杉本雅楽
直島御神楽
APRIL 2023

杉本雅楽 直島御神楽
直島・護王神社の老朽化していた社殿が、家プロジェクトの一環として杉本博司の設計で全面改修され、2002年に一般公開されました。同年10月13日、完成記念として奉納能、（語／大蔵流）と「屋島」（能／観世流）が上演されました。そして、2022年10月9日、「那須」

遷座20周年を迎えたことを祝い、「杉本雅楽 直島御神楽」が奉納されました。
雅楽は、奈良・平安時代に朝鮮半島や中国大陸より伝わってきた音楽や舞に、日本古来の文化が融合した日本の古典音楽です。その雅楽を用いて、神に奉納するための儀式がみ かぐ らあまてらす お お みかみ

あまのいわとあめのうずめのみこと「御神楽」です。その起源は、天 照 大 神 が天 岩 戸に隠れたときに、天 鈿 女 命が舞を舞ったという「天岩戸伝説」まで遡り、およそ1000年前に国の公式な儀式として定められた後、変わらずに宮中で継続されています。
この、祭神をお迎えしもてなしをする「御神楽」を基礎とし、伝統芸能への造詣が深く、これまで文楽などの演出も手がけてきた杉本博司が、護王神社の成り立ちや独自の考察をふまえ、企画・構成したのが「杉本雅楽 直島御神楽」です。当日はあいにくの小雨となりましたが、改修前の姿を知る直島町民の方々、改修工事に携わった方々や遠方から
かん おろしの来訪者を含む多くの方々にご参列いただくなか、第1部「神降ノ儀」を護王神社境内
か ん おくりで、第2部「神 送 ノ儀」は直島ホールに場所を移して、神事が執り行われました。
今号では、この御神楽の企画（杉本博司）、演出（山田文彦）、制作（足立寛）の 3 氏による鼎談を通して「杉本雅楽 直島御神楽」の全容についてお伝えします。

Goʼo Shrine, an aging shrine in Naoshima, wascompletely renovated by artist Hiroshi Sugimotoand reopened to the public in 2002 as a part of
Art House Project. On October 13th of the same
year, performances of a Kyogen storytelling（“Nasu” by Okura school）and Noh play（“Yashima”
by Kanze school）were held to commemorate thecompletion of the newly restored shrine. On
October 9th, 2022, the ritual ceremony “Sugimoto
Gagaku: Naoshima Mikagura” was presented forits 20th anniversary.
Gagaku is a genre of Japanese traditional
performing art that originated from music anddance introduced from Korea and China during
the Nara and Heian periods, combined withJapanese indigenous culture of the time. A
mikagura is a ceremonial gagaku performance
dedicated to gods. The origin of mikagura dates
back to the performance of music and dance thatthe ancient goddess Ame-no-Uzume-no-Mikoto
dedicated to the goddess Amaterasu Omikami,
who hid herself in a rock cave as described in the
mythological legend of “Ama-no-Iwato [Heavenly
Rock Cave].” Since being designated as an official

23

ceremony roughly 1000 years ago, mikagura isstill performed in Imperial Court.
Sugimoto, who is familiar with Japanesetraditional performing arts and has produced
bunraku puppet theater productions and several
other plays, initiated the ceremony, “ Sugimoto
Gagaku: Naoshima Mikagura” based on mikagura
to invite and hospitalize gods, consulting thehistory of Goʼo Shrine and his own reflection upon
it. While it rained lightly on the day of theceremony, Naoshima residents who knew what
the shrine was previously like, those who wereinvolved in the construction work, and visitorsfrom distant places attended the ritual ceremonythat consisted of two parts: “Part I – Kanʼoroshi
no Gi [the rite of inviting the gods]” held at Goʼo
Shrine and “Part II – Kanʼokuri no Gi [the rite ofseeing off the gods]” held at Naoshima Hall.
T his is sue intro duce s an over v iew of“Sugimoto Gagaku: Naoshima Mikagura,” througha discussion between three key persons: Hiroshi
Sugimoto, responsible for planning the ceremony,
Fumihiko Yamada, the director, and Hiroshi
Adachi, the producer.

鼎談

杉本博司＆山田文彦＆足立寛
進行 三木あき子

三木

今回の企画内容の議論に際して、最初に「お客様は神様である」というコンセプト、つまり神様のために行うものであるということ、“ 公演 ” ではなく、あくまでも“ 神事 ” であることが強調されましたね。
杉本

そうですね。昨年は護王神社の御遷座から20周年にあたる

年で、奉祝祭として「杉本雅楽 直島御神楽」を執り行いました。
伊勢神宮における式年遷宮のように、護王神社も本来は建て替えや修理をするべきなのかもしれませんが、いい風情にちょうどなってきたところなので、それでは神様に歌舞音曲をご奉納しようということになり、伝統芸能に精通する足立寛さんから雅楽師である山田
文彦さんにお声がけしてもらいました。
足立と即決しました。
「杉本雅楽 直島御神楽」では、芸術・音楽としての雅楽ではなく、“神事” としての雅楽を行いたいと強く思いました。

日本の芸能というのは本来、神の存在抜きには考えられませそして、その構成として、杉本さんのアートの手法の一つでもあるん。神に対して演ずるものとしてあったはずなのに、今は神が不在（＊1）を取り入れたいと思いました。
「本歌取り」になってしまっています。今回、護王神社の神様に正しく向き合い「お客様は神様である」というフレーズですが、舞台、演者、観客たいと考えたとき、奉祝祭として行われるパフォーマンスは雅楽だ、という関係性をとにかく崩したくて。護王神社の神様の前では、お客様は、全員が八百万の神であって、まさに「天 岩戸」の前に車座になっているような絵姿を想像しました。そういうお祝いの場にした
くて、あのようなコンセプトを投げかけました。
山田 そもそも何のために雅楽はあるのかというと、雅楽は「雅の楽」と書くので、いかにも雅な宮廷音楽ととらえられがちですが、本来は「雅正の楽」、つまり、正式な音楽、フォーマルな音楽という意味
で、最もフォーマルな場所が神様の前ということです。そして、宮中にはフォーマルな音楽がオリジナルに近い形で現存しています。音楽の教科書に載っているオーケストラのような雅楽の演奏形式もひとつの雅楽の在り様ではありますが、宮中の三殿で行う「御神楽の儀 」 が 本 来 の 雅 楽といえます。 その 原 点は、 天 岩 戸の 前 で
天 鈿 女 命が舞を舞ったという、いわゆるすべての芸能のはじまりと言われる「天岩戸伝説」です。
そして、平安時代の1002年に「御神楽の儀」が制定されたという記録が残っています。それ以前からずっと続いてきたものを制度化し

4

5

ようと思っていました。護王神社は、もちろん神様の位置は決まっていますが、直島ホールでは何を神様とし、どこを神様の位置にするかが重要で、つまり、シンボリックなものを定めることによって、“ 場 ” というものが決まるので、杉本作品である「五輪塔」を神座としました。屋外から屋内へ連続していくことを考えていました。
杉本はよかったと思います。直島ホールにおいても神様はお喜びになったということ、しっかりとしたプログラムを組み立てたということだとていると感じました。

思います。
「杉本雅楽 直島御神楽」の演出について考える際、「本歌取り」の観点から本歌を「御神楽の儀」とするところから始めま

山田

した。

内容の歌をあのタイミングで歌うというのは間違いではありません。

らただ “お願いします” と申し上げるのではなく、神様が思わず願い「神 遊 」、「神 送 」の構成で、第一部
今回、全体としては「神 降 」、ごとをかなえてしまいたくなるようにお願いの仕方をする、というのにおいては「神降」から「神遊」の途中まで、第二部では「神遊」

が「神むすび」です。一例を挙げると、明治天皇は生前、赤ワインの途中から「神送」という流れでした。杉本先生が歌われた今様は、をたいへん好まれていらしたので、赤ワインもお供えされているとい「神遊」の前 張 にあたり、神様を楽しませる宴もたけなわの頃に、われています。このように、何をしたらその方が喜ばれ、こちらの令和時代に杉本先生がつくられた今様が歌われるというかたちにな

願いを聞いてくださるかを考えるということです。

っていました。

直島には崇徳院の伝説が残っていますが、崇徳院への「神む杉本すび」はどのようになされたのですか？
山田

杉本先生が最後に歌われた今様（＊2）の「西行秘抄」も、実は「本歌取り」に則っているといえます。御神楽の観点から、あの「神むすび」という言葉があるのですが、神様に対して、こちらか

杉本

護王神社で小雨が降り出したところで第一部を終えられたの今様というのは、はやり歌、言ってみれば歌謡曲ですよね。

「西行秘抄」というタイトルをつけましたが、西行が伊勢神宮を訪れたときに詠んだ歌と後白河法皇が編纂した今様の撰集「梁 塵 秘崇徳院は、平将門、菅原道真に並ぶ日本三大悪霊といわれ抄」のなかの歌詞を合体させ、雅楽に編曲していただきました。

ていますから、まず、直島の崇徳神社で「崇徳院御魂鎮め」をい私は、伊勢神宮の神明造が神社建築の源流に最も近いと考えておたしました。
「神むすび」のことでいえば、崇徳院が生前、何を好り、護王神社の改修の際も幾度となく訪れました。一方、西行が讃まれ、何を一番お喜びになられるか―。有名な逸話で、土御門岐の崇徳天皇陵を訪れていたということもあって、「西行秘抄」とい院が讃岐の崇徳天皇陵の前で琵琶を奏したところ、崇徳院が夢枕

う令和の今様を、これもある意味「本歌取り」の手法でつくり、崇に立たれ、後日、土御門院の子息が天皇に即位したという話があ徳院にも聞いていただいたということです。

ったので、「杉本雅楽 直島御神楽」を行う前日に、崇徳神社で “ 琵琶を奏し ”、護王神社にて儀式を執り行う旨、事前にご報告をいたしました。
足立 「杉本雅楽 直島御神楽」の骨子である、神様をお招きして、神様に遊んでいただき、神様を無事にお送りするというのは、雅楽のみならず、すべての日本の芸能の様式性であると考えます。
今回は天候のことも考慮し、屋内ですることも想定していましたが、屋外の護王神社と屋内の直島ホールとでは、少し構成内容を変え

6

7

山田

儀式についての話に戻りますが、護王神社に一人ずつ参拝して、ごあいさつをすることから始まり、神様を降ろして、神様が降りたところで舞を舞う。舞は、護王神社のためにつくった「護王の舞」で、序、破、急の構成です。
篳篥と横笛が向かい合わせになって曲が始まります。曲は高麗楽の「白濱」です。初めはリズムがなく、篳篥と高麗笛の二人がかけあうような演奏の部分が序、途中から笙も加わりテンポがしっかりと固まったところからが破です。ただ、高麗楽には、現在、笙は入りませんので、「杉本雅楽」のためのアレンジです。杉本先生の今様に少し寄せるためでもあります。舞振りは右舞白濱の一部分を取り入れています。また急の舞は、破の番 舞として作舞しました。
「民の竈」という仁徳天皇が詠まれた歌があり、それに雅楽の「喜春楽」という曲を付けたのが「護王の舞」の急です。そして、第二部の結びで、杉本先生に依り代を持っていただき、雅楽の音とともに会場
内を廻ることで、神が輪を描き、渦を巻いて上っていくさまを表現していただいたのが「神送ノ儀」でした。
足立 「杉本雅楽」というタイトルとしたのは、冒頭でも言いましたと思います。歌舞音曲を奉納するからといって、単なる雅楽の演奏

ように、雅楽の本質は “ 神事 ” であり、杉本さんのアートの手法で会では意味がない、神事として、神様と積極的に重奏していく様式

ある「本歌取り」と相性がいいと思われたからで、杉本流に引き寄を共有することで、見ている人に神様の存在を感じてもらう力が生せた雅楽ということを強調しています。神様が降りてくるように、杉まれるのだと思います。

本さんが依り代空間をつくり、その儀式を見ている人を神様のほうに寄せていくと、見ている人が受け取るものの厚みが違ってくるのだ

山田

そうですね。今回の「杉本雅楽 直島御神楽」は、護王神社のために集めた曲目で、もし、違うところで行うとなると、まったく違う内容になりますし、今様の歌詞も曲も変わったかもしれません。
ひとつひとつの曲がすべて今回のためだけに集められてつくられました。
それから、独自の試みとして天鈿女命の代わりとなる人 長 という、人間の代表という役を一人立てますが、宮中では、通常、男性が人長の役を担います。真榊（＊3）を受け取った瞬間から天鈿女命の代理役となるのですが、今回、女性に人長を務めてもらったのは、
天鈿女命の役まわりは、女性が引き継いできたかもしれないという仮説をたてたからです。今回は、春日家という、1000年近く続く出雲にある神社の三十一代目の巫女さんに、人長として舞を舞っていただきました。
実は、初めて江之浦測候所にうかがったとき、雅楽師であればほとんどわかるであろう “ 神降の場所 ” をみつけました。杉本先生が江之浦測候所において発信されていることは、われわれ雅楽師がやっていることと実は同じなのではないかという親和性を感じています。

89たといえるのではないでしょうか。当日はそのような説明はしません
でしたが、護王神社のご祭神のために皆で祈っているという感覚は共有されていたように思います。
足立

おそらく、通常、神社ではこういう取り組みはなかなかできな

いと思います。神様のもと、神と触れ合う者がいて、その場にいる
参列者全員で神様をお慰め申し上げる。まさに神様を皆で「ご接待」する。その流れが自然にできたということ自体、まさにアートパ
フォーマンスだと思いました。
杉本

護王神社においては、24トンの盤座が重要な場所であろうと
山田

思いますが、江之浦測候所には、何か「天岩戸伝説」につながる

かつても神々とともに皆で楽しむということをしていたのではないでしょうか。パフォーマンス的なところもあり、演奏する側も見ところがあるのかもしれませんね。

る側も楽しめるのが本来のかたちだったのではないかと思います。

昨年は、江之浦測候所に春日御神霊が遷座され、私自身、これほ

今回、「本歌取り」というか「本歌寄り」になって、さらに本歌に戻

ど神社に深く関わった年はありませんでした。江之浦測候所に建てったというのが「杉本雅楽 直島御神楽」のように思います。芸能者られた社が、白木の状態から朱が塗られて１年ぐらい経った頃に、としては、原点に一番近いものを護王神社で行うことができたと感「御分霊の儀」が行われたのですが、その次の日から、空気が全くじております。

変わりました。空間そのものに魂が入るということと、無垢の白木の社とのあまりの違いに、私は、神道的なスピリットというのは古杉本代からこのように伝承されてきたのだと感じました。だから月次祭やそれにしても芸能者というのは、神と交信できるレベルまで自分たちを昇華させていかないといけないからたいへんですね。その大祭を執り行うことは重要なことなのだと感じました。護王神社も、ために雅楽という音楽の力も必要なのかもしれませんね。

氏子さんたちが毎年お祭りをされていますし、崇める心というのは、一神教的ものとは全く異なるものです。自然界の霊気みたいなもの

三木がわれわれを養ってくれていることに対する敬意が、日本人のＤＮ20年前の奉納能、今回の御神楽を経て、今後も節目で直島の護王神社において信仰と現代アート、伝統芸能との関係や、そのＡの中にはまだ残っているのだという発見がありました。

原点についても思いを馳せる機会が続くことを祈りたいですね。

そして、社そのものは朽ちてしまうこともあるけれど、芸能の伝承のされ方には敬服しています。多少は形を変えながらも、神様に捧げる、ご奉仕するという音曲はこれからも続いていくのだと思いますし、＊1

それをつないでいる人たちが、山田さんをはじめ、いらっしゃるの＊2

で未来は明るいという気持ちになります。
足立＊3

何か生きているものに問いかけをするという儀式が、ある意

味、“ 鎮魂 ” であると感じます。それを持続することが、芸能にとっても、われわれにとっても、お互い相乗効果があるような気がします。儀式を見ている人が主体ではなくて、主体である神様を見ているということが芸能の本質的な構造なのだと思います。
山田 「杉本雅楽 直島御神楽」をご覧になった方々は、ご祭儀に参列することで、神様を歓待している八百万の神々の立ち位置になっ1011

歌学用語。典拠のある古歌（本歌）の一部を取って新たな歌を詠み、本歌を連想させて歌にふくらみをもたせる技法。
平安時代中期から鎌倉時代にかけて流行した歌謡で「今様歌」の略。
「今様」は「当世風」の意。今様の愛好者であった後白河法皇は「梁塵秘抄」を御撰。
神様の依り代となるもののひとつ。

Discussion Between Hiroshi Sugimoto &Fumihiko Yamada & Hiroshi Adachi
Facilitator: Akiko Miki

Miki: When we first began to discuss the content forthis ceremony to commemorate 20th anniversary of thereconstruction of Goʼo Shrine, Mr. Sugimoto, you emphasized
the idea that “The gods are our guests,” and that theceremony was to be held for the god, and hence it should
be a “Shinto ritual” instead of a “public performance,” didnʼtyou?
Sugimoto: Yes, we did. Last year was the 20th year since thereconstruction of the shrine, and so we conducted a festive
event called “Sugimoto Gagaku: Naoshima Mikagura” tocommemorate this special year. We may have needed tomake repairs to the shrine again as Ise Jingu does every
twenty years, but since Goʼo Shrine looks nicely aged, I
thought we should dedicate dance and music to the god
instead. So, I asked Mr. Adachi, who is well acquainted withJapanese traditional performing arts, such as noh , kyogen
and gagaku to reach out to Mr. Yamada, a gagaku musician.
Adachi: Basically, we cannot discuss Japanese traditional
performing arts without mentioning Shinto gods. Although allof them were originally oﬀerings to the gods, divinities are
ignored nowadays. This time, as we wanted to face the godof Goʼo Shrine properly, we immediately agreed that gagaku
should be played for the celebration. In “Sugimoto Gagaku:
Naoshima Mikagura,” I whole-heartedly desired to present
gagaku as a religious Shinto rite, and not as a genre of music.
And I wanted to adopt a method called honkadori＊1 that
Mr. Sugimoto often uses in his art.
As for the concept, “The gods are our guests,” myintention was primarily to eliminate the relationship between
the theater, actors, and audience. In front of the god of Goʼo
Shrine, our guests are all of the eight million gods of Japanand I envisioned those gods sitting in a circle at the entranceof the legendary “Ama-no-Iwato〔Heavenly Rock Cave〕.” It
was my hope for a festive scene as such, and so I suggested
that idea.
Yamada: As for what reasons gagaku exists since its
beginnings, the word “gagaku〔雅楽〕” signiﬁes an “authentic
and formal music〔雅正の楽〕” rather than simply “elegant
music” as often misunderstood. Moreover, the most “formal”
venue for the music to be played is in front of the gods. In
Japanʼs Imperial Court, this formal music has been handed
down almost as it was originally made. Gagaku as played inconcerts by a small orchestra or that we learn through music
textbooks is certainly one form, but its most archaic form is
the rite called “Mikagura no Gi,” which is performed in theThree Palace Sanctuaries of the Imperial Palace. Its origin is
the myth of “Ama-no-Iwato,” in which Ame-no-Uzume-no-

for the godʼs place. We also sought to maintain a continuity
from outdoors to indoors.

moved around and ascended swirling up, which was the riteof sending oﬀ the god.

Sugimoto: It was nice that we could finish the first partat Goʼo Shrine just as it started to rain. I felt the god was
delighted at Naoshima Hall as well.

Adachi: The reason for the title “Sugimoto Gagaku” was,as I said at the beginning, that the performance of gagaku
is essentially a religious rite and that honkadori as Mr.
Sugimotoʼs artistic methodology seemed to fit well withgagaku . The title emphasizes how the rite was assimilated tohis methodology as such. As Mr. Sugimoto created yorishiro
for the god to descend upon, and because the attendees
could approach the god, they were able to receive something
deeper and richer. Even if we dedicate music, songs, anddance to the gods, it should not merely be a “gagaku
concert.” I think we need to share the forms of gagaku toplay in concert with the gods so that a power to feel theexistence of the gods rises within the audience.

Yamada: “Saigyo Hisho,” the imayo ＊2 song Mr. Sugimotosang at the end was also based on the idea of honkadori .
That particular song was relevant and timely to sing on theoccasion in terms of mikagura as well. As for the structureof the whole rite, Part I included the segments of inviting
the god and mid-way through entertaining the god. Part II
covered the rest of the entertaining through to the send-oﬀ
segment. Mr. Sugimoto, you sang the imayo song you wrote
in the current period of Reiwa appropriately at the height of
the feast to please the god, which corresponded to saebari,or songs sung in the second segment of the rite.

Mikoto danced in front of a cave. The myth is considered
the origin of all kinds of Japanese performing arts.
A record indicates that “M i k ag u ra no Gi” wasofficially defined in 1002 during the Heian period. It was
institutionalized and its program was routinized in this year
although it had been performed since long before. Whenwe were planning “Sugimoto Gagaku: Naoshima Mikagura,”
we decided to refer to “Mikagura no Gi” as its honka [theoriginal] in terms of honkadori .
There is a way of making a wish called kanmusubi . It
is not simply pleading to the gods by saying “please,” butrather involves inducing the gods to make your wish cometrue. This is kanmusubi . For instance, since Emperor Meiji
was quite fond of red wine, it is said that red wine is now
oﬀered to his soul. The idea of kanmusubi is how we canplease the gods so that they want to grant your wish.

Sugimoto: Imayo were pop songs, so to speak. I entitled myimayo song “Saigyo Hisho” and wrote it by combining a song
about Ise Jingu written by Saigyo, a 12th century monk-poet,with words I picked up from the imayo anthology editedby the retired Emperor Goshirakawa（1127-1192）entitled
Ryojin Hisho , which was then arranged into the form ofgagaku .
Since I assume Ise Jinguʼs style of shinmeizukuri isthe closest to the origin of Shinto architecture, I repeatedly
visited Ise Jingu before the reconstruction of Goʼo Shrine.
Given the fact that Saigyo had also visited Emperor Sutokuʼsgrave in Sanuki（present-day Kagawa Prefecture）, I wrote asong using, in a sense, the style of honkadori so that Sutoku
would listen to it.

Sugimoto: There is the legend of Sutoku-in （Emperor
Sutoku, 1119-1164） remaining in Naoshima. How was
kanmusubi practiced for him?
Yamada: Since Sutoku-in is considered one of the threemost evil spirits in the history of Japan along with Taira no
Masakado and Sugawara no Michizane, we ﬁrst conducted
a rite of requiescat at Sutoku Shrine in Naoshima. In termsof kanmusubi , it was oﬀering things that were his favorites
and what made him most happy...... According to a famous
episode, when Tsuchimikado-in（Emperor Tsuchimikado,
1195-1231）played the biwa , or Japanese lute, in front of
Sutokuʼs grave, Sutoku-in appeared at night by the pillowof Tsuchimikado, foretelling that Tsuchimikadoʼs son would
become the next emperor. So, we decided to offer a live
performance of biwa music at Sutoku Shrine to announce
beforehand that we would be having a rite at Goʼo Shrine
the next day.

Yamada: Let me talk about the rite itself again. It beganwith entering Goʼo Shrine one by one, greeting, and inviting
the god, and the dance started when the god descended.
The dance titled “Goʼo no Mai [Dance for Goʼo]” was newly
choreographed for this rite and has a three-part structure
called jo -ha -kyu（a gradual beginning ‒ increased speed ‒ aswift ending）.
The music started with a duet of a hichiriki and an
oteki （both woodwind instruments）, with the two players
facing each other. The tune was “Hohin,” a gagaku tune in
the style of komagaku（ancient Korean music）. The firstpart, jo , starts without a distinctive rhythm as the duet plays
music alternately. From the second part, ha, a sho（woodwind
instrument）joins and the tempo becomes faster. As the
sho instrument is not generally used in komagaku now, thismusic was specially arranged for “Sugimoto Gagaku,” inorder to complement Mr. Sugimotoʼs imayo . The right-side
dance of “Hohin” was partially adopted in the choreographyof ha. For the last part, kyu , I choreographed as “Tugai Mai[Paired Dance] for ha. The music for this part was a gagaku
tune called “Kishunraku” played to the chanting of a poem
“Tami no Kamado〔Peopleʼs Ovens〕” composed by Emperor
Nintoku（ca.4-5th century）. In the ﬁnal section of Part II of
the entire rite, Mr. Sugimoto walked around the venue as themusic was played, carrying a yorishiro（objects upon which
the gods descend）. By doing so, he represented how the god

Adachi: The three-segment structure of “Sugimoto Gagaku:
Naoshima Mikagura,” inviting the god, entertaining the god
and sending off the god, is common with other Japanesetraditional performing arts, not just gagaku .
Taking the dayʼs weather into consideration, we foresaw
having to host the entire event indoors, but decided to makea distinction in terms of content between the outdoor part atGoʼo Shrine and the indoor part at Naoshima Hall. While theplace for the god is of course already ﬁxed in Goʼo Shrine, it
was important for us to decide what to designate as the god
and where to designate the place for the god in the case of
Naoshima Hall. Since the site for the god should be marked
by placing something symbolic on the spot, we decided upon
Mr. Sugimotoʼs work, Five Elements, to serve as a symbol
12

13

Yamada: Yes, I think so, too. “Sugimoto Gagaku: Naoshima
Mikagura” was composed of music and songs brought
together for Goʼo Shrine. If this had taken place somewhere
else, the content would have been very different, and themusic and lyrics of imayo would have been dissimilar as
well. All of the songs were assembled and arranged only forthis particular occasion.
There is usually a person called ninjo to substitute forAme-no-Uzume-no-Mikoto and to represent human beings.
This person has to be male when migagaku is performed inImperial Court. He becomes ninjo upon receiving masakaki ＊3.
The reason for our appointing a woman for the role thistime was because I had a theory that women may have had
assumed the role of Ame-no-Uzume in the beginning. For
our rite, we appointed the 31st generation priestess of anold shrine in Izumo that has continued nearly for a thousand
years to dance as ninjo .
When I visited Enoura Observatory for the ﬁrst time,
I found an ideal spot for the gods to descend upon, and I
think every gagaku musician would agree. I feel what Mr.
Sugimoto communicates in Enoura Observatory may be quite
similar to what we gagaku musicians do.
Sugimoto: As the 24-ton iwakura （a rock upon which thegods descend）seems particularly important in Goʼo Shrine,
Enoura Observatory may have something associated with thestory known as “Ama-no-Iwato.”
Last year, I enshrined the gods of Kasugataisha Shrine,
Nara, in Enoura Observatory. I had never been deeply
involved with Shinto shrines until then. This new shrine wasﬁrst built with bare wood and then painted with a vermilion
lacquer. About a year later, we held “Mitamawake no Gi,” arite to divide the souls of the gods of Kasugataisha to be reenshrined in Enoura Observatory. The following morning,
I felt that the air had changed entirely. I felt that the soulsof the gods had been imbued into the space itself. As I
was astonished by the change from the unpainted wood
structure, I felt that the Shinto spirit was handed downfrom ancient times in this way. I realized how important thepractice of monthly rituals and yearly grand festivals are.
The worshippersʼ community of Goʼo Shrine holds festivals
every year and their faith seem to be quite different fromthat of monotheism. I found that our respect for somethinglike the spirit of nature nurturing us still remains in the DNA
of Japanese people.
While the structures of shrines may perish, I pay
respect to how Japanese traditional performing arts arehanded down. Even though forms may change, I believe thatmusic and dance dedicated to the gods will be continued
into the future. The fact that Mr. Yamada and other people
are continuing these practices makes me feel that our futureis still bright.

Yamada: Perhaps even a long time ago as well, people would
have a good time together with the gods. Like a show, a rite
was probably something enjoyable to both the performers
and the viewers from the very beginning.
In “Sugimoto Gagaku: Naoshima Mikagura,” we didhonkadori（quoting the original）or honkayori（approaching
to the original）and ended up going back to the original. Asa gagaku practitioner, I think what I was able to perform inGoʼo Shrine was something closest to the origins of gagaku .

Adachi: I have a feeling that a rite to turn questions to living
things is, in a sense, a requiescat, and that continuing thesepractices brings positive mutual eﬀects between traditional
performing arts and ourselves. That the main guest is not theaudience but the god of the shrine, and what the audience
is seeing is the god of the shrine as the main guest, is theessence of the structure of Japanese traditional performingarts.

Sugimoto: It must be hard work to be a traditional performer
like yourself, because you have to raise yourself to a level
where you can communicate with the gods. The power ofgagaku music must be necessary to reach that aim.

Yamada: It can be said that those who saw “Sugimoto
Gagaku: Naoshima Mikagura” were able to take the same
standpoint as the eight million gods amusing the god ofGoʼo Shrine by attending the rite. Although I did not explain
this on the day, the audience was able to share the feelingthat they were all were praying for the god of Goʼo Shrine
together.

Miki: We experienced dedication to the god of Goʼo Shrine
through Noh play twenty years ago and through mikagura
this time. I hope we can continue to celebrate anniversaries
of Goʼo Shrine in Naoshima into the future and think about
the relationship between religious faith and contemporary
art and Japanese traditional performing arts, and about their
origins.

＊1

Adachi: I think it is not often that we can have anexperience like this in Shinto shrines. There, we had people
who can communicate with the gods in front of the godof the shrine and all of the attendees entertained the god
together. Simply put, such a natural ﬂow developed becauseof the artistic performance.

︻日第一部﹁神降ノ儀︵かんおろしのぎ︶﹂時︼ 令和四年十月九日︵日︶午後二時より

令和四年十月九日︵日︶午後四時半より

第二部﹁神送ノ儀︵かんおくりのぎ︶﹂

護王神社境内

杉本博司

直島ホール

山田文彦

第二部

企画・構成

豊剛秋︑山田文彦︑伊崎善之︑春日るり子︑

場︼ 第一部

演出︻会

出演

周年記念奉賛事業実行委員会

20

大滝澄雄︑杉本博司

公益財団法人小田原文化財団

護王神社

企画制作

主催

芸術祭実行委員会︑公益財団法人福武財団︑株式会社

護王神社氏子総代会︑直島町本村自治会︑瀬戸内国際

Planned and organized by Hiroshi Sugimoto
Directed by Fumihiko Yamada
Performed by Takeaki Bunno, Fumihiko Yamada, Yoshiyuki
Izaki, Ruriko Kasuga, Sumio Otaki, Hiroshi Sugimoto
H o s t e d b y t h e G o ʼo S h r i n e 2 0 t h A n n i v e r s a r y P r o j e c t
Executive Committee
Produced by the Odawara Art Foundation
Cooperation by the Worshippers ʼ Community of Goʼo Shrine,
Residents ʼ Association of Honmura, Naoshima, Setouchi
Tr iennale E xecutive C ommit tee, Fukutake Foundation,
Benesse Holdings Inc., Naoshima Cultural Village, Co., Ltd.

協力

Venue:Part I: Goʼo Shrine
Part II: Naoshima Hall

ベネッセホールディングス︑株式会社直島文化村

Date: Sunday, October 9, 2022 2:00 p.m.
Part I: “ Kanʼoroshi no Gi ”〔the rite of inviting the gods〕
Part II: “ Kanʼokuri no Gi ”〔the rite of sending off the gods〕

A method of writing a new song quoting a part of honka , or old
songs, so that the new one becomes imbued with layers of implication
and association.
＊2 A genre of songs popular among common people in the 12-13th
century. The word “ imayo ” signifies “ currently trendy.” Extremely
fond of imayo , the retired Emperor Goshirakawa edited an anthology,
Ryojin Hisho.
＊3 Ritual equipment that can be an object upon which the gods
descend.

家プロジェクト「護王神社」杉本博司 “Appropriate Proportion”（2002）
Art House Project “ Goʼo Shrine” Hiroshi Sugimoto, Appropriate Proportion , 2002

© Hiroshi Sugimoto Photo: Sugimoto Studio
14

15

護王神社は直島・本村地区の中でも神社や寺が集中している城山

ベネッセアートサイト直島・アーカイブよりの頂上にあります。直島八幡神社の境外摂社にあたり、昔から本村の住民になじみの深い神社です。老朽化がかなり進んでいたた

From the Archives of Benesse Art Site Naoshima

め、1999年3月、氏子からベネッセに改修協力が持ち掛けられました。ベネッセは3つ目の家プロジェクト「きんざ」の制作を進

ベネッセアートサイト直島には 1980 年代からの活動の記録が保管されています。その記録の中から、めており、その次の展開を思案している時期でした。家プロジェ

今回は杉本博司による「護王神社」の制作プロセスを紹介します。

クトは現代アーティストが古い家屋などの空間そのものを作品化

Benesse Art Site Naoshima has preserved documentation on its activities since the 1980s. Amongthe archives, this issue focuses on the production process of “Goʼo Shrine”.

意識に対峙した空間がつくられています。当時、担当者としてするプロジェクトで、集落で営まれてきた生活や日本の伝統、美家プロジェクトの作品制作に関わっていた笠原良二は、「家プロ
ジェクトは民家の作品化から始まり、次には寺跡地を舞台とするなど、その場を展開させていました。神社を対象とすることは難

杉本博司は1948年に東京で生まれ、1974年からニューヨークに在住しています。1970年代より大型カメラを用いた高度な技術と独自のコンセプトによる写真作品を制作し、世界的に高い評価を受けてきました。また、彫刻、建築、舞台演出など幅広い活動を行い、時間の概念や人間の知覚、意識の起源に関する問いを探求し続けています。

しい試みでしたが、そうすることで家プロジェクトを更に大きく

Born in 1948 in Tokyo, Hiroshi Sugimoto has lived in New York
City since 1974. He launched his career as a photographer inthe 1970s, creating works featuring sophisticated techniqueswith the use of a large format camera, and unique artistic
concepts that have garnered appreciation around the world.
Sugimoto also works across multiple genres, including
sculpture, architecture, and theatre, inquiring into ideas oftime, human perception, and the origin of our consciousness.

展開させられると考えました。」と語っています。このような思いから、ベネッセは4つ目の家プロジェクト作品として護王神社の改修を引き受けました。

2001年、杉本博司に設計を依頼することが決まりました。杉
本は日本美術、宗教、建築などに造詣が深く、それらの要素についてバランスをとりながら作品化することができると考えられたのです。設計にあたり、杉本は既存の神社建築の様式にとらわれず、古代の日本人の信仰がどのようなものだったかを想像しました。完成した「護王神社」には本殿と拝殿の周囲に玉石を敷き詰めて神域がつくられています。拝殿には巨石が置かれ、その下には石室が設けられています。
杉本は古代から続く伊勢神宮の神明造が最も神社建築の源流に近いと考え、複数回視察を重ねました。なかでも皇大神宮の別宮である瀧 原 宮に最も古い様式が残っていると考え、社殿の各部位の比率を測り、設計の参考にしています。
「護王神社」の作品としての名称は「Appropriate Proportion」、適切な比率という意味です。ここから、神の宿る空間にはふさわしい比率があるという杉本の考えを読み取ることができます。「護王神社」の本殿と拝殿は、瀧原宮の視察を踏まえて、杉本が考える「神の宿るべき空間における正しい比率」が実現されています。
拝殿に置かれた巨石は岡山市の万 成 山 から運び出した24トンの花崗岩で、磐座に相当します。古代から自然豊かな日本では自Goʼo Shrine is located on the top of Mt. Shiroyama where shrines
and temples are concentrated relative to other areas in the
Honmura district of Naoshima. The shrine is a branch of Naoshima
Hachiman Shrine and has served as a familiar place for the peopleof the Honmura community. As concerns about its progressing
deterioration arose, community members asked Benesse Art
Site Naoshima for support in its refurbishment. At the time, theproduction for the third work of the Art House Project “ Kinza”
was underway, and we were making considerations on how todevelop the project going forward. The Art House Project involves
commissioning artists to renovate an old house and its entire
space into a work of art and also a space reflecting the lives lived
in the district together with Japanese culture and aesthetics. Ryoji
Kasahara, one of the staff members then in charge of the project
explained, “Art House Project began with the renovation of an oldhouse, and then the project expanded to include the ruin sites of atemple for the second work. It seemed like a difficult task to workwith a Shinto shrine, but by taking on such a challenge, we thought
we could develop and enhance the project a lot further.” With suchthoughts, we undertook the reconstruction of Goʼo Shrine as the
fourth endeavor of the Art House Project.
In 2001, Hiroshi Sugimoto was commissioned to design theshrine with hopes that the artist ʼs knowledge on Japanese art,
religion and architecture, among many other fields, would result ina design that was created in harmony with all of these elements.
When designing the work, the artist imagined what ancient peopleʼsfaith was like without being bound by the conventional styles of
Shinto architecture. In the completed “ Go ʼo Shrine,” there is agraveled precinct in which the main building（honden ）and theworship hall（haiden ）are situated. A large rock is placed in theworship hall beneath which lies a subterranean stone chamber.
Sugimoto considered that the shinmeizukuri exemplified by Ise
Jingu was the closest to the origin of Shinto architecture and paid
visits to the shrine for research. In particular, he saw the oldest
style in Takiharanomiya, a detached shrine of Ise Naiku, andmeasured dimensions of architectural parts of its structure to
calculate proportions. Derived from this process, “Goʼo Shrine” wasgiven the title Appropriate Proportion as a work of art. Sugimotoʼsidea that there is a proper proportion suitable for each sacredspace where gods reside can be seen here. In the honden and thehaiden of “Goʼo Shrine”, “ the appropriate proportion for the space
where gods reside” was applied exactly based on his research of
Takiharanomiya.
The large rock placed in the haiden is a 24 tons granite rockfound in Mt. Mannari in Okayama City and bears the role of iwakura ,rocks where gods are believed to descend upon. Since ancient times

左：石室を手堀りしている様子。のみとハンマーを用いて柔らかい土の部分を削ぎ落としていく。右：巨石を設置した直後の様子。この後、巨石の上に拝殿が建つ。写真提供：よしもと正人 Left: The stone chamber being carved by hand. The soft earthen area is shaved off with a chisel and hammer. Right:

家プロジェクト「護王神社」杉本博司 “Appropriate Proportion”（2002）
Art House Project “ Goʼo Shrine” Hiroshi Sugimoto, Appropriate Proportion , 2002

Moments after the gigantic rock was placed. A worship hall was built on top afterwards. Photo courtesy: Masato Yoshimoto© Hiroshi Sugimoto Photo: Sugimoto Studio16

17

島のひとびとIslandersʼ Stories

左：地下の石室の様子。ガラスの階段に地上から光が射し込む。中：石室への出入り口。右：石室の隧道から瀬戸内海の水平線を望む。

Left: Inside the subterranean stone chamber. Light enters from above the ground via the glass staircase. Center: The entrance/ exit of the stonechamber. Right: The view of the horizon on the Seto Inland Sea as seen from the tunnel of the stone chamber.
© Hiroshi Sugimoto Photo: Sugimoto Studio

直島のよさを知ってもらえたら
然信仰が発達し、神は大きな木や岩、山などの神聖な場に降臨すると考えられてきました。杉本は「神聖なる場所を見つけて清め、神を迎える場が神社であり、日本の宗教の原初的な形態である」という考えのもと、日本古来の神道にみられる磐座を取り入れました。
巨石の下にある石室は、古墳時代からの過渡期に神明造の社殿と古墳が同時に存在したかもしれないという杉本独自の歴史解釈によるもので、「伊勢神宮的な神道と古墳時代を結び付ける」というコンセプトに基づいています。石室の工事は主に手掘りで進められたため、かなりの時間を要しました。最終的には、「護王神社」が完成した翌日に大雨の影響で岩盤が崩れ、現在の形になりました。石室と本殿はガラスの階段で結ばれています。古来、勾玉や水晶が信仰の対象だったという背景をもとに、当時の最高品質とされた光学ガラスが使われました。石室の出入り口からは瀬戸内海の水平線が見えるように設計され、杉本の写真作品シ
リーズである「海景」と連なる体験をもたらします。
杉本は「護王神社」制作以前から、直島に能舞台を設置し、能を上演する企画をベネッセに提案していました。その経緯も踏まえ、「護王神社」完成後の2002年10月13日、完成記念として奉納能が行われました。能舞台は杉本が設計し、能「屋島」が上演されました。

2002年11月からアート作品として一般公開されている一方、地域の神社として島の方々が節目ごとに参拝し、お祭りが行われています。本村地区にお住まいの方からは「神社が廃れてなくなってしまうよりは、時代に合った形で残すほうがいいと思います。そうすることで、昔から続く風景に価値を見出すゆとりや郷
土愛というものが、後世につながっていくのではないでしょうか」という声をいただいています。今後も「護王神社」が地域の方とともにあり続けることを願っています。
テキスト
協力

中岡志帆（公益財団法人 福武財団）
よしもと正人（彫刻家・空間デザイナー）
笠原良二（株式会社直島文化村 代表取締役社長／ 2022年当時）

in Japan, a land endowed with bountiful nature, nature worshipdeveloped and people believed that gods descended upon sacredplaces/objects such as big trees, rocks and mountains. With theidea that “a shrine is a place that people found sacred and purified
to prepare for the descent of gods, and was a representation of theoriginal form of religion in Japan,” Sugimoto adopted iwakura of old
Shinto practiced in primeval Japan.
The stone chamber under the rock was created based on theartist ʼs idea to “connect Ise Jingu-type Shintoism to the Kofun
period,” which was derived from his interpretation of history thatshinmeizukuri shrines and kofun（ancient burial mounds）might
have coexisted during the transitional times around the end of the. Construction of the stone chamber,
Kofun period（3-7th century）
primarily hand-cut, took much time. Ultimately, since the bedrock
broke the day after its completion due to heavy rain, “Goʼo Shrine”
became what it is now. The stone chamber and the honden areconnected by a glass staircase. As magatama（comma-shapedbead）and crystal were objects of worship since ancient times, thestaircase was made of optical glass of the finest quality at the time.
The stone chamber was designed so that people could see the sea
horizon of the Seto Inland Sea at the entrance and exit, offering
a similar experience to that of Sugimotoʼs photographic series of“Time Exposed（Seascapes）.”

2022 年秋、護王神社遷座 20 周年を記念して、「杉本雅楽 直島With Hopes to Share the Enchantment of
Naoshima

In fall 2022, “Sugimoto Gagaku: Naoshima Mikagura” was presented
by the Goʼo Shrine 20th Anniversary Project Executive Committee
行われました。氏子総代を務める高田治さんは、護王神社氏子総 to commemorate the 20th anniversary of the reconstruction
代会の一員として協力されました。
「雅楽については、すばらしかっ of Goʼo Shrine. Serving as representative of the worshippersʼ
community of Goʼo Shrine, Mr. Osamu Takada was one of the
たという一言に尽きます。直島では今まで見たことがなかったです participants who worked to organize the event. “The performanceから。宮中独自の御神楽とは当然ながら規模とかそういうのが違う of gagaku（Japanese court music and dance）was absolutely
fabulous, especially as I had never seen it performed on Naoshimaというのは想像していましたけど。場所が御前さん（護王神社）で、 before. I had of course imagined the mikagura to be quite different
舞台もしつらえて、あのような厳かな空気のなか、まわりの環境も in scale and scope from those performed in the emperorʼs court.
But I was deeply impressed to see it happen in Gozen-san（Goʼo
あいまって。私は 非常に感動しました」
Shrine）itself and performed on the stage built in the shrine in sucha solemn atmosphere and environment.”

御神楽 」が護王神社20周年記念奉賛事業実行委員会により執り

直島・本村地区で生まれ育った高田さんは、中学校卒業までを島で過ごしたのち高松や東京での生活を経て、2006 年頃に直島に戻ってこられました。島に時々帰省していた頃から、地域の変容を感じていたようですが、約 40 年ぶりに帰ってきた当時、再建された
護王神社をみて、やはり驚いたと振り返ります。
「前の御前さん（護王神社）の社はもっと大きくて、前まで行って八幡神社と同じように参拝ができました。直島の人は御前さんにお百度参りをしていましSugimoto had made a proposal to Benesse Art Site Naoshima for
a project to build a Noh theater and show Noh plays on Naoshimaprior to the creation of “Goʼo Shrine.” Given the proposal, Noh was
performed and dedicated to celebrate the completion of “ Goʼo
Shrine” on October 13, 2002. Yashima was performed on the stage
also designed by Sugimoto.
“Goʼo Shrine” has been open to the public since November 2002
as a work of art. It has also been a shrine for the local community
where local residents come to pray for various ceremonies andgather for festivals. Several residents say, “we must pass on theshrine to future generations in a way suitable for the times, rather
than leave it to become deteriorated. By doing so, we can handdown values to appreciate the landscapes that remain from ancient
times and our bonds to our homeland.” It is our deep wish that “GoʼoShrine” continues to exist together with the local community formany years to come.

た。今も入り口に大きな松が残っているでしょう。その根元の所にお百度石があります。それらができなくなってしまったのは、少し寂

Born and raised in Honmura, Naoshima until graduating fromjunior-high school, Takada spent many years afterwards living in
Takamatsu and Tokyo before returning to Naoshima around 2006.
He noticed changes of his homeland when he visited from time
to time, but the reconstruction of Goʼo Shrine was a big surprise
after being away for four decades. “The main building（honden ）of
Gozen-san used to be bigger and we could pray standing right infront of the main building as we can at Hachiman Shrine. Naoshimapeople used to do o-hyakudo mairi * here. You see a big pine tree
remaining at the entrance of the shrine, and an o-hyakudo stone*
remains at the foot of the tree. I feel a little sad that we can nolonger do that.”

しいですね」

Popularly called “Gozen-san” by local people, Goʼo Shrine has been
beloved and continues to be worshipped by Honmura residents
御前さんという名が表すように、江戸時代から祀られている護王神 since its construction in the Edo period. Takada embraces thereconstruction commenting, “In a sense, from the viewpoint of
社は、本村に住む人びとにとってなじみが深く、今でも信仰の対象 Naoshima residents, the artistic elements of Goʼo Shrine have beenです。
「ある意味、芸術性が強くなった神社ということでしょうか、 further emphasized."

直島の人にとってはね」と、高田さんは受け止めています。

1987 年にベネッセアートサイト直島の活動が始まって以来、直島は少しずつアートの島として知られるようになり、国内外から多くの人が訪れる場所になりました。
「直島そのもののよさを知ってもらえ

Text: Shiho Nakaoka（Fukutake Foundation）
Cooperation: Masato Yoshimoto（Sculptor）
Ryoji Kasahara（President, Naoshima Cultural Village, Co., Ltd. as of2022）

るということは非常にいいことだって思います」。高田さんはアートだ
けではなく、既にそこにあった島の風土や過去の記憶にも目を向けてもらえたらと考えています。

18

19

Since Benesse Art Site Naoshima started its activities in 1987, theisland of Naoshima has become increasingly recognized over theyears, accepting a great number of visitors from all over Japanand overseas. “I think it is great that the enchantment of Naoshima
is known to people.” Takada hopes that visitors will learn not only
about art, but also about the indigenous lifestyles and memories ofthe past that the island has accumulated.
*O-hyakudo mairi and o-hyakudo stone: An old custom to make a wish while praying 100
times, walking back and forth between o-hyakudo stone by the entrance and the worshiphall of a shrine or a temple.

© Hiroshi Sugimoto Photo: Sugimoto Studio

特集：杉本雅楽 直島御神楽
pp4-11
pp16-18
p19

鼎談 杉本博司＆山田文彦＆足立寛
ベネッセアートサイト直島・アーカイブより
島のひとびとSpecial Issue: Sugimoto Gagaku: Naoshima Mikagura
pp12-14 Discussion Between Hiroshi Sugimoto & Fumihiko Yamada & Hiroshi Adachi
pp16-18 From the Archives of Benesse Art Site Naoshima
p19 Islandersʼ Stories

Benesse Art Site Naoshima Periodical Magazine APRIL 2023
Publisher: Soichiro Fukutake
Editors: Kiyomi Waki, Hitomi Oishi（Benesse Art Site Naoshima）
Yoko Hemmi（Prop Position）
Translators: Sumiko Yamakawa, Caroline Mikako ElderJapanese proof reader: Natsuo Kamikata
Designer: Asami Sato（SATOSANKAI）

Published by Benesse Art Site Naoshima（Fukutake Foundation, Benesse Holdings, Inc.）

2249-7 Naoshima, Kagawa 761-3110
Phone: +81-（0）87-892-2550
Date: APRIL 1, 2023
Printing / Binding: KYODOPRESS CO., LTD.
No part of this publication may be reproduced without permission
except as permitted under copyright law.
©2023 Benesse Art Site Naoshima Printed in Japan

本誌の電子版は、ベネッセアートサイト直島の公式ウェブサイトでご覧になれます。

https://benesse-artsite.jp/about/magazine/
The digital edition of this magazine can be viewed on the official website Benesse
Art Site Naoshima.
https://benesse-artsite.jp/en/about/magazine/

benesse-artsite.jp
Twitter @benesse_artsite
Facebook @benesse.artsite Instagram @benesse_artsite

写真：2002 年 10月 13日の奉納能の様子。
Photo: Noh play “ Yashima” was performed and dedicated to celebrate the completion of Goʼo Shrine on October 13, 2002.