カンヴァスの同伴者たち 高橋龍太郎コレクション
Fellow Travelers of the Canvas

A Perspective on Contemporary Art of Japan from the Takahashi Ryutaro Collection
2024.4.5 ̶5.26
山形美術館

カンヴァスの同伴者たち
高橋 龍太郎アートとミステリーの親和性は高い。

は、革命家レフ・トロツキーだ。1923 年に『文学と革命』

ホモ・ルーデンス論を持ち出すまでもなく、人間の脳ののなかで、1920 年代のロシア革命に共鳴し協力はするが過剰さを色や形をもって描くアートと、言葉や文字で記

積 極 的 に 参 加 し な い 文 学 者 た ち を「同 伴 者」Fellow

すミステリーとは遊びを極めたものとして共鳴し合うか

Travelers と批判的に取りあげた。60 年代の学生運動のらだろう。

時代にもそれに倣ってか、「全共闘なんて所詮、同伴者のモナリザをめぐってルーブル美術館の館長が殺される『ダヴィンチ・コード』は世界的にベストセラーだが、日集まりなんだよ」と揶揄されたものだ。
しかしアルコール依存症治療の先達である精神科医な本では原田マハのアンリ・ルソーの名作《夢》にまつわ

だいなだは、よくこう言っていた。

る『楽園のカンヴァス』が知られている。

「主義、イズムってどこか純粋な響きがあって崇められそれ以外の作家として、北森鴻、深水黎一郎、柄刀一

るけど、アルコーリズムはアルコール中毒のこと。主義、と挙げればきりがないが、最近目立った活躍をしている

イズムは訳せば中毒なんだから社会主義は社会中毒、資のは、インクアートをテーマに『神の値段』で 2015 年「こ本主義は資本中毒、シオニズムはシオン中毒なんだ。」のミステリーがすごい！」大賞で１位になった一色さゆりだろう。

特に政治的な主義主張が、アートに絡んでくるとその教条的中毒傾向がアートをプロパガンダへ貶めてしまう。
あのピカソでさえ党員だったときに描いた《スターリン

日本を代表する現代アートの画廊や美術館勤務の経験を経て、現代アートのリアルを描いている彼女には、地肖像》や《朝鮮の虐殺》は他の作品と比較してもレベルが低い。

方の美術館に勤務する若い学芸員が、80 歳の伝説的な画一方でアートはとても弱々しい存在でもある。「アート家の個展を担当する秀作『カンヴァスの恋人たち』がある。

なんかなくても生きていける」と存在を否定される可能

１枚のカンヴァスに描かれた肖像をめぐる愛の物語に打性さえある。そうならないようにするにはもう一度カンたれた私は、作者に連絡をとって、このタイトルを今回

ヴァスの前で皆がアートの意味に思いを馳せる必要があのコレクション展に採用させて頂くお許しを得た。

るのかも知れない。同伴者でなければ見えないものがあるはずだ。お互い等しく自由に影響し合いながらアート「カンヴァスの同伴者たち」の豊かさを実らせていくには、私たち一人一人が「同伴者」

このタイトルはアーティスト、キュレーター、コレク

Fellow Travelers としてアートを愛する旅を続けるしかター、スポンサー、そして今日ここに来館している皆様ないのだ。

一人一人がアートの同伴者であるという思いが込められている。

「カンヴァスの同伴者たち」、少し理屈ぽくなってしまっ

今回のコレクション展を機に更に現代アートの同伴者たが、この戦争と天災の時代であればこそ必要とされるの人たちを増やしていきたいところだが、私には少し屈

私たちの心構えをタイトルにしてみたつもりだ。共有し折した思いもある。

ていただけると幸いである。

もともと同伴者という言葉に特別な意味を持たせたの

謝辞
本展開催にあたり、多大なご協力を賜りました下記の諸機関、関係者の方々に心から感謝の意を表します。

高橋龍太郎
医療法人社団こころの会
相良裕介 ( 高橋龍太郎コレクション )
児島やよい
会田誠
青木豊
池田学
井上有一
今井俊介
梅沢和木
梅津庸一
浦川大志
大谷有花
大山エンリコイサム
岡﨑乾二郎
華雪

金子富之
川井雄仁
川内理香子
衣川明子
草間彌生
操上和美
桑田卓郎
合田佐和子
鴻池朋子
小林健太
近藤亜樹
坂本紬野子

佐藤未希
志賀理江子
鈴木ヒラク
関根伸夫
武田鉄平
谷保玲奈
土井沙織
友沢こたお
名もなき実昌
奈良美智
西ノ宮佳代
春木麻衣子

BIEN
久松知子
松下徹
見附正康
水戸部七絵
村上隆
村山悟郎
山口晃
やんツー
李禹煥

余白をみる
̶書、
カリグラフィ、
グラフィティ

第 4 展示室

ヴァナキュラー̶東北から生まれる

合田信代
関根庸子

ANOMALYARTDYNE
CAMEL
一色さゆり
CASHI
HAGIWARA PROJECTS
花坊
island japan
ベンジャー桂Kanda & Oliveira
木村拓也 (大田区立龍子記念館)
KOSAKU KANECHICA
森谷佳永 (神奈川県民ホールギャラリー) MAHO KUBOTA GALLERYPARCELオオタファインアーツ
rin art association
有限会社カイカイキキ
SCAI THE BATHHOUSE
株式会社草間彌生
Takuro Someya Contemporary Art
シュウゴアーツ
TARO NASU
タカ・イシイギャラリー
UNAC TOKYO/ 一般社団法人井上有一記念財団
一般財団法人奈良美智財団
WAITINGROOM
ミヅマアートギャラリー
Yoshimi Arts

出品リスト

メディウムと色、
形

キャラクター
イメージの
遍(偏)在

絵画と陶
̶拡張するアート象をうつす

高橋龍太郎コレクションのルーツ

入口

第 3 展示室

展示室レイアウト・作品データは、作家名 ( 和英 )/ 作品タイトル ( 和英 )/ 制作年 / 素材 / サイズ ( タテ ヨコ、高さ 幅 奥行 ) を記載しています。
・リストの掲載順と展示順は一致しません。
・写真撮影は可能です。撮影にあたりましては、以下にご注意ください。
非営利かつ私的利用に限ります。/ 動画撮影、フラッシュ、三脚・一脚・自撮り棒などの使用、作品との記念撮影はできません。/ 作品に近づきすぎないでください。/ シャッター音など、他のお客様の迷惑にならないようマナーをお守りください。/ 撮影された作品画像を加工して公表した場合、作家の著作権に触れる場合があります。/ お客様が撮影された画像の使用に関して、美術館は一切の責任を負いません。/ 場合により撮影を制限することがあります。

高橋龍太郎コレクションのルーツ
草間彌生

KUSAMA Yayoi, 1929《無限の網 天空のかなた》
Infinity Nets Beyond the Sky
1989
アクリル、カンヴァス
162.0 130.3 cm《インフィニティ NET》
Infinity Nets
1999
アクリル、カンヴァス
116.7 91 cm《かぼちゃ》
Pumpkin1990
アクリル、カンヴァス
137 169 cm

合田佐和子
GODA Sawako, 1940-2016《リタ・ヘイワーズ》
Rita Hayworth
1975
油彩、カンヴァス
64.9 52.7 cm《銀河 AQ》
The Galaxy AQ
1993
アクリル、カンヴァス
194 390 cm《ジョン・クロフォード 1931》
Joan Crawford 1931
1975
油彩、カンヴァス
90.9 72.7 cm《STATUE OF VENUS
OBLITERATED BY INFINITY
NETS(Y)》
1998
ミクストメディア216 70 60 cm(venus)/227.3 145.5 cm(canvas)《悩める馬》
Troubled Horse
1978
油彩、カンヴァス
150 60 cm

会田誠
AIDA Makoto, 1965《笑顔》
Smile
1997
ミクストメディア
116.5 91 cm

山口晃
YAMAGUCHI Akira, 1969《厩圖》
Horse Stable
2001
油彩、カンヴァス
74 175 cm

村上隆
MURAKAMI Takashi, 1962《ズザザザザザ》
Zuzazazazaza
1994
アクリル、シルクスクリーン、カンヴァス、板150 170 7.5 cm© 1994 Takashi Murakami/
Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights
Reserved.

《日月圖》
Day and Night(Sun and Moon)
2004
油彩、カンヴァス
各 65 160 cm 2 点組

奈良美智
NARA Yoshitomo, 1959《Green Mountain》
2003
アクリル、色鉛筆、紙137 134.5 cm

池田学
IKEDA Manabu, 1973《興亡史》
History of Rise and Fall
2006
インク、ペン、紙200 200 cm

しょう

キャラクターイメージの遍 ( 偏 ) 在

象をうつす
大谷有花

友沢こたお

Ohtani Yuka, 1977-2023《ピクニック I》
Picnic I
2007
油彩、カンヴァス
162 260 cm

TOMOZAWA Kotao, 1999《slime CXXX》
2022
油彩、カンヴァス
各 194 162cm 三連作

谷保玲奈

TAKEDA Teppei, 1978《絵画のための絵画 034》
Painting of Painting 034
2020
アクリル、紙、木製パネル
91 72.7 3 cm

TANIHO Reina, 1986《共鳴》Resonance
2018
顔料、膠、雲肌和紙
227.3 324 cm

川内理香子

KAWAUCHI Rikako, 1990《Forest of the night》
2019
油彩、カンヴァス
181.8 227.3 cm

衣川明子

KINUGAWA Akiko, 1986《無題》
Untitled
2014
油彩、カンヴァス
130.3 194 cm

余白をみる

武田鉄平

佐藤未希

SATO Miki, 1986《Total Eclipse》
2012
油彩、カンヴァス
91 91 cm
《死んだ星》
Dead Star
2019
油彩、パネルに綿布
53 53cm

小林健太

KOBAYASHI Kenta, 1992《Shibuya̲1-9, 9 Squares#smudge》
2020
インクジェットプリント、アクリ
ルマウント
各 50 50 cm 9 点組

名もなき実昌NAMONAKI Sanemasa, 1994《低画質地獄 (́△｀;;)》
Low image quality hell (́△｀;;)
2018
アクリル、ジェッソ、カンヴァス
162 280 cm

浦川大志

URAKAWA Taishi, 1994《ランドスケープ》
Landscape2019
アクリル、ジェッソ、カンヴァス
142 200 cm

梅沢和木

UMEZAWA Kazuki, 1985《summer clouds》
2019
画像を出力した光沢紙、パネル
270 360 cm
協力 新津保建秀
Photo by Kodak
CC 表示・継承 3.0

書、カリグラフィ、グラフィティ

井上有一

INOUE Yu-ichi, 1916-1985《月》
Tsuki/ The Moon1978
ボンド墨、和紙
113 149 cm

操上和美

KURIGAMI Kazumi, 1936《クローズアップ》
1984
ゼラチンシルバープリント
40.64 50.8 cm《書を捨てに行く後姿》
1984
ゼラチンシルバープリント
40.64 50.8 cm

李禹煥

Lee U-fan, 1936《突きより》
Push Up
1973
和紙
40 34 5.8 cm《From Point》
1977
アクリル、カンヴァス
5 190 cm
《Correspondance》
2002
油彩、カンヴァス
218 291 cm

関根伸夫

鈴木ヒラク

SEKINE Nobuo, 1942-2019《○/ 位相絵画》○/ Phase Conception
1991
和紙、金箔、ミクストメディア、
カンヴァス
161 15.5 cm

SUZUKI Hiraku, 1978《鉱物探し #21-#45》
Looking for Minerals #21-#45
2010
グラファイト、シルバースプ
レー、紙各 36.4 25.7 cm 25 点組

華雪《Constellation #41》
2020
シルバーインク、土、アクリル、
墨汁、カンヴァス
227.3 181.8 4 cm

Kasetsu, 1975《木》
Tree
2021
油煙墨、骨炭、膠、楮紙
サイズ可変

村山悟郎

MURAYAMA Goro, 1983《Painting folding -「これと合致する身体を構想せよ》」
Painting folding- “Conceive a
Body that is in Accordance With
This”
2020
織った麻紐にアクリリック、参照画像
3D structure of the 2019-nCoV
coronavirus spike, a target for
vaccine against Covid-19. PDB
6VSB-reference Image
200 160 30 cm
Image:130 118 cm《Constellation #43》
2020
シルバーインク、土、アクリル、
墨汁、カンヴァス
227.3 181.8 4 cm

大山エンリコイサム

Enrico Isamu Oyama, 1983《FFIGURATI #34》
2013
エアロゾル塗料、墨、グラファ
イト、マーカーペン、鉛筆、カン
ヴァス
365.0 225.0 cm《FFIGURATI #444》
2022
ポリプロピレンシート、他
45 55 47 cm《FFIGURATI #433》
2023
エアロゾル塗料、墨、カンヴァ
ス
140 173 cm(fold), 140 200
cm(unfold)BIEN

1993《DUSKDAWNDUST》
2021
ペンキ、アクリル、変形木製パネル
285 270 5 cm

やんツー

yang02, 1984《脱成長のためのイメージ─近代的価値から逃走する》
Image for Degrowth- Escapefrom Modern Values
2022
スプレー塗料、ミニ四駆、Arduino、モータードライバー、
スイッチ、木、本、トミカ、
iPhone、石、無線 LAN ルータ、
PLA、カンヴァス、他
197 165 d15 cm

ヴァナキュラー

東北から生まれる

鴻池朋子

土井沙織

KONOIKE Tomoko, 1960《カレワラ叙事詩》
Kalevala-Finnish Epic
2017
毛皮 ( ヒグマ、オオカミ )、布、
刺繍
220 w176.5 86.7 cm

DOI Saori《足下に 13 月》
13 months under my feet2023
岩絵具、顔料、弁柄、水干、石膏、寒冷紗、パネル
276 183 cm

志賀理江子

近藤亜樹

SHIGA Lieko, 1980《螺旋海岸 31 [ 螺旋海岸 ] シリー
ズより》
RASEN KAIGAN 31
2010
タイプ C プリント
120 180 cm

KONDO Aki, 1987《ひのもとの國》
The Country Blessed by the Sun
2009-2010
油彩、パネル227.3 644.7 cm《開墾の肖像 [ 螺旋海岸 ] シリー
ズより》
portrait of cultivation
2009
タイプ C プリント
120 180 cm

HISAMATSU Tomoko, 1991《〈美術〉の神様》
The Deity of〈Bijutsu(Art)〉
2017-2019
アクリル、岩絵具、他、カンヴァス
230 180 cm

金子富之

久松知子

HARUKI Maiko, 1974《yell》
2005
タイプ C プリント
122.2 151.6 cm《DEPTH》
2018-2021
油彩、麻布、木製パネル
70 50 cm

青木豊

今井俊介

AOKI Yutaka, 1985《Untitled》
2012
アクリル、スプレー、アルミニ
ウムペイント、パネルに裏打ちした綿布
162 130 cm

水戸部七絵《Untitled》
2019
アクリル、スプレー、アルミニ
ウムペイント、パネルに裏打ちした綿布
227 182 cm《yell》
2005
タイプ C プリント
122.2 151.6 cm

IMAI Shunsuke, 1978《untitled》
2022
アクリル、カンヴァス
220 264 cm

MITOBE Nanae《DEPTH BLUE》
2018
油彩、顔料、麻布、木製パネル
60 53 cm

拡張するアート

岡﨑乾二郎

OKAZAKI Kenjiro, 1955《きみにひっかかれた / きずはよ
るもひるも》
2014
釉彩セラミック
90 90 1.1 cm《呵刈葭 / 水火はただ水火》
2019
アクリル、カンヴァス
23 18.5 3.0 cm《ゲネサレの陸 / signs of ﬁsh》
Land of Gennesaret/ Signs of fish
2019
アクリル、カンヴァス
18.3 25.3 3 cm
《貴婦人の微笑》
Notre liberté et la liberté de Dieu
2020
アクリル、カンヴァス
25.7 18.2 3 cm

奈良美智

春木麻衣子

《DEPTH》
2018
油彩、麻布、木製パネル
76 55 22 cm

KANEKO Tomiyuki, 1978《赤山地龍》
Akayama Earth Dragon
2018
岩絵具、墨、透明水彩、アクリル、
ペン、胡粉、あかし紙、吉祥麻紙
91 116.7 cm

絵画と陶

メディウムと色、形

NARA Yoshitomo, 1959《Untitled》
1990
アクリル、紙各 31.9 20.2 cm 6 点組

梅津庸一

《花頭花瓶 ( 大 )》Flower-headed Flower Vase
(Large)2009
セラミック
28 径 23 cm

UMETSU Youichi, 1982《Pillars》
2024
陶
22 19.4 22.5 cm

見附正康

桑田卓郎

MITSUKE Masayasu, 1975《無題》
Untitled
2007
九谷焼、赤絵49 49 11 cm《無題》
Untitled
2022
九谷焼、赤絵48.8 48.8 14 cm

松下徹

MATSUSHITA Tohru, 1984《Black fall #1》
2012
特製塗料、カンヴァス
径 180 cm
《Cutter(Shell)》
2019
家庭用塗料、合板
118 112 4.5 cm

KUWATA Takuro, 1981《空赤化粧石爆カプセル》
Sky red-slipped stone-burst
capsule2010
磁土、石、釉薬、顔料、ラッカー
95 54 54 cm

西ノ宮佳代

NISHINOMIYA Kayo, 1981《猫だるま─拾玖ノ姫・愛》
Dharuma Cat No.19 Love2015
モザイク / 石、ガラス、陶器、貝、金属、色砂、その他・スタイロ
フォーム、木材、セメント
18.2 17.5 20.4 cm《猫だるま─弐拾ノ姫・青薔薇》
Dharuma Cat No.20 Blue Rose2016
モザイク / 石、ガラス、陶器、貝、金属、色砂、その他・スタイロ
フォーム、木材、セメント
15.6 14.7 18.8 cm《猫だるま─弐拾壱ノ姫・日月》
Dharuma Cat No.21 The Sun
and The Moon
2016
モザイク / 石、ガラス、陶器、貝、金属、色砂、その他・スタイロ
フォーム、木材、セメント
17.7 19.4 19 cm

川井雄仁

KAWAI Kazuhito, 1984《リリースイミング》
Lily Swimming
2018
セラミック
18 18.5 20.5 cm《すいどーばた美術学院》
Suidobata
2019
セラミック
24 22 23 cm

坂本紬野子

SAKAMOTO Chinoko, 1992《Knotty wood》
2022
陶器
179 75 75 cm

カンヴァスの同伴者たち 高橋龍太郎コレクション
岡部信幸

はじめに

セスやさまざまな人々との関わりを重視し、同時代の社会のなかに

山形美術館では 2017 年の夏に「日本の現代アートがここにあ入り、そこに存在する個別の状況に関与する表現活動としてのアーる！ 高橋コレクション・マインドフルネス 2017」を開催した。36

トプロジェクトが各地で盛んに行われるようになり、そこに活動の名の作家・グループによる作品 118 点によって、1980 年代から場を求める美術家らも現れてくる [*3]。

2010 年代を概観する内容だった。展覧会タイトルの「マインドフ

このような状況下で、同時代の作家の作品に高橋氏は向きあい、

ルネス (「現実をあるがままに受け入れる、気づき」という意味 )」「60 年代の将来の夢に敗れた闘いを、アーティストの想いが反映しには、2011 年の東日本大震災を経験したわれわれこそアートに対た作品を通じて再現すること」、「作品をコレクションすることで、する根源的な問いかけが必要である、という高橋龍太郎氏の強い

日本のアートシーンにクリエイターではないが鑑賞者として闘いを願いが込められていた。2019 年には、高橋氏の生まれ故郷である挑むということ」
を基準に [*4]、「心が熱く動く作品」
を購入していく。

鶴岡市で「高橋コレクション展 アートのふるさと」( 鶴岡アート

高橋氏は、日本の近代絵画が西洋の美術概念をモデルにしたためフォーラム ) が開催されるなど、その後も国内各地でコレクション

日本の古美術との関係は少ないが、1990 年代以後の現代美術は、展が開催されている。例えば「アートのなぞなぞー高橋コレクショ

サブカルチャーを媒介として、日本の古美術と分かちがたく結びつン展 共振するか反発するか？」( 静岡県立美術館 2017-18)、「高

いていると指摘している。その上で現代美術と古美術との最大の相橋コレクション 顔と抽象 ─ 清春白樺美術館コレクションととも違点は、作家と作品とわれわれの「同時代性」であるとし、「現代アーに」( 清春芸術村 清春白樺美術館、2018)、「川端龍子 vs. 高橋龍太

トとは、同時代に生きて、同時代に呼吸する作家たちの息吹を直接郎コレクション―会田誠・鴻池朋子・天明屋尚・山口晃―」( 大田感じる作品である。技法的には未熟な若い世代の作家も多いが、そ区立龍子記念館、2021)、「高橋龍太郎コレクション連携企画 川の熱さは伝わってくる。このダイレクトな熱は評価の定まった古典

端龍子 +1 濱田樹里・谷保玲奈─色彩は踊り、共鳴する」( 大田区

作品では体験できないものだ。ひりつくような同時代感覚を作家と立龍子記念館、2023) では、高橋龍太郎コレクションに加え美術館共有できること。これこそが現代アートを購入するときのよろこびの収蔵作品を併置することで、日本の古美術や近代の美術と現代である。私達は作家の心の叫びを間近に聞くことができる。
」[*5]

美 術 の 関 係 を 探 る よ う な 試 み が み ら れ た。ま た「Inside theと述べる。またそれと前後して述べる「[ アートの ] 至高な価値は、Collector's Vault Vol.1─解き放たれたコレクション展」(WHAT

今生きている自分がぎりぎりまで感性を研ぎすまし、自分の「生きMUSEUM、2020-21) では、高橋龍太郎コレクションの原点である

る感情」、自分の「生きる生活」で表現していく他ない。厳しい道合田佐和子、草間彌生、会田誠の作品と、2010 年以降の新しい動を求めるその魂の叫びに観客として共鳴したとき、身をふるわすよ向を示す作品が展示され、「高橋龍太郎コレクション ART de チャ

うな感動を覚えることがある。それが現代アートを見る喜びなのだ」

チャチャ―日本現代アートの DNA を探る―」(WHAT MUSEUM、[*6] の言葉には、自らの存在を未来に向けて投げかけていく作家の2023) では、日本の伝統的な技法や素材、モチーフと現代美術とのありようと高橋氏のコレクションする営為とのパラレルな関係をう

結びつきを探るものだった。
高橋氏は、美術館のようにテーマを決めて購入するのではなく、「ただ心が熱く動く、好きな作品」を購入してきたコレクションを、

かがうことができるだろう。1990 年代から 2000 年代の現代美術の状況をその良質な作品によって映し出すコレクションには、新世代の作家に加え、戦後美術の作品が加えられている。

展覧会にするためにまとめてみるとある精神性─「日本文化の結晶

同時代の作家・作品を通じて現在を見つめ続け、さまざまな潮流

であり、人間の心の本質であり、今の社会の姿」
─を示すキーワーを横断する現代美術の状況を反映するような広がりと奥行きをもつドが浮かびあがってきたと述べている [*1]。そのキーワードが展覧に至った高橋龍太郎コレクションであるが、そのコレクションの作会のタイトルであり、同時代の作家・作品を通じて現在を見つめ続品をわれわれが具体的に見ることによって、作品間の潜在的な関係

ける高橋氏の眼差しがその展示を通して見えてくる。
今回の「カンヴァスの同伴者たち 高橋龍太郎コレクション」も性や歴史、そして時代の雰囲気が浮かびあがってくる。それこそが高橋の美術観ともいえるだろう。

同じように、高橋氏が現代美術のコレクションを本格化するきっかけとなった作品をはじめ、2000 年以降の日本の現代美術の現在を紹介するものである。ここでは高橋龍太郎氏のコレクションについて触れ、本展の構成について概説してみたい。

本展覧会の構成

本展のタイトル「カンヴァスの同伴者たち」には、アーティスト、

キュレーター、コレクター、スポンサー、そして今日ここに来館している皆様一人一人がアートの同伴者であるという高橋氏の思い
高橋龍太郎コレクションの概観が込められている。本展に寄せたエッセイにおいて高橋氏は、アー高橋龍太郎氏が現代美術に魅入られた経緯については、1979 年

トの存在が危うい現在においても、アートの同伴者として、相互にに合田佐和子の《グレタ・ガルボ》を購入して以降、草間彌生の新

等しく平等な立場でその豊かさを実らせるために、アートを愛する作の購入をきっかけに、現代美術のコレクションを本格化させてい旅を続けることの大切さを述べている。

く [*2]。1990 年代後半は、日本におけるバブル崩壊後の経済後退

本展では高橋龍太郎コレクションから 46 名の作家による 76 点期にあたる。美術館の購入予算がカットされる一方で、現代美術をを、下記の 7 章構成で紹介する。コレクションのルーツに続く 6 章

掲げる美術館の開館やギャラリーの独立・開廊が相次いでいる。さのテーマや分類は、それぞれの作品が有する表現手法や形式や作らに美術館やギャラリーの外部では、作品の展示よりも、そのプロ家の思想の部分的な側面である。一つの断面を設けることによって、

類似性や異質性があらわになり、さらにほかの断面と呼応しながら空間へと開かれることによって、日本の現代美術のありようと高橋氏の美術観を多面的・複層的に映し出すような多面体が現れることを期待するからである。

─キャラクターイメージの遍 ( 偏 ) 在

梅沢和木、浦川大志、小林健太、名もなき実昌

インターネットの普及以降、世界で起こっている事件や事故にかかわらず日常の光景は、時間と地理的な距離を瞬時に乗りこえ、パ
ソコンやスマホの画面を通じ、等価な情報として生活のなかに入り込むことになった。すべてが「いま・ここ」である状況において、

─高橋龍太郎コレクションのルーツ

会田誠、池田学、草間彌生、合田佐和子、奈良美智、村上隆、

われわれの身体は奪われ、視覚のみがそこここに遍在するともいえる。幼少期からこのような、いつでもどこでも誰とでもつながるこ

山口晃とのできる日常の中で育った世代には、現代のテクノロジーがもた1979 年に合田佐和子の《グレタ・ガルボ》を購入して以降、60が登場している。本章では、インターネット上に溢れる大量の画像

年代の学生運動にのめり込んでいた高橋龍太郎氏が、時代の女神やアニメ、ゲーム、情報の断片、そして作家のオリジナリティを担らすさまざまなメディアの流動性と開放性を駆使して表現する作家のように感じていた草間彌生の新作購入をきっかけに、1997 年頃

保する手書きの筆致や自らが撮った写真をもデータとしてモニタ上

から現代美術のコレクションを本格化させていく。
「ひりつくようで加工・編集 ( 解体・再構築 ) し、アナログに出力したコラージュ

な同時代感覚を作家と共有できる」作品を求め、時間を惜しんで現的な表現を紹介する。それは作家が日々接し蓄積した大量の情報

代美術を扱う画廊をめぐりを重ねた。本章で紹介する作品は、コレの断片のようでもあり、SNS などによって個人が晒されしまうようクションを本格化させた日本のバブル崩壊後の経済後退期に、自らな環境と自己のアイデンティティの在り処を、それらのイメージとの感性を研ぎすまして表現を追求する作家の魂の叫びに共鳴したの関係性や距離感によって位置づける風景画のようでもある。

高橋氏が購入した作品である。1990 年代から 2000 年代の現代美術を代表する作家の作品が多く、また現在も収集を続ける作家も含まれている。高橋氏は、「アートとは、作品そのものにあるのではなくて、それを感じ取る人の心のうちにあるのだ」[*7] と述べている。これらの作品は、コレクションのはじまりを示すとともに、「ネ
オテニー」「職人的技巧」「マインドフルネス」などの高橋氏の美術観を育んだ原点 ( ルーツ ) となる作品群といえる。

─余白をみる 書、カリグラフィ、グラフィティ

井上有一、大山エンリコイサム、華雪、操上和美、鈴木ヒラク、

関根伸夫、BIEN、村山悟郎、やんツー、李禹煥

本章では、描くこと / 書くこと、線を引くことの営為を自問する
ような表現を、第二次世界大戦後の前衛書や創造を否定し関係性

しょうの中で考える「もの派」の作品から、現在のグラフィティ的な作品

─象をうつすによって紹介する。例えば、日常の文字を伝統的な書法とは一線を友沢こたお間の内面を映し出す一文字のインスタレーションによって作品と観「象」には、「かたち、すがた」、そして「かたどる、似せてつくる」

突くこと、線を引くことのシステマティックな行為による時間軸のの意味がある。高橋龍太郎氏は、日本の近代の洋画家たちの自画導入や描かれていない余白へ働きかける絵画の試みや、言語と絵

大谷有花、川内理香子、衣川明子、佐藤未希、武田鉄平、谷保玲奈、

画して書くことに徹した一文字の書、そしてその書に触発され、人者との間に生起する経験を問うような作品。あるいは点を打つこと、像に傑作が多いのは、伝統的な日本の感性を有しながら、習得した画の間に位置するドローイングの地と図を反転 ( 痕跡 ) することに西欧的技法で描くという、近代の矛盾、自意識と外部の対立が要因

よって、その領域を拡張する作品。さらにはストリートアートの一にあると述べている [*8]。それに対し自意識が失われた現代では、領域であるエアロゾル・ライティング ( グラフィティ ) を再解釈し自意識を描く自画像は姿を消し、顔はさまざまな意匠をまとい、よた線形が重層する作品や、自己組織的なプロセスやパターンの絵

り豊かな表現が生まれる可能性をもつとしている。本章で紹介する

画やドローイングによる表現など、テーマ、技法、画材、形式はさ顔が描かれた作品は、作家がイメージする架空の人物やインター

まざまである。

ネット上の画像をもとに、物質感と透明感を伴うリアルな描写や、画面に抽象化されて描かれたイメージを再び平板に描写した作品、朦朧とした二重写しのイメージなど、さまざまである。また顔はその表面と同じくらいに、その背後にある人間の内面や他者との関係を想起させるものでもある。さらにここでは、自己の中の他者としての無意識を探る風景のような作品や、自然物への畏怖や夢や記─ヴァナキュラー 東北から生まれる

金子富之、鴻池朋子、近藤亜樹、志賀理江子、土井沙織、久松知子

憶の断面を自らの感情とともに再構築を試みる作品、さらに画家のヴァナキュラー (vernacular) とは、「土着の」「その土地固有の」「そ

身体感覚や思考と画面との緊張したやりとりが刻印されたような作の土地の言語を用いた」などと訳され、その土地や時代、共同体に品を紹介する。

特有のものを意味する。
「東北から生まれる」とあるように、本章
では制作の拠るべき場所が東北とかかわる作家を紹介する。その多くは 2011 年の東日本大震災を経験することで作家であることをら作家への意識の変化と、使う工芸から見る工芸への移行を意味

自問し表現を変えていった。例えば、土地の歴史や生活に拠りながした。工芸には、表現としての「用」と「美」、そして「技術」をめ

ら芸術の根源的な問い直しによって従来の絵画や彫刻の概念を拡ぐる葛藤が常に存在し続けていたことを示している。本章では、陶張する作品や、不可視の精神的な存在や自然の中の生き物の姿をを素材とするオブジェ的な作品、継承する絵付けの伝統技法を駆

呪術的、神話的に描く作品、一方で画面に自らを介入させ日本の近使する作品、作陶の轆轤の回転や釉薬を彷彿させる工業生産技術

代美術を転回させる試みなどがうかがえる。

を用いた絵画、さらに絵画と工芸とを行き来するような作品を紹介

美術評論家・針生一郎は、東北 ( みちのく ) の造形的特徴を、未する。やきもの ( 陶 ) は、その地名が名前となるように、土地の材料・

分化な生の根源に遡って自己の芸術の存在理由を確かめる傾向、

技術・技法を継承発展してきた地場産業として、工芸、美術を支え道具職人が石や木に手を加えて素材の魅力を最大限に引き出すよる裾野を形成している。これらの作品を見通すことによって、旧来

うなあり方、超越的なものに対する畏怖と憧憬から不可視の世界をのメディウムである絵画、彫刻、工芸の枠の内側を拡張し、さらにさぐる傾向の 3 点をあげている [*9]。その時代、土地に固有なヴァはその枠を溶け出すように内と外とを相互浸透していくような新しナキュラーは、時代や環境によって変化することでもある。展示さい表現が立ちあらわれるだろう。

れた作品を見通すことによって、それぞれの作家の固有性とともに、あわい

現代におけるヴァナキュラーがその間からみえてくるのではないだ
ろうか。
結びにかえて─コレクションの現在性高橋龍太郎氏は一人の人物が収集するプライベートコレクショ

─メディウムと色、形ンがパブリックな拡がりを帯びることを問われ、「誰のためでもな

青木豊、今井俊介、春木麻衣子、水戸部七絵

いがゆえに誰のためでもあるコレクションということです。僕が自メディウムには、絵画や彫刻という媒体、「間にあるもの」や「媒当に時代とともに自分の美学が揺らいでいて、そのことによって何分の中の特別な感覚をすごく守るというよりは、僕自身の中でも本介するもの」という意味がある。例えばメディウムに固有の純粋性

か少し浮遊するようなコレクションの感覚というようなものが伴っを追求するモダニズム絵画においては、平面性の追求こそが本質ていると思うんです。だから高橋コレクションは大地に全然根ざしであり、それ以外の要素は排除される。そしてカンヴァスに施されていなくて、空中を彷徨ってます。
」[*10] と答えている。

た絵具が、観者に三次元的な空間を意識させるように、画面上の絵具の知覚を介して、その物質を超えたイリュージョンの実在性をも

山形美術館は 1964 年 8 月 20 日、
山形美術博物館として開館した。

たらす視覚の純粋性が不可欠となる。本章では、鮮やかな色彩の以来、地元の美術団体や公募展やさまざまな分野の展示活動を行

ストライプやドット模様の構成によって、平面でありながら立体的うとともに、「山形関係の美術」と「日本および東洋の美術」の収な構造を感じさせる作品や、触覚性が強調された画面上の絵具が集方針を掲げて作品の収集を開始した。
1985 年のリニューアルオー

空間を孕むような作品、分厚く塗り重ねられた絵具それ自体が身体プンに際し、「フランスの近代美術」が加えられた。山形美術館の性を帯びるような作品、そして撮影時の露光時間の極端なコント創設の重要な役割を担った人物の一人が、戦前から美術評論活動

ロールによって、可視 / 不可視の構造を写真のフレームとともに示を精力的に展開していた今泉篤男 (1902-1984) である [*11]。第二すような作品を紹介する。メディウムを純粋に還元するだけでなく、次世界大戦時に山形市へ疎開した今泉は、美術家らとの交流をはメディウムが持つ固有の可能性をそれぞれの手法で自覚的に追求

じめ、自らも開催に関与した「山形県総合美術展」(1946 年〜 ) のする作家たちである。

批評を通じて山形の作家らに示唆を与えた。渡欧中の 1952 年、サロン・ド・メで日本人作家の絵画の後進性を目の当たりにした今泉は、帰国後、近代絵画を巡る論議─
「今泉旋風」
─を巻き起こした。

─絵画と陶 拡張するアート

梅津庸一、岡﨑乾二郎、川井雄仁、桑田卓郎、坂本紬野子、

1952 年 12 月に開館した国立近代美術館の次長に就任した今泉は、展覧会と批評によって、日本の戦後美術を同時代のモダニズムと接奈良美智、西ノ宮佳代、松下徹、見附正康

続する立場をとっていく [*12]。一方で今泉は、1953 年の第 9 回山

明治以降の日本の美術が制度化していく過程において、常に揺付けられた作品が県展の脊骨になることが肝心」で、県美展を「野らいだ状況にあった領域が工芸である。例えば職人の手による日本

心的な実験場」[ 傍点引用者 ] とするべきだと出品者に奮起を促しからの輸出工芸品の影響を受けたアール・ヌーヴォーが、1900 年ている [*13]。モダニズムを志向する立場と、山形に向けた土着的

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形県総合美術展の展評で、「もっと土着的信念 [ 傍点引用者 ] に裏
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のパリ万博を席捲し、日本の絵画を革新する一因ともなった。しか信念の提唱は一見矛盾するようにもみえる。だがそこには、地方やし、工芸は当時、「美術」制度の外に置かれていた。また大正期か

中央という区別なく、広い視野の中で自己を捉えつつ、同時代の美ら昭和初期には、社会状況の変化を背景に、工芸美術、民藝、産業術と比肩できうる美術をそれぞれの場で志向するべきであるとい

工芸などの展開をみせていく。なかでも工芸美術は、美を理想とす

う、今泉の考えがうかがえる。また山形美術博物館建設実行委員

る芸術としての「絵画」「彫刻」に伍する、工芸の手法に基づく固会顧問として創設に尽力した今泉は、1964 年 8 月の開館式後の記

有の美を追求した。美術の制度内への工芸美術の志向は、職人か念特別講演会で、「日本絵画の動向」と題し次のように語っている。

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私は、二十年前の疎開中から、心に念願してきたことの一つに、たとえば “エコール・ド・パリ” に匹敵する “エコール・ド・ヤマガタ” ともいうべき特色ある文化芸術を生み出し、日本の美術界全体に新風をひきおこしていってほ
しい、ということがあります。文化というものは、都会や中央だけのものではありません。……美術館ができたことは、単に展覧会が開かれ、それを見ることができる、というのではありません。それにも増して美術家、あるいは
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美術を志すものにとって、心のよりどころができた [ 傍点
引用者 ]、ということです。私は、そのことを何よりも大事に考えます [*14]。
地元作家の熱意をきっかけに民間が中心となって開館し、地域に開かれた美術館を標榜してきた山形美術館は、果たして美術家の心のよりどころとしての「野心的な実験場」たりえてきただろうか？
さらに「同時代に生きて、同時代に呼吸する作家たちの息吹を直接感じる」、「誰のためでもないがゆえに誰のためでもあるコレクション」としての高橋龍太郎氏のコレクションと、収集方針に基づいて形成される美術館に固有なコレクションとに共通する点は、時代を内包する作品の集積がもたらす複数の時間 ( 歴史 ) にみることができるだろう。その層状の時間を前に、揺らぎ続ける現在から過去 ( 歴史 ) に向けて未来を投影するのか、あるいは来たるべき未来
から過去を見返しその歴史 ( 過去 ) を反転 / 再構築するのか、を問われているのではないか。
「カンヴァスの同伴者たち」と題された本展を通じて、60 周年を迎えた山形美術館のこれからを見透すきっかけとしたい。本展開催には、このような意図も込められている。

山形美術館開館 60 周年記念

カンヴァスの同伴者たち 高橋龍太郎コレクション
Fellow Travelers of the Canvas
A Perspective on Contemporary Art of Japan from the Takahashi Ryutaro Collection

ハンドアウト 2024.4.5

2024.4.5[金] ̶5.26[日]□主催 = 山形新聞、山形放送、山形美術館□共催 = 山形県、公益財団法人山形県生涯学習文化財団□後援 = 山形市、東北芸術工科大学□特別協力 = 高橋龍太郎コレクション□協力 = 医療法人社団こころの会□企画協力 = 児島やよい*

1 『現代美術コレクター』講談社現代新書、2016 年、27 頁。
2 現代美術に引きこまれた経緯については 2015 年に東京オペラシティアートギャラ
リーで開催された「高橋コレクション展 ミラー・ニューロン」の図録収載の「高橋 龍 太 郎年譜 1946 ー 2015」や『現代美 術コレクター』( 講 談社現代新書、2016 年 ) に詳しい。また児島やよい「高橋龍太郎コレクションについて」『川端
龍子 vs. 高橋龍太郎コレクション―会田誠・鴻池朋子・天明屋尚・山口晃―』( 求龍堂、2021 年 ) を参照。
3 欧米のソーシャリー・エンゲイジド・アートとの比較や日本の地域型アートプロジェ
クトについては、「熊倉純子・長津結一郎「アートプロジェクトとは何か ?：その歴史と地 域との関係性」『「日本 型アートプロジェクトの 歴 史と現 在 1990 年 →2012 年」補 遺』[ 編 著 ] 熊 倉 純 子 長 津 結 一 郎 アートプロジェクト研 究 会(https://tarl.jp/wp/wp-content/uploads/ 2017/01/tarl̲output̲39-1.pdf) 参照。
4 高橋龍太郎『現代美術コレクター』講談社現代新書、2016 年、16 頁。

5 同前書、53-54 頁。
6 同前書、51 頁。
7 同前書、69 頁。
8 「顔と抽象─スペクトラムとしての絵画」「高橋コレクション 顔と抽象─清春白樺美術館コレクションとともに」清春芸術村 清春白樺美術館、2018 年。
9 針生一郎「東北造形論序説」『みちのくの造形』図録、宮城県美術館、1987 年、4-7 頁。
10 「高橋龍太郎インタビュー 誰のためでもないがゆえに誰のためでもあるコレクシ
ョン」『高橋コレクション』図録、熊本市現代美術館、2017 年、12 頁。
11 今泉篤男は 1902 年米沢市に生まれ。山形県立米沢中学校 ( 現・県立米沢興譲館高を卒業し、1920 年 9 月山形高等学校理科甲類 ( 現・山形大学 ) に入学。
1923 年同校を卒業、東京帝国大学文学部美学美術史学科に進み、1927 年卒業。
1932 年に渡欧しパリ大学とベルリン大学に学ぶ。1934 年に帰国後、美術批評家活動を開始。1935 年から 1942 年まで財団法人国際文化 振興会に勤 務、
1940 年には文化学院美術部長となる。戦時中は山形市に疎開。1949 年 3 月、今泉、富永惣一、江川和彦、水澤澄夫、川北倫明、鈴木進ら 6 名が幹事となり
美術評論家組合を結成。1950 年跡見短期大学教授となるが 1952 年退職し、同年創設の国立近代美術館次長に就任。1963 年から 69 年まで京都国立近代美術館初代館長を務めた。戦前から美術評論に従事し、美術評論を創造的な
独自の領域へと高めた。2023 年に米沢市上杉博物館で開催された企画展「今泉篤男と美術」(7/8-8/20) では、展示作品を通じて今泉の批評・美術館活動が俯瞰されるとともに、山形への視座が紹介された。
12 出席者 ( 発言順 ) 今泉篤男、岡鹿之助、川端実「世界画壇の現状と日本画壇の位置」『みづゑ』565、1952 年 9 月号、美術出版社、23-38 頁。谷口英理「戦前 / 戦後の結節点─今泉篤男と植村鷹千代の初期の批評活動」( 五十殿利治監
修、谷口英理編集 )『美術批評家著作集 第 15 巻 今泉篤男・植村鷹千代』ゆまに書房、2013 年、475-508 頁。
13 『山形新聞』1953 年 10 月 18 日「県美展を評す 今泉篤男 土着的信念を ほしい
素朴と誠実さ」
14 『山形美術館二十年誌』山形美術館、1985 年、140 頁。