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ミュージアム展示における自然災害の表現について

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寺田匡宏

てらだ・まさひろ 専門は歴史学で、過去認識やメタヒストリー、記憶、歴史表現のあり方などに対して関心を持っています。今回は、ミュージアムにおける関東大震災の表現について報告します。

関東大震災﹁震災復興記念館﹂の事例――

自然災害を主題とするミュージアム
日本における自然災害を主題とするミュージアム

自 然 災 害 を 中 心 的 な 展 示 の 主 題 と す る ミ ュ ー ジ ア ム と し て、 日 本 に は、 火 山 で は 三 松 正 夫 記 念 館（ 北 海 道、一九七七〔昭和五二〕～八二〔昭和五七〕年の有珠山噴火に関する展示）、虻田町立火山科学館（同上）、磐梯山噴火記念館（福島県、一八八八〔明治二一〕年の磐梯山噴火に関する展示）、浅間山火山博物館（群馬県、一七八三〔天明三〕年の天明噴火を中心とする浅間山噴火に関する展示）、伊豆大島火山博物館（伊豆大島、一九八六〔昭和六一〕年の伊豆大島噴火を中心とする展示）、雲仙岳災害記念館（長崎県、一九九〇〔平成二〕年代の雲仙普賢岳噴火を中心とする展示）が、また地震に関しては震災復興記念館（東京都、一九二三〔大正一二〕年の関東大震災に関する展示）、立山カルデラ砂防博物館（富山県、一八五二〔安政五〕年の山体崩壊を中心とする展示）、阪神・淡路大震災記念人と防災未来センター（兵庫県、一九九五〔平成七〕年の阪神淡路大震災に関する展示）などが存在しています。

設立年代は、上記のなかでもっとも古いミュージアムである「震災復興記念館」が開館したのが一九三一（昭和六）年、もっとも新しい建設時期のミュージアムである「人と防災未来センター」が開館したのが二〇〇二（平成一三）年で、その二者の年代の間には七一年という間隔が存在します。一九三一年が属するのは、歴史学ないしは社会学上の分類では「近代」に分類される時代です。また二〇〇二年が属するのは同じ分類尺度においては「現ことが指摘できましょう。第二に目をヨーロッパ以外の、日本と同じタイプの災害がみられる地域であるアジ

起こっていないという理由が存在するからです。災害の性質とそれが起こる頻度が、日本におけるそれと異なる代」もしくは「後期近代」「ポストモダン」と分類される時代です。「現代」もしくは「後期近代」「ポストモダン」をミュージアム展示における自然災害の表現について

おいては自然災害とは、ペストや飢饉、火災などであり、リスボン大地震などを除いて地震や津波や火山噴火がど存在しないと思われます。なぜなら、第一にミュージアムという制度が発達した一八世紀以降のヨーロッパにこのような日本でみられる型をもつ自然災害を展示の主題としたミュージアムは、日本以外においてはほとん

日本における自然災害を主題とするミュージアムの歴史的地理的特質ません。地理的分布では、北海道から九州までの日本列島にミュージアムが存在しています。といえましょう。「近世」あるいは「前近代」には自然災害に関するミュージアムは日本では設立は確認されてい「近代」に含める考え方も存在するため、これらのミュージアムが建設された時代は大きく「近代」に包含される

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ア・太平洋地域に向けると、そこにミュージアムという制度が伝播したのは一九世紀か二〇世紀になってからですが、そこではミュージアムという制度を社会に十分に定着させたのが日本を含めた僅少な社会にとどまっているからです。ミュージアムという制度の輸入とそれを受け入れる社会の側の制約が指摘できます。これら二つの点からみて、日本において自然災害を中心的な展示の主題としたミュージアムが、四国と沖縄を除外した列島上に均質に存在していることは、自然災害の性質とそれが起こる頻度の日本列島の地理的特質を示していると同時に、社会がヨーロッパの制度を摂取してきた近代以降の歴史的特質を示しているともいえます。

二〇〇四年のインド洋津波での事例

二〇〇四年一二月二六日に発生したインド洋津波の被害を受けた地域のスリランカやインドネシアのアチェ州において、ミュージアムの建設が構想されたり、実際に建設されたりしている事実が、山本博之さん（京都大学）、西芳美さん（東京大学）、澁谷利雄さん（和光大学）などによって報告されています（国立民族学博物館共同研究「災害に関する人類学」〔代表・同館林勲男さん〕の研究発表会）。スリランカやインドネシアのアチェ州は日本と同じように、ミュージアムという制度をヨーロッパから輸入した社会です。このインド洋津波以前の自然災害に関するミュージアムは、おそらくそれらの社会には存在しなかったと考えられますが、今回の津波に際してミュージアムの建設の動きが起こっているのは興味深いことです。

ひとつの見方によればそれは、日本においては二〇世紀初頭からすでに建設が開始されていた自然災害を主題としたミュージアムを、それらの国家ないしは社会が二一世紀初頭になってようやく建設しはじめえたともいえましょう。それらの地域が先進国へといたる発展の階梯を上昇中であるという発展段階論に依る見地を採用すれば、そのように評価することも可能ではあると思われます。

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一方、共時的な社会経済関係を重視する世界システム論的な視点に立てば、それらの地域は、低開発国ないし第三世界と位置づけられ、中心国からそれらの地域を低開発に滞留せしめるマイナスの影響を強く被ってきたと評価でき、その中心と周縁という関係がミュージアムの建設という現象にも影響を及ぼしていることが想定されます。事実、先述の口頭報告では、それら地域でのミュージアムの建設が、国際的な資金的人的援助、とくにヨーロッパからのそれに付随して流入した援助機関の人びとに対するディスプレイの意味をもつことが示唆されていました。その意図としては多くの解釈が可能ですが、しかし中心と周縁という世界システム論的な関係をミュージアムの建設者が何らかの形で意識せざるをえないということは間違いではないと思われます。

ミュージアムに関する視点

ミュージアムとは、展示施設であり、それについて人が論じようとする際には、誰が、どのような人に、なにを展示するのかという問題が惹起されます。これには、顕在している意図と顕在していない意図があります。顕在している意図は、文字どおりその展示を制作した人がそうしようと考えて行った意図です。一方、顕在していない意図は、直接的な展示の意図とは別に、なんらかの兆候としてしか展示にそれは現れていないが、しかしそこにも展示を制作した人の意志が存在すると考えられるものです。展示を作成する側と見る側がどの程度それに自覚的かはともかくとして、それも展示のメッセージのひとつとして解読の対象になりうるといえます。

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震災の復興を記念するための施設です。東京都墨田区横網二‐三関東大震災﹁震災復興記念館﹂にみられる二つの意図ては第Ⅲ部第１章で山本唯人さんが記述しているので、省略しまとを効果的に再現することが求められます。今日ならば、それはコンピュータ・グラフィックスなどによって復興記念館においては、震災からの復興を記念するため、すでに過去のものとなった震災と復興というできご復興記念館において、もっとも興味深いのは絵画による自然災害の表現です。

とらえる立場から論じます。

す。わたくしは、歴史表現のひとつの形態としてミュージアムをの横網町公園内に存在します（写真１）。建設の経緯の詳細につい災復興記念館は、一九二三（大正一二）年九月一日に起きた関東大

べ ま し た が、 以 下 で は「震 災 復 興 記 念 館」に つ い て 述 べ ま す。 震ミュージアムそのものに対するわたくしの視角について簡単に述

さて以上、自然災害を主題としたミュージアムの今日的状況と関東大震災「震災復興記念館」とは関東大震災「震災復興記念館」の外観

復興記念館の絵画と戦争画・歴史画

写真１

ミュージアム展示における自然災害の表現について181容易に遂行することが可能ですが、今から約七〇年前の日本においては、その手段は限られていました。もちろん、当時すでにジオラマという手段があり、「消失した都心部」を大縮尺で再現した模型がその大きさと精密さで見学者の印象に強く残ったことは想像にかたくありません（写真２）。しかし、このジオラマは、地形的正確さを表現することがおもな目的となっており、見学者の感情に直接訴えかけるものではありません。それは、このされているといえます。

時のパリは絵画における先進地であり、そこで学んだ技法が生か一九一一（明治四四）年にパリに留学した経験をもっています。当記念館に展示されている絵画の大半を描いた画家の徳永柳州も、絵 画 の 技 法 が 輸 入 さ れ て 以 来、 一 分 野 を な し て い ま し た。 復 興

大きなモチーフのひとつであり、日本においてもヨーロッパよります。歴史画、戦争画は近代絵画の歴史において画家にとってのそれらはしばしば迫力をもたせるため巨大なキャンバスに描かれかったことをひとつの画面に描くことなどが行われます。また、りえない構図を画面のなかで作り出すことや、同時には起こらなきごとをダイナミックに表現するため、ありそうだが実際にはある技法といえます。歴史画、戦争画では、戦争や過去の歴史的で復興記念館における絵画の描き方は、歴史画、戦争画と共通す

復興記念館では、おもに絵画によってになわれています。

写真２ 「消失した都心部」の 5000 万分の 1 ジオラマ

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絵画表現による語りの効果

徳永の絵画は、すべてが約二メートル四方の巨大なキャンバスで、その力強い描写、構図のとり方は現在でも見学者に強い感情を喚起せしめる力をもっています。これらは、同じ規格のもとで作成された一連の作品シリーズですが、現在は復興記念館と慰霊堂に分散して展示されています。

慰霊堂では、北側の長押部分に掲示されています（写真３）
。それは、
「小田原」
「鎌倉の津波」「日本橋付近」「旋風」「避難者の混沌」「浅草北部」「十二階崩壊」「被服廠跡」です。入り口からもっとも近いところにある「小田原」「鎌倉」は関東大震災においてあまり知られてはいないものの大きな被害をもたらした小田原と鎌倉における土砂災害や津波などの被害を描き、関東大震災の被害の地理的広がりを示唆しています。続く「日本橋」は東京のもっとも象徴的である地域の被害をかかげることによって、東京の被害を示唆します。そして「混沌」における群衆の描写をはさみ、「旋風」「浅草北部」「十二階崩壊」において関東大震災でもっとも大きな被害の出た台東区の下町の状況に焦点をあてます。「旋風」では地震後被服廠に避難してきた人びとが火災によって発生した旋風によって巻き上げられている様子が描かれます（写真４）。この絵画が展示されている慰霊堂が、約三万八〇〇〇人の犠牲者を出したその現場であることを想起させます。最後の「被服廠跡」はまさに、その被服廠の跡地での法要の状況を描いています（写真５）。頭蓋骨が山状に積まれ、その前で僧侶が読経しているという構図ですが、この地では実際にそのような光景が展開していました。堆積した頭蓋骨の量が三万八〇〇〇という通常では考えられない死者の数を暗示し、同時に、その絵画が描いている場所が、今その絵画を見ている見学者の立っているその場所であることで、できごとが属する過去と、それを見ている見学者の現在との間隔をあたかも縮めるかのような効果をもっています。歴史画や戦争画にみられるできごとを再現して物語る訴求力のある技法が駆使されミュージアム展示における自然災害の表現について183ているといえます。

記念館の「絵画室」

復興記念館の館内では、一階の展示室と階段室、二階の絵画室に展示されています。まず階段室には一階部分に「東海道の崩壊」が、踊り場に「ニコライ堂を望む」「翌日の悲嘆」「軍隊の傷病者救護」「赤十字の活動」が展示されています。次に、絵画室は、この記念館の中核部分をなす室であり、トップライトから外光が導き入れられた

写真４ 「旋風」。人々が巻き上げられている

写真５ 「被服廠跡」に描かれた頭蓋骨の山大空間が演出されます（写真６）。ここに展示されている徳永の作品をはじめとする絵画は、この絵画室の大空間
写真３ 慰 霊堂の長押部分に展示されている絵画

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トップライトが導き入れられた「絵画室」に見合う大きさを備えたスペクタクルなものであるといえます。

入り口から向かって右壁には手前から、柴田政重「薬」（ブロンズ・レリーフ）、田代二見の小品絵画二四枚、有島生馬「関東大震災の印象」、再び田代二見の小品絵画が掲示されています。左手の壁には、「横浜の全滅」「軍隊の炊事出作業」「宮城前避難バラック」「 上 野 公 園 よ り み た る 灰 燼 の 帝 都」
「当夜の永代橋」「本 郷 元 町よりみた御茶ノ水」が掲示されています。奥の壁には向かって右から左に「上野池之端臨時病院の皇后陛下」「麹 町 五 番 町 御 巡 視 摂

政 宮 殿 下」「詔 書（ 大 正 一 二 年 九 月 一 二 日 ）」、石井柏亭による九月一三日に巡視する摂政のスケッチがかかげられています。

災害の空間と時間を一望する効果

もっとも目立つのが左右の壁面の中央に向きあって展示された「 関 東 大 震 災 の 印 象」
「上野公園より見たる灰燼の帝都」の二つの南東方向を見た構図ですが、実際に上野公園から見たものより俯角の大きい構図がとられています。また「関東ことができます。第二に、それらは、災害の全体像を俯瞰する視点を与えます。「灰燼の帝都」は上野公園から明るさが奇異な印象を与えますが、復興を記念する展示においては、そのような明るさが要求されたと想像するの死者が発生しましたが、にもかかわらず画面の上方を空のブルーが占め明るい印象を見る人に与えます。その巨大なキャンバスです（写真７、写真８）。これらは第一に明るい画面です。関東大震災においては九万人あまり

写真６

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写真７ 「関東大震災の印象」

写真８ 「上野公園より見たる灰燼の帝都」

大震災の印象」はひとつの画面のなかに、焼け野原、焼け跡で裸体で行水する娘、折れ曲がった鉄塔、復興を支援する軍人、自動車などを同時に描いていることで複数の時間を一望する効果をもたらしています。この二つにおいて、時間と空間の全体像を一望する視点が提供されている と い え ま す。 復 興 を 記 念 す る た

めに、震災を過去のひとつながりのできごと（物語）として回顧する視点が、見るものに与えられているといえます。

摂政（天皇）の視線

ではそれを一望する主体はなにか。その主体として暗示されているの が、 摂 政（ の ち の 昭 和 天 皇 ）で す。

入り口から見ると正面の壁面には

186「上野池之端臨時病院の皇后陛下」「麹 町 五 番 町 御 巡 視摂政宮殿下」が展示されています（写真９）。正面中央には詔書がかかげられその真下には摂政の画像が、その右手下には皇后の画像がかかげられています。「巡視摂政宮殿下」は、騎馬する摂政が同じく騎馬する文官と武官を引き連れて、焼け跡のなかで敬礼する軍人と、バラックの前の地面で土下座する両親と幼子（ないしは母と息子とその孫）を俯瞰しながら通過する図像です。バックには、先ほどと同様の青い空が描かれています。ここには、上から俯瞰的に見る存在である摂政と下から摂政を仰ぎ見る存在である臣民との関係が表現されているといえます。この画像がかかげられた壁面の位置は、絵画室の入り口の正面であり、展示の中心であると思われます。震災復興記念館に展示されとき、被災地を巡視する「見る」存在としての摂政（天皇）の存在が浮かび上がってきます。震災復興記念館の展

難をリアルに描いた絵画が存在します。しかし、同時に、徳永の描いた一連の絵画のシリーズ全体を通してみた感じさせるという意図が存在するともいえます。復興を行ったのはもちろん被災した人びとであり、人びとの苦この展示施設において、顕在している意図は復興を記念することですが、その背後に、摂政の視線を人びとにた絵画群は、この画像に向かって収斂するヒエラルキーのもとにあるともいえると思います。

写真９ 「麹町五番町御巡視摂政宮殿下」

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示は、単に復興を記念しているのでなく、摂政（天皇）の視線のもとでの復興を記念しているともいえます。

社会的現象としての自然災害

自然災害とは現象としては自然による物理的現象ですが、それが災害であると認識された後は社会的なものになります。したがって、自然災害を展示するミュージアムは、自然現象を展示しているようにみえますが、じつは社会現象を展示しているといえます。すなわち、自然災害は、ミュージアムで展示される際には、社会的な関係がその表現に反映されているといえます。もっというと、災害をそもそもミュージアムで展示しようという発想自体、ある社会的な関係のもとで生じる考え方であるともいえます。冒頭で述べた、複数の日本における自然災害を主題としたミュージアム展示が、自然災害を展示することによっていかなる社会的な関係を展示しているのかを分析することは災害と社会との関係を考えるひとつの視角を与え、ひいては、ある文化における災害認識の特質を解明するのに資すると思われます。