Orfebrería de Navarra

1- EDAD MEDIAEXPOSICION:
O rganizada y patrocinada por la CAJA DE AHORROS DE
NAVARRA.
Con la colaboración del ARZOBISPADO DE PAMPLONA.
Proyecto y Dirección: FERNANDO REDON HUICI.
Supervisión general: FERNANDO PEREZ OLLO.
Coordinación: ASUNCION ORBE SIVATTE.
Coordinación con el Arzobispo: JESUS MARIA OMEÑACA.
Relaciones públicas: JULIA IRIGOYEN.
Montaje: FERMIN LIZAUR.

CATALOGO:
Edita: CAJA DE AHORROS DE NAVARRA
Textos: M ' CARMEN HEREDIA MORENO Y MERCEDESORBE SIVATTE.
Fotogratías y m aquetación: FERNANDO REDON HUICIFotomecánica: REPRODUCCIONES LAR, Logroño.
Fotocomposición: COMETIP. Pamplona
Impresión: I G. CASTUERA, Burlada.
Depósito Legal: NA. 1462-1986

ORFEBRERIA DE NAVARRA

4EDAD MEDIA

N

E

uestro propósito al redactar el presente catálogo hal desarrollo de la platería medieval navarra hay que
sido dar a conocer, en apretada síntesis, una visión
conectarlo con las circunstancias geográficas y polí­de conjunto de la platería medieval navarra desdeticas del Antiguo Reino'. No debe olvidarse que elterritorio navarro presentaba fronteras con Castilla,
finales del siglo XII hasta el primer tercio del XVI in­
Aragón y Francia, y que estaba atravesado por el Camino declusive, panorama que habrá de completarse en el futuro con laSantiago que, además de recoger las principales vías de comu­
platería de otras épocas.
nicación de allende los Pirineos, era no sólo ruta de peregrina­
Dada la complejidad de las obras conservadas y la dificul­
ciones religiosas, sino también vehículo de penetración detad para exponer algunas piezas señeras, bien por razones deideas y de formas artísticas procedentes del Continente'0.
culto o devocionales, bien por encontrarse en proceso de res­
A lo largo de la Edad Media, Navarra se vio envuelta con
tauración o por algún otro problema insoluble, hemos adoptado
frecuencia en las contiendas con los reinos cristianos. Además,
un criterio selectivo amplio en orden a la mejor comprensión dedurante casi dos siglos, desde 1234 hasta bien entrado el siglola orfebrería medieval de Navarra. Así por ejemplo, la ausencia
XV, la corona se fue vinculando de manera progresiva a monar­
del retablo de Aralar, -ya expuesto hace cuatro años-, se hacas de sangre francesa. En efecto, la muerte sin sucesión deintentado suplir con alguna otra pieza esmaltada de cronología
Sancho el Fuerte, acaecida el año 1234, pone fin a la dinastía
y técnica similares, aunque de inferior categoría artística; lapirenaica que había gobernado Navarra desde el siglo IX e
Virgen titular de Roncesvalles está, de alguna manera, presente
introduce la Casa de Champaña en la figura de Teobaldo I,
gracias a la imagen pequeña de la Colegiata; la cruz de Sorausobrino de aquél. Cincuenta años más tarde, el casamiento deren, actualmente en restauración, se ha sustituido por la deJuana I, sobrina de Teobaldo II, con Felipe IV el Hermoso con­Bearin, copia o réplica contemporánea suya, etc. En definitiva,
suma la unión Navarra-Francia, y, posteriormente, con el matri­hemos intentado ofrecer no sólo las obras más importantes demonio de Juana II y Felipe de Evreux tras el fallecimiento decada siglo sino también ejemplos significativos de los distintos
Carlos el Calvo se entroniza la dinastía francesa de los Evreux
talleres y una tipología lo más variada posible. Junto a piezas deque se mantendrá en Navarra hasta la muerte de Carlos III el
categoría excepcional se muestran otras de menor valor pero
Noble en el año 14253.
igualmente interesantes a la hora de definir un tipo, constatar laexistencia de tal o cual taller y confirmar una cronología. Ejem­
plos de cálices, arquetas, píxides, evangeliarios, custodias pro­n el campo de la platería, el Camino de Santiago
cesionales o de manos, imágenes marianas y un amplio reper­
puede explicar, por ejemplo, la existencia de piezas
torio de relicarios tienen así cumplida representación a través
esmaltadas fechables en torno a 1200 como la ar­de estas páginas.
queta de Fitero, la píxide de Esparza o la Virgen de
Un trabajo de tales características requiere la colaboración
Artajona, fruto todas ellas de las cuadrillas de esmaltadoresde personas y entidades diversas. Por ello queremos expresar
itinerantes que transitaban desde Limoges a Silos'1; el máximo
nuestro más sincero agradecimiento a cuantos lo hicieron posi­
exponente de ese estilo es el espléndido retablo de San Miguel
ble con su entusiasmo y con su esfuerzo. Por una parte, a lade Aralar ejecutado entre 1275-1285 en un taller de Pamplona
Caja de Ahorros de Navarra que, una vez más, presta su apoyo
por un equipo de artífices llegados de Limoges5.
económico para difundir la cultura y el arte del Antiguo Reino.
Por otra parte, la fundación y crecimiento en el propio Cami­
También al Arzobispado de Pamplona -con sus párrocos y sa­
no de Santiago de instituciones religiosas tales como la Colegia­
cerdotes- tan dispuesto siempre a dar a conocer sus valiosas
ta de Roncesvalles que, además, poseía importantes enco­obras, de manera muy especial a su director de Arte Sacro, don
miendas al otro lado del Pirineo o la presencia de monarcas
Jesús María Omeñaca, entusiasta defensor y difusor del artefranceses en Navarra pueden aclarar también el por qué de losnavarro, por las facilidades prestadas para estudiar las piezas.
numerosos objetos de platería francesa conservados en la pro­
Asimismo, damos las gracias a Mercedes de Orbe que, además
vincia o conocidos a través de la documentación. La calidad dedel análisis de algunas piezas del catálogo, nos ha prestado
estas piezas es siempre exquisita, tanto si se trata de obras devaliosa ayuda, junto con su hermana Asunción, a la hora demecenazgo regio como si son producto de patronato eclesiásti­localizar bibliografía, revisar datos y corregir pruebas de im­co. Basta recordar a este respecto los relicarios parisinos delprenta.

E

5

ORFEBRERIA DE NAVARRA
mentos y, sobre todo, desde el segundo cuarto de siglo, tras laSanto Sepulcro o del Lignum Crucis de la catedral de Pamplo­
anexión a Castilla, la platería navarra no sólo incorporará lasna, contemporáneos de Juana I y su esposo; la Virgen titular deformas renacentistas sino que acentuará las relaciones con losla Colegiata de Roncesvalles -pieza tolosana de la época dedemás reinos peninsulares, Castilla y Aragón principalmente.
Juana II y Felipe de Evreux- o el Ajedrez de Carlomagno labra­
La custodia de manos de Aibar. marcada en Burgos a comien­
do en Montpellier en tiempos de Carlos II: ejemplos todos ellos
zos del siglo XVI, puede ser un temprano ejemplo de estos
indicativos de la calidad de la platería francesa entre 1280 y
contactos.
1360 aproximadamente. Pero para calibrar el alcance del me­
cenazgo medieval en Navarra habría que añadir aquí otros im­
odo el proceso se puede sintetizar en varios puntos:
portantes objetos de platería, como la arqueta de filigrana rega­
hay un primer momento de esplendor que coincidelada por Juana I a la Colegiata de Roncesvalles, o el cáliz decon el reinado de Sancho el Fuerte, durante el cualUjué y el brazo relicario de San Cernin relacionados con la
un grupo de plateros locales trabaja en la zona defigura de Carlos III el Noble, exponentes, a su vez, de la catego­
Pamplona-Estella produciendo obras tan importantes como el
ría alcanzada por los argenteros de la corte navarra a lo largo
Evangeliario de Roncesvalles, el desaparecido de la catedraldel siglo XIV6.
de Pamplona o la cruz de Monjardín; su fuente de inspiración
parece ser la gran escultura contemporánea como la portadal resto de la producción de platería local, salvando
de San Miguel de Estella, concluida a finales del siglo XII. En
ejemplos tan magníficos como el Evangeliario desegundo lugar, la presencia de las dinastías francesas (1234Roncesvalles o la cruz de Monjardín, fechables en la1425) supone, por una parte, la importación sistemática deépoca de Sancho el Fuerte, contrastan con los ante­riores por su aspecto mucho más tosco y provinciano, comoobras de platería y, por otra, la existencia de un crecido número
de artífices -extranjeros o navarros- que trabajan en torno a laproductos de los talleres locales alejados de los círculos corte­
corte y desarrollan un estilo de gran calidad. Frente a este estilosanos de la época, que se van a ir abriendo camino lentamente.
cortesano, los talleres locales experimentan un estancamiento
El nivel de calidad en estos talleres sube a lo largo del siglo XV
durante la segunda mitad del siglo XIII y a través del XIV para
donde encontramos ya obras de excelente categoría como larecuperarse de manera progresiva a lo largo del siglo XV, lle­custodia de Sangüesa, los relicarios de Urzainqui o de San
gando a alcanzar, en torno a 1500, niveles de auténtica catego­
Agustín de Pamplona y algunas cruces parroquiales de hacia
ría. A partir de este siglo, sobre todo a raíz de la anexión a1500 como las de Eraul, Roncal y otras. A partir de estos mo­TE

Marca del burgo de San Cernin de Pamplona,en el relicario de la Sta Espina

6

Marca de Pamplona en la cruz de Epároz

EDAD MEDIA

Marca de Sangüesa en la cruz de Iso

Marca de Estella, en la cruz de Eraul

Castilla, la platería navarra incorpora influencias de otros reinos
peninsulares coincidiendo con la implantación del Renacimien­
to a lo largo de la primera mitad del siglo XVI. Se trata de uncomplejo proceso que corre parejo al desarrollo de las corpora­ciones de orfebres, al nacimiento de su normativa y a la implan­tación de un sistema de mareaje peculiar que desde Pamplonase va a extender a las vecinas merindades de Estella y Sangüe­sa.

entonces, a partir de estos momentos la vigilancia del trabajo ola imposición de multas por obras defectuosas, pagadas ahora
al poder fiscal en lugar de a las cofradías. En resumen, la orden
recortaba las atribuciones de los organismos gremiales, en este
caso de los plateros, que, al parecer, debían gozar de unas
prerrogativas y de una autonomía que el monarca intenta dete­ner. Tal situación se mantuvo a lo largo de todo el siglo XV,
resurgiendo las cofradías con gran fuerza en la centuria si­
guiente, época de la que datan las primeras ordenanzas de losplateros navarros, fechadas en el año 158710
Con anterioridad, a lo largo del siglo XV se había ido perfi­
lando el sistema de mareaje de la platería navarra, que se difun­
dió también a partir de la ciudad de Pamplona y del burgo de
San Cernin, donde estaba ubicada primitivamente esta clase
artesana. Igual que en la Corona de Aragón y a diferencia de la
de Castilla, el sistema de mareaje se concentra en la marca delocalidad, no existe marca personal de contraste y las de autor
son muy escasas y de fechas tardías. La marca de localidad
presenta en Pamplona dos variantes que se utilizan antes y
después de 1423, fecha del Privilegio de la Unión otorgado por
Carlos III el Noble. La primera de ellas está compuesta por la
abreviatura del nombre de la ciudad, «PPLON», en caracteres
góticos surmontada por creciente ranversado sobre estrella deseis puntas, tilde sobre la «O» y apóstrofo sobre la «N». Se
resumen en ella, por tanto, lo nominativo y lo heráldico, ya que laestrella y la luna aluden al burgo de San Cernin que poseía esta
divisa desde el año 1212, en que se concedió a sus habitantesA

unque desconocemos la fecha en que los argenterosde Pamplona comenzaron a agruparse en cofradías,
sí tenemos noticias indirectas de su ubicación, salvo
los de origen judío, en el burgo de San Cernin. Allí se
habían establecido los francos -dedicados fundamentalmentea la artesanía y al comercio-, a raíz de su repoblamiento en
tiempos de Alfonso I el Batallador7 y allí los plateros, como elresto de los menestrales, debieron muy pronto agruparse en
torno a una cofradía con sede en la iglesia de San Cernin8. Más
adelante, Carlos II ordenó suprimir todas estas asociaciones,
orden ratificada por su hijo Carlos III en el año 14119. Sin embar­go, parece que dicha disposición no anuló la actividad profesio­
nal de los plateros navarros, que continuaron ejerciendo su ofi­cio tanto en Pamplona como en otras ciudades, ni tampoco
supuso la desaparición de sus celebraciones religiosas, sinoque tan sólo motivó la supresión de una serie de privilegios y decompetencias de tipo administrativo que pasaron a ser desem­
peñadas por funcionarios reales, a los que se les encomendó

7

ORFEBRERIA DE NAVARRA
en Sangüesa, pueden servir de ejemplo; todas ellas presentan
el privilegio de usarla como distintivo en premio por haber arre­
una traza simplificada de brazos florenzados y repiten la misma
batado a los moros un estandarte en las Navas de Tolosa11
iconografía: el Tetramorfos en la cara posterior y Adán saliendo
Cronológicamente y en el campo de la platería, la marca de Sande la tumba más tres figuras que portan emblemas pasionales,
Cernin tiene origen incierto, ya que, aunque sólo la hemos loca­
en el anverso. Paralelamente se difundió en el taller de Pamplo­
lizado en un par de piezas del primer tercio del siglo XV, es
na un segundo modelo, más complejo, que añadía al anterior
posible que comenzara a utilizarse a finales del siglo anterior.
unos robustos candiles o brazos laterales como soportes de las
Lo que sí está claro es que existía ya en el año 1414, puesto que
imágenes de la Virgen y San Juan a ambos lados del Crucifica­en esta fecha el rey Carlos III el Noble otorgó a los plateros
do; es el esquema que siguen, por ejemplo, las cruces de Soestelleses la facultad de utilizar también una marca elegida porrauren, Bearin, Ichaso, Ituren, Aizcorbe, Belzunce y Berriozar,
ellos mismos igual que lo habían hecho con anterioridad losvarias de las cuales ostentan marcas de Pamplona. Cronológi­
argenteros de Pamplona12. Ello confirma que la divisa de San
camente el modelo perdura durante el primer tercio del siglo XVICernin se empleaba ya como marca de platería y, por otra, quey encuentra su continuación en la cruz de Alcoz, del segundo
la corporación de plateros estelleses ya gozaba de cierta enti­
tercio de esta centuria. La cruz de San Cernin, en cambio, eje­
dad dentro del Reino.
cutada antes de 1527, supone una variación en cuanto que
Por extensión, pensamos que de estos momentos debe desustituye el nudo poliédrico, normalmente utilizado desde el si­
datar también la adopción de marca de localidad por parte deglo XV en las cruces pamplonesas y sangüesinas, por una traza
los plateros sangüesinos ya que sus esquemas son muy se­arquitectónica de mayor envergadura.
mejantes, puesto que en ambos casos se fusiona lo nominativo
El taller de Estella, en cambio, llega a una solución de com­y lo heráldico, abreviado en Sangüesa por la complejidad de su
promiso y funde los dos modelos pamploneses del siglo XV en
nombre y de su escudo. El resultado es, por tanto, el nombre de
un tercero, compuesto de brazos florenzados sin candiles late­la ciudad, «STELA», o sus iniciales «SANG», en caracteres góti­
rales pero con la iconografía resumida en los brazos de la cruz,cos surmontado por el escudo de la villa, total -estrella de seisa donde se trasladan las figuras de la Virgen y San Juan. En
puntas- o parcial -terciado en palo-, respectivamente. Tales
consecuencia, los ángeles o figuras pasionarias se reducen a
cuños se mantendrán en vigor, tanto en Estella como en San­
una sola. Hacia 1500. tanto en Estella como en Sangüesa següesa hasta finales del siglo XVI13. Por el contrario, la marca defiltran aspectos estructurales e iconográficos procedentes de
San Cernin fue destruida en el año 1423 según lo dispuesto en
Castilla y Aragón como se desprende de las piezas de Eraul oel capítulo dieciseis del Privilegio de la Unión otorgado por Car­
Roncal, ambas de calidad excelente, o la sangüesina cruz delos III el Noble: «... que la marca o seillo de marcuar la plata, que
Isaba que. por pertenecer ya al segundo tercio del XVI acusa
sollia ser con las armas del dicho burgo... sea deffecha e sea
con mayor fuerza estas influencias, aparte de incorporar ele­fecha de nueuo otra marquoa, en la quoal será la seynnal una
mentos renacentistas.
corona e tendrá de yuso en escripto Pomplona...»14. En conse­
cuencia, a partir de esta fecha la marca se simplifica, ya que lan resumen, hasta ahora la platería medieval navarra
divisa del burgo de San Cernin -la estrella y la luna- se susti­
se conocía de modo fragmentario a través de estu­
tuye por la corona alusiva a la monarquía. Esta modalidad se
dios y trabajos diversos: obras sobre temas concre­
mantendrá vigente hasta finales del siglo XVI, si bien a partir detos como las de Clavería, Mendoza, Marquet de Vasla segunda mitad del XV puede ir acompañada de la marca deselot, etc., así como el estudio más general de Uranga e Iñiguez
autor que, en estos momentos, se compone por letras góticas
o los datos dispersos aportados por otros autores como Biurrun,
engarzadas formando el anagrama del nombre del platero, cual
Altadill y otros muchos, habían ido desbrozando un terreno pro­es el caso del maestro Johan de Pamplona,f\blemático, complejo y desconocido. Se contaba también con
catálogos de exposiciones donde se exhibieron algunas piezas
or otra parte, aunque las piezas conocidas no nos
medievales de Navarra; también contábamos con los volúme­
permiten, de momento, establecer conclusiones defi­
nes del Catálogo Monumental de Navarra donde se recogennitivas sobre el desarrollo y las relaciones entre lossistemáticamente las obras de platería, tanto medievales comodistintos talleres navarros a lo largo de los siglos XIV
y XV, sí podemos aventurar algunas ideas basándonos, sobremodernas, conservadas en las instituciones religiosas de la pro­vincia. Paralelamente han ido surgiendo en los últimos años
todo, en los tipos de cruces parroquiales que son uno de losvarios estudios, propios o ajenos, sobre diversos aspectos de la
objetos que se han conservado en mayor número16 Los ele­
platería navarra, algunos todavía sin publicar, que han sido dementos diferenciadores son la traza y la iconografía más o me­
gran ayuda en nuestras investigaciones17. En consecuencia,
nos simplificada.
muchas de las piezas expuestas eran ya conocidas de alguna
De esta forma, dejando aparte la cruz de Monjardín, dada su
manera. Sin embargo, el interés de esta exposición y de su
temprana fecha de comienzos del siglo XIII, los ejemplares más
catálogo reside en el hecho de exhibir juntas, por primera vez,
primitivos son el núcleo de la cruz de Ichaso y la cruz de Arandiun amplio repertorio de piezas de platería medieval navarra ygoyen, y esta última es, a su vez, el punto de partida de un
de estudiarlas en su conjunto relacionándolas con un contexto
modelo que, desde Pamplona, se va a difundir a partir del siglo
socio-político concreto. De esta forma, a través del análisis de
XIV y a lo largo del XV, tanto por el propio taller de Pamplonalas propias obras y la revisión de la bibliografía correspondiente
como por el de Sangüesa. Las cruces de Epároz, Uriz o Abauhemos podido calibrar el interés de la platería medieval navarra,
rrea Baja, con marcas de Pamplona, o la de Adoáin, marcada

E

P

EDAD MEDIA

9

ORFEBRERIA DE NAVARRA
tanto por sus productos locales como por sus piezas de importanción, sobre todo francesas. Asimismo, hemos vislumbrado laimportancia del mecenazgo real y eclesiástico, confirmado laexistencia de unos talleres con personalidad propia, pero rela­cionados entre sí, y puntualizado el origen y desarrollo de unsistema de mareaje que, partiendo del burgo de San Cernin seextiende a partir del siglo XV y a lo largo del XVI a Estella ySangüesa. En definitiva, hemos intentado establecer unas di­
rectrices generales sobre la platería medieval navarra, -rectifi­
cando incluso nuestras propias opiniones- para llegar a un co­
nocimiento más profundo sobre la misma.
Esperamos que otros investigadores, que se encargarán decompletar las líneas aquí esbozadas, encuentren en este catá­logo una sólida base en que apoyarse, además de una copiosa
bibliografía que les sirva de punto de partida.
M.C. Heredia

Virgen del Tesoro de Roncesvalles

1 Pueden consultarse las obras de J M LACARRA Historia política e Historia delReino
2 Sobre la trayectoria del Camino de Santiago véase L VAZQUEZ DE PARGA y otros
Las peregrinaciones .
3 Varios Atlas de Navarra, pág 61
4 Varios El retablo de Aralar , págs 55-57
5 Ibfdem. págs 23-45
6 F. MENDOZA Los plateros , recoge por orden altabético los plateros que trabajaron
en la corte navarra en tiempos de Carlos II y Carlos III, tanto los de origen judío como
los navarros y los de procedencia extranjera, sobre todo franceses, prueba del cos­
mopolitismo de la corte navarra bajo la dinastía Evreux
7 M A IRURITA El municipio , pág 89
8 Hay noticias de la existencia de la cofradía de plateros en el siglo XVI ya que J.
ALBIZU en su Catálogo general.... págs 302 y 303, menciona un báculo y una mitrade plata, del siglo XVI, que pertenecía a la imagen de San Eloy » a la que daban
culto los plateros», pero el origen de dicho culto puede proceder de la Edad Media
9 M A IRURITA Op c it. pág 91 -por dobladas cuasas et razones que aeste fazer nosmouieron, quiesemos ordenado e mandado ser dessechas ccssadas e anulladas
todas et qualesquiera contrarias de todos el quoalesquiere menestrales del dicto
nuestro Regno, tanto las publicas que auian et an letras de licencia de los Reyes
nuestros predecesores como las secretas et escondidas ...*,
10 M NUNEZ DE CEPEDA Los antiguos gremios .p á g 216
11 J ALBIZU: San Cernin Reseña histórico artística , págs 64-65
12. P E ZORRILLA Y ECHEVERRIA Indice de los documentos antiguos . pág. 13 y V
BIELZA DE ORY Estella, estudio geográfico . pág 69
13 Sobre la evolución de las marcas de Estella y Sangüesa puede consultarse nuestro
trabajo sobre Datos para un estudio . págs 181-189 y el de R FERNANDEZ GRACIAY P ECHEVERRIA GOÑI Platería sangüesina.... págs 135-136
14 F MENDOZA Op Cit , págs 89-90
15 La marca del maestro Johan fue dada a conocer por J DE NAVASCUES en su tesis
inédita sobre Cruces procesionales.... pero su cronología ha de retrasarse, al menos,
hasta después de 1423, fecha del Privilegio de la Unión otorgado por Carlos III Portanto, no parece conveniente identificarla con el platero Juan de Egües documentado
a lo largo del primer cuarto del siglo XV
16 J DE NAVASCUES Ibfdem, recogió por primera vez un amplio número de cruces
procesionales o parroquiales agrupándolas por talleres, si bien muchas de sus opinio­nes referentes a cronología, existencia y modalidad de las marcas en el siglo XIV, etc
deben ser rectificadas de acuerdo con lo que hemos dicho en páginas anteriores
17 Todos estos autores, con sus obras, catálogos de exposiciones, etc se recogen en ellugar correspondiente de la lista bibliográfica y aparecen también intercalados a lolargo del texto

10

CATALOGOORFEBRERIA DE NAVARRA

12EDAD MEDIA

1 VIRGEN DE IRACHE

Parroquia de San Emeterio y Celedonio de Dicastillo

Material:

Plata parcialmente dorada sobre alma de madera, a
excepción del rostro y manos.
Estado de conservación:
Excelente.
Dimensiones:
125 x 50 cms.
Estilo y cronología:
Románico de finales del siglo XII.
Inscripción:
En el Niño: PVER NATVS: ES: NOBIS: VENITE ADOREMUS: EQVO SVM: ALFA ED O PRIMVS ET NOVISIMVS DOMINVS1.

U

na piadosa leyenda envuelve el origen de esta her­por las orlas. Se trata de unas cenefas que recorren los bordes
mosa talla forrada en plata, al igual que sucede conde las prendas, muy decoradas a base de una retícula de rom­
numerosas imágenes medievales de la Virgen rela­bos que contrastan con la lisura del resto de la lámina, donde se
cionadas con algún hecho bélico de la Reconquista.
dibujan un sinfín de pliegues suavemente ondulados. La bicro­
Madrazo recogió la versión de que el rey Sancho Garcés I rezómía de la plata en su color y sobredorada, unida al trabajo
minucioso del plegado con interesantes juegos de claro oscuro,
ante esta sagrada imagen de Irache antes de la conquista delcontribuyen al esplendor de esta imagen mariana.
castillo de Deyo o Monjardín, a comienzos del siglo X2,
Delicado complemento a la indumentaria de María es la to­
La Virgen de Irache era la titular del monasterio de su nom­ca, que se recorta sobre el perfil, se recoge en un decorativo
bre regido por los benedictinos, en donde permaneció hasta
nudo en la nuca y cae rígida sobre la espalda.
1843 ó 1844, cuando a raíz de la desamortización fue traslada­
El Niño, por su parte, utiliza un atuendo más sencillo, de dos
da a la parroquia de Dicastillo3.
prendas: túnica y manto dispuesto como una toga romana, aun­
Sin duda nos encontramos ante uno de los ejemplos más
que en las orlas repite la misma riqueza decorativa que su Ma­
espléndidos y bellos de la escultura exenta del período románi­
dre. Complemento de la vestimenta de ambos es el calzado
co navarro. Se ajusta plenamente a la iconografía del momento,
puntiagudo con que protegen los pies, decorado con una granen la que se representa a María como Sedes Sapientae o Virgenhoja. Si ello es normal en la Virgen, sorprende en Jesús, ya que
en Majestad, con interesantes precedentes en pinturas y mosai­lo habitual en el período románico, y aún en todo el medievo, es
cos paleocristianos. Esta hermosa obra de escultura y orfebre­que aparezca descalzo, por lo que, según Fernández Ladreda
ría ofrece el rigor del románico, con la Virgen sentada, en posi­se le pudo añadir posteriormente, siguiendo el modelo de lación frontal, con total simetría; los brazos dirigidos al frente
abarcan, sin llegar a abrazar, al Niño. Este se sienta en la actua­
Madre.
El trono donde se sienta la Vigen es simple y no se aleja dellidad en el centro del regazo materno, con la mano derecha
tipo utilizado durante la época medieval en Navarra, el cuallevantada en actitud de bendecir, mientras la izquierda sostiene
adquiere la forma de un paralelepípedo.
un volumen con el Introito de la misa de Navidad, detalle ésteSi la riqueza de la chapa de plata le confiere a esta imagen
poco frecuente en la imaginería contemporánea, en opinión deun esplendor particular, los rostros, que dejan ver la madera
Fernández Ladreda.
también sorprenden en su belleza conceptual aunque no alcan­
La colocación del Niño ha planteado algún interrogante ya
zan la expresión profunda de la imagen de Ujué, antes de su
que se ha alterado en distintas ocasiones. Sin embargo, tanto larestauración. La cara de la Virgen dibuja un óvalo casi perfecto,
posición de la mano izquierda de María como el desconchado
enmarcado por la toca, con ojos grandes, nariz recta, boca
que presenta la rodilla de ese mismo lado parecen indicar, co­menuda y mentón carnoso, todo lo cual acentúa el rigor de la
mo ya apuntaron Uranga e Iñiguez, que Jesús se sentaba origi­
expresión, plenamente románico, compensado, no obstante,nariamente sobre la rodilla izquierda de su Madre. Refuerza
por la suavidad del modelado. El mismo concepto se plasma en
esta posibilidad el hecho de que en las imágenes de Nuestra
el rostro del Niño, de mirada majestuosa y singular tratamiento
Señora de Biurrun y Rocamador de Estella, muy relacionadasdel cabello, cubierto por una chapa de plata donde se labrancon la de Irache, el niño aparezca sobre la rodilla izquierda degrandes rizos ensortijados.
María4.
La cronología de la imagen ha suscitado entre los especia­
Con la cubierta de metal, perfectamente adaptada a la talla,
listas más que controversias, matizaciones. La mayoría de ellos,
se trabaja una elaborada vestimenta, de tres piezas para lasiguiendo a Lampérez, la sitúan en un románico avanzado, en­Virgen: túnica, sobretúnica y manto, claramente diferenciadas
13

ORFEBRERIA DE NAVARRA
tre los años finales del siglo XII y los comienzos del XIII5. Sin
embargo, Uranga e Iñiguez la adelantan algunos años, al consi­
derar a la Virgen de Irache contemporánea de la cabecera de laiglesia de su monasterio, que fechan a mediados del siglo XII; yprecisan más, cuando dicen que es algo anterior a Nuestra
Señora la Blanca de la catedral de Tudela, esculpida entre 1180
y 11906. No obstante, parece más acertado, siguiendo la opi­
nión de Fernández Ladreda, situar a la Virgen de Irache en losúltimos años del siglo XII, para lo que se apoya en el parentesco
existente entre esta imagen y Santa María la Real de Pamplona,así como en el devenir constructivo que tuvo el monasterio delrache/.
Nuestra Señora de Irache ejerció gran influencia en otras
imágenes marianas navarras. Intima relación guarda con la titu­
lar de la Catedral, Santa María la Real, al punto, de que a pesarde los retoques sufridos por ésta, como ya apuntó Iñiguez yrecoge Fernández Ladreda, no estamos ante una obra de taller,sino que se puede hablar de un mismo autor para ambas. Dadala importancia de las dos titulares, se convirtieron en modelosde otras, más modestas y algunas incluso toscas, ya sin laplata, como por ejemplo, la Virgen de Rocamador de Estella,
Biurrun, Berriozar -las tres con el velo anudado en la nuca- yAbárzuza. Es lógico pensar que el modelo de la de Rocamador
y Abárzuza, dado su emplazamiento geográfico, fuera la Virgen
de Irache, mientras que el de Berriozar lo sería la dePamplona8.
Fuera de Navarra el tipo apenas tiene difusión y sólo en­
cuentra un lejano eco en el plegado inferior de la Virgen delTesoro de la catedral de Toledo, como ya apuntaron Uranga eIñiguez.
Las coronas de la Virgen de Irache y su Hijo, de plata repuja­
da y ornamentación de rizado follaje, son barrocas del siglo
XVIII.
M. de Orbe

1 Exposiciones Sevilla, 1929 (Exposición Iberoamericana pág 10, n 0 6) Madrid y
Estella 1984 (C FERNANDEZ LADREDA, La arqueta de Leyre .págs 59-63)
2 P MADRAZO Navarra vol III. pág 135 Con el mismo acontecimiento se ha ligado
la Cruz de Monjardín, aquí expuesta J M LACARRA Expediciones musulmanaspág 493 J CLAVERIA ARANGUA Iconografía .vol II. pág 119
4 J E URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Arte medieval vol III. pág 254 C
FERNANDEZ LADREDA, Op cit pag 59 sintetiza la problemática suscitada en estepunto
5 V LAMPEREZ Y ROMEA La imagen de Santa , pág 108 J SUBIAS WALTER
Imágenes españolas . pág 54 J CLAVERIA ARANGUA. Op c¡t pág 115 M C
GARCIA GAINZA, y otros Catálogo Monumental Estella', pág 441 C FERNANDEZLADREDA Op cit pág 59
6 JE URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Op cit págs 248 y 254
7 C FERNANDEZ LADREDA Santa María de pág 61 Opinión que desarrolla más
extensamente en la Imaginería manana
8 JE URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Op cit pág 254 ya indica larelación de la Virgen de Irache y la de Rocamador aunque el grupo lo amplia C
FERNANDEZ LADREDA, La arqueta de Leyre pág 63

14

EDAD MEDIA

Virgen de Irache Tocado

15

ORFEBRERIA DE NAVARRA

16EDAD MEDIAn VIRGENDE JERUSALEN
Basílica de Nuestra Señora de Jerusalén de Artajona
Material:

Cobre dorado con esmaltes «champlevé».
Estado de conservación:
Buena conservación aunque en alguna zona se ha
perdido el dorado.
Dimensiones:
32 cms. de alto y 17,5 x 15 de base.
Estilo y cronología:
Románico tardío de comienzos de siglo XIII1.

na piadosa leyenda envuelve el origen de esta deli­cada imagen y la remonta al año 1099, en relación
con la primera cruzada. Tras la conquista de Jerusa­lén, Godofredo de Bouillón quiso agradecer al capi­
tán artajonés, Saturnino Lasterra, su colaboración en la contien­da. Este le pidió la imagen de la Virgen que él llevaba en lamontura, que había sido realizada por Nicodemus y pintada por
San Lucas. Con la imagen se traería tierra de los Santos Luga­res y un fragmento de Lignum Crucis. Esta leyenda fue recogida
en un pergamino apócrifo escrito a comienzos del siglo XVI para
servir de auténtica2.
Con todo en esta narración ya aparecen explícitas dos pe­
culiaridades de la Virgen de Jerusalén, que hacen referencia asu posible participación en contiendas bélicas y a albergar reli­quias. El análisis del basamento con las patas arqueadas y
horadadas dan a entender que pudo ser una Virgen de las
Batallas que se llevaba en el arzón del caballo al igual que laimagen de San Fernando de la Capilla Real de Sevilla. Asimis­
mo parece que estamos ante una Virgen-relicario, con el huecosituado detrás del trono y protegido por una portezuela, esque­ma que se repite en la Virgen de los Husillos de Palencia y en la
de la Vega de Salamanca3, todas ellas de cobre esmaltado y
muy relacionadas entre sí. No compartimos por ello la opiniónde M.M. Gauthier quien considera que estas imágenes con orifi­
cio abierto a la espalda cumplen la función de Virgen-Sagrario.
Nos parece más acertada la definición de Trens para quien las
Vírgenes tabernáculo ofrecen el hueco abierto en el pecho4.
La Virgen con el Niño, sentada en un trono, se eleva sobre
una plataforma cuadrada con patas abiertas. La Virgen sigue elmodelo románico de Sedes Sapientae, está en el papel de tronodel Salvador, de ahí su rigidez e hieratismo. Extiende el brazo
derecho que porta un ramo mientras que con el izquierdo sos­tiene al Niño.
María viste túnica lisa abrochada con botones esmaltados y
manto decorado a buril con una retícula de rombos que alojan
medias lunas. Las orlas de ésta se destacan con esmaltes tur­quesas de igual modo que en el velo y la corona. Jesús sesienta también con cierta rigidez sobre la rodilla derecha de su
Madre; en acción de bendecir levanta la mano derecha y con laotra sujeta el libro. Viste tres prendas, túnica lisa, sobrepelliz
con rombos que encierran círculos y manto corto liso. Como su
Madre decora las orlas y corona con turquesas.

La Virgen va calzada y no así el Niño que deja ver bajo latúnica los pies desnudos, como es propio de la imaginería me­
dieval.
Ambos rostros presentan una mirada profunda con los ojos
de esmalte negros, dulcificada por los suaves rasgos y sonrisa
incipiente, notas todas ellas que se ensayan aquí tímidamente yque triunfarán con plenitud en el gótico.
Particular interés tiene el trono y la peana todo ello decorado
con esmaltes campeados con variados tonos de azules, algúnverde y toques blancos y ocres. El trono adquiere una rígida
forma prismática con los ángulos reforzados por unas varillas
doradas que culminan en cuerpos esferoides. La parte traseradel trono y los laterales enriquecen el coronamiento con una
crestería de arcos trilobulados mientras que el resto de la supeficie se dedica a la decoración esmaltada. Los paños laterales
representan a dos apóstoles y el respaldo el Sacrificio de Caín yAbel; las figuras perfectamente dibujadas a buril preludian el
gótico con su alargamiento y torsión de los cuerpos y destacansobre el fondo azul intenso. Se acompañan de motivos arabes­cos vegetales muy decorativos, que se vuelven a repetir en elpedestal con el mismo colorido de azules, verdes, y blancos.
En relación con el origen de esta pieza esmaltada los críti­
cos se dividen en dos corrientes, los que consideran que proce­de de talleres lemosinos y aquellos que siguiendo el parecer de
Hildburgh son partidarios de la existencia en la España románi­
ca de importantes centros de esmalte'’. Estos talleres estaban
pujantes desde el siglo XII y continuaron su producción durante
los siglos XIII y XIV, si bien en más estrecha relación con Limoges, ya que a partir del siglo XIII su labor de esmalte se puso demoda en Europa.
De ahí que la Virgen de Artajona tenga algo de «lemosino»,
pero el hecho de que en España en la etapa final del románico
-comienzos del siglo XIII-, se origine un tipo de Vírgenes con
Niño, metálicas muy características y con semejanzas entre sí,
hace pensar que hubiera en la península uno o varios centros
especializados en producirlas, sin olvidar la figura del artista
itinerante6.
Dentro del tipo hay dos variantes según el alma sea demadera cubierta con metal esmaltado (Virgen de Santa Clara de
Huesca y las Vírgenes del Museo Victoria and Albert de Londresy Metropolitan de Nueva York) o según esté toda ella labrada en17

ORFEBRERIA DE NAVARRA
metal también con esmaltes (Virgen de Artajona, Virgen de los
Husillos de Palencia).
Ahora bien aunque en España se produjeron varias Vírge­nes de este tipo, el modelo no es exclusivo de nuestro país ya
que también de Límoges salieron Vírgenes con Niño metálicas yesmaltadas, con ejemplos desde finales del siglo XII7.
M. de Orbe

1 Exposiciones Pamplona y Tudela 1982 (Varios El retablo de Aralar págs 59-61)
2 P MADRAZO Navarra vol III, págs 36 46, recoge esta leyenda que no comparteFecha a la Virgen en el siglo XIII; J M JIMENO JURIO Historia y leyenda págs
69 82 hace un estudio crítico muy extenso de todo lo relacionado con la imagen, laclasifica como obra del siglo XIII Otros autores que se ocupan de ella son T BIURRUN SOTIL El arte románico págs 697-699 J CLAVERIA ARANGUA Iconografía
y santuarios vol II, págs 237-254
3 J HERNANDEZ DIAZ Iconografía medieval pág 17. M TRENS María pág 490
4 M M GAUTHIER y G FRANÇOIS Medieval enamels pág 22
5 Son partidarios de la primera tesis V JUARISTI Esmaltes con especial mención
pág 212 S HUICI y V JUARISTI: El Santuario de San Miguel págs 66-71, J.M
JIMENO JURIO Op cit pág 107, J E URANGA GALDIANO y F INIGUEZ ALMECH
Arte medieval vol III. pág 266 Recientemente M C GARCIA GAINZA y otros
Catálogo monumental Olite, pág 18 también la consideran '-procedente de tallereslemosinos-, si bien creo que puede tratarse de un error de expresión Se inclinan porla segunda tesis, la cual compartimos, W HILDBURGH Medieval spanisch págs
95 y ss. J HERNANDEZ PEREDA Los esmaltes románicos pág 303, Varios Op cit
pág 61
6 W HILDBURGH Medieval cooper , A ALCOLEA Artes decorativas pág 272;
M M GAUTHIER Esmaltes meridionales pág 402
7 M M GAUTHIER y G FRANÇOIS Op cit págs 21-22. M M GAUTHIER Emauxlimousins pág 73. lám 47

18

Virger.de Jerusalén Detalle del trono

EDAD MEDIA

3 PIXIDE DE ESPARZA DE GALAR
Museo Diocesano de Pamplona

Material:

Cobre con esmaltes «champlevé».
Estado de conservación:
Excelente.
Dimensiones:
11 cms. de alto y 6,5 de base.
Estilo y cronología:
Románico de comienzos del siglo XIII1.

L

as píxides dentro del ajuar litúrgico se empleabanpara contener el Santísimo. La píxide de Esparza deGalar presenta una traza muy sencilla a base de una
caja cilindrica con tapa cónica rematada en esfera ycruz plana. Este esquema, generalizado en el románico, pervive
con ligeras variaciones en siglos posteriores.
La decoración de esta pieza está realizada según la técnica«champlevé» o campeado, conocida ya por los pueblos orien­
tales y en la Europa medieval, con particular desarrollo en lostalleres de Limoges. Esta técnica consiste en excavar la lámina
de metal hasta conseguir unos huecos que se cubren con elesmalte; entre hueco y hueco se mantienen unas finas cintas demetal con las que se consigue el dibujo. En cuanto al colorido
se generalizan los azules en variedad de gama, y los verdes,
sobre los que contrasta algún toque rojo.
En la píxide de Esparza se representa, rodeando toda su
superficie, una secuencia de ángeles cercados por unos lazos
blancos que dibujan lóbulos. Como complemento aparecen
hojas de diseño esquemático.
El origen de este tipo de piezas esmaltadas, con mucha
aceptación en la Península, ha suscitado diversos pareceres.
Juaristi, por ejemplo, considera que todas proceden de Limo­ges, opinión que en relación con esta píxide también sostiene
Biurrun2. Sin embargo la crítica reciente, siguiendo el parecer
de Hildburgh se inclina por la existencia en España de talleresde esmaltes tan importantes e incluso anteriores a los lemosinos
tal es el caso de Silos o Burgos, aunque en ocasiones se esta­
blece una relación entre los focos hispánico y galo3, perfecta­
mente ejemplarizada en obra tan señera como es el retablo de
San Miguel de Aralar, perteneciente al románico del último ter­cio de siglo XII.
El año 1200 se toma como fecha convencional del floreci­
miento de esta técnica de esmaltado que se divulgó gracias a
las cuadrillas itinerantes, en relación con las cuales se puede
situar esta píxide de Esparza de Galar y otras obras con esmal­tes «champlevé» que se conservan en Navarra, como la Virgen
1 Exposiciones Sevilla 1929 (Exposición iberoamericana pág 10, n " 2), Madrid,de Jerusalén de Artajona, aquí expuesta, y la arqueta de Fitero4.
Pamplona y Tudela 1982 (Varios El retablo de Aralar pág 57)
2 V JUARISTI Esmaltes págs 189-213 S HUICI y V JUARISTI El Santuario de San
Ilustrativa muestra de las conexiones existentes entre ambas
Miguel pág 75 T BIURRUN SOTIL El arte románico pág 703
vertientes de los Pirineos es la colección de píxides lemosinas
3 W HILDBURGH Medieval Spamch págs 50 y ss M M GAUTHIER Emaux dupágs 68 y ss. Esmaltes meridionales pág 404
del siglo XIII que se conservan en el Museo Cluny de París, de
4 JE URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Arte medieval vol III, pág 266 ytraza y decoración semejante a la de Esparza de Galar5.
Varios Op cit págs 55-61
5 A ERLANDE-BRANDENBURG Museé de pág 73 M M GAUTHIER y G FRAN­
M. de OrbeÇOIS Medieval enamels pág 24

19

ORFEBRERIA DE NAVARRA

20

EDAD MEDIA

4 CRUZ PARROQUIAL

Parroquia de Villamayor de Monjardín
Material:
Plata sobre alma de madera, con cabujones de pie­dras en la corona de Cristo.
Estado de conservación:
Muy restaurada.
Dimensiones:
75 x 48 cms.
Estilo y cronología:
Románico de transición, de alrededor de 1200.
Taller:Local1.

Eaunque esta fecha ha sido rechazada por todos los especialis­l interés de la Cruz de Monjardín viene dado no sólo
tas.
por su calidad artística, sino también porque, junto
A pesar de la importante restauración de que ha sido objeto
con el Evangeliario de Roncesvalles, es una de lasla cruz en el presente siglo, que ha afectado principalmente a
piezas de platería más antiguas que se conservan en
Navarra. La leyenda vincula su origen a la conquista del castillolos elementos decorativos -motivos vegetales y perlas- su es­
tructura no se ha alterado3. Presenta crucero oval y brazos pía­de Monjardín en el año 908 por el monarca Sancho Garcés I2,

21

ORFEBRERIA DE NAVARRA
nos rectos que rematan en triples lóbulos, rehechos algunos.
Esta terminación recuerda a la cruz del Cristo de Torres del Río,
talla también románica tardía de comienzos del siglo XIII. La
decoración es abundante, con preferencia por los temas vege­
tales que a base de roleos rematados por trifolias adornan elreverso y en zonas localizadas el anverso, mientras que unas
rosetas de cuatro pétalos se extienden por el lateral. Como ya
se ha puesto de manifiesto, técnicamente la restauración haresaltado este repertorio decorativo que antes era más plano4.
La iconografía representada en la cruz la protagoniza un
impresionante Crucificado, apenas alterado, a no ser la tablillade los pies y la cabeza, con mayor inclinación, apoyando sobre
el hombro antes del arreglo. Se impone el desgarramiento dedolor impreso en el rostro de Cristo, con la cabeza totalmente
exenta, dramatismo y sentimiento que ya apuntan al gótico, aligual que la manera de cruzar la pierna derecha que rompe lafrontalidad y la utilización de tres clavos, en lugar de los cuatrodel Románico. A este estilo, sin embargo, remite el tratamiento
esquemático de la anatomía, la rigidez de los brazos, totalmen­
te horizontales y la corona real, prácticamente nueva la actual.
El anverso lo completan unos santos, no identificados, dispues­
tos en parejas, bajo arquerías de medio punto, culminadas por
torres, en un procedimiento todavía románico, que se sitúan en
los extremos de los brazos. Uranga e Iñíguez ya vieron la rela­ción que estos santos tenían con los que adornaban el trono dela Virgen de Villatuerta, actualmente en paradero desconocido;
una comparación más minuciosa ha hecho pensar a Fernández
Ladreda la posibilidad de que el orfebre que trabajó la Cruz deMonjardín fuera el mismo que hizo la cubierta de plata a lamencionada imagen de Villatuerta5. Técnicamente estos relie­ves recuerdan los trabajos de eboraria6. El reverso de la cruz
representa al Cordero Místico acompañado de sus atributos-nim bo crucifero, libro de los siete sellos y cruz con lábaro
decorado por el crismón- Completa el repertorio iconográfico
el Pantocrator dentro de mandorla, de la empuñadura, que figu­
ra en el anverso y reverso de la pieza y que recuerda al repre­
sentado en los «sellos» de Ujué y en algunos de los medallones
de un cofrecillo de Roncesvalles7.
La pieza, tanto por su calidad, como por su cronología ha
despertado el interés de diversos historiadores, que han plan­
teado interrogantes aún no resueltos. En lo referente a la crono­
logía, se ha desechado, por lo menos en lo que respecta a lacubierta de plata, la fecha de la leyenda (s. X)8.
Clavería y Valencia la tuvieron por románica del siglo XII,
opinión que parcialmente -en cuanto al estilo- comparte Lojendio. Este autor, aún reconociendo la dificultad de precisar lafecha, tras la restauración, se inclina a considerar que el Cristo,
el Cordero y sobre todo los santos podrían ser del siglo XI, una
fecha excesivamente temprana en esta región. Más matizada
es la opinión de Uranga e Iñíguez, quienes ven una cruz primiti­
va del sialo XII que sufrió importantes transformaciones en elsiglo XIII . No obstante, estas aparentes discordancias entre
aspectos retardatarios y aspectos avanzados, puede ser pro­
ducto de un momento de tanteo, de transición, lo cual explicaría
la convivencia de rasgos románicos con otros más decidida­
mente góticos en el Cristo de Monjardín, propia de comienzos
22del siglo XIII, parecer que comparten García Gaínza. Heredia
Moreno y Fernández Ladreda y que hacemos nuestro10.
No parece improbable que esta pieza de orfebrería se reali­zara en un taller navarro, como ya apuntó Lojendio, hipótesis
reforzada por un cierto parentesco existente entre el Crucifica­
do de Monjardín y el del Evangeliario de Roncesvalles. como se
pone de manifiesto en este catálogo, y la vinculación de estacruz con la Virgen de Villatuerta. imagen perteneciente a un
grupo de Vírgenes navarras que parten de la de Irache11.
M. de Orbe

1 Exposiciones Pamplona, 1920 (J ALTADILL La exposición pág 306) Sevilla. 1929
(Exposición Iberoamericana . pág 23, n.° 117) Madrid y Estella 1984 (C FERNAN­
DEZ LADREDA La Arqueta de Leyre págs 53 56)
2 J ALTADILL. Geografía del Pais vol X. págs 661-662 ya cita la leyenda que des­pués recogerá T BIURRUN SOTIL, El Arte románico . págs 707-709 Sobre la pro­blemática del año de la conquista del castillo de Monjardín Vid J M LACARRA
Expediciones musulmanas pág 49
3 J CLAVERIA y A VALENCIA Crucifi/os . págs 93 94 corresponden a las fotografíasde la cruz antes de restaurar M C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO
Orfebrería de la Catedral , pág 33 pormenorizan las alteraciones sufridas en larestauración
4 M C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO, Op cit y M C GARCIA GAINZA. y
otros Catálogo Monumental Estella", pág 639
5 JE URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Arte medieval . vol III pág 267 ylám 342 C FERNANDEZ LADREDA Cruz procesional , pág 60
6 L M LOJENDIO, Navarra , pág 404
7 J E URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Op cit pág 267 M C GARCIAGAINZA y M C HEREDIA MORENO. Op cit
8 En la Exposición Iberoamericana de Sevilla se databa en el siglo VIII
9 J CLAVERIA y A VALENCIA Op cit L M LOJENDIO Op cit pág 404 J E URAN­
GA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Op cit pág 267
10 M C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO Op cit C FERNANDEZ LADRE­DA La arqueta de Leyre . pág 53
11 C FERNAÑDEZ LADREDA Imaginería mariana

EDAD MEDIA

5 EVANGELIARIO

Museo de la Colegiata de Roncesvalles

Material:

Plata parcialmente dorada sobre alma de madera
con aplicaciones de filigrana de plata y cabujones depiedras diversas.
Estado de conservación:
Desperfectos importantes en el reverso con destruc­ción casi total de la cabeza del Cristo y parcial en elasiento. En el reverso se observan profundas modifi­
caciones y añadidos como la lámina reticulada delfondo y el medallón gótico con el emblema del evan­gelista San Marcos.
Dimensiones:
29,3 x 20,3 cms.
Cronología:
Segundo cuarto del siglo XIII.
Taller:Navarro (?).
Inscripción:
Sobre el brazo superior de la cruz: IHS/NAZA/RENUS/REX IV/DEOR1.

P

ieza espléndida que constituye, junto con la cruz deMonjardín, uno de los ejemplares más primitivos einteresantes de la orfebrería navarra, muestra de lapujanza de Roncesvalles en el siglo XIII y del esplen­
dor de las ceremonias litúrgicas celebradas en la Colegiata.
Sobre estas guardas juraban sus priores al tomar posesión delmonasterio y sobre ellas llegaron también a prestar juramento
algunos reyes de Navarra en circunstancias especiales, cuando
el obispo de Pamplona estaba imposibilitado o la mitra
vacante2. No es mera casualidad, por tanto, que ambos centros
religiosos -catedral de Pamplona y Colegiata- protegieran sus
evangelios con ricas cubiertas de plata. De ellos, el primitivo
ejemplar de Roncesvalles ha llegado a nuestros días, aunquecon algunas modificaciones mientras que las cubiertas del dePamplona, destruidas hace varios siglos, fueron sustituidas a
mediados del XVI por otro bello ejemplar plateresco hecho a
imagen del primitivo. Del cotejo de ambas piezas se desprendeque, en su origen, se ejecutaron con planteamientos estilísticos
similares3.
Las cubiertas del Evangeliario de Roncesvalles son de for­ma rectangular, enmarcadas por dos orlas que encuadran laescena figurativa del centro: la orla exterior se adorna con fili­
grana salpicada de cabujones rectangulares de piedras trans­
lúcidas diversas, excepto en los cuatro ángulos, donde éstas sesustituyen por otros tantos clavos redondeados y de mayor re­lieve para proteger las tapas de los posibles roces. La segundaorla presenta una decoración más sencilla, a base de dientes
de sierra4 En el centro de cada cubierta se desarrollan las dos
escenas frecuentes en marfiles y encuadernaciones de la épo­ca: el Pantocrátor con el Tetramorfos, en la cara anterior, yCristo Crucificado, en la contraria, con una disposición se23

ORFEBRERIA DE NAVARRA

24

EDAD MEDIA
mejante a la de los Evangeliarios de la reina Felicia (1085) y dela catedral de Gerona (siglo XII), aunque con carácteres estilísti­cos algo más avanzados.
El Pantocrátor de Roncesvalles se inserta en una almendra
romboidal trabajada con filigrana y cabujones similares a los dela cenefa exterior. La figura, aunque muy deteriorada y con elrostro destruido, conserva parte de su grandeza primitiva, conpostura frontal sedente, bendiciendo con la mano derecha yportando un libro abierto en la izquierda, donde aparecen loscaracteres griegos alfa y omega. El asiento es un banquillo sin
respaldo, con amplio cojín y patas torneadas dobladas hacia
adentro para adaptarse al ángulo inferior de la mandorla; elesquema es análogo al del frente del Arca Santa de Oviedo
fechado en torno a 1075. La relación con esta última pieza seextiende también a la disposición de los pies del Cristo y alesquema circular de la plataforma en que apoya, aunque lapieza navarra reproduce además una flor de lis. No obstante, el
menudo plegado de los personajes del arca de Oviedo se con­vierte en el Evangeliario de Roncesvalles en ropas de acusado
relieve y plegados amplios, de suerte que el Pantocrátor pierde
parte de su rigidez y gana en naturalidad. De igual forma lossímbolos de los Evangelistas se acoplan a las superficies trian­
gulares del exterior de la mandorla con posturas algo forzadas,
pero su grueso relieve y su firme dibujo les infunde un naturalis­
mo que preludia el Gótico, especialmente en la figura del ángel,de franca sonrisa, cubierto por túnica de suaves pliegues.
En la guarda posterior aparece la Crucifixión con una cruzde brazos planos y superficie reticulada que contornea su perfil
con la consabida cenefa de filigrana y cabujones. Sobre la cruz,
la figura de Cristo con los brazos levemente arqueados, palmas
abiertas y pies sobre subpedaneum circular con flor de lis igualque el Pantocrátor. La cabeza se inclina hacia la derecha mos­trando leves signos de sufrimiento y el paño de pureza forma
amplias espirales en torno a las caderas cayendo hasta lasrodillas en pliegues suaves algo oblicuos. En uno de los ángulos
superiores aparece un bello busto femenino en altorrelieve, per­sonificación de la luna en cuarto creciente, mientras que la re­presentación del sol, que debió ocupar en su día el ángulo
opuesto, fue sustituida por un medallón circular con el emblemadel evangelista San Marcos de estilo gótico. Es posible que
primitivamente se dispusieran a ambos lados de la cruz sendas
figurillas de la Virgen y San Juan para componer el Calvario,
pero hoy sólo resta una tosca chapa reticulada debida a alguna
restauración posterior.
Esta obra que, como acabamos de analizar, es pieza funda­
mental en el conjunto de la orfebrería medieval y una de las
joyas más preciadas del tesoro de la Colegiata de Roncesva­
lles, tanto por su calidad como por su cronología, plantea, sinembargo, una serie de interrogantes no del todo resueltos, apesar del interés que ha despertado y de la atención que ha
merecido por diversos especialistas. Bertaux e Iñiguez, por
ejemplo, lo consideraron obra del siglo XII. labrada en Francia oNavarra; Gudiol la clasificó en el XIII, y en la Exposición Iberoa­
mericana aparece catalogado en la primera mitad de esta últi­ma centuria5. Esta postura la vuelve a defender con posteriori­
dad López Serrano, para quien el Evangeliario debió ejecutarse
durante la primera mitad del siglo XIII que abarca el reinado deSancho el Fuerte (1194-1234) y el de Teobaldo I (1234-1253)6.
En apoyo de esta propuesta hemos de recordar que estos años
fueron de esplendor para la Colegiata, la cual se vio favorecida
por privilegios y donaciones de pontífices y reyes, y gobernada
por priores insignes. En el año 1212, por ejemplo, se iniciaron
las obras de la iglesia bajo el patrocinio de Sancho el Fuerte7 yantes de 1230 figura al frente de monasterio el prior don Lope al
que Ibarra calificó «de eximias dotes de gobierno y uno de losmás ilustres...»8; en definitiva, un momento muy propicio para eldesarrollo de las artes y que, cronológicamente, se correspon­de con los datos estilísticos del Evangeliario. Por otra parte, lapresencia de la flor de lis en ambas cubiertas podría interpretar­
se como una velada alusión al origen francés de la pieza o,mejor aún, como una alusión, igualmente velada, al advenimien­
to de la casa de Champaña a Navarra en la figura de Teobaldo
I, lo cual ceñiría los límites cronológicos del Evangeliario entre
1234 y 12539. Además hay que tener en cuenta que el emblemadel evangelista San Mateo muestra un curioso parecido con
algunas de las figuras de la portada de San Miguel de Estellaconcluida pocos años antes , lo que hace sospechar que lapieza de Roncesvalles pudo ser ejecutada en un taller navarro,
quizás en la misma Pamplona al mismo tiempo o poco después
que el Evangeliario de su catedral, hoy perdido. Asimismo, aun­que el estado actual del Cristo de Monjardín, tras la última res­tauración, no permita sacar conclusiones definitivas, todavía
puede apreciarse cierta similitud entre este Crucificado y el dela pieza que nos ocupa. Datos todos ellos indicativos quizás deun importante taller de argenteros en la zona de PamplonaEstella durante la primera mitad del siglo XIII.
En definitiva, todas estas circunstancias nos llevan a consi­
derar, con las naturales reservas, que el Evangeliario de la Cole­
giata puede ser obra local fabricada en Navarra en el segundo
cuarto del siglo XIII -posiblemente a partir de 1234- y quizás
por encargo del propio prior don Lope.
M.C. Heredia

1 Figuró en la Exposición de Zaragoza del año 1908 (J GUDIOL L'ortebrería , pág148), en la de Pamplona de 1920 (J ALTADILL La exposición . pág 307) y la deSevilla de 1929 (Exposición Iberoamericana . pág 12, n 0 23)
2 La nolicia parte de HUARTE Historia y la recogen la mayoría de loshistoriadores
posteriores
3 M C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO Orfebrería de la Catedral . pág
40
4 La descripción más detallada la realizó M LOPEZ SERRANO Evangeliarios , págs
22-27 que recoge y amplía los datos dados por otros historiadores
5 E BERTAUX Exposición retrospectiva .p á g 239 J GUDIOL Op c it. pág 148 y
Exposición Iberoamericana , pág 12, n 0 23
6 Vid nota 4
7 J MARTINEZ DE AGUIRRE, M ORBE SIVATTE y L GIL CORNET Estudio histórico
artístico de la Real Colegiata
8 Estos y otros comentarios elogiosos los recoge de Ibarra A MARTINEZ ALEGRIA
Roncesvalles , pág 18
9 Nos inclinamos así por el parecer de L M LOJENDIO Navarra pág 389
10 Para J MARTINEZ DE AGUIRRE Portada , pág 441, se debió concluir en 1199
aunque el montaje pudo hacerse varios años después

25

ORFEBRERIA DE NAVARRA

26

EDAD MEDIA

6 RELICARIO DEL SANTO SEPULCROCatedral de Pamplona

Material:

Plata y cobre dorados con esmaltes opacos de ricocolorido -verde, azul turquesa, rojo, amarillo y blan­co- en los rosetones de la arquitectura y como fondode la inscripción DE SUDARIO DOMINI del interiordel sepulcro que contiene las reliquias del Santo Su­
dario.
Estado de conservación:
Excelente.
Dimensiones:
88 cms. de alto y 38,5 x 24,5 de base.
Estilo y cronología:
Gótico francés de la segunda mitad del siglo XIII.
-Hacia 1285-.
Taller:París (?)1.

O

cada ojiva, a su vez, se subdivide de acuerdo con la misma idea
bra maestra de la platería medieval francesa y una
de subordinación siguiendo las reglas del gótico radiante tan
de las mejores piezas del tesoro de la catedral desimilares a'los principios de jerarquización y sistematización dePamplona, que ha merecido elogios unánimes por su
la filosofía escolástica4. Este estilo cristaliza en Francia en losperfección, técnica, su depurada traza y su belleza.
de Pierre de Montreuil, primero en la abadía de SaintForma una esbelta arquitectura a modo de capilla abierta trabajosoDenis poco antes de 1240 y algunos años más tarde en labaldaquino de plata rectangular culminado por una aguda fle­cha donde descansa un ángel mostrando una corona real con
lises. Bajo esta estructura se representa el pasaje evangélico dela visita de las Santas Mujeres a la tumba de Cristo y su descu­
brimiento del sepulcro vacío. En definitiva, como se ha señalado
recientemente, se trata de una «puesta en escena» en un espa­
cio auténtico del drama de la mañana de Pascua, representado
en un teatro en miniatura, hecho de orfebrería y esmaltes, paraun público real2.
La estructura arquitectónica arranca de una plataforma
apoyada en cuatro diminutos leones fundidos, de la que parten
otros tantos pilares de sección rectangular dispuestos en escor­zo sobre los ángulos ochavados de la base; estos soportes
articulados por hornacinas con ángeles trompeteros, ciñen losarcos de cada frente con sus arcos trilobulados inscritos y sus
agudos gabletes bajo los que se cobijan rosetones de seis lóbu­
los resaltados por ricos esmaltes de diverso colorido. El cuerpodel templete, muy diáfano por la casi total abertura de sus para­
mentos, se cubre con bóveda de crucería, al interior, y con uncomplejo sistema a varias vertientes, al exterior, que resulta delcruce perpendicular de dos tejados a dos aguas siguiendo elángulo de los gabletes, cuyas aristas se resaltan por pequeñas
cresterías vegetales3. Al enriquecimiento de la estructura cola­
bora también la delicada ornamentación de la cubierta, tanto la
retícula de rombos centrados por rosetas como la decoración
vegetal -con abundancia de lises- de la crestería, capiteles yménsulas o el relieve de la clave con el Agnus Dei. En el eje dela cubierta apoya una aguda flecha de planta rectangular coro­nada por esbeltísimo chapitel calado. Sus amplios vanos apare­cen divididos por arcos ojivales muy agudos y por óculos; y27

ORFEBRERIA DE NAVARRA
fábrica de la Sainte-Chapelle. La capilla, joya del estilo radiante,
fue concluida hacia el año 1248 bajo el patrocinio de San Luis
para albergar las reliquias traídas de Constantinopla5, que intro­
dujo en el relicario de plata de la Santa Corona mandada fabri­car al mismo tiempo que la arquitectura para tal fin. Y no deja deser significativo que el relicario ¡rúñense, además de su paren­
tesco estructural con la obra arquitectónica, repíta literalmentela traza de la pieza de orfebrería de la que existen noticias, porotra parte, desde el año 12676
La escena evangélica del interior del templete de la catedral
se desarrolla en torno al sepulcro elevado sobre leoncillos que
contiene las reliquias del santo sudario. Las Tres Marías, cubier­tas con tocas cortas y amplios mantos que dejan ver parcial­mente sus túnicas, comentan con caras risueñas y espresivos
ademanes el mensaje del ángel, bella figura ésta de facciones
suaves enmarcadas por plástica cabellera que, sentado sobre
el sepulcro, señala con la mano derecha su interior. El grupo,
trabajado con finura exquisita y muy bien compuesto, es degran belleza y denota un excepcional sentido de observación
por parte de su autor. El naturalismo se extiende a los diminutos
soldados acurrucados en primer término que, a pesar de sus
reducidas dimensiones, se cubren con armaduras minuciosa­mente trabajadas. El mantel con la jarra, vaso de vino, cubilete ydados, destacados en el plano anterior de la composición, son
los claros indicios de una noche de vela dedicada al vino y a!
juego, cuyos efectos se traslucen en las propias figuras.
Respecto de su cronología, M. Gauthier ha señalado recien­temente la relación estilística de esta pieza, tanto por su escul­tura como por sus esmaltes, con obras francesas de los últimos
decenios del siglo XIII, proponiendo una fecha de ejecución en
torno a 1290/. Desde luego su conexión con la gran escultura-Poissy, Reims y otras-, es evidente. Además, en un plano más
próximo, puede también señalarse su parentesco con algunas
obras de platería francesa de finales de siglo, entre ellas elrelicario de San Luis de la iglesia de Santo Domingo de Bolonia,
mandado ejecutar por Felipe el Hermoso de Francia tras la ca­
nonización de su abuelo el año 1297 para guardar sus reliquias,
o el ofrecido a la basílica de Asís por la mujer de Felipe, Juana I
de Navarra, sobrina de Teobaldo II8. Ambas piezas de plata son
indicativas de la importancia de los talleres parisinos de la se­
gunda mitad del siglo XIII y de la categoría alcanzada por losplateros que trabajaban en la corte francesa en estos momen­
tos. Asimismo, ambas piezas revelan su inspiración directa en
el relicario de la Santa Corona de la Sainte-Chapelle, cabeza deserie cuya copia literal es, como antes dijimos, el espléndido
relicario del Santo Sepulcro de la catedral de Pamplona.
Dado el interés que Felipe y Juana mostraron por este tipo
de obras, creemos que ellos mismos fueron los promotores di­rectos de la ejecución del relicario iruñense, ya que no es extra­ño que, a raíz de su matrimonio en el año 1284, quisieran traer­
se a Navarra una obra de categoría excepcional que era, ade­más, un vivo recuerdo de las empresas artísticas y religiosas de
San Luis, abuelo de Felipe, al reproducir literalmente la traza delrelicario de la Santa Corona de la Sainte-Chapelle.
Hay que descartar, por tanto, la propuesta tradicionalmente
admitida que defiende que el relicario del Santo Sepulcro fue elregalo de bodas de San Luis a su hija Isabel cuando contrajo
28

matrimonio con Teobaldo II de Navarra el año 12559 y que al­
bergaba la reliquia de la Santa Espina10; este último aspecto,
sobre todo, se presenta extraordinariamente confuso en la his­
toriografía local. Al parecer, y aunque los historiadores no sehayan puesto de acuerdo sobre el número de las Espinas ni
sobre la fecha y circunstancias de su llegada a Pamplona, sí seha confirmado que las reliquias se custodiaban ya en su cate­dral en tiempos de Teobaldo II (1253-1270), puesto que tanto
una bula del pontífice Urbano IV como un registro del año 1267
mencionan de forma expresa la «fiesta de la Espina» de la sedeiruñense11. Por tanto, teniendo en cuenta la importancia de lafestividad y la gran veneración que merecieron estas reliquias,
pensamos que estas últimas tuvieron que estar alojadas desdeel principio en una suntuosa pieza de orfebrería, posiblemente
el regalo de boda de San Luis a su hija; pero este relicario sedestruyó, bien en el pillaje de la catedral que siguió al incendio
de la Navarrería del año 127612, bien en algún otro suceso
desgraciado posterior. Lo que nos parece incorrecto es intentar
identificarlo con el relicario del Santo Sepulcro ejecutado, comohemos visto, a fines del siglo XIII para guardar las reliquias delSanto Sudario según nos indica su propia inscripción
esmaltada13. El error puede derivar del hecho de que las espi­
nas se custodiaron aquí durante algún tiempo; en efecto, cono­
cemos, gracias a Madrazo, que en la segunda mitad del siglo
XIX el provisor del obispado, señor Mercader, las retiró del tem­plete junto con el tubito que las contenía14. Y este tubito bien
puede ser el recipiente prismático que hoy corona el relicario dela Catedral, aquí expuesto, denominado precisamente «de laSanta Espina», una pieza pamplonesa de comienzos del siglo
XV cuyo auténtico y primer destino, en realidad, ignoramos.
Pudo fabricarse con el fin de cobijar las Espinas al haber desa­
parecido su relicario primitivo o pudo destinarse en su origen
para otro uso, modificándose su función al incorporársele las
Espinas en tiempos de Madrazo.
M. C. Heredia

EDAD MEDIA

Relicario del Santo Sepulcro Detalle

Relicario del Santo Sepulcro Detalle

1 Exposiciones Pamplona, 1920 ((J ALTADILL La exposición pág 306) y Sevilla,
1929 (Exposición Iberoamericana pág 24, n 0 125)
2 M M GAUTHIER Les Routes de la Foi . pág 154
3 M C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO La orfebrería de laCatedral ,págs 48 49
4 E PANOFSKY Arquitectura gótica
5 M DURLIAT Introducción al arte medieval . págs 232-234
6 M M GAUTHIER Op. cit., pág 154, ha señalado cómo la flecha del relicario es una
copia literal de la de la Sainte-Chapelle según la reproducción de los hermanos
Limbourg en sus «Tres Ricas Horas» Por otra
parte, cita también la mención que
hace Jainville en el año 1267 del relicario de la Santa Corona
7 M M GAUTHIER Op cit.
8 D GABORIT-CHOPIN y E TABURET Objets d'art du moyen âge , pág 46
9 Estos datos los consignó Moret, de quien los recoge J E URANGA GALDIANO y FIÑIGUEZ ALMECH Arte medieval vol V, pág
251. si bien la fecha que proponenpara el casamiento de Teobaldo e Isabel 1258- ha de rectificarse
por lade 1255
10 El confusionismo llegó al extremo de denominarlo »relicario de la Santa Espina», en la
Exposición de 1929 (Vid nota 1)
11 M R GARCIA ARANCON El remado de Teobaldo II . recoge las opiniones de losdistintos historiadores sobre la problemática de las reliquias A ellas se pueden añadir
también otras citas relacionadas con la Catedral y con la colegiata de Roncesvalles
que muestran, asimismo, el confusionismo existente al respecto (C ORIA La cruz
relicario , pág 213, o las del propio Moret)
12 Sobre las repercusiones que el incendio de la Navarreria tuvo en la Catedral puede
consultarse J MARTINEZ DE AGUIRRE El Mecenazgo regio Aunque el desastre
afectó principalmente al claustro y sus dependencias, y el templo permaneció en pie ycon culto, es evidente que el pillaje que siguió al incendio pudo motivar la pérdida odestrucción del relicario
13 M C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO Op cit Rectificamos a este res­pecto nuestra propia opinión mantenida en otros momentos
14 P MADRAZO Navarra I I . págs 220-221, dice lo siguiente "Este hermoso objeto
se hallaba lastimosamente desfigurado cuando hicimos el primer viaje a Pamplona
Nuestro ilustrado amigo el señor Mercader. Provisor del Obispado comprendió,
mientras examinábamos la alhaja, que algo de anormal y bastardo había en ella Era
nada menos que una pieza vertical, en forma de tubo, donde inoportunamente habíasido colocada la reliquia sacándola de la urna o sepulcro pieza que tapaba y desfigu­
raba todo un costado del lindo y diáfano templete gótico » En nuestra opinión, la
reliquia no se sacó del sepulcro sino que se incorporó al templete como un elemento
extraño Por otra parte, creemos que el grabado del relicario del Santo Sepulcro que
Madrazo acompaña a su descripción no es correcto, reproduce un grupo en torno al
sepulcro formado por seis personajes masculinos que «según el sagrado texto asis­
tieron al entierro del Salvador» Asimismo no nos parece correcta la traza arquitectóni­
ca del templete cuyo cuerpo inferior presenta unas proporciones cuadradas mucho
menos esbeltas que en la realidad

29

ORFEBRERIA DE NAVARRA

30

EDAD MEDIA

7 ARQUETA

M useo de la Colegiata de Roncesvalles

Material:

Plata dorada cubierta de filigrana de plata igualmen­
te dorada.
Estado de conservación:
Excelente.
Dimensiones:
5,8 cms. de alto y 9,5 x 4,3 de base.
Estilo y cronología:
Gótico mudéjar de hacia 1300, entre 1274 y 1328.
Taller:Posiblemente de taller local. Sin marcas ni ins­
cripción1.

S

e trata de un interesante cofrecillo prismático, quizás
un joyero, con el basamento rectangular apoyado so­bre diminutos leones fundidos, muy estilizados, y cu­
bierta en forma de pirámide truncada. Una copiosa
ornamentación de sabor gótico pero de ritmo mudéjar, ejecuta­da a base de delicada labor de filigrana, cubre toda la superfi­
cie de la pieza con temas geométricos y vegetales estilizados,como círculos concéntricos y cuadrados inscritos que compo­
nen estrellas, trilóbulos, cuadrilóbulos y rosetas. Con estos moti­
vos se intercalan diminutas perlas en relieve y, en la tapadera,
escudos con las armas de Navarra y Francia -cuartelados conla flor de lis y las cadenas repartidas en aspa-.
Por la finura del trabajo y su perfecto acabado, la pieza se
ha querido adscribir a un taller granadino2, pero habría que
objetar a este respecto que la técnica de la filigrana es muy
uniforme en los distintos talleres y ha evolucionado muy poco alo largo de los siglos3, lo cual dificulta, en otro orden de cosas,
la correcta datación de las obras. No obstante, en el caso que
nos ocupa, la presencia de las armas de Navarra-Francia nosllevan a los siglos XIII-XIV. El año 1234, al morir sin sucesión
Sancho VII el Fuerte, la corona pasa a su sobrino Teobaldo I,
las armas Navarra-Francia carecerían de sentido en ambos
hijo del conde de Champaña y, más tarde, en el 1274, el com­casos8El autor de esta pieza por otra parte, sería probable­
promiso matrimonial de Juana I, sobrina de Teobaldo II, con
mente
algún
argentero local conocedor de la técnica de la fili­
Felipe IV de Francia, consolida la unión entre ambos reinos4.
grana,
yaque
los rasgos mudéjares de la obra así parecen
La tradición defiende que la arqueta es el estuche de las
indicarlo.
santas espinas donadas por Isabel, esposa de Teobaldo II, a la
Colegiata de Roncesvalles5, pero sabemos que sus armas fue­
M.C. Heredia
ron un escudo partido -no cuartelado- con las lises de Francia
a un lado y la mitad de las cadenas de Navarra al otro6. Por
1 Figuró en la Exposición de Sevilla de 1929 (Exposición Iberoamericana , pág 13, n 029) correctamente clasificada aunque confundiendo las armas Navarra-Francia por
tanto, consideramos, de acuerdo con la opinión de Iñiguez, quelas de Navarra-Evreux
la arqueta pudo pertenecer a la reina Juana I que, con todo
2 JE URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Arle medieval . vol I, págs 261
derecho, estampó las divisas de ambos reinos en la pieza, con
262 y láms 13 y 125
3 J M CRUZ VALDOVINOS Museo Arqueológico , pág 145, n " 45, recoge un joyerolo cual su margen cronológico de ejecución quedaría estableci­de dimensiones casi idénticas y del siglo XVII donde se puede apreciar la escasa
do entre esta fecha inicial de 1274 y la de 1305, año de su
evolución que ha experimentado la técnica de la filigrana
4 Varios Alias , pág 61
muerte, pudiéndose prolongar, todo lo más, hasta el 1328 en
5 A MARTINEZ ALEGRIA Roncesvalles . pág 143, recoge la opinión del licenciado
que el fallecimiento de Carlos el Calvo señala el final de la Casa
Huarte6 Commission des archives historiques Sceux gascons . vol I, pág 76
de Francia en Navarra7. Así pues, no compartimos las tesis
7 JE URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Op c il. pág 261
defendidas por Marquet de Vasselot y por Torres Balbás que
8 J MARQUET DE VASSELOT Le Irésor . pág 206 y L TORRES BALBAS Arte alfechan la arqueta en los siglos XII y XV respectivamente, ya que
mohade , pág 409
31

ORFEBRERIA DE NAVARRA

32

EDAD MEDIA

8 VIRGEN DE ROCAMADOR
Parroquia Santa María de Sangüesa

Material:

Plata sobre alma de madera, excepto rostro y manos.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
87 cms. de alto y 42 x 33 de base.
Estilo y cronología:
Gótico de finales del siglo XIII o comienzos del siglo
XIV. Es moderna la decoración de la orla de los vesti­
dos y los medallones del trono.
Taller:Local.

mismas prendas excepto el velo y con semejante disposición
ofrece el Niño quien tiene los pies desnudos mientras que su
Madre calza zapatos puntiagudos.
Los especialistas coinciden al considerarla gótica del siglo
XIV3, si bien las últimas aportaciones de Fernández Ladreda
ajustan más la fecha al situarla entre finales del siglo XIII y
comienzos del XIV.
Nuestra Señora de Rocamador de Sangüesa al igual que
otras imágenes mañanas de devoción, se constituyó como tipoo modelo de algunas vírgenes de localidades próximas. Cabepensar que es obra de un artista local, dado que no se apartaa advocación de Rocamador tiene su origen en elennada de la normativa de la imaginería mariana navarra de lasantuario francés de Rocamadour, en la región delépoca
gótica4.
Quercy que gozó de gran devoción en ese país a lolargo de la Edad Media. Su penetración en España
M. de Orbe
viene favorecida por las peregrinaciones a Santiago de Compostela que son vía fundamental en este momento de muchos
intercambios, relaciones e influencias entre ambos lados delPirineo. El Camino de Santiago favoreció entre otros aspectos lapropagación de muchas devociones francesas que arraigaron
principalmente en las ciudades del Camino y en los burgos defrancos. Dentro de este panorama se incluye la devoción nava­
rra a la Virgen de Rocamador con imágenes en Estella y San­
güesa, ciudades de la ruta jacobea con importantes núcleos depoblación franca1.
Nuestra Señora de Rocamador de Sangüesa responde altipo de Virgen sedente con el Niño que arranca de la imaginería
románica pero que todavía perdura en el gótico, aunque con
nuevas aportaciones. En efecto la Virgen sangüesina aparecesentada en un trono en posición frontal, con la mano izquierda
extendida sujetando un atributo en recuerdo de la poma originaly con la derecha abraza al Niño. Este se sienta ladeado sobre larodilla izquierda de su Madre en un afán ya goticista de romper
la frontalidad. Como ella extiende la mano derecha para soste­
ner la esfera mientras que con la izquierda sujeta un libro. La
presencia de dos atributos en Jesús, en opinión de Fernández
Ladreda, resulta extraña en relación con el resto de la imagine­ría mariana del momento, ello le lleva a pensar que originaria­
mente pudiera estar bendiciendo con la mano derecha. Con
todo, el verdadero sentido gótido de grupo se aprecia en losrostros, ya, no abstraídos ni distantes sino dulcificados por una
suave sonrisa que los aproxima a los fieles devotos.
Parece claro que esta imagen se forró desde su origen con
la cubierta de plata, ya que el alma de madera está tallada con
extremada simplicidad y economía de medios2.
1 L VAZQUEZ DE PARGA y oíros Las peregrinaciones , vol I, págs 470 y 489, T
María viste túnica y manto con los que se consigue un bello
ARBEIZA y J M JIMENO JURIO Rocamador
contraste entre la superficie más lisa de la primera, sobre todo
2 JE URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Arle medieval vol IV, lám 347
corresponde a la imagen sin lámina de plata
en la zona del pecho, y la disposición más complicada con
3 J CLAVERIA ARANGUA Iconografía y santuarios vol I, pág 466 J E URANGA
profundos y abundantes pliegues del segundo. Se cubre con un
GALDIANO yF IÑIGUEZ ALMECH Op cit pág 248
4 C FERNANDEZ LADREDA Imaginería mariana
velo corto, muy simple, que enmarca el óvalo de la cara. Las

L

33

ORFEBRERIA DE NAVARRA

34

EDAD MEDIA

9 RELICARIO DEL «LIGNUM CRUCIS»
Catedral de Pamplona

Material:

Plata dorada con esmaltes traslúcidos en azul, rojo yverde.
Estado de conservación:
Aceptable aunque se observan desperfectos varios
en los esmaltes, con algunos fondos parcialmente
perdidos. Una de las crucecitas es copia moderna
de la primitiva, igual que la gran cruz que imita mo­delos góticos.
Dimensiones:
65 cms. de alto y 40 x 30 de base.
Estilo y cronología:
Estilo gótico francés de comienzos del siglo XIV con
añadidos hacia 1400 y con posterioridad.
Taller:De París (?)1.

E

l relicario del «Lignum Crucis», pieza de gran interéslos paramentos de los frentes se distribuyen figurillas de apósto­les.
histórico y artístico, alberga los fragmentos de la «ve­
ra cruz» y de la túnica de Cristo que regaló Manuel II
El estilo de los esmaltes y el desarrollo de las escenas narra­
tivas relacionan esta pieza con obras francesas del siglo XIV
Paleólogo a Carlos III el Noble, para solicitar la ayudadel monarca navarro en su lucha contra los turcos que habíancomo el basamento de la Virgencita de Juana de Evreux y otras
sitiado Constantinopla; junto con las reliquias, el emperador
muchas3. Asimismo, la traza arquitectónica apunta al mismo
origen4.
mandó el correspondiente documento de autenticidad, con fe­cha y firma en París en 30 de agosto de 1401, que todavía se
Esta obra que, como se ha señalado en alguna ocasión,pudo ser el pie de una custodia o relicario53, fue adaptada aguarda en la catedral. Para la recepción de las reliquias secomienzos del siglo XV para incorporar las reliquias de Manuelorganizó un solemne acto en el transcurso del cual el embaja­
Paleólogo que se introdujeron en dos cruces gemelas dispues­
dor Alejo de Viana revestido de pontifical, las entregó a Fraytas sobre la línea de los contrafuertes. De ambas cruces, son
García de Eugui, obispo de Bayona y confesor de Carlos III, quemodernos los dos estuches con reverso de filigrana que encie­
las paseó procesionalmente por el claustro catedralicio2.
rran los esmaltes, así como los esmaltes propiamente dichos deEl soporte arquitectónico del relicario es un templete gótico
la cruz de la izquierda, que presentan un colorido más pobre.
de planta central que descansa en una amplia plataforma tetraLa crucecita del lado opuesto alberga bellos esmaltes traslúci­
lobulada sobre cuatro leones fundidos. Un complejo sistema dedos de hacia 1400, centrados por la figura de Cristo sobre uncontrafuertes, ventanas geminadas de arcos ojivales, rosetones
fondo azul profundo de tonos diversos. La misma intensidad yy gabletes articulan los frentes y sobre los dos principales se
yerguen las figurillas fundidas de San Pedro y San Pablo. En­
matizaciones se observa en los fondos verdes de los cuadrilóbulos de los brazos, que desarrollan diversas escenas de lamarca esta estructura un gran arco polilobulado bajo gablete
Pasión: Camino del Calvario, Flagelación, Descendimiento y Re­
con crestería vegetal que apoya en esbeltos contrafuertes pris­surrección, completándose la policromía con matizaciones demáticos. En su vértice descansan otras dos figurillas que en su
azules, ocres y amarillos verdosos.
origen pudieron servir de soporte a un viril o fanal y donde, hoydía, apoya una cruz que sigue modelos góticos.
M.C. Heredia
Papel fundamental juega la decoración de esmaltes traslúci­dos, de gran destreza técnica y bello colorido, que recubren el
1 Figuró en la Exposición de Pamplona de 1920 (J ALTADILL La Exposición , págbasamento y los frentes del templete: sobre los fondos azules
306, en Sevilla. 1929 (Exposición Iberoamericana , pág 24, n ° 127) y en las desalpicados de flores de lis se disponen las figuras lineales, deMadrid, Pamplona y Tudela de 1982 (Varios Ei retablo de Aralar . págs 67-70)
2 M ARIGITA Y LASA El «Lignum Crucis» , págs 123-126
correcto dibujo, que encierran variados tonos de azules, verdes
3 V JUARISTI Esmaltes . págs 225 228 publicó fotos de los esmaltes y señaló su
y rojos. En los campos lobulados de la base se reproducen
posible procedencia francesa Su descripción fue recogida luego por J GOÑI GAZTAMBIDE Historia de los Obispos vol II, págs 371-372 Recientemente M GAUT
diversas escenas de la Pasión, algunas de gran rareza icono­
HIER Émaux de Moyen Age , pág 292 ha confirmado el origen francés de la obra ygráfica -Entrada en Jerusalén, Lavatorio, Prendimiento, Muerte
matizado su cronología
4 Seguimos la descripción que dimos en otro lugar, rectificando nuestra opinión sobrede Judas, Jesús ante el Sumo Sacerdote, la Coronación deel origen y cronología de la pieza (Orfebrería de la Catedral , págs 50-51 y El retablo
Espinas, Flagelación, Camino del Calvario, Crucifixión, Resu­de Aralar págs 67-70)
rrección, Aparición a la Magdalena y Descenso al Limbo- y en
5 JE URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ Al MECH Arte medieval , vol V, pág 253

35

ORFEBRERIA DE NAVARRA

10 RELICARIO DE S. SIMON, S. JUDAS,
S. GREGORIO Y S. NICOLAS
Parroquia de San Pedro de la Rúa de Estella

Material:

Plata parcialmente dorada sobre alma de madera.
Estado de consen/ación:
Destrucción total o parcial de los dedos y roturas ydesperfectos diversos en la chapa de la manga y enel medallón de la base toscamente claveteado.
Dimensiones:
47 cms. de altura y 10 de base.
Estilo y cronología:
Gótico de hacia 1300.
Taller:Local.

B

razo relicario de rígida estructura vertical culminada
en mano diestra bendiciendo. El cilindro del brazopresenta una sobria ornamentación en las dos
franjas de ambos extremos en forma de retícula derombos muy plana centrados por flores de lis. Estos temas se
repiten también en el marco rectangular superior, mientras que
los otros tres huecos de reliquias aparecen encuadrados por
franjas con rosetas de cuatro pétalos, igualmente planos y estili­zados.
A la base se adosa un medallón circular con el bajorrelieve
de Cristo sedente portando la esfera terrestre y en actitud debendecir dentro de una doble mandorla; a ambos lados parejas
de dragoncillos enfrentados y en el fondo pequeñas rosetas,
una estrella de seis puntas y ¡a luna en cuarto menguante, posi­ble alusión estos dos últimos elementos al burgo pamplonés de
San Cernin.
Este medallón, junto con otros varios de los siglos XIII y XIV,
incrustados en una arquetilla del museo de Roncesvalles' yjunto con los que regaló Carlos II a la Virgen de Ujué, habría que
relacionarlo con los sellos de plata utilizados por instituciones
civiles y religiosas, e incluso por particulares, de cuya fabrica­
ción en época de Carlos III existen numerosas noticias, pero
cuyo origen se remonta a siglos anteriores2. El propio medallónde la Virgen de Ujué lleva la leyenda: SIGILLUM BEATAE MARIAE DE ROCAMADOR3
M C. Heredia.

1 La reproduce J MARQUET DE VASSELOT Le tresor . pSg 211
2 F MENDOZA Los plateros . págs 4143
3 J E URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Arle Medieval . vol III, pág 253

36

EDAD MEDIA

11 RELICARIO DE S. PEDRO Y S. PABLO
Parroquia de San Pedro de la Rúa de Estella

Material:

Plata parcialmente dorada sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Desperfectos importantes en la mano, con los dedos
pulgar e índice destruidos y los demás deteriorados.
Abolladuras diversas y pérdida de algunas hojas yde las piedras de las franjas ornamentales. El marcoinferior, liso, es moderno.
Dimensiones:
48 cms. de alto y 12 de base.
Estilo y cronología:
Gótico de mediados del siglo XIV.
Taller:Navarro.
elicario en forma de brazo, de rígida estructura verti­
cal, con la mano diestra alzada en actitud de bende­cir. Las telas de la manga presentan una traza cilin­
drica sin ningún tipo de pliegues, pero se decorancon ricas orlas de cardina gótica en altorrelieve en las que seintercalan dragoncillos y cabezas humanas1. El perfil de las
hojas y los profundos efectos de claroscuro parecen inspirados
en los de la portada de Santa María la Real de Olite que seestaba realizando a comienzos del siglo XIV, por lo que la ejecu­
ción del relicario puede situarse hacia mediados de esta centu­
ria.
M.C. HerediaR

1 Se reproduce en M C GARCIA GAINZA y oíros Catálogo Monumental . Estella',pág 48037

ORFEBRERIA DE NAVARRA

12 RELICARIO DE S. ESTEBAN Y S. BLAS
Parroquia de San Pedro de la Rúa de Estella

Material:

Plata parcialmente dorada sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Profundos desperfectos en la mano con dos dedosparcialmente destrozados. También se advierten de­terioros en las orlas decorativas y algunas abolladu­
ras en la chapa, así como la pérdida del primitivo
marco de la reliquia.
Dimensiones:
44 cms. de altura y 12 de base.
Estilo y cronología:
Gótico de mediados del siglo XIV.
Taller:Navarro.

P

ieza de estilo, cronología y dimensiones muy simila­
res a la anterior, con la que pudo formar pareja, sibien hoy su distinto estado de deterioro las hace pa­
recer algo diferente. Su decoración se relaciona, portanto, con la ornamentación vegetal de la portada de Santa
María la Real de Olite.
Además de estas dos piezas y del brazo de San Simón -n.°
10 del presente catálogo- contó la parroquia de San Pedro dela Rúa con otro relicario medieval de San Andrés que ejecutó elargentero Michelco de Zuasti en el año 1274, bajo el patrociniode Carlos IIV
M.C. Heredia

1 F MENDOZA Los plateros , págs 82-83

38

EDAD MEDIA

13 CRUZ PARROQUIAL^ Parroquia de San Cosme y San Damián de Arandigoyen

Material:

Plata en su color sobre alma de manera.
Estado de conservación:
Abundantes desperfectos y roturas diversas en lachapa, sobre todo en los ángulos extremos, algunosparcialmente destruidos. La tosca clavazón actual noes la primitiva.
Dimensiones:
41 x 32,5 cms.
Estilo y cronología:
Gótico del siglo XIV. Cristo añadido en el Barroco.
Taller:De Pamplona o de Estella.
Inscripción:
En el reverso del brazo vertical: ESTA OB/RA DESTA/CRUZ YZ/O FAZER/ JOAN MARTIN/ R./ MORENTIN1.

P

ieza interesante, a pesar de su rudeza, por su traza ycronología, una de las más primitivas del Antiguo
Reino de Navarra, si exceptuamos la de Monjardín yalguna otra.
Presenta crucero cuadrado, ensanches ovales en el interiorde los brazos y remates florenzados en los extremos, puntos
todos ellos donde se concentra la ornamentación. En los óvalos
se dibujan grandes ochos centrados por lunas en cuarto men­
guante con rayos; el crucero incorpora medallones circulares
con los relieves del Pantocrátor bendiciendo y la Coronación dela Virgen sobre fondo de estrellas, en el anverso y reverso res­pectivamente. Ambos relieves están próximos en estilo y com­posición a los sellos intercalados en otras piezas de platería
navarra de los siglos XIII y XIV; el primero se asemeja al meda­
llón de relicario de San Simón y el segundo a las escenas de laAdoración de los Magos reproducidas en el asiento de la Virgencita de Roncesvalles o en una arquetilla que guarda la mis­ma colegiata, si bien la Coronación de Arandigoyen es de técni­ca más torpe. Los cuadrilóbulos del reverso reproducen las
figuras del Tetramorfos y en los lugares correspondientes delanverso se repite la misma imagen nimbada entre dos estrellasde seis puntas.

ORFEBRERIA DE NAVARRA
Aunque la cruz carece de marcas, la repetición de la estrellacomo tema ornamental hace pensar en un taller estellés, máxi­
me cuando tanto la parroquia de Arandigoyen como el apellidodel donante -M orentin- se localizan en esa merindad y la traza
y ornamentación de la pieza, por otra parte, se relacionan conlas de las cruces estellesas del siglo XV -Artaza o Bearin, por
ejemplo-. Cabría asimismo la posibilidad de unir las estrellas
con las lunas, elemento decorativo este último al que también seotorga gran importancia en la cruz de Arandigoyen al situarlas
en lugares estratégicos de la pieza, de lo cual resultaría una
velada alusión al burgo de San Cernin y a los plateros del tallerde Pamplona. No deja de ser significativo que el sello del relica­
rio de San Simón recoja también estos dos temas ornamentales-luna y estrella- por separado.
M.C. Heredia

Cruz de Arandigoyen Inscripción

1 Recogida por M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumenal . Estella662-663

40

págs

EDAD MEDIA

14 RELICARIO «AJEDREZ DECARLOMAGNO»

Museo de la Colegiata de Roncesvalles

Material:

Plata dorada con esmaltes traslúcidos sobre alma demadera.
Estado de conservación:
Esmaltes deteriorados y parcialmente perdidos en lazona inferior y laterales del marco.
Dimensiones:
47 x 57 cms.
Estilo y cronología:
Gótico francés de comienzos de la segunda mitaddel siglo XIV.
Taller:Taller de Montpellier.
Marca:De la ciudad en un lateral, compuesta por las letras«MOP» en caracteres góticos con tilde sobre la «M»
y punto sobre la «P»1.

pajes de las figuras, que contrastan, a su vez, con los oros delos paños envoltorios y con el marco del propio relicario.
Igualmente acertada por su simplicidad y claridad es lacomposición general de la pieza. Las figuras se distribuyen bajo
arquillos góticos lobulados -una en cada placa-, a excepciónde las franjas horizontales del marco, donde se localizan dos
arquillos con dos medias figuras en cada uno de los comparti­
mentos. El estilo es el propio de la época, con firmes contornos
lineales, algo duros de trazo, que encierran y limitan los colores,
al tiempo que recortan a las figuras limpiamente sobre el fondo.
Los personajes presentan cierta variedad y refinamiento en las
actitudes, plegando sus ropajes con soltura. Como elementos
decorativos se utilizan además algunas flores estilizadas que se
sta magnífica pieza, conocida comúnmente como
reparten por los fondos, de manera semejante a las del basa­«Ajedrez de Carlomagno» por su disposición se­
mento
de la Virgencita de Juana de Evreux que se conserva enmejante a un tablero de damas y porque durante
el Louvre o a otras piezas contemporáneas.
mucho tiempo se creyó donación personal del propio
emperador a la abadía, es obra cumbre de la esmaltería medie­
val y la segunda en importancia de Navarra, después del reta­
blo de San Miguel in Excelsis. Su estructura recuerda la de las
Tablas Alfonsíes de la catedral de Sevilla, si bien la pieza hispa­
lense, con la que frecuentemente se ha comparado, es obra delsiglo XIII2.
Forma el relicario navarro un amplio rectángulo donde se
disponen en siete hiladas horizontales treinta y dos casillas cu­
biertas con cristal de roca, que contienen diversas reliquias
envueltas en trozos de lienzo con sus correspondientes etique­tas. Dichos casilleros están separados entre sí por treinta y unpequeños rectángulos de plata grabada y esmaltada que, uni­
dos a los veinte más que se distribuyen por el marco, componen
un conjunto de cincuenta y una láminas figurativas realizadas
según la técnica del esmalte traslúcido. Esta modalidad, típica­
mente gótica, y de posible origen toscano, que gozó de granaceptación y difusión a lo largo del siglo XIV, consiste en aplicar
la materia vitrificable sobre un soporte de oro o plata, donde
previamente se han grabado o repujado a distintos niveles las
figuras y objetos deseados, pero marcando los perfiles con me­tal visto4. De esta forma, al rellenarse los huecos resultantes con
pasta vitrea, los colores adquieren matices diferentes según ladensidad de las capas de esmalte y producen efectos de cla­
roscuro diversos sobre el metal del fondo. La riqueza cromática
del relicario navarro y la acertada distribución de los colores
contribuyen al efecto visual del conjunto. De esta suerte, sobrelas diferentes matizaciones de los azules del fondo destacan lostonos anaranjados, verdes, y violetas de las carnaciones y ro­E

41

ORFEBRERIA DE NAVARRA

W B»

nir«»ncc/-:;rfr-

ki. n o n ti aproo

5d cW M ^OpIV-'fi.T

SftO«ClPX . v'i-iario/Tii^RS

M ninnneja»c'TTíl *ci ivpTl u l v .i h i o k i n t !

Relicario del -Aiedrez de Carlomagno»

Comenzando la descripción iconográfica por la hilera infe­rior del tablero y leyendo de abajo arriba y de izquierda a dere­cha, igual que en los retablos, se suceden las siguientes figu­
ras: en la primera línea hay cuatro personajes de diferente ex­
tracción social, saliendo de sus tumbas respectivas, seguidos,
en la línea inmediata superior, por el león simbólico de San
Marcos, otros tres personajes que salen de sus sepulcros -e n ­tre los cuales pueden reconocerse a un rey y a un obispo- y el
42toro alado, símbolo del evangelista San Lucas. A continuación
se reproducen cuatro ángeles, los dos extremos tocando las
trompetas del Juicio Final y los dos centrales con instrumentos
de la Pasión -columna y lanza, respectivamente-. Sobre ellos
se representan en la línea superior un Profeta con filacteria, laVirgen, Cristo sedente, San Juan y otro Profeta. A continuación,en los lugares extremos de la quinta línea, se sitúan sendos
serafines con seis alas, transportados a través del espacio so-EDAD MEDIA
bre ruedas, los cuales enmarcan a otras dos figuras angélicas
portadoras de emblemas pasionales -cruz y corona de espi­
nas-, El renglón siguiente reproduce al ángel simbólico delevangelista San Mateo, las santas Catalina, Margarita y María
Magdalena y el águila del evangelista San Juan, que se conti­
núan en la hilera superior por las efigies de San Juan Bautista, elángel y la Virgen de la Anunciación y un santo obispo. Sirven deencuadre a todo este conjunto los ocho apóstoles restantes que
se localizan en las franjas del marco, más los cuatro Evangelis­tas y diversos profetas del Antiguo Testamento agrupados por
parejas en las franjas horizontales del mismo, excepto en las
dos casillas centrales de la base, donde se desarrolla el martiriode San Esteban.
Todo este repertorio obedece a un complejo programa uni­
tario en el que, al parecer, se pretende dar una síntesis delJuicio Final y de la redención, de acuerdo con unos plantea­
mientos generales inspirados en los grandes conjuntos de lasportadas catedralicias. De esta forma, el Cristo sedente que
centra la composición resume en su figura el doble carácter deCristo Majestad y de Juez Supremo, según se confirma por lapresencia del Tetramorfos y de los ángeles apocalípticos. La¡dea del Juicio está reforzada además por medio de los biena­
venturados y por los diferentes personajes que salen de sus
tumbas -la resurrección de la carne-. Asimismo, los ángeles
portadores de instrumentos simbólicos diversos aluden de ma­
nera concreta a la Pasión de Cristo como garantía de salvación.
Lugar muy destacado, en el centro de la franja superior, ocupa
la escena de la Anunciación, porque la aceptación de la mater­
nidad divina por parte de María hizo posible y fue el punto departida de la Redención. De esta suerte, las figuras que selocalizan en el marco del tablero vienen a completar el sentidodel programa, ya que las verdades que aquí se desarrollan-síntesis de la Doctrina de Cristo- fueron anunciadas por losprofetas del Antiguo Testamento, proclamadas y difundidas por
los apóstoles y defendidas por los mártires. Esto último puede
explicar también la presencia de San Esteban, el primer mártir
de la Iglesia que derramó su sangre por dar testimonio de
Cristo5.
Tradicionalmente, recogiendo la versión del licenciado
Huarte, se ha querido relacionar el tablero esmaltado y las reli­quias que contiene con la figura de don Francisco de Navarra,
prior del monasterio entre 1523 y 1542. En este sentido se difun­
dieron varias tesis que hoy no parecen defendibles6 y que, en
síntesis, son las siguientes. Por una parte, historiadores como
Sarasa, Oria o Arigita, entre otros, sostuvieron que, incluso
aceptando que cada reliquia o grupo de reliquias podía teneruna procedencia distinta y que el Ajedrez se labró en el siglo
XIV, fue el propio prior el responsable de su reunión en el relica­
rio para evitar su pérdida'" Para Madrazo, en cambio, el tablero
fue realizado por expreso deseo y a expensas de don Francisco-lo que retrasaría su cronología en dos siglos-, si bien éstepudo encargar su ejecución fuera de España8. Con posterioridad Ibarra intentó conciliar las dos hipótesis anteriores, plan­
teando la posibilidad de que efectivamente hubiera sido don
Francisco el responsable de la introducción de las reliquias enel Ajedrez, porque esta pieza era patrimonio de su familia desdehacía varios siglos y él, por tanto, pudo enajenarla y donarla a la

Colegiata para tal fin9. Por último, se ha llegado a apuntar laposibilidad de que el relicario formase parte del aiuar de laencomienda que la Colegiata poseyó en Montpellier1ci pero, da­do que ésta desapareció en el año 1364, la tesis tampoco es
defendible11.
Por otra parte, no hay en la pieza ninguna prueba que de­muestre su manipulación, siquiera superficial, en el siglo XVI entiempos de don Francisco de Navarra. Las incripciones de lasetiquetas de las reliquias muestran caracteres paleográficos ho­mogéneos de fines del siglo XIV, si bien su primitiva disposición
pudo alterarse al sustituirse en el siglo XIX las telas envoltoriasde las propias reliquias. Además, estilísticamente, el Ajedrez deCarlomagno, joya de la Colegiata navarra, es una pieza france­
sa de mediados del siglo XIV12, confirmada su cronología y su
procedencia por la marca de Montpellier estampada muy clara­mente en el marco del tablero’3. Y su origen debe entenderse
como una consecuencia de las continuadas relaciones de di­versa índole habidas entre dicha ciudad y los reinos hispanos
durante los siglos XIII y XIV, no sólo por la incorporación de lavilla al reino de Aragón a raíz del matrimonio de Pedro II con
María de Montpellier y su posterior trasvase al reino de Mallorca
bajo el reinado de su nieto Juan II, sino también, y sobre todo,
por sus contactos con Navarra, que debieron ser intensos. A
mediados del siglo XIV Juan III de Mallorca vendió la ciudad aFelipe IV de Francia; pero ya desde el siglo anterior está docu­
mentado que la Colegiata de Roncesvalles poseyó una enco­
mienda en Montpellier, conservada hasta el año 1364 y que, al
año siguiente de su extinción, el señorío de la villa fue adquirido
por Carlos II y se mantuvo bajo la dinastía navarra de los F.vreux
hasta el año 1382. Estas circunstancias, además de la fama
alcanzada por los esmaltadores de esta ciudad francesa duran­te el siglo XIV, pudieron impulsar a la Colegiata a encargar ensus talleres una pieza de semejante categoría
M.C. Heredia.
1 Exposiciones Zaragoza. 1908 (GUDIOL L'oriebrerla , págs 107-110) Pamplona.
1920 (J ALTADILL La exposición , pág 306) Madrid, Pamplona y Tudela, 1982
(Varios El retablo de Aralar págs 62-65)
2 La descripción, sigue, en líneas generales, la de 1982
3 Enumeran las reliquias, por ejemplo, J IBARRA Historia , págs 424 425 o J C
ORIA Relicario , págs 201-202
4 C MALTESE Las técnicas , pág 190
5 M M GAUTHIER Les Routes . pág 132
6 M C HEREDIA MORENO Precisiones
7 Un grupo de reliquias fue regalado por Carlomagno aSan Dionisio de París de donde
las trajo a la Península la infanta Isabel al casarse con Teobaldo II de Navarra, otro
grupo pudo encontrarse en el interior de la arquilla donde se apareció la imagen de lavirgen y el resto procedería del Arca Santa de Oviedo donde se guardaron tras su
descubrimiento en Mérida en el año 1550 cuando don Francisco de Navarra era
obispo de Badajoz (H SARASA Reseña histórica de la Real Casa , M ARIGITA El
ilustrisimo y reverendísimo .págs 197 198 y J C ORIA Sobre el relicario , págs
198-203)
P MADÓZ Diccionario geográfico . vol XIII, pág 555
J IBARRA Op c it. pág 426
10 A MARTINEZ ALEGRIA Roncesvalles pág 145
I OSTOLAZA Colección Diplomática , pág 31
Con ligeras variantes diversos autores coinciden al clasificar la pieza dentro del marco
cronológico de la segunda mitad del siglo XIV J MARQUET DE VASSELOT Le
trésor , pág 323, J GUDIOL Op cit págs 108 110, E BERTAUX Exposición y
URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Arte medieval , vol V, pág 252
13 JE
Marcas análogas y de cronología similar en las piezas exhibidas en el catálogo
Trésors d'orlévrerie , n ° 17, 58 y 85

43

ORFEBRERIA DE NAVARRA

44

EDAD MEDIA

15 VIRGEN DEL TESORO

w Museo de la Colegiata de Roncesvalles

Material:

Plata parcialmente dorada sobre alma de madera,
excepto manos y rostro en madera policromada.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
23 cms. de altura.
Estilo y cronología:
Gótico de la segunda mitad del siglo XIV, antes delaño 1387.
Taller:Local (?).
Marca:
Ilegible sobre la pierna derecha de la Virgen.

E

sta delicada imagen, que por su belleza mereció enarquetilla sobredorada que guarda el mismo Museo de Roncescierta ocasión el calificativo de «La Preciosa»1, es
valles, el cual, junto con otros relieves de dicha arqueta, estáuna clara derivación en tamaño reducido de la ima­
próximo estilísticamente a los medallones añadidos al sillón degen titular que se venera en la iglesia de la Colegiata,
la Virgen de Ujué por Carlos II4. Este monarca falleció en el año
aunque de menor interés artístico. La semejanza se extiende no1387, pero poco antes de su muerte regaló dos corazones desólo a la técnica y materiales, sino también al esquema compo­
plata dorados, hechos por el argentero Johan Garvain, para lassitivo de la Virgen y del Niño que, salvo detalles secundarios,
dos imágenes de Santa María de Roncesvalles5, lo que de­siguen casi literalmente a su modelo. La similitud se extiende a
muestra que la Virgen del Tesoro ya existía por estas fechas.
las actitudes de Madre e Hijo, a su indumentaria e, incluso, a lapeculiar manera de reproducir el asiento en forma de arqueta
con los frentes decorados con relieves2.
La Virgen, sedente sobre un cojín con labores de lacería, secubre -com o su hermana mayor de la Colegiata- con túnica
hasta los pies, velo corto y manto amplio que envuelve parcial­mente sus brazos y deja el busto al descubierto; así se pueden
apreciar los flexibles pliegues de la túnica; sostiene con el brazo
izquierdo al Niño que porta un ramillete en la mano derecha. La
postura difiere algo de su modelo en la menor inclinación de lacabeza de la Virgencita y en la torsión del cuerpo del Niño conlas dos piernas flexionadas. Asimismo, los rostros son aquí deformas algo más llenas, líneas menos firmes y perfiles menos
definidos. No obstante, se ha logrado mantener el espíritu gene­ral de la obra, como la expresiva comunicación entre Madre e
Hijo a través de los gestos e inclinaciones de ambas figuras3. La
postura del Niño, resuelta con cierta torpeza, no resta encanto
al conjunto.
Los temas iconográficos de la arqueta-trono son en este
caso relieves de la Visitación y el Nacimiento, en el frente poste­rior, y la Anunciación y los Reyes Magos, en los laterales, en­
cuadrados por columnillas y ejecutados con cierto refinamiento
y elegancia. Por su delicadeza destaca la escena de la Anun­
ciación, compuesta según un esquema simétrico, cuyo eje vie­
ne marcado por el gran jarrón de azucenas que separa las
figuras del ángel y la Virgen, de pie y en actitudes contrapues­
tas; pese a la incorrección de algunos detalles, el conjunto es
de calidad aceptable. El relieve de los Reyes Magos, por su
parte, puede ponerse en relación con su homónimo de una
45

ORFEBRERIA DE NAVARRA
Aspecto muy polémico ha sido el del origen de la Virgencita,
respecto al cual las opiniones se hallan divididas. Por su proce­
dencia francesa tolosana se inclina Marquet de Vasselot6; Bertaux considera que fue ejecutada hacia 1300 en un taller nava­
rro pero por un artista francés7; otros autores defienden el ca­
rácter por completo local de la obra8. El problema es de difícilsolución, puesto que la marca es prácticamente ilegible y losrasgos estilísticos estuvieron condicionados en gran parte porla fidelidad al modelo. No obstante, teniendo en cuenta los deta­
lles de lacería del cojín y las circustancias anteriormente rese­ñadas de los relieves, nos inclinamos a considerar que «La
Preciosa» pudo ser realizada en Navarra, aunque demostrarlo
es bastante problemático. Basta recordar en este sentido laslecturas tan dispares que la marca ha provocado, desde Bertaux o Ibarra que la consideraron marca de Pamplona9 hasta
Gudiol que la interpretó como un grifo con dos llaves, añadien­
do que era imposible descifrarla Si aceptamos la primera
lectura, hemos de tener presente que la marca de Pamplonaque por cronología le corresponde es la del burgo de San Cernin vigente hasta el año 142311 y que el estado actual de lamarca de la Virgencita no permite apreciar relaciones claras
entre ambas, quizás porque la superposición del cuño del con­traste, estampado un par de veces, haya dado, desde su ori­gen, el resultado confuso que hoy observamos.
M.C. Heredia

1 J
GUDIOL L'orfebrería . pág 148
2 C FERNADEZ LADREDA La Virgen de Roncesvalles
3 Elmismo espíritu se advierte en todas las imágenes góticas francesas recogidas en el
trabajo de C FERNANDEZ LADREDA y en algunas otras piezas de orfebrería de lamisma procedencia, por ejemplo la del retablito del Museo Poldi-Pezzoli de Milán, dehacia 1330-40 (M M GAUTHIER Studies in late medieval , pág 57), aparte, porsupuesto, de la Virgencita de Juana de Evreux donada a la abadía de Saint-Denis enel arto 1339 (D GABORIT-CHOPIN y E TABURET la reproducen en Ob/ets d ’a rt dumoyen âge , pág 51)
4 JE URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Arte medieval.... vol III, pág 296
5 F MENDOZA Los plateros , págs 91-92
6 J MARQUET DE VASSELOT Le trésor , pág 320
7 E BERTAUX Exposición , pág 247
8 J ALTADILL La Virgen . pág 201, J CLAVERIA ARANGUA Iconografía , vol I,
págs 433-434, J IBARRA Historia , pág 281
9 J BERTAUX Op cit y J IBARRA Op cit., pág 282
10 J GUDIOL Op cit pág 148
11 Vid n 0 20, relicario de la Santa Espina del presente catálogo

46

Virgen del Tesoro de Roncesvalles Detalles del trono

EDAD MEDIA

16 RELICARIO DE SAN SATURNINO
Parroquia de San Cernin de Pamplona

Material:

Plata sobredorada con restos de esmalte traslúcido
color rojo en el basamento.
Estado de conservación:
Excelente. Quedan restos de esmaltes.
Dimensiones:
58 cms. de alto y 24 x 27 de base.
Estilo y cronología:
Gótico de la segunda mitad del siglo XIV -año
1389-, con el brazo añadido en el Barroco.
Taller:Local (?).
Escudos:
De Navarra-Evreux, del burgo de San Cernin y dedon Martín de Zalba.
Inscripción:
En caracteres góticos en la franja exterior de la base:
ESTE RELIQUIARIO EN QUE ES EL POLGAR GLO­RIOSO MARTIR SEYNNOR SANT SATURNINO DE
POMPELONA QUI CONVERTIO LA CIEUBDAT DE
POMPOLONA A LA FE DE IHESU XRISTU FUE FE­
CHO EN EL ANNO M CCC LXXXIX1.

E

xcelente pieza de la época de Carlos III. Arranca de
una amplia peana octogonal de lados alternativa­
mente grandes y pequeños, con pestaña de tracería
calada a base de cuadrilóbulos sujeta por cuatro pe­
queñas esfinges enmanteladas. Sobre la base monta un sólido
cuerpo arquitectónico con los frentes ceñidos por dobles arcos-rebajados y conopiales- que culminan en tejados con ventani­llas abuhardilladas. Bajo los arcos se representan escenas de lapredicación y martirio del santo titular, más las figuras de losapóstoles agrupados por parejas. Estos relieves, hechos a buril,
conservan restos de esmalte, igual que los del basamento situa­
dos en el interior de recuadros que reproducen los símbolos delos Evangelistas más cuatro escudos: en los frentes anterior yposterior se repiten las armas Navarra-Evreux -cuartelado conlas cadenas en el primero y cuarto, y terciado en banda con tres
flores de lis a cada lado en el segundo y tercer cuartel-: lessirve de marco un lebrel y un águila, divisas de Carlos II el Maloque luego adoptó también su hijo Carlos III el Noble2. Los dos
recuadros restantes del basamento reproducen, por último, laestrella y la luna, distintivo del burgo de San Cernin, más otro
escudo con dos lobos de sable y bordura angrelada, que sonlas armas del entonces obispo de Pamplona don Martín de
Zalba3.
Se desconoce al autor de tan importante obra, pero, si lapieza hubiese sido producto de una donación real, como pare­cen indicarlo las armas del monarca repetidas en los lugaresmás destacados del basamento, habría que pensar en alguno
de los argenteros esmaltadores que trabajaron en la corte nava­
rra, como el propio Miguel de Zuasti, que ya en tiempos de47

ORFEBRERIA DE NAVARRA
Carlos II había ejecutado obras tan importantes como el desa­
parecido relicario de San Andrés, de la iglesia de San Pedro dela Rúa de Estella, o el frontal de Santa María de Pamplona4.
Toda esta estructura arquitectónica sirve de asiento al brazorelicario propiamente dicho, el cual presenta la mano diestra en
actitud de bendecir y el brazo envuelto en telas de pliegues muy
movidos; la reliquia se aloja en el hueco practicado a la alturade la muñeca. Teniendo en cuenta la disposición de la mano, elmovimiento de las telas y la manera de encajar el brazo sobre eltejado del cuerpo arquitectónico, hemos de concluir que se
trata de un elemento barroco añadido con posterioridad. Desdeluego su esquema es distinto por completo al de los brazos
medievales que se conservan en Navarra -el grupo estellés, por
ejemplo-5, todos los cuales presentan perfiles rectos y orna­
mentación gótica. Asimismo, el plegado del brazo de San Cernin, compuesto a base de diagonales, coincide con el del brazorelicario de San Blas de la catedral de Pamplona o con algunos
otros ejemplares de varios siglos posteriores6.
M.C. Heredia.

Relicario de San Saturnino. Detalle

1 Figuró en la Exposición de Pamplona de 1920 (J ALTADILL Exposición . pág 306)
Seguimos la transcripción dada por J MARTINEZ DE AGUIRRE El mecenazgo re­gio que rectifica la fecha de Irtiguez
2 F MENDOZA Los plateros , pág 22
3 JE URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Arte medieval . vol V. pág 252253, identifica los dos lebreles con las armas de Zalba, el cual se hizo cargo delobispado de Pamplona en el arto 1377
4 F MENDOZA Op c it. págs 82-83
5 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Estella". pág 480 y 495-496.
nos referimos tanto a los de la iglesia de San Pedro de la Rúa que figuran en estecatálogo como a los de la iglesia de San Miguel
6 M C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO Orfebrería de la Catedral pág
109 y lám 77 La misma rigidez se advierte también en losbrazos relicarios francesesdel siglo XIV, también aquí las telas comienzan a animarse con plegados más dinámi­
cos a partir del siglo XVI (Vid Varios Trésors d'orlévrene . láms 90. 88 y 89)

48

EDAD MEDIA

17 CALIZ DE CARLOS III EL NOBLE
M useo de Navarra

Material:

Plata dorada con esmaltes traslúcidos.
Estado de conservación:
Desperfectos en el medallón de la base con el es­
malte parcialmente perdido.
Dimensiones:
19 cms. de alto, 16 de base y 11 de copa.
Estilo y cronología:
Gótico de 1394.
Autor:
Ferrando de Sepúlveda.
Inscripción:
En caracteres góticos en la franja exterior del basa­
mento: EL REY DON KARLOS ME DIO A SANCTAMARIA DUXUA EN EL ANNYO MIL CCCLXXXXIIII1.

E

ste espléndido cáliz, obra cumbre de la orfebrería
gótica navarra de finales del siglo XIV, fue un obse­
quio de Carlos III el Noble a Santa María de Ujué con
motivo de su peregrinación a pie con la reina Leonor
y sus hijas al santuario navarro2. Su carácter de donación regia
puede explicar la falta de marcas, puesto que, al parecer, di­chos regalos podían sustituir este requisito del mareaje por lasarmas de la monarquía, las cuales se repiten en un lugar muy
destacado del nudo3. No obstante, se conoce por la documen­tación que su autor fue Ferrando de Sepúlveda, argentero deorigen castellano que ejerció su oficio en la corte del Rey Noble,
para el que labró además, diversas piezas de vajilla. Por su
trabajo en el cáliz de Ujué cobró Ferrando sesenta florines y tres
sueldos, a lo que habría que añadir el importe de otros cincuen­ta y dos sueldos más que se pagaron a un tal maestro Robert
por el «estuy del dicto cáliz»4.
La calidad de esta pieza se advierte tanto en sus acertadas
proporciones cuanto en la elegancia y refinamiento de sus deta­
lles decorativos, de gran sencillez, que se ciñen a puntos con­cretos de la estructura para resaltarla, así como en los bellos
juegos cromáticos entre las superficies pulimentadas y las zo­
nas mate que contrastan, a su vez, con el rico colorido de losesmaltes.
La traza sigue la disposición habitual de las piezas de astil
contemporáneas, sucediéndose un amplio basamento polilobulado con pestaña sencilla, donde alternan tres lóbulos lisos con
otros tantos de perfil mixtilíneo. Al astil de sección hexagonal seacopla una gruesa manzana esferoide, en la que se insertan
cuatro grandes botones romboidales. Culmina el conjunto una
copa lisa y abierta, de suave perfil curvo, que arranca de dimi­
nutas hojas superpuestas.
Tres tipos diferentes de ornamentación, aparte del propio
colorido, contribuyen a realzar la estructura. En primer lugar,
tanto los esmaltes del nudo como las aristas interiores del basa­
mento están resaltadas por medio de finos motivos vegetales,
que reproducen estilizadas hojas de castaño, una de las divisas
49

ORFEBRERIA DE NAVARRA
preferidas de Carlos el Noble5. El segundo elemento decorati­
vo, lo constituye la bella inscripción que marca la franja externade la base, con las letras góticas sobre un fondo rayado a buril,en contraste con el pulimento de la superficie circundante y conla propia inscripción. El elemento más significativo desde elpunto de vista ornamental son los bellos esmaltes traslúcidos
trabajados en los rombos del nudo y en el medallón polilobulado del pie del cáliz. En los primeros campean las armas delmonarca, repitiéndose alternativamente las cadenas de Navarra
sobre campo de gules y las lises de los Evreux sobre azur, conpequeños golpes de rojo en la banda terciada. A ello hay que
añadir la figura sedente de Cristo bendiciendo, situada en elinterior del marco polilobulado del basamento, cuyos ropajes deplegado anguloso y composición general denotan asimismo losrasgos estilísticos de los años finales del siglo XIV. Aunque elesmalte se halla muy deteriorado, se conserva parte de la tünica
de Cristo, en verde brillante, y algún toque malva del manto, asícomo restos de los azules y ocres del fondo, con tonalidades
más transparentes que las del nudo.
La semejanza de esta placa esmaltada con obras contem­
poráneas de Montepellier ha hecho afirmar a algunos autores su
procedencia francesa. Sin embargo, considerando la importan­
cia y el volumen de los orfebres que trabajaron para Carlos III,bien conocidos por la documentación, nos inclinamos a pensar
que los esmaltes debieron realizarse en Navarra junto con elcáliz, bien por el propio Ferrando de Sepúlveda, bien por algúnotro argentero-esmaltador de la corte del Rey Noble, como Mi­
guel de Zuasti, lo cual no excluye que el autor del esmalte encuestión fuera de origen o formación francesa -Jacques deMontpellier o algún otro-, como era muy frecuente entre losartesanos que trabajaban para Carlos III.
M.C. Heredia.

1 Se exhibió en la Exposición de Pamplona de 1920 (J ALTADILL La exposición .
págs 306-307), en la de Sevilla de 1929 (Exposición Iberoamericana . pág 33, n 0229) y en las de Madrid, Pamplona y Tudela de 1982 (Varios El retablo de Aralar
págs 66-67) Además, tratan esta pieza, entre otros E LEGUINA Arle Antiguo S
HUICI y V JUARISTI El Santuario de San Miguel , pág 75, V JUARISTI Esmaltespág 230
2 Para la descripción del cáliz hemos seguido a grandes rasgos lo que dijimos en el
mencionado catálogo de 1982
3 F MENDOZA Los plateros .p á g 15
4 Ibidem, págs 66-67 y 96 Estos datos los repitieron luego J R CASTRO Carlos III y
J E URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Arte medieval vol V pág 255
5 F MENDOZA Op cit págs 22-23

50

Cáliz de Carlos III Detalle de la base

EDAD MEDIA

18 RELICARIO DEL «LIGNUM CRUCIS»
Parroquia de San Miguel de Estella

Material:

Plata en su color con aplicaciones de filigrana y ca­
bujones engarzados con piedras de diverso colorido
y tamaño.
Estado de conservación:
Regular con pérdida parcial de la filigrana y algunos
desperfectos en la tracería de la pestaña y del astil.
Dimensiones:
54,5 cms. de alto y 25,5 x 15,5 los brazos de la cruz;
base: 15 x 15.
Estilo y cronología:
Gótico del siglo XIV.
Taller:Navarro. Sin marcas ni inscripciones1.

E

l relicario presenta forma de cruz. Sobre un basa­
mento cuadrado con pestaña de tracería calada abase de tetralóbulos se alza un esbelto astil prismáti­co, culminado en un pequeño nudo que repite a me­nor escala la traza de la base2. Los frentes del astil, articuladosen cuatro cuerpos, presentan ventanas geminadas bajo agudos
gabletes, excepto en el cuerpo bajo, donde las ventanas gemi­
nadas son dobles. Sobre el nudo monta una gran cruz de dos
brazos horizontales florenzados, cubiertos de ornamentación
superpuesta a base de filigrana; ésta última forma una espina
de pez sobre el fondo del Cristo y roleos diversos con cabujo­
nes sobre el resto de la superficie. Entre éstos últimos se inter­calan, además, relieves figurativos de Adán saliendo de la tum­ba y de Caín y Abel, en los extremos del brazo vertical; y unángel, más la mano de Dios en actitud de bendecir, sobre losdel horizontal más pequeño. El cuadrón de este último aloja lareliquia del «Lignum Crucis», mientras que el brazo mayor de lacruz sirve de soporte a la figura del Crucificado. Cristo se repre­
senta con corona, brazos horizontales, palmas abiertas y cabe­za serena, sin grandes muestras de sufrimiento, a la manera delCristo Majestad románico; pero los pies unidos por un solo cla­
vo, con la consiguiente flexión de la pierna derecha y la asime­
tría que ésta transmite al cuerpo y a los pliegues del paño depureza, así como el tratamiento de la anatomía revelan los ca­
racteres iconográficos del estilo gótico de la primera mitad delsiglo XIV.
M.C. Heredia.

1 Figuró en la Exposición de Sevilla de 1929 (Exposición Iberoamericana . pág 17, n °68) con cronología de los siglos XII-XIII
2 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental E s te lla pág 493

51

ORFEBRERIA DE NAVARRA

1Q RELICARIO DE LOS SANTOSINOCENTES
Parroquia de San Miguel de Estella

Material:

Plata parcialmente dorada con aplicaciones de fili­
grana y cabujones de piedras diversas.
Estado de conservación:
Desperfectos en las orlas de filigrana, en los cabujo­
nes y en los medallones del nudo.
Dimensiones:
35 cms. de alto y 13,5 de base.
Estilo y cronología:
Gótico del siglo XIV1.
Taller:Navarro (?).
Inscripción:
Muy borrosas en algunos de los medallones del nu­
do: MARTIRUM(?)DOMINI2.
ieza muy interesante ya que se trata del único ejem­plo de cabeza relicario conocida en el conjunto de laplatería medieval navarra. Su paralelo más próximo
en la provincia, salvando el grupo de bustos relica­
rios de la catedral de Pamplona3, sería la cabeza de San Gre­
gorio Ostiense, de mayores dimensiones, ejecutada en el año
1727 por el platero estellés José Ventura para la basílica delsanto en Sorlada'1.
El relicario de Estella descansa sobre una amplia platafor­
ma, astil y nudo de traza hexagonales, este último ceñido por
toscas columnillas y con medallones en sus frentes. Tanto la
pestaña como la plataforma superior va decorada por rica orlade filigrana donde se intercalan cabujones de piedras y colorido
diverso. En el nudo alternan medallones circulares protegidos
por vidrios con otros decorados con relieves de cabezas infanti­les, posiblemente los Santos Inocentes ya que se rodean de la
inscripción «MARTIRUM(?)DOMINI». En el basamento se di­bujan a buril las figuras de la Virgen sedente con el Niño, San
Miguel, ángeles, serafines y Santiago.
En esta estructura descansa una impresionante cabeza detraza esferoide y facciones geométricas como es frecuente enlas esculturas navarras contemporáneas5. A este respecto pue­de señalarse el dibujo de la nariz que se prolonga en las cejas
formando sendos arcos de circunferencia bajo los que se inser­
tan grandes ojos almendrados, con la línea de los párpados ylas órbitas muy marcadas y globo ocular prominente; la pupila
rehundida debió contener esmalte lo que ciaría particular inten­
sidad a la mirada. Las orejas en forma de «C» y el cabello en
mechones cortos y ondulados contribuyen al efecto decorativodel conjunto. El resultado es similar, por otra parte, al de algu­
nas piezas francesas como las cabezas relicario de Saint Gauderic o de Saint Polycarpe, obras ambas de finales del siglo XIV
y momento en que se puede también incluir, por tanto, el relica­
rio estellés de los Inocentes6.
M. C. Heredia

52

1. M C GARCIA GAINZA y otros en el Catálogo Monumental Estella", pág 496 aparececlasificada, por error, -en torno a 1500". en lugar de «en torno a 1400», fecha éstaúltima que adelantamos ahora hasta la segunda mitad del siglo XIV
2. Figuró en la Exposición de Pamplona de 1920 (J ALTADILL: La exposición ... pág
308) y en la de Sevilla de 1929 (Exposición Iberoamericana.... pág 18, n 0 71)
3 M C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO Orfebrería de la Catedral . figs
83, 84 y 85
4 J M CRUZ VALDOVINOS Apuntes para una historia , pág 375
5 Recuérdese, por ejemplo, el grupo de Vírgenes Andra Mari, todas ellas, por supuesto,de facciones más finas y rostro más ovalado pero con similar tratamiento geométrico
en los rasgos del rostro
6 Varios Trésors d'orfévrerie . láms 85-86, n 08 20 y 68; también la cabeza de San
Benito, n 0 67

EDAD MEDIA

20 RELICARIO DE LA SANTA ESPINA
Catedral de Pamplona

Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Se advierten diversas restauraciones y desaparición
de algunos elementos originales.
Dimensiones:
30 cms. de alto y 15 de base.
Estilo y cronología:
Gótico de comienzos del siglo XV -antes de 1423con el fanal añadido en el XVII.
Taller:De Pamplona.
Marca:
Del burgo de San Cernin repetida en el ángulo infe­rior derecho de la cara anterior y sobre el arco delreverso. Está formada por la abreviatura del nombre
de la ciudad en caracteres góticos, «PPLON,» con la
doble «P» coronada, estrella de seis puntas surmontadas por creciente ranversado -divisa del burgo de
San Cernin- sobre la «L», tilde sobre la «O» y apos­
trofe sobre la «N»,1 todo ello dentro de un marco
rectangular arqueado en el centro del lado superior2.

go y pese a estas modificaciones, la estructura general que hoycontemplamos es la del siglo XV, confirmada su autenticidad
por las marcas de localidad situadas estratégicamente sobre la
fachada anterior y posterior de la misma. Y a este respecto
hemos de señalar que el relicario de la Santa Espina es uno delos poquísimos ejemplares conocidos que lleva la primitiva mar­ca de Pamplona, según la modalidad antes indicada con ladivisa del burgo de San Cernin. Esta circunstancia le comunica
particular interés, dado que dicho cuño fue mandado destruir
en el año 1423, según la disposición consignada en el capítuloXVI del «Privilegio de la Unión» otorgado por Carlos III el Nobleque dice: «Otrossi, de otorgamiento e consentimiento de losdichos procuradores, auemos proueydo et ordenado, proueyemos et ordenamos por las presentes de nuestra autoridad real
que la marca o deillo de marcuar la plata, que sollia ser con lasarmas del Burgo de Sant Cerni, de nuestra dicha muy noble
obre una plataforma de madera descansa una es­
ciudat, sea deffecha e sea fecha de nueuo otra marquoa, en latructura de planta central, compuesta por un cuerpo
quoal sera la seynnal una corona, e tendrá de yuso en escripto
arquitectónico entre contrafuertes prismáticos rema­
Pomplona; ...>>4.
tados en agudos pináculos. La cara anterior del tem­
Por tanto, la marca de San Cernin se mantuvo vigente hasta
plete simula la portada de un edificio gótico abierto por un granel año 1423, en que fue sustituida por otra nueva y, aunquearco rebajado y abocinado sobre jambas lisas; sobre él, un arco
desconocemos la fecha exacta a partir de la cual comenzó aconopial con óculo en su interior y la típica tracería calada deutilizarse la de San Cernin, esto tuvo que ocurrir antes de 1414,
trilóbulos y cuadrilóbulos, con pequeña crestería en el corona­ya que este año Carlos III permitió que los plateros estellesesmiento. El reverso del cuerpo arquitectónico simula el muro pos­utilizasen una marca a semejanza de los de Pamplona5.
terior del edificio articulado verticalmente por un alto basamento
M.C. Heredia
y dos plantas con impostas lisas, la inferior perforada por arco
rebajado; en toda esta fachada posterior, de traza semicircular,
se marca el despiece de los grandes sillares de la construcción,de tipo isódomo. Las hornacinas de los contrafuertes alojan
figurillas de la Virgen con el Niño, por una parte, y de una santareina con palma de martirio que protege bajo su manto a una
reina o princesa arrodillada; esta donante de sangre real, dadas
las fechas, debe ser la propia reina Leonor, esposa de Carlos III
el Noble.
Las reliquias se alojan hoy en un fanal prismático del siglo
XVII situado en el remate de la estructura, pero su primitiva
ubicación estuvo bajo el arco hueco del templete, como suce­de, por ejemplo, en el relicario de Urzainqui o en el de San
Agustín de Pamplona. Es posible incluso que la pieza tuviese en
su origen un chapitel apiramidado, hoy destruido, o algún tipo
de basamento análogo al de estos otros ejemplares.
En definitiva, la originalidad tipológica del relicario de la San­ta Espina y sus posibles reformas y añadidos han motivado que
determinados autores lo consideren obra moderna3. Sin embar­

S

53

ORFEBRERIA DE NAVARRA

54

1 Según J, ALBIZU Y SAINZ DE MURIETA San Cernin Reseña histónco-artísticapágs. 64-65, las armas del burgo de San Cernin, que se utilizaban también comoarmas de su parroquia, consisten en una -m edia luna con los cuernos hacia arriba
abrazando una estrella de seis radios en campo azul» y fueron otorgadas a loshabitantes del burgo como premio por haber arrebatado a los moros un estandarte enlas Navas de Tolosa Sin embargo, la marca de localidad utilizada por los plateros dePamplona hasta el año 1423 en que Carlps III mandó suprimirla, presenta siempre laestrella coronada por un cuarto menguante con los cuernos hacia abajo, lo que en
términos heráldicos se denomina «luna mengúala» «creciente volteado» o «creciente
ranversado» Asimismo, ésta es la disposición que presenta el escudo de San Cernin
cuando aparece como tema ornamental en alguna pieza de plata, por ejemplo en el
brazo relicario de San Saturnino que aquí se expone
2 Esta pieza la dimos a conocer en M C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO
Orfebrería de la Catedral . págs 49-50 y lám 74. si bien en aquella ocasión no se
indicaron las posibles reformas y añadidos Sí se registró entonces la marca pág

126- que no aparece recogida luego en publicaciones posteriores como la de A
FERNANDEZ R MUNOA y J RABASCO Enciclopedia de la plata Respecto de lasmarcas de Pamplona del siglo XV que figuran en esta misma Enciclopedia . pág
189, n 08 939, 940, 941. 942 y 943, algunas con interrogación, no tenemos noticias desu existencia en esta centuria Según el «Privilegio de la Unión» -v id nota 4 - la marca
de Pamplona del siglo XV fue la del burgo de San Cernin hasta 1423 y el nombre de laciudad coronado, después de esta fecha
3 JE URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Arle medieval , vol. V, págs
251-252
4 El texto íntegro y original del capitulo XVI lo transcribe F MENDOZA: Los plateros
Apéndice n.° 3, págs 89-90 Asimismo, aunque ligeramente modificada la transcrip­
ción, lo recoge J YANGUAS Y MIRANDA Diccionario de Antigüedades , vol II, pág
308 Un resumen también en el V centenario de la publicación , pág 32.
5 PE ZORRILLA Y ECHEVERRIA Indice de los documentos antiguos , pág 13. n.° 40

Relicario de la Santa Espina Anverso

Relicario de la Santa Espina Reverso

EDAD MEDIA

21 RELICARIO DE SAN MARTIN
Parroquia de San Martín de Urzainqui

Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Falta el primitivo recipiente de cristal donde se aloja­
ba la reliquia, del que sólo queda el marco poligonalde plata que lo limitaba por ambos laterales, ya que
el que hoy se conserva es obra del siglo XIX.
Dimensiones:
33 cms. de alto y 16,5 x 10 de base.
Estilo y cronología:
Gótico de comienzos del siglo XV -antes del año
1423-,
Taller:De Pamplona.
Marca:
La primitiva de la ciudad en el basamento: «PPLON»en caracteres góticos surmontada por corona, estre­lla de seis puntas bajo creciente ranversado, tilde yapóstrofo: igual cuño que el de la pieza anterior. Buri­
lada en el reverso de la base1.

A

rranca de un basamento en forma de rectángulo
donde apoya el astil de traza prismática y grueso
nudo esferoide de líneas sinuosas con botones rom­
boidales diversos. Los frentes del astil se articulan
por arcos apuntados en relieve, que ciñen parejas de ventani­llas geminadas hechas a buril. Una cuidada ornamentación,
hecha a buril y a cincel, cubre la superficie de la base con hojas
de cardina y aves diversas. El contraste cromático entre estos
motivos de superficie pulimentada y el rayado mate del fondo es
muy acusado.
Respecto de la marca, caben hacerse idénticas considera­
ciones que con la del relicario de la Santa Espina de la catedral:se trata de la primitiva marca de Pamplona, con el distintivo delburgo de San Cernin, que se mantuvo en vigor hasta que fue
destruida en el año 1423, según lo dispuesto en el capítulo XVI
del Privilegio de la Unión otorgado por Carlos III el Noble2.
M.C. Heredia

1 Esta pieza, hasta ahora inédita, ha sido recogida por el equipo de investigadores que
prepara el Catálogo Monumental de Navarra IV Menndad de Sangüesa
2 Vid el relicario de la Santa Espina, n 0 20 del presente catálogo

55

ORFEBRERIA DE NAVARRA

22 RELICARIO DE SANTA BARBARA
Parroquia de San Agustín de Pamplona

Material:

Plata sobredorada.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
44 cms. de alto y 13 x 18 de base.
Estilo y cronología:
Gótico de mediados del siglo XV, con el Cristo delremate añadido en el segundo tercio del siglo XVI.
Taller:De Pamplona.
Marca:De la ciudad estampada en la base: «PPLON» coro­nada en caracteres góticos, con apóstrofos sobre la«P» inicial y la «N»1.

C

propiamente dicho, compuesto por una estructura arquitectóni­
onsta de un amplio basamento mixtilíneo polilobulaca de planta central con gran arco conopial entre contrafuertes
do, cubierto de cardina trabajada a buril y con trace­
prismáticos y crestería calada en el coronamiento; le sirve dería calada en la pestaña. Sobre la base monta unremate un esbelto chapitel piramidal, calado, que se une alesbelto astil hexagonal interrumpido por varias mol­duras hexagonales: la inferior, con los frentes lisos ceñidos porcuerpo mediante pináculos y arbotantes.
Al estar tan transformado el relicario de la Santa Espina egruesas aristas; la del centro, que hace las veces de nudo, con
incompleto el de la parroquia de Urzainqui2, éste de San Agus­
tracería calada de tipo geométrico; y la superior, articulada por
tín puede servir como interesante ejemplo de relicario navarro
pequeña crestería vegetal. De esta última arranca el relicariodel siglo XV, labrado en el taller de Pamplona después de 1423,
tras la destrucción de la primitiva marca del burgo de San Cernin y tras la adopción de la nueva modalidad bien visible toda­
vía sobre el basamento de la pieza.
El esquema general de esta obra, por otra parte, semejante
al del desaparecido ostensorio de Vich o al relicario mallorquín
que hoy guarda el Victoria and Albert Museum3, nos permite
fechar el relicario de Santa Bárbara dentro del segundo cuartodel siglo XV, en torno a 1450.
M.C. Heredia

1 Exposiciones Sevilla. 1929 (Exposición Iberoamericana, pág 31. n.° 207).
2 Vid los n 0 20 y 21 de este catálogo
3 S ALCOLEA Arles decorativas . fig 158 y Ch OMAN: The golden age , fig 22

56

EDAD MEDIA

57

ORFEBRERIA DE NAVARRA

58

EDAD MEDIA

23 CUSTODIA PROCESIONAL
Parroquia de Santa María de Sangüesa

Material:

Plata parcialmente dorada.
Estado de conservación:
Restauraciones y añadidos diversos.
Dimensiones:
136 cms. de alto y 52,5 x 52,5 de base.
Estilo y cronología:
Gótico del siglo XV, con pedestal renacentista y ba­
samento añadidos a finales del siglo XVI, más las
figurillas del segundo cuerpo de estilo neogòtico in­
corporadas en el XIX.
Taller:De Sangüesa.
Marca:De la localidad repetida casi veinte veces: la compo­
nen las letras iniciales del nombre de la villa:«SANG», en caracteres góticos, con la «S» abatida ycuatro gruesos puntos repartidos sobre las restantes
letras y al final; encima de la «S» y la «N», además,
un escudo con tres palos, reproducción parcial delas armas del municipio1.

Esbelta torre prismática de planta central con tres
cuerpos octogonales decrecientes, articulados por
contrafuertes que culminan en agudos pináculos conángeles adoradores fundidos; corona el conjunto unpequeño viril sobre el que descansa, a su vez, la cruz del rema­te. Bajo los grandes arcos conopiales del cuerpo inferior se
ajustan dobles ventanas geminadas inscritas en arcos ojivales
que culminan en rosetones con tetralóbulos. Los dos cuerpos
restantes desarrollan una articulación análoga, pero simplifica­da, si bien en el cuerpo central queda parcialmente oculta porlas ocho figurillas de apóstoles bajo doseletes añadidos en esti­lo neogòtico. Además, toda la estructura descansa hoy en elpedestal renacentista que ejecutó José Velázquez de Medrano
en el año 1598. La labor de este platero consistió en sustituir elprimitivo basamento de cobre dorado con ocho leones y losocho asientos de los pilares por una nueva base más ancha yalta con relieves figurativos. Asimismo, este artífice modificó,
ampliándolas, las basas de los distintos cuerpos de la custodia
con sus molduras y adornos, restauró los pilares viejos e hizo
uno nuevo en sustitución de otro primitivo perdido2.
La custodia del siglo XV se ha relacionado con los sagrariosde madera de origen flamenco que se colocaban sobre colum­
nas exentas y que tuvieron gran difusión por esta zona, como lo
atestiguan los numerosos ejemplares de piedra de los museos
Diocesano de Pamplona, de Navarra o de Bilbao, así como losaún conservados «in situ» en Castroceniza y Puente la Reina3;
sin embargo, se ha objetado recientemente a esta tesis la exis­
tencia de un viril, coétano al resto de la pieza, en el coro­namiento4. Personalmente consideramos que ambas opiniones
no se contradicen sino que se complementan y que la segunda
59

ORFEBRERIA DE NAVARRA
afirmación puede conciliarse con la primera propuesta, ya quela función de sagrario o tabernáculo no excluye la posibilidad
de su utilización como custodia procesional en determinadas
festividades como el Corpus Christi. Recuérdense, por ejemplo,
los numerosos objetos religiosos, cálices y copones fundamen­
talmente, de doble uso, susceptibles de convertirse en ostenso­
rios, cuando las circunstancias lo requerían, mediante la adi­ción o modificación de determinadas piezas5.
En cualquier caso, la custodia turriforme de Sangüesa tiene
su paralelo tipológico, si no su origen, en los tabernáculos demadera adosados a un pilar que se utilizaban en Flandes para
guardar el Santísimo, tipo que en la Península tuvo cierto arrai­
go, no sólo en los sagrarios de piedra a los que antes aludimos,sino también en obras de madera como el tabernáculo del reta­
blo mayor de la catedral de Toledo6. En el campo de la platería
el modelo arranca en nuestro país de la custodia de Ibiza, torrecerrada con los frentes decorados por esmaltes que labró Francesch Martí en torno a 13997. El paso intermedio lo constituye lacustodia de la catedral de Barcelona, contemporánea de laanterior0 y, por último, la custodia de Santa María de Sangüesa,presenta una traza más transparente. A partir de aquí se enlaza
sin solución de continuidad con las grandes custodias proce­sionales del siglo XVI que implantaron los Arfe.
En otro orden de cosas, la custodia de Sangüesa, importan­te eslabón de una cadena, como hemos visto, es pese a sus
restauraciones y añadidos un magnífico ejemplar de la platería
medieval navarra y un claro exponente de la pujanza del tallerde Sangüesa en el siglo XV, que se va a prolongar durante todo
el siglo XVI, como lo desmuestran otras importantes obras la­bradas en esta ciudad navarra a lo largo de dicha centuria9.
M. C. Heredia

1 Figuró en la Exposición de Pamplona de 1920 (J ALTADILL La exposición , pág
307 y en la de Sevilla de 1929 (Exposición Iberoamericana . pág 15, n 0 41) Ade­más, ha sido reproducida en varias ocasiones, la última en la obra Navarra Historia y
Arte . pág 112 M TRENS Custodias , pág 34 hace referencia a ella
2 La participación de Velázquez de Medrano se conocía por T BIURRUN SOTIL La
escultura religiosa . págs 453 455 pero el documento donde se detalla la labor deeste platero se conoce gracias a V Villabriga, de quien lo recoge F IDOATE Rinco­
nes , págs 501-502 Bibliografía sobre Velázquez de Medrano en M C HEREDIA
MORENO El templete eucarístico . págs 26-27
3 JE URANGA GALDIANO y F INIGUEZ ALMECH Arle medieval . vol V pág 254
4 R FERNANDEZ GRACIA y P ECHEVERRIA GONl Platería sanguesma . pág 137
5 El copón de la Magdalena de Tudela, por citar un eiemplo próximo (Vid M C GARCIAGAINZA y otros Catálogo Monumental, Tudela , pág 300) o el copón-ostensorio deHinoiales (Huelva) fabricado para esa duplicidad de funciones (M C HEREDIA MO­
RENO Orfebrería en la provincia . vol I, figs 54. 109 y 110, y vol II, pág 128)
6 M TRENS La eucaristía , pág 302 y ss
7 G LLOMPART La orfebrería mallorquína , pág 103 y ss
8 Lo reproduce, por ejemplo, S ALCOLEA Artes decorativas pág 135. fig 145
9 R FERNANDEZ GRACIA y P ECHEVERRIA GOÑI Op cit pág 137 y ss

60

Custodia procesional de Sangüesa Detalle

EDAD MEDIA

24 CRUZ PARROQUIAL DE IZANOZParroquia de la Inm aculada Concepción de Bearin

Material:

Cobre dorado sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Figuras deterioradas y desperfectos varios en la cha­pa.
Dimensiones:
59 x 58 cms.
Estilo y cronología:
Gótico de la primera mitad del siglo XV.
Taller:Navarro. Pamplona (?).
Inscripción:
Sobre la cabeza del Cristo en el brazo vertical de lacruz IESVS / NAZAREN / VS REX IV / DEORVM1.

P

brazos, que, desde Pamplona, pasó al taller de Estella. Está
representado por los ejemplares de Uriz, Eparoz o Ichaso, esteúltimo antes de la reforma del siglo XV.
Ambos tipos se complementaban en el siglo XV con un nudo
poliédrico con sus caras romboidales decoradas por el Tetra­
morfos y las restantes, en forma de triángulos, enriquecidas portemas vegetales; así son los nudos de la cruz de Eparoz, muy
restaurados, y algunos otros.
M.C. Heredia

resenta crucero cuadrado, ensanches ovales y re­mates florenzados, reduciéndose la ornamentación a
1 Dada a conocer por M C GARCIA GAINZA, y otros Catálogo monumental Estella1",
la labor de cordoncillo que contornea el perímetro depág 690^2
Las menciona J DE NAVASCUES Cruces procesionales , J CLAVERIA y A VALEN
la cruz y a pequeños chatones romboidales en el
CIA Crucitiios , pág 97, 98, 99, 106, 107, 124 y 125 y J E URANGA GALDIANO y F
centro de los óvalos y en los extremos de los brazos. Por el IÑIGUEZ ALMECH Arte medieval . vol V pág 250
anverso se distribuyen relieves de tres figuras sedentes más unángel con filacteria, símbolo este último del evangelista San
Mateo, colocado hoy en el lugar que primitivamente ocupó elrelieve de Adán saliendo de la tumba. Este último relieve está
situado ahora en el reverso de la pieza junto con las restantes
figuras del Tetramorfos, encuadrando todas ellas al Padre Eter­no, sedente y bendiciendo, que se ajusta al crucero. Preside lacruz un Crucificado muerto de tres clavos, anatomía esquemáti­
ca y amplio paño de pureza de pliegues angulosos que seanuda al costado derecho. A ambos lados de Cristo, las figuri­llas fundidas de la Virgen y San Juan, muy retocadas, descan­san sobre los amplios candiles horizontales componiendo el
grupo del Calvario.
Pese a su rudeza y a su estado de deterioro, la cruz deBearin es interesante porque define uno de los modelos tipoló­
gicos del taller de Pamplona que, creemos, fue el más difundido
durante todo el siglo XV y parte del XVI, manteniéndose a travésde todo este período sin modificaciones sustanciales. Muy pa­
recida pero de mejor calidad es la cruz de Sorauren, actualmen­
te en proceso de restauración, de la que ésta de Bearin es, en
realidad, una copia más tosca y peor conservada. Además,forman grupo con ellas las cruces de Ichaso, Abaurrea Baja,
Belzunce, Ituren, Aizcorbe o Berriozar, algunas con marcas dePamplona2.
El modelo, aparte de la manera tan esquemática de interpre­
tar las flores de lis de los remates de los brazos, se caracteriza
por la forma y disposición de los candiles laterales, interpreta­
ción un tanto «sui generis» de unos elementos ampliamente
difundidos por la Península, sobre todo por su mitad oriental,
pero que aquí en Pamplona adquieren particular solidez.
Existió otro tipo de cruz más simplificado, sin candiles latera­les y con la consiguiente concentración de la iconografía en los

61

ORFEBRERIA DE NAVARRA

25 CRUZ PARROQUIAL DE ICHASO
Museo Diocesano de Pamplona

Material:

Plata en su color sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Aceptable.
Dimensiones:
44 x 34 cms.
Estilo y cronología:
Gótico del siglo XIV con los candiles añadidos en el
XV y el reverso del crucero más el relieve del pelíca­
no incorporados posteriormente.
Taller:De Pamplona.
Marca:
De localidad y de autor, ambas del siglo XV, poste­
riores al año 1423; se repiten en las terminaciones delos brazos. La marca de localidad responde a la va­
riedad utilizada en Pamplona a partir del 1423 com­puesta por la abreviatura de su nombre, «PPLON»,
surmontada por corona, con tildes sobre las letras
inicial y final. La marca de autor, en cambio, está
formada por las letras «J» y «H» enlazadas y con
caracteres goticistas, posible anagrama de un«maestro Johan»1.

C

ruz latina de crucero cuadrado y brazos florenzados
con cuadrilóbulos interiores. Esta traza, que es la pri­mitiva del siglo XIV, se decora con temas vegetales,de técnica muy plana y algo ruda, dentro de una
retícula de rombos. En los extremos del anverso se insertan
relieves de la Virgen y San Juan, en el brazo horizontal, y Adánsaliendo de la tumba más el pelícano, en el vertical. Al reverso
se adaptan los medallones con el Tetramorfos en torno a Dios
Padre sedente y bendiciendo; menudas perlas contornean elperímetro de la pieza.
Tanto el grupo del Calvario como los candiles laterales con
su hojarasca naturalista y labor de cordoncillo donde apoyanlas figuras de la Virgen y San Juan pertenecen al siglo XV y hande relacionarse con la obra del maestro Juan cuya marca osten­ta esta pieza junto con la de la ciudad de Pamplona2. Se trata,
por tanto, de uno de los pocos casos conocidos de marca deautor en la platería navarra del siglo XV3, si bien la cronología
que propuso Navascués ha de retrasarse, al menos hasta elsegundo cuarto del siglo XV, ya que la marca de Pamplona dela cruz de Ichaso corresponde a la segunda variante de marcade la ciudad que comienza a utilizarse a partir de esa fecha, tras
ponerse en práctica las disposiciones otorgadas por Carlos III
el Noble en el Privilegio de la Unión4.

62

EDAD MEDIA
Por otra parte, desde el punto de vista tipológico, la reforma
del maestro Juan modificó la traza de la cruz haciéndola más
compleja y. por tanto, más cercana al modelo generalizado enel taller de Pamplona a través de los ejemplares de Bearin,
Ituren, Aizcorbe, Berriozar y tantos otros.
M.C. Heredia

Cruz de Ichaso Marcas

1 J DE NAVASCUES Cruces procesionales Recogió por primera vez esta marca enlas cruces de Ichaso y Abaurrea Baja, adjudicándoselas a un maestro JOHAN que,con reservas, identificó con Juan de Egüés, platero ampliamente documentado entre
1406 y 1425 Dadas las fechas, la identificación con Juan de Egüés debe rechazarse
lo que no descarta la existencia de un maestro Juan, hijo o nieto del anterior
2 J DE NAVASCUES Sobre orfebrería identifica esta marca con la del Evangeliario dela catedral de Pamplona de hacia mediados del siglo XVI No son idénticas sino muy
semejantes; por lo tanto no hay ningún problema a la hora de adjudicárselas a dos
autores distintos que trabajaron en la segunda mitad del siglo XV y a mediados del
XVI, respectivamente
3 Por nuestra parte conocemos, por ejemplo, la marca de autor incorporada al báculo
gótico que porta como atributo el San Nicolás de esta parroquia pamplonesa
4 Sobre la primitiva marca de Pamplona y su destrucción puede consultarse la introduc­ción y el n 0 20 del presente catálogo

63

ORFEBRERIA DE NAVARRA

26 CRUZ PARROQUIAL DE BELZUNCE
Museo Diocesano de Pam plona

Material:

Plata en su color sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
58 x 43 cms.
Estilo y cronología:
Gótico del siglo XV, a partir de 1423.
Taller:De Pamplona.
Marca:
La de localidad, repetida en el reverso del crucero yen el pie del anverso. Está compuesta por la abrevia­
tura del nombre de la ciudad, «PPLON», en caracte­
res goticistas surmontada por corona, con tildes so­bre la «P» inicial y la «N».

C

ruz latina de crucero cuadrado y brazos con amplios
ensanches en los extremos, ruda interpretación delos remates flordelisados góticos, más dos candiles
laterales para sostener las imágenes de la Virgen y
San Juan. Una copiosa ornamentación vegetal a base de tallosde nítido dibujo, flores y capullos sobre fondo granulado cubrela superficie de los brazos en las zonas próximas a sus extre­
mos, aunque la granulación se extiende también por los ensan­
ches como fondo de los relieves figurativos. En el anverso se
representan tres ángeles portando emblemas pasionales más
Adán saliendo de la tumba; en el reverso el Tetramorfos en torno
al Padre Eterno sedente y bendiciendo. Parte del brazo verticalpresenta una floración más carnosa que el resto y muy semejan­
te a la de la cruz de Uriz, por ejemplo, realizada en el taller dePamplona en el siglo XV. Por otra parte, los demás elementos
vegetales, la traza y la iconografía de la cruz de Belzunce son
casi idénticos a los de la cruz de la Abaurrea Baja que lleva, lamarca del maestro Johan1, Por ello consideramos que la dife­
rencia de motivos ornamentales no se debe a dos manos distin­tas sino a la utilización de un repertorio ornamental muy diverso
por parte del mismo autor, en nuestro caso el maestro Juan.
M.C. Heredia

1 J DE NAVASCUES Cruces procesionales

64

EDAD MEDIA

27 CRUZ PARROQUIAL

Parroquia de San Esteban de Adoain
Material:
Plata en su color sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Importantes desperfectos en el brazo vertical, par­cialmente perdida la chapa de la zona inferior; launión de los trozos restantes ha dado como conse­
cuencia la conversión de la primitiva cruz latina en
una cruz griega y la ocultación parcial de la figura deAdán por la imagen del Crucificado. Las figuras es­
tán deterioradas y retocadas.
Dimensiones:
51 x 39 cms.
Estilo y cronología:
Gótico del siglo XV.
Taller:De Sangüesa.
Marca:
De localidad repetida en el crucero y en cada uno delos trozos de chapa, tanto en el anverso como en el
reverso. Está compuesta por las letras iniciales delnombre de la ciudad «SANG» en caracteres góticos,
con la «S» deprimida, coronadas por un escudo con
tres palos, según la impronta utilizada durante el si­
glo XV y el XVI hasta 1580 aproximadamente1.

P

ieza de tosca ejecución compuesta por crucero cua­
drado y brazos rectos con ensanches extremos, rudainterpretación estos últimos de los remates flordelisados góticos. Carece de temas ornamentales, excep­
to los relieves figurativos que reproducen tres figuras sedentes
sin atributos reconocibles más un ángel con filacteria, emblema
de San Mateo, en el reverso, en torno al Salvador sedente ben­diciendo. En la cara anterior se representan las restantes imá­genes del Tetramorfos, Adán saliendo de la tumba y un Crucifi­
cado de tres clavos.
La rudeza general de los relieves y su estado de deterioro no
permiten precisar con exactitud la iconografía, si bien, en líneas
generales, se aprecian estrechas semejanzas con otras cruces
navarras del siglo XV, especialmente con las del taller de Pam­
plona, cuya traza e iconografía repite excepto los candiles hori­zontales con las imágenes de la Virgen y San Juan que la cruzde Adoain ha suprimido. Asimismo se advierten marcadas ana­logías en cuanto a la forma del nudo.
La cruz de Adoain conserva su primitivo nudo poliédrico-aunque muy rehecho- con las caras romboidales decoradas
por los relieves del Tetramorfos y las triangulares con rosetas yhojas estilizadas. Este esquema es idéntico al de otros ejempla­
res navarros del taller de Pamplona como los de Ituren o
Aizcorbe2.
M.C. Heredia
1 Sobre la marca de Sangüesa y su evolución puede consultarse R FERNANDEZ GRA­CIA Y P ECHEVERRIA GOÑI Platería sangüesina . pág 136
2 J CLAVERIA y A VALENCIA Crucifi/os , págs 107 y 125

65

ORFEBRERIA DE NAVARRA

28 CRUZ PARROQUIAL

Parroquia de la Natividad de Artaza

Material:

Plata en su color sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Aceptable, salvo las abolladuras.
Dimensiones:
56 x 45 cms.
Estilo y cronología:
Gótico de la segunda mitad del siglo XV.
Taller:De Estella.
Marca:De la localidad repetida varias veces. Compuesta
por el nombre latino de la ciudad «STELA» en carac­
teres góticos, surmontado por estrella de seis puntas
sobre la letra «E»; el conjunto se encierra en un rec­tángulo con semicírculo superior para alojar laestrella1
ruz con brazos rectos que parten de un crucero cua­
drado, se interrumpen por ensanches ovales y culmi­
nan en remates florenzadosp. Se decora con retícula
de rombos centrados por esterillas en relieve, excep­
to el crucero y los extremos de los brazos, de superficie granu­
lada, donde se inserta la iconografía. Los remates de la caraanterior reproducen a un ángel que porta emblemas pasionales-corona y clavos- y a Adán saliendo de la tumba, en el brazo
vertical, más a la Virgen y San Juan, en el horizontal. En loscorrespondientes lugares del reverso se distribuye, el Tetramorfos en torno al Cordero Místico del crucero. Un Cristo muerto,
con tres clavos y corona de espinas, preside el conjunto; le sirvede aureola una luna en cuarto creciente, radiada.
La cruz de Artaza encuentra su paralelo más próximo en lade Barbarin, igualmente punzonada en Estella, con idéntica es­
tructura e iconografía y parecida ornamentación3, lo que nos
hace pensar en un modelo comün utilizado en el taller de Estelladel que quizás existieron otros ejemplos análogos hoy perdidos.
El modelo supone, una simplificación del tipo pamplonés al ha­berse eliminado los candiles laterales con la consiguiente con­centración de la iconografía circunscrita ahora a los ensanches
extremos de los brazos y al crucero; la Virgen y San Juan pasan
a ocupar los espacios del brazo horizontal, a ambos lados delCristo, y las tres figuras sedentes de las cruces de Pamplona se
resumen aquí en el ángel, con emblemas pasionales, del brazo
vertical. La estilización del Tetramorfos y el Cordero Místicopermiten suponer estrechos contactos de los plateros estelleses con los de Pamplona que, en el siglo XV, debió de ser su
principal fuente de inspiración. La marca de la ciudad de Estella
1 Sobre la marca de Estella y su evolución puede consultarse nuestro trabaio Notas
nos demuestra que la pieza hubo de ejecutarse después delpara un estudio . pág 181 y ss
año 1414, tras el privilegio otorgado por Carlos III a los plateros
2 Figuró en la Exposición de Sevilla de 1929 (Exposición Iberoamericana pág 16 n °51)estelleses que les facultaba para marcar sus obras con el pun­
3 Ambas se recogen en M.C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental Estella'zón de la villa4; no obstante, dado el arcaísmo de los relieves ypágs 127 y 351 y láms 127 y 363
de la estructura de las cruces de Artaza y Barbarin, creemos
4 PE ZORRILLA y ECHEVERRIA Indice de los documentos antiguos págs 13 n °40
que su cronología ha de retrasarse hasta la segunda mitad del5 Rectificamos en unos años la cronología de hacia 1500 que otorgábamos a la cruz desiglo XVo.
M.C. Heredia.
Artaza en anteriores trabajos (Notas y Catálogo monumental )C

66

EDAD MEDIA

29 CRUZ PARROQUIAL

Parroquia de San Esteban de Roncal

Material:

Plata dorada sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Excelente.
Dimensiones:
58 x 53 cms.
Estilo y cronología:
Gótico final de hacia 1500, con los perillones, Cristo yángeles superpuestos añadidos en estilo neogòtico.
Los doseletes son góticos pero de otra procedencia.
Taller:De Sangüesa.
Marca:
De localidad, compuesta por las letras iniciales delnombre de la villa «SANG» en caracteres góticos,
con la «S» deprimida, surmontada por escudo con
tres palos. Burilada1.

Pieza de excelente calidad que, además, conserva su
primitivo mango prismático y el nudo esferoide con
chatones romboidales fuertemente resaltados. Sobre
el nudo apoya una cruz latina de brazos rectos inte­rrumpidos por cuadrilóbulos y con remates flordelisados. Una
rica crestería vegetal compuesta por tréboles de hojas planas
contornea y complica el perfil de la pieza. Asimismo, enriquecesu superficie la fina decoración cincelada de roleos con rosetas
de seis pétalos que se distribuye, ordenadamente y con dibujo
muy nítido, por el interior de los brazos, excepto por los cuadri­lóbulos y el crucero donde se concentran los temas figurativos
hechos a buril y hoy mal distribuidos a consecuencia de alguna
restauración o limpieza. En la cara anterior, los símbolos de losevangelistas San Juan, San Lucas y San Marcos más la figurade Adán saliendo de la tumba. En el reverso, Cristo resucitado,
sedente sobre el sepulcro y bendiciendo, se rodea de la Virgen,
un ángel con filacteria -emblema de San Mateo-, el pelícano
con tres hijos y San Juan.
Los chatones y lóbulos del nudo, y los frentes del mango serecubren asimismo de ornamentos vegetales semejantes a losde los brazos.
En su conjunto, la cruz del Roncal nos muestra la categoríaalcanzada por los plateros sangüesinos de comienzos del siglo
XVI y su capacidad para asimilar influencias exteriores. De ahí
la estrecha relación estructural y decorativa de esta pieza nava­
rra con la cruz de Cuencabuena ejecutada en Daroca, la deTortajada con marca de Valencia o la de El Pobo de origen
barcelonés2.
67

ORFEBRERIA DE NAVARRA
Por otra parte, el modelo de cruz del Roncal, que se aparta
así del tipo preferido en el siglo XV -más rudo y de carácter más
local- encuentra su continuación en la cruz de Isaba, labrada
en el mismo taller de Sangüesa durante el segundo cuarto delsiglo XVI. A partir de estos momentos las relaciones con laplatería aragonesa se dejarán sentir con mayor fuerza.
M.C. Heredia

Cruz de Roncal. Marca
Cruz de Roncal. Detalle del reverso

1 Recogida por J DE NAVASCUES Cruces procesionales y mencionada también por
R FERNANDEZ GRACIA y P ECHEVERRIA GOÑI Platería sangüesina . pág 137
2 C ESTERAS Platería de Teruel . vol I , figs 23. 24. 13. 14, 15, 16. 9 y 10

68

EDAD MEDIA

30 CRUZ PARROQUIAL

Parroquia de San Miguel de Eraul
Material:
Plata en su color sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
67 x 38 cms.
Estilo y cronología:
Gótico tardío del primer tercio del siglo XVI. Con elrelieve de San Francisco y el remate flordelisado infe­rior añadidos modernamente.
Taller:De Estella.
Marca:De la localidad sobre el reverso del crucero y sobre
algunos de los remates. Nombre latino de la villa en
caracteres góticos «STELA» surmontado por estrellade seis puntas sobre la letra «E», incluido todo elloen marco rectangular con semicírculo superior para
alojar la estrella simbólica1.
sbelta cruz latina, de excelente calidad, con crucero
cuadrado y brazos rectos apenas interrumpidos por
los cuadrilóbulos interiores y los ensanches florenzados de los remates en forma de flores de lis. Esta
estructura apoya en un interesante nudo esferoide con botones
romboidales en su zona central de traza análoga a la de algu­
nas piezas castellanas2.
Una fina ornamentación a cincel cubre gran parte de la su­
perficie con temas vegetales naturalistas que, en los lóbulos delnudo, intercalan incipientes candelabros. Completa la decora­ción vegetal la rica crestería con florones en los ángulos que
contornea el perfil de la pieza. Los temas figurativos, por su
parte, se concentran en los cuadrilóbulos: la Virgen, San Juan,
Adán saliendo de la tumba y San Francisco, en el anverso, este
Ultimo añadido recientemente; las restantes figuras del Tetramorfos, y el pelícano con tres hijos en el reverso en torno a lafigura de San Miguel emplazada sobre el crucero. Un Cristo detres clavos preside este conjunto.
Algo posterior, pero de traza muy semejante a la de Eraul, es
la hermosa cruz de San Martín de Améscoa, labrada durante elsegundo tercio del siglo XVI, que ostenta también marca de laciudad de Estella3. Ambas piezas muestran, por tanto, que elmodelo estellés de cruz parroquial de la primera mitad del siglo
XVI se va alejando del esquema preferido en el siglo anteriorpara acercarse a los tipos castellanos. La calidad de ambas
cruces, por otra parte, es claro indicio de la categoría alcanza­da por los plateros de la ciudad del Ega a partir del 1500.
M.C. Heredia.

E

1 Sobre la marca de Estella y su evolución puede consultarse nuestro trabajo Notas
para un estudio..., págs 181-183 y lám I
2 La del Museo Victoria y Alberto con marca de Burgos que reproduce Ch OMAN The
golden age ... figs 50. 51 y la de Aroche -H ueiva- en nuestra obra La orfebrería
vol I, pág 47 y láms 11 y 12.
3 M.C GARCIA GAINZA y otros Catálogo Monumental , Estella*. pág 147, láms
146-147 y Estella™ , pág 701, láms 745-746

69

ORFEBRERIA DE NAVARRA

o-i Museo
CRUZDiocesano
PARROQUIALDE BERRIOZARde Pamplona
Material:

Plata dorada.
Estado de conservación:
Aceptable.
Dimensiones:
64 x 49,5 cms.
Estilo y cronología:
Gótico del primer tercio del siglo XVI.
Taller:De Pamplona.
Marca:De la localidad compuesta por la abreviatura delnombre de la ciudad coronado, «PPLON», en carac­
teres góticos con tilde sobre la letra «N».

T

ipológicamente sigue el modelo de las cruces de Sorauren, Bearin y otras, característico del taller dePamplona, confirmado por la marca de localidad im­presa en la pieza. El avance cronológico se advierte
en la decoración y en el estilo de la iconografía.
Consta, por tanto, de un amplio crucero cuadrado, ensan­
ches ovales intermedios y remates florenzados; el perímetro dela cruz se perfila mediante gruesa labor de cordoncillo1. Obrafina, cincelada a base de motivos naturalistas de cardina cubre
toda la superficie de los brazos, excepto el cuadrón y los rema­tes, donde se insertan los relieves figurativos. En el anverso, tresángeles adoradores que portan filacterias, más Adán saliendode la tumba; en el reverso el Tetramorfos en torno a la figura
sedente de San Pedro con el globo terrestre en la mano izquier­da y la diestra en actitud de bendecir. Preside la cruz un Cristo
muerto de tres clavos, rasgos serenos y corto paño de pureza2.
Persisten los candiles laterales que primitivamente soporta­
rían las figuras de la Virgen y San Juan, hoy desaparecidas.
M.C. Heredia.

1 M C GARCIA GAINZA y M.C HEREDIA MORENO Orfebrería de la Catedral . pág
34 y láms 43-44
2 J E URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Arle medieval , vol V. pág 250

70

EDAD MEDIA

32 CUSTODIA DE MANOS
Parroquia de San Pedro de Aibar

Material:

Plata dorada.
Estado de conservación:
Bueno
Dimensiones:
52 cms. de alto y 25 de base
Estilo y cronología:
Gótico final, del primer tercio del siqlo XVI.
Taller:De Burgos.
Marca:
En la pestaña: la de la ciudad de Burgos en forma decastillo sobre una plataforma con el nombre de lalocalidad surmontado por cabeza real coronada; lasde autor y contraste, muy confusas, ambas en marco
cuadrangular y compuestas, al parecer, por cuatro
letras1.

P

ieza de calidad excelente y de marcado carácter ar­quitectónico, compuesta por un templete de dos
relacionado con el taller de Sangüesa y con la actividad decuerpos, apoyado en un astil con varios elementos
Bernardino del Campo, vecino de Logroño y platero del condeprismáticos que arranca de un amplio pie de planta
de Lerín3; sin embargo tales afirmaciones deben rectificarse.
estrellada, de acuerdo todo ello con un tipo muy difundido por laPor una parte porque la estructura y decoración del ostensorio
zona castellano-leonesa en torno a 1500. En concreto, el pie dede Aibar repiten de manera literal un modelo burgalés que gozó
Aibar forma un basamento mixtilíneo bastante plano y con doble
de gran aceptación en diversas ciudades castellanas, como lo
pestaña, la vertical con tracería calada, cuyo contorno dibuja
atestiguan, por ejemplo, las custodias de las parroquiales deuna estrella de diez puntas más dos lóbulos semicirculares en el
Támara o Astudillo con marcas de Burgos y de Valladolid, res­centro de los dos lados mayores. El nudo, en forma de templete
pectivamente, y otras muchas, prueba no sólo del éxito y acep­
hexagonal de doble cuerpo, articula sus frentes por una com­tación del modelo, sino también de su difusión y adopción delpleja tracería flamígera de arcos góticos que se entrecruzan;
mismo por los plateros de otras provincias4; el propio Trens ya
los del cuerpo inferior se alojan bajo grandes arcos conopiales
señaló la semejanza estructural del ostensorio de Aibar con elsobre columnillas torsas, completando la estructura todo uncomplicado sistema de contrafuertes, arbotantes y pináculos.
Este nudo es, en realidad, una versión, a escala reducida, delgran templete manifestador concebido también como una ar­quitectura de dos plantas cuyos frentes mayores se articulanbajo los grandes arcos conopiales -hueco el del cuerpo bajo- abase de un complejo sistema de arcos cruzados, rico y exube­
rante. El mismo recargamiento decorativo reviste el chapitel pi­
ramidal del remate y las hornacinas laterales del primer cuerpo,
coronadas por igual tipo de chapiteles, así como el rico sistemade contrafuertes y pináculos de movido perfil. Bajo las grandes
hornacinas laterales se alojan ángeles de fundición portadoresde emblemas pasionales y bajo las más diminutas, excavadas
en los propios contrafuertes, figurillas de apóstoles y profetas.
Al enriquecimiento de la pieza contribuye, por último, la orna­
mentación vegetal naturalista de hojas de cardina finamente
cinceladas sobre la superficie de la base. Todo ello da como
resultado un conjunto muy efectista por su abigarramiento y
exuberancia.
Aunque tradicionalmente en Navarra la custodia de Aibar seha venido considerando obra local2 y en fechas recientes se ha71

ORFEBRERIA DE NAVARRA

72

EDAD MEDIAde Santa Gadea del Cid5. Por otra parte, porque las marcas
estampadas en la pestaña de la pieza de Aibar apuntan deigual forma a esta localidad castellana: la mayor, aunque deimpronta algo confusa, corresponde a la ciudad de Burgos du­rante los primeros años el siglo XVI, bien conocida por las obrasdel Victoria and Albert Museum, por ejemplo6. Las otras dos
marcas, de momento sin identificar, deben entenderse, por tan­to, como las de autor y contraste, de acuerdo con el peculiar ycompleto sistema de mareaje de la Corona de Castilla, del queen esta pieza de Aibar encontramos un temprano ejemplo.
En consecuencia, la custodia de manos u ostensorio de Ai­
bar fue, sin lugar a dudas, ejecutada en un taller de Burgos
durante los primeros años del siglo XVI y traída a la merindad de
Sangüesa poco después por encargo o donación. Es cierto queen las cuentas parroquiales del año 1531, que se refieren funda­
mentalmente a los pagos efectuados a Bernardino del Campopor terminar el pie de la cruz, se intercalan un par de alusiones ala custodia: una vez, para que se paguen siete ducados viejos
por su material, sin indicar ningún nombre, y la otra se citan losveintisiete ducados que había que entregar a Bernardino delCampo «por la custodia»7. Sin embargo y a pesar de que esteúltimo dato parece confirmar la autoría del platero, su nombre,
excepto en este caso, siempe se relaciona en los documentos
con la hechura de la cruz -contrato, condiciones, plazos, tasa­
ción, etc.-8. Por tanto, dado su carácter exepcional y fuera decontexto, pensamos que los pagos a Bernardino del Campo por
la custodia de Aibar en las cuentas de 1531 no se refieren a su
hechura aunque si pueden hacer alusión a su traslado desde
Burgos, a su montaje en la parroquia o algún otro aspecto quese nos escapa. La estructura y ornamentación de la custodia demanos que hoy se conserva y que repite tan literalmente elmodelo burgalés, así como la propia marca de la ciudad de
Burgos, así le confirman.
M.C. Heredia

Custodia de manos de Aibar Detalle del nudo

1 Figuró en la Exposición de Sevilla del año 1929 (Exposición Iberoamericana , pág
32, n 0 34)
2 J E URANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH Arte medieval voi V pág 255 nola califican expresamente como obra de taller navarro pero la incluyen entre las piezasde arte navarro sin pronunciarse sobre su origen
3 R FERNANDEZ GRACIA y P ECHEVERRIA GOÑI Platería sangüesína pág 137
4 J C BRASAS EGIDO La platería palentina . pág 32-40 y láms 3 y 9. y La platería
vallisoletana ., págs 104-105 S ALCOLEA Artes decorativas págs 175 y figs
202 y 203 reproduce, por su parte, las de Santa Gadea del Cid y Santa María delCampo
5 M TRENS Custodias págs 51-52
6 La recoge ya P M ARTIÑANO Catálogo de la exposición .., pág 79 De las que
reproduce Ch OMAN The golden age ... la impronta más cercana a la de la pieza deAibar es la de la pág 9, correspondiente a las primeros años del siglo XVI
7 Arch Diocesano Pamplona, C/87, n.° 21 Literalmente -Yttem más dio al arcipreste
por la custodia a fechuras que estábamos obligados mis compañeros e yo al dicho
Bernardino del Campo, platero, beinte y siete ducados biejos y quatro reales castella­nos».
8 Ibidem Contrato del pie de la cruz con Bernardino del Campo, platero del señor
condestable, habitante de la villa de Lerín, en doce de junio de 1530, pagos por lacruz a Bernardino del Campo en 8 de julio de 1531 y tasación de la cruz el 17 defebrero de 1532

73

ORFEBRERIA DE NAVARRA

33 PIXIDE DE ZUBIETA

Museo Diocesano de Pamplona
Material:
Plata en su color.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
9,5 cms. de alto y 7,2 de base.
Estilo y cronología:
Gótico final, de comienzos del siglo XVI.
Taller:De Pamplona.
Marca:De la ciudad de Pamplona localizada en el reverso
de la base, consistente en el nombre abreviado de laciudad: «PPLON», en caracteres góticos, surmontado por una corona. Junto a la marca lleva la burilada.
Inscripción:
Rodea la caja en letras góticas: COPVS CHRISTI DOMINI IESU XRI.

La píxide de Zubieta es una cajita cilindrica que se
cubre con una tapa cónica, recorrida por gallones
planos y remate de cruz sobre esfera1. Otro motivo
ornamental lo constituye la inscripción alusiva a la
Eucaristía, de cuidados trazos góticos con una cuadrifolia entre
el comienzo y final de la misma. Propio de este momento decomienzos del siglo XVI es el perlado que recorre las aristas dela pieza. La marca que ostenta la píxide corresponde al de laciudad de Pamplona, utilizada a partir de 1423, una vez promul­
gado el Privilegio de la Unión y que perdura entrado el siglo XVI
en piezas ya renacentistas. Tipológicamente, en opinión deTrens y de Arco estas píxides tienen su origen en el períodorománico2, lo cual se puede constatar al comparar la traza de lade Esparza de Galar, aquí expuesta, y ésta de Zubieta. Las
diferencias vienen dadas por el material y los motivos ornamen­
tales. Esta forma de píxide arraigó en Navarra con ligeras varia­
ciones, según ofrezcan mayor o menor decorativismo, ya incor­
pore inscripción ya se limite a realzar las aristas con perlas,
como se ve en los ejemplares de Sabaiza -en el Museo Dioce­
sano de Pamplona-, Etayo o Iruñela del último gótico, de co­mienzos del siglo XVI3. Estas píxides no son exclusivas de Na­varra, ya Valdovinos indicó que en Alava y Burgos se daban
modelos similares4. Muy semejantes son las píxides burgalesasdel Museo Arqueológico de Madrid y de la localidad vallisoleta­
na de Bocos de Duero, así como las alavesas de Torre, Apoda1 M C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO: Orfebrería de la Catedral . pág
46
ca y Mendarozqueta y las de alguna localidad segoviana, ca­
2 M TRENS La Eucaristía . pág 287 R DEL ARCO Esmaltes , pág 190
racterísticas de un gótico final, que según los focos arraigó
3 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo monumental Estella', pág 601 y Estella’ ",entre los finales del siglo XV y el primer tercio del siglo XVI5. El
pág 713
4 J M CRUZ VALDOVINOS Platería . pág 72
mismo formato de píxides se mantiene a lo largo de esta última
5 J M CRUZ VALDOVINOS Museo Arqueológico pág 55 J C BRASAS EGIDC La
centuria en otras regiones españolas, con mayor complicación
platería vallisoletana pág 123, lám 87 M PORTILLA VITORIA y J EGUIA LOPEZ
Catálogo monumental vol. II, pág 205 y lám 232 E ENCISO VIANA y otros Catálo­
en las cubiertas e incorporando un repertorio bien plateresco
go monumental .. vol IV, págs 214 y 253, láms 313, 760 E ARNAEZ Orfebrería
bien manierista6.
vol I págs, 106, 180, 181
6 Ch OMAN The golden age pág 50, lám 157 J C BRASAS EGIDO Op c it. pág
M. de Orbe
180 F FERNANDEZ y otros Enciclopedia de la platería . págs 348, 379
74

EDAD MEDIA34

PIXIDE DE OTEIZA DE LA SOLANA

Museo Diocesano de Pamplona

Material:

Plata en su color.
Estado de conservación:
Bueno.
Dimensiones:
20 cms. de alto, 9 de copa y 10 de base.
Estilo y cronología:
Gótico tardío de comienzos del siglo XVI.
Taller:De Estella.
Marca:
En el reverso de la base y tapa se repite la marca dela ciudad de Estella, compuesta por el nombre latinode la localidad, «STELA», surmontado por una estre­lla de seis puntas que es también el escudo de laciudad. Junto al punzón aparece la burilada.
Inscripción:
Con letras góticas rodea la caja: AVE MARIA GRA­
CIA.

L

a píxide de Oteiza de la Solana1, traduce otro de losmodelos que puden presentar estas piezas, de traza
más compleja que la de Zubieta. A la caja cilindrica
se le acopla un pie cónico decorado con gallones
planos entorchados, que se repiten en la cubierta también cóni­
ca. Esta culmina en esfera con cruz plana añadida. Esta varie­
dad de píxide mantiene, sin embargo, la inscripción en caracte­
res góticos en torno al cuerpo, que junto a los gallones consti­
tuye los únicos motivos decorativos de la pieza.
El ejemplar de Oteiza de la Solana se realizó en Estella, cuya
marca ostenta, localidad navarra con una importante produc­ción de platería a lo largo del siglo XVI2.
Píxides semejantes se conservan en Navarra, como las deMendilibarri o Baquedano. Más avanzada es la de Mañeru, ex­puesta en el Museo Diocesano de Pamplona, con una estructu­
ra igual a la de las anteriores, pero con un repertorio ornamental
ya plateresco3.
Análoga disposición, aunque con astil poligonal, presentan
los ejemplares alaveses de Santa María de Lanciego y San
Martín de Zar4.
M. de Orbe

1 M C GARCIA GAINZA y M C HEREDIA MORENO Orfebrería de la Catedral pág
46
2 M C HEREDIA MORENO Notas para un estudio págs 181-193
3 M C GARCIA GAINZA y otros Catálogo monumental Estella" págs 70 y 163
4 E ENCISO y J CONTRERA Catálogo monumental vol I, pág 96, lám 151 M
PORTILLA VITORIA y J EGUIA LOPEZ Catálogo monumental vol. II, pág 187, lám
20975

ORFEBRERIA DE NAVARRA

o5 CRUZ PARROQUIAL

Parroquia de San Cernin de Pamplona

Material:

Plata dorada sobre alma de madera.
Estado de conservación:
Excelente tras las sustanciales reformas sufridas.
Dimensiones:
132 x 62 cms.
Estilo y cronología:
Gótico del primer tercio del siglo XVI, parcialmente
reconstruida en el XVIII con elementos decorativosde tipo rococó.
Taller:De Pamplona.
Marca:
De localidad en caracteres goticistas, varias veces
repetidas pero muy borrosa en el nudo.

C

ruz latina de brazos rectos y remates tetralobuladosmás dos candiles laterales de hojarasca goticista1
Toda esta estructura con su decoración de rocallas ylos relieves de los cuadrilóbulos -los cuatro evange­
listas y los cuatro Padres de la Iglesia Latina, estos últimos en
torno a la figura de San Saturnino- son añadidos así como sus
doseletes -excepto el central- y las rayas biseladas del cruce­
ro. Tales reformas se efectuaron en torno a 17802, fecha próxi­
ma a la de la inauguración de la Capilla de la Virgen del Camino-1776-.
De la traza primitiva queda la chambrana del Crucificado ylas imágenes de la Virgen y San Juan, de estilo propio delprimer tercio del siglo XVI. A esta época corresponde también laestructura arquitectónica del nudo, si bien se advierten en elladiversos retoques. No obstante, es en esta zona del nudo don­de se conserva la impronta de la marca de Pamplona en carac­
teres góticos, según la modalidad de esta época. Además con­serva la primitiva iconografía de San Pablo y San Juan, Santo
Tomás y Santiago, Santo obispo con Santa Catalina, San An­
drés y San Bartolomé. Corona el anverso un niño desnudo y elreverso un santo diácono.
En resumen, la cruz, prácticamente reconstruida, interesa
porque sus dimensiones excepcionales, su compleja estructura
y su riqueza decorativa, pueden ser, todavía hoy, reflejo delprimitivo aspecto de una pieza que debió ser una de las obras
más importantes salida del taller de Pamplona y en el conjunto
de la platería navarra de su tiempo. La cruz primitiva debió
concluirse antes del año 1527, puesto que en esta fecha elplatero Jaime Biscart contrata el pie de la desaparecida cruz de
Aibar, que había de ser igual que la de San Cernin de Pamplonao Santiago de Sangüesa , lo que hace pensar que Biscart pudo
ser también el autor de estas dos últimas.
No conocemos, por otra parte, si esta cruz es la misma que
don Francisco de Irurozqui regaló a la parroquia de San Saturni­no de Pamplona el año 15712.
M.C. Heredia

76

EDAD MEDIA
1 La recoge J E UflANGA GALDIANO y F IÑIGUEZ ALMECH: Arte medieval . vol V .
pág 250
2 Archivo Parroquial de San Cernin Inventario de 1925 se reflejan las actas correspon­
dientes al libro 6. fol 169 Vto que hacen referencia al acuerdo de 21 de mayo de 1780
para reconstruir la cruz según el plan de Matías Andrés
3 R FERNANDEZ GRACIA y P ECHEVERRIA GOÑI Platería sangüesina , pág 136
4 A G N Pamplona, Proceso de 1571

Cruz de San Saturnino de Pamplona

77

ORFEBRERIA DE NAVARRA

BIBLIOGRAFIASIGLAS DE PUBLICACIONES
B.C.M N Boletín de la Com isión de M onum entos de Navarra
P.V. Revista Príncipe de Viana
T C P Temas de cultura popular

Catálogo del archivo parroquial de San Satur­nino de Pamplona, B.C.M M, 1925, págs 302-303.
ALBIZU Y SAINZ DE MURIETA, J San Cernln, reseña historico-artística de laiglesia parroquial de San Saturnino de Pamplona. Pamplona,
ALBIZU Y SAINZ DE MURIETA, J

1930
ALCOLEA, S. Artes decorativas en la España cristiana, vol. XX del «Ars Hispaniae», M adrid, 1975
ALTADILL, J Geografía del País Vasco-Navarro, vol. X Bilbao, 1980 (Reedi­
ción)
ALTADILL, J La exposición de arte retrospectivo. B.C.M N 1920, págs 297310
ALTADILL, J La Virgen de Roncesvalles, B C M N 1923, pág 201
ALTADILL, J Evangeliarios de Pamplona y Roncesvalles. B.C M N 1924. págs
46-47
ARBEIZA, T y JIM ENO JURIO, J M Rocamador, T.C P n.° 82 Pamplona
ARCO R del Esmaltes aragoneses, -R evista Vell i Nou>>, 1920
ARIGITA Y LASA, M El ilustrísimo y reverendísimo Sr D. Francisco de Navarra
de la orden de San Agustín Estudio crítico. Pamplona, 1899
ARIGITA Y LASA, M Navarros ilustres. Pamplona, 1899
ARIGITA Y LASA, M El •>Lignum Crucis ■> de la catedral de Pamplona. B C M N
1915, págs 123-126, 1935, pág 219
ARNAEZ, E Orfebrería religiosa en la provincia de Segovia hasta 1700. 3 vols
M adrid, 1983
ARRUE UGARTE, M B La platería logroñesa, Logroño, 1981ARTIÑANO, P M Catálogo de la exposición de orfebrería civil española, Madrid,
1925.
BERTAUX, E Exposición retrospectiva de arte, 1908,Zaragoza, 1910.
BIELZA DE ORY, V Estella, estudio geográfico de una pequeña ciudad navarra,
P.V 1968, págs 53-1 i 5
BIURRUN SOTIL, T La escultura religiosa y bellas artes en Navarra durante laépoca del Renacimiento. Pamplona, 1935
BIURRUN SOTIL, T El arte románico en Navarra. Pam plona, 1936
BRASAS EGIDO, J.C La platería vallisoletana y su difusión. Valladolid, 1980
BRASAS EGIDO, J.C. La platería palentina, Palencia, 1982
CASTRO, J R Carlos III el Noble, Rey de Navarra. Pamplona, 1967
CLAVERIA ARANGUA, J Iconografía y santuarios de la Virgen en Navarra, 2vols M adrid, 1942-44
CLAVERIA, J y VALENCIA, A Crucifijos en Navarra, Pamplona, 1962
Com ission des Archives Historiques: Sceux Gascons de Moyen Age, 2 vols
Parfs, 1888
CRUZ VALDOVINOS, J M Apuntes para una historia de la platería en la basílica
de San Gregorio Ostiense, P.V. 1981, págs. 335-383.
CRUZ VALDOVINOS, J M Museo Arqueológico Nacional Catálogo de platería.
M adrid, 1982
CRUZ VALDOVINOS, J M 1.a platería en Historia de las artes aplicadas e indus­
triales en España. (A Bonet Correa, coordinador) M adrid. 1982
ENCISO VIANA, E y CONTRERA ORIVE, J , Catálogo monumental Diócesis deVitoria vol I, Vitoria, 1967.
ENCISO VIANA, E y otros: Catálogo monumental Diócesis de Vitoria, vol IV,
Vitoria, 1975.
ERLANDE-BRANDENBURG, A Le Musée de Cluny. París. 1979
Exposición Iberoamericana de Sevilla Catálogo del pabellón de Navarra. Pam­
plona, 1929-30
ESTERAS MARTIN, C. Orfebrería de Teruel y su provincia. 2 vols Teruel, 1980
FERNANDEZ, A , MUNOA, R y RABASCO, J Enciclopedia de la plata española
y virreinal americana. M adrid. 1984

78

FERNANDEZ GRACIA. R y ECHEVERRIA GOÑI, P Platería sangüesina delsiglo XVI. Actas del IV C ongreso C E H A. Zaragoza, 1984, págs.
135-145.
FERNANDEZ LADREDA. C La arqueta de Leyre y otras esculturas medievales
navarras Pam plona. 1984
FERNANDEZ LADREDA, C com entarios a la -c ru z procesional de M onjardín» y«Santa M aría de Irache» en Navarra. Historia y Arte. Tierras y
Gentes, Pamplona, 1984, págs 60-61.
FERNANDEZ LADREDA C La Virgen de Roncesvalles e imágenes derivadas,
C om unicación presentada al I Congreso de Historia de Navarra,
Pam plona, 1986
FERNANDEZ LADREDA, C Imaginería mariana medieval en Navarra, Tesis
D octoral inédita Pamplona, 1986
GABORIT-CHOPIN, D y TABURET, E. Objets d art du moyen âge, París, 1981.
G ARCIA ARANCON, R El reinado de Teobaldo II (1253-1270), Tesis Doctoral
inédita Pam plona, 1983
G ARCIA GAINZA, M C HEREDIA MORENO, M.C . Orfebrería de la Catedral ydel Museo Diocesano de Pamplona. Pamplona, 1978
G ARCIA GAINZA. M C , HEREDIA MORENO, M.C.. RIVAS CARMONA, J. y O R­
BE SIVATTE. M Catálogo monumental de Navarra I Merindad deTudela, Pamplona, 1980
G ARCIA GAINZA, M C HEREDIA MORENO, M C . RIVAS CARMONA, J. y O R­
BE SIVATTE, M Catálogo monumental de Navarra II Merindad deEstella *, Pamplona, 1982
G ARCIA GAINZA, M C., HEREDIA MORENO, M C , RIVAS CARMONA, J y OR­
BE SIVATTE, M Catálogo monumental de Navarra II. Merindad deEstella” , Pamplona, 1983
G ARCIA GAINZA, M C , HEREDIA MORENO, M C . RIVAS CARMONA, J y OR­
BE SIVATTE, M Catálogo monumental de Navarra III. Merindad deOtite, Pamplona, 1985GASCON DE GOTOR, A El Corpus Christi y las custodias procesionales en
España, Barcelona, 1916
GAUTHIER. M M Émaux limousins champlevés des XIIe. XIIIe et XIVe siècles,
Paris, 1950
GAUTHIER. M M Esmaltes meridionales en la exposición internacional de arterománico en Barcelona y Santiago de Compostela. «Goya», 1962,p ágs 400-407
GAUTHIER, M M. Émaux de Moyen Âge, Fribourg, 1972
GAUTHIER, M M Studes m late medieval and Renaissance painting in honer of
miliar meiss, New York, 1978
GAUTHIER, M M Les Routes de la Foi: Reliques et Reliquaires de Jérusalem à
Compostelle. Fribourg, 1983
GAUTHIER, M M y FRANÇOISE, G Medival enamels Master pieces from theKeir Collection, Londres, 1981.
GOÑI GAZTAMBIDE, J Historia de los obispos de Pamplona Siglo XIV-XV. vol
II, Pamplona, 1979
GUDIOL, J L orfebrería en l'Exposició Hispano-Francesa de Saragoça, «Annuari del Institut d'Estudis Catalans», 1908, págs 103-149
HEREDIA MORENO, M C La orfebrería en la provincia de Huelva. 2 vols. H uel­va, 1980
HEREDIA MORENO, M.C El templete eucarístico de la catedral de Tarazona.
•«Seminario de Arte Aragonés», 1981, págs 21-28
HEREDIA MORENO, M.C Notas para el estudio de punzones y orfebres de lamerindad de Estella, Actas del IV Congreso C E.H A Zaragoza,
1984, págs. 181-198
HEREDIA MORENO, M.C. com entarios a »La custodia de Santa María de San­
güesa» en Navarra Historia y Arte Tierras y Gentes. Pamplona,
1984, pág 112.

EDAD MEDIA
Precisiones sobre el mecenazgo artístico de D Fran­cisco de Navarra en la colegiata de Roncesvalles, Com unicación

HEREDIA MORENO, M C

presentada al I C ongreso de Historia de Navarra Pamplona. 1986
HERNANDEZ DIAZ, J. Iconografía medieval de la Madre de Dios en el antiguo
reino de Sevilla, M adrid, 1971.
HERNANDEZ PEREDA. J. Los esmaltes románicos y su origen español. «Goya»,1956. págs 297-303.
HILDBURGH. W Medieval spanish enamels and their relation to the origm andthe developement of copper champlevé enamels of the twelfth andthirteenth centuries, Oxford, 1936HILDBURGH, W Medieval cooper champlevé enameled images of the Virgin
and Child, Oxford, 1955
HUARTE. J Historia de Roncesvalles, M anuscrito inédito conservado en la co le ­giata
HUICI, S y JUARISTI, V

El santuario de San Miguel de Excelsis y su retablo
esmaltado, M adrid, 1929

IBARRA, J Historia de Roncesvalles, Pamplona, 1936
IDOATE, F Rincones de la Historia de Navarra, 3 vols Pamplona, 1979
IRURITA LUSARRETA, M A El municipio de Pamplona en la Edad Media, Pam­
plona, 1959.
JIM E N O JU R IO , J M
JUARISTI, V

Historia y leyenda en torno a la Virgen de Jerusalén deArtajona, P V 1960, págs. 65-106
Esmaltes, con especial mención de los españoles, Barcelona,
1933

LACARRA, V Los antiguos gremios de Estella, B.C.M N 1920, págs 37-41
LACARRA, J M Expediciones musulmanas contra Sancho Garcés (905-925),
P V. 1940, págs. 41-70
LACARRA, J M Historia política del reino de Navarra, 3 vols. Pamplona, 1973.
LACARRA, J M Historia del reino de Navarra en la Edad Media, Pamplona,
1976
LAMPEREZ Y ROMEA. V La imagen de Santa María la Real de Hirache, -Boletínde la Sociedad Española de Excursiones», 1903, págs. 106-108
LEGUINA E Arte antiguo. Esmaltes españoles. M adrid, 1909
LOJENDIO, L M Navarra románica. M adrid, 1978
LOPEZ SERRANO, M Evangelarios de Navarra. P V. 1947, págs. 21-32.
LLOMPART. G La orfebrería mallorquína en torno apágs 87-121

1400, «Mayurqa», 1974,

MADOZ, P Diccionario geográfico, estadístico, histórico de España y sus pose­
siones de Ultramar, vol. XIII. M adrid, 1849
M ADRAZO, P Navarra y Logroño, 3 vols Barcelona, 1886
MALTESE, C Las técnicas artísticas, M adrid, 1980
MARQUET DE VASSELOT, J Le trésor de l Abbaye de Roncevaux, •<Gazette deBeaux Arts». 1897, págs 205-216 y 319-333.
MARTIN DUQUE, A y otros. Gran Atlas de Navarra II Historia, Pamplona, 1986MARTINEZ DE AGUIRRE, J La portada de San Miguel de Estella Estudio iconológico, P.V 1984, págs 439-461
MARTINEZ DE AGUIRRE, J. El mecenazgo regio en Navarra durante la dinastía
Evreux, Tesis Doctoral inédita, Sevilla. 1985

Estudiohistórico artístico de la Real Colegiata de Roncesvalles (arquitec­tura). Inédito, Pamplona, 1982MARTINEZ ALEGRIA, A Roncesvalles. Pamplona, 1973.
MENDOZA. F de Los plateros de Carlos III el Noble, rey de Navarra, Pamplona,
MARTINEZ DE AGUIRRE. J., ORBE SIVATTE, M y GIL CORNET, L.

1925
NAVASCUES Y PALACIO. J de Cruces procesionales en Navarra. Tesis D octo­
ral inédita, Pamplona, 1966
NAVASCUES Y PALACIO, J de Sobre orfebrería navarra. C om unicación p re ­sentada al I Congreso de Historia de Navarra, Pamplona, 1986NUÑEZ DE CEPEDA, M Los antiguos gremios y cofradías de Pamplona. Pam­
plona, 1948
OMAN, Ch The golden age of hispanic silver 1400-1665, Londres, 1968.
ORIA. J C Sobre el relicario de Roncesvalles, B C M N 1918, págs 198-203.
ORIA, J.C. Roncesvalles La cruz relicario de las Espinas, B.C M.N 1923, págs
212-214OSTOLAZA, I Colección diplomática de Santa María de Roncesvalles (11271300), Pamplona, 1978
PANOFSKY, E Arquitectura gótica y pensamiento escolástico. M adrid, 1986
PORTILLA VITORIA, M y EGUIA LOPEZ, J Catálogo monumental, Diócesis deVitoria, vol II, Vitoria, 1968

Reseña histórica de la real casa de Nuestra Señora de Roncesva­
lles, Pamplona. 1878
SUBIAS WALTER, J Imágenes españolas de la Virgen, Barcelona, 1941
SARASA, H

TORRES BALBAS, L Arte almohade, arte nazarí, arte mudó/ar, vol IV del -A rs
Hispamae», M adrid. 1949
TRENS, M María, iconografía de la Virgen en el arte español, M adrid, 1946
TRENS, M La Eucaristía en el arte español, Barcelona, 1952
TRENS, M Custodias españolas, Barcelona, 1952
URANGA GALDIANO, J E 100 imágenes navarras de la Virgen, Pamplona,
1972
URANGA GALDIANO, J E e iNlGUEZ AL.MFCH, F Arte medieval navarro, 5vols Pamplona, 1973

Trésor d'orfevreríe des églisés du Roussillon et du Languedoc Móditerraéen, Carcassone, 1954
Varios Atlas de Navarra, Pamplona, 1977
Varios El retablo de Aralar y otros esmaltes navarros Pamplona, 1982
VAZQUEZ DE PARGA. L LACARRA. J M y URIA RIU, J Las peregrinaciones a
Santiago de Compostela, 3 vols M adrid, 1948
V Centenario de la publicación del Privilegio de la Unión por el rey Carlos III el
Noble de Navarra, Pamplóna, 1928

VariosYANGUAS Y MIRANDA, J Diccionario de antigüedades del reino de Navarra, 3vols Pamplona, 1964
ZORRILLA Y ECHEVERRIA, P E Indice de los documentos antiguos del archivo
municipal de Estella. Estella, 1914

79

Detalle del relicario de San Saturnino

Este catálogo vio la luz con motivo de la exposición de«ORFEBRERIA DE NAVARRA: 1, EDAD MEDIA»
que organizó en su Sala de Cultura de Madridla Caja de Ahorros de Navarra, con la
colaboración del Arzobispado dePamplona, del 18 de diciembrede 1986 al 4 de enerode 1987.
Se terminó de imprimir en I. G. Castuera, en Burlada, endiciem bre de 1986. La fotocomposición utilizó letra
Helvética fina, seminegra y cursiva; la impresión,a seis tintas, papel Alba de 160 gr. m 2
y en las cubiertas, cartulina de
315 gr. m 2 glasofonadas.