1394-1994

ESTUCHE:
EL CLAUSTRO DE LA CATEDRAL COMUNICA, CON SUS EQUILIBRADASPROPORCIONES, SENSACIÓN DE SERENIDAD Y ARMONÍA.

SOBRECUBIERTA:LOS REYES CARLOS III Y LEONOR, PROTECTORES DE LA SEO,
BUSCARON A SU MUERTE DESCANSO ENTRE SUS MUROS.
LA DISPOSICIÓN DE LAS EFIGIES NO ES LA REAL.

TOMOI< = Z Mr a i AC A JAP iF A H O R R O S
D E A H O R R O S

DE NAVARRA

r* Ui!5 5 ì G o b i e r n o(£ 5 j d e N a v a rra

U“*JCabtlùo
iBletro p o Iitano
be p a m p lo n a

fste año de gracia de 1994 se conmemora el sexto centenario de la construcción dela Catedral gótica de Pamplona, cuya primera piedra fue colocada el 27 de mayo de1394 por Lancelot de Navarra sobre los restos de la románica y la prerrománica.

La Catedral, obra colectiva de los navarros, constituyó en la Baja Edad Mediaun ejemplo de la vitalidad del Reino de Navarra. Desde los orígenes se alzó, por la
originalidad de las naves del templo, el claustro y las dependencias canonicales quela flanquean, como uno de los conjuntos más hermosos y ricos de la arquitectura
medieval europea.
Como ser dotado de enorme vitalidad, la Catedral ha ido acogiendo durante su ya
prolongada vida las sucesivas aportaciones de la cultura y del arte: las corrientes humanísti­cas del Renacimiento y del Manierismo de la Contrarreforma; el Barroco, presente en múlti­ples retablos; y, en fin, el academicismo neoclásico, visible en la fachada levantada en susti­
tución de la románica.
Sin embargo, el edificio material queda trascendido como símbolo de una idea, esto
es, la espiritualidad ansiosa de luz, el permanente e inquieto anhelo de elevación y, en suma,
el templo cristiano por antonomasia. Porque su discurso de piedra se dirige a la totalidad delpueblo cristiano y constituye la casa sagrada de todos.
El significado de la catedral revasa, pues, el del mero recinto de carácter religioso.
Dentro de sus muros han gozado de generosa acogida las cofradías, las Cortes del Reino, lasceremonias de coronación real, las plegarias funerales por los monarcas y sus sepulturas.
Además, ha ofrecido cobijo en días de peligro; ha sido escenario de costumbres populares,
reducto de leyendas, objeto de visitas multitudinarias y jubilares, museo de arte sagrado, aulade música sacra, escuela de cultura y biblia abierta en sus páginas esculpidas, por decirlo con
palabras de don Jesús Arraiza Frauca. Y todas estas funciones las ha cumplido sin renunciar asu esencial carácter de lugar de oración.
Por todo ello, la Catedral Metropolitana es parte sustantiva del patrimonio históricoartístico-cultural de Navarra. De ahí, que sea un derecho y un noble deber de todo el pueblonavarro defenderla y preservarla, ya que éste se reconoce a sí mismo a través de los valores
que en ella han encontrado fuente de inspiración creadora a través de los siglos.
El acuerdo firmado el día 25 de junio de 1991 entre el Presidente del Gobierno deNavarra y el Arzobispo de Pamplona iba encaminado a regular las intervenciones restaurado­ras de este conjunto catedralicio excepcional, víctima inevitable del paso del tiempo. La re­dacción del Plan Director de la Catedral se encomendó a la Dirección General de CulturaInstitución Príncipe de Viana, heredera de la benemérita Comisión de Monumentos Históri­
cos y Artísticos de Navarra.
La intervención en la catedral, pionera en España por su afán de totalidad, se ha reali­zado bajo la tutela técnica del Servicio de Patrimonio Histórico y su Sección de Patrimonio
Arquitectónico entre los años 1992 y 1994. Trabajos de arqueología, labores de consolida­ción y limpieza de muros y columnas, restauración de retablos, pintura de las claves y mejoradel órgano son algunos aspectos señeros de la intervención, costeada íntegramente por el
Gobierno de Navarra.
La presente obra nace con el objetivo fundamental de ofrecer un panorama sistemático
de las importantes huellas dejadas por la Catedral de Pamplona. En su concepción han pri­mado las consideraciones histórico-artísticas, entendidas no como estudio frío del pasadosino como fecunda lección de plena vigencia en la actualidad.
A l logro de esta finalidad se han subordinado todos los esfuerzos: la selección de un
nutrido y selecto equipo de especialistas, encargados de la redacción de los textos, que enalgunas ocasiones, a su vez, han guiado los pasos de los técnicos responsables de la restaura­
ción; el completo e irrepetible reportaje totogiático; y, en definitiva, un pioceso de edición dela mayor calidad. La colaboración del Gobierno de Navarra y la Caja de Ahorros de Navarra
en este singular proyecto editorial debe ser motivo de legítimo orgullo para la sociedad nava­
rra, propensa a los empeños asociativos y colectivos.
Confío en Que este libro contribuy3 3 ditundir el mejoi conocimiento de 13 C3tedr3l
entre los navarros y foráneos y, sobre todo, a que ayude a los ciudadanos a reconstruirse en
los valores - culturales artísticos y espirituales- inherentes a la referencia histórica multisecular de su catedral.

IUAN CRUZ ALLI ARANGURENPRESIDENTE DEL GOBIERNO DE NAVARRA
Octubre de 1994

I

I no de los objetivos de la Caja de Ahorros de Navarra es contribuir a ladifusión y conocim iento de todo aquello que tenga interés para nuestra
I Com unidad Foral, p or ello está justificada plenam ente la p u b lica ció n que
J presentamos, ya que en la misma se canalizan los conocim ientos t inves
tigaciones de los especialistas, en sus más variadas facetas, so b ie la Cate-

I I
I
m

J

dral de Pamplona.
Supone esta obra editorial el encuentro de tres Instituciones con una meta
común identificadas p o r una vocación didáctica sobre aspectos cercanos de nuestra
propia civiliza ción , y asi: la Caja de Navarra, el G obierno de Navarra y el A rzo b isp a ­do de Pamplona en estrecha colaboración y aunando esfuerzos hacen p osible esta
publicación coin cidien do con la reapertura de la Iglesia Catedral tras las obras derepristinación llevadas a cabo en la misma.
H oy, la Caja de Ahorros de Navarra actúa com o patrocinadora para reunir esa
herencia plural plasmada en el esplendor de la fábrica de la Catedral y el de su
claustro, que supera en belleza a sus coetáneos, com o dem ostración de que nuestras
raíces culturales constituyen un nexo de unión con las tradiciones europeas másavanzadas.
La construcción del Catedral de Pamplona involucró a la so cied a d navarra alo largo de varios siglos, evolucionando con el devenir de la historia y acom odándo­se a los nuevos estilos que el paso del tiem po ha ¡do m arcando. D e la misma forma,la Caja de Ahorros de Navarra desde su fundación en 1921, se ha vinculado cadavez más al entorno social, para acoplarse a las necesidades que nuestro p ueblo d e­
manda.
Una pu blicación de este tipo debe inscribirse en el contexto de su época. Ha
de mostrar el estado actual de las investigaciones com o punto de partida para futuros
trabajos y p or otro lado ha de proponer nuevos estilos y formas que reflejen el tiem poen el que fueron realizados.
Este libro ha de servir también para enlazar docum entos antiguos con estructu­
ras arquitectónicas, piezas de orfebrería con partituras de m úsica, vestigios romanoscon esculturas o pinturas de otras épocas, etc., al objeto de m antener el equilibrio
que requiere la obra.
Confeccionar la edición al mismo tiem po que la propia reconstrucción de la
Catedral, para que las dos finalicen al mism o tiem po, ha sido un reto que la Caja de
Ahorros de Navarra ha asum ido con verdadero interés. Ha supuesto un esfuerzo im ­portante pero creem os que ha m erecido la pena.
Por todo ello hay que agradecer y felicitar también a todos los que han inter­venido en esta publicación sobre la Catedral de Pamplona que constituye un punto
de referencia de la sociedad navarra de 1994.

LO R E N Z O R IE Z U A R T IE D A
D IR EC TO R D E LA CAJA D E A H O R R O S D E N A V A R R A

n el presente año de 7994 se cumplen los seiscientos desde que la catedral de
Pamplona empezó a presentar el aspecto que, en su mayor parte, ha llegado
hasta nosotros. Se comenzó entonces el templo gótico, completado con la facha­da neoclásica y el último tramo de las naves, todavía en los últimos años delsiglo XVIII. Pero, después de aquel lejano 1394, aún subsistirían por muchos
años la cabecera y la fachada de la anterior catedral románica, cuyos fundamen­
tos hemos contemplado en la excavación. A su vez, el claustro gótico y casi
todas las dependencias capitulares ya se habían levantado antes.
Todo esto nos está diciendo que la catedral es algo que trasciende, en el tiempo yel espacio, lo que ahora contemplamos. Incluso ese mismo nombre sólo se impuso en los
años de la Alta Edad Media, sustituyendo al más antiguo de «ecclesia», que en los oríge­
nes designaba al edificio sacro donde el «episcopus» se reunía con su comunidad cristia­
na para celebrar la eucaristía. Cuando los templos fueron ya numerosos y dispersos, sereservó el nombre de «catedral» a la iglesia en la que el Obispo tenía su «cathedra». Esta
quedó com o símbolo visible del magisterio que él ejerce en cuanto sucesor de los Após­
toles, para guiar como pastor a la comunidad cristiana de una Iglesia Particular, o D ióce­sis, en comunión con el Papa. En esta Iglesia Madre radica también el altar del Obispo.
Si se recuerda que esa Iglesia Particular «se constituye congregada por el Obispo, me­diante la Eucaristía», comprenderemos el denso simbolismo que encierra este altar, al
que habría que añadir el del baptisterio y de la sede penitencial, como plasmación deotros dos momentos sacramentales: iniciación y reconciliación.
Esta sería, en apretada síntesis, la realidad de la catedral, su razón y fundamento,el origen de su grandeza, la explicación de todo lo que en ella ha ido surgiendo a lolargo de siglos. Edificio y Cabildo, liturgia y cultura, todo existe en función de esa Iglesia
Mayor, Iglesia Madre, Cátedra del O bispo, Sede o Seo Episcopal, que todos esos nombres
designan el misterio y el servicio de la Catedral.
Alrededor de ésta su razón de ser fundamental, han ido surgiendo y creciendo
otras funciones también importantes. Con ellas tienen que ver las obras de arte, la músi­
ca, las tradiciones, la memoria histórica, los monumentos y sepulcros, su misma capaci­
dad material, susceptible de congregar multitudes en ocasiones y necesidades señaladas.
Todo ello y mucho más ha sido recogido, con gran acierto, en este libro. Trabajos
históricos o críticos dispersos, prácticamente ya inasequibles para la mayoría, han sido
reunidos y actualizados, presentados por competentes especialistas, a los que hay que
agradecer su indudable esfuerzo. Otros aspectos se tratan aquí por vez primera.
Coincide la aparición de este libro con la terminación de una fase importante detrabajos de restauración del interior del templo, que han realzado lo que el tiempo había
deteriorado y casi ocultado. El libro, bellamente presentado de la mano de la Institución
Príncipe de Viana y la Caja de Ahorros de Navarra, secundadas por el Cabildo, nos invita
y estimula a la contemplación y disfrute de esta realidad, puesta al servicio de todos, quees la Iglesia Madre de la diócesis de Pamplona y primer templo de Navarra.

f

FERN AN DO SEBASTIAN A G U ILA R
A RZO BISPO DE PAM PLONA Y O BISPO DE TUDELA

TÍTULOS DE CRÉDITOTÍTULO:LA C A TED RA L DE P A M P L O N AEDITA:CAJA DE A HO RRO S DE NAVARRAC O N LA C O L A B O R A C IÓ N DEL G O B IE R N O DE N A V A R R A
FOTOGRAFÍAS:JOSÉ LUIS LARRIÓNEN RIQ U E PIM O U LIERJOSÉ LUIS Z Ú Ñ IC A
EU G EN IO Z Ú Ñ IG A
COLABORACIÓN EDITORIAL:

AN A JAURRIETADIBUJOS:PLANOS Y DIBUJOS DEL CLAUSTRO:ESCUELA DE ARQ U ITEC TU RA DE LA U N IV ERSID A D DE NAVARRA*DIBUJOS PROVISIONALES DE LA IGLESIA CATEDRAL:SECCIÓN DE PA T RIM O N IO A R Q U IT EC T Ó N IC O
IN STITUCIÓ N PRÍNCIPE DE VIAN A
A LFO N SO NIEVESINÉS CÍALETRAS CAPITULARES:B E G O Ñ A CÍA
FO TO CO M PO SICIÓ N :C O M ETIP S.L., BARAÑAIN
TIPOS DE LETRA:

CLEARFACE REG U LAR para el texto general
Ó PTIM A REGULAR para titulares y pies
FOTOMECÁNICA:ZIU R S.L., L O G R O Ñ O Y PA M PLO N A
IMPRESIÓN:CASTUERA IN DUSTRIAS GRÁFICASTORRES DE ELORZ. N AVARRAPAPEL:JO B DE 150 GRS.
ENCUADERNACIÓN:CIBENSA. VITORIA© C A JA DE A H O R R O S DE N AVARRA
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TO M O I: ISBN - 84-87120-22-9
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DE LA CAJA DE AHO RRO S DE NAVARRA.

Ange, Traínas3" A l z a X ^ t d a ,j ^ t i ^'^" T ? **=«<*>• ™
v Migue,maineles: Miguel Muñoz - Sección Pilar +f: Sofía Gallego, M.JJosé Suárez y M.J Ángeles Roa - Puerta del Amnarrv Fmilin S L n rhl i r ~U3 ' • !’ ^ artíne* V Miguel Saldaña - Sección Pilar +c y
Pedro Ibar, Julián Velasco y Alfredo Bengoa - Puerta Refectorio: Isabel de Miguel, losé Luis Cano, José Luis Gracia v Mario Carrera P^rt^Pr^ro^^M'3u 'T < '8nacio PalrT¡a - Puerta Arcedianato:
Benito - Hoias Arquivolla: jorge Núñez y Ander Marquet - Secciones segundo modelo tracería' Jorge Cabrera íñieo Labres v RamAn r w f r ^ í t Fernández, Gabriel Chapa y |uan Antonio
Blas Serrano - Tracería 2 bis: Humberto Fernández Jesús M.< Cutlérrez y Julián B a la te - T r a l l a G a b r i e
IrS Lmrtn
le,xe^ r.rfa ‘ Tracerfa 2: Angel Candela, Inmaculada Aured y....“ *“¡,ia « - d o González y Antonfo ¿ a c ^ V e ja ^ o ™ ^TEMARIO Y AUTORESDIRECCIÓN EDITORIAL Y GRÁFICA

CO O RDINACIO N LITERARIAA R T U R O N AVALLAS REBO LÉCARM EN JU SU É SIM ONENATOM O
LITURGIA Y CULTO\\JESUS ARRAIZA FRAUCALA VEN ERACIÓ N A SANTA MARÍA LA REAL

25

JOSÉ GOÑI GAZTAMBIDE

EPISCO PAD O Y CABILDO

33

JOSÉ GOÑI GAZTAMBIDE

CATEDRAL E INSTITUCIONES CIVILES

71

EL SEÑ O RÍO EPISCOPAL DE PAM PLO N A
HASTA 1276
CATEDRAL Y PODER POLÍTICO, 1276-1512
EL C A BILD O Y LA SOCIED AD CIVIL, 1512-1860

72
81
91

JUAN JOSÉ MARTINENAG REM IO S Y COFRADÍAS

105

SUSANA HERREROS LOPETEGUIVESTIGIOS RO M A N O S EN LA CATEDRALY SU EN TO RN O

U3M.-' ANGELES MEZQUIRIZ IRUJOÉPOCA PRERRO M ÁN ICA Y RO M ÁNICA

133

ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLALA CATEDRAL GÓTICA103

ARQ UITECTURA164

ANGEL MARTIN DUQUE
LUIS JAVIER FORTÚN PÉREZ DE CIRIZA

CLARA FERNÁNDEZ LADREDAJOAQUÍN LORDAESCULTURAPINTURADECO RACIÓ N EMBLEMÁTICA

274
355
374

CARLOS MARTÍNEZ ALAVA
M.J CARMEN LACARRA DUCAYMIKEL RAMOS AGUIRRET O M O IIo

RENACIM IENTOPRIMER RENACIM IENTOM AN IERISM O

6PEDRO ECHEVERRÍA GOÑI22

CONCEPCIÓN GARCÍA GAÍNZABARRO CO35

RICARDO FERNÁNDEZ GRACIANEOCLASICISM O

75MARÍA LARUMBE MARTÍN

ARTES SUNTUARIAS

91

ORFEBRERÍA

92

CONCEPCIÓN GARCÍA GAÍNZAJOSÉ JAVIER AZANZA LÓPEZ

VIDRIERAS
M AN U SC RITO S ILUSTRADOS
CAM PANAS

I 10JESÚS M.J OMEÑACA SANZ

120

SOLEDAD SILVA VERÁSTEGUI131

ISIDORO URSÚA IRIGOYEN

LA M Ú SIC A EN LA CATEDRAL137

AURELIO SAGASETA ARÍZTEGUIMARÍA GEMBERO USTÁRROZ

ARC H IV O Y BIBLIOTECA

165

JOSÉ GOÑI GAZTAMBIDEM U SEO D IO CESANO

185JESÚS M." OMEÑACA SANZINTERVENCIONES EN LA CATEDRAL193

RESTAURACIONES HASTA 1940RESTAURACIONES DE 1940 A 1994

194JESÚS /VI." OMEÑACA SANZ204

SERVICIO DE PATRIMONIO HISTÓRICO

LOS H O M BRES DE LA CATEDRAL207CARMEN JUSUÉ SIMONENABIBLIO G RAFÍA Y CITAS

214JESÚS M.- OMEÑACA SANZ

NOTAS

221

-F-l-1‘
cebar per Itgnum quo# vfocerctur,’

rione beate marie femper virginia
collaudare benediccre et p:e dica«uèet vmgeturomruuj fanctirefpiritue obubiarione concepirt vir
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gpoftoloju tuo#* In Oli: cpipba

LITURGIA Y CULTO

meontzperoctau33*p:efatio.
ter neoeus.

uiacumvni/

M 'genirtuuo in fubltantia noftre moi

MISSALE MIXTUM.
PRIMER MISAL IMPRESO
DE LA IGLESIA NAVARRA(HACIA 1500).

11

ralitarieapparuit nnouanooim> l* ifk \,i ■■mojtalitatiö fne luce reparauit. t

Jn fraactio . oómunieà*■«f HresiOié facratiflimucele*
ideo, bjatee quo vn ig cn itW in
tua tecii gßa coerenti ventate
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agitarOe ietunio. diciatto.
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erne öens ( lu i cojpojali
Jesus Arraiza Frauca

Wttuioviria ^pn'inis niente elcuas

I término

CLAUSTRO. LA­
VABO C A N O N I­
CAL. SEGÚN LA
T R A D IC IÓ N ,S U S M A T E R IA ­LES PRO CED EN
DE LA BATALLADE LAS NAVASDE TOLOSA.

itu rg ia ,del griego «leitourgía», hace relación^,
en su origen a la obra, acción o ini­
ciativa, asumida libremente por un hombre privado
en favor del pueblo, del barrio, de la ciudad o delEstado. Con el paso del tiempo, perdió el carácter de«libre», para convertirse la liturgia en sinónimo deservicio, más o menos obligatorio realizado en favordel Estado o de la divinidad (servicio religioso).
En la traducción griega del Antiguo Testamento,
llamada de los LXX, la palabra liturgia significa
siempre, sin excepción, servicio religioso realizado
por los levitas a Yahveh. Era, por tanto, término téc­nico referido al culto público y oficial, distinto delculto privado.
Jamás aparece en el Nuevo Testamento la pala­bra liturgia como sinónimo de culto. Pero práctica­
mente en el mismo tiempo de los últimos libros
neotestamentarios, la Didajé y la primera carta delpapa Clemente ya la usan tratando de la eucaristía.
Así se introduce, pero con fortuna distinta. En
Oriente viene a significar el culto cristiano en gene­ral y la eucaristía en particular, mientras que en la
Iglesia de Occidente es desconocida hasta el siglo
XVI en que se emplea para determinar las variedadesde culto: liturgia oriental, latina, galicana, hispánica,
ambrosiana, etc., queriendo significar las diversas
maneras en las que el culto cristiano se había expre­
sado a través de los siglos y el conjunto de los ritos yde las prescripciones que integran su ceremonial1.
Efectivamente hoy, a la luz del concilio Vaticano
II, entendemos por liturgia «la acción sagrada a tra­vés de la cual, por medio de ritos, se realiza y conti­
núa en la Iglesia y por medio de la Iglesia la obra
sacerdotal de Cristo, esto es la santificación de loshombres y la glorificación de Dios»2.
Pues bien esta «acción sagrada» se ha hecho vidaen la catedral de Pamplona durante siglos por partedel Cabildo Catedralicio, con la participación delpueblo fiel y en muchos casos presidida por el Obis­po desde su sede oficial. Por ese mismo Cabildo queen el siglo XVII hacía referencia al «discurso de en­vejecidos tiempos, habiendo resplandecido en ellos y
en los presentes el servicio y culto de Dios y su Ma­
dre, con admiración de estas Provincias, y confesiónde las vezinas de Francia, juzgando los buenos a esta
Santa Iglesia por un firmísimo propugnáculo de la
Religión en estas fronteras»3.
Tenían razón nuestros ilustres antecesores, pues
la Catedral es la iglesia donde el Obispo tiene su cá­
tedra. Es, por tanto, la más importante (la Ecclesia
maior, sénior), el centro litúrgico y espiritual de ladiócesis.
En nuestro caso, esta memorable Iglesia Catedral
de Pamplona tiene su vida, escrita día a día, siglo asiglo, en los aconteceres litúrgicos más variados. Me
atengo en este trabajo a los actos de la liturgia ofi­cial o más señalada, pues sería difícil recoger en un
mismo esquema toda la «liturgia popular» tan llena
de ritos sabidos, devociones y oraciones desgranadas
ante Santa María de Pamplona o ante el Cristo delTrascoro, los varios sonoros repiques de la campana
María llamando a la fiesta grande o a la rogativa
contra la seca o en defensa contra la peste, tanta
beata de la Navarrería poniendo sus flores ante laVirgen de las Buenas Nuevas en plegaria por nave­
gantes ausentes o ante la Virgen del Amparo en sa­
lutación matutina. Sólo en las normas y hechos li­
túrgicos o relacionados con la liturgia, desarrolladosen varios apartados.
Liturgia que, de acuerdo con lo que nos van su­
giriendo los arqueólogos, sería de rito latino hasta
los primeros siglos de la Edad Media en que se ex­tendió el rito mozárabe; las iglesias catedrales deSancho el Mayor y las anteriores al siglo XI, por tan­to, siguieron en su liturgia ese rito, hasta que en losprimeros años de D. Pedro de Roda se introduce en
Pamplona la liturgia Romana arrinconando la mozá­rabe o «Ley Toledana». Este fue el obispo de las re­formas profundas para nuestra Catedral, pues en1086 tomó también la determinación, urgido por la
reforma gregoriana, de reemplazar los antiguos ca­
nónigos seculares por canónigos regulares de la Or­
den de San Agustín, lo cual supuso un modo de vidamás ejemplar en el Cabildo y una mayor diligencia
en la vida litúrgica. Aquellos eran sacerdotes dioce­
sanos llamados a constituir el senado episcopal ayu­
dando al obispo en el gobierno de la diócesis4. Estos
hacían de su convivencia claustral y comunitaria
una continua atención a la vida catedralicia.

LIBROS LITÚRGICOSEl ayer es largo en la Iglesia y en su Liturgia. A
lo largo de los tres primeros siglos no se conocieron
verdaderos y propios misales; en las celebraciones
solamente eran usados textos bíblicos, la mayoría delas veces elegidos en el momento. La «Didaché», la«I Apologética de Justino» y la «Tradición Apostóli­ca» aportan datos y noticias. A partir del siglo IV lasiglesias particulares crean sus propios textos litúrgi-MISSALE MIXTUM PAMPILONENSE.

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poncráit.£tappofBcrfif turbe€ t iMtftí&mtpifaculos piucos: iptóeb&dmnetíuflírapponi.
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MISSALE PAMPILONENSE, 1557.
OBRA QUE CORREGÍA EL MISAL DE BROCAR. LLEVABA EL ESCUDO DEL O BISPO MOSCOSO.

eos, una de las cuales, la Romana, en su «Sacramentarium Leoninum», da buena muestra de ello. Puede
afirmarse que a partir del siglo VI la liturgia de lamisa queda estructurada. El «Libro de los Miste­rios», el «Liber comicus» y el «Antifonario» apare­cen en la España visigótica en el siglo VIL Junto al«Pontifical», el «Ritual» y el «Breviario», el Misal
Pleno se conoce a finales del siglo X, que ve también
la multiplicación de las misas privadas5.
El primer Misal impreso vio la luz en la diócesis
de Milán en 1472. Tras el concilio de Trento, Pío V
promulgó en 1570 la primera edición oficial del Mi­
sal Romano, mejorada, sucesivamente, con Clemen­te VIII y Urbano VIII, siendo la de este último pontí­
fice la «típica», prácticamente en vigor hasta la re­forma de Pablo VI como consecuencia del Vaticano
II.
En lo que a Navarra se refiere, antes del siglo XVapenas si se conocen algunas hojas de misas sueltas
y las antífonas de San Fermín; bien es verdad quedel XIV quedan en el Archivo de la Catedral cuatro
breviarios, como muestra de los libros litúrgicos que
sirvieron para el rezo coral de los canónigos en sus
oficios capitulares. El primero, con capitales minia­
das y ornamentadas fue terminado el 27 de noviem­bre de 1332; el segundo fue escrito entre los años
1349 y 13546; fueron confeccionados en el episcopa­
do del obispo Arnalt de Barbazán, de quien se cono­
cen también varias normas sobre el rezo pausado y
devoto contenidas en una Regla que aún en el siglo
XVI era muy considerada, y la más antigua guía li­
túrgica de las catedralicias y diocesanas conocidas.
El tercero es de algún año posterior a 1388, pontifi­
cado del cardenal Martín de Zalba; el cuarto corres­
ponde a mediados del siglo XV. En ese mismo siglo,a raíz de lo decretado en el Sínodo de Pamplona dé
1499, Fernando de Baquedano, entre otros cargos

importantes Prior del Puy y de Aibar, corrigió elBreviario, revisando principalmente las vidas de lossantos; en la signatura a2 recto, primera columna,
se lee «Incipit breviarium secundum consuetudinem
eclesie et diócesis pampilonensis... correctum per
Fernandus de Vaquedano, protonotarius regis Navarre et priorem de Ayvar dicte diócesis».
De finales del siglo XV se conoce la primera obra
impresa en Navarra, salida de las planchas de Arnaldo Guillén de Brocar en edición incunable; se tratadel Manuale Secundum Consuetudinem Ecclesiae
Pampilonensis, y consta con la fecha de 1489, im­preso a una columna, en negro y rojo, con tipos gó­
ticos e iniciales en lombardillas rojo y negro7. Y ya
entre 1489 y 1500 aparece el primer misal impresode la Iglesia de Navarra, debido al mismo editor, enel pontificado del Cardenal Antoniotto Gentile Palavicini, bajo el reinado de Juan de Labrit y Catalina
de Foix. Se trata de un incunable de título Missale
Mixtum Pampilonense, encargado por el Cabildo dePamplona para uso de los propios capitulares en sus
celebraciones litúrgicas. Se puede ver en la Bibliote­
ca Catedralicia un ejemplar en lengua latina, de 313
folios y 626 páginas, tamaño folio, sobre vitela, a dos
columnas de 40 líneas, con capitales grabadas en fi­
guras floreadas; contiene dos grandes xilografías re­presentando la Crucifixión y la Resurrección Final,
firmadas con las mayúsculas I. D., que corresponden
al maestro en entalladura y xilografía Juan de Vingles, nancés, que trabajó para Brocar en los talleresde Pamplona, Alcalá y Toledo. Incluye un calendario
de 6 folios; en él quedan recogidos los santos tradi­cionales de nuestra tierra, sobre los que trataremos
mas adelante.
El obispo .Antonio de Fonseca, a raíz del Sínodo
de 1544, ordenó la revisión del Manual de 1489, al
haber apreciado en él varias supersticiones, como'enlos conjuros de San Brandano contra las tempesta­
des; después de varias pruebas, incluso hechas públi­cas, se editó el nuevo Manual, a pesar de la incon­
formidad del Cabildo, por decreto de Alvaro de Moscoso en 1561. Para reavisar el breviario, el mismo
Antonio de Fonseca, reunió el Sínodo de Estella en1548; parece que le urgía hacerlo, pues la mayoríadel clero diocesano había adoptado el Breviario deQuiñones mucho más breve que el de Baquedano; elnuevo libro de oración, ni tan recortado como aquél,ni tan amplio como éste, vio la luz en Lyon el año
1551, ya en el pontificado de Moscoso8. Este Obispo
ordenó también la corrección del misal de Brocar,
disponiendo su edición en 1557, con el escudo epis­
copal del propio Moscoso; es el conocido como Missale Pampilonense, conservado en el Archivo Dioce­
sano de Pamplona; en el decreto de publicación afir­
ma el Obispo: «He cuidado con esmero, tratando desatisfacer con atención pastoral al deseo de los sa­
cerdotes, que el Misal antiguo fuese corregido con
cuidado según el modo y la razón del Breviario últi­mamente impreso; y se han quitado muchas cosas,
añadido otras y algunas redactadas con mejor or­
den».
Llegó Trento y con él la vida de la Iglesia tomóluces nuevas. Sus decretos sobre liturgia se adopta­
ron en la Catedral de Pamplona y en la diócesis toda
sin especiales dificultades; situación que toma relie­ve especial con la aceptación del Misal de San Pío V
de 1570, en el pontificado del obispo Antonio Manri­que, quien ordenó su entrada en vigor el año 1576.
El obispo Pedro de la Fuente renovó el mandato ydecretó que, para mejor conservación de los misales,
se editaran en impresión aparte las palabras de laconsagración y otras oraciones, lo que dio origen enla Catedral a la aparición de las sacras o «tabella secretarum». Posteriormente, en 1587, se autoriza, co­
mo complemento del Misal Romano, la publicacióndel Propio de los Santos de la Diócesis con la idea
de no romper con la tradición de celebrar, entre
otros, a los santos Fermín, Saturnino, Nunilo y Alodia. Por cierto que, antes de la edición de estos«propios», en los misales de San Pío V quedan refle­
jados por algún amanuense curioso los santos y fies­tas propias de Navarra9. Los acuerdos sinodales deRojas de Sandoval, editados en 1590, marcan ya las
líneas de este santoral diocesano.
Costó más adaptar a la liturgia tridentina los li­
bros de coro, pues habiendo quedado inservibles losantiguos y magníficos cantorales, no era pequeño el
dispendio que suponía la confección de los nuevos.
Pero se hizo, y de manera admirable, pues la necesi­
dad sacó a la luz verdaderos artistas de la escritura yde la iluminación. Quizás el más perfecto de ellos
fuera Jaime de Funes, de Sangüesa. A él encargaron
los canónigos en 1576 componer todos los libros co­rales conforme a los modos tridentinos. En 1579 Fu­
nes entregó al Cabildo 18 ejemplares del encargo,que fue admitido con satisfacción por los canónigos.
Todo, escritura, cantoría e iluminación, fue obra desus propias manos. Costó la obra completa, tras laoportuna tasación pericial, 987 ducados que el Ca­
bildo fue reacio en pagar10.
A partir de esta reforma tridentina apenas se
aprecian movimientos de libros litúrgicos en la Ca­
tedral. a no ser la sucesiva aparición de los «propios

MISSALE MIXTUM PAMPILONENSE DE 1500.
GRABADO DE LA CRUCIFIXIÓN.

de la diócesis», los cambios de rito en las varias fies­tas de San Fermín o de otros santos y la variación dela música litúrgica como consecuencia de los gustos
de las distintas épocas.

PROCESIONES
La procesión es un rito religioso de significado
universal. Su simbolismo, el gesto de caminar jun­tos, responde a una necesidad primaria de ese tipo
de agrupamiento con el que el grupo adquiere con­sistencia. Es un signo válido para expresar la histo­
ria de la comunidad humana. La procesión añade ala celebración litúrgica un elemento de notable inci­
dencia psicológica: el del rezo subrayado por el mo­vimiento; plastifica en la liturgia la realidad mística
de una Iglesia peregrina en la tierra; y tiene el carác­ter de súplica solemne, es decir, un gesto excepcio­
nalmente fuerte en la vida litúrgica.
En lo tocante a la Catedral, su Cabildo ha sido,
en ritos bien dispuestos, claramente procesional,
mucho más que en la actualidad. Me fijaré solamen­
te en las procesiones solemnes, ya que describir las
sencillas sería en exceso prolijo. Pues bien, de ese
tipo de procesiones existían dos clases: unas por elinterior de las naves o dependencias catedralicias,

16^ Stclk,apudAdrianumdeAnucrs.
AnnoDomini. 1 ^ 1,

MANUALE PAMPILONENSE.
IMPRESO EN ESTELLA POR ADRIANO DE ANVERS EN 1561

MISSALE MIXTUM. LETRAS CAPITULARES. IMPRESO POR A. G. DE BROCAR HACIA 1500.

cuyo tiempo y manera ha sido siempre perfectamen­
te ritualizado11; otras por la ciudad con su ceremo­
nial propio, a lo largo de los siglos establecido; yotras, finalmente, también por la ciudad, en respues­
ta a necesidades públicas.
Las procesiones internas recorrían el interior deltemplo, precedidas por el macero, el portero o sacaperros, crucifero y varios canónigos con sus cetros ysus capas de seda. Hacían dos estaciones rituales; losministriles tocaban en la primera, durante la segun­da lo hacían en su facistol desde el momento en quela cruz llegaba a la reja de la capilla mayor hasta quelos caperos daban inicio al introito de la misa; esta
se cantaba con acompañamiento de órgano, con al­
gún motete en la elevación del Santísimo Sacramen­
to. Los ministriles tocaban en su facistol desde elofertorio hasta el prefacio, volviendo a hacerlo al fi­
nal de la ceremonia. Este ceremonial lo seguían loscanónigos en las fiestas de la Circuncisión, Anuncia­
ción, San Juan Bautista, San Pedro, Transfiguración,
San Lorenzo, la Natividad, la Inmaculada, la Expec­
tación, Navidad y San Juan Evangelista.
Otras procesiones festivas, con estos mismos ri­
tos, iban revestidas de alguna particularidad: en la
Purificación llevaban los canónigos, en vez de capasde seda, velas encendidas; en la Asunción, titular deltemplo catedralicio, realizaban la procesión mañana
y tarde por las naves y por el claustro, participando
los canónigos solemnemente con sus capas de seda ysus cetros; el Domingo de Ramos, por el templo y
por el claustro; el Jueves Santo, con capas y cetros,
para «encerrar el Santísimo»; el Domingo de Pascua

de Resurrección, después de maitines, antes de laaurora, por el templo y el claustro, con música dehimnos, villancicos y ministriles, llevando las andas
del Santísimo cuatro presbíteros; fue ordenada por
el obispo Pedro Pacheco en 154412, lo que constitui­
ría el antecedente de la actual «procesión del en­cuentro».
Además de estas procesiones internas solemnes,
aporto solamente alguna de las íntimas del Cabildo ode las curiosas. En 1426, el obispo Martín de Peralta
el Viejo había ordenado que después de completas
los canónigos fuesen en procesión a la Capilla de Je­
sucristo como era de siempre costumbre; el mismo
prelado manda que después de Prima se vaya a laPreciosa13.
Desde el siglo XVII, los miércoles y viernes decuaresma se celebraba procesión con el Lignum
Crucis, en compañía del pueblo, al Cristo de la Barbanzana (de Juan de Anchieta); al colocarse este
Cristo en el altar del trascoro, acudía allí la proce­sión14.
En 1763 acordó el Cabildo celebrar procesión enlas fiestas de la Invención de la Santa Cruz (3 demayo), Triunfo de la Santa Cruz (16 de julio) y Exal­tación de la Santa Cruz (14 de septiembre), a la ca­
pilla del claustro en memoria de la batalla de las Na­
vas de Tolosa «en que nuestra nación tuvo tan glo­riosa parte, de que en esta Santa Iglesia conserva­
mos el ilustre monumento de las cadenas».
Otra procesión típica era la de «Vexila» los sába­
dos anteriores a los domingos de Pasión y Ramos, yen ambas dominicas; consistía la misma en llevar
con procesional seriedad la bandera negra con grancruz roja ante el altar del trascoro, donde un capitu­
lar asistido por el macero, extendía la bandera portres veces ante el preste y la mostraba tremolándola
ante el pueblo para que la venerara15.
Se celebraban otras procesiones por el exteriordel templo, a lo largo de la ciudad. Unas estaban
marcadas por el calendario, otras por las circunstan­cias de tiempo o salud pública. En todas ellas parti­
cipaban el regimiento, los conventos, los gremios,las cofradías y el pueblo de Pamplona.
Las que llamo del calendario se dirigían a san­tuarios de santos protectores, varias en cumplimien­
to de votos de la ciudad, otras tenían lugar en gran­des días litúrgicos.
En rogativa a los santos, salían el 23 de abril,fiesta de San Jorge, a la basílica del Santo en el tér­mino de Zandúa, bajo la colina de Santa Lucía, cer­cana al actual barrio de San Jorge; se cumplía el vo­
to de la ciudad (1326) quedándonos testimonio de
1758: «Juntada la Ciudad a las seis de la mañana,pasó a San Cernin con mazas y clarines a tomar elSanto y procesionalmente se lo llevó a la Santa Igle­
sia, y entrando en la capilla mayor de Santa María,
inmediatamente se formó la procesión con asisten­
cia de su cabildo y de las parroquias y comunidades
religiosas regulares y fue por las calles acostumbra­
das a la basílica del portal nuevo, y celebrada misa
con sermón, se volvió a la santa Iglesia donde termi­
nó, haciéndose el Cabildo y la Ciudad sus corte­sías...», cortesías que consistían en las clásicas reve­
rencias solemnes y en la música de los ministriles16.
La he transcrito como ejemplo de rogativa o de

voto cumplido; como ella se celebraban otras varias,
siempre con la participación litúrgica del Cabildo. El
25 de abril, San Marcos, iba el Cabildo a San Nico­lás; el 9 de mayo, San Gregorio, por voto a San Cer­nin; el 30 de julio, santos Abdón y Senén, en cum­plimiento de voto, se hacía procesión por la ciudad
con misa final en la catedral; por San Saturnino a
San Cernin, en cumplimiento del voto del 26 de no­viembre de 1611; el 14 de diciembre, San Nicasio, a
San Cernin, por voto datado ya en 1559; el 11 denoviembre, San Martín, Cabildo, Ayuntamiento ypueblo acudían a San Cernin en cumplimiento delvoto de 1567; finalmente, el 20 de enero, San Sebas­
tián, y el 16 de agosto, San Roque, celebraban con­juntamente la fiesta del primero en la catedral y ladel segundo en su ermita (junto a la cárcel actual),en cumplimiento del voto que hiciron conjuntamen­
te a los dos santos y a San Fermín en 1599; en lacatedral celebraban la función votiva de San Sebas­
tián ante el altar de San Gregorio, donde había colo­
cado el cabildo la imagen del mártir regalada por el
Municipio. En las rogativas de la Ascensión iba enprocesión el cabildo a San Nicolás el lunes, el mar­tes a San Lorenzo y a San Cernin el miércoles. Las
procesiones que hacían el cabildo y la ciudad en
cumplimiento de los votos cesaron en 183517.
En Corpus Christi, «por el pueblo con himnos,
villancicos, ministriles y toda música que se pudie­
re», adquiría la procesión los tintes más solemnesdel año. Quedan lejos los fastos con que adornaba la
gloria del Santísimo Sacramento el obispo Antonio
Venegas de Figueroa en 1608 y 1609, según consta
en una amplia relación de la época en la que se afir­
ma que las fiestas que el Obispo organizó para el
Corpus y su octava eran de las principales de Espa­
ña. El centro de la liturgia era el templo catedrali­cio, de él salía la procesión y a él tornaba. Se salía
por la puerta de San José colocándose el Santísimo,como hoy, en unas andas bajo el palio regalado en1849 por el Ayuntamiento; el hecho de portar el pa­
lio tenía su liturgia específica que fue cambiando se­
gún los siglos; en el siglo XVII el Sacramento se po­nía en el templete del obispo Antonio Zapata y era
llevado sobre un carro arrastrado por tres fajeros(mozos de carga y descarga de la alhóndiga); el carroy el templete iban bajo palio, según se desprende delos preceptos y ordenanzas de la ciudad o Ayunta­
miento desde 1423, cuando Carlos III al realizar la
unión de los burgos dictamina: «la primera vara de
la derecha corresponde llevarla al Alcalde, la primera
de la izquierda al Regidor Cabo del Burgo, la segun­da de la derecha al Regidor Cabo de la Población, lasegunda de la izquierda al Regidor Cabo de la Navarrería, la tercera de la derecha a uno de los juradosdel Burgo y la tercera de la izquierda a un de losjurados de la Población y si más varas hubiere quese repartan por la forma sobredicha»18. Iban delanteocho exconcejales con sus hachas encendidas, elprior de la Cofradía del Santísimo Sacramento, losoficiales de la Curia Eclesiástica de uniforme, presi­
didos por el Provisor y el Fiscal. La bandera de laciudad y la capilla de música aparecen en lugares
varios a lo largo de los años19.
Según norma del siglo pasado, iniciaba la proce­sión la música del municipio, seguían las cofradías

19
PROCESION DE SAN FERMIN, 1923.

con sus respectivos estandartes y sus correspondien­tes oncenas, las congregaciones religiosas masculi­
nas de la ciudad precedidas por los capuchinos con
su cruz de madera, el Seminario Conciliar, las cru­
ces parroquiales presididas por la de la catedral, ca­pellanes, salmistas e infantes catedralicios; aparecían
después los beneficiados y canónigos, todos en dos
filas y por orden de antigüedad. Tras ellos el paliodel ayuntamiento y debajo de él cuatro sacerdotes
con el Santísimo; detrás, fuera del palio, entre dos
canónigos, el Obispo seguido por el Ayuntamiento,
cerrando la procesión una banda de música del Regi­
miento y un piquete de tropa.
El trayecto seguido ha sido desde siglos práctica­
mente el mismo que en nuestros tiempos: Catedral,
Navarrería, Mercaderes, Plaza de la Fruta, Bolserías,
Mayor, Taconera, San Antón, Zapatería, Comedias,
Plaza del Castillo, Estafeta, Curia y Catedral. A veces
el Cabildo llegó a llevar en esta procesión la imagen
de San Fermín de la Catedral, lo cual parece que nosentaba bien a los clérigos de San Lorenzo20.
Idéntico trayecto ha tenido y sigue teniendo, en
parte, la de San Fermín, si bien mucho menos pia­
dosa pero más popular, con asistencia de las mismas
corporaciones y organizada por el Cabildo, que
siempre ha ostentado la presidencia religiosa de lamisma, así como la solemne celebración en la capi­
lla de San Lorenzo; se aprecia en los diversos librosde rúbricas que el Cabildo siempre salía de la sacris­
tía mayor cuando la procesión, incluido el Ayunta­

miento, estaba ya formada en las naves de la Cate­dral para salir por la puerta de San José. Solamenteencuentro leves diferencias entre la del Corpus y ladel patrono en tiempos pasados: así, en la de San
Fermín iban los fajeros llevando sus andas, vestidos
de grama!la, peluca, calzón corto, medias encarna­
das y zapatos con hebillas; precedían al cortejo losgigantes, cabezudos, dulzainas, tamboriles y los ni­
ños de la Casa de Misericordia; al llegar a San Lo­
renzo, entraba por la puerta principal de la calle
Mayor y, sin detenerse, salía por la de Taconera. Y ni
que decir tiene, que tanto en una como en otra, pre­cedía al Cabildo su solemne macero.
No siempre se dieron entendimiento y paz entre
Cabildo y Regimiento de la Ciudad en el tema de las
procesiones, pues ha ocurrido con frecuencia, sobre
todo en las procesiones generales ocasionales de ro­
gativa con santos protectores, casi siempre con San­ta María de Pamplona o San Fermín, cierta tensión ala hora de citarlas y señalar día y hora. Todo queda
perfectamente recogido en largos y prolijos pleitos21.

EL SANTORALEl culto a los santos se entiende en el doble sen­tido de la liturgia que rinde homenaje oficial a lossantos del cielo por un lado, mientras que por otro
contempla a los fieles que imploran su intercesión eimitan sus virtudes. La Iglesia distingue a los santos
en la liturgia de acuerdo con su participación en el
misterio del Redendor y reconociendo su influjo
bienhechor como miembros distinguidos del Cuerpo
de Cristo.
Presento solamente los santos y fiestas que tie­
nen rito peculiar en la liturgia catedralicia o que son
propios de la misma.

Fiesta de Los Reyes Magos
La «Statio Epiphaniae» tiene rito propio en la
Catedral. Se trata de la veneración de la reliquia delos Reyes Magos ante el grupo escultórico del claus­
tro. No se tiene noticia de su origen, pero sí de su
celebración, tan popular en Pamplona. Me permito
sugerir que esta celebración puede tener su origen
en el siglo XVI, en tiempos del obispo Juan Renaquien, al traer de Colonia la reliquia de santa Úrsula,bien pudo hacer lo mismo con la de los Magos. Al
menos en el siglo pasado se preparaba un altar cu­
briendo con damascos encarnados las paredes y co­lumnas de aquella parte del claustro, terminando las
colgaduras en forma de dosel, simulando una capi­
lla; en el pavimento, delante de los Reyes se ponía lamesa de altar con su crucifijo, candelabros con velas
y flores; en el centro, la reliquia de los Santos Reyes;
en el lado del evangelio, los «Santos Cuerpos» de
San Fermín y de Santa María Magdalena; en el ladode la epístola los de San Francisco Javier y SantaÚrsula; antes de 1879 se colocaba también en el al­tar un Niño Jesús que aportaban las madres Domini­
cas; asistía el Cabildo presidido por su deán quien
incensaba la reliquia y leía la oración. Una vez ter­minada la estación, con acompañamiento de cantos
era llevada la reliquia al altar mayor para la misa
solemne, volviendo después a la mesa del claustro
para su veneración por el pueblo a lo largo del día.
Así se sigue haciendo en la actualidad con algunas
variantes ornamentales.
Al final de la misa se cantaba, y se canta la Kalenda. Como ayer el diácono, hoy el sochantre,
anuncia al pueblo la fecha de la Pascua y de las otras
festividades movibles del año litúrgico. Tiene su ori­
gen esta costumbre en los primeros siglos cristia­nos, cuando desde Alejandría, ciudad de estudios as­
tronómicos, se enviaban a toda la cristiandad las lla­madas «Lettere festali» indicando la fecha precisa dela Pascua anual. Desde el siglo V el anuncio de estas
fiestas se hacía en las iglesias hispanas el día de Na­
vidad; en Pamplona siempre se ha hecho en la Epifa­
nía, como en la liturgia galaica de tanto influjo ennuestras costumbres litúrgicas. El día de Navidad,
ayer y hoy, se canta solemnemente el Martirologio.
Según los Estatutos de 1866, la primera parte delmismo era cantada por el Deán, para continuar des­pués el sochantre.

San Blas
3 de febrero, se celebraba su misa en la catedral
con Credo incluido, porque en la misma se conserva
RELICARIO DE LA SANTA ESPINA. SIGLO XV. SE
VENERABA EL D O M INGO SIGUIENTE A LAOCTAVA DE SAN FERMÍN.

una reliquia insigne del santo obispo y mártir. Se­
guía, y sigue, la bendición de los alimentos ante elaltar de Caparroso antes en el altar de san Blas, en la
actual capilla de Sandoval.

San Veremundo
Abad de Irache, 8 de marzo; en 1657, a peticiónde Obispo y Cabildo, conceden de Roma a la catedral
de Pamplona el rezo del Santo, que antes solamenteestaba autorizado en Irache. Posteriormente en 1745
se extendió el rezo a toda la diócesis, rezándose el
Credo en sus misas catedralicias por conservarse en
la Seo Pamplonesa una reliquia insigne. En su tiem­po (c. 1073) fueron llevados a Roma dos manuscri­tos de su monasterio, el Antifonal y el Libro de Ora­ciones, junto al Misal de Santa Gema y el Sacramen­
tal de Albelda, dentro del proceso que se siguió para
instaurar el Rito Romano22.

San Martín de Loynaz
10 de mayo; su fiesta fue solicitada por el Cabil­
do y por la Diputación del Reino; fue concedida porla Congregación de Ritos para la provincia de Gui­púzcoa y para la catedral en 1679. Posteriormente
Inocencio XI extendió su rezo y misa a toda la dióce­
sis.

San Exuperio
14 de junio, como en la fiesta de San Blas se re­zaba su oficio en toda la diócesis, con credo en lacatedral, en la que se conserva una reliquia noble enun brazo de plata de hacia 1600. Es uno de esos san­tos cuya celebración llega por influencia exterior, ensu caso de Toulousse, ya que fue sucesor de San Sa­
turnino y construyó la primera basílica tolosana (s.
V), a la que trasladó reliquias de su antecesor Obispoy Mártir. Lubián, en torno a 1730, pidió a Toulouse
noticias y reliquias suyas, sin resultado positivo.

Día tres de mayo,
Invención de la Santa Cruz
Además de la procesión citada a la capilla de lasNavas del claustro, este día se subían las reliquias ala torre, permaneciendo en la misma hasta la fiesta
de San Simón y San Judas, 28 de octubre, una vez
terminada la vendimia. Eran subidas y bajadas por elpreste «conjurador» que tenía una habitación en lamisma torre para desde la misma hacer los conjuros
en días de tormenta, mientras un ayudante tocaba
las campanas. Según el «Manual Teórico Práctico»,esta costumbre duró hasta 1796, año en que fueron
derruidas las torres románicas para construir las ac­
tuales.

San Ferm ín
7 de julio, celebra el Cabildo procesión solemne
y misa en San Lorenzo, con asistencia del Ayunta­
miento, por voto de la ciudad en 1599. Durante su
celebración es vieja costumbre catedralicia que per­manezcan encendidas dos candelas en el altar delPatrono en la giróla.

Corona de Espinas
Fiesta exclusiva de la catedral que se celebraba eldomingo siguiente a la octava de San Fermín. Pro­
cede la reliquia de la corona que se venera en la aba­
día parisina de Saint Denís. La regaló san Luis deFrancia a Teobaldo II de Navarra, junto con las reli­quias del Santo Sepulcro. Apenas llegadas, el obispo
Pedro Ximenez de Gazólaz introdujo una fiesta en
honor de tan preciado obsequio, fiesta que ya se ce­
lebraba en tiempo de Urbano IV (c. 1261), quien
concedió indulgencias a cuantos visitasen la iglesia
catedral de Pamplona en la fiesta de la Santa Espina;
por cierto, que el reino concedía en esta fiesta a loscanónigos ciertas cantidades para que tuviesen una
pitanza especial23. Se conserva la reliquia en un ar­tístico relicario del siglo XV, si bien la fiesta ya no secelebra; tengo comprobado que su celebración apa­
rece en los calendarios locales, al menos, hasta el de1914; desde luego que el aprobado en 1964 ya no serecoge; pero siempre ha figurado como propia de lacatedral.

San Agustín
28 de julio, ha sido durante siglos una de las
fiestas litúrgicas más solemnes en la Iglesia de Pam­
plona; se debía a que el cabildo regular catedralicio
pertenecía a la orden de San Agustín; tenía rango dedoble especial, con seis capas y octava. Hoy no tiene
especial relieve.

Santa Úrsula
21 de octubre, se celebraba con misa solemne ycredo en la catedral debido a que en la misma se
conserva una reliquia insigne de la virgen y mártir
junto a la cabeza de una de sus compañeras, traídas
por el obispo Juan de Rena en 1539. Figura la insig­
ne reliquia en un magnífico busto relicario del siglo
XVI.

Santas Nunilo y Alodia
22 de octubre, también en la catedral se ha cele­
brado la fiesta de las santas de Leire con misa so­lemne y credo por la reliquia llegada en la famosaarqueta árabe, hoy en el museo de Navarra.

San Saturnino
29 de noviembre, celebraba y celebra el cabildo
misa solemne y procesión en la parroquia de San
Cernin, con asistencia del Ayuntamiento, por votode 1611, que aporta la particularidad de haber sido
emitido no por necesidad pública, sino en agradeci­miento por la fe que el santo trajo a Pamplona24.

San Francisco Javier
3 de diciembre, se ha celebrado tradicionalmenteen la catedral con asistencia de la Diputación delReino. En los últimos años se ha dejado de celebrar
con tal solemnidad, trasladándose a Javier.
Junto a estos santos, el santoral o calendario ca­
tedralicio incluye en siglos pasados otras festividades
que reseño con brevedad. Algunas de ellas siguen ce­
lebrándose en la actualidad.

este ceremonial se observa desde el pontificado deJuan Lorenzo Irigoyen i Dutari en 1756, si bien losinicios de la venida del Ángel a la catedral pueden
datarse en el año 1127 con el obispo Sancho de la
Rosa25.
Los gastos ocasionados por llegada del Ángel co­
rrían a cargo del chantre del Cabildo, de quien de­pendía de forma directa e inmediata todo lo que serefería al santuario de Aralar. En lo referente a que
fuese un padre capuchino el predicador del día en lacatedral, puede encontrarse su origen, siempre se­gún Arigita, en el hecho de que fuera el capuchino
P. Tomás de Burgui autor de la famosa obra en dos
tomos La Historia de San Miguel de Excelsis, edita­da en 1774.

Fiesta de las reliquias de la catedral
Se celebraba en la feria III después de la Trini­
dad.

Fiesta de la Asunción de Santa María\
GRABADO DE SAN MIGUEL. P. TOMÁS DE BURGUI.

La dedicación de la Santa Iglesia
Catedral de Pamplona
En la feria tercera después de la segunda domini­ca de Pascua. Con rito doble de primera clase, deseis capas y octava. Se recibía la imagen de San Mi­
guel de Aralar, portada hasta la catedral por el mi­
nistro del santuario, en la puerta principal, con este
ceremonial: la toma «el preste, a quien ponen des­pués el bonete, según práctica de esta Iglesia, y con­tinúa la procesión por Santa Catalina en dirección ala Capilla mayor, a la cual se entra por entre el enre­jado y el púlpito de la misma, el Cabildo va al coro, yel Preste con todo su acompañamiento al altar, en
cuya grada entrega la Sagrada imagen al Diácono yeste la coloca sobre el altar al lado del Evangelio...
despues da inicio la Misa Conventual. Hay sermón,
el cual suele versar sobre la Dedicación de la Iglesia
Catedral y sobre la aparición de San Miguel en elmonte Aralar y la protección que ha dispensado
siempre a los navarros. Era costumbre predicar este
sermón algún P. Capuchino; así se practicaba antes
de la exclaustración de la Comunidades Religiosas, ytambién se les encarga ahora desde que se estable­cieron de nuevo en su antiguo convento de Pamplo­
na... A las doce en punto toma el sacerdote designa­
do la imagen para llevarla a los enfermos y casas decostumbre, volviendo a la Catedral.» Según Arigita

15 de agosto, la fiesta litúrgica más importantedel año, pues siempre ha sido la titular de la cate­dral. Por atenernos a la historia, son largos los datos
de su celebración, entre ellos la costumbre de losreyes navarros de cifrar muchos de sus documentos
en «Santa María de Medio Agosto».
Contaba la festividad con oficio propio para el re­zo capitular, que usó el cabildo hasta la reforma delsiglo XVI215. El obispo Bernardo de Folcaut convino
con el cabildo en 1368 que en las fiestas de la Asun­
ción debían acudir todos los vicarios y presbíteros dela ciudad a la misa solemne de la catedral, permane­
ciendo en el coro al menos hasta después del Evan­gelio. Con la categoría de «rito de primera clase dedoble precepto» reconoce a la Asunción el sínodo de1524 del cardenal Cesarini. Previamente el papa Ale­jandro VI, a petición de los reyes Juan y Catalina,
había favorecibo grandemente el culto a Santa Maríade Pamplona en un bula dada el año 1501.
En 1626 es detallada en todos sus pormenores laliturgia de la Asunción para la catedral de Pamplonadesde las vísperas hasta el último día de la octava,
todo ello como en las fiestas más solemnes, pero con
alguna ceremonia especial, como las capas de seda,
los cetros, más música, mejores ministriles y proce­sión por el claustro con Santa María27.
El cabildo, además de la pompa litúrgica tan
atractiva para los fieles devotos, sembraba las calles
y plazas anejas a las dependencias catedralicias con
toda clase de celebraciones populares como fuegos
artificiales, hogueras y chirimías que tocaban los
ministriles en lo más alto de la torre de la catedral;las diversas cuentas de las costas festivas nos hablan
de pagos a músicos, a sacristanes, a predicadores y al
campanero; eran gastos extraordinarios para la ex­
traordinaria fiesta, que también viene adornada con
su propia liturgia doméstica capitular de los «corriedos» y las «pachequinas».
Consistían los primeros en pitanzas o comidas
extraordinarias de que disfrutaban los canónigos enciertas festividades las cuales eran sufragadas por lasdignidades del cabildo, como carga por las casas que
habitaban y por los cuartos, pechas y rentas que lesllegaban de las iglesias de que eran patronos y de lasheredades anejas a las prebendas más ilustres. El«corriedo» de la Asunción era «pimental», de prime­
ra clase, a diferencia de los simples u ordinarios; co­rría a cargo del potentado arcediano de cámara,quien debía dar a cada canónigo pan, vino, una ra­
ción de vaca en lugar de buey, otra de carnero y dos
pollos en vez de gallinas.
Las «pachequinas» consistían en distribuciones oasignaciones pecuniarias especiales concedidas en
1544 al cabildo por el obispo Pedro Pacheco paraque se celebraran con mayor solemnidad los actos
corales de maitines y laudes de las fiestas más nota­
bles, entre ellas la de la Asunción: las cantidades
procedían de las rentas de las iglesias de Sabaiza y
Mendillorri; cada «pachequina» reportaba al capitu­
lar la cantidad gozosa de 28 cornados28.

Día de la disciplina
En la fiesta de los Desposorios de Nuestra Señora(26 de noviembre). Se aplicaba la llamada «discipli­na», en la capilla de Santa Catalina. El canónigo
doctoral pegaba suavemente con un ramo de laurelen las espaldas de cuantos se acercaban, en señal depenitencia y humildad.

Función de desagravios«El domingo inmediato a la fiesta de la Concep­
ción de la Santísima Virgen se celebra post Nonam
una Misa Solemne delante del Santísimo Sacramen­
to expuesto y sermón del asunto, para desagraviar ala Divina Majestad por los muchos sacrilegios, profa­
naciones y horribles atentados cometidos en nuestra
España durante la Guerra de Sucesión.
El Rey Católico Felipe V fue quien dispuso por
Real Decreto de 6 de abril de 1711 que se celebrara
esta solemne función en el domingo indicado... conel noble y santo fin de desagraviar al Señor Sacra­
mentado, y perpetuar al mismo tiempo la inmortal
victoria de Villaviciosa, manifestando de este modosu agradecimiento por los singulares beneficios reci­
bidos de la liberal mano de Dios en los días 9 y 10 dediciembre de 1710 en que tuvo lugar la famosa bata­lla. Así se viene practicando en esta Santa Iglesia Ca­
tedral desde dicho año 1711, siendo de advertir...
que antiguamente asistían a esta función los Diputa­
dos del Reino.» Se hacía también un desagravio es­
pecial a la Virgen con oraciones propias29. Otra fun­ción de este tipo se celebraba el 8 de mayo por la«Conversión de los Godos».
Las festividades y procesiones citadas han venido
celebrándose en la catedral casi hasta nuestros días,
subsistiendo algunas de ellas con las lógicas varia­
ciones y acomodaciones según consta en los estatu­
tos y reglamentos de coro conocidos.
Claro está, que todo lo descrito es lo que se ve,lo conocido por los fieles, la oración pública y so­lemne de la iglesia catedral, cantada y rezada por elcabildo al calor de sus naves en cumplimiento desus deberes litúrgicos. Todo ello ha tenido vida gra­cias a la oración latente, la oración de la noche, ladel día, la de la mañana y la oración de la tarde. La

oración coral de las Horas Litúrgicas recitadas en elcoro catedralicio con reglamentada distribución, a laque el capitular ha dedicado días y años proclaman­
do la plegaria oficial de la Iglesia, revestido con su
hábito litúrgico estatutario...
Hábito que en la antigüedad regular del cabildo
consistía en sotana, camisa romana, roquete y capacon «aforros» grises, si bien a través de los siglos seatribuyen a los canónigos guantes, muceta, bonete ycapas negras de coro sin grises a los novicios. Secu­
larizado el cabildo, su hábito coral consiste en sota­
na, roquete, capa y muceta de paño negro con em­
bozos y antepecho de terciopelo rojo, en invierno; enverano, la capa y la muceta son de merino negro con
embozos y antepecho de seda carmesí; completa elhábito bonete con borla roja. En 1891 concedió laCongregación de Ritos el poder llevar alzacuello ybotones rojos; también por ese tiempo de los prime­
ros años seculares vestían los canónigos muceta dearmiño, capillo y cauda en las grandes funciones30. A
raíz de la coronación canónica de Santa María dePamplona (1946) el obispo Delgado Gómez obtuvo
para el cabildo el derecho a usar fajín rojo.
Los horarios en que los capitulares han recitado
sus horas canónicas en el coro han variado a lo lar­go de los siglos, sobre todo el oficio de Lectura y losLaudes.
Maitines (con Laudes). En tiempo de Rojas y
Sandoval (1592) la hora de su rezo cambiaba según
los meses: en mayo, junio y julio a las dos de la ma­
ñana; en febrero, marzo, abril, agosto y septiembre alas tres; en octubre, noviembre, diciembre y enero alas cuatro. Posteriormente, antes de 1808, en invier­no a las cuatro y media de la mañana; en verano alas tres y media.
En 1808, debido a la inseguridad ciudadana cau­sada por las tropas napoleónicas, que dificultaba elacceso nocturno a la catedral a los capitulares noresidentes en la claustra, se inició el rezo de los mai­tines a las cuatro de la tarde en invierno y a las seisde la mañana en verano. En este horario se continuó
hasta la secularización a pesar de las dudas del obis­
po Úriz y Lasaga31.
A primeras horas de la mañana rezaban Prima,concluyendo con la procesión comunitaria a la Pre­
ciosa donde cantaban la antífona «Pretiosa in conspectu ejus...».
Recitaban Sexta antes de la comida, a la que se­
guía el canto procesional del Miserere hasta el corodonde rezaban Nona.
A las tres de la tarde rezaban Vísperas, precedi­
das en las fiestas de Santa María y en los sábados por
el Oficio de la Virgen.
Las Completas las cantaban tras la cena que te­nía lugar, según el tiempo, a las cinco o las seis dela tarde; las iniciaban en el refectorio con procesión
silenciosa hasta el coro, concluyéndolas con la des­pedida de la jornada en la capilla de Jesucristo, bajo
el dormitorio común.
Esta era la liturgia de todos los días, la conside­
rada «menor», pero auténtica y permanente liturgia
oficial de la catedral, la que pervive en nuestros días
con ritos actualizados, ofreciendo a la Iglesia de San
Fermín y a la Iglesia Universal los valores de una
oración oficial.

LA VENERACION A/LA REAL

CORONACIÓN Y ALZAMIENTOSOBRE EL PAVÉS DE LOSREYES ANTE SANTA MARIA LA REAL.

José Goñi Gaztambide

25

TBSSXa primera
mención de la iglesia de Pamse remonta al año 589. Pamplona contaba, en
924, con una «célebre iglesia», en la que los cristia­
nos realizaban sus prácticas religiosas. Fue demolida
por Abd al-Rahman III, no quedando piedra sobre
piedra. Una vez reconstruida, atraía a muchos pere­
grinos. Sancho Abarca (970-994) donó a Santa Maríala villa de Pamplona y el castillo de San Esteban deMonjardín, siendo por tanto el creador del núcleo
originario del dominio temporal de la iglesia iruñesa. En el siglo XI Sancho el Mayor fue el gran pro­tector de Santa María de Pamplona. El la restauró,
le devolvió sus bienes, especialmente la villa dePamplona, y reconstruyó el primer templo diocesa­no, dedicado a la Asunción, que albergó la cátedra
episcopal durante toda aquella centuria. Su hijo
García el de Nájera donó el monasterio de Anoz «ala sede episcopal existente en honor de la bienaven­turada Virgen María en la ciudad que ahora se llama
Iruña» (1047). Según el príncipe de Viana, Sancho elde Peñalén (1054-1076) «dio grandes donativos a
Santa María de Pamplona», si bien conocemos po­cos.
En estos años la devoción a Santa María de Pam­
plona arraigó hondamente en el pueblo. La carta deGarcía Acenáriz lo revela con claridad. En ella habla
con admiración de Santa María de Pamplona, «cuya
iglesia es cabeza de toda aquella provincia, donde es­tá la sede episcopal, donde concurren los reyes y lospríncipes, las naciones y potestades, y al mismo
tiempo todos los pueblos buscando de rodillas la
gracia de aquella Santísima Señora» (c. 1062).
El culto a Santa María de Pamplona recibió unimpulso decisivo a finales del siglo XI cuando el
obispo Pedro de Roda sustituyó los canónigos secu­
lares por canónigos regulares, demolió el primer
templo diocesano y emprendió la construcción de
GRABADO DE
una nueva catedral. A instancias suyas, Sancho RaNUESTRA SEÑ O R A mírez confirmó a la iglesia de Santa María en la poDEL SAGRARIO.
sesión de la ciudad de Pamplona, libre e ingenua

27

S A N T A M A R ÍA LA REAL.

3wko i wvi
O-JxiC x a t x o X a V íl^ x ih%grita 9 íg tría be j^ a m p k rx x a ,(JC C ^ C ao t w ^ v v / ¿ ti/ ¿ > tv v x o c- Z > £ i ' U ) ‘U X ;FUE MARIANO ARIGITA, HACIA 1905, EL IMPULSOR DE LA RECUPERACIÓN DEL NOMBRE DE SANTA MARIA.

con todos sus términos, dispuso que los presbíterosde las iglesias cercanas a la capital, que pudiesen ver
la iglesia madre u oír sus campanas, acudiesen a ce­
lebrar en ella la fiesta de Ramos, la bendición de lapila bautismal el Sábado Santo y las letanías en la
feria cuarta, víspera de la Ascensión y, por último,
que todos los diocesanos que pudiesen, vinieran a lacatedral para festejar la fiesta de la Asunción (28 oct.
1092). Este privilegio fue extendido a la iglesia yobispo de Barbastro por Pedro I unos diez años mástarde.
Alfonso I concedió el fuero de Jaca a los poblado­
res del Burgo de San Cernin y donó la población aSanta María y a su obispo (1129). Al mismo tiempo
surgió la Población de San Nicolás en terreno delarcediano de la tabla, con lo que el señorío temporalde Santa María se extendió a todos los barrios dePamplona.
Entre las numerosas donaciones de García Ramí­rez el Restaurador a Santa María de Pamplona des­taca una del año 1135, en la que el monarca haceuna vibrante profesión de fe en la mediación de laVirgen. La solemne ceremonia se desarrolló en la sa­
la capitular de la nueva catedral románica con laasistencia de la reina, de los notables del reino, delobispo Sancho de Larrosa, del prior y de varios ca­
nónigos. «Por el amor de nuestro Señor Jesucristo,
que me crió y redimió y me concedió reinar y por elhonor y el amor de la Santísima Virgen María, su
Madre, por cuyos méritos y preces conozco y creoque he sido sublimado, y espero que me defenderá ysalvará, y por la remisión de mis pecados y de todos
mis parientes; y a fin de que nuestro Dios y Señor
Jesucristo, por la intercesión de la Santísima Virgen
María, su Madre, y la de todos los santos, y por las
oraciones de los obispos y de los otros varones reli­giosos me defienda de todo mal y me haga regir con
paz y verdadera justicia el pueblo que me ha sido

confiado, y me lleve a la vida eterna, doy y ofrezco al
señor Dios omnipotente y a la iglesia de la Santísi­
ma Virgen María y al obispo don Sancho que la pre­side, y a los canónigos que en ella sirven a Dios... lavilla de Yániz y la de Zuazu con el castillo de Oro ycon todos sus pobladores que me pertenecen, pre­sentes y futuros».
Siguiendo el ejemplo de los reyes, los fieles mul­
tiplicaron sus donaciones a Santa María de Pamplo­
na. Su simple lista ocuparía un espacio de que nodisponemos. Pero estas donaciones privadas palide­cen ante el privilegio de Sancho el Sabio para repo­
blar la Navarrería de Pamplona (1189). El monarca
había amonestado y rogado muchas veces al obispo
Pedro de París y a los canónigos, que hiciesen poblar
de nuevo la parte de la ciudad llamada Navarrería,
que estaba cada vez más deshabitada. «Porque, comoes sabido -dice el rey-, toda la ciudad de Pamplonacon su territorio pertenece en propiedad a la iglesia
de Santa María». Esta declaración venía a reconocer
una vez más el señorío temporal de Santa María dePamplona sobre los cuatro barrios de la ciudad.
El obispo y los canónigos le daban siempre lamisma respuesta: que la clavería estaba destruyendo
la Navarrería, ya que los bailes y merinos regios co­
metían muchas exacciones con sus habitantes, desuerte que la Navarrería no sólo no se repoblaría,sino que en breve quedaría totalmente aniquilada. El
rey, no queriendo tolerar que se disminuyese la ciu­
dad de la iglesia de Pamplona, sino deseando másbien que se aumentase, quitó para siempre la clavería de dicha ciudad y de su territorio. Además conce­
dió a los vecinos de la Navarrería el fuero de San
Cernin, con la obligación de que cada uno pagase a
Santa María de Pamplona en la fiesta de la Asunción
dos sueldos anuales por cada doce codos de tierra
que tuviese la fachada de su casa.

LA ASUNCIÓN
D E LASANTÍSIMA VIRGENY

SU CULTO EN NAVARRAE X C U R S IÓ N

H ISTÓ R IC A

PO R E L•

DR. D. M ARIANO ARIGIT'A Y LASA.P r e s b í t e r o ,C a n ó n i g o de la S a n t a I g l e s i a C a t e d r a l de P a m p l o n ay C orrespondiente de la Real Academia de la Historia'■'■’* ■■"• ■' ’ ' ’■*■■
I
■1 ■' . ■i W*

LOS CO NTINUO S ESTUDIOS DE M. ARIGITA SOBRE LA VIRGEN SE VIERON PLASMADOS EN DIVERSAS OBRAS.

Sancho el Fuerte inició una política hostil al se­ñorío temporal de Santa María de Pamplona, acen­
tuada por Teobaldo I y Enrique I, que desembocó enla guerra de la Navarrería (1276). En ella la catedral
fue vandálicamente saqueada por las huestes del paísvecino y la Navarrería quedó convertida en un mon­tón de ruinas. Cuando el ejército francés se hallaba
muy cerca de la ciudad, los canónigos salieron a su
encuentro procesionalmente revestidos de los sagra­
dos ornamentos, acompañados por la imagen de pla­ta de la Virgen y por cruces también de plata, pero
fueron tratados de una manera ignominiosa. Aquítenemos la alusión más antigua a la actual talla pla­
teada de Santa María de Pamplona. La reconciliación
entre la iglesia y el rey sólo se consiguió con la ple­na renuncia a todo dominio temporal mediante una
generosa compensación a favor de Santa María dePamplona (1319).
En ei concordato del año 1368, ajustado entre el
obispo Bernardo de Folcaut y el cabildo, se convino
en que el tesorero debía compeler a los vicarios ypresbíteros de la ciudad de Pamplona a venir a lacatedral los domingos y días solemnes, y permane­cer en el coro hasta el Evangelio inclusive, porquetal era la costumbre, como constaba en los libros deltesorero, pero sin que el servicio de las iglesias pa­
rroquiales experimentase perjuicio.
A principios del siglo XVI se concretó mejor la
costumbre: «Item deben venir todos los vicarios delas iglesias de Pamplona, videlicet, el vicario de San
Cernin, de San Lorenz, de San Mieolay, de San Mi­
guel et de Santa Cecilia con los capellanes que can-tan en sus iglesias, en todos los domingos del año yen todas las fiestas de cuatro capas a todas las proce­siones con sus sobrepellices et, feita la procesión,deben fincar en el coro hata que sea dito el Evange­lio».
Por entonces el tesorero estaba obligado a custo­
diar la iglesia catedral con al menos 20 ó 25 hom­bres armados en la vigilia de la Asunción y de lasotras cuatro festividades de la Virgen María. Asimis­
mo competía al tesorero hacer toda obra de vidrio,de hierro o de cualquier otro metal. De donde se si­gue que el Dr. Remiro de Goñi, como tesorero, cos­tearía la monumental verja del presbiterio, obra de
Guillermo Ervenat (1517), «la más hermosa de Es­
paña», a juicio del padre Georg Schurhammer. En
armonía con la titularidad del templo, dedicado a la
Asunción, y con la decoración del bellísimo claustro
gótico, la verja contiene representaciones de laAnunciación, la Asunción y la Coronación de nues­
tra Señora.

UNCIÓN Y CORONACIÓN
DE LOS REYES
La ceremonia más deslumbrante que de cuando
en cuando se celebraba a la sombra de Santa María,
era la unción y coronación de los reyes, seguida dela elevación sobre el pavés. Según los conocimientos
actuales, los primeros reyes navarros que recibieron

la unción fueron García el de Nájera y Sancho el dePeñalén (siglo XI). García Ramírez el Restaurador
fue probablemente el primer rey alzado sobre el es­
cudo sin previa unción. Por el mismo procedimientode la jura de los fueros y del alzamiento accedieron
al trono Sancho el Sabio, Sancho el Fuerte y Teobaldo I. Teobaldo II fue jurado en la catedral, pero tam­poco consta que fuese ungido. Sin embargo, esta ce­remonia de la unción, que parecía abonar la tesis delorigen divino del poder de los reyes y realzaba su
figura con una aureola sagrada, encerraba a sus ojos
una gran importancia. Por eso impetró del papa afavor del obispo de Pamplona la facultad de ungir alrey de Navarra (1257). Dos años más tarde Alejandro
IV autorizó a los reyes para recibir la unción decualquir obispo católico en caso de sede vacante o deque el obispo de Pamplona no pudiese o no quisiese
ejecutar la ceremonia.
La investidura de Enrique en la catedral de Pam­
plona (1271) se ajustó a las formalidades del Fuero,que no recoge la unción, al igual que la de Luis Hutín (1307) y la de Juana de Navarra y Felipe III de
Evreux, que fueron alzados sobre el pavés, después dejurar y ser jurados (1329). El Fuero General de Nava­rra dice taxativamente: «Todo rey de Navarra se debe
levantar en Sancta María de Pomplona en manera
como ha feyto muytas veces. Et si el rey oviere aytar
moneda, dévela aytar en Sancta María de Pomplona».
El ceremonial comprendía los siguientes pasos: vela
de armas la noche anterior, asistencia a misa en laiglesia, ofrenda de púrpura y moneda, comunión, al­zamiento sobre el escudo al grito REAL, REAL, REALy lanzamiento de monedas sobre las gentes. Por últi­mo, cíñase la espada él mismo. Se trata de un cere­monial esencialmente laico, en opinión de Lacarra. El
papel que desempeña la Iglesia es escaso. A partir deCarlos II (1350) este ceremonial se completó con la
unción y coronación. Carlos III imprimió al aconteci­
miento una fastuosidad inusitada.
A la majestuosa ceremonia asistieron el cardenal
Pedro de Luna, futuro Benedicto XIII, ahora legado
pontificio, y los obispos Martín de Zalba, de Pamplo­na; Pedro, de Zaragoza; Juan Beauffes, de Dax; Juan,de Calahorra; fray García de Eugui, de Bayona; Pe­dro, de Ampurias y Fernando, de Vich; más los aba­
des de Irache, Iranzu, Fitero, Leire, La Oliva y Urdax; el deán de Tudela y el gran prior de Navarra dela orden de San Juan de Jerusalén; representantes delos barones, caballeros y villas de Navarra, y delega­
ciones de Aragón y Castilla.
Al caer de la tarde anterior, el monarca se dirigió
a caballo desde el palacio del obispo hasta la cate­dral, donde pasó la noche en vela. La ceremonia co­menzó por un doble juramento. El obispo de Pam­
plona, dirigiendo sus palabras al rey, le dijo: «Antesde que os acerquéis al sacramento de vuestra un­
ción, conviene que prestéis juramento a vuestro
pueblo como lo hicieron vuestros predecesores losreyes de Navarra y es costumbre, y esto mismo haráel pueblo con vos». El monarca se mostró dispuesto
a ello y en el acto, poniendo las manos sobre la cruz
y los santos Evangelios, juró en romance guardar lostueros, usos, costumbres y libertades de Navarra.
Después los barones, caballeros y villas le rindieron
homenaje de fidelidad.

El rey se retiró a la capilla de San Esteban y sevistió una ropa de seda blanca y, conducido por los
obispos de Tarazona y Dax, se dirigió al altar mayor,
donde el obispo de Pamplona le esperaba sentado,
revestido de pontifical. Martín de Zalba, asistido por
sus colegas de Tarazona, Dax, Calahorra y Bayona,procedió a la unción.
El soberano se despojó después de los vestidos
blancos de seda, poniéndose los ropajes reales y se
trasladó al altar mayor, donde se hallaban la espada,la corona de oro guarnecida de piedras preciosas y elcetro de oro. Recitadas las oraciones por el obispo dePamplona, tomó la espada y se la ciñó de su mano,la desenvainó y levantó en alto, metiéndola de nuevo
en la vaina.
Pronunciadas otras oraciones por Martín de Zal­ba, el monarca tomó en sus manos la corona y se
coronó a sí mismo. Tomó el cetro y fue elevado so­bre el pavés, mientras todos gritaban tres veces:
REAL, REAL, REAL. Estando así alzado, arrojó mo­nedas en todas direcciones. A continuación el car­denal Pedro de Luna y los obispos de Pamplona y
Tarazona condujeron al rey, que todavía permane­cía sobre el pavés, a un trono preparado en un lu­
gar eminente, donde lo entronizaron con asistenciadel obispo de Dax. El obispo de Pamplona entonó el
Te Deum y seguidamente celebró una solemne misa
cantada. Al ofertorio el rey ofrendó telas de oro ymonedas. Luego recibió la comunión de manos delobispo de Pamplona. Terminada la ceremonia, el so­
berano recorrió la ciudad a caballo y se apeó en lapuerta de la iglesia madre, donde obsequió a todos
los invitados con un banquete de gala (3 febr.
1390).
La unción y coronación de Carlos III sirvió demodelo a Blanca de Navarra y Juan II de Aragón(1429), Francisco Febo (1481) y Catalina de Foix yJuan de Labrit (1494). La única reina -observa Arigita- que no fue ungida ni sepultada ante Santa Maríade Pamplona, Leonor de Foix, no ocupó el trono
más que quince días y dejó el reino destrozado en
vísperas de caer en poder de extranjeros.
Según Onofre Larumbe, «hasta los Borbones, losReyes no se hacían casi nunca representar. Venían
los Austrias personalmente, aun imponiéndose, enaquellos tiempos de difíciles comunicaciones, verda­
deros sacrificios, por las circunstancias de salud dealgunos de ellos». El príncipe Felipe, futuro Felipe
III, juró y fue jurado en la catedral el 22 de noviem­bre de 1592. En 1632 se verificó el juramento delpríncipe Baltasar Carlos, hijo de Felipe IV, siendo vi­
rrey y capitán general Luis Bravo de Acuña. La con­firmación personal de este juramento se realizó el
26 de mayo de 1646 a la vista de la Virgen que, des­de hacía algunos años se llamaba la Virgen del Sa­
grario. Varios cuadros de pintura rememoran el
evento. Carlos IV y su hijo Fernando fueron jurados
el 11 de enero de 1795. La última proclamación fue
la de Fernando VII (1815).
«Verificada la anexión de Navarra a Castilla -es­cribe Arigita-, nuestro reino conservó la devoción aSanta María de Pamplona y a su augusto templo y,apenas se registra hecho alguno de alegría o de tris­
teza de alguna importancia, en que las Cortes de Navarta, el Consejo Real, la ciudad de Pamplona y to-LA CATEDRAL,PANTEÓN DE LOSREYES NAVARROS
Dejando de lado príncipes y princesas, infantes e
infantas, los reyes que fueron inhumados a los pies
de Santa María, son los siguientes:
García el Restaurador (t 21 nov. 1150).
Sancho el Sabio (t 27 junio 11194).
Teobaldo I (t 9 julio 1253).
Enrique I (t 22 julio 1274).
Felipe III de Evreux (+ 26 septiembre 1343).
Carlos II (t 1 enero 1387).
Leonor de Castilla (t 27 febrero 1415).
Carlos III el Noble (t 8 sept. 1425).
El artístico mausoleo de Carlos III y de Leonor
es el único que se ha conservado. Los sarcófagos delos cuatro primeros reyes fueron destruidos en laguerra de la Navarrería (1276) y los de Felipe III y
Carlos II, en el hundimiento parcial de la catedralrománica, que tuvo lugar el 1 de julio de 1390 o con
más probabilidad un año más tarde.

FIGURA LA PARTE INFERIOR DEL PANTEÓN REAL
DE CARLOS III Y LEONOR.

dos los elementos civiles y militares no acudieran alvenerable Cabildo suplicando se sacase a nuestra Se­ñora en procesión solemne para tributarla homena­jes de gratitud o implorar su auxilio poderoso. Em ­barazos reales, nacimientos de príncipes, juramentos
de sucesión y herencia en la Corona, celebración deCortes, todo se solemnizaba saliendo en triunfo porcalles y plazas Santa María la Real como reina y se­ñora. En aquellas Cortes modelo, remedo de los an­
tiguos Concilios toledanos, la imagen de nuestra
Virgen presidía las sesiones, que comenzaban con
misa solemne y acababan con Te Deum: ante elladeliberaban y discutían los Tres Brazos de nuestro
Reino los asuntos civiles y políticos con el mismo
espíritu que los religiosos, ¿cómo no, teniendo tal
Presidenta? Y se terminaban del modo que parecía
más natural a aquellos hombres en aquellos tiem­
pos: paseando en triunfo a Santa María la Real por

las calles y plazas de Pamplona con todo el aparato
que sabían dar a sus solemnidades».

Mariano Arigita, con fecha 4 de agosto de 1905,
sugirió al Cabildo dos proyectos: «1.° Que se devuel­va a Nuestra Señora su título primitivo, suprimien­
do desde ahora en las actas, libros y documentos elde Virgen del Sagrario y sustituyéndolo por el de
SANTA MARÍA LÁ REAL DE PAMPLONA.
2.° Que se nombre una comisión que estudie ypresente a V.E. el provecto de fomentar la devocióna SANTA MARÍA LA REAL DE PAMPLONA y el deprocurar la asistencia de los fieles a este santo tem­plo.»
Respecto del primer punto conviene puntualizar
que el título primitivo fue Santa María de Pamplo­
na. Jamás se encuentra documentado el de Santa
María la Real de Pamplona.
La instancia de Arigita no llegó a manos del Ca­
bildo. Ni las Actas Capitulares ni el Registro de la
Secretaría aluden a ella. Sólo hace pocos años fue
entregada al Archivo de la Catedral junto con otros
papeles personales y un manuscrito del siglo XVII,
perteneciente a la Biblioteca Capitular. Todo ello te­nía, al parecer, Arigita en su casa en el momento desu muerte.
Ya en 1936 el Cabildo pensaba en la Coronación
Canónica de Santa María de Pamplona. La guerra ci­
vil retrasó el acontecimiento hasta el 21 de septiem­bre de 1946, en que fue solemnemente coronada por
el cardenal Arce, legado pontificio, y por el conde deRodezno, vicepresidente de la Diputación de Nava­rra, en presencia de las imágines más veneradas y
representativas de todo el antiguo Reino pirenaico.
Desde entonces se popularizó el título de Santa Ma­

ría la Real de Pamplona.

C f¿ /Lí^*í«2i> ^^u¿t/-z>~crc/y o J tA

x ^J/¿fc% (%£u*ei 6¿°c\

EPISCOPADOY CABILDOSELLOS Y FIRMASOBISPOS, 1660-1899.

José Goñi Gaztambide

í.r\NfiO

REX

bÍ5P0

4.
es, en la porción de laiglesia que llamamos diócesis o iglesia
local, el jefe visible de todo el apostola­do, maestro de la doctrina, sacerdote del culto sagra­
do y ministro para el gobierno. Es la encarnación dela iglesia local. Su misión es triple: santificar, ense­ñar y regir. Debido a su carácter sagrado y a su cul­tura, el obispo de Pamplona llegó a ejercer una
proyección y un protagonismo excepcionales, no só­
lo en el seno de la comunidad eclesial, sino también
en medio de la sociedad civil. Durante la Edad Mediafue consejero influyente del rey y el personaje más
importante del Reino, después del monarca. En la
Edad Moderna fue presidente del brazo eclesiásticode las Cortes y en ocasiones virrey de Navarra. Los
obispos realizaron su misión de una manera muy va­
riada. Hubo obispos «angélicos», artistas, guerreros,
feudales, aseglarados y exclusivamente pastores dealmas1.

Los prim eros obispos
De los primeros obispos que asoman a la historia
sólo se conoce un hecho relevante como es su asis­
tencia a concilios de Toledo: Liliolo al III (589); Juanal XII (681); Atilano al X III (683) y Marciano al XVI(693), estos dos últimos por procurador.
La diócesis de Pamplona sobrevivió a la invasión
musulmana y la cadena de sus obispos probablemen­te no se interrumpió nunca. En 829 Opilano consa­
gro la iglesia de San Pedro de Usún. Wilesindo reci/10
y una carta de San Eul°gio de Córdoba(c. 845-860).
CODICEEMILIANENSE.
OBISPOSISEBUTO.
(Cerca de988-1000).

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Los obispos en La Rioja
En el siglo X la sede episcopal de Pamplona saleele la oscuridad y adquiere un nuevo brillo, a su lado^l w i n i t ) i l > u l 'd a? ¿ ^± + ~ r* f

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DOCUM EN TO DE SANCHO DE LARROSA (1122-1142).

nacen diócesis nuevas que la escoltan. El centro degravedad de la vida eclesiástica se desplaza cada vez
más hacia las tierras ganadas en la Rioja donde resi­
den habitualmente los obispos pamploneses. Los nue­
vos monasterios de San Martín de Albelda y de San
Millán de la Cogolla, fundados y protegidos por losreyes de Pamplona, eclipsan a los antiguos cenobios
visitados por San Eulogio de Córdoba y se conviertenen activos centros de la vida intelectual de los que
salen los obispos de la segunda mitad del siglo X: Velasco (970-972), monje de Albelda y prior del mismo
monasterio bajo el mandato del abad Salvo, y Sisebuto (988-c. 1000), calígrafo formado en la escuela de
San Millán de la Cogolla, que llegó a ser director delescritorio emilianense, abad de San Millán y obispo dePamplona. Después de su promoción a la mitra, con­tinuó dirigiendo la transcripción e iluminación del fa­

I.

moso códice Emilianense, joya de la biblioteca de El
Escorial, terminado en 994. En él figura su retrato, el
primero de un obispo de Pamplona.
La conclusión que saca el Catalogus episcoporum ecclesiae Pampilonensis (1575) es que los obis­
pos del siglo X no se refugiaron en Leire desde el
860 al 1023, sino que anduvieron vagando sin sedefija, porque la catedral de Pamplona había sido des­truida por los musulmanes. Acompañaban a losreyes en sus guerras contra los moros y nunca apa­
recen unidas las dignidades de obispo de Pamplona yde abad de Leire, como a veces se cree, pues consta
que el monasterio legerente, hasta finales del siglo
X, siempre tuvo sus abades propios, mientras que losobispos carecieron de sede estable.

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CONCORDIA DEL O BISPO NAVARRO LOPE DE ARTAJONA (1147).

Los obispos-abades
El período comprendido entre el año 1000 al
1078 presenta una fuerte originalidad y una fisono­
mía inconfundible. Es el período de los obispos-abades, únicos en los anales de la diócesis. Los preladosde Pamplona ostentan simultáneamente el título deabades del monasterio de Leire, el más poderoso einflueyente de Navarra, lo cual contribuyó a aumen­tar su autoridad. Por otra parte, son los consejeros
natos del monarca y algunos llegan a desempeñar,
según parece, e! cargo de jefes de la incipiente y ru­
dimentaria cancillería real. De espíritu abierto yacostumbrados a seguir a la corte en sus desplaza­mientos, los obispos iruñeses asisten a los concilios
regionales y están en contacto permanente con sus
colegas de Aragón, Nájera, Álava, Calahorra y aún
Burgos y Ribagorza.
Tras un siglo de itinerantismo, la sede episcopal
de Pamplona se instala de manera definitiva en laciudad de Pamplona, que ahora comienza a llamarse
Iruña. El obispo vive allí rodeado del cabildo cate­dralicio y, si va a Leire, puede contar con el consejo
y la colaboración de los monjes que, tras la acepta­
ción de la regla de San Benito, han comenzado una
vida nueva.
Del primer obispo conocido de Pamplona del si­
glo XI, Jimeno (1005-1024), no sabemos casi nada ni

como abad ni como obispo. A instancias de su suce­
sor Sancho (1024-1052), Sancho III el Mayor resti­tuyó a la iglesia de Pamplona todos los bienes que lehabían arrebatado, le concedió otros nuevos y señaló
los límites del obispado. El privilegio fortaleció su
autoridad en la diócesis. En adelante el prelado re­partió su actividad entre el gobierno del obispado, laalta dirección del monasterio de Leire y la política
de la monarquía. Por supuesto no se movió de ladiócesis, si no es para acompañar al monarca en sus
viajes, tampoco se retiró al monasterio de Cluny du­rante doce años ni otro Sancho, obispo de Nájera,
fue a la vez obispo de Pamplona. Al contrario, nues­
tro Sancho de Pamplona gobernó interinamente el
obispado de Nájera. Su sucesor Juan (1054-1068)
asistió al concilio reformador de Coyanza (1055) y
consagró la iglesia de Leire, obra cumbre del primer
románico navarro (1057).
Ante la tentativa del legado pontificio, el carde­nal Hugo Cándido, de introducir el rito romano, laIglesia española envió al papa Alejandro II una dele­
gación compuesta por tres obispos, los cuales pre­sentaron en un concilio presidido por el papa los li­
bros litúrgicos de tres monasterios navarros: Irache,
Albelda y Santa Gema. Examinados diligentemente,
los tres merecieron la aprobación de la Santa Sede.
El sucesor de Juan, llamado Blasco Gardéliz (ode Escáloz) (1068-1078), vivió más desprendido delmonasterio legerente que sus antecesores y más vin­
culado a la corte. Superó también a sus tres inme­
diatos predecesores en la atención que prestó a laiglesia madre de la diócesis y al santuario de San
Miguel de Excelsis.
Otra vez se planteó el cambio de rito litúrgico
pues se trataba de un punto básico de la Reforma
Gregoriana. Poco antes de 1074 el obispo estuvo enRoma y se comprometió por escrito a introducir en
su diócesis la liturgia romana. Sin embargo, noconsta que lo ejecutase pues para los eclesiásticos
navarros tenía que resultar duro reconocer que has­ta entonces habían utilizado una liturgia contamina­da por la herejía, como pretendía Gregorio VII. Des­pués de la alevosa muerte de Sancho el de Peñalén
(4 junio 1076), Blasco Gardéliz continuó gobernan­
do la diócesis de Pamplona unos dos años.

Siglo XIIA la muerte de Blasco Gardéliz, García, obispo deJaca y hermano de Sancho Ramírez, rey de Aragón yNavarra, se hizo nombrar obispo de Pamplona, rete­niendo el obispado de Jaca. En los años 1079 y 1080
continuaba en posesión de las dos iglesias. El
añolOSl aparece en blanco. Cuando en 1082 reapa­
recen las noticias, se había producido una situación
anómala pues la condesa Sancha, hermana del obis­
po García y del rey, tenía en encomienda la sedeepiscopal de Pamplona. Un documento, sin fecha,
expedido por Sancho Ramírez, revela que durante
algún tiempo su hermana rigió el castillo de Monjardín, juntamente con todo el obispado de Pamplona.
No se trata de una simple encomienda, sino del go­bierno (regebat) de toda la diócesis. Jamás el obispa­
do de Pamplona había venido a menos, estos abusos
quizá no hubiesen llamado la atención años antes,
pero en tiempo de San Gregorio VII no podían que­dar sin correctivo, ante lo cual su legado en España,
el cardenal Ricardo, lanzó el entredicho en toda ladiócesis de Pamplona y la excomunión contra cadauno de sus miembros. Posteriormente agravó las pe­
nas hasta que la iglesia de Pamplona tuviese un
electo, confirmado por la autoridad apostólica. Las
censuras debieron de producir su efecto, pues tanto
García como doña Sancha desaparecieron de la esce­na, si bien la condesa todavía retuvo algún tiempo elcastillo de Monjardín.
Un nuevo legado Frotardo, abad de San Ponce deTorneras, dotado de plenos poderes, puso en la sedeiruñesa un monje de su monasterio de nombre Pe­
dro de Roda (1083-1115). El nuevo obispo imprimió
un rumbo diferente a la diócesis, insertándola en elmovimiento de la Reforma Gregoriana. Una de sus
aspiraciones consistía en unir más estrechamente laperiferia con el centro. Acudió al concilio de Cler­mont, donde pronunció el voto de cruzada, asimis­
mo asistió al papa Urbano II en la consagración de laiglesia de Saint-Sernin y obtuvo el primer privilegiode protección para su iglesia, que inauguraba las re­laciones documentales de Roma con Pamplona. In­
trodujo la liturgia romana en la diócesis y la reglade San Agustín en la Iglesia iruñesa y consiguió deUrbano II indulgencias para la construcción de la ca­

tedral románica de Pamplona, ejecutando, además,
diversas comisiones pontificias.
Por otra parte, asistió a varios concilios españo­
les y trató de' estabilizar las fronteras de su diócesis
en competencia con los obispos de Calahorra, Hues­
ca y Bayona. Participó activamente en la Reconquis­ta, favoreciendo la política repobladora y antinavarrista de Sancho Ramírez, mediante concesiones ex­
cesivas de iglesias en beneficio de monasterios ex­
tranjeros, sobre todo aragoneses. Puso el castillo deMonjardín en manos de monjes franceses. Poco des­pués de su regreso de Tierra Santa falleció en Toulouse.
Su sucesor Guillermo (1115-1122) continuó laconstrucción de la catedral y tomó parte activa en laconquista de la ciudad de Zaragoza al frente de losnavarros.
El aragonés Sancho de Larrosa (1122-1142) ter­minó la catedral, la consagró (12 abril 1127) y en elmismo año fundó el hospital de Roncesvalles. Diezaños después estaba terminado el claustro catedrali­cio. En su tiempo los canónigos regulares se exten­
dieron desde Pamplona a Roncesvalles y San Miguelde Aralar. Ayudó a García el Restaurador a consoli­
dar su trono, mereciendo que el rey, a su vez, semostrase generoso con la iglesia de Pamplona.
Después de cuatro prelados extranjeros, que ha­bían monopolizado la sede iruñesa por espacio de 64
años, Lope de Artajona, natural de Artajona (11421159), inició la serie de obispos navarros que se su­
cedieron sin interrupción durante el resto del siglo
XII. Era también el primer obispo del que consta
con certeza que fue escogido entre los miembros delcabildo iruñés, en el que desempeñaba el cargo desacristán mayor o tesorero. Le tocaron tiempos en
extremo difíciles. Las pasiones políticas habían
abierto una ancha brecha en el cabildo. Algunos ca­
nónigos llegaron a rebelarse contra él y a calumniar­
lo. Los monjes de Leire comenzaron a encontrar in­soportable la sumisión al obispo. Los obispos veci­
nos, al socaire de las dificultades políticas, intenta­
ron recortarle la diócesis. Y hasta Sancho el Sabio,
que le debía la corona, se volvió contra él y lo persi­
guió despiadadamente. Don Lope sorteó los escollos
con suerte alterna, permaneciendo desterrado variosaños.
A su muerte estalló un cisma en la diócesis(1159-1164). El partido aragonés del cabildo escogió
como obispo de Pamplona a Pedro y el navarro, aSancho, hijo de Sancho el Sabio. Por orden del papa
los dos pretendientes fueron expulsados y, en su lu­
gar, fue elegido Pedro Compostelano, de un reinado
efímero, más efímero que el de su sucesor Bibiano(1165-1166).
En cambio el episcopado de Pedro de París fue elmás largo del siglo (1167-1193) y uno de los más
importantes en la historia de la diócesis. A pesar dehaber cursado sus estudios y enseñado en la ciudaddel Sena, donde compuso un tratado teológico sobrela Trinidad y la Encarnación, no había desempeñado
ningún papel de relieve hasta entonces. Su gestión
no fue fácil debido a las apetencias externas y a lasdivisiones internas. El obispo de Zaragoza trató dearrebatarle las iglesias de Uncastillo. Los obispos deHuesca y Calahorra y la colegiata de Tudela le recia-marón ciertas iglesias. El metropolitano de Tarrago­na buscaba cualquier ocasión para inmiscuirse en
los asuntos internos de la diócesis. El monasterio deLeire, más aragonés que navarro, pretendía sustraer­
se a la jurisdicción iruñesa. No satisfecho con el es­
tatuto de las iglesias de Estella, ajustó una nueva
concordia con San Juan de la Peña. Fundó el mo­nasterio de Iranzu. Dividió las rentas de su propia
iglesia. Asistió al concilio III de Letrán. Presidió laembajada navarra encargada de defender los dere­chos y oír la sentencia arbitral que pronunció Enri­que II de Inglaterra sobre las diferencias entre San­cho el Sabio de Navarra y Alfonso VIII de Castilla.
Logró del rey que reglamentase los matrimonios a
fuero de Iglesia.

Siglo XIII
La galería de los obispos pamploneses del siglo
X III se abre con la figura de un prelado castellano,
García Ferrández (1194-1205), firme sostén del tro­
no navarro y celoso defensor de los derechos de su
iglesia. Los reyes de Castilla y Aragón desencadena­ron una ofensiva para repartirse el reino de Navarra.
El obispo socorrió a Sancho el Fuerte con 70.000
sueldos de sanchetes.
Juan de Tarazona (1205-1211) instituyó la digni­
dad de chantre para la dirección del canto en los ofi­
cios divinos y preparación de los infantes (29 sept.
1206), y erigió la dignidad de arcediano de la cáma­ra, encargada de proveer de vestuario a los canóni­
gos; pero fue destituido, acusado de ciertos delitos.
Espárago de la Barca (1212-1215) procuró resta­
blecer la paz entre los burgos de Pamplona y preve­
nir futuros conflictos.
Guillermo de Santonge (1216-1219) lanzó la ex­
comunión contra los que robasen bienes a cualquierorden religiosa, excomulgó a Sancho el Fuerte, que
ocupaba los castillos de Monjardín, Oro y Huarte
con sus villas, y puso diez meses entredicho en elreino.
Remiro de Navarra (1220-1228) se plegó dócil­mente a la voluntad de su padre Sancho el Fuerte enla lucha de los barrios de Pamplona, imponiendouna humillante paz a la Población de San Nicolás.
En lo demás fue un obispo excelente. Dedicó su
atención a liquidar deudas heredadas de sus antece­sores y pleitos, unos propios, otros ajenos. Autorizó
la fundación de un monasterio de clarisas en Pam­
plona, el primero fuera de Italia (1227).
Pedro Remírez de Piédrola (1230-1238), elegido
bajo presión de Sancho el Fuerte, fue un obispo detransición. Tuvo conciencia de los derechos de la
Iglesia sobre los castillos de Monjardín y Huarte, se­cuestrados por el rey, e hizo varias gestiones pararecuperarlos; pero no se atrevió o no estimó oportu­
no recurrir a las medidas extremas. Con su prudente
política obtuvo algunos resultados provisionales.
Pedro Ximénez de Gazólaz (1242-1266) fue unhombre nacido para la lucha y el combate. Elegido
por la mayoría del cabildo, partidaria de la intransi­
gencia absoluta en el espinoso problema del dominio
temporal de la iglesia de Pamplona, frente a Guiller­
mo de Oriz, representante de la política de condes­
cendencia, docilidad y servidumbre hacia la corona

navarra, y dotado de un carácter enérgico, indoma­
ble y autoritario, no tardó en comparecer personal­
mente ante el papa Inocencio IV para quejarse de losatropellos de Teobaldo I contra la libertad de la Igle­
sia. Los atropellos se dividían en dos grandes blo­ques: espirituales y temporales. El monarca fue con­denado en ambos y, como rehusó someterse, falleció
excomulgado por el papa, el concilio provincial y el
obispo de Pamplona, ignorándose si se reconcilió
privadamente con la Iglesia. Dejaba el reino dividido,la iglesia perseguida y perturbada, el cisma instalado
en la diócesis y el país bajo la amenaza de un nuevo
e inminente entredicho (1253).
Parecía que, a pesar del cambio del rey, no iba acambiar la política, cuando Teobaldo II, dando unviraje inesperado, firmó una transacción en Estella(6 dic. 1255), que de momento ponía fin al conflicto.
Por desgracia el concordato fue anulado por la Santa
Sede. Unos años más tarde de nuevo se enturbiaron
las relaciones entre la corona y la mitra por el domi­
nio temporal de la iglesia de Pamplona. Clemente IV
trató de obtener la reconciliación por medio delobispo de Calahorra y, al parecer, lo consiguió(1266). Poco después moría Pedro con el sombrío
presentimiento de los males que pronto afligirían ala iglesia de Pamplona por la que tanto había lucha­do.
Por una rara contradicción, Pedro, tan exigente
cuando se trataba de sus derechos, olvidaba fácil­mente los ajenos. No hacía aprecio de las sentenciasdel metropolitano de Tarragona ni de las disposicio­
nes de un concilio provincial celebrado en Tarrago­na en 1261. En 15 años no satisfizo al cabildo ciertas
procuraciones o corriedos. Prestó gran atención alos problemas relacionados con los monasterios.
Armingot (1268-1277) era mejor jurista que polí­tico. Ajustó una transacción humillante sobre juris­dicción temporal, que quedó sin efecto al morir En ­rique I. Su política favorable a la Navarrería en lugar
de buscar la paz y de mantenerse por encima de lasquerellas partidistas, no le exime de responsabilidad
en el salvaje saqueo del barrio de la Navarrería y dela catedral (1276).
Miguel Sánchez de Uncastillo (1277-1287) gastó
sus mejores energías en levantar la iglesia de su pos­tración, no vacilando en acudir personalmente tres
veces a la corte de Felipe III de Francia para expo­
nerle sus peticiones y reclamaciones. La primera co­sechó buenas palabras. Como no se cumplieron, sepresentó de nuevo al frente de una comisión. Cuál
no sería su asombro cuando oyeron decir al rey que
no había de hacer restitución alguna de los bienes
robados, por más que lo ordenara en sus cartas algobernador de Navarra. El papa contribuyó a prepa­
rar el camino para una composición a base de la ce­sión de la mitad del dominio temporal, con ciertas
restricciones, a cambio de una compensación. En
conjunto este convenio del año 1281 era mucho más
favorable a la iglesia de lo que podía esperarse en
aquellas circunstancias, pero tampoco fue aprobado
por el papa. Emprendió la construcción del claustro
gótico de la catedral reuniendo dinero por medio deun cartel de gracias e indulgencias, que fue publica­
do en la diócesis de Pamplona y en las vecinas deFrancia (c. 1286).

Miguel Périz de Legaría (1287-1304) negoció uncuarto convenio de jurisdicción, el más desfavorable
de todos, que, sin embargo fue aprobado por el papa
Bonifacio VIII. Cuando los jurados de Pamplona seenteraron, viendo en peligro sus libertades, apelarona la Santa Sede. El papa admitió la apelación, pero elproceso quedó interrumpido, sin que el convenio
entrase en vigor. Emprendió la visita pastoral y cele­
bró un sínodo diocesano, en el cual, a fin de obtenerla mayor uniformidad litúrgica, mandó a los recto­
res y clérigos de la diócesis, que se conformasen enla recitación del oficio divino a la iglesia catedral,madre y maestra de todas las iglesias del obispado.
Continuó la construcción del claustro catedralicio.

nio temporal fuese completa para que quedase elimi­
nado de raíz todo germen de discordia. Pero, a cam­bio de esta cesión, ¡cuántas ventajas!: la paz recupe­rada, la benevolencia y protección del poder civil de­vueltas, unas rentas limpias al margen de toda dis­puta, el patronato sobre una serie de ricas iglesias yla inauguración de una nueva edad de colaboración
y armonía entre el trono y el altar, que sólo se verá
enturbiada esporádicamente.

Siglo XIV

Arnalt de Barbazán ha pasado a la historia comouno de los obispos constructores más grandes que
ha tenido la sede de San Fermín. El Catalogus leatribuye la construcción del dormitorio viejo de loscanónigos, la mitad del claustro y la capilla en que
fue enterrado con su cripta. Hoy sabemos que elclaustro se venía construyendo desde la segunda mi­tad del siglo X III y que esas dos alas que se le atri­buyen, tenían que estar muy adelantadas, si no ter­minadas, en el momento de hacerse cargo de la dió­cesis. Por otra parte, en los diez primeros años de su
episcopado estuvo agobiado de deudas para meterseen obras de gran envergadura.

La historia de los obispos del siglo XIV se divide
en dos períodos: hasta 1356 todos los obispos fueron
franceses; después, todos navarros. En ambos perío­
dos el nombramiento se hizo mediante bula pontifi­
cia. El siglo XIV fue para Pamplona el siglo de lossínodos. Nunca, ni antes ni después, se celebrarontantos sínodos. Fue también el siglo en que se ter­minaron las dependencias canonicales y se inició elactual templo gótico, después del derrumbamiento
parcial del tempo románico, ocurrido en 1391 y noen 1390. Por primera vez uno de sus hijos, Martínde Zalba, se vio adornado con la púrpura cardenali­
cia e influyó en los destinos de la Iglesia universal.
Durante la sede vacante Luis el Hutín, heredero deltrono navarro, aprobó la concordia del año 1291 yordenó a su senescal de Pamplona que la pusiese en
ejecución (1307). Pero, a despecho de tanta confir­
mación, ratificación, aprobación, orden y mandato,
la concordia quedó sin efecto.
En 1304 se produjo una doble elección episcopal.
Cansados de litigar, uno en pos de otro, los electos
renunciaron a sus pretensiones. El papa Clemente V,
resuelto a acabar con las elecciones capitulares,
nombró obispo de Pamplona a su candidato favorito
Arnalt de Puyana (1310-1316), natural de Gascuña
como él. El nuevo obispo asistió al concilio generalde Vienne (1311-1312) y celebró dos sínodos dioce­
sanos con el fin de levantar la disciplina tanto en elclero como en el pueblo. Se desinteresó de la políti­
ca. La cuestión del dominio temporal de la iglesia,
resuelta teóricamente, en la práctica permaneció en
un punto muerto.
En poco más de un año desfilaron cuatro obis­
pos, de ellos tres franceses y dos electos. A la serie
de obispos relámpago siguió el episcopado más largo
y brillante del siglo en la persona de Arnalt de Barbazán (1318-1355). Pastor de almas y hombre de go­bierno, constructor y legislador, fue el segundo es­
critor que ha tenido la sede de San Fermín. Al frentede una comisión capitular, negoció en París un con­venio mucho más desfavorable para la iglesia que loscuatro anteriores. En apariencia representaba un
salto en el vacío. Con visión realista sacrificó unos
derechos, cada vez más ilusorios, sin insistir en laidea del condominio, que había inspirado los trata­
dos anteriores. Era preciso que la renuncia al domi­

Celebró al menos cinco sínodos. El más impor­tante fue el último (1354), en el que publicó una

Suma de sagramentes et de las cosas a la cura delas ánimas pertenescientes para uso de los curas,
poco expertos en la lengua del Lacio. Completada en
algunos puntos, continuó siendo la base de la forma­
ción de un gran sector del clero aún en el siglo XVI.

Tras el efímero pontificado de Pedro de Monteruc (1355-1356), la Santa Sede se abstuvo de otorgarla mitra de San Fermín a extranjeros, decorando con
ella a servidores o familiares de la dinastía reinantea suplicación de los monarcas navarros. En la vacan­
te producida por la promoción al cardenalato de Pe­
dro de Monteruc, un mensajero del infante Luis deNavarra llegó todavía a tiempo para conseguir deInocencio VI que por esta sola vez retirase la reserva
y permitiese al cabildo darse obispo. Los canónigos
no vacilaron sobre el candidato. Por «inspiración delEspíritu Santo» aclamaron obispo de Pamplona a
Miguel Sánchiz de Asiáin (1357-1364), que celebró
tres sínodos diocesanos. Aunque escogió su sepultu­
ra en el claustro catedralicio, no consta que él con­tribuyera a su construcción.
Bernard de Folcaut (1364-1377), antes de tomar
posesión, juró por dos veces defender los derechosdel obispado de Pamplona y observar los estatutos,
costumbres y libertades del cabildo. Quiso comenzar
la visita pastoral de la diócesis por la cabeza, es de­cir, por la iglesia catedral y su cabildo. Tras anima­das discusiones, el obispo accedió a no realizar lavisita solo, sino asistido de una comisión cuatripartita, dotada de atribuciones sobre el propio prelado(14 agosto 1365).
Unos tres años más tarde fue designada una co­misión tripartita, que, al cabo de seis días, ajustó un«concordato general». En él se estipulaban los dere­chos y obligaciones del obispo, del cabildo y de sus
principales dignidades. El obispo, por ejemplo, no
podría promulgar ninguna constitución sinodal sin
el consejo y consentimiento del cabildo o de lamayoría de los canónigos. El concordato fue loado
por el cabildo (16 abril 1368). En 1373 celebró un

SELLO DEL CABILDO EN UN DOCUMENTO DEL OBISPOARNALDO DE BARBAZÁN, 1333.

SELLO DEL CARDENAL BESSARION, 1458.

sínodo diocesano que tranquilizó al clero, temerosode que sus espolios o bienes muebles fuesen a parar,
después de su muerte, a manos del obispo. Poco des­pués Carlos II el Malo regresó a su Reino y descon­
tento de la conducta del obispo y del deán de lúdela,
Juan Cruzat, mandó abrirles expediente. Los dos
buscaron su salvación en la fuga; el primero llegó aAviñón donde trabajó a servicio del papa, sin que pu­
diera recuperar la gracia del monarca, pese a la me­
diación de Gregorio XI, mientras que el segundo fue
alcanzado y muerto en Logroño.

lograr de Carlos VI la devolución de las posesiones
navarras confiscadas por Carlos V a Carlos II el Ma­
lo. Tras una ausencia de 18 meses regresó cargado
de bellas promesas.

Su sucesor Martín de Zalba (1377-1403) es una
figura de proyección universal. Poseía una inmensa
sabiduría canónica tanto teórica como práctica. Fue
canciller de Navarra al menos desde 1376 hasta
1397. Promovido a la sede de Pamplona, poco antesdel Cisma de Occidente (1378-1417), era amigo de
Urbano VI, pero pronto rompió con él convirtiéndo­se en uno de los adversarios más decididos de la va­
lidez de su elección. En la asamblea de Medina delCampo convocada por Juan I para decidir la actitud
de Castilla en el asunto del Cisma, tomó parte activa
a favor del papa de Aviñón Clemente VIL Por influjo
suyo este papa declaró a la diócesis de Pamplona
exenta de la jurisdicción del metropolitano y sujeta
directamente a la Santa Sede (23 sept. 1385). El 8 deabril de 1388 salió en dirección a París con objeto de

El año 1390 presenció acontecimientos de ex­traordinaria importancia, el primero fue el reconoci­
miento de Clemente VII como papa legítimo (6 defebrero). El segundo, la unción y coronación de Car­
los III el Noble (13 de febrero). El tercero, la jura dela infanta Juana como heredera del trono (25 de ju ­lio). Y el cuarto, la promoción de Martín de Zalba ala dignidad cardenalicia. En la ceremonia de imposi­
ción del capelo pronunció el panegírico el cardenal
Pedro de Luna, legado clementino (25 septiembre).
Si la catedral se hubiera hundido el 1 de julio de1390, como se viene repitiendo desde Garci López deRoncesvalles, no habría en ella más que un montón
de ruinas y por tanto no se hubieran podido celebrar
dentro del templo los dos últimos acontecimientos.
Martín de Zalba contribuyó a la reconstrucciónde la catedral. Legó a su amigo Benedicto X III (Pe­dro de Luna) su rica colección documental sobre el
cisma. Se han conservado 45 escritos ocasionales ypolémicos. Sus comentarios científicos al Corpus Iuris Canonici se han perdido o se desconoce su para­
dero.

SELLO DE LANCELOT DE NAVARRA, 1416.

SELLO DEL CARDENAL MARTÍN DE ZALBA.

Siglo XV

generales, de los cuales el que más duró fue Lancelot (1408-1420). Su padre continuaba empeñado en
verlo ceñido con la mitra de San Fermín, pero tro­
pezó con la resistencia de Benedicto XIII. Por fin sellegó a una solución de compromiso: Lancelot ten­dría la jurisdicción completa en toda la diócesis, pe­ro no recibiría la consagración episcopal.

Los obispos del siglo XV no se mantuvieron a laaltura de sus predecesores de los siglos X III y XIV ni
pueden presentarse como modelos de pastores de al­mas. Giraron en torno de dos ejes: el Cisma de Occi­
dente y las guerras civiles entre agramonteses ybeaumonteses, que rasgaron la unidad de la diócesis.
Con la muerte de Nicolás de Echávarri se cierra elperíodo de obispos navarros que durante más de un
siglo rigieron la diócesis ininterrumpidamente, conla excepción del cardenal Bessarión.
A la muerte del cardenal Martín de Zalba, Carlos
III quiso colocar en la sede iruñesa a su hijo bastar­do Lancelot; pero Benedicto X III reservó la mitra pa­
ra el cardenal Miguel de Zalba (1404-1406), sobrinodel cardenal difunto, el cual gobernó a distancia. En
su tiempo Carlos III soñó con elevar la diócesis alrango de metrópoli, creando nuevos obispados den­tro del Reino, de suerte que las fronteras eclesiásti­cas coincidiesen con las civiles. Era un proyecto inviable y más en aquellas circunstancias.
Con el inesperado fallecimiento del cardenal Zal­ba, la diócesis entró en un período de interinidad,
que se prolongó dieciséis años. En este período anó­malo la diócesis fue gobernada por varios vicarios

Lancelot asistió a la capitulación de Narbona, pe­ro no al concilio de Constanza. A este concilio(1414-1418) acudieron como observadores fray Mar­tín de Guetaria, OFM, maestro en Teología, y Juande Liédena, doctor en Leyes (1415). Y, como embaja­
dores, Simeno de Aibar, doctor en Teología y arce­
diano de la tabla de la catedral de Pamplona; Arnalt
de la Borde, OFM., obispo de Bayona y fray Nicolásle Riche, OP., obispo de Dax. Simeno de Aibar hizo
de portavoz de la delegación navarra y pronunció unsermón el día de la Asunción del año 1417 en pre­sencia de todo el concilio.
Sancho de Oteiza (1420-1425), elegido por el ca­
bildo en virtud del concordato de Constanza, fue unobispo cortesano más preocupado por los asuntosdel Reino que por los de la diócesis. Su pontificado
es uno de los más vacíos del siglo. En su haber hayque poner su actividad constructura en la catedral ysu mausoleo.

el papa, que impuso a Pierres una humillante peni­
tencia.
La sede de San Fermín no fue ocupada por nava­
rro alguno hasta bien entrado el siglo XVIII. Alfonso
Carrillo (1473-1491) se encontró despojado del rico
arciprestazgo de la Valdonsella, primero por el ar­
zobispo de Zaragoza y después por el obispo de JacaHuesca. Enseguida reunió un sínodo en Estella que
se ocupó de la financiación de las obras de la cate­dral. A principios del año 1482 se trasladó a Roma,logrando ganar el pleito de la Valdonsella. Sin em­
bargo, no regresó a su diócesis.

Los obispos com endatarios

SELLO DE ALFONSO CARRILLO, 1473-1491.

Martín de Peralta el Viejo (1426-1457) tampoco
estuvo a la altura de las circunstancias. Su gobierno
presenta un aire rutinario y mediocre. Cuando una
vez intentó una reforma, resultó inaplicable por falta
de mesura. Provocó un grave conflicto en San Se­
bastián sobre el nombramiento de oficial foráneo.
Colaboró en la construcción de la catedral. Al morir,
dejó la diócesis al borde del cisma.
El cisma estalló durante la misma sede vacante.
Hubo dos vicarios generales y tres candidatos parauna mitra. Juan I, rey de Navarra y Aragón, alcanzóla mitra para Martín de Peralta el Joven, sobrino delobispo difunto (1457-1458) que sólo fue reconocido
por la Navarra agramontesa y no se movió de Roma.
El cardenal Bessarión (1458-1462), por el contrario,
sólo fue reconocido por los beaumonteses, partida­rios del príncipe de Viana, don Carlos. Su vicario ge­
neral celebró un sínodo en 1459. Pero el cardenaltuvo que renunciar a la mitra de Pamplona (26 abril
1462) a cambio de una fuerte pensión y en el mismo
día fue conferida a Nicolás de Echávarri (14621468). Este fue reconocido en todo el obispado. El
cisma había terminado.
Nicolás de Echávarri ascendió a la sede iruñesa
por el camino tortuoso de la política y por causas
políticas fue asesinado. Celebró un sínodo (19 julio
1466), después de procurar la reforma de la cabeza.
Pero dedicó más atención a las cuestiones políticas
que a las eclesiásticas. Estrechó sus relaciones con
Gastón de Foix y con la princesa Leonor, lugarte­nientes de Juan I, que aspiraban al título de reyes.
Esto encabritaba a Juan I y ponía fuera de sí a Pierres de Peralta. En las cortes de Tafalla el obispo y el
condestable se cruzaron recias palabras y graves in­jurias, y Pierres amenazó al prelado. Poco después el
obispo caía asesinado por los sicarios del condestable(23 nov. 1468). El rey dejó impune el crimen. No así

Desde la muerte de Carrillo hasta el nombra­
miento de Juan Rena (1491-1539), la diócesis fue
confiada en encomienda a personajes que no tenían
interés alguno o muy escaso en la salvación de lasalmas. El primero, César Borja, hijo del cardenal Ro­
drigo de Borja, no contaba más que 17 años. Se tra­taba de un hijo sacrilego, menor de edad, irresiden­te, desprovisto de un mínimum de espíritu eclesiás­tico, que consideraba el obispado como una fuente
más de ingresos. Ni siquiera estaba ordenado de me­
nores. ¡No podía venir a menos la diócesis de San
Fermín! Para vencer la oposición de los reyes de Na­varra a la toma de posesión, Inocencio V III Ies con­cedió, por medio de Rodrigo de Borja, el derecho depresentación a la mitra y a las demás dignidades delReino.
El 31 de agosto de 1492 Alejandro VI, olvidando
el convenio que él mismo había negociado unos me­
ses antes con los reyes de Navarra, confió la iglesia
de Pamplona en encomienda al cardenal Antoniotto
Pallavicini, vacante por traslado de César Borja a lasede de Valencia. Pallavicini imitó el ejemplo de su
antecesor de cobrar las rentas a distancia. Los reyes
trataron de oponerse; pero, viéndose abandonados yengañados nuevamente por Fernando el Católico, sesometieron sin conseguir ninguno de sus objetivos.
No hay que lamentarlo. La Iglesia navarra habría ga­
nado poco con el cambio de amo. En 1499 se cele­
bró un sínodo en Pamplona convocado por el vicario
general del cardenal Pallavicini. Por encargo suyo
Femando de Baquedano corrigió el Breviario dioce­
sano revisando las vidas de los santos y recogió to­das las constituciones sinodales anteriores que pudo
haber a la mano, salvándolas así de su desaparición.
Para el año 1501 estaba terminada la catedral. Ale­jandro VI concedió indulgencias para cálices, libros,patenas y ornamentos, conservación y reparación deledificio, no para obra alguna nueva concreta. Hacia
1500 los reyes de Navarra desenterraron el proyecto
de Carlos III y lo modificaron en su provecho. No se
trataba de mejorar la cura de almas, sino de crear
una especie de principado eclesiástico en beneficiode Amaneo de Labrit hermano del rey de Navarra,
que a los 22 años de edad había sido elevado a ladignidad cardenalicia. Pero el proyecto nació muer­to.
El nombramiento de su sucesor el cardenal Fazio Santori (1507-1510) representaba para él una
importante fuente de ingresos. Para la diócesis, por©dasredfandíbojaa
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HACIA 1524 SE CREÓ UNIFO RM ID AD EN EL CANTO PARA LO Q UE SE APROBÓ ESTE M O DUS RECITANDI.

el contrario, significaba la prolongación del régimen
de pastores mercenarios, cogedores de los frutos, laleche y la lana hasta sacar sangre, mas no pastoresque conociesen el rostro de sus ovejas, en frase defray Prudencio de Sandoval. Con su vicario general
Antonio Roncionio la administración de la diócesis
tomó un tinte jurídico y burocrático. Sólo se men­cionan asuntos beneficíales, rentas, derechos e inte­reses temporales. Ninguna alusión a temas pastora­les.
Con el cardenal Amaneo de Labrit (1510-1520) lasituación espiritual de la diócesis no mejoró de mo­mento. Navarra perdió su independencia, la poca
que aún conservaba, al menos nominalmente, por lo
que el obispado no tardó en caer dentro de la órbita
del patronato real de Castilla, cambiando el rumbode su historia. La diócesis estuvo a punto de perderpara siempre el arciprestazgo de la Valdonsella yGuipúzcoa.
El cardenal Alejandro Cesarini (1520-1537), querecibió el visto bueno del emperador Carlos V a basede adulaciones, carecía de experienica pastoral, aun­que no era del todo insensible a la cura de almas y al
esplendor del culto divino. Era un cortesano que vi­
vió siempre en la curia romana, en oficinas y des­pachos, jurista, culto y flexible, codicioso, siempre
hambriento de dinero. Con el tiempo se alineó entre
los reformistas de tipo conservador, es decir, entre
aquéllos que en el fondo querían que todo siguiese
igual.
Los documentos relativos a su toma de posesión

hablan de convocar sínodo, visitar la diócesis y re­formarla, corregir abusos y castigar delincuentes.
Hacía muchos años que no se oía un lenguaje seme­jante, aunque habría sido mejor que las palabras hu­
bieran venido acompañadas de altos ejemplos y dehechos convincentes, tanto de parte de los que des­pachaban los documentos como de los encargados
de llevarlos a la práctica. Por desgracia se vio una
voracidad sin precedentes. Pronto cayeron como lan­gostas varios italianos que en la diócesis veían ante
todo un rico dominio que explotar. Ninguno se mos­tró tan insaciable como el propio cardenal. Sus pro­cedimientos fiscales y desastroso gobierno suscita­ron varias protestas. En el sínodo del año 1524 elcabildo y el clero pidieron, entre otras cosas, que en
todas las iglesias de la diócesis se estableciese uni­
formidad en el canto «conforme al coro de la Seu dePamplona». La comisión sinodal de Liturgia aprobó
un Modus recitandi horas secundum ritum insignis

ecclesie cathedralis Pampilonensis in generali synodo diligenter ordinatus. Anno MDXXIIII.
Desde entonces se comenzó a preparar un sínodo
diocesano, que se reunió el 15 de diciembre de 1531.
En él no sólo se cuidó de corregir abusos, sino tam­bién de organizar mejor la cura de almas. Algunas
de sus disposiciones serán canonizadas por el conci­lio de Trento. Su artífice principal fue el Dr. Remiro
de Goñi, arcediano de la tabla. Fue el último acto
importante de gobierno del cardenal Cesarini. Con
su traslado al obispado de Cuenca se cerró el perío­
do de los obispos comendatarios. En su egoísta pon-0ri£>fatuta reu tom tunones £>yt
nodales J Uuftrífítmí et ficuercdiO
flirt <n£b?ífto patrie t oomíní,©*ffilevídri/ míferatione ofaína facro
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oeCefarínfe nfícupatwpí^ápao
néffe/ fummá oelíberatíóe p itu ita
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Bccébiíe B nno oomíní @}illefímo
quíngentcfímo trígefímopjímo.

muacsseneMAGNÍFICA PORTADA DE LAS CONSTITUCIONES SINODALES PU BIIC AD AS EN 1532
POR EL CARDENAL ALEJANDRO CESARINI.

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CONSTITVCIONESSYNODALES DELOBt.
SPADO DE PAMPLONA.

Sinodales ecbaspoi elíRéuerendífr
fimo ©eno: ell^eño:oon^¿ fO l£ 3 C b e C 0 o b í f m t eaCopiladas, hechas, y ordenada por Don Ber­nardo dcRojas, y SandoualjObifpo cic Pamplona,del C onfejo defu M agcílad, Ócc.
que e cle b ro e n fu Ig lc íia C a th e d ta '^ d c I i d ich a ciu d a d , e n c im e s
d e A g o í l ^ d c M . D . X C . años.

p a m p lo n aen el añooe•

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T iA M T L O ^ C A .
C on licencia,por T hom as Porratis. xM . D . X C t«5 E fta ta lla d o en nueue R e a les en papel*

CONVOCATORIA PARA EL SIN O D O DEL OBISPOPEDRO PACHECO.

NUEVAS CONSTITUCIONES SINODALES REALIZADAS EN
1591 POR EL OBISPO BERNARDO DE ROJAS.

tificado brotaron los primeros tímidos intentos dereforma, nacidos unos espontáneamente de la base,otros promovidos por la corte española con la inten­
cionalidad política de castellanizar la Iglesia de Na­varra. Alguno corrió a cargo de Juan Rena y delobispo de S. Angelo, lugarteniente del cardenal Ce­
sarini. El propio cardenal jamás tomó la iniciativa.
Juan Rena (1538-1539) fue un obispo de transi­
ción entre el Renacimiento y la Reforma Católica, ni
mejor ni peor que otros nombrados por Carlos V envirtud del derecho de patronato que le concedió
Adriano VI. Era un cerebro organizador, más apto
para las cosas temporales que para las espiritualida­des. Sólo residió en Pamplona algunos días. La
muerte le sorprendió en Toledo, ocupado en nego­cios del emperador.

do. Lo que le diferencia de sus inmediatos anteceso­
res en su seria voluntad de reforma. No se avalanzó
sobre todas las prebendas catedralicias que fueron
vacando. Tampoco soltaba el dinero que entraba en
su bolsillo. Instituyó diversas fundaciones en la Ca­
tedral sin gastar un maravedí de su hacienda perso­
nal. Revisó el Manual que se publicó en tiempo desu sucesor, cuyas armas campean en la portada.

La reforma católica (1539-1561)
Con Pedro Pacheco (1539-1545) comienza una
nueva época, la época de la Reforma Católica. En su
corto pontificado señaló la ruta reformadora que de­bían seguir sus sucesores a lo largo del siglo XVI.
Mostró poca imaginación pastoral. No creó ninguna
institución nueva. Para revitalizar la diócesis, se va­
lió de los procedimientos usuales: la visita y el síno-

Antonio Fonseca (1545-1550) se excusó de acu­
dir al concilio de Trento por falta de salud. Quizá
por el mismo motivo no visitó personalmente la dió­cesis. En la reforma del Breviario, decretada en elsínodo de Estella (1548), es patente la influencia delBreviario de Quiñones. Durante su pontificado sedesarrolló la primera fase del concilio Tridentino,
con la asistencia de tres navarros: el humanista Do­
mingo de Gaztelu, Francisco de Navarra, obispo de
Badajoz, y fray Bartolomé Carranza de Miranda, 0P.,
teólogo imperial.
Alvaro de Moscoso (1550-1551) tuvo que inte­rrumpir la visita pastoral para ponerse en camino deTrento. Llegó demasiado tarde y no tuvo ocasión deintervenir en los debates. En cambio tomaron partede nuevo el pacense y Carranza. A su vuelta, el obis­
po tuvo varios conflictos con su cabildo, que le mo­
vieron a pedir el traslado a Zamora, de inferior cate­goría.

* ;La Contrarreform a (1561-1637)
La palabra Contrarreforma comprende dos as­
pectos: uno positivo, de interna renovación eclesiás­tica, que se remonta al siglo XV; y otro negativo, dedefensa y ataque contra el protestantismo, que se
encamó en la Inquisición, en los príncipes católicos,
en los teólogos controversistas, en el arte y en lahistoria, y en la acción de los jesuítas y de los capu­
chinos. El primero de los obispos de esta serie, Die­go Ramírez Sedeño de Fuenleal (1561-1573), antes
de su entrada en la diócesis, recibió orden de Felipe
II de acudir al concilio de Trento. Entre su numero­sa comitiva figuraban sus consultores los doctores
Miguel de Oronsuspe y Miguel de Itero. Los tres per­manecieron en Trento hasta la conclusión de la ter­cera fase. Aparte acudieron a Trento otros dos nava­
rros: Pedro de Labrit, obispo de Comminges, y Mar­tín de Gaztelu, secretario real. Vuelto a la diócesis,
trató de aplicar los decretos tridentinos de reforma,
trabajando en la renovación del clero secular, de lasórdenes religiosas, de los hospitales, del pueblo cris­tiano y del cabildo catedralicio. Su desprecio de lassentencias de la Rota le valió una severa reprimendadel papa Gregorio XIII. Asistió al concilio provincial
de Zaragoza y trató de celebrar un sínodo diocesano,que fracasó por cuestiones de precedencia (1566).
Antonio Manrique de Valencia (1575-1577) pre­senció la visita apostólica del cabildo y al parecer,
influyó en el visitador. Pretendió terminar el sínodo
iniciado por el Sr. Ramírez, pero tuvo que suspen­
derlo igualmente.
Pedro de la Fuente (1578-1587) tampoco pudo
finalizar el sínodo dos veces suspendido ni apaciguar
el conflicto en torno al nombramiento de arcedianode la tabla. Trabajó en la reforma del eremitismo na­
varro.
Bernardo de Rojas y Sandoval (1588-1596) con­cluyó el sínodo tres veces suspendido, el más impor­tante de los celebrados hasta entonces (1590). Sus
constituciones están tomadas en su mayor parte delas de la Fuente, que permanecen inéditas. Es el pri­mer obispo que realizó la visita ad limina, aunquepor procurador, y envió una breve relación sobre elestado de la diócesis. Vivió en conflicto permanente
con su cabildo. Logró la revocación del indulto sixtino en lo relativo a las dignidades colativas. No sol­tó ni un real para el primer templo diocesano. Tras­
ladó la fiesta de San Fermín al 7 de julio.
Antonio Zapata (1596-1600) fue el polo opuesto:
un gran mecenas de la catedral. Destinó 620 duca­
dos para el culto divino, levantó la sacristía mayor,
costeó el retablo principal y un suntuoso templetede plata para la procesión del Corpus. En las dos úl­
timas obras desarrolló un programa iconográfico deexaltación de los dogmas negados por los protestan­tes. Interrumpió la visita pastoral para socorrer a losapestados. Cuando ya no era obispo de Pamplona,
regaló a la catedral muchos ornamentos. Y donó
más de 2.000 ducados para pobres vergonzantes yhospitales. Fue la encarnación del espíritu de laContrarreforma.
Fray Mateo de Burgos, OFM (1600-1606) pasó
por la diócesis sin hacer nada relevante. Con las fies­tas del Corpus de 1609 y 1610, organizadas por An­

tonio Venegas (1606-1612) la Contrarreforma alcan­
zó su punto culminante. Se anticipó a su tiempo enel asunto de las brujas negando su existencia. Costeóel órgano de la catedral.
Fray Prudencio de Sandoval, OSB. (1612-1620)
gozó de prestigio internacional como historiador yocuparía también un eminente puesto como pastor
de almas, si con un poco más de habilidad hubiese
llevado a la práctica la erección del Seminario Con­
ciliar, que le dejó preparada su antecesor Venegas.
Su Catálogo de los obispos... de Pamplona (Pamplo­
na 1614) es un plagio del Catalogus episcoporum
ecclesiae Pampilonensis compuesto por Francisco
Cruzat por el año 1575.
Francisco de Mendoza (1621-1622) promovió laenseñanza de la Doctrina Cristiana y presidió la pro­clamación de San Francisco Javier como patrono delReino. Cristóbal de Lobera (1623-1625) entró plei­
teando y salió pleiteando. Fray José González, OP.
(1625-1627) confirmó una concordia entre el cabildoy el ayuntamiento sobre procesiones.
Pedro Fernández Zorrilla (1627-1637) fue quizáel obispo más conflictivo que ha tenido jamás la se­de de San Fermín. Su principal recurso pastoral
constituyó la visita pastoral, una visita dura con losseglares y con los clérigos ignorantes y desedifican­
tes. Combatió el idiotismo y la inmoralidad pública.
Introdujo las conferencias morales ya en 1628. No
interrumpía la visita ni en los días más crudos delinvierno. Presionado, convocó un sínodo en Puente
la Reina; pero su desastroso fin sembró el pánico ensus sucesores que huyeron del sínodo como de lapeste. Se indispuso con el cabildo, el reino, el conse­
jo real y el virrey que lo desterró y multó. Fatigado
por los disgustos, falleció en Estella el 11 de agosto
de 1637.

El Regalismo (1639-1768)
Juan Queypo de Llano (1639-1647) dirigió al rey
una carta, inspirada en el más crudo regalismo, pi­
diéndole protección contra la tiranía de Roma, que
no le dejaba nada que proveer. Pretendía retribuir asus oficiales a expensas ajenas, como Bernardo deRojas. El regalismo se manifestó otra vez en unos
nuevos Estatutos (1642), hechos con motivo de una
doble elección de canónigos (1638) y en la negocia­
ción de un Breve de Urbano V III (1641). Su posicionamiento respecto de la fiesta de San Francisco Ja­vier movió a la Diputación a pedir la remoción delobispo.
Francisco de Alarcón (1648-1657) se presentó
como un ángel de paz, restaurando la concordia en
su iglesia. Declaró a Javier patrono único del Reino.
El edicto provocó una contienda, que dividió a Nava­rra durante cerca de ocho años. Unos defendían elpatronato de Javier, otros el de San Fermín. Las di­ferencias se arreglaron por medio de una solución
salomónica, declarando a San Francisco Javier y a
San Fermín patronos igualmente principales de Na­varra (1657).
Diego de Tejada (1658-1663) miraba a los nava­
rros por encima del hombro, pese a que él no era, al
parecer, una eminencia ni intelectual ni pastoral. En

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BERNARDO ROJAS SANDOVAL, 1588-1596.

A N T O N IO ZAPATA, 1596-1600.

DIEGO DE TEJADA, 1658-1663.

A N D R É S G IR Ó N , 1664-1670.

el informe sobre el estado de la diócesis se muestra
satisfecho de sí mismo. No pudo visitar todo el obis­
pado, por haber gastado mucho tiempo en ajustar lapaz de los Pirineos y en la celebración del matrimo­
nio de Luis XIV con la infanta María Teresa. Al tratardel cabildo, no menciona la doble elección del año
1661.

(1670-1683) ajustó una concordia sobre la cuestiónde los reexámenes (1671) que fue confirmada por elpapa Clemente X.
Juan Grande Santos de San Pedro (1683-1692),
para obtener la reforma de las costumbres, preferíala exhortación y la persuasión a los castigos y a lasmultas. Toribio de Mier (1693-1698) se vio envuelto
en un clamoroso conflicto sobre inmunidad local
con los ministros reales, que en parte eran antiguos
compañeros suyos. El obispo, después de recibir una
carta durísima del rey, ganó la causa, si bien la vic­
toria no fue completa.
Juan Iñiguez de Arnedo (1700-1710) intentó visi­
tar la capilla de San Juan, sita dentro de la Catedral,El pontificado de Andrés Girón (1664-1670) estámarcado por tres ruidosos conflictos: uno con el cle­ro, que hizo causa común con unos poquitos curas,
que se oponían a ser reexaminados; otro con elayuntamiento de Pamplona sobre un impuesto que
recayó en el pescado fresco de mar y el tercero con
el virrey sobre el dosel. Fray Pedro Roche, OFM

FRANCISCO IGNACIO AÑOA, 1735-1742.

pero hizo el ridículo. El obispo abrió una informa­
ción pretendiendo probar que los canónigos estaban
relajados. La declaración de los testigos fue decep­
cionante. Sin embargo, en su relación de visita adlimina repitió las acusaciones con absoluto desonocimiento de la historia del cabildo.
Sus sucesores Pedro Aguado (1713-1716) y Juande Camargo (1716-1725) tuvieron intervenciones
desafortunadas en las diferencias entre el clero guipuzcoano y la Junta General de Guipúzcoa en torno
al ayuno del 30 de julio, gastos en convites, funera­les, bautizos, tomas de hábito y misas nuevas, y a lalectura de bandos en las iglesias. El primero proce­dió contra el clero con cárceles, multas y destierros.
El clero apeló a Roma. Remitidos los autos a la San­ta Sede, Benedicto X III recabó el parecer del nuevo
obispo de Pamplona, Andrés José Murillo (17251728), el cual no dudó de la invalidez del voto delayuno, hecho por la Junta General de Guipúzcoa, seapartó del pleito y consideró el asunto digno de una
solemne intervención de la Sede Apostólica, que pu­
siera fin al larguísimo pleito. Benedicto X III declaró
nulos tanto el voto de la autoridad civil como eledicto del obispo Aguado, que lo había aprobado eintentado imponerlo al clero (21 marzo 1729). El
clero consideró el Breve como un triunfo sensacio­
nal.

48

El papa mandó al obispo de Pamplona MelchorÁngel Gutiérrez (1729-1734) que procurase su pron­ta ejecución; pero, a instigación de la Provincia, ha­bía sido recogido por el Consejo de Castilla, así co­mo otro posterior, cuando ya la mayor parte de loscuras habían dejado de publicar el edicto sobre elayuno y sólo unos pocos lo proclamaban. Este obis­
po remitió a la Congregación del Concilio una rela­ción de visita ad limina la más extensa enviada por
obispo alguno de Pamplona.
Francisco Ignacio Añoa (1735-1742), el primer
obispo navarro promovido a la mitra de Pamplonadesde el año 1468, tuvo la habilidad de conseguir
que la Provincia y el clero guipuzcoano ajustasen
una concordia sobre el ayuno en 15 de mayo de1737, en el 27 aniversario excacto del voto hecho
por la Junta General de Guipúzcoa. En el mismo día
se estipuló un acuerdo extrajudicial sobre gastos enfunerales, bautizos, misas nuevas, etc. El Sr. Añoa
estrenó el palacio episcopal (1740), cuya construc­ción había comenzado el 4 de octubre de 1734, parala cual el clero aportó un subsidio de 14.000 duca­
dos.
Gaspar de Miranda y Argaiz (1742-1767) se en­contró con un grave conflicto sobre inmunidad lo­cal, en el cual brilló el más brutal y violento regalismo. El obispo tuvo diferencias con el cabildo; pero,
dando un giro de 180 grados, remitió al rey un in­forme muy favorable a los canónigos y se convirtió
en el mayor mecenas de la catedral. Publicó un edic­
to sobre los bailes, que se ha hecho célebre.

JUAN LORENZO DE IR IG O Y EN J 768-1778.

VEREM UN DO ARIAS Y TEIXEIRO, 1804-1815.

El despotismo m inisterial(1768-1830)
Juan Lorenzo de Irigoyen (1768-1778), navarro,como Añoa, erigió el Seminario Episcopal y el Semi­
nario Conciliar, comenzó la reforma del plan beneficial y publicó un Edicto pastoral de 90 páginas diri­gido a los párrocos y sacerdotes sobre el cumpli­
miento de sus obligaciones. Es la primera y más im­
portante de sus cartas pastorales.
Agustín de Lezo y Palomeque (1779-1783) semostró esquivo con el cabildo y nada amigo del co­ro. Juntamente con el virrey y el regente cíel Conse­
jo Real de Navarra, dio un informe secreto en el que,reservando todo el incienso para el rey y su sistema
absolutista, lanzaban un ataque a fondo contra laexistencia misma de las Cortes de Navarra, tachán­dolas de anacrónicas, dispendiosas y peligrosas.
Esteban Antonio Aguado (1785-1795) fue nom­brado obispo de Pamplona con calidad de prestar su
consentimiento para la separación del arcedianato
de la Valdonsella y su aplicación al obispado de Jaca.
Para entonces la desmembración estaba ya hecha.
Pío VI firmó la correspondiente bula el 16 de di­ciembre de 1785. Así los aragoneses obtenían por lavía del despotismo ministerial lo que nunca habíanconseguido por la vía del derecho y de la justicia. El
obispo mostró una generosidad ilimitada con loseclesiásticos franceses que se vieron obligados aemigrar por no jurar la Constitución civil del clero.
Lorenzo Igual de Soria (1795-1803), por obra y
gracia de su provisor Gabriel Rafael arregló cerca de
200 planes beneficiales de otras tantas parroquias. El
clero se vio gravado con nuevos impuestos estatales.
Godoy desató el proceso desamortizador, que no se
detendrá hasta la total expoliación de la Iglesia.
Nuestro obispo puso en ejecución el decreto «cismá­tico» de Urquijo, por lo que era mirado en Romacomo «renitente».
Fray Veremundo Arias Teixeiro (1804-1815) se
fugó secretamente «para no prostituirse obedecien­do las órdenes del más abominable de los tiranos».
Refugiado en Mallorca, él y otros cinco obispos pu­
blicaron una Instrucción pastoral de 272 páginas, enla que denunciaban toda la labor antirreligiosa de lasCortes de Cádiz. El manifiesto cayó como una bom­ba. Las Cortes, que habían proclamado la libertad deimprenta, secuestraron la edición y persiguieron a
sus autores como conspiradores. Fernando VII pre­mió su conducta con el arzobispado de Valencia.
Joaquín Xavier Úriz y Lasaga (1815-1829), funda­
dor de la Inclusa y autor de una extensa obra sobre
los Niños Expósitos, se vio en una situación tan
comprometida durante el Trienio Constitucional,
que optó por presentar la renuncia, si bien el papano la aceptó. Fue desterrado a Madrid o Burgos. El
prefirió la fuga a Francia, donde permaneció hasta laentrada de los Cien Mil Hijos de San Luis.

JOAQUÍN JAVIER DE ÚRIZ Y LASAGA, 1815-1829.

49

50

SEVERO LEONARDO ANDRIANI, 1830-1861.

CIRILO ÚRIZ Y LABAIRU, 1861-1870.

Bajo el liberalismo (1830-1899)

acudió a Roma, la segunda vez para asistir al conci­
lio Vaticano I.
José Oliver y Hurtado (1875-1886) procuró ante
todo acabar con los destierros de curas. El Gobierno
soñaba conspiraciones y el obispo aseguraba que elclero no pensaba en el carlismo. En la diócesis noencontró ningún convento de hombres, salvo losagustinos de Marcilla dedicados a las misiones de Ul­
tramar, ni colegios para niños. Gracias a su apoyo,comenzaron a restaurarse antiguos conventos (capu­
chinos en Pamplona y franciscanos en Olite) y a eri­girse otros nuevos: hermanitas de los pobres, adoratrices, siervas de María, corazonistas, salesas, hijasde la Caridad de Santa Ana. Las dominicas de Pam­
plona reanudaron la enseñanza y los escolapios
abrieron un colegio en Tafalla. Hizo un nuevo arre­
glo parroquial (1881) y en el mismo año fundó elcolegio de San Francisco Javier, agregado al Semi­
nario Conciliar, para niños de familias modestas y
trabajó por restaurar la regularidad en Roncesvalles
dejando el expediente prácticamente ultimado.
El acontecimiento capital del pontificado de An­
tonio Ruiz-Cabal (1886-1899) fue la entrada entromba de las órdenes religiosas tanto antiguas co­mo nuevas. Prohibió la lectura del semanario repu­
blicano «El Porvenir Navarro», fundado y dirigido
por Basilio Lacort. Por primera vez apareció en Na­
varra un grupo de intelectuales seglares de firmes

El episcopado de Severo Andriani (1830-1861), el
más largo del siglo XIX, fue el último del Antiguo
Régimen y el primero del nuevo. Coincidió con laprimera guerra carlista y la implantación del régi­
men liberal en España. Estas circunstancias explican
sus hechos principales: doble destierro, persecución
liberal, supresión de las órdenes religiosas y des­amortización de la Iglesia. Fue administrador apos­
tólico de Burgos y senador vitalicio. En algunos mo­mentos su figura cobró un relieve nacional. La dió­cesis sufrió una nueva amputación, 108 parroquiascon 120.000 habitantes, a beneficio de la de Vitoria,
de nueva creación, sin recibir compensación alguna.
Pedro Cirilo Úriz y Labayru (1861-1870), a pesarde su avanzada edad, fue un luchador incansable, undefensor enérgico de la Iglesia y un polemista hábil.
Se puede considerar como el obispo iruñés más
combativo del siglo XIX. Conoció dos exilios antes
de ser obispo. Mostró una plena adhesión a lasorientaciones antiliberales de Pío IX. Gradualmenteentró en el área de influencia del ultramontanismo.
Luchó por la enseñanza contra el progresismo, con­tra los insultos de Zorrilla, contra la libertad de pro­paganda, contra el juramento de la Constitución ycontra dos profesores de la Normal. En 1867 y 1870

JOSÉ OLIVER Y HURTADO, 1875-1886.

ANTONIO RUIZ CABAL, 1886-1899.

convicciones religiosas, que colaboraron con la je­rarquía: Navarro Villoslada, Nicasio Landa, Iturraldey Suit, Campión, Olóriz y Altadill. Por iniciativa delobispo el curso 1890-1891 se abrió con un discurso
inaugural, comenzando así una costumbre, que ha
durado hasta nuestros días.

jada fenomenal (24 julio 1902). El 21 de agosto reti­
ró las licencias y luego suspendió en absoluto a cin­co canónigos de prestigio (Legaz, Tirapu, Garnica,
Irujo y Hernán), porque le habían escrito una carta
colectiva exponiéndole ciertas quejas. Ardió Troya.
La reconciliación vino por mediación del arzobispode Zaragoza, pero fray José publicó el acta modifi­
cándola unilateralmente.
En 1905, nueva tormenta. El 12 de marzo fueron
consagrados en la capilla de la Virgen del Camino,no en la catedral, los obispos navarros Baztán eIlundáin. Todos los centros de enseñanza de Pam­
plona guardaron fiesta, menos el Seminario. «Diariode Navarra» echó la culpa al rector, Fornesa. Este
pretendió que el ataque iba dirigido contra el obispo
e intentó hacer firmar al claustro de profesores una
carta de protesta. Siete de ellos se negaron y fueron
destituidos, entre ellos don Joaquín Elcano. El «Dia­rio» continuó atacando a Fornesa. El obispo salió en
su defensa y llegó a prohibir a los sacerdotes la lec­
tura del «Diario» bajo pecado mortal. El «Diario»
apeló a Roma. La Santa Sede exigió del redactor
Echauri la retractación en los mismos términos enque ya lo había hecho desde el primer momento. El
obispo se dio por satisfecho, por obediencia, y levan­
tó la prohibición.
Roma envió un visitador para que informase
confidencialmente. La autoridad del obispo se halla-

Siglo XX (1899-1993)
El episcopado de fray José López Mendoza (18991923) fue borrascoso. Comenzó bien. En Estella me­reció que el Ayuntamiento lo nombrara hijo adopti­
vo. Condenó «El Porvenir Navarro» y los concejales
católicos del Ayuntamiento de Pamplona organiza­
ron una manifestación de adhesión al obispo, que
resultó grandiosa.
Pero la dicha le duró poco. El 1 de marzo de1902 destituyó al rector del Seminario, Dámaso Legaz. El acto fue censurado agriamente. Destituyó
también a José Iguerategui, provisor y vicario gene­ral, que era muy estimado. En el mismo año se cele­
braron oposiciones a canónigo doctoral resultando
elegido Juan Gómez Delgado, capellán de! obispo,
natural de Turégano, por once votos, contra Hilario
Yaben, navarro, que obtuvo nueve. Como la opinión
pública estaba a favor de Yaben. se armó una mare­JOSÉ LÓPEZ MENDOZA, 1899-1923.

52

ba tan quebrantada, que presentó la renuncia y lefue aceptada; pero, por diversas circunstancias, no sellevó a efecto y así el obispo murió de viejo. Antes
experimentó otras tribulaciones. En 1913 se presen­tó una denuncia gravísima contra el doctoral Gómez
Delgado, comensal del obispo y factótum en la dió­cesis. En febrero de 1916 se desató una campaña te­rrible contra Juan Gómez Delgado, viéndose obliga­
do a marcharse de Pamplona en calidad de deán deOsma.
Fray José tiene el mérito de haber impulsado elcooperativismo social agrario, evitando que Navarra
cayera en el socialismo2.
Mateo Múgica Urrestarazu (1923-1928) nombró
rector del Seminario a don Joaquín Elcano en susti­
tución de don Néstor Zubeldía, empleó por vez pri­mera el castellano y el vasco en sus pastorales, de­cretó la obligatoriedad del catecismo en euskera delP. Dámaso de Inza, exigió la confesionalidad de lossindicatos y organizaciones sociales formados por
católicos, reglamentó la música sagrada y fue nom­brado presidente de la Unión Misional del Clero en
España (1926)3.
Tomás Muniz y Pablos (1928-1935), luego de latoma de posesión, lanzó el grito de alarma: «¡Católi­
cos navarros, no tenemos Seminario!». El entusias­
mo con que fue acogido fue indescriptible. El clero ylas fábricas de las iglesias ofrecieron un millón depesetas; el cabildo de Roncesvalles medio; la Diputa­
ción otro medio; el Ayuntamiento de Pamplona,100.000 pesetas. Cuando el 14 de agosto de 1935 fue
promovido al arzobispado de Compostela, el nuevo
Seminario estaba a punto de ser inaugurado. La
guerra retrasó la ceremonia hasta el 12 de noviem­bre de 1939. En ella tomó parte el Dr. Muniz, ar­zobispo de Santiago de Compostela.
Organizó la obra económica de Culto y Clero,que cubrió las necesidades más perentorias de lamayor parte de las parroquias. Creó sobre bases nue­vas la Acción Católica. Organizó la catequesis parro­
quial y erigió en todas las parroquias la Asociación oCofradía de la Doctrina Cristiana. Fundó la hoja pa­
rroquial diocesana «La Verdad». Luchó contra el lai­cismo en materia de enseñanza, cementerios, matri­monio, etc. Publicó una edición modernizada en
castellano y vascuence del Catecismo del P. Astete.
Construyó la casa de Ejercicios de Burlada y regla­mentó minuciosamente la predicación sagrada. El
robo del tesoro de la catedral (12 agosto 1935) con­movió a Navarra, pero pronto fue recuperado4.
Marcelino Olaechea (1935-1946) firmó, junta­
mente con Múgica, obispo de Vitoria (6 agosto 1936)
una pastoral sobre la situación en el País Vasco,donde hermanos en la fe se enfrentaban con las ar­mas. Olaechea se posicionó a favor de la zona nacio­
nal, sin dejar de condenar la sangre vertida en ven­ganza en los pueblos de Navarra. En 1937 firmó lacarta colectiva del episcopado español sobre el carác-

MATEO MÚGICA, 1923-1928.

ter de cruzada de la guerra civil. Por el año 1940
emprendió obras muy importantes en la catedral,
como la traslación del coro del centro del tempo alábside, detrás de un nuevo altar mayor cubierto con
un baldaquino de plata. En 1940 comienzan las mar­chas a Javier. En 1944 se celebran congresos eucarísticos comarcales, que culminan en la coronación
canónica de Santa María la Real, seguida de un
grandioso congreso eucarístico diocesano5.
Enrique Delgado Gómez (1946-1968) encontró ladiócesis en plena vitalidad. En 1948 surgieron las
Escuelas de magisterio de la Iglesia para religiosas yen 1950 para religiosos; el colegio diocesano «Nues­
tra Señora del Puy, de Estella (1959); la Escuela dio­cesana de asistencia social (1960); el Instituto de
Teología «Mater Ecclesiae» para religiosas (1967);
las Escuelas populares y especialización agrícola
(1952) y el «Oberena».
En 1955 se incorporaron a Pamplona la Adminis­
tración de Tudela y las parroquias navarras pertene­
cientes a las diócesis de Calahorra, Tarazona y Zara­
goza, coincidiendo los límites diocesanos con los dela Provincia. En 1956 Pamplona fue elevada a me­
trópoli y don Enrique fue nombrado primer arzobis­
po. En 1958 presidió un sínodo diocesano. En 1959
se formó el grupo misionero «Javier», que envió sa­
cerdotes a América, Africa y Alemania. En 1960 secreó el Museo Diocesano de Arte Sacro. En 19621965 asistió al Concilio Vaticano I sin intervenir enlos debates. En 1963 se inauguró un nuevo pabellón
en el Seminario Diocesano para 300 alumnos. En
1967 se produjeron graves problemas relacionados
con el Seminario, que produjeron fuertes tensiones.
El 23 de julio de 1968 el papa aceptó la renuncia delSr. Arzobispo6.
Con don Arturo Tabera, CMF. (1968-1971) ladiócesis cambió de rumbo. Su episcopado marca eltriunfo de la burocracia, fenómeno general típico delposconcilio. El palacio arzobispal se transformó enun impresionante conjunto de oficinas. La organiza­
ción de la diócesis adquirió una complejidad aluci­
nante. Se desdobló la vicaría general: una adminis­
trativa y otra de pastoral. Se creó una comisión téc­nica asesora de la vicaría administrativa, una Caja
Diocesana de Compensación y una Delegación epis­
copal de Economía y patrimonio. En el Seminario se
suprimió la Facultad de Filosofía, se hicieron obliga­
torias las carreras universitarias y los seminaristas
se instalaron en pisitos. El Seminario Menor se con­virtió en un colegio oficial reconocido. Desde el cur­so 1968-1969 se intituló Colegio de San Miguel y só­
lo el Día del Seminario se añadía, a efectos de colec­ta, Seminario Menor. Su nueva orientación quedó
plasmada en unas normas, que se llamaron Ideario.
El número de seminaristas teólogos bajó de manera
tan alarmante (quedaron tres o cuatro teólogos en
total) que fue preciso crear, en el curso 1969-1970,
un Centro Superior de Estudios Teológicos, enunión con los padres del Verbo Divino y los capuchi­nos, que atravesaban una crisis parecida. Así se logró
juntar unos 11 alumnos en cada curso. El 28 deabril de 1969 don Arturo fue creado cardenal y en
abril de 1971 fue nombrado cardenal de curia, des­pidiéndose de sus diocesanos a fines del mismo año1.
José Méndez Asensio (1971-1978), en sus siete

MARCELINO OLAECHEA, 1935-1946.

años de episcopado ordenó ocho sacerdotes (sólo en
1967 se habían ordenado 40). En el momento delcese la situación había mejorado. Once teólogos se
preparaban para el sacerdocio y había 18 opcionantes. En 1974 se inauguró el hospital de Nemba en
Rwanda, costeado por la diócesis. En 1975 se produ­
jo tensión entre el Arzobispado y el Gobierno civil acausa de las numerosas detenciones y multas a sa­
cerdotes como consecuencia de homilías pronuncia­
das en varias parroquias navarras8.
José María Cirarda (1978-1993) centró su máxi­
ma preocupación en el Seminario, «que no existía».
Lo dejó asentado, pese a no contar con 60 semina­
ristas, cifra que consideraba idónea. Se ordenaron
cada año seis aspirantes al sacerdocio, número insu­
ficiente para compensar las bajas. La administración
económica estaba en números rojos y supo alcanzar
para la diócesis la autofinanciación plena. Lo que ensu opinión inmortalizará su memoria es el Sínodo
Pastoral Diocesano, inaugurado el 11 de octubre de1987 y clausurado el 16 de diciembre de 1989, conel fin de renovar en profundidad la Iglesia en Nava­rra. El Sr. Arzobispo aprobó y confirmó las 171 pro­
puestas que reunieron los requisitos preestablecidos.
El Sínodo pidió la creación de un Secretariado depastoral en euskera. El Sr. Cirarda cumplió este de­seo el 17 de noviembre de 1991, después de haberpublicado una Nota pastoral sobre el euskera (8 sep­tiembre 1981), que actualizaba otra análoga del Sr.
Méndez.
Otra obra importante: la remodelación del altar
mayor de la catedral de Pamplona, inaugurada el 8de diciembre de 1991, que realizaba un sueño de 14
años. Luego se comenzó la restauración de la Cate­dral a expensas del Gobierno de Navarra. Por último
señalaremos la publicación del Misal Romano de la
Iglesia en Navarra (Latín, castellano y euskera)(Pamplona 1993)9.

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54

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irtytes etciutf/ores-7i«/3ri: V t cos ia rt^ u a m 6erre tn ß i f a tijtn f itm
i& m u r, c t f o n i d ijc tp u fi S^^uanrnr- J ii& c n a t tiam c^ ut /e/Jjo ru
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Q u o f ' S t r a t u m c ö ^ tiito , e t/iith > ri«a S m ttet c o m fo n e n a ^ W
w J iu s patenrim u* tn t u e * , y u * b n iie m u r : y u a m in e ir t ü r is ^ sn tfis C h ristu s ij> jfE )eu s e t T ^ r z u i n o ^ er im ifa rid isjp ro jx S u ü :/Q t t i f m i r n a/iu ä 'so n a t< jrtC 6 j> u sJjT d !c« ,q u a rrt m sj> c< ßorem j}cc u / ^ o ro m , cu sto X v m , cen Su ftorew e tS u ß o re m tc ju i e x i ß g p r i
Jratis cufm 'm e., tantjuam &x/oct> td iio 'm sjn cia t, d ilig w itexjrrcru id za t,y utß acCcom m tduTn ecc/eS a tjxn rim cn t: cu slod icd /fzeycm Si6 t' c*n
C tecß h m , n c yw tm /uj?u$ ra jjia t: cenSulat etdoceat.auidcrecCcd, ijiu z f%

n i j a c i a t , a lco n tra : c/emijue. cönsjriciatw r abom m brn, u t c i u s cxtm

ß fid f-i&m-V:CATÁLOGO MANUSCRITO DE LOS OBISPOS DE LA IGLESIA PAMPLONESA ELABORADO POR FRANCISCO CRUZAT.

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de Aísiayn , ImpreíSs delSuarra. Año•Axihi.

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O BISPO PRUDENCIO DE SANDOVAL ESCRIBIÓ EN 1614 ESTA OBRA QUE ABARCA DESDE SAN FERMÍN HASTA
SU PROPIO OBISPADO.

55

EL CABILDO CATEDRALICIO
Se denomina Cabildo de Canónigos a un grupo
de clérigos establecidos en una iglesia catedral paratributar a Dios un culto más solemne. Durante si­
glos los cabildos han sido además un órgano de con­sejo y asesorarmento del obispo, y han gobernado lasdiócesis en sede vacante. Normalmente se compone
de dignidades, oficios y simples canonicatos. En su
historia se perfilan cuatro etapas sucesivas: I. Cabil­
do secular (siglo X I). II. Cabildo regular (10861860). III. Cabildo concordatario (1860-1983). IV.
Cabildo postconciliar (desde 1983).

CABILDO SECULAR (siglo XI)
La vida canónica! fue introducida por el concilio
de Aquigrán del año 816. La regla de Aquisgrán im­
ponía la vida común bajo un régimen de clausura
con un refectorio y un dormitorio comunes; pero re­conocía el derecho a una casa particular, situada deordinario dentro del recinto claustral, a bienes pro­pios y a rentas eclesiásticas. Su tarea esencial se ci­
fraba en el canto del oficio divino1.
El código aquisgranense encontró una amplia
acogida en las catedrales de Cataluña y tenemos de­recho a suponer que también fue aceptado en laiglesia de Pamplona. En el siglo décimo el cabildo
iruñés no es mencionado ni una vez sola, a no serque a los canónigos se les Hame monjes, lo cual noes inverosímil.
En el privilegium regale sim ul et pontificale
Sancho e! Mayor ordena al obispo de Pamplona queestablezca en su iglesia el orden canonical (1023){?)'-. En el tercer documento de restauración de laiglesia de Pamplona (1007) <1032 ?) se menciona elarcediano del obispo de Pamplona3. En el año 1027
el obispo de Pamplona donó a San Juan de la Peña
la iglesia de Lazagurría «con el consejo y consenti­
miento de los arcedianos y de todos sus canónigos
mayores y menores»4. En 1071 el obispo de Pamplo­na, Belasco, aparece rodeado de «todos los canóni­
gos de Santa María de Iruña»5. Son las únicas noti­
cias relativas al cabildo secular en este primera eta­
pa, la más pobre en documentación.

CABILDO REGULAR(1086-1860)
En 1083 el legado pontificio Frotardo, abad de
San Ponce de Torneras, puso en la sede de San Fer­
mín a un monje de su monasterio, llamado Pedro deRoda (1083-1115). Este obispo, animado por el espí­
ritu renovador de la Reforma Gregoriana, comenzó
por escoger los mejores colaboradores, enseñándoles
a vivir de una manera santa y religiosa. Cuando loshubo formado, introdujo en su iglesia de Pamplonael orden canonical según la regla de San Agustín,reemplazando los canónigos seculares por canónigos
regulares. De Pamplona irradió a Roncesvalles y a
San Miguel de Excelsis.

Su género de vida se diferenciaba del anterior
por la renuncia a toda propiedad y la vuelta a la vida
común estricta. La existencia de la vida regular pue­de comprobarse documentalmente a partir del año
1086. La nueva institución dio pruebas inequívocas
de dinamismo. Levantó un conjunto de edificios, lla­mado canónica, destinados a viviendas capitulares,
con las oficinas necesarias para el desenvolvimiento
de una comunidad: cocina, refectorio, dormitorio,
sala capitular, calefactorio, etc. Construyó la catedralrománica, expresión de su vitalidad y de su fuerza.
Creó hospitales, organizó escuelas, formó la mejor
biblioteca del Reino, envió ininterrumpidamente ca­
pitulares a los centros de enseñanza superior y ofre­
ció a los clérigos graduados el aliciente de prebendas
bien retribuidas. Colaboró con el obispo en el go­bierno de la diócesis, suministró personal capacitado
tanto a la curia diocesana como al Estado navarro,dio obispos a la diócesis y se convirtió en norma yejemplo tanto en el aspecto litúrgico como en elmusical. En una palabra, fue un foco de cultura y deespiritualidad.
Su misión principal consistía en tributar a Dios
un culto más solemne de día y de noche. Se pasaban
casi toda la jornada en el templo. Además de lasocho horas canónicas, ejecutaban cada día siete pro­cesiones por el claustro y la iglesia. Los canónigos
aparecían a los ojos de los fieles como poderosos
amigos de Dios. De ahí el deseo de participar en sus
buenas obras y en sus oraciones. Las numerosas do­naciones de los fieles y aun de los sacerdotes no tie­nen otro origen6. Algunos donantes pretenden inclu­
so ser admitidos como oblatos, donados o collazos.
Otros se contentan con que sus nombres sean regis­
trados en el díptico de los vivos o en el necrologio
de los difuntos. El Obituario de la catedral de Pam­
plona es singularmente elocuente. En él se consig­
nan nombres de reyes, obispos, nobles, abades, prio­
res, sacerdotes, monjes y monjas, conversos, laicos ylaicas, miembros de la congregación o hermandadcatedralicia iruñesa, procedentes de Navarra, Casti­lla, Aragón, Andalucía, Francia, Italia e Inglaterra7.
En líneas generales no se trata de una piedad
egoísta, sino orientada hacia los más necesitados.
Los pobres constituyen una preocupación constante.
Desde la introducción de la vida regular en la cate­dral de Pamplona, la décima parte de las rentas detoda la diócesis, de la dignidad episcopal y de los ca­
pitulares debe aplicarse al socorro de los pobres8. En
el cabildo iruñés se creó desde buena hora el cargode limosnero u hospitalero para atender a los hués­pedes, peregrinos y pobres. En 1085 se alude a laalberguería del cabildo, destinada a los pobres y pe­
regrinos9. El hospital de San Miguel de Pamplonarecibe una espléndida donación para que cambie delocal. Y a lo largo del siglo X II es objeto de múltiples
donaciones10.

El arcediano Roberto de Ketton
La armonía entre el obispo y el cabildo comenzó
a resquebrajarse a mitades del siglo XII. Algunos ca-nnovm ti« fcV~i m cíuuSuc- t n in \ n f r C 5 0 l ’Ai'íu-sn\ntnuri-i ji;\ M pA piliniclm rcv.fn u tcu u ,vo jciru \Í^Á V ^ivntA r c jn iA .r a c io cayvi Jo iu w io in i J,ú> <ÍC'-ifcV(Y)Al'tC -."UpAliipiloHAri -lopiu) Lupo{ACttlkxnoC\pcíLuioiíH\

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DONACIÓN A LOPE DE ARTAJONA, PRIMER O BISPO NAVARRO. TUVO UN MANDATO CARACTERIZADOPOR CONTINUOS PROBLEMAS.

nónigos se quejaban de que su obispo Lope de Artajona disponía de la cillería, cámara, enfermería yhospitalería a favor de sus familiares sin contar conel capítulo; que había concedido dignidades a espal­das del cabildo; que había dado a laicos ciertas fincasque poseían los canónigos; que había invadido el ca­
pítulo y les había quitado honores y dignidades.
El cabecilla de la rebelión parece haber sido elmaestro Roberto de Ketton, personaje muy conocidodel mundo científico por sus traducciones del árabe
al latín. El año 1141 San Pedro el Venerable, abad de
Cluny, lo descubrió en la región del Ebro, enfrasca­do en sus estudios de astronomía y geometría. El
abad de Cluny, que deseaba obtener una versión delCorán al latín con miras proselitistas. creyó ver en élal traductor que necesitaba y a fuerza de ruegos y dedinero logró que el sabio inglés se encargara de laempresa. Roberto terminó la versión del Corán amediados de 1143, fecha en que era arcediano dePamplona, con toda probabilidad arcediano de la
Valdonsella, dignidad de la catedral iruñesa. Se trata
de la primera versión latina del libro sagrado de losmusulmanes, que fue muy usada hasta después delRenacimiento. El mismo traductor puso en latín unbreve resumen de la vida de Mahoma y sus secuaces
con el título de Chronica mendosa et ridicula sarracenorum, llamada también Fabulae sarracenorum.
Terminados los encargos del abad de Cluny, Roberto

reanudó sus versiones de obras científicas árabes pa­
ra hacerlas asequibles a los sabios occidentales:obras de alquimia, álgebra y astronomía.
Solucionadas las quejas por medio de un arbitra­
je de alto nivel (27 enero 1152), el arcediano no tar­dó en estellarse definitivamente con el obispo Lopede Artajona y perder su dignidad, compensada con laobtención de una canonjía en Tudela. En estas dife­
rencias la mayor parte de los canónigos estaban con
su prelado".

División de las rentas
Unos años más tarde brotó de nuevo el descon­
tento por otro motivo. Desde la introducción de lavida regular, los obispos y los canónigos, con sus
respectivas «familias», solían vivir de las rentas co­munes y tenían el mismo procurador o mayordomo.
Esta vida común daba lugar a frecuentes murmura­ciones. Los canónigos se quejaban de que los obis­
pos, con su desmesurada familia y sus innumerables
huéspedes, gastaban todas las rentas, mientras loscapitulares padecían penuria. El obispo achacaba alos canónigos el mismo abuso. A veces, tanto el
obispo como los capitulares descargaban la culpa so­bre el mayordomo común, tachándolo de ignorante,
negligente o pródigo.

.»-■> *rt<|Los canónigos no veían otra solución que la se­paración de rentas entre la mensa episcopal y la ca­
pitular. Solían exclamar: «¡Si alguna vez se hiciese
esta distribución, se quitaría de en medio este granpeligro de nuestras almas!». Por fin el obispo Pedrode París, movido por tales ruegos, determinó com­placer a los canónigos y les asignó tantas rentas, quetodos a una voz clamaron llenos de alegria y de go­zo: «¡Basta! ¡Basta! Nos has satisfecho bien, plena y
perfectamente. A Dios y a ti te damos gracias sincuento»12.

El final del edicto nos revela la nobleza de ánimo
de su autor. El obispo no quiere que se diga de él lo
que dijo Jesucristo de los doctores de la ley, queechaban a los hombres cargas insoportables y que
ellos no las tocaban ni con la punta del dedo. Desea
tener por confesor a un canónigo y que algunos ca­
pitulares estén con él y le asistan día y noche paraque sean testigos de su vida13.

El oficial principal
Confesión de los canónigos
No obstante, la vida común y la disciplina se fue­ron debilitando. Don Pedro Ximénez de Gazólaz
reaccionó enérgicamente. Declaró como principio
fundamental que, si los capitulares no observaban laregla que habían profesado, no podían salvarse, co­mo nadie podía salvarse sin guardar los diez manda­
mientos. Mandó que la regla de San Agustín fuese
leída una o dos veces por semana para que todos laaprendiesen de memoria. Exigió del prior, que fuese
inexorable en el castigo de cualquier defecto que ob­servara en el oficio divino.
El tono del edicto es autoritario. El obispo hablacomo quien se siente investido de autoridad para
mandar. Su derecho de visita y corrección es un pre­supuesto que nadie puede poner en tela de juicio. El
mismo lo ha ejercitado otras veces. Los canónigos
todavía permanecen estrechamente sujetos al obispo
en un grado tal, que los capitulares del siglo XVI
serían incapaces de sospechar. Esta dependencia no
se limita a la disciplina exterior. Se extiende a lamisma vida espiritual y penetra el santuario íntimo
de la conciencia.
Hemos llegado al punto más interesante y típico
de su decreto del 18 de enero de 1265. Lo que aquípropone, no es un simple consejo, sino un precepto.
Mandamos -dice- que todos los canónigos simples
se confiesen con el prior y las dignidades con el
obispo al menos en las tres Pascuas de Navidad, Re­surrección y Pentecostés en que, según costumbrede la iglesia de Pamplona, tienen obligación de co­mulgar. Fuera de estas fiestas, si las dignidades tie­
nen conciencia de haber faltado gravemente, a fin derecobrar la gracia cuanto antes, podrán confesarse
con el prior en ausencia del obispo y, si también estáausente el prior, con otro canónigo o sacerdote. Si
se trata de faltas leves, quedan en libertad de recon­
ciliarse con cualquier sacerdote.
Los simples canónigos, en caso de pecado graveo de que quieran celebrar, pueden confesarse, si elprior está ausente, con un concanónigo sacerdote o,en su defecto, con otro sacerdote. Pero en ambos ca­
sos escribirán el pecado grave confesado y, tan pron­
to como tengan oportunidad, lo volverán a confesar
con el obispo y prior, respectivamente, según se tra­te de dignidad o canónigo simple, cumpliendo devo­
ta y humildemente la penitencia que les fuere im­puesta. Esta exigencia de escribir los pecados graves
ya perdonados y de someterlos de nuevo al poder delas llaves, no se halla en ninguna de las leyes medie­
vales conocidas hasta ahora ni en España ni fuera deella.

De suyo el obispo administraba justicia por símismo en la diócesis; pero, atareado con otros nego­cios, comenzó a delegar la solución de las causas so­bre el terreno y a tener junto a sí un juez perma­nente llamado oficial, más tarde oficial principal dela diócesis. Al menos desde 1230 existia un consisto­
rio en la Catedral para la administración de la justi­
cia. Tal vez ya entonces existiese el cargo de oficial,pero hasta el año 1246 no aparece comprobado do­
cumentalmente. En 1302, a instancias del prior y delCabildo, el obispo Miguel Périz de Legaría dispuso
que en adelante el oficial de su consistorio fuese un
canónigo de su iglesia catedral. Con esta decisión el
obispo se propuso mostrar su gratitud a la iglesia dePamplona que lo había educado tiernísimamente
desde la infancia, arrojar la avaricia de la adminis­
tración de justicia y quitar toda ocasión de murmu­
ración a sus súbditos. El Cabildo conservó esta pre­rrogativa hasta el final de su fase regular14. Los obis­
pos castellanos, desde mediados del siglo XVI, ya queno pudieron eliminar el cargo, procuraron conferir
mayor relevancia y atribuciones al vicario general
como persona de su confianza.

Exención de la sujeción al obispo
Por su parte, los canónigos trataron de liberarse
de la sujeción a los obispos y consiguieron un pri­
mer triunfo en 1321. En 1365 el obispo Bernart deFolcaut, antes de la toma de posesión, juró por dos
veces defender los derechos de la iglesia de Pamplo­
na y observar los estatutos, costumbres y libertades
del cabildo. Poco después no le permitieron hacersolo la visita canónica del Cabildo, sino asistido deuna comisión tripartita dotada de atribuciones sobre
el propio prelado. El Cabildo se ha convertido en
una potencia que negocia y discute de igual a igual
con el obispo15. Pero cada vez fue aflojando más y
más en la disciplina, sobre todo en materia de po­
breza. Acumulaban personalmente toda clase de bie­
nes y disponían de ellos a la hora de la muerte me­
diante un testamento, que más tarde se llamó me­morial deprecativo, porque el interesado suplicaba alcabildo se dignase aprobar las disposiciones expresa­das en dicho memorial.
Aparentando no querer violar la exención, el
obispo Martín de Peralta visitó personalmente la Ca­
tedral y empleó la política de la mano dura para cor­
tar los abusos. Un grupo de canónigos declaró nulo
el decreto de reforma y protestó no estar obligado asu observancia (1438)16.

Desde los primeros decenios del siglo XVI los ca­
nónigos se opusieron a toda visita de los obispos ba­
sados en su exención y, como se consideraban defen­
sores del primado pontificio en contraste con lastendencias episcopalistas españolas, fueron siempre
amparados por la Rota Romana, aun cuando el con­cilio de Trento había tratado de eliminar todas las
exenciones de los cabildos. Entonces algunos obis­
pos cambiaron de táctica y se esforzaron por secula­rizar el cabildo. Así podían manejarlo a su antojo ycolocar en él a sus paniaguados. El cabildo de Pam­
plona se resistió hasta el fin, siendo el último en se­cularizarse. Sucumbió cuando el Gobierno Español yla Santa Sede se pusieron de acuerdo. Ahora el Go­
bierno quería meter castellanos en el cabildo, por te­mor de que éste se convirtiera en un foco de carlis­
mo. Esto nos lleva a tratar de laProvisión de las prebendas
Al parecer, en este aspecto fue determinante la
influencia del obispo de turno. En tiempo de Pedrode Roda, francés, aparecen en el cabildo catedral oen la curia diocesana quince personajjes, cuyo ori­
gen ultrapirenaico es innegable. En el pontificadodel aragonés Sancho de Larrosa se intensificó la pre­sencia aragonesa en el cabildo y en la curia. En el
episcopado de Lope de Artajona el cabildo ostenta untinte internacional: navarros, aragoneses, franceses y
un inglés. En una lista de 31 nombres, la más com­pleta del siglo X III hasta el año 1254, casi todos sonnavarros. En 1280 la situación no había cambiado.
En 1318 casi todos los canonicatos seguían en ma­
nos de navarros, pese a que la corte de Aviñón había
comenzado a intervenir en los nombramientos delos canonicatos simples y de las dignidades, y a tole­
rar o fomentar la acumulación de prebendas. Esta­
mos al comienzo del pontificado de Arnalt de Barbazán. Durante el mismo se formó un partido bearnés,
que en 1344 reunió nueve votos en favor de Ojer deBarbazán, nepote del obispo y arcediano de Santa
Gema, aspirante a prior del cabildo. Este partido
triunfó en los dos prioratos siguientes17.
La elección de canónigos solía realizarse el 28 deagosto, fiesta de San Agustín, autor de la regla que
profesaban. Hacia el año 1277 el obispo suplicó alpapa que el prelado y su cabildo pudiesen admitir
canónigos en cualquier día del año y no sólo el día
de San Agustín, como lo disponía una antigua cos­
tumbre, confirmada con juramento. Al parecer, lacontestación fue negativa. Juan Pérez de Estella, ar­cediano de Usún, y Adán de Arteiz, enfermero, fue­ron elegidos canónigos el 28 de agosto de 1284. El
primero se había criado en la iglesia de Pamplonadurante más de ocho años y el segundo durante másde diez.
El 28 de agosto de 1309, en sede vacante, García
Martínez de Irurozqui y otros once compañeros, fue­ron elegidos para otras tantas canonjías. En la fiesta
de San Agustín del año 1318 el obispo y el cabildo
admitieron al hábito a otros seis aspirantes18. Más
tarde la elección se realizaba en tres tractos distin­
tos: en el primero se acordaba elegir nuevos canóni­
gos; en el segundo se determinaba el número y en el
tercero se procedía a la elección entre los preten­

dientes mediante votación secreta, en la cual el obis­
po sólo tenía un voto.
En el concordato del año 1368 los canónigos
consiguieron del obispo Bernardo de Folcaut que noles molestase más en el asunto de la elección de ca­
nónigos19.
En un principio suponemos que las dignidades
se cubrirían por el mismo procedimiento. En 1296
el obispo Miguel Périz de Legaria declaró pertenecer
al prelado la colación de los arcedianatos de Santa
Gema, Eguiarte, Valdeaibar, Usún y Valdonsella, lachantría, tesorería, hospitalería y priorato de Velate.
Eran las llamadas dignidades colativas. Las demás
quedaban reservadas a la elección del Cabildo, es de­cir, el priorato del cabildo, los arcedianatos de la ta­
bla y cámara, y la enfermería20.
Pero los papas de Aviñón comenzaron a proveer
en franceses las canonjías y las dignidades tanto co­lativas como electivas. Luego intervinieron los reyes
presionando sobre el cabildo o recurriendo al papa.
Más tarde los magnates, valiéndose del rey o deotros nobles, imponían sus candidatos, aunque fue­sen seculares y careciesen de los requisitos canóni­cos, con gran perjuicio de la disciplina regular y delos canónigos veteranos que llevaban sirviendo a laiglesia 20, 30 y hasta más de 40 años.
El obispo Nicolás de Echávarri, deseando cortar
tal abuso, estableció que en adelante nadie sería re­cibido en la iglesia de Pamplona, sin previa elección
canónica de acuerdo con los estatutos de la misma.
Tendría 18 años cumplidos, sería buen cantor ybuen gramático de manera que pudiera ser enviado
a un Estudio general. Ningún clérigo secular o regu­
lar podría obtener dignidad alguna, si no fuese canó­nigo profeso. Nadie sería admitido a la profesión ex­
presa antes de cumplir el año de noviciado (11 oct.
1463).
Pero, por muy acertadas que fuesen tales disposi­ciones, ¿de qué servían cuando los papas eran losprimeros en saltar por encima de ellas? Así el 14 dejulio de 1467 Paulo II nombró arcediano de la tablaa Juan de Goizueta, secretario y consejero del rey de
Aragón y rector de la iglesia de Santesteban de Lerín, diócesis de Bayona, reino de Navarra. Sixto IV
nombró hospitalero a Fernando de Dicastillo (9 febr.
1476) e Inocencio VIII confirió el arcedianato deEguiarte al canónigo Juan de Santa María (13 julio
1488)21. Sin embargo, en estos años predominaron
las provisiones hechas por el obispo Alonso Carrillo
o su vicario general22.
Las prebendas de la Catedral de Pamplona se
contaban entre los beneficios más cotizados de ladiócesis y constituían un cebo atractivo. Todo elmundo se consideraba con derecho a intervenir enellas: las cortes, el emperador, el virrey, el cardenal
Cesarini, sus agentes, el papa, su nuncio y el cabil­do. Sin embargo, a pesar de los pleitos y de las situa­
ciones confusas producidas por los intereses encon­
trados. parece que hacia el año 1528 las dignidades
electivas y colativas residían en la catedral y eran ala vez canónigos. Lo mismo sucedía por el año 1543.
Los canónigos simples comían en el refectorio co­
mún y dormían en el dormitorio capitular. Se intro­
dujo ía jubilación para los canónigos que hubieran
servido a la iglesia por espacio de 40 años (1529).

DETALLE DE LAS CONSTITUCIONES SINODALES DE 1532, PUBLICADAS POR EL CARDENAL ALEJANDRO CESARINI.

El indulto sixtino
A partir de 1536 el cabildo luchó para que lasdignidades catedralicias quedaran reservadas a loscanónigos profesos, como en los tiempos anteriores
a las reservas pontificias. El cabildo trató de asegu­
rar su programa reconociendo a los canónigos el de­recho de elección sobre las cuatro dignidades funda­
mentales y, segundo, reservando a los canónigos
profesos las otras nueve dignidades colativas. Las
cuatro dignidades electivas eran el priorato, los arce­
dianatos de la tabla y cámara, y la enfermería. De
ellas dependían el gobierno, el sustento, el vestido yla salud de los capitulares. Si el papa las proveyeseen clérigos seculares y las cargase de pensiones, laexistencia del cabildo corría grave peligro. La corpo­
ración pasó por trances apuradísimos. El conflicto
más grave se produjo en 1578 cuando el Cabildo
nombró un arcediano y Gregorio XIII, otro. Los ca­
nónigos permanecieron suspensos a divinis y la Ca­
tedral sujeta a entredicho desde 1582 a 1586, conalgunos intervalos.
Para salvar lo salvable, el cabildo cedió al rey elpatronato sobre las cuatro dignidades electivas, acondición de que la persona designada por el rey
fuera canónigo expresamente profeso y de que el pa­
pa aprobase la cesión por medio de una bula (24nov. 1584). Fue sumamente difícil conseguir la con­firmación, hasta que, después de vencer infinitos es­
collos y dificultades, Sixto V se avino a ello por me­
dio de unas bulas (11 marzo 1589) conocidas con elnombre de «indulto sixtino». A instancias de FelipeII, del Cabildo y de los tres Estados del Reino de Na­varra, Sixto V dispuso que las cuatro primeras digni­

dades fuesen electivas y se confiriesen por el obispo
o su oficial principal, y que éstas y las nueve colati­vas se diesen a canónigos expresamente profesos. El
indulto costó al cabildo 3.800 ducados y la estancia
de su agente en Roma, otros tantos. El resto del im­
porte corrió a cargo del rey.
Pero, en cuanto se enteró el obispo Bernardo deRojas y Sandoval, por egoísmo, no paró hasta lograr
su revocación en cuanto a las dignidades colativas(20 julio 1594)23. Nadie se atrevió con las dignidades
electivas por temor de incurrir en las iras de la corteespañola, que las había cogido al amparo del patro­
nato real. Por más que se empeñó el cabildo, nunca
consiguió la revalidación del indulto sixtino, y las
dignidades colativas iban a parar, cada vez con más
frecuencia, a clérigos extraños al cabildo, llegando allamarse dignidades «romanas». Sus titulares, comono eran canónigos, no se sentían obligados al coro,
salvo raras excepciones, como Juan Lorenzo de Irigoyen y Dutari, prior de Velate, futuro obispo dePamplona. Y, cuando a finales del siglo XVIII, se les
obligó a ello, acudían de mala gana.

Intento de secularización
Fray Prudencio de Sandoval, a menudo mal ave­nido con el Cabildo, intentó secularizarlo, leyendo
en las cortes de Pamplona (1617) un memorial, enel que afirmaba que los canónigos no tenían verda­
dero superior a quien obedecer, que las canonjías
crecerían en renta y que todas serían provistas en
naturales, de donde se seguiría pública y general uti­
lidad a todos los navarros.

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CONSTITUCIONES SINODALES, 1583.

La respuesta consistió en una apología del cabil­
do y de su edificante vida. Los buenos consideranesta iglesia como un firmísimo propugnáculo de la
Religión en estas fronteras. Se eligen para canónigos
hombres de virtudes, letras y nobleza, conforme alos estatutos. Hacen los tres votos, viven en comuni­
dad, comen y duermen en la casa de la misma igle­sia.
El servicio del coro y la puntualidad son notabilí­simos «Ocupan de ordinario ocho o diez horas en
los ejercicios de comunidad y oficios divinos, asis­
tiendo a las siete horas canónicas por sí mismos dedía y de noche, levantándose con grande ejemplo amaitines, menospreciando los rigores del calor yfrío, hombres nobles de virtud y conocidas letras. Y
es tan loable y santa esta frecuencia, tan de envi­
diar..., que algunos canónigos en 20 y 30 años nohan faltado una sola noche, dando materia de santas
alabanzas que imitar a los más recoletos religiosos.
Hay eminentes sujetos en entrambas ciencias deTeología y Cánones, ocupándose en los pulpitos,
conclusiones, exercicios de letras, en la resolución
de dudas de conciencia, dando pareceres con mucha
caridad, sin intereses, a pobres y afligidos litigantes.
La hacienda se gasta con grande edificación, susten­
tando con sus limosnas muchos pobres, favorecien­
do hospitales y religiones, siendo la iglesia el común
refugio de las limosnas forasteras, necesidades de laciudad.
Nuestras casas están llenas de deudos nobles ypobres, de criados virtuosos, estudiando y criándose.
De suerte que, consideradas con piedad estas cir­cunstancias, viene a ser esta iglesia un seminario yescuela adonde se exercitan la religión, letras, piedady misericordia. Los sujetos que sirven a la iglesia,
son entresacados de la nobleza de las mayores uni­
versidades de España y de Italia, colegios, cátedras,
lugares y puestos públicos.
El sumptuoso y real edificio, haciéndose la igle­
sia secular, se arruinaría y caería por el suelo, no
habitándolo, con injuria de aquellos santos y piado­
sos reyes que lo edificaron, gastando sus tesoros yrentas con liberalidad. Y la grandeza y majestad deledificio es tan señalada entre las de España..., quelos mayores artífices confiesan ser obra de un pode­roso rey hacer tal Fábrica, y estando en el ser que
hoy tiene, ilustra la ciudad y reino en la frontera deFrancia.
Si se seculariza, los obispos adelantan sus dere­chos e intereses. El blanco principal de todos consis­
te en asentar su jurisdicción, conocer los pleitos yacomodar criados en la iglesia. En las catedrales so­metidas a la jurisdicción episcopal, no se ven mayo­
res reformaciones. Secularizándose la iglesia, las ca­
nonjías se proveerían por resignaciones y coadjuto­rías, y la catedral se llenaría de muchachos sin expe­
riencia, letras ni virtud».
El reino en cortes decretó la aprobación y asis­
tencia de esta causa24.

Los nuevos estatutos
Esta apología contenía un gran fondo de verdad
con abultadas exageraciones. No muchos años des­pués se produjo una doble elección de canónigos,
que el papa Urbano V III trató de zanjar por medio de
un Breve. El rey aprovechó la ocasión para ordenarla redacción de unos nuevos estatutos de tinte mar­cadamente regalista, los cuales nunca fueron apro­
bados por Roma y constituyeron un semillero depleitos. De ahí que surgieran dudas sobre la validez
de los nombramientos.
Por otra parte la experiencia enseñó que las pre­bendas de oficio no servían para nada. El magistral,
cuando mucho, predicaba un sermón al año; el lectoral no leía la Sagrada Escritura por falta de oyen­tes; el doctoral tampoco era de ningún alivio a laiglesia, porque ésta siempre tenía conducidos dos delos mejores abogados de la ciudad por poco coste; elpenitenciario tampoco confesaba. Los inconvenien­
tes eran muchos, y se creó gran recelo entre los ca­
nónigos. Las prebendas iban a parar a gentes de dife­
rente «nacionalidad» en perjuicio de los segundones
de las casas nobles de Navarra. Por eso pidieron al
Papa que no confirmase los nuevos estatutos, antes
bien los anulara y mandase que la iglesia fuese go­
bernada por los antiguos estatutos. Y al rey, que des­istiese de gestionar la confirmación pontificia(1655).
En 1661 se produjo otra doble elección. «El obis­
po y la mayoría del Cabildo vivían en un ambiente
tal de regalismo, que atribuían más valor a una cé­dula real que a un documento pontificio. Por cuatro
veces al menos la Santa Sede rehusó confirmar losnuevos estatutos como anticanónicos. El juramento
de observar una disposición anticanónica ¿obligaba
en conciencia?»
En este conflicto salieron a relucir las parcialida­
des y diferencias entre los de la Montaña y la Ribera,
lenguaje que inventó el diablo o don Pedro de Saravia, arcediano de la cámara.
Los estatutos fueron archivados y se volvió alviejo sistema electoral25. El cabildo comenzó a ad­
mitir en su seno a un pariente del obispo de turno
para complacerle. En adelante no se repitieron lossobresaltos y el cabildo produjo figuras brillantísi­mas.

El Cabildo y la cultura
Como escribe acertadamente don Jesús M.a Orneñaca, «a lo largo de su historia, la liturgia, la músi­
ca, la literatura y el derecho, la formación intelec­
tual y la promoción cultural de la sociedad navarra
en general debieron mucho a la Catedral y su Cabil­do»26. Según parece, durante el siglo X II funcionó
una escuela catedralicia en Pamplona, de la que sa­
lieron excelentes obispos y canónigos. Sin embargo,ya en el mismo siglo, no pocos capitulares comen­
zaron a frecuentar los centros intelectuales más
acreditados de Europa, regresando adornados con eltítulo de maestro y cargados con las últimas produc­ciones científicas. Estas emigraciones se intensifica­ron desde fines del siglo X III y eran fomentadas por
los obispos, con la esperanza de que los universita­
rios difundieran en torno suyo la luz de la doctrina yel fermento de la reforma de las costumbres.
Se trata de un fenómeno nuevo, que aún no hasido valorado debidamente. Se ha insistido con fre­cuencia en la importancia del camino de Santiago
como puerta de penetración de la cultura europea.
Las rutas universitarias ejercieron tal vez una in­fluencia más decisiva. De los grandes centros cultu­
rales, París, Aviñón, Bolonia, nos llegaban sin cesar
libros, ideas, modas, gustos y obras de arte. Allí se
formaban nuestros cuadros dirigentes.
Entre todos los Estudios Generales el de París
era quizá el que más fascinaba a los escolares nava­
rros. A principios del siglo XIV solía haber en él cua­
tro canónigos pamploneses. El arcediano de la cá­mara, Juan Juániz de Aizaga, formado con toda pro­babilidad en París, que sobresalía por su sólida pie­
dad y amplitud de visión, se preocupó de proporcio­
narles un alojamiento digno, poniendo a disposición
del Cabildo quinientas libras de sanchetes para la ad­quisición de una casa en la ciudad del Sena y diver­sas rentas para el sostenimiento de la misma (17marzo 1305).
Desgraciadamente el colegio de Paris llevó una
vida lánguida. Durante algún tiempo estuvo vacío.
Tal vez los canónigos, siguiendo las corrientes deltiempo, prefirieran el estudio del Derecho al de laTeología y, bajo el influjo del nuevo obispo de Pam­
plona, Arnalt de Puyana, se inclinasen ahora más
por Toulouse que por París. En el último quinque­nio estuvo deshabitado, el cabildo se quedó con lasrentas y acabó por venderlo en cien libras (1333).
Al estallar el Cisma de Occidente (1378), las uni­
versidades de Aviñón y Toulouse se repartían las pre­ferencias de los estudiantes navarros. A fines del si­
glo XV, París y Toulouse volvieron a ser los polos demáxima atracción para los estudiosos navarros.
En total se conocen los nombres de 62 canóni­
gos de Pamplona, que adquirieron algún grado uni­
versitario en la Edad Media. Ninguna corporación
navarra puede presentar una lista semejante. Ni si­quiera la Corona dispensó su protección a un núme­
ro tan elevado de estudiantes. Algunos sobresalieron
como escritores, como vamos a ver enseguida27.
Desde finales del siglo XV la diócesis de Pamplo­
na, comenzando por su obispo Alonso Carrillo, querecibió lecciones de Pedro Martyr de Anglería, vióse
contagiada por la fiebre humanista, que sacudía aEuropa y cada ciudad o villa importante quiso tenersu Estudio de Gramática Latina. En el siglo XVI hu­
bo Escuelas de Latín en Pamplona, Esteíla, Sangüe­
sa, Olite, Tafalla, Falces, Puente la Reina, Tolosa,
San Sebastián y Uncastillo. Algunos centros cultiva­
ron también algunas ramas de la Filosofía.
Aunque algunos de estos centros de enseñanza
se intitulaban Estudios Generales, en realidad eranlocales y carecían de atribuciones para impartir gra-'dos universitarios. Los diocesanos que deseaban ad­quirirlos, se veían forzados a emigrar fuera y, en su
mayoría, iban a Francia. Los que querían profundi­
zar en el conocimiento del Derecho, se trasladaban a
Cahors, Toulouse o Bolonia. París continuaba siendo
la meta dorada de la Filosofía y de la Teología. Allí seformaron los canónigos Martín de Elizondo, enfer­mero; Martín de Santander; Juan Cruzat natural de
Pamplona, maestro en Artes; Martín de Uztárroz,
maestro en Artes y bachiller en Teología; Jerónimo
del Frago, doctor en Teología y Miguel de Oronsuspe, natural de Olite, doctor en Teología (c. 1557) yteólogo del concilio de Trento. En 1539, de 17 capi­
tulares, doce poseían algún grado universitario28.
En 1559 Felipe II prohibió que los navarros sa­liesen a estudiar al extranjero. Una de las razones
alegadas por el rey era que «en estos reinos hay mu­chas insignes universidades y colegios donde se en­señan todas artes, facultades y ciencias, y en ellaspersonas doctas y suficientes que las enseñan». Otraera el temor al contagio de la herejía calvinista, queestaba causando estragos en Francia23. Pero la prohi­bición no fue respetada. Las cortes de Tudela, cele­bradas seis años más tarde (5 febr. 1565), afirmaronque, como no había universidad en Navarra, muchos
hijos del reino, iban a estudiar a París y a Toulouse,aunque también acudían a Salamanca, Alcalá yHuesca. Para evitar gastos, los tres brazos acordaron
crear una gran universidad y un colegio o Semina­
rio. El Cabildo se opuso a lo del Seminario so pre­texto de que la clerecía estaba vejada y pobre, en
realidad, porque se trataba de aplicar al colegio lasabadías rurales, cuyas primicias estaban unidas a la
fábrica de la catedral30.
El rey tenía razón. Las universidades españolas
se habían puesto a la cabeza de las europeas y a lolargo del siglo XVI fue aumentando su fuerza deatracción. Con Francisco de Vitoria el cetro de laTeología había pasado de París a Salamanca. En Al­
calá se doctoró en Teología Juan de Falces, naturalde Estella, canónigo desde 1536 y primer lector de
S.E. en la catedral de Pamplona11. Su ejemplo fue
imitado por otros muchos canónigos o aspirantes acanónigos.
En 1551 el licenciado Martín de Aguirre, canóni­
go hospitalero, intentó fundar un colegio para 18 es­
tudiantes pobres a costa de sus rentas con dos maes­
tros de latinidad y retórica, pero no obtuvo el bene­plácito romano32.
Hasta principios del siglo XVII no se procuró con
empeño la erección de un Seminario conforme alauténtico espíritu del concilio de Trento y entonces
el iniciador y promotor de la idea fue el cabildo cate­dralicio. A su juicio, las necesidades más urgentes dela diócesis eran la creación de un colegio clerical tridentino, el establecimiento de una cátedra de S.E.,
el remedio de la pobreza de la fábrica de la Catedraly el aumento de las distribucions de los racioneros
cantores y capellanes del coro de la Catedral. Las ca­
tedrales eran escuelas de Liturgia. El obispo Antonio
Venegas decretó la erección de un Seminario en la
Catedral para 24 colegiales (28 marzo 1607), pero elproyecto fracasó en manos de su sucesor fray Pru­
dencio de Sandoval, que lo tomó con desgana y dejó
que triunfara la oposición del clero so pretexto deque el Seminario no hacía ninguna falta, ya que la
instrucción del clero estaba magníficamente atendi­
da33.
Por entonces uno de sus hijos, el licenciado Juan
Cruzat, arcediano de la cámara, aportó dos mil duca­
dos a la dotación de la universidad dominicana dePamplona, a condición de que en ella se enseñasen
Attes y Teología. El Cabildo exigió el nombramiento
de un profesor dominico navarro. Por la oposición
de la universidad de Irache y del colegio de la Com­pañía de Pamplona, la erección de la universidad deSantiago se retrasó varios años hasta 1630 y enton­
ces todos los canónigos que quisieron, incorporaronsus grados a la nueva universidad34.
Otro hijo del cabildo, Gabriel de Esparza, naturalde Pamplona, fue un gran mecenas de la cultura.
Siendo obispo de Calahorra, hizo una fundación con
un capital de 16.000 ducados (que después aumentó
hasta 24.000) en favor de parientes suyos o, en su
defecto, de hijos nacidos y bautizados en una de las
cuatro parroquias de Pamplona para que por turno,
cursasen sus estudios en la universidad de Salaman­ca, fundación que todavía subsiste, aunque dismi­
nuida. De ella se han beneficiado muchos pamplone­
ses tanto clérigos como laicos35.

Canónigos escritores
Pedro de París, De Trinitate et Incarnatione(Bibl. de la Universidad de Salamanca, Ms. 2756, fo­lios 203). Natural de Artajona, fue obispo de Pamplo­na (1167-1193)36.
Roberto de Ketton, inglés, arcediano de Pamplo­
na, probablemente arcediano de la Valdonsella, autor
de la primera versión latina del Corán (1143) y deotras muchas obras científicas. Después fue canóni­
go de Tudela37.
Simeno de Aibar, doctor en Teología y arcedianode la tabla. Como portavoz de la delegación navarra
en el concilio de Constanza, pronunció el discursode presentación de sus colegas (24 dic. 1416) y elsermón de la Asunción (15 ag. 1417)38.
Martín de Andosilla y Arles, doctor en Teología yarcediano de Valdeaibar, De superstitionibus (Lyon
1510)39; De obitu sive morte canonicorum; que suntfienda ante eius mortem et post (c. 1517) (G 77, 1.°.
Ms. 21 p.).
Remiro de Goñi, dr. en ambos Derechos y arce­
diano de la tabla. De immunitate ecclesiarum (Tou­louse 1549) y De Charitativo subsidio (Lyon 1550)40.
Miguel de Oronsuspe, Dr. en Teología, De miste­rio SS. Trinitatis concio (Padua 1563)41.
Francisco Cruzat. arcediano de Valdonsella y dela cámara, Catalogus episcoporum ecclesiae Pampilonensis (Cod. 124, ff. 3-39v). Abarca desde San Fer­
mín a Diego Ramírez Sedeño de Fuenleal inclusive(t 1573)42.
Melchor de Gallegos, canónigo y hospitalero, Dr.
en ambos Derechos, Tractatus de parochorum obligatione tempore pestis, y De spirituali cognatione(Pamplona, 1588). Era sevillano43.
Martín de Argaiz y Antillón, peraltés y prior de lacatedral. Historia de los christianos y serenísimos
reyes de Navarra (Cod. 127, 1140 p. en folio
mayor)44.
Esteban Daóiz, pamplonés, licenciado en Dere­cho, Index Iuris civilis tam textus quam glossae(Venecia 1610), dos tomos en folio de 776 y 876 p., eIndex Iuris Pontiñcii (Burdeos 1623-1624), otros dos
tomos en folio sin paginación45.

[Dr. Domingo Pérez de Atocha, Miscelánea]. Lib.
l.°. Resumen de los principales acuerdos contenidos
en el Libro I de Acuerdos Capitulares (1623-1683);
Memoria de lo que pasó en la enfermedad, muerte yentierro del ob. D. Ramírez Sedeño de Fuenleal; en­fermedad, muerte y entierro de fray Pedro Roche,
ob. de Pamplona (1683); copia de tres documentos
antiguos f. l-69v.; Libr. 2.°. Abedecedario 1.°; Abedecedario 2.° (f. 1-88) (en la letra E «Escritores y varo­
nes ilustres desta santa iglesia» (f. 69v-71) (en la le­
tra O, obispos que ha habido en esta santa iglesia: 1 .°S. Fermín-78 don Juan Iñiguez de Arnedo, f. 7982v); Libro 3.°: De las cartas escritas de orden delcabildo en castellano, 1681-1687, f. 1-105; Libro 4.°:De las cartas escritas en lengua latina a Roma (16811687) (f. 1-22). Fin. Parece que le faltan hojas al fin.
Ene. en perg. 21, 2 x 15,5 cm.46.
Fermín de Lubián, sangüesino, licenciado en De­
recho y prior del cabildo, Relación de la Santa Igle­
sia de Pamplona, de la provincia Burgense, ed. J.
Goñi Gaztambide (Pamplona 1955); Notum, dos to­mos; Sobre los deberes del obispo, 165 ff (Tratado depastoral); Annotationes iuridicae, praesertim ad leges regni Navarrae (cod. 119, 111 ff.); Indice Gene­ral del Archivo; Indice de Dignidades. Y otros innu­
merables trabajos menores47.
Joaquín Xavier Úriz y Lasaga, natural de Sada,
bachiller en Derecho, arcediano de la tabla, prior deRoncesvalles y obispo de Pamplona, Causas prácti­cas de la muerte de los niños expósitos en sus pri­meros años: Remedios en su origen de un tan grave
mal y modo de formarlos útiles a la Religión y al
Estado con notable aumento de la población, fuer­
zas y riqueza de España (Pamplona 1801), dos to­mos, XXIII-453 y 512 p.; varias circulares y cartas
pastorales, entre las que sobresale Carta pastoral.

Prevenciones para el ejercicio de la cura práctica
espiritual (Pamplona 1827) 168 p.; Informe sobre elestado de España (1825); Extracto del Indice Gene­ral y de Dignidades de la Santa Iglesia de Pamplona(Ms.), 411 ff.; Constituciones de la Real Casa y Mo­
nasterio de nuestra Señora de Roncesvalles (Pam­plona 1791) 211 p.48.
Joaquín Uscarrés, licenciado, Indice de Sindica­tura, tomo I (1736)49.
Ignacio Rufino Fernández, natural de Corera (LaRioja) (1780), cursó Cánones y Teología en Sala­
manca, doctorándose en Teología, canónigo 1807,

Compendio de la obra intitulada la Autoridad de las
dos potestades, sacado de la que escribió en francésel Sr. Abate Pey (Bayona 1822), 2 tomos en 1 vol.,4.°; Cartas críticas sobre la nueva Historia de la
Iglesia y Obispos de Pamplona, en que se demuestra
con toda evidencia la ignorancia, la parcialidad,
inexactitud e infidelidad del historiador sobre algu­
nos hechos concernientes a la santa iglesia y su ca­
bildo, por el Amigo de los canónigos (Pamplona1826), 124 p.; Nuevo Indice General Alfabético Ra­
zonado (1822) (Ms.)5&.

Canónigos y dignidades obispos
Lope de Artajona, obispo de Pamplona (11421159), como los siguientes, si no se indica otra co­sa51.

Bibiano (1165-1166).
Pedro de París (1167-1193).
Martín de Tafalla, obispo electo (1193-1194).
Juan de Tarazona (1205-1211).
Pedro Ximénez de Gazólaz (1242-1266).
Miguel Sánchiz de Uncastillo (1277-1287).
Miguel Périz de Legaria (1287-1304).
Semen García de Asiáin, obispo electo (1317).
Miguel Sánchiz de Uncastillo (1357-1364).
Gabriel de Esparza, obispo de Badajoz (16581662), Salamanca (1662-1670) y Calahorra (16701686).
Juan Lorenzo de Irigoyen y Dutari (1768-1778).
Joaquín Xavier Úriz y Lasaga (1815-1829).
Miguel José de Irigoyen y Dolarea, obispo de Za­
mora (1847-1850) y Calahorra (1850-1852).
Juan Ramón Santos de Larumbe y Larráyoz,obispo de Tudela (1817-1818).

CABILDO CONCORDATARIO
En el concordato ajustado en 1851 entre España
y la Santa Sede se determinó que la iglesia de Pam­
plona se había de acomodar en su estructura a las
demás sufragáneas de su clase. El Cabildo, apoyado
por su obispo Severo Andriani, se empeñó en con­servar la regularidad. Mientras se estaba negociando
el concordato, el obispo Andriani declaró «que había
ya meditado detenidamente sobre la conveniencia demantener la regularidad de su santa iglesia de Pam­
plona, llegando a persuadirse con tanta convicciónde ella, que si el ilustrísimo Cabildo no hubiera pen­sado ni acordado hacer cuanto le fuera posible paraconservarla, estaba resuelto a hacerlo por sí mismo,elevando al efecto las más enérgicas exposiciones.
Que, después de haber recorrido muchas santas
iglesias, se congratulaba más y más de ver con mu­
cha satisfacción suya a su venerable Cabildo al frente
de todo el clero de su diócesis, sirviéndole de norma
y exemplar con su conducta moral y política tan
arreglada a los sagrados cánones, que nada le dejaba
que desear, siendo esto tan constante, que no sólo
en tiempos de paz y estabilidad, sino también en losdisturbios civiles y políticos no había notado necesi­
dad alguna de amonestar a ninguno de sus indivi­
duos en cosa la más mínima. Por cuya razón consi­
deraba que su infuencia moral en todo el clero, ha­bía obtenido los mejores resultados, consiguiéndose
por este medio el inapreciable beneficio de tener en
toda su diócesis un clero parroquial el más morige­rado y obediente a su prelado.
Que éste y otros muchos beneficios los debe lasanta iglesia a la regularidad que profesan sus canó­nigos, de modo que para ella sería con toda verdad
cuestión de vida o muerte la de secularizarla o no
secularizarla. Tanta era a sus ojos la importancia deconservarla en el estado regular en que se encuentra
desde el siglo XI, que fuera de desear que todas lasdemás del reino volvieran al mismo estado que ensus principios tuvieran todas o casi todas. Así queestaba dispuesto a apoyar con todas sus fuerzas lasgestiones que su venerable Cabildo hiciera con este
mismo objeto, por considerarlo del mayor servicio

de Dios y bien de esta su santa iglesia y diócesis dePamplona» (5 mayo 1849)52.
El obispo cumplió su palabra; pero ni aun así fue
posible vencer la resistencia del Gobierno liberal,que a toda costa quería intervenir en el nombra­
miento de los canónigos para castellanizar el Cabil­
do y evitar que se convirtiera en un foco de carlis­
mo. El Gobierno estaba obsesionado con el carlismo,que él mismo había fomentado al perseguir a la Igle­
sia. A instancias de la Corona española, el papa Pío
IX, por la bula Ineffabili del 5 de mayo de 1859, ex­tinguió para siempre el antiguo cabildo regular yerigió un nuevo Cabildo secular, de igual naturalezay carácter que los de las demás catedrales de España.
La bula fue ejecutada el 5 de marzo de 1860. Esta es,
pues, la fecha de nacimiento del cabildo concordata­
rio53.

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OBISPOSJ P A M J P J L O N A ,
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DEL

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Y

ECLESIÁSTICA

REINO

DE

NAVARRA:

Sucesión de los Reyes y obispos; sus instituciones , arreglos
y providencias eclesiásticas; usos, costumbres y disciplina«Je aquella Iglesia , y sus variaciones en diferentes siglos:
P O R
EL

DOCTORDON

GREGORIOFERNANDEZPEREZ,

p r e s b íte r o , cura propio de ¡a Iglesia parroquial de sanBartolom é A p o s to l , patrono , y la mayor de la ciudad
de J e r e z de los Caballeros.

E structura
El Cabildo quedó integrado por el deán y cuatro
dignidades (arcipreste, arcediano, chantre y maes­
trescuela); cuatro canónigos de oficio (magistral,
doctoral, lectoral y penitenciario) y nueve canónigos
de gracia. Se instituyeron además los oficios si­
guientes: secretario capitular, apuntadores de coro,consiliarios y diputados del Seminario Conciliar, fa­
briquero y cronista. Se crearon también catorce be­
neficiados, cuatro de los cuales eran de oficio: maes­
tro de capilla, organista, sochantre y salmista.
Al ser elevada la sede de Pamplona al rango demetropolitana (14 agosto 1956), se añadieron la dig­nidad de tesorero y cinco canonjías simples. El nú­
mero de beneficiados se elevó a dieciocho.
El deán siempre era nombrado por el rey. Las
canonjías de oficio eran provistas por el prelado y elcabildo, previa oposición. Las demás dignidades y ca­
nonjías se proveían, en rigurosa alternativa, por la
corona y el prelado, unas de gracia y otras por oposi­
ción. Los beneficiados se nombraban alternativa­
mente por S.M., y el prelado y cabildo de gracia o
por oposición.
Estas disposiciones del concordato de 1851 fue­ron modificadas en parte por el convenio de la Santa
Sede y el Gobierno español para la provisión de be­
neficios no consistoriales (16 julio 1946)54.
A raíz del concordato de 1851, el Cabildo se llenóde capitulares foráneos. Sólo lentamente se fue navarrizando, no sin pasar por una grave crisis en el
episcopado de fray José López Mendoza y García(1900-1923).

Estatutos
En la bula de extinción del antiguo Cabildo ycreación del nuevo (15 mayo 1859), Pío IX mandó ala nueva corporación que en el plazo de un año for­mara unos nuevos Estatutos para el ejercicio delculto, servicio del coro y demás funciones, que de­bían ser aprobados por el ordinario antes de entrar
en vigor. Así lo dispuso el Sr. Andriani, ejecutor dela bula Ineffabili el 5 de marzo de 1860. El Cabildo
no pudo dar cima a la empresa en el plazo señalado.

ESTATUTOSm

LA SANTA MiESIA CATEMMDE

ANO D E 1866:

HISTORIA DE LOS OBISPOS DE PAMPLONA.
E. FERNÁNDEZ PÉREZ.
ESTATUTOS CAPITULARES, 1866.

El obispo concedió la prórroga que fuese necesaria.
Al poco tiempo el Cabildo terminó los nuevos Esta­
tutos. Pero, cuando se disponía a presentarlos a laaprobación del Sr. Andriani, éste murió. Los presen­tó el 17 de junio de 1862 a su sucesor Pedro CiriloÚriz y Labayru para que los aprobase, después de ha­cer las correcciones que estimase convenientes.
Al nuevo obispo le parecieron demasiado exten­
sos y detallistas, y los devolvió al Cabildo para quelos redujese todo lo posible, conservando sólo loesencial y reservando lo demás para reglamentos
particulares (10 agosto 1862). El Cabildo, un poco
desconcertado, designó una comisión para que pro­pusiese a la corporación qué es lo que debían conte­
ner los Estatutos y qué los Reglamentos, conferen­
ciando al efecto con el prelado (2 sept. 1862). Al ca­bo de siete meses y medio la comisión presentó lanueva redación, que fue revisada por el Cabildo a lolargo de cuatro meses. Presentada al obispo, tampo­
co le satisfizo (27 ag. 1863). Por fin, el Sr. Úriz se
encargó de su redacción e impresión, poniendo en
manos del Cabildo un ejemplar de los nuevos Esta­

piscopal de Sigüenza en 1879. Vino a este mundo el
17 de enero de 1834 en San Román de Cameros,
diócesis de Calahorra, se ordenó de sacerdote en1858, doctor en Derecho por la universidad central
de Madrid (1857), arcipreste de la metropolitana de
Zaragoza, doctoral de Pamplona (23 oct. 1860), pre­conizado obispo de Sigüenza el 28 de febrero de1879, asistente al solio pontificio (14 nov. 1882), fa­
lleció el 18 febrero 189657.

tutos de la Santa Iglesia Catedral de Pamplona. Año
de 1866 (Pamplona 1866) 62 p. Llevan la fecha del 4

Manuel Arce y Ochotorena, natural de Ororbia(Navarra) (18 ag. 1879), cursó sus estudios con ex­
cepcional brillantez en Pamplona, Zaragoza y Roma,acumulando doctorados, premios y distinciones. Se
ordenó de sacerdote en Roma (1904), fue profesor
del Seminario de Pamplona (1905-1923), canónigo
doctoral, obispo de Zamora, Oviedo, arzobispo deTarragona y cardenal. Murió en Tarragona el 16 deseptiembre de 194858.

de abril de 1866. Poco después añadió el reglamentode los beneficiados, al que siguieron el Reglamentode coro y Arancel de distribuciones. El reglamentode los beneficiados, con el título Derechos y obliga­

ciones de los beneficiados o capellanes asistentes (7junio 1866), fue impreso a continuación de los Esta­
tutos con paginación seguida (pp. 63-73).
Estos Estatutos estuvieron en vigor hasta 1920
en que Fray José López aprobó unos nuevos refor­
mados por el Cabildo para adaptarlos al Código de
Derecho Canónico del año 1917. Fueron sometidos aun nuevo reajuste en 1931. En el mismo año se pu­
blicó el Reglamento de Coro de la Santa Iglesia Ca­
tedral de Pamplona (Pamplona 1931) 96 p.

Capitulares obispos
El Cabildo de Pamplona suministró a la Iglesia
en esta tercera fase de su historia dos arzobispos(uno de ellos cardenal) y siete obispos. He aquí lalista:
Gregorio Melitón Martínez, primer deán de Pam­
plona (21 abril 1860), presentado por la reina Isabel
II para el arzobispado de Manila el 21 de septiembrede 1861. Nacido en Pradoluengo (Burgos) el 10 demarzo de 1815 y ordenado de sacerdote en junio de1840, se licenció en ambos Derechos por la universi­
dad de Madrid, llegando a ser caballero comendador
de Isabel la Católica, provisor y vicario general de ladiócesis de Palencia y canónigo, doctoral, arcedianoy arcipreste de la catedral palentina. Preconizado el
23 de diciembre de 1861, fue consagrado en Madrid
por el nuncio pontificio, asistido por el patriarca delas Indias y el P. Claret (23 marzo 1862). Renunció ala mitra el 23 de agosto de 187555.
Manuel Mercader y Arroyo fue promovido al
obispado de Menorca en 1875. Natural de Barcelona(11 nov. 1823), ordenado de sacerdote (18 dic. 1847)y doctorado en Teología por el Seminario Central de
Valencia (1854), fue 19 años beneficiado de la cate­dral de Lérida y después canónigo de la catedral de
Pamplona. Desde el 5 de mayo de 1862 desempeñó
el cargo de secretarig de cámara del obispo de Pam­
plona, Pedro Cirilo Úriz y Labayru, hasta la muertede éste (7 ag. 1870). Pese a sus simpatías por don
Carlos, a presentación de la reina fue preconizado
obispo de Menorca (17 sept. 1875) distinguiéndose
por su oposición frontal a la propaganda protestante.
Ostentó los títulos de caballero de la Real Orden
Americana de Isabel la Católica e individuo corres­
pondiente de la Real Academia de Nobles Artes de
San Fernando. Murió el 21 de febrero de 189056.
Antonio Ochoa Arenas fue elevado a la sede es-

Emeterio Echeverría Barrena, nacido en Arlegui(Navarra) (3 marzo 1880), estudió en el Seminario
de Pamplona (1892-1904) y se licenció en Teología
en el Seminario Central de Zaragoza. Fue profesor
del Seminario de Pamplona (1905-1939) y desde
1924, también vicerrector. En 1939 entró en la ad­
ministración como secretario de cámara y en 1942
como vicario general. En el mismo año fue nombra­
do canónigo de Pamplona y medio año más tarde(21 dic. 1942) fue preconizado obispo titular de Doray prior de las Ordenes Militares. Falleció en Ciudad
Real el 23 de diciembre de 195459.
Pablo Gúrpide Beope nació en Ochagavía el 25
de julio de 1898. Terminó su carrera sacerdotal en la
universidad de Comillas, trabajó diez años como
coadjutor de la parroquia de San Nicolás de Pamplo­
na, pasó después al Seminario como profesor y pre­fecto de estudios y al mismo tiempo desempeñó el
cargo de consiliario diocesano de la Juventud Feme­nina de Acción Católica. Fundó (1930) la hoja parro­
quial diocesana «LA VERDAD», que dirigió durante
doce años. Fue obispo de Sigüenza (1950-1956) y de
Bilbao (1956-1968), falleciendo el 18 noviembre
196860.
Juan Pedro Zarranz y Pueyo nació en Pamplonael 12 junio 1903, se doctoró en Teología y Derecho
Canónico por la universidad pontifica de Salamanca,
fue profesor del Seminario de Pamplona (1939), ca­
nónigo magistral y secretario de cámara desde 1941.
Preconizado obispo de Plasencia, tomó posesión dela sede el 26 de mayo de 1946. Promovió la restaura­
ción de iglesias y fundó el Museo Diocesano de Pla­sencia. Intervino en el concilio Vaticano II al deba­
tirse el decreto sobre los Medios de Comunicación
Social. Falleció el 11 noviembre 197361.
Antonio Ona de Echave natural de Cárcar (Nava­rra) (25 de julio de 1905), se ordenó de sacerdote en
1928, fue párroco de San Pedro de Olite y de San
Lorenzo de Pamplona, canónigo desde 1952, arce­
diano desde 1954, vicario general del obispo Enrique
Delgado Gómez (1951-1956), consiliario de la Aso­
ciación Católica de Padres de Familia y fundador dela Pía Unión de «Hijas de la parroquia, Auxiliares delBuen Pastor». Ascendió a la dignidad de obispo auxi­
liar de Lugo (1956), sede que ocupó en propiedad en1961 y a la que renunció el 25 de julio de 1979. Fa­
lleció en su domicilio de Pamplona el primero deDÁMASO LEGAZ, 1869-1902. RECTOR DEL SEM INARIODESTITUIDO POR JOSÉ LÓPEZ MENDOZA.

abril de 1987, donde vivía retirado desde su renun­
cia. Fue inhumado en la catedral de Lugo62.
Javier Osés Flamarique, natural de Tafalla (21 ag.
1926), sacerdote (1950), profesor del Seminario, ca­
nónigo doctoral (1958) y rector de Seminario dePamplona (1967-1969). Fue designado obispo auxi­
liar de Huesca en 1969 y titular de la misma sede el
28 noviembre 1977, cuyos destinos continúa rigien­
do63.

Otros altos cargos
Del seno del Cabildo han salido dos consultores:
Manuel Mercader Arroyo, teólogo de obispo de Pam­
plona Pedro Cirilo Úriz y Labayru durante su asis­
tencia al concilio Vaticano I, y Emilio Román Torio,
nombrado en 1900 por León X III teólogo consultor
de la Comisión Pontificia para el fomento de los es­
tudios bíblicos.
Los altos cargos de la curia diocesana, como vi­
cario general, provisor, secretario de cámara, fiscal,
notario, etc., han sido desempeñados casi siempre
por capitulares. El Cabildo ha suministrado granparte del cuadro de profesores del Seminario y la
mayoría de los rectores del mismo, entre ellos losmejores y los peores. Como muestra, he aquí la lista
de rectores salidos de la corporación capitular:
Casildo Goicoa (1831-1862); Francisco Polit(1865-1866); Francisco González y Puig (18661869); Dámaso Legaz y Laurencena (1869-1902); To­
más Fornesa (1902-1906); Fernando Garciandía(1910-1914); Emilio Román Torio (1914-1922); Nés­
tor Zubeldía (1922-1924); Joaquín Elcano (19241939); Mariano Laguardia (1950-1960); Carmelo Velasco (1960-1965); Jesús Lezáun (1965-1967) y Ja­vier Osés (1967-1969)64.

Capitulares escritores
Pedro María Ilundáin Oyaregui (1817-1902), na­tural de Pamplona, se formó en Pamplona, Salaman­
ca y Zaragoza. Aquí se licenció en Teología. Desde1844 desempeñó cátedras en el Seminario, sacerdotedesde 1846, primer maestro de ceremonias de la ca­
tedral y secretario capitular (1850-1860), canónigo
(1860), coordinador y promotor de las misiones enla diócesis (1864) y arcediano (1887). Predicador delas grandes ocasiones, apóstol de los obreros, funda­
dor de las conferencias de San Vicente de Paul y delApostolado de la Oración en Pamplona, director delos Luis, su obra predilecta. Sus escritos presentan
un carácter pastoral: Avisos dirigidos al pueblo para
prevenirlo contra la propaganda protestante (Pam­plona 1877), 76 p. 2, 2.a ed„ 1880; Instrucción parael pueblo sobre la Bula en forma de catecismo(Pamplona 1880) 32 p.; Parvum coeremoniale (Pam­plona 1881) 80 p.; Novena a la Purísima Concepciónde María, que se recita en la iglesia de S. Agustín1'1.

PEDRO MARÍA ILUNDÁIN. ESCRITOR,
MAESTRO DE CEREMONIAS Y ARCEDIANO.

67

Manuel Mercader y Arroyo (1823-1890), de quien
hemos hablado como obispo. Tenía una pluma fácil,sentía afición al arte y a la historia. Publicó Rudi­
mentos de la Gramática española (Lérida 1856), 77
p., 8.°; Recuerdos del viaje a Roma, en Bol. 19671968; Nota biográfica de S.E.I., en Bol. 7 (1870)
205-215, y numerosas noticias, notas y crónicas enel Bol. de Pamplona. Trabajó en una nueva edición
del Catálogo de los obispos de Pamplona, de Sandoval66.
Dámaso Legaz y Laurencena (1838-1902), natu­
ral de Arizcun (Baztán), becario del Seminario de
San Juan, sacerdote (1863), catedrático de Teología(1864). Dr. en Teología por el Seminario Central de
Valencia (1867), rector del Seminario, poniéndolo ala cabeza de los seminarios españoles (1869-1902).
Presidente de la Biblioteca Católico-Propagandista
desde su fundación (1891). Rehusó las mitras de la
Habana y de Tarazona. Publicó De Seminariorum
origine et objecto (Pamplona 1890, 26 p., y un ser­món sobre S. Ignacio herido en los muros de Pam­
plona. Era tenido por el mejor orador sagrado de ladiócesis iruñesa de su tiempo. Tradujo al vasco el
Catecismo de Astete (Pamplona 1880)67.
Mariano Arigita y Lasa (1864-1916) es el escritor
más fecundo que había tenido el Cabildo. Natural deCorella (Navarra), doctor en Teología por Toledo, be­neficiado (1889), canónigo (1901) y chantre de la ca­
tedral de Pamplona. Archivero a la vez del Ayunta­
miento, de la Diputación y de la catedral. Obras
principales: El Dr. don Martín de Azpilcueta y sus
obras (Pamplona 1895); Don Francisco de Navarra.
Estudio histórico-crítico (Pam. 1899); Colección dedocumentos inéditos para la historia de Navarra(Pam. 1900); Bibliografía navarra (Pam. 1901); His­
toria de la imagen y santuario de San Miguel de
Excelsis (Pam. 1904); La Asunción de la Ssma. Vir­gen y su culto en Navarra (Madrid 1910); Cartulario
de don Felipe III, rey de Francia (Madrid 1913); Mis
memorias, ed. J.G.G. en «Hispania Sacara» 20(1967) 183-238. Dejó inéditas muchas obras, entre
ellas los Cartularios de Leire, Irache y la Oliva68.
José Magaña y Seminario (1868-1939), naturalde Eugui (Navarra), beneficiado maestro de ceremo­
nias (1899), canónigo (1931), secretario de cámara
(1933), cargo que desempeñó hasta su muerte. Pu­
blicó Sagrada Liturgia. Explicación de las Rúbricasdel Misal, del Breviario y del Ritual (Pamplona1905) 1.091 p., más seis de Apéndices sin numerar69.
Emilio Román Torio (1869-1930), nacido en Villamuriel de Cerrato (Palencia), sin formación espe­
cífica, comenzó a publicar artículos sobre temas escriturísticos que le valieron de León X III el nombra­
miento de teólogo consultor de la Comisión Científi­
ca Pontificia para el fomento de los estudios bíblicos(1900). En 1903 ganó por oposición la canonjía lectoral de Pamplona. Fue rector del Seminario iruñés(1914-1922). Como escritor, publicó numerosos ar­tículos de revista e imprimió siete obras propias, deellas cinco exegéticas y dos traducidas. Dejó escritosa máquina 20 tomos de temas bíblicos. Don Antón
Pazos subraya «su fuerza creativa como docente ycomo promotor de iniciativas intelectuales». Fue
acusado, sin fundamento, de modernista70.
Joaquín Elcano Erro (1868-1940), pamplonés,

profesor del Seminario (1896-1905), capellán de laMaternidad (1909-1924), rector del Sem inario(1924-1940) y arcipreste de la catedral (1930). Leyó
un Discurso sobre la inñuencia permanente y uni­versal del espíritu de las tinieblas en el mundo delos hombres (Pam. 1899), 75 p.71.
Néstor Zubeldía Inda (1878-1963), estellés, filó­
sofo y sociólogo. Licenciado en Teología y Derecho
en Zaragoza. Profesor (1905-1922) y rector del Se­
minario de Pamplona (1922-1924). Canónigo archi­
vero (1914-1955). Obras: La S.I. Catedral de Pam­
plona (Pam. 1930); La sensibilidad y la razón (San
Sebastián 1935); Vida escondida con Cristo en Dios
(Pam. 1942); Las almas de los muertos (Pam. 1947);

Sobre justicia social. El supremo derecho de la ne­cesidad. Su eficaz defensa en la institución Solidari­
dad Cristiana de Familias (Pam. 1950); Nuevas ru­
tas de ordenación social (Pam. 1951) (D H EE IV
2813-2614) (J. Goñi) (GEN XI 534) (J.A.).
Emeterio Echeverría Barrena (1880-1954) cola­
boró con Blas Goñi en una Gramática latina teórico-práctica (Pam. 1910), que para el año 1963 tuvo
15 ediciones.
Juan Onofre Larumbe Pérez de Muniáin (18811942), pamplonés, beneficiado de la catedral (1920),
profesor del Seminario, delegado general de Bellas
Artes en Navarra (1938), restaurador de nuestro pa­
trimonio arquitectónico (La Oliva, Leire, Roncesva­
lles, sepulcro de Sancho de Oteiza, la Barbazana...).
Escritos: San Miguel de Izaga, en BCMN 1924, 121129; Nuestra Sra. de Iciar (San Sebastián 1928); La
Catedral de Pamplona, en BCMN 1928, 91-120; El
monasterio de nuestra Señora de la Oliva (Pam.
1930); Arquitectura monástica benedictino-cisterciense y su significación en Navarra (Pam. 1934)72.
Blas Goñi Atienza (1881-1952), natural de Muruzábal, profesor del Seminario cerca 40 años, fiscal,
provisor y canónigo de Pamplona (1935-1952), pro­motor del sindicalismo católico libre. Debe su cele­
bridad a sus tres gramáticas, latina, griega y hebrea,
1910, 1912 y 1919, que tuvieron numerosas edicio­
nes73.
Leocadio Hernández Ascunce (1883-1965), pam­plonés, organista de Tudela (1908-1911) y maestro
de capilla de Calahorra (1911-1923), Burgos (19231939) y Pamplona (1939-1944). Como musicólogo
fue un autodidacta. Escritos principales: Elementos
de Canto Gregoriano (Calahorra 1918); Música ymúsicos de la Catedral de Pamplona, en «Anuario
Musical» 22 (1969) 209-246; 23 (1970) 231-246; Es­tudio bio-bibliográfico de don Hilarión Eslava, ed.
de J.G.G., en «Prínc. Viana» 39 (1978) XXXV-94 p.;cinco artículos en la misma revista, años 1946, 1949y 195574.
Juan Manuel Chávarri Remírez (1885-1969), de
Ollobarren, Dr. en Derecho canónico por Comillas ycanónigo penitenciario (1931). Obras: Derecho dio­cesano (Pam. 1939) y Don Cipriano Olaso Arangu-

ren. Breve noticia de su santa vida y de sus escritos(Pam. 1941)75.
Javier Gárriz Ayanz (1894-1977), de Mañeru, Dr.
en Teología y Derecho canónico por Comillas, ocupó
altos cargos en Tudela y Pamplona, como el de arce­
diano iruñés (1957). Escritos: La villa de Garde enel Roncal (Pam. 1923) y La S.I. Catedral de Pamplo­

na, Guía histórico-artística (Pam. 1966)76.
Pablo Gúrpide (1898-1968) publicó varios folle­
tos sobre la Acción Católica y las Misiones: Organi­zación y funcionamiento de un Centro Parroquial(Pam.1943); Pontífices misioneros (Pam. 1941); Te­mas de predicación misional (Pam. 1943)77.
Pedro M.a Zabalza Urniza (1919-1990), natural de
Irún. Dr. en Químicas y licenciado en Filosofía y De­
recho canónico; Escritos: Me felicitarán todas las
generaciones (Pam. 1987); Escritos en vascuence delVen. P. Esteban de Adoáin, en «Fontes Linguae Vasconum», n.° 20 (1975) 249-269; Orar con los salmos(Pam. 1989); Rosario Bíblico (Pam. 1988); Haced lo
que Ella os diga (Pam. 1989)78.

CA B I L D O

POSTCONCILIAR(1983 ss.)
El colegio de consultores
El concilio Vaticano II expresó la necesidad desometer los cabildos catedralicios a una ordenación
nueva, distinta de la establecida en el Código de De­
recho Canónico del año 1917. La tendencia más co­
mún era que sólo hubiera un solo senado del obispo
en cada diócesis: el consejo presbiteral, y que a loscabildos se confiasen prevalentemente las funciones
litúrgicas del primer templo diocesano. Estos crite­
rios influyeron en la redacción del nuevo código delaño 1983. El canon 503 define la naturaleza de losCabildos. El 505 determina que todo cabildo debe te­ner sus propios estatutos, elaborados mediante legí­timo acto capitular y aprobados por el obispo dioce­
sano. El canon 502/3 deja abierta la posibilidad deque la conferencia episcopal pueda encomendar alcabildo catedralicio las funciones del colegio de con­sultores. En este caso los cabildos continuarían sien­
do el senado del obispo, al menos en parte.
Siguiendo los consejos del presidente de la con­ferencia episcopal española, los cabildos elaboraronunos Estatutos-marco, en contacto con los respecti­
vos obispos. En sus líneas fundamentales los Estatu­
tos-marco fueron determinados por representantes
de todos los cabildos en la Asamblea Nacional de losdías 15-16 de abril de 1983. La comisión redactora
se reunió en Salamanca para darles forma (27-28mayo). El punto más importante para el futuro delos cabildos era si ellos habían de encarnar o no el
coetus consultorum o colegio de consultores. Noso­
tros, escribía el presidente del Secretariado Nacionalde Cabildos, tal como lo decidimos en la Asamblea,
hemos recogido en los Estatutos-marco, que enefecto el cabildo asuma esa función. La acogida delos obispos a la propuesta ha sido buena. El cabildo
diseñado en dichos estatutos reúne las condiciones
adecuadas para aconsejar con objetividad y recoger
el impacto vivo de los asuntos. Están siempre a ma­
no. Se pueden convocar en cualquier momento (12junio 1983)79.
A base de los anteriores materiales una comisión
redactó un proyecto de Estatutos Capitulares para laiglesia de Pamplona, que se distribuyó a cada uno delos cabildantes para que hiciera las sugerencias que

estimase convenientes. Las enmiendas fueron exami­nadas en una sesión extraordinaria celebrada en laCasa de Ejercicios de Burlada (12 nov. 1983). Un
mes más tarde los nuevos Estatutos fueron aproba­
dos por mayoría absoluta de votos y sometidos a laaprobación del Arzobispo (10 dic. 1983). El Sr. Cirarda aprobó todos los artículos, menos seis, que re­querían una ulterior precisión. Desde entonces en­
traron en vigor con carácter experimental hasta el
31 de diciembre de 198680.
Entretanto Roma aprobó la resolución de la Plenaria de noviembre de 1983. El cabildo dejaba de ser
el senado del obispo, el coetus consultorum. En lasdiócesis de Pamplona-Tudela el Colegio de consulto­
res quedó constituido el 22 de diciembre de 1984. Secomponía de nueve miembros, que fueron designa­
dos seis días después. El segundo de ellos era don
Pedro María Zabalza, deán de la Catedral de Pamplo­na81.

El Cabildo según los nuevos
Estatutos
Es un colegio de sacerdotes, al que correspondecelebrar las funciones litúrgicas en la iglesia Cate­dral de Pamplona de forma más solemne. Como co­munidad litúrgica, su fin primario es tributar a Dios
un culto más solemne, llevando así la voz oficial dela diócesis en el precepto de la oración. Deja, portanto, de tener razón de ser el Cabildo, si deja deorar o si su oración no tiene las condiciones reque­ridas como Dios quiere y la iglesia ordena.
El Cabildo, por oficio y de acuerdo con el Ar­
zobispo, organiza y desarrolla la Pastoral litúrgica dela Catedral, que se centra en la Misa conventual y enla Liturgia de las Horas. Es asimismo misión del Ca­
bildo mantener y fomentar el tradicional culto que
el reino de Navarra ha venido tributando a Santa
María de Pamplona; velar y administrar conforme aderecho tanto los bienes de la Catedral como los delCabildo, procurando especialmente la seguridad yrentabilidad de los mismos; cuidar que sean levanta­
das las cargas de las fundaciones pías, de los legados
y de las donaciones aceptadas tanto por la Catedral
como por el Cabildo.
El Cabildo es también una comunidad colabora­
dora del ministerio episcopal. Este es el segundo finpara que ha sido instituido el Cabildo: ayudar al Ar­
zobispo en el servicio pastoral de la iglesia diocesa­na, desempeñando aquellas funciones que el Dere­cho o el mismo Arzobispo le encomienden, prestan­
do su consentimiento o su consejo, según los casos,
cuando a ello sea requerido por el Arzobispo.
Tal es la visión de conjunto que los nuevos Esta­
tutos nos ofrecen sobre el Cabildo mismo. Los Esta­
tutos estaban aprobados ad experimentum hasta el
31 de diciembre de 1986; pero, como todavía no ha­bían sido revisados, el Sr. Arzobispo, a instancias delcapítulo, prorrogó su vigencia seis meses, hasta el
30 de junio de 1987. En el último minuto el Cabildo
introdujo ligeras modificaciones, que fueron aproba­
das por el Sr. Cirarda el 10 de junio de 1987. Conellas los Estatutos del Cabildo Metropolitano deSanta María de Pamplona entraron en vigor el 1 dejulio de 1987.

CATEDRALE INSTITUCIONESCIVILESP R O C E S IÓ N
DEL CORPUS.

EL S E Ñ O R IO EPISC O PA L DE
P A M P L O N A HASTA 1276/¡M m a 'm S:

71Ángel J. Martín DuqueC A TED RA L
Y PO D ER P O LÍT IC O
1276-1512
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Luis Javier Fortún Pérez de Ciriza

EL C A B IL D O
Y LA S O C IE D A D C IVIL
1512-1860Q tlU l

EL SEÑORIO EPISCOPAL
DE PAMPLONA
HASTA 1276

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ice/. tiac AcaJtno^«tn«c aoccat co'ttttuui alt i t i m ini,
caso—f resulta arduo y delicado verificar inteligiblemente^ una disección temática como la enunciada y, por
añadidura, durante un segmento temporal tan dila­tado. Los inconvenientes aumentan quizá al tratarsede la época altomedieval y, especialmente, con refe­rencia a Navarra. Es bien sabida la estrecha interrelación -y en cierta medida hasta simbiosis- del po­
der público y la jerarquía eclesiástica durante aque­llos siglos, máxime en una formación política que,con salvedades poco relevantes, cabe denominar«monodiocesana», con casi plena correspondencia
entre el espacio monárquico y el ámbito de compe­
tencia episcopal. Puede considerarse realmente co­mo una singularidad curiosa e interesante en el con­cierto de reinos de la Cristiandad europeo-occiden­tal.
Las limitaciones de espacio imponen una drásti­ca selección del cuestionario que cabría intentar de­sarrollar aquí en función de las informaciones dispo­
nibles, relativamente copiosas ‘. Tras un breve apar­
tado preliminar sobre los estrechos vínculos entre el
obispado y el reino que tomaron el nombre de Pam­
plona, en esta modesta colaboración se va a ensayar
sobre todo una rápida aproximación a los fundamen­
tos, crecimiento, contradicciones y crisis del señorío
jurisdiccional sobre la ciudad, transferido por losmonarcas a la cátedra episcopal2 conforme a losmodelos coetáneos en la Cristiandad europeo-occidental e hispana. Durante tres siglos las relaciones
entre los soberanos navarros y los prelados pamplo­
neses tuvieron su punto más tenso de encuentros ydivergencias en torno a la titularidad de dicho seño­río.

Pamplona. Municipio romano,cátedra episcopal, cabeza del reino«La fuerza que Roma comunicó a sus ciudada­nos, no ha dejado de infundirla Pamplona a lossuyos»3. Semejante parangón, a todas luces sorpren-

A INSTANCIAS DEL REY Y EL O BISPOLOS «BURGUESES» DE SAN CERNIN RESTRINGENLA ADMISION DE NUEVOS VECINOS (1180).

dente y desorbitado al menos en términos absolutos,
debe interpretarse en el conjunto de la pequeña pie­za literaria que lo incluye. Es esta una vibrante loa
de Pamplona (De laude Pampilone), trasunto protonavarro del famoso elogio de Hispania (De laude
Spanie) compuesto por San Isidoro como solemne
pórtico de su Historia de regibus Gothorum \ la pri­mera verdadera historia peninsular. Fue recogida en
una compilación de muy variados textos -el llamado«Códice Rotense»- elaborada, probablemente a ins­
tancias del rey pamplonés Sancho Garcés II (970994), por un equipo de intelectuales pamploneses ynajerenses -clérigos y monjes- dirigidos tal vez por
el obispo Sisebuto de Pamplona (c. 988-1000). En
una coyuntura de grave angustia política, se reunió
en tal códice, de forma orgánica y como en una es­
pecie de épica sinfonía, la memoria histórica -radi­
calmente romano-cristiana e hispánica- de la joven
monarquía, desde la grandiosa visión providencialista de las desdichas y esperanzas de la humanidad
que compuso Paulo Orosio a comienzos del siglo V 5,
hasta los más cercanos, menudos y reconfortantes
acaecimientos propiamente pamploneses. Consti­tuye, en suma, todo el códice un denodado rearme
historiográfico, complemento necesario de la defini­ción ideológica que, en el plano socio-jurídico yeclesiástico, se había verificado pocos años antes 6.
La «fuerza» a que se refiere el «elogio de Pam­
plona», puede interpretarse, por tanto, como elaliento vital infundido a la ciudad desde sus prime­ros destellos romanos y su renacimiento a la fe cris­
tiana: «Lugar providencialmente hecho y elegido por
Dios, y hallado por el hombre 7 ... siempre victorio­so, muestrario de virtudes, reducto de bondades8 ...
Como los montes que lo circundan, el Señor ampa­
rará a su pueblo por los siglos de los siglos 9; ... yaunque esté acosado por gentes bárbaras y enemi­gas, lo salvarán las oraciones de los innumerablesmártires cuyas reliquias venera por misericordia di­vina, capaces de alertar en caso de peligro a los cen­tinelas dormidos» 10. No obstante sus imágenes yacentos retóricos, esta especie de gallardo poema
trasluce el profundo sedimento cultural y religiosoque, en los refugios intrapirenaicos del suelo nava­
rro, animaba a una minoría rectora capaz de alum­
brar una formación política propia con categoría
hispana y europea de reino. Y, entre otros factores,
contribuye a explicar que esta monarquía tomara co­mo sello distintivo el nombre de Pamplona (regnum
Pampilonense), es decir, el de la sede episcopal con
su iglesia de Santa María, santuario espiritualmenteincontaminado e irreductible durante casi tres siglos
de asaltos y devastaciones del enemigo (barbaras
gentes). Capital eclesiástica, caput ecclesie, Pamplo­
na debía ser en adelante caput regni, cabeza indecli­
nable del reino por ella bautizado, incluso despuésde que éste tomara al cabo su nuevo y definitivo
apelativo de Navarra 11.
Aun prescindiendo de los testimonios escritos y
tradiciones que bastante tiempo después nutrieron
piadosamente el culto de los santos patronos Satur­nino y Fermín 12, se puede presumir con fundamen­
to crítico que, atendidas sus funciones como encru­
cijada de caminos y su rango municipal, Pamplona-como, por ejemplo, Calahorra- fue centro o iglesia

matriz de una demarcación diocesana antes de aca­bar el siglo IV, De acuerdo con las pautas generales
de ordenación eclesiástica del mundo imperial ro­
mano, los núcleos urbanos organizadores de un es­
pacio regional o suhregional -así Pamplona, cwitas,
respublica Pompekmensis- solieron instituirse en
centros de una iglesia particular, cwitas episcopalis.
En la monarquía hispano-goda, el área de influenciadel anterior municipio, coincidente ya habitualmen­
te con una diócesis eclesiástica, configuró a su vez
una demarcación gubernativa de nuevo cuño, un fe»
rritorium, regido por un delegado general (comes)del poder público, reclutado habitualmente entre losmagnates (séniores Gothorum , fídeles regis} de lapropia aristocracia de la zona M. Y parece que, a lavista de la información disponible -en particular, losnombres de cuatro obispos entre finales del siglo VI
y del siguiente- no hay razón suficiente para afirmar
que durante el mismo período se quebrara la suce­
sión episcopal pamplonesa.
El derrumbamiento del régimen godo y la subsi­
guiente dominación sarracena de Hispania situaron
ciertamente Pamplona en la órbita soberana del Is­
lam, pero conforme a un estatuto de capitulación oprotectorado tributario concedido habitualmente a
ios grupos humanos de los distritos fronterizos,
montuosos y poco rentables. La región pamplonesa-arva Pampilonensis, la «Navarra nuclear»™ formó
así un espacio de poder gobernado directamente por
magnates sucesores del comes hispano-godo que ha­bría suscrito el pacto de sumisión a las altas instan­cias políticas musulmanas. Serían, como antes,
miembros de la aristocracia autóctona y los autoresárabes suelen atribuirles los títulos genéricos desahib («señor») o amir («príncipe»), o bien el más
preciso y arcaico de qumi$ («conde»). Quedaron asalvo de esta suerte las propiedades, el estatuto jurí­dico, la contextura social y, sobre todo, la cultura
religiosa tradicional15. En tales circunstancias co­braría mayor realce todavía el prestigio de la cátedra
episcopal16 y se estrecharía fuertemente su comu­
nión con el cuerpo social y los agentes locales delpoder público, como revelan elocuentemente las im­presiones de San Eulogio de Córdoba tras su estan­cia por tierras pamplonesas a mediados del siglo
IX 17. Y esta simbiosis, reciamente anclada en una
tradición ya plurisecular, se fue abriendo hacia losesperanzados horizontes de redención y plena liber­
tad que hicieron factible -a comienzos de la siguien­te centuria- la condensación definitiva de un espacio
político soberano, místicamente engendrado por
Pamplona, su ancestral y sagrada referencia, especie
de antesala terrenal del reino celeste.
Basta recordar sucintamente la sobria pero fer­
viente recreación autóctona de los primeros fulgoresdel reino. En su adición pamplonesa a la crónica 18
que narraba los antecedentes romano-cristianos e
hispanos y el nacimiento del reino astur u ovetense,
el monje Vigilano de Albelda explica en el año 976
cómo, casi tres cuartos de siglo atrás, apareció comoen una especie de epifanía el héroe epónimo, Sancho
Garcés I. arquetipo del monarca cristiano, recio enla fe y la piedad, misericordioso con su pueblo, debelador infatigable del enemigo, el mejor de los hom­bres, exaltado finalmente a los cielos para compartir

el reinado sempiterno de Cristo, su divino modelo l9.
Parece como si los efluvios sobrenaturales de la ciu­
dad hubieran santificado el tronco fecundador de un
linaje sagrado de reyes, Sanchos y Garcías. Hasta al­gún analista árabe se hizo eco de la excepcional sig­
nificación de Pamplona y, singularmente, su cátedra
episcopal al referirse en concreto al tiempo en elque Sancho Garcés I ensamblaba denodadamente
sus dominios como un verdadero reino. Narrando ladestrucción de la ciudad (924) por el futuro califa
Abd al-Rahman III, Ibn Hayyan precisaba un siglo
después que el soberano de Córdoba «mandó arrui­
nar la venerable iglesia de los infieles, donde tenían
lugar las juras y sus ritos, lo que hicieron todos auna, dejándola como suelo raso20».
Si, como es probable, fueron pronto reedificados,
siquiera modestamente, el templo y los despojos dela antigua ciudad, a finales de la propia centuria al­
gunas de las expediciones de Almanzor debieron de
volver a arrasar el recinto y su iglesia21. No procede
reconsiderar aquí la acción retauradora de Sancho
Garcés III el Mayor (1004-1035), la confirmación delos límites diocesanos y la implantación del régimen
de obispos-abades (1024-1078) reclutados en el mo­nasterio de San Salvador de Leire 22. Aun conservan­
do el resplandor eclesiástico y político de su nom­bre, la sede episcopal había perdido de hecho sus le­janas funciones urbanas, progresivamente deteriora­
das. Demográfica, económica y socialmente, todavía
al comenzar el último cuarto del siglo XI se podía
equiparar a una modesta «villa» campesina, sujeta-como a continuación se tratará- al señorío de San­ta María, la cátedra episcopal.

Pamplona, señorío jurisdiccional dela iglesia catedralicia.
El reconocimiento del monarca aragonés Sancho
Ramírez -nieto de Sancho el Mayor- como nuevo«rey de los Pamploneses» (1076) condujo en pocos
años a una actualización del régimen eclesiástico delterritorio protonavarro. Hubo ciertamente una oscu­
ra fase de transición en que -quizá por apremios po­
líticos coyunturales- gobernó la diócesis de Pamplo­
na García Ramírez, obispo de Jaca y hermano delnuevo soberano 23. Pero no tardaron en hacerse rea­lidad las medidas de reforma, impulsadas en este es­pacio político por el legado pontificio Frotardo, abadde Saint-Pons de Thomiéres, y ejecutadas por elnuevo obispo de Pamplona, hechura suya, Pedro deAndouque o de Rodez (1083-1115), procedente delmismo monasterio.
Aparte de reorganizar el cabildo diocesano y em­
prender luego un ambicioso proyecto de construc­ción de un nuevo templo catedralicio 24, el prelado
francés comprometió al monarca en una revisión afondo de la disciplina y los derechos eclesiásticos.
Promulgó así Sancho Ramírez hacia 1092 una so­lemne y extensa constitución 25 avalando la reivindi­cación del pleno ejercicio de las altas prerrogativas
episcopales (ius episcopale) tanto en la consagraciónde iglesias y el desempeño de las funciones ministe­riales 26, como en el ámbito jurisdiccional y la estabi­lidad de los clérigos 27. Subrayó además con especialénfasis la obligatoriedad de una puntual liquidaciónde la cuota debida al obispo y su iglesia matriz (mater ecclesia) con cargo a los diezmos percibidos en
todas las iglesias diocesanas, encomendando a lospropios oficiales públicos la represión de los even­tuales fraudes y demoras 28.
Estas disposiciones de saneamiento económico,
de base estrictamente religiosa, debieron de repercu­
tir de manera muy positiva en las finanzas episcopa­
les, sobre todo si se tiene en cuenta que la mayoríade las iglesias rurales, como las villas donde radica­ban, eran todavía de titularidad regia o nobiliaria29.
Por lo demás, el rey confirmó el patrimonio directoque ya poseía la sede catedralicia. Consistía éste en
un modesto conjunto de villas, iglesias y «monaste­rios» 30, pero incluía ya la propia ciudad episcopal,
Pamplona, y su término 31. Y en ella no solo se ha­bían transferido a la mitra el derecho de propiedad
sobre el suelo y las consiguientes rentas señoriales,sino también la jurisdicción, es decir, las funciones
vicariales de gobierno que en los distritos ordinariosde la monarquía -honores- desempeñaban «por ma­
no del rey» (per manum regis) los miembros de lacúpula del grupo nobiliario. Ahora bien, estos «baro­nes» o seniores regían sus honores o «tenencias» atítulo de beneficio temporal; en cambio, y por tratar­
se de una institución eclesiástica, la catedral había
recibido Pamplona a perpetuidad, iure perpetuo, co­mo un «feudo» en el sentido estricto de este térmi­no.
En los mismos términos confirmó Sancho Ramí­rez al obispo y su iglesia el «castro» o distrito de
San Esteban con su castillo y sus villas (Villamayor,
Adarreta, Igúzquiza, Azqueta, Labeaga, Urbiola, Luquin)32. Pocos años atrás parece que, siquiera efíme­ramente, había regido el prelado pamplonés Juan la«mandación» o «tenencia» del valle de Elorz33. Más
adelante el rey García Ramírez encomendó a la sedepamplonesa (1135) la «tenencia» centrada en la villade Huarte, cerca de Pamplona, y la del «castro» de
Oro con sus villas de Yániz y Zuazu 34. Más estas ra­
mificaciones periféricas del señorío episcopal y sus
posteriores vicisitudes desbordan los límites de este
breve esbozo.
La información disponible no permite datar con
seguridad la transferencia jurisdiccional de Pamplo­
na a favor de la cátedra o iglesia episcopal. Parece en
principio que el rey Sancho Ramírez se limitó a con­firmar una situación existente ya en tiempos de su
abuelo Sancho Garcés III el Mayor (1004-1035) 35.
Con todo, no debe excluirse como hipótesis una
concesión anterior, obra acaso de Sancho Garcés II
Abarca (970-994), pues fue en su tiempo y sin duda
a impulso suyo -y de su colaborador el obispo Sisebuto- cuando se reafirmó el carácter radicalmente
cristiano del reino y su íntima simbiosis mística conla ciudad de Pamplona. En todo caso, este tipo deconcesiones había proliferado desde el siglo IX en
toda la Cristiandad europeo-occidental y encontró
tempranos ecos en las incipientes formaciones polí­ticas hispano-cristianas36. Más acaso que una mani­
festación económica de piedad, es decir una mera
dotación de rentas, cuantiosas en ciertos casos, tales
concesiones revelan una doble intencionalidad polí­tica. Por un lado, tratan los monarcas de realzar so­
cialmente el prestigio de los obispos, sus consejeros

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FUERO DEL BU RG O DE SAN CERNIN DE PAMPLONA (11 29). COPIA SIN INTERPOLACIONES.

natos en el plano religioso y moral. Por otro, losconvierten en fieles agentes directos de gobierno so­
bre importantes enclaves urbanos, contrapeso estra­
tégico de la pujante aristocracia nobiliaria encargada-a título con frecuencia hereditario- de las circuns­
cripciones ordinarias de poder público, los condadoso «acumulaciones» de condados. Desde ambos pun­tos de vista, no hubo una monarquía altomedieval
donde se diera, como en la de Pamplona, mayor
compenetración entre la realeza y el episcopado 37.
No es fácil delimitar el ámbito de prerrogativasdel obispo pamplonés investido «señor» de la ciudadde su título. Está claro que, como los demás delega­
dos de la potestad soberana, era depositario de lasoportunas facultades coercitivas, denominadas demodo simbólico sigillum o «señal» del rey38. Y dis­pensaba justicia en las instancias propias de los se­ñoríos inmunes -pleitos civiles y causas penales me­
nores- y no reservadas por tanto, a la audiencia ocuria regia39. Como era habitual en situaciones aná­logas, el prelado no desempeñaría personalmente
ambas funciones, sino mediante sus correspondien­tes vicarios u oficiales laicos, un «prepósito» en el
primer caso y un juez o alcalde en el segundo 4U.
Disponía además de un intendente o exactor de ren­tas o «clavero» (clavigerus episcopi).
Parece que las competencias jurisdiccionales so­bre el núcleo habitado y su término, afectaban direc­
tamente a los denominados «hombres de Santa Ma­

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í- - Wjría», es decir, los «villanos» de señorío episcopal41,
con exclusión de los hombres de diferente condición
social y. por supuesto, los campesinos dependientes
de otros propietarios de heredades alodiales o infanzonas del término pamplonés, en particular, los delrey. Mas todos estos, denominados genericamente
homines regis, tenían vedado alterar el estatuto con­suetudinario de la ciudad y debían resarcir cuantohicieran indebidamente42. Las colisiones más fre­cuentes entre las dos esferas jurisdiccionales -la delrey y la del obispo- debían de ocurrir con ocasión delas transacciones del mercado semanal43 que, comolas exacciones sobre el tráfico de mercancías por
Pamplona, siguieron bajo la competencia eminentedel monarca y, de manera directa, en sus rendimien­
tos económicos. Aunque el obispo y sus agentes di­
lucidaban los conflictos en que fueran parte los«hombres de Santa María» 44, el importe de las opor­
tunas multas judiciales se debía repartir por mitad
entre la mitra y el «señor del mercado», es decir, elsoberano45. Se cedía al obispo una porción en espe­
cie de los cargamentos de pescado y leña llegados ala ciudad y se sabe además que el propio rey Sancho
Ramírez le otorgó sobre las percepciones del peaje oportazgo pamplonés la cantidad de 200 sueldos
anuales, incrementada luego (1135) hasta 500 suel­dos por el rey García Ramírez 46. La gestión de losderechos regios estaba a cargo de un «clavero» (cla­vigerus), probablemente un vecino de la ciudad yENTRE OTRAS PROPIEDADES EL REY SANCHO RAMÍREZ CONFIRMÓ AL O BISPO Y SU IGLESIAEL DISTRITO DE SAN ESTEBAN CON EL CASTILLO Y SUS VILLAS.

76«hombre de Santa María», propuesto al menos demomento por el obispo 47.
En el curso de una generación iban a cambiar
considerablemente los supuestos demográficos, so­ciales y económicos del señorío episcopal confirma­
do y definido por Sancho Ramírez en su constitu­
ción de 1092. El creciente flujo de peregrinos hacia
Compostela se encauzó cada vez más por la rutaque, evocada por la canción y las gestas del Roldán-recitadas entonces en todos los caminos de Euro­pa- salvaba el Pirineo por el sugerente escenario deRoncesvalles y tenía en Pamplona su primera escala
importante 48. Antes de acabar, pues, el siglo XI de­bió de comenzar en el suburbio de la antigua ciudad
episcopal -como poco antes en Lizarrara-Estella,
Sangüesa y Puente la Reina- un proceso de asenta­
miento espontáneo de inmigrantes, oriundos de tie­rras francesas (francigenae) y especializados en laprestación de servicios a los transeúntes49. Es proba­
ble que a la atracción de foráneos contribuyera en
alguna medida la instalación en Pamplona del obis­
po Pedro de Rodez con su séquito de familiares ydeudos 50.
No se conoce por ahora 51 la fórmula de apropia­
ción de solares -para vivienda y dependencias- porparte de los advenedizos (advenae) en unas tierras
que, como todo el término pamplonés, eran propie­
dad alodial de la mitra. En todo caso, los nuevos po­
bladores, de condición social ignorada o presunta­
mente «ingenua», no podían ser asimilados a los«villanos», inscritos hereditariamente en el señorío
episcopal. La única instancia capaz de dilucidar su
estatuto jurídico y el del «burgo» de San Saturnino
que habían ido constituyendo 52, era lógicamente elsoberano. El vacío legal se prolongó hasta que Alfon­
so I el Batallador promulgó en 1129 el fuero relativo
a los pobladores del «plano» de San Saturnino de
Iruña o Pamplona, asimilándolos a los de Jaca ensus derechos civiles y procesales 53.
Al reconocer oficialmente la nueva «población» oburgo, el monarca navarro-aragonés corroboraba la«libertad» e «ingenuidad» de sus vecinos. Aunquegran parte de ellos habrían llegado desde el norte
durante la gran fase de migraciones multitudinarias
a través del Pirineo, la denominación de «francos»
que les atribuye la documentación coetánea debe en­tenderse más en una acepción socio-jurídica que ét­
nica 54. Se revalidaba su derecho de plena propiedad
sobre los solares que habían ido ocupando en las dé­
cadas anteriores -con consentimiento tácito o expre­
so del obispo- y quedaban, por tanto, exentos de las
cargas y prestaciones señoriales debidas al dueño dela tierra. Con todo, al incremento de la renta ecle­
siástica que sin duda provino de los diezmos liquida­
dos por los nuevos pobladores y su parroquia de San
Saturnino, se añadirían otros beneficios indirectos,
como el aumento de la producción en las heredades«villanas» cercanas, respuesta lógica a la creciente
demanda de aprovisionamientos y materias primas
por parte de gentes especializadas en las actividades
artesanales y mercantiles 55. El mismo efecto multi­
plicador se haría sentir en la cuota asignada a la ca­
tedral por Sancho Ramírez sobre los cargamentos depescado y leña entrados en la ciudad.
El recinto urbanizado pasaba a formar una ve­cindad o enclave concejil jurídicamente compacto ydiferenciado, con instancias privativas de gobierno,
ante todo la asamblea de la propia comunidad y, demodo permanente, su representación de boni homi­nes, los llamados luego «jurados». El agente ejecuti­vo, depositario de las facultades coercitivas del señordel burgo, iba a denominarse «amirat» (amiratus)
equivalente al preboste (prepositus) de la vieja ciu­
dad 56. Lo designaba el obispo entre los propios veci­
nos y, por otra pare, se reservaba a estos mismos laelección de una terna de prohombres para el nombra­
miento episcopal del alcalde o juez privativo del burgo.
Podía perturbar la homogeneidad jurídica y, porconsiguiente, la solidaridad vecinal -conjunto deventajas y obligaciones-, la incrustación de gentes

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EL FLUJO DE PEREGRINOS HACIA COMPOSTELA SE ENCAUZÓ POR LA RUTA QUE, EVOCADA POR LACANCIÓN Y GESTAS DE ROLDÁN, TENÍA EN PAMPLONA SU PRIMERA ESCALA IMPORTANTE.

de diferente condición social y portadoras, consi­
guientemente, de derechos de cíase bien reafirmados
desde antiguo por la costumbre y la justicia regia.
Por esto, el fuero prohíbe teóricamente la admisiónde nuevos pobladores de distinta condición social, es
decir, «villanos», infanzones o clérigos 57. Con todo,
cabe suponer con fundamento que la vecindad seotorgaba -como en Estella- por acuerdo de la auto­
ridad regia y la propia comunidad local58. Al invocar
en 1180 aquel precepto, los «burgueses» de San Sa­
turnino confiesan que hasta entonces habían sido
admitidos como vecinos y estaban inscritos en el co­
rrespondiente registro vecinal (carta burgensium)
numerosos «villanos», la mayoría sin duda tránsfu­
gas de los señoríos episcopales y. en particular, de lacontigua «ciudad» (o Navarrería)59. Este testimonio
documental ha sido considerado como exponente deun hermetismo, supuestamente radical y casi feroz,
de los vecinos «francos» de San Saturnino. Analiza­
do con detenimiento, muestra más bien lo contrario,
sobre todo si se tiene en cuenta que se trata de uncompromiso de los propios «burgueses» instado yacaso forzado (per mandatum et consilium) por el
rey y el obispo.

Desarrollo del señorío urbano eintentos de homogeneización social.
El diploma que se acaba de comentar denota elempeño de las autoridades por perpetuar el estatuto
interno de las vecindades que, como en un mosaicosocial, se habían ido yuxtaponiendo desde la funda­
ción oficial del burgo de San Saturnino. Pero con­viene recordar antes el acoso de los grandes reinosde Castilla y Aragón que los monarcas navarros de­bieron sortear y sobrellevar desde el alzamiento delrey García Ramírez hasta comienzos de la siguiente
centuria. En los momentos de mayor apuro, los pre­lados pamploneses dieron muestras de lealtad y res­pondieron generosamente a las solicitudes o exigen­cias pecuniarias de la Corona. Sancho de Larrosa(1122-1142), de estirpe altoaragonesa pero emparen­tado probablemente con un linaje de «barones» na­

77

ALFONSO I EL BATALLADOR PRO M ULGÓ EN 1129 EL FUERO RELATIVO A LOS POBLADORES DEL «PLANO» DE SAN
SATURNINO, ASIMILÁNDOLOS A LOS DE JACA EN SUS DERECHOS CIVILES Y PROCESALES.

varros 60, contribuyó espontánea u obligadamente a
sufragar, quizá de manera decisiva, la consolidaciónde García Ramírez sobre el trono 6!. Lope de Artajona (1142-1159) también respaldó financieramente a
Sancho VI el Sabio en la bancarrota de comienzos
de reinado 62, pero su resistencia a traicionar losconpromisos suscritos en conciencia al colaborar
políticamente con el monarca y entregarse como
rehén a Ramón Berenguer IV, le acarrearon la ene­
mistad de su soberano, el destierro y la confiscacióndel señorío episcopal63. El conflicto con Aragón
afectó enseguida a la sucesión en la mitra. Sancho
VI promovió la elección de un hijo suyo, Sancho(1160-1164), miembro del cabildo pamplonés, frente
al cual fueron consagrados sucesivamente en territo­
rio aragonés dos prelados64 y, por otro lado, el papa
Alejandro III trató de solventar la disociación delámbito diocesano nombrando un tercer obispo 65.
El farragoso conflicto eclesiástico debe entender­
se en el adecuado contexto político. Para el desarro­llo del programa de reafirmación fronteriza y pro­greso interno del reino, tal como se planteó sistemá­ticamente en aquellos años 66, a Sancho el Sabio leinteresaba vivamente tener en la cátedra episcopal
un hombre de absoluta confianza -como su citado
hijo- y dotado, en lo posible, de altas cualidades in­telectuales, como fue Pedro de Artajona (11671193). Formado en París y adiestrado largamente enel propio cabildo pamplonés, el nuevo obispo iba acolaborar estrechamente con el soberano durantemás de un cuarto de siglo, tanto en la incorporaciónde novedades canónicas al caudal jurídico del reino,como en las negociaciones diplomáticas de mayor
trascendencia y, particularmente, en el clarividenteencarrilamiento de las mutaciones sociales en curso.
En el pequeño reino navarro resultaba imprescindi­
ble una máxima compenetración del obispo con elsoberano y no sólo a efectos económicos.
Hay que atribuir la liquidez dineraria de la mitra
pamplonesa al creciente aumento de rentas inducido
en gran parte por el auge de la vida ciudadana. En
cuanto aquí interesa, cabe suponer que el primer«burgo», el de San Saturnino -«nuevo» a comienzosdel siglo X II y «viejo» ya dos generaciones des­pués 67~ estaba a punto de colmar su recinto hexago­
nal en torno a la fecha de promulgación del fuero
por Alfonso I el Batallador68. El ocaso del flujo deinmigrantes desde más allá del Pirineo no detuvo elproceso urbanizador, pero obligó a los monarcas a
un primer giro a la política de asentamiento y nor­malización socio-jurídica de las nuevas vecindades«francas» 69. La irradiación económica y mental delos nuevos polos de vida ciudadana había provocado
desde un principio la recepción oficiosa -técnica­
mente vedada- de excedentes humanos del campesi­
nado autóctono 70. El monarca García Ramírez ofre­
ció ya en el fuero de Olite (1147) una primera pauta
para la integración oficial de «infanzones» y «villa­nos» a un vecindario «franco» o enfranquecido.
Desde el precedente de Laguardia (1164) -una
variante de la tradición foral logroñesa-, Sancho el
Sabio introdujo en los sucesivos ordenamientos deespacios real o potencialmente urbanos una avanza­
da novedad fiscal: el gravamen dinerario a título decenso anual por la ocupación de solares en el inte­rior del recinto vecinal 71. La soberanía del monarca
sobre los asentamientos de pobladores libres e inge­
nuos, gratuita hasta entonces, se materializaba aho­
ra mediante una imposición tributaria directa, quedebe conceptuarse, pues, como renta pública deriva­
da del alto dominio (dominatum) sobre el reino en
cuanto térra reg ís12. Representaba una primera
apertura, siquiera modesta, del sistema de alimenta­
ción de las arcas regias, basado todavía predominan­temente en percepciones de tipo jurídico-privado oseñorial, es decir, las provenientes de la mera pro­piedad de la tierra, el dominio de realengo en el pre­sente caso. Era. pues, una carga independiente de lacondición social -villanía o franquicia- de los con­tribuyentes. Y su vigencia consta ya tanto en el nue­
vo ensanche pamplonés de San Nicolás, como en el
posterior enfranquecimiento del primitivo recinto
urbano, la Navarrería. En ambos casos el monarca
iba a salvar o, mejor, reforzar la inmunidad del se­ñorío jurisdiccional de la cátedra de Santa María ce­diendo a ésta los beneficios de dicho censo de carác­
ter en cierto modo jurídico-público.
Se ha aludido ya al nuevo «burgo» o recinto ve­
cinal yuxtapuesto al de San Saturnino. No se haconservado el fuero o acta oficial de nacimiento deesta «población» de San Nicolás, pero aparece citado
en 1184 73. Por la asignación de un censo sobre los
solares vecinales, cuyo primer antecedente análogo
en este punto aparece -como se ha indicado- en el
fuero de Laguardia, puede fecharse el de San Nicolás
entre 1164 y 1174 o, con toda seguridad, antes de laasignación de rentas por el obispo al cabildo catedra­
licio (1177) 74. El nuevo espacio urbano habría em­
pezado a ser ocupado tras la saturación del recintode San Saturnino, mediante asentamientos más omenos espontáneos de variada procedencia, llegados
algunos al hilo de las últimas y débiles resacas de lacorriente migratoria transpirenaica, pero atraída
quizá una mayoría de gentes desde las áreas campe­
sinas circundantes, la cuenca de Pamplona sobre to­do, incluidos anteriores ocupantes -«villanos» toda­
vía- de la contigua «ciudad».
El drenaje de pobladores desde este primitivo
núcleo urbano puede atribuirse al régimen de «villa­nía» que, como se precisado más arriba, había san­cionado la ordenanza del rey Sancho Ramírez(1092). Debió de comenzar, como un fenómeno deosmosis, en cuanto el crecimiento del primer recin­
to «franco», San Saturnino, brindó mejores horizon­tes de ascenso social y posición económica. Se ha
aludido ya a las medidas inspiradas por el obispo y
dictadas por el monarca (1180), para acabar con lapermeabilidad del viejo burgo75. Probablementeafectaron también a la nueva población de San Nico­lás, pero en todo caso resultaron fallidas. Pocos años
después se hacía patente el grave proceso de despo­
blación de la vieja «ciudad», illam partem Pampilo­

nenses civitatis que Navarraria dicitur... depopulata
erat valde 7fi. Una vez más el derecho debió acomo­
darse a la realidad social.
Para lograr una recuperación demográfica, se ex­tendió al vecindario «villano» el régimen de franqui­
cia que disfrutaban los de San Saturnino 77 aunque,de acuerdo con la política fiscal de Sancho el Sabio,
se le impuso el mismo censo anual que los poblado­

res de San Nicolás abonaban por razón del solar
ocupado por cada casa y sus dependencias 78. Se in­tentó además remediar los abusos que, a pesar de lascautelas de la ordenanza de Sancho Ramírez, venían
cometiendo los oficiales regios, baiuli et merini mei;
el monarca suprimió para ello su clavigeria y some­tió sus heredades al régimen común del señorío
episcopal, pero se hizo pagar bien su intervención 79.
Se pretendió asimismo resolver los problemasque empezaban a plantear las franjas de separación
entre los tres núcleos de población. En el fuero de
San Saturnino el soberano había prohibido edificar
en los terrenos comprendidos entre el burgo y Santa
Cecilia, iglesia emplazada en el borde occidental dela antigua ciudad 80. Para favorecer a los repoblado­
res de la Navarrería, estos fueron autorizados a edifi­
car casas en aquella zona intermedia de solares,
huertos, viñas y eras, hasta la barbacana de San Sa­
turnino. Esta aproximación topográfica, que ya exis­
tía entre los burgos nuevo y viejo, facilitaría aún
más los roces, emulaciones y discordias entre vecin­dades nítidamente diferenciadas en el gobierno desus intereses privativos.
La Navarrería albergaba ya, en su chaflán meri­dional, la judería nacida por autorización de Sancho
el Sabio (1154), quien además transfirió al señorío
eclesiástico pamplonés sus rendimientos fiscales8I.
En el borde septentrional y aprovechando acaso laampliación del espacio urbanizable dispuesta por elmonarca, se acotó más adelante un recinto anejo,
con concejo propio -de seis jurados en vez de docerelacionado quizá en sus orígenes con las funciones
asistenciales del cabildo. Apareció así el «burgo» lla­mado de San Miguel -advocación del hospital cate­dralicio-, cuya existencia está acreditada documen­
talmente en 1214 S2. También por estas fechas elburgo de San Saturnino o San Cernin -como se iba
conocer en textos romances- había generado unanejo hacia el paraje donde se celebraba el mercado,
en dirección a Barañaín, mas esta «Pobla nova delmercat», asociada con la parroquia de San Lorenzo,
no formó concejo aparte 83.
En los comienzos del siglos X III se había alcan­
zado en Pamplona y en todo el reino navarro el má­ximo grado de incremento de la vida ciudadana, fer­
mento de progreso de una sociedad que, sin embar­go, iba a fundamentarse principalmente durante si­
glos sobre estructuras ancladas en unas relaciones
de producción agraria y dependencia señorial, conuna jerarquización funcional condicionada por la as­
cendencia familiar. Cualquier despliegue brusco delos tres componentes del sistema -el campesinado
demográficamente mayoritario, la arcaizante aristo­
cracia de sangre y la joven y dinámica burguesiapodía romper la línea de equilibrio, sobre todo en un
reino como el de Navarra, tan reducido geográfica­
mente, de contextura social tan transparente y polí­ticamente muy vulnerable.

Crisis y quiebras del señorío u«honor» de Santa María
El binomio rey y obispo, tal como se había plan­
teado desde la clara definición del señorío u «honor»
de Santa María por el monarca Sancho Ramírez, en­tro en crisis irreversible a partir del reinado de San­cho VII el Fuerte (1194-1234). Ante el acoso exte­rior, las graves pérdidas territoriales, los constantes
apremios económicos y un renovado estilo de go­bierno, los intereses políticos iban socavar y devorar
los derechos legítimamente adquiridos por un seño­
río eclesiástico de dimensiones y competencias des­orbitadas por el curso del tiempo.
Fallecido enseguida el sucesor de Pedro de Artajona M, el monarca avaló la elección del obispo caste­llano García Fernández (1194-1205) que, entre otros
servicios, le deparó la considerable suma de 70.000
sueldos a cambio de una ratificación formal del se­ñorío 85. La docilidad ante el monarca le costo al si­
guiente prelado, Juan de Tarazona (1205-1211), su
deposición por el papa Inocencia I I I 86. El deterioro
de los derechos señoriales había redoblado las dis­cordias en el seno del cabildo pamplonés, económi­camente más independiente que en tiempos anterio­res. Más graves que la usurpación regia de los casti­
llos de Oro, Monjardían y Huarte con sus respectivas
dependencias87, iban a resultar a corto y largo plazo
los enfrentamientos cada vez más virulentos entre
las tres florecientes vecindades de la conurbación
pamplonesa88. Ante el primer estallido del conflicto
sobre muros y vallados, intentó el obispo-señor Espárago de la Barca (1212-1215) solventar equitativa­
mente las diferencias 89, pero por razones presumi­
blemente políticas y económicas 90, el monarca favo­reció con parcialidad al burgo de San Cernin en de­trimento de la víctima, la población de san Nicolás,
asaltada e incendiada. Contó para ello con la condes­
cendencia del nuevo prelado, su hijo natural Remiroo Ramiro (1220-1229), quien por otro lado ratificó elsecuestro regio de los controvertidos castillos 91.
Elegido sin duda con asentimiento de Sancho elFuerte, el obispo Pedro Remírez de Piedrola (12301238) 92 desempeñó un papel descollante en el cam­bio de dinastía y cooperó activamente con el nuevo
soberano, el champañés Teobaldo I, tanto frente alas turbulencias de la baja nobleza como, al parecer,
en los primeros conatos de sistematización escrita
de la tradición jurídico-pública del reino 93. Obtuvo
la retrocesión del distrito de San Esteban a excep­
ción de su vértice castral llamado ya Monjardín. Loscambios de la nueva estirpe regia en los procedi­
mientos de gobierno no favorecían ciertamente lapervivencia de enclaves jurisdiccionales de titulari­
dad eclesiástica tan importantes como el de la sedepamplonesa94. Cornos las demás «buenas villas» delreino y al frente de ellas, las entidades concejiles dePamplona obtuvieron en este período representación
en las grandes asambleas políitcas del reino, la «Cort
general» 95. Y de manera cada vez más insistente, re­currieron directamente en sus quejas a la autoridad
soberana, con presumible detrimento moral de lapotestad intermedia del obispo-señor, incapaz, por lo
demás, de salvaguardar convenientemente el orden yla paz en aquellas colectividades de gentes empren­dedoras, acaudaladas y celosas de sus fueros96.
La colisión de intereses y mentalidad entre laCorona y la mitra volvió a repercutir ahora con es­
pecial crudeza entre los miembros del cabildo. Des­pués de estar vacante durante más de tras años, lasede fue finalmente ocupada por el adalid del grupo

de canónigos que propugnaba la vigencia plena delseñorío jurisdiccional97. Contagiado quizá por la fir­meza de del papa Inocencio IV frente al emperador
Federico I I 98, el obispo Pedro Jiménez de Gazólaz(1241-1266) acabó presentándose ante el pontífice
romano para exponer los atropellos del soberano,mas Teobaldo I sobrellevó con indiferencia los entre­
dichos y excomuniones. Influenciado acaso por su
suegro, Luis IX de Francia, el joven Teobaldo II pro­pició un acuerdo (Estella, 6 diciembre 1255) ", porvirtud del cual se debía restituir a la mitra los casti­
llos de Monjardín y Oro con sus dependencias, sin
perjuicio de las altas prerrogativas del soberano. Se
actualizaba, en particular, el señorío sobre Pamplo­
na, previéndose una especie de condominio en el
disfrute de las rentas y la designación conjunta delos magistrados locales 10°. Recusado por la facción
radical del cabildo, el convenio fue anulado al año
siguiente por el papa Alejandro IV.
Se acentuaba la inoperancia o debilidad de losoficiales episcopales ante la pujanza de las minorías
dirigentes, los jurados en particular, de las burgue­sías pamplonesas que, sin embargo, hallaron sor­
prendentemente un punto de convergencia y solida­
ridad frente a los posibles abusos del monarca. Des­pués de suscribir conjuntamente una carta de «ave­
nencia, paz y unidad» (20 junio 1266), especie deconfederación juramentada, parece que se hizo efec­
tiva la fusión de los concejos y las magistraturas lo­
cales 101. Un incidente cruento suscitó el encaramiento de los jurados pamploneses con su «señor»,el obispo Armingot (268-1277), eclesiástico castella­no designado directamente por el papa Clemente IV.
Ante la excomunión lanzada por el prelado, intervi­
no sin demoras Enrique I y colocó bajo su especial
amparo a sus súbditos naturales, «los veinte jurados
y todo el pueblo de Pamplona» (23 mayo 1272)102.
Armingot tuvo que claudicar y cedió a la Corona to­dos los derechos señoriales sobre Pamplona 103. De­
bieron de rebrotar entonces las disensiones entre lospropios pamploneses y parece que los de la Navarre­ría, instigados por el cabildo, consiguieron finalmen­
te que el rey los volviera a segregar rompiendo launidad de gobierno tan laboriosamente alcanzada
poco antes 104.
La espiral de fricciones, contiendas, pleitos y co­lisiones jurisdiccionales tuvo de momento un desen­lace trágico, el asalto a sangre y fuego de la Navarre­ría, donde prácticamente no quedó piedra sobre pie­dra (finales de setiembre 1276). Durante casi medio
siglo iba a cubrir la maleza los solares de la antigua«ciudad» episcopal. La llamada «guerra de la Nava­rrería» no fue sino un episodio, por supuesto cime­ro, del conflicto por el trono navarro entre las mo­narquías aragonesa, castellana y francesa 105. Las fac­
ciones altonobiliarias del reino habían atizado en es­
ta coyuntura las endémicas rivalidades vecinales
pamplonesas, pero éstas, siempre encrespadas du­rante el paulatino proceso de crecimiento urbano,habían puesto ahora de manifiesto hasta el paroxis­
mo la disfuncionalidad de un señorío eclesiásticoinequívocamente caduco, insoportable ya para todaslas fuerzas que en él se habían entrecruzado: el mo­
narca, el obispo, el cabildo y las propias oligarquías
locales.

CATEDRALY PODER POLÍTICO
1276-1512.„ „ a s"rc la c tc m c s'

entre la catedral y el poder político
deben inscribirse siempre en el con­texto de cada época y reflejan losgrandes ejes sobre los que traza su historia la propia
comunidad política; no en vano la catedral es asien­
to y sede de la más importante autoridad religiosadel reino, un elemento imprescindible del orden so>cial. Desde esta perspectiva y al unísono con la his­
toria navarra, se pueden distinguir tres etapas clara­mente diferenciadas en estas relaciones: el arduo ca­
mino de la reconciliación con los reyes franceses(1276-1328), el acoplamiento de la Iglesia navarra
en la monarquía de los Evreux (1328-1425) y las re­
percusiones de la guerra civil y la transición al mun­do moderno (1425-1512).

El arduo camino de lareconciliación con los reyes
franceses (1276-1328)
El obispo y el cabildo de la catedral de Pamplo­
na, sin duda el grupo más representativo del alto
clero de Navarra, que había sostenido una dilatada
pugna con los monarcas a lo largo del siglo XIII, fue
totalmente vencido en la guerra de 1276, cuando las
tropas francesas asaltaron la Navarrería y saquearon
la catedral.
Su comportamiento posterior no puede exami­
narse exclusivamente a la luz de problemas concre­
tos. por más que éstos fueran trascendentales, comolo eran el señorío sobre la ciudad de Pamplona, el
control de los castillos de Salinas de Oro y Monjardín y las disputas sobre otros bienes eclesiásticosque los soberanos retenían. Debe analizarse en uncontexto más amplio, referido tanto al ámbito nava­
rro como al espacio europeo. El primero estaba pre­sidido por las turbulentas relaciones de los estamen­
tos navarros con la monarquía capeta a finales delsiglo XIII: en el segundo, conforme se fortalecía la
D IBUIO QUE REPRESENTA AL REY CAR[O S III TOMADO EN 1702 DE LAS VI­
DRIERAS DE LA CATEDRAL DE EVREUX.

SI

autoridad monárquica a lo largo de la centuria, sedesarrollaba la pugna por la supremacía entre el po­
der civil y el poder eclesiástico, cuyas consecuencias
se experimentaron en todo el continente.
Cuando, en el contexto de esta pugna, la Iglesia
universal y el Papado adoptaron posturas de firmeza,su actitud repercutió en el escenario navarro. Es
sintomático que un primer intento de la Iglesia na­
varra para zanjar las disputas pendientes con la mo­narquía, basado en el condominio sobre la ciudad dePamplona y en la entrega de indemnizaciones ycompensaciones a la catedral de Pamplona por partede Felipe III de Francia (1281), fracasó porque el pa­
pa Martín IV y la curia pontificia se negaron a apro­
barlo '.
El segundo intento de acuerdo, que mantenía elcondominio y eliminaba casi en su totalidad lascompensaciones económicas (1291), fue aceptado
por la curia pontificia a regañadientes y con bastanteretraso (1298), coincidiendo con una tregua en lasagrias disputas entre el papado y la monarquía fran­cesa, representados respectivamente por Bonifacio
VIII y Felipe IV el Hermoso, marido de Juana I deNavarra. Aunque el cabildo lo aprobó (1299), unpleito promovido ante la Santa Sede por los burgue­
ses de Pamplona, antiguos aliados de los Capetos yahora enfrentados a su política autoritaria, impidió
su aplicación 2. Las coordenadas de la política nava­
rra, definidas por un amplio movimiento de contes­
tación al régimen francés, en el que se inscribía laactitud de los burgueses de Pamplona y que estuvo apunto de desembocar en una insurrección general,volvían a decidir las relaciones de la catedral con elpoder político, al igual que en 1276.
La aprobación del cabildo a este segundo conve­
nio es, sin embargo, un hecho relevante, que marca
un punto de inflexión en estas relaciones e inicia elcamino, no exento de vaivenes, de la reconciliación.
En la crisis política de 1305-1307, desencadenada
por la muerte de Juana I y las reticencias de Luis Iel Hutin (desde 1314, X de Francia) para asumir elgobierno de Navarra mientras viviera su padre Felipe
IV (I de Navarra), un sector importante del cabildo
se aproximó al poder civil. Poco antes había muerto
el obispo Miguel Pérez de Legaría (1304) y el prior
Iñigo López de Lumbier había asumido el gobierno
de la diócesis, cuya vacante se prolongó durante seisaños. Este relevo coincidió con un nuevo papa, Cle­mente V (1305-1314), y una nueva situación, el tras­
lado de la residencia pontificia a Avignon. Durantesiete décadas los papas, todos franceses, mantuvie­
ron estrechas relaciones con los reyes de Francia.
Además, fueron concentrando en sus manos losnombramientos episcopales, lo cual centralizó el go­bierno de la Iglesia Católica y redujo el protagonis­
mo de las elites eclesiásticas locales. Los aconteci­
mientos navarros fueron un claro ejemplo de lasconsecuencias derivadas de la nueva realidad.
Cuando los grupos rectores de la sociedad nava­
rra más se encrespaban contra el gobierno capeto yparecía inminente una sublevación general, como lade 1276, el papa adujo excusas para justificar ante
las Cortes navarras la tardanza de Luis I en viajar alreino para ser coronado. A su vez, el prior de la cate­dral defendió la obediencia al monarca, velando por
el servido e honra de don Loys, nuestro seinor na­

EL FIN DEL SIGLO XIII ESTUVO MARCADO POR LAS TUR­
BULENTAS RELACIONES ENTRE LOS ESTAMENTOS NAVA­RROS Y LA M O N ARQ UÍA CAPETA.

tural, y procuró frenar los impulsos insurreccionales(1307)3. En este clima de entendimiento entre elpoder monárquico y el cabildo catedralicio se obtuvo
del Papa el levantamiento temporal del entredichoque pesaba sobre la catedral de Pamplona y Luis I
pudo ser coronado en ella. El monarca premió la fi­delidad del prior con la ratificación del acuerdo de1291, pero no le dolieron prendas en imponer fuer­
tes multas a canónigos desafectos, que se habían al­zado contra su autoridad4. Uno de ellos, García deEgüés, asumió en 1308 el priorato y por lo tanto elgobierno de la diócesis en sede vacante 5, lo cual hi­
zo tambalear el proceso de pacificación.
El conocimiento que Luis I obtuvo de la reali­
dad navarra durante su viaje en el otoño de 1307 se
proyectó en sus actuaciones, tanto coetáneas como
posteriores. Consciente de que en el clero se escon­dían muchos opositores al régimen capeto y no con­tento con las multas ya referidas, decidió no poneren práctica el convenio firmado y procuró controlar
la sede episcopal de Pamplona mediante la instala­ción en ella de un clérigo francés. Aprovechando lasdivisiones internas del cabildo catedralicio, incapazde ponerse de acuerdo para elegir un obispo (13081310), el Papa nombró a un gascón, Arnaldo de
Puyana (1310-1316)6. Su designación, trabajosa­mente gestada, contó probablemente con el apoyo

CONSCIENTE DE QUE EN EL CLERO SE ESCONDÍAN OPOSITORES AL RÉGIMEN CAPETO,
LUIS EL HUTIN, INSTALÓ EN LA SEDE DE PAMPLONA UN OBISPO FRANCÉS.

del monarca. Aunque no existe ningún testimonio
que avale esta interpretación, los nombramientos si­
guientes y la coetánea colocación de franceses en lasabadías de Leire y Fitero inducen a pensar en un
intento de la monarquía capeta para controlar indi­
rectamente la Iglesia navarra mediante la ubicaciónde franceses en algunos de sus puestos más impor­tantes 7.
Hombre hábil y conciliador, Arnaldo de Puyana
fue capaz de pacificar casi totalmente el cabildo ca­
tedralicio y solventó los problemas que la diócesis
arrastraba desde hacía siglos con Leire8, pero su
corto episcopado no le permitió lograr un acuerdo
entre el alto clero local y Luis I, necesario desde que
el soberano había renunciado de hecho a ejecutar elconvenio de 1291.
Tras su muerte, la diócesis de Pamplona pasó
por una experiencia amarga. Instaurado ya el princi­
pio de reserva pontificia, que privaba al cabildo de su
tradicional derecho de elección episcopal, los papas
de Avignon estuvieron a punto de convertir a Pam­
plona en una sede comendataria. que sirviera parapremiar a personajes de la curia papal. En el plazode trece meses se sucedieron cuatro nombramientos
de obispos; dos de ellos fueron comendatarios 9; eltercero, renunció; y el cuarto, que era navarro, mu­
rió antes de conocer su designación por el pontífice
Juan XXII !0. Rasgo común de los designados era su
proximidad a la monarquía francesa. Raúl Rosselet y
Miguel de Mauconduit eran canónigos de París; elprimero había permanecido en Navarra como envia­
do especial de Luis I. en calidad de inquisidor y re­formador del reino (1307-1310) 11 y el segundo habíasido expresamente recomendado para el cargo por elnuevo monarca francés, Felipe II el Largo (V deFrancia) 12.
Después de estos intentos fallidos, el Papa y elmonarca francés buscaron un nuevo candidato que
respondiera al patrón de los anteriores y tuera, portanto, francés y próximo al trono capeto. Sin embar­
go, a diferencia de ellos, tenía que estar dispuesto a
residir en Pamplona, donde su presencia era muy
necesaria. Los nombramientos anteriores habían
coincidido con la crisis provocada en Francia por laaplicación de la ley sálica en la sucesión a la corona,que había recaído en manos de Felipe II (1316)13.
Los estamentos navarros aceptaron los hechos con
reticencias, pues nada impedía que Juana, la hija deLuis I, accediera al trono navarro, como ya lo había
hecho su abuela. La tensión creció cuando el nuevo
monarca anunció que no viajaría a Navarra para ser
coronado y pidió, en cambio, que una representa­
ción de las Cortes se desplazara a París para efectuar
allí el juramento y la proclamación reales 14. Era pre­ciso que un nuevo obispo francés se asentara en
Pamplona y contribuyera a lograr una respuesta afir­
mativa de las Cortes.
El elegido fue Arnaldo de Barbazán, un canóni­
go de Pamiers que provenía de una noble familia deBigorra I5. Nombrado en enero de 1318, tardó casi
cinco meses en llegar a su nueva sede. Hombre hábil
y enérgico, estaba destinado a ser uno de los obispos
más importantes en la historia de la diócesis, quegobernó entre 1318 y 1355. Abordó a la vez los dos
asuntos más graves que tenía planteada la Iglesia na­
varra en sus relaciones con la monarquía: su posturaante el juramento regio y el viejo pleito por el seño­río de Pamplona y otras pertenencias de la catedral
de Pamplona. Para ganarse el apoyo del cabildo en el
primero, buscó un acuerdo en el segundo. Es sinto­mático que el mismo día, 11 de junio de 1319, se
reunieron las Cortes, para designar la comisión que
debía protagonizar el juramento en París, y el cabil­do, para designar una comisión que negociara laaplicación del convenio de 1291 o su revisión '6.
La sincronía entre ambos asuntos se observa
también en su resolución final. El 30 de septiembrede 1319 tuvo lugar el juramento real en París; du­rante ese mismo mes y también en la capital france­

83

LUIS HUTIN PROMETE GUARDAR LOS FUEROS, PRIVILEGIOSY BUENAS COSTUMBRES DE ESTELLA, (8-11-1307).

sa se había llegado a un acuerdo entre los represen­tantes del cabildo y del monarca. La catedral de
Pamplona cedió al soberano todo el señorío de Pam­
plona, los castillos de Salinas de Oro y Monjardín ylos demás bienes disputados, a cambio de rentas en
metálico por importe de 500 libras, una cifra que
triplicaba holgadamente los rendimientos calculadospara los bienes cedidos por la Iglesia. Además incluía
un compromiso del monarca para autorizar la repo­
blación de los burgos de la Navarrería y San Miguel,destruidos en la guerra de 1276 17.
No era un tratado de paz concreto y detallado,sino un acuerdo de principios, cuyo contenido debía
ser precisado y luego ejecutado. Aunque en teoría
las rentas previstas en el acuerdo se asignaron sobre
viñas situadas en Pamplona, el grueso de las mismas
se transfirieron a la Iglesia mediante la cesión de va­
rias parroquias de patronato regio. El proceso no fue
sencillo y la desconfianza del clero aguzó las caute­las. El cabildo no ratificó el convenio hasta que reci­
bió las viñas (abril de 1321)18. El obispo fue más es­
tricto y no dió su aquiescencia final hasta que estu­
vo solucionada la repoblación de la Navarrería. Aun­que las obras comenzaron poco después, sólo consi­
deró concluido el proceso cuando el nuevo monarca,
Carlos II el Calvo (IV de Francia, 1322-1328), her­mano de los anteriores, devolvió a la Navarrería elfuero de Jaca y perfiló su estatuto jurídico (junio de1324)19.
Esta actuación del obispo, más allá incluso de lapostura del cabildo, puede ser un indicio de la acli­matación operada en la persona de Arnaldo de Bar-bazán, que comenzó siendo un apoyo del poder realy acabó plenamente integrado en el alto clero y en la
Iglesia de Navarra, cuyos derechos defendió con te­nacidad, situándose incluso frente al monarca. Su
larga permanencia en la sede pamplonesa permite
pensar que el obispo se integró plenamente en la so­
ciedad navarra, en la que asumió un considerable li­
derazgo. Este hecho y la acumulación de recursos
económicos en manos de la catedral provocará ten­siones en la etapa siguiente.
Mientras tanto y volviendo la vista atrás, podía
afirmarse que la superación de las heridas de la gue­rra civil de 1276 y la restauración de la normalidad
en las relaciones del obispo y el cabildo con la coro­na habían requerido medio siglo y arduos esfuerzos.

El acoplamiento de la Iglesia
navarra en la m onarquía de los
Evreux (1328-1425)
La separación de Francia significó para Navarra
la restauración de un poder soberano propio, que,como todas las monarquías de la época, necesitó deun eficaz aparato burocrático, capaz de articular yhacer efectiva la autoridad del monarca en todo elreino, y de un boato cortesano, cuya magnificencia
pregonara el lustre de la dinastía reinante, siempre
influenciada por las pautas y las formas de la cortefrancesa.

EN LA PARTE SUPERIOR MINIATURAS DE CARLOS II, EN LA INFERIOR DETALLE DE LA TUMBA DESÁNCHEZ DE ASIÁIN Y ARMAS DE MARTÍN DE PERALTA.

En este contexto de fortalecimiento de la autori­
dad real y de encumbramiento del monarca, la cate­dral de Pamplona y sus rectores van a desempeñar
un papel importante. El primer objetivo exigía, entre
otras cosas, el control del clero y del poder religiosoque éste detentaba. La pieza clave del entramado era
el obispo de Pamplona. Las pretensiones de los
Evreux para controlar las designaciones episcopaleschocaron con el centralismo de la corte papal deAvignon, que practicaba la formula de la reserva
pontificia para atribuir al Papa la designación de losobispos. En la primera ocasión de vacante episcopal(1355), los Evreux desplegaron numerosos agentes
para influir en la designación del nuevo obispo. El
resultado inmediato fue desantelador, pues no evita­
ron el nombramiento de un clérigo francés, pero elesfuerzo valió la pena, porque los sucesivos nombra­
mientos recayeron en «servidores o familiares de ladinastía reinante».
El infante Luis, gobernador del reino, logró en
1357 que la Santa Sede no ejerciera la reserva ponti­
ficia y el cabildo recuperara la capacidad decisoria.
Eligió a un veterano canónigo miembro de la noble­za, Miguel Sánchez de Asiáin20, cuya personalidad y
extracción social recordaban a los obispos de media­
dos del siglo XIII. Fue el único miembro del cabildo
de Pamplona que accedió a la mitra en el siglo
X IV 21.
Sus tres sucesores responden a otros esquemas.
Bernardo de Folcaut (1377), Martín de Zalba (1377)
y Miguel de Zalba (1404) provenían de familias de la

86
DECORACION HERALDICA DE LA NAVE
LATERAL DERECHA.

ARCO MAYOR NAVE CENTRAL.
ARMAS DE LOS EVREUX.

burguesía pamplonesa, habían cursado estudios uni­
versitarios en derecho y habían servido a los monar­cas en abundantes ocasiones 22. Sus designaciones
indicaron que en el alto clero navarro se estaban
produciendo transformaciones similares a las cono­
cidas en la administración de los Evreux durante la
segunda mitad del siglo XIV, cuando numerosos al­
tos cargos pasaron de manos francesas a navarras,
beneficiando en especial a clérigos y burgueses 23,
cuyos conocimientos los hacían especialmente idó­
neos para estos puestos.

chos políticos. En el contexto de un fortalecimientode la monarquía, que llevaba implícito el rechazo decualquier autoridad extraña al reino, los Evreux novieron con agrado la falta de acoplamiento de la geo­
grafía eclesiástica a la realidad política; bastantes na­
varros dependían de obispos extranjeros (Tarazona,
Calahorra, Zaragoza, Bayona, Dax) y, a su vez, elobispo de Pamplona extendía su diócesis más allá delas mugas del reino, en tierras castellanas (Guipúz­
coa) y aragonesas (la Valdonsella).

La intervención del soberano en las designacio­
nes culminó cuando, al igual que Sancho VI y San­cho VII, Carlos III pretendió entregar la sede episco­
pal a su hijo bastardo Lancelot. Benedicto X III selimitó a nombrarle vicario general y administradorde la diócesis (1408-1420)24. Tras su muerte los ca­
nónigos volvieron a disfrutar del derecho de elec­
ción, pero Carlos III consiguió inclinar su voto en
favor de un clérigo que gozaba de su confianza y lehabía prestado abundantes servicios administrativos
y diplomáticos: Sancho Sánchez de Oteiza (14201425) 25.
El control que los Evreux ejercieron sobre losnombramientos episcopales se completaba con laprotección y exaltación tanto de la sede episcopal co­mo de su catedral. Eran esfuerzos que repercutían
en beneficio de la Iglesia, pero que el monarca aco­
metía también con la esperanza de obtener prove­

El objetivo de los monarcas fue la creación deuna provincia eclesiástica navarra, mediante la ele­vación de Pamplona al rango arzobispal y la creaciónde diócesis sufragáneas que abarcaran todos sus do­
minios, de tal forma que todos sus súbditos depen­
dieran, directa o indirectamente, de la mitra dePamplona y, sin otra instancia interpuesta, de Roma.
El objetivo era garantizar la total independencia delreino en cuestiones eclesiásticas. El primer paso en
esta dirección fue el intento de creación de la dióce­sis de Tudela, que Felipe III acometió poco despuésde subir al trono, en 1330. La pretensión suponía
mermar la diócesis de Tarazona y el monarca arago­
nés se encargó de paralizar el proyecto.
La iniciativa se retomó medio siglo más tarde.
Aprovechando la debilidad del Papado durante elGran Cisma de Occidente, Carlos II consiguió que
Pamplona fuera declarada diócesis exenta de la pro­vincia eclesiástica de Zaragoza (1385). Su hijo Car-

TRAS EL DERRUMBE DE LA CATEDRAL ROMÁNICA EN 1390, CARLOS III NO REGATEÓ ESFUERZOS PARA LACONSTRUCCIÓN DEL ACTUAL TEMPLO.

los III otorgó a Tudela el título de ciudad (1390) con
la pretensión de dignificar su rango y facilitar su
conversión en sede episcopal. Las otras dos sedes su­
fragáneas que se pensaba crear dentro de la preten­
dida archidiócesis pamplonesa eran Irache y Roncesvalles. El monarca intentó llevar a cabo el plan
(1406), pero los intereses de los reinos vecinos lohicieron fracasar. Además, la solución del Cisma tra­jo consigo el final de la exención de Pamplona(1418) y frenó otros intentos de este tipo durante elresto del siglo X V 26.
La protección regia se proyectaba finalmente so­bre el edificio que albergaba la catedra del obispo. La
catedral, además de ser sede y asiento de la primera
autoridad religiosa del reino, tenía también una
proyección política, era un lugar ligado a la evolu­
ción del poder político pamplonés, como certera ytempranamente intuyó Abd al-Rahman III, quien
tras conquistar la ciudad (924) mandó... arruinar lavenerada iglesia de los infieles, donde tenían lugarlas juras y sus ritos, lo que hicieron todos a una,
dejándola como suelo raso 27. La catedral era el esce­
nario de hitos fundamentales en el desenvolvimientode la monarquía, que marcaban sus etapas y signifi­
caban a la vez su renovación y su continuidad: lacoronación real y la sepultura.
Aunque el Fuero General de Navarra permitía
que la coronación se celebrara en cualquier cate­dral 28, a partir de 1328 todas se celebraron en la ca­
tedral de Pamplona. La de Felipe III de Evreux yJuana tuvo lugar el 5 de marzo de 1329; Carlos II se
coronó el 27 de junio de 1350; y Carlos III, el 13 defebrero de 1390. En el contexto de estas páginas no
cabe abordar un estudio exhaustivo de la ceremonia,
en la que confluían ritos propios del alzamiento de
un caudillo militar y otros de carácter religioso, querecordaban el origen divino del poder del rey y su
condición de ungido de Dios 29. Interesa, tan sólo,
resaltar el influjo que el acto tenía en su persona.

Los reyes navarros no olvidaron nunca el papel de lacatedral de Pamplona como escenario en el que se
legitimaba su poder real. La predilección de Carlos
II por la catedral de Pamplona se demostró en la do­nación de un rico ajuar litúrgico y diversas rentas30.
Carlos III fue explícito en su testamento, al pedirque fuera enterrado en la yglesia catedral de Pom-

plona, en la quoal Nos auemos recebido nuestra coronacion et consecración 31.
Además, y especialmente desde 1134, la catedral
de Pamplona era el panteón por excelencia de la mo­narquía navarra. No en vano era la iglesia de mayor
rango del reino y su papel religioso, social y econó­
mico se fortaleció a lo largo del siglo XII, en sinto­nía con el lento proceso de restauración del reino
como una entidad política diferenciada. Otros ente­rramientos regios habían quedado fuera de las fron­teras del reino o su prestigio iba a la zaga de la cate­dral pamplonesa. Esto explica que en sus naves seenterrara a García Ramírez (1150), Sancho VI el Sa­
bio (1194), Teobaldo I (1253), Enrique I (1274), Feli­
pe III (1343), Carlos II (1387), y Carlos III (1425).
Se conocen con gran precisión de detalles losenterramientos de los dos últimos. Carlos II fue en­terrado en un fosa en el coro de la catedral de Pam­
plona; sobre ella se colocó posteriormente una tum ­ba e sepultura de latón que encargó su hijo. Si­
guiendo pautas de la monarquía francesa, distribuyó
algunos órganos de su cuerpo en santuarios de su
devoción: el corazón fue a Santa María de Ujué y losintestinos se enterraron en la colegiata de Roncesvalles. El derrumbe del coro y gran parte de la cate­dral (1 de julio de 1390) provocó un traslado tempo­
ral de sus restos a otra sepultura junto al altar
mayor (1391) 32. También este hecho influyó en la
sepultura de Carlos III. que hasta 1509 no pudo verrealizado su mandato testamentario de reposar en elcoro de dicha yglesia, de cagua la sepultura del rey
nuestro seynnor et padre... El peso de la tradición87

LA CATEDRAL, ADEMÁS DE SER SEDE DE LA PRIMERA AUTORIDAD RELIGIOSA, TENÍA
IMPORTANTE PROYECCIÓN POLÍTICA.

88

fue evidente en la elección del templo: Nos esleimos
nuestra sepultura en la yglesia cathedral de Pomplona, en la quoal ... semblablement muchos denuestros predecessores y son enterrados 33.
La proteccción a la catedral de Pamplona no selimitó al ajuar litúrgico y a su ornato interno me­
diante altares y sepulturas, sino que afectó al con­junto del edificio. Tras el derrumbe de buena partedel mismo, Carlos III no regateó esfuerzos para
apoyar la construcción del actual templo gótico.
Aunque la dirección de las obras recayó en el cabildoy el obispo, las aportaciones económicas del monar­ca fueron esenciales para su desenvolvimiento; du­rante bastantes años superaron a las del cabildo. En
la actuación del rey, que ha permitido hablar de«munificencia verdaderamente regia», pesó sobremanera el papel de la catedral pamplonesa en la vida
pública y su intima conexión con la monarquía na­
varra. La justificación aducida por Carlos III parasus donativos fue muy clara: Como dias ha fuesse

caido el cuerpo de nuestra iglesia de Santa Maria dePamplona, la qual despues aca esta toda abierta en
estado inhonesto, a muy grande deshonor de la di­cha yglesia y de los fundadores, como porque aque­lla fue fundada et ediñcada et dotada por los reyes
de buena memoria, nuestros predecessores que fue­ron, en la qual todos ellos coronados et sus cuerpos
sepelidos, et Nos asimismo avernos sido coronados
et por nuestra sepultura esleydo... (1397). Sus apor­taciones anuales, unas veces situadas en 1.000 libras
y otras en 1.000 florines, permitieron mantener unritmo continuo en los trabajos. No contento con
ello, vinculó rentas por valor de 520 libras 34 y dio
otras ayudas. Puede decirse, sin asomo de duda, quela aportación de Carlos III fue esencial en la cons­
trucción de la actual catedral, de modo que el tem­plo, además de ser un recinto de indudable trascen­
dencia en la historia de la monarquía navarra, es
uno de los principales legados de este soberano.
El deseo de enaltecer la sede episcopal y de im­pulsar las obras de la catedral no impidió que exis­
tieran algunos problemas entre los reyes y los obis­
pos de Pamplona. Felipe III de Evreux pretendió que
el obispo, en caso de guerra, contribuyera al ejército
real con un contingente de 100 caballeros, puesto
que era titular de un amplio patrimonio, que incluía
rentas eclesiásticas y laicas y le convertía en el señor
más importante del reino. Cuando quiso hacer efec­
tiva la exigencia, con motivo de la cruzada de Algeciras (1343), el obispo Arnaldo de Barbazán se negó yse exilió durante varios años 35. Después de este inci­
dente, el asunto no volvió a plantearse.
Coetáneamente surgió la disputa por la propie­
dad del palacio real de Pamplona, que Sancho VII
había entregado al obispo en un momento de ago­bios económicos y militares a cambio de una cuan­
tiosa ayuda (1198). Sus sucesores consideraron ne­
cesario recuperarlo, pues era vital que el monarca
tuviera una residencia en la propia capital del reino.
Teobaldo II lo consiguió (1255), pero el acuerdo fue
anulado. En 1343 Felipe III ocupó el palacio, pero
Carlos II lo devolvió cuando partió para Francia(1350). Sin embargo, cuando regresó, ocupó el pala­cio, primero temporalmente (1362-1363) y luego
con carácter definitivo (1366). Aunque el monarca
renunció expresamente a su propiedad36, llegó a un
acuerdo tácito con el obispo para compartirlo. Desdeentonces los monarcas realizaron numerosas obrasde adaptación y mejora. Finalmente don Lancelot
decidió construir un nuevo palacio episcopal (ca.
1418) y, a partir de ese momento, los reyes disfruta­
ron en exclusiva del palacio real37.

Las repercusiones de la guerra civil
y la transición al m undo moderno(1425-1512)
Tras la muerte de Carlos III (1425) Navarra ini­ció un cambio de rumbo, que le condujo desde una
situación de estabilidad política a una abierta guerra
civil. La transición no fue instantánea; durante un
cuarto de siglo persistieron esquemas de la etapa an­
terior, pero fueron cediendo paso lentamente a nue­vas situaciones. Los nuevos reyes, Blanca de Evreux
y Juan II de Aragón, fueron coronados en la cate­dral, al igual que sus antecesores (15 de mayo de1429)38. Poco antes (1427) la reina Blanca habíaconseguido que el papa Martín V aprobara la cesióna la corona del disputado palacio real39. Parecía quelas relaciones entre la catedral y el poder civil discu­
rrían por los mismos cauces que en el reinado ante­rior, pero pronto se apuntaron las diferencias.
Los nuevos rumbos de la política navarra se per­cibieron en otro flanco de estas relaciones: las obras
de la catedral de Pamplona, consideradas por Carlos
III como un objetivo de primer orden en su política
eclesiástica e íntimamente relacionadas con sus
proyectos políticos. El apoyo que les continuó pres­tando Blanca (1425-1441) permitió culminar lasobras de la nave central, en cuyas claves quedó es­
culpida la inicial de la reina. Sin embargo, tras su
muerte, Juan II, ajeno a los afanes y proyectos de los
Evreux, se desentendió de ellas. La guerra civil pro­
vocó su colapso a partir de 1451 40. La imagen deuna catedral inacabada, en la que durante una gene­ración convivieron las nuevas naves góticas y la vieja
cabecera románica, era un reflejo del profundo desa­
juste que sacudía a la sociedad navarra.
La marcha hacia la guerra civil fue lenta. El de­sarrollo de una nueva elite nobiliaria, vertebrada en
torno a segundones y bastardos de la casa real y nu­
trida con abundantes aportaciones de linajes de Ul­
trapuertos, dió lugar a un grupo poderoso y ambi­
cioso, que se organizó en ligas y bandos y pretendió
copar el poder político. Como en otros reinos espa­ñoles y europeos, el enfrentamiento con la monar­
quía se produjo a mediados del siglo XV y revistió
forma de guerra civil. Para llegar a ella fue preciso
que las clientelas nobiliarias se trasladaran a otros
grupos sociales y acabaran resquebrajando todo elcuerpo social.
El alto clero no fue una excepción en este pro­ceso. Las dignidades eclesiásticas fueron un objetivo
codiciado, primero por los monarcas para sus bas­tardos, como demostró Carlos III con Lancelot, yluego por los bandos nobiliarios en liza. Es sintomá­tico que, en la silla episcopal de Pamplona, a losobispos burgueses y de trayectoria funcionarial delos Evreux sucedan miembros de la alta nobleza, co­
mo Martín de Peralta (1426-1457), hermano bastar­
do de mosén Pierres de Peralta, destinado a ser con­destable y uno de los jefes supremos del bando agramontés. El cabildo de la catedral fue cayendo, sinembargo, en manos beamontesas u. en consonancia

NAVE CENTRAL. ARMAS DE MARTÍN DE PERALTAE INICIAL DE LA REINA BLANCA.

89

con la proclividad que mostraba Pamplona hacia lospartidarios del Príncipe de Viana. La abadía benedic­
tina de Irache también recayó en beamonteses,
mientras que los agramonteses predominaron en lasabadías navarras del Císter y en las colegiatas de Tíl­
dela y Roncesvalles 42.
Agramonteses y beamonteses se esforzaron des­de mediados del siglo XV en colocar a sus candida­
tos en la sede episcopal de Pamplona, provocando dehecho situaciones cismáticas, ya que los obispos
designados sólo eran reconocidos por uno de losbandos. Los agramonteses consiguieron que Martínde Peralta el Joven, sobrino del anterior, le sucediera
como obispo (1457-1458). Su sucesor, el cardenal
Bessarion (1458-1462), fue aceptado únicamente por
los beamonteses. Los agramonteses defendían por elcontrario la candidatura de uno de sus secuaces, Ni­
colás de Echávarri, que después de abundantes ges­tiones logró el cargo por designación pactada delcardenal (1462-1468). Su actuación al frente de ladiócesis no satisfizo sin embargo a sus patrocinado­
res y mosén Pierres de Peralta no dudó en asesinar­le. Después de este crimen la sede episcopal estuvo
vacante durante cinco años 43. Al igual que el podercivil, el poder eclesiástico sucumbía y sus resortes separalizaban, víctimas de una guerra civil que estaba
desvertebrando la sociedad y las instituciones nava­
rras, privándolas de fuerza y contenido.
La extenuación de los bandos en lucha propició,
en el terreno político, una creciente dependencia depoderes extranjeros, en especial de Castilla, que apartir de 1476 logró un verdadero protectorado so­bre Navarra44. En el plano religioso ocurrió lo mis­mo e, incluso, antes. El Papa acabó aceptando lapropuesta de Fernando el Católico y Juan II y nom­bró obispo de Pamplona al noble castellano Alfonso
Carrillo (1473-1491), sobrino del arzobispo de Tole­
do y emparentado con la familia de los Peralta45. Los
agramonteses volvían a situar a un partidario suyo
en la sede episcopal pamplonesa, pero la división delpropio bando agramontés había propiciado la desig­
nación de un extranjero, en perjuicio de Pedro deFoix, hijo de la princesa Leonor, gobernadora delreino.
A los problemas derivados de la guerra civil seañadieron los ocasionados por la profunda crisis que
atravesaba la Iglesia. Con frecuencia los dignatarios
eclesiásticos no residían en su respectiva sede, ejer­
cían el cargo mediante vicarios o suplentes y se li­
mitaban a cobrar las rentas, que además estaban
gravadas por pensiones en favor de purpurados de lacuria pontificia. Estas y otras circunstancias, comu­
nes a todo Occidente, también se vivieron en Nava­rra. La mitra de Pamplona estuvo gravada con pen­siones desde 1462 y acabó en manos de obispos co­mendatarios (1491-1539)46.
En las postrimerías del siglo XV, cuando se ex­tinguieron las dispustas dinásticas sobre la titulari­
dad del trono (1479), se realizaron esfuerzos para
restaurar el poder monárquico y extender su autori­
dad a todo el reino, que coincidieron con síntomas
de recuperación demográfica y económica. En estecontexto de intentos reformistas, que fueron insufi­
cientes y no lograron evitar el colapso de la monar­
quía navarra en 1512, los reyes de la casa de Foix-

Albret diseñaron su política eclesiástica con esque­mas heredados de los Evreux, aunque los resultados
estuvieran lejos de los obtenidos por éstos.
Aunque pretendieron controlar las designacio­
nes episcopales y lograron manejar al cabildo, paraque eligiera a sus candidatos, solamente una vez lo­
graron que el Papa accediera a sus deseos y nombra­
ra obispo de Pamplona a Amaneo de Labrit, herma­no del rey (1510)47. Tampoco lograron atajar la divi­
sión del cabildo entre agramonteses, ahora mayoritarios, y beamonteses48.
Otro objetivo heredado de los Evreux fue elproyecto de provincia eclesiástica, que se recuperó
en torno a 1500, aunque ligeramente modificado,
pues se pretendía que la nueva provincia incluyera
no sólo Navarra, sino algunos de los territorios con­trolados por la dinastía de Foix-Albret más allá de
los Pirineos. El plan incluía dentro de la futura archidiócesis de Pamplona tres nuevos obispados, que
debían situarse en Tudela, Sangüesa y Roncesvalles,
y dos ya existentes, los de Lesear y Olorón. Se trata­
ba de reforzar la ¿lutonomía eclesiástica del reino yde los dominios de la dinastía. Al igual que un siglo
antes, las repercusiones políticas del proyecto, am­pliadas ahora por la inclusión de territorios france­
ses, lo hicieron inviable 49.
Un tercer ámbito de relación era la catedral de
Pamplona. Después de treinta años de guerra civil
un nuevo soberano, Francisco Febo (1479-1483), fue
coronado y ungido en ella (9 de diciembre de1481) 50. A este acontecimiento debe vincularse lareanudación de las obras del templo gótico 51. Años
más tarde albergó la coronación y unción de su her­mana Catalina y su marido Juan III de Albret (10 deenero de 1494) 52, que impulsaron de nuevo sus
obras y pudieron contemplar su finalización.
En 1501 ya estaban concluidas, aunque la tras­
lación de los restos mortales de Carlos III y su mu­
jer desde su sepultura provisional, delante del altar
mayor, al sepulcro actual, situado en el coro de lacatedral, de acuerdo con los deseos expresados por elmonarca en su testamento, se retrasó hasta 1509 53.
Este acto cerraba el ciclo constructivo de la catedraly culminaba un proyecto forjado por los Evreux. La
conclusión de la catedral de Pamplona era la imagen
plástica de una monarquía que pretendía recuperar
su propia consistencia; pero su cabecera y crucero seconvirtieron, paradójicamente, en el principal legado
arquitectónico de un reinado que cerraba la trayec­
toria plurisecular de Navarra como reino diferencia­
do e independiente.
No resulta extraño que el recuerdo de la corona­ción y el simbolismo del templo concluido subyuga­
ra a los reyes, que dispusieron ser enterrados en él.
Así lo ordenó Francisco Febo en su testamento(1482), recordando que en la catedral de Pamplonahabía recibido «su real coronación». Lo mismo dis­puso en el suyo la última reina, Catalina (1504).
Ambos querían reposar «delante del altar mayor».
Desde el exilio bearnés su hija Ana volvió su recuer­
do hacia la catedral de Pamplona y en el lecho demuerte estableció (1532) que, si lograban trasladar
los restos de sus padres desde la catedral de Lesear ala de Pamplona, hicieran lo mismo con su cuerpo 54.
Era la añoranza de un pasado que no iba a volver.

‘ . i? 'EL CABILDOY LA SO CIEDAD CIVIL
1512-1860

1 25 ¡re julio

de 1512, día de Santiago, la ciudad
se entregó al ejército del rey Católi­co. El duque de Alba entró por la puerta de San Lo­
renzo y, por las calles principales, llegó a la Cate­dral. «A la puerta se apeó -dice la relación de Luisde Correa- donde estaba puesto un altar con una
cruz de oro y en él un gran pedazo del Lignum Crucis, y allí le adoró con mucha efusión de lágrimas; e,oída la misa, recibió la bendición de don Bernaldo
de Mesa, obispo de Trinópoli, legado del Papa en el
ejército»'.
Así entró Pamplona en la Edad Moderna. Duran­te este período de su historia, la catedral fue el eje
de la vida de la ciudad. En ella se reunieron las Cor­tes y se celebraron las juras de los reyes y príncipes
de las casas de Austria y de Borbón. De ella partíanlas procesiones en los días de fiesta grande y las ro­
gativas en tiempo de epidemias y calamidades. En
sus naves resonó el Te Deum en las visitas reales yel Dies Irae de las exequias. Gozos y dolores.
Su Cabildo, que vivía en un régimen casi mona­cal, se ocupaba de mantener el esplendor del culto yadministrar los bienes de la Santa Iglesia. Exento
desde antiguo de la jurisdicción episcopal, no siem­
pre mantuvo buenas relaciones con los obispos que
se sucedieron entre los siglos XVI y XIX, casi todos
ellos extraños al reino. Y lo mismo sucedía con las
instituciones civiles: Cortes y Diputación, Real Con­sejo, Regimiento o Ayuntamiento de Pamplona.
Tampoco los obispos se entendieron siempre bien
con los virreyes2. Los episodios que se recogen acontinuación -apenas una veintena, por razones deespacio- nos muestran momentos en que, por losmás variados motivos, las corporaciones chocaban, aveces ruidosamente. No debe sorprendernos. Erantiempos en que el honor y las preeminencias, soste­
nidos a ultranza, condicionaban la vida y la sociedad.
EN 1512, EL DUQ UE DE ALBA ENTRÓ
POR LA PUERTA DE SAN LORENZO, LLE­GANDO DESPUÉS A LA CATEDRAL.

91

ALZAMIENTO DEL REY SOBRE EL PAVÉS FRENTE A LA VIRGEN TITULAR DE LA CATEDRAL.

1527. Un desaire del Cabildo al
Ayuntamiento
92

El 10 de octubre de 1527, festividad de San Fer­mín -todavía no se había trasladado al 7 de juliosobre las diez de la mañana, llegó de San Lorenzo ala catedral la procesión con la imagen del Santo. En
ella venía en cuerpo de ciudad el Regimiento o
Ayuntamiento, integrado por el bachiller Elío, Juande Verio, Juan de Gúrpide, Juan de Amix, Miguel deBeruete, Juan de Zalba, Miguel de Arteta y Lope deArce. Al entrar los regidores en el templo para reco­
ger al Cabildo, se encontraron con que el Chantre
don Miguel Cruzat estaba oficiando la misa mayor,
asistido por el Arcediano don Pedro de Solchaga ypor los canónigos don Martín de Elizondo, don Re­
miro de Asiáin, don Miguel de Olóndriz y don Juande Ureta.
Ante aquella novedad, el bachiller Elío les pidió
que se incorporasen a la procesión y acudiesen a laparroquia de San Lorenzo, donde según costumbre
se celebraba la misa mayor este día, «que ello la Ciu­
dad requería, y el Señor San Fermín sería servido».
Le respondió el Arcediano, de parte del Cabildo, quese hallaban prestos a ello, «como en estos treinta
años y más habían ido», pero llevando una imagen
de plata del Santo, que acababan de hacer, en la cualhabían hecho engastar la reliquia regalada a la cate­dral por el obispo don Pedro de París. Los regidores
se opusieron a la pretensión de los canónigos, argu­
mentando que la imagen de San Fermín que venía
en la procesión, la que se veneraba en San Lorenzo,
era la auténtica, y que ante ella y no ante ninguna
otra tenía hecho su voto la ciudad3.

1539. Incidente después del funeralde la Em peratriz
En mayo de 1539, moría en Toledo la emperatriz

Isabel de Portugal, esposa de Carlos V. Unos días
después, el Emperador escribió al virrey, marqués de
Cañete, y al Consejo Real, dando instrucciones parael protocolo de las exequias, que debían celebrarse
en la catedral.
El día señalado para la ceremonia fue el 23 dejunio. Asistieron el Virrey, los Tribunales, las Cortesdel Reino, el Regimiento de la ciudad, el clero de lasparroquias, las comunidades de religiosos y granconcurso de gente. Las autoridades vestían los lúgu­
bres trajes de luto que entonces prescribía el cere­monial. Enmedio de la nave, frente a la capillamayor, se hallaba colocado el túmulo, con los escu­
dos de las armas reales, las águilas bicéfalas, y en lo
más alto, la corona real. A los lados, grandes hacho­nes decorados asimismo con las armas de la Casa deAustria.
Acabado el funeral, entraron en la Catedral una
cuadrilla de carpinteros que, sin el menor respeto,empezaron a desmontar ruidosamente el túmulo,
rompiendo tablas, rasgando paños y tirando por elsuelo hasta la misma corona real. Entre ellos se en­contraba el tallista Pierres Picart, con otros ayudan­tes de maestre Esteban de Obray, que estaban traba­
jando en la nueva sillería del coro.
Al ver aquel atropello, los guardias avisaron alrecibidor Diego Cruzat y éste al virrey, quien al mo­mento envió soldados con orden de parar el desaca­
to. Al llegar la tropa, los carpinteros manifestaronque cumplían órdenes del Prior de la catedral, donSancho Garceiz de Cascante y del Obrero Mayor
Martín de Cemboráin, y que los despojos del túmulo
los habían dejado en casa del primero de ellos.
Diego Cruzat, al frente de los soldados, fue dere­cho a casa del Prior. Como no les abría la puerta, laecharon abajo y entraron al patio con grandes voces.
Ante aquel escándalo, bajó el Prior «en calzas y ju­bón» a ver qué sucedía. Cruzat, nada más verle, co­menzó a insultarle y a decirle que «si aquella águila
fuera flor de lis, no se derrocara», aludiendo al anti­

03

EN 1594 LA DIPUTACION DEL REINO TRASLADÓ SUS SESIONES DEL CONVENTO DFICARMEN A LA SALA DE LA PRECIOSA.

españolismo del Prior, quien por su parte le contes­
tó llamándole traidor y diciéndole que «más de diezaños ha que debíais estar ahorcado»4.
El incidente no quedó sólo en palabras. Los car­pinteros fueron llevados a las cárceles reales, aunquemás tarde serían puestos en libertad bajo fianza. El
Prior de la catedral fue desterrado, dándole un día
para salir de la ciudad. El 27 de junio, antes de lascinco de la madrugada, salía en su muía, con otro
clérigo, camino de Cirauqui.
Ante este castigo ejemplar, el Cabildo se reunió yacordó la excomunión del Regente, licenciado Lugo,y demás ministros del Consejo, porque los jueces se­culares no tenían potestad para prender a un ecle­
siástico. Al estar excomulgados, no pudieron asistir ala procesión de San Marcial, que conmemoraba la
victoria sobre los franceses el año 1521. El temporal
no tardó en amainar; unos días después, el Prior fue
autorizado a regresar de su destierro y al Consejo lefueron levantadas las censuras canónicas5.

1543. Un incidente sobre derecho
de asilo
En el otoño de 1543, un alcalde de la Corte, el
doctor Durango, sacó por la fuerza de la iglesia de

San Nicolás a Martín de Balanza, que se había «aco­
gido a sagrado» en ella. El Vicario General don Ga­
briel de Guevara y su lugarteniente el canónigo don
Juan de Aibar fulminaron inmediatamente censuras
eclesiásticas contra el magistrado y quienes le ayu­
daron a violar la inmunidad del templo. El Real
Consejo, como en otras ocasiones semejantes, orde­nó a ambos eclesiásticos, con fecha 6 de noviembre,que revocasen las censuras impuestas, bajo pena depérdida de sus bienes y de destierro del reino. Comolos interesados no obedecieron el auto, el Consejo
les mandó salir desterrados en el término de tres
días y que el alguacil mayor, Bernal Cruzat, confis­
case todos sus bienes en nombre del rey hasta queotra cosa se proveyese*.

1594. La Diputación del Reino, a lasala de la Preciosa
En 1594 la Diputación del Reino, que venía cele­
brando sus sesiones en el convento del Carmen Cal­
zado. junto al Portal de Francia, decidió trasladarse
a una dependencia aneja a la catedral. Para ello pidió
y obtuvo previamente la conformidad del Cabildo.
En la sesión del 29 de julio de dicho año, se tomó elacuerdo siguiente:«... dixieron que aunque las de más bezes astaaquí se abían juntado haziendo Diputación en el Mo­
nasterio de Nuestra Señora del Carmen, que agora
acordaban de juntarse de aquí adelante, asta queotra cosa acuerden, en una celda de la dicha Yglesia
Cathedral que para las dichas Juntas abían señalado.
Y acordaron que se hiziese auto...».
El 7 de septiembre de ese mismo año 1594 sereiteró el acuerdo, eligiendo la sala llamada de laPreciosa, contigua al claustro, como sala de sesio­
nes, y señalando un lugar para archivo del Reino,
cuyos papeles estaban hasta entonces en un armario
empotrado, en el presbiterio de la iglesia de San
Cernin. Dice así el tenor de la resolución:«Que se junte la Diputación en la Sala de la Preciossa y se saquen de San Cernin los papeles delReyno y se lleven a la Diputación, donde se haga archibo para los papeles del Reino... Que agora, consi­
derando que todas las bezes que en este Reyno se
juntan Cortes, los Tres Estados se juntan y asientan
en la Sala de la Preciossa de la Yglesia Catedral deesta Ciudad, y que así sería sitio combeniente para
hazer archiuo de los papeles del dicho Reyno una
torre que está contigua a la dicha sala, abía pedido al
Cauildo de la dicha Cathedral les diesen comodidadpara hazer el dicho archiuo en la dicha torre, y jun­tamente el aposento para que en él se juntase la di­cha Diputación de Cortes a Cortes, y que el dicho
cauildo abía sido contento de dar la dicha comodi­
dad y permitir que en la dicha torre se hiziesen lasobras y edificios necesarios para hazer el dicho apo­
sento y archiuo; y que conforme a esto abía acorda­
do y por este auto acuerdan que se haga la dichaobra...»7.
A partir de entonces, y hasta el año 1818, la Di­
putación celebró sus sesiones en aquellos aposentos
catedralicios, merced a la hospitalidad del Cabildo, alcual debía pedir licencia cada vez que era preciso
efectuar cualquier obra. La sala era muy sobria, yúnicamente se adornaba con dosel, espejos, alfom­
bras y colgaduras en ocasiones solemnes, como Cor­tes Generales, Juramentos y Proclamaciones Reales.
Por ese motivo, el P. Isla le dedicó unos versos satí­ricos en su «Día Grande de Navarra»;
Cuánto va que no sabes cuanto valeaquella celebrada sala hermosa,que por no tener precio que la iguale
se llama por antífrasis Preciosa...
Y en otro lugar de la misma obra:
No habrá en todo el mundo, nomás que sea el mayor necio,
que no exclame con aprecio
cuando te ve y te saluda:
eres Preciosa desnuda,
vestida no tienes precio8

1624. El Patronato de San
Francisco Javier
Las Cortes de Navarra, en sesión del 11 de julio
de 1624, trataron el asunto de «receuir por patrón al
santo Francisco Xabier». La Diputación del Reino lo

había ya acordado provisionalmente, a reserva de loque decidiesen los Tres Estados, los cuales aproba­ron la resolución y señalaron para las funciones laiglesia de la Compañía.
Cumpliendo el acuerdo de las Cortes, aquel mis­
mo año la Diputación celebró por primera vez la fes­
tividad del Santo con vísperas y misa solemne, en­cargando el sermón al licenciado Arizábal, canónigo
de la Catedral. Al año siguiente, en la sesión del 27
de octubre, se acordó celebrar la festividad en lamisma forma que se había hecho en 1624, y «que elseñor Sancho de Monreal diese un recado al prior dela Yglesia Mayor para que el Cabildo fuese a la Com­pañía a dezir la misa y asistir a ella con la solenidad
que se hizo el año pasado, y que quedase assentado
con el Cabildo que todos los años hubiese de hazer
lo mismo».
Parece que el hecho de que el Reino encargase el
sermón a un canónigo para una función en la Com­pañía no sentó muy bien a los Jesuítas, quienes alparecer hicieron patente su descontento. En vista deello, la Diputación acordó en la sesión del 4 de di­ciembre «que las vezes que se celebre la fiesta delSanto Xabier, como todo lo demás, corra el sermón
a libre elección de la Diputación y sin dependencia
alguna, y que el señor Dn. Jerónimo de Ybero lo di­ga así al P. Probincial, que se halla en esta ciudad».
No obstante, sabemos que el año 1626 «asistió todo
el Cabildo y dixo la misa el prior con diácono y subdiácono canónigos del mismo Cabildo, asistiendo to­da la música de él, y predicó un padre de la Compa­
ñía, y acabados los oficios, volvieron los señores Di­
putados con el mesmo acompañamiento que salie­ron»9.

1626. Concordia con el
Ayuntamiento sobre procesiones
En 1625, el Regimiento o Ayuntamiento de Pam­
plona, de conformidad con el Cabildo, trasladó todas
sus funciones votivas a la Catedral, en vista de que,al haber tantas, no se celebraban con la seriedad y
devoción necesarias, ni el clero de las parroquias
acompañaba a los canónigos al regreso10. El asunto
llegó a tal extremo que los regidores llevaron a lostribunales a los vicarios y clerecía de las tres parro­
quias de San Cernin, San Nicolás y San Lorenzo, por
cuyo motivo habían sido suspendidas varias proce­siones. En lo sucesivo, según el acuerdo suscrito porambos capítulos, municipal y eclesiástico, los oficios
se celebrarían en la Iglesia Mayor, y las procesiones-con excepción de las principales- tendrían lugar alo largo de las naves y por las galerías o crujías delclaustro.
Pero ocurrió que, al año siguiente, los regidoresde la nueva corporación se echaron atrás del acuer­
do tomado por sus predecesores. Según decían, se
había levantado clamor en el vecindario porque losbarrios no habían sido consultados, y la gente quería
que las procesiones volvieran a salir por las calles ytérminos de la ciudad. El Cabildo se mostró firme enmantener la concordia firmada el año anterior, yque las funciones votivas, excepto las de San Fermín
y San Saturnino, se celebrasen en la Catedral.

05

SAN FERMÍN Y SAN FRANCISCO JAVIER, COPATRONOS DEL REINO.

El Ayuntamiento, ante el temor de que no se pu­
diese celebrar la función de San Saturnino, Patrónde la ciudad, presentó a la aprobación del Cabildo,
con fecha 23 de noviembre de 1626, una nueva pro­
puesta. en los términos siguientes: Los días de San
Martín, San Nicasio y San Gregorio, las procesiones
saldrían de la Catedral y volverían a ella, en cuyo
templo tendría lugar la Misa con el sermón. El clerode las parroquias y las comunidades religiosas acom­
pañarían al Cabildo al regreso, sin obligación dequedarse a la celebración. Lo mismo se haría en las
fiestas de San Sebastián, San Abdón y San Senén.
En los días de San Jorge y San Roque, que había
romería popular, las procesiones irían hasta las er­
mitas de dichos santos, situadas fuera de los muros,pero debiendo acudir el clero de las parroquias con
sus cruces a la Catedral a recoger y despedir al Ca­
bildo. Por último, los días de San Fermín y San Sa­
turnino, los canónigos acudirían a las parroquias
respectivas, San Lorenzo y San Cernin, a la proce­sión: pero, tanto a la ida como al regreso, deberían
acompañarles los regidores de la ciudad, los gremios
y cofradías y el clero de las parroquias.
El Cabildo dio su conformidad a esta concordia
al día siguiente, y el Obispo don Fray José González
otorgó su aprobación con fecha del 28 del mismo
mes. Y durante largo tiempo, salvo algún pequeño
roce, aquel documento marcó la pauta para el pacífi­

co desarrollo de algo tan importante en la vida de laPamplona virreinal como eran las procesiones11.

1641. El Cabildo deja de acudir con
el Reino a la Compañía
Si unos años antes eran los Jesuítas quienes es­
taban molestos con el destacado papel que desempe­ñaba el Cabildo en la función de San Francisco Ja­vier, en 1641 eran los canónigos los descontentos.
Según dice un acta capitular de aquel año, «repara­ron en la poca decencia con que el Cabildo, dejandosu iglesia, iba a la Compañía de Jesús a celebrar lafiesta de San Francisco Javier. Y siendo así que este
glorioso santo es patrón del Reino y fue canónigo
electo de esta Santa Yglesia, ordenaron que de aquíadelante el Cabildo celebre en su Iglesia con todo
lustre, esplendor y grandeza la fiesta de dicho santo,
sin ir de aquí adelante a la Compañía de Jesús a ce­
lebrarla, por los inconvenientes que en esto se han
hallado»12.

1643. El Cabildo se niega a pagar
el Donativo
En 1643, el Cabildo de la Catedral acordó nocontribuir en lo sucesivo al Reino para el pago delfresco que se vendiese, comprendiendo en su exac­
ción a los eclesiásticos, lo mismo que al resto delvecindario14.
El Cabildo de la Catedral, a una con el clero delas parroquias y las comunidades religiosas, que seconsideraban exentos, llevaron a pleito al Ayunta­
miento ante el Tribunal del Obispado. Los regidores,
entendiendo que el asunto era totalmente profano yellos seglares, acudieron al Consejo Real, que en esta
ocasión no consideró oportuno salir en su defensa.
El Obispo, mientras tanto, fulminó contra ellos lapena de excomunión, mandando que sus nombres
fuesen publicados en las puertas de las iglesias.
Los munícipes, viéndose excomulgados y sin el
amparo del Consejo, dieron marcha atrás. El 17 dejunio de 1666 se reformaron las bases del impuesto,
excluyendo de su pago a canónigos y demás eclesiás­ticos. Reparado así el agravio, una junta de teólogos
informó al Obispo que él mismo, por su propia auto­
ridad, podría levantar las censuras impuestas, sin te­ner que acudir a Roma. En esta junta figuraban, conotros sacerdotes y religiosos, tres canónigos: los doc­
tores Tafalla e Iribas y don Martín Tejeros. A los po­cos días, los apesadumbrados concejales recibieron
la absolución y sus nombres fueron borrados de las
infamantes tablillas que colgaban a la puerta de lasiglesias15.
PLANO DEL TABLADO EN EL QUE SE CELEBRABAN LASCORONACIONES Y REALES JURAMENTOS.

Donativo, ni capitular ni particularmente. La Dipu­
tación consideró esta actitud insolidaria como una
muestra de ingratitud, ya que ella había intervenido
en ayuda del Cabildo siempre que éste se lo había
pedido. «Quando el dicho Cabildo a necesitado de su
patrocinio, ha experimentado officios muy confor­
mes en todo a esta obligación, conque es mayor ymás justo el sentimiento que puede hauer ocasiona­do respuesta y resolución tan diferente de la que seesperaba... El Reyno y sus Diputados han obrado en
su beneficio en los cassos que se an ofrecido».
En vista de ello, la Corporación acordó en su
junta del 12 de abril, que si en lo sucesivo el Cabildo
acudiese a su instancia con cualquier solicitud, losdiputados se excusasen, «pues no es justo que gocende el beneficio de las leyes y fueros y otras prerroga­
tivas, que por naturales tienen, los que se oponen alos medios de su conserbación negando un donativo
voluntario con tan perjudicial consequencia; y assíbien se acordó que este auto se haga manifiesto enlas primeras Cortes...»13.

Conflicto con el Ayuntamiento por
el impuesto del pescado
En 1665 el rey pidió un servicio o donativo para
poder atender a los gastos de la guerra con Portugal.
El ilustre Regimiento de Pamplona acordó servir a
Su Majestad con 9.000 ducados, queriendo dejar
bien alto el pendón de la ciudad. Para compensar elquebranto que tan patriótica actitud ocasionaba a lasarcas municipales, los regidores acordaron estable­
cer un impuesto extraordinario sobre el pescado

1679. El Cabildo presta dinero a la
Diputación
Al empezar el año 1679, la Diputación del Reino
no debía de andar muy boyante en su economía. En­
tre otros muchos gastos que tenía que afrontar, se
hallaba el sueldo del Juez Visitador y el de sus auxi­
liares. Ante esta situación de penuria, recurrió al Ca­
bildo de la Catedral, solicitándole un préstamo de
mil ducados, bien a censo o bien al año con intere­ses. El Cabildo se avino a la petición sin exigir inte­reses, garantizando la devolución el diputado don
Fausto de Eslava, don Lucas de Ibuluzqueta, el sín­dico don Fausto de Burutáin y el secretario don Je­
rónimo de Aranguren. El capital se debería reinte­grar a los ocho meses «para el día de Todos Santos
primero viniente», y como fiador se constituyó don
Juan Miguel de Gaztelu. Así lo acordó la Diputación
en la sesión del 1 de marzo de aquel año; para en­
tonces se habían otorgado las correspondientes es­
crituras de obligación ante el escribano Miguel Guillemes y Lanzlfi.

1705. El Cabildo deja de acudir alas procesiones
En 1705, el Ayuntamiento acordó no llamar a la
Capilla de la Catedral para la música de las funcio­
nes religiosas. El ejemplo municipal fue muy pronto
imitado por los gremios y cofradías. En vista de ello,
el Cabildo anduvo dudando si acudir o no a la proce­sión de San Fermín de aquel año, aunque al final
optó por ir, en atención a que el Santo era copatrono del Reino. Pero, llegado el día de San Saturnino,patrono de la ciudad, siendo así que además la Obre­ría de dicha parroquia era una de las que boicotea­
ban a la capilla de música, el Cabildo acordó no asis­tir a la procesión, ni tampoco a las otras que en lo
sucesivo organizase el Ayuntamiento; y así lo hizo
durante más de dos años.
El Regimiento, considerándose agraviado por la
actitud de los canónigos, reclamó al Consejo de Cas­
tilla. El Cabildo, para contrarrestar el alegato de laCiudad envió el suyo, con antecedentes anteriores
incluso a la concordia suscrita por ambas corpora­ciones en 1626. En síntesis: si el Ayuntamiento que­ría que el Cabildo saliese en las procesiones sin acu­
dir la capilla, era pedirles salir «con indecencia»; y si
pretendía que asistiera la capilla, pero de balde, eracomo pedirle peras al olmo.
El Obispo, que a la sazón era don Juan Iñiguez
de Arnedo, trató de obligar a los canónigos a acudira San Saturnino, pero vista su resistencia a ceder,
dio su autorización para que saliese la procesión sin
participación del Cabildo. Con este motivo, hubo
quejas contra el Obispo, que había tenido ya varios
choques con los capitulares. Incluso llegó a interve­
nir el Nuncio para poner paz. Pero el Cabildo creía
que no se podía poner paz sin arreglar primero loque era justicia: los derechos de Catedralidad. Con
ese criterio apelaron a Roma, para que la Santa Sedeordenase al Prelado mantener a la Catedral comoorigen y término de todas las procesiones que se hi­
ciesen en la ciudad. La Congregación del Concilio
decretó que informase el Nuncio, previa audiencia alas partes; pero el Cabildo no quedó conforme, por­que creía que el Nuncio estaba de parte del Ayunta­
miento, y no paró hasta lograr una citación de com­
parecencia para el Obispo ante el Tribunal de la Ro­
ta. Cuando le llegó la notificación, el Prelado se ne­
gó a recibirla, cerrando a cal y canto las puertas desus habitaciones.
La Reina Gobernadora, el 20 de mayo de 1706,
dispuso que cesasen las novedades llevadas a cabotanto por el Cabildo como por el Regimiento y sevolviesen las cosas al estado que tenían en marzo de1705. El Cabildo se allanó, prometiendo acudir denuevo a las procesiones de costumbre; pero el Ayun­
tamiento se mantuvo en sus trece, por lo que loscanónigos reconsideraron su actitud y otra vez deja­ron de salir en la procesión de San Nicasio, el 14 dediciembre17.

1709. Solución del conflicto de las
procesiones
Las discordias entre Cabildo y Consistorio se­
guían todavía en abril de 1707, deslizándose en las
cartas que se cruzaron ambas corporaciones algunas
expresiones poco convenientes. Es más, el Ayunta­
miento llamó a junta general a los barrios y, deacuerdo con ellos, decidió no acudir en lo sucesivo alas procesiones de la Iglesia. Como muestra de su
actitud firme, dejó de asistir a la de San Marcos. El
problema era la festividad del Corpus, que estaba ya
cerca, y si no acudían a la procesión sería gran es­
cándalo en toda la ciudad. Tratando de salvar la si­
tuación, recurrieron al Virrey, para que éste dijera al
Cabildo lo mucho que él estimaría que acudiesen ala procesión de San Fermín, ya que el Ayuntamiento
se hallaba dispuesto a ir a la del Corpus. Así lo hizo
el Príncipe de T. Serclaes; los canónigos le contesta­
ron que harían la procesión del Corpus con o sin lapresencia de los munícipes, y que a la de San Fer­
mín irían sólo por esta vez, únicamente por compla­
cer a Su Excelencia. El 8 de junio, el Virrey escribió
a Felipe V para que resolviese acerca de la disputa,
que además se había visto agravada por la rebelde
actitud de las tres parroquias, San Cernin, San Nico­
lás y San Lorenzo, que también habían dejado deacudir a la Catedral los días de procesión o rogativa.
Al fin, la primavera del año 1709 trajo la concor­
dia. El Regimiento volvió a llamar a la Capilla de la
Catedral a las funciones y el Cabildo volvió a asistira las procesiones votivas de la ciudad. El clero y lasobrerías de las parroquias desistieron del pleito que
venían litigando y se comprometieron a acudir en lo
sucesivo como lo hacían antes, yendo con sus cruces
a recoger al Cabildo a la ida y a acompañarle al re­
greso hasta la Catedral18.

1717. El Patronato de San Fermín
Con ocasión de la inauguración de la nueva capi­
lla de San Fermín en la parroquia de San Lorenzo,
en 1717, y por hallarse ausente el Obispo, el Ayunta­
miento invitó al Prior del Cabildo, don Pedro Martí­nez de Artieda, y al Vicario General del Obispado acelebrar la misa mayor en la fiesta de la traslaciónde la imagen del Santo a su nuevo altar.
Había pleito entre el Ayuntamiento y la Obreríade San Lorenzo sobre el derecho de patronato de lanueva capilla. Mientras se ventilaba el litigio, el San­to fue removido de su templete y la Obrería se apo­
deró de los ornamentos y alhajas. Los regidores acu­
dieron al Obispo don Juan de Camargo y éste lesmanifestó que haría todo lo posible en favor de laCiudad. Como primera providencia, el Vicario Gene­ral ordenó volver la imagen a su trono. La Obrería
se dio por agraviada y se inició el consabido pleito.
El Regimiento, con la conformidad del Cabildo,
obtuvo autorización del Nuncio para sacar la imagen
de San Fermín de la iglesia de San Lorenzo y trasla­darla a la Catedral, para celebrar en ella la misa
mayor del día 7 de julio y demás cultos en honor delSanto. Como el Obispo seguía ausente, el Cabildo lecomunicó todo lo actuado, pidiéndole su conformi­
dad. El Ayuntamiento, por su parte, le solicitó que
les dispensase del voto de celebrar las funciones en
San Lorenzo. El Prelado, aunque no le parecía muy
bien lo del cambio de iglesia, visto el despacho delNuncio, les dijo que se hiciese como él lo había au­
torizado. Así pues, el 6 de julio la imagen fue llevada
procesionalmente a la Catedral, y allí se cantaron lasvísperas y la solemne misa mayor del día 7. Lo mis­mo se hizo en septiembre, en la conmemoración delMartirio del Santo.
El 20 de noviembre, el Ayuntamiento desistió delpleito que llevaba contra la Obrería de San Lorenzo
y abandonó el patronato de la capilla de San Fermín.
Pero fue por poco tiempo, porque al año y medio, lacitada Obrería hizo cesión de sus derechos a la cor­poración municipal, para que continuase ejerciéndo­OIDORES CONSEJO REAL.

los pacíficamente como hasta entonces. El 18 de ju ­lio de 1720, el Obispo Camargo confirmó la concor­dia, y coincidiendo con las fiestas de San Fermín
Chiquito de aquel mismo año, los regidores tomaron
posesión nuevamente del patronato de la capilla delSanto19.

1750. Una procesión que trajo
complicaciones
En varias ocasiones a lo largo de la Historia, el
Ayuntamiento de Pamplona entendió el patronato
municipal de San Fermín de una manera exagerada.
Así, el 1 de junio de 1750, los regidores Srs. condede Ayanz y licenciado don Fernando de Pagóla acu­
dieron comisionados a ver al Prior de la Catedral
con la siguiente embajada: «La Ciudad ha resuelto ydeterminado que mañana a la tarde, a la hora regu­
lar, haya procesión general con nuestro glorioso Pa­
trón San Fermín, por la multitud de aguas y el granriesgo que por ellas amenaza de perderse la cosecha,
y lo participa al Cabildo, esperando su asistencia».
El Prior se quedó perplejo ante la frescura conque el Consistorio se arrogaba la facultad de organi­zar procesiones, relegando al Cabildo al papel desimple convidado. Por si acaso, considerando que
podía tratarse sencillamente de una forma de expre­
sión inadecuada, les contestó en estos términos: «Heoído a Vuestra Señoría el deseo de la Ciudad de que
haya procesión...». Los comisionados mostraron su
conformidad sin hacerle ninguna puntualización.
Aquel mismo día, a las ocho de la tarde, el Prior reu­nió al Cabildo y le expuso la intención del Ayunta­

miento. El acuerdo capitular fue que se contestase ala ciudad que la procesión se podría celebrar el día
que indicasen, una vez pasada la Octava del Corpus,
cuyas funciones ocupaban a los canónigos durante
todo el día. A la mañana siguiente, antes de las ocho,
dos capitulares, el doctor Bernedo y don MiguelDaoiz llevaron personalmente la resolución a los se­ñores regidores.
El Ayuntamiento se dio por ofendido de que elCabildo no se hubiera sometido a sus deseos y resol­
vió pedir licencia al Obispo, don Gaspar de Miranda
y Argaiz, para hacer la procesión prescindiendo delos canónigos. No sabemos qué hablarían con el Pre­lado, pero lo cierto es que los dos munícipes salie­ron del palacio en la creencia -al parecer equivoca­
da, según veremos- de que contaban con la autori­
zación episcopal.
El 3 de junio, a las siete de la mañana, estaba ya
reunido el Cabildo para redactar la contestación que
había de dar al Ayuntamiento. Una vez elaborada, lallevaron al Obispo para que la revisase. Para cuando
estuvo pasada a limpio era ya pasado el mediodía. En
ella, aparte de insistir en que no era posible celebrar
procesiones durante la Octava del Corpus, se aclara­ban conceptos en lo referente a quién debía organi­zarías: «El acordar y resolver procesiones no está ba­
jo la potestad laical, por más elevada que sea». O,
dicho más claro, sin el Cabildo no era posible quesaliese una procesión dentro de los muros de Pam­
plona. Para esa hora, el Ayuntamiento había ya pasa­
do aviso a las parroquias y conventos de que la pro­cesión saldría de San Lorenzo, sin los canónigos, alas cinco de la tarde, y que la presidiría el vicario dedicha iglesia don José Ignacio de Labari. Pero éste,99

LA SALA CAPITULAR HA SIDO TESTIGO DE LOS NUMEROSOSAVATARES ENTRE EL PODER ECLESIÁSTICO Y CIVIL.

previendo lo que podía pasar, consultó prudente­
mente con el Obispo si, como decía el Ayuntamien­to, él había dado su autorización para aquel acto. El
Prelado le contestó que no sólo no la había dado,sino que expresamente la había denegado, por lo quele mandaba que no la presidiese. Acto seguido, dio
aviso a las otras parroquias y a las comunidades reli­giosas para que no acudiesen. Estando así las cosas,
el Ayuntamiento se vio forzado a acudir al palaciodel Obispo para aclarar la situación. Ante el estuporde los regidores. Su Ilustrísima les manifestó que él
no les había concedido la autorización. Hubo que
publicar un bando en el que se anunciaba que laprocesión quedaba suspendida porque el Obispo ha­bía revocado la licencia que el día anterior les habíaconcedido. Nuevamente tuvo que hacer de mediador
el virrey conde de Gages. merced a cuyos buenos ofi­
cios se logró que la procesión se celebrase el sábado
siguiente, una vez acabada la Octava del Corpus20.
Pero la cosa no paró ahí. Como al poco tiempo
se volvió a plantear otra situación idéntica, el Cabil­do, decidido a buscar una solución definitiva a seme­jantes intromisiones, acudió a la Cámara de Castillaen junio de 1751. En septiembre, el Regidor cabodel Burgo don Francisco Gaínza trató de suscribir
una concordia, pero no se llegó a nada a pesar de la
mediación del Obispo. En febrero de 1752 el Cabildo
envió al rey y a la Cámara una Disertación histórico-canónica impresa, redactada por el canónigo don
Fermín de Lubián, razonando su posición en mate­
ria de procesiones y encomendó la defensa de su
causa a don Juan Bautista Amigot, arcediano deUsún. La Cámara pidió informe al Arzobispo de Za­
ragoza, don Francisco de Añoa -que lo dio favorable
al Cabildo- y al Obispo de Pamplona, don Gaspar deMiranda, que fue interpretado como favorable a la
Ciudad.
El día de San Fermín de 1752 hubo otro inciden­
te con el Ayuntamiento en la procesión. Con tal mo­
tivo, los regidores hicieron circular una Defensa crí-tico-histórico-canónico-legal de la Ciudad de Pam­
plona, en tono injurioso para el Cabildo, que ense­
guida sería refutada por Lubián.
Mientras tanto, la causa proseguía, con numero­sas incidencias, algunas de ellas muy curiosas. El se­
cretario de la Cámara, don Agustín Montiano yLuyando, estaba de parte del Ayuntamiento. En
agosto acordó el Cabildo que el síndico Luquin fuese
también a Madrid a ayudar a Amigot. En octubre se
envió una circular a todas las catedrales, para que seadhiriesen a la causa, representadas por la de Tole­
do. Por fin, el 12 de diciembre de 1753, la Cámara
dictó sentencia, favorable en lo esencial a las tesis
del Cabildo, aunque sin condenar al Ayuntamiento.
En enero de 1754 hubo que elevar nuevo memorial,
porque los regidores, haciendo caso omiso del auto,

100

PLANO DE LA CAPILLA DE SAN FERMÍN.

REPRESENTACIÓN DE UN CAN Ó N IG O DEL SIGLO XVIII.

suspendieron unilateralmente la procesión de San
Sebastián. El Obispo presidente de la Cámara se irri­
tó sobremanera y apenas dejó hablar al representan­
te del Ayuntamiento. La sentencia fue de nuevo fa­
vorable al Cabildo y la Ciudad no quiso presentar re­curso. El pleito costó a las arcas de la Catedral
26.760 reales y medio21.

1808-1813. Bajo el dominio francés

1781. Soldados en los claustros
En enero de 1781 estaban las Cortes de Navarra
reunidas en Pamplona, bajo la presidencia del Obis­po don Agustín de Lezo y Palomeque. Como era cos­
tumbre, las sesiones tenían lugar en la sala de laPreciosa. El virrey, para prevenir cualquier altera­ción del orden, en las noches del 18 y el 20 de dichomes, mandó poner en la puerta una guardia de sol­
dados, armados con fusiles y bayonetas.
El Prior consideró este hecho como insólito ygrave, dada la inmunidad de la Catedral y que ni si­quiera se le había comunicado al Cabildo. No obs­
tante, se creyó lo más prudente dar noticia al Obis­po, para que éste pidiese al Virrey que no entrase laguardia al claustro ni a las otras dependencias capi­
tulares. El Obispo atendió los deseos del Cabildo, yaquella misma mañana acudió a visitar al Virrey22.

Durante la ocupación de Pamplona por las fuer­
zas napoleónicas, las relaciones del Cabildo con las
autoridades francesas no fueron cordiales. Las casas
de los canónigos fueron destinadas para alojamientode militares que en varios casos dieron a los capitu­
lares un trato indecoroso, cuando no vejatorio. Hu­
bo de suspender algunos toques de las campanas,
ante el riesgo de algaradas o falsas alarmas. También
se tuvo que cambiar la hora del rezo de maitines,
porque los capellanes tenían miedo a cruzarse por lanoche con las patrullas francesas. El refectorio y las
llamadas cuevas fueron ocupados para almacén devíveres; el claustro para guardar paja; el palacio delObispo para cuartel y hospital militar, y la huerta delos canónigos para solaz de los heridos y hospitaliza­
dos. Mientras tanto, se sucedían las contribuciones
de guerra y las exigencias de trigo y víveres, siempre
bajo coacciones y amenazas. Además, el Cabildo se
vio obligado a recaudar de los sacerdotes y religiosos
varios impuestos extraordinarios. Las arcas capitula­res quedaron exhaustas. También se mandó inventa­
riar la plata y alhajas de la Catedral para echar manode ellas cuando conviniese. Para ello fueron designa­
dos dos regidores, junto con el Prior don Tadeo Pé­
rez Tafalla23.

DURANTE LA OCUPACIÓN DE PAMPLONA POR LAS FUERZAS NAPOLEÓNICAS, LAS RELACIONESDEL CABILDO CON LAS AUTORIDADES FRANCESAS FUERON POCO CORDIALES.

El 16 de enero de 1809, el Emperador mandó
que el clero de Navarra acudiese a prestar el jura­
mento de fidelidad al rey intruso. Como el Obispo
fray Veremundo Arias Teijeiro había huido, el gober­nador francés Bisson dispuso que fuese a Madrid el
Provisor don Miguel Marco, con dos capitulares, don
Manuel Antonio Gomeza y don Juan José Aldaz. El
resto se hallaban casi todos ausentes o enfermos. En
septiembre de 1812, el propio gobernador eclesiásti­co huyó de la ciudad y estableció el tribunal delObispado en el cuartel general de Espoz y Mina. A
los dos días, el jefe de policía Mendiry exigió al Ca­
bildo la publicación de un manifiesto reprobando latuga, lo que dio lugar a nuevas tensiones. En lugar
del Sr. Marco, fue designado el licenciado Gomeza,bien visto por el gobernador francés general Abbé2*1.
Durante la ocupación, el Cabildo se vio obligado
a repicar las campanas y oficiar el Te Deum con toda
solemnidad para celebrar las victorias francesas, laonomástica del Emperador, el aniversario de su co­ronación y muchas otras festividades en que se lemandó hacerlo25.
La tarde del 23 de junio de 1813, tras la batalla
de Vitoria, llegó precipitadamente a Pamplona José
Bonaparte. alojándose aquella noche en el palaciodel Virrey. El Cabildo avisó para cumplimentarle, pe­ro la situación no estaba para cortesías. A los pocosdías, se inició el bloqueo de la ciudad por las tropas
españolas, que había de durar varios meses26. Porfin, el 1 de noviembre tuvo lugar la entrada de lasfuerzas liberadoras, al mando del general don Carlos
de España. El Cabildo pasó inmediatamente a cum­plimentarle y el día 8 se celebró en la Catedral una
solemne función de acción de gracias, procesión con
la imagen de Santa María la Real, misa mayor y Te
Deum. De víspera hubo ya repique general de cam­panas y luminarias en las torres. Fernando VII, tan
pronto como recuperó el poder, derogó la Constitu­
ción e inició su andadura como monarca absoluto,
buscando la armonía a ultranza del trono y el altar.

1820-1823. El Trienio
Constitucional
Tras la sublevación de Riego, se proclamó en Es­
paña la Constitución. En Pamplona fue jurada porlas autoridades el 11 de marzo de 1820. El Cabildo,
requerido por el Jefe Político Don Antonio Roselló,la juró el 7 de abril.
El 1 de junio, la nueva Diputación Provincial
constituida en lugar de la del Reino, escribió al Ca­
bildo manifestándole «los más sinceros deseos deCONCEJAL DE GOLILLA.

observar con la Santa Iglesia la más cordial armo­nía». El Cabildo le contestó, expresándole su «más
constante voluntad de complacerle en cuanto penda
de mi arbitrio y de corresponder cumplidamente a
las benéficas intenciones que me indica»27.
Unos meses después, el 9 de diciembre, la Dipu­
tación ofició al Cabildo exponiéndole su intención deacudir a la Catedral a la función de los Desagravios,
pero antes quería aclarar una cuestión de protocolo:«Los Cabildos de las parroquiales de esta Ciudad,
cuando asisto a funciones eclesiásticas, acostumbran
salir a recibirme a las puertas de sus respectivas
Yglesias, dar agua bendita sus presidentes a mis in­dividuos, practicando lo mismo al tiempo de mi sali­da... Sólo V.S. se desvía de esta práctica, sin que
pueda alcanzar el motivo que tenga para ello...»28.

102

El Cabildo contestó aquella misma tarde: «... este
Cabildo ha observado constantemente con la antigua
Diputación de Navarra, y aún con el mismo Reyno
reunido en Cortes, en los casos que ha asistido a las
funciones de esta Santa Iglesia, el mismo ceremo­
nial que ha practicado con V.E. sin hacer la más pe­
queña variación... y puesto que el instituto de en­
trambas Diputaciones es, como asegura V.E., tananálogo, no alcanzo el motivo por el que puede
ofenderse el decoro de V.E., inseparable del de toda
la Provincia, con la observancia del antiquísimo ce­remonial que se practicaba con el extinguido Reyno
de Navarra sin ofensa ni menoscabo del decoro que
igualmente le correspondía. Si los cabildos parro­
quiales de esta Ciudad practican en sus Yglesias
otros actos de obsequio cuando V.E. asiste a sus fun­ciones, es notorio que aquellos no pueden ni deben
servir de modelo a una Yglesia Catedral, y sería
ofender la ilustración de V.E. el tener que demos­
trarle la notable y substancial diferencia que media
entre esta Santa Yglesia y aquellas corporaciones lla­madas impropiamente Cabildos Eclesiásticos»29.
La Diputación contestó a vuelta de correo: «Visto
que V.S. no trata de alterar el modo poco decoroso
con que se ha conducido con esta corporación presi­
dida por la primera autoridad de la Provincia, me
veo en la dolorosa precisión de suspender mi asis­
tencia a la función de mañana, y de tomar aquellas
medidas que me parezcan más contundentes, a finde que no se repitan iguales negativas, suspendiendo
así bien el sermón y demás que corría de mi cuen­ta»30.
Aquello era sólo el principio. Los dos años que
siguieron fueron una sucesión de conflictos y atro­pellos contra la Iglesia. Del mismo modo que antes
habían hecho los franceses, las autoridades liberales-Jefe Político, Junta Gubernativa Sustituyente, Go­
bernador Militar, Ayuntamiento Constitucional e In­
tendente- sangraron sin cesar al Cabildo con toda
suerte de exacciones, donativos y empréstitos. Ade­más lo miraban con hostilidad, por considerarlo des­afecto al régimen, sobre todo desde que uno de loscapitulares, don Joaquín Lacarra, se fugó de la ciu­
dad, llegando a presidir la Junta Realista y contriMACERO DEL AYUNTAMIENTO.

huyendo decisivamente a la creación de la División
Real de Navarra.
Con el comienzo del bloqueo de Pamplona por
los Cien mil hijos de San Luis, en marzo de 1823.
tanto el Jefe Político don Mariano Villa como el Go­
bernador Militar Sánchez Salvador aumentaron sus
exigencias, incluyendo la plata de la Catedral, aun­que ésta pudo ser rescatada por el canónigo don Mi­
guel José Irigoyen en menos de la mitad de su valor.
La Sala de la Preciosa y las bodegas de la enfermería
fueron incautadas para almacén de pólvora y muni­
ciones, a pesar del riesgo que ello suponía, hasta quese logró su traslado a una casa de la calle Curia. La
penuria llegó al extremo de tener que apagar la lu­
minaria de la Virgen del Sagrario. A primeros deseptiembre, el Cabildo, a causa del bombardeo de laplaza, trasladó los oficios a la Barbazana, celebrán­dolos en los momentos en que cesaba el fuego de laartillería. El 17 de septiembre se firmó la capitula­ción, tras seis meses de asedio. El domingo siguiente
hubo Te Deum en la Catedral, misa solemne oficiada
por el Cabildo y repique de campanas. Fernando VII
recuperaba la plenitud de su soberanía. El canónigo
Irigoyen fue detenido y sometido a juicio por su ac­
titud durante el Trienio; pero casi todos los canóni­
gos declararon en su favor y resultó absuelto31.

1829. Incidente de protocolo con elConsejo RealEl 17 de mayo de 1829 moría la reina doña Ma­
ría Josefa Amalia de Sajonia. Según la costumbre,
Fernando VII escribió al Cabildo, para que se cele­brasen las exequias en la Catedral. Se señaló para laceremonia la fecha del 15 de junio. Con la debida
antelación, unos ujieres colocaron el sitial y almoha­
dones para el Regente del Consejo, don Antonio
Ubach, que se hallaba en funciones de Virrey. El Ca­
bildo avisó al tribunal que el sillón de honor era pri­vativo de los virreyes titulares, y lo hizo quitar.
Aquella misma noche, el Consejo impuso al Subprior mil libras de multa, con apercibimiento de que
serían cinco mil si para las nueve de la mañana noestaban de nuevo en la cabecera el sillón y el recli­natorio.
El Cabildo cedió, pero le faltó tiempo para recla­
mar al rey, con el apoyo del Nuncio y de varios pre­lados. Fernando VII desaprobó la actuación del Con­sejo y con fecha 1 de marzo de 1830, le ordenó de­volver el importe de la multa32.

1833-1839. La prim era Guerra
Carlista
Fernando VII murió el 29 de septiembre de 1833.
La Reina regente doña María Cristina de Borbón to­mó partido por los liberales. A mediados de octubre
toda Navarra se hallaba en estado de guerra y nume­rosos sacerdotes se echaron al monte con los carlis­
tas. El día 19 fue llevado preso a la Ciudadela el ca­
nónigo don Ignacio Rufino Fernández, acusado deconspiración, y enseguida empezó una larga cadena

de apresamientos, destierros, multas y confiscacio­
nes. En julio de 1834 salió desterrado el Obispo don
Severo Andriani, que no volvería hasta diciembre de1839. En estos siete años, el Cabildo padeció más
despojos y vejaciones que en toda su historia. Sóloen 1834 se vio forzado a entregar, entre presiones,
insultos y amenazas, 1.300.000 reales. En septiem­bre de 1836 se puso un retén de soldados armados
en casa de cada uno de los canónigos, hasta hacerles
pagar un empréstito de 300.000 reales, para cuyo pa­
go hubo que vender por menos de 85.000 reales laplata de la Catedral, que pesó 4.724 onzas. Tres me­
ses después fue confiscado todo el dinero que había
en las arcas, 24.371 reales fuertes, para las tropas
que iban en socorro de Bilbao. En septiembre de1837, la Diputación ordenó la entrega de la plata
restante, incluidos los vasos sagrados, para los suble­
vados de la guarnición; las piezas requisadas fueron
vendidas en Francia33.

1841. Enajenación del patrimoniodel Cabildo
Al terminar la Guerra Carlista, cesaron las vio­
lencias e insultos al Cabildo, pero no el injusto des­pojo de su patrimonio. En agosto de 1841 se pro­mulgó la Ley de Dotación del Culto y Clero. Con
arreglo a ella, la Catedral formó un presupuesto de
gasto anual de 102.295 reales, que después de apro­
bado por la Diputación fue rebajado por el Gobierno
a 44.000 reales. En septiembre del mismo año se de­cretó la enajenación de bienes del Clero Secular; el 1
de octubre el representante gubernativo tomó pose­
sión de los pertenecientes a la Catedral, y en diciem­bre el Jefe Político de la Provincia -Navarra había
dejado de ser reino en 1836- se hizo cargo de la Ca­
sa Prioral. Resulta curioso señalar que a raíz de la
subida al poder de los moderados, se aceleró el pro­ceso de venta de bienes eclesiásticos. Tras la caída deEspartero, la situación mejoró para la Iglesia. En
marzo de 1844 regresó el Obispo de su destierro. En
agosto se suspendió la venta de bienes del clero, y en
abril de 1845 se devolvieron a la Catedral, en admi­
nistración, las casas y fincas que no habían sido ena­
jenadas34.
El Concordato de 1851 vino a remediar, al me­
nos en parte, el penoso balance de más de quince
años de política sectaria y desamortizadora. Peroaún le quedaba al Cabildo una batalla por librar: lade mantener su regularidad, única entre todas lascatedrales de España, con sujeción a la regla de San
Agustín. Sus gestiones no tuvieron éxito. El 5 demarzo de 1860, el Obispo don Severo Andriani, enpresencia de los últimos canónigos regulares, decla­
ró oficialmente suprimida la regularidad, que había
durado más de siete siglos. En adelante, sería un ca­
bildo secular, como todos los demás, con el mismo
régimen de acceso, en el que los sucesivos gobiernos
procuraron siempre introducir sus peones35. De ese
modo entró en la Edad Contemporánea, la etapa
más reciente de su larga andadura histórica, tan en­troncada no sólo en la de la ciudad, sino también enla del Viejo Reino.

103

GREMIOSYCOFRADÍAS

fa rtm ia íia m e n tc
en las últimas décadas, los profe­
sionales de la historia han demostrado un renovado
interés por desvelar las múltiples facetas del fenóme­
no asociativo: familia, linaje, clientela, ciudades, ofi­cios... Como modelo cercano de este encomiable
empeño, cabe citar la XIX Semana de Estudios Me­
dievales 1 celebrada en Estella en julio de 1992 bajo
el título de Cofradías, gremios, y solidaridades en laEuropa Medieval, cuyas Actas adjuntan un reperto­
rio bibliográfico que recoge más de 1.000 citas detrabajos relacionados con estas cuestiones y publica­
dos a lo largo de los últimos 20 años2.
En estas mismas Actas, se manifiesta la necesi­
dad de efectuar estudios sistemáticos de las corpora­ciones religioso-profesionales, que permitan precisar
su configuración y desarrollo, así como su impacto yrepercusión social. Esta ausencia historiográfica se
muestra, por ejemplo, en la circunstancia de que
prácticamente todos los ponentes de la Semana co­mienzan sus lecciones haciendo algunas precisiones
terminológicas acerca de las distintas denominacio­nes que las solidaridades, y en especial las referidas alos oficios, han recibido a lo largo de la Historia. Pe­
ro no por repetidas se deben obviar, y conviene pre­sentar algunas de estas puntualizaciones para podercomprender mejor la complejidad de estos movi­
mientos solidarios.
En primer lugar, cabe hacer alguna referencia ala acepción «gremio», empleada en el propio enun­
ciado de estas páginas. Todos los estudiosos coinci­
den en afirmar que, aún siendo el término más di­fundido, este no fue utilizado durante la Edad Mediay, según J. Corominas 3, hasta 1610 no fue utilizado
en castellano. En cualquier caso, su empleo genera­
lizado tiene lugar a lo largo del siglo XVIII, aunquese encuentran menciones anteriores4. Algunos auto­res, además, distinguen en los gremios un matiz pu­
ramente económico que los diferencia de otras aso­
ciaciones anteriores con una mayor carga institucio­
nal.
DIVERSAS TAREAS AG RÍCO LASAPARECEN REPRESENTADAS EN
LAS CLAVES DEL CLAUSTRO.

La abundancia documental de acepciones muy
diversas, como oficio, menester, cofradía, herman­
dad, y algunas más, empleadas indistintamente se­gún los lugares y las épocas, revela una realidad asi­
mismo confusa, que se irá perfilando al hilo de losavances técnicos y los cambios socio-políticos. Sin
embargo, parece un punto coincidente entre los in­vestigadores, la opción de emplear el término oficio
para designar a las asociaciones profesionales, mien­tras que reservan la palabra cofradía para aquellas detipo asistencial y religioso.
La concentración topográfica de trabajadores deuna misma profesión en una calle o barrio, desarro­llará una conciencia de grupo e identidad que lesllevará a manifestar tendencias corporativistas. Por
otra parte, la naturaleza de las cofradías es más im­precisa. Se basa en principios caritativos, piadosos yasistenciales, y como tales aparecen unidas a una
iglesia, capilla u hospital y regidas por solidaridadesde devoción a un patrono.
Cabría incluso establecer un tercer grupo inte­
grado por las «cofradías de oficio» que con el correr
de los siglos se convirtió en el más numeroso. Sur­gen, generalmente, por iniciativa de los mayorales
de un oficio, como un órgano superior de resolución
de problemas entre cofrades o bien como asociacióninteroficios. Estas no tienen reconocimiento institu­
cional, pero sí estructura administrativa y responsa­
bilidad jurídica concedida por privilegio real.
No obstante, esta clasificación no es determinan­
te para los siglos XII-XIII en los que al calor de losnuevos núcleos urbanos y alimentadas por el sentir
religioso propio de la época, se gestan las primeras
corporaciones artesanales o de oficio.

PRIMERAS SOLIDARIDADES ENNAVARRAEl inicio y posterior desarrollo de nuevas formas
de solidaridad en Navarra está, sin duda, en estrecha
relación con los sucesivos aportes de población fran­ca que, a lo largo de los siglos XII y X III contribuyen
a configurar los espacios urbanos que jalonan la ruta
jacobea.
No cabe duda, de que el fenómeno de la peregri­
nación genera múltiples necesidades que favorecenel establecimiento de determinados oficios, como za­
pateros, bolseros, burulleros, herradores, entre otros
muchos, cuyos productos son de primera necesidad
para el caminante.
Los primeros síntomas organizativos se aprecian
a comienzos del siglo XII dentro de un marco deexaltación caritativa marcada por la veneración al
Apóstol. En este sentido se puede destacar la cofra­
día de los santos Quirico y Julita, madre e hijo, esta­
blecida en el Hospital de Roncesvalles y mencionada
ya en el documento de su fundación (1127-1135),
que exigía a los cofrades seglares dar de comer a unperegrino. Pero será durante el reinado del rey Sabio(1154-1194) cuando estas demostraciones confraternales muestran una amplia acogida. Tal es el caso delas cofradías de Santiago o de los Sesenta (1174) y
San Bartolomé de Lizarra en Estella, o las de San

Pedro (1164), Santo Sepulcro (1170) y San Saturni­no (1194) en Tudela.
En el proceso de configuración 5 del corporativismo medieval navarro podrían distinguirse cuatro pe­ríodos:1. Una primera etapa sería la coincidente conlas primeras muestras de asociación ya menciona­das, y que podría prolongarse hasta el inicio de ladinastía francesa de los condes de Champaña (1234).
Se caracteriza por ser un período de gran expansiónde las cofradías que cuentan además, con el respaldo
regio.
2. Por el contrario, desde mediados del siglo
X III se aprecia una etapa claramente recesiva, acen­
tuada especialmente durante la tutela impuesta por
el monarca Felipe III de Francia, enemigo de todo
tipo de movimiento asociativo que pudiera ensom­
brecer la imagen soberana de la corona. El papel reivindicativo de las Juntas de Infanzones, unido al ma­
lestar generalizado en el reino, precipitó el estallido
de los primeros conatos de violencia. Esto motivó laredacción (1281) de un informe sobre su origen y
funcionamiento, y provocó la supresión de cualquierasociación que no tuviera fines meramente asisten­ciales 6.
3. Con la instauración de la dinastía de los Evreux, se observa un lento pero continuado renacer
de los movimientos asociativos. Tal vez, las crisis delsiglo XIV alentaron la formación de corporaciones yconfraternidades como un medio de sobrevivir a las
adversidades de la guerra, el hambre y la peste. A las
cofradías devocionales, toleradas por los soberanos,
se unieron otras de oficio o concejiles que estable­cieron sus Ordenanzas, todavía sin la corroboración
regia, pero en cierto modo asumidas como una rea­lidad inevitable. No obstante, los frecuentes distur­bios suscitados en las asambleas de cofrades obligó alos monarcas a suprimirlas en más de una ocasión.
Cabe citar, por ejemplo, las dos prohibiciones (1411
y 1421) decretadas por Carlos III para las cofradíasde basteros, albarderos y cordeleros de Pamplona,
por sus virulentas actuaciones. Incluso, el mismo
rey Noble, decidió encargar la custodia del orden pú­
blico a los almirantes de los burgos, supliendo así
las competencias de los cargos de veedores.
4. Por último, ya en el siglo XV se observa unclaro movimiento ascendente de las asociaciones
que irán conquistando parcelas de poder a lo largo
de la centuria, anunciando el esplendor y madurez
alcanzado en la Edad Moderna, que ha venido a de­nominarse Edad de Oro de las cofradías de oficio. En
esta centuria se observa una importante transforma­
ción en el contenido de las escasas Ordenanzas quese han conservado. Así pues, pasan de ser un meroenunciado de postulados asistenciales -como las deloficio de carpinteros de Pamplona fechadas en 1430—
a una reglamentación puramente profesional, tal co­mo se aprecia en las Ordenanzas de la cofradía de
San Eloy de los albeitares, confirmadas en 1508 por
el regimiento de Pamplona. Entre unas y otras, seconservan algunas de carácter mixto, entre las que
cabe citar las de la cofradía de San Cosme y San Da­
mián (1496), que regulaban el ejercicio de los oficios
de cirujano-barbero, boticario y médico.

107

SELLOS EN EL DIPLOMA DE 1291, Q UE ESTABLECIÓ UN ACUERDO ENTRE EL GOBERNADORY LOS ESTAMENTOS DEL REINO.

O F I C I O S Y C O F R A D Í A S DE
PAMPLONA: NAVARRERÍA
Sede de la mitra pamplonesa desde sus orígenes,
el pequeño núcleo de labradores pecheros del obispo
fue recibiendo sucesivas oleadas migratorias de bur­gueses y artesanos que, dotados de estatutos de fran­quicia, se asentaron conformando el núcleo urbano
por excelencia del reino.
La toponimia medieval pamplonesa es suficiente­
mente explicativa de la organización artesanal o pro­fesional de los habitantes de los burgos. Así, los dis­tintos menesteres, más o menos jerarquizados, sefueron agrupando dando nombre a las rúas de laciudad.
No se conservein Ordenanzas medievales de ca­
rácter profesional refrendadas por la autoridad, no
obstante se conoce la existencia de algunas corpora­ciones de oficio anteriores al siglo XVI, como los burulleros, bajo la advocación de San Matías en la Po­
blación y la de San Pablo en el Burgo; o la de car­pinteros, quizás una de las más antiguas, bajo el pa­
tronato de Santo Tomás; o algunas otras como pelai­
res, mazoneros, tundidores, carniceros, plateros y la­bradores. Así pues, la ausencia de estatutos escritos,
se pueden suplir con algunas noticias aisladas, que
permiten suponer la existencia de una reglamenta­
ción destinada a profesionalizar el oficio a través delcontrol de calidad, de la producción, monopolio dela venta del producto, persecución del fraude y cana­lización de las relaciones tanto internas como inter­
profesionales.
Tal vez, el caso más significativo es el del oficio
de bataneros y tundidores de Villava. En 1254, sereúnen 33 artesanos del ramo de la fabricación depaños para poner por escrito las normas que regula­rán el ejercicio de su profesión, tanto para los arren­
dadores del molino como para los que trabajaban

por cuenta ajena 7. En este documento, conservado
entre el fondo del monasterio de Roncesvalles -acuya encomienda de Atarrabia pertenecía el molino
batán de Villava-, se recogen las condiciones del al­
quiler del molino, los precios, y el calendario laboral
con las fiestas en las que era obligado el descanso.
La ciudad de La Navarrería, habitada principal­
mente por labradores, fue el núcleo pamplonés quecontó con menor número de asociaciones de oficio.
A pesar de los esfuerzos de los monarcas por frenar
su despoblación, el barrio mostró un claro retroceso
en contraste con sus vecinos francos del burgo de
San Cernin y la población de San Nicolás. Con estefin, el monarca Sancho el Sabio le otorgó (1189) elfuero de los burgueses de San Cernin, y permitió alos vecinos establecerse en el espacio libre entre la
Ciudad y el Burgo, aunque deberán seguir pagando ala catedral el canon establecido por la ocupación delos solares.
Esta ausencia de artesanos se manifiesta no sólo
en las escasas corporaciones de oficio -entre las que,por su antigüedad y por confirmar esta carencia, es
preciso señalar la de los labradores 8-, sino en lamisma toponimia urbana. En este sentido, resulta
muy significativo el hecho de que, salvo la calle Cal­
derería -algo confusa en su identificación, pero que
parece coincidir con el anterior barrio Mediano,
cuyo cambio de denominación se efectuó en torno a1366- o la calle Carpintería -actual calle Estafeta- la
mayor parte de las rúas de Navarrería se designan
con hagiónimos. Algunas de estas calles desaparecie­ron con el correr de los siglos, tal como las calles
San Martín y San Clemente, mientras que otras mutaron su denominación. En este grupo se encuen­tran, por ejemplo, la calle Santa Catalina, también
llamada Engletina, del Alférez, del Condestable, delObispo y por último Compañía, o bien la calle Santa
Cecilia, ahora Navarrería9.
Sin embargo, fue lugar de acceso de los viajeros

que, tras cruzar el río por el puente de la Magdale­na, llegaban al barrio por la calle de San Prudencio,
la cual, habida cuenta del tránsito de romeros jacobeos, cambió su nombre por el de calle de los Pere­grinos. No es de extrañar pues, que la Navarrería
contara, en los siglos medievales, con el 50% de loshospitales existentes en la ciudad, -San Miguel, Pe­regrinos, San Martín y San Salvador- 10. Estos esta­
blecimientos benéficos, dependientes de la catedral,fueron administrados y regentados por cofradías re­ligiosas.
Probablemente el hecho de actuar la catedral co­mo parroquia de la Navarrería, además del origen
agrícola de los vecinos, constituyó uno de los moti­
vos por los cuales en este barrio se observa una
mayor arraigo de las asociaciones devocionales encontraste con el Burgo y la Población en los que
predominaron las corporaciones profesionales. In­
cluso la judería -situada en el solar ocupado luego
por el convento de la Merced n-, tal vez por mime­
tismo, contaba con la asistencia, por lo menos en1479, de la denominada «cofradía de la Teba», en­cargada de regular las prácticas religiosas y el buen
funcionamiento de la sinagoga 12.
Así pues, la catedral de Pamplona contó con unaúnica cofradía de oficio, la de carpinteros, si bien
podría añadirse la cofradía de albeitares y herrado­res, dependiente de la parroquia de San Juan Bautis­
ta. Por otra parte albergó, y alberga aún hoy día, lascofradías devocionales de Ntra. Sra. del Sagrario y
los Esclavos de María y, formando un capítulo espe­
cial por su marcada dedicación hospitalaria, se in­cluyen las cofradías de Santa Catalina, y del Santísi­
mo o Corpus Cristi.

Cofradías de oficio: carpinteros yalbeitares
Bajo la advocación, primero de Santo Tomás
Apóstol y posteriormente también de San José, cuyo
altar fue construido en 1560 en la catedral, el oficiode carpinteros fue una de las corporaciones más an­tiguas de Pamplona 1‘.
Se conoce su existencia, con toda certeza, desdefines del siglo XIII, aunque posiblemente su estable­cimiento fue anterior a 1286, cuando el oficio conta­ba ya con ingresos suficientes para adquirir diversas
propiedades, como la viña de Sancho López en eltérmino de Urrutia. Desde esta fecha, y especialmen­
te a lo largo del siglo XIV, los mayorales de la cofra­
día compraron una serie de bienes raíces, enrique­ciendo considerablemente la hacienda de la corpora­ción, al mismo tiempo que les permitía contar con
sustanciosos ingresos procedentes del arriendo deestos inmuebles.
Según se deduce del inventario de escrituras dela cofradía, esta contaba en 1400 con un rolde de
Ordenanzas, cuya redacción no se ha conservado,
pero sí se conocen otras confirmadas en 1430 por elmonarca navarro Juan II. En ellas los carpinteros dePamplona solicitan del soberano la facultad de hacer«confradia y congregación, solament de las pias cau­sas». Esta puntualización induce a pensar que toda­
vía a mediados del siglo XV las cofradías de oficio
estaban vetadas por la monarquía y su existencia era

ALTAR DE SAN JOSÉ. EL OFICIO DE CARPINTEROS FUEUNA DE LAS CORPORACIONES MÁS ANTIGUAS.

consentida bajo fórmulas más o menos piadosas. De
esta forma, las Ordenanzas, impregnadas de un ca­
rácter asistencial hacia los cofrades, recogen algunas
de las obligaciones de sus miembros y las multas es­
tablecidas en caso de incumplimiento de las normas.
En primer lugar, cada cofrade tiene obligaciónde visitar a los enfermos cuando lo disponga elmayoral, y rezar, durante la visita, diez padrenues­
tros y diez avemarias por la salud del enfermo. Su
incumplimiento era penado con el pago de 3 dine­ros.
Por otra parte, debían asistir, bajo multa de 3
sueldos, al entierro y funeral de los cofrades difun­
tos, cuya comparecencia debía ser por lo menos des­de la lectura del evangelio para que se considerase
válida la asistencia, así como rezar 50 padrenuestros
y avemarias. En caso de entierro fuera de la ciudad,
se acompañaba el féretro, portando la cruz y las can­delas, hasta el portal de salida en tanto no estuviera
debidamente acomodado en la cabalgadura.
Asimismo, los miembros de la cofradía se com­prometían a socorrer a aquellos cofrades que, porenfermedad o ancianidad, hubieran caído en la indi­
gencia, y a quienes, además, estaban obligados a su­
fragar los gastos de entierro y funeral.

110

El reglamento incluye, por otra parte, disposicio­
nes de administración interna, encubiertas, en cierto
modo, por la celebración de las festividades. Así, elsegundo domingo de cuaresma se celebraba una mi­sa cantada, cada año en una de las tres parroquias dela ciudad, San Cernin, San Nicolás y Santa María.
Tras el acto religioso tenía lugar una comida confraternal en la que se recaudaba, bajo el concepto delimosna para los pobres, la cuota de la Cofradía esti­mada en 2 dineros prietos. Su asistencia era obliga­
da y en ella se solventaban y limaban los roces ypugnas planteadas entre cofrades. Aquellos miem­
bros que no comparecieran a la comida no estaban
exentos del pago del scot y, por el contrario, eranmultados con 12 dineros de caloña 14.
Al día siguiente, de nuevo se celebraba misa can­tada en la capilla de la cofradía por el alma de loscofrades difuntos. Al finalizar, los mayorales se reu­nían en capítulo en la sede de la hermandad pararenovar los cargos. Los mayores salientes debían dar
cuenta de su administración e ingresar, en caso de
saldo positivo, el montante junto con las limosnas
en un arca de tres llaves, custodiada cada una por elmayoral de los tres burgos. Después, se elegían losnuevos cargos entre los miembros vecinos de San
Nicolás, San Cernin y Navarrería.
Los cargos electos estaban obligados a aceptar elnombramiento bajo multa de 20 sueldos, pero en la
práctica los cofrades procuraban evitar su elección.
De hecho, esta norma que regía en todas las asocia­
ciones -de oficio, religiosas o vecinales-, será moti­
vo de abundantes pleitos entre los priores y losmiembros de las corporaciones, quienes, alegando
pobreza, ancianidad, enfermedad o incompatibilidad,
solicitan la exención del ejercicio del cargo.
En esta misma reunión, se estudiaban las nuevas
solicitudes de admisión en la hermandad, cuyo de­mandante debía jurar cumplir con todos los pagos ylimosnas establecidas y, por supuesto, la observanciadel reglamento vigente.
Entre estas Ordenanzas y las siguientes, fechadas
en 1487 y conocidas únicamente a través del men­cionado inventario de documentos de la cofradía, sedebió efectuar la unión de la advocación de San Joséa la primitiva de Santo Tomás 15. Un siglo después, elReal Consejo confirmaba (1597) unas nuevas Orde­nanzas presentadas por la cofradía conjunta de San­
to Tomás y San José que cubría los oficios de en­sambladores, arquitería, tornería, yesería, cubería yotros, además del originario de los carpinteros.
Presentan un espíritu marcadamente comercial ycorporativista y en ellas cada profesión se designa
con el vocablo oficio, mientras que se reserva el tér­mino cofradía para determinar la conjunción de es­
tas profesiones semejantes bajo una misma jerar­
quía. El prior, nombrado alternativamente entre losdiversos menesteres, es el encargado de supervisar ycoordinar la labor de los veedores de los distintos
oficios.
Las nuevas Ordenanzas, estructuradas en 27 ar­tículos, tratan de profesionalizar los oficios. Para es­
to, reglamentan los períodos de aprendizaje y la ex­
pedición de títulos, así como el control de calidad,
producción y venta de los productos.
Como ya se ha dicho anteriormente, se puedeañadir como cofradía de oficio de la catedral la deherradores y albeitares, bajo la advocación del ilus­
tre orfebre de la corte merovingia San Eloy, igual
que la de plateros de San Saturnino y de la de zapa­
teros de San Nicolás, de las que es preciso distin­guir, aunque figuren todas con el mismo patrono.
Consta en el Libro de Visitas Pastorales, que la co­fradía estaba incluida en la parroquia de San Juan
Bautista en el año 1796, fecha en la que el obispo
Lorenzo Igual de Soria aprobó sus cuentas.
Sus Ordenanzas más antiguas, conservadas, son
aprobadas en 1508 por el regimiento de Pamplona.
En el preámbulo del documento se anota la conce­
sión a la cofradía del mismo privilegio que gozaban
otros oficios de la ciudad, entre los que cita a pinto­
res, argenteros, cargueros, guarnimenteros, estañe­ros, espaderos, puñaleros y castreros.
Este reglamento, cuyas cláusulas son ya única­
mente profesionales, recoge la necesidad de depurar
el oficio a través de un examen que certifique el ni­
vel de conocimientos de los supuestos expertos esta­
blecidos en la ciudad. Como causa primordial de lapráctica fraudulenta del oficio, alega la llegada degente sin la debida titulación para ejercer en sus lu­
gares de origen -guipuzcoanos, franceses y alema­nes- aprovechando el desorden ocasionado por lasrecientes guerras civiles.
Por otra parte, como el resto de los oficios, tra­tan de evitar la competencia externa, limitando laimportación de productos fabricados fuera del reino.
Su venta se limitará a los 20 días de feria anuales obien, en caso de venta al por mayor, deberán pasar
el control de los veedores de la cofradía.

Cofradías devocionales: Nuestra
Señora del Sagrario y Esclavos de
María
Una de las cofradías más antiguas de la ciudad, yposiblemente del reino, es la de Ntra. Sra. del Sagra­
rio de la catedral de Pamplona, antes llamada deSanta María la Real. Según parece, su origen se re­monta al siglo XI, por iniciativa del obispo Pedro deRoda. Este prelado, destacado renovador de la dióce­sis pamplonesa 16, donde introdujo nuevas dignida­
des (prior, arcedianos, hospitalarios, etc.), promotor,
veedores mismo, del cambio de la liturgia mozárabe
por la romana, fue también el impulsor de la cons­
trucción de la primitiva catedral románica. Parece
ser, que ante las dificultades para sufragar los enor­
mes gastos ocasionados por la fábrica del templo, el
obispo decidió fundar (1096) una cofradía en honorde Santa María, bajo cuya advocación figurará lanueva iglesia, destinada a recaudar las limosnas delos fieles, para ayuda de las obras. Desde su funda­
ción acaparó la devoción de los pamploneses, que se
manifiesta, por ejemplo, en la solemnidad de su Cor­te de Honor en la procesión del mes de agosto.
También fruto de esta veneración fue la creaciónde otra asociación, la cofradía de los Esclavos de Ma­
ría 17. Su carta fundacional, bajo los auspicios delobispo Lorenzo Igual de Soria, se efectúa tardíamen­te (1798), si bien institucionaliza una práctica ya se­cular, el rezo cantado del rosario en la catedral alatardecer, muy arraigada entre los vecinos de la ciu­
dad devotos de Santa María.

Corporaciones benéficas: Santa
Catalina y Corpus Christi o delSantísimo
Aunque son corporaciones religiosas, como lasanteriores, se ha optado por añadirlas formando un
grupo específico para destacar su origen marcada­mente asistencial. Estas son las cofradías de Santa
Catalina y Corpus Christi o del Santísimo 18.
La cofradía de Santa Catalina, establecida desdeel siglo XIV en la catedral, fue fundada por el obispo
Arnaldo de Barbazán para confortar a los peregrinos.
Con este fin, contó la cofradía con dos casas en elbarrio, una para los peregrinos varones, situado en
la confluencia de las calles del Alférez y Mayor, aho­
ra Curia y Compañía, y otro establecimiento para
mujeres emplazado en la Hospitalería l9.
Los ingresos de la cofradía eran las limosnas re­cogidas en las calles todos los sábados del año por
un cofrade, nombrado anualmente para este cargo,
así como las rentas de sus propiedades y las cuotas
de los miembros de la corporación. Con esto, semantenía un hospitalero, encargado de dar a los pe­
regrinos, cama, luz, fuego y cena por tres noches,aunque algunos, enfermos, permanecieron semanase incluso meses. En caso de su fallecimiento, la co­fradía corría, también, con los gastos del entierro yel funeral.
A mediados del siglo XVI la actividad de la cofra­
día de Santa Catalina se mantenía viva y floreciente.
Así entre 1534 y 1535, siendo mayoral Juan de Eraso, se acometieron las obras de remodelación delhospicio bajo las órdenes del maestro Miguel de Elcano. Unos años después, 1574, la cofradía recibía
una bula del papa Gregorio XIII, por intercesión dedon Juan de Austria, concediéndole el privilegio dela indulgencia plenaria por cada misa celebrada en el
altar de Santa Catalina, aún existente, en la catedral.
La progresiva disminución del número de pere­
grinos fue mermando protagonismo a esta casa. En
el siglo XIX se optó por experimentar otras aplica­
ciones para el hospicio, y se autorizó la entrada deseminaristas externos que pagaban al hospitalero su
estancia. No obstante el fin del hospital estaba mar­cado al perder su primitiva razón de ser y fue vendi­
da en pública subasta.
La cofradía del Corpus Christi o del Santísimo,
fundada asimismo por Arnaldo de Barbazán hacia
1327, también contó con dos casas benéficas dentro
de la ciudad, más una tercera en el barrio de la Mag­
dalena. Situadas, una en la calle del Alférez, cercadel hospicio de peregrinos, y la otra en la calle Cal­
derería, junto a la basílica de San Martín de la que
tomará el nombre, tenían como objetivo recoger
viudas pobres.
Estas líneas pretenden ofrecer, únicamente, unas
pinceladas acerca de las solidaridades artesanales ydevocionales insertas en el recinto de la catedral
pamplonesa. Sin duda, estudios sistemáticos y pun­
tuales de la abundante documentación existente ennuestros archivos, revisarán y precisarán algunos delos datos aquí presentados.
RETABLO BARROCO DE SANTA CATALINA.

ROMANIZACION(Siglos I - III)NIVEL TARDORROWi(Siglos IV-V)
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VESTIGIOSLA CATEDRALY SU ENTORNOLAS EXCAVACIONES DE LA SEO HAN
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MOMENTOS DE OCUPACIÓN.

M .a Ángeles Mezquíriz Irujo

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Prtrromanicoi113

amplona^
iconsiderada
a fines del siglo 1 a. C., en época de Estrabón1, como «la ciudad principal delos vascones», no había sido objeto hasta el año
1956 de una excavación sistemática2, reduciéndose el
conocimiento de la ciudad romana a las escasas citasde los autores antiguos y a los hallazgos esporádicos
que proporcionaban las reformas de algún edificio.
En el siglo XIX hubo hallazgos de restos roma­nos en las calles Navarrería y Curia que se conser­
van en el Museo de Navarra. Entre ellos hay mosai­
cos con representación de murallas, hipocampos, es­cena de lucha entre Teseo y el Minotauro. Todos
ellos siguiendo modelos conocidos en el arte musivo

TODAS LAS NA­
VES DE LA CATE­
DRAL HAN SIDOOBJETO DE UNA
M IN UCIO SA EX­
CAVACIÓN,romano3.
También cabe destacar el hallazgo en 1895, al
hacerse las obras para la conducción de aguas delmanantial de Arteta a Pamplona, de una necrópolis,
excavada a continuación por F. Ansoleaga y J. Iturralde y Suit, miembros de la Comisión Provincial
de Monumentos*,
La razón de esta ausencia de excavaciones ha si­
do sin duda el hecho de que en Pamplona existe una
superposición de la ciudad medieval y moderna so­bre la romana, siendo muy difícil encontrar lugarespara efectuar un sondeo arqueológico riguroso,
Por ello las excavaciones sistemáticas llevadas acabo hasta ahora se han situado de modo especial
dentro de los departamentos catedralicios: campañas
1965, 1972 en el Arcedlanato y 1980 en el
I claustro gótico. Finalmente, con motivo
de la restauración de la catedral, se han llevado acabo excavaciones en el otoño de 1991, dirigidas ainvestigar la sana del presbiterio y en 1992-1993 delresto del templo,
Además, en el área que rodea la catedral, se hanrealizado campañas arqueológicas en la plaza de San
José (1971), junto a la fachada norte de la catedral;en el convento e iglesia de San Fermín de Aldapa(1977 y 1983) y en un solar de la calle Dormitalería(1984), Todos los hallazgos antiguos han surgido en

MANO DE BRONCE PROCEDENTE DE LA ANTICUA POMPAELO.

el montículo que se alza sobre el Arga, con un pro­nunciado desnivel en su límite nordeste que ha
constituido siempre la defensa natural de la ciudad.
Hemos podido recoger, sin embargo, una serie
de intervenciones antiguas en el subsuelo de la cate­dral, que reseñamos por lo que supone de informa­
ción.
En 1755, como se habían observado deterioros ygran suciedad en el sepulcro de Carlos III se decidió
su reparación y limpieza. Acometida la obra, que
descubrió la parte interna del monumento, se prac­
ticó una exploración bajo el sepulcro que permitió
localizar la cripta de enterramiento, abovedada, cuya
entrada original estaba obstruida por la escalera delcoro. Se dibujaron los planos de la misma y se cerró.
También en 1864 Manuel Mercader, canónigo dela catedral de Pamplona y luego obispo de Menorca,
realizó unas excavaciones intentando localizar elPanteón Real, con resultado negativo.
Finalmente, en 1888 la Comisión de Monumen­tos de Navarra acometió nuevas labores arqueológi­
cas con el mismo fin e idéntico resultado. Posterior­mente, el 8 de mayo de 1891 la Comisión de Monu­
mentos inició nuevas exploraciones en busca delPanteón Real dirigidas por Florencio Ansoleaga, ar­quitecto, tomando como guía la documentación re­cogida por el arcediano Pedro Ilundáin. Trabajaronen varios puntos de la catedral: en la nave central,en el extremo de la capilla mayor, en el presbiterio,
en el centro de ambos brazos del crucero y en lacripta bajo el sepulcro de Carlos III. En el presbite­rio hallaron la tumba de la reina regente de Navarra,
Magdalena de Francia, y algunos muros de la cate­dral románica. La Comisión determinó que no exis­
tía el Panteón Real tan buscado y recomendaba no
volver a trabajar en su localización.

EXCAVACIONESARQUEOLÓGICASCampaña de 1956
En el año 1956 se llevó a cabo la primera excava­
ción sistemática en Pamplona. El lugar elegido fue
un pequeño solar dentro de la catedral, pues la exis­
tencia de estratos antiguos en esta parte de la ciudad
parecía evidente. Además, todos los hallazgos casua­les, debidamente documentados, procedían casi ex­
clusivamente de las calles Navarrería y Curia, próxi­
mas a la catedral.
Por tanto, aprovechando un espacio del Arcedianato de la catedral, junto a la cillerería, se pudo ex­
cavar doscientos metros cuadrados de terreno con el
más riguroso método estratigráfico a fin de recogerCERÁMICAS DE MESA Y COMUNES DE ÉPOCA ROMANA FECHADAS EN LOS SIGLOS IV Y V.

meticulosamente todos los datos. El área excavada
coincidía con una calle en dirección Norte-Sur (car­do) de la Pamplona romana y una casa adyacente, nocompleta, pero de la que se encontraron varias habi­taciones, un praefumium y un hipocausto.
La estratigrafía alcanza en esta parte una profun­
didad de casi cuatro metros en los que se pudo dis­tinguir siete niveles distintos, los dos primeros me­
dievales y el resto correspondiente a distintos mo­mentos de la vida de la ciudad romana de Pompae-lo5.
El estrato más profundo (Str. VII) aportó una se­rie de materiales arqueológicos que daban una fecha
de la primera mitad del siglo I d. C. para la primera
implantación romana en este lugar.

Entre los restos encontrados hay que señalar laabundante cerámica gálica con firmas de alfareros
como NVMVS, COELIUS y IVLIVS localizada en eltaller de Montans, lo que atestiguaba la importaciónde productos industriales del sur de la Gallia hacia
los años 40-50 d. C. También se encontraron mone­das de Caesaraugusta (Zaragoza) acuñadas por T I­
BERIO, así como de GERMANICO y de CLAUDIO.
Se puede apreciar una clara evolución en el es­
trato siguiente (Str. VI) donde comienza a encon­
trarse cerámica de tipo sigillata hispánica, represen­tando este dato en la excavación de 1956 una aporta­
ción de gran interés para la arqueología española, ya
que por primera vez se documentó el comienzo defabricación de esta cerámica en la Península, en un

ESTE MOSAICO CON SU SIMPLE Y ESQUEMÁTICA ELEGANCIA, REMEMORALAS MURALLAS DE POMPAELO.

estrato fechado en la segunda mitad del siglo I d. C.,sirviendo desde entonces de punto de referencia
obligado para los investigadores de la época romana
en España.
Sobre los estratos anteriores se encontró un
magnífico pavimento de grandes losas que constituía
una calle (cardo) en dirección Norte-Sur, fechable afines del siglo I d. C. y que, a juzgar por los hallaz­
gos arqueológicos, estuvo en uso durante todo el si­
glo II d. C., con arreglos y pavimentaciones sucesi­
vas, claramente apreciables.
El estrato IV, aportó materiales del siglo III, ymostraba claros indicios de haber tenido lugar enesa época un gran incendio que destruyó la casa ha­
llada junto a la calle. Se encontraron numerosos
materiales de la vida cotidiana interrumpida por di­cha destrucción.
El estrato III representa un notable cambio, tan­to en los materiales cerámicos como en las mone­das, correspondientes a Constancio II. Maxencio yConstantino, por lo que hay que fecharlo en pleno
siglo IV. A su vez los muros hallados en relación con
este estrato tienen una orientación diferente, comosi hubiesen sido construidos ignorando la estructura
urbana anterior.
Finalmente, los dos estratos superiores, el II y elI, son medievales. El II contiene restos de la des­trucción de un muro románico y el I es un cemente­rio de la época medieval tardía.

Campaña de excavación de 1965
Esta segunda campaña de excavaciones en elárea de la catedral, se situó junto al muro occidental
del refectorio y cocina góticos y constituyó una in­tervención previa a la construcción de viviendas mo­dernas en este solar.

Se encontraron una sucesión de estratos super­
puestos que permitieron conocer la evolución de laciudad en esta zona completando los resultados ob­
tenidos en la campaña de 19566.
Comenzando por el estrato más profundo, se hacomprobado que esta zona estaba atravesada por
unas conducciones (cloacas) construidas con muretes de piedra para cuya ejecución se hizo un corte
artificial en la terraza cuaternaria o terreno virgen.
En ellas se apreciaba una clara inclinación hacia elsur, sin duda hecha a propósito para que el agua cir­culase en aquel sentido, es decir, hacia el exterior dela ciudad. Los restos arqueológicos acumulados en­tre estos muretes constituyen el estrato VI y son lu­
cernas del siglo I, monedas, cerámicas, vasos de pa­
redes finas, etc., que datarán a fines del siglo I d. C.,el momento en que estas conducciones dejaron deser utilizadas; es decir, que su construcción hay que
fecharla bastantes años antes.
A continuación el estrato V, puede ser fechado
en el siglo II o principios del III, con lucernas dedisco, vidrios, cerámica de los siglos I y II, monedas
de Nerva, Faustina Joven, Cómodo y Alejandro Seve­ro. La moneda última es el dato más moderno que
encontramos en este estrato.
En el espacio excavado en la campaña de 1965
faltaban los estratos correspondientes a los siglos III
y IV, debido posiblemente a antiguas remociones detierra. Por ello el estrato IV, se fecha en los siglos
V-VI, con hallazgos de broches de cinturón y anillos
de tipo visigodo, monedas tardo-imperiales de Cons­tantino, Constancio II, etc., que era la moneda frac­cionaria usada en esta época. La cerámica de estos
mismos estratos es fechable desde el siglo IV al VI d.
C., es decir, desde la sigillata de tipo tardío hasta
cerámica gris estampada. En este nivel aparecen res­tos de algunas edificaciones pero sin relación con lasconducciones antes referidas, de modo que cuando

117

REPRESENTACIÓN DE LA LUCHA DE TESEO Y MINOTAURO EN UN MOSAICO LABERÍNTICOPROCEDENTE DE PAMPLONA.

se hicieron estos edificios, aquéllas estaban abando­nadas, cubiertas o incluso ignoradas.
Sobre este estrato se encontraron unas edifica­
ciones alto-medievales, quizás prerrománicas. Se
trata de muros muy toscos, observándose en uno deellos restos de aparejo de tipo «espina de pez», ca­racterístico de la época. De esta construcción mere­ce señalarse una gran habitación con tres puertas ycontrafuertes entre ellas, así como restos de una ca­
lle con pavimento muy bien conservado.
El estrato III está constituido por un gran relle­no que cubre los muros anteriores, efectuado sin
duda para igualar el terreno con motivo de la cons­
trucción del refectorio gótico a principios del siglo
XIV. En este relleno se ha encontrado gran cantidad
de cerámica medieval, para cuya datación se tiene eltérmino ante quem en dicha construcción7.
Finalmente, sobre dicho relleno, posiblemente
de fines del siglo X III o principios del siglo XIV, hay
un grueso pavimento de mezcla artificial hecho abase de tierra arcillosa que se extiende por todo elsolar excavado y quizás constituyera una gran plaza
adyacente al refectorio después de su construcción.

Campañas de excavación de 1972
La mayor superficie excavada durante 1972 fue larealizada dentro del recinto del antiguo arcedianato

de la catedral, junto a zonas de excavación ya referi­das anteriormente. Sin embargo, al describir las
campañas de 1972 debemos, aunque sólo sea some­ramente, dar los resultados de un sondeo realizado
en la Plaza de San José, próxima a la catedral8.

Excavaciones en la plaza de San José
Entre los pocos espacios susceptibles de hacer
una prospección arqueológica en la parte antigua dePamplona se encontraba la plaza de San José, conti­
gua a la fachada Norte de la Catedral, distante unos
80 metros en línea recta de la primera excavación
arqueológica hecha en 1956.
Por ello a mediados de agosto de 1972 se acome­tió la tarea de excavar estratigráficamente la zona
central de la plaza, en aquella parte que autorizó elExcmo. Ayuntamiento de Pamplona.
Uno de los hechos que se pudo comprobar al co­menzar la excavación es que la potencia de los estra­
tos arqueológicos en este lugar era mucho menor
que en las anteriores zonas excavadas, apareciendo
el terreno virgen, a unos 90 cm. de profundidad enla parte este, aunque mostraba una clara inclinación
hacia el oeste, de modo que en el extremo opuesto
se alcanzaba una profundidad de 2 m. aproximada­mente.
Es de suponer que los estratos antiguos acumu-

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MACELLUM
Construcción hallada■ K

lados en esta zona fueron en gran parte arrasados,ya que por tratarse de un lugar muy próximo a lafachada de la catedral gótica debió ser explanado enel momento de su construcción. Por ello la secuen­
cia estratigráfica obtenida es muy diferente a las an­
teriormente descritas. Por otra parte, obras realiza­
das en época moderna para conducciones de agua,
teléfono, etc., rompieron los muros antiguos, mo­viendo los estratos arqueológicos casi por completo.
Podemos decir, sin embargo, que se hallaron ele­
mentos arquitectónicos de tres épocas distintas. En
primer lugar los más profundos nos dan una fecha
en los siglos I-1I d. C. Aquí hay que señalar el hallaz­
go de un trozo de pavimento semejante al del cardode la excavación de 1956 y que se interpretó como
una prolongación del mismo; sobre ellos se hallaron
algunos muros de época tardo-romana (siglos IV-V).
Finalmente por encima de todo ello un grueso estra­to de enterramientos tardo-medievales.
Se hallaron también unos materiales de interésgeneral para la historia de la ciudad. Se trata defragmentos de cerámica campaniense, fechable sin
duda alguna en la primera mitad del siglo I a. C.. lo
cual es testigo suficiente para afirmar que esta zona
se hallaba habitada en aquella época, utilizándosevasijas importadas de Italia, que posiblemente fue­ron traídas por las tropas de Pompeyo en el inviernodel 75-74 a. C.

Reconstrucción

Excavaciones en terrenos del antiguo
Arcedianato
En este lugar se excavaron en la primavera de1972 unos 500 metros cuadrados de superficie y loshallazgos fueron de gran interés en lo que al urba­
nismo de Pamplona romana se refiere. Además, su­
puso prácticamente unir la zona de las excavaciones
de 1956 con la de 1965 ya descritas.
El lugar de la excavación coincidía con el ocupa­
do hasta entonces por las casas del arcedianato, es
decir, las antiguas viviendas de los canónigos de lacatedral, edificaciones con elementos fechables des­de el siglo XV al XVIII. Una vez derribadas estas vi­
viendas se comenzaron los trabajos arqueológicos,
tropezando con el inconveniente de hallarse los es­
tratos en gran parte revueltos, por los propios ci­
mientos de dichos edificios, conducciones subterrá­neas, etc. Por ello la estratigrafía no resultó tan cla­
ra como en la excavación de 1956, donde todas lascapas del terreno estaban intactas. A ello contribuía
especialmente la existencia de numerosos «pozos
negros», que desde el estrato I y con relleno gene­ralmente moderno, llegaban hasta terreno virgen,
por lo que fue necesario separar perfectamente losmateriales de estos pozos, para poder llegar a una
interpretación correcta de los hallazgos.
Teniendo en cuenta lo anterior, podemos decir

120

que se encontró una sucesión de estratos que vandesde el más superficial, con materiales revueltos deépoca moderna y antigua, hasta el estrato V, quepuede fecharse en el siglo I d. C. Solamente en laparte excavada más al este, se nota una mayor pro­fundidad en los estratos arqueológicos, hecho por
otra parte ya señalado en la excavación de 1956. Porello, al realizar la excavación, se distinguió un estra­
to VI con abundantísimo material, todo él de la pri­mera mitad del siglo I d. C.
En el estrato siguiente (Str. V) se encontraron
monedas y cerámicas de mediados del siglo I. A con­tinuación, el estrato IV, aportó restos cerámicos ymonedas de fines del siglo I y principios del II. So­
bre él una capa de tierra quemada (Str. III), formada
por la destrucción de edificios documentó el incen­
dio masivo acaecido a fines del siglo III. Finalmente
el estrato II presenta materiales tardíos, datables en
el siglo IV y V d. C.
Como resultado de la campaña de 1972, pode­mos señalar en primer lugar el hallazgo de unos
fragmentos de cerámica prerromana, hecha a mano,con decoración de técnica excisa e incisa, que prue­ban que la colina de la catedral ha estado habitada,
al menos desde la época del Bronce Final, sin solu­
ción de continuidad, hasta nuestros días.
Por otra parte, la presencia romana en Pamplonaen el siglo I a. C. quedaba demostrada con el hallaz­go, como ya se ha señalado en la plaza de San José,de algunos fragmentos de cerámica campaniense detipo A tardío y B, que dan unas fechas entre el 150 y
50 a. C., es decir, los hallazgos arqueológicos no es­
tán en contradicción con la fundación de la ciudad
por Pompeyo Magno, sino que las fechas que apor­tan pueden situar la llegada de los romanos en el
primer cuarto del siglo I a. C., es decir, que en el 75
a. C. se debió de establecer el primer campamento.
También la campaña de 1972 aportó el dato deque en época de Augusto hay en Pompaelo viviendas
de tipo auténticamente romano, como lo documenta
un pavimento de opus signinum descubierto, portanto podemos asegurar que desde esta época debió
existir algún modo de organización urbana de carác­
ter romano.
Otro hallazgo que evidencia una temprana roma­nización es la presencia de un macellum o mercado
público fechable a fines del siglo I. Posiblemente enel área del primitivo foro. Se trata de una construc­ción de tamaño más pequeño que los modelos roma­nos, pero que sigue las pautas generales en su traza­
do.
Finalmente los restos de moldes de sigillata his­pánica corroboran la existencia de talleres de fabri­cación en los siglos II y III d. C.

Dado el carácter de espacio cerrado, la excava­
ción fue posible al utilizar medios mecánicos y téc­nicos poco frecuentes en los trabajos arqueológicos.
Se contaba con la ayuda de una grúa de gran tama­ño que, por encima del sobre-claustro, sacaba la tie­
rra fuera del recinto. También pudo instalarse una
estructura de cubierta para mantener la tierra seca,lo que permitió trabajar a pesar de las adversas con­diciones climatológicas, como fueron las del otoño
de 1980.
El terreno se dividió en cuatro grandes cuadrícu­
las apareciendo en todas ellas restos romanos, sibien la potencia de los estratos era mayor en las
cuadrículas situadas al este, debido a que el terreno
virgen, es decir, la terraza cuaternaria, presentaba
una notable inclinación de oeste a este, pasando desolamente 0,50 m. a 1,70 m.
La secuencia estratigráfica consta de una prime­
ra capa de tierra vegetal con materiales mezcladosromanos, medievales y modernos. El estrato II loconstituye una necrópolis tardo-medieval, dentro dela cual se localizaron dos tumbas importantes con
laudas sepulcrales decoradas, fechables en el siglo
XV. Este mismo estrato contiene gran cantidad dehuesos, pues el lugar debió ser utilizado durante
bastante tiempo como osario. El estrato III, propor­
ciona materiales romanos fechables entre el siglo I yel IV, muy revueltos puesto que en él se halla empo­
trada una segunda necrópolis formada por tumbas
ordenadamente colocadas que ocupaban todo el te­
rreno excavado. Esas tumbas, también medievales,
están hechas por lajas de piedra, que forman las pa­
redes y la tapa, señalando el lugar de la cabeza, me­diante dos piedras que se sitúan a ambos lados. Sonabundantes los restos de niño y algunas tumbas con­tienen varios esqueletos. Creemos que se trata de un
cementerio parroquial, anterior a la edificación delclaustro, fechable posiblemente en los siglos X-XI.
La ejecución de estas tumbas, como hemos señala­do, rompió los estratos romanos, empotrándose en
ellos.
El hallazgo de la muralla romana se efectuó enel lado oriental del claustro, siguiendo su trazado
una dirección paralela al muro gótico. Está formado
por dos paramentos de piedra, con un relleno inte­rior. Su anchura es de 125 cm„ y la de los cimientos
de 165 cm. Se ha podido encontrar perfectamenteseñalado el lugar de una puerta con tres grandes lo­
sas como dintel.
La fecha de construcción de este lienzo de mura­lla romana, creemos que podría situarse a fines delsiglo III o comienzos del IV, pues junto a sus ci­
mientos se hallaron algunos fragmentos de cerámica
tardo-romana, que confirman esta datación9.

Excavaciones de 1980 en el
Claustro de la Catedral

Excavación en el interior de lacatedral. Campañas 1991-1992-1993

Con ocasión de las obras de restauración porparte de la Institución Príncipe de Viana en el sobreclaustro de la catedral, se pudo realizar una excava­
ción arqueológica en la zona comprendida al centrodel mismo que constituía el jardín.

La catedral de Pamplona, más que ningún otro
edificio, es el reflejo de nuestro pasado. Ha conserva-

LOS RESTOS DE MÁS DE 1500 AÑOS FUERON
SUPERPONIÉNDOSE EN LA NAVE CENTRAL.

MUROS ROMANOS, CONSTRUCCIONES POSTERIORES CONFORMAN UN INTRINCADO ESPACIOBAJO EL PAVIMENTO ACTUAL.

do en sus muros los distintos acontecimientos que
sucesivamente han constituido la historia de la ciu­
dad. Por tanto ha sido un sitio privilegiado para lainvestigación.
La intervención arqueológica comprende la recu­
peración del patrimonio histórico-artístico que poneen evidencia la unidad histórica y espiritual de la ca­
tedral de Pamplona que de este modo se convierte
en un monumento vivo y operante de nuestra me­moria, en el sentido de que vemos recogidos en ellalos vestigios de nuestro pasado. Todo aquello que
contribuye a conocernos mejor, nosotros mismos, a
través de los que nos han precedido en el tiempo.
La realización de las excavaciones ha estado con­dicionada por el desarrollo de las obras generales derestauración de la catedral, adecuándose en todo
momento a la evolución de las mismas. Ha sido, portanto, preciso hacer los trabajos de excavación ar­queológica al mismo tiempo que se realizaba la acti­
vidad restauradora sobre los elementos arquitectóni­cos. Estos factores condicionaban la aplicación de la
metodología arqueológica que se había de ceñir aáreas o espacios delimitados previamente.
Los problemas de una excavación de este tipo sederivan de que el espacio ocupado por la catedral hapermanecido durante 2.500 años como centro de laciudad, viéndose afectado por una intensa superposi­
ción de vestigios culturales, con la consiguiente des­trucción en muchos casos de los estratos subyacentes.
La excavación arqueológica en el interior deltemplo, ha tenido dos fases. La primera con motivodel arreglo del presbiterio llevado a cabo durante el
otoño de 1991 y la segunda en los años 1992 y 1993,
el resto de la superficie, al realizarse las obras derestauración del templo.

Excavación del presbiterio
Con ocasión del cambio de pavimento del pres­VESTIGIOS DE ANTIGUAS CALLES ROMANAS EVOCAN LA VIDA DE LA CIUDAD HACE DOS MILENIOS.

biterio y transformación del altar, el Cabildo Cate­dralicio autorizó la excavación arqueológica del pe­
queño espacio constituido por unos cien metros
cuadrados.
Los hallazgos efectuados aportaron nuevos datospara el conocimiento de la historia constructiva dela propia catedral, así como en lo referente al traza­
do urbano de la antigua Pompaelo.
Respecto a la época medieval se localizaron algu­
nas cimentaciones de la catedral románica, así como
un pavimento correspondiente a un templo anterior,fechable posiblemente en los siglos X-XI.
Merece destacar el hallazgo del enterramiento de
Magdalena de Valois, hermana de Luis XI de Francia
y madre de la última reina de Navarra, Catalina deFoix. En 1891, F. Ansoleaga y J. Iturralde y Suit hi­
cieron excavaciones en la búsqueda de una supuesta
Cripta Real1", localizando al pie del altar una sepul­
tura que se interpretó acertadamente como de doña
Magdalena, ya que se conocía el testamento de lareina Catalina en que disponía que su madre fuera
enterrada en la Catedral de Pamplona, a pesar deque la muerte tuvo lugar en Pau (Francia). Los res­tos se recogieron en una urna de plomo dentro deuna caja de madera, depositándolos en el mismo lu­
gar. Fue por tanto esta urna la localizada en la exca­
vación de 1991.
Para corroborar la identificación hecha por An­

soleaga se encargó al profesor Reverte, antropólogo
de la Universidad Complutense, el estudio de los res­tos óseos, quien emitió un detallado informe antro­
pológico y paleopatológico. Dicho informe confirmó
que se trataba de una mujer de 50-55 años, 1,62 m.
de estatura, hiperbraquicéfala, condiciones que pue­den atribuirse por edad y procedencia a Magdalena
de Valois. El resto de los datos aportados han permi­
tido reconstruir diversas características físicas, asícomo las enfermedades que padeció a lo largo de su
vida.
J. Iturralde y Suit dice claramente en su infor­me, publicado en el «Boletín de la Comisión de Mo­
numentos», que la urna de plomo fue depositada enel mismo lugar donde localizó los restos, dentro deuna estructura de madera absolutamente deteriora­
da. Para el enterramiento de Magdalena, a fines delsiglo XV hicieron una fosa rompiendo un muro ro­
mánico donde fue empotrado el féretro.
Finalmente, se descubrió un tramo de calle ro­
mana empedrada en dirección Norte-Sur (cardine),fechable en los siglos I II que documenta una segun­da vía pública de Pompaelo.

Excavación en las naves de la catedral
En el mes de septiembre de 1992 se comenzó la
excavación arqueológica de las naves de la seo, inter­

124
DETALLE DE LA EXCAVACIÓN EN LA Q UE SE APRECIA LA INTRUSIÓN DE ELEMENTOS POSTERIORES.

vención que fue incluida dentro del Plan Director de
Restauración.
En cuanto a los resultados obtenidos hasta ahora
podemos resumirlos comenzando por los elementos
más modernos, hallados por debajo de la cota cero.
En primer lugar la gran cimentación del altar deltrascoro realizada en el siglo X IX (1854-57) que
rompe todos los estratos, llegando hasta el terreno
virgen. Dentro de la masa de cimentación aparecie­ron unas molduras de arquitrabe que pueden perte­
necer a una edificación precedente romana.
También se han podido estudiar las cimentacio­nes de los pilares de la nave central de la catedral
gótica. Estas cimentaciones se apoyan directamenteen la terraza cuaternaria, para lo cual rompen la po­tente zapata de cimentación de la románica.
Otra fase constructiva es precisamente dicha za­
pata que debía de constituir una cimentación corri­da a todo lo largo de la nave. Tiene dos metros apro­
ximadamente de anchura, con las irregularidades
propias de la zona que no quedaba a la vista.
El hallazgo más reseñable de la intervención ar­queológica ha sido sin duda el descubrimiento de laplanta completa de la catedral románica.
La obra de dicha catedral es de excelente ejecu­
ción y su tamaño extraordinario -70 metros de lon­
gitud-, La obra de cantería que se aprecia en la ca­
becera, con 20 marcas de cantero diferentes, es degran calidad y nos documenta que fue una obra muy

importante en ese momento. Presentaría al exterior
un amplio podio de 1,35 metros de altura rematado
en su parte superior por dos biseles labrados, a par­tir de los cuales se alzarían los muros.
También se ha podido descubrir en su totalidad
el crucero de dicha catedral. Tuvo una anchura de
50 metros, que es la misma que tiene el de la actual.
Por tanto, sobresalía a ambos lados de las naves dan­do una planta en forma de T. La cabecera estaba
constituida por tres ábsides, el central tenía estruc­
tura poligonal al exterior con contrafuertes en losángulos y los laterales, semicircular. Al interior lostres ábsides eran semicirculares, guardando así una
armonía entre ellos. Es de señalar, por poco frecuen­te, la amplia separación entre el ábside central y loslaterales con una distancia de 2,40 metros entre sí.
Bajo el ábside derecho se ha encontrado una pe­
queña cripta de 2,50 mts. de diámetro interior, cuya
bóveda estaría sostenida por cuatro pequeñas colum­
nas centrales y otras adosadas, de las primeras he­mos hallado tres basas in situ y de las segundas una,
con su capitel, ocupando un ángulo. Estas últimas
apoyan sobre un banco de 40 cm. de altura, magis­
tralmente ejecutado, que corre alrededor del muroen el que se abren tres ventanas abocinadas. Al ex­terior de esta construcción se han localizado algu­
nos restos de las cancelas de hierro, formando roleos, semejantes a los restos de rejería románica reaprovechados actualmente en el claustro gótico.

Con anterioridad a la catedral románica se ha
descubierto la existencia de otra construcción, posi­
blemente la que fue destruida o sufrió graves daños
con la incursión de Abderramán III en el 92411. En­
tre esta fecha y la construcción románica debió decontinuar el culto, por lo que se realizaron obras
importantes de las que hemos encontrado un testigo
muy elocuente. Se trata de un capitel decorado entres de sus caras, que se hallaba empotrado comomaterial de construcción en la cimentación románi­
ca, lo que prueba, sin lugar a dudas, que pertenecióa una edificación anterior.
También de la época prerrománica hemos halla­
do restos de un pavimento, roto por los cimientos
románicos, y por tanto anterior, que cubre parte delpresbiterio y del primer tramo de la nave central. A
los siglos X-XI debe corresponder la necrópolis loca­
lizada en la nave lateral derecha del templo románi­co, que posiblemente sea parte de la que fue locali­zada en la excavación del claustro en 1980. Parece
ser una necrópolis parroquial, que se extendería enlos lados oeste y sur de esa iglesia prerrománica. Se
conservan veinticinco tumbas, tanto del tipo de fosaen tierra simple o de fosa revestida de piedra en su
perímetro. Los cadáveres se enterraban envueltos ensudario, sin ajuar, unas veces con ataúd y otras sin
él. La orientación de las tumbas es de este a oeste.
Todos los restos descritos de época medieval su­
ponen asimismo intrusiones en los estratos de época
romana, ya que los materiales del Bajo Imperio co­mienzan a aparecer desde las primeras remociones
de tierra bajo la cota cero. En cuanto a los hallazgosde época romana, se pueden establecer hasta ahora
tres grandes estratos claramente diferenciados. El
primero con elementos constructivos del siglo IV-V,
cuyas estructuras se hallan en mal estado, alterados
por la intrusión de los elementos posteriores, siendo
difícil la interpretación de su funcionalidad. Sola­mente en los sectores que corresponden al tramo se­
gundo y tercero de la nave central se ha localizado
una amplia zona de uso público constituida por dos
fuentes (ninfeos) donde con carácter ritual se depo­
sitaban monedas. En una de ellas ha quedado perfec­
tamente delimitada la estructura del ninfeo, así co­mo la conducción de agua, mientras que en la se­
gunda zona de depósito de monedas, sólo se conser­
va un pavimento de lajas de piedra muy deteriorado.
El resto de la estructura fue destruida por la intru­
sión de la cimentación románica y por la construc­ción de la pequeña cripta real. El número de mone­das halladas en este lugar supera el millar. Se trata
de pequeños bronces fechables desde fines del siglo
III d. C. al V d. C.
En la estratigrafía se aprecia también una amplia
destrucción de la antigua Pompado a finales del si­
glo III, ya documentada en las anteriores excavacio­nes, hecho que posiblemente hay que relacionarlo
con las primeras invasiones de bárbaros.
Por debajo de este nivel aparecen las edificacio­nes de los siglos I y II d. C. De ellas se ha encontra­
do el tramo de una calle en dirección norte-sur(Kardo), cuya existencia ya se suponía por los ha­llazgos de las excavaciones realizadas en terrenos delantiguo arcedianato y plaza de San José y por tanto
representa la unión entre ellas. También en la zonadel crucero gótico se ha localizado un segundo Kar­do con pavimentos superpuestos desde el siglo I al
III d. C. Finalmente se localizó un tramo de decumanus bajo la nave izquierda. Podemos decir que enalgunos puntos se han encontrado pequeños frag­mentos de cerámica del siglo I a. C., de una fecha
aproximada a la fundación de la ciudad por Pompeyo
y también cerámica celtibérica, correspondiente al
poblado indígena anterior y coetáneo a la romaniza­
ción. Del poblamiento prerromano no existen restosde estructuras aunque aparecen fragmentos de cerá­micas hechas a mano pertenecientes a la Edad delHierro.

CONCLUSIONES
Las distintas campañas de excavación efectuadas
en el área de la catedral y lugares próximos han per­mitido establecer una serie de premisas seguras para
intentar la reconstrucción del trazado urbano y su
perímetro, la red viaria, tipos de edificaciones y lasecuencia cronológica desde la primera implanta­
ción humana hasta nuestros días.

Poblado prerromano
Los restos arqueológicos más antiguos recupera­
dos en el área de la catedral permiten suponer una
ocupación de la ciudad prácticamente ininterrumpi­
da desde 800-700 a. C. hasta la llegada de las tropas
pompeyanas el año 76 a. C.
Estos vestigios consisten únicamente en frag­mentos de cerámica (de vasijas de uso cotidiano),tanto fabricadas a mano como a torno.
Las realizadas a mano, lisas o decoradas con in­
cisiones y excisiones, indican unas fechas correspon­
dientes a la Primera Edad del Hierro (800-700-335 a.
C.) aunque conservan rasgos morfológicos de la épo­ca anterior, la Edad del Bronce (3500-800-700 a. C.).
Estos utensilios son de tipo céltico, probablemente
por la presencia de gentes indoeuropeas que transi­
taban desde el valle del Ebro a los Pirineos y que
causaron un fuerte impacto cultural en los pueblos
indígenas, cuya presencia estaría en esas huellas an­tiguas observadas en el utillaje cerámico12.
La vajilla elaborada a torno, del tipo denominado«celtibérico», es característica de la Segunda Edaddel Hierro (350-200-siglo I a. C.) y aparece mezclada
con los primeros y más antiguos restos romanos.
Otro testimonio referente a Pamplona parecen
ser las monedas prerromanas que presentan la ins­
cripción BASCUNES / BENTIAN y BENGODA. El
nombre de Bascunes designaría el grupo étnico y elde Bentian o Bengoda podría ser el del lugar de acu­ñación, cerca de lo que hoy es Pamplona o quizás el
propio núcleo prerromano, aunque para Tovar13 se­ría el nombre de OLCAIRUN, aparecido en una mo­neda ibérica.
No se han recuperado estructuras constructivas
de ningún tipo que indiquen cómo era o podía ser la
Pamplona anterior a los romanos. No obstante, elhecho de que los restos cerámicos hallados lo hayansido en zonas pequeñas y delimitadas induce a pen­

125

126

TAPADERA DE CAJA. SIGLOS l-lll.

INSTRUMENTOS MÉDICOS. SIGLOS l-lll.

DENARIOS IBÉRICOS DE PLATA.

BROCHES. SIGLOS l-lll.

sar en la existencia de cabañas o casas. De ser así,estas serían muy probablemente similares a las es­
tructuras de habitación de la misma época excavadas
en otras áreas de Navarra como Cortes o Mendavia:
casas rectangulares, estrechas, construidas en tapialo con adobes, adosadas unas a otras, techadas con
hierba o paja, y con la puerta abierta hacia una calle
central.

parte oeste y sur dispondría, posiblemente, de una
tosca muralla. Sus dimensiones serían entre 2.000
m2 y 3.000 m2, teniendo por límite la cota 447. Este
primitivo núcleo no alcanzaba más que la categoríade vicus, aldea u oppidum, núcleo urbano fortifica­
do. Este podía ser el aspecto del poblado prerromanoque, asentado en lo alto de la colina avistaron los
exploradores del ejército de Pompeyo al aproximarse
en el invierno del año 76-75 a. C.

La situación topográfica del área de la catedral es
la característica en la mayor parte de los asenta­
mientos de la Edad del Hierro: en lo alto de un pe­
queño cerro de fácil defensa y próximo a un río. En
sus límites norte y este disponía de una protección
natural en el corte de la terraza cuaternaria. Por la

Sabemos que Pompeyo estaba ya en la Península
Ibérica en el año 76 a. C. dispuesto a hacer frente y
arrebatar a Sertorio su supremacía sobre gran partedel territorio peninsular, que se extendía desde elGuadiana hasta el Pirineo. Pompeyo comenzó su

avance por la costa oriental siendo derrotado en laciudad de Lauro, próxima a Valencia. Dando por per­dida la región se retiró en el invierno del 76 a. C. al
otro lado del Ebro. Posteriormente se sabe por Salustio que en el invierno de 75-74 acampó entre el
Ebro y los Pirineos14.
Aunque la ubicación de su campamento no hasido precisada por los historiadores antiguos, parece
lógico pensar que se encontraría en el Pirineo Occi­
dental, dado que en la zona central las comunicacio­
nes presentarían más dificultades debido a las mayo­
res alturas y a la nieve. Posiblemente, Pompeyo deci­
dió retirarse al territorio aliado de los vascones. Se
ha supuesto que existía una actitud favorable hacia
Pompeyo a partir de la concesión de la ciudadaníaromana llevada a cabo por su padre a los integrantes
de la Turma Salluitana en el año 89 a. C. entre losque se encontraban algunos caballeros vascones15.
El lugar elegido para establecer su campamento
sería próximo a un núcleo de población bien comu­
nicado donde reunir las provisiones necesarias parasu ejército. Puede suponerse que la relación con losindígenas debió de ser excelente y generosa, reali­
zando mejoras notables que constituirían elementos
de carácter fundacional y por ello a partir de enton­
ces el poblado tomó el nombre de este general, unade las figuras más importantes de la política romana
en el siglo I a. C.

La ciudad rom ana
La estancia de contingentes romanos en el áreade la catedral en la primera mitad del siglo I a. C.
está documentada, como hemos señalado anterior­mente, por el hallazgo de cerámica de importación(campaniense A tardía y B )1(i que denota la presencia
de gentes venidas de Italia, posiblemente soldados y
los comerciantes que solían acompañar a los ejérci­tos.
Nace así la ciudad a partir del núcleo prerroma­
no y del campamento militar; y su crecimiento se
debería a la atracción de la población, tanto por ser
un mercado que abastecer como porque se convierte
en centro administrativo. Los romanos se servían dela ciudad como instrumento para organizar política
y administrativamente la población y su territorio.
A partir de entonces el nombre de la ciudad está
formado por el nomen latino de Pompeyo y el sufijo
indígena iri lili, que significa ciudad, lo que demues­
tra una cierta participación indígena en la funda­
ción. Es el mismo caso que presenta el nombre de laciudad de Andelos, con el sufijo igual al de Pompaelo. Por otra parte existe al sur de la península deAnatolia (Turquía) la homónima Pompeiopolis, fun­dada también por Pompeyo.
De este primer momento de influencia romana
no se han encontrado hasta ahora restos constructi­
vos. Los primeros elementos arquitectónicos corres­
ponden a la segunda mitad del siglo I. a. C. y consti­
tuyen un edificio con habitaciones de grandes di-ÚTILES DE HUESO Y AD ORN O PERSONAL.
CUCHARILLAS PARA PERFUMES, AGUJAS DE COSTURAY AGUJAS DE PELO.

127

ALGUNOS OBJETOS DE USO PERSONAL ENTRE LOS Q UE DESTACA UN PEINE DE HUESO CON SU FUNDAO UNA PLACA DE CINTURÓN.

128

mensiones decoradas con hermosos pavimentos, deltipo opus signinum, característico de la época17. Se
construían con una argamasa de arena, cal y ladrillo
triturado, en la que se incluyen pequeños cubos depiedra formando diversos motivos decorativos. Así seconseguían unos pavimentos resistentes e imper­
meables.
Se ha podido reconstruir un pavimento rectan­
gular de 3,80 m. por 6,90 m., aparecido en terrenosdel antiguo arcedianato. Su composición es geomé­
trica enmarcada toda ella por dos líneas paralelas. Al
centro lleva un emblema cuadrangular formado por
una línea de «ovas» y una ancha franja de dibujo demeandro, y al centro una gran roseta de seis pétalos
dentro de un círculo. Las enjutas están decoradas
con pequeñas figuras de delfines. El resto del pavi­
mento está decorado por un motivo romboidal en
gran parte de su superficie y en otra por motivo demeandros.
Sobre la estructura urbana de la primitiva ciudad
romana sabemos muy poco, solamente que sus habi­tantes Construían casas de tipo plenamente romano
siguiendo las modas decorativas importadas de Ita­lia. Por otra parte, es conocido el respeto de los ro­
manos hacia las costumbres de las poblaciones con­quistadas, adaptándose a las condiciones geográficas,
económicas y de tráfico ya existentes. Por ello el nú­
cleo primitivo sería poco alterado introduciéndose
los sistemas constructivos romanos y trazado denuevas calles en la ampliación de la ciudad.
Los materiales arqueológicos de esta época sonla cerámica campaniense, importada de Italia y lacerámica celtibérica, hecha a torno, en muchos ca­
sos con decoración pintada en color vinoso sobre
ocre y dibujos geométricos.

Estrabón, en el siglo I a. C., al describir los pue­
blos y ciudades situadas entre el Ebro y los Pirineos,
menciona a Pamplona como «la ciudad de Pompeyo» habiendo descrito, poco antes, en el mismo
párrafo, la existencia de una vía que partiendo de Tarraco llegaba hasta los Vascones del borde del Océa­
no a Pompelon y Oiaso ls.

P o m p a e lo

durante los siglos I y II
d. C.

Las excavaciones arqueológicas del área de la ca­
tedral han aportado datos mucho más abundantes
para el conocimiento de la ciudad a partir del siglo I
d. C.
En cuanto a su configuración urbana se ha des­cubierto el trazado de dos calles empedradas deorientación norte-sur (Kardo) pudiendo observarseque no son perfectamente paralelas, como sucede en
una fundación ex novo. Dicha irregularidad ha deatribuirse a las condiciones impuestas por el primiti­
vo núcleo prerromano. Puede decirse que aunque se
trataba de dar una uniformidad a las ciudades al
mismo tiempo había una cierta flexibilidad en la es­
tructura urbana.
Teniendo en cuenta las características topográfi­
cas del terreno y la estructura de la antigua ciudadde la Navarrería, se pueden considerar como ejes
principales en época romana el Kardo Maximus que
coincide aproximadamente con la dirección de la ca­
lle Dormitalería, llegando por el norte hasta el ac­tual Portal de Francia, que sería una de las puertasde acceso a la ciudad y por el sur hasta la vaguada
que desciende hacia el Arga. El Decumanus Maxi-DIVERSOS UTENSILIOS ROMANOS. CAZO DE BRONCE, PIEZAS CERÁMICAS, FRAGMENTO DE BROCHE
DE CINTURÓN Y BISAGRAS DE MUEBLES REALIZADAS EN HUESO.

mus tendría una dirección análoga a la calle Curia,
desde la parte más elevada del cerro hasta enlazar
por el oeste con la zona amesetada donde no existe
ningún obstáculo natural. En el lugar donde se cru­
zan ambos ejes se encontraría el foro que viene a
coincidir con la actual plaza de la catedral. En sus
proximidades se encuentra un edificio público comoes el macellum.
De principios del siglo I d. C. se conservan nu­
merosos restos de edificaciones con muros de gran­des sillares. basas y fustes de columnas. A esta época
corresponde el hallazgo de un sistema de conduccio­
nes o cloacas con inclinación hacia el sur y que de­jaron de usarse a fines del siglo 1 d. C. Quizá poste­
riormente se utiliza como vertedero el desnivel na­
tural sobre el Arga.
También debió construirse el macellum. o mer­cado público, que aunque de menor tamaño, man­tiene la estructura característica de los macella ro­
manos. Consta de un patio porticado rectangular (de20 m. por 15 m.) del que se conservan los apoyos dealgunas columnas, restos de pavimento de una delas tabemae (tiendas) y la planta. En el ángulo no­roeste del patio se encuentran los restos de una
fuente que habitualmente existía en estos lugares.
Por otra parte, al este hay un edificio cuadrangularcon amplia entrada jalonada por columnas. Este ma­
cellum estaría próximo al foro y sería el centro deabastecimiento de los productos agrícolas cultivados
en las ricas vegas del río. El comercio, la industria y
un mercado en la ciudad fueron siempre factores de­cisivos en el desarrollo urbano.
Respecto a los edificios privados de esta época, se
han identificado varias plantas de viviendas, aunqueninguna en su totalidad.

Son también numerosos los elementos de uso
cotidiano hallados en las excavaciones. Correspon­den al cambio de era y primer cuarto del siglo losrestos de cerámica del tipo sigillata aretina que apa­
recen en todos los espacios excavados. Es un cerámi­
ca de mesa, de gran calidad, fabricada en Arezzo(Toscana - Italia), que disponía de unas redes comer­
ciales que la hacían llegar a todo el Imperio. En
Pompaelo no es muy abundante, porque serían pro­
ductos costosos sólo accesibles a los romanos insta­
lados y las élites indígenas.
Otro tipo de cerámica importada que se encuen­
tra en los estratos de la primera mitad del siglo I d.
C., es la Sigillata Gàllica con piezas de alfareros
NVMVS, IVLIVS, etc., que trabajaban en Montans, alotro lado de los Pirineos. Esta cerámica no es tan
fina y bien elaborada como la aretina, siendo más
industrializada, por lo que resultaba asequible y po­
día extenderse a un mayor número de usuarios. En
la segunda mitad del siglo I d. C. la cerámica de me­sa es sustituida por la sigillata hispánica que se en­cuentra en gran abundancia, así como las monedasde los emperadores flavios.
Junto a estas cerámicas importadas sigue apare­ciendo la de tipo celtibérico, de excelente calidad yseguramente más barata ya que sus centros de fabri­cación estaban próximos.
También en los estratos de esta época se encuen­
tran algunas monedas ibéricas (ases) de cecas como
SECAISA, BASCUNES, SEGOBIR1CES, OSCA, y so­
bre todo las hispano-romanas acuñadas en Caesaraugusta, por Tiberio y en Calagurris por Augusto.
Finalmente en relación con los edificios y callesdel siglo I aparecen lucernas (lámparas de aceite) devariada tipología, ya que las modas hacen variar las

129formas y decoración de estos instrumentos a lo largodel siglo I d. C.
En esta época Plinio cita a los Pompelonenses
como estipendiarios entre los pueblos adscritos al
Convento Jurídico Caesaraugustano19 y para Ptolomeo es una de las quince ciudades vasconas20. El sta­tus jurídico de una ciudad estipendiaría suponía que
sus habitantes no disfrutaban de los derechos de laciudadanía romana y seguían rigiéndose por su dere­cho consuetudinario, teniendo que pagar un tributoa Roma.
Entre las inscripciones en bronce encontradas en
Arre21, la más antigua, fechable en el año 57 d. C.,
menciona a la civitas Pompelonensis y otra del 119
d. C. cita a los duoviri de Pompaelo, lo que supone
en esa fecha una organización municipal. Quizá lacategoría de municipio la adquiere Pompaelo comoconsecuencia del edicto de Latinidad de Vespasiano22.
En el siglo II d. C. la estructura urbana de Pom­
paelo parece que cambia poco. Se mantienen sus
vías públicas, si bien se observan sucesivos arreglos
y nuevas pavimentaciones con enlosados. A este pe­ríodo corresponden el hallazgo en el arcedianato deuna casa junto al Kardo de la que se pudo descubrir
algunas habitaciones y el praefumium e hipocaustum. Los materiales arqueológicos son, en cuanto acerámica de mesa, la sigillata hispánica, encontrán­dose en esta época también algunos fragmentos demoldes con lo que se documenta la existencia de ta­lleres de fabricación en Pompaelo. Se hallaron tam­bién otros objetos como las lucernas, llamadas dedisco, características del siglo II; y en cuanto a lasmonedas son frecuentes los hallazgos de grandes
bronces de Adriano, Antonio Pío, Faustina Joven,
Cómodo, etc.
A través de las excavaciones parece deducirse
una renovación urbana en esta época, no debiendo
olvidarse que los hallazgos casuales, en lugares nolejanos del área de la catedral, de mosaicos con re­presentaciones de la lucha de Teseo y el Minotauro,de murallas, de hipocampos, son fechables en el si­
glo II d. C. Estos últimos pudieron pertenecer a ladecoración de algunas termas públicas, ya que lasrepresentaciones de monstruos marinos eran fre­cuentes en este tipo de edificios romanos, sobre todo
a partir de la época de los Antoninos.
Parece probable que la más amplia extensión ur­
bana de Pompaelo hay que fecharla en el siglo II d.
C., aunque es difícil establecer con exactitud la su­
perficie y el perímetro. Sobre los restos de la ciudad
romana se han superpuesto edificaciones de muy di­versas épocas hasta la actualidad.
Sin embargo, creemos que puede intentarse una
reconstrucción hipotética del perímetro de la ciudad
romana, que tendría por límite nor-este, el corte
perpendicular sobre el río Arga. Otro de los límites
sería al sur, la vaguada que constituye la bajada ha­cia el río y, finalmente, por el oeste, atendiendo a la
topografía del terreno, creemos que partiendo de la
defensa natural que constituye el ángulo noroeste,
ocupado por el antiguo palacio de los Virreyes, se­guiría por las cotas altas de las calles del Carmen y
Navarrería, para enlazar por Chapitela y plaza delCastillo con el límite sur. Tendría por tanto unos

ejes máximos de 500 x 300 m., con una superficie
entre 10 y 12 Ha.
Resulta inaceptable la descripción que se hace dela ciudad en el texto que bajo el título de De Laude
Pampilone epístola, y como de tiempo de Honorio,
aparece en el Códice de Roda, ya que da a Pamplona
una extensión de 120 hectáreas, con un recinto jalo­
nado por 67 torres. Es posible que las cifras dadas en
el Códice no sean totalmente imaginadas sino másbien, como indica Taracena, fue aplicada con ligere­za a Pompaelo la descripción de las fortificaciones
de alguna gran ciudad de la Gallia.

La ciudad en el Bajo Imperio
No debió ser muy diferente la estructura urbanade Pompaelo durante el siglo III. A esta época co­rresponde los últimos estratos de empedrado de loskardine descubiertos, pero las evidencias arqueológi­
cas se han encontrado dentro de una gran capa detierra quemada que cubre todos los elementos arqui­
tectónicos de épocas anteriores. La existencia de este
estrato con restos de incendio en todas las zonas ex­
cavadas en el área de la catedral, atestiguan la des­trucción masiva de la ciudad en el último cuarto delsiglo III d. C., debido probablemente a una segunda
invasión de francos y alamanes por los pasos occi­
dentales del Pirineo (año 276 d. C.).
Los hallazgos arqueológicos son muy abundantes
en este estrato. Los habitantes de la ciudad en la po­sible huida y abandono de sus casas dejan numero­sos elementos que han llegado hasta nosotros. Den­tro de la cerámica son frecuentes las formas de sigi­
llata hispánica, la cerámica de cocina y despensa, laslucernas y respecto a las monedas, los ejemplares deAlejandro Severo, Valeriano, Galieno, etc.
La ciudad de todos modos no llega a despoblarse
totalmente ya que la encontramos citada aunque só­
lo sea como mansio de la vía n.u 34 en el Itinerariode Antonino 21, redactado entre los años 280 y 290 d.
C. Se trata de la vía que comunicaba Astorga con
Burdeos (De Hispania in Aquitania ab Asturica Burdigalam). El Anónimo de Rávena hace referencia
posteriormente a una vía directa entre Caesaraugusta y Pompaelo23.
Sobre la capa de incendio volvió a edificarse, reaprovechando materiales de las construcciones que
aún se mantuvieran en pie, pero haciendo tabla rasa
de tal manera que las edificaciones del siglo IV nosiguen los modelos constructivos ni la orientaciónde la estructura urbana anterior.
Se han encontrado algunos elementos arquitec­
tónicos que documentan la existencia de una vivien­da situada al sureste del antiguo arcedianato, cuyas
habitaciones están pavimentadas con argamasa lisa,
y una de ellas, posiblemente el triclinium, con un
bello mosaico polícromo fechando con toda claridad
en el siglo IV, no sólo por su tipología, sino por losmateriales arqueológicos encontrados bajo su prepa­
ración.
Sobre la zona ocupada en los siglos precedentes
por el macellum se construyó un gran muro que
por su longitud y anchura debía marcar el recinto

de un ámbito de uso público, cuya interpretación
precisa es imposible con los datos descubiertos.
Finalmente, en la zona excavada al interior deltemplo catedralicio, corresponde al Bajo Imperio
una plaza pública adornada con dos fuentes (ninfeos), que tuvieron, sin duda para los habitantes dePompaelo algún carácter mágico y ritual ya que sehan encontrado aproximadamente un millar de mo­nedas en cada una de ellas, depositadas allí como
ofrendas. No es nuevo el hecho de hallar monedas
antiguas especialmente en los manantiales, pero re­sulta absolutamente insólito en la bibliografía ar­queológica hispana este hallazgo tan numeroso.
A la época tardo-romana corresponde también elamural lamiente de la ciudad de Pompaelo. Ya se ha
citado el hallazgo de un lienzo de muralla en elclaustro. Es frecuente la construcción de murallas afines del Imperio, tanto por la inestabilidad política
como por el peligro de invasiones. En estos casos laciudad suele disminuir en dimensiones y habitantes,
pues muchos de ellos se refugian en el campo dondela existencia es más segura así como el abasteci­
miento de los productos necesarios.
En cuanto a materiales arqueológicos de estaépoca tardo-antigua son abundantes los restos de sigillata hispánica tardía y diversas formas de cerámi­
ca gris estampada fechables entre los siglos V y VI d.
C. También es bastante frecuente el hallazgo de mo­nedas de emperadores del siglo IV como Magencio,
Constantino, Constancio II, etc.
Los datos aportados por la arqueología son co­rroborados por los autores antiguos24 que indican lapresencia de tropas romanas en Pompaelo en el si­
glo V con la finalidad de defender los pasos occiden­tales del Pirineo.
Sin embargo, por Pamplona pasaron los nuevos
invasores (suevos, vándalos y alanos). San Isidoro re­lata que hacia el año 466 d. C. los visigodos tomaron
Pamplona, Zaragoza y ciudades vecinas25.
De la presencia visigoda se han encontrado pocos
restos en el área de la catedral, situados casi todos
en la zona más meridional excavada en 1965 en el
antiguo arcedianato, localizándose algún muro con
aparejo de espina de pez. La explicación de la ausen­
cia de estratos tardo-antiguos en el área de la cate­dral debe ser que hayan sido arrasados el preparar elterreno para las importantes construcciones medie­
vales.
Los materiales hallados en relación a estos restosde edificaciones son anillos, broches de cinturón,etc., muy semejantes a los descubiertos por F. Ansoleaga en la necrópolis situada al otro lado de la va­
guada que baja hacia el río, es decir, en el lugar ocu­
pado hoy por la plaza de toros y calle Amaya.
También del período tardo-antiguo se ha encon­
trado en el subsuelo de la catedral el enterramientode al menos dos personas, un adulto y un niño. El
enterramiento de adulto fue hecho en una fosa detierra, orientada de este a oeste, y tenía un anillo deoro ornado con vidrio además de una pieza de cintu­
rón. Por otra parte, hay que reseñar el hallazgo deun fragmento de estela funeraria decorada con rose­tas y líneas en zig-zag. característica de la época. La
justificación de este caso excepcional, la inhumaciónde un adulto en el ámbito sagrado urbano, ha deestar en un cambio de ideas, es decir que la cristia­
nización había alcanzado Pompaelo, por lo cual po­
dríamos suponer la existencia de un templo cristia­
no bajo el actual, en los siglos V-VI d. C.

El período prerrománico
La más antigua noticia sobre la catedral es queen el siglo VI, en los años 589 y 592, aparecen obis­
pos de la sede de Pamplona en los Concilios tercerode Toledo y segundo de Zaragoza, respectivamente.
En las excavaciones se han hallado una serie de tra­zas de muros, destruidos por las construcciones pos­teriores, así como algunos elementos escultóricos(capitel, ménsulas), que pueden fecharse en los si­
glos IX-X, y que se han encontrado reutilizados co­mo material de construcción en las cimentaciones
de la catedral románica.
La siguiente información documental correspon­de al año 924. Arib ibn Saad, escritor andalusí (falle­cido hacia 980), relata en su historia general de Es­
paña, Africa y Asia que en la campaña contra el rei­no de Pamplona dirigida por el emir de Córdoba
Abd-Al-Rahman III, éste «llegó a la ciudad de Bambelona, la cual halló desierta y desamparada. Luego
entró en ella el Amir, y mandó que se derribasen sus
casas y edificios, y que se echase por tierra una céle­bre iglesia que allí había, la cual era el sitio de sus
ceremonias. Hízose como el Amir mandaba, y el edi­
ficio quedó de todo punto arruinado». Ibn Idari en
Kitab al Bayan (escrito en 1306) precisa: «no quedó
piedra sobre piedra». Nunca podremos saber el al­
cance de la destrucción aunque sí sabemos que lastropas cordobesas sólo estuvieron en Pamplona un
día, el sábado 24 de julio.
A lo largo del siglo X los obispos de Pamplona,según el Catalogus, no tuvieron sede fija y seguían ala corte pamplonesa en sus desplazamientos aunquealgunos estudiosos consideran que esa ausencia dePamplona se debía más al carácter político de losobispos que a la destrucción de la iglesia pamplone­sa. Y esto debe ser así porque hay una noticia aun­que un poco dudosa, que dice que la catedral de
Pamplona atraía en el siglo X a numerosos peregri­nos, lo cual indicaría que ésta se habría reconstruidoo, al menos, reparado para servir al culto.
Casi se puede afirmar con seguridad que Sancho
el Mayor, que reinó en Pamplona de 1004 a 1035,
reconstruyó o quizás reformó, la primitiva catedral
de Pamplona, dedicada a la Asunción, además de res­tituir los bienes del obispado de Pamplona y delimi­
tar su ámbito geográfico.
Este edificio catedralicio fue derribado al final
del siglo XI por el obispo Pedro de Roda para cons­
truir en su lugar la catedral románica cuyas obras seiniciaron en el año 1100. El 12 de abril de 1127, el
obispo Sancho de Larrosa consagró solemnemente
la catedral con la asistencia del rey Alfonso el Bata­
llador y otros muchos personajes ilustres. El descu­
brimiento de la planta de esta catedral románica haconstituido una de las aportaciones de la investiga­
ción arqueológica.

EPOCAPRERROMÁNICA YROMÁNICACAPITEL
VEGETAL.

133/

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Esperanza Aragonés Estella££££

DETALLE DE UN
AVE ENTREDECORACIÓNVEGETAL.
CAPITEL DE LA
CATEDRALROMÁNICA.

putireafirm a r
plenamente la existencia de un tem­plo catedralicio dedicado a Santa Ma­
ría y datado entre los siglos IX y XI, gracias a las
noticias que de él dan las fuentes históricas y ar­queológicas *. A través de estos datos vamos a mos­trar la existencia del mismo así como conocer cier­tos elementos constructivos que formaban parte dela imagen de la catedral prerrománica.
Se sabe de la existencia de esta sede de Pamplo­
na en época de dominio godo, por la noticia de lapresencia de sus obispos en los concilios celebrados
en la España visigoda. Así en el concilio III de Tole­
do del año 589 está documentada la presencia de un
obispo de Pamplona, proveniente de una diócesis re­cién creada. Igualmente aparece en el celebrado en
Zaragoza, tres años después. En el concilio IV (633)estaba el prelado Juan y en el X III (683), ambos deToledo, estuvo el diácono Vincomalo, como vicariode Atilano, el entonces obispo de Pamplona2.
Indispensable a toda silla episcopal es la sedecatredalicia. Por ello se piensa en la existencia de untemplo dado que también tenemos noticias de su
destrucción. Se sabe que fue demolida en el año
924, una iglesia ya famosa, por una incursión mu­
sulmana dirigida por Abd al Rahman III, según rela­ta el escritor árabe Arib Ibn Saad (m. hacia 980):«llegó a la ciudad de Bambelona, la cual halló de­sierta y desamparada. Luego entró en ella el Amir, ymandó que se derribasen sus casas y edificios, y que
se echase por tierra una célebre iglesia que allí ha­bía, la cual era el sitio de sus sucias ceremonias. Hízose como el Amir mandaba, y el edificio quedó detodo punto arruinado»3. Anteriormente a ésta no
hay referencias concretas al templo catedralicio, pe­ro sí sabemos que la situación política en Pamplonaera difícil por las continuas incursiones musulma­
nas. Se ha llegado a afirmar que la sede episcopal se
trasladó a Leire desde mediado el siglo IX hasta
principios del siglo XI, hecho que es desmentido enla historiografía reciente 4. Igualmente sabemos queen el siglo X esta iglesia recibía gran cantidad deperegrinos 5.

A partir de estas incursiones queda claro que
poco quedaba en pie del antiguo templo episcopal deSanta María de la Asunción, edificado en época visi­
gótica. El suceso de la demolición del templo el año
924 recuerda que éste debió de reconstruirse previa­
mente en una época de paz relativa 6. Las anteriores
campañas musulmanas de las que hay noticia co­rresponden a los años 874 y 907. Posteriormente ala destrucción del 924, las incursiones musulmanas
en Pamplona pertenecen a los años finales del siglo
X. Concretamente las del 977, 999 y 1008; que co­rresponden a los gobiernos de Almanzor y Abd al
Malik 7.
Respecto a los elementos artísticos de la cate­dral prerrománica de Pamplona se han podido cono­
cer gracias a las noticias de las excavaciones. Se si­
túa la portada en un muro del lado sur de la actual
iglesia. Se piensa pertenecería a esta época una
ménsula tallada con decoración geométrica y un ca­
pitel muy rústico, labrado por tres de sus caras, porlo que iría adosado, que ocupa su cara central con
una figura en pie, de rostro alargado y orejas muy
marcadas y presenta gran semejanza con los relieves
pertenecientes a la iglesia de San Miguel de Villatuerta, datada en el siglo X 8. Varios autores han se­ñalado restos de época prerrománica en algunos
muros reutilizados en la actual construcción gótica,
entre ellos F. íñiguez Almech. Según este autor: «untorreón integrado en el conjunto de las dependen­
cias claustrales de la catedral de Pamplona e inme­
diato a la cillería presenta, elementos prerrománicos» 9. Si se observa detenidamente este torreón seve que parte de él está construido en un sillar irre­
gular, característico de las construcciones artísticas
anteriores a las románicas por lo que es posible ladatación de íñiguez Almech.

ÉPOCA ROMÁNICA
Parece ser que entre 1022 y 1027, e incluso más
tardíamente, en 1032, se restaura la diócesis dePamplona por iniciativa del rey Sancho el Mayor10.
La diócesis había quedado prácticamente desierta
después de las continuas razias musulmanas y la se­de episcopal no era fija sino itinerante, alternando
entre Pamplona, Deyo y La Rioja. Sancho el Mayor(1004-1035) «la restauró, devolvió sus bienes, espe­
cialmente la ciudad de Pamplona y la decanía de Zamarce, señaló los límites del obispado y ordenó que
sólo el obispo iruñés consagrase las iglesias, llevase
las tercias y pusiese clérigos en todas las parroquias.
Con toda seguridad él reconstruyó el primer templo
diocesano dedicado a la Asunción, que albergó la cá­
tedra episcopal durante todo el siglo XI». Es noticia
de J. Goñi Gaztambide, quien continúa enumerando
las donaciones de bienes al templo catedral de Santa
María, tanto por parte de este rey como de sus suce­
sores: García III el de Nájera (1035-1054) y Sancho
IV el de Peñalén (1054-1076) n.
Sin embargo, a pesar de la reconstrucción de laiglesia catedral de Santa María en los primeros añosdel siglo XI y las continuas donaciones para su man­tenimiento, no habría de sobrevivir más de un siglo,
ya que a principios del siglo XII es derribada esta

construcción para comenzar la definitiva catedralrománica. Nos encontramos nuevamente con un va­
cío de testimonios artísticos y documentales relati­
vos a la catedral del siglo XI que poco dejan decir
sobre sus elementos constructivos. Se piensa que
pertenecería a esta catedral del siglo XI una ménsula
hallada en los cimientos de la catedral del siglo XII.
Aunque muy rústica presenta la forma de un modi­
llón románico y está ocupado con una figura en pie,
vestida de túnica y tocada de nimbo crucifero.
El obispo Pedro de Roda o de Andouque, viene aocupar la diócesis de Pamplona en el año 1083. Deorigen francés, había sido educado desde muy niño
en el monasterio de Santa Fe de Conques, de dondehabía de pasar al de San Pedro de Torneras. Allí fue
llamado para hacerse cargo de la sede iruniense. En
esta diócesis realizó reformas importantes entre lasque destaca la introducción de la regla de san Agus­
tín como norma de vida para los canónigos 12.
Pero lo que interesa es su contribución a laconstrucción de la nueva catedral románica «Para
elló demolió el templo levantado en el siglo XI por
Sancho el Mayor, fundó una cofradía destinada a re­caudar los fondos necesarios y consiguió un llama­miento del papa Urbano II al rey Pedro I y a los cris­tianos, para que prestasen su ayuda en orden a laconstrucción de la nueva basílica que todavía no se
había comenzado (1097)» I3. Estas son noticias de J.
Goñi Gaztambide que coinciden con las aportadas
por L. M;i Lojendio: «La primera noticia que se tienede la catedral románica de Pamplona es de 4 demarzo de 1097. Una bula por la que que el papa Ur­
bano II exhorta a Pedro I, rey de Navarra y Aragón, ya sus súbditos para que ayuden económicamente a laconstrucción de esa catedral. En el documento se lecalifica como basílica nueva: ad construendam novam ibi basilicam l4. Con esta información queda
claro que los años finales del siglo XI marcan el co­mienzo de los preparativos para la construcción dela catedral, más que el final de las obras; lo que se
tenía por cierto en la historiografía de mediados deeste siglo 1S.
Se establece el año 1100 como el de inicio de lasobras, gracias a la inscripción fragmentariamenteconservada en un ménsula de la catedral y que se
podía leer hasta el siglo XVIII encima de las dos
puertas principales de ¡a iglesia y en un antiguo ca­
lendario de la seo 16.
Acerca del maestro que llevó a cabo la obra ar­quitectónica de la catedral tenemos datos gracias a
una donación de bienes en pago de sus servicios. El
documento se data en el año 1001 y en él se da a
Esteban magistro operis Sancti Iacobi, diversas ca­
sas y viñas por los servicios que había prestado yprestaría en la construcción de la iglesia '7. Y en
1107 le dió junto a su mujer pamplonesa Marina, la
mitad del molino de Maurimiíio 1S. Es importante lapresencia de este arquitecto que había venido direc­
tamente de Santiago y había participado en las obras
de su catedral19. Pudo el obispo Pedro, haber traído
un artista de Conques, donde hemos dicho que sehabía formado y por estas fechas se estaba trabajan­
do en la catedral de Santa Fe, pero prefirió la obra
de este maestro, la cual había conocido en un re­ciente viaje a Compostela. Así Pamplona queda in­1 'i(ZMÉNSULA CON CABEZA DE LEÓN E INSCRIPCIÓN LATERAL PROCEDENTE DE LA PORTADA DE LA CATEDRAL ROMÁNICA.
SE ENCUENTRA EN EL MUSEO DE NAVARRA.

mersa en la corriente artística compostelana-leonesa
que ya había dado obras importantes y además com­plementa la línea Jaca-León conocida en Navarra enel siglo XI, según informa Lojendio.

noticias de J. Goñi Gaztambide 25, J. M'1Omeñaca26 ylas aportadas por las excavaciones.

Para la prosecución de las obras continúan tam­bién las donaciones reales, eclesiásticas y particula­res; de ellas que existe una detallada relación en laobra de J. Goñi Gaztambide. Destaca la bula del papa
Pascual II de 4 de junio de 1114, dirigida al monarca
Alfonso el Batallador exhortándole a que continúe
las obras y les de nuevo empuje 20. En 1122 se tiene
noticia de la existencia del refectorio y este mismo
año el obispo Guillermo es el primero enterrado en
la catedral, concretamente en la sala capitular que
luego será la capilla Barbazana21. Para llegar a este
espacio catedralicio era necesario pasar por el claus­tro, del que hay noticia se había comenzado a cons­
truir, casi paralelo a la iglesia.

Arquitectura

La consagración de la catedral tuvo lugar el 12de abril de 1127 y contó con la asistencia del rey
Alfonso el Batallador22.
Con respecto a las fechas del claustro, estas son
muy semejantes a las de la catedral. Su comienzo
sería paralelo a la iglesia, propiamente dicha, ya que
desde 1110 se tienen noticias de donaciones para su
construcción y peticiones de ser enterrado en estelugar23, éstas continúan en 1116 24 y en 1122 comoya hemos dicho se enterraba en la sala capitular elprimer obispo, don Guillermo. La fecha de termina­
ción del claustro se establece en 1137, gracias a las

Muy poco se sabía de la arquitectura de la cate­dral románica de Pamplona hasta en que salieron ala luz su planta y ciertos restos arquitectónicos, gra­cias a las excavaciones efectuadas bajo su pavimento
en la década de 1990. Hasta entonces poco nos había
llegado de sus elementos constructivos, teniendo en
cuenta que fue reedificada en estilo gótico durante
los siglos XIV y XV, contribuyendo a esta modifica­
ción el hecho de que el coro se hubiera hundido so­bre las naves el año 1390. La portada románica sub­sistió hasta fines del siglo XVIII, cuando debido alnuevo gusto artístico fue derribada para construir lafachada neoclásica que ahora vemos.
La planta de la catedral ha sido completamentesacada a la luz gracias a las excavaciones y adelanta­
remos que los distintos elementos arquitectónicosde que consta han supuesto una sorpresa para lo
que hasta ahora se tenía pensado sobre el edificiorománico.
Se componía la iglesia de tres naves; transepto
muy largo, marcado en planta y cabecera de tripleábside, siendo el central poligonal y los laterales,
que se sitúan sobre el crucero, semicirculares 27. Es­
tos ábsides laterales no se esta unidos al central sinoLA ROMÁNICA PUERTA DE LA CILLERÍA CON SU AJEDREZADO Y FLORONES CONSTITUYE UNO DE LOS POCOSVESTIGIOS VISIBLES DEL EDIFICIO ROMÁNICO.

que establecen una separación con respecto a la ca­
pilla mayor. Igualmente el descubrimiento de una
cripta bajo el ábside lateral derecho con tres peque­ñas naves, separadas pos dos hileras de columnas, hasido un sorprendente hallazgo, del que no se tenía
noticia hasta ahora. En la cripta permanecen los res­tos de un pequeño altar. No hay más datos sobre lacubierta, pero por la presencia de estas dos hilerasde columnas se puede pensar en una triple bóveda
de cañón o en espacios cubiertos por bóvedas decrucería, como vemos en la cripta de San Martín deUnx, la cual presenta unos capiteles, de temática ve­
getal semejantes a los conservados en Pamplona.
Las dimensiones de la iglesia hablan de un con­junto muy ambicioso sólo superado en tamaño, si
comparamos con los entonces construido, por la ca­
tedral de Santiago de Compostela. Así la longitud deltemplo es de 70 mts. (frente a los 103 en longitud dela catedral compostelana) y la mayor anchura, medi­
da de un extremo a otro de los brazos del crucero, es
de 50 mts.
Respecto al emplazamiento, la entrada de la ca­
tedral se situaba inmediatamente detrás de la actual
fachada. Su anchura es la de la nave central y laslaterales de la actual catedral gótica. E. Lambert
dice: «Un tramo de nave románica, flanqueada por
dos torres, se conservó hasta la época de don Ventu­
ra Rodríguez, con una gran portada esculpida dividi­
da en dos huecos, como en la catedral de Composte­la». Estos datos se conocen gracias al proyecto de la

fachada neoclásica de la catedral, que realizó Ventu­
ra Rodríguez sobre la planta de la fachada de la pri­mitiva catedral románica. Dicho dibujo se conserva
en el Museo Diocesano de Pamplona. Estas torres
que se mencionan se sabe que permanecieron aún
con el levantamiento de la catedral gótica, a pesar
que la anchura de las naves era mayor. De ellas se
ha sabido que eran desiguales y que era la norte másalta que la mayor por lo que se conocía a ésta como«la torre». El torreón sur era más bajo y parece que
su altura era como la del tejado de la catedral góti­
ca 29.
Las naves, como ya hemos visto son práctica­
mente de la misma anchura que las de la actual ca­
tedral. Siempre con mayor dimensión la nave cen­tral frente a las laterales. El crucero se levantaba enel mismo lugar que el actual siendo ligeramentemás corto por el brazo de la Epístola. En la búsque­da de un antecedente hispano o europeo para tal ele­
mento arquitectónico hemos de decir que los parale­
los son muy escasos teniendo en cuenta lo tempranode las fechas en que se levantó esta catedra iruniense y lo novedoso de este proyecto. Para entonces ya
contaba con tal nave transversal la catedral de San­
tiago de Compostela que comenzó sus obras entre
1075 y 1078, según sean las fuentes consultadas30.
En cualquier caso hacia 1088, que es cuando se pro­
duce el primer parón en las obras de este conjunto,ya estaba previsto el tipo de iglesia que se iba aconstruir y el tipo de cabecera31. Posteriormente dos
iglesias también hispanas como San Isidoro de León

1 ' i ’7

ARCO FAJÓN Q UE APOYA SOBRE UN PILAR DECORADOCON M ODILLONES DE ROLLO. CAPILLA DE SANJESUCRISTO.

138

y Santo Domingo de Silos presentan esta peculiari­
dad arquitectónica, aunque ya en las primeras déca­
das del siglo XII. Así la iglesia de San Isidoro deLeón se reforma hacia 1110 y se derriba la primitiva
basílica prerrománica, lo cual hace pensar que por
entonces se añaden los brazos laterales al crucero.
Debieron concluir estas obras hacia 1122 y se consa­
grará solemnemente el año 1149 32. Con respecto a
Santo Domingo de Silos, el crucero se data hacia
1120-1130 por la relación estilística de los capiteles
de la puerta de las Vírgenes con el Beato de Silos y
los de la iglesia leonesa de San Pedro de Dueñas33.
El crucero marcado en planta es algo que aparece en
muchas iglesias románicas francesas como es el casode San Lázaro de Autún, situada en la borgoña fran­cesa, terminada hacia 1120; la iglesia de la Asunciónde Souillac en la Guyenne, cuyas fechas de construc­ción se sitúan entre 1075 y 1128 y en la iglesia delCamino, dedicada a Santa Fe y situada en la locali­
dad de Conques, en la región de Quercy, iglesia da­tada a mediados del siglo X I 34. Además del cruceroque presenta esta iglesia francesa, hemos de decir
que tiene otros elementos coincidentes, que luego
señalaremos. La relación entre la catedral de Pam­
plona y esta dedicada a Santa Fe, se puede ver en elorigen francés del obispo don Pedro de Roda, bajo
cuyo mandato se levantó la catedral que ahora des­cribimos y que, como hemos visto en su formación,
fue monje de Conques. Además, y bajo este episcopa­
do, este monasterio francés adquiere dominios en ladiócesis navarra y envía a algunos de sus monjes aconstruir iglesias en Navarra35.
La cabecera de la catedral ha sido uno de losprincipales descubrimientos, ya que innova total­
mente con respecto a lo que se tenía pensado. Asínos enseña un ábside central, poligonal al exterior y
semicircular al interior. Dos ábsides semicirculares
situados sobre los brazos del crucero pero separadosdel principal por un tramo que dista 3,40 mts. Esta
alternancia de ábsides es algo que anteriormente se
había visto en España en la iglesia catedral de San­
tiago de Compostela, ya que entre los absiodiolos
abiertos a la capilla mayor encontramos el central ocapilla del Salvador, que es recto al exterior y semi­
circular al interior36. La iglesia de San Miguel deAralar presenta una cabecera semejante a la iruniense con un ábside central poligonal al exterior y se­
micircular al interior, junto a dos ábsides lateralesde esta última forma. Dicha cabecera se ha datado,
tras un minucioso trabajo de excavaciones, en el si­
glo X y se ha situado entre las obras prerrománicas
de influencia carolingia en Navarra37, por lo quepuede ser un precedente importante para la catedral
de Pamplona. Igualmente en la merindad de San­
güesa se conserva la ermita de San Miguel de Izaga,de la que se tienen noticias en el siglo XI, que vuelve
a presentar esta alternancia de ábsides. Esta iglesia
dependía de la de San Miguel de Aralar y recibió deella su advocación. Posteriormente y entre los ejem­
plos navarros se conoce la iglesia de San Nicolás de
Sangüesa, con un ábside mayor poligonal y los late­rales semicirculares. Datos que conocemos a través
M ODILLÓN DE ROLLO. CAPILLA DE SAN JESUCRISTO.

CAPITEL IZQUIERDO DE LA PUERTA DE LA CILLERÍA.
LEONES AFRONTADOS.

CAPITEL DERECHO DE LA MISMA PUERTA.
ÁGUILAS AFRONTADAS.

de los textos, ya que la iglesia ha desaparecido y sólo
se conservan restos escultóricos 3S. Respecto a la pre­sencia de este espacio de separación entre los ábsi­des laterales con el central, es algo que también des­concierta en el panorama de las iglesias románicas
hispanas, pero que en España aparece en los ábsides
dispuestos sobre el crucero del monasterio de Santo
Domingo de Silos 39. Igualmente lo vemos en la igle­
sia francesa de Saint Sernin de Toulouse, comenza­
da a construir en los años finales del siglo XI y muy
avanzada en las primeras décadas del siglo X I I 40.
El claustro se situaba en el lado sur de la cate­dral y se accedía a él a través del brazo meridionaldel crucero. Con estas afirmaciones se rechaza la
opinión mantenida por algunos historiadores, desde
mediados de este siglo, de que pudo subsistir hasta
el siglo XIX y por lo tanto mantenerse parejo al ac­tual claustro gótico. Esta opinión se mantuvo, debi­
do a las noticias aportadas por ciertos viajeros y es­
tudiosos del siglo pasado, quienes dijeron que llega­
ron a ver este espacio en pie e incluso llegan a des­cribirlo. Entre ellos el erudito Antonio Ponz quien
dice que lo vio en el siglo XVIII. Ceán Bermúdez en
1829, dice que «de la catedral antigua de Pamplonano ha quedado sino una parte del frontispicio y un
claustro pequeño, en el que son de notar los capite­
les de las columnas pareadas, pues representan con

la rusticidad de aquellos tiempos algunos misteriosde nuestra redención» 41. Sin embargo el conoci­
miento de otras citas de viajeros como la del artista
Jenaro Pérez de Villaamil, el padre Arthur Martin,
ambos en 1846 y P. de Madrazo en el último terciode este siglo 42, quienes afirman que lo vieron des­mantelado, hace creer que los artistas de la primera
mitad de este siglo, contemplaron igualmente losrestos de este espacio que nos han llegado. En efec­
to, si examinamos lo que decían estos estudiosos de­cimonónicos, tenemos que en el primer tercio delsiglo pasado se mantenía en pie el claustro y a me­
diados de la misma centuria no estaba. Con lo cualel siglo XIX fue testigo de la destrucción de uno delos espacios más admirados por estos mismos viaje­ros, por lo menos en lo referente a la obra escultóri­
ca y sin embargo no hay testimonio documental nibibliográfico que hable de ello.
La comunicación del claustro con el exterior se
realizaba a través de la puerta de la cillería, que es
uno de los escasos restos románicos conservados
prácticamente in situ en el conjunto monumental
de la catedral43. Se conserva esta puerta románica,
de arco de medio punto, con tres arquivoltas, la pri­mera decorada con ajedrezado, la segunda con floro­
nes y la última lisa. El arco apoya en sendas colum­
nas cuyos capiteles están tallados con motivos ani­

DETALLE DEL ACCESO A LA CAPILLA DE PEDRO DE RODA O DE SAN JESUCRISTO. CONSERVA SU ASPECTOORIGINAL DE CONSTRUCCIÓN ROMÁNICA.

males: parejas de leones afrontados el de la izquierday águilas el de la derecha.

140

En cuanto a la forma de este espacio, se piensa
en un conjunto reducido, de pequeñas dimensiones,
y con dos pisos. La teoría de concederle dos alturas
al claustro antiguo de Pamplona, se debe a un dibu­
jo esquemático del mismo que se conserva en una
piedra reutilizada como ábaco de un capitel44. A tra­vés de esta traza, coetánea de las obras de la galería,
descubrimos dos filas de arquerías. En cualquier ca­
so considero que es demasiado arriesgado suponerque el claustro había de tener necesariamente esta
forma, sólo por conservar esta traza esquemática.
Como ya se verá, los restos escultóricos llegados son
muy escasos como para pensar en un claustro total­
mente acabado, cuanto más si éste debía tener doble
altura.
Además de las construcciones relativas al espa­
cio catedralicio, como son la iglesia y el claustro; seconocen otras dependencias de época románica. Es­
tas son estudiadas minuciosamente por E. Lam­
bert45, se trata de construcciones localizadas en ellado sur del claustro, datadas a finales del siglo XII,e identificadas con salas palaciegas que fueron muy
transformadas en época bajomedieval.
Esta sala está localizada entre el dormitorio delos canónigos y el patio, en cuyos muros hay huellasde la construcción románica. E. Lambert dice que
debió tener dos pisos, pues se reconocen huecos ro­
mánicos en los muros que limitan el piso alto. Al
sur del patio -continúa este autor- hay una largasala cuyo muro que la separa de éste se conserva
intacto, con su contrafuerte y su cornisa de modillo­
nes, por encima de la cual se levantó más tarde unpiso alto. Igualmente menciona en esta zona, cons­
trucciones de esta época con grandes arcos semicir­
culares, que pudieron formar pórticos abiertos.
De todas estas construcciones, es la llamada ca­
pilla de Pedro de Roda o de San Jesucristo, la única

que conserva su aspecto original. Se localiza en elángulo sudeste de la catedral, en perpendicular des­de la puerta Preciosa y se llega a ella pasado el dor­
mitorio de los canónigos. Es una construcción deuna sola nave, de dos tramos y cabecera recta. Se
accede a través de sendas puertas de arco de medio
punto, sobre dintel, localizadas en el lado de la Epís­
tola y el del Evangelio del último tramo de la nave.
La cubierta es de bóveda de crucería en cada tramoque descansa en columnas de fuste liso y sendos ar­cos formeros apuntados en cada uno de estos espa­
cios. La separación entre el primer y el segundo tra­mo está ocupada por un arco fajón apuntado que
apoya en un grueso pilar decorado con modillones
de rollo. Entre el segundo tramo y el absidial, límite
que corresponde al arco toral, encontramos dos co­lumnas lisas. Estas se componen de basa sencilla,fuste y capitel sin decoración. El espacio del ábside,
está enmarcado por dobles columnas de fuste liso ycapitel vegetal y el muro testero está ocupado porgruesos pilares de columnas empotradas. La crono­
logía de esta capilla se sitúa en los años finales delsiglo XII, como lo demuestra el uso de arcos apunta­
dos y bóveda de crucería en cada tramo. Estilística­
mente muestra gran parecido, en palabras de E.
Lambert, con la capilla de San Jorge que se encuen­
tra en el Palacio Real de Olite y la capilla del abad ode San Jesucristo en el monasterio de la Oliva.
A pesar de que E. Lambert46 identifica este con­junto de construcciones con un palacio levantado por
el rey Sancho el Sabio en 1189 y donado posterior­mente por Sancho el Fuerte al obispo García, esta
identificación no es posible, en cuanto que este pala­cio de Sancho el Sabio estaba situada en el ángulo
noroeste de la Navarrería no en el sudeste. Este Pala­
cio Real todavía se conserva47. En cualquier caso, el
conjunto de edificaciones descritas, datadas a fines
del siglo XII, se pueden identificar igualmente con un
palacio real y episcopal, dado que hay noticias que en
una de sus salas se reunía la Curia regia48.

141

DOS FIGURAS HUMANAS, UN ZAPATERO Y UN PERSONAJE ENTRONIZADO, FORMAN PARTE DE LOS RESTOSCONSERVADOS EN EL MUSEO DE NAVARRA DE LA PORTADA DE LA CATEDRAL ROMÁNICA.

ESCULTURA: IGLESIA
La obra esculpida de la catedral de Pamplona ha
llegado fragmentariamente. Conservamos restos de laiglesia románica y del claustro. La existencia de estos
restos, permite conocer la calidad escultórica delconjunto catedralicio y reconstruir hipotéticamente
las formas de la portada y el claustro. Estos fragmen­
tos escultóricos remiten a dos maestros de calidad
insuperable, uno de ellos relacionado con la obra es­
cultórica de Santiago de Compostela y el otro cono­
cido por su labor en Pamplona, el Maestro del Claus­tro.
El Maestro Esteban ha sido nombrado en la obra
arquitectónica de la catedral e igualmente era nom­brado para la obra constructiva de Santiago de Com­
postela. Tradicionalmente se venía relacionando a es­
te arquitecto con parte de la obra escultórica de laportada de Platerías en la catedral santiaguesa, entre
otras, con las figuras de Eva y David de dicho pórti­co; de tal forma que se consideraba una misma per­sona el arquitecto y el escultor. En Pamplona, par­tiendo de la posibilidad de identificación de ambos
maestros, se atribuía a Esteban la obra escultórica dela portada occidental de la catedral. A ésto contribuía
la similitud de estilo entre los restos esculpidos lle­
gados de la catedral de Pamplona, otras obras romá­nicas en Navarra y Aragón y parte de la mencionada
portada de Platerías. Finalmente, se ha visto la manode este Maestro de Platerías en la ciudad de León,
concretamente en la puerta del Perdón de la basílica
de San Isidoro. Esta posible participación de un
Maestro de Platerías en la iglesia leonesa se sitúa enel último cuarto del siglo XI, pero siempre anterior ala obra compostelana49. Igualmente se han visto
puntos de concomitancia en su obra con esculturasdel otro lado de los Pirineos, concretamente de San
Saturnino de Toulouse (Porte de Miégeville) y Santa
Fe de Conques. Recapitulando sobre las personalida­
des del Maestro Esteban y el Maestro de Platerías,
diremos que actualmente se han rechazado los argu­
mentos que tendían a la identificación de ambos ar­tistas y se piensa en autores distintos el primero ar­quitecto y el segundo escultor50. En Pamplona se sa­
be de la presencia del primer artista de acuerdo conel testimonio documental que conservamos y respec­to al segundo se pueden ver puntos de semejanza en­tre los restos escultóricos provenientes de la iglesia
iruniense y determinados capiteles y figuras delMaestro citado de Platerías51.
Comenzaremos el estudio de la obra escultórica
de la catedral iruniense por la portada. Las trazas dela misma se han reconstruido a través del dibujo dela fachada que se conserva en el Museo Diocesano.
Se ve una portada de doble arco de medio punto, a142

ENTRELAZO CON FLORES Y CABECITAS DE ANIMALFS
EN LOS ÁNGULOS.
AVES QUE SE PICAN LAS PATAS. LEIRE.

CARAS CON TALLOS ENTRELAZADOS.
AVES Q UE SE PICAN LAS PATAS. PORTADA DE LA
CATEDRAL ROMÁNICA DE PAMPLONA.

semejanza de las puertas de ambos extremos del cru­
cero en la catedral compostelana52. Ambos arcos pre­sentan triple abocinamiento al igual que la conserva­
da portada de Platerías 53 de la catedral compostelana
y lo que se piensa para la portada de la Azabachería,a partir de lo descrito en el Codex Calixtinus 54.

tica vegetal y cuatro de figuras animales. Tres deellos son capiteles de gran tamaño y porte que por
estar tallados en tres de sus caras en lugar de endos, se piensa pertenecerían a las naves de la iglesia,
salvo que algún capitel de estas características sea
necesario en la reconstrucción de la portada. El gru­
po de capiteles vegetales ha sido descrito con detalle
por L. Ma Lojendio. Uno de ellos presenta en toda su
extensión un entrelazo vegetal; otro ocupa sus caras
con hojas carnosas de las que penden frutos; pero el
más interesante es el que presenta cabecitas talladas
en los ángulos, de cuyas fauces brotan tallos. La cara
central y lateral de este capitel está formada por un
grueso entrelazo vegetal que describe una red ycuyos huecos están ocupados por flores en la parteLos restos escultóricos conservados son muy es­
casos y se limitan a varios capiteles; dos figuras hu­
manas, de zapatero y personaje entronizado; restos de
un Nacimiento, dos ménsulas de soporte de la puerta
y pequeños vestigios arquitectónicos, que han salido ala luz con las excavaciones, como es un fragmento decornisa, decorado con rosas unidas por una cinta.
De los capiteles conservados varios son de temá­inferior y gruesos piñones en la superior. El uso deestos gruesos piñones confiere un fuerte efecto plás­tico al capitel y provoca el resalte de los ángulos.
Igualmente las máscaras animales situadas en las es­
quinas colaboran a destacar estos ángulos y provo­
can la ruptura de la frontalidad.
Las cabezas de animales de cuyas bocas brotan
tallos, es un tema característico de las grandes igle­
sias románicas, situadas en los principales puntosdel Camino de Peregrinación. Así lo vemos en lapuerta de Platerías de Santiago de Compostela, en
una ventana exterior del ábside de la catedral de Ja­
ca, en ventanas exteriores de la iglesia de San Martínde Frómista y en la basílica de San Isidoro de León,
concretamente en una ventana exterior del ábside yen un capitel perteneciente al claustro de la iglesia.
Estas iglesias citadas se sitúan cronológicamente en
los años finales del siglo XI y su obra escultórica aprincipios del siglo XII. Estilísticamente participan
todas ellas de una misma corriente escultórica naci­da al amparo del Camino de Santiago y que difunderasgos formales e iconográficos semejantes. Esta co­rriente escultórica supone el nacimiento del románi­
co pleno, que desde estos grandes núcleos se irá ex­tendiendo por el resto del territorio del norte de Es­
paña. Pamplona se ve inmersa en esta oleada de pe­
regrinación gracias a la presencia de este maestro
escultor. Como ya hemos dicho, si admitimos la dis­tinta identidad del maestro Esteban, arquitecto, y el
Maestro de Platerías, escultor, igualmente hay queseñalar la presencia de rasgos estilísticos semejantes
entre esta portada compostelana y la de la catedral
de Pamplona. Así, a pesar de la presencia en todos
estos puntos del Camino de Santiago de capiteles
con máscaras vegetales, las que presentan una
mayor comunidad de rasgos son la compostelana yla iruniense. Estas semejanzas se observan en elmismo tipo de cabeza de felino de pequeñas orejas yojos marcados. Además la cabeza animal de la cate­dral de Santiago presenta una curiosa boca entrea­
bierta en forma de uve vuelta, que también se obser­
va en la ménsula de león de la catedral de Pamplona
y que se repetirá hasta la saciedad en iglesias romá­nicas navarras vinculadas estilísticamente a la seo dePamplona, caso de Leire, San Martín de Unx (deter­
minados canecillos) y Santa María de Navascués.
Respecto a la difusión de las máscaras de cuyas
bocas brotan tallos, los ejemplos más cercanos al ca­
pitel de Santa María de Pamplona se encuentran endos iglesias vinculadas a la sede iruniense. Se trata
de San Miguel de Aralar y Santa María de Zamarce;
la primera dependía del monasterio benedictino de
Zamarce, hasta que se independizó en el siglo XII ypasó a depender directamente de la sede de Pamplo­
na. En Zamarce el capitel se encuentra en la portada
sur de la iglesia; presenta la misma cabeza de animaltallada en los ángulos y los tallos que brotan de su
boca y enmascaran en entrelazo el cuerpo del capi­tel. En San Miguel de Aralar el capitel se encuentra
en el interior, concretamente en la puerta de acceso
a la capilla de San Miguel. El esquema es muy seme­jante a los de Pamplona y Zamarce, pero presenta
SANTA MARÍA DE ZAMARCE.
CAPITEL DE MÁSCARAS VEGETALES YANIMALES QUE VOMITAN TALLOS.

143

EL BUEY Y LA MULA. UNICO VESTIGIO DE UN RELIEVE ROMANICO EN EL QUE DEBIA DE REPRESENTARSE UN
NACIMIENTO.

144

menor calidad escultórica. Finalmente otras iglesias
que muestran el tema de las máscaras que vomitan
tallos, se encuentran en obras tardías datadas en loscomienzos del siglo XIII; concretamente en la ermi­
ta de Santa Lucía en Aldaz y en las iglesias de San
Vicente de Larumbe y San Andrés de Añézcar. Aun­que estas últimas iglesias presentan un tipo de más­cara con rasgos humanos más que animales y enellas no se puede hablar de relación estilística con lacatedral de Pamplona, sino únicamente de difusión
de un tipo iconográfico.
El otro grupo de capiteles pertenecientes a la ca­
tedral iruniense lo forman los de temática animal. Dosde ellos presentan bestias emparejadas que chocan sus
cuerpos en los ángulos del capitel y los despliegan en
los laterales. Capiteles de pájaros y cuadrúpedos muy
semejantes a los de la conservada puerta románica dela cillería en el actual claustro de la catedral. Ademásel capitel de leones emparejados dispuestos en actitud
de atacar, con lomos arqueados y garras afiladas, talcomo se repetirá en la portada de San Salvador deLeire y en los canecillos de Navascués. Las garras ca­
racterísticas de estos animales, con uñas y anatomía
marcada, se repiten en la fauna esculpida de la Puerta
de Platerías de la catedral compostelana, concreta­
mente en los leones que se disponen en las enjutas delos arcos, en las zarpas en que acaba el trono del rey
David y el respaldo de Eva; además de mostrar similar
anatomía el felino cabalgado por un hombre del mis­
mo tímpano izquierdo de Platerías.
De entre los capiteles de temática animal, des­tacaremos el de las aves que se pican las patas. Este
capitel presenta en la cara frontal dos aves de fuerte
plumaje que chocan su cuello en el centro y separansus cabezas para morder con sus picos una de sus
patas. Las aves están enmarcadas por dos gruesas
volutas que se disponen en el ángulo del capitel ycrean un resalte plástico en las esquinas. Las caras
laterales repiten el motivo de la central y en ellas
vemos la parte delantera de un ave que muerde su

garra. El motivo representado en este capitel se re­petirá en numerosas iglesias de Navarra y en algunade Aragón. Concretamente aparecen en el capitel
central de la portada de Leire, construcción que yala hemos visto emparentada con la de Pamplona, a
través de sus figuras de felinos. Igualmente en un
canecillo de la igesia de Navascués encontramos una
de estas aves, de fuerte plumaje y grueso pico que lo
dirige hacia sus patas. En la cripta de la iglesia ara­
gonesa de San Esteban de Sos del Rey Católico loca­
lizamos un capitel de aves picándose las patas. El
tratamiento de la figura del ave, el plumaje y la pro­pia disposición del animal en el marco arquitectóni­
co nos remite al capitel pamplonés. Se piensa que elmaestro escultor desde su trabajo en la catedral de
Pamplona habría marachado a Aragón y colaborado
en las obras de la cripta que en estos momentos seestaba levantando 55. El capitel opuesto a las avesque se pican las patas, en la citada cripta aragonesa,
está ocupado por dos mujeres que se mesan los ca­
bellos al mismo tiempo que abren sus piernas. Una
escena de este tipo no la conocemos entre los restosrománicos de la catedral de Pamplona pero sí se ha­lla en la portada legerense. Concretamente apareceen el capitel segundo del lateral izquierdo y en el
exento situado en el mainel central. Igualmente seobserva en uno de los canecillos de la iglesia de San­ta María del Campo en Navascués aunque en este
caso la figura femenina, desnuda, está en pie.
Por lo dicho en un principio no podemos afir­
mar que todos estos capiteles de tres caras se sitúen
en la portada ya que como hemos mencionado, paraeste lugar de la iglesia son necesarios ejemplares ta­
llados por dos de sus laterales y dispuestos en ángu­lo. Sin embargo si observamos portadas de dos arcos
como la de Santiago, sí que es necesario un capitel
adosado por un sólo lateral para ser dispuesto en el
centro, punto donde se juntan las dos arcadas. En laelección de este posible capitel que iría en la porta­da, diremos que varios de los temas descritos son

MÉNSULA. LEÓN ANDRÓFAGO.

ESTELLA. LEÓN ANDRÓFAGO.

PUERTA PRECIOSA DE LEIRE. LEÓN.

SAN MARTÍN DE UNX. MODILLONES.

susceptibles de ser colocados en este espacio, porcomparación con otros conjuntos semejantes. Así loscapiteles de tema vegetal con cabezas dispuestas enlos ángulos aparecen en las portadas de Santiago deCompostela y San Salvador de Leire, al igual que eltema de los pájaros que se pican las patas, presenteen la portada occidental de este monasterio navarro.
Igualmente se conocen otros capiteles más pe­
queños pertenecientes a la antigua catedral románi­
ca de Pamplona. Estos son soportes de decoración
vegetal, muy esquemática, reducida a hojas dispues­tas en forma de volutas en la parte superior del capi­
tel o caulículos en los ángulos. Por esta decoración
reducida al tema vegetal y por su simplicidad, sepiensa pertenecerían a una fase avanzada de la cons­

trucción de la catedral románica56. Presentan, por
su talla, gran semejanza con el capitel hallado entre
los restos de la cripta de la catedral.
Entre los relieves románicos historiados de lacatedral de Pamplona, se encuentra un fragmento de
un Nacimiento. El relieve conservado reproduce úni­camente al buey y la muía apoyados sobre un pese­bre. El buey sólo presenta la cabeza y la muía deja aldescubierto la parte lateral de su cuerpo y una patadelantera. Apoyan los hocicos sobre la paja de un pe­
sebre el cual está decorado con pequeñas hojas decuatro pétalos. El Nacimiento es original en cuantopresenta aislados los animales, el buey y la muía so­bre el jergón, sin alentar al Niño que debería estar
recostado en el pesebre. En realidad esta caracterís­tica es muy importante ya que no se conoce un Na­
cimiento de época románica en el que estén diferen­
ciados el pesebre del Niño y el de los animales. En
los Nacimientos navarros conocidos, caso de San Mi­
guel de Estella, San Pedro de la Rúa y los de la cate­dral y la iglesia de la Magdalena, ambas en Tudela,
los animales dirigen sus hocicos al cajón donde está
acostado el Niño y le dan calor con su aliento, deacuerdo con el relato de los Evangelios apócrifos 57.
En un plano inferior o al lado del Niño, se dispone
la cama de la Virgen, la cual está recostada tras elparto. El caso de la catedral de Pamplona es originalen cuanto supone la necesidad de un dornajo distin­
to en el que se recueste el Niño y un nuevo planopara la Virgen echada en su cama58. Quizás esta
multiplicación de las escenas o de los planos venga
obligada por la localización en el conjunto de la por­tada del relato del Nacimiento o simplemente sea
una forma distinta de hacer las cosas, todavía sin fi­
jar el modelo, en esta época tan temprana de las pri­meras décadas del siglo XII.

146

Finalmente, con respecto a la localización de es­
te fragmento, parece por su forma longitudinal ser
una pieza de un friso en el que discurren las escenas
relativas a la Infancia de Cristo y por lo tanto sepuede situar en el tímpano. Si pensáramos en un
ejemplo artístico para explicar la presencia de una
escena de la Infancia de Cristo en el tímpano de una
iglesia no lo encontraríamos entre los ciclos de laInfancia de Cristo esculpidos en Navarra, ya que to­dos ellos se localizan en capiteles bien del claustro ode la iglesia y además se datan en unas fechas más
tardías de mediado el siglo XII. Lo encontraríamos
en uno de los tímpanos de la portada de Platerías,
donde sobre las escenas de la Pasión está relatada la
Epifanía o en un tímpano de Santo Domingo de Si­los, conservado en el Museo del monasterio, dedica­do a la Infancia de Cristo, donde aparece en un late­
ral el Nacimiento; entre los ejemplos no hispanos
habría que remitirse a la iglesia francesa de Neullyen-Dojon en la Borgoña, donde la escena principal
del tímpano la ocupa la Epifanía 59.
Dos son las figuras humanas conservadas entre
los restos románicos, una de ellas es un zapatero yotra un personaje entronizado. El zapatero está
identificado porque aparece en el momento de prac­
ticar su oficio. Vestido humildemente con túnica ygorro, muestra en su regazo la enorme bota que estácosiendo. Es interesante el tamaño desproporciona­do del calzado en relación con su propio pie, ya quese trata de significar el oficio que practica. La figura
se dispone en un marco rectangular y se piensa por
su temática y forma, que se emplazaba en las arquivoltas de la portada. El tema del zapatero es muy
constante a lo largo de las iglesia románicas del Ca­
mino de Peregrinación y más que buscarle una sig­
nificación simbólica hay que pensar en una imagen
más prosaica en cuanto a la necesidad del peregrino
de renovar constantemente su calzado60. La otra fi­
gura humana es un personaje anónimo cuyos únicos
atributos son las vestiduras solemnes y el trono. El
hecho de que esté entronizado nos habla de un per­sonaje de elevado rango social, reforzado por la ri­
queza de las ropas que viste. Desgraciadamente ha
llegado descabezado y sin extremidades.

Finalmente estudiaremos dentro del panorama
de la escultura conservada de la portada occidental,
las dos ménsulas de leones. En el conjunto de laportada y por comparación con otras puertas romá­nicas conservadas, se piensa pudieran servir de so­porte del dintel. Repisas talladas de este tipo encon­
tramos en iglesias del Camino contemporáneas de la
pamplonesa, como en la puerta de Platerías en San­
tiago de Compostela, la del Perdón de San Isidoro deLeón y la Preciosa de San Salvador de Leire; todasellas puestas en relación con el maestro escultor que
trabaja en Pamplona. Posteriormente volvemos a en­contrar en iglesias mayores del Camino estos sopor­
tes figurados, así los vemos en la puerta sur de San­ta María la Real de Sangüesa, en la norte de San
Miguel de Estella, en la del Juicio de la catedral deTudela, y en otras iglesias menores de Navarra, co­mo Otazu y Gazólaz. Además el motivo de las mén­sulas figuradas se encuentra abundantemente eniglesias de Aragón, destacando entre ellas las de San­
tiago de Agüero (Huesca) y San Felices de Uncastillo(Zaragoza). La nota común que podemos observar
en todas estas iglesias citadas es que estos modillo­nes actúan de soporte de un tímpano y esta es su
función arquitectónica. De esta forma tenemos que
pensar necesariamente en una estructura arquitec­
tónica de las mismas características para la doble
portada de la catedral de Pamplona; lo cual permiti­
ría además la posibilidad de situar en este tímpanoel fragmento de Nacimiento del que hemos hablado.
Respecto a las figuras talladas en la catedral de
Pamplona, nos encontramos con dos leones, que pu­
dieron pertenecer a dos tímpanos distintos. Esta su­
posición se basa en que los marcos de ambas mén­sulas están tallados de distinta manera, uno en for­ma de curva y otro en forma de dientes de sierra.
Observando las ménsulas navarras y aragonesas ve­
mos como la gran mayoría presentan un soporte
idéntico en forma de curva o de lóbulos según sea elcaso; solamente la portada de San Salvador de Leirerompe la norma disponiendo cada animal en un
marco distinto, el toro en un soporte de curva y elleón en uno de dientes de sierra. Partiendo de esta
excepción se podría pensar que la puerta de la cate­dral de Pamplona y teniendo en cuenta su parentes­
co con la de Leire, podría disponer sus ménsulas
emparejadas en el mismo arco; sin embargo hay
otros argumentos que nos mueven a pensar que per­tenecerían a dos arcos distintos. La puerta occiden­tal de la catedral de Pamplona era de doble arco con
lo cual necesitaría de dos ménsulas en cada lado, pe­ro además al ser dos leones se ha de pensar en dos
marcos distintos. En Santiago de Compostela ambos
arcos muestran leones enfrentados a osos, al igualque en la Puerta del Perdón de San Isidoro de León.
La Biblia describe la lucha contra el mal del pastor
David en cuanto se enfrenta a un león y un oso 61.
En la portada de San Salvador de Leire el león -no
andrófago- se empareja con un toro, al igual que
más tarde se hará en Santa María la Real de Sangüe­
sa y en otros templos menores como Gazólaz y Ota­zu 62; finalmente en San Miguel de Estella hay dos
leones andrófagos enfrentados. Partiendo de la simi­
litud estilística entre Santiago de Compostela, San
Isidoro de León y la puerta pamplonesa, podríamos
pensar que las ménsulas desaparecidas de esta últi­

MODILLONES. SAN MARTÍN DE UNX.

ma catedral fueran también las de un oso; o las deun toro si comparamos la portada de Pamplona conla de Leire. La diferencia que ofrece la repisa iruniense frente a las comentadas es que uno de sus
leones es andrófago, algo que en Navarra lo vamos aver mucho más tarde, concretamente en la portadasangüesina y más adelante en San Miguel de Estella.
El león a la puerta de la iglesia es un trasunto delos leones y esfinges vigilantes de la Antigüedad quese situaban a la entrada de los templos y vigilaban elacceso a un lugar sagrado. El arte cristiano conoce elprecedente antiguo de los leones vigilantes; pero ade­más está la consideración negativa de este animal en
la Biblia 63, lo cual lo transforma en una imagen in­
fernal. El león andrófago que encontramos a la puer­ta de las iglesias es un aviso al espectador de los te­rrores que va a encontrar en el infierno como conti­
núe con la vida pecadora. Muestra entre sus fauceslos restos del desgraciado que se está comiendo y leavisa al visitante indigno del castigo que le espera. Es
un trasunto de la boca devoradora que aparece como
entrada y lugar de martirio en muchas escenas delinfierno esculpidas en Navarra, tales como la del tím­pano del Juicio Final en Santa María la Real de San­
güesa. la Anástasis de San Martín de Artaiz y el claus­
tro de la catedral de Tudela o el infierno de la Psicostasis de San Miguel de Estella ,u.
En cuanto a la forma de estas ménsulas, ya he­mos dicho que una de ellas es únicamente una cabe­za de león y la otra es un léon andrófago. La primera
presenta toda su cabeza cubierta de mechones, ojos
hundidos en grandes arcadas supraciliares. hocico
chato y una característica boca en uve vuelta. Comoya hemos dicho al hablar de los capiteles conserva­dos, tales rasgos anatómicos se observan en felinos
esculpidos en otras iglesias navarras. Así aparecen enlas ménsulas de leones esculpidas en la Puerta Pre­
ciosa del monasterio de San Salvador de Leire y en lapuerta de acceso a la capilla de las santas Nunilo y
Alodia de la misma iglesia. Igualmente leones de este

tipo se observan en los canecillos esculpidos con fie­
ras en la iglesia de Santa María del Campo en Navascués y en los canecillos de la cornisa absidial de laiglesia de San Martín de Unx. Además mencionar queel león muestra sus garras, a pesar de que aparezcan
unidas literalmente a la cabeza, dada la limitación deespacio, como recurso para mostrar su fiereza.
La otra ménsula es más interesante por mostrar
la novedad del hombrecillo entre las fauces del ani­mal. Es el primero de estos soportes devoradoresque vamos a encontrar en una iglesia navarra, des­pués se extenderá con profusión por otras localida­
des navarras y aragonesas. Lo más llamativo de laescena es la forma en que la boca devora al hombre.
La víctima se dispone lateralmente en las fauces dela fiera, de tal forma que una visión frontal del cane­cillo sólo enseña la mandíbula del animal y una par­te del cuerpo del condenado. Es necesario contem­
plar el soporte de perfil para ver por un lado la cabe­za sufriente de la víctima y por otro las piernas. Taldisposición del condenado supone que las figuras
tratan de romper la frontalidad y provocan al espec­
tador la contemplación desde distintos puntos devista. Las otras ménsulas conocidas de monstruos
andrófagos se atienen rigurosamente al esquema
frontal, caso de Santa María de Sangüesa, Otazu yGazólaz o inician un perfil al girar discretamente lacabeza del monstruo y enseñar al espectador laspiernas de la persona que devora, caso de San Mi­
guel de Estella. Finalmente y como modelos nuevos
están las ménsulas del mismo tema en las iglesias
aragonesas, donde la víctima sale prácticamente decuerpo entero de las mandíbulas del león devorador
para mostrarnos la razón de su pecado -caso de lamujer desnuda- o para combatir al monstruo -casodel hombre armado- ambas en la iglesia de Santiago
de Agüero. En conclusión podemos decir que el so­
porte de la catedral de Pamplona por lo temprano desu elaboración está iniciando la formación de un ti­
po todavía sin fijar y que ensaya nuevas formas antes
de su total creación.

147

SON CINCO LOS CAPITELES CON MOTIVOS VEGETALES PROCEDENTES DEL CLAUSTRO DE LA CATEDRAL ROMÁNICA.
DETALLE DE U N O DE ELLOS.

Escultura: claustro
Los restos del claustro románico de la catedral
de Pamplona, son una de las muestras más bellas deescultura románica en España. Ya desde el siglo pa­
sado en que se dieron a conocer despertaron la ad­
miración de todos los que los vieron; entre ellos lavisita en 1846 de J. Pérez Villaamil y los comenta­
rios de P. Martín: «Señores he encontrado un ricotesoro... Esto es necesario que se lleve a Madrid paraque sea colocado en el Museo de Arquitectura» 65, ylos elogios de P. Madrazo que califica a los autorescomo «muy hábiles escultores» 66.
El artista que dirigió esta grandiosa obra es co­
nocido únicamente por su trabajo, Maestro delClaustro, y pocos datos más podemos aportar sobre
su origen y formación salvo los que se puedan des­prender del comentario estilístico e iconográfico desu obra. La filiación escultórica del Maestro delClaustro ha sido sugerida por distintos autores. La

verdad es que la variedad de opiniones y por lo tantode orígenes es la nota característica. Comenzando
por P. Deschamps 67 quien veía un claro origen fran­cés en este autor, concretamente languedociano, ba­
sándose en la coincidencia temática del capitel de
Job en el claustro de la catedral de Pamplona y el
tolosano de la Daurade. G. Gaillard 68 criticó esta
teoría al hacer un análisis comparativo de estos capi­
teles y ver las totales diferencias estilísticas entre
ambas obras. Para este autor el punto de compara­ción estaría en la catedral jaquesa y en el claustro de
San Juan de la Peña, aunque ve en estas obras ara­
gonesas menor calidad que en la navarra. La tesis
languedociana es retomada por P. Mesplé 69 cuando
compara los capiteles de la Pasión irunienses y lostolosanos y ve una comunidad de rasgos estilísticos
e iconográficos. J.E. Uranga y F. íñiguez Almech 70
rechazan de plano la filiación francesa de este Maes­
tro y lo relacionan con Italia, en concreto con laobra de Benedetto Antelami; aunque también advier­ten claros rasgos islámicos en los capiteles. J. Ma deA VECES, LAS FIGURAS HUMANAS Y ANIMALES ALTERNAN CON MOTIVOS VEGETALES. CAPITEL ROMÁNICO.

Azcárate 71 observa asimismo la gran cantidad de ras­gos islámicos que hay en los capiteles del claustro,
aunque reitera su conexión con las escuelas del surde Francia y de Italia. Recientemente se ha enlazado
a este Maestro con la obra románica francesa, en
concreto con la escultura de San Pedro de Moissac,
influencia que también se observa en obras aragone­sas más tardías como en la iglesia de Santa María deUncastillo 72. Partiendo de este cúmulo de orígenes,
quizás el más acertado sería L. Ma Lojendio 7:! quien
dice que es sencillamente un artista genial y cual­quier comparación con otra escuela no sirve más
que para aislarle.
De la obra del claustro se conservan un total denueve capiteles: tres historiados, cinco vegetales yun último de carácter decorativo que introduce figu­
ras humanas y animales entre los vegetales. Todos
ellos tienen como rasgo común el ser dobles o pa­
reados, lo cual da una idea de la forma del claustro.
Al conservarse nueve capiteles dobles y ninguno deellos de esquina, ha de pensarse en un conjunto deal menos tres capiteles por cada galería, teniendo en
cuenta que tres de los conservados forman un único
conjunto dedicado a la Pasión de Cristo y deberían
situarse en una misma hilera. Hay que mencionardos capiteles simples, no pareados, que presentan ta­
lla por tres de sus caras -lo cual indica que iban
adosados- y cuyo tema son el Lavatorio y la Última
Cena. Sólo el tema esculpido los pone en relación
con los capiteles historiados del claustro, pero tanto
el tamaño como la forma y la calidad escultórica losalejan de este conjunto 74.
Pasaremos a estudiar los cinco capiteles vegeta­
les, de carácter puramente decorativo. Dos de ellos
son muy semejantes en cuanto que están formados
por gruesas hojas de acanto dispuestas en tres órde­nes, que se dirigen hacia el exterior. La diferencia
entre ambos radica en la disposición de los órdenes

de hojas y en que uno de ellos presenta máscaras defelinos entre los vegetales. Otro de los vegetales ocu­
pa las caras del capitel con entrelazo muy cerrado
que en la parte inferior dibuja palmetas y en la supe­rior hojas más anchas. Lo más interesante es el ci­
macio formado por tallos que acaban en hojas de lasque brotan frutos como piñas semejante al que sepuede ver en el capitel de Job. El cuarto de los capi­
teles vegetales ocupa sus caras con entrelazo másabierto que el anterior y lleva en la parte superior
volutas muy voluminosas. El cimacio vuelve a serdistinto y está formado por tallos enlazados que aca­
ban en palmetas; La novedad está en una de las ca­
ras largas, en la que aparecen animalillos intercala­dos con las palmas. En el frente del cimacio se dis­ponen un grifo -de cuerpo de león y cabeza de águi­la- y un perro en torno a una flor de cinco pétalos;en el extremo izquierdo vemos un perro de cuerpo
estilizado, como si fuera un galgo, que muestra gransemejanza con el que aparece en el llamado capitel
de los Evangelistas. Hay que destacar la minuciosi­
dad en el tratamiento de estas figuras animales aúnteniendo en cuenta el marco para el que iban des­tinadas y la miniatura de su tamaño. El quinto deesta serie está ocupado en su parte inferior por ta­
llos entrelazados que acaban en hojas y piñas de di­versos tamaños.
De entre estos capiteles de carácter decorativo
hemos dejado para el final el más bello de la serie.
Se trata del llamado capitel de los Evangelistas, de­bido a las cuatro figuras humanas que se disponenen cada ángulo del capitel. Estos personajillos han
llegado incompletos, pero a través de los restos po­
demos ver como uno de ellos está en actitud de es­
cribir, otro conserva una bellísima cabeza, otro sólo
es una silueta pero conserva los brazos y el último,
sin cabeza, enseña los brazos. En cualquier caso
muestran una calidad insuperable en todos sus ras­gos. Las caras del capitel están ocupadas por un

149

150

CAPITEL DE JOB. EN LA PARTE SUPERIOR, DIOS PADRE SEÑALANDO A SATAN, EN LA INFERIOR, JOBY SUS FAMILIARES EN UN BANQUETE.

grueso tallo del que brotan hojas carnosas y trepana­das que se disponen en remolino 75; sobre este fondo
vegetal se sitúa una gran variedad de fauna. Comen­
zando por una de las caras cortas, vemos una parejade pavos reales que picotean los tallos; en la cara
larga se disponen, en uno de los frentes, parejas depavos reales y en el otro galgos, uno de los cuales
ataca a un cordero. Estos galgos muestran gran pa­
recido con los que aparecían en el cimacio de uno
de los capiteles vegetales. La siguiente cara corta es­
tá dedicada de nuevo a las aves, en concreto a un
pájaro que lleva su presa en el pico. El último lateralestá ocupado por fieros animales también en actitudde cazar. Aparece un león de larga melena que lleva
la presa en sus fauces -parece un mono- y a su lado
una leona, diferenciada por la falta de melena. Es
curiosa la cabrita que come de las hojas en la parteinferior de la escena y que es un remedo de la cabri­ta que siempre come hojas en la escena del Anuncioa los Pastores en capiteles dedicados a la Infancia de
Cristo. El escultor ha tratado de componer una serie
de imágenes en las que armonicen los personajes
humanos con el elemento vegetal y el animal, aun­que el hombre domina sobre estos reinos por su po­
sición privilegiada en las esquinas del capitel. Final­
mente destacaremos de este capitel, el friso demeandros que lo corona. Un friso semejante aparece
como decoración en los capiteles tolosanos de la
abadía de la Daurade y de San Esteban ambos en
Toulouse, coetáneos de Pamplona y se repite en
obras posteriores como en los capiteles de Lebanza 76. Podría servir de muestra para la similitud detalleres entre Pamplona y Toulouse.
Estudiaremos ahora los tres capiteles historia­
dos. Ya hemos citados los dedicados al Lavatorio y ala Última Cena, que por sus características formales

151

CAPITEL. JOB. CLAUSTRO DE LA CATEDRAL ROMÁNICA. JOB PIERDE TODAS SUS RIQUEZAS PERSONIFICADASEN SUS GANADOS.

y el hecho de ser capiteles adosados no pertenecenni al claustro ni a este autor.
El primero de los historiados está dedicado aJob. Es un capitel original desde el punto de vista
temático, en cuanto que hay muy pocos ejemplos en
todo el panorama románico. Se conoce otro en Toulouse, hoy conservado en el Museo de los Agustinos
pero perteneciente al claustro de la Daurade y una
copia de éste conservada en el mismo museo y que
parece procedente de San Esteban ". Se menciona
otro en la Provenza. concretamente en Avignon yconservado en el Museo Calvet. Así como los capite­
les de Pamplona y Toulouse relatan en sus caras to­da la historia de Job. este de Avignon se centra enunas pocas escenas y muestra la figura de Job lepro­
so y doliente 78.
La relación de Job con el ciclo de la Pasión rela­tado en otro de los capiteles del claustro, se debe aque el sacrificio del santo es un precedente del deCristo en la cruz. Esta interpretación del Libro deJob se debe a san Gregorio Magno quien comenta elpersonaje veterotestamentario en su obra Expositio
in librum beati Job sive moralium (libri XXV). Nos
dice C. Fernández que era una obra muy popular enla Edad Media y que sirvió de base para la enseñanza
de la teología moral79. Este Papa reconoce en Job y
en sus hijos la prefigura de Cristo y de los apóstoles,
mientras que los amigos que le incitan a dudar deDios son los precursores de los heréticos.
J. Goñi Gaztambide 80 explica la causa de la elec­
ción del tema de Job para ser esculpido en un capi­
tel del claustro. Se debe posiblemente al obispo dePamplona Pedro de Roda, quien en su biblioteca te­
nía un ejemplar del libro de san Gregorio, que elpropio obispo había regalado a los monjes de Con­ques. Se conserva igualmente en la antigua bibliote-ca capitular de Pamplona un manuscrito muy inte­resante, con ilustraciones, que recoge entre otras
obras El Libro de Job con glosas extractadas del co­mentario de san Gregorio Magno. Para S. Silva y Verástegui81 -autora del estudio de tal manuscrito- es
la obra más antigua con ilustraciones que se conser­
va de esta biblioteca. El códice tiene un dibujo a plu­
ma que representa a Job, leproso, en actitud de lim­
piarse las llagas en presencia de su mujer y sus ami­
gos que se burlan de él. Comenta la autora el señala­do interés literario por el tema de Job ya que, deapenas cinco manuscritos de que disponía el cabildo
en su biblioteca, dos estaban dedicados al tema delsanto paciente. Se sabe que este obispo había regala­do un ejemplar de los Moralia al monasterio de San­ta Fe de Conques 82.
La descripción del capitel ha sido realizada con
sumo detalle por L. Vázquez de Parga a mediados desiglo y más recientemente por C. Fernández-Ladreda. La minuciosidad de estas descripciones las con­vierte en base para el estudio del capitel, pero igual­mente he tratado de completarlas añadiendo algunos
datos de interés.

152

La historia de Job comienza en una de las caras
cortas. Vemos la representación de dos escenarios, elcielo en la parte superior y la tierra en la inferior,separados por una aureola grabada con estrellas. Pa­
ra M. Jover83 esta diferenciación de espacios, así co­mo la forma de escenificar el firmamento sería unrecuerdo del claustro bajo de Silos. En el espacio ce­leste aparece Dios enmarcado por una mandorla ge­
niada que sostienen dos ángeles. Dios Padre está
identificado también como Hijo al llevar una diade­ma rematada por una cruz 84. Habla con Satán que
aparece fuera de la aureola y por tanto fuera del cie­lo 85. Es una figurita pequeña -de medio cuerpoque se dispone en el ángulo del capitel. Satán apare­ce dialogando con Dios y señala al mismo tiempo lafelicidad de Job. El artista ha querido plasmar lafealdad del demonio otorgándole rasgos animales.
De esta forma el rostro presenta marcados arcos supraciliares, ojos hundidos, cara llena de arrugas y
una nariz achatada que nos recuerda el hocico de un
animal. La boca es grande, está abierta y muestra
una fila de dientes muy afilados. El cuerpo está cu­
bierto de vello y presenta los característicos vellones
en el hombro. El brazo derecho -el único que apare­ce- es un cuidado retrato de una mano humana-por sus cuatro dedos perceptibles- acabada en lar­gas uñas; rasgo intermedio entre las manos huma­
nas y las garras de rapaz, que suelen caracterizar aestas figuras. Además de estos rasgos zoomórficos elartista se ha cuidado de conferirle los atributos pro­pios del demonio como son las alas y la cabellera
flamígera8tt.
En la parte inferior y cobijada la escena por una
marco arquitectónico de arquillos semicirculares
aparece el santo Job rodeado de sus hijos. Llaman la
atención las inscripciones cúficas grabadas en estos
arquitos que remite al mundo islámico. Job, se dis-

CAPITEL DE JOB. JOB SE MESA LOS CABELLOS Y SERASCA LAS VESTIDURAS CON UNAS TIJERAS AL RECIBIRLA NOTICIA DE SUS MULTIPLES DESGRACIAS.

CAPITEL DE LA RESURRECCIÓN. SOLDADOS BAJO EL SEPULCRO VACÍO DE CRISTO,

pone en el centro de la mesa y se rodea en su lado
derecho por seis de sus hijos y en su izquierdo porlas tres hijas -identificadas por sus tocados- y otro
varón. Tal representación de la vida familiar sigue
atentamente el relato bíblico, en cuanto habla de losconvites que celebraban los vástagos de Job (Idem 1,
3-4).
Siguiendo el hilo del relato llegamos a una cara
larga del capitel. En ella se observa de nuevo la divi­
sión en dos espacios y la compartimentación de losmismos por medio de una hilera de arquillos, deco­rados con gemas. La narracción lleva al extremo su­
perior izquierda en el cual aparece Job orante ante
un precioso templete, dotado con todos sus elemen­
tos: nave, ábside, campanario y ara de altar, todo en
escala de miniatura. Tal escena puede remitir al tex­to bíblico en el que se dice que Job oraba por sus
hijos, para purificar los posibles pecados cometidos
en estos banquetes87 (Job I, 5) o tal vez sea una
consecuencia de la serie de desgracias ocurridas enel registro inferior, a las cuales corresponde el santoorando y aceptando las calamidades enviadas (Idem
1, 20-22) “ Bajo las arquerías se representa el co­mienzo de las desgracias, allí aparecen los verdugos
acabando con la riqueza material del justo que se
expresa por medio de su ganado. En este capitel lossoldados, vestidos al modo medieval -cota de malla,
escudo y espada- son los ejecutores materiales de ladesgracia. No especifica el artista los tres momentos
en la destrucción del ganado, tal como si lo hace eltexto bíblico (Job 1, 13-17) y por tanto tampoco hadetallado los tres agentes causantes de la desgracia:

CAPITEL DE LA RESURRECCIÓN. UN ÁNGEL ABRE LA TAPA DEL SEPULCRO DEBAJO DEL Q UE SE APINAN Y
CAEN LOS SOLDADOS GUARDIANES.

los sabeos, el fuego del cielo y los caldeos; ni tampo­
co la muerte de los siervos encargados de cuidar es­
tos bienesS9. Sin embargo, sí está atento a los distin­
tos animales que componen el ganado y los retrata
con perfección: bueyes, asnos, ovejas y camellos. Es­
te último animal será la primera vez que aparece re­presentado en el románico navarro y después se veráen muy contadas ocasiones, en iglesias pertenecien­tes a la segunda mitad del siglo XII, como Torres delRío, Irache y Azcona. Finalmente se representa en
esta cara del capitel la figura de Job dolido, junto asu mujer, ante las desgracias que le comunican sus
siervos. Estos aparecen en número de cuatro -dos acada lado- y comunican al santo cada desgracia queestá sucediendo90. Los criados del lado izquierdo delprotagonista aparecen sin capucha mientras que losdel lado derecho todavía no se la han quitado. Comocomenta M. Jover91 tal detalle en la presentación delos hechos le sirve al artista para indicar la rapidez
con que todo está sucediendo. Rasgo realmente cu­
rioso es el gesto de Job que se sirve de unas tijeras

para rasgar sus vestiduras, como muestra del sufri­miento que le causan las noticias que le llegan.
El siguiente lateral muestra la muerte de los hi­
jos de Job. Como ya hemos dicho tal noticia se anti­
cipaba con la presencia del cuarto mensajero que es
el encargado de transmitirla. Podría pensarse que
esta desgracia es una más entre las que le llegan alprotagonista, pero el hecho de ser la última refuerza
su importancia, ya que indica que se ha atacado lo
más vulnerable de lo que rodea a Job. El artista haquerido plasmar la importancia de la tragedia dedi­
cándole una cara completa. En ella se representa elhundimiento de la casa del primogénito, por mediode los vientos del desierto que no son otra cosa más
que demonios. Compositivamente la escena es curio­
sa en cuanto se dispone en torno a la diagonal de lacasa. Esta es una original construcción, decorada
con ventanas de medio punto y con un techo comode tienda. Entre las ventanas caen los cuerpos -unos
gesticulantes, otros sin vida- de los siete hijos varo­
nes del santo. Aunque las hijas no aparezcan, la Bi­

156«SALIÓ SATÁN... E HIRIÓ A JOB CON UNA ÚLCERA MALIGNA DESDE LAS PLANTAS DE LOS PIES HASTA LA CORONILLA DE
LA CABEZA». DETALLE DEL CAPITEL DE JOB.

blia recuerda que estaban todos los hermanos en lacasa del primogénito {Job 1, 18-19). Llama la aten­
ción la personificación de los vientos del desierto en
diablos, porque, aunque el relato no los nombre, es­tá claro que esta desgracia es una prueba de Satán.
Un recurso semejante ha utilizado el escultor tolosano al representar la tragedia tanto de la muerte delganado como la de la familia en la que aparecen ho­
rrendos demonios en lugar de verdugos. El capitel
de Pamplona trata de forma distinta este asuntopues son soldados los encargados de matar el gana­do; lo cual es más fiel al relato bíblico pero más difí­cil de entender para el espectador que no atribuye
esta matanza a la mano de Satán. En el caso de losvientos del desierto ocurre que es difícil materializar
a estos agentes y para ello son los diablillos los en­
cargados de hundir la casa, algo semejante a la esce­
na tolosana en la que un demonio esparce «el fuegodel cielo» entre los bueyes y las asnas. Estos demo­
nios en número de cuatro presentan forma distinta yvan desde el más alto en el extremo derecho, queagarra él solo el tejado de la casa, a los del lado con­trario uno de los cuales mueve un vértice de la mo­rada, al mismo tiempo que sopla¡ otro provoca elviento con el fuelle y el tercero no es más que una
cabeza y unas garras que contribuyen al hundimien­
to de la construcción.
La siguiente cara larga muestra el final de lahistoria. En ella se desenvuelve la mayor de las des­gracias y la completa felicidad para el tentado. Esta­
mos en el capítulo dos del Libro de Job. En esta par­te Satán vuelve a presentarse ante Dios y no conten­
to con el resultado de las pruebas a las que ha some­tido al siervo le expone la necesidad de tentarle cor­poralmente para provocar el rechazo a la divinidad.
La forma de tentarle es causándole la lepra: «Salió

Satán de la presencia de Yahvé e hirió a Job con unaúlcera maligna desde la planta de los pies hasta lacoronilla de la cabeza» (Job 2, 7). Asi aparece repre­
sentado el santo, cubierto de pústulas por todo su
cuerpo, sentado en el muladar y acompañado por su
mujer y cuatro amigos. La triste imagen de Job en el
muladar, enfermo y pobre se opone a la primera quehemos visto en la que sano y feliz disfrutaba de un
banquete con su familia. Tal oposición es una mues­
tra de la crueldad satánica que le ha causado todos
los males, y recuerda el sacrificio de Cristo9-. La
presencia de los cuatro amigos -el texto bíblico ha­bla de tres- y la mujer, escenifican los reproches
que le dirigen a Job por aguantar pacientemente to­dos sus males. No olvidemos que la mujer del santole recuerda todas sus desgracias y le tienta a abando­
nar a Dios, algo que Job rechaza (Idem 2, 9-10).
Finalmente el santo recibe la bendición divina
por haber salido indemne de tan dolorosa prueba. La
imagen de Job se repite, algo que causa cierta confu­
sión, para mostrar la curación de la enfermedad. El
espectador asiste sorprendido a la cicatrización delas llagas, al mismo tiempo que Dios -de nuevo co­mo Cristo al llevar nimbro crucifero- surge de lasnubes y le bendice. Un ángel contempla gozoso laescena.
El cimacio es muy semejante al de uno de loscapiteles vegetales. Vemos un grueso tallo de roleos
ondulantes que acaban en frondosas hojas con piñas.
El siguiente capitel está dedicado al ciclo de la
Pasión. En cuatro caras asistimos a los pasos signifi­
cativos de la Pasión de Cristo. La lectura de este ca­
pitel se va a realizar de forma distinta a la anterior,teniendo en cuenta que el orden de las escenas esdiferente.
La primera escena es la Traición, compuesta por
el Beso de Judas, el Prendimiento y el episodio deMaleo. Se sitúa en la cara corta y parte de las caras
laterales del capitel. En el frente vemos las figurasde Cristo y Judas en el centro de la composición ro­
deados por una multitud de personajes. El traidor es
una figura pequeña que se alza para dar el beso a su
Maestro. Este lleva el nimbo crucifero, un rollo en la
mano y aparece representado en actitud de caminar,
aunque ante el beso de Judas, se vuelve realizando
un difícil giro. El entrecruzamiento de las piernas
que también aparece en los capiteles de la Dauradeen Toulouse ha sido señalado por P. Mesplé como
una prueba de la coincidencia de talleres en la cate­dral de Pamplona y esta abadía tolosana9:i. Sin em­
bargo hay que aclarar que esta disposición de laspiernas no es privativo del arte tolosano sino que
aparece por vez primera en la miniatura mozárabe,
se ve en obras miniadas posteriores, concretamente
en el Liber Vitae de New Winster (Museo Británico)del siglo X I 94, en el san Miguel del Infierno del Bea­
to de Silos 95 y en escultura como el claustro de S i­los, concretamente en el episodio de los Discípulosde Emaús y en la obra del Maestro de Platerías en
Santiago de Compostela %. Judas aparece caracteri­zado como un avaro, pecado que le llevó a traicionara su Maestro, pero curiosamente lleva dos bolsas demonedas al cuello frente al único saquillo que sue­len llevar los usureros representados en el arte ro­mánico navarro. La figura del traidor en el capitel

tolosano no lleva este atributo, tampoco es citado
por E. Mâle 97 que recoge otras escenas del Prendi­
miento en el siglo XII europeo; aunque sí lleva tal
bolsa de monedas en la representación de su suici­
dio. Como apunta C. Fernández-Ladreda, este atri­buto será el opuesto al rollo o volumen que Cristo
lleva en la mano9S. La turba de fariseos que rodean a
Cristo y Judas, componen un abigarrado conjuntode figuritas vociferantes y gesticulantes que se ar­
man de aperos y alguna espada, pero no llevan lan­zas, lo cual servía en este tipo de composiciones pa­
ra marcar la distribución del grupo y referencia es­
pacial. La multitud del Prendimiento invade un late­ral del capitel, en cuyo ángulo vemos la escena de
San Pedro cortando la oreja a Maleo. El apóstol es
una figura de gran tamaño, que alza iracundo la es­
pada mientras agarra por los pelos a Maleo para cor­tarle la oreja; este es un personajillo diminuto.
La cara siguiente muestra la figura de Cristo
que sale de casa de Anás o Caitas. En realidad no
queda claro a quien pertenece el habitáculo y los es­
tudios que se han hecho sobre esta escena no han
discernido la propiedad 99. Aparece en primer lugar
un personaje mitrado que grita tras un arco inesta­
ble al cual le falta un apoyo. De este arco que hacelas funciones de umbral de una casa, sale Cristo to­talmente vestido, de rostro sereno y bello en oposi­
ción al personaje vociferante; y es llevado por dos
personajillos, uno de los cuales le indica cruelmente
el martirio de la cruz que le espera. Esta actitud deseñalar -ademán totalmente teatral- indica al espectador que el relato continua y le mueve a dirigir lavista hacia la Crucifixión. Otro rasgo teatral, es laarquitectura efímera que se ha insinuado en la esce­
na; como hemos dicho, el arco carece de un fuste yparece apoyarse sobre la cabeza del personaje que ti­
ra de Jesús.
El capitel de la Pasión acaba con la Crucifixión.
Escena ésta muy completa que se despliega en la úl­
tima cara corta del capitel -opuesta a la Traición- yque necesita parte de las dos caras largas para repre­
sentar a todos los componentes del drama. La corta
está dedicada a Cristo en la Cruz, en ella vemos has­ta diez personajes, distribuidos en un mínimo espa­
cio, lo cual no impide la capacidad narrativa del ar­tista y la posibilidad de lectura para el espectador.
En el centro y clavado en una cruz potenzada está
Cristo, tocado con nimbo crucifero y cubierto con
un paño de pureza anudado al centro, algo propio delas tallas del siglo XI ",0. Inmediatos están Longinos,
clavando la lanza donde le señala un personaje anó­nimo, y Stefanos que lleva la esponja mojada en vi­
nagre. Junto a éstos las figuras bellísimas de sanJuan -a la derecha- muestra su dolor flexionando
exageradamente la cabeza y apoyandola sobre su ma­
no; la Virgen -a la izquierda, prácticamente en lacara siguiente- flexiona de igual forma la cabeza y se
duele alzando las manos. En la parte superior de lacomposición, ocupando los intersticios de la cruz,
aparecen hasta cuatro angelitos, dos de ellos -mejor
conservados- se sitúan en difícil postura, adaptandose al marco y en signo de adoración; los otros dos se
disponen en el ángulo del capitel. El Buen y el Mal
Ladrón han de situarse fuera de la cara frontal yocupar los laterales inmediatos, Dimas a la derecha_
15/

DETALLE CAPITEL. FRAGMENTO DE ÁBACO CON DECORACIÓN VEGETAL DE U N O DE LOS CAPITELESROMÁNICOS DEL CLAUSTRO.

158

de Cristo y Gestas, a la izquierda. El Buen Ladrón es
una figura original, que se dispone en la cruz en ac­
titud orante y se acompaña por una cornuda cabezade demonio que sin embargo queda impotente al no
poder atacarle (la presencia de un demonio junto a
Dimas es un detalle interesante, ya que el Buen La­
drón suele ir acompañado de un ángel). La represen­tación del Mal Ladrón es más complicada pues se
acompaña de hasta seis figuras, cuatro son imagen
de los suplicios temporales y dos de los eternos. Las
seis se disponen emparejadas y se escalonan en altu­
ra por el cuerpo del crucificado. Las inferiores son
verdugos que atan los pies a la cruz, las dos superio­
res se apoyan en las anteriores y atan sus manos y
finalmente una pareja de demonios alados hostigan
con garfios a Gestas. El acoso que sufre este conde­
nado es una forma de caracterizarlo y diferenciarlodel Buen Ladrón, ya que él no ha creído en Dios yen lugar del Paraíso le esperan los suplicios inferna­les. La Crucifixión sigue la iconografía tradicional deorigen sirio-bizantino y sus precedentes más cerca­
nos se encuentran en el de la catedral de Gerona, enla tapa nielada del arca santa de la catedral de Ovie­
do, en la pintura mural de la iglesia de los santos
Julián y Basilisa en Bagüés (Huesca) y como conti­
nuación del tipo aparece en la Biblia de Ávila y en la
Biblia de Pamplona conservada en Amiens 101.
El cimacio es muy simple, formado por tallos
pareados que se entrecruzan dejando espacios donde
se disponen las palmetas.
El último capitel está dedicado a la Resurrec­
ción. El orden de las escenas es distinto al capitel
anterior y al de Job. En éste último las escenas se
suceden siguiendo el hilo más lógico y de mayor fa­
cilidad de lectura que consiste en comenzar el relato
por una cara corta y continuar por la cara situada ala derecha de esta de tal forma que componen un
secuencia narrativa circular. En el capitel de la Pa­
sión hemos visto como se altera el orden y a pesarde situarse la primera escena en una cara corta, esta
desborda el marco y ocupa parte de las caras colin­dantes, algo que también ocurre con la escena final
de la Crucifixión. Finalmente el capitel de la Resu­rrección comienza por una cara corta, continua elrelato por la cara larga de la derecha -orden lógicopero da un salto y la siguiente escena no se dispone
en la siguiente cara corta sino en la opuesta cara

larga, de tal forma que hay que volver atrás para ter­minar la lectura del relato.
La primera escena representada es la del Des­cendimiento de la cruz. Sigue el esquema de la Cru­
cifixión al disponerse en el centro de la composición
la cruz de Cristo; esta presenta un travesaño másalto lo que permite la amplitud de espacio para las
figuras inferiores 102. El brazo derecho de Cristo hasido desclavado, a resultas de lo cual el cuerpo cae
pesadamente sobre José de Arimatea; la Virgen, do­blada por el dolor recibe el brazo inerte de su Hijo yes sostenida por una figura descabezada que se pien­sa es san Juan Evangelista 103. El brazo izquierdo va
a ser desclavado por Nicodemo el cual se ayuda deunas tenazas y un martillo. En los huecos superiores
de los travesaños de la cruz se disponen los angeles
tenentes del sol -a la derecha de Cristo- y de la luna-a la izquierda-, imagen de la doble naturaleza deCristo y dos angelitos más en los ángulos -que se­rían los turiferarios- prácticamente se han perdido.
Tal esquema del Descendimiento responde a la fór­mula bizantina con difusión en Occidente desde elsiglo X ,04.
Pasamos al lateral siguiente en el que se repre­
senta el Santo Entierro. La escena plenamente dra­mática, efecto conseguido a través de la soledad delcuerpo amortajado de Cristo y la práctica ausencia
de figuras humanas que se reducen a los dos perso­
najes hábilmente dispuestos en los extremos. El sar­cófago se compone de una pieza rectangular y arcosolio todo él bellísimamente decorado con paños
colgantes que se distribuyen por el arco y el sepul­
cro 105, además del mismo sudario que envuelve elcuerpo de Cristo o el lienzo del que se sirven José deArimatea y Nicodemo para depositar el cuerpo divi­
no en su tumba. Este Santo Entierro no sigue la ico­nografía bizantina que había servido de modelo parala Crucifixión y Descendimiento, es una forma nue­va que parece tener sus orígenes en las representa­
ciones litúrgico-dramáticas de la Pasión 106. Esta es­
cena en nada se parece al de la Daurade de Toulousedonde el mentor del progama prefirió seguir el tipo
bizantino. Sin embargo sí que es semejante el tipo
de sarcófago al que aparece en la escena de la Resu­rrección del claustro de San Pedro de la Rúa en Estella y el procedimiento de hacer descender el cuer­
po de Cristo en el sarcófago con un lienzo es un

159

DETALLES DE LOS CAPITELES DE LA PASIÓN Y LA RESURRECCIÓN. EN LA PARTE SUPERIOR LA CRUCIFIXION DEL MAL
LADRÓN Y LA DE CRISTO EN LA INFERIOR EL SANTO ENTIERRO Y MARÍA MAGDALENA ANUNCIANDO A SAN PEDRO LA
RESURRECCIÓN.

recurso utilizado en la misma escena del citado
claustro y también en el claustro de la colegiata deTudela U)7.
La cara opuesta a esta representa la visita de lastres Marías al sepulcro, como imagen de la Resu­rrección. En la representación se toman datos de
san Mateo (27, 62-66) en cuanto es el único que
menciona la guardia de los soldados; pero en lo refe­rente a las visitantes la cita es de san Marcos (16, 1),
quien habla de tres mujeres. Respecto al ángel, es
san Mateo quien lo cita claramente «un ángel delSeñor» (28, 2); mientras que san Marcos habla deun joven vestido de túnica (16, 5); san Lucas es elque más se aleja al hablar de dos hombres vestidos

de vestiduras resplandecientes (24, 4); finalmente
san Juan habla de dos ángeles vestidos de blanco(20 , 12 ) .
La Resurrección se organiza en dos partes rela­cionadas por el sarcófago rectangular -ya no tiene elarcosolio del entierro-. En un lado un montón defiguras, tres de ellas a escala normal, pero apiñadas
en el ángulo del capitel y el resto un montón de sol­
dados intencionadamente reducidas de tamaño, que
componen la guardia del sepulcro. La otra cara está
ocupada por una figura de gran tamaño, el ángel,que curiosamente aparece de pie en lugar de senta­
do. Esta novedad iconográfica que apenas es conoci­da en el románico español, se suma a la actitud in­crédula de María Magdalena que remueve los pañosdel sepulcro, buscando a Cristo 108.
La última escena se relata en la última cara delcapitel. Es una representación sumamente novedosaque ha de ponerse en relación con el drama litúrgi­co ,09. Su origen textual es el evangelio de san Juan
(20, 1-2) y representa el momento en que María
Magdalena anuncia a san Pedro la Resurrección de
Cristo. La identificación de los personajes es clara
porque san Pedro lleva en su mano izquierda una
gran llave mientras que la Magdalena lleva el tarrode perfumes. Junto a los dos protagonistas citados
en el texto evangélico aparecen otros dos personajes
sorprendidos ante la noticia. Lo más curioso de esta
representación es el arco de medio punto del que
sale el apóstol, que está totalmente recubierto de ve­getación. El efecto es muy decorativo y pretende lalocalización espacial de los personajes.
El cimacio sigue el esquema del capitel de la
Pasión pero es más complicado pues los tallos son
más tupidos y se enrollan formando perfectos círcu­los donde se disponen hojas con palmetas en dos di­recciones.

160

Pasamos a estudiar los rasgos estilísticos del au­
tor. Por la distribución de las escenas vemos una
gran libertad compositiva, que le mueve al artista a
fragmentarlas y a distribuirlas de acuerdo con su
importancia. De esta forma la representación de la
Crucifixión se organiza como una lámina, donde lacara corta está dedicada a la Pasión de Cristo, lo cualsirve para significar el tema, y los dos ladrones serelegan a las caras largas. Algo semejante ocurre conla escena de la Traición donde el Beso de Judas sedispone en la cara corta y el episodio de Maleo y laturba del prendimiento ocupan los laterales.
Respecto a la ordenación espacial de las escenas
tienen un gran papel los elementos arquitectónicosque, aunque no contribuyen a crear efectos de pers­
pectiva sirven para enmarcar las escenas. Así una hi­lera de arcos diferencia el cielo y la tierra en la pri­mera escena de la Historia de Job y además configu­
ra el marco de la casa donde se celebra el convite. La
arquería continúa en la cara siguiente y sirve paradiferenciar relatos sucesivos en el tiempo -en el caso
anterior las dos escenas tenían lugar simultánea­mente-; en la parte inferior la muerte del ganado yen la superior Job orando y recibiendo la noticia delas desgracias.
Una arquitectura frágil e inestable le sirve al ar­tista para situar los personajes y caracterizar la esce­
na. Así en el hundimiento de la casa del primogénito
de Job, los demonios zarandean una débil construc­ción por cuyas ventanas salen los hijos, mucho
mayores en tamaño que la propia casa. En el capitel
de la Pasión, Cristo abandona la casa del juicio atra­
vesando un arco de medio punto sostenido por una
sola columna; lo cual recuerda un decorado teatral.
Un arco completamente cubierto por el follaje en­
marca la figura de Pedro y hace pensar en un jardín.
La distribución de los elementos arquitectónicos
y de los paisajísticos, así como la proliferación de las
figuras habla de un horror vacui que pretende la eli­minación de cualquier espacio vacío. Tal técnica re­cuerda a la eboraria y a las artes musulmanas y se

ha visto en los capiteles del primer maestro de Si­
los no.
Las figuras presentan un canon proporcionado,
quizás con mayor tamaño de la cabeza, pero no exis­te la tendencia a exagerar desproporcionadamente
un rasgo anatómico sea la cabeza o los ojos o las
manos, algo que sí se ha visto en otros maestros ro­
mánicos y que les sirve de identificación. Hemos ob­
servado él gusto por el tamaño jerárquico que lemueve a aumentar la medida de Cristo en compara­ción con Judas -episodio del Prendimiento- o a exa­
gerar desproporcionadamente el tamaño del ángel
en la escena de la Resurrección frente a las menudas
figuras de los soldados.
Es importante el tratamiento detallista de losrostros y las vestiduras que sirve para individualizar
a los personajes. En la primera escena de la Historia
de Job. la representación del santo así como las desus hijos tiene rasgos de retrato pues no presenta
dos figuras iguales. La primera diferenciación entre
hombres y mujeres viene dada por las cabezas de ca­
bellos sueltos, en el primer caso y veladas en el se­
gundo. Los hombres se distinguen por sus cabellos
lisos o rizados, largos o cortos y por ser imberbes obarbados. Las vestiduras se diferencian por la forma
de sujetar las togas. Esta individualización se perci­
be en toda la obra esculpida de este Maestro y esmás clara allá donde hay mayor concentración de fi­
guras. Así en el episodio del Prendimiento cadamiembro de la turba de fariseos se diferencia de laotra. En la escena del Descendimiento la diferencia
entre José de Arimatea y Nicodemo está clara por el
uso de distintas túnicas. En el caso de José la vesti­
dura se diferencia por la presencia de pliegues para­lelos que recorren todo el cuerpo y se concentran enlas mangas; en el caso de Nicodemo el vestido es ru­
goso y las mangas muy amplias.
Al tratar de las vestiduras, es importante que
destaquemos el gusto por el detalle en cada prendade vestir. Abundan las orlas decoradas sea en forma
de zig-zag, rombos o pedrería. Como ejemplo vea­
mos las figuras de Judas y Cristo en la escena de la
Traición. Cristo lleva una túnica de rica cenefa, de­corada con pedrería y un suntuoso manto de bordes
trabajados; Judas también presenta el cuello decora­do en el borde del vestido y una capa de orla en zig­
zag. En ambas figuras es de destacar la abundancia yriqueza de plegados que caen paralelos u oblicuos yla silueta triangular que dibujan al llegar al suelo.
Esta riqueza de pliegues llega a su máxima expre­
sión en la representación del Santo Entierro donde
las telas caen abarrocadas en pliegues semicirculareso romboidales.
Respecto a los seres imaginarios híbridos citare­
mos los ángeles y demonios. Los primeros son bellos-rasgo estético que corresponde a la bondad de su
actuación- nimbados y alados -detalle anatómico
que les confiere rapidez de movimientos y ademásles relaciona con las alturas-, sus actitudes son dis­cretas y están vestidos. En oposición a la belleza deéstos, los demonios son feos, como corresponde a lamaldad de sus acciones y aparecen desnudos. Las
alas que conservan -todavía semejantes a las de losángeles- son el último recuerdo de su inicial condi­
ción angélica y un rasgo de su naturaleza creada por

Diosin. Los diablos del capitel de Job son híbridos
de humano y animal, mientras que los de la Pasiónson totalmente animales de aspecto, pero muestranrasgos humanos en su actuación. Las figuras demo­níacas son un elemento que había servido a ciertos
autores para mostrar su relación con la obra france­
sa de Moissac m. La minuciosidad en la representa­
ción de estos seres, además de la riqueza en su ca­
racterización permite diferenciarlos del resto de laobra románica navarra y acercarlo a la obra france­sa. Si embargo, esto no permite su identificación
con la obra de San Pedro de Moissac, donde los de­monios presentan rasgos híbridos distintos.
Las figuras animales son muy escasas en los ca­
piteles historiados si exceptuamos el de los ganados
de Job y en el caso de capiteles decorativos abundanen el de «Los Evangelistas». El dibujo de la faunagoza de la misma riqueza de detalle y actitudes quelas figuras humanas. Cada animal aparece perfecta­
mente caracterizado e individualizado en sus rasgos.
El artista ha sabido plasmar las calidades del pavo
real con el detalle de las alas y sus plumas, la rugosi­
dad de su piel y la minuciosidad de las patas. Tal
detallismo halaga la mano del artista, máxime si
pensamos que es la primera representación de este
animal en el románico navarro y no tendrá continui­
dad. En otras representaciones el galgo se diferenciadel perro y el león de la leona. En el caso de losganados de Job, aparecían perfectamente identifica­
dos cada animal de acuerdo con la fidelidad al texto
bíblico y como ya dijimos el artista volvía a innovar
con la presencia del camello, animal que volverá aconocerse en otras obras románicas de Navarra.
M'1L. Melero Moneo ha marcado diferencias demano en la obra de los capiteles historiados, que
permite identificar la mano del maestro escultor y lade sus colaboradores. Tales diferencias las señala enun mayor o menor dinamismo de las figuras, así co­mo en los plegados. Concretamente atribuye almaestro la representación del Prendimiento y elDescendimiento, mientras que atribuye a los colabo­
radores, la Crucifixión de Cristo y la del Mal Ladrón,
así como la visita de María Magdalena a Pedro, y lavisita a Job m.
La continuidad de la obra de este Maestro se havisto en algunas obras románicas de Navarra, con­cretamente en el claustro de San Pedro de la Rúa(Estella), en la portada de San Martín de Unx 114y enla portada de San Martín de Artaiz " 5. De estas re­
percusiones la que, a mi juicio, está clara es la deArtaiz. Las figuras de San Pedro de la Rúa no pre­sentan la calidad técnica y estilística de las del claus­
tro de Pamplona. El caso de San Martín de Unx es
distinto porque su semejanza con la iglesia de Santa
María de Uncastillo es patente, por lo menos en laportada occidental, no así en la pila bautismal, que
además recientemente ha sido datada en el siglo
XIV u,i. Los capiteles de la portada occidental presen­tan similares tipos humanos, tanto en canon, comoen vestidos y tipos demoníacos. Corno a su vez laiglesia de Uncastillo está relacionada con la de Mois­sac, abadía francesa con la que también se ha rela­cionado el claustro de Pamplona; se señala esta
fuente común entre la catedral de Pamplona y laiglesia de San Martín de Unx. Sin embargo si parti­

mos de que no hay semejanza entre Moissac y Pam­
plona. tampoco se verá entre San Martín de Unx y
Pamplona.
Finalmente donde está clara la influencia delclaustro de Pamplona es en los capiteles de la porta­
da sur de la iglesia de San Martín de Artaiz. Son el
conjunto de más calidad de todo lo esculpido en esta
iglesita, frente a la mayor parte de la obra de loscanecillos y todas las metopas. En los rostros de es­
tos capiteles se ve un peinado característico en for­ma de flequillo continuado, como si fuera una ton­sura, que se observa en el personaje trifacial (tam­bién el modillón) y en otro personajillo que se sube
sobre un perro. Tal flequillo lo lleva, entre las figu­
ras de Pamplona, el Judas de la Traición, otro de lospersonajes del cortejo del Prendimiento y los angeli­
tos que se disponen sobre la cruz. Un tipo muy ca­
racterístico que lo vemos prácticamente repetido enambos conjuntos, es el de una de las figuras de laturba del Prendimiento y el personaje trifacial de laiglesia de San Martín. Lógicamente la figura delclaustro no presenta este rostro triplicado, pero es
un personaje de rostro sereno, con este flequillo ca­
racterístico y barbado; rasgos que también presentan
el rostro central del capitel de San Martín de Artaiz.
igualmente se observa la perfección en el tratamien­
to de la figura animal en esta iglesia, detalle que ya
habíamos comentado en la obra del Maestro delClaustro. Así vemos el galgo del capitel de los Evan­gelistas y el que aparece en el último capitel del la­teral izquierdo de San Martín. Finalmente la seme­
janza se observa en los plegados de las vestiduras.
Este es uno de los rasgos más significativos delMaestro del Claustro que contribuye a realzar la be­lleza de sus figuras además de su minuciosidad. El
plegado característico en el vientre que deja ver una
abertura oval lo presenta también una de las figurasde San Martín de Artaiz, en concreto la que apareceen el primer capitel del lateral derecho de la porta­
da. Esta semejanza con el claustro catedralicio de lacatedral nos permite adelantar la fecha de las obras ydatarlo hacia mediados del siglo XII, frente a la fe­cha de 1200 que se había propuesto.
Concluimos con la obra románica de la catedral
de Pamplona, diciendo que era uno de los conjuntos
más ambiciosos que se estaban levantando para estas
fechas de principios del siglo XII. Tanto para la obra
arquitectónica como para la escultórica se contó conla mano de los mejores artistas que en estos mo­mentos estaban trabajando en obras grandiosas delrománico. La presencia del Maestro Esteban y de unartista/escultor formado en Santiago habla del em­
peño puesto por el episcopado de Pamplona para
edificar una obra de calidad comparable a la catedralde Santiago de Compostela. A esto se suma la re­nombrada calidad artística del Maestro del Claustro
que permite compararlo con las mejores figuras delrománico internacional. Pamplona a través de su ca­
tedral entra de lleno en el románico de peregrina­
ción, conoce formas e iconografías que harán escue­la y se difundirán con profusión a través de otras
iglesias románicas navarras ya fundadas, ahora enproceso de construcción o que se levantarán más
tardíamente. A través de la catedral, el reino dePamplona entra en el románico internacional.

LA CATEDRALGÓTICAA R Q U IT E C T U R AClara Fernández-Ladreda Aguadé
Joaquín Lorda
NAVES DE LA
CATEDRAL GÓTICA.

163

ESC U LTU R A

Carlos Martínez Álava

PIN T U R A

M .a Carmen Lacarra Ducay

D E C O R A C IÓ N
EM BLEM Á TIC A

Mikel Ramos AguirreEL CLAUSTRO

m es

TRACERIA DEL
ALA N O R T E
P R E S ID ID A
POR UN M O ­T IV O EST R E­
LLADO.

de iniciar el estudiodel claustro, parece obligado dejar
constancia de nuestro agradecimiento a muchas per­sonas de las que hemos recibido ayuda para realizar
este trabajo. En primer lugar, a quien fue profesor
nuestro, Francisco íñiguez Almech, que sentía ver­dadera pasión por la arquitectura; y tras su muerte
se aprecia mejor su gran contribución a la historia
de la arquitectura española, y también navarra. Sin
duda, le hubiera gustado escribir este trabajo; hemos
aprovechado las sugerencias que nos dio en alguna
visita ocasional, hace muchos años; y nos gustaría
pensar que habría llegado a conclusiones semejan­tes. Después debemos mencionar a los demás auto­
res de este libro; con varios de ellos hemos manteni­
do un fructífero cambio de impresiones; y muy par­ticularmente, con Jesús Omeñaca Sanz y Carlos
Martínez Álava. También desearíamos expresar nues­
tro agradecimiento al arquitecto de la Institución
Príncipe de Viana, Javier Sancho Domingo, que hallevado a cabo una estupenda labor como director delas obras de restauración de la catedral de Pamplo­
na, y facilitó enormemente la toma de datos, al ini­
cio de este estudio; al profesor Javier Martínez deAguirre, que conoce bien la arquitectura medieval
navarra, y muchas de sus indicaciones y sugerencias
nos han sido muy útiles; a don José Goñi Gaztambide, archivero de la catedral, y autor de varios estu­
dios relacionados con su construcción, que nos haorientado en algunos aspectos difíciles; a los profe­
sores Santos García Larragueta, Raquel García Arancón y Faustino Menéndez Pidal de Navascués, aquienes pedimos su acreditada opinión sobre cues­
tiones de paleografía y heráldica, respectivamente; alcabildo de la catedral de Pamplona, que ha concedi­
do amablemente permiso para las muchas visitas
que hemos debido hacer a todos los rincones deledificio; y al sacristán de la catedral Fernando Gon­zález, que con paciencia nos facilitó el acceso; a losalumnos, al principio, y ahora arquitectos, Javier

Pascual, Gerardo Molpeceres y José Vicente Roig,
que ayudaron eficazmente a dirigir el trabajo de to­ma de datos y documentación gráfica; a Pablo García
Pellicer que durante años ha colaborado en diversos
asuntos; a Javier Martínez González que, como
alumno colaborador, ha participado en muchas co­sas, y descubrió una notable inscripción, que había
pasado completamente desapercibida; y finalmente a
los muchos alumnos de 2o curso de la Escuela deArquitectura de la Universidad de Navarra que, entre
los años 1986 y 1988, dibujaron una enorme canti­
dad de planos del claustro, de los que publicamos
ahora unos pocos.

CRONOLOGÍA,PROMOTORES Y ARTISTASEl claustro es la edificación más antigua de estilo
gótico entre las que integran el conjunto arquitectó­
nico de la catedral de Pamplona. Debió iniciarse araíz de la guerra de la Navarrería de 1276. Efectiva­
mente, en el curso de esta contienda, las tropas
francesas penetraron en el edificio catedralicio y de­pendencias anejas, causando daños considerables:«del claustro y del refectorio de los canónigos hicie­
ron un establo para los caballos y los perros» '. La
cuantía de los desperfectos aconsejó renunciar a lasimple reparación del claustro, y emprender, encambio, una auténtica reconstrucción 2. El nuevo
proyecto adoptó el estilo vigente en ese momento:
un gótico avanzado. Parece razonable pensar que lasobras no comenzarían inmediatamente después deldesastre; se necesitaría algún tiempo para reunir losrecursos económicos con los que pagar materiales yoperarios Una fecha en torno a 1280 resulta muy
aceptable 4.
El inicio de la empresa se situaría en todo caso
en el episcopado de Miguel Sánchez de Uncastillo
entre 1277 y 1287 5. De hecho, algunos documentos
de este periodo confirman que la catedral se hallaba
en obras. Por ejemplo, la concesión de indulgencias
otorgada a instancias de don Miguel por el obispo deBazas, Mugo II de Rochefort, hacia 1286, a los fieles
de su diócesis que contribuyeran económicamente ala empresa constructiva fi. El texto conservado no ci­ta expresamente el claustro; afirma que el dinero se
invertirá «en la obra de la fábrica de iglesia de Pam­
plona» y «en complemento de la fábrica»; pero laparte del escrito donde se concretan las actuaciones
que se iban a realizar está mutilada e ilegible. Por
otra parte, se usan algunas expresiones como «satis
elegans» y «elegantia» que parecen adecuadas alclaustro 7. Además, el documento vincula estas obras
con los destrozos de la guerra de la Navarrería, pues
comienza recordando «el grande y evidente detri­mento sufrido inhumanamente poco antes por laiglesia de Pamplona».
En 1286, es decir todavía en el episcopado de Mi­
guel Sánchez de Uncastillo, una donación cita entre
los testigos a un tal «maestre Miguel, maestro de lauebra de Santa María de Pamplona» 8.
Y en 1287, se menciona por primera vez en la
documentación el cargo de «obrer», obrero o fabri­quero de la catedral, que era desempeñado por Juan

Pérez, arcediano de Valdeaibar y prior de Velate. Am­
bos nombres han sido vinculados, a nuestro juicio
acertadamente, con el claustro gótico9.
De los documentos hasta ahora mencionados,
ninguno cita el claustro de modo expreso. Pero en el
episcopado siguiente, el de Miguel Pérez de Legaria(1287-1304), aparece un primer testimonio inequí­voco. En el testamento de Sancho Martínez de Izu.
capellán y racionero de la catedral, datado en 1291,
se deja una manda de 300 sueldos de sanchetes a «laobra de la claustra de Santa María de Pamplona» ,0.
Así pues, sea cual fuere la fecha de comienzo, en
1291 el claustro estaba en construcción.
En el mismo año 1291, el obispo citado otorga
concesión al Hospital de Velate, para pedir limosnaen la diócesis de Pamplona, y se alude en el docu­
mento a la existencia de una cuestación anual, quese hacía durante cuatro domingos seguidos, a favorde Santa María de Pamplona n. Nada indica que lacuestación se destinara a actividades constructivas ymenos al claustro, pero cabe sospechar que era esa
su finalidad l2.
En el interregno entre la muerte de Miguel Périz
de Legaria, en 1304, y la elección de su sucesor, Arnalt de Puyana, en 1310, justamente en este último
año, otro testamento menciona expresamente elclaustro: Miguel Garciz de Galzain, abad de Lecároz,deja una una manda de 300 sueldos de sanchetes pa­
ra la «obra de la claustra de Santa María de Pamplo­na» 13.
En el episcopado de Arnalt de Puyana (13101316) se sitúa uno de los testimonios documentales
más relevantes sobre el claustro. Se trata del pleito
mantenido en 1311 entre el cabildo y el arcedianode tabla, García de Eza. Entre las acusaciones de loscapitulares figura una significativa:«Por su propia cuenta ha sustraído las porciones
que de antiguo se solían dar al maestro de la fábrica,
el cual es muy necesario en la iglesia de Pamplona,ya que sin él no podría acabarse la sutil y suntuosaobra del claustro, que para alabanza de la bienaven­turada Virgen se ha incoado en la iglesia de Pamplo­na» l4. Parece que el claustro estaba avanzado, y era
objeto de preocupada atención por el cabildo pam­plonés, que sabía apreciar la excelencia de los resul­
tados.
Bajo el gobierno del obispo Arnaldo de Barbazán(1318-1355) consta documentalmente una intensa
actividad constructiva. Parte de esa actividad parece
promovida por el mismo obispo, según se dirá; pero,
por graves enfrentamientos con los monarcas, hubode ausentarse en la década de los cuarenta, siéndole
incautados sus bienes; pudo volver a su sede, con lasrentas devueltas, los últimos cinco años de su vida;no sabemos qué incidencia tuvieron esos aconteci­
mientos sobre la marcha de la obra. Desde luego, no
fue el único promotor, ni mecenas. Bajo su mandato
se multiplican las fuentes que citan donaciones parael claustro, e incluyen referencias a maestros deobra y fabriqueros, y grandes cantidades de material.
Así, testamentos datados en 1326, 1335 y 1348 in­cluyen mandas para la obra de Santa María de Pam­
plona 15.
En 1335, la inscripción de la pintura que decora­ba el testero del refectorio da como «operarius», es

decir fabriquero, a Juan Périz de Estella, archidiáco­
no de San Pedro de Usún. que sabemos murió antes
de marzo de ese año 16. Años más tarde, un texto de1351 parece indicar que en esta época era responsa­
ble de la obrería Pere Oilloqui1T.
Un documento de 1342, menciona un «maestre
mayor» de la obra, Johan Torteu, que se demuestra
persona de competencia, pues se le pide parecer so­
bre fortificaciones en Estella, y acudirá a ese lugar
con sus mazoneros Juan Puxiviler. Juan Garceiz y
Pedro García de Ororbia; el citado maestro mayor
aparece de nuevo en 1350 como «maestro de obra»,y con grafía distinta -Juan Cortel-, mostrando habi­
lidades muy diferentes: ejecuta en once días las ins­
cripciones de un comprometido sepulcro de la igle­
sia de Santo Domingo de Estella. a petición de su
constructor, que se manifiesta incapaz de hacerlas 18.
El documento anteriormente citado de 1351 men­ciona de pasada a otro maestro, Diego de Azteráin(Astráin), que parece haber sucedido a Cortel, como«mazonero, maestro de la obra de mazonería».
El mismo documento de 1351 alude a la venta,
con destino a una nueva capilla de la catedral, degrandes cantidades de piedra, parte de las cuales-153 carretadas- se conservaba en las inmediaciones
de la catedral, y mayor cantidad -257 carretadas- enlas canteras de Guenduláin. Esta noticia parece indi­
car algún modo de suspensión, aplazamiento o re­
traso de la obra por estas fechas: que permite desen­tenderse de una parte importante del material pre­visto y acopiado.
Por lo demás, los dos Catalogi conservados delsiglo XVI atribuirán a Barbazán la realización de la
mitad del claustro, es decir, dos alas 19. A la muertede este obispo, en 1355, debía estar casi finalizado elpiso bajo del claustro, excepto quizás el ala Sur 20.
Efectivamente, el ala Sur del claustro es -como ten­dremos ocasión de ver- la más tardía; ahora bien,
por lo menos algunas dependencias anejas a ella, re­fectorio y quizás el dormitorio, fueron realizadas ba­
jo el gobierno de Barbazán: al menos el primero es­
taba terminado para 1335, según indica la inscrip­
ción de la pintura que decoraba el testero 21; el se­
gundo es atribuido por los Catalogi al episcopado
sin especificar más 22.
Parece que correspondió al episcopado de donMiguel Sánchez de Asiáin (1357-1364) culminar las
galerías bajas del claustro, con la terminación delala Sur. La tumba de este prelado se colocó en el
tramo terminal del claustro, quizá para significar elpapel que desempeñó en la empresa constructiva.
No obstante, un obispo como Bernart de Folcaut,que le sucedió (1364-1377), antiguo consejero y fa­
miliar de Barbazán, hombre rico, también pudo con­tribuir a la obra del claustro, antes de su precipitada
fuga en 1373, perseguido por la ira regia23. En cual­quier caso, tras Barbazán, los documentos no permi­
ten precisar la intervención de otros prelados en las
galerías.
Naturalmente, es seguro que en el desarrollo delas obras intervendría de algún modo el cabildo, o

ESPLÉNDIDA PERSPECTIVA DEL CONJUNTO
CATEDRALICIO PAMPLONÉS.

1(57

5

6

4

Primera etapa
Segunda etapa
Tercera etapa
Otras épocas

14

10

bóveda

O

o

10

io

O perimetral/ \ pilar de esquina delomuro de ventanales

clave
centralclave
lateral

il

12

13

pilar del muro deventanales
zócalo del muro deventanales
muro perimetralmuro perimetralopuertas, sepulcros,ornamentaciones

tracería

168
Puerta del Caracol

9.

Puertas y ventanasde la Capilla Barbazana
Adoración de los Magos
Sepulcro de Lionel de Garro

10.
11.

Puerta de la Sacristía
Puerta del Amparo
Sepulcro de Espoz y Mina
Puerta del Arcedianato

ras, y que se destinarían primero a las urgentes
obras de la catedral. Las obras de reparación de laiglesia consumirían preocupaciones y rentas desdeesa fecha hasta casi mediados del XV; y en otra cam­paña, entre 1470 y 1500, aproximadamente, se com­pletarían con una cabecera nueva.
Durante estos años, el claustro aparecería termi­
nado completamente en su estructura, y probable­mente en su apariencia exterior, a falta de algunas
ornamentaciones. Lo cierto es que, según se especi­
fica en un documento de 1419, cuando don Lancelot
de Navarra deseó substituir el dormitorio supuesto
de Barbazán por otro nuevo, argüyó la conveniencia
de que la catedral tuviera uno digno, al igual que
gozaba de claustro, refectorio, etc.; lo que deja supo­ner que estas edificaciones se hallaban terminadas yno reclamaban su intervención 24.
La culminación de las labores decorativas delclaustro esperó ciertamente hasta la casi consuma­
ción de la catedral. Consta entonces la intervención
de un último y singular prelado. Aunque falten do­
cumentos para atestiguar su interés por el claustro,las pandas Oeste y Norte ostentan escudos que pare­cen representar las armas del cardenal Antoniotto
Pallavicino, que rigió -sin jamás visitarla en perso­
na- la sede de San Fermín entre 1492 y 1507 25.
Resulta comprometido afirmar que correspondió
a este obispado la terminación del claustro, tal comohoy lo vemos; habría que dejar a fechas un poco pos­teriores la realización del sobreclaustro, y por tantola escalera claustral.

Puerta del Refectorio
Nichos sepulcrales

12.

Mural del Himno a la Cruz(Museo de Navarra)
Puerta Preciosa

13 .

Sepulcro Sánchez de Asiain

14.

Mural de la Natividad de la Virgen(Museo de Navarra)

alguno de sus miembros destacados, para promover,subvencionar y dirigir las obras, pero no contamos
con documentos que lo atestigüen, fuera de las ac­
tuaciones puntuales que se han mencionado. Ambas
partes, cabildo y prelado, podían actuar con propia
iniciativa, pero cuando las obras concernían a lamisma catedral o a sus dependencias, existiría uncierto acuerdo. Por eso, cuando en este trabajo se
mencione a diversos prelados, hay que suponer
siempre la iniciativa o colaboración, o al menos
aquiescencia, del cabildo, aunque resulte cómodo re­lacionar simplemente las distintas etapas constructi­
vas con los periodos de cada episcopado.
Pensamos que en algún momento del tercer
cuarto del siglo XIV, el claustro estaba prácticamen­
te terminado, aunque faltaba rematar labores orna­
mentales de las fachadas exteriores, para las que sehabía labrado una cierta cantidad de piezas. Sin em­
bargo, se interrumpió la ejecución de este propósito.
La difícil situación por la que atravesó Navarra du­rante el reinado de Carlos II (1349-1387), y por en­de, inmediatamente después, el hundimiento de lacatedral románica (1390), bastarían para sospechar
que no sobraron medios para hacer grandes mejo­

ETAPAS CONSTRUCTIVAS
Desde tiempo atrás, apoyándose en el estilo delas tracerías, se ha afirmado que las obras del claus­
tro debieron iniciarse por la galería Este, seguiría
luego la Norte, a continuación la Oeste, y finalmente
la S u r 26. Esta teoría parece perfectamente correcta
en líneas generales. Creemos poder aportar algunas
precisiones novedosas e interesantes. Pero antes de­bemos adelantar algunas advertencias.
En el claustro de la catedral de Pamplona se ob­servan variaciones sustanciales en el diseño, nosiempre bien entendidas 27. Tales variantes aseguran
sin la menor duda la existencia de al menos cinco
planteamientos diferentes, que se superponen, su­
plantan y completan. A estos proyectos denomina­
mos etapas, pudiendo describir con cierta exactitud
sus modelos, pero sin atribuirles fechas demasiados
precisas.
Por otro lado, hay que contar con que el claustro
nuevo se edificó en un terreno consolidado, que des­de tiempos antiguos había soportado construcciones,y es probable que estuviera en parte ocupado por elanterior claustro románico. Por tanto, las campañas
no contaron desde el inicio con todo el espacio dis­ponible. Hubo que derruir para dejar sitio libre, se­guramente por alas; y construir los cimientos y par­tes bajas del mismo modo.
La dificultad de describir el claustro de la cate­dral, como cualquier obra medieval, estriba en que
no solamente existen etapas o campañas distintas
con grandes diferencias de criterio, sino que se pue-den superponer elementos nuevos sobre los anti­
guos, o insertar esos elementos en obra anterior,realizar imitaciones recientes de piezas antiguas, oaprovechar materiales preparados desde antes, pero
no colocados. Además, en cada tramo del claustro,
concurren elementos que, aunque se diseñen a untiempo, no se colocan sino progresivamente. Prime­
ro se colocarán las cimentaciones; luego, las bases
de los pilares (que determinan la sección del pilar
que nace encima); entre ellas, se levantarán los zó­
calos; sobre los pilares apoyarán los nervios, claves ybóvedas; y, al final, se insertarán las tracerías. No
obstante, como veremos, todavía pueden añadirse
elementos decorativos en la parte superior del alza­
do externo. De este modo, se establecen varias se­cuencias -pilares, zócalos, bóvedas, tracerías, deco­
raciones externas, y otros elementos menudos-, que
no siempre marchan al unísono.
Para lograr descripciones claras y precisas, se re­quiere establecer un léxico elemental, y dar a pala­bras comunes un significado más específico. Para fa­
cilitar la comprensión del texto, aun a riesgo de re­sultar pobre y reiterativo, el texto mencionará siem­
pre esos términos, y evitará reemplazarlos por sinó­
nimos. Además, se ha optado por un sistema sencillo
de nomenclatura que denomina cualquier elemento
singular del conjunto. Tales términos y nomenclatu­
ra se presentan a continuación, con la descripción
de un tramo tipo.

Léxico y nom enclatura
El claustro es cuadrado y se conforma por cuatro
pandas, siempre denominadas «Norte» (donde se si­
túa la Puerta del Amparo), «Sur» (Puerta Preciosa),«Este» (Puerta de la capilla Barbazana) y «Oeste»(Puerta del Arcedianato). Se denominarán «gale­rías», si se desea hablar de la estructura o interiordel piso inferior; y «alas» si se pretende hablar prefe­rentemente de su apariencia externa. Sobre las gale­rías del claustro se levanta una frágil construcción
que se conoce como «sobreclaustro». Se trata de
una sucesión de esbeltos pilares, espaciados al ritmo
de los huecos de las galerías bajas, que sostienen
una ligera viguería de madera. Los alzados del so­
breclaustro se interpenetran con los del piso infe­
rior; pero se considerará que los remates de las tra­cerías, gabletes y áticos, que ahora sirven de antepe­chos, corresponden -como así es- al diseño exterior
de las galerías. Sus crujías se denominarán igual­mente Norte, Sur, Este y Oeste.
Cada tramo está delimitado en el interior por un
muro, que llamaremos «perimetral», que encierra eledificio; y por otro, que llamaremos muro «de venta­
nales», que se abre al jardín central. Ambos muros
se decoran en su parte baja con sendos «zócalos»
corridos, cubiertos con trazados de diverso tipo; so­bre ellos se dispone una «mesilla» con cierto vuelo,
que discurre por toda la construcción. El muro peri­
metral es casi siempre liso (a excepción de puertas onichos), pero se remata con una serie de molduras,
muy voluminosas, en las que se excava una calle, de­corada en general con grandes hojas, que llamare­mos «arquivolta».
Cada tramo se cubre con una bóveda de crucería

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mesillaZÓCALO

simple de nervios «diagonales», con clave «central».
La bóveda se separa de las adyacentes por nervios«perpiaños» (también pueden llamarse arcos «perpiaños»), que ostentan asimismo clave, que llamare­mos «lateral», en su cúspide. Sobre el muro perime­
tral, la bóveda se recorta con la arquivolta, y sobre elmuro de ventanales, con las líneas de culminaciónde la tracería. Cada tramo se delimita por cuatro
gruesos pilares, dos adosados al muro perimetral, ydos al de ventanales, compuestos por haces de columnillas o «boceles»; a veces, estas columnillas se
refuerzan con otras, que llamaremos «baquetones»,de sección mucho más reducida.
En el muro de ventanales, descansan sobre loszócalos los ventanales, claraboyas o «tracerías», so­portadas por esbeltísimos «mainel central», más
grueso, y dos «laterales». Al exterior sobre las trace­
rías se disponen unas labores decorativas que deno­
minaremos sencillamente «enjutas», rematadas por
una «cornisa» que marca el techado de las galerías
bajas y suelo del sobreclaustro. En tres de las alas
aparecen «gabletes», cuyos «declives» intersecan lacornisa, dibujando sobre ella un triángulo, «tímpa­no», relleno de tracería calada; a los lados discurren«antepechos» también calados. Separando los venta­
nales, se proyectan «contrafuertes», coronados por
una crestería que sirve de canalón, y rematados por
un «pináculo».
Hay 28 tramos, seis por cada galería con venta­
nales al jardín, más cuatro tramos de ángulo, sincontar el tramo sobresaliente del lavatorio. Se deno­minan con letras mayúsculas desde la A a la Z, yestán ordenados consecutivamente en sentido inver­
so a las agujas del reloj. El inicio de la serie, el tra­i/ i

A, G, N y T, se delimitan por dos lados de muro peri­
metral, pero ninguno de ventanales; en el tramo A,
por ejemplo, se denominan sencillamente Al y A2.
Los pilares de esos tramos tienen también una deno­
minación especial: así, el -a corresponde, como en
todo el claustro, al muro perimetral, al final del tra­mo; pero se emplea el +a para designar el pilar que
marca la esquina interior. De este modo, +a, +g. +n
y +t son los cuatro pilares de esquina del muro peri­
metral. Entonces, el tramo A se delimita por los pi­lares +a, -a, +z y -z; pero el B. con los pilares +b.
-b, -a y +z.

Primera etapa

PLANTA DEL CLAUSTRO CON LA NOMENCLATURA DE
TRAMOS Y PILARES.

mo A, coincide con la puerta que comunica claustro
y catedral. Letras y orden son arbitrarios, y nada in­dican del proceso constructivo. La letra de cada tra­mo da nombre a todos sus elementos; por ejemplo,
tramo D, arquivolta D, cornisa D. gablete D; los pila­
res, sus capiteles y bases se denominan en minúscu­la. Se deben tener en cuenta algunas particularida­des.
a) Si se encuentran elementos similares sobre
ambos muros, en el muro perimetral suelen llevar elsigno menos (-), y en el de ventanales el más (+);
por ejemplo, en el tramo D, los zócalos se denomi­
nan +D, en el muro de ventanales, o -D, en el peri­
metral. Del mismo modo, se llamará pilar +d, sobre
el muro de ventanales, y capitel -d, sobre el perime­tral.
b) Al ser los tramos consecutivos, poseen ele­
mentos comunes; se entiende que el tramo comien­za después de la línea de separación, según el senti­
do del abecedario, de la A a la Z. Por ejemplo, el
tramo D se conforma con cuatro pilares; los dos pri­meros se consideran del tramo CH; los propios del D
son los que le separan del tramo E, y serán el +d y
el -d; sobre ellos estarán el perpiaño D y la clave
lateral D.
c) Esta nomenclatura, ideal para tramos regu­
lares, presenta problemas en los ángulos. Los tramos

Corresponde al proyecto inicial del claustro; yhabría que suponerla entre las fechas aproximadasde 1280, que marcaría el inicio de las obras, y 1318,
advenimiento de Barbazán, que daría lugar, antes odespués, a un cambio de planteamiento. Los elemen­tos de esta primera etapa del claustro de la catedral
de Pamplona, resultaban tan novedosos que inspira­ron grandemente la segunda etapa constructiva delclaustro de la catedral de Oviedo, probablemente po­co después de 1345 2S.
El proyecto inicial del claustro de Pamplona no
es común; es excelente: por sus solemnes proporcio­nes -no excesivas-, por la belleza de sus elementos
estructuradores, y por su acertada acentuación orna­
mental. Y hubo de trazarlo alguien con talento y con
conocimiento de la arquitectura coetánea francesa,que había recibido probablemente influencias nor­mandas. De Normandía pudo provenir el extraordi­
nario diseño de los pilares, con un característico do­ble bocel que se reconoce en algunas obras de esa
región. Por desgracia, sólo se documenta la simple
mención del «maestre Miguel», ni siquiera segurapara el claustro, aunque muy probable. Sobre el ca­
pitel izquierdo de la Puerta de la Barbazana, aparece
aislada entre la fronda la cabecita de un personaje
barbudo con un ancho «capiello», un gorro cilindri­co, que quizá represente uno de esos primeros
maestros. Muy cerca de ahí, se destaca del muro la
Adoración de los Magos. Una de sus figuras lleva lafirma de Jacques Perut; y aparece una efigie labrada,
quizá el maestro que ejecutó la Virgen, muy cerca
de la imagen, sobre una peanita de la arquivolta; vis­te pellote o tabardo, ceñido con cinturón, y un largo
capirote; se representó tan discretamente que hasta
ahora nadie ha advertido su presencia. Desconoce­
mos el papel que tuvieron estos escultores en lasobras del claustro; pero su especial habilidad para el
dibujo y la talla, los recomendaría para facilitar por
lo menos algún diseño de arquitectura o decoración.
Las obras debieron comenzar por la galería Es­
te 29, que presenta con parte de la Norte los diseños
más antiguos en todos los elementos; entre ellos, lasdecoraciones descritas para cada tramo: el magnífico
primer modelo de pilares con doble bocel, zócalos,arquivoltas decoradas; y el modelo 1, el más antiguo,
de tracería: abierto y enteramente moldurado, ágil-como se pretende en la segunda mitad del XIIIaunque decididamente convencional.
Al mismo tiempo que el claustro, hubo de co-i\Construcciones, de derecha a izquierda.
El dormitorio viejo románico, con dos ventanas, que subsisten; debajo suponemos un ala del claustro románico, con capiteles quizá labrados (sobreviven muy
pocos). Al fondo, la torre del cabildo, ahora desmochada. En el centro, la galería
Este, como queda en la primera etapa.
Sobre ella, se termina la bóveda de la Barbazana. A izquierda, la galería Norte,
con los tramos T-W de la etapa anterior; se encimbra el X.
A un lado, el supuesto crucero sur románico. Delante, los arranques de los pila­
res +z y +b de la galería Oeste, de la primera etapa, con el zócalo de la segunda.

menzarse la llamada capilla Barbazana seguramentecomo sala capitular 3Ü, pues su fachada colma entera
y coherentemente tres tramos de esta galería, sinque sea posible pensar en una refacción posterior.
En esta etapa se dejaría el tramo Ñ sin cubrir,sólo con su muro perimetral hasta el pilar -n, inclu­
sive, pero sin el pilar de esquina +m, que pertenece
inequívocamente al diseño de la tercera etapa. La fa­
chada exterior sería lisa por encima de las tracerías,de un modo similar al claustro de la catedral de
Burgos, aunque, por supuesto, de un sólo piso. La
cripta y la cubierta de la sala capitular, son accesi­
bles por un caracol que sube con la Barbazana, ydesembarca también en la cubierta del claustro. Esta
escalera corresponde a la construcción original, es
impensable que fuera cambiada; por tanto, es seguro
que en la cubierta de la galería existió al menos unándito (probablemente no se llegaría a techar ente­
ramente hasta que se terminara la Barbazana); quizá-más difícilmente- era holladera toda ella. Esta zonatendría alguna relación con la inmediata y paralela
muralla, a cuyo adarve se accedía por la misma esca­
lera de caracol. El agua de lluvia se recogía hacia elclaustro y se expulsaba por encima de los contra­
fuertes a través de gárgolas: aunque cuanto existe decanalones y gárgolas debe pertenecer a la segunda
etapa.
La primera etapa guarda una homogeneidad
grande en cuanto al diseño arquitectónico; sin em­

Trabajos, de derecha a izquierda.
Un carro de llanta claveteada lleva piedra (de Las Cantigas). El arquitecto, vesti­
do de fiesta (lápida francesa y clave central Z), muestra la obra a un religioso(quizá canónigo regular: el escapulario es inseguro; Virgen de los Capitulares dela Catedral). Un escultor labra el capitel de un mainel, con maza y gradina(capitel +ñ, vestido como clave central V); tiene a sus pies la plantilla de lasección del mainel, con agujeros para centrarla. Dos alarifes dibujan, según unpergamino, la montea de la tracería 2 bis en el suelo (no sobreviven suelos
originales; localizamos la montea de un pináculo en la catedral). Dos operarios
portan unas angarillas, pendientes de su cuello (muy común ahora: miniatura
francesa); que luego se eleva con una cabria a las bóvedas (de Las Cantigas). El
andamio (de Las Cantigas) está aligerado para ver el fondo; sabemos que fue
independiente del muro.

bargo, se advierten diferencias en el tono, temática ycalidad de la escultura, que evidencian manos y, aveces, ideas distintas. En cuanto atañe a este capítu­
lo, basta mencionar alguna cuestión menor, comoque parecen probarse decoraciones de arquivoltas en
los tramos Q y P, con hojas abiertas que recuerdan alas de la catedral de Burgos, y que son sustituidas enel resto de los tramos por otras mucho más elabora­das; o se emplean algunos capiteles de un diseño li­
geramente distinto -quizás otra opción desechadaen los pilares -p, -v, +v, -w, -a.
Por otro lado, las claves del ala Norte presentan
una forma homogénea hasta la clave central Y, in­clusive: son unos característicos discos, de cantogrueso, que presentan una orla ancha con inscrip­
ciones; y difieren de las anteriores de la galería Este.
Muchas de ellas forman parte de una serie que re­presenta un calendario, que continuarán claves de la
segunda etapa.
Podemos imaginar que, al finalizar esta etapa, se
había completado el ala Este con todas sus tracerías(sin las actuales enjutas), a excepción del tramo Ñ.
Sobre ella asomaba el volumen de la Barbazana, to­davía en construcción. La galería Norte estaba me­
diada: se habían terminado los tramos U, V y W; qui­zá lucían sus tracerías, idénticas a las del ala Este.
En lo demás, se mostraban los arranques de pilares
más o menos levantados -alguno hasta el capitel-, y
sus zócalos; además quedarían piezas empezadas oterminadas, a pie de obra o en el inmediato taller.
Con la obra efectuada, ya se prometía el claustro
más suntuoso de España, y sus generosas proporcio­
nes contrastarían con las exiguas del antiguo romá­nico; estaban justificadas las alabanzas que apuntan
los documentos citados antes: sutil y suntuosa.

Segunda etapa

172

La segunda fase del claustro se desarrolló duran­te el obispado de don Arnaldo de Barbazán (13181355), y supuso una alteración decisiva. Hay impor­tantes razones, testimonios documentales, cuestio­nes de estilo, y lógica interna que permiten definirla
con alguna seguridad. Por ejemplo, los ya citados
Catalogi del XVI atribuyen a este eclesiástico laconstrucción de dos alas del claustro, y uno de ellos
menciona las Norte y Oeste 31. Se posee además una
fecha límite, 1335, para la datación del interior delrefectorio, que hace pensar en una fecha parecida
para la Puerta del Refectorio. Y no resultaría forzado
datar la Puerta del Amparo alrededor de 1330. Por
otro lado, la galería Oeste con el lavatorio, que une
ambas puertas -y pertenece lógicamente a la época
de Barbazán-, introduce atrevidamente variaciones
decisivas, que afectan a todos los elementos delclaustro. Además, la etapa siguiente también contie­
ne cambios que son irreconciliables con esta segun­da etapa.
Como en la etapa anterior, disponemos de pocos
datos sobre los autores. Como después trataremosde mostrar, el tracista principal mostró una grancompetencia, y probablemente había recibido alguna
influencia de diseños centroeuropeos. El obispo Bar­bazán conocía de primera mano la arquitectura delLanguedoc, y en particular de Toulouse, y pudoatraer algún maestro con talento para renovar lasobras de su nueva sede. Quizás este competentemaestro, que alteró el diseño de todos los elementos,
coincida con el escultor de la Puerta del Amparo,relacionado con Toulouse, que en todo caso pudo fa­
cilitar diseños para los elementos más señalados. De
algún modo participaría también, un poco después,el pintor Oliver, que dio muestra de su valía en la
pintura del Refectorio, que dejó firmada, y es posible
que ofreciera algunos modelos para las portadas delRefectorio, que entonces estaría en construcción, opara algún elemento decorativo menor. Además, al
recorrer el claustro para comprobar algún detalle deeste trabajo, nuestro alumno colaborador Javier
Martínez González descubrió una inscripción pinta­da sobre las ventanitas del remate de la escalera decaracol que sube junto a la Barbazana. Algunas le­tras son apenas legibles, pero consignan el nombrede Johan. Resultaría interesante identificar este
maestro con Johan Torteu o Cortel, que, como se hadicho, dirigía la fábrica en 1342, y todavía se docu-

CONTRASTES DE LUCES Y SOMBRASEN UN VENTANAL DEL ALA ESTE.

LA CAPILLA BARBAZANA SE ABRE
AL INTERIOR DEL ALA ESTE.

-M U
•

ALZADO DEL CONJUNTO DEL ALA ORIENTAL CON SUS DOS PISOS.

El. ALA ORIENTAL, LA MÁS ANTICUA DEL CLAUSTRO,
OFRECE MAYOR SOBRIEDAD EN SUS TRACERÍAS,menta en 1350, y parece que fue sustituido en 1351;
pero quizá sería forzado atribuirle el diseño inicial,que pudo hacerse 20 o 30 años antes.
SUPUESTA FIRMA -JOMANES- DE U N O DE LOS MAES­
TROS DE OBRAS SITUADA EN IEL CARACOL DE LA CAPI­LLA BARBAZANA.

El nuevo proyecto suponía una revisión de todos
los elementos anteriores, pero se realizó cuando ya
existía mucha fábrica. Se respetaría lo ejecutado, se
colocarían las piezas que esperaban a pie de obra oen el taller; y donde se pudo -en puntos diferentes-,
se introdujeron los nuevos diseños,
El primer cambio que se aprecia son, lógicamen­
te, las claves, última piedra de las bóvedas, que sonlo último de la construcción. Las que parecen perte­
necer al proyecto Barbazán cambian ligeramente eldiseño común en los primeros tramos del ala Norte:
se mantiene el disco, pero se reduce su canto, y se
inclina hacia afuera, a modo de tronco de cono; elrasgo más llamativo son las bellas letras labradas
que llenan la orla, muy superiores a las de primera
etapa:i2.

Esta serie se inicia en la galería Norte con una
pequeña clave lateral, dando paso a otra central enel tramo Y, que figura el mes de Abril, y muestra undiseño único y aparatoso, semejante a los del zócalo
de la inmediata Puerta del Amparo, como queriendosignificar la nueva intervención33. En la galería Oes­te, el modelo se mantiene, alternando con flores enclaves laterales, figurando el resto del calendario, yalgunos vientos. Al final de ese ala, en los tramos E,
F y G, en el lavatorio, y también en el tramo H, delala Sur, aparecen otros temas con letras sólo pinta­
das ;i4.
También las hiladas de piedra dan a entender al­gún cambio en el modo de proceder. Llegan en hila­
das regulares hasta el tramo X; pero se desconcier­tan en el pilar de ese tramo, siguiendo nuevos le­chos en el tramo Y. En la Puerta del Amparo se re­trasan los dos muros adyacentes, Z y A2, para dejar
bancos, provocando nuevas irregularidades.
La Puerta del Amparo, que se eleva en el ángulo
entre las galerías Norte y Oeste, representó sin duda
una operación de gran magnitud, y a sus lados, so­bre paños retrasados en ambas galerías, se dispusie­
ron unas hermosas tracerías adosadas. La puerta selabró a la vez que los pilares: unas bases especiales
sustituyen desde su arranque a las bases comunes en
otros pilares, y los capiteles de la puerta continúan
el dibujo de los capiteles de los pilares; además, lostambores de los pilares que flanquean la puerta sonel doble de alto que los demás del claustro35.
El diseño de zócalos respetó el viejo en la semiconstruida ala Norte -probablemente estaban todaslas piezas colocadas-, hasta doblar la esquina. Y secambió en la nueva ala Oeste, llegando hasta el tra­mo H del ala Sur, inclusive.
El cambio de pilares hubo de esperar hasta el
tramo C. Es comprensible que también hubiera la­bradas y colocadas algunas piezas, pedestales o tam­bores, de la etapa anterior, como ocurrió segura­mente en el tramo B. El cambio de la sección de lospilares del primero al segundo modelo es sin duda el
más llamativo y comprometido; pues, en el diseño
gótico de esta época, el pilar se constituye como su­
ma de las distintas secciones que nacen de él -ner­
vios diagonales, perpiaños, arquivoltas y maineles-;y cualquier alteración repercute en todos los ele­
mentos. Y en efecto, tras los pilares C, que son detransición (cada lado del pilar tiene diseño distinto),
desaparece el incómodo doble bocel y se afilan losperfiles de todos los elementos. Estas nuevas seccio­
nes se aplicaron sin variaciones en todos los pilares,
completando el resto del claustro.
En esta etapa, los nervios que nacen del segundomodelo de pilares muestran un ligero cruce en elarranque, un rasgo muy novedoso, que hace pensar
que el taller que trabajaba en Pamplona se relacio­naba con centros de «vanguardia». Todos estos pila­
res -desde B, al menos- tienen capiteles con perfil
diferente a los anteriores. Y su escultura recoge sólo
temas vegetales.
El cambio de pilares supuso también un mínimo
cambio en los contrafuertes. En las alas Este y Nor­te, los contrafuertes son lisos en todo su alzado; pe­ro en la Oeste, se decidió introducir una fayanca obateaguas: una pequeña albardilla que introduce unquiebro en la vertical, y a partir de ella el contra­
fuerte disminuye un poco su sección.
Finalmente, se introdujeron nuevas tracerías.
Las tracerías son muy frágiles, y habitual mente secolocan después de acabada la fábrica. Recuérdese
que las nuevas claves comienzan mediada el ala Nor­te, con la lateral del tramo X: esto quiere decir quela bóveda X no estaba cerrada, o no completamente.
En cambio, estaban acabados los tramos U, V y W.
Para los tramos no concluidos del ala Norte. X, Y, Z.
se escogió la tracería 2, más moderna -más variada
y densa, como corresponde a las primeras decenasdel XIV- que la tracería 1, coronada por una vistosaestrella; pero las nuevas tracerías se dispusieron al­
ternadas para evitar la aparición de un corte36: sedesmontó probablemente una de las viejas -la delmedio, supuestamente en el tramo V- para alternar­
las con el nuevo diseño.
Para el ala Oeste se escogió otra tracería, la 2bis, que, aunque distinta, tiene un parecido de fami­
lia con la tracería 2; y se remata también con otro
dibujo significativo: una cruz37. Como es lógico, lassecciones de la tracería 2 se entresacaron de las que
ofrecen los pilares del primer modelo, que las acom­
pañan; mientras que las secciones de las tracerías 2
bis pudieron realizarse de acuerdo con los nuevos
pilares del segundo modelo. En los tramos conflicti­
vos, que reúnen elementos viejos y nuevos, como
sucede en B y C, los maineles de las tracerías delmodelo 2 bis adoptaron siempre las nuevas seccio­
nes del segundo modelo. Al finalizarse las obras des­critas, quedaban edificadas tres alas del claustro, in­cluido el templete del lavatorio, e iniciada un pocode la cuarta.
No sabemos cómo se relacionan estas obras conlas mejoras que se introdujeron en el ala Este, cons­
truida en la etapa anterior. Pero ambas se relacionan
con Barbazán. En efecto, el obispo Barbazán si no
inició, al menos terminó la capilla Barbazana, donde
decidió enterrarse. Las bóvedas se cerraron con la
ayuda de aparatosos contrafuertes exteriores; y, co­mo remate, se añadió una arquería compuesta depequeños arquillos3S. La capilla presentaría comocoronación la dicha arquería, pues el tejado se dis­puso directamente sobre la bóveda, y no se vería
desde abajo39. De la capilla se hablará en su aparta­do, pero interesaba señalar este punto, pues pertene­ce a un designio de enriquecimiento del ala Este,
que motivó también la decoración exterior del murode ventanales.
En efecto, a todas las tracerías del ala Este sesuperpusieron enjutas con arquerías ciegas, idea
muy de mediados del XIV, de gran efecto decorativo.
Estos revestimientos fueron los primeros del claus­
tro. que hoy presenta esas decoraciones en todas lasalas. En el ala Este ofrecen la idea más sencilla: singabletes 40. Se decoraron también los costados supe­riores de los contrafuertes, y su canalón, rematándo­se con pináculos similares pero menores, y con luci­
das gárgolas. Sobre las enjutas se dispuso un hermo­so antepecho calado, que se interrumpe con pedesta­les, decorados con tracerías, que cargan una bateríade pináculos41. El diseño fue muy cuidadoso, pre­viéndose perfectamente los encuentros y remates demolduras, y fue bien ejecutado. Este añadido intentó

AL FONDO DEL ALA NORTE DEL CLAUSTRO SE PERFILA EL GRUPO ESCULTÓRICO
DE LA EPIFANÍA DE PERUT.

ALZA D O

DEL CONJUNTO
DEL ALA NORTELA DIFERENCIA EN LOS DIBUJOS DE LAS TRACERIASCARACTERIZA AL ALA NORTE.

evidentemente hacer juego con la coronación de lacapilla Barbazana, valiéndose de recursos semejan­tes 42. Es evidente que no se terminó; pues todavía
no se había cerrado la bóveda del tramo Ñ, que luce
ahora la misma decoración.
Es atractivo pensar que el obispo Barbazán -si
fue él-, o el cabildo, quisieran extender este suntuo­
so tratamiento en las demás alas. Se ha pretendido
que las enjutas de las otras alas se llegaron a cons­
truir con los mismos arquillos, y luego se añadieron
gabletes; lo cierto es que las piezas para esas alas selabraron diferentes, y preveían el gablete *3; y ningún
resto permite sospechar que hubiera otras enjutas

antes. Además, el pedestal que termina el antepecho,
en el ángulo con el ala Norte, se decoró como si nose esperara continuarlo44.
En algún momento, mediado el siglo XIV, elclaustro presentaba terminadas -con frente liso y sin
sobreclaustro- sus alas Norte y Oeste, y el tramo delavabo junto a la Puerta del Refectorio; se habría ce­
rrado la bóveda contigua H: y alguna protección se­pararía esta zona del resto del ala Sur, señalándose
un corte evidente 45. Más allá podrían verse, como
mucho, cimientos y arranques de pilares de más omenos altura, pero ninguna bóveda 4fi. Si funcionaba
ya el dormitorio del claustro, tendría una entrada

180

CIERRA EL ALA OESTE DEL CLAUSTRO LA ARMONIOSA
PUERTA DEL AMPARO QUE DA PASO A LA CATEDRAL.

provisional47. Cerrando el jardín, el ala Este presen­taría una suntuosa decoración con sus enjutas deco­radas, sus pináculos y gárgolas, que conjugaba conel solemne cubo de la Barbazana.

Tercera etapa
La tercera fase supone un importante cambio decriterio, por lo que debe adjudicarse o bien, a unsegundo -distinto e inconcluso- impulso de los últi­mos años de Barbazán, que sería proseguido por su
sucesor; o, más probablemente, a un nuevo empeñodel siguiente prelado, Miguel Sánchez de Asiáin(1357-1364), que en cualquier caso no vio termina­
do. No cabe excluir intervenciones de mecenas pos­teriores, como el obispo Bernart de Folcaut (13641377), hombre de confianza de Barbazán, pero resul­
tan menos probables conforme avanza el siglo. De
todos modos, parece que la iniciativa ha de fijarse
preferentemente entre los primeros años cuarenta ylos primeros sesenta. Nada seguro podemos aportar
de los tracistas y talleres que intervinieron, salvo
que el diseño de los elementos de esta etapa mantu­
vo el alto nivel de calidad de las intervenciones ante­riores.
La tercera etapa se define fundamentalmente porla edificación del ala Sur, y los diseños que trae con­sigo. El precedente que ofrecía la decoración de las
enjutas del ala Este, aunque sobrepuesta a obra an­terior, resultó muy satisfactorio. De acuerdo con las
aspiraciones de mediados del XIV, el nuevo proyecto
se centró sin duda en lograr un alzado de mayor su­
tileza, complejidad y riqueza que, por ser efectuado
ex novo, presentara además completa coherencia.
Para ello, el alzado incluyó sobre la tracería inéditos
y elaborados gabletes, que discurren entre los arqui­
llos de las enjutas, y se cruzan con la cornisa y el
antepecho, dejando tímpanos de dibujos menudos ycalados.
El conjunto de tracería, enjutas, gablete y ante­
pechos forma una apretada unidad de líneas sutiles;
y el arco, que parte de la misma altura que el resto,
puede hacerse tangente a la cornisa de coronación,
elevándose unos 35 cm más que los arcos de lasotras alas. En el claustro las medidas son muy regu­
lares, y una diferencia así, apreciable a simple vista,
destacaba llamativamente; y en todo caso, precisó uncambio en las bóvedas, que debieron hacerse con­tando con este diseño. El modelo de alzado presen­taba tan buen aspecto, que se resolvió acomodar lamisma idea, en lo posible, en el lavatorio y en lasalas Norte y Oeste, últimamente construidas; y se di­señó para ellas un remate idéntico al ala Sur, con
sus enjutas, gabletes y antepechos.
Problema más grave es puntualizar la fecha deejecución del alzado exterior, lo mismo que las de­más actuaciones de esta etapa. Se necesita una cier­ta cautela, pues es claro que sobrevino una paraliza­
ción de las obras, que pudo ser gradual; tenemos
constancia de que cierta cantidad de material labra­
do no se colocó inmediatamente, sino después, ymezclado con elementos de la siguiente etapa; y por
tanto, nada impide que algunas piezas se colocaran
en fechas intermedias.
En el ala Sur, las puntas de los gabletes ofrecensospechosos remates cóncavos 48; salvo estas piezas-y la intromisión del sobreclaustro con pilares y pe­
destales-, los elementos presentan una estricta ho­mogeneidad, corresponden a una misma época; y ca­
be la posibilidad de que se montaran en poco tiem­
po. En todo caso, a principios del XV el ala debía
parecer terminada, incluso con su batería de pinácu­
los sobre sus contrafuertes (de los que subsisten to­
dos).
Puede presumirse que en el lavatorio se comple­
tó la decoración de enjutas, con antepechos, gabletes
y pináculos en tiempo cercano 49. En algún momen­
to debió perder los remates de sus gabletes, y serehicieron con piezas labradas toscamente, y con
motivos extraños50.
Tenemos constancia de que en esta etapa se la­braron piezas para decorar el exterior de las alas
Oeste y Norte. Hemos podido calcular que. con laspiezas distribuidas en distintos lugares, pudieron
prepararse los revestimientos de algo más de dos
tramos 51. Pero es casi seguro que no se montaron.
El material labrado hubo de esperar quizá más deun siglo para su definitiva colocación, que sólo fue
posible durante la cuarta etapa.
Las secciones de pilares de la tercera etapa conti­
núan idénticas a los pilares de la segunda etapa: per­tenecen al modelo segundo de secciones; no obstan­te, en la mayor parte de los casos, se suprimió elmotivo de cruce de nervios, que se realizaba por en­

cima de los capiteles. Seguramente en esta etapa, seconcluyó la estructura del ala Este con los tramos Ny Ñ 52. Los tramos citados enlazaban lo nuevo con lo
viejo, los diseñadores procuraron que el conjunto
fuera siempre coherente, o al menos lo pareciera, ylo consiguieron recurriendo a soluciones verdadera­mente ingeniosas 53.
Una vez efectuada la bóveda del tramo Ñ, se dise­ñó una tracería distinta, pero de la familia que os­
tenta el ala Sur, aunque sin gablete: la tracería 3 bis.
Por su situación, la tracería está flanqueada por un
pilar viejo y otro nuevo, con una diferencia de casi
un siglo; como en los casos semejantes de la segun­da etapa, los maineles se escogieron del segundomodelo de pilares y secciones. Finalmente, la facha­da se enriqueció con el mismo revestimiento que losdemás del ala Este. Los revestimientos del ala Este
se realizaron al fina! de la segunda etapa; pero enesta intervención se repitió estrictamente el diseño
de los demás tramos; además, las hojas de algunos
tramos del ala Este muestran grandes semejanzas
con las del ala S u r 54.
Salvo en esta última intervención, los diseños dela tercera etapa evidencian un afán de distanciarsede la etapa anterior. Además de los llamativos gable­tes, las tracerías se dibujan más llenas -con lóbulos
incluso en los intersticios menores-, más modernas,
angulosas y nada simbólicas, y resultarían irreconci­
liables con las anteriores; las enjutas del ala Sur se
decoran con arquillos, que difieren (poco, pero sig­
nificativamente) de los que se colocaron sobre las
tracerías del ala Este. En el interior, las claves setallarán manifiestamente diferentes de las anterioresde la segunda etapa, que llegaban hasta el tramo H;
y a partir precisamente del tramo H, se cambiará demanera chocante la disposición de los zócalos delmuro perimetral.
Tanto empeño por marcar distancias -algunas
innecesarias- cabe atribuirlo a algún nuevo tallerque hubiera traído Barbazán, al volver de su destie­rro; pero sugiere más bien un promotor distinto a
Barbazán, que pudo ser el cabildo, con el impulso dealgunos de sus miembros significados, como Sán­chez de Asiáin, que pronto sucedería a Barbazán enla sede de Pamplona. Existe constancia documental
de que este prelado fue durante muchos años canó­nigo de Pamplona, hombre de buena posición, ca­
rácter decidido y abundantes recursos; sostuvo una
posición marcadamente independiente del obispo
Barbazán, y se enfrentó en una ocasión gravísimamente con é l5S. Es pues un candidato idóneo. Cier­tamente, su sepulcro, que se halla en el extremo deeste ala, y bajo una bóveda que hubo de concluirse
en esta etapa, presenta unas semejanzas notables
con el alzado del ala Sur 56. El sepulcro conserva en
su derredor un estucado con restos de pintura que
hace difícil adivinar su despiece. Pero es tangente ala arquivolta de un modo que inclina a pensar quese construyó a la vez que el muro: parece imposible
abrir un vano así -hasta esa altura-, una vez que
estuvieran terminados muro y bóveda.
En España, la arquitectura de la segunda mitaddel XIV -incluso el inicio del XV-, fuera de corrien­
tes específicas, no permite datación precisa; y mien­tras falte una datación sostenida documentalmente,

ALZADO DEL CONJUNTO DEL ALA OESTE CON SUS DOS PISOS.

EL. MOTIVO DE LA CRUZ EN EL CÍRCULO CENTRAL DE LA TRACERÍA,ES EL ELEMENTO DISTINTIVO DEL ALA OESTE DEL CLAUSTRO.

sólo podemos conjeturar. Podemos afirmar, con se­
guridad, que el ala Sur con todos sus elementos seproyectó después que el ala Oeste con los suyos5T.
Pero sería determinante fechar los conjuntos escul­tóricos y pictóricos que alberga -tres nichos con
mensulitas y algunas pinturas decorativas, mural delHimno de la Cruz, y Puerta Preciosa 58-, que han deser posteriores a la fecha de construcción. Sabemos
también, como ya se ha demostrado, que el ala Sur
se proyectó después de las decoraciones de los al­zados del ala Este: aunque el tramo Ñ con sus enju­
tas -y la bóveda del tramo N- se harían a la vez opoco antes: y en cualquier caso para 1370: pues en
los muros de N se dispuso el sepulcro del obispo Sán­chez de Asiáin, que ha de fecharse hacia 1360-70 59.
Tratemos de imaginar cómo quedaba el claustro
tras esta intervención. Todas las galerías bajas se ha­bían cerrado; y el claustro podía darse por termina­
do en su estructura. El ala Este se hallaba -ahora,
con toda seguridad-, con sus revestimientos entera­mente finalizados, y rematada por sus flamantes pi­
náculos. La Barbazana, tras ella, también concluida.
El ala Sur se mostraría completa: con pináculos, almenos en sus extremos60, y decoración primorosade antepechos y gabletes, rematados en algún mo­
mento por hermosas estatuas. El lavatorio, también
terminado en su decoración, con sus pináculos so­bre las tres esquinas exteriores. Las alas Oeste yALZADO DEL CONJUNTO DEL ALA SUR CON SUS DOS NIVELES.

EL ALA SUR OFRECE UN ALZADO DE MAYOR SUTILEZA,COMPLEJIDAD Y RIQUEZA.

Norte quedarían con su frente liso, tal y como se
dejaron en la segunda etajia. Muchas piezas talladas
permanecían en taller. Las dificultades económicas
de esos tiempos quizá y, desde luego, el hundimien­
to de la catedral románica impusieron un nuevo ylargo entreacto.

Cuarta etapa
La cuarta fase es, en rigor, la menos definida delas cinco. Las obras habían quedado frenadas en al­
gún momento del siglo XIV. Y se iniciaron en algún
momento del siglo XV, para acabar al comenzar el
XVI. En esta fase se rematarían las labores decorati­
vas en la fachadas que dan al jardín. Se sucedieron

intervenciones relativamente pequeñas, frágiles depor sí, que experimentarán diversos daños y repara­ciones. Las reducidas dimensiones de cada opera­
ción, los cambios y refacciones, hacen muy difícil
discernir cada una, y darle una datación precisa.
En algún momento del siglo XV, probablemente
muy en sus finales, cuando la catedral estaba prácti­camente terminada, se decidió culminar el claus­tro 61. Se trajeron las piezas que quedaban abandona­das, y se comenzó a revestir el ala Oeste con sus
enjutas, antepechos y gabletes, que debían ser idén­ticos a los del ala Sur. Como los arcos del ala Oeste
eran un poco más bajos, se colocó sobre ellos una
pieza suplementaria, y encima enjutas con los mis­
mos arquillos que en el ala Sur.

Sin embargo, como no había frondas antiguas
suficientes, se labraron otras nuevas, marcadamentediferentes, según el gusto del momento: así, en losrevestimientos del ala Oeste aparecen mezcladas ho­
jas idénticas a las del ala Sur y unas cardinas que
son típicas del siglo XV. Para la cornisa se eligió undiseño enteramente moderno, es decir, flamenco otedesco. Parece que existían piezas talladas para lacornisa con unas cabecitas, que nos gustaría -aun­que resulta improbable- que figuraran personajes
relacionados con el claustro: un prelado y los maes­
tros; las piezas de esa primera cornisa se mezclarondescuidadamente con el nuevo diseño; entre ellas
discurría un cordón franciscano, que se labró tam­bién en el resto de la cornisa. Las piezas del antepe­cho del ala Oeste debieron labrarse casi todas en esta
etapa62.
Al parecer, cuando ya estaban en ejecución losremates del ala Oeste, o por lo menos se labrabanpiezas para ello, se decidió superponer a las puntas
de los gabletes el notable escudo que se atribuye alcardenal Antoniotto Pallavicino, decorado con el
cordón franciscano63. El cardenal ocupaba la sede dePamplona desde 1492, entre otras varias; pero no
descuidó enviar visitadores a su diócesis, y bien pue­de ser que, por ese cauce, irrumpieran sus armas co­mo testimonio de algún mecenazgo, que tanto escu­
do indica importante, pero que no ha dejado rastro
documental. La proliferación de escudos era moda
-auténtica manía- en la España de alrededor de1500, para recordar patronazgos. En el claustro, laobra fue más bien pequeña: terminar unas decora­ciones, ya iniciadas en el ala Oeste, y hacer otras
nuevas sobre la Norte. Pero sirvió de pretexto para
introducir quince escudos del prelado, que dominanostensiblemente el claustro, como adjudicándolo asu munificencia64.
La galería Norte discurría junto a la catedral.
Quizá la estructura resultó afectada de algún modo
por el hundimiento de la catedral en 1390, al perderapoyos o sufrir nuevos empujes: presenta hoy consi­
derables desplomes en sus muros, perimetral y deventanales, pareciendo que se han abierto con el
empuje de las bóvedas; y hay indicios de que se hu­
biera apeado antiguamente, para recobrar algo lavertical65. Con esa ocasión, tal vez para sustituir una
figura dañada, se insertó en el tímpano de la Puertadel Amparo, un bello ángel tardogótico, muy dife­
rente de los originales.
El ala Norte se revistió igualmente con enjutas
resueltas con arquillos, antepecho y gabletes; pero
salvo una pieza aislada en un gablete, todas se talla­
ron nuevas, y así pudo diseñarse un conjunto que,aunque guarda las líneas generales de los demás re­vestimientos, corresponde plenamente al gótico fla­mígero de la época66. La cornisa continúa semejantea la del ala Oeste; y los gabletes se culminan tam­bién con el escudo considerado de Pallavicino; peroaquí debió contarse ya ab initio con el apoyo del mi­
trado, pues los gabletes se tallaron incluyendo el es­
cudo. Los contrafuertes se remataron curiosamente
en curva; el correspondiente acueducto se disimuló
con piezas de una interesante crestería, que se su­
perponen como una tapa sobre el conducto.
Tanto en el ala Oeste como en la Norte, se dispu­

sieron pináculos sobre los contrafuertes: aunque losque han sobrevivido evidencian diseños y épocas di­ferentes; de hecho, muy pocos parecen señalada­mente del XV. También se dispusieron pináculos con
los escudos de Pallavicino tallados en dos frentes en
los extremos del ala Norte. Es difícil saber cómo se
dejó el antepecho.
Cuando acabó esta obra, pudo considerarse elclaustro enteramente concluido. Todas las alas, fina­
lizada hacía tiempo su estructura, presentaban sus
variadas tracerías y sus revestimientos. Sólo el ala
Este se mostraba sin gabletes, pero con sus antepe­chos erizados de pináculos; las demás presentaban
gabletes y el antepecho corrido, y lucían pináculos almenos en las esquinas. Las labores de encajes y fili­
granas se habían colocado con dispendio de dinero,
esfuerzos y tiempo; gabletes, antepechos y pináculos
componían ahora espléndidas y alborotadas siluetas,
sobre las que se levantaban solemnemente el buquede la catedral y la Barbazana, y ligeramente, el refec­
torio y dormitorio.
La cubierta del ala Este era cómodamente accesi­
ble por el caracol de la Barbazana; estaba bien orien­tada, disfrutaría de buenas vistas y espléndido soleamiento, aunque estaría azotada por los vientos. Las
galerías del claustro bajo, recientemente construido,
se veían continuamente surcadas por las personasque circulaban entre las distintas dependencias de lacatedral. En las grandes fiestas litúrgicas, el claus­tro, revestido de colgaduras, recogería el tránsito
lento y solemne de las procesiones 67. Recientementeterminado, y en una ocasión así, resultaría desde to­do punto de vista magnífico. No obstante, como lu­
gar retirado -como jardín de clausura-, las galerías
parecerían húmedas y frías, tal como sucede hoy.
Quizá por esa razón, en fecha inmediata, el conjunto
sufrió una última transformación que, aunque lige­
ra, modificó completamente su aspecto exterior: sele añadió un sobreclaustro.

El sobreclaustro
La idea de un sobreclaustro es clara y distinta, ynada tiene que ver con las decoraciones de la etapa
anterior, cuyo diseño perjudica notoriamente. Escierto que carecemos de fechas y nombres concre­
tos; además, ni siquiera podemos asegurar que exista
una cesura, una paralización de las obras -aunquees lo más probable-, entre el apartado anterior y elque nos ocupa, y mucho menos aventurar su dura­
ción 68. Sin embargo, el sobreclaustro resulta una
actuación unitaria y lógica, que ha de considerarse
independiente de lo anterior.
Los claustros altos eran frecuentes en los gran­des conjuntos del siglo XV español. Los sobreclaustros se justifican principalmente en conjuntos con­ventuales para dar acceso a nuevas crujías de celdas
individuales, y al coro alto, elevado a los pies de sus
iglesias. Y suelen conseguir condiciones mucho más

SIMPLICIDAD ARQUITECTÓNICA EN LASBÓVEDAS DE CRUCERÍA DEL ALA SUR.

SOBRE EL PRIMER CUERPO DEL RECINTO CLAUSTRAL, SE ALZA EL ACOGEDOR SOBRECLAUSTRO.

188

gratas que las galerías a pie llano, forzosamente peor
iluminadas, y más húmedas (y quizá más concurri­das). Los corredores superiores del claustro pamplo­
nés no se proyectaron para enlazar nada importante,además estorbaban las luces de la ventana sobre la
Puerta del Amparo, de la ventana sobre la capilla
Barbazana, y tal vez las luces del dormitorio 69, queantes daban sobre las cubiertas de las galerías. Perodebieron pesar mucho las ventajas mencionadas deun piso alto: un lugar retirado, con suelo resguarda­
do de humedades, soleamiento y vistas (ahora prote­gidas del viento); y de hecho, se previeron ventanas
con postigos en -y sólo en- el muro que cae sobre lamuralla.
La idea no resultaba sencilla. Ciertamente, lanueva intervención suponía una intrusión conside­
rable, que quizá hoy, acostumbrados a su existencia,
no apreciamos en su justa medida. La nueva cons­
trucción enmascaró la antigua fábrica que perdió larelación prevista con su entorno. Las delicadas silue­tas, que tantos años había costado terminar, conce­bidas para servir como primera pantalla de una de­coración, y recortarse sobre otras edificios o sobre elcielo limpio, quedarían desvirtuadas. Pero no se es­
catimaron medios para integrar la nueva obra con la
mayor delicadeza posible. El proyecto se meditó cui­dadosamente; y resultó tan sutil por una parte, y por
otra tan obvio, que parecerá cosa de poca entidad.
Pero en realidad hubo mucho trabajo, y mucho in­
genio.
Se elevó el muro perimetral en derredor. Y, en
un afán de respeto, se aprovecharon con el mayor
cuidado los pináculos existentes en los antepechos:se desmontaría su flecha y se les añadiría una piezacon la misma sección, prolongando su fuste; y se re­matarían con un capitel y una zapata dispuesta a
cargar las jácenas. En todos los tramos del ala Este,y en las esquinas, donde había pináculos, así se pro­cedió, y los pináculos, con sus pedestales correspon­

dientes, se transformaron en curiosos pilares semicajeados 70.
Tratando de conjugar con esos elementos, se co­locaron unos pilares delgadísimos, de diseño insóli­to, sobre los gruesos pilares del claustro bajo, y se
dispuso sobre todo ello un liviano forjado de bovedi­llas. Parece que hubo que realizar alguna labor deacomodo en el muro del crucero de la catedral, apunto de terminarse; y el techado planteó algún pro­
blema. Por ejemplo, la ventana de la capilla Barbaza­na tiene mucha altura, y sobrepasaba el nivel de lacubierta del sobreclaustro; con seguridad, obligó a
una extraña elevación en el tejado, hoy desaparecida,de la que todavía se dibujan sus restos sobre la partesuperior de la Barbazana.
Además, para apoyar los nuevos pilarcillos, huboque cortar el antepecho en fragmentos, e introducir
nuevos bloques de pedestales. En las alas Sur y Oes­te, estas operaciones reflejan hoy una tosquedad quequizá debamos atribuir a restauraciones posteriores:
se seccionaron antepechos y mesillas, y se incrusta­
ron pedestales cajeados, sencillamente labrados en
su parte posterior71. En el ala Norte, sin embargo,parece que la operación se realizó con mayor cuida­do; al fin y al cabo, era la más visitable, y hay que
suponer que estaba construida recientemente.
En el interior de las crujías se dispuso una solera
de gruesas baldosas cerámicas, dejando calles con
preciosas olambrillas esmaltadas, de diseños mudeja­
res. La ventana de la Barbazana, que daba sobre las
galerías, se convirtió en tribuna, disponiendo en ella
un cancel flamígero. El sobreclaustro pudo pensarse
encalado, enriquecido quizá con algún color pintado
en la estructura de madera, o en los techos de bove­
dilla; pero, tras las varias reformas que ha sufrido,
no hay rastros que permitan asegurarlo.
Se debió edificar entonces la magnífica escalera,que daría un cómodo acceso a las nuevas crujías. La

escalera es una obra excepcional en su estructura yen su decoración, y da idea de la calidad de toda laintervención. Ha sido considerada coetánea del ala
Norte, pero, aunque no se pueda establecer definiti­
vamente, es muy poco probable 72. Si, como parece,se construyó para acceder al nuevo sobreclaustro,debe ser algo -aunque poco- posterior al proyecto
de transformación del ala Norte. Además, sus trace­
rías no coinciden con las de la crujía Norte, pues
tienen un dibujo más redondo y moroso; e incluyen
varios rasgos mudéjares, novedosos en el claustro, yentre ellos un friso con estupendas olambrillas mu­
déjares, idénticas a las del suelo del sobreclaustro.
Con el sobreclaustro se terminaron las obras.
Precisamente, dos ceremoniales del siglo XVI sequejan de que seglares, e incluso clérigos, juegan apelota en el sobreclaustro, lo que resulta escandalo­so en los clérigos -al menos, mientras otros recitan
los oficios-; en los seglares, sin embargo, se excusa
prudentemente a la «gente principal», que sería ade­más menos bulliciosa. La insistencia permite sospe­
char que la advertencia se daba con poca esperanzade verse cumplida. Sea como fuere, el sobreclaustro
permitió algunos ratos de legítimo esparcimiento, ytodavía en los antepechos que se orientan al sol, seobservan, grabados en la vieja piedra, un tablero dedamas, y otros juegos inocentes.
Es verdad que esta última terminación, sencilla yligera, no estuvo en la mente de ninguno de los su­
cesivos diseñadores del claustro, y seguramente leshubiera resultado desconcertante. Pero la imagen
actual del claustro de Pamplona debe grandemente a
esta edificación; desde luego, ha contribuido a su
conservación; y no cabe duda de que le presta un
gran atractivo, valora las viejas labores, como si las
colocara en un estuche, y aumenta la sensación ge­
neral de esbeltez y fragilidad.
Si ahora tratásemos de imaginar cómo quedó elclaustro tras estas obras, bastaría que lo visitáramos;
pues indudablemente, a mediados del siglo XVI, exis­
tía el claustro tal y como lo vemos hoy día; al me­nos, como creemos verlo: todavía sufriría dos inter­venciones de alguna importancia, además de algunas
obras menores.
En 1823, cuando Pamplona fue bombardeada por
el Ejército realista de los Cien Mil Hijos de San Luis,algunas bombas cayeron sobre la catedral y sobre elclaustro; horadaron el sobreclaustro y astillaron gra­
vemente un pilar de la galería baja; la bóveda V de­bió ceder. Al menos, debió venirse abajo su arco, yhabría arrastrado decoraciones de impostas, con las
gárgolas y los pináculos de los contrafuertes, y partedel sobreclaustro de ese ala. Los antepechos debie­ron quedar removidos, y algún trozo arruinado.
Aunque el destrozo debía causar pésimo efecto, no
afectó fundamentalmente a la estructura y decora­ción del conjunto.
Sin demasiada prisa, seis años después, en 1829,
al realizarse algunas pequeñas obras de mejora en ladecoración de la catedral, el cabildo decidió arreglar
la ruina. Todas las noticias que tenemos proceden dela rendición de cuentas que hizo el canónigo que re­cibió el encargo de ocuparse de la restauraciónEl
documento es muy escueto, pero da a entender que
el daño se cifraba principalmente en el pilar citado yen los antepechos; aunque menciona «algunos tra­bajos delicados».
Trabajaron tres hombres durante un año74. Ex­
trajeron piedra suficiente de las canteras de Guenduláin, y grandes piedras para el pilar dañado, en lascanteras de Unzué. Condujeron el material a Pam­
plona, tallaron piezas nuevas, y recolocaron viejas;
recompusieron muchos antepechos que, por estar
tan mal sujetos por la inclusión de los pedestales delsobreclaustro, debieron desplomarse con facilidad.
Graparon diversas piezas, pináculos, gárgolas y pun­tas de gabletes; recogieron con betún algunas trace­
rías, y parchearon con molduras de madera los frag­mentos pequeños que se habían desprendido. Arre­glaron la bóveda dañada, dejando sin labrar la clave
del arco perpiaño V; y debieron recomponer el teja­
do del sobreclaustro; aunque nada se dice de esto 75.
Se observa claramente su intervención en el tramo
W, donde tallaron un nuevo gablete, con su relleno
calado, imitando el de V 76; y quizá arreglaron los de­clives del gablete de U. Además retallaron algunas
hojas que habían perdido sus perfiles, labrándolos
sobre lo que quedaba de la misma pieza, lo que hacepensar que siempre que fue posible evitaron la susti­
tución de piezas antiguas. En todo caso, aunque in­teresa reseñar esta intervención, no corresponde
propiamente a este capítulo.
El claustro ha experimentado una nueva restau­
ración en nuestros días, que se concentró en el so­
breclaustro: fueron sustituidos algunos pilares daña­
dos, y se construyó un nuevo tejado de bovedillas.
Tanto por la fecha, como por su propósito, el estu­
dio de esta restauración también queda fuera denuestro comentario.

ESTUDIO DESCRIPTIVOCOMPARATIVO

Y

Hasta el momento, hemos relatado la historia
documentada de la edificación, y mencionado a lospersonajes que sabemos que intervinieron. Además,hemos adelantado una hipótesis, relativamente desa­
rrollada, sobre el modo cómo se sucedieron lasobras. En este apartado, describiremos los elementosdel claustro. Esta forma de proceder exige a veces
reiteraciones, pero también permite precisar un po­
co más los propósitos y los logros de cada etapa.
Tras un brevísima descripción del conjunto, proce­
deremos, según es tradición, desde el interior al ex­terior, y desde abajo hacia arriba.
El claustro de Pamplona se emplazó en el costa­
do sur de la catedral románica, según era costumbre
para favorecer el soleamiento. El emplazamiento delclaustro nuevo venía obligado por el espacio disponi­ble, robado, al menos en parte, al anterior claustro
románico. En lugar de adosarse a su nave lateral,que suele ser la solución más sencilla, el conjunto se
desplazó hacia la cabecera; y sus muros sobresal­
drían mucho del buque de la iglesia. Es seguro que
esa disposición obligaría a un importante relleno,pues, en ese punto, el terreno bajaba con una pen­

diente fuerte, y el ábside inmediato de la catedral
había requerido ya la construcción de una cripta.
Además, tendría algún efecto sobre la línea de mura­lla, que hoy no podemos adivinar.
Tal como hoy lo vemos, el conjunto tiene unas
dimensiones moderadas, pero resulta bien propor­
cionado. Su planta es un cuadrado casi perfecto deunos 38 metros de lado, que sólo perturba el peque­ño templete destinado a albergar el lavabo. Cada ga­
lería se compone de ocho tramos, y los seis centrales
abren ventanales de buen tamaño al jardín. La alturade sus bóvedas alcanza un poco menos que 9 me­
tros, y su anchura apenas sobrepasa los 5 metros.
Hoy, junto con otras edificaciones, se alinea más
o menos tras el lienzo de la fortificación moderna. Y
continúa sirviendo de enlace entre las partes que in­tegran el conjunto catedralicio. Limita al norte con
el crucero y con la cabecera de la catedral gótica,
además de la sacristía de los canónigos; al este, conla capilla Barbazana y con un torreón defensivo, res­to del primitivo recinto amurallado medieval; al sur,con el dormitorio y refectorio de los canónigos, ycon el patio que separa ambas edificaciones; y al oes­te, con la cillería.

Zócalos
190

En el interior, las galerías presentan un zócalo
decorado, tanto en el muro perimetral, como en elde ventanales, que prolonga el rodapié y la mesillade las bases de los pilares, integrándose perfecta­
mente con ellas. Entre esas molduras, se dispone
una franja decorada con tracería, cuya ornamenta­
ción varía según las etapas 77. El suelo del claustro
sirvió evidentemente para enterramientos, antes deser sustituido en época moderna; y el zócalo se le­vantaría como un fondo para las losas tumbales. To­
davía se adivinan, grabados o pintados, algunos es­
cudos e inscripciones, aun cuando la mayor parte deellos sean de época moderna.
No llevan zócalo decorado, como es lógico, lostramos donde se abren portadas, ni los bancos quese sitúan en los muros inmediatos a la Puerta del
Amparo. Tampoco tienen decoraciones los muretes
que separan el lavabo y sostienen su reja, que nocorresponden a la construcción inicial, y hubieron
de ser añadidos después 78.
En las galerías Este y Norte, el zócalo perimetral
ofrece un dibujo de cuadrilóbulos, dispuestos en ver­tical, inscritos en círculos; mientras que el de venta­
nales presenta arcos trilobulados enmarcados por ar­cos apuntados. Las únicas excepciones son los zóca­
los del tramo N, tramo común a las galerías Este ySur, que se hizo a la par que la galería Sur en latercera fase constructiva, y que por tanto adoptó sus
modelos, entre ellos los zócalos.
En la galería Oeste, con la segunda etapa, se alte­ró el diseño anterior; y el zócalo perimetral muestra
cuadrilóbulos verticales, que se enriquecen con un
festón interior trilobulado, que recuerda a las trace­
rías de este ala; este diseño se extiende al tramo H
de la inmediata galería Sur. El zócalo de ventanales
de la galería Oeste ofrece también un diseño de cua­drilóbulos, aunque dispuestos en diagonal, y con ló­
bulos apuntados; y el mismo diseño se continúa enel muro de ventanales de la galería Sur.
Al decidirse el modelo de alzado de la galería
Sur, en la tercera etapa, debían estar colocadas mu­chas piezas del muro de ventanales, y hasta el tramo
H en el perimetral; por eso, en esta galería se en­cuentran distintos diseños de zócalos sólo en el mu­
ro perimetral. y a partir del tramo H: una decora­ción de cuadrilóbulos en diagonal, que a veces inter­calan diseños semejantes a los del galería Este. Co­
mo se ha dicho, en el ángulo con la galería Este, el
zócalo del muro perimetral N2, que pertenece tam­bién al Este -quizás el último muro que se cerró enel claustro-, repite el diseño del zócalo de ventana­les de las galerías Oeste y Sur.

Pilares
En la época en que se realizó el claustro de Pam­
plona, imperaba en Francia, y se extendía ya por losPaíses Bajos y Centroeuropa, el estilo o moda que se
denomina comúnmente gótico radiante. En esa eta­
pa, se descubren las posibilidades del diseño lineal, yen lugar de presentar la articulación como suma demiembros discretos y menudos, se tantean fórmulaspara lograr mayor sensación de coherencia. En efec­
to, algunas corrientes postulaban una continuidad
entre los miembros arquitectónicos: para ello huboque sacrificar la distinción, redescubierta en las na­
ves del primer gótico, entre columna -con sus sec­
ciones curvas- y arco -con sus secciones rectangula­res- La columna perdía en parte su sentido tectóni­
co, y se le encomendaba ahora la misión de dibujar
las líneas de fuerza de la estructura.
El arco parece continuar, en curva, los nervios
del pilar, o el pilar figura cómo los nervios descien­den hasta el pedestal. De este modo, se crea la ilu­
sión de que los miembros nacen unos de otros, obien, que los miembros menudos se funden con
otros para configurar los elementos de mayor enti­
dad. Por eso, el pilar se configura como haz de sec­
ciones, que integra las de todos los miembros que adiferentes alturas nacerán de él; y constituye el nú­
cleo generador de todo: su diseño determina el delos demás miembros estructurales; y presenta con
frecuencia formas complejas.
Indudablemente se aprendieron estos efectos, en­tre otros, de los grandes pilares de los cruceros decatedrales, con sus larguísimos fasciculados, y de lospilares de naves laterales. La historia de este descu­
brimiento sólo está contada a grandes rasgos 79. Sea
como fuere, este tipo de soportes hacen su aparición
en Francia en las ultimas décadas del siglo X III yson un rasgo característico del gótico radiante 80,
aunque rara vez se aplican en toda su potencialidad.
La arquitectura de un claustro es relativamente
sencilla. Ha de compaginar tan sólo cuatro variantesde pilar: los pilares del muro perimetral, los de ven­tanales, y las esquinas de ambos. Un pilar ordinariodel claustro de Pamplona agrupa las secciones de losmiembros que definen un tramo: a) los nervios dia­gonales, que son los más importantes por su estruc-tuia -son más largos que los demás-, y sobre todo
por su papel articulador -marcan la bóveda al cru­
zarse-; con frecuencia, y así sucede en Pamplona, elbocel principal del nervio se refuerza con otros másdelgados que le acompañan; b) los nervios perpiaños
que separan las bóvedas, y suelen ser de menor enti­
dad; y finalmente, c) los enlaces con muros y trace­
rías: las arquivoltas.
Como muestra bien el claustro de Pamplona,
existen muchos modos de dar solución a la membratura; y los maestros de esa época poseyeron una sen­sibilidad refinada para valorar este tipo de formas,
que apenas podemos calibrar en nuestra época. No
obstante, parece claro que los pilares de Pamplonason uno de los mejores diseños del gótico español,
en esa época. Y la comparación con claustros estric­
tamente coetáneos lo pone de manifiesto. Los pilaresdel claustro pamplonés tienen gran altura, y semuestran atrevidamente voluminosos, penetrando
con decisión como cuñas (su envolvente es un cua­
drado girado) en los andenes del claustro; exhiben
una plástica poderosa, con perfiles plenamente desa­
rrollados, moldeada con enérgicos convexidades yhuecos; marcan las líneas horizontales de zócalos y
capiteles, mantenidas en todo el conjunto; y presen­
tan una perfecta afinidad con los nervios de las bó­
vedas. De este modo, logran una articulación degran consistencia, que divide al claustro en tramosde proporciones generosas, adquiriendo el conjunto
un ritmo decidido y solemne.
En Pamplona, se perciben dos modelos de sec­
ciones netamente distintos, ambos de manifiesta
complejidad, y refinado diseño*1. El primero se en­cuentra en las galerías Este y Norte, y en los prime­
ros tramos, A y B. de la Oeste. Y el segundo comple­
ta la Oeste y la Sur, tomando el último tramo, el Ñ,de la Este.

Pilares del primer modelo. El pilar del primer
modelo, el más antiguo, decidió el diseño de todo elclaustro; y constituyó un completo acierto. Su fuste
prolonga exactamente las secciones de los nervios dela bóveda; conviene perfectamente al ideal de conti­
nuidad, y potencia la sensación de esbeltez. En al­zado, los volúmenes aparecen desdoblados en promi­
nentes boceles circulares, acentuados con filetes que
subrayan su linealidad. Este modo de operar proce­día del gótico francés: se inició seguramente en el
norte del país, donde cuenta con numerosos ejem­
plos del último tercio del XIII, y pasó a la zona meri­dional hacía 1270, siendo sus primeros ejemplos co­
nocidos allí, el coro de la catedral de Limoges y eltransepto de Saint-Nazaire de Carcasona82. En elmomento en que se aplicó en Pamplona, se trataba
de un diseño moderno, poco común en obras de en­vergadura, y que se llevó aquí hasta sus últimas con­secuencias.
El núcleo del pilar de Pamplona presenta cinco
columnillas o boceles, que recogen los nervios per­piaños y los diagonales, cada una de los cuales serefuerza con un delgado filete vertical, que recorre

LA ARMÓNICA ESTRUCTURA DE LOS PILA­
RES, REMATA EN BELLOS CAPITELES HISTO­RIADOS. ALA ESTE.

SECCIÓN DE PILAR DE M URO PERIMETRAL.
PRIMER MODELO.

192

el fuste de arriba a abajo. Un rasgo chocante de lospilares del primer modelo es que la columnilla cen­tral y más prominente del pilar está formada por un
doble bocel, que refleja la sección del perpiaño quearranca de ahí. Este recurso resulta algo extravagan­te, al menos como se muestra en Pamplona: dos bo­celes siameses -interpenetrados- que presentan file­tes muy cercanos en su cara anterior. La solución sedio antes en nervios de bóvedas que en pilares, y se
comentará brevemente al hablar de los nervios.
Al núcleo de molduras que acabamos de descri­bir, se añaden otras que varían según el cometido delos pilares. Los pilares adosados al muro perimetralenlazan con ese muro, añadiendo a sus costados
sendas molduras cóncavas -a modo de cavetos- degran anchura. Estas molduras corresponden a lo que
será, por encima de los capiteles, la franja suntuosa­mente decorada de la arquivolta; pero en el alzado
parecen suavizar acertadamente el empalme entre
muro y pilar; siendo éste uno de los grandes aciertosdel diseño.
Los pilares del muro de ventanales también es­
tán integrados por el doble bocel central, y otras columnillas o boceles con sus molduras cóncavas in­termedias, recorridos por el correspondiente filete
vertical; pero, en este caso, a las cinco columnillas
del núcleo se añade un haz de perfiles a cada lado; odicho con más propiedad, se les adosa la sección delmainel central de la tracería contigua, como se co­mentará al hablar de esos elementos.
Los pilares del primer modelo que hacen esquina
en el muro perimetral, +a y +t, son iguales, y tienen

una sección muy reducida, pues sólo reciben un
nervio diagonal y las arquivoltas correspondientes alos muros donde se adosan: tres boceles o columni­llas centrales -cada una con su correspondiente file­te-, flanqueadas por unas pequeñas molduras cónca­vas; cierran los costados las dos grandes calles quebajan de las arquivoltas. El pilar +a conecta sin solu­
ción de continuidad con la jamba de la Puerta del
Amparo y con la tracería ornamental que decora el
tramo A.
Como era de esperar, los pilares de esquina que
corresponden al muro de ventanales, +S y +z, son
idénticos entre sí y de una maravillosa complejidad.
Pues, en cierto modo, son el resultado de la fusiónde dos soportes, naciendo de ellos un verdadero haz
de nervios. Como es lógico, muestran boceles dobles
en las dos caras que miran al interior de la galería.

Pilares del segundo modelo. El segundo modelo
de pilares pertenece a la segunda etapa, y se presen­ta a partir del tramo C. Para nuestra sensibilidad, elcambio es apenas perceptible, pero supuso una ver­dadera complicación, pues afecta -sutil, aunque in­
defectiblemente- a los boceles y calles de todos loselementos. Se procuró además con la mayor delica­
deza evitar un cambio demasiado brusco, disponien­
do un elemento de transición. La transición opera
precisamente en los soportes +C y -c, con sus sor­
prendentes secciones. La mitad septentrional de am­bos pilares coincide plenamente con los inmediata­
mente anteriores del primer modelo, que se extiende
desde el tramo O hasta el B; y la meridional adopta
el nuevo modelo que estará presente desde el tramo
D hasta el N.
El segundo modelo se compone con el mismo
número de boceles que el primer modelo, pero se
adelgazan sus espesores y se afilan sus perfiles,
huyendo de las secciones netamente circulares. Co­
mo solución de enlace, los pilares +c y -c conservan
el doble bocel del frente. Pero, fuera de estos pilares,
el segundo modelo prescinde manifiestamente de es­
te rasgo chocante; y todo hace suponer que debió
ser uno de los motivos que determinaron el cambio.
En su lugar, aparece otro afilado bocel, que deja ge­
nerosas calles cóncavas a los lados. Por supuesto, losnervios perpiaños adoptan la misma nueva sección,en perfecta continuidad con los pilares.

SECCIÓN DEL PILAR Y MAINELES DEL M URO DE VENTANALES.
PRIMER MODELO. DESTACA LA PRESENCIA DEL DOBLE BOCEL.

a León. Es seguro que los maestros de Pamplona co­
nocieron estas soluciones, y las mejoraron, ofrecien­do la suya, mucho mejor articulada.

SECCIÓN DE PILAR. SEGUN DO MODFLO,ESQUINA.

Los soportes de esquina presentan en los nuevos
perfiles las mismas cualidades que los anteriores: lospilares +g y +n, sobre el muro perimetral, son igua­
les entre sí; aunque el pilar +g se encuentra fusiona­
do con las jambas de la Puertas del Refectorio y del
Arcedianato. De sección sencilla, se distinguen delos pilares de la otra parte del claustro, +t y +a. delprimer modelo, por la presencia de las molduras
cóncavas entre los boceles.
Son también estupendamente complejos los pila­
res de esquina en el muro de ventanales, +f y +m. El
pilar +m, en la confluencia de las galerías Este ySur, sirve también de enlace a los dos modelos, defases constructivas distintas, cuyos elementos arqui­
tectónicos -soportes y arcos perpiaños- son, comohemos visto, desiguales: sigue el modelo de la gale­ría Sur, con bocel central único, y líneas generales
afiladas. El pilar +f, situado en la confluencia de dosáreas del claustro, que muestran el mismo modelo
de pilares, se resuelve ordinariamente.

Pilares de otros claustros españoles. En los mis­
mos años se construyeron en Castilla importantes
claustros: los de las catedrales de León, Burgos y
Oviedo. Existen algunos más. como los de la cate­drales de Ciudad Real, Ciudad Rodrigo, Avila y otros,
pero son muy toscos. Además, Pamplona tuvo con
los tres primeros una relación evidente. Por desgra­
cia, ninguno de ellos tiene fecha segura de comien­zo. Parece que Burgos podría ser el más antiguo, yse iniciaría hacia 1270, León quince o veinte años
después, y Oviedo un poco antes de 1300 s:i. Los tres
presentan un tipo de pilar característico, que en
Burgos servirá para todo el claustro, con algunas va­
riantes pequeñas.
El diseño básico de pilar, común en estos claus­tros, se compone de haces con variadas secciones
rectas, que ofrecen planos en el frente, y cortes
abruptos en los costados. Los pilares del muro peri­
metral reducen sus boceles para no invadir el corre­
dor; se coronan con un capitel corrido, que acoge
las arquivoltas suntuosamente decoradas con gran­des hojas (de doble calle, en Burgos y Oviedo); y.
sobre sus capiteles, se superpone una ménsula para
recoger las nervaduras de perpiaños y diagonales.
Esta disposición parece pretender una sensación deligereza, al tiempo que aumenta la presencia de es­
cultura decorativa. Cabe afirmar que los primeros
diseños de León y Oviedo se encuentran más elabo­
rados que los de Burgos, pudiéndose precisar que
León copió a Burgos, y Oviedo evidentemente copió

La sección del primer modelo de Pamplona pre­sentaba un atractivo indudable; y en fecha tardía,
quizá en torno a 1345 84, inspiró modelos muy seme­jantes en el claustro de la catedral de Oviedo, cuan­
do en un segundo impulso sus diseñadores decidie­
ron modernizar su imagen. Además, Pamplona sir­vió de prueba para el enlace del pilar con el muro,que es continuación de la arquivolta, uno de los ras­gos más conseguidos del diseño. En el mismo punto,
Burgos muestra una solución de esquina indepen­
diente y eficaz, disponiendo en la arista una colum­
na de buen tamaño; Oviedo, en su parte más anti­
gua, le imita, tratando de ser más lujoso, y resulta
más torpe: León, en tres de los ángulos, adopta sig­
nificativas bandas curvas a los lados del pilar, quesemejan grandemente las de Pamplona; y parece cla­ro que este expediente se tomó de aquí.
Los claustros catalanes coetáneos, muestran con
frecuencia mejor factura que los castellanos; y, a lolargo del siglo XIV, varios de ellos adoptaron pilares
fasciculados. El claustro de Lérida83, por ejemplo,
iniciado a fines del XIII, plantea su diseño inicial
con ménsulas en el muro perimetral, y haces de pe­queñas columnas de tenor románico en el de venta­
nales, muy de acuerdo con el estilo de la zona, que
prolongó mucho un románico fino y elegante. El
conjunto de la membratura resulta débil para lostramos descomunales -estupendos- del claustro. En
el ala Oeste, más moderna, se introdujeron, quizás
hacia 1350, pilares fasciculados que pueden compa­
rarse con Pamplona: son muy bonitos, y de diseño
atrevido; pero sus perfiladuras cambian de uno aotro, e incluso algunos presentan secciones asimé­tricas. En conjunto, las vicisitudes de la construc­ción provocan intervenciones tan dispares que no al­canza a verse el diseño en su totalidad. En cualquiercaso, también los nuevos pilares resultan débiles pa­
ra su cometido.
Santes Creus se inició más tarde, en 1313 S6, pe­ro pasó por diversas etapas. En el lado Norte se en­cuentran. al parecer, los diseños más antiguos. En elmuro perimetral, como en Lérida, los nervios des­cansan en repisas empotradas; y en el muro de ven­tanales, se encuentran pilares fasciculados, cuyas
secciones semejan ligeramente el segundo modelo
de Pamplona: un modelado abultado, con nervios fi­
nos, subrayados con un filete. Nada se parecen sus
bases, ni capiteles; tampoco las secciones de maine­
les y nervios. Por sus dimensiones, la solución deSantes Creus resulta más coherente que la de Léri­da, pero, comparando su diseño inicial con el dePamplona, todavía parece poco articulado.
El claustro de Vic se inició en 1318 y se acabó en
1400 sS, y se conoce la sucesión de sus maestros deobra. Como en los anteriores, las bóvedas apoyan en
ménsulas en el muro perimetral, aunque aquí elefecto es bueno, por estar mejor proporcionado. Los
pilares de esquina del muro de ventanales, aunquetambién diferentes, diríamos que pertenecen al mis­mo «estilo» de Pamplona, con modelado enérgico demultitud de nervios fileteados, cortados por capiteles
y bases corridos. En la disposición actual -del siglo

194

INTÉRPRETES MUSICALES ENMARCAN ESCUDOSHERÁLDICOS. CAPITEL DEL ALA NORTE.

DECORACIÓN VEGETAL Y FANTÁSTICA REMATAN
MAINELES Y PILARES.

XIX-, tiene una unidad y belleza innegables, aunquesea más reducido que el pamplonés.
El claustro de la catedral de Barcelona, que re­sulta el más logrado de todos ellos, se determina a
finales del XIV, cuando los principales diseños dePamplona están decididos muchos años atrás, y por
tanto no serviría de punto de comparación.
En resumen, puede afirmarse que en las propor­
ciones generales del pilar, su sección, su relación
con el muro perimetral o con las claraboyas, losmaestros del claustro de Pamplona aportaron solu­
ciones estupendas, de una coherencia notable; sus
logros reciben una valoración adecuada cuando secomparan con los claustros coetáneos.

Hay un modelo inicial, cuyas molduras siguen
con líneas poligonales los boceles y calles del pilar.
Ese modelo correspondería a la primera etapa, y se
coloca en las galerías Este y Norte. Además, existe
otro modelo, también de la primera etapa, que seencuentra en la galería Este, en la Norte y en la Oes­te; rectifica algunas líneas para aumentar su frentey, en algunos casos, presenta escultura figurativa
con figuras grandes, que quedan bien realzadas.
Los pilares de las segunda y tercera etapas, en las
galerías Oeste y Sur, vuelven a un modelo muy se­mejante al primero, aunque redondean los perfilesdel collarino, y señaladamente del cimacio. Su deco­
ración es exclusivamente vegetal, con hojas variadí­simas, y en general menudas, dispuestas en dos re­gistros.
En lo que respecta a los temas figurativos89, enlas alas Este y Norte abundan los capiteles historia­
dos con animales reales o fantásticos, o seres huma­
nos, que a veces componen escenas religiosas o pro­fanas. Con frecuencia, las figuras quedan enmascara­das por los fondos vegetales, voluminosos y profu­
sos 90. En las otras galerías, la Oeste y la Sur, des­aparecen las historias, y la ornamentación de los ca­
piteles pasa a ser exclusivamente vegetal91.

Capiteles
Los capiteles correspondientes a estos soportes,
tanto interiores, como exteriores, ofrecen una es­
tructura que resulta ser una simple prolongación delpropio pilar, con sus columnillas o boceles y sus ba­
quetones, sus molduras cóncavas e, incluso, sus file­tes; si bien, queda enmascarada por la decoración es­cultórica, presente en todos los casos. Su límite infe­rior viene marcado por un collarino saliente que re­corre el soporte de un lado a otro adecuándose a su
perfil. El superior está señalado por un cimacio, no
excesivamente ancho, compuesto por molduras quecambian con los modelos.

Arquivoltas
Como último elemento del alzado interior, men­cionaremos las arcadas que en cada tramo rematan

el lienzo interior del muro, señalando la transición
entre éste y la cubierta. Están integradas por una
serie de perfiles, que prolongan las columnillas y ba­
quetones de los pilares interiores. En efecto, la arquivolta interior cóncava continúa la gran moldura
de la misma forma que cerraba los pilares por am­
bos lados, y está tapizada de decoración vegetal, sal­vo excepciones muy contadas 92. Este tipo de arquivolta con ornamentación vegetal resulta muy ade­
cuado para enriquecer las galerías, y se encuentra,
como ya se ha advertido, en el claustro de la catedral
de Burgos, de donde quizá lo tomaron los talleres
pamploneses. Por influencia de Burgos aparece tam­bién en León y Oviedo 93.

Bóvedas y nervios
El claustro pamplonés cubre todos sus tramos
con bóvedas de crucería simple, que se separan delas bóvedas inmediatas mediante perpiaños apunta­
dos. Los nervios diagonales son sensiblemente más
gruesos y abultados que los perpiaños, y están traza­
dos con distinta sección. Los nervios están constitui­dos por un bocel central con filete, algunos baqueto­nes, o molduras de realce, y calles cóncavas. Comose ha dicho, el filete se comenzó a usar antes en ner­
vios que en pilares. De todos modos, en las fechas deconstrucción del claustro, era frecuente en ambos.
Sus inicios pueden rastrearse en Francia del Norte e
Inglaterra a fines del XII, pero no se difunde real­
mente hasta fines de la centuria siguiente 94.
En los nervios se observan los mismos cambios
que en los pilares. Pertenecen también a dos mode­los, que siguen perfectamente los diseños de los pi­lares respectivos95. El rasgo más llamativo del pri­mer modelo es el perpiaño con doble bocel, que pre­senta en su frente, y que corresponden al primer
modelo de secciones: se trata de un rasgo menor,
nada importante, que afecta poco al conjunto de labóveda: pero resulta tan raro, que seguramente,
cuando se colocó en Pamplona, parecería chocante yalgo anacrónico w.
Resulta hoy imposible trazar la historia de este
recurso: pero, al menos, puede consignarse un ejem­plo muy temprano -y quizá su origen- en el transepto sur de la catedral de Soissons, una muestra
modélica del primer gótico, construido hacia 1180 97.
En Soissons, sobre los boceles principales se dibujó
un filete; y en todos los perpiaños e intradoses de losarcos, se dispuso un doble bocel interpenetrado,
muy semejante al de Pamplona. Tanto la idea demultiplicar molduras, como de subrayarlas con file­tes, encontró inmediata aceptación en las arquitec­
turas normanda e inglesa98. Por algún cauce que
desconocemos, se difundió, y se atestigua su empleo
en algunas estructuras españolas de cierto tamaño,
ya a finales del XIII. o en el siglo siguiente99. En Na­
varra se encuentra también en bóvedas de gran am­
plitud, o en otras más reducidas que han recibido la
influencia del claustro de la catedral lw. En casi to­
dos estos casos, el doble bocel tiene fácil justifica­
ción, pues esas bóvedas necesitarían un nervio determinación muy grueso. Pero los arcos del claustro,que salvan una luz reducida, no lo necesitan: el do-

HOJAS E HÍBRIDOS VEGETALES Y HUMANOS EN LASARQUIVOLTAS DEL CLAUSTRO.

ble bocel sólo se justifica como sutileza de estilo,
por evitar toda sensación de pesantez. Y se compren­de que en el diseño que correspondió a la segunda
etapa, tan respetuoso con lo demás, se eliminara sin
dejar rastro.
El segundo modelo de secciones también exhibe
un rasgo singular en los nervios, poco aparatoso ymuy llamativo. En efecto, al desplegarse los nervios
de la bóveda desde el plano de apoyo del pilar, losfiletes de los boceles secundarios del nervio principal
y de los boceles secundarios de los nervios diagona­
les se cruzan lül. La solución común consiste en que
uno de los nervios se superpone al otro; y el secun­
dario se estrella como puede contra el capitel y losflancos del primero; las incongruencias y defectosdel encuentro quedan ocultos por las partes más
prominentes del nervio principal. Así se resuelven
los nervios del primer modelo del claustro, como ca­
si todos los nervios góticos.
Figurar un cruce, enriquece la percepción de la
membratura arquitectónica con un toque sutil; pero
obliga a un trazado más estudiado y una ejecución
precisa. Los nervios diagonal y perpiaño han de la­brarse y colocarse cuidadosamente, de modo que sus
filetes lleguen al punto de encuentro, respetando lacurvatura de sus arcos respectivos. Cualquier apaño
en las dovelas del arco para forzar el cruce, romperá
la continuidad de la curvatura, y quedará denuncia­
do a simple vista. En el modo común, el nervio se
estrella en las zonas menos visibles, y los errores-que son habituales- quedan disimulados.
Detalles así suelen pasar desapercibidos; y se ha
dedicado poca atención a estos efectos. Sabemos quetales alardes de traza y labra serán comunes en Es­
paña desde mediado el siglo XV, cuando se importen
las modas flamencas y tedescas. Estos recursos sehabían desarrollado en Europa Central desde el siglo
XIV: y en el XV, se exhibían en trazados sumamente
ingeniosos y atrevidos, que las obras españolas emú-

19 O

196

LOS RESALTES DE LOS NERVIOS V ARCOS FAJONESDESTACAN EN LA LUZ DORADA DEL CONJUNTO.

197

LOS MESES DE MAYO Y AGOSTO Y LOS VIENTOS AQUILON Y AFRICUS, EN LASPOLICROMADAS CLAVES DEL CLAUSTRO.

larían tímidamente. Desde luego, es posible que sehubieran ensayado antes en Francia. Sea como fue­re, hacia 1320 ó 1330, este pequeño detalle parecería
extraordinario en Pamplona. Hoy nos evidencia lacalidad del taller que trabajó en esta segunda etapa,
corroborada por los diseños de los demás elementos;
y apunta como precedente -también como ellos- ha­cia modas septentrionales.
Recuérdese, que en la segunda etapa existían pi­lares ya empezados de la primera etapa, y hubo que
respetarlos. Y por tanto, los nervios cruzados sólo seencuentran en los pilares del segundo modelo que se
colocaron en la segunda etapa: una parte del ala
Oeste, y los dos primeros tramos de la Sur, G y H,
que rodean al lavatorio. En la tercera etapa, al ter­minarse el ala Sur, los nuevos tallistas ensayaron al­

guna vez el cruce, o más probablemente aprovecha­
ron piezas talladas antes; pero el cruce complicaríamucho la labra, y suprimieron este rasgo en la
mayor parte de los pilares 102.

ClavesLos botones que se disponen en la intersecciónde los nervios constituyen la decoración más impor­tante de una bóveda gótica. Con todo, cumplen una
doble misión práctica; una estructural: cargar la es­
tructura con peso en un punto en que lo necesita; yotra de puro diseño: recoger las molduraciones delos nervios, resolviendo su encuentro, sin necesidad

198

ra esta etapa. Pero, desde el comienzo, el disco sehace más fino, y la orla se inclina hacia fuera, la­brándose letras mucho más elegantes que las de laprimera etapa. Cuando se llega a la galería Oeste, lafiguración se reserva para las claves centrales, y las
claves laterales se decoran con unos bonitos y varia­
dos florones.
En cuanto a los temas, en la galería Norte se si­
gue la representación de los vientos, con una clave
lateral que contiene el tercer viento del Norte, que
había quedado pendiente. También continúa el ca­
lendario, reiniciándose con una clave central, espe­
cialmente grande y suntuosa, que representa el mes
de abril. Termina el año con octubre, ya en el ala
Oeste. No obstante, se cede la clave del ángulo A pa­
ra disponer un río del paraíso, cuyo diseño pertene­ce a la primera etapa, y probablemente debía estar
labrado ya. También se disponen vientos en los tra­mos centrales del ala Oeste. Por simetría a los delala Este, los vientos se sitúan sobre las claves lateralde CH y central y lateral de D.
Sin embargo, después del último viento, hay va­
rios cambios significativos: el diseño de la clave con­tinúa prácticamente idéntico, pero con letras solo
pintadas; y los temas varían por completo: aparece
un sorprendente «leo pardus» en la central de E, ytres escenas de la vida de la Virgen, que quizá inicia­
ban una historia, hasta el tramo H, sin dejar huecopara el correspondiente río del paraíso 104.
En la tercera etapa, las claves muestran, comoera de esperar, las mismas secciones que la segunda
etapa, pues también mantienen esas secciones loscorrespondientes pilares y nervios. Pero el disco se
adelgaza; la orla se reduce a una banda fina con le­tras pintadas, mucho más pequeñas -ilegibles- quelas demás; y además, el fondo de la clave se presenta
cóncavo. En cuanto a los temas, se prescinde de to­
do tema profano, o simbólico: no hay lugar para lostres vientos que faltaban, ni ángulo para el cuarto
río del paraíso. En general, las claves de la tercera
etapa figuran escenas de mártires en las centrales, yllevan florones en las laterales, a excepción de las
claves laterales de J y K, que representan la Crucifi­
xión y San Blas.

de intersecciones complejas. Las piezas de las claves
se tallan siempre con unos breves arranques con laforma de los nervios. Por eso, y por que son la últi­ma piedra de la estructura, manifiestan claramente
los cambios de diseño. Además, se decoran con fre­cuencia con las armas del patrón o promotor de laobra, lo que ayuda a fecharlas. Por desgracia, elclaustro de Pamplona no muestra ninguna clave he­ráldica.
Las bóvedas del claustro presentan claves centra­
les de buen tamaño en la intersección de los nervios
diagonales; y, por dar mayor riqueza, se disponen
también claves, algo menores, en la cúspide de losarcos perpiaños. Su descripción pormenorizada co­rresponde a otro lugar de esta obra 103; pero su forma
resulta determinante para entender el desarrollo delclaustro y convendrá adelantarla en algún punto.
Todas las claves se componen de un medallón es­
culpido sobre una base abultada, que se dibuja con
los perfiles de los nervios de la bóveda. Su sección
apenas se discierne desde el piso llano, pero varía enlas diversas etapas, siguiendo los dos modelos quehemos descrito para las secciones de pilares y ner­
vios de la bóveda. En las claves centrales, la base setraza casi cuadrada en la primera etapa, sobre las
galerías Este y parte de la Norte; luego, en la segun­da, se hace octogonal, en el resto de la Norte, y la
Oeste. Y vuelve a ser cuadrada -ahora perfectamen­te-, en la tercera etapa, en la galería Sur, a partir deltramo I, inclusive. Las claves laterales tienen una
base romboidal. También los discos varían, en forma
y motivos, como vamos a explicar (intentaremos noser demasiado prolijos).
La primera etapa tiene un disco grueso y plano,
con una orla repleta de inscripciones; aunque algu­
nas claves del ala Este muestran una corona de ho­jas. La disposición de las claves manifiesta la exis­
tencia de un cierto programa, que con el transcursode las etapas no se vería cumplimentado. En primer
lugar, se deseó colocar los doce vientos de la rosa,
según los describe San Isidoro. Y se dispusieron lostres correspondientes al Este en las claves lateral de
O y en las central y lateral de P. También en la pri­mera etapa, se decidió colocar en los cuatro ángulos
los cuatro ríos del paraíso: aparece el primero en T;
y se debió labrar entonces, pero se colocó en la se­
gunda etapa, otro en A. Para las demás claves se es­cogen temas más convencionales, como San Pedro,
San Pablo y los evangelistas.
Todavía en la primera etapa, se inicia, ya en la
galería Norte, un menologio -una representación delos meses del año-, comenzando por el mes de sep­tiembre, bajando luego hasta mayo. Aquí la serie
queda interrumpida en los lugares más centrales delala Norte, para situar los vientos correspondientes al
Norte; a esta primera etapa corresponden dos, en las
claves lateral de W y central y lateral de X; pero eltercero no se labró ni colocó entonces, porque laobra quedó interrumpida, y hubo de esperar a la se­
gunda etapa.

La decoración escultórica se estudia en otro
apartado de esta obra. Aquí sólo aludiremos a aspec­
tos concretos, que contribuyen a arrojar luz sobre el
diseño arquitectónico. Resultan particularmente im­portantes las puertas. Son siete las que se abren enlas galerías inferiores; y precisaremos su función yetapa constructiva, además de algunas característi­cas generales.
Puerta del caracol. Comenzando por la galería
Este, en el tramo P, se localiza una puertecilla de

En la segunda etapa, como era de prever, las cla­ves siguen las secciones de los pilares; por tanto, lasde la galería Norte se molduran con el primer mode­lo de secciones, y sólo a partir de la C lateral apare­cen moldeadas con el segundo modelo, que incorpo­

EN EL ÁN G ULO NORESTE DEL CLAUSTRO EL
SEPULCRO DE LOS GARRO CONVERGE CON
EL RELIEVE DE LA EPIFANÍA.

Portadas, sepulcros y paños
decoradosimportancia menor que da acceso a una escalera decaracol105. El caracol, adosado al ángulo suroeste dela capilla Barbazana, comunica cripta y piso llano, ysirvió de acceso a las cubiertas del claustro y al to­
rreón de la Barbazana, además de enlazar con el
adarve de la muralla. Cabe suponer que la construc­ción de esta puerta coincidió con la capilla Barbaza­na, y nada indica una refacción posterior. Se trata deun ejemplar sencillo, de arco apuntado, resguardado
por un guardapolvo apeado en sendas ménsulas de­coradas con bonitas, aunque dañadas, cabezas de rey
y reina.

200

Puerta de la capilla Barbazana. En la misma ga­
lería se encuentra la puerta mucho más importantede la estancia destinada originalmente a sala capitu­
lar, que ha llegado a conocerse como capilla Barbazana. Presenta la fachada común de sala capitular-ya desde el románico-, con vano grande central, es­coltado por dos ventanales partidos, que aquí llevan
elegantes maineles. El conjunto ocupa los tramos
consecutivos Q, R, y S; y está perfectamente integra­
do en la galería Este: el vano principal horada ente­
ramente el paño disponible, hasta limitarse con lacorrespondiente arquivolta; y los cercos de puerta yventanas muestran similares elementos constructi­
vos -arquivoltas y jambas, tracerías y maineles- y
decorativos -arquivolta vegetal y capiteles- a los dedicha galería. Debe corresponder indudablemente ala misma fase constructiva que la galería -la primera
etapa, alrededor de 1280-1318-, y ha de considerarse
anterior a la llegada del obispo Barbazán (13181355). Probablemente, en tiempos de este prelado,
se introdujeron en sus jambas grandes repisas para
sostener las notables esculturas de San Pedro y San
Pablo, debidas -según parece- al escultor que enesas fechas tallaba el tímpano de la Puerta del Ampa­ro 106. El intradós del vano principal se lobula con
una mínima tracería calada, que enriquece su perfil
interior, y ha sido restaurada.
Grupo de la Epifanía. En el tramo contiguo a lacapilla Barbazana, se encuentra el grupo de la Epifa­
nía, con su lucido cortejo de ángeles músicos y turi­
ferarios en la arquivolta 107. El conjunto se dispuso
con el evidente propósito de servir de telón de fondo
a la galería Norte, por la que se llegaría a la salacapitular, mientras el resto permanecía en construc­ción; fue el primer fondo de galería decorado en elclaustro, que llegaría a exhibir decoraciones en to­dos sus ángulos. El conjunto se realzaba por pintu­
ras, de las que quedan muy pocos restos. Y en fecha
antigua, se añadieron dorsales de tela, pues se con­servan ganchos tras las figuras.
La escultura de la Virgen es de una gran calidad,
superior, según parece, a los dos reyes inmediatos.
Sobre la imagen vuela un doselete que muestra una
arquitectura interesante: bóveda de nervios octogo­
nal, semejante a la inmediata capilla Barbazana, ygabletes sobre ménsulas, entre altísimos pináculos;
todo ello, finamente ejecutado. El tercer rey se for­mó con una escultura aprovechada, con cabeza qui­zá nueva, y una gruesa corona de madera, que ledan aspecto de monigote. La escultura del primer
rey mago lleva la firma de Jacques Perut en la pea­na. No sabemos si esculpió el grupo entero; pero noes probable. Tal vez fue el desconocido maestro

principal quien se representó sobre la primera de lasmensulitas de la arquivolta.
La hilera de ángeles interrumpe la serie de ar­
quivoltas decoradas con grandes hojas; y se cons­
truyó pensando ya en el grupo de la Epifanía l08, al
que acompaña adecuadamente, según una iconogra­
fía tradicional. Además, hemos comprobado que laalargada repisa que sostiene el conjunto, y el bonito
doselete que -dispuesto a un lado- protege a la Vir­gen, se levantaron a la vez que el muro. Resulta evi­
dente que se pensó colocar allí esta representación
desde un primer momento; y por tanto debe corres­
ponder a una fecha adelantada de la primera fase,1280-1318 109.
Sepulcro de don Pere Amaut de Garro. Haciendoángulo con el grupo de la Epifanía, se levanta la
tumba de Pere Arnaut de Garro, vizconde de Zolina,
y su mujer, Juana de Beunza. Sirve de fondo a lagalería Este, y fue la última decoración de ángulo
que se colocó en el claustro. El muro se había deja­
do liso en la construcción inicial, y resultaría pocoimportante, pues todo parece indicar que el sentido
de las procesiones sería conforme a las agujas delreloj. La obra se menciona en el testamento del no­ble, en 1422, y se ha relacionado con el círculo deJohan Lome.
Tiene gran interés, con estimables arquitectura,decoración escultórica y restos de pintura no. Pre­senta un tipo convencional de arcosolio, resuelto
por un arco acusadamente conopial, que corona un
Padre Eterno, en su cúspide, y flanquean dos escu­
dos, todo ello escoltado por esbeltos pináculos. Pero
sus componentes resultan novedosos: se trata de
una de las primeras obras en España que responden
a las nuevas ideas flamencas y centroeuropeas. Son
cuestiones de detalle -de un detalle exquisito- quetardará todavía años en conquistar el panorama es­
pañol: la riqueza, finura y angulosidad de la perfila­dura, y sus inesperados cruces; el contraste buscado
entre bandas lisas y formas abruptas y puntiagudas,como las cardinas; la linealidad del arco conopial, la
fluencia de la claraboya, con su carpanel, delicada­mente cairelado, y su hermosa burbuja. A todo davalor la pigmentación, hoy decaída -y quizás amaña­
da-, de suaves fondos amarfilados con acentos resta­
llantes de color.

Puerta de la sacristía. En el tramo siguiente, el
U, ya en la galería Norte, se sitúa una puertecita si­
milar a la del caracol, aunque algo más elaborada
Actualmente abre a una pequeña estancia residual,
que da paso a la sacristía de las canónigos. En ori­gen, debía conectar el claustro con dependencias si­tuadas al oriente de la catedral románica. Parece
construida al tiempo que el muro y debe datarse enlas mismas fechas que estos tramos del claustro (al­rededor de 1280-1318). Se compone de tres arqui­
voltas de arco apuntado, integradas cada una por undelgado bocel con filete, que se prolonga en las jam­bas sirviendo de soporte; arquivoltas y soportes seseparan mediante capiteles esculpidos muy deterio­rados. La zona de arquivoltas queda enmarcada por
un guardapolvo, también de arco apuntado, corona­do por una incipiente forma conopial y sustentado
por sendas ménsulas, una con figuras de monstruos
y otra con un arquero a caballo.

201
LA PUERTA DEL AM PARO , O BRA EXCEPCIO N AL DFI
CLAUSTRO, APARECE PRESIDIDA POR MARÍA.

LA ÚLTIMA CENA EN LA PUERTA DEL REFECTORIO,EVOCA SU FUNCIÓN.

Puerta del Amparo. En el tramo final de la gale­ría Norte, e iniciando la Oeste, se encuentra la Puer­ta del Amparo, que primeramente comunicó elclaustro con la catedral románica y, después, con lacatedral gótica m. Es una pieza de excepción, sin du­da la más interesante del claustro. Su diseño contie­
ne aspectos interesantes, tanto en su escultura, co­mo en su arquitectura. El tímpano se resuelve con
una sola escena de la Dormición, de grandes dimen­
siones. Seguramente por ello, el dintel que lo sostie­
ne se dejó enteramente liso, una disposición rara,aunque existan precedentes importantes, como lapuerta principal de la catedral de Amiens, de fecha
muy anterior. Las figuras se enmarcan con decisión,
con una sucesión de finas arquivoltas, de molduraje
delicado, tachonadas graciosamente por hojas dimi­
nutas. Y la arquivolta, que sirve de remate, muestra
una sucesión de santos con filacterias, sobre peque­ños casilicios. El vano divide su luz con un grueso
pilar medial, que se frentea con un abultado pedes­tal, sobre el que descansa la escultura de una Virgen
con Niño, y se corona con un monumental doselete.
La policromía renovada del conjunto le da un encan­
to particular. Hemos de imaginar la original muy se­mejante, con brillantes dorados, y una eficaz combi­
nación de colores intensos, sobre bandas neutras,
con tonos claros y puntos o líneas delgadas.

El doselete es un bonito ejercicio de arquitectu­
ra. Representa el coro de una gran iglesia, con todo
su aparato de gabletes, pináculos y arbotantes. El di­seño es muy rico, con paños tapizados de arquerías;pero la ejecución no es demasiado fina. Tiene un ai­
re decididamente septentrional. Su planta presenta
una solución conocida de giróla, con una sucesiónde triángulos y rectángulos, que permite resolver deforma bastante regular el problemático giro de un
deambulatorio. Una solución semejante se aplicó agran escala en Francia, en la catedral de Le Mans, yluego, en España, en la catedral de Toledo, aparte deotras varias estructuras 113.
La Puerta del Amparo es la principal del conjun­
to claustral, y está concebida para servir de telón defondo a la galería Oeste, que sería la última de unrecorrido procesional. El conjunto preveía esa cir­cunstancia; por eso se presenta como puerta conparteluz, con decoración única encima. Compondría
un umbral imponente, cuando, abiertas las puertas,
se divisaran al fondo los ámbitos de la catedral ro­
mánica. y en el centro, la imagen de la Virgen, au­reolada por el triunfo de su Dormición. Este tipo deefectos, muy teatrales, se ven hoy estorbados por loscanceles barrocos.
La datación de la puerta ha sido discutida. Atri­202

LA PUERTA DEL ARCEDIANATO CONTINÚA LA TEMÁTICA
DE LA DEL REFECTORIO.

EL DISEÑADOR DE ESTA PUERTA, REPRODUJO EN LASTRACERÍAS DEL TÍMPANO LAS DEL CLAUSTRO.

buida en genera] a principios del XIV, Torres Balbás
la estimaba coetánea a la del Refectorio -alrededor
de 1330-, pero con el tímpano posterior; no faltaron
quienes la creyeron del XV 114. Parece fechable efecti­
vamente alrededor de 1330, y se ha afirmado que su
escultura está relacionada con el taller tolosano deRieux 115. Podemos asegurar que se realizó al mismo
tiempo que los tramos del claustro donde se ubica, yal menos los pilares que la flanquean debieron ta­
llarse bajo la misma dirección que la puerta, pues
tienen idéntico despiece, diferente al resto. Proba­
blemente, sus elementos arquitectónicos y escultóri­
cos obedecen a un mismo diseño, y se ejecutaron ala vez, aunque su labra evidencie manos distintas 116.
Como ya se ha apuntado, la puerta sufriría algún li­
gero destrozo en época posterior, quizás en el hun­dimiento de la catedral, pues se le añadió un bonitoángel, que cabe datar en la segunda mitad del siglo
XV.

de hecho en las más sobresalientes obras del norte
de Francia desde el segundo tercio del X III como,por ejemplo, el crucero sur de Amiens, la capilla deSaint-Germain-en-Laye o el transepto septentrionaly meridional de Notre Dame de París " 7; pero tam­bién en el Languedoc, ya en el tercio final de la cen­turia, como en Saint-Nazaire de Carcasona o en lacatedral de Narbona " 8. En España, quizá por su cos­
to, no fue hecho común hasta el siglo XV. Por lo
demás, los diseños que flanquean la Puerta del Am­
paro, distintos entre sí, semejan estrechamente losdel alzado que la puerta presenta al interior de lacatedral, oculto hoy por un cancel; y pertenecen a lafamilia de las tracerías de los ventanales de la galería
Oeste. Las tracerías, como la Puerta del Amparo, es­tuvieron policromadas con colores vivos, que seríainteresante recuperar.

Tracerías adosadas. Para enmarcar la Puerta del
Amparo se tapizaron los dos lienzos de muro inme­
diatos con tracerías ciegas; uno se dispone en el tra­mo Z; el otro en el A, haciendo ángulo con la puer­ta, y serviría de telón de fondo a la galería Norte. El
empleo de tracerías murales simplemente decorati­
vas es un recurso caro pero efectivo, y había encon­
trado amplia difusión para estas fechas. Se registra

Sepulcro de Francisco Espoz y Mina. El muroperimetral de la galería Oeste no permitía abrir
puertas ni nichos, pues tras él corría la cillería ro­
mánica, y quedó originalmente liso. Pero, en fecha
moderna, se excavó un nicho «gótico», invadiendoesa estancia, para incrustar el sepulcro del guerrille­ro, caudillo liberal, y marqués postumo, Espoz y Mi­na 119. El grupo escultórico lo copió fríamente José
Piquer en 1855 de Antonio Canova; y su pulido már­
mol estatuario resultaría menos desagradable encualquier otro contexto. Una rolliza madre patria se
inclina compungida sobre el sarcófago del héroe,inevitablemente griego, con acróteras en sus esqui­nas. El medallón de la urna representa a un Espoz y
Mina muy a la moda, con pelo corto y largas patillas
militares o «côtelettes».

Puerta del Arcedianato. En el tramo final del ala
Oeste, y sirviendo de telón de fondo a la galería Sur.
se encuentra la Puerta del Arcedianato. Se abre en
un torreón prerrománico que defendió algún día laentrada exterior. A través de él se llegaba, hasta hace
muy poco, al que fue castizo patio del arcedianato; yhoy resulta el acceso ordinario al claustro desde fue­ra del conjunto 120. La puerta se abre sencillamente
sobre el muro, con tan sólo alguna moldura que redibuja el hueco; pero el paño se corona con un tím­pano decorado. Parece haberse efectuado al tiempode la construcción del tramo. Se advierte una seme­
janza estilística con la puerta adyacente, la Puertadel Refectorio; las figuras, aunque parecidas, quizá
por más altas y mayores, se dirían de distinta factu­
ra. Se establece, además, una secuencia narrativa
entre ambas, pues la del Refectorio figura la Entrada
en Jerusalén y -apropiadamente- la Última Cena,
mientras que ésta representa la Crucifixión y Resu­rrección.

Puerta del Refectorio. En las galerías Este, Nortey Oeste, el muro perimetral marcaba un límite in­franqueable, pues tras él se encontraban la muralla,
la catedral vieja, o la antigua cillería, que al parecer
se respetó intacta, y es probable que sirviera de salade trazas para realizar los dibujos del claustro m.
Construir la sala capitular en el ala Este había obli­
gado a edificar un torreón, sobre una alta cripta. Pe­ro tras el muro perimetral de la galería Sur debía
existir terreno más o menos disponible. Esto permi­
tió acomodar allá las estancias del refectorio y dor­
mitorio, y abrir las puertas correspondientes, y si­
tuar nichos para carnarios en todos los tramos que
no correspondían a esas salas. Como telón de fondodel ala Oeste, haciendo ángulo con la anterior, y en­
frentada con la Puerta del Amparo, se levantó la
Puerta del Refectorio m. Como el refectorio se sabeterminado para 1335, habría que datar su puerta por
esos años, quizás un poco después ,23. Al igual que la
Puerta del Amparo, ésta hubo de construirse al parque los pilares, pues los grandes zócalos de estos, dediseño peculiar, preveían ya esa construcción. No
obstante, a partir de ahí, el aparejo de la puerta di­fiere del de su marco, y hubo de hacerse por distinto
taller. Es más, el marco incluye la decoración de laarquivolta con figuras portando filacterias, que re­sultan mucho más graciosas que las tallas de la pro­
pia puerta. No obstante, luce una arquitectura ele­gante, con características muy marcadas: se presenta
escalonada pero sin apenas bocina, con un excesivo
apuntamiento y fuertes derrames sobre el zócalo.
Las jambas se enriquecen con dignas arquitecturas
menores y doseletes sencillos. Aunque la disposición
de las figuras del tímpano resulte interesante, la ca­
lidad de su factura se encuentra muy por debajo dela Puerta del Amparo. Destacan en cambio las gran­des y excelentes esculturas de sus jambas, debidas
sin duda a otras manos, encajadas posteriormenteahí, en nichos algo insuficientes.

A ichos del ala Sur. Tras el paño H, que quedó
desnudo (recibía poca luz al situarse detrás del tem­plete del lavatorio, y estaba ocupado en una esquina
pot el refectorio), se encuentran tres modestos luci­
llos, en los tramos I, J y K de la galería Sur. Son
sepulcros muy simples, desprovistos casi de decora­ción escultórica. Están constituidos por un arcosolio
muy apuntado, que en los dos primeros está protegi­
do por un guardapolvo apeado en sendas ménsulas,
muy bonitas, decoradas con bustos; y en el tercero
presenta una serie de molduras apoyadas en unos pilarcil los baquetonados, provistos de capiteles vegeta­les. Tienen restos de pintura decorativa, con arqui­
tecturas con figuras y variados motivos, visibles en
uno de ellos. Su localización en la galería Sur delclaustro los sitúa en la tercera fase de obras; aunquesu excesivo apuntamiento recuerda el de la Puertadel Refectorio. No se tienen datos de que nadie lle­gara a enterrarse en ellos 124. En el último, emplaza­
do en el tramo K, halló cobijo en 1831 el aceptable-pero inoportuno- sepulcro dieciochesco del condede Gages. procedente de los capuchinos de Pamplo­
na ,J:>. El busto empelucado del conde se envuelve
enfáticamente en un breve manto de victoria; y elrelieve de la urna muestra al grueso caballero diri­giendo marcialmente a sus tropas hacia batallas que
se vislumbran en lontananza.

Puerta Preciosa. También en la galería Sur, so­bre el tramo M, se encuentra la Puerta Preciosa, queda paso al dormitorio y otras estancias 12,i. Su coloca­
ción resulta menos afortunada que las otras grandes
portadas, situadas vistosamente al fondo de las gale­rías. La disposición de los muros del actual dormito­
rio -posterior, pero coincidente con el que servía es­
ta puerta- no permitió situarla al extremo de la ga­
lería Este, solución que cabe suponer deseada. Sin
embargo, quedó integrada finalmente en un conjun­
to heterogéneo de decoraciones, que componían el
más lujoso rincón del claustro. A su derecha, se le­vanta el sepulcro de Miguel Sánchez de Asiáin, ente­
ramente pintado, y más allá, formando ángulo con
este sepulcro, se encontraba otro mural. A su iz­
quierda, en el tramo L, se encontraba el mural conla representación del Himno a la Cruz de Venancio
Fortunato. En este tramo, se pintaron también lasarquivoltas; y los témpanos de la bóveda inmediata
se decoraron con estrellas doradas sobre fondo azul.
La pintura fue arrancada en 1947, para asegurar su
conservación, y trasladada al Museo de Navarra, don­de actualmente se expone.
Como sucede con las demás grandes portadas,también aquí se supo el diseño de la puerta antes dela construcción del tramo: y los pedestales de los pi­lares, y la arquivolta hermosamente decorada conángeles, esperaban un relleno importante. La puerta
se introdujo con bastante habilidad en el paño deli­
mitado por pilares y arquivolta, siendo independien­tes su aparejo y despiece: las molduras horizontales,
que no enlazan con toda exactitud, parecen denun­
ciar una disparidad de talleres. Tiene una estupendaarquitectura, con elaborados pedestales y casilicios
octogonales en las jambas; y delicadas arcaturas, al
modo de los marfiles contemporáneos, que separanel primer registro del tímpano. En ellas, como en
los pedestales, se recogen en miniatura los principa-

203les motivos de tracería que se encuentran en el mis­mo claustro: la rosa abierta de la galería Este, la es­
trellada de la Norte, la cruz de la Oeste, y los trián­gulos curvos de la Sur, entre otros diseños, algunos
semejantes al sepulcro de Sánchez de Asiáin 127.

204

Como se ha dicho, creemos que la Puerta Pre­
ciosa debe atribuirse a la tercera fase de obras 128.
Resulta contemporánea a la ejecución de esos tra­mos; y será coetánea o anterior a las pinturas. Por
una deficiente interpretación de las etapas cons­
tructivas del claustro, se han dado fechas muy tem­pranas para la puerta, arrastrando algo la dataciónde las pinturas del Himno a la Cruz -la más arcaicade estilo-, e iniciando un pequeño círculo vicio­
so I29. Resulta indiscutible que se trata de la tercera
fase, y que esta fase no puede adelantarse a 1335, lafecha señalada en el refectorio. Habrá que pensar
necesariamente en las últimas décadas del obispo
Barbazán e incluso, como se apuntó anteriormente,
en el episcopado de Sánchez de Asiáin, que resulta­
ría más congruente. La galería debió terminarse
antes, o, más probablemente, con ocasión de cons­
truirse el sepulcro de Sánchez de Asiáin. La fechade esta puerta ha de situarse entre las décadas 40 y
60 del siglo XIV y más probablemente en los últi­mos años.
Sepulcro de don Miguel Sánchez de Asiáin. Al
lado de la Puerta Preciosa, en el tramo de ángulo dela galería Sur, se encuentra el sepulcro de don Mi­
guel Sánchez de Asiáin (1357-1364), bajo cuyo epis­
copado suponemos culminada la estructura delclaustro. Su posición, como fondo principal de la ga­
lería Este, le da una especial importancia, procurada
expresamente por el prelado o sus sucesores. Llena
todo el paño, y se trata de un sepulcro de categoría,
con arcosolio de tracería calada, y escultura yacente
con su coro de eclesiásticos enlutados 130. Fue evi­
dentemente diseñado para pintarse, y se decoró con
un complejo programa mariano que Ja profesora Lacarra ha descrito y fechado -acorde con la muertedel prelado, y otras muchas circunstancias- entre
1360 y 1370 l31. Las pinturas del arcosolio fueron
también arrancadas en 1947, para depositarlas en elMuseo de Navarra; pero las del resto del muro pre­sentaba tan mal estado, que no se trasladaron ni
consolidó, y están casi irreconocibles.
Actualmente, el sepulcro presenta una sosa yplana arquitectura, enmarcada por sencillos pinácu­
los, y rematada por perfiles anodinos, que delimitan
una albanega rellena de tracería; destacan en ella
dos triquenas -lóbulos inscritos de tres en tres enun círculo-, utilizadas en la escultura funeraria
francesa de aquellos años ,32. Sólo la claraboya caladaque, a modo de fleco, decora la parte superior delarcosolio, se muestra algo gentil, y de dibujo elegan­te. Sus líneas ágiles, reforzadas por tonos vivos,
crearían un buen efecto sobre los fondos originalesdel sepulcro, de apretada composición y colorido
denso. Sobre ellos se recortarían las pequeñas y mo­
vidas figuritas de piedra que representan una Anun­
ciación, hoy descabezada -como las demás figurasdel sepulcro-, y una Virgen con Niño, todas con gra­
ciosas peanas y doseletes.
La claraboya se resuelve con algunos temas ya
utilizados en el claustro, como la cruz lobulada, ins­

crita en un círculo, que constituye el motivo central,y recuerda las tracerías adosadas a los lados de la
Puerta del Amparo. Además, sus intersticios estánlobulados, y manifiesta una cierta tendencia a lostriángulos curvos, como las tracerías del ala Sur,atribuidas a la tercera etapa. El trasdós del arco, consu guarnición de hojas, su florón en la cúspide y su
albanega de arquillos, se emparenta con los revesti­
mientos de enjutas del ala Este, aunque sus hojas
semejen las del ala Sur.
Haciendo ángulo con el sepulcro, sobre el muroN2, se dispuso un mural que serviría de telón defondo a la galería Sur. Cuando fueron arrancadas las
pinturas, en la misma fecha y con el mismo destino
que las demás de este rincón, sólo restaba el tímpa­no, con un interesante ciclo de la Natividad de laVirgen. Aunque no parece tener relación directa con
el sepulcro contiguo, parece que la pintura podría
colocarse, en fechas semejantes, entre 1350 y
1370 m. Se decoraban también la arquivolta, con ho­
jas doradas y pintadas, y los plementos de la bóveda,
con heráldica de los Evreux. No tiene sentido discu­
tir ahora la necesidad de trasladar las pinturas, queentonces parecía incuestionable, y se realizó con las
mejores técnicas disponibles. Pero hubiera sido inte­resante dejar copias para que la imagen del claustro
no quedara perjudicada. El paso del tiempo, y estas
actuaciones, han robado el colorido del conjunto, yhoy presenta una monotonía gris, que sólo inte­rrumpen los juegos de luces y sombras de la ventanería. Son demasiadas las arquitecturas medievales
que restauraciones abusivas han reducido a ámbitos
oscuros y desnudos paramentos, para sugerir falsa­
mente una visión mística. Y sería bueno recuperar
de algún modo la imagen verídica de un claustro
suntuosamente coloreado, acorde con los gustos eu­
ropeos, y muy en particular españoles, de aquellos
siglos.

Contrafuertes
Los contrafuertes son el primer elemento que
comentaremos del alzado exterior del claustro, y es­tán, como es lógico, íntimamente relacionados con
el interior, pues nacen del corazón de cada pilar.
Son delgados y se proyectan considerablemente ha­cia el jardín; por eso resultan desacostumbradamen­
te esbeltos. Se elevan sobre el zócalo que recorre to­
do el exterior, prolongando la mesilla que sirve deapoyo a los grandes ventanales. En lo demás son li­sos, aunque en las galerías Oeste y Sur presentan
una fayanca -una albardilla- casi a mitad de su altu­
ra; en la Oeste, su frente se escalona ligeramente a
partir de ese resalte. Los diferentes maestros impu­
sieron sus preferencias incluso en estos detalles, quepasan enteramente desapercibidos.
Los contrafuertes se rematan en declive, y un
agudo pináculo señala su extremo. En la pendiente
se excava una canal que se disimula con frondas ve­
getales. perfora la base del pináculo, y encuentra sa-

EL TEMPLETE DEL LAVABO EVOCA LA VIDA
REGULAR DEL CABILDO PAMPLONÉS.

205

206

lida sobre el jardín -muy lejos del muro- en gárgo­las monstruosas y variadas. En la galería Este, lostriángulos que forman las pendientes en los costadosde los contrafuertes se adornan de tracería elemen­tal, un cuadrilóbulo inscrito en un círculo; los cua­
tro más meridionales añaden un trilóbulo inscrito
en un triángulo de lados curvos. Esta decoración secorresponde bien con la que llevan las enjutas in­mediatas que cabalgan sobre los ventanales, y que,como se ha dicho, fueron colocadas allá en la segun­da etapa. Ya hemos advertido que el remate de loscontrafuertes del ala Norte es curvo, con una curio­
sa solución de crestería-tapa, según los gustos de un
XV tardío.
Los pináculos son esbeltos y sencillos, de propor­
ción elegante; cambian con las alas, es decir, con las
etapas constructivas, aunque mantienen la misma
sección. Se conservan muy bien los del ala Este, que
serían de mediados del XIV, y peor -aunque sean un
poco más modernos- los del ala Sur. En las alas
Oeste, y especialmente en la Norte, muestran varios
diseños, algunos con bases diminutas y complejas, e
incluso con gabletes levemente flamígeros, todo del
XV; los pináculos de estas alas están más castigados,y faltan dos, derribados seguramente cuando elbombardeo de 1823. Las gárgolas, grandes e imagi­
nativas, representan animales, o figuras monstruo­
sas de apariencia más o menos humana; pero estándeterioradas, alguna burdamente grapada, y en el ala
Norte han desaparecido dos, seguramente en la mis­ma ocasión que los pináculos.

Tracerías
Al tratar de los pilares, afirmábamos que consti­
tuyen el núcleo del diseño; y el pequeño pero decisi­vo cambio de secciones entre la primera y segunda
etapa enseña bien hasta qué punto eran sensibles losdiseñadores de esa época, cuando se trataba de perfi­
les. Pues bien, a la misma familia de trazados quelos pilares pertenecen las tracerías, que constituyen
sin duda el ornamento más visible de la arquitectura
gótica y, en nuestro caso, del claustro; y tracerías ysecciones están íntimamente relacionados. La forma
de la sección repercute manifiestamente sobre la
tracería, dándole un aspecto plástico o seco, delicado
o tosco. Y aunque el principal efecto de la tracería sedebe a su dibujo, tal dibujo -al igual que ellas- seresuelve con combinaciones imaginativas de rectas ycurvas, con ejercicios pacientes de compás, queaprovechan fórmulas acuñadas.
Esos virtuosismos del compás, que requieren con
frecuencia secciones y tracerías, se encuentran tam­bién en las siempre difíciles soluciones de coros con
girólas de las grandes catedrales europeas. Pero si en
Europa, durante la construcción del claustro, fueron
necesariamente pocos los expertos que iniciaron
obras de esa envergadura o enmendaron otras ya
empezadas; muchos más facilitaron secciones de pi­lares y nervios; y han de contarse por decenas demiles los diseñadores que ingeniaron tracerías. Unamodesta parroquia cuenta fácilmente una decena deventanales, cuyos diseños cambiarán a veces para ca­da hueco; sin mencionar los innumerables ejercicios
de aprendices, de los que conservan restos las logias

de Viena y Estrasburgo. Además, las tracerías resul­taban un recurso básico, y se encuentran labradasen piedra para decoración de peanas y doseletes, pin­tadas en las miniaturas y cuadros de devoción, talla­
das en los muebles, cinceladas en metal sobre losvasos sagrados, e incluso bordadas sobre tejidos. Só­lo en el escueto recinto interior del claustro dePamplona, hoy despojado de cualquier ornato no ar­quitectónico, aparecen seis grandes diseños de fenestraje distintos, dos tracerías adosadas a muros, dos
caladas sobre sepulcros, tres más sobre puertas yventanas; y sobrepasan el centenar, las labradas so­bre pedestales, chambranas y casilicios en las porta­das, o pintadas en los murales.
Con todo ello, puede suponerse que el repertorio
europeo de tracerías es inmenso, prácticamente ina­
barcable. Los diseños viajarían con los talleres, dibu­
jados sobre cuadernos, como el conservado de Villard de Honnecourt 134; en plantillas que se usaban
en obra para marcar las piezas, recortadas en algúnmaterial ligero y delgado, como madera, chapa dezinc o plomo, a veces cuero, cartón y finalmente pa­
pel -ya en el XV-, rigidizados por colas endurecidas;
sin excluir que algunas combinaciones podrían re­ducirse a una simple fórmula de memoria -como unproblema de geometría plana-, que los hiciera fácil­mente reproducibles. Como en ningún otro elemen­
to, los diseñadores expertos se interesaban por las
novedades que continuamente aparecían, y habían
desarrollado una fina sensibilidad para juzgarlas. Por
contraste, a distancia de siglos, estamos en condicio­
nes poco ventajosas para valorarlas con tino: son po­
cas las tracerías publicadas, con plano detallado yfiable de sus secciones (muchas están en alturas
inaccesibles); apenas es posible captar las virtualida­
des e intenciones de cada diseño. Poco podemos ha­cer en este trabajo; y casi habremos de contentarnos
con describir los modelos principales de los ventana­les del jardín.
Las tracerías del claustro de Pamplona obedecen
a un esquema convencional, que ha sido respetado
por las diversas etapas de construcción. Cada vanoestá constituido por un arco apuntado moldurado,cuya parte inferior se divide a su vez en cuatro ar­quillos lobulados, en tanto que el tímpano se llena
con un diseño más o menos circular, que varía se­
gún las alas, denunciando diferentes criterios y eta­
pas.

Tracerías del modelo 1. La tracería de los venta­
nales del ala Este del claustro es la más antigua, y lade dibujo más sencillo y abierto. Tiene una forma
bastante típica: en la parte inferior, se dibujan cua­
tro arcos apuntados y trilobulados; que quedan en­
globados, dos a dos, por otro arco cuya cúspide que­da en el vacío; el tímpano se rellena con un rosetónde seis lóbulos; apoyado en los dos últimos arcos,
ocupando la punta del ventanal, aparece un nuevo
rosetón de mayores dimensiones, de ocho pétalos,
folias o lóbulos.
Este modelo corresponde a la más vieja y con­vencional idea de tracería, y puede ofrecerse su his­
toria en trazos elementales: fue incoada al comenzar
el siglo X III en la catedral de Chartres, y ya formula­da en Reims, años después. El maestro de Saint-Denis la depuró en la catedral de Troyes (alrededor de

207

SUGERENTE CONTRASTE DE LUCES Y TRACERIAS EN EL
ALA ESTE DEL CLAUSTRO.

1229), convirtiéndola en ventanales de cuatro lance­tas, agrupadas de dos en dos con rosas menores, ycoronadas con una rosa grande, que llenan entera­mente el paño, ejecutado todo en un puro perfil. Se
aplicará enseguida a mayor escala en la propia aba­
día de Saint-Denis (alrededor de 1233) y en escalamenor, pero todavía más refinada, en la capilla deSaint-Germain en Laye (alrededor de 1238),35. Las
rosas principal y secundarias admitirán lobularse devarios modos; y combinaciones semejantes a las tra­cerías de Pamplona se encuentran, por ejemplo, enel refectorio de Saint-Germain-des-Prés (1245) 136; yen un claustro como el de la catedral de Bayona,edificio que influiría mucho sobre la seo pamplone­sa 137, aunque en Bayona los lóbulos del rosetón su­
perior sean seis en vez de ocho.
Uno de los edificios más cuidados de la época, laSainte Chapelle de París (1240)138, añadirá un rasgo

exitoso: trilóbulos apuntados en las lancetas. Este
recurso, que parece aportar una mayor calidad gráfi­
ca, será copiado a mediados de siglo en las capillasde la nave del lado norte de la catedral de París, muy
semejantes a las tracerías pamplonesas, en el proce­so de renovación de fachadas que llevó a cabo Jeande Chelles y otros autores en esa década; y se ex­tenderá rápidamente cruzando incluso el canal de laMancha, como demuestran las tracerías de la salacapitular de la abadía de Westminster.
Debía ser una solución habitual cuando, por lomenos veinte años después, los constructores del pi­
so alto del claustro catedralicio de Burgos se inclina­
ron por ella. Resulta difícil saber si se adelantaron alos diseñadores de Pamplona pues, aunque pareceque iniciaron poco antes las obras, la elección detracería pudo hacerse en fechas semejantes; y no re­sulta aventurado afirmar que el equipo que trabajaba

SECCIÓN DE MAINEL, MODELO 1.

diseño; su sección se compone de un bocel reforzado
en los costados por filetes (que harán más lineales
las lobulaciones), y frenteado por un baquetón ,4°.
Luego, para dibujar arcos o rosas, la sección crece
uniendo dos secciones de lóbulo, como las descritas,
y añadiendo un bocel en cada frente. Esta segunda
sección desciende para formar los maineles secunda­rios. Para formar los arcos principales, se utiliza una
tercera sección uniendo dos secciones segundas, delas anteriores, añadiendo en los dos frentes un bocel
más grueso que el anterior. Esta tercera sección
constituye el mainel central y se repite en los lados,
acoplándose con las secciones de los pilares del mu­
ro de ventanales.

208

MODELO I DE TRACERÍA EN EL ALA ESTE. MUESTRA UNDIBUJO CONVENCIONAL Y ALGO ANTICUADO.

en Pamplona era muy superior. Por otro lado, en
Burgos, los ventanales son menores y se dibujaron
menos lóbulos en los rosetones: cuatro para los infe­
riores y seis para el superior 139.
En cualquier caso, hacia 1280, cuando se eleva­ron en Pamplona, las tracerías presentaban un dibu­
jo un tanto convencional, si no anticuado. No obs­
tante, las tracerías de nuestro claustro producen un
magnífico efecto: de nuevo, el gran acierto de losprimeros maestros consistió en proporcionar seccio­
nes adecuadas. Por regla general, los costados detracerías destinadas a verdaderas ventanas tienen sus
derrames rectos; y, a veces, las tracerías que no lle­van emplomados respetan la misma disposición; esas
secciones de costados rectos se aplican con fortuna
desigual en casi todos los claustros españoles de al­
guna importancia. En Pamplona, en cambio, lóbulos
y maineles se resuelven enteramente con formas
curvas, que dibujan la tracería con solidez, aunquecon plasticidad admirable, como se evidencia al
comparar su efecto con las soluciones de perfiles
más planos de Burgos y Oviedo.
Las tracerías utilizan secciones acumulativas. El
lóbulo constituye, por así decir, la célula básica delTracerías del modelo 2. El claustro de Pamplonasólo presenta tres tracerías de este modelo en el ala
Norte, en los tramos V, X y Z, que se alternan con
otras tres del modelo anterior, en los tramos U, W y
Y. Como se ha dicho, todo hace pensar que se des­montó una vieja tracería del tramo V y se colocó enW, rellenando los huecos con nuevas tracerías, pro­curando una alternancia en toda el ala. Como lospilares estaban labrados en gran parte, se respetaron
los perfiles del modelo primero. Por eso, todas las
secciones son ¡guales a las de la crujía Este.
La nueva tracería presenta caracteres que inno­
van bastante el diseño anterior. Resulta más geomé­
trica y exacta. Ahora, los dos arcos apuntados, queengloban dos a dos los cuatro arquillos de los venta­
nales, se forman con ramas de la curvatura del arco
que los envuelve; y su vértice toca ese arco; contie­
nen tres círculos iguales con florones pentalobulados en su interior; la rosa se forma con un círculo
central lobulado tangente a seis semicírculos, for­mando una estrella cuyas puntas recoge la circunfe­
rencia envolvente. Este último dibujo, resulta el más
característico del conjunto. La idea básica es comúny muy vieja, y se rastrea en rosetones primitivos, co­mo en Chartres o incluso en el triforio que restauró
Viollet-Le-Duc en Notre Dame de París. Pero, según
sus proporciones, destaca más o menos la forma deestrella. En Pamplona, es decididamente una estre­lla, y para esa intención puede ajustarse un poco
más su historia.
Sabemos que encontró una cierta difusión en es­
tas fechas en el gótico catalán: aparece en fecha

TRACERÍA MODELO 2, ALA NORTE. RENUEVA DISEÑOSANTERIORES Y AVANZA HACIA LA GEOMETRIZACIÓN.

temprana en las ventanas del desaparecido monaste­
rio de Santa Catalina de Barcelona (1243-1262), que
ha sido vinculado al gótico francés, concretamenteal «estilo de corte» del foco de París. En las fechas
en que se colocó en Pamplona, hacia 1320 o poco
después, resultaba frecuente; se encuentra, por
ejemplo, en los ventanales del claustro de Vic (13181400), en las ventanas de la catedral de Manresa(1322-fines del XV), de la iglesia de Santa María dela Mar de Barcelona (comenzada en 1329), y en losóculos de la catedral de Barcelona (iniciada en 1298)
y del monasterio de Pedralbes (1326) Ul. También
aparece, aunque quizá menos frecuentemente, en fa­
chadas castellanas como la del transepto sur de lacatedral de León U2. La tracería pamplonesa quizá
recibió una influencia catalana, pero también pudo
tomarse directamente de ejemplares franceses.
Tracerías del modelo 2 bis. El ala Oeste muestra
en todos sus tramos un diseño nuevo de ventanalesque, como el anterior, hemos adjudicado a la segun­da etapa constructiva. El modelo 2 bis de tracería
tiene un diseño muy característico. Respeta el es­
quema general con cuatro arquillos y una rosa enci­

MODELO 2 BIS DE TRACERÍA. AUNQUE COETÁNEO DELANTERIOR, OFRECE DISEÑO DIFERENTE.

ma; pero aquí, los arquillos se enmarcan con un ar­
co más aguzado, colocando sobre ellos un trilóbulo
inscrito en un pequeño círculo; estos arcos se reco­
gen dos a dos bajo otros arcos, coronándose cada parcon un cuadrilóbulo; la rosa grande que corona elventanal, se compone de un círculo con un cuadriló­
bulo que se enriquece con un festón interior trilobu­
lado; el motivo así descrito parecerá un tanto abs­
tracto, pero en realidad dibuja claramente una cruz.
Este diseño es muy conocido, y tendrá un ciertoéxito a lo largo del siglo XIV. No es posible determi­
nar su origen, pero sí señalar lo que -impropiamen­
te- podría llamarse su estreno internacional: aparece

en uno de los edificios más famosos de la época, lacatedral de Colonia, cuando maestros alemanes
proyectaron la fachada principal, alrededor del año
1300. La fachada no se realizó entonces sino en una
mínima parte; pero se conserva el imponente perga­
mino, de más de 4 metros de longitud, sobre el quese dibujó con el mayor cuidado (y que permitió aca­
barla fielmente en la construcción del siglo XIX).
Ahí se muestra este diseño no menos de dieciséis ve­ces, sobre toda ventana de alguna entidad; y tanto
gustó, que se decidió repetirlo en las diez tracerías
grandes del coro, que se cerraron antes de 1311; y
un poco más tarde, antes de 1322, en el crucero, quequedó inacabado ,43. Semejante insistencia en una
obra tan cuidada y avanzada sólo se explica porquela trasformación de una rosa en cruz parecería algo
novedoso y acertado.

210

En Pamplona, pudo introducirse antes de 1330,
en la década de los veinte; y hemos de suponer que,si fue así, se trataba de un diseño bastante actual.
No es el único rasgo que en el claustro tenga quever con esos diseños alemanes, pues el rosetón delinmediato refectorio podría emparentarse con otra
tracería de aquella fachada y de otras obras alema­nas, que de forma más compleja se esfuerza igual­mente en dibujar una cruz. Las tracerías dispuestas
sobre el muro, a ambos lados de la Puerta del Ampa­
ro, presentan variantes de este mismo diseño; lo
mismo que el haz que la puerta presenta al interior
de la catedral. También el doselete de la Puerta del
Amparo muestra rasgos que recuerdan tracerías deesa estirpe.
Los diseños de Pamplona no son idénticos entre
sí, ni iguales a las tracerías de Colonia, que también
presentan varias formas, y parece que el motivo no
tenga una fórmula fija. Por supuesto que resulta va­
no pensar que hubiera maestros germanos trabajan­
do en Pamplona; no tenemos indicio ninguno, y por
esas fechas una obra tan notoria dejaba sentir su in­fluencia en Alemania 144, desde luego, pero también
en Francia; se encuentran tracerías semejantes, por
ejemplo, en el transepto de la catedral de Le Mans,que exhibe también un diseño que recuerda al óculo
del refectorio. Hay que recordar que el doselete de la
Puerta del Amparo tiene una planta parecida a la gi­
róla de esa catedral. Parece establecido que en la
Puerta del Amparo trabajó un maestro relacionado
con Toulouse, y resultaría más sencillo suponer unenlace con tierras septentrionales a través de este
sujeto. Este dibujo también podrá encontrarse en
España, en fechas algo posteriores a Pamplona 145.
Los pilares del ala Oeste corresponden al segun­
do modelo, salvo los de los tramos B y C, que debían
estar empezados o con piezas labradas al realizarse
el cambio. Todos los maineles, incluso los de esos
tramos, cambian con respecto a los de las galerías
Este y Norte, estilizándose los volúmenes y desta­
cándose con mayores excavaciones, de acuerdo conlas preferencias del segundo modelo de secciones.
Los maineles conservan el tratamiento de costados y
frentes, pero se refuerzan con filetes rectos, y en laseparación entre una y otra parte se añaden una
moldura angular, inmediata a los boceles de losfrentes, y una forma cóncava, que linda ya con las delos costados.

Tracerías del modelo 3. La tracería del modelo 3
se dispone en todos los huecos del ala Sur, y fue una
aportación de la tercera etapa constructiva. Las sec­
ciones de pilares y maineles son idénticas a las de la
tracería anterior, es decir corresponden a lo que lla­mamos segundo modelo de secciones o pilares; pro­bablemente al nuevo maestro no le quedó otra op­
ción que respetar ese diseño por encontrar parte delala Sur planteada, con piezas colocadas o labradas.
Sin embargo la tracería 3 comporta, como se ha di­cho, una importante novedad: fue diseñada para te­ner un frente enteramente decorado, rellenando sus
enjutas con una elemental arquería y coronándose
con un vistoso gablete.
El diseño de la tracería propiamente dicho se en­
cuadra muy bien en la época que se sugiere para es­
ta etapa constructiva: entre los 40 y 60. El dibujo
pierde la rotundidad de los modelos más primitivos,
evitando el dominio de la rosa central, dando al con­junto mayor homogeneidad, disminuyendo de tama­
ño, aguzando y multiplicando los calados y los lóbu­
los: de hecho, el círculo que culmina las tracerías
contiene tres triángulos de lados curvos o escudetes,
muy propios de esta época, cada uno de ellos con untrilóbulo inscrito; además los intersticios entre losmotivos principales, que en las demás tracerías que­daban vacíos, se rellenan con lobulaciones (general­
mente trilóbulos); por ejemplo, se lobula el triángu­lo que resta entre los dos arcos secundarios que or­
ganizan la tracería y la rosa; y otro tanto los intersti­
cios dentro de los citados arcos secundarios, rellenos
todos con lóbulos apuntados. El modelo muestra
mayor delicadeza que sus antecesores, pero en cam­bio resulta menos significativo, y es sólo una de lasmil combinaciones, más o menos elegantes, comu­
nes en estas fechasl46.
Más interesantes son los gabletes. Ya hemos di­cho que para las enjutas se contaba en el claustro
con un precedente: el relleno de tracería que se co­locó sobre el ala Este, después de edificada. Pero los
gabletes fueron estreno en el claustro. Sus declives
se apoyan en ménsulas de animales, hoy muy dete­rioradas, y se enriquecen con frondas delicadas. El
interior se rellena con trilóbulos y vejigas, hasta cor­
tarse con la cornisa; encima forma un tímpano de­corado con una tracería de escala menor, con caladomenudo y denso, que figura una cruz inscrita en
una circunferencia, repleta de pequeños dibujos lo­bulados, rellenos sus ángulos, con lobulaciones l4?.
Un gablete es un elemento difícil de analizar; es
un remate que puede originarse de una alteracióndel proyecto inicial -como sucede en el ala Oeste deeste claustro-, y que a su vez cabe modificar o supri­mir en cualquier momento; y es una labor delicada,situada arriesgadamente en lugares expuestos; dehecho, en la arquitectura europea se han perdido
muchos, y no pocos de los conservados son refaccio­
nes tardías o restauraciones poco escrupulosas. Su
origen parece encontrarse en las portadas abocina­
das que sobresalen en las fachadas de grandes cate­drales, y requieren algún tipo de cubierta, como su­
cedió en la catedral de Laón; muy pronto se aprecia­
ron sus posibilidades decorativas, y llegaron a cons­
tituir un importante recurso para forzar la verticali­
dad de una composición. A mediados del siglo X III

211

MODELO 3. POR PRIMERA VEZ LA TRACERÍA DEL VENTA­
NAL Y LOS GABLETES SE DISEÑAN CONJUNTAMENTE.

son de uso común: sea como decoración mural, ya
ensayada en las muy renovadoras fachadas de lostranseptos de la catedral de París, a mediados del
XIII, o bien, coronando tracerías de ventanas, comoen la Sainte Chapelle, hacia 1250, o en el coro de lacatedral de Amiens poco antes de 1270 148, disposi­ciones ambas que dejarán una considerable descen­
dencia. Los gabletes del coro de Amiens presentan
dos rasgos interesantes; el primero es que están ca­
lados, un recurso que muy pronto alcanzará difu­
sión: el segundo, que el gablete queda cruzado porla cornisa, disposición que será habitual en el siglo
XV. Ambos rasgos están presentes en los gabletes dePamplona.
En España, en el siglo XIV, son frecuentes lasportadas coronadas por gabletes ornamentados detracería, especialmente en la zona aragonesa y le­vantina: puerta principal de la catedral de Huesca (apartir de 1313). puerta principal de la iglesia de San­ta María del Mar de Barcelona (tercer cuarto del si-

MODELO 3 BIS DE TRACERÍAS. AUNQUE SITUADO EN EL
ALA MÁS ANTIGUA, PRESENTA GRAN SIMILITUD CON EL
ANTERIOR.

glo XIV), puertas de las Vírgenes y de los Apóstoles
de Santa María de Morella (tercer cuarto del siglo
XIV), puerta de los Apóstoles de la catedral de Valen­cia (principios del X IV )149. Pero no lo son, los venta­
nales exteriores que lucen gabletes, y menos todavía
los ventanales de claustro.
Además, ninguno de los ejemplos citados exhibe
el segundo rasgo característico de los gabletes dePamplona, donde los gabletes quedan cortados neta­
mente por la cornisa. Esta manera, que será habitualen el siglo XV, no es la opción más común en estas
fechas, pues el gablete suele superponerse sin en­contrarse con la cornisa 150.
Como es corriente, los gabletes de Pamplona se
decoran con hojas que guardan una cierta alternan­
cia 151; y se prolongan en una espiga, hasta rematarse

212

LABOR DE ENCAJE EN LA TRACERÍA DEL ALA OESTE.

AUSTERIDAD EN LOS VENTANALES DEL ALA ESTE.

con una pieza ochavada de lados cóncavos. Ya he­mos dicho que este rasgo sugiere una fecha muy
avanzada. Estos remates sirven de peanas a cuatro
estatuas de profetas -uno de ellos San Juan Bautis­
ta- de excelente calidad, y una más añadida de ma­dera. Su situación es muy expuesta, y deberían sersustituidas por copias.
Las arquerías en las enjutas se parecen mucho a
las anteriores del ala Este, con una leve diferencia
en su sección, que se ha señalado anteriormente. Pe­ro la cornisa se decora no con hojas aisladas, comoese ala, sino unidas por un tallo ondulado a cuyos
lados se disponen alternativamente. Sobre los con­trafuertes aparecen cabecitas ambiguas, con peque­ñas orejas puntiagudas, entre felinas, simiescas ohumanas. Encima corre el mismo diseño de antepe­cho de las alas Este y Oeste.
Tracerías del modelo 3 bis. La tracería de estemodelo sólo se aplica a un tramo: el Ñ. Hay que su­
ponerla coetánea del modelo 3; y permitió acabar el
ala Este, que desde la primera etapa esperaba el cie­rre de las bóvedas N y Ñ. Las bóvedas se terminaron
ahora, en la tercera etapa, en fecha difícil de precisar
entre las décadas 40 y 60 del siglo XIV, aunque más
probablemente, hacia el final. El diseño de la trace­ría 3 bis acusa las tendencias señaladas en la tracería
anterior: las rosas de los tímpanos secundarios equi­paran sus dimensiones a la rosa central, y se llenan
con motivos menudos, idénticos en las tres: rombos
de lados curvos, con lobulaciones apuntadas, y relle­nos, también lobulados, en los espacios intermedios.
Este apretado dibujo obligó a un calado más puntual
y cerrado, que hubiera requerido perfiles menos ple­nos, más afilados que los del modelo segundo; y es
probable que si el diseñador no se hubiera visto tan
constreñido por las preexistencias, se hubiera incli­
nado por proporciones más esbeltas y dibujos más
finos. Por lo demás, para no destacarse en exceso delas otras terminaciones del ala Este, el diseño de las
enjutas no incluyó gablete.

Enjutas y otras decoraciones
En España resulta ordinario que los arcos de las
galerías de un claustro se recorten sobre un fondo
liso, rematado por una cornisa más o menos apara­tosa. Para el exterior del claustro de Pamplona, pro­bablemente desde la intervención del obispo Barbazán -pero no antes-, se procuró un alzado desacos­
tumbradamente suntuoso. Para ello, en lo que he­mos llamado segunda etapa, se intervino en el ala
Este, ya edificada, para enriquecer su frente liso ycomún. No sabemos si se pensaron otros ornatos se­mejantes para las alas Oeste, construida íntegramen­
te bajo Barbazán, y para la Norte, terminada por él,
pero no se construyeron. En la siguiente etapa, la
tercera, el ala Sur recibió ya un diseño único y cohe­rente, que incluía tracería, enjutas, gabletes y ante­
pecho, según se ha descrito. Entonces, en esta terce­
ra etapa, se pretendió añadir decoraciones semejan­tes sobre las galerías Oeste y Norte. Seguramente, alhundirse la catedral, el propósito quedó interrumpi­
do, y sólo mucho después, con la nueva catedral casi
terminada, se iniciaría una cuarta etapa, en la que se
culminarían esas alas. Describimos aparte esas deco­
raciones, pues salvo las del ala Sur, hay que conside­rarlas diseños independientes; y la descripción segui­rá un orden inverso al de las tracerías, pues en ese
orden se aplicaron estos añadidos.

Decoraciones del ala Este. A los arcos que for­man los ventanales del ala Este se les sobrepuso un
guardapolvo moldurado, apeado sobre figuras de ani­males, hoy deterioradas. Su trasdós se enriquece conunas frondas carnosas, y se culmina en un florón
compuesto de hojas similares, que cruza la cornisa,
y se sobrepone al antepecho. A los lados de los arcos,
las enjutas se decoran con arquerías: arquillos trilo­
bulados inscritos en arcos apuntados. Los arquillos
están tallados en las piedras del fondo pero, para que
el efecto de tracería añadida sea más acusado, sus
perfiles se excavan con una calle. Los arquillos de lasdemás alas preferirán un efecto más plano, y apenas
tendrán excavación. Encima de las enjutas corre una
cornisa exornada con unas bonitas hojas, espaciadas
y compactas. Sobre la cornisa, se levanta el antepe­cho, un pretil calado en aspa con lobulaciones agu­
das, interrumpido sólo por los pedestales, que co­rresponden a la misma época. Los pedestales se ca­jean y decoran con arquillos parecidos a las enjutas.
No faltan ejemplos en Francia, especialmente en
portadas, y parecen moda extendida en el XIV 152. En
Alemania, las redes de tracerías ornamentales en fa­
chada tendrán también un importante desarrollo, apartir de formas ensayadas por maestros de finalesdel XIII, que quizá deseaban recuperar las organiza­
ciones parietales románicas 153. Luego serán comu­
nes en el gótico tardío de toda Europa, y recurrentes
tanto en Flandes, como especialmente en Inglaterra.
En la España del siglo XIV no eran nada corrien­
tes decoraciones de este tipo, pero hemos menciona­do alguna al hablar de los gabletes. Pueden citarse,
sin gabletes, las arquerías delgadísimas que adornan
el cuerpo bajo del cimborrio de la catedral de Valen­cia, posteriores a las de Pamplona 1M. Los alzados así
decorados del claustro de Pamplona resultarían tam­bién sumamente suntuosos.

Decoraciones del ala Oeste. Las decoraciones delala Sur se han descrito al hablar de la tracería. Una
vez construida el ala Sur, en fecha probablementeavanzada de la segunda mitad del XIV, debió gustar
tanto el resultado que se trató de extender a las de­más alas. Por eso en el ala Oeste se imita el exorno
exterior del ala Sur, haciéndolo cabalgar sobre las
tracerías, edificadas en etapa anterior. Los arcos delala Sur son más altos, y por tanto más apuntados,que los del ala Oeste. En estos últimos se ha dis­puesto una pieza -muy plana- para salvar la diferen­cia, y sobre ella los mismos gabletes, hojas, florones

213

EN EL ALA NORTE IRRUMPEN YA LOS NUEVOS DISEÑOS
FLAMÍGEROS.

y antepechos que se ven en el ala Sur. Como las
obras se interrumpieron, se retomó esta labor en lacuarta etapa, alrededor de 1500, y ahora se observa
una mezcla de piezas antiguas parecidas al ala
Sur 155, y otras nuevas, que se utilizarán también enel ala Norte l56.
El vértice de los gabletes se resuelve con una
peana parecida al ala Sur, pero con perfil más ele­mental y un enérgico excavado. Al vástago se hansobrepuesto unos escudos, que también encontrare­
mos en el lado Norte. En el apartado cronológico se
atribuyen al cardenal Pallavicino. Están añadidos
con notable ingenio y cuidado, y sólo el del tramo C
se labró a la vez que el remate. Sobre los cuatro pri­meros, se levantan figuras de formato más corto quelas del ala Sur, y peor factura, que parecen represen­tar órdenes religiosas 157.
La cornisa de este ala resulta enteramente dife­
rente del ala Sur; su ornato es más denso y conti­
nuo, con un rasgo característico, frecuente en el XV:
un cordón franciscano; otro cordón rodea el escudo
que campea sobre los gabletes. La presencia del cor­
dón no tiene de momento explicación satisfactoria;
pero ha de recordarse la carta de hermandad con laorden franciscana, que concedió en 1502 a los capi­
tulares de Pamplona, su General, fray Gil Delfín de214

Amelia, que suponía cierto derecho al hábito francis­
cano 15S. Por otro lado, durante los años del pontifi­
cado de Pallavicino (1492-1507), por estar el titularausente, ocuparon la sede obispos de gracia, como
Pedro, titular de Sidón, y Pedro de Lizola, titular deTiro, que pudieron muy bien ser franciscanos ,59.
La cornisa presenta dos modelos, que incluyen el
cordón franciscano: una serie peculiar de cabecitas,que sin lugar a dudas obedece a un diseño primero einconcluso; y una típica ristra de flores redondas,
entre hojas afiladas, que se siguen también en el ala
Norte, y habría interrumpido y completado el diseño
anterior. Hay trece cabecitas, muy curiosas y de fac­tura excelente, que se alternan con unas hojas deperfil neto; pero están repartidas y agrupadas des­igualmente, entre los tramos B, C y CH. Además, se
incrustó malamente un fragmento, roto en un bor­de, y con el otro sin tallar, en la cornisa del lavato­
rio. En ellas figuran un obispo, un encapuchado, uncaballero (?), tres hombres maduros, dos jóvenes, untoro, un león, dos monstruos (?), y un diablo 160.
Aunque se aventure que algunos representen perso­
najes concretos -el titular de la diócesis, y artífices
de la fábrica-, el resto contaría una historia curiosa,si no son meros caprichos; en todo caso, la serie nopuede considerarse completa ni ordenada.
Decoraciones del ala Norte. La decoración que
se superpone a las tracerías del ala Norte manifiesta
un carácter distinto de cuanto se ha comentado has­ta el momento. Debió ejecutarse en la misma cam­paña -cuarta etapa-, que terminó las decoraciones
del ala Oeste; pero ya no restaban más piezas alma­
cenadas de la tercera etapa, y sólo aparece un frag­mento de tímpano de gablete, idéntico a los del ala
Sur, que se colocó en el tramo U, envolviéndolo con
los nuevos diseños. El diseño de cada tramo respeta
el esquema compositivo de las alas anteriores, pero
se tapiza enteramente de trazados flamígeros.
Como es habitual en esta corriente de moda, losmotivos se generan casi en su totalidad con contra­
curvas -conopios-, que se continúan unas en otras,
o se cruzan, describiendo vejigas, que se lobulan for­mando una como cabecita, que sobresale de uncuerpo arqueado. Esta sencilla disposición posee una
versatilidad extraordinaria, capaz de generar un nú­
mero indefinido de composiciones distintas, que se
adaptan a cualquier formato, como bien muestranlas decoraciones de este ala. Además, las contracur­
vas inducen una sensación de movimiento, y dan lu­
gar a patrones enteramente dinámicos, llameantes,
propiamente flamígeros.
Los diseños flamígeros del ala Norte son en su
mayor parte distintos, pero también casi equivalen­tes, y no se prestan a ser descritos. Tienden a agru­
parse por parejas, pero la reconstrucción del XIX in­
trodujo piezas nuevas, imitando las antiguas, comoen el tramo W, enteramente recompuesto, y en sus
adyacentes, y alteró el orden de otros elementos;
parcheó los escudos rotos, y retalló las frondas anti­
guas. Por eso resulta inútil tratar de averiguar elsentido de la composición original.
Las enjutas ofrecen variaciones flamígeras senci­llas. Algunas de las frondas que encontramos en losdeclives de los gabletes, coinciden con las del ala
Oeste; otras son nuevas 161, pero alguna corresponde

LOS MOTIVOS LLAMEANTES INVADEN EL GABLETE DEL
VENTANAL.

a la restauración del XIX 162. La cornisa se decora
con un follaje muy tupido, que aúna al menos dos
diseños distintos, ambos de carácter naturalista, unode ellos ya descrito en el ala Oeste, que dejan trans­
currir el cordón franciscano; y desde luego, no seencuentran cabecitas. El antepecho se resuelve ente­
ramente con arcos conopiales, delicadamente lobula­dos.
Las decoraciones del ala Norte se crearon en el
pontificado de Pallavicino, según señalaría su escu­
do, que aquí está labrado desde un principio coro­
nando los gabletes. Diseños parecidos estaban ya
muy difundidos desde mediados del siglo XV; y hacia
1500, estos diseños eran tan completamente vulga­
res que parece difícil averiguar su procedencia. Ade­más, en este caso hubieron de someterse a un marco
preestablecido, que dejaba superficies exiguas -fácil­mente rellenables-, y exigía unos perfiles predeter­
minados. Por eso, sin una referencia documental,
resultará vano adivinar precedentes. Más sencillo pa­
rece señalar la ausencia de rasgos mudéjares, fre­cuentes en la península en estos tiempos, y que se
descubren en la inmediata escalera. Tampoco se per­ciben netamente rasgos identificables como flamen­cos, a pesar de las pequeñas lágrimas o burbujas que
se dibujan en los gabletes de los tramos X y V. En
todo caso, las decoraciones recuerdan las obras clá­sicas del flamígero contemporáneo francés 163.

Sobreclaustro
Antes del siglo XV, los claustros altos nunca fue­ron comunes, pues la mayor parte de los conjuntos
catedralicios o conventuales podían resolverse con
claustros de una sola planta, que ya supondrían de

215

EN EL EPISCOPADO DE ANTONIOTTO PALLAVICINI, SE ENRIQUECIÓ LA DECORACIÓN
DE LAS ALAS OESTE Y NORTE.

por sí un importante dispendio. Sólo los grandes
conjuntos, que requerirían mayor número de estan­cias, podrían optar por la solución del claustro alto.
Así sucedió en fecha muy temprana, a comienzos del
XIII, en el Monasterio de Silos: cuando se terminó elclaustro bajo, se decidió superponerle otro de lamisma forma, aun cuando sus decoraciones fueron
de inferior calidad. La solución presentaba grandes
ventajas: servía de acceso a nuevas dependencias y,además, las galerías altas estaban mejor iluminadas,
caldeadas por el sol, resguardadas de la humedad, yalgo más retiradas que las bajas. No es casual, por
ejemplo, que Alfonso X escogiera habitación en elpiso superior de Silos, cuando visitaba el monaste­
rio lli4.
Con el correr del siglo XIV, y especialmente delXV, la solución se hizo más frecuente. Al proliferar
la costumbre de disponer de celdas individuales, al­gunos grandes conjuntos, como el monasterio de
Pedralbes o el convento mendicante de San Francis­
co de Palma, recibieron pisos añadidos. Hacia 1500,
en toda la península, diversas órdenes levantabanclaustros de dos pisos, con diseño unificado, como
los estupendos del convento de los franciscanos ob­
servantes de San Bartolomé en Bellpuig en Lérida,
el franciscano de San Juan de los Reyes en Toledo, el
dominico de Santo Tomás de Avila, o el jerónimo de
Guadalupe. En estos ejemplos el claustro alto añadía
el cometido de dar acceso al coro, que se levantaba
ahora a los pies de la iglesia.
En la construcción civil, desde tiempo inmemo­
rial, el segundo piso se valoraba como piso noble; yhacia 1500, con la nueva escala que permitía lascondiciones económicas de finales del XV, eranusuales los grandes patios, resueltos con claustros
altos, en edificios más o menos públicos, como elcolegio de San Gregorio de Valladolid, o en las gran­des residencias privadas, como el palacio del Infanta­
do de Guadalajara, que requerirían como comple­
mento una importante escalera ceremonial.
Sin embargo, no había demasiadas razones paraelevar claustros altos en catedrales. Ciertamente, sehabían construido claustros góticos de dos pisos -en
realidad, un bajo y un principal- en las catedrales deBurgos y Vic, pero sólo por la necesidad de subsanar
los desniveles del terreno. Por eso fue casi una ex­
cepción la primada castellana de Toledo, que recibió
un piso alto alrededor de 1500. Fue idea del cardenal
Cisneros, que deseaba reunir a los canónigos paraque hicieran vida regular; pero finalmente hubo decontentarse con acomodar a los empleados de la se­de primada. No obstante, las nuevas crujías ayuda­
ron a desenredar de algún modo la madeja de fun­ciones que se desarrollaban alrededor de la catedral,
clarificando y simplificando sus circulaciones. El sobreclaustro de Toledo se proyectó sin demasiadas
ambiciones arquitectónicas: se levantaron unas columnitas breves sobre las enormes y desnudas arca­
das anteriores, y se dispusieron zapatas para soste­
ner un techo de bovedillas. Se añadió una notableescalera, dentro de una caja coronada con una im­portante bóveda de nervios; su pretil se decoró contracería gruesa, y cenefa de pomas 16S.
Es muy probable que el cabildo de Pamplona co­
nociera de algún modo la ampliación de Cisneros.
Pero los capitulares pamploneses no tenían ni mu­
cho menos las necesidades del complejo catedralicio
toledano. Sólo deseaban aprovechar las ventajas del«microclima» que crearían las nuevas crujías: un es­
pacio tranquilo, resguardado y soleado, para los me­
ses de invierno. También existían más problemas deadecuación: había de respetarse el conjunto anterior,hacía poco terminado con tanto esfuerzo, y que
mostraba una riqueza inusual, sólo en este punto in­comparable con la catedral toledana. La obra no po­
día entrar en competencia con el trabajo anterior;pero tampoco podía desmerecer; y se buscó la solu­
ción más liviana posible.
Como ya se ha advertido, se conservaron in situ
los viejos pináculos, transformándolos en pilares.
Desde luego, hubiera sido más fácil desecharlos to­
dos -eran sólo 10-, y tallarlos con un diseño nuevo.
En cambio, se decidió acomodar los nuevos elemen­
tos a lo antiguo, tratando de integrarlos del mejor
modo posible. Por eso subsisten, disfrazados de pila­
res, los pináculos viejos sobre el ala Este, y en lasesquinas del claustro. Hay de casi todas las etapas,
segunda, tercera y cuarta 166. Todos estos elementos
mantuvieron sus pedestales y sus bases originales
como pináculos, pero a la mitad de su altura se con­tinuaron las molduras de la sección, hasta cerrarse
arriba en horizontal, como si fueran cajas. Sobre
ellas, se dispuso el mismo capitel que los nuevos pi­lares, que luego se describen, con una pequeña
adaptación, para recoger los diminutos chaflanes
que forman sus esviados contrafuertes.
Los nuevos pilares, como los pináculos, se espa­
cian al ritmo de los contrafuertes del claustro.
Apoyan sobre pedestales cajeados doblemente, conuna cima, por delante, y con cajas toscas y variadas,
por detrás. Salvo donde aprovecharon los pedestales

EN EL AN G U LO NOROESTE DEL CLAUSTRO, LA ESPLÉNDI­DA ESCALERA DE CARACOL, PERMITE EL ACCESO AL PISO
SUPERIOR.

propios de los pináculos -en el ala Este y en las es­
quinas-, los nuevos pedestales fueron empotrados
sajando el antepecho, y se les tallaron unas proyec­
ciones a los lados para sostener los fragmentos re­cortados de las piezas viejas. Los pilares son esbeltos
y elegantes, cajeados a los cuatro lados, con una ci­
ma, una moldura que traían consigo los repertorios
italianos, y se hizo omnipresente en los diseños de laprimera mitad del XVI. A diferencia de los pináculos
conversos en pilares, los nuevos tienen una basesencilla, ligeramente moldurada con otra cima; y su
capitel es elemental, con un breve escalón, otra mol­dura de cima y un ábaco poco saliente.
El pilar que resulta de esta curiosa simbiosis depináculo gótico y formas italianas es decididamente
extraño. Pero admite parangonarse con la variedad
de pilares que ofrecen los patios de la época. La
mayor parte de los pilares labrados en piedra se re­suelven, desde luego, con columnas de sección cir­cular, o por lo menos octogonal, o con agrupaciónde bastones fasciculados. No obstante, existen tam­bién pilares de sección cuadrada, que en algún caso
se cajean l67, y más comúnmente, cantonean sus
aristas con columnillas 16S. Dentro de su peculiari­dad, los viejos pináculos transformados recordarían
esta última solución, y no resultarían tan insólitos.
Cada pilar sostiene una zapata de madera, tallada
en ménsula a los lados. La viguería está renovada enla restauración de este siglo, respetando la antigua
disposición. Los solivos se forjan perpendiculares alas alas, y descansan sobre la jácena, asomando -uno
sí y otro no- sus cabezas, talladas en ménsula, para
sostener el alero; algunas aristas se baquetonaron, e
incluso se tallaron algunos sogueados. Todos los ele­
mentos, la coronación con este tipo de zapatas, y losforjados con ménsulas, eran perfectamente corrien­
tes en estos tiempos, al menos desde la obras de losMendoza, a fines del siglo XV.

Escalera del sobreclaustro
En el ángulo que forman las alas Oeste y Norte,
se eleva un torreón. Parece conjugar con el que daacceso al claustro a través de la Puerta del Arcedianato. Entre los dos se sitúa la cillería, que muestra
al exterior restos de su fachada románica. Dicho to­rreón de ángulo ha sufrido al menos dos reconstruc­ciones. En él se aloja la escalera del sobreclaustro, y
hay que pensar que fue recompuesto una vez para
poder introducir esa construcción. La escalera tiene
acceso, como la misma cillería, a través de una puertita con perfiladura sencilla y fina, que se abre en elinterior de la catedral, al lado de la Puerta del Ampa­
ro. Aunque la escalera en sí es algo notable, no es
suficientemente conocida.
Se trata de lo que el arquitecto Alonso de Vandelvira definía en su precioso manuscrito sobre estereotomía, hacia 1570, como un «Caracol de Malloica», sin que sepamos el por qué de esa extraña deno­
minación l69. Los tratados de estereotomía del siglo
pasado precisarían juiciosamente como «escalera
colgada circular de ojo y con zanca» 1 Se trata en
efecto de una escalera helicoidal, de pendiente sua­ve, con una generosa pisa, o anchura de peldaño,

217
ESCENA COSTUMBRISTA CAPTADA POR G.P. VILLAAMIL,
EN LA ESCALERA DEL SOBRECLAUSTRO.

que se describe alrededor de un ojo de tamaño des­acostumbrado. Queda suspendida de su caja, sin
ayudarse de espigón o husillo ninguno, sino tan sólo
de la zanca o limón -el borde continuo de los pelda­
ños-; y describe una hélice de cuatro pasos, es decir,
da cuatro veces la vuelta completa.
No son demasiado frecuentes las escaleras de ca­
racol con ojo central: el ojo facilita ciertamente lailuminación, pero complica mucho la labra de la es­
calera. De hecho, se consideran como pequeños alar­des de cantería. Se conservan algunos pocos ejem­
plares del siglo XIV, pero más tarde pueden encon­
trarse ejemplos en toda Europa, y también en Espa­
ña, como el de Gil de Hontañón para la catedral de
Salamanca, y otros muchos, todos de modestas pro­porciones; luego, con el avance de la estereotomíabarroca, serán más atrevidos y abundantes 1' La es­
calera de Pamplona tiene unas generosas proporcio­nes, y su efecto es magnífico, aunque también escierto que su factura es gruesa. Las dimensiones delojo -poco más de dos metros- y su ornamentación
peculiar la colocan en un buen puesto entre las mu­chas soluciones que se ingeniaron en esta época co­mo escaleras de gala l72.
En sus arranques y desembarco, su caja es cua­
drada pero, en el desarrollo, los ángulos se achafla­
nan, convirtiéndose en una caja octogonal. En am­
bos extremos se apean vigas sobre unas peanas deburdos mocárabes -poco más que un rizado-. Y enel desembarco, se prolonga el balcón recto, sobre un

LA CONJUNCIÓN DE YESERÍAS Y AZULEJOS CONFIEREN COLOR Y
DECORACIÓN AL ANTEPECHO DE LA ESCALERA.

friso de cardinas, más bien ingenuas. El parapeto dela escalera es continuo, y se forma con una sucesiónde vejigas flamígeras que componen un dibujo denso
y apenas calado, sobre el que se extiende un amplio
pasamanos. Por debajo, marcando la zanca, corre unfriso de bonitas olambrillas mudéjares con labor deocho m, entre ristras de sencillas ajaracas. Casi re­sulta inevitable pensar que sobre el blanco de yeso
que hoy presenta se pintarían canales y vivos, colori­
dos que no faltarían en alguna medida sobre el mu­
ro, ahora desnudo.

218

El pretil de la escalera recuerda inmediatamentelabores mudéjares aragonesas, que sabemos que es­
tuvieron presentes de algún modo en el claustro ,74.
La Aljafería de Zaragoza se había decorado poco an­tes y presenta alguna tracería con motivos pareci­
dos. No obstante, en esas fechas, algunos de esos
motivos resultaban frecuentes en edificios civiles detoda la península, sin faltar algunos navarros175. En
estas muestras decorativas, el lujo del último gótico
enlaza maravillosamente con lo mejor de las tradi­ciones decorativas hispanomusulmanas.
La escalera del sobreclaustro se corona con una
cúpula sobre pechinas, decorada con cintas y paños
relevados, algo simplones, aunque de buen efecto; yse abre en su centro una pequeña linterna. En elmuro exterior se aprecia que su parte superior fue
recrecida con ladrillo para dar lugar a esa cubrición.
Pero es fácil sospechar que en origen se hubiera te­chado con un alfarje, y más probablemente con una
armadura rica, que no requerían tanta altura, y con­jugarían bien con las calidades mudéjares de su de­coración.
Existe un precioso grabado de Villa-Amil que re­presenta la escalera del sobreclaustro, bañada en
una luz misteriosa, y recorrida por graves y pinto­
rescos personajes, que sólo encontrarían existencia
en esos grabados. Parece verdaderamente que esta
estancia insólita -que la catedral debería recuperartiene el preciso poder de evocación para introducir a
un visitante en el pequeño universo medieval delclaustro de Pamplona.
Probablemente, un visitante que ingrese a travésde ella en el recinto del claustro, quedará cautivado
por el encanto del lugar. En su primera impresión,
quedarán fundidas las sucesivas etapas, y percibirá
una cierta sensación de unidad. Las líneas un poco
aburridas y bastante largas que preceden, le ayuda­

rán a desvelar algunas de las modestas complejida­
des de la historia del claustro, y comprenderá que su
primera sensación está falseada en algún sentido: lasintervenciones fueron numerosas, y con criterios di­ferentes. Y las apariciones de nuevos diseños de tra­cerías, como la cruz «alemana» del ala Oeste, o elgablete del ala Sur, o incluso pequeños elementos
chocantes, corno el doble bocel, o los nervios cruza­
dos, resultarían a los espectadores de aquella época,
llamativas y novedosas. De igual forma, los apañosde imitar los revestimientos del ala Sur en el ala
Oeste, o de convertir pináculos en pilares, parecerían un poco forzados. Cuando contemplamos elclaustro desde nuestra perspectiva de cinco siglos, se
produce un efecto parecido al que sucede con unos
prismáticos o un objetivo fotográfico de largo alcan­
ce: nuestra percepción pierde el relieve, queda falta
de profundidad de campo; no valora las distancias
que separan los objetos lejanos. Por esa razón se an­
toja una unidad, donde sólo hay continuos y llamati­
vos cambios entre diseño y diseño.
Pero nuestro estudio, como cualquier otro de ar­quitectura medieval, puede enseñar otra lección que
merece la pena aprender de los edificios antiguos: esa
primera impresión de unidad y belleza, contiene una
pizca de verdad. Ciertamente, en largas campañas, so­bre exiguas proporciones, con pocos medios, a travésde inseguridades y cambios, se logró una indudable
armonía. Y el secreto consiste precisamente en su
modestia. La labor menuda, con medios limitados, apequeña escala, obligó a intervenciones discretas ymuy meditadas, que no podían permitirse el lujo dedesechar todo lo anterior, ni siquiera de humillarlo,
con una actuación desconsiderada: así también se po­día paliar un error craso, o sacar partido de un logro
mediano. Uno de los grandes historiadores de nuestro
tiempo, Ernst Hans Gombrich, ha denominado ese
proceso una «ingeniería del poco a poco». A lo largo
de una dilatada historia de doscientos cincuenta años
pudo ejercerse sobre la obra un control estricto deresultados, por parte de los artistas, y también porparte del cabildo. Ese control consiguió que las suce­
sivas intervenciones, aunque respondían a gustos dis­tintos, no interfirieran estridentemente en la imagendel conjunto; y suscitó finalmente que los esfuerzosde cada uno se sumaran para lograr una obra com­pleta; una obra, que a nadie puede atribuirse en parti­
cular, pero que -sin demasiada exageración- cabe de­finir como una obra maestra.

DEPENDENCIAS CLAUSTRALES.
CAPILLA BARBAZANA, REFECTORIO, COCINAY DORMITORIO
La presencia de un claustro lleva consigo la deotras dependencias comunitarias: sala capitular, re­fectorio, cocina y dormitorio '. Ahora bien, en Euro­pa occidental los cabildos rechazaron muy tempra­
namente la vida comunitaria 2 y, por ello, los testi­monios sobre la existencia de refectorios, cocinas ydormitorios resultan muy raros y la perduración detales edificios aún más. Excepcionalmente, el cabildo
pamplonés mantuvo la vida comunitaria hasta fecha
muy reciente, 18603, gracias a lo cual la catedral de
Pamplona es uno de los poquísimos ejemplos euro­
peos en que tales dependencias se han conservado 4.
De ahí su gran importancia, que se ve acrecentada
además por la excepcional calidad y depurado estilo
de dichas construcciones.

CAPILLA BARBAZANA
Cronología, promotores y artistas.
Denominación y función
Cronología
Iniciamos el estudio de las dependencias claus­
trales por la que, a nuestro jucio, fue la primera en
comenzarse: la denominada capilla Barbazana.
Aunque, ciertamente, podríamos tratar de poneren relación con ella alguno o varios de los documen­tos de todo tipo que a partir de 1286 aluden, de mo­do genérico, a las obras de la catedral de Pamplona ya sus responsables -maestros mayores y fabrique­ros-, en principio, nos parece un poco aventurado
referirlas concretamente a la Barbazana sin contar
con más datos. Además, los autores anteriores, engeneral, vinculan estas menciones documentales
más bien al claustro. Aquí se ha seguido la misma
línea y tales noticias aparecen recogidas en el capí­tulo precedente, dedicado al claustro. En todo casoveremos más adelante si es posible relacionar algunade ellas con la Barbazana.
La referencia escrita más antigua a esta cons­
trucción. en concreto, se encuentra en una apela­ción datada en 1378 5: «In capitulo novo ecclesia
Pampilonensis ante sepulcrum domini Arnaldo deBarbazano quondam episcopi Pampilonensis». De te­nor similar, aunque incluye algún dato complemen­tario -la referencia a su localización en el claustroes la segunda mención, contenida en una donación
fechada en 1383: «... en la claustra de la dicha igle­
sia de Pamplona, ante la sepultura de don Arnalt deBarbazan. obispo de Pamplona, qui fue...» 6. No he­mos encontrado otras citas hasta el año 1468, fecha
de la que data una declaración que tuvo lugar en
esta edificación y en la que se le designa como «ca­pilla nueva del claustro de la iglesia catedral de
Pamplona»7. La siguiente alusión figura en uncompto de 1473, en el que se le denomina «capítol oconsisterio» 8. Localizamos nuevas menciones en do­
cumentos de los años 1480, 1503, 1528 y 1531, en
todos los cuales figura como «capilla nueva» 9. De
todo ello lo más interesante que puede entresacarsees la certeza que para 1378 ya existía.
Sin embargo, a la luz de otros textos, parece que
esta datación puede adelantarse y precisarse bastantemás. En efecto, los dos episcopologios del siglo XVI
atribuyen esta edificación a don Arnaldo de Barba­zan (1318-1355); concretamente, el compuesto entre
1564 y 1566 dice: «Arnaldus de Barbazano bone momoria episcopus... fecit in eadem ecclesia structissima opera, nempe, dimidiatum claustrum cum capi­
lla in qua ipse iacet sepultus...» I0; más o menos en
los mismos términos, aunque más explícitos, se ex­presa el redactado entre 1566 y 1577: «Nan eiussunt structissima opera dimidiadi claustri (...) et sacellum superius, ubi se sepeliri iusit, et inferius,quod sub hoc conditum non minoris fit» !1.
En líneas generales, esta adjudicación a Barba­
zan ha sido aceptada por los autores modernos: Brutails, Goñi, del Burgo. Bango, Torres Balbas y Lambertl2.
Sin embargo, personalmente, no estamos total­
mente de acuerdo con la atribución a Barbazan deesta obra, al menos en su integridad. Creemos queen realidad debió iniciarse antes de la llegada de este
obispo, coincidiendo con la primera fase constructi­
va del clautro (alrededor de 1280-1318), momento alque corresponderían la cripta y los muros del nivel
superior, es decir de la capilla propiamente dicha13.
Esta hipótesis se apoya, por una parte, en la perfecta
integración de la puerta de acceso a la capilla con el
ala correspondiente del claustro, la Este, y en la si­
militud de los elementos constructivos -arquivoltas
y jambas, capiteles y maineles- y decorativos -orna­
mentación vegetal de una de las arquivoltas y escul­tura de los capiteles- de la propia puerta y de lasventanas que la enmarcan con los de la citada crujía
oriental, levantada por entonces. De otro lado, en el
empleo del esquema de fachada tripartita, frecuente
durante la segunda mitad del XII y a lo largo del
XIII, pero que tiende a caer en desuso a partir defines de esta centuria. Además, conviene recordar
que la capilla Barbazana ocupa el emplazamiento dela sala capitular románica 14 y que, desde, al menos,
1302 y quizás antes, ésta no debía existir, ya que lasreuniones del cabildo pasan a celebrase en la deno­
minada «cámara nova» que se ha identificado con lasala capitular gótica 15.

210

Denominación

LA MUNIFICENCIA DEL OBISPO BARBAZÁN PERMITIÓ LA
CULMINACIÓN DE LA CAPILLA DE SU NOMBRE.

220

Posteriormente, bajo el gobierno de Barbazan(1318-1355), se ejecutaría la bóveda, el coronamien­
to exterior de la construcción, y las esculturas de
San Pedro y San Pablo de las jambas de la puerta l6.
Finalmente, coincidiendo con la erección del piso al­
to del claustro,en las primeras décadas del XVI, de­bió realizarse el antepecho del ventanal que da al so­
breclaustro para convertirlo en una especie de tribu­
na y, quizas, fue también por entonces cuando seincorporaron celosías de yeso mudéjares a las venta­
nas oriental y meridional17.

Pormotores y artistas
Si tales hipótesis son acertadas la Barbazana de­bió tener como promotor inicial no a don Arnaldo
de Barbazan, sino a alguno de sus predecesores, bajo
cuyo mandato se llevó a cabo la primera fase deobras del claustro (alrededor de 1280-1318), Miguel
Sánchez de Uncastillo (1277-1287), Miguel Périz deLegaria (1287-1304) o Arnalt de Puyana (13101316), aunque ciertamente sería Barbazan (13181355) quien daría el impulso decisivo a la empresa.
Posteriormente, quizás bajo el episcopado de los car­denales Amaneo de Labrit (1510-1520) o Alejandro
Cesarini (1520-1538), se incorporan algunos com­plementos, concretamente el antepecho de la tribu­
na y las celosías de las ventanas.
En cuanto a los artistas, parece que podríamos
poner en relación con esta capilla al maestro Miguel-citado como maestro de la obra de Santa María dePamplona en un documento de 1286 1S-, que fue
quizás el iniciador, y a Juan Torteu o Cortel -men­cionado como maestro mayor de la obra de Santa
María de Pamplona en sendos registros de cuentas
de 1342 y de nuevo en otro documento de 1530 >9-,
al que cabría la posibilidad de atribuir la bóveda y elcoronamiento exterior.

El documento más antiguo que alude a la Barbazana, el de 1378, la designa como «capítulo novo» yalude a la presencia de la tumba del obispo Barbazan-«Ante sepulcrum domini Arnaldi de Barbazano»-;por su parte, el de 1383 no le da ningún nombre
concreto, limitándose simplemente a mencionar lapresencia del sepulcro de Barbazan -ante la sepultu­
ra de don Arnalt de Barbazan- y su proximidad alclaustro -en la claustra de dicha iglesia de Pamplo­
na-20. Los escritos porteriores, fechados en 1468,
1480, 1503, 1528 y 1531 la denominan, como ya se
dijo, «capilla nueva del claustro» 21. La única excep­
ción es el compto de 1473. en el que se la designa
como capitol o consisterio22. Por su parte los Cata­logi de 1564 -66 y 1566-77 hablan, respectivamente,de capilla -«capella»- y santuario superior e inferior-«sacellum superius... et inferius»-, sin añadir nin­gún calificativo 23.
No será hasta bien entrado el XVI, cuando en un
ceremonial, se empieza a hablar de la capilla Barbazana -«capella Barbazani»-24. Probablemente, no es
una casualidad que sean también del siglo XVI losdos textos que, por primera vez. atribuyen esta cons­
trucción a Barbazan, los dos citados episcopologios
de 1564-66 y 1566-772 25. A la vista de esta coinci­
dencia, da la impresión de que es en esta centuria
cuando surge la idea de vincular el edificio a Barba­zan, tanto de modo implícito, a través del nombre-ceremonial-, como explícito, a través de la adjudi­cación de su realización a don Arnaldo -Catalogi-.
Entre los autores modernos el nombre hizo for­tuna. Lo aceptan Brutails, Torres Balbas, Lambert ydel Burgo, todos los cuales designan esta dependen­
cia claustral como capilla Barbazana o, más abrevia­
damente, la Barbazana26.

Función
Tres funciones distintas se han adjudicado a este
edificio: funeraria, capitular y sede judicial. La fun­ción funeraria es innegable, dada la presencia en elladel sepulcro del obispo Barbazan, y esta, además, do­cumentada desde muy pronto; recuérdese, en efectoque los dos primeros textos escritos que aluden a la
Barbazana, los de 1378 y 1383, mencionan la sepul­
tura de don Arnaldo: «ante sepulcrum domini Arnal­
di de Barbazano» y «ante la sepultura de don Arnalt
de Barbazan» 27; cuestión diferente es la de si era es­
ta la finalidad prevista originariamente. En cualquiercaso los dos Catalogi del XVI insisten en este mismo
aspecto funerario; asi el compuesto entre 1564 y
1566 habla de la «capilla in qua ipse iacet sepultus» 28 y el redactado entre 1566 y 1577 del «sace­llum superius, ubi se sepeliri iusit»29.
Entre los autores modernos encontramos distin­tas posturas. Dos de ellos, que son además los últi­mos que se han ocupado del tema, Bango y Marías,
se decantan resueltamente por la función funerariacomo función originaria y primordial, si bien el pri­mero admite que fue utilizada además como sede deltribunal eclesiástico y el segundo como sala capitu­
lar, aunque «a posteriori» 30. Bango menciona la di­visión en dos plantas -capilla y cripta- como una

221

PARTE SUPERIOR DE LA CAPILLA BARBAZANA, VISTA DESDE EL SOBRECLAUSTRO.

tipología muy propia de las construcciones funera­
rias ". Por su parte Marías cita a la Barbazana nosolo como, capilla funeraria sino como cabeza de se­rie de un nutrido grupo de las mismas, construidas
en España a lo largo de los siglos XIV y XV. cuyas
notas definitorias son el carácter autónomo con res­pecto al templo, el plan central, el uso de formas
octogonales en planta o cubierta y la vinculación a
un claustro 32.
Sin embargo, otro grupo de autores -Torres Balbas, Lambert y Uranga e Iñiguez- presentan la fun­ción funeraria como algo secundario y posterior enel tiempo o simplemente la omiten, sosteniendo quela finalidad fundamental y primigenia de la Barbaza­na era la de sala capitular *3. Por su parte Brutails
mantiene una posición ambigua entre ambas teo­rías 34.
La función de capítulo se menciona en el primer
documento que alude a la Barbazana, el de 1378.

que la denomina «capitulo novo» 34 bis; volvemos aencontrar tal denominación en el compto de 1473,
en el que se la designa como «capitol» o «consisteno» 33; figura de nuevo como tal en un acta de una
sesión capitular, fechada en 1531, pues se dice quela citada sesión se celebró en la capilla nueva delclaustro -nombre aplicado con gran frecuencia a la
Barbazana a fines del XV y principios del XVI, como
tuvimos ocasión de ver36-; finalmente en un cere­monial del siglo XVI se habla del «capitulum hoc
est, ad capellam Barbazani» 37. Sin embargo el autor
que más se ha ocupado de esta cuestión de la fun­ción de la capilla Barbazana, Goñi Gaztambide, re­chaza esta posibilidad 37 bis. Por una parte cuestiona
la validez de estas citas; así por lo que se refiere a lade 1378 alude a ella, pero no reproduce sus térmi­nos 38; por lo que respecta a las de compto de 1473 yel ceremonial del XVI las descarta como una equivo­
cación39; por último, aunque admite el acta de lasesión capitular de 1531, cree que se trata de un ca­
so aislado y puntual40. Por otra parte, en apoyo desu postura negativa respecto a la posibilidad de quela Barbazana hubiese sido sala capitular aduce Goñi
un gran número de documentos del Archivo cate­dralicio, de los que se desprende claramente que ellugar empleado para las reuniones del cabildo a lolargo de los siglos XIV y XV era la denominada «camara nueva» o «capitulo novo» para diferenciarlodel precedente románico -recuérdese que el nombre
dado por la misma época a la Barbazana es general­
mente capilla nueva-, emplazado sobre el antiguo
dormitorio de los canónigos -predecesor del cons­
truido por Barbazan- y, por lo tanto, en un lugar
completamente distinto del ocupado por la capilla
Barbazana, por lo que, a veces, se le llama también«mirador del dormitorio» 41.
La postura de los autores modernos se anticipó
ya, en cierto modo, al tratar de la finalidad funera­
ria. De un lado nos encontramos la posición de To­
rres Balbas, Lambert y Uranga e Iñiguez, para quie­nes esta construcción era fundamental y primaria­
mente una sala capitular, que, en todo caso, de mo­
do casi accidental y «a posteriori» había venido adesempeñar también un papel funerario42. De otro
lado la de Bango y Marías, quienes, a la inversa, obien niegan la función de capítulo de esta edifica­
ción -Bango- o bien consideran que fue un papelque se le adjudicó tardíamente -Marías-43.

222

Finalmente, la función de consistorio o sala deltribunal eclesiástico aparece documentada desde1468: «en la capilla nueva del claustro de la iglesia
catedral de Pamplona destinado a la audiencia de lascausas de la curia y del oficial de Pamplona» 44. La
misma finalidad se recoge en documentos de 1473,
1480, 1503 y 1518 45. También aluden a ella en auto­
res modernos, como Goñi Gaztambide, del Burgo y
Bango46.
Dejando a un lado la función judicial, menos re­levante, por cuanto no conlleva una tipología arqui­
tectónica propia, vamos a centrarnos en las otras
dos, la funeraria y la capitular, que sí son suscepti­
bles de traducirse en estructuras arquitectónicas es­
pecíficas. Ahora bien, cuando se trata de dar una
respuesta personal a la cuestión de cual de ambas
fundidades correspondía a la capilla Barbazana, en
principio y a la vista de las discrepancias de la docu­
mentación y del dualismo de las posturas de los au­
tores precedentes, da la impresión de que la cosa
consiste en decantarse por una de las dos teorías
propuestas: la de los que se inclinan por la función
funeraria y, en todo caso, admiten que «a posteriori»pudo ser empleada también como capítulo y la delos que se deciden por la prioridad de la función ca­
pitular y, a todo más, mencionan la utilización fune­raria como algo secundario, accidental y tardío. Sin
embargo, personalmente creemos que este plantea­
miento resulta erróneo, precisamente por su carác­ter dualista, ya que en realidad ambas funciones -ca­
pitular y funeraria- no son incompatibles sino todo
lo contrario; de hecho los capítulos solían contenercon frecuencia enterramientos y sin salir de Navarra
podemos citar varios casos, entre los que resultan
especialmente interesantes, por su relación con lacapilla Barbazana, el de la sala capitular románica dela catedral de Pamplona, que ocupaba justamente elmismo emplazamiento de la Barbazana y que alber­gaba, al menos, una tumba, la del obispo Guillermo(1115-1122) 47, y el de la sala capitular o capilla de
San Agustín del antiguo Hospital -hoy colegiata- deRoncesvalles, institución dependiente precisamentede la catedral pamplonesa y cuyo capítulo ademássigue el modelo de la Barbazana, en la que se en­cuentra la tumba del prior Juan García de Viguria(m. 1346) 48, sin que por ello nadie cuestione su fi­
nalidad de sede de las reuniones del cabildo. Por
otro lado, aunque la tipología empleada en la capilla
Barbazana -a base de una estructura autónoma, deplan central, con abovedamiento octogonal- tenía,
en principio, carácter funerario, en España, al me­
nos en los primeros tiempos de su uso, siglos X III y
XIV, tendió a olvidarse tal significado y a usarse pre­cisamente para salas capitulares, como acertadamen­
te señala F. Marías; de ahí las vacilaciones del propio
Marías a la hora de pronunciarse sobre la finalidad
en el caso concreto de la Barbazana: «la cabeza deserie para capillas funerarias podría haber sido la ca­
pilla y después capítulo de Arnaldo de Barbazan» 4ÍI.
En realidad creemos que es posible que la capilla
Barbazana fuera pensada inicialmente como sala ca­
pitular por toda una serie de razones. En primer lu­
gar conviene recordar que la cita documental más
antigua que se refiere a ella, la de 1378, la identifica
como ta l49 bl\ en segundo lugar debe tenerse encuenta su localización, al oriente del claustro, típica
de los capítulos 50 y, además. En el mismo emplaza­miento que había ocupado la sala capitular románi­
ca 51. En tercer lugar por el tratamiento de la facha­da, con puerta central flanqueada por dos ventanas,
frecuente asimismo en las salas capitulares 52. En
cuarto lugar porque, como ya señalamos, la misma
tipología, a base de una planta cuadrada, que a par­tir de cierta altura pasa a ser octogonal mediante lainserción de trompas abovedadas en los ángulos, cu­
bierta con una bóveda de crucería estrellada de ocho
puntas apeada en ménsulas esculpidas, la encontra­
mos en una serie de salas capitulares catedralicias
más o menos coetáneas f’3. En quinto lugar porquesí, como aqui sostenemos, su inicio es anterior aladvenimiento de Barbazan (1318) difícilmente puede
atribuírsele un carácter funerario previsto ya desdesus comienzos, poniéndolo en relación con los de­signios de este obispo, quien la habría planteado e
iniciado pensando hacer de ella su capilla funeraria,
como se ha dicho 54. Finalmente, no deja de ser sig­
nificativo el hecho de que la capilla de San Agustíndel antiguo Hospital de Roncesvalles, reconocida tra­dicionalmente como derivación de la Barbazana, fue­ra sala capitular55.
Ciertamente se ha argumentado que la división
en dos pisos -cripta y capilla alta- que se da en la
Barbazana es una tipología usual en construcciones
funerarias, cuyos orígenes se remontarían al prerrománico 56. Sin embargo, a esta objeción se le pueden
poner, a su vez, varios reparos. Por lo pronto en losejemplos constructivos prerrománicos de dos niveles-entre los que podría citarse el mausoleo de la Alberca, paleocristiano, la cripta de San Antolin, visi­
gótica albergaba las sepulturas y la Cámara Santa de
Oviedo, asturiana57~ el que tenía carácter funerarioera el inferior, mientras que aqui es el superior58.
Además, aunque ciertamente la tipología de dos pi­
sos se emplea en ocasiones, como las citadas, en edi­
ficios de carácter funerario, se aplica también enconstrucciones de muy distinta finalidad, notoria­
mente en las capillas palatinas, episcopales o seño­
riales 59y las capillas-torre w, por lo que cabría igulamente explicar los dos niveles de la Barbazana a par­tir de ellas. De hecho, en el apartado dedicado a ladescripción, expondremos nuestra opinión personal,
según la cual los dos pisos de la Barbazana se debe­rían más a la influencia de las capillas-torre que delas construcciones funerarias prerrománicas. Final­
mente -como se vera asimismo con más detalle enla descripción- es posible que la adopción de la tipo­logía de dos niveles tenga una explicación incluso
más sencilla: la necesidad de salvar el desnivel delterreno existente entre el suelo de la Barbazana y eldel claustro61.
A nuestro juicio lo que ocurrió fue que la capilla
Barbazan, iniciada antes del advenimiento de Barba­zan (1318), fue pensada, en principio, como sala ca­
pitular y planteada como tal, con todas las caracte­rísticas propias de este tipo de dependencias: locali­zación, tratamiento de la fachada, tipología arquitec­
tónica del piso superior: mientras se construía seusó como capítulo otra dependencia, la denominada«cámara nueva», en la que se tiene constancia deque se celebraban reuniones del cabildo desde finesdel X I I I 62. Luego, al convertirse Barbazan en obispo
de Pamplona (1318), decidió situar en ella su sepul­tura, siguiendo una tradición de la que existían pre­cedentes en la propia catedral de Pamplona 6:1, con loque pasó a tener también función funeraria. Final­
mente, lo que debió suceder es que el cabildo, pormotivos que desconocemos -quizás por razones decomodidad-, acordó seguir reuniendose en la ya ci­tada «cámara nueva» que, según pensamos, en prin­cipio, estaba destinada a desempeñar funciones desala capitular temporalmente, mientras se construía
la Barbazana, con lo cual, a la larga, esta última solo
excepcionalmente se utilizó como capítulo, punto
confirmado por la documentación 64.

Descripción

A nuestro juicio, la adopción de dicha tipología
puede deberse a dos motivos. En primer lugar, cabela posibilidad de que el nivel inferior, la cripta, tenga
una finalidad constructiva y que esté simplemente
destinada a salvar el desnivel de terreno existente
entre el suelo de la Barbazana y el del claustro, y a
colocar el piso superior de aquella, la capilla propia­
mente dicha, a la altura de este 68.
En segundo lugar -y sin que sea incompatible
con la explicación precedente-, puede pensarse en
una influencia de las denominadas capillas-torre,
muy frecuentes en el mediodía de Francia y caracte­
rizadas -como su nombre indica- por estar alberga­
das en una torre y por desdoblarse en dos niveles;
como ejemplos de esta tipología podríamos citar lacapilla episcopal construida por el obispo de Narbona, Pere Montbrun, (entre 1273 y 1276), la capillaseñorial del castillo de Peyrepertuse y la palatina delcastillo de los reyes de Mallorca en Perpiñan (finali­zada en 1309), resultando particularmente intere­sante la primera, por estar terminada poco antes dela supuesta fecha de inicio de la Barbazana y por ser
una obra de promoción episcopal igual que ésta 69.
Efectivamente, por un lado, la Barbazana se ajusta
perfectamente a esta caracterización -emplazamien­
to en el interior de una torre 70 y existencia de dos
pisos- y, por otro, alguno de los obispos que intervi­
nieron en su construcción, como Arnalt de Puyana(1310-1316) y Arnaldo de Barbazan (1318-1355),
eran naturales y/o estuvieron muy vinculados al Sur
de Francia, con lo que resulta perfectamente posible
que conocieran esta tipología71. La validez de esta
explicación se vería reforzada por el hecho de contar
en Navarra con otros ejemplos de capilla-torre como
el del palacio viejo de Olite 72.
Ciertamente, como ya se vió en el apartado dedi­cado a la función, otros autores -Bango- sostienen
opiniones diferentes y ven en el doble nivel de la
Barbazana una consecuencia de la función funeraria,
poniéndolo en relación con edificios funerarios delperiodo prerrománico que contaban también con
dos pisos 7:!. Cuando expusimos dicha teoría en el ci­tado apartado de función, adjuntamos también lasrazones por las que no nos resulta plenamente con­vincente, por lo que no las repetiremos aqui, remi­
tiendo al lector a los párrafos correspondientes.

Localización
La capilla Barbazana se halla adosada al lado
oriental del claustro, a la altura de su mitad Norte;
concretamente viene a coincidir con los tramos Q, R
y S. Como ya dijimos, este emplazamiento no solo
repite el del capítulo románico 65, sino que resulta
además frecuente en salas capitulares, tanto anterio­
res como coetáneas, y monásticas como catedrali­cias 66. Ciñendonos solo a los capítulos catedralicios
contemporáneos del pamplonés, encontramos lamisma localización en los de Salamanca. Avila. Ovie­
do y Burgos 67. De hecho es uno de los factores que
nos han hecho pensar que la finalidad con la que fue
concebida era la de capítulo.
Como anticipamos al hablar de la función, el edi­
ficio esta dividido en dos niveles: el inferior a modode cripta y el superior ocupado por la capilla Barbazana propiamente dicha.

El nievel inferior: cripta
Pasamos ahora a la descripción del nivel inferior
o cripta74. Se accede a él a través de la escalera decaracol ubicada en la torre cilindrica situada en elángulo suroeste de la edificación. Una vez que se pe­
netra en la cripta, el visitante se encuentra con que
el vano de acceso queda a bastante altura sobre el
nivel del suelo, siendo salvada esta diferencia pol­lina escalera de tramo recto, adosada al muro Sur en
su mitad occidental, construida a mediados del siglo
actual, con ocasión de la restauración efectuada por
entonces 75.
La cripta presenta una planta cuadrada, que secorresponde con la capilla superior. En el centro delcuadrado se levanta un pilar de sección octogonal,
sustentado por una basa de idéntica forma despro­
vista de molduración y rematado en un simple cima-

223

224

ció capitel también poligonal y liso. De él arrancan
tanto los arcos que dividen la cubierta en cuatro tra­mos como los nervios de la misma.
La cubierta, como acabamos de indicar, queda
dividida en cuatro tramos mediante cuatro arcos queparten del citado pilar y van a parar al centro de loslados. Cada tramo se cubre con bóveda de crucería
simple.
Por el lado del muro, tanto los arcos de separa­ción de tramos como los nervios apean en unas
ménsulas. Hay un total de ocho ménsulas, cuatro delas cuales se sitúan en los ángulos y soportan sólo
un nervio diagonal, en tanto que las cuatro restantes
están emplazadas en el centro de cada uno de loslados y recogen el empuje de un arco divisorio detramos y dos nervios diagonales. La forma es la mis­ma en todos los casos, semi-piramidal invertida, conla paticularidad de que las caras de la pirámide en
lugar de la habitual pendiente recta ofrecen una cur­va cóncava. No ostentan ningún tipo de decoración.
Los nervios y arcos, por su parte, presentan una
sección pentagonal lisa, sin la menor moldura; tansolo en la cara inferior de estos últimos hay una aca­naladura longitudinal a modo de adorno. Cada uno
de los cuatro tramos de bóveda cuenta con su co­rrespondiente clave circular, decorada con motivos
vegetales, que, pese a su sencillez, resultan muy
atractivos.
La cripta tiene una serie de vanos, si bien en la
mayoría de los casos su cronología resulta incierta,
pudiendo en muchas ocasiones ser posterior a la fe­cha de construcción de la propia Barbazana e, inclu­
so, relativamente modernas. Concretamente, comen­
zando por el muro oriental, encontramos en ambos
extremos, a una altura de aproximidamante medio
metro del suelo, sendos arcosolios con los laterales
en derrame y la parte superior en forma de arco es­
carzano. Su finalidad y datación exacta se descono­
cen, pero acaso puedan ponerse en relación con ladecisión de trasladar a la cripta de la Barbazana losenterramientos de los canónigos, tomada en 1651 76,
considerando que se hicieron en dicha fecha y preci­
samente para albergar los sepulcros de los capitula­res; en cualquier caso tienen que se anteriores a
1804, año en que se decidió que en lugar de los ca­
nónigos fueran los obispos los que se enterraranaqui77, ya que las sepulturas episcopales se superpo­
nen al del lado norte ocultándolo casi por completo.
Encima de estos dos arcosolios, en la parte alta delmuro, hay dos ventanales de forma rectangular, ab­solutamente anodinos, que pudieron abrirse en cual­quiera de ambas fechas, 1651, con motivo de la con­versión de la cripta en panteón de canónigos 7S, o
1804, al pasar a convertirse en lugar de enterra­
miento de los obispos /9. El único hueco coetáneodel edificio que encontramos en este muro es una
pequeña hornacina, inmediata al arcosolio meridio­
nal; actualmente presenta embocadura de arco
apuntado, que originariamente estaba guarnecido
por un trilóbulo, desaparecido, pero del que quedan
restos; acaso, tuviera alguna finalidad litúrgica.
En el lienzo norte de pared se abre un único va­
no. Se trata de una puerta de arco rebajado, ligera­mente elevada con relación al nivel del suelo, que daacceso a una escalera, hoy cortada. A nuestro pare­cer esta última debió comunicar la cripta con las de­pendencias emplazadas en el mismo sitio en que ac­tualmente se halla la sacristía construida a expensasdel obispo Zapata (1596-1600), quizas también una
sacristía, y pudo cegarse al levantarse ésta80. Si tal
hipótesis es cierta habría que atribuir a la escalera ypuerta una cronología anterior a la edificación de lasacristía. 1599, admitiendo incluso la posibilidad deque sean coetáneas de la propia Barbazana.
En el muro occidental, encontramos también un
solo hueco, inmediato al ángulo noroeste. Es un va­
no, de arco rebajado, situado a nivel del suelo. Se
abrió, al parecer, en fecha reciente y su finalidad nopuede ser más peregrina: permite dar salida a las fil­traciones de agua que se producen desde el claustro,
dando asi lugar a una especie de manantial de lo
más pintoresco.
Finalmente, en el muro sur se localizan dos va­
nos. El primero es la puerta de acceso a la cripta,
rectangular, colocada a bastante algura sobre el ni­
vel del suelo -lo que obligó a la construcción de una
escalera para salvar el desnivel- y que, según parece,debió hacerse en 1651 con motivo de las obras deacondicionamiento de la cripta para sepultura de ca­
nónigos 81. El segundo una ventana, hoy cegada, em­
plazada en la mitad oriental del muro. Se trata deun vano alto y estrecho, con acusado derrame, cul­
minado en arco escarzano. En cuanto a su datación
resulta difícil emitir hipótesis; en principio, la esbel­
tez y el fuerte abocinamiento pueden hacer pensar
en un origen medieval, coetáneo de la propia Barbazana, pero el hecho de que se trate de una abertura
relativamente grande, colocada a baja altura, y quela torre en que esta emplazada la Barbazana formaba
parte del recinto defensivo medieval, nos lleva, aplantearnos que debió perforarse cuando ya este ha­bía dejado de cumplir su función original sustituido
por el del X V IH2.
Por último, nos queda reseñar el hueco rectan­
gular abierto en el tramo suroccidental de la bóveda,
cuya finalidad indudable era la de introducir en lacripta los féretros que, lógicamente, no podrían pa­
sar por la escalera de caracol. A la luz de esta obser­
vación, parece que tampoco hay dudas sobre su cro­
nología: tiene que remontarse a la fecha en que se
decidió dar a la cripta esta función funeraria, el año
1651 83.
En lineas generales, la cripta de la Barbazana se
asemeja bastante a la sacristía de la abadía cisterciense de Fiaran en el sur de Francia -construida
entre 1180 y 1210-, a la denominada capilla de las
Reliquias de la catedral de Burgo de Osma -levanta­da durante la primera fase de obras de la catedral,iniciada en 1232- y a la sala capitular del monaste­
rio de Santa María de San Salvador de Cañas -de la
segunda mitad del siglo X III- 84. Las tres edificacio­
nes presentan la misma tipología, de planta cuadra­da, soporte central único, del que parten tanto losarcos de separación de tramos como los nervios ycubierta de bóveda de crucería simple, que, al pare­cer, resulta además excepcional en España85. Cierta­
mente hay también diferencias, pero no puede ne­garse que, en conjunto, resultan muy similares a lacripta de la Barbanzana. En el caso de Osma hay
además un rasgo interesante que acentúa el pareci­

225

ALGUNOS OBISPOS REPOSAN EN LA TRANQUILIDAD DE
LA DESCONOCIDA CRIPTA DE LA CAPILLA BARBAZANA.

do: la capilla de la Reliquias, al igual que la cripta dela Barbazana, tenía encima un segundo nivel, pero,
desgraciadamente, ha sido completamente transfor­
mado, lo que nos impide establecer comparaciones
con el nuestro.

El nivel superior: la capilla Barbazana
propiamente dicha:
El nivel superior, la capilla propiamente dicha M\
repite la planta de la cripta a base de un cuadrado de
14,20 m. de lado.
En el alzado destaca el muro occidental, que esel que da al claustro y donde se encuentra la facha­da. En la parte baja de dicha fachada, la coincidente
con el claustro, se encuentra la puerta de entrada ala mencionada capilla flanqueada por dos ventanales.
La puerta se localiza en el tramo R, que ocupa
en su totalidad, y es de arco apuntado abocinado. El
arco propiamente dicho esta constituido por cincoarquivoltas en disminución, de las cuales cuatro estan formadas por una moldura central baquetonada-con su correspondiente filete longitudinal-, enmar­
cada por molduras cóncavas, carentes unas y otras
de toda decoración, en tanto que la quinta -segunda
comenzando por el exterior- esta constituida por
una moldura cóncava tapizada de follaje; adosada ala arquivolta más interior, adornando el arco, encon­
tramos una moldura de forma trifoliada -que podría
considerarse incluso una arquivolta más- con las
enjutas ornamentadas con motivos de tracería cala­da a base de sendos trifolios inscritos en triángulos
de aldos curvos 8?. Las jambas están concebidas co­mo prolongación de las arquivoltas, de tal manera

226

que a las integradas por una moldura baquetonada
flanqueada por molduras cóncavas les corresponden
columnillas o baquetones -que incluso están dotados
de filete-, enmarcados por elementos concavos,
mientras que la arquivolta vegetal coincide con una
moldura cóncava del mismo ancho que la suya. Ar­
quivoltas y jambas se hallan separadas por capiteles
corridos, que prolongan la forma de estas últimas yque quedan limitados, por la parte superior, por un
cimacio relativamente ancho que dibuja una trayecto­
ria angulosa y rectilínea y, por la inferior, por una
moldura estrecha que se adapta perfectamente al per­fil de los capiteles, siguiendo por tanto una trayecto­
ria curvilínea; sin embargo la estructura de estos ca­
piteles resulta difícilmente perceptible, ya que su su­
perficie se encuentra cubierta por una rica decora­ción vegetal salpicada de temas figurativos de lo másvariopinto -escenas bucólicas, cacerías, temas mitoló­
gicos, animales reales o fantásticos- Completan el
conjunto sendas esculturas de San Pedro y San Pablo,situadas en las jambas, a la altura de la moldura cón­cava, y colocadas sobre ménsulas esculpidas.
Las ventanas, por su parte, se localizan en lostramos inmediatos a la puerta, el Q y el S, y su es­
tructura resulta muy similar a la de ésta. Están
constituidas por un arco apuntado abocinado, alto yestrecho. El arco propiamente dicho esta formado
por tres arquivoltas en disminución integradas cadauna por una moldura baquetonada -con su corres­
pondiente filete longitudinal - enmarcada por mol­duras cóncavas. Los soportes, al igual que las jambas
de la puerta, están pensados como una prolongaciónde las arquivoltas, de tal modo que a cada moldura
baquetonada de las arquivoltas le corresponde una
columnilla o baquetón del mismo tamaño con su co­rrespondiente filete y a las molduras cóncavas otrade idéntica forma. Los capiteles, como ocurría tam­bién con los de la puerta, suponen una continuaciónde la estructura de los soportes y están limitados pol­la parte superior e inferior por elementos del mismo
tipo de los descritos a propósito de los de la puerta.
Cada ventana queda dividida por un mainel en dos
arquillos apuntados con el intradós guarnecido por
trilóbulo; los maineles presentan en los costados
una moldura convexa relativamente ancha -con su
correspondiente filete vertical- flanqueada por otras
dos de igual forma pero mucho más delgadas, entanto que los frentes ofrecen un único baquetón se­parado del grupo de molduras de los costados por
sendas formas cóncavas; los capiteles, una vez más,se limitan a prolongar su forma y a repetir las habi­
tuales molduras superior e inferior, aquella gruesa yde formas rectilíneas, ésta delgada e integrada por
curvas, presentando asimismo el usual recubrimien­
to vegetal enriquecido en ocasiones con figuras-concretamente una escena juglaresca-. Sobre lasarquivoltas se sitúa la tracería, compuesta por dos
trifolios de lóbulos apuntados inscritos en triángulos
de lados curvos y un rosetón de cinco lóbulos en­
marcado por círculo.
En el apartado cronológico aludimos ya a laidentidad entre los elementos constructivos -arqui­
voltas, jambas y maineles- y decorativos, comenzan­
do por el -ornamentación vegetal de la segunda ar­
quivolta exterior, de la puerta y escultura de los ca­
piteles- de estos vanos y los de la correspondiente

crujía del claustro, la Este, y a la perfecta integra­
ción de la puerta en concreto dentro de la misma.
En lo que se refiere a la puerta, comenzaremos
por señalar que las dos arquivoltas más exteriores-la primera integrada por una moldura baquetonada
enmarcada por otras más estrechas cóncavas y la se­
gunda formada por una moldura cóncava tapizada
de follaje- son absolutamente iguales a las que cons­
tituyen las arcadas que rematan el muro interior en
cualquiera de los tramos de la crujía oriental **; ade­más, semejanzas aparte, con este procedimiento la
puerta se acopla -por así decir- perfectamente a lagalería, ya que las citadas arquivoltas pueden consi­
derarse indistintamente componentes de ella o inte­
grantes de la mencionada arquería interior. Lo mis­mo ocurre con las jambas: la columnilla o baquetón,
flanqueado por estrechos listeles concavos, y la an­cha moldura cóncava que conforma los dos dos so­portes más exteriores coinciden totalmente con loselementos extremos de los pilares interiores de sepa­
ración de tramos del ala Este; contribuyen asi, comoen el caso precedente, a la fusión de la puerta de la
Barbazana con la crujía oriental del claustro, ya que
forman parte, a la vez, de las jambas de aquella y delos pilares de ésta. En cuanto a las ventanas, habría
que mencionar la identidad de sus parteluces con losmaineles secundarios de los ventanales de la galería
este.
Si de los aspectos arquitectónicos pasamos a losescultóricos, debe señalarse, en primer lugar, por
cuanto supone una concordancia particularmentesignificativa, que el sistema decorativo empleado en
los capitales de la puerta y en el del mainel de laventana del tramo Q, a base de fondo de follaje salpi­
cado de figuras, coincide con el usado en la panda
oriental y, por extensión, en la Norte -en tanto queen la occidental y meridional se utiliza exclusiva­
mente la vegetación- La importancia de tales con­cordancias radica -como ya se indicó en el aparato
cronológico- en que, a la vista de ellas, parece lógi­
co pensar en una coincidencia temporal entre esta
parte de la capilla Barbazana y la citada panda orien­
tal del claustro, levantada, como se dijo en su mo­mento, durante la primera fase de obras del claustro,o sea entre alrededor de 1280 y 1318. Ciertamente,las dos esculturas de las jambas, San Pedro y San
Pablo, dada su vinculación con el tímpano de lapuerta del Amparo89, se han fechado por los mismos
años que ésta, entre 1335 y 40, relacionándolas asi­
mismo con el taller de Rieu tf0; por tanto deben po­
nerse en relación con la segunda fase de obras delclaustro,realizada entre 1318 y 1355 bajo el gobier­no de Barbazan; como se recordará, al episcopado deBarbazan se atribuyó, en el apartado cronológico,parte de la capilla, concretamente la bóveda, por lo
que no resulta tampoco tan descaminado adjudicarle
otros elementos, como por ejemplo estas esculturas.
Por lo demás este esquema de fachada tripartita,a base de puerta central flanqueada por dos venta-

LA SOBRIA PORTADA SE VIO ENRIQUE­
CIDA, MÁS TARDE, CON LAS ESCULTU­RAS DE SAN PEDRO Y SAN PABLO.

ñas, resulta muy frecuente en salas capitulares cate­dralicias y monásticas, pudiendo citarse, entre otras,
los capítulos de los monasterios de Santas Creus,
Sobrado, Poblet, Rueda, Piedra, Retuerta y Fitero, ylos de las catedrales de Salamanca y Plasencia91. Es
precisamente esta una de las razones que nos ha he­cho pensar que la capilla Barbazana fue concebida,inicialmente, como sala capitular. Ciertamente, en­contramos también algún ejemplo ajeno a la familia
de los capítulos, como el de la fachada de la capilladel palacio episcopal de Tortosa, que ha sido puesto
ya en alguna ocasión en relación con la de Barbaza­na 92.
Profundizando un poco más en la cuestión de la
fachada tripartita, advertimos que este modelo se
emplea sobre todo durante la segunda mitad del XII
y a lo largo del XIII, y de hecho, todos los ejemplos
que hemos citado -excepto Tortosa- pertenece a es­
ta cronología93; en cambio, a partir de fines del X III
parece caer en desuso y, en efecto, no lo encontra­
mos en ninguna de las grandes salas capitulares ca­
tedralicias realizadas a partir de esta fecha, como lasde Avila, Oviedo, Burgos, Valencia y Barcelona. Esto
parece refrendar la datación aqui adjudicada a esta
parte de la Barbazana, entre 1280 y 1318, en contra
de la cronología tradicional que la retrasa hasta elepiscopado de Barbazan (1318-1355).

228

A partir de una cierta altura la forma cuadradade la capilla Barbazana pasa a ser octogonal, me­diante la inserción de trompas de ángulo; la embo­
cadura de tales trompas se marca mediante un arco
apuntado y su interior esta ocupado por una bovedi­
lla de crucería tripartita; el arco apuntado y los dos
nervios laterales de la bovedilla apean en sendas
ménsulas empotradas en las paredes, a cierta distan­cia de los ángulos; el nervio central lo hace en mén­sulas situadas en las esquinas. El octógono resultan­
te se cubre con bóveda de crucería estrellada deocho puntas, formada por ocho nervios principalesque confluyen en una clave central, unidos por me­
dio de terceletes, que, a su vez, quedan, vinculados ala clave central a través de ligaduras, cuya intersec­
ción con los terceletes se marca por claves secunda­
rias; los nervios principales y los terceletes descar­
gan en las mismas ménsulas en que lo hacen el arcode embocadura y los nervios laterales de las bovedi­llas de las trompas.
De los monumentos con tipología similar exis­
tentes en España -independientemente de cual sea
su finalidad-, es decir planta cuadrada, espacio no
dividido en tramos y cubierta de bóveda única, losprimeros en utilizar la bóveda estrellada datan ya dela primera mitad del XIV avanzada o de mediados dela centuria -sala capitular de Burgos, hoy capilla deSanta Catalina, fechada entre 1316 y 1354, capilla deSanta Bárbara de la catedral de Salamanca, fundada
en 1344 por el obispo don Juan Lucero como capillafuneraria, y Aula de Teología de la catedral de Valen­cia, más tarde sala capitular y actualmente capilladel Santo Cáliz, datada en el periodo 1356-1369-, entanto que los precedentes, levantados a lo largo del
XIII y principios del XIV, emplean cúpulas de tipoislámico reforzadas por nervios dispuestos paralela­mente dos a dos -sala capitular de Salamanca o ca­
pilla de San Salvador, cuya existencia se acredita do­

cumentalmente desde 1243-, gallonadas -sala capi­
tular de Plasencia, fechada a mediados del X III- onervadas de ocho paños -sala capitular de Avila, hoysacristía principal, teminada para 1307, y sala capi­
tular de Oviedo, construida entre 1293 y 1314—94.
Esto explica la atribución de la bóveda de la capilla
Barbazana a la segunda fase constructiva, coinciden­
te con el episcopado de Barbazan (1318-1355), y noa la primera (alrededor de 1280-1318), a la que co­rresponderían la cripta y los muros de la capilla pro­piamente dicha.
De los tres ejemplos que hemos citado como
coincidentes con Pamplona en cuanto al tipo de cu­
bierta, bóveda estrellada, el salmantino resulta elmenos parecido y de hecho difiere del pamplonés en
distintos aspectos. Por el contrario, las bóvedas de lasala capitular de Burgos (1316-1354) y de la antigua
Aula de Teología de Valencia (1356-1369) se aseme­
jan estrechamente a la capilla Barbazana, aunqueciertamente hay también alguna discrepancia. De
ambos el paralelo más interesante es el burgalés, da­da la presunta coetaneidad de su bóveda (1316-1354)
con la pamplonesa (1318-1355). De hecho, esta se­mejanza entre los ejemplares de Burgos y Pamplona
fue ya advertida por Torres Balbas, quien apuntó dos
posibles explicaciones: derivación una de la otra, pe­ro sin precisar cual era el prototipo y cual la imita­
ción, o vinculación de ambos a un modelo comúntranspirenaico9S. Esta última hipótesis resulta parti­
cularmente sugestiva, teniendo en cuenta una seriede circunstancias, como la vecindad de Francia yNavarra, la vinculación política de ésta a aquella-hasta 1328 Navarra estará gobernada por los pro­pios reyes de Francia y a partir de esa fecha por la
Casa de Evreux-, la existencia en la catedral de una
serie de obras coetáneas ejecutadas por artífices
franceses96 y la procedencia francesa del obispo Bar­bazan, supuesto promotor de nuestra bóveda.
Analizaremos ahora los componentes de la bóve­da, comenzando por las ménsulas. Dentro de estas
hay que distingir dos grupos en función de su tama­
ño y emplazamiento. Están, por una parte, las mén­sulas que reciben el nervio central de las bovedillasde las trompas, cuatro, situadas en las esquinas y detamaño relativamente reducido. Tenemos, por otra
parte, las ménsulas que soportan los nervios latera­les y arcos de embocadura de las bovedillas de lastrompas,asi como los nervios principales y los terce­
letes de la bóveda estrellada, ocho, emplazadas en lasparedes, a un nivel más bajo que las precedentes, yde tamaño mucho mayor, ya que en ellas apean bas­tantes más elementos que en las anteriores. La es­
tructura, sin embargo, resulta similar; en todas ellas
el cuerpo de la ménsula tiene una forma semicónica
terminada por la parte superior en un borde circular
y esta coronado por un cimacio poligonal, de sec­
ción muy sencilla, cóncava en la zona inferior y con­vexa en la superior. También coinciden en la presen­
cia de decoración escultórica97, aunque con algunadiferencia entre los dos grupos; así, mientras lasménsulas de esquina ofrecen una única figura sin
fondo de follaje, las situadas en las paredes muestrancon frecuencia escenas dotadas de fondos de follaje.
Se ha dicho que estas ménsulas eran muy similaresa las del refectorio9S, pero un examen detallado pa-

MAGNÍFICA BÓVEDA ESTRELLADA REMATA LA SOBRIA ARQUITECTURA DE LA CAPILLA BARBAZANA.

LA VIRGEN CENTRA LA BÓVEDA Y PROTEGE EL SUEÑO
DE BARBAZÁN. LÍNEA Y COLOR EN LA CAPILLA.

230

rece desmentir esta hipótesis; efectivamente lasménsulas eran muy similares a las del refectorio tie­
nen una forma distinta, a base de un cuerpo másbien semipiramidal culminado en un borde superior
poligonal, y su cimacio resulta mucho más grueso y
con una sección mucho más compleja; tampoco nos
parece nada seguro que la escultura sea de los mis­
mos cinceles, como se ha firmado
En realidad,
tanto los elementos estructurales, concretamente loscimacios, como la propia escultura nos recuerdan
más a las de las alas Este y Norte del claustro 10°.
Los nervios, tanto los principales como las liga­
duras y terceletes, tienen la misma sección, relativa­
mente simple, a base de una moldura rectangular
seguida de una forma cóncava y, por último, un toro
con su filete longitudinal!01. Como en el caso de lasménsulas se han querido ver en este punto parentes­
cos con el refectorio 102, pero, como nos ocurría enaquellas, también en este punto nos vemos obliga­
dos a discrepar; de hecho la sección de los nervios
del refectorio resulta bastante más complicada, ya
que en su composición entran en juego hasta tresmolduras tóricas, en vez de una como aqui.
Por último, las claves central y secundarias, nue­ve en total, son cilindricas y están decoradas con
motivos escultóricos: la Virgen flanqueada por ánge­les ceroferarios en aquella y ocho profetas con filacterias en estas. Su estilo nos recuerda al de las cla­ves del claustro, sobre todo de la crujía oriental, por
ejemplo la de la escena de la Natividad 103.
En lo referente a los vanos hay que señalar que,además de la puerta de acceso y las dos ventanas quela flanquean, descritas al hablar de la fachada, la ca­
pilla Barbazana cuenta con otros tres.
El primero de ellos es una ventana, emplazada
en el muro meridional, en la parte central del mis­mo, a buena altura sobre el nivel de suelo. Su forma,de arco apuntado, abocinado, alto y estrecho, coinci­de con la de las de la fachada. En cambio la compo­
sición del arco, a base exclusivamente de molduras
cóncavas sin solución de continuidad entre la partesuperior -el arco propiamente dicho- y los laterales,difiere de la vista en aquellas, en las que tanto elarco como los soportes estaban integrados por mol­duras baquetonadas enmarcadas por otras cóncavas
y además aquel quedaba separado de éstos por capi­
teles corridos. La tracería, que repite la de las venta­
nas de la fachada es, al parecer, una realización mo­
derna 104.
El segundo vano es la ventana del muro testero,el de levante. Como sucedía con la anterior, ocupa lazona central del mismo y está a bastante altura so­bre el suelo. Su forma es asimismo de arco apuntado
y abocinado, pero su anchura viene a ser el doble dela de la precedente. La composición del marco estambién idéntica a la de la ventana de la pared sur, abase exclusivamente de molduras cóncavas sin solu­
ción de continuidad entre la parte superior y los la­terales. Su organización interior, en cambio, difiere
un tanto; de entrada, al ser mucho más ancha que laprecedente, en vez de un mainel tiene tres, uno
principal y dos secundarios, aquel mayor que éstos;consecuentemente, la ventana queda divida, no en
dos arquitos, como en el caso anterior, sino en cua­tro, que, eso si, son de igual forma, apuntados yguarnecidos por trilóbulos; sobre ellos se sitúa latracería, compuesta por dos grandes arcos apunta­
dos, que engloban dos a dos los arquillos y en cuyointerior figuran dos trifolios de lóbulos apuntados
inscritos en triángulos de lados curvos y un rosetónde cinco lóbulos enmarcado por círculo, culminado
el conjunto un nuevo rosetón, de mayores dimensio­
nes, de seis lóbulos 105.

Esta tracería coincide parcialmente -en concreto
el sector del interior de los dos grandes arcos apun­
tados- con la de la ventana meridional y, consecuen­temente, con la de las de la fachada. También se ase­meja bastante -si exceptuamos el detalle de los trifo­
lios inscritos en triángulos- a la de los ventanales dela galería oriental del claustro, pero es preciso reco­
nocer que, dada la sencillez y el frecuente uso deestos diseños, tales concordancias no resultan dema­siado significativas.
Originariamente, ambas ventanas cerraban laparte inferior con celosías de yeso mudéjares, quefueron suprimidas en la restauración. La de la venta­na meridional era de lazos, en tanto que la de laoriental presentaba unos motivos arriñonados, simi­lares a los de las del claustro de Tarazona, fechables
en el primer tercio del X V Ilü6.
El tercer y último hueco es un vano que perfora
el lienzo occidental de pared. Al igual que los dos
restantes, ocupa la parte central, justo en el eje de lapuerta de entrada, sobre la que se sitúa. Asimismo
se vincula a ellos en el empleo del formato de arco
apuntado. Sin embargo, en los restantes aspectos,
resulta muy distinto; de entrada la estructura delmarco resulta mucho más compleja, a base de baquetoncillos y moldurillas cóncavas intercaladas, y,además, hay una separación entre la zona superior-el arco propiamente dicho- y los laterales -soportes- por medio de capitelillos; a ello habría que su­
mar la falta de maineles y tracerías y la presencia deun antepecho decorado con motivos de tracería fla­mígera de burbuja y rematado por la parte superior
en un borde escupido con temas de follaje naturalis­ta a base de hojas y racimos de uva. Su finalidad es
igualmente diferente, pues, mientras los dos huecos
anteriores, abiertos al exterior, eran ventanas provis­
tas de sus correspondientes vidrieras107, este vano,que da al sobreclaustro, carece de vidrieras y cuenta
con antepecho, funciona como una especie de tribu­
na, al menos actualmente, aunque, como veremos
más adelante, originariamente debió ser un ventanalcomo, los restantes.
Por lo que se refiere a la cronología, los huecos
de las ventanas no plantean problemas, pudiendoconsiderarse coetáneos de los muros en que se in­sertan y pertenecientes, por tanto, a la primera fase,entre alrededor de 1280 y 1318. El vano de la tribu­
na, por el contrario, resulta más difícil de fechar,pues caben dos posibilidades.
En efecto, el vano en si, probablemente, es coe­táneo de las ventanas, es decir que correspondería ala primera fase (1280-1318), y, originariamente, de­bió de ser también un ventanal; en cualquier caso
tiene que ser anterior a mediados del XIV. pues lasala capitular de Roncesvalles, terminada para esa
fecha e inspirada, al parecer, en la capilla Barbazana,
tiene una ventana en el mismo emplazamiento 108.
Posteriormente, coincidiendo con la construccióndel sobreclaustro, en las décadas iniciales del XVI,
sufrió una modificación para convertirlo en tribuna

BAJO EL RICO Y COLORIDO VENTANAL,LA VIRGEN DEL CONSUELO PRESIDE LA
CAPILLA BARBAZANA.

231

232

AL EXTERIOR, LA CAPILLA BARBAZANA FORMA UN TORREÓN
PRISMÁTICO INTEGRADO EN EL RECINTO FORTIFICADO.

y fue entonces cuando se le incorporó el antepe­cho109.

Exterior
El exterior de la capilla de Barbazana se configu­
ra como un torreón prismático, de base cuadrada,
integrado en el perímetro del recinto defensivo me­
dieval no. En cierta manera viene a ser una versión
ampliada del denominado torreón del cabildo, em­
plazado a su derecha.
Esta integración dentro de la muralla medieval
es lo que explica la ausencia de huecos en la zonainferior, pues debe recordarse que las dos ventanas
que hoy vemos en la parte baja y que corresponden
a la cripta -descritas al tratar ésta- se abrieron pos­teriormente, cuando el recinto defensivo medieval
había perdido su función. Ya en la parte superior en­contramos dos ventanas, una en el lado Este y otra
en el Sur, que corresponden a la capilla propiamentedicha y de las que nos ocupamos al hablar de ella.
Cinco robustos contrafuertes m, dos en el lado
Este, otros dos en el Sur -de los cuales uno, el occi­
dental, se adosa a la torrecilla que alberga la escalerade caracol que comunica los distintos niveles de lacapilla- y uno en el Norte, refuerzan los muros yayudan a soportar el peso de la bóveda. Al tener co­mo misión básica contrarrestar el empuje de la cu­
bierta su emplazamiento está en función del de losnervios de la misma: coinciden exactamente con loslugares en los que apean cinco de los ocho nervios
principales de la bóveda; es más, su peculiar coloca­

CURIOSO CORONAMIENTO DE LA CAPILLA BARBAZANA. SU DISPOSICIÓNACTUAL NO DEBE SER LA QUE TUVO EN ORIGEN.

ción, en diagonal respecto al muro y no perpendicu­
lares como es usual, se explica porque asi se ajustan
de modo perfecto a los citados nervios, prolongando
su trayectoria.
A la vista de esta situación, la cuestión obvia quese plantea es la de la ausencia de los tres contrafuer­
tes restantes, los del lado Oeste y uno del Norte, que
debían soportar los otros tres nervios principales yque no figuran en el plano. En realidad, por lo que
respecta a los dos contrafuertes del muro occidental,
lo que sucede es que han sido reemplazados por los
dos pilares -r y -q, que flanquean la puerta de la
Barbazana; esta equivalencia pilares-contrafuertes
queda demostrada por el hecho de que en la zonadel sobreclaustro estos pilares se ven continuados
por unos contrafuertes -no demasiado salientesque por encima del tejado del sobreclaustro adoptan
la tipología usual de forma prismática con pináculo
piramidal y posición diagonal. Finalmente, por lo
que respecta al tercer contrafuerte, correspondiente
al lado norte, caben dos posibilidades: que no llegaráa hacerse, al haber construcciones anejas a la capilla
Barbazana por esa parte, o que se destruyera en el
XVI al levantarse la sacristía; esto último nos parecelo más probable, dado que. al igual que en los dos
casos precedentes, existe la parte superior con su co­rrespondiente pináculo, totalmente idéntica a la delos demás contrafuertes.
Por útimo hay que señalar la presencia de un
pintoresco coronamiento integrado por distintos ele­
mentos. Por lo pronto la parte superior de los cita­
dos contrafuertes que se prolonga un trecho por en­
cima del muro; a ellos habría que añadir unos frag­mentos de contrafuertes idénticos colocados en lazona de los ángulos -excepto en el ángulo suroeste,
donde han sido sustituidos por la culminación de latorrecilla que alberga la escalera de caracol-; final­
mente, entre unos y otros corre una galería de ar­quillos apuntados, que en el lado occidental, por
coincidir con la fachada, se enriquece con trilóbulos,
sobre la cual va el tejado a cuatro vertientes. Sin
embargo, hay que decir que el estado actual de esta
parte de la construcción no es el original: en efecto,
primitivamente, el tejado debía ir más bajo, con elalero coincidiendo con el borde superior del muro, yla citada galería funcionaría como el típico antepe­cho emplazado sobre el borde de la cubierta. Detalleinteresante a señalar es el cambio de aparejo que seaprecia en toda esta zona alta y que es evidente indi­
cio de un cambio de fase constructiva respecto a losmuros; efectivamente, la parte inferior debe corres­
ponder a la etapa anterior a Barbazan, coincidentecon la realización del ala oriental del claustro (12801318), en tanto que esta zona superior se ejecutaríabajo Barbazan (1318-1355)1I2.

REFECTORIO Y COCINA
En este apartado abordaremos el estudio del re­fectorio y la cocina. Las analizaremos conjuntamen­te, ya que, por una parte, sus funciones complemen­tarias las vinculan estrechamente y, por otra, y co­
mo consecuencia de lo anterior, se ejecutaron si­
multáneamente.

Refectorio. Inscripción234

Al igual que en el caso del templo catedralicio,
contamos con algunos datos sólidos sobre las cir­cunstancias de esta edificación: cronología, promo­
tor y nombre de uno de los artífices. Efectivamente
su muro testero estaba decorado con una gran pin­tura mural de temática pasionaria -actualmente enel Museo de Navarra-, por cuya parte inferior corre
una inscripción que dice así: «Anno Domini M.°
CCC.° XXX.0 et V.ü Dominus Iohannes Petri de Stella,archidiaconus Sancti Petri de Osun, fuit operarius
ecclesie Beate Sánete Maria Pampilonensis. Fecit fieri istud refectorium et Iohannes Oliveri depinxit istud opus», es decir, «Año del Señor de 1335. Don
Juan Périz de Estella, arcediano de San Pedro deUsun, fue fabriquero de la iglesia de Santa María dePamplona. Mandó hacer este refectorio y Juan Oliver
pintó esta obra» 113. Ahora bien, a partir de aquí sepueden deducir varias cosas.

Cronología
Respecto a la cronología la fecha de 1335 -Anno
Domini M.° CCC.° XXX.0 et V.°- debe referirse a larealización del mural, lo que significa que para en­
tonces ya se había terminado el edificio. Que laconstrucción del refectorio había finalizado ya para
1335 queda confirmado porque el personaje que apa­
rece aquí como fabriquero y promotor de la obra,
Juan Periz de Estella, falleció antes de principios demayo de 1335 U4. Esta datación del refectorio por los
años inmediatamente anteriores a 1335 está refren­
dada además por la intervención en la escultura desus ménsulas del mismo taller que realizó el tímpa­no de la Puerta del Amparo, fechado entre 1335 y
1340 115. En cuanto a la fecha inicial no parece que
pueda ser anterior a 1328, fecha de la instalación enel trono de Navarra de la dinastía de Evreux, pues el
escudo de esta familia aparece tanto en las claves co­mo en el mural.

Prom otor
Llegamos así al segundo de los datos brindados
por la inscripción: el nombre del promotor de laobra, el canónigo fabriquero Juan Periz de Estella.

Los datos sobre él son relativamente abundantes ” 6.
Al parecer fue hijo de Pere de Estella, cambiador del
Burgo de San Cernin, y pariente de un cierto García
Periz, arcediano de la cámara. Tuvo una posición
destacada dentro del cabildo pamplonés, pues apare­ce desempeñado cargos importantes y de responsabi­
lidad. Canónigo desde 1284, en 1291 recibe licenciadel obispo, Miguel Pérez de Legaria, para acudir a
un Estudio General durante cuatro años sin perder
sus rentas. En 1302 es nombrado arcediano de San
Pedro de Usun y en el mismo año aparece vinculadoa García de Deza, canónigo de San Saturnino de
Toulouse y prior de San Pedro de Blanato -depen­
dencia de San Saturnino-, pues éste le nombra pro­curador suyo para la toma de posesión del arcedianato de tabla que se le había concedido. En 1307
asiste como representante del brazo secular a lascortes celebradas en la sala capitular y en 1310 for­ma parte de la comisión que hace entrega a los re­presentantes del nuevo obispo, Arnalt de Puyana, delos bienes procedentes de la sede vacante, siendo de­mandado por ello, junto con el resto del cabildo, sibien un año más tarde, en 1311, se anula el proceso
y se les declara inocentes. En el mismo año 1311 sealude a él, como uno de los perjudicados, en la de­manda presentada por el cabildo contra el arcedianode tabla, García de Deza. En 1315 establece una fun­dación para la celebración de un aniversario anual el
día de su muerte y el mantenimiento de una lámpa­ra sobre la sepultura de su pariente García Periz, do­tándola con 40 sueldos de censo perpetuo adjudica­dos sobre la renta de la casa del arcediano de Usunque había hecho construir a su costa. En 1318 sus­cribe el documento de nombramiento de nuevos ca­
nónigos y en 1320 es designado como uno de losrepresentantes de la iglesia en la comisión que debía
llegar a un acuerdo con la Corona en el delicado
asunto de la cesión del dominio temporal sobre laciudad de Pamplona. En 1321 testifica a favor de su
compañero de cabildo Miguel Sánchez de Asiain enel pleito que contra él sigue el obispo Barbazán. En
1332 funda una capellanía que financia con las ren­tas de una casa que había construido en la Navarrería. La inscripción mural del refectorio, fechada en1335, le atribuye el cargo de «operarius», es decir,
fabriquero, pero como quiera que el verbo «fuit»-fue- está en pasado, parece dar a entender que
efectivamente había ocupado dicho cargo, pero queen esa fecha ya no lo ostentaba. Esta hipótesis queda
confirmada por un documento de mayo del mismo
año en el que figura como fallecido.
De este cúmulo de noticias sobresalen dos: la de1315 relativa al establecimiento de una fundación yla de 1332 referente a la institución de una capella­nía, ya que en ambas se alude a sendas casas edifica­das por Juan Periz de Estella y en el segundo docu­
mento se citan además expresamente los grandes
desembolsos hechos. A partir de ahí se pueden dedu­
cir dos cosas: una cierta abundancia de recursos
económicos y una inclinación a las empresas arqui­
tectónicas 117. Se podría pensar que fue precisamenteesta afición y su experiencia en el terreno construc­tivo lo que propició su nombramiento como fabri­quero e, incluso, cabe imaginar que el obispo y elcabildo creyeron que dicho nombramiento le llevaría

a volcar su generosidad y recursos en las obras delas dependencias capitulares 118.

Artistas
En cuanto a los artistas, la inscripción nos da elnombre de uno de ellos, el pintor Juan Oliver. quien
realizó el mural del testero y la cabeza de Cristo que
decoraba el tímpano de la puerta de acceso al pulpi­
to, pudiendo también atribuírsele la policromía delas esculturas. Dado que la pintura se estudia en
otro apartado de esta misma publicación, no nos de­tendremos aquí a analizar la personalidad y la obra
de este artista " 9, limitándonos únicamente a reco­
ger un dato que nos atañe particularmente: la proce­
dencia de este pintor del Sur de Francia y su vincu­
lación con el ámbito tolosano ha sido sostenida por
varios autores m.
Pero no menos interesante que el pintor resulta
el escultor o, mejor dicho, el taller escultórico queintervino en el refectorio. Dicho taller ha sido pues­
to en relación con el que trabajó en el tímpano de la
Puerta del Amparo m, vinculado a su vez a un céle­bre taller del Sur de Francia, el de Rieux 122, cuyaobra cumbre, a la que debe su nombre, fue la deco­
ración de la capilla de Rieux en la iglesia de los fran­ciscanos de Toulouse 123.
La posibilidad de que dos de los artífices que in­tervinieron en el refectorio -el pintor y el escultorprocedieran del Midi y más concretamente estuvie­
ran vinculados al foco Toulouse cobra fuerza a la luz
del examen de la documentación, que pone de mani­
fiesto las estrechas relaciones entre la catedral de
Pamplona -léase obispo y cabildo- y la ciudad de
Toulouse por estos años. Por ejemplo, nos encontra­
mos con que varios de los obispos y de los miembrosdel cabildo -y precisamente de los que ocupaban
puestos más relevantes dentro del mismo- proce­dían o estaban relacionados con Toulouse: así a par­tir de 1302 aparece ocupando el arcedianato de tabla
García de Deza, canónigo de Toulouse y prior de San
Pedro de Blanato -dependencia de Toulouse-, que
además seguirá residiendo en aquella ciudad 124; en1317 es elegido como arcediano de cámara Bernardo
de Orbessan, quien poseía una canongía y una por­ción en la iglesia de Toulouse ,25; un año antes, en
1316, el obispo Arnalt de Puyana muere en Toulou­
se, a su regreso de Avignon, y los ejecutores de su
testamento dejan sus bienes depositados en el con­vento de los franciscanos de esta ciudad 12b; incluso
el obispo Arnalt de Barbazan (1318-1355), uno delos más grandes prelados que haya ocupado la sedede San Fermín, aparece vinculado a Toulouse, pues,
con anterioridad a su elección y desde 1305, habíasido canónigo de Pamiers, diócesis sufraganea deToulouse i27. Por otra parte muchos de los capitula­
res parecen haberse formado intelectualmente en
Toulouse; efectivamente en 1310 se establece que
cuatro de los doce canónigos elegidos el año ante­rior fueran a formarse a un Estudio General, concre­
tándose posteriormente que será el de Toulouse.
aunque luego podían ser trasladados a otro
y dehecho García Martínez de Irurozqui, elegido prioren 1344, había estudiado en Toulouse, donde llegó

incluso a ser catedrático !29.
Juan Periz de Estella puedo haber tenido conoci­
miento de las habilidades de los escultores que in­tervinieron en la capilla de Rieux y de Juan Oliver a
través de cualquiera de estos personajes y haberlos
contratado por el mismo procedimiento o, incluso,
personalmente. Resulta interesante en este sentido
la noticia de que en 1310 Juan Periz de Estella actúa
como procurador del arcediano de tabla. García de
Deza, canónigo de Toulouse y residente en esa ciu­
dad l3°, pues hace sospechar que ambos se conocían,lo cual nos lleva a su vez a pensar que Periz de Este­lla estuvo en Toulouse. quizás cursando estudios en
su Universidad a raíz de la ya citada licencia conce­
dida por el obispo Miguel Periz de Legaría en 1291
para acudir durante cuatro años a un Estudio Gene­ral 131. Asimismo es muy significativo el dato de que
el obispo Arnalt de Puyana muere en 1316 en Tou­
louse y sus ejecutores testamentarios depositan par­te de sus bienes en el convento de los franciscanosde esa ciudad, pues, de una parte, cabe la posibilidad
de que fuera precisamente Periz de Estella uno delos personajes que acompañara al obispo en su viaje
y actuara como ejecutor testamentario y, de otra, no
hay que olvidar que un Juan Oliver aparece trabajan­
do en el mismo año 1316 a las órdenes de Pedro dePueg o de Puy, franciscano de Toulouse 132, y que lacapilla de Rieux, donde trabajó el célebre taller delmismo nombre, al que se relaciona con la esculturadel refectorio >33, estaba precisamente en el convento
de los franciscanos de Toulouse, aunque su datación
es mucho más tardía, pues se fecha entre 1333 y
1343 134. También resulta interesante la presencia
por estos años al frente de la sede pamplonesa de
don Arnalt de Barbazan (1318-1355), pues, a parte desu mencionada vinculación a Toulouse, aparece pro­fundamente ligado al pontífice Juan XXII, quien lenombra obispo de Pamplona l35, que fue precisamente
el gran protector de Juan Tissendier, el mecenas de lacapilla de Rieux 136, y para quien trabaja un Juan Oli­ver l37; es posible incluso que Arnalt de Barbazan yJuan Tissendier se conociesen personalmente.
En cuanto al maestro de obras, dada la fecha
atribuida al refectorio -inmediatamente antes de1335-, quizás pueda pensarse en Juan Torteu o Cortel, a quien un documento de 1342 menciona como
maestro mayor de la catedral, cargo que seguía ocu­
pando en 1350 13S. Sin embargo no pasa de ser una
posibilidad.

Situación y planta
El Refectorio se ajusta, en su localización y dis­posición, a los esquemas usuales 139: se halla adosado
al ala Sur del claustro, la opuesta a la iglesia, a laaltura del tramo más occidental, el G, en posición
perpendicular con respecto a la citada galería. Su la­
do Norte limita por lo tanto con el claustro, en tantoque el oriental da a un patio que lo separa del dor­
mitorio, el Sur linda con los jardines llamados delarcedianato y el Oeste limita, en parte, con estos
mismos jardines y, en parte, con la cocina y el vestí­bulo de comunicación con ella. Está constituido por
una gran nave rectangular de 31 m. de largo por

10,50 m. de ancho y unos 13 m. de altura ,40.
Esta fórmula de refectorio de nave única cubier­ta con bóveda de crucería, empleada en Pamplona, al
parecer, tiene su origen en el desaparecido refecto­
rio de la abadía de Saint Germain des Prés, obra
maestra del gótico radiante, levantado en 1239 por
Pierre de Montreuil, que se repetirá en el monaste­
rio de Saint Louis de Poissy, edificado por iniciativa
de Felipe el Hermoso hacia 1300 141. Efectivamente
los refectorios góticos, con cubierta de crucería, an­teriores -e incluso algunos coetáneos y posterioresal de Saint Germain de Prés cuentan con dos naves,
fórmula empleada, entre otros, en los de Saint Vicent de Laon (destruido), Saint Jean des Vignes deSoissons, Royaumont (segundo cuarto del s. XIII),Saint Martin des Champs (1235) y la catedral de
Noyon (1240-1250)142; si bien es cierto que excep­
cionalmente se encuentra algún refectorio anterior
al de Saint Germain con nave única y bóveda de cru­
cería, como los de los monasterios cistercienses deBonport en Francia (c. 1220-1225) y Huerta en Es­
paña (1215-1225),43.

Puertas236

El Refectorio cuenta con cinco puertas 144. La
más interesante es la de comunicación con el claus­
tro. Se localiza en el muro Sur del mismo, a la altu­
ra del tramo G, formando ángulo con otra puerta, lallamada del Arcedianato. Al igual que las otras dos
grandes puertas del claustro -Amparo y Preciosaocupa toda la extensión del paño mural y tiene una
estructura de arco apuntado apenas abocinado. Las
arquivoltas están constituidas por tres grupos demolduras tóricas separados por dos grandes moldu­
ras cóncavas -una de las cuales está decorada con
esculturas-, que se prolongan a las jambas, de lasque quedan separadas por capiteles vegetales corri­dos. Completan el conjunto un tímpano esculpido ysendas estatuas que adornan las jambas. Los pedes­
tales de estas últimas resultan particularmente inte­resantes, pues ofrecen unos adornos de tracerías cie­gas muy similares a los de las ventanas del propio
refectorio, incluida la curiosa partición horizontal.
En cuanto a su cronología, se supone que es coetá­
nea del refectorio.
Ya en el interior de la construcción encontramos
dos puertas muy similares. Una de ellas, situada enel paño más septentrional del muro Oeste, permite
acceder a la cocina, a través de un vestíbulo. La otra,
emplazada en el penúltimo tramo del muro oriental,
conduce a la escalera de subida al púlpito del lector.
Ambas son de arco apuntado, abocinado, coronado
por florón y con el intradós guarnecido por trilóbulo, con las arquivoltas formadas por una serie de fi­
nas molduras cóncavas y convexas, que se prolongan
sin interrupción a las jambas, apeadas en pedestales
lisos. El conjunto se completa con un guardapolvo
apeado en sendas ménsulas esculpidas y un tímpano,carente de escultura, sustentado también por mén­sulas, que en el caso de la puerta del pulpito presen­taba decoración pictórica 145. Teniendo en cuenta su
función, parece evidente que son coetáneas del re­fectorio; evidencia que queda reforzada por el hechode que el artífice de la pintura que decoraba el tím­pano de la puerta del púlpito es el mismo que reali­
zó el mural del testero. Juan Oliver.
La cuarta puerta se localiza en la parte izquierda
del muro testero y en tiempos daba salida al exte­rior. pero actualmente está tapiada. Su estructura es
muy distinta de la de las dos anteriores. Efectiva­
mente en este caso el arco apuntado está enmarcado
por dos pináculos y coronado por gablete, y el tím­pano presenta decoración escultórica. Particular­mente interesante resulta el gablete, pues su bordede hojas y la tracería interior, a base de un círculo
conteniendo tres escudetes con trilóbulo inscrito se­parados por tracerías de relleno, flanqueado por dos
elementos pisciformes provistos asimismo de trace­
ría interior, recuerda cosas vistas en los ventanalesdel ala sur del claustro. Esta relación y las diferen­
cias con respecto a las dos puertas precedentes lleva
a pensar en una cronología distinta, algo más tardía.
El refectorio disponía de una quinta puerta, ac­tualmente invisible desde el interior, pues queda
oculta por un banco corrido adosado a la pared, em­
plazada en el muro Este, justo enfrente de la puerta
de la cocina, que daba salida al patio que separa el
refectorio del dormitorio en el cual hay un pozo si­
tuado delante de la citada puerta. Esta disposición,
con las dos puertas, la de paso de la cocina al refec­
torio y la de salida de éste al patio en línea y el pozodelante de la segunda indica claramente que la fina­
lidad de este pozo era abastecer de agua a la cocina yque la puerta de salida del refectorio al patio estaba
hecha para permitir acceder a él.

Ventanas
La iluminación corre a cargo de un rosetón yocho ventanas. De éstas, seis se localizan en los mu­
ros laterales 146, es decir el oriental y el occidental,
tres a cada lado, pero su posición no es simétrica: enefecto, las del muro Este se abren en los tramos se­
gundo, tercero y cuarto -contando a partir de lapuerta de entrada al refectorio- mientras que las delOeste se sitúan en los tramos cuarto, quinto y sexto,lo que se explica por la presencia de la cocina y elvestíbulo de acceso a ella, que se encuentran adosa­
dos a este lado y coinciden con los tres primeros tra­mos, impidiendo así la apertura de vanos en ellos.
Las dos ventanas restantes y el óculo se localizan enel muro testero, el meridional, en tanto que elopuesto, el septentrional, carece de ellos debido a su
contigüidad al claustro.
Las ventanas son todas muy semejantes. Tienen
forma estrecha y alargada, culminando en la partealta con un arco apuntado. La separación entre elarco superior y los laterales se marca mediante sen­dos capiteles corridos, ornamentados con hojarasca;
encontramos además otros dos capiteles, también
esculpidos, en mitad de los laterales, exactamente a
dos tercios de altura de los mismos; pero, mientras
que la aparición de los primeros es normal, la pre­sencia de éstos resulta bastante insólita y, probable­mente, sólo se explica por el cambio de molduraciónde los laterales. Efectivamente el marco de las venta­
nas está formado en la zona del arco y en el tercio
superior de los laterales por una serie de molduras

237

COMPLEJA TRACERÍA ENMARCA EL MOTIVO CRUCÍFERO
EN EL ROSETÓN DEL REFECTORIO.

tóricas bastantes pronunciadas -provistas en algún
caso del característico filete- y cóncavas, pero, a par­tir de los citados capiteles, o sea en los dos tercios
inferiores de los lados, la estructura del marco cam­
bia y pasa a estar integrado por molduras prismáti­
cas mucho más lineales y menos acusadas14'; estecambio se justifica, probablemente, porque la partebaja estaba dotada de puertas -se aprecian todavía
en el marco los ganchos de hierro destinados a suje­
tar las bisagras- que, al estar abiertas, rozaban elmarco, lo que hacía desaconsejable el empleo demolduras muy salientes, que hubieran sufrido mu­
cho con tal contacto. Las tracerías resultan bastante
simples: están formadas por un círculo con cuadrilóbulo inscrito en la parte superior, más dos triángu­los de lados curvos con trifolio inscrito en la infe­rior. Un único mainel vertical las divide en dos par­tes, rematada cada una por un arco apuntado con
trilóbulo inscrito, situado justo debajo de la tracería,
el mainel presenta la misma transformación estruc­tural apreciada en el marco: el tercio superior, hasta
el elemento horizontal, está constituido por moldu­
ras tóricas, en tanto que la parte baja está formada
por elementos prismáticos l48. Las ventanas cuentan
además con un elemento de partición horizontal l49,
situado a dos tercios de altura del alféizar, justo de­bajo de los capiteles inferiores, en cuya parte baja serecortan sendos arcos apuntados con su correspon­
diente trilóbulo; pero, en tanto que el empleo delmainel vertical es corriente, la aparición de este ele­
mento horizontal resulta inusual.
En cuanto al posible origen de estos rasgos, laforma estrecha y alargada de las ventanas nos lleva aFrancia. Efectivamente, esta tipología abunda espe­
cialmente en edificios del Midi —Albi, Toulouse- y,aunque en algún caso se ha supuesto que éstos latomaron del norte del país, en otros parece que pro­viene de una evolución autóctona, pero, además, in­dependientemente de su procedencia, llegaron aconvertirse en un elemento vital de la fórmula de lanave única meridional 15°. Por otra parte conviene
tener en cuenta que los refectorios cistercienses tie­
nen con frecuencia ventanas de lanceta, estrechas yalargadas, con lo que podría verse en las del refecto­
rio pamplonés una perduración de esta fórmula,
adaptada a su época 151.

238

Otro rasgo cuyo origen es interesante determi­
nar, por lo inusual que resulta, es la partición hori­zontal. Algunos autores sostienen una procedencia
inglesa 152. Efectivamente, en la arquitectura inglesa,tanto religiosa como civil, se encuentran ejemplos
de ventanas con división horizontal desde la tercera
década del XIII, entre los que podríamos citar: lasventanas del transepto de la catedral de Worcester(1224-1234) y las de la fachada occidental de la aba­
día de Binham (c. 1240) 153. Pero también conoce­
mos casos de ventanas con partición horizontal en
Francia desde mediados del s. X I I I 154; además, la hi­
pótesis del origen francés de este motivo arquitectó­
nico tiene a su favor la presunta procedencia france­
sa de otros artífices del refectorio: el escultor y elpintor. Sin embargo, la partición horizontal de lasventanas del refectorio pamplonés presenta diferen­
cias con los ejemplos ingleses y franceses 155, comola presencia de capiteles a su altura o el cambio demolduración de laterales y mainel que se produce apartir de ella, que nos hacen vacilar a la hora de
aceptar estas hipótesis. En realidad, es probable quela aparición de este elemento de división horizontal
sea debida a motivos mucho mas prácticos y prosai­
cos: como ya se dijo, la parte inferior de las ventanasde refectorio estaba provista de elementos de cierrey la partición marca justamente el límite entre laparte dotada puertas y la que carecía de ellos.
Como señalamos al comienzo, el refectorio cuen­ta además con un rosetón, emplazado en el centrodel testero, en la parte superior, y flanqueado por
dos ventanas. La estructura del marco es muy simi­
lar a la de los arcos de las ventanas: está formado
por una serie de molduras cóncavas y convexas -al­gunas de éstas provistas de filete-, dispuestas alter­
nativamente. Su tracería resulta, en cambio, máscompleja que la de las ventanas 156. Su eje ordenador
básico es un motivo cruciforme, integrado por un
círculo central del que brotan cuatro arcos apunta­
dos que componen los brazos de la cruz, que secomplementa con cuatro círculos que ocupan losángulos entre los brazos. Este diseño básico se com­plica con la incorporación de tracerías internas: con­cretamente el círculo central lleva inscrita una cruzy, a su vez, cada una de las cuatro partes que éstadetermina se rellenan con un triángulo de lados cur-LAS BÓ VEDAS DE CRUCERÍA SIMPLECON CLAVES DECORADAS Y ESCUDOSSUPERPUESTOS, OFRECEN UN ARM O ­NIOSO Y BELLO CONJUNTO.

vos con trifolio en su interior: por su parte los arcos
apuntados, que forman los brazos de la cruz, se en­riquecen con otros dos arcos apuntados de intradós
lobulado y un cuadrado de lados curvos con cuadri­folio inscrito.
La tracería de este rosetón resulta prácticamente
idéntica a la usada en la catedral de Colonia en laparte superior del gran ventanal que preside sus tres
fachadas, occidental, norte y su r157. Sin embargo
también encontramos diseños similares en Francia,
por ejemplo en alguna de las ventanas del crucerode la catedral de Le Mans, de la segunda mitad del
XIII, e, incluso, en España, en el claustro de Vic, ini­ciado en 1318 y terminado en 1400 158.
En el muro occidental, en el segundo tramo em­
pezando por el norte, encontramos un pequeño hue­co de medio punto con el intradós decorado por trilóbulo, inscrito en un marco rectangular. Se trata de
un dispositivo relativamente común en los refecto­
rios, que comunicaba con la cocina y permitía pasar
los alimentos directamente de ésta a aquéllos.

Cubierta
Desde el punto de vista de la cubierta el refecto­
rio se divide en seis tramos. Cada tramo se cubre
con una bóveda de crucería simple, de forma oblon­
ga, limitada por arcos fajones y formeros l59. Tanto
los nervios como los perpiaños y formeros presentan
una sección moldurada. La de los dos primeros, ner­
vios y fajones, resulta muy similar: ambos están
constituidas por un núcleo prismático al que se ad­hieren tres molduras tóricas -la central provista defilete- separadas por molduras cóncavas -caso de losnervios- o prismáticas -caso de los fajones-. La
composición de los formeros resulta mucho más
simple: están integrados por una moldura prismáti­ca, que adopta forma cóncava por la parte inferior, ala que se adosa una tórica.
Bóvedas y fajones cuentan con claves. Dichas
claves están formadas por un elemento circular su­
perpuesto sobre base romboidal y presentan decora­ción escultórica policromada. Dado que la escultura
se estudia en otro apartado, no nos detendremos enella, limitándonos a señalar que la temática es doble:
religiosa y heráldica, con predominio de esta última.
Tanto los nervios como los fajones presentan
además escudetes, que están también esculpidos ypolicromados, en este caso exclusivamente con mo­tivos heráldicos. Esta proliferáción de la temática
heráldica 160 resulta doblemente interesante, pues,
por una parte, ha sido puesta en relación con la ca­
tedral de Bayona, donde también abundan estos mo­tivos 1151, y, por otra, es posible que influyera sobre
los constructores del cuerpo de naves de la iglesia
catedral, cuyas bóvedas ofrecen igualmente claves yescudetes con temática heráldica.
Nervios, fajones y formeros apean en ménsulas
esculpidas y policromadas. De ellas se hablará dete­nidamente en el apartado escultórico, aquí nos inte­resa simplemente el núcleo arquitectónico, formado
por un cuerpo semipiramidal invertido con el borde
superior poligonal, coronado por un grueso cimacio
de forma poligonal y compleja sección integrada por

NAVARRA, FRANCIA, INGLATERRA, CASTILLA-LEÓN. TODOS EN LAS MAGNÍFICAS CLAVES DEL REFECTORIO.

tres grandes molduras, una convexa y dos concávas,separadas por otras menores de sección prismática ocóncava.
Algún autor ha sostenido que tanto los nervios
como las ménsulas son muy similares a los de la ca­
pilla Barbazana y, a partir de ahí, sugiere la coetaneidad de ambas dependencias y la intervención enellas de los mismos artistas l62. Ahora bien, un cotejo
de los citados elementos de ambas construcciones-nervios y ménsulas- nos lleva a la conclusión deque la semejanza entre ellas es reducida, por no de­cir inexistente; efectivamente, por lo que respecta alos nervios nos encontramos con que mientras quelos de la capilla Barbazana cuentan con una única
moldura tórica los del refectorio están formados portres; en cuanto a las ménsulas, las de la capilla Bar­bazana presentan un cuerpo troncocónico con borde
superior semicircular y un cimacio poligonal relati­vamente estrecho y con una sección sencilla, a basede una moldura cóncava y otra convexa, en tantoque las del refectorio constan de un cuerpo semipiramidal con el borde superior poligonal y un cima­
cio poligonal grueso y de compleja sección, integra­da por tres grandes molduras, una cóncava y dos
convexas, y otras menores, prismáticas y cóncavas.

PulpitoComo es habitual en este tipo de dependencias,
el refectorio pamplonés cuenta con un púlpito parael lector 163. Está emplazado en el lado oriental, a la

altura del quinto tramo a partir de la puerta, y se
sube a él por una escalerilla de caracol a la que se
accede por una puerta situada en el mismo tramo,
descrita ya al hablar de las puertas. Sin embargo, es
preciso advertir que ha sido fuertamente restaurado
y que lo único que se conserva de la pieza originales la consola.

Exterior
Al exterior, el muro Este, que es el que da al pa­
tio que separa el refectorio del dormitorio, aparece
dividido en cinco tramos separados por contrafuer­tes prismáticos; el sexto tramo no resulta visible por
adosarse a él las construcciones que cierran el patio
al Sur. El primer tramo a partir del muro del claus­
tro es ciego excepto por la presencia de una puerta
de arco escarzano, ya citada en el apartado dedicado
a puertas, que permitía llegar al pozo, hoy en día
tapiada.
Los tres siguientes presentan cada uno una ven­tana, descrita al tratar el interior, por lo que aquísólo mencionaremos aquellos elementos en que laestructura exterior se diferencia de la interior. En
este sentido nos encontramos con que el arco está
formado por dos arquivoltas bien diferenciadas, cadauna de ellas integrada por varias molduras convexasy cóncavas, y apeadas en sendos capiteles con deco­
ración de hojarasca. Los laterales son el resultado dela prolongación de las arquivoltas y tienen idéntica
estructura en toda su extensión, careciendo además
de los capiteles intermedios vistos en el interior. Fi­
nalmente, hay que señalar que el arco queda prote­
gido por un guardapolvo sustentado por ménsulas
decoradas con cabezas.
El quinto tramo ofrece la novedad de la presen­
cia de una torrecilla, adosada al contrafuerte que lo
separa del anterior. Dicha torre, prismática en su
mitad inferior y cilindrica en la superior, alberga
una escalera de caracol que permite subir al púlpito
y a la cubierta. Se accede a ella por medio de una
puerta de arco apuntado trilobulado emplazada ensu lado Sur. Una segunda puerta abierta en el murodel refectorio posibilitaba el paso desde éste a la es­
calera 1M.
Completan el conjunto sendas molduras hori­zontales, que recorren toda la longitud del muro,una de ellas situada justo debajo de las ventanas y laotra a la altura de las ménsulas de los guardapolvos.
El muro meridional está perforado por un óculo
flanqueado por dos ventanas idénticas a las deloriental y su límite occidental queda marcado por
un robusto contrafuerte prismático que forma ángu­lo con el del muro Oeste.
La mitad Sur de este último está tratada de mo­do similar al muro oriental, se divide en tres tramos,
separados por contrafuertes, en cada uno de los cua­les se abre una ventana, idéntica a las del lado
opuesto. La otra mitad queda oculta por la cocina
que se adosa a ella.

MOTIVOS RELIGIOSOS: DIOS PADRE, CORO­N ACIÓN DE LA VIRGEN Y EL SALVADOR.
CLAVES DEL REFECTORIO.

241

COCINA

242

La cocina, cuya originalidad ha sido ya puesta demanifiesto 165, se encuentra, como es habitual, inme­
diata al refectorio. Se adosa a su muro occidental,
extendiéndose a lo largo de los tres tramos más sep­
tentrionales. Está integrada por dos dependencias:
vestíbulo o antecocina y cocina propiamente dicha.
La primera de ellas, la antecocina, tiene una lon­
gitud equivalente al primer tramo del refectorio, alcual se adosa. Es una pieza de proporciones rectan­
gulares, no totalmente regular, de reducidas dimen­
siones. Presenta dos puertas; una de comunicación
con el refectorio, abierta en el muro oriental, ya des­crita; y otra de paso a la cocina, situada en la pared
Sur, de estructura de arco apuntado, moldurado,
muy sencilla. La cubierta primitiva debió ser de ma­dera, sustentada por vigas dispuestas en la dirección
norte-sur, pues se conservan en el muro meridional,
sobre la puerta de entrada a la cocina, dos bellasménsulas esculpidas destinadas a soportarlas; la ac­tual es similar, pero con las vigas colocadas en di­rección levante-poniente.
La cocina, por su parte, se extiende paralelamen­
te a los tramos segundo y tercero del refectorio, lo
que quiere decir que su longitud es doble de la delvestíbulo. Tiene también planta rectangular, pero eneste caso regular. Su elemento más interesante es lacubierta, que funciona simultáneamente como tal ycomo chimenea 166. Viene a ser una bóveda troncopiramidal, de ocho paños, sustentada por trompas, enla que se han introducido algunas ingeniosas dispo­siciones destinadas a adecuarla a su función de chi­menea. Por ejemplo, las trompas de ángulo conser­
van el arco de embocadura, pero la bovedilla ha sido
eliminada al perforarse en esa zona huecos para lasalida de humos. Asimismo, la parte superior de labóveda troncocónica está agujereada por el hueco dela chimenea. El conjunto respira una gran austeri­dad, acorde con su carácter funcional.
Al exterior, la cocina se presenta como una masa
cúbica, reforzada por tres contrafuertes escalonados,dos de los cuales se adosan a los ángulos del murooccidental y el tercero al centro del mismo, refor­zando la impresión de robustez. La cubierta refleja
la configuración interior. Efectivamente el centro
está ocupado por una estructura troncopiramidal deocho paños, que trasdosa la bóveda interior. Sobreésta se alza una linterna, que coincide con el hueco
central de la bóveda y desempeña la función de chi­menea; tiene una base poligonal de ocho lados, lasparedes están decoradas con arcadas alternativamen­
te ciegas y perforadas 167-estas últimas para dar sali­da al humo- y culmina en un pináculo piramidal.
En los ángulos encontramos otras cuatro chime­neas, que se corresponden con los huecos abiertos
en las trompas; en este caso tienen base cuadrada,
pero los lados están también decorados con arque­rías perforadas para la salida del humo y se coronan
con pináculos piramidales. El conjunto resulta de
una gran belleza.
Adosado al muro Norte del cuerpo de cocina en­contramos otra construcción, más baja, carente deinterés, que corresponde a la antecocina.
Tradicionalmente la cocina de la catedral pam­plonesa se ha comparado a las de los cenobios cistercienses de Sobrado y Huerta, pero en realidad
pertenecen a tipos distintos 168. En cambio parece
bastante similar a la llamada «cocina alta» del pala­cio papal de Avignon levantada durante el pontifica­
do de Clemente VI (1342-1352),69.

DORMITORIO
El conjunto de las dependencias comunitarias dela catedral de Pamplona queda completado por eldormitorio. Como ya se dijo, la temprana seculariza­
ción de los cabildos catedralicios de Europa occiden­
tal trajo consigo la casi total desaparición de dichas
dependencias -refectorio, cocina y dormitorio- porinnecesarias 170. Excepcionalmente, como vimos, elcabildo pamplonés mantuvo el régimen de vida re­gular hasta 1860 171 y gracias a ello las dependencias
comunitarias de la catedral de Pamplona se han sal­vado. Además, si en el caso de las cocinas y refecto­
rios aún se ha conservado algún otro ejemplo 172, enel de los dormitorios el ejemplar pamplonés es, alparecer, un caso único 173, lo que nos da idea de su
excepcional importancia.

Noticias documentales
Al igual que en el caso del refectorio, contamos
con bastantes noticias sobre esta dependencia que
nos informan sobre su promotor, fecha de construc­ción, precedentes, localización y estructura. Particu­
larmente interesantes resultan en este sentido un
documento de 1419, en el que se discute el procedi­
miento de cierre de las camarillas del nuevo dormi­
torio 174, y el apartado del «Catalogus episcoporum
ecclesiae pampilonensis», redactado entre 1566 y
1577, relativo al gobierno de don Lanceloti75.

Prom otor
Ambos dan como mecenas del dormitorio actuala don Lancelot de Navarra, hijo bastardo de Carlos
III, quien rigió la diócesis pamplonesa, en calidad devicario general, entre 1408 y 1420 m. Este patronaz­go de don Lancelot queda además confirmado por lapresencia de su escudo en las claves de los arcos delpiso inferior I77. Es interesante destacar que, al igualque el promotor del refectorio, Juan Pérez de Estelia, era un personaje con aficiones constructivas,
pues, además del dormitorio, edificó el notable pala­cio de Arazuri17S, en el que por cierto se expidió eldocumento de 1419.

Cronología
En cuanto a la cronología del dormitorio el «Ca­
talogus» dice que se terminó en 1419: «... cui operi
manum imposuit postremam anno Christi nati
MCCCCXIX». Por otro lado, tiene que ser posterior
al año 1408, fecha en que don Lancelot pasó a regir

243

LA PUREZA DE LÍNEAS DEL EXTERIOR DE LA COCINA, REFLEJA
SU AUSTERA ESTRUCTURA INTERIOR.

la iglesia pamplonesa, al ser nombrado vicario gene­ral y administrador apostólico de la diócesis. Portanto resulta, en principio, que el dormitorio debe
fecharse entre 1408 y 1419.

Precedentes
Los mismos documentos nos permiten conocer
que el dormitorio levantado por don Lancelot, que
es el que ha llegado hasta nosotros, estuvo precedido
por otro anterior, debido al obispo Barbazán (13181355). Dicho dormitorio anterior es mencionado
también en el citado «Catalogus» de 1566-77 y en
otro de 1564-66 en el párrafo dedicado al obispo
Barbazán l79. Gracias a estas fuentes conocemos, enparte, su estructura, pues nos informan que se trata­
ba de un dormitorio bajo, construido a nivel del sue­lo -al contrario del de don Lancelot, que es un dor­
mitorio alto, situado sobre un piso inferior-, y, porello mismo, húmedo, insano y poco adecuado, y, fi­nalmente, nos dicen que tenía camarillas o celdas
individuales -al igual que el de don Lancelot-, pero
cerradas sólo por cortinas -a diferencia de este últi­mo- Efectivamente el documento de 1419 se expre­
sa en estos términos: «... dormitorium canonicorum
predicte ecclesie, quod antea erat nimis humidum etreumaticum, ac inmundum et vile»; algo más tarde
lo califica de «dormitorium subterraneum»; y, final­
mente, nos informa de que «... licet in antiquo essent loca lectorum a parte anteriori solum cum curtinis clausa et stricta...». Expresiones similares en­contramos en los «Catalogi», que al hablar del epis­
copado de Barbazán dicen: «Construxit etiam canonicis dormitorium inferius...» -Catalogus de 15667 7 _ y «... fecit... dormitorium inferius canonico-244

rum...» -Catalogus de 1564-66-; en tanto que alanalizar el gobierno de don Lancelot se afirma que«Lancelotus a Navarra... cum videret dormitorium
inferius a Barbazano conditum, licet ut pro illo tempore esset utcumque satis aptum, tamen postea res
ipsa docuit, quod esset humidum ac saluti parum
accomodum, utpote supra nudum pavimentum inloco tam Ínfimo constructum...».
De esta descripción resulta particularmente inte­resante destacar la mención de las camarillas indivi­
duales. En efecto, la sustitución de los grandes dor­
mitorios comunes corridos, propios de los monaste­rios benedictinos y cistercienses de la época románi­
ca o de transición, por las celdas individuales, va li­
gada a la aparición de las nuevas órdenes mendican­
tes y coincide con la entrada en el período gótico 180,
al que pertenece nuestro dormitorio.
De otro lado, a propósito de este dormitorio an­
terior atribuido a Barbazán (1318-1355) parece ne­cesario hacer una puntualización. En efecto, el he­cho de que menos de un siglo más tarde (14081419) sus condiciones fueran juzgadas tan negativa­
mente -«... nimis humidum et reumaticum, ac inmundum et vile...», «... humidum ac saluti parum
accomodum...»- nos hace pensar que no debía tra­tarse de una obra de calidad. Un examen directo dela propia construcción confirma esta hipótesis, pues
pone de manifiesto que los muros del dormitorio le­vantado por don Lancelot (1408-1419) pertenecen,en realidad, a una construcción románica -tema delque hablaremos más adelante- 181, de lo que se dedu­
ce, evidentemente, que el dormitorio anterior erigi­
do por Barbazán (1318-1355), que, según las fuen­tes, ocupaba el mismo emplazamiento, reaprovechaba estos mismos muros. En consecuencia, se llega ala conclusión de que para hacer su dormitorio Bar­bazán se limitó a reutilizar un edificio anterior ro­
mánico, en el que debió introducir algunas modifi­
caciones -probablemente no demasiado importantes- para acomodarlo a su nueva finalidad. Obvia­
mente el resultado no fue muy convincente y ello
explica que relativamente pronto el dormitorio deBarbazán estuviera en malas condiciones y pareciera
necesario construir otro.

E structura según las noticias
documentales
En cuanto a la estructura del nuevo dormitorio,la documentación nos informa de que estaba cons­
truido sobre un piso inferior -llamado «camera» por
los documentos-, levantado en el emplazamiento deldormitorio antiguo y sustentado por arcos de piedra,es decir que se trataba de un dormitorio alto. Se in­dica asimismo que tenía camarillas o celdas indivi­
duales, como su predecesor, pero cerradas por puer­tas provistas de llaves y cerrojos. Efectivamente eldocumento de 1419 dice: «... dormitorium canonicorum predicte ecclesie, quod antea erat... quod ipse
intendebat nobilitare dictum dormitorium et erigere
in cameram... et facere in dormitorio pro canonicis
singulas cameras honestas et clausas cum clavibus
et seris...»; y más adelante: «... dominus patriarcha...
predictum dormitorium subterraneum fecit erigere
in cameram super archus lapideos notabilissime...»;y «... facta dicta camera... mandavit quod in dormi­
torio novo fierent camere, una pro ipso et alie pro
canonicis... dicens idem dictus patriarcha quod volebat quod predicte camere clauderentur cum portis
fusteis, clavibus et seris...». Por su parte el Catalo­
gus se expresa en estos términos: «... arcus lapideos
erigendos curavit, super quos dormitorium illis condidit salubrius... ita tamen ut prior et canonici omnes haberent suam quisque cellulam clausam cum
porta seraque munitam...».

Diferencias con el anterior
El nuevo dormitorio se distingue por tanto delanterior por dos razones fundamentales: es un dor­
mitorio alto y está dividido en celdas cerradas con
puertas de madera provistas de llaves y cerrojos. Los
motivos de estos cambios se explicitan en la propia
documentación. La primera transformación, o sea elpaso de un dormitorio bajo a uno alto, se debió aldeseo de evitar los inconvenientes que la fórmula
antigua traía consigo: humedad e insalubridad; efec­
tivamente el documento de 1419 dice expresamenteque «... dormitorium canonicorum... quod antea
erat nimis humidum et reumaticum, ac inmundum
et vile...» y el «Catalogus» de 1566-77 se muestra
aún más claro «... quum videret dormitorium infe­
rius a Barbazano conditum... esset humidum ac sa­
luti parum accomodum, utpote supra nudum pavi­
mentum in loco tan Ínfimo constructum... arcus la­pideos erigendos curavit, super quos dormitorium
illis condidit salubrius». Por otra parte no hay que
olvidar que los dormitorios monásticos se situaban
en la planta noble 182.
Por su parte, el paso de las camarillas cerradas
con cortinas a las provistas de puertas de madera
con sistemas de cierre obedeció al deseo de propor­
cionar a los canónigos un lugar seguro y aislado,
donde pudieran tener sus cosas y dedicarse a sus ac­
tividades: «... licet in antiquo essent loca lectorum aparte anteriori solum cum curtinis clausa et stricta
in tantum, quod nisi lecti, non poterant ibi alia tenere, ... mandavit quod in dormitorio novo fierent
camere, una pro ipso et alie pro canonicis, dicens
idem dictus patriarcha quod volebat quod predicte
camere clauderentur cum portis fusteis, clavibus etseris et quod quilibet canonicus haberent cameram
suam clausam pro dormiendo, studendo vel scribendo et res suas secure conservando» -documento de1419- y «... ita tamen ut prior et canonici omnes
haberent suam quisque cellulam clausam cum porta
seraque munitam, et in singulis esset unus lectus addormiendum, una arca ad reculam servandam, una
iten mensa ad tenendum libros et scribendum...»-Catalogus de 1566-77-.

Localización
En cuanto a la localización el actual dormitorio
se encuentra adosado al ala Sur del claustro, concre­
tamente a sus dos tramos más occidentales, en posi­
ción perpendicular a la misma y tiene su entrada
desde el claustro por la puerta llamada Preciosa, uno
de los más bellos conjuntos escultóricos de nuestra

SECUENCIA RÍTMICA EN LOS ARCOS-DIAFRAGMAS DEL DORMITORIO BAJO.

catedral183. Esta localización resulta bastante insóli­ta si se la compara con la de los dormitorios monás­
ticos -benedictinos, pero sobre todo cisterciensesque, habitualmente, están emplazados al Oriente delclaustro ,S4. Esta rareza podría explicarse aduciendoque se trata de un dormitorio catedralicio y no mo­nástico, y que cabe la posibilidad de que los dormi­
torios catedralicios se rigieran por normas diferen­tes. Sin embargo, en este caso concreto me pareceque la razón es otra, bastante más sencilla y eviden­te: el dormitorio de la catedral de Pamplona no fue
edificado «ex-nihilo», sino que -como ya dijimosreaprovecha los muros de otra construcción anteriorrománica, por lo que tuvo que adecuarse a la locali­zación de esta.

Descripción
Por lo que se refiere a su estructura, las fuentes
documentales nos indican que el dormitorio de don
Lancelot era un dormitorio alto, que se levantaba
sobre un piso inferior, que la documentación llama«camera», provisto de arcos de piedra. Tal descrip­
ción se ajusta perfectamente con el estado actual deledificio. Efectivamente, aún perdura hoy ese piso in­
ferior o «camera», de planta rectangular, con cu­
bierta de madera plana, sustentada por cinco arcosdiafragma apuntados, de piedra -los archus o arcus
lapideos de que hablan las fuentes-, cuya clave se
decora con el escudo del mecenas. El conjunto re­sulta de una gran austeridad, pues la ornamentación
se reduce al citado escudo, explicable por su función
de mero soporte del dormitorio propiamente dicho,
pero tiene, quizás por eso mismo, un encanto espe­
cial 1S5. Este empleo de una sala como soporte deotra dependencia lo encontramos también en el cas­tillo de Olite. que se estaba construyendo por estas
fechas, en la Torre Nueva (1402-1405) y en el claus­
trillo (1415-1419) 1S6. Por lo demás su estructura, abase de una cubierta de madera plana sobre arcosdiafragma, recuerda ejemplos del gótico levanti­
no 18T.
El dormitorio propiamente dicho ocupaba, según

las fuentes, el nivel alto situado sobre este piso infe­rior o «camera» y estaba dividido en camarillas oceldas dotadas de puertas de madera provistas de lla­ves y cerrojos. Desgraciadamente, esta parte del edi­
ficio sufrió transformaciones posteriores 188, por lo
que no conserva su estructura primitiva. Actualmen­
te han desaparecido las camarillas y se nos presenta
como una gran sala única 189. Se conservan, en cam­bio, los arranques de los arcos-diafragma que debíansustentar una cubierta de madera a doble vertiente.
La estructura de esta pieza debía ser similar a la delos grandes dormitorios cistercienses del tipo de losde Poblet o Santas Creus, si bien hay que tener encuenta que entre uno y otros existía una diferencia
fundamental, ya que aquel estaba dividido en celdasy éstos eran dormitorios corridos.
Particularmente interesantes resultan los muros.
Efectivamente presentan una serie de elementos, es­
pecialmente vanos, pertenecientes claramente, dada
su estructura a la época románica. Concretamente,
en el muro Oeste, que es el que linda con la actualsala de pinturas del Museo Diocesano, por el lado defuera se encuentra una puerta muy sencilla de arco
de medio punto, varios contrafuertes y una hilera demodillones de un cuarto de círculo lisos, destinados
probablemente a sustentar un alero, todo lo cual pa­
rece indicar, además, que este muro limitaba con elexterior; por su parte en los muros Norte, que es elque linda con el claustro, y Sur se localizan sendas
parejas de ventanas, de las cuales las septentrionales
dan al sobreclaustro y las meridionales se tapiaron al
construirse la biblioteca capitular, de medio puntoabocinadas 19°. La conclusión evidente es que -comoya se dijo- el dormitorio construido por don Lance­
lot, al igual que su predecesor, se halla incrustado,
por así decir, en un edificio románico, cuyos muros
reaprovecha 191 y que es indudablemente parte delpalacio llamado de la iglesia de Jesucristo, entregado
en prenda a la Corona por el obispo Pedro Ramírezde Piedrola en 1235 y devuelto por el rey Enrique I
en 1273 al obispo don Armingot, quien, a su vez lo
dona al cabildo precisamente para la obra del dormi­
torio y refectorio 192, aunque, como vimos, pareceque dichas dependencias no llegaron a realizarse
hasta el episcopado de Barbazan (1318-1355).

245

LA IGLESIA-CATEDRALEl preludio de la construcción de la iglesia-catedral gótica de Pamplona hay que colocarlo el 1 dejulio de 1390, fecha en que se produjo el hundi­
miento de su predecesora románica ’. Conviene, sinembargo, aclarar que dicho hundimiento no fue to­tal sino parcial y parece haber afectado, sobre todo, ala parte oriental del cuerpo de naves, en tanto que lacabecera y la extremidad occidental del edificio, don­de se localizaba la fachada permanecieron en pie 2.

Trazado planos y 1.a piedra
La colocación de la primera piedra de la cons­
trucción gótica tuvo lugar el 27 de mayo de 1394,
según indica un registro de comptos, en que se
menciona la entrega de algún dinero al hijo naturalde Carlos III, don Lancelot, para que lo colocara jus­tamente debajo de la susodicha piedra según cos­
tumbre 3. La fecha queda corroborada por la inscrip­
ción existente bajo el relieve con los tres canónigos
arrodillados ante la Virgen, que figura en el segundo
pilar del cuerpo de nave del lado del Evangelio apartir del crucero: «Capitulum ecclesiae Pampilonensis anno MCCCXCIIII» 4.
El trazado del plan debió, lógicamente, de seranterior, habiéndose supuesto que se hizó en 1391 ó
1392, año este último en que se encuentran ya refe­rencias documentales a mazoneros de Santa Maríade Pamplona5.

246

Prim er periodo 1394-1441/1451
Datos docum entales y heráldicosLÍNEAS SOBRIAS Y ROTUNDAS EN PILARES Y BÓVEDAS.

Desde su inicio, en 1394, hasta la muerte de lareina doña Blanca y el ulterior estallido de la guerra
civil, en los años 1441-1451, prosiguieron las obras,
como indican toda una serie de datos documentales
y heráldicos.
En general los datos documentales se refieren adonaciones «ad opus» o son de carácter contable.
Entre aquellas hay que destacar las otorgadas por el
rey Carlos III, que se escalonan desde 1397 hasta
1420, a lo largo de los años 1397, 1400, 1412 y
1420 6. También tenemos testimonios escritos sobrela adjudicación de la décima parte de las primicias al
mismo fin en los años 1403, 1406 y 1410, referidas aiglesias concretas, como las de la merindad de lasMontañas, Belascoain y Baztán, aunque se ha su­
puesto que la disposición debió de tener un carácter
general, afectando a todas las parroquias navarras 7.
En cuanto a la documentación contable se con­servan las cuentas del período 1398-14078. A la vistade ellas se ha deducido que el ritmo de las obras
catedralicias durante esos años sería el siguiente:durante los tres primeros años, de 1398 a 1400, in­tensa actividad, a partir de 1401 disminución de lamisma hasta llegar a la paralización total en 1403 y,
finalmente, de 1404 a 1407 predominio de la ley delpéndulo, en virtud de la cual a un año de gran acti­
vidad seguiría otro de cuasi paralización de lasobras9; sin embargo, otro autor expresa sus reservas
sobre estas conclusiones, haciendo notar que se tra­ta de una contabilidad parcial, en la que sólo se tie­
ne en cuenta los ingresos y gastos hechos por el ca­
bildo, omitiendo las aportaciones regias, que eranimportantísimas y que superaban tanto a los gastos
como a los ingresos 10. También se conserva el librode cuentas de 1439, del que se deduce que en dicho
año se trabajó con intensidad, mencionándose ade­más un dato interesante, la presencia del famoso
Jehan Lome como maestro mayor
No menos importante es la noticia de la existen­
cia de un convenio entre el cabildo catedralicio y elseñor de Guendulain, Ferrant Martínez de Ayanz,
firmado en el mismo año de 1439, del que se tiene
conocimiento a través de otro acuerdo posterior de1481 en el que aparece mencionado, incluyéndoseademás sus clausulas ,2.
En cuanto a los datos heráldicos, habría que ci­
tar la aparición de toda una serie de escudos perte­necientes a personajes que vivieron en dicho período
1394-1441/51, lo que indica que las partes de la ca­
tedral en las que figuran se levantaron durante esta
etapa. Así los dos grandes pilares que separan elcuerpo de naves del crucero presentan sendos escu­
dos reales de Navarra, que se han considerado comopertenecientes a Carlos III (1387-1425)12,bis). El se­
gundo pilar del lado de la Epístola a partir del cruce­
ro y la clave de la capilla del lado del Evangelio más
inmediata al crucero, dedicada en origen a San Mar­tín -hoy San Andrés-, ostentan las armas del carde­nal Martín de Zalba, obispo de Pamplona desde 1377
a 1405 13. Las claves de las bóvedas de la nave sep­
tentrional se decoran con los escudos de doña Leo­nor, esposa de Carlos III desde 1378 hasta su muerte
en 1415 14. Las de la nave meridional, de las capillasdel mismo lado, y del más occidental de los dos tra­mos de unión entre el brazo del crucero sur y las
citadas capillas presentan los escudos del propio
Carlos III (1387-1425) y del obispo Sancho Sánchez
de Oteiza (1420-1425)15. Finalmente, en el caso dela nave mayor, el tramo más oriental ostenta las ar­mas de Carlos III (1387-1425), los tres inmediatos
los escudos de su hija doña Blanca (1425-1441) y elquinto el del obispo Martín de Peralta el Viejo(1426-1457) 1S.

247

RELIEVE COMMEMORATIVO DEL INICIO DE LAS OBRASDE LA CATEDRAL GÓTICA.

con la muerte del cardenal-obispo Zalba y, quizás,del maestro de obras, Perrin de Simur 18. Finalmen­
te, a la luz de la misma contabilidad, los años 1405 y
1407 se nos presentan como de escasa actividad 19.
Sin embargo, en lo que se refiere a estos años 1403,
1405 y 1407 conviene advertir que no todos los au­
tores están de acuerdo con esta interpretación de lacontabilidad 20.

Dificultades

Trayectoria de las obras

Estos datos, tanto los de carácter documental co­mo los heráldicos, ponen claramente de manifiesto
que durante este período 1394-1441/51 se desplegó
una gran actividad constructiva, lo que, por otra
parte, queda confirmado por el estado del edificio al
final del mismo. Esto no significa que no hubiera
momentos difíciles en los que el avance de las obras
iba a un ritmo más lento, amenazando incluso con
una parálisis total. Así, por ejemplo, un documentodel rey Carlos III. fechado en 1398, parece indicar
que dicho año fue uno de ellos, pues en él se hace
constar que se debían los salarios del maestro mayor
y los mazoneros y que estos amenazaban con mar­charse 1?. Otro momento difícil debió ser el año 1403
en el que, si nos atenemos a la contabilidad de cabil­do, se llegó a una paralización total, coincidiendo

A partir de los datos heráldicos puede establecer­
se con bastante precisión qué zonas del edificio sehicieron en este período y cuál fue la trayectoria delas obras.
En cuanto a ésta parece que el edificio debió decomenzarse por el segundo pilar del lado del Evan­gelio a partir del crucero y por la capilla septentrio­
nal inmediata a este último, la dedicada a San Mar­tín. El citado pilar ostenta el famoso relieve de loscanónigos arrodillados ante la Virgen con la fecha de1394 -que es la de comienzo de las obras-, en tantoque la clave de la bóveda de la capilla de San Martín
presenta el escudo del cardenal-obispo Martín de
Zalba, por lo que tuvo que hacerse entre 1394 -año
de la colocación de la primera piedra- y 1403 -fecha
de la muerte de Zalba-21.

JUEGO DE LUCES EN LAS BÓVEDAS.

248

Continuaron las obras por el costado septentrio­
nal del cuerpo de naves, pues las claves de las bóve­
das de la nave norte ostentan las armas de la reina
doña Leonor, por lo que cabe suponer que esta zonase levantó entre 1395 -fecha del regreso de doña
Leonor de Castilla- y 1415 -año de su muerte-22.
Lógicamente, poco antes o al mismo tiempo, inme­
diatamente a continuación de la capilla de San Mar­tín -hoy San Andrés-, tuvieron que hacerse las capi­llas de este lado que siguen a la de San Martín, lasde los Santos José y Tomás, la de Santa Cristina y lade San Juan Bautista, que, desgraciadamente, nopresentan motivos heráldicos23.
En cuanto al brazo norte del crucero, carente
asimismo de heráldica, la situación no es tan clara.
Se ha dado a entender que la parte baja del murooccidental pudo hacerse al mismo tiempo que la ca­
pilla de San Martín, que, como se recordara, fechá­bamos entre 1394 y 1403 24; que la construcción seinterrumpió durante algún tiempo y que se conti­
nuó luego, alzándose los tres muros del referido bra­zo norte, pero sólo hasta la altura de las naves late­rales, como pone de manifiesto una diferencia deaparejo a dicha altura, lo que se supone ocurrió pa­
ralelamente a la construcción de las capillas y nave
septentrional, aquí datadas entre 1395 y 1415, o en
todo caso, de las capillas y naves laterales en gene­ral, con lo que habría que extender el límite tempo­
ral hasta los primeros años de la década de los vein­te, en que se supone se construyeron las del lado
sur25.
La cronología y el proceso constructivo del brazo
sur del crucero y de los dos tramos de enlace entreéste y la capilla meridional más oriental, la de San
Juan Evangelista, resulta también difícil de fijar. El
autor que más se ha ocupado de esta zona, Lambert,
se explica un tanto confusamente26. Sin embargo, desus palabras parece deducirse que el brazo sur delcrucero -se entiende en su parte inferior- es coetá­

neo del septentrional, que acabamos de fechar entre
1395 y 1415 o primeros años de la década de losveinte; esta deducción queda confirmada por el he­cho de que más adelante dice que las partes bajasdel crucero se construyeron cuando ocupaba la sillaepiscopal de Navarra don Lancelot, hijo natural deCarlos III -que en realidad no fue obispo sino vica­
rio general-, cosa que ocurrió entre 1408 y 1420;
además supone que en este primer momento el bra­zo sur del crucero estaba cerrado al oeste por un
muro situado a la altura del pilar que alberga la es­
calera de caracol que da acceso a las cubiertas. Efec­
tivamente, los dos tramos de enlace entre el brazo
sur del crucero y la capilla de San Juan Evangelista-o si se quiere entre la nave meridional y el claus­
tro- se cubrieron algo más tarde, dejándose por elmomento al exterior, como prueba la existencia en
el muro oriental de la capilla de San Juan Evangelis­ta de un contrafuerte -decorado con las armas deCarlos III-, indicio evidente de que en tiempos este
muro estuvo al aire libre; sin embargo, tampoco de­bieron de tardar mucho en abovedarse, ya que elmás occidental de ambos tramos, el inmediato a lacapilla de San Juan Evangelista, ostenta en la claveel escudo de Carlos III, por lo que la bóveda tuvo
que ejecutarse con anterioridad a 1425, año de lamuerte del monarca.
La nave meridional y las dos capillas correspon­
dientes, la de San Juan Evangelista y la de Santa Ca­talina, lucen en las claves los escudos del obispo
Sancho Sánchez de Oteiza, alternando con los del
rey Carlos III; tuvieron que levantarse, por tanto, enel período 1420-1425, en que el citado prelado ocu­
pó la silla episcopal pamplonesa21.
Finalmente, la nave mayor presenta en las clavesdel tramo más oriental las armas del rey Carlos III,
en los tres siguientes escudos de su hija doña Blancay en la quinta las armas del obispo Martín de Peralta
el Viejo, lo que nos permite fecharlas con bastanteprecisión28. El tramo oriental tuvo que ejecutarse enel período comprendido entre la construcción de lanave lateral del sur, o sea 1420-1425, y el propio año
1425, fecha del fallecimiento del monarca. Los tres
tramos inmediatos entre 1425 y 1441, años límite
del reinado de doña Blanca. Por último, el quinto
tramo debe de situarse en el episcopado de Martínde Peralta, es decir, en principio, entre 1426 y 1457;
sin embargo, este lapso de tiempo puede reducirse
un tanto, ya que, por un lado, tuvieron que hacerse
primero las tres bóvedas precedentes y éstas no pu­
dieron empezarse, como acabamos de ver, hasta
1425 y cabe suponer que se prolongaron duranteunos cuantos años, con lo que habría que retrasar ellímite inicial de este quinto tramo, y, por otro, apartir del inicio de la guerra civil en 1451 e, incluso,
probablemente antes, desde la muerte de doña Blan­ca en 1441, las obras debieron de interrumpirse, conlo que habría que adelantar el límite final a estos
años.
En resumen, en este primer período, desde 1394
a más o menos 1441/1451, se levantó el cuerpo denaves y las partes bajas de los brazos del crucero.

NAVE DEL EVANGELIO.

Mecenas

250

Los datos documentales y heráldicos nos propor­
cionan asimismo una valiosa información acerca delos mecenas que financiaron las obras de la catedral
gótica durante este primer período.
Entre éstos habría que citar a los monarcas y, enprimer lugar, al rey Carlos III (1387-1425). Efectiva­
mente, como ya hicimos constar, este soberano hizo
aportaciones considerables a la empresa constructi­
va, que quedaron reflejadas en la documentación29;
en 1394, antes incluso de la colocación de la prime­
ra piedra, entregó 500 florines; en 1397 la cuarente­na parte de todas sus rentas en Navarra durante do­ce años; tres años más tarde, en 1400, concede 1.000
florines de oro de Aragón anuales durante doce
años; al finalizar el plazo de la donación precedente,
en 1412, vuelve a asignar a las obras catedralicias
1.000 libras carlines durante diez años; finalmente,
en 1420 se registraron dos nuevas donaciones, unade 1.000 libras y otra de 527 libras y 20 sueldos, am­bas anuales y de carácter vitalicio. Pero, además dela documentación, el mecenazgo de Carlos III queda
reflejado en la aparición de sus armas, que figuran
concretamente en los dos grandes pilares que sepa­
ran el crucero del cuerpo de naves, en las claves delas bóvedas de la nave meridional -alternando conlas del obispo Sancho Sánchez de Oteiza-, en la deltramo más occidental de los dos que unen el brazo
sur del crucero con las capillas y en las del tramo dela nave mayor inmediato al crucero30. Se le ha atri­buido también la nave septentrional, pese a que elescudo que figura en ella es el de su esposa, doña
Leonor31. También debe incluirse entre los mecenasde la catedral a la reina doña Leonor, esposa de Car­
los III (1375-1415) 32. Efectivamente, como acaba­
mos de indicar, las claves de la nave septentrional se
decoran con los escudos de esta soberana. Se ha tra­tado de explicar esta presencia sugiriendo que, sibien fue Carlos III el que otorgó las donaciones, se­ría doña Leonor la responsable de las ayudas en los
años en que su esposo estuvo ocupado con sus viajes
a Francia, 1397-1398, 1403-1406 y 1408-1410, que,por otra parte, coinciden precisamente con los años
en que se levantó la citada nave norte. Además, aun­que no se tiene noticia de la entrega de dinero parti­
cular por doña Leonor, ello no quiere decir que nolo hiciera, sino que se debe simplemente a que no seconserva la contabilidad de sus gastos privados. En
cualquier caso, en su testamento, fechado en 1412,
la soberana dejó una importante cantidad, 1.000 flo­rines, consignados para las obras de la catedral.
Finalmente, habría que citar entre los mecenas
regios a doña Blanca (1425-1441), hija y sucesora deCarlos III, que obviamente debió de contribuir a laempresa constructiva, como lo demuestra la presen­
cia de su escudo en las claves de tres de los tramosde la nave central33.
Papel muy relevante parecen haber desempeñado
también los obispos. Así la intervención del carde­
nal-obispo Martín de Zalba (1377-1403) se patentiza
en la aparición de sus armas en el segundo pilar apartir del crucero de los que separan la nave central
de la sur y en la clave de la bóveda de la primera
capilla del lado norte comenzando por el este, que­dando corroborada además por el testimonio del Catalogus34. Los mismos testimonios de la heráldica ydel Catalogus ponen de manifiesto la labor de mece­
nazgo desempeñada por el obispo Sancho Sánchez
de Oteiza (1420-1425) en la nave sur y capillas co­
rrespondientes35. Por último, el obispo don Martínde Peralta el Viejo (1426-1457) parece haber costea­
do el segundo tramo de la nave mayor a partir de la
fachada36.
Finalmente, la intervención del cabildo en la fi­
nanciación de la empresa constructiva catedralicia
cuenta con un testimonio encantador: el relieve delos tres canónigos arrodillados ante la Virgen, titular
de la catedral, acompañado de la inscripción «Capitulum ecclesiae Pampilonensis anno MCCCXCIIII»,que se encuentra en el segundo pilar de separaciónde las naves mayor y norte a partir del crucero37.
No podemos dejar de mencionar, aunque obvia­
mente resultan mucho menos importantes y nos
queda de ellos menos constancia, los donativos delos particulares, como aquellos 120 florines de orode Aragón que dejó don Miguel de Leache, abad de
San Martín de Unx «para ayutorio de la obra de ladicha iglesia de Santa María» 3S.

Maestros
En cuanto a los maestros, para este período co­nocemos los nombres de dos. Perrin de Simur, queestá documentado en 1397 y 1403, y del que se hasupuesto que sería el tracista de los planos y direc­
tor de las obras desde sus comienzos en 1394 hasta
su muerte en 1403 39. En la contabilidad del año
1439 se menciona como maestro mayor al famoso
artista Jehan Lome, que lo era también de las obras
reales, sin que podamos saber desde cuánto tiempo
atrás ostentaba tal cargo40. A la luz de esta única
fecha conocida de su maestrazgo, cabe sospecharque intervino en la realización de la nave mayor, ymás concretamente en los tramos de los pies, resul­
tando asimismo probable que sea el autor de la trazade la cabecera actual, modificando la primitiva dePerrin de Simur, aunque no de su ejecución mate­rial, que corresponde a la fase posterior entre 1472 y
1 5 0 1 40 <b¡s)_

Segundo período (1472-1501)
Límites cronológicos
La mayor parte de los autores consideran que lasobras de la catedral de Pamplona debieron de inte­rrumpirse hacia mediados del XV, aunque no se po­nen de acuerdo sobre la fecha concreta, pues mien­tras unos se inclinan por 1441, año de fallecimientode la reina doña Blanca, otros lo hacen por 1451,
año del inicio de la guerra civil41. Probablemente
ambas teorías tengan su parte de razón y haya que
pensar que a la muerte de doña Blanca, gran impul­
sora de la empresa, en 1441, el ritmo fue dismi­
nuyendo hasta llegar a la parálisis total en 1451 conel estallido de la guerra civil. En cualquier caso ladiferencia no es importante.

251

LAS CLAVES DE LAS BÓVEDAS APARECEN DECORADAS CON MOTIVOS HERÁLDICOS DE LOS MECENAS DE LA CATEDRAL.

Las obras se reanudaron en 1472, aunque de mo­mento no se hizo nada importante, como indican lascuentas de dicho año y del siguiente 42. Sin embargo,en 1481 tenemos un dato muy interesante, que indi­
ca que se estaba pensando en continuar la empresa
con grandes bríos: la renovación del antiguo pacto
entre el cabildo y el señor de Guendulain, tirmado en
1439 4;!. El compto de 1487, el último que se conser­
va, nos muestra de modo manifiesto que se estaba en
plena actividad constructiva ’4. Sin embargo, lasobras se prolongaron hasta comienzos del XVI, yaque, según el Catalogus, la parte del templo que que­daba por construir, desde los dos pilares más orienta­
les del cuerpo de naves hasta el final de la cabecera,se hizo en los primeros tiempos del reinado de Cata­lina de Foix y Juan de Albret (1486-1513) 45. Esta

afirmación queda corroborada por el testimonio delmédico nuremburgués Jerónimo Munzer, según elcual en 1495 la catedral de Pamplona aún no estaba
terminada 46. Además, la presencia del escudo del car­denal Pallavicini en la puerta de la giróla que comu­
nica con la sacristía de los canónigos y en la clave
del correspondiente tramo de bóveda indica que esta
parte tuvo que hacerse durante el episcopado de este
personaje (1492-1507)47. Se ha sostenido -creemos
que con acierto- que la seo pamplonesa debió estar
terminada para 1501, basándose en la promulgación
en dicho año de una bula de Alejandro VI, otorgando
indulgencias plenarias a los que dieran limosnas noya para nuevas obras, sino para la restauración yconservación de los edificios, y para la adquisición deornamentos litúrgicos4®.

hacen los mismo respecto a la giróla, se construirían
en el intervalo entre la muerte de doña Blanca(1441) y el advenimiento de Catalina de Foix y Juande Albret (1486), período en el que para él no se in­terrumpieron las obras53.
La realización de la parte superor de los brazosdel crucero en este período, queda confirmada por elcompto de 1487, en el que se menciona la ejecuciónde varios elementos de los mismos, como el caracol-que probablemente debe identificarse con la escale­rilla de caracol, situada en el interior del pilar delángulo noroeste del brazo sur del crucero-, la piedradel águila -según parece un sillar del remate de la
fachada del mismo brazo sur, emplazado en el eje
del rosetón y decorado con un águila- y la rosa -o
sea el rosetón-54.

MecenasLA DELICADA TRACERÍA DEL ROSETÓN ENMARCADAPOR SOBRIAS MOLDURAS.

252

Es preciso, sin embargo, hacer constar que laconstrucción quedó sin ultimar en detalles secunda­
rios: concretamente en esta zona de la cabecera ycrucero se aprecian faltas en las partes altas, comolas cornisas o los pináculos de coronamiento de loscontrafuertes49. De otro lado, el tramo más occiden­tal del cuerpo de naves, que hace el número seis, apesar de su configuración gótica, similar a la de losrestantes, no corresponde al período gótico sino que
fue realizado entre 1783 y 1800 por Santos A.
Ochandategui, como un nexo de unión entre elcuerpo de naves gótico y la fachada neoclásica
proyectada por Ventura Rodríguez; con anterioridad
la catedral pamplonesa contaba sólo con cinco tra­mos precedidos por una fachada románica, reempla­zada por el citado frontispicio neoclásico 50.

Partes construidas
En cuanto a la parte del edificio construida eneste segundo período, desde 1472, o más probable­mente desde la década de los ochenta, hasta 1501, el
Catalogus afirma, como ya se dijo, que fue la zonacomprendida entre los dos pilares a los que se ado­saban los púlpitos de la Epístola y el Evangelio -es
decir, los dos soportes más orientales del cuerpo denaves- hacia la capilla mayor hasta el final de la ca­
becera51. El autor que más extensamente se ha ocu­
pado del tema, Lambert, cree que en esta etapa selevantaría la parte superior de ambos brazos del cru­
cero, con los rosetones en las fachadas y las venta­
nas de los muros oriental y occidental, provistos
unos y otras de tracerías de estilo flamígero, y las
torrecillas de los ángulos de la fachada sur, corona­das por balaustradas también flamígeras, y, por su­
puesto, la cubierta del tramo central del crucero ydel presbiterio32. En cambio, el mismo autor creeque la parte inferior de la capilla mayor, es decir los
dos pilares que la separan del crucero y el resto que

En cuanto a los mecenas de esta parte de la cate­dral, el Catalogus afirma, como ya se indicó, que fue
realizada en los primeros años del reinado de Catali­na de Foix y Juan de Albret (1487-1513), pero ellono quiere decir que fuera costeada por estos sobera­nos. En realidad no existe ningún dato que permita
afirmar semejante cosa y más bien hay indicios de lo
contrario, como, por ejemplo, el hecho de que con­trariamente a lo que sucede en el cuerpo de naves-costeado efectivamente en gran parte por los mo­narcas-, en el que proliferan las armas reales, aquífaltan totalmente.
Por lo que se refiere a los obispos la situación essimilar, aunque no idéntica. Tampoco contamos con
datos documentales que demuestren la existencia dedonaciones episcopales «ad opus», pero si con uno
de carácter heráldico, que parece indicar que, al me­nos, un obispo pudo haber contribuido a la empresa
constructiva: nos referimos a la presencia en lapuerta de la giróla que da acceso a la sacristía de loscanónigos y en la clave del tramo de bóveda corres­
pondiente del escudo del cardenal-obispo Pallavicini(1492-1507), que podría tomarse como indicio de su
participación en los costes de la construcción de esta
zona56.
En cambio, hay bastante información relativa adonativos de particulares, recogida en los libros decomptos, que mencionan tanto las aportaciones en
especie recogidas por los cuestores, como las limos­
nas depositadas en el bacín y las mandas testamenta­
rias 57.

Artistas
En lo referente a los artistas conocemos losnombres de dos maestros mayores de este período.
El primero, Francisco de Laguardia, aparece citado
como tal en el compto de 1472-73, el segundo, Juan
Martínez de Oroz, en el de 1487 58. A este último ha­bría que atribuirle, quizás, la ejecución material dela parte superior de los brazos del crucero, incluida
la cubierta, más el presbiterio y la giróla, aunque noel plan, que creemos que debe ponerse más bien en
relación con Lome, como dijimos al hablar de este
maestro.

DESCRIPCIÓN: NAVES,CRUCERO, CABECERA Y
EXTERIOR
La planta de la catedral de Pamplona está inte­grada, como es usual, por tres elementos: cuerpo denaves, crucero y cabecera.

Planta de las naves
El núcleo del cuerpo de naves se halla formado
por tres naves 59, siendo la central más ancha y alta
que las laterales: aquella mide 12,20 m. de ancho
por 25,30 de alto y éstas 7 m. de ancho por 12,80 m.
de alto. Cada nave consta actualmente de seis tra­mos -de 7,75 m. de largo cada uno-, rectangulareslos de la central y casi cuadrados los laterales. Sin
embargo, conviene aclarar que en origen tenían sólocinco tramos, ya que la zona del cuerpo de naves
inmediata a la fachada, constituida por el tramo más
occidental de cada una de las naves, no fue levantada
hasta fines del XVIII, cuando se construyó la fachada
neoclásica a fin de enlazar ésta con la catedral góti­
ca; por este motivo en la descripción prescindiremosde esta parte, considerando como tramos más occi­
dentales o primeros tramos comenzando por el oes­te, los segundos a partir de la fachada.
Este núcleo se completa con las capillas adosadas
todo a lo largo de las naves laterales. Excepcional­
mente, la nave meridional en su zona más oriental,
concretamente en los dos primeros tramos desde el
crucero, carece de tales capillas y parece que nuncalas tuvo. En su lugar hay un espacio ambiguo, divi­
dido en dos tramos, bastante más anchos que las ca­
pillas, ya que su anchura iguala a la del brazo delcrucero sur, pero de igual altura que aquéllas y que
las naves laterales y, por tanto, más bajos que el ci­tado brazo del transepto 60. Semejante irregularidad,
que se traduce en una asimetría en planta 61, se ex­plica por la necesidad de enlazar la nueva catedral
con el preexistente claustro gótico, para lo cual ellugar que debieron de ocupar las dos capillas másorientales de la nave sur lo fue por estos dos tramosde paso, el adyacente al crucero motivado por la pre­sencia en ese lugar de la puerta del Amparo y el in­mediato a éste debido probablemente al deseo de darmayor amplitud a la zona lü. Este espacio estuvo du­rante un cierto tiempo al aire libre, sin cubrir, como
demuestra la existencia en su muro occidental -el
que lo separa de la capilla de San Juan Evangelistade un contrafuerte decorado con las armas de Carlos
III, que no pudo ser construido más que al exterior;sin embargo, no debió de cubrirse mucho más tarde
que las partes contiguas -tramos de la nave meridio­
nal y capillas-, por cuanto la bóveda de su tramo
más occidental lleva en la clave un escudo de Carlos
III (1387-1425). bajo cuyo gobierno se ejecutaron lasbóvedas de la citada nave sur y capillas adyacentes fi3.
En general a cada tramo de nave le correspondeuna capilla, que ocupa el espacio que queda entre
dos contrafuertes sucesivos, siendo la única excep­
ción a esta regla las dos capillas inmediatas a la ta­
chada occidental, que son dobles y ocupan, por lotanto, un área correspondiente a dos tramosAdo­sadas a la nave norte encontramos cuatro capillas,que, de este a oeste, tienen las siguientes titulacio­
nes: San Martín -hoy San Andrés-, San José y Santo
Tomás -llamada también de las Almas-, Santa Cris­tina y San Juan Bautista65; por su parte la nave surcuenta sólo con las dos capillas occidentales, puesto
que, como ya dijimos, los tramos más orientales ca­
recen de ellas, dedicadas la inmediata a la fachada a
Santa Catalina y la otra a San Juan Evangelista. En
cuanto a sus dimensiones, son de planta rectangu­
lar, con 5,20 m. de ancho y 6,50 m. de largo, salvo
las dobles que por ese motivo duplican su longitud,en tanto que su altura es, en todos los casos, coinci­
dente con la de las naves laterales66.

Soportes de las naves
Los soportes de separación de naves son pilaresde forma romboidal, compuestos por doce finas co­lumnas separadas por molduras cóncavas 6T. Estas
columnillas reciben el peso de los arcos fajones yformeros, y también de los nervios diagonales, quese distribuyen entre ellas del modo siguiente: en ca­da pilar la columna situada en el ángulo que da a lanave mayor recibe un fajón de dicha nave, mientras
que las dos que la flanquean soportan cada una unnervio y un arco formero; en el ángulo opuesto, es
decir el que corresponde a la nave lateral, la empla­zada en el vértice sirve de apoyo a un fajón de lacitada nave, en tanto que en las dos que la enmarcan
apean nervios; finalmente, los dos ángulos restantes
están ocupados por otros dos grupos de tres colum­
nillas que reciben el peso de las arcadas de separa­ción de naves68.
Por su parte los muros divisorios de capillas ter­minan en unos soportes de estructura similar, aun­que, por supuesto, no exentos. Se trata, en efecto,también de pilares de forma romboidal, integrados
por una serie de columnillas o baquetones, aunqueen este caso más esbeltas. La distribución de cargas
es asimismo similar a la de los soportes de separa­ción de naves: en el ángulo que da a la nave lateral
se localizan tres columnillas, de las que la central
recibe un fajón y las dos que la enmarcan sendos
nervios correspondientes uno y otro a la citada nave;
en los dos ángulos situados a los lados de éste hay
en cada uno un grupo de cuatro columnillas, que
soportan las molduras que componen los arcos deacceso a las capillas, y la emplazada ya dentro de lacapilla uno de los nervios de la bóveda de la misma.
Conviene recordar, sin embargo, que las dos ca­
pillas más occidentales a ambos lados, las de San
Juan Bautista y Santa Catalina, son dobles y, conse­
cuentemente, se comunican con la nave lateral co­
rrespondiente mediante dos arcadas -una para cadatramo- y no a través de un arco único, como en losrestantes casos. Esta diferencia va a repercutir en lossoportes, ya que los pilares que separan estas arca­
das resultan distintos de los que rematan los muros
divisorios de capillas: se componen de un fuste cilín-

PILARES ROMBOIDALES SOPORTAN BÓVEDAS
DE CRUCERÍA SIMPLE.

drico, en el que apean los arcos fajones y los nervios
de la nave lateral y de la propia capilla, con sendas
columnas adosadas en la dirección del eje longitudi­nal, en las que se apoyan las citadas arcadas de co­municación de la capilla con la nave lateral corres­
pondiente 69.

APUNTES PROVISIONALES DE LAS SECCIONES DEDISTINTOS TIPOS DE PILARES.

NAVE DE LA EPISTOLA.

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A GRAN ALTURA SOBRE LOS MUROS DE LA NAVE CENTRAL, SE ABREN ARMONIOSOS VENTANALES.

Las bases de los soportes de separación de naves
y de los que rematan los muros divisorios de capillas
corresponden a dos tipologías diferentes; en la pri­mera, que es la más arcaizante, cada una de las co­lumnillas que integra el pilar dispone de una basa
prismática y un zócalo de la misma forma, indepen­
dientes de los de las restantes; en la segunda, másavanzada, continúa existiendo la basa independientepara cada baquetón, pero el zócalo, que tiene forma
de rombo con los ángulos achaflanados, es común alconjunto del pilar70. Por su parte la mayoría de lascolumnillas, aunque no todas, presenta filetes verti­
cales 71. Finalmente, los capiteles obedecen todos al
mismo esquema: la cesta está integrada por dos
guirnaldas de follaje, la superior de mayor diámetro
que la inferior, el cimacio es poligonal y el astràgalo
curvilíneo, puesto que sigue el perfil de las columni­llas 72.

Arcos de las naves
Los arcos, tanto los correspondientes a las arca­
das de comunicación entre la nave principal y las
secundarias como los que se abren entre estas últi­mas y las capillas, son apuntados, con un apunta­
miento muy marcado, y de perfil muy moldurado73.
Los primeros descargan en los pilares de separaciónde naves y los segundos en los soportes que culmi­
nan los muros divisorios entre las capillas, como ya
se indicó al tratar de estos soportes. Sobre las arca­
das que comunican la nave principal y las secunda­
rias corre, a lo largo del muro, un cordón moldura­do.

Muros de las naves
En cuanto al muro, en el caso de la nave mayor
el hecho de que las naves laterales y las capillas ten­

257

LA ORNAMENTADA REJA DEL PRESBITERIO SE ELEVA HACIA LA SOBRIA BÓVEDA DE LA NAVE CENTRAL.

gan la misma altura, impuso la construcción de una
cubierta exterior común a ambas y, a su vez, la pre­sencia de la armadura de la misma impidió prolon­
gar hacia abajo las ventanas de la nave central yobligó a mantener una gran franja de muro por en­
cima de las arcadas de comunicación de naves T4. El
rasgo en sí no resulta excepcional y lo encontramos
en otros edificios en los que se da la misma situa­
ción -cubierta exterior común a capilla y naves late­rales-, pero lo habitual en estos casos es que dichazona del muro esté ocupada por una arquería ciegao por un triforio, que se encarga de articular el mu­
ro, llenando el vacío entre arcadas y ventanas, entanto que aquí la superficie mural permanece lisa, lo
que ocasiona una impresión negativa en el especta­
dor. puesta de relieve por casi todos los autores que
han escrito sobre nuestra catedral 7\
Las restantes superficies murales carecen de par­ticularidades dignas de señalar, excepto los muros
que limitan al oeste y al sur los dos tramos de en­lace de la catedral con el claustro. El primero deellos, el occidental, ofrece dos detalles interesan­tes "6; un contrafuerte, decorado con las armas deCarlos III (1387-1425), -ya mencionado en el aparta­
do histórico-, situado justo en la prolongación deleje del muro externo de las capillas del lado sur,coetáneo de éstas -o sea 1420-25-, dado su emplaza­miento en el muro que separa tramos y capillas, yque, lógicamente, estaba previsto para ir al aire li­bre, lo que indica que, en origen, estos dos tramos
quedaban al exterior; y una puerta, situada en ellienzo de pared que queda entre dicho contrafuerte yla esquina, hoy tapiada, de la misma época, que co­municaba el espacio correspondiente a los mencio­
nados dos tramos con el exterior. Por su parte elmuro sur presenta otros tres rasgos dignos de nota;

de un lado, está formado por aparejos de distintos
períodos -románico, contemporáneo del claustro(1318-1355), de tiempos del sobreclaustro (primeras
décadas del XVI)-, algunos de ellos anteriores a laconstrucción de la catedral -concretamente los dos
primeros-, indicio de que nos hallamos ante un mu­
ro más antiguo que ésta, reaprovechado 77; de otro,
en la zona superior izquierda, que se supone coetá­
nea del claustro, encontramos un soporte formado
por un haz de tres columnillas apeadas sobre mén­sulas, de la misma época, destinado a soportar una
cubierta que quizás no llegó a construirse 7S; final­
mente, en la zona inferior izquierda, cuyo aparejo se
atribuye a la misma etapa que el sobreclaustro (pri­meras décadas del XVI), se abre una puerta de arco
de medio punto, de igual período, que permite acce­
der a la escalera que conduce al sobreclaustro79.

Ventanas de las naves

256

Pasando a las ventanas, nos encontramos conque la nave mayor cuenta con dos ventanas por tra­mo, una a cada lado80. Se abren a gran altura sobre
la franja del muro liso situada encima de las arcadasde las que ya hemos hablado. Son alternativamente
de mayor y menor tamaño; están constituidas por
un arco apuntado, abocinado, integrado por dos arquivoltas, apeadas a cada lado en otras tantas colum­
nillas, y están limitadas en la zona inferior por un
alféizar en forma de talud; el interior se halla dividi­
do en tres partes mediante dos maineles que susten­
tan la tracería que ocupa el vértice. Los diseños deestas tracerías responden a dos modelos, que se dis­tribuyen con un ritmo alternativo, de tal forma quelas tracerías de las ventanas de los tramos primero,
tercero y quinto comenzando desde el crucero po­seen el mismo diseño, en tanto que las de los tramos
segundo y cuarto responden a otro. Aquel está cons­
tituido por una serie de arcos apuntados muy agu­
dos, secantes y tangentes, cuyo interior se rellena abase de cuadrilóbulos inscritos en círculos; éste se
halla integrado por tres grandes círculos que contie­
nen a su vez tres cuadrados de lados curvos con cua­drilóbulos inscritos.
Las cinco capillas de la nave norte y las dos de la
sur reciben luz de una ventana, excepto las dobles,las de San Juan Bautista y Santa Catalina, que cuen­tan con dos, una por tramo81. Su tamaño es más
reducido que las de la nave central, pero su estruc­
tura resulta similar, salvo algunas pequeñas diferen­
cias, como la presencia de un único mainel que lasdivide en dos partes y el uso de tracerías distintas,
aunque, en general, constituidas por los mismos ele­
mentos básicos. Concretamente las del lado norte
ofrecen dos diseños distintos; el primero, que apare­ce en las tres capillas más orientales, las de San
Martín, San José y Santo Tomás, y Santa Cristina, es
el más sencillo, ya que está formado simplemente
por un círculo con cuadrilóbulo inscrito y dos trián­gulos de lados curvos con un trilóbuloo en su inte­rior; el segundo, que se emplea en las dos ventanasde la capilla de San Juan Bautista, presenta tres
triángulos de lados curvos con trifolios inscritos en­tre los cuales se intercalan tracerías de relleno, en­tre cuyos intersticios se intercalan lobulaciones cuya
aparición -estaban ausentes en el caso anteriorquizás se deba a la mayor modernidad de esta capi­lla, que fue la última de este lado en hacerse. Por su
parte, en el lado sur la capilla de San Juan Evange­
lista cuenta con una tracería a base de cuadrados delados curvos con cuadrilóbulos inscritos y círculos
con trilóbulos en su interior. Sin embargo, las trace­
rías más notables son las de la capilla de Santa Cata­lina, ya que excepcionalmente ofrecen unas formas
cuasi flamígeras, que parecen indicar una fecha deconstrucción posterior a las restantes82.
Desde el punto de vista de la relación muro-vanos la catedral de Pamplona, no sólo en el cuerpo denaves sino en la totalidad del edificio, se caracteriza
por un clarísimo predominio del primer elemento
sobre el segundo83. Nos encontramos, efectivamen­te, con un número de ventanas relativamente esca­so, pero, sobre todo, de pequeño tamaño, ya se tratede las ventanas propiamente dichas de la nave cen­tral, capillas, brazos del crucero o presbiterio, o delos rosetones de las fachadas del transepto, en oposi­
ción a grandes superficies murales, que resultan
particularmente notorias en el caso de la nave cen­tral y capilla mayor -lienzos de muro situados por
encima de las arcadas de comunicación entre la nave
mayor y las secundarias o entre el presbiterio y lagiróla- y de los hastiales del transepto perforados só­
lo por reducidos rosetones y por una pequeña puerta-esta última exclusivamente en el caso de la fachada
septentrional- En general, se ha tratado de justifi­
car este rasgo por razones de orden climático, adu­
ciendo que el fuerte calor y la luminosidad del clima
español hacía innecesarios e, incluso, contraprodu­
centes los grandes vanos 84. Sin embargo, el último
autor que se ha ocupado del tema brinda otra expli­
cación; alude, por una parte, al peso de la tradición
del gótico navarro, que, en general, no acepta las
grandes superficies perforadas, de acuerdo con las
directrices propias del gótico meridional que pro­pugna el respeto al muro; por otra parte, menciona
la revalorización del muro interior que se produce
en el siglo X V 85.

Bóvedas de las naves
El cuerpo de naves de la catedral de Pamplona se
cubre en su totalidad con bóvedas de ojiva, si bien
los tipos y el sistema de soporte varía de unas zonasa otras.
Concretamente la nave central presenta bóvedas
de crucería simple, barlongas, a razón de una por
tramo, separadas por fajones y reforzadas por ligadu­
ras longitudinales, que unen las claves de la bóveda
y las de los fajones86. Estos tramos de bóveda resul­
tan abombados, ya que las ojivas llegan a mayor al­tura que los fajones. Nervios y fajones tienen un per­fil triangular, agudo y moldurado. En cuanto al sis­tema de sustentación, los fajones apean en la columnilla que ocupa el ángulo del pilar que da a la nave ylas ojivas en las que flanquean a ésta, como vimos al
tratar de los soportes.
NAVE CENTRAL DE LA SEO PAMPLONESA.

BÓVEDAS DE CRUCERÍA SIMPLE CONVERGEN, EN CADA TRAMO, EN CLAVES BELLAMENTE DECORADAS.

Las claves, tanto las de las bóvedas como las delos fajones, están decoradas con motivos heráldicos,
esculpidos y policromados, pero, además, cada uno
de los nervios y ligaduras lleva un escudete, situado
a corta distancia de la clave de la bóveda y ornamen­tado con los mismos temas heráldicos de la clave
central, pero sólo pintados87. Comenzando por eltramo inmediato al crucero, encontramos las armas
siguientes. En este, que consideramos el primero, fi­
guran, tanto en la clave de la bóveda como en las delos fajones que lo limitan, escudos de Carlos III(1387-1425) -cuartelado de Navarra y Evreux coro­nado-, rodeado, en el caso de la clave de bóveda, deuna guirnalda de hojas de castaño pintadas, divisa
personal del monarca. En el segundo tramo, la clavede la bóveda presenta las armas de la reina doña
Blanca (1425-1441), hija de Carlos III, resultado dereunir en un escudo las de la propia soberana conlas de su marido don Juan -partido: uno, cortado deNavarra-Evreux, y dos, cuartelado en aspa de Ara­
gón, Castilla y León-; en tanto que la clave del fajón
que separa este tramo del tercero ostenta un escudo
decorado con una B minúscula gótica, inicial de lapropia doña Blanca. En el tercer tramo, en la clavede la bóveda encontramos el típico escudo de Navarra-Evreux coronado, rodeado por una interesantecenefa pintada, en la que figuran, entre otros moti­
vos, el lebrel blanco -divisa de los Evreux desde Car­
los II y animal emblemático de la orden de su nom­bre fundada por Carlos III-, las hojas de castaño -divisa asimismo de Carlos III y sus sucesores- y la B
minúscula coronada -inicial de doña Blanca, cuya

presencia resulta particularmente importante por­que permite atribuir el escudo, dentro de la casa deEvreux, precisamente a esta soberana-; mientras
que en la clave del fajón de separación entre este
tercer tramo y el cuarto figura de nuevo el escudo
con la B minúscula gótica, visto en el fajón prece­
dente. El cuarto tramo presenta asimismo, tanto en
la clave de la bóveda como en la del fajón que separa
este tramo del quinto, la B minúscula gótica, inicial
de doña Blanca. Finalmente, la clave de bóveda delquinto tramo y el fajón de separación entre éste y el
sexto ofrecen las armas del obispo Martín de Peralta
el Viejo (1426-1457) -grifo de oro en campo de gu­
les y bordura de azur con quince aspas de oro-.
Por su parte las naves laterales se cubren con
bóveda de crucería simple de plan cuadrado, separa­das por fajones88. Nervios y fajones tienen una es­
tructura similar a los de la nave central, pero en este
caso sólo los tramos de bóveda tienen clave, en tantoque los fajones carecen de ella, si bien se mantienen
los escudetes de los nervios que aparecían en la nave
mayor. Por lo que se refiere a los soportes, de unlado los fajones se apoyan en la columnilla situada
en el ángulo del pilar de separación de naves que daa la nave lateral y los nervios en las dos columnillas
que la enmarcan, y del otro lado lo hacen en losmismos elementos del pilar que remata los muros
divisorios de capillas.
Las claves, igual que en la nave central, se deco­ran con escudos esculpidos89. Las de la nave septen­
trional presentan todas ellas las mismas armas, lasde doña Leonor, esposa de Carlos 111 (1378-1415)-cuartelado: uno Navarra, dos Castilla, tres Evreux,
cuatro León-, resultado de reunir en un mismo es­
cudo los de su marido -Navarra y Evreux- con lossuyos propios -Castilla y León
como es usual, el
mismo motivo se repite en los escudetes de los ner­vios, pero sólo pintado. Por su parte en la nave surlas claves ofrecen alternativamente escudos del rey
Carlos III (1387-1425) -cuartelado Navarra-Evreux
con corona por timbre-, rodeados por cenefas pinta­
das -entre las que destaca una a base de ramas decastaño, divisa de Carlos III, y triple lazo, motivo
muy usado por los Evreux-, y del obispo Sancho
Sánchez de Oteiza (1420-1425) -de plata, cruz degules cargada de carbunclo de oro, cantonado decuatro estrellas de siete puntas de azur, con báculo
por timbre-; los escudetes, siguiendo la norma ge­
neral, repiten las armas de la respectiva clave.
Las capillas se cubren con bóvedas de crucería
simple, de plan rectangular, a razón de un tramo debóveda por capilla, excepto en el caso de las capillas
dobles, las de San Juan Bautista y Santa Catalina,que, por el hecho de serlo, requerían dos -l0.
Los nervios apean, por el lado interno, en algu­
nas de las columnillas que integran los soportes que
culminan los muros divisorios de las capillas y, por
el externo, en ménsulas esculpidas: excepcionalmen­
te. en las capillas dobles el fajón que separa los dos
tramos de bóvedas y los nervios diagonales inmedia­
tos caen, por el lado interno, sobre el soporte cilin­
drico que marca la separación de tramos.

Las claves de estas bóvedas, al igual que las delas naves, están decoradas con distintos motivos,
aunque encontramos también algunas carentes deornamentación. Concretamente, en el lado norte, lainmediata al crucero, dedicada a San Martín, ostenta
en la clave el escudo del cardenal Martín de Zalba,
obispo de Pamplona (1377-1403) -dos lobos de plata
en campo oscuro, con bordura dentada de guies ygalero cardenalicio por timbre-91; las dos siguientes,
que están respectivamente bajo la doble advocaciónde los Santos José y Tomás, y de Santa Cristina, son
precisamente de las que no tienen clave decorada yla última, dedicada a San Juan Bautista, que es do­ble, lleva en una clave el símbolo de este santo, el
cordero, y en la otra el de San Juan Evangelista, eláguila. En el costado sur, la más oriental, bajo la
advocación de San Juan Evangelista, ostenta en la
clave las armas del obispo Sancho Sánchez de Oteiza(1420-1425), que está enterrado en ella, en tantoque la inmediata, dedicada a Santa Catalina, que es
doble, lleva en una clave el escudo de este obispo yen la otra el del rey Carlos III (1387-1425)

Paralelos con Bayona
No se puede cerrar este estudio del cuerpo denaves de la catedral pamplonesa sin señalar sus fuer­tes semejanzas con la de Bayona, edificio ligeramen­
te anterior al nuestro, ya que se inició alrededor de1310 y se terminó en cuanto a su estructura generalpoco después de 1450. Conviene advertir, sin embar-

262

go, que tales similitudes conciernen exclusivamentea las partes bajas, en las que existen toda una seriede paralelos: en ambas el proyecto inicial compren­día sólo cinco tramos, las dimensiones son análogas-unos 24 m. de ancho-, las proporciones de la nave
mayor similares -26 m. de altura por 11,33 m. delongitud en Bayona y 25,30 por 12,20 m. en Pamplo­
na-, los pilares semejantes -de forma romboidal, in­tegrados por una serie de columnillas, de las cuales
sólo algunas llevan filete, y con zócalos independien­tes para cada baquetón- y las capillas tienen la mis­ma altura que las naves lateralesíl3.
En cambio en las partes altas, a partir de lasgrandes arcadas de separación de naves, se aprecian
notables discrepancias, que han hecho pensar en uncambio de plan, debido a la intervención de un nue­
vo maestro; así, mientras en Bayona entre las arca­
das y las ventanas hay un triforio ciego, en Pamplo­
na el muro permanece liso; en aquella el cuerpo deluces está perforado por vanos de buen tamaño y enésta las ventanas son de dimensiones modestas; enBayona desaparece la ligadura longitudinal de la bó­
veda de la nave mayor existente en Pamplona, y, fi­nalmente, en la catedral francesa hay una mayor
profusión de claves que en la navarra, ya que tienen
claves incluso los arcos formeros y los fajones de las
naves laterales 94.
Estas coincidencias se han explicado por la pro­ximidad y los estrechos lazos que unían a la locali­
dad francesa y el reino navarro: Bayona está a sólo
20 Km. de Ultrapuertos, era puerto habitual de em­
barque o recepción de mercancías y tropas del reino,
y ciudad bien conocida por los monarcas navarros,además amplios territorios navarros dependían delobispado de Bayona95.

Planta del crucero
El crucero sobresale en planta y alzado, coinci­
diendo su altura con la de la nave mayor. El espacio
central, donde se produce el cruce del transepto conla nave central y el presbiterio, es cuadrado, y losbrazos están divididos en dos tramos, de los cuales
los que coinciden con las naves laterales tienen
planta rectangular, en tanto que los extremos tien­den a la cuadratura.

Soportes del crucero
El cuadrado central se halla limitado por cuatro
grandes pilares %; los del lado oeste son similares alos de las naves, pero de mayor sección ya que enlugar de estar integrados por doce columnillas, co­mo en aquéllos, están formados por dieciséis; por su
parte los del lado este adoptan distinta forma según
se trate de su mitad occidental u oriental, pues en laprimera -que es la que da hacia el crucero- repiten
la estructura de los pilares del lado oeste, en tantoque en la segunda -que da hacia la capilla mayortienen forma de semicilindro con triple columnillaadosada en el eje destinada a sostener las arquivoltas
de las arcadas de comunicación entre la capillamayor y la giróla.
En cuanto a los brazos es interesante resaltar el

carácter asimétrico de sus soportes, que, en parte,acaso pueda deberse a las diferencias estructurales
existentes entre ellos, ya que el brazo norte en su
tramo más septentrional queda cerrado hacia el oes­te por un muro tras el cual se encuentra una capillacolateral, mientras que el tramo más meridional delbrazo sur no está cerrado hacia el oeste sino que
presenta un gran arco, tras el cual, además, no hay
una capilla sino el espacio de comunicación entre lacatedral y el claustro dividido en dos tramos.
Así en el brazo norte, en los ángulos encontra­
mos soportes idénticos, formados por tres columni­llas, apeadas en ménsulas esculpidas y provistos decapiteles decorados con sendos símbolos de losEvangelistas, que soportan el nervio y los dos arcos
formeros que confluyen en cada uno; por su parte,
los dos soportes que marcan la separación entre losdos tramos del brazo resultan asimismo iguales, es­tando integrados también por tres columnillas -quereciben respectivamente un fajón y dos nervios- y
con los capiteles ornamentados con símbolos de losEvangelistas, como los anteriores, pero en este casolas columnas se prolongan hasta el suelo y la central
tiene una sección bastante mayor que las laterales.
En contraste con la regularidad del brazo norte, consoportes iguales dos a dos, los del brazo sur son algo
más irregulares. Por ejemplo, el del ángulo occiden­
tal está formado por una sola columnilla que llega
hasta el suelo para integrarse en el soporte de la ar­cada que separa este brazo del crucero del espacio decomunicación entre la catedral y el claustro; mien­tras que el del ángulo oriental en la parte superior
consta también de una columnilla única, pero a par­tir de la moldura horizontal que recorre los muros
pasa a estar integrado por triple columnilla y ade­más no se prolonga hasta el suelo sino que apea en
una ménsula, de manera que parece un intento dearmonizar el tipo de soporte del ángulo opuesto-parte superior- con el de los ángulos del brazo
norte -parte inferior- En cuanto a los soportes deseparación de tramos, son idénticos a sus equivalen­tes del brazo norte. El occidental tiene la particula­ridad de ir adosado a una construcción -especie detorrecilla- poligonal, de gran tamaño, que alberga
en su interior una escalera de caracol que permite
acceder a las cubiertas, lo que explica la existencia
de pequeños saeteras destinadas a la iluminación 97.

Ventanas del crucero
Por lo que se refiere a la iluminación, ambos
brazos cuentan con sendas ventanas, emplazadas enel tramo inmediato al cuadrado central, una en el
muro oriental y otra en el occidental9S; la estructurade todas ellas es similar a las de la nave, aunque las
tracerías son ya flamígeras excepto la del muro occi­
dental del brazo sur que repite uno de los diseños dela nave. Estos vanos se complementan con los dos
rosetones que perforan los hastiales, de tamaño másbien reducido y dotados de una tracería decidida­
mente flamígera, similar a las empleadas en el ala
norte del sobreclaustro o en las balaustradas de lastorrecillas que refuerzan los ángulos del brazo surdel crucero ".

263

EN LOS ÁNGULOS DEL BRAZO NORTE DEL CRUCERO, LOS NERVIOS DE LA BÓVEDA, DESCANSAN EN MÉNSULAS CONCAPITELES DECORADOS CON SENDOS SÍMBOLOS DE LOS EVANGELISTAS.

Bóveda del crucero
El cuadrado central se cubre con una bóveda deterceletes 10°. Los dos tramos que lo flanquean lo ha­cen con una bóveda de crucería simple, de plan barlongo, reforzada por una ligadura longitudinal. Porsu parte los tramos extremos cuentan con bóvedas
de crucería simple, pero de plan cuadrado y dotadasde ligaduras longitudinales y transversales. Los ner­
vios presentan un perfil más agudo y complejo quelos de las naves, indicio de su pertenencia a una eta­
pa constructiva distinta y posterior. En cuanto a las
claves, a diferencia de lo que ocurre en las naves,
son lisas -si bien esto se disimula mediante la pre­sencia de grandes claves postizas de madera dora­da-, lo que indudablemente guarda también relación
con el cambio de fase.

Planta de la cabecera
La cabecera de la catedral de Pamplona se com­pone de un presbiterio y un elemento que cabría de­finir como síntesis de giróla y capillas. El primero
está constituido por un pentágono irregular, cuyo
lado occidental se abre al cuadrado del crucero entanto que los otros cuatro lo hacen hacia la girola 101. El segundo se halla integrado por cuatro tra­mos, de los cuales los dos centrales son hexágonos
regulares idénticos, mientras que los extremos sonpentágonos irregulares 102 y desiguales entre sí, ya

EL CENTRAL DEL CRUCERO, OSTENTA UNA ESPECTACULAR DECORACIÓN POLICROMADA, CON GRANDES CLAVES DE
MADERA DORADA.

que el meridional tiene el muro sur en posición dia­gonal respecto al brazo del crucero y, en cambio, el
septentrional tiene el muro equivalente, es decir elnorte, rigurosamente perpendicular al brazo del cru­
cero, dejando así un espacio que permite colocar en­tre dicho muro y otro situado en la prolongación delhastial del crucero una pequeña capilla, conocida
como capilla Sandoval103; la porción de estos tramos
inmediata a la capilla mayor sirve de giróla mientras
que la más exterior se utiliza como capilla 104, de ahí
que hayamos definido esta parte de la cabecera como
una síntesis de giróla y capillas.

Presbiterio
El presbiterio se abre al crucero mediante una
gran arcada, que llega a la altura de la bóveda, apea­
da en los dos pilares que limitan hacia el oriente el

cuadrado central del transepto. La comunicación en­tre el presbiterio y la giróla corre a cargo de cuatro
arcadas de tamaño mucho menor sustentadas por
pilares cilindricos desprovistos de capiteles, a losque se adosan grupos de columnillas dotadas de ca­
piteles, destinadas a recibir unas parte de las moldu­
ras de los arcos y otras los nervios de la bóveda l,J5.
En ambos casos se trata de arcos apuntados y dota­
dos de una compleja molduración. Sobre las arcadasde comunicación entre el presbiterio y la giróla co­rre una moldura horizontal, encima de la cual hay
grandes lienzos de muro liso y, finalmente, en laparte alta se abren las ventanas, siguiendo todo ello
un esquema similar al visto en el alzado de la nave
central106. Las ventanas, a razón de una por paño,
son semejantes a las de la nave, si bien resultan máspequeñas, pues poseen un único mainel y dos com­
partimentos, y su tracería es de tipo flamígero, simi­

265

CUBRE EL PRESBITERIO UNA BÓVEDA DE NERVIOS DE FORMA ESTRELLADA QUE ALBERGA UNA
CURIOSA DECORACIÓN PICTÓRICA.

lar a las del crucero 10T.
La cubierta es una bóveda de nervios de forma
estrellada, adaptada para cubrir un pentágono irre­
gular 10S. Está integrada por cinco nervios principa­
les que separan entre sí cinco plementos. de los cua­les el occidental resulta mucho más ancho debido ala superior longitud de este lado del polígono, pero
menos profundo por quedar cortado por el arco
triunfal; los cinco nervios principales están unidos
entre sí, dos a dos, por medio de terceletes, con laúnica excepción de los dos que arrancan de los pila­
res que limitan con el crucero cuyos terceletes deunión son cortados por el arco triunfal y. en cual­quier caso, además, no se comportan como auténti­cos terceletes, pues están trazados de tal modo que
resulta evidente que no llegarían jamás a converger
con los nervios principales; el resultado viene a ser
una estrella de cinco puntas. A su vez, los terceletes

se unen a los nervios principales mediante ligaduras,
formándose así una segunda estrella, esta vez de seispuntas, inscrita dentro de la anterior. Las intersec­
ciones entre todos estos nervios, principales, tercele­tes y ligaduras, se hallan marcadas por claves escul­
pidas con follaje; la única excepción se produce en elcaso de los seudoterceletes y ligaduras correspon­
dientes a la parte occidental de la bóveda, que se
cruzan sin más. El perfil de los nervios es idéntico alde los del crucero, más complejo que el de los delcuerpo de naves. En cuanto a los soportes, nervios
principales y terceletes se apoyan en haces de baque­tones o columnillas, dotados de sus correspondien­tes capiteles de follaje, que se prolongan hacia abajo
hasta adosarse a los pilares cilindricos que sustentan
las arcadas de paso a la giróla; solamente los nervios
occidentales y sus terceletes adyacentes lo hacen enlos pilares que separan la capilla mayor del crucero.

266
W'-

APUNTES PROVISIONALES DE LOS VENTANALES DEL PRESBITERIO Y DEL CRUCERO.

Deambulatorio
En el deambulatorio hay que reseñar sobre todolas dos puertas de comunicación con las actuales sa­
cristías de los canónigos y de los beneficiados. La dela sacristía de los canónigos 109 se encuentra en el
segundo tramo comenzando por el sur; está formada
por un arco carpanel decorado con un follaje natura­lista y con el intradós ornamentado por semicírculos
con trilóbulos inscritos, al que se superpone un arco
conopial guarnecido de follaje y rematado en un flo­rón; este vano queda enmarcado en un rectángulo,
limitado a los lados por pináculos cajeados y en laparte superior por una moldura horizontal sobre laque corre un friso de semicírculos con trilóbulos
inscritos; las enjutas comprendidas entre el arco co­nopial y el marco rectangular se decoran con trace­
rías flamígeras y con sendos escudos del cardenalobispo Pallavicini, idénticos a los del sobreclaustro.
La presencia de estos elementos permite datar estevano en el período de gobierno de Pallavicini (14921507); además toda una serie de características, co­mo la forma de los arcos, el follaje del arco carpanel
y la tracería flamígera apuntan a finales del gótico.
La de la sacristía de los beneficiados 110 se locali­za en el segundo tramo comenzando por el norte,simétrica a la anterior. Su estructura es similar,
aunque no idéntica. En este caso el vano es de arco
apuntado, aunque decorado con un follaje naturalis­ta semejante al de la puerta precedente, y con su
correspondiente arco conopial rematado por florón,
superpuesto. Al igual que la puerta de los canónigos,
también ésta queda enmarcada por un rectángulo,
formado además por los mismos elementos -pinácu­
los cajeados a los lados y moldura horizontal en laparte superior-, pero en este caso el rectángulo re­sulta mucho más alto, pues llega hasta la cúspidedel florón y los pináculos. Esto permite dividir la su­
perficie que queda entre el arco conopial y el rectán­
gulo en dos pisos; el inferior, que corresponde a las
enjutas, se decora con arcadas de tracería flamígera;
el superior se ornamenta también con arcadas, pero
lleva además dos superficies en forma de escudo queestaban evidentemente destinados a recibir unas ar­mas como ocurre con los escudos de la puerta de lasacristía canonical que llevan las armas de Pallavici­
ni. De nuevo los elementos empleados -arco conopial, follaje, tracerías flamígeras- resultan típicos delfinal de la época medieval.
En cuanto a las ventanas hay tres, de arco apun­
tado y tamaño reducido m: La primera, que se en­cuentra en el primer tramo empezando por el sur,

EL CUADRADO CENTRAL DEL CRUCERO SE CUBRE CON UNA BÓVEDA DE TERCELETES.

DIVERSOS APUNTES PROVISIONALES REALIZADOS A LO LARGO DE LAS OBRAS DE RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL.

parece ser la única que conserva la tracería original,a base de círculos y triángulos de lados curvos con
trilóbulos y cuadrilóbulos inscritos sustentados por
un único mainel; se trata, pues, de una tracería que
ha abandonado los diseños flamígeros, vistos en el
crucero y presbiterio, y resulta, por lo tanto, arcai­
zante. La segunda ventana, emplazada en el tramo
inmediato, ha perdido la tracería, en tanto que latercera, situada en el tramo siguiente, presenta una
tracería bastante sospechosa, que creemos debe sermoderna.
La cubierta de cada uno de los tramos corre a
cargo de una bóveda de nervios, dividida en seis par­tes por otras tantas ramas de ojiva, que confluyen en
una clave pétrea decorada con un escudo, destinado
obviamente a recibir algún motivo heráldico, aun­que en realidad sólo llegó a tallarse el del tramo co­rrespondiente a la puerta de la sacristía de los canó­nigos que presenta las armas del cardenal-obispo Pa­
llavicini (1492-1507), si bien actualmente estas cla­ves pétreas están ocultas por otras de madera posti­zas, similares a las de los brazos del crucero m. Porel lado del presbiterio los nervios apean en los dos
soportes que separan la capilla mayor del cuadradodel crucero y en los pilares cilindricos que separanaquella de la giróla; por el lado del muro exterior dela giróla lo hacen en unas columnillas adosadas a lapared o en ménsulas. Resulta interesante señalar

que tanto los pilares cilindricos como las columni­llas están desprovistos de capiteles, por lo que losnervios encajan en ellos por penetración, rasgo pro­pio del gótico nórdico, asimilado en España tardía­
mente, en la segunda mitad del XV 113. Este tipo desoporte con su estructura cilindrica, su carencia decapitel y la consiguiente penetración directa de losnervios resulta muy distinto del empleado en el
cuerpo de naves y es -juntamente con la sección
más compleja de los nervios- la mayor muestra deque esta zona del edificio pertenece a una fase cons­
tructiva distinta de las naves ll4.
Es preciso señalar que la unión entre esta cabe­
cera y el resto de la iglesia queda muy mal resuelta
tanto en planta como en alzado y cubierta " 5. En
efecto, la presencia de un muro de separación entre
los tramos extremos de la giróla y los brazos delcrucero da lugar a la aparición de una solución decontinuidad entre ambas zonas; además, como con­secuencia de la existencia del muro, los citados tra­mos quedan cortados de un modo abrupto, comopuede apreciarse mediante un examen de la planta,
pero sobre todo de la cubierta. Este defectuoso aco­plamiento se debe a que el artífice de la cabecera
yuxtapuso esta, con sus cuatro tramos de giróla, di­rectamente al crucero, en lugar de seguir el sistema
usual en este tipo de cabeceras, que consiste en pro­longar la giróla a ambos lados a través de la adicción

de una serie de tramos, que enlazan con el crucero oque lo reemplazan. Se ha supuesto que la renuncia aampliar de este modo la cabecera pudo deberse a lafalta de espacio, a causa de la existencia en esta zonade un gran desnivel de terreno, pero hay quien pien­sa que el mal acoplamiento de la cabecera en rela­ción con el resto del templo puede explicarse por elhecho de que aquella fuera trazada por un maestro
distinto que éste " 6, hipótesis con la que estamos deacuerdo.
Para terminar con la cabecera debemos advertir
que esta zona de la catedral navarra presenta dos
rasgos bastante peculiares, aunque no exclusivos.
El primero de ellos consiste en que -como ya se­ñalamos- los tramos situados en torno al presbiterio
funcionan simultáneamente como giróla y capillas:concretamente la parte interior y más próxima a lacapilla mayor constituye el paso de la giróla, mien­tras que la otra mitad, la proyectada hacia el exte­rior, desempeña el papel de capilla, estando ambas
mitades cubiertas por una bóveda común; esto se
opone al sistema seguido en la mayor parte de lostemplos góticos en los que el deambulatorio y lascapillas radiales son dos partes bien diferenciadas y,por supuesto, se cubren con bóvedas distintas 11T.
Según parece este modelo de cabecera se en­cuentra por primera vez plenamente desarrollado en
la catedral de Soissons (1212). A partir de aquí eltipo se difunde por Francia, los Países Bajos y Ale­mania, llegando incluso a Suecia. En Francia lo en­contramos, por ejemplo, en Champaña, en la iglesia
de la Madaleine (de principios del XIII, pero muy re­formada en el XVI) y Saint Remy (iniciada en el XIV
y concluida en el XV), y en Aquitania, en la catedral
de Bayona (reconstruida tras el incendio de 1258) yen la colegiata de Uzeste (consagrada en 1313, aun­que las obras se prolongaran bastante después de esa
fecha). En los Países Bajos aparece en la cabecera dela catedral de Tournai (añadida entre 1242 y 1255 a
una iglesia anterior), de la que derivan las de San
Nicolás de Gante (segunda mitad del siglo X III) y
Nuestra Señora de Brujas, todas ellas en Bélgica, yla de la catedral de Utrecht (levantada entre 1254 y1267) en Holanda. Se ha supuesto que el ejemplar
navarro está influido, sobre todo, por la catedral deBayona, que, como se recordará, fue tenida en cuen­ta también al realizar el cuerpo de naves, y por la
colegiata de Uzeste, perteneciente a la misma escue­la arquitectónica de la catedral de Bayona y que re­sulta ser el ejemplo más parecido a la seo pamplone­sa; concretamente se ha dicho que los planos de es­
tos dos templos franceses figuraban, por supuesto
junto con otros, en el álbum o álbumes del maestro
de la catedral navarra ,1S.
La segunda particularidad de la cabecera de lacatedral de Pamplona es el hecho de tener un núme­ro par de tramos en torno al presbiterio lo que obli­
gó a situar en su fondo, justo en el eje. un pilar y no
un arco, como suele ser lo habitual119. Se ha afirma­
do que tal disposición no aparece hasta el siglo XV yde hecho los ejemplos más antiguos de que tenemos
noticia -al menos en el estado actual de nuestrosconocimientos- datan de esta centuria y se localizan
principalmente en Normandía: iglesias de Caudebecen-Caux (iniciada en 1426 y concluida dentro de losveinte primeros años de XVI), Neubourg y Saint Ma-

200

EMPOTRADO EN EL MURO DE LA CAPILLA DE SAN JUAN,
EL SEPULCRO DE SANCHO SÁNCHEZ DE OTEIZA, EVOCASU MEZENAZGO.

clou de Rouen (comenzada hacia 1436 y consagrada
en 1521): pero hay quien sostiene que debieron exis­tir ejemplos anteriores -desaparecidos-, al menosdel siglo XIV, ya que la catedral navarra se empezó
en dicha centuria 12°. En cualquier caso es preciso
advertir que los templos normandos citados no tie­
nen la otra peculiaridad que presenta la cabecera dela iglesia pamplonesa -giróla y capillas, por así decir,
fusionadas y dotadas de bóvedas comunes-, sinoque, por el contrario, en todos ellos el deambulato­
rio y las capillas radiales están perfectamente dife­
renciados y cuentan con bóvedas independientes.

La gran originalidad de nuestra catedral radica,
por lo tanto, en la unión de las dos disposiciones
descritas: es decir, la fusión de las capillas radiales yla giróla con el consiguiente empleo de una bóveda
común, por una parte, y el número par de tramos en
torno al presbiterio con la subsiguiente colocacióndel pilar en el eje del mismo, por otra 121.
En cualquier caso el origen de la insólita cabece­
ra de la catedral pamplonesa habría que buscarlo enel oeste de Francia, bien al sur -Aquitania- bien al
norte -Normandía y Champaña-, o en el mediodíade los Países Bajos, pues, como hemos visto, es en
esas zonas donde se dan las dos peculiaridades des­critas, ciertamente por separado 122. Se ha sostenido
que el plan tuvo que ser traído por algún artista ori­
ginario de las regiones citadas, Lome u otro, que in­terviniera en la obra 123. Si es así -y parece probableello supone que -como ya avanzamos- la cabecerade la catedral de Pamplona no fue trazada por el pri­mer maestro de obras, Perrin de Simur (1397-1403),
a quien atribuimos el plan original, mantenido en el
resto de la catedralI24, ya que, dado su nombre, de­bía proceder de Borgoña 125. En realidad resulta per­fectamente posible que la traza de esta cabecera sea
efectivamente de Lome, que después de todo era ori­
ginario de la zona citada, concretamente de Tournai
en el sur de los Países Bajos -actual Bélgica-126,
aunque ciertamente dada la fecha conocida de su
maestrazgo, 1439, la realización material correspon­dería a otro artífice, que trabajó ya en la segunda
fase de obras (1472-1501), en la que se llevó a cabo
esta parte del edificio, quizás Juan Martínez de Oroz,
documentado en 1487. Por lo demás, caben dos po­
sibilidades: que existiera en esos territorios algún
templo desaparecido o del que no se tengan noticias
en el que se encontraran unidas las dos particulari­dades de la catedral navarra, que le hubiera servido
de modelo 127, o bien que el maestro que trazó los
planos de la iglesia pamplonesa, por su cuenta, hu­biera fusionado en este edificio dos rasgos que había
visto por separado en dos diferentes iglesias.

Exterior de las naves
Ya en el exterior de la catedral, en el lado nortedel cuerpo de naves nos encontramos con el murode cierre de las capillas. A lo largo del mismo hay
cinco contrafuertes de sección cuadrangular, que
obviamente estaban destinados a coronarse con pi­
náculos pero que actualmente carecen de ellos 128,
que lo dividen en otros tantos tramos 129; dichos con­trafuertes se corresponden con los muros de separa­ción de capillas, excepto en el caso del segundo co­menzando por el oeste, que coincide con la capillade San Juan Bautista y que, por ser esta doble, se
corresponde con el arco de separación de los dos
tramos de la misma. En cada uno de los tramos cita­
dos se abre una ventana, que pertenece, a su vez, a
una capilla, salvo en el caso de las dos más occiden­tales, correspondientes ambas a la misma capilla, lade San Juan Bautista, a causa de su carácter doble.
La estructura exterior de estas ventanas reproduce lainterior -por lo que no la describiremos de nuevo-,
siendo la única novedad la presencia de un guarda­
polvo sustentado por sendas ménsulas ornamentadas
con cabezas humanas130. El muro culmina en una
cornisa decorada con motivos vegetales 131.
El muro opuesto a este, es decir el que cierra lascapillas del lado sur, está tratado de modo similar.
Sin embargo, se aprecian algunas diferencias, la más
notable de las cuales es de orden cuantitativo: el nú­
mero de contrafuertes y tramos se reduce a tres -en
lugar de los cinco del costado opuesto-, debido a lacorrespondiente reducción de las capillas, que pasana ser dos -en vez de cuatro, como ocurría en el lado
norte-132. En el aspecto formal se notan también
disparidades, entre las que cabría mencionar la apa­
rición de sendos resaltes -en los que se percibe la
huella de un arco apuntado- debajo de la ventana,en el tramo que coincide con la capilla de San Juan
Evangelista y en el más oriental de los dos tramosde la capilla de Santa Catalina, cuya presencia se ex­plica por la necesidad de albergar los arcosolios dem

LA SILUETA EXTERIOR DE LA CATEDRAL ACOMPAÑADA, A LO LE|OS, POR LAS TORRES DE SAN CERNIN.

las tumbas existentes en las citadas capillas, al otro
lado del muro, la del obispo Sancho Sánchez deOteiza (1420-1425) en la primera y la de un perso­
naje no identificado en la segunda. Asimismo habría
que citar algunas diferencias en las ventanas, comola introducción de un nuevo tipo de tracería -bas­tante más vanzado que los empleados en el lado nor­te- en la capilla de Santa Catalina y la sustitución delas cabezas humanas de las ménsulas que sostienen
los guardapolvos por figuras de animales.
Las capillas y la nave lateral correspondiente, co­
mo consecuencia de su idéntica altura interior, tie­
nen una cubierta común, de vertiente única, de te­ja l33. Sobre ella se alzan los muros de la nave mayor
dividida en cinco tramos 134 por otros tantos contra­
fuertes, coincidentes con los fajones y soportes de lanave, de estructura similar a ios vistos en el murode cierre de capillas y que, como aquéllos, no pre­sentan pináculos, aunque estaban previstos 1 De
cada uno de estos contrafuertes arranca, a algo másde media altura, un arbotante sencillo, de cuarto decírculo 136, que, tras pasar por encima de la nave la­teral, apea en otro contrafuerte, carente asimismo
de pináculo, que resulta de la prolongación hacia
arriba de los contrafuertes que actúan como muros
divisorios de capillas.
En cada tramo hay una ventana, cuya estructura
externa es igual que la interna, por lo que no la des­cribiremos 137; sin embargo, en este tramo se percibe
una diferencia entre el lado norte y el sur: las venta­
nas del lado norte llevan guardapolvos sustentados
por ménsulas, semejantes a los de las de las capillas,en tanto que los vanos del costado sur no cuentan
con este elemento. Otra nueva distinción surge de lacornisa: la del lado norte ofrece una decoración dehojas, muy semejante a la de la del correspondiente
muro de capillas, mientras que la del costado meri­dional es lisa.

Dentro del cuerpo de naves hay que mencionar
también el pequeño lienzo de muro que cierra hacia
el oeste el más occidental de los dos tramos deunión entre la catedral y el claustro. Viene a ser co­mo una prolongación del muro de las capillas meri­dionales con el que forma ángulo: efectivamente,tiene la misma altura y la ventana que en él se abre
resulta prácticamente igual a la de la inmediata ca­
pilla de San Juan Evangelista. Sin embargo, cuenta
con un elemento que no aparecía en el citado murode las capillas: una puerta -actualmente tapiada- ala que aludimos al ocuparnos del interior de la cate­dral; se trata de una puerta de arco apuntado, forma­do por dos arquivoltas apeadas en columnillas, que
queda enmarcado en un arco conopial sustentado
por sendas ménsulas similares a las de los guarda­
polvos de las ventanas.

Exterior del crucero
El crucero coincide en altura y anchura con la
nave central. De sus dos brazos, el septentrional
ofrece una fachada visible en su totalidad, mientras
que en el caso del brazo sur sólo puede verse la par­te superior, ya que la zona inferior queda oculta por
el claustro que se halla adosado a él.
Ahora bien, la parte superior del transepto en su
conjunto, es decir ambos brazos, presenta un carác­
ter unitario, tanto a nivel general como de detalle,que pone de manifiesto su pertenencia a la misma
etapa constructiva. Así, a nivel general se observa
que ambos brazos tienen el mismo esquema de or­
ganización de los muros laterales, a base de un con­trafuerte, coincidente con el fajón que separa inte­riormente los dos tramos de los brazos, del quearranca un arbotante, y con ventanas sólo en los tra­mos inmediatos al cuadrado central, e idéntica utili-271

zación del rosetón como elemento clave de la facha­da. Por lo que se refiere a los detalles habría que
citar el empleo de un tipo de contrafuerte igual, conla parte inferior lisa y la superior moldurada, el uso
de similares tracerías flamígeras en ventanas y rose­
tones l38, el empleo de ventanas sin guardapolvos enambos brazos y la presencia de una idéntica cornisa
de bolas 139.
Conviene señalar que, a su vez, estos detalles su­
ponen en muchos casos una notable diferencia conel cuerpo de naves, indicio de que estas dos zonasdel edificio corresponden a etapas diferentes. Porejemplo, los contrafuertes del cuerpo de naves son
lisos en toda su altura, en tanto que los del crucero
tienen la zona superior moldurada i4,); las tracerías
flamígeras empleadas en los vanos del transepto es­
tán ausentes en los del cuerpo de naves -ni siquiera
las de las ventanas de la capilla de Santa Catalina,aunque mucho más avanzadas que las del resto,
pueden considerarse plenamente flamígeras- y, fi­nalmente, las cornisas del cuerpo de naves se deco­ran con motivos de follaje mientras que las del cru­
cero lo hacen con bolas. Algunos de estos elementos,
como las tracerías flamígeras o la cornisa de bolas,confirman la datación atribuida a la parte superiordel crucero en el apartado histórico, dentro ya de la
segunda fase (1472-1501), pues son propios de fines
del siglo XV y comienzos del XVI.
Pese a las coincidencias señaladas no es menos
cierto que ambos brazos del transepto presentan di­
ferencias, debidas quizás al hecho de que -comomencionamos al principio- el brazo norte se en­cuentra exento, pero el sur está adosado al claustro.
Así el brazo meridional tiene las esquinas de la fa­
chada achaflanadas y adosadas a esos chaflanes vanunas torrecillas cilindricas rematadas con crestería
flamígera, de las que arrancan contrafuertes moldu­
rados que se elevan hasta la cornisa; en cambio lasesquinas de la fachada norte del transepto carecende chaflanes y torrecillas, y están reforzadas cadauna por dos contrafuertes, lisos en la parte inferior ymoldurados en la superior, de los que, por cierto, losfrontales, excepcionalmente, conservan los pinácu­
los. Además el brazo sur lleva adosado al muro occi­
dental una torrecilla poligonal rematada en pinácu­
lo, que sobresale por encima del propio crucero,prolongación del pilar octogonal del interior -co­mentado en su momento-, que alberga un caracol,
que permite acceder a los distintos niveles de cu­
bierta, mientras que el brazo opuesto carece de ella,si bien es preciso reconocer que posee una torrecillasimilar y con idéntica finalidad adosada al muro es­
te. aunque esta no es prolongación de ningún pilar yresulta mucho menos espectacular por carecer deremate m. Por último señalar que el brazo meridio­
nal cuenta con algunos elementos que estaban au­
sentes en el norte, concretamente tres piezas escul­tóricas -que suponemos son otras tantas claves reaprovechadas- '4-, situadas justo encima del rosetón,
y varias esculturas de animales alados -semejantes a

EN LA PARTE MÁS ALTA DE LA CIUDAD SEALZA MAJESTUOSAMENTE LA CATEDRAL.
PRESIDIENDOLA.

gárgolas-, emplazadas justo debajo de la cornisa, al­gunas de las cuales creemos que deben identificarse
con la famosa piedra del águila citada en el compto
de 1487 143.
Para terminar con el transepto es preciso señalar
la presencia en el brazo norte de la magnífica puerta
de San José, obra de hacia 1425. atribuida al propio
Lome, de la que se hablará más extensamente en elapartado escultórico. En el mismo brazo es intere­sante advertir la presencia de un cambio de aparejo,
perceptible sobre todo en el muro oeste, justo al
mismo nivel de la cornisa de las naves laterales l44,
que nos recuerda que las obras de esta parte del edi­
ficio, iniciadas en la primera fase (1394-1441/51),
quedaron interrumpidas a este nivel, habiéndose
realizado la parte superior ya en la segunda fase(1472-1501), como se dijo en el apartado histórico.

Exterior de la cabecera
En cuanto a la cabecera su parte más destacadaes, obviamente, la capilla mayor cuya altura coincide
con la de la nave lateral y transepto, con los queconstituye una cruz latina que actúa como eje configurador del edificio. Por lo demás tiene forma de po­lígono de cuatro lados, separados por tres contra­
fuertes de los que arrancan arbotantes, y con una
ventana en cada uno de ellos.
La mayoría de sus elementos constructivos re­
sultan distintos a los del cuerpo de naves, siendo,
por el contrario, muy similares o idénticos a los dela parte superior del crucero, lo que confirma su
pertenencia a una fase constructiva diferente de la
de aquél e igual a la de éste, o sea a la segunda(1472-1501), tal como se dijo en el apartado históri­co. Así, los contrafuertes tienen la parte superiormoldurada, como ocurre con los del crucero -re­cuérdese que los de las naves eran lisos en toda su
altura-, y, además, con un tipo molduración prácti­camente idéntica ,45; el arco de los arbotantes estádecorado con molduras cóncavas, coincidiendo tam­bién con lo que sucede en el transepto, en tanto queen los del cuerpo de naves, tales molduras eran cón­
cavas; la cornisa se ornamenta con bolas, igual quela del crucero 146, mientras que la de las naves era
lisa o estaba decorada con motivos vegetales y, final­
mente, las ventanas tienen una tracería flamígera
con los mismos motivos que las del crucero l47, aun­que en menor número, a causa de sus dimensiones
más reducidas. Ciertamente hay también discrepan­cias, entre las que cabe destacar el hecho de que losvanos de la cabecera -al menos dos de ellos, los más
meridionales 148- están protegidos por guardapolvos
apeados en ménsulas molduradas, elemento que es­taba ausente en los del crucero 14í).
El exterior de las capillas de la giróla queda prác­
ticamente enmascarado por las construcciones ado­sadas a la cabecera de la catedral, las dos sacristías-la de canónigos y la de beneficiados- y la sala capi­
tular. Quizás lo más digno de reseñar a propósito delas mismas sea el hecho de que la parte superior delos muros quedó sin terminar 15°, lo que parece indi­
cio de que fue de las últimas partes de la catedral en
realizarse.

273

ESCULTURA

I claustro

IM A G E N DE
SAN P ED R O
ANTE LA CA­PILLA BARBAZANA.

de lacatedral de Pamplona, construido en su mayor partedurante el siglo XIV, representa una de las mayores
contribuciones navarras al panorama general gótico
europeo. Buena parte de la historiografía artísticaque se ha ocupado del estudio del arte medieval así
lo atestigua '. Como toda gran obra artística medie­val, fruto del trabajo de generaciones de artistas, semuestra hoy como una síntesis completa de las artesmonumentales, en las que conviven equilibradamen­
te arquitectura, escultura y pintura en una relaciónde mutuo ensalzamiento.
El complejo escenario de las edificaciones cate­dralicias, con sus múltiples estructuras arquitectóni­cas, potenciales tálamos escultóricos, organiza como
un museo vivo una amplia muestra de la escultura
monumental y decorativa del siglo XIV. Desde losprimeros capiteles con decoración figurada del ala
Este, de finales del siglo XIII, hasta las esculturas delos gabletes del ala Sur, del último tercio del XIV,
los trabajos escultóricos realizados ilustran de forma
amena y equilibrada la evolución de la escultura gó­
tica de la época. El estudio de los temas representa­
dos, tanto religiosos como profanos, va a servir tam­bién para percibir alguna de las ideas religiosas ymorales que protagonizaban la vida medieval y sus
costumbres cotidianas. Toda la escultura gótica cate­dralicia gira irremediablemente en torno al claustro
y sus dependencias, determinando la fisonomía y ca­
rácter de esta obra arquitectónica de primer orden.
La profusa labor decorativa desplegada en esta
construcción implica a todos sus elementos, confor­
mando un riquísimo repertorio decorativo e icono­
gráfico; los capiteles de los pilares y tracerías, lasclaves de las bóvedas y de los fajones, las guarnicio­
nes de los arcos perpiaños, los sepulcros, y cómo no,las magníficas portadas monumentales, acogen una
muestra escultórica de gran belleza e interés artísti­co. La iconografía es igualmente rica y contiene to­do tipo de temas y representaciones: ilustraciones delos textos bíblicos, y alegorías de la cosmología cris­
tiana; historias populares, a menudo burlescas y pro-fanas; expresiones del mundo de lo imaginario y fan­tástico; imágenes de la vida cotidiana del campesino
y el noble. Todo ello aderezado con una decoración
vegetal extraordinariamente naturalista.

LA DECORACIÓN ESCULPIDADEL CLAUSTRO
Se manifiesta en tres grandes polos de atención:
los capiteles con decoración figurada, las claves delas bóvedas, con iconografía propia, y finalmente lasgrandes portadas que dan acceso a las demás depen­
dencias. Estas últimas, por su interés iconográfico yrelevancia artística, ocupan un capítulo único e in­dependiente respecto al claustro y su decoración.

Las esculturas de los capiteles
Las obras del claustro responden a varios impul­
sos constructivos 2 que se van a manifestar clara­mente en el carácter de la decoración escultórica delos capiteles. El ala este y una parte importante de laNorte protagonizan la primera fase de las obras, y enellas es donde se localizan los capiteles, tanto de pi­lares como de maineles, que incluyen decoración fi­
gurada. Son los más antiguos del claustro, y por
tanto, las primeras muestras de escultura gótica dela catedral, fechables aproximadamente entre el últi­mo decenio del siglo X III y el primero del X IV :i. En
el ala Este, primera en construirse, encontramos fi­
guras prácticamente en todos los capiteles; aparece
un ciclo religioso bastante homogéneo que nace enel pilar «+q» y concluye en el «-n». A la altura de laCapilla Barbazana los temas pasan a ser eminente­
mente populares, completando los últimos tramosdel ala este. De igual manera comienza la norte,aunque conforme avanzamos hacia la puerta del
Amparo la densidad de estos capiteles se reduce pro­gresivamente hasta verse sustituidos por temas ex­
clusivamente vegetales, que serán los protagonistas
absolutos de la decoración de las demás pandas
claustrales.

Capiteles con historias bíblicas
El ciclo religioso está formado por dos historiasdel Antiguo Testamento. Por un lado, en los capite­les «+q», «+p», «+o» y «+ñ» ' se encuentra la histo­
ria de la Creación según el Génesis. Frente a ella, en
los capiteles -ñ y -n aparece la historia de Job, tam­bién presente en el antiguo claustro románico.
En el capitel del pilar «+p» aparece la historia
completa de Adán y Eva, desde la creación de Adán,hasta sus primeros trabajos tras la expulsión del Pa­
raíso. En la primera escena, Dios Padre, caracteriza­
do como Cristo, anima a la figura de Adán con su
soplo vivificador5. La escena se completa con dos ca­
bezas representando a los vientos en la parte supe­rior y una gran roca con pequeños árboles frutales
como única referencia paisajística. Estos mismos ar-bolitos sirven de separación para la siguiente escena,en la que Dios crea a Eva desde el costado de Adán 6.
Las figuras están caracterizadas de la misma forma ylas referencias paisajísticas siguen siendo más prác­
ticas que naturalistas. El escultor representa en elsiguiente cuadro la prohibición de comer el fruto delárbol de la ciencia del bien y del mal. Dios, con una
filacteria en la mano alecciona a Adán y Eva, que,desnudos, escuchan atentamente 7. En cuarto lugar
asistimos a la tentación de Eva. Vemos a Adán dor­mido y a Eva recogiendo el fruto del árbol prohibi­
do. Enroscada a su tronco aparece la serpiente con
cabeza humana. Después, Adán y Eva comen del fru­
to prohibido. El escultor, siguiendo fielmente las Sa­
gradas Escrituras8, recoge de forma simultánea losdos momentos de la narración; Eva muerde el fruto,
en el mismo instante en el que Adán engulle el suyo.
Adán lleva su mano a la garganta con cara de susto ysorpresa, como si se atragantara, aludiendo a lacreencia popular del origen de la nuez masculina,también llamada en algunos países de Hispanoamé­rica «bocado de Adán» 9. Un nuevo árbol frutal la se­para de la siguiente, en la que Adán y Eva, avergon­
zados por su desnudez, hablan con Dios mostrando
filacterias 10. Después, un ángel, armado con una es­pada, los empuja fuera de las puertas del Paraíso.
Ambos aparecen cubiertos con amplias vestiduras ta­
lares de piel H. En la última escena vemos la vida de
Adán y Eva y el papel asignado a cada uno de ellos
tras la salida del Paraíso. Adán trabaja la tierra entre
la vegetación; Eva se dedica a las labores propias delhogar, simbolizadas por la rueca 12, y cobija a sus hi­
jos bajo su regazo 13.
En el segundo capitel, concluye la historia de loshijos de Adán y comienza la de Noé, siguiendo elrelato del Génesis. Abel y Caín ofrendan los frutos desu trabajo a Dios en la primera escena, pero, mien­tras el humo que sale de la ofrenda de Caín se curva
hacia la tierra, el de Abel sube hasta el Cielo donde
aparece la figura de Dios 14. Caín, corroído por la en­vidia, asesina a su hermano en el siguiente; Abel,
postrado en el suelo, recibe el golpe mortal deCaín ,5. Después, Dios, desde el Cielo, maldice y con­dena a Caín, que lo contempla mientras sostiene to­davía la quijada en su mano izquierda ,f’. Hasta este
momento el Génesis había sido seguido al pie de laletra. Pero la historia bíblica de Caín y Abel concluía
simplemente con la descendencia de Caín. Esta aus­
teridad narrativa no satisfacía en modo alguno elávido interés del hombre medieval por los detalles17.
Para saciar su curiosidad se hizo eco de multitud dehistorias anecdóticas e ingenuas que se considera­ban tan ciertas como las Sagradas Escrituras. Una delas más extendidas fue la leyenda rabínica de lamuerte de Caín que ocupa la siguiente escena denuestro capitel. Según ella Caín fue muerto por Lamek de forma involuntaria mientras éste cazaba. Era
un anciano, ciego por los años, que aún gustaba desalir a cazar ayudado por un joven que ejercía delazarillo. En una de esas salidas, el desdichado joven
indicó al anciano que disparara sobre el movimientode la espesura. Este así lo hizo, aunque en lugar deherir a algún animal del bosque alcanzó mortalmen­
te a Caín que condenado por Dios andaba errante yfugitivo 18. El escultor del claustro pamplonés divide
la escena en dos partes. En primer lugar, Lamek, si­275

LOS PEONES BAJO EL PESO DE LOS SILLARES ACCEDEN POR RAMPAS PARA CONSTRUIRLA TORRE DE BABEL. CAPITEL DEL CLAUSTRO.

guiendo las indicaciones de su lazarillo I9, dispara yhiere a Caín. Después, comprendiendo la desgracia
ocurrida, mata también al joven, como relataba laleyenda.
Prácticamente sin cesura alguna, se retoma denuevo el hilo del Génesis para seguir la historia deNoé y sus descendientes. En primer lugar, y todavía
formando parte del capitel «+p», Dios desde el Cielo
ordena a Noé la construcción del arca, aludiendo ala conversación dos largas filacterias 20. Siguiendolas órdenes de Dios, Noé y sus hijos construyen elarca. La escena ilustra perfectamente el trabajo deun taller de carpintería de fines del siglo XIII. Los
cuatro personajes trabajan sobre un banco de car­pintero, utilizando en su tarea sierra, hacha, garlopa
y otras herramientas 21. La última escena de este ca­
pitel recoge el momento en el que los animales vanentrando en el arca. Es una construcción de madera
con tres pisos, de ventanas simétricas el segundo ytechumbre a dos aguas. A ambos lados de la nave,
un ángel y quizás uno de los hijos de Noé22 dirigen

la carga de los animales a través de una rampa. Todala escena está flanqueada por dos torreones símbolosde la ciudad y la tierra firme, sobre la que el arca fue
construida23.
El capitel «+o» continúa la historia de Noé conel relato del Diluvio. En primer lugar, apartándose
relativamente de la narración bíblica24, Noé se dirige
a tres personajes que arrebatados por la corriente delas olas parecen adorar a un animal colocado en un
alto. Simbolizan a la humanidad corrompida y col­mada de iniquidad del Génesis. Una vez que Noécomprueba que las aguas que anegaban la tierra se
van retirando 25, hace salir a los animales, que des­cienden por otra rampa, ya que el agua no había
desaparecido en su totalidad. El arca es ahora una
simple estructura octogonal. En la siguiente escena
Noé ofrece el sacrificio a Dios sobre el altar26, yplanta la viña27, volviendo de nuevo a la textualidad
bíblica. El capitel catedralicio termina la historia, al
igual que el Génesis, representando a Noé embriaga­
do por el vino de su viña28. Recostado en el suelo,

MAZONEROS LABRANDO SILLARES EN EL CAPITEL QUE REPRESENTA LA CONSTRUCCION
DE LA TORRE DE BABEL.

semidesnudo, duerme; sobre él, sus hijos reflejan ac­
titudes dispares: Cam, en el centro le mira fijamentemientras Sem y Jafet tratan de tapar su cuerpo,
apartando la vista avergonzados.
El último capitel de este lado de! claustro, pasa anarrar, al igual que el Génesis, la historia de los des­cendientes de Noé y la construcción de la torre deBabel29. El tema está tratado con el mismo detallismo del «taller de carpintería» del Arca. Ocupa todo
el capitel mediante una composición simétrica orga­nizada alrededor del edificio en construcción. To­
mando como pretexto el capítulo del Génesis, el es­
cultor refleja las características más importantes dela construcción de un edificio medieval30. Al edificio
en construcción acceden los peones por rampas, so­portando a duras penas el peso de los sillares quetransportan en sus espaldas. Las mujeres llevan
grandes jofainas llenas de argamasa sobre la cabeza.
En la parte superior del edificio, dos albañiles van
colocando, escuadra y paleta en mano, los sillares
que les llegan. En un extremo del capitel, el carrete­ro que transporta los sillares cobra su salario con un
objeto que le da el capataz. Al otro lado, un mazone­
ro labra un sillar con maza y cincel, mientras dos
individuos entregan donativos al promotor de laobra, que por su alta jerarquía está sentado y labra­
do a una escala mayor.
El quinto capitel con decoración historiada noaparece ya en el lado de las tracerías del ala Este,sino en los pilares «-ñ» y «-n» del lado del muro,
frente a los capiteles anteriormente comentados. To­
dos ellos recogen pormenorizadamente la historia de
Job. en un estilo similar al desarrollado en los capi­
teles del Génesis.
En la primera escena del «-ñ» Dios, con nimbo
crucifero, recibe a Satán y un ángel31. Se trata de laconversación bíblica entre Dios y Satán sobre la for­taleza de Job, que seguidamente aparece retratado
como una persona feliz y acomodada. El escultor seesfuerza por transmitir de forma convincente laprosperidad de Job, que se sienta ante una mesa enla que hay alimentos y bebidas. Tras esa mesa, sola­pando las escenas, reciben Job y su mujer las noti­
cias de sus desgracias a través de cuatro mensaje­ros 32. En cada personaje el escultor refleja la tristezay desolación que los desgraciados sucesos producen,aunque Job permanece sereno, manifesando su pa­
ciencia proverbial. El primer mensajero le anuncia
el robo de los bueyes y asnos por parte de los Sa­
beos 33; el segundo la destrucción de los rebaños34;
el tercero el ataque de los Caldeos a los camellos35;
y el último la muerte de sus hijos 36. Cuando termi­
nan sus terribles narraciones Job se postra ante ellos
y ora al Señor37. En lo que aparentemente no es
más que una escena aparece Job tres veces: a la me­sa, recibiendo a los mensajeros y orando. El escul­tor, guiado por un afán sinóptico muy común en elteatro y la iconografía de la Edad Media38, desdobla
uno de los personajes para mostrar varias escenas
integradas en una sola. En el último cuadro del ca­
pitel aparece la ilustración de la primera de las des­gracias relatadas por los mensajeros. Unos persona­jes se llevan bueyes y asnos matando con lanzas alos pastores.
El capitel «-n», último de la historia de Job yúltimo en representar historias bíblicas, recoge lasegunda de las desgracias relatadas, en la que un re­baño de ovejas es destruido por el fuego. Las ovejas
aparecen amontonadas en la parte inferior. La si­
guiente escena se refiere al asalto del rebaño de ca­
mellos por los Caldeos, mientras un pastor es atra­
vesado por una lanza. La última del capitel recoge
también la última de las desgracias relatadas a Job:
dos demonios que representan al huracán 39 derriban
las torres de una casa que cae sobre tres personasque representan a los hijos de Job. Con esta escena
se interrumpe la representación del ciclo de Job en
los capiteles del claustro. Falta la segunda parte dela historia, en la que Job, después de ver destruidas
sus riquezas y su familia por Satán, es afectado por

277

278

NUEVAMENTE LA HISTORIA DE JOB, SE REPITE EN LOS CAPITELES DEL CLAUSTRO GÓTICO.

una úlcera maligna de la cabeza a los pies, y es ten­tado por su mujer y sus amigos a que abandone a
Dios. Curiosamente este tema sí que aparece en uno
de los pocos capiteles conservados del antiguo claus­
tro románico de la Catedral y seguramente también
estaría presente en la mente del cabildo cuando pla­
neó la iconografía de los capiteles. Pero las obras delclaustro no continuaron hacia el sur, enlazando las
pandas oriental y meridional, sino hacia el norte. El
tramo «n» será el último en construirse varios dece­nios después. Parece lógico pensar que la intencióndel iconógrafo era completar la historia en los capi­
teles siguientes, aunque el rumbo de las obras pro­
vocó que la narración quedara incompleta, ya que
después de más de medio siglo de trabajos los plan­
teamientos iconográficos y decorativos habían cam­biado.
El estilo de todas estas esculturas es bastante ho­mogéneo, y da la impresión de pertenecer al trabajo
de un mismo taller. Las figuras mantienen un canon
corto, del que destaca la volumetría de cabezas ymanos, siguiendo el tipo de representación humana
que durante el gótico se utilizó en la decoración na­
rrativa de espacios menores. Las referencias al paisa­
je son someras, y se usan más como recurso compo­
sitivo que como imagen de una realidad natural. El
escultor se muestra especialmente detallista cuando
recoge escenas de «género» como las de los carpin­
teros y albañiles, donde se expresa con gran capaci­
dad compositiva y soltura narrativa, mostrando unnotable nivel artístico.

Capiteles de inspiración profana
Si bien la cultura moderna ha trazado una clara

SIMÉTRICA ESCENA DE DANZA Y MÚSICA EN UN CAPITEL DEL ALA ESTE.

frontera entre lo sagrado y lo profano, para el hom­bre medieval ambos mundos tendían a confundirsede tal forma que su propia vida representaba ambas
inclinaciones. Por un lado, la Iglesia protagonizaba
todos los acontecimientos sociales, desde las fiestas
y celebraciones, a los hitos del ciclo agrícola y las
fechas de los grandes mercados y ferias. Por otro, lavida del hombre, con sus problemas y fatigas, era¡lustrada por lo religioso, desde lo estrictamente co­tidiano hasta lo trascendente. El culto a los Santos,
la difusión de sus vidas y milagros, la divulgación deuna literatura plagada de alegorías morales y, final­
mente, un espíritu profundamente satírico y deseosode saber, posibilitaron que casi todo lo profano ad­
quiriera una lectura religiosa, y que lo religioso se
extendiera a todas las facetas de la vida.
En el claustro de la catedral, como en la mayoríade las construcciones del siglo XIV, abundan los te­mas extraídos del mundo profano que ilustran mu­
chos de los aspectos definitorios de la vida de la épo­ca. Veremos retratos de la vida rural como la recogi­
da de la vid o el pastoreo; el espíritu de las tiestas
populares con sus danzas, saltimbanquis y luchas
envueltas en música, y espectáculos taurinos, tantoen la suerte del mancorneo, como en la lidia. Tam­bién manifiesta un gran protagonismo la vida caba­lleresca representada por las escenas de caza y lostorneos. Pero junto a estos retratos amables y relaja­dos de la vida medieval, abundan también las alego­rías simbólicas y las recomendaciones morales que
previenen al hombre frente a la lujuria, el peligro delas riquezas, la avaricia, la locura del amor pasionaly los «manejos» de las mujeres. Todo ello aparece
aderezado con la omnipresencia del bosque y lo ve­
getal, a menudo poblado por la más variada faunatanto real como fantástica, que unas veces lucha fe­
rozmente, y otras amamanta plácidamente a sus
crías. Lo moral y lo natural también se mezclan conla vida cotidiana, componiendo un amplio sustrato
cultural que no se enfrenta a lo sagrado, sino que se
impregna de su sentido último, y sirve, sin distorsio­
nes, de vehículo de comunicación de ambos mun­dos, transmitiéndonos una imagen que tenuemente
retrata una parte del pensamiento del hombre me­
dieval.
El estilo de estas esculturas nos revela la existen­
cia de diferentes concepciones artísticas, y por lotanto de varios escultores o talleres. El más impor­tante de ellos, formado básicamente por figuras bien
proporcionadas y sin decoración vegetal sigue el es­
tilo de los capítulos del Génesis y la historia de Job
ya analizados. Muestras de su trabajo aparecen en
toda el ala este y primera parte de la norte. Otro
estilo, de figuras más planas y menudas, trabajadas
sumariamente y asociadas siempre a complicadasdecoraciones vegetales, corresponden a los capiteles
del muro interior que van desde la historia de Job
hasta la Epifanía de Perut. En el ala norte, donde la
decoración figurada se va diluyendo progresivamen­
te ante el protagonismo de lo vegetal, aparece untercer estilo, en el que las figuras, grandes y bientalladas, se independizan prácticamente del capitel
imitando el bulto redondo. A pesar de estas diferen­
cias, todas ellas manifiestan unos rasgos comunes
que indican una misma identidad temporal que loscoloca entre los últimos años del siglo XIII para el
ala este y los primeros del XIV para la norte40.

El ala e s te 41
Los capiteles de temas bíblicos componen el nú­
cleo principal de la decoración figurada del claustro
y demuestran el gran interés del cabildo por dotar ala decoración de la primera fase, con la historia delos primeros hombres y su caída. Casi frente a ellos,
en los pilares murales «-o», «-p» y en la decoración270

EN UN O DE LOS VANOS DE LA CAPILLA BARBAZANA, EL PASO DEL TIEMPO HADESFIGURADO ESTE CAPITEL «DEL SALVAJE»

280

de los vanos de la capilla Barbazana, se pueden ad­
mirar las características de un estilo dedicado prin­cipalmente a la decoración vegetal, pero que incluye,mezcladas con ella, interesantísimas escenas, tantode raigambre popular como moral.
En la parte izquierda del capitel «-o» aparece lafamosa escena del baile 42, en la que cinco danzantes,
con sus manos levantadas y enlazadas, se mueven al
son que marcan dos músicos. Las cinco figuras seorganizan según una secuencia simétrica hombremujer-hombre-mujer-hombre 43, que se corresponde
con una danza en cadena del tipo de la «soka-dantza» 44. Los músicos se colocan también guardando
la simetría a ambos lados del grupo. Uno toca el ra­bel 43, y el otro lo que parece un txistu y un tambo­ril 46. A poca distancia del primero, aparece otra figu­
ra que agachada parece llenar un odre de vino, o re­coger algún tipo de fruto silvestre quizás participan­
do también de la escena.
El capitel está compuesto por dos niveles super­
puestos y diferenciados de decoración vegetal. Adhe­ridas al inferior, se colocan las figuras, que tienen
un aspecto plano igual que la vegetación y están la­bradas de forma sumaria y esquemática. Da la im­presión de que el escultor está interesado en dotar alas figuras de un dinamismo y actitud natural y con­vincente, aunque su afán decorativo realza de tal
forma la vegetación del fondo de la escena que prác­
ticamente la oculta. Todo nos lleva hacia lo popular,
desde la labra hasta el tema, que, aunque no era
aceptado de buen grado por los moralistas 47, el con­junto de la sociedad practicaba alegremente en fies­
tas y celebraciones. Este es el espíritu que el capiteltransmite: una escena costumbrista de diversión po­
pular, que parece estar lejos de cualquier tipo de lec­
ción moral, donde la ingenuidad de su labra quizás
coincida con su intención.
En el lado derecho de este mismo capitel, entre
las dos bandas superpuestas de decoración vegetal,

aparecen múltiples escenas de talla y volumen muy
menudo, que aunque normalmente pasan inadverti­
das, son de gran interés iconográfico. Junto a la pa­
red, vemos a un hombre de avanzada edad, barbado
y con tocado rectangular, que, a cuatro «patas», lle­va sobre su espalda una mujer. Ésta, sentada en po­
sición de amazona, tira de las riendas y le azota en
el trasero. La escena es inconfundible; muestra una
de las sátiras morales más difundidas durante la
Edad Media48 contra quienes se creen a salvo de laseducción de las mujeres. La fábula dice que Aristó­
teles, advirtiendo el perdido amor que su pupilo Ale­jandro sentía por la bella Campaspa, le previene con­tra esta clase de sentimientos siempre peligrosos yturbadores, y le convence para que se aleje de ella yla olvide. Enterada la bella cortesana de los manejosdel viejo filósofo, se propone seducirlo para vengar­
se. Así, una mañana, la joven, más sensual y bella
que nunca, se presenta al maestro que, impresiona­do, cae rendido a sus pies y le declara su amor.
Campaspa. como prueba de ese amor irresistible, lepide que se deje ensillar y le pasee por los jardinesde palacio. Contemplando Alejandro la escena desdeuna de las torres del palacio, se dirige hacia su
maestro para pedirle explicaciones sobre su compor­tamiento incoherente, pero el filósofo mostrando sus
reflejos y su carácter pedagógico le anima a que des­confíe definitivamente del amor, «ya que si de unviejo filósofo puede hacer un loco, a qué extremos
no puede conducir a un joven príncipe» 49. Evidente­
mente la fábula no tiene ningún fundamento histó­
rico 50, aunque se saca un gran partido de la enorme
reputación del filósofo griego para que la moraleja
sea más sustanciosa. Es el mismo recurso que utili­
za la «historia de Virgilio» que posteriormente tam­bién veremos en otro capitel. Junto a Aristóteles en­sillado aparece un ave que se inclina sobre un nido
que acoge a tres polluelos. Nada llamaría la atención
si no fuera porque los polluelos parecen «mamar»del pecho de su madre mientras esta se picotea. Se­

gún una fábula de Odón de Cheritón 51, el pelícano
revive a sus hijos muertos dándoles sangre extraída
por él mismo de su costado 52, que ellos mismos
chupan 5:!. De aquí que el escultor medieval repre­
sente el ave como si de un mamífero se tratara. El
sentido simbólico de la escena es recogido como
moraleja en la propia fábula, y nos dice que de lamisma forma que el pelícano es curado con la san­gre de su madre, así el género humano es curado
por la sangre de Cristo 54.
Se advierte la mano del mismo taller en el capi­tel «-p», exclusivamente vegetal, y en los tres vanosde la Barbanzana. La ventana derecha tiene decora­ción figurada en el capitel derecho, y en el mainel
central, quedando el capitel izquierdo decorado ex­
clusivamente con temas vegetales, siempre distribui­
dos en dos bandas.
El capitel derecho acoge dos escenas diferencia­
das, la exterior, y la interior que queda semioculta
por el cristal que cierra en la actualidad la ventana
de la capilla. A primera vista, la exterior parece sim­
plemente una escena de caza, en la que el cazador, acaballo y armado, se interna con dos perros en elbosque. Pero el primero de ellos se encuentra a unsalvaje, a quien sin hostilidad alguna «saluda». El
salvaje, representación más antigua de este persona­je en el claustro, aparece a cuatro patas, con el cuer­
po parcialmente cubierto de pelo y gran melena querecuerda a la del león. No tiene su rostro aspecto
malévolo, sino todo lo contrario. Con la mano iz­
quierda coge la pata del mastín, mientras con la de­recha le acaricia suavemente la cabeza, mientras elperro le lame la cara. No hemos encontrado ningún
texto que se pueda corresponder directamente con
esta historia, aunque por la cronología del claustro
tiene que ser una de las primeras representaciones
escultóricas del salvaje en la Península Ibérica55.
Aunque su posición es la de un animal, ya que haperdido la potestad de andar erguido, delatan su ori­
gen humano su cara, manos y pies. La escena no
parece referirse a la caza del salvaje 56 como en un
principio parecía, ni tampoco a alguna de las histo­
rias de tipo caballeresco en las que un caballero libe­
raba a una doncella capturada por un salvaje 57. Sim­plemente recoge el encuentro de un jinete y su jau­ría que cazaban en el bosque, con un salvaje que por
su propio instinto animal congenia rápidamente con
el mastín cazador. Alejandro, en el «Libro de Aleixandre» 58 «falló omnes monteses, mugieres e baro­nes/ los unos más de días, los otros más menores/
Andauan con las bestias paciendo los gamones (reto­ños)/ Non vestien nenguno dellos nengona vestidu­
ra./ Todos eran vellosos en toda su fechura/ De no­che como bestias yazen en tierra dura: / Qui los non
entendiesse aurie fiera panura» 59.
Al igual que Alejandro, nuestro caballero halla
casualmente a uno de estos salvajes en el bosque, dela misma forma que se podía haber topado con unjabalí u otra bestia cualquiera. El bosque está en el
centro de la aventura caballeresca, que encuentra
allí su lugar de elección 60. El salvaje está tomado
como un suceso posible, completamente ajeno alcontenido simbólico que ya por estas fechas la ima­
gen del salvaje iba adoptando. A falta de otra fuente
literaria más directa, el «Libro de Aleixandre» nos

sirve para testificar ese encuentro del hombre cris­tiano con el salvaje y precisar un precedente que pa­
rece aclararnos parte del sentido de la historia.
En el interior de la ventana otra interesante es­
cena nos traslada de nuevo al mundo de las fábulas ysus moralejas. Una mujer, ante una mesa llena dericos objetos, parece cortar pan o queso, mientras
una tortuga sale de un cofre, y el marido asustado selevanta de la mesa con los brazos en alto. El escultor
ilustra con esta escena otra fábula de Odón de Che­
ritón titulada: «Sobre la tortuga. Contra la pesadez
de las riquezas» 61. Dice lo siguiente: «La tortuga
lleva la casa a sus espaldas. Por eso anda poco en
cada jornada. Así son los ricos y los obispos que an­dan por todas las casas con sus muebles, sus utensi­
lios y sus vasos de plata. Por eso llegan tarde al Pa­
raíso». No se niegan las riquezas, sino la soberbia
que éstas provocan. Así, el «rico» cuando ve la tor­
tuga que sale del cofre donde guarda sus tesoros
más preciados, se asusta recordando la pesada cargaque suponen, y el riesgo de llegar tarde al Paraíso.
La escena no entraña ningún tipo de confusión. El
escultor se esfuerza por no colocar elementos que
lleven al equívoco. El hombre, aunque sumariamen­
te tallado, representa claramente el miedo en su ros­
tro y actitud. La estancia del palacio (aparece una
construcción que hace referencia a él) contiene losdetalles suficientes para que parezca rica y suntuosa.
Aunque el taller que labra estos capiteles se defina
por un estilo esquemático en la representación hu­
mana, es muy preciso en la expresión de los perso­
najes y sus actitudes.
En el mainel central de la misma ventana, y con
un estilo similar al comentado, vemos otra escena
lúdica y popular. En su cara izquierda, una joven
acróbata da un salto, y boca abajo, es flanqueada por
dos músicos, el de la derecha tocando una vihuelade arco 62. Junto a esta escena, en la parte trasera delcapitel, dos hombres luchan, pie a tierra y espada en
mano, protegidos por escudos circulares. Finalmen­
te, ambos individuos se saludan amigablemente. Da
la impresión de que estamos de nuevo ante una es­
cena que describe las fiestas y pasatiempos popula­res. Por un lado, los juglares y saltimbanquis, expen­
dedores por antonomasia de ocio ambulante, con
sus músicos, acrobacias, ingenios y narraciones. Por
otro las competiciones y demostraciones de fuerza,alejadas del contenido moral y lírico de los torneos
caballerescos, pero imbuidos del mismo espíritu lúdico 63. El estilo vuelve a ser dinámico, pero suma­
riamente plano e ingenuo. Mucho se ha hablado so­bre el sentido último de estas composiciones64, y,
aun considerando su posible contenido moral, da la
impresión de que, ante la falta de cualquier otra re­ferencia escultórica que transforme su significado, elinterés predominante en el escultor es reflejar su vi­
da cotidiana como argumento decorativo.
En los capiteles de la puerta de la capilla Barbazana nos encontramos de nuevo con un gran núme­
ro de escenas menudas e interesantes, muy vincula­das a la decoración vegetal que las cobija. Todas
ellas forman una unidad que va a definir lo natural
como un mundo mixto, poblado tanto por los seres
reales como por los fantásticos e imaginarios.
En la jamba derecha de la puerta, integradas en

282
EN UN CAPITEL DEL ALA ESTE, UNA JOVEN ACRÓBATA,APARECE FLANQUEADA POR DOS MÚSICOS.

un bosque poblado por pájaros y búhos, tenemos lassiguientes escenas. Un mono caza un pájaro a lazo,
mientras un perro le intenta quitar una presa que
cuelga de su cintura; un joven lucha contra un dra­gón; dos leones con su rugido insuflan la vida a su
cría; un águila devora un conejo que acaba de cazar;
un centauro, armado con su arco, persigue a una
arpía; finalmente, un hombre pica a un toro con la
garrocha, para después mancornarlo.
El naturalismo del águila, el joven y el toro se
combina con lo legendario del guerrero y el dragón,
y lo fantástico del centauro y la arpía, componiendo
un cóctel cuyos últimos ingredientes son las fábulas
simbólicas del león y sus crías 65 y el mono y el pe­
rro c6. En esta mezcla de lo decorativo, lo fantástico,lo real y lo simbólico reside buena parte del concep­
to que de naturaleza tenía la sociedad de la época.
Algo parecido ocurre en el capitel del lado iz­
quierdo de la puerta. En primer lugar aparece una
escena de difícil lectura, en la que un hombre meti­
do hasta el pecho en una especie de barril de vino
sostiene un gran racimo de uvas en su mano dere­cha. Sobre él, una cabeza de mujer, tan grande co­mo el hombre mismo, mira al frente inexpresiva­
mente. A su lado, un caracol avanza por los pámpa­nos de vid. El hombre en el barril nos da a entender
su oficio con un matiz satírico asimilable a la Histo­
ria de Virgilio 67, da la impresión de representar alhombre burlado. El caracol viene a complementar
esta idea, ya que como reza el proverbio «el buen

caracol quitóse de enojos, trocando por cuernos un
día sus ojos» 68, simbolizando a los maridos consen­
tidores y cobardes. La cara de la mujer, tan promi­
nente y destacada, presenta la causa de la vergüenza
del hombre. Las fábulas medievales están llenas dehistorias de maridos burlados e ingeniosas mujeres
que los manejan a su antojo. Seguramente la histo­
ria del capitel que nos ocupa se inspira en alguna deellas 69.
Junto a la escena anterior un pastor toca la gaita
mientras su rebaño pace tranquilamente en un clarodel bosque, ante la atenta mirada del perro que lo
guarda. La escena, entrañablemente popular, presen­ta un mundo natural casi idílico, sólo alterado por
una enigmática cara con sombrero que asoma entrela espesura. El resto del capitel está poblado por pá­jaros picando uvas, y una escena de caza en la que,mientras un joven toca el cuerno, los mastines selanzan sobre un ciervo.
En la parte izquierda de la segunda ventana de la
Barbazana, se encuentra la última muestra figuradadel trabajo de este taller que se ha ocupado de buena
parte de la escultura decorativa del muro de la pan­da este del claustro. Entre la espesura decorativa,
una jabalina come bellotas mientras amamanta a sus
crías. Aunque las características del taller son bas­tante homogéneas, en este capitel se advierte una li­
gera evolución hacia la sencillez de las formas y al
mejor aprovechamiento de los claroscuros. A pesarde que sigue dividiendo el capitel en dos bandas ve-getales independientes, éstas son más corpóreas yprofundas.
En los capiteles de los maineles que soportan las
tracerías del ala este, figuran también bellos ejem­
plos de temas animalísticos y cotidianos. En el mai­nel izquierdo del tramo «o», un águila con las alas
desplegadas clava sus garras en el cuerpo de un as­no, mientras picotea su lomo. Es un tema bastanteutilizado en el claustro y sus dependencias. La mis­ma composición la hemos contemplado en el capitel
de la puerta de la Barbazana, en la que un águiladevoraba un conejo, aunque el estilo de la figura que
nos ocupa es completamente distinto al observado
anteriormente. Los animales ya no están integradosen su medio natural, sino que adquieren un valor
decorativo por sí mismos. En este caso, el escultor
coloca en las dos caras del capitel las mismas figuras
con igual composición, aprovechando perfectamente
las dimensiones romboidales del sillar. Consigue así
un efecto, además de realista y dramático, muy de­corativo 7". La figura es del mayor tamaño posible, yestá labrada con total detallismo.
En el siguiente tramo, ocupando también todo elcapitel del mainel central, se halla la representaciónde la caza del jabalí en cuatro capítulos. Al interior
de la panda, vemos un hombre tocando el cuerno; ala derecha, el cazador, a caballo, sigue a los perrosque azuzan al jabalí. Por último, a la izquierda, el
mismo cazador atraviesa al jabalí con su lanza. Las
figuras son grandes y tienden a ocupar todo el espa­
cio, mientras que lo vegetal queda reducido a merareferencia puntual. El estilo está más cerca del tallerque labra las escenas del Génesis, que del de los ca­
piteles del muro. La caza es una de las actividades
caballerescas más importantes de la Edad Media. To­
da la literatura de la época está plagada de alusiones
y referencias a escenas de caza, e incluso proliferan
los tratados dedicados a describir detalladamente to­dos los secretos del mundo de la caza71. Esta pasión
por la caza explica la extraordinaria presencia de es­te tema en la escultura del claustro y sus dependen­
cias T1. Ya hemos citado una caza del ciervo, y el ca­
zador que se encuentra con el salvaje. Veremos más
adelante varios tipos de caza del jabalí y la caza con
ballesta. La caza exaltaba los principios caballerescosdel hombre medieval, y le servía de entretenimiento
e instrucción ante los avatares de la vida, permitién­
dole estar en forma tanto física como mental73. El
cortejo de la caza solía revestir mucha solemnidad,y, aunque el que nos ocupa sea muy simplificado,
resume la mayoría de sus ingredientes. El cazador, acaballo y armado con lanza, va acompañado por unmontero también con lanza, que con el cuerno«concerta» al jabalí. Después suelta a los alanos querodean y acosan al animal; una vez rodeado y cansa­
do el cazador le da muerte 74. Este tipo de caza acaballo, aunque quizás menos habitual en nuestra
iconografía 75, es conocida como «caza a la carre­ra» 7,i. En el Refectorio veremos un ejemplo de cazaa pie, más arriesgada y quizás considerada más vale­rosa y heroica desde el punto de vista caballeresco.
VIRGILIO, CIEGO DE PASIÓN POR
LA HIJA DEL EMPERADOR, QUEDACOLGADO EN UN CESTO.

283

284

Siguiendo nuestro recorrido por el ala oriental
hacia el norte, en el pilar «+r» aparece el primer
capitel exterior que no pertenece al ciclo del Géne­sis. Manteniendo un análisis de izquierda a derecha
se observa la siguiente sucesión de escenas: en la es­
quina que forma el capitel con el contrafuerte ex­terior aparece la torreta defensiva de una fortaleza
con toda la armadura de madera que cubre los pasosde ronda y matacanes 77. Junto a ella dos cabras ocarneros luchan enfrentados, ambos en posición semirampante, para dar más impulso a sus envites. El
frente del capitel está ocupado por dos perros que
muestran una olla vacía y junto a ellos una escalera
de mano que asciende hasta una cavidad en una nu­
be. El capitel termina con dos salvajes, un macho y
una hembra, enfrentados por sus traseros, ambos delargos cabellos, aspecto animal y expresión desenfa­
dada. Vemos que las escenas principales se organi­zan por medio de figuras pareadas, todas ellas de pa­
recidas proporciones, cuyo significado es completado
por las dos composiciones menores. Da la impresión
que todo el capitel, por su propia unidad estilística,
contiene un sentido unitario. La escena de simbolis­
mo más claro es la de los dos salvajes, no sólo porsu caracterización, sino por su posición y actitud.
Los dos, macho y hembra, con sus traseros enfrenta­
dos, (el macho muestra claramente sus testículos), y
con una expresión activa78y casi alegre, representan
el símbolo inequívoco de la lujuria79. Partiendo deesta realidad, su caracterización como salvajes es to­davía más definitoria. La figura del salvaje, una delas más misteriosas y representadas dentro de la ico­nografía fantástica medieval, adquiere su significado
simbólico por múltiples vías y fuentes literarias, yvaría según lugares y épocas80. Ya se ha analizado
un salvaje sin ningún sentido maligno en la escenadel capitel de una de las ventanas de la Barbazana.
Veremos otro similar en una de las ménsulas del Re­
fectorio. En general se puede decir que según dónde
y cómo, el salvaje, al igual que otros animales comoel león, el águila, etc., tenderá hacia lo utópico y po­
sitivo o hacia lo respulsivo y negativo81. Evidente­
mente, en este caso se asocia la figura del salvaje ala lujuria por toda la carga asocial y amoral que elpersonaje contiene, incidiendo en su carácter ani­mal, y su apetito libidinoso y desordenado, antítesisdel caballero, y fundamento histórico de hombre de­gradado.
Frente a las figuras de los salvajes, en el lado
contrario del capitel, figuran dos magníficas cabras,
representadas en el momento mismo en que sus
cuernos impactan violentamente. La perfección de lalabra, la volumetría acertada de sus cuerpos, y el detallismo de las composiciones, aportan, no obstante,
una cierta frialdad a la acción, congelando la ima­
gen. A pesar de sus limitaciones dinámicas presen­
tan a un escultor que domina perfectamente la téc­nica de la labra de grandes figuras, que destacan con
gran personalidad del capitel aunque se adapten per­fectamente a sus dimensiones. Anuncia además las
grandes ménsulas de la Barbazana, donde veremos
repetidos algunos rasgos de su estilo. La torre de lafortaleza que aparece junto a ellas, es también pro­porcionada, y nos recuerda la composición de Noéasomado a la ventana del arca. El sentido simbólico
del conjunto aparece más oculto que el de los salva­

je s82. Es conocida en Navarra desde tiempo inme­
morial la lucha de carneros como ejemplo de insis­
tencia, fuerza, resistencia y arrojo. Estas mismas vir­tudes de la lucha de carnero han hecho que algunos
emblemistas del siglo XVI consideren a dos carneros
enfrentados como imagen de la fortaleza83. Eviden­
temente no podemos señalar relación alguna entre
el claustro y la emblemática renacentista, pero, aún
siendo conscientes de las constantes variaciones
simbólicas de estas escenas, la imagen de dos carne­ros luchando sin ningún otro atributo que destaquesus rasgos maléficos, transmite, casi como únicas
ideas, la fuerza y la resistencia. En nuestro capitel,
quizás comprendiendo la posible dificultad de inter­
pretación de la escena, el escultor coloca junto alanimal izquierdo la torre de una fortaleza que ayuda
de forma definitiva a identificar el tema, ya que por
sí sola no tiene ningún otro significado posible que
el que le aporta tal relación.
Entre las representaciones de la lujuria (salva­jes), y la fortaleza (cabras enfrentadas), encontramos
otra escena de difícil interpretación84. Dos animales,que parecen perros, miran estáticos un recipiente
vacío, que se muestra al espectador para que estetambién lo observe con claridad85. El vacío del reci­
piente nos va a dar la clave del sentido de la escena,
y en gran parte de todo el capitel. Los perros ya han
comido el contenido de la cazuela. La historia pare­ce responder a un refrán de origen holandés, muy
extendido por Inglaterra, aunque poco popular en lapenínsula: «la cazuela ya ha sido dada al perro paraque la rebañe». Se debía aplicar a las mujeres sucias
y poco hogareñas, y a los que llegan tarde 86. Según
este último sentido, en castellano encontramos un
dicho similar con el «no llegar ni a las sobras». Los
dos perros con la cazuela vacía nos están hablando
de los que llegan tarde. La última pieza de este rom­
pecabezas, es una representación tan pequeña yaclaratoria como la torre de la fortaleza. Una escale­ra de mano asciende hasta el hueco que se abre en
una nube, y viene a representar, siguiendo el sueñode Jacob, la subida al Cielo87. A un lado la fortaleza,
frente a ella la lujuria; en el centro la recomenda­
ción «no llegues tarde», y finalmente el camino delCielo. Todo ello refleja una advertencia moral que dasentido unitario a todo el capitel: sé fuerte y no cai­gas en la tentación de la lujuria, si no llegarás tarde
al Reino de los Cielos.
La panda se completa con dos capiteles, uno enel mainel izquierdo del tramo «s», y otro en el pilar«s+», ambos relativamente deteriorados y con conte­
nidos difíciles de determinar. En el mainel podemosver un grupo de figuras que con su altura ocupan
todo el capitel. Actitudes estables, reposadas, a modode cortejo o procesión. Se distinguen un ángel en el
exterior, un obispo, nobles y otros personajes. El ca­
pitel «s+» vuelve a colocar animales de gran tamaño
y eficaz labra al estilo del «r+», quedando más de la
mitad del capitel decorado exclusivamente con moti­
vos vegetales. Destacan sobre todo la representaciónde un gran grifo de tradición oriental con grandes
alas abiertas sobre el lomo de estilo similar a las ca­
bras. En el vértice exterior del pilar, prácticamente
tapado por elementos modernos, aparece la repre­
sentación de un hombre metido en un cesto, del que285
UN PRESTAMISTA CONTANDO SUS RIQUEZAS, COMO REPRESENTACIÓN DE LA AVARICIA.
CAPITEL DEL ALA NORTE DEL CLAUSTRO.

sobresale su torso desnudo. Representa a Virgilio en
el cesto, tema que presenta claras analogías con elya citado de Aristóteles. Su divulgación también sedebe a una fábula francesa 8S, y su ejemplo debía serbastante utilizado en los sermones89. El poeta Virgi­
lio había declarado su amor a la hija del Emperador.
Una noche, la princesa le cita en los jardines de pa­
lacio, y como vivía en lo alto de una torre le lanza
un cesto y le indica que se suba a él para izarlo has­ta su ventana. El sabio poeta, ciego de pasión, se su­
be al cesto, pero la Princesa le deja colgado a mitadde camino para que a la mañana siguiente sirva demofa y burla para todos los que le vean. El sentido
moral de la fábula es similar al de la de Aristóteles.
El sabio Virgilio90 es engañado por una malvada jo­
ven que se aprovecha de su ciega pasión para ridicu­
lizarlo ante todos. La mente más sabia y poderosa
puede caer en las redes del amor desenfrenado, re­sultando una convincente recomendación moral pa­
ra el hombre llano. También la escultura del claus­
tro es una de las primeras representaciones del temaen la península, aunque su sentido estaba ya bastan­te difundido en la primera mitad del siglo XIV “1.

El ala norte
La panda norte se inicia con un gran capitel fi­
gurado que decora el pilar «t-». Consta de ocho es­
cenas. todas formadas por grupos de dos o tres per­sonajes de aspecto menudo, aunque de talla esmera­da y detallista. La piedra, muy erosionada, y los na­turales deterioros producidos por el paso del tiempo,
impiden su lectura completa y satisfactoria. La esce­
na central, mejor conservada, es la que va a aclarar
relativamente el sentido del conjunto. Un hombre
con una caperuza larga sobre su cabeza cuenta pa­
cientemente un montón de monedas que un niño ha
dejado sobre la mesa. Primero las ordena en montoncitos, y después las introduce en pequeños saque­tes. 92. Parece la representación de un prestamista orecaudador contando sus riquezas. Como todas las
escenas forman una unidad narrativa, ya que vemos
desfilar por ellas los mismos personajes, el sentido
temático del capitel se correspondía con la avaricia,
la codicia o la tacañería, vicios todos ellos relaciona­dos con el mal uso de las riquezas. Las dos primeras
escenas sirven de preámbulo: dos hombres se cuen­
tan una historia, mientras otros dos tocan un rabel y
una campana. Después, un hombre y una mujer
conversan. El hombre parece llevar un arado u otro
apero de labranza. Junto a ellos vemos la escena deldinero. Después el que contaba el dinero se lamentao sorprende ante lo que le dice el hombre del arado
y otro personaje muy deteriorado. El ricachón apa­
rece también en las dos últimas escenas, en una ha­
blando con una mujer, y en la última jurando sobre
un libro ante tres pequeños personajes en lo que pa­
rece un juicio. Todo termina con una escena muy
retocada donde un monstruo y un guerrero matan a

286

DOS PERROS QUE MUERDEN LAS OREJAS DE UN TORO FORMAN UN CAPITELDEL CLAUSTRO EN SU ALA NORTE.

un dragón 93. Parece la historia del avaro que se nie­
ga a ayudar a los demás y por eso es juzgado y casti­
gado. Ya hemos visto otro capitel en la Barbazanaque prevenía ante los males que provoca el apego alas riquezas. Aquí, sin una fuente literaria clara, co­mo la de aquel caso, no se puede determinar clara­mente el argumento del capitel, aunque sí un senti­
do análogo.
En el mainel central del tramo siguiente («u»),encontramos uno de los capiteles de composición
más curiosa de todo el claustro. Recuerda, en cuantoa su concepción especial, al del águila y el asno dellado este. El tema es bastante común en el claustro
y sus dependencias: un toro es mordido en sus ore­jas por dos perros, momento previo al mancorneo dela res. En este caso lo más interesante es la compo­
sición, que aprovecha al máximo la forma prismática
del capitel. Del toro vemos la cabeza y los cuartos

traseros, mientras los dos perros lo rodean comple­
tamente con sus cuerpos. El resultado final es que
los animales mismos forman el capitel, semejando el
conjunto un bulto redondo.
Uno de los últimos capiteles del claustro que de­sarrolla un tema figurado, dividido en varias esce­
nas, es el conocido como capitel del Torneo, situadosobre el pilar «+u». Las escenas se separan con es­
cudos 94 que imitan estar colgados, y organizan losgrupos de figuras de forma simétrica. En los extre­
mos, en la zona que limita con el contrafuerte ex­terior, sendos grupos de tres caballeros cabalgan so­
bre monturas bellamente engalanadas. A ambos la­dos, y entre los escudos, tres mujeres se agarran delas manos; en el izquierdo, las damas que flanqueanla figura central, prácticamente la sostienen dando
la impresión de consolarla 95; por el contrario, el
grupo de la derecha parece celebrar el resultado delEN UN CAPITEL DEL ALA NORTE DEL CLAUSTRO, TRES CABALLE­ROS CABALGAN SOBRE MONTURAS ENGALANADAS.

torneo. En el frente del capitel, tres músicos anun­cian el comienzo de las justas, dos tocando grandes
trompetas
y un tercero en el centro tocando txistu y tamboril97. La labra de las figuras es detallada yconvincente destacando entre todos los grupos delos jinetes de los extremos, dinámicos y bien com­puestos. El estado del capitel, sobre todo en los lu­
gares más externos, es bastante malo y no permite
una gran profundización mayor en el contenido dela escena 9S. El heroísmo, la victoria y el amor eran
los ingredientes tópicos de la vida caballeresca, y en
los torneos se mezclaban de forma perfecta la at­
mósfera de pasión y amor lírico exaltado. El orgullo,
el honor, el coraje y la valentía demostrados en el
combate por la dama, conllevaban un pasión erótica
que la imaginación transformaba siguiendo las citasde los poemas épicos ". La iglesia, los moralistas, e
incluso reyes de la época como Alfonso X, los criti­
caron y censuraron, aunque en el capitel que nos
ocupa no se advierte ningún tipo de censura mo­
ral I0°, sino una intención meramente descriptiva en
cuanto el sentido de las justas y torneos medievales
como acontecimiento social. Elige para ello a lospersonajes esenciales (caballeros, damas y músicos),el honor de la caballería (escudos), y los efectos delcombate (victoria y amor).
El capitel del pilar «-v» está decorado por dife­
rentes tipos de luchas tanto de hombres como deanimales. Aunque la mayoría de los rasgos tísicos
responden a lo observado hasta ahora, el estilo cam­bia. Las figuras se independizan casi completamentedel capitel, arquitectónico y liso, al que están adheri­das por escasos puntos de contacto, lo que provoca
sus múltiples mutilaciones posteriores. Los animales
adquieren una apariencia más natural y volumétrica,
mostrando gran fiereza y violencia en las luchas. A
la derecha un león ataca salvajemente a un ciervo ocaballo. A la izquierda dos hombres vestidos con cal­zones forman una escena de lucha propia de alguna
feria o festejo popular ,ni.

En los maineles del tramo «w» se suceden esce­
nas fantásticas como la lucha de arpías del centro yel centauro del mainel derecho, o eminentemente
naturalistas, como la caza del ciervo por el león delprimero, o el pájaro del segundo.
Casi frente a ellos, en el pilar «-w», otro saltim­
banqui y un músico desarrollan sus acrobacias. De
nuevo una mujer con las manos en los tobillos, ca­beza abajo, es la protagonista de la escena.
Frente a la escena anterior, en el pilar «w+» seencuentra el último capitel decorado exclusivamente
con figuras. Sigue el tipo de las anteriores, muy so­bresalientes, y aplica a la definición de las escenas
un naturalismo muy convincente en cuanto a la re­presentación de las actitudes de los personajes y sus
movimientos. El centro del capitel vuelve a desarro­llar escenas de tauromaquia. A la izquierda un hom­bre atraviesa con una lanza a un toro, en una ilus­
tración detallada de la posición que adquiere el lidia­
dor cuando entra a matar recibiendo 102. El joven seabalanza sobre el animal sintetizando en su mano
toda la fuerza del impulso y el peso de su propio
cuerpo. El toro, herido de muerte, dobla sus patasdelanteras antes de desplomarse. Junto a esta esce­na, un toro de dimensiones monstruosas es mordido
por dos perros en las orejas, mientras un hombre leagarra del rabo y el otro espera que le animal estécansado para mancornarlo. En el extremo derechodel capitel un cazador dispara su ballesta sobre unanimal, en lo que representa la primera y única apa­
rición de este tipo de arma en la decoración delclaustro.
En el mainel derecho del tramo siguiente vuel­ven a aparecer las arpías luchando del tramo «w»,
aunque ya la decoración vegetal comienza a adquirir
un protagonismo que permanecerá hasta la conclu­
sión del claustro. A pesar del monopolio que, desdeaquí, lo vegetal va a disfrutar en todos los capiteles,
en los «-x» y «-z» las referencias animales y huma-

287

NUEVA ESCENA DE CABALLEROS EN EL CAPITEL «DEL TORNEO».

288

ñas se van a resistir a desaparecer, configurando es­
cenas parecidas a las del muro de la capilla Barbazana. Así, entre la tupida vegetación del bosque, volve­
mos a contemplar pequeños pajarillos, dragones, arpías y animales luchando. En el capitel «-z», justo
en el tramo anterior a la Puerta del Amparo, tres
figurillas humanas componen una costumbrista es­
cena de la recolección de la uva. Una, corta los raci­
mos, y llena las canastas. Otra, las lleva hasta unhombre que llena un gran cesto. La fisonomía delcapitel, con los dos niveles de decoración vegetal, ylas figuras perfectamente integradas en su marco,
indica que no ha pasado demasiado tiempo desdeque se comenzaron a esculpir los primeros capitelesdel claustro con decoración figurada, aunque el inte­
rés detallista y narrativo de aquellos escultores va a
sucumbir definitivamente ante el empuje de lo vege­
tal como único ingrediente decorativo de las fases
constructivas posteriores.

Las claves
No sólo los capiteles claustrales merecieron la
preocupación de iconógrafos y escultores. También
las claves que cierran cada bóveda y decoran los tajo­
nes reproducen algunos de los temas preferidos porel cabildo pamplonés, y componen un complejo mi­
crocosmos que simboliza el mundo de la creación.
De nuevo vamos a constatar que lo que hoy nos pa­
rece un interesante juego de temas entre lo profano
y lo religioso, en el siglo XIV respondía a un mismo
impulso espiritual.
De las 56 claves con que se cierran las bóvedasdel claustro, 46 fueron decoradas con relieves figu­
rados 103. Las alas este y norte, alternan claves figu­
radas entre los fajones y las bóvedas, mientras que apartir del tramo «a», esta sucesión rítmica se hace
más irregular, dando a entender que el interés por ladecoración sistemática de las claves se fue relajando
conforme avanzaba la obra. También fueron varian­
do las estructuras de los sillares sobre los que se la­braron. Podemos distinguir hasta siete tipos distin­
tos de discos 1W, dependiendo de la etapa constructi­
va en que se realizaron.
Da la impresión de que inicialmente la decora­ción de las claves se entendió como una unidad ico­nográfica únicamente alterada en la última fase de laobra, en el ala sur 105. Todos los temas, tanto religio­
sos como profanos se iban a integrar en una estruc­
tura simétrica y ordenada que colocaba en las cuatro
bóvedas de las esquinas del claustro, los cuatro ríosdel Paraíso, y en las bóvedas centrales de cada ala,
los vientos que marcan los puntos cardinales. El es­
píritu de este programa tenía como fundamento lavisión cosmológica del mundo propia de la Edad Me­
dia, únicamente plasmable de forma alegórica.
En el claustro se establece una de esas argumen­taciones paralelas tan apreciadas en el medievo "l6.
Los cuatro ríos en las cuatro esquinas del cuadrado,y los cuatro puntos cardinales con sus cuatro vien­
tos principales y ocho secundarios (doce) en los cua­
tro lados del claustro, sirven de imagen para evocar
las cuatro partes del mundo conocido, las cuatro es­
taciones con sus doce meses, y los cuatro elementos
de la materia. En fin una alegoría del cosmos resca­
tada directamente del mundo clásico 107, que acogerá
también un profundo sentido evangélico.
De los cuatro ríos del Paraíso, el Pisón, el
Guihon, el Tigris, y el Eufrates
108, sólollegaron acolocar dos, los correspondientes a los tramos «t» y«a». Ambos utilizan una iconografía similar, conoci­da también desde la antigüedad clásica, y muy ex­tendida durante la Edad Media 109: una figura huma­na hace brotar las aguas de un recipiente, en estecaso, un cuerno y una jarra.
Aunque los vientos no aparecen citados en la
Creación del Mundo, son considerados por su natu-

CLAVES DEL CLAUSTRO. REPRESENTAN LOS VIENTOS.

raleza, el soplo de la boca de Dios que derrama por
la creación su espíritu, vivificándola no. Nacidos enla infinitud de los puntos cardinales resumen en su
génesis los misterios del universo. De los cuatro
vientos principales, siguiendo la subdivisión de lospuntos cardinales, se llegó a la rosa de los doce vien­
tos introducida en occidente por San Isidoro. En sus
Etimologías cita los siguientes: Septentrión al norte,
flanqueado a su derecha por Circius y a su izquierda
por Aquilón. Al este Subsolanus, llamado también
Apeliotes, con Vulturnus y Euro a derecha e izquier­da. El tercero, al sur, es Auster o Notus, y a su dere­cha e izquierda Euroauster y Euronotus. Por último
cita a Favonius o Zéfiro en el oeste con Africus y
Corus junto a él nl.
En las bóvedas centrales de las alas norte («x»),este («p») y oeste («d») del claustro se han esculpido
nueve vientos en grupos de tres. Faltan los corres­
pondientes al sur que deberían haber sido colocados
en el tramo «j». Todos ellos están identificados por
sus nombres excepto uno " 2. Responden a un mismo
tipo iconográfico que tiene como denominador co­
mún a una figura humana, representada de cuerpo
entero, busto o cara, que sopla por una trompa " 3.
La colocación de las claves en el claustro es la mis­ma para cada ala, respetando la ordenación literaria
anteriormente citada, su orientación real y la sime­
tría del claustro. Destaca un afán de identificación
direccional que convierte a las pandas claustrales en
una verdadera rosa de los vientos m. Así, en el lado
este colocan a Subsolanus en el centro y a Eurus asu derecha. A su izquierda aparece un tercer viento
sin inscripción que lo identifique, aunque lógica­
mente lo podemos asociar a Vulturnus. El ala norte,tenemos a Circius por dos veces y a AquilónYa
en el lado occidental vemos a Favonius en el centroy a Africus y Chorus a sus lados. Ya hemos aludido ala ausencia de los ríos y vientos en el ala sur. Un
cambio en la organización iconográfica de las claves
fue lo que motivó su desaparición. Aunque las nueve

figuras aparecen con los cabellos revueltos y los ros­tros hinchados se aprecia cierta evolución estilística,
en su labra. Mientras los seis primeros (alas este ynorte) están labrados con firmeza y profundidad, lostres últimos aparecen más planos e inexpresivos
dando más sensación de copia que de creación, sín­toma inequívoco de la extensión temporal de lasobras.
Completando la alegoría cosmológica, que vien­
tos y ríos estructuran, los iconógrafos del cabildo or­
denaron la labra de las ocupaciones del año que ilus­
traban el calendario. Los grandes calendarios escul­pidos, cuyas primeras muestras de representaciones
figuradas aparecen ya en el mundo romano 116, tuvie­
ron gran éxito en la Edad Media. Sus imágenes fue­ron tomadas de la naturaleza rural, diferenciándose
según las circunstancias climáticas de cada re­gión 11J. Con sus escenas, asociadas a veces a los sig­
nos del zodiaco, decoraron las fachadas de las gran­des catedrales europeas integrando las fatigas de lavida diaria en su definición cosmológica y otorgán­
doles el rango de ley divina. «La humanidad caída yen espera de la gracia, comienza la obra de su reden­
ción con el trabajo manual y con la ciencia» ,l8.
En Pamplona, una vez terminada la campaña deconstrucción del ala este, se decide colocar en lanueva panda la serie completa de los trabajos y losmeses, partiendo de septiembre, que aparece en el
tramo «u». Desde aquí, e inversamente, se van colo­
cando los demás meses hasta enero, mes con el quese termina la panda. Se dejan para el ala oeste losmeses de diciembre, noviembre y octubre, que son
colocados cuando se cierran las tres primeras bóve­
das de esa parte del claustro. El resultado final es uncalendario que comienza en octubre y termina en
septiembre. Aunque las fechas de comienzo y fin delaño no estaban en la Edad Media todavía unifica­das U9, no existía ningún calendario que, como elpamplonés, comenzara en octubre. Tampoco parece289

UNA FIGURA HUMANA, QUE HACE BROTAR LAS AGUAS DE UN RECIPIENTE, SIMBOLIZA U NO DE
LOS CUATRO RÍOS DEL PARAÍSO. CLAVE DEL CLAUSTRO.

290

aludir a ninguna tradición local o precristiana. La
explicación hay que buscarla tanto en el ritmo de lasobras del claustro como en su peculiar disposición.
En primer lugar, sabemos que el ala norte se cons­
truyó de este a oeste, por lo que para confeccionar
un calendario normalizado, se debía haber puesto en
primer lugar a diciembre. Si se hubiera hecho esto,
enero no se hubiera podido colocar hasta que no se
comenzara la panda occidental, y ocuparía el fajón«b», fuera del tramo de la puerta del Amparo. Esta
puerta es la que comunica el claustro con la cate­dral, y es el acceso principal que el pueblo llano,
protagonista natural del calendario, iba a utilizar.
En la actualidad al entrar en el claustro, si nos des­plazamos hacia la Barbazana admiramos práctica­
mente el calendario completo, ya que el primer mes
que vemos es enero. Es como si ahí comenzara lasucesión de las tareas del año. Se primó pues el va­
lor de la portada como agente organizador del calen­
dario que la colocación arbitraria del primer mes en
un lugar no deseado. El calendario comienza por
tanto en enero y cubre por completo la panda norte.
Al continuar las obras por la panda oeste se coloca­
ron los meses que faltaban enlazando con enero ycompletando el ciclo 12°.
Enero está representado por un hombre de dos
cabezas, una de viejo y otra de joven, con una llave
en cada mano, que recuerda al Dios Jano (lanuarii),
que cierra el año concluido y abre el nuevo. Febreroofrece la imagen de un anciano de larga barba que
se calienta los pies y las manos ante el fuego delhogar. En marzo, un agricultor poda la viña. Abril es
un joven que lleva en cada mano dos ramas colma­
das de hojas. Está inscrito dentro de un bello cuadri­folio que le distingue de los demás, quizás recordan­
do que para el hombre medieval abril es el mes can­tado por los trovadores como el más bello del año 121.
Mayo marcha sobre un elegante corcel con un ramode flores en una mano y un halcón en la otra. Junio,

desaparecido en el siglo XIX, da paso al segador que
cortando un campo plagado de frutos representa ajulio. Agosto se dedica a la trilla guiando a las caba­llerías. Con septiembre llenando la cuba de vino re­cién pisado termina el ala norte. En octubre, un jo­
ven ara mientras otro siembra. Noviembre es el mes
de la matanza del cerdo y por último en diciembre
aparece una familia que disfruta de un banquete que
anuncia las fiestas de Navidad.
El resto de las claves acogen temas estrictamente
religiosos. En el centro de la panda este, primera en
construirse, junto a los vientos aparece el Agnus
Dei. A su lado la anunciación, el martirio de San Pe­
dro y los cuatro evangelistas, que completan el ala
más antigua del claustro. La presencia del Agnus Dei
con los evangelistas viene a confirmar la ya referida
simbología religiosa que subyace bajo la estructura
cosmológica general del primer plan iconográfico delas claves. Igual que de la fuente del Paraíso nacen
los cuatro ríos, de Cristo emanan los cuatro evange­lios 122, que se propagan a los cuatro extremos delmundo gracias a la evangelización de los apóstoles(doce vientos).
La parte sur del claustro pierde su unidad inicial
alterando el sentido unitario de la composición ale­górica. Como en algunas claves de la primera fase,se labran escenas de la infancia de Cristo, de la vidade la Virgen, y un grupo compacto de martirios deSantos que define el nuevo espíritu, menos simbóli­
co y más militante, que anima a los canónigos en laúltima fase de las obras. Así, en el ala sur tenemosde oeste a este la lapidación de San Esteban («i»), elmartirio de San Jacobo («j»), el de San Andrés («1»),y el de San Lorenzo («n»). Entre ellos San Martín(«k») flanqueado por la crucifixión con San Juan yla Virgen, y San Blas, obispo de Sebaste 123 en losfajones.

201

MÉNSULAS DE LA CAPILLA BARBAZANA. HOMBRE VEGETAL, LEON CAZANDO UN
CABALLO, CACERÍA Y AGRICULTOR.

LAS DEPENDENCIAS
CLAUSTRALES
A la vez que se levantaba el nuevo claustro, elcabildo pamplonés se propuso renovar buena partede las estancias que cobijaban su vida religiosa. Se­
guramente los antiguos edificios románicos parece­rían fríos e incómodos a la mayoría de los canóni­gos. Las dos construcciones más ambiciosas son lacapilla Barbazana y el nuevo Refectorio; ambas aco­
gen un buen número de esculturas decorativas ensus ménsulas y capiteles, componiendo complejos
programas decorativos cuyo significado es difícil dedeterminar. La naturaleza aparece como nexo co­
mún de ambas construcciones, aunque la Barbazana

parece relacionada con el espíritu del claustro,
mientras que el Refectorio responde a las nuevas
ideas que revolucionan el sentido de la relación delhombre con la naturaleza. Estilísticamente también
la Barbazana recuerda al claustro, sobre todo en sus
representaciones animalísticas mientras que las
eculturas del Refectorio responden a un impulso es­
tilístico posterior.

Capilla Barbazana
La escultura de esta capilla contiene varios focos
de atención, todos ellos igualmente interesantes. Si­
guiendo un orden cronológico, encontramos en pri­
mer lugar las ocho magníficas ménsulas que reciben

UN TORO, ASOMA SU CABEZA ENTRE DORADAS HOJAS,EN LA CAPILLA BARBAZANA.

los haces de nervios que configuran la bóveda. Des­pués tenemos la talla de la Virgen del Consuelo, ac­tualmente dentro del altar de la capilla, aunque ori­ginalmente se encontraba en el Refectorio. Por últi­mo, la sepultura del obispo Arnaldo de Barbazán,cuya efigie funeraria se encuentra en el centro.
La correspondencia del estilo de los capiteles desus vanos exteriores con otros de la misma pandadel claustro, y otros factores de índole arquitectóni­ca *, prueban que la capilla Barbazana se comenzó aconstruir a la vez que la parte más antigua delclaustro. Sin embargo esta certeza no es determina­
te a la hora de fechar sus ménsulas, ya que la cons­
trucción se prolongó en el tiempo y fue terminada
por Barbazán. A pesar de eso, si seguimos detenida­mente las hiladas de los sillares que componen los
muros de la capilla, vemos que la parte superior deuna de ellas coincide perfectamente con la altura
máxima de las ménsulas, observándose a partir deella un cambio en la configuración de las hiladas ylos sillares. Señala el límite del primer impulso delas obras, que permanecerían detenidas, con una cu­
bierta provisional, hasta que el citado obispo las
completó. Además, las ménsulas muestran claras
analogías con algunas de las piezas del claustro ana­
lizadas, lo que permite catalogarlas como muy cer­canas al estilo de alguno de sus talleres. La cronolo­
gía de estas estructuras es por tanto próxima a ladecoración figurada del claustro, localizable dentrodel primer cuarto del siglo XIV. Por su estilo e ico­nografía van a ilustrar el tránsito entre la decoración
figurada del claustro y las ménsulas del Refectorio.
Todas ellas aparecen en la actualidad mostrando
un dorado brillante que es relativamente moderno.
Se labraron en grandes sillares compuestos por un
cimacio semioctogonal que cubre un segundo cima­
cio semicircular menos prominente, del que surge lafigura. Las composiciones no se resignan a las di­mensiones espaciales de las ménsulas, y tienden asuperarlas con naturalidad. Así, el ciervo adelanta
sus cuernos por encima del cimacio exterior, aligual que el agricultor su azada (desaparecida).
Cuando aparece la decoración vegetal, envuelve con
sus grandes hojas toda la estructura del sillar. Parti­
cipan pues de una concepción compositiva libre e
imaginativa, muy diferente de la que veremos en el
Refectorio, donde el escultor plantea brillantes con­figuraciones para que los distintos elementos no sesalgan arbitrariamente del cubo del sillar. El estilo
de todas las ménsulas es bastante unitario, y se pue­den establecer diferentes lazos entre ellas de tal for­ma que ninguna parece quedar fuera del impulso
creativo de un mismo taller2.
A la izquierda de la puerta principal, aparece a
un león cazando un caballo, y cuatro animales fan­tásticos entre la decoración vegetal. Es una de las

293

ESTE CIERVO CONSTITUYE U NO DE LOS MEJORES EXPONENTES DE LA ESCULTURA ANIMALISTA. OTRA MENSULA DE LA
BARBAZANA, REPRESENTA A UNA MUJER AMAMANTANDO DRAGONES.

ménsulas que más recuerdan a los capiteles delclaustro. La decoración vegetal es similar a la delcapitel de la ventana izquierda de la capilla, y el leónes también muy parecido a los que insuflan vida a su
cría en el capitel derecho de la puerta, repitiendoprácticamente la posición de uno de ellos. Todas las
figuras están bellamente labradas, y su magnífico es­
tado de conservación todavía acentúa más su detallismo. Sobre el león y el caballo, se observan un
dragón a cada lado, y en el centro un basilisco y un
carnero, que parece desentonar, por su apego coti­diano, de las demás figuras fantásticas que pueblan
esta parte del bosque. Si lo observamos desde abajo
su pata trasera exterior está labrada de forma nor­mal. Sin embargo, si lo observamos a su altura ", ve­
mos que la pata se convierte en la rama de un árbol,
del cual el animal pende como si de un fruto se tra­tara. Representa también un animal fantástico elque en la Edad Media se conocía como «cordero ve­
getal» 4.
En el siguiente lienzo de muro figuran las mag­níficas ménsulas del hombre vegetal y la mujer ve­
getal. ambas de una gran maestría técnica y sentido
plástico. Es especialmente impresionante el hombre,que únicamente deja ver sus ojos y su boca abierta,
ya que las hojas le crecen desde las cejas, nariz ypómulos, y ocupan el resto del capitel. La mujer,
aunque menos expresiva, manifiesta las mismas ca­

racterísticas. Este tipo de cabezas son bastante re­presentadas en el gótico. En el mismo claustro se
utilizan para decorar todo un perpiaño del muro delala norte. Aparecen también en el cuaderno de Villard de Honnecourt5por lo que se puede considerar
como un motivo decorativo común a todo occidente.
Aunque se ha relacionado con la leyenda inglesa del«Green-man» o hombre de la primavera6, su origen
parece estar en la Antigüedad Clásica7. También ad­quiere con el tiempo una carga simbólica8, aunqueda la impresión de que los de la Barbazana represen­
tan a lo natural de forma genérica.
Sobre el muro del altar se hallan otras dos mén­sulas que tienen un sentido simbólico de difícil iden­tificación. En la primera, un cazador armado y a ca­
ballo, parece participar en una cacería junto con un
mastín que corre a su lado, aunque el perro duplica
en tamaño al caballo. Sin duda esta deformación dela escala no se debe a la impericia del escultor, sinoa una intención simbólica previa, quizas relacionable
con algún tipo de crítica respecto a la caza9. La otra
representa a un ciervo con gran cornamenta (sobre­
sale incluso del cimacio de la ménsula), que descan­sando plácidamente, mira hacia abajo. Su composi­
ción, dotada de naturalidad y elegancia, y la labra
precisa y naturalista, lo convierten en uno de losmejores exponentes de la escultura animalística dela catedral. En este caso se puede apuntar además

un sentido moral más preciso que se añade a lo pu­
ramente decorativo. Da la impresión de que el ciervo
se asoma, como el de la fábula del ciervo y la fuen­
te 10y observa el reflejo de su enorme cornamenta yfinas patas en una fuente, congratulándose de la se­
guridad que ambos factores le proporcionaban. De
pronto llegan unos cazadores y el ciervo huye tan
rápido que no observa unos matorrales a los que su
enorme cornamenta se enreda, y así enredado loscazadores lo capturan. La moraleja alude a los orgu­
llosos que son traicionados por su propio orgullo y
por las cosas en las que confían ciegamente. Este
sentido moral relaciona al ciervo con las ménsulas
posteriores. Estilísticamente se puede conectar con
la lucha de cabras del claustro, aunque aquí el escul­
tor se muestra más fino y elegante quizás por el ca­
rácter del propio tema.
En el muro norte, un hombre que con su gesto
sintetiza el esfuerzo y el sufrimiento que provoca el
trabajo agrícola, aja la tierra con su azada n. Aunqueha perdido la azada que sostenía entre sus manos su
gesto es inequívoco. Estilísticamente, su rostro es
parecido al del cazador. La labra es detallada, lacomposición de la figura clara y la expresión de ros­
tro muy efectiva. Junto a él, un toro, también talla­
do con detallismo y elegancia, asoma su cabeza en­tre las hojas, recordando a las ménsulas de los hom­bres vegetales.

294

La última ménsula de este recorrido circular re­presenta, a la derecha de la puerta de ingreso, a una
mujer amamantando dos dragones. La composición
de las piernas es similar a la del agricultor, y losdragones se corresponden también con los de la pri­mera ménsula analizada. Esta es una de las repre­
sentaciones más extendidas de la lujuria. Unida a laVirgen también se asocia la imagen de Eva I2. Esta
asociación es muy interesante, ya que propone unsentido para la interpretación global del contenido
simbólico de las ménsulas. La imagen de la lujuria
no está asociada en esta ocasión a la Virgen, sino al
agricultor, que tanto por motivos estilísticos como
temáticos, hace pareja con ella. Este, condenado aganarse su sustento con el trabajo, sufre abriendo latierra con sus manos. Ambos representan la imagen
simbólica de Adán y Eva, después de la caída. El res­to de las ménsulas se refieren, bien a lo paradisiaco,
unido a la naturaleza (hombres vegetales, toro), bien
al mundo después de la caída (escena de la caza). El
ciervo añade un claro ingrediente moral a la repre­
sentación de la caída. Ese pensamiento del ciervo dela fábula «mi esperanza me perdió» se puede aplicar
a la historia de Adán y Eva, en el sentido de que laconfianza en Eva perdió a Adán. Esta llamada deatención frente a las mujeres y sus engaños, desa­
rrollada ampliamente en el claustro, se refuerza en
la cuatro mensulitas de los ángulos de la capilla. En
una vemos a Virgilio en el cesto repitiendo el temaanalizado en el claustro. Las demás, en muy mal es­
tado, no permiten una lectura correcta, aunque en
una se adivina a una mujer, en otra un anciano bar­bado, y en la última lo que parece una mona vestida,
algunas de las cuales se pueden enlazar con este
LA TALLA DE LA VIRGEN DEL CONSUELO,PRESIDE LA CAPILLA BARBAZANA.

295
EN EL CENTRO DE LA CAPILLA, EL OBISPO BARBAZAN.

arraigado sentido misógino de los iconógrafos y de­coradores del claustro, y de toda la sociedad medie­
val en general13.
La talla de la Virgen del Consuelo que preside lacapilla Barbazana se trasladó a este lugar desde el
Refectorio en fecha reciente. La talla, realizada enpiedra policromada, es una obra de calidad excepcio­
nal, creada por la mano de un escultor de primera
línea M. La Virgen viste túnica y manto, y cubre su
cabeza con un velo que dibuja un bello círculo al­
rededor de su rostro. Los pliegues, simples y vertica­
les van a confluir sobre el pie derecho, trasmitiendolas suaves calidades de la tela sin otro artificio que latalla delicada. Toda la figura está compuesta por un
sencillo «hanchement» que inclina ligeramente lacadera hacia la pierna izquierda, adelantada tras los
paños de la túnica. Este tipo de composición de la
figura es el más prodigado en las grandes portadasdel claustro. El Niño, también con sencilla vesti­
menta, adquiere un correcto aire infantil, aunqueambas figuras carecen de cualquier tipo de relación.
Miran ambas al espectador, y transmiten una sensa­
ción de serena majestad que raya en lo severo
Tanto por sus características estilísticas, como por
su cronología, se debe asociar a la decoración escul­tórica del Refectorio
terminado para 1->35. Llama
la atención que a los pies de la Virgen aparezca elgrupo de los leones insuflando la vida a sus crías
con un rugido, tema ya recogido en el capitel de lapuerta de la Barbazana. Como sabemos, la historia

de las crías del león simboliza la resurrección de
Cristo 17. Aquí aparecen como prefiguración del des­tino de Jesús. El conjunto escultórico reposa sobre
una ménsula que también recuerda tanto en su
composición y estilo como en su temática a las mén­sulas del Refectorio. También presenta analogías conlas ménsulas que soportan a San Pedro y San Pabloen la portada de la capilla. Representa la lucha de un
guerrero contra el león, compuesta con gran dina­mismo. aunque asimilado perfectamente a las di­mensiones del sillar. El guerrero, subido sobre la ca­beza del animal, parece disponerse a asestarle ungolpe mortal, aunque la desaparición del brazo delguerrero impide ser concluyente. Al no aparecer
uniformado como un guerrero medieval l8, sino con
un calzón corto, da la impresión de que la escena noes genérica, sino que representa a un personaje de­terminado. Si no es Sansón, que se enfrentó desar­
mado al león 19, no puede ser otro que Hércules lu­
chando contra el león de Nemea, al que mató de un
mazazo 20. Hércules, al igual que los leones, prefigu­
ra a Cristo, vencedor del mal y la muerte 21.
En el centro de la capilla, bajo la gran clave que
representa a la Virgen con el Niño, se encuentra elsepulcro del obispo Arnaldo de Barbazán, enterrado
en esta capilla el 6 de noviembre de 1355. Nos pre­senta al prelado revestido de sus ornamentos pontifi­
cales, con el báculo sobre el hombro izquierdo, y la
mitra bellamente decorada imitando engastaciones
de pedrería, y tracerías con rellenos. Su cabeza repo­

296

sa sobre el sudario sostenido por dos ángeles, de losque sólo se conserva uno22. La escultura sigue por
lo demás las características de la estatuaria funeraria
de la época, las manos cruzadas sobre el vientre, ylos pies sobre el lomo de un león23. La efigie delobispo es muy estilizada, de composición simple pe­ro efectiva. Los plegados son también simples y or­
denados, y transmiten de forma sorprendente la cali­
dad de los paños, que parecen transparentarse. Com­bina acertadamente los pliegues profundos con losmás menudos consiguiendo un convincente claros­curo. La base del báculo se integra perfectamente ensu figura, sosteniéndolo con naturalidad. El rostrodel obispo, muy idealizado, es el de un joven de ras­
gos finos y agradables, que yace, dormido, con losojos cerrados.
La piedra empleada y su deficiente estado actual
no benefician en nada el aspecto de la escultura, quea primera vista parece pobre y de labra sumaria. Ori­
ginalmente debía de estar policromada24 y decorada
con pedrería, tanto en la mitra como en la capa pon­tifical, proporcionando a la escultura el aspecto ricoy lujoso que la obra y el personaje requerían25. Aun­que actualmente la sepultura es exenta, no se realizó
cama sepulcral donde alojar la efigie yacente. Quizás
el mausoleo no estuviera completamente acabado
cuando el prelado murió, y ya no se llegó a con­cluir26. Por su elegante idealismo, y la delicada, pero
efectiva organización de sus plegados, únicamente sepuede relacionar con el estilo de la puerta Preciosa.
El rostro del prelado se asemeja a algunos de los queallí aparecen (San Juan), sobre todo en su barbilla
triangular, mentón ligeramente prominente, boca
pequeña, y frente amplia y despejada. Las mismas
analogías existen entre el ángel del sepulcro y losángeles de la portada. Sus rostros son redondeados,de facciones suaves y amables. El pelo completa­mente rizado se corresponde también con los dosángeles del tímpano citado, al igual que la túnica
ligeramente ablusonada sobre el ceñidor, que cae
formando sencillos pliegues paralelos. Ambas obras
parecen originarias del mismo taller27. Estas simili­tudes estilísticas con la puerta Preciosa tienen unvalor extraordinario, ya que nos van a ayudar a fijarpara ambas obras una cronología más precisa que la
actualmente apuntada. Es evidente que la labra de laefigie sepulcral de obispo fue realizada, bien en losúltimos años de su vida2S, bien inmediatamente des­pués de su muerte, por lo que la podemos situar al­
rededor de 1355, año de su defunción.

El Refectorio
El Refectorio es una de las pocas construcciones
claustrales que puede ser fechada con seguridad gra­cias a una inscripción realizada en la pintura que
decoraba su muro su r29. Según esta inscripción, laconstrucción estaba terminada para el año 1335 30.
En ella se consigna además el nombre del pintor
que la realizó y el del canónigo del cabildo que fi­
nanció y coordinó la obra. Es una lástima que noapareciera junto a ellos el nombre del Maestro oMaestros que dirigieron su decoración esculpida. A
pesar de lo lamentable de esta omisión, la referencia

cronológica tiene por sí misma una importancia ca­
pital, ya que, no sólo nos va a permitir situar en eltiempo la decoración escultórica del Refectorio, sinoque, a través de sus rasgos estilísticos, establecere­
mos nexos de unión fundamentales con otras obras
importantes del claustro.
La escultura del Refectorio, además de este inte­
rés cronológico, manifiesta también una relevancia
artística no siempre valorada justamente. Hay que
tener en cuenta que la historia del arte medieval hatendido siempre a primar el estudio de las composi­ciones iconográficas más representativas y ortodo­
xas, situadas normalmente en los lugares estelaresde las construcciones31, dejando un poco de lado
otras configuraciones escultóricas marginales32 que
caían directamente en el saco de lo «caprichoso» yfantástico. Es en la década de 1940 cuando se co­mienza a destacar el contenido estilístico de las es­
culturas del Refectorio33. A partir entonces, la mayo­
ría de los autores que han estudiado la escultura pe­ninsular de la época han hecho referencia a ella34.
Lógicamente el conjunto de esculturas que con­forman el programa decorativo del Refectorio se de­bió labrar pocos años antes de 1335. Todas ellas res­ponden a un mismo impulso artístico, caracterizado
por un gran dominio de la composición, una sor­
prendente adaptación de las figuras al marco arqui­
tectónico y, sobre todo, un espíritu artístico comple­
tamente desinhibido, naturalista e imaginativo. No
quiere esto decir que los temas dominantes sean losfantásticos, sino que el impulso creador que los ani­ma está lleno de vida y naturalidad. Historias de ca­
za, lucha, trovadores y salvajes, príncipes y saltim­
banquis, dragones y grifos, protagonizan la decora­ción escultórica del edificio en sus ménsulas, capite­
les y portadas.
Artística e iconográficamente el conjunto demayor interés lo forman las esculturas decorativas
de los catorce mensulones sobre los que apean los
nervios de la bóveda. Todos ellos están policromados
y son de generosas dimensiones. Su composición seadapta a la estructura del sillar que determina la volumetría de la ménsula. En la parte superior presen­
tan un cimacio baquetonado triangular de vértices
achaflanados, que tiende, mediante aristas más omenos pronunciadas, hacia un vértice inferior ima­
ginario. Visualmente el conjunto se asemeja más
que a una estructura prismática, a un cuarto de es­
fera, especialmente conseguido en las diez primeras
ménsulas mientras que el resto compone una baserectangular más simplificada35.
El cimacio superior se altera relativamente enlas cuatro ménsulas esquineras. Las del lado oeste (1y 7) lo estructuran en función de la sección de losnervios que reciben, por lo que su fisonomía es másirregular. Las del lado contrario (8 y 14) se simplifi­
can mucho más, adaptándose relativamente a lacomposición de los demás cimacios.
Estos determinantes estructurales no son abso­lutos, sino que admiten ligeras licencias volumétri­cas como en el perro de la 3 y 11, y la cabeza delleón de la 4. Esto permite suponer que no todas lasménsulas se cortaron en sillares iguales, sino que,partiendo de una volumetría general, admitían cier­tas variantes en función de la composición de cada207
SALVAJE ACARICIANDO A UN M O N O EN UNA DE LASMÉNSULAS DEL REFECTORIO.

escena. Se conjuga así una adaptación rigurosa delas figuras al marco, con ligeras licencias en la es­
tructura del sillar, posibles únicamente por el diseño
previo de las composiciones.
La volumetría de sillar propone por sí misma
una composición típica y segura, que es la más utili­zada en las ménsulas del Refectorio. Una figura cen­tral, con la cabeza en la parte superior (núcleo delsillar), organiza su cuerpo o figuras secundarias a su
alrededor, formando la citada forma semiesférica. A
este tipo de composición responden de una forma uotra todas las ménsulas excepto la 3 y la 5. Estas dos
ménsulas, de composición excepcional (sobre todo la3) no tienen un centro referencial aparente, por loque su estructura es mucho más compleja y dinámi­
ca.
En el conjunto noroeste del refectorio se en­cuentra la ménsula n.° 1. Un salvaje esculpido demedio cuerpo, acaricia suavemente a un mono, fla­queado por otro simio y lo que parece un pequeño
zorro. Toda la escena se integra en un exuberante
marco vegetal de bellas flores y hojas colmadas defrutas. La figura del salvaje presenta un torso vellu­
do y grandes orejas de simio. Por lo demás, su ros­tro, perfectamente humano, refleja serenidad, pa­
ciencia y un punto de melancolía. Da la impresiónde que el salvaje vive en perfecta comunión con unentorno paradisíaco, mostrando una actitud casi pa­
ternal 36 respecto a los animales que comparten con

él la escena. El carácter del tema recuerda al buensalvaje de uno de los capiteles de la puerta de la ca­
pilla Barbazana. Allí, el salvaje acariciaba a un perrode caza; aquí, a un simio. Nada tiene que ver este
retrato del salvaje con la imagen de la lujuria que
representaban los salvajes con los traseros enfrenta­
dos del claustro. En este caso la carga simbólica dela figura es completamente positiva, y define perfec­
tamente la figura del salvaje utópico37. Es la imagen
del salvaje que vive feliz y libre, en consonancia total
con la naturaleza, sin ambiciones ni problemas.
Compositivamente vemos un cuadro bastante elabo­
rado y equilibrado. El salvaje, en el centro, ocupa laparte más voluminosa del sillar, en consonancia conlas formas irregulares del cimacio. Los tres animales
marcan simétricamente el semicírculo de la ménsu­la. y la vegetación frutal destaca lo justo para insi­
nuar lo paradisiaco del lugar. Artísticamente destaca
la soltura y precisión de la labra y el profundo relie­ve con el que trata las figuras que aparecen en losdistintos planos que es muy profundo, provocandoque algunas figuras, como la del mono de la parteinferior o la mano que lo acarican, sean práctica­
mente de bulto redondo. Su rostro presenta ademásrasgos que recuerdan extraordinariamente a las con­figuraciones físicas de algunos apóstoles de la puertadel Amparo y la capilla Barbazana. Se advierte unesfuerzo notable por estructurar de forma legible,
pero natural, tanto la cabellera como la barba y elbigote. La barba, de poco desarrollo, está formada

298
UNA BELLA POLICROMÍA HACE RESALTAR LA ESCENA DE
LA CAZA DEL JABALÍ. MÉNSULA DEL REFECTORIO.

por dos grandes mechones de composición helicoi­
dal simétrica que deja el mentón prácticamente visi­
ble. El bigote nace de tres líneas de pelo poco pobla­
das en su origen, que caen paralelas a los mechones
de la barba. Ordena los cabellos, mediante tres me­chones rizados sobre la frente, y la melena que cae aambos lados, componiendo de nuevo un motivo he­licoidal que rodea la oreja de forma paralela, y sefunde con el bello del cuerpo. Los ojos tienden a ras­garse hacia las orejas como los ángeles de la Puertadel Amparo, y las cejas, al igual que las de los perso­
najes de esa puerta, no son más que una línea fina ylarga que continúa la nariz, también fina pero dealetas nasales bastante marcadas. Por último, la ma­
no está esculpida de forma natural, con los dedos
muy estilizados, casi individualizados. La inquietud
naturalista induce al escultor a tallar las uñas, lasarrugas de las articulaciones y los tendones, acen­
tuando todavía más la sensación de alargamiento,
repitiendo las características del las manos del Cris­to de la puerta del Amparo. Este afán por los deta­
lles, sorprendente en la decoración de una ménsula
que se encuentra a más de ocho metros de altura, lanaturalidad y belleza de la escena, la efectiva simpli­
cidad con que las figuras han sido ordenadas, y el
gran interés iconográfico de la composición, son ar­
gumentos que proponen para esta obra la autoría deun maestro de primera línea, cabeza visible de un
amplio taller de mazoneros. Por las múltiples carac­terísticas comunes con el estilo de la Puerta del Am­

paro se pueden identificar ambas obras como origi­
narias de un mismo taller, que va a dejar su impron­ta, de forma quizás más diluida, en varias de lasménsulas que acompañan a la del salvaje.
La segunda ménsula recibe la escena de la cazadel carnero, representada con toda su carga san­grienta y dramática. Un grifo, mitad águila mitad
león, compuesto frontalmente, arranca la piel a un
carnero, que a punto de morir, es aprisionado contra
el suelo. El grifo sujeta al carnero con sus poderosas
garras delanteras, mientras tira violentamente delpellejo del pobre animal, dejando su lomo al descu­
bierto. Tras su ala derecha asoman los cuartos trase­ros de león, y la cola bajo el carnero. Esta ménsula
ofrece un sentido del detalle y la composición menos
refinada que la anterior. A pesar del realismo de laescena, y el naturalismo con el que está realizado elcarnero, el grifo no está convincentemente resuelto,ya que junto a la posición frontal del águila (partedelantera del animal), composición utilizada ya en elclaustro, el escultor coloca los cuartos traseros delleón vistos de forma lateral. La unión de ambas
perspectivas es tan extraña que hace difícil la identi­
ficación del monstruo3S.
La tercera ménsula representa la caza de jabalí,tema como hemos visto ya, desarrollado también enla decoración del claustro. Esta es la composición
más compleja, y quizás mejor resuelta del conjuntodel refectorio. No hay un elemento central que orga­

UNA GRAN SERENIDAD TRANSMITE ESTA MÉNSULA EN LA QUE
UN JOVEN ACARICIA A UN LEÓN Y UN MASTÍN.

nice a los demás, como en las anteriores, sino quelas cuatro figuras esculpidas se arremolinan en tor­
no a la representación de la muerte misma del jaba­lí. La escena jwece vista desde arriba, como si se
tratara de un picado cinematográfico. En primer
plano, figuran los brazos y la cabeza del cazador, ylos lomos de los animales. Forman una interesantelínea compositiva curva y contracurva, que se ase­meja a un ocho tendido, equilibrado en la parte infe­rior por el segundo mastín. El joven cazador clava elcuchillo en el cuello del animal, que aunque es mor­dido por uno de los perros, pisotea al otro. Este tipo
de caza es muy diferente al ilustrado por el capiteldel mainel del claustro. Recibe el nombre de «cace­ría de ronda» ;!<J, y es en la que el cazador arriesgaba
más su físico frente al animal, por lo que exaltaba
todavía más sus valores caballerescos 40 y la lucha
del hombre por dominar y contener la furia de lanaturaleza. Pero la agitada composición de la escena
no se deja al libre albedrío de figuras dramáticamen­
te amontonadas, sino que está escrupulosamente or­denada para crear movimiento dentro de una línea
compositiva compleja y equilibrada. Estilísticamente
las formas y actitudes buscan de nuevo la naturali­
dad y el realismo. El cazador aparece en un comple­
to escorzo del que destacan los brazos y la cabeza,de pelo corto y simétricamente ordenado41. El ros­tro responde al tipo descrito en la primera ménsula
aunque sin barba. Los mastines y el jabalí también
están resueltos convincentemente, y todo el conjun­

to denota una gran maestría técnica y sorprendente
imaginación compositiva.
En cuarto lugar se encuentra una ménsula decomposición más convencional. Un joven aparece re­costado sobre un gran león al que acaricia, a la vez
que parece sujetar a un perrillo. Los cuartos traserosdel león recuerdan a los del grifo de la segunda
ménsula, igual que las ondas del rabo. La cabeza deljoven repite los modelos de buen salvaje y del caza­dor, aunque quizás de una forma más rutinaria. La
media melena aparece de nuevo bien estructurada
en torno a las orejas y a dos rizos en la frente. Losojos, con los párpados bien marcados, se rasgan ha­
cia las sienes, y las cejas desembocan en la nariz,
también con las aletas pronunciadas. Las manos sonde similar disposición a las de buen salvaje, aunque
un poco menos elaboradas. La cabeza del mastín estambién similar a las de la cacería del jabalí. El león
dispone de una fisonomía convincente, mostrando
unas potentes garras de cuatro uñas, y una cabellera
ordenada geométricamente. El escultor se permite lalicencia de esculpir al león rascándose la cabeza en
un esfuerzo porque su actitud parezca natural. La
expresión del joven navega entre la serenidad y lacomprensión, repitiendo prácticamente el gesto delsalvaje. El hombre vuelve a aparecer en comunióncon íos animales, ejerciendo su papel de liderazgo yarbitraje. La ilustración y sus protagonistas coinci­
den con uno de los dibujos del cuaderno de Villard

300
SIGUIENDO LA LEY DEL MÁS F.UERTE, TRES ANIMALES SE
DEVORAN UNOS A OTROS.

de Honnecourt que representa a un hombre con dos
perrillos y un gran león. El arquitecto francés del
X III lo llama «la doma», y escribe lo siguiente:«quiero ahora hablaros de la enseñanza (doma) delleón. Quien desee hacer trabajar al león, tendrá dos
perrillos. Cuando quiera que el león haga algo, se loordenará. Si el león gruñe, golpeará a los perrillos;
hecho eso el león sentirá mucho miedo; cuando ve
golpear a los perros, refrena su coraje y hace lo quese le ordena» 42. Aunque seguramente nadie se atre­verá en la actualidad a comprobar si el sistema dedoma explicado por Villard es eficaz, para el escultor
del refectorio pamplonés representa la mejor forma
de ilustrar la sumisión total del león al hombre. A
pesar del gran valor iconográfico del conjunto, artís­ticamente muestra, sobre todo en la composición
del león, las mismas carencias que la escena del gri­fo, ya que tampoco consigue encajar su vista frontal(cabeza y garras) con la lateral (lomo y cuartos tra­seros), perdiendo la composición impacto naturalis­ta.
Al igual que la tercera, la quinta ménsula no tie­
ne una figura central alrededor de la cual circulen
las demás, sino que presenta a tres animales cuyas
cabezas ocupan el centro bajo de la composición, re­llenando la parte superior con grandes hojas decora­tivas. Los tres animales se inscriben de forma casi
perfecta en el semicírculo inferior de la ménsula,componiendo uno de los ejemplos más acabados deadecuación al marco. Una gallina, bastante deterio­rada, es atrapada por un zorro que le muerte en el
cuello, y éste a su vez es atacado por un lobo. El
lobo es la figura que tiene un mayor desarrollo ana­
tómico y unas patas más potentes43. A diferencia delos mastines, se le representa con el morro afilado ylas orejas grandes y apuntadas. Es el más fuerte delos tres. El zorro tiene una fisonomía prácticamente
similar, aunque el escultor se ha cuidado mucho derepresentarlo un poco más pequeño, con garras me­
nos potentes y un cuerpo más redondeado. Le delata
su gran cola ancha y peluda de apariencia bulbosa.
Lógicamente, el zorro ha cazado a la gallina, la más
débil de los tres. Vemos las carúnculas rojas de lasmejillas que se deforman contra el suelo, y los restosdel penacho que aún se observan sobre su cabeza. El
zorro caza a la gallina y el lobo caza al zorro. Quizás
partiendo de alguna fábula o dicho popular hoy des­conocido, formula una metáfora de la vida natural,en la que los animales se devoran los unos a los
otros siguiendo la ley del más fuerte 44, mensaje, queaunque más claro, parece el mismo que el de la se­
gunda ménsula. Son bastante comunes las escenasde lucha entre animales, aunque la excepcionalidadde ésta, es presentar tres escalones diferenciados dela naturaleza. Se advierte un afán básicamente meta­
fórico e ilustrativo de carácter genérico y teorizante.
El artista pretende ser claro y narrativo frente a latentación de barroquizar la forma y agitar la compo­
sición para realzar su atractivo artístico. Se puededecir que los animales se muerden unos a otros de301
EN UNA MENSULA DEL REFECTORIO, UN HOMBRE MANCORNANDOA UNA RES, REPITE EL. TEMA DEL CLAUSTRO.

forma «simbólica», sin esa dosis de dramatismo cru­
do que contemplábamos en la segunda ménsula.
En la siguiente, la composición es similar a lasegunda y la cuarta. Un joven coronado como rey,
aparece sentado con las piernas cruzadas. Empuña
una gran espada con la mano derecha y sostiene losguantes con la izquierda, sobre un fondo cuajado deflores y hojas. Las características de manos y cabeza
son similares a las de las ménsulas tercera y cuarta.
La configuración del rostro es quizás un poco másllamativa, ya que la separación de las cejas y los ojos
es mayor. Las cejas se dibujan muy altas, destacando
unos ojos que, rasgados hacia las sienes, determinan
una expresión que oscila de nuevo entre la autoridad
de sus atributos y la paciente comprensión de su
rostro. Corona y espada otorgan al joven el derechoy el poder de ordenar las cosas 45.
La séptima ménsula es la última del muro oeste,y, por tanto, la opuesta a la del buen salvaje. La
composición es prácticamente un negativo de aqué­lla. ya que coloca la cabeza del animal que represen­ta, en el mismo lugar que la del salvaje, aprovechan­do la mayor amplitud del cimacio. El desarrollo dela escena es sin embargo bastante diferente, ya queuna única figura llena todo el espacio con su diná­mica actitud, quizás saltando. El fondo, de nuevo,
está cubierto de hojas. Su detallada fisonomía no lo­
gra definir claramente si representa a un simio, un
oso u otro animal. Como el salvaje, presenta vello,ordenado en mechones, de igual disposición por
cuerpo y brazos. Las manos y los pies son grandes yhumanos, aunque peludos y con fuertes garras. La
cabeza no tiene nada que ver con la de los monos dela primera ménsula, y recuerda más al león y a losmonstruos de las ménsulas posteriores. Las cejas di­bujan el morro del animal que se va anchando hasta
la boca, diseñando un modelo de composición típico
de este taller (mastines, león, dragones, etc.). Losojos, rasgados en sus extremos, se pueden reconocer
también en otras ménsulas, y determinan una expre­
sión casi humana, paralela a la del buen salvaje. Su
actitud dinámica, no parece indicar valores vejativos,
sino más bien relacionables con la libertad desinhi­bida de los animales dentro de una naturaleza utópi­
ca, interpretación esta, paralela a la del buen salva­
je. 46.
La octava ménsula, en la esquina opuesta a laanterior, muestra a un juglar sentado en el suelo
con los pies cruzados. La boca entreabierta, los ojos
grandes y vivaces, las cejas singularmente arquea­das, los hombros levantados, la cabeza adelantada ylas manos sobre las rodillas evidencian una actitud
declamatoria que pretende atraer la atención de losespectadores y hacerles partícipes de las trovas e his­
torias. Si la expresión está bien conseguida, su adap­
tación al marco es menos natural. La figura muestra
unos pliegues en su ropa demasiado simétricos y ar­tificiales. Su aspecto es grueso y pesado, las manosestán poco elaboradas, y la cabeza parece caer entre

302

los hombros, como aprisionada por el cimacio de laménsula. Sin embargo, si se observa frontalmente ya su altura, la composición adquiere toda su fuerza
creativa y su naturalidad compositiva47, como si el
autor no hubiera previsto el lugar donde iba a colo­carse. Este problema no ha aparecido en ninguna delas ménsulas anteriores, aunque a partir de ahora
será relativamente frecuente.
En la siguiente aparecen las figuras de un dra­gón 48 con su cría. Las características físicas de estos
dos seres son bastante excepcionales. La cabeza delanimal reproduce en algunos aspectos la figura si­
miesca de la séptima, y el rostro del león de la cuar­ta ménsula: grandes orejas acabadas en pico, cabello
sobre la frente, ojos muy separados y cejas que dibu­
jan progresivamente la extensión del morro del ani­mal. Sus patas delanteras son dos potentes garras si­
milares a las del león y son las únicas de sus cuer­
pos. El torso, de aspecto cónico, termina en una es­
pecie de larga cola peluda. Su apariencia es fiera, ya
que mantiene sus fauces abiertas, de las que desta­
can dos líneas de grandes dientes finos y triangula­res de tipo escualo. Sus alas parecen de murciélago,siguiendo los modelos asiáticos importados por occi­
dente en el siglo X I I I 49. El dragón, con su rugido
defiende a su cría, que con sus mismos caracteres
físicos se refugia en su costado. Ambos animales son
una especie de pastiche de las características de losdemás, por lo que imaginativamente no plantean
ninguna novedad. Tampoco destaca por su originali­
dad la composición de la escena, en la que volvemos
a encontrar el problema de la unión de las vistas
frontal y lateral, bien resuelto esta vez en el cuerpodel dragón, pero menos conseguido en cuanto a la
colocación de sus alas.
En la décima se halla un músico con túnica ymanto que toca50 el rabel, flanqueado por dos perso­
najes grotescos. Ambas, simétricas, parecen alegrar­
se y bailar con la música del trovador. Uno tiene loscuartos traseros de león, y el otro, de rostro más ca­
ricaturizado, de caballo. La figura central, está trata­
da con un aire de cierto clasicismo 51 que no apareceen las demás ménsulas. Incluso el rostro del perso­
naje, de rasgos finos y redondeados, parece distinto.
Los centauros y otros animales mixtos eran conside­
rados en la Edad Media como fieras crueles y violen­tas. El músico consigue dominarlas, y transformar
su carácter animal en alegría y danza. Este músico
representa a Orfeo 52; de él sabemos que «en cuantoreposaba por los bosques, se veía rodeado de plantas
y fieras» 53, y que «por la dulzura de su canto ablan­
daba a los animales, los árboles y las rocas» 54, por lo
que representaba una forma más de dominio de lanaturaleza, paralela a la del salvaje, domador, prínci­pe, etc. Las historias clásicas, sobre todo si prove­nían de una fuente literaria en uso, como «La Meta­
morfosis» de Ovidio, perduraron durante toda la
Edad Media. Se solían representar además de una
forma pseudoclásica, respetando los modelos que ve­nían de Bizancio55.
La undécima ménsula de la serie ilustra la esce­
na del hombre mancornando una res, tema recu­
rrente de la decoración del claustro. El hombre, en
el centro, y de rodillas, fuerza al toro a que doble
sus patas y caiga al suelo. Es ayudado por un mas­tín, que como de costumbre, muerde una de las ore­jas del bóvido. La composición está resuelta de una
forma simple y efectiva. El artista ha elegido el mo­mento en el que el animal ha caído al suelo, y es
inmovilizado; ya ha cedido a la fuerza de su «doma­dor», y su lengua cae hasta el suelo en señal de can­sancio. El rostro del mancornador expresa todo elesfuerzo que está realizando56. Los ojos alzados ha­
cia arriba, las cejas también muy elevadas, y la boca
entreabierta, mostrando los dientes y la rabia del úl­
timo esfuerzo, componen una de las expresiones
más conseguidas, junto a la del juglar, de todo el
Refectorio. Como aquella, su punto de vista óptimo
no es el actual, sino el completamente frontal. Porlo demás, los rasgos estilísticos lo unen con sus ve­
cinos, cuyos personajes comparten unos cabellos
menos elaborados, y un estilo en general también
menos detallado.
Las dos ménsulas siguientes son bastante simila­
res entre sí. Representan a dos músicos, un hombre
y una mujer, en la misma posición y con el mismo
canon compositivo. El hombre, barbado, toca una
vihuela de mano 57 y canta. Su rostro es un paso in­termedio entre el del mancornador y el juglar, com­
partiendo modelos y estilo con ellos. Llama la aten­
ción la rigidez de los cabellos y barbas5S, ya señala­dos en el caso del mancornador. Los ojos, las cejas yla nariz las comparte con el juglar. La posición delas manos es bastante natural; no así sus piernas, dedifícil comprensión. La mujer, más deteriorada quelas anteriores, toca el laúd 59. Se observan algunas
adiciones realizadas en restauraciones sucesivas que
afectan sobre todo a las manos. La composición físi­
ca de la figura está todavía más desequilibrada que ladel músico, ya que el tronco tiende a lo ancho,
mientras que las piernas quedan notablemente des­proporcionadas.
La última ménsula está ocupada por un extraño
monstruo alado, de apariencia serena, aunque ame­nazante. Parece un dragón con grandes alas de águi­la, quizás un tanto comprimido dentro del espaciodel sillar.
Pero no acaba aquí la decoración escultórica delRefectorio. Muy unido al carácter estilístico del se­
gundo grupo de ménsulas, se presenta toda la deco­
ración figurada de los «falsos» capiteles colocados en
los ocho grandes vanos que iluminan la construc­ción. Se advierte un pronunciado afán expresivo enlas figuras humanas, dotadas, a menudo, de un pro­fundo sentido grotesco. La calidad estilística es infe­rior a la de las ménsulas, y su estado de conserva­
ción es también mucho peor. No son homogéneas
en cuanto a su adaptación al marco; unas veces danla impresión de una colocación desordenada y arbi­
traria, que parece pretender únicamente llenar losespacios con decoración. Otras evidencian un cierto
carácter narrativo que unifica la escena de los dos
capiteles del vano, a modo de friso corrido.
Donde su apariencia parece más irregular, es en
el muro oeste. Vemos monstruos alados, un murcié­lago, animales fantásticos, sirenas con bellas cabezas
humanas, y otras figuras muy deterioradas. En el va­
no derecho del testero se labran cuatro figuras hu­
manas que dan la impresión de componer una mis­ma historia, hoy desconocida. Su talla las acerca alnivel artístico de las ménsulas. En el muro este, to­ma un mayor protagonismo la figura humana, com­poniendo historias en las que intervienen varios per­sonajes, también muy mutilados. Una de ellas ha si­
do identificada como una persecución amorosa6,J, y
en otra dos soldados luchan con espadas. En las de­más volvemos a encontrar animales fantásticos y
mixtos, que se pueden emparentar con el estilo delas ménsulas de los trovadores.
En la esfera de este taller podemos colocar tam­bién el conjunto de cabezas que decoran los rematesde las molduras del exterior de las ventanas. Este
tipo de decoración, rasgo característico del gótico
inglés 61 muy extendido también por el continente,está realizada con un conseguido sentido expresivo y
una indudable habilidad técnica 62. Su estado de con­servación es bastante malo, aunque en el muro este
aparecen menos castigadas por la erosión. Sus cabe­
llos, bien labrados, caen formando ondas, mientras
que las barbas, lineales y duras, tienden a converger
hacia el mentón. Los ojos son afilados y expresivos,
coincidiendo con una definición bastante lineal delos rasgos de la cara. Destacan las cabezas de los dos
viejos de la ventana central del lado oriental, que pa­
recen sonreír de forma maliciosa, mostrando unos
caracteres físicos que tienden hacia la caricatura.
Más reposados, los rostros de una mujer y un niñodel primer vano definen de nuevo las características
estilísticas del citado maestro. Del mismo tipo y esti­
lo son las cabezas que decoran el interior de la puer­ta del patio, destacando sobre todo una magnífica
máscara 63 de rostro aterrorizado, cuyo cabello está
formado por las alas de un ave. Una pareja de mons­
truos alados, similares a las ménsulas 9 y 14, com­pletan la decoración de estas pequeñas puertas.
Aunque no cabe duda de la existencia de nume­rosas características estilísticas que colocan en un
mismo espacio artístico-temporal toda la labor es­
cultórica descrita, las diferencias que se han ido se­ñalando proclaman la intervención de varios mazo­
neros diferentes que formarían parte de un mismo
taller dirigido por un único maestro. Se pueden es­
tablecer dos grupos principales M: al primero corres­
ponden el buen salvaje (ménsula D, la caza del jaba­lí (3), la doma del león (4), la gallina, el zorro y ellobo (5), y el Príncipe (6). Son las de mayor perfec­
ción artística y dominio compositivo. Muy detallistas
en la labra del rostro y las manos, pero con una ex­presión siempre serena y mesurada. La del salvaje, lamás elaborada en cuanto a la calidad de la labra, secorresponde claramente con el estilo del maestro dela Puerta del Amparo, respondiendo a la interven­ción un único taller. Las ménsulas que representan
animales están también cercanas a las características
de este grupo, sobre todo la figura simiesca (7), y las
demás relacionadas con ella (9 y 14).
El otro grupo está compuesto por el juglar (8), el
mancorneo de la res (11). y los trovadores (12 y 13).
El volumen de las figuras está muy determinado porlas dimensiones de marco, y tienden a una composi­
ción del cuerpo desproporcionada. Delimitan una for­ma del sillar más cercana a lo rectangular que a lo
circular, y son más sumarios en la definición de losrostros. Da la impresión de que el escultor que laslabró no tuvo en cuenta la altura a la que estaban
destinadas, componiendo la mayoría de las escenascomo si estuvieran al nivel visual del espectador. Por
contra, se advierte un gran esfuerzo por reflejar las
expresiones naturales de cada uno de los personajes.
Así, están muy conseguidas la actitud del juglar con­tando una historia, el esfuerzo físico del mancornador
y la melancolía y dulzura de los trovadores.
La ménsula de Orfeo y los monstruos compartelas características de ambos grupos, aunque la figura
central, por lo firme de su labra y el complejo plega­
do de sus ropas parece estar más cerca del primeroque del segundo.
Finalmente cabe preguntarse si estas composi­ciones escultóricas contienen un mensaje iconográ­
fico que dé sentido a todo el conjunto, o son simple­
mente capítulos independientes justificados plena­mente por su valor decorativo. Como ya se ha obser­
vado en los capiteles y claves del claustro, la escultu­
ra de la época sentía una especial inclinación por
evocar en sus obras la naturaleza y la vida65. Este
espíritu lúdico afloraba normalmete en la decora­ción de espacios secundarios o marginales 66. Todas
estas tendencias se acentúan notablemente desde fi­
nales del siglo XIII. Es entonces cuando la cultura
europea comienza a mirar a la naturaleza como ob­jeto de conocimiento y análisis, valorando las cosas
terrenas y colocando al hombre integrado en su en­
torno. Desde la propia iglesia cristiana habían surgi­
do movimientos durante todo el siglo XIII que pro­pugnaban la reconciliación del hombre con la natu­
raleza 61. Estas teorías van a converger en las ense­ñanzas universitarias. Desde Oxford a Bolonia, deParís a Toulouse, surgen voces que incitan a la ob­
servación directa y crítica, a no despreciar las apa­
riencias y a analizar la naturaleza en su diversidad.
El hombre debe ocuparse de lo natural y ocupar a su
vez el papel rector que Dios le dio en la creación.
Incluso teólogos tan influyentes en el ámbito cultu­
ral del cabildo pamplonés como Ramón Llull, conce­bían la creación como una sucesión de planos en losque las criaturas se integraban jerárquicamente. El
hombre quedaba ligado a los peldaños inferiores deesta organización por encima de los animales sensi­
bles, las plantas y los seres inorgánicos. El hombre
estaba, según la cosmología luliana, en el peldaño
superior de la escala de las criaturas, debiendo ocu­
par un papel rector6S.
Las ménsulas del Refectorio reflejan este com­plejo mundo cultural que impregnaba las vidas desus artífices y promotores 69. Desde antiguo, la histo­
riografía artística ha destacado las fantasías de lascomposiciones de las ménsulas 70, sin reparar dema­siado en las escenas profundamente realistas que lasacompañaban. Basándose en ese libre juego de lafantasía, se negaba cualquier mensaje simbólico ocontenido temático, otorgándoles un simple afán de­corativo, caprichoso e imaginativo
En la actuali­
dad, además de considerarse arriesgado afirmar sis­
temáticamente la inexistencia de otra intención quela meramente lúdica en este tipo de composicio­
nes 72, algunos autores han apuntado la posibilidad
de que existiera en el conjunto de escenas que lasménsulas acogen, una programación iconográfica
concreta pero desconocida 73.
El promotor de la construcción del Refectorio
fue Juan Pérez de Estella, arcediano de San Pedro deUsún. Para que no quedaran dudas sobre su protago­

303

nismo en la construcción dejó su nombre en la ya
citada pintura del testero. Por lo que se conoce desu biografía, fue uno de los canónigos que amplió
sus estudios durante varios años fuera de Pamplona,
probablemente en Toulouse. También se constata
documentalmente su interés por la construcción ysu espíritu emprendedor74. Sin duda siguió las obrasdel Refectorio de cerca, demostrando la aparición desu nombre en la pintura del testero su orgullo por lamagnífica construcción realizada. En principio pare­ce poco creíble que dejara la inspiración de los te­mas, que de forma tan visible iban a decorar su
construcción, al «libre albedrío» de un grupo decanteros. Tanto los temas esculpidos, como la idea
central que los anima, debieron nacer de la iniciati­
va mancomunada de promotores y artistas.

304

Analizando los temas especificados anteriormen­
te, podemos definir una idea común que integra atodas las ménsulas. El hombre debe ocupar el lugar
de cabeza de la creación en la tierra, regulando lasrelaciones de los animales, que ocupan el escalón in­mediatamente inferior a él, según la estratificación
jerárquica que organizaba la naturaleza. Debe obser­
varla como algo propio, recobrando la armonía pro­pia de las fábulas del buen salvaje (ménsula 1). Pormedio de los atributos de poder del Príncipe corona­do (6), o por medio de las artes y la música (8, 10,
12, 13), el hombre muestra su autoridad en una na­turaleza dominada por la ley del más fuerte (2 y 5).
Si aplica su poder, dominará a los seres de la natura­leza por la fuerza (3 y 11). Si manifiesta su sensibili­
dad e inteligencia lo hará con armonía (4 y 10). Este
mensaje, perfectamente integrado en el pensamientode la época, da sentido a un amplio grupo de ménsu­las, cuyo mensaje aparecía oscuro, y las complemen­ta con las demás. Las representaciones de los anima­
les fantásticos y la figura del simio ilustran ese com­plejo mundo natural presente en las escenas de lu­
cha. Esta sugestiva interpretación del contenido dela decoración del Refectorio ilustra las ideas renova­
doras que cirulaban por los principales centros cul­turales de la época, demostrando que el cabildo cate­dralicio mantenía un fluido contacto con ellos. Ex­pone además, un sentido optimista y positivo que si­
túa al hombre en la cima de ese orden natural crea­
do por Dios.
Otro capítulo que merece especial atención en ladecoración escultórica del Refectorio, es el púlpito
del lector, y su repisa inferior. Está encastrado en el
muro este de la edificación. Su amplio desarrollo ar­quitectónico, al modo de un esbelto remate de fina
tracería gótica, llega prácticamente hasta la bóveda.
En los dos registros que dividen su parte inferior,aparece la historia de la caza del unicornio contada
en tres escenas, dos en la inferior y una en la supe­rior. Ambas reposan sobre una figura humana com­puesta a modo de atlante, que recuerda en volumetría y estilo a las ménsulas de los trovadores. Una
desafortunada «restauración», relativamente moder­na, reconstruyó en madera la mayoría de las manos,
algunas cabezas, e incluso algunas figuras comple­
tas, proporcionando a la composición un aspecto
desconcertante que complica bastante su interpreta­
ción 75.
El unicornio es uno de los animales fantásticosmás evocadores, y una de las más antiguas figuras
míticas. Estuvo tan integrado en la cultura occiden­tal que la confianza general en su existencia fue unade las últimas en desaparecer76. Las primeras des­cripciones del animal aparecieron en la Grecia Clási­
ca, aunque era conocido desde antiguo, e incluso ci­
tado en el Antiguo Testamento. En esas primeras
descripciones se le comparaba al tamaño de un caba­
llo y se destacaban los valores terapéuticos de su
cuerno 11. Plinio lo describe como una bestia salvaje,que tiene cabeza de ciervo, pies de elefante y cola decerdo, un cuerno en la frente y el tamaño de un ca­ballo. Progresivamente se fue destacando su carácter
cruel e indómito, pendenciero y terriblemente fiero,que impedía su captura vivo. A partir de este puntocomienza la leyenda medieval y la historia de su ca­za. Sólo podía ser capturado de una manera: una
mujer virgen debía internarse en el bosque donde
vivía el unicornio, y esperar a que este apareciera;
subyugado por su presencia, se acercaría a ella y po­
saría su cuerno sobre el regazo de la dama, perdien­
do progresivamente su fuerza hasta quedarse dormi­
do; este momento era aprovechado por los cazadoresque permanecían al acecho para darle muerte 78. La
mística medieval, partiendo ya de San Isidoro, co­nectó esta fábula con la Encarnación, alegoría que
adquirirá sus ingredientes simbólicos más complejos
en el siglo XV. La dama es la Virgen María, que aco­
ge en su seno al Cristo-Unicornio. Este suele apare­cer seguido del Arcángel Gabriel, que con su cuerno
suele azuzar a cuatro perros que simbolizan la justi­
cia, la misericordia, la paz, y la verdad 79. También
adquirió ingredientes propios de la sensuablidad ca­
balleresca que llevaban la leyenda al ámbito delamor cortés.
En el relieve que nos ocupa estamos en un esta­
dio intermedio de esa evolución simbólica, y su car­ga alegórica es menor. Básicamente se trata de una
prueba de la virginidad, en la que se mide la pureza
de la dama 80. El primer capítulo de la historia, muytransformado por las adiciones de los brazos exterio­
res de las figuras laterales y el derecho de la central,
se encuentra en la parte izquierda del registro infe­rior. Una doncella, con gesto asustado y contrariado,
es agarrada del pelo por un hombre y una mujer derostros severos, que parecen llevarla a algún lugar
contra su voluntad81. El escultor se esfuerza por
mostrar sus expresiones de la forma más clara posi­ble, acentuando en la figura central las arrugas de la
frente, señal inequívoca de preocupación y miedo.
Da la impresión de que las que le llevan del pelo,
quizás su propia familia, le acusan de «conducta im­pura», y le obligan a presentarse ante alguien, mien­tras ella, con la mano izquierda (sin restaurar) pare­ce declarar su inocencia al encomendarse a Dios82.
En la siguiente escena vemos a la joven a caballo y
en traje de viaje 83. La escena está restauradísima. De
lo original, podemos deducir que el rostro de la da­ma infunde temor, y que bajo la patas del caballo
aparece la figura de un joven, que quizás represente
al joven enamorado que intenta evitar la partida dela expedición hacia el bosque. En el centro del regis­tro superior, la doncella, demostrando su virginidad,
ha salido victoriosa de la prueba, y muestra con or­
gullo el espejo, símbolo bien conocido de la virgini­
dad de María84. El unicornio se ha recostado en su

REPISA INFERIOR DEL PÚLPITO DEL REFECTORIO. NARRA, EN TRES ESCENAS, LA CAZA DEL UNICORNIO.

regazo, quedando profundamente dormido, mientras
los cazadores, apostados a ambos lados con cuatro
grandes mastines, se disponen a cazarlo.
Sobre el hueco del pulpito, adheridas a la base delas pilastras centrales que articulan las tracerías su­
periores del remate, aparecen, como suspendidas enel aire, dos figuras femeninas con dragones y mons­
truos enlazados a sus cuellos y pechos, que repre­
sentan inequívocamente a la lujuria. Finalmente, so­bre el remate de tracería, vemos una pequeña figura
que parece representar de nuevo a la joven, bendi­
ciendo y mostrando así su victoria trente a la prue­ba. Estas últimas esculturas aclaran de forma defini­tiva el sentido último de la escena. De nuevo tecoge
una recomendación moral, similar a la del capitel delas cabras rampantes del claustro, que previene alhombre de la lujuria y le impele a que desarrolleuna vida virtuosa. Este sentido moral es además asi­
milable a la función del elemento arquitectónico que
decora, desde el que se iban a leer las Sagradas Es­
crituras. Además permite su relación, en un segundo
nivel simbólico, con el misterio de la Encarnación, yla maternidad virginal de Cristo, atendiendo a evolu­
ción que durante los siglos XIV y XV transformará
su contenido, aunque quizás no fuera esta la inten­
ción original de sus promotores.
El valor artístico de las figuras está enmascarado
por las múltiples reconstrucciones que las escultu­
ras han sufrido. De todas formas, da la impresión deque combina características ya analizadas en la de­coración del Refectorio, con otras más regresivas,
desarrollando un tipo de labra menos detallada.

EL UNICORNIO QUEDA DORMIDO EN EL REGAZO DE LA DONCELLA. PÚLPITO DEL REFECTORIO.

306
Las tracerías caladas que componen la decora­ción arquitectónica del pulpito dan la impresión deser posteriores al Refectorio, conectando en algunas
de sus formas con las tracerías decorativas de lapuerta Preciosa. Se trata de una obra de embelleci­
miento del Refectorio, realizada probablemente den­tro del segundo tercio del siglo XIV.
A la izquierda del muro sur de la construcción seabrió una pequeña puerta que comunica el Refecto­
rio con el exterior de las edificaciones catedralicias.
Sobre un sencillo vano sin derrame aparece un tím­pano lobulado, rematado por un esbelto gablete con
tracería y pináculos laterales. La portada tiene un
aspecto extraño, ya que los pináculos que la enmar­
can están colocados de forma asimétrica. La decora­ción esculpida del tímpano tampoco va a aclarar de­masiado su sentido iconográfico. En la parte infe­rior, un joven lucha contra un león pero es vencido,
y tiene que ser un guerrero, con escudo y armadura,
quien le de muerte. En el registro superior aparecen
otras tres escenas. A la izquierda dos hombres mancornean un toro, en el centro dos músicos tocan
sendos rabeles, y a la derecha un joven parece man­cornar a un toro cuya cabeza es un hombre que tocala gaita. En la parte superior aparece un pelícano
picoteándose el pecho para revivir a sus crías, ilus­
trando la misma historia aparecida en el claustro.
Dentro de los lóbulos que decoran el tímpano, otros
dos animales con torso humano tocan uno el txistu
y el tamboril, y el otro la campana. El conjunto pa­
rece bastante restaurado, sobre todo en cuanto a lascabezas y las manos de las figuras, y el resultado ar­tístico de la composición es un tanto inconexo ydeslavazado. Decorando una de las zapatas que sos­tienen el tímpano, y semioculta por elementos mo­
dernos, podemos ver una cabeza femenina de labra
precisa y detallada, sin duda muy diferente al restodel conjunto. La puertecita en cuestión debió de de­corarse en algún momento indeterminado de la se­
gunda mitad del siglo XIV.
Finalmente, de las 45 claves de la bóveda, 31 es­tán decoradas con escudos, cuatro con temas reli­giosos y el resto con motivos vegetales. En las claves
principales aparecen los escudos de Navarra, Evreux,
Aragón, Castilla y León, Francia, Inglaterra y Portu­
gal. En los laterales podemos observar los escudosde ciudades y villas con asiento en cortes, y de lasprincipales familias del Reino. Todo el conjunto estápresidido por la clave de Dios bendiciendo, y la deCristo mostrando sus llagas entre dos ángeles. Las
otras dos acogen temas marianos. El primero la co­ronación de la Virgen, que destaca entre todas las
claves por su perfección estilística y compositiva.
Recuerda a las mejores ménsulas del Refectorio y,en último término, a la Puerta del Amparo, ya que
Cristo reproduce la configuración de cabellos y bar­ba de tendencia simétrica y helicoidal ya estudiada.
El segundo ilustra el tema de la Anunciación, con
un estudio de plegados muy elaborado, característica
bastante singular en la decoración de una clave, ya
que por su propia función, estaba destinada casi
siempre a estar fuera del alcance de la vista. Este
detalle muestra por si solo el gran interés aplicado ala decoración del edificio, que iba a ennoblecer con
su propia apariencia a sus promotores, y en general,a todo el cabildo pamplonés, mostrando en la actua­
lidad una de las dependencias más bellas y elabora­
das del conjunto catedralicio.

LAS GRANDES PORTADAS DEL
CLAUSTRO
Aunque durante el siglo XIV el desarrollo de lasgrandes portadas con decoración escultórica historia­
da sufre en Francia un gran retroceso frente al nivel
y profusión de las obras realizadas en el siglo ante­rior, en Navarra se va a experimentar un proceso in­verso que va a producir los ejemplos más acabados ycompletos de la escultura monumental gótica.
Las cinco portadas del claustro componen el
conjunto más importante de la escultura catedrali­cia, y uno de los más completos e interesantes de laescultura gótica meridional '. Siguiendo la dirección
y orden que la construcción del claustro proporcio­na, aparece, en primer lugar, la Puerta de la Capilla
Barbazana. Es la más arquitectónica de todas, y con­tiene como única decoración las figuras de San Pe­
dro y San Pablo de sus jambas. En la conjunción delas alas norte y oeste, comunicando claustro y cate­dral, se encuentra la Puerta del Amparo, que desa­
rrolla en su tímpano el tema de la Dormición yAsunción de la Virgen. Bajo la última crujía de la
panda oeste, la Puerta del Arcedianato une el claus­
tro con el patio del mismo nombre, e ilustra capítu­
los referentes a la Crucifixión y la Resurrección de
Cristo. Junto a ella, pero ya en la panda sur, la Puer­ta del Refectorio narra la entrada de Cristo en Jerusalén y la Última Cena. La quinta y última portada,
quizás la más celebrada por la historigrafía, es laPuerta Preciosa, que da acceso desde el penúltimo
tramo del ala sur al antiguo dormitorio. Está dedica­da, como la del Amparo, al ciclo de la muerte de laVirgen.
En las características estilísticas de cada una deellas vamos a encontrar buena parte de las tenden­
cias que animan la estatuaria gótica del siglo XIV,
constatando los caminos que siguen las principales
líneas de influencias que llegan desde el norte a lapenínsula. También vamos a percibir cuales eran las
historias sagradas que más devoción despertaban enla época, manifestando un profundo interés porquelos ciclos iconográficos fueran lo más completos po­
sible. Y es que los tímpanos de estas portadas, reme­morando el sentido de las fachadas de las grandes
catedrales del siglo XIII, fueron para el cabildo pam­plonés el lugar más apropiado para ilustrar los dog­mas sagrados que fundamentaban su fe.

La puerta del Amparo
Esta magnífica portada toma su nombre de la be­lla imagen de Nuestra Señora del Amparo que. conel niño en brazos, ocupa el mainel central. Repre­
senta en el tímpano, en una única escena, dos mo­mentos del relato de la Dormición de la Virgen. En
primer lugar, la Virgen aparece dormida sobre elsarcófago, entre los apóstoles, que. sumamente ape­
nados. cantan los salmos. En segundo, vemos a Je­
sucristo sosteniendo el alma de su madre, mientras
un grupo de ángeles bajan a recogerla, y Pedro y Pa­
blo cubren su cuerpo con el sudario.
Esta forma de representar el tema de la «Dormitio» y «Asumptio» de María no es muy común en laescultura monumental gótica. Como precedente más
importante se ha citado repetidamente el tímpanode la Muerte de la Virgen de la puerta izquierda deltransepto sur de la catedral de Notre Dame de Es­
trasburgo, labrado en pleno siglo X I I I 2. El desarrollodel tema, en su representación única, parte del artebizantino, y recibe el nombre de «Koimesis», aun­que el tipo iconográfico más antiguo del «Transitus»
se formó en Egipto. En él aparece el alma de María
rezando, según la norma de representación de las al­mas en el arte del antiguo Egipto
Al arte occidental llega la nueva iconografía bi­
zantina a través de los marfiles, que muy pronto co­mienzan a ser copiados. Partiendo de ellos, para fi­
nales del siglo X, la escuela de miniaturistas de Reichenau elabora el nuevo tipo iconográfico conocido
hoy como Asunción 4. La imagen no va a tener de­masiado éxito, y se mantiene fuera de la escultura
monumental hasta el nacimiento del gótico y a laeclosión del culto a la Virgen, en el que, vinculada ala Coronación de María, va a decorar numerosas
portadas de las grandes catedrales francesas. Pero es
la aparición del tema en solitario, ocupando todo el
tímpano de la portada, lo que hace de la composi­
ción pamplonesa algo original, y la relaciona con laportada alsaciana.
El tímpano está rodeado de tres arquivoltas baquetonadas, de las cuales, las dos primeras, aparecen
decoradas con una fina labra de motivos vegetales
que proliferan por toda la portada. En la arquivolta
exterior aparecen 12 figuras entre las que un corode 8 niños parece cantar el texto que muestran sus
filacterias: «Quae est ista quae ascend.it de deserto

deliciis affluens, innixa super dilectum suum? Assumpta est Maria in Coelum» 5. Casi toda la primera
parte de la pregunta aparece en el «Cantar de losCantares» 6, mientras que la contestación se en­cuentra en las oraciones a la Virgen introducidas por
Barbazán 7, que todavía se pueden leer en los misales
contemporáneos 8. La longitud de las filacterias da la
impresión de estar medida para contener este texto,
por lo que debe ser original y contemporáneo a lalabra de la portada. Como los ángeles del «Cantar delos Cantares», el texto da voz a los niños del coro dela arquivolta, y sirve de título para toda la composi­ción.
La Virgen aparece tendida sobre el sarcófago,
ocupando el centro de la mitad izquierda del con­junto. Los apóstoles forman un grupo compacto a su
derecha, compuesto por trece figuras (doce apóstoles
y San Pablo) organizadas en cuatro filas superpues­tas en torno a San Pedro, que en el centro, recita lossalmos. Todos ellos muestran signos inequívocos dedolor y tristeza ante la inminente partida de María,
hacia quien la mayoría de ellos dirigen sus miradas.
San Juan, identificado por su rostro imberbe, enjuga
sus lágrimas llevándose el manto a la cara, manifes­
tación por antonomasia de la tristeza en el arte me­
dieval 9. Igual actitud revela el San Pedro del primer
plano, que como San Juan, seca con el manto sus
lágrimas, doblando para ello completamente su
cuerpo. El resto de los apóstoles está individualizado
por los diferentes diseños de los cabellos, todos bien
ordenados, pero de composición variada y plástica.
Las cuatro líneas sucesivas de cabezas, aunque dan

307

309

PUERTA DEL AMPARO Y LA DORMICIÓN DE LA VIRGEN EN EL TÍMPANO.

cierta sensación de amontonamiento, resultan unrecurso de profundidad convincente, acentuado por
el magnífico aprovechamiento de las primeras líneas
de las arquivoltas que en realidad pertenecen al si­
llar del tímpano. Así. por ejemplo, el primer apóstol,que une sus manos sobre el vértice derecho inferior,da la impresión de estar adosado a la arquivolta,
aunque simplemente está labrado sobre ella. De
igual forma se labran las cabezas de los apóstoles ex­tremos de segunda, tercera y cuarta fila, cuidando
perfectamente su progresiva graduación en profun­
didad, leve, pero acentuada de nuevo por la arquivolta.
Sobre el sepulcro de la Virgen se organiza la par­te izquierda y superior del tímpano. En el centro,
Cristo, con gran nimbo crucifero, sostiene entre sus
manos el alma en oración de su madre que, abando­
nando su cuerpo, desprende aromas y reflejos quizás

representados por una especie de llama que aparecetras su cabecita 10. El rostro de Cristo, entre sereno ymelancólico, contrasta con la expresión, más dramá­tica de San Pedro y San Pablo que se disponen aenvolver el cuerpo de María con el sudario. Identifi­
camos a estas dos figuras como San Pedro y San Pa­
blo por su parecido con los mismos personajes delgrupo de los apóstoles. Tradicionalmente se repre­
senta a San Pablo calvo y anciano, y los textos asig­
nan a San Pedro la lectura de los salmos. Son ayuda­
dos en su tarea por un nutrido grupo de ángeles. A
ambos lados de Cristo, uno agita su incensario,
mientras el otro lleva la palma del Paraíso. Junto a
San Pedro un tercero levanta el sudario. Los demás,compensando la composición, miran a la Virgen con
dulzura, mientras portan incensarios y cirios. La
composición culmina con el grupo de ángeles queen la parte superior, con telas en sus manos, acuden

CRISTO CON EL ALMA DE SU MADRE, OBSERVA LA DORMICIÓN.

310

a recibir el alma de la Virgen. Un último ángel, so­bre la cabeza del grupo de la izquierda, parece llevar
también un incensario, del que únicamente se con­servan unas cuerdas que cuelgan, descubriendo unelemento de diferente material añadido en época
posterior al conjunto del tímpano. Este curioso par­tícipe del cortejo presenta ciertos rasgos distintivos
que le hacen ser excepcional. Su labra es manifiesta­
mente distinta a la del resto. Las alas son grandes,
detalladas y con mucho vuelo n. La túnica, de aspec­
to natural, está elaborada con pliegues muy menu­
dos, que ablusonan sus telas dotándolas de corporei­
dad, todo lo contrario de los ángeles de la parte su­
perior, que tienden hacia un acartonamiento pococonseguido en sus paños. Vuela sobre una especie denube de apariencia más barroca que gótica. Si obser­
vamos el tímpano desde la parte inferior del dintel,
buscando la línea que delimita el primer plano delsillar, vemos asomar la figura del ángel no respetan­
do su volumetría general del tímpano. Se labró en
madera y sus alas iban embutidas sobre la espaldacomo se suele montar la imaginería en madera poli­
cromada de los retablos. Este ángel es pues una adi­ción muy posterior al tímpano, provocada por algún
desprendimiento o alteración del relieve original. Es
difícil determinar su fecha, aunque por su buena
conservación pudiera ser incluso del siglo pasado 12.
Hay que tener en cuenta que esta portada ha dis­
frutado desde siempre del fervor popular y los cuida­
dos del cabildo, factor este que ha posibilitado subuena conservación general y las sucesivas renova­
ciones de su policromía.

su tramo y flanqueada por dos paños retranqueados
decorados con tracerías. Las arquivoltas y las jambas
están recorridas por dos líneas de decoración vegetal
continua que se complementan con una tercera que
desde la jamba, pasa al dintel y de ahí al mainel cen­tral, enmarcando los dos grandes vanos de la puerta.
Un uso parecido de la vegetación, como elemento
integrador de las formas de la puerta, aunque no es
muy común en el gótico del norte de Francia, puede
observarse en obras relativamente cercanas, tantocronológica como espacialmente 13.

Los zócalos de las jambas de la puerta están de­corados por elegantes cuadrifolios con escenas de la­bra fina y cuidada. A la izquierda vemos a una mujer
con dos leones y a tres músicos, un vihuelista, ungaitero (ambos acompañados de dragones) y un or­
ganista 14. A la derecha se esculpe la historia de San­
són, como prefiguración de Cristo. Su historia seasocia a la Virgen del Amparo de la misma manera
que la de Hércules aparece junto a la de la Virgendel Consuelo. De dentro a fuera, lo vemos luchando
con el león, atado mientras duerme, cortándole elpelo, ya ciego guiado por un lazarillo, y finalmente,
hundiendo el templo, siguiendo para todo ello fiel­mente el relato bíblico 15.

Además de las esculturas del tímpano, el resto dela portada, dintel, mainel, jamba y zócalos también
están decorados con escultura figurada. En este casola mano del hombre no ha sido tan magnánima, ylos destrozos y mutilaciones son considerables. Todala estructura de la puerta fue proyectada y ejecutada
a la vez que se realizaban las obras del claustro, que­dando perfectamente integrada entre los pilares deMención aparte merece el magnífico mainel cen­tral, de gran complicación y múltiples elementos.
En el centro aparece la imagen de la Virgen del Am­
paro, sobre un basamento que es realmente una ex­tensión del propio mainel. Su imagen está cobijada
bajo un enorme y magnífico dosel, sin duda el más
imponente de todos cuantos en la catedral se labran.
Ha sido comparado con el de la catedral de Hues-

En las caras interiores de las jambas y mainel
aparecen más de 50 figuras de escala menuda, muy
deterioradas, todas ellas bajo arquerías, junto con al­
gunas tracerías decorativas similares a los cuadrifo­
lios con cruces que aparecen en las tracerías adya­centes a la puerta.

ca '8, al que le une principalmente su gran tamaño,
aunque el tipo de labra y el motivo de inspiración
son diferentes. Representa la cabecera de una cate­dral del estilo de Toledo o Le Mans 17, con giróla ytres capillas radiales, todo ello labrado al interior
con un detalle tal, que incluso se esculpen las clavesde cada una de las bóvedas. Los nervios aparecentambién perfectamente moldurados y se integran sin
distorsiones en los pilares formando casi una ma­
queta a escala del edificio. En el trabajo exterior, devanos y arbotantes, se aprecia el mismo afán deta­
llista, aunque la parte superior de la nave central es
un bloque tallado en relieve, sin tracerías caladas.
Cada vano se decora con estilizados gabletes remata­dos con florones, tras los que se aprecian tracerías
ciegas decorativas compuestas por arcos muy alancetados que recuerdan a las decoraciones murales laCatedral de Colonia o Estrasburgo. Otros detalles
como los trilóbulos estilizados que decoran el inte­rior de los gabletes, o los cuadrilóbulos con cruces
de las tracerías del segundo piso, nos trasladan hacia
las mismas fuentes arquitectónicas 18. Las traceríasde las ventanas inferiores son, sin embargo, menos
elaboradas y perfectas que las que posteriormente
veremos en la Puerta Preciosa. Prima, indudable­mente, lo monumental, consiguiendo un efecto ex­
traordinario.
La imagen de la Virgen del Amparo, labradaprácticamente a tamaño natural, es, como la Virgendel Consuelo, una buena muestra de la imaginería
mariana de la primera mitad del siglo XIV. Fina yelegante, coge al niño con la mano izquierda mien­tras en la derecha sostiene un libro que éste pareceleer. Rompe ligeramente la frontalidad de la compo­
sición adelantando la pierna derecha, cuyo volumen
aparece bajo la túnica, y desplazando la mirada, que
con una leve sonrisa se dirige al niño. Utiliza su pro­pio velo para arroparlo, mientras que el manto seabre, dejando ver los finos plegados de la túnica.
Tanto sus características estilísticas, como las deter­
minaciones temporales de la propia puerta definenla cronología de su labra entre 1330 y 1340 lu.
El basamento sobre el que se coloca la imagen
de la Virgen está labrado a la vez que el mainel de laportada, con el que comparte los mismos sillares,
aunque trabajados de tal forma que una pieza pareceadherida a la otra. En tres pisos de arquerías, encon­
tramos la anunciación del ángel a María, Adán yEva, siguiendo el paralelismo Eva-María, pecado-redención20, y en el inferior. Patriarcas con 1ilacterias.
El artista que esculpe el tímpano se muestra bas­tante alejado del «clasicismo» formal que define laescultura monumental del siglo XIII, y que durante
el siglo XIV siguen proyectando los talleres de Paríso Reims. Toda la obra está insuflada por un espíritu
realista sumamente renovador, que lo lleva a plas­
mar los sentimientos de cada personaje, y a destacar
la vertiente dramática propia de la escena. Para ello
se vale de una indudable capacidad técnica rica enrecursos plásticos. El relieve de las figuias es muy
profundo, lo que le obliga a componer algunas cabe­zas, sobre todo de los primeros planos, en bulto teEN EL MAINEL DE LA PUERTA, LA VIRGENDEL AMPARO, SOSTIENE AL NINO.

312
SONRISA Y DULZURA ENTRE LA MADRE Y EL NIÑO. PUERTA DEL AMPARO.

dondo. Consigue un violento efecto de claroscuro,que separa las figuras, destacándolas del fondo quelas modela. Los acusados pliegues de las ropas delprimer plano, los marcados rasgos faciales, la pro­fundidad del modelado, y las figuras laterales y supe­riores que parecen escapar del plano, arrojan gran­des sombras que subrayan de forma vigorosa loscontornos y líneas compositivas, determinando las
actitudes de las figuras y su expresión. La luz tiene
tanta importancia en la definición de la carga dra­mática del conjunto que según sea el momento y ellugar de contemplación de la escena, ésta extrema omatiza su carácter.
La composición es otro de los recursos que elescultor emplea para que la escena desborde drama­
tismo y turbación. Efectivamente, parece menos in­teresado en el orden y claridad compositiva que enel sentimiento y dramatismo que contiene la histo­
ria. Si se compara con el tímpano de Estrasburgo,
comprendemos que, aunque parten de un mismo
motivo iconográfico, los resultados son radicalmentediferentes, ya que sus distintas concepciones compo­
sitivas transforman el contenido expresivo de la es­
cena. En Estrasburgo, el tímpano rebosa clasicismo
y armonía, articulando la composición en torno a uneje central vertical formado por Cristo y María Mag­
dalena, y otro horizontal determinado por la Virgen
recostada en el camastro. San Pedro y San Pablo cie­rran el conjunto en sus laterales y abren un abanico
en el que se integran los demás Apóstoles, contrape­sando su presencia en uno y otro lado del eje cen­tral. Para que la composición no se resienta, simpli­
fica al máximo la escena, colocando las figuras im­prescindibles. Sacrifica la carga dramática de la his­
toria, en beneficio de su equilibrio.
El escultor pamplonés no se contenta con este
planteamiento elegante y armónico, e intenta com­
poner la escena siguiendo los textos apócrifos más
fielmente que el autor del tímpano alsaciano 21. Paraello, introduce, por un lado, a los ángeles turifera­rios que en la parte inferior aromatizan la estancia
de la Virgen 22, y por otro, el grupo de ángeles quebajan a recibir su alm a23. Tampoco se conforma conla representación habitual de la historia, sino que
distingue en la misma escena dos momentos crono­
lógicamente sucesivos que tradicionalmente apare­cían fundidos en uno. A la izquierda de la Virgen, losdoce apóstoles y San Pablo entonan alrededor de
San Pedro, con el libro en la mano, cantos de ala­banza a María24. Después, Jesús, con los ángeles quele acompañan, recoge el alma de su madre, mientras
los apóstoles se disponen a cubrir el cuerpo de laVirgen para amortajarlo25. San Pedro tiene gran im­
portancia en ambas secuencias, ya que en la primeraes él quien inicia los cánticos, y en la segunda recibe
el encargo directo de Jesús para enterrar el cuerpo
de su madre. A su lado aparece en ambos momentos
San Pablo, ocupando el lugar que los apócrifos ledan a Juan 26, aunque ya desde el siglo X III aparecía
así en las miniaturas27. El escultor no tiene más re­medio que repetir los personajes para que ambas es­
cenas sean perfectamente legibles y se atengan a ladescripción tradicional de la «Dormido». La presen­
cia de 15 figuras representando a los apóstoles no se
explica por una mala lectura de los textos o una
equivocación cuantitativa del escultor, sino por la
unión de dos momentos diferentes del relato apócri­fo, en una misma escena, que supone un compromi­so con la fidelidad narrativa de la historia. Llama po­derosamente la atención la aparición de las 15 figu­
ras, aunque el la Edad Media el desdoblamiento deun personaje en la misma escena se utiliza como unrecurso generalmente aceptado en el afán sinóptico
de su iconografía28.
Este ambicioso planteamiento iconográfico du­plica el número de figuras presentes en Estrasburgo,
y junto a su gran tamaño, colma el conjunto de ca­
bezas superpuestas de forma escalonada, que dancierta sensación de abigarramiento. En este sentido,
la profusión de las figuras, y la volumetría con laque están tratadas, traicionan al escultor, obligándo­le a un enorme esfuerzo compositivo, que redunda
en una mayor carga dramática y barroca. El arreba­
tamiento que desprende nace de la irregularidad delo asimétrico y de las líneas compositivas diagonales.
Como el escultor recoge dos momentos diferentes
de forma complementaria, aunque no integrada, im­posibilita el desarrollo del esquema del portal de Es­
trasburgo, y determina la colocación del grupo delos 12 Apóstoles y San Pablo desplazado hacia la de­recha. En el otro extremo, para contrapesar su enor­
me masa, coloca el grupo de los ángeles turiferarios.
Entre ambos coloca el sarcófago de la Virgen des­plazado hacia la izquierda por los Apóstoles y reduci­
do notablemente en su tamaño. El alma de la Virgeny la llama de luz que desprende ocupa el centro geo­
métrico de la composición, mientras sobre su sarcó­
fago se dibujan dos claras líneas diagonales paralelasque articulan la parte superior. La primera está for­mada por un ángel, San Pedro, San Pablo, y otra vez
San Pablo. La segunda, por dos ángeles consecuti­vos, Jesús, Alma de la Virgen, San Pedro y San Juan.
Esta composición llena de figuras, ordenadas de for­ma asimétrica y buscando la movilidad de las diago­
nales, sin permitir más espacio abierto que la oscu­
ridad del fondo del relieve, es contraria a las estruc­turas compositivas tradicionales de la escultura góti­ca. Si antes hemos destacado la modernidad de latendencia realista e individualizada en la plasmaciónde los sentimientos dramáticos, encontramos ahora
ciertos rasgos que parecen retardatarios. El agolpa­
miento de cabezas, la falta de uniformidad en el ca­
non y escala de las figuras, manteniendo un cierto
espíritu jerárquico al representar a Cristo con un ta­
maño notablemente más grande que los demás per­sonajes, y la reducción del tamaño de la Virgen y su
sarcófago, evidencian un interés mucho mayor porla expresión y el manierismo técnico, que por la sis­tematización compositiva y formal. Esta tendencia
ambivalente define los avances y los arcaísmos que
algunos autores han destacado dentro de la escultu­
ra francesa del Midi en el siglo XIV -l|. Por un lado
muestran características que anuncian la esculturadel siglo XV: por otro, arcaísmos que recuerdan lorománico.
De esta doble tendencia, destaca la inclinación arepresentar la individualidad humana y su exptesión

dramática, enlazando con una nueva inclinación en
cuanto a la observación de la naturaleza, apreciada
ya en otros conjuntos escultóricos de la catedral. El
escultor esculpe a los protagonistas de la escena tal
y como entiende que debían sentirse en el momentodel «Tránsito» de la Virgen. Así, el rostro de Cristo
deja entrever en la última mirada al cuerpo de su
madre, profunda ternura y melancolía, y los apósto­les muestran la natural tristeza convulsa ante el fi­
nal de su vida. Se preocupa incluso en captar el ins­
tante mismo en el que San Pedro y San Pablo se
disponen a cubrir su cuerpo con el sudario. Todo
esto define una nueva forma de entender la escultu­
ra definida por el realismo. Las esculturas del tímpa­no, bañadas de vida y dolor, no participan de los afa­
nes sistematizadores escolásticos, sino que manifies­
tan algo nuevo. Cuando comparemos las formas
plásticas que propone este maestro excepcional, conel clasicismo ordenado y equilibrado de la puerta
Preciosa comprenderemos lo innovador de sus pro­
puestas y su modernidad, a pesar de los anacronis­
mos señalados.
El interés iconográfico, virtuosismo técnico y es­
piritualidad dramática que el tímpano del Amparo
contiene mas su originalidad respecto a las otras
portadas catedralicias y otros conjuntos escultóricos
peninsulares, han desconcertado a los historiadoresy ha mantenido el origen de sus artífices dentro delo inclasificable. Por su hondo calado expresionista
se les adjudicó un origen alemán30, aunque ya en ladécada de 1940 Torres Balbás había citado su proba­
ble relación con la escultura tolosana31. En la actua­
lidad Yarza ha concretado más esta vinculación cata­logándola como un «último eco del taller deRieux» 32. Este taller realizó entre otras obras un
apostolado para la capilla mortuoria del obispo deRieux, de aquí su nombre, en la Iglesia de los fran­ciscanos de Toulouse.
La cronología dada a la puerta del Amparo hatendido siempre a retrasarse quizás por esa moder­nidad estilística ya apuntada, aunque la historiogra­
fía que se ha ocupado del tema ha defendido granvariedad de posturas, que van desde los primeros
años del siglo XIV, hasta el siglo X V 33. Esta portada
tiene una gran importancia para la ordenación delos edificios catedralicios, ya que comunica el claus­
tro con la catedral. Se abre en la pared del último
tramo del ala norte, salvando un pequeño desnivel
entre las dos construcciones. El ala norte se terminó
presumiblemente en la tercera década del siglo, den­tro de la primera fase de las obras impulsadas por el
obispo Barbazán M, y parece evidente que la puerta
de comunicación con la catedral se abriera cuantoantes. La molduración de sus arquivoltas, la decora­ción de los capiteles y el derrame de las jambas,
coinciden plenamente con los pilares adyacentes
componiendo un conjunto unitario, por lo que da la
impresión de que portada y claustro se realizaron ala vez. Quizás en esta época se comenzara a trabajar
en la compleja decoración figurada de las jambas,
zócalo y mainel, de estilo manifiestamente distinto
al del tímpano, aunque la aparición de tracerías de­corativas similares a las que vemos en los vanos deala oeste indican que, en todo caso, estos trabajos deembellecimiento avanzarían lentamente mientras las

314

LOS APÓSTOLES ENTONAN ALREDEDOR DE SAN PEDRO, CANTOS DE ALABANZA A MARÍA. PUERTA DEL AMPARO.

obras de la panda occidental continuaban. Al princi­
pio de la década de los treinta, la mayoría de las pie­zas debían de estar preparadas, aunque el tímpano,centro de la composición, y elemento técnicamentemás complejo no había sido todavía realizado 35. Y esque, para desarrollar con éxito la idea del cabildo,
hacía falta la presencia de un taller escultórico degran preparación técnica, no sólo en cuanto a la ta­
lla de las imágenes, sino a la planificación delproyecto, su diseño previo, la ejecución de sus ele­
mentos en el taller y su posterior colocación y ade­
cuación a los demás componentes de la portada.
El tímpano está compuesto por cuatro grandes
sillares determinados por líneas paralelas verticales
que nacen del sepulcro de la Virgen. El nimbo deJesús y las cabezas de los apóstoles señalan el límite
superior de los tres sillares, sobre los que se coloca
el cuarto. El escultor determinó sus medidas en fun­ción del volumen que cada grupo de personajes ocu­
paba, intentando que su división fuera siempre lo
más disimulada posible. Así, el bloque derecho está
ocupado por los apóstoles y San Pablo; el central por
el sarcófago de la Virgen, San Pedro, San Pablo yJesús; el izquierdo por los ángeles turiferarios; y elsuperior por los ángeles con velos que bajan a reco­
ger el alma de María. No cabe duda de que el maes­
tro del taller tuvo que realizar un dibujo preliminar
muy preciso, para poder identificar con claridad las
figuras que aparecían en cada una de las piezas 36.
Después de realizado el proyecto, los escultores ta­
llaron las piezas en el taller, probablemente en el
propio claustro o alguna construcción cercana. Fi­
nalmente se montaron rematando los detalles más
difíciles «in situ», de tal forma que el conjunto que­dara homogéneo, y no se notaran los pasos de unsillar a otro37. El punto más delicado de todo el tím-

EN EL TÍMPANO DE LA PUERTA DEL AMPARO, JESÚS CON LOS ÁNGELES, RECOGE EL ALMA DE SU MADRE.

paño fue el sudario que sostienen los ángeles en lacabecera del sarcófago, cuyos plegados forman partede los dos sillares. Aunque en la parte inferior está
resuelto de manera satisfactoria, en la superior seadvierten problemas de conjunción en los plieguesde la tela y en la mano de uno de los ángeles \Para hacer todavía más convincente la adecua­
ción del nuevo tímpano a las arquivoltas realizadas
con anterioridad, los sillares no sólo contienen las
figuras de la escena, sino que tienen esculpido underrame moldurado, compuesto en la parte superior
por más de diez molduras, que da la impresión decontinuar las líneas que dibujan las arquivoltas ex­teriores. Sobre él están esculpidas las figuras lateiales y las alas de los ángeles superiores, que dan laimpresión de salirse del plano del sillar. Realmente
los sillares del tímpano, nacen a partir de la ultima
arquivolta con decoración vegetal que se apoya sobte

la primera pareja de capiteles de las jambas. En al­
gunos lugares, a pesar de la policromía y los arre­
glos sucesivos, se perciben pequeñas grietas que de­terminan este punto de contacto. Toda esta comple­
ja elaboración del tímpano, labrado con figuras, ymoldurado de tal forma que imitara las arquivoltasdel derrame de la portada, consigue una convincente
sensación de profundidad y su adaptación ideal a laestructura realizada con anterioridad. Hay que teneren cuenta que las piezas del tímpano se montaron
por detrás de la portada, desde la catedral consi­
guiendo una sensación de unidad bastante efectiva
entre las nuevas esculturas, y las arquivoltas ya rea­
lizadas. A pesar de todos los esfuerzos y cálculos ne­cesarios para que esa unión fuera perfecta, se advier­ten ligeras disimetrías entre las curvas de las arqui­
voltas y las nuevas molduras cuyo arco es ligera­mente diferente. Estos sillares, a pesar de la profun­didad de la labra, no son demasiado gruesos, y no
ocupan la anchura total del dintel, que en su parteinterior aparece revestido de placas de piedra. Según
esta forma de montaje, el tímpano se pudo colocar
sobre la estructura de la puerta, dintel y mainel in­
cluidos, instalada previamente. La unión con el din­tel es llamativa, ya que éste no se terminó de tallar
esperando a la colocación definitiva del tímpano y su
posterior adecuación a él, y finalmente quedó sin de­corar 39. Esto explica que en su parte inferior cobije
una minuciosa decoración vegetal, muy en conso­
nancia con las jambas y zapatas, mientras que en su
frontis, mucho más visible, permanezca liso.

316

El nuevo taller que labró el tímpano de la puertadel Amparo vino a la catedral desde uno de los cen­tros culturales más activos de la Europa meridional:
Toulouse. Durante la primera mitad del siglo XIV lasrelaciones de los religiosos del cabildo pamplonés con
esta ciudad fueron intensas. Incluso se ha valorado demayor importancia el intercambio entre las ciudadesdel sur de los Pirineos y el M idi, que entre Toulouse yParís40. Hay que tener en cuenta que la confirmaciónde Avignon como residencia permanente papal desde1309, convirtió a Toulouse en escala obligada entre
Pamplona y la Santa Sede. Los ejemplos de estas rela­ciones son múltiples. En 1302, el Papa Bonifacio VIII
concedió el cargo de arcediano de Tabla, el más ape­
tecido de la catedral, a García de Deza, canónigo re­gular de Toulouse. Siguió residiendo en Toulouse
hasta que murió en 132341. Arnalt de Puyana, obispo
anterior a Arnaldo de Barbazán, murió en 1316 en
Toulouse, mientras regresaba de un viaje a Avig­
non 42. Se sabe además, que los ejecutores de su testa­
mento depositaron ciertos bienes del obispo difunto
en el convento de los franciscanos de Toulouse, sien­
do casualmente este monasterio donde unos pocos
años después trabajará el ya citado «taller de Rieux».
Era costumbre que los canónigos elegidos por el ca­
bildo finalizaran su educación en las universidades deToulouse, París, Bolonia o Montpelier, aunque parece
ser que preferían mayoritariamente cursar sus estu­
dios en Toulouse43. Este parece el caso de Juan Périz
de Estella, promotor del Refectorio u. Se ha apunta­
do incluso la posibilidad de que allí trabara contacto
con el pintor franciscano, Pierre Puig45, y a través deél con los decoradores de refectorio.
Todas estas relaciones encajan perfectamente
con el origen y personalidad de Arnaldo de Barba­zán, elegido obispo de la diócesis en 1318 por Juan
XXII. Nacido en Barbazán Dessus en el seno de una
familia noble de la Bigorra, estudió en Pamiers, a 70
kilómetros al sur de Toulouse, donde fue canónigo
hasta que se le encomendó la sede pamplonesa46. De
nuevo nos encontramos ante un personaje formado
en la órbita de la capital del Midi. Por su gran activi­
dad, y buenas relaciones con la curia papal realizó
numerosos viajes a Avignon, entrando seguramente
en contacto con Jean Tissendier, bibliotecario papal,
y obispo de Rieux entre 1322 y 1345. Este personaje
tiene múltiples paralelismos con Barbazán. Origina­
rio de Cahors, fue franciscano en Toulouse y poste­
riormente nombrado obispo de Rieux por Juan XXII,
también nacido en Cahors47. Aunque no disponemosde pruebas documentales que atestigüen contactos
personales entre ambos dignatarios, sus coinciden­cias biográficas son sobresalientes. Sus obispados
comparten 24 años comunes; ambos se formaron enla órbita de Toulouse; están directamente relaciona­dos con el Papa Juan XXII, y durante sus pontifica­
dos manifestaron un gran interés por las manifesta­
ciones artísticas. La obra artística más importanteque promovió Jean Tissendier fue la construcción ydecoración de la capilla de Rieux, adosada a la Igle­
sia de los franciscanos de Toulouse, entre 1333 y
1344 48. Su decoración escultórica comprendía las fi­
guras de tamaño natural de los apóstoles, santos
franciscanos y su propio sepulcro, que hoy se pue­den contemplar en el Museo de los Agustinos deToulouse y en el Museo Bonard de Bayona. La factu­
ra de las obras indica que en el taller había dos
maestros principales y un amplio grupo de esculto­
res de procedencia indeterminada, cuyo estilo sinte­
tizaba múltiples influencias aunque de una forma
original49. Este taller estuvo activo en Toulouse du­rante el segundo cuarto del siglo, participando ade­más en la decoración de la catedral y del convento
de los Agustinos de la misma ciudad, considerándose
su estilo formado hacia 1330 5().
Por su relación con la puerta del Amparo nos in­teresa sobre todo el maestro que realizó las escultu­
ras de San Juan Bautista y San Antonio de Padua,que son las que peor se integran en las característi­cas generales del taller51, por lo que no están asig­
nadas a ninguno de los dos maestros principales 52.
Comparten con sus compañeros un afán geometrizante y ordenador de los cabellos y barbas, y un graninterés por la representación anatómica fiel, en laque destacan incluso la representación de arrugas yvenas, de espíritu profundamente realista53. Pero loque más llama la atención de estas figuras es la fuer­
za interior que desarrolla una dimensión más patéti­ca, expresada por el dramatismo en la representa­
ción de los rostros, las arrugas buriladas, la boca
abierta y los dientes superiores visibles. Estos ingre­
dientes sirven al escultor para mostrar las señales deuna vida interior en tensión, y un anhelo de realis­
mo 54. Si comparamos el rostro del San Juan Bautis­
ta de Toulouse con el de los apóstoles de la puertadel Amparo, las semejanzas son notablemente esclarecedoras. La composición del cabello, barba y bigo­
te es esquemáticamente similar. De la barbilla nacen
dos grandes mechones que ocupan simétricamente
el mentón, formando un haz de líneas paralelas on­
dulantes helicoidales. El bigote es también similar:
bajo las aletas de la nariz aparece poco poblado dibu­
jado en líneas paralelas que van aumentando su vo­lumen hasta caer hacia la barba en otro haz ondula­
do. Las características fisonómicas de los rostrospresentan un tabique nasal fino y recto, y las aletas
nasales anchas y planas. Sobre ellas nace una marca­
da arruga que separa los carrillos, de la boca. Los
pómulos marcados anuncian unos ojos profundos,de párpados carnosos que tienden a rasgarse en losextremos laterales. Las cejas, finas y marcadas, na­
cen de la nariz, dejando en su centro el ceño marca­
do por un par de arrugas paralelas. Sobre las cejas,
varias arrugas surcan la frente formando un rictus
de dramatismo, acentuado hacia la tristeza y la me­lancolía en Pamplona. Es también muy llamativa lapequeña apertura de la boca, que deja ver la línea
dental superior, sumamente realista y convincente.

DOSEL EN LA PUERTA DEL AMPARO.

Parecidas analogías podemos observar en las manosde las figuras, de dedos largos y estilizados, con lasuñas esculpidas, y un detallado estudio de venas ytendones. Las únicas diferencias sustanciales las en­contramos en el desarrollo de los plegados que, sibien en el San Juan de Toulouse, son simplificados ynaturales, en el Amparo tienden hacia lo artificioso yacartonado. Vemos pues que ambas obras están esti­
lísticamente muy cerca, manteniendo tanto en su
forma como en su espíritu una indudable relación.
La mano de este taller aparece en la escultura
catedralicia en dos momentos. Por un lado realiza el
San Pedro y San Pablo de la capilla Barbazana; porotro participa en la talla de las ménsulas del refecto­rio. La importancia de esta última analogía es funda­
mental, ya que la pintura del testero del Refectorio
lo declara terminado para 1335. El complejo progra­
ma escultórico de las ménsulas del Refectorio está
dirigido por un maestro de categoría, y aunque es­tán realizadas por su taller, deja ver claras muestras
de su estilo en algunas representaciones. Este es elcaso de la ménsula del buen salvaje; sus rasgos facia­
les son idénticos a los de los apóstoles de la puertadel Amparo, y recuerdan al San Juan Bautista deToulouse. Todos ellos comparten el mismo tipo desoluciones técnicas y plásticas. Este taller, bien de lamano del mismo Barbazán o del arcediano Juan Mi­
guel Périz de Estella. llegaría a la catedral unos años
antes de esa fecha, quizás junto a otros artistas de lazona para encargarse de la decoración del Refecto­
rio r,r’. Esa sería su primera intervención, en colabo­
ración con otros maestros que ya se encontraban enla Catedral56. Inmediatamente después empezó a es­
culpir el tímpano de la puerta del Amparo, techable
por tanto entre 1335 y 1340. En ese mismo período
talló las figuras de San Pedro y San Pablo de lasjambas de la capilla Barbazana. También se puede
asimilar a su círculo la imagen de la Virgen del Am­
paro y el dosel que la cobija. Su estilo desapaiece
desde entonces de la obra del claustro y sus depen­
dencias, cuya decoración estaba completada ". Com­
parando esta cronología con la del taller de Rieux(1333-1344) prácticamente nos encontramos anteobras simultáneas. El maestro que llega a Pamplonadebió participar en ese nuevo estilo que se gestó en
Toulouse a partir de 1325, colaborando quizás en ladecoración de la catedral de Saint Etienne. No era
uno de los maestros principales, y los rasgos de su
estilo no se manifiestan todavía, aunque su forma­
ción debía de ser sólida58. Participó también en ladecoración de la capilla de Rieux en los franciscanosde Toulouse, aunque, seguramente, después de con­cluir su intervención en el claustro pamplonés 59.
Esta participación es relativamente testimonial, ya
que lo que conocemos como «estilo del taller deRieux» es traducido por este maestro en su versión
más dramática e individualizada, sin dar concesiones
a lo meramente decorativo fuera de la expresión hu­
mana. La mayoría de las obras que siguen el caminode este taller, «evolucionan y profundizan en la par­te preciosista del Maestro del San Pablo, no en ladramática de San Juan» 6n, cuyo origen, más allá deToulouse, desconocemos.
Las múltiples relaciones entre Pamplona y Tou­
louse y, entre los principales protagonistas de la vidacultural del cabildo pamplonés y los movimientos
artísticos que allí se producían, son el último extre­
mo la justificación de las tendencias innovadoras
que aparecen en el claustro en la década de lostreinta. El tímpano de la puerta del Amparo es un
ejemplo manifiesto y original de este continuo inter­cambio que colocaba a Pamplona muy cerca de loscentros artísticos más influyentes de su tiempo. Este
papel difusor de nuevas tendencias protagonizado
por Avignon va a desaparecer en la segunda mitaddel siglo. El claustro catedralicio tuvo la fortuna dehacer coincidir uno de los períodos de mayor inten­
sidad de sus obras decorativas, con la formación demovimientos artísticos e intelectuales renovadores,
con los que comparte buena parte de su sentido
plástico y estético. En este marco cultural, el tímpa­no del Amparo aparece como una composición deexcepcional interés, y difícil parangón con otros tím­
panos de su tiempo.

317

La puerta de la capilla Barbazana

318

Esta segunda portada se encuentra en el tramo«r» del ala este del claustro. Da acceso a una depen­
dencia, que aunque ocupa la posición típica de la sa­
la capitular dentro de la organización del claustro
medieval61, parece que pocas veces se utilizó comota l62. La composición de su fachada, también res­ponde a ese tipo de construcción, abarcando tres
tramos del claustro. En ese espacio se coloca una
gran portada central, flanqueada por dos amplios va­
nos con tracería que rasgan el muro hasta el zócalo.
El vano de entrada comprende todo el espacio dibu­
jado por el perpiaño de la bóveda, limitado única­
mente por un leve abocinamiento exclusivamentearquitectónico, compuesto por tres arquivoltas fina­
mente baquetonadas. La cohesión de zócalos, capite­
les y baquetones, así como la presencia en sus capi­
teles de temas figurados en un estilo similar al delclaustro, dan a entender que la puerta se abrió a lavez que se realizaban las obras de construcción de la
panda este en los últimos años del siglo XIII.
Algunos años después, ya bajo el episcopado deArnaldo de Barbazán, se enriqueció el arco de lapuerta con una ligera y elegante tracería compuesta
por triángulos lobulados inscritos, típicos del segun­
do cuarto del siglo 63, y con las esculturas exentas de
San Pedro y San Pablo sobre ménsulas empotradas a
media altura de las jambas.
Las esculturas de los santos repiten un esquema
cuyo eco recorre las naves del claustro pamplonés.
Ambas están compuestas con una actitud muy diná­mica. Los plegados, un tanto acartonados, muestranun prodigio de hendiduras, ondas, abanicos, curvas ycontracurvas, que siempre potencian la gradación deluces y sombras, produciendo violentos contrastes.
Este tratamiento de las telas es uno de los principa­
les animadores del aspecto de las figuras, acentuan­
do su volumetría de corporeidad relativamente esca­sa. El canon utilizado es relativamente corto, des­tacando las cabezas, adelantadas y relativamente des­proporcionadas en relación a los hombros. Esta po­
sición, un tanto forzada, redunda en su impacto ex­presivo, sin duda principal aspiración del escultor.
San Pedro, a la izquierda, conserva todavía huellasde policromía en el rostro. Lleva un libro en la ma­
no izquierda y algunos fragmentos de las llaves en laderecha. La perfección de los pliegues es tal que,con el pie izquierdo adelantado, parece caminar con
determinación hacia adelante. Ese mismo poder deinsinuación del movimiento define un semblante vi­
vo que levanta su vista hacia el horizonte. Los cabe­
llos, tallados con líneas incisas que caracolean arbi­
trariamente, forman una masa de impacto plástico
cuidado y estudiado. Los ojos, firmemente labrados
con líneas profundas y marcadas, se rasgan hacia lassienes, definiendo un claro rasgo de estilo que apa­
rece tanto en la puerta del Amparo, como en el re­fectorio. La frente, surcada por tres arrugas incisas,y las cejas ligeramente fruncidas, terminan por di­bujar una expresión espiritual y viva. La boca per-

IMAGENES DE SAN PEDRO Y SAN PABLO
ANTE LA CAPILLA BARBAZANA.

manece entreabierta, mostrando la línea superior delos dientes, y en la barba y el bigote de nuevo com­pone una compleja sucesión de líneas helicoidales,rasgos también inequívocos del estilo del maestro.
Curiosamente San Pedro recuerda claramente al San
Pedro que lee el libro de los salmos de la puerta del
Amparo, como si el maestro tuviera de él un retrato
tipo.
San Pablo, en una posición similar a la de San
Pedro, exagera todavía más su efecto expresivo, alacentuar los rasgos de los ojos y colocar la cabeza
más adelantada y desproporcionada respecto a su tó­
rax, de volumetría menuda. Sus atributos son un li­
bro en la mano izquierda, y los fragmentos de su
espada en la derecha64. Las características estilísti­cas se repiten de nuevo. Los mismos ojos, la mismaorganización de la barba, y una mirada alta y decidi­da que infunde contenido espiritual a la figura.
Ambas tienen las espaldas prácticamente sin la­brar demostrando que desde el principio estuvieron
esculpidas para integrarse en las jambas de la porta­
da. Descansan sobre dos ménsulas de magnífica la­bra y composición, que aunque muy deterioradas,vuelven a recordar a las del Refectorio y la Virgendel Consuelo. Bajo los pies de San Pablo, una escena
doble, relata uno de los capítulos de la conversióndel santo. En primer lugar se presenta ante el Prín­cipe de los sacerdotes de Jerusalén, y éste le da una
filacteria que representa las cartas para la sinagoga
de Damasco 65, y el permiso para capturar allí a losseguidores de Jesús. El Príncipe de los sacerdotes,
mostrando su importancia jerárquica, aparece senta­
do con las piernas cruzadas. En la siguiente escena,
San Pablo, con los ojos cerrados, es cegado por Dios,
mientras iba camino de Damasco66. Curiosamente,aunque el rostro de San Pablo es joven, ya aparece
calvo siguiendo su propia tradición iconográfica. El
relieve está tratado con gran profundidad y maestría
técnica. La otra ménsula, en la que un caballero ma­ta con su espada un león mientras su caballo pisotea
un dragón, representa lógicamente a San Pedro ven­
ciendo al pecado y el mal, representando su papel depaladín de la Iglesia de Cristo67.
Por las analogías señaladas con la puerta del Am­
paro, estas dos esculturas son una de las obras que
el taller que labra ese tímpano realiza en Pamplo­
na 68. Parece lógico pensar que se tallaron poco des­pués que el tímpano, también entre 1335 y 1340.

Puertas del Refectorio y
Arcedianato
En los muros de la crujía que une las alas oeste
y sur del claustro catedralicio, encontramos laspuertas del Refectorio y del Arcedianato. La primera
de ellas comunica el claustro con el antiguo refecto­
rio, hoy Museo Diocesano, y la segunda abre el ala
oeste ai exterior, al patio del arcedianato. Aun siendodos portadas orgánicamente independientes, partici­
pan de un mismo espíritu estilístico, de una crono­
logía prácticamente similar y componen ambas un
mismo ciclo iconográfico. La historia de la Pasión deJesús: comienza con la entrada en Jerusalén " . con­tinúa con la Última Cena, el Calvario y termina con

la Resurrección. Los dos primeros temas aparecenen la puerta del Refectorio: los dos últimos en la del
Arcedianato. En las jambas de la puerta del Refecto­
rio se encuentra la alegoría de la Iglesia triunfante yla Sinagoga derrotada, asociadas, como es natural enla iconografía gótica, al tema del Calvario de Cris­to 70. Jesús, con su pasión, salva al hombre y funda
la Iglesia, derrotando a la Sinagoga y aboliendo sus
poderes ‘. Si las dos portadas no participaran de una
unidad iconográfica, estas dos figuras deberían ir co­locadas bajo el Calvario, lugar donde adquieren su
exacta significación. Aceptando esa unidad composi­tiva, el escultor tiene más libertad para situarlas
donde mejor le parezca. Soluciona así un problema
estructural, ya que la única de las dos puertas que
tenía derrame era la del Refectorio, y por tanto era
el único lugar donde las podía colocar.
Esta unidad narrativa, acentuada por su situa­
ción contigua y su relativa homogeneidad estilística,justifican una cronología similar para ambas obras.
Si el refectorio estaba terminado para 1335, la deco­
ración escultórica de las portadas debía de estar ter­minada también alrededor de esa fecha. Se advierte
una gran unidad entre la estructura de las jambas dela puerta del Refectorio, y las molduras, baquetones
y capiteles propios del ciaustro, que da a entenderque su estructura se realizó prácticamente a la vez.
Realmente la única diferencia, además de alguna
grieta o desajuste natural en cualquier adición, se
percibe en los despieces de los elementos. La obradel claustro había avanzado bastante para esa fecha,y cubría ya con sus bóvedas el tramo donde se dis­pusieron ambas portadas72.
El esquema constructivo de la puerta del Refec­
torio viene a coincidir básicamente con el de lapuerta Preciosa, que analizaremos posteriormente,
revelando ambas los mismos recursos para estructu­
rar el espacio de muro que dejaba libre la crujía73.
El derrame se salva por una notable multiplicidad debaquetones que culminan en un capitel corrido delque surgen seis arquivoltas al ritmo de dos pequeñas
y una grande. De las dos más anchas, sólo la exterior
está decorada con 16 figuras de profetas con filacterias. La puerta en sí, de pequeño tamaño, está en­
marcada por una volumétrica decoración vegetal
que recorre el vértice de jambas y arquivoltas confi­
riendo al tímpano un aspecto de exagerado apunta­
miento que va a determinar la colocación y compo­
sición de las escenas. A pesar de su indudable elabo­
ración el conjunto no está bien trabado. Los capite­
les no coinciden con la división del tímpano y su
dintel: los doseles de las figuras de las jambas tam­poco se integran en la línea de capiteles; el espacio
para estas figuras es demasiado reducido, etc. Todas
estas irregularidades serán corregidas en la composi­
ción de la puerta Preciosa, que parece beneficiarsede las anomalías de esta primera composición.
Por su parte, la puerta del Arcedianato es mucho
más simple, ya que está formada por un vano abierto
directamente en el muro, sin decoración ni abocina­
miento. Las diferentes escenas se organizan sobre
dos impostas lisas que dividen en dos registros laparte superior del muro, semejando un amplio tím­pano en el que dos figuras parecen organizarse sobre
repisas.

321
PUERTA DEL REFECTORIO Y DETALLE DE DOS NINOS, QUE ENTRE RAMAS DE ÁRBOLES,ESPERAN LA LLEGADA DE JESÚS.

El ciclo de la pasión comienza, como ya se ha
citado anteriormente, con la entrada de Jesús en Je­
rusalén 74. Ocupa todo el tímpano de la puerta delRefectorio, debiendo llenar un espacio un poco másalto que ancho. Este tipo de composición es de difí­cil asimilación para el escultor medieval. Soluciona
el problema situando un gran árbol en el centro,
con unos niños entre sus ramas. Este tipo de solu­
ción compositiva es muy afortunada y nada comúnen la escultura gótica, ya que determina una refe­rencia paisíijística en toda su escala e intención plás­tica, ajena a la mera separación de escenas o a imá­genes naturales de contenido simbólico. En la parteinferior figuran, de derecha a izquierda, los apósto­les en tres hileras superpuestas, la primera con cin­co figuras, la segunda con cuatro y la tercera contres. Sobre ellos en primer plano, Jesús, montado
sobre un asno que lleva atado un pollino, bendice ala muchedumbre que en actitud de entonar el ho­sanna 75 sale a recibirle a las puertas de la ciudad,
representadas por las torres de una fortificación típi­camente medieval. A la altura del árbol, en primer
plano, un joven echa su manto al suelo, mientras
otro se lo está quitando por la cabeza, a la vez que
cae alguna rama de los árboles para convertir el ca­
mino en una alfombra de bienvenida para Jesús. El
autor ha seguido fielmente la narración evangélic a 7ti.
La composición general, las actitudes de los per­sonajes, y su disposición en la escena es similar a lasrepresentaciones que del mismo tema se hacían enla pintura del trecento italiano. Si analizamos la en­
trada de Jesús en Jerusalén de la Capilla Scrovegni
en Padua, de principios del siglo XIV, obra cercana a
Giotto, se observa que sorprendentemente algunos
personajes reflejan exactamente la misma posición ysentido que en el tímpano catedralicio. Así, el joven
que se está quitando su túnica por encima de la ca­beza para colocarla en el camino de Jesús, es com­pletamente igual en una y en otra; los árboles con
los niños lanzando ramas adquieren el mismo prota­
gonismo, y los apóstoles, Jesús, y la muchedumbre
aparecen en la misma disposición. No quiere esto
decir que Giotto influyera sobre el escultor del tím­pano. sino que éste se inspiró en alguno de los cua­dernos de temas e historias de los que disponían lospintores de la época, y que en este caso sirvió depunto de partida a ambas composiciones. Esta con­clusión es muy interesante ya que muestra una interrelación más entre las obras decorativas de la cate­dral, y el arte que en esa misma época se realizaba
en la Europa meridional. Este punto de partida
aporta a la composición un sentido pictórico desco­
nocido para la escultura navarra del momento. A pe­
sar de este notable acierto en su tono general estilís­tico, algunos rasgos, definen un maestro de estilopoco evolucionado e inmerso en un tipo de escultu­
ra eminentemente popular. Así, el grupo de los após­
toles de la izquierda revela fuertes dosis de conven­cionalismo tanto en su composición como en los322

rostros. Prácticamente repite en todos un mismo
modelo sin expresión ni gradaciones, cuyo objetivo
es representar las cabezas para que se entienda que
son los apóstoles, sin más matizaciones. Tiene ver­daderos problemas con los nimbos; al no haber espa­
cio para todos, únicamente coloca los nimbos de las
figuras de la última fila. Este tratamiento sumamen­
te convencional de la figura humana contrasta pode­rosamente con la naturalidad de los niños que lan­zan ramas desde los árboles, escena que desprende
vida y costumbrismo. Igualmente están bien resuel­tos tanto Cristo sobre el asno, como el grupo dehombres, mujeres y niños que salen de la ciudad.
Todos muestran gestos naturales, que los interrelacionan transmitiendo al conjunto el movimiento yvida que el grupo de los apóstoles niega. Quizás si se
conservara la policromía que debía tener original­
mente, el efecto naturalista fuese todavía mayor ya
que la capa blanquecina que lo embadurna hoy en
día aporta a la escena una uniformidad negativa. El
tímpano está compuesto por seis sillares: el superior
sin decoración, tres para el árbol, y dos para la esce­
na inferior. Si bien el árbol está bien trabado en los
pasos de un sillar a otro, no ocurre lo mismo en la
escena inferior, donde el manto que el joven deposi­ta en el suelo no coincide en sus plegados. Un pe­
queño error que destaca la perfección y dificultad
del tímpano de la Puerta del Amparo.
En el dintel de la portada, bajo una simple ar­quería lobulada, se desarrolla el tema de la Última
Cena. Jesús, en el centro, es flanqueado por cinco
apóstoles a su derecha y seis a su izquierda. Juanaparece recostado sobre el pecho del Maestro, aun­que su nimbo permanece pegado a la pared, de for­ma tan arbitraria como los nimbos de la escena su­
perior. Las caras de los apóstoles también son simi­lares a las de arriba, repitiendo sus actitudes estáti­
cas y artificiosas. La gran mesa muestra ingenua­
mente los alimentos que van a ingerir: pescado, vinoy pan. En su parte inferior, una figurilla de menor
tamaño que las demás representa a Judas; tumbado
en el suelo mete la mano izquierda en el plato de
Cristo y muestra en la otra un pez. De nuevo sigue
el autor a Mateo, cuando cuenta que al ser pregun­tado Jesús por quien era el traidor dice: «El que me­tió conmigo la mano en el plato» 77. La iconografía
medieval negó a Judas el asiento a la mesa de la Úl­
tima Cena, presentándole como un animal que seacerca a ella a cuatro patas para coger los restos,potenciando así su «pequeñez» moral y la miseria desu avaricia. El pez que lleva en la mano derecha essímbolo inequívoco de la traición que va a come­ter 78. La composición es completamente ajena al na­
turalismo en la perspectiva, combinando, de forma
arbitraria y popular la frontalidad de los apóstoles,
con la perspectiva prácticamente cenital de la mesa
y los alimentos que en ella aparecen. Algunos auto­
res la han puesto en relación con la Última Cena delSanto Sepulcro de Estella79, con la que no comparteiconografía. Sí la hace con la de Ujué que, aunqueposterior y de mayor calidad estilística, sigue lasmismas fuentes escritas 80. La composición de la Úl­
tima Cena de Pamplona no puede liberarse de eseaire arcaico reconocible tanto en la estructura comoen la técnica y estilo.
En la labra del tímpano del refectorio participa­

ron por lo menos dos maestros. El primero de ellos
representa la tendencia más popular y arcaizante detoda la escultura gótica catedralicia. El segundo
aportará las composiciones más naturalistas, sobre
todo de la escena de la «entrada en Jerusalén». Da laimpresión de que la obra la comenzó el primero deellos y la terminó el segundo. Este maestro, tan po­
pular y vinculado a la tradición regional, parece difí­cil que tuviera acceso a las obras que se producían
fuera del reino, y mucho menos que se le ocurriera
plasmarlas en sus composiciones. Desde 1332 se do­
cumenta la actividad en Pamplona del pintor Juan
Oliver, autor de la pintura del testero del refectorio.
Las características de su estilo entroncan su forma­
ción con la esfera de Avignon y Toulouse81. Proba­
blemente sea él quien inspiró a los escultores en lacomposición del tímpano de la portada.
El arcaísmo de la Última Cena contrasta profun­
damente con la indudable calidad artística de las dos
figuras de bulto redondo que en las jambas repre­
sentan la alegoría de la Iglesia y la Sinagoga. La
Iglesia, a la derecha, es una reina con la cabeza co­ronada que mira con gesto de piedad y condescen­
dencia a su oponente, que con los ojos vendados y
sin tocado, baja la cabeza en señal de sumisión. Esta
representación tradicional de la iconografía medieval
adquiere su contenido completo asociada a la idea dela Pasión. Cristo es el nuevo Adán, y con su sacrifi­
cio funda una nueva Iglesia que nace sobre la anti­
gua. Las dos figuras venían a transmitir en la EdadMedia un doble mensaje: «A los judíos, que la Biblia
no tenía ya sentido para la Sinagoga, y a los cristia­nos, que no tenía ya misterios para la Iglesia» 82. Es­
te mensaje simbólico era completamente real y claro
para una sociedad convulsa, y actuaba como efectiva
propaganda contra la comunidad judía asentada al
otro lado del patio del Arcedianato 83. Además de co­rona y venda debían llevar otros atributos que han
perdido: la Iglesia portaría estandarte y cáliz, y la Si­
nagoga las tablas caídas y el estandarte roto cuyos
vestigios aún se conservan.
Estilísticamente ambas esculturas enlazan direc­
tamente con el clasicismo del norte de Francia, y las
características artísticas de la puerta Preciosa. Mani­
fiestan además profundas diferencias con las escul­
turas de la puerta del Amparo o Barbazana. No es
una escultura de espíritu individualizado y detallista,sino que tiende a la idealización y estilización de la
figura, buscando belleza y equilibrio. Esta nueva mi­rada hacia los talleres de París, aporta ingredientesmás próximos y asimilados al arte navarro, cuyos ca­
racteres encontramos en otras obras cercanas que
forman un conjunto más o menos homogéneo. Las
dos figuras están compuestas con un ligerísimo
«hanchement» que recuerda la composición de las
figuras del siglo XIII. La rodilla derecha avanza y sepliega, inclinando levemente las caderas. Los ropajes
están tratados en ambos casos de forma muy natu­
ral, componiendo suaves líneas paralelas y en uve,que huyen de lo artificioso. Los rostros son redon­
deados y poco marcados, dibujando la Iglesia una le­ve sonrisa que nos recuerda también modelos norte­
ños. Da la impresión de que son algo posteriores a lapuerta, ya que los espacios abiertos en las jambas
para ellas no son lo suficientemente grandes comopara alojar su volumen. Los doseletes son demasiado

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LA ÚLTIMA CENA REPRESENTADA EN EL DINTEL DE LA PUERTA DEL REFECTORIO.

pequeños, al igual que los basamentos cuadrados. Se
debieron de labrar una vez terminado el tímpano dela puerta del Arcedianato, con un protagonismo
mayor que el previsto inicialmente.
La puerta del Arcedianato continúa el ciclo de lapasión con el Calvario en la parte superior, y la Re­
surrección, bajada a los infiernos, aparición a María
y aparición a María Magdalena en la inferior.
El Calvario está organizado de una forma similara la entrada de Jesús en Jerusalén. Cristo, de grantamaño, ocupa la parte central del tímpano, cobijan­
do bajo sus brazos a las demás figuras de la compo­
sición. A su derecha tenemos a María sostenida por
Juan, y el grupo de las tres Marías. A la izquierda,
los soldados aparecen en diferentes actitudes; uno leda a Cristo la esponja con vinagre, mientras los
otros tres sortean la túnica de Cristo, siguiendo en
todo el Evangelio de Juan 84. Tanto por el tema reco­
gido, como por la disposición de las figuras, la por­tada pamplonesa coincide con la del Santo Sepulcrode Estella85. Frente al agolpamiento de figuras que
describíamos en la escena de la entrada en Jerusa­lén, la composición de los grupos es tan diáfana que
dan una sensación de dispersión y frialdad que resta
interés al conjunto. Aunque las esculturas estánbien talladas, y sus actitudes son naturalistas, care­cen de sentido unitario. El Cristo crucificado tiene
un tratamiento anatómico correcto y proporcionado.
El grupo de San Juan y la Virgen está bien compues­
to, destacando la caracterización del rostro del após­tol, tallado con líneas precisas y marcadas. La figurade la Virgen repite la composición de la Sinagoga dela jamba, reproduciendo el mismo sistema de plega­dos. Las tres Marías reiteran las características delcuerpo de la Virgen, aunque se sirven de largos velos
para dinamizar un tanto las figuras. Sus formas sonanchas y rotundas, y los plegados, finos y armonio­
sos, dibujan un amplío abanico cuyos rulos termi­
nan en una especie de caracolillo muy característico.
La composición de pliegues de estas figuras va a te­ner tanto éxito que se va a repetir en la Virgen Maríade la jamba de la Preciosa y del lateral del sepulcrode Sánchez de Asiáín. En el lado contrarío, los sol­
dados están tratados también con naturalismo, po­
tenciando incluso lo anecdótico en contraste con el
dramatismo de la escena.
En el registro inferior, de derecha a izquierda,
figura primero la bajada de Cristo resucitado a losinfiernos86. Cristo aparece como triunfador ante lamuerte, con la cruz de la victoria en una mano,
mientras tiende la otra a Adán y Eva que salen de laboca del leviatán bíblico. En el centro, coloca a lastres mujeres tras el sepulcro vacío, y junto a ellas alángel que les anuncia la Resurrección de Jesús87.
Llama la atención el parecido de este sepulcro con elsarcófago de la Virgen de la puerta del Amparo, sus­
tituyendo aquí a los leones por minúsculos soldados.
El siguiente grupo relata la aparición evangélica deJesús a María Magdalena, y el tema del «noli metangere» 88, advirtiéndose de nuevo la monumental i-324

JAMBAS. LA SEGUNDA, EN LA PUERTA DEL REFECTORIO,REPRESENTA LA ALEGORÍA DE LA SINAGOGA.

dad y volumetría con que son compuestas las figu­
ras. La última escena del registro inferior relata laaparición de Jesús a la Virgen María, tema que sibien no es evangélico89, tiene un largo predicamen­
to en la Edad Media, y aparece también en los tím­
panos del Santo Sepulcro de Estella y de la catedralde Huesca. De nuevo advertimos las mismas caracte­rísticas estilísticas anteriores, aunque aquí añade unárbol como única referencia paisajística que divide lacomposición en dos partes.
En todas estas esculturas se advierte la mano delsegundo maestro del tímpano del refectorio. Su esti­
lo supera ampliamente las limitaciones compositivas
y estilísticas de la Última Cena, y descubre una per­sonalidad artística más compleja y bastante más difí­cil de delimitar. Sería el autor de todo el tímpanodel Arcedianato y de las figuras de las jambas, ade­más de la ya citada intervención en la entrada en
Jerusaén. Sus figuras se definen por una acusada
tendencia a la monumentalidad, un levísimo «hanchement» y un tratamiento de los paños muy simple
y naturalista, caracterizado por las líneas suaves yparalelas. Otros detalles nos hablan de una labra fina
y sensible de los rostros, y una línea helicoidal que
remata los rulos de los pliegues. Estas característi­cas aparecen claramente en la portada del crucero
norte de la catedral de Saint André de Burdeos, rea­
lizada entre 1330 y 1340 90. Destaca sobre todo elgran parecido de toda la serie de figuras que decoranel derrame de las jambas, repitiendo sorprendente­
mente las características de las figuras de la puertadel arcedianato. Amplitud de masas, plegados que
caen en paralelo de forma muy simple, una rodillaque suavemente se percibe tras los ropajes, un ligerísimo «hanchement» que compone las figuras, el
pie adelantado que asoma bajo las túnicas y mantos,
y un aspecto general severo y elegante, son caracte­rísticas que sirven para describir ambas obras. Tam­bién encontramos ecos de la portada bordelesa en
los basamentos y doseles de la puerta del Refectorio,en la arquivolta de los profetas separados por nubes,
en la decoración vegetal, y más en particular enunos pequeños arbustos decorativos similares a las
hojas del árbol del refectorio. Por todas estas analo­gías, da la impresión que el escultor del arcedianato,
si no participó en los trabajos de Burdeos los cono­cía bien. Llegaría a Pamplona justamente después derealizadas esas esculturas, probablemente antes de1335, integrándose en el taller que ya había comen­zado la labra de la puerta del Refectorio, una de las
múltiples actividades escultóricas que se estaban de­sarrollando en la catedral en ese momento. El estilode este maestro es completamente distinto al de lapuerta del Amparo, por lo que la actividad de ambos
no se llegó a integrar, sino que cada uno siguió sus
trabajos independientemente.

Pero no sólo aparecen referencias a su estilo en
Burdeos, sino también en el tímpano y las arquivoltas de la catedral de Huesca, aunque aquí, los parale­
lismos son todavía mucho más evidentes. Una Vir­gen con niño bajo gran dosel ocupa el centro deltímpano; a la izquierda coloca a los Reyes Magos, y ala derecha, la aparición de Cristo resucitado a la Vir­gen 91. Por encima de ambos grupos sitúa dos ánge­les sobre nubes. Desarrolla el mismo esquema dehorizontal compositiva, rota por la imagen central
de la Virgen, del registro superior del tímpano delarcedianato (allí es Cristo crucificado quien rompía
la horizontal). La cara de la Virgen reproduce losrasgos finos y redondeados de la imagen de la Iglesia
triunfante del refectorio. Los profetas de las arquivoltas recuerdan de nuevo a los de Pamplona. El te­ma de la aparición de Jesús a la Virgen es práctica­
mente igual en ambas composiciones, figurando
también el arbolito en el centro. La decoración vege­
tal de las arquivoltas oscenses, profundas y carnosas,
parecen estar tomadas también del claustro pamplo­
nés. También se inspira en el monumental dosel dela Virgen del Amparo, cuyo enorme desarrollo repro­
duce. En este sentido el dosel de Huesca supone un
paso más en la evolución del elemento, ya que elpiso superior recibe tracerías caladas de gran virtuo­
sismo. Además, mientras el dosel del Amparo repro­
ducía una planta relativamente común, la oscense
parece una simplificación de la cabecera de la cate­dral de Wells, cuya reforma se realiza unos pocos
años antes92, y su conocimiento no podía ser por
tanto general. La obra del tímpano de la catedral de
Huesca comenzó probablemente hacia 1338 93, y se
terminó antes de 1346 94. Un documento de 1338
identifica al Maestro Mayor de las obras de esta cate­dral como Guillermus o Gyllem Inglés 95. La cues­
tión que cabe plantearse es obvia: ¿Es este el maes­
tro que realiza las esculturas del tímpano de Huesca,
y por tanto el mismo escultor, que conocida la esti­
lística de Burdeos, trabaja en la catedral de Pamplo­
na? No tiene por qué haber una relación directa ynecesaria entre desempeñar el cargo de Maestro deObras de la catedral de Huesca, y participar en lalabra del tímpano de su fachada. Podían ser dos
maestros distintos, uno, el principal, llamado Gui­llermo, y otro, el escultor que tallaría algunas de las
esculturas de la portada, identificable con el pamplo­
nés. A pesar de esto, admitiendo que el volumen dela obra que se realiza en ese momento se reduceprácticamente a la fachada, parece lógico pensar que
el maestro contratado por el cabildo oscense, porotra parte de recursos económicos bastante limita­dos, lo fuera para realizar principalmente esa mi­sión. Se evitaba así, una innecesaria duplicidad degastos y cargos. La elección como modelo del dosel
de la planta simplificada de Wells, anima a admitir elorigen inglés del escultor de Huesca, y sus contactos
con Burdeos, por esos años posesión de la corona
inglesa, confirmarían esa procedencia. Cronológica­
mente también es admisible que para 1338 finalizara
sus trabajos en Pamplona y se desplazara a Huesca.
Por todo esto, nos inclinamos a identificar al escul­
tor de Pamplona con el que trabaja en el tímpano
oscense, y a este con el maestro Guillermo Inglés
citado en la documentación96. De este modo se con­vierte, tras Jacques Perut, en el segundo escultor

cuyo nombre podemos asociar a algunos de los es­
cultores de la catedral de Pamplona.

La puerta Preciosa
La puerta Preciosa es cronológicamente la últi­ma de las grandes portadas del claustro catedralicio
y viene a marcar el final de un largo camino que
daba comienzo en los capiteles historiados, que apocos pasos de ella, decoraban los pilares y mainelesdel ala oriental. Casi hemos dado la vuelta completa
a las pandas claustrales, primero con las historiasdel Antiguo Testamento, luego con las puertas delAmparo, Arcedianato y Refectorio, para terminar ca­
si al final del ala sur, ante una de las obras de artemás bellas y complejas de la catedral pamplonesa.
Siempre ha recibido por parte de la historiogra­
fía artística, tanto en obras generales, como, por su­
puesto, en las más concretas y regionales, una espe­
cial atención, convirtiéndola casi en referencia obli­gada y, en algunas ocasiones, única de la catedral97.
Sin embargo, a pesar de haber sido detenidamente
estudiada, tanto estilística como iconográficamente,
de nuevo se constata un notable desacuerdo en
cuanto a la cronología de su realización. Si en elcaso de la puerta del Amparo hay un aire novedoso
que tendía a retrasar su labra, en la Preciosa hay un
halo de clasicismo que empuja a adelantarla. Si úni­camente se considerara lo formal, tenderíamos aafirmar que es anterior la del Amparo, aunque larealidad viene a negar cualquier análisis de este tipo.
Esta contradicción estilística, junto con la inexisten­
cia de documentación aclaratoria, ha llevado a algu­
nos autores a hacer relativa su cronología o a bara­
jar fechas que van de nuevo desde el principio delsiglo XIV hasta sus últimos años 9S.
La llamada Puerta Preciosa adquiere su nombre,como en otros templos del Reino, del salmo que loscanónigos cantaban al pasar por ella para acceder alantiguo dormitorio. El texto del salmo decía «Pretiosa in conspectu domini mors sanctorum ejus» 99.
Está abierta al penúltimo tramo de la panda meri­dional del claustro, y por tanto en la fase final de su
construcción.
La estructura de la puerta es muy similar, como
se apuntó en su momento, a la del Refectorio, aspec­to este lógico ya que ambas sirven de acceso a estan­cias privadas, que no necesitaban de grandes puertas
como las zonas públicas catedralicias. Abocinada con
dos arquivoltas mayores y una baquetonada central,acoge dos series de figuras, la exterior de ángeles so­bre nubes de un aspecto similar a la del Refectorio, yla interior con las evangélicas mujeres fuertes y pu­
ras, cobijadas bajo doseletes. Gracias a un menor
número de molduras tras la última arquivolta se
consigue que la divisoria con el tímpano sea menos
brusca que en el Refectorio y, fruto de esa mayor
matización. se cree un espacio más amplio para las
figuras de los relieves, y una menor sensación dealancetamiento excesivo del arco. La poca altura dela puerta crea un amplio espacio, a modo de dintel,
que se integra en la composición. En el derrame in­terior, sobre un zócalo con cuadrifolios y un estiliza­
do basamento octogonal acodillado, aparecen las es­
culturas exentas de la Anunciación, perfectamente
integradas en un espacio que culmina con dos am-

325

plios doseles calados, continuación imaginaria de losbasamentos. La parte alta de los doseles, con su cala­do arquitectónico, viene a formar una línea que fun­de en una sola banda decorativa los capiteles vegeta­
les exteriores con la finísima tracería gótica, que co­bija las escenas del dintel. No se percibe ya la experi­mentación de la puerta del refectorio, en la que las
esculturas de las jambas se quedaban sin espacio yno había correspondencias entre líneas compositivasde capiteles e impostas. Aquí todo está perfectamen­
te trabado, y compuesto con maestría y experiencia.
Todas las tracerías decorativas que aparecen son deuna resolución magnífica y de un detallismo dignode maquetista. Se repite continuamente una secuen­
cia formada por un arco apuntado lobulado, enmar­
cado por gabletes que arrancan de la imposta del pi­
náculo, y culminan en un gran florón ante ventana­les geminados. El triforio del dintel expone un catá­logo de combinaciones entre espacios rectangulares
y cuadrados comunes a cualquier cuaderno de arqui­
tectura de mediados de siglo, que incluso se pueden
encontrar realizados a escala real en catedrales fran­cesas e inglesas 10°. Todo ello tallado con un detallis­
mo virtuoso que llega a esculpir todas las tracerías
prácticamente en bulto redondo, cincelando una lí­
nea interior biselada que acentúa la sombra y pro­porciona una conseguida sensación de profundidad.
Este efecto es similar al de las arquerías decorativas
superiores del sepulcro de Sánchez de Asiáin y de las
fachadas del claustro.
La composición arquitectónica de la puerta fue
realizada por un equipo diferente que el del claustro,
seguramente el mismo que talló la escultura, ya quese pueden observar algunas pequeñas diferencias dediseño entre ambas obras. Cambian ligeramente lassecciones de molduras y los motivos vegetales de loscapiteles; aparecen leves disimetrías en la altura delos arranques de los baquetones, etc.
El gran tímpano y el dintel, a diferencia de lasotras portadas (sobre todo del Amparo) que recogían
escenas de carácter casi único, vuelve sus ojos a las
grandes portadas góticas del siglo anterior, y presen­ta una estructura eompartimentada y jerarquizada,que define el sentido de la historia según un orden
estricto. En ios cuatro registros en que se divide elespacio escultórico encontramos doce escenas inde­
pendientes que ilustran las circunstancias de la«Dormitio» y la «Asuntio» de María, culminando to­do el conjunto con su coronación en el cielo. Uni­dad, orden y jerarquía lo sistematizan todo. En este
tipo tradicional de representación de ia historia sa­
grada. hay un esfuerzo por parte del artista y de losreligiosos que lo guían iconográficamente, por racio­
nalizar las enseñanzas doctrinales que van. a trans­
mitir. primero eligiendo la base literaria e «históri­ca» más completa e ilustrativa, y luego representan­
do los capítulos más ejemplarizantes del conjunto.
En palabras de Sanio Tomás podemos constatar que«la doctrina se sirve de la razón humana, no para
probar la Fe, sino para manifestar todo lo que hasido expl¡citado en la. doctrina» ,í>l. Se constata pues,
un afán por la representación clara y ordenada delmensaje, para que los sentidos lo transmitan y la ra­
zón lo codifique de la forma más fidedigna posible.
Pero, obviamente, los sentidos, no valoran única­
mente el mensaje, sino su forma y proporción, su
PUERTA PRECIOSA. LOS CANÓNICOS AL PASAR POR ELLACANTABAN: «PRETIOSA IN CONSPECTU DOMIN1 VIORSSANCTORUM EIUS*.

atractiva apariencia visual. «Los sentidos se compla­
cen en las cosas debidamente proporcionadas comoen algo que se les asemeja: pues el sentido también
es una forma de razón como todo poder cognitivo» I02. Nos encontramos ante una concepción delarte que conjuga dos vías tradicionalmente enfrenta­
das de modo excluyente. respondiendo al precepto
tomista «Nam et sensus ratio quaedum est» 103.
La puerta Preciosa, junto con otras grandes por­tadas esculpidas que se realizan poco después en el
propio reino de Navarra (Laguardia) o en sus alrede­dores (Vitoria), va a protagonizar el último suspirode este espíritu artístico que fundamentó la escultu­
ra del siglo XIII y el clasicismo gótico. La portada
catedralicia conjuga perfectamente la preocupación
por la belleza formal que evoluciona hacia formas
más manieristas y rebuscadas 104 dentro de un mar­cado clasicismo, con la exactitud y complejidad deun extenso programa iconográfico dedicado a la Vir­gen. Frente a este carácter eminentemente narrati­vo, ordenado y elegante, la puerta del Amparo, seerige como antagonista estético. Evidentemente elpunto de partida de ambas portadas es completa­mente distinto. Mientras que la Preciosa narra losúltimos momentos de la vida terrena de la Virgen, y,
por tanto, debe recoger varias escenas diferentes, ladel Amparo está dedicada básicamente a la «Dormi­tio», en la que los registros ya no son necesarios. La
primera quiere narrar la historia de la forma más
completa y clara posible; la segunda, menos intere­sada por el orden y la separación de las escenas, pre­fiere incidir en el patetismo de los sentimientos hu­
manos y en el impacto real de su expresionismo.
Dos maneras distintas de concebir la escultura, dosorígenes estilísticos y estéticos diferentes, la más
clásica más moderna en el tiempo, la más renovado­
ra anterior, aunque ambas complementarias icono­
gráficamente 105, desarrollando uno de los más am­
plios ciclos iconográficos que se hayan dedicado
nunca a la Virgen m. La puerta Preciosa recoge losmomentos inás importantes del ciclo de la desapari­ción terrena de María, excepto el de la DormidÓn o
Koimesis, de indudable importancia para la com­prensión de la historia, que el iconógrafo omite por
estar esculpido en otro lugar del claustro
La secuencia narrativa de las escenas de la puer­ta Preciosa está ordenada de abajo a arriba y de iz­
quierda a derecha. Siguiendo esa disposición su lec­
tura iconográfica comienza en la parte izquierda deldintel108 y presenta cinco escenas separadas por ar­quitecturas, En la primera el ángel anuncia a la Vir­gen la proximidad de su partida del mundo terreno.
Le entrega además la mortaja y la palma del Paraíso(desaparecida, queda un pequeño rastro en la pared),para que se la dé a los apóstoles, y éstos la lleven ensu funeral. Después, la Virgen, con la palma en la
mano (de nuevo está desprendida aunque queda unpequeño resto de su extremo superior adosado a la
tracería) participa a sus parientes de «su inminente
salida del cuerpo para el eterno descanso» ,w. En elcentro del dintel llega San Juan en una nube junto
al Espíritu Santo, y se postra ante María, mientras
esta le comunica la noticia de su partida. En la si­
guiente escena, María conduce a San Juan a su cá­mara y le muestra su mortaja. La últim a escena deldintel recoge el momento en el que San Pedro y San

328

LA ANUNCIACIÓN, MISTERIO DE LA MATERNIDAD DIVINA, REPRESENTADA ENLAS (AMBAS DE LA PUERTA PRECIOSA.

En el registro superior, aunque las escenas noestén divididas por elementos arquitectónicos son
igualmente independientes. En primer lugar se en­cuentran los ocho apóstoles que llegan en la nube
con semblante sorprendido. En la sexta María, y losapóstoles hablan sobre las circunstancias de ese en­cuentro y en la séptima, la Virgen, de pie, los condu­
ce a su cámara para enseñarles la mortaja. Estas dos
escenas aparecen sin separación expresa, aunqueambos grupos están compuestos con simetrías
opuestas y en la cabecera de cada uno aparece María
con San Juan. En la novena, la Virgen en su cámara
prepara la mortaja n0. La última escena del segundo
registro recoge también un momento controvertido
de la narración. La Virgen, con la palma del Paraíso
en la mano, entrega la mortaja a las tres mujeres
encargadas de preparar su cuerpo para el entierro.

tras su alma salta a los brazos de Jesús, que la sube
al cielo ayudado por multitud de ángeles. En lapuerta Preciosa aparece el entierro de la Virgen, es­cena siguiente a la del Amparo. Simultáneamente se
integran varios momentos: por un lado San Juancon la palma centra la comitiva de los apóstoles,que, apesadumbrados, participan en el cortejo fúne­bre; un sacerdote judío intenta tirar a la Virgen delsarcófago pero sus «manos quedaron repentinamen­
te pegadas al féretro y pendientes de él al ser des­prendidas violentamente del tronco por los co­dos»Este complejo instante es representado conel sacerdote judío empujando el sepulcro mientras
un ángel lanza su espada (únicamente queda la pun­ta pegada al brazo del sacerdote) contra sus antebra­
zos 112. Tres soldados acompañan al sacerdote, lostres uniformados conforme a la indumentaria propia
de la milicia del siglo XIV. En el último registro apa­
rece la culminación de todo el conjunto. La Virgen
es coronada por un ángel, mientras Jesús la bendice.

En el tercer registro, separado del anterior por
una línea de nubes, encontramos dos escenas más. A
la izquierda la Virgen entrega la palma a San Juan
delante de los demás apóstoles, que entristecidos,presienten el pronto desenlace. En este momento dela historia se integra la «Koimesis» de la puerta del
Amparo. El cuerpo de la Virgen se adormece, mien­

Pero no termina aquí el contenido iconográfico
de la portada. En las jambas figura el grupo de laAnunciación, que viene a sintetizar el misterio de lamaternidad divina, principio y raíz del triunfo final
de la Virgen sobre la muerte. El ciclo completo de la
Encarnación que aparece en Vitoria o Laguardia essustituido aquí por su primera escena, momento

Pablo, transportados también en una nube, son reci­
bidos por San Juan, que les anuncia la partida de laVirgen.

LOS MOMENTOS DE LA VIDA DE LA VIRGEN ESCULPIDOS
EN EL TÍMPANO DE LA PUERTA PRECIOSA.

clave que absorbe el sentido del todo m. La cristian­
dad medieval termina así por enunciar el principio
por el que muestra la necesidad teológica de que laVirgen no viera corrupto su cuerpo en la tierra«¿Podría, pues, la muerte -se preguntaba Jacobo de11a Vorágine- imponer su fuero sobre ella? ¿Podría
atreverse la corrupción del sepulcro a menoscabar
un cuerpo que había dado vida a la vida?» " 4.
El último aspecto iconográfico se refiere a la arquivolta interior, habitada por diez figuras que re­presentan a las mujeres puras y prudentes, todasellas coronadas y con la palma del Paraíso en la ma­
no derecha, y el libro en la izquierda. Responden al
mensaje transmitido por San Pedro a las vírgenes
para que sigan el ejemplo de María, y estén prepara­das en su pureza ante la muerte
El culto a la Virgen adquirió un protagonismo
singular en la Edad Media, y monopolizó buena par­te de la iconografía gótica, generando un simbolis­
mo sutil, por el que los teólogos desvelaban sus mis­terios. Pero ante una devoción tan ardiente, tan ávi­da de detalles, no podían bastar los Evangelios canó­nicos. muy sobrios en noticias sobre la Madre deDios l16. Así, se popularizaron los textos que en eloriente cristiano de los primeros siglos formaban el
Corpus de los relatos apócrifos de la vida y la muerte
de María. «Ningún personaje del Nuevo Testamento

debe tanto a la leyenda como la Virgen» l17. La divul­
gación de estos textos fue paralela al auge del cultomariano, que llegó a su apogeo en el siglo XIII. Fue­ron vulgarizados por Vicente de Beauvais en su«Speculum», y por Jacobo della Vorágine en su«Leyenda Dorada», aunque los textos originales secopiaban y extendían por doquier ns. Los apócrifos
asuncionistas l19, base literaria de la puerta Preciosa,se dividen en tres grupos distintos cuyos orígenes seremontan al siglo IV o V '20. Sus historias se vancompletando y ampliando continuamente gracias ala comunicación oral y a la popularización del men­saje m. Tanta mezcolanza y complicación literaria
hace difícil la identificación completa de un textoúnico que sirviera de base para el desarrollo icono­
gráfico de la portada pamplonesa. Se ha propuesto
un texto mozárabe del siglo X I 122 que pertenece al
primer grupo de apócrifos, pero no explica todas las
escenas y se supone de difícil relación con el siglo
XIV pamplonés 123.
La Leyenda Dorada 124 y el Pseudo Melitón 125 re­suelven todavía menos escenas que el manuscritomozárabe, aunque todos parecen proceder de untronco común. Más completo parece el texto de Juan
Arzobispo de Tesalónica ]2S, que resuelve nueve delas once escenas (excluida la coronación, de origen
occidental). Da la impresión de que el texto del que

330

nació la iconografía de la portada tiene como baseuna copia de esta narración, enriquecida bien con
aportaciones de otros textos apócrifos asuncionistas 127, como el Pseudo José de Arimatea 128 o el
Pseudo Juan Evangelista 129, bien con los sermones,
la tradición oral y las costumbres locales 13°. Sabe­
mos por el manuscrito del Escorial131 que el texto
de Juan Arzobispo de Tesalónica se seguía copiando
en la península en el siglo XIII. La mayoría de las
escenas no dan problemas de interpretación: apareceel ángel con la palma 132, la Virgen informa a sus
allegados 133, llegada de Juan 134, María le enseña aJuan la mortaja 135, San Juan recibe a San Pedro y
San Pablo que llegan en la nube 136, llegada de losdemás apóstoles asombrados 13T, charla entre la Vir­gen y los apóstoles 138, y por último, María les lleva
hacia su cámara 13<J. A partir de aquí las dos escenas
siguientes, María preparando su mortaja y María en­
tregando la mortaja a las tres vírgenes, no aparecen
en ninguno de los textos mencionados de forma ex­
plícita, circunstancia bastante llamativa si tenemos
en cuenta que hasta este momento la Preciosa se­
guía en contenido y orden, casi de forma textual, el
apócrifo de Juan Arzobispo de Tesalónica.
Estas son las escenas en las que se percibe una
adición de nuevas informaciones o una profundización y extensión de lo que los mismos textos narra­ban. De los cuatro textos que permanecen siempre
más cerca de la iconografía pamplonesa, el único que
no habla de las tres vírgenes que ayudaban a María esla Leyenda Dorada 140. En el mozárabe aparecen como
testigos de la Dormitio ,41; en el de Juan de Tesalónica
se afirma que los apóstoles y las tres vírgenes coloca­
ron la mortaja a la Virgen 142 y en el Pseudo Melitón
que las tres vírgenes fueron quienes efectivamenteamortajaron su cuerpo 143. Las tres vírgenes acompa­
ñantes de María reciben en la mayoría de los textos
un papel activo, incluso por otros textos sabemos sus
nombres 144. No es de extrañar que comprendiendo elgusto medieval por los detalles y la individualización
simbólica, asimilaran a su labor de servidoras de laVirgen una simbología unida a las edades de la vida,que les daba mayor realce narrativo. Además, la histo­
ria de las tres vírgenes es una de las que más se va
distorsionando progresivamente 145.
La Virgen preparando la mortaja en su dormito­
rio no aparece tampoco de forma explícita en lostextos, aunque es un complemento efectivo tanto a
la narrativa de la historia, como a su fondo ideográ­fico. Con la siguiente escena volvemos otra vez a lostextos. María entrega la palma a Juan 146, y por últi­mo, el sarcófago con la Virgen es profanado por elsacerdote l47. La escena del ángel que corta sus bra­zos con la espada también aparece en las fuentes li­
terarias 148.
Se puede concluir que el ciclo de la Preciosa y laescena de la puerta del Amparo, se inspiraron en al­
guna copia del apócrifo asuncionista de Juan Arzo­
bispo de Tesalónica, cuya pervivencia y lectura cons­
tatamos en el siglo X I I I l49. Naturalmente, el conoci­
miento de múltiples historias con nuevos detalles e
informaciones van completando la narración que ad­quiere sus últimos toques con la conocida tendencia
gótica hacia el detallismo simbólico. Quizás el ciclo
mariano del claustro no respondió nunca a una cla­ve escrita exacta, sino más bien a un texto base enri­

quecido por otras aportaciones literarias que infor­maron la mente del clérigo inspirador 150. El conoci­
miento de este sustrato iconográfico-teológico es lo
que realmente interesa, ya que define el espíritu y elideario que empujó al cabildo pamplonés a elegir elciclo mariano y las ideas y narraciones que aquí,plasmadas en piedra, formaban parte de la fe inequí­voca del hombre medieval.
La Coronación de la Virgen, última escena delconjunto, culmina y resume todo el proceso iniciado
por la Anunciación del ángel a María. Es uno de los«poquísimos temas iconográficos de la Edad Media
que no tiene su fuente en el arte oriental o bizanti­no» 15\ y debe considerarse como una creación delgótico primitivo, que en la catedral de Pamplona
aún se seguirá labrando en el siglo XV. La Virgen es
bendecida por su hijo mientras un ángel le coloca lacorona real siguiendo el modelo inaugurado en lapuerta izquierda de la fachada principal de Notre Da­me de París 152. Su enfrentamiento con la muerte haterminado en triunfo, y ha sido elevada al Cielo en
cuerpo y alma donde reina a la derecha de Dios.
Muestra al hombre medieval que la «naturaleza desu realeza no es sólo metafísica, sino que contiene
un profundo sentido propio dentro de la liturgia oc­
cidental» 153.
Si el valor iconográfico de la puerta Preciosa es
notable, sus cualidades estilísticas y formales mani­
fiestan un elevado nivel artístico y técnico. Los dife­
rentes registros que componen el tímpano son lige­ramente decrecientes en cuanto a su tamaño, y esca­
la de las figuras. Su canon compositivo es más bien
corto, como es normal en los tímpanos narrativos.
Las cabezas se realzan para individualizar los perso­
najes, mientras que los cuerpos se afinan y desarro­llan sintéticamente para que no consuman más es­
pacio del imprescindible. Este canon coincide con elutilizado en las puertas del Refectorio y del Arcedianato. Las figuras de las jambas, sin las determinacio­
nes espaciales de los registros, se liberan y estilizan
elegantemente al igual que en las citadas puertas.
La composición de las escenas es uno de los ras­gos más peculiares del autor de la portada, mostran­
do una gran destreza en la disposición equilibradade los grupos y personajes, todos muy compensa­
dos 154. Se advierte siempre una acusada tendencia
hacia la simetría, desde los grupos más simples a losmás complejos.
Cuando aparecen dos personajes en primer pla­no, construye la escena como si un espejo doblara la
imagen de uno de ellos. Así, en la escena del ángel
con la palma y María, ambas figuras avanzan la rodi­
lla y el pie contrarios, provocando un ligero «hanchement» que compone las figuras con inclinación yactitud opuesta. Los brazos alzados y las miradas
cruzadas transmiten una conseguida sensación devida y naturalidad. Este mismo tipo de composición
simétrica dual aparece en la escena del anuncio deMaría a sus allegados, y de San Juan recibiendo lapalma de manos de María.
En las composiciones de grupo también adverti­
mos la búsqueda de simetría y el efecto «espejo». En
el grupo de los apóstoles descendiendo en la nube, lasimetría es tal que se puede trazar una línea central
imaginaria que pasando por la nariz del apóstol de la331

PUERTA PRECIOSA. HERMOSOS DETALLES DEL TÍMPANO Y DE LAS JAMBAS.

parte superior, y del apóstol del centro, sigue por losdedos índices de este último y el inferior. Esta línea
divide la escena en dos partes que acogen el mismo
número de figuras en una posición similar, repitien­
do incluso sus rasgos faciales. No hay ningún interés
por la individualización. Al escultor le interesa la
claridad narrativa máxima dentro de un espacio muy
reducido, componiendo una escena bella, plástica e
inteligente que no tiene nada que ver con el grupo
de los apóstoles de la puerta del Refectorio, en losque únicamente percibimos la preocupación del es­
cultor para que entren los doce en la talla sin más
elaboración compositiva, ni aportación artística.
Las escenas más complejas son las del segundo ytercer registro, ya que no presentan compartimentaciones ajenas a las figuras, sino que son ellas mis­mas las que definen los límites de cada escena. De
nuevo el recurso utilizado en la simetría, junto a ladisposición lógica y natural de las figuras. La Virgenconversando con los apóstoles, y la Virgen condu­
ciendo a estos a su dormitorio, son dos escenas fun­didas en una, aunque si trazamos de nuevo una lí­
nea imaginaria que divida las espaldas del segundo
apóstol de cada escena, vemos que ambas estáncompuestas tomando como punto de referencia lógi­
co a la Virgen, situada en los extremos opuestos decada composición. Como punto de referencia princi­
pal atrae todas las miradas, y hace que los apóstoles
se vuelvan hacia ella. Así, las dos escenas están sepa­
radas desarrollando, de nuevo, el efecto «espejo»; ca­da grupo es el negativo del otro. Observando la línea
imaginaria trazada anteriormente, vemos que todas

las figuras utilizan su «hanchement» de forma
opuesta. En el primer grupo, avanzan y flexionan lapierna derecha, mientras que el siguiente hace lo
mismo con la izquierda. Es curioso el efecto que
ofrecen los dos apóstoles que determinan el final decada escena. Con sus espaldas unidas, casi unen
también las puntas de los pies avanzados, uno el de­recho, otro el izquierdo, provocando una inclinaciónde sus caderas, también contraria, que hace que loscuerpos miren a lugares opuestos, de forma natural.
Para no abusar de la simetría y evitar la monotoníade la repetición textual de la escena anterior, Juanno mira a la Virgen, sino que vuelve su cabeza hacia
el otro apóstol, que con su mano le requiere paraque le atienda, en un rasgo de elegante naturalismo.
La superposición de cabezas de los demás apóstoles
sólo pretende indicar su presencia como grupo, sin
un afán porque todos y cada uno aparezcan en la
escena, lo que provocaría la saturación del espacio.
De nuevo el escultor utiliza la composición en bene­
ficio de la claridad, del equilibrio y la elegancia.

332

Ese mismo anhelo de claridad aparece también
en la resolución de la escena más compleja de toda
la portada. En el tercer registro vemos a la Virgen
dando la palma a Juan y los apóstoles, el entierro, yla profanación del sarcófago, todo ello sin divisiones
estructurales. Para ordenarlo de la forma más satis­
factoria posible coloca en el centro el cuerpo amor­
tajado de la Virgen; tras él los apóstoles (de nuevo
sin importar su número exacto), flanqueando a San
Juan en el centro con la palma. A la izquierda deeste grupo la Virgen da la palma a San Juan que
encabeza a los apóstoles. A la derecha, el sacerdote ysus soldados intentan profanar el sepulcro. De nuevo
las posiciones inequívocas de los personajes impiden
cualquier confusión entre las escenas. Aunque losdos últimos apóstoles que contemplan la palma, es­tén dentro del espacio de la escena del entierro tras
un apóstol que asiste a él, simplemente con su mira­da, reivindican su integración inequívoca dentro dela otra escena.
El capítulo de la coronación, último del ciclo, es­tá resuelto siguiendo el mismo esquema compositi­
vo basado en la simetría, aunque las determinacio­
nes espaciales y la importancia del tema hacían quela ordenación de las figuras tuviera que ser todavía
más precisa y elaborada. El espacio para organizar
era prácticamente un triángulo cuya base doblaba en
longitud su altura. Este no era un problema irreso­
luble, ya que la escena se desarrolla siempre con las
figuras sentadas, permitiendo así mantener dentro
de un registro más estreho casi el mismo volumen yproporciones utilizadas en el resto del conjunto. Lo
que realmente preocupaba era la gran longitud de labase, que aun fácilmente rellenable con ángeles ensus vértices, podía hacer desviar el interés del cen­tro, punto clave y culminante de todo el conjunto,
hacia los lados. Para salvar todas estas dificultades
sitúa a dos ángeles en las esquinas en posiciones si­
métricas, sosteniendo un lienzo de tela que enmarcay cierra la composición central. Además, los pliegues
y formas de la tela dibujan un pentágono irregularque culmina con el ángel superior 155, y un semi­
círculo 156, cuyo centro es también el ángel que coro­na a María. Con esta superposición de formas geo­

métricas consigue que toda la atención se dirija con­céntricamente hacia el centro de la escena, ocupado
por las cabezas de Jesús, María y el ángel. Todas es­
tas geometrías externas están acentuadas por la pro­
pia posición de Jesús y María: las piernas con una
leve inclinación uno hacia el otro, los torsos ligera­mente vueltos y las miradas cruzadas. Las manos deJesús y el ángel, trazando curvas tangentes, forman
una punta de flecha que señala directamente a la ca­beza coronada de María. Esta «flecha» indicativa, cé­nit de un detallado y complejo proceso compositivo,
llama la atención del espectador y se hace visible deforma manifiesta hasta en reproducciones fotográfi­
cas de la portada completa, cumpliendo así sobrada­
mente el objetivo con que el escultor diseñó toda lacomposición. De nuevo las relaciones entre las figu­
ras y su posición determina el sentido del conjunto.
En otras escenas la simetría es sustituida por
otros recursos compositivos, basados siempre en ladisposición natural, rítmica e interrelacionada de las
figuras, abundando las composiciones que giran en
torno a un objeto, bien sea una filacteria, bien sea
un elemento inerte pero fundamental para la estruc­
turación de la escena. Este es el caso de «la Virgen
mostrando la mortaja a San Juan», y «San Juan
anunciando el tránsito de María a San Pedro y San
Pablo». En ambos casos son las manos y las miradaslas que componen la escena. En la primera, la acti­
tud de María explica de forma sorprendente el senti­
do del pasaje pues con la mano derecha señala lamortaja, y con la izquierda toma suavemente la ma­
no de San Juan consolándole. Igualmente en la se­
gunda, San Pedro señala con su dedo índice el texto
de la filacteria que sostiene San Juan, como si la es­
tuviera leyendo, mientras su rostro transmite la sen­sación de tristeza contenida que la información lecausa. Una concepción compositiva similar se obser­
va en «la aparición de San Juan», aunque sólo sepuede suponer el efecto creado por las figuras, ya
que las manos y el Espíritu Santo están muy dete­riorados. A pesar de eso, se adivina que el Espíritu
Santo es el que equilibra la escena compartiendoprotagonismo con las manos avanzadas de María yJuan que se saludan (?), mientras cruzan sus mira­das. La figura de San Juan postrado ante la Virgen,es algo más baja, aunque la nube que lo rodea equi­libra las figuras y le iguala en altura con María.
A la izquierda del segundo registro, las dos esce­
nas de inspiración literaria menos clara formulan
también esquemas relativamente diferentes a los dos
modelos principales de composición analizados. En
la primera de ellas aparece «la Virgen preparando lamortaja». Esta figura única es una de las más elabo­
radas, y en su simplicidad, de las más bellas de toda
la portada. De nuevo el escultor utiliza como es su
costumbre las manos y la mirada, para transmitir deforma inequívoca el sentido del pasaje. María reclui­
da en su dormitorio, vestida con una simple túnica,
y sin su velo característico, representa la íntima so­
ledad de su enfrentamiento con la muerte. Es escul­pida en el mismo instante en el que, brazo sobre
brazo, dobla su mortaja. Las manos transmiten deli­cadeza; la mirada serena melancolía; el conjunto,
elegancia, y maestría técnica. La otra escena repre­
senta a «la Virgen entregando la mortaja a las tres

333

CULMINA EL TIMPANO DE LA PUERTA PRECIOSA, LA CORONACIÓN DE MARÍA.

doncellas» de la que ya se ha analizado su dificultad
iconográfica. Esta escena adquiere aquí mayor im­
portancia que en cualquiera de los relatos literarios
cotejados, y asimila además un doble sentido simbó­lico, que justifica la importancia que le otorga el no­table espacio utilizado. María entrega la mortaja a
un grupo de tres mujeres que la reciben en fila. Ma­
ría y la primera doncella unen sus manos en el actode traspaso de las vestiduras; la segunda se integra
en el conjunto, posando suavemente su mano en laespalda de la precedente, y trazando un «hanchement» corporal paralelo a su antecesora. Finalmen­
te, la que sostiene el bastón, distanciada de las de­más por la rigidez vertical de la vara, pasa su mano
tras el grupo uniéndose a él. Todas las miradas interrelacionadas contribuyen a acentuar su unidad.
Compone así la escena porque le interesa individua­
lizar claramente a las tres doncellas, para que se en­tienda, además de su sentido narrativo dentro del ci­clo, el significado simbólico de las tres edades de lavida, clarificado fundamentalmente por la anciana
que apoyada en su bastón cierra el grupo. Justamen­
te sobre ellas, en el registro superior, compone otro
grupo de tres personajes que en lugar de aparecer
desfilando uno tras otro, forman una unidad com­pacta. En muy poco espacio, los tres soldados con
sus armaduras y escudos, definen tres planos distin­
tos de labra muy elaborada, que dan idea, sino defuerza y disposición al ataque, sensación de agolpa­

miento y artificio. Estas dos composiciones diferen­tes de grupos de tres personajes definen su estructu­
ra en función de las necesidades narrativas de cadaescena.
El maestro de la puerta Preciosa muestra una es­
pecial atención hacia las actitudes de los personajes
y a que cada elemento una y justifique los demás, en
una relación que potencia el naturalismo de unas
composiciones siempre dinámicas y compensadas.
Destierra completamente la frontalidad de las figu­
ras, que nunca se dirigen al espectador. En sus apa­
riciones aportan el dinamismo suficiente para que elespíritu de las escenas no se ahogue entre la multi­
plicidad de figuras y personajes. Todas las composi­ciones parecen tener vida propia. Qué diferencia conel grupo de apóstoles del tímpano del Refectorio,
que mirando vacíamente al espectador (no a Jesús),
manifiestan más que su presencia, su ausencia efec­
tiva del conjunto de la escena. Cuánto camino se haavanzado desde la tímida y artificiosa charla de losapóstoles de su Última Cena.
Técnicamente la Preciosa tiende hacia la claridadde líneas y a la precisión esquemática de los rasgos.
En el modelado de las figuras destaca sobre todo el
trabajo de las cabezas, en las que no se advierte una
especial preocupación por la individualización, sino
más bien por la idealización y representación más omenos genérica de los personajes. Si excluimos a
San Juan. San Pedro, San Pablo y la Virgen, las de­334

más figuras responden a personajes tipo que repiten
los rasgos continuamente. El escultor representa a
los apóstoles en general, dejando la individualizaciónpara lo imprescindible. Los rostros presentan las ca­
racterísticas ya analizadas en la puerta del arcedianato: barbas partidas, pelo ondulado a la altura delas orejas y rostros de rasgos suaves y redondeados.
Estas formas se combinan con otras más evoluciona­das, determinadas por los cabellos completamente
rizados y expresión amable. María y las mujeres
comparten una configuración similar de los rostrosdescritos en aquella portada. Los cuerpos, como ya
hemos citado, están compuestos con un ligero «hanchement» que avanza una pierna, flexiona la rodillae inclina suavemente las caderas. Los plegados bus­
can siempre la efectividad y la claridad, por lo que
suelen ser simples y precisos. Unas veces caen enparalelo, marcando pequeñas uves invertidas a la al­tura del ceñidor, que ablusonan el torso; otras, si lavestimenta es más compleja, trazan líneas semicir­
culares abriendo abanicos, tras los que suele adivi­narse la rodilla adelantada. Las terminaciones de lospliegues están rematados por una línea helicoidal
muy característica que muestra la volumetría del ru­
lo con su terminación espiral. Es un recurso repeti­
do continuamente que determina una de las caracte­rísticas de estilo más notorias. Esta tendencia hacia
el tratamiento austero de las telas no evita que en
ocasiones manifieste su afán por el detallismo y el
trabajo preciosista, propio de un taller de primera
línea. Sobresalen en este apartado las vestimentas delos tres soldados que aparecen tras el sacerdote judío
en el penúltimo registro. Vemos tres tipos diferentes
de indumentaria militar, aunque sólo uno, en pri­mer plano aparece completo. Otro se refugia tras su
gran escudo, mientras que el tercero, en último tér­mino, deja ver un interesantísimo casco que asoma
entre las otras dos figuras. El primero, con escudo
semicircular embrazado, da un paso al frente mien­tras se dispone a empuñar la espada. Tanto la vesti­
menta, como la posición coincide con representacio­nes de soldados típicas de la época 157. Pero no secontenta con ser detallista en el primer plano, sinoque para cada uno de los otros dos caballeros elige
una indumentaria diferente, y concentra toda su
fuerza en los ojos, que bajo los aleros de los casos,
destacan con su talla profunda y atrevida, de las su­
perficies pulidas de los metales.
También son notables las esculturas de bulto re­dondo que coloca en las jambas de la portada. La
Virgen, de canon más estilizado que las figuras deltímpano, responde a las características ya reseñadas
en cuanto a composición y fisonomía. El vestido cae
en tres capas de plegados en abanico, graduados en
profundidad de arriba a abajo. Así, el velo de telasuave y ligera se adapta al cuerpo, transparentando
incluso los pliegues del manto de tela más pesada.
La túnica sigue las líneas compositivas de los demáselementos, aunque acentúa la profundidad de losplegados. Los rulos más rizados rematan su volu­men con el citado detalle helicoidal, típico del maes­tro. El efecto de luces y sombras dota a la composi­
ción de ritmo y naturalidad, sin abusar de los con­trastes meramente decorativistas, recordando viva­
mente a las figuras de la Iglesia y la Sinagoga delRefectorio 158 y a los relieves del Arcedianato. Estasúltimas, aunque presentan esquemas compositivos
similares, dan la impresión de ser un estadio ante­rior en la evolución del estilo. El ángel, pareja de laVirgen en la Anunciación, todavía ofrece en su ros­
tro una mayor similitud con el de la Iglesia triun­
fante del refectorio, que lo enlaza con la Virgen deltímpano de la Catedral de Huesca l59. Unas analogías
similares se pueden trazar con el ángel del sepulcro
de Barbazán. Los rasgos suaves y redondeados, lascejas finas, los ojos almendrados y estilizados, y laboca pequeña que esboza una leve sonrisa, son co­munes a todas las piezas señaladas. El desarrollo delos plegados y la disposición del cuerpo, lo alejan,
sin embargo, de los modelos citados. El canon es
exageradamente estilizado, y la disimetría entre tor­so y piernas notable. La disposición del manto es
más compleja que de costumbre, y, por su propia
complicación, menos convincente. La cabeza tiene
una leve inclinación artificiosa y poco natural. Indu­dablemente su diseño es idealizado y elegante aun­que un tanto quebradizo 160, revelando una acentua­
da tendencia hacia el manierismo.
En varias ocasiones se ha destacado la relaciónde la puerta Preciosa y el conjunto que forman las
puertas del Refectorio y Arcedianato. La Preciosa re­pite el esquema estructural del Refectorio, aunquesumamente perfeccionado, consiguiendo una com­pleta trabazón entre los elementos. Repite el canonde las figuras, y las compone trazando un «hanchement» similar, aunque quizás algo más acentuado.
La ordenación de los plegados es parecida, partiendo
siempre de la simplicidad, aunque en la Preciosa son
algo más finos y plásticos, mientras que en el Arce­
dianato tienden a delimitar volúmenes amplios y pe­sados. Destaca en ambas la aparición del motivo he­licoidal en el remate de los plegados, que las relacio­na con Burdeos y en general con la escultura de lostalleres parisinos. En la Preciosa el motivo aparece
con más profusión, y su talla es más estilizada y ce­
rrada. Por último las figuras de las jambas presentan
hechuras comunes con las del Refectorio y Huesca,
sobre todo en los rostros. Todas estas relaciones en­lazan ambas obras, si no en un artífice común, sí enun estilo similar, aunque más evolucionado en laPreciosa. También se observa correspondencias con
el tímpano del crucero norte de la catedral de Bur­deos, sobre todo en cuestiones secundarias, como laseparación de registros por nubes y las superficies
rugosas bajo los pies de las figuras 161. A pesar de to­das estas relaciones, en la puerta Preciosa hay algonuevo que no contemplamos en las obras anterior­mente reseñadas. Las escenas se componen con na­turalidad, los personajes están representados con
mesura y equilibrio, las formas se controlan con
maestría, y el abanico de recursos técnicos es amplio
y variado. Elegancia, orden, refinada sensibilidad y
depurada formación técnica definen la personalidad
del nuevo maestro que llega a la catedral, probable­mente, desde alguno de los centros artísticos más
importantes del norte de Francia. Las raíces de su
estilo son las mismas que las que percibimos en
Burdeos o en el Maestro Guillermo, pero se reflejan
de una forma más matizada, fina y elegante, quizás
influido tanto por los marfiles que circulaban por
occidente 162, como por el clasicismo de la esculturade las grandes catedrales. Algunos autores han reía-cionado a este maestro de origen transpirenaico con
Jacques Perut que firma el primer rey de la Epifaníadel claustro m, pero su estilo es menos elegante yrefinado, aunque ambos debieron trabajar en elclaustro casi en la misma época.
No hay datos documentales que nos informen
sobre la cronología de la portada. Para que se llevaraa cabo la obra debían estar cerradas las bóvedas delala sur del claustro, aunque la única pista sobre su
posible fecha de finalización es el sepulcro de Sán­chez de Asiain (fallecido en 1364), contiguo a lapuerta Preciosa. No es una referencia muy precisa,
ya que la decoración de su arcosolio es ligeramente
posterior,, aunque manifiesta un límite superior enla cronología. Para 1335, la construcción del claus­
tro se encontraba a la altura del refectorio, donde se
produce un cambio fundamental en la fisonomía delos elementos y en la concepción general de la pan­da m. La diócesis, en la década de los 40 sufrió com­plejas turbulencias que obligaron al obispo Arnaldo
de Barbazán a ausentarse del reino165, aunque enesas mismas fechas aparece documentada la presen­
cia de un maestro de obras llamado Juan Curte! ISH,
que da a entender que los trabajos fueron continua­
dos por el cabildo. Hay que tener en cuenta que elmaestro mayor de la catedral era un cargo financia­
do por el Arcediano de Tabla, dignidad ocupada pre­cisamente desde hacía muchos años por Sánchez deAsiain, que nombrado posteriormente obispo de ladiócesis, dispuso su enterramiento bajo la última
bóveda construida del claustro ,ST. Según un docu­
mento fechado el 11 de agosto de 1351, el cabildo
vende una enorme cantidad de piedra que se encon­
traba almacenada en la catedral y en la cantera deüuendulain para la construcción de la capilla de San
Esteban en la propia catedral m, lo que parece indi­
car que la parte principal del claustro estaría prácti­camente concluida m,

Muchos son los acontecimientos que sacuden
violentamente la Europa de la época, La peste reco­rría implacable los campos y las ciudades, y Francia
veía la cara más dramática de la guerra con la derro­ta de su caballería ante los ingleses en la batalla deCrecy. Es un período de inseguridad y crisis m,f queanimó a muchos talleres de escultores a desplazarse
hacia zonas cercanas pero relativamente ajenas a es­
tas convulsionesrn, Da la impresión de que todas las
circunstancias se muestran favorables a la llegada aprincipios de la década de los cincuenta de un tallerde escultores capaz de desarrollar el ciclo iconográfi­
co de la Preciosa.
Barbazán de nuevo ocupaba personalmente la ca­beza de la diócesis, y es lógico pensar que en losúltimos años de su vida encargara la talla de? su se­pulcro, de coincidencias notables con las característias formales de las figuras de la Preciosa, Esta coin­cidencia de formas parece fundamental para precisar
la cronología de la portada, que giraría, en torno alos últimos años del pontificado de Barbazán, Sinduda, la puerta del Amparo se realizó bajo m man­dato mostrando su particular devoción a la figura dela Virgen. Precisamente, en 1354, un año antes desu muerte, ordenó, en el sínodo diocesano que secelebró en la catedral, el oficio que se debía usar en
todas las Diócesis en honor de la Asunción de la Vir­

gen
Parece indudable que participara en la elec­
ción de ia iconografía que iba a decorar el claustro, ypor tanto que tuviera en mente la posibilidad decompletar la escena del Amparo, con el ciclo com­pleto del tránsito de la Virgen, que además iba a de­coras la entrada de una estancia claustral adecentada
en su episcopado.
Por último, las indumentarias de los soldados
también aportan algunos datos sobre la cronología
de tímpano. Tanto el del primer plano, como el delgran escudo responden a tipos de armaduras bastan­te extendidas en la primera mitad del siglo XIV iT3. El
casco del tercer caballero es bastante más singular, yparece que era un tipo de casco utilizado por los ba­
llesteros italianos, que como mercenarios, luchaban
en la guerra de los cien años m. Aunque su cronolo­
gía es confusa, parece que su extensión por Europa
se produjo a partir de mediados del siglo I75.
Todos los datos que hemos recogido parecen
converger en torno a los últimos años de la vida delobispo Arnaldo de Barbazán, por lo que. la labra dela portada se situaría, bien en los últimos años de su
episcopado, bien en los primeros de sus sucesores,
entre 1350 y 1360. Se relaciona en algunos aspectos
con el estilo del maestro Guillermo 176, aunque pare­ce evidente la intervención de un maestro formado
en el clasicismo elegante y naturalista del norte deFrancia, cuyo taller realizaría también la talla de laefigie funeraria de Arnaldo de Barbazán.

335

OTRAS ESCULTURAS
CATEDRALICIASDEL SIGLO XIVLa Epifanía de Perut
En la panda este del claustro, sobre el muro deltramo que confluye con el ala norte, se encuentra
un grupo escultórico de notables proporciones, colo­
cado sobre una amplia repisa, que representa la Epi­
fanía, A la derecha se encuentra la Virgen sentada
bajo un gran dosel, mostrando al niño inclinado en
actitud de recibir los presentes que los Reyes le ofre­cen, El primer rey, arrodillado, entrega su regalo,
mientras los otros dos esperan su turno conversan­do, según un tipo iconográfico muy extendido en elsiglo X I V Todas ellas son independientes y están
colocadas bastante separadas, sobre una amplia repi­
sa decorada con estilizadas labores vegetales, que re­corre el lienzo del muro de pilar a pilar. Todo el
conjunto está guarnecido por una arquivolta decora­da con las figuras de diez ángeles músicos y dos tu­
riferarios, todos ellos bajo doseles. Entre los doseles
de la parte superior aparece una cabecita que parece
ser Dios Padre bendiciendo. Los ángeles son de bue­na labra y presentan un catálogo bien conservado de¡a iconografía musical de la época -.
Sobr« la Virgen aparece un gran dosel, en la lí­nea de los Citados anteriormente que curiosamente
reproduce la bóveda y la estructura general de capi-

336
U N REY E N T R E G A SU R E G A L O , EN EL G R U P O DE LA EPIF ANIAE S C U L P I D A P O R J A C Q U E S PERUT.

lia Barbazana. Este detalle nos da a entender que elescultor se inspiró en la citada construcción, y com­puso su obra una vez terminada ésta. Ha perdido sus
remates, aunque da la impresión de que si algunavez los tuvo, eran piezas añadidas, en la línea de losque aparecen al fondo, que pertenecen a un segundosillar empotrado en la pared. Su fisonomía es bas­tante similar a los doseletes de los ángeles, y recuer­
da a las tracerías de la Preciosa, aunque éstas mucho
menos detalladas.
Las cuatro esculturas que forman el conjunto es­tán muy restauradas, por lo que hay que tener cui­dado en las valoraciones críticas de su estilo y com­posición. La mayoría de estas «reconstrucciones» sehicieron en madera: el brazo derecho del niño, am­bas manos de Melchor y su cofre y la mano derecha
de Gaspar. Mención aparte merece la figura que re­presenta a Baltasar, completamente reconstruida. La
mano derecha es de madera, y la izquierda de piedra
pero rehecha y montada. La cabeza también está for­mada por varias piezas. La corona tampoco parece
original. Con el pasar de los años se transformó en
el Rey negro, pintando su rostro y añadiéndole pen­
dientes 3. Llega un momento en el que cabe pregun­
tarse si inicialmente representaba a alguno de losreyes, aunque la labra de sus pies y ropas pueda rela­cionarlo con las otras figuras su escala es significati­
vamente menor.
El grupo es uno de los más famosos de la cate­dral, no tanto por su relevancia artística, como por

su valor documental. En la parte inferior de Mel­chor, el escultor, seguramente orgulloso de su obra,
cinceló su nombre a modo de firma: «Jacques: Pe­
rut: fit: ceste: istoire». Nada sabemos del tal Jacques
Perut, a no ser su origen francés. Tampoco apareceen documento alguno, ni su estilo se percibe clara­mente en otras obras del claustro.
La Virgen está sentada sobre el trono,con un
dragón bajo sus pies. Viste una túnica ceñida a lacintura, sobre la que cae un amplio manto. En lacabeza luce corona y velo, que rodeando la cara, caesobre su hombro izquierdo, como hemos visto en laVirgen del Consuelo y en las figuras de la Puerta
Preciosa. El niño, de pie sobre el manto, aparecebien compuesto y proporcionado. Los rostros son re­dondeados y de rasgos suaves, a excepción de losojos y el cabello tallados con sencillas pero efectivas
líneas incisas. El conjunto, quizás por el volumen
del trono cubierto de telas, da cierta sensación depesadez, que se transmite al tratamiento.
Estas mismas características aparecen en la figu­
ra de Melchor arrodillado, y la composición de losplegados de su capa. Sin embargo en la composición
de su rostro y cabeza se perciben las características
más interesantes de su estilo. Aparece caracterizado
por sus largas barbas y calvicie tradicionales, labra­das con una talla profunda y precisa que, en base alíneas ordenadas, repite esquemas compositivos ya
analizados en otras obras del claustro. La frente sur­cada de arrugas, al igual que los ojos y las cejas pro-minentes e inclinadas, producen una sensación más
de angustia que de ancianidad. Ese esfuerzo por in­dividualizar el personaje, nos recuerda inevitable­mente las características de la puerta del Amparo yla Barbazana. Evidentemente no hay identidad de es­tilo, aunque sí una clara influencia de las obras que
ya estaban realizadas en la catedral4.
El mismo tipo de esfuerzo se manifiesta en la ca­beza de Gaspar. La talla está dominada también por
precisas líneas incisas que determinan la expresión yla composición de la barba. La boca, entreabierta,
muestra la línea superior de los dientes reproducien­
do el gesto del San Pedro de la portada vecina, cons­tatándose de nuevo la influencia del círculo de lapuerta del Amparo. El cuerpo y sus ropajes están eneste caso concebidos de forma muy natural y detalla­da, recordando a las composiciones de plegados delmaestro de la puerta Preciosa. Si exceptuamos las
influencias citadas, da la impresión de que su estilo
no está muy lejos del mundo artístico de los esculto­
res que labran la Puerta Preciosa \ aunque las trace­
rías nos indican un estilo menos elaborado. Jacques
Perut debió de trabajar en un período indeterminado
alrededor de la mitad del siglo, terminada ya lapuerta del Amparo y la bóveda de la Barbazana, ypoco antes de la decoración de la Preciosa

Sepulcro de Sánchez de Asiáin
Junto a la puerta Preciosa, en el tramo que for­ma el ángulo sureste del claustro, se encuentra elmausoleo de Miguel Sánchez de Asiáin, obispo dePamplona desde 1357 hasta su muerte acaecida el 24
de enero de 1364 7. Este obispo de corto mandato,
fue sin embargo uno de los grandes protagonistas dela vida de la diócesis, sobre todo a partir de su pro­moción a la dignidad de arcediano de Tabla en1323 8. Su fuerte personalidad y valiente tempera­
mento, junto con su pertenencia a una importantefamilia del Reino, provocaron que sus enfrentamien­
tos con Arnaldo de Barbazán trascendieran lo mera­
mente religioso y fortalecieran su prestigio y posi­
ción dentro del cabildo.
El mausoleo se encuentra bajo la crujía que ce­
rró el perímetro del claustro cobijado por un enor­
me arcosolio con ricas tracerías caladas que ocupa
todo el lienzo del muro. Reproduce un esquema queparte de la organización de la fachada y tracerías delclaustro, sobre todo en su ala este. El gran arco cen­tral está flanqueado por dos potentes contrafuertes,
con sus correspondientes vierteaguas, sobre los que
se colocan dos potentes pináculos con remates vege­
tales. Sobre el hueco del arcosolio figura una prime­
ra línea de arquillos lobulados ciegos con su tracería
biselada internamente, sobre los que aparecen nue­vas tracerías ciegas, éstas más dinámicas y avanza­
das. En el centro, un florón sobre peana completa ladecoración. El vano del arco está decorado por una
gran tracería calada, compuesta por un cuadrifolio
lobulado central, flanqueado por molduras de relle­
no y triángulos curvos, tangentes a un amplio arco
de medio punto, también lobulado, que descarga so­bre los doseletes laterales adosados al muro.
La composición del arcosolio parte de dos mode-los decorativos ya presentes en el claustro, de losque desarrolla una síntesis afortunada aunque no
exenta de contradicciones. De la organización deco­
rativa del ala este toma su configuración general.
Los contrafuertes laterales son exactamente iguales
a los que separan cada tramo de tracerías. Potentes yi ectangulares hasta el vierteaguas 10, de donde parteel pináculo y el remate piramidal estilizado hasta ellímite marcado por la crestería superior del sobreclaustro. El arco nace de los doseletes en el mauso­
leo a la misma altura proporcional que los del claus­
tro nacen de sus capiteles. La decoración foliácea ex­
terna del arco está interpretada de la misma forma.
El espacio de las enjutas se decora con arquillos lo­bulados ciegos, también biselados. Finalmente se
imita también la composición del gran florón supe­rior adosado a la balaustrada. En el ala oeste se ins­pira para diseñar las tracerías, reproduciendo el grancuadrifolio central doblemente lobulado en forma decruz. Finalmente integra en la composición las tra­cerías de relleno aplicadas por vez primera en el ala
sur del claustro. Las estilizadas decoraciones foliá­
ceas que decoran el exterior del arco parecen inspi­
radas también en algunos modelos de este ala. No
cabe duda de que la composición es ambiciosa y degran monumentalidad. El efecto del conjunto con
sus pinturas, desde el extremo opuesto de la panda
este, sería, sin duda, brillante.
En la parte inferior aparece la imagen del obispo,
labrada en un gran sillar rectangular, y colocada sobre las molduras de la basa de los pilares. Esta singuiar colocación deja bajo la losa un espacio vacíode difícil justificación compositiva. La figura delobispo aparece ataviada con sus ornamentos pontifi­
cales, destacando la mitra y el báculo, ambos, muy
similares a los de la efigie de Arnaldo de Barbazán,sobre todo la mitra que reproduce la misma decora­ción. La figura no está tallada horizontal al planosino que sigue la diagonal del sillar. Este giro homo­
géneo del yacente de 90" nos permitiría ver perfecta­
mente su rostro y atributos si no fuera por las graví­simas mutilaciones que la figura ha sufrido a lo lar­go de los siglos. Este tipo de composición era bas­tante común en el siglo XIV, tanto en la península
como fuera de ella " . L a escultura, que consiguien­temente aprovecha la estructura romboidal del sillarpara labrar la volumetría del cuerpo, difícilmente selibera de cierta sensación monolítica, de volumen
contenido y compacto. La efigie del obispo parececomprimida por sus propios brazos que se cruzan
sobre el pecho. Los ropajes no adquieren tampoco la
volumetría deseable para su apariencia natural. Todo
esto, unido a la calidad mediocre de la piedra, trans­mite una sensación de cierto arcaísmo.
Tras su cuerpo un cortejo de plorantes, todos
ellos descabezados l2, forman la procesión de su fu­
neral l3.
Sobre la figura del obispo, aparecen tres escudosque portan las armas de los Asiáin, el central partido
por el báculo episcopal. Sobre él figura una pequeña
imagen de la Virgen y el niño, colocada sobre una
ménsula decorada con Adán y Eva, siguiendo el co­
nocido paralelismo María-Eva, ya analizado en el
mainel de la puerta del Amparo. Bajo los doseletesde tracería calada inspirados en la Preciosa, otras

33/dos esculturas de parecido formato representan laAnunciación. Las dos imágenes presentan también
graves mutilaciones, realizadas algunas de ellas du­rante este siglo 14. Sus características las relacionan
directamente con la puerta Preciosa. La Virgen de laAnunciación reproduce en menor tamaño la misma
imagen de la citada puerta, lo que prueba que se hi­
zo después, tomándola claramente como modelo.
Verdaderamente es lamentable que por las salva­
jes mutilaciones que ha sufrido la figura del yacente,
no podamos profundizar en sus caracteres estilísti­cos. Su cronología y los pocos aspectos parciales quede ella podemos estudiar (principalmente báculo y
mitra), la emparentan con el sepulcro de Barbazán yla Preciosa.

338

Pero no son sólo las mutilaciones del yacente y
su cortejo lo que desconciertan al espectador. Cier­tamente hay algo en la relación del sillar de la efigie
con el arcosolio que no acaba de encajar. El prismadel yacente está profundamente embutido en el mu­
ro a la altura de la imposta que decora el contrafuer­te. Esta base le impide apoyarse directamente sobre
el banco corrido, y deja un espacio vacío inconcebi­
ble para cualquier mausoleo. Otro aspecto que llama
la atención es la desproporcionada profundidad delarcosolio en relación con la anchura de la efigie y elcortejo. Por si fuera poco, nada tiene que ver el as­
pecto compacto y contenido de la efigie de obispo,
con el alarde espacial y decorativo del arcosolio. De
todos los sarcófagos que colocan al yacente diagonal
al prisma del sillar donde se labran, ninguno desa­
rrolla un arcosolio de este tipo. Sin duda, la efigie deMiguel Sánchez de Asiáin, no se labró pensando enel gran arcosolio que ocupa hoy, sino en uno mucho
menor, quizás del estilo de los tres sin tracerías quese abren en el muro de los tramos centrales del ala
sur.
Parece claro que el obispo escogió el claustro dela catedral como lugar de enterramiento, después detoda una vida comprometida con la catedral y sus
avatares. Incluso se puede considerar simbólico elhecho de que se enterrara en el tramo con el que seconcluía la obra del claustro 15. Sin embargo «noconsta que él contribuyera a la construcción de su
sepultura» 16. Cuando el obispo murió a principios
de 1364, hubo ciertos litigios con su testamento en­tre el cabildo y los Asiáin 17, que se solucionaron por
el arbitraje del nuevo obispo Bernat de Folcaut en
1366. Pasados unos años, su nepote Ferrant deAsiáin, arcediano de Eguiarte durante muchos años,
y fallecido hacia 1376, instituye una capellanía por
su propia alma, y por la de sus tíos Miguel Sánchez
de Asiáin, obispo, y Ferrant Gil de Asiáin, rico hom­bre también difunto 18. Este tratamiento conjunto dela Asiáin y los fondos propios para sufragar la cape­llanía dedicada a la familia años después de la muer­
te del obispo, atestiguan la posibilidad de transfor­
mación de lo que en principio fue la tumba del obis­
po, en mausoleo familiar.
Algún miembro de la familia de los Asiáin, bien
Ferrant de Asiáin o Ferrant Gil de Asiáin, decidió re­formar la tumba del obispo para que fuera también
su mausoleo ,9. En esta ampliación se realizó el ar­cosolio, y su decoración, y quizás también la extraña
instalación de la efigie del yacente, realizada con an­

terioridad, esperando quizás la colocación de otra lá­pida, o algún cierre que no llegó a ejecutarse. Poresta razón en el interior del arcosolio aparecen tres
escudos de los Asiáin, aunque sólo uno está partido
por el báculo episcopal de Miguel Sánchez de Asiáin.
Los otros dos, sin embargo, pertenecen a la familia
Asiáin, y por lo tanto a los parientes enterrados. Su
efigie debe ser poco anterior a la fecha de su muerte,entre 1360-1364. mientras que el arcosolio se reali­zaría seguramente en la década de los setenta.

Esculturas de los gabletes
Los gabletes que decoran los vanos de las facha­
das sur y oeste de la catedral, aparecen rematados pornueve estilizadas estatuas que representan a persona­jes bíblicos (sur) y eclesiásticos (oeste). Entre ellas
hay importantes diferencias estilísticas que las orde­nan en grupos independientese de épocas distintas.
La intermperie ha sido implacable con las escul­
turas del ala sur, de las que únicamente podemos
identificar a San Juan Bautista en el extremo iz­
quierdo. A su lado, vemos a un personaje barbado
con libro, seguido de un rey del Antiguo Testamen­
to, y lo que parecen dos profetas con filacterias. La
segunda figura es de madera, al igual que la repisa
que corona el gablete 20, aunque con su policromía
original no se diferenciaría de las demás. Las otras
cuatro presentan una notable correspondencia de es­tilo. Cuerpos estilizados y tratamiento correcto y va­
riado de los paños, cuyos pliegues caen con naturali­
dad definiendo claramente sus calidades. Las manos
adquieren una posición activa señalando a sus atri­butos o filacterias. La composición de las cabezas estambién bastante homogénea. Los cabellos y barbas
tienen un tratamiento muy plástico, en la línea delas esculturas del Amparo, aunque quizás más acen­
tuado y decorativista. Los mechones que simétrica­
mente componen las barbas se retuercen rítmica­
mente produciendo un fuerte contraste de luces ysombras (Rey y primer profeta), San Juan y el últi­mo profeta presentan una composición de los cabe­llos son más contenida. Este estilo, plástico y elabo­rado, coincide perfectamente con el del apostolado
de la portada principal de Santa María de Laguardia21. Los ojos son también muy característicos. Fir­memente tallados, son finos y estilizados, otorgando
al personaje una impronta de carácter que va, desdela fuerza contenida y el genio del Rey, a la amable
simpatía del primer profeta. Estas magníficas escul­
turas manifiestan una clara tendencia hacia el ma­nierismo que las conecta estilísticamente con obras
coetáneas de otras zonas europeas 22. Por sus relacio­
nes y el parecido con Laguardia las podemos colocar
dentro del último tercio del siglo XIV, posteriores ala puerta Preciosa y anteriores al hundimiento de la
Catedral en 1390.
Las cuatro esculturas presentan también las mis­mas características en cuanto al aspecto de sus es­
paldas, planas y sin labrar. Este efecto de planitud es
especialmente llamativo en el San Juan y el primer
profeta, que vistos de perfil pierden corporeidad. Es­
taban diseñados para ser vistos de forma frontal, ex­cluyendo incluso el punto de vista lateral. En estas

dos esculturas se pueden observar todavía hoy un
orificio profundo de unos dos centímetros de diáme­tro en sus espaldas que se debió utilizar para colgar­
las de la pared23. Se advierte pues, que estas escultu­
ras no se labraron para decorar los gabletes delclaustro, sino para otro lugar de la catedral dondeirían adosadas a algún pilar o jamba24. Además, enla época de construcción de las tracerías y gabletesdel ala sur, las repisas cimeras solían decorarse con
grandes florones vegetales, no con esculturas exen­
tas25. Si finalmente se colocaron allí, fue porque sedesmontó la decoración esculpida de alguna otra zo­
na catedralicia y se acomodó allí. Esta operación serealizaría tras el hundimiento del coro de la catedralrománica. No pueden proceder de las jambas de una
portada del XIV, ya que en la antigua catedral romá­nica no se construyó ninguna. Debieron pertenecera algún embellecimiento parcial o a alguna capillaconstruida en la catedral durante la segunda mitaddel siglo 2(i. Después del desmantelamiento de la ca­
tedral se colocarían en los gabletes del ala sur, úni­cos levantados hasta ese momento27, completando el
grupo con la quinta escultura de madera, y logrando
un bello efecto decorativo.
Este efecto satisfizo tanto al cabildo catedralicio
que, cuando a finales del siglo X V 28 se comenzaron acolocar los gabletes y demás decoraciones de los an­
tepechos del ala oeste 29, se adoptó como elemento
decorativo, colocándose otras cuatro esculturas. La¡dea se abandonó pronto, por lo que quedó un gable­
te sin escultura y la última colocada está práctica­
mente sin terminar30. Representan dos de ellas amonjes, uno franciscano; las otras dos, con largo es­
capulario, a canónigos de la catedral. Aunque en al­
gunos rasgos, emularon el estilo de sus antecesores(ojos), sus figuras son mucho más contenidas ycompactas, de menor volumetría y personalidad
plástica. De las cuatro, destaca la del canónigo con
capazo, quizás la más elaborada en cuanto a sus de­talles, aunque carece de las complejas líneas compo­
sitivas y el aprovechamiento del claroscuro que dan
vida a las figuras de la fachada vecina. Y es que a
finales del siglo XV, cuando se labran estas escultu­
ras, el gótico navarro producía sus últimas obras, yla escultura hacía muchos años que había dejado deestar en la primera línea de la creación artística.

Efigie yacente de la princesa
Empotrada en el muro del crucero sur de la ca­
tedral. sobre la pequeña puerta que da acceso al sobreclaustro, se encuentra hoy la tapa de un seplucro
con la imagen del yacente bajo dosel acompañado
por un cortejo de ángeles. La efigie representa ine­quívocamente a una niña de rasgos finos y redon­
deados que sonríe con gracia e inocencia infantil.
Duerme flanqueada por cuatro ángeles de notables
proporciones que sostienen el sudario. El rostro delúnico que permanece completo manifiesta una labra
similar a la princesita. Las superficies redondeadas y,

SAN JUAN BAUTISTA EN UN GABLETE
DE LA FACHADA SUR.

339

firmemente modeladas, componen una expresión
amable y dulce. Sobre la cabeza, el gran dosel, en lalínea de los del claustro, presenta un lateral inacaba­
do 31. Bajo los pies, el gran león recuerda más a losdel claustro y refectorio, que a los de los sepulcros
del siglo XV. Su identificación no es segura, y no
disponemos de documentación alguna que aclaren
su nombre. El león y el dosel pertenecen claramentea la tradición claustral de la segunda mitad del siglo
XIV. Además, las características estilísticas de la efi­
gie y los ángeles la colocan en la órbita de Jean deLiège32. Algunos autores, siguiendo esta línea, la
han identificado con la Infanta Blanca, hija de Car­
los II, que falleció en Olite a los catorce años deedad en torno a 1376 33.

SIGLO XV340

Si la escultura catedralicia del siglo XIV, está in­disolublemente unida a la evolución de las obras delclaustro, y a la personalidad del obispo Arnaldo deBarbazán, el azar va a permitir que el esfuerzo de losmaestros y promotores del siglo XV se desplace ha­
cia la construcción de un nuevo edificio. El hundi­
miento del coro de la catedral románica, en 1390,
determina el nacimiento de un nuevo proyecto, enel que Monarquía y Cabildo van a trabajar unidos
durante toda la centuria. La escultura pamplonesadel gótico final, avanza de la mano de la nueva edifi­
cación, realizando sus obras más características bajo
el cetro de Carlos III que, coronado entre los murosde la antigua catedral, se hará enterrar bajo las bó­
vedas de la nueva.
La construcción del edificio, tanto por su propia
complejidad, como por la problemática situación po­
lítica del Reino, discurre lentamente, y el protago­
nismo de la escultura será menor que en las cons­
trucciones de la centuria anterior. Únicamente seconserva una simplificada portada en el crucero nor­te, algunas ménsulas decorativas, y unas pocas es­
culturas conmemorativas. No aparecen ya los gran­des programas iconográficos y repertorios decorati­
vos que recogen el complejo bullir de ideas del siglo
anterior. Serán los sepulcros los que fijen el verda­
dero valor de la escultura navarra de la época, y en­tre todos ellos el de los reyes Carlos III y Leonor,
obra que creará escuela y desvelará la personalidad
artística de un escultor de primera fila: Johan Lome.
Si las obras del siglo anterior carecían de la mí­nima documentación que permitiera su datación se­gura y el conocimiento de los nombres de sus artífi­ces, la intervención real en algunos de los trabajos,
con la consiguiente consignación de gastos porme­
norizada y detallada, va a permitir no sólo conocer a
sus autores y cronología, sino, sobre todo en lo refe­rente al sepulcro real, también los sistemas de traba­
jo, sueldos, materiales, número de ayudantes y na­
cionalidad, conservación posterior y restauraciones,
temas todos ellos de capital importancia para seguir
el proceso de creación de una obra de arte de la últi­ma fase del gótico navarro.

EL SEPULCRO DE CARLOS III
DE NAVARRAEl sepulcro de los reyes de Navarra, Carlos III el
Noble y Leonor de Trastamara, es una de las obras
más representativas de la escultura gótica navarra ydel arte funerario del siglo X V A d e m á s es la mejor
estudiada y documentada de todas las que integran
el conjunto de la escultura gótica catedralicia. Desdesiempre ha disfrutado de la atención de escritores ehistoriadores2, y muy pronto se clarificó su autoría
y su cronología aproximada3, aunque fue en la déca­
da de 1970 cuando el conocimiento completo delcorpus documental situado en el Archivo General deNavarra, permitió precisar plenamente su cronolo­gía, autores y métodos de trabajo empleado4. Hay
que tener en cuenta que lógicamente la obra del se­
pulcro responde a la iniciativa regia y casi todos sus
gastos y pagos estaban transcritos, ordenados y ar­chivados, gracias a la eficiente burocracia real. Por
fortuna se han conservado hasta hoy en el mencio­
nado archivo buena parte de estos conjuntos docu­
mentales 5.
El sepulcro está emplazado bajo la bóveda del se­
gundo tramo de la nave central, frente al presbiterio,y casi junto al crucero. Es exento, de cama prismáti­
ca regular sobre la que se emplazan las estatuas ya­
centes de los monarcas bajo amplios doseles de fina
tracería calada. Todos los frentes de la cama sepul­
cral están decorados con 28 figuras plorantes separa­das por arquitecturas decorativas que culminan enpequeños doseletes y forman un espacio individuali­zado para cada figura. Según estos rasgos prelimina­
res, el sepulcro real sigue la tradición establecida enla corte francesa durante el siglo X I I I 6. Este tipo desepulcro se desarrolló de manera notable durante to­
do el siglo XIV, culminando su tipología el sepulcro
de Felipe el Atrevido, duque de Borgoña, realizado
en la Cartuja de Champmol, cerca de Dijón, bajo la
dirección sucesiva de Jean de Marville, Claus Slutery Claus de Werve, a finales de siglo. Este sobresa­
liente sepulcro, aporta a la estructura compositiva
tradicional un afán creativo e innovador que anunciala evolución del tipo hacia nuevas modalidades deenterramiento 1.
Frente a la aportación creativa del de Dijón, el dela catedral de Pamplona, aunque algo posterior, «po­ne de relieve el perfeccionamiento por parte del ar­tista del diseño tradicional, en vez de un interés enla reinterpretación renovadora» 8. Por esta razón su
composición estructural está más cerca de los sepul­
cros del siglo anterior, de los que hereda una estruc­
tura fijada por la tradición y forjada por el éxito y laelegancia de sus formas. En este sentido el sepulcro
es tradicional, pues el artista se inclina más por la
seguridad de los modelos conocidos que garantiza­
ban la plena aceptación del monumento, que por
cualquier tipo de innovación artística más subjetiva
y arriesgada. Sin duda es una obra de gran compro­
miso, pues el artista se enfrenta al proyecto segura­mente más querido y personal de su patrón. Eligepues, frente a la innovación de Dijón, la seguridad
de la tradición bien aprendida, unida al virtuosismo
y a la perfección de su mazonería.

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El maestro director de la sepultura y autor desus elementos más importantes fue un escultor fla­
menco llamado Johan Lome de Tournay. Su labor
artística subyace bajo las principales obras realizadas
en la primera mitad del siglo XV, pues llegado a Na­
varra muy joven, de la mano de Carlos III, se man­tuvo al frente de las iniciativas artísticas reales hasta
su muerte, acaecida en Viana en 1449 9. Era origina­
rio de Tournay, ciudad belga muy cercana a Francia,
que desde el siglo XII había sido un importante cen­tro escultórico aunque es en los siglos XIV y XV
cuando se desarrolla una interesante escuela de es­
cultura funeraria 10. En el recibo de su primera obra
realizada en Navarra escribe en el encabezamiento:«lo, Johan le home, de Tornay» ", y firma como
«Janin Lomme, tailleur d ’images» I2. El nombre
propio es Juan, aunque de joven utilizó el diminuti­
vo de Jehanin o Janin. Siempre aparece transcrito
como Johan, tal y como se conocía en la Navarra dela época. Emplea como sobrenombre Lome o Lom­me, contracción de Le home.
Su primera obra documentada en Navarra es unbajorrelieve de San Juan Bautista para el Palacio
Real de Olite, fechado en agosto de 1411 13. Se puede
deducir de esta fecha que Carlos III lo trajo consigo
a principios de 1411, al regresar de su tercer viaje aFrancia M. En 1413 aparece por primera vez reci­
biendo un salario fijo mensual de 23 libras y 10
sueldos 15. Su taller fue siempre numeroso y com­puesto por maestros en su mayoría franceses, algu­
no de los cuales, como Michel de Reims y Anequinde Sora están documentados durante todo el períodode ejecución de las obras.
La fecha del comienzo de los trabajos para el se­
pulcro la da un documento del 18 de noviembre de1413. En él aparecen citadas las cantiddes pagadas a
Johan de Lisia, Anequin de Sora, Vicent de Byssant,y Johan de Borgoña «por sus jornales que lauro enla obra de la sepultura de alabastro, comenzando el
X dia de otobre» ,6. Otro maestro, Michel de Reims
se unió al grupo el 22 de noviembre 17. No aparece
citado Lome en estas listas pues cobraba un sueldo
fijo mensual, no en función de los días trabajados.
En febrero del siguiente año aparece citado con
el título de «mazonero de las ymagines» y en marzo
como «maestre de fazer las ymagines» l8, expresio­
nes ambas que muestran claramente su papel direc­
tor dentro del taller de escultores. Los trabajos en el
sepulcro continuaron a ritmo normal durante losprimeros meses de 1414, hasta el 16 de junio, fecha
en la que aparece por última vez la relación decuentas encabezadas por el conocido «mazonerosdel sepulcro» 19. La labra del sepulcro se detuvo por­que una necesidad más inmediata requería la parti­
cipación del taller: la reconstrucción y decoracióndel Gran Salón del Palacio viejo de Olite 20, cuyos
trabajos de carpintería y cantería comenzaron el 20
de junio21. El taller de Lome realiza la decoración delas ventanas, uniéndose a ellos nuevos maestros co­mo Perryn Jalopa, Johan de Dros y aprendices como
Johanto de Tolossa22.
El 27 de 1415 muere en Olite la reina Leonor,
disponiendo en su testamento que se la entierre enla catedral y que su efigie sepulcral vaya ataviada
con las «vestiduras reales, que non tenga ábito, salvo
el cordón de Sant Francés que tenga ceñido»23.

Bien por la muerte de la reina, bien por la exis­
tencia de personal suficientemente cualificado pararealizar las obras del Palacio de Olite, el Rey decide,a principios de 1416 que Lome y su grupo retomen
los trabajos del sepulcro. Para el 13 de julio, más desiete toneladas y media de alabastro se habían trasla­dado desde el pueblo aragonés de Sástago «por lasobras e ymagines de las sepulturas del Rey nuestro
Seynnor, et bien assi del Rey su padre, a qui Dios
perdone, que ha fecho o entiende fazer fazer por eldicho Johan Lome en la eglesia de Santa María de
Pomplona» 24. Esta gran cantidad de alabastro encar­
gado da a entender que en la primera fase de lasobras no se había avanzado demasiado. También sededucen dos aspectos importantes: la intención delrey de hacer una nueva tumba para su padre Carlos
II, muy maltrecha por el hundimiento del coro de lacatedral románica, y la constatación del papel rector
de Lome en la obra. La pérdida de los libros de gas­tos de los años 1416 y 1417 para el palacio de Olite,
donde se encontraba el taller de Lome, impiden co­nocer detalles de la evolución de la obra, aunque esde suponer que siguió su curso normal, ya que en1418 Lome sigue con el mismo sueldo de 1413, al
igual que algunos de sus colaboradores más vetera­nos como Anequin de Sora, Michel de Reims yJohanto de Tolossa25. Al menos en octubre de 1418
debería estar terminada la talla de la ornamentación
arquitectónica, pues comenzaron los preparativospara su traslado de Olite a Pamplona26. Para el tras­
lado de las grandes piezas se construyeron carros, ycajas especiales; se compró estopa para forrarlas, yse forjaron grapas y yunques para contrapesar las
plataformas. Las pequeñas, también en cajas, fuerontransportadas en mulos 27. Lógicamente, con las pri­meras piezas, también se traslada a Pamplona partedel taller. Una anotación del 25 de octubre se refiere
a Anequin de Sora, Collin de Rems y Michel deReims como «mazoneros a la sepultura los quoalles
van con la dicha sepultura ha Pomplona» 28. Además,
lógicamente Lome está presente en todo lo referentea la obra: cuida en Olite el embalaje de las piezas,
acude a la capital para dirigir los trabajos de monta­
je, verifica los pagos, prepara los carros, etc.29. Entremarzo y abril de 1419 se transportan las piezas más
grandes y delicadas, incluyendo los dos grandes do­seles 30. A finales de abril, los albañiles ya había ter­minado las labores de «escobrar la tierra de la sepul­
tura en pomplona» 31, por lo que la colocación delmonumento sobre la cripta preparada sería inmedia­
ta. Su instalación fue terminada dentro de los dos
meses siguientes, ya que el 30 de junio fue el último
día por el que Anequin de Sora, Michel de Reims yJohan de Garnia cobraron su salario32. Finalmenteen la policromía participaron diversos pintores y ar­
genteros que trabajaban en Olite, como Martín Périz
de Estella33 y el orfebre Domenion :!4. Aunque el úl­
timo pago que se conoce relacionado con el sepulcro
data de 1420 35 se puede concluir que estaba comple­
tamente terminado a finales de junio o principios dejulio de 1419 36.
Si bien la efigie de la reina se realizó algún tiem­
po después de su muerte, la imagen de Carlos III fue
labrada en vida del monarca por lo que se ha reco­
nocido desde siempre como un verdadero retrato. El
esfuerzo por individualizar su rostro, determinando

EL SEPULCRO DE LOS REYES DE NAVARRA CARLOS ill Y LEONOR DE TRASTAMARA, OBRA MAESTRADEL ESCULTOR JOHAN LOME DE TOURNAY.

claramente los rasgos más definitorios de su fisono­mía, confirman plenamente ese afán realista que lle­vó a Lome a inspirarse en el hombre para retratar alrey. En su efigie yacente se aprecian los rasgos más
característicos del estilo del Maestro, incorporando ala perfección técnica de labra, un convincente análi­
sis de la expresión y la fisonomía del retratado. Los
planos, finísimamente pulidos y redondeados, refle­
jan y deslizan la luz que suavemente matiza las for­mas, produciendo en el alabastro un efecto de trans­parencia, casi de luminosidad interior. Este juego deplanos suaves y luminosos que estructuran la volumetría general del rostro se altera con pequeñas
hendiduras de precisa linealidad que captan la luz
con su sombra consiguiendo un efecto visual com­pletamente físico y real. Con estos acentos linealesconsigue Lome construir los ojos y las mejillas, laboca y la barbilla, aportando un inequívoco sentido
de la edad mediante las profundas cuencas de losojos y la piel, que, perdida ya su firmeza juvenil, cae
flácidamente sobre las mejillas, y enmarca la boca delabios finos y retraídos respecto al plano del mentón.
La frente despejada, el cuello tenso y esbelto, la na­
riz grande y las orejas grandes son los rasgos físicos
propios e individuales que terminan de dibujar con
precisión y realismo las características físicas delrey. Únicamente se advierte algún convencionalismo
en la talla de párpados y ojos, similares en ambas
figuras, y rasgo de estilo observable también enotras obras del maestro.37.
El tratamiento del cabello es elegante y delicado.
Sobre él, la corona, decorada con formas foliáceas ylíneas entrecruzadas, muestra todavía huellas de va­

rios engastes metálicos que sugieren un mayor es­
plendor pretérito, muy en consonancia con los orí­genes flamencos de Lome 38. La almohada, sobre laque reposa la cabeza del rey, mantiene todavía restosde la policromía y el dorado originales. De sus vérti­ces cuelgan gruesas borlas de oro rematando los la­zos dorados que, sobre fondo azul, cierran con su
entrelazo los extremos del cabezal. A un lado, hacia
el centro del sepulcro, aparece el lema real «Bonefoy».
La composición del cuerpo responde al tipo deyacente tradicional. Las manos, juntas sobre el pe­cho, en actitud orante, son otra muestra de la capa­
cidad técnica e inspiración realista que caracteriza laobra. La figura se labra como si permaneciera depie, en lugar de yacente, ignorando las innovaciones
del sepulcro de Dijón. A pesar de este aparente ar­caísmo, los pliegues están tratados de una forma
avanzada, atendiendo a los efectos lumínicos, y con­figurando variados diseños en «uve», que dan una
convincente sensación de naturalismo. El rey viste
túnica, sobrepelliz y manto. Las dos prendas exterio­
res van adornadas con una rica cenefa de lises, que,bordeada en oro y con restos también de policromía
azul, recorre cuello, bocamangas, aberturas laterales
y orla inferior. El manto, abrochado sobre el hom­bro derecho y recogido sobre el brazo izquierdo, lle­va una elegante orla originalmente recamada con
pedrería como la corona. Los pies, calzados con ele­gantes chapines puntiagudos, reposan sobre el tradi­cional león, que simboliza el poder y la majestad.39.
La volumetría general de animal está estructura­da basándose en la matizada síntesis de luces y som­344

bras que se produce en la sucesión de planos fina­
mente pulidos y redondeados. Este tratamiento delcuerpo y cara del animal, contrasta con la abundan­te cabellera, profunda y virtuosamente trabajada,
produciendo un bello efecto de claroscuro potencia­
do por su dorado. Transmite fiereza gracias a la talla
profunda de la boca, ligeramente abierta, y a losojos, también profundos y amenazantes. Su forma
poderosa refleja seguramente el conocimiento direc­
to que el artista tenía del animal40, y marca una cla­
ra evolución frente a los leones que pueblan claustro
y refectorio.
La efigie de la reina Leonor mantiene los mis­mos rasgos de estilo aunque se advierte una tenden­
cia mayor hacia la idealización, quizás acentuada al
labrarse por lo menos dos años después de su muer­te. Algunos rasgos individualizadores como la nariz
larga y afilada, la cara cuadrada y el cuerpo robusto
quedan matizados por la construcción de los ojos,
parecidos a los del Rey, y un tratamiento de los pla­
nos en los que el pulimento del alabastro da una
mayor sensación de atemporalidad física. En estaépoca era normal encontrar una mayor idealización
en las esculturas femeninas, que filtraban sus rasgos
privativos para dotarlos de un concepto de belleza
genérico, normalmente animado por una leve sonri­sa. El cuello, demasiado robusto, es menos naturalque el del rey. Las orejas y el cabello están totalmen­
te cubiertos por una delicada redecilla dorada sobre
un paño azul. La corona es del mismo tipo que ladel rey, aunque de tamaño algo menor. Su indu­
mentaria responde a los modos ceremoniales de lacorte francesa de la época. La túnica y el pellote for­man un amplio escote semicircular desde los hom­bros, mientras que las mangas se ciñen perfecta­
mente a las muñecas que unen sus manos en acti­
tud de orante. El corpiño del pellote está decorado
con una elaborada cadena de broches, igual a la dela faja dorada. Llama la atención que no lleve el cor­dón franciscano ceñido a la cintura, como claramen­
te había indicado en su testamento. A sus pies sobre
su mismo vestido, dos perros se ocupan de roer unhueso. Están tratados con el mismo espíritu realista
y destreza técnica que el león del rey. Se ha relacio­
nado esta representación con una divisa de Carlos,
príncipe de Viana41, nieto de los monarcas. Si el
Príncipe la empleó, adaptó un tema corriente en elarte gótico, no al contrario, ya que los perros, aso­
ciados a la iconografía funeraria, representan la fide­lidad 42.
Ambas efigies están cubiertas por dos grandes
doseles gemelos, compuestos por multitud de trace­
rías caladas. Tres octógonos, truncados los dos infe­
riores en dos tercios, rodean un pequeño cuadrado,
interponiendo entre ellos rombos de aspecto exterior
triangular. Longitudinalmente se convierte en una
sucesión de octógonos y triángulos que parece inspi­
rarse en el esquema compositivo del sepulcro de Dijó n 43.
De sus dos pisos, el inferior acoge arcos conopiales rematados en florones, mientras que en el supe­rior se abren grandes vanos separados por contra­
fuertes con dos o tres maineles que sustentan la tra­cería.
En los dorsos de los doseles se encuentran losepitafios 44 que en letras góticas, elogian las persona­lidades de los monarcas. El texto más largo, honran­
do al rey, continúa a lo largo de los cuatro bordes
biselados de la tapa del sepulcro. Su transcripción esla siguiente:f aquí. iaze. sepellido. el. de. buena, memoria,
don. karlos. iiii". Rey. de. nauarra. et. duc. de. nemoux. descendient. en. recta, lignea. del. empera­
dor. sant. karlos. magno, et. de. Sant loys. Rey. de.
francia. Et. recobro, en. su. tempo, vna. grant. part.
de. villas, et. castillos, de. su. regno. que. seyan. en.
mano. del. rey. de. Castilla, et. sus. tierras, de. fran­cia. que. seyan. empachadas, por. los. Reyes, de.
francia. et. de. anglaterra. Este. en. su. tiempo, ennoblescio. et. exalco. en. dignidades, et. honnores.
A. muchos, ricos, hombres. Cauailleros. et. fijos,
dalgo, naturales, suyos. Et. fezo. muchos, notables,
hediñcios. en. su. regno. Et. fue. muy. piadoso, et.
misericordioso. Et. Regno. Rey xxxviii aynnos. Et.
fino. lo. viii. dia. de. septebre. del. aynno. de. mil.
cccc. et xxvi.
El epitafio de la Reina ocupa exclusivamente elespacio del dosel, y dice lo siguiente:t a. qui. iaze. seppellida. la. reyna. dona, leonor.
infata. de. castilla, muger. del. rey. don. Karlos. iiii".
qui. dios, perdone, la. qual. fue. muy. buena, reya.
sabia, et. cleuota. et. fino. v°. dia. de. marco, del. ayno. de. mil. cccc. et. xvi. rogat. dios. por. su. alma.
En ambos aparecen tres importantes errores. El
primero se refiere al número de orden que ocupaba
el rey Carlos dentro de la monarquía navarra. Su de­signación como Carlos IIII no aparece sólo en el epi­
tafio, sino también en algunos documentos oficiales.
Como se desprende del epitafio, el rey se considera­ba descendiente directo del emperador Carlomagno.
Si él fue el primero de su linaje, el rey noble pasaríaa ser el cuarto45. Los otros dos errores son más rele­vantes y difíciles de explicar. Las fechas de la muertede ambos son erróneas, ya que en realidad la reina
falleció el 27 de febrero de 1415, y el rey el 8 deseptiembre de 1425 4li. Ninguna explicación parececompletamente convincente, aunque se pueda sospe­
char, por los espacios que ocupan las fechas, que nose tallaron hasta bastante tiempo después, quizás in­cluso en el siglo XVI, y en ese lapso de tiempo se
produjo la desafortunada deformación cronológica47.
Las cuatro caras laterales de la cama sepulcral,protegidas por el alero biselado que contiene el epi­
tafio de Carlos III, albergan las figuras de alabastrode 28 plorantes. Cada uno de ellos, ocupa el espacio
arquitectónico de un dosel de fina tracería calada,
con bóveda de crucería apoyada sobre las pilastras
laterales que nacen del zócalo. Están compuestos
por las tres caras de un octógono imaginario, cadauna de las cuales contiene un arco apuntado con
tracería doblemente lobulada, sobre el que se coloca
un arco conopial decorado con motivos foliáceos yun florón en su cima; tras él una pareja de vanos
geminados y calados articulan el segundo nivel.
Aunque su apariencia es bastante homogénea, no to­dos son completamente ¡guales, destacando los delas caras norte y este por su mayor elaboración4S.
Las imágenes no son de bulto redondo, sino que
adosan sus espaldas planas a la losa de arenisca os­
cura del fondo. Crean la ilusión de independencia

del marco y de individualización. Su efecto está mu­
cho más cerca del cortejo de plorantes de Dijon 49,
que de otros casi coetáneos realizados en la penínsu­la 50 y en la misma catedral. Define un tipo de orga­
nización de series de figuras que tendrá éxito en laimaginería del siglo XV y se desarrollará incluso en
los retablos 51.
Los lados occidental y oriental de la cama sepul­
cral, más cortos, acogen seis figuras, mientras queen los largos son ocho. Todas ellas, de medidas máso menos homogéneas, entre 55 y 48 centímetros 52,
se alzan sobre ménsulas adornadas con flora, anima­
les y otros motivos naturalistas. Todos los persona­jes representados son hombres, bien religiosos bienlaicos, en disposición de velar a los difuntos. Sus ac­
titudes, aunque con el denominador común de latristeza, son siempre diferentes. Algunos muestransosiego y serenidad, otros tristeza contenida e inclu­
so rabia; los más no pueden contener sus lágrimas yocultan sus rostros entre las manos o el vuelo de sus
capuchas, acentuando todavía más su dramatismo.
La mayoría pasa el tiempo leyendo un libro de ho­ras, mientras que el resto reza. Algunas de ellas sepueden identificar con personajes históricos con­temporáneos a la vida de los reyes. Así. los dos car­denales representan a Martín de Zalba y a su sobrino
Miguel de Zalba, y uno de los obispos responde a losrasgos físicos de Sancho Sánchiz de Oteiza, cuyo se­
pulcro se encuentra también en la catedral.
Situadas en los frentes bajos del sepulcro han si­
do las partes del conjunto más castigadas por el pasodel tiempo, a pesar de que en la actualidad su estado
de conservación es óptimo. Según unos documentos
fechados en 1755, ya entonces el estado del sepulcro
era malo: «Muchas de las piezas sobrepuestas de ala­bastro estaban unas rotas y algunas sacadas de sus
puestos, y faltaban otros», achacando su estado a «lafrecuencia con que los lnfantillos están cerca del se­
pulcro de los Reyes, y la natural inclinación propia asu edad» 53. Se desmontó el sepulcro por completo, yse levantó un plano de la cripta realizada en el siglo
X V Ir’4. Se volvió a montar con la intención de «com­
poner el Sepulcro Real, limpiarlo, como se executó.
y de suplir, aunque de otra calidad de piedra las di­versas piezas que enteramente faltaban» 55 colocando
las nuevas piezas hacia el oeste «donde son menos
notadas» r,,i, ya que daba al atril del coro, y no a losojos de los feligreses. En este momentose rehicieron
por lo menos seis figuras completas en un material,que, aunque también blanco, era de peor calidad.
A pesar de esta profunda limpieza y recomposi­
ción, a mediados del siglo XIX. prácticamente cienaños después, el estado de conservación de los plo­
rantes era de nuevo bastante malo. Víctor Hugo, queviajó por los Pirineos en 1843 afirma que «esta partedel sepulcro está odiosamente mutilada. Casi todaslas figurillas se encuentran en dos fragmentos» 3'.
Madoz con un afán más enciclopédico y menos arre­
batado afirma lacónicamente en su «Diccionario»
que la «parte inferior tiene algunos doseletes caídosy figuras rotas» 5S. Sin entrar en las posibles exagera­
ciones de estos autores 5ÍI, es evidente que el estadodel sepulcro en aquella época no es el actual. De lasrestauraciones efectuadas desde entonces, conoce­
mos la realizada a principios del siglo XX. Para uncronista de la época mejoró mucho el estado del mo­numento ya que «tan hábilmente se ha hecho la res­tauración de este mausoleo en sus menores detalles,que cautiva la vista de los visitantes» 60. De nuevo se
constata una restauración «en sus menores detalles»que. como la anterior, afectaría profundamente a losplorantes. Si hoy todas las figuras están práctica­
mente completas, a pesar de su estado en 1755 ó
1843, es por la importancia y cantidad de restaura­
ciones y recomposiciones «en sus menores detalles»que las figuras han tenido. Cuántas cabezas, e inclu­
so cuerpos completos, habrán sido hábilmente susti­
tuidos en el correr del tiempo61. Una clara muestra
de esta labor de restitución y reparación de las figu­
ras se aprecia en el plorante barbado que con el bra­zo derecho embozado y puño de piel en el izquierdo,
ocupa el segundo dosel desde los pies de la cara sur.
Para reparar una figura probablemente sin cabeza,
se seccionó el torso de la original a la altura del bor­de de la capucha y se colocó la copia de la cabeza deotro plorante 62, que podemos ver en vértice derecho
de la parte de los pies. Sustituir así cabezas, manos,
libros, incluso figuras completas tuvo que ser prácti­ca habitual de las restauraciones sucesivas. Hoy noes nada fácil diferenciar lo original de lo restaurado.
Llaman la atención las enormes manos (comparadas
con la finura general) del joven noble del cinto, enel centro del lado de los pies, y del personaje que
ocupa el segundo dosel del mismo lado. También pa­
recen extrañas la posición y el gesto de otras, comola segunda de la izquierda de ios pies, o su vecina
por la izquierda 6:i. En todo caso, todas estas adicio­
nes, reformas, recomposiciones y copias no vienen
más que a complicar todavía más el análisis de losestilos predominantes básicamente imitativos ya queel conjunto es. en buena parte, obra del taller demazoneros que rodeó a Johan Lome.
Del documento de 1755 se desprende también
que un cierto orden rigió la colocación original delas figuras, y que éste era constatable todavía en eltiempo de la restauración. Se dice que las piezas se
colocaron como estaban «con la diferencia de que enlo antiguo los vultos de los dos Cardenales, dos
Obispos y dos Canónigos estaban en la textera delsepulcro (...) y ahora se colocaron a los pies de losReyes» M. Quizás esta ordenación ideal65 se perdió
en parte durante el primer traslado del sepulcro enel siglo XVI. Lome colocó a la jerarquía de la iglesia
en la cabecera del sepulcro. De las seis figuras tres
están giradas a la derecha (cardenal, obispo y canó­nigo), y las otras tres a la izquierda. Esta complementariedad de las posiciones da a entender que su
colocación sería simétrica, bien por parejas, bien co­
mo conjunto jerárquico 66. La primera fórmula es lautilizada en el sepulcro de Dijón, aunque allí las pa­
rejas conviven bajo un mismo dosel. La segunda, ba­sada en necesidades estéticas y estamentales, es con­vincente para el caso de las dignidades eclesiásticas,
aunque parece menos práctica como fórmula gene­ral de organización de los grupos. Tomando como
precedente el caso de Dijón. y constatando la cos­
tumbre de colocar a los plorantes en parejas que
complementan sus actitudes, como en el frente delsepulcro de Sánchiz de Oteiza de la catedral o en elde Villaespesa de Tudela. parece más lógico aceptar
que los plorantes del sepulcro estuvieran organiza-

345

LAS CUATRO CARAS LATERALES DE LA CAMA SEPULCRAL, ALBERGAN LASFIGURAS DE ALABASTRO DE 28 PLORANTES.

dos en parejas 67, que no todos mirando hacia el cen­tro simétrico de sus respectivos frentes. No se puede
precisar cuantas veces se separaron las piezas del se­
pulcro. Se tuvo que desmontar completamente parael traslado del siglo XVI, y de nuevo en la restaura­
ción de 1755, aunque se intentó respetar lo más po­
sible el orden anterior, conservándose unido, por lomenos, el grupo de las seis autoridades eclesiásticas.
Para cuando se realizó la restauración de principios
del siglo XX las figuras debían estar ya completa­mente desordenadas. Algunas tienen un número alápiz que quizá designara su situación anterior, aun­que reconstruyendo su configuración según esa nu­
meración no se consigue ni siquiera recomponer el
frente de los eclesiásticos.
El primer grupo estilístico 68 de los plorantes es­tá formado precisamente por esas seis imágenes. Las
cabezas son amplias y representan a personajes ma­
duros de rasgos poderosos y marcados, con una ten­dencia muy acentuada a dibujar las bolsas de la pielque rodean la boca, las mejillas hundidas y la frentearrugada como en la efigie de Carlos III. Hay tam­bién un delicado gusto por los detalles tanto en lo
anatómico como en los ropajes, tocados y botonadu­
ras. Los plegados están siempre diseñados de una
manera inteligente y consecuente con la actitud dela figura. En los cardenales, caen ordenadamente
formando uves; en obispos y canónigos en paralelo
aplicando una imaginativa composición en las man­gas. Estos pliegues tubulares son muy característi­cos, ya que componen una secuencia plástica deter­
minada por tres convexos al centro, y uno cóncavo acada lado, enmarcados por dos pliegues convexos
más grandes y profundos. Esta secuencia actúa enmuchas ocasiones como punto de partida en la com­posición de las demás figuras. Se pueden asociar di­
rectamente a este grupo otras tres figuras, la 8, la 9y la 10 69, todas ellas encapuchadas, de plegados con­vincentes y posiciones austeras. Llama la atención loparecido de los rostros con las otras figuras del gru­
po. Una recuerda al obispo 14. La figura 9 lleva su
mano al rostro para enjugar sus lágrimas, en señal
inequívoca de duelo y tristeza. Las características se­ñaladas aparecen, aunque más desdibujadas, enotros plorantes cuyos rostros y composición de pa­
ños parecen menos elaborados. Este es el caso de la
figura 27, de actitud prácticamente calcada al canó­nigo 15.
Partiendo de este grupo de plorantes más ligados
al estilo de las efigies reales, aparece otro que tiende
hacia el amaneramiento y la estilización de las for­mas. Los plegados se componen según el modelo co­mentado, aunque dan sensación de mayor finura, yvolumetría menos desarrollada. Este es el caso de la
25, la 21 y la 22, prácticamente gemelas compositiva­
mente. En su círculo se sitúan también la 16, 17 y 5.
El tercer grupo escultórico, más alejado de losanteriores, se caracteriza por una composición natu­
ral y elegante, bastante estilizada. Sus rostros apare­cen casi completamente cubiertos por sus caperuzas,
que marcan unas características ondulaciones cóncavo-convexas en su parte superior. Los trajes son
los más elaborados, destacando los detalles de loscintos, rosarios, dagas, bolsas, pieles, y demás com­ponentes decorativos. Los mantos no suelen caer
hasta el suelo y dejan ver los pies de las figuras,
también muy estilizados, siempre en posiciones irre­
gulares y dinámicas. Manifiestan una expresión me­
nos obvia que los anteriores, ya que el violento con­traste de las sombras en el rostro de las figuras lasenvuelve en un halo de misterio y melancolía. A este
grupo pertenecen la 18, 19, 24 y 26. Los plorantes 3,
11, 13 70, y 23, aunque están en la misma línea quelas anteriores, potencian notablemente la volumetría
y corporeidad de la figura, valiéndose de un elabora­
do y complejo estudio de los plegados, muy variado

y natural. De la mano de estas figuras, donde la bús­
queda del volumen primaba sobre el detallismo de­corativo, la figura 4 es la que más se acerca a lostipos rotundos y plásticos característicos de la escue­la borgoñona «sluteriana». Todo su énfasis incide enel desarrollo de la plasticidad y la macicez de la for­ma 71, que no tiende hacia lo pesado, sino que el pro­pio volumen de las ropas aportan una sensación demovimiento que agita la figura.
Todos los detalles estilísticos que acabamos decomentar y que definen estos tres grandes grupos defiguras, no hacen sino subrayar la dicotomía estilís­
tica que existía en el arte norteño, durante la última
parte del siglo XIV y principios del XV: el contraste
entre la elegancia amanerada y el realismo. Lome semueve entre ambas tendencias de una forma conci­
liadora. Es elegante y detallista, aunque se sirve desu indudable capacidad técnica para realizar figuras
compensadas, donde gesto y actitud tienden clara­mente hacia un realismo muy convincente. Sin em­
bargo, no aparecen en su estilo los rasgos formales
que determinan el impulso sluteriano hacia la ro­tundidad de las formas, sino que más mesurado, secontenta con compartir con él su búsqueda del rea­
lismo. Mucho se ha escrito sobre la posibilidad deque Lome trabajara en Dijón a principios del siglo alas órdenes de Sluter y que Carlos III le hubiera en­contrado en su visita a esa ciudad 7-. Por sus rasgos
de estilo se aprecia una inquietud común por el rea­
lismo propia sin duda de toda una época, pero no
una influencia puntual y mucho menos una forma­
ción de la personalidad artística de Lome en Dijón.
Sin embargo sus diferencias estilísticas no demues­
tran que Lome desconociera lo que se hacía a su al­rededor 73. Si Carlos III contrató a Lome en París,como era su costumbre
el artista flamenco estaría
en contacto con la vanguardia artística de su época,
y conocería, bien de primera mano, o por referencia

de obras intermedias, la renovación artística formu­
lada por la escuela escultórica de Dijón 75.
Además, si es Carlos III quien le contrata y quienle encarga el sepulcro después de contemplar él mis­mo el de Dijón, parece evidente que la obra borgo­ñona fuera base de las indicaciones del monarca pa­
ra la construcción de su propio mausoleo 76. La im­presión que la contemplación del monumento pro­voca hoy, es suficiente para calibrar el impacto queesta obra, totalmente novedosa y brillante, provoca­
ría en un monarca sensible a las artes, y deseoso deconstruirse un sepulcro acorde a su dignidad. Am­
bos mausoleos comparten la combinación de mate­
riales de fuerte contraste: fondos oscuros sobre losque destacan las tracerías y las figuras claras. Son
comunes también la distribución de los plorantes enparejas, el protagonismo de las tracerías decorativas,
y las figuras volumétricas; estas innovaciones son
filtradas por Lome que coloca las figuras en parejas
pero separadas por el marco arquitectónico. Aunqueson volumétricas siguen siendo relieves conforme ala tradición flamenca, frente a los bultos redondos
de Sluter. Su parecido parece responder más a undeseo de emulación, que a una influencia estética
efectiva, ya que el aspecto general de ambas obras es
bastante similar, aunque luego el desarrollo de losdetalles denota dos estilos diferentes, manteniéndose
Lome dentro de la tradición escultórica de Tournay.
Da la impresión de que Lome plasmó la imagen que
Carlos III deseaba para su sepulcro, sin duda inspira­da en Dijón, pero la desarrolló dentro de sus carac­terísticas artísticas. El impacto que el sepulcro borgoñón provocó en el rey debió de ser magnífico.
Cuando encargó la realización del suyo, en su mentedebía estar la imagen de aquel que contempló en Di­
jón años atrás, en el que el contraste entre los már­moles negros y blancos, y el protagonismo de las fi­
guras era extraordinario. Justamente esto es lo quereproduce Lome en Pamplona. No el estilo de losmaestros borgoñones, sino quizás lo más cercano ala imagen, que de ese sepulcro, mantenía el rey ensu mente.

PUERTA DE SAN JOSÉ

348

Es la única medieval que conserva al recinto ex­terior el complejo catedralicio, y también la única
esculpida en el siglo XV. Se encuentra en la plaza de
San José, sobre la fachada exterior del crucero norte
de la catedral.
El programa decorativo afecta únicamente al va­
no de entrada a la catedral y su desarrollo vertical,
sin ocuparse de integrarlo en el conjunto de la fa­
chada, que desprovista de decoración, concuerda conla sencillez exterior del edificio. El vano de la puerta
está flanqueado por tres baquetones en las jambas
que articulan su pequeño derrame, y sustentan dos
amplias arquivoltas figuradas. El arco conopial, co­ronado por un doble florón, circunda los arcos
apuntados de las arquivoltas. Todo el conjunto estáenmarcado por dos desarrollados contrafuertes, queelevan sus pináculos hasta un leve guardapolvo con
decoración vegetal, que cierra el conjunto en su par­te superior. Los contrafuertes se estructuran en va­
rios niveles; el inferior está formado por tres pilas­
tras giradas, rematadas por un elegante dosel triple
que alberga un nicho y el superior, por un estilizado
pináculo con decoración foliácea que asciende hasta
el guardapolvos.
La escultura figurada se concentra en el tímpa­no, arquivoltas y zapatas, aunque han desaparecido
las esculturas de los nichos de los contrafuertes (sialguna vez existieron), y las cuatro del nivel inferior
de las arquivoltas. El tímpano está dedicado a la Co­
ronación de la Virgen, tema muy popular en la esta­
tuaria catedralicia del siglo anterior. En esta ocasiónel escultor no sigue el planteamiento iconográfico
de la puerta Preciosa, o la clave del refectorio, sinoque la Virgen, ya coronada, recibe la bendición de
Cristo. En el ápice del tímpano, un serafín asoma su
cabeza entre sus seis alas, mientras en los extremos
dos ángeles músicos tocan sus instrumentos com­pletando la simetría de la composición. Esta icono­
grafía no es la más habitual en el siglo X V y a queenlaza directamente con la utilizada en las primeras
representaciones francesas del siglo X I I I 2. Dada la
advocación de la catedral a Santa María, el cabildo
decidió dedicar a su coronación el único espacio ex­terior que disponía la nueva construcción. Ademásla portada del lado sur del crucero recoge el tema dela Koimesis, complemento ideal de la escena que
nos ocupa, componiendo uno de esos paralelismos
simbólicos tan queridos en la Edad Media. Las figu­
ras se encuentran bastante deterioradas y manifies­
tan claramente las huellas de la intemperie. Llama
la atención la compleja disposición de los plegados,
bastante profundos y marcados, que dotan al con­junto de un conseguido efecto de movimiento y na­turalidad. Los distintos personajes compensan sus
actitudes, tendiendo siempre hacia el centro de lacomposición. Los rostros están muy deteriorados,
aunque muestran, sobre todo el cabello y velo de laVirgen, el grado de virtuosismo técnico y la talla
menuda y precisa que originalmente alcanzaría todo
el conjunto. El rostro de Cristo, sin embargo, parece
un tanto inexpresivo, de rasgos duros y ampulosos.
En las arquivoltas aparecen 14 figuras de santos
y mártires, cobijadas bajo pequeños doseles decora­dos con arcos conopiales. Aunque bastante maltrata­
dos, muestran un estilo más cercano al del grupo deplorantes del sepulcro del Carlos I I I 3. Reproducen
algunos de los rasgos más definitorios de la compo­
sición de los plorantes: las amplias mangas que caen
con naturalidad formando profundos pliegues, lacomposición tubular del vestido alrededor de tres lí­neas centrales y varias laterales, y la consonancia dela actitud del personaje con el desarrollo de los ple­gados. Su identificación es difícil ya que algunos deellos portan como único atributo un libro abierto yotros lo han perdido. Se distinguen obispos, monjes,
el papa Clemente I, y algunos santos como San Lo­
renzo, San Nicasio, San Esteban, San Francisco,etc 4. El estilo de estas figuras, quizás más claramen­
te que en el tímpano, muestra la relación de la puer­ta con el taller dirigido por Lome. Se han perdido
los escudos de los ángeles de las zapatas, que podían
aportar información precisa sobre los promotoresdel proyecto y su cronología. Por su características
estilísticas se puede fechar poco después de la finali­zación del sepulcro, alrededor de 1425 5, ya que Lo­me aparece viviendo en Pamplona hacia esa fecha6,y la obra arquitectónica del crucero norte estaba ya
concluida.

OTROS SEPULCROS
Sepulcro de Sancho Sánchiz deOteizaEl sepulcro del obispo de Pamplona Sancho Sán­chiz de Oteiza, se encuentra en el centro del murosur de la capilla de San Juan Evangelista. Tiene una
curiosa historia, ya que se «descubrió» en 1928 \permaneciendo hasta entonces oculto y olvidado tras
un altar y un retablo 2.
Este importante dignatario eclesiástico ocupó elcargo de deán de Tudela, hasta que en 1420 fue
nombrado obispo de Pamplona, dignidad que disfru­
tó hasta su muerte en 1425. Siempre mostró granpreocupación por su cubículo mortuorio. Así, siendo
todavía deán de Tudela, promovió y costeó un sepul­
cro con su imagen yacente, que todavía se conserva
en la capilla de San Juan Bautista de dicha catedral.
El de Pamplona, más fastuoso y rico, sufragado con
sus nuevos ingresos, lo encargó entre 1420 y 1425, yfue en él donde finalmente reposaron sus restos.
El nicho del sepulcro, centrado bajo la ventana
de la capilla, está formado por tres arcos concéntri­cos apuntados y baquetonados que desde las jambas
determinan un suave abocinamiento. Sobre ellos, unarco conopial decorado con formas foliáceas remata
el conjunto con un gran florón central, que se re­corta sobre la claridad de la ventana. El tímpano
imaginario de los arcos está surcado por un conjun­
to de tracerías caladas, compuestas por un rosetón
central con tres cuadrifolios cóncavos y dos trifolios
también curvos a los lados, articulados con traceríasde íelleno. Todo ello descansa sobre un arco rebaja­do, formado por arquillos semicirculares lobulados
dispuestos simétricamente. A ambos lados, dos con­trafuertes con pilastras y esbeltos pináculos flan­
quean el conjunto, recordando la composición es­
tructural de la puerta de San José.
El estado en que se «redescubrió» el sepulcro de­bía ser lamentable, ya que se tuvieron que afrontar
inmediatas labores de restauración3. Se rehizo la
mayor parte de las tracerías y de los contrafuertes
laterales; también fueron restauradas algunas cabe­zas del cortejo que acompaña al difunto y se añadió
el grupo de plorantes, reconstruyendo las dos figuri­llas de la derecha. Dentro del nicho, sobre dos mén­sulas, se hallan el águila de San Juan y el león aladode San Marcos. En el centro un gran escudo repre­
senta las armas del obispo, al igual que los dos que
se encuentran a la altura de los pináculos.
El tipo de sepulcro sigue la tradición, ya observa­
da en el propio claustro, y muy extendida durante la
Edad Media4, de colocar sobre el yacente el cortejo
fúnebre que representa las exequias del difunto. En
el frente del sepulcro, bajo la efigie del obispo, figu­
ran los plorantes bajo tracerías, y en parejas.
La efigie del yacente, tallada en piedra, revela
marcadas semejanzas con la de Carlos I I I 5. Se com­pone como si estuviera de pie, por lo que los plega­
dos de su vestimenta están organizados en torno alas caídas verticales de sus paños. En su rostro seadvierte un esfuerzo por individualizar los rasgos definitorios de su apariencia física. La búsqueda de ve­rosimilitud y realismo es evidente. De formas redon­
deadas y achatadas, representa convincentemente su
edad avanzada mediante la talla de los ojos hundidosy la piel flácida que forma bolsas sobre las mejillas.
El modelado alterna los planos de labra pulida conla talla incisa decidida, combinación con la que defi­
ne la volumetría de la figura. No se observan ya al­gunos de los síntomas de idealización presentes enlas imágenes de los soberanos e incluso en el rostrodel yacente del sepulcro de Sánchiz de Oteiza en Tudela. Aquí los ojos, incrustados en sus cuencas, le­vantan los párpados de forma cansina, sin la caracte­rística curva larga y llena de gracia que tiene el ojo
almendrado característico. Ataviado con los ropajes
propios de su dignidad, lleva sobre su cabeza una
bella mitra bordada y decorada, y un gran báculo
episcopal, que prácticamente oculta su rostro. Alba,dalmática y casulla, con sus plegados bien organiza­
dos, fundamentan la volumetría de la figura. Sus
manos cruzadas sobre el pecho recuerdan la posi­
ción de uno de los cardenales del sepulcro real6. La
cabeza reposa sobre una almohada sostenida por dosángeles, composición común a otros sepulcros cate­dralicios, al igual que el león simbolizando la forta­leza que aparece a sus pies, de características estilís­
ticas similares al de Carlos III.
El cortejo fúnebre que acompaña la escultura delyacente, está compuesto por 28 figuras talladas enrelieve, bajo una gruesa repisa de profunda decora-

PUERTA DE SAN JOSÉ. SIGLO XV. EL TÍMPA­NO ESTÁ DEDICADO, NUEVAMENTE, A LA
CORONACIÓN DE LA VIRGEN.

349

ción foliácea. Todos ellos responden a un estilo ho­mogéneo, sólido, de buena labra e interesante com­posición. Frente a la solemne atemporalidad de losplorantes reales, las figuras de las exequias de Sánchiz de Oteiza están agrupadas creando una convin­cente sensación de participación activa que raya lo
costumbrista. A la cabeza del sepulcro, tres clérigos
parecen iniciar la procesión. Uno de ellos, en el cen­tro, sostiene el palo mayor de lo que sería original­
mente una cruz procesional hoy perdida 7. Está flan­queado por sus ayudantes que, encapuchados, llevan
dos gruesos candelabros con cirios. Inmediatamente
después, y ya en el relieve del fondo de arcosolio, un
grupo de siete figuras, presumiblemente también re­ligiosos, parece seguir las oraciones que el primerode ellos lee en un códice. En el centro del frente, un
grupo de seis franciscanos, encabezado por un joven
acólito con la cruz en sus manos, recitan, como losanteriores, las oraciones que van leyendo en el libro.
A su derecha, probablemente el deán de Tudela8, ro­deado por siete eclesiásticos que forman su séquito,
anuncia el final del cortejo que termina con la pre­sencia del obispo con mitra y báculo episcopal. Está
flanqueado por dos clérigos, uno con el misal y elotro agitando el hisopo. En general, si bien la con­cepción de los ropajes guarda cierta relación con losplorantes del sepulcro real, prima más un interés
por la composición de escenas que por el virtuosis­
mo técnico aplicado a cada figura. Los rostros, re­dondeados, difícilmente pasan de una mueca esque­mática y sumariamente cincelada1’. Las capuchas,
cuando aparecen, enmarcan el rostro con un leve fi­
lete circular, sin ocultarlo. Y la preocupación por
utilizar el claroscuro como ingrediente dramático,prácticamente desaparece.
La superficie del frente del sepulcro se divide en
cuatro espacios cuadranglares por una galería detracerías en relieve, que cubre cada tramo con do­bles arcos conopiales lobulados rematados con un
florón. Tras ellos aparece una especie de triforio de­corado con triángulos lobulados. Toda la configura­ción del frente recuerda vivamente la del sepulcro
Villaespesa de la Catedral de Tudela, de cronología
similar. Cada uno de esos espacios está ocupado porparejas de plorantes, de configuración, apariencia yvestuario similar a los del sepulcro real, aunque dehabilidad técnica manifiestamente distinta. Cuando
el sepulcro fue redescubierto en 1929, no tenía estas
figuras, que se encontraban en el deambulatorio dela catedral10. Se colocaron en su actual posición du­rante la restauración, añadiéndose por lo menos las
dos del extremo derecho n. Con tanto trajín, se llegóa pensar que se trataba en su totalidad del vaciado
en escayola de alguno de los plorantes del sepulcro
real12. Evidentemente los relieves son anteriores a larestauración de 1929, ya que aparecen citados y fo­
tografiados en estudios históricos previos a esa fe­cha 13. Aunque la similitud con los plorantes del se­
pulcro real es evidente, la calidad de la talla no al­canza el nivel de éstos. Sus carencias técnicas se
aprecian en el tratamiento sumario de los rostros, laausencia de detalles en las ropas, y la poco satisfac­
toria relación entre las figuras y los espacios que
ocupan. Pero esto no evita que las figuras parezcan
inspiradas, bien directamente en la obra anterior,bien, en repertorios y diseños propios del taller. La

repetición de posturas, trajes, sentido lumínico delas capuchas, concepción de los plegados, y otros de­talles menores revelan una innegable relación con elcenotafio real y dan a entender que este frente fue
tallado por el taller de Lome 14.
Aunque la cronología del sepulcro es segura(1420-1425). la adscripción artística de su labra pre­senta algunos problemas, sobre todo motivados por
los complejos avatares que la sepultura ha sufrido(ocultamiento, restauración y adición de elementos).
De lo que con seguridad componía la sepultura, seaprecia una relación directa con el taller de Lome enla efigie yacente del obispo, aunque este parentesco
se difumina en cuanto al cortejo fúnebre. Parece ló­gico que durante esta época, una parte del taller deLome continuara trabajando en las obras de la nueva
catedral. El sepulcro del Carlos III acababa de serinstalado, y poco después se iba a labrar la puerta de
San José. Entre tanto esculpe la efigie del obispo,
relacionable incluso con la de Tudela 15. Lógicamen­te, este mismo taller será el autor del cortejo fúne­bre, aunque la diferencia de materiales, y la necesi­
dad de agrupar y dinamizar las figuras, provocó laaparición de soluciones diferentes a las propuestas
en el sepulcro real.

El sepulcro de los GarroEl sepulcro de Pere Arnaut de Garro y Johana deBeúnza nos traslada de nuevo al interior de las pan­das del claustro. En el extremo norte de la oriental,
junto al grupo de la Epifanía de Perut, parece el re­
flejo estructural del sepulcro de los Asiáin, dispuesto
frente a él al otro lado del ala. Los Garro son uno delos linajes más importantes de la nobleza navarra dela época, bien relacionado con la monarquía.
Unos estilizados contrafuertes, divididos en dos
pisos, el inferior con pilastras, y el superior remata­
do con esbeltos pináculos, enmarcan un gran arcosolio sin derrame. Sobre él un airoso y elegante arco
conopial eleva su remate hasta la bóveda, donde apa­
rece, sobre un grumo de nubes, la figura de Dios
Padre, inspirándose quizás en el efecto de los gable­tes con figuras del ala sur. A ambos lados aparecen
los escudos de los yacentes enmarcados por finos
cuadrifolios similares a los del sepulcro de los Baquedano-Palomeque de Estella 16 y parecidos tam­bién a los del sepulcro de Sánchiz de Oteiza de Pam­
plona. En general, los tres ofrecen arcosolios de es­
tructuras parecidas, aunque el de los Garro muestra
su originalidad en la configuración arquitectónica delas tracerías caladas del arco, mucho más variadas,
estilizadas y atrevidas, que definen un estilo poste­rior. Indican una clara tendencia hacia lo flamígero,perceptible si las comparamos con las tracerías de­corativas de los antepechos y gabletes del ala nortedel claustro. También destaca la preciosa decoración
vegetal que recorre el arcosolio, y las pinturas, muy
deterioradas, que completarían un conjunto artísticode imponente aspecto.
Las efigies de Pere Arnaut y Johana se encuen­
tran en la actualidad protegidas por una potente rejade hierro, aunque para cuando se colocó, las efigies
debían mostrar ya numerosas mutilaciones, que difi­
cultan notablemente su análisis estilístico. Pere Ar-SEPULCRO DE LOS SÁNCHEZ DE ASIÁIN.

EL SEPULCRO DE LOS GARRO.

naut está ataviado con una detallada armadura y ciñe a su izquierda una gran espada. El torso aparececubierto por una sobrevesta de tela que le llega has­ta los muslos, sobre ia que unía las manos (hoy de­saparecidas), seguramente en actitud de orar. La ca­beza, muy maltratada, únicamente permite distin­
guir el cabello, cortado sobre las orejas, y cierta re­presentación de su edad en las arrugas que surcan la
frente. Lleva al cuello un collar de hojas, probable­mente otorgado por Carlos III como distinción den­tro de la Corte l7. Su posición, vestuario, peinado, yotros detalles menores son muy similares a los de laefigie que representa a Pedro de Navarra-Evreux,
muerto en 1407, y que en la actualidad se encuentra
en et Louvre. No se percibe una influencia directa,
sino la representación de un tipo común de persona­je, nioda y concepción artística muy cercanas en eltiempo. La efigie pamplonesa, inferior tanto en tipo
de material como en volumetría y destreza técnica,
es también estilizada, presentando la cabeza ligera­mente desproporcionada en relación a los hombros.
Toda la figura aparece tensa y rígida, transmitiendouna desafortunada sensación de fragilidad.

La efigie de Johana de Beúnza, ofrece sin embar­
go un aspecto mucho más convincente. Su vesti­
menta es muy elegante y define bien las característi­cas de la moda del momento. Sobre una larga túni­
ca, lleva un corpino finamente plegado del que na­
cen las mangas, amplias y pesadas. Un elegante cue­llo alto posterior funde el vestido con el complicado
tocado, y abre un pequeño escote en uve sobre el
corpiño. De nuevo los plegados están compuestos si­
guiendo líneas verticales, como si la figura estuvierade pie. Tienden a ser menudos y paralelos, reco­
rriendo la figura en toda su extensión. Las mangas,
recogidas por sus manos en posición orante, compo­
nen los típicos plegados en uve tantas veces señala­dos en las esculturas de este período. Se puede ob­servar un yacente de fisonomía y vestimenta similaren la efigie de Teresa Palomeque del sepulcro de losBaquedano-Palomeque de Estella, realizada hacia
1430. y conservada en la actualidad en el Museo deNavarra. Por su parecido artístico dan la impresiónde pertenecer al mismo taller escultórico 1S.
Los dos yacentes apoyan sus cabezas sobre al­mohadas sostenidas por parejas de ángeles, y a sus

352pies el león y los perros recogen la simbología ya
conocida. Todos estos elementos están muy deterio­rados.
A media altura del arcosolio, sobre una sencilla
imposta aparecen las seis figuras policromadas que
flanquean la imagen central de Cristo crucificado. To­
do el arcosolio estaba originalmente pintado, y estas
esculturas que hoy aparecen un tanto perdidas en su
amplio muro, se debieron concebir perfectamente in­tegradas en un completo programa pictórico.
Cristo, en la cruz sobre un pequeño montículo,organiza y centra todo el conjunto. La concepciónde su cuerpo es detallada y descriptiva, aunque qui­zás, demasiado volumétrica. Destaca la composición
de la cabeza, que se inclina sobre el pecho de forma
suave y realista. La sensibilidad y la moderación do­
minan el impulso dramático del momento.
Las otras seis figuras demuestran que las carac­terísticas de la escultura borgoñona de tradición sluteriana, ya estaban completamente asimiladas por laescultura navarra de la época. Algunos autores han
señalado incluso que la Vigen del calvario de los Ga­
rro está directamente inspirada en la Virgen del cal­vario de la Cartuja de Champmol, obra de Sluter19.
Estas características, visibles sólo en una pareja delos plorantes del sepulcro real, definen un estilo di­ferente al del taller de Lome. Los rostros por lo ge­
neral son anchos y redondeados, de pómulos marca­dos, y un rictus de tristeza que dibuja la boca conlas comisuras hacia abajo. Todas ellas son generosas
en su anchura y el vuelo de sus ropajes, y reflejan
una talla cuidada y detallista.
El primero es San Antonio, que caracterizado con
casquete en la cabeza y gran barba, lee un libro. Tan­to sus formas amplias, como su rostro recuerdan vi­
vamente las creaciones de la escultura borgoñona.
Junto a él, San Juan Bautista crea el mismo efecto.
En esta figura, la talla del rostro y los cabellos ad­quieren un total protagonismo. A la derecha de Cristo
vemos a la Virgen, que se vuelve hacia la cruz, ocul­
tando su rostro tras un manto que con sus pliegues
da sentido a toda la figura. A la izquierda San Juan,
imberbe mira al suelo, evidenciando una buena acti­
tud técnica en el modelado de su rostro y cabello, enla línea del San Juan Bautista y San Antonio. A su
vera, Santa Catalina, más frontal, representa un alar­de de detallismo, elegancia y delicadeza. La última es­
cultura, de tamaño algo mayor, está muy mutilada yno permite un análisis seguro20. El estilo de estas fi­
guras sólo se puede relacionar con obras posteriores
al reinado de Carlos III, y en general posteriores atoda la escultura analizada en el marco de las cons­
trucciones catedralicias. Las analogías más interesan­tes se encuentran en la entrada del atrio de Santa
María de Olite, en la portada de San Francisco tam­bién de Olite y en el sepulcro de la capilla de Santa
Catalina de la catedral de Pamplona, todas ellas reali­zadas a partir del segundo tercio del siglo.
Hay una larga tradición, primero oral y luego es­
crita, tan firme como equivocada, que asignó la
tumba a don Leonel de Navarra, hijo bastardo deCarlos I I I 21, aunque ya a finales del siglo XIX se de­mostró que el sepulcro pertenecía a la familia de los
Garro 22. Se creyó entonces que la efigie del caballe­ro representaba a Saubat de Garro, consejero deJuan II de Aragón23. Hacia 1930, con la publicacióndel testamento de Pere Arnaut de Garro, en el que
dispone que sea enterrado «en la claustra de la yglesia catedral de Santa maria de pomplona en la sepul­
tura nueva que yo he fecho íazer» 2\ se aclaró defini­tivamente el nombre del yacente. Finalmente quedó
el problema resuelto cuando se identificaron las ar­mas de la familia Beúnza-Larrea, propias de doña
Johana25. A pesar de la indudable identificación delos yacentes y sus escudos, un nuevo error ha domi­
nado la historiografía artística que ha analizado elsepulcro: su asignación a Leonel de Garro, hijo delanterior26. Esta asignación a don Leonel de Garro, sibien no tiene fundamento histórico, está basada en
una larga tradición oral que nos va a servir para ex­
plicar algunas de las circunstancias artísticas del se­
pulcro. Su identificación con Leonel de Garro, nace­ría por la coincidencia de los nombres de pila, es
decir Leonel de Navarra27. Pero ¿de dónde nace ese
afán por relacionar el sepulcro con Leonel? Marichalar propone una sugestiva respuesta: Leonel de Ga­
rro dispuso que le enterraran en el sepulcro de sus
padres, y de ahí surgió todo el equívoco 28. En el tes­tamento de Pere Arnaut queda probado que las es­
culturas de los yacentes estaban realizadas para
1422, y con ellas el resto del sepulcro. Sin embargo
las tracerías flamígeras, al igual que las figuras deCristo y los santos tienen que ser por sus caracterís­
ticas estilísticas notablemente posteriores. Leonel vi­
vió por lo menos hasta la década de los 60, en la que
su figura todavía aparece citada en asuntos del Rei­no 2EI. El tuvo que ser el promotor de la construccióndel nuevo arcosolio y sus esculturas decorativas en
algún momento del segundo tercio del siglo, segura­mente a partir de 1450, sin duda con la intención deconvertir la tumba de sus padres en una tumba fa­
miliar. De esta activa intervención en el sepulcro, yde su posible enterramiento en él nacería la tradi­ción oral que tan insistentemente lo asocia a su
nombre. En todo caso, el sepulcro responde a dos
claros momentos artísticos diferentes. Primero, ha­cia 1422, se realizaron las efigies yacentes de Arnaut
de Garro y su mujer y se colocaron en un arcosolio
simple, quizás siguiendo el modelo del de los Baquedano-Palomeque de Estella o del de Sánchiz deAsiáin de la catedral. Unos años después, Leonel deGarro, quizás mediado ya el siglo, decide construir
un arcosolio de mayor aparato decorativo !0, con laintención de enterrarse él mismo allí. Lógicamente
se perciben en él las características del gótico de laépoca, flamígero en lo arquitectónico y unido a loborgoñón en lo escultórico.

El sepulcro de la capilla de Santa
Catalina
A la izquierda del altar que preside esta capilla,
construida como la de San Juan Evangelista, por el
obispo Sancho Sánchiz de Oteiza, se encuentra otro
sepulcro adosado bajo arcosolio. La estructura gene­ral es la misma que la del obispo. Las tracerías cala­das, también muy restauradas, son similares, dife­
renciándose únicamente las arquerías ciegas supe­riores, ausentes del sepulcro episcopal. El fondo delarcosolio se divide a media altura con una faja dedecoración foliácea con imposta lisa. Da la impre­
sión que únicamente se realizó la configuración ar­quitectónica del vano, sin incluir las esculturas deyacente y demás decoraciones escultóricas. Poste­
riormente la imposta decorada se utilizó como repi­sa para el conjunto del calvario con Cristo en lacruz, claramente posterior, flanqueado por San Juany la Virgen, adaptando al sepulcro la misma idea de­corativa del arcosolio de los Garro. En el aspecto es­
tilístico también revela importantes lazos con las es­
culturas de aquel sepulcro.
La Virgen, aun mostrando parte de su rostro, re­fleja la postura y composición de la del sepulcro
claustral. La figura de San Juan revela, además deesta relación, una indudable correspondencia estilís­
tica con el del tímpano de la Iglesia de los Francis­
canos de Olite 31. Responde al eco de un estilo típica­
mente borgoñón, ya manifestado en el sepulcro delos Garro, que se desarrolló en Navarra entre el se­
gundo y el tercer cuarto del siglo XV.
El sepulcro no tiene ni yacente ni escudos por lo
que no se conoce ni quien fue el promotor de laobra, ni siquiera si se llegó a ocupar. Hasta que se
descubrió el sepulcro de Sancho Sánchiz de Oteiza
en la capilla de San Juan Evangelista, se pensaba
que este había sido su lugar de enterramientoLa
construcción del arcosolio se puede situar entre
1420 y 1430 33, mientras que las esculturas del calva­rio, que años más tarde lo embellecieron, se labra­rían después de la reforma del sepulcro de los Garro,y el tímpano de San Francisco de Olite, bien avan­zada la segunda mitad del siglo XV.

OTRAS ESCULTURAS
DEL SIGLO XV
Relieve conmemorativo de las obras dela nueva catedral
Incrustado en el primer pilar de la nave central,
tras el crucero del lado del evangelio, se encuentra
un pequeño grupo de figuras en relieve, que bajo do­sel, rezan a la Virgen. La importancia artística delconjunto no es comparable con su valor epigráfico,ya que en la repisa aparece inscrito el sentido de su
labra: «CPLM: ECCE: PAMPILON: AN: M: CCC: XC:
IIII» , Capitulum Eccesiae Pampilonensis Armo
MCCCXCIII'.
El capítulo de la catedral, representado por tres
canónigos arrodillados, certifica el comienzo de lasobras de construcción de la catedral, y pide a la Vir­gen protección, reafirmando la dedicación marianadel edificio. La fecha de la escultura no pertenece al
siglo XV, aunque por su inequívoca vinculación a lanueva catedral está más cerca de las obras de esta
centuria que de la anterior.

VIRGEN DE LAS BUENAS NUEVAS. DE­
BE SU NOMBRE A SU RELACION CON
VIAJEROS Y NAVEGANTES.

353

354

La Virgen, de aspecto aniñado y cara redondeada,
muestra un «hanchement» acentuado, que se conju­
ga perfectamente con su cronología avanzada. La ro­dilla y el pie izquierdos adelantados, hacen inclinar
las caderas y el torso, para encontrar de nuevo lavertical en la cabeza. Los plegados, amplios y corpó­
reos, están en consonancia con la línea compositivadel cuerpo y proponen un avance con respecto a lapuerta Preciosa. Es una figura elegante, graciosa yágil. No ocurre lo mismo con el niño, que da una
impresión más tensa y rígida. Los canónigos tampo­
co ofrecen un aspecto demasiado convincente. Dis­
puestos en tres planos sucesivos, únicamente vemos
completo al primero, bien cincelado y compuesto. El
segundo parece de un tamaño exageradamente me­nor, mientras que el tercero sobresale un tanto de­sequilibrado. No transmiten en ningún momento lasensación de perspectiva que se proponían.
El dosel que los cubre, de tres tramos y cabecera
poligonal, está curiosamente sin terminar, mostran­
do quizá la premiosidad que obligó a su colocación
anticipada. Sirve también para reflexionar sobre loshiétodos de trabajo utilizados por los talleres de es­
cultura catedralicios. Las piezas se trabajaban en di­versas fases y por maestros diferentes. Del sillar bru­
to, previamente tallado con la volumetría necesaria,
se extraía todo lo que fuese hueco en el proyecto,
consiguiendo una primera labra grosera del conjun­
to, que se observa sobre la cabeza de la Virgen. La
segunda fase se dedicaba a la labra volumétrica delos detalles que iban a decorar las zonas más elabo­
radas, apreciándose también en el lado contrario deldosel. La última fase, no realizada en este caso, ne­cesitaba la mano de un maestro más especializado, ycincelaba todas las decoraciones foliáceas y las trace­
rías más finas, proporcionando a la obra su aspecto
acabado. Todo este trabajo del taller sigue un orden
estricto de izquierda a derecha.

Virgen de las Buenas Nuevas
Se encuentra sobre una ménsula embutida en unpilar a la derecha de la puerta de comunicación con
el claustro. Realizada en piedra policromada, al pare­cer debe su nombre a su relación con los viajeros y
navegantes 2. Como la Virgen del relieve conmemo­
rativo, compone su cuerpo con un acentuado «han­
chement» que en este caso, en lugar de contagiar unaire elegante y gracioso, se inclina más hacia lo arti­
ficioso y forzado3, mostrando una clara tendencia
hacia lo manierista. La Virgen, coronada, gira su be­
llo rostro hacia el niño, a la vez que juguetea con
una rosa entre sus manos. Esta doble comunicación
desvela un rasgo de humanización e interés por su
hijo, ausente en las demás imágenes marianas de lacatedral y muy típico del siglo XV. La posición delniño es más convencional e inexpresiva, acentuada
todavía más por la desafortunada corona de metal
añadida posteriormente.
La figura de la Virgen apoya sus pies en una pea­na en la que aparece la representación simbólica deldragón demoniaco. Todo el conjunto es sostenido

por una ménsula labrada exprofeso para esta obra \en la que aparece, en el centro una figura barbada ycoronada con una viola en la mano que representa
al rey David, flanqueado por dos figuras imberbes
con libro y filacteria que parecen representar a Ezequiel e Isaías 5.
Por su estilo y composición se advierte una pro­funda influencia borgoñona6, por lo que su labor sepuede situar dentro del segundo cuarto del siglo.

Ménsulas y capiteles de la catedral
Son numerosas las muestras de escultura deco­
rativa que tanto en el interior como el exterior de lacatedral ocupan sus ménsulas y capiteles. A pesardel indudable interés que toda muestra escultórica
contiene, la labra de la mayoría de ellas es rutinaria,
si no mediocre. Suele ser deudora del enorme catá­logo iconográfico y estilístico que forman las escul­
turas decorativas del claustro, y cuando elabora ti­
pos decorativos propios, como las cabezas de las ca­
pillas del muro norte, rayan lo popular.
A pesar de todo, merece la pena citar algunos
ejemplos de las composiciones más representativas,
para dar una idea de cuál era el tipo de gusto deco­
rativo del siglo XV, y el nivel de sus mazoneros.
En el crucero norte destacan las figuras que re­presentan a los cuatro evangelistas, que a la alturade los capiteles muestran largas filacterias que sim­
bolizan sus escritos. Siguen la simbología tradicio­
nal. El águila de San Juan recuerda otras represen­taciones similares, como la de Santa María de Ujué.
En el crucero sur, y las capillas subsiguientes
encontramos otro interesante grupo de ménsulas
decoradas por animales en diferentes actitudes. Un
fiero mastín muerde el lomo de un jabalí, un lobo
con un cordero en la boca, o un misterioso dragón
que muestra el libro abierto entre sus garras. Entre
todas ellas, destaca por su originalidad y finísima la­bra, la escena de la lucha entre un unicornio y un
grifo. De la existencia de ambos animales daban fe
en la Edad Media los usos farmacológicos de su
cuerno y garras 7, y ambos representaban a animales
formidablemente fuertes y fieros. La talla por su mi­
nuciosidad y su envidiable estado de conservación es
una de las mejores de toda la catedral, comparable alas de las estancias capitulares.
En la nave opuesta, desde el crucero hasta lospies, proliferan las cabezas humanas colocadas como
ménsulas. Unas rezan, otras leen, las más, simple­
mente miran con una expresión indeterminada, fru­
to de su labra sumaria.
En el exterior de los vanos, podemos seguir ob­
servando este tipo de trabajos escultóricos, aunquelógicamente más castigados por la erosión. De nue­
vo los rostros humanos se mezclan con los anima­les, aunque con menor profusión y protagonismo.
Tanto dentro como fuera del edificio, se puede
constatar que el nivel artístico de los mazoneros de­coradores de la catedral baja respecto al desarrollado
en el siglo XIV, ofreciendo un conjunto más pobre,tanto en temas como en estilo.

PINTURAara

la iglesia catedral de Pam­
plona y sus dependencias claustrales sellevaron a cabo durante los siglos XIII, XIV y
XV, un importante número de obras de pintura mu­
ral y en tabla que, a pesar del tiempo transcurrido,
constituyen todavía un destacado ejemplo del nota­
ble nivel alcanzado por los pintores que trabajaban
en el antiguo Reino de Navarra y de la gran calidad
de sus mecenas.
Entre las obras conservadas la primera que hayque mencionar es una tabla con la escena de la Cru­
cifixión (129 x 78 cms.), que se encuentra en el tra­saltar de la capilla mayor desde 1946, traída de laSindicatura capitular. Estudiada minuciosamente
por Emile Bertaux (1908), que ya destacó su valía,
está realizada al temple sobre madera de encina, conmarco del mismo material. Conocida como «tabla
de la Crucifixión» o «de la Redención», se ha seña­
lado en ella su parentesco con pinturas de la escuela
francesa de finales del siglo XIII, y, más propiamen­te, con trabajos de miniatura de talleres parisinos
con los que existen afinidades estilísticas notables.
Se representa en ella la escena del Calvario, con
el Crucificado de tres clavos sobre cruz arbórea, co­mo protagonista principal, secundado en el dramade su Pasión por la Virgen María sostenida por dos
santas mujeres y por San Juan Evangelista, situados
a cada lado de la cruz. Ésta, como «árbol de vida»,
se ramifica en la parte superior para acoger el nido
donde un pelícano picotea su pecho para alimentar asus crías con su propia sangre, que simboliza a Cris­to como redentor del género humano. La composi­
ción se rodea de una banda ocupada por dieciocho
figuras de profetas mayores y menores con sus filacterias, dispuestos en los lados; en la parte inferior secompleta la decoración con los apóstoles Pedro y Pa­
blo más sendos obispos (San Saturnino?, San Fer­mín?) con sus correspondientes filacterias en las
manos. En la parte superior la decoración prosigue
con dos ángeles mancebos y con las figuras de la
Iglesia y de la Sinagoga, una a cada lado de la cruz.
DETALLES DEL MURAL DEL REFECTORIO.
DANIEL Y CAIFÁS.

GRAN PINTURA MURAL CONOCIDA CO M O ÁRBOL DE JESSÉ.
SALDRÁ UN VÁSTAGO DEL TRONCO DE JESSÉ, Y UN RETOÑO DE SUS RAÍCES BROTARÁ».

Sobre el vastago horizontal de ésta hay dos ángeles
que llevan al sol y la luna en sus manos veladas.
El título de la cruz y las restantes inscripciones
que llenaban las filacterias se hayan casi borrados;quedan vestigios de policromía, azul, rosa, tostado,
gris, empalidecidos por el paso del tiempo, sobre el
fondo dorado de la tabla.
Debajo de la escena del Calvario, a modo de«predella», hay una nueva representación, esta vez
de carácter histórico de la época de la tabla.
Tres estructuras arquitectónicas de carácter góti­co configuran el espacio, cual si fuera la sección deun edificio de tres naves de igual altura. En los edifi­
cios laterales, iluminados con lámparas colgantes, sedisponen en dos filas grupos de nueve personajes
con la atención fija en la zona central; la riqueza yvariedad de sus atavíos, acordes con la moda de laépoca, parecen sugerir que representen a miembrosdel alto clero y de la nobleza de la sociedad navarra,
asistentes a una ceremonia que tuviera lugar en lacatedral de Pamplona. En el edificio central, donde
hay una tribuna a la que se accede por unas gradasque ocupa un paje, se representa la cátedra episcopal
con su representante en el momento de prestar jura­
mento sobre un libro que le ofrece uno de los dos
clérigos que flanquean el trono. Escena llena de ma­
jestad que puede significar la toma de posesión deun obispo de la sede iruñesa, acompañado de losmiembros más destacados de su diócesis.
La presencia en el marco de la tabla del escudo
partido de Francia y de Navarra, obliga a fechar lapintura entre 1284 y 1328, época en que permane­cían unidas ambas coronas, en las figuras de losreyes de Francia que lo eran asimismo de Navarra,
es decir, desde Felipe el Hermoso de Francia, casado
con Juana 1 de Navarra, hasta la muerte de Carlos el
Calvo sin descendencia masculina, y la instauraciónde la dinastía de Evreux con Juana II y Felipe III de
Evreux, en el reino de Navarra.
Desde el punto de vista estilístico, esta pintura
recuerda vivamente al de alguna de las miniaturas
que decoran el manuscrito conocido como «Vidal
Mayor», que reúne la compilación mayor de losFueros aragoneses realizada por Vidal de Canellas,
obispo de Huesca, por orden de su rey Jaime I de
Aragón en las Cortes oscenses de 1247. Perdido en
su original latino, se conserva un texto único vertido
al romance navarro-aragonés y ricamente miniado,
que hoy se encuentra en The J. Paul Getty Museum
en Malibú (Santa Mónica, EE.UU.) y del que hay una
edición facsímil realizada por la Diputación de Hues­ca en 1989. Entre las 156 miniaturas con las que seilustra el códice, aquellas iniciales del Prólogo (f.
Ir.), Libro II, cap. 2 (f. 72v.) y Libro VII, cap. 2 (f.
223v.), son de una gran similitud compositiva y ar­tística con las escenas de la zona inferior de la tabla
de la Crucifixión de la catedral de Pamplona. Y, no
se olvide, que el manuscrito jurídico aragonés lleva
escrito el nombre del copista y posible traductor deltexto, Miguel López de Zandio, notario de Pamplonadonde se encuentra documentado entre 1295 y
1305. Ambas obras pudieron haber sido donadas a lacatedral de Pamplona por los propios monarcas para
resarcirla de los graves daños sufridos en sus bjenes
durante la llamada Guerra de la Navarrería (1276); yhaber sido realizadas por un mismo equipo de artis­
tas, de formación francesa cortesana, con residencia
en la capital navarra.
Para el nuevo claustro gótico de la catedral, ini­ciado en tiempos del obispo Miguel Sánchez de Uncastillo (1277-1278), se llevaron a cabo notables
conjuntos de pintura mural durante el siglo XIV que
decoraban diversos paramentos murales de sus gale­rías y dependencias canonicales. Hoy la mayor partese custodian en el Museo de Navarra, en Pamplona,
después de haber sido arrancados y trasladados alienzo por personal especializado.
La primera de las pinturas murales, desde un
punto de vista cronológico, es aquella conocida tra­dicionalmente con el apelativo de «Arbol de Jessé»que se encontraba situada en el tercer tramo delmuro meridional del claustro, junto a la puerta«Preciosa» que accedía a la nueva Sala Capitular.
Composición de grandes dimensiones (6,05 x 4,14mts.), hoy conservada en el Museo de Navarra. El
paso del tiempo y la humedad provocaron la pérdidade su policromía (extracto pictórico) por oxidación,
oscureciendo los colores. Sin embargo, aún resulta
ser una obra de gran interés iconográfico y artístico.
El motivo representado en esta pintura -efectua­da al temple con retoques al óleo- había sido identi­
ficado como «Arbol de Jessé», que deriva de la profe­
cía de Isaías: «Saldrá un vástago del tronco de Jessé,y un retoño de sus raíces brotará»... (cap. XI. 1-9),
anunciadora de la venida del Mesías. Sin embargo, si
nos atenemos a lo que en ella figura, se advierte queno se ajusta a la iconografía tradicional del tema.
Así, vemos que el sujeto principal en la obra es unárbol cuya base corresponde al registro inferior ycuyas ramas se extienden horizontalmente, distri­buidas en cuatro pisos superpuestos. En el piso pri­mero aparecen, a derecha e izquierda del tronco (iz­quierda y derecha del observador), las escenas de laAnunciación a María por el arcángel San Gabriel yde la Epifanía o Adoración de los Reyes a Jesús Niño
en brazos de su Madre, con la originalidad, en estaúltima composición, de encontrarse la figura de unángel sobre el grupo de la Virgen y el Niño con una
filacteria que muestra a los recién llegados. Si eneste primer registro las escenas narrativas se en­cuentran en los extremos y el tronco del árbol está
flanqueado por una pareja de reyes con sus filacte­
rias en gesto dialogante, en los dos pisos sucesivos
ocupan los reyes del Antiguo Testamento los extre­
mos, reservándose la zona anterior del tronco paralos personajes principales. En el segundo piso es laVirgen con el Niño, con corona de reina, en posición
erguida, la que está en el centro de la composición,
flanqueada por tres reyes a cada lado con sus filacte­
rias en las manos. En el tercer piso el motivo central
es el Crucificado, de tres clavos, acompañado de su
madre, la Virgen, y de San Juan evangelista, a losque flanquean sendas parejas de reyes del Antiguo
Testamento. El cuarto y último registro se decora
con la figura de la Trinidad como «trono de gracia»,en la que se representa, de modo simbólico, la parti­
cipación del Padre y del Espíritu en la obra de la
Redención. Así se identifica al Padre Eterno entroni­zado, que sostiene con las dos manos al Crucificado,de cuyas bocas sale la figura del Espíritu Santo en357

'ta .Q

LA VIRGEN CON EL NIÑO FLANQUEADA POR REYES.
«ÁRBOL DE JESSÉ» (DETALLE).

forma de paloma que sostiene, a su vez, en el pico,
un disco crucifero que es asido por la mano derechadesclavada de Cristo. En palabras del padre Germánde Pamplona, «el Cristo vencedor del mundo y de lamuerte es acogido y presentado por el Padre, que
nos lo dio en redención en un exceso de amor al
mundo, en unión con el Espíritu Santo, cooperador
en la Encarnación y Redención, para recibir la ala­banza y la glorificación de los redimidos». Los artis­
tas se habrían inspirado para crear la imagen en el
Apocalipsis de San Juan (cap. IV, 1-3), la Epístola de
San Pablo a los Hebreos (cap. I, 1-4) y en el Evange­
lio de San Lucas (cap. XXIII, 46). A un lado y otro
de la sagrada figura Trinitaria se encuentran repre­
sentados sendos arcángeles, según los describe el
profeta Ezequiel en su visión del «Carro de Yahveh»(cap. I, 4-8).
En nuestra opinión, el pintor de esta compleja
composición habría utilizado como fuente iconográ­
fica un largo poema latino en homenaje al «Lignum
Crucis», el Pange lingua gloriosi, himno de la Pa­
sión atribuido al italiano Venancio Fortunato (530600), que fue consagrado obispo de Poitiers al final
de su vida. En él se enaltece el Nacimiento de Cris­to, su Crucifixión y la Santísima Trinidad, sucesiva­
mente.
Esta pintura se aproxima estilísticamente a la ta­
bla de la Crucifixión analizada precedentemente.
Hay detalles iconográficos, como la imagen de Cris­to en la cruz y el nido con el pelícano piadoso que laculmina, o las figuras del sol y la luna portadas porángeles, que se repiten. Junto con ello, el protago­
nismo dado a los profetas y reyes del Antiguo Testa­
mento con sus filacterias, es algo común a ambas
composiciones que enlaza con pinturas murales delnorte de los Pirineos, de la zona de Languedoc, co­mo la Genealogía de Jacob de la iglesia de Notre Da­me du Taur, en la ciudad de Toulouse, que para Robert Mesuret sería obra anterior a 1328, y los ocho
profetas, de gran tamaño, pintados en la cúpula oc­
cidental de la catedral de Cahors, entre los años
1315 y 1324. Si se tiene en consideración que en laprimera década del siglo XIV se estaba trabajando enel segundo tramo del lado meridional del claustro dela catedral de Pamplona, donde se ubica la puerta«Preciosa» de acceso a la sala capitular nueva, según
documenta Goñi Gaztambide, la posible cronología
para la pintura del «Pange lingua» sería de nuevo
aquélla que coincide con la época en que Navarra seencontraba bajo dominio francés, entre 1274 y 1328,
y, más probablemente, durante el período corres­
pondiente al reinado de los hijos de Juana I de Nava­rra y de Felipe el Hermoso de Francia, es decir, en­tre 1305 y 1328.
Para el refectorio de los canónigos, situado en ellado meridional del claustro, en su último tramo, sepintó en 1330 un grandioso retablo mural dedicado
a la Pasión de Cristo (6,15 x 3,75 mts.), realizado
con técnica mixta de temple con retoques al óleo,que actualmente se conserva en el Museo de Nava­rra. Al pintor se le encargó la decoración del muro

359

GRANDIOSO RETABLO MURAL DEDICADO A LA PASIÓN DE CRISTO.SE PINTÓ EN 1330 PARA EL REFECTORIO.

360

del testero, en el espacio libre entre sus dos venta­
nas oblongas, bajo el gran rosetón central, y el tím­pano de la puerta de acceso al pulpito del lector(0,37 x 0,49 mts.) situado en el muro lateral izquier­do.
La pintura del testero es una composición de for­ma rectangular, a modo de tapiz o vidriera polícro­mos, cuyas grandes dimensiones lo hacían, sin duda,
el punto de mira y de meditación de quienes acu­dían al refectorio. Su estado de conservación es bue­no al haber estado protegido por una pintura poste­rior y por un retablo de estilo neogòtico, de la época
en que se convirtió el refectorio en capilla, bajo la
advocación de San Francisco Javier, en tiempos delobispo Antonio Ruiz-Cabal y Rodríguez (1886-1899).
El tema que se representa es el de la Pasión de
Cristo, comenzando con las escenas de la Flagela­
ción y del Camino del Calvario, en la parte superior,ocupando el espacio central el Calvario para termi­
nar con el Santo Entierro y la Resurrección de Cris­to con la Visita de las Santas Mujeres al sepulcro, en
su registro inferior. Las escenas aparecen compartimentadas con tracerías góticas y el conjunto narrati­
vo se enriquece con una ancha greca a modo deguardapolvos en los lados largos y de banco o prede­lla en la parte inferior, que ayuda a comprender elsentido de la ilustración y proporciona los datos his­tóricos sobre el autor, la fecha de realización y losmecenas que la hicieron posible.
El registro superior se encuentra dividido en dos
espacios iguales enmarcados por arcaturas góticas
trilobuladas en color dorado. En el lado izquierdo(derecha del observador) se representa la Flagelaciónde Cristo, escena tomada de los evangelios (Mateo,
XXVII, 26, Marcos, XV, 15 y Juan, XIX, 1): «Tomó
entonces Pilatos a Jesús y mandó azotarle». Cristo
aparece de pie en el centro con las manos atadas an­te el pecho y con el torso desnudo entre sus dos ver­dugos que dejan caer sus látigos despiadadamente
sobre su víctima. Las tres figuras se destacan nítida­
mente sobre el fondo blanco carente de mobiliario.
Es un suplicio sin testigos, como solía representarse
en el arte francés hasta la llegada de los hermanos
Limbourg que se inspirarían en el arte italiano,
rompiendo la sobriedad de la composición.
En el lado derecho se representa el Camino delCalvario. Se basa esta escena en dos evangelios, el de
San Juan (XIX, 17) y el de San Lucas (XXIII, 27),
relatos preferidos por su patetismo al no mencionarla ayuda de Simón de Cirene y sí, en cambio, la pre­sencia de mujeres que lloraban al ver pasar a Cristo
camino de su crucifixión. Desde el siglo X III se in­corporaron otras fuentes escritas, como las Meditationes vitae Christi, del Pseudo Buenaventura, en
cuyo capítulo LXXVIII nos describe la subida al Cal­vario con la gente que rodea a Cristo impidiendoque hable con su madre. Esta parece ser la fuente
iconográfica de lo que aquí se representa, con la fi­
gura de Cristo que avanza llevando la cruz sobre sus
hombros empujado por sayones mientras se vuelve a
ver a su Madre que le sigue a distancia acompañada
de Juan evangelista y de una de las santas mujeres.
Escena llena de colorido y vivacidad en contraste
con la precedente, mucho más apagada.
En el registro central se representa la escena delCalvario con gran número de figuras. Cristo crucifi­
cado corresponde al tipo de tres clavos, muerto ysangrante, tal como aparece desde mediados del si­
glo X III para conmover a los fieles devotos de su Pa­
sión. Por la postura de sus pies, superpuestos en for­ma de cruz, se parece su silueta a la figura del Cru­
cificado dos veces reproducida en la pintura muraldel Pange Lingua, que procede del claustro de lamisma catedral, y a la de una miniatura del De Lisie
Psalter (British Museum, Arundel, Ms. 83, f. 132),
realizado en Norwich o Peterborough, entre 1300 y
1320. La cruz de la que pende el cuerpo inerte deCristo es cruz en forma de tau, de color verde, ape­
nas desbastada para indicar que se trata no de untronco muerto sino del árbol de vida. Ella está er­
guida sobre un montículo donde hay varios huesos yuna calavera sobre la que caen gotas de sangre delCrucificado: es parte del esqueleto de Adán enterra­
do en el mismo lugar donde fue levantada la cruz.
Encima del vástago horizontal con que se culmina
hay un cartel con las iniciales mayúsculas: I.N.R.I.
en negro, según nos describe el evangelio de San
Juan (XIX, 9).
A uno y otro lado de la cruz se aproximan al
Crucificado, Longinos, con su lanza que introduce
en el costado de Cristo, y Estéfaton, con la esponja
empapada en vinagre atada al extremo de una caña
que acerca a su boca para calmarle la sed. A la iz­
quierda de la cruz (derecha del observador) se halla
el centurión con unos soldados que asisten a la esce­
na mientras señalan los textos de sus filacterias enlas que se lee: «Vere Filius Dei erat iste», (Mateo,
XXVII, 54) y «... Nunc de cruce et credimus ei» (Ma­teo, XXVII, 41-42) que alude a su reacción ante el
prodigio de que eran testigos. Sus atavíos y sus ar­mas corresponden a la época de la pintura en un
deseo de contemporanizar la escena.
A la derecha de la cruz (izquierda del observa­dor) se encuentran en apretado grupo, la Virgen Ma­
ría, sostenida por Juan Evangelista, y las santas Mu­
jeres que la acompañaron, según lo cuenta el evan­gelista San Juan (XIX, 25-27). Este pasaje fue luego
enriquecido por Pseudo-Buenaventura en sus Meditationes vitae christi (LXXX) que nos dice que Ma­
ría, a la vista de la herida abierta por Longinos en el
costado de su Hijo, habría caído medio muerta en
brazos de la Magdalena. Y es así como pasó muy
pronto a ser representado por los artistas occidenta­
les siendo en Italia donde primero se manifestó enmanos de sus creadores, por ser mucho más atracti­
vo al mostrarse más conmovedor y patético. De laescuela toscana pasaría luego a Francia, a través deAviñón, y de allí al resto de Europa occidental. En
un segundo término asoman, tras los personajes que
flanquean la cruz de Cristo, otras dos cruces de me­
nor tamaño en las que están amarrados sendos hom­bres: son los dos ladrones de que habla el evangelio(Lucas, XXIII, 39-43), crucificados al mismo tiempo,
de los que uno, el situado a la derecha de Cristo,
apelado Dimas, habría pedido perdón de sus faltas, ysu compañero, a la izquierda de Cristo, llamado Ges­tas, habría muerto con su culpa. El angelito y el dia­
blo que figuran sacando el alma en forma de niño desus bocas respectivas reflejan su distinto destino.
La escena se completa con seis ángeles niños que

REGISTRO INFERIOR DEL MURAL DEL REFECTORIO. REPRESENTA EL
SANTO ENTIERRO, VISITA DE LAS SANTAS MUJERES Y RESURRECCIÓN.

revolotean en torno a la Cruz de Cristo mostrando
su dolor mientras aquéllos más cercanos recogen lasangre que mana de sus heridas en los cálices deque son portadores en sus manos. Están también el
sol y la luna entre nubes flanqueando la cruz, querepresentan el eclipse descrito por el profeta Amos
(VIII, 9) y narrado por los evangelistas (Mateo. XVII.
45; Marcos, XV, 33 y Lucas, XXIII, 44), que habría
tenido lugar en el momento de la muerte de Cristo.
El tercero y último de los registros repite en su
disposición el sistema visto en el primero: doble es­pacio compartimentado con arquerías trilobuladasde color dorado sobre fondo blanco. En el lado iz­
quierdo se representa el Santo Entierro de Cristo,
inspirado en los evangelios canónicos (Mateo, XXVII,
59-61 y Juan, XIX, 39) y enriquecido con las fuentes
apócrifas que llevaron a incorporar la presencia de laVirgen y de San Juan evangelista, además de José deArimatea, Nicodemo. María Magdalena y la otra Ma­
ría. El sepulcro ocupa la mitad de la composición
dejando ver sobre su superficie el cuerpo inerte deCristo marcado con las huellas de la Pasión. Aque­llos que desempeñan la misión de enterradores, Joséde Arimatea y Nicodemo, ocupan los extremos delsepulcro, los que constituyen el duelo, la Yirgen Ma­
ría, Juan evangelista, María Magdalena y la otra Ma­
ría, se inclinan hacia el sepulcro p a r a contemplar
por última vez el amado rostro del difunto. En lazona más alta unos ángeles rezan juntando las ma­
nos, otros agitan unos incensarios. La caja sepulcral
apoya en cuatro arcos de medio punto, sostenidos
por columnas, bajo los que se acomodan cuatro sol­
dados encargados de velar el sepulcro. Todos vistenarneses de época y manifiestan en sus gestos su lu­
cha contra el sopor que les invade.

En el lado derecho se representa conjuntamente
la Visita al sepulcro de las Santas mujeres y la Resu­rrección de Cristo. La asociación de ambos temas
era relativamente frecuente en los pintores góticos
encontrándose varios ejemplos dentro de la escuela
giottesca del trecento.
El pintor ha seguido la versión que del tema ha
dado el evangelista San Lucas (XXIV, 1-6), único que
menciona la presencia de dos ángeles que se encon­
traban delante del sepulcro cuando fueron a visitarlocon perfumes y vieron que estaba vacío. El primerode ellos sale del sepulcro para mostrar a las recién
llegadas el sudario utilizado para envolver el cuerpo
de Cristo, el segundo, erguido en la cabecera delmismo, hace gesto de oración a la vez que sonríe.
Las tres mujeres reflejan en sus gestos la sorpresa
que les invade. Bajo los arcos que sostienen la caja
sepulcral vemos a los guardianes afectados por un
profundo sueño. En el lado derecho de la escena, en
primer término, se encuentra, majestuoso y triun­
fante, Cristo resucitado que acaba de salir del sepul­
cro. Con su mano derecha hace el gesto de bendecir
y con la izquierda sostiene una cruz estandarte delargo mango que significa su victoria sobre la muer­te. Viste un manto de color encarnado abierto pordelante que deja visible su costado con la herida
provocada por la lanza así como las llagas produci­
das por los clavos en las manos y los pies. La cabezade Cristo reproduce un modelo de origen bizantino
popularizado en occidente por las diversas versiones
humanizadas hechas por los pintores del gótico; haynotable similitud con la versión que dibujara Matheo
Paris, monje de la Abadía de San Albano (12171259), pintor y cronista protegido por Enrique III de
Inglaterra, de notable popularidad en su época.

3<MESCUDOS DE LOS MECENAS ENMARCADOS POR JUGLARES.
DETALLE DEL MURAL DEL REFECTORIO.

362

En los lados más largos de la composición se su­
perponen figuras de profetas del Antiguo y Nuevo
Testamento, en posición erguida, con filacterias enlas manos cuyos textos aluden a sus predicciones so­bre la venida del Mesías. En total son doce los profe­tas representados -seis en cada uno de los ladoselegidos entre los siguientes: cuatro grandes profe­tas, Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel; tres profetas
llamados menores, atendiendo al número más redu­
cido de su obra, que son Abacuc, Zacarías y Aqueo;
dos Reyes del Antiguo Testamento, Salomón y Da­
vid; y, finalmente, tres representantes del Nuevo
Testamento, destacados por su significado en la bio­
grafía de Cristo, Simeón, Juan el Bautista y Caifás.
En el lado correspondiente a la epístola (derechadel observador) y comenzando por la parte superior
se encuentra primero Isaías, en cuya filacteria se di­ce: «Et cum iniquis reputatus est», es decir: «Y con
los facinerosos ha sido confundido» (Cap. 54, 12).
Seguidamente aparece el profeta Daniel cuya filacte­
ria dice: «Cum venerit scmctus sanctorum cessabit
unctio vestra», es decir: «Cuando venga el santo delos santos cesará vuestra unción» (Cap. 9, 24). El
tercero de los representados es Caifás, el sumo sa­
cerdote judío que, por especial permisión divina,transformó, sin saberlo, su cruel palabra en esplén­
dida profecía acerca de los frutos de la muerte delMesías. En su filacteria lleva las palabras que pro­nunciara ante el Sanedrín: «Expedit ut unus moriatur populo», es decir: «Conviene que muera uno so­lo por el pueblo» (Juan, Cap. 11, 50). El cuarto lugar
se ocupa con el profeta Zacarías, cuyo pergamino di­ce: «Ecce Rex tuus venit iustu et Saluator», es decir:«He aquí que viene a ti tu rey, justo él y salvador»(Cap. 10, 9). El quinto profeta es Aqueo y su texto
nos dice: «Ecce veniet desideratus cundís gentibus», es decir: «He aquí que vendrá el deseado de
todas las gentes» (Cap. 2, 8). El sexto y último deeste lado es el profeta Ezequiel cuya filacteria dice:«Porta haec clausa erit et non aperietur», es decir:«Esta puerta estará cerrada y no se abrirá» (Cap. 44,
2).
En el lado correspondiente al evangelio (izquier­da del observador) y comenzando también por arri­ba, se encuentra en primer lugar al profeta David, el
antepasado de Cristo, hijo de Jessé, cuyo texto nos
dice: «Ne corrumpas, tituli íscriptiones», es decir,«No nos destruyas, comienzo de Salmo» (Salmos
55-59). El segundo profeta es Salomón, el hijo deDavid, cuyo pergamino dice: «Non tardes convertí»,es decir: «No tardes en convertirte» (Eclesiastés,Cap. 5, 3). El tercero de los profetas de este lado es
Habacuc y su texto nos dice: «Cornua in manibus
eius», es decir: «Rayos (cuernos) tiene en sus ma­nos» (Cap. 3, 4). La siguiente figura corresponde a
Simeón, personaje del Nuevo Testamento que predi­
jo la muerte y resurrección de Cristo. Su filacteria
dice: «Ecce positus (est in ruinam et in resurrectionem )», es decir: «Este está puesto para muerte y pa­
ra resurrección...» (Lucas 2, 34). El quinto lugar es
ocupado por el profeta Jeremías y su texto nos dice:«Cedit corona capitis nostri vae nobis quia pec(cavimus)», es decir: «Han caído de nuestras cabezas lascoronas, ay, de nosotros porque hemos pecado» (La­mentaciones 5, 16). El último lugar corresponde a
San Juan Bautista, el postrero y el más grande de losprofetas. Su texto recuerda: «Ecce agnus Dei, eccequi tollit pecata mundi», es decir: «He aquí el cor­dero de Dios, he aquí el que quita los pecados delmundo» (Cap. I, 29).
En la parte inferior de la composición están ali­neados una serie de escudos pertenecientes a cuan­
tos contribuyeron económicamente a la elaboraciónde la obra, escoltados por jóvenes juglares que tañen
diversos instrumentos de música. Son cuatro los es­
cudos que figuran, comenzando de izquierda a dere­cha en el sentido del observador, se identifican: es­cudo de Arnaldo de Barbazán, obispo de Pamplona(1318-1355), que ocupaba la sede en el tiempo enque se realizó la obra del refectorio; escudo de losreyes de Navarra, Juana II y Felipe de Evreux (13281349), con las armas alternantes de las dos familias;
escudo de la Casa de Foix-Bearn. perteneciente a
Gastón II, conde de Foix y Vizconde de Bearn (13191343), amigo personal del rey de Navarra al que
ofreció su apoyo para una proyectada y no realizada
cruzada contra el reino moro de Granada, y, final­
mente, escudo de Miguel Sánchez de Asiáin, futuro
obispo de Pamplona (1357-1364) que, por aquel en­
tonces, desempeñaba el cargo de arcediano de la ta­
bla.
La pintura se halla perfectamente documentada
por la inscripción que existe en el registro inferior
de la misma, escrita en mayúsculas góticas de color
rojo y negro, con abreviaturas: «Anno d(omi)ni M :CCC : XXX : Ego dominus: Io(h)a(n)nes Petri deStella: Archidiaconus S(an)c(t)i Petri de Usún: fuitoperarius E(c)cl(es)ie B(e)ate S(ancte) M(ariae)
Pampil(o)n(ensis): fecit fieri istud refertoriu(m): et
Iohannes Oliveri depinxit istud opus», es decir:«Año del Señor mil trescientos treinta. Yo, don Juan
Périz, (hijo de Pedro) de Estella, archidiácono de
San Pedro de Usún, fue encargado de las obras deSanta María de Pamplona, hizo hacer este Refecto­
rio, y Juan Oliver pintó esta obra».
Juan Périz, canónigo de la catedral de Pamplonadesde 1291, fue, según parece, hombre cosmopolita
y gran aficionado a la arquitectura. De él se sabe que
hizo construir diversas edificaciones en Pamplona,además de este refectorio, y que fue uno de los pri­meros en recibir de su obispo don Miguel Périz deLegaría (1287-1304) licencia para acudir a un Estu­
dio General a perfeccionar sus conocimientos y per­manecer en él durante cuatro años. Parece ser que
esta estancia la efectuó a partir de 1310, siendo ellugar elegido la ciudad de Toulouse, que era enton­
ces un centro cultural importante, relacionado con
los núcleos urbanos más desarrollados del Medite­rráneo occidental.
Juan Oliver, el pintor que deja su nombre al pie
del mural del refectorio de la catedral de Pamplona,debía de ser ya conocido para recibir tal encargo delas autoridades religiosas y civiles del reino de Nava­rra. Con anterioridad a 1330 no conocemos datos desu actividad en Navarra. De 1332 es un documento
conservado en el Archivo General de Navarra (Reg.
30, f. 79) en el que se notifica que se han abonado
20 sueldos a «Johan Oliver pintor de Pomplona, portayllar e pintar el dito bolt de cera», encargado por
el infante don Luis para el altar de Santa María dePamplona. Las noticias siguientes, bastante posteno­
res cronológicamente, corresponden a 1379. 1387 y
1390, y aluden siempre a pagos efectuados a «Juan
Oliver, pintor vecino de Pamplona», por sus traba­jos, solo o con otros colaboradores, para Pamplona,
Ujué y Roncesvalles. Entre estas informaciones, re­sulta curioso un documento, fechado el 31 de marzode 1379 (Archivo General de Navarra, Sección deComptos, caja 41, núm. 6. II), que hace referencia al
pago de 20 libras efectuado a Juan Oliver. pintor ve­
cino de Pamplona, «por cient lanpas de fusta que

yoz obro por mandamiento del senyor Rey... Et entestimonio desto vos do este albaran ert el qual hepuesto mis armas de mi mano, dato anyo e die ut
supra», y concluye con el dibujo de su escudo -un
olivo- a modo de firma. Cabe pensar que las noticias
más tardías sean de un hijo suyo, del mismo nombre
y oficio, si se tiene en cuenta que la última fecha
documentada -1390-, es sesenta años posterior a la
de la pintura del refectorio. En cualquier caso, elJuan Oliver que trabajó en el refectorio pudo habernacido en Navarra o ser tenido por tal en razón a su
largo período de residencia en el Reino. Lo que pare­ce cierto es que, en uno u otro caso, su aprendizaje
lo tuvo que hacer fuera de Navarra, en Francia o en
Inglaterra, posiblemente.
Abunda la documentación en la que aparece unJuan Oliver que trabaja como pintor en el equipo deltolosano Pierre du Puy (Peire del Pueg), monje fran­ciscano que marchó a la ciudad de Aviñon en 1316
para entrar al servicio del pontífice Juan XXII (13161334), en donde permaneció hasta su muerte en1329. Las pinturas realizadas por este taller en lasque figura Oliver -decoraciones de los castillos deSorgues y de Noves-, no se han conservado. Cabe,por tanto, la posibilidad, de que Juan Périz, arcedia­
no de San Pedro de Usún. conociera durante su es­
tancia en Toulouse a Pierre du Puy y que luego acu­
diera a él en busca de una persona apropiada paradecorar el refectorio catedralicio. En ese caso, entre
los años 1316 y 1329 habría que fijar la etapa deaprendizaje de Juan Oliver, adquiriendo entonces lafama que le permitiría independizarse a la muerte desu maestro y establecerse por su cuenta en tierras deNavarra.
El retablo de la Pasión en el refectorio de la cate­dral de Pamplona corresponde estilísticamente al
Gótico lineal avanzado, acorde con la moda cortesa­na franco-inglesa de las primeras décadas del siglo
XIV. Las creaciones del arte del color, pintura muraly en tabla, miniatura, y vidriera, realizadas en Ingla­
terra y Francia, guardan un notable parentesco conla pintura de Juan Oliver. Así, por ejemplo, al mar­gen de los ejemplos ya mencionados con anteriori­
dad en otros trabajos dedicados al tema, conservados
en Westminster, Rouen, Aviñon y Toulouse, en la
Gascuña francesa (que pertenecía a Inglaterra entre
1294 y 1453), se encuentra la Colegiata de San Pe­
dro de La Romieu, fundada por el cardenal Arnaud
de Aux, que fue obispo de Poitiers entre 1306 y1312, y terminó sus días en Aviñon en 1321. En lasacristía de dicha iglesia, situada en la planta baja dela torre, quedan unas estupendas pinturas murales
como decoración de sus muros y bóveda, realizadas
entre 1314 y 1320, cuyo lenguaje artístico guarda
sorprendente similitud con la pintura del refectorio
pamplonés. Ello demuestra, una vez más, como losartistas trecentistas utilizaban modelos similares, enlos que era importante la influencia de dibujantes yminiaturistas de la escuela de París junto con la na­
ciente escuela sienesa cuyos aportes estéticos erantransmitidos a través de Aviñon, sede de la residen­
cia pontificia entre 1309 y 1378, a las principalesciudades de Europa. Y Navarra por sus circunstan­cias geográfico-históricas, que la hacían fronterizacon Inglaterra y Francia, estaba en las mejores con­diciones para participar de las novedades culturales

364
EN EL REFECTORIO, EN EL TÍMPANO DE LA PUERTA Q UE ACCEDE AL PÚLPITO, )UAN
OLIVER PINTÓ ESTA CABEZA DE CRISTO CON NIM BO CRUCÍFERO.

y artísticas que se desarrollaban fuera de su Reino.
En el tímpano de la puerta que accede al pulpito
del lector adosado a la pared izquierda del refectorio,
pintó Juan Oliver una cabeza de Cristo con nimbo
crucifero, sobre fondo blanco que, a pesar de sus pe­
queñas dimensiones, ofrece rasgos del mayor inte­rés. Ella sugiere la posibilidad de que su autor hu­
biera utilizado como modelo los dibujos a tinta delartista y escritor inglés Matthew Paris, monje (12171259) de la abadía de San Albano. Concretamente, el
pintor parece haber tenido en cuenta alguna de lascopias que de los dibujos de Matthew Paris circula­ron por el continente; sobre todo las cabezas deCristo «tipo Verónica» que figuran en sendas pági­nas de las llamadas Chronica Maiora (Ms 26) y
Chronica Minora (Ms 16) de hacia 1240-1251, hoy
en el Corpus Christi College de Cambridge. Y lo
mismo cabe decir de la cabeza de Cristo Resucitado
en la escena de la Resurrección situada en el regis­
tro inferior del retablo de la Pasión, en el testero.
Los rasgos faciales en los dos ejemplos navarros re­velan elocuentemente su parentesco y, al mismo
tiempo, confirman el estrecho contacto mantenido
por los artistas que trabajaban en la corte del rey deNavarra con los talleres activos en la Europa septen­
trional -continental e insular- durante los siglos delgótico.
Los rasgos más destacados del estilo de Oliver,ampliamente manifestados por su trabajo en los mu­

ros del Refectorio, son el empleo de una policromía
suave, con colores poco estridentes como los rosas,
azules, grises y tostados, el dibujo flexible y suelto
de gran elegancia formal, y la sabia utilización delclaroscuro para lograr efectos de modelado. El fondo
es siempre blanco y el uso del oro se circunscribe alos nimbos y el borde de los atavíos que lucen lospersonajes sagrados. El profundo sentido teológico
de la iconografía utilizada responde a un programa
muy meditado, sugerido por alguno de los miem­
bros de la Iglesia de Pamplona.
En el lado oriental del claustro, en el último tra­mo, se llevó a cabo, a mediados del siglo XIV, una
nueva decoración mural dedicada a narrar pasajes dela vida de la Virgen María, titular de la catedral. Las
medidas de la decoración, arrancada de su soporte
original y trasladada a lienzo, son 3,25 por 4,17 me­tros, y la técnica utilizada la del fresco seco con re­toques al óleo que no la salvaguardó de su gran de­terioro actual. Custodiada, como las demás, en elMuseo de Navarra, ha perdido gran parte de su poli­
cromía y el dibujo se halla parcialmente borrado.
Con forma de arco apuntado para decorar la par­te cumbrera del paramento mural en donde se en­contraba, aún permanecen visibles algunos restos depintura en la parte baja del muro y en el tramo deplementería correspondiente a la bóveda de esta zo­
na del claustro, lo que permite suponer que la inten­
ción primera fuera más ambiciosa y la pintura mural

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R EG IS T R O C EN T R A L DEL M U R A L DEL R EFEC TO RIO . D IB U JOFLEXIBLE Y SU ELT O EN LA REPR ESEN T A C IÓ N DEL C A LV A R IO .

ocupara mayor superficie que la que hoy se conser­va.
La historia que aquí se representa es la de la Na­
tividad de María comenzando por el anuncio a San
Joaquín cuando se hallaba retirado en el monte con
otros pastores, en el registro superior, y continuan­
do con el anuncio a Santa Ana por un ángel (regis­
tro inferior, lado izquierdo), abrazo de Joaquín y Ana
ante la puerta dorada de Jerusalén (registro inferior,centro), y la Natividad de María (registro inferior la­
do derecho). Este ciclo narrativo procede de los lla­mados evangelios apócrifos de la Natividad de María(Proto-evangelio de Santiago, I, 6; Evangelio delPseudo-Mateo, I, VI, y Libro Armenio de la Infancia,
I, 1-9) que venían a ílenar un vacío existente en los
cuatro canónicos y que gozaron de una gran popula­ridad en la Baja Edad Media. De ellos se surtían losartistas, aconsejados por el clero, para saciar la nece­sidad de los fieles de conocer detalles de la vida te­rrena de los personajes sagrados.
A primera vista se advierte que se trata de una
obra no carente de interés, en la que las cuatro esce­
nas representadas se acomodan ajustadamente al es­
pacio de que se disponía, con numerosos personajes
plasmados en actitudes diversas, según su adecua­
ción al tema. A través de lo que permite valorar loque se ha conservado se vislumbran algunos rasgos
de italianismo incipiente, reconocidos en los fondos

arquitectónicos de las escenas que ocupan el regis­
tro inferior (anuncio a Santa Ana, abrazo ante lapuerta dorada, Natividad), con predominio de arcosde medio punto y terminaciones triangulares de losfrontores con que se culminan. En la escena que
ocupa el vértice, desarrollada en campo abierto, lospastores que acompañan a Joaquín y sus rebaños
manifiestan un naciente naturalismo. Los gestos
pausados de los personajes y su corporeidad son ras­
gos que anuncian una fecha relativamente avanzada
dentro del siglo XIV, lo que se confirma con los mo­tivos heráldicos conservados en la plementería queconcierne al tramo del claustro en donde se ubicaba,que corresponden a las armas de Navarra y Evreux,lo que indica una cronología posterior a 1328 enque se inicia el reinado de Juana II de Navarra y Fe­
lipe III de Evreux (1328-1349).
Si se compara esta decoración mural con la delrefectorio capitular, hay en ella mayor evolución delgótico lineal hacia la tendencia del gótico italiani­
zante, lo que nos permite suponer una fecha poste­rior para su realización. Tal vez coincidente con losúltimos años del episcopado de Arnaldo de Barbazán(1318-1355), que había cooperado eficazmente a laentronización de la dinastía de Evreux y cuyas bue­nas relaciones con Juana II y Felipe de Evreux, y con
su hijo y sucesor, Carlos II de Navarra (1349-1387),
contribuyó al engrandecimiento de la iglesia de365

Pamplona. Sin olvidar su mecenazgo en las obrasdel claustro de la catedral, materializado en su capi­
lla funeraria -la Barbazana- situada en la galería
oriental del claustro, donde dispuso su sepultura.
Los contactos establecidos desde fecha temprana
entre la cortes aviñonesa y navarra no podían dejar
de tener consecuencias en el terreno del arte. Y un
claro ejemplo de lo que decimos lo proporciona elmonumento sepulcral de Miguel Sánchez de Asiáin,obispo de Pamplona (1357-1364), edificado en elclaustro de la catedral. La tumba se encuentra ado­sada al muro meridional, en el primer tramo, cobija­da por un arco de forma apuntada, decorado con tra­cería calada en piedra. Ella se enriquecía con ele­
mentos escultóricos y pictóricos trecentistas queconstituían una unidad formal e iconográfica de ex­traordinaria belleza; se trataba de un programa dedi­cado a enaltecer el papel de la Virgen María comocorredentora con su hijo Jesucristo. La decoración
pictórica comprendía originariamente el fondo delnicho (3,99 x 2,30 mts.), el intradós del arco (0,58mts.) y los lados exteriores del muro en el claustro
hasta alcanzar el comienzo de su bóveda por la partesuperior. En la actualidad, las pinturas mejor con­servadas, aquéllas que ocupaban el interior del ni­cho, han sido trasladadas al Museo de Navarra, e ins­
taladas en una reproducción del monumento funera­rio, hecha en yeso, para salvaguardarlas de una posi­ble destrucción.

366

La repartición del área decorativa en el fondo delnicho se realizó con ayuda de los elementos escultó­
ricos en tres zonas distintas; en la parte inferior, lafigura del difunto prelado, tallada en piedra y en ac­
titud yacente, se muestra con ricos atavíos episcopa­
les. Le acompaña un séquito de plorantes, hoy deca­
pitados, que en origen recortaban sus siluetas sobre
el fondo del nicho en el que fue pintada una repro­
ducción de la galería claustral de la catedral. En lazona media del nicho, un gran escudo de piedra conlas armas del difunto prelado, partido con el báculo
episcopal, sobre el que se sitúa una imagen de laVirgen con el Niño que apoya en una ménsula deco­rada con relieves de la Tentación y Caída de Adán y
Eva en el Paraíso, distribuyen el espacio en dos zo­
nas iguales. En el lado izquierdo se representa pinta­da la escena de la Natividad de la Virgen y en el de­recho su Presentación en el templo acompañada desus padres, Joaquín y Ana. En la parte alta del nicho
hay una única composición, hábilmente acomodada
a la forma apuntada del muro, que enlaza con lasanteriores por medio de la citada imagen de la Vir­gen y del esbeltísimo dosel de tracería calada que laprotege. La escena que allí se representa viene acompletar temáticamente el mensaje iconográfico dela pintura situada en la zona media del nicho: el pa­
pel desempeñado por María como «Scala Salutis» o«Escalera de Salvación» en el Juicio Final Universal
al interceder en favor de todos los hombres. Ella, co­
mo Madre, muestra al Hijo los pechos que le ali­mentaron; el Hijo presenta al Padre su costado
abierto y las llagas de su crucifixión, mientras la pa­
reja de ángeles que le acompañan enseñan las insig­
nias de su Pasión redentora: la lanza, los clavos, laesponja y el martillo, sin olvidar el sagrado maderocuya silueta se recorta detrás de la figura de Cristo.

A derecha e izquierda de Cristo y de su Madre, en unplano inferior, se identifica a toda la humanidad,
simbólicamente representada en dos grupos de hom­bres y mujeres cuyos gestos evidencian elocuente­
mente el veredicto obtenido en el Juicio. Aquéllos
que han sido perdonados, a la derecha de Nuestra
Señora, se arrodillan en actitud de oración, los que
han sido irremisiblemente condenados al fuego eter­no se retuercen entre las llamas, debajo de Cristo,poseídos por la desesperación. La figura del Padre
Eterno ocupa el lugar superior de la escena domi­
nando la composición. Se muestra frontal y sedente
sobre el arco iris e inscrito en una mandorla de per­fil ondulado que rodean siete seres angélicos de es­
belta silueta. Su gesto es severo y majestuoso al ben­decir con la mano derecha mientras ostenta un haz
de rayos en la izquierda, símbolo de la suprema po­
tencia creadora.
A toda esta decoración se añade una pareja deorantes arrodillados uno a cada lado de la Virgen
María. Aquel que ocupa el lado izquierdo del obser­
vador (derecha de Nuestra Señora), revestido de ata­víos episcopales, ha de ser identificado con el propio
don Miguel, implorando el perdón de sus culpas, ysu compañero, en el lado contrario, vestido comocaballero, con su hermano el rico-hombre don Ferrant Gil de Asiáin, fallecido algunos años más tarde.
El intradós del arco que cobija el sepulcro contu­
vo primitivamente las imágenes afrontadas de Maríay del Arcángel San Gabriel apoyadas en ménsulas yprotegidas con sendos doseletes calados. Ellas confi­
guraban una Anunciación que venía a completar el
programa iconográfico del sepulcro: María, comonueva Eva al aceptar ser madre de Dios había hecho
posible el milagro de la redención del género huma­
no, liberándolo de la muerte provocada por el peca­
do original. Su decoración pictórica la constituyen
medallones con medias figuras de profetas portado­
res de filacterias cuyos textos han sido borrados por
el tiempo.
Aunque se desconoce el nombre del pintor de es­
ta decoración así como del escultor que la completa­ba, el conjunto ha sido considerado como un mode­lo de la llegada de las influencias italianas, de la Toscana, al reino de Navarra, recibidas posiblemente
por intermedio de los artistas que trabajaban en lacorte pontificia de Aviñon. La tesis propuesta por E.
Bertaux de que fuera su autor un francés que «tra­dujo» el arte italiano de Aviñon no parece desafortu­
nada si se tienen en cuenta las circunstancias de ca­
rácter estilístico e histórico que la favorecen.
Entre las primeras se encuentra el acusado as­
pecto italianizante que refleja su decoración pintada,de base toscana trecentista, tanto en lo referente a
los motivos iconográficos como a la disposición ytratamiento de los elementos que integran cada una
de las composiciones, para constituir una unidad na­
rrativa de profundo simbolismo y rara belleza. Así,por ejemplo, en la escena de la Natividad de María,
el motivo del «baño de la Niña», que ocupa el pri­
mer término, y el de las mujeres portadoras deofrendas a la madre que reposa en el lecho, son algo
habitual entre los pintores toscanos del siglo XIV,
Pietro Lorenzetti, Pablo di Giovanni Fei, claramente
tributarios en sus composiciones de la iconografía

367

EN LA PARTE S U P E R IO R DEL N IC H O DEL S EP U LC R O DEL O B IS P O M IG U E L S Á N C H EZ DE
A SIÁ IN , A PA R EC E R EPR ESEN T A D O EL JU IC IO FINAL.

bizantina que había recibido y adaptado los temas
iconográficos de la Antigüedad. Y el modelo arqui­
tectónico en la misma escena repite soluciones ya
vistas entre los maestros sieneses, Bartolo di Fredi,
Ambrosio Lorenzetti, para recrear un interior deuna vivienda burguesa de la época. Un mayor desa­
rrollo posee el paisaje urbano que aparece en la es­
cena de la Presentación de María en el templo, en
donde la fragilidad de la juvenil protagonista seacentúa merced a la monumentalidad de los edifi­
cios que la circundan, formando una decoración
ininterrumpida e inmediata como la de un escena­rio. De nuevo hay que citar a los grandes paisajistasde la escuela sienesa, Ambrosio Lorenzetti, sin olvi­
dar al pintor Simone Martini quien ya a comienzosdel siglo XIV, en la iglesia inferior de Asis, había rea­
lizado unas arquitecturas similares en sus detalles
constructivos al modelo de templo que figura enella.
El aparente conservadurismo de la escena delJuicio Universal situada en la parte superior del ni­cho, que mantiene algunos caracteres heredados dela tradición estilística del período anterior, acusa unposible origen miniaturístico de tradición septen­
trional europea, recibido a través de Francia, que
tendrá su continuidad en la centuria siguiente mer­ced a la labor difusora de los grabadores de origen
germánico.
El tema elegido para la decoración del intradósdel arco, con medias figuras de profetas con sus filacterias, obedece a una moda internacional quetriunfa en la Europa mediterránea durante el perío­
do gótico, y que se manifiesta por un igual en pintu­
ra mural que en pintura sobre tabla o en miniatura
y vidriera. Su presencia en las composiciones de ca­
rácter teológico se justifica fácilmente por su papel
de anunciadores de la venida del Redentor, a la vez
que sirve de complemento ornamental para los már­genes de las grandes decoraciones narrativas.
Los documentos conservados no dicen que Mi­
guel Sánchez de Asiáin contribuyera personalmentea la realización de su sepultura, pero tampoco loÁ N G E L E S R EC IEN T EM EN T E D E S C U B IE R T O S EN LO S L A D O S
D EL PR ES B IT ER IO . FIN A LES D EL S IG L O XV.

desmienten. Es fácil pensar que el prelado dispusieraen vida el lugar de su enterramiento y que elproyecto del sepulcro sea anterior al mes de enerode 1364, fecha de su fallecimiento. Según las investi­
gaciones de J. Goñi Gaztambide sabemos que en suúltimo testamento -cuyo texto no se ha conservado«mandó instituir ciertas capellanías y aniversarios
perpetuos en la catedral de Pamplona, y a este fin
dejó al cabildo un palacio y otros bienes en Acella».
Si se tienen en cuenta los pleitos surgidos en torno
a su espolio, en los que intervino su hermano Ferrant Gil de Asiáin, y su resolución en 1366 durante
el gobierno de la sede por Bernat de Folcaut (13641377), cuando eran más estrechas las relaciones en­tre la iglesia navarra y la corte pontificia de Aviñón,
habría que fijar entre 1360 y 1370 la fecha de reali­
zación del monumento funerario del obispo Miguel
Sánchez de Asiáin.
Un último sepulcro situado en el ángulo nordes­
te del claustro completa la serie de pinturas murales
góticas conservadas. Se trata del monumento fune­rario del noble caballero Pere Arnaut de Garro y desu esposa Johana de Beúnza-Larrea, que estaba ter­minado en febrero de 1422 según se indica en lasúltimas voluntades de su titular, dadas a conocer
por R. S. Janke: «Por esto todo primerament ordeno
dispono e mando que quando quiera que nuestro

sennyor dios fiziere su comiendamiento de mi et lami Ánima partiere deste mundo al otro que los micabegalleros juso scriptos fagan soterrar el mi cuer­
po en la claustra de la yglesia catedral de Santa Ma­
ría de Pomplona en la sepultura nueva que yo hefecho fazer».
La estrecha vinculación mantenida a lo largo desu vida por Pere Arnaut de Garro con el rey Carlos
III el Noble (1387-1425), al que acompañó en sus
prolongadas estancias en Francia (1397-1398 y
1403-1405), pudo motivar que contara para la deco­
ración escultórica de su sepultura con artistas deltaller de Jehan Lome de Tournai, artífice del doble
sepulcro real (1413-1419) en la misma catedral. El
modelo elegido por el matrimonio Garro correspon­de al tipo de enterramiento adosado al muro con el
fondo del nicho decorado y rica portada exterior. Los
retratos de Pere y de Johana, que reposan con sus
mejores galas sobre el lecho fúnebre, y las escultu­
ras situadas sobre una repisa en la zona alta del ni­cho (santos exentos flanqueando el grupo de Cristo
en la cruz entre la Virgen María y Juan evangelista),denotan la influencia de la escuela franco-borgoñona
potenciada por el taller de Jehan Lome. La zona me­dia del nicho, en donde se sitúan los escudos de ar­mas de las familias Garro y Beúnza-Larrea, se deco­
ró con pinturas al temple que representan un apos­

tolado. Delicadas figuras que, a pesar de su gran de­terioro, todavía destacan por la finura de sus siluetas
y el tratamiento dado a sus fisonomías. Aquellas me­
jor conservadas, San Andrés, San Juan Evangelista.
San Pedro, San Pablo, Santiago el mayor, responden
a la tendencia estilística del Gótico Internacional yrevelan el elevado nivel alcanzado por los pintoresde corte que trabajaban en Navarra durante el pri­mer cuarto del siglo XV.
Los trabajos de restauración efectuados en la ca­
tedral por el Gobierno de Navarra y las excavaciones
arqueológicas llevadas a cabo por las doctoras M. A.
Mezquíriz y M. I. Tabar con colaboradores del Museode Navarra, han permitido sacar a la luz abundantes
restos de pintura mural no conocidos hasta ahora en
diferentes zonas del templo. Ellos testimonian que ladecoración pictórica en paredes y bóvedas no se ha­bía limitado a una época ni a un solo lugar sino quetanto en la catedral románica, parcialmente hundida
en 1389, como en la catedral gótica, iniciada por
Carlos III en 1394, se utilizó la pintura mural comoelemento embellecedor de su arquitectura. Los ha­llazgos en el edificio gótico se localizan en distintos
lugares del templo y son de dos tipos, figurativos ydecorativos. Estos últimos, los más aparentes, ocu­
pan los pilares, los arcos formeros, las claves y su
entorno en la plementería de la nave mayor que seterminó de cubrir con bóveda de crucería en lo que
era entonces su último tramo durante el episcopado
de Martín de Peralta el Mayor (1426-1457). Realiza­
dos en colores vivos, azules, rojos, blancos, negros ydorados, a los que la reciente limpieza ha devuelto su
intensidad cromática, proporcionan un nuevo aspec­
to a la tradicional fisonomía de esta zona de la igle­
sia. Mayor interés pudieron tener, en origen, las pin­turas figurativas que se situaban en diversos lugaresdel interior del templo; hoy quedan restos importan­
tes en la capilla mayor. La decoración ocupaba las
enjutas de los cuatro arcos apuntados que configuran
los cuatro lados del presbiterio y sirven de paso a lagiróla; la constituían ocho ángeles mancebos, dis­puestos en actitud de vuelo, de los que seis hacíansonar clarines y trompetas en alabanza a la Divinidad
presente en el altar, y los dos restantes hacían ade­mán de señalar con un puntero un volumen abierto
situado a la altura de la clave exterior del arco. Una
inscripción, en caracteres góticos completaba la de­coración en la parte superior, bajo la moldura. El
conjunto se acompañaba con la pintura azul con es­
trellas doradas con que se decoró la plementería dela bóveda. El fondo donde se sitúan los ángeles es decolor rojo y en él las siluetas angélicas se recortan
nítidamente merced al acusado claroscuro de su tra­za. La reciente restauración, tal vez excesiva, permite
identificar el estilo de un pintor de tendencia flamen­ca, que habría realizado su labor en el último cuartodel siglo XV. Y posiblemente con anterioridad al do­
mingo 12 de enero de 1494, día en que don Juan deAlbret y doña Catalina de Foix fueron jurados y coro­nados como reyes de Navarra en la catedral de Pam­
plona. Ocupaba la sede de Pamplona el cardenal don
Antoniotto Gentil Pallavicini, por nombramiento delpontífice Alejandro VI, con fecha de 31 de agosto de1492, el cual delegaría la administración de la dióce­
sis en sucesivos vicarios generales.
La inscripción situada encima de los ángeles, re­

EN C A D A TABLA DEL R ET A BLO DEL S A N T O C RISTO A P A ­RECE LA FIG U R A DE U N PRO FETA SO B R E F O N D O A R Q U I­
T EC T Ó N IC O .

cuperada con la restauración, dice como sigue:«GLORIA IN EXCELSIS DEO ET IN TERRA PAX HOMINIBUS BONAE VOLUNTATIS. LAUDAMUS TE,
A DORAM US TE, GLORIFICAMUS TE, GRATIAS AGIMUS TIBI PROPTER MAGNAM GLORIAM TIJAM DO­
MINE DEUS, REX CAELESTIS DEUS PATER OMNIPOTENS. FILI UN1GENIT1 IESU CUPISTE DOMI­
NE...».
Dicho texto de glorificación a la presencia Divina,
reafirmaba la importancia de la capilla mayor comolugar sagrado por excelencia dentro de la catedral.
La pintura sobre tabla del gótico final se hayarepresentada por una pareja de retablos, el del Santo
Cristo y el de santo Tomás apóstol, que pueden ser
atribuidos a un mismo taller en los primeros añosdel siglo XVI. Ambos se situaban juntos, en la giróladel lado de la epístola, según se recoge en las guías y370

fíwfcÉPR O F ET A S C O N V IS T O S O S R O P A JE S Y FILA C T ER IA S, C O M P O N E N LAS T A B L A S D EL E S P L É N D ID O R ET A B LO
D EL S A N T O C R IS T O . A C T U A L M E N T E SE E N C U E N T R A EN LA C A P IL L A DE S A N T A C R IS T IN A .

371
C EN T R A EL R ET A B LO DEL S A N T O C R ISTO U N A H E R M O S A TALLA DE C RISTO EN LA
C R U Z , EN LA Q U E LO S PRO FETAS FIJAN SU A T EN C IÓ N .

descripciones de la catedral del siglo XIX y comien­
zos del XX, lo que no sucede actualmente. En 1940,
por decisión del Cabildo, a solicitud de Juan Onofre
Larumbe, se trasladó el retablo del Crucifijo a la ca­
pilla Barbazana, situada en el lado oriental del claus­tro, en donde estuvo hasta 1947 en que, por razones
de mayor seguridad, se acordó su nuevo traslado a lacapilla de Santa Cristina, abierta en la nave del evan­gelio, su emplazamiento actual.
El retablo del Crucifijo lo constituyen dieciseis
tablas dispuestas en forma de un cuerpo de cuatro
calles iguales, de cuatro pisos cada una. de las que lamás alta constituye un curioso coronamiento cónca­vo. Carece de banco o predella. Cada tabla se decora
con una figura de profeta, situado en pie ante un
fondo arquitectónico, alguno casi renacentista, consu correspondiente filacteria escrita con el texto que
lo identifica. Su actitud declamatoria y la vistosidad
de sus ropajes denotan la influencia del teatro reli­gioso de la época. Son los profetas llamados «mayo­
res» y «menores», que fijan su atención en el eje
central del retablo donde se encuentra adosada una
hermosa talla de Cristo en la cruz en madera poli­
cromada, cuyo pie derecho forrado de plata testimo­
nia el desgaste producido por la devoción popular.
De notable tamaño, (1.95 metros de alto por 1.70 deancho el espacio que abarcan sus brazos), manifiesta
en su naturalismo contenido su pertenencia al estilo

Gótico de influencia septentrional europea de me­diados del siglo XV.
Parece ser que fue en tiempos de Manuel Merca­
der y Arroyo, canónigo fabriquero de la iglesia dePamplona (1863-1875), secretario de Cámara y de Go­
bierno del obispo Pedro Cirilo Úriz y Labayru (18611870), y por su iniciativa, cuando se habría constitui­do el retablo, incorporando la imagen del Crucificado
a las tablas pintadas que le sirven de fondo.
El retablo de Santo Tomás apóstol continúa ubi­
cado en la giróla de la catedral, en su lado derecho ode la epístola. Consta de zócalo, con las armas deMarcilla y Úriz, que son las de Caparroso de Pamplo­
na, banco con siete casas dedicadas a narrar episo­
dios de la Pasión de Cristo -desde la Oración en el
Huerto hasta las Lamentaciones ante Cristo muerto-, cuerpo de cinco calles de dos pisos cada una, ycoronamiento. La hornacina central se ocupa con
una talla que representa la escena de la Duda deSanto Tomás apóstol (Juan, XX, 24-29) en madera
policromada, en cuya base se lee: «Dominus meus et
Deus meus». En el cuerpo del retablo se suceden di­versas escenas de la Vida de Cristo, desde la Anun­
ciación, situada en la parte baja de la calle colateralizquierda, hasta la escena de Pentecostés, situada enla parte superior de la calle colateral derecha. Son
cuatro representaciones del Nacimiento e Infancia
de Cristo, situadas en el lado izquierdo del observa-

D ET A LLE DEL R ET A B L O DE S A N T O T O M Á S EN C A R G A D O P O R P ED R O M A R C ILLA
DE C A PA R R SO . SE E N C U E N T R A EN LA G IR O LA .

dor (Anunciación, Visitación, Nacimiento y Epifa­nía), y cuatro correspondientes a los pasajes poste­
riores a su Resurrección, situadas en el lado derecho(Aparición a su Madre, Ascensión a los cielos. Des­censo al seno de Abraham y Pentecostés), tomadasde los Evangelios canónicos y de los Hechos de losapóstoles, con incorporación de textos de los Apócri­fos y de la Leyenda dorada. El ático del retablo se
dedica a la Coronación de María por su Hijo Jesu­
cristo, con acompañamiento de ángeles y santos, yen el guardapolvos se suceden diversas representa­
ciones, la cabeza de Cristo Verónica con ángeles por­tadores de las armas de la Pasión arriba, los apósto­les con sus símbolos identificadores en los costados
altos, y el matrimonio donante de la obra con sus
hijos, postrados de rodillas, en la zona inferior.
Este retablo está perfectamente datado por una
inscripción pintada en la base del cuerpo de la obra
que dice: «HOC OPUS JU SSIT APPON1 PETRUS
MARCILLA DE CAPARROSO EQUES PAMPILONEET AUDITOR COMPTORUM REGALIUM AD LAUDEM OM NIPOTENTE DEI ET EIUS GENITRICISMARIE ET BEATI THOME DIDIMO APOSTOLI. ANNO DOMINI MCCCCCVII IN VIGILIA PENTECOSTE», es decir: «Esta obra mandó poner Pedro Marci11a de Caparroso, caballero de Pamplona y auditor de

LA BELLEZA DE LAS ESC EN A S Y LA B R ILL A N ­TEZ DEL C O L O R ID O SE U N E N EN ESTE H ER ­M O S O R ET A B LO DE S A N T O T O M Á S.

las Cuentas (Comptos) Reales, en honor de Dios
Omnipotente y de su Madre María y del Beato To­
más apóstol. El año del Señor, 1507, en la vigilia dePentecostés». Gobernaba entonces la sede de Pam­
plona el cardenal italiano Antoniotto Gentil Pallavicini (1492-1507), que no tardaría en fallecer en laciudad de Roma, y eran reyes de Navarra Juan deAlbret y Catalina de Foix.
Este retablo, perfectamente conservado, es sin
duda el más hermoso de los custodiados en la cate­dral, por la belleza de sus escenas y la brillantez desus colores, aplicados al óleo, con añadidos de oro
en los fondos, nimbos y atavios de los personajes sa­
grados.
Se desconoce el nombre del pintor a quien Pedro
Marcilla de Caparroso, caballero de Pamplona, enco­
mendó la realización de la obra destinada a recordar
su nombre como generoso mecenas en la catedral de
Pamplona. Tradicionalmente se ha relacionado con
el taller del pintor Pedro Díaz de Oviedo, documen­tado en tierras de Aragón y de Navarra entre los
años 1487 y 1510 que, junto con el pintor Diego delAguila, trabajó en el retablo mayor de Santa Maríade Tudela, consagrado el día 11 de junio de 1494. La
suave expresividad de las figuras y la importancia
concedida al paisaje, rico en detalles ambientales,
pertenecen a un pintor de extraordinario interés, derecursos técnicos muy superiores a los que manifies­
tan los pintores que, por aquel tiempo, actuaban enel valle del Ebro.

DECORACIÓN EMBLEMATICAa utilización

A RM A S DE
LO S EV R E U X .

de elementos pictóricos con ca­
rácter decorativo va unida a la ar­quitectura desde la antigüedad. Son diversos los res­tos arqueológicos y documentales que sobre edifi­
cios, privados y públicos, civiles o religiosos, así lo
atestiguan. En la Europa medieval, aparte de otro ti­
po de construcciones, los edificios religiosos fueron
enriquecidos con pinturas murales, conservándose
restos de las mismas incluso en iglesias prerrománicas. La utilización del color, de las imágenes, estuvo
gobernada en el románico por dos ideas: la voluntad
de honrar a Dios enriqueciendo debidamente el tem­plo y el afán didáctico de enseñar la doctrina a losfieles. Sobre estos dos principios se levantaría el en­
tramado iconográfico y decorativo del románico. Pe­ro la decoración mural, como cualquier otro pro­
ducto de la actividad humana, se hallaba condiciona­da a los cambios técnicos y estilísticos que se suce­
dieran. Así, el gótico desarrolla una arquitectura de
amplios vanos al tiempo que disminuye la superficie
mural, aunque en España los ejemplos no alcancen
la audacia de los modelos franceses. Todo el desplie­
gue decorativo románico precedente, adaptado a las
grandes superficies de sus construcciones, debió
acomodarse a los nuevos espacios, modificando sus
temas y desarrollando nuevos soportes que expresa­
ran todo el ideario religioso pertinente.
En el siglo X III se añade un elemento decorativo
nuevo al conjunto: los emblemas heráldicos, las ar­
merías. Surgidos en el siglo X II con carácter de sig­no de identidad, personal y hereditario, alcanzaránrápidamente una difusión suficiente como para des­bordar el ámbito original de aparición, el de la gue­rra, y ocupar otros, muy variados, en el siglo si­
guiente. Este proceso adquiere caracteres específicosen las diferentes regiones del Occidente medieval,para cuya descripción este lugar no es el adecuado.
Se colocan en los sellos que autentifican contratos,
en objetos utilitarios de la vida cotidiana (mobilia­
rio, vajilla, vestuario), en edificaciones civiles y ecle-

NAVE CENTRAL. TRAMO SEXTO. ESCUDO CON EL CUARTELADO DE NAVARRA Y DE EVREUX.

siásticas (capillas, sepulcros, imágenes piadosas) yen otros muchos lugares. Pronto la presencia de lasarmerías lleva una doble intención: señalar el pro­pietario y su relación con el objeto o lugar a la parque decorar los soportes donde se exhiben. Y esa do­ble finalidad perdurará a lo largo de los años, evolu­
cionando conforme a los cambios que en las arme­rías fue produciendo la evolución del gusto humano.
De esta manera los emblemas heráldicos pasaron aocupar un puesto entre los elementos decorativos
góticos: en algunas partes y momentos casi el único
empleado.
Es necesario señalar un aspecto importante delos emblemas heráldicos y es que su presencia en un
espacio visible para todos supone una comunicación
entre quien los coloca, el emisor, y quien los ve, el
receptor. Se espera una compresión del mensajetransmitido por parte del espectador, y es indudable
que eso se entendía así, por eso se pusieron.
A lo largo de los siglos XIII y XIV, las armerías seexhibían en toda clase de lugares, combinando lasmodas constructivas y decorativas con los usos ygustos del momento, que dieron lugar a muy varia­
dos conjuntos decorativos heráldicos. Las armerías
se representaron bien esculpidas, bien pintadas obien en materiales perecederos que se añadían a lasconstrucciones, generalmente con sus colores pro­pios. Durante el siglo X III y parte del XIV hubo un
gran desarrollo de las formas heráldicas, desarrolloque hará que en el siglo XIV se incorporen nuevos
elementos que contribuyeron a la renovación del re­lativamente viejo sistema heráldico. El empleo deestos elementos, los llamados paraheráldicos, res­pondía al deseo inconsciente de aproximar las arme­rías, casi siempre emblemas heredados, a quienes las
empleaban, señalando su individualidad y expresan­
do su personalidad. Estos aditamentos que comple­
taban e individualizaban las armerías, timbres (yel­mos, cimeras, coronas), soportes, divisas (y lemas) ylibreas, pasarán pronto, como es lógico, a formar
parte del repertorio decorativo hasta entonces em­
pleadoEl interés que las armerías ofrecen para el inves­tigador (arqueólogo, historiador del arte o medievalista) es muy grande, utilidad que aumenta confor­
me escasea la documentación. Las armerías ofrecen
dos escalones de investigación; en primer lugar ayu­
dan a fechar una pieza o conjunto constructivo a
través de la identificación de su propietario; en se­
gundo lugar, nos pueden indicar la intencionalidad
que subyace al colocarlas en un soporte determina­
do. Conocer esta información de las armerías de lacatedral pamplonesa es la intención preferente deeste trabajo.

LA DECORACIÓN
EMBLEMÁTICA DE LA
CATEDRAL
376

La limpieza llevada a cabo en la catedral en elcurso de las obras de restauración a sacado a la luz
restos importantes de la ornamentación pictórica dela iglesia gótica. La pintura afectaba a todo el inte­rior del templo: pilares, arcos, muros, techos y orna­
mentación escultórica, cubiertos con variedad demotivos decorativos policromos. Esta decoración serealizó con pintura al temple (colores disueltos enagua con caseína o colas animales como aglutinan­te) y fue cubierta de cal imitando la piedra en 1773 2
y quizás también posteriormente.
La decoración adopta diferentes formas según lasáreas, así en las bóvedas, en torno a las claves, con­siste en grandes círculos, medallones de unos 3,5 m.
de diámetro; los arcos, nervaduras y otras partes
molduradas, se ornamentan aprovechando las mol­duras; los paños lisos se pintan con imitación de pie­
dra generalmente y a la escultura monumental elcolor sirve para hacer destacar las figuras esculpidas.
Resulta un tanto excepcional la pintura del presbite­rio con ángeles en las enjutas de los arcos y un cielo
estrellado en la bóveda. Este es en líneas generales
el programa decorativo de la catedral.
Los emblemas heráldicos se emplean en las cla­ves, en los rosetones pintados en torno, en la nerva­
dura de las bóvedas y en lugares como pilares, con­trafuertes y sepulcros; siempre esculpidos y pinta­dos, excepto en las bóvedas y nervaduras, donde
usualmente se pintan.
Mientras la decoración heráldica de pilares, se­pulcros y otras partes se limita a los escudos, en lasbóvedas la decoración se extiende más allá del escu­
do tallado en la clave. En los nervios de las cinco
naves del cuerpo de la iglesia se labraron unos escuditos pequeños, lisos, aptos para recibir pintura (querepiten las armas de la clave) y además los nervios
reciben pintura en franjas alternadas según la molduración. Los motivos decorativos son variados, em­blemáticos, vegetales, geométricos o fajas lisas. La
pintura de los nervios destaca siempre sobre el me­
dallón, al que dividen en segmentos (4, 6 u 8). Los
medallones llevan generalmente una orla que los de­limita la cual ostenta decoración emblemática, vege­
tal o geométrica3. Por último, los fondos de los ro­setones, en segmentos y a veces divididos en círcu­los concéntricos, reciben motivos de tipo variado:
textil, geométrico, vegetal e incluso emblemático. La
paleta empleada es relativamente amplia, aumentan­
do el número de colores en las partes más modernasde la catedral (crucero), usualmente aplicada de for­ma plana, sin gradaciones. Los colores más utiliza­
dos son el azul, el rojo, el negro y el blanco, acom­
pañados en menor medida de verde, ocre, granate,amarillo
Se aprecia una evolución en el dibujo
hacia el naturalismo conforme más modernas sonlas partes de la catedral, como evidencian las pintu­
ras de las bóvedas del crucero, casi prerrenacentistas, frente al esquematismo de las más antiguas (na­ves del evangelio y de la epístola).
Las claves de bóveda del crucero, presbiterio ygiróla no tienen decoración emblemática de ningúntipo. Si la tuvieron hoy la han perdido, sustituida
por florones barrocos de madera dorada. Esta cir­cunstancia las excluye en principio de nuestro estu­dio, reducido prácticamente al cuerpo de la iglesia.
Tampoco se han incluido decoraciones emblemáti­
cas existentes en las dependencias catedralicias, en
retablos o en capillas más modernas, ni, por supues­
to, el tramo contiguo de la portada, obra del siglo
XVIII.
La descripción del programa emblemático se va a
realizar siguiendo un criterio cronológico basado enel orden de construcción que tuvo el edificio4.

Nave del Evangelio
Tramo sexto
La clave ostenta un escudo apuntado que lleva
un partido: 1, cortado; A, de gules, carbunclo cerra­
do y pomelado de oro (Navarra) y B, de azur, tres
flores de lis de oro, brisadas por un bastón componado de plata y de gules (Evreux); 2, cortado: A, degules, castillo de oro aclarado de azul (Castilla) y B,
de plata, león de púrpura (León). Timbrado por una
corona de oro de florones foliácea. Esta bóveda sólo
lleva pinturas en los nervios.
Son las armas empleadas por la reina Leonor deTrastámara, esposa del rey Carlos III, al menos desde1390 5.

Tramo quinto
Idéntico escudo que la bóveda anterior6.

Tramo cuarto
Las armas son las mismas que en los tramos 5o y
6o, apreciándose un cambio de diseño 7. En la nerva-

D E C O R A C IÓ N DE LAS B Ó V E D A S DEL C R U C E R O C O N FLO R O N ES BA R R O C O S.

378

D E C O R A C IÓ N H E R Á L D IC A DE LAS B Ó V E D A S . 1, A R M A S DE LA R E IN A B L A N C A Y JU A N
2, 3, Y 4, A R M A S D E L E O N O R DE T R A S T A M A R A .

dura se disponen emblemas paraheráldicos, en el to­
ro de remate y en el espacio cóncavo contiguo. En elprimero se disponen hojas de castaño y castañas, encolor amarillo claro parduzco y negro, respectiva­
mente, sobre fondo rojo; en el segundo lazos verdes
en fondo blanco.
La hoja de castaño, con la castaña como comple­
mento, es la más antigua divisa de Carlos III que lautilizó con profusión al menos desde 1392 8. En
cuanto al lazo tenemos constancia de su empleo ya
desde 1399, en un «coillar d’oro a la nueva deuisa
redonda» 9.

Tramo tercero
En la cláve las armas de la reina Leonor.

Sobre el toro que remata la nervadura se dispo­
nen hojas de castaño y castañas muy estilizadas en
negro sobre rojo.

Tramo segundo
Como el anterior, con el escudo de la esposa deCarlos III en la clave y en los nervios la divisa real.
Se observa que el diseño de los emblemas herál­
dicos en este tramo y su contiguo presenta caracte­rísticas similares a las de los escudos de las naves
central y de la epístola.

Capilla de San Martín
Su bóveda lleva cinco escudos diferentes, el de laclave y los cuatro de la nervadura. Esta bóveda nolleva rosetón, sólo los nervios pintados.
A. El escudo de la clave, apuntado, trae de plata,
dos lobos de sable linguados de gules y bordura dentada de gules. Va timbrado por un capelo cardenali­
cio de color rojo con cordones verdes y borlas de oro
que caen a ambos lados del escudo.
Son las armas del linaje pamplonés de Zalba
cuyo timbre, capelo de cardenal, permite atribuirlos
a Martín de Zalba, obispo de Pamplona (1377-1403)
y cardenal del título de San Lorenzo en Lucina des­de 1390 10. Se conservan tres sellos suyos diferentes,
dos siendo obispo y uno como cardenal. Se distin­guen de las armas esculpidas en que la bordura en
los sellos es angrelada 11 en vez de dentada y en que
el escudo no lleva timbre de ningún tipo 12.
La posición secundaria de los restantes escudosde la bóveda, en torno a la clave central, en un sen­tido de subordinación, ha de orientar su identifica­
ción hacia gentes del entorno de Martín de Zalba 13.
B. Escudo pintado: de plata dos lobos de sable
linguados de gules; bordura dentada (por angrelada)de gules. Armas del linaje de Zalba.
¿Qué miembros de esta familia estaban relacio­
nados con el obispo y cardenal pamplonés? Hay tres
posibilidades. Podría ser Miguel de Zalba, sobrino yluego sucesor suyo en la diócesis, favorecido por su
tío con diversas dignidades eclesiásticas. Sin embar­
go nunca fue canónigo de Pamplona, sí de Tudela, ysu vida se desarrolló principalmente en Francia, noacudiendo a su diócesis ni durante su episcopado 14.
Otro candidato tendríamos en Miguel de Zalba, li­
cenciado en decretos y arcediano de la cámara que
después gobernó la diócesis como vicario generaltras el fallecimiento del obispo Miguel de Zalba 15.
Por último se encuentra Nicolás de Zalba, clérigo
pamplonés que recibió del papado diversos benefi­
cios a instancias de Martín de Zalba 16. No se conser­
van sellos de ninguno de ellos que pudieran confir­
mar qué armas emplearon, ni las fuentes documen­tales aportan mayor información sobre las mismas.
No obstante, el parentesco de Miguel de Zalba con el
obispo y fundamentalmente su posterior carrera enla diócesis, impulsada con toda probabilidad por sutío, hacen muy plausible la hipótesis de que estas
armas le representen en la capilla de San Martín. Ar­
gumento en contrario sería su ausencia del cabildo
pamplonés. En cuanto a las otras posibilidades, su
trayectoria en la iglesia pamplonesa, de relativo pocopeso, parece permitir desecharlas.
C. Escudo pintado: de azul, cinco panelas deoro 17.
No se ha podido localizar ningún personaje rela­cionado con el obispo Zalba o la iglesia pamplonesa,
civil o eclesiástico, que trajese dichas armas, a pesarde la relativa abundancia de las panelas en las arme-C A PILLA DE SAN M A R TÍN
A R M A S DEL LINA)E DE Z A LBA . P O SIB LES A R M A S DE N IC O ­LÁS L Ó P E Z DE R O N C E S V A L L E S Y DE JU A N G A R C ÍA DE
R O N C ES V A L LES O DE M IG U E L DE ECHARRI.

379

380

C LA V E DE LA C A P IL L A DE S A N T A C R IST IN A .

C LA V E DE LA C A P IL L A DE SA N JU A N B A U T IS T A . Á G U IL AC O N FILA C T ER ÍA .

rías medievales navarras. Queda una posibilidad enla presencia de este mueble en las armas del linaje alque pertenecía un importante colaborador del carde­nal de Pamplona. Se trata de Nicolás López de Roncesvalles, pamplonés, cuya carrera eclesiástica juntoa Martín de Zalba, del que fue cubiculario y al que
acompañó a Aviñón (entre 1398 y 1403), culminó
con el vicariato general de la diócesis de Pamplona,para terminar sus días al servicio del rey de Nava­rra 18. Miembros de su familia debían ser Juan deRoncesvalles, cambiador de Pamplona, que cuartelaba un lobo y una panela en sus sellos de 1370 y
1375, igual que hacía García López de Roncesvalles,
tesorero de Navarra, en un sello que usó entre 1404
y 1405 19. Más adelante Juan de Roncesvalles, alias
Burges, traía un cuartelado de: 1,4 un lobo: 2, dearmiños, tres bandas y 3, tres panelas20.
Si consideramos que en algunas ocasiones se uti­
lizaron como armas completas los emblemas de uno
solo de los cuarteles del escudo, podríamos identifi­
car con Nicolás López de Roncesvalles al titular deesas armas, a falta de pruebas en favor de otra atri­bución.
D. Escudo esculpido que trae un cuartelado: 1,4,
de plata, lobo de sable; 2,3, de .oro árbol verde.

apreciarse: de plata, dos lobos de sable y bordura lla­na de gules. Su estado no permite precisión alguna
sobre el titular de estas armas.

Poseían estas armas dos personajes, ambos ecle­
siásticos. Uno es Juan García de Roncesvalles, abadde Irache y amigo íntimo de Martín de Zalba, cuya
carrera transcurrió siempre en su monasterio, sinintervenciones en Pamplona 21. El otro es Miguel deEcharri, licenciado en decretos y familiar del obispo
Zalba, vicario general de la diócesis de Pamplona en­tre 1390 y 1398 y embajador del rey de Navarra endiversas ocasiones 22.
La posición de Miguel de Echarri en la iglesia
pamplonesa en el momento en que se inicia la re­construcción de su catedral permite identificar este
escudo con su persona.
E. Escudo pintado muy borroso en el que parece

Capilla de las Ánimas y de la Trinidad
No tuvo, o no se ha conservado, decoración he­ráldica o emblemática alguna.

Capilla de Santa Cristina
La clave presenta un escudo sin decoración
mientras que los escudos de los nervios van pinta­dos, alternados, de gules, rosa de plata y de plata,rosa de gules. Aunque la rosa fue emblema de algu­
nas personas y linajes 23, la variedad de esmaltes esmás propia de la ornamentación que de la heráldica,
aun cuando ocasionalmente se cambiasen los esmal­tes con intención de diferenciar las armas. Pero noes práctica universal y menos probable encontrar
ambas combinaciones en una capilla, construcción
relacionada comúnmente con una familia o indivi­duo. A ello podemos sumar un recurso ornamental
bastante extendido que consistía en disponer emble­
mas heráldicos con esmaltes imaginarios, sin corres­
pondencia con armerías existentes. Así que es muy
posible que la pintura de estos escudos sea pura­mente decorativa, sin relación con linaje o persona
alguna. No sería nada extraño, pues el testero de lacapilla contigua se pintó a base de círculos con rosasde tipo heráldico aunque sin esa significación. Porúltimo, también podría tratarse de una divisa em­
pleada en vez de armerías y cuyo propietario se des­conoce.

Capilla de San Juan Bautista
Esta capilla ocupa dos tramos de nave por lo que
se cubre con doble bóveda. La clave de la más cerca­na al crucero lleva un Agnus Dei esculpido y pintado(que se repite en los escudos de los nervios), y lamas lejana lleva un águila que sostiene una filacteria(la pintura de los escuditos se ha perdido). Estos
emblemas son los que representan a San Juan Bau­tista y a San Juan Evangelista, respectivamente.
En el lado Norte de esta capilla se colocó un sa­
grario tallado en piedra con posterioridad a la cons­
trucción de esta parte pues se rasgó el muro para
instalarlo. Hoy está muy deteriorado ya que al reba­
jarse su relieve para disponer un retablo moderno
sólo quedó intacta la parte central. Debió consistir
en un arco conopial rematado en un alto florón,
flanqueado a cada lado por un pináculo moldurado;las enjutas, decoradas con una arquería, presentan
un cuadrifolio con un escudo; bajo el arco se abría lapuerta y el conjunto culminaba en una crestería. To­
do pintado en azul, rojo, negro, blanco y oro. Puede
fecharse en la primera mitad del siglo XV. El escudode la izquierda lleva de plata, oso de sable ante unárbol de oro al que está encadenado; el oso contor­
nado por cortesía; el de la derecha trae de oro, leónde azur24.
La presencia conjunta de estas armas en un mis­mo soporte es indicativa de una relación entre sus
titulares. En esa relación la preeminencia la ostenta
el escudo del lado izquierdo (del espectador, lugar
principal en heráldica) con el otro en posición se­
cundaria. Su identificación ha de orientarse hacia
dos linajes relacionados entre sí. Del análisis de las
fuentes disponibles resulta que sólo dos familias delas que llevaron estas armas tenían vinculaciones.
Llevaba un oso con un árbol el palacio de Haux enLabourd cuya heredera, Gracia, había casado (antes
de 1384) con Bernardo o Berdot, de Agramont, hijodel señor de Agramont, cuyas armas familiares
traían un león 25. Su hijo Gracián tuvo una larga ca­rrera al servicio de los reyes de Navarra, Carlos III,
Juan y Blanca, disfrutando de diversas posesiones en
el reino, y enlazó, en sucesivos matrimonios, con lafamilia real navarra (en la rama ilegítima) al casarse
con hijas de Lancelot y Leonel de Navarra 26. Consi­
deramos que estas armas han de identificarse con
Gracián de Agramont, señor de Haux, que pondría
Haux en primer término por ser baronía y las deAgramont en segundo por descender de una rama
secundaria del linaje.
En contra tendríamos la ausencia de toda rela­ción documentada entre este personaje y la sede iruñesa, aunque pudo tenerla a través de sus vincula­
ciones familiares.

C A PILLA DE SA N JU A N BA UTISTA . A G N U S DELN A V E DE LA EPÍSTO LA - A R M A S DE C A R LO S MI.
N A V E DE LA EPÍSTO LA - A R M A S S A N C H O S Á N C H EZ DEO TEIZA.

Nave de la Epístola
Tramo sexto
En la clave un escudo apuntado con el cuartela­
do de Navarra y de Evreux, timbrado por una coronade oro con florones foliáceos y trebolados.

Tramo quinto
El escudo de la clave lleva de plata, cruz llana degules cargada de las armas de Navarra, cantonada decuatro estrellas de sable. Acolado sobre un báculo
episcopal dorado rematado en una cabeza de animal.
Estas armas son las que Sancho Sánchez deOteiza utilizó durante su episcopado pamplonés(1420-1425) 21. No se sabe cuáles uso anteriormentepues es muy dudoso que las que figuran en su sepul­
cro de la catedral de Tudela fuesen suyas.

Tramo cuarto382

La clave porta las armas de Carlos III. La cenefadel rosetón de la bóveda lleva alternados sobre fondo
rojo, un lazo, condecoración nudosa, y un conjunto
formado por dos ramas con una hoja de castaño ycastañas, en blanco y amarillo, respectivamente. Sonlas divisas del rey.

Tramo tercero
El escudo del obispo Sánchez de Oteiza en la cla­ve, con báculo rematado en motivos vegetales.

Tramo segundo
El escudo de la clave lleva de gules, carbunclo
cerrado y pomelado de oro, timbrado por una coro­na de florones foliáceos.
Son las armas de Navarra cuyo empleo solas era
muy raro en estos momentos (siglo XV), únicamente
en un signeto del rey y en los sellos de la Cámara deComptos 28.

Acceso al Claustro
Este es un espacio unido que ocupa dos tramosde bóveda y pone en comunicación la iglesia con elclaustro. Se describirá primero la bóveda próxima al
crucero y a continuación la contigua.
A. La clave no lleva decoración esculpida, sí de­bió llevarla pintada mas se ha perdido totalmente.
Sobre su carácter podemos hacernos una idea por la
pintura de los escudos de la nervadura. Llevan, cadaN A V E DE LA EP ÍST O LA , A C C E S O AL C L A U S ­TRO , C U A R T ELA D O DE N A V A R R A Y EVREUX.
A R M A S D E N A V A R R A EN EL T R A M O Q U I N ­TO. CLAVE C O M PLET A C O N LO S ESC U D O S
DE N A V A R R A Y E V R E U X .

A R M A S DE S A N C H O S Á N C H E Z DE O TEIZA .

A R M A S DE EVREUX. A R C O ENTRE LA N A V E Y TRAN SEPTO .

uno, un personaje arrodillado en actitud orante ves­
tido con una túnica negra y un amplio manto gris,pelo cortado a la altura de las orejas y tonsura, sobre
fondo rojo. Todos se orientan hacia el centro de labóveda y hacia el altar. Su evidente similitud con las
figuras esculpidas en el relieve votivo del cabildo
permite identificarlas con canónigos. Probablemente
la clave llevase alguna imagen piadosa relacionada
con el cabildo pamplonés representado en esta bóve­da.
B. El escudo de la clave lleva el cuartelado deNavarra y de Evreux timbrado por una corona deoro. En la cenefa del rosetón, negra, se han pintado
lebreles blancos acollarados en rojo, blanco, y negro,
que sostienen con su boca una cartela con la leyen­da bone foy en letra minúscula gótica.
Son insignias de las órdenes u orden, del «librierblanco» y del «coillar de buena fe», fundada por Car­
los III en 1391, tras su coronación29. Aunque el le­brel se empleaba como animal emblemático desde
Carlos II será Carlos III quien lo convierta en propio
de la dinastía Evreux (¿por la similitud fonética en­tre cevrier y Evreux?).
C. En el muro Oeste de este tramo hay un con­trafuerte decorado con dos escudos inscritos en una
cartela moldurada. Ambos llevan el cuartelado deNavarra y Evreux (con sembrado de flores de lis)
timbrado por una corona de oro con florones foliá­
ceos o flordelisados. Se distinguen en que el empla­
zado en el lado norte del contrafuerte es más peque­ño, con las flores de lis del sembrado incorrecta­
mente trabajadas y dispuestas en el campo: el dellado Este es más grande y su dibujo es mucho máscorrecto y menos tosco.

Sánchez de Oteiza, acoladas sobre un báculo. En elmuro Sur de la capilla se halla el sepulcro del obispo
que lleva sus armas en las enjutas del arcosolio;también se ven en los ángulos Sureste y Noroeste dela misma, sostenidas, respectivamente, por un león yun águila. Se observan diferencias en el diseño detodos estos escudos que permiten distinguir al me­
nos tres manos o autores.

Capilla de San Juan Evangelista
El escudo de la clave trae las armas de Sancho

Capilla de Santa Catalina
Como su gemela del lado del evangelio ocupa
dos tramos de nave y se cubre con doble bóveda.
A. El escudo de la clave con las armas de Navarra
y de Evreux, y una corona como timbre. En los ner­vios, los cuarteles de Evreux mal representados.
B. Su clave lleva las armerías de Sancho Sánchez
de Oteiza, acoladas sobre un báculo.

Nave Central
Presenta dos particularidades respecto a las na­
ves laterales. Primero, llevan clave con escudo losarcos perpiaños, que separan los diferentes tramosde bóveda, y segundo, se añade a todas las bóvedas,
en sentido longitudinal, una espina o ligadura, demanera que cada bóveda lleva seis nervios, cada uno
con un escudete. -Tramo sexto
Presenta ocho escudos, más un relieve votivo,
emplazados en los pilares y la bóveda. Primero sedescribirán los de los apoyos y después los del techo.
A.
Los dos pilares contiguos al crucero llevan es­
culpido en sus caras Sureste y Noroeste un escudo

383

384

N A V E C EN T R A L - A R M A S DE B L A N C A D E E V R E U X , R E IN A D E N A V A R R A .

apuntado con el cuartelado de Navarra y de Evreux(con sembrado de lises)30. Ambos están toscamente
trabajados con los cuarteles de Evreux muy mal re­presentados.
B. El segundo pilar del lado del evangelio lleva
en su cara Noroeste un relieve votivo que representa
a tres clérigos arrodillados ante una Virgen sedente
con el Niño, todo bajo un doselete; estos clérigos
son canónigos de Pamplona como indica la inscrip­
ción pintada en la peana: Capi(tu)l(u)m Eccl(esie)
Pampilon(ensis) An(no) M .CCC.LXXXXIIII31.
C. El segundo pilar del lado de la epístola porta
en su lado Noreste un escudo con las armas delobispo Martín de Zalba timbradas con el capelo car­denalicio.
D. El arco mayor entre la nave central y el cru­
cero, de complicada molduración, lleva tres escudos,

uno en la clave y uno en la rosca del arco, a cadalado. Traen las armas de Navarra y de Evreux y por
timbre una corona de cinco florones.
E. En la clave central se aloja un escudo con el
cuartelado de Navarra y de Evreux, timbrado por
una corona y rodeado por un collar de hojas de cas­taño pintado. Evidentemente estas armas correspon­den a Carlos III, como el resto de las que ocupaneste tramo.
F. Por último la clave del arco perpiaño lleva es­
cudo con las armas del rey, también con corona.

Tramo quintoA.
La clave encierra un escudo apuntado que
porta un partido:, 1, cortado de Navarra y de Evreux;
2, cuartelado en aspa de 1,4, de gules, dos palos de385

A R M A S DE M A R T ÍN DE PERALTA. N A V E CEN TRAL, T R A M O S E C U N D O .

oro (Aragón); 2, de Castilla y 3, de León. Una coronade nueve florones acompaña al escudo. Los escudosde los nervios llevan los esmaltes cambiados.
Este escudo combina las armas de la reina Blan­ca con las de su marido Juan II, segundogénito delrey de Aragón, en la forma más habitualmente em­
pleada, desde 1425, por ambos esposos
Apoyándo­
nos en el escaso interés que por el reino demostró
Juan de Aragón podríamos identificar estas armas
con la reina Blanca33.
B.
La clave del arco perpiaño tiene un escudo
apuntado que trae: de azur, letra b blanca, timbrado
por una corona de florones incompletos. La letra, en
minúscula gótica, fileteada de rojo.
Fue común, desde el siglo XIV y sobre todo en elsiglo XV, el empleo de iniciales y monogramas, mu­chas veces coronados, desarrollado por el uso de signetos Esta inicial corresponde a Blanca reina de Na­varra.

Tramo cuarto
A. La clave aloja un escudo con las armas de Na­varra y de Evreux, también coronado. En la cenefadel rosetón, sobre fondo negro y acompañado de ho­jas, se han pintado coronas en tonos grises imitando
el plateado.
Estas armas, junto con la corona, emblema derealeza, nos remiten a Blanca de Evreux, reina deNavarra.
B. En el arco perpiaño escudo igual que en el
tramo anterior.

386

Tramo tercero

GirólaA. Clave no esculpida sino pintada con una letrasb blanca en minúscula gótica coronada con una co­rona de oro. En los nervios los escudos llevan el
cuartelado de Navarra y de Evreux. El rosetón se de­cora con emblemas paraheráldicos. La cenefa y laparte baja de los nervios llevan lazos, en la primera
aislados y en la segunda como círculos entrelazados,
pintados en gris y en blanco y negro, respectivamen­
te. Los segmentos del rosetón se llenan con cuatro
motivos. Uno, emplazado en tres segmentos, lleva
sobre fondo rojo dos lebreles blancos sentados que
acompañan a una letra b coronada blanca; otro pre­senta rectángulos imbricados, en gris, blanco, rojo ynegro, dispuestos desde el centro hacia el exterior; elsiguiente consiste en hojas lanceoladas y festoneadasde color verde y rojo, imbricadas, y el último consis­
te en hojas redondeadas y festoneadas, imbricadas,
en verde, rojo y blanco. Completan la decoración
una serie de círculos con colores negro y blanco,
dispuestos en fondo amarillo.
Estos emblemas son tradicionales de los Evreux,el lebrel blanco y el lazo más la inicial de la reina
Blanca. A ellos se añaden las plumas de pavo real dela cimera de la casa de Navarra, esas hojas redondea­
das que adornan el rosetón34. En cuanto a los otros
motivos su identificación es más difícil. Quizás po­
demos ver en uno hojas de castaño, a modo de pena­cho, y en el otro una estilización, o geometrizaciónde las plumas de pavo real, recurso, por otra parte,
relativamente común en representaciones heráldi­cas.
B. El escudo de la clave con la inicial de la reina
Blanca.

En la parte derecha hay una puerta gótica, labra­da originalmente como sepulcro, que da acceso a lasacristía de los canónigos, fechable hacia 1500 37. Su
estructura ostenta en las enjutas del arco, un escudo
con estas armas: una faja alzada, cargada de cruce­tas, rematada en un palo aguzado. Los gabletes dellado Noroeste del claustro van también rematados
con este escudo, acolado sobre una cruz y rodeado
por un cordón. Estas armas no son, en principio, detipo peninsular sino más bien denotan un origen ita­
liano o del área del Imperio. Varias hipótesis sobre
su identificación han sido discutidas por distintos
eruditos sin llegar a una conclusión definitiva38
aunque la más sólida ante la coincidencia de aspec­
tos heráldicos y cronológicos es la del cardenal Antoniotto Gentil Pallavicini, obispo de Pamplona(1492-1507). Conocemos sus armas, por su sepulcro
y sus sellos: jaquelado, jefe cargado de crucetas39.
Así, este «escudo enigmático» llevaría sus armas re­producidas de forma muy extraña, quizás por haber­
se inspirado de fuentes indirectas como los sellos.
Argumentos contrarios a esta identificación se­rían la ausencia de timbres o insignias del rango
cardenalicio, la existencia de sellos en que sus armas
se ven correctamente y, quizás el más importante, es
el desapego que tuvo por su diócesis, a la que noacudió nunca, lo cual no encajaría en encargar su
tumba en ella o completar la obra de su claustro 4<l.
Cierto es que la documentación escasea sobre estos
temas y las armas episcopales pudieron colocarse
por homenaje, aunque la repetición y abundancia deescudos similares en estos años solía ir relacionada
con el mecenazgo de la obra. En suma, la hipótesis
más sólida debe mantenerse pero dejando la cues­
tión abierta hasta que nuevas informaciones emble­
máticas, quizás procedentes de fuera de Navarra,
permitan zanjarla definitivamente.

Tramo segundo
A. La clave cobija un escudo apuntado: de gules,
grifo de oro con orejas, pico, garras, alas y uñas deazur; bordura de azur cargada de aspas de oro. Aco­
lado sobre un báculo de oro. En los escuditos de losnervios los esmaltes están alterados.
Son las armas de Martín de Peralta, miembro delpoderoso linaje Peralta 35 y obispo de Pamplona de
1426 a 1457 36.
En el rosetón se pintan tres motivos diferentes.
Uno consiste en dos grifos con un báculo entre ellos,
en blanco sobre rojo; otro es una serie de rectángu­los imbricados en blanco, negro y gris, muy simila­
res a los del tramo anterior pero con otra dirección,y el tercero es geométrico con cuadrados bicolores
en gris, negro, rojo, granate y blanco, que desde elsuelo de la iglesia recuerdan los motivos vegetalesdel rosetón de la bóveda contigua. La decoración secompleta con círculos en blanco, negro y rojo, ycírculos entrelazados formando lazos. De estos ador­nos sólo los grifos tienen carácter emblemático dan­do la impresión que el resto de la decoración imita,
aprovechando la distancia respecto al espectador, laornamentación del tramo 4o.
B. Esta clave trae un escudo exactamente igual
al de la clave mayor, igualmente con báculo, y con
el mismo diseño heráldico.

CRONOLOGÍA
Aunque las grandes líneas cronológicas sobre laconstrucción de la catedral ya han sido trazadas, laheráldica puede ayudar a precisar algunos detalles altiempo que aporta nuevas evidencias sobre su crono­
logía.
La parte que primero se levantó fueron los cua­tro pilares de la nave central contiguos al crucero, el
que lleva las armas de Martín de Zalba, el del relievedel Cabildo (que fecha el conjunto), y los dos con lasarmas del rey; el conjunto expresa plásticamentequiénes impulsaron la reconstrucción de la Catedral
en 1394.
La capilla de San Martín ha de fecharse, según
las armas del obispo Zalba, entre 1394 y 1403, aun­que el único de los otros escudos fechable con segu­
ridad permitiría fijar su construcción hacia 1398,
como fecha límite. El hecho de que este escudo deMiguel de Echarri sea el único esculpido permite
imaginar que al construir la capilla entraría en elplan de la obra colocar las armas del máximo res­ponsable de la iglesia pamplonesa tras el obispo.
El sagrario en piedra de la capilla de San JuanA R M A S DE LA R E IN A B L A N C A
N A V E C EN T R A L, T R A M O 3.°.

EN EL E S C U D O DE LA C LA V E, A R M A S E M P L E A D A S P O R L E O N O R DE T R A S T A M A R A . EN LO S N ER V IO S ,E M B L E M A S P A R A H E R Á L D IC O S .

Evangelista se habría realizado en vida de Gracián deHaux, muy probablemente en el reinado de la reina
Blanca en el que ocupó puestos de responsabilidad,
disfrutó de honores importantes y estuvo emparen­tado con la familia real.
La reina Leonor comenzó a timbrar sus armas
con corona tras su coronación en 1403, según ates­
tiguan sus sellos. Este detalle nos indicaría una fe­cha cercana o ligeramente posterior a ese año parael inicio de las obras de la nave del evangelio, cuya
finalización habría sido antes de su muerte, en 1415.
En el lado de la epístola la clave del 2o tramo dela nave lleva las armas de Navarra solas, sin las deEvreux. Este desusado empleo debió obedecer bien a
un capricho estético, bien a razones de más peso,
quizás de tipo político. Cabe pensar que esa clave se

colocara recién fallecido Carlos III, pero dudando so­bre las armas de su sucesor, instalaron las del reino,que a nada comprometían.
En cuanto a la cronología de las pinturas de lasbóvedas ha de ser contemporánea a la construccióndel edificio ya que la ornamentación pictórica se
aplicaba nada más completada la obra arquitectóni­ca 41.

ATRIBUCIÓN
El diseño de los elementos heráldicos es una in­teresante fuente para establecer la autoría (o la cro­
nología) de unos escudos, pudiendo definirse dife­
rentes manos, o diferentes patrones. Los elementos

que por su repetición son aptos para realizar esteanálisis son el carbunclo, la flor de lis, el castillo, el
león y el lobo. La conclusión que se extrae del cotejo
de los distintos escudos es que en su labra intervi­
nieron al menos cinco maestros, aunque la partici­
pación de cada uno no es similar.
Los escudos de Navarra y de Evreux de los dos
pilares junto al crucero, probablemente uno de losdel contrafuerte en la nave de la epístola y quizás eldel obispo Zalba del otro pilar, son producto de lamisma mano. Otro escultor labró los de la capilla de
San Martín, puede que el mismo que hizo los de lostramos 5" y 6" de la nave del evangelio. De autoría
distinta es la clave del 4" tramo de la misma nave yson claras las diferencias entre algunos de los escu­
dos del obispo Sánchez de Oteiza, acaso señal deotros canteros. Por otro lado, los escudos restantes
de la nave del evangelio, los del rey en las de la epís­
tola y central y los de la reina Blanca, también en lacentral, tienen tantas similitudes que han de perte­
necer al mismo autor.
Los elementos tallados por este último presentan
importantes analogías con las de emblemas heráldi­cos de Olite, concretamente con el único escudo ori­ginal del gran ventanal del palacio viejo, hoy Para­
dor de Turismo, y con los escudos del atrio de laiglesia de Santa María. Otro detalle interesante es
que las coronas que timbran estos escudos de simi­lares caracteres tienen detalles comunes en el trata­
miento de los florones, que se asemejan tanto a losque adornan las coronas de los reyes Carlos III y
Leonor en su sepulcro, como a los que restan de lascoronas que timbran los escudos antedichos de Oli­te. Si consideramos que estas obras fueron realiza­
das por Jehan Lome y su equipo, que debieron tra­bajar en la seo pamplonesa42, y que incluso el propio
Lome vivió en Pamplona hasta 1439 43, no sería muy
descabellado adjudicar al equipo del maestro francésla traza de estos emblemas heráldicos.
Respecto a los pintores que decoraron y policro­
maron las bóvedas catedralicias nada se puede decir
ante la falta de elementos de comparación. En últi­mo caso deberíamos buscar a sus autores entre lanómina de pintores documentados en Navarra enese período 44.

INTERPRETACIÓN HISTÓRICA
Treinta y seis escudos adornan el cuerpo de lacatedral de Pamplona, sin contar los de las nervadu­
ras, de los cuales veinticinco pertenecen a la casa
real, nueve a obispos y cabildo y el resto a particula­res. Este hecho es indicativo de que la iglesia se con­sideraba un espacio regio, por una parte, y eclesiásti­co, por otra. La decoración heráldica es la expresión
gráfica de esa vinculación.
Tres clases de emblemas expresan la relación en­tre la casa real de Navarra y la catedral de Pamplona:las armas reales, los elementos paraheráldicos y loscolores emblemáticos.
Los escudos de la reina Leonor 45, el rey Carlos
III y la reina Blanca ocupan las naves del evangelio,de ¡a epístola y central, en estas últimas acompaña­

das de escudos episcopales. Estos escudos remiten al
monarca, son una imagen genérica suya, sobre todo
con el complemento de elementos paraheráldicos ir’.
Excepto dos, todos los restantes escudos de lasarmas reales están timbrados con una corona, em­blema regio cargado de importante significado en
Navarra 47. El ceremonial de coronación de los reyes
establecía que éstos se coronarían a sí mismos, enseñal de que no recibían la corona de manos de na­die, imponiéndose la corona con sus propias ma­
nos 1S. Además de la corona aparecen otros emble­
mas paraheráldicos propios de los Evreux y larga­
mente utilizados: la hoja de castaño y la castaña, el
lazo, el lebrel blanco con el lema Buena fe, las plu­mas de pavo real y los monogramas w.
El color, aparte de sus valores tradicionales, ad­quiere en el siglo XIV otro valor por medio de lamoda de las libreas, una nueva fórmula emblemáti­
ca, vestidos con los colores de un personaje que ésterepartía a amigos o servidores 50. Las bóvedas de laseo pamplonesa llevan una decoración pictórica enla que se observa una preponderancia de los colores390

O R O , R O JO Y A Z U L EN LO S C A PIT ELES. C O L O R E S DE LAS
A R M A S REALES.

C A N Ó N IC O O R A N T E.

azul, rojo, negro y blanco, y verde en menor medida.
Y estos son los colores empleados primero por Car­
los III y luego por sus sucesores51. Incluso los capi­
teles de los pilares han recibido una pintura de loscolores de las armas reales: oro y rojo y oro y azul,
alternándose 52. No debemos olvidar tampoco que losesmaltes del pendón del concejo unificado de Pam­
plona son los colores reales 53.
Todos estos elementos componen los distintos
sistemas, los diferentes códigos que los príncipes po­
dían manejar para hacerse representar 54. De esta
forma la presencia regia se hacía patente a través dela decoración en ese espacio áulico convertido en es­
cenario de las ceremonias de la realeza, la catedral.
En ella se bautizó a los infantes reales, se celebraron
matrimonios, allí fueron enterrados abundantes
miembros de la familia real, o se celebraron los fu­
nerales de otros y de importantes servidores del rey,y, en fin, era el marco obligado para la coronaciónde los reyes. En efecto, el Fuero General estipulaba
que «todo rey de Navarra se deue levantar en Sancta
Maria de Pamplona, segunt han fecho muchas ve­ces» 55.
Las palabras que Carlos III utilizó en varios do­
cumentos explican el valor que para la monarquía
navarra tenía la catedral, valor expresado gráfica­
mente por esa ornamentación emblemática. En
1397, con motivo de su primera gran donación a laobra señala sus móviles: «como porque aquella fue
fundada, et edificada, et dotada por los reyes de bue­na memoria, nuestros predecesores que fueron, enla
cual todos ellos coronados et sus cuerpos sepelidos,
et nos asimismo auemos sido coronado et por nues­
tra sepultura esleido...» 56. El año 1400, en ocasiónde otro donativo, decía «... considerando que el rey
nuestro caro seinnor et padre, a qui Dios perdone, etlos otros reyes de Navarra antecessores nuestros, delos quoales nos descendemos, esleyeron lures sepul­
turas et se ficieron sepelir en la dicha iglesia et nos

habernos esleido la nuestra para cuando a nuestro
Seinor plazdra disponer et ordenar de nos: otrosi
considerando que eillos en su tiempo et nos en elnuestro habernos recebido en la dicha iglesia la co­rona et unción real...» 57. Un pensamiento similar sedesprende de una de las cláusulas testamentarias desus codicilos de 1403 y 1412: «item nos esleyimos
nuestra sepultura en la iglesia Cathedral de Pomplona en la quoal nos abemos rebebido nuestra corona­ción et consecración et semblablement muchos denuestros predecesores y sont enterrados» 38. Por últi­mo, en 1420 explicaba las razones de sus anteriores
larguezas, «por la grant devocion que habernos en laiglesia catedral de Santa Maria de Pomplona» 59. Su
sucesora, y continuadora de la promoción de lasobras, la reina Blanca, decidió sin embargo ser ente­rrada en Ujué, a cuya Virgen profesaba gran devo­
ción, lo cual no es óbice para que fuera conscientedel valor simbólico que la catedral tenía para su ca­sa.
La aportación económica de Carlos III a la re­construcción de la catedral, una cantidad que superalas 47.000 libras entre 1397 y su fallecimiento Sü, fue
muy importante, pero no es una empresaparticularsuya y hubo otras aportaciones, difícilmente cuantificables, del obispo y del cabildo pamploneses. En ­contramos las armas del obispo titular de Pamplona
al inicio de las obras en dos puntos, un pilar de lanave central y en la capilla de San Martín. El prime­
ro tiene un carácter conmemorativo, como el relievedel cabildo y los escudos del rey, pero el segundopodríamos atribuirlo al patrocinio de las obras. Por
otro lado, Martín de Zalba pasó gran parte de su
episcopado en Aviñón, lejos de su sede episcopal quegobernó por medio de vicarios generales 61 lo cual
puede justificar la ausencia de sus emblemas. Otro
signo conmemorativo es el relieve del cabildo, tam­bién en un pilar de la nave central; como en esos
años del siglo XIV a las comunidades religiosas no se

DECORACIÓN EN LA CLAVE DE MARTIN DE PERALTA.

DECORACIÓN DE LA REINA BLANCA.

les admitía capacidad heráldica, no disponían de ar­merías aunque sí podían emplear imágenes. Por ello
hay otro punto en el que podemos observar la inter­vención del cabildo: aquella bóveda cuya clave ha
perdido la decoración y en los escudetes lleva pinta­
dos canónigos orantes (n. 15 A). De este modo tene­
mos los tramos, capillas laterales, atribuíbles al obis­
po y al cabildo flanqueando los tramos, centrales ymás importantes, atribuíbles al rey. No sería dispara­tado pensar en un plan inicial de obra, luego trasto­
cado 62, que contemplaría la realización de las filasde capillas laterales con la aportación de cabildo yobispo, y la de las naves laterales y central con laaportación regia. Así se explicaría la ausencia de lasarmas reales en las capilkis del lado del evangelio,levantadas cuando ya existían donaciones del monar­
ca, y la presencia de motivos religiosos. Tampoco
hay que olvidar que esa capilla de San Juan Bautista
fue parroquia de la Navarrería de Pamplona hasta
tiempos relativamente recientes.
Los siguientes obispos cuyas armas aparecen enla catedral son Sancho Sánchez de Oteiza y Martínde Peralta el Viejo. El primero fue cercano e impor­tante colaborador de Carlos III, incluso durante su
episcopado, y ha sido definido como un «obispo cor­tesano» más preocupado por la corte real que por su
diócesis63. En el Catalogus episcoporum ecclesiae
pampilonensis se dice de él que «en su modestia,
colocó (en la parte por él sufragada) primero las ar­mas del rey y luego las suyas» 64 mientras que en su
testamento de 1418 se declara «criado e fechura» delrey65. Esta vinculación, esa dependencia del monar­ca se expresa gráficamente en sus armas como obis­
po que combinan los colores del rey, rojo, blanco ynegro, los mismos que decoran las bóvedas de ese
lado de la epístola66. En resumen, que la presencia
de las armas de este alto servidor del rey hace refe­rencia al obispo, pero también y sobre todo a Carlos

Finalmente tenemos los emblemas heráldicos deMartín de Peralta, emplazados en la nave principal ycuyos motivos buscan la similitud gráfica entre ese
tramo y el anterior, con los emblemas de la reina
Blanca. El cambio de los esmaltes de las armas delobispo, la elección de diseños y colores para comple­
tar las pinturas del rosetón certifican esta intención.
Es muy difícil explicar esta actuación pues ni siquie­ra las actividades desarrolladas por este obispo en su
mandato permiten aclararla 1,7. Sólo pueden formu­
larse hipótesis: un mero capricho de los decorado­res, copiar o imitar la decoración más próxima, obien un intento de camuflar una intrusión episcopal
en un espacio reservado a la monarquía. Faltan da­
tos de juicio para elegir una de las dos.

III.

CONCLUSIÓN
La decoración emblemática de la catedral expre­saría en primer lugar el mecenazgo y patrocinio de
Carlos III en su reedificación, en segundo el carácter
áulico del edificio, apropiado para las ceremonias dela realeza, tal como se hacía en otras estancias reales
y en tercer lugar que ese espacio también pertenecía
al obispo y cabildo (lo cual justificaría la exclusión
de un personaje como Lancelot de Navarra, vicario
general y gran constructor) aunque en una posición
secundaria respecto a la monarquía.
Es probable que esas características de edificio
real fuesen las que espolearon a los últimos reyes deNavarra, que en él se coronaron y donde expresaron
su deseo de enterrarse, a reanudar y finalizar laconstrucción de la seo pamplonesa, aunque no dis­pongamos del testimonio heráldico que asi lo prue­be 6S.