SALVADOR MARTIN CRUZEMILIO SANCHEZ CAYUELAA Salvador Martín Lomeña y a Isabel Cruz Lara,mis padres, que como Emilio Sánchez Cayuela,"Gutxi", tuvieron la suerte de vivir el Madrid delos años 20 y gran parte de los 30, y hasta la deregresar a la ciudad en 1946.

EMILIO SANCHEZ CAYUELAC

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ííf ií'SALVADOR M ARTÍN CRUZEMILIO SÁNCHEZ CAYUELA

Cpíífóí'C A J A # NAVARRA

Título: EMILIO SÁNCHEZ CAYUELA, “Gutxi”
Autor: Salvador Martín Cruz
Edita. Caja Navarra
Carlos III, 8 - 31002 PAMPLONA
Fotografías: Larrión & Pimoulier
Archivo familiar
Dirección impresión: César Romeo
Fotomecánica: Prodima
Preimpresión: Gráficas Pamplona
Diseño, maquetación e impresión: I.G. Castuera, S.A. - Torres de Elorz (Navarra)
I.S.B.N.: 84-87120-92-X
D.L.: NA 213-2001ÍNDICES
Prólogo del Sr. Director de Caja Navarra

9Perfil de un bohemio

11

Introducción

13

Ficha Biográfica

17

Localización de la Obra

27

Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi", en su tiempo

29- De los tiempos de inicio- De los tiempos de la marcha de Pamplona- De los tiempos del afincamiento en Madrid- De los tiempos de la Guerra Española- De los tiempos de la inmediata posguerra- De los tiempos de recuperación de la vida normal- De los tiempos que van de los años 50a los primeros 60- De los últimos tiempos de Madrid- De los tiempos del regreso a Pamplona

29
42
43
59
62
66
80
92
94

Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi", el hombre

109

Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi", el pintor

113- Evolución de su pintura-Temas-Técnicas- Paleta- Evolución de la firma

116
121
123
123
123

Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi" y la crítica

127

Fuentes de información131- Testimonios orales- Testimonios gráficos

131
134

Fuentes bibliográficas

137

Fuentes hemerográficas

141- Prensa- Revistas culturales- Folletos

141
142
143

Obra seleccionada

147

Catálogo de la obra artística269PRÓLOGO

Emilio Sánchez Cayuela "G utxi" es el título
de esta monografía que da continuidad a unproyecto editorial iniciado por la Caja Municipal
de Pamplona, y que Caja Navarra, entidad quenace de su fusión con la de Navarra, produce e
incorpora a su catálogo.
Es un plan de ediciones que tiene como ob­
jetivo difundir la biografía y la obra de aquellos
pintores navarros, llamados históricos, que fue­ron capaces de aportar algo en la evolución denuestras artes plásticas a lo largo de su trayecto­
ria vital. Hasta ahora han sido, Basiano, Ciga,
Martín Caro y Gustavo de Maeztu.
El plan cuenta con tres ingredientes impres­cindibles: un proyecto estructurado que aborda
sistemáticamente el estudio de un artista, una
entidad que lo apoya, y una voluntad humana
que lo pone en práctica. En esta ocasión la obra
de Sánchez Cayuela ha podido mostrarse, ade­más, en una exposición antològica organizada
en dos salas de la Caja, Castillo de Maya, en
Pamplona y Juan Bravo, en Madrid.
Entendamos el libro como una magna expo­
sición permanente, imposible de reunir en un es­
pacio físico pero posible de contemplar en la co­
modidad de la lectura sosegada. Es el resultado
de una investigación sobre la vida y obra de Sán­chez Cayuela destacando sus éxitos y entroncán­

dolos en el entorno social y cultural de la época
que le tocó vivir.
El paso del tiempo ha permitido un análisis
más sopesado del conjunto de su obra y ha faci­
litado la interpretación de su producción artísticatanto como ilustrador, pintor de caballete o co­mo muralista excepcional. La catalogación de sus
trabajos ha favorecido el examen de las pinturasmás conocidas, pero también el estudio de aque­llas menos difundidas. Este sistema ha hecho po­sible el establecimiento de relaciones entre sí y laobservación de asociaciones temáticas y estilísti­cas difícilmente entendidas por separado. Y cier­tamente ha podido comprobarse la coherencia yactualidad de la obra, en su diversidad, y su ca­
pacidad para permanecer viva en el tiempo.
No es tarea fácil porque detrás de una cata­
logación y estudio hay generalmente un esfuer­zo importante, resuelto gracias al trabajo deunos y a la colaboración otros, ya sean las enti­
dades públicas o los coleccionistas privados; des­de aquí nuestro agradecimiento sincero.
Emilio Sánchez Cayuela, nacido en la calle
Campana de Pamplona padeció las consecuen­
cias de la falta de una Academia de Bellas Artesen su ciudad y tuvo que marchar a Madrid, co­mo otros muchos, para superar el hermetismo
localista imperante.

CaLju&(ci^rSu periodo de aprendizaje se inicia en Pam­
plona de la mano de Ángel Cerezo, a los once
años. Posteriormente le darían clase el pintor
alemán Otto Kin Müller y el escultor Ramón Arcaya. En un primer momento colabora con laprensa local realizando caricaturas, de corte cos­
tumbrista y hechos en clave de humor, con el
pseudónimo "G utxi", antes de marchar a Barce­
lona donde intentó tener su propia independen­
cia y montó un taller gráfico.
Sus estudios de Bellas Artes en Madrid, en
1929, becado por la Diputación Foral de Nava­rra, tienen dos grandes maestros: José Moreno
Carbonero y Daniel Vázquez Díaz. Es evidente
que este último, su amigo y maestro permanen­
te influiría notablemente en toda su obra poste­rior, le ayudó en la realización de los frescos delMonasterio de la Rábida e hizo uno de los mu­
rales para los Salones de Intercambio Iberoame­ricano. Son tiempos donde su trabajo pictórico
adquiere una gran solidez.
Fue pintor de gran sensibilidad, buen dibujan­
te y con un importante equilibro de volúmenes enlas grandes composiciones murales, donde se de­senvolvía con gran precisión y soltura logrando
importantes escenas idealizadas y visiones precio­
sistas relacionadas tanto con el mundo religiosocomo el costumbrista de carácter regionalista.
Fue un artista de gran talento, capacidad crea­
dora y con cuadros muy bien estructurados y degran fuerza expresiva pero realizados con una na­turalidad y paleta sugerente. Como podrá com­
probarse en el libro, cultivó un amplio temario:
paisaje urbano y rural, marinas, bodegones, retra­
tos, pintura de género, religiosa, retrato, etc., yfue galardonado en varios certámenes nacionales.
En suma, un interesante artista pamplonés
que con sus delicadas gamas de color nos rega­
ló el placer de la contemplación de sus obras dearte.
Sirva este libro para difundir su obra y para
contribuir al enriquecimiento intelectual de losaficionados, de los expertos en arte y del restode la sociedad en general en un momento en elque la demanda de cultura artística es cada vez
mayor.
Lorenzo Riezu Artieda
DIRECTOR GENERAL DE CAJA NAVARRAPERFIL DE UN BOHEMIO

Sacar este libro a la luz como homenaje y di­vulgación de la obra del pintor Emilio Sánchez
Cayuela, también conocido por "G utxi", parece
oportuno. El artista se lo merece, y agradezcoque su familia me haya honrado con la petición
de prologarlo, sin otro mérito que haber sido su
amigo.
Don Emilio tuvo una gran personalidad paralo bueno y para lo menos bueno. Pamplonés denacimiento y de corazón, gozó de un gran senti­
do de autocrítica, y como nacido, criado y siem­
pre vinculado a Pamplona, conoció mejor quenadie las virtudes y también los defectos de sus
paisanos. Le molestaba terriblemente lo que élllamaba el aldeanismo local y el uso sin tino del"ic o", la exaltación exagerada de todas las cósi­
cas de aquí, hasta de las impresentables. Incluso
en referencia a su nombre artístico, no toleraba
que se le dijera "El Gutxi". Su sobrenombre era
Gutxi, no el Gutxi.
En su adolescencia trabajó como aprendiz en
el taller del malogrado y buen escultor irunsheme Arcaya, y posó como modelo del "muertico",
así lo contaba él, para el monumento instalado
en la entrada principal del cementerio de Pam­
plona, remedo del famoso "Pensador" de Rodin.
Sentía profundamente el alma vasca, por lo
que amaba el folklore euskaldún. Conocía toda

la variedad de las dantzas y del deporte popularvascos, que fueron tema constante en su obra.
Su último cuadro, que solamente quedó a falta
de algunos retoques, fue precisamente el zamaltzain. Sabía entenderse en euskera, aunqueen los últimos años lo había olvidado bastante.
Estos conocimientos y sentimientos, no los hacía
incompatibles como algunos estiman que debe
ser, con su pasión por lo flamenco y el toreo. Era
un experto en los diversos cantes, azote de algu­
nos noctivagos, y aseguraba que las tarantas mi­neras procedían de Italia, de los mineros, quizásde la tarantela. El día anterior a su partida de es­
te mundo, cuando le visitaba en su habitación, leencontré adormecido con esa modorra, como él
decía, de última hora. Para no causarle molestia
me marchaba, cuando él se dio cuenta y me em­pezó a canturrear precisamente unas tarantas.
Genio y figura.
Con frecuencia le brotaba su gran sensibili­
dad torera. De joven practicó por pueblos y fes­
tivales el arte de Cúchares, y era un espectáculo
verle torear de salón, ¡qué clase!. Me contaron
que en los primeros años de la década de los se­senta, se encontraba como invitado en un tenta­
dero de una afamada ganadería en El Escorial,
donde actuaba Curro Romero. Emilio vio que lavaca no tenía exceso de fuerza, y después de ac­

Con su despacioso hablar le dijo que no se preo­
cupara, le habló en euskera y le retó a bailar el suletino mientras lo silbaba. Nuestro amigo ni supo
hacerlo ni entendió lo que le dijo en euskera.
En cuanto a su obra, no soy quién para juz­
garla y otros se encargan de ello. No se mostraba
de acuerdo con los que manifiestan que pintar les
produce desasosiego y hasta sufrimiento. Asegu­
raba que a él pintar le proporcionaba placer y go­zo, que no entendía cómo se podía seguir pin­tando con tanto sufrimiento. Lo único que exigía
era buena luz natural, por lo que detestaba losdías nublados y tristes. La última obra suya, que
ha trascendido al público, ha sido seguramente el
cartel de la Feria del Toro del año 1988.
Sintió una devoción muy particular por Don
Daniel Vázquez Díaz, a quien siempre menciona­ba como Don Daniel. Como homenaje le pintó
un sentido y gran retrato.
Su última pasión eran sus nietas.

tuar los profesionales, pidió una muleta, y cuan­
do se la dieron pegó tres muletazos que, al irse,
Curro preguntó quién era aquél: un artista, le di­jeron.
Siempre recordaba con nostalgia su juventud
en Madrid durante los años treinta. Estaba con­vencido de que aquella fue la época más brillan­
te de la intelectualidad y las artes en España. Fre­
cuentaba reuniones con los mejores del arte, delcante, del toreo y con intelectuales. Conocía
también perfectamente las correrías de sus se­
rios y formales paisanos, en sus viajes a la capitalde España por aquellos tiempos, y de los farolesque contaban cuando regresaban a la capital deprovincia.
Noctámbulo empedernido. Me viene a la me­moria una noche de verano del final de los cin­cuenta ,o quizás primeros de los sesenta en el an­
tiguo Bearin. Se encontraba con su copa de fino
cantando unas coplas, cuando uno de los que for­maban nuestra cuadrilla hizo algún gesto que élcaptó como que no le agradaba lo que cantaba.

£.

IGNACIO CIA

Caijcu^ci^f12

INTRODUCCIÓN

Habrá que partir de la base de que lo desea­
ble sería que los libros, lo mismo que las dedica­
torias de calles y plazas, incluso la colocación deplacas y la erección de estatuas y todo otro tipo
de monumentos por el estilo, se realizaran en vi­
da de aquellas gentes a las que se les dedican,
entre otras razones, porque serían ellos mismos,
los homenajeados, quienes así disfrutarían de es­
tos actos de reconocimiento por parte de la so­
ciedad. Pero no siendo o no pudiendo ser de es­ta manera, nunca entendí bien por qué hay queesperar a que alguien se muera para honrarlo,
habrá que reconocer no está nada de mal, ni por
supuesto de más, que rompiendo la secular pe­
reza española para homenajear públicamente a
las gentes que nos precedieron en el tiempo in­mediato, seamos capaces de reconocer sus mé­
ritos con éstos u otros tipos de honores postu­
mos. Cierto que a más de un bien pensado se levendrá a la cabeza aquel refrán español, bárba­ro como tantos otros aunque no sin sentido, de"M uerto el burro cebada al rabo". Pero, pese aello, incluso al hecho concreto de que en esto dela muerte nuestro país haya sido siempre algo di­ferente al resto, Federico García Lorca en una desus más grandes conferencias, "Teoría y juegodel duende," llegó a decir: "En todos los países
la m uerte es un fin. Llega y se corren las cor­tinas. En España, no. En España se levantan.
Muchas gentes viven allí entre muros hastael día en que mueren y los sacan al sol. Unm uerto en España está más vivo como m uer­
to que en ningún sitio del mundo: hiere su

perfil como el filo de una navaja barbe­ra..."1, lo cierto es que el recordar y honrar aaquellos de nuestros mayores que por las cir­cunstancias que fueran lo merecieron, a mí nosólo me parece una actitud digna y loable, sino
incluso un gesto a imitar. Será por ello, también
hay otras razones personales que tienen que ver
con el mundo íntimo de los recuerdos y de lasemociones, que me siento muy a mi gusto po­
niéndome a la tarea de rememorar la vida y laobra de alguien tan conocido entre nosotros co­
mo Emilio Sánchez Cayuela: el entrañable anda­
rín y sinvergonzón de "G utxi", pintor de rarasensibilidad y humanidad, lo mismo que muralis­ta e ilustrador de mérito, quien hasta lleva ya
muchos años formando parte de nuestras vidas
de navarros, que no sólo de pamploneses, desdelos paisajes propios de sus pinturas murales, de­jemos ahora a un lado sus obras de caballete yde ilustración de muchas iglesias, colegios, con­ventos, hoteles, restaurantes, bares y demás si­tios de reunión, donde se diga lo que se diga,también transcurre una parte importante del periplo vital de todos nosotros. Es más, seguro que
hasta el mismísimo Emilio, sabiendo lo mirado
que era para estas cosas que rozan el reconoci­
miento y la "fam a", hubiera firmado que fuera
precisamente así y no de otra manera. Porque,como el Manuel Machado autobiográfico de
Adelfos, seguro que mantenía en su más secreto
interior, casi como lema de su existir de pintor,
quizás hasta de hombre, aquel conocido versode "Gloria... ¡la que me deben!".

De todas las maneras es posible, a fe de sersincero creo que más que posible, que disfrutar,lo que se dice disfrutar de verdad, Emilio lo hu­
biera hecho mejor dentro del cercado de una
campa rala celestial, toreando en cuadrilla con
Cecilio Barral, Pedro Chaverri, "El Chico de Olite", Lorca y quizás hasta Ángel Gracia, "El Che­le", una vaquilla roya de aquellas que criaba Zalduendo en Caparroso. Preferible, eso si un pocogacha, lo mismo que recogida de cuernas y has­ta de tranco más bien corto, por si acaso ¡que
nunca se sabe!; sobre todo estando al quite "El
Chele", que según afirmaban era un "mala al­
ma" de esos que a la hora de la verdad se que­daban al arrimo de las tablas, y "si te he visto ni
me acuerdo"2. Claro, con Galo Vierge, el buenode "Bonarillo", detrás de la cerca guardando elhato y hasta Ignacio Cía, Don Ignacio, jaleándo­les a su lado. Acaso, todavía mejor, en un rincón
perdido de un colmao como aquellos del Puer­
to o de Sanlücar, quizás incluso de la Isla, ¿por
qué no? también celestial, escuchando la guita­
rra de su compadre Sabicas, acompañando,
puestos a elegir que menos que a Juan Breva.
Aunque seguro hubieran sido más de su gusto
unas coplillas gaditanas, que es tanto como de­cir alegres, de La Coquinera, por supuesto, conuna botella de manzanilla al lado y oliendo eldenso aroma del jazmín y la dama de noche a
través de la ventana, teniendo en el oído el eco
lejano del vaporcito del Puerto... Seguro que Fe­
derico García Lorca estaría en una de las mesas
próximas evocando a Argantonios, a Pastora
Pavón, "La Niña de los Peines", o vaya usted asaber qué raro cancionero del presbítero sal­mantino Dámaso Ledesma, una de cuyas can­ciones cuenta la trágica cogida y muerte de Ma­
nuel Sánchez, un mozo de Monleón, en las fies­tas de su pueblo. Claro, a su lado, no podía serde otra manera estando a la orilla del mar Tarteso, se sentaría Rafael Alberti, el mismo Rafael
que en un día ya demasiado lejano hubiera da­do hasta la vida, seguro que si, por ser escude­
ro de aquel capitán, Garcilaso de la Vega "quebuen caballero era", que murió asaltando latorre de Frejus para el emperador Carlos. O in­cluso, bueno eso sería ya el no va más, el despiporre que diría uno de aquellos amigotes cas­tizos que tenía Emilio por Lavapiés o Las Ventasdel Espíritu Santo, en el sucedáneo que hay enel cielo de Villa Rosa, si seguro que sucedáneo,que allá arriba Villa Rosa tiene que estar, ¿cómo
diría yo?... eso, un tanto "descafeinada", vien­
do bailar qué menos que a Antonia López, "La
Argentinita", oliendo en compañía de Pedro Lo­
zano de Sotés y Enrique Zudaire, lógicamentetambién angélicos y celestes, el aroma caliente
y vital de la media noche madrileña de media­
dos de Mayo. También, lo cortés no quita lo va­
liente, el perfume más denso y más exultante,
sin duda, de aquellas señoras "malas" pero es­
tupendas, de hace una cincuentena de años. SI,
más o menos malévolas y desclasadas, comoaquella Phriné cuya hermosura cantaba ManuelMachado en El mal poema, justo, igual que
aquellas otras de los tangos de Gardel, que to­davía se bailan en las noches calientes y húme­das de los barrios bonaerenses de "C am inito" y"La Boca", con las caras empolvadas, las largas
pestañas llenas de rímel, los labios reventando
de carmín y sensualidad y unas piernas laaargas, muy largas; vamos, como las de Cid Charisse, embutidas en medias oscuras de cristal,terminadas en unos zapatos de tacón alto, muyalto, y fino, finísimo. Exacto, como los de aque­llas otras señoras, por supuesto que también"m alas", pero magníficas y estupendas tam­bién, versión americana de los famosos cuadrosde Alien Jones.
Si, seguro que tú, Emilio, el alegre y andarín"Gutxi", el elegante y casi atildado "Gutxi", el ex­
cesivo y divertido conversador "Gutxi", el tam­bién, en ocasiones, distante y lejano "Gutxi", aveces sólo dependía de por dónde saliera o sepusiese el sol, pero en suma, el entrañable y que­rido "Gutxi" de este Pamplona nuestro de todos
los días, lo hubieras disfrutado bastante más decualquiera de esas otras maneras. Pero ¡qué se leva a hacer!, CAJANAVARRA solamente es CAJANAVARRA, y sólo puede llegar hasta donde lle­gan las empresas humanas. Y es el caso que túahora estás muy alto, demasiado alto incluso pa­
ra esta CAJA nuestra de todos los días.
Así que no pudiendo ser de otra manera,
tendrás que conformarte con el libro. No te me
vengas ahora con remilgos, los dos sabemos
bien que tampoco te disgusta nada que sea pre­cisamente así, que a nadie le amarga un dulce yéste, precisamente, es de los que llevan la misma
divisa de los toros que a ti siempre te gustaron.
Pero la verdad por delante, que es como di­cen que debe de ser, aunque yo, ¿qué quieres
que te diga?, según va pasando el tiempo y con
él la vida, cada vez lo vea menos claro, tengo
que reconocer que es una lástima que sea pre­cisamente de esta manera. Sí, una verdadera
lástima, porque yo te hubiera acompañado la

mar de a gusto. Eso es: "de mil amores", como
se decía antes. Claro, solamente por el induda­
ble placer de acompañarte, congozándome detu alegría y hasta del gracejo cínico y chulapón
que te trajiste de los madriles de Don Hilarión yJulián, aquel cajista que ganaba un real... y te­nía madre, pero, sobre todo ¿para qué vamos adecir lo contrario si ni es verdad ni nos lo van acreer? del de la Casta y la Susana. No vayas a
pensar que eso de los toros, el cante, el fino yla manzanilla, el penetrante olor del jazmín ydel galán de noche, incluso las señoras "malas"
estupendas, y también olorosas..., bueno, va­
mos a dejarlo ahí, que en este Pamplona nues­
tro, tú lo sufriste demasiado para no saberlobien, siempre hay alguien que se termina yen­
do de la "m u i" y luego..., pues eso, se acabasabiendo todo.

NOTAS:
1. GARCÍA LORCA, F. Obras Completas "Teoría y juego del duende .Aguilar. Madrid 1967. p. 115.

2. VIERGE, G. Recordatorio. Casa de Misericordia dePamplona. Pamplona. 1993.

FICHA BIOGRÁFICA

1907: Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi", nace en
Pamplona el día 6 de Octubre, en la calle dela Campana, siendo el tercero de los hijos delmatrimonio formado por el pintor Francisco
Sánchez Moreno, natural de Lerín, y Marga­rita Cayuela Esparza, natural de Tafalla1.
1911: Inicia sus primeros estudios en el colegiode los Hermanos Huarte, destacando pronto
por su inteligencia y especiales dotes para el
dibujo.
1915: Se abre al público en el número 12 de lacalle Eslava, de Pamplona, la tienda de arte"Casa F. Sánchez", propiedad del padre delpintor, lugar de venta de útiles y objetos re­lacionados con las artes plásticas y la decora­ción, que con el tiempo habrá de convertirse
en punto de encuentro de los artistas plásti­cos y las gentes cultas de la ciudad, así co­mo en lugar de exposiciones2. La tienda per­maneció abierta hasta 1928.
1918: Inicia su aprendizaje pictórico con el dibu­
jante y cartelista Ángel Cerezo Vallejo. Poste­
riormente habrá de seguirlo con el pintor ale­mán Otto Kin-Müller, afincado en Pamplonaa causa de la Guerra Europea, así como con
el escultor Ramón Arcaya, llegando incluso aacudir de manera informal a la Escuela de Ar­
tes y Oficios de la ciudad3.
Muere su madre a consecuencia de la pan­demia gripal, la "gripe española", que asoló
Europa entera.
1920: Dado su carácter díscolo y poco aplicado
tras la muerte de su madre, su padre lo apar­

ta de los estudios, y lo pone como aprendiz
a su lado.
1923: A partir de este año y hasta su partida de­finitiva para Madrid, va a hacerse frecuente
la presencia de sus chistes y caricaturas, fir­madas siempre con el seudónimo de "Gutxi",
en la prensa de Navarra, fundamentalmente
en el periódico La Voz de Navarra4.
1925: Aparece una ilustración suya en el único
ejemplar que se edita de la revista Navarra5.
Vende sus dos primeros cuadros6.
1927: Miguel Goicoechea realiza un retrato fo­
tográfico suyo7.
Se desplaza algunos meses a Barcelona, don­de se dedica principalmente a las caricaturas,
carteles de cine y de teatro, en uno de los ta­lleres de arte gráfico de la ciudad.
1928: Ante la perspectiva de la quiebra del ne­
gocio familiar, regresa a Pamplona. Durante
el verano interviene como sobresaliente enlas corridas que se dan en el coso pamplonés
los días del Corpus y la Asunción. Posterior­mente, se desplaza a Madrid donde ya para
entonces vive su hermana mayor, María, ydonde va a residir de una manera estable a lolargo de cuarenta años.
1929: Inicia su vida de pintor profesional en Ma­
drid, pintando cajas decoradas para una fá­
brica madrileña, propiedad de Emilio Villamor, así como reposteros y elementos orna­
mentales para las colchonerías Purroy. Estoúltimo lo hará en colaboración con su her­mana María, que tiene un pequeño taller de­
dicado a ello.
1930: Empieza a acudir informalmente al Círcu­lo de Bellas Artes8.
Su nombre se cita en el listado de pintoresnavarros de la Guía de Navarra .correspon­
diente a los años 1929-1930, en la que apa­
rece reseñado como caricaturista9.
La revista de cultura vasca Euskaleria'ren alde, publica una caricatura suya10.
1931: Es becado por la Diputación Foral de Na­varra, según acuerdo tomado en la sesión de
8 de Abril de 193111, para estudiar Bellas Ar­
tes, acudiendo como alumno, inicialmente,
al taller estudio de Moreno Carbonero12.
Participa en el concurso de bocetos para el
cartel de las ferias y fiestas de San Fermín,
convocado por el ayuntamiento de Pamplo­
na. Aquel año ganaría el concurso su primer
profesor de dibujo, Ángel Cerezo Vallejo13.
1932: Es pensionado por el ayuntamiento de
Pamplona según acuerdo de pleno de 13 deEnero de 1932, ampliándose la pensión a1933 en el pleno de 23 de Diciembre del mis­
mo año 193214. También la Diputación Foralde Navarra le confirma para el año 1933 labeca de la que venía disponiendo15.
Participa de nuevo en el concurso de bocetos
convocado por el ayuntamiento de Pamplo­
na para la elección del cartel de los Sanfer­mines, este año sería ganado por Leocadio
Muro Urriza, siendo reproducido el boceto
de Emilio en el Diario de Navarra del día 13
de Marzo, junto a los de León Astruc, Jesús
Basiano, Gerardo Lizarraga y Javier Frutos16.
Empieza a acudir al taller de Daniel Vázquez
Díaz como alumno17.
Participa en la "II Exposición de Artistas Vas­cos" del Museo de Arte Moderno de Bil­bao18.
1933: El 11 de Enero, inaugura en la galería delPalacio Provincial de Navarra, la exposición aque le obliga la posesión de la beca concedi­da por la Diputación de Navarra19.

Presenta una obra al concurso de bocetos
convocado por el ayuntamiento de Pamplo­
na, para la elección del cartel de los Sanfer­mines, concurso que será ganado por L. Ra­
mos Rosa20.
1934: Colabora con su maestro Daniel Vázquez
Díaz, en la primera restauración de las pintu­
ras murales de La Rábida21.
Inicia sus colaboraciones como ilustrador, en
algunas revistas madrileñas de contenido cul­tural, como es el caso de la titulada Ciudad,
dirigida por Víctor de la Serna, colaboración
que habrá de extenderse, por lo menos, has­ta el mes de Marzo de 193622.
Le encargan la realización de un mural al
fresco, sobre el tema del Descubrimiento deAmérica, para los "Salones de Intercambio
Cultural Iberoamericano". El mural desapa­
reció durante la Guerra Civil23.
1935: Gana el concurso de carteles organizado
por el ayuntamiento de Madrid, para publici­
dad de la "Semana de Asistencia Social"24.
En Diciembre muere su padre.
1936: Presenta un original al concurso de carte­les, para el baile de disfraces del Círculo de
Bellas Artes de Madrid25.
Inicio de la Guerra Civil española. Durante ellay hasta bien entrado 1938, trabaja en los ta­lleres de propaganda montados por el gobier­no republicano en la Escuela Superior de Be­
llas Artes y, muy posiblemente, en el Circulo
de Bellas Artes, a la vez que sigue pintando en
su domicilio26.
1938: Desde mediados de año trabaja burocráti­
camente en una oficina del Servicio de Inten­
dencia del gobierno republicano27.
1939: Terminada la Guerra Civil vuelve a Pam­
plona para reencontrarse con su familia, per­maneciendo en la ciudad durante algunos
meses.
1940: Interviene en alguna de las obras del Plan
Nacional de Restauraciones28.
Realiza las pinturas murales del restaurantedel reconstruido frontón Recoletos, que ha­bía sufrido importantes daños durante laguerra. En la actualidad tanto el frontón co­mo las pinturas han desaparecido29.
Participa en la "Exposición Colectiva de Artis­
tas Navarros", organizada por el ayuntamien­
to de Pamplona y la Diputación Foral de Na­varra, en la Escuela de Artes y Oficios de Pam­
plona, con un total de 8 obras: "El matador","Pescadores", "Las tentaciones de San Anto­nio I", "Las tentaciones de San Antonio II",
"Retaguardia roja", "La casita del bosque","Jardín" y "Retrato"30.
1941: Reinicia sus colaboraciones como ilustra­
dor gráfico, a través de publicaciones como
Revista para la mujer3'.
Participa en la "Exposición Colectiva de Di­
bujantes" del Palacio de la Prensa de Madrid,
con la obra "El matador"32.
Pinta en Pamplona los murales de las escale­ras de Villa Margarita33, de la imprenta deEduardo Albéniz34 y de la tienda Autorrecambios35. Los dos últimos desaparecieron alcambiar de negocio ambos locales.
Se casa con María de los Ángeles Braojos
García, el 22 de Octubre.
1942: Realiza en Pamplona los murales para laiglesia de San Antonio, y los de la capilla derecepción del cementerio de San José36.
El 12 de Diciembre nace su hija María de losÁngeles.
1943: Participa en el concurso de bocetos con­vocado por el ayuntamiento de Pamplonapara la elección del cartel de Sanfermines,
presentando dos obras tituladas respectiva­
mente "Tambor" y "Timbales"37.
Realiza las pinturas murales del restaurante
Roncesvalles, de Madrid. Hoy tanto el restau­rante como las pinturas han desaparecido38.
Participa en la "Exposición Nacional de Bellas
Artes" con la obra "Candelas y Soledad"39.
Pinta las seis tablas del retabIi11o del altar ma­
yor de la iglesia parroquial de Olave, en Na­
varra40.

1944: Realiza los murales de la capilla del Tribu­
nal de Menores del barrio de Carabanchel deMadrid, hoy desaparecidos41.
1945: Realiza las pinturas murales de la capillade los Sagrados Corazones del barrio de Argüelles de Madrid, hoy convertida en el Te­
atro de La Abadía. Estas pinturas han sido
cubiertas por unas tramoyas de yeso y estu­
co42.
Participa en la "Exposición Nacional de Bellas
Artes" con la obra titulada "Aldeana"43.
También lo hace en la exposición "Floreros y
Bodegones" del Museo Nacional de Arte
Moderno, en la de "Jóvenes Pintores Espa­
ñoles" de la librería Clan44 y también en Ma­
drid, en el "XIX Salón de Otoño", donde pre­senta la obra "Joshe M ari"45.
El 21 de Julio nace su hijo Francisco Javier,"Patxi".
1946: Realiza las pinturas murales de la tienda
Casa Nestares, en Barcelona, hoy desapareci­
das en su mayoría46.
Interviene, junto a Pedro Lozano de Sotés, enla realización de las pinturas murales de latienda Arrizabalaga Hermanos, desapareci­das cuando el local cambió de negocio47.
1947: Participa en la exposición colectiva "Pintu­
ras y Dibujos Libres" organizada por la Gale­ría Kebos de Madrid, con 5 obras: "Pescado­ra", "La barca de M artín", "M adona","Máscara" y "Boceto"48.
Expone individualmente en el Palacio de la
Diputación Foral de Navarra, en Pamplona,presentando un total de 24 obras: "Bodegón
con patos", "Máscara" (dibujo), "Estudio degitana", "Retrato de la Sra. de Lozano","Retrato del niño F. Heredero", "Florero","Aldeana", "Bodegón con manzanas", "La
comedieta" (boceto), "Retrato de Ramón Alberola", "Bodegón", "Joshe M ari", "Bode­gón", "Retrato de Mariví V. Artiach", "Más­caras en el baile", "La barca de Martín","Retrato de la Sra. de Blas del Cerro", "Pes­cadora", "Retrato", "Bodegón del Rastro",

"Retrato de la Sra. de Carretero", "M i hija","M i hijo" y "Boceto"49.
Participa en la "Exposición de Pinturas, Arte­sanía y Concurso de Fotografías", organiza­
da por el ayuntamiento de Pamplona con
motivo de las fiestas de San Fermín, en el sa­
lón de actos de la Escuela de Artes y Oficios
de la ciudad, presentando la obra titulada"Estudio"50.
Expone individualmente en las Salas Munici­
pales de Arte de San Sebastián, presentando
un total de 23 obras, la mayoría de ellas secorresponde con las expuestas en Pamplonadurante el mes de julio: "Aldeana", "Bode­gón con manzanas", "Retrato del niño F. He­
redero", "La comedieta" (boceto), "Bode­gón con patos", "Retrato de la Sra. de Loza­no", "Joshe Mari", "Bodegón", "Retrato dela Sra. de Blas del Cerro", "Pescadora", "Re­trato de Ramón Alberola", "Máscaras en elbaile", "Estudio", "Retrato de Julia Braojos","Boceto", "Retrato de Mariví V. Artiach","Bodegón del Rastro", "Retratos de los hijosde Francisco Garraus", "M i hija", "M i hijo","Retrato de la Sra. de Carretero", "Murallasde Pamplona" y "Santesteban de Navarra"51.
1948: Participa en la "Exposición de Pinturas, Fo­
tografías y Artesanía", organizada por elayuntamiento de Pamplona con motivo delas fiestas de San Fermín, en el salón de ac­
tos de la Escuela de Artes y Oficios de la ciu­
dad. La obra de Emilio figura presentada porÁngeles Braojos52. También lo hace en lamuestra colectiva "Premier Salon des Artistes
Espagnoles", de Bayona53.
1949: Participa en el "Concurso-exposición delReal Cortijo de San Isidro", en Aranjuez, des­tinado a la decoración mural de la ermita delReal Cortijo de San lsidro54.Posteriormente lo
hace en la muestra colectiva "Second Salondes Artistes Espagnoles", de Bayona55.
1950: Expone individualmente del 9 al 25 deMayo en el Salón Dardo en Madrid, un total
de 34 obras: "Aldeana", "Casas en el Arga","Máscaras en el baile", "Florero", "La co­medieta" (boceto), "La mañana en el río","Anunciación", "Bodegón de la careta", "El
palco de los toros", "los leñadores", "Zamalkain", "La madre", "El río", "Layado­res", "Recolección", "Niños en el bosque"(dibujo), "Pescadora", "San Isidro" (bocetospara pintura mural), "Florero", "San Cernin", "La barca de Martín", "La tierra", "Re­trato de Mariví Villam il", "Retrato de Blas delCerro", "Retrato de la señora de Blas del Ce­rro", "Retrato de mi mujer", "Retrato de Pe­
dro Mourlane Michelena", "Retrato de Isabelita San Martín", "Retrato de Amparito
Montero", "Retrato de la señora de Igoa","Retrato de Lolita Tavira" y "Retrato de Juan
M ontero"56.
Participa en la "Exposición Nacional de Bellas
Artes", obteniendo una tercera medalla depintura con la obra titulada "Bañistas en ellago"57.
Realiza el conjunto de pinturas murales delcomedor de Villa Adriana58.
1951: Pinta los murales de la iglesia parroquial
de San Lorenzo, en el barrio de Lavapiés, deMadrid59.
Participa en la "I Bienal Hispanoamericana deArte", Madrid, con la obra "Leñadores"60.
1952: Realiza las pinturas murales de la capillamayor, así como las tablas del Viacrucis, de laiglesia de San Francisco Javier de Pamplona61.
Colaboraron en este trabajo como ayudantes
suyos Horacio Ferrer y Moreno Galván62.
1953: Expone conjuntamente con Luis García
Ochoa en la Galería Berriobeña, de Madrid63.
Realiza las pinturas murales del salón de ac­
tos del Nuevo Casino Eslava de Pamplona64 yla decoración pictórica de la caseta de con­servas Chistu en la "I Feria de Muestras" dePamplona65.
1954: Realiza las pinturas murales de la iglesia
de la Ciudad de los Muchachos, de Madrid,
desaparecidas en la actualidad66.
Participa en la "Exposición Nacional de BellasArtes", en la que presenta un dibujo, alabado
en su crítica de ABC por José Camón Aznar67.
1955: Acude al homenaje que se le rinde a Jesús
Basiano en el Círculo de Bellas Artes, de Ma­
drid, con motivo de la exposición de la Gale­ría Toisón68.
1956: Interviene junto con Pedro Lozano de Sotés, en la realización de la decoración pictóri­
ca del bar Noé. Al parecer pintó una luneta
con un tema marinero: una barca y unas re­des. Las pinturas desaparecieron en una delas reformas realizadas en el bar69.
Participa en la "Exposición Sarasate", organi­zada por el centro de estudios de la Caja de
Ahorros Municipal de Pamplona, con una so­la obra "Apunte a carbón"70.
1957: Participa en la "Exposición Nacional de
Bellas Artes", donde presenta el cuadro "Le­ñadores", obteniendo el premio de la Dipu­
tación Foral de Álava, hoy en el Museo de Vi­
toria71, y en la "Feria del Mar", de San Se­
bastián, con la obra "Puerto de O rio"72.
A lo largo de todo el año trabaja en la reali­
zación de un gran boceto destinado al con­curso para la realización de las pinturas mu­
rales de la basílica de Cuelgamuros, en el Va­
lle de los Caídos, que finalmente no llegó a
ser convocado73.
Pinta un cuadro mural para la Mutua dePamplona, que hoy se encuentra en las de­pendencias de Mutua Navarra74.
1958: Interviene en la "I Exposición Colectiva deArtistas Navarros", organizada por el centrode estudios de la Caja de Ahorros Municipal
de Pamplona en la sala García Castañón, dePamplona, donde presenta la obra titulada"Lerín"75.
Pinta los murales del salón de entrada del Se­
minario de Pamplona76.
1959: Pinta el mural de la capilla del colegio delos Hermanos Maristas de Villafranca de Na­varra. Hoy las pinturas están cubiertas por un
acolchado de telas, aunque han sido respe­
tadas77.

Realiza una ilustración para la revista Blancoy Negro78.
1960: Se le concede la Beca Juan March 1959,
para ampliación de estudios en el extranjero,que se resume en un tiempo de estancia en
Italia: Florencia, Rávena, Roma y Venecia. En
esta última ciudad estudia con Bruno Saetti79.
Participa en el "Certamen de Arte PamplonaBayona", presentando en la sala de arte de la
Caja de Ahorros Municipal de Pamplona, lasobras "M i hijo" (fue premiada con un accé­sit) y "Puerto de O rio"80.
1961: Realiza, en colaboración con losjlermanos
Atienza, el mural de mosaicos de la iglesia
parroquial de Espinal, Navarra, pintando enella, además, la capilla del Baptisterio y el
conjunto integrado por el viacrucis y las lau­das de los altares laterales de la misma81.
1962: Pinta el mural de la iglesia parroquial deOroquieta, Navarra82.
1964: Participa en la "Exposición Nacional de
Bellas Artes" con el cuadro titulado "Éxodo",
hoy en el Museo de Navarra83.
1965: Interviene en la exposición "Pintores Na­
varros de Hoy", organizada por la Institución
Fernando el Católico y el ayuntamiento deZaragoza, en el Palacio Provincial de Zarago­za. Presenta 3 obras: "Retrato", "Ondarroa"y "M a r". Posteriormente se llevaría esta mis­ma exposición a Tudela, donde es expuesta
en la Galería de Arte de la Caja de Ahorros
Municipal de Pamplona84. También participa
en una exposición colectiva organizada por
la Galería Siero, de Madrid, donde presenta
las obras "M a r" y "Ría y m ar"85.
Realiza las ilustraciones para una edición delQuijote, de Editorial Códex, Madrid.
1966: Pinta los murales del hotel Maisonnave dePamplona. Hoy situados en la Consejería de
Educación y Cultura del Gobierno de Nava­rra86.
1967: Participa en la "Exposición Colectiva deTemas Florales" organizada por la Galería Da
Vinci, de Madrid, con la obra titulada "Flore­ro "87. Posteriormente hay documentación
que avala una posible exposición individual
en la misma galería, aunque no parece que
llegase a realizarla88.
1968: Se separa de su esposa, dejando la casa
familiar de Madrid y regresando a Pamplona,donde fija inicialmente su residencia en la ca­
sa de sus hermanas Ángela y Joaquina, en lacalle Tafalla, n° 15.
1969: Pinta el cuadro mural del bar Ainhoa, en
Lecumberri, Navarra89.
1970: Realiza el mural de la peña Manolo de losReyes, en el bar Cervera, hoy Juanito, de Bur­lada, que echaría a perder una filtración deagua90.
Realiza los murales del hostal El Mirador, enBarasoain, Navarra91.
1972: Interviene en la exposición "Arte Navarro
Actual", organizada por la Caja de Ahorrosde Navarra en el Palacio Valle-Santoro de
Sangüesa, donde presenta la obra "Pica­dor"92.
Inicia el cuadro mural de la cafetería Reta93.
1973: Participa con el cuadro "Zamalkain" en la"Subasta- exposición" a beneficio del pobla­
do de Santa Lucía, celebrada en la sala decultura de la Caja de Ahorros de Navarra94.
1979: A partir de este año y durante un tiempo
que no se ha podido precisar, impartió clasesa la pintora Marisa Irujo de Beruete, única la­bor docente que se le conoce a lo largo detoda su vida profesional.
1980: Interviene en la exposición "Pamplona.
Sus pintores. 1980", organizada por la Gale­ría Parke 15, de Pamplona, presentando las
obras "Lechera ante el Portal de Francia" y"Las tenerías"95.
1981: Interviene en la exposición "Pamplona.
Sus pintores. 1981" organizada por la Gale­ría Parke 15. En esta ocasión presenta la obra
"Casas en el Arga"96.
1982: Interviene en la exposición "Pamplona.
1982. Sus Pintores" organizada por la misma
galería. Presenta la obra "Silencio"97.

También lo hará en la exposición "Pintores
Navarros del Siglo X X ", organizada por el
Gobierno de Navarra dentro del marco gene­ral de los Festivales de Navarra, en el Palacio
Real de Olite, donde vuelve a presentar laobra "Silencio"98.
Aparece su semblanza dentro del Tomo II dela Enciclopedia de Pintores Navarros editada
por la Caja de Ahorros Municipal de Pamplo­
na99.
1983: La Caja de Ahorros Municipal de Pamplo­
na presenta en su calendario anual de mesa
una obra suya, "Mascarada suletina", a lavez que utiliza otro cuadro suyo, "Las tenerí­as", en una de las doce láminas de cuadrosque regala a sus clientes100.
1987: Participa en la exposición "Pintura Navarra
en torno al río", organizada por la Manco­
munidad de la Comarca de Pamplona en laCasa Abaigar, donde cuelga la obra "Casas
de Curtidores"101.
1988: Realiza, por encargo de la Casa de Miseri­
cordia de Pamplona, el cartel de la Feria delToro102.
Pinta su último cuadro importante, la versión
firmada en 1988 de "La casita del bosque".
A finales de año sufre un infarto de miocar­
dio.
1989: El 4 de Enero es ingresado en la clínica
Ubarmin103. Permanecería en ella hasta el 19
de Mayo del mismo año, fecha en la que sele da el alta médica. De allí pasaría a la Casade Misericordia de Pamplona, donde Ignacio
Cía le instala, montándole incluso, un pe­
queño estudio104.
1990: Interviene en la exposición "Carteles de la
Feria del Toro y de San Fermín", organizada
por el Ateneo Navarro y la Caja de Ahorros
Municipal de Pamplona en el Pabellón de
Mixtos de la ciudadela de Pamplona. Partici­
pó con el cartel de la Feria del Toro de1988105. También en la titulada "Pintores Na­
varros Vivos en el Museo de Navarra", orga­nizada por el Ateneo Navarro y la Mancomu-

nidad de Colegios Sanitarios de Navarra en lasala de exposiciones de esta última. En ella se
expuso el cuadro titulado "El Éxodo"106. Fi­
nalmente también lo va a hacer en la exposi­
ción "El Retrato en La Pintura Navarra", or­ganizada por el Ateneo Navarro y la Caja de
Ahorros Municipal de Pamplona, en el Pabe­llón de Mixtos de la ciudadela de Pamplona.
Expuso el cuadro titulado "Retrato de DanielVázquez Díaz", hoy en el Museo de Nava­rra107.
1991: Participa en la exposición "Fondos Pictóri­cos de la Casa de Misericordia de Pamplo­
na", organizada por el Ateneo Navarro y la
Casa de Misericordia, en la galería de exposi­ciones de esta última108. Expondría el cartel
de la Feria del Toro del año 1988.
El Gobierno de Navarra le monta con carác­ter de homenaje una exposición antològica
en el Museo de Navarra, en Pamplona y, pos­teriormente, en la Sala de Cultura Fray Die­go, en Estella. Según consta en el archivo deexposiciones del Museo de Navarra, se mos­traron un total de 37 obras, aunque se con­serva un vídeo en el que se citan cuadros noreseñados en este listado: "Partida de mus","Sagardantza", "Casas de pueblo I", "Casas
de pueblo II", "Retrato de María Teresa Tho­mas", "Retrato de Blas del Cerro", "Bode­gón con salmonetes", "Marina I", "Marina
II", "Leñadores", "Mirador del Baztán","Urrizola", "Layadores", "Balcón al Bidasoa
1968", "Retrato de Begoña Echevarría","Casas en el Arga", "Murallas del Redín","Lechera ante el Portal de Francia", "Leche­ra en el camino 1945", "Roncaleses", "Pica­
dor", "Estudio de gitana", "Marina III","Marina IV", "Retrato de Manoli Donazar","Retrato de María Echevarría", "Bodegón
con truchas", "Paisaje de Lerín", "Bodegón
Navarra", "Ondarroa", "O rio", "Torres de
San Cernin", "Retrato de María de los Ánge­les", "Bodegón con jarra", "Puerto deOrio", "Retrato de Angelines Braojos" y"Convento antiguo de San Pedro"109.

1993: Muere en la madrugada del día 16 deMarzo en la enfermería de la Casa de Miseri­
cordia de Pamplona, después de haber in­
gresado el día nueve del mismo mes, a cau­sa de un accidente cerebro vascular, que secomplica por una neumonía, y fallece final­
mente de un ileo paralítico, secundario a untumor de mediastino.
1994: La Caja de Ahorros Municipal de Pamplonale organiza una exposición homenaje en la sa­la de exposiciones García Castañón, de Pam­
plona. Se expusieron un total de 75 obras.
Óleos: "Retrato de Daniel Vázquez Díaz","Atardecer", "Dantzari", "Playa de Deva","Polichinela", "Barca", "Paisaje urbano","Mandolina", "Huerta del Arga", "Jardín con
parasol", "Carro y camino", "Naufragio","Jardín romántico", "Sagardantza", "M aja","Boceto Cuelgamuros", "Autorretrato", "Pa­saje en Rosa", "Ría de Deva", "Velando al en­
fermo", "Puerto", "Paisaje con figuras", "Re­trato en azul" y "Bodegón". Acuarelas: "M a­jos", "Pescadores", "Japonesa", "Merienda
campestre", "Paisaje", "Peña de Unzue","Playa de Deva", "Larrainzar", "Casas del Ar­
ga", "Pelotaris", "Viacrucis", "Tipos vascos","La Catedral de Pamplona", "Casas del Ar­
ga", "El ahogado" y "Vieja". Dibujos: "Mujer
con cesto", "Pareja de pescadores", "Perfil
mujer", "Leñadores", "Puerto", "Pescado­ras", "Descargando", "Layador", "Cabezade pescador", "Txistulari", "Ría de Onda­
rroa", "Rondalla", "Maternidad", "Cabezade gitana", "Cabeza de vasco", "Mujer con
cántara", "Puerto de Orio", "Comarcas deNavarra", "La comedieta", "Gigantes dePamplona", "Casas del Arga", "Cartel de San
Fermín", "Ventana al Bidasoa", "Sagardant­za", "Puente de Ondarroa", "Soldado","Pueblo de montaña", "Cabeza de indio","Japoneses", "Perfil de india", "Niña con ca­
nastillo", "Viviendo Sanfermines", "Casero ypescador", "Bebedores" y "Escenas típicas".
1997: Se expone una obra suya de 1946, "Le­chera en el camino", en la exposición: "75

años de Pintura y Escultura en Navarra.
1921-1996", celebrada en el Centro de Cul­
tura Castillo de Maya, de Pamplona, perte­neciente a la Caja de Ahorros de Navarra.
2000: Aparece alguna obra suya en las exposi­ciones "Maestros de la pintura navarra siglos
XIX y XX" celebrada en la Galería de Arte
Carlos Ciriza y en la titulada "El arte de hoypara los hombres de mañana", organizada
por la Asociación "Pro Perú".
Caja Navarra organiza una exposición antolò­gica en el Centro de Cultura Castillo de Mayade Pamplona, que permanece colgada del 26
de octubre al 26 de noviembre y desde el 28
de noviembre al 7 de enero de 2001 en la Sa­
la Juan Bravo que la Caja regenta en Madrid.
Se expusieron un total de 43 obras. "La cate­dral", "Pescador", "Cabeza de gitana", "Elespíritu y la materia I", "El espíritu y la mate­
ria II", "Haciendo punto", "Estudio de desnu­do", "Estudio de desnudo", "Pastoral", "Pa­reja arrantzale", "Mujer con paloma", "Pica­
dor", "Retrato de Ángeles Braojos", "M ata­
dor", "Pescadoras recogiendo sardinas","Autorretrato", "Escalera de San Cernin","Caseros en el Portal de Francia", "Joshe-Mari", "Bodegón salmonetes", "Ondarroa", "Labarca de Martín", "Casas del Arga", "Leche­ra en el camino", "Máscaras en el baile", "La
comedieta, boceto de los murales Casa Nestares Barcelona", "Zamalkain. Danzante de La
Soule", "Retrato de Ángeles Braojos", "Pes­cadoras", "El río Deva a su paso por Alzóla","Leñadores", "O rio", "Marina (playa y caba­llo)", "Gigantes de Pamplona", "Mujer con
cesto", "Retrato Daniel Vázquez Díaz", "Sa­gardantza", "Éxodo" (sólo en Madrid), "M a­ternidad", "Partida de mus", "Mascarada suletina", "Casas del Arga", "Gitana con fondo
de mar", "Cartel Feria del Toro".
Se desconoce la fecha de un concurso decarteles organizado por el ayuntamiento de
Madrid, para una "Semana de Asistencia So­
cial", en el que participa, e incluso lo gana110.
Así como la de una exposición colectiva titu­
lada "Temas Taurinos", organizada por la Sa­
la Greco de Madrid, donde presentó una plu­
milla titulada "Torero"111.

1. Aunque el nombre del pintor Francisco Sánchez
Moreno no ha trascendido a la historia de las artes plásticas
de Navarra, ni siquiera de Pamplona, ha quedado constan­cia de su buen dominio del dibujo, de la amplitud de arcoque abarcan sus trabajos, desde el retrato, el paisaje o el
bodegón a la pintuta mural, así como de la facilidad de sus
maneras. Cuando se escribe esta nota, el Museo de Nava­rra termina de inaugurar una exposición con dibujos suyos
en el mismo museo. Francisco Sánchez Moreno. Dibujos.
Museo de Navarra. Febrero-Marzo 2000.
2. ORELLA, A. J. "Emilio Sánchez Cayuela, cincuentaaños en la vida de un pintor". En Diario de Navarra. Pam­
plona. 10 de Junio de 1990. p 40.
3. BRIÑOL, L. Autorretrato. Vídeo presentado en la
Edición Navarra de T. V. E. Archivo del Museo de Navarra.
4. Colección de La Voz de Navarra del Archivo Muni­
cipal de Pamplona.
5. Archivo Municipal de Pamplona.
6. P. M. "He sido siempre un pintor de encargo". En­
trevista en Diario de Navarra. Pamplona. 15 de Septiembrede 1991.

7. MARTÍN LARUMBE, C. Tesis doctoral sobre Miguel
Goicoechea. Pamplona. 4 de Junio de 1999. El negativo yel primer original de esta fotografía se conserva en la co­lección de Fernando Goñi Goicoechea.
8. En un domicilio pamplonés se conserva un cuadrosuyo, "Retrato de gitana", pintado ese año en el Círculo de
Bellas Artes.
9. DÍAZ EREÑO, G. Javier Ciga. Caja de Ahorros de Na­varra. Pamplona. 1998. p 38.
10. Euskaleria'ren alde. n° 320. San Sebastián. 1930.
p 283.
11. LIBRO DE ACTAS de la DIPUTACIÓN FORAL Y PRO­VINCIAL DE NAVARRA. n° 678. 1931.
12. Conversaciones con el fotógrafo Koldo Rupérez.
13. Carpeta de Ferias y fiestas de 1931 del Archivo
Municipal de Pamplona.
14. LIBROS DE ACTAS DE PLENO del AYUNTAMIENTO
DE PAMPLONA n° 6 y 8. 1932.
15. LIBRO DE ACTAS de la DIPUTACIÓN FORAL Y PRO­VINCIAL DE NAVARRA n° 679. 1932.
16. Archivo Municipal de Pamplona.

17. Conversaciones con el pintor.
18. ZUBIAUR CARREÑO, F.J. Gaspar Montes Iturrioz.
Fundación Kutxa. San Sebastián. 1994. p. 123.
19. Diario de Navarra, La Voz de Navarra y El Pensa­
miento Navarro de 11 de Enero de 1933. Colecciones delArchivo Municipal de Pamplona. Existe una fotografía en elarchivo familiar.
20. Carpeta de Ferias y Fiestas 1933 del Archivo Mu­
nicipal de Pamplona.
21. De la colaboración de Emilio en estos trabajos derestauración, ha sido consultada la Diputación Provincial deHuelva, no queda otro testimonio que el de su propia pala­bra, aunque sí se ha podido confirmar que en la restauraciónintervinieron algunos de los discípulos de Vázquez Díaz.
Diccionario de Pintores y Escultores Españoles del Siglo
XX. Tomo 13. p 3. 885 y 3.886. Forum Artis. Madrid. 1998.

22. Fia sido posible demostrar su colaboración como
ilustrador en la citada revista desde 1934 hasta, por lo me­nos, Abril de 1936. Archivo familiar de los hijos del pintor.
23. Queda constancia gráfica (Ciudad; Enero 1935) y
fotográfica de él en el archivo familiar de los hijos del pintor.
24. Documentación en el archivo familiar de los hijosdel pintor.
25. Queda un boceto del cartel en el archivo familiarde los hijos del pintor.
26. Carnet acreditativo de su pertenencia a la Escuela
Superior de Bellas Artes, fechado en 1938.
27. Conversaciones con el pintor.
28. La documentación que hay en el archivo familiarde los hijos del pintor así lo confirma, aunque faltan los da­tos puntuales para saber concretamente cuales fueron las
restauraciones en las que pudo intervenir.
29. Conversaciones con el pintor. No se ha encontrado
documentación alguna acreditativa del hecho, aunque sí per­sonas que lo confirman, como es el caso de Fernando Chue­
ca. Las pinturas desaparecieron cuando se demolió el frontón.
30. Catálogo exposición, en archivo familiar de los hi­
jos del pintor.
31. "GUTXI". En Revista para la Mujer. Madrid. n° 6.
Julio 1941
32. Catálogo exposición, en archivo familiar de los hi­
jos del pintor.
33. Este mural se sigue conservando en la actualidad
34. Conversaciones con Vicente Albéniz, hijo deEduardo Albéniz.
35. Conversaciones con la familia Zozaya. Hay alguna
fotografía en blanco y negro del mismo en el archivo fami­
liar de los hijos del pintor.
36. Documentación archivo familiar de los hijos delpintor. Murales que existen en la actualidad.
37. Carpeta de Ferias y fiestas 1943 del Archivo Mu­
nicipal de Pamplona.

38. Testimonio personal de Fernando Chueca, arqui­
tecto del mismo. Hay documentación, algunas fotografíasde los murales, incluso del pintor en la realización de losmismos, en el archivo familiar de los hijos del pintor.
39. Catálogo general de la exposición, en el archivo fa­
miliar de los hijos del pintor.
40. Documentación archivo familiar de los hijos delpintor. Estas obras existen en la actualidad.
41. Conversaciones con el pintor. Hay fotos del muralen el archivo familiar de los hijos del pintor.
42. Bocetos y fotografías en el archivo familiar de loshijos del pintor.
43. Catálogo general de la exposición, en archivo fa­
miliar de los hijos del pintor
44. Catálogos de ambas exposiciones, en archivo fa­
miliar de los hijos del pintor.
45. Catálogo en archivo familiar de los hijos del pintor.
46. Documentación acreditativa y fotografías en el ar­chivo familiar de los hijos del pintor. Actualmente uno delos paneles está en posesión de una familia de Pamplona.
47. LOZANO BARTOLOZZI, P. Pedro y Pitti. Ayunta­
miento de Pamplona. Pamplona. 1986. p. 44.
48. Catálogo en el archivo familiar de los hijos del pintor.
49. Catálogo en el archivo familiar de los hijos del pin­tor.
50. Carpeta Ferias y fiestas 1947 del Archivo Munici­
pal de Pamplona.
51. Catálogo en el archivo familiar de los hijos del pintor.
52. Carpeta de Ferias y fiestas de 1948 del Archivo
Municipal del Ayuntamiento de Pamplona.
53. Catálogo en el archivo familiar de los hijos del pintor.
54. Catálogo del Concurso-Exposición en el archivo fa­
miliar de los hijos del pintor.
55. Catálogo de la muestra en el archivo familiar de loshijos del pintor.
56. Catálogo de la exposición en el archivo familiar delos hijos del pintor.
57. Catálogo de la muestra, medalla y diploma en elarchivo familiar de los hijos del pintor.
58. Mural firmado y fechado en 1950 que, según
consta también en el mismo, fue restaurado por el propio
pintor en 1978.
59. De este mural todavía existente en la actualidad yfirmado por el pintor, queda documentación en el archivo
familiar de los hijos del pintor.
60. Catálogo de la Bienal en la Biblioteca Nacional.
61. Documentación archivo familiar de los hijos delpintor.
62. Conversaciones con Javier Gortari, hermano delarquitecto que hizo la iglesia. Posteriormente Horacio Ferrer
pintaría el techo del teatro Gayarre, y Moreno Galván la en­
trada de la clínica Gortari.

63. Catálogo de la exposición y fotografías de la mis­ma en el archivo familiar de los hijos del pintor.
64. Mural fechado y firmado que se conserva en la ac­tualidad.
65. "GUTXI". Semanario Norte. San Sebastián. N° 9.
17 de Julio de 1953. p. 13.
66. Referencia en la Revista Ciudad de los Muchachos
y testimonio verbal del pintor. Hoy las pinturas han desapa­
recido.
67. CAMÓN AZNAR, J. "Arte". En A B C Madrid. 25
de Junio de 1954.
68. MURUZÁBAL, J. M. Basiano. El Pintor de Navarra.
Caja de Ahorros Municipal de Pamplona. Pamplona, 1989.
p. 37.
69. Queda alguna fotografía de la inauguración en elarchivo familiar de los Arraiza.
70. Catálogo de la muestra en el archivo de Caja Na­
varra.
71. Catálogo de la exposición y documentación acre­
ditativa del Premio de la Diputación Foral de Álava, en ar­chivo familiar de los hijos del pintor
72. CLAVERÍA, A. "Arte en la Feria del Mar". En La Voz
de España. San Sebastián. 4 de Agosto de 1957.
73. En la colección familiar quedan varias notas, apun­
tes y hasta bocetos sobre él.
74. Revista 50 años de la Mutua de Pamplona. Pam­
plona. 1957.
75. Catálogo muestra en el archivo de Caja Navarra.
76. De estos murales aun existentes en el Seminario dePamplona, queda documentación en el archivo familiar delos hijos del pintor.
77. Documentación archivo familiar de los hijos delpintor. Actualmente las pinturas están cubiertas por una
protección de tela.
78. "GUTXI". En Blanco y Negro. Madrid, 18 de Abrilde 1959.
79. Documentación archivo familiar de los hijos delpintor.
ORELLA, A. J. "Emilio Sánchez Cayuela, cincuenta años
en la vida de un pintor". En Diario de Navarra. Pamplona.
10 de Junio de 1990. p 40.
80. Catálogo certamen y documentación archivo fa­
miliar de los hijos del pintor.
81. En este conjunto mural que todavía hoy se con­serva, salvo el Vía Crucis todo está firmado, los mosaicos,
las laudas de los altares laterales y hasta la pequeña capillabautismal.
82. Mural fechado y firmado que también se conserva.
83. Catálogo de la exposición en archivo familiar delos hijos del pintor.
84. Catálogo de ambas exposiciones en archivo fami­
liar de los hijos del pintor.

85. Catálogo de la exposición en archivo familiar delos hijos del pintor.
86. Mural datado y firmado por el pintor.
87. Catálogo de la muestra en archivo familiar de loshijos del pintor.
88. Queda documentación escrita (contrato) de dicha
exposición., firmada tanto por el pintor como por la galería,
pero no queda catálogo, tampoco memoria de ella.
89. Cuadro mural fechado y firmado, conservado con
especial mimo por los dueños del establecimiento, quienes
hasta han realizado camisetas deportivas con la serigrafíadel cuadro.
90. Queda algún resto visible del mural todavía.
91. De estos murales, todavía existentes, de los que seconservan algunos bocetos y alguna fotografía con el pintor
delante de algunos de ellos, no queda documentación escri­ta, no estando tampoco fechados ni firmados, aunque síqueda el testimonio del propio pintor y la confirmación deldato por Alfredo Barasoain, uno de los integrantes de la so­
ciedad que levantó el hostal y que fue quien encargó el mu­
ral.
92. Catálogo de la muestra en archivo familiar de loshijos del pintor.
93. Cuadro mural fechado y firmado, que todavía seconserva en el establecimiento para el que fue realizado.
94. Dato aportado por Jesús Galarza, del que sólo se
ha encontrado confirmación en el libro de Francisco Cano:El reto de los marginados. Centro de Promoción de Minorí­as Étnicas. Pamplona, 1987. p. 231.
95. Catálogo de lamuestra en archivo del autor.
96. Catálogo de lamuestra en archivo del autor.
97. Catálogo de lamuestra en archivo del autor.
98. Catálogo de lamuestra en archivo del autor.
99. MARTÍN CRUZ, S. Enciclopedia de Pintores Nava­rros. Tomo II. Caja de Ahorros Municipal de Pamplona.
Pamplona, 1982. p. 24-31.
100. Archivo Caja Navarra.
101. Catálogo de la muestra, en archivo del autor.
102. Archivo Casa de Misericordia de Pamplona.
103. Testimonio personal de su hija.
104. Información verbal de Ignacio Cía, Director de laCasa de Misericordia de Pamplona.
105. Catálogo en archivo Caja Navarra.
106. Catálogo en archivo Ateneo Navarro.
107. Catálogo en archivo Ateneo Navarro.
108. Catálogo en archivo Ateneo Navarro.
109. Archivo de exposiciones del Museo de Navarra.
110. Información de la familia.
111. Hay un catálogo de la muestra en el archivo de lafamilia del pintor con la confirmación de su participación,
pero carece de fecha, no habiéndose encontrado otra noti­
cia sobre la misma.

LOCALIZACIÓN DE LA OBRA

Como suele suceder con la obra de la mayor
parte de los pintores de hoy, la pintura de Emilio
Sánchez Cayuela, "Gutxi", ha sufrido una disper­
sión importante, pudiendo decirse que, salvo los
casos concretos de la familia del pintor y el de al­gún que otro coleccionista privado, se encuentra
lo suficientemente diseminada entre Álava, Bar­celona, Guipúzcoa, Madrid, Navarra, Valladolid,
Vizcaya y Zaragoza, quizás también Sevilla, co­mo para que no se pueda puntualizar la ubica­
ción de todas y cada una de las obras cuyo des­tino se conoce, por lo que aquí, en estas líneas,
sólo se citará la localización de los "murales"
que han sobrevivido al paso del tiempo, y el deaquellas obras de caballete, que están en colec­
ciones más o menos oficiales.
M URALES

En Pamplona: Villa Margarita, iglesia de San
Antonio, capilla de recepción del cementerio de
San José, villa Adriana, nuevo casino Eslava, igle­
sia de San Francisco Javier, Mutua Navarra, Se­
minario Conciliar, mural del hotel Maissonave,
hoy en la Consejería de Educación y Cultura delGobierno de Navarra, cafetería Reta. Dentro denuestra comunidad, el retablillo del altar mayor
de la iglesia parroquial de Olave, colegio de losHermanos Maristas de Villafranca, iglesia parro­
quial de Espinal, iglesia parroquial de Oroquieta,
bar Ainhoa de Lecumberri y hostal El Mirador deBarasoain. En Madrid, iglesia parroquial de San
Lorenzo.

PINTURA DE CABALLETE

Caja de Ahorros Municipal de Pamplona: "Pica­dor" (boceto), "Homenaje a Ramón Gómezde la Serna" y "El Sena en París".
Casa de Misericordia de Pamplona: "Cartel de la
Feria del Toro de 1988", "Alzuza desde
Ubarmin", "Retrato de señora", "Fuente deltoro", "Autorretrato" y "Dibujo taurino"
Editorial Prensa Española, Madrid: "Homenaje aChopín".
Hotel Maisonnave: "Laguna de Bozano" y "Pon­te Veccio"
Ministerio de Comercio, Madrid: "Bañistas en ellago"Museo de Bellas Artes de Álava, Vitoria: "Leña­
dores".
Museo de Dibujo de Larrés, Huesca: "Arráncha­
le en la taberna".
Museo de la Fundación Camón Aznar, Zaragoza:"Puente de Alzóla" y "M ujer y niño frente almar".
Museo de Navarra, Pamplona: "Éxodo" y "Re­trato de Daniel Vázquez Díaz", figura como
extraviado, "Paseo a Caballo por la playa".
Parlamento de Navarra: "Catedral de Pamplona".
Señorío de Sarria: "La petanca", "Sagrada fami­lia", "La barca de Martín", "Escalerilla de
San Cernin" y "Caseros ante el Portal deFrancia".

EMILIO SÁNCHEZ CAYUELA, "GUTXI", EN SU TIEMPOValga como aclaración previa, que cuandoaquí se utiliza la palabra tiempo, el autor se es­tá refiriendo tanto a las fechas entre las que vi­
vió Emilio su historia personal, 1907-1993, co­mo a los distintos momentos históricos en losque ésta se desarrolló. Y ha de hacer así, porque si éste del tiempo es un concepto demasia­
do amplio, y por ello en ocasiones equívoco, to­davía puede enrevesarse más su significado si sepiensa que, entre esas dos fechas que abren ycierran la cronología personal de Emilio, se su­
cede en España gran parte de la monarquía de
Alfonso XIII, incluida la dictadura del General
Miguel Primo de Rivera y la llamada "dictablanda" del general Dámaso Berenguer, la II Repú­
blica española, la Guerra Civil, la dictadura delgeneral Francisco Franco y hasta la actual mo­
narquía de Juan Carlos I de Borbón, con sus dos
fases de transición y consolidación, con los go­biernos de Carlos Arias Navarro, Adolfo Suárez,Leopoldo Calvo Sotelo e, incluso, Felipe Gonzá­lez. Es decir, así como el que no quiere la cosa,
los años más dinámicos desde el punto de vista
cultural, social y político de nuestro país, tam­bién los más ricos en lo que a cambios de todo
orden se refiere, y se mire como se mire, sin du­da que los más apasionados y los más emocio­
nantes.
Un tiempo que siendo el hombre un ser mo­
dulado por la circunstancia, como nos hizo com­prender el gran maestro del pensamiento espa­
ñol del siglo, José Ortega y Gasset, mucho tuvo
que pesar en la vida, la manera de ser y, sobre

todo, la obra de una persona como fue Emilio,
tan vital y abierta como sensible. Más aún, si
además se tiene en cuenta que una gran partede esa vida, de 1928 a 1968 exactamente, trans­
curre en Madrid, lugar verdaderamente crucial
en el desarrollo de la mayoría de los aconteci­
mientos citados.
DE LOS INICIOS

Cuenta la partida de nacimiento que Emilio
Sánchez Cayuela, "Gutxi", nació en Pamplona,en la calle de la Campana, el día 6 de Octubredel año 1907. Sería el tercero de los cinco hijos
que tuvo el matrimonio formado por Francisco
Sánchez Moreno y Margarita Cayuela Esparza. A
Emilio, vaya usted a saber por qué, siempre que
hablaba de su nacimiento le gustaba añadir que
fue bautizado en el mismo "pocico" de San
Cernin1.
Pero aquél no era el Pamplona de hoy. Esmás, se puede decir que era tan distinto del ac­
tual, como para que hasta llegue a costar traba­
jo recordar y, sobre todo creer su verdadera rea­lidad. Poco más que un pueblón grande de casas
hacinadas sobre una eminencia del terreno, os­
curo, sucio y en alguna medida críptico, habita­
do por cerca de unas 30.000 almas. Algo tan vie­
jo y tan lejano como las mismas murallas eriza­
das de garitas que rodeaban por todas partes elperímetro de su caserío, la escasa luz de su mí­nima electrificación, o la falta de agua corrientede la mayoría de sus casas y edificios públicos.

Los libros dedicados a ello, van a añadir sobre
aquella Pamplona, que era una ciudad llena decuarteles, iglesias, conventos, tabernas, peque­ños comercios, vendedores ambulantes, algu­
nos, pocos, talleres artesanales de manufacturas
y hasta un contado número de fábricas. Estando
a la sazón, poblada por una sociedad muy es­
tratificada, integrada en lo alto por algunas, muy
pocas, familias aristocráticas, la alta milicia y elalto clero, después otras pocas familias más, demenor rango con cargos importantes en la ad­
ministración, a continuación venían los peque­ños hidalgos, militares y clérigos, así como una
clase media de empleados y comerciantes bas­tante más numerosa y, finalmente, una populo­
sa clase humilde integrada por menestrales yobreros, muchos de ellos temporales, poco me­
nos que indigente y casi dejada de la mano deDios2.Una ciudad, en fin, bastante parecida, por
no decir igual, a la pequeña capital de provin­cias, triste y algo sórdida, que Pío Baroja recor­
daba de los años de su niñez y juventud pam­plonesa, sin cariño ni especial emoción, en Ju­
ventud, Egolatría3, y sobre todo, en esa especie
de memorias personales en que se resume su li­
bro Desde la última vuelta del camino4, sin duda
que bastante más cercana a la Pamplona de lasCarlistadas y la Guerra de la Independencia con­tra Napoleón, que a ésta de finales de un siglo,
y hasta un milenio, a cuyo tránsito empezamos aasistir.
Acaso pueda valer para hacerse una idea decómo era aquel remoto y viejo Pamplona, aun­que sólo lo sea como simple descripción foto­gráfica nada más que aproximativa a la realidad,
la imagen de recreación literaria que Miguel Sán­chez Ostiz hacía sobre ella en el primer párrafo
de su libro, El pasaje de la luna:"CAE, cae la noche sobre Pamplona. Vana cerrarse las puertas. Retumban los cañones
en los baluartes: una nubecilla más contra elcielo plom izo de finales de Noviembre. Ta­
ñen campanas, quizás sea a muerto, lejanas,
apagadas por la niebla que sube del río, es­cala las murallas y va metiéndose en los pues­

tos de guardia, entre las troneras; ascendien­
do por las calles, llenando plazas, cerrando
callejuelas, belenas y pasajes. En las casas co­mienzan a encenderse luces difusas: am ari­
llentos, azafranados recuadros. La niebla, co­mo una vegetación acuática, se enreda en las
farolas, en los árboles, en las fuentes, en lasestatuas y oculta a la Mari-Blanca y al pe­
queño Neptuno. Los comerciantes echan loscierres a sus comercios con un ruido seco demadera contra madera. Como peces en
aguas turbias, cruzan las calles rápidas som­bras. Suena un cornetín hacia Capitanía; lecontesta otro desde el baluartes del Labrit yotro más desde los cuarteles de caballería."5.
En aquella pequeña ciudad íntima y críptica,
todavía con un tan pobre desarrollo cultural co­mo para que apenas puedan citarse en ella lapresencia de algunos colegios de religiosos, elcolegio laico de los Hermanos Huarte, el Semi­
nario Conciliar, el Instituto de Enseñanza Media,
la Escuela Municipal de Artes y Oficios y la Nor­mal de Magisterio, Emilio iba a pasar su niñez. La
niñez de un niño normal de clase media de laépoca, eso sí, de un niño recordado por muchos
como superdotado6.
Sabemos, por su propio testimonio, que des­de muy temprana edad iba a acudir al colegio
que los Hermanos Huarte tenían en la calle Ma­
yor7. El mismo colegio Huarte en el que estudió
Pío Baroja durante sus años pamploneses de pri­mera juventud. Sin embargo, la circunstancia se
iba a encargar de que su mocedad fuera del to­
do distinta, apareciendo marcada por la tempra­
na y rápida muerte de su madre, cuando apenas
contaba once años, consecuencia de la "gripe
española", pandemia gripal que asoló el país yEuropa entera durante los años que siguieron ala Guerra Europea. Sólo en Pamplona murieron
un total de 1.324 personas, por lo menos eso es
lo que cuentan los libros8. Una muerte que le va
a convertir en un joven rebelde, a la vez que in­dependiente, desaplicado y hasta un tanto erra­
bundo, en continuo enfrentamiento con su pa­
dre. Emilio escribió esto que sigue:

Fachada de la tienda de su padre, su madre asoma por la puerta.

Su padre Francisco
Sánchez Moreno.,
1910-15.

"La muerte de mi madre ensombreció miinfancia, era alegre, simpática y atractiva,
con un gran don de gentes. Prácticamente
quedé huérfano del todo, pues siendo elmayor de los dos chicos, los demás eran ni­ñas, me fa ltó su cariño que tanto nos prodi­
gam os."9.
Estos años iban a ser duros para Emilio porlas diferencias con su padre, que una vez apar­
tado de los estudios, lo pone a trabajar con él
como aprendiz en su tienda. Por otra parte, esta
situación se veía compensada de alguna manera,
por las semanas que pasaba junto a la familia desu abuelo materno en San Sebastián, donde sus
tíos se dedicaban a negocios relacionados con elmundo de la pesca, y donde era bien querido ysiempre bien recibido. Seguro que sería por ello
por lo que siempre tuvo una especial predilec­
ción por la capital guipuzcoana.
Fue un joven predispuesto para el mundo delas artes plásticas, no le faltaron razones, incluso
por el medio familiar en el que vivía, no debe
omitirse que su padre fue un buen pintor-deco­rador, como así lo demuestra el corto número deobras suyas que ha llegado hasta nosotros10, dehecho, y como ya se ha comentado, durante losmeses de Febrero y Marzo del año 2000, el Mu­
seo de Navarra presentó una exposición con di­bujos suyos provenientes del Archivo General deNavarra11. Aquellos tiempos iban a terminar sien­
do esenciales en su formación, no en vano enellos llegaría a conocer el trabajo de especialistas
y gremios de una manera tan directa y activa,como para que se pueda afirmar que a ese
aprendizaje se deben una gran parte de los im­
portantes conocimientos básicos de oficio quellegó a tener desde muy temprana edad. Un ba­
gaje que iba a marcarle de una manera especial
entre el conjunto de pintores de su tiempo que
no vivieron una formación parecida a la suya: al
pie y encima de la escalera y el andamio, con elpico y la azuela, la rasilla, la llana, el punzón, loslápices, la talocha, las grandes brochas de betu­
nero, las esponjas, los pinceles de perfilar y de­más, sobre todo a la hora de enfrentarse a untema tan concreto y específico como el de la pin­tura mural, prácticamente una asignatura olvida­da por la pintura española, hasta que Aureliano
Arteta, Joaquín Valverde y Daniel Vázquez Díazla vuelven a retomar para ella12.
Sí, y pese a la tensa relación padre-hijo, Don
Francisco iba a terminar siendo, posiblemente
sin que entrara dentro de sus pretensiones, elmaestro más directo y verdadero del muchacho,
realidad que en ocasiones le costaba reconocer
al pintor13. De todas las maneras, todo este
aprendizaje y conocimiento artesanal del trabajode pintor, no fue excluyente en el caso de Emi­lio, de un buen aprendizaje académico. Y se sa­
be que desde muy temprana edad, allá por losonce años, según contaba el propio pintor, em­pezó a recibir clases de dibujo y pintura14. Prime­
ro con Ángel Cerezo Vallejo, notable dibujante ycartelista pamplonés, profesor de dibujo en elcolegio de los Hermanos Huarte y en la Escuelade Artes y Oficios de la ciudad. Luego, con un
importante pintor alemán afincado en Pamplonaa consecuencia de la Primera Guerra Mundial,
Otto K¡n Müller, del que recibió algunas clases en
el taller que ya para entonces tenía su padre enla calle Eslava, frente a Casa Luna15. Parece serque al marchar el pintor alemán de Pamplona,
una vez concluida la contienda mundial, duran­te algún tiempo Emilio se iba a acercar a la Es­
cuela Municipal de Artes y Oficios, donde tam­bién daba sus clases Millán Mendía, acudiendo
por una concesión especial, dada su corta edad,con los alumnos de la Escuela a copiar del natu­
ral las piezas escultóricas existentes en la Cáma­ra de Comptos Reales, por entonces Museo Ar­
tístico Arqueológico de Navarra16.
Pero había de ser su relación con el joven es­
cultor Ramón Arcaya (Ramón, que había sido
discípulo directo de Bourdelle en París, debió detener su estudio en las inmediaciones del taller
del padre de Emilio, con el que además tenía
una buena relación17), la que iba a dejar una im­pronta más importante en él, tanta como paraque Emilio siempre le considerase su primer
maestro e, incluso, llegase a afirmar que fue élquien le enseñó a dibujar, facilitando su poste­rior pupilaje con Daniel Vázquez Díaz, también
discípulo directo de Bourdelle y del que el pintor
de Nerva guardó siempre un tan grato recuerdo,
como para utilizar el término de "m i maestro"siempre que lo evocaba18. Es más, la amistad en­tre ambos alcanzó a ser tan profunda, como pa­
ra que Emilio llegase a posar para el escultor en
más de una ocasión, como cuando lo hizo, sir­viéndole de modelo para plasmar los cuerpos delgrupo escultórico, situado hoy delante de la en­
trada principal del cementerio de Pamplona19.
Cuentan los libros de historia, que en 1915 y
gracias a la mediación de Francisco Bergamín,abogado de la ciudad, el Ministerio de la Guerra
autorizaba definitivamente la destrucción departe del cinturón de murallas que constreñía ydificultaba el desarrollo de Pamplona20. Es fácil
colegir de ello que, por aquel tiempo corrían pa­
ra la ciudad aires de un cierto aperturismo, idó­
neos para intentar nuevos negocios y empresas
diferentes, en parte facilitados por la bonanza
económica causada por la neutralidad de nues­
tro país en la Primera Guerra Mundial, y la am­
pliación del mercado internacional que aquellaguerra vino a representar para los intereses es­
pañoles. Posiblemente por ello, el padre de Emi­lio, separándose amistosamente de su socio
Francisco Ibáñez en la tienda "Ibáñez y Sánchez"de la calle Zapatería, abre con su nombre una
tienda, "Casa F. Sánchez", en el número 12 dela calle Eslava, dedicada a la venta de útiles, ma­
teriales y objetos de arte y decoración, también
al enmarcamiento de cuadros y a la realizaciónde pequeñas tareas más o menos artísticas, casi
con aires de exclusividad en Navarra21. Una tien­da que llegaría a ser conocida por casi todo elmundo como "La Navarra Artística", sobrenom­
bre que llevaban las etiquetas de los objetos ven­
didos en ella22. Como es lógico suponer, aquellatienda de la calle Eslava que Emilio recordaba en
su vejez como un emporio comercial, "A llí ha­bía de todo, colores para pintores, lienzos,láminas, colecciones de postales artísticas,
molduras, papeles pintados... siendo los pro­veedores casas extranjeras pues en esa épo­ca, salvo algo en Barcelona,, poco había na­
cional"23, iba a tener mucho que ver con la fija­
ción artística y pictórica del joven aprendiz que
por entonces estaba, dados sus pocos años así
como su carácter moldeable y abierto a todo ti­
po de estímulos y enseñanzas, lleno de deseosde conocer y hasta de aprender24. Más aún, du­rante algún tiempo, aquella tienda llegaría aconvertirse en verdadero ágora y lugar de en­cuentro, también de exposiciones, de las gentes
relacionadas con el mundo de las artes de la ciu­
dad "...Se hablaba de arte, de pintura enparticular, de historia, qué se yo de cuántas
cosas más. Aquello en ocasiones llegaba a
ser una verdadera tertulia del saber.", llegó acontar Emilio25. Y se sabe que allí expusieron, en
alguna ocasión, Miguel Pérez Torres y Ramón
Arcaya26; que es posible lo hicieran, Ángel Cere­zo Vallejo y Enrique Zubiri27 y que hasta hay da­tos que permiten sospechar que en 1917, coin­cidiendo con el Congreso de Estudios Vascos, seorganizase en ella una muestra colectiva de ar­tistas de la región28.
José María Muruzábal, en su libro Basiano. El
Pintor de Navarra, nominó acertadamente alconciliábulo de aquella tienda de arte, recordan­
do su importancia como lugar de concierto entre
una gran mayoría de los artistas plásticos locales
y un grupo importante de las gentes cultivadasde la ciudad, con el nombre de “El Círculo de laNavarra Artística" . De hecho, existe una fotogra­
fía de la tertulia en la tienda, en la que se puede
reconocer entre otros, a Basiano29". También enlas páginas de esta publicación, ha quedado
constancia de algunas de las gentes que por allípasaron con mayor o menor asiduidad, si bien
fue el mismo Emilio el que amplió la nómina has­ta incluir dentro de ella a artistas como Ramón
Arcaya, Jesús Basiano, Ángel Cerezo Vallejo, Ja­vier Ciga, Crispín Martínez, Millán Mendía y En­
rique Zubiri, a la vez que a gentes como el Con­de de Gendulain, Víctor Eusa, Miguel Goicoechea, Félix Huarte, Julio Arrieta, Serapio Huici, el
Dr. Victoriano Juaristi, Jesús Artieda, los herma-Su padre Francisco Sánchez Moreno en una terraza de la plaza del Castillo
con Ostériz y Basiano.

Tertulia en la tienda "Navarra Artística". De izquierda a derecha
Jesús Basiano, el tercero Sr. Artieda, el quinto Javier Ciga Echandi al fondo
sus padres con su hermana pequeña Ángela. 1916-17f

C c íij c u y í t \ fnos Ignacio e Isabel Baleztena, Eugenio Lizarraga, Arturo Picatoste, los hermanos Baztán, Enri­que Gálvez-Cañero, Juan Gaztelu y Pancho Mar­tínez, lo mismo que a algunos de los artistas fo­
ráneos de paso por la ciudad, como es el caso
puntual de Ignacio Zuloaga y Ricardo Baroja, obrevemente afincados en ella, como es el de Ju­lio Briñol, Miguel Pérez Torres, Inocencio García
Asarta, Manuel León Astruc, Fructuoso Orduna yel ya citado pintor alemán Otto Kin Müller, e in­cluso el de algunos de los jóvenes que, como elmismo Emilio, empezaban a acercarse tímida­
mente al mundo del dibujo y de la pintura. Y ha­brá que recordar al eterno aficionado Antonio
Cabasés y a Leocadio Muro Urriza, pero, sobre
todo, a los amigos de Emilio, Miguel Yoldi y Ge­
rardo Lizarraga, quizás también a Pedro Lozano
de Sotés, a quien los tiempos del reencuentro
con Emilio en el Madrid de los años 30 unirían
definitivamente, y luego el Pamplona de la pos­guerra terminaría por convertir en su eterno
compañero y compadre30.
Seguro que aquellos tiempos de "La Navarra
Artística", lo mismo que las gentes de su mundo
de influencia, sin duda lo más florido del panora­
ma cultural pamplonés de aquellos años, tuvie­
ron mucho que ver con las aspiraciones de nues­
tro joven aprendiz de pintor. Es más, hasta resul­ta creíble pensar que fuera de aquel conciliábulo
de donde salieran los apoyos, sin duda necesarios
en una ciudad tan estratificada y hasta hermética
como era aquel Pamplona, para que aparecieran
las primeras colaboraciones humorísticas y carica­
turescas de Emilio en la prensa diaria navarra, co­mo en el periódico La Voz de Navarra, desde1923 (también aparece una colaboración suya en
el número solitario de la revista Navarra de192531), llegando a tomar el carácter de frecuen­tes en los años siguientes, salpicadas entre las deAlbistur, Javier Ciga, Valentín Goiburu, Kaiko,
Muro Urriza o el mismo Julio Briñol, pudiendohasta decirse que forman en su conjunto una es­
pecie de capítulo preliminar, dentro de lo que se­rá la obra de nuestro pintor. Tampoco resulta dis­paratado pensar que de la amistad mantenida enella con Gerardo Lizarraga, Gerardo fue el autor
de la primera pancarta sanferminera que se co­noce32, posiblemente surgiera su intervención en
alguna otra que debió de hacer para una de las
peñas por entonces existentes33. Sería en aquellos
primeros trabajos donde aparecería ese apodo de"G utxi", en euskera algo así como poco "... pe­ro no se usa en la conversación convencional,
eso no quiere decir que a veces se use en ex­presiones como fundam ento gutxi, o des­pués de comer el decir a gutxi a gutxi. Este
seudónimo añadido a mi nombre, lo comen­
cé a utilizar cuando tenía 13 ó 14 años, al en­viar a la prensa local dibujos de jugadores defútbol: Juanito llundain, Serafín Areta... delOsasuna. Los firm aba con Gutxi, pero no co­mo mote, sino porque los dibujos eran de unniño y su arte de poco fundam ento, es decir,
fundam ento g u tx i."34, que había de acompañara Emilio, casi como la sombra al cuerpo, hasta
muy cerca del final de sus días35.
Estas actividades de Emilio son las que iban adar pie a que en la Guía de Navarra de 1929 1930, apareciese por primera vez su nombre in­corporado al de un extenso listado de pintoresde la tierra, si bien él aparecía reseñado comocaricaturista. Un listado que entiendo no estaráde más reproducir aquí, aunque sólo lo sea co­
mo concesión al recuerdo de unas gentes, la ma­
yoría de ellas olvidadas hoy, que fueron capaces
de llenar una época en la que, pese a lo que se
dice habitualmente, la ciudad no estaba ni mu­
cho menos muerta. Estos pintores eran: Lorenzo
Aguirre, Leopoldo Arbesa, Julio Arrieta, Jesús
Basiano, Félix Baztán, Luis Bertodano, Julio Bri­
ñol, Antonio Cabasés, Ángel Cerezo, Javier Ciga,
Julián Diago, Francisco Echenique, Rafael García
Ezpeleta, Carlos Garmendia, Salvador Gayarre,
Jacinto Iribarren, Rosa Iribarren, Andrés Larraga,
Pedro Lozano, Crispín Martínez, Millán Mendía,
Leocadio Muro, Miguel Pérez Torres, José Serra­no, Ricardo Tejedor, Baltasar Turumbay, Eugenio
Vicente, María Pilar Zamora y Enrique Zubiri36.
Pero ese Pamplona de la niñez y primera ju­
ventud de Emilio, tan remoto como lejano en el

\\\ \A'.\;\V * -s\>\

Retrato de Da Margarita Cayuela. O/l.
23x18,5 cms. (su madre pintada por su padre
Francisco Sánchez Moreno)

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Su hermana María. 1920-28.

tiempo y en la emoción, Ángel María Pascual en
uno de los artículos periodísticos publicados en
Arriba España bajo el titular genérico de Glosas ala dudad, firmado el 28 de Abril de 1946, la evo­caba, ante la contemplación de unas calderas deasfalto, de la manera que sigue: "Aquellas cal­deras son de un Abril de 1918 o de 1920 enel rincón del Kutz. Dicen que habrá por San
Fermín una fiesta de aviación. Los landos
dorm itan frente a la casa de Zozaya. Va a sa­
lir una alta y amarilla Estellesa y unos carte­
les chillones anuncian para la noche en el
Euskal-Jai ,¿para esta noche quizás? el XVII
episodio de "M aciste"37, verdadero escollo ca­
ciquil de una vieja España difícilmente imaginablehoy, quizás como reacción lógica frente a un me­
dio tan autoritario, tan austero y tan intransi­
gente, a la vez que tan aburrido, iba a sembrar enel ánima del joven que todavía era Emilio algunas
otras cosas ajenas a la pintura; cosas que habríande resultar determinantes en aquella especialísima manera de ser suya, tan vitalista y alegre.
Y desde luego habrá que recordar sus enor­
mes ganas de vivir, sus claras apetencias deaventura, y también de libertad, algo que ya des­de el comienzo de su mocedad le arrastró deaquí para allá, y no sólo por los alrededores de laciudad o los pueblos cercanos a ella, sino que
hasta sabemos de algunas escapadas a Barcelo­
na con su amigo "Bonarillo", o a San Sebastián
con el fotógrafo Luis Rupérez, uno de los pocos
afortunados que por aquellos días tenía cocheen Pamplona, para verse un poco por sorpresa
con sus abuelos y tíos, quienes además, le daban
siempre una generosa propina38. Una historia
que iba a ir cuajando poco a poco y que ya en el
Madrid abierto de los años 30, terminaría por
convertirle en inseparable de Roberto Domingo,
el conocido pintor de temas taurinos, en opiniónde Emilio uno de los mejores si no el mejor39, hi­
jo del también excepcional pintor Francisco Do­
mingo Marqués, y el pintor de temas taurinos
Juan Pablo Salinas, tan próximos en todo a él, lo
mismo que en los años posteriores a la guerra de
Fernando Chueca, y finalmente, en uno más delos muchos protagonistas de la noche madrile­ña de los años 50 y 60.
Es conocida su enorme afición al mundo deltoro y el toreo. En realidad es difícil saber en qué
medida esta pasión, porque tal era, y sus ansias
de vida y aventura, no forman parte de una mis­ma historia. En esto, Emilio no era muy diferen­
te de su padre (Carlos Catalán comentaba ha­berle oído referir la alegría que se llevó Don Fran­cisco al reconocerle en un cartel sanferminero,obra del pintor Javier Ciga40), y tampoco de lamayor parte de la sociedad pamplonesa y nava­
rra de la época, con una historia vieja tan enor­
memente vinculada al mundo de la tauroma­quia, como para que haya quedado constancia
de ello en la propia literatura de la tierra. Basta­
ría sólo con releer el libro Las vacas de Olite, delgran novelista pamplonés Rafael García Serrano,para hacerse una clara idea de ello41. Una pasión
que no sólo quedó testimoniada en muchos delos trabajos pictóricos de Emilio, sobre todo ilus­
traciones, carteles, retratos de gente de la tore­
ría y apuntes, infinidad de apuntes, que surgen
por aquí y por allá cuando se revisan sus carpe­tas de proyectos, sino que además, fue vivida deuna manera tan decidida como participante.
Acaso sea suficiente con recordar su presencia
en tientas y festejos taurinos por media Navarra.
José María Iribarren lo contaba así en una entre­
vista titulada Gutxi el maletilla, publicada en su
libro Hombres y tierras: "Se escapó de casa con
otro am igo y se fue m aletilla por las capeas
de la Ribera. En ellas se juntaba con los ma­
letas más bregados: El Chele, Cecilio Barral y
Lorca, el genial Lorca, barrigudo, rebajete,
la cara roja m etida entre los hombros, una
facha de hom bre que im itaba a Belmon­te ."42, saber que llegó a tomar la alternativa co­mo novillero en la plaza de Olite y hasta a ves­
tirse con traje de luces, figurando como sobresa­
liente en algunos festejos de Pamplona43. Feste­jos, que dejaron memoria puntual en algunos delos carteles pamploneses de la fiesta44.
El propio Emilio escribió alguna vez sobre ellode la manera que sigue: "Corrida de sobresa-

Ccnjvulci^tVestido de luces. 1925-28

Toreando en una
capea. 1925?

Con su mujer en la plaza de torosde Pamplona. 1941?

En la plaza de toros de Pamplonaen 1978?

líente. Tenía ilusión de ver mi traje de to re ­ro, pues era la primera vez que me vestía deluces. Cuando lo vi me quedé de piedra. ¿Yesto es el traje de luces?. Era color vino de
Burdeos con alamares y bordados negros.
Esto es más propio para ir en la procesióndel Cristo del Gran Poder que para salir a to ­rear, dije. Mi afición y el no ser supersticioso
me hizo no hacer ascos a aquel trajecito. Y
me vestí de luces en el hotel Quintana con la
ayuda de mi querido am igo Ramón Osinaga,
tío del hoy actor de cine y teatro. A la puer­ta del hotel me esperaba un flam ante Packard largo, descubierto, color verde botella,con chófer, propiedad de mi entrañable am i­go José Mari Viñas. Conducido el Packard
por el chófer dimos la vuelta a la plaza delCastillo, yo em butido en mi torero terno yJosé Mari Viñas y mi honorario mozo de es­
padas, Osinaga, fum ando sendos habanos,
antes de dirigirnos a la plaza de toros. Una
vez allí, después del paseíllo, mi obligación
era obedecer y callar. El Niño de Haro no me
dejaba ni acercarme a ninguno de sus novi­
llos. Baltasar Tato de Valencia, más placeadoy ducho, pensando en atraerse al público me
animaba y en uno de sus novillos, el mejor,
me dejó hacer un quite y fue el alborozo demis paisanos. Tuve un gran "é xito " toreando
con el capote, me tiraron blusas, chaquetas,boinas, etc. En vista de este pequeño éxito,
viendo el buen am biente de mis paisanos, laempresa me contrató, aunque sin ganar una"ochena", como dicen por aquí, para m atara un novillo que rejonearía Don Alfonso Re­
yes. En contra de lo que ocurre ahora, que
los toros son novillos, entonces solían ser,por haber abundancia de reses y no agotar­
se el ganado por la demanda, muchos novi­
llos pasaditos de los cinco años. Dos o tresaños después, Serafín Vigióla, Torquito, ínti­mo amigo, gran torero y exigente aficiona­do, me diría al ver la foto, "más erguida la
figura y cargando la suerte en la pierna con­
tra ria ". Entonces empezaba la moda de lospies juntos, que años después se había deprodigar con las discusiones de los aficiona­dos. Hoy, después de ver ta n to torero, ex­
ceptuando uno, que parecen que se asoman
al balcón con capote y m uleta, a lo m ejor nole habría parecido tan m a l"45.
Por lo curioso de la manera, no estará de másrecordar ahora, cómo años más tarde, su amigo
y compadre Galo Vierge, dentro de un artículo
publicado en la revista Pregón, titulado "Aven­
turas y desventuras de la Bárbara, una torera na­
varra", llegó a incluirle en la saga de los toreros
navarros de la manera que sigue: "Caso insóli­
to en la historia del toreo. El fam oso artista
pintor el "Gutxi", que lo mismo que con elpincel, derrochaba las más finas esencias deltoreo en el ru ed o"46.
Y, finalmente, también habrá que significar
aquella rara afición suya por el cante, una afición
que en sus primeros años madrileños terminaría
por ampliarse a todo el mundo del cante y el bai­le flamenco, en la que si el recuerdo de su abue­lo materno, murciano, y el de su madre, a la que
Emilio siempre recordaba con una copla en laboca, pudieron ser factores a tener en cuenta,algo tuvieron que añadir la indiscutible calidad
de su oído y de su voz, lo mismo que sus bue­nas maneras47. Posiblemente también su vieja yentrañable amistad con el gran guitarrista gitano
Sabicas, nacido en la pamplonesa calle de la Mañueta, no mucho más allá de la calle de la Cam­pana en la que él mismo nació. Contaba Emilioque fue el propio Sabicas quien le enseñó a to­car la guitarra a su hermano José, lo mismo quequien les terminó de introducir, a ambos herma­nos, en el cerrado y selectivo círculo de los ini­ciados pamploneses de las calles de la Mañueta
y la Merced48.
Ansias de libertad y de aventura, toros y fla­
menco, tres historias que pueden parecer pocomás que simples anécdotas, pero tres historias
que cuando se miran desde el conocimiento delo que fue el discurrir de la vida de Emilio, termi­
nan dando pie para concluir que calaron tan pro­fundamente en su corazón, como para haber

Sus hermanas María y Joaquina con Ramón Arcaya en una exposición
del escultor que se celebró en la tienda de su padre. 1920-28?

M onum ento de Ramón Arcaya delcementerio de Pamplona. El pintor posópara la figura yacente.

»¡Sí» t/I

Stx+.d'ex. C a.cjuxX ci^ lmarcado carácter, incluso maneras, de una for­ma tan constante e indeleble como para durar
toda la vida. Tres historias a las que si se añaden
su natural extraversión y don de gentes, lo mis­mo que el gracejo chulapón adquirido a lo largode sus años madrileños, acaso haya que achacar
una gran parte de la especial corriente de atrac­
ción y simpatía que despertaba su persona (elmismo Emilio contaba que Curro Romero llegó ainteresarse por él, al verle dar unos capotazos"con arte" en una tienta celebrada en una ga­
nadería del Escorial. "Es un maestro pero deotro arte, de la p intura", parece que le dijo aCurro alguien que ya le conocía de alguna otra
tienta49), lo mismo que su gran capacidad para
granjearse amigos en todos los lugares por losque pasó a lo largo de la vida. Era Francis Bartolozzi, viuda de su amigo Pedro Lozano de Sotés,
quien comentaba: "pese a sus indudables de­fectos, Emilio era un hombre jovial, tan lle­
no de vitalidad y de gracia, como para sercapaz de contagiar parte de ella a todo elmundo con el que rozaba, llegando hasta
resultar difícil enfadarse con é l"50.

Vuelto a casa a los pocos meses, a donde se
iba a ver forzado a regresar reclamado por la fa­
milia ante la perspectiva del pequeño drama dela quiebra del negocio familiar, Emilio trató con
ahinco de solucionar el problema, llegando in­cluso a proponer la reconversión de la tienda en
almacén de pinturas industriales. Para ello, llegóa llevarse a su padre con él a Barcelona, donde
ya tenía establecidos algunos contactos previos,
aunque, por la circunstancia que fuera, no llegóa alcanzar los resultados apetecidos y la tienda
familiar terminó cerrándose52. No mucho tiempo
después abandonaría definitivamente la ciudad.
Pero esta vez no iba a ser a Barcelona hacia
donde encaminase sus pasos Emilio, sino que loharía hacia Madrid, muy posiblemente pasado elverano de 1928. Su hermana mayor, María, ha­cía ya algún tiempo había abandonado Navarra,
marchando a la capital en busca de acomodo ytrabajo, dada la falta de incentivos que había
dentro de Pamplona53. También terminarían ate­rrizando en Madrid, aunque ya pasado algúntiempo, los dos hermanos más pequeños, Ánge­la y José, buscando lo mismo que María y Emilio,
labrarse un porvenir más halagüeño que el que
les ofrecía Pamplona. Sólo quedaría en la ciudad
acompañando a su padre, la hermana medianade Emilio, Joaquina.
Cuentan los libros, que para aquellos tiempos
Pamplona estaba ya en pleno cambio urbanístico,
expansionándose por las primeras calles del nue­
vo ensanche, extramuros comenzado en 1920.
Se habían realizado ya algunas de las obras em­
blemáticas del gran arquitecto Víctor Eusa, comoson los edificios de la plaza de Toros, la sociedad
La Vasco Navarra, la Casa de Misericordia y el
convento de las Hijas de María Inmaculada54. Pe­ro lo cierto es que la sociedad pamplonesa per­manecía poco más o menos como siempre, muy
encerrada en sí misma y hasta anclada en las for­mas y maneras de los tiempos pretéritos. Posible­
mente, bastaría con leer algunos de los libros deRafael García Serrano, para tomar el pulso aaquella ciudad que Emilio abandonaba en
192855. Pero, quizás será mejor reproducir en es­

DE LA M ARCHA DE PAMPLONA

En 1927, empujado en parte por la cada vezmás difícil relación con su padre, a la vez que porla indudable necesidad de buscar horizontes másamplios y abiertos al futuro, Emilio iba a intentar
la difícil aventura de abrirse camino en Barcelo­
na, un poco avalado por sus colaboraciones grá­ficas en la prensa diaria navarra, lo mismo que
por el apoyo directo de un contratista pamplo­
nés, José Arteaga, por entonces afincado en laciudad Condal51. Tiempos difíciles y oscuros, delos que apenas se ha podido saber lo que él mis­mo contó alguna vez y confirma su hija, que ter­minó dibujos publicitarios y pintó carteles paracines y teatros en un taller gráfico sito en el cru­
ce de las calles Unión y Barbará, donde también
dibujaría algunas caricaturas para la prensa cata­lana de la época, parecidas a las que realizaba en
Pamplona para La Voz de Navarra.
£.

CtxLjuxic^,
42

tas páginas algunas líneas del conocido escritor
inglés Somerset Maugham, quien hacia 1931 laretrataba en una de sus obras de tema español,
Don Fernando, de la manera que sigue:"Pamplona es una pequeña ciudad pro­vinciana, que ofrece pocos atractivos al visi­
tante. La Plaza de la Constitución, que aho­
ra se llama de la República, está rodeada decafés, bajo cuyos toldos se pasan los ciuda­
danos el día delante de un vaso vacío.
Las estrechas y serpenteantes calles de laciudad medieval, han sido ensanchadas y
alargadas y hay escaparates en las tiendas.
Las casas tienen miradores, en los cuales las
mujeres se sientan contem plando la calle
hora tras hora, mientras cosen y cotillean.
Por encima de las cabezas se extiende
una verdadera telaraña de hilos te le g rá fi­cos, líneas telefónicas y cables de luz eléctri­
ca. Ya hace tiem po que los artesanos no vi­
ven en sus peculiares barrios, pero en las
m urallas tras de la Catedral, puede verse to ­davía a los cordeleros que fabrican las cuer­das como lo han venido haciendo durante si­
glos, engrasando su lanzadera con el aceite
contenido en un cuerno de vaca, mientras
que los alpargateros cosen, tan dichosos en
apariencia como probablem ente lo son."56.
DE LOS TIEMPOS DEL AFINCAM IENTO
EN MADRID

1928 va a ser, en consecuencia, el año clavede la vida de Emilio, en el que, un poco siguien­
do el camino abierto por su hermana María,
nuestro entonces aprendiz de pintor, va a esta­
blecerse definitivamente en Madrid. Parece serque inicialmente debió de afincarse en el núme­ro 21 de la calle Antonio Acuña, que era donde
vivía su hermana, y tenía un pequeño taller delabores decorativas para el hogar57. Luego, a lolargo de los años siguientes, se le han de cono­
cer varios domicilios más: uno en la calle de laPrincesa, otro, ya en plena guerra, en la de Clau­
dio Coello y, finalmente, desde que se casa yabandona el domicilio de su hermana, el que iba
a ser su domicilio familiar durante una largaveintena de años, Francisco Silvela, n° 758.
Las cuentas dicen que Emilio iba a vivir en
Madrid prácticamente cuarenta años, sin duda
toda una vida, algo que iba a terminar por ha­cer de él, por lo menos en sus costumbres, en
sus maneras, en su conversación, en su puesta
en escena, y hasta incluso en sus propios intere­ses, un madrileño más. Lo que no tiene nada deextraño si se parte de cómo era aquel Madrid de
finales de los años 20 y primeros años 30, abier­to, alegre, "rocero", pero sobre todo integrador
para con todo el mundo, no importando dequien se tratara, de donde se viniera o los moti­
vos por los que se llegaba a la ciudad. Un espíri­tu, que la capital y corte supo mantener siempre
con generosidad, desde sus mismos inicios hasta
este hoy de los comienzos del año 2000, en be­
neficio de todos, pese a que no siempre fue bien
pagada por ello.
No creo que sea difícil imaginarlo. Aquellos
primeros tiempos madrileños de Emilio, iban aestar marcados por el descubrimiento de la granciudad y de sus gentes, también por los sinsabo­
res y las dificultades que derivan de una econo­
mía de subsistencia, al menos así lo contó la úni­ca de las hermanas del pintor, Ángela, que iba alograr sobrevivirle hasta hoy59. Parece ser que
apenas establecido el primer contacto con la ciu­
dad y sus gentes, Emilio iba a verse obligado adibujar, decorar y pintar cajas ilustradas, para elnegocio que tenía en la capital un conocido desu hermana, Emilio Villamor60. Pronto comenza­
ría también, a dedicarse a la realización de re­posteros, faldillas, almohadones, cortinas y otras
labores parecidas, un poco al estilo de aquellasque desde finales del siglo anterior, trabajadas
sobre paño, se venían haciendo en la Europa al­pina, con motivos más o menos populares y has­ta folklóricos, lo que iba a hacer para una im­portante cadena de tiendas de la capital de filia­
ción navarra, las "colchonerías Purroy", sus pro­pietarios estaban emparentados directamente
con los dueños de las "colchonerías Purroy" dePamplona, también dueños del lavadero de la­nas del mismo nombre. En ello iba a trabajar con
su hermana, que era quien se encargaba de re­cortar los dibujos pintados por Emilio sobre el
fieltro, ordenarlos y coserlos sobre la pieza depaño de color que servía de base al trabajo61.
Pasado el tiempo necesario para haber ido
tomando un poco el pulso a la ciudad, situarse
en ella y hasta establecer los primeros contactos
personales (son los momentos en los que se ini­
cia su relación con su gran amigo madrileño dela preguerra, el médico Lorenzo Rodero, que esquien le iba a introducir en el mundo de los co­rrillos y tertulias culturales de aquel Madrid delos años 30, y hasta terminaría por aficionarle alteatro, del que él mismo era un gran aficiona­do62), Emilio iba a empezar a simultanear aque­llos trabajos necesarios para sobrevivir, con laasistencia informal, aunque por lo menos con al­
guna constancia, al Círculo de Bellas Artes.
Con posterioridad, corría ya 1931, Emilio iba
a ser becado por la Diputación Foral de Navarra
para realizar los estudios de Bellas Artes. Parece
ser que primero como aspirante al ingreso en laEscuela, lo que siguiendo la costumbre del tiem­
po, hace iniciando su preparación para el ingre­
so junto a un amigo de Pamplona, el fotógrafo
Luis Rupérez, en el estudio de Moreno Carbone­ro63. En 1932, después de que en el mes de Ene­ro el ayuntamiento de Pamplona acordase con­cederle una pensión dotada con la misma canti­
dad que la beca de la Diputación 1.000 pts64, lo
que le iba permitir liberarse definitivamente delos trabajos ornamentales que realizaba con su
hermana, Emilio se iba a matricular como alum­
no libre en la Escuela Superior de Bellas Artes65.
Por aquellos años la Escuela, que tenía como
nombre oficial el de "Escuela Superior de Pintu­
ra, Escultura y Grabado", iba a ser un hervidero
humano lleno de jóvenes interesados y hasta
preocupados por todo, en alguna medida dignos
representantes del especialísimo momento histó­rico, cultural, social y hasta político que Madrid y
una gran parte de España vivían. Tiempos en losque Emilio, como joven que era, iba a vivir un po­

co al aire de la calle, de aquí para allá, ganado
por el espectáculo y la vida de la ciudad, con una
tan pobre asistencia a las actividades docentes dela Escuela como para que alguien coyunturalmente cercano a él aquellos años, la pintora Francis Bartolozzi que ya era novia de Pedro Lozano
de Sotés, apenas si le recuerde por ella66. Alberto
José Orella escribía en 1990 transcribiendo las
propias palabras del pintor: "En la Escuela Su­
perior de Bellas Artes de M adrid, no se esta­
ba a la altura de las corrientes francesas. En
general se seguía un realismo académico ru­
tinario, con el predom inio del dibujo de laestatua y su difum inado. Por eso yo no paséy opté por hacer Bellas Artes por libre, eli­giendo de la Escuela lo más progresista deaquellos tiem pos."67.
Y sin embargo, iba a ser en aquella rutinaria
y obsoleta Escuela Superior de Bellas Artes, a laque Emilio acusaba de no estar a la altura de lascorrientes francesas por su academicismo rutina­rio, donde nuestro joven pintor iría a dar, final­
mente, con la persona capaz de terminarle deformar pictóricamente, a la vez que de sujetarlo
y amoldarlo a la dura disciplina que siempre im­puso la formación en las artes plásticas. El hom­bre que había de convertirse en su maestro yguía definitivo, lo mismo que para un importan­te y selectivo grupo de artistas jóvenes de su ge­
neración y aún de la siguiente, el pintor de Nerva Daniel Vázquez Díaz ("Don Daniel" como Emi­lio gustó siempre de llamar). Un hombre de cu­
yo magisterio alguien tan serio como Agustín
Rodríguez Sahagún llegó incluso a escribir:"Verdadero maestro y con mayúsculas .., yno sólo porque por su estudio pasaron do­
cenas de discípulos, sino, fundam entalm en­te, porque en su obra han bebido las esen­cias del color y del buen hacer de las formas,
la mayoría de cuantos hoy representan algoverdaderam ente positivo en nuestro m undo
pictórico"68.
Sin duda la de Daniel Vázquez Díaz es una deesas historias que dan materia suficiente para
meditar con profundidad sobre nuestro país y el"pelaje" que siempre tuvo su paisanaje. Desdesu regreso de Francia, orlado por los triunfos ob­
tenidos en París, había llegado incluso a exponeren un lugar tan restrictivo como el Museo de Luxemburgo, y hasta que en 1933 obtuvo la cáte­dra de Pintura Decorativa de la Escuela Superiorde Bellas Artes de Madrid, después de varios in­tentos para entrar en la Escuela como profesor
de otras disciplinas, "Don Daniel" se vio obliga­
do a pasar por el calvario del menosprecio y la
incomprensión de los establecidos. Casi puededecirse que durante un periodo largo de tiempo
sólo contó con el apoyo exclusivo de los íntimos,
sus discípulos y un número reducido de amigosde viejo, cuyo nombre precisamente por su alto
significado, no estará de más recordar. Y es que
se está hablando de "Azorín", de la familia Bara­
ja, de Manuel de Falla, de Alejandro Ferrant, deJuan Ramón Jiménez, de Ramiro de Maeztu, deRamón Menéndez Pidal, de José Ortega y Gasset, de Miguel de Unamuno, de José Villegas,
por entonces director del Museo del Prado, yhasta de los mismísimos Joaquín Sorolla e Igna­
cio Zuloaga. Ya para el año 1925 casi todos ellos
habían sido retratados por "Don Daniel", encon­trándose la mayoría de sus rostros dentro deaquella galería íntima de retratos espirituales,
que dio pie al libro Retratos líricos que, con tex­
tos de Juan Ramón Jiménez, editaría Díaz Casa­
riego en 196569.
Desgraciadamente hoy, con 1999 en el ca­
lendario, olvidando incluso palabras tan pocosospechosas como las de Juan Antonio Gaya Ñu­ño, quien llegó a escribir: "El paso de DanielVázquez Díaz por el firm am ento de la pin­tura española del siglo es uno de los aconte­
cimientos más trascendentales que quepa
señalar. No es hacedero concretar en pocas
palabras cuánto nos trajo de sangre nueva,
de fertilidad, de avance, de seguridad. Risi­
blemente, los franceses están de acuerdo enignorar su grandeza. Enhorabuena. Pero losespañoles conscientes, jamás olvidaremos la
grandeza y la maestría, en todos los sentidos
de la palabra, de uno de nuestros más glo­riosos artistas."70, es precisamente el de "Don
Daniel" uno de los muchos nombres habitual­mente silenciados por el mundo de la cultura ofi­
cialista al día. Menos mal que uno de sus discí­pulos de los últimos tiempos, Cristino Vera, ha
llegado a escribir: "Ahora hay un silencio en
torno a él... pero sus obras están esperan­do... (y) este silencio es una preparación pa­
ra el fu tu ro ."71. Como es bien sabido, pese a su
puesto de cátedra en la Escuela Superior de Be­
llas Artes, Vázquez Díaz habría de seguir man­teniendo abierto su estudio a muchos de sus
discípulos jóvenes. Ello iba a hacer que junto asus "alumnos de viejo", gentes como Juan Ma­
nuel Díaz Caneja, José María Rodríguez Acosta,
Arturo Souto, Jesús Olasagasti, José Cobo Bar­
quera, Rafael Botí, Ángel López-Obrero, José
Antonio Morales, Isaías Díaz y demás, todavía seformaran en él un numeroso conjunto de jóve­
nes pintores. Gentes que llegarían a alcanzar
dentro de la historia de la pintura española, la
importancia de Francisco Arias, Gregorio del Ol­
mo, Álvaro Delgado, José Caballero y, sobre to­do, al menos para la historia que se cuenta en
este libro, su protagonista Emilio Sánchez Cayuela. Ello por más que el listado de gentes bri­llantes que pasaron por aquel estudio, deba decontinuarse hasta más allá de la guerra, aunquesólo lo sea para poder recordar que también enél tuvieron la suerte de poder formarse todo un
Cristino de Vera, un Rafael Canogar y hasta un
Agustín Ibarrola72.
Daniel Vázquez Díaz, era el maestro que Emi­lio tanto había deseado dadas las cualidades deprogresismo y europeísmo que, como el pintor
joven que era, buscaba y no había podido en­contrar dentro de aquel claustro madrileño deprofesores academicistas y decadentes, en el que
figuraban docentes como Manuel Benedito, Ce­cilio Plá, José María López Mezquita, ManuelÁlvarez Labiada, Francisco Esteve Botey, José
Moreno Carbonero, Rafael Láinez Alcalá y de­más. Un claustro del que Emilio recordaba con
especial cariño, amen de a su maestro, a Fran­cisco Esteve Botey, Manuel Álvarez Labiada, Ra-fael Laínez Alcalá y, como no podía ser de otra
manera Ramón Stolz, sin duda alguna el mejor
amigo de su maestro "Don Daniel" dentro de laEscuela, a la vez que su más importante apoyo,dados sus conocimientos sobre procedimientos
pictóricos73. Algo de razón tendría cuando un crí­tico como Ramón D. Faraldo, en su libro Espec­
táculo de la pintura española, llegó a escribir es­
tas palabras refiriéndose a Don Daniel: "Usted
reivindicó la ley, e hizo la introducción a lacausa de la pintura, estableciendo lo que pa­
recía más difícil: el orden noble, la nueva
Academia. Una técnica manual y una técnica
moral para que los pintores recobrasen laidea de su gusto y la idea de sus lím ites"74.
Ángel López-Obrero, recordando aquel tiem­
po y la falta de inquietud de la pintura al uso es­
cribía en 1986: "...En aquellos años teníamos
un aire un tanto posrom ántico o posdecimonónico todavía, que nos hacía soñar y abrir
los ojos a una prim era "vanguardia" artísti­ca europea, que nos llegaba como de muy
lejos y más bien por referencias escritas. Pri­mero fue Francisco Alcántara en el diario "ElSol"; luego la "Revista de Occidente" conOrtega y Gasset, M oreno Villa, Rosa Chacel;"Blanco y Negro" y "La Esfera", donde leía­
mos a Eugenio D'Ors, Juan de la Encina, Ma­
nuel Abril; el recordado y popular "Heraldo
de M adrid" en el que aparecían las crónicas
de arte de Rafael M arquina; "La Gaceta Li­
tera ria" de Giménez Caballero en la que sehablaba de Salvador Dalí y recibíamos el eco
de Barcelona, por m edio de Sebastián Gaschy Guillerm o Díaz-Plaja, las conferencias delAteneo, la tertulia de "Pom bo", las publica­
ciones de Ramón Gómez de la Serna, las in­term inables reuniones de "La Granja el He­
nar"... Aquel M adrid de los tranvías con tra ­yectos de cinco, diez y quince céntimos, en elque significaba ta n to para nuestra juventud
artística, la presencia y el ejem plo de algu­
nos grandes maestros contemporáneos, cu­
ya obra podíamos contemplar, como DanielVázquez Díaz, Victorio Macho, Anglada Ca-

marasa, Salvador Bartolozzi, A ureliano A rte­ra, por sólo citar algunos de los más próxi­
mos a nuestras inquietudes."75.
Y de la mano de Daniel Vázquez Díaz, con elque terminaría estableciendo una relación perso­
nal que iba a trascender con mucho de la simple
de profesor-alumno, incluso de la mucho más
importante de maestro-discípulo, convirtiéndosepara él casi en un segundo padre, Emilio iba a ir
definiendo poco a poco, unas nuevas manerasde pintar bastante más intelectualizadas, conuna ordenación geométrica de base, que final­
mente ¡rían a dar en lo que serían sus maneras
definitivas, a la vez que estableciendo una rela­ción diferente con la ciudad y sus gentes, que
terminarían por franquearle de una vez por to­
das las puertas de la esfera cultural madrileña.
No en vano "Don Daniel", además del gran ma­
estro de pintores que era y de su profunda pre­ocupación cultural, bastará con recordar su pre­sencia dentro del grupo de poetas e intelectua­les que apoyaban los actos de la famosa Resi­
dencia de Estudiantes de la calle del Pinar, se sa­
be que incluso participó dentro de ella en lectu­
ras teatrales, y que llegó a realizar, ayudado porvarios de sus discípulos, los decorados de algu­
nas de las obras que allí se pusieron en escena,como es el caso de la presentación de la Historia
de un soldado de Igor Stravinsky76, se había lle­
gado a convertir desde que pintase los murales
Colombinos de La Rábida, en uno de los perso­
najes esenciales del panorama nacional, tenien­
do ya para aquellos años una larga agenda decontactos importantes, contactos que él mismo
hacía todo lo posible para que pudieran ser be­
neficiosos al común de sus discípulos.
De entre aquellos espaldarazos iba a salir elprimer gran trabajo de Emilio, quien después dehaber ayudado a su maestro en la primera res­tauración de las pinturas de La Rábida, se en­cuentra a finales de 1935 con el encargo de un
mural sobre el Descubrimiento, para los Salones
de Intercambio Cultural Iberoamericano77. Es
más, por lo que comentaba Emilio, es hasta más
que posible que también fuese "Don Daniel"quien influyera sobre el constructor navarro Félix
Huarte, a quien Emilio ya conocía desde los tiem­
pos de su infancia en Pamplona, para que varios
años más tarde, concluida ya la guerra, se le en­
cargase la realización de las pinturas murales delrestaurante de un edificio tan emblemático co­mo el frontón Recoletos, que había sido restau­rado al haber sufrido importantes daños duran­te la contienda. Creo que también es obligado elrecordarlo. El Recoletos no era un edificio más.
Era la obra cumbre de la arquitectura española
de la preguerra, donde el tándem integrado por
Secundino Zuazo, el más importante arquitectodel Madrid de aquel tiempo, y el genial ingenie­
ro de caminos Eduardo Torroja, brilló a su máxi­
ma altura, tanto como para haber entrado por
derecho propio en la historia de la Arquitectura
universal, que no sólo española, del siglo XX78.
Aquella relación entre Emilio y "Don Daniel"
llegaría a ser tan íntima y tan profunda, comopara que, salvando incluso circunstancias tan pe­
nosas y poco propicias como las generadas porla guerra del 36, "Don Daniel" fue puesto en en­
tredicho siendo ¡nidalmente apartado de su cá­
tedra, aunque finalmente se tuvo que volver a
acudir a él para dirigirla, fuera a perpetuarse du­rante toda la vida de ambos, significándose
constante y continuamente a lo largo de ella.
Quede como prueba el recuerdo de que Váz­
quez Díaz fuera testigo en la boda de Emilio, en
1941, a la vez que continuo participante en to­
dos los eventos familiares de su discípulo, lo mis­mo que el hecho de que Emilio fuese el más fiel
acompañante de su maestro en la inauguraciónde la mayoría de sus exposiciones, tanto dentro
como fuera de Madrid, o que nuestro pintor sepasara media vida haciendo un excepcional re­
trato de su maestro, un retrato hoy definitiva­
mente ubicado en el museo de Navarra79.
Madrid 1928. Forzoso hacer una larga digre­
sión parando un momento el natural curso deestas líneas, para intentar imaginarse lo que tu­
vo que significar para un joven pamplonés de 21
años, recién llegado a la capital de España, el en­
contrarse de pronto metido de lleno en el am­

biente cultural más importante de la historia deeste país a lo largo de todos los tiempos (la lla­mada Edad de Oro española apenas pasó de lo
literario, lo teológico y lo jurídico). Y habrá que
recordar que además de ser los años de eclosión
de uno de nuestros grupos literarios más brillan­tes, el que posteriormente será conocido como
Generación del 27, las gentes de la Generacióndel 14 están en plena madurez, lo mismo que lasde la Generación del 98, e incluso viven todavía
gentes como Santiago Ramón y Cajal, que mori­
ría en 1933, y Leonardo Torres Quevedo, que loharía en 1939, pertenecientes a ese extraordina­rio grupo regeneracionista, al que Pedro Lain Entralgo, con toda justicia, llamó Generación deSabios80. ¿Cómo no recordar al hablar de ella ydentro de un largo etc. a Leopoldo Alas, "Cla­rín", Isaac Albéniz, Rosalía de Castro, José deEchegaray, Francisco Giner de Los Ríos, Marceli­no Menéndez Pelayo, Benito Pérez Galdós, Joa­
quín Sorolla o el mismo Joaquín Costa?
"El mejor M adrid que ha existido" comomuchas veces ha dicho y escrito Julián Marías,
quien está viendo en el candelera nada más y na­
da menos que a su maestro José Ortega y Gasset, al músico Manuel de Falla, al escritor Ramón
Gómez de la Serna, a los poetas Juan Ramón Ji­
ménez y Federico García Lorca, a los pintores Da­niel Vázquez Díaz, Ignacio Zuloaga y Benjamín
Palencia, a los escultores Ángel Ferrán y Alberto
Sánchez, a los dramaturgos Jacinto Benavente y
Alejandro Casona, al filólogo Ramón Menéndez
Pidal, al historiador Claudio Sánchez Albornoz, alcrítico Ramón Pérez de Ayala, al médico Grego­rio Marañón, al matemático Julio Rey Pastor, al fí­sico Blas Cabrera, al químico Enrique Moles, alarquitecto Secundino Zuazo, al pensador Salva­
dor de Madariaga, al político Julián Besteiro, aljurista Luis Jiménez de Asúa...81 ¡Qué buen país sihubiera buen señor!, que hubieran dicho lasbuenas gentes castellanas de los tiempos del"Campeador". Pero todo hay que decirlo, tam­bién uno de los más canallas y más violentos, co­mo han sabido reflejar tantos libros dedicados alestudio y análisis de la España de aquel tiempo.

Acaso baste con recordar algunos tan clásicos ya
como El laberinto español, de Gerald Brenan, elEspaña: Ensayo de Historia Contemporánea, deSalvador de Madariaga o La República Española
y la Guerra Civil, de Gabriel Jackson. Ello por nocitar en primer lugar el mucho más reciente, aun­que sea una tabulación literaria, de Juan Manuelde Prada Las máscaras del héroe82.
Un Madrid sobre el que, finalmente, el poe­ta Jorge Guillen dejó escrito en el prólogo de lasObras completas de Federico García Lorca, de la
Editorial Aguilar, el magnífico párrafo que sigue
y que me resisto a no reproducir: "Aquel Ma­
drid, sí, señor, aquel Madrid, con su aire deociosidad, encanto de corte, disimulaba,
asordaba un zum bido laborioso. Ciencia y li­
teratura; desde Don Santiago Ramón y Cajal
hasta Juan Ramón Jiménez y Ramón Pérez
de Ayala; desde Don Ramón Menéndez Pidal
hasta Don Ramón María del Valle-lnclán yRamón Gómez de la Serna. ¡Cuántas erres
susurrantes de Ramones!. Entre Don Miguelde Unamuno, en su Salamanca, y el Miguelmás mozo, aquel Hernández, pastor gongorino y calderoniano, se enraciman por doce­nas los trabajadores beneméritos en Madrid,en Barcelona, en toda España. Y Picasso, Pa­
blo Ruiz Picasso, y Juan Gris, que es un Gon­zález, y Ricardo Viñes, catalán hispanísimo,
en París. Y Santayana, Jorge Ruiz de Santayana, tránsfuga, pero español por América yEuropa. Con una casi escueta nómina, ya
elegiaca, M oreno Villa ha Sabido conm over­nos." Y concluye: "En suma: que M adrid hier­ve, que mis amigos quieren superarse. Todo,
todo un enjambre... ¡Qué maravilla! Duran­te veinte años he sentido ese ritm o em ulativo, y he dicho: así vale la pena de vivir. Un
centenar de personas de prim er orden tra ­bajando con la ilusión máxima, a alta pre­sión. ¿Qué más puede pedir un país?"83.
Iba a ser puntualmente en ese Madrid inolvi­
dable de los años 30, donde Emilio, dada su ju­
ventud y sus ganas de vivir, también su talanteabierto, comunicativo y alegre, lo mismo que

desprendido, terminase por hacerse como fue,que es exactamente como le conocimos dado lapoca doblez de su persona. De aquel tiempo él
mismo contaba, que pronto terminó por mover­se en la ciudad como pez en el agua, viviendo lo
mismo el inquieto ambiente cultural de la época,
como el mucho más populachero de la calle, yhasta el más anecdótico del mundo del toro. Y lo
mismo acudía a algunas de las clases de la Es­
cuela donde siempre se matriculó como alumno
libre84 o al estudio de "Don Daniel", que tomaba
apuntes por aquí y por allá, que entraba en ins­
tituciones y museos, visitaba exposiciones y cer­támenes, incluso muchos de los estudios de lospintores jóvenes de la ciudad, como acudía a ci­
nes y teatros, se movía por cafés, merenderos,bailes, verbenas y colmados o, como no podía
ser menos en él, asistía a los festejos taurinos dela ciudad y sus alrededores.
Pronto Emilio iba a empezar a moverse infor­
malmente por el riquísimo mundo de las tertulias
y los corrillos de la ciudad, verdadera universidad
de la calle, del que alguien como Miguel de Una­muno hizo un hermoso panegírico, casi comocontestación a unas palabras críticas de Gregorio
Marañón sobre el café y el hombre de café, re­cogido por Ramón Gómez de la Serna en su li­
bro Pombo85. Y habrá que anotar su paso por lasvariopintas tertulias de La Granja El Henar, pun­to de encuentro del Madrid inquieto, que no só­
lo joven de la época. En ella, donde si en algu­
nos de sus corrillos se hablaba de toros y de to­reros, también de galgos y hasta de cupletistas,como no podía ser menos, en otro destacaba lapresencia de Manuel Azaña, y hasta había uno,que encabezado por el pintor Santiago Pelegrín,
integraba un núcleo de pintores y escultores
aperturistas, casi revolucionarios, entre los que
es posible ventear gentes como Antonio Rodrí­guez Luna, Arturo Serrano Plaja, Enrique Climent y los discípulos de Vázquez Díaz: Rafael
Botí, Ángel López Obrero y Arturo Souto86.
Allí sería donde Emilio iniciaría la larga y de­finitiva amistad que le unió con el escultor Cristino Mallo87. Y habrá que hacerlo, también, de su

En su casa de la calle Mayor de Pamplona con su
cuñado Eladio Cilvetti. 1920-28

El pintor y su hermana Ángela por la calle
en Madrid. 1930-35.

C a i j uj&I*

acercamiento como curioso por aquella otra ter­tulia que, en la calle de Carretas, en la Cripta dePombo, animaba Ramón Gómez de la Serna88.
Cuenta Manuel Llano Gorostiza en su libro Pin­tura vasca, que hasta aquella tertulia acudían
con asiduidad, entre otros, los pintores vascon­
gados Francisco Iturrino, Juan de Echevarría, Ri­
cardo Baraja, Gustavo de Maeztu, Valentín Zubiaurre, Julián de Tellaeche, Mauro Ortiz de Urbina, Antonio de Guezala, Pedro Antequera Azpiri y José María Ucelay89. De este último nos haquedado una carta a Emilio en la que se recuer­dan, a vuela pluma, tanto la vieja amistad que
había unido a ambos durante muchos años, co­mo también aquellos pretéritos tiempos madrile­ños90.
Pero este deambular de Emilio por las tertu­
lias madrileñas de la preguerra, va a ser mucho
más amplio. No podía ser menos en un joven
abierto a todo como él, y sabemos cómo tam­bién se le iba a ver por los conciliábulos más se­
rios del vestíbulo del Círculo de Bellas Artes,
donde hasta se oía alguna vez pontificar a losgrandes de la cultura española del momento, in­cluido Federico García Lorca, y de la que Luis
Calvo dejó escrito: "Aquel M adrid chiquito,
cortesano, menestral y bohem io de antes dela guerra, el M adrid de los cafés literarios,
artísticos y discutidores, el M adrid del vestí­bulo del Círculo de Bellas Artes. Donde no
sabíais a donde arrimaros, si a Don Miguelde Unamuno, si a Don Ramón del Valle-lnclán, si a Pérez de Ayala, o a Camba, o a lospintores Zuloaga, Penagos, Romero de To­
rres, Anselmo M iguel Nieto, o a los esculto­
res como Adsuara o Juanito Cristóbal, o a lospolíticos banderizos como Juan Negrín, Araquistain, Álvarez del Vallo... Todo Madrid
era una regocijada, y muy culta por cierto,
república literaria y artística."91. Lo mismo
que por la que solía celebrarse a la puerta deMacarrón, con su famoso banco de "pino pinta­
do", en el que se sentaron tantas generaciones
de artistas españoles desde principio de siglo,
con un abanico tal de nombres, que se puede

C * ztj

decir que por ella pasaron todos los que fueron
alguien dentro de la pintura española del siglo,
desde Santiago Rusiñol y Juan Mir, a José Caba­llero, Manuel Millares o, incluso, Manuel Rive­
ra92. También por la más intelectual de "La Ca­
charrería" del Ateneo, a la que solían acudir cá­
tedras y académicos ilustres, como su mismo
maestro. O por aquella otra de la cervecería decorreos, lugar de reunión de las gentes próximas
a la Residencia de Estudiantes, y en la que sí sen­taba sus reales Federico García Lorca, Emilio acu­
día de la mano de su amigo el músico olitense
Jesús García Leoz, también amigo de Rafael Alberti y Gerardo Diego. Incluso por alguna de lasdel Lion D'Or, a donde solía acudir con su amigo
el médico Lorenzo Rodero y con su hermanaÁngela, ya por entonces estudiante de enferme­
ría en el hospital de San José y Santa Adela de la
Cruz Roja. Quizás por las que en sus bajos, La
Ballena Alegre, mantenían por las noches lasgentes de la misma Residencia de Estudiantes,
un poco más allá de la que en torno a José An­
tonio Primo de Rivera congregaba a los jóvenes
de Falange Española93. Lo mismo que por las delcafé del Prado y hasta las mucho más movidasdel Varela, de donde se cuenta se escuchaban lasvoces disonantes de Antonio Machado y Ramóndel Valle-lnclán94.
Como es fácil de imaginar, la vida inquieta,
llena de curiosidad y de aventura de nuestro jo­
ven pintor no podía terminarse ahí. Su propia ju­
ventud y sus ganas de vivir, le darían alas para es­
to y para mucho más. Sobre todo en un Madridcomo aquel, tan abierto y lleno de vida. El escul­
tor Alberto Orella lo ha contado así en uno desus escritos sobre Emilio: "De su afición a lostoros, alegría de vivir y el arte flamenco, sepuede colegir, que además de pintar en Ma­
drid, le había quedado tiem po para la fiesta
taurina, frecuentar "tablaos", catar los vinos
finos y escuchar flam enco..."95.
Y lo cierto es que conocemos por su propio
testimonio de su presencia en ensayos y prees­
trenos de teatros como el Eslava o el Beatriz, lo
mismo que en alguno de los de La Comedia.

UNA CARICATURA DE

GUTXU| El costeaosv—Y 'en'e! «sexto» ¿qué'tíene usted?
-■~£l aiáesaa».—Una cabesá de serdo llevo...
(Fotograbado de '¿La Voz deN ataira>\.

Chistes aparecidos en La Voz de Navarra. 1920-21.

Banquete de la Asociación de Humoristas. 1935?

También, como no podía ser menos, en otros lu­
gares por lo demás habituales entre las gentes desu edad de la capital, como el famoso Villa Rosa.
Todo ello sin olvidar que por su conocida condi­
ción taurófila, tampoco resultaba rara su presen­
cia en los ambientes de toros y toreros, más omenos centrados en torno a la calle de la Victo­
ria y la plaza de Santa Ana, pero, sobre todo, alcafé de Fornos, aquel café que frecuentaban
principalmente las gentes del toro y las prostitu­
tas, según nos dejó escrito Ernest Hemingway en
su conocido libro Muerte en la tarde, y muy po­siblemente al Universal, donde dicen los libros
que tenía su tertulia " Guerrita"96. Un ambienteque por aquellos años vivía un esplendor inusita­
do con la inauguración de la plaza de las Ventas
el 17 de Junio de 1931, con un cartel en el que
figuraban casi todos los grandes de la torería delmomento. Cuenta Camilo José de Cela en su
Madrid, que por esas cosas que pasaban y toda­
vía siguen pasando en "El Foro", luego la plaza
tuvo que ser cerrada y es que: "...rodeada dedesmontes y barrancos, no podía llegarse si­no con evidentes mañas de alpinista..."97. Se­
ría reinaugurada tres años más tarde, con un car­tel en el que figuraban Juan Belmonte, Joaquín
Rodríguez, " Cagancho", y completando la terna
Marcial, "Lalanda". Habrá que presuponer que
uno de los testigos de lo que ocurrió aquella tar­de en el coso madrileño, forzosamentre hubo deser el propio Emilio.
Había de ser en el viejo Fornos donde nues­
tro protagonista restableciera su relación defini­tiva con el mundo de los toros, en parte trunca­da por la circunstancia penosa que le obligó adejar Pamplona. Allí debió de comenzar su rela­ción con los "Bienvenida", Manolo y Pepe. Pero,
sobre todo, donde se iniciaría su gran amistad
con un joven torero de la sierra madrileña, Vic­
toriano de la Serna, quien si por aquellos años ya
era alguien en el toreo, años después durante la
Guerra Civil española, iba a recalar en el hospitalde Navarra como cirujano. Otra amistad tan pa­
ra toda la vida, como para que bastantes años
después, ya en 1951, vayamos a verles juntos

participando en el homenaje que le rindieron sus
amigos a Jesús Basiano en el Círculo de Bellas
Artes de Madrid, con motivo de su exposición enla Galería Toisón98. También debió de ser en For­nos, donde se iniciara su relación con los pinto­
res Roberto Domingo y Juan Pablo Salinas, tanaficionados como el mismo Emilio al mundo deltoro y la torería, que no sólo importantes pinto­
res del tema99. Gerardo Sacristán, importante
pintor riojano coetáneo de Emilio en Madrid yluego afincado largo tiempo en Pamplona, don­de ejerció una notabilísima labor docente desdela cátedra de uno de los institutos de la ciudad yla Escuela de Artes y Oficios, todavía hoy, recor­
dada con agradecimiento100, según comentaba
haberle oído contar el pintor y grabador José An­
tonio Eslava, evocando historias de aquella tri­
pleta, rememoraba la noche que Emilio "cerró"
Pasapoga para él y para sus amigos, después dehaber cobrado una obra importante101.
Y como era de esperar de una ciudad comoaquella, en la que casi todo era posible, Madrid se
terminó abriendo completamente al joven pintor
pamplonés, acogiéndole con prontitud y genero­sidad, enganchándolo con su espontaneidad y su
alegría, mezclándolo en su vivir diario con unos y
con otros, aglutinándole, finalmente, dentro deaquella vida de ciudad activa, rica e inquieta, a lavez que alegre y desenfadada. Así será que ya
desde 1934 no va a ser raro encontrar esa firmaíntima suya, de “ G utxi", ilustrando revistas más omenos culturales, como es el caso de Ciudad, di­rigida por Víctor de la Serna, y en la que iba apa­
recer junto a las de Arteche, Biliken, Hortelano,
Maside, Sancha, Santonja, Segura, etc., ilustran­
do trabajos literarios de gentes tan conocidas co­mo Castelao, Manuel Iribarren, Gregorio Marañón Moya, Pedro Mourlane Michelena, Antonio
Obregón y Salvador de la Torre, entre otros102. Y
que, incluso, a principios de 1935 lo encontremos
en el papel de gran pintor, realizando nada me­
nos que el mural de los "Salones de Intercambio
Cultural Iberoamericano103", o carteles para losconcursos importantes de la ciudad, como el delfamoso baile de máscaras del Círculo de BellasArtes, al que concurrió en un par de ocasiones, ytambién para los de las ferias y fiestas de San Fer­mín de su Pamplona natal, a los que se presenta­
ba de manera regular, según cuenta la prensa na­
varra de la época y queda constancia en el Archi­
vo Municipal de Pamplona.
Una historia, en fin, similar o cuando menos
muy parecida, a la de tantos otros jóvenes recién
llegados a aquel Madrid único desde las cuatro
esquinas del país. Gentes que desde su juvenil
inquietud, su falta de acomodo y su inconfor­
mismo, puede decirse que en gran medida fue­ron los responsables de aquella extraordinaria
vitalidad alcanzada por la ciudad y, sin duda al­
guna, los máximos animadores de aquel mo­mento cultural increíble de los años 30, en el que
Madrid, el país entero, parecía querer despertar
de siglos enteros de incuria y abandono. Pero,
desgraciadamente, aquel ya iba a ser un Madrid
tocado por el odio y la rivalidad, en el que latranquilidad y la confianza habían empezado a
hacer merma con el enfrentamiento político delos unos contra los otros y, a su compás, con lasviolencias, tronadas y asesinatos premonitoriosde la Guerra Civil. Aquella guerra cainita y salva­
je sembrada por toda una larga historia de des­potismo, llena de malos gobiernos, desigualda­
des, injusticias y despropósitos. Finalmente de­sencadenada por los odios de todos contra to­dos. El gran poeta León Felipe lo supo contar
bien en su obra elegiaca El hacha, escrita en losprimeros tiempos de su exilio mejicano
De aquellos primeros y movidos años vividos
en la capital del país, nos ha quedado, a travésdel propio testimonio de Emilio, el conocimientode que mantuvo alguna relación con varios delos integrantes de la Generación del 98. Comoes el caso de Miguel de Unamuno, al que le de­bieron presentar unos amigos periodistas en uno
de los ensayos de una de las obras de Federico
García Lorca104, el de los hermanos Baraja, ami­gos, como él y toda su familia, del médico guipuzcoano, afincado de viejo en Pamplona, Vic­
toriano Juaristi, también de su maestro Vázquez
Díaz, y, como no podía ser de otra manera, el deleterno tertuliano Ramón María del Valle-lnclán,animador de muchos de los corrillos hasta losque se acercaba Emilio, y para el que Pedro Lo­
zano de Sotés y su novia, la joven pintora Francis Bartolozzi, se casarían en 1933, más o menos
por entonces iban a realizar los decorados de laprimera puesta en escena de Divinas palabras'05.
También con los pintores José Caballero, Alvaro
Delgado y Juan Manuel Díaz Caneja, discípuloscomo él, de Vázquez Díaz. Lo mismo que con
Pedro Bueno, Pedro Mozos y Guillermo Vargas,
compañeros suyos de la Escuela Superior de Be­
llas Artes, a los que pronto uniría la común afi­
ción al flamenco106. Y, por supuesto, con aquellatrinca navarra integrada por sus amigos de Pam­
plona, Gerardo Lizarraga, Pedro Lozano de Sotésy Leocadio Muro Urriza, que ya llevaban algunos
años afincados en Madrid, y que paraban juntos
en la famosa pensión de doña Candelaria, en lacalle del Ave María, donde también lo hacían al­
gunos de los compañeros de Emilio, en el estu­
dio de Vázquez Díaz y en la Escuela de Bellas Ar­
tes, como era el caso de Ángel López Obrero yFrancisco Ribera, " Riberita"'07.
Parece ser que, aunque lejana, debió de te­ner alguna relación con el norte de la intelectua­
lidad madrileña de la época, Ramón Gómez dela Serna, amigo personal de su maestro, a algu­
no de cuyos conciliábulos en los bajos de Pombo
debió de asistir108. Lo que no puede extrañar
cuando se sabe que en ellos tenían estupendo
acomodo muchos pintores, no sólo José Gutié­
rrez Solana, autor del famoso cuadro "La tertu­
lia de Pombo" que por aquellos años presidía lacripta, o Salvador Bartolozzi, uno de los retrata­
dos en él junto a Ramón. De su admiración por
él nos ha quedado el boceto de un cuadro ho­
menaje que nunca llegó a concluir. También de­bió de tenerla con varias de las gentes jóvenes
del 27, como es el caso de Federico García Lorcay Rafael Alberti, amigos, como él de Cristino y
Maruja Mallo, del músico Jesús García Leoz y,sobre todo, de su compañero José Caballero ydel maestro de ambos, Vázquez Díaz, tan cerca­
no a la Residencia de Estudiantes. Quizás con

SíX+.d'&L U y Ví&t
55

Alejandro Casona y Pedro Salinas, a los que por
lo menos debió de conocer, dadas las relaciones
del dramaturgo y el poeta con el grupo "Misio­nes Pedagógicas", en el que trabajaban comodecoradores y figurinistas desde 1932, Pedro Lo­
zano de Sotés y Francis Bartolozzi, hija del recién
citado Salvador Bartlozzi109.
Como era de esperar, también tuvo sus con­tactos con el mundo del toro, conociendo de le­jos a toreros como Joaquín Rodríguez, "Cagancho", Juan Belmonte e Ignacio Sánchez Mejías,
conocidos de sus amigos Roberto Domingo yJuan Pablo Salinas. Siendo más cercana su rela­ción con la compañera sentimental de Ignacio, la
genial bailarina Encarnación López Julve, "La Argentinita", para quien también trabajaron como
figurinistas y decoradores Pedro Lozano y Francis
Bartolozzi110. Por ella tuvo una admiración tal,como para figurar entre sus eternos proyectos
incumplidos, el dedicarle una gran exposición
homenaje, algo que se sabe hubiera querido ha­cer además de a ella, a los toreros Rafael "El Ga//o" y Joaquín Rodríguez "Cagancho"u\ Aunque,curiosamente, su verdadero ídolo entre la toreríadel momento iba a ser el desafortunado "Gitanillo de Triana", a quien había visto torear en Pam­
plona la memorable corrida del 12 de Julio de1927112.
En realidad, sabemos que durante aquellos
años tuvo relación con un larguísimo etc... degentes más, de toda índole y condición. Grandes
y chicos, conocidos o anónimos. Lista a veces
magnificada por el propio Emilio en su recordar,
como es el caso de Ernest Hemingway, con elque aseveraba haber hablado de toros en el vie­
jo hotel Quintana, durante los Sanfermines delaño 1927. También el de Jorge Oteiza, al que síparece que ya debió de conocer en aquellos
años locos madrileños, dada su estrecha relación
con las gentes vascongadas que se movían por laciudad, como es el caso también de José María
Ucelay113 y Jesús Olasagasti114. Un Madrid, nopuede ser olvidado, que por aquellos tiempos
era como un pañuelo en el que todo el mundo
podía enlazar con todo aquel que quisiera. An­

drés Tra pie lio en su libro Las armas y las letras. Li­
teratura y Guerra Civil (1936-1939), transcribien­
do una entrevista que mantuvo lan Gibson con
Gabriel Celaya sobre otro tema, lo cuenta así:"Nosotros teníamos una te rtu lia donde íba­mos a tom ar el café todos los días, en un si­
tio que se llamaba La Ballena Alegre, en losbajos del Lyon. A esta tertulia íbamos, pues,
estudiantes de la Residencia, que muchos
eran actores de La Barraca. (...) Nosotros es­tábamos en una mesa. Y en la mesa de en­
frente había otra tertulia, que era de losfundadores de la Falange: José A nton io Pri­mo de Rivera, Jesús Rubio, José María Alfaro... Nos conocíamos todos y nos insultába­mos, pero era to d o como un juego porquenos decíamos: "¡cabrones!, ¡fascistas!, ¡ro­jos!". Esto sería el año 34. No había hostili­
dad. Las tertulias eran separadas y en los pe­
riódicos nos metíamos unos con otros, pero
no había una cosa de guerra, era cosa deamigos, de intelectuales, de estudiantes.
Nos veíamos en las mismas exposiciones, enlos mismos conciertos, en las mismas obras
de teatro. M adrid era muy pequeño."115.
Está claro, la vida de Emilio no podía ser aje­
na al rico e importante significado de aquel mo­mento de mágica efervescencia cultural, social ypolítica de Madrid. Más aún considerando la re­alidad de su vida diaria, tan en relación con la Es­
cuela Superior de Bellas Artes, lo mismo que elestudio de Daniel Vázquez Díaz, o el mundo in­telectual de las revistas culturales. Por ello, rode­ado y hasta inmerso en uno de los colectivos
más extraordinarios, inquietos y combativos deaquel tiempo, el de los artistas plásticos, vivien­do, desde luego, el magisterio directo de su ma­
estro. Pero, y a la vez, también el que emanaba
de todas aquellas gentes que le rodeaban, en su
gran mayoría integrantes de una juventud que
fue capaz de vivir aquel momento con una ab­soluta entrega, iluminando con su testimonio
una de las épocas más oscuras política y social­mente de nuestro país. Una época, no habrá que
olvidarlo, tan llena de presentimientos y premo-

"S errano" por Joaquín Goyanes, 14x11 cms.,
13x13,5 cms. y 9,5x7 cms. Ciudad, Revista de
Madrid para toda España.
6 marzo 1935.

Cuento "El húsar bajo la lluvia" de A ntonio
de Obregón, 18,5x14 cms. y 13x14 cms.
Ciudad, del 30 de enero de 1935.

"Cuando el viejo Samuel se rapó
las barbas" por Manuel Iribarren,
20,5x16 cms. Ciudad, del 10 de abrilde 1935.
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El pintor delante del muraldel descubrimiento realizado en el Salón deIntercambio Iberoamericano, Madrid. 1935.

Pintando los murales del restaurante
Roncesvalles de Madrid. 1941.

Comiendo en una tasca, mural suyo
al fondo.

niciones agoreras, "España que alborea con
una hacha en la mano vengadora" había va­
ticinado Antonio Machado hacía tiempo ya en
uno de sus más conocidos poemas de Campos
de Castilla, como para asustar al más pintado.
Pero una época, también, esperanzadora por to­
do lo que anunciaba de cambios y maneras nue­vas para un país tan inmovilista, viejo y caduco
como aquel en el que había ido a dar el nuestro.
Sin embargo, dada la especial manera de serde Emilio, nada banderiza ni comprometida, es
posible que incluso ajena a todo tipo de tras­
cendencias, lo mismo que de protagonismos y
ambiciones116, cuando se analiza detenidamente
lo que fue su vivir a través del legado de su obra,éste va a mostrarse tan totalmente desdramati­zado, como desligado del mundo y los vaivenes
de la política española del tiempo. Tanto que ni
siquiera durante los agitados tiempos inmedia­
tos al alzamiento militar del 18 de Julio de 1936,
tampoco los mucho más dramáticos de la Gue­rra Civil, Emilio viviría a lo largo de toda ella en
Madrid, se le ve tomar partido de una manera
concluyente a favor de ninguno de los dos ban­dos contendientes. Bastaría para acreditar esta
afirmación con contemplar su amplia galería deretratos; galería en la que es patente la ausencia
de políticos y militares, excepción hecha del sa­
cerdote pamplonés Fermín Yzurdíaga, a quienademás, retrató en su papel de canónigo de lacatedral de Pamplona, cuando ya su momento
político era sólo historia. Sin duda un signo so­bre el que meditar, máxime cuando es conocido
de todos cómo, desde 1931, no digamos ya des­pués de 1932, 1936, o incluso 1939, la política
termina siendo en España casi un ausente omni­
presente, acaso lleno de temores, pero, también
de silencios a gritos. Dándose hasta la circuns­
tancia de su amistad personal con gentes impor­tantes de uno y otro bando. Tal es el caso del ex­
ministro republicano navarro Manuel de Irujo, el
conocido líder del partido Comunista Español
Santiago Carrillo, o los que pasada la guerra lle­garían a ser ministros franquistas Fermín Sanz
Orrio y Jesús Garicano Goñi, también navarros, oJosé Luis Arrese, tan vinculado a Corella y Nava­rra desde su matrimonio con María Teresa Sáezde Heredia117.
DE LOS TIEMPOS DE LA GUERRA ESPAÑOLA

La historia se ha encargado de contarnos loque sucedió después en el país: La Guerra Civil
española. Aquella guerra bárbara y atroz, como
todas las contiendas civiles desde que el mundo
es mundo y, a lo que se ve en el zócalo de la an­tigua Yugoslavia, mientras lo siga siendo. Una
guerra, sin duda, llena de acciones nobles y he­roicidades más o menos memorables, pero, so­
bre todo, de bajezas, miserias e iniquidades sincuento, muchas de ellas engendradas por laenvidia, la desigualdad y el odio, las más de lasveces por la simple barbarie. Una guerra que to­davía hoy, más de sesenta años después de con­cluida, y desaparecida la gran mayoría de sus
protagonistas, sigue moviendo pasiones, letra
impresa y hasta banderías y enfrentamientos
dentro y fuera de la propia España118.
Desde luego aquella guerra vino a significar
un forzado paréntesis en la vida del país, comono podía ser de otra manera, a la vez que una
fractura sin posible solución para toda la socie­
dad española de la época. También para el mun­do del pensamiento y de las artes. Una guerra enla que todo el mundo tuvo que cargar sobre sus
espaldas con sus propias contradicciones, su pro­pio dolor y sus propias miserias. En esto Emilio
no fue diferente y, junto con toda su familia, pa­
gó no sólo con la angustia del desmembramien­
to familiar entre los dos bandos enfrentados, si­
no también con el altísimo precio del asesinato,
en los alrededores de Pamplona, de uno de sus
cuñados, el marido de su hermana Joaquina, Ela­
dio Cilveti Azparren, por su conocida condición
de nacionalista vasco119.
No sabemos mucho sobre cómo fue la vidade Emilio a lo largo de aquellos tres años de des­gracia, entre otras razones porque a él, como atantos otros españoles que sufrieron la guerra ensus propias carnes, nunca le gustó recordarla,
tampoco hablar de ella, ni siquiera en familia ocon los más íntimos. Sí, que no sintiéndose beli­gerante ni implicado en la contienda, trató deadaptarse en cada momento a ella, sobrevivien­
do como buenamente le fue posible hacerlo.
Es la historia de muchos. Posiblemente la dela gran mayoría de las gentes que se vieron obli­
gadas a padecerla. Uno de los mejores amigosde Emilio de los años 40 y 50, el arquitecto Fer­nando Chueca, lo ha contado así en su libro Ma­
teria de recuerdos: "...y así seguí en M adridlos interminables años de la guerra. Fueron
tres años, pero fueron interminables, por­que todo, desde que se iniciaron las hostili­
dades fue para los que estábamos sumidos
en el pozo sin fondo de la lucha, sujetos a su
devenir sin sentirnos ligados a ella, sin poderactuar, sin ser nada más que meros especta­
dores recelosos, verdaderam ente interm ina­b le ."120.
Desde luego se sabe que Emilio se libró de ir
al frente por su condición de estrecho de pecho,
condición por la que ya anteriormente se había
librado de hacer el servicio militar, permanecien­
do en relación directa con la Escuela Superior de
Bellas Artes, por aquellos tiempos trasladada alos bajos de la Biblioteca Nacional, por lo menos
hasta bien entrado 1938, según consta en uno
de sus carnets de estudiante121. También que si­
guió acudiendo con alguna frecuencia al estudiode su maestro Vázquez Díaz, quien como él, per­maneció durante toda la guerra en su casa de
Madrid, en la calle María de Molina. Julia Braojos, hermana pequeña de la mujer del pintor, re­cuerda bien que durante todo el tiempo que du­ró la guerra, Emilio siguió pintando en su domi­
cilio y colaborando como ilustrador en algún pe­
riódico de la prensa del momento122. Parece ser,que de ahí viene la relación de amistad que de­bió mantener con Santiago Carrillo123, incluso
que se dedicó a la elaboración de carteles y has­ta de retratos de los líderes y prohombres leales
al Gobierno de la República124, lo que presumi­
blemente debió de hacer en los talleres de pro­paganda, instalados en los locales de la Escuelade Bellas Artes por los pintores Roberto Fernán­dez Balbuena y Montilla Escudero, o en el que se
habilitó en el Círculo de Bellas Artes. En ellos de­bió de ser donde llegó a tener algún contacto
ocasional con el cartelista Josep Renau, quiendesde 1938 ocupaba el cargo de director deaquel servicio125. Cuenta su hermana Ángela,
que apenas terminada la guerra, en su primer re­
greso a Pamplona, Emilio pasó por momentos
tensos de inquietud y temor, precisamente por
algunos de los retratos y carteles realizados en­
tonces126.
Algún tiempo más tarde, precisamente por
sentirse ajeno al tema y libre de todo tipo de im­plicación en la contienda, lo que es más: "has­tiado de un trabajo impuesto y tan poco cre­ador como aquel que venía realizando", in­cluso sentido por Emilio como coartador de su li­
bertad de artista, tras no pocas gestiones, consi­
guió pasar a trabajar burocráticamente en una
oficina perteneciente al servicio de intendenciadel gobierno republicano127.
Años malos de intranquilidad e incertidumbre, de miedos y temores, de miserias y estre­checes. También de hambre, tanta como paraque llegase a costarle mucho tiempo poder olvi­
darla. Alguna vez contó en su casa cómo fueron
muchos los días en que apenas alcanzó a comer
un "chusco" de pan y un par de cebollas128. Ca­
si como en los años más duros de la posguerra leiba a suceder a la mujer de Miguel Hernández,
motivando al poeta a escribir las conocidas Na­
nas de la cebolla. Años de prueba, en fin, lo mis­mo que para el total de las gentes sitiadas enaquel Madrid del año 38 y 39, como posible­
mente para el resto de la sociedad española depor aquel entonces. En aquel tiempo, Emilio vi­
vía junto a su hermano José en casa de su otra
hermana, María, pese a que ésta se había casa­
do ya con Narciso Pérez Petintos. Un tiempo que
sólo esporádicamente aflora dentro del trabajo
de Emilio en algún mural concreto, como el de lacapilla de recepción del cementerio de Pamplo­
na, realizado en 1942, también en el catálogo descuela Superior de:ura y Grabado.

C la n iiO í t ú lalguna exposición, como es el caso de la de "A r­tistas Navarros" de Julio de 1940, en la que pre­sentó una obra titulada Retaguardia roja o en al­
gunos apuntes traspapelados, dentro de una desus muchas carpetas de dibujos y proyectos, ca­
si como raras anécdotas pictóricas, cuando noen los trabajos preparatorios y los bocetos para
algún que otro mural no concluido, como el que
inició para el concurso destinado a pintar la cú­pula de la basílica del Valle de los Caídos, en
Cuelgamuros, concurso que finalmente terminó
por no convocarse. Obras, todas, en las que noes difícil intuir una falta de sintonía y un cierto
alejamiento del mundo beligerante, casi como si
fueran memoria pictórica fría de algo lejano,también ajeno, con lo que se tiene muy pocoque ver.
Y sin embargo, Emilio, que parece ser debió
guardar alguna relación de representación cultu­
ral con la delegación del P.N.V. en Madrid duran­te la guerra, de hecho Javier Suescun cuenta ha­berle oído referir personalmente esta relación,
así como el que la misma le debió de salvar un
par de veces de problemas a lo largo de los años
de contienda129, en más de una ocasión refirió
haber jugado una baza a lo Pimpinela Escarlata
en aquel Madrid de ajustes de cuentas, checas,
paseos y fusilamientos de los primeros meses dela guerra. Al menos así nos lo ha contado Javier
Barcos, un pamplonés que mantuvo una buena
relación con el pintor durante los últimos veinteaños de su vida, y al que le escuchó contar la his­
toria de viva voz130.
Parece ser que Manuel Irujo, o alguien muy
próximo a él, formó una especie de grupo paramilitar destinado a la protección de vascos y na­
varros amenazados, en el que debió de inte­grarse Emilio. Un grupo curiosamente uniforma­do que en aquel Madrid de desastrados, llamaba
poderosamente la atención por su indumentaria:
botas militares, pantalón bombacho, jersey decuello de pico, camisa, corbata y chapela. Gen­tes que se presentaban en las casas de aquellos
que se sabían, o simplemente se sentían amena­zados, y que, incluso delante de los piquetes demilicianos del Frente Popular, se los terminaban
llevando con ellos. Luego, la mayoría de los así li­
berados escaparía vía Valencia-Barcelona, termi­
nando por ponerse a salvo en la vecina Francia131.
Pese a que no es fácil saber cuánto hay deverdad y cuánto de fantasía en esta historia, co­mo es lógico tratándose de un tiempo y una cir­cunstancia como aquellos, no ha quedado base
documental alguna sobre el tema132, de mi in­
fancia madrileña en la Colonia del Viso, con una
importante población de gentes de la alta bur­guesía madrileña de origen vascongado y nava­
rro viviendo en ella desde antes de 1936, quiero
recordar algunas historias oídas contar a perso­
nas que vivieron la guerra en ella, que cuando
menos, me la hacen creíble por muy adornada
que pueda estar de fantasía.
DE LOS TIEMPOS DE LA INMEDIATAPOSGUERRACon 1939 todavía en el calendario, apenas
terminada la contienda española e iniciada la Se­
gunda Guerra Mundial, en la difícil puesta en
marcha y recuperación de un país en gran partedestruido, amen de dividido por los odios, lleno
de miedos y con aires de vendetta; los tiempos
de la represión franquista, también los que José
Hierro llamó "del vacío absoluto" refiriéndose al
mundo cultural del momento133, Emilio iba a de­jar momentáneamente Madrid, desplazándose a
Pamplona en compañía de su hermano José, pa­
ra reencontrarse con sus hermanas Joaquina yÁngela, y pasar unos meses en la ciudad junto aellas.
Desde luego la ciudad con la que Emilio iba
a encontrarse, apenas si tenía algo que ver, másallá de lo meramente urbanístico y arquitectóni­co, con la que dejara al partir hacia Madrid en1928. Un Pamplona al que sólo había regresado
en alguna contada ocasión, como cuando vino a
exponer en el Palacio de la Diputación Foral deNavarra, corría Enero de 1933, para cumplir con
el compromiso contraído por la concesión de lats u runoF

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Portada y contraportada de"La Estafeta Literaria"
de 30 de diciembre de 1945
con la mención del Salón de Otoño
en el que participó Emilio Sánchez
Cayuela.

{^CÚ t0 ta íh u ñ iir^(fuwcaiaf^'«otiícooNcrhimi

Cíli.jlm-Mji-JjC.-*-«,»

S^ .^ e r. Cctycce^a^r63beca para realizar los estudios de Bellas Artes, omás fugazmente, cuando lo hace a consecuen­
cia de la muerte de su padre, en Diciembre de1935. Cierto que apenas una docena de años.
Pero una docena de años entre los que se inscri­ben los tormentosos tiempos del final de la dic­tadura de Primo de Rivera, los de la Segunda Re­
pública y, sobre todo, los de la Guerra Civil es­
pañola, con todo lo que significaron para el
país, más aun si cabe para Navarra, estando to­davía tan dolorosamente próximo su acontecer,
como abiertas las profundas heridas con las quela contienda había marcado a unos y otros134.
Para aquellas fechas en las que los días pare­cían correr demasiado rápidamente, empujados
por el propio devenir español pero sobre todo
por el europeo y hasta el mundial, casi puededecirse que ya era pieza de olvido el brillante
momento cultural pamplonés de los comienzos
de la guerra. Aquellos días increíbles de la "Pe­queña Atenas militarizada", en voz de Dámaso
Santos135, cuando en torno al periódico Arriba
España, y un poco más tarde la revista Jerarquía,
fundados ambos por el sacerdote pamplonés
Fermín Yzurdíaga Lorca136, se fueron a encontrar
en la ciudad el grupito de sus intelectuales jóve­nes: José María Iribarren, Ángel María Pascual,
José María Pérez Salazar, Rafael García Serrano yel pintor Crispín Martínez, con las gentes de laintelectualidad de Falange Española, que la ma­
rea de la guerra había ido haciendo recalar en
Pamplona137. Aquel grupito que finalmente ha­bría de pasar a la historia cultural de nuestro pa­
ís con el nombre de Generación del 36 o como
Grupo de Burgos, lugar del posterior asenta­
miento del Servicio Nacional de Propaganda delos sublevados. Señalan los libros que hablan deél, que aquel grupo estuvo integrado, entre
otras gentes de menor importancia, por perso­
najes tan significativos a lo largo de muchos
años como Conrado Blanco, Ernesto Giménez
Caballero, Pedro Laín Entralgo, José Luis López
Aranguren, Juan José López Ibor, José María Pemán, Luis Rosales, Dionisio Ruidrejo, Gonzalo To­
rrente Ballester, Luis Felipe Vivanco, el mismísimo

Eugenio D'Ors, e incluso pintores como José Ca­
ballero y Juan Cabanas138.
En este Pamplona posbélico y diferente al que
Emilio y su hermano llegan, deseosos de reen­contrarse con el resto de los miembros de su fa­
milia, con los que apenas habían podido mante­
ner a lo largo de toda la guerra una mínima rela­ción epistolar gracias a la mediación de un sacer­
dote amigo, afincado en Méjico, así lo contaba su
hermana Ángela139, nuestro pintor va a pasar untiempo de tranquilidad y distensión, que quizás
como contraste con los tres años de calamidad vi­
vidos en el Madrid bélico, siempre sería recorda­
do con nostalgia140. Era también su hermanaÁngela, quien contaba que Emilio solía salir decasa sin rumbo preciso, las más de las veces encompañía de su hermano, en ocasiones con su
amigo Miguel Yoldi, a quien la guerra también
había sorprendido en Madrid por una auténtica
casualidad, (ya que Miguel había acudido a Ma­
drid para celebrar el fin de carrera de uno de sus
hermanos que había estudiado en la Capital141),y hasta en alguna rara ocasión con Pedro Loza­no de Sotés, quien no hacía mucho había regre­
sado a la ciudad desde Valencia, en compañía desu esposa, Francis Bartolozzi.
Un tiempo, sin embargo, que en medida al­guna puede ser tenido como desaprovechado, yen el que si Emilio iba a intentar recuperarse a símismo, olvidando las penalidades y los sinsabo­
res de la guerra (aunque nunca fue un hombre
con un kilo de más, a su posterior regreso a Ma­
drid había recuperado cerca de seis kilos142), lo
mismo que a reencontrar a sus amigos de antes
y hasta un poco de la ciudad de su infancia, pa­seando por la plaza del Castillo, por las calles ycallejas íntimas en torno a las iglesias de San
Cernin y San Nicolás, recorriendo una y otra vez
la Ronda Barbazana o siguiendo el curso del Arga por entre los sotos y las huertas que lo escol­taban, también iba a servirle para establecer una
relación pictórica definitiva con ella. Y sabemos
que fueron unos meses que terminaron llenán­dose de dibujos, notas de color y apuntes rápi­
dos a los que se asomaban los viejos puentes dela Rochapea y Errotazar, las tenerías del viejo ba­
rrio de Curtidores, frente a "La Venecia", el blo­que de la catedral, con sus torres y crestería apa­
reciendo por encima de las murallas del Redín, labajada del Portal de Francia... También algunos
rincones especialmente queridos de la entraña
del Casco Viejo pamplonés, como es el caso dela iglesia de San Cernin, tomada desde las esca­
leras que bajan hacia la cuesta de Santo Domin­go, la fachada del Ayuntamiento, el conjunto in­tegrado por el Hospital de la Sangre y su capi­
lla... Dibujos, notas de color y apuntes rápidos
que no sólo iban a servirle a Emilio para realizar
ya una importante colección de cuadros centra­
dos en torno al Arga y las murallas del Redín yCapitanía, llenos con ese encanto especial quetienen las cosas queridas, sino que, además, ha­bría de llevar durante mucho tiempo consigo,
prácticamente todo el resto de su vida, metidos
dentro de alguna de su muchas carpetas de no­tas y bocetos, y hasta habían de servirle comobase en la realización de ulteriores trabajos.
Será la propia pintura de Emilio la encargada
de contarnos cómo, a partir de aquella colecciónde apuntes de los años 39 y 40, incluso mucho
tiempo después de haber regresado a Madrid,habría de nacer un largo rosario de composicio­
nes lleno de sensibilidad y personalidad, en elque habiendo dejado Emilio volar tanto su ima­
ginación como su corazón, iba a quedar la másverdadera imagen de su mundo y vida ideales.
Un mundo y una vida caracterizados por la sen­cillez y el equilibrio, lo mismo que por un inge­
nuo lirismo, lleno de cadencias románticas y sim­bólicas, vibrantes de sensibilidad, en el que no es
difícil apreciar ese fondo de inocencia y bondad
que llegó a ser una de las notas dominantes ensu pintura.
Cuando se contempla este conjunto de obra
y se empieza a pensar seriamente sobre él y sus
significados, se termina por dar con la afirmaciónde un tiempo y una historia tan a la medida hu­
mana y tan en armonía con la naturaleza y con el
propio hombre, como para no haber podido exis­tir jamás o sólo, en todo caso, en una situación

como la española de entonces. Una lectura que,lógicamente, también se va a dar en la obra deotros muchos pintores coetáneos de Emilio, in­cluso muy distintos en su manera de pintar y has­ta de entender el hecho pictórico, por no hablar
de planteamientos filosóficos y vitales propios,
gentes como Teodoro Delgado, Juan Esplandiú,
Emilio Grau Sala, Hipólito Hidalgo de Caviedes,
Miquel Villá y, de una manera muy especial,"Serny", que pienso, a lo mejor nos está contan­
do algo sobre el hombre y la experiencia humana
que todavía no hemos sido capaces de interpre­tar o, acaso, no hemos querido hacerlo.
La misma pintura de Emilio lo está cantando.
Aquellos fueron tiempos por lo demás felices ensu vida, llenos con la laboriosidad ociosa de lapropia afición y la tranquilidad permitida por la
falta de obligaciones puntuales, marcados por
algún que otro encargo, pero sobre todo, por el
reencuentro emocionado con los amigos y co­
nocidos de siempre, también por el nacimientode nuevas amistades, como no podía ser menos
después de tantos años fuera. Tiempos de con­versación y de tertulia amigable en el café Iruña,
el Torino, el Kutz, y el eterno Roch. Con abrazos
largos y sentidos, como el que se da con el Dr.
Victoriano Juaristi, al que se encuentra en plena
calle; aquel hombre optimista y bueno le termi­
naría confesando haber perdido hasta la ilusión
y la alegría de vivir. Con Ignacio Baleztena, el ge­
nio alegre de "Premin de Iruña", o con algunosde sus viejos condiscípulos del colegio de losHermanos Huarte, como Luis Las Heras143. De es­
ta distendida estancia pamplonesa, con sus idas
y venidas por la ciudad y sus alrededores, sus en­cuentros con éstos y aquellos, sus charlas en ca­
fés y bares, le iba a venir a Emilio su amistad conlas gentes emergentes de la joven intelectuali­
dad pamplonesa del momento: Ángel María
Pascual, José María Iribarren, Faustino Corella,
José Esteban Uranga, Eladio Esparza, Crispín
Martínez e, incluso, Rafael Pérez Serrano y el sa­
cerdote Fermín Yzurdíaga, a los que si es cierto
que pudo haber conocido antes de su marcha a
Madrid, su larga estancia en la ciudad y la cir­cunstancia de la guerra, había separado tantocomo para pensar que la amistad fraguase pre­cisamente en ese y no en otro momento cual­quiera144.
DE LOS TIEMPOS DE RECUPERACIÓN
DE LA VIDA NORMAL

Meses después, regresado de nuevo a Ma­
drid, la vida de Emilio iba a ir poco a poco asen­tándose, lo mismo que su trabajo, como no po­
día ser de otra manera. A veces aplicándose al
duro tema de la restauración del país, como casi
todo el mundo. Una historia que ha dejado en elarchivo familiar datos suficientes como para per­mitir afirmarlo: comentarios personales, planos
llenos de notas escritas, bocetos, apuntes, mues­
tras de color, revistas históricas relacionadas con
el tema, como es el caso concreto de Restaura­
ción, incluso fotografías de exposiciones oficiales
en las que parece verse a Emilio, confundido en­tre algunas de las autoridades del momento145.
Pero, sobre todo, su conocida participación en larestauración del frontón Recoletos, encargada al
constructor Félix Huarte, que fue quien inicial­mente había hecho la obra. Otras, dado todavía
lo cercano de la guerra, a trabajos mucho más
primarios destinados a la simple supervivencia,
así como también de ilustrador de revistas y pu­
blicaciones diversas del momento146. No habrá
que olvidar que Emilio fue un excelente ilustra­dor, habiendo quedado clara constancia de elloen publicaciones como la ya citada revista Ciu­
dad. Es más, es hasta posible que participara en
alguno de los Salones de Humoristas, aunque locierto es que apenas ha quedado documenta­
ción alguna, a no ser una reseña de periódico
donde aparece una foto en la que puede verse a
Emilio147.
De todas las maneras, sabemos que sería elrequerimiento de Emilio por parte de Félix Huar­
te para realizar las pinturas murales del restau­rante del frontón Recoletos, la circunstancia queva a hacerle despegar de verdad, más sabiendoque a lo largo de 30 años "Don Félix", que es co­mo le gustaba llamarle a Emilio, se va a conver­
tir en su verdadero mecenas148. Desgraciadamen­
te el frontón fue definitivamente derruido en
1973149, otra historia negra de especulación, dela que tampoco saldrían con bien las pinturas deEmilio. Luego, el socio de "Don Félix", Emilio
Malumbres, se lo traería a Pamplona a pintar las
escaleras de Villa Margarita. Un tiempo en el quela ciudad le verá pintar además los murales de la
imprenta Albéniz y de Autorrecambios, un ne­
gocio que tenían los Zozaya al final de la calle
García Castañón. Después habrían de ser los
Eguinoa, grupo empresarial navarro afincado en
Madrid, los que reclamasen a Emilio para encar­
garle las pinturas murales de un nuevo restau­rante de lujo, El Roncesvalles de la calle de la Rei­na, de cuya decoración interior se había hecho
cargo un joven y prometedor arquitecto madri­leño, Fernando Chueca Goitia. De aquellas pin­turas murales, también desaparecidas hace ya
bastante tiempo como el restaurante, cuando
menos nos han quedado algunos dibujos, algu­
nos bocetos, algunas fotografías de prensa yhasta un comentario de Fernando Chueca, re­cordando las palabras elogiosas que les dedicó
José María Sert, uno de los más importantes pin­tores muralistas de la época, quien se encontra­ba en Madrid realizando las pinturas de la iglesiadel Espíritu Santo, del Consejo Superior de In­
vestigaciones Científicas, una de las primeras
obras de otro joven y prometedor arquitecto,
Miguel Fisac150.
1940. Tiempo marcado por el hambre, las di­ficultades, la falta de bienes materiales, incluso
los más elementales, y las miserias de todo tipo,
también las morales, como las delaciones, las ac­
tuaciones de los tribunales de responsabilidades
profesionales, los campos de concentración, lasmuertes consentidas, como la de Julián Besteiro
en la cárcel de Carmona, y el largo capítulo delas ejecuciones. El año negro de las muertes deArteta, de Mir, de Meifrén, de tantos y tantos es­
pañoles más, dentro y fuera del país. El año en elque un tanto al pairo del obligado Plan Nacionalde Reconstrucciones, se van a iniciar las primeras

grandes obras del nuevo régimen, más o menos
necesarias, más o menos propagandísticas, conla referencia directa de las grandes obras públi­cas llevadas a cabo en la Alemania e Italia totali­
tarias de los tiempos del nacionalsocialismo;aunque, fundamentalmente por razones de es­
tética y hasta de filosofía vital, sobre todo delmundo de imágenes grandilocuentes del Fascio
musoliniano.
Y así, como el resto de los ciudadanos del pa­
ís, Emilio iba a ir olvidando poco a poco los du­ros tiempos de la guerra y recobrando la norma­
lidad de los tiempos de paz. Terminó por dedi­carse en cuerpo y alma a lo que a partir de aquel
momento, y durante muchos años habría de serpara él lo cotidiano, en principio sin dejar sus la­bores de ¡lustrador para algunas revistas de laépoca y alguna editorial, pero cada vez pintando
más cuadros, como respuesta a los encargos quese le hacen, sobre todo retratos, paisajes, temas
galantes de majos, máscaras del carnaval vene­
ciano, floreros, amen de temas bucólicos inspi­
rados en el paisaje y el folklore vasconavarro, yparticipando en algunas contadas exposiciones
colectivas, tanto en Pamplona donde intervieneen la "Exposición de Artistas Navarros" de Juliode 1940 en la Escuela de Artes y Oficios, comoen Madrid en la "Exposición Colectiva de Dibu­
jantes", de Julio de 1941 en el Palacio de laPrensa. Realiza los murales del Restaurante Roncesvalles de Madrid y algún mural nuevo en
Pamplona, ya se han citado los de Villa Margari­ta, la imprenta de Eduardo Albéniz y la tienda
Autorrecambios, pintados en 1941, donde pasa­rá trabajando varios meses, casado ya, en com­
pañía de su mujer151, son las pinturas del altar
mayor y los paños laterales de la iglesia de San
Antonio, de los Padres Capuchinos, y de la pe­
queña capilla de recepción del cementerio de
San José. Corría 1942. Lo mismo que un poco
más tarde, en 1944 y 1945 respectivamente, ya
en Madrid, los de la capilla de la Sagrada Familia
del Tribunal de Menores, del barrio de Carabanchel, y el de la capilla de los Sagrados Corazo­nes, del barrio de Argüelles.

Pero no todo iba a ser trabajar. No podía ser­lo, más después de los tres años de forzoso enclaustramiento vividos por Emilio en el Madrid si­
tiado por la guerra. Sería por ello que con Fer­nando Chueca, con el que iba a tener muchas
cosas en común, tantas como para que desde losprimeros momentos de su relación se fuera cre­ando entre los dos una íntima y profunda amis­
tad, iba a ir recuperando esa otra normalidad enla vida de todos los humanos, que es la diversión
y el esparcimiento, con el reinicio de las tertuliasde café, los aperitivos en Lhardy, que recordaba
Pepe Dominguín en un conocido libro suyo152, lassalidas a los merenderos de los alrededores de laciudad, e incluso las primeras incursiones a la vi­
da nocturna de aquel Madrid caliente y oscurode posguerra.
Fernando Chueca lo contaba en la introduc­ción del catálogo de la exposición retrospectiva
de Emilio, de Enero de 1994, en la Sala de Cul­
tura García Castañón de la Caja de Ahorros Mu­
nicipal de Pamplona, con estas líneas tan llenasde interés y de calor humano, como para que
trascendiendo con mucho de lo meramente
anecdótico, sobre el agridulce fondo del Madrid
posbélico, se refleje perfectamente el carácter
alegre, desenfadado y "andarín" de nuestro pin­tor, lo mismo que su personal manera de enten­
der y hacer la pintura: "M e gustaría dedicar
unas palabras que reflejaran, como sería mideseo, mis contactos humanos con Emilio
Sánchez Cayuela como persona y que acer­taran en la intelección de su pintura. Pero seda el caso de que a veces, de aquellas perso­
nas con las que hemos tenido más relación
es de las que conservamos menos datos po­
sitivos. Y no me refiero a aquellos de tip obiográfico que constituyen el curriculum deun pintor: centros de estudios, maestros, ex­posiciones individuales, colectivas, parciales
o antológicas, premios y medallas obteni­das, etc. Me refiero a otros datos humanos,
que el recuerdo va borrando con el paso deltiem po, pues nuestro aparato mnem otécnico no tiene la virtud de una com putadora uordenador que lo repite y conserva todo.
Por eso, nuestra evocación no puede ser sino
nebulosa y en parte evanescente como elcromatismo de la pintura de "Gutxi".
Normalmente en la biografía de cada per­sona, en la escenificación de sus vidas, los per­sonajes entran, permanecen, salen, vuelven aentrar o se separan casi del todo; vuelven
otros para realizar más o menos las mismaspresencias y así sucesivamente. Hay personas
cuya presencia es más duradera, una cónyuge
cuando no ha existido separación o muerte
prematura, un amigo de toda la vida, una
amante pertinaz, mientras que, por el contra­
rio, otras presencias son tan fugaces que a ve­
ces pueden durar lo que un viaje en tren.
En el caso de "Gutxi", éste entra en mi vi­
da entre los años de 1940 y 1947. No recuer­
do exactamente cómo se produce este en­cuentro. Por aquellos años yo llevé a cabo,
como arquitecto, la decoración de un granrestaurante de lujo en la calle de la Reina de
Madrid, que se llamaba Roncesvalles y que
pertenecía, si no recuerdo mal, a unos nava­
rros, y de ahí su nombre. Yo me esforcé encrear un am biente un tanto medieval, conrasgos y estilizaciones de tip o personal. Para
enriquecer la ornam entación se pensó enunos frescos o murales, tema pictórico que
entonces estaba muy en boga.
En este m om ento entra "Gutxi", que po­ne unas notas de mano maestra en el con­junto decorativo con sus excelentes p intu­
ras. El arte de Sánchez Cayuela era que ni
pintiparado para com pletar mi arquitectura.
Con un aire un poco "quatrocentesco", susestilizadas figuras de pajes y trovadores ri­
maban perfectam ente con las líneas vertica­
les de pilares fasciculados y con los arcos
apainelados del gótico tardío. "Gutxi" y yocongeniamos inm ediatam ente y podemos
decir que anudamos una amistad, que si tu ­vo sus límites tem porales por lo divergentede nuestras propias trayectorias, fue intensa
durante unos pocos años.

M adrid entre 1940 y 1947, era una ciu­
dad "suigéneris". Detrás del letargo, angus­
tia y m últiples temores de los tres años deguerra, M adrid se desperezaba y removíaposos de substratos psíquicos muy profun­
dos. Los que habíamos vivido en M adrid lacontienda, habíamos perdido ya de vista losgoces más modestos de la vida. Nos parecía
inverosímil que todavía existieran unas bo­
nitas piernas de m ujer enfundadas en unas
elegantes medias de seda. La llegada de lasnuevas enfermeras del ejército nacional, ale­gres, pizpiretas y risueñas, bien peinadas ybien calzadas, nos parecían un prodigio pa­
ra siempre perdido.
Entre los que venían de fuera, arrogan­tes, presuntuosos y con aire de perdonavi­das, como los oficiales del Tercio y de Regu­
lares, y los que habíamos quedado dentro
encogidos y temerosos, pero con ganas derecuperar lo perdido, se produjo un extraño
convenio que consistía en repartirnos los lu­
gares de vicio y de placer.
En Madrid por aquellos años dieron su
fru to una especie de centros de diversión,más o menos pecaminosos, que al parecer
demandaba aquella sociedad dúplice. Los
personajes de rom pe y rasga que venían
triunfadores desde fuera y que eran el petu­
lante "nosotros" que señalaban las líneas di­visorias de los frentes de guerra y los ham­brientos "ellos", es decir, los vencidos que
tam bién, querían participar de la nueva pi­
tanza, establecieron un curioso convenio.
Madrid había tom ado, hasta cierto punto,
un tin te un poco canalla, en establecimientos
como el Te M oro de la Gran Vía, Conde dePeñalver, El jardín de Abascal en la calle de su
nombre o Villa Rosa en la Ciudad Lineal.
Emilio Sánchez Cayuela y yo éramos jó ­venes y nos gustaba correr la farra, y lo hici­
mos con alegría y desparpajo. El pintor era
de tem peram ento risueño y de condición ju ­venil. Quedaba en su vida, entrando en los
años maduros, una cierta inocencia infantil

que aseguraba su carácter bondadoso y sen­sible. Su arte tiene tam bién esa inocencia ypureza, donde nunca aparece la amargura
ni el rencor. Dicen algunos antropólogos
que en el País Vasco existe un tip o humano
que tiene ciertos rasgos orientales, al que sellama tip o "m ongólico vasco". Sea o no sea
verdad, que yo no voy a poner ningún em­
peño en demostrarlo, este mongolismo lotenía mi madre y yo en parte lo he hereda­
do. Lo tenía el pintor Jesús Olasagasti, unode mis grandes amigos, y lo tenía igualm en­te Emilio Sánchez Cayuela. Ojos menudos, li­
geramente oblicuos y chispeantes, boca fi­
na, expresión burlona de oriental astuto, de­finen su fisonomía. Con su porte elegante ysobrio, parece un acaudalado hombre denegocios de Hong Kong o de Shangay. Perolas apariencias engañan, o el hombre es un
m isterio para el hombre.
Nuestra amistad perduró como he dicho
muchos años, hasta el 1947, en que me caséy mi vida cambió con mi cambio de estado.
Sin embargo, seguí acompañándole en su
trayectoria de artista y viendo cómo cadavez se depuraba más su arte que es el artede la difícil sencillez, que no está al alcancede todos. La im pronta que dejó en él DanielVázquez Díaz, fue superior a cualquiera otra
influencia. Es curioso el impacto que dejó es­te pintor en la pintura vasca. Este maestro
onubense se transfirió al m undo norteño
con una especial afinidad. Esa pintura deform as escuetas y m onumentales que rozan
el cubismo está en el clima vasco, véase A u­
relio Arteta, y se encuentra así mismo en lasobriedad planim étrica de Vázquez Díaz.
También, existe una relación entre Sánchez
Cayuela e Hipólito Hidalgo de Caviedes,
aunque en este últim o prevalece más lo di­bujístico que lo cromático, tan sensible ennuestro pintor, sobre to d o en sus dulces pai­sajes, ingenuos, pero llenos de lirismo.
Así como hay pintores que cultivan sólo
una faceta del m últiple arte de la pintura, lagran composición, el retrato, el paisaje, lanaturaleza muerta, etc., Cayuela los cultiva
todos con igual fervor. En el retrato resplan­
decen las mismas virtudes de su pintura en
general, sencillez, intim ism o, expresividad yarmonía de color. A mí me hizo un retratode am plio form ato, sentado sobre un fondo
neutro. Quedó su paleta colgada en el vestí­bulo, como un tro fe o que conservo153.
Cuando me enteré de la m uerte de "Gutxi", sentí que un capítulo de mi vida, con su
claroscuro, con sus perfiles alegres o con sus
inquietudes, que nunca faltan en la vida, se
había ido para siempre; y con él mi amigo,
tan lleno de prendas humanas y de talento
artístico. Aprovecho, pues, estas líneas, paradecirte adiós. Adiós, "Gutxi", adiós."154.
Posiblemente también de la mano de Fer­nando Chueca, o quizás de la de algunos de sus
antiguos compañeros de Bellas Artes, o del tallerde Vázquez Díaz, Emilio iba a empezar a dejarse
caer por la tertulia que, en el Lion D'Or, presidía
José María Cossío155. Pero aquella no era una ter­tulia cualquiera, por allí pasaban gentes tan prin­cipales en el Madrid de los primeros años 40 co­
mo Juan Belmonte, Juan Cristóbal, Antonio Díaz
Cañabate, Gerardo Diego, Emilio García Gómez,Manuel Machado, Sebastián Miranda, Ignacio
Zuloaga y hasta, ocasionalmente, Eugenio D'Ors
con la compañía de Enrique Azcoaga155. Quizás
fuera precisamente por eso, que Emilio no ter­minara de acoplarse dentro de ella. Él mismo
contaba que no se sentía cómodo ante la pre­sencia de tanta gente de "relum brón"157, y eso
que su intento de vinculación fue a través de un
grupo en el que, además de Fernando Chueca,
estaban Benjamín Palencia, Godofredo Ortega
Muñoz, Alvaro Delgado, Rafael Zabaleta y Fer­nando Milicua. Finalmente terminaría pasándo­se, junto con varios de sus amigos, a otra tertu­
lia próxima, la que en el café Gijón, que ya antes
de 1945 mantenía el grupo emergente de los ar­tistas e intelectuales jóvenes del nuevo Madrid,
llegando a convertirse en uno de los asiduos deaquel primer conciliábulo del Gijón de la pos-

Foto de la boda. 28 de octubre 1941.
Firmando en la boda. (De izquierda a derecha sus hermanos Ángela y José,
Daniel Vázquez Díaz, su cuñado Narciso Pérez Petinto, la mujer de Vázquez
Díaz, Eva Aggerholm y el pintor)

guerra, en el que brillaban gentes como Carlos y
Many Arniches, Juan Alfonso Buñuel, Jesús Collantes, Juan Manuel Díaz Caneja, Juan Esplandiú, Francisco Galicia, José Gallego Díaz, Tomás
Seral, José Suárez Carreño, Eduardo Vicente y elmismo Fernando Chueca, que es quien iba apormenorizar el grupo en la introducción de su
libro Materia de recuerdos158. Curiosamente éstaserá una de las pocas adhesiones formales a gru­po, que se van a conocer de Emilio a lo largo detoda su vida.
Francisco Umbral, ya metido en los primeros
sesenta, evoca la cola de aquella tertulia históri­
ca en su libro La noche que llegué al Café Gijón,
recordando, además de alguno de los citados
como es el caso de Juan Manuel Díaz Caneja, apintores como Francisco Arias, Pedro Bueno, Jo­
sé Caballero, Cristino Mallo, Benjamín Palencia,
Rafael Zabaleta y hasta Pancho Cossío, cuando
ya el pintor cántabro, escapado de su tertulia
santanderina del café Namur en el Paseo de Pe­
reda, empezaba a alternar su vida entre la capi­
tal montañesa y su estudio madrileño de la pla­za del Callao159.
Y en aquel Madrid, que empujado por la fi­
gura rectora de Eugenio D'Ors, con el apoyo de
Enrique Azcoaga como secretario desde 1941,
había empezado a retomar inquietudes artísti­cas, deseoso de olvidar los desastres y atrocida­
des de la pasada guerra, (en 1942 se inician las
actividades de la Academia Breve de Crítica deArte y los Salones de los Once160, quizás un pococon la referencia renovadora de Benjamín Palen­
cia y sus gentes jóvenes del "Convivio", la Se­
gunda Escuela de Vallecas, con Luis Castellanos,
Alvaro Delgado, Gregorio del Olmo, Carlos Pas­
cual de Lara y Francisco San José161). Emilio ter­minaría por establecerse de una manera definiti­
va. Pero tan definitiva, que a finales de 1941 se
iba a casar con Ángeles Braojos García. Se habí­
an conocido antes de la guerra. Angelines era hi­
ja de unos clientes y amigos de Emilio, dueños
de un floreciente negocio en la calle Jorge Juan,
Automóviles Braojos, para los que había trabaja­
do en varias ocasiones. El nuevo matrimonio seafincaría en el número 7 de la calle Francisco Silvela, la parte del antiguo Paseo de Ronda inme­
diata a la plaza de Manuel Becerra, linde popu­
lar del barrio de Salamanca, frente por frente delo que entonces eran unos descampados que seperdían en dirección a la plaza de toros de las
Ventas, hoy convertidos en los jardines del par­que Eva Duarte de Perón.
Fueron tiempos felices e ilusionados, comono podían ser menos en una pareja de recién ca­
sados, lo mismo que de una indudable estabili­
dad, tanto matrimonial como laboral y hasta
económica162. Pronto también por los nacimien­
tos de su hija Ángeles, en 1942, y su hijo "Patxi", ya en 1945, de igual manera que por un tra­bajar tenaz y prolijo en el estudio que tenía ins­
talado en una habitación desahogada de su ca­
sa, orientada hacia el este, y llena de luz como
siempre deseó163. Allí realizaba sus ilustraciones yla pintura de caballete, y hasta preparaba minu­
ciosamente sus trabajos murales, e incluso algu­
nas de sus contadas exposiciones, Emilio siempre
recalcó que lo suyo era la pintura de encargo yno la de exposiciones164. Ocasionalmente traba­
jó en "la calle", que es donde realizaba algunosde sus retratos. Siempre gustó de hacer éstos enel medio habitual donde se desenvolvían los per­sonajes retratados, lo mismo que elegirles inclu­
so la ropa y hasta los aderezos con los que iba a
representarles, buscando así tanto un máximo
de identificación psicológica, como un realce delcontenido estético del propio retrato165. Pero, so­
bre todo, donde iban a tomar cuerpo sus pintu­
ras murales.
De aquellos tiempos felices de su trabajo en
casa y su tertulia del Gijón, ha quedado no sólo
una numerosa e importante colección de obra,
más o menos desperdigada por Madrid y Pam­
plona, incluso es posible que entre la gente deltoro de Andalucía, sino también el recuerdo deun amplio círculo de amistades, en el que si su
maestro seguía marcando el punto central, y asu casa seguía acudiendo Emilio con frecuencia,
iban a destacar pintores tan conocidos ya por
aquellos tiempos como Pancho Cossío, Godo-S ^u cÁ e x, C c tc jv u ic i^ ,72

fredo Ortega Muñoz, Benjamín Palencia, Ramón
Stolz y Rafael Zabaleta. Desde luego, también
los había más jóvenes. Gentes que por aquel
momento estaban empezando a destacar den­tro del panorama madrileño y que iban a ser losque, a la postre, darían pie, algunos de ellos has­ta sin saberlo166, para que a partir de la exposi­
ción presentada por la Librería Buchholz, en1945 con el nombre de Joven Escuela Madrile­
ña, algunos críticos y estudiosos de las artes
plásticas, trataran de irlos agrupando en aquelloque, a partir de la exposición de Biosca de 1951,
tomaría el nombre definitivo de Tercera Escuelade Madrid.
De todo aquel grupo de pintores, algunoshabían sido compañeros más o menos cercanosde Emilio en el estudio de Vázquez Díaz, comoes el caso de Francisco Arias, Juan Manuel Díaz
Caneja y Alvaro Delgado. Otros habían coincidi­
do con él en la Escuela Superior de Bellas Artes.
Emilio solía recordar especialmente a Pedro Bue­no, Luis García Ochoa, Cirilo Martínez Novillo,
Juan Antonio Morales, Pedro Mozos, Gregoriodel Olmo y Francisco San José. Pero también loshabía de muy distinto y variado origen. Desdehistóricos como Eduardo Vicente, con el que
Emilio ya había contactado con anterioridad a la
Guerra Civil, aunque su amistad fuera a hacerse
definitiva en las reuniones del café Gijón, discí­pulos directos de Benjamín Palencia, como era elcaso de Carlos Pascual de Lara, o incluso pinto­
res todavía más jóvenes aún, gentes provenien­
tes de las nuevas generaciones formadas a caba­
llo de la Guerra Civil, entre los que ya destaca­
ban Agustín Redondela, Manuel Mampaso y
Juan Guillermo, lo mismo que hasta algunos re­cién llegados de fuera, como era el caso del pa­
cense Juan Barjola, la guipuzcoana Menchu Gal
o el gallego José Otero Abelenda, "Laxeiro".
De la historia de estas relaciones, de cuyo
trato personal en el Gijón y, a partir de mediados
de los 50 también en la cafetería Fuyma solía ha­
blar con frecuencia Emilio, han quedado en el ar­chivo de la familia del pintor fotografías, cartas,
catálogos dedicados, apuntes y hasta algún gra­bado o incluso cuadro. Ese es el caso, entre
otros, de los grabados que Vázquez Díaz dedicóa Angelines, la mujer de Emilio, o el del óleo que
Pierre de Matheu dedicó al propio pintor167, pero
sobre todo, un largo listado de exposiciones ymuestras, en las que se entremezclan nombres ehistorias dando fe de la proximidad168.
Jacoba Quinzaños, que ha vivido con la fami­
lia de Emilio durante más de cincuenta años, es
la que puntualizaba que sobre sus numerosas
amistades, los íntimos de verdad, los que ellamisma recordaba de haber visto comer o cenar
alguna vez en la casa, amen de "Don Daniel" y su
mujer, en alguna rara ocasión su hijo Rafael tam­bién, eran Fernando Briones, Pedro Bueno, Pan­
cho Cossío, Alvaro Delgado, Menchu Gal, Luis
García Ochoa, Cristino Mallo y su compañero deestudio Francisco Arias, Pierre de Matheu, Pedro
Mozos, Fructuoso Orduna e incluso Juan Huarte,
con su mujer, en los tiempos de recién casado169.
Sin que el nuevo Madrid de después de la
Guerra Civil tuviera mucho que ver con el de losprimeros años capitalinos de Emilio, cuando era
hasta raro el personaje del mundo cultural ma­
drileño que no tuviera algún tipo de relación con
casi todos los demás, lo cierto es que las relacio­nes de Emilio, lo mismo que el amplísimo círculo
de sus amistades, no iba a quedar limitado a lasgentes de la pintura, sino que al igual que le pa­
sara antes del 36, iba a abarcar un registro bas­tante más amplio, extendiéndose por el total delas gentes del arte y de la cultura madrileños deaquella época. Bastará con recordar la amistad
que mantuvo por razones obvias, con críticos co­mo Luis Gil Fillol, Ramón D. Faraldo, Antonio
Valls, Cecilio Barberá, Julio Trenas, Julián Ubierna
y Enrique Azcoaga; la que le unió a los músicos
Jesús Guridi y Pablo Sorozábal, posiblemente por
sus relaciones con el mundo vascongado de Ma­
drid, o la común amistad con Jesús García Leoz170,
también a los escultores Cristino Mallo, Fructuo­
so Orduna, Juan Cristóbal, Alfredo Sanfelices, Se­bastián Miranda y Juan de Ávalos, y ello sin olvi­
dar a un amplísimo grupo de gentes, más o me­
nos jóvenes allá por los años 40 y principios deCon Vázquez Díaz y su mujer en una exposición de este pintor celebrada
en VaIladolid. 1940-50.

Homenaje a Juanito Cabanas. Primero a la derecha Pancho Cossío, Fernando
Chueca Goitia, Emilio Sánchez Cayuela, el crítico de arte Fillol y MiguelMoya Huertas (primo de Gregorio Marañón Moya). 1940-50

los 50, ligado a la incipiente intelectualidad delmomento, con la mayoría de las cuales sabemos
coincidía en las tertulias del Gijón. Es el caso ya
conocido de Fernando Chueca y Carlos Arniches,también el de los escritores José María Alfaro,
Camilo José de Cela, Antonio Díaz Cañabate,
Agustín de Foxá, José García Nieto, César Gon­zález Ruano, Antonio Obregón, Víctor de la Ser­na, así como de un largo etcétera de gentes en­tre las que es obligado mencionar al periodista
Pedro Mourlane Michelena, y a Gregorio Mara­ñón Moya, Emilio retrató a ambos171, sin que tam­poco puedan ser olvidadas las gentes de su carí­simo "planeta de los toros", una larga galería enla que figuraban desde Marcial Lalanda y Domin­go Ortega, a los más jóvenes Jaime Ostos y César
Girón, destacando Antonio "Bienvenida"y su vie­
jo amigo Victoriano de la Serna y los Dominguín,
habituales como él de Villa Rosa, en cuyas inme­diaciones vivían allá por los años 40172.
Será el propio currículum de Emilio, el encar­
gado de contar cómo estos tiempos que vandesde los años 40 a principios de los 50, con ex­
posiciones individuales, muestras colectivas, par­ticipación en certámenes de carácter nacional einternacional, premios, realización de murales,
etc., son los que van a resultar los momentos im­
portantes de su despegue en el difícil mundo dela pintura. Más si se tiene en cuenta que son,también, los tiempos en los que va a fraguar de­finitivamente su amistad con el gran constructor
y empresario navarro Félix Huarte, con quien pa­
ra entonces ya había realizado varios trabajos
Emilio, y para el que ya estaba trabajando su
hermano José173. Lo mismo que la historia perso­
nal de Félix Huarte será la encargada de relatar
cómo, coincidiendo con estos mismos tiempos,
el empresario navarro va a pasar por los más im­
portantes de su gestión empresarial, con su
constructora realizando obras tan significadascomo el campo de fútbol del Real Madrid, una
parte considerable de las obras a realizar por el
Seguro de Enfermedad en todo el país, la famo­sa Cruz del Valle de los Caídos y hasta la basenaval de Rota, paralelamente a la plena creaciónde las primeras empresas autónomas del Grupo
Huarte174. Algo que desde el punto de vista par­ticular de la historia de nuestro pintor, va a sig­
nificar para Emilio un importantísimo apoyo pa­
ra su trabajo de muralista. No estará de más re­cordar como fruto de aquella importante rela­ción con la familia y la constructora Huarte, y só­
lo a título demostrativo, por ello sin pormenori­
zar más de lo necesario, que Emilio trabajó paraella en el frontón Recoletos, en las iglesias pam­plonesas de San Antonio, del cementerio de San
José y de San Francisco Javier, en el Seminario de
San Miguel de la capital navarra, en las capillas
madrileñas de la Sagrada Familia del Patronato
Tutelar de Menores del barrio de Carabanchel yde los Sagrados Corazones del Barrio de Argüelies, en la iglesia de San Lorenzo del barrio de Lavapiés, también de Madrid, y hasta en el mismo
domicilio familiar de "Don Félix" en Pamplona,
Villa Adriana, donde en 1950 realizaría todo el
conjunto de pinturas murales del comedor.
De nuevo hay que parar el discurso. Otra vez
por razones parecidas a cuando anteriormente
se hizo, y es que lo que a continuación se cuen­ta, tiene que ser contado inevitablemente ahora.
Desde luego habría que hacerlo así por varios
motivos, aunque dado el motor que puso en
marcha este libro, la vida y la obra del pintor
pamplonés Emilio Sánchez Cayuela, "G u tx i",
termine por ser prioritaria la consideración deque el propio Emilio tiene sus años más signifi­
cados y dinámicos, o lo que viene a ser lo mismo,
sus años de mayor intensidad y calidad en el tra­bajo, como también en sus relaciones humanas,
precisamente en este tiempo que va a extender­
se de 1940 a finales de 1960. Y es el caso que
no siendo verdad lo que tantas veces se ha dichodel vacío cultural de la España de la época, dehecho, Joaquín De La Puente ha tenido el valor
de escribir: "N o tan descerebrada España co­mo se creyó, presumió y quizá todavía se di­ce, por la em igración forzosa de tantos cere­bros a causa de la guerra, Vázquez Díaz fue
bandera de lo nuevo hasta la avanzada fe ­cha de su falle cim ien to ..."175, se puede llegar aconfundir a todos aquellos que no sean buenos
conocedores del tema176. Partiendo de la base deque el mundo cultural español se fraccionó irre­
mediablemente con el estallido de la Guerra Ci­vil, repartiéndose sus integrantes entre ambos
bandos contendientes, en la mayoría de las oca­
siones más por la simple circunstancia del azar
geográfico en el que el inicio de la contienda
sorprendió a unos y a otros, que por otra cosa.
Adelina Moya lo describe de una manera bas­tante clara en su libro Orígenes de la Vanguardia
Artística en el País Vasco, refiriéndose a las gen­tes del arte que sí tomaron partido activamente
en ella: "hay que ...plantearse de nuevo la in­cómoda certeza de la existencia de artistas
de vanguardia en ambos lados de las trin ­cheras, y aun de una común ideología utó­
pica"177. Pese a que los primeros tiempos delfranquismo se acompañaron tanto de una vio­
lenta represión de todo orden, como de un mo­mentáneo vacío cultural, por lo demás lógico da­da la situación del país, lo cierto es que apenas
pasados los primeros meses de la posguerra, Es­
paña va a ir poco a poco despertando de su le­targo, y aunque todavía va a seguir dándose una
situación general dominada por la violencia, el
miedo y el silencio, igual que por una total cercenación del derecho de expresión y la libertad
de creación, irá recobrando lenta pero tenaz­mente inquietudes, formas y maneras culturalesque, aun sin alcanzar los niveles previos a la con­tienda española, siempre será obligado recordar
que nos estamos refiriendo a la época princeps
de nuestra cultura, aquella que "Azorín" tituló
genéricamente de Segundo Siglo de Oro Españoly Gregorio Marañón de Edad de Plata de la Cul­
tura Española, van a estar bastante alejados delfamoso "páramo cultural" que se ha venido di­ciendo era a la sazón el país178.
No estará de más recordar cómo la plana
mayor de la pintura española a lo largo del de­cenio de los 40, con Pablo Picasso exiliado, Igna­
cio Zuloaga, José Gutiérrez Solana y José María
Sert, fallecidos en 1945, en 1943 lo había hecho
Julio González en París, iba a estar integrada con

nombres como los de Pancho Cossío, Juan Ma­
nuel Díaz Caneja, Rafael Durancamps, Godofredo Ortega Muñoz, Benjamín Palencia, Carlos Sáez de Tejada, Ramón Stolz, Joaquín Vaquero Pa­
lacios, Daniel Vázquez Díaz, Rafael Zabaleta yhasta el mismo Joan Miró, se diga lo que se digaafincado desde 1940 en Mallorca, Salvador Dalí
no regresaría hasta 1947. Y cómo, además, vana ser los años en los que se inician, casi de se­
guido ya se ha hablado anteriormente de la Se­
gunda Escuela de Vallecas, los primeros balbuce­
os de un arte joven, ligados a movimientos re­novadores como en 1946 el Grupo Indaliano de
Almería, encabezado por Francisco Capuleto yJesús de Perceval; en 1947 el Grupo Pórtico deZaragoza, con Santiago Lagunas, Fermín Aguayoy Eloy Giménez Laguardia, y principalmente con1948 ya en el calendario, el grupo y la revista"Dau-AI-Set" de Barcelona, con ese brillantísimo
conjunto de individualidades que son Modest
Cuixart, Joan Pong, Antoni Tapies, Joan J. Tharrats, el poeta Joan Brossa, el crítico Joan E. Cirlot y el pensador Arnald Puig.
En cuanto a la escultura, y pese a que ella vaa ser la disciplina artística que va a pagar más ca­ra la victoria franquista, dadas las connotaciones
que el nuevo régimen va a tener con una cierta
religiosidad, la simbología de imagen y la monumentalidad, así como con el hecho conocido dela destrucción masiva de una gran parte de laimaginería religiosa en la geografía dependientedel gobierno republicano, también va a teneruna brillante representación con Ángel Ferrant,
lo mismo que con Julio Antonio, Juan Bautista
Adsuara, José Capuz, José Ciará, Juan Cristóbal,Leandro Cristófol, Cristino Mallo, Federico Marés, Sebastián Miranda, Fructuoso Orduna, Enri­que Pérez Comendador, Joan Rebull y hasta ungrupo de jóvenes valores entre los que es obli­
gado destacar a Andreu Alfaro, Juan de Ávalos,Martín Chirino y Plácido Fleitas. Algo parecido alo acaecido con la escultura, por razones obvias
va a pasar con la arquitectura, aunque y pese aello, junto a históricos como Fernando García
Mercadal y Víctor Eusa, a quien ya hemos en­contrado en su feudo pamplonés, va a terminar
por vivirse un momento lleno de interés, con laaparición de nombres nuevos como los de José
María Aguinaga, José Antonio Coderch, ManuelValls, Francisco de Asís Cabrero, José Luis Fer­nández del Amo, Alejandro de la Sota, Francisco
Javier Sáenz de Oiza, Luis Laorga, Carlos de Mi­
guel, Fernando Chueca y Miguel Fisac.
Cuentan que Martín Lutero aseveraba que lacriatura humana había nacido para trabajar, lo
mismo que los pájaros para volar. Está claro que
Lutero no conoció a Emilio. Es más, seguro quede haberlo hecho por lo menos hubiera tenido
que aceptar la existencia de excepciones, y esque la vida de nuestro pintor, marcada desde su
misma infancia por una inquietud andariega yaventurera como pocas, es de las que, aun tra­bajando, está claro que Emilio trabajó y mucho
durante bastante tiempo, ¿cómo podría expli­
carse de no haber sido así, lo copioso de la obra
suya que nos ha quedado?, parece estar hecha
para volar179. Señalado esto, se hace obligado re­ferir cómo la vida de nuestro protagonista, posi­
blemente atraída un poco por los lazos familia­
res que la unían a la Comunidad Foral de Nava­rra, y los recuerdos de una niñez y una adoles­
cencia, fue vivida a plenitud, pero sobre todo por
su amistad con Félix Huarte iba a terminar por vi­
virse a caballo entre Madrid y Pamplona180. Y así
lo van a confirmar no sólo las propias palabrasdel pintor, sino sobre todo las fechas de muchos
de sus trabajos, especialmente murales, los que
más tiempo llevan en su realización, y que expli­
can mejor sus muchas y largas estancias en laciudad.
Dadas las repercusiones que ello va a teneren el conjunto de su obra pictórica, tampoco de­ben de ser pasados por alto los largos periodos
vacacionales que Emilio iba a pasar en la costa
vasca, tan de moda a partir de mediados de los
años 40 entre las familias madrileñas acomoda­das de origen vascongado, tiempo vacacional
centrado inicialmente en el hotel Miramar deDeba, donde la familia de su mujer tenía de vie­
jo su domicilio estival y él terminaría por fijarlotambién181. Algunos veranos más tarde, el con­junto familiar terminaría alquilando un piso pa­
ra todos en la "Casa del Frontón", veraneos deDeba que siendo Emilio poco o nada entusiasta
de la playa, iba a aprovechar para realizar incur­
siones pictóricas por muchos rincones de los al­
rededores. Desde los pequeños puertos de pes­
cadores de Elánchove, Lequeitio, Motrico, Ondarroa y Orio, también el balneario de Alzóla al que
acudía su suegra habitualmente, o los valles ínti­mos de Oyarzun y el río Urola, a lugares tan carismáticos como Segura o Marquina, sin olvidar
aquellos mucho más populosos de San Sebas­
tián, Fuenterrabía, o incluso Biarritz, y sobre to­do, San Juan de Luz, donde llegó a establecer
una relación tan cordial con los dueños del res­taurante Nabarre, como para que mucho tiem­
po después, incluso ya en los años de su regreso
definitivo a Pamplona, no resultara difícil encon­
trarle en él182. Lugares por los que las más de lasveces iba a moverse sólo, aunque también enocasiones lo hiciera acompañado por algún afi­
cionado local, como es el caso del eibarrés Igna­
cio Bildósola, quien hasta recuerda una visita
que hicieron a Valentín Zubiaurre, en la que elviejo pintor quedó gratamente sorprendido conla pintura de Emilio183.
Era natural que fuera así, y hasta que la vidade Emilio se viviera en gran medida de esta ma­
nera fluctuante entre Madrid y Pamplona. Máxi­
me cuando se está hablando de un tiempo toda­
vía difícil, en el que ni había demanda de pintu­
ra por parte de la sociedad española, ni tampoco
estaba ésta tan bien pagada como lo ha llegado
a estar hoy, creo que son perfectamente aplica­
bles aquí las palabras de José Antonio Iturri es­
critas en la Guía Hemingway. 100 años; aunqueellas estén referidas a la mala recepción en Espa­
ña de la primera edición en castellano de Fiesta
y, por ende, a la literatura. Escribe José Antonio:"Y por aquí, evidentemente, no era tiem pode libros, sino más bien de apreturas y sub­sistencias. El país, y con él Navarra, nada mássalir de la Guerra Civil, se ve abocada a una
peligrosa neutralidad que durará hasta el£ . S^cÁex. Ccujcuit*^,79

año 1944, y más tarde, una vez finalizada lacontienda europea, el bloqueo internacional
redondeará una situación en la que la super­
vivencia era la asignatura principal. En este
ambiente, no es difícil entender que no hu­
biera mucho tiem po para la lite ra tu ra "184.
Un tiempo, a la vez, en el que Pamplona y
después toda la Comunidad Foral, como conse­
cuencia de su importante contribución a la vic­
toria franquista en la guerra española, y tambiénde su peculiar estatus económico y de autogo­bierno, empezaba a vivir un segundo e impor­tante agiornamiento de imagen a través de edi­
ficaciones y obras públicas, que iba a terminar
por traducirse en una importante demanda deespecialistas en trabajos tan concretos como elque desarrollaba Emilio en la pintura mural. Un
tipo de trabajo tan especializado como para que,en Navarra, sólo se atrevieran decididamente
con él Leocadio Muro Urriza y el matrimonio
formado por los amigos de nuestro pintor, Pedro
Lozano de Sotés y Francis Bartolozzi, pero para elque habían llegado a ser insuficientes dado el in­cremento que se había producido en su deman­da185. Sirva como demostración de ello presen­cias como las de Horacio Ferrer, quien iba a pin­tar el techo del teatro Gayarre en 1952186, la más
frecuente de Gaspar Montes Iturrioz, que pintó
murales por aquí y por allá, por todo Navarra,
como es el caso de los que en su día adornaron
las paredes del hostal del Rey Noble de Pamplo­
na, el restaurante La Josepha de Santesteban deNavarra, o la iglesia parroquial de Yesa187, y sobre
todo, la de un especialista en el tema de la im­portancia de Ramón Stolz Viciano. A él se deben
las pinturas de la bóveda del monumento a losCaídos, la iglesia de San Miguel y hasta las delcolegio de los Hermanos Maristas, los tres de lacapital navarra188.
De todas las maneras, la historia de la pintu­
ra mural en la Navarra de después de la Guerra
Civil, pese a tenerla ahí delante de nuestros pro­pios ojos, es algo tan poco conocido como cu­
rioso y lleno de interés. En buena parte debido albuen oficio enseñado en la Escuela de Artes y

Oficios de Pamplona desde tiempo inmemorial.
Así va a pasar que, además de los murales reali­zados por algunos de nuestros pintores "mayo­res", quien más y quien menos ha dejado conta­
da una parte de su historia personal en éste o enaquel mural, tal es el caso de Enrique Zudaire
Iriarte, quien pintó en su juventud los murales dela escalera noble de la antigua Audiencia dePamplona189, pero sobre todo, éste es también
uno de los capítulos más importantes del hacer
de un variado conjunto de pintores-decoradores,
que desde sus maneras artesanales aprendidas
en la vieja Escuela de Artes y Oficios de la calle
Estella, fueron capaces de dejar tras de sí un am­
plio muestrario de pinturas como las que deco­
raron bares como el Baserri, el García, el Ulzama,
el Tomás o el Zapata, las que todavía hoy son dis­tinguibles tras el altar mayor de la Casa de Mise­ricordia y la capilla del Colegio Mayor Goroabe,
o ilustrando las paredes de la peña La Saeta, el
bar Cinema, el Trinquete del Club de Tenis, lastintorerías La Elegante. ¿Quién no se ha parado
un momento a pensar de quién serán las que
ocupan el frontal cubierto del edificio viejo de
Discosa?190 y tantos locales más de un Pamplonaque ya sólo es casi pasado. Pero un Pamplonadetrás del que enseñan su nombre gentes tan
dignas de reconocimiento como Jesús Santiago
Aguirre, Santiago Alonso, los hermanos Baztán,
Miguel Ganuza y hasta el mismo Florentino Larraburu "El cojo de lepinto" como le bautizara elzumbón de Vicente Galbete, y que como no
puede ser causa de extrañeza, en líneas genera­les van a coincidir con el de las gentes que ayu­
daron a nuestros muralistas más conocidos, in­cluido Emilio, quien se valió de casi todos ellos yhasta contó con la colaboración excepcional de
Horacio Ferrer y Moreno Galván, con los que ya
había trabajado en Madrid, para la realización dealguno de sus trabajos de Pamplona191.
DE LOS AÑO S 50 Y FINALES 60

Cuando se consideran los datos conocidosde la vida de Emilio durante el tiempo que me-dia entre los comienzos de los años 50 y finales
de los 60, queda claro que aquél iba a seguir
siendo un tiempo indiscutiblemente propicio pa­
ra él y para su trabajo, marcado tanto por el
asentamiento definitivo de sus maneras pictóri­cas, como por un indudable éxito de crítica y depúblico. No resulta difícil deducirlo si se parte deconsiderar la amplia cartera de encargos que iba
a tener durante aquellos años, lo mismo que delconjunto de obra que se conoce realizó durante
ellos. Son los tiempos en que sólo en Pamplonay sus alrededores iba a realizar el conjunto depinturas murales del comedor de Villa Adriana yde la iglesia de San Francisco Javier, el mural delsalón de actos del nuevo Casino Eslava, el muraldel bar Noé, las pinturas del hotel Maisonnave,
el cuadro mural de Mutua Navarra, el conjuntode pinturas del Seminario de Pamplona, el muralde la capilla del colegio de los Hermanos Maristas de Villafranca de Navarra, el conjunto pictó­
rico de la iglesia de Espinal y hasta el mural delábside de la iglesia de Oroquieta. También si sehace de su más frecuente aparición en el mundo
expositivo de Madrid, Pamplona y hasta San Se­
bastián, lo mismo que de la consideración que su
pintura llega a despertar en el mundo de la críti­
ca especializada, ahí quedan los comentarios deMiguel Ángel Astiz, José Berruezo, José Camón
Aznar, Alberto Clavería, Antonio Cobos, Ramón
D. Faraldo, Gil Fillol, Francisco Pompey, José Pra­
dos, Carlos Ribera, Manuel Sánchez Camargo,
Julio Trenas, Antonio Wals y Tristán Yuste, o in­cluso del total de premios y distinciones que por
entonces va a obtener: una tercera medalla depintura en la "Exposición Nacional de Bellas Ar­
tes" de 1950, la selección en la "I Bienal Hispa­
noamericana de Arte" de 1951, el premio Dipu­
tación Foral de Álava en la "Exposición Nacionalde Bellas Artes" de 1957, la beca Juan March de1959 para la ampliación de estudios en el ex­
tranjero, posiblemente el primer premio del con­curso de carteles para la "Semana de Asistencia
Social" convocado por el ayuntamiento de Ma­
drid, que sabemos ganó, y hasta un accésit en el"Certamen Pamplona-Bayona" de 1960.

Por lo demás, su vida durante este tiempo
había de ser una lógica continuación de la que
había llevado durante el tiempo inmediatamente
anterior, centrada de una manera principal en su
domicilio madrileño, donde seguía viviendo con
su familia y continuaba trabajando dentro delpequeño estudio de su casa, cuando estaba en
Madrid. Y es que no habrá que olvidar que la re­alización de los muchos murales que pintó en es­
te periodo de tiempo, le llevaron de aquí paraallá con más frecuencia de lo deseado, y tanto
por Madrid como, sobre todo por Pamplona y el
resto de Navarra192. No debe olvidarse que Emilio
tenía la costumbre de afincarse en los lugares endonde realizaba sus murales, mientras los estaba
haciendo. De sobra son conocidas sus estancias
en el hotel Maisonnave, cuando andaba reali­
zando los murales que le encargó Eliseo Alemánpara la sede actual del hotel pamplonés; en Ca­
sa Alonso, de Espinal, cuando hizo los de la nue­va parroquia del lugar; en la de la familia Elizalde en Oroquieta, cuando estaba pintando el desu iglesia; o en el mismo hostal el Mirador deBarasoain, cuando Alfredo Barasoain le encargala realización del conjunto de murales que toda­
vía hoy es posible ver en aquel lugar de carrete­
ra ubicado entre Pamplona y Tafalla.
También su vida de relación iba a ser poco
más o menos la misma, acudiendo con asiduidad
a la casa de "Don Daniel", y hasta acompañan­
do a su maestro a las exposiciones que seguía re­alizando, tanto en Madrid como fuera de la ca­
pital. En el archivo familiar de los hijos de Emilio
hay datos que dan fe puntual de su presencia,
acompañando a "Don Daniel" en la inaugura­ción de las exposiciones de éste en Valladolid y
Salamanca193. De igual manera se le iba a ver
acudiendo a las exposiciones de algunos de sus
amigos de entonces: Francisco Arias, Juan Barjola, Fernando Briones, Pedro Bueno, Pancho Cossío, Álvaro Delgado, Juan Manuel Díaz Caneja,
Luis García Ochoa, Cirilo Martínez Novillo, Pedro
Mozos, "Serny", Guillermo Vargas Ruiz, Eduardo
Vicente y Rafael Zabaleta, entre otros194, precisa­
mente los pintores que para aquellos tiempos

iban a ser ya el eje de la pintura madrileña, lo
mismo que participando en las tertulias ocasio­
nales de Macarrón o el Círculo de Bellas Artes.
Muy posiblemente, habrá que presuponer su pa­
so de una manera ocasional, también por la que
mantenían varios de sus "amigos de viejo" en elcafé del Correo, donde en torno a Juan Antonio
Gaya Ñuño se van a juntar Juan Barjola, Javier
Clavo, Alvaro Delgado, Juan Manuel Díaz Caneja, Cirilo Martínez Novillo y Agustín Redondela.
Pero, sobre todo, por las del café Gijón y la mu­
cho más popular de la cafetería Fuyma, en laGran Vía madrileña, poco más allá del Edificio
Madrid-París, sede histórica de viejas tertulias
culturales, remozada por la presencia habitual delas gentes de Radio Madrid, en la que por aque­llas fechas parecía encontrarse más a su gusto195.
No hay la menor duda de que éstos iban aser los últimos años verdaderamente feraces desu vida pictórica, no es difícil deducirlo de sus
propias palabras en la entrevista varias veces co­mentada de P. M., publicada con motivo de su
exposición en el Museo de Navarra196. Su abun­dante trabajo, su posición desahogada, sus rela­ciones familiares, el mismo momento vital de sus
hijos, su círculo de amistades y hasta lo que por
entonces era la dinámica de aquel Madrid demenos de dos millones de habitantes, tampoco
daban para menos. Antonio de Olano lo decía
bien en su, Pecar en Madrid, cuando escribía:"Porque, dicho sea sin nostalgia alguna, M a­drid por las noches era una fiesta197. Evaristo
Acevedo en su libro Un humorista en la Españade Franco, recordando las noches de aquel Ma­
drid de los años 1950 a 1960, escribe: A la sali­
da de los cafés, cines y teatros, la Gran Vía,
casi convertida en ágora ateniense, veíasevarias veces recorrida por paseantes-pensan­tes, que intercam biaban impresiones, pun­tos de vista, comentarios al presente o espe­
culaciones al futuro... Encontrábame a m úl­
tiples conocidos, especialmente a la alturade Radio Madrid... y uníame a las callejeras
tertulias de Bobby Deglané, "Tip", que en­
tonces form aba pareja radiofónica con"Top", Lilián de Celis, Basilio Gassent... Otras
veces salía del café Gijón a "granviar" con
Fernando Fernán Gómez y José Suárez Carreño..."198.
1950-1960. Fechas puntuales de la pintura
española entre las que, alrededor de Emilio, va a
ir cobrando cuerpo definitivo aquella historia dela llamada Joven Escuela Madrileña. Una historia
que tiene forzosamente que ser recordada aquí,en este libro, ya que si no puede decirse que
nuestro pintor interviniera activamente en ellacomo otro más de sus protagonistas, ni su estilo,
sus maneras, sus temas, su filosofía pictórica, su
manera de vivir la pintura o incluso la misma vi­
da permiten hacerlo, como tampoco la crítica delmomento contó alguna vez con él para ello, nodeja de ser curioso aparezcan entremezclados enel grupo, la mayor parte de los nombres de sus
amigos y compañeros de aquel lustro. Gentes
con las que sabemos convivía y hasta exponía demanera habitual y con las que se relacionaba lamayor parte de los días, en ocasiones también
de las noches, en tertulias y corrillos, cuando noen bares, cafeterías u otros lugares habituales dela sociedad cultural madrileña de aquellos en­
tonces.
También frecuentó tertulias de taurómacos
como la de la peña César Girón199, quizás, aun­que la familia no parece recordarlo, por algunade las del Wellington, lugar de encuentro de lasgentes de la aristocracia cultural de la ciudad conlas del toro200, algo que iba a hacer tanto al so­caire de su propia afición, como al de sus amis­
tades toreras del tiempo, y entre las que si aún
puede hablarse de Victoriano de la Serna, empe­
zaban a destacar nombres de gentes diferentes,
como es el caso de Antonio Bienvenida, Andrés
Hernando, Cesar Girón y hasta el de Victoriano
Valencia, lo mismo que los del marqués de Benalua, Fernando Gago, "Tío Canillitas", Mariano
García, "El Exquisito", o Antonio Pardal201. Una
historia que, en parte, también ha quedado con­tada en su pintura a través de retratos de lasgentes del toro, sin duda ha llegado a ser pro­verbial uno que pintó a César Girón con motivo

de una de sus faenas importantes realizada en
una feria de San Isidro, y del que ha quedado
constancia a través de una reproducción en laprensa diaria202, retratos cuyas pistas, por una
causa u otra, han terminado por perderse y hoy
se ignora donde están.
Son los años de su amistad con el pintor ara­gonés Manuel Viola, para entonces Viola, que
había regresado a España desde su exilio parisi­
no y se había convertido en otro más de los in­tegrantes de la tertulia de pintores del Gijón, lo
mismo que de los protagonistas de aquel Madridnoctámbulo y alegre por el que solía moverse
Emilio. No tendría nada de extraño, sobre todo
dada la afición de los dos por el flamenco, pre­suponer la presencia ocasional de nuestro prota­
gonista en alguno de aquellos saraos flamencos
que los Viola celebraban con frecuencia en su
casa. Por cierto, una historia de la que el hijo deCamilo José de Cela, en su libro Cela, mi padre,nos ha dejado una curiosa descripción. Eso sí, un"poquico" agridulce y hasta un "tantico" carica­
turesca como no podía ser menos , ¡de raza leviene al galgo!, que puede decirse hasta raya en
el chascarrillo surrealista, cuando no en algunade aquellas historias abracadabrantes de La Co­
dorniz de los tiempos de Mihura y Tono, o de lasobras de Enrique Jardiel Poncela.
"Los Viola tenían tres realquilados con
derecho a cocina en su casa, que ni se inm u­
taban cuando aquello se llenaba de visitas.
Yo subía poco a casa de los Viola, pero oía
los comentarios de mis padres y rara vez de­jaban de aparecer en ella los realquilados.
En prim er lugar, un excombatiente, em plea­
do del Museo de Trabajo que, quizás a títu ­lo de compensación, era muy vago y se pa­
saba todo el día tirado en la cama. El ex­
com batiente había inventado un aparato
para cocer boniatos, lleno de válvulas y to r­
nillos, al que Laurence (la m ujer de Viola)llamaba "le boniatósfero" haciendo grandes
esfuerzos para m antener el esdrújulo. Esta­
ba tam bién, de inquilina una señora extran­
jera, finísima, que despreciaba al resto de latrib u con gesto altivo y lo encontraba todo
siempre mal; pero sus aires de superioridad
se acabaron cuando M anolo Viola descubrió
que la señora hacía trampas con el contadordel gas. La otra realquilada era madre de unsargento de Infantería, hacía encaje de boli­
llos en la acera, delante del Pon Café, y pa­
gaba su estancia con un chusco diario de losde reglam ento. Como en la casa ya no que­daban cuartos libres, dormía en un jergón
arrinconado en el estudio de Viola, un cuar­
to que servía un poco para todo. Durante lasjuergas de fandangos y soleares y las te rtu ­lias que se organizaban casi cada noche pa­
ra hablar de arte y literatura, la anciana se
quedaba calladita y acurrucada en su rincón,
indiferente a to d o lo que sucedía a su alre­
dedor, esperando a que pasase la torm enta.
Para mí que debía de ser discípula de algún
filósofo estoico, y a lo m ejor hasta llegó apublicar algún im portante tratado sobre el
ascetismo, pero la verdad es que no hay fo r­
ma de saberlo a ciencia cierta porque no re­cuerdo su nom bre"203.
¡Menuda casa debió de ser aquella de la ma­
drileña calle de Ríos Rosas en la que, además deManuel Viola y Camilo José de Cela, vivía alguientambién tan especial como César González Rua­no, sin duda que tres buenas patas para un ban­co!.
De aquel tiempo y aquella historia de la cul­tura madrileña centrada en el Gijón, para enton­
ces ya habían empezado a quedar muy atrás los
años 40 con sus indiscutibles protagonistas y sus
gentes de paso, las más de las veces curiosos que
se acercaban tímidamente al mostrador por elmorbo de ver a aquellos bichos raros que eranlos artistas, entiendo que ha sido Antonio D. Olano quien mejor, y en menos espacio, nos ha sa­
bido hablar. Así lo contaba él en su ya citado li­
bro Pecar en Madrid: "Y hay que caer, quiéra­
se o no, y en este caso se desea caer en el ca­
fé Gijón, de la calle de Recoletos. Puede de­cirse que por allí pasó todo el que cuenta oha contado en la literatura, en la pintura, enla escultura española. De allí saltó el paso ala acera de enfrente, pero ya incubado ensus componentes, como Viola, Saura, M illa­
res... A llí era centro de atención y objeto depolémica Pancho Cossío, se asomaba, poco ycon mucha tim idez, Gregorio Prieto, y A nto­
nio Quirós ensayaba un papel de cínico que
no va en absoluto a hombre tan entrañable
como él, que sabía que consagraba la ruta
de la fama y de los millones. Tino Grandío
era el gallego, con aires de paleto, que sor­
prendía ya con sus opiniones, sus versos y sus
lienzos, Lugris, ese gigantesco y disparatado
Dalí gallego, Prego, Labra, María Antonia
Dans... Los de la "juventud creadora", que
aún no empezaba a peinar canas: Ramón de
Garcíasol, José García Nieto, Anglada... En latertulia de los gallegos Camilo José de Cela,
Román Borobón, Blanco Tobío, Mariano Tudela... Sánchez Ferlosio y la trem enda huma­
nidad de Ignacio Aldecoa. González Ruano
pedía recado de escribir, hasta que, solidari­zándose con persona que sería su "Judas", setrasladó con discípulos, contertulios y adm i­radores, al vecino y ya desaparecido Café
Teide, que por las mañanas, se convertía enun cenáculo. Hoy reaparece, como un Gua­
diana durante los veranos, com pitiendo ensu terraza con la vecina del "G ijón". Eugenio
Montes, "el viajero y su sombra", allí pre­sente, y el marqués de O'reille, Darío Valcárcer, espléndido, prom etiendo noblezas ygrados militares irlandeses. Ramón Eugenio
de Goicoechea, de voz tronante y bohemia
practicante, festejando con la que iba a sersu mujer, Ana María M atute, polemizando
con el lucero del alba o alquilando, sin un
céntim o en el bolsillo, un "Taxi" que lo tras­
ladase a Barcelona. Se tocaba madera si ve­nían los "gafes" de turno. Después, al atar­decer, entraban los de la farándula. Fernan­
do Fernán Gómez, creador y mecenas del"Premio Café Gijón de Novela Corta", Fer­nando Rey y sus aprensiones, María Dolores
Pradera, que aquella misma noche hacía su

debut como cantante en Alazán, Guillerm oMarín, Carlos Lemos, un muchacho que em­
pezaba llamado Paco Rabal, Eduardo Man­zanos, el Oscar W ilde de nuestra época, quelo sacrificaba todo por hacer un chiste, no legustaban los que a él se aplicaban, y recien­te productor, alguien dijo: ¿sabéis por qué
Eduardo Manzanos lleva un coche tan es­
plendoroso?, pues porque los billetes deltranvía no los dan a plazos. Estaba en pleno
auge Víctor Ruiz Iriarte, Haro Tecglen era el
crítico, con Marqueríe, más cotizado y a lapar tem ido. Remedios de la Barcena a la "recherche" de amores perdidos y al encuentro
de los que nunca llegaban. Eusebio García
Luengo, que de ocios lo sabe todo, más ta r­
de la curiosa e im portante figura de Carlos
Oroza, el poeta que se negaba a publicar sus
versos porque prefería ganarse el pan reci­
tándolos en los colegios mayores, en escena­rios o vendiéndole un "cassette", con su voz,
a un am igo generoso que le pudiese resolver
la situación. A él y a Sandra, que se hace lla­mar Negrín, porque form aba parte de la ex­
pedición de niños que Negrín envió a la A r­
gentina durante nuestra guerra, les entró uncabreo mayúsculo porque se vieron id e n tifi­
cados en algunos personajes de El giocondo,
que fue el grito literario, inconform ista, deFrancisco Umbral en la iglesia de los "m ons­
truos sagrados". Buero Vallejo, pontificando
y adelantando lo que iba a ser su próxima
obra, Alfonso Sastre, Delgado, Benavente,
M anolo Pilares, Rafael Montesinos, ... Ahora
pueden verse, de cuando en cuando, a algu­
no de estos hombres. Las tertulias, aún exis­
tentes han dism inuido en número, calidad e
intensidad. Los devotos son pocos y form anparte del "elenco". Verbigracia, la anciana
viuda del pintor Echevarría, una eterna cas­carrabias y simpática inconform ista, acude la"progresía" y "chicos" de aspecto "giocondístico" inconfundible, que se hacen los due­ños de la tarde, de la noche si es verano y
hay terrazas, o se reparten, jugando a las es-quinas, intentando "lig a r" por las merindades. Ante su presencia ciertos automovilistas
que por allí pasan "a cargar", disminuyen la
marcha, paran si les agrada la "mercancía"
hasta que se les acercan y, fácilmente, ocu­
pan el asiento destinado al pasajero. No fa l­tan Santiso, ni Carril, ni Ubeda, hacen "para­da y fonda" los periodistas más conspicuos.
Uno, ya que usted tiene tiem po que perderganando en experiencias, le sigue aconse­
jando el Gijón, como muestrario de lo queeran las grandes tertulias, que aún alcanza­
ron a los años 60." 204.
Pese a todo lo que se quiera decir, quizás sea
este tiempo de ios años 50 y finales 60 el mejor
tiempo artístico, por lo menos en lo que a resul­
tados y reconocimiento se refiere, y casi seguro
que el más vital de Emilio. Por lo que respecta asu producción pictórica, realizada en su gran ma­
yoría dentro de la habitación-estudio de su do­micilio madrileño, siguen siendo frecuentes lasrecreaciones suyas llenas de la ingenuidad y lapoesía de lo virginal, a las que se asoma su Pam­
plona, su Navarra y hasta un mundo tradicionalvascongado, tan afable y sin complicaciones co­mo lleno de naturalidad y sencillez. Aún no ha­bía hecho su aparición la desgraciada lacra delfundamentalismo político-religioso que iba amarcar la vida, toda, del vecino Euzkadi desdelos últimos años 60, inevitablemente salpicandoa Navarra, llegando a dominar a base de violen­
cia no sólo la imagen política y social vasconga­da, sino incluso la cultural, hasta el hoy mismo
de los acuerdos de Estella. Un fundamentalismo
que a Emilio, lo mismo que a tantas otras gentes
de su tiempo, incluso vascongados de pro y has­ta muy cercanos al PNV histórico, jamás le llegó
a entrar del todo en la cabeza. "¡M e van a con­ta r a mí... Como si yo no supiera perfecta­
mente que M adrid es la primera ciudad vas­ca del m und o!"205.
Viendo estos cuadros de Emilio, sobre todo
sabiéndolos pintados en Madrid, se me ocurre
pensar que muy posiblemente deberían de serinterpretados como reflejos de sus sentimientosmás profundos e íntimos. Verdaderas ventanas
por las que dejaba asomar el indiscutible amor,
casi siempre velado por la nostalgia y en ocasio­nes hasta por la añoranza, por aquel Pamplonaíntimo, lo mismo que por las tierras navarras porlas que discurre el alto Arga. También por aque­llas por las que lo hace el encalmado y verde Bidasoa, cruzando Endarlaza, camino de la ría deFuenterrabía, o por el mar vasco, ¿por qué no?
de los veraneos del hotel Miramar, de Deba,
donde se siguen reflejando las viejas casonas deMotrico, Ondarroa, Orio y Lequeitio, y las olas sesiguen durmiendo indolentemente sobre las are­nas de las playas de Zarauz y Zumaya. De igualmanera que por las gentes sencillas, trabajado­
ras y alegres que alguna vez animaron y vivifica­ron pacíficamente estos paisajes, en unos tiem­
pos que ya sólo son recuerdo, algo que acaso lle­
gue a explicar mejor que cualquier compromiso
personal o de ganancia económica, sobre todo
siendo Emilio como era en lo tocante al dinero,
al que no daba especial valor alguno, el por quéde ese continuo ir y venir de su Madrid vital a su
Pamplona emocional206. Cierto que también hayque considerar a la hora de pensar en ello, en suíntima relación laboral y hasta de amistad con los
Huarte207. No habrá que dejar de considerar la la­bor de mecenazgo realizada por "Don Félix"y sufamilia, de la que no sólo se beneficiaron gentes
como el mismo Emilio, sino que se extendió por
una amplia geografía cultural capaz de alcanzar
a personalidades artísticas de la calidad de un
Pancho Cossío, un Gaspar Montes, un Pedro
Mozos, un Jorge de Oteiza, un Luis de Pablos y
un largo etc, que acaso conviniese no olvidar. Y
habrá que recordar el importante papel político
jugado por "Don Félix" en Navarra a lo largo delos años 60208. También que sabiendo su relación
con gentes como Javier Arilla, Manolo Arana, Ig­nacio Baleztena, José María Iribarren, Alberto
López, Tomás López Sellés, " Masito López", Pe­
dro Lozano de Sotés, Luis Antonio Montes Andíao Miguel Yoldi209, lo normal es pensar en una tan
buena acogida por parte de la ciudad como pa­
ra sentirse en casa. Pero, sigo queriendo enten-

Tarjeta felicitando las Pascuasde Tomás Garicano Goñi entonces
m inistro de la Gobernación.

Carta de Gregorio M arañón Moyaagradeciéndole el retrato que le hizo. 1953.

der que incluso más allá de esa buena acogida
por parte de todo el mundo, la razón de sus ¡dasy venidas ha de ser buscada fundamentalmenteen ese núcleo íntimo de su ego hipersensible,
emocionalmente ligado de manera indisoluble
con la ciudad y su entorno más o menos inme­
diato.
Porque una cosa queda clara: ni el estupen­
do acomodo que tenía, pongamos por caso enlas selectivas reuniones de las tertulias de la pe­
ña "Pregón", ni tampoco aquel cordial trato decalle con todo el mundo, que incluso le iba a lle­
gar a franquear las puertas populares, pero tam­bién selectivas de peñas como La Saeta o losIrunshemes de la calle Jarauta, en "Lo Viejo",
son argumentos suficientes para poder explicar
el continuo abandono de un Madrid en el que
estaba lo más verdaderamente suyo: su mujer ysus dos hijos, tenía trabajo, multitud de amigos
y hasta gozaba del privilegio de ser bien recibido
en casi todos los sitios por los que se movía. Un
Madrid, que si puede ser cierto estaba ya "toca­
do de muerte" por la política y las ambiciones,
todavía estaba tan vivo y lleno de alegría comopara cuestionar que Emilio, con su manera deser, quisiera cambiarlo por otros ambientes, in­cluso por el Pamplona de los Huarte o el de sus
amigos.
Las peñas Pregón y La Saeta. Total nada. Por
un lado, el reducto de los intelectuales "estable­cidos" de la ciudad, gentes tan de "campanillas"
como Nicolás Ardanaz, Ignacio Baleztena, Jesús
Basiano, Faustino Corella, José Díaz Jacome, Vi­cente Galbete, Pedro García Merino, Florencio
Idoate, José María y Manuel Iribarren, "Masito
López", Pedro Lozano de Sotés y Francis Bartolozzi, José María Pérez Salazar, José Esteban y Jo­
sé Javier Uranga, Francisco Zubieta... Por el otro,
el de los herederos de aquella peña popular, La
Veleta, represaliada por "izquierdosa" en los pri­meros Sanfermines de después de la guerra y ala que hasta obligaron a cambiar de nombre, enla que se integraban gentes como los hermanos
Aranguren, Cruz Juániz, los hermanos Lucía yFrancisco Mariñelarena, el conocido "Paco Mari­nas", Antonio Martín Ramos, los hermanos Marquina, Mari Orcoyen y Félix Sada entre otros210.
Sin duda una buena representación del colectivo
humano que integraba la ciudad por aquellos
años.
La Saeta. Debía de correr ya 1959 sobre el
calendario211, y aunque no está claro el cómo ni
el porqué, lo cierto es que de alguna manera
Emilio, Pedro Lozano y Félix Baztán, con la ayu­
da de Miguel Ganuza y Florentino Larraburu,
iban a ponerse de acuerdo para pintar entre bro­mas, vinos y bocados, los tres murales que du­rante mucho tiempo figuraron en el local de lapeña. Desgraciadamente una filtración de aguaterminó arruinando el de Emilio: una partida demus entre aldeanos, y el de Pedro Lozano de Sotés: el bloque de la iglesia de San Cernin, ha­biendo resistido el paso del tiempo sólo el deBaztán, una escena chusca de comensales senta­
dos en torno a una mesa, alborotados por un
pollo cocido que escapa volando de un perol,
mientras alguno le tira una flecha, un mural que
precisamente por estar ubicado en la pared deenfrente de los de Emilio y Pedro, pudo librarse
de la "riada".
De este tiempo nos iba a quedar una impor­tante colección de obra de caballete de Emilio,
fundamentalmente retratos y paisajes pamplo­
neses y navarros, algunos otros que reflejan elmundo íntimo de los pequeños puertos vascon­
gados y hasta algunas de sus playas, escenas ga­
lantes de majos y de carnaval, con el trasfondo
inevitable de Venecia, escenas bucólicas, compo­
siciones florales..., también de murales. Acaso
baste con recordar que éstos llegan a ser tantos,
como para de una manera casi ininterrumpida
terminar jalonando sobre la ciudad todo este pe­
riodo de tiempo, e incluso extenderse por el res­to de Navarra, Madrid y ocasionalmente Guipúz­
coa212.
En realidad es difícil de separar un antes y un
después a la hora de hacer un análisis de la obra
mural de Emilio. Entre otras cosas por que todos
y cada uno de sus murales, fueron pensados yresueltos de una manera individual y específica,

teniendo muy en cuenta el lugar para el que
iban a ser realizados, y en consecuencia, lo quese esperaba de ellos, y aunque los hay más cuatrocentescos y más constructivistas, más severos
y más preciosistas, más folklóricos y más simbo­
listas, de maneras más geométricas o más abier­tas, con una mayor o menor utilización del color,ocupando toda la superficie a trabajar o sólo zo­
nas seleccionadas de ella, pintados al fresco outilizando directamente el óleo sobre la pared,
incluso sobre un sustrato distinto, tela o panel,luego puesto sobre aquella, (queda a un lado elmural de mosaicos de Espinal, fruto de un mo­
mento muy concreto de su vida, recién venido
de Venecia), lo cierto es que "La manera" ape­
nas ofrece sorpresas, correspondiendo a una in­terpretación totalmente personal de lo aprendi­
do al lado de su maestro Vázquez Díaz, con una
composición geometrizante de base, fundamen­
talmente equilibrada, las más de las veces cubis­ta en el concepto, y sobre la que las maneras ge­
nerales de la pintura española de la época, van adejar una lectura personal en la que es fácil en­
contrar una especie de regusto, a caballo entre
lo lírico y lo ingenuo carente de compromiso.
DE LOS ÚLTIMOS TIEMPOS DE MADRID

Cuentan los libros españoles de historia delarte, que el año 1957 con el nacimiento de losgrupos "Parpa lió", integrado inicial mente por
Agustín Albalat, José Marcelo Benedito, José Esteve, Amadeo Gabino, Juan Genovés, Manuel yJacinta Gil, Víctor Manuel Gimeno, Joaquín Michavila, Salvador Montesa, Nassio, Vicente Pas­
tor, Pérez Pizarro, Luis Prades Perona y Juan Ri­
bera Berenguer, "El Paso", en el que intervinie­
ron el matrimonio Juana Francés y Pablo Serra­
no, así como Rafael Canogar, Martín Chirino,
Luis Feito, Manuel Millares, Manuel Rivera, An­tonio Saura, Antonio Suárez y Manuel Viola, y"Equipo'57", de los arquitectos Juan Cuenca yJuan Serrano y los pintores Ángel Duarte, José
Duarte y Agustín Ibarrola, va a ser un año deter­minante dentro de lo que es nuestra propia his­

toria cultural, marcando el inicio de uno de losciclos más llenos de vitalidad, a la vez que de im­portancia, del acontecer reciente de las artes
plásticas españolas213.
Sin embargo, esto es solamente una verdad
a medias. Este país, que sin duda debe a estos
tres grupos citados bastante más que a cuales­
quiera otros de los muchos que alcanzaron a verla luz desde finales de los años 40, incluyendo
quizás hasta el famoso "Dau-AI-Set" barcelonésdel año 1948, lo cierto es que no se queda ni
mucho menos en ello, no haciendo justicia conel devenir artístico que, a lo largo de los años 50,
vio llenarse una gran parte de España de gruposde artistas jóvenes, y hasta de historias artísticas
individuales, vividas casi en solitario, lanzados ala búsqueda de nuevos caminos. Queden comobuen ejemplo de ello las famosas "Jornadas deArte Abstracto" celebradas en Santander en1953 y, dentro del capítulo de lo personal, el ca­
so verdaderamente mítico de Jorge Oteiza, que
por cierto, Emilio aseveró en más de una ocasiónque él fue quien puso en contacto a Jorge con
Juan Huarte214... ¡vaya usted a saber!. Tiempos
artísticos nuevos que se van a perfilar sobre un
importante cambio político en el país, tambiénde actitud, iniciando lo que se ha dado en llamar"la España del desarrollo", con un amplísimo
grupo de gentes nuevas a las que poco a pocose las va a ver ir adueñándose del medio y losambientes artísticos del país entero, desde Ma­
drid, Barcelona, Valencia y Sevilla, hasta núcleos
tan dispares como el País Vasco, Galicia o Cana­rias, y que sin duda van a ser los responsables delimportante y ecléctico panorama que hoy, ron­dando el final del siglo, ha llegado a ofrecer elmundo de las artes plásticas españolas.
Coincidiendo con ello, Emilio, que ese año
mágico para las artes plásticas españolas de1957 iba a cumplir la significativa edad de 50
años, está viviendo profesionalmente el tiempode su madurez pictórica, habiendo conseguido
definitivamente hacerse valer tanto en lo que esla pintura de caballete, de hecho ese mismo año
gana en la Exposición Nacional de Bellas Artes elpremio extraordinario de la Diputación Foral deÁlava con el cuadro "Leñadores", como y sobre
todo, en el mundo de la pintura mural, lo que es
fácil deducir de los encargos que en ese tiempo
se le hicieron, dentro y fuera de Navarra, pormás que fueran bastantes menos los que final­
mente alcanzó a pintar, dado sobre todo, el du­
rísimo trabajo que significaba la realización decada uno de ellos. Tenemos constancia de queno hizo los que había preparado para la empre­
sa Inasa, de Irurzun .Dentro del fondo de obra
que guardan los hijos de Emilio, hay hasta una
colección de bocetos que debieron de ser reali­zados pensando en ellos, bocetos por lo demás
llenos de modernidad, con utilización incluso depapel de aluminio215. Por lo menos realizó un to­tal de cuatro más; uno para el bar El Burgalés, dePamplona, otro para una capilla de la Caja de
Ahorros Municipal de Madrid, el tercero para un
grupo escolar del pueblo de Albelda, en Rioja, y,
finalmente, el que dejó de hacer en Elzaburu, enla casa familiar de Pedro Oláiz, el famoso "Cu­rro". De los cuales, por lo menos, ha quedado
documentación y en el caso concreto del Burga­
lés, hasta un boceto inicial216. Queda en el airesaber si realizó algún mural para la papelera de
Leiza, como da pie para pensar una nota apare­cida entre los papeles de Emilio, aunque las gen­tes que por aquellos años trabajaban allí sólo
tienen el vago recuerdo de alguna pintura en un
edificio hoy desaparecido, aunque nadie recuer­da al pintor por allá217. Cosa parecida sucede con
otro que es posible hiciera para cementos Rezola, y también si alguna vez inició siquiera los bo­
cetos, para una gran cervecería pamplonesa,"Bávaros", de los que el mismo Emilio habló
ocasionalmente218.
Tampoco estará de más a la hora de la valo­
ración del momento por el que pasa Emilio enaquellos finales de los 50, el traer a colación elhecho puntual de que ya en 1959, la Fundación
Juan March le concediese una de sus importan­
tes becas para ampliación de conocimientos enel extranjero219. Una beca que habría de llevarle a
Italia, donde la disfrutaría entre Florencia, Ráve-na, Roma y Venecia en el transcurso del año
1960. De aquella historia italiana y su paso por
la Venecia del muralista Bruno Saetti, Navarra ha
guardado buen recuerdo y, como hijuela suya,
ha quedado de la iglesia parroquial de Espinal,
realizada en 1961 en colaboración con los her­manos Atienza, la media cúpula de mosaicos dela parte superior del ábside, además de la capilladel baptisterio y el conjunto integrado por el via
crucis y las lonchas de los altares laterales.
Incluso todavía se puede añadir esa especie
de premio de consolación que fue el "accésit",que con motivo del "Certamen de Arte Pamplona-Bayona" de 1960 que concurre con los cua­
dros titulados "O rio" y "M i hijo", le concede elayuntamiento de Pamplona. Un accésit que ade­más de tener el significado de la propia presencia
de Emilio, reacio a estas cosas salvo en los casos
concretos de los concursos de carteles de las Fe­
rias y Fiestas de San Fermín, las Exposiciones Na­
cionales de Bellas Artes, las Bienales Hispanoa­
mericanas de Arte y los Salones de Otoño de Ma­
drid, habrá de ser valorado como una cita obli­gada de todos los artistas del entorno pamplo­
nés. Habrá que recordar que a él concurrieron
desde clásicos como León Astruch, Francis Bartolozzi, Jesús Basiano, María Teresa Gaztelu, Elena
Goicoechea o Pedro Lozano de Sotés, hasta una
larga ringlera de los jóvenes valores del momen­
to; gentes que tanta solidez terminaron dando anuestra pintura, de entre los que no estará demás recordar a José Ma Ascunce, Isabel Baquedano, Salvador Beunza, José A. Eslava, Jesús Lasterra, Ana Ma Marín, Julio Martín-Caro, César Mu­
ñoz Sola, Florentino Retana, Narciso Rota, Maria­
no Sinués y Javier Viscarret, casi toda una historia
de la pintura navarra reciente a considerar.
Pero, ya se ha dicho, un Emilio que por lo
que fuera no perdía de vista a sus amigos pam­ploneses, desde Manuel Arana o Vicente Galbete, a Carlos Goñi, Luis Antonio Montes, Masito
López, Pedro Lozano de Sotés o, incluso, Javier
Arilla, con todo lo que ello significaba de viajes
desde Madrid o donde estuviera pintando. Gen­tes con las que se le iba a ver alternando de ma­ñera bastante habitual a la hora del vermut por
el Bearin, el Burgalés, el Noé, el Txoco y, caída latarde ya, de chiquiteo por bares como el Alhambra, el Avenida, el Cinema, el Nevada, incluso elmismo Yoldi. Recuerda el pintor Joaquín llundain
Solano cómo, por aquellas fechas, solía acercar­
se ocasionalmente hasta la tertulia que en latienda de Anastasio Martínez, al comienzo de lacalle de la Estafeta, mantenían algunas gentesdel arte a la hora de la merienda. En el centro
siempre el gran bocadillo de chorizo que ponía lamujer del difunto Amado Martínez, y el vino que
traían los contertulios comprándolo en "El 44".
Solía presidir la tertulia el fotógrafo Nicolás Ardanaz, sin duda una de las instituciones cultura­les navarras del momento, y aunque ya por en­
tonces era rara su presencia, también solía acu­
dir Jesús Basiano. Los que no solían faltar eranlos pintores, por entonces jóvenes aún, Joaquínllundain, Jesús Lasterra y César Muñoz Sola,siendo más rara la presencia de José María Ascunce, que llegaba hasta ella haciendo alguna
escapada desde Corella, en cuya Escuela de Ar­
tes y Oficios estaba de profesor de dibujo, o in­cluso la de los más viejos Manuel León Astruch y
Gustavo de Maeztu, cuando andaban por Pam­
plona220. De la misma manera, los ya desapareci­dos Blas del Cerro, que había vuelto a afincarseen la ciudad al abandonar Madrid, Julián Eche­verría, Alberto Munárriz y Valeriano Zabalza, oincluso de su viejo mecenas Félix Huarte. Razo­nes de peso, no cabe la menor duda, para com­prender que tenía que resultarle difícil, cuando
no imposible, olvidarse de Pamplona y no andarcon un pie en Madrid y otro en la ciudad nava­
rra.

chos de los cuadros catalogados. Pinta los cua­
dros de su etapa expresionista, "Exodo", "El aho­gado", "Carro en el camino", "El niño dormi­do", "Naufragio", entre otros. Pero tiempos de
una muy limitada labor expositiva, que apenas
dan para contar una sola exposición individual en
la Galería Da Vinci de Madrid, en Diciembre de1967, que pese a la documentación firmada el
27 de Noviembre del mismo año, no hay siquieraconstancia clara de que la exposición se celebra­
se221, y unos pocos cuadros desperdigados por al­
gunas exposiciones colectivas en Pamplona o en
Madrid, también en San Sebastián, Tudela y Za­
ragoza, lo mismo que por algunos certámenes
como el Pamplona-Bayona de 1960 o, incluso, laExposición Nacional de Bellas Artes de 1964.
DE LOS TIEMPOS FINALES

1968 marca el año de la separación matri­monial de Emilio, con el posterior abandono de
Madrid y el definitivo regreso a Pamplona. Claroque a un Pamplona que apenas va a tener algoque ver con aquel Pamplona tradicional suyo, til­
dado de folk por Iñaki Desormais en uno de sus
libros222. James A. Michener, en uno de sus libros
sobre España, cuenta su sorpresa según se va
acercando a la ciudad en los Sanfermines de1966, al verla convertida en un núcleo fabril ycomercial, "...más interesado en cuestiones
sindicales que en fiestas", llega incluso a es­
cribir223. Claro, que tampoco la ciudad ni el paíseran lo que han llegado a ser. Bastaría sólo con
recordar cómo, Luis Carandell, en su libro Los es­
pañoles, cuya primera edición ve la luz precisa­
mente ese año de 1968, escribe:"Nada más nacer empieza el papeleo. El
padre se presenta con aire de delincuente enel Registro Civil. Es una oficina grande ilum i­nada por una pequeña ventana. Las paredes
están totalm ente tapizadas de estanterías demadera sin pintar, en las que se alinean los le­gajos marcados con grandes letras rellenadas
a tinta. En un rincón hay un archivador me­tálico que se compró el año pasado con arre­

Seguían siendo tiempos de encargos más omenos importantes, como los ya citados de laspinturas y la cúpula de mosaicos de la iglesia pa­
rroquial de Espinal, que realiza a lo largo de
1961, el mural de la iglesia parroquial de Oroquieta, pintado en 1962, o los murales del hotel
Maisonnave de Pamplona; amen de un largo lis­tado de obras de caballete, como también es fá­
cil de deducir por las fechas de realización de mu­£.

CdtjvuXd^t94

glo a lo dispuesto en el plan para la primera
fase del esquema de modernización de lasoficinas públicas. Las mesas son de madera
clara barnizada pero en su tablero de contra­
chapado aparecen infinidad de pequeñas ra­yas y rascaduras de cuchilla de afeitar, man­chas de tinta impregnadas en el alma de ár­bol y canalillos de chamusquina de diversos
tamaños y formas que relatan la historia delas labores de la Tabacalera: Superiores alcuadrado, Ideales de papel amarillo, Bubi,
Tritón, Caldo de Gallina, Bisonte, Celtas.
Al fondo, un funcionario pálido, vestido
de marrón oscuro, se pasa la mano por ladespejada frente y va rellenando una qui­niela. Detrás de él, un perchero de árbol sos­tiene las gabardinas y los sombreros (perohan sobrado unas pesetas del presupuesto yvamos a comprar un arm arito con perchas
que harás mejor... " 224.
No, el país y la ciudad no habían llegado a
ser todavía lo que hoy son. Pamplona no había
pasado con sus ensanches mucho más allá deSanta María la Real y la Milagrosa, y estaba prác­
ticamente en inicio el levantamiento de los ac­
tuales polígonos industriales. Es más, aún abun­daban por las calles de la ciudad gentes tan
anecdóticas como "Hojalata", aquel personajeque se dedicaba a torear los coches por las rúasdel casco viejo, o el chalado de "Rasputín", alque durante unos Sanfermines le dio por pasear
por la plaza del Castillo y las calles adyacentes
con un cuervo hablador, por lo menos eso era lo
que decía él, "Rasputín", el cuervo lo que sí de­bía de hacer bastante bien era comer langosta, yhasta darle al jarro que era un primor. Debió demorir de cirrosis sobre el hombro, incluso anda­
rines históricos como "Charles Barragán", "Pipi
Legarrea", "Popi Olazarán" o, incluso, "Toyen a "22s. En realidad una de las muchas herencias
directas del vivir real del viejo Pamplona, históri­camente más dado al vino y a la juerga de lo quemuchos quieren recordar.
Pero mejor será recordar un poco cómo era
la ciudad, sobre todo porque desde 1960, tantoella como su comarca, incluso la Comunidad Foral entera, se puede decir estaban sufriendo la
más importante transformación de toda su exis­
tencia. Nada más y nada menos había pasado deser el centro de una comunidad agrícola, gana­dera y forestal de corte tradicional, a serlo de to­da una comarca industrial en pleno florecimien­
to y desarrollo, incluso con una universidad pri­vada establecida por el Opus Dei. Una ciudad,
sin duda, nueva y diferente para Emilio, pese asus continuos viajes y estancias en ella. Habíanpasado demasiadas cosas para que no fuera así.
Casi historia marcada por las importantes co­rrientes de cambio que agitaban todo el país, enocasiones procedentes del exterior, pero tambiéndel interior. Ello, pese a la persistencia en el po­
der del general Franco y su dictadura constitu­
yente, con aquella historia, vieja que desde los
años duros de la posguerra y los siguientes años
mesiánicos del nacionalcatolicismo, había ido fi­
nalmente a dar en los largos años de los gobier­nos tecnócratas.
No, no cabe la menor duda de que el perfil
humano y laboral de la ciudad y su comarca, lo
mismo que el de la Comunidad Foral entera, es­taba tan en continuo cambio como para que ca­da día, apenas con salir a la calle, Emilio se lle­nara de asombro y hasta de perplejidad, no sincierto orgullo como cualquier otro hijo de vecinode su edad y circunstancia parecida, no acertan­
do muchas veces a comprender bien lo que es­taba sucediendo en ella. En una de las muchas
notas escritas por él mismo, llega a decir: "Yoestoy orgulloso de mi ciudad natal. Los demi generación y otros más jóvenes han he­cho lo que tanto habíamos soñado, una ciu­
dad limpia, bella y abierta al progreso.
Aquella ciudad dorm ida y triste ha quedado
atrás."226.
Por lo pronto, 1967 había visto ganar a un jo­
ven escritor pamplonés, José María Sanjuán, el
premio Eugenio Nadal, y ese 1968 de su regresoen Abril, había muerto abandonado en un cinede Madrid, el que posiblemente hubiera alcanza­
do a ser el más importante pintor navarro de to­dos los tiempos, Julio Martín Caro. De toda aque­lla joven intelectualidad que Emilio conoció en laposguerra, habían desaparecido algunos perso­
najes, a la vez que se había ido ampliando aquel
núcleo inicial con la presencia de las gentes ya
mencionadas de la primitiva peña Pregón, amen
de José Joaquín Arazuri, Jaime del Burgo, Luis delCampo, Mariano Carlón, José Ramón Castro, Jo­
sé María Jimeno Jurío, José María Rodríguez Azcárate... y, sobre todo, Fernando Remacha. Lo
mismo va a pasar con las gentes de las artes plás­
ticas. Muertos Crispín Martínez en 1957, Javier
Ciga en 1960, Gerardo Sacristán, desde media­
dos de los años 40 catedrático del Instituto Ximénez de Rada y Profesor de la Escuela de Artesy Oficios de Pamplona en 1964, y Jesús Basianoen 1966, estaba viendo consolidarse una nueva
generación en torno a Francis Bartolozzi y Pedro
Lozano de Sotés, con José María Ascunce, Julio
García de la Peña, Miguel Echauri, Rafael Huerta,
César Muñoz Sola, Florentino Retana, Aureo Re­
boté, y los más jóvenes, Salvador Beunza, Fran­cisco Buldain, José Antonio Eslava, Jesús Lasterra,
Pedro Manterola, Mariano Sinués y Javier Viscarret. Puede incluso decirse, que por aquellos días
la ciudad estaba asistiendo al nacimiento de otro
grupo generacional nuevo, encabezado por Isa­bel Baquedano desde la Escuela de Artes y Ofi­
cios, con Joaquín llundain y Javier Morrás comoelementos más destacados, por detrás de los queenseñan la cabeza el grupito fundamental de loque, con el tiempo, llegaría a ser conocido comoEscuela de Pamplona: Juan José Aquerreta, Pello
Azketa, Luis Garrido, Pedro Osés, Joaquín Resa­no, Mariano Royo y Pedro Salaberri, así como al­gún que otro pintor desparejado como es el casode Gloria Ferrer, Isabel Ibáñez, Patxi Idoate, Mari­sa Irujo, Antonio Laita, José Miguel Moral, Javier
Suescun y Javier Zudaire.
Por lo demás, la ciudad había visto abrirse al­
gunas salas de arte nuevas. Víctor Eusa había de­jado paso a una nueva generación de arquitec­
tos entre los que destacaban poderosamente Ra­
fael Moneo, quien pese a haberse afincado en
Madrid estaba muy vinculado a Pamplona y Na­

varra, Javier Guibert y su compañero Fernando
Redón , que bien puede decirse que se había ini­ciado casi como arquitecto de interiores de lasobras de su amigo Javier, aunque pronto toma­
ría vuelos propios de gran arquitecto. Se habían
creado importantes centros formativos de Grado
Medio para completar la escasísima dotación
existente antes de la guerra ,reducida a la Escue­la Nomal de Magisterio y a la Escuela de Peritos
Agrícolas, como la Escuela de Comercio, la Es­
cuela de Mandos Intermedios, la Escuela de Ayu­
dantes Técnicos Sanitarios y la de Asistentes So­
ciales. Estaba ya en pleno funcionamiento la Uni­
versidad de Navarra, creada en 1960 a partir delStudio General de Navarra, fundado por el Opus
Dei en 1952. Habían surgido nuevas escuelas
técnicas de Oficialía y Maestría Industrial, lascuales pronto darían paso a la fundación de una
Escuela de Ingeniería Técnica Industrial en el Sario.
Desde 1951 Pamplona contaba con un con­servatorio profesional de música, guiado nadamenos, que por un hombre de la altura de Fer­nando Remacha. Había dos centros hospitalariosde primer orden, uno público, la Residencia Vir­gen del Camino, y otro privado, la Clínica Uni­
versitaria, que complementan la labor del histó­
rico Hospital de Navarra. Y sobre todo, ya queello es lo que da sentido a todo lo demás por loque significa de cambio de estatus y hasta desentido de la vida y comportamiento, un impor­tante complejo fabril en pleno desarrollo, capazde convertir la ciudad, primero y luego Navarra
entera, en lo que ha alcanzado a ser en el mo­mento presente, sin duda una de las comunida­
des más florecientes y prósperas de toda España,
por ello punto de mira de la voracidad del veci­
no Euzkadi227.
De hecho se podría decir que los momentos
esenciales que jalonan la vida de Emilio ya estáncontados. Quedaban por vivir, sí una larga vein­tena de años de un perfil biográfico impreciso ymal recordado, vividos de una manera un mucho
informal y desordenada, sobre el fondo de aquelnuevo Pamplona del desarrollo industrial. Y es

Dibujando a su nieta Almudena. 1989.

f

C c tiju x ííV fi

que, salvo una escapada que a mediados de los
años 80 le iba a llevar a vivir algunos meses ensu siempre anhelada Andalucía, exactamente en
Granada, a donde marchó con su hermanaÁngela, aprovechando la estancia de su hijo
"Patxi" en la ciudad por razones de trabajo, ape­
nas iba a moverse de la vieja Iruña y sus alrede­dores.
Una larga veintena de años en los que casi
puede decirse que, inicialmente, iba a subsistir
gracias a su vieja relación con los Huarte, y el
apoyo de su hermana Ángela, así como el de sus
habituales incondicionales de la ciudad, gentes
como Javier Arilla, Blas del Cerro, "Masito Ló­pez", Luis Antonio Montes, Pedro Oláiz o su
compadre Pedro Lozano de Sotés, a los que es
obligado añadir su ya citada cartera de clientes"nuevos", como es el caso de Miguel Bretos, Ju­lián Echeverría, José María Garde, Jesús Iragui,
Alberto Munárriz, Valeriano Zabalza o, incluso,
el decorador Alberto Gómez, "Cochise". Alberto
es quien, un poco al hilo de sus propios trabajos
de decoración, había de conseguirle encargos
como los del bar Ainhoa de Lecumberri, el delhostal el Mirador de Barasoain, y hasta el delcuadro mural de la cafetería Reta.
Unos años en los que hubo un poco de todo,y al final, sobre el lógico desconcierto inicial de losprimeros tiempos de su regreso, y un intento deasentamiento formal, cuando a mediados de los
años 70, incluso se compra un ático en un edifi­
cio nuevo de la Calle Iturrama, exactamente en elnúmero 68, donde intenta tanto vivir como tra­bajar. Alberto José Orella llega a comentar al Dia­
rio de Navarra, con motivo de la entrevista que sele hace en él al comisariar la exposición antològi­ca de Emilio en el Museo de Navarra, refiriéndosea ese tiempo: "Después hay una laguna enque él va rumiando su manera de vivir, aleja­
do de las salas de exposiciones y de la pintu­
ra, aunque sin abandonarla del to d o ."228.
Posiblemente bastaría sólo con saber que, asu regreso a la ciudad, iba a vivir durante algúntiempo en el piso de sus hermanas Ángela y Joa­
quina, en el número 15 de la calle Tafalla. Que

CdLj

después lo haría en Burlada, en el 64 de la calle
Mayor, en casa de su hermano José229. Como,también, que posteriormente lo hizo en el hostal
El Mirador, en Barasoain, cuando se dedicó apintar los murales que todavía hoy se ven en él.
Lo mismo que debió de estar algún tiempo depensión en La Rochapea, donde todavía hay
quien le recuerda comiendo en el bar Otamendi,
y también en Beriain, donde por lo menos du­rante una temporada debió de comer e incluso
dormir, en el bar Iruntxiki, no siendo raro el ver­le paseando por los alrededores de la lagunillade La Morea o acompañando a algunos cazado­
res del lugar, cuando en tiempo de pasa subíana los altos próximos a cazar palomas230.
Hasta Diciembre de 1989, Emilio vive en esteático ya citado del barrio de Iturrama. "Trabaja
en un pequeño estudio situado en un ático
de una casa de vecindad, en el que le hacen
habitual compañía una perra, con algo degalgo, y un jilgu ero que salta y picotea en
una jaula. Ocupa el centro un caballete
grande en el que descansa un lienzo con el
trabajo bastante avanzado y ju n to al que seencuentra una mesa en la que yacen sus ú ti­
les de pintor. Al fondo, protegida por el rin­cón, una cam a."231.
Obligado por su estado de salud, tras sufrir
un infarto de miocardio durante las Navidadesdel 89, terminará ingresando en la clínica Ubarmin, de la Seguridad Social, en Elcano. Poste­
riormente, al ser dado de alta, Emilio iba a ter­minar dejando el ático, al no valerse por sí mis­mo para vivir ya sólo, y se traslada definitiva­
mente a la Casa de Misericordia de Pamplona,gracias a su amistad personal con el director dela misma, Ignacio Cía.
Además de sus obras murales ya citadas delAinhoa de Lecumberri, el Mirador de Barasoain,
o el Reta, también del realizado para la peña Ma­
nolo de los Reyes, del bar Cervera de Burlada, oincluso de la restauración de sus propias pinturas
murales de Villa Adriana, ello por no ceñirse a laúnica labor de magisterio que se le conoce y que
le lleva a dar clases a finales de los años 70 y pri-En la terraza de su estudio. 1980-90.

C a iju jJ itx f ^ u Z^ct

meros 80 a la pintora Marisa Irujo, todavía parti­
ciparía en exposiciones como la de "Arte Nava­
rro Actual" de la Caja de Ahorros de Navarra deSangüesa, en 1972; las de "Pamplona. Sus Pin­tores" de la Galería Parke'15 de Pamplona, losaños 1980, 1981 y 1982, la de "Pintores Nava­rros del Siglo XX" de los Festivales de Navarra,en Olite en 1982, la de "Pintura Navarra en Tor­no al Río" organizada por la Mancomunidad dela Comarca de Pamplona en la Casa Aibar, en
1987, y la de "El Retrato en la Pintura Navarra",del Ateneo Navarro y la Caja de Ahorros Munici­
pal de Pamplona en la Ciudadela de Pamplona,en 1991, y hasta verá colgada su propia Exposi­
ción Antològica, comisariada por el escultor Al­
berto Orella, en el Museo de Navarra, en Pam­
plona, y posteriormente en la Sala de Cultura
Fray Diego de Estella, en la ciudad del Ega, lo
mismo que conocerá del encargo por parte de laCasa de Misericordia de Pamplona, del cartel dela Feria del Toro de 1988. Cosas, todas las cita­das, que pese a no poder decirse aporten nada
especialmente nuevo ni distinto a su historia pic­tórica, insisto, cuando menos han dejado tras desí un pequeño reguero de obras con la dignidad
suficiente para ser tenidas en cuenta, pudiendoservir como referencia los cuadros titulados "Sagardantza", pintado en 1970 y reproducido enel número 109 de la revista Pregón, "Layado­res", pintado en 1972 y reproducido en el catá­logo de las exposiciones que con carácter anto­lògico se le montaron en el Museo de Navarra yen la Sala de Cultura Fray Diego de Estella en1991, "Danza Suletina", pintado en 1980, "Ca­sas del Arga", pintado en 1981 y "Mañana en el
Río", de fecha parecida, reproducidos en el To­
mo II del libro "Pintores Navarros", o el mismo
cartel de la Feria del Toro de 1988.
Pese a todo, siempre conservó un buen pul­so, era proverbial la falta de temblor de sus de-dos hasta tiempos cercanos a su muerte, algo delo que siempre presumió y una buena mano, si­guió pintando, cuando quería hacerlo por su­
puesto, casi hasta los tiempos finales de su vida.
Una existencia que Emilio había de seguir vivien­
do en presente, con demasiada alegría, trabajan­
do un día sí y muchos no, pese a que era mucha
aún la gente que andaba detrás de sus cua­
dros232. Con un anecdotario tan rico como ajeno
a la autocrítica y a la mesura, con algún que otro
achaque propio de su edad, incluso alguna inter­vención quirúrgica más o menos importante233,
Emilio continúa de alguna manera con su activi­
dad pictórica arropado por Ignacio Cía, que co­mo buen pintor aficionado, incluso dispuso paraél un pequeño estudio en una de las dependen­
cias de la Casa de Misericordia, donde acabarásus días cuidado especialmente por sor Gloria, ydonde iba a encontrarse con su viejo amigo Ga­
lo Vierge, "Bonarillo", y algunas otras gentes desu infancia y juventud pamplonesas, como Cruz
Juániz, uno de los viejos integrantes de la peña
La Veleta. Allí, en la misma enfermería de la Ca­
sa de Misericordia, es donde finalmente iba amorir la madrugada del 16 de Marzo de 1993,
después de un pequeño accidente cerebrovascu­
lar y una neumonía, de un ileo paralítico secun­
dario a un posible tumor mediastínico234.
Años que, como casi todos los ancianos que
alguna vez fueron algo en su vida, apenas apor­
tan algo a la biografía real del pintor y hasta delhombre que en realidad fue. Por más que, eso sí,siguiera soñando con homenajes a La Argentinita y al torero "Cagancho", retratos inimaginables
como aquellos que pensaba hacer a los Reyes deEspaña, vestidos nada menos que de roncaleses,
incluso decoraciones fantásticas. Proyectos que
ya nunca alcanzarían a materializarse y que, muy
posiblemente, no dejarán de ser otra cosa que el
eco magnificado de sus propios sueños235.

1.
VIERGE, G. Recordatorio. Casa de Misericordia.
Pamplona. 1993.

2.
ARAZURI, J. J. Pamplona estrena siglo. Ediciones ylibros. Pamplona. 1970. Prólogo.

í.. SixucAc't.

En la exposición antológica celebrada en el Museo de Navarra con su hermana Ángela,
su hija y sus nietas. 1993.

t. C c iij t c c l n f
101

3. BAROJA, P. Juventud, Egolatría. Ed. Taurus. Madrid.
1977. Pp. 107 y siguientes.
4. BAROJA, P. Desde la última vuelta del camino. Ed.
Planeta. Barcelona. 1970. p. 245 ss.
5. SÁNCHEZ OSTIZ, M. El Pasaje de la Luna. Ed. Triste.
Madrid. 1984. p. 13.
6. Conversaciones con Angela Sánchez Cayuela, her­mana pequeña del pintor, y con Luis Las Heras, amigo delpintor desde la infancia.
7. Existe una fotografía de prensa (El Pensamiento Na­
varro. Pamplona. 12 de Enero de 1966. p. 3) que recuerda
su paso por él y en donde junto a Humberto Huarte se en­cuentran, entre otros, Emilio y su hermano José, lo mismo
que los hermanos Las Heras, Javier Erroz, Ramón Huder,
Antonio Velasco y uno de los Larumbe.
8. ITURRI, J. A. Guía Hemingway. 100 años Victus Rorat. Madrid. 1999. p. 26.
9. Nota autobiográfica en el archivo familiar de los hi­
jos del pintor.
10. Colección de obra de los hijos del pintor.
11. Catálogo de la exposición: "Francisco Sánchez
Moreno. Dibujos". Museo de Navarra. Pamplona. FebreroMarzo del año 2000.
12. DE LA PUENTE, J. "Vázquerz Díaz en la Pintura Es­
pañola". En Poema del Descubrimiento. Cinterco. Huelva.
1980. p. 42.
13. Conversaciones con Luis Las Heras.
14. Conversaciones con el pintor.
15. Conviene aclarar que este pintor no tiene nada quever con el también pintor alemán Otto Müller, uno de los in­tegrantes del grupo "El Puente". Los datosbiográficos noson superponibles, ya que Otto Müller se incorporó al ejerci­
to al comienzo de la guerra, permaneciendo en él durante
toda la contienda.
16. BRIÑOL, L. "Autorretrato". Reportaje emitido por
T. V. E. , en su edición para Navarra, del que hay un vídeo
en el Archivo de artistas navarros del Museo de Navarra.
17. Notas entregadas por el escultor Alberto José Orella.
18. ORELLA, A. J. "Emilio Sánchez Cayuela, cincuentaaños en la vida de un pintor". En Diario de Navarra. Pam­
plona. 10 de Julio de 1990. p. 40.
19. Conversaciones con Ángela Sánchez Cayuela.
20. ARAZURI. J. J. Pamplona. Calles y Plazas. Tomo I.
Gráficas Castuera. Burlada. 1979. p. 95 y 96.
21. Entrevista con Luis Ibáñez, nieto de Francisco Ibáñez. También se conserva el testimonio personal del propio
pintor sobre el particular, en la entrevista titulada "A uto­rretrato", realizada por Laura Briñol para la edición navarra
de T. V. E. Archivo de pintores del Museo de Navarra. Que­dan varias fotografías de la tienda en el archivo familiar delos hijos del pintor.

22. Dato proveniente del archivo familiar de los hijosdel pintor.
23. Nota manuscrita proveniente del estudio del pro­pio Emilio.
24. Conversaciones con Luis Las Heras.
25. MARTÍN CRUZ, S. Pintores Navarros. II. Caja de
Ahorros Municipal de Pamplona. Pamplona. 1981. p. 27.
26. De la exposición de Ramón Arcaya ha quedado
hasta documentación fotográfica en el archivo familiar delos hijos del pintor.
27. Por lo menos así lo afirmaba al pintor.
28. Manuscrito del propio pintor proveniente del ar­chivo del escultor Alberto José Orella.
29. MURUZÁBAL, J. Ma. Basiano. El Pintor de Navarra.
Caja de Ahorros Municipal de Pamplona. Pamplona. 1989.
p. 34. Posteriormente haría uso de ese nombre Carmen
Alegría Goñi en el Fascículo "Pintores contemporáneos. /."En El arte en Navarra, Tomo II. Diario de Navarra. Pamplo­
na. 1994. p. 580.
30. Gerardo Lizarraga, quien alcanzaría a ser un im­
portante pintor en Méjico, donde se afincaría terminada la
Guerra Civil española, Pedro Lozano de Sotés y Leocadio
Muro Urriza terminarían compartiendo pensión en Madrid,
formando una trinca de amigos de la que nunca estuvo le­jos Emilio.
31. Archivo Municipal de Pamplona.
32. LARRIÓN ARGUIÑANO, J.L. y RODRIGO JIMÉNEZ J.
Ma. Las pancartas de las peñas. Caja de Ahorros Municipal
de Pamplona. Pamplona. 1981. p. 19.
33. Conversaciones con el pintor y con su hermanaÁngela.
34. ORELLA, A. J. "Emilio Sánchez Cayuela, cincuen­ta años en la vida de un pintor". En Diario de Navarra. Pam­
plona. 10 de Julio de 1990. p. 40.
35. CÍA, I. "Perfil de un bohemio". Artículo solicitado
a su autor para la introducción de este libro por la hija delpintor. Archivo del autor, de Alberto Orella y familiar de loshijos del pintor.
36. DÍAZ EREÑO, G. Javier Ciga. Caja de Ahorros deNavarra. Pamplona. 1998. p. 38.
37. PASCUAL, A. M a. Glosas a la Ciudad. Recopilación
publicada por Morea. Pamplona. 1963. p. 155.
38. Conversaciones con el fotógrafo Koldo (Rupérez),hijo de Luis.
39. N. G, F. "Emilio Sánchez Cayuela, el pintor que qui­so ser torero". En El Ruedo n° 610. Madrid. 1 de Marzo de
1956.
40. Conversaciones con Carlos Catalán. Galo Vierge
señala el cartel en cuestión en el recordatorio de la MECA,
afirmando que es el de 1917. Lo que es imposible a la vis­ta del cartel sabiendo que Emilio tenía sólo 10 años enton­ces.

41. GARCÍA SERRANO, R. Las vacas de Olite. Planeta.
Barcelona. 1980.
42. IRIBARREN, J. Ma. Hombres y tierras. Ediciones y Li­
bros. Pamplona. 1997. p. 312-314.
43. Hay una fotografía del pintor vestido con traje deluces en el archivo familiar de los hijos del p in to r.
44. Carteles de las corridas pamplonesas de los díasdel Corpus y de la Asunción del año 1928. Cortesía de Ig­
nacio Cía.
45. Nota proveniente del archivo familiar de los hijosdel pintor.
46. VIERGE, G. "Aventuras y desventuras de la Bárba­ra, una torera navarra". En Pregón. Sanfermines de 1976.
Pamplona. Julio 1976.
47. Las gentes que le oyeron cantar así lo aseveran.
48. Conversaciones con Angela Sánchez Cayuela.
49. CIA, I. Perfil de un bohemio. Pamplona. 1994. En
archivo del autor.
50. Conversaciones con Francis Bartolozzi. (Con pos­terioridad Manoli Donezar, viuda de Miguel Yoldi, había decomentar algo por el estilo).
51. Conversación con José Arteaga Larumbe.
52. Conversaciones con Ángeles Sánchez Braojos.
53. Victoriano Juaristi lo iba a recordar en una de sus
críticas a "Gutxi" en El Pensamiento Navarro del 3 de Juliode 1947.
54. TABUENCA, F. Víctor Eusa. Arquitecto. Catálogo
de la exposición-homenaje a Víctor Eusa. Excmo. Ayunta­
miento de Pamplona. Pamplona. 1989. p. 31.
55. GARCÍA SERRANO, R. Plaza del Castillo. Ed. Pla­
neta. Barcelona. 1981.
56. IRIBARREN, J. Ma. Hemingway y los Sanfermines.
Gómez. Pamplona. 1970. p. 115-116.
57. Archivo Municipal de Pamplona (participación en losconcursos de bocetos para la elección del cartel de los San­
fermines.
58. Conversaciones con Julia Braojos, cuñada del pin­tor.
59. Ángela Sánchez Cayuela murió en Pamplona, enla Residencia "El Vergel", el dia 12 de Marzo del año 2000.
60. Conversación con Julia Braojos, cuñada del pintor.
61. Conversaciones con Angela Sánchez Cayuela ycon Julia Braojos.
62. Lorenzo Rodero llegó incluso a estrenar un par deobras en los teatros madrileños.
63. Conversaciones con Koldo Rupérez.
64. Libros de Actas de Pleno n° 6 y n° 8 del Ayunta­
miento de Pamplona. 1932.
65. Sólo se cuenta con el testimonio personal del pro­pio pintor, al haberse perdido toda la documentación exis­
tente durante la guerra española.

66. Conversaciones con la pintora Francis Bartolozzi.
67. ORELLA, A. J. "Emilio Sánchez Cayuela, cincuentaaños en la vida de un pintor". En Diario de Navarra. Pam­
plona. 10 de Julio de 1990. p. 40.
68. DÍAZ EREÑO, G. "Vázquez Díaz". En el Catálogo
de la Exposición Vázquez Díaz. Caja de Ahorros de Navarra.
Pamplona. Enero 1997. p. 15.
69. JIMÉNEZ, J.R. Retratos líricos. Díaz Casariego. Ma­
drid. 1965.
70. GAYA ÑUÑO, J. A. Ars Hispaniae. Tomo XXII. Plusultra. Madrid. 1958. p. 252.
71. DÍAZ EREÑO, G. "Vázquez Díaz". Catálogo de la
exposición Vázquez Díaz.o.p. p. 21.
72. BILTEX. Traviesuras. Ibarrola. Renfe. Bilbao. 1989.
p. 10.
73. Archivo familiar de los hijos del pintor.DE LA PUEN­
TE, J"Vázquez Díaz en la pintura española". Poema delDescubrimiento. Cinterco. Huelva. 1990.
74. FARALDO, R. de. Espectáculo de la Pintura Espa­
ñola. Cigüeña. Madrid. 1953. p. 12.
75. LOZANO BARTOLOZZI, P. Pedro y Pitti. Ayunta­
miento de Pamplona. Pamplona. 1986. p. 116.
76. BOZAL, V. Summa Artis. Tomo XXXVI. Espasa-Calpe. Madrid. 1991. p. 567.
77. ANTOLÍN PAZ, M. Diccionario de Pintores y escul­
tores Españoles del Siglo XX. Tomo 13. Forum Artis. Madrid
1998. p 3.885 y 3.886.
78. GAYA ÑUÑO, J. A. Ars Hispaniae. Tomo XXII. Plusultra. Madrid. 1977. p. 173 y 174 y BALDELLOU, M. A. y CA­
PITEL, A. Summa Artis. Tomo XL. Espasa-Calpe. Madrid.
1996. p. 226.
79. Cambia el fondo en 1993.
80. AA. W . Historia de España Ramón Menéndez Pidal. Tomo XXXIX*. Espasa-Calpe. Madrid. 1996. p. 12.
81. Quien esté interesado en el tema puede leer elapartado La Cultura Española del Presente, del libro de Ju­lián Marías La España Real, publicado por el Círculo de Lec­
tores en 1983.
82. PRADA, J. M. de Las máscaras del héroe. Valdemas. Madrid. 1997.
83. GUILLÉN, J. Obras Completas de Federico García
Lorca. Aguilar. Madrid. 1967. p. XXXVII y XXXVIII.
84. Emilio siempre insistió en ello.
85. GOMEZ DE LA SERNA, R. Pombo. Juventud.Ma­
drid. 1960. p. 10 y 11.
86. BOZAL, V. Summa Artis. Tomo XXXVI. Espasa-Cal­
pe. Madrid. 1991. p. 454.
87. Conversaciones con Ángeles Sánchez Braojos.
88. Conversaciones con Ángela Sánchez Cayuela.
89. LLANO GOROSTIZA, M. Pintura Vasca. Grijelmo.
Bilbao. 1980. P. 131.
90. Archivo familiar de los hijos del pintor.

91. CALVO, L. En Penagos, de Antonio M. Campoy. Espasa-Calpe. Madrid. 1983.
92. PAREDES, T. "Macarrón". En El Punto de las Artes.
Madrid. Serie publicada en los números correspondientes a
Octubre de 1989.
93. TRAPIELLO, A. Las armas y las letras. Literatura yguerra civil (1936-1939). Planeta. Barcelona. 1994. p. 116.
94. Conversaciones con Ángela Sánchez Cayuela.
95. Catálogo de la exposición del Museo de Navarra
en 1991.
96. HEMINGWAY, E. Muerte en la tarde. Círculo deLectores. Barcelona. 1968. p. 64 y SENDER, R. J. Epílogo aNancy. Destino. Barcelona. 1982. p. 43.
97. CELA, C. J. Madrid. Alfaguara. Madrid. 1966. p. 43.
98. MURUZÁBAL, J. Ma. Basiano. El Pintor de Navarra.
Caja de Ahorros Municipal de Pamplona. Pamplona. 1989.
p. 34 y 37.
99. Conversación con José Echarri.
100. MARTÍN CRUZ, S. Pintores navarros. Tomo I. Ca­
ja de Ahorros Municipal de Pamplona. Pamplona. 1981. p
122-131.
101. Conversaciones con el pintor José Antonio Esla­va.
102. "GUTXI." CIUDAD, números correspondientes a
los años 1934, 1935 y 1936.
103. Se ha dicho de los Salones de Intercambio Cultu­
ral Iberoamericano que fueron el primer germen de lo que,posteriormente, sería el Instituto de Cultura Hispánica.
104. MARTÍN CRUZ, S. Enciclopedia de Pintores Nava­rros. Tomo II. C.A.M.P. Pamplona. 1982. p. 28.
105. LOZANO ÚRIZ, P. L. Catálogo del Homenaje aFrancis Bartolozzi. Museo de Navarra. Pamplona, 1999. p. 9.
106. Conversaciones con el pintor.
107. Conversaciones con la pintora Francis Bartolozzi.
108. Conversaciones con Ángela Sánchez Cayuela.
109. Andrés Trapiello ha llegado a escribir refiriéndo­se a "Misiones Pedagógicas: "...El proyecto, que nació deuna ¡dea del viejo don M anuel B. Cossío, significó una
de las más hermosas y ambiciosas empresas culturalesque se hayan llevado a cabo en España, y en la que jó ­venes sin duda excepcionales em plearon algunos desus mejores años". Las armas y las letras. Literatura y gue­rra civil (1936-1939). Planeta. Barcelona, 1994. p. 164.
110. LOZANO BARTOLOZZI, P. Pedro y Pitti. Ayunta­
miento de Pamplona. Pamplona. 1986. p. 20.
111. CIA, I. Perfil de un bohemio. Pamplona. 1993.
112. Conversaciones con Galo Vierge.
113. Carta del pintor vizcaíno de la que ya se ha ha­blado, hoy en el archivo familiar de los hijos del pintor.
114. Lo conoció a través de Daniel Vázquez Díaz, ma­estro de ambos.

115. TRAPIELLO, A. Las armas y las letras. Literatura yguerra civil (1936-1939). Planeta. Barcelona. 1994. p. 116.
116. Conversaciones con el pintor Miguel Echauri y el
decorador Fermín Echauri.
117. Conversaciones con Javier Suescun, Javier Barcos,
Manoli Donezar y Ángeles Sánchez Braojos.
118. JULIÁ, S. "El Fascismo bajo palio, en Uniforme
Militar". El País ("Babelia"). Madrid. 18 de Julio de 1998.
119. Conversaciones con Ángela Sánchez Cayuela.
120. CHUECA GOITIA, F." Materia de recuerdos". Re­
vísta de Occidente. Madrid. 1967. p. 13.
121. Archivo familar de los hijos del pintor.
122. Conversación con Julia Braojos, avalada por las
fechas de algunos de los cuadros pintados por Emilio.
123. Conversaciones con Manoli Donezar.
124. Conversaciones con Loli Cayuela.
125. Conversaciones con el pintor.
126. Conversaciones con Ángela Sánchez Cayuela.
127. Manuscrito del archivo familiar de los hijos delpintor.
128. Conversaciones con Ángeles Sánchez Braojos
129. Conversaciones con Javier Suescun.
130. Se dice "...nos lo ha contado..." porque en laconversación con Javier Barcos estaba presente el restaura­
dor de arte José María Arce.
131. Conversaciones con Javier Barcos.
132. Consultada la Institución Sabino Arana, Eduardo
Jaúregui, su director, sólo nos ha podido informar de la ca­
rencia de documentación sobre el particular.
133. HIERRO, J. "Diez años de arte". En La España dela posguerra de La Actualidad Española. Sarpe. Madrid.
1972. Fascículo 36.
134. Se hace obligado recordar que también a nivel ar­quitectónico y urbanístico Pamplona había sufrido impor­tantes transformaciones, sobre todo desde que el 3 de Ma­
yo de 1932 se había inaugurado el nuevo Teatro Gayarre,
abriéndose la Plaza del Castillo a través de lo que hoy es Car­
los III, de la misma manera que ya para los inicios de la gue­rra prácticamente se habían concluido las obras de lo que
fuera la primera parte del llamado "Segundo Ensanche".
135. SÁNCHEZ-OSTIZ, M. "Prólogo". En Capital de Ter­
cer Orden. Gobierno de Navarra. Pamplona. 1997.
136. Fermín Yzurdiaga Lorca fue el primer Jefe Nacio­
nal de Prensa y Propaganda del Movimiento.
137. LAIN ENTRALGO, P. Descargo de conciencia. Barral. Barcelona. 1976. p. 217.
138. LAIN ENTRALGO, P. Descargo de conciencia. Barral. Barcelona. 1976. Capítulo IV.
139. Conversaciones con Ángela Sánchez Cayuela.
140. Conversaciones con el pintor.

141. Conversaciones con Manoli Donazar, viuda deMiguel Yoldi.
142. Conversaciones con Ángela Sánchez Cayuela.
143. Conversaciones con el pintor.
144. Fermín Yzurdiaga incluso le llegaría a escribir lapresentación de su exposición pamplonesa de 1947.
145. Documentación en el archivo de la familia delpintor.
146. Hay constancia gráfica de su trabajo como ¡lus­
trador en Revista Para la Mujer, así como documentación enel archivo familiar que acredita su trabajo para una editorial
dedicada a libros de tema religioso, con ella por lo menos¡lustraría un libro de Agustín Serra y otro de Juan Lucas, y aalguna otra dedicada a la publicación de libros de tipo más
o menos cultural, como es el caso del Quijote que hizo pa­
ra Editorial Códex en 1965.
147. Conversaciones con su hija.
148. Conversaciones con el pintor.
149. GAYA ÑUÑO, J. A. Ars Hispaniae. Plus-ultra. Ma­
drid. 1958. p. 371, 373 y 374.
150. Palabras de presentación escritas por Fernando
Chueca para la Exposición-Homenaje del pintor, celebrada
en Marzo de 1994.
151. P. M. "He sido siempre un pintor de encargo".
Diario de Navarra. Pamplona. 15 de Septiembre de 1991. p
48 y 49.
152. Dominguín, P. Mi gente. Piesa. Madrid. 1979. p
171.
153. Este retrato y la paleta se conservan en el domi­
cilio particular de Fernando Chueca.
154. Escrito completo de la presentación para el catá­logo realizado por Fernando Chueca. Archivo de los hijosdel autor.
155. CHUECA GOITIA, F." Materia de recuerdos". Re­
vista de Occidente. Madrid. 1967. p. 34.
156. MIRANDA, S. Recuerdos y añoranzas. (Mi vida y
mis amigos). Prensa Española. Madrid. 1973.
157. Conversaciones con el pintor.
158. CHUECA GOITIA, F. Materia de recuerdos. Revis­
ta de Occidente. Madrid. 1967. p. 30.
159. UMBRAL, F. La noche que llegué al Café Gijón.
Destino. Barcelona. 1977.
160. D'ORS, E. Mis salones. Aguilar. Madrid, edición
1967.
161. AREÁN, C. 30 años de arte español. Guadarra­
ma. Madrid. 1972. p. 19.
162. Conversaciones con José Echarri.
163. Conversaciones con el pintor.
164. Entrevista sin firma "He sido siempre un pintor deencargo". En Diario de Navarra. Pamplona. 15 de Septiem­bre de 1991. p 48 y 49.

165. Conversación con la familia Bretos Alemán. Pam­
plona 1997.
166. GUISASOLA, F. Conversación con Martínez Novi­llo. Rayuela. Madrid. 1979. p. 11.
167. Obras que todavía se conservan en el domicilio
madrileño de los hijos del pintor.
168. "Exposición Colectiva de Dibujantes" del Palaciode la Prensa, de Madrid, en 1941. "Flores y Bodegones" delMuseo de Arte Moderno, de Madrid, en 1945, "Jóvenes
Pintores Españoles", de la Sala Clan., de Madrid, en 1945,"Pinturas y Dibujos libres" de la Galería Kebos, de Madrid,en 1947, "Primer y Segundo Salón de Artistas Españoles"
del Ayuntamiento de Bayona. Bayona, Francia, en 1948 yen 1949, "Concurso-Exposición del Real Cortijo de San Isi­dro" de Aranjuez, en 1949, "Exposición conjunta con Luis
García Ochoa" en la Sala Berriobeña, de Madrid, en 1950y, finalmente, "Exposición-Homenaje a Daniel Vázquez Dí­az" del Museo de arte Moderno, de Madrid, en 1953.
169. La amistad con Fructuoso Orduna fue lo suficien­temente importante como para que el escultor roncalés fir­mase como testigo, junto con Daniel Vázquez Díaz, en su
boda.
170. No estará de más anotar que Jesús García Leoz,de cuya amistad con Emilio Sánchez Cayuela quedan algu­
nas notas en el archivo familiar de los hijos del pintor, autor
de la música de Bienvenido Mister Marshall, además de per­tenecer a la Generación Musical del 27, lo mismo que el tudelano Fernando Remacha, sigue siendo hoy, varios años
después de su muerte, el compositor más premiado en lahistoria del cine español.
171. En el archivo familiar de los hijos del pintor hay
fotografías y documentación que así lo acreditan.
172. En los números correspondientes al 1 de Marzode 1956 y 15 de Mayo del mismo año de El Ruedo, ha que­dado constancia de la pertenencia del pintor a la Peña Tau­rina madrileña César Girón, así como de la realización de unretrato del torero venezolano.
173. José Sánchez Cayuela, el hermano pequeño deEmilio, aun sin profesionalizarse, fue un acuarelista acepta­
ble del que ha quedado una buena colección de obra.
174. PAREDES, J. Félix Huarte. Ariel. Barcelona. 1997.
p. 152 y siguientes.
175. DE LA PUENTE, J. "Vázquez Díaz en la Pintura Es­
pañola". En Poema del Descubrimiento. Cinterco. Huelva.
1990. p. 44.
176. MARÍAS, J. La España real. Círculo de Lectores.
Barcelona. 1983. p. 45 y siguientes.
177. MOYA, A. Orígenes de la vanguardia artística en
el País Vasco. Electa. Madrid. 1994. p. 12.
178. MARÍAS, J. La España real. Círculo de Lectores.
Barcelona. 1983. p. 45 y siguientes.

179. ORELLA, A. J. Veasé la entrevista firmada por P.
M. en Diario de Navarra, 15 de Septiembre de 1991 o.p.,"Ei Museo de Navarra presenta una exposición antològica
del pintor Emilio Sánchez Cayuela". p 48 y 49.

180. P. M. "EI Museo de Navarra presenta una exposi­
ción antològica del pintor Emilio Sánchez Cayuela". Entre­
vista publicada En Diario de Navarra, 15 de Septiembre de1991. p 48 y 49.
181. La suegra de Emilio tenia una especial querencia
por el Balneario de Alzóla, y mientras ella seguía tratamien­
to en él, la familia permanecía en la cercana Deba.
182. Las gentes de Espinal todavía recuerdan algunas
escapadas de Emilio al restaurante Navarre en los tiempos
en que andaba pintando la actual parroquia del pueblo.
183. Conversación con Ignacio Bildósola, amigo delpintor y pintor aficionado él mismo, que le acompañó con
frecuencia en sus correrías pictóricas por la cornisa vasca.
184. ITURRI, J. A. Guía Hemingway. 100 años. Ayun­
tamiento de Pamplona. Pamplona. 1999. p. 53.
185. Pedro y Francis pintaron murales no sólo en Pam­
plona; Estación de Renfe, la tienda de Arrizabalaga, la deDesojo, bares como el Otano, el Noé, el Ulzama... sino que
lo hicieron por toda la geografía de Navarra. Recuérdense
pinturas como las de la Escuela de Peritos Agrícolas de V¡llava, las de la pequeña escuela que hay dentro del Señorío
de Sarria, las de las ermitas de la Virgen de las Nieves y Arnotegui, amen de las de pueblos como Elcoaz, Eugui, Garralda, Uterga, etc.
186. Horacio Ferrer fue un buen muralista madrileño,
véase el tomo XXXVI del SUMMA ARTIS, que tuvo gran re­lación de amistad y trabajo con Emilio, a quien ayudó envarios de sus murales, lo que consta en algunas notas exis­
tentes en el archivo familiar de los hijos del pintor.
187. ZUBIAUR CARREÑO, F. J. Gaspar Montes Iturrioz.
Fundación Kutxa. San Sebastián. 1994.
188. IRIBARREN, J. Ma. Revoltijo. Ediciones y libros.
Pamplona. 1980. p. 55 a 63.
189. Conversaciones con Fernando Martínez Segura,
gran aficionado a la pintura y conocido del pintor.
190. Según datos obtenidos en Discosa, las pinturas
son obra de Jesús Basiano.
191. Colaboraron con Emilio en la iglesia de San Fran­cisco Javier.
192. P. M. "El Museo de Navarra presenta una expo­
sición antològica del pintor Emilio Sánchez Cayuela". Entre­
vista en Diario de Navarra. Pamplona 15 de Septiembre de1991. p 48 y 49.
193. Fotografías y catálogos dedicados.
194. Catálogos y fotos en el archivo familiar.
195. En el archivo familiar hay hasta algunos apuntes
rápidos y alguna caricatura realizados en la tertulia de Fuyma.

196. P. M. "El Museo de Navarra presenta una exposi­
ción antológica del pintor Emilio Sánchez Cayuela". En Dia­
rio de Navarra. Pamplona, 15 de Septiembre de 1991.
197. D. OLANO, A. Pecar en Madrid. Ediciones 99.
Madrid. 1976. p. 72.
198. ACEVEDO, E. Un humorista en la España de Fran­co. Planeta. Barcelona. 1976. p. 82.
199. S. F. "Peñas taurinas de Madrid". En EL Ruedo.
Madrid. 15 de Mayo de 1956.
200. Notas al autor de Ángeles Sánchez Braojos.
201. Conversaciones con Ángela Sánchez Cayuela.
202. N. G, P. "Emilio Sánchez Cayuela, el pintor que
quiso ser torero". El Ruedo. n° 610. Madrid. 1 de Marzo de
1956.
203. CELA CONDE, C. J. Cela, mi padre. Temas de hoy.
Madrid. 1989. p. 35 y 36.
204. OLANO, A. D. Pecar en Madrid. Ediciones 99.
Madrid. 1976. p. 218 y 220.
205. Conversaciones con el pintor.
206. Conversaciones con Jesús Iragui, fiel amigo delpintor hasta sus últimos días.
207. P. M. "He sido siempre un pintor de encargo".
Entrevista en Diario de Navarra. Pamplona. 15 de Septiem­bre de 1991. p. 48 y 49.
208. El 2 de Abril de 1964 era nombrado Vicepresi­
dente de la Diputación Foral de Navarra.
209. Conversaciones con el pintor Mariano Sinués.
210. Conversaciones con Cruz Juaniz, uno de los fun­dadores de la Peña La Veleta, y Quique Abárzuza, librero deviejo y curioso de la ciudad.
211. Fecha estimada por los socios supervivientes deltiempo en que fueron pintados los murales.
212. Debió de pintar algún mural en el chalet que tení­an los López en Zarauz y hasta es posible que pintase algúnotro en una sociedad gastronómica de algún pueblo guipuzcoano o vizcaíno, o al menos eso es lo que quiere recordar lahija de Emilio, aunque no se ha podido verificar y hasta Igna­
cio Bildósola lo ignora.
213. AREAN, C. 30 años de arte español. Guadarra­
ma. Madrid. 1972. p. 20 y siguientes.
214. Conversaciones con el pintor.
215. Colección de los hijos del pintor.
216. Documentación en el archivo familiar de los hijosdel pintor
217. Documento en el archivo familiar de los hijos delpintor.
218. Tampoco José María Garde, "Mari", uno de los so­
cios de la cafetería en aquellos tiempos, lo tiene muy claro.
219. Documentación en el archivo de los hijos del pintor.
220. Conversaciones con Joaquín llundain.
221. Documentación del archivo familiar de los hijosdel pintor.

222. DESORMAIS, Y. Adiós Pamplona. Ayuntamiento
de Pamplona. Pamplona. 1990. p. 85.
223. MICHENER, J. A. Iberia. Viajes y reflexiones sobre
España. Plaza-Janés. Barcelona. 1971. p. 454.
224. CARANDELL, L. Los españoles. Estela. Barcelona.
1968. p. 7.
225. Conversaciones con Ignacio Archanco, médico
curioso de la vida de la ciudad.
226. Nota conservada en el archivo familiar de los hi­
jos del pintor.
227. MARTÍN CRUZ, S. y MARTÍN LARUMBE, C. Sobre
la Escuela de Pamplona. Ayuntamiento de Pamplona. Pam­
plona, 1995. (Lectura entre líneas de la página 17 a la 39
inclusive).
228. PM. "El Museo de Navarra presenta una exposi­
ción antológica del pintor Emilio Sánchez Cayuela". Diariode Navarra. Pamplona. 15 de Septiembre de 1991. p 48 y
49.
229. Conversaciones con Manuela Choperena, vecinade la casa.

230. Conversaciones con Jacinto Davalillo, cliente ha­bitual del Bar Otamendi, de la Rochapea, y cuñado de lapropietaria del Bar Iruntxiki de Beriain..
231. MARTÍN CRUZ, S. Pintores navarros. II. Caja de
Ahorros Municipal de Pamplona. Pamplona. 1981. p. 30.
232. Llegó incluso a tener peticiones de obra no sólode particulares, sino también de instituciones y galerías dearte, que buscaban montar alguna exposición, con obras
suyas. Tal es el caso de las ofertas que le hicieron Fermín
Echauri, para hacerlo en Parke'15, y José María Muruzábal,para hacerlo en la Sala de Cultura García Castañón, de la
Caja de Ahorros Municipal de Pamplona.
233. En 1982 se le intervino de una hernia, en 1983
de próstata y en 1986 fue tratado de una hemorragia gás­trica de origen ulceroso.
234. Conversación con el Dr. Don Juan Luis Guijarro,
geriatra de la Casa de Misericordia de Pamplona.
235. Pintó Atardecer y Dantzari suletino, que queda­
ron inacabados, y cambió el fondo del retrado de DanielVázquez Díaz, poco tiempo antes de morir.

EMILIO SÁNCHEZ CAYUELA, "GUTXI", EL HOMBRE

Siempre resultó difícil tratar de delinear el
perfil humano de una persona, sobre todo por­que el ser humano, como la máscara que se po­nían los artistas del teatro griego, puede ser tan
cambiante como variable. Incluso en personascomo el mismo Emilio Sánchez Cayuela, nuestro"G utxi", personaje sin doblez donde los haya,pero a la vez, sometido como la mayor parte delas gentes de su generación a tantos cambios en
su circunstancia, llámese medio económico, so­cial, político, geográfico o hasta temporal dada
su longevidad, como para que llegue a ser difícildelinear ese perfil, más si se tiene en considera­
ción la falta de testigos vivos de muchos de sus
momentos vitales, consecuencia lógica de esa
misma longevidad. No en vano se está escribien­
do sobre alguien que nació en 1907 y murió en1993, y al que el autor de estas líneas apenas
conoció ayer, corría 1980 cuando Emilio era ya,
como casi todos los ancianos que tuvieron una
juventud y una madurez importantes, poco más
que un recuerdo de sí mismo1. Ello por más que
todavía siguiera trabajando algo, su participa­
ción en las exposiciones anuales de Parke'15, el
cartel de la Feria del Toro de 1988 y hasta la fir­ma de algunos de sus cuadros pamploneses deúltimo cuño, así lo demuestran. Pero, sobre to­do, viviendo, algo que no dejó de hacer nunca,
ni siquiera en los tiempos de su ingreso en la clí­nica Ubarmin, donde hasta pintó alguna acuare­la e hizo algún apunte, pero más que nada, se lerecuerda como el hombre elegre y movido que
siempre fue, deambulando por la clínica, relacio­nándose con casi todo hijo de vecino y, pese a sureciente crisis cardíaca, todavía fumando algún
que otro cigarrillo2. Tampoco en los ya postrerosen la residencia de la Casa de Misericordia dePamplona, en la que desde luego tampoco nadie
le recuerda como un simple contemplador delpaso del tiempo, dada su especial condición dehombre vital, siempre capaz de dar fe de sí mis­mo en cualquier momento y ocasión.
Sus familiares, sus amigos, sus conocidos, lasgentes que más convivieron con él y mejor le co­nocieron, algunos de sus vecinos, coinciden
siempre al describirle como un hombre afable,
alegre, extrovertido, andarín y "rocero", por más
que siempre seleccionara las gentes con las que
establecía trato y convivía, ya que en opinión desu amigo Alberto Gómez, "Cochise", "Em ilio
era por encima de todo un señor". Lo que noquiere decir que en algunas ocasiones no fuera
capaz de sacar los pies del plato, sobre todo si
entendía que le faltaban. Por más que terminara
cayendo en gracia a casi todo el mundo, más
que nada por ese indudable fondo de inocencia
infantil, en el decir de Fernando Chueca, o esa
especie de aura de como estar en otro tiempo ymundo diferentes, en el mío propio, que leacompañaría hasta el final de sus días.
Personalmente pienso que Emilio pudo ser al­
guien importante dentro del mundo de la pintura
de su tiempo, ya que preparación, conocimientos
y medios no le faltaron, pero que al final fue exac­
tamente lo que él mismo quiso ser, quizás por notener especiales ambiciones ni preocupaciones
por el mañana, ya que tampoco parecía tener es­
peciales afanes, ni el más mínimo sentimiento trá­gico de la vida. Generoso y desprendido hasta elextremo de la prodigalidad, no valoró nunca laimportancia del dinero, teniendo siempre el bolsi­
llo abierto mientras había algo en él3. Como con­secuencia lógica, tampoco valoró en su justa me­
dida su trabajo de pintor, al igual que le pasara a
Jesús Basiano, por más que fueran tiempos y cir­cunstancias distintas, terminó por llegar a mal­vender su pintura, despilfarrando, además sin elmenor sentido práctico, el dinero que ganaba4.
Gran y chispeante conversador, con un pozoinmenso de anécdotas y sucedidos vividos en pri­mera persona que le convertían en el contertulio
ideal5. Preocupado por su imagen, siempre fue
un hombre elegante y perfectamente pues­to."Vestía como un verdadero dandy. Tanto
que en el círculo de la tienda de Atanasio
M artínez se le llamaba "El Pijín" cariñosa­m ente", nos contaba el pintor Joaquín llundain6. Incluso pintaba habitualmente vestido depunta en blanco, que no toleraba salir a la calle
con una arruga, una mancha o sin ir perfecta­
mente conjuntado. Lo que en sus últimos años,
dado el cambio de costumbres y hasta de modasy maneras que se llegó a producir en la sociedad
navarra, lo mismo que en el resto de la sociedad
española, puede decirse que le hacía rozar el atil­
damiento7. En la Clínica de Ubarmin todavía se lerecuerda con su bata de cachemir, su pijama
conjuntado, el pañuelo asomando en el bolsillo
alto de la bata, sus zapatillas de cuero perfec­
tas... "Era como un gran señor. Exquisito en
todo. Incluso en el atuendo con el que se pa­
seaba dentro de la clínica."8.
Por lo demás, era un apasionado por su tra­bajo, llegando a ser en él tan cuidadoso y minu­
cioso como para rayar en lo maníaco, cuando deverdad se ponía a hacerlo. La aparición de una
simple nube, conseguía que Emilio suspendiera
de inmediato su labor por el cambio de luz. Era
culto, pero con una cultura que no se limitaba alo específicamente suyo, el mundo de las artes

plásticas (Luis Las Heras, uno de sus amigos des­de los tiempos de la infancia, incluso llega a ta­
charlo de intelectual9), sino que se extendía por
el mundo general de la cultura de una manera
tan amplia, como para llegar a sorprender a mu­
chos de los que le escuchaban, la mayoría des­conocedores de sus hábitos y hasta del paso por
tertulias tan informadas, como muchas de aque­llas a las que concurrió en la preguerra españo­la, lo mismo que por aquella otra del madrileño
café de Gijón, allá por los años 50.
Enamorado del toreo desde su niñez y prime­
ra juventud, en la que hasta sabemos intentó
emular a Pedro Romero y a Cúchares, llegando aescaparse de casa para asistir a capeas y fiestas
taurinas, a vestir el traje de luces en algún queotro festejo, torear en Pamplona y hasta a tomar
la alternativa como novillero en la plaza de Torosde Olite10. Será rara la persona que haya convivi­
do un poco con él, que no recuerde aquella ve­
neración suya por el toreo del gitano "Cagancho"o por el malaventurado "Gitanillo de Triaría", su
auténtico monstruo sagrado de la tauromaquia,
lo mismo que su especial manera de explicar latécnica de la verónica o del pase del kíkiriki deGallito, también su pertenencia a alguna peña
taurina como la de César Girón, en sus años de
Madrid, o la de Manolo de los Reyes, del antiguo
bar Cervera de Burlada, durante el tiempo que vi­
vió en la casa burladesa de su hermano José11.
También fue un importante aficionado alcante andaluz. Un cante que incluso llegó encierta medida a dominar, como recuerdan bienamigos suyos como Francis Bartolozzi, y que si­
guió queriendo interpretar, ya en falsete, hasta
en sus tiempos finales de la Casa de Misericordia
de Pamplona, donde no era raro el escucharlecantar "por lo bajinis" alguna de las coplas deMiguel de Molina o Angelillo12. Puede decirse
que desde su amistad con Roberto Domingo yJuan Pablo Salinas, su afición por el cante anda­
luz llegó a extenderse a todo el mundo del fla­
menco, con un especialísimo recuerdo de La Argentinita y aquella manera suya, verdaderamen­te única, de bailar.

Todos los que de verdad le trataron, coinci­
den en que Emilio fue por encima de todo unapasionado del simple ejercicio de la vida, vivida
siempre en presente y sin especiales plantea­
mientos trascendentes, con todo lo que ello im­plica de liberalidad13. El pintor pamplonés Enri­que Zudaire Iriarte, el otro bohemio de la pintu­
ra navarra del siglo aunque éste afincado en Bar­celona, definía bien a Emilio cuando, recordando

sus tiempos de convivencia, decía: "Emilio, ade­más de ser un gran pintor, es un bohemio.
Pero un bohem io de los de verdad; de losque viven la vida en exclusivo presente y nose plantean problemas de ningún tipo. Yo
creo que es el único bohem io verdadero que
ha tenido la pintura navarra de todos lostiem pos."

1. Emilio le comentaba al autor en 1980 "...La verdad
es que el tie m p o me empieza a pesar y que me canso
con el trabajo, así que de vez en cuando me tum b o en
esa cama y procuro relajarm e y recuperar energías.
Cuando se me pasa , me levanto y sigo pin tan do .". Pin­tores Navarros. II. Caja de Ahorros Municipal de Pamplona.
Pamplona. 1981. p. 30.
2. Conversación con uno de los enfermeros de la clí­nica Ubarmin.
3. Son muchos los que le recuerdan precisamente así,gentes como Jesús Elizaincin, Alberto Gómez, Javier Sueskun... siempre dispuesto a invitar mientras tenía con qué.
4. Testimonios de Miguel Javier Bretos Alemán, Fer­nando Martínez Segura, Francisco Javier Montes y Felipe
Zabalza Espelosín.
5. Conversaciones con el pintor Javier Sueskun.
6. Conversaciones con el pintor Joaquín lluindain So­
lano en Arbeiza.
7. Carlos Catalán , que tuvo un ático junto al suyo du­rante algún tiempo, es el que nos ha contado que incluso
daba un último toque con la plancha a la ropa con la que
iba a salir a la calle antes de lanzarse definitivamente a ella.
8. Recuerdo de uno de los enfermeros de la clínica.
9. Conversaciones con Luis Las Heras.
10. Hay hasta documentación fotográfica de ello.
11. En el local de la peña Manolo de Los Reyes, en elbar Cervera de Burlada, hoy bar Juanito, pintó un muralque arruinó una filtración de agua, quedando sólo algún
panel pintado.
12. Conversaciones con la pintora Francis Bartolozzi,
con Ignacio Cía y con el pintor Javier Sueskun .
13. Francis Bartolozzi, Ignacio Cía, Alberto Gómez, "Cochise", Fernando Martínez Sergura, Javier Sueskun, etc. "...Demí dicen que me gusta el vino, lo cual es verdad y no tiene na­
da de particular, y que me gustan las mujeres, lo que tampo­
co creo sea nada raro, ya que no me van a gustar las cucara­
chas o los ratones...". Al autor en Pintores navarros. II. Caja de
Ahorros Municipal de Pamplona. Pamplona 1981, p. 28

EMILIO SÁNCHEZ CAYUELA, " GUTXI", EL PINTOR

No estará de más recordar ahora, cómo elmismo Emilio en 1981, decía hablando sobre su
pintura: "Tengo una form a peculiar de traba­jar, extiendo masas de color, las dejo reposar
un poco y luego las estudio viendo lo queme dicen; a partir de ello, y con mi im agina­
ción como guía, voy desarrollando el cuadro
siempre atento a sus sugerencias, compo­
niendo siempre dentro de un sentido deeq uilibrio y orden, para mí fundamentales,
que tienen mucho de hecho racionalizador.
El resultado, y aunque muchos no se dancuenta de ello, es una realidad sentida que,no por no ajustarse a una realidad concreta,deja de ser menos real y en la que la fanta­sía, sin embargo, siempre está presente."1.
Recordado lo que antecede, pienso que lo
primero que hay que decir al tratar de acercarse
al Emilio pintor, es que como el artista que él
mismo se consideraba, era más hombre de ins­piración que de trabajo constante. Por ello era
remiso a pintar cuando no se sentía en condicio­
nes, o simplemente no tenía ganas de hacerlo.
Nunca se reconoció "un trabajador de la pin­tu ra ", como él mismo afirmó en varias ocasio­nes, llegando incluso a dejarlo escrito en alguno
de sus papeles2. Lo que no estaba en absoluto
reñido con que sus cuadros y sus murales fueran
el resultado de un proceso laborioso, en ocasio­nes laboriosísimo de gestación, ya que estudiaba
cuidadosamente los temas, documentándose yasesorándose de una manera por lo demás pro­lija3, apoyándose siempre en sus dotes de excep­

cional dibujante y en un perfecto equilibrio devolúmenes a la hora de la composición, lo mis­mo que en la utilización de una paleta cálida decolores atemperados, tan llenos de blanco comode sensibilidad, por debajo de los que vibraban
los colores calientes. Es frecuente encontrar en­tre sus bocetos notas en las que dice blanco, gri­ses, cremas, beig o en las que se reafirma la im­portancia del blanco, como cuando escribe azul
blanco, azul turquesa blanco, gris avioletado,
etc.., pero casi siempre acompañado por el car­mín de garanza y el amarillo de oro.
De todas las maneras es obligado insistir ensus dotes como dibujante. Y habrá que hacerlo
porque realmente Emilio fue un virtuoso del di­bujo, lo mismo que su maestro Daniel Vázquez
Díaz, tanto como para que muchos de sus com­pañeros hayan destacado precisamente esa cua­
lidad suya. Tal es el caso de Francis Bartolozzi,
Pedro Lozano de Sotés o Enrique Zudaire Iriarte,y hasta haya publicaciones que terminen desta­
cando precisamente esa faceta de su trabajo, co­mo es el caso del libro de Bernardino de Pantorba Historia y Crítica de las Exposiciones Naciona­les de Bellas Artes Celebradas en España o el ti­
tulado El Museo Camón Aznar Visto por el Dtor..
Francisco Oliván Baile\ Algo que durante bas­tante tiempo le abrió las puertas de la Ilustra­ción, en donde destacó notablemente, aunqueal final fuera el mundo de la pintura el que loarrastrase de una manera definitiva.
Mirado en exceso, preparaba sus obras proli­jamente sobre papel, primero abocetándolas va-

Oficio inform ando entrega
de un premio por un cartel
de la Semana de Asistencia
Social. Diciembre 1935.

(f / t e n i e n t e d e s l í c a l d edelC xcm o.

sÆ y u n ta m ie n to

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9 3 £

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.P a m p lo n a. T IL .

A D. EMILIO SANCHEZ CAUTELA, y tiene el honorde comunicarle que le ha sido concedido un pre­mio de TR35 MIL PESETAS en el Certamen de Arte
femplona - Bayona por su obra titulada "Mi hijo”
El importe del premio puede hacerlo efectivo
en la Caja de Ahorros Municipal (Secretaría) a
su comodidad.

JUAN MIGUEL ARRESTA VALENTIN

Concesión de unpremio de 3.000 pts.
en el Certamen deArte PamplonaBayona. 1960.

a p r o v e c h a l a o c a s ió n p a r a r e i t e r a r l e e l t e s t i m o n i o d e s u

rías veces con lápiz de grafito o carbón, rara vez
de plomo, hasta que de verdad daba con la ima­
gen deseada. En el caso concreto de algunos desus bocetos para los grandes murales, los cua­
driculaba para su posterior ampliación. Se da elcaso curioso de que en su trabajo como pintor
y cartelista de cine y de teatro, por el contrario,
siempre huyó precisamente de la cuadrícula, re­alizando los carteles directamente y de primera
intención5. A continuación iba haciendo bocetos
cada vez más complejos. En ocasiones añadía
notas escritas sobre el color. Así, para uno de sus
carteles de toros dejó estas anotaciones: Limón,
oro viejo, blanco, tabaco, carmín y morado, cre­ma y blancos. Para las imágenes de uno de los li­
bros que ilustró, Cristo es la vida, de Agustín Serra, fue poniendo delante de cada pequeño bo­ceto un listado de colores como el que sigue: Ne­gro, rojo y azul verdoso; negro, sepia y azul; ne­gro, sepia y rojo; negro, rojo y azul verdoso cla­
ro; amarillo, negro, rojo y vede, etc. A veces pin­taba linealmente los colores en el margen o so­bre el propio dibujo, utilizando para ello acuare­la, cera o pastel6. Y así proseguía hasta llegar a
realizar un estudio absolutamente fidedigno delo que quería hacer sobre el lienzo, el panel o di­rectamente sobre la pared, cuando lo que tenía
entre manos era un verdadero mural, muchas desus pinturas murales no están realizadas directa­
mente sobre el muro, sino que han sido realiza­
das sobre lienzo, y luego pegado éste sobre lapared, o el panel de madera al estilo de lo que sehacía en España a principios de siglo7.
El análisis de la construcción y hasta del total
desarrollo de sus obras fundamentales, y lo mis­mo da que sean murales que pintura de caballe­te, cuenta esta historia bien a las claras, dejando
patente su enorme capacidad y calidad de dibu­
jante. Algo que, para el que pueda abrigar du­das, queda perfectamente definido ya en los
años 35 y 36, cuando colabora como ilustrador
en la revista Ciudad, donde en alguna medidaqueda glosada tanto esa gran capacidad suya de
dibujante, como lo actual de un dibujo en el que
están sintetizadas desde las enseñanzas de su

maestro y el conocimiento de la obra de gentes
como Penagos, Julio Romero de Torres o Sáez deTejada, al mismo Picasso. Algo que pese a losavatares del tiempo y a la circunstancia españo­
la de la posguerra del 36, nunca llegaría a desa­
parecer del todo de su trabajo.
Para pintar los murales, preparaba minuciosa­mente la pared con mortero, cuando se trataba
de un fresco lógicamente, siempre siguiendo latécnica más o menos habitual en la pintura mu­
ral. También hacía lo mismo, preparando cuida­dosamente el sustrato, cuando utilizaba el óleodirectamente sobre el yeso, la colamina o el lien­
zo. Terminado el boceto definitivo, realizaba so­
bre grandes cuadrículas de papel de estraza el di­bujo a reproducir en la pared; cuadrículas que
perforaba meticulosamente por medio del pun­zón con pequeños agujeritos seriados, fijando las
cuadrículas a la pared a pintar, también previa­
mente cuadriculada, a razón de un papel por
cuadrícula, para finalmente, con una esponja
grande empapada en polvo de carbón, calcar las
líneas del dibujo. José María Iribarren describe elmismo sistema que seguía Emilio en su libro Re­
voltijo, en un capítulo dedicado al gran muralista
Ramón Stolz8. Lo que no puede tener nada deextraño si se recuerda cómo Stolz, fue el eterno
auxiliar y amigo de Vázquez Díaz, el maestro deEmilio, en la escuela de Bellas Artes de Madrid.
Escribía Joaquín De La Puente sobre esta historia:"...y su muy amigo, inteligente y mucho más
joven Ramón Stolz le echaba gustoso una
mano con sus extraordinarios saberes de losprocedimientos pictóricos y, bien en concre­
to, de la pintura al fresco."9.
Acaso por su especial capacitación para el di­bujo, la pintora Francis Bartolozzi lo consideró
siempre uno de los mejores dibujantes de entre
los muchos pintores de su tiempo10. Incluso por su
sometimiento a las maneras analíticas de su ma­
estro, lo cierto es que siempre fue poco amigo dela improvisación y de la pintura repentina, lo que
terminó por hacer de él un pintor mucho más deestudio y de interiores, que de la naturaleza al ai­
re libre. Como consecuencia lógica, lo meticuloso,detallista y perfeccionista en extremo como mu­
chos de los pintores de su época de formación, ydado su carácter poco disciplinado, sí parece de­berse a su paso por el taller de Daniel Vázquez Dí­az, ya que"Don Daniel" siempre fue enormemen­te exigente. Cuidaba al máximo tanto la prepara­ción previa del sustrato sobre el que iba a desa­
rrollar su trabajo, algo aprendido al lado de su pa­
dre11, como la composición, la perspectiva, la pro­porción, el dibujo y la elaboración del color, bus­
cando siempre la luz más apropiada para el traba­
jo concreto que en cada momento pretendía rea­
lizar. Esto era precisamente la causa de que en
muchas ocasiones tardase demasiado en la reali­
zación de sus obras, que así parecían eternizarse
ante la desesperación de los que se las habían en­
cargado, que veían pasar el tiempo con inquietud
sin que aquellas se concluyeran12. En el caso con­creto de la iglesia de San Francisco Javier de Pam­
plona, que iba a ser inaugurada por el Jefe del Es­
tado, el general Franco, llegó a ser tal la premura
de tiempo, que incluso se pensó en acudir a algúnotro pintor local para ayudarle a terminarla13.
Pero además de meticuloso, Emilio era per­feccionista hasta lo enfermizo, razón de más a lahora de considerar el tiempo de realización demuchos de sus trabajos. Tanto que llegó a darse
el caso de varias obras suyas modificadas varias
veces a lo largo de los años, precisamente por no
estar contento con el fondo pintado ¡nidalmen­
te o con cualquier otro detalle. Éste es el caso delos retratos de sus hijos, niños, y el de su maes­tro, Daniel Vázquez Díaz. Los tres modificados
en plena ancianidad, mucho tiempo después dehaber sido dados por terminados los unos, el deVázquez Díaz parece que nunca lo dio por con­cluido, e incluso después de haber sido hasta ex­
puestos en más de alguna ocasión14.
EVOLUCIÓN DE SU PINTURA

Dejadas atrás las caricaturas y dibujos anec­
dóticos de la primera juventud de Emilio, apare­cidos en la prensa navarra de la época15, y par­tiendo de los pocos dibujos y cuadros suyos an­

teriores a 1930 que he podido conocer, como elcuadernillo de dibujos que tiene uno de los her­manos Zozaya, una naturaleza muerta, dos bo­
degones, un retrato de gitana y algunos pocos
paisajes de Pamplona y sus alrededores, y tam­bién de las imágenes que han quedado de su pri­mera exposición en Pamplona, la de 1933 en el
Palacio de la Diputación Foral de Navarra (cuan­
do se escriben estas líneas, fuera de los ya cita­
dos pintados antes de 1930, se han podido filiar
algunos motivos arranchales, un dibujo acuarelado anecdótico y pare usted de contar..), hay que
hablar de una primera época de búsqueda, en laque Emilio demuestra un variadísimo hacer, lógi­
camente muy apoyado en el dibujo, con utiliza­
ción incluso de la espátula, algo que ya no vol­verá a repetir, y en la que se mueve a caballo en­tre una pintura costumbrista de corte anecdótico
y casi caricaturesco, con un cierto regusto humo­
rístico e ingenuo, que hace pensar en un remoto
parentesco con los Arrue y, aunque menos, con
Aranoa, y una pintura decorativa al uso, a la que
desde luego no va a ser ajena su afincamiento en
Madrid, con sus tiempos de pintor de reposteros
y cajas decoradas a mano, sus pasos iniciales por
el Círculo de Bellas Artes, el taller de Moreno
Carbonero y el primer acercamiento a la Escuela
Superior de Bellas Artes.
Será su afianzamiento en la Escuela el que lehará mostrar un paso de gigante, pudiéndose
hablar de un periodo de consolidación pictórica,
fácilmente diferenciable del periodo inmediata­
mente anterior, con unas obras mucho más intelectualizadas, mejor dibujadas y compuestas, pe­se a la abundancia de imágenes trabajadas con
un raro color lleno de vitalidad y frescura, algo
que tampoco volverá a repetirse, donde lo anec­
dótico va a ir dando paso a una manera pictóri­
ca mucho más evolucionada, en línea con la que
en aquellos momentos se venía haciendo en el
Madrid intelectualizado de los alrededores de laEscuela. Bastaría con considerar el cuadro titula­
do "Pastoral", sin duda el mejor de los pintados
en esta época de los entornos del año 1934, pa­
ra valorar en qué medida esto es verdad16.

Oficio de la concesión del Premio Nacionalde Bellas Artes, Vitoria, 4-7-1957, por su
cuadro "Leñadores".
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Beca concedida por la Fundación Juan
March para estudios en Roma y
Venecia. 15-2-1960.
£.

C ( t t ju ^ Í í \ f117

El acercamiento al estudio de Daniel Vázquez
Díaz va a significar otro nuevo paso adelante. Su
magisterio va a marcar definitivamente su pintu­
ra, forzando el camino hacia lo que terminará
siendo su hacer definitivo, un hacer que si escierto no va a estar concluido hasta terminada la
Guerra Civil en sus ilustraciones de la revista Ciu­
dad, lo mismo que en lo que conocemos del mu­
ral pintado para los Salones de Intercambio Cul­
tural Iberoamericano, va a estar perfectamente
enunciado ya.
Este periodo definitivo, de verdadero afian­zamiento en la manera, tendrá sus años más bri­llantes en el tiempo que va de 1940 a 1970. Pa­ra mí no hay duda de que éstos son los mejores
años de la obra de Emilio, caracterizándose porla realización de una pintura mucho más elabo­
rada técnicamente, a la vez que trabajada con
una estupenda mano, llena de orden y de tran­
quilidad, incluso de sencillez, ajena a toda estri­dencia, construida partiendo de un análisis geo­
métrico de la realidad, mucho más cercano a lalectura que hace el propio Vázquez Díaz de Cezanne que a la manera de Pablo Picasso, lo que
no quiere decir que Emilio no conociese bien laobra del pintor malagueño, como queda bienclaro en el dibujo de base de bastantes de sus
pinturas, pónganse por caso los cuadros murales
del salón de recepción del Seminario de Pamplo­
na, con la utilización de una paleta cálida, de co­lores mucho más sujetos y atemperados, que hu­
ye de toda violencia colorista y busca un equili­
brio de colores "apagados", llena de grises, tie­rras, verdes, azules y violetas llenos de blanco,
sobre los rojos y amarillos que utiliza en la reali­
zación de base: carmín de garanza, rojo berme­llón y amarillo de oro.
Una pintura que si es cierto que va a tener su
mayor peso específico en el amplio conjunto demurales realizados durante los años 40 y 50,
también destacarán algunos de los ejecutados
entre estos años y los primeros setenta. Creoque es de justicia destacar una vez más los que
realizó para la iglesia de San Antonio, el Casino
Eslava, el cementerio de San José, Villa Adriana,

el Seminario de San Miguel y la iglesia de San
Francisco Javier, aunque está claro que no pue­de servir de pretexto para dejar a un lado la obra
de caballete, una obra desde luego mucho me­nos espectacular, pero una obra donde dentro
de un hacer amplísimo que recorre todo el arco
de la pintura figurativa, y lo mismo se habla denaturalezas muertas, bodegones, temas florales,paisajes campestres, marinas, pinturas de géne­ro, retratos, etc., va a ser en lo anecdótico, par­tiendo de la elaboración de un realismo ingenuo
que raya el simbolismo, con unas maneras sen­cillas aunque de profundas resonancias líricas, (aveces los cuadros llegan a ser idealizados me­
diante la realización de figuras estilizadas peral­tadas), lo que contribuye todavía más a ello,
donde va a marcar su verdadera dimensión degran pintor.
No estará de más volver a recordar ahora
obras tales como "La casita del bosque" de1940, "La petanca" de 1942, "Aldeana" de1943, "Joshe Mari" de 1945, "La barca de Mar­tín" de 1946, "Lechera en el camino" y "Leña­
dores en el bosque" de 1947, "Zamalkain. Dan­zante de la Soule" de 1948, "Layadores" de1949, "Leñadores de la Barranca" de 1957, etc.,
capaces de cautivar a cualquiera por ese especial
tono suyo a mitad de camino entre ingenuo y lí­rico, que no tienen nada que envidiar a la mejor
pintura simbólica, no política, del tiempo. Obras,
además, en las que sí está presente la vibración
emocional que despertaba en Emilio el mundo
rural vasco, no puede dejar de considerarse una
especie de "artetism o" carente de compromiso,
sobre el que todavía es dado recordar una cierta
herencia de los Arrue y un importante paralelis­
mo con el recientemente desaparecido patriarca
de los pintores del Bidasoa, Gaspar Montes Iturrioz, por lo demás tan alejada de la pintura so­
cializante del pintor bilbaíno como la de aquelrealismo mucho más naturalista y fotográfico deFlores Kaperochipi.
Capítulo aparte en este tiempo de la pinturade Emilio, por ello claramente diferenciado, es elque hay que centrar en los murales de la tiendaPreparando los murales de San Francisco Javier de Pamplona. 1952

Preparando los murales de la iglesia de
San Francisco Javier de Pamplona. 1952.

Casa Nestares de Barcelona, o en el del salón
principal del Casino Eslava de Pamplona, en losque sobre unos recuerdos falsamente historicistas, se muestra un mundo preciosista de época
por detrás del que se alzan, enseñando sus más­caras y caras blanqueadas, las imágenes, tam­bién idealizadas, de un romántico y remoto car­naval veneciano, siendo unas y otras tan ricas enel matiz, como en el caso concreto de la pinturade caballete, hasta en la misma textura desarro­llada. Baste como ejemplo esa joya que pertene­
ció al historiador Joaquín de Navascués, también
recientemente desaparecido, titulada "Máscaras
en el baile", una obra de la que bien puede de­cirse que pertenece al mejor capítulo de la pin­tura figurativa española del tiempo.
Partiendo de la base de que de 1940 a 1970
estamos en el momento más pictórico e impor­tante del trabajo de Emilio, no puede sorprenderque a partir de estos años, sobre todo desde su
regreso definitivo a Pamplona, haya que hablar
de un periodo de involución, en el que si es cier­to se va a empezar manteniendo la buena técni­ca y la buena mano, pero no así el espíritu debúsqueda de nuevos motivos o maneras, como
tampoco la preocupación matérica que va a irse
atenuando de manera paulatina, llegando inclu­
so un momento en el que sobre un dibujo mi­
nucioso y perfectamente encajado, el color apa­
rece dispuesto en capas muy finas y delgadas,tan bien compactadas que apenas alcanzan amarcar relieve sobre el sustrato.
Todavía en las obras que realiza a lo largo deldecenio siguiente, la pintura de Emilio va a mos­trar el buen oficio, las maneras y la mano delgran pintor que fue, si bien dibujo, composicióny, sobre todo color (muy posiblemente es en los
años 70 cuando éste adquiere su cualidad defi­
nitiva, acaso al no encontrarse su pupila agosta­
da por la claridad y la luz de la meseta), son losvalores más a considerar. Quedarán casi a nivel
de anécdota esos otros valores: frescura, espon­taneidad y textura, que son los que precisamen­
te van a dar a su pintura de los años anteriores
un carácter tan específico como definitorio e im­portante. Bastaría con dedicar unos minutos a
cuadros tales como los dos paisajes italianos delhotel Maisonnave de 1961, el titulado "Éxodo"
de 1963, hoy en el Museo de Navarra, los titula­
dos "Retrato de Begoña" de 1963, y "Muralladel Redín" de 1965, ambos expuestos en las ex­
posiciones antológicas de Emilio de 1991, el"Balcón del Bidasoa" de 1968, que perteneció ala colección de Alberto Munárriz, y sobre todo,
los murales que hizo en 1965-66 para el hotel
Maisonnave, para darse buena cuenta de ello.
Lo que queda después ya es un pintar lento,cansino y poco disciplinado, lleno de días y has­ta semanas en blanco. Alberto José Orella llega acomentar en 1991 refiriéndose a este tiempo, en
Diario de Navarra: "Después hay una lagunaen la que él va rum iando su manera de vivir,
alejado de las salas de exposiciones y de lapintura, aunque sin abandonarla del to ­d o ."17. Es el saber de un oficio que se aprendió
bien y el hacer de una buena mano en la que el
dibujo y la composición, así como la repetición
de temas, Emilio llegará en ello hasta lo manido,
son todo el sostén de un trabajo que va perdien­
do interés e importancia, imponiéndose las ma­
neras sobre cualquier otra consideración. Si bien
no deja de ser cierto que todavía es capaz de re­alizar algunas obras, cuando menos dignas, co­mo es el caso de varias de las mostradas en el To­
mo II del libro Pintores Navarros, que en su día
pertenecieron a Alberto Munárriz18.
Casi como nota obligada al margen, hay que
anotar un par de momentos puntuales en la pin­tura de Emilio, en la que con unos pocos óleos:"Paisaje de Madrid desde mi ventana", "El niño
dormido", "Éxodo", "El ahogado", "El carro enel camino", "Naufragio", entre otros, algunas
ilustraciones de los tiempos anteriores a la gue­rra española, algunos apuntes tomados duranteésta, así como un conjunto bastante amplio de
dibujos al carbón, va a demostrar no sólo cono­
cer bien la pintura de Aurelio Arteta, con el que
lógicamente tuvo que contactar en sus años deestudiante en la Escuela Superior de Bellas Ar­
tes19, y el mundo del expresionismo social, sino y

CcLLju^lci^,lo que en principio puede parecer hasta más cu­
rioso, estar perfectamente dotado para poderhaberse movido dentro de ese mundo específi­
co del expresionismo, sin hacer esfuerzo algu­
no20. Lo que si por un lado viene a demostrar locompleta que fue su formación pictórica, y con
ello la amplitud de sus maneras y conocimientos,
también ha de servir para aseverar que su pintu­
ra se movió exactamente dentro del campo pic­tórico que él mismo eligió. El que quiso. Lo que
acaso haya que entender, sobre todo si se tiene
en cuenta que va a ser a partir de la guerra cuan­
do su pintura se va a decantar hacia maneras
más idílicas e ingenuas, como una reacción derechazo frente al medio, puntualmente el mun­do y la época que le tocó vivir.
TEM ASEl amplio temario de la pintura de Emilio, tie­
ne lógicamente que ser analizado partiendo desus tres maneras básicas de trabajar: como dibu­
jante ilustrador, de hecho es posible que hastapracticase el humorismo con alguna asiduidad,
quedando en el aire incluso su participación en
alguno de los Salones de Humorismo de lostiempos de la preguerra española21, como pintor
de caballete y finalmente, como pintor muralis­ta. En la primera, en la que no se ve, salvo en tra­bajos concretos de ilustración de libros religio­
sos, sometido a la tiranía de la anécdota, es elcaso de las ilustraciones de la revista Ciudad, sus
temas, además de ser totalmente abiertos y es­
tar llenos de una artisticidad muy ligada a la pin­tura "joven" del momento, ofrecen el juego delos trabajos desarrollados con facilidad y alegría,
mostrando al espectador no sólo el mundo desus querencias y aficiones, sino también comuni­
cándole una gran parte del vitalismo optimistaque dominó su vida entera, salvo en momentos
puntuales, como los de la guerra española y losinmediatos a su separación matrimonial.
En su trabajo como pintor de caballete, igual
que la mayoría de los pintores de su tiempo y su
condición, ya se ha visto cómo abarcó práctica

mente toda la gama de posibilidades que da la
pintura figurativa desde las naturalezas muertas,el bodegón, los temas florales, el paisaje, la pin­tura de género, la pintura religiosa, la alegórica,
la conmemorativa, el desnudo y, sobre todo, el
retrato donde aun sin ser un fisonomista excep­
cional, llega a meterse en el personaje que tienedelante, dejándonos retratos tan importantes
como los de su mujer y su hijo Patxi o, en otro
orden de cosas, el de su maestro Don Daniel. Pe­ro, habrá que volver a puntualizarlo, donde mása gusto se encuentra su pintura, es en la realiza­
ción de ese tipo de obras ligadas al mundo anec­
dótico de sus idealizados ambientes pamplone­ses, y también rurales y pescadores vascos. Algoque personalmente entiendo ligado al mundo delos recuerdos más queridos de su infancia y ju­
ventud, también a los de los primeros meses deposguerra pasados en Pamplona con sus herma­nos, redescubriendo emocionalmente la ciudad ysus alrededores, y aquellos otros de algunos desus veranos de juventud, pasados con una partede su familia de San Sebastián, lo mismo que losde recién casado en Deba. En ellos, principal­
mente en los realizados en los años 40 y 50, es­tá contado todo, yo diría que hasta con candor.
Asomándose la naturaleza mediante paisajes en­volventes, construidos con la sencillez y la sere­
nidad del que sabe no sólo analizarlos y resumir­
los a la perfección, sino también que conoce quela barroquización puede llegar a ser en muchas
ocasiones la tapadera de todo lo contrario. Por
eso precisamente no les sobra ni les falta nada.
Unos paisajes en los que bajo unos cielos man­chados con un estupendo manejo del color, cru­
zados de nubes volanderas que parecen escapa­das de las mejores enseñanzas vazquezdianas,
hay una geografía perfectamente definida a tra­vés de la línea y, posteriormente, trabajada en
profundidad con una buena teoría de color, abase de colores planimétricos y armónicos, llega
a decir Alberto José Orella con motivo de la ex­
posición Antològica de Emilio en 199122, tan per­sonal como sensible, ajena a toda estridencia.
Pero ésta no es una geografía cualquiera. Ella essólo el acomodo ideal para una pintura cuyo úl­timo protagonista, de una manera o de otra, es
siempre el ser humano. Y así, en medio de ella,
se van a ir viendo emerger los caminos, los pue­blos, los caseríos, las casas más o menos aisla­das, el pequeño puerto con sus barcos dormidos
sobre las aguas o barados en sus inmediaciones,
los puentes con las redes colgadas para secarse,
todo dando un perfecto acomodo, que nada tie­
ne que ver con el decorado teatral. Los persona­jes idílicos de su mundo emocional: los layadores
que trabajan esforzadamente la tierra de labor,la lechera que va por el camino, el hombre que
cruza el río remando sobre una barca, los aldea­
nos que vuelven del mercado, las familias leña­
doras, el joven arranchale que parece soñar otro
mundo distinto al que tiene detrás, con la mar ylos bracos, la aldeanita que espera sentada sobre
un múrete, ¿al amor quizás?, Martín en su bar­ca, los bailarines de la Mascarada de la Soule...
Un mundo emocional tan lleno de amor comode ingenuidad, diría que de pueblo no contami­
nado aún por la civilización al uso, ¿tendría ra­zón Juan Jacobo Rousseau? ,y que precisamente
por ello todavía no ha llegado a perder la ino­
cencia. Fernando Chueca lo decía así en su es­
crito varias veces ya comentado: "Su arte tiene
tam bién esa inocencia y pureza donde nun­ca aparece la amargura y el rencor." , y Al­
berto José Orella de esta otra: "En los paisajes,
sabe recrearse en el color y, en cuanto a lasgentes, presentadas en atmósferas reales
pero idílicas, sabe poner esa dulzura que
siempre ha estado buscándola él m ism o."23.
Ni que decirse tendría que la pintura muralde Emilio es otra cosa. No habrá que olvidar que
en ella está obligado, tanto por el lugar, una igle­
sia, un lugar de reuniones, un restaurante... ,co­mo por las circunstancias para los que los reali­za, bien sea una efeméride nacional, como es elcaso de la del Descubrimiento, en el mural que
pinto para el Salón de Intercambio Cultural Ibe­
roamericano en 1935, bien una causa eclesiásti­ca, como de hecho le sucederá en la mayoría delas ocasiones, o incluso festiva, como es el casodel que está en el salón principal del Casino Esla­

va, lo que termina por dar en ella un claro domi­
nio de los temas religiosos, sometiéndose su tra­bajo en todo a la anécdota concreta del titular,
San Antonio, San Francisco Javier, o la motiva­
ción de la iglesia o capilla para la que es realiza­
do, el cementerio de San José, el Seminario dePamplona, o el colegio de los Hermanos Maristas
de Villafranca de Navarra. Sin embargo, cuando
el lugar es profano, bien sea comercial, deporti­
vo, fabril, familiar o, incluso, de simple reunión,
entendiendo como tales hoteles, restaurantes,
bares, peñas, sociedades gastronómicas, etc., sus
temas, por lo menos en los murales que han re­sistido el paso del tiempo, tienden a abrirse, de­jando espacio libre a la imaginación. En ellos seve cómo Emilio ha dejado que ella vuele desde ellugar en el que trabaja, porque sus murales siem­
pre tienen que ver bastante con él, con un mun­do muy próximo al de su pintura de caballete, re­creándose también en los temas rurales navarros,
Villa Adriana, en los temas tradicionales vascos,bar Ainhoa, en los temas galantes del carnaval
veneciano, casino Eslava, y hasta en el paisaje ylas costumbres festivas de las inmediaciones, en
hostal el Mirador. Pero sin soslayar ocasional­
mente otro tipo de temas, bien llenos de reso­
nancias épicas, hotel Maisonnave, historias bu­
cólicas que rozan el mundo galante, casa Nestares, y hasta aquellos otros, mucho más cercanosa la pintura de las últimas décadas, que tienen
que ver con el trabajo del hombre moderno, Mu­
tua Navarra. Lástima que se hayan perdido o es­
tropeado tantos de ellos, o incluso no realizados,
porque sin duda que hubiera sido interesante en­
frentarse con aquellos primeros de los "Salones
de Intercambio Cultural Iberoamericano" y delfrontón Recoletos, pero, sobre todo, con el delrestaurante Roncesvalles, el de aquel aire " quatrocentista" que decía Fernando Chueca, del quesabemos despertó el comentario laudatorio detodo un José María Sert y del que sólo podemos
acertar a hacernos una idea, sin duda insuficien­te, a través de los bocetos y fotografías que han
llegado hasta nosotros, ello sin olvidar el que
proyectó para la fábrica Reynols, de Inasa en Irurzun, cuyos bocetos completos son verdadera­

Caijcuy(c4^,mente espléndidos en su modernidad. En éstos,
Emilio jugaba con la utilización de papel de alu­
minio, y demostró ser conocedor y dominar a laperfección la técnica del collage, obras que hoy se
conservan en el domicilio de sus hijos, en Madrid.
TÉCNICAS

Como el pintor que su biografía ha dejado
clara constancia que fue, formado tanto como
aprendiz con las gentes de los gremios, lo mismo
que individualmente con profesores cualificados,así como habiendo pasado por la Escuela de Ar­
tes y Oficios de Pamplona, el Círculo de Bellas
Artes de Madrid, la Escuela Superior de Bellas
Artes de San Fernando, el taller de Moreno Car­bonero y, sobre todo, el de su maestro definitivo
Daniel Vázquez Díaz, de Emilio se puede decir
que dominaba todas las técnicas directas de lapintura, lo mismo el dibujo simple y la ilustración
en los que puede decirse que fue un verdaderomaestro, que la acuarela, el guache, la cera, latémpera, el óleo y el fresco, y aunque es cierto
que algunas de ellas no eran precisamente de su
devoción, (éste es el caso concreto de la técnica
de la acuarela, a la que pese a dominar a la per­fección siempre consideró como un arte menor,
casi de apoyo al igual que su maestro24), lo cier­to es que las dominaba por igual, pudiendo de­cirse que hasta muy tardíamente hubiera podido
enfrentarse con cualesquiera de ellas, como lo
demuestra la realización en 1988 del cartel de la
Feria del Toro de Pamplona.
PALETASi es cierto que cada pintor tiene su propia
paleta y que, pese a las indudables variantes que
muchas veces el motivo impone, la misma puede
contribuir a la identificación de una obra proble­
ma, el caso de la pintura de Emilio es casi un
ejemplo típico de ello. Y si es cierto que al hablar
de su paleta se debe comenzar por significar eltono cálido, que de una manera general la en­
vuelve por la presencia de rojos y amarillos en la
CcLtj

construcción de sus colores, véanse sobre todo
sus murales y sus cuadros vascongados llenos deingenuidad, incluso la mayoría de sus paisajes,
también hay que hacerlo del atemperamiento yempastelamiento del color, por la excesiva utiliza­
ción de blancos en la preparación de todos y ca­da uno de ellos. Sin embargo lo más significativo
de ella es la presencia de un corto número de co­lores habituales, fundamentalmente el rojo ber­mellón, el carmín de garanza, el amarillo oro, el
azul ultramar, el blanco de cromo y el negro dehumo, a los que en una segunda intención, po­drían añadirse el rojo cadmio, el amarillo cadmio
y cromo, los ocre amarillo y oro, los siena naturaly tostada, el verde cinabrio, los azul turquesa yParís así como los blancos de titanio, el tierra na­tural y el sombra natural. Por supuesto que a lolargo de sus muchos años de pintor, esta paleta
iba a sufrir algunas oscilaciones, pero aun siendoasí, lo cierto es que los colores más utilizados por
Emilio son prácticamente los señalados25.
De todas las maneras, las propias notas deEmilio que todavía figuran en el archivo familiar,
dejan claro el tema. Así, sobre un boceto para un
paisaje escribe: amarillo oro, amarillo cadmio,
pardo, rojo bermellón y rojo cadmio, carmín degaranza, negro humo, verde ocre, azul turquesa
blanco, azul ultramar y azul París, sombras violá­
ceas, verdes y grises. Por más que otras veces sea
menos explícito, y así, sobre otro boceto, en es­
te caso destinado al fresco de Oroquieta, escribe:
marrones, beiges, negro, ocres pardos, siena tos­tada, azules, verdes, grises y rojos, lo mismo queen uno de los bocetos del cuadro titulado "Elviolinista", anota: gris amarillento, gris polvo,
pardo , zinc azulado, turquesa blanco, azul in­glés, azul ultramar, beige, beige verdoso, rojo in­glés, azul avioletado, negro avioletado y grisavioletado, y, para un cartel de toros: Limón, oro
viejo, blanco, tabaco, carmín, morado y crema.
EVOLUCIÓN DE LA FIRMA

Siendo como era Emilio, casi me atrevería aafirmar que un ácrata burgués de guante blanco,

no es de extrañar que su firma en vez de seguir
una evolución lógica en el transcurso del tiempo,
como sucede con la de tantos y tantos pintores,sea otra más de sus muchas variables. El caso es
que por la razón que sea, desde ese primer y so­litario "Gutxi", con el que firma sus colaboracio­
nes iniciales en la prensa local navarra y también
sus primeras obras importantes de los años 30,
hasta el definitivo y serio E. Sánchez-Cayuela,
que en ocasiones llega a utilizar, lo cierto es que
hay toda una graduación en la que, muy posi­
blemente, termine dominando el S. Cayuela/Gc/txi, aunque en ningún momento cronológico
concreto, pasados sus años de formación y has­ta la Guerra Civil, tiempos en los que sigue fir­mando Gutxi, pueda excluirse cualquiera otra desus maneras de firmar, e incluso la aparición dealgún cuadro, muchos, o pintura mural o retablillo, que de todo hay, sin firma, como pasa con elcaso concreto del cuadro homenaje a su maes­tro, Daniel Vázquez Díaz, hoy en el Museo deNavarra, los murales de la iglesia de San Antonio
de Pamplona, o el retablillo de la iglesia parro­
quial de Olave, que no la presentan. Si bien en elcaso puntual de los óleos, esto raya en lo anec­
dótico y hasta es posible que traduzca desde una
duda del autor sobre lo definitivo del terminadodel cuadro en cuestión, lo que tampoco es de ex­
trañar dado su carácter perfeccionista, hasta que
el cuadro fue tocado años después de terminado
y modificado el fondo, como sucede con los re­tratos de su hijos niños. Y así, en el conjunto to­tal de su obra, tanto en sus pinturas murales, co­mo en sus cuadros, es posible encontrar cual­quiera de estas firmas: Gutxi ("Escalerillas de San
Cernin", 1948), Gutxi E. Cayuela (acuarela ilus­
tración, 1932), E. C. (felicitación navideña de laCasa de Misericordia de Pamplona, 1990), E. S.
Cayuela ("Casas del Arga", 1941), E. S. CayueIa/Gutxi ("Sagrada Familia" del Señorío de Sarria,
sin fecha), E. S. C/Gutxi ("G itana", 1930), E. Sánchez-Cayuela ("Abanico y florero", 1945), E.
Sánchez-Cayuela/Gutxi ("La barca de Martín",sin fecha), E. S. C./Gutxi (casino Eslava de Pam­
plona, sin fecha), Emilio (dibujo de torero, sin fe­cha), Emilio Cayuela ("Lechera en el Portal deFrancia", 1947), Emilio Cayuela/G ("ArranchaIes", carboncillo sin fecha), Emilio Cayuela/Gtvfx/("Playa", 1986), Emilio S. Cayuela (apunte depaisaje a la acuarela realizado en la clínica Ubarmin, 1990), Emilio S. Cayuela/Gutxi (baptisteriode la iglesia parroquial de Espinal, 1961), Emilio
Sánchez Cayuela (retratos de sus hijos, sin fecha),
S. Cayuela ("Muralla del Redín", 1965), S. Ca­
yuela/G ("Jarrón con flores", 1987), S. CayueIa/Gutxi (mural de la izquierda del salón de en­
trada del Seminario de Pamplona, sin fecha) y
Sánchez-Cayuela/Güíx/("Bodegón con salmone­tes", 1945).
Algo parecido a lo que acontece con la firma
sucederá con la fecha de realización de sus
obras. Se ha visto en los párrafos anteriores, que
como un eterno Guadiana aparece o desaparece,sin que además, su aparición tenga tampoco elvalor de marcar con puntualidad el año o el mo­mento de su ejecución, ya que desgraciadamen­
te a la hora de pretender realizar una cataloga­
ción rigurosa, hay poca unidad en el datado.

1. Al autor en Pintores navarros. II. Caja de Ahorros
Municipal de Pamplona. Pamplona. 1981. p. 30.
2. Archivo familiar de los hijos del pintor.
3. Notas existentes en el archivo familiar de los hijosdel pintor.
4. Conversaciones con los pintores Francis Bartolozzi,
Pedro Lozano de Sotés y Enrique Zudaire Iriarte Historia yvisto por el Dr. Francisco Olíván Baile. Ibercaja. Zaragoza, 19

Crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes Cele­
bradas en España, de Bernardino de Pantorbas. Jesús Ra­
món García-Ramá. Madrid, 1980. El Museo Camón Aznar

90.

5. Conversaciones con Jesús Artieda.
6. Archivo familiar de los hijos del pintor.
7. DE LA PUENTE, J. "Vázquez Díaz en la pintura es­
pañola". En Poema del Descubrimiento. Cinterco. Huelva.
1990. p. 42.
8. IRIBARREN. J. M a. Revoltijo. Ediciones y libros. Pam­
plona. 1980. p. 55 y siguientes.
9. DE LA PUENTE, J. "Vázquez Díaz en la pintura espa-

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p. 42.
10. Conversaciones con Francis Bartolozzi.
11. Conversaciones con el pintor.
12. Conversaciones con la familia del Dr. Ezquieta y
con Francisco Javier Alemán.
13. Conversaciones con Javier Senosiain, hijo del En­
cargado de las obras, Facundo Senosiain.
14. Nota de Ángeles Sánchez Braojos, hija del pintor.
15. La Voz de Navarra y la revista Navarra.
16. "Pastoral". Cuadro que perteneció a su amigo elmúsico Jesús García Leoz, hoy en una colección privada de
San Sebastián.
17. ORELLA, A. J. En la entrevista realizda por P.M. "ElMuseo de Navarra presenta una exposición antològica delpintor Emilio Sánchez Cayuela". En Diario de Navarra. Pam­
plona. 15 de Septiembre de 1991. p. 48 y 49.
18. MARTÍN CRUZ. S. Pintores Navarros. Tomo II. Caja
de Ahorros Municipal de Pamplona. Pamplona. 1982. p. 26
a 31 (inclusive).

19. Obligado recordar que Aurelio Arteta era profesor
de dibujo en la Escuela de Bellas Artes de Madrid cuando
estalla la guerra española.
20. Hay una tèmpera suya, la firma no deja lugar a du­das, perteneciente a la colección de Fernando Martínez Se­
gura, absolutamente abstracta. Aunque no tiene fecha, pa­
rece provenir de finales de los años 70 comienzos de los 80.
21. Apenas queda algo en prensa, de todas formas el
autor del libro quiere recordar habérselo oído contar perso­
nalmente a él.
22. ORELLA, A. J. Entrevista realizada por P. M. "El Mu­
seo de Navarra presenta una exposición antològica del pin­
tor Emilio Sánchez Cayuela". En Diario de Navarra. Pam­
plona, 15 de Septiembre de 1991. p. 48 y 49.
23. ORELLA, A. J. o.p. p. 84 y 85.
24. Conversaciones con el pintor.
25. Estudio realizado partiendo de los colores secos dela última paleta del pintor, así como de la identificación decolores directamente sobre algunos de sus cuadros y de no­tas provenientes del archivo familiar de los hijos del pintor.

EMILIO SÁNCHEZ CAYUELA, "GLJTXI", Y LA CRÍTICA

Una pintura como la de Emilio, más habien­
do obtenido premios y plácemes como los que
consiguió y encima viviendo su autor tantos años
en Madrid como él lo hizo, no podía pasar desa­
percibida al mundo de la crítica. Con una buena
relación con las gentes de la prensa, el periodis­
mo y la crítica de Madrid de entre los años 40 y
70, como lo demuestran cartas, notas, incluso
fotografías que lo vinculan con personas como
Víctor de la Serna o Pedro Mourlane Micherlena,pero sobre todo con Enrique Azcoaga, José Ca­
món Aznar, Antonio M. Campoy, Cecilio Barbe­rà, Antonio del Castillo, Juan Esplandiú, Ramón
D. Faraldo, Luis Gil Fillol, Antonio Wals, L. Trabazo o Julián Ubierna, con algunos de los cuales in­cluso tuvo relación de amistad, su pintura tuvo
forzosamente que dejar un largo reguero de co­mentarios y críticas. Y aunque muchos de ellos
se han perdido en el pozo sin fondo de las he­merotecas, dados los muchos cambios de domi­
cilio en los finales de los años 60 y gran parte delos 70, así como su desgobierno de los últimos
años, sin embargo han dejado constancia delaprecio general que despertó su pintura, sobre
todo en esos años 1940-1950, en los que su fre­cuente presencia en el mundo habitual de expo­
siciones y certámenes, permitió a los críticos
acercarse mejor a ella.
Así, vamos a encontrar que Yumil destacaba
la obra presentada por Emilio en el XIX Salón de
Otoño, haciendo valer para ello todo lo que te­nía de unidad expresiva: "Junto al lienzo de
Chicharro encontramos al de Emilio Sánchez

Cayuela (Gutxi) titu la d o "Joshe M ari". El
asunto de la composición es un joven reme­ro vasco trazado sobre una alusión de nor­teño y humedoso paisaje. En este lienzo de
Sánchez Cayuela existe magnífica coinciden­
cia entre la sintetización plástica expresiva yla búsqueda de matices pictóricos, suficien­tes para dotar la obra de cierta expresividad
poética total. Para nuestro juicio, ésta es una
de las obras logradas del pintor vasco"1.
Antonio Wals, uno de los críticos que másconvivió con nuestro pintor y más líneas le dedi­có, Emilio incluso llegó a hacer un retrato suyo2,
ya en 1945 le había destacado en un artículo ge­
neral sobre pintura mural junto a José María
Sert, su maestro Vázquez Díaz y su amigo Pedro
Mozos3. En 1946 había de llamar de nuevo laatención sobre su trabajo como pintor muralista,
llegando a escribir: "Trabajador incansable yestudioso, perfecciona su técnica de tal ma­nera, que hoy puede decirse es en España
uno de los primeros artistas que resucitan elabolengo de la pintura m ural."4, aunque enla revista Ciudad de los Muchachos, algún tiem­
po después, iba a dedicarle unas líneas que pese
a lo que pueden tener de laudatorias, en el fon­do ocultan un pequeño varapalo, sin duda me­recido por su poca labor expositiva: "G utxi tra ­baja mucho y silenciosamente en su estudio,
acosado por m últiples encargos y por su de­seo de superación, pero ya es hora de que
sus cuadros sean admirados por el gran pú­
blico, que consagra definitivam ente con suSin embargo de entre las muchas críticas quese preocuparon por la obra de Emilio, y de lasque ha quedado constancia entre sus numerosos
papeles, hay una escrita por Luis Gil Fillol en
Agosto de 1950, quien a partir de entonces iba
a convertirse en uno de sus grandes amigos, quepienso, es una de las que más se ha acercado asu obra, lo mismo que es, a la vez, una de lasque con más clarividencia lo han hecho y, cuida­do, se trata de un comentario general sobre la
Exposición Nacional de Bellas Artes de aquel mis­
mo año: "A l ver la composición premiada de
Sánchez Cayuela, "Bañistas en el lago", noshemos acordado de la amistad de M ourlane
Michelena, por no decir que hemos adivina­
do en las figuras del cuadro la actitud dra­mática de Arteta, y en el paisaje la luz gris y
blanda de Regoyos. Cabe deducir, pues, quesobre estas finezas de tono, esas fuertes lí­neas constructivas, esa sobriedad de paleta yese concepto m oderno y libre del arte, sincomplicaciones demasiado naturalistas de"Los layadores", "Los leñadores", "La ma­dre", "Recolección" y otros cuadros de Sán­chez Cayuela, donde el p intor se muestra
más sincero y dueño de sí mismo, hay una
proyección luminosa a lo Regoyos, y una in­tención dramática a lo A rteta. Eso me hacepensar, según creo haber dicho en otro mo­mento, que esta emoción y aquella luz sean
comunes a la geografía vascongada. Rego­yos pudo percibirla en Bruselas y París los dí­
as opacos, filtrándose por la llovizna comopor un tul, y A rteta pudo llevarla dentro, re­cogida en los estudios italianos y franceses,
cuando se debatían dolorosam ente los prin­cipios posimpresionistas, pero en uno y otro,
no hicieron sino avivar la visión y el senti­
m iento nativos.

admiración o con su censura , a través deesos salones de exposiciones, verdaderos
portavoces de la fama o del fracaso, y en
donde los auténticos afirm an su personali­
dad de la manera más rotunda. "G utxi" me­rece esa aprobación sancionadora por el pú­
blico. El cuadro que de él reproducimos (setrataba del titulado "Aldeana") es el m ejor ex­
ponente de su valía."5.
José Prados, en uno de sus comentarios ra­
diofónicos en Radio España de Madrid, hablan­
do sobre la sencillez, nunca mejor dicho lo defranciscana, de la pintura de Emilio, decía: "To­da la obra de este pintor está personalizada
precisamente por este aspecto hum ilde yfranciscano de su silencio interior; ese silen­
cio que, al tom ar fuerza tangible, se haceternura de color y de tema, con la purezadel paraíso intocado, de paraíso sin pecado
o rig in a l."6. Algún tiempo después, Tristán Yuste, tocando la variedad de temas, técnicas y has­ta maneras de Emilio, se atrevía a escribir: "Sí,señores; estoy con Sánchez de Lerín. Yuste re­meda el nombre con que Pedro Mourlane Michelena llama a Emilio en la presentación del ca­
tálogo de la exposición de la Sala Dardo, que
pintarlo todo con el mismo estilo, con la
misma técnica, con idéntica rutina, sería al­go así como pretender vestir de uniform e aluniverso entero. Creemos tam bién que losque se atreven a tanto, condenan a su obra
a constituir el espectáculo más pobre y abu­
rrido de la creación."7.
Sería Manuel Sánchez Camargo, por su par­te, quien llamando la atención sobre algo tan
esencial como la transmutación sentimental delpintor sobre la obra, escribiera de nuestro pintor:"Los cuadros de este artista poseen anécdo­ta y un pensamiento literario y plástico a su
favor, lo que señala que el autor ha puesto
en ellos un traslado de sentimientos que
avalan su producción por sugerencias que
prestan, y por un estudio realizado con in­tensidad para poder comunicar su mensaje
al que contem pla."8.

£.

C

Quiero advertir, sin embargo, que la pin­tura de Sánchez Cayuela está muy lejos depreocupaciones estilísticas. Si la incluimos enel casillero vasco, no es por m otivo de su o ri­
gen navarro ni por la tem ática circunstan­cial, sino por el espíritu que la anima y orien­

a

128

t

j

j

ta desde cualquier medio. Vázquez Díaz des­de la Rábida, Zuloaga desde París, Solana
desde Santander, no digamos Arteta, Eche­varría, Yturrino, Losada, Regoyos desde toda
Europa y antes el Greco desde Toledo, y Zur­barán desde Guadalupe, fueron colaborado­
res y participes, estímulos y alicientes de esta
pintura vasca, dentro del recinto peninsular
la m ejor definida y delim itada. Que Sánchez
Cayuela pertenezca al sector no significa quese haya incorporado a él deliberadamente,sino que "está en él" por lo que sea: por ha­berse form ado en la zona geográfica, o porhaber sentido instintivam ente su influencia.
Claro que conocemos mucha obra de
Sánchez Cayuela: paisajes de dulcísima ento­
nación grisácea, con verdes pálidos y sienas
suaves velados como por niebla luminosa,de hechura señorial y romántica; paisajes apropósito - a despecho de su m odernidad para fondos de cuadros clásicos, para tapices
de fina tram a o para decorar estancias ínti­mas y lugares en calma, conocíamos tam ­bién sus retratos escuetos, casi esquemáti­cos, limpios de todo auxilio decorativo odescriptivo, agudos de expresión y secos demateria pictórica; el retrato-retrato, al que
se "asom a" el modelo, pero no al que "sem ira" como en un espejo adulador y ama­
ble... Conocíamos asimismo sus composicio­
nes de ritm o anguloso y broncas de color, lageometría quebrada y la paleta con gamas
débiles para acusar m ejor el brío del dibujo.
Conocíamos sus bodegones fuertes, que ja­
más han pasado de estudios; sus floreros vi­
vos, donde las flores pueden dejar de ser flo ­res m orfológicam ente para convertirse en
perfume, en color, en música, en cualquierotra sensación no plástica; sus dibujos ágiles,
sus acuarelas sueltas, sus apuntes ligeros...
La revelación, en este caso supone pues
para nosotros, no la "aparición" de un pin­tor, sino el hallazgo de un pintor conocido
con la fisonomía ya hecha, en una madurez
tem prana que no esperábamos, con un aplo­

mo y una serenidad que nos parecían aún
muy distantes de las turbaciones juveniles.
En una exposición donde las notas mo­dernas han sido tan escasas; donde las pocas
existentes no se han tom ado en cuenta, ydonde se han estimado con exceso la exacti­tud, la corrección, la brillantez, el virtuosis­
mo o la facilidad, y donde lo bonito se ha
antepuesto a lo bello, lo cómodo a lo bueno
y lo acabado a lo sentido..., esta pintura, unpoco de hoy, fresca y sincera, sin halagos ni
claudicaciones, merecía ser destacada o, por
lo menos, como yo hago, registrada entre
las novedades."9.
Desde luego la crítica navarra también seocupó puntualmente de Emilio, y desde unas po­
cas palabras laudatorias de Joakintxo en el Dia­
rio de Navarra, corría 1932, o algunos comenta­
rios sin firma aparecidos en la Voz de Navarra,
Diario de Navarra y El Pensamiento Navarro con
motivo de su exposición en el Palacio de la Di­
putación de Enero de 1933, pasando por los deMiguel Ángel Astiz en El Pensamiento Navarro
en Enero de 1942, cuando Emilio hizo las pintu­
ras murales de la iglesia de San Antonio, los deVictoriano Juaristi, también en El Pensamiento
Navarro, con motivo de su exposición del Palaciode la Diputación en 1947, hasta los más cerca­nos de Juan Antonio Larrambebere en el núme­ro 109 de la revista Pregón, J. A. C. en Navarra
Hoy o yo mismo en La Hoja del Lunes y el Diariode Navarra, desde luego hay un amplio dossier
en nuestras hemerotecas10. Pienso que de entre
ellas, debe de destacarse una que le hace Alber­to José Orella en el Diario de Navarra con moti­
vo de sus cincuenta años de pintor. Alberto es­
cribía: "No basta hacer una crítica a la obra
de Emilio Cayuela para tener una com pren­sión de su pintura, ni tam poco es suficiente
el hacer un análisis perceptual de cada una
de sus obras para intentar comprenderlas.
Para hacer una lectura completa de la p intu­
ra de Emilio Cayuela, hay que acercarse aella con una mente limpia de suceptibilidades. La labor de Cayuela hay que verla den­tro del contexto de su vida y de las épocas
que ha tenido que vivir. No en vano, segúnél dice, su edad es ya más de cuatro veces
veinte, 82 años. En tantos lustros como ha vi­
vido, ha representado con sus pinceles lo di­vino y lo humano, la épica grandilocuentede sus murales y la anécdota costumbrista
de su tierra. No obstante, a lo largo de su
obra, siempre está presente una poética sua­ve, dulce, con una creatividad personal, no
exenta de su sentir etnográfico navarro.
En sus murales religiosos, lo trascendente
a través del dibujo y el color, revela lo divino
al humano, inspirándole una espiritualidad
que aboca un sentim iento de comunión con
Dios. Emilio, no se tiene por un pintor ge­
nuino vasco, sino un pintor ajeno a encasi­
llarse en determ inado apartado. Según diceél, es un pintor iniciado en Pamplona, desa­
rrollado en M adrid y de nuevo afincado en
Pamplona. En definitiva, un pintor universal
que tiene por norma la sencillez, y que ha
ido evolucionando con la influencia de Giotto, del Quatrocento italiano, Fra Angélico
sobre todo, pasando por la pintura francesa
de Cézanne y Braque. De este últim o tom a­ría la estructura geom étrica en muchas desus obras. También a Emilio, le influyó su
maestro y amigo Daniel Vázquez Díaz.". Lo

mismo que, pese a ser un estudioso y no exacta­mente un crítico, el comentario que le dedicó re­cientemente Javier Zubiaur, publicado en el libro
Signos de identidad histórica para Navarra, un
comentario que entre otras virtudes tiene el in­dudable valor de ofrecer en muy pocas palabras
una síntesis, bastante aproximada, de lo que fue
la pintura de Emilio: "...Había sido alum no delescultor Arcaya y, más tarde del pintor Da­niel Vázquez Díaz, de quienes tom a el valordel volumen, el necesario eq uilibrio de ma­
sas y la importancia de la composición, lle­
vados tanto al gran form ato como a la pin­tura de caballete, de la que una parte im­portante son paisajes.
En el paisajismo de "G u txi" está presen­te la sensibilidad cromática de su maestro
Vázquez Díaz. A los grises del vasco-andaluz
añade el dulce sentim iento, la ingenuidad yel lirismo propios, en una versión geom etrizada de la naturaleza, no sometida a la du­reza de la línea. La luz inunda sus imágenes
tan apacibles como espirituales, que se ven
envueltas en una atmósfera intem poral, delas que a veces participan las figuras que lasrecorren. La Pamplona am urallada, las ribe­
ras del Arga, la Ulzama o los pueblos de la
M ontaña, constituyen las referencias geo­
gráficas de la idílica tierra que él siente."11.

1. YUMIL. XIXSalón de Otoño". En Música. Madrid. n°
21. 1 de Enero de 1946. p. 28 y 31.
2. En el archivo fabiliar de los hijos del pintor hay has­ta una fotografía de este retrato.
3. WALLS. Tintura mural". En Estilo. n° 6. Madrid.
1945.
4. WALS, A. "La pintura de Emilio Sánchez Cayuela("G utxi")" En Pregón. Pamplona. Sanfermines de 1946.
5. WALS, A. "Un cuadro". En Ciudad de los Mucha­
chos. Madrid. Octubre de 1947. p. 10.
6. PRADOS, J. "Exposición de Sánchez Cayuela en Dar­do". En Real Academia. Tomo II. Críticas radiadas por Radio Es­
paña de Madrid. Madrid. Años 1949-50. p. 171, 172 y 179.
7. YUSTE, T. "Las manos creadoras. Sánchez-Cayuela".
En Pueblo. Madrid. 18 de Mayo de 1950.
8. SÁNCHEZ CAMARGO, M. "Exposiciones en sietedías". En Hoja Oficial del Lunes. Madrid. 5 de Junio de 1950.
9. GIL FILLOL, L. "Confirmaciones, esperanzas y reve­laciones". En Luna y Sol. Madrid. Agosto de 1950. p. 22 y
23.
10. La prensa que se referencia corresponde a: Diariode Navarra 13 de Marzo de 1932; La Voz de Navarra de 12
de Enero de 1933, Diario de Navarra y El Pensamiento Na­
varro del 13 de Enero de 1933; El Pensamiento Navarro del
7 de Junio de 1942; El Pensamiento Navarro de 3 de Juliode 1947; Pregón n° 109; Navarra Hoy de 18 de Marzo de
1994, Hoja del Lunes de 8 de Junio de 1981 y Diario de Na­varra de 10 de Marzo de 1987, 21 de Febrero de 1991 y 15
de Septiembre de 1991.
11. ZUBIAUR CARREÑO, F. J. En Signos de identidad
histórica para Navarra. Tomo II. Caja de Ahorros de Navarra.

Pamplona. 1996. p. 429.

FUENTES DE INFORMACIÓNFUENTES ORALES

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1. ENTREVISTAS, CHARLAS Y CONVERSACIO­NES TELEFÓNICAS
A b á rz u z a , Q u iq u e ; (Librero de viejo. Curioso de lavida de la ciudad y de sus gentes. Pamplona,
1998 y 1999).
A ic u a , José Ma; (Párroco de la iglesia de San Fran­cisco Javier. Pamplona, 1998).
A iz k o rb e , F a u stin o ; (Escultor. Pamplona, 1 9 9 7 y1998).
A lb é n íz, V ic e n te ; (Impresor. Pamplona, 1999).
A le m á n , Feo. Javier; (Director del hotel Maisonnave. Pamplona, 1998 y 1999).
A n s o a in , José; (Pintor. Pamplona, 1998 y 1999).
A rc e , José Ma; (Restaurador de arte. Pintor. Pam­
plona, 1997, 1998 y 1999).
A r c h a n c o , Ig n a c io ; (Médico. Curioso de la vidade la ciudad y de sus gentes. Pamplona,1999).
A rra iz a , Txem a; (Antiguo dueño del bar Noé.
Pamplona, 1999).
A rra s a te , Javier; (Conocido del pintor. Pamplona,A z n a r A lta re s , José Ma; (Vocal de Literatura del2000 ).

A r te a g a Larum be, José; (Hijo de un amigo de vie­

jo de Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi". Pam­
plona, 1998).
A rtie d a , Jesús; (Pintor. Cofundador del primer"Lebrel Blanco". Pamplona, 1997 y 1998 ).
A r tig a s , G e ra rd o ; (Miembro de la Sociedad Lagún Billera. Pamplona, 1997 y 1999).

Ateneo Navarro. Pamplona, 1999).
B a ra s o a in , A lfr e d o ; (Socio del grupo que cons­
truyó el hostal El Mirador. Tafalla, 1997).
B a rc o s , Feo. Javier; (Constructor. Amigo personalde Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi". Pamplo­
na, 1998).
B a rto lo z z i, F ra n c is; (Pintora. Amiga personal deEmilio Sánchez Cayuela, "Gutxi". Pamplona,
1981, 1998 y 1999).
B ild ó s o la , Ig n a c io ; (Pintor aficionado. Amigo per­sonal de Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi". Eibar, 1999).
B ra o jo s , J u lia ; (Cuñada de Emilio Sánchez Ca­
yuela, "Gutxi". Valladolid, 1999).
B re to s A le m á n , M ig u e l Á n g e l; (Hijo de uno de losclientes de Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi".
Pamplona, 1997).
C a r b a llo , C a rm in a ; (Vecina de Espinal. Hermanadel secretario del pueblo cuando se levantó
la actual parroquia. Espinal, 1998).
C a ta lá n , C a rlo s ; (Pintor. Restaurador de arte. Ami­
go y vecino durante algún tiempo de Emilio
Sánchez Cayuela, "Gutxi". Pamplona, 1998).
C a y u e la , José Ma; (Sobrino de Emilio Sánchez Ca­
yuela, "Gutxi". Pamplona, 1999).
C a y u e la , M a ría D o lo re s ; (Sobrina de Emilio Sán­chez Cayuela, "Gutxi". Pamplona, 1998 y1999).

Cía, Ferm ín; (Médico de la Casa de Misericordia
de Pamplona. Pamplona, 1999).
C ía, Ig n a c io ; (Director de la Casa de Misericordia
de Pamplona. Pintor. Amigo personal de Emi­lio Sánchez Cayuela, "Gutxi". Pamplona,
1996, 1997, 1998 y 1999).
C o rre s , José Ma; (Curioso de la vida de la ciudad.
Pamplona, 1998).
C h o p e re n a , M a n u e la ; (Vecina de Emilio Sánchez
Cayuela, "G utxi", en Burlada. Burlada,
1998).
D a v a lillo , J a c in to ; (Amigo de Emilio Sánchez Ca­
yuela, "Gutxi", en los tiempos de Beriain y
Pamplona, 1998 y 1999).
De lo s Mozos, M a ría Teresa; (Bibliotecaria delMuseo Municipal de Madrid. Madrid, 1999).
De M ig u e l, Luis; (Médico. Dueño de uno de losprimeros cuadros pintados por Emilio Sán­chez Cayuela, "Gutxi". Pamplona, 1997).
D o n a z a r, M a n o li; (Viuda de Miguel Yoldi. Amiga
personal, como su esposo, de Emilio Sánchez
Cayuela, "Gutxi". Pamplona, 1998).
E c h a rri, José; (Anticuario. Pamplona, 1998).
E c h a u ri, Ferm ín; (Decorador. Anticuario director
de la Galería Fermín Echauri y de la antigua
Galería Parke 15. Pamplona, 1997 y 1998).
E c h a u ri, M ig u e l; (Pintor. Socio de la Galería Fer­mín Echauri y de la antigua Galería Parke 15,
1997, 1998 y 1999).
E ch e ve rría , Juan; (Vecino de Oroquieta cuando
Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi", pintó la pa­
rroquia del pueblo. Burlada, 1997).
E ch e ve rría , S a n tia g o ; (Alcalde actual de Oroquie­ta. Oroquieta, 1997).
E g u in o a , A n to n io ; (Nieto de uno de los miembrosde la familia de constructores de igual nom­bre. Pamplona, 1998 y 1999).
E liza in cín , Jesús; (Escultor. Grabador. Amigo deEmilio Sánchez Cayuela, "Gutxi". Pamplona,
1998 y 1999).
E liz a ld e , J a c in to ; (Hijo de la casa en la que se hos­pedó Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi", cuan­

do pintó la Iglesia Parroquial de Oroquieta.
Burlada, 1998).
E slava, José A n to n io ; (Pintor. Pamplona, 1999).
E zquieta, F ra n c is c o ; (Médico. Amigo personal deEmilio Sánchez Cayuela, "Gutxi". Pamplona,1998).
F am ilia B re to s A le m á n ; (Clientes de Emilio Sán­chez Cayuela, "Gutxi". Pamplona, 1998).
F am ilia de Z a c a ría s Z u la te g u i. (Familia sevillana deorigen navarro, conocedores de la sociedad
navarra de la ciudad. Sevilla, 1997 y 1998).
F am ilia Z ozaya; (Familia pamplonesa amiga deviejo de Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi".
Pamplona, 1997 y 1998).
F ra ile , A n to n io ; (Crítico de música pamplonés.
Amigo personal de "Gutxi". Pamplona,1999).
F ra n cé s, R ic a rd o ; (Anticuario. Pamplona, 1998).
G a l, M e n c h u ; (Pintora. Amiga personal de Emilio
Sánchez Cayuela, "Gutxi". Ciga, 1998).
G a la r z a , Jesús; (Socio del Ateneo Navarro. Pam­
plona, 1999).
G a rc ía Leoz, José Luis; (Hijo de Jesús García Leoz,
importante músico olitense, amigo de Rafael
Alberti y María Teresa León, también de va­
rios discípulos de Vázquez Díaz, que por lomenos desde comienzos de los años 30 tuvo
especial relación con Emilio Sánchez Cayue­la, "Gutxi").
G a rd e , José M a ría ; (Hostelero. Amigo personalde Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi". Pamplo­
na, 1997, 1998 y 1999).
G a r r a ld a , E lías; (Pintor. Pamplona, 1998).
G óm ez, A lb e r to ; "Cochise". (Amigo personal deEmilio Sánchez Cayuela, "Gutxi". Pamplona,
1996, 1997, 1998 y 1999).
G o n z á le z de la C o r tin a , C a r lo s ; (Catedrático. Vi­
cerrector de la Universidad de Huelva. Huelva, 1998 y 1999).
G o r ta r i, Feo. Javie r; (Médico Hermano del arqui­
tecto que hizo San Francisco Javier. Pamplo­
na, 1999).

G u ija r r o , Juan Luis; (Médico de la Casa de Mise­ricordia. Pamplona, 1998 y 1999).
G u tié rre z , D io d o ro ; (Marchante de arte. Pamplo­
na, 1998 y 1999).
H e rn á n d e z, Javier; (Periodista. Gerente del Clubde Tenis de Pamplona. Pamplona, 1999).
H e rn á n d e z, P e d ro ; (Escritor. Actualmente anticua­rio. Monreal, 1999).
Ibáñez, Luis; (Dueño actual de "Cuadros Ibáñez".
Pamplona, 1998).
Ib a rr o la , T ito ; (Cliente de Emilio Sánchez Cayue­la, "Gutxi. Pamplona, 1998 y 1999).
Id o a te , P atxi; (Pintor. Antiguo dueño de "A rt'5 ".
Pamplona, 1997, 1998 y 1999).
Id o a te , Javie r; (Miembro de una importante fami­
lia hostelera de Navarra, que durante algu­
nos años se ocupó de la barra del Hostal "El
Mirador", en Barasoain. Pamplona, 1998).
Ilu n d a in , J o a q u ín ; (Pintor. Arbeiza y Sorlada, 1998
y 1999).
Im b u lu z q u e ta , G a b rie l; (Periodista. Pamplona,1998).
Ira g u i, Jesús; (Yerno de Miguel Yoldi. Amigo per­sonal de Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi".
Pamplona, 1998 y 1999).
J a ú re g u i, E d u a rd o ; (Director de la Fundación Sa­
bino Arana. Bilbao, 1998 y 1999).
J a ú re g u i, José Ig n a c io ; (Hijo del propietario delbar Ainhoa de Lecumberri. Lecumberri, 1998
y 2000).
Juániz, C ru z ; (Socio fundador de la Sociedad La
Saeta. Pamplona, 1998 y 1999).
Larra m b e b e re , José A n to n io ; (Antiguo crítico dearte de El Pensamiento Navarro . Pamplona,
1998 y 1999).
L a rrió n , José Luis; (Periodista. Pamplona, 1998).
Las H e ras, Luis; (Amigo personal de Emilio Sán­chez Cayuela, "Gutxi". Pamplona, 1998 y1999).
Lasuen, B a le n d in ; (Escritor muy relacionado con elmundo cultural vasco. Pamplona, 1998).

López, E lena; (Hija de "Masito López".

Amigo ycliente de Emilio. Pamplona, 1997).
López, T om ás; (Hijo de "Masito López". Amigo ycliente de Emilio. Pamplona, 1998).
L o za n o B a rto lo z z i, M a ría la R eal (H ija d e lo s p in ­to re s P e d ro L o z a n o d e S o té s y F ra n c is B a rto ­lo z z i. P a m p lo n a , 1998 y 2000).

(Escritor. Periodista.
Profesor de la Universidad de Navarra. Hijode Pedro Lozano de Sotés y Francis Bartoloz­
zi. Pamplona, 1998).
L o z a n o de S otés, P ed ro; (Pintor. Amigo personalde Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi". Pamplo­
na, 1981).
M a r tín C ru z , Ju a n de Dios; (Experto en iglesias deMadrid. Madrid, 1997, 1998 y 1999).
M a r tín Larum be, C e lia ; (Doctora en Historia delArte. Investigadora. Pamplona, 1998 y1999).
M a rtín e z A ria s , N icom edes; (Camarero del bar
Juanito, antiguo Bar Cervera. Burlada, 1998).
M a rtín e z S e g u ra , F e rn a n d o ; (Coleccionista de ar­te. Pamplona, 1996, 1997, 1998 y 1999).
M a y o r, José Luis; (Pintor. Dueño de la Galería
Pintzel. Pamplona, 1997, 1998 y 1999).
M ir ó , M o s e rra t; (Pamplona, 2000).
M o lin s , José Luis; (Archivero Municipal de Pam­
plona. Profesor de la Universidad de Navarra.
Pamplona, 1998 y 1999).
M o n te s , F ra n c is c o Javier; (Hijo de uno de los ami­
gos de Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi".
Pamplona, 1999).
M o n te s , Jesús; (Pintor, hijo de Gaspar Montes Iturrioz. Ciga, 1998 y 1999).
M o r a l, José M ig u e l; (Pintor. Pamplona, 1996,
1997 y 1998).
M u ñ o z S o la , C é sa r; (Pintor. Tudela, 1998).
M u ru z a b a l, José M a; (Durante muchos años fue
el jefe de la Obra Social y Cultural de la Caja
de Ahorros Municipal de Pamplona. Pamplo­
na, 1997).
L o z a n o B a rto lo z z i, P ed ro;O re lla , A lb e r to José; (Escultor. Autor de una tesi­

Sueskun, Feo. Javie r; (Pintor. Pamplona,
2000 ).

1998 yna para la Facultad de Bellas Artes de Bilbao
sobre Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi". Pam­
plona, 1997, 1998 y 1999).
Pérez O llo , F e rn a n d o ; (Polígrafo. Periodista pam­plonés. Pamplona, 1997, 1998 y 1999).
Q u in z a ñ o s , Ja co b a ; (amiga de la familia Sánchez
Braojos. Madrid, 1999).
R o d ríg u e z, P ila r; (Cuidadora de Emilio Sánchez
Cayuela, "Gutxi", durante los últimos años
de su vida. Pamplona, 1998, 1999 y 2000).
R o ta , N a rc is o ; (Pintor. Pamplona, 1997, 1998 y1999).
Ruiz de E g u in o , Iñ a k i M o re n o ; (Crítico de arte y es­
tudios de arte vasco contemporáneo. San Se­
bastián, 1999).
Rupérez, K o ld o ; (Fotógrafo. Pamplona, 1998 y1999).
S a lg u e ro , Juan ; (Propietario del bar Juanito, anti­
guo Bar Cervera. Burlada, 1998).
S ánchez B ra o jo s , Á n g e le s ; (Hija de Emilio Sánchez
Cayuela, "Gutxi", Madrid y Pamplona, 1996,
1997, 1998 y 1999).
S ánchez B ra o jo s , P atxi; (Hijo de Emilio Sánchez
Cayuela. "Gutxi". Madrid, 1997, 1998 y1999).

Ma T eresa; (Viuda de Blas del Cerro,amigo personal de Emilio Sánchez Cayuela,"Gutxi". Pamplona, 1998).
T o rra b a d e lla , José M a ría ; (Amigo personal de Jesús
Iragui, en cuya casa conoció y trató a Emilio
Sánchez Cayuela, "Gutxi". Pamplona, 1997).
V ie rg e , G a lo ; (Crítico taurino. Pamplona, 1993).
V illa n u e v a , Javier; (Dueño del bar Moka. Pamplo­
na, 1998 y 1999).
V illa n u e v a , J o a q u ín ; (Constructor. Pamplona,1998).
V is c a rre t, Javier; (Pintor. Burlada, 1998).
Z a b a lz a Espelosín, Felipe; (Hijo de uno de los clien­tes de Emilio Sánchez Cayuela, "Gutxi". Pam­
plona, 1997).
Z u b ia u r, Feo. Javier; (Historiador de Arte. Profesor
de la Universidad de Navarra. Actual Directordel Museo de Navarra. Pamplona, 1997,
1998 y 1999).
Z u d a ire Iria rte , E n riq u e ; (Pintor. Barcelona, 1981).
Z u d a ire , Javier; (Pintor. Tafalla, 1997 y 1998).
Zoco, Á n g e l; (Archivero del Diario de Navarra.
Pamplona, 1998).

S ánchez C a y u e la , A n g e la ; (H e rm a n a d e E m ilio
S á n c h e z C a y u e la . P a m p lo n a , 1996, 1997,
1998 y 1999).

FUENTES DOCUM ENTALES GRÁFICASS ánchez C a y u e la , " G u tx i" , E m ilio ;(Pamplona,

1981, 1990, 1991 y 1992)
Sanz M a d o z , José M ig u e l; (Aficionado a las artes
plásticas, buen conocedor de los fondos ar­tísticos de museos, fundaciones y colecciones
de Zaragoza. Zaragoza, 1997, 1998 y 1999).
Sanz E liza ld e , F ra n c is c o Javier; (Periodista. Pam­
plona, 1998).
Senosiain, Javier; (Constructor. Hijo de Facundo
Senosiain, uno de los jefes de obras de Félix
Huarte. Pamplona, 1998).
Sinués, M a r ia n o ; (Pintor. Pamplona, 1998 y1999).

T h o m a s,

1. ARCHIVOS PÚBLICOS• Archivo Administrativo de Navarra.
- Libro de Actas de la Diputación Foral y Pro­
vincial de Navarra. Años 1930, 1931 (N°678), 1932 (N° 679), 1933 y 1934.
• Archivo Ateneo Navarro.
- Colección de catálogos y memorias.
• Archivo Caja Navarra.
- Colección de catálogos.
- Colección de fondos de arte.
• Archivo del Centro de Encuentros y Servicios
Profesionales de Pamplona.
- Colección de catálogos.
- Colección de la revista: Panacea.

• Archivo Munnicipal de Madrid.
- Sección Actas de Beneficiencia y Asistencia
Social.
• Archivo Municipal de Pamplona.
1. Sección de Diversiones Públicas.
1.1. Subsección de Festejos, Ferias y Fiestas.
Años comprendidos entre 1927 y 1970
(ambos incluidos).
2. Libro de Actas de Pleno. Años 1931, 1932
(N° 6 y 8), 1933 y 1934.
3. Colecciones de los periódicos:
Diario de Navarra.
El Pensamiento Navarro.
Hoja del lunes.
La Voz de Navarra.
y la revista: Navarra.
• Archivo Museo de Navarra.
- Archivo de artistas navarros.
- Archivo documental.
• Biblioteca General de Navarra.
- Colecciones de las revistas:
Arga.
Pregón.
• Biblioteca del Museo Municipal de Madrid.
- Colección de libros sobre Iglesias de Ma­
drid.
• Biblioteca Nacional.
- Voces: Vázquez Díaz, Daniel.
Sánchez Cayuela, Emilio.

• Hemeroteca Municipal de Madrid.
- Colecciones del periódico: ABC.
y las revistas: Blanco y Negro.
La Estafeta Literaria.
• Museo de Bellas Artes de Álava.
- Fondo de obra.
• Museo de Dibujo de Larrés.
- Fondo de obra.
® Museo de la Fundación Camón Aznar.
- Fondo de obra.
• Museo de Navarra.
- Fondo de obra.
2. ARCHIVOS PRIVADOS• Archivo Casa de Misericordia de Pamplona.
- Colección de catálogos.
- Colección de fondos de arte.
®Archivo de Alberto José de Orella.
• Archivo de la familia Sánchez Braojos.
• Biblioteca del Convento extramuros de los P.P.
Capuchinos de Pamplona.
- Colección de la revista: Verdad y Caridad.

FUENTES DOCUMENTALES DIRECTAS

Felicitaciones navideñas: (Pamplona)
1947.
1952.
1989.

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS

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ráneos. Ministerio de Educación y Ciencia.
(Edición Gráficas Castuera). Madrid, 1977.
AA. W . Navarra y su desarrollo. Banco de Vizca­
ya. Bilbao, 1968.
AA. W . Pintores navarros. Tomo I. CAMP. Pam­
plona, 1981.
AA. VV. Guía Hemingway. 100 años. Ayunta­
miento de Pamplona. Pamplona, 1999.
AA. W . Guía Museo de Bellas Artes de Álava. Di­
putación Foral de Álava. Vitoria, 1982.
AA. VV. Escultura Española 1900-1936. Direc­
ción General de Bellas Artes y Archivos. Ma­
drid, 1985.
AA. VV. Arteguía. Directorio de Arte 1989 y
1998. Arteguía. Madrid, 1989 y 1998.
AA. W . Arteguía. Directorio de Arte 1998. Arteguía. Madrid, 1998.
AA. W . Memoria del Ateneo Navarro 19881991. Ateneo Navarro. Pamplona, 1991.
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GUÍA DE NAVARRA 1929-1930. Diputación Foral de Navarra. Pamplona. 1930.
Programa oficial de la Feria del Toro 1988.
Recuerdo-Homenaje a Víctor Eusa. Organizado
por la Casa de Misericordia. Pamplona, 1991.
Recordatorio-Homenaje a Emilio Sánchez Cayue­la. Organizado por la Casa de Misericordia dePamplona. Pamplona, 1993.
Programa de actividades del Museo de Navarra.
Número correspondiente a enero-abril del año
2000. Pamplona.
Catálogo de la Exposición: Emilio Sánchez Ca­
yuela, Gutxi, en las Salas Castillo de Maya dePamplona y Juan Bravo de Madrid. PamplonaMadrid, 2000-2001.

C atjujyít^ ,145

1. Al autor en Pintores navarros. II. Caja de Ahorros
Municipal de Pamplona. Pamplona. 1981. p. 30.
2. Archivo familiar de los hijos del pintor.
3. Notas existentes en el archivo familiar de los hijosdel pintor.
4. Conversaciones con los pintores Francis Bartolozzi,
Pedro Lozano de Sotés y Enrique Zudaire Iriarte Historia yCrítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes Cele­
bradas en España, de Bernardino de Pantorbas. Jesús Ramón
García-Ramá. Madrid, 1980. El Museo Camón Aznar visto
por el Dr. Francisco Oliván Baile. Ibercaja. Zaragoza, 19 90.

5. Conversaciones con Jesús Artieda.
6. Archivo familiar de los hijos del pintor.
7. DE LA PUENTE, J. "Vázquez Díaz en la pintura es­
pañola". En Poema del Descubrimiento. Cinterco. Huelva.
1990. p. 42.
8. IRIBARREN. J. Ma. Revoltijo. Ediciones y libros. Pam­
plona. 1980. p. 55 y siguientes.
9. DE LA PUENTE, J. "Vázquez Díaz en la pintura espa­
ñola". En Poema del Descubrimiento. Cinterco. Huelva. 1990.
p. 42.
10. Conversaciones con Francis Bartolozzi.
11. Conversaciones con el pintor.
12. Conversaciones con la familia del Dr. Ezquieta y
con Francisco Javier Alemán.
13. Conversaciones con Javier Senosiain, hijo del En­
cargado de las obras, Facundo Senosiain.
14. Nota de Ángeles Sánchez Braojos, hija del pintor.
15. La Voz de Navarra y la revista Navarra.
16. "Pastoral". Cuadro que debió de pertenecer a su
amigo el músico Jesús García Leoz, hoy en una colección
privada de San Sebastián.
17. ORELLA, A. J. En la entrevista realizda por PM. "ElMuseo de Navarra presenta una exposición antològica delpintor Emilio Sánchez Cayuela". En Diario de Navarra. Pam­
plona. 15 de Septiembre de 1991. p. 48 y 49.
18. MARTÍN CRUZ. S. Pintores Navarros. Tomo II. Caja
de Ahorros Municipal de Pamplona. Pamplona. 1982. p. 26
a 31 (inclusive).
19. Obligado recordar que Aurelio Arteta era profesor
de dibujo en la Escuela de Bellas Artes de Madrid cuando
estalla la guerra española.
20. Hay una tèmpera suya, la firma no deja lugar a du­das, perteneciente a la colección de Fernando Martínez Se­
gura, absolutamente abstracta. Aunque no tiene fecha, pa­
rece provenir de finales de los años 70 comienzos de los 80.
21. Apenas queda algo en prensa, de todas formas el
autor del libro quiere recordar habérselo oído contar perso­
nalmente a él.
22. ORELLA, A. J. Entrevista realizada por P. M. "El Mu­
seo de Navarra presenta una exposición antològica del pin­
tor Emilio Sánchez Cayuela" En Diario de Navarra. Pam­

plona, 15 de Septiembre de 1991. p. 48 y 49.
23. ORELLA, A. J. o.p. p. 84 y 85.
24. Conversaciones con el pintor.
25. Estudio realizado partiendo de los colores secos dela última paleta del pintor, así como de la identificación decolores directamente sobre algunos de sus cuadros y de no­tas provenientes del archivo familiar de los hijos del pintor.
1. YUMIL. XIXSalón de Otoño". En Música. Madrid. n°
21. 1 de Enero de 1946. p. 28 y 31.
2. En el archivo fabiliar de los hijos del pintor hay has­ta una fotografía de este retrato.
3. WALLS. "Pintura mural". En Estilo. n° 6. Madrid.
1945.
4. WALS, A. "La pintura de Emilio Sánchez Cayuela("G utxi")" En Pregón. Pamplona. Sanfermines de 1946.
5. WALS, A. "Un cuadro". En Ciudad de los Mucha­
chos. Madrid. Octubre de 1947. p. 10.
6. PRADOS, J. "Exposición de Sánchez Cayuela en Dar­do". En Real Academia. Tomo II. Críticas radiadas por Radio Es­
paña de Madrid. Madrid. Años 1949-50. p. 171, 172 y 179.
7. YUSTE, T. "Las manos creadoras. Sánchez-Cayuela".
En Pueblo. Madrid. 18 de Mayo de 1950.
8. SÁNCHEZ CAMARGO, M. "Exposiciones en sietedías". En Hoja Oficial del Lunes. Madrid. 5 de Junio de 1950.
9. GIL FILLOL, L. "Confirmaciones, esperanzas y reve­laciones". En Luna y Sol. Madrid. Agosto de 1950. p. 22 y
23.
10. La prensa que se referencia corresponde a: Diariode Navarra 13 de Marzo de 1932; La Voz de Navarra de 12
de Enero de 1933, Diario de Navarra y El Pensamiento Na­
varro del 13 de Enero de 1933; El Pensamiento Navarro del
7 de Junio de 1942; El Pensamiento Navarro de 3 de Juliode 1947; Pregón n° 109; Navarra Hoy de 18 de Marzo de
1994, Hoja del Lunes de 8 de Junio de 1981 y Diario de Na­varra de 10 de Marzo de 1987, 21 de Febrero de 1991 y 15
de Septiembre de 1991.
11. ZUBIAUR CARREÑO, F. J. En Signos de identidad
histórica para Navarra. Tomo II. Caja de Ahorros de Navarra.

Pamplona. 1996. p. 429.

«LA CATEDRAL». PAMPLONA, 1928£.

C dC juxi.^, ¿^ üZxst
149

«ARRANCHALE», 1929?

Ccuji+etci^ j150

«GITANA», 1930

£ . Secche.t, C a tjv u lt^ ,151

«PELOTARIS», 1930-40£.

-^ ü Z xst
152

«AUTORRETRATO», 1930-40«EL ESPÍRITU Y LA MATERIA I», 1932

£ . S oa. cL&x, Ca.tjvuXci^,
154

«EL ESPÍRITU Y LA MATERIA II», 1932

155

«HACIENDO PUNTO», 1932£.

CctijvuXí^L, ¿^ ü Zxh
156

«ESTUDIO DE DESNUDO», 1932

157

«ESTUDIO DE DESNUDO», 1932

«PASTORAL», 1934

Caijvc&tc^ j -^ üZ xh
159

«PAREJA ARRANTXALE», 1934

160

«MUJER CON PALOMA», 1935

£ . Sc**cl\e^ C a.ijcuici^ ,161«MUCHACHA EN AZUL», 1936-39

«SOLDADO», 1936-39

«BODEGÓN DEL BARCO», 1937

£ . ScvucL&i, CctljU &Cci^,
164

«MATADOR», 1937

CctLju&la^,
166

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1tri/si•

J>VtX-<^.OA^- o LÒ vi-CA^?

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CwaaJLcOÍAV

Wl£tx»Gu~oL. I *? 3 S«BARCA CON NIÑAS», 1938

«MAJOS», 1940

C cuju& la^ ,t, C cuju&ld^, -^ üZ xh170

«PESCADORAS RECOGIENDO SARDINAS», 1940

172

«RECOGIENDO MANZANAS», 1940£.

-^ ü Z xh«SALÓN DEL PRADO», 1940-45£.

C a tjtu y lo L . j ^ ü t> c H
174

BELENHl< 11''A J w íf: ^17 r r f « . */tí V w i*«PORTADA DE LIBRO», 1940-50£ . ic^cLe^ CctLju^ía^j175

«PICADOR», 1940-50

176

«BODEGÓN DE LA LIEBRE», 1940-50

«RETRATO DE JOSÉ SÁNCHEZ CAYUELA», 1942

S & u c k & i, C a i j u & í c í , ^ ü Z ^ t

180

«CANDELAS Y SOLEDAD», 1943

«BOCETO MURAL DEL RESTAURANTE RONCESVALLES». MADRID, 1943

C citjuxici^ ,S ^ c le x.

«JOSHE MARI», 1945£.

C a ijv u tíx ., ¿^ ü Zxh
184

«BODEGÓN DE LOS SALMONETES», 1945£.

CctcjvuXci^j185«ÓRIO». VIZCAYA, 1945

186

«PUENTE VIEJO DE ONDARROA». VIZCAYA, 1945

C a tjtu yic ^ j«RETRATO DE MERCEDES AMORENA», 1945

CdtjVU^Ci^ j ^ u 7a>¡
189

CcLLjujUci^,
190

«LA BARCA DE MARTÍN», 1946

C d tjv u X ^ ¿^U Zxh
191

Ccujcceiti^,
192

«LECHERA EN EL CAMINO», 1947üfefé

«BODEGÓN CON MEMBRILLOS», 1947£.

¿^ ü Zxh194

«MASCARAS EN EL BAILE», 1947

C aiju&C cir'f«RETRATO DE JULIA BRAOJOS», 1947£.

CcicjvuÁci^, ^ sü Zxh
196

C aiju& lcc^

«ZAM ALKAIN. DANZANTE DE LA SOULE», 1948

S ouche t, C a iju jz lc i^ , -^ ü Z x *198

C c tiju d o L ,200«TORRES DE SAN CERNIN». PAMPLONA, 1949?

202

«RETRATO DE LOLITA TAVIRA», 1949

203

£.

CctLju&ici^j204

«RETRATO DE JAVIER SÁNCHEZ», 1950

C a .ijv u í^ ■ ¿Z/áZxh205

«MUJER Y NIÑO FRENTE AL MAR», 1950«BAÑISTAS EN EL LAGO», 1950

C tv c ju & l^ -^ ü Z xsi
208«FLORERO», 1950-60

210

«ONDARROA». VIZCAYA, 1950-60

«M ARINA. PLAYA DE DEVA». GUIPÚZCOA, 1950-60

CcLijccUci^,«CALLE ELANCHOVE». VIZCAYA, 1950-60

CctijvuÁci^ j«BARCA», 1950-60£.

CcLLjVÇ&ld^t ¿ ^ ü Z xî.
214«ORIO». VIZCAYA, 1950-60

«RETRATO DE CARMEN ELVERDI», 1950-60

C cuju&ta^,
216

«RETRATO DE JULIA MARTÍNEZ», 1950-60

S & u d w i, C e tL Jcu tC i^ ,219

«RETRATO DE CARMEN SALEGUI», 1955

-^ ü Zxh

«BOCETO MURAL DE CUELGAMUROS», 1957?

C aijujÂ ci^ ,«RONCALESES», 1957£.

C atjuuXcc-,
224

«LEÑADORES DE LA BARRANCA», 1957

f . Sc^cLe^ CdLjvuXci^r«VISTA DE LERÍN». NAVARRA, 1958

226

«CALLE DEL ABADEJO». LERÍN. NAVARRA, 1958

CcLLjvuía^f -¿^ü Zxh

«RETRATO DE FERNANDO CHUECA», 1958

228

«VENTANA SOBRE LA PLAYA», 1958

Seduci\e^,C ciljvuíci^ ,«RETRATO DE JOSÉ M ARÍA HUARTE», 1959

C atju& (ci^ r«MURAL DEL HOTEL MAISONAVE», 1960£.

V Caiju&Cci^,
232

«SAGARDANZA», 1960

«EL AHOGADO», 1960-65£ . Secche,v-^ ù Zxh
234

«EL NIÑO DORMIDO», 1960-70

«RETRATO DE DANIEL VÁZQUEZ DÍAZ», 1960-93236

«LAGUNA DE BOZANO». ITALIA, 1961v C cuju&lci^, -Q üZxd237

«PONTE VECCHIO». FLORENCIA, 1961

«RETRATO DE BEGOÑA ECHEVARRÍA», 1963240

«ÉXODO», 1963f,

CaLju&lt4^f ¿pctZ xH
241

«RETRATO DE BEGOÑA LAS HERAS», 1965£.

C cujueía^ ,
242

mm

Yvw/XtI96Í

«VENTANA AL BIDASOA», 1968«BOCETO PARA MURAL DE INASA», 1970-80

Ca.LjtuXci^f«LAYADORES», 1972248

«BODEGÓN NAVARRO», 1973

Sc^cLex, C cujn& íti^ ,249«PARTIDA DE MUS,II». 1977£.

C cujvutci^,
250

«EL NIÑO VIOLINISTA», 1976£. Sixuchex, CcLLjcuÁci^, ^ ü Z ^ t
251

«COMPOSICIÓN», 1980?

£.

C a ijvu tc i^ ,252

«LECHERA EN EL PORTAL DE FRANCIA», 1980?

«MASCARADA SULETINA», 1980f..

C a-ijvuÁcir ,254

«MIRADOR DEL BAZTÁN». NAVARRA, 1981

C dLjcutci^,
255

«URRIZOLA». NAVARRA, 1981«CASAS DELARGA». PAMPLONA, 1981

u&i2:-lf0f-e:a''«GITANA CON FONDO DE MAR», 1982£. S&uchex, Cciiju&lci^t258

«BOCETO CON CABEZA DE ÁNGEL», 1982259

«DIÁLOGO DE PESCADORES», 1983£.

C cujvuta^ ,260

«RETRATO DE ICHASO IRAGUI», 1983.

1

CciLjvuXci^j ¿püZxd
261

«BODEGÓN DEL GALLO», 1984

«SILENCIO», 1985

«MARINA», 1986

\/W aAJUjO O o JL jlA ñ íb s

¡987™-%«FLORERO», 1987

C&LjCtCsCci^j265

«LA CASA DEL BOSQUE», 1988

Gay

FERIA
DEL
TORO
DEL 6 A L14DE JULIO«CARTEL FERIA DEL TORO DE 1988», 1988£. Se^eAe'x, Cctijvu\t^t267

Ujoio.-

«ALZUZA DESDE UBARMIN». PAMPLONA, 1990

268

CATÀLOGO
DE LA OBRA ARTÍSTICA

Estudio de perras.

PeSotara.

¿Ilustración?
material: tinta china sobre papel,
medidas: 16 x 13 cm.
fecha: 1920.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Convento viejo de San Pedro,
PampBona.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 19 x 17 cm.
fecha: 1928.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Arrantxale.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 22 x 31 cm.
fecha: 1928-1935.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 74 x 64 cm.
fecha: 1928-1931.
procedencia: col. part.

Caseros.

(ilustración).
material: tinta sobre papel,
medidas: 16 x 16 cm.
fecha: 1928-1935.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

BEETHD-VEM
Cabeza de Beethoven.

(ilustración libro).
material: tinta y acuarela sobre
papel.
medidas: 11 x 12 cm.
fecha: 1920-1935.
procedencia: col. familia del pin­tor.

La catedral. Pamplona.

material: lápiz color sobre papel,
medidas: 25 x 34 cm.
fecha: 1928.
procedencia: Parlamento de Na­varra.

material: lápiz sobre papel,
medidas: 25 x 31 cm.
fecha: 1928-1932.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

iailaora y torero.
(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 25 x 18 cm.
fecha: 1928-1935.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Calvario de Huarte.

material: carboncillo y pastel so­bre papel.
medidas: 25 x 21 cm.
fecha: 1923?
procedencia: col. familia del pin­tor.

Boceto de caja pintada.

Cargando sardinas.

material: ilustración,
fecha: 1928.
procedencia: reproducción porta­
da de revista.

Naturaleza muerta.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 69 x 59 cm.
fecha: 1928-1932?
procedencia: col. familia del pin­
tor.

iaoiaora y torero.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 16 x 22 cm.
fecha: 1928-1935.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Apuntes de circo.

Pareja bailaores.

material: lápiz sobre papel,
medidas: 28 x 20 cm.
fecha: 1928-1935.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Bailaor flamenco.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 19 x 15 cm.
fecha: 1928-1935.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 16 x 12 cm.
fecha: 1928-1935.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Arrantxales.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 15x10 cm.
fecha: 1929?
procedencia: col. part.

^

Apuntes de layadores.

Tocando el acordeón.

Caras de cantaores.

Tabla© flamenco.

ditana con niño.

Tipos madrileños.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 16 x 12 cm.
fecha: 1928-1935.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: plumilla sobre papel,
medidas: 12 x 13 cm.
fecha: 1928-1935.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: plumilla sobre papel.
medidas:13 x 12 cm.
fecha: 1928-1935.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 20 x 17 cm.
fecha: 1928-1935.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apuntes).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 28 x 20 cm.
fecha: 1928-1935.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 27 x 20 cm.
fecha: 1928-1935.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Cabeza de gitana, Q.

5material: óleo sobre lienzo,
medidas: 50 x 40 cm.
fecha: 1930.
procedencia: col. part.

Retrato de gitana, BD.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 50 x 40 cm.
fecha: 1930.
procedencia: col. part.

Desnudo de mujer de espaldas.

Caricatura de Ángeles Braojos.

(estudio).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 22 x 18 cm.
fecha: 1930-1935.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: tinta y acuarela sobre
papel.
medidas: 14 x 12 cm.
fecha: 1930-1935.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Tipos madrileños.

Caricatura de Ángela Braojos.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 12 x 18 cm.
fecha: 1930-1935.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Mujer con paraguas.

¿Ilustración?
material: tinta sobre papel,
medidas: 16 x 13 cm.
fecha: 1930-1935.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Mujer ante el espejo.

(estudio).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 19 x 16 cm.
fecha: 1930-1936.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Cabeza de perro.

material: lápiz y pastel sobre pa­
pel.
medidas: 23 x 20 cm.
fecha: 1930-1935.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 10 x 10 cm.
fecha: 1930-1940.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Pareja de bailaores flamencos.

(estudio).
material: lápiz y pastel sobre pa­
pel.
medidas: 21 x 15 cm.
fecha: 1930-1940.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Postro de mujer.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 20 x 18 cm.
fecha: 1930-1935.
procedencia: col. familia del pin­tor.

C. S&udi&i.

Palco del teatro.

¿ilustración?
material: pastel sobre papel,
medidas: 30 x 27 cm.
fecha: 1930-1940.
procedencia: col. familia del pin­tor.

En el billar.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 27 x 20 cm.
fecha: 1930-1940.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Pelotari de cesta.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 16 x 13 cm.
fecha: 1930-1940.
procedencia: col. familia del pin­tor.

¡Habitación pintor.

Pelotaris.

Majos.

(boceto).
material: acuarela sobre papel,
medidas: 10x8 cm.
fecha: 1930-1940.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: gouache sobre papel,
medidas: 21 x 16 cm.
fecha: 1930-1940.
procedencia: col. familia pintor.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 12 x 21 cm.
fecha: 1931-1932.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Trovador en la ventana.

(autocaricatura).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 16 x 13 cm.
fecha: 1931-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Pensando en ella.

¿apunte autobiográfico?
material: tinta sobre papel,
medidas: 15x18 cm.
fecha: 1931-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Dos mujeres.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 29 x 22 cm.
fecha: 1930-1940.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Autocaricatura.

Autorretrato.

material: tinta sobre papel,
medidas: 15x12 cm.
fecha: 1931-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 65 x 50 cm.
fecha: 1930-1940.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Pensando en él.

¿apunte autobiográfico?
material: tinta sobre papel,
medidas: 14 x 17 cm.
fecha: 1931-1939.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

.c

k
f

|

Naturaleza muerta.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 71 x 69 cm.
fecha: 1931.
procedencia: col. part.

f

_■

¡8

Historia de amor.

De [Ronda.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 20 x 15 cm.
fecha: 1930-1940.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

f

•A*,
' . \

(viñeta).
material: tinta sobre papel,
medidas: 9 x 28 cm.
fecha: 1931-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Declaración romántica.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 13 x 16 cm.
fecha: 1931-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

El espíritu y la materia, I.

Aldeana.

material: lápiz sobre papel,
medidas: 21 x 21 cm.
fecha: 1932.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Haciendo punto.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 35 x 35 cm.
fecha: 1932.
procedencia: col. part.

El espíritu y la materia, II.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 60 x 73 cm.
fecha: 1932.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 60 x 73 cm.
fecha: 1932.
procedencia: col. part.

Desnudo de mujer.

(apunte).
material: sepia sobre papel,
medidas: 32 x 22 cm.
fecha: 1932?
procedencia: col. part.

Desnudo de hombre.

(estudio).
material: sepia sobre papel,
medidas: 32 x 22 cm.
fecha: 1932? Firmado 1945.
procedencia: col. part.

Desnudo de mujer.

Desnudo de mujer de frente.

(estudio).
material: sepia sobre papel,
medidas: 32 x 22 cm.
fecha: 1932? Fdo. 1945.
procedencia: col. part.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 32 x 22 cm.
fecha: 1932-1934.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Desnudo de mujer en escorzo.

Desnudo de mujer sobre man­ta.

(estudio).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 32 x 22 cm.
fecha: 1932-1934.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

s i
Desnudo de mujer de espal­das.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 32 x 22 cm.
fecha: 1932-1934.
procedencia: col. part.

(estudio).
material: sanguina sobre papel,
medidas: 32 x 22 cm.
fecha: 1932-1934.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Desnudo de mujer en escorzo
sobre cubo.

(estudio).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 32 x 22 cm.
fecha: 1932-1934
procedencia: col. familia del pin­tor.

Torso de hombre desnudo.

Desnudo de hombre lateral.

(estudio).
material: sanguina sobre papel,
medidas: 32 x 22 cm.
fecha: 1932-1934.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Desnudo de hombre de frente.

(estudio).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 32 x 22 cm.
fecha: 1932-1934.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Desnudo de hombre tirando
de una cuerda.

(estudio).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 32 x 22 cm.
fecha: 1932-1934.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apuntes).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 15 x 14 cm.
fecha: 1932-1936.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Cabeza de gitana.

Pescador.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 42 x 31 cm.
fecha: 1932-1935.
procedencia: col. familia del pin­tor.

(estudio).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 32 x 22 cm.
fecha: 1932-1934.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Mujer con cántaro.

Figurines de baile español.

Cabeza de hombre.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 28 x 20 cm.
fecha: 1932-1935.
procedencia: col. familia del pin­tor.

(boceto).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 29 x 23 cm.
fecha: 1932-1935.
procedencia: col. familia del pin­tor.

(boceto).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 25 x 18 cm.
fecha: 1932-1936.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Desnudo de mujer.

Figurín bailes españoles.

Figurín baile español.

(estudio).
material: acuarela sobre papel,
medidas: 35 x 25 cm.
fecha: 1932-1935.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 15 x 14 cm.
fecha: 1932-1936.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 16 x 10 cm.
fecha: 1932-1936.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Arrantxales.

El sacamuelas.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 21 x 18 cm.
fecha: 1932-1936.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Figurín bailes españoles.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 15 x 14 cm.
fecha: 1932-1946.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 42 x 31 cm.
fecha: 1934.
procedencia: col. part.

Pareja arrantxale.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 42 x 31 cm.
fecha: 1934.
procedencia: col. part.

Hombre iberoamericano.

(detalle del mural del Salón de In­
tercambio Cultural Iberiamericano de 1934).
procedencia: reproducción foto­gráfica.

Mujer con cesto.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 23 x 18 cm.
fecha: 1932-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Maternidad.

(boceto).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 13 x 10 cm.
fecha: 1933-1936.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Topos vascos.

Detalle del mural del descu­
brim iento del Salón de Inter­cambio Cultural Iberoamerica­
no de 1934.

material: acuarela y plumilla so­bre papel.
medidas: 23 x 15 cm.
fecha: 1935.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

procedencia: reproducción foto­gráfica.

Paisaje.

(ilustración).
material: tinta china sobre papel,
medidas: 23 x 21 cm.
fecha: 1932-1940.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Pastoral.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 120 x 110 cm.
fecha: 1934.
procedencia: col. part.

Mujer iberoamericana.

(detalle del mural del Salón de In­
tercambio Cultural Iberoamerica­
no de 1934).
procedencia: reproducción foto­gráfica.

Ciervo acosado por la jauría.

(copia de Paul de Vos),
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 100 x 160 cm.
fecha: 1935.
procedencia: col. part.

Retrato de Joaquina Sánchez
Cayueia.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 49 x 40 cm.
fecha: 1935.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Niña con trenzas.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 28 x 20 cm.
fecha: 1935-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 51 x 47 cm.
fecha: 1935-1940.
procedencia: col. part.

Caras.

Florero.

Retaguardia roja.

Mujer con paloma.

(apuntes).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 28 x 29 cm.
fecha: 1935-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Aldeano.

(apunte).
material: pastel sobre papel,
medidas: 11 x 9 cm.
fecha: 1935-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Soldado.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 28 x 20 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. part.

Estudio de caras.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 75 x 54 cm.
fecha: 1935-1939.
procedencia: col. part.

(boceto).
material: óleo sobre cartón,
medidas: 19 x 24 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: lápiz sobre papel,
medidas: 28 x 20 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Maja.

Retrato de Ángeles Braojos.

Estudio de caras.

material: óleo sobre tabla,
medidas: 59 x 60 cm.
fecha: 1935-1940.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 38 x 28 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: lápiz sobre papel,
medidas: 28 x 20 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Estudios de caras.

material: lápiz sobre papel,
medidas: 28 x 20 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Escena de guerra.

Escena de guerra.

Soldado.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 26 x 20 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 20 x 14 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: tinta sobre papel,
medidas: 22 x 16 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Caras de guerra.

Cara de guerra.

Tipos de guerra.

Escena de guerra.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 12 x 17 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Escena de guerra.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 14 x 18 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apuntes).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 28 x 20 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 28 x 20 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 28 x 20 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

V5

y
__________________________________

Escenas de guerra.

(apuntes).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 25 x 21 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Estudio cara.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 21 x 15 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Joven con boina.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 21 x 16 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Caras de guerra.

(apuntes).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 27 x 20 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Tipos de guerra.
(apuntes).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 22 x 16 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Retrato de Narciso Más Ferrer.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 40 x 30 cm.
fecha: 1937.
procedencia: col. part.

Matador.
material: plumilla sobre papel,
medidas: 29 x 25 cm.
fecha: 1937.
procedencia: col. familia del pin­tor.

R etrato de Serapio Zozaya.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 89 x 67 cm.
fecha: 1939.
procedencia: col. part.

Escena de guerra.
(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 28 x 20 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Majos.
material: acuarela y plumilla so­bre papel.
medidas: 13 x 10 cm.
fecha: 1937.
procedencia: col. part.

Barca soeu niñas.
(ilustración).
material: gouache sobre papel,
medidas: 22 x 30 cm.
fecha: 1938.
procedencia: col. part.

Casas del Arga.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 46 x 54 cm.
fecha: 1940.
procedencia: col. part.

Bodegón con barco.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 82 x 67 cm.
fecha: 1937.
procedencia: col. part.

Lando cubano.
material: acuarela sobre papel,
medidas: 50 x 55 cm.
fecha: 1939.
procedencia: col. part.

Puente de 9a Rochapea.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 46 x 45 cm.
fecha: 1940.
procedencia: col. part.

Escena de guerra.
(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 28 x 20 cm.
fecha: 1936-1939.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Pam plona desde La M agdale­na.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 50 x 40 cm.
fecha: 1940.
procedencia: col. part.

Lavandera en el río.
fecha: 1940.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

ES sueño del polichinela.
material: óleo sobre tabla,
medidas: 50 x 40 cm.
fecha: 1940-1945.
procedencia: col. familia del pin­tor.

R etrato de M ariví V illam i!.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 105 x 85 cm.
fecha: 1940-1945.
procedencia: col. part.

Salón del Prado.
fecha: 1940-1945.
procedencia: fotograbado revista
Estilo (1946).

Bodegón de Ba liebre.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 65 x 45 cm.
fecha: 1940-50.
procedencia: col. part.

Arlequín.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 25 x 19 cm.
fecha: 1940-1945.
procedencia: col. familia del pin­tor.

M erienda en el río.
material: acuarela sobre papel,
medidas: 21 x 39 cm.
fecha: 1940-1950?
procedencia: col. familia del pin­tor.

Recogiendo manzanas.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 68 x 73 cm.
fecha: 1940.
procedencia: col. part.

Pareja de majos.
material: pastel sobre papel,
medidas: 48 x 37 cm.
fecha: 1940.
procedencia: col. familia del pin­tor.

R etrato de Fermín Izurdiaga.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 118 x 92 cm.
fecha: 1940.
procedencia: col. part.

D etalle de Has pinturas m ura­les de V illa M argarita.
material: temple sobre cemento,
fecha: 1940.
procedencia: Villa Margarita,
Pamplona.

Pescadoras recogiendo sardi­
nas.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 70 x 74 cm.
fecha: 1940.
procedencia: col. part.

Pescadores.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 27 x 35 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Florero.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 70 x 60 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. part.

Huerta del Arga.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 40 x 30 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

(boceto).
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 32 x 25 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Máscara.

material: carboncillo y pastel so­bre papel.
medidas: 56 x 46 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. part.

Apuntes de dantzaris.

Florero.

Tipos sanfermineros.

Picador.

Palco de los toros.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 66 x 55 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. part.

Pescadoras.

material: lápiz sobre papel,
medidas: 25 x 22 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: lápiz sobre papel,
medidas: 30 x 21 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apuntes).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 30 x 21 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: óleo sobre cartón (de­trás boceto homenaje a Ramón
Gómez de la Serna),
medidas: 64 x 54 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: Caja de Ahorros deNavarra.

Boceto para cartel sanferminero.

Parte posterior del cuadro "Pi­cador": Boceto de homenaje aRamón Gómez de la Serna.

material: lápiz sobre papel,
medidas: 28 x 20 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: óleo sobre cartón,
medidas: 64 x 54 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: Caja de Ahorros deNavarra.

Florero.

(decoración),fecha: 1940-1950.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

Florero.

Lechera.

Toreando.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 32 x 24 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 23 x 22 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Petanca.

Jugando a pídola.

Toreando.

(decoración),fecha: 1940-1950.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

(boceto).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 14 x 26 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

La casita del bosque.

Rondalla.

(boceto).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 49 x 38 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. part.

Boceto decoración de interior.

(apunte).
material: sanguina sobre papel,
medidas: 44 x 32 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

(dibujo).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 37 x 33 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. part.

(apunte).
material: tinta sobre papel,
medidas: 12x9 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 20 x 17 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Toreando.

Toreando.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 26 x 23 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 31 x 21 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Boceto para bodegón.

Toreando.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 30 x 35 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Ángel.

(boceto para mural),material: lápiz sobre papel,
medidas: 15 x 25 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Descargadores del muelle.

(boceto).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 15 x 14 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 11 x 9 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Boceto para decoración inte­rior.

material: aguada sobre papel,
medidas: 30 x 47 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Cabeza de Virgen.

(boceto para mural).
material: lápiz y papel sobre decorreos.
medidas: 12 x 17 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Casero.

Mujer con cesto de sardinas.

(apunte).
material: acuarela sobre papel,
medidas: 11 x 8 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

fecha: 1940-1950.
reproducción fotográfica.

Boceto para retrato de Pedro
Mourlane Michelena.

Zumalacárregui.

material: lápiz sobre papel vege­tal.
medidas: 40 x 25 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: lápiz sobre papel,
medidas: 21 x 16 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin
tor.

Belmonte.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 29 x 21 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Tipos vascos.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 23 x 38 cm.
fecha: 1940-1950.
procedencia: col. part.

- ir fi

Mercedes Amorena.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 105 x 85 cm.
fecha: 1940-1950
procedencia: col. part.

Cuadro mural de la tienda"Autorecambios" de Pamplo­na.

fecha: 1941
procedencia: reproducción foto­gráfica.

Retrato de José Sánchez Cayuela.

material: grafito y pastel sobre
cartón.
medidas: 52 x 46 cm.
fecha: 1941.
procedencia: col. part.

Paisaje.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 42 x 26 cm.
fecha: 1942.
procedencia: col. part.

Santa Teresita. Pintura sobre
entrada capilla Datera! de la
Iglesia de San A ntonio, Pam­
plona.
material: óleo sobre tabique,medidas: 450 x 400 cm.
fecha: 1942.

Detalle de Sos frescos de Ba
Iglesia deB cem enterio de San
José, PampDona, II.
material: temple sobre cemento,
fecha: 1942.

Pinturas del fro n ta l de la igle­
sia de San A ntonio, Pamplona.
material: óleo sobre tabique,medidas: 2 lunetas de 1,60 x 3,00
m.. Altar mayor 10 x 5,5 m.
fecha: 1942.

Detalle de ¡os frescos de la
Iglesia defl cem enterio de San
José, Pamplona, 911.
material: temple sobre cemento,
fecha: 1942.

Boceto del m ural de la iglesia
de San A ntonio, Pamplona.
material: acuarela sobre papel,
medidas: 26 x 34 cm.
fecha: 1942.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Detalle de Sos frescos de la
Iglesia del cem enterio de San
José, Pamplona, I.
material: temple sobre cemento,
fecha: 1942.

Ilustración moda (Casa Trías).
material: plumilla y acuarela so­bre papel.
medidas: 26 x 19 cm.
fecha: 1942.
procedencia: col. part.

ilustración moda (Casa Trias),
material: plumilla y acuarela so­bre papel.
medidas: 26 x 19 cm.
fecha: 1942.
procedencia: col. part.

Boceto del m ural de Ba iglesia
de San A ntonio, Pamplona.
material: acuarela sobre papel,
medidas: 26 x 34 cm.
fecha: 1942.
procedencia: col. familia del pin­tor.

La petamca.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 88 x 117 cm.
fecha: 1942.
procedencia: Señorío de Sarria.

ASzola.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 32 x 42 cm.
fecha: 1942-1950.
procedencia: col. privada.
R etablillo del alta r m ayor dela iglesia parroquial de ©lave.
material: óleo sobre tabla,
medidas: 12 cuadros de 70 x 40 cm.
fecha: 1943.
procedencia: Olave, Navarra.

Candelas y soledad,(boceto).
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 52 x 39 cm.
fecha: 1943.
procedencia: col. part.

Boceto iglesia parroquial de©lavematerial: carboncillo sobre papel,
medidas: 14 x 26 cm.
fecha: 1943.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Boceto re ta b lillo de la iglesia
parroquial de ©lave.
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 14 x 26 cm.
fecha: 1943.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Boceto iglesia parroquial de©lave. Navarra.
material: acuarela sobre papel,
medidas: 30 x 61 cm.
fecha: 1943.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Ángeles.
(boceto de las pinturas de la capi­
lla de la Sagrada Familia, Madrid),material: acuarela sobre papel,
medidas: 18 x 27 cm.
fecha: 1943.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Anunciación.
(boceto de mural),material: acuarela sobre papel,
medidas: 30 x 30 cm.
fecha: 1943.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Retrato de Ángeles Sánchez
Braojos.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 30 x 27 cm.
fecha: 1943.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Candelas y soledadmaterial: óleo sobre lienzo,
medidas: 104 x 78 cm.
fecha: 1943.
procedencia: col. part.

María visita a Santa Isabel.
(boceto de las pinturas de la capi­
lla de la Sagrada Familia, Madrid),material: acuarela sobre papel,
medidas: 18 x 27 cm.
fecha: 1943.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Huida de Egipto.
(boceto de las pinturas de la capi­
lla de la Sagrada Familia, Madrid),material: acuarela sobre papel,
medidas: 18 x 27 cm.
fecha: 1943.
procedencia: col. familia del pin­tor.

La presentación en el tem plo.
(boceto de las pinturas de la capi­
lla de la Sagrada Familia, Madrid),material: acuarela sobre papel,
medidas: 18 x 27 cm.
fecha: 1943.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Ángeles músicos.
(boceto de las pinturas de la capi­
lla de la Sagrada Familia, Madrid),material: acuarela sobre papel,
medidas: 18 x 27 cm.
fecha: 1943.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Detalle deS m ural de la capillade la Sagrada Familia, M adrid.
fecha: 1943.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

Detalle del m ural de la capillade la Sagrada Familia, M adrid.
fecha: 1943.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

D etalle del m ural de la capillade Da Sagrada Familia, M adrid.
fecha: 1943.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

Detalle de! m ural de Da capillade la Sagrada Familia, M adrid,fecha: 1943.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

Detalle del m ural de Da capillade la Sagrada Familia, M adrid.
fecha: 1943.
procedencia: reproducción foto­gráfica.
DetaDSe del m ural de la capillade la Sagrada Familia, M adrid.
fecha: 1943.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

B©cet© para el m ural de! res­ta u ra n te R©ncesval9es, M a­drid.
material: acuarela y lápiz sobre
papel.
medidas: 42 x 42 cm.
fecha: 1943.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Boceto para el m ural del res­ta u ra n te ion cesva líe s, M a­drid.
material: acuarela y lápiz sobre
papel.
medidas: 42 x 40 cm.
fecha: 1943.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Boceto para m ural del restau­rante R©ncesvalles. M adrid.
material: acuarela y lápiz sobre
papel.
medidas: 42 x40 cm.
fecha: 1943.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Jesús en eD tem plo.
(boceto de las pinturas de la capi­
lla de la Sagrada Familia, Madrid),material: acuarela sobre papel,
medidas: 18 x 27 cm.
fecha: 1943.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Detaüe del m ura! de la capillade la Sagrada Familia, M adrid.
fecha: 1943.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

D etalle deB muraD de 9a CapilDade la Sagrada Familia, M adrid,fecha: 1943.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

Panel defl restaurante Roncesvalles, M adrid,fecha: 1943.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

La coronación de Nuestra Se­
ñora. Capilla del R eform atoriodel Sagrad© Corazón. Carabanchel, M adrid,fecha: 1944.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

La comedeeta.
(boceto para Casa Nestares).
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 37 x 45 cm.
fecha: 1944-1945.
procedencia: col. part.

Escena campestre.
(panel de Casa Nestares).
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 165 x 190 cm.
fecha: 1945.
procedencia: col. part.

Panel! de casa Nestares, Barcelona.
fecha: 1945.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

La com edieta.
(boceto para Casa Nestares).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 35 x 35 cm.
fecha: 1945.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Retrato de Ángeles Sánchez
Braojos.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 24 x 18 cm.
fecha: 1945.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Bodegón de los salm onetes.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 60 x 45 cm.
fecha: 1945.
procedencia: col. part.

Florero con abanico.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 67 x 56 cm.
fecha: 1945.
procedencia: col. part.

Joshe M ari.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 99 x 66 cm.
fecha: 1945.
procedencia: col. part.

Joven dorm ido.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 81 x 60 cm.
fecha: 1945.
procedencia: col. part.

Gitana.
material: pastel sobre papel,
medidas: 51 x 41 cm.
fecha: 1945.
procedencia: col. part.

Retrato de José Félix Herede­ro.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 99 x 75 cm.
fecha: 1945.
procedencia: col. part.

R etrato de Javier Sánchez Bra
ojos.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 38 x 29 cm.
fecha: 1945.
procedencia: col. familia del pin
tor.

Puente de ©ndarroa.
material: acuarela sobre papel,
medidas: 39 x 47 cm.
fecha: 1945?
procedencia: col. part.

A punte de vasca.
material: lápiz sobre papel,
medidas: 23 x 18 cm.
fecha: 1945-1950.
procedencia: col. familia del pin
tor.

Puerto de Orio. Vizcaya.
material: acuarela sobre papel,
medidas: 39 x 47 cm.
fecha: 1945?
procedencia: col. part.

Pampllona desde el Seminario.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 47 x 32 cm.
fecha: 1945-1947.
procedencia: col. part.

Casero con copa.
(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 28 x 20 cm.
fecha: 1945-1950.
procedencia: col. familia del pin
tor.

Layador.
(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 27 x 19 cm.
fecha: 1945-1950.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Puerto de Ondarroa. Vizcaya.
(boceto).
material: carboncillo y lápiz sobre
papel.
medidas: 46 x 38 cm.
fecha: 1945-1950.
procedencia: col. part.

Rostros de caseros.
(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 22 x 9 cm.
fecha: 1945-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Estudio de cabeza de vasco.
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 27 x 19 cm.
fecha: 1945-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

¿Mural! de Casa Nestares, Ma­
drid?
fecha: 1945-1950.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

ADdeana.
material: óleo sobre lienzo,
procedencia: fotografía tomada
de una tarjeta navideña de un
cuadro de 1945-1947 desapareci­do.

Máscaras.
(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 65 x 55 cm.
fecha: 1945-1950.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

C.

Cabezas de vasco.
(estudio).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 21 x 25 cm.
fecha: 1945-1950.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Diana cazadora.
fecha: 1945-1950.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

Los hijos de Garraus.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 117 x 90 cm.
fecha: 1946.
procedencia: col. part.

¡Retrato de A nto nio Walls.
fecha: 1946.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

Casas del Arga. Pamplona.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 81 x 100 cm.
fecha: 1946.
procedencia: Col. part.

Lechera en el camino.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 65 x 50 cm.
fecha: 1947.
procedencia: col. part.

i
La barca de M artín.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 65 x 60 cm.
fecha: 1946.
procedencia: Señorío de Sarria.
Navarra.

Jardín rom ántico.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 55 x 45 cm.
fecha: 1946.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Retrato de Mercedes Lizarraga.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 100 x 80 cm.
fecha: 1946.
procedencia: col. part.

¡Retrato de Am elia Ruiz Estra­da.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 110 x 80 cm.
fecha: 1946.
procedencia: col. part.

R etrato de Carmen Esparza.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 100 x 89 cm.
fecha: 1947.
procedencia: col. part.

Retrato de Guadalupe Vera.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 115 x 90 cm.
fecha: 1947.
procedencia, col. part.

R etrato de Julia Braojos.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 135 x 104 cm.
fecha: 1947.
procedencia: col. part.

Bodegón con manzanas.
material: óleo sobre lienzo,
fecha: 1947.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

Bodegón con m em brillos.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 73 x 92 cm.
fecha: 1947.
procedencia: col. part.

Txistulari.
(boceto para cartel),material: lápiz sobre papel,
medidas: 21 x 17 cm.
fecha: 1947.
procedencia: col. familia del pin­tor.

R etrato de Ángeles Braojos.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 97 x 78 cm.
fecha: 1948.
procedencia: col. familia del pin­tor.

¡Retrato de María Teresa T ilo­mas.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 116 x 89 cm.
fecha: 1948.
procedencia: col. part.

R etrato de señora.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 112 x 82 cm.
fecha: 1947.
procedencia: col. part.

Boceto para cartel de San Fer­mín.
material: lápiz sobre papel,
medidas: 28 x 24 cm.
fecha: 1947.
procedencia: col. familia del pin­tor.

¡Retrato de Lola Tavira.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 100 x 80 cm.
fecha: 1948.
procedencia: col. part.

Zam alkain. Danzante de La
Sowle.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 81 x 65 cm.
fecha: 1948.
procedencia: col. part.

Santesteban. Navarra.
material: óleo sosbre lienzo,
medidas: 57 x 48 cm.
fecha: 1947.
procedencia: col. part.

Máscaras en el baile.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 73 x 60 cm.
fecha: 1947.
procedencia: col. part.

R etrato de Blas del Cerro.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 116 x 89 cm.
fecha: 1948.
procedencia: col. part.

Escalerillas de San Cernín.
Pamplona.
material: acuarela sobre papel,
medidas: 40 x 30 cm.
fecha: 1948.
procedencia: Señorío de Sarria.

Caseras en el Portal de Fran­
cia. Pamplona.
material: acuarela sobre papel,
medidas: 40 x 30 cm.
fecha: 1948.
procedencia: Señorío de Sarria.

Torres de San Cernin. Pamplo­na.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 100 x 81 cm.
fecha: 1949.
procedencia: col. part.

La Anunciación
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 60 x 49 cm.
fecha: 1950.
procedencia: col. part.

R etrato de M anoli Donázar.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 100 x 82 cm.
fecha: 1950.
procedencia: col. part.

R etrato de Am para M ontera
Vargas de Zúñiga.
fecha: 1948.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

La madre.
material: óleo sobre lienzo,
fecha: 1950.
procedencia: portada catálogo.

M ujer y niño fre n te al mar.
material: óleo sobre tela,medidas: 60 x 73 cm.
fecha: 1950.
procedencia: col. Ibercaja. Museo
Camón Aznar. Zaragoza.

María Teresa.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 41 x 33 cm.
fecha: 1950.
procedencia: col. part.

Boceto para m ural del C ortijo
de San Isidro. Aranjuez.
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 28 x 23 cm.
fecha: 1949.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Fragm ento del m ural de V illa
Adriana.
material: óleo sobre lienzo pega­
do a pared,fecha: 1950.
procedencia: Villa Adriana. Pam­
plona.

Layadores.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 60 x 73 cm.
fecha: 1950.
procedencia: col. part.

R etrato de Francisco Javier
Sánchez Braojos.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 41 x 33 cm.
fecha: 1950.
procedencia: col. familia del pin-El río Deva a su paso por Alzola. Guipúzcoa.

El palco de los toros.

fecha: 1950.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 46 x 55 cm.
fecha: 1950.
procedencia: col. Ibercaja. Museo
José Camón Aznar, Zaragoza.

Retrato de señora.

fecha: 1950?
procedencia: reproducción foto­gráfica.

©ndarroa? Vizcaya.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 64 x 53 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

Puente viejo de Ondarroa. Viz­caya.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 33 x 44 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

Retrato del Embajador de El
Salvador en España en 1950,
Héctor Escobar Serrano.

procedencia: reproducción foto­gráficaBlas.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 41 x 33 cm.
fecha: 1950.
procedencia: col. part.

Retrato de Pedro Mourlane
Michelena.

fecha: 1950-1955.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

Paseo a caballo por la playa.

fecha: 1950-1960.
procedencia: reproducción foto­gráfica. Museo de Navarra (figuracomo extraviado).

Bañistas en el Bago.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 50 x 46 cm.
fecha: 1950.
procedencia: 3a Medalla de Pintu­
ra de la Exposición Nacional de
Bellas Artes, 1950. Colección delMuseo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía. Madrid.

Retrato de Chema Yoldi.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 50 x 40 cm.
fecha: 1950?
procedencia: col. part.

Puerto de Orio. Vizcaya.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 105 x 131 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

Marina. Playa de Deva. Gui­púzcoa.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 54 x 38 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

Retrato de Julia M artínez Pasalodos.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 120 x 103 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

Cargador de m uelle.
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 70 x 51 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

.

s*Orio. Vizcaya.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 103 x 97 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

La Sagrada Familia.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 81 x 66 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: Señorío de Sarria.

Playa de Deva. Guipúzcoa.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 32 x 40 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Playa de Deva.
material: acuarela sobre papel,
medidas: 49 x 66 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Paisaje urbano.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 49 x 67 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Ría de Deva. Guipúzcoa.
material: óleo sobre cartón,
medidas: 30 x 36 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

Puerto Viejo de Ondarroa. Viz­caya.
material: acuarela sobre papel,
medidas: 31 x 44 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

M aternidad.
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 74 x 58 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

-1
:: .

Barca.
material: óleo sobre tabla.
medidas: 33 x 41 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Puente de Zubizarra.
material: acuarela sobre papel,
medidas: 31 x 44 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

Sacche*,Perfil de mujer.
material: lápiz sobre papel,
medidas: 17x15 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Bailando la jota .
(apunte).
material: carboncillo y lápiz sobre
papel.
medidas: 28 x 17 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Sagardantza.
(boceto).
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 41 x 33 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Playa de Deva. Guipúzcoa.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 74 x 84 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia. Col. familia del pin­
tor.

Puente de Alzóla. Guipúzcoa.
(dibujo).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 35 x 50 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Arrantxales.
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 54 x 44 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

Puerto de ©rio. Vizcaya.
(boceto).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 44 x 52 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Puente de ©ndarroa. Vizcaya.
(boceto).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 46 x 38 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Puente de ©ndarroa. Vizcaya.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 33 x 46 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

Remeros.
(apunte).
material: carboncillo y acuarela
sobre papel,
medidas: 35 x 27 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

Boceto para m ural de pesca­
dores.
material: acuarela sobre papel,
medidas: 14 x 12 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Ría de ©ndarroa. Vizcaya,(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 21 x 31 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Ángel.

Galeón.

Via Crueis.

Via Crucis.

(ilustración libro),material: acuarela sobre papel,
medidas: 31 x 17 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

(boceto).
material: carboncillo y pastel so­bre papel.
medidas: 45 x 37 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

(boceto).
material: carboncillo y pastel so­bre papel.
medidas: 45 x 37 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Corredores de! encierro.

Via Crucis.

Via Crucis.

(apunte).
material: Acuarela sobre papel,
medidas: 22 x 20 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

(boceto).
material: carboncillo y pastel so­bre papel.
medidas: 45 x 37 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

(boceto).
material: carboncillo y pastel so­bre papel.
medidas: 45 x 37 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

(boceto para mural),material: acuarela sobre papel,
medidas: 17 x 25 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Boceto para el mural de la Ciu­
dad de los Muchachos, Ma­
drid.

material: gouache sobre papel,
medidas: 80 x 51 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

¿M O N T E RO ALONSOGOHZALü CÓRDOBA
Bailando la Jota.

(apuntes).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 28 x 18 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Ángeles.

(boceto iglesia),material: gouache sobre papel,
medidas: 35 x 29 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Gonzalo de Córdoba.

(ilustración libro),material: acuarela sobre papel,
medidas: 18 x 12 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Toreando.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 30 x 25 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Playa de Deva. Guipúzcoa.

Boceto para retrato.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 32 x 40 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

Tres bocetos para ilustración.

Pareja de pescadores.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 16 x 12 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 8 x 7 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Cabeza de pescador.

(apunte).
material: carboncillo y acuarela
sobre papel,
medidas: 31 x 21 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 11 x 9 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Cabeza de vasco.

(apunte).
material: carbón sobre papel,
medidas: 30 x 25 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Puerto.

Escenas vascas.

(ilustración).
material: acuarela sobre papel,
medidas: 13 x 10 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Rostro de niña.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 30 x 25 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Escenas vascas.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 44 x 66 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

Escenas vascas.

(ilustración).
material: acuarela sobre papel,
medidas: 13 x 10 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

(ilustración).
material: acuarela sobre papel,
Retrato de Ignacio Vildósola.
medidas: 13 x 10 cm.
material: óleo sobre lienzo,
fecha: 1950-1960.
medidas: 116 x 89 cm.
procedencia: col. familia del pin­ fecha: 1950-1960.
tor.
I procedencia: col. part

Caüe de Elánchove

Retrato de Asunción Cuesta.

Corriendo los toros.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 65 x 54 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 110 x 90 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

(apunte).
material: carboncillo y lápiz sobre
papel.
medidas: 28 x 30 cm.
fecha: 1950-1970.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Retrato de banderillero.

Retrato de Carmen Elverdi.

Torcaces.

fecha: 1950-1960.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

Cabeza de gitana.

material: carboncillo y pastel so­bre papel.
medidas: 25 x 17 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 55 x 46 cm.
fecha: 1950-1960.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 61 x 50 cm.
fecha: 1951.
procedencia: col. part.

Mural de la Iglesia Parroquial
de San Lorenzo, Madrid.

material: fresco sobre pared,fecha: 1951.

Conjunto mural de la cabecerade la iglesia de San Francisco
Javier. Pamplona.
material: óleo sobre tabique,fecha: 1952.

Japonesa (Iglesia de San Fran­cisco Javier).

Escenas típicas.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 25 x 18 cm.
fecha: 1950-1970.

Torcaces.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 61 x 50 cm.
fecha: 1951.
procedencia: col. part.

(boceto).
material: acuarela sobre papel,
medidas: 26 x 22 cm.
fecha: 1952.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Cabeza de ¡indio.
(boceto mural Iglesia de San
Feo. Javier, Pamplona).

Perfil de india.
(boceto para mural Iglesia de
San Feo. Javier, Pamplona).

material: sanguina sobre papel,
medidas: 40 x 34 cm.
fecha: 1952.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 40 x 34 cm.
fecha: 1952.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Japonés.
(boceto mural Iglesia de San
Feo. Javier, Pamplona).

Jugadores de cartas.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 40 x 34 cm.
fecha: 1952.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Niña con canastillo.
(boceto para mural Iglesia de
San Feo. Javier, Pamplona).

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 40 x 34 cm.
fecha: 1952.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 27 x 35 cm.
fecha: 1952.
procedencia: col. part.

Retrato Francisco Javier Sán­chez Braojos.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 92 x 73 cm.
fecha: 1952.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Retrato de Feo. Javier Sánchez
Braojos.

material: plumilla sobre papel,
medidas: 91 x 76 cm.
fecha: 1952.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Baile de máscaras.

Retrato de señora.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 200 x 112 cm.
fecha: 1955.
procedencia: col. part.

Retrato de SVIa Francisca Martí­nez SVIarch.

material: óleo sobre yeso,
medidas: 190 x 340 cm.
fecha: 1953.
procedencia: Casino Eslava, Pam­
plona.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 80 x 100 cm.
fecha: 1955.
procedencia: col. part.

Retrato de Loli Gago.

Retrato de Carmen Salegui.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 110 x 91 cm.
fecha: 1954.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 146 x 114 cm.
fecha: 1955.
procedencia: col. part.

Boceto de! mural de Mutua
Navarra.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 25 x 45 cm.
fecha: 1956.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Alegoría de Ba caza.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 120 x 159 cm.
fecha: 1955?
procedencia: col. part.

Cabeza de ángel.

Retrato de Joaquín Ezquieta.

Roncaleses.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 100 x 97 cm.
fecha: 1955-1960.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 100 x 82 cm.
fecha: 1957.
procedencia: col. part.

SVOuraS para bar.

Retrato de Cecilia Istúriz.

(boceto).
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 33 x 24 cm.
fecha: 1955?
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 55 x 44 cm.
fecha: 1955-1965.
procedencia: col. part.

(apunte).
material: acuarela sobre papel,
medidas: 40 x 31 cm.
fecha: 1956.
procedencia: col. part.

Retrato de Fierre de Matheu.

ES trabajo.

Torero con traje goyesco.

material: óleo sobre lienzo.
(de reproducción fotográfica),
fecha: 1955-1960.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre tabla,
medidas: 100 x 240 cm.
fecha: 1956.
procedencia: Mutua Navarra.

C..

CcLLj

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 160 x 130 cm.
fecha: 1956.
procedencia: col. part.

Boceto para eS mura! de la Ba­
sílica de Cuelgamuros, Ma­
drid.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 14 x 28 cm.
fecha: 1957.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Boceto de Cuelgamuros.

material: óleo sobre papel,
medidas: 125 x 65 cm.
fecha: 1957?
procedencia: col. familia del pin­tor.

Repostero sobre puerta.

'_______

Leñadores.

Ventanía a ía pflaya de Deva.
Guipúzcoa.

(apunte).
material: lápiz y carboncillo sobre
papel.
medidas: 31 x 23 cm.
fecha: 1957.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 65 x 53 cm.
fecha: 1958.
procedencia: col. part.

Puerto.

Niño rezando.

material: óleo sobre papel,
medidas: 23 x 32 cm.
fecha: 1957.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

1

%

l £

f §

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 250 x 150 cm.
fecha: 1958.
procedencia: Seminario de Pam­
plona.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 50 x 150 cm.
fecha: 1958.
procedencia: Seminario de Pam­
plona.

Repostero sobre puerta.

Retrato de niña.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 66 x 38 cm.
fecha: 1958.
procedencia: col. part.

Lerín. (Navarra).

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 50 x 150 cm.
fecha: 1958.
procedencia: Seminario de Pam­
plona.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 73 x 93 cm.
fecha: 1958.
procedencia: col. part.

Retrato de Fernando Chueca.

Lerín. Navarra.

!

Leñadores de 9a Barranca.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 200 x 150 cm.
fecha: 1957.
procedencia: Premio Especial dela Diputación Foral de Álava en la
Exposición Nacional de Bellas Ar­
tes 1957. Museo de Bellas Artesde Álava.

Familia y sacerdote.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 250 x 150 cm.
fecha: 1958.
procedencia: Seminario de Pam­
plona.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 100 x 81 cm.
fecha: 1958.
procedencia: Fernando Chueca.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 72 x 93 cm.
fecha: 1958.
procedencia: col. part.

HOMIN\J»Paisaje.

Retrato de tío Saturnino.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 35 x 50 cm.
fecha: 1958.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 46 x 38 cm.
fecha: 1958.
procedencia: col. part.

ÁngeS músico.

Leñadores.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 92 x 72 cm.
fecha: 1958.
procedencia: col. part.

ÁngeS músico.

CalSe del Abadejo. Lerín. Nava­rra.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 64 x 52 cm.
fecha: 1958.
procedencia: col. part.

£,C u tjHomenaje a Chopin.

(boceto).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 31 x 24 cm.
fecha: 1958.
procedencia: col. part.

(ilustración),
revista Blanco y Negro,
fecha: 18 abril 1959.

Retrato de tía Joaquina.

Boceto ilustración.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 46 x 38 cm.
fecha: 1958.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 200 x 100 cm.
fecha: 1958.
procedencia: Seminario de Pam­
plona.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 200 x 100 cm.
fecha: 1958.
procedencia: Seminario de Pam­
plona.

Pescadores con cestas.

lizas©.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 60 x 50 cm.
fecha: 1958-1964.
procedencia: col. part.

material: lápiz sobre papel,
medidas: 35 x 25 cm.
fecha: 1959.
procedencia: col. part.

Retrato de ÁngeSes Sánchez
Braojos.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 92 x 73 cm.
fecha: 1959.
procedencia: col. familia del pin­tor.

San Juan de Luz.

Cara de José María Huarte.

Iglesia de San Esteban, Segowia.

Gaiteros en San Fermín.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 55 x 45 cm.
fecha: 1959.
procedencia: col. part.

(boceto).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 40 x 26 cm.
fecha: 1959.
procedencia: col. part.

los Hermanos Zaristas de VIllafranca.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 16 x 13 cm.
fecha: 1960.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 98 x 83 cm.
fecha: 1960.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 24 x 29 cm.
fecha: 1960-1965.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Retrato de José IVIaría Huarte.

Sagardantza.

Roncaleses.

El ahogado.

material: óleo sobre yeso,
medidas: 800 x 600 cm.
fecha: 1959.
procedencia: antiguo colegio delos Hermanos Maristas, Villafranca, Navarra.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 140 x 116 cm.
fecha: 1959.
procedencia: col. part.

Pelante del acueducto.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 112 x 102 cm.
fecha: 1960.
procedencia: col. part.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 46 x 32 cm.
fecha: 1960.
procedencia: col. part.

Paisaje con figuras.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 37 x 28 cm.
fecha: 1960?
procedencia: col. part.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 37 x 28 cm.
fecha: 1960?
procedencia: col. part.

El ahogado.

material: óleo sobre lienzo,
fecha: 1960-1968.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

Saín Juan de luz.
material: acuarela sobre papel,
medidas: 44 x 60 cm.
fecha: 1960-1965.
procedencia: col. part.

Sidrería.
material: óleo sobre papel,
medidas: 27 x 20 cm.
fecha: 1960-1970.
procedencia: col. part.

R etrato de Daniel Vázquez
Díaz.
(boceto).
material: acuarela sobre papel,
medidas: 41 x 32 cm.
fecha: 1960-1970.
procedencia: col. part.

Casas de Arive.
material: acuarela sobre papel,
medidas: 55 x 48 cm.
fecha: 1960-1970.
procedencia: col. part.

Sagardantza.
(boceto).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 35 x 50 cm.
fecha: 1960-1970.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Pueblo.
(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 46 x 35 cm.
fecha: 1960-1970.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Carro y camino.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 73 x 91 cm.
fecha: 1960-1970.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Toreando.
(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 30 x 30 cm.
fecha: 1960-1970.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Toreando.
(apuntes).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 15x16 cm.
fecha: 1960-1970.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Jardín con p a ra so lmaterial: óleo sobre lienzo,
medidas: 55 x 47 cm.
fecha: 1960-1970.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Gigantes de Pamplona.
material: lápiz sobre papel,
medidas: 54 x 44 cm.
fecha: 1960-1970.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Toreando.
(apuntes).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 12x13 cm.
fecha: 1960-1970.
procedencia: col. familia del pin­tor.

M ujer con cubo.
(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 32 x 22 cm.
fecha: 1960-1970.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Puente de Zubizarra. Onda^
rroa.
material: acuarela sobre papel,
medidas: 43 x 55 cm.
fecha: 1960-1970.
procedencia: col. part.

El Ponte Vecchio. Florencia.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 73 x 92 cm.
fecha: 1961.
procedencia: Hotel Maisonnave.

D etalle del m ural de mosaico
de la cúpula del ábside de la
Iglesia Parroquial de Espinal,
Navarra,fecha: 1961.

Laguna de Bozano. Italia.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 73 x 92 cm.
fecha: 1961.
procedencia: Hotel Maisonnave.

Pase por alto.
(boceto para retrato de César Gi­
rón).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 17x11 cm.
fecha: 1960-1970.
procedencia: col. familia del pin­tor.

R etrato de D aniel Vázquez
Díaz.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 130 x 97 cm.
fecha: 1960-1993.
procedencia: Museo de Navarra.

Barco.
material: pastel sobre papel,
medidas: 21 x 31 cm.
fecha: 1960-1970.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Pamplona desde el sem inario.
(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 50 x 39 cm.
fecha: 1961.
procedencia: Hotel Maisonnave.

D etalle del muraB de mosaico
de la cúpula del ábside de la
Iglesia Parroquial de Espinal,
Navarra,fecha: 1961.
Vista general de la cúpula demosaico del ábside de la Igle­
sia Parroquial de Espinal. Na­
varra.
medidas: 140 m2.
fecha: 1961

D etalle del m ural de mosaico
de la cúpula del ábside de la
Iglesia Parroquial de Espinal,
Navarra,fecha: 1961.

ES bautism o de Jesús. Capillabautism al de fla Iglesia Parro­
quial de Espinal, Navarra,
material: fresco sobre pared,
medidas: 330 x 300 cm.
fecha: 1961.

Mural de !a iglesia parroquia!
de ©roquieta. Navarra.

Retrato de CSara Zozaya.

Tabla del Vía Cernís de 8a Igle­
sia Parroquial de Espina!. Na­
varra.

Tabla del Vía Crucis de 8a Igle­
sia Parroquial de Espinal. Na­
varra.

material: óleo sobre yeso,
medidas: aprox. 20 m2.
fecha: 1962.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 97 x 70 cm.
fecha: 1962.
procedencia, col. part.

Tabla del Vía Crucis de Ba Igle­
sia Parroquia! de Espinal. Na­
varra.

Lauda de la Iglesia Parroquia!
de Espina!, Navarra.

Retrato de Joven.

Retrato de señora.

material: madera rebajada y poli­
cromada.
medidas: 50 x 40 cm.
fecha: 1961.

material: madera rebajada y poli­
cromada.
medidas: 50 x 40 cm.
fecha: 1961.

Tabla del Vía Crucis de la Igle­
sia Parroquial de Espinal. Na­
varra.
material: madera rebajada y poli­
cromada.
medidas: 50 x 40 cm.
fecha: 1961.

material: madera rebajada y poli­
cromada.
medidas: 50 x 40 cm.
fecha: 1961.

material: madera rebajada y poli­
cromada.
medidas: 90 x 70 cm.
fecha: 1961.

Lauda de la Iglesia Parroquia!
de Espinal. Navarra.

material: madera rebajada y poli­
cromada.
medidas: 90 x 70 cm.
fecha: 1961.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 55 x 46 cm.
fecha: 1962.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 92 x 73 cm.
fecha: 1962-1964.
procedencia: col. part.

Angulero.

Retrato de Ana María Echeva­rría.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 60 x 44 cm.
fecha: 1962.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 93 x 73 cm.
fecha: 1963.
procedencia: col. part.

Éxodo.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 150 x 231 cm.
fecha: 1963.
procedencia: Museo de Navarra.

Escena de batalla medieval.

Bodegón de las truchas.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 65 x 54 cm.
fecha: 1963.
procedencia: col. part.

¡Murallas de! Redín. Pamplona.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 62 x 50 cm.
fecha: 1965.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre colamina,
medidas: 189 x 257 cm.
fecha: 1966.
procedencia: Consejería de Edu­
cación y Cultura. Gobierno de Na­varra (procede del Hotel Maisonnave).

Escena de batalla medieval.

material: óleo sobre colamina,
medidas: 189 x 373 cm.
fecha: 1966.
procedencia: Consejería de Edu­
cación y Cultura. Gobierno de Na­varra (procede del Hotel Maisonnave).

Florero.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 46 x 38 cm.
fecha: 1963.
procedencia: col. part.

La Magdalena desde el Semi­
nario.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 51 x 74 cm.
fecha: 1963?
procedencia: col. part.

Escena de batalla medieval.

material: óleo sobre colamina,
medidas: 189 x 455 cm.
fecha: 1966.
procedencia: Consejería de Edu­
cación y Cultura. Gobierno de Na­varra (procede del Hotel Maisonnave).

Unzué.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 35 x 52 cm.
fecha: 1967.
procedencia: col. part.

Escena de batalla medieval.

Florero.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 46 x 38 cm.
fecha: 1963.
procedencia: col. part.

Retrato de iegoña de Las Heras.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 93 x 72 cm.
fecha: 1965.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre colamina,
medidas: 189 x 246 cm.
fecha: 1966.
procedencia: Consejería de Edu­
cación y Cultura. Gobierno de Na­varra (procede del Hotel Maisonnave).

Casas de pueblo, !

material: acuarela sobre papel,
medidas: 50 x 68 cm.
fecha: 1967.
procedencia: col. part.

Mascarada suletina.

Olentzero.

material: óleo sobre tabla,
medidas: 162 x 296 cm.
fecha: 1969.
procedencia: Bar Ainhoa. Lecumberri, Navarra.

Florero.

Retrato de Begoña Echevarría.

(reproducción tarjeta navideña),
material: tintas sobre papel,
medidas: 16 x 12 cm.
fecha: 1968.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: óleo sobre lienzo,
fecha: 1968.
procedencia: reproducción foto­gráfica.

Balcón al Bidasoa.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 81 x 100 cm.
fecha: 1968.
procedencia: col. part.

Peña de Unzué.

Gigantes y cabezudos.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 35 x 44 cm.
fecha: 1970.
procedencia: col. part.

Paisaje.

Peñas de Unzué.

material: óleo sobre lienzo,
medidas 220 x 200 cm.
fecha: 1970.
procedencia: Hostal El Mirador deBarásoain. Navarra.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 92 x 74 cm.
fecha: 1969.
procedencia: col. part.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 50 x 65 cm.
fecha: 1970.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 300 x 475 cm.
fecha: 1970.
procedencia: Hostal El Mirador deBarásoain. Navarra.

Dantzaris.

El encierro.

Retrato de señora.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 220 x 200 cm.
fecha: 1970.
procedencia: Hostal El Mirador deBarásoain. Navarra.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 220 x 200 cm.
fecha: 1970.
procedencia: Hostal El Mirador deBarásoain. Navarra.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 100 x 81 cm.
fecha: 1970-80.
procedencia: Casa de Misericordia
de Pamplona.

Boceto para mural de Inasa.

material: collage.
medidas: 44 x 100 cm.
fecha: 1970-1980.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Era e¡¡ café (Pamplona).

Retrato de muchacha.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 18x15 cm.
fecha: 1970-1980.
procedencia: col. familia del pin­tor.

La calle donde nací.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 60 x 45 cm.
fecha: 1970-1980.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apuntes).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 24 x 17 cm.
fecha: 1970-1980.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Apunte de niña.

CSallipiemo. IMawarra.

Boceto mural Inasa.

material: collage.
medidas: 44 x 100 cm.
fecha: 1970-1980.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Casas del Arga. Pamplona.

(boceto).
material: pastel sobre papel,
medidas: 50 x 65 cm.
fecha: 1970-1980.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Mujer con niño en el suelo.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 38 x 46 cm.
fecha: 1970-1980.
procedencia: col. part.

Boceto mural Inasa.

material: collage.
medidas: 44 x 100 cm.
fecha: 1970-1980.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

Pueblo de montaña.

(dibujo).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 50 x 71 cm.
fecha: 1970-1980.
procedencia: col. part.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 32 x 20 cm.
fecha: 1970-1980.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Casas del Arga. Pamplona.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 50 x 39 cm.
fecha: 1970-1980.
procedencia: col. familia del pin­tor.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 300 x 350 cm.
fecha: 1972.
procedencia: Cafetería Reta. Pam­
plona.

Retrato del señor Odériz.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 62 x 50 cm.
fecha: 1972.
procedencia: col. part.

Layadores.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 82 x 102 cm.
fecha: 1972.
procedencia: col. part.

Ventana aB iidasoa.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 81 x 100 cm.
fecha: 1973.
procedencia: col. part.

Partida de mus, 9.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 82 x 102 cm.
fecha: 1974.
procedencia: col. part.

Máscaras.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 65 x 55 cm.
fecha: 1975.
procedencia: col. part.

Casas del Arga. Pamplona.

material: carbón sobre papel,
medidas: 50 x 70 cm.
fecha: 1974?
procedencia: col. part.

Leñadores.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 102 x 82 cm.
fecha: 1972.
procedencia: col. part.

Escena de taberna.

Bodegón navarro.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 60 x 73 cm.
fecha: 1975.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 81 x 100 cm.
fecha: 1973.
procedencia: col. part.

Partida de mus.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 50 x 70 cm.
fecha: 1974?
procedencia: col part.

Sagardantza.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 118 x 90 cm.
fecha: 1972.
procedencia: col. part.

Zaldiko.

material: pastel sobre papel,
medidas: 85 x 65 cm.
fecha: 1973.
procedencia: col. part.

Partida de mus.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 60 x 73 cm.
fecha: 1975.
procedencia: col. part.

El niño violinista.
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 74 x 61 cm.
fecha: 1976.
procedencia: col. part.

Torero.

Lechera en el camino.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 74 x 61 cm.
fecha: 1976.
procedencia: col. part.

Partida de mus, II.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 60 x 73 cm.
fecha: 1977.
procedencia: col. Caja Navarra.
Pamplona.

Marina, I.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 39 x 47 cm.
fecha: 1980.
procedencia: col. part.

(apunte),material: tinta,
medidas: 16 x 16 cm.
fecha: 1980.
procedencia: col. part.

Retrato de mujer.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 60 x 45 cm.
fecha: 1980.
procedencia: col. part.

Lechera en el Portal de Fran­
cia.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 62 x 51 cm.
fecha: 1980.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Tenerías. Pamplona.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 50 x 70 cm.
fecha: 1980.
procedencia: col. part.

Vendimiadores.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 31 x 26 cm.
fecha: 1980.
procedencia: col. part.

Mascarada suletina.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 82 x 102 cm.
fecha: 1980.
procedencia: col. part.

Marina, IImaterial: óleo sobre lienzo,
medidas: 39 x 47 cm.
fecha: 1980.
procedencia: col. part.

Paisaje de París.

(boceto).
material: óleo sobre lienzo,
medidas: 49 x 67 cm.
fecha: 1980-1990.
procedencia: Caja Navarra.

Taurina.

(apunte).
material: rotin sobre papel,
medidas: 36 x 24 cm.
fecha: 1980-1990.
procedencia: col. part.

Fuente del toro.

Caseros.

(apunte).
material: bolígrafo sobre billete
de 500 pts.
fecha: 1980-1990.
procedencia: col. part.

Composición.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 70 x 50 cm.
fecha: 1980-1990.
procedencia: Casa de Misericordia
de Pamplona.

Toreando.

Miño con paleta.

Urrizola. Navarra.

material: óleo sobre papel,
medidas: 29 x 24 cm.
fecha: 1981.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 74 x 61 cm.
fecha: 1981.
procedencia: col. part.

Cabeza de perro.

Retrato de mujer.

material: témpera sobre cartón,
medidas: 30 x 43 cm.
fecha: 1980-1990.
procedencia: col. part.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 15 x 15 cm.
fecha: 1980-1990.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 32 x 25 cm.
fecha: 1981.
procedencia: col. part.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 60 x 45 cm.
fecha: 1981.
procedencia: col. part.

Apunte para retrato.

Usue Bragui.

Mirador del Baztán. Navarra.

Casas deS Arga. Pamplona.

material: lápiz sobre papel,
medidas: 50 x 40 cm.
fecha: 1980-1990.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 53 x 45 cm.
fecha: 1981.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 74 x 61 cm.
fecha: 1981.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 49 x 60 cm.
fecha: 1981.
procedencia: col. part.

Gitana con fondo de mar.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 100 x 82 cm.
fecha: 1982.
procedencia: col part.

Retrato de Carmen Alemán.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 52 x 43 cm.
fecha: 1982.
procedencia: col. part.

Silencio.

Retrato de Margarita Clama­res.

material: óleo sobre tabla,
medidas: 60 x 51 cm.
fecha: 1982.
procedencia: col. part.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 49 x 39 cm.
fecha: 1983.
procedencia: col. part.

Cabeza de ángel.

Diálogo de pescadores.

Bodegón del gallo.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 63 x 52 cm.
fecha: 1984.
procedencia: col. part.

Mincho Macaya.

(boceto).
material: gouache sobre papel,
medidas: 52 x 41 cm.
fecha: 1982.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 82 x 102 cm.
fecha: 1983.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre tabla,
medidas: 60 x 50 cm.
fecha: 1985.
procedencia: col. part.

Stjcaso Iragui.

©ndarroa. Vizcaya.

Mincho.

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Ferrita.

(apunte).
material: carboncillo sobre papel,
medidas: 32 x 25 cm.
fecha: 1982.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 66 x 54 cm.
fecha: 1983.
procedencia: col. part.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 74 x 92 cm.
fecha: 1984.
procedencia: col. part.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 60 x 40 cm.
fecha: 1985.
procedencia: col. part.

Toro.

Casero en ¡a taberna.

Mari Garde.

material: óleo sobre tabla,
medidas: 61 x 57 cm.
fecha: 1985.
procedencia: col. part.

Boceto de autoretrato.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 60 x 54 cm.
fecha: 1985-1993.
procedencia: col. part.

Marina.

material: óleo sobre tabla,
medidas: 33 x 41 cm.
fecha: 1986.
procedencia: col. part.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 21 x 30 cm.
fecha: 1986.
procedencia: col. part.

FERIA DEL TORO
□ E L C 4 L 14 D E J U L I O

Cartel Feria del Toro 1988.

material: óleo sobre tabla,
medidas: 96 x 70 cm.
fecha: 1988.
procedencia: Casa de la Misericor­
dia de Pamplona.

Toreando.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 30 x 21 cm.
fecha: 1986.
procedencia: col. part.

Florero.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 64 x 53 cm.
fecha: 1987.
procedencia: col. part.

Cabeza de carnero desollada.

(apunte).
material: lápiz sobre papel,
medidas: 11 x 11 cm.
fecha: 1988?
procedencia: col. familia del pin­tor.

La Giogonda.

material: óleo sobre tabla,
medidas: 61 x 50 cm.
fecha: 1988.
procedencia: Casa de Misericor­
dia, Pamplona.

material: óleo sobre tabla: collage.
medidas: 79 x 98 cm.
fecha: 1988-1990.
procedencia: col. part.

La casita del bosque.

Retrato de Almudena Sánchez
Rubio.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 90 x 71 cm.
fecha: 1988.
procedencia: col familia del pin­tor.

C atjud cC ',material: carboncillo sobre papel,
medidas: 50 x 40 cm.
fecha: 1989.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Retrato de Ana Sánchez Rubio.

Bobo de Ochagavía.

material: carboncillo sobre papel,
medidas: 50 x 40 cm.
fecha: 1989.
procedencia: col. familia del pin­
tor.

(apunte).
material: acuarela sobre papel,
medidas: 31 x 25 cm.
fecha: 1990?
procedencia: col. part.

AHzuza desde la Clínica Ubarmin.

Vieja.

material: acuarela sobre papel,
medidas: 42 x 47 cm.
fecha: 1990.
procedencia: Casa de Misericordia
de Pamplona.

(boceto).
material: acuarela sobre papel,
medidas: 15 x 20 cm.
fecha: 1992.
procedencia, col. part.

Atardecer.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 70 x 52 cm.
fecha: 1993.
procedencia: col. familia del pin­tor.

Toreando.

material: bolígrafo sobre papel,
medidas: 21 x 45 cm.
fecha: 1993.
procedencia: col. part.

Dantzari suletino.

material: óleo sobre lienzo,
medidas: 105 x 89 cm.
fecha: 1993?
procedencia: col. familia del pin­tor.

AGRADECIM IENTOS

Este libro no se hubiera podido hacer sin la colaboraciónde muchas personas, todas las que me han ayudado a per­seguir por una gran parte de la geografía española, la vida yla obra de Emilio Sánchez Cayuela, "G utxi". Siendo tantas
como de verdad lo han sido, no hay espacio material para
poder nombrarlas, por más que la mayoría aparezca en el lis­tado de testimonios orales.
Sin embargo, es de justicia añadir que un grupo impor­tante de ellas me prestó una ayuda muy especial, tanto co­mo para entender que sus nombres deben constar junto al
mío en este libro. Ellos han sido Quique Abárzuza, José Ma­
ría Arce, Jesús Artieda, Gerardo Artigas, Gema Asurmendi,
José María Aznar Altares, Jesús Barrenechea, Francis Bartolozzi, Ignacio Cía, Catalina Dufur, Alberto Gómez, "Cochise",
Juan Luis Guijarro, Diodoro Gutiérrez, Jesús Iragui, Amaya
Martín, Celia Martín, Fernando Martínez, José Luis Molins,
Fernando Pérez Olio, Ángela Sánchez Cayuela, Mariano Sinués y Javier Zubiaur, todos ellos en Pamplona, amen de Jo­
sé Ansoain, en Barañain, Ignacio Bildósola, en Eibar, Julia
Braojos, en Valladolid, Carlos González y Diez de la Cortina,
en Huelva, Balendin Lasuen, en Zaldíbar, José Ignacio Jaúregui, en Lecumberri, Juan de Dios Martín, María Teresa de Los
Mozos y Jacoba Quinzaños en Madrid, Iñaki Ruiz de Eguino,
en Guipúzcoa, José Miguel Sanz Madoz, en Zaragoza, la fa­
milia de Zacarías Zulategui, en Sevilla, y muy especialmenteÁngeles y "Patxi" Sánchez Braojos, los hijos de Emilio, cuyo
importantísimo trabajo ha sido totalmente imprescindible
para su realización, lo mismo que Jesús Alberto Orella, queentre otras muchas cosas me ha aportado su amplísimo dossier de datos sobre el pintor, también imprescindible. Siem­
pre habrá alguien cuyo nombre se quede en el tintero, a él oa ellos, mis más sentidas disculpas, y a todos ¡Gracias!

C z iiju & lc i^ j■■.