo
XIII en torno a este núcleo los jurisperitos desarro­llaron una compilación, el Fuero General de Na­varra. basado sobre todo en los fueros de Pam­
plona (Jaca) y Tudela.

I igual que la Virgen de Irache, setrata de una obra mixta de imaginería
y orfebrería, constituida por una talla
de madera recubierta de plata, ex­
cepto cara y manos. Esta identidadde técnicas nos permite apreciar mejor las pro­fundas diferencias entre una y otra: el ejemplar
estellés es un perfecto prototipo de imagen romá­nica, en la que el concepto a plasmar es el deMaría como Trono de la Sabiduría -J e s ú s -,mientras que la titular de Roncesvalles es una
obra plenamente gótica en la que predominan losaspectos puramente humanos, la relación MadreHijo.
La inscripción que figura en su trono -F ecit
fieri Tholose ad honorem Beatae Mariae Virginisnos informa de un hecho importante, su proce­
dencia francesa, concretamente tolosana, pero
también sugiere que se trata de un encargo hecho
ex-profeso -fe c it fieri-, lo que estaría confirmado
por la presencia en el dorso del propio trono de unsanto tan entrañablemente ligado a Navarra como
San Miguel. Detalle interesante es la puertecita dela parte posterior del trono, que parece indicar su
uso como sagrario.
Atribuida a los años finales del XIII o inicialesdel XIV, ha sido unánimemente elogiada por su
perfecta fusión de la belleza, el sentimiento reli­gioso y la ternura humana.

leza capital del Museo Diocesano dePamplona es este precioso relicariodel Santo Sepulcro o de San Luis,obra cumbre de la orfebrería medie­
val francesa de mediados del siglo
XIII, que el monarca francés regaló a su hija Isabelen el año 1258 con motivo de su casamiento conel rey don Teobaldo II de Navarra.
En el interior de una etérea arquitectura deplata dorada, del más puro estilo gótico, las tres
Marías en torno al sepulcro vacío escuchan con
caras risueñas el mensaje del ángel, mientras un
par de diminutos soldados duermen acurrucados
en primer término. Aunque se desconoce el autor,
se advierten semejanzas estilísticas con la es­
cuela de Reims, patentes tanto en el esbelto ca­
non de los personajes cuanto en las francas son­risas que animan sus rostros, muy similares a laescultura de la propia portada catedralicia.
En definitiva, la pieza no es sino una conse­
cuencia más de las excelentes relaciones habidas
entre Navarra y Francia a raíz del establecimiento
en Navarra de la casa de Champaña, lo cual,desde el punto de vista de la orfebrería se tradujo
también con los Evreux a lo largo del siglo XIV enla importación de importantísimas obras, entre lascuales el Ajedrez de Carlomagno, labrado en
Montpellier. o la preciosa Virgen titular de la Cole­
giata de Roncesvalles procedente de Toulouse,pueden servir de ejemplo.

76'

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77

I prestigio estratégico y devocional de
Ujue está avalado por la historia y laleyenda. Ya en el siglo IX, según untexto árabe, la fortaleza de Santa
María era la primera, más importantey más sólidamente construida del reino de Pam­
plona. En torno a ella surgió el pueblo encasti­
llando dentro de sus muros y a la sombra deltemplo la población dispersa de la sierra que la
habitaba desde tiempos prerromanos.
Su misión militar no fue cerrar los pasos natu­
rales que discurren junto al Aragón y el Cidacos.
sino vigilar desde la altura los caminos y los mo­vimientos del enemigo y avisar en caso de peligro.
Desde Ujué se ve Rada y Leire y amplios hori­
zontes de Navarra y de Aragón.
Más tarde, desde esta primera línea de fron­tera, se impulsa la reconquista del valle del Ebro y
Ujué sigue jugando un decisivo papel en la reta­
guardia hasta que. conquistadas Tudela y Zara­
goza, el lugar pierde importancia, va decayendo
en habitantes y en recursos en los siglos XIII al XV
y está a punto de desaparecer. En 1473 sólo
quedaban 15 ó 16 familias y todas dispuestas aabandonarlo.
Gracias a la devoción de los reyes, en este
caso de doña Leonor, lugarteniente de su padre
Juan II, por la imagen que alberga el santuario,
Ujué, liberada de pechas e imposiciones, logra
sobrevivir e incluso prosperar en la Edad Mo­
derna. Pero el sentido del pueblo ha cambiado. La
fortaleza se convierte en santuario al que, si­guiendo el ejemplo de los reyes, llegan todos los
años miles de romeros. Desde entonces la atrac­
ción de Ujué reside en su Virgen, titular del lugar y
del templo.

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odo soberano en la época medieval
dispone de varias sepulturas para/osu cuerpo. Carlos II de Navarra, enel siglo XIV. sigue esta costumbre;
en su último testamento de 1385
decide que su cuerpo reposará en la catedral de
Pamplona, sus entrañas en el Hospital de Roncesvalles y su corazón en Santa María de Ujué.
Y así ha sido.
Carlos II no es reconocido en Navarra bajo
el sobrenombre de «el Malo», difundido por la
historiografía a partir del siglo XVI. Querido por
los navarros, que ven en él un verdadero sobe­rano. es. en efecto, el rey más brillante del siglo
XIV. Nacido en 1331. sucede a sus padres Fe­
lipe y Juana, reyes de Navarra y condes deEvreux en Francia. Carlos II reina hasta su
muerte el primero de enero de 1387. Quizás
pueda ser «el Malo» para los franceses, porquede 1355 a 1364 lucha contra el poder del rey
Valois en París y en sus dominios normandos.

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Quiere y ayuda a su sociedad navarra; sos­tiene a los burgueses en sus actividades com er­
ciales, repuebla las aldeas devastadas por la
mortandad y las guerras de su siglo, y protege alos musulmanes y judíos de Navarra. Ofrecetambién rentas a sus iglesias, especialmente ala muy venerada de Santa María de Ujué.
Carlos II muere quemado accidentalmente y.
según sus deseos, su corazón es colocado en
una urna esculpida y ofrecida a la iglesia. Su
hijo, el rey Carlos III, pide, ya en 1406. que estecorazón paterno y real esté bien expuesto en lacabecera: «... del quoal Rey defuncto su corazon jazia baixo en un rencon de la dicta Eglesia.
sen nengun seynal do estava. et fue transmatado en otra part en publico, por reduzir a me­moria et mover a fazer oracion como es el huso
por los defunctos».

s del siglo XI. de 1089. la primera
referencia escrita que menciona ofi­cialmente Santa María de Ujué como
santuario venerado del joven reino.
En el siglo XII Santa María es un
priorato de la congregación de canónigos regu­
lares de Montearagon. cerca de Huesca, y lo si­
gue siendo hasta el siglo XIV. Porque en 1386, al
final de un muy largo proceso, la iglesia acabó
bajo vigilancia directa del obispo de Pamplona. En
el siglo XIV el reino de Navarra es importante en el
escenario internacional con los soberanos de ladinastía Evreux; con la injerencia de los canóni­
gos aragoneses, Ujué releva directamente al
obispo de Pamplona del puesto de consejero delrey y la verdadera titularidad de capital del reino.
Ujué es en efecto uno de los símbolos de lasdinastías reales. Iglesia y castillo, santuario y for­taleza, Santa María de Ujue guarda los caminosque. de la frontera aragonesa, llevan hacia elcentro del reino. Toda la vida política y económica
de Navarra se desarrolla al pie de la colina deUjué, a la que suben en peregrinación todos losnavarros. El castellano de Ujué tiene más poderes
militares (y mejores prebendas) que todos losdemás «Alcaytes» del estado durante los siglos
XIII. XIV y XV. Los reyes de Evreux-Navarra (Fe­lipe III, 1328-1343; Carlos II. 1343-1387; Carlos
III, 1387-1425) quieren hacer de Santa María de
Ujué una de sus más bellas iglesias y uno de sus
más fuertes castillos. Carlos II en particular ayuda
a su obispo de Pamplona contra Montearagon.
Dota a la iglesia y dona el corazón a su muerte alsantuario. Le habría gustado fundar una Universi­
dad y patrocina la construcción del edificio tal ycomo se presenta hoy. De la antigua iglesia ro­
mánica no queda más que la cabecera, porque elrey ha decidido una nueva arquitectura. Del
mismo modo que se edifica el palacio de Olite enel llano. Carlos II quiere las mismas bóvedas,
capiteles, esculturas y galerías, pero hace elevar
torres almenadas y poderosas murallas, porque,en el siglo XIV más que nunca, Ujué es fiel a su
doble vocaciónH I

I tratado «De mensuris et discantu»,anònimo inglés que hace casi siglo ycuarto Coussemaker fechó en tiem*
pos de Ricardo Corazón de León o deJuan Sin Tierra, detalla alguna ca­
racterística de la escuela polifónica de Pamplona,comparable a otros centros europeos y asentada
en la catedral ¡rúñense. La primera noticia cierta
de la Capilla catedralicia data de 1186, pero de­bemos admitir que no surgió de improviso nutrida
y competente. En rigor, el primer texto navarro
con noticias musicales es el «carmen» epitalà­
mico de Leodegundia, hija del asturiano Ordoño I
que casó mediado el siglo IX con el pamplonés
Fortún Garcés. Es un canto compuesto en Pam­
plona, que pondera la calidad vocal de los intér­
pretes locales y menciona cuatro instrumentos:
címbalo, cítara, flauta y lira.
La Capilla musical de la seo ha llegado hasta
nuestros días y su historia aporta un elenco cua­jado de maestros y grandes nombres, no menos
atrayente por los inéditos y oscuros, poco a pocorescatados. De éstos, el último caso es MiguelNavarro o de Echarren, que también fue prior delos ermitaños navarros y murió en 1616. De entre
los más conocidos, Pedro de Aranaz, Juan de
Aldaba, Andrés Escaregui, José Cáseda, Fran­cisco de la Huerta, Daniel Piudo, Julián Prieto,
Urbán de Valls.
Antes que de la Capilla tenemos certeza de lamúsica existente en monasterios navarros.
Cuando hacia 1065 la iglesia española quiso
adelantarse a la unificación litúrgica romana ysalvar la hispano visigótica, envió a Roma una
legación con libros de Navarra, procedentes de
San Martín de Albelda. Santa Gema de Estella ySanta María de Irache. De este último, el «Antiphonarium» y el «Liber Ordinum», acaso el hoy
conocido como «Liber Ordinum» de Silos, según
aventuraba H. Anglés. No puede ser una casua­
lidad que para merecer la aprobación se aduje­
ran tres ejemplos navarros.
Pero la música no se limitaba a los templos ycenobios, y en las calles y corte fluían las modas yescuelas, como en el resto de Europa. Navarra
puede mostrar dos nombres señeros, además delas nóminas de instrumentistas y ministriles pro­pios o contratados: el rey Teobaldo I, una de las
cumbres trovadorescas, y el de Guillaume de Machault, el genio del siglo XV, músico-poeta du­rante largos años al servicio de Carlos II, al que
dedicó algunas de sus mejores obras. Tales nom­bres rutilantes avalan la habilidad y nivel de losintérpretes navarros. En 1351 Simón Tunstede,franciscano inglés, escribió que la nota «minima»o corchea se inventó en Navarina. Navarina sería
Navarra, en opinión de musicólogos punteros.
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I a tu/ r r an el Archivo General de Navarra se
guarda un códice ingles del siglo XIV.
al parecer, que lleva este título: Ce­re m o n ia l de la c o ro n a c ió n . fu n ció ny exequias de los reyes de In g la te ­rra. Consta de 24 folios en vitela, los dos primerosen blanco; sus dimensiones son 273 x 188 mm. y
se encuentra en buen estado de conservación.
La primera parte se refiere a las ceremonias
de la coronación del rey. la segunda, a la de lareina y la tercera, a las exequias del rey. Ilustran elmanuscrito, que va en letra gótica de la época,
tres miniaturas que representan estos tres mo­mentos o actos. Parece correcta la descripción
que hace el historiador Altadill de este rico ejem­
plar medieval, cuando dice que las ceremonias
que se describen tienen un carácter genérico;vienen a ser, más o menos, la reglamentación delprotocolo que acompaña a tan excepcionales so­lemnidades.
Ignoramos la fecha exacta de este ceremo­
nial, del que existían posiblemente varios ejem­
plares en la Abadía de Westminster, donde secoronaban los reyes normalmente. El historiador
Mayer se ocupa de este códice, lo mismo que
Domínguez Bordona en España. En cuanto a su
presencia en Pamplona, podría pensarse en lavisita que hizo a esta ciudad la Duquesa de Lancáster en 1388. de que hay noticias en el Archivo
General de Navarra.
Podemos pensar, quizás, en algún obsequiode excepción por parte de la de Lancáster. como
podía ser este hermoso códice. Bien sabido es
que en la mencionada Abadía de Westminster. losmonjes hacían trabajos de esta clase. El rey que
aparece en una de las miniaturas podría ser Ri­
cardo II. o tal vez, su predecesor y abuelo.
Eduardo III. fallecido en 1377. Como autor, podría
pensarse en un tal Preston, que trabajaba en lostalleres de la famosa abadía por estas fechas. El
profesor Ratcliff. una gran autoridad en temas deliturgia, nos dice que el códice de Pamplona es
copia del que se escribió para la coronación deRicardo II en 1377. coincidiendo con el reinado deCarlos II de Navarra. Otra copia similar existe enla Biblioteca Popular de Evora. en Portugal.

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mplazada en la calle de Curtidores,
en uno de los extremos de la Rúa delos peregrinos, la iglesia del Santo
Sepulcro fue. desde el siglo XII, sedede la cofradía del mismo nombre. Su
portada gótica ostenta una lápida de 1272 con losnombres del alcalde y los doce jurados de Estella.
exponente monumental de la activa vida urbanade la ciudad y en particular de su burgo de San
Martín. Los años precedentes a la construcciónde la portada, bajo la dinastía de Champaña(1234-1274). fueron sin duda los de mayor dina­mismo de las buenas villas entre las que se con­taba Estella. Cabeza de merindad seguramente
desde el reinado de Teobaldo I (1234-1253). laciudad es además sede del juez territorial deapelación, el alcalde del mercado de Estella. En

Si1266 alcanza su óptimo demográfico de toda la
Edad Media, con 1127 fuegos, de los cuales 546
corresponden a los barrios de San Martín y el
Arrabal. Su judería, con 113 fuegos, es la más ricade Navarra. Estella conoce un temprano procesode aglutinación de sus núcleos originarios (San
Martín, San Miguel y San Juan), culminado en
1266 con la unificación de sus autoridades conce­
jiles. potenciadas ya por Teobaldo I en un pro­
yecto de reforma de su fuero, que en parte san­ciona Teobaldo II (1253-1270). Por estos años serefuerzan también en Estella los vínculos profe­
sionales de la población urbana, mediante aso­
ciaciones con fines asistenciales y religiosos,
como la cofradía del Santo Sepulcro que socorríaa los peregrinos del Camino de Santiago. Al co­mienzo de los reinados de Teobaldo II (1253) y

Enrique I (1271) Estella formó parte del movi­
miento asociativo con que la burguesía intentaba
frenar el autoritarismo de la monarquía. Pero esta
hostilidad inicial se transforma de inmediato en un
sólido apoyo a las reformas administrativas y fis­cales de la realeza. Teobaldo II hizo de Estella su
residencia preferida, no en vano tenía en ella unsólido patrimonio, compuesto sobre todo por in­muebles urbanos y un castillo que encerraba elmayor arsenal del reino. Sólo la atracción de lavieja cívitas episcopal. Pamplona, y de otro nú­
cleo franco cercano a ella, Olite, impidió que Este­lla se alzara, bajo los reyes champañeses, con lacapitalidad del reino.

'? M onedas <y frc*/ae/e&n a >ki r poj.
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I menos desde Sancho Ramírez, afines del siglo XI. se acuñó en el reino(c )Q ymoneda de plata o de vellón (alea­ción de plata y cobre). Hasta enton- ces el numerario de plata y oro que
corría por Navarra procedía del exterior, en parti­
cular de la Hispania musulmana. Como en losdemás reinos cristianos, al crecer la actividad co­mercial en los siglos XII y XIII. se fueron haciendo
frecuentes emisiones de moneda, como los sanchetes de Sancho el Sabio y Sancho el Fuerte. La
acuñación era un monopolio real, pero en Nava­rra. como en todas partes, siguieron corriendoytambién monedas de otros reinos, cuyo valor res­pectivo estaba en función de su peso y ley. Las deoro -q u e en Navarra prácticamente no llegaron aem itirse- eran muy escasas; para los pagos de lavida corriente se utilizaban las de plata y vellón,que se prestaban fácilmente a manipulaciones
inflacionistas. al darles el monarca un valor supe­rior al que les correspondía intrínsecamente. En
este vicio del queb ra n ta m ie n to incurrieron enespecial Carlos II y Juan II. acuciados por losterribles gastos bélicos en que se empeñaron. A
partir de la incorporación a Castilla, y hasta la Ley
Paccionada de 1841. Navarra siguió acuñando

moneda con leyenda y emblema propios, pero
ajustándose en lo demás -sa lvo para la fraccio­
naria de cobre- a las normas generales fijadas
por la corte española.

_AVARRA,,

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ieza cumbre de la orfebrería medie­
val en Navarra y una de las joyas más
preciadas de la Colegiata de Roncesvalles es el Ajedrez de Carlomagno, así denominado por su es­
tructura semejante a un tablero de damas y por­que tradicionalmente se creyó donación personaldel propio emperador a la abadía. En realidad se
trata de un relicario múltiple, trabajado en plata" r r Íf4 ‘(/M ; 4/4 't' <!//<¡ttKKJ/!4» . (/ { (/ S'4 4/4 . /\4 //4'4 ', H4/// 4' >J .

dorada con esmaltes traslúcidos donde, dentro deun marco rectangular, se disponen en hiladas re­gulares diversas casillas para reliquias en alter­nancia con placas figurativas de esmalte. Estasúltimas reproducen un complicado programa ico­nográfico que resume el Juicio Final y la Reden­
ción. El relicario fue realizado a mediados del siglo
XIV en Montpellier. donde la Colegiata tuvo una
encomienda hasta 1364. El punzón de la ciudad

es todavía bien visible en el marco de la pieza.El
esmalte traslúcido es una modalidad típicamente
gótica que tuvo su máximo florecimiento en elsiglo XIV De acuerdo con ella, la materia vitrea seaplica sobre huecos previamente excavados en el
metal a diferentes niveles, dejando las líneas decontorno en metal visto. De esta forma, los colo­
res adquieren diversas matizaciones según laprofundidad de las capas.

a imagen de alabastro de Nuestra
Señora de Huarte es una pieza ex­
cepcional no tanto por su calidad ar­tística. aunque es notable, como porla completa información que posee­
mos sobre ella gracias a la inscripción que figura
en su peana: «Anno Domini MCCCXLIX. Martinus
de Huarte. mercatorde Pampilone. fecittransferrede villa Parisii hanc imaginem in ecclesiam istam
et dedit illam in honorem Beatae Mariae Virginis.
Orate pro eo». Es decir que, al igual que la talla deRoncesvalles, fue traída de Francia, si bien eneste caso de París, por encargo del mercader
Martin de Huarte, en el año 1349, y fue donada ala parroquia de Huarte.
Se ajusta bien al tipo de Virgen imperante en
Francia a mediados del siglo XIV. María apareceen pie, con la cadera izquierda, sobre la que
apoya a su Hijo, ligeramente saliente; lleva en ladiestra unas flores y con la izquierda sujeta al
Niño. Este, en posición semifrontal, porta en la
mano izquierda una esfera y apoya la derecha enel pecho materno.
La Virgen viste una larga túnica ajustada a lacintura con ceñidor de correa, sobre la que lleva
un manto, cubre su cabeza con un velo de notable
longitud y se toca con corona. Estas dos prendas
con su compleja disposición y el juego de sus
pliegues comunican a la figura un aspecto barroquizante. pero también gran parte de su encanto.
El atuendo de Jesús se compone de túnica ymanto, sujeto al cuello por un broche. Llama la
atención el rostro de María, enmarcado por una
cabellera rizada, algo más larga que lo general eneste tipo, que le cae sobre el pecho y la espalda,
redondeado y de rasgos menudos, que le dacierto aspecto de munequita.
Con relación a la imagen de Roncesvalles su­
pone un cambio: el equilibrio entre majestad y
gracia que veíamos en aquélla se ha roto a favorde la segunda; el deseo de conseguir una obra
grata, humanamente hablando, se impone a lopuramente devocionali?

/ f r?/*-// . ')/<//i r-Vt/a/t (f natufí /i J/t </< r

r/t - . J/ ’<///<///< /ut. y \ (/<!< << ( /I de Arazuri es posiblemente el ejem­
plar más representativo y mejor con­servado de castillo-palacio navarro,
dentro de una estructura todavía me­
dieval. Primitivamente, pudo ser una
torre fuerte aislada, a la que posteriormente se
habrían añadido cortinas de muro y torres meno­
res en los ángulos.
Perteneció a don Lancelot, patriarca y protonotario del papa Luna y administrador apostólico
del Obispado de Pamplona, muerto en 1420, yposteriormente al tesorero Juan de Monreal. A
raíz del matrimonio de doña Luisa de Arazuri yMonreal con don Juan de Beaumont y Navarra,
pasó a la noble casa de los Beaumont. Cuando laconquista de Navarra en 1512 por Fernando el
Católico, sirvió de avanzadilla a las tropas del

C //".

duque de Alba. En la tentativa de recuperación deltrono llevada a cabo por don Juan de Labrit ese
mismo año. también se alojó allí circunstancial­mente el destronado monarca navarro.
A mediados del siglo XVI se hicieron en elcastillo obras importantes, particularmente en ellienzo de muralla que mira hacia Orcoyen, en lacapilla, en la caballeriza, y también, según decla­raba el cantero Pedro de Iturgaiz. en la «torre
grande que da al río».
La planta del edificio es rectangular, con torres
cuadradas en los cuatro ángulos. La del home­naje es de mayor elevación, posee ladroneras con
matacanes en el muro y está en parte coronada
por un airoso adarve. De las torres menores, dos
se cubren con tejado a cuatro aguas y la tercera,
descubierta en la actualidad, es parecida a la dei

homenaje. El lienzo que alberga la zona residen­cial posee al exterior un adarve corrido con mata­canes, construido -según se cre e - por Martín
Périz de Estella, uno de los artífices del palacio de
Olite.
El amplio patio de armas tiene un aljibe, delque dice una descripción de 1788 que suminis­
traba «abundante y rica agua». Según Altadill,hacia 1935 subsistían aún los calabozos subte­
rráneos con sus cadenas y argollas para sujetar
prisioneros.
Este interesante conjunto fue declarado Mo­
numento Histórico-Artístico con fecha 6 de octu­
bre de 1966.

Y?(t,/i//< r/<‘ " /{a rctZ/a .

ste hermoso ejemplar de castillo se­ñorial se edificó posiblemente al final
del reinado de Carlos III el Noble. En
1424 el rey cedió materiales para lasobras a mosén Pierres de Peralta, ypoco después le otorgó mil libras con el mismo fin.
Por su parte, Juan II y doña Blanca le dieron el
señorío de la villa. Desde 1513 fue el castillo ca­beza del marquesado de Falces, uno de los más
dilatados señoríos del Reino. La antigua armeríadel castillo contenía numerosas adargas, petos,
celadas y todo género de armas y arneses. entre
ellos la armadura de mosén Pierres, siniestro per­sonaje que en 1469 asesinó al obispo de Pam­
plona. En la cámara del marqués se guardaba la
Tizona del Cid. y en la capilla, «un dinero de losque fue vendido Nuestro Señor». Cuenta la le­yenda que la marquesa doña Ana de Velasco
impidió en 1516 la demolición del castillo, enfren­tándose valerosamente a las gentes de armas delcoronel Villalba.
Recientemente se han emprendido obras derestauración, que es de desear devuelvan a lafortaleza su primitiva prestancia guerrera.

,90

I Cerco de Artajona es uno de lospocos recintos fortificados m edieva­
les conservados en Navarra. Lo con­figuran doce torres de planta cua­
drada. unidas entre si por lienzos demuro por los que antiguamente discurría el ca­
mino de ronda. La muralla se adapta a la forma
alargada del cerro sobre el que se asienta, y laslíneas básicas de su estructura siguen el trazado
de la primitiva construcción, erigida entre los años
1085 y 1110 por los canónigos de Tolosa deFrancia.
En el siglo XIV hubo de ser reedificada buena
parte del recinto, a causa del deterioro sufrido conel paso del tiempo y la acción de las guerras.
Hacia 1380 hay constancia documental de obras
importantes, realizadas ya con arreglo a los cáno­nes de la arquitectura militar gótica. Por entonces
se produjeron derrumbamientos parciales en las
murallas. El propio rey decía en un documento de1381 que «agora poco tiempo ha, lis es caydo
grant partida del muro de lur fortaleza, et les cos­tará mucho de refacer et reparar aqueill...».

Y ferco </eLa iglesia de San Saturnino, reconstruida afines del siglo XIII sobre un templo románico ante­rior. fue planeada desde sus orígenes como ba­
luarte principal del recinto. Sobre las bóvedas dela nave se le habilito un camino de ronda, al que se
accedía por escaleras de caracol alojadas en elinterior de unas torrecillas cilindricas. Existía tam ­bién un aljibe o depósito de agua para caso denecesidad. La torre de la iglesia, cuya estampa
recia y guerrera data del siglo XIV, servia decuerpo de guardia y calabozo. Para este ultimo fin
disponía de una siniestra mazmorra, a la que losdocumentos de hacia 1500 llamaban «la ciega».
Tras la conquista de Navarra vinieron tiemposde abandono, e incluso pleitos y altercados con
vecinos que se llevaban la piedra de los viejos
muros para aprovecharla en sus casas o para
cercar heredades.
En tiempos todavía recientes se llevaron acabo obras de consolidación en el recinto, y serepuso el almenado desaparecido en el remate delas torres.

/ r /a j < t ía .

.9/

acia 1420. Carlos III el Noble hizo
edificar en Tafalla un suntuoso pala­cio gótico, similar al de Olite. Estaba
dividido en cuatro zonas claramentediferenciadas: la plaza del palacio, elllamado pávado con su patio central, el jardín deabajo, y el jardín de arriba o del cenador del rey.
Exteriormente, hacia el camino real, rodeaba el
conjunto una muralla de piedra, flanqueada a tre­chos por trece torreones.
Entre los dos jardines, separándolos, había unpasaje llamado la esperagrana, al final del cual se
alzaba una recia torre cuadrangular de piedra si­
llar. coronada por matacanes, llamada la torre deOchagavía. En 1544. los canteros Martín de Larrarte y Juan de Régil la tasaron en 910 ducados.
Por entonces tenía derruido parte del tejado, aun­que se conservaban en él varias veletas. Su
planta medía 11 varas de largo por 8 de ancho.
La torre todavía se mantenía en pie en 1865.
fecha en que el dibujante Serra realizó -p a ra laobra de Madrazo N avarra y L o g ro ñ o - este bo­
nito grabado que hoy tiene un indudable valor
testimonial. Pocos años después, con ocasión dela Guerra Carlista, sería demolida junto con lopoco que aún quedaba en pie del antiguo palaciode nuestros reyes.

J /\t/a c t< ‘ . Y u < t/ (/<. Ya/<K (o J /le a / (/*> r / <tfa//<t(t^feau-n Q/fl«</rax o, / 886).

Q /fV c .

e sangre francesa por sus cuatro
costados. Carlos II (1349-1387) he­redó de su madre el reino de Navarra,y de su padre el condado de Evreux yotros señoríos en Normandía y en las
proximidades de París. Casado él mismo con la
hija del nuevo rey capeto Juan II. parecía desti­
nado a ser el príncipe más influyente de la cortefrancesa. Sin embargo, su enfrentamiento a
muerte con Carlos de La Cerda, favorito deJuan II, marcó para siempre su destino, convirtién­
dole en el enemigo más implacable y tenaz de losmonarcas de las flores de lis. En el marco generalde la guerra de los Cien Años, lógicamente firmó
acuerdos con los ingleses, para los cuales losdominios de Carlos II en Normandía poseían uninterés estratégico fundamental.
Su reino de Navarra, por otra parte, le com ­prometió en las guerras entre Pedro el Cruel deCastilla y Pedro IV de Aragón. Para complicar
más las cosas, el enfrentamiento entre Inglaterray Francia se corrió a la península, cuando estas
dos potencias apoyaron respectivamente al Cruely a su hermanastro y rival Enrique de Trastámara.
Situado en el centro de este torbellino. Carlos II no
podía permanecer neutral y el triunfo final del deTrastámara (1369) le colocó en situación muy
desventajosa. Cuando en 1378 intentó romper
este cerco, sufrió un descalabro definitivo, pues
mientras sus tierras navarras eran invadidas por
los castellanos, el rey francés le arrebataba susúltimas posesiones normandas, sin que los ingle­. J8 8 6 ).

ses pudieran prestarle una ayuda eficaz.
Escarmentado por el saldo negativo de la obs­
tinada política de su padre, Carlos III (1387-1425)
mantuvo durante todo su reinado una actitud muy
diferente, decidido a resolver por la vía pacífica
las secuelas de los pasados conflictos. Este pro­pósito se vio favorecido por la nueva coyunturainternacional, al entrar la guerra de Cien Años en
una fase de relativa distensión. En este contexto,
gracias a las excelentes relaciones que venía
manteniendo con el nuevo rey Juan I de Castilla,
cuñado suyo, obtuvo la devolución de las fortale­zas que los castellanos ocupaban desde la inva­
sión de 1378. De modo semejante, mediante pa­
cientes negociaciones, resolvió finalmente lospleitos pendientes con la corte francesa, renun­
ciando a las posesiones normandas a cambio delas rentas del ducado de Nemours.
Su predilección por los arreglos pacíficos sedemostró también en el Privilegio de la Unión(1423), por el cual los tres núcleos urbanos dePamplona se fusionaban en un único municipio.
Los cuantiosos recursos económicos que su
padre destinó a su costosa política exterior y losconsiguientes gastos bélicos, Carlos el Noble
pudo emplearlos en la construcción de los pala­cios de Tafalla y. sobre todo, de Olite. Desapare­cido el primero, las ruinas monumentales del se­
gundo, que han venido restaurándose última­
mente. son testimonio elocuente del fausto ymagnificencia de la vida cortesana de aquel mo­
narca.

. /\t/ac<< ,i la incuria, el paso del tiempo y losavatares de las guerras pudieron
provocar la ruina del palacio de Olite.
fue sin duda porque mucho antes,
durante todo el siglo XV. entró en cri­
sis el propio entorno social, el reino navarro, delcual la corte de Olite fue epicentro bajomedieval.
Viejas querellas surgidas en Ultrapuertos, por lomenos en el siglo XIV. dieron nombre a dos ban­dos nobiliarios, beamonteses y agramonteses.
que eran en realidad nuevos y poderosos clanes
formados en torno a segundones y bastardos de(/< O f /< en ¡S i¿ . ( r'!(//</ rC / n n / ) .

la casa real y que acabaron albergando en su
seno a todo tipo de gentes y grupos. Su poderneutralizó al trono y utilizaron la disputa de Juan IIy su hijo el Príncipe de Viana por la corona comomedio para realizar sus ambiciosos planes, lle­
vando al reino a una guerra civil intermitente
desde 1450 a 1521. La inestabilidad social y lacrisis económica, difícilmente mensurables,
acompañaron a la guerra. El despojo que sufrió elreal patrimonio, las dificultades de la hacienda, laendeblez e inconsistencia del ejército real y laruina de la administración, dividida entre los dos

bandos, debilitaron de tal forma a la monarquía
navarra que, aunque lo intentó a finales de siglo,
no pudo detener la descomposición del reino. El
desenlace de la crisis fue la incorporación a lacorona de Castilla en 1512.

.93

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¿y c ri* c oMy h c r / m r/ o c/e ^ fcz/t/s/

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0 f i/e

a Iglesia parroquial de Santa Maríade Olite fue iniciada en la primera
mitad del siglo XIII en un estilo gótico
muy sencillo, obediente al tipo de una
sola nave, bastante ancha, de tres
tramos abovedados con crucería simple y cabe­
cera poligonal más estrecha que el resto. La riquí­sima portada denota la influencia de los talleresparisinos del siglo XIII y la participación de diver­
sos escultores, más arcaizantes los del tímpano.

presidido por Santa María entronizada, y másavanzados los del apostolado situado en los la­terales bajo arquerías coronadas por agudos ga­
bletes. según modelo que se repite en otras por­tadas navarras de finales del XIII. tales como San
Saturnino de Artajona y el Santo Sepulcro de Estella. Un elegante atrio precede a la iglesia: susarmas heráldicas y el estilo de las dos estatuas
que adornan su puerta de ingreso -N uestra Se­ñora con el Niño y doña Blanca de Navarra- per­miten datarlo a comienzos del segundo cuarto delsiglo XV.
En el interior la capilla mayor se decora desde1515 con un gran retablo que ha sido atribuido al
pintor aragonés Pedro de Aponte con ayuda detaller. El estilo de sus tablas denota conocimientodel renacimiento septentrional. Un hermoso cru­
cificado en madera, del siglo XIV, y los restos de
una pintura mural completan la cabecera.

.95

/a

a capilla de la Virgen del Campanal.
situada en la parte baja de la torre
campanario de la Iglesia de San
Pedro de Olite, fue decorada con
pinturas murales en dos etapas dis­tintas. En la segunda -c .1 340-1360- se proce­dió a pintar nuevamente los muros con escenasde la Infancia de Cristo y de la Vida de María,
titular de la capilla, más dos personajes delAntiguo Testamento, Seth y Sansón, enmarcán­
dose todo ello con ligeras arquitecturas y enri­
queciéndolo con textos alusivos a los temas allírepresentados. Las dos escenas que aquí se
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reproducen. Anunciación y Visitación, pertene­
cen a este segundo ciclo y se atribuyen al
convencionalmente llamado «Segundo Maestro
de Olite». Basadas una y otra en el evangelio de
San Lucas, constituyen un atractivo ejemplo delinterés artístico que ofrece esta decoración,
tanto por sus valores narrativos como pictóricos.
En ambos casos aparecen sólo dos figuras allado de arquitecturas fingidas. Los modelos ele­
gidos son esbeltos y frágiles, de refinada ele­gancia en sus actitudes; los atavíos con que sevisten acentúan el ritmo ondulante de sus cuer­
pos. al caer en pliegues suavemente hasta elíi/w ) .

suelo. Ciertos resabios de primitivismo, tales
como el empleo del oro para los nimbos, queda
compensado por los efectos de volumen logra­
dos mediante un hábil empleo del claroscuro. El
colorido hoy resulta bastante apagado, pero tuvo
que ser intenso. Estilísticamente nos recuerda al
trabajo de otros famosos muralistas navarrosdel siglo XIV (tales como Juan Oliver, 1330, en
el refectorio catedralicio, y Roque, 1340. en el
presbiterio de San Saturnino de Artajona), se­ñalándose aquí, sin embargo, un cierto avancehacia el naturalismo trecentista.

'f' á / v </(!/'/< ; «( / ^\{ /i/<>».

n el año 1384. el rey don Carlos III el
Noble regaló este magnífico cáliz a laiglesia de Santa María de Ujué con
motivo de la peregrinación a pie que
hizo a este santuario navarro encompañía de la reina doña Leonor y las infantas.
Su carácter de donación regia explica la presen­
cia de las armas reales y la falta de punzones,
aunque se conoce a través de la documentación
que su autor fue el argentero Ferrando de Sepúlveda que lo realizó en precio de sesenta florines ytres sueldos.
El cáliz, labrado en plata dorada con esmaltes«traslúcidos», tiene una elegante traza, enrique­cida por finos motivos vegetales hechos a buril.

í/tr ,4( (/<■("} I (/ !!<///■<rigual que la bella inscripción en caracteres góticos
donde se recuerda la fecha y el donante. A su
enriquecimiento colaboran también los esmaltesde vistoso colorido aplicados en diversos puntos
de la superficie. En los rombos del nudo campean
las armas del monarca, alternando las cadenas
de Navarra con las lises de los Evreux. mientras
que la superficie polilobulada del basamento re­produce a Cristo bendiciendo. El estilo de estaúltima placa, semejante a otras contemporáneas
de Montpellier, ha hecho dudar a la critica sobre
su procedencia.

a catedral de Pamplona es ejemplode la vitalidad artística del reino deNavarra durante la Baja Edad Media.
Construida en el emplazamiento deotra anterior, románica, que había
quedado parcialmente destruida en el hundi­
miento de 1390. las obras se iniciaron cuatro anos
mas tarde, reinando Carlos III de Navarra, paraconcluirse en el primer cuarto del siglo XVI, en
tiempos de Catalina de Foix y Juan de Labrit.
Entre sus primeros arquitectos hay predominio deextranjeros, como el francés Perrin de Simur, pro­bable diseñador y primer maestro mayor de lacatedral, o Jehan Lome de Tournay, maestro ma­
yor de la obra y escultor al servicio de Carlos III yde dona Blanca de Navarra.
Arquitectónicamente corresponde a un mo­delo bastante original, relacionable con ejemplos
ultrapirenaicos, de tres naves con seis tramoscada una, con profundas capillas entre los con­trafuertes, cabecera poligonal provista de giróla
con capillas radiales y transepto acusado enplanta y alzado. El tramo ultimo del cuerpo denaves así como la fachada principal y las torres
que la flanquean, según diseno de Ventura Rodrí­guez, fueron edificados en el último cuarto delsiglo XVIII en sustitución de la antigua fachadarománica.
La desigual altura de las naves laterales res­pecto a la central, más elevada, permite abrir va­
nos que, si no son demasiado grandes, iluminan
matizadamente el recinto. La carencia de triforio.
con predominio del macizo sobre el hueco hahecho imaginar en origen un revestimiento paralos muros de pintura (de la que hubo restos en el
presbiterio hoy desaparecidos) o de tapicería que
amenizara la nave mayor. La cubierta es de bó­
veda para todos los ámbitos del templo, con cru­
cería simple en naves, capillas y transepto. máscompleja en la zona del crucero -s in cim borrio- y
capilla mayor, lo más moderno, y muy curiosa en
la cabecera, en donde el mismo sistema de abovedamiento abarca capillas y deambulatorio, se­gún sistema que se encuentra en edificios delnorte de Francia.
El rico mobiliario que se localiza en las distin­tas capillas pertenece a diferentes épocas y es­
cuelas artísticas. Obra singular la constituye elsepulcro de los reyes Carlos III de Navarra y Leo­nor de Castilla, situado en el centro de la nave
mayor, hecho en alabastro dorado y policromado.
Fue su autor Jehan Lome de Tournay, entre 1413
y 1419. con ayuda de colaboradores, según mo­delos de tradición parisina-neerlandesa contem ­poránea y constituye el mejor ejemplo de escul­tura funeraria medieval de principios del siglo XV
conservado en la Península Ibérica hasta nues­
tros días. La huella de Jehan de Lome se refleja
en otras obras de singular valor repartidas por
distintos lugares de Navarra. Entre ellas cabe
destacar el sepulcro de Mosén Francés de Villaespesa, canciller de Navarra, y de su mujer
doña Isabel de Ujué, que se conserva en su
capilla funeraria de la catedral de Tudela.

ás que a unos reyes, el magnífico
sepulcro que Jehan Lome labró en
alabastro para Carlos III el Noble(1387-1425) y su mujer Leonor deTrastámara. sirvió para enterrar a
todo un concepto de la realeza. El prestigio que lainstitución monárquica había alcanzado desde1328 con los Evreux. gracias a la prudencia deFelipe III. a la energía autoritaria de Carlos II y al
sosegado pacifismo de Carlos III, fue un capitalpolítico que sus sucesores dilapidaron a lo largo
de todo el siglo XV. Su hija Blanca (1425-1441).
fiel reflejo del carácter de Carlos III. no pudo frenar
el vendaval histórico que supuso su marido.
Juan II (1425-1479). hombre emprendedor, am ­bicioso. hábil, tesonero y sin escrúpulos. Supoanular las legitimas pretensiones al trono de su
hijo Carlos. Príncipe de Viana. quien destacó más
por sus afanes literarios y su curiosidad intelectualque por su capacidad política y diplomática y cuyatrayectoria fue cuarteada siempre por el destino o
por sus propias indecisiones y contradicciones. A
esta usurpación de Juan II. que fue ayudado porsu hija Leonor, siguieron las minorías de edad delrey Francisco Febo (1479-1483) y de la reina
Catalina (1483-1512). Cuando ésta última y su
marido Juan III de Albret intentaron restaurar laautoridad y el prestigio reales, era ya demasiado
tarde. El deterioro de la imagen de la realezacontribuyó, y no poco, al derrocamiento de la di­nastía en 1512, que es tanto como decir a lapérdida de la independencia del reino de Navarra,aunque sin mengua de su identidad política tradi­cional.

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igna del suntuoso claustro gótico dela catedral pamplonesa, la escalera
que dibujó Villa Amil se aloja ancha­
mente en el interior de un viejo to­rreón, cuyos orígenes se pierden, almenos, en los primeros tiempos románicos. Ter­
minado el sobreclaustro ya en 1472, se pensó endarle un acceso más cómodo que el caracol de laCapilla Barbazana, forzosamente empinado yestrecho. La nueva escalera sería una rampa es­
calonada en espiral, con amplios peldaños em ­potrados en el muro y apoyados, en el centro, en
un tambor hueco, defendido con gruesa balaus­
trada. Por su base corre un friso de azulejos mu­
dejares, entre dos fajas de entrelazos. La decora­ción de este antepecho, en gótico flamígero, coin­cide, como bien notó E. Lambert, con la del lado
norte del sobreclaustro, que por entonces serehizo. La pequeña puerta que sale al interior de lacatedral, junto a la del Amparo, se hizo también
entonces. La atrevida construcción se llevó acabo en los primeros anos del reinado de Catalina
de Foix, a partir de 1484 y estaba concluida al
terminar el siglo. Así esta escalera helicoidal de la
Catedral adelanta en más de cuatrocientos anos ala famosa de Momo y Maraini (1932) en los Mu­
seos Vaticanos.

ajo esta bellísima bóveda -la más
exquisita de la Catedral de Pam­
plona- duerme su sueño eterno el
obispo Arnaldo de Barbazán. Se ha­bía terminado quizá en los primeros
años de su pontificado, si es ella la «cámara
nueva» citada ya en 1319. Situada en el lugar que
tradicionalmente ocupa en los conjuntos monásti­cos medievales la sala capitular, parece que laCapilla Barbazana nunca se usó con ese destino ysí con el de consistorio y el que su nombre pro­clama. A Barbazán debió de gustarle para sepul­
tura más que la impresionante y severa cripta
dispuesta bajo su planta, con sus mismas dimen­
siones: un cuadrado de 14,20 m. de lado. La bó­
veda se resuelve trazando de muro a muro cuatro
finos arcos que, secundados por una clara teoríade terceletes, originan una fascinante estrella deocho puntas, en las que brilla el dorado de otras
tantas asombrosas ménsulas, del más genuino
gusto inglés, envidia incluso del mejor escultor
barroco, desde su temprana progenie gótica. En
la gran clave, donde todo converge, la Virgen
Madre preside, gloriosa, el mágico recinto. Desdelas claves intermedias, la vienen anunciando losprofetas. Abajo, desde su pétrea tumba en el cen­tro, Barbazán puede sentirse satisfecho.

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J01

a capilla barbazana, que por fuera
presta a la catedral su fisonomía más
típica, se llama así, porque desde el
año 1575. aproximadamente, se atri­buye su construcción al obispo Arnalt
de Barbazán (1318-1355) y porque en ella estáenterrado su cuerpo incorrupto. Hoy se pone en
duda tal atribución, ya que consta que. al menos
desde 1291, se venía labrando el claustro, preci­
samente por esa parte. De ahí que el profesor
Iñiguez piense que el obispo destinó a capillasepulcral la sala capitular que ya estaba comen­zada. Queda en pie el segundo motivo, puesto
que al menos desde 1383 se conserva en ella su
sepultura.
Su personalidad era destacadísima. Su epis­
copado fue el más largo y brillante del siglo. Mitad
obispo, mitad señor feudal, tan pronto apareceocupado en asuntos pastorales como militares.
Originario de una noble familia de la Bigorra(Francia), de Barbazan-Dessus, cerca de Tarbes.
era canónigo de Pamiers y sólo estaba ordenado
de menores, cuando Juan XXII le ofreció la mitra
de Pamplona (12-1-1318).
Aquí se encontró con un problema gravísimo.
Muchos burgueses de la ciudad no soportaban ya
el señorío temporal de la iglesia. Sus diferencias
habían dividido a los barrios y desembocado en laguerra de la Navarrería (1276). en la que este
barrio quedó convertido en ruinas. Desde enton­
ces se venía gestionando un arreglo con la co­rona, pero todos los convenios saltaban hechos
pedazos. Con motivo del viaje del obispo a la cortefrancesa al frente de una embajada para jurar por
rey de Navarra a Felipe el Luengo, la iglesia dePamplona quiso zanjar la cuestión de una vez por
todas. El y tres canónigos fueron autorizados paranegociar la ejecución del convenio de 1291, mo­
dificarlo o ajustar uno nuevo (11 -6-1319).
Abandonando la idea de condominio, que ha­bía inspirado los convenios anteriores, se ofttó porla renuncia total al señorío temporal en los cuatro
barrios de Pamplona, en los castillos de Oro y
Monjardín. y en las villas de Villamayor. Azqueta.
Urbiola, Luquin. Adarreta y Yunquiru, a cambio de
500 libras anuales de renta y del patronato de lasiglesias de Lerín, Miranda, Cáseda, Peralta. Cirauqui, Baigorri. Villatuerta y Villamayor (13191320). El obispo consiguió, además, la donaciónde tres arinzadas de tierra para ampliar el palacio
episcopal de la Navarrería. Así se cortó de raíz
toda disputa y se inauguró una era de colabora­

ción amistosa entre la corona y la mitra, sólo per­turbada esporádicamente por el Amejoramientodel Fuero, la condena del hereje Milon de Bragerac. el palacio episcopal, la ley contra la mano
muerta y la cruzada de Algeciras, en la que elobispo no quiso acompañar al rey.
Libre de las preocupaciones del señorío tem ­poral, el obispo pudo dedicarse más intensa­
mente a los asuntos pastorales. Seis veces reunió
a su clero en sínodo diocesano, superando a to­dos sus antecesores y sucesores. En el ultimo deellos (1354) publicó un compendio de Teología en
lengua vulgar para uso de los clérigos ignorantesdel latin. Completado en algunos puntos en 1500,
continuó siendo la base de la formación de un
gran sector del clero aún en el siglo XVI.
Sin pretenderlo, contribuyó más que nadie a laemancipación del cabildo catedral, que aspiraba asustraerse a la obediencia del obispo. La senten­
cia que el metropolitano de Zaragoza pronunció
contra Barbazán (24-11 -1321), constituye un hito
en la historia de la exención del cabildo. Luchó
contra el poderoso monasterio de Montearagón,
que pretendía suplantar la jurisdicción episcopal
en las iglesias de Olite, Ujué, Funes, Larraga,
Ibero, Marcilla, Milagro, Mélida, Pitillas, Santacara. Rada, Muríllo el Fruto, Villafrancay Penalén
Ganó varias sentencias, recuperando parte delterreno perdido por sus antecesores.
Asistió a casi todos los concilios que se cele­
braron en la nueva provincia de Zaragoza desdesu erección (13-12-1318). Concurrió también alconcilio nacional de Valladolid, convocado por un
legado pontificio para levantar el nivel intelectual ymoral del clero.
Fomentó el canto pausado y devoto del oficio
divino en la catedral por medio de una Regla, que
todavía en el siglo XVI gozaba de elevado presti­gio. Fundó en la catedral las cofradías del Corpus
y Santa Catalina. Por primera vez hizo consignar
en un libro los ingresos anuales de la mitra, que
oscilaban en 7.000 libras, pero se desconocen
sus gastos, en los que entraban los cantores de su
capilla, los juglares que le visitaban, el halconero yotros subalternos, en gran parte extranjeros.
Cuando falleció (6-11 -1355), dejaba la dióce­sis mejor organizada y más floreciente. A seis
siglos de distancia, su recuerdo permanece toda­
vía vivo. Varias de sus alhajas salieron camino de
Aviñón en virtud del derecho de espolio. Diezpreciosos anillos quedaron en Navarra.

103

't( /<tu>/r<</e / aa t e < / r a / (/e//////<. n a .

I claustro gótico de la catedral de
Pamplona y las dependencias cano­nicales que lo flanquean constituyen
uno de los conjuntos mas hermosos yricos de la arquitectura medieval eu­
ropea. Edificado durante casi dos siglos (c. 12771472) merced al mecenazgo de reyes, prelados,
nobles y particulares, con la colaboración de ar­tistas internacionales, es ejemplo del nivel cultural
alcanzado por el reino de Navarra durante la Baja
Edad Media. De planta cuadrada y notables pro­porciones. con galerías abovedadas con crucería
simple y sobreclaustro, lo mas destacable son losamplios ventanales abiertos al jardin interior, defina tracería trecentista, coronados por agudos
gabletes. En el capiteles, ménsulas y claves se
decoran con esculturas finamente talladas. En ellado oriental, por donde se debió comenzar, seencuentran la capilla funeraria del obispo don Arnaldo de Barbazán, a quien se atribuyen, ade­más. el refectorio, pintado por Juan Oliver, y lacocina. Por la misma fecha o algo antes se labra­
ría la puerta de Nuestra Señora del Amparo, consu tímpano de la Dormición que complementa,
iconográficamente, la Puerta Preciosa. De fecha
posterior son dos notables sepulcros. El primero,del obispo don M ig u e l S anchiz de Asiain (13571364), refleja, la llegada de influencias sienesas a
través de Avinón. y el segundo, de don Pere Arnaut de G arro y su mujer dona Johana de
Beunqa, manifiesta la impronta del taller deJehan Lome de Tournay.
I espléndido florecimiento de la pin­tura mural en Navarra durante el siglo
XIV tiene su continuidad en la pintura
sobre tabla de la centuria siguiente.
Abundan los retablos realizados por
pintores de diferente procedencia y estilo que tra­bajan en Navarra a lo largo del siglo XV y comien­
zos del siglo XVI De Zaragoza viene Bonanat
Zahortiga que lleva a cabo, en 1412, un retablo
por encargo de don Francés de Víllaespesa parasu capilla funeraria en la catedral de Tudela. De­
dicado a Nuestra Señora de la Esperanza, es un
hermoso ejemplo del estilo gótico internacional. Al
estilo llamado convencionalmente hispano-flamenco. de la segunda mitad del siglo XV, perte­
nece el retablo del Santo Cristo, de Caparroso,
hoy en una capilla de la Catedral de Pamplona.
Con una gran originalidad de factura, presentadieciséis figuras de profetas, en pie, ante un fondoarquitectónico (alguno casi renacentista), con sus
correspondientes filacterias identificadoras. Su
actitud declamatoria y la vistosidad de sus atavíos
denotan la influencia del teatro religioso de laépoca. La talla del Crucificado, que ocupa el cen­tro, es una bella imagen de Cristo muerto, de granexpresividad en su patetismo, acorde con la ico­nografía de la decimocuarta centuria. Escultura ypintura realizadas por artistas no documentados,
muy dentro de la corriente septentrional del último
gótico europeo, no relacionables con lo hasta
ahora conocido en Navarra para esa fecha.

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107

sta pequeña virgencita perteneciente
a la iglesia parroquial de la localidad
de Cortes es una de las piezas másbellas y originales de la imaginería
mariana que se pueden encontrar ennuestra región. No es. sin embargo, originaria deella, ya que. al igual que las de Huarte y Roncesvalles. fue importada, si bien en este caso su lugar
de procedencia no es Francia sino los Países
Bajos, concretamente la ciudad de Malinas. El
origen malinés de nuestra escultura, patente-com o verem os- en sus características formales
y estilísticas, está asegurado por la presencia dela letra M en el frente sobre la orla del manto.
Los talleres escultóricos malineses, que ini­cian su actividad a mediados del siglo XV, tendráncomo producción típica unas estatuillas de pe­queño tamaño y tema femenino -preferente­
mente Vírgenes con N iño-, denominadas «Poupées» de Malinas. En todas ellas encontramos
unos rasgos físicos muy característicos y un tipo
de indumentaria común, que se encuentran per­fectamente ejemplificados en la Virgen de Cortes.
El rostro es redondeado, con mejillas llenas,
cejas curvas bien dibujadas, ojos pequeños, ynariz y boca menudas, dominado todo ello por una
frente amplia y abombada.
El atuendo se compone siempre de las pren­das que vemos en esta obra: las faldetas, percep­
tibles sólo por la parte inferior, la saya -tra je deencima muy ajustado al cuerpo-, la camisa, visi­
ble a través del escote cuadrado de la saya, y el
manto, cruzado por delante a modo de delantal.
También el curioso tocado -«b rio che » - en forma
de rollo es característico de este tipo de imáge­nes.
Su policromía a base de oro con algunos to­ques de color en las orlas es la habitual en las
tallas malinesas.
En cuanto a la cronología de esta imagen, una
teoría tradicional, muy arraigada, la suponía re­galo de la reina doña Blanca al pueblo de Cortes alregreso de su peregrinación al Pilar de Zaragoza
en 1433. Pero esta tesis debe ser desechada,pues la producción de los talleres malineses, delos que esta obra procede, empieza con posterio­ridad. a partir de mediados de siglo. Teniendo en
cuenta la trayectoria de tales talleres y la estrecha
semejanza de esta Virgen con sus creaciones defines del XV e inicios del XVI. cabe situarla hacia
1500.

fe/gen f/s(r/tjI antiguo palacio real de Sangüesa es
conocido popularmente como «pala­cio del Príncipe de Viana». De la pri­mitiva estructura cuadrangular con
patio de armas central, nos ha que­dado únicamente el lienzo exterior, flanqueado
por dos torres almenadas, que formaba parte dela muralla medieval. Dice una descripción de1519: «...hay otro cuarto apegado a la muralla dela dicha villa, muy bien labrado de cantería con
dos torres hermosas de cal y canto a los dos
lados». Estas torres se obraron en 1360 para
adaptarlas a la función residencial del palacio.
Una de ellas fue reparada por el rey don Juan deLabrit. que habilitó en su interior «un razonableaposento» para sus estancias en Sangüesa.
Tras la conquista de Navarra, el palacio se
destinó a alojamiento de las gentes de guerra, quehicieron fuego aprovechando las maderas y oca­
sionaron graves desperfectos. En 1519 se hizo un
detallado informe sobre el estado del edificio, convistas a encontrarle un comprador. Por entonces
estaba lleno de goteras, varias salas caídas y el
maderamen podrido. Las obras más precisas
para habilitarlo se calculaba que pasarían de los
6.000 ducados. Nadie lo quiso. Unos años mástarde, en 1570. se demolió en parte para construirla casa consistorial.
En los años sesenta, una acertada excavación
devolvió al palacio el foso exterior que tuvo enépoca medieval.

/<’/

I infante Carlos, hijo de Juan II de
Aragón y de la reina doña Blanca,nació en Peñafiel en 1421. Muy
pronto su madre lo trajo a Navarra,
donde creció en la corte de su abuelo
Carlos III, que creó para él el Principado de Vianaen 1423. Muy joven casó con Agnes de Cléves.
que murió sin darle descendencia. Hombre de su
tiempo, el Príncipe tuvo amores con dos damas:
Brianda de Vaca y María de Armendáriz.
Al morir doña Blanca, Juan II casó por se­
gunda vez con Juana Enríquez y, según las capi­
tulaciones matrimoniales, debió entonces haberrenunciado a la corona en favor de su legítimo
heredero. No lo hizo, y dio lugar con ello a las
turbulentas luchas civiles que a partir de 1450
ensangrentaron el reino. Agramonteses, partida­rios de don Juan, y beaumonteses. partidarios delPríncipe, harían posible, andando el tiempo, laconquista de Navarra por los castellanos.
Fue el Príncipe ducho en el manejo de lasarmas, como tuvo ocasión de mostrar en las lu­
chas contra su padre, pero no descuidó el campode las letras. Es autor de una C ró n ica de losReyes de N avarra y de una traducción de la Etica
de Aristóteles.
Murió en Barcelona en 1461 y fue enterrado
en el monasterio de Poblet.
o/t ^ a r/o
ticfjtt r/r' ! tana.

HCt/u' </i'/(>// r i ascena que ocupa la parte central delbanco en el retablo costeado por
Pedro Marcilla de Caparroso, caba­llero de Pamplona y auditor de losComptos Reales, «para honor deDios omnipotente y de su madre, y de Santo
Tomás apóstol», el año 1507. conservado en lacatedral de Pamplona. Refleja la mano de unbuen pintor, cuidadoso dibujante y brillante co­lorista. preocupado por la expresividad de las
figuras y por la delicadeza de los fondos. Se
reconoce aquí, como en otras escenas delmismo retablo, la influencia nórdica, recibida a
través de la obra grabada de los maestros ale­manes del siglo XV, amortiguada por las pri­meras corrientes renacentistas. El tema de la
Pasión de Cristo (desde la Oración en el Huerto
hasta el Santo Entierro) es el elegido para elbanco del retablo. En el cuerpo, distribuido en
cinco calles de dos pisos cada una, figuran
escenas de la vida de Cristo y de la Virgen
María (desde la Anunciación hasta la Corona­ción acompañada de ángeles y santos) y en lacalle central, la Duda de Santo Tomás apóstol,de bulto y en madera policromada. En el guar­
dapolvo se encuentran los donantes con sus
dos hijos, en actitud de orar, llevando filacterias
con textos de los salmos, junto con las armas delos Marcilla-Caparroso, más los doce apóstoles,
la Vera Efigie y dos ángeles con las armas de la
Pasión de Cristo.
n la parroquia de Santa María deLos Arcos se conserva un hermoso
retablo que antaño presidiera la ca­
pilla de los Eulate, en el mismo
templo, y hoy se encuentra en otra
situada en el lado de la epístola. Dedicado a laVisitación ofrece una distribución tradicional entres calles de dos pisos cada una, sobre banco,
a base de tablas pintadas, salvo la escena cen­tral sustituida por dos tallas policromadas deMaría e Isabel, pertenecientes a la escuela his­pano-septentrional más exacta. De origen nór­
dico son también los adornos de mazonería queenmarcan las tablas así como el estilo generalde las pinturas. En el banco, de izquierda aderecha, aparecen profetas de medio cuerpo
identificados por las filacterias de sus fondos:
Zacarías, Jeremías, Jacob, Habacuc, David yAbraham. En el cuerpo, de izquierda a derecha,
comenzando por la parte superior. Anunciación,
Nacimiento y Anuncio a los pastores (en una
sola tabla), Circuncisión y Epifanía. Como coro­namiento de la escena titular figura San Blas,
sedente en suntuoso trono, con el atributo de su
martirio. El estilo pictórico de las tablas coincide
con el de la etapa final del gótico en el valle delEbro (fiel a la tendencia expresionista de raíz
germánica) suavizado por los primeros influjos
del renacimiento. Por su evidente parecido conel retablo donado por Pedro Marcilla de Capa­
rroso. en 1507, cabe datarlo en una fecha apro­
ximada y atribuirlo al mismo taller, cercano al de
Pedro Díaz de Oviedo.

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entro de la tipología de las grandes
custodias procesionales, la de San­
güesa. interesantísima obra gótica
labrada en plata dorada a fines delsiglo XV. sigue el modelo de las to­rres eucaristicas que son estructuras arquitectó­
nicas en forma de torre o chapitel gotico con va­
rios cuerpos poligonales huecos, decrecientes enaltura y total o parcialmente cerrados al exterior.
Dentro se alojan las Sagradas Formas, si bien enla pieza navarra éstas se colocan en el viril delremate.
A este grupo, cuyo origen se ha relacionado
con algunos sagrarios flamencos, pertenecentambién en España la torre eucaristica de la cate­dral de Ibiza o la de la catedral de Barcelona,ambas del siglo XIV, asi como la simulada en el
retablo mayor de la catedral de Toledo de hacia
1500. El tipo enlaza sin cambios sustanciales conlas custodias de asiento o de templete que losArfe pusieron de moda y que, en definitiva, son
torres eucaristicas con los frentes abiertos.
El basamento de la pieza de Sangüesa fue
añadido a fines del XVI por José Velázquez deMedrano, autor también del templete de la cate­dral de Pamplona y de la custodia de la catedralde Huesca.

ertenece este detalle a la tabla cen­tral de la Crucifixión del Tríptico quese conserva en la Colegiata de Roncesvalles. Se representa aquí un
grupo de jinetes al pie de la cruz que
señalan o miran a Cristo a la par que conversan
entre ellos. Visten ricas indumentarias de tercio­
pelo con bordados en oro que engarzan brochesde perlas y piedras diversas y algunos llevan co­ronas. La pintura tiene un carácter preciosista, ya
que detalla con cuidado todos los pormenores yacumula tipos, brillos y reflejos que parten de loscascos, las corazas o de las bridas de los caba­llos. Un guerrero con yelmo en forma de grifo
alado está sentado al pie de la cruz y junto a él un
negro aporta el elemento exótico del cortejo. En
primer término dos personajes que parecen
arrancados de las diablerías del Bosco luchan por
apoderarse de la túnica de Cristo que acaban desortear con los dados. Al fondo de la tabla seesbozan otros pasajes que completan el ciclo dela Pasión: el cortejo de la cruz a cuestas, Maríacon las Santas Mujeres y el sepulcro sobre el quese alza Cristo Resucitado. El estilo pictórico, el
tratamiento de la figura humana y su exquisito
color parecen indicar que se trata de un tríptico demediados del siglo XVI procedente de los Países
Bajos. Fue donado a la Colegiata en 1720 por una
vecina de Oronoz, siendo hasta entonces propie­
dad de la familia, lo que explicaría los retratos delos donantes recientemente descubiertos en las
tablas laterales del tríptico.

//>Ç /e ta //er / /c /f /ai r r</c<1(Xf< / /// ( /, » <f/f^ /ì< tic < ; n ( i / / : , ) .

113

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s esta una obra sobresaliente dentrodel conjunto de pintura navarra delsiglo XVI. A su autor, un pintor cuyo
nombre desconocemos, se le deno­
mina «Maestro de Ororbia» por este
retablo que es hasta el momento su obra única y a
través del cual se define un estilo pictórico muy
personal.
El retablo dedicado a San Julián nos ofrece
dentro de un delicado armazón plateresco, com­puesto por tres cuerpos y remate, diversas tablaspintadas formándose así un conjunto de particularbelleza y color. Cuatro pasajes de la vida de San
Julián tomados de La leyenda dorada se descri­ben en el cuerpo inferior con todo lujo de anécdo­tas y detalles. San Julián, cazando en un frondoso
paisaje, recibe el anuncio hecho por un ciervo deque matará a sus padres. La predicción se cumple
en la escena siguiente de modo paralelo a laleyenda de Teodosío de Goñi. San Julián, una
figura gentil con traje cortesano, recibe por boca
de su esposa la noticia del crimen que errónea­mente ha cometido. A continuación sigue la cons­
trucción de la Hospedería, verdadera descripción

mente- c/e/ ye/e//t/o »icty* y de ^0 yo *¿ «t.

n.

del modo de construir de la época, bajo la mirada
vigilante del santo y finalmente el traslado en
barca de un peregrino enfermo acogido por San
Julián y su esposa. Esta es una de las tablas más
hermosas del conjunto. La escena tiene lugar enla oscuridad de la noche, sólo iluminada por la luz
de la luna con una ambientacíón húmeda llena depoesía. Una imagen de San Julián ocupa la hor­
nacina central. Se le representa de cazador con elhalcón en la mano y su estilo es flamenquizante.
El ciclo completo de la Infancia de Cristo se desa­
rrolla en los dos cuerpos restantes presididos por
la Virgen con el Niño entre San Abdón y San
Senen, dos personajes de gran carácter vestidos
con indumentaria de la época del Emperador
Carlos, lo que nos precisa la fecha de las pinturas.
Fsta debe fijarse hacia 1530. En su estilo se com­binan las influencias flamencas, que afectan fun­damentalmente a los tipos humanos y composi­ciones. con las italianas, éstas menos significati­vas. El cuidado de la linea y de los detalles y elparticular sentimiento de! paisaje del «Maestro de
Ororbia» hace pensar en un artista venido delNorte de Europa.

I roncales Pedro, (Garde. 1460 C a s tillo n u e v o . Ñ a p ó le s, 1528)
adopto como apellido el nombre desu patria «N avarro» y fue univer­salmente conocido como hombre dearmas. En su figura, como en la de tantos«condottieros» del momento, se confunden
inextricablemente el valor y la técnica (se des­tacó en el empleo de minas para el asedio defortalezas), la caballerosidad y la rapiña del sol­
dado mercenario. Al servicio de Fernando el
Católico en Peñón de Vélez, Orán, Bugia, Trí­poli y Ñapóles, obtuvo en la conquista de ésta(1500-4) el titulo de Conde de Oliveto. Prisio­nero por el rey de Francia en 1514, murió enesta condición.
M a rtin de A zpilcu e ta . «El Doctor Navarro»(Barásoain, 1492-Roma. 1586) siguiendo otro
camino, el del estudio y la ciencia, alcanzó
también renombre universal. Estudió en Alcalá,
Toulouse y Paris. Canónigo regular de San
Agustín en la colegiata de Roncesvalles, pronto
abandonó el claustro para volver a los libros en
Salamanca y Coimbra. «Manual de Confesores»(1552), su principal obra, lo consagró como ca­
nonista y moralista. Se encargó de la defensa
de su compatriota, Bartolomé de Carranza ante
la Inquisición. Esto le costó unos meses dereclusión y el veto regio para acceder al carde­nalato.

Infigi»fr+n* , doSlrinn infigmr y mu:
sítjufttAt fummt culttutrunque Dei.

Q /{< / r/tt >> </e C r 'fxft t /<•//< /</.

Pedro de A guerre y A zpilcueta, (Urdax,
1556 - Sare, 1644) hijo del caserío Axular deUrdax, firmó como Pedro de Axular su «Gero»,libro religioso, considerado como la cumbre dela literatura vasca escrita. Estudió en Sala­
manca, se ordenó sacerdote en Tarbes y fue
párroco de Sare. Este cargo fue contestado por
algunos eclesiásticos, pero Enrique IV, rey deFrancia y de Navarra, lo confirmó en la parro­quia como súbdito suyo naturalr r / 1///( !/(ta r/r </ C^/aU 6'Juan H uarte de San Juan (San Juan de Piede Puerto, 1529-Baeza, 1598), médico de os­
cura biografía, alcanzó enorme prestigio en toda
Europa en virtud de su obra «Examen de inge­
nios para las ciencias» (1575). Probablemente
su familia emigró a Castilla cuando se consumó
el abandono de Ultrapuertos por Carlos I Estu­
dió artes en Baeza y medicina en Alcalá, yejerció esta profesión en varias localidades an­
daluzas hasta asentarse en la primera. «El
examen de ingenios» estudia las aptitudes na­turales más propicias para determinada carrera
o profesión y de él se hicieron 82 ediciones ensiete idiomas antes de 1800.

I aprovechamiento para riego de las
aguas del río Ebro ha sido siempre un
reto. La impetuosidad de sus creci­
das y. especialmente, el escaso des­nivel con que corre desde su entrada
en Navarra, exiguieron un enorme esfuerzo co­lectivo. Este culminó en el «Canal Imperial», ini­ciado en tiempos de Carlos I y concluido dos
siglos y medio más tarde en tiempos de Carlos III.
La iniciativa partió de los pueblos aragonesesde la ribera derecha del Ebro y de Zaragoza, que
no encontraban en los ríos Jalón y Huerva el agua
suficiente. El proyecto de Gil de Morlanes (1529)
contó con el entusiasmo y apoyo incondicional delEmperador. Se trataba de construir una «Acequia
Imperial» con su «bocal» o presa en tierras nava­
rras y que llevara aguas hasta el campo de Zara­
goza. Después de diez años de trabajo los ánimos
se enfriaron ante la magnitud real de la obra, que
en tiempos de Felipe II prácticamente se aban­donó. Quedaba una sólida presa de sillería entérmino de Fontellas, con su casa de compuertas,y un hermoso palacio (e l«Palacio de Carlos V» delgrabado). Pero las aguas apenas regaban lostérminos navarros de Ríbaforada, Buñuel y Cor­tes. y los aragoneses de Mallén y Gallur.
La rotura de la presa en 1722 obligó a replan­tearse la prosecución de las obras. Un francés.
Juan Agustín Badin. con capital holandés, sepuso al frente de una compañía concesionaria delcanal en 1768. Pero la oposición de Tudela a quese construyese una nueva presa aguas arriba deesa ciudad retrasó de nuevo los trabajos. Por fin
se reanudaron en 1772, esta vez bajo la direcciónde D. Ramón de Pignatelli, ilustrado canónigo
zaragozano. En veinte años se terminó la nueva
presa -m á s alta que la de Carlos V - y las aguas
llegaron hasta la misma Zaragoza por un canalque, a la vez. permitía el transporte de mercan­
cías.
Los pueblos afectados por el riego conocierontransformaciones radicales en todos los órdenes-ba ste decir que los 135 vecinos de Buñuel yCortes en 1553 eran 316 en 1817-, Por otra parte,el canal facilitó siempre, aunque limitadamente, eltransporte de mercancías en barcazas, princi­
palmente granos.

\ I S T \ I)K1. f»\l. \< IO IIK r. Mtl . ns \.

l*OS\J> \1) 11.

B O r \L,

I auge de la fiesta del Corpus Christi
está vinculado a los pontífices Juan
XXII y Eugenio IV que, en 1316 y
1443 respectivamente, reiteran elmandato expreso de sacar en proce­sión al Santísimo. Estas disposiciones, luego
confirmadas en Trento, arraigaron profunda­
mente en España, donde se labraron desde tem ­pranas fechas gran numero de ostensorios demanos de reducido tamaño, más tarde sustituidos
o complementados por las grandes custodias deasiento que implantaron los Arfe. Entre ambos
extremos se sitúa un tipo intermedio que Trens
denomina ostensorio de templete, tipología a laque se ajusta la pieza de Pamplona.
La obra fue ejecutada en rico estilo plateresco
hacia 1540 en talleres de Pamplona por un des­conocido orfebre que tradicionalmente se identifi­caba con Pedro del Mercado, pero que también
podria ser el enigmático ACHIN cuyo nombre
aparece escrito en la filacteria que porta un pro­feta del remate. En cualquier caso, el autor mues­
tra absoluto dominio del cincel, tanto en los temas«a candelieri» cuanto en las escenas figuradas delbasamento con pasajes de la vida de Cristo. Pesea sus restauraciones, la pieza mantiene casi inal­
terable su primitivo aspecto.

I estilo denominado «gótico-vascon­gado», que unifica el panorama ar­quitectónico del País Vasco, La
Rioja, Navarra y otras zonas penin­sulares durante el siglo XVI y buena
parte del XVII. tiene uno de sus núcleos más
tempranos y activos en la Ribera del Viejo Reino,
donde destaca el magnifico templo de San Juan
Bautista de Cintruénigo.
En la segunda década del siglo XVI se en­cuentran ya configurados el plan general y el al­zado de esta «catedral» por el cantero vizcaíno
Iñigo de Zarra, procediéndose a su cubrición entre
1577 y 1587 por Pedro de Aulestia, maestro delmismo origen: habrá que dar un salto hasta elúltimo tercio del siglo XIX para situar la adición deun último tramo moderno, ejecutado a imitaciónde los primitivos.
Percibimos este peculiar modo de hacer
constructivo tanto en la unidad del espacio interior
con una planta de salón de tres naves cubiertas aigual altura y apoyos cilindricos como en las bó­
vedas estrelladas de los tramos donde alternan
los nervios curvos con los rectos. Reconstruida laparroquia de la Asunción de Cascante, ésta de
San Juan aparece como el único exponente de su
tipo en Navarra.

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n Los Arcos, corazon de una comarcajalonada de monumentales campa­
narios barrocos, se yergue airosa a
los pies de la parroquia de Santa Ma­
ría su esbelta torre de la segunda
mitad del siglo XVI. cuya construcción precedió ala de aquellos en más de cíen años.
Fue erigida entre 1561 y 1591 por los canterosde la Universidad de Régil Martín de Landerrain ysu hijo Juan, quienes, tras intervenir en empresas
señaladas de Guipúzcoa. Aragón y La Rioja. seasentaron en la villa navarra, entonces pertene­
ciente a la Corona de Castilla, llegando a ser elsegundo regidor de su ayuntamiento. Tanto elcuerpo de campanas como el remate sufrieron
reformas en 1673 y 1730.
Nos encontramos, pues, ante una obra ex­
cepcional no sólo por su fábrica renacentista inu­
sual en los templos navarros que. ante otras ne­cesidades prioritarias, pospondrán generalmente
la adición de torres, pórticos y sacristías a lossiglos XVII y XVIII. sino también por la originalidad
y proporción de sus cuatro cuerpos decrecientes
en los que admiramos en singular conjunción re­miniscencias del último Gótico, ornamentación
plateresca y sobrias estructuras clásicas.

n acento especial, entre el clasi­
cismo italianizante y el expresivismo
al límite, caracteriza la escultura deLapoblacíón. Su estilo renacentista
muy complejo viene a fundir los
desgarramientos libres de Alonso Berruguete
con aquellos otros más correctos de DamiánForment. Es. pues, una suma de expresivismos
resuelta por medio de una grafía de líneas si­nuosas que proporciona a los relieves una granmovilidad. El efecto se acentúa aún más gracias
a una policromía que utiliza abundantemente eloro. Este brilla hoy con el apagamiento y elardor del dorado viejo de mucha ley avivado porlabores de punteados, cenefas y escamados y
un sinfín de motivos realizados con cuidadísimo
pincel.
Todo ello define una obra de gran calidad
salida del taller riojano de Arnao de Bruselas,
uno de los mejores artistas de mediados delsiglo XVI de origen flamenco, según se deducede su apellido. Tanto la Piedad como el Santo
Entierro o el relieve del Nacimiento son mues­
tras de la belleza que alcanzó la escultura rena­
centista en esta región, representada también
por otros retablos de la zona, como el de Genevilla, El Busto o Armañanzas.

ct/a/t/a C /{a ria f/es rC '/r

CHAVAR RA,
ste palacio renacentista emplazado
en la Rúa estellesa perteneció a los
San Cristóbal Cruzat y en él nació elfranciscano Fray Diego de Estella,con cuyo nombre se denomina lacasa en la actualidad. Fue construida hacia
1565 dentro del estilo plateresco, pero utilizando
todavía algunas estructuras góticas. La propia
verticalidad del edificio responde a impulsos gó­
ticos y ese mismo estilo se manifiesta en laportada compuesta por una doble arquivolta dearco rebajado que apoya en baquetones con
bases poligonales. La puerta está encuadrada
por una moldura a modo de alfiz sobre la que
aparece un escudo con las armas de los San
Cristóbal Cruzat. En el interior de la casa hay unpatio rectangular de dos pisos adintelados; lascolumnas que los soportan tienen el fuste aris­tado y capiteles corridos dentro de la tradición
gótica.
La fachada realizada en ladrillo presenta un
señorial empaque. Está compuesta por dos al­
tos cuerpos y un ático, rematándose con un
alero de madera sobre ménsulas. Esta disposi­
ción recuerda las fachadas de los palacios delvalle del Ebro del primer Renacimiento con losque la casa de los San Cristóbal aparece rela­cionada. El piso noble se destaca en el conjunto
de la fachada por su mayor altura y asimismo
por los dos grandes balcones ricamente orna­
mentados que se abren en él. Cada uno de ellos
tiene un encuadre arquitectónico en piedra cu­
bierto por decoración de grutescos de gusto
italianizante. Flanquean los huecos dos colum ­nas soportadas por ninos atlantes y fuste a
modo de candelabro con anillo de guirnaldas,
niños, hojas y cabezas. Sobre ellas descansan
los dinteles, decorados con un friso corrido derelieves que representan en un lado, los Traba­
jos de Hércules -lu ch a contra la Hidra de Lernay con el centauro- y en el otro, grutescos con un
bucráneo en el centro. En el remate de losbalcones se colocan dos frontones curvos que
cobijan un busto masculino barbado, quizá
Hércules por su relación con las escenas deldintel y otro femenino, probablemente Hebe.
Niños desnudos portando escudos acompañana los héroes mitológicos que simbolizan las vir­tudes de los dueños de la casa, trascendiendo
así su propio valor decorativo.
L ('f: (iMi r/e rf/ute(i< , e» (r3^1AVA RRA/
l-erz ua llamada casa del Almirante es una
muestra ejemplar de la arquitectura
palacial renacentista del valle delEbro. Su gran bloque prismático degran altura se halla encajado en elviejo casco urbano de Tudela desplegándose su
fachada en una estrecha calle, lo que dificulta
una visión completa de la misma. El ladrillo es elmaterial empleado en los exteriores de la casa
siguiendo las tradiciones constructivas de la Ri­
bera navarra. En altura, el espacio se divide entres pisos y un ático, estructura que se mani­
fiesta al exterior en la fachada. Esta presenta
una planta inferior de carácter macizo, bastantetransformada en la actualidad, que sirve de ba­
samento al cuerpo central del edificio, un para­
mento liso de gran altura sin ningún elemento
de articulación, tal y como es usual en los pala­cios aragoneses. Comprende este cuerpo dos
alturas indicadas al exterior por los vanos: así.
dos imponentes balcones corresponden al piso
noble y una hilera de pequeñas ventanas cua­
dradas al piso tercero.
Gran parte del énfasis decorativo de la fa­
chada reside en los balcones, verdaderos sím­bolos parlantes de la nobleza de los dueños dela casa. Los dos balcones están sostenidos portres atlantes antropomórficos que sostienen con
sus manos los capiteles en los que asientan losremates decorativos. Responden aquéllos a unmodelo manierista inspirado en Serlio, muy di­fundido en el Renacimiento aragonés. Los so­portes externos son femeninos y arrancan defustes troncopiramidales con cabezas de león
seguidos por bustos desnudos y cabezas deenmarañada melena. Uno de ellos lleva en la
mano una víbora que le muerde el pecho, lo quesugiere un simbolismo oculto. El atlante central
parte de dos troncos de árbol enlazados que
soportan un busto masculino con rostro barbado
de dios griego. Sobre los balcones hay frisos degrutescos rematados en tondos. uno con unbusto femenino y el otro masculino. Son retratos
y parecen inspirados en monedas del Empera­
dor y de la Emperatriz, cuya lujosa indumentaria
describen. El muro estuvo enfoscado y se con­servan restos de pinturas con escudos, lo que
compensaría la falta de heráldica en la fachada.
Remata el palacio una galería de arquillos do­bles que monta sobre un friso decorativo, culm i­
nado por un alero de madera ricamente labrado.

</ ////tu r<tu/e, en

O -y / v A

/t/<! mu'n/t

sta construcción que alberga al
Ayuntamiento de la ciudad puede
considerarse como una ampliación
renacentista del Palacio Real. De he­cho este cuerpo horizontal viene acerrar, o mejor aún. a delimitar el patio de armasdel palacio gótico situado detrás de la fachadaprincipal.
Su estructura se compone de dos cuerpos;
uno inferior, formado por una galería de grandes
arcadas en piedra y abierto tanto hacia el patiode armas como hacia la calle Mayor, donde seforma la fachada principal, y un cuerpo superior
en ladrillo. Los arcos, en número de cuatro, sonde amplia luz y se apoyan en tres columnas defuste poco esbelto. Cada una de ellas lleva su
correspondiente basa y capitel de orden dórico.
Forman las arcadas medios puntos algo re­bajados con la rosca moldurada según el gusto
propio del siglo XVI. Una cornisa bastante resal­tada da paso al piso superior abierto por cuatro
grandes vanos rectangulares, los dos centrales</<' '• 1'</M/üi'Mt.

englobados por un balcón. El ladrillo enriquece su
color con alguna labor decorativa. Culmina la fa­
chada un alero de madera muy saliente.
Esta Casa de la Ciudad de Sangüesa es uno
de los contados ejemplos de Ayuntamiento rena­
centista que hay en Navarra. La fecha de 1570
figura sobre la arquería de la fachada principal.

' ^a >>/a ^ / f a r<<i c/e/ ta n a .

s ésta una de las fachadas más mo­numentales del Renacimiento his­pano. Su estructura arquitectónica
consistente en una gran hornacina oexedra cubierta por un cuarto de es­fera. está inspirada en proyectos italianos del Alto
Renacimiento. Sorprende encontrar en estas tie­rras el eco artístico del gran nichal de Belvedere
que levantara Bramante en los palacios del Vati­
cano en Roma. La intervención de Juan de Goyaz
fue decisiva en el planteamiento clásico de la
fachada de Viana. puesto que dio la traza en 1549
y la comenzó, trabajando en ella hasta su muerte.

Con esta obra la personalidad de Goyaz se definecomo una de las más brillantes de su época, apesar de que no es bien conocida. No obstante, su
actividad se sitúa en las empresas oficiales crea­
das en torno al Emperador, pues por propia de­claración de Goyaz sabemos que trabaja en«obras reales».
La fachada se estructura como un monumen­tal retablo en piedra con dos cuerpos y varias
calles, funcionando la gran hornacina como calle
central, a modo de monumental arco de triunfo
que se cubre por un frontón. Bellísimos relieves
de mucho nervio y fina expresividad, relaciona-bles por su estilo con el círculo de Arnao de Bru­selas cubren la fachada. Se desarrolla aquí unamplio programa sobre la Redención, destacando
el papel de María -titu la r de la parroquia- comocorredentora. Un gran conjunto escultórico es elformado por el Calvario y Santo Entierro del nicho
central, tratado con una complejidad y a una es­
cala poco frecuente. El tema mitológico está pre­sente en el basamento de la portada donde se
representan varios Trabajos de Hércules -héroe
que prefigura a C risto- junto a otras divinidades
marinas, todo ello expresado con un lenguaje de­corativo del mejor gusto renacentista.

125

'tf t(/(/(>{/< /</ ( / ’ . y/¿6'

a ciudadela de Pamplona fue cons­
truida a partir de 1571, por orden de
Felipe II. bajo la dirección de Giacomo Palear, llamado el F ratin. Las
obras siguieron en el siglo XVII. y
hasta mediados de dicho siglo no estuvo la forta­leza en condiciones de defensa.
Su constructor la proyectó siguiendo el mo­delo de la de Amberes -destruida en el siglo pa­
sado- sobre la base de un pentágono regular con
bastiones en los ángulos, según los cánones delas nuevas fortificaciones renacentistas, en lasque jugaba ya un papel importante la artillería. Los
cinco baluartes fueron bautizados con los nom­bres de San Antón, el Real, Santa Maria, Santiago
y la Victoria. En su construcción se empleó piedra
de un castillo que hizo levantar Fernando el Cató­lico hacia 1515 por donde hoy está la iglesia de
San Ignacio. Al principio estaba rodeada de unfoso excavado en la tierra, con una estacada alre­
dedor. Se le hicieron dos accesos: la puerta prin­cipal, hacia la ciudad, y la puerta del Socorro,mirando a la Vuelta del Castillo.
La ciudadela se fue adaptando a los progresosde la ingeniería militar. En 1685, siendo virrey don
Enrique Benavides y Bazán, se terminaron lascontraguardias y rebellines, que dificultaban unposible ataque desde el exterior de la plaza. Estas
fortificaciones complementarias están ya relacio­nadas con los sistemas defensivos de Vauban, enauge por aquellas fechas, que supusieron una
verdadera revolución para la época. Hacia 1720
se hicieron obras en el interior, dotándolo de pa­
bellones y bóvedas a prueba de bomba. Al propio
tiempo, se cambió el emplazamiento de la Puertadel Socorro, del flanco del baluarte de Santa Ma­
ría a la mitad del lienzo de muro donde puedeverse en la actualidad.
Considerada por la Casa de Austria como«llave y antemural de las Espanas», la ciudadela
de Pamplona defendió la ciudad y el reino durantemás de tres siglos. La única vez que fue tomada
por el enemigo, en 1808. no lo fue por las armas,
sino mediante la estratagema de los soldados
franceses que fingieron jugar a tirarse bolas denieve, y así la ocuparon por sorpresa, ante el
descuido de la guarnición
En 1888, para la construcción del primer en­
sanche de la ciudad se autorizó el derribo de losbaluartes de San Antón y de la Victoria, y de partedel muro interior, cegándose los fosos y sepultán­
dose los puentes bajo el pavimento de la calle. Allíse hicieron los cuarteles.
No hace muchos anos fue cedida por el Ejér­
cito a la ciudad, y a partir de entonces se llevan acabo importantes obras de restauración.

//7

m e u f o (/< / w / a / t / o t n a i/ o t ' </#ste retablo dedicado a San Juan
Evangelista es uno de los más monumentales de la escultura navarra£del Renacimiento. Su gran desarrollo----------------vertical y la forma ochavada de su
planta le vienen impuestas tanto por la altura delábside de la iglesia como por la estructura gótica
del mismo. El armazón arquitectónico es capaz dealbergar tres calles y cuatro entrecalles en las que
se desarrolla un programa escultórico muy com ­plejo y extenso a base de relieves y de esculturas
de bulto. Se representan en él escenas de la
Pasión de Cristo y de San Juan, además de losapóstoles. Padres de la Iglesia y otros santos.
Desde el punto de vista estilístico tanto la traza
como la escultura muestran la coexistencia de

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dos corrientes, una la expresivista propia del Pla­
teresco próxima a extinguirse y otra la Romanista
de inspiración miguelangelesca que pugna por
imponerse. En este sentido el retablo de Ochagavía es representativo de este período de transi­
ción en el que se llevó a cabo. Contratado por
Miguel de Espinal, imaginero de Pamplona, en
1574. la obra se termina en cuatro años siendotasada por Juan de Anchieta. La escultura de máscalidad se halla en la calle central que está dise­ñada a modo de tríptico. Destacan aquí la figura
sedente de San Juan y de la Virgen con el Niño,
ambos de gran belleza expresiva y un tablero con
escudo portado por ángeles, entre guirnaldas defrutos, del más exquisito gusto italianizante.

I retablo de Santa María de Tafalla
es la obra más importante de Juande Anchieta y también la ultima, ya
que quedó sin terminar a su muerte.
El escultor hizo primero el sagrario
expositor, una arquitectura en forma de templete
con pequeñas figuras adosadas, que terminó
para 1583. pasando años después a ocuparsei del retablo. Anchieta dio la traza e inició la obra,
pero la muerte le sorprendió en 1588 sin haber
1 esculpido más que el doble banco. La obra pasóa su discípulo Pedro González de San Pedro
quien la acabó guardando fidelidad a los planesdel maestro.
El retablo de Tafalla es pieza capital delRomanismo, corriente artística imperante en laescultura española del último tercio del siglo
XVI. Su arquitectura se concibe como un mo­
numental dispositivo compuesto por un doble
i banco, dos cuerpos y un complicado ático de­creciente culminado por esculturas de tamaño
colosal. La utilización de columnas, pilastras yde frontones diversos indica la inspiración deAnchieta en el retablo de la catedral de Astorga,' obra de Gaspar Becerra, y en la última instanciaien modelos del Manierismo Romano.
La escultura es de excelente calidad, espe­
cialmente la de los bancos de mano de An­
chieta. Aquí, los relieves del Santo Entierro y la
Piedad, colocados buscando la simetría, ofrecen
i un relieve suave que se recrea lo mismo en el
desnudo que en las telas y cuya corrección
técnica remite a Juan de Juni. famoso escultor
de Valladolid con quien Juan de Anchieta debió
trabajar en sus tiempos mozos. Sin llegar a esos
primores el resto de la escultura, obra de Gon­zález de San Pedro, se desenvuelve en un tono
de monumentalidad inspirándose en composi­ciones italianas y sobre todo en modelos deMiguel Angel. Así el Cristo Resucitado repro­
duce con bastante exactitud el de Santa María
Sopra Minerva de Roma, obra del escultor flo­
rentino. Muy hermoso es el grupo de la Asun­
ción rodeada de ángeles desnudos, compuestos
con hábiles escorzos que le imprimen un movi­
miento ascendente.

/n < t if < y </<’ /<! > .

residía este retablo la iglesia delmonasterio de la Oliva desde donde
se trasladó al convento de Tafalla.
La obra fue realizada en Zaragoza
por dos grandes artistas del m o­mento, Roland de Mois y Pablo de Schepers o
Esquert. pintores flamencos que trajo consigo, asu servicio, el noble aragonés don Martín deGurrea, duque de Villahermosa. cuando regresóde los Países Bajos, formando parte del séquito
de Felipe II. Ambos contrataron en 1571 el
retablo de la Oliva que estaba aún sin terminar ala muerte de Schepers en 1579. razón por laque finaliza la obra Roland de Mois en solitario.
La colaboración de estos destacados artistas
hizo posible un conjunto de pintura bastante
excepcional acoplado en una arquitectura clasicísta de mucho empaque que no ha renunciado<< < /< /</, < /por ello al decorativísimo. Un orden de columnas
sirve de monumental marco a tres grandes pin­turas que representan la Asunción en el centro ya los lados dos Adoraciones, la de los Magos yla de los Pastores. La Asunción está compuesta
con una grandiosidad propia de los maestrositalianos. Se divide en dos partes, hallándose lainferior ocupada por los apóstoles alrededor delsepulcro vacío. Estos están tratados con grandinamismo compensando las actitudes de unos
con otros y gesticulando intensamente con las
manos. Parece clara la inspiración de este
grupo en modelos del manierismo rataelesco.
Sin embargo, la parte superior de la composi­
ción con la Virgen y un coro de bellos ángeles
que le sirven de fondo, se relaciona con esque­mas venecianos y más propiamente con Tinto­
retto. En este punto debe recordarse que elpintor Schepers estuvo en Venecia y perteneció
al círculo de Tiziano llegando a copiar algunas
de sus obras. Muy hermosa la Adoración de losPastores coronada por bello grupo de ángeles,que se desarrolla en una penumbra con las
figuras esfumadas con cierto gusto leonardesco.
La Epifanía es una escena llena de riqueza ycolor, cuya composición Roland de Mois repite
con exactitud en el retablo de Fitero.

I templete eucarístico de la catedral
de Pamplona, pieza importantísima
en el conjunto de la orfebrería nava­
rra. fue realizado por expreso deseo ya expensas de don Antonio Zapata y
Mendoza, obispo de la diócesis entre 1596-1600.
Aunque hoy se utiliza para cobijar la imagen deSanta María la Real, el templete se concibió en su
origen como soporte y marco arquitectónico de lacustodia plateresca en la procesión del Corpus
Christi, en un momento en que el fervor contrarreformista trentino aconsejaba desplegar el má­ximo boato y magnificencia en dicha festividad.
Su autor, José Velázquez de Medrano. uno delos más conocidos orfebres navarros de fines delsiglo XVI, sigue en la traza las directrices marca­
das por Juan de Arfe Villafañe en su obra teórica yen sus custodias procesionales de asiento, apro­
vechando igualmente su superficie para desarro­llar un amplio programa teológico de exaltacióndel Sacramento de la Eucaristía a través de esce­
nas del Génesis y de la vida de Cristo. El estilo dela iconografía, por otra parte, refleja fielmente elromanismo miguelangelesco que el escultor Juande Anchieta estaba difundiendo en la imaginería
navarra por estos mismos años.

ff/e /aY ? a fe d r a / t / r * ' a » t / i/ o n a .

ioceMi n o ) .

/J7ícente Berdusan es la figura cumbrede la pintura navarra del Siglo de Oro.
A pesar de su problemático origen,aragonés o navarro, lo cierto es queen Tudela vive y tiene su taller por lomenos desde 1655 hasta su muerte en 1697.
Durante estos años, más de cuarenta, el pintor
tendrá una febril actividad, por supuesto ayudado
de un amplio taller, atendiendo encargos funda­
mentalmente de Tudela y la Ribera, aunque sus
obras también se localizan en otras tierras deNavarra e incluso en Aragón y el País Vasco. Sus
pinturas más representativas están en aquellaciudad y a través de ellas puede comprobarse
cómo pasó de un tenebrismo inicial a un estilo
pictórico y suelto, de gran riqueza cromática, quese distingue además por unas atmósferas densas
e iluminadas como a ráfagas, muy propicias parasus composiciones de gran dinamismo y aparato,
que a veces se convierten en un torbellino defiguras, todo ello en clara relación con la pintura
barroca madrileña, especialmente con la de la
segunda mitad del siglo XVII. Ello explica sus
parentescos con Francisco Rizzi, sobre todo, Carreño de Miranda o Herrera el Mozo, entre otros.
Este arte de Berdusán aparece en plenitud enel gran lienzo de la Conversión de San Pablo, quepreside el altar de este santo en una de las capi­llas de la iglesia tudelana de San Jorge. Basado
en una pintura de Rubens, que divulgó el graba­
dor Schelte á Bolswert, presenta al titular caído
entre un remolino de jinetes y caballos, sorpren­dido por la aparición de Cristo, acontecimiento
que da lugar a un despliegue de teatralidad típi­camente barroco, encendido por un rico y cálido
color.

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I ostensorio de la parroquia de Valtierra, una de las mejores piezas en
su clase de las que se conservan en
Navarra, es obra barroca de finalesdel siglo XVII ricamente trabajada enplata dorada, oro y piedras preciosas. Su tipología
responde a la modalidad de ostensorio de manoso custodia de manos, concebida fundamental­
mente como soporte de un rico sol simbólico
donde se aloja el viril con la Sagrada Forma para
exponerla a la veneración de los fieles. Esta traza,que se generaliza en los últimos años del siglo
XVI. gozó de gran aceptación hasta comienzosdel siglo XX por su menor peso y su coste más
reducido en comparación con las grandes custo­
dias procesionales de asiento, si bien éstas últi­mas mantuvieron su lugar preferente en las so­lemnes procesiones del Corpus Christi. La se­
gunda mitad del siglo XVII asiste a un progresivo
enriquecimiento de los ostensorios, gracias sobre
todo al desarrollo de la técnica del repujado que
permite simular efectos de relieve y riqueza con
una delgada chapa de plata.
El de Valtierra fue ejecutado como pieza deexamen para acceder al grado de maestro por
don Cristóbal de Alfaro. natural de Valtierra pero
examinado en Madrid, según consta por noticias
documentales. Este título de maestro lo capaci­taba para abrir tienda propia y ejercer por su
cuenta el oficio, así como para recibir oficiales yaprendices, todo ello previo pago de la cantidad
estipulada por las Ordenanzas de Plateros enton­
ces vigentes.
La proximidad de la Corte pudo influir en el
Colegio madrileño de plateros a la hora de adop­
tar determinados motivos ornamentales alusivos
a la Monarquía en los dibujos de su Libro de
Exámenes, uno de los cuales, por sorteo, habíade reproducir el examinando. Ello puede explicar
la presencia del águila bicéfala coronada que luce
como elemento heráldico muy destacado la piezade Valtierra.
El ostensorio conserva todavía la marca delcontraste madrileño JV/MVÑOZ y la burilada que
garantizan que la ley del metal estaba de acuerdo
con las disposiciones establecidas en las Orde­nanzas.

( J< // ,< /■/< { / ^ fa >)/</ ~ /id r ta f/r 'Jr -)e j fe iyna de las principales aportaciones delBarroco navarro es el palacio de laRibera, cuyos orígenes, sin embargo,
se encuentran en las edificaciones
medievales o renacentistas del valledel Ebro. Partiendo de estos modelos se caracte­
riza por definir un compacto bloque de ladrillo,
marcadamente horizontal, con dos cuerpos y unático. El primero de aquéllos se reserva al portal yel segundo a los balcones, como cuerpo principal,
mientras que en el ático suele abrirse una galería dearquillos de medio punto, aunque también pueden
mantenerse los balcones, pero siempre de menor
tamaño y menos destacados que los del piso no­ble. Todo está dispuesto para que se produzca
una densificación arquitectónica a medida que se
asciende en altura, de suerte que el cuerpo bajo
cumple la función de un sólido y desnudo pedes­
tal. al contrario que los altos, en los que se acu­
mulan elementos arquitectónicos u ornamentales
de carácter geométrico. Estos, labrados en ladri­llo. vienen a ser como una versión barroca de losadornos del mudéjar y lo mismo que ellos carecen
de un vigor plástico, ya que no lo permite el mate­rial, reduciéndose a configurar un simple tapiz
decorativo de escaso relieve y monótona repeti­ción.

YÍ aMi -/>a/cu((í f // W ore//a.

a arquitectura civil en Navarra ofrece
un rico muestrario en tipologías ymaterial según el área a que perte­nezca. Así, en toda la Ribera domina
una construcción de ladrillo en rela­ción con la del Valle medio del Ebro, mientras queen la Montaña y valles septentrionales es la piedra
el material característico de sus edificios. La zona
media, entre una y otra, presenta una arquitecturaen la que conviven ambos, reservándose la can­tería para el primer cuerpo, que funciona como
sólido basamento, y el ladrillo para el resto de la
fachada, aunque enmarques de vanos y cadenas
de las esquinas, con el fin de ser resaltados, tam ­bién se labran en piedra. No obstante, la maderaes común a todas estas arquitecturas navarras,
concediéndosele un papel fundamental a las ta­llas en puertas, balconajes y, sobre todo, en losaleros de remate, que vienen a ser el rico colofónde la fachada. Precisamente por ocupar un lugar
de gran visibilidad estos aleros se cuidarán demanera especial y, cuando la categoría del edifi­
cio lo exigía, aparecen labrados según diseños deaparato y riqueza decorativa, sobre todo en época
barroca. A este período pertenecen espectacu­lares ejemplos, como algunos de Tudela, Corella.
Cintruénigo, Sangüesa o Baztán.

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'r f a / i/ t t c "a parroquia de Santa Eufemia de Villafranca puede considerarse comouno de los edificios más importantesdel Barroco navarro, al tiempo que
representativo de la arquitectura dela Ribera. Sabemos que existió una primitiva igle­
sia del siglo XIV, ampliada luego durante la pri­mera mitad del siglo XVI, para de nuevo verse
envuelta en obras en el XVIII. en concreto a partirde 1716. En este año se inicia una gran transfor­
mación del templo en la que van a participar
maestros importantes, sobre todo Juan Antonio
Jiménez, también célebre por su intervención enla parroquia de San Miguel de Corella. Es ahora
cuando se configura la actual iglesia barroca con
una monumental nave y crucero, cuyos muros
articula un orden gigante de pilastras corintias defuste cajeado, que da gran empaque al interior,
enriquecido igualmente con vistosas yeserías dec</<> / tZ /afra nc<t.

temas vegetales, que figuran unos cardos menu­
dos y rizados, de muy fina ejecución, semejantes
a los empleados en la capilla del Espíritu Santo dela catedral de Tudela. y por tanto pueden relacio­
narse con los hermanos del Río, excelentes de­coradores y retablistas de aquella época.
Esta riqueza interior, curiosamente, apareceenvuelta en una desnuda fábrica de ladrillo, pero
imponente, que se caracteriza por unos ingenio­
sos juegos de volúmenes de variadas formas ytamaños que se acoplan a distintos niveles. Es
impresionante contemplar esta cordillera de pris­mas cúbicos u octogonales articulados horizontalo verticalmente y su efecto resulta más especta­
cular desde la cabecera, donde se suceden en
altura el bloque apaisado de la sacristía, los cubossalientes del crucero, de pureza y rigor geom é­trico. y por último la caja octogonal de la cúpula,que por su posición elevada y más lucida admite

ciertos ornatos, labrados en el propio ladrillo. Esta
mezcla se complica, a su vez, con la capilla de laVirgen del Rosario, que también se construyó enel siglo XVIII. En contraste con las aristas cortan­tes de los volúmenes de la iglesia, ofrece unos
planos de encuentro más disimulados y de un
mayor decorativismo. Pero donde éste se impone
es en la torre, que junto al pórtico del lado de la
Epístola se erigió entre 1692 y 1700, dando trazas
para ella Santiago Raón y José Ezquerra. Con
estos volúmenes y ornatos la parroquia se con­vierte en el fondo adecuado del escenario que
también forman el palacio de los Bobadilla y otras
mansiones que se abren hacía la plaza de losFueros como tramoyas teatrales.

135

'Ofa/tfZ/a cZe r^ /a n ta(' ¿ « fo d rttZ rZ* ^ ~7ud*>Za.

n el retablo de la parroquia de San
Miguel de Corella, labrado bajo la di­rección de Juan Antonio Gutiérrez
entre 1718 y 1722, tenemos un buen
anuncio de lo que será la estética
rococó, al ir ganando importancia la enorme má­quina arquitectónica sobre la decoración que sehace más menuda y nerviosa a la vez que cambia
su repertorio. Se utilizan ya motivos como los
trofeos militares de ascendencia francesa, comolo hacía por aquellas fechas decisivas para laevolución del retablo barroco español José Benito
Churriguera en el retablo mayor de las Calatravasde Madrid (1720-1724). La importancia de la obra
corellana de Juan Antonio Gutiérrez, artista des­conocido en la zona, radica en el adelantamiento
en tres o cuatro décadas al triunfo y difusión de laúltima etapa del Barroco.
Forman un excelente conjunto los retablos
colaterales que le acompañan y las imágenes
dieciochescas de ángeles guerreros que se sitúan
en el anillo de la cúpula acompañando al San
Miguel que abate a los demonios, grupo escultó­
rico éste que vincula magistralmente los espacios
del presbiterio y la cúpula creando un escenario
muy efectista.

lo largo de los siglos XVII y XVIII.
coincidiendo con un auge de las de(c )C y
vociones populares se levantaron oremozaron en las principales ciuda­
des y villas de Navarra capillas depatronato municipal dedicadas a sus respectivos
patronos, como la de San Sebastián de Sangüesa(1602). San Andrés de Estella (1596-1699) y San
Fermín (1696-1717) y la Virgen del Camino(1758-1776) en Pamplona.
Tudela hizo lo propio entre 1713 y 1725. eri­giendo de nueva planta una suntuosa en honor a
Santa Ana. patrona de la ciudad. Con la iniciativa
municipal que aunó esfuerzos se construyó este
conjunto que, por su despliegue decorativo demarmoles y yeserías policromas, se ha comparado
con los mejores ejemplos de sagrarios andaluces.
Desconocemos el autor del proyecto, si bien no
debió de andar lejos el arquitecto carmelita fray
Bernardo de San José. Por el contrario, hay
constancia de otros oficiales del foco tudelano
que intervinieron en sus diferentes especialida­
des en la ambiciosa obra. La portada se relaciona
con otras aragonesas y en el interior se desarrolla
un extenso programa iconográfico en torno aSanta Ana y la Virgen en los muros, cúpula yretablo.
/f38

el siglo XVII datan muchos de lossantuarios que en honor de la Virgen
se levantaron a lo largo de toda Na­
varra. Los más monumentales se lo­
calizan en los pueblos de la Ribera,
así el de la Purísima de Cintruénigo, el del Yugo
de Arguedas, el de la Esperanza en Valtierra. eldel Portal en Villafranca o el del Romero de Cas­cante constituyen una buena muestra del arte deaquel siglo.
La basílica cascantina se levantó a fines de lacitada centuria por haberse incendiado el antiguo
templo. Su fábrica corrió a cargo del arquitecto
Antonio Martínez, el cantero Francisco de Avendaño y el maestro de obras Antonio de Olea,
maestros que tenían concluido el edificio para
1693. Su interior fue cobrando un aspecto de ri­
queza a lo largo de los años siguientes en que sedotó de yeserías a las cubiertas del presbiterio y
crucero y se adquirió una monumental reja dehierro forjado. Poco más tarde, en 1699 se cons­
truía el retablo mayor por los maestros de la loca­
lidad José Serrano, padre e hijo. Del siglo XVIII
datan los colaterales, unas suntuosas andas, elcamarín y el coro.
La situación del santuario en un alto sobre el
núcleo urbano a una con la masiva afluencia degentes hizo que en 1755 se propusiese «ensuavizar» la cuesta del Portal de Santa María, propo­
niendo que «donde da principio la subida se for­marán las gradas» con una barandilla «que ser­virá de mucha hermosura». Al año siguiente se
vio la conveniencia de construir una galería dearcos para hacer mejor el ascenso «en tiempos deaguas, nieves y tiempos impetuosos». La obra sellevó a cabo inmediatamente y quedó finalizada
en 1761.
Este acceso es un elemento muy peculiar enel perfil de la ciudad de Cascante junto al templodel Romero que domina una amplia panorámica yconstituye el nexo de unión entre este último y la
población. Está formado por una galería porticada
de treinta y nueve arcos de ladrillo de medio punto
que apoyan sobre pilares y dobles pilastras ado­sadas sobre los que monta la cornisa molduradadel mismo material. De este modo se convierte en
una especie de vía sacra que finaliza en el san­tuario, en presencia de la Virgen. Es como elcamino a la montaña santa. Gran parte de este
acceso conserva restos de la muralla medieval.

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i importante fue la labor de las órde­nes religiosas en la implantación deesquemas -arquitectónicos-, típica­
mente conventuales, durante el siglo
XVII e incluso el XVIII, no menos sig­
nificativo fue su papel en la difusión de las modas
pictóricas de la escuela madrileña, gracias a loslienzos que importaban de esa procedencia, bien
por sus relaciones con los conventos de la Corte,bien por las generosas donaciones de los patro­
nos laicos. Así. sabemos cómo ya desde comien­
zos del siglo XVII se traían pinturas madrileñas a
Navarra, sobresaliendo los lienzos de Carducho.
Diriksen o Juan Rizzi. Con el tiempo se incre­
mentó este,aflujo. que alcanzará el máximo en elúltimo tercio de la citada centuria. Es ahora
cuando llegan obras de Carreño de Miranda, Es­
calante, Ximénez Donoso y Coello.

/u oA este último maestro pertenecen dos gran­des lienzos del antiguo convento de benedictinas
de Corella. con Santa Gertrudis y San Plácido.
Aquélla aparece en sus bodas místicas en una
composición de exquisito gusto y poco compleja,
mientras que el martirio del segundo da lugar a
una compleja escenografía, pero ambos enrique­cidos por un cálido colorido de estirpe veneciana.

v ri'Z /t ) .

adíe que contemple el exterior de un. palacio barroco de la Ribera, con su/
bloque compacto de ladrillo, puede
imaginarse que dentro de él se guar­
dan escaleras espectaculares, que
responden a proyectos del mayor barroquismo en
su concepción espacial. Con unas dimensiones
grandiosas, constituyen el centro del palacio y en
torno suyo se organizan todas sus dependencias,
cumpliendo una función semejante a la de lospatios, e incluso, como ellos, llevan balcones en
su interior. Entre las muestras de excepción hayque citar la escalera del de Monteagudo o la de los
Virto de Vera de Corella, pero ninguna es tan rica
y aparatosa como la del palacio del Marqués de
Huarte en Tudela. en la que se unen y enfrentan
dos escaleras imperiales, complicadas a su vez
por unos tramos intermedios. Tal laberinto apa­
rece bajo una cubierta atrevidísima con una cú­pula elíptica suspendida entre bóvedas de aristas.
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n un monte vecino a Sorlada. cono­
cido como el Alto de Piñalba. se en­cuentra la basílica de San Gregorio
Ostiense. Este cardenal enviado por
el papa Benedicto IX para predicaren
estas tierras murió en Logroño en 1044 y según latradición piadosa su cuerpo fue conducido por
una caballería hasta el sitio donde hoy se erige elsantuario. Con el tiempo se olvidó el recuerdo delsepulcro que milagrosamente descubrieron unas
luces a mediados del siglo XIII y a raíz de su
hallazgo debió formarse una primera iglesia dedi­cada al santo, que con el paso de los siglos y por la
mucha devoción hacia sus reliquias se engrande­
ció y enriqueció hasta convertirse en el templo
que hoy admiramos, una de las muestras más
representativas e importantes del Barroco nava­
rro. sobre todo por su magnífica portada y su
espectacular crucero.
La portada se labró a partir de 1694 y en ellaintervinieron diversos artistas como Vicente Ló­
pez Frías y Juan Antonio San Juan, quienes reali­
zaron una monumental fachada, versión barroca
de la de Santa María de Viana. Como ésta, ofrece
una solución absidal con un cuarto de esfera en su
remate, aunque sus columnas clásicas se sustitu­
yen por otras salomónicas, al tiempo que lleva
una copiosa decoración de follajes y hojarascas,que como trepadoras ascienden por todas las
superficies enmarcando las esculturas o los relie­ves que narran la milagrosa llegada de San Gre­
gorio al Alto de Piñalba. Así, pues, se convierte en
una especie de retablo y también sirve de gran­dioso telón de fondo de los ritos que se celebran alexterior de la basílica en la bendición de los cam­pos con el agua que previamente es pasada por el
cráneo del santo. En el interior, el culto de San
Gregorio tiene como escenario el crucero que
entre 1758 y 1764 se construyó con los planos delcarmelita logroñés fray José de San Juan de la
Cruz. Se trata de un recinto trilobulado cubierto
por casquetes y una cúpula central adaptada a un
octógono, todo ello y en especial esas cubiertas
ricamente engalanado por yeserías rococó de ex­quisita labra, que resalta una clara iluminación, en
cuyo descenso desde el tambor de la cúpula crea
los más sorprendentes efectos, en contraste conla más parca de la nave. Estructuras, ornatos yluces hacen que este crucero sea un recinto su­
mamente espectacular, el más idóneo para que
luzcan las tallas que el escultor académico Ro­
berto Michel envió desde Madrid.

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n el centro del casco urbano de
Viana. concretamente en el cruce dedos de sus más importantes calles, laMayor y la del conde de San Cristó­bal, se encuentra la plaza de losFueros, que no sólo es el corazón de la ciudad
sino su enclave más monumental. A ella asoma la
gran parroquia de Santa María, verdadero templo
catedralicio, con su portada renacentista en exedra, pero también pertenece a esta plaza el
Ayuntamiento, que forma con dicha iglesia uno delos conjuntos urbanísticos de mayor interés deNavarra. Es un verdadero espectáculo llegar aeste recinto con sus distintos niveles, escalinatas,
cercas de cantería y forja que así se configuró
durante el Barroco, aprovechándose la fachadade Santa María. Precisamente, para que este es­
cenario tuviese un adecuado fondo barroco seconstruyó el Ayuntamiento, que es sin duda eledificio civil más noble de la ciudad. Sus obras sellevaron a cabo en la segunda mitad del siglo XVII
bajo proyecto de Juan Raón, arquitecto de origen
francés muy activo en la región, lo mismo que su
hermano Santiago, autor de la ampliación de laparroquia. El edificio ofrece un carácter em inen­
temente urbanístico y público de acuerdo con su
función, por lo que se valoró de manera especial
la fachada. Esta se compone de dos cuerpos deexcelente sillería, el primero porticado y el se­
gundo de balcones, enriqueciéndose sus alzados
con pilastras, que en el piso noble, dada su signifi­
cación, son acanaladas y también por este motivo
los balcones quedan dentro de aparatosos en­
marques. Pero el esplendor decorativo llega almáximo en el remate, donde monta sobre la ba­laustrada un ostentoso blasón de la ciudad, queviene a ser el mejor testimonio de su esplendor en
aquellas fechas.

,

onocemos perfectamente los datos
históricos de la construcción del reta­
blo mayor de la parroquia de Miranda
de Arga, contratado en 1696 por elarquitecto de Tudela José de San
Juan y Martín, hijo de Francisco San Juan, maes­
tro del mismo oficio, con quien colaboró y se había
formado. A ambos se debe el retablo mayor de
San Salvador de Azagra, realizado en torno a
1700, por las mismas fechas que el de Miranda.
Uno y otro responden al mismo esquema de alto
banco con grandes mensulones, un cuerpo tetrástilo con salomónicas y ático. La decoración
vegetal y de niños que juguetean entre el ornato osostienen otros elementos resulta riquísima y deprofundos valores plásticos. Su planta es movida
con toda la zona de la calle central retranqueadapara acoplarse perfectamente al ábside gótico.

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Todas las características de esta obra que sehallaba totalmente finalizada para 1703 nos ha­blan del período churrigueresco.
José de San Juan intervino en varios retablos
navarros y riojanos, plasmando en sus interven­ciones un estilo muy similar al ejemplo de Miranda
de Arga. Característica personal suya es la dispo­
sición de niños entre la hojarasca de las columnas
salomónicas, como lo había hecho el escultor tudelano Francisco Gurrea años atrás en el retablo
mayor de las dominicas de Tudela. si bien las
figuras de San Juan y Martín se tallan por sepa­
rado y no junto al soporte.
Las labores para clorar y policromar la pieza se
encomendaron a Domingo del Rey. maestro pin­
tor y dorador de la ciudad de Tafalla y miembro deuna larga dinastía de artistas del mismo oficio que
corrieron con la decoración de muchos conjuntos/ ff y<r/!</(/ </ r ( /?<£</
retablísticos navarros. Los ricos efectos plásticosdel altar se ven acrecentados, al igual que enotros casos, por los reflejos de los panes de oro
aplicados sobre todas las superficies, oro que
venía a significar algo superior, la luz solar y por
consiguiente la inteligencia divina, la imagen delos bienes espirituales y de la iluminación supraterrenal.
En cuanto a la imaginería, ocurre como en casi
todos los retablos de estas tierras, ya que des­merece por su escasa calidad si la comparamos
con las finas labores de talla de los elementos
arquitectónicos. Destaca por la composición yapertura de líneas la Asunción del ático con túnica
roja que contrasta con las encarnaciones de losángeles y los oros del fondo arquitectónico.

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a basílica del Patrocinio de Milagro,
antes de Nuestra Señora de la Villavieja. es una muestra excepcional enel panorama de la arquitectura ba­
rroca navarra y. por sus atrevimien­
tos arquitectónicos, sólo admite parangón con laiglesia de la Enseñanza de Tudela. Su construc­ción se inició en 1699 y en ella se siguió el pro­
yecto de Pedro de Aguirre. acreditado maestro
corellano por sus obras en los santuarios del Yugo
de Arguedas, del Castillo de Miranda de Arga. enlas parroquias de San Román de Cirauqui y deSanta Ana de Cervera del Río Alhama o en la torre
de Villafranca. A pesar de que en todas estas
construcciones sigue tipologías tradicionales ycastizas de la tierra, en Milagro se inclina por unas&

soluciones verdaderamente barrocas jugando
con la centralidad y la longitudinalidad en una
complicada planta con una elipse inscrita en una
cruz griega. Tal concepción espacial, aunque sin
el aparato de la Enseñanza de Tudela. nos remite
a modelos italianos por la combinación de orga­
nismos diferentes. No obstante, el envoltorio ex­
terno se rige por la típica construcción de ladrillo,
si bien la originalidad de su planta y de sus volú­menes hace que gane en espectacularidad.
acentuando ésta los encrespamientos de torres yremates.
El edificio estaba totalmente concluido en1703. año en el que se pidió licencia para bende­
cirlo al nuncio de Madrid en vista de que no lle­
gaba la del ordinario de la diócesis. Como ocurría

en ocasiones similares, la villa de Milagro quería
solemnizar la inauguración del templo el 8 deseptiembre. Natividad de la Virgen, con festejos
populares.

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vz yt/ C(S=b¿Z*fentre los palacios barrocos de Navarra
hay que destacar los de la merindadde Sangüesa, que ofrecen una am­plia variedad de modalidades, desdelos ejemplos roncaleses o salacencos a los más meridionales de la ciudad de San­
güesa. En ella, la muestra más representativa esel palacio del marqués de Vallesantoro. que fue
virrey en Nueva España. Su grandiosa fachada demarcada horizontalidad, según convenía a la no­bleza del edificio, ofrece un primer cuerpo de sillar
y los demás de ladrillo a la usanza de las cons­
trucciones de la Navarra media. Pero esta fa­
chada es importante por un aparatoso portal con
columnas salomónicas y otros elementos carac­terísticos de finales del siglo XVII. que otorgan alconjunto un empaque especial. No menos gran­dioso es el interior del palacio, que se distribuye
en torno a una escalera que ofrece todo el espec­
táculo del Barroco. Se organiza en varios cuerpos
sucesivos, enlazados por tramos perpendicularesde peldaños, que se desarrollan en una caja cú­
bica. Por sus dimensiones monumentales es ex­
cepcional, pero también por la combinación demadera en las balaustradas y piedra en los so­portes, que a medida que ascienden en altura
pasan de la columna acanalada a la helicoidal y lasalomónica, por último.

I órgano barroco de Isaba fue cons­
truido en 1751 por Silvestre Thomas,«factor de órganos», que moriría en
1769 en Pamplona, mientras reali­zaba el de la parroquia de San Nico­lás. Consta aquél de 20 juegos partidos más unpedalero de 9 contras de 16 pies. El teclado tiene
45 notas con octava corta o «capada». El instru­
mento actual es fundamentalmente el mismo quehiciera S. Thomas en 1751; en él, a su vez, fueron
respetados algunos registros del órgano anterior
hecho por el sangüesino Joan Jorge de la Fuenteen 1613. La preciosa caja barroca «hízola Miguelde Ayerdi, vezino de ésta» (Isaba), según reza lainscripción de su «secreto».
S. Thomas es miembro de toda una familia deorganeros. El oficio es seguido por sus cuñados
Thomás Sánchez y Fermín de Usarralde (éstepadre y abuelo de al menos cuatro organeros
Usarralde que trabajan hasta el s. XIX en Valen­cia, Navarra y Aragón). Todos proceden de untronco común, el maestro Bartolomé Sánchez deLerín (s. XVIII), uno de tantos excelentes orga­
neros de esta villa, de la que sólo en los siglos XVIIy XVIII se cuentan hasta 12 repartidos por Nava­rra, Cuenca, Madrid, etc. Por su importancia ha­
bría que añadir a ellos en Navarra los Apecechea
de Lesaca-Yanci y los Gómez de Larraga.

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J48

ntre las parroquias navarras que
guardan obras de escultura barrocas
destaca la de la Asunción de Lerin,
villa famosa en los siglos del Barroco
por su prolifico taller de organeros.
En los muros de la citada iglesia se pueden ver
diversos retablos pertenecientes a los siglos XVIIy XVIII. así como una magnífica caja de órgano y
una monumental sillería dieciochescas.
Por sus dimensiones destaca el altar mayor
realizado por el maestro arquitecto de Calahorra
Diego de Camporredondo por los mismos años
que el de Lodosa, en torno a 1760. Su dorado yestofado corrió a cargo del pintor logroñés Joséde Vejes, uno de los maestros más prestigiosos
de la zona en aquella época. Camporredondo.
autor del proyecto, es bien conocido por sus múl­tiples obras a lo largo de toda Navarra y la Rioja;
su producción abarca largas décadas, concreta­
mente trabajó ya en el retablo mayor de San Mi­
guel de Corella a las órdenes de Juan Antonio
Jiménez (1718-1722) y aún vivía en 1779. En tan
dilatada vida, su arte evolucionó desde posicio­
nes de un Barroco decorativo a los postulados
preneoclásicos y así lo atestiguan sus obras. El
retablo de Lerin es un ejemplo del Rococó con un
claro predominio de lo propiamente arquitectó­nico, pese a que, sobre sus superficies, se desa­
rrolla una delicadísima decoración rococó de lí­neas muy movidas. Su planta repite en general la
traza del ejemplo correllano antes citado en el que
había colaborado, si bien en el de Lerin se acen­
túa el movimiento de líneas, destacando la volada
cornisa que avanza valientemente casi hasta ce­
rrarse en un óvalo. El conjunto resulta de grandes
efectos escenográficos. El sagrario-expositor es
de grandes dimensiones y sus alzados repiten encontracurva los del retablo.
Los de Lerin debieron quedar contentos con laobra de Diego de Camporredondo y así se con­firma por el encargo que algún año más tarde
hicieron al mismo artista de Calahorra para quellevase a cabo la sillería coral. En ambos trabajos-retablo y sillas del coro-, el artista calagurritano
se muestra, al igual que otros maestros de laretablística regional, como un magnífico diseña­
dor y tallista que produce excelentes conjuntos,
pero con menos dotes para las labores de bulto
redondo que es donde baja la calidad en casi
todos los conjuntos salidos de su taller.
En su decoración domina el dorado que con­trasta con la policromía en azul y rojo aplicada en
los templetes y puertas laterales y los colores
planos de las vestiduras de las estatuas.

J tf///</ " /{//?/</ </n la parroquia de Santa María de Los
Arcos se conjugan todas las artes delperíodo barroco, constituyendo un
excelente ejemplo de lo que es untemplo construido y decorado bajo
las directrices y normas de aquel estilo imperante
en toda España a lo largo de más de siglo y medio.
Fue construido de nuevo entre 1699 y 1705 si­guiendo el esquema difundido desde principios
del siglo XVII. aunque en este caso las dimensio­
nes resultan inusuales por su grandeza y solem­
nidad.
Su interior se halla totalmente decorado y es
este aspecto el que. en último término, le confieresu carácter barroco. Un conjunto de yeserías deplástico modelado, realizadas hacia 1704. ador­nan la gran cúpula y los arcos torales y fajones;
grandes paramentos de oro y colores se sitúan en

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los muros del crucero en tanto que lienzos demedio punto decoran los lunetos y, por fin, un
conjunto de retablos de diversas fases del estilo
exquisitamente dorados llenan las paredes y ca­
pillas de la iglesia.
Todas estas obras se fueron realizando pocoa poco y por artistas de distintas procedencias,
generalmente los de mejor reputación en cada
momento. La construcción del edificio se llevó acabo bajo la dirección de Juan Antonio San Juan,
veedor de obras del obispado de Pamplona; lasyeserías corrieron a cargo de tallistas de Calaho­rra; la decoración pictórica pertenece a José
Bravo, maestro burgalense, en tanto que los reta­
blos y otras obras de escultura salieron de las
gubias de maestros alaveses, riojanos y de Estelia. destacando en este apartado los trabajos deJuan Angel Nagusia y Diego de Camporredondo.

149rÿ « /*.
/5 (,/< /ata iglesia de la Compañía de María deTudela, inaugurada en 1742, repre­
senta uno de los casos excepciona­les en el panorama de la arquitectura
barroca navarra por su original pro­
yecto que contrasta con la típica iglesia barroca
de raíces herreríanas. consistente en una cruz
latina cubierta por bóvedas de medio cañón ycúpulas.
En planta presenta un gran cuerpo octogonalrodeado en parte por unos deambulatorios inte­rrumpidos por dos coros bajos y otros cuerpos
agregados a los pies, sobre el último de los cuales
se alza el coro alto; conviviendo de este modo
centralidad y longitudinalidad que es una de lasgrandes aspiraciones de los arquitectos barrocos.
Se ha señalado la posible inspiración en la basí­lica de Loyola, obra de Cario Fontana, pero no hayque olvidar la reglamentación sobre los elem en­
tos del «trazado» en las casas del instituto, impre­
sas ya en 1638. En ellas se recomienda la forma
cuadrada para toda construcción y la ubicación dedos coros bajos o tribunas junto al presbiterio-u n o para las religiosas y novicias y otro para
pensionistas y escolares- y un tercero en alto,
frente al altar.
Tal plan obedece a la función de esta orden
en la que convivían clausura, apostolado y ense­ñanza. En él se basan fundamentalmente las igle­

sias de otros colegios, sobre todo los que se fun­daron desde la capital de la Ribera de Navarra en
Zaragoza (1744), Santiago de Compostela (1759)
y Vergara (1799), cuyos modelos siguen muy decerca el modelo centralizado de la casa madre
tudelana.
En su interior el ornato no obstaculiza a laarquitectura, las labores de estuco se sitúan en
puntos concretos como capiteles. De yeso poli­
cromado son asimismo las esculturas de losEvangelistas y de los Santos Padres de la iglesia
situados sobre las columnas que jalonan el octó­
gono. simbolizando el fundamento de la doctrina
de la iglesia. La gran cúpula aparece sin exorno
alguno, tan sólo las fajas y unos óculos rodeados
de guirnalda neoclásica rompen su simplismo. Es
muy posible que en 1862 se remodelase la cu­
bierta y se suprimiese su decoración, ya que enaquel año se produjo un hundimiento ocasionado
por una nevada. Completan el programa orna­
mental las hermosas celosías de las tribunas y delos coros y los exquisitos retablos dorados ejecu­
tados por las mismas fechas que la inauguraciónde la iglesia.
A la misma época corresponden la sacristía
con hermosas yeserías sin policromar y el cama­rín. también de planta central, cubierto por cúpula
y enlosado con ricos azulejos de colores.

i5 1

I actual palacio de Subiza, en la Cendea de Galar, es uno de los de más
empaque dentro de la arquitectura
navarra dieciochesca. Se trata de
una construcción con acusados re­cuerdos del Baztán, que, por ejemplo, evoca las
mansiones de Gastón de Iriarte, en Irurita. o la deApezteguía, en Errazu.
La fachada, de cuatro cuerpos y toda ella desillería, presenta una sobria portada de orden toscano; y sobre el dintel del balcón principal unescudo de armas cuartelado, con doble motivo
heráldico en diagonal y timbrado con corona demarqués. La flanquean dos torres cubiertas por
tejados a cuatro vertientes. El resto del edificio,
enlucido de blanco, ofrece la separación de pisos
por medio de las mismas impostas que se apre­
cian en fachada y utiliza igualmente la piedra enlas esquinas y enmarques de las ventanas. Con­
cretos detalles en los ornatos, ménsulas y vanos yel adorno del escudo con motivos de rocalla llevanla edificación a bien mediado el siglo XVIII. De
hecho, una clave de arco lateral ostenta la fechade 1763, que pudiera ser válida para el final de lasobras.

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.

uruzábal es un pueblo perteneciente
al Valle de llzarbe, cuyo núcleo ur­
bano está situado en las proximida­
des de Eunate y que cuenta con al­
gunas casas significadas. Destaca
entre su caserío el palacio del Marqués de Zabalegui. título creado por Carlos II el H echizado en
18 de mayo de 1691 en favor de D. Francisco
Juániz de Muruzábal Echálaz y Ozcáriz, Presi­
dente de las Reales Chancillerías de Valladolid yGranada, Obispo de Cartagena y Caballero deSantiago. Había nacido en Muruzábal en 1624 ymurió en Murcia en 1695.
No mucho después se debió construir la man­sión señorial que, por algunos detalles, preferen­temente decorativos, denota una fecha no lejanade 1700. El patio interior reduce a dos las tres
alturas de fachada; y combina la piedra, presente
en el suelo -cantos rodados en sencillos dibujos yalgunas lajas-, en paramentos y pilares de laparte baja, con el ladrillo de las arcadas y del piso
superior. Centra el espacio un pozo con brocal
circular en cinco hiladas almohadilladas. De ladri­llo son también las dos torres cuadradas que, con
un inevitable aire adventicio, se elevan sobre eltejado. Quizá el empleo combinado de piedra yladrillo y la reducción de altura en el programa
constructivo dan a este palacio un carácter decompromiso y transición entre Montaña y Ribera,
entre el mundo atlántico y el mediterráneo.

Cuando los marqueses de San Miguel deAguayo partieron para América, en julio de 1711,
es lógico pensar que su casa de Pamplona estaba
totalmente terminada; no volverían a verla.
Se viene conociendo al palacio como delconde de Ezpeleta y lo cierto es que en 1800 elentonces marques, D. Pedro Ignacio de Eche­verz, autorizó desde Méjico la venta de la mansión
al conde de Ezpeleta. interesado en comprarla,para lo que venia «ofreciendo por ella el cuádruplo
de lo que produce de renta». El título de condeEzpeleta de Beire estaba recién estrenado (suconcesión se remonta a 1797) por su primer eneficiario, D. José de Ezpeleta y Galdeano. Con toda
rapidez el nuevo propietario dispuso que sus ar­mas heráldicas -e n campo de plata, un león degules uñado y linguado de lo m ism o- se colocaransobre el dintel de la puerta, como aún hoy apare­cen plasmadas en relieve. Más tarde el palacio lo
fue del marqués del Amparo, de cuya viuda lo
adquirió, por último, en julio de 1918, la Compañíade Santa Teresa de Jesús para colegio de ense­ñanza, función que persiste en la actualidad.
Desde el punto de vista arquitectónico des­taca la fachada, mencionada por Víctor Hugo ydenostada por Madrazo. Dos pilastras y un dintel
profusamente decorados determinan la portada,tras la cual se dibuja una elegante escalera dedoble tiro. El cuerpo bajo se reviste totalmente depiedra, mientras que el segundo, de ladrillo, re­serva aquel material para enmarque de los vanos.
Por encima de una imposta, cinco óculos guardan
correspondencia con el eje de los balcones.

gustín de Echeverz y Subiza es pro­
totipo de aquellos navarros que en elreinado de Carlos II hicieron fortuna ytuvieron la oportunidad de crear un
linaje noble. Nacido en Asiáin en
1646, se explica su promoción por un cuantioso
enriquecimiento en las tierras americanas deNueva España, circunstancia a la que no es ajeno
su matrimonio con Dña. Francisca Valdés. El año
1682 fue especialmente importante en la vida deEcheverz: investido caballero de Santiago en
marzo, recibe en noviembre la merced de mar­qués de San Miguel de Aguayo y Santa Olaya,
juntamente con el nombramiento de Gobernadory Capitán General del Nuevo Reino de León. Tras
una breve estancia allí, sin culminar el mandato sele autoriza el regreso a España en 1685. Perma­
neció en Navarra hasta su fallecimiento en 1699.
más que nada ocupado en sentar las bases jurídi­
cas y económicas de su mayorazgo. Pero habíade ser su viuda quien, en 1704. llegara a estable­
cer tal fundación, para renunciar entonces al título
en favor de la hija común. Dña. Ignacia Javiera
Echeverz y Valdés (n. 1673-m. 733).

’

La nueva marquesa de San Miguel deAguayo, para ese momento dos veces viuda, secasó en el mismo 1704 con D. José de Azlor y
Virto de Vera, de rancia estirpe aragonesa. Inmediatamente se ocuparon de la construcción de su
palacio en lacalle M ayorde Pamplona, edificio delque pueden rastrearse algunos datos históricos.
En el verano de 1709 se formaliza la escritura
entre los marqueses y el maestro cantero Pedrode Arriarán. En las cuentas, citadas en publica­ción de Pilar Foz, se incluyen importes de moldu­
ras y tallas realizadas para la misma casa por
Antonio de Elorza, maestro herrero vecino de Elgóibar. Meses después, el 16 de diciembre de1709. el acta de una sesión municipal daba
cuenta de que el marqués de San Miguel (con­sorte. se entiende) tenía hecha parte de la fa­
chada de su casa. De resultas de alguna crítica
hubo de someterse la marcha de las obras a su­
pervisión de la Ciudad, quien, previo reconoci­
miento de peritos, determinó que la construcción
se ajustaba a la licencia de 1 de agosto prece­
dente y que. por lo tanto, no era necesario intro­
ducir correcciones.

partir de la segunda mitad del siglo
XVII y a lo largo de todo el siglo XVIII
llegan a la Península grandes canti­
dades de plata labrada, sobre todo
objetos de ajuar litúrgico, proceden­tes de diversos países hispanoamericanos y fruto,
en muchos casos, de donaciones de indianos en­riquecidos a las iglesias o parroquias de su pueblo
natal.
Navarra se vio particularmente beneficiada
por estos regalos como puede apreciarse a travésde los numerosos objetos que han llegado anuestros días; entre ellos los ostensorios perua­
nos de Fustiñana o San Juan de Estella. la dulcera
del Rosario de Corella labrada en Guatemala o loscálices de Alcoz, Tudela u Ollogoyen que proce­den de Méjico, pueden servir de ejemplo.
En este contexto hay que incluir el espléndido
conjunto de orfebrería religiosa que en el año
1748 envió desde Guatemala a la parroquia de
San Martín de Lesaca don Juan de Barreneche yAguirre. A través de estas piezas queda bien pa­
tente la categoría y el alto nivel de calidad alcan­
zado por los orfebres guatemaltecos del Barroco.
Su estilo personalísimo se advierte en sus estili­zadas estructuras donde siempre predominan losesquemas ondulados que se logran superpo­
niendo diversos cuerpos esferoides -c o n o sin
gallones- o varias tiras curvilíneas montadas alaire en torno a un vástago interior. Este mismo
carácter muestran los contornos afiligranados amanera de encaje o la disposición imbricada delos basamentos, así como los flexibles tallos de la
decoración vegetal repujada que cubre sus su­
perficies.
El origen guatemalteco del legado de Barre­
neche está confirmado, además por los punzones
que ostentan algunas de las piezas. Uno de ellos,
en forma de corona vegetal, corresponde al im­
puesto del quinto, mientras que la segunda marca
es la concha o venera distintiva de la ciudad deSantiago de los Caballeros de Guatemala, la ac­tual Antigua, cuyo santo patrón fue Santiago Pe­
regrino. De esta suerte, el punzón adquiere tam­bién un carácter simbólico al identificarse con elatributo del santo y en este sentido hay que inter­
pretar además las patas en forma de veneras que
soportan el ostensorio o el relicario.

ntre los navarros que enriquecen con
sus nombres la «hora navarra del
XVIII» ocupa un lugar destacado don
Juan Bautista Iturralde, marqués deMurillo el Cuende. ministro de ha­cienda de Felipe V y personaje que, como otros
indianos y hacendados, favorecieron a sus pue­
blos nativos con fundaciones y legados artísticos.
Al marqués de Murillo se deben la creación delConvento de Clarisas de Arizcun fundado en 1731
junto a Iturraldea. construido a sus expensas en
1716, y el Seminario de San Juan Bautista dePamplona destinado a la formación de semina­
ristas baztaneses.
En Arizcun forman un bello conjunto monu­
mental Iturraldea y el convento, retranqueado res­pecto a la línea de edificaciones, formándose de­lante de él una plazuela enrejada o compás, solu­
ción urbanística típicamente hispana. Del monu­
mento sobresale la espléndida fachada que vienea ser la versión dieciochesca del típico frontis
conventual divulgado por fray Lorenzo de San
Nicolás en su «Arte y Uso de Arquitectura». Su
valor se acrecienta por ser uno de los contados
ejemplos de estas tierras ejecutados en sillería. El
proyecto se debe al maestro de obras reales deMadrid Francisco de Mauso, en tanto que la eje­cución material corrió a cargo de canteros de latierra a partir de 1731.

^ ( in v e n t o c /r /a s

/a rtM ts , e n r r '/r<x.

os encontramos ante uno de los me­
jores ejemplos de mansiones pala­ciegas baztanesas y navarras del si­
glo XVIII. Fue mandada construir por
don Miguel de Arizcun, natural de Elizondo, famoso asentista y hombre influyente en laépoca de Patino. Por una descripción de 1729,
sabemos que el edificio se había levantado deacuerdo con la configuración actual: «tres altos decrecido ventanaje, cuyas extremidades o esqui­
nas son de piedra...». La fachada se organiza entres cuerpos, el central retranqueado y de meno­
res dimensiones que los laterales; éstos aparecen
por tanto adelantados y entre ambos se ubica un
zaguán. Tres plantas con vanos rectangularessimétricos desarrollan el edificio en altura.
Su estilo barroco viene definido sobre todo por
el paramento central coronado por un movido
frontón mixtilíneo, elemento que, junto a las man­sardas de las alas laterales, rompe hábilmente
las líneas del remate de la casa. La decoración abase de molduras labradas y el gran blasón coo­peran decisivamente al aspecto de riqueza. Es
muy posible que la barroquización de esta zona
central coincida con la concesión del marquesado
de Iturbieta a favor de don Miguel de Arizcun en1741. año en que, tras su muerte, se tasó el edifi­
cio en 46.315 reales la cantería y 80.738 reales lacarpintería.

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157

I deseo de erigir un cobijo digno parala imagen de San Fermín. Copatrono
de Navarra con Francisco de Javier,llevó al Ayuntamiento de Pamplona aconstituirse en promotor de su Capi­lla, aneja al templo parroquial de San Lorenzo,que sería edificada entre los años 1696 y 1717,
según planos de los arquitectos Santiago Raón,
Fray Juan de Alegría y Martín de Zaldúa. En lafinanciación, dotada con fondos del Municipio ycanalizada por medio del ejercicio de su patro­
nato, participaron también pamploneses y nava­
rros de toda condición, algunos residentes en laCorte de Madrid o incluso en Indias, que se prodi­
garon en aportaciones dinerarias o en donativosde alhajas, obras de plata u orfebrería, mientras
que otros prefirieron trabajar desinteresadamenteen las obras de construcción o enviar peones ycaballerías a su costa.
Con posterioridad a su inauguración, la Capi­lla de San Fermín fue objeto de determinadas
reformas. Así, entre 1800 y 1805 las acometidas
bajo la dirección de Santos Angel de Ochandátegui, en estilo neoclásico, que afectaron al interior
en aspectos primordialmente ornamentales. Y lareedificación de la linterna, alcanzada en sep­tiembre de 1823 por los bombardeos de las tropas
de Lauriston, integrantes de la expedición de los«Cien Mil Hijos de San Luis».
El exterior de la construcción denuncia laplanta y el alzado típicamente barrocos, articu­
lando una cruz griega inscrita en un cuadrado.
Todo ello abrazado por una doble ala con evoca­
ciones de arquitectura palaciega al uso en laépoca, en dos pisos: el in fe rio r-co n finalidad ini­
cialmente procesional en situaciones de tiempoinclem ente- de piedra, con grandes arcadas; y elsuperior, de ladrillo y con vanos adintelados,aquéllas y éstos enrejados.
El testero de la Capilla y su paramento conti­
guo. construidos ambos con ladrillo de color ama­
rillo, rematan en frontones triangulares. Los dos
presentan sendos óculos flanqueados por escu­
dos cerámicos con las armas heráldicas de laCiudad de Pamplona, motivo que se repite en
otros puntos. Por encima campean un tamboroctogonal, en cuyas facetas otras tantas ventanas
permiten la iluminación interior de la cúpula, y laantes aludida linterna, que cuenta con igual número
de caras.
En las fachadas de los edificios, el uso simul­
táneo y combinado de la piedra, de estirpe mon­tañesa. y del ladrillo, de raigambre ribera, es fre­cuente en la arquitectura de la Navarra Media,
zona de tránsito y de síntesis. Buen ejemplo deello lo constituye la Capilla de San Fermín, en el
pamplonés Rincón de la Aduana.
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c s C tj f e i¿tyn 1788 el Ayuntamiento de Pam­
plona. ocupado en la realización delproyecto de traída de aguas de Subiza concebido por Ventura Rodrí­guez, encargó a Luis Paret el diseñode cinco fuentes para otros tantos puntos de laciudad. Sin duda habría llegado a oídos del Con­
sistorio la fama del pintor, quizá por lo inmediato
de su protagonismo en la decoración de la capillade San Juan del Ramo, en la iglesia de Santa
María de Viana.
Paret y Alcázar (1746-1799) -e l más signifi­
cado pintor español del siglo XVIII después de
Goya, y, por encima del aragonés, el mejor expo­
nente del espíritu exquisito del rococó- llegó a
Pamplona en 1788, en viaje comisionado por
Carlos III para pintar vistas de los puertos delNorte. Y pronto cumplió el encargo aquí recibido,
que se concreta en nuevp dibujos, hoy muy bien
conservados, por los que cobró cien doblones. En
su conformidad se construyeron las cinco fuentes,
aunque en algún caso en distinto emplazamientodel previsto: por sus caños comenzó a brotar elagua el día 29 de junio de 1790.
La de la plaza del Castillo se desmontó en1910 y la figura alegórica de la Beneficencia quela culminaba, la popular «Mari-Blanca», se colocó
primero, a partir de 1912, en la plaza de San
Francisco, para terminar en 1927 en los jardinesde Taconera. donde por ahora permanece.
La fuente inicialmente trazada para la plazueladel Consejo pasó a ser de propiedad particular.
En su lugar se colocó la de Neptuno. en principio
pensada para erigirse en la Taconera. cerca de
San Lorenzo. El dibujo, que ofrece elementos decorativps de corte neoclásico para los frentes delcuerpo cilindrico, presenta también característi­cas al gusto rococó, como, por ejemplo, la misma
elección de la edad infantil para la representacióndel dios de las aguas o la graciosa postura expre­
sada en el ademán del niño.
Las pilas con que hoy cuenta la fuente no sonlas originales, pues notablemente deterioradas
por el tiempo, fueron sustituidas en 1894. Y toda laconstrucción, desmontada, piedra a piedra, para
reparación de sus desagües, en 1982.

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obra significativa de Luis Paret y Al­
cázar. quien las realizó entre 1784 y1787. Fue ésta una obra que ilusionó
al artista, por estos años desterrado de la Corte, ypara la que preparó bocetos guardados hoy en elMuseo del Prado y escribió largas cartas expli­
cando los temas elegidos. Se exalta en ellos lafigura de San Juan Bautista, titular de la capilla,
representándose en la cúpula cuatro pasajes desu vida: San Juan penitente en el desierto, laPredicación, el Ecce Agnus Dei y el Prendimiento.
En las escenas se ha valorado la composición, abase de diagonales y escorzos, para ser contem­
plada desde abajo. Resalta la figura del Bautista
con un desnudo hábilmente dibujado y noble ca­beza. Pintura fundamentada en el dibujo dentrodel gusto neoclásico, no permite, sin embargo, quedecaiga el color representado por una gama va­
riada de verdes frondosos, azules y amarillos aúreos con que se enriquecen los fondos paisajísti­cos. Cuatro figuras alegóricas ocupan las pechi­
nas. Figuran, según la iconografía de Cesare
Ripa. a la Santidad, Sabiduría. Constancia y Cas­
tidad, virtudes que adornaron al Precursor. Se
representan como matronas de gran belleza paralo que Paret contó, al parecer, con un modelo
natural. La Santidad parece una figura arrancada
de los frescos de Tiépolo.

ste retrato ejecutado al pastel, sobre
papel, es obra casi segura del mismo
pintor Luis Paret. Tiempo atrás es­
tuvo atribuido a Francisco de Goya.
El personaje que representa se iden­tifica con el literato Leandro Fernández de Moratín
que fue también retratado por Goya en 1799. Sicomparamos ambos retratos, se advierten claras
diferencias a pesar del planteamiento similar delpersonaje. Goya exalta la agudeza y escepti­
cismo de Moratín, mientras que Paret nos lo pre­senta vividor, elegante y tranquilo.
Paret ha realizado la obra con tal ligereza en el
empaste de tiza que parece más bien un dibujo
coloreado. Así la transparencia del color naturaldel papel predomina en el rostro sólo levemente
sombreado. En cuanto al color, la obra presenta
una exquisita gama de grises. El cabello es gris, lacasaca gris azulada, la chupa gris rayada en
ocres y blanco grisáceo el lazo anudado al cuello.
Resalta la figura sobre un fondo oscuro que seaclara en verde oliva.
El retrato muestra la sutileza en el dibujo que
caracterizó a Paret sobre todo en la última etapa
de su vida a la que debe pertenecer esta obra. Su
fecha posterior a 1790 será, por tanto, anterior enunos años al retrato de Moratín por Goya. Esta
obra estuvo en colección particular y fue com­prada por el Museo de Navarra hace unos años.

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I siglo XVIII supone para Pamplona
un momento de intensa m oderniza­
ción urbana, muy concretamente en­ocaminada a la puesta al día de losservicios públicos. Renovación delcaserío, construcción de mansiones y palacios,
instalación de faroles de alumbrado, empedrado yrotulación de calles, numeración de inmuebles,
son otros tantos exponentes. Siendo virrey elconde de Riela, se emprende la red de alcantari­llado y cloacas.
Este es el marco en el que se desarrollan lasobras de traída de aguas de Subiza para abaste­cimiento de la capital, proyecto ¡nicialmente en­
comendado al ingeniero francés Francisco Genci.
en 1774. Desechados sus planes, fue don Ven­
tura Rodríguez quien realizó el estudio, la memo­
ria y los doce planos, entregados en agosto de1782, en cuya conformidad se habían de desarro­llar las obras. La dirección técnica corrió a cargode Santos Angel Ochandáteguí. con quien cola­
boró en una primera fase hasta 1785 Francisco
Alejo Aranguren. En junio de 1790 se culminó laempresa, al correr el agua por las fuentes neoclá­
sicas diseñadas por Luis Paret en 1788.
De aquel proyecto, cuya envergadura y costetestimonian el carácter emprendedor del Consis­
torio pamplonés, subsiste y destaca el acueductode Noáin, elemento característico e integrado enel paisaje de la Cuenca.
Un viajero inglés, el Reverendo Francis
Trench, que lo visitó en junio de 1844 y cuyas
impresiones turísticas aparecen impresas al año
siguiente en Londres, en su libro D ia ry o í travels
in France and Spain, extrae consecuencias to­talmente equivocadas de su contemplación,
cuando dice que «el acueducto que antiguamentetraía agua a la ciudad, se encuentra en una landaárida y no merece una visita, ya que no tiene ni labelleza de las ruinas de obras semejantes de lacampiña de Roma, ni la grandeza simétrica de losacueductos o viaductos de nuestro país. Com ­pararlo con el noble Pont de Gard, cerca de Nimes, no tiene sentido». Y es que, apenas trans­
currido medio siglo desde su construcción, el in­
genuo pastor confunde la edificación neoclásica
con una obra de romanos. Más acierto y valor
tiene la afirmación del arquitecto inglés Street,clásico tratadista del gótico español, que afirmó:«Por su sencillez y grandiosidad de su traza es
digno de figurar entre los más hermosos de Eu­
ropa».

oincidiendo mas o menos en fechas
con el diseño del acueducto se planf >teó el Cabildo de la Catedral de Pam­
plona la necesidad de erigir una fa­
chada digna para el primer templo
diocesano, habida cuenta de que la entonces enpie, resto de la primitiva edificación románica, seencontraba en mal estado. En 1781 se propuso ala supervisión de la Academia de San Fernando
cuatro proyectos, de ellos dos firmados por
Ochandátegui, que fueron rechazados. En ultimo
término se encomendó la solución a don Ventura
Rodríguez -p o r entonces Director de aquella Ins­
titución- que remitió los planos en febrero de
1783.
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El eminente arquitecto se hallaba entonces enla fase final de su vida, ya que había de fallecer
dos años después, a los sesenta y ocho de edad.
Nacido en 1717 en una familia hum ilde-su padre,
oficial albañil, trabajó en el Real Sitio de Aranju e z - demostró pronto muy notables dotes para el
dibujo. Marchand. Juvara y Sacchetti, ocupados
al servicio de la Monarquía, le emplearon comodelineante, de manera que con estos artistas tuvo
una formación inicial en el gusto de la estética delbarroco final, entonces imperante en Europa. Más
tarde disfrutó de la protección de Fernando VI yllegó a ser Director de la Academia y arquitecto dearistócratas, cabildos y municipios de toda Es­
paña. Sus proyectos, que fueron innumerables,
aunque muchos no realizados, van desde un con­cepto plenamente barroco, de gusto italiano yfrancés, hasta el academicismo de los últimos
tiempos, del que es exponente la obra que ahora
nos ocupa.
Los trabajos del frontispicio de la Catedral ¡rú­ñense se extendieron hasta 1800, a un aceptableritmo, excepción hecha de los años 1793 a 1795
en que, con motivo de la guerra contra el gobierno
francés de la Convención, sufrieron algún retraso.
El resultado final es el pórtico tetrástilo doble, deorden corintio gigante, que remata en frontón. Dospaños laterales, con balconcillos, enlazan con las
torres, cuadradas en sus dos primeros cuerpos yochavadas en el tercero, que terminan en cupulines campaniformes. Sobre el frontón del pórtico
discurre una balaustrada con cuatro pedestales,
en los que debían haberse colocado las estatuas
de otros tantos Santos vinculados al hecho cris­tiano en Navarra: Honesto. Saturnino, Fermín yFrancisco de Javier. Más atrás y por encima sealza el ático, provisto también de frontón, rema­tado por una cruz adorada por ángeles.
Difícilmente se encontrará una fachada más
dispar con el arte y estructura interior de un tem ­plo. en este caso gótico. Aunque Ventura Rodrí­guez y Ochandátegui, como director de la ejecu­
ción. demostraron saber construir en este estilo,
ya que edificaron en este momento el primer
tramo de la catedral. Alabada por unos y denos­
tada por otros, según los avatares del gusto esté­tico. la fachada de la Catedral de Pamplona es unsoberano ejemplo de la arquitectura academicista
neoclásica de fines del siglo XVIII en la Península.

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I retrato del Marqués de San Adriánes una obra maestra de Francisco deGoya. firmada y fechada por el pintor
en 1804. El noble navarro aparece
representado al aire libre en una
postura entre elegante e indolente que respira eldandismo de la época. Reclinado en un apoyo
convencional rompe la verticalidad de su cuerpo ala vez que cruza las piernas con una pose deg entlem an que hace pensar en los retratos ingle­
ses que Goya pudo conocer. Aunque viste traje demontar y lleva espuelas y fusta, muestra un libroen la mano izquierda cuya página señala con eldedo, lo que parece indicar que el marqués esculto, si no ilustrado.
Si lo comparamos con el retrato del conde de
Fernán Núñez -considerado uno de los más ad­
mirables retratos masculinos de G oya- fechado
en 1803. un año anterior por tanto al Marqués de
San Adrián, éste le supera por el refinamiento enel color. Aquí logra el pintor calidades táctiles
sublimes en el terciopelo oro viejo del calzón,
cuyas arrugas cambian de tono por la luz y con­trasta con el cuero de las botas en donde, en un
alarde de realidad, indica goterones y manchas.
La casaca marrón oscura perfila la figura del mar­qués en contaste con el chaleco y el pañuelo
anudado al cuello, trabajado en blanco con pin­celada valiente: La cabeza destaca del conjunto
por su fuerza expresiva. Un cabello rojizo corto
enmarca el rostro, cuyos ojos algo enrojecidos
denotan una gran inestabilidad, lo que debe co­rresponderse con el temperamento inquieto que
debió poseer el marqués. La figura se halla per­fectamente resaltada por el claroscuro del fondoque representa un paisaje convencional com ­puesto por diagonales oblicuas.
El retrato del Marqués de San Adrián está
pintado en unos años -1 8 0 3 -1 8 0 6 - en los que
Goya consigue excelentes retratos, entre los queéste puede considerarse como uno de los mejo­
res y el mejor probablemente entre los m asculi­nos. Es admirable que el pintor que exploró en su
obra hasta el límite los campos de la imaginacióny de la fantasía haya sido capaz de representar
con tal fuerza la realidad de sus retratados.

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AVARRA
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las cuatro de la tarde del día 15 demayo de 1837. salía de Estella la lla­mada Expedición Real a Madrid,compuesta por la flor y nata de los________ batallones carlistas, entre los que se
encontraban el de Guías, el 9 °, el 1 0.° y el 12.° deNavarra, mandados por el general don Pablo
Sanz. y el legendario escuadrón de Lanceros quetanta gloria había ganado en tiempo de Zumalacárregui. La Expedición se componía de 10.780
hombres y 1.200 caballos, y dando un rodeo por
Aragón y Cataluña, pasó el Ebro por Tivenix.
cerca de Cherta -episodio que representa el gra­b ado- el 29 de junio del mismo año. para llegar a-y / / faro w

las puertas de Madrid el 12 de septiembre. Su
objetivo era acoger en el real a doña María Cris­tina de Borbón. que había pedido auxilio a raíz delos sucesos de La Granja, pero la reina no sepresentó, y don Carlos, pese a la opinión de lamayoría de los jefes del ejército, que quería dar elasalto a la capital de la monarquía, ordenó regre­
sar al norte.
Todo tuvo su origen en el pleito dinástico sus­
citado ya antes de la muerte de Fernando VII. en
que los realistas, defensores del «Altar y delTroño», se pronunciaron en favor del hermano delrey difunto, don Carlos María Isidro de Borbón(Carlos V). en aplicación de la ley sucesoria de1713. Los liberales, en cambio, se agruparon en
torno a la futura Isabel II, hija de Fernando VII y dedoña María Cristina de Borbón.
Navarra, después de haber visto derogados
sus Fueros por las cortes de Cádiz y por los libe­
rales del Trienio constitucional (1820-1823), se
pronunció mayoritariamente por don Carlos, dequien el propio Víctor Hugo decía, que como rey«neto», garantizaba las libertades sustantivas delpaís de los Fueros.

r % / / e vac<ón c/e o ® O/t/ie//, (>/t ^PoH^l/o />a (/< y / / / /(cS'Irc/tt n< ^ {(titd cijta/ (/<> .tlr/ tnfi/o na) .

a sublevación de O'Donnell en Pam­
plona formó parte de los denomina­dos «sucesos de octubre», de 1841,
intento de derrocamiento del Re­
gente D. Baldomero Espartero. Laconspiración, integrada primordialmente por losmoderados, se fraguó al amparo de la viuda de
Fernando VII. doña María Cristina de Borbón. exi­
liada en París y cristalizó en diversos pronuncia­
mientos. Los planes, sin duda prematuros en eltiempo y en la elaboración, fracasaron y provo­
caron una dura respuesta de Espartero.
Los acontecimientos de Pamplona quedaron

plasmados en un cuadro, de mediocre mérito ar­tístico pero de notable valor documental, pintado
por Miguel Sanz y Benito. Reproduce el asedio aque se vieron sometidos los seguidores de D.
Leopoldo O'Donnell -q u e se hicieron fuertes en la
Ciudadela en la tarde del día primero de octubrepor parte de las tropas leales al Gobierno y miem­
bros de la Milicia Nacional. Estos últimos, acérri­mos esparteristas. se encargaron de hostilizar alos sublevados desde la torre de San Lorenzo. A
pesar de que la artillería de la fortaleza hizo fuego
sobre la ciudad el día 1 0 . no fueron excesivos los
daños finales de la intentona: el balance de vícti­mas ascendía a tres muertos y algunos heridos.
En la pintura se aprecia el paseo de Taconera
entre el fuego de los contendientes. El apunte
recoge con precisión la Capilla de San Fermín, la
torre medieval, que resultaría ser un «padrastro»,
aunque bastante inofensivo, para los encerrados
en el castillo, y la silueta de la Ciudadela tras delos árboles. La fuente diseñada a fines del siglo
XVIII por Luis Paret se destaca sobre el muro delconvento de Agustinas Recoletas, en su primitivo
emplazamiento, más tarde modificado.

167

INSUHUKtTlON CABLISTA.—Enlrtil» ■!<•I». Cilrloi «le ll. rl i . n 1«, uAi.

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a guerra carlista, iniciada a la muerte
de Fernando VII en 1833. duró sieteaños, y terminó virtualmente en el
norte con el Convenio de Vergara
firmado por Espartero y Maroto el 29
de agosto de 1839. Al Convenio sólo concurrieron
los batallones guipuzcoanos. vizcaínos y caste­llanos, absteniéndose los navarros y alaveses,que prefirieron disolverse o pasar a Francia. Ca­
brera resistió en Cataluña hasta el 4 de julio de1840, en que también se vio forzado a emigrar.
Pero la agitación carlista no cesó ni un mo­
mento. y de 1846 a 1849 tiene lugar una nueva
campaña en nombre del conde de Montemolín(Carlos VI). que se desarrolla principalmente en
Cataluña con Cabrera. En Navarra y Vasconga­das. fusilado el general carlista Alzáa e impedido
Elío de pasar la frontera, nada pudieron hacer laspartidas de Lucas Zabaleta y de los brigadieres
Zubiri, llzarbe y Ripalda. que acabaron por pre­sentarse a indulto o refugiarse en Francia, deforma que para el 1.° de agosto de 1848 estaba
virtualmente liquidada la insurrección. Una se­^r //u ¿ /ra c < // ( ( ño/ a y G*-/tuertea’//</ ») .

gunda intentona en 1849 corrió la misma suerte
que la primera, y su jefe más caracterizado. Iturmendi, acabó por entregarse en Estella.
En 1860 se produce el desembarco de San
Carlos de la Rápita, que tampoco tuvo éxito: fue
fusilado el capitán general de Baleares, donJaime Ortega, y cayeron prisioneros el propio
Montemolín y su hermano el infante don Fer­nando. Acompañaban a Ortega en la aventura losgenerales Cavero y Elío, aragonés el primero ynavarro el segundo.
Y llegamos a la Revolución de septiembre de1868. Había sucedido a Montemolín su sobrino
Carlos VII. en torno al cual se agruparon todos loselementos católicos y moderados, creándose un
fuerte partido nacional, en el que predominaban
dos tendencias: la de los que preferían la lucha
legal, y la de los que preconizaban la lucha ar­
mada. Prevalecieron los segundos, y proclamado
rey Amadeo de Saboya en 1870. en poco tiempo
tuvieron dispuesto el aparato para una nueva su­
blevación militar.
Don Carlos entró en Navarra por Vera de Bi-

dasoa el 2 de mayo de 1872, pero a los pocos días
se produjo la desgraciada acción de Oroquieta y
regresó a Francia por Alduides.
No tardaría mucho en recrudecerse la guerra,
pues en la noche del 21 de diciembre del mismo
año entraba en Navarra por Dancharinea el briga­
dier Olio al frente de veintisiete hombres, y un año
después contaba con un ejército de 10.000 vo­
luntarios perfectamente armados y organizados
en batallones.
La segunda entrada de don Carlos la hizo por
Dancharinea el 16 de julio de 1873. Les espera­
ban los principales jefes de la sublevación con
cuatro batallones guipuzcoanos, tal como se ve
en el grabado, naturalmente idealizado. La guerra
iba a cobrar gran impulso.

NORTE.

.

f Montañas cercanas aEstella._¿ Monjjrdm..3Villjmjyor ./* Monte-Jurra.. 5 Barbenn _6 Luquin. _ 7 Carretera de Esitila. _ 8 Urbiola _ 9 Atrincheramiento carlulj

f l ONT E - J U R R A.

r r<t.
madeo de Saboya renunció a la co­rona de España en 1873 y acto se­
guido se proclamó la I República, lo
que dio mayor impulso al movimiento
carlista. La toma de Estella repre­
sentó un considerable refuerzo, y el 26 de agostode 1873 desfilaron ante don Carlos cerca de 9.000
voluntarios bien equipados. En aquel tiempo sedesarrollaron encarnizadas batallas, como la deDicastillo el día 25; la de Santa Bárbara de Mañeru el 6 de octubre; y la de Montejurra. quefrustró definitivamente las esperanzas del general
Moñones de dominar de nuevo Estella. los días 7.
8 y 9 de noviembre. En ella -vé a se en el grabado
la versión republicana-, se alinearon 17.000
hombres del lado republicano y unos 8.000 ó
9.000 del carlista. Moñones tuvo que replegarse

hacia Logroño con gran número de bajas.
En 1874, los carlistas trataron de conquistar
Bilbao, pero tuvieron la desgracia de perder, el 29
de marzo, a los generales navarros Olio y «Ra­dica», heridos mortalmente por una granada arti­
llera disparada desde la plaza. Aquel mismo año,
los días 25, 26 y 27 de junio se libró la batalla deAbárzuza, en la que se enfrentaron veinticinco
batallones carlistas con los 50.000 hombres delgeneral Concha, que fueron arrollados. El propio
general alfonsino murió en el combate.
Proclamado Alfonso XII rey de España por elgolpe militar de Sagunto. aún se libró, con su
presencia, la batalla de Lácar (3 de febrero de1875), que terminó también desastrosamentepara los alfonsinos.

Perdidas inexplicablemente posiciones clavede los carlistas, don Carlos repasó la frontera
por Arnéguy el 28 de febrero de 1875, y seinternó en Francia. La guerra había terminado.

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ebastián Gayarre (Roncal 1844), navarzal. herrero y tenor universal yversátil, cambió el nombre de pila,
titular de la ermita local de Navarzato,
por el de Julián. Julián Gayarre des­tacó en el Orfeón Pamplonés y mereció un juicio
positivo e irónico de Eslava: «Para triunfar es feo,
claro que cuando le crezca la barba, vestido deterciopelo y con las luces del teatro...».
Julián Gayarre estudió en Madrid e Italia, hizo
su presentación en Várese (1867) y fue para mu­
chos el mejor tenor de su época. Así lo afirmó,
verbigracia. Gounod. Dominó una década (18761886) de gloria y pujanza vocal, estrenó «La Gio­
conda» de Ponchielli e «II duca d’Alba», de Donizetti y trabajó un repertorio largo y vario en losprincipales escenarios. El 8 de diciembre de 1889
hizo «II pescatori di perle» en el Teatro Real de
Madrid. Se le quebró la voz en el aria de Nadir. La
atacó de nuevo, se ganó al auditorio, pero dijo con
voz queda: «Esto se acabó». Murió a las 4.25 del 2
de enero siguiente. Descansa en su pueblo, aorillas del Esca, en el mausoleo que firmó Benlliure. Salustíano Asenjo lo vio así en plena gloría(1883).

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artín Melitón Sarasate y Navascués(Pamplona 1844-Biarritz 1908) cam ­biò sus nombres de pila y saltó a lafama como Pablo de Sarasate. Hijode mùsico militar y niño prodigio -d io
su primer recital a los diez años en La Coruña-,
brilló en los conservatorios de Madrid y de París.
Mereció una beca concedida por Isabel II y en lacapital francesa, donde fue discípulo de Alard.
recibió el primer premio, otorgado por un tribunal
presidido por Auber, cuando el niño, según una
revista parisina, alcanzaba «una talla semejante ala del violín». La hipérbole no es infundada: elmismo Sarasate le contaba a su padre que elpremio comportaba un instrumento «que no podré
tocar, porque es violín de hombre».
Su carrera como concertista, decidida por él
desde el primer momento, fue meteòrica e impe­
cable. cuajada de éxitos y de regalos, de enco­
mios y de juicios positivos. Nadie discutió nuncalas cualidades sonoras de su arte, extraordinarias
por limpieza y afinación, calor y timbre personales
en todos los golpes de arco. Fue uno de los gran­des violinistas de su tiempo, tal vez el más carac­terizado.
Parte de la crítica, en especial más allá delRhin. censuró los programas de Sarasate. en losque figuraban sus propias obras. Estas respon­den a tres corrientes: transcripciones de páginas
célebres, como algunos «Nocturnos» de Chopin:
fantasías y paráfrasis sobre números famosos
generalmente operísticos: creaciones de carácter
folklórico. Es decir, música amable del momento.
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que hoy a veces llamamos con inexactitud «desalón», y músicas insertas en la eclosión naciona­lista que vivió la periferia europea. Son estas,jotas, zortzikos, zapateado, aires zíngaros, melo­días andaluzas, las que hoy atraen más y también
las que suenan más verdaderas y sólidas, con
independencia de su originalidad y su densidad
musical. Sarasate practica unas armonías ele­mentales y su orquesta y piano resultan primarios,
sacrificados a favor del violín, que debe desarro­llar un virtuosismo implacable, fulgurante, angé­lico. El formó un cuarteto de cuerda activo y su
biblioteca demuestra que estaba al día en música
de cámara, pero era muy consciente de que debía
la fama a otro tipo de valoraciones. Huyó de lasgrandes formas musicales y aun de las concep­
ciones y estructuras formales y no se adviertenfases en su producción, ni influencia de las nue­vas corrientes.
Sus paisanos dicen y escriben, ahora con me­
nos frecuencia y convicción más floja, que era elmejor violinista de su tiempo. Ese tipo de afirma­
ciones es, cuando menos, inverificable, y en con­secuencia fútil, y suele proferirse con ignorancia
de que los contemporáneos se llamaban J. Joachin, H. Wieniawski. E.A. Ysaye, E. Wilhelmj, por
citar los más notorios, nombres que ningún aficio­
nado osará menospreciar. Pero, como es obvio,
Sarasate es para nosotros un paisano y el músico
navarro del XIX más universal y perdurable, lo
cual no es mérito leve, si se repasa la nómina delos que esta tierra dio en el siglo pasado: Eslava,
Arrieta. Gaztambide, Zabalza, Guelbenzu, Gorriti,
y un tenor como Gayarre. Como compositor,
acaso no mereciera recuerdo; como compositorviolinista. es un hito imprescindible; como nava­
rro, es uno de nuestros orgullos.
Sarasate vivió en su ciudad natal los dos pri­meros años de vida. Volvió dos días a los doce, depaso para París, y en los Sanfermines de 1857 y1872 y 1878. A partir de entonces el violinista
acudió puntual a las fiestas de Pamplona, en lasque protagonizaba un número fuerte, los con­ciertos matinales. Animó la fundación de la Aso­
ciación Musical de Socorros Mutuos Santa Cecilia
que debutó como orquesta en la cuaresma de
1879 y atrajo a otros músicos a las audiciones. La
ciudad le honró con gestos sucesivos: en 1893,
una placa en la casa que ocupaba el solar de lasuya natal, en la calle de San Nicolás; en 1902,
Hijo Predilecto; en 1903. le dedicaron el Boulevard, ahora Paseo, de Sarasate. Hoy lleva su
nombre el Conservatorio de Pamplona y en losjardines de la Media Luna nos sorprende el mo­numento a su memoria. Quiso ser enterrado en
Pamplona y a su ciudad dejó buena parte de sus
objetos, incluidos dos violines. que no son losstradivarius. legados a los conservatorios de Pa­
rís (el de 1724) y de Madrid (el «rojo» de 1713. que
nunca tocó en público).
«Ningún otro español de nuestro tiempo hallegado en su oficio a donde Sarasate llegó en elsuyo», escribió Ramiro de Maeztu en una necro­lógica. desde Londres.

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e la Plaza del Castillo se ha dicho que
es cuarto de estar ciudadano, patiode armas navarro, reservado de lafiesta, mesa de camilla convivencial.
lugar de cita, escaparate de protesta:
metáforas todas que expresan una evidencia: es
el corazón de Pamplona.
Plaza del Castillo, trapezoide de dieciocho mil
metros cuadrados, fue espacio medieval entre losmuros de la Navarrería y los de la Población de
San Nicolás, solar de mercado, prado procesio­
nal. coso taurino -circunstancia que afectaba a
los alquileres de viviendas-, palenque, plaza delcastillo viejo -sustituido por el nuevo, iniciado tras
la conquista de Navarra por Fernando el Cató­lico-, vertedero y aun muladar, patio de armas,
escenario preferente de sanfermines ingenuos,
salón de baile municipal, paseo engomado, mue­lle de autobuses regulares y título de novela. Todolo cual se resume en dos fases: antes y despuésde su integración urbanística en la ciudad, muy
posterior a la fusión de los tres burgos m edieva­
les, pues la actual configuración data del siglo
XVIII.
Esa incorporación tardía se advierte, verbi­
gracia, en la rareza de la heráldica. Sólo una
fachada de la Plaza ostenta un blasón, trasladado
desde la Estafeta en la pasada centuria. El
quiosco actual es de 1942.

uan Iturralde y Suit (Pamplona 1840Barcelona 1909), para muchos ape­
nas un nombre del callejero pamplo­
nés. dejó obras teñidas de amor ar­
càdico a la tierra natal, en la línea decasi todos los trabajos, literarios o plásticos, de losintelectuales navarros que se reunieron en laAsociación Euskara (1878) y animaron la Comi­sión de Monumentos de Navarra. Iturralde y Suitfundó aquélla y presidió ésta. Sin demérito de talobra, el nombre de Iturralde y Suit va unido a losprimeros buceos prehistóricos de Navarra. El es­
tudió trece dólmenes de Aralar (1894). pero no vio
publicado su informe académico (1911). Así lopintó J. M.a Vidal-Quadras (1918).

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iguel Hilarión Eslava (Burlada 1807Madrid 1878) fue niño de coro en la
Catedral iruñense, con Giménez y J.
Prieto. Luego pasó a Calahorra yejerció como maestro de capilla en
Burgo de Osma, Sevilla y en el palacio real de
Madrid. Dirigió el Conservatorio de esta ciudad ysus trabajos como pedagogo, compositor y musi­cólogo le merecieron fama y honores. Los diez
volúmenes de «Lira Sacro-Hispana» suman, aun
con lagunas, la primera antología de la música
religiosa española del XVI al XIX. Firmó tres ópe­ras y cientos de páginas religiosas. De éstas, sinduda la más famosa y popularizada es el «Mise­rere», compuesto en 1835 y refundido dos años
después. El retrato es de Salustiano Asenjo(1884).

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rancisco Navarro Villoslada, vianés(1818-1895) al que vemos en elbusto mascarón del Bosquecillo
pamplonés, obra de L. Coullaut, ejer­
ció de periodista en publicaciones
varias, fundó «El pensamiento español» (1860)órgano integrista. y fue diputado y senador car­lista. Navarro Villoslada es un destacado cultiva­
dor de la novela histórica y dejó tres títulos que
siguen gozando de numerosos lectores: «Doña
Blanca de Navarra, crónica del siglo XV» (1847).
«Doña Urraca de Castilla, memorias de tres ca­
nónigos» (1849), «Amaya o los vascos en el siglo
VIII» (1879). Esta última ha sido, acaso es aúnpara muchos un tratado de Historia, incluso en su
mitología romántica. No es historia, sino novela.

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na vez conquistada Pamplona, comoel resto de Navarra, en 1512 por las
tropas castellanas, fue preocupación
primordial de Fernando el Católico y--------------- de sus sucesores ponerla en estado
de defensa, al considerar su posición estratégica
de paso obligado en cualquier invasión exterior.
En el reinado de Carlos V los ingenieros mili­tares, Pizaño entre ellos, se encargaron de lareconstrucción de importantes lienzos de la mura­lla medieval, a la vez que suprimían torres y le­vantaban en los ángulos destacados baluartes,
como los de Labrit y Redín, de hacia 1540. y losportales de Rochapea y de Francia, terminado
este último en 1553, siendo virrey el duque deAlburquerque.
Pero el gran impulsor de las obras defensivas(y ) /

fue Felipe II. al emprender en 1571 la construc­ción de la ciudadela, de planta pentagonal, segúnel esquema de la de Amberes. con cinco baluartes
y dotada de anchos fosos. Este ca stillo nuevo,
inicialmente planeado por Jacobo Paleazo deacuerdo con las nuevas necesidades impuestas
por posibles asedios de artillería, quedó en condi­
ciones de defensa, al menos en su estructura
fundamental, hacia 1650. Unos veinte años des­pués se emprendieron obras conducentes a pro­teger la fortaleza en caso de ataque por la parteexterior, hacía la actual Vuelta del Castillo, articu­
ladas en un sistema de contraguardias, escarpas,
medias lunas y rebellines, relacionado con losprocedimientos ideados por Vauban para este
tipo de construcciones militares.
Durante el siglo XVII, estimuladas por las ma­

las relaciones con la vecina Francia, prosiguen las
fortificaciones de la plaza. El recinto amurallado
de Pamplona quedó terminado en lo esencial en
1666, siendo virrey D. Francisco Tutavilla, duquede San Germán, bajo cuyo mandato se edificarondos nuevas puertas en los muros de la ciudad: lade Taconera, inexistente en la actualidad; y la de
San Nicolás, emplazada en los aledaños de labasílica de San Ignacio, en la práctica desmon­tada en 1906, derribada con carácter definitivo en
1921 y reconstruida, finalmente, ocho años mástarde como elemento rememorativo en los jardi­
nes de Taconera, donde hoy alza su traza, estilís­
ticamente barroca, con su aparejo de sillares al­mohadillados y los escudos heráldicos de la Mo­
narquía española y del virrey impulsor de lasobras.

n el siglo XVIII se continúa la activi­
dad de los ingenieros militares, queen torno a 1720 realizaron labores defortificación y mejora en el interior dela ciudadela, donde se construyeron
algunos edificios «a prueba de bomba», a la vez
que se cambiaba de emplazamiento la Puerta deSocorro, del baluarte de Santa María a la mitaddel lienzo donde se halla en la actualidad. En 1731
se estaban construyendo el fuerte de San Barto­
lomé, en la Media Luna, y simultáneamente elrebellín de los Reyes y los baluartes bajos de
Guadalupe y El Pilar, para defensa de los accesos
al Portal de Francia.
El carácter de plaza fuerte que tuvo Pamplona
perduró hasta el siglo XIX. Mediada esa centuria
se acentuó progresivamente el aumento de su
población, en parte debido a que al crecimiento

natural se añadió el despoblamiento rural ocasio­
nado por la última guerra carlista y la presencia demano de obra, necesaria para la construcción delfuerte de Alfonso XII en lo alto del monte de San
Cristóbal. Las murallas, auténtico corsé de piedra,
empiezan a ser entonces una ineludible pesadillapara los políticos locales, preocupados por el lo­
gro de una expansión urbanística. En 1888 fue
posible el inicio del primer «ensanche» en losterrenos que ocupaban los glacis interiores de laciudadela. para lo cual fue necesario el derribo delos baluartes de San Antón y de la Victoria, y la
mitad del lienzo de muro que miraba a la ciudad,
con el consiguiente cegamiento y allanado de losfosos de la zona. Mucha demolición y magro re­sultado: allí no fue posible construir más que cua­
tro manzanas de viviendas, pues el resto de lasuperficie fue ocupado por cuarteles y edificios

públicos. Subsistía, por lo tanto, el problema defalta de espacio habitable.
El permiso definitivo para la demolición de lasmurallas, en su parte comprendida entre las callesde Yanguas y Miranda hasta la carretera de Ma­
drid y Ripa de Beloso. se obtuvo por Ley de 7 deenero de 1915. El 25 de julio siguiente, previos losoportunos bandos de rigor, a las seis de la tarde
se verificó el derribo de la primera piedra de lafortificación, en presencia de las autoridades, so­
bre un ángulo y a la salida de la Puerta de San
Nicolás. Los gigantes y cabezudos de la com ­parsa pamplonesa fueron testigos mudos y ale­gres -quizá también un tanto escépticos, que lle­
van vistas muchas cosas- de un acontecimiento
que hoy presumiblemente se hubiera planteado
de forma más respetuosa con el legado de laantigüedad.

umerosas ciudades españolas, du-» rante la segunda mitad del siglo XIX,
se ven agrandadas por nuevos en­
sanches. Pamplona, aunque extre­
madamente reducido -constaba sólo
de seis manzanas-, tuvo también su ensanche.
Sin embargo, la ciudad, en opinión de sus habi­tantes insana y mal aireada, por su carácter dePlaza Fuerte de 1 .* categoría tuvo que salvar
muchas dificultades para disfrutarlo.
La actividad constructiva y renovadora dePamplona durante el último tercio del siglo XIX es
muy intensa y queda recogida en el Plan de Re­
formas Locales, aprobado por el Ayuntamiento en1887. Incluye la consecución del ensanche, laconstrucción de edificios públicos como la Au­
diencia, Matadero, Casa-Misericordia, Alhóndiga,etc.; mejoras en los Jardines de la Taconera, ins­
talación del alumbrado eléctrico, renovación delalcantarillado, nueva traída de aguas desde Arteta en sustitución de Subiza, que en un momento
llevó a pensar en derribar el Acueducto.
Las seis manzanas del ensanche de Pam­
plona quedan bien vinculadas a la vieja ciudad a
través de la calle Navas de Tolosa y puede consi­
derarse un resumen perfecto de la actividad
constructiva del momento, pues en él trabajan ydejan sus mejores obras todos los arquitectos. AsíFlorencio Ansoleaga en Navas de Tolosa 7, Ju­lián Arteaga la A udiencia, Angel Goicoechea en
G eneral C h in ch illa 7, hoy en estado ruinoso, yManuel Martínez de Ubago en G eneral C h in c h i­lla 6.
Este último arquitecto será el autor del escaso
Modernismo que encontramos en la arquitectura
pamplonesa. Un buen ejemplo del mismo es esta
vivienda de la calle José Alonso. Fue construida
según proyecto suyo en 1897 y reformas poste­
riores la desvirtuaron en la zona del torreón. Mo­
dernistas son los motivos ondulantes que reco­
rren la fachada y bordean el gran arco de entrada,
los elementos vegetales que dibujan los balco­
najes de hierro y los yesos del portal.
Manuel Martínez de Ubago se trasladó a Za­
ragoza y hoy es considerado uno de los mejores
arquitectos del Modernismo aragonés.

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íf<t r /f</><( enos eran los lugares vitales de la Pam­
plona ceñida por murallas, uno la
Plaza del Castillo y ei otro el Paseo de
Valencia, únicos espacios amplios
que existían en su interior. Allí pa­
seaban, se entretenían, jugaban, tomaban sus
habitantes el aire y el sol. elementos que tantoescaseaban entre sus callejas..
El Paseo de Valencia en el siglo XIX estaba
claramente definido. Un lado lo formaban vivien­
das y la parroquia de San Nicolás, cuya fachada al
Paseo, obra de Angel Goicoechea, data de laúltima década del siglo; el otro, los edificios públi­cos del Vínculo y la Casa de Misericordia; unextremo se cerraba con el Palacio de la Diputa­
ción y el otro, desde fin de siglo, con el Palacio deJusticia.
En la historia de Navarra el siglo XIX es vital ylos Fueros serán los grandes protagonistas. Con
la implantación del Nuevo Régimen en la Monar­
quía española. Navarra vivirá frecuentes ataques
contra sus fueros y prerrogativas. Muchos nava­
rros irán a la guerra en su defensa: son las Gue­rras Carlistas; y otros, desde la paz. lograrán po­
ner a salvo al menos parte de ellos, en la Ley
Paccionada de 1841. Con todo, los ministros de
Madrid seguirán intentando cercenarlos, comopor ejemplo Gamazo en 1893. La reacción de losnavarros fue unánime, protagonizaron una granconcentración, la Gamazada, y determinaron le­vantar un Monumento a sus Fueros, por suscrip­
ción popular.
En un primer momento se pensó hacerlo en la
Plaza del Castillo, pero definitivamente se cons­
truyó en 1903. en un extremo del Paseo de Valen­cia. frente al Palacio Provincial. Su autor fue Ma­
nuel Martínez de Ubago y en su ejecución final sesustituyó el grupo de dos varones de la culmina­
ción, en el proyecto original, por la Matrona de las
Libertades. Todos los elementos y motivos delmonumento se relacionan con Navarra y su histo­
ria, incluso son navarros todos los materiales desu construcción, a excepción del bronce.
Con la erección del Monumento a los Fueros
en el Paseo de Valencia éste se enriquece for­malmente, y se convierte en el punto, simbólica­
mente, más rico de la ciudad.

C / / . Q //a rfín e x c/e/ / t /tt/ / » e / > / o a /os/ / / hwjo :e/tJA ,,,/,/,■ n a .
177orno ya se ha dicho a propósito de lacalle de José Alonso -o b ra tambiéndel arquitecto pamplonés ManuelMartínez de Ubago y Lizarraga- fueéste el más cualificado representantedel Modernismo en Pamplona, donde, por otra
parte, no es muy abundante aunque, proporcio­
nalmente. más que en Madrid, donde prevaleció
el historicismo y apenas existe alguna realización
aislada de este movimiento, hasta no hace mucho
injustamente denostado. Por ello, es todavía más
notable que a pesar de haber cursado allí sus
estudios todos los arquitectos navarros de laépoca, surgieran, con fuerza y calidad, casoscomo éste de G eneral C h in c h illa 6. donde se
produce un Modernismo muy en la línea del cata­lán y no en manifestación posterior sino coetánea.
Efectivamente, Martínez de Ubago que ya ha­bía hecho a los treinta años sus primeros ensayos
modernistas en elementos aislados, como el mi­rador de la plaza de San N icolás 72 (por cierto, noproyectado así, sino recreado en el transcurso dela obra), elige ya ese camino de forma clara, e
incluso valiente, un año más tarde en este edificio,
hoy Delegación de Hacienda, del que se repro­
duce aquí el portal, tan atractivo por la sensibili­
dad y elegancia de su diseño, como por la finurade la ejecución artesanal; cualidades hoy, pordesgracia, no todo lo frecuentes que fueran dedesear.

C í í . Q /ía */< nex f/eryí. QS-'ír/eacfa///><t<fo:.^ o W a / (/<> Q.'/'facienc/a, en Jfíami/i/ona.

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amplona contaba en el pasado siglocon Audiencia, situada en la plaza de
San Francisco, pero su estado, se­gún insisten los contemporáneos, era
ruinoso. La historia de la nueva eslarga y demuestra el afán renovador de la ciudad.
En 1886 comienzan las gestiones para su cons­
trucción. El 13 de julio de 1890, en un brillanteacto, celebran la colocación de la primera piedra yen 1897 está terminada. Desde que se decidió
levantarla de nueva planta se pensó en la man­zana E del I ensanche y así aparece en los dos
anteproyectos de Goícoechea y en el definitivo deJulián Arteaga de 1890. Su localización no puede
estar más justificada, pues se erige sobre su
manzana más céntrica, en un extremo del Paseo
de Valencia, frente al Palacio Provincial, «for­mando» en palabras de Goicoechea «con elmismo contraste armónico por su gallardía esté­tica». La Audiencia es un digno y monumental
edificio, construido según la estética eclecticista
entonces dominante, con las novedades técnicasdel pararrayos y la calefacción y con una buena
calidad en el trabajo del ladrillo y de la piedra. Sin
embargo, la Real Academia de Bellas Artes re­chazó el primer proyecto de Arteaga por consi­
derarlo inapropiado «a un edificio en que todo
debe ser serio, razonable, lógico y de depurado
gusto».

i tuviéramos que enumerar un par de
ejemplos significativos en Navarra dela corriente novecentista de los Revi­
váis. podíamos pensaren la Basílica
de Javier y en este Palacio de Dicas­
tillo. La primera se erigió en la última década delsiglo XIX por iniciativa de la duquesa de Villahermosa. según proyecto de Angel Goicoechea. Se
trata de un expresivo exponente del eclecticismo
medievalista que reinaba en la arquitectura reli­giosa navarra del momento.
El segundo lo construyó la condesa Vega delPozo, quien trajo, presumiblemente, el proyecto
de fuera. Pero, según noticias del contemporáneo
Altadill. dirigió las obras el arquitecto navarro Má­
ximo Goizueta, autor de un par de viviendas en el I
ensanche de Pamplona. Se trata de un palacioneogòtico de indudable calidad, en el que se con­juga un esquema en forma de U, relacionable conla arquitectura palaciega italiana, con elementos
claramente góticos como los arcos ojivales y conopiales, las ventanas ajimezadas y la torre octo­
gonal.
En el interior, como ya es usual desde el Ba­
rroco, la escalera juega un importante papel.
Destacan también algunos salones, en cuyos artesonados y chimeneas se llega a un gran domi­
nio del diseño y del trabajo de la madera.
La importancia dada a la heráldica continúa
una tradición muy arraigada en la arquitectura civil
española.

.^(t/arto (/c /r! <<f<i </ / .

r/t C/tcas/tZ/oI arquitecto guipuzcoano Francisco
Urcola fue. en 1910, autor del pro­
yecto de este edificio para la Socie­
dad «La Agrícola» en la, reciente­
mente abierta, plaza de San Fran­cisco tras el derribo de los viejos edificios de laCárcel y la Audiencia.
Este arquitecto, que también proyectó y cons­
truyó en 1922 la nueva plaza de toros, realizó, eneste caso un digno ejemplar de arquitectura re­presentativa muy de la época que, como es ló­gico, abunda en formas y motivos ornamentales
con ecos de edificios similares donostiarras y bil­baínos. más que ninguna otra construcción dePamplona, donde constituye, prácticamente, una
edificación singular y única.
Su planta regular, claramente organizada al­
rededor de un hermoso patio de operaciones con
bóveda vidriada, se prestó de tal forma a su
transformación posterior en Gran Hotel, que alcontemplar viejas postales como ésta, cuesta
pensar que no hubiera sido proyectado para tal
fin.
Hoy. por desgracia, ya no quedan restos de lo
que fue gran vestíbulo ni de su vidriera cenital yparte muy importante de la cubierta está desfigu­
rada por un poco acertado revestimiento de alumi­
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C'St/HKi. c ^/<i>'>'<■'R e S T /ÍU ^ lC IO I? ,*<1mtiii.iw sola Diputación Foral de Navarra con­vocó en el año 1923 un concursopara la restauración del Palacio Realde Olite. Dos años más tarde -e l 7 deabril de 1925-, la misma Diputación
acordó, tras conocer el informe de la Real Aca­
demia de San Fernando, conceder el premio de&

20.000 pesetas y encargar el proyecto definitivo a

los arquitectos hermanos Yárnoz Larrosa. El ci­tado informe de la Academia consideró su ante­
proyecto como el mejor de los tres presentados,
pero recomendaba que no se llevara a la práctica
la reconstrucción de la torre árabe tal como figu­
raba en la propuesta, por considerarla una inter­

pretación demasiado libre y personal.
Esta recomendación fue atendida en la re­construcción que fue llevada en gran parte aefecto durante más de cuarenta años posteriores.
Actualmente, incompleto y discutible, pero impre­
sionante. se yergue sobre el llano de Olite espe­
rando una utilización adecuada que lo justifique.

NAVARRA

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