LA CATEDRAL DE M LO N A
TOMO II( s 5n fc n
T A I A DF A H O R R O S

DE N/^AW^,2 j £ ~. ■Gobiernode Navarra(CabtlboíHetropoItíano

be pamplonaTÍTULOS DE CRÉDITOTÍTULO:LA CATED RA L DE P A M P L O N AEDITA:C A JA DE A H O R R O S DE N A V A R R A
C O N LA C O L A B O R A C IÓ N D EL G O B IE R N O D E N A V A R R A
FOTOGRAFÍAS:JO SÉ LU IS LA R R IÓ N
E N R IQ U E P IM O U L IE R
JO SÉ LU IS Z Ú Ñ IG A
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DIBUJOS:PLANOS Y DIBUJOS DEL CLAUSTRO:ESC U ELA DE A R Q U IT E C T U R A DE LA U N IV E R S ID A D DE N A V A R R A
DIBUJOS PROVISIONALES DE LA IGLESIA CATEDRAL:SE C C IÓ N DE P A T R IM O N IO A R Q U IT E C T Ó N IC O
IN S T IT U C IÓ N PR ÍN C IPE DE V IA N A
A L F O N S O N IEV ESINÉS CÍALETRAS CAPITULARES:B E G O Ñ A C ÍA
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DE LA CAJA DE AHORROS DE NAVARRA.

TEMARIO Y AUTORESDIRECCIÓN EDITORIAL Y GRÁFICA

COORDINACIÓN LITERARIAA R TU R O NAVALLAS REBO LÉCARM EN JU SU É SIM O N EN A

TOM O I
LITURGIA Y CULTO

11

IESUS ARRAIZA FRAUCALA VEN ERACIÓ N A SANTA MARÍA LA REAL

25

JOSÉ G O Ñ I G A ZTA M BID E

EPISCOPADO Y CABILDO

33

JO SÉ G O Ñ I G A ZTA M BID E

CATEDRAL E INSTITUCIONES CIVILES

71

EL SEÑ O RÍO EPISCOPAL DE PAM PLONA
HASTA 1276
CATEDRAL Y PODER POLÍTICO, 1276-1512
EL C ABILD O Y LA SOCIEDAD CIVIL, 1512-1860

72

AN GEL M ARTIN D U Q U E

SI
01JUAN JOSÉ MARTIN ENA

GREM IO S Y COFRADÍASl 00

SUSANA HERREROS LO PETEG U I

VESTIGIOS RO M AN O S EN LA CATEDRALY SU ENTORNO

1 13

M.- A N G ELES M EZ Q U IR IZ IRUJOÉPOCA PRERROM ÁNICA Y ROMÁNICA

133

ESPERANZA ARA G O N ÉS ESTELLALA CATEDRAL GÓTICA

163

ARQUITECTURA164

LU IS JAVIER FO RTÚ N PÉREZ DE CIRIZA

CLARA FERN AN D EZ LADREDAJO A Q U ÍN LORDAESCULTURAPINTURADECORACIÓ N EMBLEMÁTICA

274
355
374

CARLO S M ARTÍN EZ ALAVA
M." CARM EN LACARRA D U C A Y
MIKEL RAM O S A G U IR R E

T O M O IIo

RENACIMIENTOPRIMER RENACIMIENTOM ANIERISM O

0PEDRO ECHEVERRÍA G O Ñ I

22CO N CEPCIÓ N GARCÍA GAÍNZABARROCO35

RICARD O FERN ÁN D EZ GRACIANEOCLASICISMO

75

M ARÍA LA R U M BE M ARTÍN

ARTES SUNTUARIAS

01

ORFEBRERÍA

02

CONCEPCIÓN GARCÍA GAÍNZAJO SÉ JAVIER AZAN ZA LÓPEZ

VIDRIERAS
M ANUSCRITO S ILUSTRADOS
CAMPANAS

1 10
120
131

JESÚS M .a OM EÑ ACA SAN Z

LA M ÚSICA EN LA CATEDRAL137

A U R ELIO SAGASETA A R ÍZTEG U I

SO LED A D SILVA VERÁSTEGUIISID O RO URSÚA IRIG O YEN

M ARÍA G EM BERO U STÁRRO Z

ARCH IVO Y BIBLIOTECA

105

JO SÉ G O Ñ I G AZTAM BID E

M U SEO DIOCESANO

1S5

JESÚS M." OM EÑ ACA SAN ZINTERVENCIONES EN LA CATEDRAL103

RESTAURACIONES HASTA 1940RESTAURACIONES DE 1940 A 1994

104
204

JESÚS M.* OMEÑACA SAN Z

LOS HO M BRES DE LA CATEDRAL207

CARM EN JU SU É SIM ONENABIBLIOGRAFÍA Y CITAS

214JESÚS M:> OM EÑ ACA SAN Z

NOTAS

221

SERVICIO D E PATRIM O N IO HISTÓ RIC O

RENACIMIENTOLA SILLERÍA DEL CORO.
PRIMER EXPONENTE RENACENTISTA.

EL PRIMERRENACIMIENTOMANIERISMO

María Concepción García Gainza

PRIMER RENACIMIENTO

e contempló
en 1500 la erección de los dos
muebles litúrgicos imprescindibles en la vida ordi­
naria del cabildo y el culto de la catedral de Pamplo­
na, la sillería de coro y el retablo mayor. La primera,
ejecutada entre 1539 y 1541, constituye uno de losúltimos eslabones de un grupo de sillerías del norte
peninsular que se iniciaba con la de la catedral de
Burgos en 1505. Si bien el director del proyecto fue
Esteban de Obray al frente de una amplia nómina deartistas de la talla, tras la escultura de los tablerosestá, como ya advirtió Weise ', la gubia del imagine­ro Guillén de Holanda. Al siglo XVI en su primera
mitad pertenecen también como obras más signifi­
cativas la antigua reja del coro que hoy cierra la ca­
pilla del Santo Cristo y un retablo de tablas pintadas
procedente de Itoiz.

Sillería del coro

M E N S U L A DEA N C IA N O CO N
BARBA BÌFIDA.
S IL L E R ÍA D EL
CO RO .

Fue una ingente empresa cuya ejecución está ín­
timamente ligada a la figura de Sancho Miguel Garcés de Cascante, prior de la catedral y promotor dela obra al frente del cabildo. Este personaje pertene­
cía a una ilustre familia de Cascante, varios de cuyos
miembros sobresalieron en el mecenazgo artístico alo largo del siglo XVI en la ciudad ribera, Tarazona y
Pamplona, donde ocuparon altos cargos eclesiásti­cos 2. Sancho, que recibió el priorado (1517-1549)«in commendam» de Miguel Garcés de Cascante,había vivido en Roma como familiar en la corte delpapa Julio I I :i. Esta circunstancia biográfica adquie­re plena significación si consideramos que los mece­nas de diversas obras de Esteban de Obray en las que
se inicia el «arte a la italiana» habían estado en Ro­
ma en el círculo del pontífice mentor de Bramante,
Rafael y Miguel Ángel. Entre estos ilustres comiten­tes destacan el deán de la catedral de Tudela Pedro
Villalón de Calcena y García Hernández Carrascón,
tesorero de la seo turiasonense y abad de Cintruénigo.

Conocemos la historia constructiva de la sillería
coral de Pamplona merced a un protocolo notarial
de Tudela y dos procesos del Archivo General de Na­varra, exhumados por Castro, Goñi e Idoate respecti­
vamente 4. Fue realizada a mediados del reinado deCarlos I. siendo virrey de Navarra el marqués de Ca­ñete y presidiendo la diócesis de Pamplona el obispo
Pedro Pacheco, quien parece que no tuvo parte en
esta obra. El cabildo catedralicio encomendó su su­
pervisión y los pagos al clérigo Martín de Cemboráin
quien, como «teniente cargo de obrero mayor», lle­vaba un libro con la contabilidad de la sillería. El
contrato se formalizó en junio de 1539, si bien las
fianzas no se otorgaron hasta el 21 de agosto del año
siguiente en la persona del canónigo tudelano Mi­
guel de Baigorri, a quien le unía una antigua amis­
tad. La obra se ajustó a destajo en 2.600 ducados,sería abonada por el obrero según se fuera avanzan­
do y, a su vez, el maestro galo pagaría a oficiales yoperarios a jornal. Estas cantidades procedían de lasrentas capitulares, fruto a su vez de las propiedades,
frutos, diezmos y censos del cabildo, así como de li­
mosnas y donaciones de particulares, los propios ca­
nónigos, dignidades eclesiásticas e, incluso, la Coro­na.
Así pues, intervinieron en la obra de las sillas delcoro entre 1539 y 1541 varias cuadrillas cambiantes
de carpinteros, fusteros, ensambladores, entalladores
e imagineros. Muchos de ellos se alojaron con sus
mujeres e hijos en posadas y dependencias anejas ala catedral, viviendo de lo que ganaban en sus res­pectivos oficios. El taller se situaba en la denomina­
da casa del prior o priorado, en el segundo patio ytambién conocemos algunos de los utillajes propios
de su arte como gubias, formones, cinceles, «hachas,axuelas y martillos grandes de hierros». En labores
previas, suministro de piezas y montaje trabajaronen esta empresa diversos fusteros navarros, como
Martín de Erasun y Miguel de Arraiz. criados de Ascárraga, Guillén de Olóndriz y Fernando, criados deMiguel de Elcano, Nicolás de Nagore, criado de Juande Elcano, Fernando de Etuláin, Estebe de Echalecu,
Johan de Lanz y Pedro de Burutáin.
Si bien el contratante de este vasto proyecto ydirector del mismo fue a todas luces Esteban deObray, creemos que la mejor escultura en relieve delos tableros corrió a cargo de Guillén de Holanda,
maestro imaginero y su equipo con el que había tra­bajado ya en 1534 en la sillería coral de la catedral
de Calahorra; entre los que colaboraron con él enambas obras destaca el nombre de San Juan de Arteaga, entallador vizcaíno de Fórua. En la documen­tación se resalta asimismo, el papel de entalladorescomo los franceses maestre Pierres Picart, Peti Juande Mellun y Peti Joan de Beauves, los guipuzcoanos
Juan de Amasa, «el mejor oficial de la arte para la­brar a la romana» y Diego de Mendiguren, junto al
riojano Francisco Martínez Cornago, criado de con­fianza de maese Esteban. Es muy probable la inter­vención del florentino Juan de Moreto en las tara­ceas de boj de los respaldos y los brazales rectos.
Para valorar justamente esta sillería de la prime­
ra iglesia de Navarra, debemos trasladarnos al norte
de la vecina Galia de donde procedían varios de sus
artífices y, en general, algunos de los grandes prota-

FIRMAS AU TÓ G RAFAS DEL DIRECTOR Y PRINCIPALESARTÍFICES DE LA SILLERÍA DEL CORO.

gonistas del Primer Renacimiento. Los apellidos deentalladores e imagineros como Febre o Arras,
Beauvais, Picart, Picardía, Erpin, Terín, Mellun,
Charles, Obispo o Troas, delatan claramente su pro­cedencia. Pero serán las regiones de origen de Este­ban de Obray, natural de Saint Thomas en el obispa­
do de Rouen 5 y Pierres Picart o Durán, nacido en
Peronne, es decir Normandia y Picardía, las que van
a proporcionar, a otros eximios maestros de la tallacomo, Gabriel Joli, Joao de Ruao, o Juan de Juni.
Los autores franceses se manifiestan de forma
unánime, al considerar que Normandia, se convierte
en los albores del siglo XVI por la actuación del car­denal de Rouen Georges dAmboise en el centro más
importante en la recepción del nuevo estilo italianoque se viene a superponer a la plástica borgoñona y
flamenca. Es el paso que va de los estalos góticos delcoro de la catedral de Rouen, tallados en 1457 porentalladores franceses y flamencos a las sillas de lacapilla del castillo de Gaillon, hoy en Saint Denis deParís, en cuyos paneles fueron copiadas en 1508
composiciones grotescas de Zoan Andrea. Precisa­
mente en esta obra de referencia que es Gaillon de­jaron su impronta en la primera década del siglo
XVI decoradores franceses de Tours e italianos dedistintas procedencias como el escultor de Módena
Guido Mazzoni. autor de los medallones6. Este era
el ambiente artístico cuando de allí salió Esteban deA PESAR DE CIERTAS M UTILA CIO N ES, LA SILLERÍA DEL C O R O LUCE T O D O SU EXPLEN D O R EN EL PRESBITERIO CATEDRALICIO.

Obray, director no sólo de la sillería iruñesa sinoademás del programa decorativo de la misma.
Como antecedentes góticos más cercanos a la si­llería pamplonesa, tanto cronológica como espacial­mente, se deben de citar, las de la Seo de Tarazona(1464) y la del monasterio de Santa María la Real de
Nájera (1495). Sabemos también de la existencia de
una sillería anterior a la actual en la misma ubica­
ción que, realizada a comienzos del siglo XV por ar­
tífices mudéjares, desapareció sin dejar huella7.
Enajenada la preciosa sillería de Turrillas, cuyos res­tos se encuentran en dependencias del Museo Dioce­
sano de Pamplona, únicamente contamos en Nava­rra con dos venerables vestigios del siglo XV «in situ», las sillas de Gollano, fechadas en 1480 y las deArguedas.
La de Pamplona constituye uno de los jalones
más representativos de un excelente conjunto de si­llerías corales8, ejecutadas en la primera mitad delsiglo XVI en los reinos de Castilla, Navarra y Aragón
y que tuvieron como responsables principales a An­
drés de San Juan o Nájera y a Esteban de Obray. Su
sola enumeración y data precisa resultan muy expre­
sivas: las de las catedrales de Burgos (1505-1511), ensu primera fase, Tudela (1517-1522), con dualismo
gótico-renacentista, y Santo Domingo de la Calzada(1521-1524), monasterio de San Benito de Valladolid(1525-1528), seos de Calahorra (1532-1534), Pam­
plona (1539-1541) y el Pilar de Zaragoza (1542-

1548), la más evolucionada estilísticamente en lostableros de las sillas tallados por Nicolás de Lobato y
Baquero. escultor que había trabajado en la corte y
Toledo. Tras el nombre de los maestros contratantes
en varias de las sillerías citadas se solapa el de un
imaginero de quilates, Guillén de Holanda, cuyo es­
tilo se inscribe en la tradición de Felipe Bigarni. Es­
te insigne escultor francés fue, sin duda, el primer
gran director de sillerías en España, pudiéndose afir­
mar que, a partir de su intervención en Burgos seconsolida una tipología y zonas concretas como elguardapolvos o dosel con una prolija labor de talla o
los tableros con balaustres y conchas con la charnela
al revés. En cualquier caso las de Pamplona y Zara­
goza destacan sobre el resto por su ornamentación ala romana en programa coordinado por el francés
Obray.
Resulta de todo punto sugerente la confronta­
ción entre las sillerías de este grupo de tradición
franco-borgoñesa con personajes estáticos, esquemas
repetitivos y buen tratamiento formal de pliegues yobjetos, con otras coetáneas ejecutadas por «aguílas» del Renacimiento o sus discípulos que aportanmodelos de un primer Manierismo mucho más diná­micos. Nos referimos a las de la catedral de Ávila
(1535-1547), con traza y ensamblaje de Cornielis deHolanda y talla de Juan Rodríguez, Lucas Giraldo,
Isidro Villoldo y otros, convento de San Marcos deLeón (1537-1543) cuyos tableros labraron Juan deJuni, Guillén Doncel y Juan Angers, catedral de To­
ledo (1539-1543), obra de Felipe Bigarni y Alonso
Berruguete íl, y la del convento de San Jerónimo deGranada (1544), a cargo de Diego de Siloé. Si bien lasillería de la seo ¡rúñense no puede ser comparada
con ninguna otra de Navarra, hay que resaltar que
fue uno de nuestros entalladores más significativosde la transición al Romanismo, Nicolás de Berástegui quien, en colaboración con su hijo Juan de Berroeta y Juan de Alli, dirigió la empresa de la sillería
coral de la catedral de Huesca a partir de 1577 y.
más firmemente, de 1587, hasta su fallecimiento en
1589 ,0.
En su emplazamiento original de la nave princi­
pal, el tramo más próximo al crucero del templo gó­
tico, la sillería de coro adoptaba la característicaplanta en U o artesa abierta hacia el altar mayor. Si
atendemos a su descripción estructural, constaba dedos órdenes, el superior destinado a dignidades y ca­
nónigos de oficio con 59 sillas. Sobre una platafor­
ma, la sillería baja presentaba un sitial con tres sillas
para el prior y sus ministros, gradas de acceso a laparte superior, y a ambos lados se alineaban diez estalos, dos accesos y otros once más, es decir, hasta
un total de 45 asientos u. La silla episcopal servía deeje de simetría para los seis asientos que se sucedena cada lado de la sillería alta, en las alas se contaban
21 sil Lis a cada lado. La reservada al obispo queda
realzada por las insignias episcopales, el atril y, espe­
cialmente por un dosel a modo de baldaquino.
Muestra éste tres pisos abiertos, el primero de planta
cuadrada sobre balaustres y con aletones en volutas,
el segundo es un templete circular y el tercero ser­vía de trípode a un Cristo Resucitado.
Al verificarse en 1946 el traslado al presbiterio,sobraron varias sillas que fueron adquiridas, junto al
San Jerónimo de Juan de Anchieta y alguna otra
obra, por la Diputación Foral de Navarra para com­pensar la deuda de la diócesis. Hoy se conservan do­ce sillas altas, seis a cada lado del presbiterio en lacapilla del Museo de Navarra, y ocho sillas bajas así
como algunos remates del coronamiento y fragmen­
tos varios en el coro del citado templo. En la sede dela Nunciatura de Madrid se custodia una silla que,procedente de la catedral pamplonesa, fue obsequia­da por el obispo Enrique Delgado Gómez. Durante
las recientes obras de restauración de la catedral, lassillas del orden superior han permanecido cubiertas
en el presbiterio y las bajas fueron desmontadas y
alojadas de forma provisional en el claustro, todo lo
cual ha difilcutado ostensiblemente su contempla­
ción. Una vez concluido este estudio han sido des­cubiertos y ensambladas, adoptando una planta se­
micircular con un total de 54 sillas de las que 33
corresponden a la sillería alta más la silla episcopal yotras 3 aisladas, y 23 a la sillería baja. Nuestro análi­
sis se refiere a todas las sillas catedralicias, indepen­
dientemente de su actual localización, así como a lasdesaparecidas.
Cada silla posee un asiento abatible. misericordia
o paciencia, tabiques de pertil curvilíneo, trentes con
balaustres y, sobre ellos, atlantes que soportan los
pomos con figuras monstruosas caladas. Los braza­les rectos permitían apoyarse a los canónigos enaquellas partes de los oficios que debían estar de pie.

Los respaldos sirven de marco para la representaciónde paneles en taracea. Sobre las sillas altas se alza
un tablero con su banco, balaustres con sus pilas­tras, contrapilastras y friso con sus netos y conchas.
Remata el conjunto un guardapolvos a modo de do­sel corrido sobre ménsulas con un nuevo friso unificador y timpanillos o remates curvos. En el actual
facistol se ensamblaron paneles del primitivo rena­
centista, coetáneo a la sillería que no se conservan.
Si en los tableros se desarrolla el programa sacro
con un amplio santoral, el resto de las piezas des­critas sirve de marco a varias series profanas, en par­te significantes y en parte ornamentales. Siguiendoese planteamiento tan renacentista y humanista deconfigurar un mensaje basado en estratos super­
puestos esta sillería constaría, como una buena par­te de las erigidas en los años quinientos, de una zo­
na inferior pagana con figuras acurrucadas, atlantes,
dioses, héroes y motivos a la antigua, un mundo te­rrenal en el que priva la virtud con bustos masculi­
nos y femeninos, hombres famosos y los profetas ysantos de los tableros, y un ámbito celestial, corres­
pondiente al remate con abundantes relieves de que­rubines y figuras aladas.
Siempre respetando su primitiva disposición ve­
mos cómo los tableros de la sillería alta sirven demarco para la representación del tema sacro en for­ma de un apostolado presidido por el Salvador, un
amplio santoral y los profetas del Antiguo Testamen­
to. Si atendemos a la distribución de la sillería entres tramos en artesa y partiendo de la silla episcopal
con Cristo Resucitado encontramos a su derecha a
San Pedro, San Andrés, San Bartolomé, San Judas
Tadeo. San Felipe y San Simón, en tanto que a su
izquierda se suceden San Juan, Santiago el Mayor,
San Mateo, Santo Tomás, Santiago el Menor y San
Matías. En el Lado del Evangelio y desde su zonaangular se disponen San Juan Bautista, San Marcos,
San Miguel, San Gabriel, San Rafael, San Saturnino,
San Fermín, San Jorge, San Sebastián, Santo Obis­po, San Martín, Santo Obispo, Santo Domingo de
Guzmán, Santa María Magdalena, Santa Bárbara,
Santa Lucía y siete profetas veterotestamentarios delos que el último es el rey David. En el de la Epístolatenemos a San Pablo, San Ambrosio, San Jerónimo,
San Agustín, San Gregorio Magno, San Esteban, San
Lorenzo, San Cristóbal, San Nicolás, San Antón
Abad, San Francisco de Asís, San Roque, San Lázaro,
Santa Catalina de Alejandría, Santa Irene, Santa Inésy otros siete profetas.
Si la Antigua Ley queda plenamente representa­
da por los profetas mayores y menores con sus exó­
ticos gorros y las filacterias desenrolladas, la Iglesia
lo es a través de Cristo Salvador, los apóstoles, pa­dres de la Iglesia Latina, arcángeles, diáconos, solda­
dos cristianos, mártires, fundadores de órdenes,
obispos y vírgenes mártires. De esta forma queda co­rrobada plásticamente la idea de continuidad históri­
ca de la Iglesia con los relieves de profetas, apóstoles
y santos en los asientos destinados a los miembrosdel cabildo. Algunos de los santos aquí efigiados seerigieron en este siglo XVI en intercesores frente a
pestes, dolencias y calamidades como San Sebastián,
San Roque, Santa Lucía o la Magdalena, y abogados
en la última hora como San Francisco de Asís, cuyo
hábito servía de mortaja habitual.

IO

U N A PARTE IM PO RTANTE DE LA SILLERÍA SIRVE DE M A R C O A U N SUG ERENTEPR O G RA M A DE CARÁCTER PRO FAN O .

Estos grandes tableros sirvieron de marco a Guillén de Holanda y su equipo para la representaciónde figuras individuales y erguidas, sin concesión alos fondos o a las escenas. Se trata de imágenes demedia talla, reposadas y sin arrebatos que en algu­
nos casos adolecen de rigidez y siguen el canon uti­
lizado por Bigarni, que añade un tercio a las nueve
cabezas de Pomponio Gaurico, como bien precisa
Diego de Sagredo l2. Los contrapostos repetitivos noevitan el buen tratamiento de las indumentarias con
un estudio selectivo de los pliegues, amplios y pla­
nos en mantos y capas y más apretados en túnicas,
lo que se hace evidente en las de los tres arcángeles
y los obispos. Donde mejor se demuestra el dominiode la gubia es en el tratamiento dado a los cabellos ylas barbas bífidas con surcos bien marcados y suaves
ondulaciones de lo que puede ser un buen ejemplo
el David.
Algunos de ellos visten, en habitual atentado
contra el «decorum » prendas coetáneas a la época
de Carlos I como San Jorge con coraza, capa y me­
dia gorra, más escudete con máscara, San Martín
con sayo con tranzados, ropa calzas, gorra y espada
con gavilanes, o una bella Santa María Magdalena
con saya, faja larga y tranzado ,:i. Otros lo hacen,
acorde con su dignidad, como los apóstoles con tú­
nica y manto, los obispos con mitra y capa pluvial,
los diáconos con dalmática y los miembros de órde­nes con sus hábitos respectivos. Los profetas y per­sonajes del Antiguo Testamento denotan su origen
oriental mediante gorros frigios, turbantes y bonetes
así como con sus ropajes y filacterias o rollos. A lavez, manifiestan su fuerte personalidad medianteenérgicos cruzamientos de brazos sobre el pecho.
En el tratamiento anatómico del desnudo se
aprecia gran diferencia entre el dado a San Jeróni­
mo, anciano de carnes flácidas y marcadas arrugas, yel más convencional y rígido de San Sebastián. Ellose justifica por inspirarse el Penitente en el ejecuta­
do por Diego de Siloé en 1523 para el retablo de San
Pedro de la Capilla del Condestable de la Catedral de
Burgos. Muestran un esquema compositivo similaren sus líneas básicas como son el santo inclinado, elroquedo de la gruta de Belén, el árbol y el león, sibien, el grupo de Pamplona se distancia por su
mayor dureza y constreñimiento al marco, un me­
nor pictoricismo y ciertas diferencias iconográficas
como la aparición del capelo cardenalicio.
Como únicos elementos de variación en esta mo­nótona procesión de santos en los espaldares de lasillería de Pamplona podemos señalar las pequeñas
composiciones que permiten iconografías como lacitada de San Jerónimo. San Juan Bautista, San
Cristóbal, San Roque, o San Lázaro. Estas se vienen
a agregar a otras más convencionales como las alter­nancias en la gradación del relieve, la longitud del11

UN A PO STO LA D O , SANTOS Y PROFETAS DEL A N T IG U O TESTAMENTO C O M PO N EN LOS TABLEROS DE LA SILLE­
RÍA ALTA. EN LA IM AGEN, SAN BARTO LO M É Y SAN |ERÓNIM O.

vestido, la pierna de contraposto o los libros cerra­
dos y abiertos. En un conjunto dominado por el es­
tatismo llaman la atención los vuelos del manto y lafilacteria con la cruz del Salvador y el paño de San
Sebastián, así como la fluidez de las aguas en las quetiene sumergidos sus pies San Cristóbal. Nada ex­
traña, sin embargo, en maestros del norte de Europa
el cuidado de las texturas de materiales como laspieles en San Juan o uno de los profetas, los troncos
y bastones nudosos de San Cristóbal, San Jerónimo
o Santiago el Menor, y los objetos varios como eltarro cilindrico de la Magdalena, la maqueta de igle­
sia de San Agustín o la escudilla y la carraca de Lá­zaro el leproso.
A continuación nos proponemos reseñar breve­mente algunos de los tableros más interesantes encomparación con sus homónimos de la sillería coralde la catedral de Calahorra, pues en la identidad detemas y tratamientos formales se confirma también
la de autorías l4. Así presentan idéntico esquema
compositivo y de atributos iconográficos San Loren­
zo y San Agustín, y muy similar San Lázaro, San
Antón, San Gregorio Magno, San Pablo. Santiago el
Menor. San Matías, San Judas Tadeo y San Juan. Las
únicas variantes corresponden a las piernas de con­traposto o los libros -Biblias y Reglas- abiertos ocerrados. Advertimos también la misma mano en el
relieve de San Miguel Arcángel, dada la afinidad nosólo en la composición con el demonio en el ángulo
derecho, sino en datos más accidentales como elrostro y cabellos, forma de blandir la espada y plie­
gues de la capa, pese a que en Calahorra vista demilitar romano y en Pamplona lleva, como los otros
arcángeles, túnica.
La propia elección del pobre Lázaro de la parábo­
la del rico Epulón, su representación con ropa demendigo y un hombro descubierto, los atributos dela carraca y la escudilla así como los dos perrillos asus pies constituyen otro elemento de identidad en­tre ambas sillerías, si bien en Pamplona aparece an­dando y en Calahorra, donde un perro le lame el pie,
en contraposto. Es el atributo característico el queorganiza esquemas parecidos en tableros como losde San Gregorio Magno con el báculo pontificio detres palos transversales, San Pablo con el gran espa­
dón de su martirio o Santiago el Menor con el ga­
rrote cruzado en diagonal.
Varios de los relieves presentan en Calahorra una
mayor riqueza iconográfica como es el caso de San
Juan Bautista que en Pamplona aparece más estáti­co, con el cordero del Agnus Dei sobre el libro entanto que en la sede riojana fue tallado con las pier­nas cruzadas con un fondo de árbol y roquedo en
cuya cima se sitúa el cordero. Aun cuando en ambas
sillerías aparece Santiago como peregrino, con túni-ca corta, bordón y sombrero a la espalda, en Calaho­
rra se enfatiza esta condición con el morral y la ca­labaza que lleva en la cintura y las sandalias que cal­za, mientras que en la silla iruñense aún recuerda al
apóstol por el libro, su atributo genérico. Más difícil
resulta establecer comparaciones entre las santas ylos profetas de una y otra sillería, al efigiarse decuerpo entero en Pamplona y en busto en Calahorra,
por lo que no podemos sino indicar algumis analo­gías en tocados, indumentarias y disposición de losatributos, como entre los relieves de María Magdale­na en Pamplona y Santa Irene de Calahorra. Por úl­
timo, debemos resaltar como elemento unificadordel programa sacro, en los tableros de ambas sille­rías los nimbos de los santos en forma de discos con
rayos que desaparecerán de raíz una vez superado el
ecuador del 1500.

12

Una vez afirmada la preeminencia de los héroes
de la cristiandad por el tamaño y situación de losrelieves, los fondos plagados de temas paganos y mo­tivos fantásticos resaltaban precisamente el conteni­
do devocional, conferían magnificencia al conjunto yproporcionaban variaciones ornamentales. Aun
cuando en origen muchos de estos «grutescos» tu­
vieran un significado en conexión con los jeroglífi­
cos egipcios, la utilización que de ellos hicieron
nuestros artistas, inspirándose en estampas y dibu­
jos, fue eminentemente ornamental, como lo de­muestra la combinación aleatoria, su repetición enocasiones y la propia localización en zonas recóndi­tas de las sillas como brazales, caras internas, mise­ricordias, cresterías y doseles 15. En algunos temas
como los retratos de busto, un sepulcro con figura
desnuda semirecostada, posiblemente Alcides. a lamanera de una divinidad fluvial helenística o un ya­
cente de sarcófago, las Tres Gracias o un carro detriunfo representados en frisos, parece evidente la
copia de grabados y medallas con un sentido arqueo­
lógico, es decir, evocador del mundo antiguo pero
en sentido genérico, como «antiguallas». Composi­ciones grotescas, hibridaciones, zarcillos de acanto,máscaras, cornucopias, atlantes, guirnaldas y drago­nes alternan con temas más realistas como niños,
bustos, pájaros, caballos y otros animales. Se locali­
zan también una serie de jeroglíficos con los seistriunfos de Petrarca, divinidades paganas, trabajos yotras empresas de Hércules, el héroe virtuoso, pero
distribuidos de forma fortuita y repetido alguno deellos, personajes característicos del Thiasos marino,
dioses representando los Cuatro Elementos y temasde Trabajos y Días, con labores del campo según las
fechas del año.
El responsable del programa decorativo fue, sinlugar a dudas, el director de la obra Esteban deObray a la cabeza de unos experimentados entallado­
res en labrar al Romano. Atendiendo al origen fran­cés -Normandía y Picardía y otras regiones norte­ñas- de varios de los artífices de esta sillería y a lacontemplación de los diseños se hace necesaria su
comparación con paneles y frisos homónimos proce-

SERENID AD Y CLASICISM O EN LAS FIG URAS
DE M ARIA M A G D A LEN A Y DE U N PROFETAC O N FILACTERIA.

EL FRENTE DE LA SILLERÍA LO FO RM A UN A PO ST O LA D O PRESIDIDO POR CRISTO RESUCITADO. EN LA IM AGEN,
SIM Ó N , FELIPE, JU D A S TADEO, BARTOLOM É, ANDRÉS Y PEDRO.

dentes de los castillos de Gaillon, Blois y aun Fontainebleau. Consideramos que algunos motivos se pue­den identificar en última instancia con grabados ita­
lianos de Nicoletto Rosex de Módena, Agostino Veneziano o un maestro desconocido de 1530, nórdicos
como H. Aldegrever, el maestro de las cabezas de ca­
ballo (c. 1530), D. Hopfer o H.S. Beham I(\ y aún
franceses que, como A. Fantuzzi, o R. Boyvin. difun­
den tempranamente los encuadramientos de Rosso
en Fontainebleau.
Junto a las sillerías más afines como las de Santo
Domingo de la Calzada, Calahorra, Tudela y la delPilar de Zaragoza permiten el cotejo con esta obra
las puertas de madera de la Colegiata de Santa Maríade Calatayud, los frisos del retablo principal de Cintruénigo, la reja de la catedral de Tudela, el retablo
mayor de Aniñón y la portada y machones (frisos ytercios de columnas) de la Universidad de Oñate. Si
bien entre las sillerías corales de Tudela y Pamplona,dirigidas por Esteban de Obray, se produce un salto
de estilo entre las tracerías góticas de los tableros dela primera y los «adornos animados» renacientes dela segunda, en la silla decanal tudelana se incorpo­
ran motivos clasicisUts como los medallones con re­
tratos del papa Julio II y el deán Villalón, un centau­
ro y una sirena en los brazales, dos «putti» tenantes
de los escudos, un mascarón en la misericordia yotros temas como los cuervos sacando los ojos asendos rostros y el famoso topos de Heráclito del ca­
racol que se transforma en liebre de un tablero
Son las influencias castellana y aragonesa, italiana yfrancesa las que confluyen oportunamente en esta
empresa de la capital de Navarra. Desde un punto devista estilístico vemos aquí composiciones grotescas,
y tiras «a candelieri» formadas por elementos varios

enlazados entre sí por medio de «draperies», cintas,
guirnaldas y otros medios de vínculo que respetan laley de simetría con gran claridad compositiva y tien­den a la repetición. Técnicamente define el modo dehacer de Obray y sus colaboradores una talla plana,
muy aristada y de gran fluidez, que confiere grandinamismo al conjunto 18. En este sentido es mani­
fiesta su tendencia a la curva no sólo en los roleosdel friso superior sino también en los grutescos depaneles y brazales. Todos estos aspectos nos remitena modelos de grabados como los del maestro J.G. dela década de los 20 del siglo XVI.
Mas que un programa coherente como el que se
advierte en los relieves sagrados, podemos hablaraquí de series icónicas, algunas de ellas atendiendo ala ubicación o distribuidas por registros. La silleríade coro de Pamplona ofrece un campo ilimitado paralos modelos ornamentales en sus numerosas compartimentaciones, sobretodo en los paneles horizon­
tales pero también en los distintos elementos verti­
cales. Frente al carácter social y moralizante que
predomina en las sillerías del siglo XV con escenasde costumbres, vicios y fábulas19, prevalece en lasdel XVI el interés cultural, pagano, humanista y or­
namental.
En los paneles frontales bajo los asientos y a am­
bos lados de un eje de simetría, que suele ser uncesto con frutos, un jarrón, un cáliz floral V cabezasde ángel, niño o anciano, se representan aves que
intentan picotear los frutos, pájaros de cuellos en­trelazados y otros con picos desmesurados, cuadrú­pedos luchando con niños alados, diablos con lanzas
que estrangulan aves y jóvenes desnudos atados porla cintura. El vaso con frutos que constituye el eje
de simetría era considerado en los libros de jeroglífi-

DETALLES DEL FRISO Q U E RECORRE EL G U A R D A P O LV O S. EN EL CENTRO, FRISOD ECO RATIVO DE LA CATEDRAL DE BEAU VAIS (FRANCIA).

eos como el recipiente de la virtud, a la que se con­traponen seres monstruosos alusivos al vicio 20.
Pero es en ambas caras internas de los tabiquesde separación, concretamente en los recuadros irre­
gulares situados entre los brazales donde identifica­
mos la mayor parte de los temas mitológicos. Así enlas sillas repartidas entre el presbiterio de la catedraly la capilla del Museo podemos distinguir entre otras
representaciones dioses como Apolo con su lira, arco
y carjac de flechas, semidioses como Orfeo con ellaúd, principios de la suprema armonía entre los hu­
manistas, Cupido (Eros) desnudo, alado, con arco yaljaba con flechas, y su hermano Anteros, con un
flamero, expresiones respectivamente del Amor pro­fano y el sacro 2], Anfítitre con el tridente y una ser­piente, tritones y nereidas sobre hipocampos o caba­
llos marinos, un niño alado con tridente y sobre un
delfín, tal vez Arión, una mujer semidesnuda con
una calavera en la mano, es decir un «memento mo­rí» y apoyada en una mesa que identificamos con la
Melancolía, hija de Saturno, es decir la figura con­templativa de los Cuatro Temperamentos, un «pen-

sieroso» meditabundo, otra mujer sentada con un
huso de hilar que debe ser Laquesis, una de las Tres
Parcas que teje el hilo de la vida, seres como faunos
atados a la espalda y dos luchando entre sí, una es­
finge alada, dragones y numerosos niños y otros ji­
netes que intentan domeñar a caballos y otros
monstruos alusivos al vicio sobre los que montan.
En una obra de esta envergadura no podía taltar
Hércules, el gigante virtuoso, paradigma de la forta­leza moral, en las más repetidas empresas en su ico­nografía hispana del Renacimiento-2 como son sus
luchas con el león de Nemea. correlato de la sober­bia, al que remata estrangulándolo, y que vuelve aaparecer en un panel inferior de la sillería alta, elgigante Anteo, personaje lujurioso a quien levanta
por los aires en mortal abrazo, un tema que se repi­
te al menos dos veces a partir de dos grabados dife­
rentes, las Arpías en forma de un ave rapaz con laque lucha el héroe que significa la victoria sobre laavaricia, y con el gigante Caco, a quien en plástica
psicomaquia se apresta a rematar a sus pies con elgarrote. Precisamente algunos de estos temas pre­

EN LOS PANELES FRONTALES, BAJO LOS ASIENTOS, SE REPRESENTAN, A VECES, AVES PICO TEA N D O FRUTOS. EL
V A SO C O N FRUTO S REPRESENTABA EL RECIPIENTE DE I A VIRTUD.

sentan semejanzas con sus homónimos de los bron­ces de Moderno, grabados por Marco Antonio Raimondi y con los labrados en las portadas de la Uni­
versidad de Oñate y la parroquia de Santa María deViana23. También aparece en uno de los paneles
Hércules apoyado en la columna, uno de los atribu­
tos específicos en tanto en cuanto alude a la fortale­za. Otro panel nos muestra a Vulcano, dios del fue­go, sentado sobre una coraza y forjando un yelmo
sobre una columna corintia. Tal vez podría confor­
mar junto a Hércules y Anteo, Neptuno y Eolo una
serie de los Cuatro Elementos. Un tema recurrente
es un «Festina Lente » en el que un joven desnudo
contrapone un caracol a una serpiente. Mediante
campesinos con canastos a sus espaldas repletos deleña, uva, pan y otros productos, se pretende repre­
sentar las labores agrícolas de recolección en cadaépoca del año. Junto a ellos se ven paneles ornamen­
tales con grutescos, niños y sometidos a ejes de si­
metría. Los paneles laterales situados bajo los asien­
tos enmarcan temas de centauros (rapto a Iiipodamia, origen de la lucha con los lapitas), Hércules ni­
ño estrangulando a la serpiente, Cupido con una
venda en los ojos, Pegaso, el caballo alado de la Fa­
ma, encabritado ante la cabeza de un monstruo, me­dias figuras aladas, aves fantásticas, dragones alados,
figuras con capacetes sobre la cabeza o mostrando
distintos recipientes, niños alados y composiciones
grotescas.
Proporcionan contraste cromático y amenidad alconjunto, las taraceas o chapas de madera de boj in­crustadas en los respaldos de roble. Fueron adheri­
das con cola de pescado y sombreadas mediante tin­te por lo que participan tanto o más del dibujo y lapintura que de la incrustación y la marquetería, le ­ñemos por su autor al florentino Juan de Moreto,quien en 1547 firma y fecha siete asientos de la sille­
ría de Nuestra Señora del Pilar. Los «papeles ymuestras» que poseía deben de ser los de Zoan An­
drea, Nicoleto Rosex, Giovanni da Brescia y otros or­namentistas italianos con los que se relacionan algu­
nas composiciones y motivos de nuestras taraceas
que se repiten con cierta regularidad. También son
visibles las taraceas en la parte superior de los braza­les rectos, siempre siguiendo ejes «a candelieri».
Las composiciones grotescas de estas taraceas
son muy vistosas como la formada por un eje a mo­do de fuente de la que penden máscaras que mues­
tra a los lados dos grutescos alados con cabezas deancianos barbados -muy semejante a los de Zoan
Andrea y Lucas Van Leyden antes de 1530- y dosángeles que portan antorchas. En otra a modo de U
actúan como referentes simétricos una cabeza dequerubín con alas desplegadas y una máscara y aambos lados aparecen cornucopia y jóvenes con cin­tas voladas que ostentan recipientes con frutas. En
otra, un busto de guerrero barbado en láurea es or­lado por guirnaldas sostenidas por aves que enlazan,
a su vez. con una bifaz de anciano. Grutescos con
rostros de mujer, como los de Leyden de 1528 24, yjarrones sobre sus cabezas centran un bucráneo con
rostro humano con enlaces de telas de las que pen­den cabezas de carnero.
Aun cuando los tableros con relieves de santos
restan importancia a sus respectivos bancos aquí en­contramos tal vez las mejores composiciones grotes­
cas de toda la sillería y una serie de los Triunfos dePetrarca. Los ejes de simetría en estos paneles son
cabezas de ángeles, tallos vegetales, jarrones, ánforas,
niños, corazas foliáceas, a la manera de algunos fri­sos de H.S. Beham -5, bucráneos, hermes, bifaces deJano, rostros triples o trinitarios, otras armonías ter­ciarias y trípodes avolutados 26. Los elementos de en­lace que estructuran estos registros son cintas, guir­naldas. «draperies», bridas de caballos, tallos vegeta­les. grutescos, volutas, cartelas de correas, lanzas, es-tandartes y palios. Caso aparte son los numerosos
templetes, edículos, trípodes, chimeneas de planta
cóncava, encuadrados por volutas y bordes correiformes y sostenidos por hermes. Encontramos una
cierta afinidad de estos diseños con algunos de Hieronimus Cock, Sebastián Serlio, Tomasius Bard y
Eneas Vico (L'imagini delle Donne Auguste, Venecia, 1557) 27.
Los motivos simétricos son bellos y variados,pues vemos prisioneros atados con las manos a lasespaldas que derivan de A. Veneziano, N. Rosex, G.
de Udine y, en última instancia de la «Domus Au­
rea» 2S, caballos en corbeta rampantes, seres agrutescados de gran fluidez, jóvenes con flameros, cornu­
copias y portaestandartes, tres putti con esquemas
triangulares que veíamos en grabados de A. Venezia­
no y M.A. Raimondi a partir de decoraciones de Ra­
fael y G. de Udine 2S, tres calaveras y, sobre ellas, tres
jarrones, aves fantásticas, delfines y máscaras foliá­ceas. Dos de los paneles con estructuras sostenidas
por atlante y hermes guardan gran afinidad con losgrabados de un maestro italiano de hacia 1530 yotro de Eneas Vico 30. Varios de ellos formaban partede una serie de emblemas como lo denotan los mar­cos y las tarjetas para los lemas, como uno que toda­
vía se lee «ESTE NON».
Entre estos registros queremos destacar seis que
conforman una serie de los Triunfos, inspirados po­
siblemente en los seis famosos poemas de Petrar­
ca 31, es decir, los del Amor, la Castidad, la Muerte,
la Fama, el Tiempo y la Divinidad o Eternidad. El
Triunfo de la Castidad se representa mediante un
Cupido con lira sobre una mesa de patas avolutadas
que tiene como fondo a unos faunos portaestandar­
tes con insignias romanas. El de la muerte se plas­ma aquí en un templo de diseño serliano en el quela muerte conduce al amor que lleva una banderola
en tanto que un cronista lo relata por escrito. A am­bos lados vemos los relieves de San Sebastián asaetado que están tomados casi literalmente de un graba­
do de Hieronimus Hopfer, titulado «Tres hombres
desnudos» 32 como se comprueba en el contrapostodel de la izquierda así como en el tratamiento de laanatomía y en la forma de caída del cabello del de ladiestra. En la parte superior aparecen entre paños
colgantes las cabezas de dos faunos. El triunfo delTiempo sobre la Fama está representado por una fi­
gura desnuda de espaldas flanqueada por dos seres
agrutescados desnudos con plumas de escribir. En laparte superior se encuentran las recurrentes vanitas
de las calaveras aladas, alegoría del «Tempus fugit».
En otro de estos paneles situado bajo el tablerode un obispo encontramos una representación ale­górica de la Prudencia33 por medio de dos mujeres
desnudas sedentes con sus atributos más clásicos co­mo son los espejos y las serpientes. Miran en direc­
ciones opuestas, pues como Jano se decía que tenía
dos caras que miraban al pasado y al futuro. En elcentro y actuando como eje de simetría se halla Cu-

SU G ER EN T ES TEM AS M IT O L Ó G IC O S ENLAS CARAS INTERNAS. C U P ID O Y H ÉR C U ­LES LEV A N TA N D O AL LU IU R IO SO AN TEO
EN M ORTAL ABRAZO .

LOS TEMAS M IT O LÓ G IC O S SON CONSTANTES EN EL REPERTORIOIC O N O G R Á FIC O DE LA SILLERÍA. TABLERO DE ALCIDES.

pido que pretende aproximarlas. En la parte inferior
vemos un medallón y a la derecha el arco y el carjac.
Bajo los relieves de los santos en la parte inferiorde los tableros se repiten flanqueando unas sencillas
cartelas bustos masculinos y femeninos en altorrelieve y afrontados, tomados, sin lugar a dudas, degrabados con medallas de emperadores, héroes uhombres famosos como los de Daniel Hopfer «Quin­ce cabezas de hombres con bustos de perfil» o losretratos de emperadores de Hans Sebald Beham 34.
En los frisos del tablero se suceden, siempre respe­
tando la ley de la simetría motivos como máscarasvegetalizadas, y roleos, aves agrutescadas que pican
frutos, jóvenes con tridentes y «draperies», diablillos
con peces, tripletas de niños, y otros como jinetes acaballo o un héroe desnudo semirecostado sobre una
urna. En otro de los frisos llama la atención el relie­ve de las Tres Gracias o acompañantes de Venus,
otro de esos temas de interés arqueológico al que loshumanistas convirtieron «en una especie de ideogra­
ma, un jeroglífico del universo armónico»35. A ellocontribuyó, sin duda, su composición enlazada que
adopta forma de círculo. Se trata de una ratificación
plástica más de las ideas de la tríada o tripleta, elamor y la suprema armonía que se repiten, comohemos visto, en esta sillería. En las veneras de rema­te se concentra la representación de ángeles y que­rubines alados, tanto en las roscas con cabecitas co­mo en las enjutas de las mismas con figuras en dis­tintas posiciones.
En el friso que recorre el guardapolvos, al igualque en el del tablero, la decoración se articula en elritmo curvo que describen los roleos. A él se incor­
poran a ambos lados de un eje roleos, putti, sirenas,
caballos y delfines agrutescados, niños que luchan
con cuadrúpedos o aves, máscaras y alguna escena
como un carro de triunfo de la muerte, precedido
por dos figuras agrutescadas que llevan un tridente y
una siringa respectivamente. Grabados italianos, ale­manes y flamencos con estas composiciones grotes­
cas circulaban ya en el primer tercio del siglo XVI
por Burgos. En última instancia derivan de modelodel círculo de Mantegna y Ghirlandaio como los de
Z. Andrea. G.A. da Brescia, el Codex Escurialensis yotros. Encontramos una especial afinidad con regis­
tros de grabados ornamentales de la escuela de Núremberg como los de J. Binck, G. Penz. S. Beham y,especialmente, de H. Aldegrever •,h. Varios de estos

frisos se repiten en los de los pilastrones de la facha­
da de la Universidad de Oñate, obra dirigida por Pie­rres Picart, entallador que acababa de intervenir enla obra de nuestra sillería. En el atril de la silla epis­
copal que aflora sobre el sitial del prior aparece unpanel apaisado donde se representa un escudo sin
cuarteles con los distintivos episcopales -sombrero yborlas- orlándolo junto a dos águilas tenantes y dos
corazas.
Junto a los paneles con series ornamentales de­bemos detenernos en otras zonas funcionales de lasillería que demandan unos motivos adaptados almarco. Las misericordias, también llamadas pacien­
cias o glorias sirvieron de soporte para cartelas correiformes, máscaras, rostros, en un caso con losojos perforados por paños, dos medios bustos de am­bos sexos sosteniendo un escudete de correas, cabe­zas de niño, bucráneos, telamones, tres cabezas decarnero y nuevamente la triple faz. tres máscaras yel trípode de doble voluta. Los frentes de los tabi­ques de separación están guarnecidos por balaustresy sobre ellos atlantes que soportan los pomos o bra­zales curvos. En su desarrollo curvo se amoldan fi­
guras humanas acurrucadas, verdaderos acróbatas,
un músico que toca una especie de gaita, un pesca­
dor con caña y pez que engulle a un telamón, gru­
tescos, dragones, bichas y, entre ese temario, anima­
les como una oveja que se convierte al otro lado en
un saurio carnicero, un perro, animal impuro, psicopompo y símbolo de la fidelidad, un elefante, queen los bestiarios es símbolo de consistencia, casti­
dad, paz y, sugestivamente, de la humanidad obe­
dienteCon frecuencia, como en este caso se le re­presenta arrodillado, pues no poseía articulaciones.
Los brazales rectos no presentan otro ornato que fi­
guras aladas guarneciendo sus frentes.
Si pasamos a la zona del tablero los primeros
elementos verticales que encontramos son las columnillas del banco con una densa labor de talla or­
ganizada a «candelieri» en la que destacan figuras
con canastillos sobre la cabeza, cupidos, putti. más­caras, cartelas, cabezas de niños, flameros y cuadrú­pedos con rostro humano entre otros. Los tableros
se articulan por medio de balaustres, candeleros ocolumnas monstruosas como las denomina Diego deSagredo. que refuerzan ese sentido decorativo con la
adición en torno a sus fustes, de cabezas de niño,
guirnaldas, «draperies». ensartos de frutos, calaveras
y cabezas de león. En algunos cajeamientos de las17pilastras se desarrollan tiras «a canclelieri» con de­coración vegetal, yelmos, corazas, máscaras foliá­ceas, cintas y angelitos. Los netos muestran en sus
tres frentes bustos masculinos y femeninos de pro­nunciado saliente, en tanto que las ménsulas delguardapolvo permiten la talla de figuras acurruca­
das, agrutescadas, acéfalas y foliáceas sirenas y un
anciano que se mesa su barba bífida. Los timpanillos
del remate ofrecen toda una galería de bustos deambos sexos, guerreros y niños, con dragones a mo­do de crestería sobre ellos. Tal vez se puedan identi­
ficar entre ellos a Hércules, Escipión y otros famo­
sos guerreros. Entre cada uno de ellos vemos pi­
náculos abalaustrados. Llaman la atención, final­
mente, varios frontoncillos triangulares flanqueando
el templete de la silla episcopal y en los ángulos dela sillería, niños, genios, sátiros y diablos barbados
enlazados. En uno de ellos actúa como eje de sime­
tría un toro con un sol entre los cuernos que asocia­
mos con el rito iniciático y mistérico oriental a Mi­
tra :!S. Flanquean la escena dos seres demoníacos que
tocan flautas orientales de encantamiento, en tantoque el frontón está ocupado por un personaje deexótico turbante, ojos rasgados y un descomunal
mostacho. Otro de estos frontones, ocupado por una
cabeza de querubín alado, es surmontado por dos
diablos de afiladas barbas, bigotes y orejas que con­traponen la música profana de sus laúdes a la mássacra de la campana situada entre ambos.
En síntesis, podemos afirmar que los humanistasdel Renacimiento entendieron que los grandes con­ceptos morales y las verdades de nuestra religión po­
dían expresarse literaria y plásticamente mediante elmito clásico, la alegoría y el jeroglífico, siempre in­terpretados simbólicamente y aspirando a la con­fluencia de religiones. En este ambiente se debe en­tender el papel del prior de la sede pamplonesa San­cho Miguel Garcés de Cascante como mentor de lasillería coral, en la que hemos hecho alusión a su
lectura por estratos ctónico o inferior, terrenal y ce­lestial. En este planteamiento global conviene no ol­vidar la idea de continuidad histórica de la Iglesia
vertida a través de los profetas del Antiguo Testa­
mento y la amplia galería de apóstoles y santos delos tableros.
Sin un orden determinado, aunque respetando
sus respectivos registros y combinados con otros
motivos y composiciones ornamentales hallamos enla sillería de Pamplona unos temas que originalmen­
te expresaban ideas sólo legibles desde el pensamien­
to neoplatónico. La suprema armonía, la búsquedade la perfección, el tránsito de lo material a lo espi­
ritual y la unión con la divinidad quedan expresadas
en forma de metáfora con Apolo y Orfeo, ambos con
instrumentos musicales principios órficos de la ar­
monía. las Tres Gracias y otras concordancias tercia­
rias como los trifrontes con rostros ovalados, másca­ras, cabezas de carnero y trípodes avolutados. Juntoa ellos tenemos temas ejemplificadores del amor
profano y el virtuoso con representaciones de Eros
(Cupido) y Anteros, los Triunfos de Petrarca, o itine­
rarios que, desde la pasión amorosa y a través de te­rritorios ideales, conducen a la eternidad. De igual
forma los temas marinos del Thiasos como, los trito­
nes, las nereidas y los delfines nos ilustran sobre el
viaje de los héroes virtuosos a las Islas de los Biena­

venturados a través del Océano. Los Trabajos deHércules, el héroe más popular de la Antigüedad,
simbolizarán, una vez cristianizados, el triunfo de lavirtud sobre el vicio lo que le hará acreedor de la
fama y la inmortalidad. Además son muy abundantes
las metamorfosis entre los tres reinos de la naturale­za, las psicomaquias. algún topos clásico como el«Festina Lente», series de los cuatro elementos, lostrabajos y los días con labores agrícolas propias decada estación y mes, las virtudes y animales extraí­dos de los bestiarios.

Reja de la capilla del Santo Cristo
Catedrales góticas como la de Pamplona reducen
algunos de sus ámbitos a escala más racional gracias
a las rejas que aislan y, a la vez. permiten la visiónde presbiterio, capillas y coro. Cierra la Capilla delSanto Cristo una elaborada reja plateresca que origi­
nalmente franqueaba el paso al coro catedralicio. En
un reciente artículo, firmado por J. Lorda y M. Jov er39, se han identificado las fuentes gráficas de al­gunos modelos ornamentales de la crestería y se hapuesto en relación la reja pamplonesa con otra idén­
tica de El Barco de Ávila. Ello supone un salto cuali­
tativo en la historiografía del arte navarro por parti­
da triple, al superar las breves líneas descriptivas deBiurrunafrontar por vez primera un análisis cien­
tífico de este elemento del ajuar y abordar el comen­tario de la ornamentación icónica desde el grabado.
Ya no se encuentra enfrentada a la reja del pres­biterio. forjada en 1517 por Guillermo de Ervenat,sino en un lateral del mismo pero el parangón entre
ambas sigue resultando inevitable. Algo más de 20
años separan dos léxicos y dos sintaxis estilísticos, y,
sin embargo, estas obras de forja y cincelado tienen
idéntica anchura en sus calles (3,5 m.) e igual altura
en sus cresterías (2,9 m.). El repertorio «del roma­no», la composición grotesca, y el balaustre triunfan
en el remate de la reja del coro, mientras que en loscuerpos se mantienen pervivencias góticas como al­
gunos pilares, barrotes, basas, doseles y cardinas.
Ejecutada hacia 1539-1540, muestra una estruc­
tura arquitectónica sobre zócalo con dos cuerpos,
un aparatoso coronamiento y tres calles 4I. Los pisos
están separados por frisos continuos de chapa repu­
jada, jalonados por medallones y perfilados por cardinas. Las calles vienen definidas por ocho pilares decapitel corintio y decoración «a candelieri» en sus
frentes. En cada una de las calles laterales se alinean
veinte barrotes lisos en arista en el primer cuerpo yotros tantos retorcidos y lisos alternantes en el se­
gundo. El tramo central resulta mucho más variado
al mostrar en los dos registros de su puerta medios
barrotes retorcidos y en ángulo y en el cuerpo supe­rior, alternando con los barrotes citados once artísti­cos balaustres cincelados. En contraste con esta par­te del enrejado más esbelta se superpone un corona­miento más recargado y con un mayor sentido hori­zontal, debido a los enlaces de ensartos, guirnaldas yzarcillos.
El repertorio ornamental «del romano» tiene su
mejor campo de cultivo en la crestería, donde sobre­
salen por su tamaño y simetría unos grutescos
afrontados con elementos extraídos de los tres rei­19

LA O R N A M E N T A D A REJA DE LA CAPILLA DEL SANTO CRISTO,C U LM IN A EN LA HISTORIA DE LA REDENCIÓN.

nos de la naturaleza: de unos tallos vegetales salen
cuerpos de reptil y rostros antropomorfos en singu­
lar metamorfosis. El anónimo rejero se inspiró, se­gún han reconocido Lorda y Jover, en temas homó­
nimos de Pietro da Birago, autor entre 1505 y 1515
de una serie de paneles «a candelieri». Sirven deelemento de vinculación o enlace entre los balaus­
tres y los citados seres fantásticos, ensartos vegetales
combados de los que penden campanitas y, más aba­jo, guirnaldas y los citados zarcillos de acanto, entre
los que se disponen aves. Sobre las guirnaldas apare­cen niños alados que, armados con flechas y espadas,
se enfrentan a pájaros, en tanto que de los roleos
inferiores penden cabecitas de querubines alados.
Para equiparar en altura a la reja gótica de la capillamayor se hizo necesaria la colocación sobre los can­delabros de dos «putti» desnudos asexuados y con
los brazos extendidos que sostienen los ensartos. Los
amorcillos beligerantes con aves presentan cierta
afinidad con temas de paneles grabados por Giovanni Antonio de Brescia. en tanto que los putti en esa
disposición aparecen en modelos de Daniel Hopfer,
en ambos casos de comienzos del siglo XVI.
La funcionalidad y los condicionamientos técni­cos de la reja permiten un desarrollo iconográfico a

medio camino entre el de una sillería de coro y un
retablo. Los frisos que separan los cuerpos de barro­tes están recorridos rítmicamente por medallones
con la Virgen y el Niño, series de apóstoles, santos,
guerreros, reyes, y personajes famosos que en el pri­mer cuerpo son once en el frente principal y otros
once cara al interior de la capilla y en el segundo
cuerpo son doce, seis y seis alternando con soles an­
tropomorfos. Sobre el centro de la puerta se sitúa elclípeo con la representación de San Pablo. En lasbasas de las pilastras bajas así como en el centro delas del segundo cuerpo vemos otros pequeños meda­
llones con retratos de perfil. En la calle central ysobre los ejes extremos de la puerta se cobijan bajo
chambranas de tradición gótica dos pequeñas imáge­nes de Santa Catalina y Santa Bárbara, recordando
las titulares de dos de "las capillas de la catedral.
Pero es en la crestería de remate donde apareceel tema culminante de la historia de la Redención, el
Crucificado sujeto a una cruz arbórea por tres cla­vos, con buen estudio anatómico y característico pa­
ño de pureza con extremo volado. De su base parten
dos candiles en forma de cornucopia que sirven deasiento a dos ángeles pasionarios que recogen lasangre de Cristo en cálices. La relación con las cru­

ANTE EL PRESBITERIO, U N A REjA M AS A N TIG U A , ELEVA, HACIALA CUBIERTA, SU D EC O RA D A TRACERÍA.

20

ces procesionales y las puertas de sagrarios-relicarios del segundo tercio del siglo XVI es evidente.
Centran a Cristo sobre los balaustres de la calle cen­tral La Virgen y San Juan que, en declamatoria acti­tud, componen el Calvario. Los extraños saurios derostro antropomorfo albergan una láurea con estre­llas que sirve de marco para un relieve de la Virgen
con el Niño, coronada y en actitud de bendecir,
mientras que en el reverso aparece el Salvador con
el cordero y la bola. Por último, los balaustres ex­tremos sirven de podio para ¿San Juan Bautista? yMoisés con las Tablas de la Ley que prefigura el
Nuevo Testamento.
Nuestra reja presenta afinidades con la que clau­sura la capilla de los Reyes Viejos de la catedral de
Toledo, así como con otras salidas del círculo de
Cristóbal de Andino y Juan Francés, pero su identi­
dad es total, como han precisado Lorda y Jover, conla reja del presbiterio de la parroquia de El Barco de
Avila. Esta verja fue patrocinada por don Fernando
de Toledo, duque de Alba y señor de Valdecorneja,
como bien lo delata la presencia de su escudo de ar­mas en el coronamiento, y su ejecución corrió a car­go de un desconocido rejero flamenco establecido en
Alba de Tormes llamado Guillermo Paludano.

Retablo de San Juan Evangelista
Un retablo de tablas pintadas de fines del primer
tercio del siglo XVI, procedente de Itoiz decora des­de 1929 la capilla que en el lado de la Epístola de lacatedral cerca de la puerta del claustro fundó en elsiglo XV el obispo Sancho Sánchiz de Oteiza. En
contrapartida, la parroquia de Santa Eulalia en ese
pequeño lugar del valle de Lónguida recibió comosustitutivo un retablo neogòtico de carpintería artís­tica. Esta obra debió salir del taller pictórico de San­
güesa ,2 donde se hallaban activos en el segundo

cuarto del siglo XVI dos notables «pintores de hacer
retablos» Pedro de Sarasa y Antón de Arara, funda­
dor de la dinastía de su apellido, ambos en estrecha
vinculación con el temprano foco de Zaragoza. La
reconstrucción del mercado sangüesino resulta em­
presa difícil por la expoliación de obras, ventas, tras­lados, desaparición de mazonerías, repolicromías yrepintes, de tal punto que la mayor parte se encuen­
tran fuera del lugar para el que fueron concebidas
como los retablos de tablas de Lacabe, Escániz, Gallipienzo, Mendinueta, San Eloy del Carmen de San­
güesa, Olaberri, Setuáin. Larrángoz, y el tempranode ltoiz.
Se trata de un retablo de mazonería gótica que
muestra a fines del primer tercio del 1500 pervivencias del moderno, en tanto que las tablas denotan unestilo más evolucionado, lineal con ingenuos estu­
dios de perspectiva, ventanas con paisajes, vivos co­lores e incluso algunos esquemas manieristas. La
vinculación con modelos aragoneses resulta eviden­te 43. Sobre un zócalo se alza el banco compartimentado en cinco casas, la central reservada al sagrario.
Una especie de predella sirve de asiento al retablo
propiamente dicho de un cuerpo con tres calles divi­
didas en dos pisos. La división vertical se efectúa por
medio de tubas con pináculos mientras que la hori­zontal se hace con chambranas poligonales recorri­das por arquillos trilobulados. Todo el cuerpo se en­cuentra guarnecido por una pulsera a modo de guar­
dapolvos. La decoración de todos estos elementos esgótica con presencia de arquitos conopiales, cuadri­folios, calados, rombos y cardinas, habiendo sido re­puestos algunos doseles en período neogòtico a co­mienzos de siglo. Es en el banco unificado por un
motivo de cuerda en fondo rojo donde se advierte la
introducción, en un ritmo todavía gótico, de moti­
vos renacentistas como tallos vegetales en las creste­rías, singularmente sobre el sagrario cuya portezuela
muestra un cáliz con la Forma.

El programa iconográfico nos presenta a los cua­
tro evangelistas en el banco con el siguiente orden
San Marcos, San Juan, San Lucas y San Mateo, en el
cuerpo se efigia en tabla a Santa Eulalia y otra santamártir, Santa Bárbara y Santa Catalina, San Julián yun santo obispo, posiblemente San Fermín, el Calva­
rio y San Antón junto a San Bartolomé. El altorrelieve de San Juan Evangelista con el panel de fondo
es obra moderna. De la contemplación de este con­junto se pueden extraer una serie de notas comunes
como la preferencia por los santos emparejados dediferentes épocas y en actitud discursiva, iconografía
muy popular desde fines del siglo XV y a lo largo dela primera mitad del XVI, como se comprueba nosólo en retablos de pintura como los de Lete. Larrángoz, Setuáin o Burlada, sino también en otros
de talla como los de Orcoyen o Sagués.
Todos los santos aparecen sedentes y en algún
caso como San Juan en posturas rebuscadas, llevan­
do sobre sus cabezas nimbos. Las santas vienen
identificadas por inscripciones con su nombre en le­tras capitales abreviadas, aunque algunas se hallan
muy perdidas, en tanto que en el rollo de San Mar­cos se lee la jaculatoria «Marcos, ora pro nobis». Los
temas se desarrollan en interiores con ingenuas cua­drículas de embaldosados que sugieren la perspecti­
va en las tablas del piso superior y ventanas que, co­mo puntos de fuga, nos abren a bellos paisajes con
torres y castillos como el que sirve de telón de fondo
a San Bartolomé. En esta puesta en escena quere­
mos destacar el arco y el altar y el telón rojo que
centra a San Antón así como un nuevo cortinaje ro­
jo. una ventana de medio punto con columna bulbo­
sa y un dosel de brocado en oro que ambientan laescena de Santa Eulalia y la otra virgen. La paleta
predominante que se alterna en las prendas, fondos
y accesorios es a base de rojos, verdes y blancos gri­sáceos, llamando la atención los cortinajes y doseles
con imitación de bordado en oro y motivos vegetales
perfilados en negro a gran escala.
Maravillosos atentados al decorum en las indu­
mentarias de varios personajes como San Julián.
Santa Eulalia y otras santas no sólo nos ayudan adatar esta obra sino que, junto a los paisajes con to­
rres y castillos, orientan su filiación hacia modelos
nórdicos. San Julián el Hospitalario, ese joven delque nos habla la Leyenda Dorada en historia paralelaa la de Teodosio de Goñi. está representado aquí co­mo un noble cazador con arco y mostrando una fle­cha. Viste con camisa fruncida de cuello alto, capa,
calzas, sayo y zapatillas y se toca con unas caracte­rísticas gorra de plumas y cofia para recoger el pelo,
moda imperante en el primer tercio del siglo XVI.
Conocemos representaciones parecidas en pintura ytalla como las del retablo principal de Ororbia, data­
do hacia 1530. Preciosistas son también los grutes­
cos pintados en la cenefa de la capa pluvial de San
Fermín, que imita bordado en oro, las perlas de su
mitra o el dibujo del báculo, entre los vestidos feme­
ninos se destacan los de Santa Eulalia y la mártir
que le acompaña, con saya, tranzados, mangas abul­
tadas y toca, o los cabellos rubios en coleta de Santa
Bárbara. El oro brilla en las piezas de la mazonería ycon gran finura se simula en las orillas de los vesti­dos, nimbos, palmas, báculo y en los fondos de bro­
cado.

21

A U N Q U E PROCEDENTE DE ITOIZ, EL RETABLO DE SAN
JU AN EVANGELISTA, REALIZADO EN EL SIG LO XVI, SE EM­
PLAZA EN LA SEO PAM PLONESA.

MANIERISMOc\on la llcjaíja

D O LO R Y
C LASICISM O EN
EL C RU C IFIC A D O
DEL TRASCORO.
SIG LO XVI.

del Manierismo contrarreformista a
finales del siglo XVI, la empresamás importante que va a llevarse a cabo en la cate­dral de Pamplona va a ser la remodelación de la ca­
pilla mayor con la construcción de un nuevo retablo
mayor y. poco más tarde, la ejecución del pequeño
retablo de la capilla real contigua a la mayor, reno­
vándose de este manera todo el ámbito presbiterial.
El responsable de esta renovación al concluir el rei­nado de Felipe II, fue el obispo Antonio Zapata, unade las más brillantes figuras de la historia eclesiásti­ca española.
Llama la atención por su brillantez la biografíade este noble, hijo primogénito del conde de Barajas
y de María de Mendoza -de la noble estirpe de los
Hurtado de Mendoza- nacido en M¿idrid en 1550 que
llegó a ser obispo, cardenal e inquisidor general ’.
Su vida, cuajada de cargos y dignidades eclesiásticas
desempeñadas al frente de distintas diócesis, estuvo
sometida a continuos desplazamientos. En una ca­rrera ascendente llegó a ser cardenal residiendo enRoma donde ostentó temporalmente la embajada deEspaña en aquella ciudad. Otros cargos que recaye­ron en Zapata fueron el de inquisidor general en Ro­
ma, virrey de Nápoles y arzobispo de Toledo. Este
deslumbrante perfil biográfico de Zapata, trazado
magistralmente por Goñi Gaztambide 2, se explica,
en parte, por las estrechas relaciones que mantuvo
con los sucesivos monarcas, tanto con Felipe II co­
mo con Felipe III y Felipe IV, como se verá más ade­lante, llegando a jugar, en ocasiones, un importante
papel político por su intervención en los asuntos deestado.
Tuvo lugar su formación en el colegio de San
Bartolomé de Salamanca en donde ingresó en 1579,
obteniendo allí su licenciatura en cánones. Su re­nuncia a sus derechos de primogenitura en favor desu hermano causó impresión favorable a Felipe IIquien lo llevó a los puestos más altos de la iglesia
española3.

Los primeros cargos fueron discretos, primero
inquisidor y racionero de Cuenca de donde pasó ainquisidor y canónigo de Toledo. En 1587 el propio
Felipe II tomó la iniciativa para hacerlo obispo deCádiz, una diócesis modesta que ofrecía pocos pro­
blemas. Los asesores del monarca informaron favo­
rablemente sobre este nombramiento y sólo Garcíade Loaysa alegó la juventud e inmadurez de Zapata.
En cambio, aprobó la designación el confesor delrey, Fray Diego de Chaves, y el secretario real. Mateo
Vázquez, quien opinó sobre la labor desempeñada
por Antonio Zapata de esta manera «en Cuenca hizo
muy bien el oficio de inquisidor y en Toledo hace lo
mismo», añadiendo «de derecho bastan treinta años
para ser uno obispo». También escribió el propio
Vázquez, «el conde de Barajas -padre de Antoniodesea ver a su hijo en el Consejo Real». Esta peti­
ción alentada por el primogenitor del futuro obispo
no prosperó pues encontraba el inconveniente depertenecer padre e hijo al Consejo Real pero Felipe
II lo nombró obispo escribiendo al margen «visto lo
que aquí decís y lo que también ha dicho Fray Diegode Chaves, me resuelvo en nombrar para Cádiz a D.
Antonio Zapata» 4. La protección del rey Felipe II a
Antonio Zapata la hemos visto promovida y ampara­da por su padre Francisco Zapata de Cisneros, pri­mer conde de Barajas «uno de esos hombres carac­terísticos del siglo XVI, profundamente empeñados
en la res pública, en la mejora de la ciudad» según
L le ó 5 que siendo corregidor de Córdoba mandó
construir numerosas fuentes de mármol para toda laciudad y después, siendo Asistente de Sevilla, se ocu­
pó del ordenamiento urbanístico de la Alameda deHércules transformando una zona insalubre en un
sombrío paseo renacentista presidido por las dos co­lumnas romanas culminadas con las estatuas deHércules y Julio César.
Heredero de las iniciativas paternas, Antonio Za­
pata, en el corto tiempo que estuvo en Cádiz des­plegó fecundas iniciativas propias de un obispo postridentino. Liquidó pleitos antiguos, fundó un cole­gio de San Bartolomé para el servicio de la catedralen memoria y a imitación del colegio salmantino
donde él se había formado. Las escrituras fundacio­
nales fueron aprobadas por la Sagrada Congregacióndel Concilio que declaró que se habían ajustado a losdecretos tridentinos. También celebró un Sínodo
Diocesano en el que se aprobaron unas Constitucio­nes Sinodales (1594) que estuvieron vigentes porlargo tiempo. Compaginó el episcopado con el cargo
de gobernador político y militar de Cádiz y cons­
truyó a su costa 3.500 metros de muralla frente a labahía, muralla que era destruida de continuo por losataques ingleses y que en 1587 había sufrido el asal­
to del pirata Drake, como recuerda Calderón Quijano coincidiendo precisamente con la llegada de Za­pata
El 13 de mayo de 1596 fue promovido a la dióce­sis de San Fermín que recibió con alegría este nom­
bramiento, conocedora del acertado gobierno delobispo en Cádiz. Sucedía en el episcopado pamplo­
nés a Don Bernardo de Rojas y Sandoval que habíamantenido una guerra abierta con los canónigos. E^lnuevo obispo entró personalmente en la Iglesia el 13
de marzo de 1597 y en ella permanecería por bieve

tiempo -algo más de tres años- ya que el 11 de sep­tiembre de 1600 era promovido a la sede metropoli­tana de Burgos 7. En la diócesis de Pamplona, queera considerada una diócesis de ascenso, dejó ungrato recuerdo, mejor aún que en Cádiz, vivió en
paz con los canónigos y se volcó en favor de la cate­dral. Sus múltiples iniciativas estuvieron dirigidas afavorecer el culto divino en el primer templo de ladiócesis de acuerdo con los decretos trentinos como
se analizará más adelante. Pero la actuación del nue­
vo obispo que más impresionó a sus contemporá­neos fue la actitud adoptada ante la peste que azotó
Pamplona en agosto de 1599 ya que se expuso grave­
mente al contagio al atender caritativamente a losenfermos y los socorrió con grandes limosnas de sus
propios bienes. Fermín Lubián y Sos dice en su Re­
lación que Zapata atendió a los apestados «por su
persona y los de su familia, a más de haber socorrido
con sus largas limosnas hasta que vendió la plata delservicio de su casa» s.
Trasladado a Burgos prosiguió con sus activida­
des fundando un Estudio General que encomendó alos jesuítas y construyó el trascoro, hasta que el 9 dejunio de 1604 fue elevado al cardenalato y Felipe II
lo envió a Roma como protector de los españoles,«Como había gastado sin medida en las tres sedes
episcopales, pidió al Papa que le concediera los fru­
tos de la Iglesia burgalesa desde su promoción alcardenalato hasta el nombramiento de su sucesor» 9.
Desde Roma mantuvo una correspondencia frecuen­te con el duque de Lerma y precisamente a una fun­dación del valido de Felipe II traerá Zapata, a su re­
greso a España, el cuerpo de San Francisco de Borja.
Mas la estrella de Zapata seguirá brillando con elnuevo valido, el conde duque de Olivares, siendonombrado en su época Consejero de Estado.
Los principales hitos de su biografía posterior seresumen en su nombramiento como virrey de Nápoles en 1629, arzobispo de Toledo en 1623, nombrado
por Urbano VIII. Al frente de este cargo mandó re­dactar un nuevo índice de libros prohibidos, mos­trando un espíritu de apertura en línea con su ante­cesor Bernardo de Rojas y Sandoval. Murió a losochenta y cinco años, después de una larga y activa
vida, en ÍBarajas, villa del señorío de su casa el 23 deabril de 1635 y fue sepultado en el convento de fran­ciscanos descalzos de Barajas fundado por su pa­
dre
Esta brillante biografía reveladora de la mentali­
dad postridentina del obispo Zapata permite llamar
la atención sobre sus actuaciones en la diócesis y ca­
tedral de Pamplona en el breve espacio que estuvo al
frente de la misma. Poco después de su llegada en
1597, destinó 620 ducados para el culto divino de lacatedral, más de la mitad de los cuales estaban des­tinados a aumentar el salario de los músicos de capi­
lla y el resto para duplicar el número de monagui­
llos al servicio del primer templo.
En la diócesis de San Fermín, Zapata no tuvo
ocasión de celebrar el Sínodo ni de redactar unas
constituciones como había hecho en Cádiz, ya quesu antecesor Don Bernardo de Rojas y Sandoval ha­bía promulgado en 1590 las Constituciones Sinoda­
les del obispado de Pamplona que fueron impresas
en 1591. Sin embargo, preocupado por la formación

de los seminaristas trató de erigir un seminario aná­logo al de Cádiz para lo que intentó comprar el edi­
ficio del Estudio Municipal. Esto tenía lugar en
1598, el mismo año que el obispo acometió una im­portante empresa artística consistente en un retablo
mayor para la catedral que mandó labrar y dorar a
sus expensas y un templete de plata. Coincidía esta
fecha con el año de fallecimiento de Felipe II, el rey
protector de don Antonio Zapata, en cuya memoria
la catedral de Pamplona celebró las ceremonias fú­
nebres los días 25 y 26 de octubre de 1598 para lascuales el Regimiento de Pamplona levantó un mo­
numental catafalco que fue realizado por el ensam­
blador Domingo de Bidarte. Consistía éste en un tú­
mulo de gran altura que llegaba hasta las bóvedas dela catedral que constaba de tres cuerpos formados
por columnas y un cimborrio rematado por pirámi­
des 11. Era, a juzgar por la descripción que se conser­
va, una austera arquitectura clasicista cuajada deemblemas y jeroglíficos, versos de Virgilio y Ovidio,
que exaltaban las virtudes tanto morales como reli­giosas del rey prudente y las empresas de su reinado.
Parece lógico pensar que dada la vinculación de Za­
pata con el monarca fallecido, a quien debía guardar
reconocimiento, el obispo pudo tener intervención
en el programa del grandioso catafalco y su comple­
jo simbolismo.
Centrándonos ya en la empresa del retablo
mayor, es un hecho que la catedral de Pamplona ca­
recía de un retablo a la moda -el antiguo debía serde pequeño tamaño y fue trasladado a Echalar- a di­ferencia de otras catedrales vecinas que se hallabanpresididas por grandes conjuntos retablísticos góti­
cos y renacentistas i2. Así la Seo zaragozana cons­
truyó su espléndido retablo a finales del siglo XV, yla basílica del Pilar junto a las catedrales de Huesca
y Teruel, lo hicieron en el Renacimiento. Unos años
más tarde, en 1580, se construirá el retablo mayor
de la catedral de Burgos bajo la influencia del nuevo
tipo de retablo inaugurado por Gaspar Becerra en
Astorga. Todos ellos son grandes conjuntos escultó­
ricos como lo será también el de la catedral de Pam­
plona, el cual debemos situarlo en este lugar, detrásdel de Burgos en la enumeración de retablos cate­dralicios de las diócesis próximas. De otra parte, está
probado que la iniciativa del obispo de Pamplona fue
secundada inmediatamente en las diócesis vecinasde Calahorra, que inicia la ejecución de su retablo
catedralicio en 1601 teniendo precisamente comomodelo al pamplonés y de Tarazona que construye elpropio en 1603.
Es evidente, que de acuerdo con las necesidadesde la época, la capilla mayor de la catedral de Pam­
plona debía cerrarse con un retablo mayor que reco­
giera a modo de pantalla las miradas de los fieles,
evitándose así que éstas se perdieran en las oscurida­
des de la giróla. Pero además en esa función de fon­do del rito litúrgico, el nuevo retablo debía cumplir
la misión de «enseñar con imágenes» las verdadesde la fe enmarcadas y ordenadas en una arquitectura
severa y racional.
Hay disparidad de opiniones sobre los artistas
llamados por Antonio Zapata para realizar esta granempresa, como también las hay respecto al valor ar­
tístico del retablo mayor que, en nuestra opinión, no

ha sido estimado hasta el momento en lo que real­
mente supone y significa. Este retablo no presidehoy la catedral de Pamplona, ya que con motivo delas últimas reformas, permaneció desmontado por
un tiempo en las dependencias catedralicias para
trasladarse, hace algo más de veinticinco años, a laparroquia de San Miguel de la ciudad, un templo deestilo vignolesco hecho a medida para el retablo,
donde se encuentra actualmente.
Pasemos ahora a comentar la cuestión de la au­
toría del retablo y la elección por el obispo de sus
artistas. Las opiniones de los distintos autores sobre
este tema son dispares, desde Ceán Bermúdez que loatribuyó a Juan de Anchieta por referencias erróneas
de Abella, hasta más recientemente en que unos, ba­
sándose en la documentación, lo consideran obra delensamblador Domingo de Bidarte 13 en tanto que
otros lo creen hecho por el escultor Pedro González
de San Pedro l4. Fue Castro quien resolvió el dilema
acertadamente demostrando que el retablo fue he­cho por Domingo de Bidarte que acudió como en­
samblador y por Pedro González de San Pedro que
10 hizo como escultor, conciliando ambas opiniones.
Bidarte, era un modesto pero eficiente ensambladorde Pamplona, que nos es bien conocido, formado
primero en el taller de Juan Flamenco y de Bernabé
Imberto después 1S. Los documentos lo señalan co­mo protegido de Antonio Zapata y seguramente a su
favor se debió la construcción del túmulo de Felipe
11 como se ha visto y la del propio retablo, las dos
obras fechables en el mismo año. También en otras
ocasiones, a propósito de la adjudicación de la sille­
ría de Sesma el año 1599, el propio Zapata con carta
personal intervino en favor del ensamblador lfi quien
seguirá ocupándose de otras obras catedralicias du­rante su episcopado como se verá más adelante.
Para la ejecución de la escultura, el obispo llamóa un afamado artista de la región, el navarro Pedro
González de San Pedro que había culminado para
entonces el gran ret¿iblo de Santa María de Tafalla,
iniciado por su maestro Juan de Anchieta. Por vía
indirecta conocemos que el obispo Zapata tuvo quever en la elección del escultor. Así un informe delarchivo de la catedral de Calahorra que publicó Lecuona emitido con motivo de la realización de unnuevo retablo mayor se dice «En quanto la pregunta
que Maestro será más apropósito se dice que. aun­que hay muchos y buenos oficiales en Navarra yotras partes de Castilla quando el retablo de la cate­dral de Pamplona se hizo el Sr. Cardenal Antonio
Qapata puso cuidado en este mismo artículo y se ha­lló que el más apropósito y más bien lo podía hacer
era Pedro González de San Pedro y como a tal se leencomendó el Retablo de la iglesia de Pamplona» 17.
Falta aún un dato del mayor interés y es el refe­rido a la traza del retablo. Sabemos que no la dio
Bidarte, un ensamblador poco hábil para el diseño,
ni González de San Pedro de quien sí conocemos
que hizo trazas para retablos y en concreto para el
gran retablo de Cascante (1593-1601) y suponemos
que para el mayor de la catedral de Calahorra. Por elcontrario. Antonio Zapata encomendaría la traza a
un platero, José Velázquez de Medrano, a quien, pre­cisamente, el obispo encargará a la vez, el mismo
año, el templete de plata para la catedral, otra de las

25

LA EM PRESA M ÁS IM PO RTANTE DEL M A N IER ISM O CONTRARREFORM ISTA, FUE LA C O N ST RU CC IÓ N
DEL RETABLO M AYO R. ACTUALM ENTE PRESIDE LA IGLESIA DE SAN M IG U EL DE PAM PLONA.

empresas episcopales. Conviene analizar este dato
con algún detenimiento. Zapata encargó la traza a
un platero, alguien que practica el dibujo por nece­sidades de su oficio que abarca primero el diseño delas piezas algunas de las cuales pueden ser arquitec­
tónicas y después llevarlas a la práctica. Pero en
principio, un artífice platero no parece especialmen­
te preparado para diseñar un retablo. Conocemos lapersonalidad artística de José Velázquez de Medrano
que era un famoso platero de Pamplona activo tam­bién en Aragón, -para entonces había realizado lacustodia de la catedral de Huesca y a él reciente­
mente se ha atribuido la custodia de San Pablo de
Zaragoza 18- cuya amplia obra documentada muestra
la pureza de líneas del clasicismo bajorrenacentista.
No es aventurado pensar que este platero tuviera ensus manos algunos dibujos y grabados donde inspi­

rarse, probablemente facilitados por el propio obis­
po. Para entonces, hacía seis años que se había con­cluido el gran retablo de El Escorial sobre traza deJuan de Herrera, máquina de «esquema manierista
forzado en el sentido de la verticalidad» 19 según
Martín González y que como ha escrito Osten Sacken, se aparta de la tradición española de la obra demadera policromada en forma de compartimentos
para pinturas y esculturas20. Muy probablemente
Antonio Zapata, allegado a Felipe II, conocería el
gran retablo escurialense y quiso inspirarse en él al
hacer el nuevo retablo catedralicio, coincidiendo-precisamente- con el fallecimiento del monarca
que había convertido El Escorial en uno de los prin­cipales centros artísticos de Europa. Pudo, además,
disponer de los dibujos minuciosos de Juan de He­
rrera que trasladó a grabado el flamenco Pierre Pe-

26

EL PR O G RA M A IC O N O G R Á FIC O DEL RETABLO M AYO R CO N TIEN E U N A LECCIÓN DE LAS VERD A D ES DE
FE Y DE LOS M ISTERIOS DE LA SALVACIÓN. JESÚS C O N LA C R U Z A CUESTAS EN EL BAN CO .

rret, y con el título Ortographia del Retablo que estáen la Capilla Maior de S. Lorentio el Real del Escurial
fueron impresos en 1 5 8 9 Entra dentro de lo proba­
ble el que hubiera sido el propio obispo el que facilita­
se los grabados al platero Velázquez de Medrano de losque aprovechó dos como se verá más adelante.
Una comparación entre ambos retablos el de El
Escorial y el catedralicio, revela la semejanza de su
traza aunque se aprecien algunas variantes en loscuerpos bajos mientras que los altos son práctica­
mente un traslado literal de uno a otro retablo. Se
trata sin duda de una adaptación del retablo de Juande Herrera hecho con mármoles y bronces a la tradi­ción nacional de la madera policromada. Presenta el
retablo de la catedral de Pamplona una planta ligera­mente cóncava, trapezoidal, para adaptarse a la capi­
lla mayor alzándose a una gran altura lo que permi­
tía el templo gótico. Monta sobre un único banco,
no muy alto, sobre el que se alzan tres cuerpos y unático. Al igual que el retablo escurialense. los dos
cuerpos inferiores están divididos en cinco calles
que se reducen a tres en el cuerpo tercero. Esto pro­

duce un efecto de aligeramiento de la parte alta delretablo ya que. además, el ático consta de una única
caja ocupada por el Calvario. Rige en el retablo la
superposición de órdenes: columnas jónicas en el
primer cuerpo y corintias en los dos restantes, ha­biéndose suprimido el orden dórico y su correspon­
diente friso de tríglifos y metopas de la traza Herre­ra. Las columnas tienen sus fustes estriados y vanpareadas en todo el retablo apoyándose en pedestales
cúbicos que quedan en resalto. Los soportes dobles
son otra variante respecto al retablo escurialense
donde son simples.
Quizá esto sea debido a la necesidad de reducir
los espacios de las cajas donde se colocan las escenas
en relieve y los propios bultos, lo que también seconsigue con las cajas de orejetas y los enmarques
rematados en frontón, estos últimos en las calles ex­
tremas. Parece claro que se está jugando con otras
proporciones distintas a las acostumbradas en la retablística regional más apropiadas por otra parte pa­
ra albergar pinturas y esculturas como en El Esco­
rial que exclusivamente escultura como en Pamplo­

EL B A N C O DEL RETABLO M A YO R, A LBER G A ESCENAS DE LA PA SIÓ N DE
CRISTO. O R A C IÓ N DEL HUERTO, FLAGELACIÓN.

na. Pero en esta ciudad había buenos escultores ysin embargo, los pintores eran modestos. De otra
parte, los retablos escultóricos contaban con una
tradición muy arraigada en todo el Norte peninsular
desde el primer Renacimiento. Con los recursos an­
tes descritos -columnas dobles y enmarques de cajas
y frontones- se consigue dar un efecto de verticali­
dad casi de ahogo espacial, tanto a las escenas que
son de formato estrecho, como a los bultos de canon
muy alargado. La parte alta del retablo, tercer cuer­
po y ático, son su estructura decreciente y limpia
rematada por frontón triangular es un traslado casi
literal del remate de retablo herreriano. Martín Gon­zález ha subrayado cómo el retablo de El Escorial
lleva los dos cuerpos inferiores «una especie de se­gundo retablo» 22 formado por el tercer cuerpo tri­
partito y el Calvario. Este estrechamiento del retablo
viene forzado al tener que salvar el saliente del enta­
blamento de la iglesia del monasterio. Pues bien, es­te coronamiento es copiado en el retablo catedralicio
colocando a plomo en los extremos a dos manceboscon los escudos de Zapata y parejas de pirámides,
que son los únicos elementos que resaltan en el lim­
pio perfil del remate. Hay también aquí, como en El
Escorial, un predominio de la línea arquitrabada que
no recurre al arco de medio punto más que para al­
bergar el templete ostensorio en la parte central delprimer cuerpo, siendo rectas todas las restantes ca­
jas. Las líneas horizontales de los entablamentos nose interrumpen con frontones sino que quedan lim­
pias y únicamente un frontón triangular cubre el es­
pacio reservado al templete. Todo ello parece indicar
que en la catedral de Pamplona se ha hecho una
adaptación de un nuevo tipo de retablo, el de El Es­
corial, que es ajeno a la retablística regional.
Asimismo, el obispo debió ser el mentor del pro­grama iconográfico que expone el retablo que contie­
ne una lección de las verdades de la te y de los miste­rios de la salvación tal y como propugnaba el Conciliode Trento y recoge 1. López de Ayala en el Sacrosantoy Ecuménico Concilio de Trento (Madrid 1798) 23:«Enseñen con gran empeño los obispos -sentenciaba
la asamblea- y procuren que el pueblo sea ilustrado yconfirmado en el recuerdo y asidua observancia de losartículos de fe por medio de las historias de los mis­terios de nuestra redención, representados en pintu­
ras o en otras formas de figuración».
A este programa trentino se unen algunas esce­
nas de la vida de santos toledanos, cuya presencia
nos parece se justifica aquí por deseo de Zapata. La
iconografía se ordena, como es usual, jerárquica­
mente potenciándose la calle central que conduce lavista del fiel en vertical a la Asunción, San Pedro,
Calvario hasta el Padre Eterno del ático. En el banco
se sitúan tableros rectangulares con escenas de la
Pasión -Oración del Huerto, Flagelación, Cruz a
Cuestas y Santo Entierro- entre relieves de los cua­tro Evangelistas más San Antón y San Francisco deAsís que ocupan los pedestales extremos. Es frecuen­
te la colocación de los temas de la Pasión en el ban­co más próximo a la vista de los fieles para provocar
aflicción. Junto a éstos, los Evangelistas situados en
los pedestales significan el apoyo firme del mensajede Cristo para el edificio de la Iglesia simbolizado
por el retablo. San Antón y San Francisco, iconogra­
fías relativamente frecuentes en los retablos de laépoca pueden explicarse en este lugar, por ser uno elpatrono de Antonio Zapata y el otro, de su padre
Francisco, fundador además de un convento francis­
cano en Barajas. El emplazamiento de ambos patro­
nos se halla además en línea con los escudos de losZapata que están en la culminación del retablo, si­tuados a plomo en los extremos. El primer cuerpo,
centrado por el espacio reservado al templete-osten­sorio presenta en sus extremos dos tallas de San Pe­
dro y San Pablo, apóstoles príncipes de la Iglesia que
ocupan siempre un lugar destacado, jerárquicamen­
te dispuestos en el lado del Evangelio y de la Epísto­27

la respectivamente y dos escenas en relieve de la Im­
posición de la casulla a San Ildefonso y de este santoy Santa Leocadia y Recesvinto cortando el velo, dos
temas toledanos que, como ya escribimos en otro lu­
gar, deben explicarse por ser devociones particularesdel obispo que había sido con anterioridad canónigo
e Inquisidor en Toledo24.
La iconografía del segundo cuerpo está dedicada
a la Virgen que es la titular de la catedral de Pam­
plona. Le sirve de apoyo un entablamento con los
cuatro Padres de la Iglesia recostados. En los extre­
mos de este cuerpo se hallan las esculturas de dos
obispos, uno de ellos con sotana negra y sobrepelliz
debe ser San Agustín por cuya regla se regían loscanónigos de Pamplona -para otros será San Ilde­fonso- y el otro revestido con casulla roja de mártir
debe representar a San Fermín patrono del reino deNavarra. Completan este cuerpo el relieve de laAnunciación y el del Nacimiento de Jesús que cen­tran el grupo de la Asunción-Coronación sobre pea­na de nubes y ángeles.
El tercer cuerpo glorifica a San Pedro que haaparecido antes en compañía de Pablo. Su imagen,una monumental talla de San Pedro en cátedra ocu­
paba la calle central, pero fue retirada al Museo deNavarra al ser sustituida por San Miguel, el nuevo
titular de la parroquia en la que el retablo está insta­
lado. La presencia de San Pedro en cátedra está jus­tificada en el primer templo de la diócesis aludiendoa la sede de San Pedro de Roma. Flanquean al santola escultura de Moisés con las tablas de la ley y otro
profeta que pueden significar la antigua y la nueva
ley. El relieve del martirio de San Pedro, situado ba­
jo el titular y las figuras recostadas de cuatro obis­
pos que alcanzaron la santidad ocupan el entabla­
mento que sirve de asiento a este tercer cuerpo.
En sus extremos, dos mancebos desnudos en pie
aparecen recostados sobre sendos escudos con lasarmas de Zapata, cinco chapines jaquelados orlados
por escudetes con banda terciada. Da paso al ático
de la Crucifixión de Cristo, que es paralela a la de
San Pedro, y que está situada entre dos tableros con
la Fe y la Fortaleza. Finalmente, el Calvario y el bus­
to del Padre Eterno bendiciendo desde el frontón
culmina el conjunto.
En suma, un programa contrarreformista que
aúna la función de la catedral como primer templo-San Pedro- con la dedicación a Santa María repre­
sentada por la Asunción, más las propias devociones
del obispo, tanto familiares -San Antón y San Fran­cisco de Asís- como de origen toledano ligadas a labiografía de Zapata. La calidad de la escultura es in­dudable como cabría esperar de una obra de este
empeño. Su lenguaje formal, sus tipos heroicos y de­clamatorios enlaza con el clasicismo romanista re­gional que aquí, dentro del rígido esquema del reta­
blo, aparece más contenido y frío. Hay también or­den expositivo, claridad en la representación, equili­
brio y compensación en las figuras. La cuidada poli­
cromía que aún conserva el retablo fue sufragada
también por el obispo y es obra del pintor Juan Claver. No se conservan, sin embargo, las inscripciones
que el obispo Zapata mandó grabar, dejando testi­monio de la obra promovida y sufragada por él, en elpedestal de jaspe que soportaba el retablo. En el ladodel Evangelio se leía: Antonious Capota, Epis. Pomp.

H oc o c. S ca lp tu re T. P ictu re Aer. S.F.C.A.S.
M.D.X.CA'II.
En el de la Epístola: A ntonious Qapata Ep.
Pomp. H.O. sanctis D.G. Tpl. orn AA.S.M.D.XCVII .
El estilo severo del retablo de la catedral pamplo­
nesa mereció las críticas de antiguos y modernos. Ya
Pedro de Madrazo lo calificó de «armatoste de estilo
greco-romano de receta» 215 y en nuestros días, otro
autor Tomás Biurrun, acostumbrado a los retablosdel Romanismo regional que gusta de una mayor ri­
queza ornamental aplicada a su arquitectura mues­
tra sus reservas ante el purismo de su traza y la des­nudez de su arquitectura y escribe «... se advierte
exceso de madera... sirviendo de guardición a redu­
cido número de historias. Hubieran estado éstas en­tre una arquitectura de más reducidas dimensiones
y no se presentarían con aquella especie de desaire,y como absorbidas por superficies desprovistas demérito» 2T. Nosotros vemos hoy en este retablo una
innovación tipológica y estética dentro de la retablística regional que responde con su completo progra­
ma a la mentalidad y al gusto de un obispo tan rele­vante como Antonio Zapata que fue mecenas y men­
tor de la obra.
Gran interés tiene por su valor artístico y por lariqueza de la obra, el templete de plata hecho tam­bién por iniciativa de Zapata y costeado a sus expen­
sas al igual que el retablo y en relación uno con
otro. En efecto, pensamos que este templete estaba
destinado a ir colocado permanentemente en el hue­co semicircular que tiene el retablo en su primer
cuerpo, donde, al igual que en El Escorial, haría deostensorio para la custodia en las celebraciones eu­
caristías 2íi. Solamente abandonaría el templete enlas celebraciones de Corpus cobijando la custodia demanos que ya poseía la catedral. De hecho, consta
documentalmente que el templete se estrenó en laprocesión de Corpus del año 1598 2!l precisamente elmismo año que se montó el retablo mayor.
La realización del templete fue encomendada por
el obispo al platero José Velázquez de Medrano
quien en documento conservado, se justifica del re­
traso de otras obras que tiene contratadas por aten­
der el encargo del obispo de Pamplona 30. Se trata,
por tanto, del mismo artífice a quien el obispo en­
carga la traza del retablo mayor. Vistas así las cosas
no resulta tan extraño que eí obispo encomiende el
diseño de la traza del retablo a un platero, ya que eltemplete se hacía para el retablo, o de otra manera,
templete y retablo debían admirarse conjuntamente.
Era por tanto imprescindible que ambos guardasen
correspondencia y unidad de estilo y esto se conse­guiría mejor si ambos eran trazados por la misma
mano. Velázquez de Medrano diseñó un templete degran clasicismo y buenas proporciones, de dos me­tros de alto con una planta central cuadrada, con losángulos en chaflán y un único cuerpo de columnas
cubierto por una cúpula o media naranja. A esta
austera arquitectura herreriana inspirada en la cus­
todia interior del retablo de El Escorial, se aplicó uncomplejo programa de contenido eucarístico típica­
mente contrarreformista.
Arquitectura y programa son estudiados detalla­
damente en el capítulo de Orfebrería de este volu­
men por lo que no volveremos a insistir en estas
cuestiones.

E| D O LO R Y LA EXPRESIVID AD DEL SANTO ENTIERRO, PRO VO CARIAN AFLICCION EN LOSFIELES. DETALLE DEL BA N C O DEL RETABLO MAYOR.

La colocación del retablo mayor de la catedral de
Pamplona provocó de inmediato una renovación en
todo el presbiterio. Emplazada en el lado del Evan­gelio de la capilla mayor se encontraba la capillareal. En agosto del año 1600 el capellán mayor de lacapilla. Juan Yelz. probablemente a instancias delobispo Zapata, solicitaba al virrey de Navarra que sehiciera un nuevo retablo para la capilla, ya que elque había no estaba decente para el servicio de Diosy la autoridad de la capilla de su majestad «en espe­

cial -citamos textualmente- por haberse puesto aho­
ra el retablo nuevo y el de la capilla real ser muy
antiguo y maltratado atentos los muchos años que a
que se hizo» por lo que solicitaba al virrey que orde­nara hacer un nuevo retablo «que sea decente paraella y conforme al del altar mayor»31.
El entonces virrey de Navarra, Juan de Cardona,
trasladó la petición a los oidores de Comptos quie­nes el 5 de septiembre del mismo año contrataron el
retablo con el ensamblador Domingo de Bidarte,protegido del obispo y con el pintor Juan Claver «re­sidente en esta ciudad, maestros y oficiales que han
entendido en el retablo de la capilla mayor»Elpliego de condiciones de la obra y la traza del reta­
blo fue publicada por José Ramón Castro en sus
Cuadernos de Arte Navarro. Escultura. La obra se
debía hacer conforme a la traza, con un orden corin­
tio y -se dice textualmente- «guardando la orden deViñola». El retablo de reducidas dimensiones aún seconserva en la catedral aunque en otro lugar dife­
rente de aquél para el que fue hecho. Una arquitec­tura clasicista de dobles columnas corintias enmar­
can la única caja que alberga el relieve de «Nuestra
Señora de la Piedad con un Cristo echado en el regago de medio relieve con una cruz en las espal­das...» :i4. Este relieve de la Piedad de carácter miguelangelesco está inspirado en un dibujo del maes­
tro florentino.
En la culminación, un frontón curvo entre pare­jas de pirámides remata en una cartela oval sosteni­da por ángeles con las armas reales y la corona so­bre ella. Con la instalación de este retablo junto alprincipa] en la capilla mayor de la catedral quedabarenovado el presbiterio y las armas del obispo Zapata
campeaban junto a las reales y por encima de ellas.
Mas el obispo aún tuvo tiempo en su breve estan­cia al frente de la diócesis navarra de llevar a la prác­
tica en la catedral de Pamplona otras iniciativas que
hacen perdurar su recuerdo. En efecto, mandó cons­
truir una nueva sacristía más amplia sustituyendo ala gótica que debía ser de pequeñas dimensiones con
objeto de que se desenvolvieran más holgadamente
los canónigos que atendían el culto de la catedral. La
ampliación tuvo lugar en 1599 a base de «la antigua
casa de Enfermería» 1)5 y también en esta obra dejó
constancia el obispo de su actuación en una inscrip­
ción con sus armas situadas sobre la fuente o lavabo,que por cierto, fueron respetadas en la gran reforma
que sufrió esta estancia en el siglo XVIII alterando su
primitivo aspecto. En la inscripción se lee Antonious

Cápala Eps. Pomp. Erarium hoc rerum secrarum ere
suo. F.A.M.D. XCIX. Cubre las armas el capelo cate­

RETABLO DE SAN JU AN EVANGELISTA.

dralicio lo que hace suponer que se colocó cuando
Zapata era cardenal.
Como conclusión a todo lo expuesto podemos se­ñalar que la renovación propugnada por Trento yaplicada a la Diócesis de Pamplona por las Constitu­
ciones Sinodales aprobadas por Bernardo de Rojas y
Sandoval fue incorporada a la catedral de Pamplonapor su sucesor Antonio Zapata. Las empresas artísti­cas promovidas, ideadas y sufragadas por este obispo
en el primer templo pamplonés estuvieron encamina­
das a dotar a la catedral de dos piezas de ajuar litúrgi­co -retablo y templete- imprescindibles para un cultorenovado bajo las directrices de Trento. Con ellas lacapilla mayor catedralicia quedó renovada en su sig­
nificado y actualizada en su lenguaje formal. Por me­
dio de obras tan significativas el obispo Zapata intro­
dujo en la diócesis de Pamplona la estética oficial
propugnada por Felipe II para sus reinos “’.
Las empresas del citado obispo fueron pues fun­damentales para la renovación trentina en la cate­dral de Pamplona. Rebasado ya el 1600 el manieris­mo permanece en el retablo de San Juan Bautista
que preside la capilla catedralicia de esta advocación
que fue la parroquia de la Catedral. La arquitecturaEN O TR O RETABLO DE C O M IEN Z O S DEL SIG LO XVII, EL RELIEVE DE LA PIEDAD DE CARÁCTER M IG UELA N G ELESCO ,D EBIÓ DE ESTAR IN SPIRA D O EN UN D IBU jO DEL M AESTRO FLORENTINO.

su prima Santa Isabel, Nacimiento de San Juan Bau­tista y Degollación del Santo. Entre el primero y elsegundo cuerpo se representan en el correspondien­
te friso las figuras en relieve de la Fortaleza, Pruden­cia, Esperanza y Fe. En el segundo cuerpo figuran elrelieve de la Predicación de San Juan en el desierto,
una talla de San Juan de buen porte, el relieve deSan Juan señalando a Cristo como Mesías. Por últi­mo, en el ático el relieve de San Juan encarcelado yel Santo ante Herodes con Herodías y Salomé cen­trando el grupo del Calvario. Tanto las figuras delbulto como los relieves participan de un romanismo
tardío que se manifiesta en la monumentalidad delos tipos inspirados, a su vez, por un incipiente na­turalismo. El retablo no conserva la policromía pri­mitiva que hubiera colaborado al efecto final.

32

T E M P R A N A R E P R E S E N T A C IÓ N DE SA N IG N A C IO DE
LO YOLA. REALIZADA PO SIBLEM ENTE POR PED RO G O N ­ZÁLEZ DE SAN PEDRO.

del retablo, a la que podemos adjudicar una cronolo­
gía aproximada, la de la segunda década del siglo
XVII, guarda relación con los retablos romanistas
del taller de Sangüesa-Lumbier37. Está formado por
un banco, cuerpo de estípites acanaladas -semejantea los utilizados en los retablos de Sangüesa- seguido
de un friso dórico de triglifos y metopas dividido entres calles, culminada la central con un frontón rotode volutas con pirámide en su centro. Sigue a ésteun entablamento en el que se disponen óvalos con
Virtudes sobre el que monta un segundo cuerpo con
columnas estriadas de capital jónico. Finalmente, lo
corona un ático tripartito con columnas estriadas
corintias culminado por frontón triangular entre pi­
rámides.
El programa iconográfico está dedicado a San
Juan Bautista, titular del retablo, y narra los princi­
pales pasajes de la vida del precursor. En el banco sedisponen los relieves del Anuncio del Ángel a Zaca­
rías y la Degollación de San Juan Bautista. En el pri­mer cuerpo los relieves de la Visitación de María a

En el capítulo de esculturas exentas hemos demencionar en primer lugar el Cristo crucificado deltrascoro, verdadera joya de la catedral. Por un inven­tario de la sacristía de la catedral de fecha de 1651
sabemos que el Crucificado es obra de Juan de An­
chieta y que fue realizado para la capilla Barbazanadel claustro donde se instaló en primer lugar: «un
San Jerónimo de bulto, que está en la capilla de la
Barbazana, juntamente con un Santo Cristo Crucifi­
cado. Son hechuras de Anchieta» 38. Una noticia do­
cumental corrobora la adjudicación a Juan de An­
chieta que hace el inventario. En efecto, en 1579
Blas de Arbizu, colaborador del maestro vasco diceque «en la madre Iglesia desta ciudad hizo cierta
obra (Anchieta) v por sus trabajos le dieron 100 du­
cados» 3!l. En 1857 la imagen fue trasladada de la
Barbazana al trascoro, de donde toma su nombre,gozando de una gran devoción popular; así desde fi­
nes del siglo XVII los miércoles y viernes de cuares­
ma se iba en procesión hasta el Santo Cristo de la
Barbazana y tras su traslado al trascoro la procesión
cambió de recorrido dirigiéndose a este lugar411. El
Cristo del trascoro no hemos dudado en calificarlocomo uno de los más espléndidos Crucificados de to­
do el siglo XVI español4I. Muestra el conocimiento
que tenía Anchieta del desnudo de concepción clási­
ca y heroica. De tamaño poco menor que el natural,de él llama la atención su imponente masa muscular
resuelta, desde el punto de vista anatómico, con ab­
soluta corrección según se ha podido probar científi­
camente 42, perceptible en el torso, brazos y piernasde exquisito modelado en muslos y rodillas. Muy ex­presivas son las manos, semiabiertas, con cuidado
tratamiento de los dedos. La pasión por el desnudo
de Juan de Anchieta le lleva a reducir al-mínimo el
paño de pureza que adopta una disposición horizon­
tal recogiéndose en las caderas donde forma un nu­
do sobre la derecha. La tela se pliega con suaves do­
bleces horizontales y presenta una policromía blanca
listada en colores. Muy dramática es su cabeza que
al inclinarse deja caer a un lado una melena ondula­da, trabajada con gran apuramiento, en la que se en­reda una corona muy ancha de doble entrelazo
cuyas afiladas espinas llegan hasta las cejas. La incli­
nación de la cabeza dificulta admirar su rostro deforma triangular de arqueadas cejas, ojos cerrados y
expresión rigurosa pero tranquila. El cuerpo de Cris­to describe una amplia curva a la par que sus brazos
muestran el balanceo manierista. propio de la época
de ejecución hacia 1577. Contrasta esta disposición

33

CALIFIC AD O C O M O VERD AD ERA |OYA DE LA CATEDRAL, EL CRU CIFIC A D O
ESC U LPID O POR JU AN DE ANCHIETA M UESTRA SU DRAM ATISM O.

con el frontalismo del Cristo del Miserere de Tafalla,
obra también de Anchieta pero más tardía, en el que
la curvatura que describe el cuerpo se halla atenua­
da y en conjunto refleja un mayor equilibrio. El
Cristo del trascoro catedralicio con su poderoso des­nudo lleno de corrección y clasicismo puede consi­
derarse uno de los mejores dentro del manierismo
hispánico, a la altura del Crucificado de Pompeyo
Leóni del retablo de El Escorial.
El romanismo tardío inspira también a una pare­ja de esculturas de San Ignacio de Loyola y San
Francisco Javier que se encuentran en la capilla deSandoval. Ambos santos jesuítas proceden probable­mente de la iglesia de la Compañía próxima. Debende ser. a juzgar por su estilo, de techa inmediata a lacanonización de ambos acaecida en 1622. Se trata,
por tanto, y aquí radica su mérito, en ser represen­taciones muy tempranas de los santos jesuítas. San
Ignacio de Loyola (170 cm.) envuelto en amplios ro­pajes, sotana y manto negro, está representado depie en «contrapposto», portando libro y custodia,
San Francisco Javier (170 cm.) en correspondencia
con el anterior porta en su mano la cruz y muestra
su pecho. Ambos participan del romanismo tanto
por la fortaleza de su representación como por el
tratamiento de los rostros de rasgos grandes, pómu­
los marcados y boca voluntariosamente apretada,inspirados en los tipos de Juan de Anchieta. A un
discípulo directo del maestro vasco, quizá a Pedro
González de San Pedro, habría que adjudicar estas
esculturas de los santos jesuítas.

BARROCO

ESPLEN D ID A D E C O R A C IO N
RO C O C Ó EN LA SACRISTÍA.

Ricardo Fernández Gracia

íCARQUITECTURA
BARROCAfcttttúC O LU M N A
SA LO M Ó N IC A
DEL RETABLO DE
SANTA CATALINA.

V
del gran conjunto
gótico de la catedral y sus dependen­
cias apenas destaca la arquitectura de los siglos delBarroco. Al siglo XVII pertenece la capilla del obispo
Sandoval (1632-1634) y al segundo tercio del siglo
XVIII la sala capitular (1727), la sacristía de los ca­pellanes (1744-1747), la grandiosa biblioteca (17601768) y el proyecto de una fachada nueva para el
templo (1766). Otras estancias se disfrazarán por
completo en esos momentos, como la sacristíamayor cuya apariencia rococó oculta su verdadera
estructura perteneciente al los últimos años del si­
glo XVI.
El mecenazgo de todas estas obras, al igual queen el caso de los retablos está íntimamente ligado aobispos, cabildo y a algunos canónigos arcedianos
que eran los que mas rentas poseían y por tanto mas
posibilidades de ejercer un patrocinio sobre las ar­tes. Entre los obispos citaremos a Sandoval, a cuya
costa se levantó la capilla de San Blas, más conocida
por el nombre de su fundador, fray Prudencio deSandoval, entre 1632 y 1634 dentro de los cánonesdel Bajorrenacimiento. La traza, según disposición
testamentaria del prelado de 1618 fue realizada por
Francisco Fratín, ingeniero y veedor de obras delobispado y maese Martín de Urquía '. En 1632 el al­bañil Francisco Oxaraste entendía en la citada obra y
tras las obras se encargó el retablo con sus pinturas
y la reja, obra de Juan de Lazcano La capilla es depequeñas dimensiones y de traza muy irregular de­bido a la situación que ocupa en la cabecera deltemplo. Sus muros se decoran por dos grandes arcosolios a ambos lados de el altar y motivos geométri­cos en yeso de tradición manierista en las paredes.
Los proyectos de más envergadura coinciden con
un resurgimiento de la arquitectura en la capital na­
varra en el siglo XVIII, en el que se levantaron losmonumentos más emblemáticos de la ciudad, pala­cio episcopal, ayuntamiento, capillas de los patronos,
así como otras obras de urbanismo e ingeniería.
El primer proyecto que se llevó a cabo fue la salacapitular en 1727. Pocos datos poseemos de esta

ENTRE LAS O BR A S EM PREN D ID AS EN LOS SIGLO S BARROCOS, DESTACA LA SALA CAPITULAR. SIG LO XVIII.

obra que se inauguró el 17 de octubre del citado
año :i. Más se conocen de la reconstrucción de su cu­
bierta llevada a cabo en 1765, tras el informe peri­
cial de Silvestre de Soria que aparece trabajando por
estos años en todos los proyectos de la catedral. Los
maestros que llevaron a cabo la obra fueron en este
caso el albañil Esteban de Múzquiz con los carpinte­ros Miguel de Goicoechea y José de Huid '. Para que
no desdijese de la sacristía mayor, recién decorada
bajo los auspicios del arcediano de la Cámara Fer­mín de Jaúregui. se ordenó al pintor Pedro de Rada
dorar y colorear las partes susceptibles de ser deco­radas, así como colocar un hermoso dosel en la ca­
becera y algunas piezas de talla rococó de las que se
encargaría el propio Silvestre de Soria. La estancia
forma un rectángulo situado entre las dos grandes
sacristías catedralicias que se cubre por una bóveda
de artesa con compartimentos decorativos.

Cronológicamente sigue la sacristía de los cape­llanes bajo el patrocinio del arcediano de la Cámara
Pascual Beltrán de Gayarre, famoso por sus dádivasde reliquias tanto a la catedral como a la parroquia
de Carde, su localidad natal. Pascual era natural de
Carde y había permanecido algunos años en la Ciu­
dad Eterna donde tuvo la posibilidad de admirar las
grandes obras del Renacimiento y del Barroco, mu­chas de ellas levantadas bajo el mecenazgo de otros
altos eclesiásticos y príncipes de la iglesia. En su via­
je encargó las medallas y grabados de la Virgen delSagrario y. es de suponer que trajo pinturas y otros
objetos, pero su estancia en Roma le animaría acomportarse como un auténtico patrocinador deobras de arte, a lo que cooperaron sin duda sus sa­
neadas rentas procedentes del arcedianato de la Cá­mara. Además de la sacristía también costeó entre
otros proyectos el órgano de la catedral en 17415 y

EN LA SIM PLIC ID AD AR Q U ITECT Ó N IC A DE LA BIBLIO TECA CAPITULAR, DESTACA EL RICOM O BILIA R IO DE TALLA RO C O C Ó .

el retablo de retablo de San Bonifacio de la parro­quia de Garde, su localidad natal6.

38

Un primer proyecto para la estancia fue realizado
por el veedor de obras del obispado Pedro de Aizpún
por la que se le abonaron 100 reales 7, pero pronto
se encargó otro al maestro Fermín de Acha y Jaúregui que mereció la aprobación del cabildo a comien­
zos de 1744 8. La ejecución material corrió a cargodel cantero Juan Miguel Goyeneta, el albañil Este­ban de Múzquiz y los carpinteros Miguel de Goicoechea y José Antonio de Huid 9. Conocemos por losdatos publicados por Goñi el avance de las obras a lolargo de 1744 y 1745, así como el número de maes­
tros y peones que trabajaron en cada periodo que enalgunos momentos, como en agosto de 1745, ascen­
dieron a 93 maestros y 83 peones. Las obras estaban
prácticamente finalizadas en la primavera de 1747.
Se trata de una sacristía típica del barroco hispa­
no, heredera del modelo renacentista popularizado
por Covarrubias en la de las cabezas de la catedralde Sigüenza. Un gran rectángulo, en este caso sinlas hornacinas en sus lados mayores que cobijan las
cajoneras y el ingreso y un gran ventanal en los la­dos menores. Las paredes son de mampostería, a ex­
cepción de la que da a la muralla que se ejecutó enpiedra. Su interior es enormemente sencillo y se cu­
bre con bóveda de cañón con lunetos dividida entres tramos por fajones que parten de unas ménsulasde placas recortadas de yeso situadas justamente ba­
jo la cornisa. La estancia se ilumina mediante un
gran ventanal abierto en el muro sur que mira a lamuralla.
La construcción de la biblioteca capitular se de­cidió a fines de 1760. Los primeros pasos dados porel cabildo estuvieron encaminados a conseguir lamadera necesaria del valle del Roncal, a elegir el lu­
gar mas oportuno y a encargar la planta y diseño.
Para este último objetivo se valieron del «maestro deobras del rey, que entonces residía en la ciudad» 10.

En principio podíamos suponer que el maestro queno se menciona en la documentación fuese el maes­
tro mayor de obras reales, cargo que por aquellasfechas desempeñaba el famoso don Juan Bautista Sachetti ", aunque mas bien nos inclinamos a pensar
en Juan Lorenzo Catalán que por aquellas fechas
aparece en la documentación como «maestro deobras de Su Majestad en Pamplona». Este arquitecto
tenía méritos suficientes para que el cabildo le en­
cargase el plan de la biblioteca ya que contaba en su
haber el haber proporcionado un diseño para la capi­
lla de la Virgen del Camino 12 y el proyecto para re­mate de la casa consistorial en 1758 13. El mismo Ca­
talán firmó años mas tarde un proyecto para la fa­
chada de la catedral que sería desechado junto a
otros por el de Ventura Rodríguez 14.
La construcción del edificio se encomedó al can­tero Juan Miguel Goyeneta. al albañil Esteban deMúzquiz y a los carpinteros José de Huid y Miguelde Goicoechea. A fines de 1761 las obras iban bas­tante adelantadas, se había finalizado lo tocante a
cantería, el maestro Manuel Olóriz reconoció la te­chumbre y a mediados de 1763 las obras estaban
prácticamente finalizadas. Había llegado el turno delos últimos toques y de los decoradores, escultores ypintores; Fermín Rico dio colores a las ventanas yrejas, un tejero de la tejería de Beloso, Domingo
Echegoyen suministró los ladrillos para el suelo, lasvidrieras se trajeron de Francia y la espléndida es­tantería fue realizada por el tantas veces citado Sil­vestre de Soria que cobró por su labor 5.568 rea­les 15, encargándose de su dorado el pintor y dorador
Pedro Antonio de Rada. La obra estaba plenamenteacabada para los sanfermines de 1767.
La biblioteca es un gran rectángulo de 25 metrosde largo por 8 de ancho, de gran simplicidad arqui­
tectónica. Sus alzados apenas se ven alterados porlas ventanas orientadas al sur. Sobre una cornisa
montan unos fajones que compartímentan la bóveda

¡OcnioccLitniL-ErL^*

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^ C u . ^ ' y C ’L ,4:<

N O V E D O SO PROYECTO REALIZAD O POR VICENTE ARIZU EN 1766 PARA LAFACHAD A DE LA CATEDRAL.

de medio cañón con lunetos en diferentes tramos.
Su mobiliario a base de estanterías y armarios pre­senta un gran interés, especialmente aquellas partes
en donde el escultor Silvestre de Soria dio rienda
suelta a las labores de talla rococó extremadamente
fina y delicada, como lo había hecho el maestro en
los retablos de la basílica de San Gregorio Ostiensede Sorlada, que se encuentran entre lo mejor de laretablística rococó en Navarra y en el palacio real de
Madrid.
Un proyecto no llevado a cabo para la fachada dela catedral que afortunadamente se ha conservado ydamos a conocer por primera vez, adelanta la crono­
logía de los intentos para sustituir la primitiva fa­
chada románica por otra más acorde con los gustos
estéticos de aquellos momentos. Se trata de un plandiseñado en 1766 por el arquitecto y maestro deobras de Pamplona Vicente Arizu que se guarda en
un pequeño libro para su uso particular que contie­
ne algunos dibujos y otros datos interesantes sobre
su actividad ]6.
Había nacido en Pamplona en 1722 y según sedesprende de lo que él afirma en sus escritos estaba
muy influenciado por el P. Tosca y sus tratados.

Realizó varios viajes por la Ribera de Navarra, Ara­
gón y Madrid, este último en 1760. donde pudo con­templar y analizar numerosos edificios. Por lo que
respecta a sus intervenciones en estas tierras desta­
can los proyectos para la parroquia de Sartaguda en
1741 l7, la capilla de la Virgen de las Nieves de Puen­
te la Reina, las trazas de la parroquia de Santa María
Magdalena de Enériz en 1761 !S, el puente y otras
obras en Murillo del Fruto y un proyecto para la am­
pliación de la parroquia de Mendigorría en 1772 19.
El diseño para la fachada de la catedral lleva lasiguiente leyenda: «Borrador que hazía Vicente deArizu para el frontis de la cathedral de Pamplonaquando dezían que se havía de dara hoposición en
año de 1766 quando don Juan Catalán hera maestro
de obras del Rey y me hizo la onrra de nombrarme
Su Magestad por maestro de la misma ciudad y cas­tillo en tiempo del Señor Gaxes». Este texto no deja
de ser algo confuso ya que el conde de Gages. virrey
había muerto en 1753. Quizás el año está confundi­
do ya que en otros diseños fechados precisamente en
1753 de otros monumentos agrega que «los princi­
pales borradores que hize para., y la cathedral melos pillaron con otros barios y para memoria hize
estos en el año de 1785».
El plan de Arizu es una combinación de dos ti­
pos de fachada una derivada del Gesú de Roma, aun­que más barroquizada, a la que se superpone otro
proyecto horizontal rematado por balaustrada y con
esbeltas torres laterales. Nada más lejano a la facha­da que ideó años más tarde Ventura Rodríguez. En
la de Arizu priman los valores del barroco de corteclasicista con multiplicidad de elementos, órdenes,
vanos, hornacinas, pináculos, en definitiva un len­guaje del tardobarroco inspirado en iglesias romanas
y francesas del siglo XVII.

ARQUITECTURAS EFÍMERASApenas se han estudiado aquellas manifestacio­
nes artísticas que agrupamos en el capítulo de arqui­
tecturas efímeras, que en Pamplona y su catedral tu­
vieron gran importancia, por la circunstancia de ser
capital del reino y, por supuesto, sede episcopal. El
monumento de Semana Santa o los catafalcos fune­rarios levantados para las ceremonias de exequias
reales debieron de ser una buena muestra de lo que
nuestros arquitectos y pintores eran capaces de ima­
ginar de la mano de algún mentor instruido en lossímbolos y alegorías.
Del monumento de Semana Santa sabemos dela existencia de uno en el siglo XVII de bastante apa­
rato que fue recompuesto en 1706 por el maestro ■escultor de Calahorra. José Ortega '. El análisis delcitado documento nos habla de una gran máquinaarquitectónica con basamentos, grandes alzados con
gradas y balaustradas entre columnas y una gran cú­pula de media naranja con su linterna como cubier­ta. Es muy posible que el esquema general estuviese
basado en el modelo de el monasterio de El Escorial,
diseñado por Herrera 2.
A mediados del siglo XVIII muchas parroquias yconventos encargaron o renovaron totalmente sus
monumentos de perspectiva, en clara competencia.

Muchas iglesias navarras hicieron lo propio, desta­
cando las de Lodosa. Miranda de Arga, Los Arcos o
Lerín. En todos ellos se conjugaban complicadasperspectivas arquitecturas con alegorías, símbolos ysentencias que insistían en la ratificación de la insti­
tución del Misterio Eucaristico el día de Jueves San­
to, pero también en en carácter de sepulcro, ya que
Cristo iba a morir al día siguiente En este contexto
el monumento clasicista de la catedral debió de que­dar anticuado ante las atrevidas escenografías que
ideaban José Bexes, Pedro Antonio de Rada y otros
arquitectos y pintores. El cabildo decidió encargar
uno completamente nuevo y, en sesión ordinaria de
13 de abril de 1741 así lo decidió por mayoría devotos 4. Los preparativos para realizar este proyecto
venían de atrás, ya que el año anterior, en julio de1740 se abonaron por el proyecto del monumento
nuevo 12 pesos y medio al «maestro de San Igna­cio» \ que hemos de identificar con el arquitecto
Francisco de Ibero. Ignoramos si con esas trazas se
fabricó la pieza entre 1741 y 1743. El autor de laspinturas del monumento. Pedro Antonio de Rada, va
lo citó Madoz en su Diccionario 6. Rada y el tantas
veces citado José Pérez de Eulate se encargaron dela pieza en febrero de 1742 7, finalizándola para la
Semana Santa de 1743, en que recibieron el último
tercio de la cantidad en que habían contratado laobra tras el reconocimiento favorable que hicieron
los maestros Martín de Somacoiz y Miguel de Goicoechea s. En 1745 el propio Pedro Antonio de Rada
aumentaba el monumento con dos nuevas arcadasde perspectiva a instancias del cabildo ;i.
La historia de los catafalcos levantados en la ca­
tedral con motivo de las exequias reales por iniciati­
va del ayuntamiento o de las autoridades del reino
está aún por hacer aunque conocemos el erigido a lamuerte de Felipe II. Nos limitaremos a reseñar dos
ejemplos, uno de fines del siglo XVII y otro del
XVIII, de los que se ha conservado el diseño. De
otros muchos se hacen perfectas descripciones en
los grandilocuentes sermones fúnebres que se impri­
mieron en las prensas pamplonesas de aquellos
años. Como piezas de arquitectura efímera fueron
realizadas para un fin ocasional y concreto y que
aparentemente no permanece ya que, si como objeto
real desaparece, como ritual permanece a lo largo delos siglos, en unas ceremonias espectaculares y sim­bólicas en torno a la muerte, estableciendo una su­
blimación maiestàtica y religiosa del rey a la manerade su imagen oficial
El catafalco levantado para las exequias de la rei­na Mariana de Austria a expensas de los Tribunales
Reales ha sido estudiado por Soto Caba desde elpunto de vista formal y simbólico ". Consta de ocho
pedestales que configuran un esquema cruciforme
con escalinatas en sus frentes, un cuerpo arquitrabado con ocho grandes columnas de capitel jónico yfustes fajados y decorados con calaveras coronadas.
Sobre el, un segundo cuerpo decreciente en todas
sus dimensiones con balaustrada y dos comparti­
mentos articulados por pilastras decoradas con mo­tivos funerarios y finalmente la «pira o cúpula ocha­vada» que no era tal, sino un arco conopial que sus­
tentaba la imagen de la Fama. Esculturas de diferen­tes virtudes -esperanza, justicia, fortaleza y caridad-

asientan en los pedestales, otras de niños con velas
se disponen sobre el primer cuerpo y relieves maca­
bros de calaveras y el escudo imperial completan su
contenido simbólico. Como suele ser usual, un grannúmero de cirios y velones se disponen en el segun­
do cuerpo y el remate de la pieza. En el se aprecia laausencia de los típicos motivos vegetales de los cata­
falcos de aquellas fechas y aún las salomónicas deotros, resultando una composición sobria y elegante.
Un precioso grabado a buril obra de Gregorio Fosman y Medina y Juan Francisco Leonard 12 ilustra elsermón fúnebre que predicó Juan López de Cuellar yque se publicó en Pamplona en 1696 13.
La severidad del proyecto se debe sin duda algu­
na a su autor, el ingeniero mayor por Su Majestad,
Hércules Torrelli, que por aquellos años residía en lacapital navarra, como lo prueban algunos informes
que emitió en relación con las fortificaciones de laciudad en 1694 14 así como su intervención en losprolegómenos de la construcción de la capilla de
San Fermín en 1696 15. La familiaridad que Torrellitenía con las arquitecturas ofensivo-defensivas y lostratados de arquitectura militar se evidencia en este
proyecto, en su sobriedad y en la utilización de lossoportes. Según Soto Caba, la fórmula de este cata­
falco con una reducción piramidal hasta el remate
influyó en otros túmulos de la primera mitad del si­
glo XVIII en Zaragoza m.
Un diseño dibujado que se guarda en el archivo
catedral representa la forma en que se levantó el tú­
mulo real en las ceremonias de exequias reales de1746, 1758, 1759, 1760 y 1766 17 por los carpinterosde la ciudad. En 1766 lo dibujó José Antonio de Huici para que nunca hubiese diferencias entre el cabil­do, el consejo y la ciudad ya que las hubo y en 1646
se estableció el protocolo y usos de esas regias fun­ciones. Siempre se colocaba en el tramo que queda­
ba libre entre las rejas del presbiterio y del coro,ocupando la mayor parte de el. tanto en planta comoen alzados.
El dibujo además de mostrar el alzado del mo­numento funerario delimita los espacios reservados
a las diferentes autoridades que presenciaban y pre­sidían el acto, en muchas ocasiones con sonados
pleitos por las cuestiones de precedencia. Básica­
mente se trata de una enorme máquina de varios
cuerpos decrecientes con cirios y hachones. El pri­mero de ellos consta de una escalinata con sus ba­laustradas, sendos altares con los lienzos de San
Francisco Javier y la Virgen del Sagrario y un pùlpi­to portátil. Unos papeles y otras telas pintadas con
emblemas, símbolos y jeroglíficos colocados en dife­
rentes partes del catafalco y de la catedral otorgaban
a las pompas fúnebres el carácter emblemático pro­pio de las exequias de los monarcas.

VIRGEN DEL SAGRARIO
Las modas y usos imperantes en el culto a lasimágenes de la Virgen durante los siglos del Barroco
no permanecieron ajenas en el caso de la titular dela catedral de Pamplona. Incluso en apariencia, su
imagen cambió de aspecto al introducirse en su es­
cultura elementos nuevos como el trono, la peana.

los mantos, el rostrillo, las tocas y las ostentosas co­ronas y, por supuesto, la nueva escultura del Niño
Jesús. Eran tiempos en los que la costumbre de ves­
tir imágenes arreciaba, generalmente con el afán deelevar el tamaño de las viejas tallas y equipararlas
con el fasto y las dimensiones de las modernas. En
el caso de Santa María la Real afortunadamente no
hubo que lamentar mutilaciones a la hora de colo­carle los mantos que, como en otros casos propor­
cionaban gran realismo y acercaban a la Virgen a laintimidad de las familias.
De poco sirvieron las recomendaciones conde­
nando esas costumbres que se hicieron en las Cons­
tituciones Sinodales, publicadas en Pamplona en
1591 bajo el pontificado de Rojas y Sandoval', yaque sus sucesores en la mitra de San Fermín regala­ron trajes y mantos para otras tantas imágenes y,
por supuesto para la titular de la seo pamplonesa co­mo tendremos oportunidad de ver.
El siglo XVII fue pródigo en el cambio de advo­
caciones de las imágenes medievales, generalmente
recogiendo el contenido de leyendas muy divulgadas
hasta nuestros días, sin embargo el cambio de ad­
vocación de Santa María de la catedral de Pamplonano se debe a una leyenda sino a su colocación en el
retablo mayor de la catedral, precisamente en un ta­
bernáculo o sagrario, siguiendo la moda de otras ca­
tedrales españolas como la primada de Toledo. La
imagen de la Virgen, como la del Camino y otras
muchas, estaba de ordinario oculta y tan solo se des­cubría en sus fiestas u ocasiones especiales, como la
llegada del obispo. Sabemos que en la entrada delprelado Pedro de Roche se dio orden a los sacrista­
nes para «descubrir la imagen de Nuestra Señora yponer almohada en la capilla y encender y poner
unas velas y hachas» 2.
La primera vez que aparece denominada con eltítulo de Virgen del Sagrario es en 1642, cuando el
obispo y el cabildo catedral acordaron hacer una
procesión general con su imagen «vistas las necesi­
dades tan apretadas y urgentes de malos temporales
y guerras» A partir de esos momentos la nueva ad­
vocación de Virgen del Sagrario o Madre de Dios delSagrario se hace tan frecuente en la documentación
que acaba por eclipsar a la secular de Santa María.
Numerosos testimonios del culto y veneración
por parte de los obispos, cabildo catedralicio, pam­ploneses y de las instituciones del Reino quedaronreflejados en las actas capitulares o en los libros deactas municipales, sin olvidar que fue su imagen laque presidía las reuniones de las Cortes del Reino enla Sala Preciosa de la propia catedral, tal y como po­
demos observar visualmente en sendos grabados aburil de 1685 y 1840, en las recopilaciones de fueros
de Chavier e Ilarregui.
Precisamente la imagen más antigua que conser­
vamos de la Virgen del Sagrario en el siglo XVII es elgrabado que representa a Carlos II jurando los fue­ros del reino ante las Cortes y que aparece en laobra de Chavier 4. La estampa está monogramada
por un grabador desconocido de apellido Olio. Presi­
diendo la composición se encuentra la imagen deSanta María que aparece con manto y rostrillo en un
altar preparado al efecto de corte clasicista. El mis­mo grabador realizó otra plancha de la Virgen delBELTRÁN DE GAYARRE, A R C ED IA N O DE LA CÁM ARA TRAJO DE RO M A ESTA M EDALLAQ U E OSTENTA LAS EFIGIES DE LA VIRG EN DEL SA G RA RIO Y DE SAN FERMÍN.

42

Sagrario por las mismas fechas y que se incorporó
como portada en un ejemplar de un alegato del vica­
rio general de la diócesis sosteniendo que en lasCortes le correspondía sentarse antes que el admi­
nistrador del monasterio de Marcilla5. La estampa aburil (223 x 184 mm. r.) está firmada en la parteinferior izquierda por «Olio Fl PAMPA», el mismo
que monogramaba la estampa de la reunión de lascortes. Por su tamaño podemos observar algunos de­talles iconográficos de la imagen en aquellos mo­mentos que, con muy pocas modificaciones, ha lle­
gado prácticamente hasta nuestros días. En primer
lugar el tabernáculo clasicista, correspondiente al
retablo mayor con un cuidado orden de columnas
corintias; la caja recta de la Virgen ostenta una cor­tina corrida y recogida a los lados, que de ordinario
estaba corrida y no dejaba ver la imagen más que encontadas excepciones, como festividades solemnes,
visitas extraordinarias o circunstancias especiales. El
trono barroco de la imagen ya no es perfectamente
visible, con la forma avolutada en los remates de sus
apoyabrazos. En cuanto a vestimentas y aderezos ob­
servamos el manto, un tocado sobre el pecho, unenorme rostrillo y corona de diseño elegante y movi­
do. Asimismo la figura del Niño Jesús es la que hoy
porta la imagen, realizada sin lugar a dudas en laprimera mitad del siglo XVII en un tardoromanismo
evidente. La inscripción de la estampa ya recoge lanueva advocación «NA SA D EL SAGRARIO DE LA
CHATEDRAL DE PAMPLONA».
El esquema fundamental de esta estampa se repi­
te en los grabados que realizó en 1731 Cario Grandi
por iniciativa del arcediano de la Cámara Pascual
Beltrán de Gayarre que se encontraba en la Ciudad
Eterna como agente del cabildo. En esta ocasión sehicieron dos estampas, una de gran formato y otramás pequeña. La semejanza con el modelo grabado
por Olio medio siglo antes hace sospechar que Gran­di utilizó como modelo la estampa mencionada. El
templete en los grabados de Grandi se ha hecho

exento y se reinterpreta con sobriedad y gravedadromanas, con detalles y columnas en la gran estam­pa y con pilastras y frontón triangular en la peque­ña. Aparece la cortina descorrida y la Virgen en lasimilar iconografía que en la que ya vimos, con la
excepción de que los jarroncitos que decoraban elsitial en el siglo XVII, aparecen ahora al nivel de lapeana de la imagen. La inscripción del ambas estam­pas reza «Nra Sa del Sagrario de la / Cathedral de
Pamplona / en Roma 1731 C. Grandi sculp.». Ambas
láminas debían estar desgastadas algunas décadas
más tarde y en 1761 el platero de oro y laminista
Juan de la Cruz las retocó, disponiéndolas para ha­cer nuevas tiradas que realizó al año siguiente Pas­
cual Ibáñez G. El precio de las 250 estampas grandes
era de 9 maravedís cada una y las pequeñas a medio
cuartillo. En 1785 se volvieron a tirar, ascendiendo
el coste de la de mayor tamaño a 12 maravedís en
un tirada de 100 ejemplares que realizó el impresor
Antonio Castillo 7. Las dos planchas se expusieron en
un altar de la giróla en la magna exposición del II
Congreso de Estudios Vascos de 1920 s. La última
estampación se realizó en 1930 a costa de los Srs.
Martinicorena.
Otra estampa a buril de características similaresa la de mayores dimensiones de Grandi fue realizada
también en Roma en 1729 por el famoso grabador
Juan Jerónimo Frezza (1659-1741), que por causas
que no conocemos no se popularizó como las ante­riores. La iniciativa del encargo corrió a cargo, sinduda alguna del propio arcediano Beltrán de Gaya­rre. Posiblemente algún aspecto no gustaría dema­siado al obispo o al cabildo y se encargaron dos años
más tarde otras a Grandi.
No fueron las dos láminas las únicas piezas rela­cionadas con la Virgen del Sagrario que trajo el ar­cediano de la Cámara desde Roma. Gracias a sendas
fotografías 9 hemos podido conocer la existencia deuna medalla que ostenta la Virgen del Sagrario en el
anverso con la inscripción «N. S. D EL SAGRAR DE

G R A B A D O DE N U E S T R A S E Ñ O R A DEL S A G R A R IO R E A L IZ A D O ENR O M A PO R C. G R A N D I EN 1731.

parece recoger la hornacina de cristales y plata la­brada en 1736-1737. Finalmente en el grabado que
representa la reunión de la Cortes de Navarra y elalzamiento del heredero del trono sobre el pavés,realizado por Manuel Albuerne según dibujo de An­
tonio Rodríguez, volvemos a encontrar a Santa Ma­
ría del Sagrario presidiendo la Sala Preciosa
esta
vez en un tabernáculo de estilo neoclásico, en una
estampa que lleva por título «Coronación y levanta­
miento del Rey de Navarra sobre su escudo».
La mayor parte de esas estampas que hoy nos
sirven para conocer la iconografía de la titular de lacatedral de Pamplona durante los siglos pasados fue­ron en realidad reproducciones religiosas. Ese tipode estampas fue el género por excelencia del grabado
durante buena parte del siglo XVII y todo el siglo
XVIII, constituyendo la mayor parte del mercado
gráfico. El objetivo básico de estas estampas era elmismo que tenían los retablos o pinturas de lostemplos, es decir, el de impulsar emociones de reco­
gimiento y piedad, pero a diferencia de éstos, las es­
tampas iban dirigidas a un sector de la población
con pocos recursos económicos que, de este modo,
podía adquirirlas por poco dinero y practicar las de­vociones personales en la intimidad del propio ho­
gar.

44

ENTRE LAS M O D IF IC A C IO N E S DE IM A G E N M A R IA N A ,TAM BIÉN ESTÁ LA DE ESTE N U E V O TRO N O . SIG LO XVIII.

PAMPLONA. ROMA» y San Fermín en el reverso con
la inscripción «S. FERMIN. OP. M. PAT. D. NAVA­
RRA». Algunas de ellas viajaron a Ultramar junto aestampas de la Virgen del Sagrario y de San Fermín,como regalo del cabildo a don José de Armendáriz,marqués de Castelfuerte y virrey de Lima 10. La Vir­gen aparece con las mismas características iconográ­
ficas que en la estampa de Grandi y San Fermín ves­
tido de obispo de medio busto, bendiciendo con la
mano derecha y con el báculo en la izquierda. Esta
medalla rarísima corresponde a una tipología bas­tante usual en las imágenes de gran devoción en Es­
paña y otros lugares de la cristiandad. El Museo Marés de Barcelona guarda una rica colección de ellasque se solían fundir en plata o bronce en unos mo­mentos en que la medalla religiosa alcanzó un granarraigo en España y en otras naciones católicas u.
Otra representación de la Virgen del Sagrario po­
demos encontrar en una estampa grabada por Ma­
nuel Rivera a mediados del siglo XVIII de pequeñas
dimensiones, de interpretación bastante libre que

Nuestra Señora del Sagrario, como titular de lacatedral e imagen de singular devoción fue objeto deun culto especial durante los siglos del Barroco yrecibió donativos de miembros del cabildo, obispos
de Pamplona, regimiento de la ciudad, así como deotros prelados, nobles y fieles devotos. Por lo generaleran mantos, manecillas, coronas, rostrillos, aunqueno faltaron dádivas más generosas y espectacularescomo podemos ver repasando los regalos y sus auto­
res a lo largo de cerca de dos centurias. En lo refe­rente a los obispos, destacan los donativos de Añoa yBusto y Miranda y Argaiz de varias piezas de vestua­
rio bordadas fuera del reino ,3. Asimismo merecedestacar el prior don Onofre Ibáñez de Muruzábal
fallecido en 1682 a los 85 años de edad y 42 de canó­nigo «que los empleó señalándose mucho comobuen Capellán en servicio de Nuestra Señora del Sa­
grario, a quien dexo todo lo que tenía y por eso se
escusó la almoneda ordinaria, que se hace con losSeñores Prebendados» 14. A diferencia con lo que
ocurría con San Fermín o la Virgen del Camino quetantos donativos en especie y en metálico recibieron
procedentes de Indias, las dádivas para la Virgen delSagrario de esa procedencia resultan excepcionales,
destacando el legado de 500 pesos enviados por Juan
Lucas de Lasaga en 1756, desde el Real de San Gre­
gorio de Mazapill, en nombre de su tío Juan deUrroz y Garzarán. La excepcionalidad del hecho hizo
que el cabildo agradeciese mucho el donativo por serel único que llegaba en largo tiempo desde aquellastierras ,5.
Respecto al sagrario o tabernáculo, fue en pleno
siglo XVIII cuando se ennobleció la caja del retablo
correspondiente a la Virgen con una especie de tem­plete con sus puertas, inaugurado el 5 de agosto de1737. El coste de la pieza ascendió a 8.957 reales,correspondientes a 1.407 onzas y tres ochavas deplata, 3.110 reales pagados al platero y 2.137 reales
abonados al escultor, dorador y cerrajero lfi. El píate-En cuanto a las modificaciones de la escultura
medieval hay que distinguir tres grandes momentos

A FINALES DEL SIG LO XVII SE H ICIERO N M O D IFIC A C IO ­NES EN LA ESCULTURA DE LA V IRG EN, A LA Q U E SE LE
A Ñ A D IÓ UN N U E V O N IÑ O JESÚS.

ro quizás fuese Juan José Lacruz que por aquellas
mismas fechas había labrado unas coronas de oro,diamantes y esmeraldas para la imagen de la Virgeny para el Niño l7. Los cristales que decoraban los re­cuadros de la hornacina se trajeron de Holanda y
Bayona. Desgraciadamente en las obras de los años
40 desapareció la pieza que únicamente conocemos
gracias a una antigua fotografía.
Cuando las puertas estaban abiertas y por tanto
se podía admirar y venerar la imagen, se podían ver
los relieves de proporciones cuadradas de una Virgen-posiblemente la propia del Sagrario-, San Fermín.
San Saturnino y San Francisco Javier.

que se corresponden a la realización del nuevo Niño
Jesús, la factura del nuevo trono de plata y la peana
también argéntea que sostiene la imagen. La peque­ña escultura del Niño ha sido datada por Uranga eíñiguez ls en el siglo XVII y por García Gainza y Heredia 19 en la primera mitad del siglo XVIII. Resulta
evidente que para el último cuarto del siglo ya esta­ba realizada la imagen, como lo prueba el grabado
de Olio, que copia fidedignamente su imagen. Por
otra parte, las características estilísticas del Niño Je­
sús nos llevan a la primera mitad del siglo XVII,
apreciándose marcados caracteres romanistas mez­
clados con detalles naturalistas más propios de la in­cipiente escultura barroca. No tenemos noticias di­rectas ni indirectas sobre cuándo tuvo lugar la susti­
tución de la pequeña imagen y de las manos de laVirgen que también pertenecen al mismo momento.
Con gran probabilidad no debe de distar mucho
de la cronología del propio retablo mayor de la cate­dral obra del ensamblador Domingo de Bidarte, losescultores Pedro González de San Pedro y Juan deAngulo y el pintor Juan Claver, con trazas del plate­ro José Velázquez de MedranoLa historia del trono de plata de la Virgen plan­tea algunos problemas. Según recoge Fernández-Ladreda en su estudio sobre la escultura medieval de la
imagen, el trono ha sido datado en el siglo XVI por
Arigita y Gárriz 21 y en el siglo XIX, como obra neorrenacentista por García Gainza y Heredia Moreno 22.
Un análisis detenido de la pieza nos coloca ante unas
láminas de plata con motivos decorativos del Bajorrenacimiento reinterpretados con gustos barrocos.
Además contamos con lacónicos datos documentales
lo suficientemente precisos para poder datar la cita­
da obra. Según Goñi en 1702 el maestro platero Da­niel Gutiérrez labró un trono de plata para Nuestra
Señora mientras el cabildo entregaba cierta cantidad
al también platero de Pamplona, Cristóbal Martínez
de Bujanda, para que realizase las chapas de plata
necesarias para la confección del citado trono 23. Sin
embargo, podemos hacer sendas objeciones a la hora
de identificar el trono actual con el que se labró en
1702. La primera se refiere a lo arcaico de su estilopara los primeros años del siglo XVIII, la segunda
que en el grabado firmado por Olio hacia 1688 apa­
rece el frente de un trono que podíamos identificar
con el actual. La primera objeción la podemos com­batir con otro argumento válido en la Pamplona deaquellas fechas en la que se realizaban obras tantoarquitectónicas, como escultóricas o de orfebrería a«bastante distancia» de la evolución de las artes enotras capitales y focos peninsulares. Baste recordar
como por aquellas fechas los retablistas pamploneses
aún no se decidían por completo por la utilizaciónde las salomónicas, o admirar algunos de los dibujos
y tipologías utilizados por los plateros de la capitalnavarra en aquellos momentos 24. Con más dudas
nos deja la presencia en el grabado de 1688 de untrono que parece asemejarse al modelo actual, aun­que por lo demás es el tipo de trono usual, muy di­fundido en el siglo XVII en imágenes sedentes de laVirgen, por lo que tampoco esta objeción es lo sufi­
cientemente definitiva para obviar el dato de la cons­
trucción del trono en 1702.

45

Los artífices que realizaron la obra fueron Daniel
Gutiérrez y el conocido Cristóbal Martínez de Bujanda. Del primero de ellos nada sabemos, no figura en­tre los maestros examinados en la Pamplona del Ba­
rroco, ni tampoco entre la nómina de otros talleresde las provincias limítrofes o de Madrid.

RETABLÍSTICA Y ESCULTURA
Un capítulo interesantísimo dentro del periodo
barroco en las catedrales y otras iglesias por varios
motivos es el referente a sus retablos. En primer lu­
gar, el hecho de constituir un arte híbrido, en el quese conjugan arquitectura, escultura y pintura, pero
también la posibilidad de estudiar una evolución insitu de esta tipología tan peculiar dentro del desa­
rrollo de nuestras artes, hacen del estudio de los re­tablos, con sus particulares circunstancias históricoartísticas y de mecenazgo algo especialmente atrac­
tivo y singular.
El punto de partida a la hora del estudio de losretablos barrocos de la catedral es prácticamente nu­
lo, apenas si encontramos algunas escuetas referen­
cias sobre los mecenas o las titularidades. Ninguno
de ellos estaba documentado y desde el siglo pasado
se vienen repitiendo las mismas frases despectivas
en las descripciones y guías de la catedral. Sirvan
como ejemplo las palabras que se dedican al retablo
de Santa Catalina en la descripción de la catedral delDiccionario de Madoz 1 «grecorromano con colum­
nas salomónicas», que se ha repetido una y otra vez
hasta la última guía turística de la catedral2. El es­
tudio que acometemos en este capítulo nos ha per­mitido documentar todos los retablos e incluso loca­
lizar aquellos que, por unas circunstancias que estu­
diaremos, salieron en el siglo pasado del recinto ca­
tedralicio y que se encuentran actualmente en otras
iglesias navarras.
Sin embargo, todo ello no es casual, el nulo inte­
rés e incluso el desprecio hacia el Barroco en gene­ral y a su retablística en particular que arrancó de la
crítica neoclásica, arraigó de forma muy concreta en
estas tierras, llegando hasta nuestros días. Antonio
Ponz al visitar las iglesias pamplonesas dejó escritas
en 1785 frases como estas «siento haber visto en la
Parroquial de S. Lorenzo el monstruoso ornato de laCapilla de S. Fermín, y el indecible maderage de losretablos amontonados y extravagantes de S. Saturni­
no. No hay en la Iglesia del Carmen cosa razonable adonde volver los ojos, pues empezando de la clásica
monstruosidad del retablo mayor, así por la arqui­
tectura, como por la escultura, siguen los otros por
el mismo término» 3. Respecto a la catedral, tras ala­
bar la fábrica gótica, el proyecto de fachada y el reta­
blo mayor, arremete contra las obras barrocas con
expresiones como estas «pero si no le quitan el ri­
dículo tabernáculo moderno -del retablo mayor- ylo demás con que han llenado el espacio que ocupa­
ba el antiguo, mantendrán una insufrible deformi­
dad, qual es la que se observa en ios demás retablos
de las capillas» 4. Sus apreciaciones y las de Ventura
Rodríguez, autor del proyecto de la fachada neoclási­
ca de la catedral, fructificaron en la personalidad deSantos Ángel de Ochandátegui e Ituño, responsable
in extremis de la desaparición de algunos retablos,así como de otros tantos traslados y reformas en elinterior de la catedral. A Ochandátegui se le atribuye
la sentencia de que no se debían hacer retablos demadera, palabras que no tienen nada de original
pronunciadas a fines del siglo XVIII, ya que la Real
Academia de San Fernando y varias disposiciones
reales venían insistiendo en la necesidad de contro­
lar los proyectos a realizar -siempre con el visto
bueno de la Academia- y de no construir retablos demadera, siguiendo las intrucciones dadas en una
carta enviada por Carlos III de 1777 a todos los pre­lados 5.
Las enseñanzas de la Academia, fielmente segui­das por Ochandátegui, se resumen perfectamente enel memorial que entregó al cabildo de la catedral
una vez finalizada la fachada. Sus ideales de extermi­
nio de retablos barrocos y rejas y otros tantos trasla­dos no surtieron efecto de momento, aunque en la
práctica han estado subyacentes hasta nuetros días,como lo demuestran las obras realizadas en 1946
con el traslado del coro. Una selección del texto alu­
dido nos puede ayudar a comprender mejor el anti­
barroquismo que se respiraba en los círculos acadé­
micos y neoclásicos: «Se supone que forzosamente

se han de quitar los retablos de talla m uy grosera
que tienen, las capillas y que se deben executar
otros de arquitectura noble y sencilla , compuesta dedos columnas y remate proporcionado, con marco
para un cuadro o un nicho para estatua, o bien al­
ternando de uno y otro, imitando la obra de már­moles y bronces, cuando no pueda construirse deestas materias» 6. En pocas palabras define el ideal
de retablo frío y geométrico del Neoclasicismo conúnico compartimento para el titular. Sus palabras
tuvieron éxito y pronto se sustituyeron los retablos
de Santa Cristina, Santísima Trinidad, San Juan
Evangelista y San Martín por otros de corte neoclá­sico. El cabildo se apresuró a poner en práctica lamayor parte de sus recomendaciones, aunque la ideadel traslado del coro no convenció a los capitularesde aquellos momentos. Otras frases con relación alos retablos y su ubicación en el templo del citado
informe de Ochandátegui fechado el 7 de agosto de1800 nos hablan por sí solas de sus ideas estéticas:«Los altares de las capillas de San Juan y Santa Ca­talina entiendo que deben quedar en la misma si­
tuación que ocupan, y aún el retablo de la de San
Juan puede conservarse; pero en las demás capillas
estarían mejor los altares colocados de modo que
miren de frente a las naves de la iglesia, porque así
se gozarán y harán mejor efecto. Y sólo resta exa­
minar si los sepulcros que existen en algunas capi­llas, serán un impedimento para adoptar este parti­
do. Los demás altares que tiene el templo por elcontorno y vuelta del presbiterio, no necesitan deotra disposición ni obra sino la de executar, cuando
se pueda, retablos de buena arquitectura, quitando
los rímeos de mala talla, de que se componen losque existen » 7.
Dejando a un lado este interesante panorama dela recepción del nuevo estilo y crítica del anterior,nos hemos de centrar básicamente en unas breves
consideraciones sobre el mecenazgo, la evolución dela retablística en el primer templo diocesano y losartistas que allí intervinieron.

LA IM AGEN DE SAN FERMÍN, PRESIDE EL RETABLO DE SU
A D V O C A C IÓ N . SIG LO XVIII.

Respecto al mecenazgo y por orden de importan­
cia en este capítulo concreto habría que citar al ca­
bildo y a sus arcedianos particularmente, a los prio­
res, al obispo, cofradías y otros particulares. El cabil­
do como tal fue el que, a lo largo de los siglos XVII y
XVIII, reunió el dinero suficiente con aportaciones
propias para acometer las obras de algunos retablos,en muchos casos no ha quedado constancia de ello
por la excepcionalidad de la fórmula. Goñi Gaztambide recuerda cómo a lo largo de aquellas centurias,
los canónigos cedieron a la sacristía o a la fábrica
grandes cantidades de dinero de sus rentas persona­les procedentes de las distribuciones, corriedos y co­laciones. que se contabilizaban en los libros de pi­tancería. clavería y fábrica, destinadas a sufragar
obras y piezas destinadas a «vestir» el templo \ Enocasiones el cabildo decidía aplicar un determinado
ingreso o partida para la confección de algún reta­
blo, como ocurrió con el retablo de Santa Catalina yposiblemente en otras obras de las que no ha queda­
do constancia. En aquella ocasión, el 19 de enero de1683. el prior Diego de Echarren propuso «que res­pecto de no comerse en retitorio por el corto núme­ro que había de señores prebendados, parecía razo­nable que la distribución de la comida se aplicase ala iglesia para las necesidades que había y se podían
ofrecer. Y in continenti todos los dichos señores,
atendiendo a que era muy justa la proposición y aque el altar de Santa Catalina estaba muy malpara­do. votaron, nemine discrepante, que la dicha distri­bución de comida se aplicase para hacer nuevo altar
en la dicha capilla» 9. Se trataba de ensayar una nue­va fórmula para sufragar los gastos de obras en una
catedral sin apenas rentas para su fábrica y, aunqueno consta documentalmente que se emplease en
más ocasiones, es posible que así fuese.
Algunas dignidades del cabildo, las más pingües,
concretamente las de la Tabla y de la Cámara estu­
vieron en disposición de aportar mas dinero a deter­
minados proyectos. Ambas eran «las mejores y más
gruesas dignidades de esta Iglesia.... valdría la pri­mera más de mil ducados y la cámara más de tresmil» 10. Así el arcediano de la Cámara don Juan deCiriza costeó el retablo central de la capilla Barbazana en 1643 y probablemente todo el conjunto de al­tares, ya que fue un canónigo muy relacionado conla citada capilla a la que donó una lámpara de plata,
descubriendo además el panteón que en adelante
serviría para capilla funeraria de los canónigos “ . A
comienzos del siglo XVIII, en 1713, el arcediano dela Tabla don Andrés de Apestegui, fabricó a sus ex­
pensas el retablo de San Fermín en la giróla. En al­
gunos casos será por vía de disposición postuma lamanera de acometer un proyecto, como los 11.000
reales de la herencia del arcediano don León de Ga­
rro que se emplearían por decisión capitular en losretablos de la giróla. En torno a 1762 el arcedianode la Cámara Pedro Fermín de Jaúregui, costeó toda
la decoración interior de la sacristía, transformándo­la en una estancia rococó 12.
Los priores, por la dignidad y relevancia de su
cargo, tuvieron un especial cuidado del adorno de lacatedral y algunos de ellos cooperaron decisivamen­
te a la barroquización del conjunto, como don Diego
Echarren que costeó los retablos de San Juan Evan­gelista, San Martín y Santa Cristina entre 1699 y
1700.
Respecto a los obispos, tan sólo nos consta el deSandoval en su capilla y el dato repetido del obispo
Roche como comitente de los colaterales, afirmación
que no es del todo cierta, ya que lo hizo solamenteen parte y el cabildo también participó en la empre­
sa. Finalmente algunas cofradías como la de San Jo­
sé que se hizo cargo de la construcción de su reta­
blo. en tanto que otra radicada en la propia catedral,la de Santa Catalina, tuvo como mecenas al cabildo,
dadas las especiales circunstancias y relaciones de lahermandad con los canónigos. El duque de Alba, co­mo poseedor de la Capilla de la Santísima Trinidad
también se decidió en 1713 a costear un nuevo reta­
blo para su capilla, cuando el proceso de barroquiza­
ción tocaba a su fin.
De hecho al comenzar el siglo XVIII, en 1713 no
quedaban en la catedral apenas retablos medievaleso renacentistas, tan sólo el mayor, el de San Juan, elde la Piedad o de los Reyes y el de Caparroso. La
fiebre del Barroco había llegado a la Pamplona amu­
rallada y a su catedral, pero con unas características
muy propias que merece la pena que esbocemos al
trazar una breve evolución de los retablos.
El proceso evolutivo general del retablo barroco
en líneas generales se adapta con dificultades al con­texto particular de la catedral de Pamplona y en ge­

IM AG EN DE LA IN M A C U LA D A EN EL RETABLO DE SANTA CATALINA. SIG LO XVII.

neral de la propia capital navarra que artísticamente
vivió con cierto aislamiento y con cierto retraso res­pecto a otras ciudades del propio reino como Estellay sobre todo Tudela. No tuvo la fortuna Pamplona decontar con excelentes familias de retablistas comolos Gurrea, Sola, San Juan o del Río en Tudela oNagusía en Estella cuando se tallaron los retablos desu catedral. Las obras que emanan de los artífices dela Pamplona de aquellos momentos adolencen defalta de ingenio, calidad y de escasa receptividad pa­
ra las últimas novedades de los focos y regiones ve­
cinas.
En los inicios del Barroco destaca, como unidad
y por su calidad artística, el conjunto de retablos dela Barbazana que hemos atribuido al gran retablista
guipuzcoano Mateo de Zabalía, autor entre otros delos retablos de San Juan de Salvatierra y Santiago deLogroño 13. Las tres piezas se pueden catalogar entre
las mejores en su modalidad y cronología dentro delretablo clasicista en Navarra, pudiéndose datar en
torno a 1642, cuando Zabalía se encontraba en laciudad u. Su severidad de líneas a una con los movi­
mientos y la grandiosidad volumétrica en la molduración de sus motivos ornamentales geométricos,
hacen de estas piezas un buen ejemplo de la recep­
ción de modelos castellanos y madrileños en estas
tierras. No podemos dejar de señalar la relación en­tre estas obras y la presencia de algunos artistas cor­tesanos como Pedro de la Torre y Bernabé Cordero
en tierras del obispado de Pamplona en su territorio
guipuzcoano, la tierra natal de Mateo de Zabalia.

La fase propiamente barroca, castiza y ornamen­tal, que se generaliza en España con la utilización
sistemática del retablo salomónico, se caracterizará
en Pamplona precisamente por la utilización sola­mente en contadas ocasiones de aquellos soportes.
La introducción de las salomónicas en la ciudad vinoprecisamente de la mano de artistas tudelanos, enobras como el retablo de San Joaquín en los Carme­
litas Descalzos y en otros altares de algunos conven­tos. La pervivencia de las columnas clásicas con fus­
tes de grandes estrías se explica de una parte por
una tradición entroncada en los talleres del potentetardorromanismo y, de otra, en la presencia como
veedores de obras escultura de la diócesis de maes­
tros sin gran genio y educados en la citada tradición,
como Fermín de Larrainzar que ocupó el citado car­go en las primeras décadas del siglo XVIII, retardan­do, tanto en sus proyectos como en las obras que
informaba, la incorporación de modelos que en otras
regiones y comarcas se dasarrollaban y triunfaban
sin dificultad.
Los colaterales de la catedral realizados a partirde 1682 por Simón de Iroz y Rafael Díaz de Jaúregui, el de San José, obra de Juan Barón en 1685 y
los retablos de la giróla, tallados por Fermín de La­rrainzar hacia 1713, son un buen ejemplo de la pervivencia de esos soportes clasicistas. Llama podero­samente la atención de la utilización de esas fórmu­las desfasadas en las primeras décadas del siglo
XVIII, aunque otras obras realizadas por aquellos
mismos momentos y por los mismos artistas hablan

49

LA SACRISTIA DE LOS C A N O N IG O S DEL SIG LO XVI, FUE AD O RN AD A , EN EL SIG LO XVIII, CONU N A ESPLÉNDIDA D ECO RAC IÓ N DE ESTILO ROCOCÓ.

por sí solas del fenómeno. Así lo podemos ver en
conjunto de retablos de las bernardas de Lazcano,obra de Larrainzar relizada en 1716 15 y en otros re­tablos localizados en los límites de La Rioja. Álava yNavarra. Por el contrario, en lo decorativo propia­
mente dicho, sí apreciamos la evolución hacia una
hojarasca mas rizada y nerviosa así como un reper­
torio ornamental más acorde con los tiempos. El deSanta Catalina, obra de Miguel de Bengoechea, artis­ta afincado en Pamplona, incorpora unas salomóni­
cas un tanto peculiares que se repetirán en otros re­tablos catedralicios de fines del siglo XVII, con una
guirnalda de hojas en las gargantas de las columnas
como única decoración, en relación con obras gra­badas y arquitectónicas del momento, como un gra­bado de las Cortes de Navarra presenciando la jurade los fueros por Carlos II o la portada pétrea de labasílica de San Gregorio Ostiense de Sorlada. obra

de Vicente Frías. El modelo de soporte con su deco­
ración está íntimamente relacionado con el que pro­porciona Juan Caramuel en su libro sobre Arquitec­tura oblicua publicado en 1678 que tanta influencia
tuvo en toda la arquitectura barroca española
El mecenazgo de un prior de fines del siglo XVII
intentó dar un nuevo giro a la retablística, con losencargos de tres retablos a uno de los maestros tudelanos que empezaba a mostrarse como un gran ar­tista. José de San Juan y Martín, llamado por aque­llos años «Sanjuanico», para diferenciarlo de su pa­
dre, también retablista y escultor. El prior fue don
Diego de Echarren que desempeñó su cargo entre
1682 y 1707. El proceso de llegada de tudelanos a lacatedral pamplonesa culminó con el encargo al me­
jor de sus retablistas, Francisco Gurrea. en 1708, delos retablos de la giróla. Ni el artista ni el cabildo
pensaron que tenía los días contados y que no pudo

terminar ni la gran obra que tenía entre manos, losretablos de las Recoletas, que fueron los que, por su
calidad e importancia, llevaron al cabildo a encargar
al genial tudelano los dos retablos que finalmente
realizaría Fermín de Larrainzar con otros conceptos
artísticos.
La fase rococó, en la que ya encontramos artistas
de mayor categoría en Pamplona como José Pérez deEulate y sobre todo a Silvestre Soria, no dejó reta­
blos en la catedral aunque sí otros conjuntos decora­tivos, en este caso de gran valía, como la sacristía yla biblioteca, así como un interesantísimo proyecto
para el trascoro en torno a 1760. Conocemos el cita­
do plan, firmado precisamente por Silvestre Soria,
en el se adivina a un maestro aventajado que conju­
ga una dinámica arquitectura con una decoración yuna escultura sabiamente dispuestas, en consonan­
cia con importantes obras cortesanas de las provin­cias vascongadas.
Finalmente, por lo que respecta a los artistas,debemos resaltar una vez mas la escasa receptividad
para con los maestros de fuera de la ciudad, debido alas normas férreas y disciplinadas del gremio y her­mandad de San José y Santo Tomás, que impedían
una y otra vez los trabajos de aquellos artífices que
no estuviesen examinados por el citado gremio. El
carácter exclusivista, de monopolio y de auténtico
coto cerrado, dificultó e impidió la llegada de artis­
tas foráneos y de influencias desde otras tierras. Porlo general los que llegaron a trabajar a la catedral
por vía de cualquiera de los mecenas citados ante­riormente, eran los mejores o mas considerados dela ciudad: Miguel de Bengoechea, José Munárriz,
Juan Barón de Guerendiáin o Fermín de Larrainzar
son un buen ejemplo de ello. Son todos ellos maes­
tros que acaparaban los mejores encargos dentro dela diócesis pamplonesa como tendremos oportuni­
dad de examinar al estudiar los retablos y sus co­
rrespondientes autores. La llegada de artistas tudelanos, como José de San Juan o Francisco Gurrea yGarcía obedeció a la calidad artística de ambos y a lafama del foco tudelano que traspasaba los propios lí­
mites del reino.
La presencia del escultor avecindado en Viana,
Francisco Jiménez Bazcardo, en el último tercio delsiglo XVII para realizar relieves y bultos de casi to­
dos los retablos, nos hace pensar en la práctica ine­
xistencia de escultores propiamente dichos en la
Pamplona de aquellos momentos, con la excepciónde algún maestro procedente de la corte que reside
esporádicamente en la capital navarra, como Juan
Ruiz que trabajó para San Cernin y las Clarisas deEstella 17, o de otros artífices que desde Aragón llega­rán para hacerse cargo de obras con importante pro­grama escultórico, como Pedro Onofre que acudirá
para realizar el baldaquino de San Fermín en su ca­
pilla de San Lorenzo 18.

Retablo de la Capilla de Sandoval
Este retablo junto a los tres de la Barbazana for­man un conjunto de obras con una unidad bastanteevidente, dentro de una línea clasicista, aunque es­
tos últimos, como veremos, se alejan de la tendencia

tardorromanista navarra y entroncan con las direc­
trices cortesanas que llegan a estas tierras a travésde la presencia de Pedro de la Torre y Bernabé Cor­
dero en Tolosa (1639-1647)19, dentro de la jurisdic­
ción de la antigua diócesis de Pamplona, o con laretablística aragonesa del momento en conexión conla ciudad de Tudela20.
El retablo de esta capilla ha sido documentado
en su totalidad Goñi Gaztambide con datos del Librode la Fundación del obispo Sandoval21. Entre 1633 y
1634 realizaron la pieza el escultor Pedro de Zabalaque también se encargó de la puerta de la sacristía yreja provisional y el pintor Lucas Pinedo. Años mástarde, en 1651 se trajo desde Madrid el lienzo de San
Benito que lo preside y que ha sido estudiado y atri­buido al famoso pintor fray Juan Rizzi, fraile bene­dictino 22. Pedro de Zabala se había examinado en
ensamblaje en 1616 tras realizar su aprendizaje con
Domingo de Vi darte durante seis años y haber traba­
jado con otros maestros en algunos conventos fran­ciscanos 23. Al año siguiente aparece en la documen­tación como escultor y más tarde como ensambladoro arquitecto.
Su estructura es muy sencilla, de líneas arqui­
tectónicas muy severas en perfecta sintonía con
otras piezas del primer Barroco. El retranqueamiento de las columnas extremas y consecuente adelanta­
miento de las internas proporcionan al conjunto un
incipiente movimiento. Consta de banco con netos yménsulas externas, único cuerpo articulado por co­lumnas de capitel corintio y ático entre aletones yfrontón triangular de remate. Unas potentes volutas
colocadas sobre la cornisa del cuerpo principal a ma­
nera de frontón curvo partido confieren a la pieza
un marcado carácter. El decorativismo de la pieza sedebe a las ricas policromías que se explayan a todo
color a lo largo de los fustes lisos, a base de motivos
geométricos, óvalos, rectángulos y volutas funda­
mentalmente.
El programa iconográfico presenta a los Padresde la iglesia en el banco, el titular en el centro y un
Calvario en el ático. Este último y las pinturas de lapredela con los Santos Padres son obra de Lucas Pi­
nedo, dentro de la línea tenebrista, en tanto que ellienzo del abad San Benito de mayores calidades téc­nicas y propiamente estéticas se ha atribuido a fray
Juan Rizzi.

Retablos de la B arbazana
La capilla de la Barbazana atesoró en tiempos pa­
sados una rica colección de cuadros y retablos que
se colocaron con la intención de revalorizar el inte­rior de la capilla gótica. Así se desprende de los dife­
rentes inventarios de la sacristía, e incluso de las an­tiguas fotografías de la Barbazana que muestran elbello conjunto de los tres retablos que decoraban
sus muros. El central desapareció en las obras dereforma del templo de 1946 y los dos colaterales se
trasladaron a! interior del recinto catedralicio, en
donde permanecen hoy bajo las advocaciones de San
Agustín y de las Santas Reliquias.
El único dato que poseemos referente a estaspiezas es la fecha del dorado de uno de ellos, el cen­

I IFN ZO DEL ABA D SAN BENITO, A T R IBU ID O A |UAN RIZZI ENEL RETABLO DE LA CAPILLA SANDOVAL.

tral en el que se veneró hasta fechas recientes el fa­
moso Crucificado de Bazcardo y con anterioridad elde Anchieta. En 18 de octubre de 1643 el arcedianode la Cámara don Juan de Ciriza. hijo de los mar­queses de Montejaso que dotaron el convento deAgustinas Recoletas, contrató el dorado del retablo
con el pintor Miguel de Armendáriz-4. El arcedianoque estaba perfectamente relacionado con artistas dela capital navarra y de la Corte por las gestiones que
realizó para la realización del convento de Recole­tas 25, «movido del celo divino, deloso y cuidadoso de
su servicio y del aumento del culto divino a echo
hazer un retablo dentro de la sacristía nueva del ca­
bildo de la cathedral de esta ciudad para colocar las
reliquias y en raóon de su pintura... se a conbenido
con el dicho Miguel de Armendáriz». De la lecturade este párrafo se deduce que el arcediano Cirizacosteó el retablo en fechas no muy lejanas y que elretablo estaba en la sacristía de los canónigos fabri­cada a costa del obispo Zapata 2S. Las dudas que pu­
diéramos tener sobre la identificación de este retablo
con el que presidió mas tarde la Barbazana quedan
disipadas totalmente al leer el resto del contenidodel contrato citado con el pintor Armendáriz. En él
se habla de elementos y detalles que corresponden
con el retablo aludido. Así las pinturas del banco que
deberían ser los cuatro doctores y los cuatro evange­
listas, el ático albergaría una pintura de la Virgen dela Soledad que sería encargado a un «buen oficial
pintor», mencionándose asimismo los niños del frisoque serían encarnados «al natural, sin lustre».
El mecenas del retablo don Juan de Ciriza era
hijo natural del marqués de Montejaso fue canónigo
y arcediano de la Cámara en la catedral. Por el testa­
mento del padre sabemos que su madre se llamaba
Lorenza de Caballos. Tal y como era norma en laevidente alejamiento de las fórmulas del tardorromanismo imperante y en clara conexión con las di­
rectrices castellanas y cortesanas que llegan a estas
tierras, dentro del obispado de Pamplona, a través dela presencia de Pedro de la Torre y Bernabé Cordero
entre 1639 y 1647 2\ El autor de estas obras fue con
toda seguridad el maestro Mateo de Zabalia, uno delos arquitectos mas sobresalientes de la primera fasede la la retablística barroca en Guipúzcoa, Álava y La
Rioja que desarrolló la mayor parte de su actividad
en el segundo tercio del siglo XVII en su provincia
natal, si bien lo mejor de su producción se localiza
en Salvatierra y Logroño, ciudad ésta en la que falle­cerá en 1653
La datación de los retablos de Pam­
plona la podemos situar en 1642, ya que poseemos
la prueba documental de que se encontraba en laciudad el 16 de noviembre, concretamente como
testigo del examen de ensamblador de Mateo de Beraza 30. En lo que se refiere a estilo propiamente di­cho, el dominio de la arquitectura, la rígida ordena­
ción de compartimentos, la volumetría de los ele­
mentos decorativos de carácter geométrico, así co­mo algún detalle ornamental son la firma inequívo­
ca de este maestro. Concretamente la hilera de ni­
ños de la cornisa que separa el primer cuerpo delsegundo en el retablo de San Juan de Salvatierra31,
se repite en el retablo principal que presidió la Bar­bazana. En ambos casos aparecen un bello conjunto
de imágenes estereotipadas de puttis con los brazos
cruzados y las piernas suspendidas en perfecto ali­
neamiento, dejando los espacios libres para cogollos
y otros motivos vegetales. Se trata de una decora­ción elegante y poco frecuente en estas tierras. Por
otra parte, la proximidad en fechas y estilo de todas
estas piezas resulta evidente, los retablos de Pamplo­
na debieron realizarse al comenzar la década de loscuarenta y el de Salvatierra se contrató en 1646.

52

RETABLO DE SAN A G U STÍN PRO YEC TA D O PARA LA C API­LLA BARBAZAN A . SE EN CUENTRA EN EL INTERIO R DE LA
CATEDRAL.

sociedad del Antiguo Régimen, la profesión eclesiás­tica se reservaba ordinariamente a los hijos ilegíti­
mos y el cargo de arcediano de la catedral lo obtuvo
en 1612 ya que era una de las pocas dignidades que
presentaba el monarca. Según el P. Ayape fue buen
sacerdote y tuvo un comportamiento ejemplar con
el convento de las Recoletas fundado por su padre 27.
Falleció el 28 de agosto de 1645, siendo sepultado enla iglesia conventual de las Recoletas, junto a su pa­dre.
El conjunto de los tres retablos de esta capillaformaban un conjunto singular dentro del panorama
de la retablística navarra del momento. Se trata deobras dentro de la línea clasicista, aunque con un

La estructura del retablo no puede ser más sen­cilla y clara en sus líneas, pese al movimiento gene­rado por el adelantamiento de las columnas internas
respecto a otras que quedan retranqueadas. Consta
de banco con netos lisos, único cuerpo articulado
por columnas compuestas, potente entablamento
con el friso aludido de la hilera de niños desnudos
que da paso al ático, con costillas y molduras geo­
métricas muy potentes y volumétricas. Remata el
conjunto un ático curvo partido y un conjunto debolas con una cartela central que encierra un emble­
ma. La iconografía del retablo se centraba en los úl­
timos tiempos en el Cristo de Juan de Bazcardo y la
Dolorosa del ático a que se refería el contrato que es
una versión de la Virgen de la Paloma de Madrid,
popularizada a través de la estampa devocional.
Los otros dos retablos de la Barbazana corrieron
mejor suerte que el anterior y se conservan en elinterior de la catedral, dedicados a San Agustín y alpequeño retablo de reliquias que regaló el obispo
Sandoval. Ambos son un trasunto del que hemos
descrito, aunque sus líneas, dimensiones y empaquele otorgan mayor sencillez. El de las Reliquias con­servan en su ático un lienzo de la Virgen del Pópolo
y en su banco, totalmente transformado en 1731, el
cuerpo de San Inocencio, regalo a la catedral del ca­
nónigo Pascual Beltrán de Gayarre32.
El colateral simétrico dedicado a San Agustíncustodia un hermoso lienzo del titular de escuelamadrileña muy próximo a fray Juan Rizzi y una pin­tura de Santa María Magdalena en el ático. En elbanco se venera el cuerpo de Santa Columba, regalocomo el de San Inocencio, San Fidel y Santa Deodata del arcediano de la Cámara Pascual Beltrán de
Gayarre. Las urnas de los cuatro santos, dos en loscolaterales de la giróla y las otras dos de los retablos
que nos ocupan costaron mas de 530 ducados, lamayor parte de los cuales se recogieron de limosnas
entregadas al efecto 3:i.

Retablos colaterales de San Gregorio y
San Je ró n im o
Entre las dádivas del obispo Pedro de Roche a lacatedral destacan por su importancia los dos colate­rales dedicados a San Gregorio Magno y a San Jeró­
nimo, obra del retablista Simón Iroz y Villava. Las
obras clásicas sobre la catedral ya recogen la noticia,
así Arigita da la noticia del mecenas, añadiendo por
su cuentas que «no tienen cosa notable, revelando
claramente el gusto de la época» :!4. Sin embargo, laprimera noticia documental sobre la autoría de estaspiezas ha pasado desapercibida, ya que se trata de untestimonio indirecto datado en 1683. En marzo deaquel año se había encomendado a este mismo artis­
ta el retablo mayor de la parroquia de Leoz aunque,por «estar fabricando unos colaterales para la santaiglesia catedral de Pamplona», se tuvo que hacercargo de la obra de Leoz otro artista. Juan Estebande Avínzano 35. Recientemente ha sido Goñi Gaztambide quien ha aportado el dato de que el obispo dio
la cantidad de 4000 reales de a ocho en una de lassecretarías de su tribunal, para tal fin 36.
Las escrituras notariales que hemos localizado
aportan datos nuevos y mucho mas claros, concreta­
mente la fecha del contrato el 20 de septiembre de1682, así como los autores de su diseño y arquitec­tura que fueron Simón de Iroz y Rafael Díaz de Jaúregui. El maestro que labró sus relieves y esculturas
fue Francisco Jiménez Bazcardo, entonces avecinda­
do en Cabredo; así se desprende de un acuerdo sus­
crito por los citados Iroz y Díaz de Jaúregui el 3 dediciembre de 1682 con el escultor para que este sehiciese cargo de la parte de su especialidad en ambos
retablos 37. En él declaran los arquitectos que «se en­
cargaron y obligaron de azer dos coraterales de ar­quitectura y ensemblaje de madera de pino para lasanta yglesia cathedral de la ciudad de Pamplona, ytambién la escultura dellos, por la suma de diez yocho mil ducientos y cinquenta reales en que se
combinieron con el muy ilustre cabildo». Una pri­mera observación es hacer notar como el comitente
es aparentemente el cabildo, aunque fuese con la co­laboración del obispo. La elección del escultor en lapersona de Francisco Jiménez también parece que
fue por decisión del cabildo ya que leemos «y que
para la escultura se hubiesen de valer del dicho
Francisco Ximénez, con calidad que no fabricándo­los a satisfacción del dicho cabildo o no combiniéndose con el. los otorgantes hiciesen otro que fuese
perito para hacer y fabricar los bultos de escultura
con la perfección necesaria». De estas líneas se des-C O M O EL DE SAN AGUSTÍN. EL RETABLO DE LAS RELI­Q U IA S REGALADO POR SANDOVAL, SE ENCUENTRA EN
EL INTERIOR DE LA CATEDRAL.

prende la confianza que tenían los canonigos en el
escultor Francisco Jiménez y lo poco que se fiaban
de los maestros retablistas del momento como es­
cultores propiamente dichos.
Por otra parte, el acuerdo en sí, entre artistas dediferentes especialidades, resulta excepcional en laNavarra del Barroco, ya que las imágenes solían serencomendadas por los comitentes, fuera del contratodel retablo, cuando se quería que fuesen piezas deverdadera calidad, dado el bajo nivel artístico como
escultores de los retablistas en estas tierras. Así ocu­
rrió en ejemplos tan notables como en los retablos
de las Agustinas Recoletas de Pamplona al encomen­
dar la escultura a Juan de Peralta38, en las Clarisas

LOS MAESTROS SIM Ó N DE IROZ, RAFAEL DÍAZ Y FRAN CISCO JIM ÉN EZ BAZC ARD O , REALIZARON ESTE RETABLO DE SAN
JER Ó N IM O C O N LAS D O N A C IO N ES DEL O B IS PO PED RO DE ROCHE.

de Estella al encargar las tallas al escultor Juan
Ruiz 39 o en otros muchos casos en que se acudía atalleres cortesanos o vallisoletanos para salvar el no­table vacío de escultores propiamente dichos 4".
Por el citado documento Iroz y Díaz de Jaúregui
encargaban al escultor los doce bultos que comen­zaría a trabajar para el día de la Candelaria de 1683
y finalizaría para la Navidad del citado año, propor­
cionándole la madera necesaria y pagándole la canti­
dad de 428 ducados y dos reales de plata. Por otra
escritura firmada en este caso por Simón Iroz yFrancisco Jiménez el mismo día, el 3 de diciembrede 1682, este último declaró haber recibido madera
necesaria para comenzar bultos para los retablos ca­
tedralicios y el retablo mayor de Lerga, obras por lasque se recompensaría con 528 ducados y dos realesde plata41.
Otras obras de los artistas que intervineron en laconfección de estos retablos, pueden ayudar a valo­
rarlos en su verdadera dimensión. Simón Iroz y Vi1lava fue un maestro que no destacó en la Pamplonadel último tercio del siglo XVII, frente a otros com­
petidores como Miguel de Bengoechea o Juan Barónde Guerendiáin, que acaparaban obras más significa­
tivas de la diócesis de Pamplona. Simón Iroz se ha­bía educado en el taller familiar, concretamente consu padre Pedro Iroz, en la tradición del tardorromanismo, realizando retablos de claras líneas y dentro
de un clasicismo apenas roto por algún tímido movi­
miento de las plantas de los retablos. En el último
tercio del siglo XVII realizó los colaterales de Otano,hoy en Iraizoz 42, el mayor de Leache 4:i, en el que seaprecia una barroquización del esquema clasicista
con una decoración presente en partes concretas dela traza a base de motivos carnosos y abultados, lo
mismo que en los de las parroquias de Orbara, con­tratado en 1673 y en el de Lerga44, realizado a la parque los catedralicios.
Rafael Díaz de Jaúregui vivió en muchas ocasio­nes a la sombra de Iroz, como los muestras algunas
colaboraciones entre ambos. Entre sus proyectos yobras personales podemos destacar su propuesta pa­
ra el retablo mayor de Garralda 45.
La obra de Francisco Jiménez Bazcardo, el últi­mo escultor de una larguísima dinastía de artistas
establecidos en el taller de Viana-Cabredo que unía
en sus venas sangre de los Jiménez y de Juan deBazcardo, es todavía bastante poco conocida, ya queen su calidad de escultor contrataba particularmente
las tallas con otros retablistas y su nombre se escon­de de los pagos y de los documentos que, en cambio
mencionan a los retablistas. Era hijo de Diego Jimé­
nez II, nació hacia 1650, contrajo matrimonio con
Inés Pérez de Albéniz y falleció en Viana el 15 demarzo de 1713, siendo enterrado en Santa María ydejando un heredero llamado Juan Francisco Jimé­nez, clérigo46. A él pertenecen las esculturas de laVirgen del Rosario y Santa Bárbara de los colaterales
de la parroquia de Lapoblación 4í, las tallas del reta­
blo mayor de Lerga que le fueron encomendadas por
Simón Iroz en 1683. en el mismo momento en que
recibe el encargo catedralicio por parte del mismo
retablista 48 y varios bultos del retablo mayor de Larraga. Trabajó asimismo para algunas localidades
riojanas. habiendo desaparecido otras como el reta­

blo de la reliquia de San Gregorio de la parroquia de
Los Arcos labrado en 16914ÍI.
El esquema arquitectónico y decorativo de losretablos de San Gregorio y San Jerónimo de la cate­dral de Pamplona es idéntico, hasta en sus más mí­nimos detalles. Constan de un reducido banco con
ménsulas vegetales y tableros decorados, dos cuer­pos, subdivididos en tres calles, la central de mayo­
res dimensiones y ático entre aletones y blasones.
Los compartimentos se articulan por columnas deorden corintio y fuste con gruesas estrías. Las calles
laterales albergan cajas con altorrelieves y la calle
central hornacinas poco profundas en las que se co­bijan tallas de bulto redondo. La decoración es rela­tivamente abundante y se centra en banquillos, fri­sos, recuadros y placas de cerramiento de cajas y ni­
chos. Como en otras obras del momento abunda lavegetación rizada de bastante relieve, así como algu­
nos pinjantes de frutos.
La iconografía del de San Jerónimo, presenta alsanto cardenal en la hornacina principal con San
Fernando rey de España y San Francisco Javier a sus
lados; en el segundo cuerpo aparecen San Francisco
de Asís en el centro y San Saturnino y San Fermín.
El ático lo ocupa un relieve del Pelícano Eucarísticoen un tondo rodeado de rayos flameados. El progra­
ma iconográfico resulta evidente, por una parte serinde culto a los copatronos de Navarra -San Fer­mín y San Francisco Javier- y al patrón de Pamplo­
na -San Saturnino- y por otra se da cabida a uno delos valores devocionales en alza, el recién canoniza­
do San Fernando, patrón de la monarquía española,no pudiendo faltar el fundador de los fratres mino­
res -San Francisco de Asís-, orden a la que pertene­
cía el obispo Roche, mecenas en parte de estas
obras. Los escudos nobiliarios del obispo se repiten
en la parte superior del retablo, a plomo de las co­lumnas extremas. Las piezas escultóricas presentandiferente valor artístico e iconográfico. Las dos debulto de la calle central, San Francisco Javier y San
Fernando, son las más interesantes en todos los con­ceptos, mientras los relieves de los obispos, acusan
una menor calidad. La escultura de San Francisco,muestra evidentes concomitancias con esculturas
castellanas del momento, situándose muy cerca dela que realizara unos años antes, en 1679 el escultor
de Madrid Juan Ruiz para el retablo mayor de las
Clarisas de Estella 3U, aunque en un esquema un po­
co más rígido y frontal. El santo de Asís viste pesada
túnica, sus manos aparecen llagadas y con la iz­
quierda sostiene el Crucifijo al que no contempla di­rectamente, ya que parece estar más predicando queen el conocido éxtasis. Especial interés tiene la figu­
ra de San Fernando rey de España, basada en lo fun­damental en la primera imagen oficial del santo, elgrabado de Claude Audrane el Viejo fechado en
1630 51. Como en el modelo aparece de pie, vestido
con armadura y cubierto con la real capa de armiño.
Ha perdido alguno de sus atributos como la corona
sobre la cabeza o la espada de su mano derecha,aunque lleva otros inequívocamente suyos, como la
bengala de capitán general y el orbe, curiosamenterodeado de la serpiente del pecado bajo sus pies, co­mo si de una Inmaculada se tratase. La escultura
tiene el doble interés, por una parte de su temprana

56

representación, ya que el santo había sido beatifica­
do en 1671 y por otra el ser una de las contadísimas
imágenes que de el se conservan en Navarra.
El altorrelieve de San Francisco Javier es una delas primeras imágenes del copatrón del Reino en lacatedral, sabemos que hubo una que se hizo con an­
terioridad a su canonización en 1622, en tanto que
el busto relicario de plata es posterior, de 1759. Portanto esta imagen tiene un significado muy entraña­
ble. El santo está representado con la rigidez de las
esculturas de comienzos del siglo XVII. no se perci­
be movimiento alguno, viste la sotana jesuítica yporta la vara de azucenas, símbolo de su castidad.
En la imagen del titular San Gregorio, Francisco J i ­ménez Bazcardo se esmeró, a juzgar por Lis calida­
des de la talla, especialmente en sus ropajes.
El programa iconográfico del otro colateral, de
San Gregorio, presenta a su titular junto a los altorrelieves de San Sebastián y San Antonio Abad en el
primer cuerpo y a San Agustín junto a Santa Mónica
y otra santa en el segundo. El ático se reserva a laimagen simbólica de la Eucaristía, en este caso elPelícano Eucarístico, que alimenta a sus polluelos.
Como en el otro retablo, este relieve se encierra en
un simbólico sol rodeados de vegetación que simula
los rayos solares, alusivos a la luz y a Cristo. La me­jor escultura del conjunto es, sin duda alguna elbulto de San Agustín, que ocupa intencionadamente
el mismo lugar que en el colateral simétrico la ima­
gen de San Francisco de Asís, este patrono del obis­
po y aquel del cabildo, por ser entonces regular yestar bajo la regla de San Agustín. Viste indumenta­
rias episcopales y su condición de obispo de Hipona
queda reflejada en la mitra apoyada en un pequeño
bufete a su izquierda. La figura de su madre Santa
Mónica se explica a su lado, no así la de la santa que
aparece en la otra calle lateral, que se ha querido
identificar con Santa Florentina. El primer cuerpo
glorifica de un lado a la iglesia universal, simboliza­
da en el santo papa y a dos santos con devoción
arraigada en estas tierras desde época medieval, San
Sebastián y San Antón, en tanto que en el segundo
priman las intenciones del cabildo catedralicio.

Retablo de San José
La cofradía de San José y Santo Tomás que agru­
paba en su seno al poderoso gremio de carpinteros,albañiles, torneros y otras artes relacionadas con la
madera, cuenta con un pasado especialmente intere­sante para la historia del arte navarro y particular­mente pamplonés, dado que todos los artistas de lo
que hoy denominamos escultura y arquitectura es­
tuvieron agrupados en su seno. Núñez de Cepeda
publicó algunos datos y las constituciones medieva­
les y modernas de la cofradía, así como otros porme­nores interesantes52.

SA N TA M Ó N IC A , M A D R E DE SAN G R E ­G O R IO Y O TR A SANTA, PO SIBLEM EN T E
SANTA FLORENTINA, EN EL RETABLO DE
SAN G R EG O R IO . EN LA PARTE SUPERIO R,
AM BAS IM AG ENES EN PRO CESO DE RES­TA URAC IÓ N .

Las primeras noticias que tenemos sobre el reta­
blo que el gremio tenía en la catedral de Pamplonadatan de 1560. En ese año la hermandad otorgó unpoder a unos hermanos para que «se compusiesen
con los canónigos sobre la fundación del altar de
San José» y para contratar el retablo que se iba arealizar por cuenta del gremio en la capilla y alfai­de San José 3;i. En la escritura leemos textualmente«se ha hecho y hedificado un altar en la dicha madre
yglesia y tanbien se a de hacer un retablo y fundarlas misas...»54. En 1565 el pintor Juan de Goñi con­trató con la cofradía el dorado y estofado del retablo
ya realizado que se instaló junto a la puerta de San
José, en el crucero de la catedral55. Sin embargo sus
ocupaciones le obligaron a traspasar la obra al famo­so pintor Ramón de Oscáriz en febrero 1570. quienla debió realizar en su mayor parte 5IÍ. Para el mes denoviembre del mismo año ya había finalizado el en­
cargo, como se desprende de la tasación, realizada
por los pintores Gabriel de Salvatierra y Juan de Larequi en nombre de la cofradía y Miguel Tomás de
Carcastillo por Juan de Goñi, que ascendió a 185 du­cados y medio 5?. La fiesta de San José la celebraba elgremio y cofradía con toda solemnidad, con fuegos
artificiales, bolapiés, música, maestro de ceremo­
nias, sacristanes y órgano; e incluso a partir de 1730
lograron que el propio cabildo catedralicio celebrase
y cantase la misa r,R. Otras festividades festejadas eranSanto Tomás en la parroquia de San Nicolás o San
Serafín de Montepulciano, santo albañil capuchino,a instancias de los padres capuchinos. Especial signiñeado en la vida pública de la hermandad tenían
las procesiones del Corpus Christi y de San Fermín,
en la que desfilaban el prior con los demás cargos
junto al estandarte, dando lugar a los consabidos
pleitos con otras cofradías por cuestiones de prece­
dencia. Tenemos noticias de un rico estandarte bor­
dado que realizó el maestro Antonio Lefort entre
1704 y 1705 por 144 pesos 39, que sería sustituido en
1799 por otro nuevo hecho con las limosnas de loscofradesCuando en la segunda mitad del siglo XVII la ca­
tedral fue barroquizando sus muros con retablos y
pinturas, la cofradía de San José ordenó realizar unnuevo retablo para venerar a sus santos patronos yde esta manera quedar a la altura que requerían las
circunstancias. El nuevo retablo lo realizó en 1685
el maestro Juan Barón de Guerendiáin por la canti­
dad de 80 ducados
dorándolo años mas tarde, en
1691-1692 Juan de Munárriz, con el aporte volunta­
rio de limosnas de los hermanos cofrades que ascen­
dió a los 160 ducados necesarios fl2. Una vez finaliza­
do el dorado, en 1692 los pintores Juan de Olmos yJuan de Sada dieron por bien hecha la labor de Juande Munárriz 63. Al reaprovecharse algunas piezas delretablo renacentista como la tabla del Calvario delático, fue necesario retocar esta última, encomen­dándose la labor al pintor Juan Montes que cobró
por su cometido en 1692 la cantidad de 12 reales1’4.
En 1775 el cabildo catedral conocía las intencio­
nes de la cofradía de mandar tallar una escultura
nueva de San José con el Niño Jesús para colocar enla celebración de su festividad en el altar mayor dela c a t e d r a l L a talla de madera policromada fue
realizada en 1774 o comienzos de 1775 por el escul­
tor Manuel Martín de Ontañón por el precio de 2802)7

rón, que trabajó en el taller familiar junto a otros
oficiales como Juan de Turrillas y Juan de Arosemena. Entre sus obras destacan varios retablos de salo­
mónicas, algunos de ellos conservados, además deotros encargos propios de su especialidad como mo­numentos de Semana Santa. Entre 1677 y 1678 la­bró los retablos colaterales de la parroquia pamplo­
nesa de San Saturnino, en 1678 contrató el mayordel monasterio de Santa Clara de Estella. En 1680,
al poco tiempo de finalizar esta última obra se hizocargo del mayor de la parroquia de Vera de Bidasoa
y, en 1682, el de la parroquia de San Adrián de Órizy los colaterales de las benedictinas de Lumbier para
cobijar los lienzos de Ximénez Donoso y Diego Gon­zález de la Vega69.
El dorador Juan de Munárriz fue durante el últi­mo tercio del siglo XVII el maestro encargado derealizar la práctica totalidad de las tareas de su oficio
en los diferentes retablos de la catedral, aunque su
profesionalidad debía estar bien reconocida incluso
fuera del reino, como lo prueban algunos encargosde cierta importancia que se le encomendaron comoel dorado gran parte del retablo mayor de la Redon­da de Logroño 70.

58

SAN JOSÉ, TITULAR DEL G R EM IO DE LOS CARPINTEROS,TAM BIÉN T U V O UN N U E V O RETABLO EN EL SIG LO XVII.

reales, encargándose de la policromía Juan Martín
Andrés por 80 reales. La nueva imagen se guardó en
un cajón depositado en la capilla del santo junto a lapuerta de San José en la misma catedral que hizo elcarpintero Martín de Osés 66. Ambos artistas eran losmas prestigiados de la ciudad en aquellos momen­
tos.
Los últimos arreglos del altar se realizaron a fi­
nes del siglo XVIII, cuando los aires de renovación
clasicista soplaron con especial fuerza en la seo
pamplonesa. La cofradía encargó un frontal -a lo ro­
mano- con una flor de azucena, un compás y una
escuadra, emblemas de la hermandad li7. Al parecer
se intentó «limpiar» el retablo, pero al final se deter­minó no realizar novedad alguna68. No sabemos
exactamente que querrá decir exactamente la pala­bra limpiar, si se refiere a una limpieza o más bien
cabe interpretarse como un arreglo que limitase su
decoración barroca, tal y como se hizo en otros alta­
res en época neoclásica.
Juan Barón es uno de los maestros más activos yde mejor calidad entre los de su especialidad en la
Pamplona del último tercio del siglo XVII. Era natu­
ral de Guerendiáin y sus obras se sitúan entre 1672
y 1694, año en que fallece. De su matrimonio con
Magdalena de Aldaz tuvo al menos un hijo que si­
guió la profesión paterna, llamado Juan Ángel Ba­

Estructuralmente el retablo es muy sencillo y se
encuandra dentro de los de líneas clasicistas tan delgusto de la Pamplona de aquellas décadas. Retablos
tan importantes como el de los Carmelitas Descalzos
y los colaterales de la propia catedral adoptaron es­
tas mismas fórmulas, retrasando ostensiblemente el
uso de las salomónicas. Sobre un pedestal asienta lapieza compuesta por dos cuerpos similares, el supe­rior de dimensiones un poco mas reducidas y ático
con frontón curvo. En planta la barroquización re­sulta evidente, al retranquearse las columnas extre­mas y adelantarse las interiores, todo ello con el
consiguiente juego de movimientos de banco y enta­
blamento. En el primer cuerpo se abre una hornaci­
na que cobija al titular entre columnas clasicistas defuste de gruesas estrías y capitel corintio. En el segudo un relieve de medio punto centra el comparti­
mento, mientras en el ático se reaprovechó el Calva­
rio contratado por Juan de Goñi en 1565 y traspasa­
do y realizado por Ramón de Oscáriz en 1570. La
decoración es rica, se centra en ménsulas, banqui­llos, marcos y placas de remate de los compartimen­
tos. Los motivos son los consabidos vegetales y lospinjantes de frutos.
La iconografía no puede ser mas sencilla, en el
primer cuerpo la imagen de San José del siglo XVI,
la misma que presidió el retablo de 1560, nos repre­
senta al Santo sedente con las piernas cruzadas y elNiño Jesús a sus pies sobre el orbe. Sin duda que
estamos ante una de las primeras representaciones
del santo tanto en la catedral como en la propia dió­cesis, antes de que se popularizasen sus esculturas y
pinturas de la mano del Greco o Juan de Anchieta 71,
en incluso con anterioridad a la presencia de lasCarmelitas Descalzas en Pamplona en 1583. Esta
imagen y la que se talló en 1775 por Ontañón reci­bieron numerosos donativos para su adorno, desta­
cando un ramo de azucenas de filigrana de plata pa­
ra el remate de la vara, regalo de de doña Ángela
Acha, viuda del Comisario de Guerra don Martín de
Enseña en 1826 72. Unos años mas tarde, en 1833,

don Francisco Cruz de Aramburu y su mujer obse­
quiaron para la imagen del santo una corona de pla­
ta, tres potencias para el Niño Jesús también de pla­
ta y un ramo de plata, a imitación del regalo de
1826. Todas estas obras de orfebrería fueron realiza­
das por el platero pamplonés José Iturralde 73.
El segundo cuerpo está reservado para el otro ti­tular de la cofradía, Santo Tomás, realizado en un
relieve en el que se le representa sedente con su
atributo, una enorme escuadra de albañil, la cual
responde tanto a la profesión que se le atribuye en laleyenda como al hecho de ser patrón de arquitectos
y geómetras. En el tercero la Crucifixión a la queantes aludíamos, reaprovechada del retablo renacen­
tista.
La escultura de San José realizada por ManuelMartín de Ontañón en 1775 y dorada en el mismo
año por Juan Martín Andrés se conserva en el Museo
Diocesano, procedente de otros fondos de la cate­dral. Se trata de una imagen de tamaño natural delsanto, que sigue la iconografía popularizada en lostalleres castellanos en la primera mitad del siglo
XVII. En realidad son dos bultos redondos, santo yniño, realizados en una estética barroca pero con lacontención propia de las obras de carácter académi­
co que esculpía Ontañón, como en las pechinas es­
culpidas de la capilla de la Virgen del Camino, obra
del mismo autor fechada en 1766 74. La rica policro­
mía con oros, flores y rocallas revaloriza la pieza en
su conjunto y le otorga un carácter de mayor barro­quismo, ya que para aquellas fechas las imágenes
académicas y cortesanas lucían policromías lisas ensus vestimentas animadas tan solo por simples cene­
fas doradas.

Retablo de S anta Catalina
En pleno siglo XIV. el obispo Arnalt de Barbazán,como antiguo canónigo, prestó especial atención alculto divino de la catedral de Pamplona, dejando nu­
merosas pruebas de ello, como la confección de bre­viarios, disposiciones sobre el rezo y canto, una guía
litúrgica y la fundación de las cofradías del Corpus
Cristi y de Santa Catalina 7\ Esta última se mencio­
na en 1336 y, aunque se han perdido sus primitivas
reglas, se conservan varios libros en el archivo capi­
tular que nos indican su extraordinario desarrollo a
lo largo de los siglos del Antiguo Régimen. Según
Núñez de Cepeda, desde 1574 su altar fue privilegia­
do gracias a las gestiones de don Juan de Austria,
vencedor de Lepanto 7l’. Sin embargo en la bula deGregorio XIII dada en Roma en ese mismo año sehace constar que se concedió tal privilegio a instan­cias de don Juan de Navarra y Mendoza, chantre ycanónigo de la catedral primada de Toledo y tesorerode la de Pamplona 77.
Su capilla en la catedral fue de las más impor­tantes, a juzgar por su retablo, los cultos e incluso
el órgano propio que se conservó hasta fines del si­
glo pasado 7S. El día de la santa, el 25 de noviembre,se «adornaba la capilla con ramos de acebo y otrosárboles. Se entoldaba con colgaduras de damasco,
custodiándola unos muchachos de día y de noche, setendían por la calle ramos y juncos, ponían mayos ycorrían un buey y la víspera por la noche había ho­gueras y cohetes y buscapiés
colócase la reliquia
de la santa en medio, que da a adorar el platillero en
todo el día. Concurre la capilla de música y las vís­peras se cantan como segundas de primera clase» 79.
Llama la atención los pocos datos que se hanconservado sobre el retablo, teniendo en cuenta lavoluminosa documentación de la cofradía en aque­llos momentos. Una primera referencia extraída delas actas capitulares nos proporciona una fecha «an­te quem» para la construcción del retablo y data de
1683. cuando el cabildo, a propuesta del prior, acor­dó «nemine discrepante» aplicar la distribución dela comida al nuevo retablo de Santa Catalina que seiba a realizar por estar muy malparado el antiguo 80.
Otro lacónico dato, en este caso de unos años mástarde, cuando el altar ya era una realidad, aparece enel acta de la junta extraordinaria de la cofradía del17 de septiembre de 1687 que tuvo que celebrarse
en el coro mayor de la catedral «por estar poniendoel retablo nuevo de la capilla de Santa Catalina»81.
En las minuciosas memorias recopiladas en 1810 sehace constar que «en el de 1687 se construyó el re­tablo, no se sabe a expensas de quien se fabricó, y enlas cuentas de aquellos años no se ve que fuese a
expensas de la cofradía» 8-.
La realización de este retablo se inserta en un
vasto proyecto de barroquización de la catedral quecomienza con los retablos colaterales costeados enparte por el obispo Pedro Roche en 1682 y prosigue
con los de San José en 1685, Santa Catalina en
1686, San Martín y San Juan Evangelista a fines delsiglo XVII, San Fermín y Santa Bárbara en torno a
1713, Santa Cristina en Í700 y la Santísima Trinidad
entre 1713 y 1722.
Gracias a las escrituras de contrato protocoliza­
das ante el escribano, hemos podido conocer con to­
do lujo de detalles quienes fueron los artistas que
tallaron y doraron la pieza. Los convenios para su
relización se firmaron en Pamplona el 21 de diciem­bre de 1686 entre el canónigo don José Acedo, pordelegación del cabildo y los arquitectos avecindados
en Pamplona Miguel de Bengoechea y José Muná­rriz s:i. Como suele ser usual, el documento notarial
nos proporciona bastantes detalles; el autor de la
traza fue José de Munárriz por lo que le debían deabonar 100 reales, como material se estipuló «pino
seco y bien apurado». Las columnas serían salomó­
nicas, siendo las primeras de este tipo que aparecen
en los retablos catedralicios, los adornos debían te­
ner un relieve bastante desarrollado y el retablo de­bería de llenar todo el hueco del muro en donde iba
asentado, estipulándose el precio a percibir por losmaestros en 250 ducados pagaderos en tres partes,
como solía ser habitual en este tipo de obras.
El plazo para su finalización se fijó para la festi­
vidad de Todos los Santos del año 1687 y Bengoe­chea y Munárriz lo concluyeron para aquellas fechascomo lo muestra la reunión de la cofradía en el coroen el mes de septiembre, por estar montándose el
retablo y el acta definitiva de entrega de la pieza que
tuvo lugar el 22 de noviembre de 1687 84. Por este
documento sabemos que «habiéndose nombrado ofi­ciales para que lo viesen y reconociesen, han decla­rado haber cumplido bien y perfectamente a satis­
facción del muy ilustre cabildo».

Los artífices que llevaron a cabo la traza arqui­
tectónica de este retablo, Bengoechea y Munárriz,
nos son bastante bien conocidos en el panorama dela retablística de la Pamplona del último tercio delsiglo XVII. Miguel de Bengoechea comenzó su acti­
vidad en torno a 1663 y falleció en 1699, dejandoobras en las parroquias y conventos de la capital na­
varra así como en las localidades de Ardanaz cabe
Urroz, Zabalceta, Artajo, Unciti, Oióndriz, Olaz, Aldaz. Huid, Berueta, Gorriti y Leiza85. Menos noti­
cias tenemos de la labor profesional de José Muná­rriz que obtuvo el título de carpintero, ensamblador
y arquitecto en 1683, trabajando y tasando otras tan­tas obras en localidades de la diócesis pamplonesa
hasta fines del siglo.
El dorado y policromía del retablo y sus imáge­nes fueron encomendados por el mismo canónigo
Acedo, delegado del cabildo, al maestro Juan de Mu­
nárriz el 25 de abril de 1690 86. El pintor se compro­
metió a finalizar su tarea para el día de Santa Catali­na del mismo año por la cantidad de 5000 reales,
corriendo por su cuenta el desmontaje y montaje dela pieza. La categoría de este artífice se pone de ma­nifiesto en obras importantes para las que fue reque­rido fuera del reino, como el retablo mayor de Santa
María la Redonda de Logroño 87.
No deja de causar cierta extrañeza que existiendouna potente cofradía ubicada en la propia catedral,
no corriesen por su cuenta los gastos ocasionados
por la construcción del retablo. El importe de la par­te escultórica como la decorativa fue abonado a losartistas por el cabildo catedral que dio las fianzas
oportunas, obligándose con sus propios, rentas y su
mesa capitular, actuando de delegado don José Ace­do y Badarán, canónigo y arcediano de la tabla.
Estructuralmente se compone de un alto pedes­tal, banco, dos cuerpos y ático. El pedestal, que ac­tualmente imita mármoles jaspeados, resulta de una
altura desproporcionada pero indudablemente nece­saria para que el retablo no pierda en proporciones yque su compartimentación vertical pueda alcanzar labóveda gótica de la capilla. El banco consta de cua­
tro ménsulas de follaje vegetal y tres tableros deco­
rativos, el central con una gran tarjeta. Los dos
cuerpos constan de tres calles, la central de propor­
ciones ligeramente mayores que se articulan por co­lumnas salomónicas decoradas con una guirnalda
vegetal en sus gargantas; en la calle central se abren
hornacinas de medio punto y poca profundidad,
mientras en las laterales los nichos son práctica­
mente simulados. El ático se compone de una caja
central flanqueada por salomónicas y cubierta por
frontón triangular, mas dos aletones laterales. Lina
profusa decoración, propia ya de los últimos dece­nios del siglo XVII, se explaya por toda la arquitectu­
ra del retablo, tarjetas de rizado follaje, ménsulas,
roleos y placas son buena muestra de ello. Particularinterés tienen las columnas salomónicas, las prime­
ras de ese tipo que aparecen en los retablos catedra­
licios, similares en su diseño a otras como las de laportada de San Gregorio Ostiense en Sorlada, obra
proyectada en 1694 por Vicente López Frías88, o alas del famoso grabado firmado por Olio en 1686
que representa el juramento de Carlos II de los fue­ros del reino ante las cortes de Navarra 89. El origen

de este modelo de columnas se puede poner en rela­ción con los grabados que ilustran la obra de Juan
Caramuel sobre arquitectura oblicua, editada en
1678 que tanto contribuyó a la barroquización delretablo hispano 9(l.
La iconografía del conjunto es un buen reflejo delas preferencias del cabildo pero, sobre todo, de lasdevociones de la España del siglo XVII. La hornacina
principal alberga a la imagen de Santa Catalina consus atributos -espada, corona y rueda- flanqueadade un relieve de la Degollación de los Santos Ino­
centes y del altorrelieve del obispo San Babil: el se­
gundo cuerpo lo preside una escultura de bulto re­dondo de la Inmaculada con los altorrelieves de San­ta María Magdalena y Santa Teresa de Jesús en lascalles laterales; por último el ático se reserva a una
dinámica escultura de Santiago matamoros. Aunquelos temas estén sin una clara ordenación, es eviden­te cómo cautivó al cabildo en la elección de la ico­nografía las devociones en boga en la España de losAustrias Menores, al colocar a Santa Teresa, canoni­zada en 1622 y declarada patrona de España por Fe­
lipe IV, la Inmaculada Concepción proclamada como
tal por pueblos y ciudades de España en simpar
competencia y el apóstol Santiago en su versión ba­
rroca de la aparición en la batalla de Clavijo a caba­
llo y abatiendo a los sarracenos. No podían faltar la
alusión a la iglesia local en el San Babil. legendario
obispo de Pamplona, así como alusiones al martirio
de otros santos como los propios Santos Inocentes oSanta Bárbara, haciendo claros paralelismos con latitular Santa Catalina.
Estilísticamente las esculturas presentan des­igualdades notorias, mientras la titular se encuentra
dentro de la tradición romanista, otras esculturas
muestran una clara recepción de los modelos de laescuela castellana, como Santa Teresa en éxtasis o laInmaculada que siguen los modelos popularizados apartir de Gregorio Fernández en Valladolid. Se po­
dría pensar como posible autor de ellas en Francisco
Jiménez Bazcardo, que años atrás había realizado losbultos de los colaterales de la propia catedral y que
seguía activo desde su taller de Viana o quizás en
Bazcardo, hijo de Juan de Bazcardo. La confianza
que tenía el cabildo en el primero de ellos, como lo
muestra la condición expresa impuesta en el contra­
to de los colaterales para que fuese el el escultor delas tallas de los citados retablos, a una con el estilo
bastante análogo, nos inclina a pensar en Francisco
Jiménez, el último de una larga dinastía de artistas
del taller de Viana-Cabredo, como el autor del pro­grama iconográfico del retablo de Santa Catalina.
Por lo demás, las características formales e icono­
gráficas de las tallas son las del escultor aludido.

Retablo de San Ju a n Evangelista
Dos retablos similares en sus características de­dicados a San Juan Evangelista y San Martín fueron
costeados cuando iba a finalizar el siglo XVII por el
prior de la catedral Diego de Echarren «movido delgran celo que tiene desta Santa yglesia y el ornato yculto divino de ella y espezialmente a la devozión delos santos San Juan Martín y San Juan Evangelista

G RACIAS A LAS D O N A C IO N ES DEL O B ISPO PEDRO DE LA ROCHE, LA IMPORTANTE CO FRAD ÍA DE
SANTA CATALINA, T U V O ESTE RETABLO. SIG LO XVII.

qu están en dos capillas de esta Santa yglesia, au­mentando y amexorando sus retablos a ehco azer y
poner el retablo nuevo de la capilla de San Martín yasí mismo se está haziendo el retablo nuevo para lacapilla de San Juan Evanxelista» 91. Estas frases es­
tán entresacadas del contrato que el mismo prior fir­
mó con el dorador Juan de Munárriz, que ya había
trabajado en otras obras de la catedral, para dorar
los retablos recién construidos. Nada sabemos delartista que labró ambas piezas, aunque se podría
sospechar del tudelano José de San Juan y Martínque, como veremos, al año siguiente contrataba con
el mismo don Diego de Echarren la construcción deotro retablo dedicado a Santa Cristina. Resulta total­
mente lógico que el mecenas, satisfecho por los re­tablos que acababa de financiar, al disponerse a su­
fragar otro, acudiese a un artista de su gusto. El
condicionado para decorar los de San Martín y San
Juan Evangelista no aporta detalle alguno sobre có­
mo era la estructura de ellos ni qué esculturas oprograma iconográfico poseían. Únicamente se esta­
blece el plazo de finalización que se fijó para la Navi­dad de 1699 y el precio fijado en 4.000 reales92.
El estudio estilístico de la pieza que se conserva
actualmente como retablo mayor de la parroquia de
Yaben en el Valle de Basaburúa, confirma la sospe­cha del análisis documental y queda fuera de toda
duda la atribución a José de San Juan, pudiéndose
comparar con lo mejor de su producción por aque­llas fechas. Al retirarse de la catedral en 1805, fue
trasladado a la iglesia de Yaben 93, en donde se con­serva bajo la advocación de la Natividad de Nuestra
Señora que es la de la parroquia.
La personalidad artística de José de San Juan(doc. entre 1672 y 1720) nos es conocida a partir dealgunas obras señeras dentro de la retablística nava­
rra como los retablos de Azagra o Miranda de Arga94. Formado junto a su padre Francisco San Juancon quien colabora en numerosas ocasiones, tuvo lafortuna de vivir unas décadas interesantísimas tantoen su Tudela natal, como en sus relaciones con
otros artistas y obras riojanas del momento como elgrandioso retablo de Entrena, el de los jesuítas deLogroño o el de los Santos Mártires en la catedral deCalahorra95. Para la fecha en que se le encarga el
retablo de la seo pamplonesa ya había realizado
obras de cierta importancia como el tabernáculo delas benedictinas de Corella96 o el retablo de Miranda
de Arga y estaba inmerso en la obra de Azagra junto
a su padre. En fechas posteriores acudió a la subastadel retablo mayor de San Miguel de Corella y finali­
zó el magnífico pórtico de San Gregorio Ostiense deSorlada, amén de realizar otros magníficos conjun­
tos dentro y fuera del reino.
El dorador Juan de Munárriz para estas fechas se
había convertido prácticamente en el maestro de su
especialidad en la catedral, ya que además de estos
dos retablos, realizó también labores de su oficio en
los altares de Santa Catalina y de San José, que son
los que cronológicamente van por delante de estos
costeados por el prior Echarren. Entre sus obras
destacan los dorados y policromías realizadas en las
localidades de Olleta y Arístegui97, así como otros
encargos que nos hablan de su categoría profesional
fuera de Navarra, como el dorado del retablo mayor

de la Redonda de Logroño 9S.
La personalidad del mecenas la conocemos gra­cias a los datos que proporciona Arigita en su estu­
dio sobre los Priores de la catedral. Era natural de
Falces en donde fundó un capellanía 99 y, con ante­rioridad a ocupar el priorato en 1682, fue canónigo
profeso y arcediano de la Tabla. Se jubiló en 1701 ala edad de setenta años y cuarenta de canónigo yfalleció el 22 de abril de 1707. En los Acuerdos Capi­tulares se le hizo el siguiente elogio «hizo en ella (lacatedral) dos Retablos, fundó dos Capellanías para elcoro mayor de ella: dotó mucha parte de zera, quese consume en servicio de nuestra señora del Sagra­
rio. Y en todo fue Prelado muy exemplar. Y este año
en que murió enlosó a sus expensas todo el cemen­terio, en que gastó cerca de dos mil pesos» 10°.
Estructuralmente el retablo consta de un banco
con un par de ménsulas de follaje y bustos de ange­
lotes a cada lado, sobre las que montan parejas desalomónicas de capitel compuesto, dispuestas en dos
niveles, que dejan una hornacina en el centro coro­nada por una rica y ostentosa placa con su tarjetón.
Un ático con su hornacina cubierto por frontón cur­vo entre aletones de follaje culmina el conjunto. La
planta del retablo con sus solumnas exteriores re­tranqueadas respecto a las centrales confiere movi­
miento al conjunto y se haila en conexión con otros
pequeños retablos realizados por los San Juan en la
Ribera. La calidad y finura de la talla está muy por
encima del resto de los retablos catedralicios, como
propia de uno de los mejores retablistas del foco tu­
delano y es comparable a otras obras que realizaba
José de San Juan junto a su padre por aquellas fe­chas, como el retablo mayor de Azagra. La utiliza­
ción de bustos de angelotes en las ménsulas, la pe­
culiar talla vegetal, los tarjetones, el intradós de la
hornacina con sus florones, la riqueza de los moti­
vos del ático, son firmas inequívocas de la retablísti­ca propia de esta familia. Únicamente se aleja de losmodelos utilizados por los San Juan la decoración delas columnas salomónicas que, por imposición delprior Echarren, para guardar perfecta sintonía con
otros retablos catedralicios -Santa Catalina, Santa
Cristina- se opta por decorar sus gargantas con una
guirnalda de hojas vegetales, dejando los senos total­
mente lisos, sin motivo ornamental alguno.
El antiguo titular del retablo se conserva en elMuseo Diocesano y presidió el retablo neoclásico
que sustituyó al barroco. Se trata de una imagen detamaño natural, bellamente policromada y estofada
con ricos motivos vegetales a todo color. Representa
a San Juan en actitud de escribir, con el brazo dere­cho desplegado sostiene una pluma, mientras quecon el izquierdo muestra el libro abierto de losEvangelios.

Retablos de San F e rm ín y S an ta Águeda
La barroquización de los muros de la giróla notardó en llegar, tras la construcción de los colatera­les en 1682 y otros retablos como el de San José en
1685, Santa Catalina en 1687, San Juan Evangelistay San Martín en 1699 y Santa Cristina en 1700. Por
otra parte, el impacto que debió causar en Pamplonael altar mayor de las Agustinas Recoletas, realizado
por el gran retablista tudelano Francisco Gurrea en­tre 1700 y 1708 101. fue otro motivo más para que elcabildo catedral y uno de sus miembrso mas desta­
cados encargasen al genial arquitecto y escultor tu­
delano un par de retablos para la giróla del primer
templo diocesano. La primera noticia al respecto la
proporcionó Arigita en 1904, al afirmar que fueron
construidos por Francisco Urrea residente en Tudela
en 1709 m . El dato se ha venido repitiendo hasta
nuestros días. Goñi aporta la documentación al res­pecto extraída de las Actas Capitulares que nos infor­
ma de cómo se iban a construir ambos altares con
los 11.000 reales pertenecientes a la iglesia de losfrutos del arcediano León de Garro como heredera
de ellos. El acta lleva fecha de 25 de septiembre de1709 y en ella se afirma que el artista tudelano losllevaría a efecto cuando terminase los retablos de las
Recoletas, en el mes de junio o julio de 1710 l03.

balmente el proyecto a Francisco Gurrea en sep­tiembre de 1709. Avala esta hipótesis el hecho deque el retablo de Santa Bárbara no ostenta escudo
alguno, por haber sido costeado por el cabildo con
determinados fondos, mientras el de San Fermín lu­
ce las armas propias del palacio de cabo de armeríade Errazu, como pertenecientes a don Andrés deApestegui.

Algo que no esperaba ni el artista ni el cabildo
era la muerte prematura de Gurrea en aquel mismo
año, por lo que no pudo finalizar personalmente loscolaterales de las Recoletas que aún no los había en­
tregado, ni tan siquiera comenzar los dos de la cate­dral. La pérdida para la catedral fue enorme, ya quehoy hubiera podido contar con sendas piezas de au­téntica categoría en su género a nivel regional y na­
cional, por ser Gurrea, según un testimonio de laépoca «de todos los maestros de arte de este reyno...
mas perito» 104.

El mecenas de la obra, don Andrés de Apestegui
era natural de Errazu, llegó a ser arcediano de la
Tabla y canónigo desde 1696. Había nacido en 1657
del matrimonio formado por Juan Bautista Apezteguía, dueño del palacio cabo de armería de Errazu yMaría de Errazu. En 1682 obtuvo la rectoría de su
pueblo natal por muerte de Juan Echenique y en
1697 profesó como canónigo en la catedral ante elprior Diego de Echarren 107. En 1698 fue nombrado
apuntador de horas diurnas y en 1707 fue preconiza­
do arcediano de la Tabla por el rey, dignidad de laque tomó posesión tras la elección del cabildo y la
expedición del correspondiente título por el obispo.
Falleció el 2 de abril de 1715 I0S. Don Andrés perte­necía por tanto a un noble linaje, era hermano deJuan Antonio Apeztegui y Errazu, capitán de Caba­llos y caballero de Calatrava que casó con Elena Pé­
rez de Rada y Echálaz y de cuyo matrimonio nacie­
ron el futuro prior de la catedral José Apeztequi yRada y Antonio Bautista de Apeztegui, sargento
mayor de Pamplona y caballero de Santiago.

Cerrada la posibilidad de que Gurrea llevase a ca­bo la empresa, se pensó en otro artífice y se contra­
taron los dos retablos separadamente, primero el deSanta Águeda, también denominado del Santo Cristoe, inmediatamente el de San Fermín. Los datos que
poseemos sobre la construcción de ambos provienendel contrato de este último, fechado en Pamplona el
3 de febrero de 1713 ")5. El nombre del mecenas eneste caso es el futuro prior de la catedral don Andrésde Apestegui, entonces capellán de honor de su Ma­
jestad y arcediano de la Tabla. En el documento sepueden leer algunos párrafos que nos indican, ade­más los motivos que le llevaron a ello, el nombre delmaestro que para aquellas fechas ya había realizado
el otro retablo de la giróla dedicado a Santa Bárbara,que no era otro que el mismo Fermín de Larráinzar.
Entre otros extremos podemos leer textualmente«movido de su zelo de devoción especial que a teni­
do y tiene al Señor San Fermín, Patrón deste Reino
de Navarra que está colocado en la capilla y retablo
que se alia a la mano izquierda entrando en la sa­
cristía nueva de dicha santa yglesia, y por la maior
dezencia y ornato della y de la referida capilla y de elculto divino y de dicho glorioso santo, tiene tratado
con Fermín de Larrainzar. maestro escultor, vecinode esta dicha ciudad, que está presente y aceptanteen que aya de azer y trabajar para dicha capilla unretablo semejante al que a echo fabricar y puesto en
la capilla de Santa Bárvara de la dicha santa ygle­sia» 10<i. Parece, por tanto fuera de toda duda que
Fermín de Larrainzar se ocupó con su taller de rea­
lizar ambos retablos en torno a 1712-1713, aunqueel primero de ellos pudo ser costeado con los 11.000
reales de la herencia del arcediano León de Garro,como era intención del cabildo al encomendar ver­Por el retablo de San Fermín, el arcediano Apes­
tegui le pagaría 320 ducados y en el condicionado se
impusieron a Larrainzar algunas pequeñas modifica­
ciones respecto al de Santa Bárbara como añadir un
par de columnas más, sustituir los ángeles de los re­mates laterales por sendos escudos con las armas delpalacio de cabo de armería de Errazu y ampliar lamazonería del retablo hasta las bóvedas. El plazo pa­
ra la colocación del retablo terminado se fijó en la
Navidad de 1713 y en el documento nada se diceacerca de las esculturas que se encuentran el él.

La personalidad artística de Fermín de Larráin­zar están aún por valorar en el panorama del Barro­
co navarro de la primera mitad del siglo XVIII, aun­que ya entrevemos en él al maestro que acapara losmejores encargos de la ciudad, tanto a nivel eclesiás­tico como civil y a un «dictador de las artes» ampa­
rado en su cargo de veedor de obras eclesiásticas dela diócesis de Pamplona que ostentó a lo largo delprimer tercio del siglo. Era hijo del carpintero deAndoain Miguel de Larrainzar y Catalina de Undiano, cuñado del escultor aragonés Manuel Gil y Lunay suegro del arquitecto y futuro veedor de obras
eclesiásticas José Pérez de Eulate m. En 1696 casó
con Catalina de Olaz con la que tuvo una hija, Julia­
na que casaría con Pérez de Eulate. En 1739 otorgó
testamento de hermandad junto a su mujer y falle­ció el 19 de abril de 1741 l10.
Entre sus obras destacan el mayor de Larraga
entre 1696 y 1698, tres retablos para Ujué en 1702,
el de Santa Catalina de Cirauqui en 1703, decora­ción interior de la capilla de San Fermín entre 17081714, el retablo mayor de San Nicolás en 1713 y loscolaterales en 1720, las trazas del mayor de Muniain
de la Solana en 1716, los canceles de San Saturnino
en 1717, el conjunto de altares de las bernardas de

64

■

H

' 1

EL RETABLO DE SAN FERMÍN, INSTALAD O EN LA GIRO LA, H O N RA AL SANTO PATRÓN DE NAVARRA. SIG LO XVIII.

Lazcano y los retablos de San Pío V. Santa Catalina yel monumento de los dominicosin. Su actividad co­mo tasador, supervisor y proyectista de obras en ladiócesis son casi tan abundantes como las empresas
artísticas propiamente dichas.
La estructura del retablo y la de su simétrico deSanta Bárbara recuerdan otras obras de Larráinzar,
particularmente a los retablos las bernardas de Laz­cano. Constan de alto sotobanco. banco, dos cuerpos
de tras calles cada uno y ático. La planta con la calle
central adelantada respecto a las laterales, otorga
cierto movimiento al conjunto. El banco se compo­
ne de simples netos, duplicados en la calle central alos que se adhieren pinjantes de talla decorativa, que
también se utiliza en los tableros. Los cuerpos se ar­ticulan por columnas de fuste acanalado y capitel
corintio, en la calle central se abran grandes horna­
cinas de medio punto y en la laterales otras simila­
res aunque mas pequeñas y de menor profundidad.
En ambos casos se rematan por voladas tarjetas que
incorporan volutas, frutos y talla decorativa. El ático
se resuelve de manera similar a los compartimentos
centrales de los cuerpos inferiores, se corona por
frontón curvo y partido con volutas, mientras a sus
lados descienen unos decorativos aletones de folla­
jes. A plomo con las columnas extremas se sitúan enel retablo de San Fermín los escudos del palacio ca­bo de armería de Errazu, casa solariega del mecenasdel retablo don Andrés de Apeztegui, cuyas armas
son de azur, con un palo de plata, acostado de dos
veneras del mismo metal.
Los motivos decorativos descritos a base de tallos
vegetales, pinjantes de frutos, cartelas, tarjetones,
volutas, resultan en comparación con la magnífica
talla de los retablos tudelanos del momento un poco
tosca, pero sobre todo llama la atención el criterio
decorativo propio de esos momentos del Barroco
castizo con las líneas claras de la planta y alzado delretablo de un evidente clasicismo que se evidencia
más aún en la utilización de los órdenes clásicos co­mo soportes. La adición en 1731 de las urnas para
venerar los restos de los santos Fidel y Deodata des­figuran un tanto el conjunto.
El dorado del retablo de Santa Bárbara fue enco­
mendado por el cabildo a Pedro de Ecay en junio de
1714
Por el citado documento de compromiso sa­
bemos que el retablo contaba con tres imágenes en
madera natural y que aún no se había realizado elbulto de santa Águeda ni su nicho, las esculturas de
San Miguel y el Ángel de la Guarda junto a la santaÁgueda se decorarían «dándole a cada uno en sus
ropages el colorido que les tocare y correspondierecon colores finos y bien sombreados y realzados», el
Cristo de los capellanes se debía encarnar de nuevo
limpiando «la raiz déla madera porque están atapados con mucho aparejo que tiene todos sus movi­
mientos y se aia de encarnar a pulimento con aceite
de nueces craso y bien purificado y así bien todos loschicotes y santos que se aliaren en dicho retablo
aian de ir por lo consiguiente con el dicho aceite y apulimento». Otra condición se refiere a pintar las
imágenes de San Juan y María, el sol, la luna y Jerusalén al oleo para fondo del nicho del Crucifijo antes
aludido. Asimismo se impuso como condición que
todo el dorado se haría sin desmontar el retablo, a

excepción de los bultos, fijándose el precio en 520
ducados y el plazo de finalización en el mes de abrilde 1715.'
La iconografía del retablo de San Fermín presen­ta al copatrón del reino en la hornacina principal, asus lados dos santos dominicos Santo Domingo de
Guzmán y Santo Tomás de Aquino. en el segundo
cuerpo aparecen el apóstol San Andrés en el centroy San Antonio de Padua y San Pedro Nolasco a sus
lados. En el ático una dinámica imagen de San Mi­
guel abatiendo a los demonios, remata el conjunto.
La lectura del conjunto no resulta muy clara, la pre­sencia del titular y San Andrés están plenamente
justificados el primero por la devoción particular delmecenas y el segundo por ser el santo de su ono­
mástica. La presencia de San Antonio podría obede­
cer llevar ese nombre algunos de sus familiares mas
allegados, como su sobrino don Antonio Bautista,
sargento mayor de Pamplona y caballero de Santiago
y su hermano don Juan Bautista, capitán de caballos
y caballero de Calatrava. Más difícil de explicar re­sulta la presencia del santo mercedario, San Ramón
Nonato con cruz de doble travesaño, ostensorio y sa­
rraceno despavorido a sus pies, en tanto que el San
Miguel del ático puede entenderse por el particular
culto que el santo arcángel tenía en Navarra y con­cretamente en el pueblo de Errazu, en donde ocupa­
ba y ocupa un lugar preeminente en su parroquia
natal, de la que además fue rector. En el banco se
venera el cuerpo de Santa Deodata, regalo del arce­
diano Beltrán de Gayarre.
En el retablo colateral preside el retablo el Cristo
de los capellanes, una buena escultura del siglo XVII
dentro de la tradición romanista. A sus lados dos
santos comprometidos con la Contrarreforma, un je­suíta con la característica sotana, cuello y manteo
que podemos identificar con San Ignacio de Loyola
con el libro de las constituciones y el Sol eucarístico, la otra imagen debe corresponder con San Felipe
Neri, con birrete y portando el libro de las constitu­
ciones del Oratorio. En el segundo cuerpo la titular
Santa Bárbara entre dos santos canónigos o cardena­les. El ático lo ocupa una escultura de Santa Águe­da. Los aletones del ático se han sustituido por es­
culturas, San Juan de la Cruz, Santa Teresa, San Mi­
guel y el Ángel de la Guarda, estos dos últimos en
los extremos. El la urna-relicario del banco, practi­
cada en 1731, se colocó el cuerpo de San Fidel, traí­do desde Roma por el arcediano de la Cámara don
Pascual Beltrán de Gayarre. Este nicho, el de su co­lateral y los de los retablos de la Barbazana costaronmas de 530 ducados que fueron costeados por limos­
nas de particulares 113.

Retablo de la Santísim a Trinidad
En la capilla que actualmente ocupa el retablo de
San José estuvo anteriormente dedicada a las Áni­mas y a la Santísima Trinidad, misterio este último
al que se tenía particular devoción en la Navarra me­
dieval y en las parroquias de Pamplona. La de San
Lorenzo contó con una importante cofradía durante
los siglos medievales 1,4 y aún se conserva un relieve
barroco del misterio en uno de sus retablos. La pa­
rroquial de San Cernin guarda en la capilla dedicada

66

PRESIDE EL RETABLO DE SANTA BÁRBARA, EL CRISTO DE LOS CAPELLANES.

a la Santísima Trinidad un grupo del misterio reali­zado por el escultor procedente de Madrid, Juan
Ruiz, realizado en 1(580 115 y que se ha preservado
casi milagrosamente de la desaparición sistemática
de los retablos barrocos de la citada parroquia en loscomienzos de nuestro siglo. La presencia de los tri­
nitarios en la Pamplona del Antiguo Régimen ayuda­ría sin duda al mantenimiento del culto a la Santísi­ma Trinidad en los siglos XVII y XVIII.
La capilla de la Santísima Trinidad de la catedralpertenecía en el siglo XVIII al duque de Alba. Al
comprobar el mal estado del retablo antiguo, el pa­
trono de la capilla ordenó hacer uno nuevo, encar­
gando las gestiones a don Juan de Ciriza «thesorerodel Señor Duque de Alba, Condestable de este reyno,
conde de Lerín». El encargo del retablo recayó en
Pedro Soravilla, con el que firmó el oportuno con­trato el 2 de enero de 1713 U6. Pese a no estar en lacatedral, este retablo ha tenido la fortuna de conser­
varse hasta nuestros días, encontrándose en la ac­tualidad presidiendo el templo parroquial de Errazquin, a donde fue trasladado en 1805 por iniciativa
de su abad don Juan Bautista Artola n7.
Por las diferentes condiciones de la escritura ci­tada. sabemos que se hizo una traza dibujada a laque continuamente se refiere el texto del documento
notarial. Como nota extraordinaria hemos de desta­
car que, además del condicionado del retablo y su
escultura se añade también el de su dorado, hacién­dose cargo de todo Soravilla por la cantidad de cien
doblones de a dos escudos de oro cada uno y com­prometiéndose a finalizarlo para el mes de marzo de1714. La madera para el retablo sería de pino secode buena calidad «sin que tenga demasiados nudos
ni gordura, de la mejor que se hallase en la tierra deeste pais», reservándose los tableros de til para laescultura propiamente dicha. Algún problema debió
de surgir entre las partes, ya que años más tarde, en
1720, Fermín de Larrainzar, en nombre de Soravilla
iba a proceder a reconocer el retablo en cuestión 1,8y, solamente dos años más tarde, en 1722, se proce­dió a la entrega de la obra
La personalidad artística de Pedro Soravilla no seconoce con precisión, aunque se adivina tras sus
obras a un discreto retablista de la Pamplona del se­
gundo tercio del siglo XVIII y a un escultor medio­
cre. Su actividad abarca varias décadas, desde 1713
hasta mediados de la centuria. Entre 1741 y 1742
realizó junto a José Coral el retablo de la parroquia
de San Miguel de Noain mi y en 1743 acudió a lasubasta del retablo mayor de Huarte Araquil que re­mataron los maestros pamploneses José Ferrer,
Francisco Román y José Coral. Al año siguiente re­conocía el citado retablo en nombre de los artistas
que lo habían ejecutado. Para 1751 había tallado
unos Evangelistas y unos Crucifijos para la misma
parroquia huartearra m.
El modelo de retablo resulta arcaico para las fe­chas en que nos movemos, prácticamente en todos
sus elementos. La planta plana, adaptada al muro li­
so de la capilla en donde se encontraba, apenas ad­quiere movimiento con el resalte de las ménsulas y
las salomónicas que montan sobre ellas. Estructural­
mente consta de un pequeño banco con cuatro mén­sulas, cuerpo único subdividido en tres calles, lacentral de mayores proporciones que se articulan
por columnas salomónicas de capitel corintio y ático
entre aletones. En su decoración sí se aprecia una
evolución, con motivos vegetales rizados, aunque latalla no sea precisamente de gran calidad. Las salo­
mónicas, siguiendo una tradición en la retablística
pamplonesa se decoran únicamente con una guir­nalda de hojas y unas cuentas en sus partes más es­
trechas, el documento alude a este tipo de decora­ción con estas palabras «corriendo en el degüello deellas un contario y sus hojas arpeadas». El resto delos motivos decorativos llenan por completo la ar­quitectura de la pieza, a base de enmarcaciones, ni­ños sentados sobre las cornisas, placados geométri­cos con volumétricos tarjetones y aletones rizados.
No podían faltar los blasones heráldicos del comiten­
te el duque de Alba, en sendas cartelas sobre las ca­lles laterales, en el banquillo que da paso al ¿ítico seencuentran pintados las armas de los condestables
de Navarra.
La iconografía impuesta por el mecenas aparecedescrita repetitivamente a lo largo de la escritura decontrato y consistiría en «el misterio de la Santísima
Trinidad y a sus dos lados los santos apóstoles San
Pedro y San Pablo y en su segundo cuerpo y remate
Santa Ana. Jesús y María, con todos los demás ador­nos de serafines, escudos, niños y tarjetas que de­muestra la traza o diseño». Este programa se respe­tó. con la sola excepción de que en el ático se colocó
un grupo escultórico de San Joaquín. Santa Ana y laVirgen Niña. Todo este programa escultórico resulta
decepcionante, muy excepcional mente en el grupo
titular del retablo, una prueba más de cómo en la
Pamplona del Barroco lo que faltaban eran esculto­
res y que las esculturas destacables proceden una yotra vez de talleres castellanos, aragoneses o madri­leños. Los dos apóstoles siguen esquemas del siglo
XVII, con los paños de sus ropajes más agitados por
un barroquismo mal interpretado, ya que son figu­
ras estáticas, al igual que el triple grupo del ático.
La Santísima Trinidad, representada como en las
Clarisas de Estella o San Saturnino de Pamplona 122,en un tipo iconográfico denominado por el P. Ger­mán de Pamplona como «Padre e Hijo entronizados
con la Paloma volando» 123. Sin embargo nada tieneque ver con el magnífico grupo de San Cernin labra­
do por el escultor procedente de Madrid Juan Ruiz,de profundas calidades estéticas ni con el que labró
Vicente López Frías para las Clarisas de la ciudad delEga.

Retablos desaparecidos de San M artín ySanta Cristina
El estudio de retablos, esculturas, cajoneras yotras obras desaparecidas presenta un evidente inte­rés, ya que algunas de ellas fueron modelo paraotras de las que se conservan y marcaron verdaderos
hitos en el desarrollo de ciertas tipologías que vanmás allá de los límites del templo catedralicio. No
tratamos aquí aquellos retablos que han desapareci­
do de la catedral pero que se encuentran en otras
iglesias, ni tampoco aquellos que encontrándose en
paradero desconocido, conocemos aunque sea a tra­vés de fotografías antiguas, que naturalmente estu­
diamos en sus respectivos epígrafes.
Dos retablos similares en sus características de­dicados a San Juan Evangelista y San Martín fueron
costeados cuando iba a finalizar el siglo XVII por el
prior de la catedral Diego de Echarren «movido delgran celo que tiene desta Santa yglesia y el ornato yculto divino de ella y espezialmente a la devozión delos santos San Juan Martín y San Juan Evangelista
qu están en dos capillas de esta Santa yglesia, au­mentando y amexorando sus retablos a ehco azer y
poner el retablo nuevo de la capilla de San Martín yasí mismo se está haziendo el retablo nuevo para lacapilla de San Juan Evanxelista» 124. Estas frases es­
tán entresacadas del contrato que el mismo prior fir­
mó con el dorador Juan de Munárriz, que ya había
trabajado en otras obras de la catedral, para dorar
los retablos recién construidos bajo sus expensas.
Nada sabemos del artista que labró ambas piezas,
aunque se podría sospechar del tudelano José de San
Juan y Martín que, como veremos al año siguiente
se le encomendaba por el mismo don Diego de
Echarren la construcción de otro retablo dedicado a
Santa Cristina. Resulta totalmente lógico que el me­
cenas. agradado por los retablos que acababa de fi­
nanciar. al disponerse a sufragar otro acudiese a un
artista de su gusto. El condicionado para decorar losde San Martín y San Juan Evangelista no aporta de­talle alguno sobre cómo era la estructura de ellos ni
qué esculturas o programa iconográfico poseían.
Unicamente se establece el plazo de finalización que
se fijó para la Navidad de 1699 y el precio fijado en
400(1 reales 125.
Este retablo fue trasladado a la parroquia de Burguete cuando se hicieron nuevos retablos de San
Martín y San Juan Evangelista y en esa localidad haestado presidiendo el presbiterio hasta fechas recien­tes ,26. La imagen del titular, San Martín obispo, se
guarda en las dependencias del Museo Diocesano ypresidió también el retablo de estilo neoclásico quesustituyó al barroco. Se trata de una imagen rica­
mente policromada especialmente en su capa pluvial
y mitra, con ricos motivos barrocos que hacen olvi­
dar la frontalidad y rigidez que nos retrotraen a dé­cadas anteriores del siglo XVII.
El retablo de Santa Cristina se encomendó, co­mo hemos adelantado, al maestro José de San Juan,el 11 de diciembre de 1700 127. El mecenas, nueva­
mente el prior de la catedral, aunque no como dele­gado del cabildo, sino como comitente particular dela misma forma que en los dos retablos anteriores.
Como modelo en muchos aspectos se le impone pre­cisamente el de San Juan Evangelista. Las columnas
de su cuerpo y ático deberían ser salomónicas lisas,en las dos cajas irían colocados sendos lienzos, en eldel cuerpo como es natural uno de Santa Cristina,
titular del retablo. El friso se decoraría con modillo­
nes intercalados con modillones de talla. El ático lle­vaba, al parecer, estípites decorados con colgantes detalla según leemos textualmente en el documento
citado: «se a de rematar dicho retablo con sus estípi­
tes y pulseras, frontes y tarxeta» 12S. El precio conve­
nido por las partes ascendía a 200 ducados, el plazo
para su finalización se fijó para el día de la Asuncióndel mismo año de 1700 y como la pieza se iba a la­brar en la Ribera -Tudela o Corella- se estipuló que
los gastos de su traslado hasta la seo pamplonesa se­rían de cuenta del canónigo Echarren, mientras elmontaje en su capilla correría por cuenta del artista.
La personalidad artística de José de San Juan(doc. entre 1672 y 1720) nos es conocida a partir dealgunas obras señeras dentro de la retablística nava­
rra como los retablos de Azagra o Miranda de Arga 12í). Formado junto a su padre Francisco San Juancon quien colabora en numerosas ocasiones, tuvo lafortuna de vivir unas décadas interesantísimas tantoen su Tudela natal, como en sus relaciones con
otros artistas y obras riojanas del momento como elgrandioso retablo de Entrena, el de los jesuítas deLogroño o el de los Santos Mártires en la catedral deCalahorra 130. Para la fecha en que se le encarga el
retablo de la seo pamplonesa ya había realizado
obras de cierta importancia como el tabernáculo delas benedictinas de Corella 131 o el retablo de Miran­da de Arga y estaba inmerso en la obra de Azagra
junto a su padre. En fechas posteriores acudió a lasubasta del retablo mayor de San Miguel de Corella
y finalizó el magnífico pórtico de San Gregorio Ostiense de Sorlada, amén de realizar otros magníficos
conjuntos dentro y fuera del reino, especialmentepara La Rioja m .
Este retablo desapareció en 1817, cuando seconstruyó otro mas acorde con los postulados neo­clásicos planteados por Ochandátegui que costó
9.365 reales fuertes133.

la Pamplona del Barroco, como la nueva Casa Con­
sistorial, la capilla de la Virgen del Camino, el pala­cio episcopal o algunas dependencias catedralicias
como la sacristía de los beneficiados o la nueva bi­
blioteca. se acometió desde el cabildo catedralicio unprimer proyecto para el trascoro. Conocemos con to­
do lujo de detalles el condicionado que presentó elfamoso arquitecto vecino de Azpeitia y residente en
San Sebastián, Francisco de Ibero, gracias a un estu­
dio de Goñi Gaztambide 134. El artista envió sendos
planos, uno breve y otro extenso, con las opciones derealizarlo en tres o cuatro clases de jaspes o con una
misma piedra. Como modelos se citan tanto el reta­
blo del colegio de Loyola como el frontal de la mesadel altar de la basílica de San Ignacio de Pamplonarealizado en 1755 en Loyola con embutidos de Génova y Villabona. El diseño constaba de ocho grandes
columnas con un nicho de media naranja en el cen­
tro y medallones en los intercolumnios y remates.
Para las medallas y estatuas se reservaba la piedra
blanca y el coste del conjunto ascendía a 63.000 rea­les si se elegía el proyecto corto y a 70.500 si se op­taba por el más extenso, exceptuando siempre las es­
tatuas de los ángeles y Nuestra Señora l35.
La realización de este proyecto quedó archivada
pero no olvidada y aunque se tardarían varias déca­
das para su ejecución en 1830 por Pedro Manuel de
Ugartemendía, el cabildo debió de encargar en lamisma década de 1760 otro diseño al famoso arqui­
tecto Silvestre Soria, el mejor retablista de la Pam­
plona de mediados del siglo XVIII. Podemos identifi­
car el diseño para el trascoro en uno de los dibujos
que tradicionalmente se tienen como de la fachadacatedralicia. El citado proyecto lo firma el propio So­
ria como obra propia y lo tuvo que hacer con ante­rioridad a 1766 en que falleció, quizás se pueda datar
en el mismo año 1760, a la vez que se solicitaban losservicios del arquitecto guipuzcoano. Sin lugar a du­das este proyecto es del trascoro, así lo indican laproyección horizontal, las secciones de los pilares
góticos de la catedral, la presencia del altar, barandi­llas superiores e incluso la ubicación del Crucificado
en lo alto sobre una peana.

EL PROYECTO DEL TRASCORO

Se trata de una arquitectura rococó muy movida
en su planta pero con una claridad de líneas que ya
nos habla de academicismo. Consta de un alto pedes­tal, un banco con netos sobre los que apoya un or­den de columnas corintias, con alternancia de pare­jas con sus correspondientes intercolumnios. La par­te de la derecha y la de la izquierda difieren para laelección del modelo definitivo, son mínimas diferen­
cias que afectan a diseños de cajas, la sustitución depilastras por columnas o algunos modelos decorati­
vos o remates de frontones. Cuatro compartimentos
laterales para relieves y una hornacina central com­ponen el conjunto que se remata por una elegantebalaustrada. La iconografía que se planteaba eran re­lieves alusivos a la Pasión, profetas y reyes del Anti­
guo Testamento en los intercolumnios, una dinámica
escultura del Salvador en el nicho central y el Calva­
rio en el remate entre San Juan y la Virgen y ángeles
con atributos pasionarios sobre los frontones.

En torno a 1760, cuando habían cristalizado o seiban a levantar los más importantes monumentos deLa personalidad de Silvestre Soria se muestra es­
pecialmente activa en la década de los sesenta. Había
nacido en la localidad de Sesma, en donde nacieron

otros artistas importantes como el escultor Roque
Solano o el retablista Ramón Villodas. Al igual que
Solano, Soria estuvo en la corte y muy posiblemente
se formó con Diego Martínez de Arce, quien le llega­
ría a recomendar para la ejecución del retablo de la
Purísima Concepción de Elorrio, denominándole«arquitecto y adornista» l3,i. Sin embargo su maes­tría la debió a sus trabajos en el Palacio Nuevo deMadrid, en donde a las órdenes de Olivieri aparece
como «profesor tallista», trabajando en escudos, ca­
piteles y jarrones para la balaustrada entre los nu­
merosos «adornistas» que desarrollaban allí su la­bor 137. Estuvo casado con María Nieves Miguel y fa­
lleció el 30 de septiembre 1768 en la ciudad de Pam­
plona, aunque sus restos se llevaron a enterrar a su
localidad natal de Sesma l38. La catedral y la diócesis
le proporcionaron numerosos trabajos. Para el pri­
mer templo diocesano trabajó en la decoración de lasacristía, mobiliario de la biblioteca y proyecto deltrascoro. Entre sus retablos, destacan los de la basí­lica de San Gregorio Ostiense, en los que se veneranlas tallas del escultor académico Roberto Michel yotros para importantes iglesias como la de Santa Ca­talina en Santa María de Tafalla en 1761 139, el mayor
de Villava 140 y el interesante conjunto de altares deAzpilcueta 141. También trabajó en cajonería y mobi­
liario de la sacristía de Viana, en el plan de remode­
lación de la capilla del Cristo de la parroquia de Ses­
ma 142y para el santuario de San Miguel de Aralarm.
Su criterio fue especialmente tenido en cuenta en
proyectos encomendados a otros escultores y tallis­
tas, destacando sus informes en relación con el reta­
blo de Santiago de Sangüesa, obra realizada por Ni­
colás Francisco Pejón entre 1768 y 1773 l44. Sus do­
tes para el dibujo hicieron que algún grabador como
Manuel Beramendi le solicitase algunos dibujos para
sus láminas. Los trabajos que realizó fuera del reino,
en Vizcaya -San Antón de Bilbao, Lequeitio. Elorrioy Murélaga
son una buena muestra de su presti­
gio profesional l45.

SEPULCRO DEL CONDE DE
GAGES
Carácter excepcional dentro del capítulo de la es­
cultura propiamente dicha, tiene el sepulcro delconde de Gages, virrey de Navarra, tanto por el co­mitente, el rey Carlos III, como por el artista que lollevó a efecto, el escultor de Cámara Roberto Michel,uno de los mejores de aquel reinado. El sepulcro
que se encuentra actualmente en un arcosolio góti­
co del claustro, fue realizado para la iglesia de los
Capuchinos de Pamplona en 1767. Su traslado en
1810 al trascoro de la catedral se hizo ante el temorde que fuese profanado por las tropas extranjeras.
Más tarde, en 1831, al construirse el templete neo­clásico por Ugartemendía, se instaló definitivamente
en su actual emplazamiento l4l\
Juan Buenaventura Thierry Dumont (16821753), conde de Gages fue un militar belga que acu­
muló a lo largo de su vida honores y méritos espe­
cialmente en el campo de batalla. Llegó a España
con veinte años y entró al servicio de Felipe V. Sus
grandes dotes militares quedaron probadas en Italia

y sus éxitos le valieron el título de conde de Gages
en 1746 I4'. Fue nombrado virrey de Navarra en1749. cargo en el que permaneció hasta su muerte
acaecida en la capital navarra el 31 de enero de1753. Con anterioridad a su llegada a este reino de­sempeñó altos cometidos para la monarquía absolu­
ta de los Borbones. tomando parte en importantes
hazañas militares, una de las cuales se narra en el
frente de la urna sepulcral. Entre esos hechos des­tacan las sonadas historias que ponderó el Padre
Burgui en su libro laudatorio sobre el virrey titulado
Retrato vivo del héroe bélgico-hispano . publicado en
Pamplona en 1764. Entre las obras más importantes
llevadas a cabo en Navarra durante su gobierno co­mo virrey se encuentran un proyecto de canal en el
Ebro y el arreglo y construcción de caminos reales,
como correspondía a un hombre del Siglo de las Lu­
ces, en perfecta sintonía con los ideales del bien pú­
blico. Tuvo algunos enfrentamientos con el obispo
por la cuestión del dosel y con la Diputación del Rei­
no. institución ésta que pese a todo, al conocer su
fallecimiento, mostró su condolencia con expresivas
palabras l4fí. En su testamento dispuso ser enterrado
en los Capuchinos sin ningún tipo de aparato, comoa un religioso más, por la predilección que tuvo por
esos frailes que le habían asistido continuamente alo largo de su enfermedad. Sin embargo, el goberna­
dor militar había recibido órdenes de hacer exequias
solemnes, por lo que su cuerpo se depositó en un
sepulcro decoroso en la capilla de San Francisco
hasta que estuvo labrado el definitivo.
El escultor que realizó las piezas del sepulcro no
podía ser en aquellos momentos otro que Roberto
Michel. artista que llegó a ser escultor de Cámara y
director de esa especialidad en la Real Academia de
San Fernando y del que se conservan algunas imáge­nes de santos en Navarra, en la basílica de San Gre­
gorio Ostiense de Sorlada, realizadas en 1768 l4!í. Mi­chel era de origen francés, había nacido en Puy en
Velay (Languedoc) en 1720, se formó en relación
con el clasicismo romano. Llegó a Madrid en 1740,
acumulando pronto honores, méritos, distinciones y,
por supuesto, encargos. Llegó a ser primer escultor
de Cámara y director de escultura de la Academia y
entre sus obras destacan algunas esculturas de reyespara el palacio nuevo, la decoración de la Puerta de
Alcalá, esculturas religiosas y retratos como el deCarlos III que realizó para Vitoria por encargo de laSociedad Vascongada de Amigos del País 150.
El monumento funerario se inscribe en un arcosolio gótico y en el se suceden un zócalo de marmol
negro, un cuerpo con largo epitafio en capitales ro­
manas, a cuyos lados se sitúan dos bellísimas figurasde Hipnos y Thanatos, sobre el que descansa la urna
trapezoidal con los restos del finado. Un elegantebusto de material a base de jaspe y mármoles de Génova excelentemente trabajados y pulimentados,
unido a la calidad del relieve y las esculturas, otor­
gan al conjunto un notable interés. Particular im­
portancia tienen las esculturas de los dos niños que
centran el epitafio y que identificamos con Hipnos y
Thanatos 151. Estos se representan como en la tumba
renacentista de Pedro Enríquez de Ribera 152. Ambos-Somnus y Mors en la milotogía latina- eran hijosde la Noche y el Erebro 153 y de naturaleza similar

JOANM BOKAVtMURA. DUMONT, GOMITI DE ÀGE4.
i 5ABAUDICIS, AUSTRIACISQUE AD VELITRAS, ET TANARUM
f COPIJS FUCATO, REGNI NEAPOLITANI CLARIA5IMO ASSERTORI j'.j REIQUf. MIUTARJS PERITIA DUCI SUPRA FAMAM PR/£CLARI5SIMO,;jTANDEM TANDEM REGNI NAVARR/E PROREGI SOLERTISSIMO, ?
I
ET IN PUBLIOS VI« STRANDIS INVENTORI MIRIFICO,*! DECEDENTI PRID. KAL . FEB. ANNO MDCCLII1, /ÉTATI5 LXXIIl ¡j^CAROLUS 111.HKP. REX MONUMENT9M HOC BENEMERENTI DICaTpor lo que se les representa como gemelos. Hipnos ala izquierda duerme apoyando la cabeza sobre su
mano en complicado contraposto, mientras Thanatos llora en actitud declamatoria. Ambos sujetan
sendas antorchas que aluden al fin de la vida delconde de Gages, siguiendo una costumbre practicada
desde la escultura funeraria romana.
Las hazañas guerreras del difunto quedan paten­
tes por los trofeos, armas y pendones que aparecen
bajo la urna sepulcral y por el relieve esculpido en lacara frontal de ella. Allí se narra una memorable ac­
ción del ejército español bajo las órdenes directasdel conde, la vistoria de Basignana contra los piamonteses y austríacos mandados por el rey de Cerdeña, a orillas del río Távaro en Italia. Centra esta
composición un jinete en corveta tras el que apare­cen los alabarderos con casacas y tricornios típicosde la época borbónica; frente a él se sitúan otros
guerreros con cañón y otras armas bélicas. Estilísti­camente hay que mencionar las exquisitas calidadesen la labra de la pieza de mármol, los diferentes pla­
nos perfectamente marcados y el relieve poco pro­fundo. El esquema general del relieve se debe basar
en alguna etampa de la citada batalla que se copió
en otros grabados del conde, como el que realizó al­gunos años más tarde para el sobrino del virrey, Ma­
nuel Salvador Carmona l54. Bajo el retrato aparece
como todo un símbolo la batalla de Basignana narra­da de la misma manera que en el sepulcro. Final­
mente el busto de don Buenaventura, al igual que
otros de Michel, como el del propio monarca Carlos
III, es un excelente ejemplo en su género y estilo,
elegante y clásico, en la mejor línea de la Academia,
cuya sección de escultura dirigía precisamente Mi­chel.
La lectura de todo ello resulta bastante evidente
y se puede sintetizar así, la muerte de don Buena­
ventura Thierry Dumont, conde de Gages y virrey deNavarra, no acaba con sus obras -en este caso y muy
especialmente con sus hazañas guerreras-, que per­duran por su grandeza y heroicidad a lo largo de lossiglos, tal y como pregona el hermoso relieve de laproeza bélica de Basignana.

OTRAS OBRAS
Un conjunto de obras relacionadas con las artes
de la madera, escultura y retablística se conservan
aún dentro de la catedral y sus dependencias. Así elmobiliario de la sacristía mayor, las cajoneras, loscanceles, la sillería del coro de San Juan, hoy en la
Barbazana y el sagrario de la misma parroquia que
tuvo secularmente su sede en la catedral. Asimismo
en el capítulo de la escultura propiamente dicha hayque destacar algunas piezas que existieron junto aotras que se conservan procedentes de algunos con­ventos desamortizados y de la propia catedral.

EL SEPU LC RO DEL C O N D E DE GAGES, REALI­Z A D O POR ROBERTO MICHEL, EN 1767. PA­
RA LA IG LESIA DE LOS C A P U C H IN O S , FUE
TR A SLA D A D O AL C LA U ST R O DE LA C ATE­DRAL EN 1810.

EL SA G RA RIO DEL SIG LO XVIII, REPRESENTA UN BUENEJEMPLO DE M O BILIA RIO LITÚRGICO ROCOCÓ.

El sagrario-tabernáculo que se encuentra adosa­
do al muro lateral de la capilla de San Juan fue cos­teado entre 1778 y 1779 por un cabildante de la pa­
rroquia. Fue diseñado y tallado por el maestro escul­
tor José Muguiro y dorado y plateado por Fermín
Rico. Su coste total ascendió a 2.191 reales 155. José
Muguiro era natural de Tudela y estudió junto a
Ventura Rodríguez y José Hermosilla en Madrid en
1752, antes de regresar a Navarra donde realizó al­gunos retablos 13,i. El sagrario es un buen ejemplo demobiliario litúrgico rococó, muy movido en sus lí­neas, planta y alzados. Consta de un sotobanco. úni­co cuerpo entre orden de columnas corintias que re­mata en dinámico frontón y ático en forma de pei­
neta entre aletones. Se observa claramente un con­tenido de raíz académica en el diseño, pese al movi­
miento de placas recortadas y rocallas. La decora­ción se centra en motivos eucarísticos, pelícano enla puerta del sagrario, libro de los siete sellos con elcordero pascual, cáliz, ave fénix entre ráfaga y nubes
en el ático.
El expositor del retablo mayor fue realizado por
iniciativa del obispo Juan Lorenzo Irigoyen y Dutari
en 1769 con la intención de colocar en su interior elfamoso sagrario de plata que había regalado a la ca­
tedral su predecesor Gaspar de Miranda y Argaiz 15T.
El modelo fue una de las dos trazas que había dejado
al efecto el maestro escultor Silvestre de Soria, ya
difunto para aquellas fechas. La pieza se conserva
parcialmente en la parroquia de San Miguel, junto al
retablo mayor. Se trata de un expositor de plantalos maestros arquitectos y ensambladores Fermín deErviti, Francisco Larramendi, ayudados por los car­pinteros Miguel de Goicoechea y Domingo Balerdi,
bajo el diseño formado por el maestro José Huici.
Todos ellos contratron su ejecución el 26 de juniode 1756, imponiéndose como modelo general la si­llería del coro de la parroquia de San Lorenzo. La
cantidad a percibir por los artistas se fijó en 250 du­
cados y el plazo de finalización del proyecto sería en
Pascua de Resurrección de 1757 16u. Las sillas son
muy sencillas, sin apenas decoración que se reduce aunas placas geométricas recortadas que se incrustan
en los tableros. Si la comparamos con los respaldosdel escaño corrido de la sala capitular, éste modelo
resulta de mayor barroquismo al coronarse por unos
tableros realizados en diferentes maderas y contar
sus respaldos con elegantes placados recortados con
talla vegetal dorada superpuesta.
Peor suerte que las obras anteriores corrió el ór­
gano barroco y su rica caja realizada por el arquitec­
to, escultor y veedor de obras del obispado José Pé­
rez de Eulate en 1741, bajo el mecenazgo del arce­
diano de la Cámara Pascual Beltrán de GayarreElmueble debió de ser fantástico y de gran amplitud ya
que contaba con siete castillos para colocar los co­
rrespondientes tubos de los registros en semicírculo.
Una vez finalizada fue reconocida en un primer exa­
men por José Díaz de Jaúregui el 3 de noviembre de1741 y en una segunda supervisión el día 7 del mis­mo mes y año por Pedro Soravilla y Martín de Somacoiz "i2. El dorado de la pieza fue realizado por
Juan Francisco de Ariño 163.

72

C R U C IFIC A D O DE M ARFIL LEG A D O EN 1776 POR EL C A­
N Ó N IG O M IG U EL JOSÉ DAOIZ.

centralizada y elegante diseño en sus alzados y cu­
bierta. Destaca el bello orden arquitectónico, así co­mo las tallas decorativas rococós que cubren los cas­carones y el cupulín rematado por la figura de la Fe.
Los canceles de la puerta principal y el rematedel de la del claustro se hicieron en 1736. Los de laspuertas principales fueron realizados por el arquitec­
to José Ferrer y el ensamblador José Huid y fueron
tasados en 225 ducados 15S, el del claustro aún se es­taba pagando en 1738 a los maestros José Ferrer y
Vigeid 159. Todos ellos son un buen ejemplo en su gé­nero, se encuentran en madera en su color, desta­
cando sus coronamientos con frontones partidos yesculturas de obispos y canónigos en sus remates.
La sillería del coro de la parroquia de San Juanfue trasladada al muro frontal de la Barbazana en
donde se conserva actualmente. Fue realizada por

En lo referente a la escultura propiamente dicha
hemos de destacar algunas imágenes de escultura
procesional o de especial significación iconográfica.
Entre todas ellas existió una de San Francisco Ja­vier, encargada en 1620, con anterioridad a su cano­nización. Acababan de celebrarse en la iglesia de laCompañía de Jesús con toda solemnidad las fiestas
por la beatificación del jesuíta navarro en 1619 y es­
taba cerca la fecha de su glorificación definitiva en
los altares en enero de 1622. El mecenas fue en este
caso el arcediano de la Cámara Juan Cruzat, famoso
por sus dádivas y limosnas 164 que ordenó entregar alcolegio de la Compañía de Pamplona la respetable
cantidad de 500 ducados para hacer una imagen deel entonces beato Francisco Ja vierl65, siendo rector
el padre Pedro Maldonado. No sabemos si la imagen
en cuestión iría destinada a la catedral o a la iglesia
de los jesuítas, aunque es mas probable que fuese
para los religiosos dado que ellos fueron los que pu­
sieron el pleito para cobrar los 500 ducados.
Es muy posible que la imagen en cuestión sea laque se guarda actualmente en la catedral, junto aotra de San Ignacio de Loyola en la Capilla de Sandoval. Se trata de dos espléndidas imágenes inspira­das en otras de la escuela vallisoletana realizadas por
aquellos años, en la órbita de Gregorio Fernández.
La iconografía de ambos deriva del grabado de 1622
representando la decoración de San Pedro del Vati­
cano en las fiestas de canonización y las imágenes
de los santos, según diseño del arquitecto y pintor
Pablo Guidotti. Guarda evidentes semejanzas con
otra imagen del santo que se venera en Santa Maríade Sangüesa, costeada por Juan París, familiar del73

ESPLÉN D ID O C R U C IFIC A D O REALIZADO POR JU AN DE BAZCARDO. ACTUALMENTESE ENCUENTRA EN EL REFECTORIO. SIG LO XVII.

Santo Oficio en 1645 ,66 y con otras esculturas y pin­turas de la época lli7. La del fundador de la Compañíade Jesús se puede relacionar con la de la basílica delsanto de Pamplona y, en general con el modelo de
Gregorio Fernández 168.
Respecto al impresionante Crucificado que hoy
cuelga del muro testero del Refectorio, lo hemos deidentificar con el que labró Juan de Bazcardo para el
trascoro de la catedral y que el propio escultor pone
como testimonio en 1616 de su arte y especiali­
dad 1S!I. La imagen está en sintonía con otra escultu­
ra de Cristo Crucificado de la catedral de Calahorra
labrada en 1629 17°, aunque en la de Pamplona se ha­ga más patente la influencia romanista con una po­tente anatomía y en la riojana se evoluciona, dado laavanzado de su cronología, hacia el naturalismo que
se imponía bajo las directrices de la escultura valli­
soletana. En ambos casos se representa a Cristo vivo

con la cabeza elevada y ligeramente ladeada hacia su
izquierda.
Las imágenes titulares de los retablos de San
Martín y San Juan Evangelista se conservan en lasdependencias del Museo Diocesano, se deben datar
en torno a 1699, cuando José de San Juan y Martín
labró sus respectivos retablos. Ambas podrían ser
obra del escultor Juan de Peralta que colaboró en
numerosas ocasiones con los San Juan en otros tan­tos proyectos.
En las colecciones de la catedral también se
guardan algunas piezas importantes de escultura en
marfil como el relieve flamenco de Santa Cecilia delsiglo XVII 171 y el Crucificado de la sacristía legado
en 1776 por el canónigo enfermero Miguel José
Daoiz Parcero i72, para el que realizó una hermosapeana de jaspe Santos Ángel de Ochandátegui.

lit

1 '

-jV : v ® A !5 ;

NEOCLASICISMON U EVA FACHAD A
N E O C L Á S IC A PARA LA CATEDRAL.

/ O* A J u u m Í> 4 _ _María La rumbe Martín

tié ¡Jurante
el año 1782 cuando el cabildo deci­
dió construir una nueva fachada para la Iglesia Cate­dral de Pamplona. Esta fue una obra de gran enver­gadura que marcó el comienzo del cambio de estéti­
ca en la arquitectura navarra, y el punto de partidapara el desarrollo del academicismo en estas tierras.

Gestación de la idea: prom otores yprim eros proyectos

C OLO SALESC O LU M N A S
REMATADASPO R CAPITELESC O RIN T IO S
EN LA N U EVAFACHADA.

A finales del siglo XVIII el templo catedralicio
era un magnífico edificio gótico que conservaba to­
davía la fachada de la primitiva fábrica románica. Es­
ta, sin duda alguna, debía de ser muy sencilla y no
se correspondía con la riqueza y grandiosidad del in­terior, lo cual motivó el deseo de sustituir este fron­tis por una nueva obra, con la intención de realzar
exteriormente la catedral mediante una fachada mo­numental que mirara a la ciudad.
Gaspar de Miranda, obispo de Pamplona de 1742
a 1767, fue la primera persona que expresó su deseo
de hacer una nueva fachada con sus torres, cuando asu muerte dejó la mayor parte de sus bienes a la
Iglesia Catedral Su voluntad no se cumplió inme­
diatamente porque había otras obras más urgentes
como el pavimento de la iglesia, el trascoro o la ca­
pilla de Caparroso, pero el proyecto ya estaba en
marcha.
En 1782, fue el arcediano de la Tabla, Juan Mi­
guel de Echenique, quien retomó la idea, y conven­cido de la necesidad de esta obra «por el maior orna­
to, lucimiento y magestad de la iglesia y consideran­do la necesidad que tiene de un frontispicio y torres
correspondientes a la hermosura y magnificencia delresto de su fabrica...», hizo entrega de 18.000 realesde plata y 1.000 doblones para la financiación de lasobras, que fueron aprobadas por el cabildo J.
Se hicieron una serie de diseños, uno de ellos deSantos Angel de Ochandátegui, maestro que trabaja-ba en Navarra desde 1776 y que en este momento se
ocupaba en la dirección de las obras de traída deaguas a Pamplona; poco tiempo antes había sido
nombrado Director de Caminos del Reino, el cargopúblico de mayor responsabilidad y prestigio que
existía en el campo de la construcción3.
El cabildo, incapaz de juzgar y decidir sobre una
obra de tal importancia, se puso en contacto con Fe­
lipe García de Samaniego, arcediano de la Valdonse11a, que residía en Madrid y estaba en contacto con
el mundo de la Academia de San Fernando y de laCorte, para que reconociese los diseños.
Samaniego, con muy buen criterio, consultó enla mencionada Academia, la cual rechazó todos losdiseños y le sugirió que se encargasen las trazas a
Ventura Rodríguez, arquitecto de gran prestigio que
por entonces era Director de esta Institución Real4.
Los proyectos presentados estaban firmados por
maestros locales que, salvo Ochandátegui, cuyoproyecto se calificó como «el más regular», seguían
un estilo tardobarroco de gran aceptación popular.
Cabría destacar el de Juan Lorenzo Catalán por su
composición, ritmo ascendente, complicadas embo­
caduras, cartelas y remate, que recuerda al que trazó
poco tiempo antes para la fachada de la Casa Consis­
torial de Pamplona. En suma, un buen exponente dela arquitectura de tradición barroca que se desarro­llaba por estas fechas en Navarra con una descone­xión casi total de la Academia.
Como el Cabildo deseaba dotar a su iglesia cate­dral una nueva imagen acorde con la importancia desus naves góticas, decidió encomendar el diseño a
Ventura Rodríguez 5. Es decir, se inclinó por el nue­
vo estilo academicista, sobrio y grandioso que defen­
dían las minorías ilustradas del País6.
La obra resultaba complicada por tener que en­
cajar la construcción gótica con la nueva fachada,
pero dada la enorme experiencia de Rodríguez y lacantidad de trabajo que tenía, no llegó a trasladarsea Pamplona. Solventó este desconocimiento de lascircunstancias concretas de la obra pidiendo «unperfil de las tres naves y partes accesorias de los la­dos de la fabrica vieja en la forma que esta hoi, y hade unir entestando con la obra nueva para dejar las
puertas y ventanas de luces donde mas convenga alinterior y exterior de dicha fachada» 7. Asimismo so­licitó una planta de los pies de la iglesia, indicandoque estos dibujos podría realizarlos bien y con exac­
titud el ya citado Ochandátegui, hombre de toda su
confianza con quien había trabajado en la obra decanalización de aguas.
Samaniego le entregó también el proyecto deOchandátegui, tal y como había pedido Ventura Ro­
dríguez 8.

El proyecto definitivo
El 5 de febrero de 1783 firmó Ventura Rodríguez
su espléndido diseño para la nueva fachada. Se trata
de una composición tripartita, frontis clásico entre
dos torres laterales, que ya había desarrollado en
ocasiones anteriores, pero en este proyecto consigue
definir con mayor claridad cada uno de sus elemen­
tos.

PROYECTO DE ESTILO TA RD O BARRO C O REALIZADO POR
JUAN LO REN ZO CATALÁN.

El antecedente más inmediato es el diseño parala fachada principal de la catedral de Toledo que sele había encargado en 1772 9, y que resuelve con to­tal independencia del interior gótico a base de un
pórtico tetrástilo de orden corintio con columnas defuste acanalado, que mantienen un correcto entabla­
mento. Para enlazar con las torres medievales, que
pensaban conservarse, se disponen dos cuerpos deunión algo retranqueados, que desarrollan el mismo
tema de columnas corintias, solución que sin duda
alguna resta empaque al pórtico central.
Esta fachada clásica se concibe como telón que
ocultaría las altas naves levantadas en los siglos XIV
y XV. es decir, con total independencia del interior,pero sin embargo respeta los huecos góticos como elgran rosetón central, e incluso modifica sus propor­
ciones para adaptarse a la fábrica gótica, estilizando
las columnas que se levantan sobre altos plintos.
En Pamplona este modelo se depura hacia for­mas más sobrias. El encargo era muy similar, al tra­tarse de una nueva fachada para un templo gótico,pero en este caso el proyecto era todavía más ambi-

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cioso, pues el cabildo había decidido derribar total­
mente el frontis románico, de manera que el proyec­
to debía incluir también las dos torres laterales.
A pesar de que Ventura Rodríguez concibe lanueva fachada como una radical ruptura con el inte­rior, no por ello descuida aspectos tan fundamenta­
les como el encajar perfectamente la organizacióninterna, tres naves y capillas laterales, con las dife­
rentes partes del frontis, así como el conservar losrosetones para la correcta iluminación de las naves.
La composición de la fachada es totalmente aca­
démica. El tema principal es el solemne pórtico tetrástilo pareado en profundidad, que queda sensible­
mente adelantado respecto a la línea de fachada yrealzado sobre unos peldaños que lo aíslan del en­
torno. Las columnas de orden corintio se levantan
sobre plinto y basa ática, fuste liso y capiteles deacantos sobre los que descansa un correcto entabla­
mento con su arquitrabe, friso y cornisa perfecta­
mente proporcionados. Un potente y desornamenta­
do frontón triangular remata y da monumentalidad
al pórtico clásico.
Sobre esta estructura del templo se levanta un
segundo cuerpo, para cerrar la parte alta de la nave
central gótica. Su correspondencia con el cuerpo ba­
jo es total, pero también es patente su carácter se­

cundario al retranquearse y sustituir las columnas
por bandas verticales. En el recuadro central se en­
marca el rosetón gótico.
Dos cuerpos laterales enlazan el pórtico con las
torres. Como elementos de unión su tratamiento es
sencillo y se organizan en dos alturas, una puerta
rectangular y sobre ella un vano también rectangu­
lar con su balaustrada, que enmarca el rosetón de lanave lateral abierto en el muro del fondo.
Las torres siguen una solución típicamente neo­clásica, dividiéndose en zonas horizontales muy bien
definidas: un cuerpo bajo, un cuerpo intermedio cie­go que se corresponde con el superpuesto al pórtico
y un cuerpo de campanas. El modelo proviene de lastorres barrocas, pero en este caso se utiliza un estilo
mucho más austero.
El primer cuerpo se resuelve a base de paramen­
tos desnudos de sillería, en los que se abren senci­
llos huecos rectangulares, con frontón triangular oguardapolvo recto que iluminan la escalera interna.
Se remata con un entablamento de volada cornisa
que enlaza con la del pórtico. Encima, sobre un b¿tsamento en el que se dispone un hueco apaisado, seeleva un segundo cuerpo de proporción casi cuadra­da con motivos circulares que encajan sendos relojes
y vienen motivados por el rosetón central. Concluyetambién este cuerpo con un entablamento de menor
desarrollo, que como el anterior enlaza con el restode la fachada.
El cuerpo de campanas pasa de la planta cuadra­da a la ochavada con flameros en los cuatro ángulos
y columnas compuestas enmarcando los huecos. En
el remate se pasa al volumen cilindrico con vanos
ovalados y cupulino bulboso en forma de campana.
Curiosamente el remate de esta coronación pareceentroncar con la primera etapa de Ventura Rodrí­guez muy vinculada al barroco italiano. Estas torres
influirían en las de la catedral de La Laguna, queproyectó años más tarde.
En conjunto, esta fachada se muestra como un
ejemplo perfectamente representativo de la última
etapa de Rodríguez, en la que domina la sobriedad
formal, en la que se sustituye la exhaustiva decora­ción inicial, por la sencillez de huecos rectangulares,
paramentos lisos, fajados verticales, motivos circula­res... Pero muy especialmente cabría destacar el én­
fasis dado al potente pórtico tetrástilo como temadominante, y a la columna exenta como único so­
porte.
Asimismo resulta de gran interés la pureza volu­
métrica de los elementos que integran esta composi­
ción, junto con el cuidadoso estudio de las propor­
ciones. El magnífico tratamiento de las sombras en
huecos y voladas cornisas, permite valorar la desnu­
dez de los paramentos dentro de una estética clara­mente academicista.
Como su propio autor señaló «la obra va ceñida
a lo preciso, sin más adorno que el que no se puede
excusar para el decoro, siguiendo las buenas reglasdel Arte y del buen gusto... pues sus proporciones,de las partes con el todo harán siempre el buen efec­
to que muestra el Dibujo y mejor en Obra». Real­mente es una buena descripción de la esencia de es­ta fachada 10.
Las referencias al mundo herreriano son nume-rosas, fundamentalmente en el deseo de sencillez, yestas vinculaciones son muy evidentes si compara­mos esta obra con la fachada de la iglesia del Esco­
rial en el patio de los Reyes, incluso en la disposi­
ción de las esculturas al colocarlas sobre un alto ba­samento en eje con las columnas del pórtico.
La escultura es uno de los temas decorativos
fundamentales, representando a San Pedro y San Pa­
blo en los nichos del vestíbulo y a cuatro santos na­
varros sobre el pórtico, pero siempre está claramen­
te subordinada a la arquitectura, abandonando la ri­
queza ornamental de sus primeras composiciones
barrocas.
No obstante, a pesar de este deseo de sobriedad ydesnudez cabría señalar como en él subsiste todavía
un sistema compositivo barroco por su unidad y en­lace de todas las partes, estableciendo una clara gra­dación a partir de un eje de simetría indicado por elintercolumnio central del pórtico, los dos frontones
y la cruz de remate.
Es preciso resaltar la magnífica calidad del dibu­
jo presentado por Ventura Rodríguez. En un único
diseño se representan la planta de la nueva obra yencima la fachada, siguiendo el sistema de proyec­
ción ortogonal que se codificó a finales del siglo
XVIII. como el más adecuado para definir todos los
aspectos de una obra.
Está hecho sobre papel mate y utiliza la técnicadel lavado, que era la que se enseñaba en la Acade­mia. Los volúmenes se van construyendo mediante
capas de tinta aguada y logra reflejar con gran maes­tría la relación de los diferentes elementos de esta
composición, mediante la intensidad de color y lassombras que unos cuerpos proyectan sobre otros.
Naturalmente sigue las normas que se enseña­
ban a los alumnos en la Academia, como aplicar en
primer lugar una ligerísima tinta plana de color pie­dra. después de esta preparación se daban tintas pla­
nas muy claras en los volúmenes más adelantados y
gradualmente se iban oscureciendo hasta los más le­janos.
Las sombras están magníficamente resueltas, yello permite conocer la relación geométrica que seestablece entre los diferentes cuerpos, así como re­saltar la desnudez de esta arquitectura. Mediante
ciertas licencias realza algunos aspectos de la obra.
Los vanos de las torres se representan en una tinta
muy oscura que hace resaltar, por contraste, de for­ma muy evidente la sencillez del paramento de este
cuerpo bajo. Mientras que los huecos de las tres
puertas de la iglesia se representan en un tono mu­
cho más claro al quedar en una zona de penumbra
al fondo del vestíbulo.
Resulta excelente la representación de las colum­
nas, con sus basas áticas, sus fustes y capiteles deacanto, las esculturas, balaustradas, jarrones...
En resumen, es un dibujo muy rico por la granvariedad de matices, que nos confirma una vez más
la gran capacidad de Ventura Rodríguez como dibu­
jante.

LA TORRE, A U N Q U E CO N SO LU C IÓ N
NEOCLÁSICA, PROVIENE DE ESQUEM AS
BARROCOS.

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V EN TU R A R O D R ÍG U E Z FIRM Ó, EN 1783, SU D ISEÑ O PARA LA N U EVA FACHAD A CATEDRALICIA.

IEn la planta utiliza el color para diferenciar loque era antiguo, en tinta verdosa, de lo que se iba aconstruir de nueva planta, en rojo. Dejando sencilla­mente delineado lo que debía demolerse, es decir lafachada románica ".
Así pues, esta planta resulta de un extraordinariointerés para conocer la antigua disposición de lospies del templo, cuyo último tramo de la nave cen­tral se estrechaba, formando una especie de vestíbu­
lo cubierto entre la nave gótica y la fachada primiti­va, concebido como espacio auxiliar de unión entre
las dos fábricas medievales. La fachada tenía en el
centro una portada de doble hueco, ambas puertas
estaban flanqueadas por tres columnas cada lado.
En la nueva obra propuesta por Ventura Rodrí­guez, el solemne pórtico clásico daba paso a un
atrio, cuyos muros estarían bellamente articulados
con nichos y pilastras, y se comunicaba lateralmente
con otros dos espacios más reducidos y de planta
cuadrada. Desde este vestíbulo, de organización tri­
partita, se accedía a la nave central y laterales deltemplo gótico. Las potentes torres se correspondían
con las capillas.
El enlace entre la fábrica antigua y la nueva se
resuelve mediante un tramo que seguía la organiza­
ción de la nave central gótica y cuatro pequeños es­
pacios en relación con las laterales y capillas, en un
estilo más acorde con la fachada.
Este diseño debió de resultar muy del agrado delCabildo, porque realmente respondía a sus deseos decambiar la imagen de su iglesia catedral con una
gran fachada, y además, sin duda alguna, la extraor­
dinaria presentación de este proyecto debió impre­
sionarles, cuando estaban acostumbrados a una cali­
dad de dibujo muy inferior, como los que anterior­mente habían entregado los ya mencionados maes­
tros locales.
Esta era la segunda vez que Ventura Rodríguez
intervenía en Pamplona, y su obra ejercería una in­fluencia decisiva en el medio arquitectónico navarro.
Por este diseño se le pagaron 60 doblones, canti­
dad que él mismo había pedido al señor Samaniego
como representante del Cabildo
Naturalmente, Rodríguez no se hizo cargo de la
dirección de la obra, para la que recomendó al«constructor Dn. Santos Angel de Ochandátegui por
ser de la inteligencia e idoneidad que se requiere pa­
ra un asunto delicado como este» 1:!. Realmente este
maestro se había convertido en su hombre de con­fianza en Navarra.

La construcción de la fachada bajo
la dirección de O chandátegui
El proyecto aprobado no venía acompañado deuna memoria que explicase y detallase cada una delas partes del mismo, tan solo su autor envió una
carta a Felipe de Samaniego. en la que brevemente
se hacían ciertas recomendaciones, referentes al ma­
terial. a la labra de los fustes y capiteles de las co­lumnas y pilastras, así como de las esculturas desantos y apóstoles, que de no ser ejecutadas por un
escultor hábil, aconseja no hacerlas.

Lo escueto de estas anotaciones y la sugerencia
de que se encargase a Ochandátegui la obra, llevó al
Cabildo, ignorante en estos temas, a ponerse en con­tacto con dicho maestro para que les explicase por
escrito, en qué consistía esta dirección y cuáles se­rían sus obligaciones.
En pocos días tenían su contestación u. que ex­
ponía detalladamente las competencias del arquitec­to director. En primer lugar tenía que hacerse cargodel acopio de materiales y herramientas, y de que
estuviesen a pie de obra cuando fuese preciso utili­
zarlos; debía también establecer el método más ade­
cuado para desmontar la antigua fachada y cierre
provisional del templo, sin que las naves góticas su­
friesen ningún daño; hacer la tira de cuerdas para
abrir los cimientos; elegir las canteras de donde de­bía extraerse la piedra ele la calidad y color deseados:
estudiar la estereotomía, tamaño y forma en que de­bían cortarse los sillares; especificar el orden y mé­
todo de la construcción; elegir canteros y nombrar
un aparejador con experiencia que estuviese cons­tantemente a pie de obra y controlase la ejecución, ya todos los trabajadores que en ella interviniesen.
El director tendría que ceñirse exactamente alproyecto de Rodríguez, e interesa destacar que el di­seño, por su pequeño tamaño, presentaba una idea
general de la fachada, pero habría que arreglar las
medidas particulares, realizar plantillas, interpretar
ciertos detalles..., es decir, completar el anteproyecto
enviado por Rodríguez.
Sería, además, el responsable de que la obra sehiciese con la solidez y delicadeza debidas, así comode la economía.
Ochandátegui, tras exponer todas las obligacio­nes que tendría el director, lo cual exigía contratar a
un profesor con experiencia, valora su salario enunos 1.500 pesos anuales, aunque él mismo se com­prometía a ocuparse de esta labor por 800 pesos,
pues al mismo tiempo podría dirigir la obra de las
fuentes. El trabajo le interesaba especialmente «porla satisfacción de emplearme en un asunto tan deli­cado».
Reunido el Cabildo, consideró que la recomenda­
ción de Rodríguez podría ser la más adecuada, pues
este maestro tenía «acreditada su inteligencia en elarte» y estaba domiciliado en Pamplona, lo cual su­
ponía una ventaja indudable. Además, a través de su
escrito se veía que tenía una idea muy clara de cómodebía desarrollarse la obra y de cuáles serían sus
competencias.
El 6 de junio de 1783 se le encomendó la direc­
ción de la obra según el salario que él mismo había
fijado. A su vez, su hermano Juan Ramón fue nom­brado aparejador de la misma 15.
Transcurridos unos días, se inició el acopio demateriales como piedra, cal. arena y madera, así co­mo de máquinas de tornos, poleas, maromas y de­más herramientas ,6.
Parecía que la obra iba a empezar, cuando surgió
un contratiempo en el desmonte de la fachada romá­nica, pues ésta albergaba el archivo y las habitacio­nes de invierno de la casa prioral.
El prior, naturalmente, era el que se oponía con
más fuerza, y se decidió trasladar el citado archivo ala librería vieja y que se habilitasen nuevas habita-dones para la casa prioral, cuyo diseño se encargó a
Ochandátegui,T.
Por diversas circunstancias no llegó a desalojarse
la antigua fachada en el verano de 1783, y en este
tiempo el director se ocupó de reconocer las cante­
ras próximas a Pamplona para localizar la piedra
más adecuada. Entre otras, visitó las del lugar de
Guenduláin, donde encontró piedra de muy buena
calidad, pidiendo los permisos necesarios para su ex­
tracción. Después también se sacó de las canteras deOlcoz y Unzué que daban una piedra más dura ,8.
Hasta mayo de 1784 no se iniciaron los trabajos
de desmonte de la fachada románica, comenzando
por derruir la parte de la fábrica en ladrillo paracontinuar luego con la sillería 19, para lo que empleó
canteros con experiencia que Ochandátegui conocíade obras anteriores, prescindiendo de los albañiles.
La torre campanario donde habitaba el campane­ro, también comenzó a desmontarse, dejando uno delos muros de la misma para cerrar y estribar las na­ves.
Las obras siguieron su ritmo y a finales de 1786
el director planteó al Cabildo que dado el estado dela fachada, había que pensar en una de las partesmás delicadas, como era la Libra de los capiteles, pa­
ra ello empezaron a seleccionar piedras del tamaño ycalidad deseadas en las canteras y el maestro direc­
tor fue pensando a qué escultores se podría enco­
mendar el trabajo20.
Finalmente propuso a Francisco Sabando, resi­
dente en Logroño, y Francisco Albella de Zaragoza,que podrían realizarlo bien y sin exigir un salario
excesivo. Sin embargo, para tener la certeza de que
seguirían la idea de Rodríguez, se pediría a Madrid
un modelo «executado por quien tenga la más acre­
ditada pericia en el asunto», lo cual quería decir que
se iba a pedir a la Academia de San Fernando.
En enero de 1790 ya casi se había concluido elpórtico, faltando tan solo labrar ciertos detalles delfrontón, las torres se iban levantando a buen ritmo yse estaban trabajando los capiteles del cuerpo decampanas. Realmente sólo faltaba construir el rema­te de las torres y el segundo cuerpo de la fachadaque carga sobre las puertas del pórtico. La extrac­
ción de piedra de las canteras de Olcoz y Unzué yaprácticamente había concluido, porque las partes
que quedaban se harían con piedra de Guenduláin,cuyo costo era mucho menor2'.
La construcción de la nueva fachada estaba bas­tante avanzada y convendría destacar la gran labor
desarrollada por Ochandátegui como director de laobra, pues la interpretación del diseño de Rodríguez
había sido espléndida, como claramente expuso su
sobrino Manuel Martín Rodríguez, años más tarde.
Como se ha comentado, uno de los primeros te­mas que abordó fue la elección del material, selec­
cionando entre diferentes canteras cercanas a Pam­
plona. que proporcionaban piedra de distinta calidad
y precio, para las diferentes partes de la fachada. Se­
guidamente, ordenó su traslado casi sin devastar, pa­
ra que los bloques fueran labrados a pie de obra, evi­tando así su deterioro en el transporte.
El orden elegido por Rodríguez era el corintio, ycomo en el diseño no podían precisarse sus detalles,
indicó por escrito «es necesario tener presente el an­

tiguo. haciendo a este fin un modelo estudiado deaquel excelente gusto» 22. Ochandátegui tomó comomodelo el de Vignola, arquitecto de la segunda mi­tad del siglo XVI que sintetizó de manera admirable
las medidas de los cinco órdenes de arquitectura yconvirtió en código fijo lo que hasta ese momento
era motivo de opinión y de gusto. Su tratado era una
simple regla para proporcionar y diseñar los elemen­tos básicos de la gramática arquitectónica y la Aca­
demia constantemente proponía para los ejercicios
prácticos o exámenes de sus alumnos los órdenes se­gún Vignola23.
Se labraron las colosales columnas con sus basas
formadas por dos toros separados por una escocia,
sus impresionantes fustes lisos y los capiteles traba­jados por los mencionados Sabando y Albella. Se
desconoce si finalmente se pidió un modelo a la Aca­
demia, pero consta que el director continuamente
les proporcionaba dibujos y medidas de todos los de­talles y el resultado fue perfecto en su forma y pro­porciones.
Las ocho columnas, pareadas en profundidad,
forman un pórtico tetrástilo, cuyo intercolumnio
central, equivalente a cuatro diámetros, es algo másamplio que los extremos, resultando una entrada
equilibrada en la que se define claramente el eje
principal, que constituye la entrada al templo, a lapar que se cuida la estabilidad al reforzar los extre­
mos.
Este último aspecto fue objeto de máximo cuida­
do por Ochandátegui a la hora de montar el arqui­trabe sobre los capiteles, introduciendo tres barrasde hierro unidas por clavijas del mismo material, deuna pulgada y media de grueso a través de las dove­las previamente barrenadas, con el fin de unir mejor
las diferentes piezas del mismo, así como también seempleó para enlazarlo con los arcos adintelados delos pórticos laterales.
El interior del pórtico se cubriría con una bóve­
da de cañón animada por recuadros con ovas, y en lo
relativo a la ornamentación mural, es decir, moldu­
ras, cornisas, ménsulas, balaustradas, así como laspilastras en eje con las columnas, se siguió con
exactitud el diseño.
Quizá la modificación más importante que intro­
dujo Ochandátegui fue la de variar la distancia que
tenían en el proyecto original las columnas pareadas
entre sí, juntándolas un poco para conseguir una
mayor solidez, pues de haberse mantenido «aleja­
dos» los ejes de las colosales columnas, el cerra­
miento de los intercolumnios en arco adintelado hu­
biera sido prácticamente imposible. Este cambio que
no distorsionaba en absoluto la simetría y proporcio­
nes de la fachada y le daba una gran firmeza, una delas condiciones esenciales de todo edificio, fue sin
embargo motivo de duras críticas por las consecuen­
cias que se siguieron de ello.
En enero de 1790 Ochandátegui pidió permiso
para ausentarse con motivo del encargo que se lehabía hecho por orden de S. M. para reconocer elcamino de Agreda a Madrid, lo cual le mantuvo ale­jado de la obra hasta el mes de marzo. En este perío­
do de tiempo aparecieron varios escritos, que ataca­
ban personalmente la labor del director. Estaban fir­mados por Joseph Pablo de Olóriz, un maestro deUN POTENTE Y D ESO RN A M EN TAD O FRO NTO N TRIANGULAR, DA
M O N U M EN T A LID A D AL CLÁSICO PORTICO.

obras de Pamplonaque sentía un gran recelo ha­
cia Ochandátegui, porque éste había acaparado lostrabajos más importantes de la provincia, como las
obras del Reino, encargos municipales, arquitectura
religiosa y también particular. El otro firmante era
Francisco Albella. uno de los escultores que estaban
trabajando en la fachada, que se sentía dolido por­que el director, en vista de sus trabajos, dispuso que
fuese Sabando quien labrase todo lo que exigía«mayor inteligencia y exactitud», habiéndole pro­
puesto también a la Ciudad y Junta de Policía para
trabajar en los adornos de sus fuentes.
Ambos intentaron echar por tierra el trabajo y la
reputación del arquitecto, apoyándose en los más
importantes teóricos de la arquitectura.
Ochandátegui en vez de mezclarse en riñas ycontestaciones a ambos sujetos, escribe una carta al
Cabildo en la que responde de una forma clara yconcisa a todas las críticas, demostrando un profun­
do conocimiento de teóricos como Vituvio, Vignola,
Palladio, Serlio, Fray Lorenzo de San Nicolás, José
Ortiz, Bails...25.
El primer defecto que denunciaban estos maes­
tros era la imperfección de los capiteles, pues al unir
los ejes de las columnas pareadas, se hizo necesario
recortar una hoja de cada capitel en el punto en queéstos se tocan, pero esto resultaba imperceptible yno restaba nada a la gran fachada. Olóriz intentaba
demostrar que si el capitel se hubiese ceñido a lasmedidas de Bails. Vignola, Palladio y Vituvio hubie­
ran llegado bien dispuestas las curvas de las grandes
hojas, tesis que fue fácilmente rebatida por Ochan­dátegui al demostrar que al citar tantos autores seobsen'aba un perfecto desconocimiento del tema, ya
que no pueden seguirse diferentes modelos para un
mismo capitel, y. además, Bails y Palladio no son

O R N A M EN T A C IÓ N Y CLASICISM O EN LOS CAPITELES DEL PÓRTICO.

más que una sola teoría en este tema, porque el pri­mero es traductor del segundo en los órdenes de ar­quitectura 26.
Albella también criticó la ornamentación delpórtico interior, pero todos estos «reparos» se ha­bían tomado del diseño de Rodríguez, que nuestro
crítico reconoció no había visto nunca. Pero funda­
mentalmente centró su ataque en el arquitrabe y lautilización de barrones de hierro, argumentando que
este material además de ser perecedero, era funesto
para la arquitectura porque sufría dilataciones ycontracciones con el frío y el calor. Ochandátegui
comenzó citando escritores clásicos, antiguos y mo­
dernos, que autorizaron y aún recomendaron la uti­
lización de los tirantes de hierro. Así Vitruvio en el
Libro II, Cap. 8 tratando de las diversas maneras deedificar, después de manifestar algunos vicios que secometían en la construcción dice: Los que quieran

evitar estos inconvenientes, podrán dejar vacío el es­
pacio del medio en la pared entre las piedras de lascaras, que se llenara de piedra rosa esquadrada deladrillo cocido o de piedra dura ordinaria, formando
en dho medio una pared de dos pies de ancho atan­
do las dos puntas con grapas de yerro emplomadas».
Cita también a Sebastiano Serlio quien en su Libro
cuarto, folio 47, impresión en Toledo año 1583, pro­pone la utilización de tirantes de hierro en varios
pórticos con arcos sobre columnas aisladas. Asimis­
mo, Andrea Palladio en su Libro I, Cap. 6 presenta«el yerro para varios usos de las fábricas, y entre
ellos para unir y ligar las piedras que vengan a su
cono con pedazo sólido quando por necesidad se ha­cen de muchas piezas», y en el Cap. 9 añade «se de­ben hacer algunos encadenados que sirvan como
nervios para que tengan juntas las otras partes».
También hace referencia a teóricos españoles co-So

POTENTES C O LU M N A S REMATAN EN BELLOS CAPITELES CON HOJAS DE ACANTO.

mo Fray Lorenzo de San Nicolás, quien alaba la uti­
lización del hierro en la arquitectura romana, y Don
José Ortiz que, habiendo estado en Roma en 1779
por orden de su S.M. para observar y estudiar las
ruinas antiguas, comprobó que este método era muy
común en tiempos de Augusto.
Además fue citando edificios anteriores y con­temporáneos en los que se utilizó el hierro como,por ejemplo, en la cúpula de San Pedro de Roma, enlos arquitrabes del Palacio Real de Madrid, en la por­tada de los Mostenses. también en Madrid, en la ca­
pilla del Pilar de Zaragoza, en la Puerta de Alcalá, enel Museo de Ciencias, en la nueva Plaza de Vitoria...
Ochandátegui avalaba esta tesis con las opinio­
nes de dos arquitectos académicos, uno de ellos era
Bails. a quien tanto Olóriz como Albella habían cita­
do de forma errónea, que en su libro de ARQUITEC­TURA CIVIL, previene repetidas veces que «los arcos
adintelados deben asegurarse con dinteles de yerroembebidos enla mocheta, o atravesándolos, por enci­
ma con gatillos que agarren las dovelas». El otro
Don Bartolomé Ribelles, académico de San Fernan­
do y de San Carlos, que, preguntado sobre el asunto
contestó que no teniendo las columnas bastante es­
tribación era indispensable auxiliarse de los telaresde hierro para contrarrestar el empuje de los arcos.
Esta erudita exposición en la que se dan citas
textuales, empleándose a veces el latín, e indicando
los libros y páginas de donde se habían tomado, e
incluso las fechas y lugar de publicación de los mis­mos, sirvió sobradamente para acallar estas infunda­
das críticas y dejar en verdadero ridículo a sus auto­res, pero además demuestran la talla de nuestro ar­quitecto y su relación con las más altas esferas inte­lectuales, como la Academia de San Fernando, al es­

EL RELIEVE DE M ARÍA PRESIDE LA CATEDRAL DE SU A D V O C A C IÓ N .

tar en todo momento en contacto con personas tan
vinculadas a ella com Don Manuel Martín Rodrí­guez, sobrino de Ventura Rodríguez, a quien llegó avisitar personalmente en Madrid para hablarle delasunto -7.
Realmente desde el principio de la obra habían
surgido críticas de todo tipo, por emplear canteros
en vez de albañiles para desmontar la antigua facha­da, por no realizar una maqueta antes de iniciarse
las obras, por no devastar las piedras en la cantera,
por no haber presentado una valoración general delas obras...
Curiosamente este proyecto se puso en marcha

sin que se hubiera calculado el coste real de la fa­
chada. pues el Cabildo no pidió presupuesto ni a
Ventura Rodríguez ni al director. Ochandátegui ha­bía regulado en unos 55.000 pesos fuertes el proyec­
to por él presentado en 1782, pero era un diseño
mucho más sencillo, sin pórtico, que además no exi­
gía derribar la antigua fachada, y se pensaba utilizar
exclusivamente piedra de Guendulain 28.
A pesar de que Ochandátegui fue justificando
muy rigurosamente su trabajo como director, estas
continuas censuras fueron creando un clima de des­confianza y finalmente fue Martín Rodríguez, en ese
momento Director de la Real Academia de San Per-

EN LA U N IO N DE LA O BR a\ GÓTICA CON LA NEOCLASICA SE REALIZO UNA
EXACTA RÉPLICA DE LA ARQ UITECTURA DEL SIG LO XIV.

nando. quien reconoció las obras a instancias delPrior y el Cabildo de la Catedral, declarando que es­taba ejecutada con arreglo al diseño original no sólo
en su forma, sino que incluso había sabido el direc­
tor imprimir la belleza de su inventor. Ventura Ro­
dríguez. a lo que siguieron grandes alabanzas por laelección de la piedra, el cuidado en la labra y senta­
do de sus juntas, por el hecho de asegurar el arqui­trabe mediante barras de hierro, etc.
En 1791 todavía quedaba una buena parte de laobra por hacer, como era el último cuerpo de lastorres y remate, así como el subir e instalar las cam­panas, completar el arquitrabe y frontón sobre lascolumnas corintias del pórtico, los pedestales y ba­
laustrada, y el frontón superior, así como ejecutarlas bóvedas de los pórticos interiores. Todas estas
obras fueron valuadas por Ochandátegui en 15.555
pesos. Es decir, todavía quedaba mucho trabajo paraconcluir la fachada.
Pero aún quedaba otra labor verdaderamente im­portante y que exigía un extraordinario cuidado ensu ejecución, era enlazar el nuevo frontis con las na­
ves y las capillas góticas. El director propuso cons­
truir de nuevo los pilares del primer tramo, de losque arrancaban los arcos que debían unir con la fa­
chada recién construida, en vez de los medios pila­

res góticos que se apoyaban en la antigua fábrica ro­
mánica, creando un extraño soporte tal y como se
reflejaba en el diseño.
Con ello Ochandátegui modificaba el proyecto de
Ventura Rodríguez con el objeto de apear con más
seguridad las naves góticas, mostrándose además
muy respetuoso con el estilo del interior de la Cate­dral, pues continuaba las tres naves con una arqui­
tectura «gótica», en vez de diferenciar el tramo cen­tral de los laterales como se proponía en el diseño.
Se aceptó el cambio y se construyó este primer
tramo neogòtico, que era una exacta réplica de la
fábrica del siglo XIV, pero magníficamente ejecutado
con el cuidado que caracterizaba todo el trabajo deOchandátegui, en la elección de la piedra, su exce­
lente labrado y aparejo.
Esta obra nos demuestra la enorme valía de este
maestro, que, a pesar de no estar diplomado por la
Academia, entendía de arquitectura, se preocupaba
por los problemas mecánicos y, al mismo tiempo,sabía valorar el estilo gótico, por ello abogó por con­servar la uniformidad del interior, adelantándose al
revival que tendría su auge casi un siglo más tarde.
Para los pilares y arcos de las naves se empleó ladurísima piedra de las canteras de Unzué y la deGuendulain para el resto (muros, vanos, bóvedas, es­
tribos y arcos botareles correspondientes). Esta obra
costaría 33.985 pesos y, dado lo delicado de su eje­cución tardaría unos dos años en concluirse 30.
Antes de retirar los andamios de la obra era re­comendable colocar las seis esculturas que remata­ban el frontis. Desde un principio este tema quedó
pendiente de las posibilidades económicas del Cabil­
do. pues el mismo Ventura Rodríguez apuntaba que«la escultura debe ser ejecutada por escultor hábil yno siendo asi es mejor no hacerla, dejandola para
despues, y suspendiéndose por ahora este gasto» 31.
Manuel Martín Rodríguez había recomendado aJuan Adam, teniente director de la Academia de San
Fernando. Posteriormente se presentan otras propo­
siciones, entre ellas la de Alfonso Bergaz, la de Jo­
seph de Folch o la de Julián de San Martín, a quien
finalmente se hace el encargo, ejecutando los dosángeles o mancebos de doce pies de altura en pie­dra 32.
Una vez concluidas las obras de la fachada,
Ochandátegui presentó un diseño para acondicionarel exterior, que de alguna forma ya había comenzado
a configurar con la casa prioral construida de nueva
planta pocos años antes, y que formaba un ángulo
recto con el nuevo frontis. Proyectó una «placeta»de formas regulares, cerrada por pilares de piedra
rematados en jarrones y un zócalo que corre entre
ellos sobre el que se monta un enrejado de diseño
sencillo muy en la línea academicista. El importe to­tal de todas estas obras, incluyendo la extracción depiedra, su labra, enlosado y fundición, ascendía a
67.000 reales fuertes 33.
Realmente este atrio realzaba la obra de Ventura
Rodríguez, pues para ejecutarlo se desmontó y nive­
ló el terreno del entorno, comprendiendo parte de laplazuela de San José, con objeto de despejar las gra­das del pórtico, siguiendo una de las indicaciones deVentura Rodríguez, quien en una nota manuscrita
en el mismo diseño decía «para las gradas se rebaja­

rá el terreno respecto de hallarse elevado; porque altemplo se debe entrar subiendo, y se le da decoro ydignidad» 34.
Este nuevo espacio urbano, creado por Ochandá­tegui, tenía como fondo la gran fachada del templo,
y estaba caracterizado por la monumentalidad y
grandiosidad propia del estilo que propugnaba la
Academia, era la única arquitectura ilustrada dePamplona. Realmente el Cabildo había conseguido
su objetivo, que era dotar al templo catedralicio deuna fachada que se correspondiese con el interior.
La plaza resultaba especialmente solemne al es­
tar encajada en una ciudad que todavía conservaba,
y sigue conservando en la actualidad, su organiza­
ción medieval. Suponía un gran cambio de escala,pues la arquitectura y trazado vial del entorno era de
proporciones y materiales infinitamente más modes­
tos.
Por último, el Cabildo encargó a Ochandátegui,ya en 1800, la elaboración de un plan para la refor­
ma del interior del templo. Su actitud respetuosa
hacia el estilo gótico, vuelve a aflorar en este mo­mento y redacta un memorial que en realidad es
una apología de la pureza y fluidez visual de una ca­
tedral gótica. Parece ser que lo que deseaban los feli­
greses y, muy posiblemente, el mismo Cabildo, era
realizar un enlosado general y enriquecer de alguna
manera el trascoro, que debía ser muy simple y re­sultaba realmente ingrato. Ochandátegui. sin embar­
go, aboga por desmontar el coro ubicado en la nave
principal como era habitual en las catedrales espa­ñolas, «interrumpiendo y confundiendo lo mas gran­de y suntuoso del templo y transtornando de una
vez la armonía y orden del edificio». De este modo al
entrar se descubriría una espaciosa nave, permitién­dose desde ésta la visibilidad del presbiterio.
La magnífica sillería del coro debería trasladarse
al presbiterio, que también sufriría una profundatransformación. El retablo mayor, muy digno deconservarse, se acomodaría en el testero sur del cru­
cero, desmontándose los demás altares del citado
transepto, con el fin de desembarazar esta zona. De
esta forma el altar se levantaría aislado en el centro
de la capilla mayor, rodeado en tres de sus lados porla antigua y valiosa sillería, y podría verse desde lanave principal y el crucero.
Después de la traslación del coro, debía realizar­
se también la reforma de las capillas rebajándose el
nivel de su pavimento para igualarlo con el resto dela iglesia y sustituir las rejas que las cierran por una
barandilla de piedra de tres pies y medio de altura,labrada con calados de «el gusto gótico conforme al
caracter del edificio». Habrían de quitarse los reta­
blos y colocarse otros nuevos de «arquitectura noble
y sencilla, de corte académico, compuesto de dos co­lumnas y remate proporcionado, empleándose en
ellos materiales nobles como marmoles o bronces».
Estos nuevos retablos se colocarían en el muro delfondo de cada una de estas capillas, de modo quepudieran ser contemplados desde las naves.
Finalmente, se reharía el pavimento de la iglesia,
diferenciándose la nave mayor de las laterales y éstas
de las capillas.
Esta propuesta de reforma para el interior nos
muestra un maestro seguidor de las más modernas

tendencias, pero no llegaron a ponerse en práctica ydurante todo el siglo XIX los numerosos viajeros que
visitan Pamplona ponen de relieve la fealdad deltrascoro.

Otros encargos de arq u itectu ra enla catedral
A pesar de que el plan de reforma propuesto por
Ochandátegui no se puso en marcha, sin embargo,
se siguieron algunas de sus indicaciones, como la deencargar nuevos retablos de estilo académico parasustituir a los antiguos.
Los diseños se encomendaron siempre a maes­
tros académicos y de reconocido prestigio nacional,
con ello se obedecían las repetidas reales órdenes
que obligaban a los Cabildos catedralicios a servirsede maestros aprobados por la Academia para cual­quier obra de importancia, y al mismo tiempo se
aseguraba una buena traza para sus retablos.
En 1805, Pedro Nolasco Ventura, arquitecto di­plomado, que, muerto Ochandátegui en 1803, habíasido nombrado Director de Caminos del Reino 55,
formó los diseños de dos retablos para las capillas de
San Juan Evangelista y Santa Cristina. Naturalmenteestán en la más pura línea academicista con sus pi­
lastras corintias según Vignola y rematados con me­
dallones mantenidos por parejas de ángeles, en loscuales se representan a Santo Tomás y a Santa Tere­sa de Jesús. El maestro Malluguiza se encargó deejecutarlos por 600 pesos fuertes para cada retablo,que se realizaron en madera de pino de Aragón 36.
Poco tiempo después, 1807, se piensa renovar el
retablo de San Blas, colateral al de la capilla de Caparroso, cuyo patronato era del conde de la Rosa.
Las trazas se enviaron de la Academia de San Fer­nando y eran de Silvestre Pérez, sin duda uno de losarquitectos más prestigiosos del momento37.
Los problemas de la guerra fueron el motivo deque la ejecución se retrasase hasta el año 1816. El
maestro carpintero Francisco Cruz de Aramburu esquien se encarga de desmontar el antiguo retablo yde hacer el nuevo, que fue dorado y pintado por Joa­
quín Alov. Las pinturas de San Blas y San Vicente
corrieron a cargo de Buenaventura Salesa, pintor de
Cámara de S. M. residente en Zaragoza.
Las intervenciones en el interior del templo ha­bían sido hasta este momento muy pequeñas y el co­ro seguía estando en el centro de la nave principal,
obstaculizando, como decía Ochandátegui, el sentidodel espacio propio del gótico. El Cabildo no parecía
preocupado por ello, sino más bien todo lo contra­
rio, cuando en 1826, intenta llevar a la práctica unantiguo proyecto (1760) para enriquecer el trascoro

y encarga a Pedro Manuel de Ugartemendía, un dis­cípulo de Silvestre Pérez, el diseño 3S.
El proyecto, que era bastante ambicioso porquese trataba de construir un nuevo altar, fue presenta­
do y aprobado por la Academia de San Fernando. Se
trataba de un altar concebido como tabernáculo
exento de forma elíptica con seis columnas corintias
que mantienen un entablamento con sus modillones
propios del orden. En el amplio intercolumnio cen­tral se alzaría el Cristo Crucificado con dos ángeles
laterales sobre nubes. La mesa del altar también par­ticiparía de este espíritu academicista al constar decuatro columnitas de Paestum, que sostienen una
cornisa, el tablero, y a través de sus intercolumnios
se figuraría el sepulcro de Cristo con algunos atribu­
tos de la pasión.
Por otro lado el muro del trascoro se trataría
con diversos temas de arquitectura que encuadra­rían pinturas relacionadas también con la muerte deCristo.
El Cabildo animado por la suntuosidad con que
Ugartemendía iba a revestir el trascoro, aprueba losdiseños y le encarga la dirección. Inmediatamente seinician las tareas de reconocimiento de canteras pa­
ra conseguir los mármoles y jaspes de la calidad de­seada, y se encargan a Juan Gálvez, pintor de Cáma­ra de S.M. y Director General de la Academia, laspinturas de la Ultima Cena y la Oración en el Huer­to, que flanquearían el altar, mientras que las escul­
turas se contratan con Tomás Llovet, vecino de Za­
ragoza.
A pesar del interés con que se inician las obras,sufren retrasos por muy diversas causas. En primer
lugar había que desmontar el sepulcro del Conde deGages, que estaba en el centro del trascoro desde1813. En julio de 1834 se suspenden las obras por laguerra civil, y dos años más tarde muere Ugarte­mendía y todo sigue paralizado hasta 1854, que se
decide continuar encargando a otro arquitecto aca­
démico, Anselmo Vicuña, la dirección de las obras,siguiendo las trazas primitivas.
La obra se llevó a cabo, pero no con la suntuosi­
dad que había sido proyectada, y en 1857 se inaugu­
ró el altar del trascoro.

El desarrollo de esta obra nos muestra con clari­
dad el panorama arquitectónico de Navarra a finalesdel siglo XVIII. La Academia se va imponiendo en un
mundo todavía tardobarroco y la costosa obra de lanueva fachada de la catedral se convierte en el «grantaller» donde se forman gran parte de los artistas yartesanos locales.
El peso de Ventura Rodríguez se advierte en laarquitectura navarra de los siguientes decenios.

ARTESSUNTUARIASORFEBRERÍA

!

1

1
y,

)

María Concepción García Gainzalosé Javier Azanza López

LUZ, COLO R, A R Q U I­TECTURA Y O R N A ­M ENTACIÓN.

VIDRIERAS

Jesús Omeñaca Sanz

MANUSCRITOS
ILUSTRADOS
cU(ÜfZ ]

Soledad de Silva y Verástegui

CAMPANAS

Isidoro Ursúa Irigoyen

91

ORFEBRERÍA

a colección de„rfe

RELICARIO DEL«LIG N U M CRUCIS».
SIG LO XIV.

brería que conserva la catedral de Pamplo­
na es una de las más notables y ricas deEspaña, tanto por la originalidad de algu­
nas piezas que pueden considerarse obras únicas ensu género, como por el número de ellas. Las obras
conservadas en el tesoro catedralicio excluyendo, co­mo es el caso, las reunidas en el Museo Diocesanoque proceden de distintos puntos de Navarra, son
producto de la brillante historia catedralicia a travésde los siglos y del generoso mecenazgo de reyes,
obispos, canónigos y f i el esEst o justifica el que en­contremos aquí piezas de origen muy diverso proce­
dentes de centros plateros hispánicos, franceses yamericanos. Las relaciones históricas del viejo Reino
de Navarra con Francia a través de las dinastías fran­cesas reinantes en este territorio explica la existen­
cia de piezas tan depuradas de la orfebrería francesa
como el relicario del Santo Sepulcro y el del Lignum Crucis, las obras más significativas de la plate­ría medieval en el tesoro de la catedral. Otra obra deexcepcional valor es la imagen de Santa María laReal, escultura con alma de madera forrada en plata,
que puede considerarse una de las obras más anti­
guas del trabajo en plata, ya que se le adjudica una
cronología anterior a 1175-1185-’.
La llegada del siglo XVI trae consigo un aumento
considerable del número de piezas de plata conser­
vadas de gran calidad artística y en gran parte, pro­cedentes de talleres locales, especialmente del dePamplona, en correspondencia con una fase áurea
de la platería navarra. Desde el punto de vista formalel siglo se inicia con la pervivencia de las tipologías
góticas hasta por lo menos 1520 en que empieza a
hacerse presente la ornamentación renacentista por
influencia de los centros vecinos de Aragón y Casti­lla. Obra notable de este momento es la custodia ca­
tedralicia en forma de templete salida del obrador dePamplona a mediados del quinientos al igual que elEvangelario sobre el que juraban los reyes de Nava­rra, obra muy refinada en la que se funde una tipo-

93

A IM AGEN DE SANTA M ARÍA LA REAL, TITULAR DE LA CATEDRAL, SE CONSID ERA LA MÁS AN TIG U A DE LASIM AGENES M ARIANAS DE NAVARRA. SIGLO XII.

logia medieval con ornamentación del siglo XVI. El
tipo de busto relicario aragonés es importado a Pam­
plona en la pieza de Santa Úrsula, obra de gran ele­gancia debida a un artífice local, Juan de Ochovi3.
Varios cálices, algún copón y varios relicarios del te­soro catedralicio son representativos de la indecisión
estilística del primer período renacentista. Una de­puración del ornamento tiene lugar en el último ter­cio del siglo XVI al tiempo que se introduce una
mayor pureza estructural debida a la recepción decorrientes manieristas. Todo un sistema ornamental
nuevo se aplica ahora a la estructura consistente en
costillas, espejos, cartelas, tornapuntas de ces, ped­
ilones y recuadramientos, que ha de pervivir en lasprimeras décadas del siglo XVII. Obra bien represen­tativa de este período es el templete de plata de traza
herreriana mandado construir en 1598 por el obispo
Antonio Zapata y Mendoza al platero José Velázquezde Medrano, que alberga un programa iconográfico
trentino de exaltación de la Eucaristía. El mejor
ejemplo de la pervivencia del estilo purista en la pri­mera mitad del siglo XVII es la cruz procesional dela catedral, tanto por su estructura como por su len­guaje ornamental.
El estilo barroco está más ampliamente repre­
sentado en el aspecto cuantitativo, si bien su calidad
es discreta sin alcanzar el esplendor de los períodos
medieval y renacentista. Sucede el barroco al manie­
rismo purista que se resiste a desaparecer en la se­
gunda mitad del siglo XVII y se prolonga hasta reba­
sar la mitad del siglo XVIII. Tipologías diversas decálices, copones, ostensorios, relicarios, sacras, etc.,
ilustran ampliamente este período de la platería ba­
rroca procedente mayoritariamente del taller dePamplona. Algunas piezas de este grupo son particu­
larmente aparatosas como el busto-relicario de San
Fermín, o las cuatro chapas de plata, con decoración
repujada aplicada con profusión. Se incorporan tam­bién al tesoro catedralicio tres piezas americanas,
una bandeja y un cáliz mejicanos 4y una bandeja pe­ruana 5. La nueva ornamentación del rococó se ma­nifiesta hacia mediados del siglo XVIII especialmenteen piezas importadas como es el caso del juego devinajeras y cáliz de origen madrileño que regaló en
1771 don Pedro Fermín de Jáuregui, arcediano de la
Cámara6, figura bien conocida por ser hermano delvirrey Jáuregui y autor del legado de esculturas ma­
drileñas que hizo a la parroquia de Lecároz, su pue­
blo natal7. En este juego de exquisito gusto las es­
tructuras se disuelven en formas asimétricas y diná­micas buscando efectos cromáticos en la combina­
ción de plata sobredorada y en su color con las pie­dras preciosas. Del mismo origen es una escribaníade plata de dinámicos perfiles fechada en 1742 con
marca RIBERA que puede corresponder al artífice
Pedro Ribera (1731-1778) y 42/BEN, marca del fielcontraste F. Beltrán de la Cueva, además de la marcade Madrid V illa8. Aunque con menor avance hacia elrococó el juego de vinajeras procedente de Salaman­ca es buen exponente del estilo vigente en 1752 enla platería salmantina. Muestra de que el rococó hapenetrado también en los obradores de Pamplona
son los dos bustos-relicarios de San Francisco Javier
y de Santa María Magdalena, obra este último de Jo ­sé de Yabar, con abundante decoración de motivos
rocallescos.

Con la llegada del neoclasicismo en el último
cuarto del siglo XVIII. que va a perdurar durante ca­
si un siglo conviviendo a veces con formas del últi­mo rococó, el número de piezas se amplía aún más
respecto al barroco siendo abundantes las pertene­
cientes a los artífices de Pamplona de este momento
como Aguinagalde. Sasa. Lecumberri. Lenzano.
Iriarte, Montalbo, Pérez. Urizibar y Yabar, que vansiendo cada vez mejor conocidos. La calidad discretade este conjunto de piezas de plateros locales con­trasta con la que presenta un grupo de obras com­puesto por un acetre, una balsamera, jarra, hostiario
y vinajeras fechadas en 1785 y obra del artífice ma­
drileño Manuel de Vargas Machuca. Un báculo deplata donado por el obispo Ruiz Cabal en 1899 re­presenta el estilo modernista.

LA EDAD MEDIA
Abre este capítulo de obras medievales la imagen
de Santa María la Real (93 cms.), titular de la Cate­dral y la más antigua imagen mariana existente enNavarra, ya que puede fecharse en el episcopado de
Don Pedro de Artajona (11(57-1194)
Se trata de
una imagen con alma de madera cubierta por chapas
de plata a excepción de cara y manos, es por tanto
una obra mixta de escultura y platería. La obra hasufrido diversas restauraciones y sustituciones que
afectaron al Niño que es añadido en el siglo XVIII,
manos de la Virgen y trono y peana de la imagen deestilo neorrenacentista que se incorporaron en el si­
glo XIX.
María está representada bajo la iconografía deSedes Sapientae sedente, sirviendo de trono a su Hi­
jo, en posición frontal con los brazos dirigidos al
frente para sostener al Niño que originariamente iría
sentado en el centro de su regazo, y tal y como ocu­
rre en la Virgen de Irache. imagen semejante a lacatedralicia. Su rigor y majestad son propios de la
imagen románica. Viste la Virgen una compleja in­dumentaria de cuatro prendas superpuestas -túnica,
sobretúnica, manto y toca- definidas cada una deellas con claridad por el tipo de plegado y adornadas
en sus orillas con cenefas, todo ello realizado en
chapas de plata perfectamente adaptadas a la talla demadera lfl. Algunas de estas chapas de la parte ante­rior han sido renovadas. Muy original dentro de laimaginería hispánica, frecuente en cambio en la
francesa, es la disposición de la toca que forma unnudo sobre la nuca del que cuelga un extremo geo­
métricamente plegado, detalle que se repite asimis­
mo en la Virgen de Irache que por este rasgo seme­jante y otros ha sido considerada obra de la misma
mano o taller que Santa María la Real de Pamplona.
La Virgen catedralicia ha sido desde su principio una
imagen relicario ya que la cavidad que tiene en lacabeza destinada a albergar reliquias parece del mo­mento en que fue Librada la talla. En este sentido latitular de la Catedral y Santa María de Tudela sonlas dos únicas imágenes marianas medievales conce­bidas como relicario dentro del territorio navarro n.
Santa María la Real fue prototipo de otras imáge­nes marianas que la imitaron sobre todo en lo refe­rente a su compleja indumentaria, aunque con va-

LAS TRES M ARÍAS EN EL SEPULCRO . DETALLE DEL RELICARIO DEL SANTO SEPULCRO. SIG LO XIII.

fiantes. Siguen el modelo con bastante fidelidad las
Vírgenes de Aldaba. Echalaz, Villatuerta y Berriozar.
y algo más libremente interpretado otras muchas.
La orfebrería gótica está representada por tres
relicarios, dos de ellos de probable origen parisino yel tercero salido del taller de Pamplona según mues­
tra su marca correspondiente al burgo de San Cernin. El relicario del Santo Sepulcro (88 x 38.5 x 24.5
cms.) es una pieza excepcional de la orfebrería me­
dieval francesa que no ha conservado paradójica­
mente en el país galo una obra equiparable en su
excelencia a ésta. Se trata, por tanto, de una obraúnica y la más destacada del tesoro catedralicio. Tra­dicionalmente se consideraba regalo de boda del rey
San Luis de Francia a su hija Isabel con motivo desu matrimonio con Teobaldo II de Navarra en 1255,
pero otra reciente interpretación la cree de época deFelipe, nieto de San Luis, y Juana de Navarra, casa­

dos en 1284, coincidiendo con la fecha de su enlace.
Tanto por estos datos históricos como por su rela­ción con otras obras de la platería francesa de fines
del siglo X III se le considera obra de un orfebre
francés al servicio de la corte parisina
Está realizado en plata y cobre sobredorados in­corporando esmaltes opacos -rojo, amarillo, azul,
blanco y verde- en los rosetones del sepulcro de
Cristo y de su arquitectura. Esta se concibe a modode templete abierto de planta rectangular sobre cua­tro pequeños leones. El alzado se articula por pilares
angulares sobre los que descansan, en ambos fren­tes, arcos trilobulados inscritos en gabletes que in­corporan un rosetón en su interior. La cubierta se
resuelve con una bóveda de crucería al interior y al
exterior con un tejadillo a dos aguas cruzado por
otro perpendicular de idéntica estructura señalándo­se sus aristas con pequeñas cresterías caladas i3. Co-

roña la cubierta una esbelta aguja de planta rectan­
gular rematada en chapitel calado cuyo fuste se hallaabierto por arcos apuntados con diminutas tracerías
en una relación próxima con la arquitectura de laSanta Capilla de París, obra de Pierre de Montreuil,construida hacia 1248 con el fin de servir de relica­
rio de la Corona de Espinas l4. Una figurita de unángel portando una corona real con lises culmina laaguja.
En el interior del templete se desarrolla con ca­
rácter escénico el pasaje evangélico de las Tres Ma­
rías en el Sepulcro que guarda las reliquias del santosudario según figura en la inscripción: DE SUDARIOD O M IN Il5. Las figuras de las tres Marías de pequeño
tamaño cubren sus cabezas con tocas de viuda y vis­
ten túnica y manto. La sonrisa gótica ilumina sus
rostros ante la buena noticia del ángel que aparecesentado en un extremo del sepulcro al que señala
con su mano derecha. En un primer plano se repre­
sentan los soldados dormidos en el suelo vestidos
con armaduras trabajadas con gran detalle, al igual
que los diminutos vasos y jarra de vino, dados y cu­
bilete. La técnica es de extremado virtuosismo pa­
tente en las alas y cabello del ángel de efecto plásti­co y en la retícula de rombos con rosetas inscritas
que cubre el tejadillo.
También se le atribuye origen parisino al relica­
rio del «Lignum Crucis» (65 x 40 x 30 cms.) fechado
a comienzos del siglo XIV por su relación con otras
obras francesas contemporáneas que incorpora en
los primeros años del siglo XV dos cruces gemelas
con las reliquias de la Vera Cruz y de la túnica deCristo regaladas por Manuel II Paleológo a Carlos III
el Noble en 1401, con objeto de conseguir la colabo­
ración del rey navarro en la liberación de Constantinopla de la dominación turca 16. La obra está realiza­
da en plata sobredorada con esmaltes traslúcidos decolor verde, azul y rojo y se estructura en forma detemplete gótico sobre base cuadrilobulada y cuatro
puntas de estrella que apoyan en cuatro leones fun­didos. Sobre la base se disponen esmaltes traslúcidosde gran calidad que desarrollan escenas de la Pasión:
Entrada en Jerusalén. Lavatorio, Prendimiento,
Muerte de Judas, Jesús ante el Sumo Sacerdote, laCoronación de Espinas, Flagelación, Camino del Cal­vario. Crucifixión, Resurrección, Aparición a la Mag­
dalena y Descenso al Limbo y en los paramentos delos frentes figurillas de apóstoles
Enmarca el con­junto un arco polilobulado inscrito en un gablete
con crestería vegetal en su remate que cobija en su
interior una arquitectura que combina ventanas con
tracerías, gabletes y pináculos entre contrafuertes.
Las esculturas fundidas de San Pedro y San Pablo
sobre sendos gabletes rematan ambos frentes. Esta
arquitectura está culminada por tres cruces, de lascuales únicamente la de la izquierda es original con
esmaltes traslúcidos de comienzos del siglo XV sobre
fondo azul -Crucificado, Camino del Calvario, Flage­
lación, Descendimiento y Resurrección-, en tantoque las otras dos cruces son copias modernas imi­
tando modelos góticos.
Finalmente, el relicario de la Santa Espina (30 x
15 cms.) es obra gótica de comienzos del siglo XV a
juzgar por su marca PPLON con carácteres góticos
coronada por una estrella de seis puntas surmonta-

das por creciente ranversado correspondiente al bur­go de San Cernin ,s que estuvo vigente hasta el Pri­
vilegio de la Unión (1423) 19. Realizado en plata en
su color es un templete de planta circular sobre una
base de madera, centrado por dos contrafuertes cul­
minados por pináculos entre los que se abre una
portada de arco rebajado inscrito a su vez en uno
conopial con tracería calada a base de cuadri lóbulos
y coronamiento de crestería. En la parte superior delos contrafuertes se adosan las pequeñas figuras dela Virgen con el Niño y una santa reina y mártir con
una reina donante arrodillada a sus pies que se haidentificado con la reina doña Leonor, esposa deCarlos III el Noble 20. Por el reverso se simula una
construcción con basamento y doble piso señalándo­se el despiece de los sillares.
En el remate del templete figura un fanal en for­ma de prisma del siglo XVII que contiene la Santa
Espina cuya primitiva ubicación estaría en el inte­rior del templete.

RENACIMIENTO
La fase renacentista trae novedades estructurales
y decorativas para las piezas de platería en conso­
nancia con el desarrollo de las demás artes. Este pe­ríodo está bien representado en el tesoro catedralicio
por unas cuantas obras entre las que sobresalen lacustodia catedralicia y el Evangeliario, ambas salidas
del taller de Pamplona, pues muestran las marcas dela ciudad, y fechables en el segundo tercio del siglo
XVI. Ambas se atribuyen, además, al mismo platero,
Pedro de Mercado.
La custodia (84 cms., base 42 x 37 cms.) es deplata sobredorada. Lleva la marca de Pamplona,
PPLON coronada con apóstrofos sobre las letras ex­
tremas, repetida varias veces. Se data en la década
1540-155021. La pieza ha sido objeto de diversas mo­
dificaciones y ya en 1601 se documenta la interven­ción del platero José Velázquez de Medrano en el«aderezo» de la custodia 22, quizá para adaptarla me­
jor al templete de plata que él mismo había realiza­
do añadiendo en el astil un templetillo de columnas
lisas23. A comienzos del siglo XVIII se incorpora la
pestaña del basamento decorada con cardina barroca
y los ángeles de las enjutas del templete. Finalmen­
te, en época más tardía se le añaden la peana con
motivos geométricos, las grandes ces lisas super­
puestas poco hábilmente sobre los relieves del basa­
mento y los dos ángeles tenantes quizá reaprovechados 24. Se trata de una custodia que puede calificarsede plateresca cuya estructura adopta la forma detemplete. Descansa sobre una base oval polilobulada
con ocho medallones circulares sobre la que monta
un cuerpo troncocónico. En él asienta el astil forma­do por un templete hexagonal de columnitas lisas-debido a la reforma de Velázquez de Medrano- en­tre las que se acomodan hornacinas aveneradas so­bre el que monta un sinuoso balaustre decorado con
tornapuntas. El templete en el que se aloja el viril
tiene planta cuadrada central más dos alas triangula­res, y sus alzados se articulan por pequeños balaus­
tres entre los que se abren un arco de medio punto
central y arcos rebajados en los laterales. Espacio

central y alas están cubiertas por bóvedas de cruce­
ría con los plementos marcados que al exterior
adoptan una forma troncopiramidal, coronados por
templetes ciegos que repiten, a menor escala, la es­
tructura del templete del astil los dispuestos sobre
los laterales y la del templete principal el situado enel centro. Este último lleva superpuesto otro tem­plete hexagonal. La ornamentación cincelada y repu­
jada es plenamente renacentista y se compone demotivos «a candelieri» dispuestos en la base, pilas­
tras y cubiertas. Se distinguen además cabezas dequerubines, cresterías de vasos y tornapuntas y dra­gones con cabezas de calaveras situadas al pie de lostempletes25.
En la custodia se plasma un amplio programa
iconográfico de la vida de Cristo y de María en esce­
nas de gusto expresivista. En los medallones de labase figuran la Anunciación, Visitación, Nacimiento,
Epifanía, Anuncio a los Pastores, Aparición de Cristo
Resucitado a la Virgen, Cristo entre los Doctores y laCoronación de la Virgen. En el templete central fi­
guran en sus frentes los bustos de la Virgen con elNiño y Dios Padre bendiciendo flanqueados por án­
geles músicos y en los laterales profetas del Antiguo
Testamento difíciles de identificar pues carecen deatributos; en los extremos del eje central de la cus­
todia pues carecen de atributos; en los extremos deleje central de la custodia se sitúa un apostolado.
Culmina el conjunto un Calvario, con el Crucificado
sobre una cruz de gajos, entre María y San Juan,rodeados de angelitos portando los emblemas de la
Pasión y de las figuras romanistas de San Pablo, y
dos profetas, uno de ellos portando la filacteria conla inscripción ACHIN KVE... 1AON junto a la burila­daSe trata, en definitiva, de un programa de exal­
tación eucarística en el que la figura de la Virgenadquiere un especial protagonismo dado que la Cate­dral está dedicada a María.
La custodia catedralicia se ha puesto en relación
con otras obras aragonesas de la misma tipología yépoca, debidas al platero zaragozano Pedro Lamaisón y su círculo que el artífice pamplonés parece co­nocer 27. La influencia aragonesa patente también enla cruz de Munárriz, obra de Pedro del Mercado, es
razón por la que se propone a este platero como au­
tor de la custodia de Pamplona siguiendo la atribu­
ción tradicional ya señalada por Biurrun
Otra obra renacentista destacada es el Evangelia­rio (28 x 18,3 cms.) que se relaciona con la anterior
en aspectos ornamentales. Lleva la marca de Pam­
plona, PPLON coronado con apóstrofos sobre la pri­mera P y la N, y una segunda en letras góticas en­
garzadas en marco cuadrado de lados rectos, proba­
blemente PDM que se ha identificado con el autor
Pedro del Mercado 2U. Ambas marcas se repiten va­
rias veces. La pieza se fecha a mediados de siglo, an­tes de 1554 en que figura en un Inventario realizadoa raíz de la visita del obispo don Alvaro de Moscoso ala Catedral de Pamplona. En definitiva, el Evangelia­
rio y la Custodia catedralicia son dos obras muy pró­ximas. atribuidas ai mismo artífice y se constituyen
en prueba fehaciente de la alta calidad lograda por eltaller de Pamplona a mediados del siglo XVI. Está
realizado en plata sobredorada sobre alma de maderay contiene en su interior un códice medieval en per­gamino con el texto de los Evangelios, la genealogía

97

C U STO D IA DE M ED IA D O S DEL SIG LO XVI. DESARROLLAUN INTERESANTE PRO G RAM A IC O N O G RÁ FIC O DE LA VI­
DA DE CRISTO Y MARIA.

E V A N G E L IA R IO DE PLATA S O B R E D O R A D A . SO B R E ÉL JU R A B A N LOSO BISPO S DE LA DIÓCESIS. M ITAD DEL SIG LO XVI.

de Cristo, un himno al Espíritu Santo y la fórmulade un juramento sobre la elección de prelado con
fecha III Kalendas de febrero de 1228 30. En el actode Entrada triunfal de los obispos de la diócesis dePamplona, éstos acostumbraban a jurar sobre este
Evangeliario.
A estas fechas deben corresponder las primitivas
guardas que protegían el códice cuyo deterioro fue
la causa de la sustitución por ls actuales que se ins­piran en las primeras. De ahí su semejanza conevangeliarios medievales y las analogías que se ob­servan entre la obra catedralicia y el Evangeliario deRoncesvalles del segundo tercio del siglo XIII. La
tradición medieval de los evangeliarios se combina
aquí con novedades iconográficas inspiradas en algu­
nos grabados impresos de comienzos del siglo XVI y
ornamentales como orlas a candelabro que recorren
las orillas interrumpidas por cabujones circulares desabor románico y roleos muy cuajados que ocupan
los fondos y la orla interior31. En la guarda anterior
se representa a Cristo Resucitado sedente sobre elarco iris que muestra las llagas de sus manos y
apoya sus pies en la esfera terráquea. Esta figura es­
tá tomada de xilografías o grabados de comienzosdel siglo XVI como el «Carro de las Dos Vidas» im­preso en Sevilla por Juan Pegnizer y Magno Herbst
en el año 1500. Rodea a Cristo un Tetramorfos que
ocupa los cuatro ángulos según iconografía próxima
al Retablo de la Vida de Cristo publicado en Sevillapor Juan de Padilla en 1518 32. En la guarda poste­rior se representa la Crucifixión entre María y San
Juan y sobre ella el sol y la luna con rostros huma­
nos. En la unión de ambas guardas se sitúa un bello
candelabro renacentista 33.
Pertenecen también al siglo XVI un acetre y una
serie de piezas de astil en plata y entre las que seencuentran varios cálices y copones. El acetre es
pieza importante. Realizado en plata (24 x 7 x 9cms.) responde a esquemas góticos aún vigentes enla primera mitad del siglo XVI. Su estructura poligo­
nal, gótica, está cubierta por una fina decoración«moresca» de ramas vegetales, formando roleos fina­
mente grabada a buril que suele aparecer en piezas
de esta época'*4. Entre las piezas de astil cabe des­tacar un cáliz (21,2 x 14.5 x 9.2 cm.) fechable en el
segundo tercio del siglo XVI. renacentista. Se estruc­
tura con una base circular con su interior lobulado,rasgo arcaizante gótico, nudo gallonado estrangula­do en su centro y subcopa con hojitas sobrepuestas.
La ornamentación es a base de «morescos» realiza­
dos a buril grabados en los lóbulos del basamento :!5.
De la misma época o algo anterior es un segundocáliz (17,5 x 17 x 10 cm.) de base lobulada con pes­
taña de tracería calada y astil poligonal, todos ellos
rasgos conservados por tradición del gótico; el nudo
es de forma de esfera achatada estrangulado por una
tracería y se halla recorrido por gallones. La copa
acampanada lleva hojitas sobrepuestas en la base :tli.
Un tercer cáliz (20,2 x 15 x 10 cm.) también del si­
glo XVI avanzado presenta base cónica con cabujo­
nes, quizá añadidas nudo en forma de esfera achata­da con rombos donde se inscriben rosetas y copa
acampanada según un tipo frecuentemente repetido
en la platería navarra '*7.
Finalmente, un cuarto cáliz (24 x 15 x 9,2 cms.)de hacia 1600 que lleva las marcas de Toledo. TO­
RRE / DENEYRA y ANT/D MIGEL, este último que
corresponde al artífice toledano Antonio de Miguel(1599-1602), uno actuando como platero y otro co­
mo contraste :,s. Presenta estructura manierista con
base circular, nudo ovoide y subcopa marcada y or­
namentación vegetal grabada a buril.
La tipología de copón está representada por una
gran pieza (60 x 18,5 x 1.5 cms.) de plata sobredora­da cuya base y astil son góticos de fines del siglo XV.
en tanto que la copa parece añadida en la primera
mitad del siglo XVI. Se estructura con una base he­xagonal de lados ligeramente cóncavos, pestaña cala­da y figuritas, representado a apóstoles, fundidas enlos ángulos en tanto que en el interior se disponen
esmaltes circulares con figuras tocando instrumen­
tos musicales: el astil es poligonal y el nudo esférico
achatado con esmaltes circulares con el Tetramorfos. La copa circular y achatada muestra decoración
plateresca a base de querubines y otros motivos. Re­
mata en cruz de gajos entre María y San Juan sobre
candiles laterales :w.
Un segundo copón (34,5 x 15 x 12,6 cms.) de pla­ta parcialmente sobredorada es también pieza mixta,
gótica y bajorrenacentista. Lleva la marca de la ciu­
dad de Estella STELA en caracteres goticistas surmontada por una estrella de seis puntas sobre la le­tra E. En el basamento figura la inscripción: «La dio
D. Maestre San Cura Abad de S. Miguel». La base es
pol¡lobulada alternando con puntas de estrellas y

ACETRE DEL SIG LO XVI CON
D ECO RAC IÓ N DE «MORESCOS».
C O P Ó N G Ó T IC O DE G R A N T A M A Ñ O
C O N A Ñ A D ID O S DEL SIGLO XVI.

99

con doble pestaña, la vertical de tracería y la hori­zontal lisa, y el astil poligonal con nudo de igual for­ma dividido por tracería de acuerdo con las formas
góticas vigentes aún en 1500. La copa es de forma
esférica achatada y su cubierta está decorada con
grandes ces enlazadas sobre fondo punteado según
modos decorativos del Bajo Renacimiento40. Final­
mente, un tercer copón (32,5 x 13,8 x 11,8 cms.) deplata sobredorada es renacentista de mediados del si­
glo XVI, aunque presenta restauraciones en el astil.
Su base es circular, el astil cilindrico con nudo es­férico achatado. La copa es esférica achatada y estádecorada por gallones lisos y espejos ovales al igualque el nudo y la base, que conservan por arcaísmo la
tracería gótica. Remata la caja en cruz de brazos
abalaustrados con cuadrón central41.
Entre las piezas de astil puede incluirse el relica­
rio de San Fermín que adapta la tipología de copón.
Es de plata (35 x 17 x 12,5 cms.) y su función comorelicario viene subrayada por la inscripción: HIC
SUNT RELIG E DE CÁPITI SANTI FIR-MINY. En su
estructura presenta base circular plana y lobulada
cuyo centro es circular, astil poligonal, nudo esferoi­de achatado con rosetas, y copa esferoide calada con
decoración de «moresco» realizada a buril. La cruz
de remate de forma romboidal fue incorporada en elsiglo XVII. Es pieza de gran originalidad fechable enla primera mitad del siglo XVI.

100

También es pieza de astil el relicario de losReyes Magos (52 x 16,5 cms.) de plata, de estilo bajorrenacentista de las últimas décadas del siglo XVI.
Responde a la tipología de ostensorio y se compone
de una base circular, astil con cilindro inferior y nu­
do ovoide. Cubre base y nudo una decoración cuaja­
da de cartelas, cabezas de ángeles y motivos geomé­tricos sobre fondo punteado realizado a cincel. So­
bre el astil se encaja un fanal cilindrico rodeado decrestería con perillones en los ángulos que sustituye
al sol y está culminado por una cruz gótica 42. El re­
licario tipo brazo está representado por el relicariode San Blas (50 x 23,15 cms.) de plata sobredorada
en parte. La tipología es gótica pero su ejecución yornamentación a base de ces vegetales sobre fondo
punteado es bajorrenacentista de hacia 1600. Pre­senta la manga con plegado que enriquece el perfil
de la pieza y puño con botonadura donde se sitúa lateca que alberga la reliquia y mano abierta en acti­
tud de bendecir. La base de forma poligonal es aña­
dida en el siglo XV III y presenta la impronta dePamplona, doble P coronada y la inscripción: «San
Blas Y. EPI ET MARTI» 43. Pieza de excepcional valor
dentro del tesoro catedralicio es el relicario de San­ta Úrsula (76 x 72 cms.) de plata parcialmente so­bredorada sobre alma de madera. Sobre el busto se
repite varias veces la marca de Pamplona en caracte­
res góticos -PPLON- con apóstrofos en las letras ex­
tremas y surmontado por corona y O / IN en carac­
teres góticos que corresponde al platero pamplonés
Juan de Ochovi 44. En la peana rococó incorpora lasmarcas de Pamplona -PP coronada- y la de autor
YAVAR correspondiente al platero José de Yabar45.
Se trata, por tanto, de un busto renacentista que se
documenta entre 1538-1548 ya que fue encargado aJuan de Ochovi por el obispo don Juan Rena. quien
entrega al platero en 1538 catorce marcos de plata

RELICARIO «TIPO BRAZO» DE SAN BLAS REALIZADOHACIA 1600.

para ejecutar un busto de Santa Ursula, devoción
particular del prelado con destino a la Catedral de
Pamplona.
La ejecución de la obra se demoró diez años de­bido al fallecimiento del obispo46. Se trata de unbusto relicario cortado por debajo de los brazos. Ca­
beza y manos aparecen policromadas y el resto cu­
bierto de chapas de plata. Su rostro idealizado y geo­
métrico se enmarca por una cabellera que deja la
frente despejada y se recoge en mechones sobre lasorejas. Responde a un concepto de belleza renacen­
tista que lo acerca a los retratos florentinos del siglo
XV. Va vestida con gran riqueza según la moda de laépoca del emperador distinguiéndose por su diferen­
te tratamiento, una camisa finamente plegada rema­tada en encaje en el cuello y puños, un corpino deescote redondo con mangas abullonadas recubierto

101

PIEZA DE EXCEPCIONAL VALOR, ES ESTE RELICARIO DE SANTA ÚRSULA FECHADO A M ED IA D O S DEL SIGLO XVI.

de ornamentación de roleos vegetales finamente cin­celados y ceñido a la cintura por una banda anudada
en su centro. Sobre el hombro izquierdo cuelga un
manto plegado cuya lisura contrasta con la orna­
mentación del resto. Una pedrería engastada sobre el
cuello y un collar de eslabones proporcionan colori­
do y riqueza a la indumentaria. Los brazos se dispo­
nen asimétricamente hacia adelante portando con el
derecho la palma de martirio. Sobre el pecho se abreel óculo para las reliquias. El busto monta sobre una
peana poligonal rococó del tercer cuarto del siglo
XVIII añadida por el platero de Pamplona José deYabar, decorada con cartelas con inscripciones en
los frentes principales: SA N IE / VRSYLE / VIRGINI /ET MARTIRI v en la pestaña ADVENIVR / REGI /VIRGINES / PÓSTEAM / PROXIME / EIVS. El bustode Santa Ursula se relaciona con los bustos aragone­ses de gran tradición en el reino vecino desde finalesdel siglo XIV, siendo las obras más próximas a laanalizada el de Santa Pantana y Santa Ana. obra dePedro Lamaison para la Almunia de doña Godina yCariñena respectivamente por las mismas fechas enlas que Juan de Ochovi llevaba a cabo la obra para la
Catedral de Pamplona4T.
Otra pieza excepcional del tesoro catedralicio es
el templete de plata (200 x 92 x 92 cms.) mandado
realizar por el obispo de Pamplona don Antonio Za­
pata y Mendoza al platero José Velázquez de Medrano. El citado obispo de origen noble -hijo del condede Barajas- es una fulgurante personalidad de la Es­
paña de fines del siglo XVI y comienzos del siglo
XVII que llegó a ser inquisidor y canónigo de Tole­do, obispo de Cádiz, Pamplona y Burgos y finalmen­
te cardenal y arzobispo de Toledo, además de virrey
de Nápoles e Inquisidor General 4,\ Su papel comopromotor y mecenas de empresas artísticas en las

H ERM O SAS REPRESENTACIONES DEL NA CIM IEN TO Y LA EPIFANÍA EN EL FRISO DEL TEMPLETE DE PLATAREALIZAD O POR JOSÉ V ELÁ ZQ U EZ DE M ED RAN O .

102

sedes catedralicias que presidió ha sido puesto de re­lieve recientemente49. En la Catedral de Pamplona,pese a la brevedad de su mandato (1597-1600) ejer­
ció su mecenazgo en la construcción a sus expensas
del retablo mayor de la catedral, el templete de platay la sacristía de los canónigos. Retablo y templete deplata fueron trazados por José Velázquez de Medrano
guardando ambos correspondencia estilística dadoque «el templete estaba destinado a ir colocado per­manentemente en el hueco semicircular que tiene el
retablo en su primer cuerpo, donde al igual que en
El Escorial haría de ostensorio para la custodia en
las celebraciones eucarísticas» :,u. También estaba
destinado a salir en procesión en la festividad de
Corpus Christi cobijando la custodia plateresca. De
hecho, sabemos que el templete se estrenó en laprocesión del Corpus de 1598 51.
Se trata de un templete de gran clasicismo y co­rrectas proporciones que se ajusta a la tipología de«andas» según la terminología de Juan de Arfe en su

Varia Conmesuración para la arquitectura y la es­
cultura publicada en Sevilla en 1587. Su planta es
central, cuadrada con ángulos achaflanados; se eleva
sobre un basamento, un cuerpo único de columnas
de orden dórico toscano y fustes estriados que mon­tan sobre pedestales cúbicos. Sobre las columnas co­rre un friso dórico con tríglifos y metopas. encimadel cual se dispone una cornisa más estrecha culmi­nada en pirámides herrerianas y bolas. Cubre el con­junto una cúpula o media naranja con radios coro­nada por una pequeña linterna con la figura de la Feen su remate 52. Esta estructura arquitectónica su­
giere que el platero Velázquez de Medrano utilizacomo fuente un grabado de Pierre Perret compren­dido en la Ortographia, en concreto, éste parece una
adaptación del grabado de la custodia interior delmonasterio de El Escorial que se componía de unbasamento, un orden dórico de columnas sobre pe­
destales, friso dórico con tríglifos, cornisa culminada

con pirámides con bolas y una cúpula radiada con
su linterna, todo ello de severidad herreriana Ki. La
estructura original del templete fue objeto de una
reforma en el siglo XVIII que consistió en el des­plazamiento de las columnas del frente anterior alos laterales con objeto de dotar de una mayor am­
plitud al vano correspondiente y la consiguiente in­troducción de arcos rebajados entre las columnas,
desfigurando el primitivo sistema adintelado. Se
añadió, además, un basamento 54. El lenguaje deco­
rativo empleado responde a la familia ornamental
manierista a base de cartelas, espejos ovales, ces,
frutos, hermes y guirnaldas.
El programa iconográfico es de contenido eucarístico según figura en otros templetes y custodias
procesionales. Conviene recordar aquí el complejo
programa iconográfico ideado por el canónigo Fran­cisco Pacheco para la custodia de Sevilla que des­cribió Juan de Arfe en su Descripción de la traza dela custodia de Sevilla, publicado en 1587. Comen­
zando por el basamento, se represenan aquí escenasdel Antiguo Testamento, más una del Nuevo Testa­
mento, dispuestas dos a cada lado. En el frente ante­rior Abraham y Melquisidec y Moisés haciendo bro­tar agua de la roca, en el posterior la Ultima Cena yla Celebración de la Pascua Judía, en el lateral dere­cho el Sacrificio de Isaac y una escena no identifica­da al quedar oculta por la reforma dieciochesca y enel lateral izquierdo Elias alimentado por el ángel yotro pasaje no identificado. Ocupan los pedestales delas columnas figuras de los Profetas del Antiguo Tes­
tamento, Padres de la Iglesia, Evangelistas, Apóstoles
y diversas figuras con instrumentos musicales.
El friso queda reservado para diversas escenasdel Génesis: Creación de Adán, de Eva, Donación delParaíso, Pecado, Dios reprende a Adán. Expulsión.
Consecuencias del pecado, Sacrificio de Caín y Abel,
Caín mata a Abel, Arca de Noé, Diluvio, Paloma con
el ramo de olivo, fin del Diluvio con el arco iris, NoéBAN DEJAS BARROCAS DE O RIG EN AM ERICANO . LA CIRCULAR PROCEDE DE M EJICO Y LA
RECTANGULAR DE AREQ UIPA, PERÚ. AM BAS DEL SIG LO XVIII.

ebrio y la Torre de Babel. En el segundo friso haypasajes de la vida de Cristo: Anunciación, Anuncio alos pastores, Nacimiento. Visitación. Epifanía, Jesús
entre los Doctores, Huida a Egipto, Matanza de losInocentes, Bodas de Cana, Pentecostés, Ascensión.
Resurrección, Nacimiento de la Virgen, Presentación
en el templo y Dormición de María. En la cúpula seincorporan cuatro escenas referentes a santos tole­
danos -Imposición de la Casulla a San Ildefonso ytres escenas de juicio y decapitación de Santa Leoca­
dia- que se explican aquí por ser devoción particulardel obispo 55. Toda esta figuración sigue composicio­
nes y tipos del romanismo miguelangelesco impe­
rante en este momento en la escultura y la pintura.
El escudo del obispo aparece repetido cuatro veces.
En conclusión, un programa contrarreformista deexaltación de la eucaristía. El templete catedralicio
guarda semejanza con otros templetes en plata eje­
cutados por Velázquez de Medrano como el de la ca­
tedral de Tarazona o el de San Pablo de Zaragoza,
recientemente atribuido al platero ;'6.

BARROCO
Este período está ampliamente representado enel tesoro catedralicio en sus fases purista, barroca yrococó. Dada la diversidad de piezas se impone una
ordenación tipológica por orden alfabético. Inicia la
relación unas Andas (18 x 76 x 72 cms.) de plata
sobre alma de madera. Son de estilo rococó y proce­den del taller de Pamplona cuya marca presentan ensu modalidad de la segunda mitad del siglo XVIII
junto a la de una cabecita de perfil perteneciente a
un artífice no identificado. Se componen de una ba­
se rectangular sobre la que se eleva un cuerpo demenor tamaño de igual forma con Lis esquinas en
resalte. Los motivos decorativos consisten en carte­las, ces y rocallas trabajadas a buril sobre picado delustre en el basamento y repujado sobre fondo rom­
boidal en el cuerpo donde se incorporan cartelas con
el anagrama de María y unas placas con las escenasde la Adoración de los Pastores y la Epifanía y las
figuras de los Evangelistas de estilo romanista seme­jante a los relieves del templete. Se trata de placas
aprovechadas de unas andas bajorrenacentistas 57.
Las bandejas están representadas por dos de ori­
gen americano. La primera (50 cms.) de plata en su
color de forma circular, es barroca y se fecha en el
primer tercio del siglo XVIII. Lleva triple marca enel labio de Méjico -M entre columnas coronada ycon cabeza de perfil izquierdo- águila enmarcada en
un círculo y RIBAS, perteneciente a un platero de lafamilia Ribas actuando bien como ensayador o comoartífice 58. En el labio la inscripción del donante: D.
PABLO ROMERO CHANTRE 1914. Se distingue enla bandeja el orillo, el campo y el emblema circular
todo ello con ornamentación repujada con flores
campaniformes, tallos y hojas. La segunda bandeja(40 x 30 cms.) procede de Arequipa (Perú) a juzgar
por su marca, una corona imperial con bandas supe­riores y orla de perlas dentro de un círculo 59. Es deforma rectangular con orillo rematado en crestería ycampo rehundido recubiertos por decoración repuja­
da de carácter vegetal de roleos con flores, canasti­
llos con frutos, aves y mascarones. Una tercera ban­deja (7 x 28,5 cms.) de plata sobredorada en parte es
barroca de mediados del siglo XVIII. Es de forma cir­cular dividida en orilla, campo y botón central. La
orilla está recorrida por gallones sinuosos alternan­
do los lisos con los decorados con temas vegetales
repujados: en el campo se alternan los gallones con
ces enfrentadas.
El apartado de cálices se abre con uno (27 x 16 x
19 cms.) de estilo purista de la primera mitad delsiglo X V IIfin. Lleva la marca SEVILLA identificablecon el platero madrileño Andrés Sevillano (1640-

104

SU N T U O S O IU E G O DE CÁLIZ, VINAJERAS Y BAN D EJA DE O R IG EN SALM ANTINO. SIG LO XVIII.

1669)61. Se estructura con base circular, astil con
cilindro inferior, nudo de jarrón y copa abierta conla subcopa marcada. Otro cáliz (18,2 x 14 x 8,5 cms.)
es purista de análoga estructura lisa, con la copa
añadida en el siglo XVIII o XIX. Esta descripción seaplica a otros dos cálices de la misma época con re­formas posteriores. Dentro del estilo barroco propia­
mente dicho se sitúa un cáliz (27 x 15,5 x 9 cms.) decomienzos del siglo XVIII, liso, con base plana, cilin­
dro inferior en el astil y nudo de pera. Pueden rese­ñarse también otros cuatro cálices barrocos lisos deanáloga estructura o con alguna variante, los cuatrodel siglo XVIII. Otro cáliz (25,5 x 14 x 9,5 cms.) deplata, de la segunda mitad del siglo XVIII lleva lamarca IRT correspondiente al platero de Pamplona
Iriarte y otra ilegible que debe ser la de Pamplona.
Es liso pero su base elevada y el grueso nudo de pera
indica su fecha tardía62. Un cáliz (26.5 x 17 x 8,5
cms.) es de origen mejicano aunque no lleva marcas.
Es barroco fechable en el segundo cuarto del siglo
XVIII. Presenta base octogonal y tres zonas circula­res, la central lisa y las extremas bulbosas, astil con
nudo semiovoide con encimera troncopiramidal y
subcopa bulbosa. Recubre la pieza abundante deco­
ración vegetal repujada y a buril63. Pieza de particu­
lar riqueza es un cáliz (28,5 x 15,7 x 9 cms.) de plata
dorada fechado en 1752 64. Lleva la impronta
52/MTO, MVE/ARZ y un puente surmontado por un
toro correspondientes al año 1752, al contraste Ig­
nacio Montero y al platero Manuel García Crespo y
al de la ciudad de Salamanca. García Crespo fue elplatero más activo de la ciudad castellana durante
las décadas centrales del siglo X V IIIfi5. Se trata de
una obra del taller de platería de Salamanca de estilo
rococó, aunque mantiene la estructura barroca con
perfiles movidos y gran nudo en forma de pera. Está
recubierto por una abundante decoración repujada ysobrepuesta sobre fondos rayados que se extiende
por base, astil y subcopa. En la base figuran el Ave
Fénix, el Pelícano y el Cordero Místico en el interiorde cartelas con incipientes rocallas y en el resto se
combinan los símbolos eucarísticos -vid y espigas-

con cabezas de querubines. Hacen juego con este cá­liz unas vinajeras (10,5 cms.) con su bandeja (27,5 x
20 cms.) de origen salmantino y de la misma fecha ymarcas MTO, MANVE, 52 y de la ciudad de Salaman­
ca. Las vasijas son panzudas y muestran un perfil
movido y la bandeja con borde ingletado, de forma
mixtilínea. Unas y otra presenta decoración de gustorococó a base de motivos vegetales entre los que seinicia la rocalla, todo ello repujado.
Finalmente otro suntuoso juego de cáliz (24 x 15
x 9,2 cms.), vinajeras (15 cms.) con su bandeja (31,5
x 19 cms.) y campanilla de plata dorada y en su co­lor con incrustación de piedras preciosas es fiel ex­
ponente del rococó madrileño. Fue donado por «don
Pedro Fermín de Jauregui arcediano de Cámara el
25 de junio de 1771» 66. Era éste hermano del virrey
Jáuregui y ambos fueron con otros hermanos bene­
factores de la iglesia de Lecároz según se ha dichoantes. Esa noticia fecha el conjunto de piezas en tor­
no a 1771. El cáliz de exquisita hechura tiene su es­
tructura disuelta al aplicársele una decoración quearranca de la base y envuelve el nudo y la subcopa
con motivos sobrepuestos de vid y querubines. Las
guirnaldas apuntan a un incipiente neoclasicismo.
También las vinajeras de formas esbeltas y movidas,
así como la campanilla de exquisito diseño presen­tan decoración repujada y sobrepuesta de rocallas yquerubines y piedras preciosas que le prestan unefecto polícromo. Igualmente movido y recortado es
el perfil oval de la bandeja decorado con motivos rocallescos, en tanto que el campo es liso.
En el capítulo de copones pueden reseñarse va­
rios ejemplares que van desde el purismo al barro­
co tí7. Un copón (34 x 16 x 10,5 cms.) de plata decomienzos del siglo XVII presenta una rígida estruc­
tura propia del purismo con basamento plano, cilin­
dro inferior en el astil, nudo semiovoide moldurado,caja cilindrica con tapa bulbosa y rematada en cruz.
Se acompaña de artesones en la base y motivos geo­
métricos y vegetales a buril, resaltes verticales en el
astil y asas en la caja. Más avanzado, dentro de la
segunda mitad del siglo XVII, es otro copón (34 x
14,2 x 13 cms.) que conserva la estructura purista
en base y astil, aunque la copa es más avanzada.
Otros dos copones, uno (38 x 16 x 14 cms.) de co­mienzos del siglo XVIII presentan ya la estructura decopón liso barroco con nudo piriforme y el otro
(27,5 x 13 x 11 cms.). de mediados de siglo, destaca
por su gran caja culminada por cruz romboidal y enla pestaña S.I. CATEDRAL. Ambos están marcados
con la impronta de Pamplona. Se conserva además
algún otro copón liso.
El Crucifijo de altar (93 x 31,5 cms.) de plata es
de mediados del siglo XVII y de estilo purista. Lleva
en la base y en el nudo sendas marcas de Pamplona.
Presenta base triangular sobre patas de garra que setransforman en vegetal, astil con cilindro inferior ynudo ovoide moldurado. La cruz es de sección trian­
gular rematada en pedilones y de ella pende un
Cristo sobredorado cuyo desnudo idealizado respon­de a un concepto aún renacentista, si bien se excep­
túa su cabeza echada hacia atrás, más naturalista. Se
conserva también otro pequeño Crucifijo (25.5 x
16,5 cms.) de plata, asimismo purista. Obra impor­tante del tesoro catedralicio es la cruz procesiorial

C RU Z PROFESIONAL DE LA CATEDRAL. PRIMERA MITAD
DEL SIG LO XVII.

de la Catedral (107 cm. altura x 77 x 70,5 de brazos)de la primera mitad del siglo XVII, aún ligada a es­
quemas bajorrenacentistas geometrizados: crucero
circular, ensanches ovales y remates octogonales
con perillones. La decoración consiste en espejos
ovales en resalte, y ornamentación punteada de ces yrameados. En el anverso figuran los Evangelistas yen el reverso los Padres de la Iglesia. El nudo es pos­terior, barroco, época en la que parece se añadieron
los candiles laterales con María, San Juan y el Cristo
además del medallón del crucero. El nudo en forma
de templete cilindrico rematado en una media esfera
se decora con relieves de apóstoles -San Pedro, San
Pablo, Santiago el Menor, San Andrés, San Juan y
San Bartolomé- entre grandes ces vegetales con car­telas en su basamento.
Una obra ostentosa dentro del barroco son cua­
tro chapas de plata (29 x 36,2 cms. las de mayor
tamaño y 29,5 x 27,5 cms. las de menor). Llevan lamarca de la ciudad de Pamplona y se fechan en laprimera mitad del siglo XVIII. Van recubiertas deuna profusa decoración repujada de ramas con flores
y palmetas que se organizan en torno a un óvalo
central rodeado de guirnaldas que -en las de mayor

C H A PA S C O N D EC O RA C IÓ N REPU IA D A REALIZADAS EN PA M PLO N A. PRIMERA MITAD DEL SIG LO XVIII.

106

tamaño- aparecen sostenidas por ángeles desnudos.
En el interior de los óvalos se representan emblemasmarianos, la Torre de Marfil y la Fuente de la Vidaen las mayores y rosas y lirios en las menores. Pieza
importante de origen madrileño es una escribanía
fechada en 1742, buen exponente del rococó de lacapital. Lleva las marcas de 42/BEN RIBERA y escu­
do con corona con el oso y el madroño68 correspon­
dientes a la fecha -1742- y al contraste Francisco
Beltrán de la Cueva (1740-1754) de quien se conser­
van algunas piezas con la marca de contraste y lacifra 42 -varios platos, un frutero, guardas de Evan­geliario, y un estuche de botica en colección parti­
cular-, Ribera es marca del artífice Pedro Ribera,platero activo, entre 1731 y 1778 lií!. Finalmente elescudo corresponde a Madrid villa. La escribanía secompone de una bandeja oval de orilla curvilínea ymoldurada y tres recipientes y campanilla de perfiles
curvilíneos ensanchados en su centro, atravesados
por hendiduras verticales. Finalmente, añadiremos
en este apartado de ejemplares únicos de su tipolo­
gía un ostensorio (39,5 x 15,6 x 12 cms.) de plata
sobredorada con la marca de Pamplona y restos deburilada. Su estilo es barroco, de la segunda mitaddel siglo XVII, aunque conserva un esquema purista
con base plana, cilindro en el astil y nudo semiovoide. El sol presenta rayos rectos flameados, los pri­meros terminados en estrellas y cruz de remate. La
decoración se compone de costillas en la base y nu­
do y asas en el cilindro, además de follaje repuja­
do 70.
Más nutrido es el capítulo de relicarios conserva­
dos en el tesoro catedralicio en el que predominan
numéricamente los de tipo ostensorio, seguidos por
los que adoptan la forma de busto relicario y cruz.
En el primer grupo la relación comienza con un re­licario de Santa Catalina (26 x 11,5 cms.) de platade estilo purista de la primera mitad del siglo XVII.
Se estructura con base plana, astil con cilindro infe­rior y nudo semiovoide y sol reemplazado por un pe­
queño templete purista de planta cuadrangular cu­
bierto con cúpula entre pirámides con bolas; en loslaterales se adorna con tornapuntas de ces y en el
frente, con una placa romboidal con esmaltes -verde, amarillo y azul- que representa a Santa Catali­na 71. También los relicarios de San Ambrosio y San
Agustín (25,5 x 12 cms.) de fines del siglo XVII man­tienen en su estructura formas del purismo, si bien
van recubiertas con decoración vegetal ya barroca.
El relicario de Santa Lucía (29,5 x 11,2 cms.) de pla­ta con la marca de Pamplona y la burilada 72, es ba­
rroco, de comienzos del siglo XVIII, aunque aún
conserva el cilindro inferior del astil y la base plana
propios del purismo; sin embargo el nudo piriforme
y el gollete bulboso son ya barrocos. La pieza remata
en una teca oval con aureola de rayos rectos con es­
trellas alternados con flameados y encima cruz desección romboidal. También barrocos son una pareja
de relicarios (36 x 30 cms.), tipo ostensorio de laprimera mitad del siglo XVIII. Pieza más suntuosa
por su ornamentación es otro relicario barroco de laprimera mitad del siglo XVIII que lleva la marca dela ciudad de Pamplona 73. Tiene una sinuosa base so­
bre triples apoyos en forma de garras a los que seunen tres grandes volutas de follaje rematadas en
querubines, grueso nudo piriforme decorado y golle­
te liso añadido. La teca es oval con sol de nubes yángeles rematados en rayos rectos alternados con
flameados. La decoración vegetal repujada cubre lasuperficie sobre fondo granulado que en la base in­corpora cartelas con el anagrama de Cristo. Los reli­carios de San Esteban y de San Pablo apóstol (41 x
17 x 14 cms.), pertenecen al rococó de la segunda
mitad del siglo XVIII. Llevan las marcas de Pamplo­

na, otra ilegible y burilada 74. Presentan una abulta­da base oval de pestaña curvilínea, nudo de pera yteca oval enmarcada por ces y frontón partido rema­tado en una gloria. Los motivos decorativos son abase de grandes rocallas repujadas.
El apartado de bustos-relicario está ocupado portres obras importantes por su tamaño y vistosidad.
El primero en el tiempo es el relicario de San Fer­mín (115 cms.), obra de producción local, ya que lle­va la marca de Pamplona y otra con una cabecita deperfil75. Es de plata sobre alma de madera con cabe­za y manos policromadas. Su estilo es barroco de un
siglo XVIII inicial. Es sabido que el busto-relicario
tiene precedentes góticos y que en el siglo XVI esta
tipología continuó en auge como comprobamos con
el busto de Santa Ursula catedralicio ya mencionado.
Este que ahora comentamos será versión barroca delbusto de San Fermín gótico que se venera en San
Lorenzo. Como éste se presenta vestido de pontificalportando báculo y bendiciendo. Su rostro inexpresi­
vo e imberbe parece inspirado en el ejemplar gótico
del patrono de Navarra. La túnica lisa y la estola so­bredorada se ciñen a la cintura con un cordón. En elpecho se instala el relicario rectangular. Se cubrecon capa decorada con flores punteadas realizadas aburil y orla con rombos y cuadrados yuxtapuestos
con florones en su interior. La cabeza está cubierta
con una mitra de plata sobredorada con decoración
repujada de roleos enlazados con ángeles desnudos y
se enriquece con piedras semipreciosas engastadas.
El báculo sigue modelos puristas a excepción de su
remate ya plenamente barroco. El busto descansa
sobre una peana octogonal rococó decorada con car­telas rocallescas de las cuales, las frontales, llevan
las siguientes inscripciones: «Primo Episcopo / d.
Firmino Martiri / Et huius Alme Pampilonem Ecclesie». Y en la pestaña: CAP. 6 VERS. 48 - BENE FUNDATA / EST / DOMUS / DOMINI / SUPRA FIRMAMPETRAM. - LUCE 7(i. El busto-relicario de Santa Ma­
ría Magdalena (76 cms.) es de plata sobre alma demadera con cara y manos del mismo material. Lleva
las marcas de Pamplona y YAVAR en la peana y en
los ropajes. Es obra, por tanto, del platero pamplo­
nés José de Yabar, cuyo examen figura en el Libro de
Exámenes en el año 1728 T7. Contempla la Magdale­na con gesto triste la calavera que lleva en su mano.
Viste túnica y manto muy adornado con llores y ro­
callas repujadas abriéndose el relicario oval sobre su
pecho. La peana al igual que todo el busto pertene­
cen al rococó. La primera de forma hexagonal y lí­neas ondulantes es igual a la peana del busto rena­
centista de Santa Úrsula, obra también de José deYabar. De hecho, el busto de la Magdalena parece
realizado para formar pareja con el de Santa Úrsula.
En las cartelas de la peana va la siguiente inscrip­
ción: SANCTE / MARIE / MAGDALENE / RECATRICIy en la pestaña: LUCE - CAP. 7 - VER 33 / LAGRI­MES / CEPIT RIGARE / PEDES EIVS / ET CAPILLIS/ CAPITIS SVI TERGEBAT. El busto-relicario de San
Francisco Javier (105 cms.) es de plata sobredorada
y manos y cara policromada con carnaciones. Esobra rococó de la segunda mitad del siglo XVIII. Al
santo navarro se le representa como peregrino yabriendo con sus manos la sotana para mostrar elcorazón donde se instala el relicario circular orlado

de ces. Lleva túnica pegada al cuerpo y ornamentada
con motivos a buril a base de rocallas, ces, cartelasromboidales combinados con veneras repujadas,símbolos de peregrino que también aparecen sobrela esclavina. De su cinturón cuelga una cantimplora
y un rosario y porta en sus manos un cayado y una
vara de azucenas. Su cabeza reproduce los rasgos fa­
ciales del santo conocidos por sus retratos coronán­dose con aureola sobredorada que incorpora pedre­ría engastada. La peana es igual que la del bustorelicario de San Fermín y presenta las mismas mar­cas, la de Pamplona y otra que representa una cabecita de perfil7S. En las cartelas figura la inscripción:
CANONICO ECLECTO / D. FRANC" XAVIERO / INDIARUM APOSTOLO / ET HUIUS EC LESIE PAMPILON; v en la pestaña: PHILIP. - CAP. 3. VER-7 /HEC ÁRBITERATUS / SVM / PROPTER / CHISTUM /DETRIMEN / TA. Otra tipología de relicario es el decruz a la que corresponde un ejemplar (53.5 x 15
cms.) de estilo bajorrenacentista de comienzos delsiglo XVII configurado con una base triangular bul­bosa sobre patas aveneradas, astil con cilindro infe­rior, nudo semiovoide y cruz de brazos rectos rema­tada en perillones, con óvalos abiertos para las reli­quias. Al siglo XVIII pertenece un relicario (22 x
14,5 cms.) de filigrana de plata de estructura ovalrodeada por un entramado de tallos y flores que seeleva en una pequeña base circular y culmina en
una corona vegetal.
Finalmente la relación de piezas del barroco secompleta con una sacra (58 x 32 cms.) de plata par­cialmente sobredorada de la primera mitad del siglo
XVIII en forma de gran tarjetón rodeado de roleos
vegetales y niños desnudos cuyas extremidades infe­
riores se transforman en vegetales y un sagrario deplata, de estilo rococó de la segunda mitad del siglo
XVIII. Fue donado en 1760 por el obispo don Gaspar
de Miranda y Argaiz y labrado por los plateros Anto­nio Hernández, Manuel de Beramendi y otros. Esta
«urna de plata» realizada para la exposición eucarística el día de Jueves Santo costó 25.440 reales 7<l. Se
estructura en forma de templete de planta cuadrangular con un orden corintio de columnas rematado
en dinámica cubierta. Figuran en sus frentes temas
repujados alusivos a la Eucaristía, el Pelícano y el
Cordero Místico y en los laterales la Ultima Cena yel Descendimiento, en tanto que los Evangelistas
son añadidos con posterioridad.

NEOCLASICISMO
El período neoclásico se halla representado en eltesoro catedralicio por un elevado número de piezas
procedentes de talleres locales más algún conjunto
de origen madrileño, obra del platero Manuel de
Vargas Machuca. A este platero de Madrid pertenece
un acetre (22 x 8.5 x 13,7 cms.) fechado en 1785 y
con la marca VAR / GAS semiborrada y las de Madrid
corte y Madrid villa sobre la cifra 85, marcas que se
repiten en una balsamera, una jarra, un hostiario yunas vinajeras. El acetre presenta una forma campa­
niforme invertida con decoración de rosetas y ces en
el arranque del asa. La balsamera se compone debandeja (32 cms.) y recipiente (14,5 x 7,5 cms.) con

108
ESCRIBANÍA.

las marcas antes descritas. La bandeja es circular con
orilla curvilínea y moldurada y en su centro una aran­dela con tres hojas que sirve de base al recipiente; éstees liso con pico triangular y asas en forma de ces80.
Se conserva también una bandeja (29 cms.) cir­cular de perfil ondulado y moldurado y campo liso,
todavía de gusto rococó. Este modelo de bandeja
aparece ya en el Libro de Exámenes de los platerosde Pamplona en 1762 y vuelve a repetirse años mástarde. Lleva la marca de la ciudad de Pamplona, laburilada y LEN / ZANO correspondiente al platero
pamplonés Miguel de Lenzano, maestro que realiza
su examen en 1750 81. En lo referente al apartado decálices merece la pena destacar varias piezas. El
neoclásico madrileño está representado por dos cáli­ces, el primero (25 x 13 x 8 cms.) de plata con lacopa sobredorada; se compone de base de dos cuer­pos cóncavos, nudo troncocónico culminado por una
moldura cilindrica y copa abierta. Lleva decoración
troquelada de sogueado, perlas y cordón aplicados a
las aristas además de palmetas s2. Incorpora la marca
MANRIQUE correspondiente a uno de los dos plate­ros madrileños con este apellido, Joaquín (17721823) o Jacobo Manuel (1800) 8;!. El segundo cáliz(28,5 x 14,4 x 8 cms.) lleva las marcas SELLAN y lasde Madrid Villa y Corte sobre la cifra 83 correspon­
dientes al platero Juan Sellán (1821-1884), a Madridy al año 1883 84. Será pues una obra tardía del plate­ro correspondiente al año anterior de su muerte. Se
compone de basamento elevado, astil grueso, nudo
piriforme estrangulado y esbelta copa, ésta con or­

namentación de motivos eucarísticos y la base con
motivos florales y cartelas estampadas s\ Sin embar­go, hay otro tipo de cálices salidos del taller de Pam­
plona. Uno de ellos (25 x 13 x 8 cms.) de plata, neo­clásico. lleva las marcas de SASA, 816 y PP corona­das correspondientes al artífice pamplonés Vicente
Sasa. examinado en 1807 s,i, al año 1816 y a la ciu­
dad de Pamplona. Va recubierto de una abundante
decoración de motivos vegetales en la base y la subcopa aquí estampillada y de troqueles de perlass".
Otro cáliz (25,2 x 13 x 7 cms.) de plata, de estilo
neoclásico, presenta las marcas YRI / ZIBAR, 818 y
PP coronadas correspondientes al platero pamplonés
Miguel de Yrizibar examinado en 1786 88 el año 1818y el de la ciudad de Pamplona. Se decora en las aris­tas con cordoncillo. Un tercer cáliz (26,5 x 15 x 8cms.) de plata dorada con las marcas LECUN / VERRI, 66, y PP coronadas que corresponden al artífice
Eugenio Lecumberri examinado en 1823 89 de quiense conservan varios cálices neoclásicos marcados, al
año 1866 y a la capital navarra. Mantiene este cáliz
la estructura lisa del cáliz del siglo XVIII pero su
ornamentación de troqueles y estampaciones perte­
nece al siglo X I X N o presentan marcas cuatro cá­lices iguales (26,5 x 15 x 8,5 cms.) de plata doradade la segunda mitad del siglo XIX. Son neoclásicos ysiguen un esquema de base abultada y copa rígida yornamentación troquelada de perlas y cordón a dis­tinta escala. Finalmente, otro cáliz (27 x 13,5 x 8,7
cms.) de plata dorada de la primera mitad del siglo
XIX es también neoclásico con decoración de hojas
lanceoladas en la subcopa. No lleva marcas'".
Piezas exóticas son una pareja de candelabros(41,5 x 13 cms.) de plata y de origen parisino, a juz­
gar por la marca que presenta G R A correspondien­
te al artífice de París Jacques-Gabriel André Bompart92. De estilo imperio se estructuran con base cir­cular, astil en forma de hermes y sobre ella dos nu­
dos, campaniforme y ovoide, respectivamente. Cuen­ta con dos brazos sinuosos, rematados en estructuras
campaniformes. Presenta decoración troquelada decordoncillo, palmetas y hojas lanceoladas.
Se conserva también un cazo (24,5 cms.) de pla­ta. liso con las marcas de J, ROSICH, 63 -1863- y elde la ciudad de Pamplona93 y un copón (27 x 12,5 x
10,3 cms.) de plata, con las marcas SASA. 820 y PP
coronada que corresponde a Vicente Sasa, 1820 y laciudad de Pamplona94.
A este período y al estilo neoclásico pertenece un
Crucifijo ele altar (58 x 18 cms.) de plata, con las
marcas S / GARCIA, 47 y PP coronada que corres­
ponde al artífice pamplonés Serapio García examina­
do en 1823 9:\ al año 1847 y a la ciudad de Pamplo­
na. De estilo neoclásico su esquema se compone deuna base triangular sobre patas esféricas y cruz pla­na con remates de piñas. Sobre un fondo granulado
se adosa un Cristo de tres clavos con aureola derayos planos. Hay también en el tesoro catedralicio
una jarra (22 cms.) con la cifra 85, correspondientea 1785 95, según se ha visto antes en el acetre y bal­samera. Es de forma panzuda ornamentada con es­trías verticales y asa en forma de ce. Una naveta(25,5 x 11,5 cms.) de plata, de estilo neoclásico de
finales del siglo XIX con las marcas de M / LAFUENTE, M-E flanqueando un pequeño copón rematado
en cruz y león rampante correspondientes al artífice,109CÁLICES DE PLATA SO BRED O R A D A PERTENECIENTES AL PERIO D O NEOCLÁSICO.

al contraste y a la ciudad de Zaragoza 1,7. Está estruc­turada con una base circular, nudo ovoide y casco
rematado en semiesfera con decoración de troqueles
de perlas en las aristas y motivos vegetales estampi­
llados en la base y en el cuerpo. Una palmatoria lle­va también la marca del platero zaragozano M / LAFUENTE, y otra la de OT PEREZ correspondiente alplatero de Pamplona Tadeo Pérez examinado en
1787
Pertenecen al neoclasicismo algunos relicarios.
Un relicario (19 x 6 cms.), tipo ostensorio, con las
marcas SASA, 26. y Pamplona correspondientes alplatero Vicente Sasa y al año 1826 ;l!l. Sigue el esque­ma barroco de nudo piriforme y no lleva ornamenta­
ción. Tres relicarios de tipo ostensorio llevan lamarca de LECUN / VERRI. el platero de Pamplona
Eugenio Lecumberri. Entre ellos, el de San Gregorio
Ostiense (29.2 x 12 cms.) es de tipo ostensorio y lle­va también las marcas 58 correspondiente al año
1858 y la de la ciudad de Pamplona. Se compone debase circular, astil con nudo campaniforme con ci­
lindro superior y viril oval con rayos biselados. La
decoración troquelada presenta perlas en las aristas
y palmetas en la base. Un segundo relicario (33.5 x
13 cms.) lleva las marcas de Lecumberri. Pamplonay la cifra 66 -1866- y se ajusta a la descripción ante­rior. El tercer relicario (16.5 x 7.5 cms.) con la mar­ca del citado platero difiere de los otros dos por elnudo piriforme y el sol calado
Otro relicario con

reliquias de varios santos (28,5 x 11 cms.) lleva mar­ca de (P)EREZ, probablemente Tadeo Pérez y la dela ciudad de Pamplona. El relicario de las Santas
Nunilo y Alodia (77 x 22,7 cms.) procede de Leire,presenta las marcas de SASA, 82 -1882- y Pamplo­
na. Se compone de base circular, nudo acampanado
y estrecho y alargado viril. Guirnaldas en el nudo yhojas lanceoladas en la base componen su ornamen­tación. El relicario de San Veremundo de Irache for­ma pareja con el anterior
Una sacra (42 x 43 cms.) de plata, con las mar­cas SASA y Pamplona de comienzos del siglo XIX, deestilo neoclásico con marco de tornapuntas de ces,
guirnaldas y restos de rocalla. Finalmente cierra el
capítulo de piezas neoclásicas dos juegos de vinaje­ras, el primero con las marcas VAR / GAS y los de
Madrid villa y Corte sobre la cifra 85, correspondien­
te al platero madrileño antes mencionada en dife­
rentes piezas m . La bandeja oval con pestaña mixtilínea moldurada y recipientes panzudos con estrías
vegetales y asas sinuosas. Otro juego de vinajeras(29 x 20 cms. bandeja y 15,5 recipientes), lleva lasmarcas SASA, 816 -1816-, y Pamplona, de estilo
neoclásico, con recipientes en forma de aguamanil yasa recta con decoración estampillada y bandeja oval
con troqueles. Otro juego de vinajeras (12,5 x 7 cm.
la bandeja y 11,5 recipientes) de plata, de estilo neo­clásico y las marcas LECUN / VERRI, 65 -1865- y
Pamplona l03.

VIDRIERAS

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VIDRIERA
N." 14.
LA A SU N C IÓ N
DE NUESTRASEÑORA.

gótica es imposible concebirla
prescindiendo de las vidrieras.
Su presencia no es una casualidad, ni solo un ele­
mento que encaje bien en su arquitectura, ni una
técnica escenográfica teatral. Las vidrieras góticas
tienen, en el nacimiento de la arquitectura y la esté­tica de ese estilo, una razón mucho más profunda.
La catedral gótica es un misterio de luz. Nació deuna atrevida aspiración: poner la arquitectura mis­ma al servicio de la luz. Y no de una luz cualquiera,sino de la trascendente y divina iluminación. Nosconsta expresamente por los escritos del abad Suger,de Saint Denis. El fue «el primero en concebir elsistema arquitectónico como un simple marco parasus ventanas, y en concebir éstas, no como aberturas
en el muro, sino como superficies translúcidas paraadornar con pinturas de tema religioso. Esta doble
invención distinguía el estilo de Suger del románico,y es de hecho la novedad de la arquitectura gótica»
La catedral de Pamplona, hija legítima del gótico
francés, ño podía escapar a este concepto. No pode­mos saber si su precedente románica estuvo adorna­
da también con vidrieras, aunque nos inclinamos acreer que, dadas sus importantes dimensiones, no
careció de ellas. Incluso algún pequeño fragmento
en un ventanal de la giróla actual - pudo ser aprove­
chado de ellas, teniendo en cuenta que la cabecera
románica perduró hasta que fue demolida para sersustituida por la actual en los últimos años del siglo
XV. Pero, dejando aparte esta cuestión, es claro quela catedral gótica actual, que se planeó y comenzó asurgir en los últimos años del siglo XIV, tuvo desdeel principio una programación definida de vidrieras
para sus ventanales.
Dos hechos, sin embargo, deben apagar en partenuestro entusiasmo. Primero, las dimensiones rela­tivamente pequeñas de los ventanales de la catedral.
Es un hecho que ha encontrado explicaciones, no
muy convincentes, en el crudo clima de la capitalnavarra, en el recuerdo del hundimiento de la cate­dral románica y en la propia estructura y disposición

de las cubiertas de las naves laterales. El hecho es
que los ventanales no alcanzan la asombrosa ampli­
tud, frecuente en las grandes catedrales góticas eu­
ropeas, y pueden considerarse relativamente escasos
en sus dimensiones, restando así posibilidades a la
exhibición de las vidrieras. El segundo hecho es que.
en la época de la culminación de la obra de la cate­dral, había pasado la edad de oro de las vidrieras,que puede señalarse en torno al siglo XIII. Hay que
conceder, sin embargo, que en el siglo XVI, cuando
se colocaron las de Pamplona, este arte conocía unnotable esplendor, hasta tal punto que esta época seconsidera, después del siglo XIII, como la más nota­
ble en su evolución. Aun así, no hemos tenido lasuerte de conservar sino una pequeña muestra de lasvidrieras originales, como diremos enseguida.
Debemos adelantar que, al menos de momento,la documentación sobre estas vidrieras antiguas seha mostrado severamente avara: poco o nada de au­tores y fechas exactas. Por las noticias del siglo XVIII
sabemos que toda la iglesia catedral tenía vidrieras,tanto en la nave central, crucero y ábside, como enla giróla y capillas laterales y parece ser que todas
eran figurativas o historiadas.
La cronología de la construcción del templo ca­
tedralicio nos lleva a los primeros años del siglo XVI,
para la terminación de su estructura. La colocaciónde vidrieras ocupa un estadio intermedio entre laobra arquitectónica misma y el mobiliario. Presupo­nen aquella, y no pueden demorarse tanto como és­
te. Debe pensarse, por tanto, que, apenas superado elesfuerzo económico de la obra estructural, se aco­
metería cuanto antes la instalación de vidrieras, ne­cesarias, por otra parte para hacer mínimamente
acogedor el templo frente a las severas condiciones
climáticas del invierno pamplonés. Otros componen­tes del templo fueron instalados tempranamente: lareja gótica lleva la fecha de 1517 y poco después seconstruiría la otra del coro y la sillería de éste, en laprimera mitad del siglo 3. La observación estilísticade las vidrieras más antiguas que han perdurado
hasta ahora, nos lleva en efecto, al siglo XVI. Son las
cuatro de la nave central más cercanas al crucero enel lado de la epístola. Lo confirma un dato interesan­te que, tomado del P. Cros, aporta el P. Schurhammer, S. J. (San Francisco Javier, su vida y su tiem ­po, Pamplona 1992, t. I, p. 90): la cuarta de estas
vidrieras fue costeada por Miguel de Espinal, parien­
te de Francisco Javier.
El archivo de la catedral nos depara un único do­
cumento que se acerca a esa fecha. Entre un con­junto de memoriales al cabildo, del siglo XVII, apa­
rece uno sin fecha, pero que bien pudiera ser de losprimeros años de ese siglo. Dice así: «Juan Carlos
Bionde residente en esta ciudad dice que de hordende V.S. ha echo toda la obra de las vidrieras de la St.a
Iglesia en que estaba obligado haviendolas puesto
con la perfección necesaria y para su conclusión hasido preciso el balerse de un oficial de tierra extraña
con fin de abrebiar en dichas obras, el cual le tiene
todabia en su casa y compañía dándole la costa ysalario competente y para deliberar el despido, o no
como también el hauiarse el suplicante a otra parteadonde pueda emplearse en su facultad y profesión
desea saber de V.S. si acaso en dicha Sta. Iglesia se

ofrezen algunas otras obras además de las que sehan echo tocantes a vidriería porque el Suplicanteestá pronto de servir a V.S. primero que a otra cual­quiera comunidad ni particular alguno en cuya con­sideración = suplica a V.S. sea servido de dar al Su­
plicante la horden que tuere de la mayor combeniencia de V.S. a que esta pronto de executarla paraque de otra manera el Suplicante pueda despedir di­cho oficial y en cuanto a su persona tomar su hauio
que en ello esta» 4. Aquí se plantean los interrogan­tes: ¿Fue Bionde el autor de todas las vidrieras delsiglo XVI.1' ¿Fue el último que intervino en su con­junto.-' Tomando el documento al pie de la letra, ha­bría que concluir que las hizo todas «toda la obra delas vidrieras de la Sta. Iglesia». Pero también cabeinterpretar restrictivamente que hizo toda la obra
«en que estaba obligado», es decir, que cumplió su
contrato, que no tendría que abarcar necesariamente
todas las vidrieras. Quede ahí por ahora la cuestión.
Según el profesor Nieto Alcaide, el siglo XVI fue
un momento floreciente para las vidrieras en Espa­
ña. Entre sus posible causas cabría destacar las nu­
merosas catedrales construidas en este siglo; la in­flación. que hizo que muchas fueran importadas delos Países Bajos; la llegada de artistas procedentes deEuropa, en busca de encargos, ante la actitud de losprotestantes, contrarios a las imágenes r’. En estecontexto hay que colocar la instalación de las prime­
ras vidrieras de la catedral gótica de Pamplona. Pa­
rece muy probable que fueran realizadas en la pri­mera mitad del siglo XVI. Por desgracia, sólo los
cuatro ventanales citados han llegado hasta nuestrosdías con aquellas vidrieras. Aparte del deterioro lógi­
co causado por los elementos a lo largo del tiempo,
y de la carencia del seguimiento adecuado para su
conservación, la circunstancia de existir una factoría
y depósito de pólvora, que los documentos llaman«el molino de la pólvora», en la parte de la murallao bajo la misma, situada al noreste de la catedral,
hizo posible que sucesivas explosiones afectaran las­timosamente al propio edificio y muy especialmentea su parte más frágil, es decir, a las vidrieras, ha­ciéndolas desaparecer en su mayor parte. Ocurrió
una primera explosión hacia 1673. Ya en aquella «seexperimentó daño en las vidrieras», según constata­ría más tarde el prior Lubián. Es posible que pade­cieran daño en esta ocasión las vidrieras del norte.
En 1725 «se pusieron vidrieras encima del órgano»,
es decir, en el ventanal tercero del lado del evangelio
a partir del crucero6. En el siglo XVIII se repitió elincendio cuatro veces. Las tres primeras pudo ser
atajado, pero el último fue tan repentino que no dio
tiempo a nada y causó daños incalculables. De lostestimonios de la época, ya publicados 7, podemos
extraer lo referido a las vidrieras en esta explosión,ocurrida en 1733. Joaquín Muru, vicario de San Cernin: «Apenas hubo vidriera que no se quebrase...».
El secretario del Cabildo: «Quebró los vidrios pinta­
dos de la parte del Evangelio, arrojando varias pilas­
tras o columnillas de las ventanas». Fermín Lubián:«En el santo templo sucedieron las ruinas siguien­
tes: en la ventana primera que cae al lado de San
Joseph al crucero [el ventanal occidental del crucero
norte] arrancó una de las dos pilastras de la ventana
con parte de las piedras que forman la rosa de enci­
ma. En la ventana cuarta de la nave principal, queí>l l 'i
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A - iicorresponde a donde el santo Cristo detrás del coro[la cuarta del Evangelio empezando desde el cruce­ro], otra pilastra: y en la ventana quinta de la mesma nave, que es la pegante a la torre [de la fachadarománica] raneó las dos pilastras y casi todas las pie­dras de la rosca o rosas que forman su adorno. To­
das las vidrieras de estas seis ventanas [una del cru­
cero y cinco de la nave] las hizo pedazos, en algunas
no dejando señal, en otras tal cual pedazo, y algunas
de las barras de /?/ estaban aseguradas en las mesmas paredes para sostener las vidrieras. En la vidrie­ra que está en el crucero sobre el arco por donde se
entra a la capilla de san Blas [la oriental del crucero
norte] derribó parte de los vidrios y también en laotra que cae en el otro lado del crucero pegante alcaracol donde está Nuestra Señora de las Buenas
Nuevas [la occidental del crucero sur]; pero en las
piedras de estas ventanas no hizo daño. En las vi­
drieras bajas hizo parte de daño en las que corres­
ponden a las capillas de San Martín, Santísima Tri­nidad. San Juan, el Santo Cristo y Caparroso, y lavidriera de Santa Catalina la raneó toda. La vidrierade sobre la puerta del Priorato [ventanal occidentaldel paso al claustro] hízola añicos y en la vidrieradel coro de san Juan, casi lo mesmo, pero en lasrosas que están sobre la puerta principal de la Santa
Iglesia fue corto el daño (se refiere a los rosetones
de la fachada románica]. En la sacristía la vidriera desobre la ventana raneó enteramente y no hizo lesión
alguna en las otras de los dos lados y ni en la queestá frente, que es la de sobre el lavatorio. En las dela sala capitular fue corto el daño. En la vidriera dela Barbazana casi como la metad rompió y lo digno
de extrañarse no es ésto, sino que a las barras tan
recias que hay de lo alto abaxo y en cruzados para
sostener la vidriera, las torció y agobió como si fue­ran de cosa flexible. (...) En la Santa Iglesia cayeron
con el ímpetu que cualquiera discurrirá, las pilastras
y piedras de las ventanas, los vidrios y barras de hie­rro (...).» Resumiendo: Quedaron destrozadas las vi­
drieras y parte de las tracerías de piedra en los ven­tanales del lado del Evangelio, tanto en el crucerocomo en la nave mayor y en las capillas, y además,
dos ventanales del lado de la Epístola: los occidenta­
les del crucero y del paso al claustro. Parece que sesalvaron de momento los rosetones de la fachada ro­
mánica y los dos del crucero, además de los ventana­les del ábside y giróla. Puede esto explicarse, porotra parte, por la dirección de la onda expansiva dela explosión, que afectó al lado NE de la catedral,mientras que el lado sur quedó protegido por la pro­
pia fábrica de la catedral.
Cuarenta años después de esta desgracia, el ca­
bildo había remediado la falta de vidrieras, aunquede modo precario. Antes de hacer frente a este gasto,
se acometieron otras obras de restauración de losimportantes desastres producidos por la explosión.
Pero en 1773 se pagaron 3.350 reales a Pedro Garaycoechea, maestro estañero, vecino de Pamplona,

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«por el coste de hacer de nuevo diferentes vidrieras
y componer otras de esta Santa Iglesia» s. No debió
de ser un arreglo muy a fondo, ya que, como vere­mos, en los primeros años del siglo XX estaban lasvidrieras y las propias tracerías en situación insoste­
nible.
No cesaron las desgracias para las vidrieras conel siglo XVIII. Durante el sitio de Pamplona en la
Guerra de la Independencia, quedaron rotas varias
vidrieras de la nave mayor y de la sacristía. Fueron
reparadas en 1813 por el estañero Nicolás de Goñi yel carpintero Cruz Aramburu, que cobraron 244,25 y
296 reales fuertes respectivamente 9. En 1823 explo­
sionó también en la muralla una caja de municio­
nes, quizá con ocasión del asedio y bombardeos que
sufrió entonces la capital navarra. Recuérdese que
alguna bomba cayó en el sobre-claustro de la cate­dral
A consecuencia de estas explosiones se per­dieron las vidrieras de la cabecera con casi todos losmaineles de sus ventanales. Se taparon éstos con lo­
nas y en 1824, por acuerdo capitular, se repararon
de algún modo estos ventanales de la Capilla
Mayor11. No fue muy satisfactorio el arreglo y se­
guían necesitando remedio los de la nave principal,
puesto que en 1865, en una instancia del Cabildo al
Obispo, en la que se le solicitaba que instruyese un
expediente al Gobierno para la reparación del templo
catedralicio, se aludía, entre otras reparaciones necesrias, a «los pilares de los ajimeces con sus vidrie­ras que experimentaron los mismos deterioros» en1823 12.
En 1917 la situación de los ventanales y vidrieras
era tan grave que no se podía prolongar su remedio.
Algunos fragmentos de tracería que cayeron sobre el
propio coro, mientras el Cabildo cantaba el oficio
una tarde de los primeros días de enero, fueron ya lagota que colmó el vaso del aguante de los capitula­
res l3. El día 31 de enero de 1917, el Cabildo ordenó
al arquitecto diocesano, D. Angel Goicoechea, quehiciese un reconocimiento de los ventanales. El 15
de abril entregó su informe, en el que constaba que«era ruinoso el estado de los ventanales situados enel lado del Evangelio de la nave central, exigiendo
renovación total cinco ventanas y parcial dos, es de­cir, todos los del lado del Evangelio, incluso la delcrucero, frente al altar mayor, a excepción de la pri­mera situada junto a la puerta que está renovada [enrealidad ésta era nueva, correspondiendo al tramoneogòtico añadido cuando se hizo la fachada neoclá­sica]; y que había habido necesidad de desmontar las
vidrieras por su pésimo y peligroso estado (...)». El
Cabildo ordenó la restauración de dichos ventanales
y del segundo del lado de la epístola u. Sin pérdidade tiempo empezó «la obra de reparación de los ven­tanales de la nave mayor de la catedral», el 17 dejunio de ese mismo año 1917 *\ Dos meses después,el 17 de agosto, la Comisión de Monumentos Histó­
ricos de Navarra celebró una sesión en el sobreclaus-

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ra el Cabildo. Precisamente «el excesivo precio delas vidrieras y su discutible calidad, a causa de laguerra europea» fue causa de que no se adquirieran
por entonces «para los ventanales segundos de am­bos lados, que han quedado sin restaurar»
Unavez repuestas o reparadas las tracerías, se fueron
instalando las seis vidrieras de la Casa Maumejean
en la nave central, en 1919, 1927, 1929 y 1937.
Hacia 1970 recibió la catedral un legado de
2.000.000 de pesetas del matrimonio de Pamplona,
Goñi-Cabrera, con el cual pudo acometerse la em­
presa de completar las vidrieras que faltaban en la
nave central, cabecera, transepto y capillas. Recibió
el encargo el eminente artista segoviano Carlos Mu­
ñoz de Pablos 13. Así se colocaron sus vidrieras, en
1974. en los cuatro ventanales del transepto. los dos
del fondo de la giróla -°, el último del lado del Evan­gelio (junto al hastial) de la nave central y los tres
rosetones del hastial, además de todos los de las ca­
pillas laterales (en este caso, con vidrieras no figura­tivas); y en 1983, en el ventanal de la capilla de Caparroso. en la giróla y en el situado sobre la puerta
de salida al Claustro. El mismo vidriero desmontó,
restauró y volvió a colocar en 1977 las cuatro vidrie­ras antiguas del siglo XVI, de la nave central.
Fuera del templo catedralicio, en sus dependen­
cias, hay otras vidrieras. En el refectorio, al adecuar­lo para capilla, se colocaron en 1891. Fueron realiza­
das por la casa Mayer de Munich-1. En la capilla
Barbazana hay dos grandes ventanales (un tercero,
sobre la puerta sigue sin tracería) hoy ocupados por
vidrieras. Antes tuvieron calados o celosías mudéjares y algo de vidrieras, de lo cual casi nada quedabaúltimamente, ya que también estos ventanales su­
frieron bastante con las explosiones del siglo XVIII.
Así que, en 1956, coincidiendo con la promoción dela diócesis al rango de Arzobispado, se colocó en el
ventanal oriental una vidriera, diseñada por José
Yárnoz y ejecutada por la Casa Cuadrado, de Madrid.
La del ventanal meridional se colocó también por
entonces, realizada por los mismos autores.

tro de la catedral. En ella Goicoechea mostró a losmiembros de la Comisión las vidrieras, que se ha­bían desmontado y estaban expuestas sobre el suelopara poderlas examinar. De este examen concluye­ron los vocales que las vidrieras estaban en un esta­
do tan deplorable que «se hacía imposible el intento
de una restauración» por lo costosa y el nulo valorartístico que tenían. Se le preguntó al arquitecto por
el estado de las del sur y respondió que pensaba des­montar alguna para poder aconsejar al Cabildo l6.
Este le dio un voto de confianza para que eligiera,
entre tres presupuestos presentados, el más conve­
niente. Goicoechea vio la necesidad de rehacer el ca­
lado de la ventana del órgano (la tercera del Evange­lio, antes mencionada) que, entretanto, se tapió con
ladrillo. El 28 de julio de 1919 se terminó la restau­
ración de los ventanales 17. Puso las vidrieras (sucesi­
vamente) la Casa Maumejean Hnos. de Madrid y cos­taron 14.818 pesetas. Todas las obras fueron dirigi­
das por Goicoechea. Supuso un esfuerzo notable pa­

Proponemos ahora el temario o iconografía delas vidrieras. Para evitar mayores explicaciones he­mos numerado los ventanales del templo en un pla­no simplificado donde se indicará la situación de ca­da vidriera que sucesivamente describiremos. En lasventanas de la nave central, divididas verticalmente
en tres espacios por los maineles, se citan los perso­
najes de izquierda a derecha del espectador. En lasventanas de la cabecera, con motivos heráldicos, secitan éstos de izquierda a derecha y empezando por
arriba22.
1. La Anunciación: El ángel, la Virgen, un per­sonaje arrodillado.
2. Santa Lucía. San Juan Bautista. Santa Cata­lina.
3. La flagelación de Cristo.
4. San Miguel (¿San Gabriel?). La Virgen en pie
con el Niño (a sus pies, un escudo heráldico: un lo­
bo sobre fondo dorado). Santa Bárbara.
5. San Fernando. Santa Teresa de Jesús. San
Isidro Labrador (con los nombres a los pies). Entrelos círculos lobulados superiores, restos de vidrieras
antiguas.
6. San Veremundo de Irache. San Raimundo de
Fitero. Beato Esteban de Zudaire, S.I.
7. San Agustín. La Virgen sedente con el Niño.
Santa Monica.
8. San Cristóbal. Santa Bárbara. Santo Obispo¿San Martín?
9. San Pedro. San Fermín. San Pablo.
10. San Francisco Javier. San Miguel. Santo
Obispo: ¿San Saturnino?23.
11. Santa María Magdalena. Un Papa. San Francisco de Asís.
12. Santa Nunilo. San Gregorio Ostiense. Santa
Alodia.
13. La Adoración de los pastores.
14. La Asunción de Nuestra Señora.
15. La Crucifixión de Nuestro Señor.
16. La Coronación de Nuestra Señora.
17. Jesús entre los doctores del Templo.
18. La Venida del Espíritu Santo.
19. Escudos heráldicos de: Príncipe de Viana,
Arturo Tabera, Pedro de Veraiz, Sancho Sanchiz deOteiza, Colegiata de Roncesvalles, Abadía de Leire,
Arnaldo de Barbazán, Miguel Périz de Legaría.
20. Escudos heráldicos de: Urbano II, Benedic­
to XIII, Pablo VI, Pío XII, Catedral de Pamplona,
Martín de Zalba, Enrique Delgado, José Méndez.
21. Escudos heráldicos de: Navarra, Pamplona,
Tudela, Olite, Evreux, Estella, Sangüesa, San Juande Pie de Port.
22. Escudos heráldicos de: Aralar, Javier, Mi­
guel Sanchiz de Asiain, Prudencio de Sandoval,
Blanca de Navarra, Lancelot de Navarra, Juan Bessarion, Antonio Zapata.
23. Cristo Juez y ángeles. La Visitación de
Nuestra Señora.
24. Escudo del Cabildo de Pamplona y cartelas
AVE-EVA.
25. En blanco. Escudo y rótulo con los donan­tes de las vidrieras.
26. 27, 28, 29, 30. Rosetones de colores.
En la Capilla Barbazana (Claustro):
Ventanal frontal:
Arriba: La Virgen, el Espíritu Santo, dos ángeles
turiferarios.
Resto: Los doce apóstoles.
Ventana lateral:
Arriba: San Miguel de Aralar, Escudos de Enri­que Delgado y del Cabildo Catedral.
Resto: San Fermín, San Francisco Javier, San
Veremundo de Irache. San Saturnino, San Gregorio
Ostiense, San Raimundo de Fitero.
En el Refectorio (actual Museo Diocesano):
Ventanales laterales: Motivos decorativos geomé­tricos y florales.
Ventanales frontales: Rosetón: los cuatro evange­
listas. Lados: Los doce Apóstoles (seis en cada uno).
Como puede comprobarse después de recorrer eltemario, falta una idea unitaria que abarque el con­junto de la catedral, al contrario de lo que sucede enlas primitivas catedrales francesas. Ignoramos si alacabar esta catedral y poner las primeras vidrieras,
se siguió algún plan definido. Parece más bien que
no fue así. pues las cuatro que quedan no lo de­muestran. Las vicisitudes históricas posteriores de lacatedral y los diversos momentos en que se repusie­
ron las distintas vidrieras, explican la ausencia deese temario lógico y unitario y la existencia de algu­
nas repeticiones de temas. Sin embargo, en la últi­ma etapa, en la década de los setenta de nuestro si­
glo. al proponer los temas, se ha procurado suplir
algo y rellenar esa laguna anterior. Así, ahora, aun­que desordenadamente colocados, están presentes
los principales pasajes de la vida de la Virgen que,como se sabe, es la titular del templo catedralicio dePamplona. Están presentes también los más popula­
res santos españoles y casi todos los que tienen al­
guna relación con Navarra. En los motivos heráldi­cos se han incluido las armas del reino, de las capi­
tales de sus seis históricas merindades, de los san­tuarios principales, y de los papas y obispos que hantenido algo que ver cronológica o causalmente conla construcción de la catedral y sus dependencias ycon acontecimientos señeros de la vida de la Dióce­sis pamplonesa. Así figuran representados Aralar,
Leire, la propia Catedral. Roncesvalles y Javier, co­mo santuarios más destacados. Entre los personajes
reales, la reina Doña Blanca y el Príncipe de Viana.
Entre los obispos o Administradores de la Diócesis,
intervinieron en las construcciones Miguel Pérez deLegaría (1288-1304), Arnaldo de Barbazán (13181355), Miguel Sánchiz de Asiáin (1356-1364), Martínde Zalba (1377-1425), Juan Bessarión (1458-1462),
Antonio Zapata (1596-1600), Prudencio de Sandoval(1612-1620). Regían la diócesis, al ponerse las últi­mas vidrieras, Enrique Delgado (1946-1968), Arturo
Tabera (1968-1971) y José Méndez (1971-1978). El
escudo tan repetido por el claustro (parece ser el deAntoniotto Pallavicini) completa la serie. Entre lospapas, por razones semejantes a los obispos, figuran
los escudos de Urbano II (1088-1099), Benedicto
XIII (el papa Luna. 1394-1424), Pío XII (1939-1958)
y Pablo VI (1963-1978).
Durante la restauración de la catedral que se hallevado a cabo (1992-1994) se ha tenido la oportuni­
dad de contemplar y estudiar de cerca los ventanales
y se ha comprobado el estado de las tracerías y vi­
drieras, más deteriorado de lo que suponía. En vistade ello y, bajo la dirección del arquitecto Javier San­cho, se ha procedido a la restauración o reposición
en algunos casos de las tracerías, por la empresa
Construcciones Zubillaga, S.A., de Pamplona y a larestauración de las propias vidrieras, por Antonio
Blanco Chicano.
El conjunto de las vidrieras, sin ser de valor ex­
cepcional, es digno, en la actualidad y cumple biensu cometido de ambientación y agradable matización de la luz, que ofrece aspectos cambiantes, se­gún las sucesivas horas del día y estaciones del año.
Las del siglo XVI presentan una notable calidad y
merecen un estudio especializado. Las de este siglo,
en sus dos etapas, son también una buena muestradel arte de la vidriera en nuestros días. Bien mere­
cen la pena de una pausada contemplación, sin du­da. gratificante para el espíritu.

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9 l i » > i t ^ ìn t / h ih n it m ^la catedral de Pamplona con­serva un importante lote de
140 manuscritos, realizados
entre los siglos XII al XVIII, pertenecientes a su an­tigua Biblioteca. De estos unos 70 códices son de la
Edad Media, si bien lo que queda es sólo una míni­
ma parte de lo que llegó a atesorar. Según datos
aportados por J. Goñi Gaztambide, de las cinco obras
que pertenecían al cabildo en el siglo XII, hoy sólo
se conservan tres en la catedral, un Evangeliario,

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u tfffirBeda el Venerable, Super Epístolas cathólicas expositio y el libro de Job, al que más adelante me referi­ré. Las otras dos fueron una, las Moralia de Job defìx o x n o fc

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ALGUN O S
M A N U SC RIT O S
APARECEND ECO RAD O S
C O N BELLASINICIALES.
EP1STOLAE DE
SAN PETRUS.
SIG LO XIV.

San Gregorio Magno regalada por el obispo Pedro deRoda al monasterio de Conques en 1092 y la otra,
De processione Spiritus Sancti de San Anselmo que
contenía la división de las provincias eclesiásticas deEspaña, fue presentada en 1239 en Tudela al pleito
sobre la Ordinatio Ecclesiae Valentinae y ya no vol­vió a su antigua Biblioteca.
También «hay que dar por perdido el Codex Antiquissimus de la Biblioteca Capitular de Pamplonaque, según el Catálogo episcoporum ecclesiae Pampilonensis (c. 1575) contenía la fundación y dotaciónde la canónica de Pamplona, hechas hacia 1083» ].
Un siglo después, en la destrucción de la guerra dela Navarrería en 1276 que afectó gravemente a la ca­
tedral, se perdieron códices valorados en mil libras2.
Posteriormente desapareció también el numeroso
grupo de manuscritos jurídicos que, pertenecientes
a uno de sus canónigos, D. Martín de Beroiz habíanpasado a engrosar la Biblioteca Capitular a la muerte
de aquél hacia 1287 :i. La legislación vigente desde1293 establecía precisamente que se destinasen a labiblioteca común los libros de los canónigos difun­
tos. Muchos de estos se graduaban en derecho en las
universidades extranjeras y volvían a Pamplona con
sus libros. A su muerte pasaban a formar parte de la
Biblioteca Capitular.
Un número exiguo entre los que conservamos,
dos o tres códices, han podido identificarse con sus

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propietarios pero ignoramos el paradero de la mayo­
ría4; por ejemplo no han llegado hasta nosotros, si
es que pasaron a la Biblioteca de la catedral, varios
manuscritos jurídicos que el rey Carlos III el Noble
había comprado en 1403 y hecho enviar a su hijo
bastardo Lancelot. estudiante en Toulouse y después
arcediano de la cámara de la Catedral y administra­dor de la Diócesis 5. De algunos códices, en concreto,sabemos además que fueron sustraídos por manos
particulares; así en 1315 Garsias Arnalt sustrajo un
ejemplar hoy inexistente del Decreto de Graciano.
Otro canónigo, Juan de Garro, se llevó también amediados del siglo XV dos Breviarios que su herma­no Leonel tuvo que restituir a la catedral y que posi­
blemente se pueden identificar con dos de los cuatro
que hoy se conservan Li. Otros, como una magnífica
Biblia del siglo XIII. han sido sustraídos en época
reciente.

No todos los manuscritos evidentemente han si­
do ilustrados. De los 70 códices que conservamos dela Edad Media, sólo doce que abarcan los siglos XII
al XV, presentan miniaturas o dibujos notables, dos
manuscritos bíblicos, uno litúrgico, otro jurídico y
un fragmento, uno filosófico y seis teológicos. De al­
guno más sabemos que estaba ilustrado, como la Bi­
blia mencionada que fue recogida en el Inventariode Manuscritos con pinturas existentes en la cate­dral de Pamplona, realizado por J. Domínguez Bor­
dona en 1933 7.
El más antiguo manuscrito ilustrado que conser­
vamos de la antigua Biblioteca capitular de la cate­dral es el Libro de Job traducido al latín por S. Jeró­
nimo con glosas extractadas del Comentario de San
Gregorio Magno, escrito en letra Carolina del siglo
X I I 8. El códice tiene iniciales de colores y un dibujo
a pluma que representa a Job limpiándose las llagasmJìSàthfno,«3resk.
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122

REPRESENTACIÓN DE ESCENAS DEL GÉNESIS EN U N A
BIBLIA DEL SIG LO XIII YA DESAPARECIDA.

en presencia de su mujer y de sus amigos que seburlan de é l9. Job ha sido representado semidesnudoúnicamente cubierto por una capa sujeta con un
broche sobre el hombro derecho, cayéndole en plie­
gues por delante y por detrás. Empuña el tejón en la
mano derecha y acerca la izquierda al oído en acti­
tud de atender las palabras que le dirigen su mujer ysus amigos. Ésta aparece sentada en una especie deglobo sobre un almohadón y a su lado figuran lostres amigos vestidos con túnicas cortas hasta la rodi­
lla y coronas sobre sus cabezas. Ilustraciones pareci­das, con esta misma temática, las encontramos en
otros códices de la época.
Gracias a las investigaciones de J. Goñi Gaztambide, sabemos que el manuscrito estaba ya en la ca­
tedral de Pamplona en el siglo XII y que no era elúnico libro sobre la historia de Job que había poseí­
do el cabildo en aquella época, pues un ejemplar delas «Moraba de Job» de San Gregorio Magno, proce­
dente de la Biblioteca como hemos dicho, fue rega­lado por el obispo Pedro de Roda al monasterio deConques 10. El interés literario hacia el personaje de
Job y su historia por parte del cabildo catedralicio,
encuentra su paralelo en el arte, en la iconografía deuno de los capiteles labrados para el claustro de lacatedral románica que narra en imágenes la historia
de este justo. El paralelo es tanto más notable cuan­

to escasa fue la iconografía de Job en la escultura
medieval, ya que el tema apenas fue representado enla plástica monumental románica más que en dos
ocasiones, en el citado claustro pamplonés y en un
capitel del museo de los Agustinos de Toulouse, pro­cedente de la Daurade n. Mejor fortuna tuvo el tema,en cambio, en los manuscritos ilustrados.
De las dos Biblias que todavía conservaba la Bi­
blioteca de la catedral de Pamplona en el primer ter­cio de nuestro siglo, hoy únicamente subsiste la bi­
blia hebrea. El otro ejemplar era un códice del siglo
X III del cual sabemos por J. Domínguez Bordona
que estaba ilustrado con iniciales historiadas12. Con­tenía al comienzo del libro del Génesis la inicial I
decorada con diversas escenas de los días de la crea­
ción del mundo, dispuestas en línea vertical y ence­rradas dentro de medallones según un sistema e ico­nografía muy extendido en las biblias góticas. Aun­que los más antiguos ejemplos de este tipo de inicia­
les remontan a las Biblias carolingias, en realidad,
los primeros manuscritos que incorporan este siste­
ma de medallones imbricados ocupando todo elcuerpo de la letra son las biblias mosanas, singular­mente la Biblia de Lobbes (Tournai, Bibl. du seminaire, ms. 1, fol. 6) de 1084. Esta biblia añade a esta
novedad la introducción de la iconografía de los díasde la creación que a partir de ahora tendrá una larga
vida en el arte románico, pasando después a ser unsistema y programa iconográfico generalizado, comohemos dicho, en la ilustración de la Biblia en el gó­
tico 13. Las escenas que se suceden en la de la cate­dral son las siguientes (de arriba a abajo):
1. La creación de la luz. Dios aparece con uncompás en la mano como arquitecto del universo.
2. La creación del firmamento y separación delas aguas que están debajo del firmamento de lasque están sobre el firmamento.
3. Creación de las plantas.
4. Creación del sol, la luna y las estrellas.
5. Creación de los animales, aves, peces y cua­drúpedos.
6. Creación del hombre a imagen y semejanza
de Dios, los creó varón y hembra.
7. Dios descansó. Yaveh aparece sentado en su
trono bendiciendo con la mano derecha y apoya la
izquierda sobre el globo del mundo. Un ángel leflanquea a cada lado.
Entre los manuscritos litúrgicos que poseyó lacatedral, conservamos cuatro Breviarios, comprendi­
dos entre los siglos XIV y XV, si bien, desde el puntode vista artístico, sólo nos interesa uno de ellos, por
sus miniaturas. Se trata de un códice en pergaminode 523 folios, escrito a dos columnas y fechado en el
año 1332. En el folio 520v puede leerse: Ise Liber

fuit perfectas in anno Domini M"CCCXXXII", IIII
Kalendas decembris l4.
El manuscrito ha sido ricamente ornamentado
con capitales en oro y colores y profusión de borduras en los márgenes, al estilo de los códices parisi­
nos de la época. Tiene además numerosas miniatu­
ras de pequeño formato, insertas en las columnas deescritura, pero su calidad artística es muy desigual.
El programa iconográfico se inspira en las diversas
festividades de Cristo y María que se celebraban en

123

M AG N ÍFIC AS INICIALES DEL BREVIARIO DE PAM PLONA. REPRESENTAN EL. NACIMIENTO, LA ASCENSION,DAVID CO N EL ARPA Y DAVID TO C A N D O LAS CAMPANAS.

la iglesia y diócesis de Pamplona, y en varios textos
de los salmos. En el oficio del tiempo destacan las
miniaturas que representan el Nacimiento de Cristo(fol. 46), con la Virgen echada en el lecho. San Joséa sus pies y el Niño recostado en el pesebre, custo­
diado por la muía y el buey, y la Ascensión (fol.
178v). Esta última sigue el tipo de Ascensión de ori­
gen inglés, en el que a Cristo se le supone oculto
por una nube, por lo que únicamente se puede ob­servar el borde inferior de la túnica y los pies 15. De
muy poca calidad es el dibujo que representa la Epi­
fanía (fol. 57).
El mayor número de miniaturas del Breviario seencuentra en el Salterio ilustrado con cuatro repre­
sentaciones de David, la figura del necio, unos mon­jes cantando y la Santísima Trinidad. La primera

imagen de David (fol. 249) lo presenta tocando elarpa conforme a un tipo iconográfico ampliamente
difundido en el arte medieval, lo mismo que la últi­ma imagen de esta serie de representaciones del pro­feta en la que el salmista aparece sentado haciendo
sonar con dos martillos unas campanas que cuelgandelante de él (fol. 283v). Ambas imágenes abundanen numerosas miniaturas de las Biblias, Breviarios y
Libros de Horas de la época. Las otras dos figuracio­nes del profeta adoptan una iconografía directamen­
te inspirada en los versículos del salmo que ¡lustran.
Así la miniatura del fol. 264 representa a David arro­dillado ante Yaveh representado emergiendo su ca­
beza por entre unas nubes. Muy significativo es elgesto de la mano del salmista llevándose el índice dela mano derecha a la boca, expresión gráfica de las

124

BREV A RIO DE PA M PLO NA. D AVID ANTE YAVEH, DAVID IMPLORANTE,FIG URA DE EL NECIO Y M O N JES CANTAND O .

palabras del salmo 38 que acompaña: «Yo me dije:velaré sobre mi conducta para no pecar con mi len­gua, pondré freno a mi boca / mientras tenga al im­
pío frente a mí». La segunda miniatura representa aDavid implorando a Yaveh que le salve de morirahogado (fol. 275v).
La misma inicial S con que comienza este salmo
sirve de marco compositivo de la escena que ha que­dado dividida en dos registros. Arriba se representa a
Yaveh de medio cuerpo con la bola del mundo en
una mano y bendiciendo con la otra. Abajo se en­cuentra David desnudo, con la corona en la cabeza,
totalmente sumergido en el agua implorando la ayu­
da divina conforme al salmo 68: «Sálveme oh Dios,
porque las aguas me han llegado hasta el cuello».

Ambas miniaturas obedecen también a modelos ico­nográficos ampliamente usados en la ilustración delos salmos de las Biblias y Breviarios coetáneos.
Otra imagen muy difundida en estos medios que
responde a una iconografía fija, es la del necio delque habla el salmo 52: «Dice en su corazón el insen­
sato: Dios no existe» (fol. 269v). Este personaje apa­
rece representado descalzo semidesnudo, con ungrueso palo en la mano izquierda y una gigantesca
piedra que se lleva a la boca en la mano derecha. Las
últimas representaciones del salterio ilustran los sal­
mos 97 y 109. El primero «Cantad al Señor un cán­tico nuevo, porque ha hecho maravillas» aparece
ilustrado por dos eclesiásticos, posiblemente dos ca­
nónigos, cantando ante un atril que soporta un libro

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LA LAPID ACIÓ N DE SAN ESTEBAN EN U N A ESPLÉNDIDA PÁGINA DEL BREVIARIO.

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abierto (fol. 291). La escena ha sido inspirada en eloficio divino y debió de constituir igualmente una
imagen fija en la ilustración de este texto como re­velan los salmos contenidos en Biblias y Breviarios.
Ejemplos nos proporcionan, entre otros, el Breviariode Huesca, del primer cuarto del siglo XIV, otro
Breviario de Tortosa, también del siglo XIV y ma­
nuscritos más tardíos como el Breviario de Valencia
de h. 1411 y un Salterio y Ferial de Tortosa del si­
glo XV ,6. El tema pasó incluso a la ilustración de untipo de libros que Leroquais tituló «Salterios - Li­bros de Horas», de los cuales conservamos en Espa­
ña el magnífico ejemplar de Alfonso V el Magnánimo
realizado por un artista valenciano. Ilustran el psalmo 97 cuatro dominicos en pie cantando ante un
facistol 17. La ilustración del psalmo 109 con la re­presentación de la Santísima Trinidad, con «el Padrey el Hijo entronizados con la paloma del Espíritu
Santo volando sobre ellos» (fol. 299). es otra imagen
que al parecer cuenta también con una larga tradi­ción ilustrativa 1S. La iconografía se inspira en el
propio texto salmòdico, versículo 1, «Dijo el Señor ami Señor, siéntate a mi diestra...» y en las glosas dealgunos exegetas medievales (Pseudo-Beda, Walafrido Strabon) al versículo 3, en el que vieron una alu­sión al Espíritu Santo. Los ejemplares más antiguos
conocidos en Occidente nos lo proporciona la minia­
tura anglosajona en el Salterio Londsdowne 383 delBritish Museum, de principios del siglo X III y en la
Biblia de Winchester, del mismo siglo. Estos mode­los debieron de alcanzar gran popularidad de modoque la Santísima Trinidad fue la imagen habitual pa­
ra ilustrar el Psalmo 109 como revelan en España,
además del Breviario que nos ocupa, la Biblia delconvento de Santo Domingo de Santiago de fines delsiglo XIII, un Breviario valentino, el Breviario compostelano del canónigo Miranda, y el Psalterio final
de Tortosa, estos tres últimos del siglo XV 19.
Llama la atención que la única representación
hagiográfica del Breviario pamplonés sea la lapida­ción de San Esteban al comienzo del Santoral. Las
demás miniaturas de esta última parte del Breviario
representan diversas escenas de la vida de la Virgen:
La Presentación, la Anunciación, la Dormición y elNacimiento 20. Si tenemos en cuenta que, con la ex­
cepción del salterio, las restantes miniaturas que he­mos observado representan escenas evangélicas enlas que la Virgen ocupa un lugar importante, comoen las del Nacimiento de Cristo, Epifanía e incluso
en la de la Ascensión ya mencionadas, comprendere­mos el sabor mariano que tiene gran parte del pro­grama iconográfico del Breviario. Ello puede expli­
carse por sugerencia del propio comitente del ma­
nuscrito, el obispo Arnaldo de Barbazan, que ha de­jado preciosos testimonios de su profunda devoción
a la Virgen, como es, entre otros, el haber introduci­
do en su diócesis el rezo de la salutación angélica 21.
Las más bellas miniaturas son la Dormición de laVirgen que sigue el modelo de la Koimesis oriental
en la que la Virgen aparece tendida en el lecho ro­deada por los apóstoles y Cristo llevándose consigo

COLORISTAS M IN IA TU RAS DEL BREVIARIO.
REPRESENTAN LA PRESENTACIÓN, A N U N ­C IACIÓ N Y NACIM IENTO.

el alma de su Madre representada por una pequeña
figurita de niña desnuda, y la Natividad. En esta últi­ma Santa Ana es atendida por una criada y otra sir­vienta se ocupa del baño de la Virgen, motivo que
tuvo su origen en Bizancio desde donde se difundióa occidente.
Al siglo XIV pertenece igualmente el Fuero deNavarra , único manuscrito jurídico ilustrado quec t1 t n a t r

c U iU fK oconservamos de los que posee y poseyó la Biblioteca
Capitular22. El códice contiene dos toscos dibujos
que representan al Ángel de la Anunciación y un
Calvario. Este último ocupa un folio entero y fue
también una imagen habitual en este tipo de manus­
critos ya que precisamente sobre estas hojas que fi­
guraban la Crucifixión, ponían la mano los que pres­taban juramento en aquella época, tal como los pro­pios fueros establecían 2:!. El dibujante ha figurado a
Cristo sobre una cruz a modo de árbol con las ramas
cortadas y ha seguido el tipo de crucificado de tres
clavos que, en su tosquedad, se acerca al de otro
ejemplar del Fuero de Navarra conservado actual­mente en la Biblioteca de la Universidad de Sala­
manca. Ambas crucifixiones se hallan muy próximas
a las de otros crucificados navarros del siglo XIV, co­mo son los que figuran en las pinturas murales delclaustro y del refectorio de la catedral de Pamplona(Museo de Navarra), esta última realizada por elmaestro Juan Oliver h 1330 24. Sobre el travesano dela cruz se ha colocado una cartela con la inscripción
INRI y debajo F. DE1 alusiva a su divinidad. Esta
misma idea se reafirma igualmente en las crucifixio­
nes navarras mencionadas -Fuero de Navarra y pin­turas del refectorio-, en boca del centurión que por­ta una filacteria con la inscripción «Vere Filius Dei
erat iste». A ambos lados de Cristo, siguiendo una
tradición iconográfica constantemente repetida en elarte cristiano, figuran la Virgen y San Juan.

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Es de lamentar la pérdida de otro códice jurídico
que contenía el tratado De Interdicto de Iohannes
Calderinus de los siglos XIV-XV, cuyo primer folio
aparece hoy cosido al comienzo de un tratado teoló­
gico del que nos ocuparemos después, el De Laudibus Beatae Mariae Virginis 25. Esta primera hoja en
papel ha sido miniada con el retrato del autor, elcélebre canonista, encerrado dentro de la inicial. Se
le ha figurado de medio cuerpo, de perfil, señalando
con el índice de la mano derecha el manuscrito, su
propio tratado, que porta en la otra mano, según untipo de retrato de autor muy extendido en la ilustra­ción del libro bajomedieval. Muy bella y de estilo ita­
liano boloñés, es la orla decorativa que cubre elmargen izquierdo del folio recorriendo la página dearriba abajo, si bien está algo estropeada.

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El grupo más numeroso de manuscritos que
conserva la biblioteca de la catedral es el teológico,aunque son muy pocos los códices que han sido
ilustrados. Se reducen a cinco o seis ejemplarescomprendidos entre los siglos XIV y XV. Los más in-i j■c i m i

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EL C O L O R Y M O T IV O S VEGETALES FO RM AN ESTAM A G N IFIC A INICAL DEL M A N U SC R IT O MEDITACIONES...

teresantes desde el punto de vista de su ilustración
son una Expositio Epistolarum et Evangeliorum Dominicalium obra anónima datada en el siglo XIV-XV
y el Sophilogium de Iacobus Magni, de principios
del siglo X V 26. La primera ha sido ilustrada con una
bella miniatura de dedicación posiblemente del co­mitente de la obra que aparece arrodillado ante laVirgen y el Niño, en actitud de oración. Imágenes dededicación de este tipo aparecen con frecuencia en
los manuscritos de la época lo mismo que la fina
decoración de tallos y hojas que acompaña la inicial,
muy característica de la miniatura francesa del siglo
XIV. El Sophilogium , ejemplar raro entre los ma­
nuscritos teológicos conservados en las Bibliotecas
españolas se inicia también con otra imagen pareci­
da de presentación esta vez del autor del manuscri­
to, arrodillado en actitud orante ante la Virgen y el
Niño. La inscripción dedicatoria dice así: «Illustrissi-

m i principis regis francorum devotissimo confessori
domino Michaeli divina providente grada espiscopo
Antysydorensi humilis sui patrocinii capellanus frater Iacobus Magni, ordinis fratrum Heremitarum
Sancti Augustini... presentem librum... cum nil sit
utilius volenti sapiens fieri quem cognitio sui». El
autor se presenta como fraile de la orden de los er­
mitaños de San Agustín y es esta condición la que
nos ha llevado a identificarle con el personaje arro­dillado. Las figuras han adquirido la monumentalidad propia de una fase más avanzada de la miniatura
francesa. La Virgen viste túnica roja y manto azul,
colores no exentos de simbolismo, y aparece sentada
en un sitial de diseño sencillo con dosel encima. En
su regazo sostiene al Niño a quien ofrece un pajari­
to, pero este vuelve su cabeza hacia el autor del li­
bro. Al fondo se ha introducido el paisaje representa­
do por una montaña muy adusta y escarpada coro­nada por un árbol en la cumbre.
Otro manuscrito interesante por su ilustración
es el Comentario a las Sentencias de Iohannes Duns
Scotus, su obra maestra. El códice es una copia de laprimera mitad del siglo X V 27. Su ornamentación se
reduce prácticamente a la primera página, destacada
por una bella inicial adornada con un escudo que
representa un castillo, con sus torres y murallas.
Puede tratarse del escudo del primer poseedor dellibro, según práctica extendida en la ilustración delos manuscritos a partir del siglo XV. De gran belle­za es también la ornamentación de los márgenes su­
perior e inferior en los que se combinan dibujos deroleos con motivos vegetales y florales variados querecuerdan a los utilizados en los manuscritos france­ses del siglo XIV-XV. El códice fue adquirido en Pa­
rís por el canónigo de la catedral, Miguel de Artajona, en 1468-1469.
Los restantes manuscritos han sido ilustrados
exclusivamente con iniciales y orlas decorativas. Sonestos, las Epistolae de S. Petrus Blesensis del siglo
XIV-XV, ejemplar sobrio en cuanto a su ornamenta­
ción salvo la primera carta que sirve también de in­troducción a la colección y que ha sido decorada con
una bella inicial de roleos con motivos vegetales que
se repiten en las orlas que se extienden por los már­genes 28. Un efecto decorativo similar lo encontra­
mos en la rica ornamentación de iniciales y orlas
marginales que recorren muchas de las páginas depapel del De laudibus Beate Marie V, obra anónima
del siglo XV. La decoración de este manuscrito se ha
enriquecido además con el uso del oro y la alternan­
cia de colores azul y rojo. Se han empleado también
algunos motivos fantásticos de gran belleza como eldragón alado que figura en el folio 46 29. Otro ejem­
plar notable datado igualmente en el siglo XV, son
las Meditationes de Vita Christi in Evangelio tradita,
anónima30. Destaca la primera inicial de gran for­mato decorada con motivos vegetales y florales,
acompañada por orlas de gran efecto decorativo si­
milares a las que nos proporcionan algunos manus­
critos parisinos de mediados del siglo. Esta última
obra fue adquirida también en París por el canónigo
de la catedral Miguel de Artajona en la fecha antes
indicada.
Dejamos para el final otro manuscrito de princi­
pios del siglo XV, la Biblia Hebrea , ejemplar exóticoEJEM PLAR EXÓ TIC O , A U N Q U E DE O R IG E N
N A VA RRO , ES ESTA BIBLIA H EBREA DEL SI­
G LO XV. M UESTRA UN M A G N ÍFIC O BESTIA­
RIO AD A PTA D O AL TA M A Ñ O DE SUS PÁ G I­
NAS; EN ÉL SE ID EN TIFIC AN AVES, LO BO S,
CIERVOS, LIEBRES, UN U N IC O RN IO ... Q U IZ ÁIN SPIRAD O S EN EL BESTIARIO ESCULPID O DE
LA PROPIA CATEDRAL.

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120

pero de origen probablemente navarro 31. El manus­
crito es un volumen, muy bien conservado, de 209
folios sin numerar, escritos a dos columnas, y está
encuadernado con tapas de madera recubiertas depiel, en la cual se ha grabado repetidamente la florde lis de Navarra. Al dorso aparece en pequeñas capi­
tales Biblia Hebraica. El texto bíblico comienza en
el folio 1 que contiene el orden de los libros de la
Biblia escrito en letra hebraica cursiva no muy co­rrecta. En el folio 2 se inicia el Génesis, escrito con
letra cuadrada y con él la decoración del manuscrito
que ocupa generalmente los márgenes horizontales
situándose a la cabeza y pie del texto de cada página
y llega hasta el folio 56, que corresponde al principiodel libro de Josué. Esta ornamentación está formada
fundamentalmente con la micrografía de las notas
masoréticas a las que en ocasiones se les ha añadido
algunos trazos muy simples dibujados a pluma. Los
motivos que adopta la masora textual son muy varia­
dos. La mayor parte de ellos lo componen formas
geométricas sencillas -círculos, semicírculos, arcos,
triángulos, rombos, cuadrados- que se combinan ose repiten en series a modo de grandes orlas exten­
didas en los márgenes. En otros casos, los entrelazos
desarrollan motivos vegetales -hojas, flores- y arbo­
rescentes muy estilizados, adoptando generalmente
la forma de roleos.

130

Junto a estas orlas geométricas y florales queconstituyen la base de la decoración, el copista de lamasora se ha provisto también de un repertorio rela­tivamente amplio de motivos zoomórficos, reales yfantásticos, colocados generalmente de dos en dos,
unos encima y otros debajo de cada columna del tex­
to, y en ocasiones afrontados. Sirva de ejemplo al
respecto la pareja de aves que afrontan entrelazán­dose sus cuellos en los folios lOv y 11. Pero en otros
muchos casos es una sola figura animal la que ocu­
pa estos márgenes superior e inferior, y entonces elmasorista ha tenido que someter este bestiario a unproceso de estilización, alargando sus cuerpos hasta
adaptarse a la longitud del espacio que ocupan en
cada página, constituyendo este manierismo delalargamiento un rasgo característico, a nuestro jui­cio, de la ornamentación de este manuscrito. Así ve­
mos desfilar a varios lobos (folios 15v, 17, 39, 40,
40v...), ciervos (folios 34, 34v), liebres (folios 34,34v), el unicornio (folios 37, 37v) y otros cuadrúpe­dos. Antecedentes de esta decoración vegetal y zoomórfica no faltan en otros ejemplares bíblicos nava­
rros como son las dos Biblias ele lúdela, copiadas en
torno al 1300, que se conservan actualmente una en
París (Bibliothèque National, MS. Hebreo 20) y laotra en Dublin (Ibn Gaon TCLD, MS. 16)32. La deco­
ración masorética de ambas ha corrido a cargo deJosué Ben Abrahan Ibn Gaon. Aunque su ornamen­tación es más profusa, rica, y variada -los ejemplares
tudelanos combinan las decoraciones masoréticas
con dibujos y pinturas, mientras que el manuscrito
pamplonés, un siglo posterior, ha sido decorado úni­camente por las orlas de la masora- coinciden en lautilización de parecidos motivos vegetales y zoomór­
ficos, entre estos últimos el ciervo, el león, el toro,el lobo y la serpiente. No obstante, la Biblia de Pam­

plona omite algunos de los que figuran en aquellos(el oso, el pez. el águila...) e introduce otros nuevos(el unicornio, el caballo). Como vemos se combina
en este ejemplar la tradición con la presencia denuevos motivos, lo cual según los estudiosos carac­teriza a los manuscritos hebreos de la segunda mi­tad del siglo XIV y principios del siglo X V :i3. En otro
trabajo hemos apuntado la posibilidad de que el ma­
sorista de nuestra Biblia se hubiese inspirado para laelección de algunos de los motivos decorativos en el
bestiario esculpido en los capiteles y ménsulas que
recorren el claustro y algunas de sus dependencias-refectorio, capilla Barbazana- de la catedral de
Pamplona. Así vemos desfilar en estos, el lobo ata­
cando al ciervo en veloz carrera, el león y el toro, el
perro, la liebre y el caballo..., animales que hemos
reseñado en la decoración masorética de la Biblia
hebrea. El unicornio, figurado en dos ocasiones en
el manuscrito (folios 37 y 37v) encuentra correspon­
dencia en el refectorio anejo al claustro donde su
leyenda es exhibida en la gran ménsula que sirve desoporte a la tribuna del lector34.
Imágenes equivalentes encontramos asimismo
entre la representación del centauro, escudo y espa­
da en mano de la Biblia (folios 27v y 37) y los que
figuran en uno de los capiteles del claustro pamplo­
nés. Con estos seres semihumanos enlazan algunas
representaciones de hombres y mujeres formados
igualmente en sus líneas esenciales con el texto mi­
croscópico de las notas masoréticas. Destacan laimagen de un judío en el folio 35 y varias figuras
femeninas más o menos pintorescas, como la ima­
gen con doble cabeza del folio 38 y otras dos que
portan un motivo arborescente en las manos (folios
41v y 44v). Efectos parecidos -cabezas humanas en­tre la hojarasca- los encontramos conseguidos en laornamentación del refectorio indicado, sobre todo
entre los motivos que decoran las partes altas, comoson la serie de rostros humanos que aparecen escul­pidos en las ventanas de la estancia. Los paralelis­
mos comentados entre los motivos zoomórficos yantropomórficos de la masora ornamental de la Bi­
blia hebrea y el repertorio decorativo de la catedral
de Pamplona, de su claustro gótico y dependencias,
nos sugieren la posibilidad de que el manuscrito
haya sido copiado y decorado por un masorista judío
en la capital del reino. La hipótesis no es tan impro­
bable teniendo en cuenta el origen pamplonés deotro manuscrito hebreo, fechado en 1453, escrito
por Samuel b. Moíse Abbad y otro escriba para Josué
Basso35.
Se cierra el capítulo del libro medieval ilustrado
en la catedral de Pamplona con un ejemplar tardomedieval de contenido filosófico que incluye varios
tratados de lógica fechado el 16 de enero de 1503 !6.
El códice presenta varias iniciales dibujadas a pluma
con motivos variados, de entrelazos, zoomórficos yrostros humanos de perfil, la mayoría de tosca eje­cución. Destacan por su mayor elaboración los dibu­
jos de un pavo real, motivo que se repite en varias
iniciales y un estudiante con su toga y birrete, y ellibro bajo el brazo del folio 258.

CAMPANASel conjunto
de la catedral se corresponde consu condición de sede episcopal, cabeza de todas lasiglesias del reino, sobresaliendo por su larga histo­
ria, su magnitud y calidad artística, etc., justo estambién que las campanas que cobijan sus torres,den un «toque» de distinción al templo catedralicio.
Puede decirse que desde los lejanos tiempos enque se fue generalizando el uso de las campanas enlas iglesias, se convirtieron no sólo en objetos nece­sarios para el culto, sino en instrumentos dotados deun lenguaje, capaz de transmitir al pueblo las másvariadas sensaciones: dolor, alegría, preocupación,
alerta, orientación, llamada de socorro, bullicio, si­lencio... además de regir el tiempo a través de las
horas del reloj, traducidas en pausados toques decampana. Todos estos cometidos han cumplido tam­bién y durante siglos, las campanas de la catedral.
A una con los cantos del coro capitular, elevanellas al aire sus sonoras voces, invitando al pueblo a
los actos litúrgicos y compartiendo con él los mo­mentos tristes y alegres que se han sucedido ysuceden en el devenir humano.
En tiempos pasados más que ahora, la ciudad se
desparramaba, en un entorno cercano a la Iglesia
Catedral y las viejas parroquias semejaban las hijas
menores de la Iglesia Madre; hasta el punto que lascampanas de aquéllas, en momentos concretos, no
podían ser tañidas, mientras no sonaran las de la ca­
tedral.

Campanas en el tem plo antiguo

C AM PANAS DE

LA SEO.

e n Í a 'T ORRE

SUR'

lina cita del año 1092, recuerda la disposición
del rey Sancho Ramírez, estableciendo que los pres­bíteros de las iglesias cercanas a la capital que pu<jjeSen ver la Iglesia Madre u oír sus campanas, acudiesen a celebrar en ella «la fiesta de los Ramos, labendición de la pila bautismal el sábado santo y lasletanías de la feria IV víspera de la Ascensión» '. Así131

se constata al mismo tiempo que la existencia y uso
habitual de las campanas, la primacía del templo ca­
tedralicio sobre el resto de las iglesias parroquiales.
De tiempos posteriores nos han llegado también
datos sobre el nombre y peso de algunas campanasde la catedral: el año 1335, un tal Sancho de Sansoain, consigna en su testamento algunos dineros«para quando se faga la campana de Sta. María dePamplona que dicen Bartolomea, veint sanchetes
por mi anima» 2. Y unos años más tarde, en 1368,
según documento del Archivo catedralicio, al contra­
tar las obligaciones del canónigo tesorero, se diceentre otras cosas que «a él incumbe el colocar las
campanas necesarias, a saber la MARIA y la BARTO­LOMEA y otras». Se hace constar también que las
dos nombradas están rotas y se manda refundir lallamada MARÍA para el día de la Asunción del año
siguiente, con un peso de «sesenta quintales por lomenos», que traducido a medidas actuales, ronda­
rían los 3.000 Kgs.
En años siguientes, son frecuentes las referen­
cias documentales a la campana mayor de la cate­dral, como la que había sido construida para el año
1511, en que se indica que falta por hacer otra de
proporciones semejantes. Es posible que esta segun­da se refiera a la que se fabrica el año 1519 y queaunque agrietada, subsiste todavía en la torre del re­loj, siendo la mayor después de la MARÍA3.

132

M aestros cam paneros
Antes de pasar a describir las campanas actual­mente existentes en la catedral, mencionaremos alos maestros artífices de hacer campanas, comoeran designados en todos los documentos escritos enque figuraban y a los que ahora denominamos sim­
plemente campaneros.
A partir de la segunda mitad del siglo XVI, lamayor parte de estos oficiales eran venidos de la«TRASMIERA en las Montañas de Burgos», que pa­saban en nuestros pueblos largas temporadas inclu­
so años enteros, si el trabajo abundaba.
Acompañados de familiares y criados, formabanpequeñas empresas que en reñidas competencias
buscaban hacerse con la adjudicación de obras de su
oficio en las diversas iglesias que las necesitaban.
Uno de estos clanes familiares que en el último
tercio del siglo XVI y primero del XVII, ejerce una
intensa actividad en nuestra tierra, es el de los VI­
LLANUEVA, oriundos de Güemes, perteneciente a«la Junta de las siete Villas de la merindad de laTras miera».
Dos hermanos, Pedro y Juan de Villanueva, ac­túan en Navarra antes de 1580. En la iglesia de Artázcoz se conserva una hermosa campana, construi­da por Pedro de Villanueva en 1576. También en Los
Arcos había fabricado una campana, cuyo pago re­clama en 1580 a los primicieros de dicha parroquial.
Al año siguiente mantiene un pleito por competen­
cias laborales con su paisano Gonzalo de Güemes:
ambos habían otorgado en 1579 un convenio paraconstruir varias campanas en el valle de Aézcoa; mástarde se acusan mutuamente de haber quebrantado
el compromiso y poco después hacen una escritura

PEDRO DE VILLANUEVA.

JUAN DE VILLANUEVA.

de concordia «remitiéndose ciert¿is injurias perdo­
nándose el uno al otro sus dares y dieres y dexándose libertad para que cada uno dellos hiciesen sus
obras a sus abenturas sin tener que darse cuenta el
uno al otro...».
En la acritud del pleito vierten frases despectivas
uno contra otro y si Güemes dice de su contrario
estar falto de experiencia y trabajo, Villanueva res­ponde altivamente «... que entiende el arte y oficiode azer campanas tan bien y aun mejor que el dicho
Gonzalo de Güemes... y abía echo muchas obras decampanas en este reyno y fuera del muy buenas yescogidas... y el dicho Güemes la mayor parte de lascampanas que a echo se le an quebrado y otras aundido tres y quatro veces por no aberlas azertado aazer ni entender la arte como combiene...» 4.
En 1582 el abad de Urtasun, Pedro de Eugui,
contrata con Pedro de Villanueva la construcción deuna campana de once o doce quintales de peso parala iglesia del lugar. En este documento se dice delcampanero que es «vezino o abitante del lugar deGüemes de la Merindad de Trasmyera, andante en
esta ciudad».
Es curiosa la forma de pago de esta campana: al
hacerse cargo de ella los vecinos de Urtasun, entre­
garán al campanero «... un buey que a bista de per­sonas nombradas por las partes fuere estimado, mas
dos ducados en reales» y el resto de la cantidad, «ados ducados por quintal de lo que se echare a fun­dir», lo harán efectivo para el día de Todos los San­
tos 5.
Este es el maestro campanero que dos años mástarde corre con la obra de la campana MARIA de lacatedral.
Otros dos VILLANUEVA, con el mismo nombre,Juan, primos entre sí, también oriundos de Trasmie-ra, siguen el oficio de su tío Pedro; de uno de ellos
son dos campanas actualmente existentes en una delas torres catedralicias, con fecha de 1609.
Durante cincuenta largos años los VILLANUEVA
trabajan en numerosas obras de campanas, muchas
de las cuales aún perduran y son testimonio de su«pericia en el arte» y de que no eran fardadas losalardes que a veces hacían para exponer su habili­
dad, en pleitos de competencias: «... es notorio que
mi parte (J. de Villanueva) a sido y es perito en elarte y muy conoscido y abonado y assi a echo mu­chas campanas assi en las iglesias desta ciudad comoen otras muchas deste Obispado»

Las cam panas de la catedral
Dada la condición de la catedral como cabeza detodas las de la Diócesis, ha sido también tradicional­
mente reconocida, la primacía de sus campanas so­bre las del resto de iglesias de la ciudad. A ello alude
un artículo de las Constituciones Sinodales publica­das en 1591 por el Sr. Obispo Rojas y Sandoval:«otrosi conformándonos con la antigua costumbre,que en la ciudad de Pamplona a ávido y ay, estatui­
mos y ordenamos que en los días de domingos so­lemnes y fiestas y dias feriales, los sacristanes de lasparroquias de la ciudad de Pamplona, no tañan a Mi­
sa ni a vísperas en sus parroquias e iglesias, sin queprimero se tañan en nuestra Iglesia Catedral so penade dos reales cada vez que alguno lo contrario hicie­
re...».
Sabedor el Cabildo de esta norma, ordena al en­
cargado del gobierno de sus campanas, hacer una
señal con una campana determinada, para el toquematutino y vespertino de las oraciones: «la qual se­ñal servirá para avisar a los sacristanes de las parrochias y Monasterios, se aperciban a tañer cada uno
en su iglesia las dichas Oraciones y respondan todos
juntos a la de la Yglesia Cathedral. para que se cum­pla lo hordenado por la Constitución Sinodal delispado».

Nombres y funciones de las
cam panas
De muy antiguo, como veíamos más arriba, vie­
ne el designar a algunas campanas de la catedral con
su nombre propio. De la MARÍA y de la BARTOLO­
MEA se habla en documentos de 1335 y 1368. Otra
citada por su nombre desde hace varios siglos, es la
GABRIELA con la que se tañerá las Oraciones demañana y tarde, excepto en las grandes tiestas delSeñor y en todas las de la Virgen, en que se deberá
tañer la «campana mayor llamada MARIA». La señal
previa que se tendrá que hacer para aviso de los sa­
cristanes de otras iglesias, será con la campana lla­mada DE PRIMA.
Se citan también LA DEL RELOJ, que acaso sea
la misma que en otros momentos se denomina co­mo LA DEL SIGNO, ya que cuando de ésta se habla
en ambas acepciones, es para indicar que se la ha detañer o repicar, nunca «para empinarla», como se
dice de otras.
Sólo dos de las campanas grandes solían empi­
narse. haciéndolo con una o con las dos, según laclase litúrgica del día: eran la de PRIMA y la de ILA­
CIÓN. En este caso iban siempre precedidas de trestoques realizados con las dos campanas pequeñas o
PASCOALEJAS. con las cuales solían también dife­
renciarse los diversos actos del culto que tenían lu­
gar en la catedral, tañendo a veces una. a veces lasdos. A una de estas Pascoalejas se denominaba LA
INGLESA y a la otra se llamaba LA PEQUEÑA.

Descripción de las campanas
Si nos atenemos a un cierto orden cronológico
de las actualmente existentes, habremos de referir­
nos en primer lugar a la llamada GABRIELA, situada
en la torre norte, en el lado izquierdo de la fachadaprincipal: no tiene una fácil visión desde fuera, ya
que está colocada en la cara septentrional de la to­rre: fue construida el año 1519, pero lleva muchos
en desuso, debido a una extensa grieta que se leabrió en la copa.
Sus dimensiones son: 1,67 m. de diámetro por
1,35 de altura y en su derredor a tres niveles, pue­den verse unas hermosas leyendas en caracteres gó­
ticos:
1) En la parte superior de su copa figura laaclamación de Pablo (I Tim. 1, 17) REGI SECULORUM INMORTALI ET INVISIBILI DEO OMNIS HO­NOR ET GLORIA IN SECULA SECULORUM. Com­
pletando el círculo, se anota la fecha de modo origi­
nal, alternando el francés y el romance: LAN MIL
CCCCC ET XIX ET LE XVII JOUR DU MOINS DEJULIO.
2) En la parte central de la copa se van interca­
lando las frases TE DEUM LAUDAMUS - AVE MARIA,
separadas por grandes espacios libres.
3) En el anillo inferior, sobre el labio, que esnaturalmente el de mayor circunferencia, se repro­
ducen los versículos 26-28 del evangelio de Lucas,
referentes a la Anunciación: MISUS EST ANGELUSGABRIEL A DEO IN CIVITATEM GALILEE CUIUSNOMEN NAZARET AD VIRGINEM DESPONSATAM
VIRO CUI NOMEN ERAT IOSEPH DE DOMO DAVIDET NOMEN VIRGINIS MARIA ET INGRESUS ANGE­
LUS AD EAM DIXIT AVE GIA PLENA DOMINUS TECUM.
Toda la superficie de la copa va adornada conabundantes medallones en que se alternan bajorre­
lieves de la Anunciación, de ángeles y flores de lis,en pequeños recuadros. Al centro de su parte fron­tal. figura un reducido calvario, bajo el que se repi­
ten las frases AVE MARIA - TE DEUM LAUDAMUS.
Es posible que sea ésta la llamada GABRIELA,
debido al mensaje del arcángel Gabriel que lleva gra­bado. Con tal nombre se le designa en el Líber Statutorum et aliarum rerum, del Cabildo de la cate­dral en 1587. Dos años antes de la construcción deesta hermosa campana, el maestro francés Guiller­
mo de Ervenat. había fabricado la gran verja delpresbiterio (1517).

133

134

LA C AM PA N A MARIA. LA SEG U N D A C A M PA N A DE ESPAÑA. SU SO N ID O LLEGA A TO D O S LOSLUGARES DE LA C U EN C A PAM PLO NESA.

Dos cam panas de 1576
En la misma torre en que se sitúa la campana
GABRIELA, pueden verse otras dos. cuya edad supe­
ra ampliamente los cuatro siglos. La mayor de ellas,la más visible desde la calle Curia, es la que sirvepara dar las horas del reloj y tiene unas dimensiones
parejas a su compañera de torre que acabamos dedescribir: 1,62 m. de diámetro por 1,35 de altura, en
tanto que la menor, situada en el arco diagonal alcentro del atrio, es de 0,92 por 0,85 respectivamentey sirve para dar los cuartos del reloj.
Ambas tienen idéntica inscripción en su anillo
superior, frases en latín tomadas del salmo 150:
LAUDATE DOMINUM IN CYMBALIS BENESONANTIBUS LAUDATE EUM IN CYMBALIS IUBILATIONISOMNIS SPIRITUS LAUDET DOMINUM. En la parteinferior de la primera de estas dos campanas figura
la levenda: ESTA CAMPANA S E HIZO E L AÑO
MDLXXVI SIENDO PRIOR Y OBRERO MAYOR EL
MUY YLUSTRE DOCTOR DON LEON DE GOÑI ARCIDIANO DE LA TABLA DESTA MADRE IGLESIA.

La cam pana María
La misma torre izquierda de la fachada, cobija en
su interior la campana MARÍA. Su gran tamaño ypeso excepcional no permiten su alojamiento en al­
guno de los arcos exteriores, a semejanza de sus
compañeras. Un entramado de potentes vigas la sus­

tentan a una altura superior a las otras campanas ypara acceder a ella es preciso ascender a un tabladiIlo protegido de balaustre, desde el que se puede ma­
nejar por medio de gruesas maromas, el pesado ba­
dajo de hierro, que pendularmente golpea el bronce
cuando se la tañe.
En cuanto a su peso, son diversas las referencias
que se dan: 260 quintales le atribuye Madoz en su
Diccionario , que equivaldrían en la actualidad aunos 11.606 Kgs. Otros hablan de 900 arrobas, ac­tualizadas en unos 12.000 Kgs. (J. Foradada y Castán). Onofre Larutnbe en 1928, afirma que su peso
es de 13.000 Kgs.
De acuerdo con estos datos y según apuntan los
autores, es ésta la segunda campana de España porsu peso y magnitud y la primera de las que están en
funcionamiento, ya que sólo la rebasa la de Toledo(17.000 Kgs.) que debe de hallarse en desuso.

Sus inscripciones
Son tres las leyendas que ostenta en su derredor
a tres niveles. Al salmo 150 pertenecen las frases co­piadas en el anillo superior: LAUDATE DEUM IN
CYMBALIS BENESONANTIBUS IN CYMBALIS IUBILATIONIS OMNIS SPIRITUS LAUDET DOMINUM.
Un versículo del salmo 46 se reproduce en laparte intermedia: OMNES GENTES PLAUDITE MANIBUS I UBI LATE DEO IN VOCE EXULTATIONIS,
añadiendo luego QUONIAM HOC CYMBALUM FAC-

TUM EST AD HONOREN ET GLORIAM DEI, para
completar el anillo con el nombre del autor y la fe­cha de fabricación: PETRUS DE VILLANUEVA MEFECIT ANNO DEI 1584 DIE 15 SEPTEMBRIS.
En los casi 8 metros de circunferencia que tieneel anillo inferior, se transcribe una bella invocación
mariana, tomada quizá de algún viejo antifonario:
EXALTAMUS TE SANTISSIMA MARIA MAGNA ET
CANORA VOCE D ICEN TES AVE GRATIA PLENADOMINUS TECUM INTERCEDE HERA ET DOMINAET REGINA ET MATER DEI PRO NOBIS QUI EDITUS EX TE INCARNATUS DEUS NOSTER ET QUEMDECET GLORIA ET OMNIS HONOR IN SAECULASAECULORUM AMEN.
No hemos hallado datos documentales alusivos
al motivo que propició la construcción de esta mo­numental campana, ni cómo y dónde se realizó laobra, operarios que intervinieron en ella, medios deque se valieron para su instalación, etc. Sin darnos
la fuente de su información, Madoz escribe al res­pecto: «Dicen que pesa 260 quintales. Se fundió el
día 15 de Septiembre de 1584 y se subió el 27 deOctubre del mismo año en menos de tres horas, sindesgracia alguna».
A la tradición oral pertenece un versillo que dice:

María me llamo -cien quintales peso- y quien no lo
crea, que me lleve al peso. Como nadie lo ha hecho,
nos quedamos por el momento sin saber con exacti­
tud su tara. Sí sabemos en cambio sus dimensiones:
2,50 m. de diámetro por 2,15 de altura, a través delo cual sin duda que los expertos serán capaces dedespejar la incógnita de su peso.
Al derribarse a fines del siglo XVIII la vieja facha­
da de la catedral para construir la neoclásica actual,la gran campana MARÍA, fue depositada sobre unade las paredes de la torre que quedaron para cerra­
dura y estribación de la iglesia, evitando así el bajar­
la hasta el suelo.

Funció n de la cam p an a María
Por no referirnos a tiempos pasados, muy conta­
das son las ocasiones en que la campana MARÍA deja
oir su voz sonora, que llega no sólo a todos los ex­tremos de la ciudad, sino a varios kilómetros a laredonda, a los pueblos denominados de la Cuenca dePamplona.
Son circunstancias de especial solemnidad reli­giosa o social, las marcadas por su grave sonido:
procesión del Corpus Christi y de San Fermín,
anuncio de las fiestas pamplonesas, etc., son las mássignificativas.
A tal fin, varias parejas de buenos brazos, situa­
dos en el estrado bajo la campana, tiran de las sogas
que cuelgan del badajo hasta hacerle golpear en am­
bos lados del labio inferior. Se dice que el badajo
pesa 300 Kgs. por lo que quienes de él tiran, deben
relevarse con frecuencia, al tiempo que habrán detaponarse los oídos para no sufrir con el estruendoque tienen encima.
En 1984, al cumplirse el cuarto centenario de su
construcción, el Cabildo de la catedral, celebró una
sencilla fiesta de homenaje a la campana MARÍA enel atrio de la Santa Iglesia, en el que, entre otros

actos tuvo lugar una exhibición de repiques de cam­panas a cargo de expertos manejadores de estos ins­
trumentos.

Otras campanas de la catedral
En la torre del lado sur, parte derecha de la fa­
chada, se alojan otras siete campanas, ya de menor
tamaño y antigüedad. Dos fueron construidas el año
1609, probablemente por el mismo artífice, aunquesólo en una de ellas figura el nombre; es la mayor,en cuyo anillo superior puede leerse: JH S - SANCTA
MARÍA ORA PRO NOBIS - VILLANUEVA ME HIZO.
En la parte baja muestra esta leyenda: ESTA CAM­
PANA SE HIZO EL AÑO 1609 SIENDO PRIOR YOBRERO MAYOR EL DOCTOR MIGUEL XIMENEZ
DE CASCANTE.
Sus dimensiones son 1,21 m. de diámetro por
1,10 m. de altura.
La menor tiene 0,50 por 0,60 respectivamente ycomo única inscripción: SANCTA MARÍA ORA PRÓNOBIS. 1609.
Del resto de las que existen en la misma torre,una grande y dos pequeñas fueron obra de un mis­mo maestro, Josef Marcout, vecino de Pamplona en
1792, por lo que se debieron estrenar a una con lanueva fachada de la catedral. En la mayor de estas
dos campanas, con dimensiones de 1,30 m. de diá­metro por 1,25 m. de altura, figura la siguiente ins­
cripción: ECCE CRUCEM DOMINI FUGITE PARTES
ADVERSAE ECCE VICIT LEO DE TRIBU JUDA RADIX DAVID ALLELUJA - SANCTE JOANN1S BAPTISTA ORA PRO NOBIS. En su parte inferior consta elnombre del maestro y la fecha: JO SEPH MARCOUT
ME FECIT ANNO MDCCXCII.
Las otras dos campanitas construidas por el mis­mo maestro, idénticas en altura (0,80 cm.) y de diá­metro parecido (0,75 y 0,80), llevan igual leyenda:
SANCTA MARÍA ORA PRO NOBIS. JOSEPH MAR­
COUT ME FECIT ANNO 1792.
Diez años más tarde, en 1802, se hallaba rota lacampana denominada de NUESTRA SEÑORA, una delas tres grandes de esta torre y su refundición correa cargo del maestro Bernardo Mendoza «vecino dellugar de Isla en las Montañas de Santander», resi­
dente en Pamplona, que por aquellas fechas tenía su
horno junto al barrio de la Magdalena.
En el acuerdo del cabildo para llevar a cabo laobra, se determina emplear solamente metal nuevo
y respetar el letrero que en caracteres góticos figura­ba en la campana rota: SEX IN CAMPANA DICUNTUR COMMODA SANCTA. LAUDO DEUM VERUM,
VOCO POPULUM, CONGREGO CLERUM, SATAM
FUGO, DEFUNCTOS PLORO, FESTA DECORO. En
el anillo inferior consta el nombre del autor y la fe­cha: MAC.ISTER BERNARDUS DE MENDOZA MEFECIT ANNO 1802 23 JUNII.
Sus dimensiones son 1,52 de diámetro por 1,30
de altura, con lo que viene a ser la cuarta en cuanto
al peso de las campanas catedralicias.
Finalmente la más moderna de todas, es un es­
quilón de 0,51 por 0,59 que tiene esta inscripción:AÑO 1836 - SANCTA BARBARA ORA PRO NOBIS.

135

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LA M USICA. INSEPARABLE
DE LA LITURGIA A LO
LARGO DE LA HISTORIA.

María Gembero Ustárroz

Aurelio Sagaseta Ariztegui137

am a*C H IR IM ÍA .
IN S T R U M E N ­T O M Ú S IC ODEV IE N T O
R E A L IZ A D O
EN M ADERA.

es posible imaginar la vidaa Catedral y su liturgia sin la música, cual­quiera que sea la etapa histórica de la que trate­
mos. Todos los días del año, siglo tras siglo, el
culto del primer templo navarro ha sido realzado
con piezas musicales de distinto carácter y rango.
Las características de este trabajo no permiten
abordar con la extensión deseable una historia tan
larga, rica y densa como es la de la música en lacatedral de Pamplona. En las páginas siguientes
expondremos una breve síntesis de la misma, in­cluyendo también algunos datos sobre la situa­
ción del Archivo de Música en la actualidad.
La música de la catedral pamplonesa ha sido
tratada en estudios de diversas dimensiones, conte­
nidos y metodologías, lo que ha dado lugar a que
tengamos un conocimiento desigual de las diferen­tes etapas históricas. Referencias al tema pueden en­contrarse en diccionarios y obras generales de inves­tigación musicológica y en publicaciones sobre mú­sica navarra que, ocasionalmente, aportan noticias
sobre la de la Catedral '. También hay datos sobre lamúsica catedralicia en trabajos no estrictamentemusicales, como la Historia de los obispos de Pam­
plona de José Goñi Gaztambide 2 o la Gran Enciclo­
pedia Navarra :i.
Si nos centramos en las investigaciones que
abordan directamente el estudio de la música en lacatedral de Pamplona, la relación es exigua. Los pio­
neros en dar a conocer la riqueza musical de la Ca­
tedral fueron algunos maestros de capilla de la mis­ma, como Jesús Rotellar, que publicó en 1938 unbreve artículo sobre el tema4; y Leocadio Hernández
Ascunce, que comenzó a difundir con más detalle
datos sobre la música de la Catedral, especialmente
con las dos entregas de «Música y músicos de la Ca­
tedral de Pamplona» 5. En otros muchos artículos deHernández Ascunce pueden encontrarse datos refe­rentes a la Catedral, aunque ésta no sea mencionada
en el título. Las aportaciones de este autor han veni­
do siendo utilizadas por numerosos investigadores,

EN EL A R C H IV O CATEDRALICIO SE CONSERVAN DIVERSAS PARTITURAS
DEL M Ú SIC O Y CO M PO SITOR, HILARIÓN ESLAVA.

si bien deben ser manejadas con suma precaución, acausa del gran número de imprecisiones y erroresque contienen (como han puesto de manifiesto di­versos estudiosos en los últimos años).
En 1983 se inició la serie Música en la Catedral
de Pamplona , dirigida por el también maestro de ca­
pilla Aurelio Sagaseta, con el fin de dar salida a in­vestigaciones sobre el tema. Hasta el momento hanaparecido cinco números, cada uno de los cuales in­cluye (además de un estudio teórico) la transcrip­
ción de algunas composiciones del archivo catedrali­cio. Gracias a esta colección conocemos los datos
esenciales de la historia de la Capilla hasta el siglo
XVII. estudiados por José Goñi Gaztambide B. Otras
investigaciones publicadas en la serie son el trabajo
de Aurelio Sag¿iseta sobre la figura del maestro decapilla Miguel Navarro ■; o los de Isidoro Ursúa yClara Fernández-Ladreda sobre las campanas y la
iconografía musical, respectivamente \De 1991 es la tesis doctoral de María Gembero
Ustárroz sobre La música en la catedral de Pamplo­
na durante el siglo X V I I I El trabajo incluye (ade­más del estudio histórico propiamente dicho) latranscripción y análisis de una selección de obtas
musicales, lo que permite observar la evolución esti­
lística de las composiciones interpretadas en la Cate­dral (algo que todavía no ha podido realizarse para
otros períodos).
Sobre la música catedralicia de los siglos XIX y
XX se recogen datos sueltos en las publicaciones deHernández Ascunce y otros autores. Existen también
trabajos acerca de algunos músicos relacionados con
la Catedral en esa época, como Hilarión Eslava oMariano G a r c í a p e r o no hay ninguna investiga­
ción que exponga de una manera global la trayecto­
ria seguida por la música en el primer templo nava­
rro desde 1800 hasta la actualidad. El presente tra­bajo supone, por tanto, una primera aportación alconocimiento de la música catedralicia de los últi­mos dos siglos, e incluye datos hasta el momento
inéditos sobre dicha etapa.
El archivo musical de la catedral de Pamplona hasido objeto de estudio hasta el momento en dos ar­tículos monográficos, debidos a Leocadio Hernández
Ascunce y María Gembero Ustárroz u.
Próximamente la Sociedad General de Autores deEspaña editará el Diccionario de la Música Española
e Hispanoamericana. Esta obra, en la que colaboran
numerosos musicólogos, incluye biografías y catálo­
gos de los principales músicos relacionados con lacatedral pamplonesa a través de su historia.

LA CAPILLA DE MUSICA
DE LOS ORÍGENES HASTA ELSIGLO XVIPrim eras manifestaciones musicales
en la Catedral140

Es muy probable que la primera iglesia prerrománica que se construyó en la acrópolis pampilo­
nense usara la música para sus ritos sagrados, pues
resulta impensable un culto cristiano sin el canto.
El Concilio de Aquisgrán (816) mandó introducir lavida canonical en las catedrales. Esta aparece en
Pamplona al menos en el s. XI.
La primera liturgia catedralicia (texto y música)
se desarrolló en rito mozárabe. Es más, sabemos que
antes de la implantación del rito romano con su
canto gregoriano, Navarra era uno de los focos prin­cipales de la liturgia mozárabe. De los monasteriosdel Reino salieron la mayor parte de los libros que
enviaron los obispos hispanos al Papa Alejandro II
hacia el año 1065 para demostrar que no contenían
herejías. Según el cronista, el papa tomó en sus ma­
nos algunos de ellos, y lejos de censurarlos, los ala­bó. A pesar de ello, al poco tiempo se impuso la Li­
turgia Romana y aunque el Cabildo de Pamplona se
resistió hasta el final, en 1083 tuvo que cambiar elcanto mozárabe por el gregoriano.
De acuerdo con la evolución de los tiempos, elcanto monódico comenzó a convivir con los inicios
de la polifonía. Creemos que la escuela polifónica dela Catedral de Pamplona surgió poco antes del año
1200 y con el pontificado de Pedro de París (11671193), sucesor de Pedro de Roda. Pedro de París era
una personalidad de ámbito europeo. Había cursado
sus estudios y enseñ¿ido en la capital francesa preci­
samente en los albores de la llamada Escuela polifó­
nica de Notre Dame. Había presidido en Inglaterra ladelegación que arbitró las diferencias entre los reyes
Alfonso VIII de Castilla y Sancho VI el Sabio de Na­varra, hizo varios viajes a Roma y asistió al Conciliode Letrán (1179), cuidó especialmente el culto de laiglesia mayor de Pamplona, etc. No es de extrañar
que impulsara también la creación de una escuela depolifonía en la misma ciudad, a ejemplo de lo que
había visto en París. Londres, Barcelona o Roma. El
primer testimonio de la existencia del coro catedrali­
cio es de su época (1186). En el año 1199 la docu­
mentación alude al encargado de cantar las secuen­
cias, un tal «dominus cantor secuencie», cuyo nom­bre se omite.

de la música del templo y de la educación generalbásica y musical de unos cantorcicos o «infantes».
El documento institucional está fechado el 29 deseptiembre del año 1206, día de San Miguel Arcán­
gel. y firmado «fume institutionem concedo et hoc
signo me + corroboro» por el obispo Juan de Pam­
plona. Sería obligación del chantre, junto con tres
ayudantes, entonar, cantar, encargar a otros o escri­
bir los invitatorios de las horas canónicas, corregir
al coro y distribuir las capas correspondientes segúnla solemnidad de los oficios. Asimismo, habría de co­menzar los himnos, salmos, antífonas, etc., cantar lanovena lección de los maitines, señalar al «precentor». y en su ausencia al «subcentor» Lis antífonasque se debían cantar, así como entonar todos loscantos en las procesiones y velar por la dignidad delrepertorio musical de la iglesia
El chantre debía enseñar y cuidar de los niños decoro y distribuir sus cometidos dentro del mismo, yestar disponible para ayudar a todos los que tenían
que leer o cantar en el templo, sin que nadie osare
leer o cantar sin su licencia. Al que intentara me­
nospreciar o incumplir estas normas, se le amenaza
con anatema y que «a//?? juda traditore perpetuam

penam sustineat in inferno. Amen.»
La insistencia del documento en sobreponer alchantre por encima de toda otra autoridad musicalen la Catedral y de que nadie introdujera otros can­tos (¿polifónicos?) fuera de su control hace sospe­
char que, como dice el Dr. José Goñi Gaztambide,
estaba apareciendo la figura del maestro de capilla,
aunque en la época se llamara de otra manera.
Los « S c r i p t o r i a » d e P a m p l o n a . Un anónimo in­glés de finales del s. X III (ca. 1272-80), recogido por
primera vez por E. de Coussemaker en su Scriptorum de música medii aevi Nova Series, habla expre­
samente del modo de escribir polifonía que existía
en Pamplona en su época. Dice que en los libros«Hispanorum et Pampilonensium» se escribía la po­lifonía igual que en Inglaterra. Asimismo, afirma
que en la época se usaban piezas de metal para mar­
car las pautas destinadas al canto llano, mientras
que «in partibus Pampiloniae et Angliae » se escri­bían las pautas destinadas a la polifonía a mano, continta encarnada o bien con tinta negra. Aunque eldocumento no especifica la ubicación del citado«scriptorium» de Pamplona, es muy probable queéste dependiera de la catedral, entonces floreciente yen comunicación con la Universidad de Tolosa(Francia), a donde acudían grandes figuras de Parísy de Inglaterra, entre ellos el famoso teórico Johannes de Garlandia. Por otra parte, la iglesia catedral,con su obispo y su cabildo, era la única institución
estable de la ciudad durante los siglos XII-XIV,
mientras el rey apenas residía en Pamplona l:t.

La posible invención de la « m ín im a» en
NavarraCreación de la Chantría
A comienzos del siglo XIII (dos siglos antes deque el estamento civil creara su propia capilla musi­cal en Olite con «chantres» traídos de Avignon) se
crea en la Catedral la figura del «chantre» encargado

Durante el siglo XIV se generalizó el uso de lallamada «mínima». Se trata de una nueva figura
musical de valor más breve que el expresado por lossignos existentes hasta entonces (máxima. longa,
brevis y semibrevis).

LIBRO CORAL DE PO LIFONÍA

Dos son los testimonios que hablan de la inven­ción de la «mínima» en Navarra. Por un parte, Si­
món Johannes Tunstede, franciscano de Oxford(1351) en su Quatuor principalia de música dice:«Mínima auten in Navarina inventa erat, et a Phihpo de Vitriaco... aprobata et usitata». Por otra parte,
un teórico anónimo de mediados del siglo XIV (reco­
gido por Coussemaker), describe cómo Franco deColonia sólo utiliza la longa, brevis y semibrevis,
añadiendo « m ínim a autem in Naverina inventa
erat » ",A pesar de los testimonios anteriores, en los ar­chivos de Pamplona no se ha encontrado hasta el
momento ningún ejemplo de escritura polifónica dela época que corrobore siquiera el uso de la mínima.
En el Archivo General de Navarra y en los de la Ca­
tedral y Diocesano hay muchas hojas sueltas envol­
viendo procesos etc. que aún no han sido cataloga­
das ni estudiadas. Algunas de ellas contienen frag­mentos de códices gregorianos de los siglos XI al
XIV con notación aquitana. lo mismo que el Evange­
liario de Roncesvalles (s. XIII) y el de Pamplona o«Libro de la Jura» de 1223. que presentan la Genea­
logía con neumas. Falta un estudio sistemático y ex­
haustivo de los fondos musicales existentes.

Maestros de capilla y otros m úsicos
La figura del maestro de capilla como tal no apa­
rece clara hasta el siglo XV. Hemos visto antes cómo
su equivalente medieval, el «chantre», se encargaba
del canto llano y de la educación de los infantes. Pa­
rece deducirse por el contexto que, junto con el na­
cimiento de la polifonía, se va perfilando el oficio delmaestro de capilla. En 1436 el navarro José de Anchorena, que había estudiado en Salamanca, era el«maestro mayor de los cantorcicos», mientras apare­ce como «chantre» Martín de Abárzuza, lo que indi­
ca que se van separando los cometidos de uno y otro
cargo. Anchorena pasó a la Catedral de Burgos en
1438. Juan Sánchez de Escós aparece en 1497 como«maestro de músicos de Pamplona», y en 1483 figu­
ra como músico de la Seo de Burgos.
Junto con el maestro aparece también la figuradel organista.
Se suele fijar el año 757 como fecha de la intro­
ducción del órgano en Occidente, a través de un ob­
sequio del emperador de Oriente a Pipino el Breve. A
partir de esta fecha se extiende rápidamente el uso
del órgano en las iglesias de Occidente. Probable­mente la Seo de Pamplona utilizó este instrumento
en su liturgia al menos desde la adopción del Rito

142
LA CATEDRAL PAM PLO NESA D EBIO DE UTILIZAR EL O R G A N O
EN SUS C EREM O N IAS YA EN EL SIG LO XI.

Romano (1083), a imitación de otras catedrales fran­cesas o catalanas de la época. El órgano está presen­te en la iconografía medieval de la Catedral (ver infra) pero, a pesar de todo, la documentación escrita
conservada no se refiere a dicho instrumento hasta
el s. XV. Entre 1461 y 1465 fue organista de la cate­dral de Pamplona Gil de Borja, que cobraba 20 libras
por «sonar los órganos».

In stru m e n to s m usicales
En el siglo XIV pasan por la Corte de Olite mul­titud de juglares y ministriles, entre ellos algunosorganistas y organeros. Carlos III, a la vez construc­tor de la Seo de Santa María de Pamplona, pudo fa­
cilitar el acceso de este género de música a su cate­dral. De hecho, tal como veremos más adelante, elclaustro gótico de la misma recoge varios órganos
portátiles en su iconografía. Por otra parte, iglesias
menos importantes que la catedral (Sangüesa, Estelia, etc.) ofrecen documentación sobre la existencia
de un órgano en el siglo XIV, usado para el culto
ordinario. El primer documento referido a la exis­
tencia de un órgano en la catedral de Pamplona seremonta al año 1479, fecha en que se construyó«una cámara de madera» para el nuevo órgano. A
partir del siglo XV se puede documentar la existen­
cia de varios órganos, incluso simultáneos, hasta
nuestros días 15.

En cuanto al uso de otros instrumentos musica­les, se ha aludido ya a la relación entre la Corte deCarlos III en Olite y la Catedral. La sede episcopal de
Pamplona también se rodeó en la época de instru­
mentistas. El polifacético obispo Arnaldo de Barbazán (1318-1355), impulsor del actual claustro góti­
co, tuvo varios juglares en su palacio: Marcelo y Simonet, Abundat, Joannot y María, Arnaut, etc. y en
1331 al menos un cantor llamado Ademar Roldán.
Asimismo, dictó estrictas normas de carácter musi­cal para su catedral, reglas que subsistían todavía enel siglo XVI ,6.
Tanto la Catedral como sobre todo el Claustro
encierran abundante iconografía musical, que fue
estudiada por la Dra. Clara Fernández-Ladreda. Es
de destacar la arquivolta que sirve para enmarcar la
Epifanía de Jacques Perut situada en el tramo sep­
tentrional del muro Este del claustro. Dicha arqui­
volta encierra diez bellísimas figuras góticas en acti­
tud de tocar instrumentos musicales. El día de Epi­
fanía es tradición todavía vigente que la Procesión«ante Missam » (Statio litúrgica ) se detenga delante
de las figuras exentas de los Reyes Magos y la Capillade Música interprete un villancico.
En las claves policromadas del claustro se repre­
sentan ocho instrumentos de viento, que aparecenen manos de símbolos antropomórficos de vientos yríos. Otros instrumentos de la época (campanillas,gaitas, chirimías -quizá chistu-, atambores, rabeles,

143

EN LA REJA DEL PRESBITERIO, DOS FIGURAS TOCAN LA TROMPETA Y EL RABEL.

laúd, etc.) hasta una cincuentena, aparecen disper­
sos por los rincones del Claustro, en los capiteles, enla puerta y ménsulas del Refectorio y hasta en laverja central del presbiterio. Destacan por su bellezalas pinturas del maestro Juan Oliver, en especial las
de las dos mujeres que tocan cordófonos ,7.
Entre los motivos que aparecen en las ménsulasdel refectorio están el pelícano y el unicornio. Segúnel profesor J. Chailley, esta iconografía puede tenerrelación con algunos temas cantados un siglo antes
por el Rey Teobaldo 1 en sus célebres «chansons» ls.

grandes rasgos, se puede decir que las iglesias deOccidente imitaron durante siglos el modelo de la
Schola Cantorum de San Gregorio Magno, que fun­damentalmente velaba por el Canto Gregoriano,
siendo su director nato el chantre, mientras que lapolifonía fue patrimonio de las capillas de música, al
frente de las cuales estaba el maestro de capilla. Las
catedrales españolas siguieron un modelo determi­
nado de capilla basado a partir de las que se crearonen Roma a la vuelta de los papas de Avignon a la
Ciudad Eterna. Estos grupos musicales romanos cul­minaron en el siglo XVI con el esplendor de las Ca­
pillas Sixtina y Giulia.

El afianzam iento de la Capilla deMúsica d urante el siglo XVI

En las catedrales españolas se unían al coro decantores la «capilla de ministriles», cuya misión,
además de doblar o incluso sustituir las voces de lapolifonía, era fundamentalmente la de amenizar las
procesiones, entradas, salidas y tiempos libres de laliturgia. El acompañamiento era realizado por el ar­pa, clave, violón y órgano. Este esquema, con más omenos variantes, permanece en las catedrales espa­ñolas hasta bien entrado el siglo XIX.

Es en esta etapa cuando se va a conformar la es­
tructura propiamente dicha de lo que entendemospor «capilla de música» de una catedral española
desde el Renacimiento hasta nuestros días. Históri­camente, el término «capilla» procede del lugar oaula, generalmente vecino al claustro, en el que te­nían lugar los ensayos musicales. Por extensión seaplicó luego la palabra al grupo de músicos encarga­
dos de cantar o tocar, incluidos todos los accesorios
necesarios: libros corales, instrumentos, vestimenta,
etc. usados por aquellos en el templo o en la corte. A

La catedral de Pamplona, que durante la EdadMedia estuvo muy relacionada con los principales fo­
cos musicales de París. Flandes y Avignon (falta unestudio profundo de esta época), a partir del s. XVIsigue el esquema de las catedrales españolas. En

1516 la Capilla de Música de Pamplona estaba com­puesta por 6 cantores. 2 ministriles de chirimía, or­ganista y maestro de capilla. La institución se vio
notablemente reforzada y asentada sobre una baseeconómica solvente en 1523. a raíz de la visita deCarlos V a Pamplona. A partir de esta fecha, y una
vez consolidada la unión de Navarra con Castilla, seintensificó la compra de material musical proceden­
te de las catedrales de Toledo, Burgos, etc.
En la segunda mitad del siglo, en concreto en
1568, había aumentado la plantilla, que estaba com­puesta por el maestro, organista (arpa). 3 «canto­res», 2 tenores, un contralto, un tiple y 4 infantes,
un cantor-contrabajo, dos chirimías, un bajón y un
corneta. En 1572 continúa la plantilla anterior. En
1597 el obispo Antonio Zapata reorganizó la Capillade Música, amplió el número de sus componentes yla dotó de nuevas rentas. Así por ejemplo, el número
de tiples o infantes pasó de 4 a 12.
En cuanto a la poca música conservada del siglo
XVI (anónimos y obras de Miguel Navarro), se puededecir que la misma sigue los postulados estilísticos
comunes a la polifonía renacentista de otras catedra­les españolas, si bien las obras conservadas no sobre­
pasan las 4 voces usuales. El espectacular aumentode la plantilla de finales del siglo tuvo sus repercu­
siones también en la música misma, interpretada ycreada para el culto. Así por ejemplo, la primera re­mesa de obras originales del maestro Miguel Nava­
rro comprada por el Cabildo (1595) contiene varios
Salmos y Magníficat a 4 voces. Los mismos Magnífi­
cat aparecen realizados a 7 y 8 voces (a dos coros)en la edición impresa que el autor publicó en 1614.
¿Qué sentido tenía para un maestro componer un
motete policoral si no disponía de una plantilla sufi­
ciente para interpretarlo?

Maestros de capilla
En toda capilla de música existía un orden jerár­
quico. La máxima autoridad recaía en el maestro decapilla, quien debía dirigir los ensayos, enseñar a losinfantes, componer la música necesaria para el cul­to, buscar los tiples, mozos de coro y minístrales
adecuados etc. Antes del siglo XVI recibía a veces elnombre de «cantor», «maestro de coro» etc. Hemos
visto que en Pamplona se le llama hacia 1438
«maestro mayor de los cantorcicos» y en 1497
«maestro de músicos». A partir del siglo XVI se ledenomina siempre «maestro de capilla». El chantre
queda convertido en «dignidad» canonical y sus an­tiguas obligaciones musicales (sobre todo en lo refe­rente al gregoriano) pasan al sochantre.
He aquí la lista de los diversos maestros de capi­
lla del siglo XVI con las fechas iniciales de su nom­
bramiento: Juan Úriz (1521), Juan Arteche de Lega­ría (1542), Pedro de las Montañas (1556). Fortuño
Ibáñez de Salazar (1568), un maestro de quien seomite el nombre y por quien cobra fray Pedro de
Vera (1576 y siguientes), Miguel Navarro (1580). Es­
teban de Alvarez (1590) y Juan de Aldaba (1597), conel que finaliza el siglo

No conocemos apenas obras de los maestros cita­
dos. con la autoría expresamente señalada. Es posi­ble que tales obras figuren hoy entre los numerosos
anónimos del archivo. De esta tónica general hay
que exceptuar la obra del maestro Miguel Navarro.
Su nombre completo es Miguel de Echarren y Nava­rro. aunque en las partituras aparece como «Michasl
Navarrus». Este maestro (ca. 1563-1627), natural de
Pamplona, dirigió la Capilla de Música en dos perío­
dos de su vida, a finales del siglo XVI y a partir de1608 hasta su muerte. En 1591 pasó a ocupar el ma­gisterio de la catedral de Calahorra, de donde se des­pidió en 1600 para probar la vida emerítica en el
pueblecito riojano de Turruncún (hoy despoblado).
En 1608 retornó a Pamplona, donde ejerció de nue­
vo el magisterio y fue nombrado prior de la Cofradíade los Ermitaños de Navarra, en donde tenía un mi­llar de ermitaños a su cargo.
Parte de la obra de Miguel Navarro fue publicada
en 1614 en Pamplona. Se trata de composiciones
que denotan un gran dominio de la polifonía y una
avanzada armonía para la época. De su producción
quedan motetes, una salve, diversos salmos y 16
magníficat a 4 y hasta 8 voces (a dos coros)

Organistas y órganos
En 1516 figura como titular de la organistía Es­
teban de Miguel. En 1521 actúa como organista un
tal Miguel de Arizcun, quien muere en 1525. Luego
de un vacío documental, sabemos que en 1547 eraorganista el presbítero Sebastián de Vidart. Dos años
más tarde figura como titular Miguel de Ecay, aun­que en 1553 reaparece Sebastián de Vidart en el car­go.
Nuevamente desaparece el nombre del organista
en la documentación catedralicia, hasta que en 1563
consta que ejercía la función Miguel de Frías. Este
músico era también organista de la parroquia de San
Juan, aneja a la Catedral y permaneció en ambos
puestos hasta finales de 1579. A su muerte se anota
como organista provisional a Juan de Lazcano, hasta
que en enero de 1590 toma posesión del cargo Jaimede Acirón, que era invidente.
En 1578 se hace un nuevo órgano y el Cabildo
contrata un organero fijo encargado de la revisión ypuesta a punto del instrumento. Además del órgano
principal, a partir de 1525 se cita otro órgano, situa­
do en la parroquia de San Juan Bautista (entonces
en la capilla del mismo nombre de la Catedral).
Por lo que a la música organística se refiere, nose conserva ninguna obra del género en el Archivode Música. Creemos que la causa está en la costum­bre generalizada de España en la época: los cabildos
obligaron a los maestros de capilla a entregar cadaaño una serie de composiciones (éstas se conservan
en los archivos catedralicios), no así a los organistas,
quienes generalmente guardaron sus composiciones
en sus propios domicilios. Dichas obras a la muertedel autor se perdieron definitivamente.

145

FN LA PUERTA INTERIOR DEL REFECTORIO, TRES PERSONAJES Y UN CENTAURO, APARECENT O C A N D O LA FLAUTA, CAMPANAS, U N A V IH U ELA DE ARCO Y LA GAITA.

SIGLO XVII

foráneos, instalación de arcos adornados y altares
barrocos por las calles etc. Fue el obispo fray Pru­
dencio de Sandoval el impulsor del esplendor de esta
fiesta, así como de la Capilla de Música.

Actividad m usical de la Capilla

Una de las intervenciones extraordinarias de laCapilla tuvo lugar con ocasión de la canonización de
San Francisco Javier y posterior declaración del San­
to por las Cortes del Reino como Patrono de Navarra(1622). En 1646 la Capilla actuó, reforzada por chiri­mías de Santo Domingo de la Calzada durante la vi­
sita del rey Felipe IV. En 1660 todos los músicos ca­
tedralicios acompañaron a la comitiva real a San Se­
bastián y San Juan de Luz para festejar las bodas
reales de Luis XIV de Francia con la infanta María
Teresa de España21.

La catedral sigue siendo la principal fuente deactividad musical en la ciudad. La plantilla de la Ca­
pilla de Música es similar a la establecida hacia
1523.
En los primeros años del siglo XVII la fiesta del
Corpus Christi adquiere unas dimensiones musica­
les. religiosas y socio-culturales notables: música
creada expresamente por los maestros, contrataciónde instrumentistas locales y levantinos, danzantes

Maestros de capillade afirmar que en la época había en la Catedral si­
multáneamente al menos tres órganos.

A lo largo del s. XVII se sucedieron 10 maestros:
Juan de Aldaba (1593-1616); Miguel Navarro, que alparecer simultaneó el cargo con Aldaba desde 1608.
y fue maestro en exclusiva desde 1616 hasta 1627:
Mateo Calvete (1627-1628); Urbán de Vargas (16291637): Pedro Jerónimo de Labeaga (1637-1655): Ber­nardo de Ubidía (1655-1658): Pedro de Ardanaz(1658-1674); Gabriel de Sostre y Sola (1675-1691):
José de Cáseda y Villamayor (1691-1695) y Fray Se­
bastián de Urrutia (1695-1703)--.
De los autores citados, y aparte de Miguel Nava­rro (ya comentado al hablar de los maestros del si­
glo XVI), son conocidos en la musicología española
por su actividad artística fuera de Navarra. Urbán de
Vargas (Zaragoza. Valencia), Pedro de Ardanaz (Tole­do), José de Cáseda (Zaragoza, etc.). Apenas ha que­dado música de ellos en el Archivo de Música dePamplona, aunque sí interesantes datos biográficossobre su paso por la Catedral. Así Mateo Calvete, su­
cesor del semimístico Miguel Navarro, fue procesado
y encarcelado por su vida un tanto disoluta, a juzgar
por los testimonios de algunos contemporáneos. Ur­bán de Vargas, uno de los pocos maestros catedrali­cios que no era clérigo (estaba casado), fue procesa­
do por defender a un tiple huérfano de la Capilla deMúsica, a quien conducían contra su voluntad a una
casa noble de Madrid probablemente para castrarlo yconvertirlo en tiplón.

Además del órgano, a lo largo del siglo XVII apa­
recen en la Catedral diversos instrumentos musica­
les. Los citamos en el mismo orden cronológico enque se va anotando su intervención durante el siglo,
lo cual no significa que esa sea la fecha real de su
introducción en la Catedral: órgano, bajón, sacabu­
che y contrabajo (1601); trompeta (1605); realejo,
vihuela de arco, guitarra, arpa, clavicordio, violón(1609); flautillas y atabales, violín (sic) y organillo(1610); corneta, rabel (1612): chirimías (1613): cas­cabeles (1627) etc.:M.

O rganista

A lo largo del siglo XVIII la Capilla de Música dela catedral de Pamplona constaba de un número va­
riable de miembros, habitualmente en torno a 18 ó
20 en total. La plantilla era similar (en líneas gene­rales) a las de capillas existentes en otros templos
hispanos de la época. Había un maestro de capilla,
un organista, un arpista (que era a la vez organista
segundo), varios instrumentistas, varios cantores
adultos (normalmente dos por cuerda) y los infanteso niños de coro (generalmente seis).
La máxima responsabilidad recaía en el maestro
de capilla, que componía lo necesario, ensayaba a losmúsicos y educaba en su propia casa a los infantes.
En este último aspecto los problemas fueron conti­
nuos. sobre todo con los maestros Miguel Valls(1704-1738) y Francisco de la Huerta (1780-1814),
lo que obligó al Cabildo a nombrar a otros músicoscomo tutores y educadores eventuales de los mucha­
chos. Organista y arpista tenían también gran im­
portancia, y en caso de necesidad solían ser ellos
quienes sustituían al maestro.
Como era común en la España de la época, pocos
instrumentos estaban adscritos a puestos fijos y ex­
clusivos. En la catedral pamplonesa contaron con
plazas específicas el órgano, el arpa y los bajones.
Normalmente había dos bajones al mismo tiempo ysu misión era acompañar la polifonía doblando la lí­
nea más grave de las composiciones. Hasta 1731 hu­
bo también plaza fija de corneta, pero en general losinstrumentistas eran músicos que tañían varios ins­
trumentos. a veces dispares. Ni siquiera violines y
trompas llegaron a contar con plazas exclusivas, apesar de que su presencia fue habitual en las obrasdel último tercio del siglo XVIII.

Entre 1600 y 1700 hubo en la catedral seis orga­
nistas titulares: Jaime de Acirón, invidente (15801608), Juan López de Arizaleta (1609-1630), Diego
Galindo (1631-1664), Lope Sanz (1664-1670), Martínde Barasoain (1673-1683) y Fernando de Amátriain(1684-1710). La anterior lista queda completada con
otros aspirantes a la organistía y diversos personajes
relacionados con ellos. Entre éstos pueden citarse:
José Sanz (organista del rey), Jacinto Apeztegui (2"organista de la catedral primada de Toledo), el im­
portante músico fray Martín García de Olagüe, dequien se dice «natural de este reyno», Juan del Vado
(organista de la Capilla Real), Pedro de Ardanaz(maestro de capilla en Toledo). Antonio de Ochoa yLeón (organista de la catedral de Barbastro), etc. -:!.

Órganos y otros in stru m e n to s
Hacia 1607 el obispo Antonio Venegas de Figueroa dotó a la Seo de un nuevo gran órgano. En 1657
el maestro Nicolás Brisset (autor del órgano del Mo­
nasterio de Fitero) introdujo en el órgano principal
de la Catedral importantes reformas. Este organero,no muy reconocido hasta el momento en España,«de natural francés», pudiera ser uno de los inicia­
dores de la colocación de los tubos horizontales en
fachada. Pocos años más tarde, en 1684, el instru­
mento sufrió de nuevo importantes cambios.
Por otra parte, subsistió durante todo el siglo elórgano adscrito a la capilla (parroquia) de San Juan
Bautista. Desde comienzos del siglo XVII se cita ex­
presamente además un «realejo», con lo cual se pue­

SIGLO XVIII
La Capilla de Música de la catedral conoció du­rante el «Siglo de las Luces» un momento de es­
plendor, subrayado por la abundante documentacióny repertorio conservados de dicha etapa. La actividad
musical en el primer templo navarro entre 1700 y
1800 ha sido objeto de un extenso estudio monográ­
fico, que aquí sólo es posible resumir en sus aspec­
tos básicos y generales -5.

E stru ctu ra y funcionam iento
general de la Capilla

147
PA RTITU RA DE M IG U E L VALLS, M AESTRO DE CAPILLADESDE 1704 A 1738.

El grupo de cantores estaba formado normal­
mente (y salvo variaciones circunstanciales) por seisinfantes, dos contraltos masculinos, dos tenores ydos sochantres. Durante el primer tercio del siglo
hubo un tiple adulto (tal vez castrado), hecho queno se ha documentado posteriormente. Los infantes
aventajados musicalmente, tras el cambio de voz,
pasaban a ocupar puestos en la propia capilla pam­plonesa; o bien desplegaban su actividad musical en
otras localidades, tanto navarras como del resto de
España. Como infantes de la catedral de Pamplona alo largo del siglo XVIII se educaron, por ejemplo, losmúsicos Fermín de Arizmendi, Andrés de Escaregui,Sebastián de Albero. Juan Antonio Múgica, Juan Joséde Arce o Babil Lasa.
Los sochantres tenían la obligación de dirigir elcanto llano en los oficios y colaborar con la Capillacomo bajos. Desde 1781 el número de sochantres se
duplicó, y pasaron a ser cuatro los cantores de esta
cuerda. A partir de entonces se distinguió entre losdos «primeros» y los dos «segundos» sochantres. Si
era necesario, algunos cantores colaboraban como
instrumentistas, y viceversa.
La mayoría de los músicos catedralicios pertene­cían al estamento eclesiástico (eran al menos orde­
nados de Prima). Muchas plazas exigían (además debuena vida y costumbres y los requisitos musicales
correspondientes) la ordenación sacerdotal denttodel año de toma de posesión del empleo. Hubo a ve­
ces músicos casados, pero fueron minoritarios en el

total. El Cabildo prefería que los músicos fueran clé­rigos, y no sólo por razones morales: de esa manera
podían disfrutar de las rentas de una capellanía, a lasque el Cabildo añadía un «aumento» por las activi­
dades musicales.
Las normas por las que se regía la Capilla y obli­
gaciones de sus miembros estaban perfectamente re­glamentadas, y se fueron completando y actualizan­
do a medida que surgieron casos nuevos. El sistemade acceso de los músicos adultos a la Catedral podía
ser: por oposiciones libres; mediante examen res­tringido de los candidatos previamente admitidos; obien sin examen previo, supuestos los buenos infor­
mes llegados hasta el Cabildo. Los niños eran busca­
dos generalmente por el maestro de capilla, y some­tidos a un examen previo para ver sus cualidades vo­
cales y conocimientos musicales. En 1719 se acordó
que fueran examinados además cada cuatro mesespara controlar la evolución de su aprendizaje.
Los oficios musicales no tenían jubilación pro­piamente dicha en la catedral pamplonesa. Si losmúsicos eran además capellanes (cosa muy frecuen­te) obtenían la jubilación de su capellanía tras habercumplido 60 años de edad y 40 de servicio. En casosde enfermedad grave, impedimentos físicos, etc., el
Cabildo estudiaba individualmente las condiciones
de cada suplicante y le eximía total o parcialmentetambién de sus obligaciones musicales. Por lo que serefiere a la estabilidad en los puestos musicales, sedieron los dos extremos: algunos músicos permane­cieron largos años en la Catedral; en otros la movili­
dad fue muy grande (cosa frecuente en la época).
En determinados asuntos la Capilla funcionaba
colegiadamente, de forma que las decisiones eran to­madas entre todos sus miembros. Los músicos te­nían su particular sistema de administración econó­mica, la Colectoría, cuya gestión recaía cada año en
uno de ellos. En 1741 los racioneros y capellanes dela Catedral decidieron adoptar un médico «conduci­do» para ellos y sus familias; la medida incluyó abuena parte de los músicos. La situación económica
de éstos parece haber sido bastante problemática, ajuzgar por las constantes peticiones de aumentos y
subsidios; aunque probablemente podría calificarsede digna, teniendo en cuenta la dureza de la época.
En la documentación catedralicia hay referencias ex­
presas a que los buenos músicos estaban bien consi­
derados socialmente.

Actividades de la Capilla
La Capilla de Música de la catedral pamplonesa
tenía un apretado programa de actuaciones a lo lar­go de todo el año litúrgico. No se concebía una cele­
bración mínimamente solemne sin la intervenciónde los músicos, por lo que liturgia y música iban en
muchos casos indisolublemente unidas: las normas
que el Cabildo daba para racioneros y capellanes engeneral incluían con frecuencia aspectos estricta­
mente musicales.
A las funciones propias de la Catedral había que
añadir constantes actuaciones de la Capilla en cola­
boración con diversas entidades, tanto religiosas co­mo civiles: parroquias, conventos y otras institucio­
nes eclesiásticas, Ayuntamiento de Pamplona, Dipu­
tación del Reino, Real Consejo y otros tribunales deNavarra, juras de reyes (que tenían lugar en la Cate­dral), etc. Esto dio lugar a que en algunas solemni­
dades la Capilla hubiera de actuar casi simultánea­mente en varios templos de la ciudad, para lo que seestipuló un sistema de división de los músicos.
La Capilla de la Catedral actuó ante diversas per­sonas reales que visitaron Pamplona a lo largo delsiglo XVIII, como por ejemplo Isabel de Farnesio en
1714; Felipe V e Isabel de Farnesio en 1719; la infan­
ta Mariana Victoria de Borbón en 1725; Mariana de
Neoburgo (viuda de Carlos II) en 1738-39; y la infan­
ta Luisa Isabel de Francia en 1739. En algunos casos
los músicos participaron no sólo en los actos litúrgi­cos, sino también en funciones profanas organizadas
con motivo de las citadas estancias de personajes re­levantes en la capital navarra.
Aunque más esporádicamente, la Capilla actuaba
fuera de la ciudad, a petición de distintas institucio­nes, como los ayuntamientos navarros de Puente la
Reina o Estella, en la localidad de Villava, etc. Otras
veces algunos músicos a título particular eran invi­
tados a actuar fuera de Pamplona. Ocurrió así, por
ejemplo, con el tenor Joaquín de Redone en la corte
de Mariana de Neoburgo en Bayona (Francia); losinstrumentistas Simón de Saralegui y Tadeo de Coscoyuela en Vergara (Guipúzcoa), etc.

Maestros y otros m úsicos relevantes
de la Capilla
Los m aestros de capilla y la evolucióndel estilo m usicalEl siglo XVIII fue una época de profundos cam­bios ideológicos y estéticos. Frente a la unidad esti­
lística (más o menos matizada) de etapas anteriores,
el «Siglo de las Luces» conoció una yuxtaposición detendencias y pluralidad de lenguajes, a veces mane­jados simultáneamente por un mismo compositor.
En el caso de la catedral pamplonesa, el estilo musi­cal siguió una trayectoria similar a la apuntada para
otros lugares de España y Europa: evolucionó desdeel Barroco final hasta el mundo galante y clásico.
Los protagonistas del cambio estilístico fueron losmaestros de capilla que, con su producción, hacían
evolucionar el gusto del público y las tendencias es­
téticas imperantes. En total se sucedieron a lo largodel siglo XVIII cinco maestros de capilla: Sebastiánde Urrutia (1695-1703). Miguel Valls (1704-38), An­drés de Escaregui (1738-73), Juan Antonio Múgica
(1773-79) y Francisco de la Huerta (1780-1814).
Aunque los cambios estético-musicales afectaban
sobre todo a la producción polifónica, conviene te­ner en cuenta que durante todo el siglo XVIII siguió
teniendo gran importancia el canto llano. Este cons­
tituía en exclusiva la parte musical de determinadascelebraciones, mientras que en otras iba combinado
con el órgano y/o la polifonía. En la interpretaciónde este canto monódico jugaba un papel importantela solemnidad de la fiesta: a mayor solemnidad co­
rrespondía tiempo más lento, y viceversa.
El maestro que sirvió de enlace entre el siglo
XVII y el XVIII fue Sebastián de Urrutia, del que has­ta el momento se han podido averiguar pocos datos
biográficos. Fue nombrado maestro de capilla de lacatedral pamplonesa el 19 de agosto de 1695. Se en­contraba entonces en Madrid, y no tomó posesión desu nuevo empleo hasta el 7 de octubre de 1695. Era
religioso, aunque por el momento desconocemos dequé orden. Enfermo al menos desde mayo de 1703,
Urrutia murió el 18 de diciembre del mismo año. De
su labor como compositor sólo conocemos por aho­
ra una calenda de Navidad a 7 voces y acompaña­
miento, conservada en la Biblioteca Musical de la
Diputación de Barcelona.
A Urrutia le sucedió en el magisterio Miguel
Valls, nacido en Carcagente (Valencia), el 8 de mayo
de 1671. Su aprendizaje musical tuvo lugar (según
Barbieri) en Játiva, y posteriormente fue seise en lacatedral de Toledo. En ese mismo templo rigió al­
gún tiempo la Capilla de Música, al jubilarse elmaestro Pedro de Ardanaz. En 1704 Valls consiguió
el puesto de maestro de capilla de la catedral de
Pamplona, y en él permaneció hasta su muerte(acaecida el 23 de febrero de 1738). Tuvo constantes
problemas con el cabildo pamplonés, sobre todo enlo relacionado con la educación de los infantes. Los
intentos de solución no tuvieron éxito y finalmente,
el 4 de febrero de 1735, Valls quedó exonerado porcompleto de sus obligaciones musicales, tanto refe­

140
PARTITURA M USICAL DE FRANCISCO DE LA HUERTA. FUE
MAESTRO DE CAPILLA ENTRE 1780 V 1814.

rentes a la educación de los chicos como a las res­tantes cargas del magisterio, que fueron repartidas
entre otros músicos de la Capilla (el organista An­
drés Gil y el entonces arpista Andrés de Escaregui).
Sólo dos obras pueden ser atribuidas por ahora
con total seguridad a este maestro: la Misa de Difun­
tos a siete voces en dos coros (1715): y la lección
primera de Difuntos Parce mihi, a cuatro voces yacompañamiento. El estilo de Miguel Valls se des­envuelve dentro de las coordenadas estéticas del Ba­
rroco tardío: fraseo asimétrico, importancia del con­trapunto imitativo con gran independencia de lasvoces, reminiscencias modales, policoralidad real,presencia inexcusable del bajo continuo, utilizaciónde recursos retóricos en el marco de la teoría de losafectos, y empleo de la notación ortocrónica (aun­que poco precisa).
Miguel Valls fue favorable a Francisco Valls en lafamosa polémica que desencadenó la misa de éstedenominada Scala Aretina (compuesta en 1702); es
decir, que el maestro pamplonés se puso al lado delos «progresistas». El primer tercio del siglo XVIIIen la catedral pamplonesa no debe ser consideradocomo un residuo poco original del pasado, sino co­mo un Barroco final que admitió las novedades ar­
mónicas discutidas en la época a nivel nacional.
La transición estilística entre el Barroco y elmundo galante comenzó en la catedral pamplonesa
durante el magisterio de Andrés de Escaregui (1738-

73). Este músico nació en Eibar (Guipúzcoa) en
1711, pero desarrolló toda su carrera profesional enla catedral de Pamplona, donde a los siete años fue
admitido como infante, y ocupó posteriormente loscargos de arpista (1730-38) y maestro de capilla(1738-73). Salvo algún incidente inicial con determi­
nados músicos, Escaregui desempeñó su trabajo con
absoluta normalidad, y gozó en todo momento de laconfianza del Cabildo pamplonés. Por el momento
se han localizado 42 obras de este compositor en di­versos archivos nacionales (25 son latinas y 17 tie­
nen texto en castellano).
Andrés de Escaregui puede ser considerado comoel primer representante del estilo «galante» en lamúsica de la catedral de Pamplona, aunque no llegó
a abandonar por completo la tradición barroca. Has­
ta 1752 contó con la colaboración del prestigioso or­
ganista Andrés Gil, que posiblemente fue también
uno de los iniciadores del cambio estilístico a travésde sus composiciones. Escaregui conocía a fondo elestilo imitativo, que utilizó en algunas de sus obras.
Aprobó en 1760 la publicación del tratado de Juan
Francisco de Sayas Música Canónica, Motética y Sa­
grada (...), considerado retrógrado para la época. Es­
to puede indicar que todavía en esa fecha seguían
arraigadas en la catedral pamplonesa las teorías ba­
rrocas.
Pero junto a las reminiscencias del pasado, hay
en la obra de Escaregui. ya desde los años 40 delsiglo, rasgos reveladores de una nueva estética. En
parte de su producción predomina una textura verti­cal. de gran sencillez y claridad tonal. Incluso variaspiezas del período llevan el calificativo de «sencillas»
en el título, lo que muestra un intento deliberado deabandonar los artificios del «estilo antiguo». La policoralidad subsiste, pero comienza a evidenciarse una
menor independencia de las voces. Algunas obras si­guen todavía la retórica típica del Barroco, pero enotras ésta se ha abandonado totalmente. El fraseo
tiende en ciertos casos a una mayor brevedad y re­gularidad. El uso de instrumentos (además de losdel continuo) parece haber sido cada vez más im­prescindible, y desde 1762 la Catedral incorpora a su
instrumentario las trompas (características del estilo
clásico).
Este movimiento «post-barroco» o preclásico es­
taba en marcha en la catedral pamplonesa, comoqueda dicho, en la década de los años 40. es decir,
en fechas similares a las descritas para Francia yotros países europeos. Es significativo que comen­zara en la época de Escaregui, maestro que desde su
niñez apenas salió de la catedral pamplonesa. No hay
indicios claros de que el cambio fuera introducido(al menos inicialmente) por músicos foráneos. Sípudo ser reforzado por diversos factores, como la
llegada de compañías operísticas para actuar en la
pamplonesa Casa de Comedias; o la influencia italia­na (obras de italianos existentes en la Catedral; pre­sencia en la ciudad del compositor Girolamo Sertori). No podemos olvidar además que en 1762, duran­te el magisterio de Escaregui, se terminó la decora­ción de la sacristía rococó de la Catedral. El ambien­
te de renovación estética que se vivía en el templo
no pasó desapercibido para el compositor, que hizo
avanzar también las tendencias musicales en el pri­
mer templo navarro.
La transición estilística que comenzó con elmaestro Escaregui continuó con su sucesor en elcargo, Juan Antonio Múgica. Su lugar y fecha de na­
cimiento son por ahora una incógnita. En 1754 era
infante en la catedral de Pamplona, puesto que
abandonó al año siguiente. En 1757 obtuvo una ca­pellanía en el mismo templo. Dos años después sehallaba en Madrid, donde perfeccionó sus estudios
musicales en canto y composición e ingresó en lacapilla de La Soledad, desistiendo de su capellanía
pamplonesa. Desde aproximadamente 1765 y hasta
1773 Múgica fue maestro de capilla y tenor en lacolegiata de Tudela (Navarra). Ya en 1772 el cabildo
pamplonés realizó gestiones para que ejerciera comosustituto del maestro Escaregui, que había sido rele­vado de sus obligaciones debido a su precaria salud.
Las elevadas pretensiones económicas de Múgica im­pidieron de momento llegar a un acuerdo. Una vez
fallecido Escaregui, Múgica fue nombrado maestro
de capilla de la catedral pamplonesa el 13 de agostode 1773. Permaneció en el cargo hasta 1779, en que,aduciendo mala salud, pasó a ocupar una coristía enla parroquia de San Cernin de la misma ciudad. El
cabildo pamplonés se mostró molesto con la deci­sión del músico, que falleció en 1797, habiendo
mantenido hasta entonces el citado puesto de corista
en San Cernin.
De la producción musical de Múgica quedan enla actualidad un mínimo de 11 obras religiosas. Sa­

bemos que compuso también música profana y, enconcreto, un Drama para música (1761) que festejó
el matrimonio entre José M.;' Magallón (hijo de losmarqueses de San Adrián, asentados en Tudela) y
M.a Josefa de Armendáriz (hija de los marqueses deCastelfuerte. avecindados en Pamplona). En la cate­dral pamplonesa sólo se conserva una composiciónde Múgica, el villancico .4 ese nuevo paraíso (I <79).
en el que queda patente su conocimiento del lengua­
je galante y preclásico. De algunas afirmaciones deHernández Ascunce se desprende que Múgica em­
pleó también el estilo imitativo barroco. Habría que
localizar y analizar más obras de este maestro para
poder hacer un estudio detallado de su producción
que permita corroborar o no tales apreciaciones deHernández Ascunce
En 1780 accedió al magisterio de la catedral
pamplonesa Francisco Nicolás de la Huerta y Roma­nos (1733-1814). Este músico era natural de Borja(Zaragoza), y antes de llegar a Pamplona había ocu­
pado ya diversos puestos musicales en varias locali­dades españolas. Estuvo al servicio de la catedral deTarazona (Zaragoza) entre 1743 y 1761. primero co­mo infante (1743 - ca. 1755), y después como músi­
co instrumentista (bajón y violín). Durante esta eta­
pa completó su formación, siendo alumno de com­posición. en 1758-59. de Francisco Javier García Fajer, «El Españoleta», maestro de Capilla de la Seo deZaragoza. En 1759 Huerta fue uno de los cuatro pre­tendientes al magisterio de la catedral de Tarazona,
y quedó en segundo lugar. En 1760 opositó a una
plaza de bajonista en Zaragoza.
Francisco de la Huerta marchó en 1761 a Ávila,
en cuya catedral fue nombrado bajón y segundo vio­lín. Permaneció en dicha ciudad castellana entre
1761 y 1778. Desde 1767 simultaneó su puesto de
instrumentista en la catedral abulense con el cargode maestro de capilla del monasterio de Santa Ana,
para el que compuso un considerable número depiezas musicales. Durante su etapa en Avila, Huerta
intentó en varias ocasiones cambiar de lugar de tra­bajo: en 1767 se presentó al magisterio de la cate­dral de Zamora y al año siguiente pidió licencia para
ir a una oposición a Palencia. En 1769 pretendió laplaza de maestro de capilla de la catedral de Málaga.
En 1770 y 1771 opositó al magisterio de las catedra­les de León y Calahorra (Logroño), respectivamente.
En 1778, y aduciendo que tocar el bajón le era
perjudicial para el pecho, Huerta abandonó la cate­dral de Ávila y pasó como maestro de capilla a Santo
Domingo de la Calzada (Logroño). Apenas ejerció di­cho cargo, pues en septiembre del mismo año tomó
posesión del magisterio en la colegial de Al faro (Lo­groño). Se despidió de Alfaro el 7 de mayo de 1780,
pidiendo permiso para opositar al magisterio de Ávi­la. No queda claro si realmente se presentó a dicha
plaza, pero lo que sí es cierto es que en 1780 opositó
al magisterio pamplonés y, a pesar de lo conflictivas
que resultaron las pruebas, obtuvo el puesto y lo
ejerció hasta su muerte (acaecida en 1814). Durante
su estancia en Pamplona (1780-1814). Huerta inten­tó cambiar de empleo todavía en varias ocasiones.
Tales intentos tuvieron lugar, por ejemplo, en 1782,
cuando quiso concurrir a la oposición el magisteriode la Catedral de Segovia; y en 1793, cuando el mú­
sico trató de obtener el magisterio de las catedrales

de Valencia y, de nuevo, Ávila.
La personalidad del maestro Huerta es tan inte­resante como problemática. En Pamplona se vio in­
volucrado en diversos conflictos, tanto referentes ala educación de los infantes, como con los músicos
adultos de la Capilla. Algunas de las tensiones tuvie­
ron un origen estético. Su estilo compositivo puede
calificarse ya de plenamente clásico (aunque el tér­mino todavía no ha sido bien definido en la música
religiosa española). Al acceder al magisterio pamplo­
nés las nuevas obras de Huerta no fueron aceptadas
por ciertos músicos que estaban anclados en el estilo
antiguo, lo que le obligó a retirarlas hasta que aqué­llos desaparecieran de la Capilla. El dato indica que
todavía en la década de los 80 las innovaciones delestilo clásico propuestas por los compositores nocuajaban por completo en las catedrales, donde elpeso de la tradición era muy profundo.
Hasta el momento se han localizado un total de
171 composiciones que pueden ser atribuidas con
seguridad a Huerta, repartidas en diversos archivos
nacionales. La catedral pamplonesa guarda una im­portante parte de las mismas (81), además de obras
de la misma época creadas por otros músicos de laCapilla (entre los que destaca el tenor Julián Prieto).
Los rasgos de este clasicismo musical pamplonésdel último cuarto del siglo XVIII, deducidos de una
selección de piezas, pueden resumirse así: regulari­
dad y simetría en el fraseo, sencillez armónica, tona­
lidad clara y señalada sin ambigüedades en la arma­dura, desaparición del contrapunto imitativo, pseudo-policoralidad, desarrollo de la escritura instru­
mental y del virtuosismo vocal, y mayor precisión enla notación. La plantilla instrumental fue casi están­dar en esos años: en un gran número de casos estu­
vo compuesta por dos violines y dos trompas más el
acompañamiento. Este, por otra parte, conoció algu­
nos cambios: el cifrado se hizo menos preciso (aun­que existen también ejemplos en sentido contrario):y se cuestionó incluso si era o no necesario que elacompañamiento fuera realizado por un instrumen­
to polifónico. A pesar de todo el bajo continuo se
mantuvo hasta muy avanzado el siglo XIX, lo mismo
que la plaza de arpista.
Al afianzamiento del estilo clásico en la catedral
pamplonesa contribuyeron probablemente diversas
circunstancias, como las representaciones de música
teatral en la capital (que seguían teniendo gran éxi­to); y la influencia de Francisco Javier García Fajer(«El Españólete»), especialmente a través de su dis­cípulo Julián Prieto, que era tenor de la Capilla dePamplona.
Si en la época de Escaregui se había decorado lasacristía de los canónigos en estilo rococó, durante
el magisterio de Huerta se levantó la fachada neoclá­
sica de la Catedral. Esta referencia arquitectónica re­sulta muy ilustrativa del cambio estético que tam­bién fue perceptible en el estilo musical.

Organistas y otros m úsicos deim portancia
Al frente de la primera organistía de la Catedral
estuvieron durante el siglo XVIII Fernando de Ama-

triain (1684-1710), Andrés Gil (1711-52). Carlos deMarichalar (1753-77). José Ferrer (1777-86) y Cris­
tóbal de Lapuerta y Lallana (1787-1831). Todos ellos
fueron compositores además de instrumentistas, se­gún exigía el cargo en la época. Andrés Gil ejerció
las funciones del magisterio pamplonés en el perío­
do 1735-38. debido al descontento causado al Cabil­
do por el entonces maestro titular, Miguel Valls. Jo­
sé Ferrer. por su parte, se instaló tras su etapa pam­plonesa en Oviedo, donde mantuvo amistad con Jove] lanos. Varias sonatas para tecla de Ferrer han sido
editadas en los últimos años, tato en partitura comoen disco.
Otros músicos relevantes de la Capilla que nos
han dejado composiciones suyas son los arpistas Mi­
guel Antonio de Iribarren ( í 753-67), Juan José deArce (1768-73) y Babil Lasa (1791-1805): el instru­
mentista José de Lallana (1754-ca. 1795): y el tenor
Julián Prieto (1786-1844), del que hablaremos en elapartado referido al siglo XIX.

Los instrum entos
Durante el siglo XVIII la Catedral contó con almenos cuatro órganos distintos simultáneamente: el
principal, situado en una tribuna sobre el coro, en ellado del Evangelio; los de las capillas de Santa Cata­lina y San Juan Bautista; y un realejo portátil, colo­
cado normalmente junto al altar mayor. Entre 1740
y 1745 el organero Matías de Rueda y Mañeru cons­
truyó un nuevo órgano mayor, instrumento que,con sucesivos arreglos de diferente consideración,
mantuvo una estructura esencialmente barroca du­rante todo el Setecientos. El Cabildo de la Catedral
se ocupaba del mantenimiento de los órganos que
estaban a su cargo, que eran todos menos el de San
Juan Bautista (que pertenecía a la parroquia del mis­
mo nombre). Para ello nombraba organeros «condu­
cidos» que cuidaban de los instrumentos. Dichos or­ganeros fueron: José de Mañeru en 1700-1716; Joséde Ripa en 1717-32; Matías de Rueda y Mañeru en
1732-48: Ramón de Tarazona en 1748-85; y Manuelde San Juan desde 1785 hasta aproximadamente
1788.
El arpa fue instrumento muy apreciado por el
Cabildo, y era tañido especialmente en determinadas
funciones. El arpista era al mismo tiempo organista
segundo, y a veces ascendía a organista primero
cuando la plaza quedaba vacante. En el último terciodel siglo XVIII hubo varios arpistas que accedieron
al puesto por su conocimiento del órgano, y a pesarde su escasa o nula práctica en el arpa. Esto indica
la decadencia del citado cordòfono que. a pesar detodo, se mantuvo en la catedral pamplonesa no sólo
durante todo el siglo XVIII, sino incluso práctica­
mente a lo largo de todo el siglo XIX.
Además del órgano y el arpa, en la catedral de
Pamplona se emplearon instrumentos variados, co­mo violines, violones y contrabajos entre los decuerda; flautas, oboes, chirimías, trompas y bajones
entre los de viento; clavicordio y clavecín entre losde tecla. La viola no parece haberse utilizado sino encasos aislados. En 1787 hubo un intento de sustituir
el arpa por el fortepiano, pero el Cabildo no aceptó

el cambio. Los músicos eran a veces propietarios desus respectivos instrumentos. Estos pertenecían enotros casos al Cabildo, que pagaba las correspon­
dientes reparaciones.

EL SIGLO XIX
En la documentación catedralicia del siglo XIX
son muy abundantes las noticias sobre música y mú­
sicos, aunque a priori suele pensarse que la actividad
musical religiosa en dicha época pasó por una etapa
de decadencia. Para el Cabildo pamplonés la música
seguía siendo materia de primera importancia. En
ella continuaba invirtiendo importantes sumas dedinero: sobre asunto musical versaron numerosos
acuerdos y deliberaciones capitulares, incluso en
momentos especialmente delicados (como sucedió
durante las confrontaciones bélicas). No es posible
detallar aquí la abundante información recogida so­bre el particular, que será analizada en trabajos más
especializados, y de la que a continuación se ofrece
un pequeño avance.

La estructura de la Capilla y losavatares políticos del siglo XIX
Durante las primeras décadas del siglo XIX la es­
tructura y funcionamiento de la Capilla de Música
siguieron pautas similares a las del siglo XVIII. La
continuidad estaba asegurada a través de varios delos músicos con mayor responsabilidad en la Capilla,que estuvieron activos en la transición del siglo
XVIII al XIX: el maestro Huerta, el organista Cristó­
bal de Lapuerta, el arpista Babil Lasa, el tenor ycompositor Julián Prieto, etc.
Pero aunque se mantuviera cierta estabilidad enlas personas, todo el siglo XIX fue una etapa de con­tinuas agitaciones bélicas y políticas, que afectaron
directamente a la capital navarra y, en consecuencia,
al culto catedralicio y su música. Durante la Guerrade Independenca (1808-1814), Pamplona estuvo des­de un principio ocupada por los franceses, de los que
sólo pudo librarse tras un duro asedio, que terminó
el 30 de octubre de 1813. Las dificultades de abaste­cimiento hicieron que los infantes de la Catedral sa­
lieran a comer y cenar con sus madres, aunque vol­vían tras las comidas a casa de Francisco Aincioa,
capellán que por entonces se ocupaba de la educa­
ción de los chicos. Varios miembros de la Capilla seausentaron de la ciudad durante el bloqueo, pero apesar de todo la actividad musical no cesó, y fue di­rigida por el segundo organista, Manuel Virigaray, aquien el Cabildo gratificó por su esmero en la ta­
rea
El Trienio Constitucional (1820-23) trajo una
nueva crisis bélica a la capital navarra. La etapa fina­lizó con la victoria de los realistas frente a los constitucionalistas. Tropas absolutistas, reforzadas por
los «Cien Mil Hijos de San Luis», bloquearon la ciu­
dad en 1823, durante seis largos meses. El cerco fi­
nalizó con «un bombardeo horroroso de catorcedías», y los liberales firmaron la capitulación el 23

EN LA ESCULTURA G Ó TIC A DE LA CATEDRAL, DIVERSOS
Ó R G A N O S, LAUD, CC

de septiembre. En tan precaria situación, resulta
sorprendente la continuidad de los acuerdos capitu­
lares referentes a la música. Citemos un significativo
ejemplo: en el Cabildo del 10 de septiembre de 1823
se debatió la forma de intentar evitar los bombar­
deos a que era sometida la bodega del enfermero,dependencia catedralicia en la que los sitiadores sa­bían existía un almacén de pólvora. En esa misma
reunión capitular, se mandó gratificar al trompa Jo­
sé Cumia con la propina acostumbrada por su asis­
tencia a las funciones de Capilla28.
Tras la muerte de Fernando Vil (1833), la cate­dral pamplonesa sufrió conjuntamente las conse­

IAIES O ÁNGELES APARECEN CO N V ARIA D O S INSTRUM ENTOS:NO CON MANGO, GAITA...

cuencias de la Primera Guerra Carlista (1833-40) yla Desamortización de Mendizábal (1836). Esta últi­ma medida, como es bien sabido, supuso un durogolpe para las rentas eclesiásticas en toda España y.
por consiguiente, para el mantenimiento de los mú­
sicos, que costaban importantes sumas de dinero alos cabildos. A pesar de todas las dificultades, losmúsicos pamploneses siguieron con su actividad ha­bitual y sabemos, por ejemplo, que en 1845. durante
la visita a la Catedral de la reina Isabel 11. la Capilla«desempeñó su papel con primor»
A la Desamortización le sucedió el Concordato
de 1851 con la Santa Sede, por el que las capillas

musicales de las iglesias quedaron notablemente dis­minuidas. En cada catedral se estipulaba que hubie­
ra un maestro de capilla, un organista, un contralto,
un tenor y un sochantre (todos ellos sacerdotes),además de los niños de coro. Los contemporáneos
eran conscientes de que resultaba muy difícil que enla misma persona concurrieran «la dignidad del sa­
cerdocio y la suficiencia artística necesaria». Comoconsecuencia, las plazas musicales, o bien quedaban
vacías por falta de opositores, o bien eran proveídas
en los sacerdotes que las pretendían, aunque no es­
tuvieran «adornados de los conocimientos necesa­rios». Hilarión Eslava ideó un plan para mejorar lasituación que, aunque no pudo llevarse a la práctica,
revela su preocupación por la vida musical de las ca­
tedralesLas dificultades para cubrir las vacantes fueroncada vez mayores tras la Desamortización. El Cabil­
do ya no era soberano para convocar las plazas, yhabía de pedir permiso al Gobierno y al obispo. La
drástica reducción de músicos fijos en la Capilla co­
mo consecuencia del Concordato no impidió que laCatedral siguiera contando con un número variablede músicos seglares (sobre todo instrumentistas)que colaboraban con los miembros fijos de la Capillaen las festividades más importantes de dentro y fue­ra de la Catedral. En 1851. por ejemplo, había en la
Catedral seis músicos seglares con carácter aparen­
temente fijo :;1.
En 1860 se produjo un importante cambio jurí­dico en el Cabildo de la Catedral, que pasó de serregular a secular, con arreglo a lo establecido por el
Concordato de 1851. En la nueva plantilla los músi­
cos fijos tenían categoría de beneficiados. Se cubrie­
ron las cinco plazas de presbíteros músicos previstas
por el Concordato, aunque no con las denominacio­nes designadas en él. En 1860 tales músicos fueron:
Damián Sanz, con oficio de organista: Román Osés,con oficio de sochantre 1."; Fermín Ruiz de Galarreta. con oficio de sochantre 2.u; y Pedro Maeztu yJuan Lorea, de quienes no se especificó oficio (eranorganista segundo y capellán maitinante, respectiva­
mente) 32.
Siguiendo el ejemplo de otras catedrales, el Ca­
bildo nombró en 1863 a uno de sus miembros «ins­
pector de música». También mandó hacer un inven­tario completo de las partituras existentes en el Ar­
chivo de Música :i:i. Ese mismo año las actas capitula­
res aluden a la escasez de voces de la Capilla :w.
En 1866 quedaron aprobados los nuevos Estatu­
tos de la Catedral, consecuencia también de lo dis­puesto en el Concordato de 1851 y de la seculariza­
ción del Cabildo. De las cuatro dignidades de la Ca­
tedral, dos tenían relación con la música: el chantre
quedaba constituido como «superior y jefe inmedia­
to de los sochantres, salmistas, músicos e infantes
de coro, dentro de la Iglesia y funciones del Cabildo,
pudiendo multarlos en caso de faltar al cumplimien­
to de sus deberes (...)»: la otra dignidad aludida era
el maestrescuela, bajo cuya dirección estaría «la ca­
sa-colegio de los infantes en su parte moral y econó­mica» 35.
Los Estatutos de 1866 establecieron sólo cuatro
beneficios con oficio musical (y no los cinco estipu­
lados en el Concordato): maestro de capilla, organis­

153

PARTITURA M USICAL DEL M U SIC O Y C O M PO SITO R NAVARRO,HILARIÓ N ESLAVA.

ta, sochantre y salmista (sin especificar cuerda vocal
de éste). Las obligaciones del maestro de capilla si­
guieron siendo las habituales: dirigir a los músicos,
educar a los infantes y componer lo necesario. En
este último punto se exigía al maestro que aportara
dos nuevas obras ai año, a elegir entre los diversos
géneros litúrgicos, con tal de que cada dos años co­mo mínimo compusiera una misa. Además, debía
componer cada año una obra que el Cabildo, conprevia anticipación, le encomendaría. El maestro ha­bía de sustituir al organista en caso de ausencia, en­fermedad o vacante, carga ésta que no había existido
en tiempos anteriores. El número de composiciones
nuevas exigidas obligatoriamente al maestro resulta
sensiblemente inferior al estipulado en el siglo
X V III:,,í. Otra novedad en la reglamentación de 1866
fue que el organista y el sochantre, además de las
cargas propias de sus oficios, debían tomar parteobligatoriamente en la formación de los infantes: elorganista instruiría en el órgano «a los infantes decoro que el Maestrescuela dispusiere lo aprendan»;el sochantre cuidaría de que los infantes recibieran
la instrucción «suficiente» en el canto llano. So­
chantre y salmista habían de llevar el peso del cantollano y colaborar con la Capilla en sus respectivas
cuerdas vocales :!7.
La precaria situación económica de la Catedral
hizo al Cabildo determinar que desde el 1 de sep­tiembre de 1870 y hasta fin de ese año, los capella­nes músicos y dependientes de dicha iglesia no co­braran sino la mitad de sus asignaciones. Pasada esa
etapa se revisaría la cuestión ;iS. A la precariedad eco­nómica se unió una nueva crisis bélica (dentro delas contiendas carlistas), además de Lis tensiones
ocurridas durante la Primera República (1873-74).
En marzo de 1873 el Cabildo, dada la delicada situa­
ción, decidió suprimir las procesiones de Vexilla, pa­
ra evitar aglomeraciones 39. En septiembre del mis­
mo año se vio obligado a plantear a los capellanes,
músicos y demás dependientes que no podía garanti­
zar ni siquiera la mitad de la paga que venía dándo­les. Si lo deseaban, tenían un plazo de tres o cuatro

días para abandonar sus puestos en la Catedral ybuscar otro acomodo. Los músicos comunicaron se­
guirían asistiendo a sus funciones en la Catedral,salvo algunas de las que pidieron (y consiguieron)quedar exentos 40. La tensión no decreció hasta fina­
les de 1875 ".
En 1876 se volvió a cierta normalidad, coinci­
diendo con el afianzamiento del reinado de Alfonso
XII: las Vexillas fueron restauradas, aumentó el nú­
mero de capitulares, beneficiados y capellanes de la
Catedral, y se mandó volver a practicar el canto co­mo cuatro años antes. El maestro de capilla presen­tó un proyecto de arreglo de la institución (aprobado
el 12 de febrero de 1877) para conseguir el mayor
esplendor posible en sus actuaciones, a pesar de laescasa dotación económica de la Catedral. También
se mandó hacer un nuevo inventario y clasificaciónde las partituras existentes en el archivo4-. En 1878
se suprimió la comisión capitular encargada de lamúsica, para que fuera el chantre quien ejerciera to­das las atribuciones que en ese punto le conferían
los Estatutos 4:!.
Mejorar la calidad de las interpretaciones musi­cales en la Catedral seguía siendo preocupación
constante del Cabildo: en 1879 se elaboró un nuevo
reglamento para el canto coral; en 1880 se nombró
una comisión para solucionar las desavenencias en­tre los músicos; y en 1881 quedó aprobado un «nue­
vo arreglo de la Capilla», por el que se regulaban las
actuaciones y salarios de seis plazas musicales nobeneficíales: tenor y contralto primeros; tenor y con­tralto segundos, contrabajo y violín. En 1885 el Ca­
bildo deseaba volver a cantar el oficio en la forma
acostumbrada antes de la última guerra civil, así co­mo proveer las vacantes de segundo organista, con­trabajo y tenor. A finales del mismo año se mandó
hacer un nuevo proyecto de reorganización de la Ca­
pilla de Música, que fue aprobado en enero de 1886.
Dos años después el maestrescuela propuso suprimir
total o parcialmente las plazas instrumentales de laCapilla, pero la propuesta fue rechazada, lo que
muestra una vez más el interés capitular por mante­
ner el máximo esplendor musical posible 44.
En 1892 se debatió el proyecto de nuevo Regla­mento catedralicio, en el que se incluyeron diversos
aspectos relacionados con la música. Ese mismo año
fue aprobado un reglamento presentado por la Capi­lla para las funciones de fuera de la Catedral ".
Como puede verse por los datos expuestos, losavatares bélicos y cambios jurídicos no llevaron a ladesaparición de la Capilla de Música que, con más omenos dificultades, mantuvo una incesante actividad
durante todo el siglo XIX. Es verdad que los puestos
fijos fueron reducidos tras el Concordato de 1851.
pero el Cabildo mantuvo al menos seis músicos se­glares por encima de los cuatro o cinco eclesiásticos.
En total, entre músicos beneficiados, seglares e in­fantes (nomalmente seis), el conjunto de la Capillaestaba en torno a las 16 ó 17 personas, número lige­ramente inferior al alcanzado en el siglo XVIII, pero
considerable si tenemos en cuenta las dificultades detodo tipo que afectaron a la Catedral entre 1800 y
1900. Por otra parte, la Capilla era reforzada con
músicos ajenos a ella en las actuaciones especiales omás solemnes 4l>.

La Capilla de la Catedral seguía siendo un con­junto musical de gran peso en la ciudad. Su colabo­
ración resultaba imprescindible, no sólo en actuacio­
nes estrictamente eclesiásticas, sino también paralitúrgicas o incluso profanas. Fueron frecuentes, por
ejemplo, los contactos entre el Orfeón Pamplonés(cuyos orígenes se remontan a 1865) y la Capilla.
Varios de los músicos catedralicios eran miembrosdel Orfeón, destacando entre ellos Remigio Múgica,tenor de la Catedral y director de la institución co­ral. El Cabildo dio reiterados permisos a algunos desus cantores para que intervinieran en conciertos yactuaciones del Orfeón. Este, a su vez. participó aveces en funciones catedralicias 4T. También hubo re­laciones de colaboración entre el Cabildo y la socie­
dad de conciertos «Santa Cecilia» (creada en 1878).
que celebraba la fiesta de su patrona en la Catedral,y a la que en varias ocasiones el Cabildo prestó par­tituras de su propiedad (cosa que también sucedió
con el Orfeón)4fi.

Los protagonistas de la vidamusical en la catedral pamplonesa
durante el siglo XIX
El puesto de maestro de capilla, anteriormente
tan codiciado, apenas pudo cubrirse con normalidad
durante una importante parte del siglo XIX. Por di­versas circunstancias, las funciones del magisterio
pamplonés fueron realizadas entre 1814 y 1876 por
músicos que no tenían nombramiento de maestro decapilla propiamente dicho.

Maestros y otros directores de la Capilla
Entre 1800 y 1814 siguió ejerciendo el magiste­rio Francisco de la Huerta, que ocupaba el cargo
desde 1780, En 1807 Huerta, debido a su avanzada
edad y achaques, solicitó ser exonerado del cuidado
de los infantes. El Cabildo accedió a la petición yrepartió sus tareas entre el maitinante Francisco de
Aincioa (que debía educar a los chicos y cuidar de subienestar material): y el tenor Julián Prieto (que lesadiestraría musicalmente) w. No era ésta la primera
ocasión en que Huerta quedaba relevado temporal­
mente del cuidado de los muchachos, pero sin duda
había ahora una causa más justificada que en otrasépocas, puesto que el maestro tenía ya 74 años.
A la muerte de Huerta (en 1814), el Cabildo hu­
bo de plantearse la sustitución del maestro, tarea
que no resultó fácil. Se ofreció para ocupar el puesto
Manuel Rabago, maestro de capilla de Santo Domin­
go de la Calzada (Logroño), y en 1816 el Cabildo
pamplonés tanteó al maestro de Tarazona por consi­
derarlo idóneo para ejercer el cargo en la capital na­
varra. También en 1816 se convocaron edictos deoposición. Hubo tres candidatos (Angel Sánchez, Pe­
dro Arnedo y Manuel Gil), pero las vicisitudes de laconvocatoria impidieron llegar a un resultado positi­
vo y la plaza quedó desierta. La dirección de la Capi­lla quedó a cargo de Julián Prieto, que siguió con
esta tarea hasta su muerte (en 1844), conservando

156

siempre su nombramiento original de tenor 1".
Julián Prieto (1765-1844) era natural de Santo
Domingo de La Calzada (Logroño). Fue niño de coroen su localidad natal y, posteriormente, tenor en Za­
ragoza, donde aprendió composición y ejerció como
copiante de Francisco Javier García Fajer. «el Espa­
ñoleta». En 1786 Prieto fue admitido como tenor dela catedral de Pamplona, en la que permaneció, co­mo queda dicho, hasta su muerte (por tanto, un to­tal de 58 años). Este músico fue muy ¿ipreciado porel cabildo pamplonés, que delegó en él numerosas
cuestiones de responsabilidad: fue miembro del tri­
bunal examinador en casi todas las oposiciones aplazas musicales vacantes en la Catedral: enseñó
canto a los infantes en 1791-94 y 1807-1809, etc.
Probablemente ya desde 1807 Prieto asumió el peso
principal en la dirección de la Capilla, cosa queconsta documentalmente en 1808 5I.
Tras la muerte de Huerta en 1814 y el fallido in­tento de dar con un nuevo maestro en 1816, Prieto
siguió ocupándose de dirigir la Capilla pamplonesa
hasta su muerte, con general aplauso de músicos ycapitulares. Estos gratificaban su labor con una can­tidad anual, añadida a Lis rentas ordinarias por laplaza de tenor. En 1826 Prieto quedó relevado deasistir a coro, aunque no obtuvo la jubilación de sus
cargas musicales. Es posible que nunca fuera nom­brado expresamente maestro de capilla porque nohabía recibido las órdenes mayores (era sólo tonsu­rado).
En la actualidad se han localizado en torno a 200
composiciones de Julián Prieto. La mayoría de lasmismas son religioso-vocales y se guardan en la ca­
tedral pamplonesa. Prieto compuso también obras
para tecla (de las que son un ejemplo tres sonatas
para órgano o forte-piano y un juego de versos, pie­zas conservadas en El Escorial)52.
A la muerte de Julián Prieto (en 1844) el orga­
nista primero. Damián Sanz, fue designado por el
Cabildo para encargarse de la dirección de la Capilla,
en la medida en que esto fuera compatible con su
empleo principal. Este músico, nacido en Burgo deOsma (Soria) en 1808, había sido organista segundo
en la catedral de su localidad natal. Accedió por opo­
sición a la organistía principal de la catedral pam­plonesa en 1831 y permaneció en el cargo hasta
1850, en que obtuvo la organistía de la catedral de
Toledo. Al año siguiente, sin embargo, solicitó y ob­
tuvo su readmisión en la catedral pamplonesa, adu­
ciendo que el clima de Toledo le sentaba mal. Siguió
ostentando la organistía primera y dirección de laCapilla pamplonesa desde 1851 hasta aproximada­mente 1876, si bien ya en 1868 intentó (sin éxito)
obtener la jubilación. Después de su etapa pamplo­
nesa, vivió algún tiempo en Madrid, y en 1878 ob­
tuvo un beneficio de organista en la catedral de Bur­
go de Osma (Soria)5:i. Se conservan composiciones
de Damián Sanz en diversos archivos nacionales.
Trabajó tanto el género vocal como el instrumental.
De este último son una buena muestra tres sonatas
para órgano o piano que llegaron a imprimirse 54.
En 1876 el Cabildo pamplonés se vio privado dela colaboración de Samián Sanz. por lo que convocó
oposiciones al magisterio. Este había estado vacantecomo tal desde la muerte de Huerta (1814). Tras lascorrespondientes pruebas, la plaza fue adjudicada a
Hipólito Ramírez, que se impuso a un segundo pre­tendiente. Leandro Hernández. Ramírez siguió en elpuesto hasta su muerte, acaecida el 21 de marzo de1901 3-\ En la catedral pamplonesa se guardan al me­
nos nueve obras manuscritas de este maestro, todasellas en latín. Algunas de sus composiciones religio­
sas llegaron a imprimirse y alcanzaron una notabledifusión geográfica en el país.

Otros m úsicos relevantes relacionados
con la Catedral
Como en etapas anteriores, los organistas tuvie­
ron un papel de primer orden en la vida diaria de laCapilla durante el siglo XIX, y nos han dejado ade­más muestras de su actividad como compositores.
La primera organistía fue un puesto muy estable,cubierto sucesivamente por Cristóbal Lapuerta(1787-1831), Damián Sanz (1831-76. con una breveinterrupción en 1850-51) y Félix Hernández (18791935) 5S. Sanz ejerció además la dirección de la Capi­lla entre 1844 y 1876, como se ha visto anterior­mente. Entre los arpistas y organistas segundos des­tacó Babil Lasa, que ejerció el cargo entre 1791 y
1805, y a partir de 1794 fue también organista de la
pamplonesa parroquia de San Juan Bautista. Lasa
abandonó la capital navarra en 1805 para ocupar laprimera organistía de la catedral de Santander. De
su labor como compositor quedan al menos 11
obras, aunque hay referencias de otras perdidas r>
T.
Al margen de maestros de capilla y organistas,hemos de mencionar el paso por la catedral pamplo­
nesa de una de las principales figuras de la música
española del siglo XIX: el compositor, pedagogo ymusicólogo Hilarión Eslava (1807-78). Nacido en
Burlada (Navarra) en 1807, Eslava ingresó como in­fante de la catedral pamplonesa el 20 de septiembrede 1817, cuando se ocupaba de la educación de los
niños el instrumentista Mateo Jiménez y de la direc­
ción de la Capilla Julián Prieto. En 1823 cesó en el
ministerio de infante y obtuvo una capellanía con
obligación de tocar el contrabajo, violín y violón, yhabilitarse en breve para la tonsura. Eslava siguió enla Capilla pamplonesa hasta 1828, colaborando tam­bién como organista, tenor y compositor. Durante
esta etapa completó su formación con Francisco Secanilla. maestro de capilla de Calahorra (Logroño).
En 1828 obtuvo el magisterio de la catedral de Bur­
go de Osma (Soria), lo que le llevó a abandonar lacatedral pamplonesa, iniciando una brillante carrera
de éxitos profesionales en diversos lugares de Espa­
ña 5S.
Otro músico importante en la vida de la Capillacatedralicia durante el siglo XIX fue Mariano García(1809-1869). Natural de Aoiz (Navarra), García in­gresó como infante de la catedral pamplonesa el 18
de junio de 1817 (tres meses antes que Hilarión Es­lava). Posteriormente estuvo ligado a la vida musicaldel mismo templo como instrumentista y composi­
tor. Entre los instrumentos que manejaba estaban elbajón, violín, serpentón y figle. En 1854 quedó en­
cargado de componer las obras necesarias para la
Capilla, ya que no había quien desempeñara tal tra­

bajo (ejercía interinamente la dirección Damián
Sanz). Su hijo Mauricio García, también músico,sustituyó al padre durante su enfermedad en 1857. ydesde 1862 fue nombrado miembro de la Capilla5*.
Mariano García tuvo un importante peso en lavida musical pamplonesa del siglo XIX. Tomó parteactiva en la fundación de la Academia Municipal deMúsica de Pamplona, institución que dirigió desde1858 (en que quedó aprobado el Reglamento de lamisma) hasta su muerte. La producción musical deGarcía se halla dispersa por distintos archivos nacio­
nales. Es de destacar el fondo de 118 obras conserva­
do precisamente en la catedral pamplonesa. Algunas
de sus composiciones gozaron de gran popularidad y
han seguido interpretándose hasta nuestros días

El estilo de la m úsica religiosa en
el siglo XIX
No existen por el momento estudios que anali­
cen sistemáticamente la música catedralicia del siglo
XIX. Por lógica ha de pensarse que, al menos duran­te las primeras décadas de la centuria, el estilo prac­
ticado fue una continuación del período clásico, re­presentado sobre todo por las obras de Francisco dela Huerta (t 1814) y Julián Prieto (t 1844). La pro­longación del Clasicismo a comienzos del siglo XIX.
y la dificultad de establecer fronteras claras entre
Clasicismo y Romanticismo son tendencias descritas
también para la música europea en general
El estilo romántico pleno se introdujo en la cate­dral pamplonesa probablemente no como oposición
al Clasicismo anterior, sino como consecuencia deél, y de manera progresiva. En la nueva estética pu­
dieron escucharse obras de Damián Sanz, Hilarión
Eslava, Mariano García, Hipólito Ramírez, etc. El re­pertorio se enriquecía también con donaciones demúsicos ajenos a la Capilla y con obras extranjeras
entonces de moda, como era el caso de algunas deCharles Gounod que gozaron de especial predilec­
ción en la ciudad.
Hay que suponer que en general esta música se­
guiría la pauta hispana de italianismo y profanización creciente, que llevaron al Motil Proprio de Pío
X en 1903, por el que se intentaba regenerar el esti­
lo musical sagrado.

La evolución del in stru m e n ta d ocatedralicio
La evolución de los instrumentos empleados enlas catedrales españolas durante el siglo XIX es por
el momento un tema apenas explorado. De la docu­
mentación manejada en el Archivo de la Catedral de
Pamplona se deducen dos rasgos generales: conti­
nuidad de los instrumentos anteriores: y progresiva
introducción de otros nuevos.

ÓrganosEl órgano principal siguió siendo el instrumento

musical que más gastos ocasionaba al Cabildo. A lo
largo del siglo XIX sufrió diversas reformas de consi­
deración que no es posible detallar aquí, como lasllevadas a cabo en 1802, 1805. 1806, 1825, 1848 (porManuel Amezua). 1850 (por Francisco Urriza y Amezua). 1857 (por Pedro Roques), y 1865 (por Antonio
Guillón. vecino de Barcelona)6-,
En 1885 el estado del órgano principal era «de­plorable». por lo que se encargó al organero Roquésde Zaragoza la construcción de un nuevo instru­
mento, aprovechando en lo posible material del ór­
gano anterior. En 1887 el nuevo órgano estaba ya
casi terminado, y antes de proceder a montarlo, seacordó hacer nueva la caja, en «estilo ojival». En
plena época del Neogòtico, resulta lógico que se de­sechara la idea inicial de restaurar la caja antigua,
que estaba apolillada y no era «del orden arquitectó­
nico de la Yglesia». En mayo de 1888 se entregó elnuevo instrumento completamente terminado, yuna comisión de cinco expertos designada para ins­
peccionarlo declaró era un trabajo «altamente satis­
factorio». Este órgano Roqués se mantuvo en activo
en la Catedral hasta las reformas de los años 40 delsiglo XX, en que fue desmontado y se perdió su pis­ta ,a.
Del paradero que los otros tres órganos existen­tes en el siglo XVIII siguieron durante el XIX conta­
mos por el momento con documentación poco pre­cisa. En 1804 seguía en activo el de la Capilla deSanta Catalina, y parece era inminente la rehabilita­
ción del de San Juan (que a finales del siglo XVIII se
había prestado a la colegiata de Roncesvalles)li4.
El encargo de afinar y mantener en buen uso losórganos recayó durante el siglo XIX en diversos or­ganeros. Diego Gómez, vecino de Larraga, ejerció
este encargo probablemente desde 1802 hasta no­viembre de 1834, en que murió; durante los últimos
años de su vida enviaba a cumplir con el trabajo a su
nieto Félix Onzain y Gómez, que en opinión del or­
ganista Damián Sanz era poco experto en el oficio.
Desde 1835 el órgano comenzó a ser afinado por el
citado Damián Sanz y por el organista segundo Pe­
dro Astiasarán. Damián Sanz siguió con la responsa­
bilidad durante 20 años, hasta que en 1854 se nom­bró organero de la Catedral a Agustín Urriza. En
1888, recién terminado el nuevo órgano principal, sehizo un convenio por tres años con los constructo­res (Hermanos Roqués, de Zaragoza), para que acu­
dieran dos veces por año a afinarlo» 65.
El órgano era esencial en la vida de la Capilla, ysuplía las carencias eventuales de otros instrumen­
tos. Un acuerdo capitular de 1811, por ejemplo, afir­
ma que desde hacía algunos años, por falta de ins­
trumentos, las principales composiciones de la Cate­dral se arreglaban añadiéndoles órgano obligado“ .

Otros in stru m e n to s
Es frecuente considerar que el arpa, tan utilizada
en las catedrales españolas desde el siglo XVI, alcan­
zó su apogeo durante el Barroco, para ser paulatina­
mente arrinconada con la llegada del estilo galante yclásico. Tal afirmación resulta completamente refu­tada por la práctica musical pamplonesa. Aunque ya

en las décadas finales del siglo XVIII hubo dificulta­
des para encontrar arpistas, el Cabildo siguió mante­
niendo la plaza, y obligaba a aprender el arpa a losmúsicos que obtenían el puesto de organistas segun­
dos sin conocerla.
La pervivencia del arpa no se limitó al siglo
XVIII. Durante todo el XIX la Catedral siguió con­tando con un instrumento de este tipo, y se tomaron
diversas providencias sobre su uso. Este, probable­mente, se limitaba entre 1800 y 1900 a determina­
das funciones (como las del Viernes Santo, siestas dela Octava del Corpus, funerales de canónigos, etc.). A
comienzos de 1851 el Cabildo mandó comprar una
nueva arpa armónica. En fecha tan tardía como
1884 autorizó el traslado del arpa de la Catedral a
una casa particular, considerando era éste el único
medio para que el organista pudiera aprender aquel
instrumento y le fuera posible después tocarlo en la
Catedral. Probablemente el afán del Cabildo por se­
guir escuchando el arpa quedó frustrado en los años
siguientes: en 1893 había conciencia de que el ins­
trumento faltaba desde hacía tiempo de la Catedral:tres años después, en 1896, se averiguó el paraderodel arpa, que en breve sería restituida a la Cate­dral m.
Junto a la pervivencia del arpa, no es menos destacable la del clave, que se empleaba precisamentepara suplir el arpa cuando el titular de la plaza noestaba capacitado para tocar este instrumento. En
1807, por ejemplo, Manuel Virigaray, arpista y se­
gundo organista, después de más de dos años de ser­vir su empleo, seguía sin tañer el arpa. El Cabildo leobligó a instruirse en ella y. mientras tanto, a acudira las funciones que llevaban arpa con clave o forte­
piano, que debería buscar y acarrear por su cuenta.
A medida que el clave fue reemplazado por el piano,pasó a ser éste el instrumento que suplía al arpa. Asípor ejemplo, en 1861 el organista segundo, Pedro
Maeztu. llevó de su casa a la Catedral el piano paratañerlo durante la Octava del Corpus8''.
Por lo que se refiere a los restantes instrumen­tos, continuaron empleándose violines (habitual­mente dos a la vez)69 y trompas (también dos)70,
además de contrabajos y violones. Las violas apare­cen en algunas obras del repertorio catedralicio de­cimonónico, aunque no hay alusiones claras a ellas
en los documentos. Las mayores novedades parecen
haberse introducido en los aerófonos: junto a lostradicionales bajones, se emplearon otros instru­
mentos con finalidad similar: figle, fagot, contrafa­
got, «serpentón afagotado» o «saxofont» (sic). Es di­
fícil aventurar si todas estas denominaciones respon­dían a instrumentos realmente diferentes o simple­
mente había confusión en las nomenclaturas utiliza­
das. Lo que parece claro es que los nuevos instru­
mentos no necesariamente sustituyeron a los anti­
guos, al menos durante la primera mitad del siglo.
En 1848, por ejemplo, se celebró en la Catedral una
función en la que la Capilla cantó «con bajón, figle ybiolón», lo que evidencia el uso simultáneo de losdos instrumentos de viento citados 71. También seemplearon en diversos momentos otros aerófonos
como tlautas, oboes y clarinetes.
Continuando con la práctica del siglo XVIII, lasplazas de instrumentista no estaban adscritas a ins­

trumentos concretos. Cada músico tocaba con fre­cuencia varios de ellos según las necesidades de laCapilla, y no faltaron cantores con habilidades ins­
trumentales. Después del Concordato de 1851. lasplazas de instrumentista (salvo organista y arpista)
fueron mayoritariamente ocupadas por seglares, queen muchos casos trabajaban también en otros ámbi­tos musicales de la ciudad (Academia Municipal, So­
ciedad de Conciertos «Santa Cecilia», etc.).

SIGLO XX
E stru ctu ra de la Capilla de Música
En el siglo XX se van a producir importantes
cambios en el funcionamiento de la Capilla de Músi­
ca: supresión de la orquesta de cámara, desapariciónde los tiples o infantes y cambio del status jurídico
del Cabildo y del sistema de acceso a la Capilla.
La estructura y plantilla de la Capilla se mantu­
vieron idénticas a las del siglo anterior hasta la dé­cada de 1940-50, en que desapareció la orquesta decámara. También durante la primera mitad de este
siglo se educaron los últimos infantes de la Capilla,
entre los que cabe citar a Jesús García Leoz, Antonio
Alvira, José M.-1Herrero, Cecilio Resano, Laínez, etc.
La Catedral contó todavía algunos años más con vo­
ces infantiles, pero seleccionadas por procedimientos
diferentes a los tradicionales. En concreto, hacia
1950 Javier Redín Maíz fundó la «Escolanía Santa
María La Real» que, ubicada en dependencias de laparroquia de San Agustín, atendía las necesidades
corales (principalmente funerales) de cinco parro­
quias y de la Capilla de Música de la Catedral. Losniños hacían a la vez el oficio de monaguillos en las
mismas iglesias. La Escolanía contaba además parala formación de los chicos con la colaboración dedos maestros de E.G.B.
El maestro de capilla ensayaba diariamente a lostiples destinados a la Catedral. La Escolanía «Sta.
María la Real» dio muy buenos frutos, aunque se di­solvió en 1963 por falta de interés de los patrocina­
dores. Algunos tiples continuaron ensayando con elmaestro de capilla durante los tres siguientes años
pero, ante la falta de apoyo, finalmente fueron reem­
plazados por voces femeninas que cantaban volunta­
riamente. La última actuación de los tiples catedrali­cios fue el 15 de agosto de 1966.
Por lo que se refiere al cambio del status jurídico
del Cabildo catedralicio, cabe señalar que en 1979 y1980 todos los sacerdotes beneficiados de la Catedral
pasaron a ser canónigos y miembros de pleno dere­cho del Cabildo de Santa María. Al mismo tiempo,éste se vio desprovisto de algunas de sus secularescompetencias y reducido en la práctica solamente acelebrar un culto más solemne y velar por el cuida­
do del templo.
Paralelamente, el sistema de acceso a la Capillade Música sufrió un cambio sustancial. Se elimina­
ron los ejercicios de oposición, con lo que primaron

CAPITEL DEL CLAUSTRO EN EL Q U E ESCUD O S HERÁLDICOS Q U ED AN
EN M ARC AD O S PO R M Ú SIC O S Q U E TOCAN TROMPETAS Y FLAUTAS.

otros fines (no necesariamente musicales) a la horade otorgar plazas del coro catedralicio.
A pesar de todo, la histórica Capilla de Música haexperimentado en las últimas décadas un nuevo au­
ge. Desprovista de su secular orquesta de cámara yde los niños o «infantes», ha ampliado su coro con
voces tanto femeninas como masculinas, llegando aformar un grupo estable de unas 50 voces. Al mar­gen de este coro mixto (mayoritariamente de segla­res), el núcleo de la Capilla histórica lo siguen cons­
tituyendo varios canónigos que pertenecen a la Ins­
titución por oficio: tres tenores, dos bajos, un sochantre-bajo, un organista (vacante en la actualidad)
y el maestro de capilla. La labor de este grupo decapitulares músicos se orienta cada vez más al soste­
nimiento del Canto Gregoriano, que sigue vivo en la
Catedral en el culto ordinario diario. Para el restodel repertorio se cuenta con el antes mencionado
coro mixto.

Actividad musical de la Capilla
Frente a la idea bastante generalizada de que dis­minuye la actividad musical de la Capilla de Música
durante el siglo XX, está la abundante documenta­
ción catedralicia que muestra lo contrario. Una par­te importante de las Actas Capitulares y del Librodel Notum está integrada por noticias referentes a laactividad musical de la Catedral en proporción que
supera, desde luego, la presencia de otras artes, co­mo pintura, escultura, arquitectura, etc.
Los primeros años del siglo XX reflejan las con­secuencias del Motu Proprio de San Pío X (1903).
Esta encíclica papal que trató de dignificar la música
religiosa, valorando el Canto Gregoriano y la Polifo­nía, se encontró en algunas regiones de Europa con
cierta oposición, pues la ópera italiana y cierta esté­tica musical decimonónica derivada de aquélla ha­bían invadido muchos templos. Son frecuentes lasalusiones de las Actas capitulares a dicha encíclica ysu cumplimiento, y a través de las crónicas se perci­be cierto malestar solapado entre los músicos y me­lómanos de Pamplona. La Capilla estaba muy in­fluenciada por la anterior música de Hilarión Eslava.
Mariano García, etc.
En 1904 el Cabildo manda que el maestro de ca­
pilla y el organista comiencen «a poner en práctica
la polifonía». Poco después autoriza al maestro paraque, en ausencia de Remigio Múgica y de otros ele­
mentos que se habían ido con el Orfeón, «se sirva deviolines» para completar la Capilla de Música. Tam­bién se manda adquirir «algunas composiciones deMúsica Sagrada», y con ocasión del funeral de laPrincesa de Asturias (22 de julio) se reconoce «quelos cantores no están preparados con la instrucción
necesaria para cantar esos funerales según el siste­
ma Gregoriano».
En 1908 el cronista capitular refleja su opinión
personal cuando describe las celebraciones de la Se­
mana Santa: dice de ésta que «perdió algo de su es­
plendor en los Maitines de Miércoles y Jueves Santo(15 y 16 de abril) a causa de ser muy breve la músi­
ca de las Lamentaciones y Miserere, por hacerlos
conforme al último Motu Proprio de Su Santidad.
Tanto es así. que en ambos días se había terminado
todo para las ocho de la noche, con gran sentimien­
to de los fieles, que lamentaban no oír las Lamenta­
ciones de Eslava, especialmente el día de Jueves
Santo» 7¿.
Tanta debió de ser la presión popular que, en
1919, se pidió directamente por escrito «al Santo
Padre SS. Benedicto XV que permitiese cantar en la
Catedral de Pamplona las Lamentaciones y Misereredel Mtro. Hilarión Eslava, que no se habían cantado
desde la publicación del Motu proprio». Para ello, y

150

160

entre otras razones, se aducía que Eslava había sido
infante de la Catedral. La respuesta fue positiva:«Por rescripto de la S. Congregación del Concilio se
facultó al Excmo. Sr. Obispo para que pudiese con­ceder que se interpretase durante la Semana Santala música solicitada por gracia en este año. y el (...)
Prelado, después de oír el informe favorable del Ca­
bildo, lo autorizó». También se cantó el Christus
factus est de B. íñiguez. el Miserere de Morera, el
Miserere de F. Gorriti, etc. «La concurrencia fue enextremo extraordinaria» 7:í.
La Capilla de Música siguió siendo solicitada en
todas las funciones musicales de cierta relevancia ydespertaba el interés de los músicos que visitaban laciudad. En 1902 el tenor pamplonés Manuel deHuarte, «al servicio de la Corte de Turquía», pidió al
Cabildo poder cantar con la Capilla. El citado Huarte
se había enterado de la llegada del rey a Pamplona, yquería cantar el solo en el Te Deum y el Ave Maríade Mercadante. En 1912 el coro catedralicio actuó
en el VII Centenario de las Navas de Tolosa (celebra­
do en Roncesvalles y Pamplona). Dentro de los actos
programados, el 19 de julio asistió a la catedral el
rey Alfonso XIII.
Entre los días 17 y 25 de julio de 1920 se celebró
el II Congreso de Estudios Vascos, y la Capilla deMúsica cantó «con insuperable maestría la gran Mi­
sa en La bemol del inmortal maestro navarro D. Hi­
larión Eslava», interpretando en la Clausura delCongreso el Te Deum de L. Perosi. La Capilla actuó
también en diversos actos cívicos, como la inaugura­ción del asilo de ancianos de Alcoz (1902), la del ma­
nicomio de Pamplona (1903), el V Centenario delPrivilegio de la Unión (8.9.1923), etc.74.
Durante gran parte de los siglos XIX y XX se
anota en la documentación catedralicia una solicitud
anual de la Archicofradía del Corazón de María pi­
diendo permiso para celebrar la función de las «Sie­te Palabras» en la catedral con la colaboración de laCapilla de Música. Dicha Archicofradía, ubicada en laparroquia de San Nicolás, se encargaba de la citada
Función desde al menos la primera mitad del siglo
XIX, pues en 1840 solicitó al Cabildo, con respaldodel obispo, que se le permitiera celebrar las Siete Pa­
labras, «pero sin causar molestia a los señores capi­
tulares, y el M. Y. Cabildo accedió a los piadosos in­tentos de S. Y.» 75. La Archicofradía del Corazón deMaría continuó organizando y subvencionando el ac­
to hasta 1963, fecha en que por su falta de recursos
económicos, intervino por primera vez la Herman­
dad de la Pasión. Entre 1963 y 1987 la Capilla (coroy orquesta) continuó interpretando las Siete Pala­
bras hasta que en 1988 la junta directiva de la citada
Hermandad prescindió del coro catedralicio para laparte musical del acto.
Otra constante durante el siglo XX ha sido la fre­cuente cesión de músicos de la Catedral al Orfeón
Pamplonés y a la Orquesta Santa Cecilia. Casi todos
los años de la primera mitad del siglo llegaban al
Cabildo varias solicitudes para ausentarse músicoscomo J. Osés, Agustín Martínez, Miguel de Montesi­
nos y Remigio Múgica, todos ellos seglares. El Cabil­
do accedía siempre a las peticiones, pero a veces ma­
nifestaba su molestia por las muchas ausencias deltenor Múgica y porque los sustitutos que ponía nosiempre eran idóneos. El 8 de noviembre del año
1900 D. Remigio solicitó «alguna cantidad como ali­
vio de gasto para el matrimonio que proyecta con­traer el lunes próximo», y «se acordó darle 125 pese­tas».
Asimismo, ambas entidades musicales (Orfeón yOrquesta) pedían con frecuencia diversas partiturasdel Archivo Catedral para interpretarlas el día deSanta Cecilia, o en algunos conciertos 7íl.
Algunos instrumentistas de la Capilla de Música
colaboraban también con la Orquesta del Teatro Mu­
nicipal. Ello ocasionó roces con el Cabildo. Sobre to­do. entre los años 1901 y 1908 la representación deuna obra titulada Electra trajo a mal andar a los ca­
nónigos. quienes prohibieron a sus músicos que co­laboraran en la misma, pues a su juicio la pieza era«de mal gusto y poco católica». El cronista incluye
en la relación de obras proscritas también la titulada
Ruido de campanas. En el mismo documento se va­
lora el buen hacer y el espíritu de servicio de otros
instrumentistas de la Capilla, como Estanislao Luna,
Felipe Aramendía, Valentín Fernández, etc.7T.
Tras la crisis de los años 1936-1960 (véase apar­
tado anterior sobre estructura) la actual Capilla deMúsica, renovada, tiene una media de 30 actuacio­
nes al año, de las que la mitad son con orquesta decámara. La institución ha efectuado, además, varias
salidas a otras catedrales y salas de concierto, tantonacionales como de otros países. Televisión Española
se ha desplazado a Navarra en repetidas ocasiones
para retransmitir algunas actuaciones músico-reli­giosas de la Capilla.

Maestros y otros m úsicos de laCapillaM aestros
Se inicia el siglo con el maestro Hipólito Ramí­rez y Larraz. quien muere en 1901. Toma posesión
el nuevo maestro Gaspar Besga y Oyarzun (3 deagosto del mismo año), pero muere al año siguiente(5 de diciembre de 1902). Le sustituye Daniel Piudo
Zubiri en 1903 y a la muerte de éste (1918), ejerce elmagisterio Antonio Pérez Sáinz, quien en 1926 cesa
en el cargo, que pasa a Jesús Rotellar Úcar. A. Pérez
muere en 1955 y Rotellar en 1938. Este es sustituido
por Leocadio Hernández Ascunce, único maestro ti­tular de este siglo que accede al puesto sin previa
oposición. Queda exonerado en 1944 de las cargasdel magisterio (según una nota que consta en el Li­
bro de las provisiones canónicas... «por su incapaci­
dad para dirigir la Capilla, aunque era un gran musi­cólogo»)Sigue un período un tanto confuso, en el que Jo­
sé M.J Áriz Elcarte, sochantre segundo, renuncia en
1949 a las cargas de organista segundo y maestro decapilla sustituto. En 1953 el mismo Ariz oposita yobtiene el beneficio de maestro de capilla y organista

DANIEL PIU D O FUE M AESTRO DE CAPILLA ENTRE 1903 V 1918. EN EL ARCH IVO DE LA CATEDRAL SEC O N SERVAN U N A VEINTENA DE SUS OBRAS, TANTO ORIGINALES, C O M O ARREGLOS
DE AUTO RES ALEMANES DE LA EPOCA.

2.“, pero al poco tiempo tiene que renunciar al car­go. quizá por motivos de salud. Leocadio Hernández
muere en 1965 y Ariz en 1975.
El período de interinidad que se produce ante lafalta de un maestro titular se salva con la colabora­
ción de Martín Lipúzcoa Urniza, salmista, director
del Orfeón Pamplonés y de la Schola Cantorum del
Seminario: y Pío lraizoz, organista. Por fin, en 1961
se convocan oposiciones para maestro de capilla ysegundo organista, obteniendo la plaza el actual ti­
tular Aurelio Sagaseta Aríztegui. Durante este ma­gisterio fueron nombrados sucesivamente para elcargo de segundo maestro Javier Redín Maíz (en1976) y José M.' Herrero Iturbide (en 1980). Tras losfallecimientos de Redín (1980) y de Herrero (1985)
no ha vuelto a nombrarse un segundo maestro decapilla.

Organistas
Se inicia el siglo con el organista Félix Hernán­dez Moriones, quien ejercía el cargo desde 1879 ymurió en 1935. En 1920 accedió a la organistía, por
jubilación canónica de F. Hernández, Félix Pérez deZabalza, que se jubiló en 1950 y falleció en 1952.
Fue sustituido por Pío lraizoz Francés, quien ejerció
desde 1950 hasta su muerte, acaecida pocas horas
después de su última actuación (ésta tuvo lugar el 8de diciembre de 1991). A partir de entonces, y hasta
1944, las funciones fueron asumidas por el maestro
de capilla. Desde septiembre de 1944, Julián Ayesa,
ocupa el cargo.
Puede decirse que los organistas del siglo XX
han sido mucho más estables en el cargo que losmaestros de capilla pues, exceptuados Piudo (16años de magisterio) y el actual titular (desde 1962),
ninguno de los maestros ha superado una docena deaños en el puesto.

Otros c o m p onen tes dela Capilla de Música
Al margen de algunos componentes seglares dela Capilla de Música ya citados, son dignos de sermencionados otros como Carlos Bengoechea. uno delos últimos contraltos de las catedrales españolas.
Hizo oposiciones en 1914. sirvió durante toda su vi­
da en la catedral pamplonesa y murió en 1973 a laedad de 84 años. Segundo Egaña y Arregui, tenor,
ingresó el mismo año que el anterior. Con anteriori­
dad había sido tenor de la catedral de Coria (1909),
de la de Astorga y de Palencia. Desde 1914 sirvió enla de Pamplona. Colaboró mucho con el Orfeón
Pamplonés, y tanto en su archivo particular como
sobre todo en el de la catedral, se conservan muchas
particellas de magnífica grafía copiadas por él. Murió
en 1968 a los 83 años de edad.
En 1916 ingresó en la catedral el bajo Eusebio
Gorricho Montoya, que se jubiló en 1953 y murió en1961. Martín Lipuzcoa quedó adscrito a la Catedral
en 1927, como bajo salmista; se jubiló en 1967 y fa­
lleció en 1982. Gran parte de los directores musica­
les de los coros de Navarra son deudores de sus en­
señanzas, y su infuencia fue grande también por ha­
ber sido director de la desaparecida Schola Cantorum del Seminario y profesor y director adjunto delConservatorio «Pablo Sarasate». En 1941 ingresaroncomo beneficiados salmistas Carmelo Díaz de Cerioy Bernardino Elizondo. Jesús Irisarri obtuvo un be­
neficio de bajo en 1957 y murió en 1980.
Jesús Urdín Muruzábal ganó por oposición en
1949 la plaza de tenor y Heradio Villanueva Villanueva la de bajo sochantre en 1954. Este último si­
gue ejerciendo el cargo en la actualidad, mientras
que figuran como jubilados los antedichos Díaz deCerio, Elizondo y Urdín.

Órganoy otros instrum entos
Se ignora la fecha en que desaparecieron el pe­
queño realejo, y el órgano barroco de la capilla deSanta Catalina. En 1921 «J. Roqués e hijos» cons­
truyeron en Pamplona un nuevo órgano para la ca­
pilla (parroquia) de San Juan Bautista. Este instru­
mento estuvo colocado en el pequeño coro de dicha
capilla hasta 1953, en que se trasladó al coro de la
actual iglesia de San Juan Bautista en la calle Com­pañía.
En cuanto al órgano principal, durante las cua­tro primeras décadas del siglo XX seguía en activo elinstrumento realizado por los hermanos Roqués deZaragoza en 1888. Este precioso órgano de dos fa­
chadas, colocado sobre el coro central, desapareció
durante (o a raíz) de las discutidas obras de 1940-45,
junto al retablo renacentista del altar mayor, la co­lección de numismática, el sagrario-expositor de pla­
ta, las pinturas medievales del maestro Oliverius etc.
El propio coro fue trasladado a la parte posterior delaltar mayor, lo que desde el punto de vista estricta­

mente musical supuso una gran pérdida: empeoró laacústica del templo y se hizo prácticamete inviable
la correcta interpretación de toda la música policoral creada a lo largo de los siglos, que requería espe­
cíficamente que parte de los músicos se situara en lazona alta del coro.
Como consecuencia de las reformas, se instaló elactual órgano de sistema eléctrico, realizado por Organería Española, S. A. El instrumento quedó muy
deslucido debido a su ubicación (al fondo del cruce­
ro norte y a considerable altura), lo que hace impo­
sible la interpretación de obras que requieran preci­
sión rítmica. Se adecúa mejor para acompañar alpueblo en melodías de carácter lento
El problema no parece haberse encarado en lasúltimas e importantes obras de restauración de la
Catedral, a pesar de las exigencias, precisamente li­
túrgicas, que se tienen en cuenta en muchas cate­drales europeas; de la demanda socio-cultural de
Pamplona a fines del siglo XX: de los informes de la«Asociación Navarra de Amigos del Órgano», y de laintensa actividad de la actual Capilla de Música.
En cuanto a los otros instrumentos musicales, laCapilla de Música heredó en el siglo XX la misma
plantilla musical de la centuria anterior. Ya se hadicho que aquella subsistió hasta la década de 194050, en que, por falta de recursos económicos, se di­solvió la orquesta de cámara que había actuado du­rante casi dos siglos (cuerda, arpa, dos trompas y ba­
jón o figle-fagot).
Durante la segunda mitad del siglo XX se utili­
zan en la Catedral los instrumentos convenientes se­
gún la plantilla exigida por las obras interpretadas.
En la actualidad la Capilla dispone de varios instru­
mentos propios, adecuados a sus necesidades más
frecuentes, como un órgano portátil «de cofre», un
clavicémbalo, un piano (para ensayos), una zanfoña
y organistrum medievales etc. Se han hecho gestio­nes para restaurar además un juego de chirimías yun figle so.
La Capilla en su conjunto se ha propuesto como
principal objetivo programar obras de su propio Ar­
chivo, para lo que en 1983 inició la publicación de lacolección «Música en la Catedral de Pamplona». En
ella se da salida a estudios sobre la música del citado
templo, incluyendo transcripciones de partituras
inéditas procedentes del archivo catedralicio. La la­bor de difusión musical iniciada por la Capilla quedó
plasmada a comienzos de 1993 en la edición de uncompact-disc grabado por sus músicos, con partitu­
ras del archivo.
Es de esperar que la histórica Capilla de Música,que ha subsistido durante al menos ocho siglos, re­ciba los apoyos suficientes para poder continuar con
su labor, que es al mismo tiempo pastoral, cultual ycultural.
Gran parte de la iglesia local se ha orientado des­de el punto de vista litúrgico hacia derroteros y enparte alejados de la tradición, y la misma institución
canonical de finales del siglo XX ha sido en granmedida vaciada de contenido. La música catedralicia,
que nació a la par que el Cabildo, una vez más está
destinada a acompañarle en sus vicisitudes.

EL ARCHIVO DEMÚSICAASPECTOS GENERALESEl Archivo de Música constituye uno de los datos
más objetivos para constatar la incesante actividad
desarrollada por la Capilla de Música de la Catedral.
Si existe el Archivo es porque el Cabildo quiso que
existiera, y porque exigió a sus maestros, pagados a
sus expensas, que entregaran cada año un número
determinado de obras. No pidió lo mismo a los orga­
nistas, quienes guardaron sus obras en casa, razón
por la que apenas hay composiciones exclusivamente
instrumentales en la Catedral. Es ésta una constanteen casi todos los archivos musicales eclesiásticos.
El Archivo de Música consta de más de 2.500
partituras, inéditas en su gran mayoría. En líneas
generales se puede decir que abundan las obras pro­cedentes de los siglos XVIII y XIX, mientras que baja
mucho la sección de los siglos XVI y XVII. El legado
de los siglos anteriores al XVI es mínimo y se reducea pergaminos sueltos de canto llano en notación
aquitana. Por lo que conocemos hasta ahora, no se
ha conservado música del Ars Nova, que tan intere­sante tuvo que ser, coincidiendo con el esplendor dela construcción del Claustro gótico del siglo XIV, ycon las relaciones entre la corte de Carlos III el No­
ble y las corrientes artísticas del norte de Francia yel importante centro musical de Avignon.

PRINCIPALES SECCIONESEl archivo consta fundamentalmente de tres sec­
ciones: 1) el archivo propiamente histórico, integra­
do sobre todo por composiciones de los maestros decapilla. 2) Las donaciones de los músicos del siglo
XX. Estas donaciones contienen a su vez una sec­
ción propiamente de archivo (con composiciones
inéditas) y otra de biblioteca particular del donante.
3) El fondo musical empleado por la actual Capillade Música. Esta última sección es fruto de la activi­
dad de la Capilla de Música en las tres últimas déca­das, y ha adquirido casi tanto volumen (en cuanto a
espacio físico) como todo el archivo histórico ante­rior.

El archivo histórico
Es la parte más interesante desde el punto devista musicológico. Consta de 300 voluminosos lega­
jos, ordenados según un esquema local secular: Mi­
sas (misas del ordinarium, misas y oficios de difun­tos): Graduales y Secuencias: Salves: Te Deum; Tantum ergo; Letanías: Salmos de Vísperas; Himnos deVísperas; Varia: Adviento, Navidad y Cuaresma, Se­mana Santa: Motetes al Santísimo: en Latín y en
Castellano; Motetes a la Virgen: en Latín y en Caste­llano; Novenarios y Gozos a la Virgen y a los Santos.
Completan el Archivo un total de 44 libros corales,
la mayoría en vitela o pergamino y 40 grandes volú­menes de partituras, mayoritariamete impresas y dels. XIX (con obras de Eslava. Gounod, Cherubini, Dubois. etc.).
En general las obras anteriores al s. XIX se con­servan en particellas o partes sueltas, y no en parti­
tura completa (igual que en los restantes archivoscatedralicios españoles de la época).
Existe un fichero provisional de este archivo, que
fue realizado con fondos privados. El fichero, queentre otros datos, recoge el «incipit» musical de to­das las obras, sirve para saber al detalle el contenidodel archivo, así como para poder encontrar rápida­
mente la partitura deseada, pero necesita ser revisa­
do y unificado.

Fondos procedentes de donaciones
En los últimos años han sido varios los eclesiás­ticos que han donado a la Catedral su archivo-biblio­
teca musical. Casi todos ellos han sido maestros decapilla u organistas de la Seo de Pamplona o deotras iglesias. Estos fondos proceden de los siguien­tes músicos:
1) Leocadio Hernández Ascunce (dejó una partemínima de su archivo); 2) Javier Redín Maíz; 3) José
M.'1 Herrero; 4) Justo Sevillano Ruiz; 5) Domingo
Galarregui Muguerza; 6) Bonifacio Iráizoz y Pío Iráizoz Francés.
En general esos legados contienen las bibliotecas
musicales de los donantes, excepto en el caso de losIráizoz (padre e hijo), cuyo fondo está constituido
fundamentalmente por su propia producción, inédita
en la mayoría de los casos.

Fondo musical empleado por la
actual Capilla de Música
Esta tercera sección del Archivo está compuesta
por:a) Obras que, procedentes del archivo «históri­co», han sido transcritas y completadas con la reali­
zación de bajos continuos etc. Los originales de laspartituras transcritas siguen estando guardados
siempre en el archivo «histórico».
b) Partituras del repertorio «comercial», adqui­ridas para ser interpretadas por el coro y orquesta
actuales. En este repertorio destacan obras de J. S.
Bach (casi inexistentes hasta hace unos años en la
Catedral), Haendel, Haydn, Mozart, D. Scarlatti, Berlioz, G. Fauré, P. Donostia, F. Remacha. J. García
Leoz. P. Aldave, D. Bartolucci, A. Sagaseta, etc.
Lógicamente, este archivo de uso «actual» es ex­
ponente del quehacer de la Capilla en el presente
momento histórico, por lo que en el futuro se inte­grará con los fondos más antiguos.

S5K Ä S

ARCHIVO y

EL ARCH IVO CATEDRALICIOATESORA IMPORTANTED O C U M ENTACIÓ N NAVARRA.

José Goñi Gaztambide

165

ARCHIVO CAPITULAR

CSC

o
©
©

SELLO DELP R IV IL E G IO DE
LA U N IÓ N . 1423.

¿i su relativa peque­nez. el Archivo de la Catedral de Pamplo­
na ocupa el segundo puesto en importancia entre losarchivos de Navarra, al menos para la Edad Media.
Todo él procede de la actividad de la iglesia de Santa
María de Pamplona y viene a ser un espejo de lamisma. Comienza tímidamente el año 829, pero has­ta el año 1073. fecha del primer original, abundanlas copias mal datadas o los documentos manipula­dos, que siembran la incertidumbre y el desconcier­to Con Pedro de Roda se abre una nueva época. Es
el primer obispo que entabla un asiduo contacto con
la Santa Sede. El ejemplo fue seguido por sus suce­
sores. Así el Archivo Capitular se convirtió en el más
rico de Navarra en documentos pontificios. Sólo pa­
ra el siglo XII contiene 33 bulas, de ellas nueve ori­ginales. Completadas con algunas de Toledo y Barce­
lona, ellas constituyen la clave de la historia políti­
co-eclesiástica de Navarra en el siglo XII. Sin ellas
no es posible entender la duodécima centuria nava­
rra -.
En el siglo XIII vienen a enriquecer el Archivo
Catedralicio otras 38 bulas. Su importancia no guar­da proporción con el número. Desconocidas del cé­lebre analista Moret. la mayor parte se conservan
originales y en vano se buscaran en los registros delArchivo Vaticano, cuya serie ininterrumpida arrancadel año 1198. Ellas ilustran la política eclesial de losdos Teobaldos, el saqueo de la Catedral y de la Navarrería en 1276 y las relaciones posteriores entre laCorona y la Mitra en el asunto del dominio temporalde la iglesia de Pamplona !.
Este tema sigue ocupando la atención de la can­cillería pontificia en los primeros decenios del siglo
XIV hasta que encuentra una solución razonable; pe­ro destacan por su calidad y cantidad las bulas rela­tivas al monasterio de Montearagón, que en el siglo
XIV vivió en permanente conflicto con la Mitra iruñesa en torno a la jurisdicción sobre numerosas yricas iglesias navarras. A través de ellas se pueden
seguir las oscilaciones de la lucha, que terminó conla completa victoria del obispo de Pamplona \nñnf- *rn,Jtut>v,'ar;ni G -u -w t C M fi <b f i lii i m í > ; f ñ ; - i u i H tr u .e i •eS’ t f-i-! • ;T''1..w n n i i é < a * í u t m n c-Et ai*.e jQ f'f *f cc c u fr - v . í j e n t * o * o n : { 4tt<t «c, r v
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AL A N O 1073 SE REM ONTA EL D O C U M EN TO MÁS AN TIG U OC O N SERV AD O EN EL AR CIIIVO .

En el siglo XV la cancillería romana despachabulas con una generosidad mayor que en los siglos
anteriores; pero la inmensa mayoría ofrecen un inte­
rés mínimo, puesto que versan sobre temas benefi­
cíales. Ellas son testigos de la impotencia de losreyes de Navarra para imponer sus propios candida­
tos en la sede de San Fermín, administrada por forá­
neos hasta bien entrado el siglo XVIII. El tema estre­lla del Cuatrocientos, junto a la intervención de losnavarros en el concilio de Constanza, es la usurpa­
ción del arciprestazgo de la Valdonsella, primero por
el arzobispado de Zaragoza y luego por el obispadode Huesca, que la Rota dejó sin efecto, decretando
su restitución a la diócesis de Pamplona. El siglo XV
se cierra con una bula de Alejandro VI. que confirmó
todos los privilegios concedidos a la iglesia iruñesa(5 marzo 1500)s.
Entre la documentación pontificia de la Moder­nidad destacan el indulto de Sixto V reservando a loscanónigos profesos las dignidades electivas y colati­vas (11 marzo 1589); el Breve de Urbano VIII (28mayo 1641) con motivo de la doble elección canoni­
cal del año 1638; el Breve de Alejandro Vil sobre elcopatronato de San Fermín y San Francisco Javier(14 abril 1657); la Bula de Pío VI desmembrando la
Valdonsella de la diócesis de Pamplona (12 die.
1785); la Bula de Pío IX de secularización del Cabil­do (15 mayo 1859) y la Bula de Pío XII elevando lasede episcopal de Pamplona a la categoría de metró­
poli (21 agosto 1956).

D ocum entos reales
Los documentos reales de la Edad Media rebasan
en número y a veces también en importancia a lospontificios, con sellos espléndidos, característica que
comparten muchos documentos de las cortes, decardenales, obispos, cabildo y particulares. Sólo de
García el Restaurador el Archivo Capitular atesora
28 piezas documentales. Recordemos algunos. Antetodo el privilegio de Sancho el de Peñalén confir­
mando al santuario de San Miguel de Excelsis en laposesión de todos sus bienes 6. Es el segundo docu­
mento original más antiguo del Archivo (1074). El
arancel de los portazgos de Jaca y Pamplona dado
por Sancho Ramírez, rey de Aragón y Navarra, en elcual aparecen exentos los romeros 7. El testamento
de Alfonso el Batallador (octubre 1131)K. Un privile­
gio de Alfonso X el Sabio relacionado con Guipúzcoa
(1270)9. El testamento de Carlos III el Noble dispo­
niendo su entierro en el coro de la catedral iruñesa(1412)El privilegio de la unión de los barrios dePamplona (1423) ".

Cartularios y arcas
La instalación de una comunidad de canónigos
regulares junto a Santa María de Pamplona hacia
1086 favoreció la conservación de los documentos,
que dejaron de ser una rareza. Su evolución, impre­
vista para su fundador, don Pedro de Roda, marcó elperfil de su Archivo. Frente a los canónigos simples
comenzaron a sobresalir algunos capitulares que
desempeñaban oficios claves. Celosos de sus prerro­
gativas, procuraban redondear su posición a expen­
sas de los demás y tenían buen cuidado de conservar
aquellos documentos, que pudiesen favorecer sus de­rechos o sus pretensiones. Cada dignidad, comen­
zando por el obispo, jefe del cabildo, organizó su ar­chivo particular que guardaba en una o varias arcas.
Algunos formaron sus cartularios especiales, comoel enfermero (siglo XIV), el chantre (siglo XV) y el
hospitalero (siglo XVIII).
Los canónigos simples, que formaban el grueso
de la comunidad, sintieron necesidad de defenderse.
Por eso en el siglo XIII copiaron sus principales pri­vilegios en el Libro Redondo y guardaron sus origi­
nales en arcas, a algunas de las cuales impusieron
títulos belicosos; Contra episcopum. Contra archidiaconum mensae, etc. El resto lo clasificaron por
materias. Así resultaron las siguientes Arcas;
Arca A: Bullae apostolicae.
Arca AA: De subsidio et excusato.
Arca B: Privilegia regum.

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Arca BB: Regum alia privilegia.
Arca C: Contra archidiaconum mensae.
Arca CC: Contra archidiaconum mensae alia ins­
trumenta.
Arca D: Contra archidiaconum camerae.
Arca E: Contra alias dignitates.
Arca F: Contra dominum episcopum.
Arca FF: Contra dominum episcopum.
Arca F et FF: Varia separata ex arcis litter. F. etFF.
Arca G: Statuta capituli.
Arca GG: Statuta et svnodales.
Arca H: Capellaniarum.
Arca HH: Capellaniarum secunda.
Arca I: Aniversaria.
Arca K: Donationes et privilegia episcoporum.
Arca KK: Donationes et privilegia ab episcopis etaliis concessa.
Arca L: Redituum extra civitatem.
Arca LL: Redituum extra civitatem altera.
Arca M: Redituum extra civitatem tercia.
Arca MM: Redituum extra civitatem ultima.
Arca N: Instrumenta redituum capituli in territo­
rio Pampilonensi.
Arca 0: Redituum in territorio Pampilonensi al­tera.
Arca P: Redituum in territorio Pampilonensi ter­cia.
Arca Q: Redituum in territorio Pampilonensi ul­
tima.
Arca R: Domorum in civitate.
Arca S: Domorum in civitate altera.
Arca T: Domorum in civitate tercia.
Arca V: Instrumenta extraneorum.
Arca W : Instrumenta extraneorum altera.
Arca Episcopi I.
Arca Episcopi II.
Arca Episcopi III.
Arca Episcopi IV.
Arca Episcopi V.
Arca Episcopi VI.
Arca Episcopi VII.
Arca Episcopi VIII.
Arca Prior.
Arca Tabla.
Arca Cámara.
Arca Chantre I.
Arca Chantre II.
Arca Hospitaleria l.\
Arca Hospitaleria 2.°.
Arca Fábrica.
Arca Tesorero.
Arca Enfermero.
Arca Velate.
Arca Santa Gema.
Arca Val de Onsella.
Arca Eguiarte.
Arca Valdaybar.
Arca Usún.
Arca Esparza.
Arca Elemosinaria.
Arca Diezmos.
Arca (sin letrero).
Arca (sin letrero).
Arca (sin letrero).
Arca (sin letrero).

Esta división se remonta, al parecer, a mediados
del siglo XVI y desde entonces, con un sentido decontinuidad, que honra a los canónigos archiveros,
ha sido respetada. Pero conviene observar que la cla­
sificación del material no es rigurosamente sistemá­tica. Dentro de cada Arca no reina orden alguno y elnúmero de documentos es muy desigual.
Entre las dignidades ninguna posee tantas Arcas
como el obispo. No todos los documentos conteni­
dos en ellas se refieren exclusivamente al obispo. Va­
rios afectan también al cabildo. Por otra parte, enotras arcas se encuentran también instrumentos to­cantes al obispo. El hecho de que una buena partedel Archivo Episcopal estuviese mezclado con el Ar­
chivo Catedral provocó suspicacias. En el llamadoconcordato del año 1368 el obispo Bernart de Folcaut pidió que las cartas y privilegios de su dignidad
fuesen custodiados por él y por un canónigo de su
elección, y que los pudiese manejar libremente para
servirse y ayudarse de ellos sin conocimiento del ca­
bildo. como lo hacía con los bienes de su mensa. Se
convino en que así se realizara.
Pidió igualmente que las cartas y privilegios, co­munes al prelado y al cabildo, fuesen custodiados
por dos canónigos puestos por él y por el capítulo, yque el obispo los pudiera utilizar cuando los necesi­
tase con conocimiento y consenso del cabildo, desuerte que el cabildo nada perdiese. En este punto seconvino en que los documentos de interés mutuo
fueran custodiados por dos canónigos, puestos uno
por el obispo y otro por el prior y el capítulo y, si elprelado tuviese necesidad de ellos, los recibiese con
conocimiento y consentimiento del prior y del cabil­do, previo un memorial y dadas seguridades de resti­
tuirlos
Tales cláusulas dejan entrever cierto recelo mu­tuo. Los obispos acabaron por comprender que lesconvenía tener su archivo propio, independiente delarchivo común de la santa iglesia. A mediados delsiglo XVI el Archivo Episcopal fue instalado en la to­rre izquierda de la fachada de la catedral de Pamplo­
na.

Pérdidas docum entales
En el saqueo de ia Catedral realizado en 1276, la
soldadesca robó y destruyó muchos privilegios con­cedidos a la iglesia de Pamplona por reyes y papas.
Se ha pretendido minimizar la magitud de la pérdida
documental, que sólo habría afectado a los privile­
gios relativos a la inmunidad de dicha iglesia, y se
añade que «el Archivo Catedralicio conserva mucha
documentación anterior a 1276, fecha del supuesto
incendio» 13. Pero en la página siguiente del primerode los documentos alegados se especifica que se per­dieron «privilegia et indulgentiae ei et Pampilonensi
ecclesie super eorum immunitatibus et gratiis abapostólica sede concessa, necnon instrum enta etscripture autentica super juribus, provisionibus etjurisdictionibus ipsorum confecta». El pasaje del se­
gundo documento aducido también tiene un alcancemayor que la frase copiada de Lacarra. Por otra par­te, de que se conserven muchos documentos ante­riores a 1276, no se sigue que no se perdieran otros

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ENTRE LOS D O C U M EN T O S REALESDE LA EDAD M EDIA C O N SERV A D O S
EN EL A R C H IV O C A T E D R A L IC IO ,DESTACA ESTE P R IV ILEG IO DE A L­
FO N SO X EL SA BIO DE 1270.

a? m emuchos. Los que se conservan, se hallan en su
mayoría copiados en el Libro Redondo. Los origina­
les son relativamente escasos. Paul Kehr puntualiza
con exactitud: El Archivo de la Catedral experimentó
en otro tiempo grandes pérdidas, como lo prueba elLibro Redondo, el cual contiene diez veces más dedocumentos que los conservados actualmente ,4. Pe­ro más tarde ¿no se perdió también el Libro Redon­do?

cuando no se halla razón puntual, si no es que losseñores prebendados actuales dicen haber sucedido
en tiempo de sus antecesores».
La leyenda del viaje a Madrid del Libro Redondo
sin regreso, la recoge el padre Fidel Fita, que no vi­
sitó personalmente el Archivo Catedralicio de Pam­
plona: pero Paul Kehr advirtió en 1928 que el Libro
Redondo estaba en su sitio y pudo consultarlo con
toda comodidad l?.

El Libro Redondo

Sindicatura

El gran cartulario de la iglesia de Pamplona, co­nocido por el Libro Colorado o Bermejo y más co­
múnmente por el Libro Redondo, abarca desde el
año 829 hasta el 4 de junio de 1243. La descripción
más antigua que conocemos, se remonta al año
1575: «Item otro libro que llaman Redondo, escrito
en pergamino con cubiertas de tabla, foliado de laprimera foja hasta la última, 217 fojas, que en él es­
tán las antigüedades de la dicha iglesia, algunas co­sas escritas en latín y otras en romance, y no hay
cosa signada ni haciente fe en él más de la autoridad
que tiene de letra antigua, que está presentado y ex­
hibido muchas veces ante el reverendísimo visitador
apostólico por los dichos prior, canónigos y dignida­
des respective» 15.
Fue llevado a la corte en 1575, juntamente con
otros muchos documentos originales del Archivo
Capitular después de la muerte del visitador apostó­lico, el obispo de Calahorra, Juan de Quiñones Guzmán. Para el año 1579 fue reclamado varias veces yno lo quisieron devolver. Pero en 1591 lo recuperó
el arcediano Ezpeleta durante su segunda estancia
en Madrid por asuntos del Cabildo lfi. No se indica elprocedimiento de que se valió para ello. Suponemos
que por medio de alguna «inteligencia», como se de­cía púdicamente entonces. Los Apuntes tomados delLibro Redondo hacia el año 1605 por el Dr. Miguel
Ximénez de Cascante, canónigo y enfermero, prue­ban que el gran cartulario había regresado de Ma­
drid. Después lo utilizaron fray Prudencio de Sandoval y José de Moret.
El erudito Fermín de Lubián, tan exacto y bien
informado en otras ocasiones, en ésta falla. El Libro
Redondo estaba colocado en el Arca A, n.° 1. Al co­menzar su INDICE GENERAL DEL ARCHIVO, se ex­presa así: «A 1.". El Libro Redondo original, que seinventaría, fue llevado a la Corte por el Sr. D. Juande Quiñones, obispo de Calahorra y La Calzada, visi­
tador apostólico, como consta de varios instrumen­tos de el Archivo, y sin duda habría alguna copia deél en pergamino, la cual quedó en el Archivo de laSanta Iglesia en letra razonable, aunque antigua. Y
por haber tenido el descuido de dejar al agua dicho
Libro, han llegado a corromperse muchas hojas, yotras en parte o todo a no poderse leer, y aun elsepararlas costó bastante tiempo. Por lo que sólo se
referirá de este Libro lo que se pudiere leer, que em­pieza desde fol. 18 a la vuelta, omitiendo el referirlos dos instrumentos antecedentes, por cuanto ellos
están repetidos en lo siguiente de dicho libro, delcual no se puede expresar con certeza el año en que
padeció dicha casualidad o sobrado descuido, por

La documentación de las Arcas halla su comple­
mento y su prolongación en el fondo de SINDICA­
TURA. que abarca desde 1405 a 1860, si bien el ma­
terial anterior a 1600 es escaso. Se trata, en lo esen­
cial, de la correspondencia del cabildo regular ycomprende los siguientes grupos:
1. Papeles de Sindicatura 53 fajos (1405-1756).
2. Dos fajos de Memoriales deprecativos (15471723).
PAPELES EXTRAVIADOS
3. Once fajos extraordinarios (1206-1768).
4. Fajo único de Novales (1764-1767).
5. Siete fajos extraordinarios sobre Excusado(1750-1769).
6. Diez fajos extraordinarios sobre Refacción decarnes (1707-1762).
7. Tres fajos extraordinarios sobre vicarías ane­jas a las dignidades (1769 ss.).
8. Tres fajos sobre procesiones (1750-1754). Su­
ma, 90 fajos.
A partir de 1757 hasta 1860 a cada año corres­
ponde un fajo: 106 fajos. Suma total, 196 fajos. Des­de 1860, con la secularización del Cabildo, le suce­
dió el fondo de SECRETARÍA CAPITULAR, a razón
de un paquete cada año. Como el Cabildo perdió im­
portancia desde el año 1860, también la perdió elfondo correspondiente.

Libros de Acuerdos
Pese a la diligencia del Cabildo en redactar actas
sueltas y en conservarlas, tardó siglos en decidirse allevar un registro de todas las sesiones capitulares.
Los tres primeros intentos resultaron muy defectuo­
sos. He aquí los Libros de Acuerdos del Cabildo re­gular.

Líber Statutorum et aliarum rerum ecdesie cathedralis Pampilonensis (1520-1633), 235 hojas en
folio mayor, pero muchas están en blanco. No es to­davía un registro sistemático, sino una colección in­completa de acuerdos capitulares. Contiene numero­sas actas de elecciones de canónigos y algunas dispo­siciones sobre jubilaciones, asistencia a convites, entráticos, horas de los divinos oficios, maestro de ca­
pilla, músicos, corriedos, raciones, reforma, correc­
ción de libros, procesiones, nombramiento de subprior y asiento del vicario general: pero omite temas
importantísimos.

Libro del Cabildo de la madre yglesia de Pam­
plona del año 1587 (1587-1605), 4 hojas. El 8 abril

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1587 el Cabildo acordó asentar en un libro todas lasdecisiones que se tomasen en adelante: pero en 19
años sólo se registraron 8 acuerdos y se silenciaron
decisiones transcendentales. Ahora viene la serie se­
guida de Libros de Acuerdos, pero el primero, que
abarca casi un siglo, peca del mismo defecto.
LIBROS DE ACUERDOS CAPITULARES
Libro 1.°: 9 marzo 1623 - 11 dic. 1701
Libro 2.°: 13 dic. 1701 - 22 dic. 1725
Libro 3.°: 12 enero 1726 - 31 nov. 1755
Libro 4.°: 9 enero 1756 - 29 dic. 1769
Libro 5.°: 1 enero 1771 - 18 sept. 1781
Libro 6.ü: 27 sept. 1781 - 5 julio 1793
Libro 7.°: 12julio 1793 -6 ag. 1808
Libro 8.“: 12ag. 1808 - 5nov. 1815
Libro 9.°: 17nov. 1815 -fin de 1827
Libro 10: 7 enero 1828 -18 junio 1833
Libro 11: 21 junio 1833 - fin de 1836
Libro 12: 1enero 1837 -28 dic. 1846
Libro 13: 8enero 1847 -8 mayo 1860.
LIBROS DE ACTAS CAPITULARES(Cabildo secular)
Libro 1: 7 abril 1860 - 27 dic. 1862
Libro 2: 2enero 1863 -31 dic. 1874
Libro 3: 1enero 1875 -31 dic. 1882
Libro 4: 2enero 1883 -24 dic. 1894
Libro 5: 4enero 1895 -15 marzo 1906
Libro 6: 15 marzo 1906 - 11 ag. 1911
Libro 7: 11 ag. 1911 - 16 marzo 1917
Libro 8: 20 marzo 1917 - 29 enero 1924
Libro 9: 30 enero 1924 - 4 abril 1929
Libro 10: 4 abril 1929 - 24 dic. 1933
Libro 11: 5 enero 1934 - 21 abril 1943
Libro 12: 8mayo 1943 -31 dic. 1950
Libro 13: 5enero 1951 -7 febr. 1964.
NB: Los Libros siguientes no han ingresado en elArchivo Capitular.

El N otum
Viene a ser un complemento de los Libros deAcuerdos y de los Libros de Actas. En tiempo de su
iniciador se convierte en una especie de crónica decarácter preferentemente litúrgico. Después se abrecada vez más a otros acontecimientos y a las perso­
nas del cabildo. La serie es la siguiente:
Notum 1.” por Fermín de Lubián: 9 abril 1725 11 febr. 1743, 422 folios.
Notum 2.° por Fermín de Lubián: 14 julio 1746 16 nov. 1769, 348 folios.
Notum 3.° por Blas de Oyza: 1 enero 1770 - 30
julio 1793, folios 1-115: Ignacio Rufino Fernández:
26 junio 1851 - 16 nov. 1856, folios 116-123. Indicede las cosas más notables de los tres primeros tomosdel Notum (124-131). El resto, más de la mitad delLibro, en blanco.
Notum 4." por Mariano Arigita: 1 enero 1903 19 dic. 1913, f. 1-36: Emilio Román Torio: 1 enero
1914 - 31 dic. 1917. f. 36-70; Alejo Eleta: 1 enero
1918 - 25 nov. 1923, fo. 70-134; Santos Beguiristáin:
15 dic. 1941, f. 135-138 (consigna sólo las altas ybajas habidas del 25 nov. 1923 al 15 dic. 1944); Eusebio Sanz Sola: 21 febr. 1963-1983, f. 141v-161v.

Notum 5." por Jesús María Omeñaca Sanz. En
curso de confección. No ha ingresado en el Archivo
Capitular.

La do cum entación m arginada
Llamamos documentación marginada a la que
no forma parte ni de las Arcas ni de Sindicatura. Es­tá en fase de clasificación y catalogación. Cuantitati­vamente no es despreciable, ya que está integrada
por una gran cantidad de cajas, fajos, paquetes y li­
bros. Cualitativamente tampoco, ya que esclarece laactividad tanto del obispo como del cabildo.
Ante todo del obispo: noticias biográficas de al­gunos, tomas de posesión, visita pastoral, visita ad¡irnina, correspondencia, órdenes sagradas, licencias,
títulos, espolios, reforma de la curia, etc.
Del Cabildo: dignidades, aspirantes a canónigos,
elecciones canonicales y nombramientos de benefi­
ciados, capellanes de coro, campaneros, etc.; funda­
ciones; cofradías instituidas en la Catedral: libros decuentas; memoriales deprecativos; contaduría; co­bros de impuestos del Estado; memoriales al Cabil­do; documentos sueltos, tazmías, despachos en sedevacante, capilla de música; oposiciones, etc.

Plan de copiar los d ocum entos en
letra m od erna
En sesión del 27 marzo 1765 el prior Fermín de
Lubián, experto en Paleografía, propuso que algunosde los nuevos canónigos, juntamente con José deTapia, capellán del coro mayor de la Catedral, le ha­bían manifestado su deseo de hacerse al conocimien­
to y lectura de letras antiguas y de copiar los docu­
mentos antiguos en letra moderna. El proyecto po­
dría resultar muy útil a la santa iglesia, pero el local
era destemplado y frío, escaso y falto de luz. Por otra
parte, los Estatutos prohibían sacar documentos delArchivo. La solución consistió en que se sacasen depocos en pocos los instrumentos a la casa prioral,
devolviéndolos a su sitio con sus copias respectivas a
medida que se fuesen transcribiendo. La notoria uti­
lidad justificó la aprobación de aquella medida ex­
cepcional 1S.

Coordinación del archivo
eclesiástico
De acuerdo con una instrucción de las cortes delaño 1801, quince años después la Diputación delReino instó al obispo y al cabildo a la coordinaciónde los pleitos y papeles del Archivo Eclesiástico Ge­
neral. El Cabildo se excusó alegando que el asunto
escapaba a su competencia. Tocaba al Obispo y al
Muy Ilustre Clero de Navarra la.
Entonces la Diputación solicitó del Cabildo que
coordinase lo actuado en sede vacante. Respuesta:
En su Archivo sólo existían algunos papeles de poca

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Pamplona 30 da ¿¿ooto da 1926.

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L . I . S r . O . J a j U a l o r s a á o l ! « M U » S a t e t o s l 6o l o 3 .1 .4 o S o B ílo n o¿%cjhC">Mo <*RESPUESTA DEL C A BILD O ANTE LA INSTANCIA DE LA DI­
PUTACIÓN DEL REINO PARA C O O R D IN A R EL ARCHIVO.

PETICIÓN DE |. M. HUARTE PARA CONSULTAR EL
ARCHIVO.

importancia y puramente gubernativos y estabanbien coordinados para la expedición de las copias
que pedía el tribunal eclesiástico (13 dic. 1819)
No eran tan pocos, ya que llenan 121 cajas, sincontar los expedientes de órdenes y los procesos. So­
bre su estado de coordenación no es posible pronun­
ciarse. Hace unos cuantos años una mujer, con la
mejor buena intención, los revolvió so pretexto deordenarlos, siendo precisamente esta parte de losdespachos en sede vacante la más afectada. Lo de lapoca importancia es muy relativo.

el sitio donde se había de poner el monumento nue­
vo. El monumento nuevo se iba a colocar en la torredel Archivo, en el sitio ocupado por el monumento
viejo 24. En 1765 el local era destemplado y frío eninvierno, escaso y falto de luz, como ya se ha dicho.
Asimismo debía de ser poco espacioso, puesto que
cinco años más tarde se dispuso que se destinase
una de las celdas del dormitorio alto para custodiar
los papeles e instrumentos que paraban en poder delsecretario capitular. Hasta entonces los secretarios
solían tenerlos en sus casas. Se pensó que era mejor
que estuviesen en un sitio fijo, concretamente en
una de las celdas del dormitorio alto, en estantes ocajones con el debido orden. El secretario del Cabil­
do tendría la llave y sería el responsable de su custo­
dia y de su seguridad. Pero no podría sacar papel
alguno sin orden del Cabildo, ni tener en su casanada fuera de los Indices y de los papeles corrien­tes 25.
Casi un siglo después el Sr. Mercader hizo pre­sente la necesidad de que se arreglase el Archivo.
Conviniendo en ello todos los capitulares, nombra­
ron al doctoral licenciado Mariano Sáenz de Cenzano para que, acompañado del Dr. Mercader, dieseprincipio después de concluida la cuaresma (4 enero
1865) 2,\ No se facilitan detalles sobre la naturalezadel arreglo.

Local e instalación
Los documentos son muy parcos en alusiones al
local y a la instalación del Archivo Capitular. A tiñesdel siglo XV el Archivo se hallaba depositado en una
sala entre la puerta verde del claustro y la capilla deJesucristo, hacia la parte oriental
Determinadas
cartas o escrituras se guardaban «en el armario deldormitorio» 12. En 1626 el Archivo se custodiaba en
un local cerrado con tres llaves -;!.
En 1742 se acordó la construcción de unos es­tantes en la torre del Archivo para poner los papeles
que se habían quitado de un cuarto existente sobreÍNDICE DE DIGNID AD ES.

En el Archivo faltaban documentos importan­
tes. En 1892, a propuesta del arcediano, se llevaron
al Archivo la Bula de secularización del Cabildo, un
rescripto de la S. Congregación relativo a la cele­
bración de ciertos aniversarios y los documentos
referentes a la propiedad del edificio de San Fermínde Aldapa. que fue exceptuado de la desamortiza­
ción
Dos años despés se decidió el traslado del Archi­
vo del viejo al nuevo local en el extremo izquierdo
de la Sala Preciosa
Se trataba de cambiar de sitiolas 62 arcas y de hacer una nueva mesa (18 mayo1894). La operación se realizó sin prisa. El 20 enero
1898 aún no había comenzado. En dicha fecha «seacordó que en el Archivo, que se va a hacer en laPreciosa, se haga por separado un armario donde se
guarden cerradas las obras prohibidas» 29.
De conformidad con el acuerdo tomado en otro
tiempo, se autorizó el traslado al Archivo de los do­

cumentos que en diversos legajos se encontraban en
los armarios de la secretaría capitular:i0.
Con motivo de las obras de la proyectada Sala
Capitular, Secretaría, Contaduría y Archivo, la docu­
mentación fue depositada provisionalmente en un
local seco y seguro, pero desprovisto de condiciones
para sala de consulta. Era el antiguo granero, conescasa y mal distribuida luz, con estanterías desigua­les, desvencijadas, mesas apolilladas, todo lleno depolvo 51. El primer canónigo archivero por oposición,
don Néstor Zubeldía, solicitó se le proporcionase
una habitación donde pudiera trabajar en su cargo yla conveniente licencia para trasladar a la misma losdocumentos que debían ser objeto de su estudio. El
cabildo le había impuesto la obligación de asistir alArchivo una hora diaria, fuera de los oficios divinos,y de clasificar y catalogar cada año 200 documentos.
No podría sacar del Archivo documento alguno sin
consentimiento del Cabildo. Ahora, un año después

PARTE DE UN EDICTO C O N V O C A N D O UNAO P O SIC IÓ N A C A N O N JÍA (1914). C A TÁ LO ­G O DEL ARCH IC O CATEDRAL DE PA M PLO ­NA DE J. G O Ñ I GAZTAM BIDEde ganar las oposiciones, el Cabildo no encontró in­conveniente en acceder a su petición y acordó que,con el fabriquero, escogiese la habitación más con­ducente al efecto (19 junio 1915)32.
No debió de encontrar ninguna de su gusto.
Quince años más tarde volvió a la carga. La situa­
ción de interinidad de la colocación de los documen­tos, que se creyó había de ser breve, había resultado
indefinida o eterna. Exageró los aspectos negativosdel local y de la instalación. «Era lóbrego, de aspecto
sucio y repulsivo, teniendo que estar gran parte delos legajos en el mismo suelo, y dando el conjunto
una sensación de cárcel, de miseria, abandono y de­
jación, contrastando la buena organización internadel Archivo con su externo aspecto. Por esta razón,
el presidente del tribunal que juzgó de los ejerci­
cios... de las oposiciones a la canonjía con cargo dearchivero, advirtió a los opositores, cuando se lesexigió el juramento de obligarse a determinados tra­bajos en el Archivo, si obtenían la prebenda, que nose les urgiría el cumplimiento, mientras no se insta­
lase el Archivo en nuevos locales».
Había que bajar las arcas de más de 30 kilos depeso desde considerable altura, encaramándose so­bre las mesas y un viejo sillón, porque la interinidad
no permitía decidirse ni a construir una escalera».
Esto no puede seguir así ni un día más. «He recorri­
do con personas que pudieran asesorarme, más deuna vez, todas las dependencias de la Catedral y to­das ofrecen, por uno u otro motivo, graves inconve­
nientes para la instalación del Archivo y serían nece­sarios fuertes gastos, que no puede soportar nuestra
Hacienda».
No ve otra solución mejor que instalar el Archivoen la Biblioteca construyendo unas mesas armarios
con tal disposición interna, que puedan colocarse lasarcas en el mismo orden y con la misma nomencla­
tura que la existente, de tal forma que resulte fácilsu extracción y manejo, que quepan los legajos y li­
bros, y que esté todo ventilado. El presupuesto no
excederá de 3.000 pesetas ni bajará de dos mil (9febr. 1930):i:i. Aprobada su propuesta, fue ejecutada
para el 2 de julio del mismo año 34. Posteriormente
habilitó para salita de trabajo parte de la galería dela Biblioteca que daba a la huerta. Pero fallaron sus
cálculos en lo relativo a la capacidad de las mesas
armarios. En 1952 se avisó por oficio al pintor Sr.
Basiano que desalojase el local que utilizaba para su
estudio, porque en él se iba a instalar el Archivo i;’.
No lo hizo.
En 1965 las viejas estanterías de madera fueron
sustituidas por otras metálicas 3fi. Unos años después
se adquirieron 600 cajas archivadoras y se fabricaronotras planas. Se compró un fichero metálico. En
1991 se puso una nueva instalación de luz y se adap­
tó un local contiguo para sala de trabajo. Con todo
ello, el local y su instalación cambiaron de aspecto.

—

ir»—

antiguo, que demuestre sus conocimientos en Paleografía,
en cuatro horas de tiempo.
H1 agraciado, además de las obligaciones comunes alos demas Capitulares, tendrá a su cuidado el referido
Archivo, y en cuanto al ejercicio de este cargo, se aten­
drá a las disposiciones que el Excmo. Cabildo les presen­tará en el acto de firmar la oposición.
Censurados los ejercicios de oposición, formará el Tri­bunal la terna oportuna, que Nos elevaremos al Gobierno
de S. M. para la provisión de la Prebenda.
Dado en nuestro Palacio Episcopal de Pamplona, aonce de Mayo de mil novecientos catorce.

i v

j o s i í :,O
bispodePamplona.

Por mandato de S . E. Iltma. el Obispo m iSeflor.

f t r . c‘! J ( a n u e í Q im ó n C a s tro ,Canónigo Se cretario.

Edicto con vocan do a ht oposición d e una Canong fa en la S. 1. C ated ral d e P am plon a con térm in o deCuarenta días que con clu irán en vein te d e Junio d elpresente año.

JO S E G O Ñ I G A Z T A M B ID E

CATALOGODHL

A R C H IV O CATEDRALDEPAMPLONA
TOM O

I(829-1500)

D IP U T A C I O N FO R A L DE N A V A R R A
I N S T I T U C I O N « P R I N C I P E DE V I A N A *Instrum entos de consulta
Dejando de lado los índices elaborados en los si­
glos XV y XVI. que sólo tienen un interés arqueoló­
gico, describiremos brevemente ios instrumentos deconsulta, que todavía conservan utilidad.
F e r m í n d e L u b i á n , Indice General del Archivo (c.
1730), 913 páginas; comprende las Arcas A-W (in­cluido el Libro Redondo). Resúmenes exactos y ex­tensos, con algunos fallos cronológicos y adiciones
autógrafas que llegan hasta el año 1768.
F e r m í n d e L u b i á n , Indice de las Dignidades, 35
folios y 780 páginas (c. 1734). Como el volumen an­
terior/ está escrito con letra de amanuense, pero
contiene numerosas adiciones autógrafas de Lubián,algunas con su firma.
J o a q u í n J a v i e r Ú r i z y L a s a g a , Extracto del Indi­ce General y de Dignidades de la Santa Iglesia Cate­dral de Pamplona. Dispuesto y formado de los docu­
mentos que existen en su Archivo y Sindicatura.
Consta de 411 folios y comienza por un Indice de las
palabras y materias que se contienen en este Ex­
tracto del Archivo y Sindicatura. Este Indice com­prende 32 rúbricas, dispuestas por orden alfabético.
Su utilidad es mediocre.
J o a q u í n d e U s c a r r é s , Libro 1." de Gobierno delSor. Síndico de Pamplona (1736) (años 1405-1756).

170

Contienen dos partes principales: un inventario delos documentos comprendidos en los diversos gru­
pos de Sindicatura y un Indice alfabético de las ma­
terias que pueden interesar al síndico en su gravísi­
mo oficio.
Indice de la Sindicatura. Lib. 2.° (1757-1842)(folios 1-202). Acompaña un reciente Indice meca­
nografiado de los años 1843-1860. Esta segunda par­te de Sindicatura comprende 106 fajos.
I g n a c i o R u f i n o F e r n á n d e z , Nuevo Indice Gene­
ral Alfabético Razonado (1822). Pretende que sea

más completo que el elaborado por Uscarrés en
1736, a fin de que sus sucesores en el oficio de sín­dico se instruyan con poco trabajo. Deja un amplio
margen entre cada entrada para que puedan interca­
larse nuevas voces (páginas 1-242).

Archivo del Priorado de Belate, dignidad de laSanta Iglesia Cathedral de Pamplona. Es un inven­tario, muy completo que registra 111 documentos y
algunas notas complementarias.
J o s é d e E g u i a r r e t a , Inventario de todos los ins­
trumentos pertenecientes a la Dignidad de la Hospitalería. Año 1717. Por duplicado. Un ejemplar depo­

sitó en el Archivo Capitular y otro en la casa princi­
pal de su dignidad. Contiene una Tabla alfabética detodos los instrumentos y después de 32 hojas en
blanco, viene una nueva portada interior (sin folia­ción) y luego el Inventario, folios 1-108.
J o s é G o ñ i G a z t a m b i d e , Catálogo del Archivo Ca­
tedral de Pamplona. Tomo I (829-1500) (Pamplona1965) XVI-560 p. Comprende los documentos de to­dos los fondos, incluidos los copiados en el pleito
sobre la Valdonsella (V Episcopi 1). Termina con un
Indice alfabético.

LA BIBLIOTECA
CAPITULAR
La Biblioteca de la Catedral de Pamplona consta
de tres secciones: Códices o libros manuscritos; In­
cunables o impresos hasta 1500 inclusive, e impre­
sos posteriores a dicho año. La más valiosa es la pri­mera.
Hace cerca de un siglo A. S. Hunt llamó la aten­
ción sobre nuestra Biblioteca: «De las pequeñas co­lecciones de manuscritos, que en España son tan
frecuentes y tan poco conocidas, la Biblioteca de la
Catedral de Pamplona es una de las más importan­tes». Más importante de lo que él se imaginaba. Des­de luego la más importante de Navarra. En su rápida
visita, redactó un catálogo esquemático de 70 ma­
nuscritos (la mitad de los entonces existentes), en su
casi totalidad anteriores a 1500 :i7. Un examen hoja
por hoja de los 70 códices llevó al descubrimiento depiezas y aun de tratados desconocidos y a la rectifi­
cación de no pocas falsas atribuciones. Como fruto
de tal estudio se publicó el Catálogo de los manus­
critos teológicos y jurídicos, que representan la in­mensa mayoría:í8. Posteriormente han ingresado enla Biblioteca algunos códices.
Con el transcurso del tiempo se han perdido al­
gunos manuscritos por donativos, préstamos, robos
y pillaje. El 1092 el obispo Pedro de Roda regaló almonasterio de Conques el libro de San Gregorio
Magno, Moralia in Job :w. Tampoco ha llegado a no­
sotros el Codex antiquissimus que contenía la fun­dación y dotación de la canónica de Pamplona (c.
1086)4". La Hitación de Wamba y San Anselmo, De
processione Spiritus Sancti fueron llevados a Tudela
en 1239 para el pleito sobre la Ordinatio ecclesie Va­
len tiñe y ya no regresaron ". En cambio se conser­
van del siglo XII las Sátiras de Juvenal42; el Evange­
liario, que, con algunas adiciones del s. X III y una
espléndida encuadernación de plata del siglo XVI,
constituye una de las joyas de la Catedral de Pam­
plona 4!; Beda el Venerable, Super epístolas catholicas expositio y el libro de Job, traducido al latín por
S. Jerónimo, ambos escritos con letra Carolina delsiglo X I I 44.
Domínguez Bordona dio a conocer una Biblia dela Catedral de Pamplona del siglo X III con iniciales
historiadas. Se trata de la Biblia sacra et apocrypha
Lat. redd., cum tabulis variis, en 4." menor, perga­mino ( H u n t n. 16), desaparecida. Todas las anterio­
res pérdidas significan poco en comparación de lassufridas por el obispo, dignidades y canónigos, en elsalvaje saqueo de la Catedral, llevado a cabo en 1276
por el ejército del rey de Francia, que se elevaron ala impresionante cifra de 23.300 libras y 300 cahícesde trigo, sin contar los daños causados por los ricos
hombres y los vecinos de la Navarrería. Solamente
los destrozos infligidos a la Biblioteca Capitular im­
portaron mil libras. Jamás la librería común había
experimentado un desastre semejante. Además ventisiete personas de la Catedral sufrieron daños en sus
libros, cuyo valor no se cuantificó por separado 45 La
Catedral quedó despojada de sus libros litúrgicos.
Sin medios para reemplazarlos, el obispo pidió auto­EN 1760 EL CABILDO , EN C O N SO N A N C IA CON LOS IDEALES DEL SIGLO
DE LAS LUCES, EN CARG Ó ESTA ESPLÉNDIDA BIBLIOTECA,

rización pontificia para invertir la recaudación de ladécima de Tierra Santa del año (1277) en libros, or­namentos y cálices
Se salvó de la destrucción un pequeño libro ma­
nuscrito de un alto valor histórico, porque nos hatransmitido la fecha del fallecimiento de una seriede personajes de los siglos XI, XII y XIII no sólo deNavarra, sino de los reinos vecinos. Fue editado por
Antonio Ubieto con el título Obituario de la Cate­dral de Pamplona (Pamplona 1954).
Para el Cabildo esta excepción no representaba
gran cosa. Se comprende la emoción con que el ca­
pítulo recibió unos años después un importante lotede libros, procedente del espolio de uno de sus
miembros, llamado el maestro Martín de Beroiz.
Doctorado en Decretos, don Martín poseía una valio­
sa biblioteca de tinte marcadamente jurídico. En
ella, al lado de las grandes colecciones legislativas dederecho civil y canónico, se alineaban los comenta­
ristas con su nutrido repertorio de sumas, glosas,
lecturas, aparatos, casos, historias y brocardos. Laúnica obra no jurídica de la lista era un sermonariode fray Lucas de Apulia, franciscano, digno émulo enla predicación de San Antonio de Padua, detalle que
nos hace sospechar que don Martín habría estudiado
en Bolonia,
Al morir el propietario, sus cabezaleros MiguelPériz de Legaría, arcediano de la tabla y obispo elec­

to de Pamplona; fray Juan de Sansoain, OFM.. y Gar­
cía Ximénez de Turrillas, canónigo de Tudela, orde­naron que las mejores obras, las 25 primeras, pasa­
sen a enriquecer el tesoro bibliográfico capitular,mientras las demás quedasen a disposición del Cabil­do, no porque fueran malas, sino porque unas, comoel Corpus luris Civilis, no estaban glosadas, otra por­que estaba escrita en letra pequeña y la última, por
su material, papiro. La corporación capitular, cali­brando bien la importancia del legado testamentario,
fundó una capellanía por el alma de Martín de Be­
roiz (14 marzo 1288)47.
El primer paso hacia la restauración del tesoro
bibliográfico estaba dado. Pocos años después (8 fe­
brero 1293), Miguel Périz de Legaría, obispo ya efec­
tivo de Pamplona, dispuso, de acuerdo con el Cabil­do, que los bienes de los prebendados, una vez paga­
das las deudas, si las hubiese, se emplearan en misas
por el alma del canónigo difunto, exceptuando úni­camente los libros 4*.
Un estatuto promulgado por el mismo obispo yel cabildo, puntualizó que el oro. plata, alhajas y ves­
tidos se invertirían en sufragios y usos píos a volun­
tad del capítulo; que los animales, trigo, vino y todo
género de granos se reservaran al sucesor y que loslibros de todos los canónigos tanto simples comodignidades, fuesen para el Cabildo y no se vendiesensino en caso de suma necesidad (16 oct. 1304)4S. Así

serían los canónigos los encargados de aumentar elacerbo bibliográfico común. La idea era excelente, ya
que los capitulares, antes o después de la profesión,
solían estudiar en las universidades extranjeras po­
niéndose en condiciones de adquirir las últimas pro­ducciones científicas. El mismo don Miguel habíaconcedido licencia al canónigo Juan Pérez de Estellapara acudir a un Estudio General y permanecer enél durante cuatro años haciendo suyos los frutos desu canonicato y de otros beneficios, si los tuviese (8nov. 1291)s".
La publicación del estatuto de 1304 provocó du­das, que fueron despejadas por el obispo Sancho deOteiza y el Cabildo: pero la cláusula referente a loslibros quedó casi intacta (19 sept. 1421)51.
Hacia 1312 García Arnaldo. arcediano de Eguiarte, sustrajo un ejemplar del Decreto de Graciano delarmario común, por lo que fue privado de su digni­
dad, castigado a permanecer diez años seguidos en
un Estudio General y por de pronto encerrado en lacárcel canonicalr,J.
Jaimes de Ochacáin, clérigo de Pamplona, dejó
en su testamento (31 ag. 1318) a su sobrino Martinet sus Decretales y el Libro VI con el aparato deJuan Andrés; pero, si no quisiera ser clérigo, los re­
feridos libros y todos los demás del testador se en­tregarían al tesoro y depósito de Santa María dePamplona. Como el testamento original se conserva
en el Archivo Capitular y los cabezaleros eran gentes
extrañas a la Catedral, no cabe duda de que los li­
bros vinieron a parar a la Biblioteca del Cabildo "’lMartín Périz de Los Arcos, canónigo iruñés, dis­puso en su testamento, que su capellán Lope Garcíade Ozcáriz se sirviese «de mi Breviario mayor de lasHoras», mientras celebrase una de las dos capella­nías fundadas por el testador, y lo mismo los futuros
sucesores en la capellanía (26 nov. 1336):’4. Su com­pañero de hábito Pero Péritz de Itoiz fundó dos ca­pellanías en la Catedral y dejó el Misal para que lousasen sus capellanes ” .
Por acuerdo del Sínodo celebrado en Pamplonael 18 de septiembre de 1354, Arnalt de Barbazán.
obispo, ordenó componer una breve Suma de sagra-

mentes et de las cosas a la cura de las ánimas per­tenecientes, para uso de los rectores, vicarios y cape­llanes, imperitos en la lengua latina. La obra presen­ta un carácter elemental y contiene una exposición
sumaria de la doctrina cristiana
En el concordato general del año 1368 se pidió
al obispo que no molestase más al Cabildo sobre losespolios de los canónigos difuntos de acuerdo con la
costumbre y el estatuto de la iglesia. Se convino enque el obispo confirmase el estatuto tal como era
con las adiciones de no donar, empeñar o vender loslibros, como se contenía en el estatuto de don Pedro
y del cabildo, el cual est¿ituto sería renovado e inser­
to por el obispo y el cabildo antes de la confirmacióndel concordato. El obispo tenía una parte mayor que
cualquier otro de la iglesia. Por eso estaba interesa­
do en que fuera confirmado el estatuto de don Pedro
y del cabildo, cuyo texto desconocemos.
Ante la carencia en la Catedral de misales, leccionarios. oficieros, salterios y sobre todo de un Mi­
sal mixto, se acordó que el tesorero encargase ocomprase un Misal mixto para el altar mayor, un

leccionario y un dominical, e hiciera poner cubiertas
y encuadernar los otros libros de la iglesia '’.
Año y medio después el Cabildo apeló contra un
mandato del obispo Folcaut de poner en secuestro
los bienes del difunto cardenal de Montemayor y ar­cediano de la cámara, porque violaba el estatuto de1304. un artículo del concordato de 1368 y la cos­
tumbre de la iglesia, según la cual los bienes se divi­dían en tres partes, salvo los libros que debían ingre­
sar en la biblioteca común 5*.
Antes de 1409 C.arci López de Roncesvalles, en
su Crónica de Navarra, utilizó una Crónica romanorum pontificum. de Ptolomeo de Lucca, pertene­
ciente a la Biblioteca de la Catedral3!l. Quizá el cro­nista navarro murió sin devolverla.
En 1403 Carlos III el Noble compró a los cabeza­leros de Tomás de Repunta, doctor en decretos yconsejero real, las siguientes obras: un Decreto,
unas Decretales, un Sexto, la Novella sobre el Sexto,
unas Clementinas, una Lectura del Hostiense sobre
las Decretales en dos volúmenes, la Novella sobre el
libro II de las Decretales, las Reportaciones de Juande Lubián sobre el libro II y III de las Decretales, un
Sexto con las glosas de Juan Monje, otro Sexto y un
Especulador. Todos ellos costaron 171 francos, equi­valentes a 342 libras, y fueron enviados a Lancelot,
hijo bastardo del monarca navarro, que estaba estu­
diando en la universidad de Toulouse
Lancelot fue
más tarde arcediano de la cámara de la catedral de
Pamplona y administrador de la diócesis de San Fer­mín. Si sus libros pasaron a enriquecer el acerbo bi­
bliográfico común, no han llegado a nosotros.
En 1419 Lancelot de Navarra construyó el dor­
mitorio alto con celdas individuales espaciosas, don­de los canónigos pudieran estudiar y guardar sus li­
bros
La reina Blanca de Navarra ordenó la restitu­
ción al Cabildo de unos libros que fueron del tesore­ro de la catedral, de los que se había incautado Ber­trán de Arbizu. escudero, fiador del difunto tesorero
por 200 escudos que éste debía a Lope de Larrea, en
atención a que el Cabildo había depositado idéntica
cantidad hasta que se aclarase el pleito en justicia
Juan de Garro sentía debilidad por los bienes aje­
nos. especialmente por los libros. Comenzó mal yacabó peor. Siendo novicio, abrió oculta y furtiva­
mente las celdas de los estudios, en las que los canó­nigos solían estudiar de día y de noche. Por sus hur­tos y delitos, se le prorrogó el año de noviciado y sele encarceló para que hiciera penitencia. Después dela profesión tácita, robó 20 volúmenes del armario
existente en la librería donde se leía la Pretiosa, vo­
lúmenes que recuperó el Cabildo. Fue encarcelado
de nuevo para que hiciera penitencia
A los cuatro o cinco meses se fugó de la cárcel a
media noche, mientras sus compañeros cantaban enel coro las alabanzas de Dios. Fue al lugar de Torres yde allí a Cizur Menor, donde hurtó un Salterio nuevo
que vendió en Pamplona. Fue encarcelado por tercera
vez, permaneciendo atado con cadenas durante másde un año. Salió de la prisión a ruegos de la princesa.
Unos seis meses después robó un cáliz y un breviario
bueno de la capilla de Jesucristo, valorado en 40 mar­cas de plata. El breviario lo vendió en Aragón.
Fue recluido para siempre en la cárcel episcopal;
pero a los 25 meses fue sacado a instancias del prín-

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VIRGILIO, FRAGM ENTO DE LA ENEIDA. SIGLO XII.

cipe, dando caución de resarcir los daños. A los diezo doce días robó otro breviario de la dicha iglesia
Catedral y con él pasó a Guipúzcoa, llevando una vi­
da vagabunda sin el hábito canonical por espacio de
dos años y medio.
El 21 de agosto de 1451 fue procesado y seis días
después su hermano Leonel fue condenado a resti­
tuir los dos breviarios o cierta cantidad de dinero.
Juan de Garro ingresaría en la cárcel de por vida,
pero antes debía pedir perdón públicamente al Cabil­
do en la capilla de Jesucristo, descalzo, con la cabeza
descubierta y de rodillas. Y, según las muestras dearrepentimiento, se podría aumentar o disminuir elcastigo6:1.
En su testamento Remiro de Goñi, deán de Tíl­dela, mandó que después de su muerte, se devolviese
un libro titulado «El Rosario», que era de Santa Ma­
ría de Pamplona li4. Si su voluntad se cumplió, el li­
bro no se conserva. Para el 11 de septiembre de1461 se recuperó un libro que fue robado de la Pre­
ciosa, cuyo título no se expresa'” .

Códices más notables
En otra parte de esta obra se analizan los Ma­
nuscritos ilustrados de la Catedral de Pamplona.

Nuestra atención se centra en los más notables por
su rareza o su valor intrínseco. Dado ei reducido es­
pacio disponible, tenemos que limitarnos a los títu­
los o poco más y renunciar a recoger la copiosa bi­
bliografía generada por los códices. Hemos mencio­
nado ya el Catalogus episcoporum ecclesie Pampilonensis (c. 1575). de Francisco Cruzat, el primer
episcopologio de Pamplona66, y las Sátiras de JuvenaltíT. Añadamos algunos otros: S. Thomas Aquinus,
Super lib. III Sententiarum, perm., s. X1II-X1V, fun­damental para la edición crítica leonina (Cod. 51)6Í!;
Gualterus ab Insulis, Alexandreis, s. XIII, perg. (Cód.
29) Laurentius Ruzius, Liber marescalciae, perg., s.
XIV (Cód. 39): Aufredo Gontier, OFM., Super secun­do et tertio Sententiarum , perg., s. XIV-XV (Cod. 5),
manuscrito único en cuanto al Libro III de las Sen­
tencias ,w; fray Luis de León, OSA., Expositio in Genesim (Cod. 83,1): Martín de Argaiz y Antillón. His­

toria de los christianos y serenísimos Reyes de Na­varra (Cod. 127), que. a juicio de María Puy Huici
Goñi. «constituye el mayor esfuerzo realizado en elcampo de la historiografía navarra antes de Moret» r".

Incunables
Para los bibliógrafos el siglo XV es el siglo de oro

de la imprenta. Según ellos, el «arte negro» produjo
entonces obras maestras, que todavía no han sido
superadas. Pamplona posee algunas de esas joyas, allado de otras producciones menos artísticas. En to­das ellas se reflejan las corrientes intelectuales de laépoca: tomismo, escotismo, nominalismo y huma­
nismo. Naturalmente el derecho se cobra la partedel león. Sin embargo, aún queda lugar para las ma­temáticas. la astronomía, la medicina, la música y lanaturaleza.
Desde el punto de vista númerico y doctrinal, lacolección más importante de Navarra es la Catedral
de Pamplona. En la obra colectiva La imprenta en
Navarra (Pamplona 1974) 77-96, ofrecimos la des­cripción de 114 incunables. A ellos hay que añadir
Michael Albert, Repertorium de pravitate hereticorum et apostatarum (Valencia 1494); S. Thomas
Aquinas, Super libris Boecii de consolatione Philosophie commentarium (Ginebra. Jean Croquet, c.
1480). Y otros 24 contenidos en una colección facti­
cia, formada por Martín de Elizondo, canónigo en­
fermero, y encuadernada juntamente con otros
opúsculos muy raros. En total, hasta el momento
presente, se conocen 140 incunables. Varios de ellos
no se hallan registrados en los repertorios usuales.
Todos han sido incorporados al reciente Catálogo
publicado por la Biblioteca Nacional de Madrid.
La colección catedralicia se formó en parte por elespolio de los canónigos. Por esta vía entraron en la
Biblioteca Capitular nueve incunables que ya cono­
cemos por la obra La imprenta en Navarra (núme­ros 4, 5, 13, 33, 45, 50, 88, 102, 110, más los 24 delas Orationes diversae) y tres códices, adquiridos porel canónigo Martín de Elizondo sin duda durante sus
estudios en París. Con él compitieron en hambre delibros su colega Martín de Santander, de quien pro­cede el incunable número 7 y varias obras raras delos primeros decenios del siglo XVI. A su lado palide­
cen los restantes propietarios, Martín Guerrero (n."105), M. Daóiz (n.1’ 108) y Juan Magallón (n.u 90).
Cuando menos se esperaba, saltó la sorpresa. En
La imprenta en Navarra pusimos el Missale Pampi­
lonense entre corchetes como impreso en Pamplonaen 1500 por Arnalt Guillén de Brocar. Al repasar
nuestras notas sobre bibliotecas y libros navarros
medievales, que venimos reuniendo desde hace mu­
chísimos años, caímos en la cuenta de que el Misal
mixto y el Breviario fueron impresos en 1494. En un
registro del sello del año 1494. que se conserva en elArchivo General de Navarra, se hallan las siguientes
partidas:«Domingo XVI” día...
Item una comissión dregant a don Sancho de Viguria,
abat de Muniáin. e a Johan de Arbicu. procuradores de lahermandat d'Estella. para que pongan en la merindat d’Estella en las iglesias en cada una hun Breviario e hun Missal
mixto y asimesmo fagan tomar a los capellanes que no tie­nen Breviarios e los pudieren comprar sendos los Missales
a XII florines d’Aragón y los Breviarios a VIII. Datum en
Pamplona a XI d'octubre anno en noviembre ut supra.
Item otra semejante comissión dreqada a don Sanchode Aguiregui, arcipreste y maestro mayor del Estudio dePamplona para la merindat de Pamplona para los dichos
Breviarios e Missales. Datum en noviembre ut supra».
(En el margen derecho) «Fueron mandadas expedir gra­tis, porque assí cumplía al servicio de sus Altezas». (En elizquierdo) «Nichil».

La fecha XI de octubre está equivocada. El 11 oc­

tubre 1494 cayó en sábado. El escribiente se dio
cuenta y se corrigió. La partida anterior está fechadael XVI domingo, como efectivamente fue el año
1494. La indicación superpuesta «Domingo XVL
día» afecta a las tres partidas. Las siguientes corres­
ponden al «Lunes XVII día»
La Biblioteca Capitular posee dos ejemplares delMisal mixto y uno del Breviario, sin pie de imprenta
ni fecha, porque ninguno está completo. Les falta elcolofón 72.

Libros e im presos posteriores
Después del año 1500, como antes, los canónigos
continuaron aportando libros a la Biblioteca de su
comunidad. Martín de Santander compró en París
15 obras, entre ellas, la Suma de Santo Tomás en
cuatro volúmenes, para el 31 de agosto de 1531 i\
Remiro de Goñi, canónigo, arcediano de la tabla
y arcediano de Usún, dejó al cabildo su nutrida bi­
blioteca. que la tenía guardada en 23 arcas, cerradas
cada una con sus llaves, con el ruego de que la pu­
sieran a buen recaudo, porque creía que en derechos
pocas librerías podrían competir con la suya, «y es
mucha honra a un capítulo tener una buena librería,como se precian tener todas las iglesias, en especial
todas las catedrales». Hizo una excepción con sus
Decretales, Sexto y Clementinas, que estaban muy
acotadas, glosadas y apostilladas por él mismo de su
mano, y con seis volúmenes de Consejos suyos escri­tos de su puño y letra, que otorgó a su sobrino Leónde Goñi, «y mexor cosa no le puedo dexar para ser,si quisiere, buen letrado». También le dexó un Adi­
cionarlo a los textos y glosas y doctores de las De­
cretales, que el propio Remiro de Goñi tenía comen­zado (1 junio 1552)71. No ha sido localizada la lista
de los libros del Dr. Remiro ni sus manuscritos.
Con el sistema de los espolios se multiplicaban
los duplicados y triplicados. El Cabildo decidió des­hacerse de ellos y comprar otros. En 1746 la Biblio­
teca poseía 24 tomos de los Bolandistas. Con mil
reales procedentes del producto de libros de varios
espolios se acordó completar la colección y obligarse
a comprar los restantes a medida que fuesen salien­
do. Cada tomo, puesto en Madrid, costaba 95 reales
vellón. «Se consideraba que era un juego de mucho
adorno para la librería y de utilidad común para el
público» 75.
En 1782 se repitió el acuerdo y además se deter­minó suscribirse a la Enciclopedia «que se ofrece
dar a luz en el idioma castellano, por considerarse
una obra muy conveniente y digna de que se colo­que en toda biblioteca de alguna recomendación» 7li.
De hecho no se publicó en castellano la Grand Encyclopedie, sino una minienciclopedia en 10 tomos,
titulada Enciclopedia Metódica (Madrid 1782-1794),
que no la compró el Cabildo. En cambio, en un local
distinto de la Biblioteca, se encontraba un ejemplar
de LEsprit de l ’E ncyclopedie (París 1798-1808) 13
tomos en 7 vols. Contiene una selección de artículos
y extractos de la Grand Encyclopedie. También seencontraban fuera de la Biblioteca, quizá en «el in­fierno», las Oeuvres complettes de Montesquieu (Pa­rís 1816) 6 tomos (falta el 5.“); Justino Febronio, De
statu ecclesie (Bul 1ioni 1764). obra episcopalista yROM ANI

D i u ln a m e n s c itiita te m
¿R om ani e g re g ia te m p c m tc Æ r e
g i a a e c o ] J o a s ii!tyu t i Ó rD is t i m i ,r u m im p e rio p o ti r e tu r .
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MER-

PARERG O N SI VE VETERIS G EO G RA PH IAE A LIQ U O T TABULAE (1584).

contraria al primado pontificio, y algunas otras pro­ducciones de la Ilustración.
De espíritu muy diferente era Fermín de Lubián,
prior de la Catedral, quien, al morir en 1770, dejó
una impresionante colección de memoriales, dictá­menes, sentencias, pláticas espirituales, alegaciones
y obras, además de los Indices, del Archivo, que ya
conocemos7T.
En 1771 se nombró una comisión para separarlos duplicados y triplicados y formar los roldes o ín­dices correspondientes, valiéndose de un buen escri­biente. No queda nada de su trabajo, si es que hicie­
ron algo los cuatro comisionados 7S.
La Real Cámara pidió razón del establecimiento
de una Biblioteca Pública en el obispado de Pamplo­
na. conforme al reglamento aprobado por Real Cé­
dula de 17 de febrero de 1771. Se refería indudable­mente a la creación de una Biblioteca Pública con
los libros de los colegios jesuíticos de Pamplona.
San Sebastián y Azpeitia. No sólo no se había erigido
la Biblioteca, pero ni siquiera se había dado comien­
zo y así lo confesó el Cabildo en su respuesta
Porotra parte, parece que el asunto tocaba al obispo
más que al cabildo, puesto que la Biblioteca debía
instalarse en el Palacio Episcopal.
El Reino de Navarra pensó que no hacía falta
crear una biblioteca nueva. Bastaba que el Cabildo
abriera la suya al público algunas horas al día «para

que los literatos y amigos de las ciencias puedan
aprovecharse de las luces e instrucción que es nece­saria para poderlas adelantar, pues en este Reino fal­ta el auxilio de una biblioteca y por ahora no hayrecursos para promoverla, sino el mérito de la gene­rosidad de V.I., en quien considero reunidos los ne­cesarios para ello sin especial incomodidad suya»(22 abril 1796). La corporación encontró en elproyecto varios inconvenientes y reparos que de mo­mento la impedían complacerle, «los cuales, si trata­
do con el examen correspondiente, parecieren supe­rables, será mi mayor satisfacción dar a VSI esta
prueba de mis verdaderos deseos de servirle» so. No
el menor inconveniente sería la ubicación de la Bi­
blioteca en el interior de las viviendas canonicales.
Al morir el canónigo Berasategui, dejó algunos
libros prohibidos con licencia de leerlos. Los recla­
mó enseguida el vicario de San Nicolás, calificadordel Santo Oficio. El Cabildo pidió al Inquisidor Ge­
neral que quedasen en la Librería Capitular cerrados
y con llave, reservando su uso a los que tuviesen li­
cencia de leerlos (8 nov. 1793) 6I.
Don Miguel Marco entregó 6.000 reales, produc­to de parte de la librería del Sr. Amigot. arcedianode la cámara, que se vendió y que se podrían invertir
en suplir algunas obras, encuadernar otras y cubrir
otras necesidades. El Cabildo encargó a cuatro canó­nigos el cuidado de catalogar la Biblioteca y encua­
dernar las que lo necesitasen, valiéndose de dos ca-

pellanes 82. En lo relativo a la catalogación puede du­darse de la efectividad del encargo.
Durante la invasión napoleónica un oficial fran­cés pidió prestada la obra de Buffon para su honesta
recreación, dándole cada vez dos tomos bajo recibo
prometiendo devolverlos con cuidado y que este fa­
vor se extendiese también para cuando solicitase al­
guna otra obra. El Cabildo accedió como se pedía(16 dic. 1808)S3.
El 9 septiembre 1831 se dio comisión a los canó­nigos José Benito Moreno y José Ayensa y Munárriz
para que comprasen los dos cuadernos de las últi­mas cortes de este Reino, los Diccionarios de losFueros y Leyes, de Yanguas y Miranda, los tomos deDecretos de Fernando VII que habían salido última­
mente, los que faltasen para completar las obras des­cabaladas y adquirir otras nuevas, no siendo de granentidad, en cuyo caso deberían consultar con el Ca­
bildo. Se pagaría todo por la Contaduría del ramo derentas libres,en atención a que allí entraban los pro­
ductos de las almonedas de los capitulares, pues,aunque todos estaban destinados por estatuto a la
Biblioteca Capitular, sólo se escogían para ella losque no tenía con el fin de no acumular los repetidos,
a no ser alguna edición sustancialmente diferente ode un mérito extraordinario84.
El 2 de mayo de 1837 fueron ocupados los claus­
tros de las celdas y el corredor inmediato a la libre­
ría con camas y soldados convalecientes, quedando
incomunicadas y abandonadas la contaduría y la Bi­
blioteca. Se acordó cerrar la puerta de los claustros
altos. Dos oficiales llegaron a pedir las llaves de treso cuatro celdas de arriba y aun de un cuarto que sehallaba en la calleja, para que sirviera de cocina
Fermín Arteta, jefe político de Navarra, invitó al
Cabildo a ceder algunos ejemplares duplicados e in­necesarios a favor de la biblioteca pública que iba aabrirse en esta capital con las librerías de los con­ventos suprimidos, bien con calidad de donativo gra­
cioso o reservándose su propiedad (10 abril 1840).
El Cabildo puso a su disposición las obras si­
guientes a título de donativo gracioso: Feijóo, Teatro
crítico y cartas eruditas, 13 tomos: Niños expósitosde Úriz y Lasaga, 2 tomos: Pey. La ley natural mani­
festada y perfeccionada por la ley evangélica, 2 to­mos: Instrucción pastoral de los obispos de Mallor­ca, 1 tomo; Corpus luris Canonici, 2 tomos: Virinio,
2 tomos; Obras de Quevedo, 2 tomos; Obras de Lo­
renzo de Gracián, 2 tomos; Empresas sacras, 1 to­
mo: Duchesne. Historia de España, 2 tomos; Artepoética, de Díaz de Renjifo, 1 tomo; Novísima Reco­pilación de Navarra, 2 tomos; Tissot, Aviso al pue­blo, 1 tomo; Cardenal de Lucca, 18 vols.; Olea, De
cessione iurium; Constancia de la Fe, 1 tomo; Obras
de Palafox, 9 tomos con su Vida; González, 8 tomos:
Tosca, Compendio matemático, 9 tomos; Obras filo­sóficas del P. Eusebio Nieremberg. 3 tomos; Antonio
Gómez. Ad leg. Taur. y las varias resoluciones, 2 to­mos: Corpus luris Civilis, 2 tomos: Boecio. De con­soladora, 1 tomo: Santa Teresa, 4 tomos de cartas;
Oraisons choisies de Cicerón, 2 tomos.
El jefe político aceptó con suma satisfacción lagenerosa dádiva y anunció que daría órdenes para el
traslado de los libros a la nueva biblioteca M. Dimitió
el 2 de octubre del mismo año 1840. sin que. al pa­

recer, se abriese la proyectada biblioteca pública.
Al desaparecer la vida regular, precedida de ladesmortización. el crecimiento de la Biblioteca Capi­tular quedó bruscamente frenado. El obispo Andriani. por orden del Gobierno, pidió una nota estadísti­ca de la Biblioteca de la Catedrals:. En 1862-1863
ingresaron en la Biblioteca los tomos 11. 12. 13, 14.
15 y 16 de la Biografía eclesiástica completa, a laque estaba abonado el difunto canónigo José Benito
Moreno s\ El 1 abril 1864 fueron nombrados llundáin. Mercader y el lectora! para el arreglo y conve­
niente disposición de la Biblioteca s-'.
El deán manifestó que la obra Acta Sanctorum. ala que estaba suscrito y que llegaba hasta el tomo
18, la cedía a favor de la iglesia. El Sr. Penitenciario
expuso que a módico precio le era fácil proporcionara la iglesia un ejemplar de la Historia de la Tierra
Santa. El cabildo acordó su adquisición a costa delos fondos de fábrica y comisionó a tal efecto al pro­pio Penitenciario íni.
El 25 de enero de 1869 el Estado se incautó de la
Biblioteca Capitular, pero se pudo evitar que fuera
trasladada al Instituto Provincial, como las de Roncesvalles y Fitero. Terminada la Revolución «Glorio­sa», fue devuelta el 12 de marzo de 1875
Se autorizó a los bibliotecarios para enajenar al­
gunos libros duplicados y triplicados (2 mayo
1 8 8 4 ) Unos meses más tarde se prestó bajo reciboa Julio Altadill, oficial 2.° de administración militar,
la Bibliotheca Hispana Vetus et Nova, de Nicolás
Antonio, a fin de poder perfeccionar su Catálogo detodos los libros impresos en Pamplona, premiado
por el Ayuntamiento de la ciudad ":i. Se trata del pri­
mer intento en su género, laudable en la intención,
raquítico en la ejecución.
A partir de 1896 se consignaban 150 pesetas
anuales para la adquisición de libros-14, partida que
aún duraba en 1913. En 1914 se destinaron 500 ó
700 pesetas para ampliación de las estanterías, ya
que los libros no cabían en la Biblioteca5’5. Dos años
antes la Biblioteca se había enriquecido con un im­
portante legado testamentario del difunto deán Tirso
Larequi %.
El canónigo lectoral Emilio Román Torio, como
miembro de la comisión de biblioteca, manifestó era
llegada la hora de ordenarla y catalogarla, para lo
cual necesitaba auxiliares. El Cabildo admitió la mo­
ción, aplazando hasta la conclusión del trabajo la re­muneración de los auxiliares (19 julio 1915)9T. Esta
vez parece que por fin se catalogó la Biblioteca, aun­que de una manera imperfecta, ya que sólo se indica
el nombre del autor o su apellido sin distinguir losdistintos autores del mismo apellido, el título de laobra, el número de tomos y la asignatura. Un buen
número de libros quedó excluido de la catalogación.
Las obras registradas pasan de 12.000. En ellas pre­dominan ambos Derechos, la Teología, la Geografía
con una impresionante colección de Atlas. Escasean
las obras de Filosofía, Medicina, Artes y Ciencias.
Abundan las obras raras, sobre todo del XVI. Que el
trabajo de catalogación se realizó en torno al año
1915 se deduce del hecho de que sólo estén registra­
dos los nueve primeros tomos de «Acta Apostolicae
Sedis». que comenzó en 1909. y no los siguientes.

C O N S T IT U C IO N E S S IN O D A L E S
DEL PRIO RADO (1-42).

El localLas alusiones al local son muy tardías. Es de su­
poner que los libros se guardarían en la sala capitu­
lar que estaba en el claustro y que aparece mencio­
nada por primera vez en el año 1127. Por el año
1295 se construyó una nueva sala capitular sobre eldormitorio llamada la camera nova. En 1312 los li­
bros se custodiaban en un armario. Más tarde se
precisa que el armario estaba «en la cambra de la
librería» (1344). Con el tiempo fueron sinónimos lostérminos cámara nueva, librería y sala Preciosa don­de los canónigos celebraban sus sesiones y se canta­ba la hora de Prima w.
En 1542 la construcción de las murallas y fortifi­
caciones de la ciudad de Pamplona acarreó graves
daños a las dependencias, casas y heredades de la ca­
tedral. «El daño de lo que se derrueca de la iglesia
catedral hacia la puerta de la huerta, donde era lalibrería, se tasó en 576 ducados y 46 tarjas lo que
toca a la cantería, carpentería y yeso y manos» w.
En 1724 se construyó la actual sala capitularmás accesible que la Preciosa, pero ignoramos lasuerte que corrió la Biblioteca
Con la invención
de la imprenta había crecido tanto, que no cabía ni
en la sala vieja ni en la nueva. Se imponía la construcción de un nuevo edificio destinado exclusiva­
mente a Biblioteca. El cabildo se determinó a ello a
principios de noviembre de 1760. El diseño fue tra­zado por el maestro de obras del rey y fue aprobado
por el cabildo el 5 de febrero de 1761. A mediadosdel año 1763 la obra estaba concluida y en disposi­
ción de efectuar su entrega, aunque faltaban algunos
flecos. Fue reconocida y terminada de pagar. En
176.5 se blanqueó y se colocaron en las ventanas losvidrios traídos de Francia. La hermosa estantería demadera de estilo rococó fue obra de Silvestre de So­
ria, maestro tallista, que cobró 5.568 reales por la
mano de obra y la conducción de la madera (5 junio
1767). Pedro de Rada, pintor y dorador, pintó y doró
los florones y estantes. Su factura ascendió a 306 pe­sos de a ocho reales (10 oct. 1767). El florón princi­
pal se colocó el 3 de julio del mismo año. Los canó­nigos Andrés Marco y Blas Ramón de Oyza dirigie­
ron la operación de traslado de los libros de la bi­
blioteca vieja a la nueva. Pronto se comprobó que
las nuevas estanterías apenas tenían capacidad paraacoger los libros existentes. Había que prever futu­
ras adquisiciones. El cabildo decidió que se hiciesen
todos los estantes que permitiese el buque de la pie­za. Silvestre de Soria añadió unos estantes rincone­ras por 2.760 reales, que fueron pintados por Pedrode Rada. Este cobró cien pesos (2 dic. 1768). La nue­va Biblioteca estaba terminada. Mide 25 metros delargo por 8 de ancho y dispone de cinco grandes bal­cones a la huerta del obispo y de otro a la calleja
En 1975 la Institución «Príncipe de Viana» sustituyó
la cubierta exterior por otra de cemento armado m.
Las cubiertas del amplio vestíbulo de entrada queda­
ron como estaban en espera de que les llegue su ho-l 83MUSEO
DIOCESANOM U SEO DIOCESANOEN EL REFECTORIODE LA CATEDRAL.

105

Jesus M.a Omenaca Sanz

tiestvú

DETALLE DELRETABLODE LAS NAVAS DE
TOLOSA. SIG LO XV.

Museo Diocesanoy Catedralicio de Pamplona tiene una
vida todavía joven; su historia, en cambio, es ya másantigua. Antigua es, desde luego su justificación,
desde varios puntos de vista. Por parte de la Catedraly su Cabildo estaba siempre presente la preocupa­
ción por salvaguardar adecuadamente aquellos obje­
tos de culto o de veneración, ricos por su materiali­
dad misma, por su arte o por su historia. Al mismo
tiempo se abría paso la legítima aspiración de losfieles y aun de la sociedad en general, que habrían
deseado poder contemplarlos alguna vez sin dema­siadas dificultades. Sabido es que imágenes precio­sas, como las titulares de la Catedral y de Roncesvalles, han estado durante siglos ordinariamente en­
cerradas en «sagrarios» que sólo se abrían a la vene­
ración de los fieles en determinados días y horas y
aun en los casos de visitas de romeros peregrinos,
después de cumplir un rito expresamente estableci­
do La triste historia de imágenes preciosas desapa­
recidas (como la de las Torchas. de Estella) demues­
tra que esas precauciones no eran del todo injustifi­cadas, por más que ahora parezcan desmesuradas. El
dilema de seguridad o facilidad de contemplación seextendía por igual a los objetos preciosos dispersos
en los numerosos templos de toda la diócesis. El
problema comenzó a agravarse cuando se le suma­
ron el progresivo despoblamiento rural y el des­aprensivo comercio con las obras de valor histórico
y artístico, especialmente añadidos al de sus mate­
riales preciosos. Poco a poco tomó cuerpo la ¡dea,que se hizo casi general, de reunir estos objetos en
locales especialmente adecuados, donde, con la debi­da protección y seguridad, pudieran ser cómoda­
mente contemplados. Esta idea, llevada ya a la prác­
tica en la sociedad civil, de organizar museos o ex­
posiciones permanentes de las obras de arte, abiertas
al público, comenzó a sugerirse también para estos
bienes, propiedad de la Iglesia. Hay que reconocer
que tal sugerencia no obtuvo complacencia unánime
en sus principios. Repetidos intentos de llevar a cabola realización de museos de la Iglesia, chocaban con

harta frecuencia con los criterios de los depositariosque, o se oponían, o aplazaban la solución indefini­damente, no viendo el modo de llevarla a la práctica.
Sin intentar ser exhaustivos, podemos anotar al­
gunas intervenciones que. ya desde el siglo pasado,
aspiraban a llegar a la realidad del museo. Es curio­
so que, desde el principio, se pusieron los ojos en el
local donde finalmente se organizó y se halla en la
actualidad: el amplio salón gótico del siglo XIV que
fuera refectorio capitular de la catedral pamplonesa,
hasta la secularización del Cabildo en 1860.
En 1866 el obispo Úriz y Labayru dirigió un ofi­cio al cabildo en el que le transmitía un ruego de larecién constituida (en 1860) Comisión de Monu­
mentos Históricos de Navarra para que se les cediera
el refectorio y cocina al objeto de instalar en ellos
un museo y una sala de juntas para esa institución
Ni el obispo ni el cabildo pudieron acceder a esa as­
piración. ya que por entonces se estaba pensando en
trasladar a ese local los actos parroquiales que sedesenvolvían en la capilla de San Juan Bautista y
con frecuencia causaban colisiones y conflictos con
los cultos capitulares de la catedral. La verdad es
que tampoco esta intención del cabildo pudo llevarse
a efecto entonces. Nueve años después, en 1875, elcabildo hubo de ceder este local a la ciudad para de­pósito de leña, procedente del corte del arbolado quese practicó para disponer de reservas durante la ter­cera guerra carlista. Pasado este episodio, favor que
el Ayuntamiento agradeció al Cabildo, volvió a insis­
tir la Junta de la Comisión de Monumentos en 1876,
ofreciéndose esta vez a «reformar el refectorio y co­cina antiguos», dada la importancia artística de losmismos y el deterioro lógico causado por el uso co­mo almacén en la guerra.
En 1880 y 1881 se siguió estudiando la posibili­
dad de convertir el refectorio en capilla, abriendo unnuevo paso de la catedral a Palacio, ya que última­
mente se pasaba por allí. En mayo de 1881, contes­
tando a una petición del doctoral Sr. Vitrián. el
Deán propone trasladar la parroquia de la catedral al
refectorio, sin perder los derechos, cuando se termi­
nen las obras proyectadas y haciendo una puerta queno sea por el claustro :i. En 1888 se hicieron por fin
obras a costa del obispo y como consecuencia de
uno de sus mandatos de la Visita de 1888 1que ins­taba a adaptarlo para el culto. De hecho, convertido
el refectorio en «capilla de San Francisco Javier»,
fue bendecido como tal por el Arcediano el 13 demarzo de 1891 5.
No se había perdido, sin embargo, la idea delmuseo. En 1919, desde las páginas del Boletín de laComisión de Monumentos de Navarra". se pedía lainstalación de un museo diocesano que diera alber­
gue a tantas obras de arte religioso que, por aquellasfechas, corrían peligro por la voracidad de los co­
merciantes interesados en estas «mercancías». Se
clamaba esta vez, pues, por un museo de arte reli­gioso. La Comisión, por su parte, ya había comen­zado, desde 1860, a reunir lo que podía de arte civilo religioso, en el edificio de la cámara de Comptos,
donde desde 1910 se abrió un Museo.
El primer tercio de siglo fue fecundo en inquie­
tudes por el patrimonio artístico: artículos publica­
dos en la prensa periódica y en revistas, las diversas

guías turísticas ■. ediciones de postales, exposiciones,
incluso las orientaciones dadas a los seminaristas,
futuros sacerdotes, todo llevaba implícito y a veces
explícito el deseo de la solución museística. En 1930
salió a la luz una guía de la catedral, para turistas,en la que. con más voluntad que cálculo se planeaba
con detalle su visita a modo de museo. Fue redacta­da por Néstor Zubeldía. aunque inspirada en las in­formaciones recibidas de Onofre Larumbe. Se remi­
tía Zubeldía a una próxima y extensa guía de la cate­dral que est¿iba a punto de publicar el segundo y que
nunca llegó a ver la luz \ En 1935 tendría lugar el
conocido robo del tesoro de la catedral, que no ani­
mó precisamente a la organización del museo.
Desde 1940 a 1946 la catedral conoció una etapa
tebril de cambios, traslados, supresiones, restaura­
ciones y reformas. Como consecuencia de ello, se vi­
vió durante unos años una doble y aparente contra­
dicción. Por una parte, gran cantidad de retablos,
lienzos y otros objetos fueron de hecho retirados ypasaron largas temporadas en las dependencias cate­dralicias desarmados y casi olvidados. Por otra, el
obispo Delgado Gómez, con el fin de cubrir los im­
portantes gastos ocasionados por las reformas y efe­mérides de esos años, tuvo que enajenar en favor dela Diputación Forai un elenco valiosísimo de obras
de la catedral y de varios lugares de la diócesis, quepasaron al naciente Museo de Navarra, que se inau­
guraría en 1956. Posiblemente, todo esto hizo crecercon fuerza la idea del necesario museo diocesano enla década de los cincuenta. Se volvió a poner los ojos
en el refectorio gótico, como local candidato idealpara su ubicación. La llamada «capilla de San Fran­cisco Javier» instalada en él durante los últimos se­senta años, había dejado en absoluto de tener utili­
dad práctica, que siempre fue escasa, entre otras ra­zones, por la imposibilidad de usarla durante el lar­go invierno pamplonés. Ahora, con el traslado de laparroquia de la catedral a la iglesia de la Compañía ycon la supresión dei coro de la nave central, que de­jaba a ésta despejada para grandes concentraciones,
quedaba absolutamente sin objeto el empleo comocapilla de un local que, históricamente, siempre tu­
vo una razón de ser y uso bien distintos.
Es de justicia reconocer que la persona que llevó
adelante con tesón la idea del museo fue el canónigo
Juan Olio Irurzun, que, por aquellos años, era Vica­
rio General y finalmente deán de la catedral. Se pre­paró el local, eliminando ante todo el mobiliario li­
túrgico: un altar y retablo neogòtico, una araña yalgunos bancos, conservando el escaño corrido a lolargo de la sala y el nivel elevado del pavimento enel tramo que servía de presbiterio La imagen góti­
ca de la Virgen dei Consuelo, que estuvo en el inte­rior sobre el muro y puerta de acceso desde el claus­
tro. había sido trasladada para presidir la capilla Barbazana. en 1958. Se ambientó el local, procurando
destacar, mediante una abundante iluminación diri­gida hacia las bóvedas, su impresionante aspecto gó­
tico. admirable tanto en su arquitectura como en su
decoración escultórica
Se planeó ocupar con las piezas a exponer, ade­más de la sala de refectorio, las adjuntas cocina yantecocina, el dormitorio bajo y la galería del anti­
guo palacio románico, paralela al citado dormitorio,

_
l S/

188

LA SALA DE PINTURA DEL M U SEO D IO C ESAN O ACOGE,
PREFERENTEMENTE, TABLAS Y LIENZOS.

orientada a su vez hacia el patio interior que se halla
al este del refectorio
Estas últimas salas tendrían
acceso a través de la Puerta Preciosa, en la crujía surdel claustro gótico. Había que adecuar los locales,
localizar, seleccionar v lograr traer las piezas a expo­
ner, redactar un principio de inventario. No estuvo
solo Juan Olio en la preparación del museo. Partici­
pando de su entusiasmo y cada uno en la medida desus posibilidades y conocimientos, colaboraron el
Dr. Jorge de Navascués, que asesoró técnicamente,
Javier Gárriz, Cipriano Lezáun, Esteban Galbete yquizá alguno más, no demasiados, desde luego.
El museo expondría, ante todo, las piezas princi­
pales del tesoro catedralicio y, en segundo lugar,
obras traídas de la diócesis, especialmente las que,siendo dignas, estaban menos seguras en sus lugaresde origen. La tarea fue larga y penosa, con carencia
absoluta de medios económicos suplidos con gene­rosidad e ingenio, ya que, por entonces -y durantemuchos años después-. Lis ayudas pecuniarias de or­ganismos estatales, provinciales y aun eclesiásticos,
eran inexistentes. Superando estas dificultades, fue
tomando cuerpo la idea y se dispusieron en las salas
algunas vitrinas y soportes, aprovechando también
elementos de mobiliario para colocar tallas y otros
objetos. En el dormitorio bajo, se desechó un primer
proyecto de colocación de piezas y quedó sin aprove­char como sala visitable, destinando de momento el
local para almacén de objetos no presentables o afalta de restaurar, etc. Allí quedaron, no obstante, laverja traída de Idocin. un retablo de Los Arcos, otrode piedra de Legaria y el coro de Turrillas. El primer

tramo de esta sala-dormitorio, inmediato a la puerta
Preciosa, cerrado por la verja citada, sirvió durante
algunos años de paso obligado a los locales en que
comenzó a funcionar la Facultad de Teología de la
Universidad de Navarra y a la sala que se llamó «de
Pintura», para acoger preferentemente tablas y lien­zos. A fin de transformarla de pórtico en sala cerra­da, se encristalaron las amplias arcadas que la sepa­
ran del patio interior.
El criterio que sirvió a la colocación de las piezas
no fue uniforme, ni único. Puede decirse que elmarco arquitectónico imperante de la sala gótica delrefectorio, suplió a una mayor o mejor sistematiza­
ción de las piezas. La amplitud y unidad espacial
irrenunciable de la sala condicionaba la colocaciónde soportes o separaciones artificiosas. Así pues, se
colocó de manera poco sistemática el cúmulo de ob­
jetos -que irían aumentando de modo considerable-,
pero consiguiendo salvar la contemplación unitariadel espacio y ganando en variedad y cercanía para laspiezas expuestas lo que se perdía en orden y lógica ocronológica sistematización. Pronto se pudo obser­
var que, aun exponiendo objetos de todas las tipolo­gías, prevalecían en cantidad y en calidad los de or­
febrería y las tallas medievales de la Virgen.
Como dato para la historia, queda la fecha del 5
de julio de 1960 en que se inauguró el Museo Dioce­
sano. con asistencia de autoridades religiosas y civi­
les. presidiendo el acto Juan Olio como Vicario Ge­
neral de la diócesis. En su discurso, que recogió laprensa local, destacó las finalidades del Museo Dio­cesano. Hasta 1974 el mismo Juan Olio se encargó

ISO

T A LIA M A RIA N A PROCEDENTE DE O C H O VI
(CENDEA DE IZA).

TALLA M ARIA N A DEL SIG LO XII PROCEDENTE DE OSA(VALLE DE ARCE).

de la dirección y Javier Gárriz de la administración.
Desde 1975 es director Jesús M.' Omeñaca Sanz,
mientras que la gestión administrativa se lleva desdeel Arzobispado.
Así comenzó la vida del Museo Diocesano, pri­mero con el local del refectorio, y poco después con
el resto de los descritos. En principio y durante bas­tantes años, las visitas se controlaban desde la puer­ta del Amparo, de la catedral al claustro. Nadie deja­ba de entrar al museo. Fueron los años de mayor
afluencia de su historia. Con el tiempo, hacia 1976
hubo que dejar libre de pago la entrada al claustro y
comenzaron muchos a retraerse de visitar las salas,
contentándose con deambular por el claustro. Esta
tónica se mantiene en la actualidad. Se calcula quesólo una quinta parte de los visitantes de la catedral
y del claustro se concede el gusto de la contempla­
ción del refectorio y demás salas, aun siendo estos
locales los más espectaculares del conjunto catedra­
licio. En cuanto a los habitantes de la propia ciudadde Pamplona, son sin duda una minoría los que lo
conocen. Las insistentes campañas de publicidad nologran hasta el momento romper esa inercia. Repeti­
das veces desde artículos de opinión en la prensa se
ha comentado este hecho, que no encaja bien con lapretendida elevación del nivel cultural que se atri­buye hoy a la sociedad en general
En contraste,está el hecho de que bastantes piezas han salido enestos últimos años a diversas exposiciones, causando
siempre asombro y siendo estudiadas y elogiadas en
los respectivos catálogos.
Por razones de clima y de probable afluencia devisitantes, desde el principio se limitó la apertura delmuseo a los meses que van de mayo a octubre. Has­
ta 1985 se abría en ellos algunas horas por la maña­
na y por la tarde. Desde 1986 dejó de abrirse por latarde, ampliándose el horario de las mañanas. Apartede alguna otra razón de seguridad, este horario, jun­
to con el descanso semanal de los lunes, se adoptó
para acomodarlo a los de la Red de Museos de Nava­rra. en la que de algún modo se integró el Diocesa­
no, mediante un Convenio con el Gobierno de Nava­rra. Se acordó esta colaboración -que se renueva
anualmente- en 17 de mayo de 1986 y en sus esti­
pulaciones se fijaba una ayuda económica anual -co­mo al resto de los museos de Navarra- imponiéndo­se en cambio la gratuidad de la visita para los espa­ñoles. Cada año el Museo debe presentar una memo­
ria de actividades y justificación de los gastos efec­
tuados.
En los primeros treinta años de funcionamiento,
apenas pudo realizarse ninguna restauración, siendo
inútiles todos los conatos para obtener alguna finan­ciación. Últimamente se está compensando el tiem­
po perdido y se han llevado a cabo varias con ayudasdel Gobierno de Navarra, fundaciones benéficas pri­PEQ U EÑ O RELIEVE DE LA ÚLTIM A CENA. SIG LO XVI.

vadas y especialmente de ia Caja de Ahorros Munici­
pal, que ha emprendido a su costa la restauración detodas las tallas medievales; en 1992 restauraronocho de ellas, exponiéndolas además al público en
una galería de arte, antes de reintegrarlas a su lugar
en el Museo.
Dentro del Museo se pueden adquirir libros, fo­
lletos, diapositivas y postales relacionadas con el artereligioso en Navarra. Concretamente, en postales, se
han ha editado más de 200 modelos.
Entre los objetos que se exponen los hay que son
propiedad de la catedral, otros son del propio museo
y otros están en depósito por parte de parroquiasque, en ocasiones los trasladan a su origen, cuando
se justifica la necesidad. En la actualidad (1993) se
exponen unas 460 piezas, mientras que cerca de uncentenar quedan almacenadas. No es este lugar para
ponderar ni describirlas y únicamente se puede ha­cer una enumeración de las principales, ya que nada
puede suplir suficientemente la contemplación di­recta.
Los elogios que hemos oído y leído sobre este
museo, a veces podrían ruborizarnos. Perfectible, co­mo toda obra humana, y aun desistiendo de la utópi­
ca pretensión de dar gusto a todos, el Museo Dioce­
sano y catedralicio de Pamplona puede ser parango­

nado con pocos de su género, tanto por el marcoarquitectónico de sus salas como por la cantidad ycalidad de su contenido. Ha sido visitado por varios
cardenales de la Curia Romana en diversas ocasio­nes, por obispos y personas de todos los niveles decultura y siempre ha recogido testimonios de satis­
facción y admiración y, en ocasiones justas observa­
ciones para su perfeccionamiento, que sin duda se
hubieran tenido en cuenta sin ninguna excepción,de haber tenido medios económicos para realizarlas.
_ Nos limitaremos finalmente a la mera enumera­
ción de las principales obras expuestas, agrupadas
por su materia y cronología.
ESCULTURA. Tallas marianas medievales, del si­
glo XII: Barañáin, Osa, Zolina, Mutilva Alta, Ochovi,
Eristáin; del siglo XIII: Sansoáin. Uli Alto. Galdúroz,Irangoiti. Zoroquiain, Guenduláin, Ordériz, Ozcoidi,
Garinoain, Zurucáin. Lecaun; del siglo XIV: San­
soáin, Zariquieta. Mendinueta. Napal, Turril las, Bézquiz, Urricelqui, Úcar, Otano, Orayen, Olaiz, Murguindueta, Moriones, Ansoáin, Meoz, Tirapu, Auriz.
Pamplona; del siglo XV, Satrústegui, Belzunce. Del
siglo XIV hay tallas de santos de Urricelqui, Beroiz,
Roncal. Orcoyen y el calvario de Urzainqui. Del siglo
XV es el retablo de las Navas, flamenco. Del siglo
XVI. las tallas marianas de Usoz, Ochovi, Larraingoa,

Ablitas y de santos de Olio, Guenduláin. Azuelo,
Aguilar. Olaz-Chipi, Uli Alto, Eraul. Larraona, Eulz!
Ganuza, Orradre, etc. Y relieves de Artajona. Villatuerta, Tiebas, Meano, Lecáun. Al siglo XVII pertene­
cen las tallas marianas de Guetádar. Satrústegui.
Ilúrdoz, Dicastillo, Muguiro. Biorreta, Milagro y Gollano, las piezas del retablo de Orayen, tres grandes
tallas de Irache, etc. A la misma época pertenece elgran crucificado de la catedral que preside el Refec­
torio. Del siglo XVIII una gran talla de San Agustín,de Sangüesa y del XIX, el Belén de Mendigorría. Al­
gunos sagrarios, del XVI, XVII y XVIII. Los retablos
de Legaría y Los Arcos, del siglo XVI.
PINTURA. Siglo XIV: retablo de Paternáin. Siglo
XV: tablas de la catedral, Muniáin de la Solana y Le­
cáun. Siglo XVI: Varias tablas y los retablos de Barbarin. Uli Bajo y Ezcániz. Siglo XVII: dos cobres dela catedral, sendos lienzos de Peralta y Sartaguda.
Del siglo XIX, sendos lienzos de E. Carceller y deVicente López, de la catedral.
ORFEBRERIA. Relicario del Santo Sepulcro, joya
del arte gótico francés, obsequio de la casa real deFrancia a la de Navarra en el siglo XIII. Relicario delLignum Crucis, regalo del emperador Miguel Paleó­logo a Carlos III en 1401. Relicario de la Santa Espi­
na. del siglo XV. El Evangeliario, códice del siglo
X III con cubiertas de plata dorada, del siglo XVI. rea­
lizadas en Pamplona. Custodia procesional, de plata
dorada, realizada en Pamplona en el siglo XVI. tem ­plete de plata, del siglo XVI. Varios píxides, cálices,
copones, ostensorios y relicarios, del siglo XV al XIX.
Vinajeras de plata de varias épocas. Cruces procesio­
nales de plata, del siglo XIV al XVIII: Sarasate. Berriozar, Iso, Usoz, Artozqui, San Juan Bautista dePamplona, Ichaso, Yelz, Tirapu. Belzunce, Olaiz, Sorauren, y la de Arazuri, de cobre y esmaltes.
ORNAMENTOS. Los muros del refectorio se
adornan con variados y ricos ornamentos litúrgicos
y en una vitrina se exponen algunos ternos de Gazólaz, Codés y de la propia catedral, de los siglos XVI y
XVII. También puede verse el manto bordado en Se­
villa para la coronación en 1946 de Santa María laReal de Pamplona.
OTRAS ARTES. Marfil: crucifijos de la catedral,del siglo XVII. de Muruarte de Reta, Turrillas y Ezperun. Talla de San Francisco Javier, de Burlada.
Tríptico de Peralta. Relieves de Mañeru y de la Cate­dral. Arquetas, varias de los siglos XV. XVI y XVII.
Dos de ellas, de arte japonés, del siglo XVI. Otros
objetos litúrgicos, como crismeras, relicarios, portapaces. incensarios, hacheros, etc., a veces como me­
ra muestra didáctica, pero casi siempre de auténticovalor artístico. En la propia colocación de los objetos
se han utilizado arcones, repisas, frontales, colum­
nas. facistoles, etc.

C R U Z P A R R O Q U IA L DE SAN IUANBAUTISTA DE PAM PLONA.
SIG LO XVI. SE C O N SERVA EN EL M U ­SEO DIOCESANO.

191

NTERVENCIONESEN LA FÁBRICA
DEL CON)ÜNTO
CATEDRALICIO193

RESTAURACIONESHASTA 1940

Y ".'.-,RESTAURACIONES
DE 1940 A 1994
Servicio de patrimonio históricoRESTAURACIONESHASTA 1940

el conjunto catedralicio de:^ -]¡ Pamplona abarca el templo propiamente

LAS
REMO DELACION ES
DEL C O N JU N T O
CATEDRALICIOHAN SIDOCONSTANTES A
LO LARG O DELOS SIGLOS.

dicho con sus dependencias más inmedia­
tas: sacristías y sala capitular. Después, el claustro
gótico y las otras dependencias que en torno suyo searticulan más o menos inmediatamente: la capilla
Barbazana y su cripta, los accesos al sobreclaustro,las estancias, que, con diverso origen, fueron confor­
mándose como servicios para la residencia del cabil­
do regular, que funcionó como tal entre los siglos
XII y XIX: tales fueron el dormitorio, bajo y alto, ar­chivos y biblioteca, refectorio, cocina y ciHería, prin­cipalmente. No se incluyen las casas que fueron pro­piedad o residencias de miembros del cabildo hastalas desamortizaciones del siglo XIX. Todo el conjun­
to catedralicio descrito quedó definitivamente arti­
culado a partir de los primeros años del siglo XVI,en que se terminó el templo gótico. Consideramos
lo edificado en los siglos precedentes como etapas
constructivas que, como tales, se tratan en otros ca­
pítulos de esta obra. Aquí nos limitamos a reseñar
las intervenciones que afectaron a este conjunto, ya
construido, a partir de comienzos del siglo XVI yhasta 1940, fecha en que la Diputación Foral de Na­varra asumió de alguna manera la tarea de la con­servación y restauración de los edificios históricos yartísticos de su territorio, y entre todos ellos de mo­do especial, la catedral de Pamplona.
Adelantaremos ya desde ahora que durante este
período de unos 440 años, solamente la nueva facha­
da del hastial, levantada en los últimos años del si­
glo XVIII, puede considerarse una intervención im­
portante en el templo, a no ser que la consideremos
como la última fase constructiva, que se retrasó entres siglos a su fecha más lógica.
Repasaremos pues, casi sucintamente, las inter­venciones que tuvieron lugar en cuatro siglos lar­gos, que no modificaron nunca el conjunto de la fá­
brica del templo catedralicio en sus dimensiones ni
en su aspecto sustancial, salvo en la fachada.

Después de la publicación de la Historia de losObispos de Pamplona por José Goñi Gaztambide. escasi imposible sorprender al lector con algún dato
nuevo, pero aquí se hallarán reunidos todos y, a lavez, separados del resto de asuntos tratados por elinsigne archivero en su obra

Siglo XVIApenas terminado el conjunto catedralicio, contodos los servicios adyacentes, propios de un cabildo
regular, comenzó lo que iba a ser una especie de si­no en la historia de la catedral: una sucesión de de­puraciones que acabarían dejando el templo reduci­
do a su imprescindible volumen por el exterior y elinterior. Ya en 1542 se procedió al derribo de algu­
nas edificaciones que contorneaban el templo por el
este. El objeto era, más que la edificación de la nue­va muralla, que aún tardaría bastantes años en cons­
truirse por ese lado, el despejar esa parte y dejar li­
bre un paso de ronda ante los presumibles ataques
franceses 2. Eran los tiempos del emperador Carlos 1
y había que tomar precauciones contra las ambicio­
nes francesas de recuperar para su órbita el recién
incorporado reino navarro. Los derribos afectaron almuro de la huerta, ahora ocupado por el paso delPalacio a la catedral, y a otros edificios adosados altemplo y al «consistorio» (capilla Barbazana). la bar­bería de los canónigos 1y las casas de la enfermería,
tesorería, y de los arcedianos de Usún y Santa Gema,
todo lo cual se situaba en el flanco oriental de lavieja Navarrería, sobre el talud que terminaba en elArga, antes de que se edificara en el siglo XVII laactual muralla y sus fosos 4.
El monumental refectorio gótico del claustro
nunca debió de ser muy práctico para su finalidad,
porque ya para 1580 se había construido otro nueyo,
sin duda más funcional. En él trabajó el italiano An­
gelo Bagut, aunque el enlucido y terminación nofueron obra su y a P a re c e que hacía ángulo con eldormitorio alto, aproximadamente donde ahora está
el llamado «teatrilio».
A final de siglo surgió una importante dependen­
cia del templo: la sacristía de los canónigos. La obra
se debió a la munificencia del cardenal Zapata y se
terminó en 1599, ocupando parte del solar de la dig­nidad de la enfermería. En el siglo XVIII se decoraría
con una llamativa ornamentación rococó que le dio
su aspecto actual".

Siglo XVIIComenzando el siglo XVII, hubo que reparar elcimborrio de la torre, obra que se sufragó con apor­taciones de los canónigos La vetusta fachada y sus
torres eran el origen constante de gastos y complica­
ciones. La economía de la catedral era endémica­
mente deficitaria. Para paliarla, hacia 1624 se ven­dió. para la construcción de una fuente por parte del
Ayuntamiento, una partida de piedra procedente «dela pared que se ha quitado a las espaldas del altar
principal». No sabemos dónde podía estar dicha pa­
red, si en la giróla o en el lugar de la nueva sacristía.

El cabildo tardó' años en. cobrar la piedra
La obra principal llevada a cabo en la fábrica dela catedral en este siglo fue la construcción de lacapilla llamada «de Sandoval», Es la única que salefuera de la planta regular del! edificio gótico. Para su.
construcción se aprovechó un espacio situado entre
el este del crucero norte y el muro septentrional delprimer tramo de la giróla. Al exterior se alinea conla fachada del crucero norte, pero de ningún modo
rompe los esquemas regulares de la traza gótica deltemplo, debido a sus reducidas dimensiones en plan­ta y altura y a su escondida ubicación. Su construc­ción se debió a un legado del obispo Fr. Prudenciode Sandoval (1612-1620). El testamento y su ejecu­
ción dio origen a muchas complicaciones, pero lacapilla se levantó al fin entre 1632 y 1634. aunque elornato no terminaría basta 1651, año en que se co­locó el cuadro de san Benito, de Fr. Juan Ricci, en el
retablo. No se dice quién hizo la traza de la capilla,de cuya ejecución se hizo cargo el albañil Francisco
de Oxaraste. El espacio donde comienza la giróla enel lado del Evangelio se llamaba capilla de san Blas yse consideraba como uno de los más codiciados de lacatedral para instalar una sepultura. Los restos de
Sandoval se depositaron al fin en 1654 en la nueva
capilla, y se hallan bajo el arcosolio del muro de laderecha, como se ha comprobado en 1994
Hasta el año 1651 los canónigos se enterraban
en las sepulturas del claustro, Pero en ese año sehabilitó para panteón la cripta de la Barbazana. El
que tuvo la idea y de algún modo «descubrió» lacripta fue el arcediano Juan de Ci riza que había
muerto en 1645. antes de ver realizada su idea, co­mo diría el prior Miguel C r u z a tE s ta impresionan­
te cripta, bellamente estructurada bajo la capilla
Barbazana, en el tiempo de .su construcción tenía sa­lida hacia el terraplén o desnivel que había frente al
Arga. A lo largo del siglo XVII se levantó el frente dela Magdalena de la nueva muralla 11 y entonces fue
rellenado el espacio entre ella y la construcción góti­
ca. Esto hizo que la cripta quedara bajo tierra tam­bién por el este, y probablemente invadida por tierra
y escombros al interior. Así que, en estos años ante­riores a 1651 se rescató el espacio, vaciándolo. Se
construyó una escalera para bajar los cadáveres odarle acceso desde el claustro y en 1652 se enterró
ya allí al primer canónigo12.
En 1682 se construyó el pozo en el centro delclaustro gótico, donde hasta entonces había un ci­
prés. Se encargó al maestro cantero Juan de Arrechea, quien profundizó hasta la tufa y edificó el bro­cal con piedra de sillería, tal como se ve en la actua­
lidad 1:;.

Siglo XVIII
La capilla de san Juan Bautista, donde radicaba
la parroquia de la catedral, tenía su sacristía que sa­lía hacia el exterior, probablemente al lado de la vie­
ja fachada románica. En 1721 amenazaba ruina y el
Cabildo dio licencia para construir una nueva u.
Poco después, en 1724, el cantero José de Goyeneche quitó las aguas a la capilla de Jesucristo que.
por entonces, antes de que se levantara la obra de la

19 5

196

HASTA 1651, LOS C A N O N IG O S ERAN ENTERRADOS EN LAS SEPU LTU RAS DEL
CLAUSTRO. DESPUÉS SE AD APTÓ PARA PANTEÓN LA CRIPTA DE LA BARBAZANA.

biblioteca, tenía cubierta exterior, o más bien una
pequeña terraza, ya que en esta ocasión se compuso
el terradillo y se arreglaron los antepechos o preti­
les '5.

Sala capitular
En este momento, 1724, se acometió la impor­tante obra de la nueva Sala Capitular, que es la ac­tual. al lado de la sacristía de los canónigos y detrásde la giróla. Ocupaba este solar la casa de la enfer­mería con evidente despropósito, ya que en tal ubi­
cación estaba «asombrada con la iglesia por no darle
el sol sino al amanecer, hiriéndole con los vaporesde la laguna del foso». Así que se permutó por lacasa de la tesorería y se edificó una nueva sala capi­
tular, más cercana que la hasta entonces usada, enla Preciosa. De momento no debió de cuidarse mu­
cho ni la cubierta ni la decoración interior. Sí que seenladrilló el suelo, a la vez que el de la sacristíamayor, en 1725-1726. También hubo lugar para am­
pliar la sacristía de los capellanes donde más tarde
se edificaría la de beneficiados lfi.

Daños de la explosión del m olino de lapólvoraEn 1733 ocurrió la explosión del molino de lapólvora, que causó indecibles estragos en la catedraly también en la ciudad. Los cronistas dejaron des­cripciones que reflejan el desastre con bastantes por­menores. No era la primera vez que ocurría, pero
fue la más grave. Sucedió el 17 de marzo a las seisde la mañana. Quedaron destrozadas la mayor partede las vidrieras y muchas tracerías de los ventanales.
Reventaron los canceles y puertas de la fachada, desan José, de la Barbazana. del claustro, del refecto­rio. Saltaron destruidas las agujas o pináculos que
había sobre los contrafuertes por encima del alerode la nave central. Desde entonces quedó la catedral
tan severa en su aspecto exterior, desmochada en su
perfil y privada de toda ornamentación. La fachadarománica parece que no sufrió daños irreparables;
los mayores fueron en el chapitel de la torre, que fue
reparado en el mismo año 1733 ,7. Los daños de lasvidrieras tardaron en repararse de algún modo años,o siglos, como escribimos en otro lugar de este mis­mo libro.

Entre 1739 y 1743 se registran intervenciones en
los tejados: fueron reparados los del sobreclaustro y
renovados los del templo, concretamente en la nave
principal y crucero, según traza de José de Huici.
Sólo la mano de obra importó 9.000 reales
La sala en que la Diputación celebraba sus reu­
niones y se juntaban las Cortes del Reino, fue arre­
glada en 1741 por cuenta de la propia Diputación,
incluyendo la parte de ella que servía de Sala Capi­tular hasta 1725 iy. Estaba, como se sabe, paralela aldormitorio y se entraba hacia ella por la puerta Pre­
ciosa del claustro.
El obispo Gaspar de Miranda y Argaiz (17421767), aunque en un principio mantuvo diferencias
con el cabildo, resultó ser después un ardiente de­fensor del mismo y se distinguió entre todos sus an­tecesores y sucesores por su generoso mecenazgo
hacia la catedral2". No sólo cumplió con puntualidad
sus cargas en la catedral, sino que fue en extremo
generoso en sus donaciones de objetos preciosos pa­
ra el culto, muchos de los cuales aún subsisten 21.
Durante su pontificado y, en gran parte gracias a es­
ta generosidad, se hicieron importantes obras en lacatedral, que fueron sufragadas también por algunos
canónigos, por el propio cabildo y por la Diputación.

Sacristía de los beneficiados
La primera obra importante fue la nueva sacristíade los capellanes o beneficiados. Se construyó entre
1744 y 1746 y fue costeada totalmente por el arcedia­
no de la cámara, Pascual Beltrán de Gayarre, cuyo
retrato sobre lienzo puede verse aún en la propia sa­
cristía. La situación de ésta quedó muy oportuna­
mente a continuación de la Sala Capitular, poco an­tes construida, y de la salita de la sindicatura, encaja­da entre la pared exterior de la muralla medieval y laparte noreste de la giróla, desde la cual tiene tácil
acceso. Para su construcción hubo que derribar una
casa y rebajar una pared anterior. Idearon y ejecuta­
ron la traza los maestros Juan Miguel de Goyeneta,
cantero, Esteban de Múzquiz, albañil, Miguel de Goicoechea y José Antonio de Huici, carpinteros, todos
vecinos de PamplonaSe trata de una sala de plan­ta rectangular, con bóveda de lunetos y cornisa. Es­
taba abierta hacia una antesacristía por la cual se co­municaba con el templo, pero en 1980 se completó
el rectángulo V cornisa con un tabique, en cuyo cen­tro se dejó una puerta (en ésta se colocó una de las
hojas que cerraban la Barbazana hasta 1956): en lacitada antesacristía está la pila y hasta 1980 había untabique que protegía la salida a la giróla. En 1744 seabrió desde la giróla el paso actual, que anteriormen­
te era una fachada sepulcral, construida en el siglo
XV. No hacía mucho se había enterrado allí al obispo
Toribio de Mier. fallecido en 1698
La lápida con su
epitafio se colocó esta vez. en 1744. en el interior dela antesacristía, entrando desde el templo en el muroizquierdo, donde aún puede verse. La sacristía ante­rior de capellanes tenía acceso desde la capilla de San
Blas, por una pequeña puerta, ahora convertida enarmario, y ocupaba aproximadamente el local dondeúltimamente ha estado el archivo de música.
Consecuencia de la obra de la nueva sacristía debeneficiados y para facilitar el acceso, fue la supre­
sión de las rejas de las capillas de la giróla. En reali­
dad, la que estorbaba era la de la capilla del Cristo delos capellanes (o de Santa Bárbara), pero al quitarésta, por simetría, hubieron de suprimirse las restan­tes de la giróla, lo cual se hizo entre los años 1746 y
1747. Ya. de paso, se procedió a rebajar el pavimentode las capillas al mismo nivel del resto de la giróla.
Hubo dificultades con la capilla de Caparroso, cuyo
patronato poseía por entonces Antonio .Abarca, Con­de de la Rosa, pero al fin se logró culminar el inten­
to 24.
En la década de los sesenta del siglo XVI11 se rea­lizó también la espectacular decoración barroca roco­
có de la sacristía de los canónigos. Poco antes, hacia
1758. se habían construido las dos capillas situadas
entre la sacristía y la sala capitular. En 1765 se fabri­
có la reja volada para el balcón, por razones de segu­
ridad 25, aunque muchos años más tarde, en 1935, sedemostraría ineficaz para impedir el sonado robo deltesoro. También hacia 1766 se instaló el nuevo lava­
torio de esta sacristía 2,\ La decoración rococó se rea­lizó a costa de Pedro Fermín de Jáuregui, arcedianode la cámara. Al menos las pinturas de los arcos sobre
la cornisa y los demás lienzos fueron realizadas por
Pedro de Rada en 1762. como consta en el lienzo dela Asunción, pero es muy probable que él mismo se
encargara también de los dorados de la sala 2".

La biblioteca
En 1760 el cabildo, muy en consonancia con losideales del siglo de las luces, se embarcó en la ambi­
ciosa empresa de construir una digna biblioteca, ya
que la librería del cabildo había recorrido diversos
emplazamientos, siempre de modo poco satisfacto­rio. Se comisionó al prior Fermín de Lubián y al ca­
nónigo Carrillo para que, aconsejándose del parecerdel maestro de obras del rey, que por entonces resi­
día en Pamplona, escogiesen el lugar idóneo y seformaran las trazas correspondientes. El 5 de febre­ro de 1761 se mostró al cabildo el plano de la fábrica
de la «librería nueva», trazado efectivamente por elmaestro de obras del rey. El lugar elegido se situaba
al sur del conjunto de las dependencias catedralicias,
formando un gran espacio rectangular de 25 x 8 me­
tros, cuyos lados extremos tocaban por un lado elángulo sureste del refectorio y por otro el ángulo
suroeste del dormitorio alto, mientras que los lados
largos se orientaban hacia el jardín interior y hacia
la huerta por el norte y por el sur respectivamente.
Sobre la capilla de Pedro de Roda se dispuso una
amplia terraza, abierta hacia el sur con cubierta casia la misma altura que la de la nave de la biblioteca.
En este mismo lugar había una terraza precedente.
El sitio elegido debía sortear las edificaciones pree­
xistentes. como el refectorio nuevo, la capilla de Pe­
dro de Roda y las bajeras y primera planta, que da­ban hacia la huerta. Tal vez por eso el acceso a labiblioteca quedó tan difícil y complicado. Pero el lo­
cal mismo resultó de gran empaque. Se trajo made­ra de pino del Roncal. La ejecución corrió a cargodel cantero Goyeneta, del albañil Esteban de Múz­
quiz. para la parte de ladrillo y de los carpinterosJosé de Huici y Miguel de Goicoechea. Otros que in­tervinieron fueron Fermín Rico, para la pintura derejas y ventanas y Domingo Echegoyen para los la­
drillos del suelo. Los vidrios se trajeron de Francia;
la estantería de madera fue obra del tallista Silvestrede Soria, y el pintor Pedro de Rada pintó y doró losflorones y estantes. Los últimos detalles se pusieron
en 1768->
i. En 1975 se renovó la cubierta de la sala,por la Institución Príncipe de Viana, quedando sin
restaurar la cubierta de la terraza, que continúa ha­cia el este.
Simultáneamente a la construcción de la Biblio­
teca, hubo que acometer la reparación de la Sala Ca­
pitular, construida hacía apenas cuarenta años. Pa­
rece que al tiempo de su edificación no se cuidó dedotarla de una cubierta suficientemente sólida, ymás teniendo en cuenta que soportaba la bajada deaguas procedentes del ábside y giróla del templo.
Tampoco se había decorado dignamente, ofreciendoun notorio contraste con la sacristía mayor, sobre
todo desde que ésta había sido espléndidamente de­corada en los últimos años anteriores. En 1763 fuereconocida la cubierta por Silvestre de Soria, quien
diagnosticó que amenazaba ruina. Fue este mismo
maestro de obras quien ejecutó la obra a partir de la
Pascua de 1765, en menos de siete meses. Se trajo
también madera de Roncal y trabajaron el albañil
Esteban de Múzquiz y los carpinteros Miguel de Goi­
coechea y José de Huici. La estructura de la cubierta
ha resistido bien hasta 1989, en que se ha restaura­
do cambiando únicamente los elementos deteriora­
dos por el paso del tiempo. En cuanto a la decora­ción interior, se intentó armonizarla en barroco conla realizada en la sacristía de los canónigos y se leencomendó el dorado y pintura al mismo pintor Pe­
dro de Rada, que había realizado esto mismo en di­cha sacristía2Í'.
Aunque no hubo intervención propiamente dicha
en la fábrica, es interesante registrar que en 1755 seabrió por primera vez el mausoleo de los reyes, queentonces estaba dentro del coro, y se exploró la pe­
queña cripta que se halló exactamente debajo delmonumento sepulcral. Se sacó la planta y dimensio­
nes exactas de la cripta y de su acceso y se redactó
un acta detallada, que se conserva en el Archivo Ca­
pitularCon el fin de dejar más despejada la sala de Cor­tes, fue nuevamente arreglada en 1757. Esta vez se
suprimieron los contrafuertes exteriores de la saladel dormitorio (correspondientes a sus arcos perpiaños) que invadían el recinto de la sala de Cortes.
Previamente el maestro de obras Manuel de Olóriz
informó que con ello no había riesgo para la fábricadel dormitorio, a requerimiento de la Diputación.
También informaron en el mismo sentido Silvestrede Soria y Goyeneta, requeridos por el Cabildo, quedio permiso para la obra.
Por estos años los muros y bóvedas del templo
debían de estar oscurecidos y poco presentables, des­pués de dos siglos largos recibiendo los humos con­tinuos de velas y candelas. La pintura que se había
dado en el siglo XVI estaba deteriorada por goteras yfiltraciones, sobre todo después de que se perdieran
las vidrieras, dejando pasar fácilmente el agua pol­los ventanales. En vista de esto, en 1760 unos italia­

nos se ofrecieron a limpiar el templo dándole colorde piedra. La proposición no convenció al cabildo,
una vez que se informó previamente de los presu­
puestos. Sin embargo, el proyecto se llevaría a cabo
unos años después 3-.
La torre de la fachada que tenía el chapitel se­
guía dando problemas. No resultó el emplomado que
lo cubría, por lo que en 1756 fue sustituido por pie­zas de pizarra sostenidas por barras de hierro. La pi­
zarra se trajo de Atienza
También por estos años se arregló el pozo delpatio, que surtía de agua al Refectorio gótico. Está
próximo al muro del mismo, donde hubo una puer­ta, hoy tapiada, para este servicio. La pared interior
circular, de piedra de sillería, tiene notable anchuray profundidad. En aquella ocasión, Juan Miguel deGoyeneta hizo el brocal, de forma rectangular, con
los lados cortos achaflanados u.
Dentro del propio templo, se pensó ya entonces
decorar la pared del trascoro, que estaba desprovista
de toda ornamentación, si se exceptúa un Cristo de
Bazcardo que pendía de la misma, o quizá más biense hallaba alzado sobre ella, como era corriente en
muchas catedrales. Incluso, en 1760, se encargó alarquitecto Francisco de Ibero, vecino de Azpeilia, unproyecto y se trató de averiguar si en el Valle de Ar­
ce existían canteras de piedra de jaspe de color verdeo de otro color:fi. No se llevó a cabo, de momento,
ningún proyecto que sólo tomaría cuerpo casi un si­
glo después y, aún así, con una existencia relativa­
mente efímera.
El siguiente obispo, Juan Lorenzo de Irigoyen y
Dutari (1768-1778) propuso al cabildo ampliar la ca­
pilla mayor, cuyo espacio posiblemente resultaba es­
trecho para los ampulosos ritos de las misas pontifi­
cales. El retablo mayor, con su altar y sus gradas,
además del otro altar de los capellanes reales y eltrono episcopal atosigaban algo el espacio, limitado
por la reja gótica. El plan incluía montar los pulpi­
tos en los dos pilares occidentales del crucero. No
prosperó la idea. El cabildo temió taladrar esos pila­
res por el posible peligro para la estabilidad de la
fábrica Mi. Fue otro de los proyectos que se adelanta­
ron al tiempo y que en alguna otra ocasión se reite­raron, antes de llegar a la realización.
Sí se ejecutó en el pontificado de Irigoyen otra
obra importante: la pavimentación nueva del claus­
tro. Hasta ese momento las numerosas sepulturas
que ocupaban el suelo en las cuatro crujías, tenían
diverso tamaño, forma y decoración. Un devoto anó­nimo, que Goñi Gaztambide sospecha fue el propio
prior Fermín de Lubián, había donado al cabildo
diez mil reales con este fin, en 1769. El prior fallecióantes de empezar la obra, que, cuando se terminó,
pasó de 50.000 reales. Por encargo de Lubián, elmaestro cantero Goyeneta había trazado ya el plano.
Después de ofrecer la obra a varios maestros cante­ros, el cabildo la adjudicó a José Echeverría, maestro
cantero, y Miguel Armendáriz, maestro albañil, veci­
nos de Pamplona. Se comprometieron a construir
316 sepulturas encajonadas de piedra, según el mo­delo que ellos presentaron y las condiciones previs­
tas por Goyeneta. Se incluía también una obra desaneamiento, para encauzar las aguas del jardín dela Dormitalería por el claustro hasta la salida exte­rior. La obra se realizaría al fin en el invierno de1771 a 1772, quedando concluida para la Pascua deResurrección de este último año. De hecho, la obra
se terminó el 14 de febrero de 1772, aunque la nu­
meración de las losas se alargó hasta el 12 de marzo.
El pavimento quedó pulcramente igualado, tal comohoy se contempla, pero hay que lamentar la pérdidade inscripciones, escudos y lápidas que, con mucha
probabilidad, poblarían el pavimento suprimido. Al­
gunas inscripciones quedan en el zócalo interior delclaustro, pero son pocas y otras, simplemente pinta­das, se han ido borrando con el tiempo :i7.
Fn ese mismo año decidió el cabildo construir
una escalinata de acceso a la puerta de san José, pe­ro se desistió ante el coste excesivo, mayor del quese pensaba, ya que se habían hecho cuantiosos gas­tos en la torre y los tejados del templo, refectorios ydormitorio :i\ Las escaleras de san José tuvieron que
esperar hasta 1912, fecha en que se construyeron las
actuales:w.
Del año 1773 data la última pintura del interior
de la catedral, que en estas fechas (1993) se está eli­minando. La llevaron a cabo en el verano de aquel
año un grupo de italianos de Milán: Francisco. San­
tiago, Pablo y Pedro Bazzi, padre e hijos, y Domingo
Galoti. Costó 11.025 reales, de los que el obispo pa­
gó unos 8.000 4". Se pintó de un tono claro, dibujan­
do una imitación de despiece de piedra, semejante alque se había dado en el siglo XVI, trazándolo esta
vez un poco más grueso. En esta ocasión se cubrie­ron partes policromadas del siglo XVI (como la bóve­
da del ábside y los círculos en torno a las claves delcrucero), o incluso del XV. como las cercanas a lapuerta de la sacristía de canónigos. En las enjutas yel muro del fondo del ábside, también había decora­ciones del siglo XV. Pero éstas no se cubrieron en­
tonces, puesto que en 1773 estaban ocultas tras el
retablo, sino al retirar éste en 1940 4I. Ignoramos
por qué motivos estas pinturas se cubrieron, des­pués de quitar el retablo. El hecho es que ahora han
aparecido muy deterioradas y, en algunas zonas
prácticamente perdidas.

La fachada neoclásica
El siglo XVIII. pródigo en intervenciones sobre la
fábrica de la catedral, no iba a terminar sin culminarla que fue la mayor de su historia desde la termina­
ción del templo gótico. El cabildo, que había promo­
vido las obras de sacristías, sala capitular, biblioteca
y claustro, blanqueo del interior y otras de menor
envergadura, puso la mira al fin. en la construcciónde una fachada digna del templo, que sustituyera ala románica, todavía subsistente, impasible a los de­sastres anteriores, como el hundimiento del templo
románico en 1390 o la explosión de la pólvora de1733. A los ojos de los hombres de finales del siglo
XVIII, resultaba desproporcionada por pequeña, yademás, vetusta y deteriorada en su aspecto, ya queno en su fábrica. La sustitución de la fachada era
una vieja aspiración, que se remontaba ya al siglo
XVI. Por fin llegó el momento, y un 21 de febrero de1782, el cabildo decidió levantar una nueva fachadaque correspondiese «a la magnificencia y hegemoníadel resto del edificio». Se presentaron a la Real Aca­

demia de San Fernando cinco planos diferentes, que
no fueron aprobados. En vista de ello, se encargaron
al propio Director de la misma. Ventura Rodríguez,
quien formó el diseño en un mes. Cobró, según su
propia estimación, sesenta doblones. En ese mismo
año de 1783 comenzaron las obras. Ventura Rodrí­guez había previsto la demolición de la fachada ante­rior. cuya planta quedó dibujada en el plano de lanueva. Sólo nos han llegado de ella algunos frag­mentos escultóricos, ahora custodiados en el Museode Navarra. Hasta el momento no se ha descubierto
ningún dibujo, grabado o pintura, que pueda darnos
idea detallada de su forma y sólo se hacen hipótesis
sobre su aspecto. De la planta referida se deduce que
tenía una doble portada abocinada, separada por un
mainel central: cada una de las puertas tenía tres
arquivoltas
El muro dejaba pasar la luz al interior
por tres rosetones con vidrieras. Las dos torres que
flanqueaban la fachada eran desiguales: una (la delnorte) era para las campanas y la otra se usó comocárcel, archivo y para otros destinos. La nueva facha­da se construyó delante de la románica y, en el espa­
cio de ésta, se elevó un nuevo tramo gótico exacta­mente igual a los del resto de las naves ya existentes.
Este hecho -junto a la escasa calidad artística quesugiere el silencio literario y gráfico sobre la romá­nica- puede ayudar a comprender la decisión de nomantenerla, como se hiciera en el caso de Santiago
de Compostela.
La fachada se estudia y analiza en otro lugar deeste mismo libro. Digamos únicamente que el que
realizó la obra fue el arquitecto Santos Angel deOchandátegui, que la piedra se trajo de las canteras
de Guendulain y de algunas otras, como las de Olcoz
y Unzué y que las obras empezaron el 6 de junio de1783, abriéndose los cimientos el año siguiente. Se
hicieron las obras a buen ritmo, teniendo que ser in­
terrumpidas por la guerra de la Convención entre
1793 y 1796, pero se terminaron en diciembre de1800. El coste total, que ascendió a 213.403 pesos,
fue aportado exclusivamente por los canónigos, conalgún donativo menor. No consta que colaboraran ni
los Obispos Lezo, Aguado e Igual de Soria, ni mucho
menos el Ayuntamiento ni otra entidad oficial civil4:i.
En su valoración artística se han dividido tradicional­
mente las opiniones hasta hoy, pero se puede con­cluir que la obra en sí, tanto en su trazado como en
su ejecución y en su ensamblamiento con el templo
preexistente, es de primera calidad. Otra cosa es sen­tenciar si era lo más adecuado para el templo gótico.
En todo caso, no se debe negar que prevaleció el cri­
terio de realizarla honradamente en el estilo impe­
rante en el momento, sin aventurarse a un calco dearquitecturas cuyo momento de creatividad había fe­
necido ya dos o tres siglos antes. Por otra parte, elhecho de levantar entonces un tramo gótico de tres
naves dejó demostrado que se sabía construir tam­bién en ese estilo cuando se creía necesario.

Siglo XIX
Una vez concluida la obra ingente de la fachada,
que Goñi Gaztambide ha documentado y publicado
exhaustivamente44, todavía el cabildo se animó acontinuar el «aseo» del interior de la catedral, es de­200cir, la puesta al día y reformas necesarias para corre­gir defectos y adaptarla a los gustos de la época. Para
ello se pidió el parecer del arquitecto Ochandátegui.
quien tenía ideas propias, abundantes y revoluciona­rias al respecto. Con sumo gusto se apresuró a en­viar al cabildo un informe, con un plano en que seplasmaban sus propuestas43. El conjunto de proyec­
tos no tenía desperdicio. Unos eran fruto de su aver­sión al barroco y su entusiasmo por el neoclásico:otros lo eran de su romántica concepción del templo
gótico, y algunos más entrarían en el capítulo de
una mejor funcionalidad del espacio sagrado. Comose verá, la mayor parte se fueron ejecutando con eltiempo, aunque él no llegara a conocer, de lo cual ya
era consciente. Sabiendo bien el contraste que supo­nía la fachada neoclásica con el interior gótico, pen­saba que la mejor manera de potenciar la belleza deeste último era suprimir el coro, que se hallaba en el
centro de la nave principal, y trasladarlo al fondo delábside. Esto suponía quitar el retablo mayor, que po­
dría montarse contra el muro de fondo del crucero
meridional. La sillería casi entera se instalaría en ellugar del presbiterio y éste se adelantaría al tramo
central del crucero, poniendo en el medio el altar
exento. Los retablos barrocos debían suprimirse sincompasión y ser sustituidos por otros neoclásicos.
Su colocación en las capillas -excepto en las de San
Juan y Sta. Catalina- debía ser en el muro del fondo,
enfrentados a las naves. En las capillas laterales de­bía rebajarse el pavimento, igualándolo con el de las
naves, y también suprimir las «indecentes» rejas quelas cerraban, sustituyéndolas por otras «de buena
forma», o, mejor aún, por barandillas de piedra con
calados góticos. Finalmente, se colocaría un nuevo
pavimento en todo el templo, al mismo nivel y re­marcando con el dibujo de las propias losas las lí­neas principales de la planta del templo en sus di­versas partes. La supresión del coro de su situación
en medio de la nave -costumbre de las catedrales
españolas- constituía una aspiración de algunos es­
tudiosos del arte, especialmente los acostumbrados aver las catedrales francesas 4ti.
El cabildo empezó de inmediato las reformas,
aunque no la principal, la del traslado del coro. La
capilla-parroquia de San Juan Bautista tenía su sa­
cristía hacia el exterior de la catedral, saliendo hacia
la plaza de San José. Como esto era evidentementeantiestético, se habilitó una nueva debajo de la casadel campanero, en el extremo sur del nuevo tramo,
pero el vicario y los coristas de San Juan se resistíana trasladarse a ella. Así que se hizo una nueva, con elcoro encima, restando espacio a los fieles, al fondo dela propia capilla. En 1804 ya se estaba terminando 47.
Al año siguiente se abrió una nueva ventana en esta
capilla, en el tramo más cercano al retablo, igual a laotra que existía en el tramo cercano al coro 4ti.
En cuanto al pavimento, se hizo ante todo, en
1804, el de las capillas de San Juan Bautista y Sta.
Catalina, que era el más necesitado, y en 1817, el detoda la iglesia 44. Dejando lo tocante a los retablospara la crónica del arte mueble, diremos en cambio,
que se suprimieron las rejas que cerraban todas lascapillas laterales. El hierro se vendió al Ayuntamien­
to para el enrejado del exterior de la Capilla de San
Fermín, en San Lorenzo 5".

C O R O Y SILLERÍA EN SU EM PLAZAM IEN TO O RIGIN A L.

A raíz de la nivelación del suelo de las capillas yde la nueva pavimentación de toda la iglesia, se vio
la necesidad de preparar un nuevo panteón para losobispos, ya que «las lápidas sepulcrales, colocadas
sin orden ni simetría, producían un efecto estético
lamentable». Los canteros se fijaron en la cripta dela Barbazana. Tratado el asunto con el obispo fray
Veremundo Arias, se hizo la obra en 1805 y ese mis­
mo año se trasladaron al nuevo panteón, desde lacapilla de Santa Cristina, los restos del obispo Agua­do y Rojas 31.
A pesar del estado de la fábrica de la catedral,satisfactorio en su conjunto, no dejaban de observar­
se grietas y otros detalles preocupantes. A sugeren­
cia del prior, en sesión de 1804, el arquitecto Juan
Antonio Pagóla hizo un reconocimiento general52.
El informe fue interesante y detallado. Se daba
cuenta de las grietas y desuniones en las paredes,
desplomo de las mismas, arbotantes con juntas lava­das, y otros detalles menores. Lo más peligroso era
el remate de la torre del caracol de la escalera delcrucero sur, que amenazaba ruina inminente. Acon­
sejaba rebajar este remate y reconstruirlo con me­
nos altura. No se realizó esta recomendación y acabó
hundiéndose, al cabo de algunos años.
En 1805 se determinó poner las columnitas que
faltaban en el interior de las ventanas de las capillas

ESTADO ANTERIOR DE LA CAPILLA BARBAZANA.

de san Martín, san Juan Evangelista y en una de lasdos de Sta. Catalina. También se decidió rellenar con
tacos de piedra la huella que había quedado en el
muro exterior, al suprimir la sacristía de San Juan
Bautista53.
Durante la invasión francesa, las obras se limita­
ron a lo inevitable. Así, hubo que recomponer losestragos causados en las torres por rayos en 1810 y
1811. Se trajo piedra de las canteras de Unzué, conla que se repusieron diversos elementos. Culpandodel mal a las veletas de hierro, fueron éstas elimina­
das, pero en 1822 de nuevo otro rayo arrancó la cú­pula de una de las torres. Entonces se colocaron lospararrayos54.

El trascoro
La construcción de la capilla del Trascoro puede
hallar su lugar aquí, ya que no se trató de colocar
un simple retablo, sino que. por la extensión que
ocupaba, la obra que fue preciso acondicionar en el
subsuelo y aun en el grueso de los pilares de la nave,
e incluso por los materiales empleados, supuso una
seria intervención en la propia fábrica del templo.
Era una vieja idea. La espalda del coro, absoluta­
mente desprovista de todo exorno, si se exceptúa el
crucifijo de Bazcardo. ofrecía una triste impresión.

al ser, además, lo primero que se veía al entrar en el
templo, y más al ampliarse su campo visual con el
tramo añadido a las naves después de la construc­ción de la nueva fachada. Ya hemos visto que en1760 se registró un primer conato que, por entonces
fue archivado. Ochandátegui, que era partidario con­vencido del traslado del coro, desaconsejó lógica­
mente cualquier gasto en hacer una capilla para el
Trascoro y consideraba una suerte que no hubiera
ninguna obra preexistente en el lugar, puesto que
facilitaría el citado trasladoS5. No opinaban lo mis­mo algunos canónigos, alguno de los cuales signifi­
cativamente aportó ya entonces, en 1801, una consi­
derable cantidad para construir una capilla en el
Trascoro 5t\ Esta idea prevaleció por fin en 1830 y se
encomendó el proyecto al arquitecto Pedro Manuelde Ugartemendía 57. Sus planos fueron aprobados por
la Real Academia de San Fernando el 30 de enero de1831. Los años 1831 al 1834 se ocuparon en la bús­
queda, acarreo y talla de los mármoles necesarios.
Se encargaron también, y comenzaron a ejecutar,las obras de escultura, pintura y bronce previstas enel proyecto, como los dos cuadros de Juan Gálvez,
pintor de cámara de Su Majestad, las esculturas deTomás Llovt'l, de Zaragoza y otras piezas de metal,
trabajadas por Celedonio Iturzaeta de Pamplona y
por los plateros de Tolosa, Sebastián Arístegui y Es­
teban Caballero. Las guerras carlistas y los impues­
tos exorbitantes a que se vio sometido el cabildo, pa­ralizaron las obras. Además, en 1836 falleció Ugarte­mendía. Los materiales aportados y en parte trabaja­
dos se almacenaron durante años en la capilla actualde San José y los cuadros de Gálvez, en ta capilla
Barbazana58. Solamente en 1854 se decidió conti­
nuar la obra, en vísta del gasto ya hecho anterior­mente. Se puso al frente de la obra Anselmo Vicuña,
arquitecto vecino de Estella, Se preparó una cimen­tación profunda y solidísima, en la que se utilizaron
como material de relleno piedras almacenadas en lacatedral procedentes del derribo de la sacristía de lacapilla de San Juan Bautista y quizá de las sobrantes
de la obra de la fachada. Se mutilaron sin compasiónlas basas de los pilares de la nave central para enca­
jar los zócalos de mármol y las balaustradas del re­cinto. La inauguración de la capilla terminada tuvo
lugar el 30 de noviembre de 1857. Delante del murodel trascoro se alzó el templete neoclásico de már­moles, ajustándose exactamente a la traza de Ugarte­mendía. El resto del muro quedaba cubierto con losdos cuadros de Gálvez. Una balaustrada de mármol ybronce o latón dorado, abierta en los dos lados y enel frente, avanzaba hasta más adelante de los dos pi­lares siguientes de la nave central, y delimitaba elamplio recinto de la capilla. Se colocó en el templete
la talla del Cristo de Ancheta, que hasta entonces
presidía la capilla Barbazana. Todo este conjunto
perduró así 33 años ya que, en mayo y junio de
1940, al trasladar el coro al ábside, fue desmontado.
El templete volvió a ser montado ante el muro defondo del crucero sur, y los cuadros de Gálvez en la
giróla, entre los dos retablos barrocos. En 1992 hasido de nuevo desmontado el templete para colocar­
lo esta vez en la iglesia de San Ignacio de Pamplona.
El obispo Úriz y Labayru (1861-1870) proyectó
trasladar la parroquia al antiguo refectorio y habili­
tar un travecto nuevo para pasar de palacio a la cate­dral. pero, aunque el cabildo no se opuso, no se rea­lizó aquella sugerencia 59.
A lo largo de 1865. y casi siempre por iniciativadel canónigo fabriquero Manuel Mercader, se intentó
acometer un gran número de obras de reparación,
muchas de las cuales no se llevaron a cabo, al menos
por entonces. Formuló repetidos ruegos en las sesio­
nes del cabildo para construir una capilla de depósi­
tos para los cadáveres, que sustituyera a la derribada
por la Diputación para construir el Instituto de Se­
gunda Enseñanza
Aquella -una capilla dedicada a
San Miguel- se hallaba junto a la casa del hospitale­ro, pero ahora se intentaba construir otra, adosada
al muro norte de la catedral, junto a la puerta de
San José. El Ayuntamiento había concedido licencia
para la obra pero parece que ésta no llegó a ejecu­
tarse.
En una lista, confeccionada por Mercader enenero de 1865, se concretaban 16 puntos que recla­maban reparación en la catedral. Algunas eran demantenimiento (tejados, pavimentos, saneamiento,
pinturas), otras, de restauración (bóvedas, ventana­les, escalera helicoidal, ajimeces del claustro) y algu­
nas de nueva construcción (escalera de San José, ca­pilla del depósito). Continuando las gestiones, pre­sentaron al obispo borradores para que instruyese
un expediente de reparación de la catedral. Cons­
ciente el cabildo de su insolvencia, pretendía inge­
nuamente acogerse a una ley de 4 de octubre de1861 sobre reparaciones de templos61.
Dos obras merecen especial atención, entre todas
las mencionadas en estos documentos: el «arco de
San José» y la «torre del caracol». El «arco de sanJosé» se refería a uno de los nervios de la bóveda decrucería que cubre el tramo más extremo de crucero
norte. En el asedio de la ciudad ocurrido en 1823
cayeron algunas bombas en este lugar, así como so­bre la crujía norte del claustro. Debió de quedar bas­tante quebrantado -«completamente destrozado», decreer al documento- el arco en las cercanías delventanal oriental del crucero, y la propia tracería delmismo, «los pilares de los ajimeces con sus vidrie­ras». El remedio se hacía esperar. Hubo un nuevo
reconocimiento por el arquitecto Pedro Ansoleaga y,
entre marzo y abril de 1870 se procedió, por fin a su
reparación, a costa del cabildo. Importó 1.576 realesde vellón 6S. De esta fecha datan, por tanto, los curio­
sos arreglos que ahora se han observado en la res­tauración (1992) y que incluyen algunos fragmentos
del nervio repuestos en madera.
Una de las razones que urgieron el arreglo ante­dicho fue el lastimoso desenlace que tuvo otra de lasruinas inminentes observadas hacía ya años: la «to­rre del caracol». Se trata del remate de la escalera decaracol que sube por el pilar noroccidental del tra­mo extremo del crucero sur y sobresale al exterior
por encima del muro occidental del mismo 64. En
marzo de 1869, el maestro de obras José Aramburu
y Echaide constató que el remate de la torre estaba
desplomado y con una grieta en toda su longitud, ehizo un presupuesto. Proponía desmontar el remate«desde su collarino» y colocar abrazaderas emplo­
madas en las grietas. El informe y presupuesto pasóa la Comisión de Monumentos Históricos, de ésta al
Gobernador Civil, quien la devolvió a la misma, yésta, a su vez. de nuevo al Cabildo. Ya era tarde, detodos modos. El 18 de abril se hundió «todo el re­mate de la torre sobre la nave colateral de la dere­cha. destrozando parte de la bóveda y echando alsuelo un trozo considerable del arco»
El cabildo
mandó rehacer la parte hundida. El maestro citado
hizo un nuevo presupuesto que ascendía a 1.883
reales de vellón y se rehizo la torrecita, tal como
ahora se ve etí.
También, a costa del cabildo, se puso el entari­mado de la sacristía de los canónigos, en 1878. El
diseño se encargó a José Aramburu, maestro deobras académico, y la obra fue ejecutada por su pa­
dre. del mismo nombre, maestro carpintero. Se co­locó el escudo de la catedral, taraceado en madera, ala entrada del recinto de la pila. Todo costó
18.956.60 reales de vellón B7.
Los arreglos de cubiertas y tejados han sido
siempre el pie forzado en el mantenimiento de lasdependencias catedralicias. En 1882 se procedió aldel tejado y bóveda de «la bodega que hay junto alclaustro», roto por las lluvias ,iS. Sin duda se refiere ala cillería, que entonces tenía una planta superpues­ta, suprimida en 1981, durante las últimas restaura­
ciones.
En 1884 se habla por primera vez de un temaque, con el tiempo, originaría graves y largos que­braderos de cabeza al cabildo: el Sr. Fabriquero pro­pone «que se habilite para Sala Capitular la llamadade la Preciosa, monumento histórico de Navarra,
donde se reunían las Cortes de este reino... se conse­guiría tener un cuarto bueno para el desayuno, des­tinado a este uso la actual Sala Capitular...» Ii-1. Demomento, no prosperó la idea.
El tejado del sobreclaustro dio problemas duran­te siglos. En 1885 llevaba ya tiempo «apuntalado a
causa de su estado ruinoso». Se autorizó entonces
una reparación por importe de unas 1.750 pesetas7".
En cierto momento de 1887, el cabildo accedió a
un deseo del obispo Ruiz-Cabal de habilitar en lasdependencias de la catedral locales para la habita­
ción de seminaristas. Se trataba de disponer de lasceldas de los antiguos canónigos regulares, en eldormitorio alto, y ceder parte de la huerta para elensanche o prolongación del Seminario Conciliar71.
Se acondicionaron los locales y, durante unos pocosaños, vivieron allí los estudiantes, causando muchos
problemas, que sería largo contar y obligando al Ca­
bildo a gastos, compartidos a veces por el obispo.
Todo ello hizo surgir de nuevo la idea de destinar
esos locales a sala capitular y otros servicios del ca­
bildo.
Volvió el tema del tejado del sobreclaustro en1890. El gasto necesario era tan grande, que se trató
de la conveniencia de gestionar la declaración demonumento nacional a favor de la Iglesia Catedral.
Pesaron más los argumentos en contra y se decidió
hacer la obra a costa del cabildo. Hubo un proyecto
de colocar armazón de hierro, que fue desechado, yel arreglo se hizo reponiendo la madera imprescindi­
ble en 1882 7-, No fue solución completa ni perfecta
y el sobreclaustro siguió dando problemas serios
hasta su restauración completa en 1980.
Obras de menor importancia en estos años
-1890-1892- fueron la reparación de la bóveda de lacapilla de San Juan Bautista y el tejado de la capilla
Barbazana 7:;.
Más trascendencia tuvo la habilitación del refec­
torio gótico para capilla. Se realizó por fin entre
1890-1891. Las obras consistieron en suprimir el re­voque, remarcando el despiece con cemento sobrelas juntas, instalando tarima de madera, cancel, vi­
drieras, una araña, retablo, altar, escaño, restauran­
do el pulpito del lector y tapiando la puerta que daba
acceso a la huerta o al palacio episcopal. La «capilla»
fue bendecida el 13 de marzo de 1891. A modo desacristía se utilizó la antecocina, un espacio másamplio que el actual74.
Se restauraron algunas columnas del claustro en1895 bajo la inspección del arquitecto Ansoleaga,
con un gasto de 2.300 pesetas 7'’.
En los últimos años del siglo se practicó una ex­
cavación en el templo con la esperanza de localizar
una presunta cripta, que se imaginaba de grandes
proporciones, donde estarían enterrados muchos delos reyes de Navarra. La ¡dea partió de la Comisiónde Monumentos. Uno de sus vocales, Rafael Gaztelu,
propuso intentar el traslado de los últimos reyes
Don Juan y Doña Catalina desde la catedral de Les­ear, en Francia, a la de Pamplona 7". Las gestiones
no dieron buen resultado en Francia, donde no pare­cía haber interés por el tema y ni siquiera se tenía
seguridad sobre la identidad y localización concreta
de los restos reales. De todos modos, la curiosidad
acerca del tema de la cripta en la catedral pamplone­sa llevó a practicar unas excavaciones, que más bien
fueron unas catas, de las que se dedujo que no había
otra cripta que la pequeña situada bajo el mausoleo
de Carlos III, ya explorada en 1755, como queda di­cho 77. Además de exhumar los restos de Doña Mag­
dalena de Valois, creyeron haber encontrado el ci­
miento del ábside románico, cosa que no se confir­
mó en las excavaciones de 1992. El cabildo permitió
a la Comisión colocar un acta en el sepulcro de losreyes, indicando que se sacase copia para conservar
en el Archivo 78.
Nuevamente, en 1892, se reconocieron las bóve­
das y cubiertas, por iniciativa del cabildo. El arqui­
tecto diocesano, Ansoleaga, informaba del peligro
que ofrecía «el enorme peso de madera que gravita
sobre la nave principal»79. La solución tardaría aun
57 años, con la sustitución de la cubierta de madera
por otra de hormigón armado, en 1954.
El último año del siglo, 1899, se entarimó la sa­
cristía de beneficiados, suprimiendo las esteras ysustituyendo los bancos-cajones por armarios para
guardar los hábitos 8".

Siglo XX
El presbiterio seguía resultando pequeño e incó­
modo. Por deseo del obispo, en 1900, se pusieron
cristales en las puertas laterales para evitar las co­rrientes de aire, y se estudiaban otras reformas'1.
Poco después, en 1905. se hablaba de suprimir las
gradas que dividían el presbiterio y. en efecto, se su­
primieron las dos que había en el medio del mismo.
Entonces se dieron cuenta de que el «altar real» es­
torbaba. Arigita propuso trasladarlo a otro lugar y lo

mismo la tabla pintada. Ambas cosas se ejecutaron:el retablo fue a una capilla y la tabla, ahora en elMuseo Diocesano, se recogió
Con el siglo empezó la frustrada obra de la nue­va sala capitular, en el dormitorio alto. En noviem­bre de 1900 ya se estaban desalojando los locales
ocupados por los seminaristas s3. En 1903 el maestro
de obras, Sr. Aramburu presentó «los planos de laobra que se proyecta de construcción de sala capitu­
lar y dependencias anejas», siendo aprobados por elcabildo. La nueva sala capitular se levantaría sobre
el dormitorio alto en toda su extensión, habilitándo­se también locales para otros usos del cabildo. La
cubierta sobrepasaba en altura a la vecina de la te­rraza de la biblioteca. El muro oriental se rasgaba
por seis altos ventanales: se decidió hacer bóveda yno poner vidrieras, de momento. Pero Aramburu hi­
zo la obra tan mal que no pudo ser recibida. Ade­más. el arquitecto Ansoleaga «se negó a revisarla por
no haber intervenido ningún arquitecto en elproyecto, según norma de todos los arquitectos de laciudad». Comenzó así un largo y desagradable con­flicto. Intervinieron los arquitectos Arrieta, Arteagay Ubago. El constructor reclamaba los costos, perola obra no era de recibo. En 1907 se le abonó la mi­tad del coste justificado (13.038 pesetas). Como se­
guía el peligro de hundimiento, en 1925 se propuso«restauración o demolición». Después de los gastos
y pleitos, finalmente en 1926 se derribó todo loconstruido y se levantó la actual cubierta de madera
y tejado. En 1992 ha sido éste renovado81.
El sepulcro de Carlos III y Doña Leonor fue des­montado en 1902. Trasladado a la cocina medieval,
fue allí restaurado y quedó colocado hasta 1930, enque volvió a su sitio anterior en el templo, dentrodel coro. Al trasladarse éste al ábside en 1944, quedó
en el centro de la nave, exactamente sobre la cripta
en que reposan los restos reales 85.

Conclusión
Ninguna intervención importante se hizo en el
templo catedral en las tres primeras décadas del si­
glo XX, aparte de la colocación de vidrieras. Fue apartir de 1940, cuando se dio un impulso nuevo eimportante a varias obras, largamente esperadas ycada vez más apremiantes. Pero volviendo la vistaatrás -y será también una constante en las siguien­
tes intervenciones- podemos resumirlas todas en
una idea: desde el siglo XVI, la catedral pamplonesa
ha sufrido repetidas depuraciones de elementos ar­quitectónicos -y también en su mobiliario- que lahan dejado, tanto al exterior como al interior, conuna presentación sobria y unitaria, sin añadidos quela desfiguren ni distraigan la atención en su armo­
nioso conjunto gótico. A ello ha contribuido a veces
la fatalidad, como las explosiones del molino de lapólvora, y a veces, la positiva voluntad de los sucesi­
vos cabildos de mantener, con perseverante preocu­
pación. un equilibrio entre lo funcional y lo artísti­co. Ha resultado así una catedral severa, limpia ymajestuosa, aun dentro de sus moderadas dimensio­
nes, con un aspecto, en fin. que compensa agrada­
blemente las carencias estructurales y ornamentales
que no padecen otras catedrales españolas.

RESTAURACIONES
DE 1940 A 1994nysin gu lar

y por tanto de gran responsabilidad es para la Direc­
ción General de Cultura emprender una obra de laimportancia, volumen y repercusión como la de larestauración del interior de la catedral de Pamplona.
El entusiasmo y dedicación que se ha puesto en ello
ha sido, en buena medida, lo que ha conseguido lle­
var adelante esta restauración.
Pero antes de comentar esta gran obra de restau­
ración. es conveniente recordar aquellas intervencio­
nes realizadas en el conjunto catedralicio desde 1940
hasta la actualidad, muchas de ellas directamente
relacionadas con la Institución Príncipe de Viana.
En consecuencia, es necesario nombrar a los arqui­
tectos que las proyectaron y dirigieron, como José
Yárnoz Larrosa (1940-1970) y Javier Sancho Domin­go (desde 1987).
Tal vez, las mayores transformaciones de la cate­dral, tanto de su interior como del conjunto catedra­
licio, se han producido precisamente en estos últi­mos años. Es interesante, pues, conocer el devenir
histórico de este templo, o mejor, conjunto. Sin em­
bargo, han sido muchas las actuaciones que se hanrealizado con carácter general, pero que han contri­
buido a la conservación de los edificios. Así, la repa­
ración de cubiertas y el saneamiento de suelos ymuros, que continuamente se han llevado a cabo,
permiten hoy contemplar unas construcciones im­
portantes, bastante bien conservadas.
Las fechas que se contemplan en este apartado sejustifican ampliamente por un acontecimiento desumo interés en el ámbito cultural navarro, como es
la fundación de la Institución Príncipe de Viana dela Diputación Foral de Navarra. La iniciativa de su
creación correspondió al entonces Vicepresidente dela propia Diputación, Tomás Domínguez Arévalo,
Conde de Rodezno, para «honra de nuestro pasado
glorioso, conservación de los monumentos que nosle conmemoran...».
U t L A b C JdK /A j)l a ÚLTIM A
r e s t a u r a c ió n .

En el momento de su génesis, y según los capíi
•
✓
.
.
c
tulos fundacionales, ejercería, entre otras (unciones,«restauración, mantenimiento y custodia de todo elCRIPTA DE LA CATEDRAL ROMÁNICA. SE TU VO CONO CIM IENTO
DE ELLA EN LA RESTAURACIÓN REALIZADA ENTRE 1992 Y 1994.

patrimonio artístico del Reino». Este proyecto naci­
do en la fundación de la propia Institución ha tenido
su continuidad en estos más de 50 años posteriores.
Lógicamente, se trata en este apartado de realizar
una visión somera de todas aquellas obras que ata­
ñen al edificio de la seo pamplonesa, puesto que una
descripción detallada de aspectos técnicos resultaría
excesivamente larga.
En la década de 1940-1950. siempre bajo la di­rección del arquitecto José Yárnoz Larrosa. y con
unos presupuestos que oscilaban entre las 25.000
pesetas de 1942 y las 100.000 de 1950 se realizaron
algunos trabajos, principalmente de saneamiento yconsolidación de la fábrica. Dentro de este momentocabe destacar, la acción realizada entre 1944 y 1948
en que se trasladó el coro de la nave central a lacabecera; la ampliación del presbiterio incluyendo el
crucero; traslado de rejas; traslado del templete y elórgano al crucero; construcción de baldaquino para
la Virgen titular; realización de pulpitos y trasladodel retablo mayor a la iglesia de San Miguel.
También cabría destacar dentro de esta década
las obras de 1949. sobre todo, las realizadas en la
giróla, donde se hicieron cuatro cierres de piedra
con tracerías góticas en relieve para completar losintercolumnios situados detrás de la sillería del co­ro. Es el año en el que también se acometieron di­versas obras en la capilla Barbazana que se prolon­
garon durante bastante tiempo.
La siguiente década, es decir entre los años 1951
y 1960, y también bajo la dirección del mismo arqui­
tecto. con unos presupuestos que oscilaban alrede­dor de las 150.000 pesetas anuales, las obras realiza­
das en la catedral fueron también ininterrumpidas;
se descubrieron y restauraron restos de la antigua

N O SON DOS FASES LO Q U E SE APRECIA EN LA IM AGEN. U N O S CAPITELES
HAN APARECID O PINTAD O S Y OTROS SIN N IN G Ú N COLOR.

206

catedral románica en la cillería y patio de arcedianato; se trabajó en la capilla de Pedro de Roda, se colo­
có la sillería en la Barbazana, acristalando puertas yventanas y, en general, se realizaron diversas accio­
nes de mantenimiento de todo el conjunto. Esta lí­nea se mantuvo de manera muy semejante a lo largo
de las siguientes décadas, en las que cabe destacar la
dirección de obras, a partir de 1971, de José M.a Yárnoz Orcoyen.
Durante los años 1979 y 1980 con presupuestos
superiores a los 20 millones de pesetas se acometie­ron diversos trabajos que afectaron a la reconstruc­ción de las cubiertas del claustro, renovación de lascubiertas de la cillería y sacristía de canónigos, cam­bio de pavimento del sobreclaustro, tratamiento quí­mico de los contrafuertes, tratamiento de la piedra
de la fachada de San José... a la vez que se estaban
realizando diversas excavaciones arqueológicas bajo
la dirección de M.a Ángeles Mezquíriz, como las efec­
tuadas en 1974 en el patio del arcedianato y, sobre
todo, las de 1980 en el claustro. Estas excavaciones
en el entorno inmediato de la catedral habían sido
ya relativamente frecuentes en el siglo anterior, sin
olvidar las realizadas en 1956 y 1965 en terrenos delarcedianato.
A partir de 1987 la dirección de las obras pasó alarquitecto Javier Sancho Domingo que hasta esta úl­
tima y gran intervención ha continuado en la línea
de mantenimiento iniciada en años anteriores comola reparación de la cubierta del atrio, la de la salacapitular, la del paso a la sacristía de los canónigos,
o la restauración de la bóveda de la sacristía de loscanónigos.
En 1991, mientras se estaba elaborando el plan
director de la catedral, que afectaría de una manera

importante a todo el conjunto, se realizaron obras
en el presbiterio, en las que, lógicamente se llevó acabo, previamente, una excavación arqueológica. Di­
chas obras afectaron fundamentalmente al pavimen­
to de dicho espacio y al baldaquino de Santa María
la Real.
En 1992 la Institución Príncipe de Viana deacuerdo con el cabildo de la catedral de Pamplonaredactó un amplio programa de actuaciones, plan di­rector, en el que se contemplaba la restauración dela iglesia catedral. Estas obras, deberían estar finali­zadas en el año 1994 coincidiendo con el 600 aniver­sario de la colocación de la primera piedra por Lancelot de Navarra.
No se trata en este apartado de hacer una rela­ción detenida de cada uno de los aspectos trabajados
durante estos tres años de intensa actividad puesto
que en ellos, se han acometido labores de limpieza,
iluminación, renovación de instalación eléctrica, escavación arqueológica de toda la planta catedralicia,
renovación del pavimento, seguridad, restauraciónde vidrieras y bienes muebles, limpieza del órgano yrenovación de su sistema eléctrico, restauración deciertas piezas escultóricas y pictóricas que aparecíana lo largo de las obras...
Una buena parte de esta labor se contempla a lolargo de todas las páginas precedentes, pues aspectos
tan novedosos como la decoración emblemática, tan
importante en las naves de la catedral, ha podido setestudiada gracias a la restauración. Lo mismo puededecirse de piezas escultóricas y pictóricas, tanto lasque forman parte de la fábrica como otras exentas yconvenientemente restauradas en distintos talleres.

HOMBRES
DE LA CATEDRAL
Carmen Jiisué Simonenac trataen este apartildo de ofrecer una pequeña bio­
grafía. una somera visión, de cier­tas personas que de una u otra manera han tenido
alguna relación con el devenir histórico de la seo
pamplonesa.
Lógicamente, la nómina de personajes no puede,
ni mucho menos, ser exhaustiva dado el elevado nu­
mero de reyes, artistas, obispos, presbíteros, escrito­
res, músicos, donantes... ligados a ella en el transcu­
rrir de los siglos. Por ello se ofrece una pequeña se­
lección más o menos significativa, teniendo en
cuenta que la abundante bibliografía existente sobre
el tema, trata cumplidamente todos los aspectos re­lacionados con la catedral. Además, esta obra, reco­ge, sintetizando en algunos casos y ampliando en
otros, todas aquellas cuestiones referentes a esta pri­mera iglesia navarra.
ALFONSO X III. Rey de España. Nació en Madrid
en 1886 y murió en Roma en 1941. Hijo postumo de
Alfonso XII, fue educado b¿tio la dirección de su ma­dre, la regente María Cristina de Habsburgo-Lorena,
como «rey soldado» de una monarquía constitucio­nal.
El 16 de julio de 1912, llegó a Pamplona y, des­pués de ser recibido solemnemente en la catedral,presenció desde el balcón de la Diputación el desfile
procesional de unas 525 cruces parroquiales, que al­
ternaban con unas 300 banderas municipales.
ANCHIETA, JUAN DE. Escultor nacido en Azpeitia hacia 1540. Figura importante de las escuelasdel Romanismo del norte de la Península y uno delos más destacados escultores hispanos del último
tercio del siglo XVI.
Vecino de Pamplona desde 1577, desplegó en laregión una desbordante actividad entre la que des­taca el retablo de Cáseda, el de Aoiz, el de Santa Ma­
ría de Tafalla. el Cristo de la Misericordia, tambiénde Tafalla y el de las Recoletas de Pamplona.
Para la catedral de Pamplona realizó el Cristo
crucificado del trascoro, verdadera joya, que fue con­cebida para la capilla Barbazana.
CARLOS III,ESPOZ Y M INA YVÍCTOR H U G O

207

ANDOSILLA Y A RLÉS. MARTÍN. Primer canó­nigo escritor del cabildo pamplonés. Fue arcedianode Valdeaibar. Tras estudiar teología en París, escri­bió un tratado titulado «De superstitionibus», en elque arremete contra las supersticiones de la tierra,
con lo que da a conocer muchas de las costumbres
populares de la Navarra de la época. A pesar de ser elprimer tratadista del tema, influyó poco con su doc­
trina en las costumbres del pueblo.

ARGAIZ Y ANTILLÓN, MARTÍN D E . Prior naci­
do en Peralta hacia 1571. Está considerado comouna de las figuras más importantes del cabildo cate­dralicio pamplonés desde el punto de vista literariocientífico.
Catedrático de sagrada escritura en su propia ca­
tedral, escribió diversas obras entre las que destaca

Historia de los christianos y serenísimos reyes deNavarra, estudio de compilación que superaba todolo escrito hasta entonces. Gobernó el cabildo en cali­
dad de prior desde abril de 1612 hasta su muerte en
1643.

A R IG IT A Y LA SA , M A R IA N O . (1864-1916).
Chantre de la catedral. Fue archivero de la Diputa­
ción y del Ayuntamiento. Participó en todos los mo­vimientos artísticos e históricos de la época. Escri­bió numerosas obras históricas, entre las que des­tacan El Doctor Navarro Don Martín de Azpilicueta,
Historia de la imagen y santuario de San Miguel de
Excelsis, Don Francisco de Navarra, La Asunción dela Ssma. Virgen y su culto en Navarra, Cartulario
de don Felipe III, rey de Francia.
B A R Ó N , JU A N . Escultor natural de Guerendiáin. cuyas obras más importantes se sitúan entre
1672 y 1694.
Realizó en la catedral el retablo de San José, por
encargo de la cofradía de San José y Santo Tomásque agrupaba en su seno al poderoso gremio de car­pinteros, albañiles, torneros y otras artes relaciona­das con la madera.
BENG O ECH EA , MIGUEL D E . Retablista del úl­
timo tercio del siglo XVII que dejó un importante
conjunto de obras en diversos lugares de Navarra(Leiza, Urroz, Artajo, Gorriti...).
Para la catedral pamplonesa realizó el retablo deSanta Catalina, obra que se inserta en un vasto
proyecto de barroquización de la catedral.
El retablo, realizado para la cofradía de la Santa
titular, fue dorado y policromado por el maestro
Juan de Munárriz.
BLANCA. Hija de Carlos II, fallecida en Olite alos 14 años de edad, hacia 1376.
Según parece, su sepulcro, es el único que se haconservado tras el hundimiento de la antigua cate­dral en 1390. Se encuentra, reaprovechado y empo­
trado, en el muro encima de la puerta de acceso a laescalera del sobreclaustro. Su perfección y gracia re­cuerdan a otros sepulcros reales franceses contem­
poráneos.
CARLOS. Nació en Pamplona en 1397. Hijo de
Carlos III, fue jurado heredero del reino en Olite enel año 1398, pero falleció prematuramente.
Como todos sus hermanos, fue enterrado en lacatedral pamplonesa.

CARLOS II. Rey de Navarra, nacido en Francia
en el año 1332. hijo de Felipe III y Juana II. sucedió
a su madre siendo coronado en Pamplona el 27 dejunio de 1350.
El sobrenombre de «el Malo» con el que se leconoce, no data de su época, sino que es debido al
historiador Diego Ramírez Dávalos de la Piscina, decomienzos del siglo XVI. predispuesto contra el rey acausa de ciertos resentimientos de sus antepasados.
Tanto su política exterior como interior conoció
momentos de extremadas convulsiones en medio dela profunda crisis de mediados de siglo, agravada es­
pectacularmente por la reciente Gran Peste.
Como otros muchos reyes navarros, tras su
muerte, el uno de enero de 1387, fue enterrado en lacatedral de Pamplona. Nada queda de su panteón,
debido al hundimiento de la seo en 1390.
CARLOS III EL N O B L E . Nació en Nantes el 23
de julio de 1361. Hijo primogénito de Carlos II y deJuana de Francia, su reinado presenta un llamativo
contraste con el de su padre pues, a las tensiones ytortuosas combinaciones de aquél, sucedieron añosde pacíficas relaciones con los reinos vecinos.
Son muchos los aspectos que pueden destacarsedel reinado de este monarca, todos ellos convenien­temente tratados en la historiografía actual. Entre
ellos, quizá, quepa hacer mención al Privilegio de la
Unión (1423). que promulgó para fundir en un úni­co municipio los tres núcleos urbanos de Pamplona.
El repentino hundimiento en la noche del 1 dejulio de 1390 del anterior edificio románico, hizo
que la mayor parte de la monarquía navarra del si­
glo XV, se viera totalmente comprometida en la edi­
ficación del nuevo. Lógicamente, Carlos III fue elprimero de ellos.
Pero si hay algo que realmente nos pone en pre­sencia de la monarquía en la catedral es el maravi­
lloso sepulcro de Carlos III y su mujer doña Leonor,
sobre el panteón en que descansan muchos otros
miembros de la familia real navarra. A partir de larestauración de la monarquía navarra en 1134 la ca­
tedral pamplonesa se convirtió en el panteón habi­
tual de los soberanos navarros, que manifestaron su
deseo de reposar en el mismo lugar donde habían
recibido la unción y coronación real. Tal era la hue­lla indeleble que la ceremonia causaba en el ánimo
regio, hasta el punto de buscar refugio en ella tras lamuerte. Así se expresaba Carlos III en su testamentode 1412: «nos esleymos nuestra sepultura en la igle­
sia cathedral de Pomplona en la quoal nos abemosrecebido nuestra coronación et consecración, et etsemblablement muchos de nuestros predecessores ysson enterrados...».
CATALINA. Reina de Navarra, nacida hacia elaño 1469. Hija de los príncipes de Viana, Gastón deFoix y Magdalena de Francia, sucedió en el trono na­
varro y en los señoríos de Foix y Bearne a su herma­no Francisco Febo.
Casada, después de ciertas vicisitudes, con el jo­
ven Juan de Albret, tuvo un reinado repleto de tur­bulencias internas y externas entre las que, quizás,
quepa destacar la invasión del reino por parte deFernando el Católico en el año 1512. La reina se re­tiró a sus señoríos franceses (Bearne y Marsan),siendo enterrada a su muerte en la catedral de Les­ear.
Sin embargo, en su testamento, desde su exilio
bearnes, volvió su recuerdo hacia la catedral de
Pamplona, manifestando su deseo de ser enterrada
en ella.

C O N D E D E G A G E S . Véase Thierry Dumont.
Juan Buenaventura.

ELÍO Y EZ PE L E T A , LUIS MARÍA. Natural de
Pamplona, vivió entre los años 1810 y 1892. Fue mi­nistro de la Cámara de Comptos de Navarra. Estudió
humanidades en la Universidad de Huesca, donde se
doctoró en derecho canónico, siendo nombradochantre de la catedral de Pamplona en 1830, arci­
preste en 1860 y deán en 1862.
E N R IQ U E I. Rey de Navarra y tercer conde deChampaña. Nació en 1249, era hijo de Teobaldo I yMargarita de Borbón.
Su breve reinado se inició con un juramento a
las buenas villas del reino, análogo al prestado por
su antecesor. Procuró también atraerse a la nobleza.
Su apoyo a la Navarrería rompió la unión de los bur­gos de Pamplona, lograda en 1266, y preparó la gue­rra civil de 1276. En su política exterior cabe señalar
las frustradas alianzas matrimoniales gestionadas
con Castilla en 1272 (Teobaldo y Violante, hija deAlfonso X) e Inglaterra en 1273 (Juana y Enrique,hijo de Eduardo II).
Murió en 1274, al parecer por obesidad y fue en­terrado en la catedral de Pamplona.
E S P O Z Y MINA, FRA NCISCO . Militar de espe­
cial importancia en el primer desarrollo del liberalis­mo español. Nació en Idocin en el año 1781. Al esta­llar la guerra de la Independencia, se sumó a la par­tida de su sobrino J¿tvier Mina y al ser capturado és­
te por los franceses se hizo cargo del mando.
No se analizan en este apartado las diversas vici­
situdes de su vida, pues han sido convenientementeanalizadas en múltiples estudios.
Interesa recordar su figura en esta obra porquesus restos reposan en un mausoleo erigido en la
crujía occidental del claustro de la catedral pamplo­nesa.
F E L IP E III. Hijo de Luis, conde de Evreux y deMargarita de Artois, nació en 1301. Sobrino de Feli­
pe IV el Hermoso y primo carnal de los hijos de éste,que habían ocupado sucesivamente los tronos de Na­varra y Francia hasta 1328.
Al morir Carlos el Calvo sin sucesión masculina,
Felipe de Evreux estaba casado con Juana II, hija deLuis el Hutín: ésta fue reconocida como reina po­las Cortes navarras por lo que Navarra se desligó deFrancia tras medio siglo de unión de los dos reinos,
instalándose la nueva dinastía de Evreux.
Felipe III y Juana II fueron jurados y coronados
en la catedral de Pamplona el 5 de marzo de 1329, ytres meses más tarde regresaron a Francia. Sólo re­
gresó a Navarra en 1343 para organizar su participa­
ción en la cruzada de Algeciras en la que talleció.
Sus restos mortales recibieron sepultura en la cate­dral de Pamplona.
F R A N C IS C O F E B O . Rey de Navarra. Hijo de
Gastón de Foix y Magdalena de Francia, nació en

1476 y heredó a la muerte de su abuelo las posesio­
nes de la casa de Foix en Francia, y a la de su abue­la, la corona de Navarra.
Uno de los problemas más acuciantes de su rei­nado fue el enfrentamiento entre agramonteses ybeaumonteses. Aunque apenas residió en este reino,
el nueve de diciembre de 1481 acompañado de una
gran escolta militar, fue coronado en Pamplona.
Tras su muerte prematura en 1483 fue enterrado
en la catedral de Pamplona, tal y como había dis­puesto en su testamento.
HUGO, VICTOR. El 11 de agosto de 1843 llegó a
Pamplona el célebre literato romántico Víctor Hugo,
acompañado de Julieta Drouet. Permaneció tres díasen la ciud¿id y de ella dejó una magnífica descrip­
ción. Lógicamente, trató detenidamente el edificio
de la catedral a la que dedica varias páginas de su
narración. Vale la pena entresacar algunos párrafos:«El primer objeto que uno busca con la mirada
cuando se ve por vez primera una ciudad en el hori­
zonte es la catedral. Al llegar a Pamplona, yo había
apercibido de lejos, hacia el extremo oriental de laciudad, dos abominables campanarios de la época deCarlos III, época que corresponde a nuestro peor
Luis XV. Estos dos campanarios, que tienen la pre­tensión de ser torres, son iguales. Si queréis daros
idea de una de estas torres, imaginad cuatro grandes
sacacorchos que sostienen no se sabe qué ventruda yturgente vasija, coronada por uno de esos pucheros
clásicos, vulgarmente llamados urnas, que tienen el
aspecto de haber nacido del matrimonio de un ánfo­ra y de una jarra. Todo esto en piedra. En verdad
que me encolericé...
Estuve tentado de no penetrar en ella. Sin em­
bargo, llegado a Pamplona, y al divisar al fondo deuna calle la horrible figura de los dos campanarios,
me asaltaron algunos escrúpulos y me dirigí hacia la
portada...
Vista de cerca es aún peor. Las dos excrecencias
talladas en forma de tronchos de col y denominadas
con el nombre de torres que acabo de describiros
están sostenidas por una serie de columnas que anada pueden compararse, como no sea a la colum­
nata de Saint-Denis del Santo Sacramento, en nues­
tra calle San Luis de París. ¡Y a esta ignominia se daen las escuelas el nombre de arte griego y romano!
Amigo mío. ¡cuidado que lo feo es feo, aunque tenga
la pretensión de ser hermoso!
He retrocedido ante esta arquitectura, y ya iba aabandonar la iglesia cuando, torciendo a la izquier­da. he podido ver, detrás de la fachada, los altos mu­
ros negros, las ojivas con vidrieras luminosas, los pi­
náculos delicados, los contrafuertes robustos de lavenerable catedral de Pamplona. He reconocido enella la iglesia que había soñado...
Reconciliado y satisfecho, entré en el edificio por
una puerta lateral del siglo XV, sencilla, poco ador­nada. pero elegante. Las puertas están sembradas declavos y de flores de lis, y al aldabón, compuesto de
dragones que se muerden, tiene hermosa forma bi­
zantina.
El interior de la iglesia me arrebató. Es gótico,con magníficas vidrieras...
La catedral de Pamplona es también un poema.

200pero un poema grande y hermoso, y, ya que he sido
conducido a esta similitud que nace espontáneamen­
te entre las cosas de la arquitectura y las cosas de lapoesía, permitidme añadir que este poema está es­
crito en cuatro cantos que yo titularía: el altar
mayor, el coro, el claustro, la sacristía...».

GARCÍA RAM ÍREZ EL R E S T A U R A D O R . Rey
de Pamplona desde 1134, hasta su muerte en 1150.
La restauración del reino de Pamplona como un po­
der soberano, diferenciado del conglomerado territo­
rial reunido por Sancho Ramírez y sus sucesores fue
un hecho capital que marcó la historia de Navarra.
A partir de esta restauración la catedral de Pam­
plona se convirtió en panteón habitual de la monar­
quía, pues buena parte de sus reyes manifestaron eldeseo de ser enterrados en el mismo lugar en que
habían recibido la unción y coronación real. El pri­mero en ser enterrado en ella fue, por tanto, el rey
García Ramírez en 1150.
IN É S D E CLEVES. Hija de Alfonso de Cleves yMaría de Borgoña, nació en 1422. Contrajo matri­monio en 1439 con Carlos, Príncipe de Viana, conquien no tuvo descendencia.
Murió el seis de abril de 1448 siendo enterrada
en la catedral pamplonesa.
ISA B E L . Hija de Carlos III y Leonor, nació enEstella en 1369. Roto su primer compromiso matri­monial con Juan de Aragón, casó con el conde Juande Armagnac. A su muerte fue enterrada en la seo
pamplonesa.
J E H A N LO M E . Escultor nacido en Tournay(Francia). Fue la principal figura escultórica durante
el reinado de Carlos III el Noble y su actividad en elreino está documentada entre los años 1411 y 1449.
Su llegada a Navarra pudo deberse al viaje que el rey
realizó a tierras francesas, donde le conoció y ofreció
la dirección de las obras reales, entre ellas la de su
sepulcro.
Además de este magnífico mausoleo de Carlos III
y Leonor de Trastamara, emplazado en la catedral
pamplonesa, son muchas las obras de este escultor
extendidas por Navarra, sobre todo, aquellas destina­
das a embellecer la residencia real de Olite, sin olvi­
dar las realizadas en el palacio de Tafalla, en Tudelao en Pamplona.
Murió en Viana el uno de enero de 1449.
J IM É N E Z B A Z C A R D O , F R A N C IS C O . Nacido
hacia 1650, es el último escultor de una larga dinas­
tía de artistas establecidos en el taller de Viana-Cabredo.
Para la catedral de Pamplona realizó los relieves
y esculturas de los retablos de San Gregorio el Mag­no y San Jerónimo.

JUAN III D E ALBRET. Hijo de Alain de Albret y
de Francisca Blois-Bretagne, nació en el año 1477.
Casado con la reina Catalina de Navarra, debió deestar poco dotado para la política, marchando a laderiva frente al acoso de los soberanos de Francia yde Castilla-Aragón. Tras su abandono del reino, y
desde su corte de Bearne, preparó dos infructuosas
expediciones de reconquista de Navarra.
Muerto en 1516, fue enterrado en la catedral deLesear. Su hija primogénita, la princesa Ana de Al­

bret, estableció al hacer testamento, que si se logra­
ba trasladar los cuerpos de sus padres desde la cate­dral de Lesear a Pamplona, se hiciera lo mismo con
el suyo.

LANCELOT D E NAVARRA. Hijo ilegítimo delmonarca navarro Carlos III y de María Miguel de Es­
parza. Educado para la vida eclesiástica en Pamplonay Toulouse. su propuesta para la mitra pamplonesa
fue desestimada repetidamente por Benedicto XIII,
hasta que en 1408 le encomendó la diócesis comovicario general y administrador perpetuo, pero sin laconsagración episcopal.
El 27 de mayo de 1394. con apenas ocho años
fue el encargado de colocar la primera piedra de lanueva catedral pamplonesa. Junto a él, debieron deestar, los reyes y sus hijas Juana y María, el vicario
general Miguel de Echarri, el cabildo con su prior al
frente, todos acompañados por los nobles e hijosdal­
go locales. Comenzaba así la construcción de la nue­va seo que se prolongaría durante más de un siglo.
Fue también, mientras ostentaba el título de vi­
cario general, el que mandó construir el dormitorio
alto de los canónigos, figurando su escudo, barras ycadenas, en las claves de los arcos.
Trasladó su residencia a un nuevo palacio espiscopal, separando así la vivienda del obispo de la que
servía también de alojamiento a los reyes.
LARRAÍNZAR, FERM ÍN. Maestro retablista que
desplegó una importante actividad como tasador, su­
pervisor y proyectista de obras, además de la realiza­
ción de empresas artísticas.
Efectuó para la catedral, los retablos de la giróla
con las advocaciones de Santa Bárbara, San Fermín
y Santa Águeda.
LEO NO R D E TRASTAMARA. Hija del rey Enri­que II de Castilla, nació en 1360. Contrajo matrimo­
nio con el monarca navarro Carlos III en 1375. Tras
una fugaz estancia en Navarra, permaneció en Casti­
lla hasta que su marido logró que se instalara en lacorte de Olite.
Coronada en 1403, durante las ausencias del mo­
narca desempeñó la lugartenencia del reino.
Murió en Olite en 1415 y sus restos, junto a losde su esposo, reposan en el magnífico mausoleo que,a los pies del altar, construyó Jehan Lome de Tour­nay en la seo pamplonesa.
L U IS. Hijo del monarca Carlos III y su esposaLeonor. Nació en 1399 y murió en Estella a los seismeses. Sus restos reposan en la catedral pamplone­sa.
M A E ST R O D E L CLAUSTRO . Maestro escultor
anónimo del que se desconocen todos los datos refe­rentes a su vida. Sustituyó al frente del taller dePamplona al Maestro Esteban. Su obra fue el des­aparecido claustro románico de la catedral de Pam­
plona, del que se han conservado importantes vesti­
gios, como el importante conjunto de nueve capite­
les tratados en esta obra en el apartado de la cate­dral románica.
M AESTRO E S T E B A N . El año 1101 trabajaba enla obra románica de la catedral un tal «magister
operis Sancti Jacobi». Fue traído a Pamplona por el
obispo Pedro de Roda. Algunos fragmentos de sus

esculturas de la portada de la seo pamplonesa seconservan en el museo de Navarra. En torno a lacatedral fundó el taller de Pamplona, que tanta in­fluencia tuvo en el románico navarro.

MAGDALENA D E VALOIS (1443-1495). Herma­na de Luis XI. Casó en 1461 con el Príncipe de Viana
Gastón, hijo de doña Leonor y Gastón IV de Foix.
Muerto su marido en 1470, como Princesa de Viana!
fue la tutora y regente de sus hijos Francisco Febo yCatalina, últimos reyes de Navarra. En la política na­
varra de la época tomó partido por Francia frente a
Castilla, casando a Catalina con Juan de Albret.
Muerta en 1495, fue enterrada, por deseo de la reina,
su hija, en el presbiterio de la catedral.
MARIA. Hija de Carlos III, cuyos restos reposanen la catedral pamplonesa. Nació en 1384 y murió
en Olite el 6 de enero de 1406. Había contraído ma­
trimonio en 1397 con el magnate aragonés Alfonso,
duque de Denia.
M UN T ZER , JE R Ó N IM O . Este alemán, médico
de Nuremberg, visitó España en los años 1494-1495
escribiendo el libro Itinerarium sive peregrinado
per Hispanian, Franciam el Alemaniam.
Entre sus comentarios sobre la ciudad de Pam­
plona dice:«Tiene Pamplona una buena iglesia catedral,cuyo coro no está terminado todavía, aunque lo es­tará muy pronto. Lujoso es el retablo mayor, decora­
do con imágenes de plata y notable el claustro, muy
semejante al de la catedral de Toledo.
Hay en la ciudad otras muy hermosas iglesias yconventos de religiosos. La población será tan gran­de como Ulma (Ulm)».

O B I S P O . El hecho de que el capítulo Episcopa­
do y Cabildo describa detalladamente una buena par­te de las obras de cada uno de los obispos pamplone­ses, hace que este apartado no se ocupe de cada uno
de manera individual. Por ello, se ofrece una lista delos dignatarios con anotación de los años que ocupa­
ron la silla episcopal, así como ciertas actividades
realizadas por alguno de ellos.
Los datos han sido tomados de la obra de J. Goñi
Gaztambide, Historia de los obispos de Pamplona(10 volúmenes) y del resumen realizado por J. Arrai­
za en Anuario 1993, Diario de Navarra.
San Fermín, siglo III.
Liliolo. (589-593), participó en el Concilio III de Toledo.
Juan, año 610.
Atilano, año 683.
Marciano, año 693.
Opilano, año 829, consagró San Pedro de Usún.
Wilesindo, (848-860), recibió a San Eulogio de Córdoba.
Ximeno, (880-890).
Basilio. (918-921).
(¡alindo. (922-938). erigió los obispados de Nájera. Álava y Ara­
gón.

Feliza, año 945.
Valentín (947-958).
Belasco (970-972).
Ribas, año 978.
Julián (983-987).
Sisebuto (988-1000).
Exímeno (1005-1024). abad de Leire.
Sancho (1024-1052), abad de Leire, restaura Santa María dePamplona.

Juan (1054-1068), abad de Leire. consagra la iglesia monacal.
Belasió (1068-1078).
García Ramírez. (1078-1083). obispo de Jaca y Pamplona, go­bierna con la condesa Sancha.

Pedro de Roda. (1083-1115). inicia la catedral románica de Pam­
plona, introduce la reforma gregoriana v la liturgia roma­na.
Guillermo, (1115-1122).
Sancho de Larrosa, (1122-1142). funda el hospital de Roncesvalles. consagra la catedral de Pamplona.
Lope deArtajona, (1142-1159). consagra Santa María de Tudela:
llegan a Navarra los cistercienses.
Sancho. Pedro y Raimundo, cisma en la Iglesia Navarra (11591164), parte sigue la obediencia navarra y parte la aragone­sa.
Pedro Compostelano, (1164-1165), nombrado por Alejandro III.
Viviano, (1165-1166).
Pedro de París, (1167-1193), asiste al Concilio 111 Lateranense.
trae la primera reliquia de San Fermín.
Martín de Tafalla, (1193-1194).
García Fernández, (1194-1205).
Juan de Tarazona, (1205-1211).
Espárago de la Barca. (1212-1215). pacificó los burgos de Pam­
plona, según una tradición, con la ayuda de San Francisco
de Asís.
Guillermo de Santonge, (1216-1219).
Remigio de Navarra, (1220-1228), hijo de Sancho el Fuerte.
Pedro Ramírez de Piedrola, (1230-1238).
Pedro Ximénez de Gazólaz. (1242-1266).
Armingot, (1268-12771. destrucción de la Navarrería y saqueo dela Catedral.
Miguel Sánchez de l'ncastillo, (1277-1287), inicia el claustro
gótico de la catedral.
Miguel Périz de Legaría, (1287-1304), le sigue sede vacante decinco años.
Amalt de Puyana, (1310-1316), asiste al Concilio de Vienne.
Guillermo de Mechín, (1316-1317).
Rao! Rosellet, (1317).
Miguel de Maucoruluit. (1317).
Senén García de Asiáin, (1,317).
Amalt de Barbazán, (1318-1355), construye parte del claustro yla capilla Barbazana.
Pedro de Monteduc, (1355-56).
Miguel Sánchez de Asiáin. (1357-1374), elegido por el Cabildo.
Bem alt de Folcaut. (1364-1377), fue embajador de Gregorio XI
en Brujas.
Martin de Zalba. (1377-1403), primer cardenal navarro, vio elhundimiento de la catedral románica (1390) y dio comien­
zo a la gótica (1394).
Miguel de Zalba. (1404-1406), segundo cardenal navarro.

Martin de Eusa, Nicolás López de Roncesvalles, García de Aibar.
Martín de Eusa I! y Lancelot de Navarra, gobernadores de ladiócesis en sede vacante (1404-1420).

Sancho Sánchiz de Oteiza, (1420-1425). último obispo elegido
por el cabildo.

Martin de Peralta. (1426-1457). concluyó la nave central de lacatedral.

Martín de Peralta II. (1457-1458), obispo de la Navarra agramontesa.

Juan Bessarión, (1458-1462), cardenal administrador.
Nicolás de Echávarri, (1462-1468), murió asesinado por Pierresde Peralta.

Alfonso Carrillo, (1473-1491).
Cesar Borgia. (1491-1492). administrador de la diócesis.
Antonioto Pallavícini, (1492-1507), concluyó la catedral gótica.
Faccio Santori, (1507-1510), cardenal administrador.
Amaneo de Labrit, (1510-1520), cardenal administrador.
Alejandro Cesarini, (1520-1538), cardenal administrador.
Juan Rena, (1538-1539).
Pedro Pacheco. (1539-1545).
Antonio de Fonseca, (1545-1550).
Alvaro de Moscoso, (1550-1561), asistió al Concilio de Trento,
publicó el Misal de 1556.
Diego Ramírez Sedeño de Fuenleal, (1561-1573), participó en
Trento.

Antonio Manrique de Valencia (1575-1577).
Pedro de la Fuente, (1578-1587).
Bernardo de Rojas y Sandoval, (1588-1596). Sínodo de ,1591,
cambió la fiesta de San Fermín al día 7 de julio.

Antonio Zapata y Mendoza. (1596-1600), construyó el retablo
mayor de la catedral y la sacristía de los canónigos.

Mateo de Burgos y Moraleja, franciscano (1601-1606).
Antonio Venegas de Figueroa. (1606-1610),

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Prudencio de Sandoval, benedictino (1612-16201. dedicó en lacatedral la capilla de San Benito.
Francisco de Mendoza y Ribera (1621-16231.
Cristóbal de Lobera y Torres (1623-1625).
José González de l illalobos y Díaz, dominico (1625-1627).
Pedro Fernández Zorrilla (1627-1637).
Juan Queipo de Llano (1639-1647).
Juan Piñeiro y Osario año 1647.
Francisco de Alarcón y Covarrubias (1648-1657).
Diego de Tejada y Laguardia (1658-1663).
Andrés Girón (1664-1670).
Pedro Roche, franciscano (1670-1683).
Juan Grande Santos de San Pedro (1683-1692).
Toribio Mier (1693-1698).
Juan Iñiguez de Arnedo (1700-1710).
Pedro Aguado (1713-1716).
Juan de Camargo y Angulo (1716-1733).
Andrés José M urillo Yelarde (1725-1728).
Melchor Ángel Gutiérrez Vallejo (1729-1734).
Francisco Ignacio de Aiwa y Busto (1735-1742), construyó elpalacio episcopal y fue el primer obispo de Pamplona nava­
rro, de Viana. desde la unilicación con Castilla.
Gaspar de Miranda y Argaiz (1742-1767). benefactor de la cate­dral.
Juan Lorenzo de Irigoyen y Dutari (1768-1778). navarro deErrazu, erigió el seminario diocesano.
Agustín de Lezo y Palomeque (1779-1783).
Esteban Antonio Aguado y Rojas (1785-1795).
Lorenzo Igual de Soria (1795-1803).
Veremundo Arias Texeiro (1804-1814).
Joaquín Javier Úriz y Lasaga (1815-1829), navarro de Sada, fun­dó la Casa de Misericordia.
Severo Leonardo Andriani Escofet (1830-1861).
Cirilo Úriz y Labairu (1861-1870), navarro de Olite, asistió alConcilio Vaticano I.
José Oliver y Hurtado (1875-1886).
Antonio Ruiz-Cabal y Rodríguez (1886-1899).
José López de Mendoza y García, agustino (1899-1923).
Mateo Mágica i'rrestarazu (1923-1928).
Tomás Muñiz de Pablos (1928-1935), construyó el nuevo Semi­
nario.
Marcelino Olaechea Loyzaga, salesiano (1935-46), reformó lacatedral.
Enrique Delgado Gómez (1946-1968). Administrador Apostólico
de Tíldela y primer Arzobispo de Pamplona, asistió al Con­
cilio Vaticano 11.
Arturo Tubera Araoz, claretiano (1968-1971), cardenal desde1969.
José María Larrauri Lafuente, obispo auxiliar (1970-79).
José Méndez Asensio (1971-1978).
José María Cirarda Lachiondo (1978-1993). a la vez obispo deTudela desde 1984; transformó el presbiterio de la catedral
e inició la restauración de la misma.
Fernando Sebastián Aguilar, claretiano (1993-).

OBRAY, E ST E B A N D E . Maestro sillero y enta­
llador de origen francés que desempeñó un papel de­cisivo en tierras navarras en el paso del gótico al re­nacimiento. Su obra muestra una evolución estilísti­ca que arranca del gótico flamígero hasta llegar aformas italianizantes.
Realizó diversas obras tales como la sillería delcoro de la catedral de Tudela. la portada de la cole­
giata de Santa María de Calatayud, el retablo de San
Juan Bautista de Burlada o la sillería del coro delPilar de Zaragoza.
Sin embargo, su obra de mayor importancia es lasillería del coro de la catedral de Pamplona, reparti­
da entre ese templo y la capilla del Museo de Nava­rra. En ella contó con la colaboración de Guillén deHolanda que. al parecer, realizó la mejor escultura
en relieve de los tableros.
OCHANDÁTEGUI, S A N T O S ÁNGEL D E . Arqui­
tecto nacido en Durango en 1749. Realizó diversas
obras en Navarra entre las que destacan el remate dela torre de la iglesia de Santiago de Puente la Reina.
Nombrado en 1780 director de Caminos del reino deNavarra, su trabajo en este campo fue de gran im­
portancia.
Dirigió, además, la traída de aguas de Subiza a
Pamplona, según proyecto de Ventura Rodríguez yfue también el encargado de dirección de obras de la
fachada de la catedral de Pamplona.

P E R R ÍN DE SIM U R. Maestro mayor de la cate­dral de Pamplona y probable tracista dei actual edifi­
cio gótico levantado tras el hundimiento de la cons­
trucción románica en el año 1390.
A él se atribuye la disposición de las tres naves yde las capillas entre contrafuertes, inspirada en lacercana catedral de Bayona y de acuerdo con los co­rrientes imperantes en otras catedrales hispanas.
Debió de fallecer antes de 1403.
PO N Z, A N T O N IO . Secretario de la Real Acade­mia de San Fernando, en su Viaje fuera de España.
publicado en 1785, habla de Pamplona y otros luga­
res de Navarra.
A Ponz le interesaban, sobre todo, los monumen­
tos y las obras de arte. Cuando llega a la capital deNavarra se estaba construyendo la portada neoclási­
ca de la Catedral.
Todo lo que le gusta el retablo mayor le disgusta«el ridículo tabernáculo moderno». El coro es «cosa
singular, por su término delicado y rico de escultu­ra». Consigna que lo hizo Miguel de Ancheta y que
lo talló en un excelente roble traído de Inglaterra.
El sepulcro de Carlos el Noble le decepciona. Só­lo dice de él que «está ejecutado con simplicidad,
según en los tiempos en que se hizo».
P R IO R . Recibe esta denominación el superior deciertos conventos y especialmente de las comunida­
des de canónigos regulares y de Órdenes militares.
En Navarra se llamaron así. el del cabildo de Pam­
plona hasta 1859 el de Tudela hasta 1239 y el deRoncesvalles h¿ista la actualidad.
Los priores de Pamplona fueron estudiados por
M. Arigita y Lasa en su obra Los priores de la seo dePamplona. En ella, se da detallada información decada uno de ellos, desde Aimón, primero que se do­
cumenta en 1090, hasta Juan Angel de Muguiro, ele­
gido prior en 1830.
A partir del año 1837 ya no se hizo provisión dela dignidad. La vida regular fue desapareciendo a lavez que el cabildo. Con el Concordato de 1851 entró
esta iglesia en el derecho común, y por la bula Ineffabili del 29 de mayo de 1859 quedaron para siem­
pre abolidos los estatutos, reglamentos, prácticas y
costumbres, por las cuales se regía el antiguo Cabil­
do regular, erigiéndose un nuevo Cabildo secular, deigual naturaleza y carácter que los de las demás ca­
tedrales de España. El primer deán que presidió alnuevo Cabildo fue Gregorio Melitón Martínez, arci­
preste de Palencia y comendador de Isabel la Católi­ca, quien tomó posesión de su dignidad en 21 deabril de 1860.
R O D R Í G U E Z , V E N T U R A . Arquitecto nacido
cerca de Madrid en el año 1717. Calificado comouno de los profesionales españoles más notables delsiglo XVIII. Su obra refleja como ninguna el tránsito

y la transformación de la arquitectura del barroco al
neoclasicismo.
Realizó importantes obras en Navarra tales comoel proyecto de la traída de aguas a Pamplona (delque subsiste el acueducto de Noain) y, sobre todo, lafachada de la catedral de Pamplona, siendo el encar­
gado de la construcción de la misma. Santos Angelde Ochandátegui.

SANCHA. Hija de Alfonso VII de Castilla y Leóny reina de Navarra por su matrimonio, en 1157. con
Sancho VI el Sabio. Fue enterrada, junto a él, en laseo pamplonesa.
S A N C H O G A R C É S III, EL MAYOR. Rey dePamplona desde el año 1004 al 1035, era hijo deGarcía Sánchez II el Temblón. Comenzó su reinado
bajo el tutelaje de su madre y su abuela, hijas decondes leoneses y castellanos.
Llegó a extender su influencia desde León a Bar­celona y Gascuña, figura carismàtica, debió de ser elauténtico representante de la cristiandad hispana; elabad Oliba -obispo introductor del románico en Ca­
taluña- le denomina rex ibericus, y el obispo Ber­nardo de Falencia dijo de él que «con justicia pudo
ser llamado rey de los reyes de España».
Bajo su reinado se desarrolló una importante ac­tividad constructora, que afectó a todo su dominio yámbito de actuación.
La tradición de la diócesis afirma que este mo­
narca estableció los límites y derechos eclesiásticos
episcopales que se mantuvieron estables durante si­glos.
SAN C H O RAM ÍREZ. Rey de Pamplona y Ara­
gón, nacido hacia 1043 cerca de Huesca. Hijo de Ra­miro I de Aragón, recibió como herencia paterna losterritorios aragoneses y, tras el asesinato en Peñalén, en 1076. de su primo Sancho Garcés IV, recibió
la adhesión y fidelidad del reino de Pamplona por loque pasó a titularse «rey de los aragoneses y pam­ploneses» sin ninguna reserva.
Entre otras muchas actuaciones, forjó su progra­
ma político en torno a dos pilares esenciales, comofueron la apertura al Occidente europeo y la reanu­
dación de la reconquista en el valle del Ehro. Acogió,
además, en su reino, una importante corriente decomerciantes y artesanos ultrapirenaicos, que forja­
ron una red de núcleos urbanos y un nuevo gruposocial: los francos.
Gracias a la cuantiosa donación de bienes y ren­tas del monarca, pudo comenzar a erigirse, hacia elaño 1100, la antigua catedral románica.
Murió cerca de Huesca en 1094.
SANCH O VI EL S A B IO . Rey de Navarra nacido
hacia 1133. Hijo de García Ramírez el Restaurador,
tuvo que culminar la obra restauradora que su padre
no había podido concluir.
Sus esfuerzos militares y diplomáticos para con­seguir la plena equiparación de Navarra con otros
reinos hispánicos se vieron siempre acompañados
por otros, destinados a reforzar la cohesión socialdel reino, incrementar sus recursos económicos, ra­cionalizar las estructuras de gobierno y acrecentar

los recursos fiscales. Sancho VI pretendió y obtuvo
con ello un reino mejor trabado social y económica­
mente. más cohesionado y mejor preparado para detender su identidad durante siglos.
A su muerte en 1194. sus restos fueron inhuma­
dos en la catedral de Pamplona.

SORIA. SILVESTRE. En torno a 1760. cuando
se iban a levantar los más importantes monumentos
de Pamplona en estilo barroco, como la nueva Casa
Consistorial, capilla de la Virgen del Camino, palacio
episcopal... se acometió desde el cabildo catedralicio
un primer proyecto para el trascoro.
Dicho proyecto se encargó al artista Silvestre So­
ria que realizó además parte de la decoración de lasacristía o el mobiliario de la biblioteca.
TEOBALDO I. Cuarto conde de Champaña, hijodel conde Teobaldo II y de Blanca de Navarra hijadel rey Sancho VI el Sabio. Sucedió a su tío Sancho\II el Fuerte en el trono de Navarra, inaugurando
así en este reino la dinastía de Champaña en 1234.
Hombre afable, valeroso y de gran sensibilidad,
es más conocido en la historia como poeta que co­mo político y guerrero. Aun así, sus actuaciones decarácter político fueron diversas y variadas, encami­nadas. en un primer momento, a consolidar su reino
frente a Aragón y Castilla. Creó, además, las nuevas
circunscripciones administrativas del reino, las merindades, y racionalizó la administración del patri­monio regio.
A su muerte, en 1253, fue enterrado en la cate­dral pamplonesa.
THIERRY DUMONT, JUAN BUENAVENTURA.
Conde de Gages. Militar belga que vivió entre 1682 y
1753. Acumuló a lo largo de su vida honores y méri­
tos especialmente en el campo de batalla.
Fue nombrado virrey de Navarra en 1749, cargoen el que permaneció hasta su muerte. Su sepulcro,
realizado por el artista Roberto Michel para la iglesia
de los Capuchinos de Pamplona en 1767. fue trasla­dado en 1810 al trascoro de la catedral ante el temorde que fuese profanado por las tropas extranjeras.
El citado sepulcro, se encuentra actualmente en
un arcosolio gótico del claustro de la seo pamplone­sa.

VILLANUEVA, P E D R O DE. Campanero o «artí­fice de hacer campanas». En la década de 1570 tra­bajó en la fundición de las campanas de varias loca­
lidades navarras. En 1584 fue el maestro fundidor dela campana María de la catedral, la segunda en pesode España, con 12.052 Kgs. Murió antes de 1592.
ZABALIA, MATEO DE. Arquitecto importantedentro de la primera retablística barroca. Desarrolló
gran parte de su actividad en el segundo tercio delsiglo XVII en Guipúzcoa, Álava, Rioja y Navarra.
Realizó para la catedral pamplonesa tres retablos
que decoraban la capilla Barbazana. Desaparecido
uno de ellos en las obras de reforma de 1946. los
otros se trasladaron al interior del recinto catedrali­cio. donde permanecen actualmente bajo las advoca­
ciones de San Agustín y de las Santas Reliquias.

LO S P RI ORES
D E LASEO DE PAMPLONA

BIBLIOGRAFIA Y CITAS

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4 ¡ c&En Pamplona:a costa de la Real Cofradía del Qallicode San Cemin.

GUÍ A

VIAJEROEN PAM PLO N AFERNANDODEALVARADO

no &C Í05

objetivos que impulsaron la ela-1 boración de la presente obra fue
ofrecer en un solo libro al lector interesado cuanto
se había escrito hasta el presente sobre la catedral de
Pamplona. La producción literaria anterior se halladispersa en multitud de publicaciones de todo tipo.
Era impensable una recopilación y reimpresión. Nos
pareció mejor agrupar los temas y construir una re­dacción nueva, por especialistas actuales que reco­
cieran la investigación y publicación anterior y lapusieran al día. Aun así, es legítima la aspiración allegar directamente hasta esas publicaciones anterio­res. Esta es la razón por la que intentamos ofreceraquí una bibliografía amplia, ya que no pretendemos
haberla conseguido exhaustiva.
No existen publicaciones que abarquen con pro­fundidad en un solo libro todos los variados aspectosde la catedral. Las que pudieran aducirse son de ca­
rácter divulgativo, y no fruto de investigación direc­
ta. En cambio se han publicado amplios estudios so­bre aspectos parciales de la catedral en revistas, en­ciclopedias, diccionarios y obras similares. Estos tra­bajos contienen a su vez, en ocasiones, amplias bi­
bliografías que pueden interesar en aspectos más
concretos. Con todo esto y los libros, formaremos
un primer grupo «Bibliografía» por orden cronológi­
co, o de aparición, que, en algunas ocasiones, irá se­
guido de un comentario orientativo sobre el conte­
nido y alguna valoración crítica. Un segundo grupo
ofrecerá las «Citas» de temas de la catedral en diver­sas publicaciones, indicando las páginas en que se
tratan.
Prescindimos de las guías de tipo turístico apare­
cidas a partir de 1980, porque nada nuevo aportan ypueden encontrarse fácilmente. La Colección Nava­rra. Temas de Cultura popular tiene algunos títulos
que pudieran ser útiles, pero raramente incorporan
novedades, al menos en el tema que nos ocupa, dado
su carácter eminentemente divulgativo. Quedan sin
reseñar gran número de artículos periodísticos en larevista La Avalancha (desde 1895) o en los diarios

El Pensamiento Navarro, La Gaceta del Norte, Dia­
rio de Navarra y quizá otros más. Su reseña hubiera
CON

L IC E N C IA

E C L E S IA S T IC AMADRIDe s t a b l e c im ie n t o

t ip o g r á f ic odefo rtan et

IM P R E S O R DE L A R E A L A C A D E M IA DE L A H IS T O R IA

Calle de la Libertad, núm. 29

rebasado incluso el intento de esta aportación a labibliografía.

BIBLIOGRAFÍA
Prudencio de S a n d o v a l, Catálogo de los obispos que ha tenido lasanta Iglesia de Pamplona, desde el año de ochenta, que fue elprimero della al santo martyr Fermín, su natural ciudadano
Pamplona 1614.

'

La obra, de indudable interés histórico, está en su totalidad
plagiada del manuscrito del Archivo Catedral «Catalogus episcoporum ecclesiae Pampilonensis», redactado hacia 1573, porel canónigo pamplonés Francisco Cruzat (1524-1589). Así lo
ha demostrado Goñi Gaztambide (cfr. Historia de los Obispos
de Pamplona, IV, 643-646 y V. 249-251). Cruzat utilizó amplia­
mente el Archivo de la Catedral, el de Leire y algunos libros
impresos. Recoge de estas fuentes datos sobre' la construccióndel edificio catedralicio y sus dependencias. Sandoval fue utili­zado por el P. Moret en sus Anales del reúno de Navarra(1684-1704).
Pascual M adoz, Diccionario geográfico-estadístico-histórico de Es­
paña y sus provincias de ultramar, tomo XII. Madrid 1849
646-652.
En la voz PAMPLONA, Establecimientos eclesiásticos, se halla
una pormenorizada descripción de la catedral hacia 1840-45,
redactada con toda probabilidad por algún canónigo del Cabil­
do pamplonés. Entre otras cosas, se transcriben las inscripcio­
nes de los sepulcros de los obispos, por entonces recientemen­
te eliminadas, al colocar nuevo pavimento. Existe una edición
facsímil con todo lo referente a Navarra (Valladolid. 1986).
Pedro d e M adkazo, España, sus monumentos y artes, su naturale­za e historia. Navarra y Logroño. //, Barcelona 1886.
Se vierten en la obra los conocidos prejuicios del autor ante
determinados estilos artísticos, pero puede interesar su des­cripción de la catedral.
M. B r u t a ils , La Cathedrale de Pampelune. en «Congrés Archéoiogique», LV‘ sesión. Paris-Caen 1889. 292-320.
En opinión de Torres Balbás, «en su parte descriptiva, la exce­
lente monografía de Brutails no ha sido superada». Tal afirma­
ción sigue siendo todavía válida. Interesa también el estado dela catedral en ese momento.
E. S e r r a n o F a t ic a t i, Los claustros de Pamplona, en '«Boletín de laSociedad de Excursiones», Madrid 1901.
Sus apreciaciones han sido ya superadas por posteriores estu­
dios.
F. de Ai.va ra d o (M. Arigita), Guía del viajero en Pamplona. Madrid

1904.
Obra muy útil, que describe con minuciosidad la catedral enlos primeros años del siglo. La historia del arte, sin embargo,
no es su fuerte y se incluyen clamorosos errores. A pesar deello, el balance de la aportación es positivo, dada la prepara­ción del autor, su conocimiento de los archivos y sus otras
obras de investigación, sin contar que. durante varios años, fue
cronista del cabildo.
E. B e rta u x , Le mausolée du Charles le Noble a Pampelune et l'art
franco-flamancl en Navarre. en «Gazette des Beaux Arts», 50,
1908, 89-102.
Vicente Lami-erez. Historia de la Arquitectura cristiana española
en la Edad Media. Madrid 1909, 342-345.
Dedujo la posible filiación germánica de la planta de la cate­dral, al compararla con algunas alemanas y destacó la ingenio­
sa solución de su cabecera y giróla.
Mariano A r ig ita , La Asunción de la Santísima I irgen y su cultoen Navarra. Madrid 1910.
A pesar del título del libro, contiene abundantes noticias sobre
la imagen y el culto de Santa María la Real y de la propia
historia de la catedral, del cabildo, obispos y reyes de Navarra.
En las notas transcribe bastantes documentos del Archivo de la
Catedral, del General de Navarra y otros. En su momento fue
un hito para la investigación y aún ahora puede leerse con
provecho, aunque con las naturales precauciones, a la luz deposteriores trabajos históricos. El tema central del libro no ha
vuelto a tratarse con tanto detalle y tan abundante documenta­
ción.
Mariano A r ig ita . L o s Priores de la Seo de Pamplona. París 1910.
Comprende la historia de los Priores de la catedral desde elsiglo XI hasta el XIX (1837). es decir, mientras duró el cabildo

regular. Trabajo de investigación, del cual se sentía muy satis­
fecho el autor, puede iluminar muchos aspectos de la vida dela catedral, especialmente las relaciones del cabildo con losobispos. Está avalado por un abundante aparato crítico en las
notas, transcribiendo en ellas frecuentemente fragmentos dedocumentos originales.
Mariano A rig it a y Lasa. Cartulario de don Felipe III. rey de Fran­
cia. Junta para la .Ampliación de Estudios e Investigaciones
Científicas. Centro de Estudios Históricos. Madrid 1913, Vil,
158 págs.
Publica muchos documentos, generalmente mal fechados, so­bre el saqueo de la Catedral en 1276. La trascripción de losdocumentos parece bien hecha, mucho mejor que la realizada
de los documentos de Los priores de la Seo..., donde incurre
en abundantes faltas, además de omitir varios priores, incluso
de tiempos modernos.
Manuel Vega y M a rc h (dir.). Catedral de Pamplona, I. en «Biblio­
teca Selecta de Arte Español», publicaciones Laplana. Barcelo­na 1924.
G. E. S t r e e t . La Arquitectura gótica en España. Madrid 1926
421-425.
Según Torres Balbás. se limitó a «describir y valorar el templo
en su aspecto artístico, mencionando la disposición ingeniosa
de su planta».
Onofre Larumbe, La Catedral de Pamplona, en «Boletín de la Co­
misión de Monumentos de Navarra», 3.J época. II. 1928 91120.
Hombre enamorado de la catedral, la describió repetidas veces
con gran entusiasmo y romanticismo, pero sin aportar, en ge­
neral. nuevos datos a su estudio artístico ni a su historia.
Néstor Z ijb e ld ía Inda, La Catedral de Pamplona, Pamplona 1930.
Se trata de un folleto divulgativo o guía turística, publicada
anónimamente, cuyos datos de tipo histórico-artístico, se de­ben. a su vez, a Onofre Larumbe. Es útil porque describe con
algún detalle el estado de la catedral en los años que precedieron a las reformas de la década siguiente.
José M.1L a c a r ra , La Catedral románica de Pamplona. Nuevos do­
cumentos. En «Archivo Español de Arte y Arqueología», Vil,
1931, 73-86.
Primeras investigaciones sobre la catedral románica, despuésde examinar documentos en el Archivo capitular. Saca a la luz
el dato del ahora discutido «maestro Esteban» y transcribe va­
rios documentos referentes a este momento histórico de laconstrucción, proponiendo interesantes sugerencias que hansido posteriormente recogidas por los historiadores.
Hannshubert Mai in, Kathedralplastik in Spanien: Die monumen-tale Figuralskuptur in Kastilien. León und Navarra Zwischen
1230 unel 1380, Rentlingen, 1935.
Tomás B iu r r u n S o t i l , La Sillería del Coro de la Catedral de Pam­
plona, en «Boletín de la Comisión de Monumentos de Nava­rra», 1935, 286-307; 1936, 110-115.
Primer estudio extenso de la sillería, incluido también en su
obra sobre el Renacimiento en Navarra. Hace una prolija des­cripción. un tanto farragosa, y descarta la atribución de Cean
Bermúdez al supuesto Miguel Ancheta, para dar noticia deldescubrimiento de Castro sobre la autoría de Esteban deObray. La investigación posterior ha localizado a los diversos
artistas que trabajaron en esta importante obra renacentista.
Pero el trabajo de Biurrun se lee todavía con provecho. La des­cripción se redactó antes de ser desmontado y trasladado elcoro en la década siguiente, en 1941-1946.
P. G erm án de Pam plona, L o s epitafios del sepulcro de Carlos II! el
Noble, en «Príncipe de Viana» 3. 1942, 31-36.
José Y a rn o z, Ventura Rodríguez ¡/ su obra en Navarra, Madrid
1944.
Discurso pronunciado por Yárnoz en su recepción como aca­
démico de número en la R. Academia de B. A. de San Fernan­do. Se hace historia de la fachada neoclásica de la catedral. La
publicación incluye los hermosos planos y alzados de la cate­dral realizados por él mismo. Este trabajo debe completarse
con el posterior de Goñi Gaztambide sobre el tema de la facha­da.
J. G iid io l, Datos para la historia del arte navarro, en «Príncipe deViana», 1944. 287.

2 1O

Lectura de la inscripción hallada en la pintura mural del refec­
torio de la catedral.
M. Lech o n a. E l autor de los retablos mayores de Pamplona y Ca­

lahorra, en «Príncipe de Viana». 6. 1945. 29-35.
L. Vázquez de P a r c a . La Dormición de la Virgen en la Catedral de

Pamplona. En «Príncipe de Viana». 7. 1946, 243-258.
Estudio temático e iconográfico de la escultura de la Puerta
Preciosa y la del .Amparo. Se acompaña amplio reportaje foto­gráfico de J. E. Uranga. El pretendido error del artista que ha­cía a un ángel hundir su espada en el hombro de un apóstol,ya fue aclarado después por íñiguez. aunque esta íalsa inter­
pretación se sigue repitiendo en algún autor posterior.
Leopoldo T o r r e s B a lb á s , Filiación arquitectónica d eja Catedral
de Pamplona, en «Príncipe de Viana», 7, 1946, 471-508.
Constituye, junto con el de E. Lambert. el estudio más lumi­
noso sobre los aspectos históricos y formales de la arquitectura
gótica de la catedral. La cronología de su construcción y lasparticularidades de su estructura, se contemplan con gran in­tuición y claridad. Utiliza y cita toda la bibliografía aparecida
hasta entonces. En definitiva, un estudio que ha de tenerse
siempre en cuenta, aunque haya sido completado por investi­
gadores posteriores.

E l Claustro de la Catedral de Pamplona.
Iconografía de los capiteles, en «Príncipe de Viana», 7, 1946,

L. Vázquez de P a rc a ,621-628.
Breve descripción iconográfica de los capiteles del claustro gó­
tico, en las escenas del Antiguo Testamento. Mero comentario
de las fotos de J. E. Uranga que acompañan al texto.
Julio C a ro B a ro ja , Representaciones y nombres de meses (A pro­pósito del menologio de la Catedral de Pamplona), en «Prínci­pe de Viana», 7. 1946, 629-653.
Documentado estudio de los menologios medievales en general
y comentario del menologio de las claves del claustro gótico,con las ilustraciones fotográficas de J. E. Uranga.

216

Leopoldo T o r r e s B a lb á s , Etapas de la construcción de la Cate­dral, en «Príncipe de Viana», 8, 1947, 9-12.
Precisiones y síntesis de su anterior artículo en la misma Re­
vista.
Matilde López S e r r a n o , Evangeliarios de Navarra, en «Príncipe deViana», 8, 1947, 21-32.
L. Vázquez de P a rc a , Los capiteles historiados del claustro romá­nico de la Catedral de Pamplona, en «Príncipe de Viana», 8,
1947, 457-465.
Estudia los datos documentales sobre el desaparecido claustro
románico y describe los capiteles conservados. Abundantes fo­
tografías de J. E. Uranga.
Juan Ai.bizu, Antecedentes históricos de la S. I. Catedral, de la

imagen de Santa Alaría y del Palacio Episcopal de Pamplona,en «Príncipe de Viana», 8. 1947, 527-574.
Extenso artículo que recoge en estilo retórico los datos históri­cos sobre Pamplona, la catedral, la imagen de Santa María, etc.
Puede leerse, sin pretensiones de exactitud crítica.
L. Vázquez de P a rc a , E l Maestro del Refectorio de Pamplona, en«Príncipe de Viana». 9. 1948. 146-151.
Comentarios a las fotos de J. E. Uranga sobre la escultura mo­numental del refectorio gótico.
Leocadio H e rn á n d e z A scu n ce , Toques y pasaclaustros de la Cate­dral de Pamplona, en «Príncipe de Viana». 10, 1949. 315-335.
Breve aportación a la historia de la música en la Catedral.
José G o ñi Gaztam bide. La fecha de construcción y consagraciónde la Catedral Románica de Pamplona, en «Príncipe de Via­na», 10, 1949, 385-395.
Esclarecimiento definitivo, debidamente justificado, de las fe­chas indicadas, a la luz de la documentación del archivo capi­
tular y de referencias historiográficas.
Antonio U b ie to A r t e t a , La fecha de construcción del claustro ro­
mánico, en «Príncipe de Viana», 11, 1950, 77-79.
Interesantes aportaciones, a la luz de los documentos del Libro
Redondo de la Catedral. Sus conclusiones serían más tarde so­metidas a revisión por Goñi Gaztambide.
Elie La m b e rt, La Catedral de Pamplona, en «Príncipe de Viana»,
12. 1951. 9-35.
Excelente trabajo y. en algunos aspectos, insuperable. Traza latrayectoria cronológica de la construcción de la catedral y detodas sus dependencias. En su descripción va encajando losdatos históricos con las distintas partes del complejo conjuntode edificaciones anejas al templo. Debe consultarse por todo elque quiera tener una idea exacta de la catedral pamplonesa.
Acompañan abundantes planos de Yárnoz y fotografías de J. E.
Uranga. que en parte pueden considerarse ya históricas.
Leopoldo T o r r e s B a lb á s . Arquitectura gótica, «Ars Hispaniae»,
VIL Madrid 1952.
José G o ñi Gaztam bide, Destrozos causados en la Catedral de Pam­
plona por dos explosiones, en «Príncipe de Viana», 13, 1952.
407-412.
Recoge los impresionantes testimonios contemporáneos de es­
tos sucesos. Necesario para comprender algunos aspectos delestado actual del edificio, vidrieras, ornamentación exterior,etc. Puede leerse también en la Historia de los Obispos, t. VIL
284-291.
José G o ñ i Gaztam bide, Nuevos documentos sobre la Catedral de
Pamplona, en «Príncipe de Viana», 14, 1953. 311-327 y 16.
1955. 133-146.
Fruto de la exploración sistemática del Archivo Capitular, seofrecen documentos inéditos sobre la capilla de Jesucristo y elpalacio episcopal, y las dependencias canonicales, como elclaustro y sobreclaustro, la capilla de Barbazán, sala capitular,
refectorio y dormitorio. Finalmente se aportan todos los datos
documentales del archivo referentes a la construcción de lacatedral gótica. Trabajo fundamental, imprescindible para lahistoria de la catedral.

Un escudo enigmático en la iglesia yclaustro catedrales de Pamplona de capital importancia paralijar su cronología parcial, en «Príncipe de Viana», 16. 1955,

P. G erm án de Pam plona.

401-410.
Aportación interesante a un tema no esclarecido satisfactoria­
mente entonces.
Fermín de LuhiAn y S o s, Relación de la Santa Iglesia de Pamplo­
na de la provincia burgense. Revisión, prólogo y notas, por J.
G o ñ i Gaztam bide, Pamplona 1955.
D. José Goñi preparó para su publicación este inédito episcopologio del erudito Prior de la seo de Pamplona. Comprende
los obispos desde Sandoval hasta Andriani y las adiciones a va­
rios otros del Catálogo de Sandoval. Edición esmerada, conilustrativo prólogo y bibliografía final.
J. G u d io l R ic a r t , Pintura gótica. «Ars Hispaniae», vol. IX, Madrid
1955.
y J. A jnaud de L a s a r t e , Escultura gótica. «Ars
Hispaniae», vol. VIII, Madrid 1956.

A. D u ra n S a n p e reR. M e s u r e t, De Pamplona a Toulouse (en tomo a Juan Oliver), en«Príncipe de Viana», 19. 1958, 9-18.
José G o ñ i G aztam bide, L o s Obispos de Pamplona del s. XIV, en«Príncipe de Viana», 23, 1962, 5-194 y 309-400.
Georges G a il la r d , L'inñuence du pélegrinage de Saint-Jacques surla sculpture en Navarre. en «Príncipe de Viana», 25, 1964,
181-186.
José G o ñ i Gaztam bide, La fecha de terminación del claustro ro­
mánico de la Catedral de Pamplona, en «Príncipe de Viana»,
25, 1964, 281-283.
Fija la fecha en 1137. adelantando algo la que había sido pro­
puesta por Ubieto.
José G o ñi G aztam bide, Catálogo del Archivo de la Catedral de
Pamplona, tomo I, 829-1.500. Pamplona 1965.
José G o ñ i Gaztam bide, Los Obispos de Pamplona del siglo X III, en«Anthologica Annua», 13, Roma 1965. 135-358.
Añade a lo publicado en la Historia de los Obispos.... un Apén­dice de 26 documentos inéditos, pp. 325-358, años 1084-1186.
Javier G á r r iz Ayanz. La Santa Iglesia Catedral de Pamplona. Guía
histórico-artística, Pamplona 1966.
Obrita de divulgación que resume los datos (y errores) publica­
dos hasta ese momento.
José G o ñ i Gaztam bide, E l Coro de la catedral de Pamplona, en«Príncipe de Viana», 27, 1966, 321-325.
José G o ñ i Gaztam bide, Los Obispos de Pamplona del siglo X V y losnavarros en los Concilios de Constanza y Basilea, en «Estu-dios de la Edad Media de la Corona de Aragón», vol. VIII. Zara­
goza 1967.
Francisco Íñiguez, Sobre tallas románicas del siglo X II, en «Príncipe de Viana», 29, 1968, 181-235.
Luminoso estudio que incluye el análisis estilístico e historiográfico de los capiteles del claustro románico de la catedral.
Posiblemente lo mejor que se ha escrito sobre el tema. Fotos
de J. E. Uranga.
José G o ñ i G aztam bide, E l Sepulcro de Carlos III. en «Pregón»
otoño 1969.
José G o ñ i G aztam bide, La fachada neoclásica de la Catedral de
Pamplona, en «Príncipe de Viana». 31. 1970, 5-64.
Teniendo a la vista toda la abundante documentación del Ar­
chivo Capitular, se traza una historia exhaustiva de la cons­
trucción de la fachada actual de la Catedral, recogiéndose tam­bién al final opiniones críticas sobre la misma. Trabajo de con­sulta imprescindible en el tema.
Javier G á rriz , La Catedral de Pamplona. En «Navarra. Temas deCultura Popular» 92. Pamplona 1971.
José M.' Jim e n o Junio, Sepulcro del Rey Noble. En «Navarra. Te­
mas de Cultura Popular» 108. Pamplona 1971.
J. E. U ra n g a y F. Íñic:i;kz. Arte Medieval Navarro, 5 vol., Pamplona1971-1973.
Texto de íñiguez y fotografías de Uranga. Dentro de la sistema­tización construida por íñiguez de todo el arte medieval nava­
rro, se ocupa en los volúmenes IV y V de la catedral de Pam­
plona. quizá demasiado sintetizada la arquitectura y mis ex­
tensa en la escultura, sin olvidar la pintura mural. Recoge lainvestigación precedente y aporta sus opiniones. Fotografía
abundante, aunque con poca calidad en la impresión de lasláminas de blanco y negro. Texto de obligada consulta.
José M.a Jim iín o Jiir ío , Autores del Sepulcro de Carlos III de Nava­rra. en «Príncipe de Viana», 35, 1974, 455-482.
M." Carmen L a c a rk a , Aportación al estudio de la pintura muraI
gótica en Navarra. Pamplona 1974.
Tesis doctoral de la autora. Estudio de las pinturas murales dela Catedral, hoy trasladadas al Museo de Navarra. Primer traba­
jo sistemático sobre el tema y obra ya clásica.
R. S t e v e n Ja n k e , Perrin de Simur. un desconocido maestro mayor
de las obras de la catedral gótica de Pamplona, en «Príncipe
de Viana». 35. 1974, 449-453.
Documenta al que pudo ser el primer maestro de la obra de lacatedral gótica.
Juan José M a k tin e n a Ri'iz, La Pamplona de los burgos y su evolu­
ción urbana. Siglos XII-XVI, Pamplona 1975.
Vicente G a lb e t e M a r t in ic o r e n a , Ensayo de reconstrucción de laplanta de la catedral románica de Pamplona, en «Príncipe deViana», 37, 1976, 381-398.
M.'1 Antonia D e l B u rg o . La Catedral de Pamplona, León 1977.
Libro de divulgación, ampliamente comercializado desde su
aparición. Recoge la historia de la catedral y su descripción,
según lo publicado hasta la fecha, incluidas varias inexactitu­
des, ya superadas entonces. Bella fotografía en color de I. y J.
Larequi.
R. S t e v e n Ja n k e , Jehan Lome y la escultura gótica posterior.
Pamplona 1977.
Cuidadoso y profundo estudio de la figura de .1. Lome, escultor
y maestro de la obra de la catedral y autor principal del mau­soleo de los reyes. Tesis doctoral y obra insustituible en estos
temas.
C. G a r c ía G ainza y C. H e r e d ia M o re n o , Orfebrería de la Catedral
y del Museo Diocesano de Pamplona. Pamplona 1979.
Primera monografía sobre el tema, con el indiscutible valor dela competencia de ambas autoras. Comprende ticha y fotogra­
fía de cada una de las piezas, algunas de las cuales han sido
posteriormente estudiadas de nuevo por Carmen Heredia.
José G o ñ i G aztam bide. Historia de los Obispos de Pamplona, to­mos I-X. Pamplona 1979, 1985. 1987, 1989. 1991.
Obra cumbre de la historiografía moderna para la diócesis y elreino de Navarra, Puede seguirse en ella, paso a paso, al hilo
de los diversos episcopados, la historia de la catedral, en su
materialidad y su funcionamiento, es decir, en la fábrica y elcabildo, todo avalado siempre por la documentación exacta yprecisa, no sólo del archivo capitular sino de los más impor­tantes nacionales y extranjeros. Se utiliza una bibliografía ex­
haustiva. Constituye una meta alcanzada de modo asombroso ya la vez, se impone como punto de partida para cualquier otra
investigación posterior. A veces resulta interminable en algu­
nas cuestiones, que de por sí fueron complicadas. Hubiera sido
quizá más atractiva la edición con mayor número de ilustra­ciones. Pero el objetivo principal se cumple con creces y se
impone absolutamente su lectura y consulta para el conoci­
miento histórico de la catedral.
Jesús M.J Omeñaca Sanz. Catedral de Santa María en Pamplona.
Las vidrieras. En «La Verdad». 21-9-1982 y 25-12-1982.
José M.1YA rnoz O rc o y e n , Restauración del Claustro de la Cate­dral de Pamplona, en «Príncipe de Viana». 166-167, 1982,
605-620.
Aurelio S a c a s e t a , E l Pohfonista Michael Navarras. Pamplona
1983.
José G oñi Gaztam bide, La Capilla Musical de la Catedral de Pam­
plona. Desde sus orígenes hasta 1600. Pamplona 1983.
V a rio s , Navarra. Historia y Arte. Tierras y gentes, Pamplona 1984.

Obra de gran alarde editorial con fotografías de suma calidad.
Incluye artículos referentes a la Catedral, de J. Goñi, C. Fernández-Ladreda, .1. M. Omeñaca, C. Heredia, J. Fortún y C. Lacarra.
Isidoro U rsü a Irig o y e n , Las campanas de la Catedral de Pamplo­
na. Pamplona 1984.
M. Concepción G a rc ía Gainza, E l mecenazgo artístico del obispo
Zapata en la Catedral de Pamplona. En «De la Iglesia y deNavarra». Estudios en honor del Prof. Goñi Gaztambide, Pam­
plona 1984, 339-348.
Se refiere principalmente al retablo mayor de la Catedral, hoyen la parroquia de San Miguel, con datos históricos y conside­
raciones estilísticas.
Ricardo F e rn á n d e z G ra c ia . E l Mecenazgo artístico de Don Gaspar
de Miranda y Argaiz, Obispo de Pamplona, en «De la Iglesia yde Navarra». Estudios en honor del Prof. Goñi Gaztambide.
Pamplona 1984. 393-401.
Clara F ern án d e z-Lad red a, Iconografía musical de la Catedral de
Pamplona. Pamplona 1985.
José G oñi Gaztambide, La Capilla Musical de la Catedral de Pam­
plona en el siglo X\TII, Pamplona 1986.
V a rio s, Navarra, guía y mapa, Pamplona 1986.

En las págs. 247-249 se halla una descripción sucinta y com­pleta de la catedral, tal como estaba en esa fecha, redactada por
J. M. Omeñaca.
Javier M a rtín e z de A churre, Arte y Monarquía en Navarra. 13281425, Pamplona 1987.
Trabajo de investigación, de gran solidez, presentado como te­sis doctoral. Partiendo del mecenazgo de los reyes navarros dela dinastía Evreux, completa y pone al día la historia de laconstrucción de la catedral gótica en su etapa inicial, aportan­
do análisis estilístico y comparativo de su arquitectura.
José G o ñi Gaztam bide. La Capilla del Trascoro de la Catedral de
Pamplona. En «Hispania christiana». Estudios en honor delprof. Dr. José Orlandis, 1988, 685-718.
Documentada historia de la ornamentación del trascoro reali­zada en el siglo XIX con el templete de mármol, de Ugartemendía y los lienzos de Cálvez. Se devuelve a Ancheta la auto­ría del Crucificado, puesta en entredicho en los últimos años.
Ciara Fern á n d e z-La d red a , Iconografía medieval mariana en Na­
varra. Pamplona 1989.
En este libro, tesis doctoral, se estudian a fondo, con criterios
históricos rigurosos y acertados análisis estilísticos, las diversas
tallas marianas de la catedral y sus dependencias. Obra impres­cindible. no sólo para el estudio de estos aspectos, sino para elde su influjo en el arte de toda Navarra.
José Enrique G a rc ía M e le r o , Espiritualidad y estética: ¡m s trans­

formaciones en los exteriores de las catedrales góticas españo­
las en el siglo XVIII. «En Hispania Sacra», 41, 1989, 603-640.
Dentro del tema general del artículo, se trata de la fachadaprincipal de la catedral de Pamplona, proyectada por Ventura
Rodríguez.

21 /V a rio s , Gran Enciclopedia Navarra, Pamplona 1990.

A lo largo de sus voces se tratan múltiples aspectos relaciona­dos con la catedral de Pamplona. Expresamente, en la voz«Pamplona», en el tomo VIII se trata con cierta amplitud. La
descripción del templo y dependencias, con la bibliografía in­cluida, lo mismo que el resto del arte religioso de la ciudad,
fue redactada por J. M. Omeñaca. Algunos otros aspectos lofueron por J. Arraiza.
María Larum be M a r t ín , E l academicismo y la arquitectura del si­
glo X IX en Navarra. Pamplona 1990.
En las páginas 106-110 se reseña la obra de la fachada neoclá­
sica de la catedral, diseñada por Ventura Rodríguez y ejecutada
por A. S. Ochandátegui.
V a rio s , Ibaiak eta Haranak. 8. Navarra. San Sebastián 1991.

Lo referente a la catedral está sintetizado por Clara FernándezLadreda en la pág. 161.
V a rio s , E l Camino de Santiago en Navarra, Pamplona 1991.

Entre las págs. 184-194 se describe la catedral, a cargo de E.
Ramírez Vaquero, incluyéndose también bellas fotografías deLarrión-Pimoulier. como en el resto del libro.

CITAS
Abreviaturas:
BCMN
PV
TCP
AEAA

Boletín de la Comisión de Monumentos Histórico-Artísticos de Navarra.
Revista Príncipe de Viana
Navarra. Temas de Cultura popular.
Archivo Español de Arte y Arqueología.

J, It u r r a i.d e y S u it .

Capiteles de la catedral románica, BCMN,

M. G ó m e z - M o re n o . E l Arte Románico Español, Madrid 1934.
134-136.
T. B iu r r u n . La Escultura religiosa y Bellas Artes en Navarra
durante la época del Renacimiento, Pamplona 1935.
Catedral: Retablo mayor. 361-363
Retablo de S. Juan Bautista. 288
Retablo de La Piedad, 363
Sillería del coro. 229-253
Reja del presbiterio. 429-435
Reja del coro. 435-441
Custodia de plata, 445
Crucifijo de marfil. 470
Placa de marfil Sta. Cecilia, 469-470
Terno encarnado (Cruzat). 459-463
T. B iu r r u n , E l arte románico en Navarra, Pamplona 1936.
Catedral románica, VI. 20. 39-43. 58, 110-112. 160, 292,
349, 445-463.
Trata sobre las fechas de la catedral románica y comenta loscapiteles de su claustro.
J. Ci.a v e ria . Iconografía y Santuarios de la Virgen en Navarra,
Pamplona, tomo 1. 1941: tomo II, 1944.
En el tomo I se dedican algunas páginas a las imágenes marianas de la Catedral, mezclando datos históricos con evoca­
ciones líricas. Así, sobre la Virgen del Amparo. 63-65: la delas Buenas Nuevas, 66: la de la Paz (Grupo de la Epifanía delclaustro), 93-94: la del Sagrario. 102-119. No menciona ladel Consuelo, ahora en la Barbazana, que por entonces esta­ba en el Refectorio.
J. E. U ra n g a , Una fecha en la construcción de la Catedral de
Pamplona, en PV, 4, 1943, 165.
Publica la fecha del relieve votivo -1394- que ya había sido
leída por otros anteriormente.
M . de M o n te s a . E l sepulcro de Don Leonel, en PV, 6, 1945, 148-

149.
Identificación de Don Leonel de Garro, por la heráldica.

Febrero, 1895, 5-11.

218

J. A l t a d i l l , Puerta de la Virgen del Amparo, BCMN, 4.' trimes­
tre, 1910, 43-45.
M. A r ig it a , E l Lignum Crucis de la Catedral de Pamplona.
BCMN. II. 7, 1911, 123-126.
F. A n s o le a c a , Signos lapidarios de la Catedral, BCMN. 1912,57-60.

A n ó n im o , Se restaura la«Tabla de la Crucifixión» de la Cate­dral, en PV, 6. 1945, 709-710.

M. N ú ñ e z de C ep eda, Guía Completa del País Vasco Navarro,
Pamplona 1947.
Catedral de Pamplona, 97-104.

F. A n s o le a c a , Puerta del Refectorio, BCMN, 1913, 41-44.

J. R. C a s t r o , Cuadernos de Arte Navarro. Escultura, Pamplona
1949.
Publicado también en PV y TCP.

J. A l t a d i l l , La Puerta de San José, BCMN, 1914, 210.

M.

J. A l t a d i l l , en Geografía del País Vasco Navarro, Barcelona
1915.
Catedral: catedral románica, 316-323
capiteles del claustro románico, 690-770
puertas en el claustro gótico, 754-759
sepulcros en el claustro gótico, 763-764
sepulcro de Carlos III, 760-762
claustro gótico, 765-768
relicarios y orfebrería, 778-780
fachada actual, 827-829

C. S a r t h o u y P. N a v a s c u é s , Catedrales de España, Madrid 152,
1111992.
Catedral de Pamplona, 223-226. El texto apenas se ha reto­
cado desde la primera edición.

J. A l t a d i l l , Crucifijo del Trascoro, BCMN, 1912, 281-283.

en II Congreso de Estudios Vascos. Guía del Congre­
sista. Pamplona 1920.
La catedral: 20-25.

J. E t a y o ,Ed. Góm ez, Guía Turística de Pamplona, Pamplona 1954.
Catedral, 41-56.
A n ó n im o (J. E. U ra n g a ), E l Camino de Santiago a través de Na­varra, Pamplona 1954.
J. E. C i r l o t , Guías Artísticas de España. Navarra, Barcelona, s.
a.

J. A l t a d i l l , La Crucifixión. Tabla del siglo X III existente en la
Catedral de Pamplona. BCMN. 1921. 137-142.
J. A l t a d i l l , E l Evangeliario, BCMN. 1924. 46-47.
O.

Laru m b e,

Catedral de Pamplona, en Navarra MCMXXV, Ed.

Emilio García Enciso. Pamplona 1925.
Ferviente loa de la catedral, descrita en esa fecha. En la mis­ma publicación se hace otra descripción de la misma, en el
artículo Pamplona. Interesante foto del conjunto catedrali­cio, por el este.
J. Ilu n d A in , Guía de Pamplona y Navarra. Pamplona 1926.
A nónim o.

Guia Turística de Navarra. Pamplona 1929.

La catedral. 18-27.
L. T o r r e s B a lb á s , La Catedral románica de Pamplona, AEAA,
1931. 85-86.

E. G ó m e z - M o re n o , Breve historia de la escultura española,M a d rid - 1951.
Escultura de la catedral. 39. 53, 58, 59. Varias fotografías,
35, 97-100, 105-107.

Excelente guía, en su momento, hacia 1955. Catedral de
Pamplona, 10-38.
J. M. Ir ib a r r e n , Pamplona y los viajeros de otros siglos, Pam­
plona. 1957.
Hay edición facsímil, de 1986. Obra muy útil y curiosa, es­
pecialmente para el tema de la catedral,G.

G a i l l a r d , E l capitel de Job en los museos de Toulouse y
Pamplona, en PV, 21, 1960, 237-240.

J. C l a v e r í a y A. V a le n c ia , Crucifijos en Navarra. Pamplona
1962.
Fotografía y breve ficha de los crucifijos de la catedral: góti­co, 42-43, de Ancheta, 58-59 y cruz arzobispal, 90-91.
L.

M. d e L o je n d io , Navarre romane, Rev. Zodiaque, AbbayeSainte Marie de la Pierre-qui-vire (Yonne), 1967.

Biblioteca Caja òe Tlhorroe Oc naoarra

Prólogo' de G. Gaillard. Hay edición en español, de Ed. En­
cuentro, 1978, y un resumen en TCP. n: 85. Historia de lacatedrai románica y estudio de los capiteles de su. claustro220-236.
V a rio s , Alias de Navarra,

Barcelona 1972.

I. M. he Azcárate. Sincretismo de la escultura románica nava­
rra, en PV. 37. 1976.
Capiteles románicos de la catedral: 135, 145. 146, 149.
V a rio s , Navarra a través del arte, P a m p lo n a

1978.
210 diapositivas. Los comentarios de las correspondientes ala Catedral son de C. García Gainza, J. L Molins y J. M
Omeñaca.

i. M. Om eñaca, en Itinerarios por Navarra. Montaña. Pamplona,dir. A. Floristán, Pamplona 1979,
Catedral, 158-159. Museo Diocesano, 175-178.
J, J. A ra z u ri, Pamplona. Calles u harrias, 3 vol. Pamplona 19791980.
Fotos curiosas históricas en los tres volúmenes. Ver «Cate­dral» en ios índices, en el III, para las páginas.
I. M a la x e c h e v e r r ía , E l bestiario esculpido en Navarra Pamplo­
na 1 1982 y -1990.
C. H e r e d i a , E l Retablo de A ralar y otros esmaltes navarros.
Pamplona 1982.
Relicario del Lignum Crucis, de la catedral: 68-71.
M u seo M u n ic ip a l de M a d r id , E l .Arquitecto D.
guez (1717-1785), M a d rid 1983.

Tlrtc
ITlcDícoal
Plaoatto

Ventura Rodrí­

Fachada de la Catedral: 23, 77. 126. Artículo de Pedro \'avascués Palacio: 111-130.
C. F e rn á n d e z - L a d k e ija A guad é, La Arqueta de Leire y otras es­
culturas medievales de Navarra, Pamplona 1983.
Capiteles del claustro románico: 24-50.
C. L a c a rk a , L o s murales de la Catedral de Pamplona, en Reales
Sitios. 82, 1984, 65-72.
A. S a c a s e t a y L. T a b e rn a , Órganos de Navarra, Pamplona 1985.
Órganos de la catedral, 265-272.
V a rio s , Gran Atlas de Navarra,

Pamplona 1986.

Casi nada de la Catedral.

L a S . I . C a te e ! ra l d e P a m p io n a

C. H e re d ia , Orfebrería de Navarra. 1. Edad Media. Pamplona
1986.
Relicarios del Sto. Sepulcro. 26-29, del Lignum Crucis, 3435 y de la Santa Espina, 53-54.
C. F e rn A n d e z - L a o re d a , Guía para visitar los Santuarios Maria­
nos de Navarra, Madrid 1988.
Catedral de Pamplona, 39-48.

D e s c r i p c ió n ele la m ism a y re la c ió nR. B u e n d ía , en Tierras de España. Navarra, Madrid 1988.
En el extenso capítulo que dedica esta obra al Arte en Nava­rra, R. Buendía recoge todo el de la catedral, integrando en
su autorizada visión las investigaciones últimas publicadas
hasta el momento.

el.
l e sus V a lo re sa rtís tic o s e In stó ricos.

P. E c h e v e r r í a y J. J. Véi.ez, López de Gámez y Ancheta compa­
rados. Las claves del Renacimiento norteño. PV. 185, 1988,
477-534.
Ultimas investigaciones sobre el Cristo de Ancheta.
C. H e re d ia , Orfebrería de Navarra. 2. Renacimiento. Pamplona
1988,
Evangeliario, 16-18: Custodia, 19-2.1: Busto-relicario de San­ta Ursula, 22-23: Cruz de S. Juan Bautista. 50-51: Templete
eucaristía», 65-67.
C. G a r c ía G ain za. Algunas novedades sobre Juan de Anchieta en
el IV Centenario de su muerte, en Goya, 207, 1988, 132-137.
El Cristo y el S. Jerónimo de la catedral.

P rimera

Precioedición

i peseta

C. G a rc ía G ainza. Actuaciones de un obispo postridentino en la
Catedral de Pamplona, en Lecturas de Historia del Arte. Vi­
toria 1992, 111-124.
El retablo mayor y el templete eucarístico.
J. G o ñi G aztam b id e. ¿Quién costeó la sacristía de los canónigos
en la Catedral de Pamplona? en Diario de Navarra. 7-81992, 26.
A. E r la n d e - B r a m ie n iju r c , La Catedral. Madrid 1993.
Ver «Pamplona» en el índice de nombres.

P R O P I E D A D

R E S E R V A D ANOTAS
LITURGIA Y CULTO

Catedral de Pamplona, en «Hispania Sacra».
Zaragoza 1988, p. 685-718; A.C.P., Manual
teórico práctico.... p. 190.

1. R ig h e t t i , Mario, Historia de la Liturgia (BAC 132), M a d rid 1955, t. I, p. 7.r; S a r t o r e , Domenico y T r ia c c a , A c h ille , Nuovo
Dizionario di Liturgia, M ila n o 1988, pp. 717
y ss; M a r t im o r t , A. G., La Iglesia en oración.

15. Esta ceremonia llegó a ser una de lasmás populares en Pamplona. Dice el Manual
teórico.... p. 257, que -<no se hace ahora (en1875, más o menos) con la devoción y grave­
dad que se hacía antiguamente..., porque son
muchas las irreverencias y acciones impro­
pias del Templo del Señor ías que se cometen
durante la estación del trascoro a causa de la
mucha gente que suele concurrir, en su
mayor parte jóvenes de ambos sexos v niñe­
ras con los niños, a presenciar la ceremonia
de tremolar la bandera. Además del ruido yatropellos originados por la aglomeración degentes, hay que añadir que se suben a lasmesas de los altares de S. Juan, Sto. Cristo y
Sta. Catalina, y hasta al pulpito de S. Juan,muchachos crecidos y lo mismo algunas ni­ñeras para ver mejor. Es también de advertir
que desde el año 1866 ha cambiado mucho
esta ceremonia; porque antiguamente se re­ducía a tremolar pausadamente dos o tres ve­
ces la bandera y mostrarla al pueblo: y ahora
simulan algunos Sres. Capitulares 'un verda­
dero capeo' con la bandera, y otros ademanes
mímicos, al tiempo de tremolarla, tanto que
más de una vez hemos oído llamar a esta ce­remonia 'función del capeo', y a otros hemosoído decir por guasa que iban a ver ca­
pear...».
16. A r a z u r i , Joaquín. Pamplona, calles gbarrios, t. III. Pamplona 1980, p. 97. P é r e z
O i .l o , Fernando, Erm itas de Navarra. Pam­
plona 1983. p. 196.
17. N i ñez de Cepeda, Marcelo. Los votos
seculares de la ciudad de Pamplona. Pamplo­
na 1942: Archivo Catedral de Pamplona.
Fondo de Manuscritos, «Manual Teórico...»,
P. 119.
18. Privilegio de la Unión, edición dePamplona 1685, c. V. p. 19 ss.
19. Manual Teórico.... p. 590 ss.
20. A k r a iz a . Jesús, San Fermín Patrono.
Pamplona 1989, p. 41.
21. Defensa crítico-histórico-canónico-

Barcelona 1964. pp. 34 ss.
2. C o n c i l i o V a t ic a n o II, Constitución«Sacrosantum Concilium», (BAC 252), Ma­
drid 1965, pp. 148 ss; Pío XII, Encíclica «Mediator Dei», noviembre de 1947.
3. Estado y descripción de la Santa Igle­
sia Catedral de Pamplona, Pamplona 1626,

junio 18, fol. 10.
4. G o ñ i G a z t a m b id e , Jo sé, Historia de losObispos de Pamplona, t. I, P a m p lo n a 1979,
pp. 279 y 256; R ic u e t t i, M a rio , o. c„ t. I, p.
155; Diccionario de Historia eclesiástica deEspaña, del C.S.I.C., p. 1.305; Estatutos de la
S. I. Catedral de Pamplona, P a m p lo n a 1920,
p. 4.

5. Nuovo Dizionario..., p. 779; García 17lloslada, Ricardo. Historia de la Iglesia deEspaña, t. 1, Madrid 1979, p. 583.
6. Archivo Catedral de Pamplona, O 30,
orig. De los cuatro breviarios hace relación
José G o ñ i G a z t a m b id e en Revista Españolade Teología, XVII, 1957, pp. 285 y 286, n.
18-21; D e S il v a y V e r á s t e g u i , Soledad, La
Miniatura Medieval en Navarra, Pamplona1988, pp. 110 ss.
7. M o s q u e r a A r m e n d á r iz ,, José Antonio,
Compendio de la vida g obra de .4. G. de Brocar, Pamplona 1989, p. 25 ss: Biblioteca Na­
cional. Madrid, Incunable 2.575. H u a r t e , Jo­
sé María, Diario de Navarra, 8 de octubre de
1929.
8. G o ñ i G a z t a m b id e , José. Los navarros
en el Concilio de Trento, Pamplona 1947, p.
176 ss; P é r e z G o y e n a , Antonio, La Santidad
en Navarra, Pamplona 1947, p. 171.
9. G o ñ i G a z t a m b id e , José, Historia de losobispos de Pamplona, t. IV, p. 535.
10. ídem. La adopción de la liturgia tri-

dentina y los libros de coro en la Diócesis dePamplona. «Príncipe de Viana», n.' XXIV. pp.
3 ss.
11.

Estado y Descripción de la Santa
Iglesia Catedral de Pamplona (Pamplona1626), redactado por los comisionados delCabildo que recogieron varias normas ante­riores; Manual Teórico práctico de las cere­monias de la Sta. Iglesia Catedral de Pam­
plona en las principales festividades del año:
comienza en 1866 y contiene notas de 1910,
se halla en el Archivo Catedral de Pamplona.
fondo de manuscritos...
12. G o ñ i G a z t a m i í i d e . José, Historia delos Obispos de Pamplona, t. 111. p. 333.
13. ídem. t. II, p. 495. No queda claro si
siempre se iba a la sala Preciosa o si las nor­mas se refieren a veces a la lectura del marti­
rologio que solía concluir con la antífona

«Pretiosa in conspectu Domini mors sanctorum ejus...».
14. Idem. La Capilla del Trascoro de lalegal de la Ciudad de Pamplona, metrópoli ycabeza de el Reyno de Navarra, Pamplona1972: G o ñ i G a z t a m b id e . José. o. c.. t. VII. p.
527 ss.
22. Por cierto que cuando en 1680 pidela Congregación de Ritos ciertos breviarios y
misales antiguos para verificar y dar su apro­
bación al Oficio de San Fermín escrito por el
Padre Moret. la Diputación se negó a enviar­
los por no verse el Reino privado de «'memo­
rias tan antiquísimas con que se honran»(Cfr. Jesús Aiír a iz a . San Fermín Patrono,
Pamplona 1989, p. 113).
23. G o ñ i G a z t a m b id e . José. o. c.. t. I. p.
646.
24. N i ñ e z d e C e p e d a . Marcelo, o. c.. p.
34.
25. A r ig it a . Mariano. San Miguel de Excelsis. Pamplona 1904. p. 139 ss: Manual
Teórico.... pp. 512 ss.
26. A r ig it a . Mariano. La Asunción de la

Santísim a Virgen y su culto en Navarra.
Pamplona 1910. pp. 45 ss.
27. Estado y descripción.... p. 71 ss.
28. A r ig it a , Mariano, o. c., p. 74: Goñi
G a z t a m b id e , José. o. c.. t. II. p. 666.
29. Manual Teórico.... p. 910. En el ritualcatedralicio figura efectivamente la batalla ci­tada de Villaviciosa; en otros lugares se cita
como motivo de esta fiesta la batalla de Almansa, ganada en 1707 por el mismo Felipe
V contra el Archiduque Carlos. Juan José
M a r t i n e n a Rnz. E l himno de Navarra. Pam­
plona 1987, pp. 47 y 52.
30. Estatutos de la Santa Iglesia Cate­dral de Pamplona, editados en Pamplona en
1866, 1920 y 1931: Reglamento de Coro,
Pamplona 1931.
31. G o ñ i G a z t a m iíid e , José. o. c . t. II. p.
495: t. IV, p. 601: t. IX. p. 220; Estado y des­cripción.... fol. 40 ss.

EPISCOPADO YCABILDO
EPISCOPADO
1. Para los obispos de los siglos VI al XIX
inclusive nos remitimos a nuestra Historia
de los obispos de Pamplona (Pamplona 19791991), diez tornos, y prescindimos de citas,
pues cada obispo es fácilmente localizable.
2. C. R o b l e s M u ñ o z , Iglesia y navarris-mo (1902-1913). La dimisión del obispo Ló­
pez Mendoza, en «Príncipe de Viana» 49(1988) 709-737; A. M. P a z o s , E l Clero nava­
rro 1900-1936' (Pamplona 1990); Gran Enci­clopedia Navarra (GEN) (Pamplona 1990) VII
122 (J. Gorricho Moreno).
3. C. M o r e d a d e L i x e a . Don Mateo Má­
gica Urrestarazu (Pamplona 1992): GEN Vil
436-437 (J. Gorricho Moreno).
4. GEN VII 449 (J. Gorricho Moreno);■■Boletín Oficial del Obispado de Pamplona»(Bol.) 1928, 411-412, 637-642: 1929, 552556: 1930, 613-634: 1932. 87-90, 97-100;
1933. 277-281. 329-331: 1935. 337-344; 1939,
422 y 1948, 73.
5. C.EN VIII 199-200 (J. Gorricho More­no): S. B e c h r i s t A in , Pasó haciendo el bien
(Pamplona 1946) (antología de sus escritos);
J. A. M a r c e l i .á n , Cierzo y bochorno. Fenó­

meno vocacional de la Iglesia en Navarra(1936-1986) (Estella 1988) 56-72: Bol. 1946,
65-67: "E l Pensamiento Navarro» 22 oct.
1972 y 30 agosto 1971.
6. GEN IV 23 (J. Gorricho Moreno), Marc e i .l á n , 79-218; Bol. 1946. 328; 1978, 183185; «El Pensamiento Navarro» 3 y 4 marzo
1978.
7. GEN X 408 (J. Gorricho Moreno); C.
E. M e s a . E l cardenal Tabera. Semblanza bio­

gráfica (Medellín. Colombia. 1982: M a r c e l l á n , 218-226.

8.

Bol. 1972, 10-11: 1974. 545-550: MarCELLÁN. 226-231.
9. Bol. 1978, 49-50: 1990. 13-14. 29-52.
58-61: 1991, 775-776: 1992. 579-581: M a r c e l l An , 231-241: «Diario de Navarra», 8 d i­ciembre 1991 y 16 mayo 1993.

29. J. M.j H u a r t e , Documentos inéditos.
Cédula real a l Consejo de Navarra (prohi­
biendo a los navarros salir a estudiar a Fran­cia). en BCMN, 1927. 574-576.
30. G o ñ i G a z t a m b id e . Hist. obispos, IV
93-94.
31. Ibíd.. III 177 y 361.
32. III 435-438; J. V e r g a r a C i o r d ia . Cole­gios seculares en Pamplona (1551-1734). Es­
tudio a la luz de sus Constituciones (Pamplo­

CABILDO
MGH, Concil. 2, 308-421.
J. M a r t ín D u q u e , Documentación
medieval de Leire (siglos IX a X II) (Pamplona1983), p. 48.
3. P r u d e n c io d e S a n d o v a l , Catálogo delos obispos... de Pamplona (Pamplona 1614)28v.
4. Arch. Gen. Nav., Cartulario II. 146147; ed. M . M a c a l l ó n , Colección diplomática
de San Juan de la Peña (M a d rid 1903-1904).
n. 29 con fecha 1020; A, U b ie to , Cartulariode San Juan de la Peña (Valencia 1962) n. 44
con fecha 1027.
5. Arch. Catedr. Pamplo., Libro Redondo,
f. 216.
6. J . G o ñ i G a z t a m b id e , Historia de losobispos de Pamplona, I (Pamplona 1979)
256-262; I d e m , La formación intelectual de
1.
2.

A.

los navarros en la Edad Media (1122-1500).
en «Estudios Edad Media Cor. Aragón» 10(1975) 145-146.
7. A. U b i e t o , Obituario de la Catedral de
Pamplona (Pamplona 1954).
8. F. Ckuzat. Catalogus episcoporum ecclesiae Pampilonensis, f. 12 (Bibl. Catedr..
Cod. 124).
9. G o ñ i G a z t a m b id e , I 262 (1085).
10. Í d e m , Catálogo del Archivo de la Ca­
tedral de Pamplona, I (829-1500) núms. 139,
213, 232, 258 y 260.
11. Í d e m , Hist. obispos, I 391-396; A. J.
M a r t in D u q u e , E l inglés Roberto,

traductordel Corán, separata de «Hispania» 22 (1962)
n." 88.

12. G o ñ i G a z t a m b i d e , H ist. obispos. I
648-649.
13. Ibíd.. 616-618; Í d e m , Un interesantedecreto episcopal del siglo X III sobre la con­fesión, en «Hisp. Sacra» 6 (1953) 139-149.
14. G o ñ i G a z t a m b i d e , Hist. obispos, I
639-640 y 730-731.
15. Ibíd., II 156-159 y 237-239.
16. II 494-497.
17. I 297. 375, 642-643 y 683-684: II 167.
18. M. A r ig it a , Cartulario de don Felipe
111. rey de Francia (Madrid 1913) p. 118;
Arch. Catedr. Pamplo., F 2, f. 89 y 90 v; CC 4.
orig; Hist. obispos. II 47.
19. Arch. Catedr. Pampl.. G. 130.
20. C, 62.
21. G o ñ i G a z t a m b id e , Catálogo, núms.
1867, 1892, 1940 y 2056.
22. Ibíd., núms. 1966, 1992, 1993, 1994,
2022, 2056 y 2079.
23. Hist. obispos. IV 231-234, 447-477,
573-584 y 608-611.
24. V 234-236.
25. VI 21-37. 182-190 y 258-266.
26. J. M. O m e ñ a c a S a n z , La Catedral,iglesia madre de la diócesis, en la obra colec­
tiva Testigos de Cristo de la Iglesia en Nava­rra (Pamplona 1993) 108.
27. G o ñ i G a z t a m b id e , La formación inte­lectual, 145-152.
28. Í d e m . Hist. obispos. 111 242-245.

na 1991) 48-53.
33. V 85-91 y 221-229.
34. V 476-479. 336-337 y 86: IV 589. nota
97: J. S a l v a d o r y C o n d e , La Universidad en
Pamplona (Madrid 1949) 99-102. 134 y 161.
35. VI 216-218.
36. I 433-478.
37. Cí. nota 11.
38. G o ñ i G a z t a m b id e , Los españoles en el
concilio de Constanza, en «Hispania sacra»
18 (1965) 111-113: I d e m . Los obispos dePamplona del siglo A l r y los navarros en losconcilios de Constanza y Basilea. en «Estu­
dios Edad Media Cor. Aragón» 1 (1962) 401403; 8 (1967) 347-363.
39. Í d e m , Hist. obispos. III 35-37: I d e m ,E l tratado «De superstitionibus» de Martínde Andosilla, en «Cuadernos de Etnología yEtnografía» 3 (1971) 249-322.
40. T. G a r c ía B a r b e r e n a . I 'n canonista

español. E l Dr. Don Remiro de Goñi. Su vi­da, su obra científica (1481-1554) (Pamplona1947).
41. IV 42-45.
42. IV 643-646.
43. IV 411-414: F. C o r t i n e s M u r u b e ,Melchor de Gallegos, teólogo y jurista, en«Archivo Hispalense», 2/ época, n." 20(1946).
44. VI 109-111: M .1
P u y H u i c i , Martin deArgaiz, cronista de Navarra, en«Hispania»
16 (1956) 267-303.
45. V 153 y nota 117. y p. 205.
45. V 153 y nota 117. y p. 205.
46. VI 477-478 y 494 (índice).
47. VIII 136-137 y 448; A. P é r e z G o y e n a ,Ensayo de bibliografía Navarra. III (Burgos
1951) 228; M . A r ig it a , Los priores de la Seo
de Pamplona (París 1910) 61-62.
48. IX 165-461.
49. Elegido canónigo en 1730. fue nom­brado síndico del Cabildo el 13 de julio 1731,
cargo que desempeñó hasta el 27 de enero de1747, falleciendo el 11 de julio del mismo
año (Vil 281: Lib. 3 Acuerdos Capitulares 88.
274 y 283v).
50. Gran Enciclopedia Navarra (GEN) V
91-92 (J. Goñi Gaztambide).
51. En nuestra Historia de los obispos dePamplona se localizarán fácilmente sus bio­
grafías. Por eso nos abstenemos de multipli­
car las citas.
52. IX 625-626.
53. La bula Ineffabili y su ejecución en

Estatutos de la Santa Iglesia Catedral de
Pamplona. Año de 1866. (Pamplona 1866)
14-25.
54. A. M e r c a t i , Raccolta di concordad, II
252-255.
55. R. R i t z l e r - P. S e f r i n , H ierarchia
catholica, VIII (Padua 1979) 363.
56. Ib íd .. 387: G o ñ i G a z t a m b i d e . Hist.
obispos. X 33.
57. R i t z l e r -S e e r i n VIII 510: T. M i n c u e l l a , Historia de la diócesis de Sigüenza y desus obispos. III (Madrid 1913) 241-252.
58. Diccionario de Historia eclesiásticade España. Suplemento I (Madrid 1987) 41-(J. Goñi Gaztambide).
Ibíd. 268 (J. Goñi Gaztambide).
60.
GEN. V 468 (.1. Arraiza).
61.
GEN, XI 510 (.1. Arraiza).
62.
GEN. VIII 278 (F. Pérez Olio): «Dia­
rio de Navarra» 2 abril 1987.
63.
L. d e E c h e v e r r í a . Episcopologio es­
pañol contemporáneo (1868-1895) (Salaman­ca 1986) n. 492.
64.
A. P é r e z G o y e n a . Rectores del Semi­
nario Conciliar, en «La Avalancha» 1938,
220. 267-268 y 285: 1939. 3-4, 17. 26 y 4142. Cí. además Historia obispos X 33-34 (so­bre González): D H EE IV 2813-2814 (sobre
Zubeldía): A. P a z o s , E l clero navarro (19001936) (Pamplona 1990). Cí. nota 71.
65.
B. F a g o a g a , Maestro de tres genera­
ciones, D. Pedro M." Ilundáin (Vitoria 1950).
66.
Hist. obispos. X 33-34.
42

59.

67.

P é r e z G o y e n a . Ensayo 1 /// 567-568:

GEN ,VI 486 (F . P é re z O lio : J. I b a r r a . Bio­

grafías de los ilustres navarros del s. X IX yparte del XX (P a m p lo n a 1953, IV 211-213;■■La Avalancha», n." del 8 dic. 1902.
68.
GEN, 1 499 (J. Goñi Gaztambide).
69.
Bol. 1931. 389: 1933. 379 y 1939,
133-134.
70.
A. R e n e d o , Escritores palentinos, II(Madrid 1914) 394-397: A. P i r e / G o y e n a ,Contribución de Navarra y de sus hijos a lahistoria de la S.E. (Pamplona 1944) 237-240;
P azo s.
71.
B. F a g o a g a , Por sendas de rectitud(D. Joaquín Elcano) (Vitoria 1944): P a z o s ,496.
72.
GEN, VI 456 (J. Omeñaca); «Príncipe
de Viana» 3 (1942) 494.
73.
D H EE II 1040 (J. Goñi Gaztambide),GEN, V 3.93 (J. Tanco Lerga).
74.
G o ñ i G a z t a m b i d e , en « P r ín c ip e deV ia n a » 39 (1978) 1-3.
75.
M. I r i b a r r e n , Escritores navarros deayer i¡ de hoy (Pamplona 1970) 72-73; GEN,líl 495 (J. Goñi G.).
76.
GEN, V 306 (.1. Omeñaca).
77.
Cf. nota 60.
78.
Bol. 1990, 592-593.
79.
Arch. Catedr. Pampl., Secr. Cap.
1983, n. 41.
80.
81.

Ibíd.. n. 67. 1.". 70 y 71.
Bol. 1985. 14-17.

CATEDRAL EINSTITUCIONESCIVILESEL SEÑORÍO EPISCOPAL
DE PAMPLONA HASTA 1276
1.
Es cierto que se echa en falta, por
ejemplo, una edición de los fondos documen­tales de la época conservados en el archivo
catedralicio cuyo benemérito responsable, J.
G o ñ i G a z t a m b id e , publicó ya un somero pero
completo y útil catálogo de los fondos medie­
vales (Catálogo del archivo catedral de Pam­
plona. 1. 829-1500, Pamplona, 1965). No lapuede suplir, a los efectos aquí contempla­
dos, la abrumadora erudición del mismo J.
Goñi Gaztambide en su estudio, todavía re­ciente. sobre los obispos pamploneses (Histo­

ria de los obispos de Pamplona. 1. Siglos IV-

Pamplona, 1979). Sigue, por otro lado,
la investigación sobre el dominio
catedralicio -renta señorial, renta eclesiásticay renta jurisdiccional hasta 1177- emprendi­
da hace tiempo por C. M u ñ o z G a r c ía quien,
sin embargo, anticipó diligentemente un ex­
tracto de sus primeros análisis, ajustados alas modernas pautas metodológicas (E l domi­

X I II,

inacabadanio de Ia catedral de Pamplona hasta 1145.
«Actas del Vil Congreso internacional de es­tudios pirenaicos. Seo de Urge!, 1974», 6. Ja­
ca, 1983, p. 123-132, 2 lám).
2. Además de abundante documentación
sobre el tema, conservada principalmente enel archivo municipal de Pamplona, en su in­troducción aporta importantes precisiones
sobre el tema la obra de J. M. L a c a r r a y A. J.
M a r t ín D u q u e , Fueros de Navarra. I. Fueros

derivados de Jaca. 2. Pamplona . Pamplona,
1975. Desde una perspectiva más amplia. L.
J. F o r t ú n P é r e z d e C ir iz a aborda la fase deextinción (1276-1319) en un estudio enmar­
cado en el presente libro.
3. Quam vis oppulenta Roma prestito sit

Romanis, Pamplona non destitit prestaresuis, J. M. L a c a r r a , Textos navarros del Có­
dice de Roda , «Estudios de Edad Media de laCorona de Aragón», 1, 1945, p. 268-270 (Có­
dice Rotense, Bib. de la Real Academia de laHistoria, núm. 78, f. 190r).
4. En el mismo códice se intercalan nosólo la Historia hispano-goda de San Isidoro(f. 167-176v), sino también dos versiones delmencionado elogio de Hispania (f. 195v y198r).
5. Historiarum adversus paganos lih ri
septem (Cód. Rotense, f. 1-155), de inspira­ción agustiniana.
6. Mediante el llamado «Códice Vigilano»o «Albeldense», terminado en el año 976, co­mo depósito de los instrumentos fundamen­
tales de compenetración social en la vida reli­giosa y civil (la «Colección canónica hispana»y el Liber ludiciorum). Fue copiado casi ínte­gramente poco después (992) en el llamado«Códice Emilianense» por un grupo de traba­
jo dirigido por el obispo pamplonés Sisebuto.
Cf. A. J. M a r t ín D u q u e , Algunas observacio­

nes sobre el carácter originario de la monar­
quía pamplonesa, «Homenaje a José María
lacarra», 2, Pamplona, 1986, p. 525-530.
7. Hic locus próvidas, factus a Dea. abhominne inventus, a Deo electus.
8. Hic locus semper victor, et pompa virtutum, Pampilona, presidium bonis.
9. Montes in circuitu eius et Dominus incircuitu populi sui ex nunc et usque in seculum. (cf. Ps. 124.2).
10. Quam Dominus pro sua misericordia
innumerabilium martirum relíquiarum condidit artem... quorum oratíonibus ínter mí­micas et barbaras gentes custoditur inlesam... S i homines silebant ad vigilia, m arti­
rum lapides proclamabant ad vigiles excitandas.
11.

Desde 1162. C e . A. J. M a r t ín D u q u e ,Sancho VI el Sabio y el fuero de Vitoria. «Vi­
toria en la Edad Media», Vitoria, 1982. p.
283-295; J. G a l l e g o G a l l e g o y E. R a m ír e z
V a q u e r o , Rey de Navarra,

rey de Portugal,
títulos en cuestión (siglo X II). «Príncipe deViana», 48,

1987, p. 1Í5-120.
12. Siquiera por ahora a título de mera
curiosidad, cabe señalar que los nombres Firmus y Firmianus se usaron en tierra navarra
durante época romana (C . C a s t il l o , La ono­

mástica en las inscripciones romanas de Na­varra , «Segundo Congreso General de Histo­
ria de Navarra. Comunicaciones». 1, Pamplo­
na. 1992. p. 117-133 (núm. 55. 124. 156). .1.

recogió un testimonio semejan­
te relativo al nombre de Saturninus: Lucius

Pamplona, p. 109-114). Aceptan en principio

Hostilius Saturninus. hispanus Cumonensis.

(Dónde estuvo del panteón de los primeros
reyes pamploneses. «Príncipe de Viana», 19,
1958. p. 273-274). J. G o ñ i G a z t a m b id e (Hist.
de los obispos. 1. p. 262-265) lo califica como

C a r o B a r o ja

soldado muerto en Burdeos (J. C a r o B a r o ja
Etnografía histórica de Navarra. 1. Pamplo­
na. 1971. p. 58 y nota 25).
13. Cf. J . G o ñ i G a z t a m b id e . Hist. de losobispos. 1. p. 36. Desde otra perspectiva. A. J.
M a r t ín D u q u e , Ciudades medievales en Na­
varra. «Ibaik eta Haranak. 8. Navarra». San
Sebastián, 1991. p. 39-52.
14. Cf. las recientes hipótesis de H. A r r e c iie a

S i l v e s t r e y F . J a v ie r J i m é n e z G u t i é ­Sobre las provincias en el reino hispano-visigodo de Toledo . «Concilio III de Tole­
rrez,

do. XIV centenario. 589-1989». p. 387-392.
15. Sólo la ausencia de fuertes resisten­
cias y conmociones bélicas y la correlativa
pervivencia sustancial de las estructuras so­ciales y, en especial, una aristocracia fundiaria (possessores) arraigada en el país desdeépocas anteriores, pueden explicar quizá laasombrosa continuidad del poso lingüísticoprerromano -vascónico- entre la masa de po­
blación campesina.
16. No ha quedado memoria de ningún
obispo del siglo VIII. pero los nombres de losposteriores prelados Opilano (829) y Willesindo (c. 848-850) sugieren una continuidad je­rárquica desde la caída de la monarquía his­pano-goda.
17.
Cf. J. M . L a c a r r a , Historia política

del reino de Navarra desde sus orígenes has­ta su incorporación a Castilla. 1. Pamplona,
1972. p. 96-99, y J. G o ñ i G a z t a m b id e . Hist.
de los obispos. 1. p. 65-73.
18. La mal llamada «Crónica Albeldense»(ed. J. G i l F e r n á n d e z , Chronica Albeldensia,«Crónicas asturianas», Oviedo, 1985, p. 151188).
19. Surrexit in Pampilona rex nomine

Sancio Garseanis. Fidei Christi inseparabiliterque venerantissimus fuit, pius in ómnibus
fidelibus misericorsque opressís catholicis.
Quid multa?. In ómnibus operibus optimus
persistit... Y corno digno colofón regnat cum
Christo in polo (ed. J. M . L a c a r r a , Textos na­
varros, p. 259).
20. Crónica del califa Abdarrahman III
an-Nasir entre los años 912 y 942 (Al-Muqtabis V). ed. M . J. V ig u e r a y F. C o r r i e n t e ,Zaragoza. 1981. p. 150. Convendría sopesar
bien esta información antes de precipitar in­
terpretaciones que fácilmente podrían incu­
rrir en anacronismos.
21. Cf. la última revisión de A. C a ñ a d a
J u s t e , Las relaciones entre Córdoba y Pam­
plona en la época de Almanzor (977-1002).

«Príncipe de Viana». 53. 1992. p. 371-390.
22. Cuestiones muy recientes y autoriza­
damente abordadas por L. J. F o r t u n P é r e z
d e C i r i z a , Leire. un señorío monástico en
Navarra (siglos IX-XIX). Pamplona, 1993

[1994], p. 92-97.
23. Hubo incluso algún momento -hacia
el año 1082- de gestión del patrimonio epis­
copal por parte de la condesa Sancha, herma­na también del rey Sancho Ramírez. Un di­ploma de tal año indica: in sede episcopali

Iruniensis ecclesie cometissa domna Sancia.
Debe de ser coetáneo el texto sin fecha queen palabras del monarca recuerda: sorore

mea Sancia comitissa que tempore illo castrum Sancti Stephani cum toto episcopatu
regebat (cf. J. C.o ñ i G a z t a m b id e . Hist. de losobispos. 1. p. 225-227).
24. Cf. J . G o ñ i . Hist. de los obispos. 1. p.
252-262.
25. D ip lo m a editado c rític a m e n te por J.
M. L a c a r r a y A. J. M a r t ín D u q u e . Fueros. 1.2.

la lecha propuesta por An. Ubieto Arteta«gran privilegio» y resume y glosa asistemáticamente su contenido dentro de un aparta­
do titulado «Incremento del patrimonio deSanta María». Quizá había precedido una re­clamación formal del obispo contra la usur­
pación de competencias por el propio rey y
los miembros de la nobleza en sus respecti­
vas «iglesias propias». Así consta en uno delos pasajes de un diploma fechado en 1090
pero carente de autenticidad (pub. A. J. M a r ­D u q u e , Documentación medieval de Lei­re (siglos IX - X II), Pamplona. 1983. núm.

t ín

131).
26.

De consecrationibus ecclesiarum etde cundís absolutionibus quas episcopus
mandavit in suo episcopatu.
27. De ecclesia vero et de ecclesiasticis
causis presbiteri non rendeant (respondeant)nisi ad episcopum. ñeque teneant nisi permanum et consilium episcopi. En dos de lasredacciones conservadas del mismo diploma(C y F) se añadió, sin duda tardíamente, unprecepto relativo a la libre designación depresbítero en todas las iglesias (Idem vero

episcopus ponat suos clericos per omnes ecclesias. cum consilio archidiaconi sui. quosmelíores habere poterít).
28. Además de referirse directamente alas iglesias propias de la Corona (in ómnibus
ecclesiis que sunt de capella mea), el sobera­no contempla las posibles infracciones de losnobles (sive séniores sive infanzones) en elabono de las cuartas episcopales sobre losdiezmos devengados por sus iglesias patrimo­
niales. En este supuesto el presbítero afecta­
do o, en su caso, el correspondiente arcedia­
no deben recurrir ante los delegados del mo­
narca en el distrito (el sénior o su subalterno
local, merinus). a quienes se encomienda larecaudación de los atrasos y de la oportuna
multa judicial (60 sueldos), sin perjuicio delas penas canónicas impuestas por el obispo(et pro sacrilegio faciant directum episcopo
secundum canonum). Se faculta al propio
obispo para designar los centros comarcales(sedes) habilitados para depositar las cuartas
decimales.
29. Solo en las dos generaciones anterio­
res había comenzado a hacerse notar un pau­sado proceso de afiliación de iglesias propiasy «monasteriolos» a determinados estableci­
mientos religiosos, sobre todo a las abadíasde Leire e Irache.
30. Las villas de Abárzuza, Agara. Aizpe,
Ostiz, Usún y las dependientes de San Miguelde Excelsis: nueve monasterios o «monaste­riolos» y quince iglesias locales (veintiuna si
se añaden las reseñadas en las diversas copias
de la constitución regia). Conviene recordar
que la «Navarra nuclear» albergaba al menos
un millar de núcleos de población (cf. A. J.
M a r t ín D u q u e , E l Camino de Santiago y laarticulación del espacio histórico navarro.

•<XX Semana de Estudios Medievales. Estella
1993», Pamplona, 1994, p. 129-156.
31. Seguramente como legado de su ran­
go municipal de época romana. Pamplona te­
nía un término de unas 2.000 ha., extensión
considerablemente mayor que los de todos
los términos de los demás núcleos habitados
de la «Navarra nuclear».
32. En total 2.390 ha. El obispado quizá
se había posesionado del «castro» de San Es­
teban desde la misma llegada del prelado Pe­
dro de Rodez y su cortejo de monjes de Sain-te Foi de Conques. Así parece sugerirlo untexto documental del año 1083: in anno

quando ingressi suní monaci francigenae in
Sancto Stephano (J. M. L a c a r r a , Colección
diplomática de Irache, 1. Pamplona, 1965.
doc. 64). El castillo se denominó Monjardín
al menos desde 1143.
33. Así puede deducirse de la noticia re­cogida en la cláusula «regnante» de un diplo­
ma datable hacia 1067: Episcopus dompnus

Johannes tempore quo mandabat val de
Elor<;e (A. J. M a r t ín D u q u e , Documentación
medieval de Leire, núm. 81).
34. Cf. J. G o ñ i G a z t a m b id e , Hist. de losobispos. 1. p. 349 y 350. Estas concesiones,
como las de varias iglesias y las rentas seño­
riales de algunas villas, compensaron a la mi­
tra y el cabildo por cuantiosas sumas que elmonarca les había recabado -o secuestrado
sin más- a raíz de su alzamiento y las corres­
pondientes urgencias pecuniarias.
35. Sancho Ramírez confirmó al obispo ya los canónigos de Santa María totum episco-

patum et totum illum honorem quem tenet
predictus episcopus et anteccessores eius a
tempore dompni Sancii regis maioris y, enprimer lugar, villam Pampilonam. liberam etingenuam, cum ómnibus terminis suis.
36. Desde época carolingia se desarrolla­ron, sobre todo en los territorios situados en­tre el Sena y el Rin. los mayores señoríos
eclesiásticos, formados a partir de la atribu­
ción a los obispos de poderes públicos sobrela ciudad que constituía su sede. Cf. por
ejemplo. O. G u y o t j e a n n in , Episcopus et co­224

mes. Afirm ation et déclin de la segneurieépiscopale au Nord du rogaume de Frunce.
Beauvais-Noyon, X-début X III s. París. 1987.
Las breves consideraciones de A d r iá n Bi.ázq u ez

G a r h a jo s a , Les seigneuries episcopales

espagnoles: origine et importance («Bulletin
Hispanique», vol. 84, 1982, p. 241-263) se ba­
san principalmente en los esquemáticos da­tos publicados por M. P é r e z V i l l a m i l , E l se­ñorío temporal de los obispos de España enla Edad Media («Boletín de la Real Academia
de la Historia», vol. 68, 1916, p. 361-390), sindistinguir con claridad las rentas propiamen­
te señoriales o bienes dominiales y, por otrolado, las prerrogativas y exacciones de índole
jurisdiccional. En ambos estudios se ignora
el señorío episcopal de Pamplona.
37. Se explica por los propios orígenes
del reino, nacido al abrigo de la sede episco­
pal pamplonesa, y su escasa expansión terri­torial que no permitió la creación de una tra­ma de condados, sino simplemente de distri­tos menores, las llamadas «tenencias» o«mandaciones» (castra. vicariae). No procede
tratar aquí sobre los espacios políticos y dio­cesanos de Nájera. Aragón o Alava, inscritos
en el reino de Pamplona hasta 1076 y. conotras premisas dinásticas, entre 1109 y 1134(Álava hasta 1200).
38. En la confirmación de Sancho Ramí­rez se alude expresamente a ello: in illa civi-

tate et in illo mercato non constringatur vel
capiantur homines de Sancta María sine sigillo episcopi. Sobre el sigillum en Navarra,el. A. J. M a r t in D u q u e y E. R a m ír e z V a q u e r o .

Aragón y Navarra. Instituciones, sociedad,
economía (siglos XI-X II). «Historia de Espa­
ña Menéndez Pidal», X-2. Madrid. 1992, p.
358 y nota 107.
39. Así puede interpretarse la constitu­
ción de Sancho Ramírez en el oportuno pasa­
je: (in illa civitate et in illo mercato) iudi-

tium illorum (hominum Sánete Marie) non
fíat nisi ante episcopum).
40. Aunque en la repetida constitución
no constan expresamente, tanto estos oficia­

les como sus denominaciones específicas apa­
recen claramente documentados en la si­
guiente centuria. El término prepositus (pre­boste) se siguió utilizando en el primitivo
núcleo urbano, la «ciudad» por excelencia (oNavarrería), pero fue sustituido por el deam irat en los ensanches, el «burgo» de San
Cernin y la «población» de San Nicolás. Cf.
A. J. M a r t ín D u q u e , Ciudades medievales en
Navarra, p. 49.
41. Cf. J. M . L a c a r r a y A. J. M a r t ín D u ­q u e . Fueros. 1.2. Pamplona, Pamplona. 1975,
p. 19.
42. E t si mei homines fecerint quod non

debent facere in Pampilona civitate. emendent secundum quod rectum fuerit. Et nonm ittant ullum malum usaticum vel malam
consuetudinem in supradicta civitate.
43. Se celebraba todos los martes, salvo
el anterior a la fiesta de la Ascensión.
44. Cf. notas 38 y 39.
45. In diebus vero m ercati, si homines

Sánete Marie cum aliis hominibus in illo
mercato culpaturam fecerint, habeat Sancta
M aría medietatem de calumpnia et sénior
m ercati alteram medietatem.
46. J. G o ñ i G a z t a m b id e , Hist. de los obis­
pos. 1, p. 350.
47. Pro clavigero ídem quem accipio de
Sancta María et de manu episcopi. sic eum
volo habere, ut non eveniat hominibus Sáne­te Marie aliquod malum... S i autem clavigerum meum m utare voluero, per manum
episcopi et Sánete Marie mutabo.
48. Cf. F. M ir a n d a G a r c ía , Roncesvalles.
trayectoria patrim onial (siglos XI/-XIX). p.
41-46.
49. Cf. A. J. M a r t ín D u q u e , La fundacióndel primer burgo navarro. Estella, «Príncipe
de Viana», 51. 1990, p. 317-327.
50. J. G o ñ i G a z t a m b id e , Hist. de los obis­
pos, 1, p. 297. Cita, entre otros individuos
arraigados en Pamplona (1090-1114), a losparientes del obispo, Abbon, Guido y Rai­
mundo, Pondo, Hugo y Bonifacio, monjes deSainte Foi de Conques, Esteban de Cahors yel canónigo Pedro de Limoges. Es presumible
que todos o casi todos ellos se instalaron enel recinto de la antigua ciudad y no en el ale­daño suburbial.
51. El análisis minucioso de la documen­tación todavía inédita puede permitir tal vez
mayores precisiones.
52. Ya en 1100 se alude a la iglesia de
San Saturnino y al «burgo nuevo» de Pam­
plona (Arch. cat. de Pamplona, Libro Redon­do. t. 216v). Cf. J. M . L a c a r r a y A. J. M a r t ín
D u q u e , Fueros. I. 2. Pamplona, p. p. 21-22 y
nota 11. J. G o ñ i G a z t a m b id e (Hist. de losobispos, 1, p. 296) se basa en una referencia
documental al «burgo nuevo» en 1107 para
anticipar a este tiempo la formación de la«población» de San Nicolás, cuya normaliza­
ción no puede ser anterior al reinado de San­cho VI el Sabio, es decir, a 1150, como más
abajo se precisará.
53. J. M . L a c a r r a y A. J. M a r t ín D u q u e ,Fueros 1.2. Pamplona, doc. 5, p. 117-123.
Editan frente a frente las dos redacciones co­
nocidas. la breve, que probablemente recogió
con fidelidad el texto original, y la más ex­
tensa y manejada por los estudiosos, con in­
terpolaciones datables hacia 1214-1234 (cf.
ibid.. p. 23-24, p. 32 y nota 45, y p. 63-66).
54. En los textos aparecen como sinóni­
mos los términos líber, francus et ingenuus ydefinen al individuo que por razón de su na­
cimiento y estatuto jurídico se inscribe en un
grupo social perfectamente diferenciado tan­
to del formado por los hombres de linaje no­biliario (nobiles, «infanzones») como del in­
tegrado por el campesinado dependiente (ser­ví, villaní, rustid). El foráneo, francés, se dis­tingue como francigena.
55. Cf. A. J. M a r t ín D u q u e . E l Camino deSantiago y la articulación, p. 150-153.
56. Cf. nota 40. Aunque la cláusula refe­rente a las dos magistraturas locales, el«amirat» y el alcalde sólo consta en la redac­
ción interpolada del fuero de 1129, no cabe
duda de que refleja el sistema de gobierno lo­
cal vigente desde un principio. En 1150 está
documentado Jaum Orti. am irate de illos
francos de San Saturnino de Pamplona (J. M.
L a c a r r a y A. J. M a r t ín D u q u e . Fueros. I. 2.
Pamplona, p. 25. nota 21).
57. Et nullus homo non populet intervos. mee navarro, ñeque derico, ñeque infanzone (cf. íbid.. p. 118). Se suele intepretar
aquí la voz ruivarrus en sentido étnico, pero
en ese contexto es sin duda sinónimo de villanus o rustícus (cf. A. .1. M a r t ín D u q u e . La
fundación del primer burgo , p. 325). Apartede otras referencias documentales, muestra
fehacientemente la equivalencia conceptual
entre navarrus y rusticus o villanus el cotejo
de la redacción extensa del fuero de Estellade 1164 con su versión actualizada léxica­
mente en tiempos de Teobaldo I (cf. J. M . L a c a r r a y A. J. M a r t ín D u q u e , Fueros de Nava­rra. l.l.Estella-San Sebastián. Pamplona,
1969, p. 11.19.8, p. 110). Baste recordar ade­más, en el plano procesal, la distinción de laprueba testifical de «francos» y «navarros»
en el mismo fuero (1.4.1, p. 88, y 11.63.1-2, p.
141-142) y. por ejemplo, en el diploma de los«burgueses» de Pamplona de 1180 (citado enla nota 59): navarri... non recipientur pro

testimoniis contra burgenses, nec burgenses
dabunt illos pro testimoniis contra aliquos
extráñeos. Puede presumirse que la norma sevenía infringiendo habitualmente.
58. Cf. A. J. M a r t ín D u q u e , La fundacióndel primer burgo, p. 325 y notas 56 y 59.
59. Ed. J. M. L a c a r r a y A. J. M a r t ín D u ­q u e , Fueros. 1.2. Pamplona, doc. 13, p. 134135). Antes de acabar la década, se afirmaba
que el recinto de la antigua ciudad episcopal,
llamado ya Navarrería, casi se había despo­
blado. depopulata eral va/de, 1189 (pub. J.
M . L a c a r r a y A. J. M a r t ín D u q u e , Fueros. 1.2.
Pamplona, doc. 15, p. 137-140).
60. Era «consanguíneo» de Ramiro Garcés, «tenente» pamplonés de Filera (1136) y,luego, del importante distrito de Ujué-Olite
al menos entre 1140 y 1150 (Cf. Ag. Ubieto
Arteta. Los tenentes de Navarra y Aragón enlos siglos X Iy X II. Valencia, 1973). Así consta
en un diploma del Archivo catedralicio dePamplona (I Arca Cantoris 37, 50 y 105). J.
Goñi G a z t a m iíid e (Hist. de los obispos . 1, p.
364) recoge tal información pero no la inte­
gra en la semblanza del prelado. Según .1. de
M o r e t (Anales del reino de Navarra, ed. ano­tada dir. por S. H e r r e r o s L o i >e t e g u i , 4, Pam­
plona. 1991, núm. 580-582), Ramiro Garcés
era hijo del conde castellano García Ordoñez
y de Urraca, hija a su vez del monarca pam­plonés García el de Nájera.
61. Una lectura más profunda y minucio­
sa de los testimonios documentales permiti­
ría quizá matizar la postura de Sancho de Larrosa ante el alzamiento de García Ramírez.
Hay constancia, sin fecha, de posibles presio­
nes del rey sobre el obispo (J. G o ñ i G a z t a m b i d e , Catálogo del archivo catedral de Pamplo­
na. 1. 829-1500. Pamplona, 1965, núm. 204).

Las donaciones regias a la catedral aparecen
como contrapartida o compensación de ante­riores y copiosas ayudas pecuniarias (ibid.,núm. 181. 182, 207, 207), al menos hasta lassumas globales de 1.412 morabetinos de oro.
200 marcos de plata y 1.000 sueldos. Cf. E.
D o m í n g u e z F e r n á n d e z y M. L a r r a m b e b e r e

G arcía Ram írez el Restaurador( 1134-1150), Pamplona, 1994. p. 95-100.
Za h a la ,62. Ibid., núm. 263. La sede pamplonesa
le facilitó 1.250 áureos o morabetinos.
63. 1156-1158. J. G o ñ i G a z t a m i í i d e . Hist.
de los obispos. 1. p. 404-408.
64. Pedro y Raimundo. Desempeñarían
sus funciones en el arcedianato pamplonés de
Valdonsella, encuadrado en el reino de Ara­gón.
65. Pedro Compostelano. A su efímero
episcopado siguió el de un canónigo pamplo­
nés. de origen gascón, Biviano (1165-1166),
desaparecido también pronto. Ibid., p. 423428.
66. Cf. estudio citado en la nota 11. Tam­bién J. F. E l iz a r i H u a r t e , Sancho VI el Sa­
bio, Pamplona, 1991. p. 154-169 especial­mente.
67. Cf. nota 27, sobre la denominaciónde «burgo nuevo». Otro texto datable en1105-1115 lo denomina nova populalio (A. J.
M a r t ín D u q u e . Doc. medieval de Leire. núm.
256). En 1174 se alude ya al «burgo viejo» de
San Saturnino (J. M . L a c a r r a y A. J. M aI ít ín
D u q u e , Fueros. 1.2. Ramplona, doc. 12. p.
133-134), en contraposición sin duda ai«burgo nuevo» o «nueva población», comoestá claramente documentado en 1177 (J.
G o ñ i G a z t a m b i d e , Hist. de los obispos, p.
468-470). En una interpretación literal yacrónica de los textos, algunos eruditos han
retrotraído a comienzos del siglo XII la for­mación del núcleo de San Nicolás.
68. En 1107 ya existía la iglesia parro­
quial bajo la advocación de San Saturnino.
Cf. .1. J. M a r t in e n a R u iz , La Pamplona de losburgos y su evolución urbana, siglos A 7/-A I'/.
Pamplona, 1974, p. 227. Debe tenerse encuenta además el texto documental citado enla nota 52.
69. Cf. A. .1. M a r t ín D uq uic , E l Camino deSantiago y la articulación . p. 149-150.
70.
Cf. para Estella, A. J. M a r t ín D u q u e ,La fundación del primer burgo, p, 325.
71. Cf. síntesis bien documentada. L. .1.
F o r t iin , E l fuero de Logroño y su difusión.

«Gran Atlas de Navarra. II. Historia», dir. A.
J. M a r t ín D u q u e , Pamplona. 1986, p. 75-76.
72. Cf. estudio citado en la nota 11.
73. En su extensión a Vil lava (cf. J. M.
L a c a r r a y A. J.

M a r t ín

D u q u e , Fueros.1.2.

Pamplona , doc. 14, p. 135-136)
74. Entre los derechos transferidos por el
obispo al cabildo consta: dominium novi bur-

gi cum redditibus suis et ecclesia Sancti Nicholai cum oblationíbus suis (cf. ibid.. p. 27
y nota 34). Luego este «dominio» fue vincu­
lado directamente a la dignidad del arcedia­
nato de la tabla.
75. Cf. mas arriba, con referencia al com­
promiso de los «burgueses». El documento
se cita en la nota 59.
76. Ibid., doc. 15, p. 137-140.
77. Eandem habeant consuetudinem etillum forum ... quod habent burgenses deburgo Sancti Satum ini Pampilone.
78. Excepto quod unusquisque illorum
in die Assumptionis Pañete Mane persolvat
síngulis annis eedesie Pampi/onenst II soli­
dos pro A II cubitis domus sue vel curie vel
orti ex ea parte que respicit ad communem
viam vel callem.
79. Recibió mil áureos optimos (morabetinos). un solar para ampliar y convertir en
palacio una casa de su propiedad, más un

campo o prado en el paraje de Acella.
80. Et quod non habeat nulla casa deSancta Cecilia usque ad illa populatione. Se
trataba de formar una especie de ancho cin­turón entre las dos vecindades, distintas por
el régimen jurídico y la condición social desus habitantes. En la versión manipulada delfuero se interpoló una disposición relativa alas fortificaciones en una coyuntura corres­
pondiente a los enfrentamientos desatados ya
comenzado el siglo XIII. Cf. J. M . L a c a r r a y
A. J. M a r t in D u q u e . Fueros. 1.2. Pamplona .
p. 31-33.
81.

Así se deduce del siguiente precepto:

Dum (illi iudei) erunt in honore Sánete Ma­rie, sen tant Deo et Sánete Mane et episcopo
et canonicis (ibid.. doc. 7. p. 125-126). Sobre
la ubicación de la judería, J. .1. M a r t in e n a
R u i z , La Pamplona de los burgos, p. 177.
82.

Cf. las plausibles hispótesis de J. J.
174-177.
83. Ibid.. p. 231-233 y 282-287. Data lanueva parroquia hacia 1222-1232. Es. por
tanto, probable que la «pobla» o barrio fuera
tomando forma al menos durante la genera­
ción anterior.
84. El canónigo pamplonés Martín de Tafalla no llegó a ser consagrado (J. G o ñ i G a z ­t a m b i d e , Hist. de los obispos, p. 479-481).
85. Había regido la sede episcopal de Osnia. Fue <-la primera vez que un obispo se en­tronizaba en Pamplona por el sistema detraslación» (ibid., p. 509). El rey entregó ade­más a la sede el palacio que su predecesor se
había hecho construir en la Navarrería (ibid..
p. 512).
86. Había sido canónigo y discípulo dePedro de Artajona.
87. Los había entregado al rey el obispo
Juan de Tarazona. Para recobrarlos el prelado
francés Guillermo de Saintonge (1215-1219)
llegó a excomulgar a Sancho el Fuerte (ibid.,
p. 549-550).
88. CI. síntesis en J. M . L a c a r r a y A. .1.
M a r t ín D u q u e , Fueros. 1.2. Pamplona, p. 3133. También L. J. F o r t ú n P é r e z d e C ir iz a ,Sancho VII el Fuerte (1194-1234). Pamplona.
1987. sobre todo p. 191-195 y 285-291.
89. Incluso desde su posterior sede me­
tropolitana de Tarragona.
90. Está pendiente de la edición de losdocumentos catedralicios y otros textos el es­
tudio del crecimiento de una elite burguesa
en San Cernin, no solo preponderante en elrégimen concejil, sino muy adinerada y con
acceso más o menos soterrado a los círculosde poder de la monarquía.
91. J. G o ñ i G a z t a m b id e , Hist. de los obis­
pos. 1, p. 556. Ramiro se había educado enChampaña junto a su tía la condesa Blanca(ibid., p. 551-554).
92. Había gobernado la diócesis de Osma-como García Fernández-, pero pertenecía aun linaje de ascendencia navarra (ibid.. p.
567-569).
93. Cf. A. J. M a r t in D u q u e y E. R a m ír e z
V a q u e r o . E l reino de Navarra (1217-1350). p.
31-35.
94. A la muerte del prelado los oficiales
regios volvieron a apropiarse de las villas deldistrito de San Esteban (J. G o ñ i G a z t a m iíid e .
Hist. de los obispos, p.592).
95. Cf. A. J. M a r t ín D u q u e y J. G a l l e g o
M a r t in e n a , ibid., p.

G a l l e g o , Las Cortes de Navarra en época
medieval. «Las Corts a Catalunya. Actes delcongrès dhistoria institucional. 1988». Bar­celona. 1991, p. 324-328.
96. Aprovecharon sobre todo la minori­
dad de Teobaldo II para acumular ante elmonarca sus agravios y discrepancias. Cf. J.

M . L a c a r r a y A. J. M a r t in D u q u e , Fueros. 1.2.

Pamplona, p. 33-35.
97. Tenía enfrente al partido canonicalfavorable al candidato de Teobaldo I. el arce­
diano de la cámara Guillermo de Óriz (J. G o ­ni G a z t a m iíid e . Hist. de los obispos. 1. p. 585589).
98.

Así lo sugiere J. G o ñ i G a z t a m b id e .

Ed. R. G a r c ía A r a n c ú n . Colección di­plomatica de los reyes de Navarra de la di­nastía de Champaña. Teobaldo II (12531270), San Sebastián, 1985. núm. 15.
99.

100.
q ue.

Cf. J. M. L a c a r r a y A. .1. M a r t ín D u ­Fueros. 1.2. Pamplona, p. 39-40.

101. En lugar de los doce jurados por ca­da uno de los tres núcleos principales y losseis del pequeño burgo de San Miguel, se ins­
tituyó un solo concejo de veinte jurados (Cf.
A. M a r t ín D u q u e y E. R a m ír e z V a q u e r o , E lreino de Navarra (1217-1350). p. 48.
102.

Ed. J. M . L a c a r r a y A. J. M a r t in D u ­Fueros. 1.2. Pamplona, doc. 47, p. 181.
cf. J. G o ñ i G a z t a m b id e , Hist. de los obispos.

q ue.

1, p. 658-659.
103. La renuncia se extendía a los casti­
llos de Monjardín y Oro. En compensación
recibiría el obispo 30.000 sueldos, más las vi­
llas de San Esteban y otras reparaciones me­
nores. A la muerte de Enrique I quedó sinefecto el aparente convenio.
104.

J. M . L a c a r r a y A. .1. M a r t in D u q u e .

Fueros. 1.2. Pamplona, p.48-49.
105. Cf. A. J. M a r t in D u q u e v E. R a m ír e z
V a q u e r o , E l reino de Navarra (1217-1350), p.
53-55.

CATEDRAL Y PODER
POLÍTICO, 1276-1512
1. Archivo de la Catedral de Pamplona(ACP), Arca B. n 44; .1. G o ñ i G a z t a m b id e ,Historia de los obispos de Pamplona (HObPamp). I (Pamplona. 1979), 683-691.
2.

Archivo General de Navarra (ACN),

Comptos. caj. 5. ir 5: M. Arigita, Colecciónde documentos inéditos para la historia deNavarra, I. 176-267; el texto del convenio enconcreto en las págs. 214-232. J. Goñi, HObPamp. 1. 711-722.
3. Sostuvo esta postura Lanto en las Cor­tes celebradas en Olite en el mes de abril, co­mo en las reunidas en Pamplona en septiem­bre (J. G o ñ i . HObPamp. II (Pamplona, 1979).
22-28; J.M. L a c a r r a , E l juram ento de losreges de Navarra (1234-1329). Zaragoza,
1972. 50-52).
4. A. C a m p i On . Fantasía i/ realidad. Pam­
plona. 1972. 70.
5. J. G o ñ i . HObPamp. II. 26-28.
6. J. G o ñ i , HObPamp. 11, 38-46.
7. L.J. F o r t í n . Leire. un señorío monás­tico en Navarra. Pamplona, 1993. 186-187.
Estos hechos quizás contribuyeron a que Fi­
lero abandonara la órbita castellana a lo lar­go del siglo XIV y acabara integrado en el rei­no navarro (1373).
8. La sentencia arbitral de 1311. ratifica­da al año siguiente por el obispo y el abad deLeire, reguló las disputas que ambas institu­
ciones arrastraban desde la implantación dela reforma cisterciense en el monasterio(1237) v aún antes (L.J. F o r t iin . Leire. 176177).
9. Guilermo Mechin fue designado obispo
de Pamplona en diciembre de 1316 y trasla­dado a Troves en marzo de 1317. Ese mismo
mes le sucedió Raúl Rosselet. trasladado en
junio a la diócesis de Laon. Ninguno de losdos se desplazó hasta Pamplona (J. G o ñ i .
HObPamp, II. 70-76).
10. Eran, respectivamente. Guillen de
Mauconduit y Semen García de Asiáin. Esteera arcediano de la cámara en la catedral de
Pamplona: se había distinguido como buen
administrador de las rentas de su dignidad ydemostró su habilidad cuando supo aproxi­
marse al obispo Arnaldo de Puyana y limar
asperezas (J. G o ñ i , HObPamp, II, 77-82).
11. J. Z a b a l o , La administración del rei­no de Navarra en el siglo XIV, Pamplona.
1973. 62, n. 88.
12. J. G o ñ i . HObPamp, II. 77.
13. Tras las muertes de Luis I y de su hi­
jo postumo, Juan I (1316), que apenas vivió
unos días, Felipe, hermano de Luis, reclamó
y obtuvo la corona, aduciendo para ello la leysálica, que impedía reinar a las mujeres.
14. Carta del monarca de 24 de octubre
de 1317 (J.M. L a c a r r a , E l juramento de losreges de Navarra. Zaragoza, 1972, 54).
15. J. G o ñ i , HORPamp. 11. 84-85.
16. J. G o ñ i , HObPamp. II, 86-87: J.M. L a c a r r a , E l juramento, 54.
17. ACP, Arca I Hospitaleria, n" 8: ACN.
Comptos, caj. 6, n" 6 a 8. Ed. J.M. L a c a r r a y
A. M a r t ín D u q u e , Fueros de Navarra. I. Fue­ros derivados de Jaca. 2, Pamplona. Pamplo­
na, 1975, doc. 58. págs. 211-214. Vid. J. Goñi.
HObPamp. II, 86-91.
18. Felipe II decidió entregar rentas asig­
nadas a viñas en diciembre de 1320. Dos me­
ses después se aumentó la cuantía de las ren­tas y, en consecuencia, de las viñas que de­bían transferirse. El gobernador de Navarra
las entregó en abril de 1321 (J. G o ñ i , HOb­
Pamp, II. 92-93).
19. J.M. L a c a r r a y A.J. M a r t ín D u q u e ,Fueros... Pamplona. 44-46 y docs. 59 a 62.
20. J. G o ñ i , HObPamp, 11. 210-216.
21. Pertenecía a una familia de ricoshombres que tuvo un importante peso políti­
co a mediados del siglo XIV. De ella salieron
otros dos canónigos durante la centuria. F,1
linaje de los Aibar. también ricoshombres,
proporcionó otros tres canónigos, pero nin­guno de ellos accedió al obispado (F.J. J i m é ­n e z G u t i é r r e z , E l cabildo pamplonés en elsiglo XIV. Un análisis prosopográfico, en«Príncipe de Viana», 53 (1992), 398-399.
22. J. G o ñ i , HObPamp, II. 229-234, 269274 y 386-389.
23. A.J. M a r t ín D u q u e , Vida urbana y vi­

da rural en Navarra en el siglo XIV. algunos
m ateriales y sugerencias, en «La Sociedad
Vasca Rural y Urbana en el marco de la crisis
de los siglos XIV y XV», (Bilbao, 1973), 50.
24. J. G o ñ i , HObPamp, II. 409-412.
25. J. G o ñ i , HObPamp, II. 470-483.
26. L.J. F o r t ú n , Organización eclesiásti­ca, en «Gran Atlas de Navarra. 11. Historia»,(Pamplona, 1986). 139: J. Goñi. HObPamp.
II, 192-193. 300, 390-392.
27. I un I I a y y a n d e C ó r d o b a , Crónica delcalifa Abdarrahman III an-Nasir entre los
años 912 y 942 (al-Muqtabis 17, ed. de M.J.
V i g u e r a v F. C o r r i e n t e , Zaragoza, 1981, pág.

150.
28. et que se levante rey en sedieylla deRoma, o ele arzobispo, o de obispo (Fuero
General de Navarra, lib. 1. tit. 1. cap. 1).
29. J. Z a b a l o , La Administración del rei­no de Navarra en el siglo XIV. Pamplona.
1973. 47-50. La génesis de ambas tradiciones
rituales puede seguirse en J.M. L a c a r r a , E ljuram ento de los reyes de Navarra (12341329), Zaragoza, 1972. 21-27 y 36-38.
30. Garci López de Roncesvalles destaca
el hecho y detalla las donaciones: Este rey ti­

zo a la Vglesia de Sancta Maria de Pamplonamuchos donos de joyas a sen-icio de Dios:
dio la gran Cruz d'argent sobre su pie. degrant peso, esmaltada dello a flores de lis:
otros tableros et reliquiarios; et mas. dio en
el armo M" CCC" LXXIX una cruz doro guar­nida de piedras et aljofras. de grant valia,
que tiene en la mano la ymagen de Sancta
A laria:... Item este rey fundo en Sancta Ma­
ria dos capeyllanyas por la reyna donnalohanna su muger, et dio a Sancta Marialili libras de renta sobre la peyta de Mendigorria, como parece por letra del rey dada inarmo Domini M" CCC LXXX", et ordeno a refazer la tribunia do se se leya el Evangelio etla Epístola, porque la otra era vieja et consu­
mada. et que de iuso fueren dos altares, etmorio el rey ante que fueren fechas et su fijo
don Carlos los mando fazer et los guarnió dedos calizes d'argent. libro m isal et vestimen­tas. con dos arcas pintadas, et otros bienes
tenia de fazer que fincaron por la ocasion
que el choro de la yglesia et grant partida
cayo primero dia de ju lio a l alba, armo Do­
m ini M" CCC XC (Crónica, ed. de C. O r c á s G r o s , Pamplona. 1977, n 50, págs. 7980).
31. Testamento de Carlos 111 (Puente la
Reina, 23 de septiembre de 1412), ed. de C.

teg uiS a r a l e c u i , E l testamento de Carlos III deNavarra. Pamplona, 1971. pág. 23.

32. Los gastos del entierro ascendieron amás de 500 libras y las obras de la sepultura
superaron las 427 libras (J.R. C a s t r o A l a v a ,Carlos III el noble, reí/ de Navarra, Pamplo­
na. 1967, 123-127).
33. Testamento de Carlos 111. 1412 (ed.
de C. S a r a i .e g u i , E l testamento, pág. 23).
34. Entre 1398 y 1407 el cabildo gastó
8.075 libras (J. G o ñ i . Nuevos documentos so­bre la Catedral de Pamplona, en «Príncipe
de Viana», 16, ir 59 (1955), 149-151). Duran­te el mismo periodo las aportaciones de lacorona se pueden calcular entre 12.150 y
13.600 libras (J. M a r t í n e z d e A c u i r r e , Arte ymonarquía en Navarra 1328-1425, Pamplo­
na, 1987, 263-268).
35. J. G o ñ i . HObPamp. II. 110-112. 129132, 135-137.
36. 20 de septiembre de 1366; ACP, Arca
4 Episcopi. n" 10, ed. por J. G o ñ i , Nuevos do­
cumentos sobre la catedral de Pamplona, en«Príncipe de Viana», 14. n" 52-53 (1953).
323-324.
37. J. G o ñ i , HObPamp. II. 131, 136-137,
141-144, 215-216, 251-252, 255-256, 461462: J.J. M a r t i n e n a , Pamplona, en «Sedes
reales de Navarra», (Pamplona, 1991), 62-65.
38. AGN. Comptos, caj. 104, n 23; F.
I d o a t e , Rincones de la historia de Navarra, I.
(Pamplona, 1979), 18-21.
39. Bula de 17 de junio de 1427; ACP. Ar­
ca VI Episcopi. ir 5; ed. J. G o ñ i , Nuevos do­
cumentos. 1953. 325-326.
40. Aunque las cuentas de la fábrica de lacatedral son fragmentarias, es sintomático
comprobar que en la década 1441-1450 el
producto de la venta de las rentas obtenidas
en trigo apenas suponía un 27% del obtenido
en la década anterior (J. G o ñ i , Nuevos docu­
mentos. 1955, 160-161).
41. J. Goñi. HobPamp. II, 489-492 v 497503.
42. L.J. F o r t ú n . Leire. 201-202 y 205206.
43. J. G o ñ i . HobPamp. II. 522-594.

44. J.M. L a c a r r a , H istoria política de!
reino de Navarra desde sus orígenes hasta su
incorporación a C astilla. 111. (Pamplona,1973). 332 y ss.
45. .1. G o ñ i . HobPamp. II. 603-609.
46. J. G o ñ i . HObPamp. II. 547-551. 559562. 609-612. 637-670 v 111. (Pamplona,1985). 19-26. 40-51. 120-142. 276-289.
47. En 1507 consiguieron que el cabildo
lo eligiera, pero la elección fue anulada por elnombramiento papal en favor del cardenal
Fazio Santori. En 1510 los reyes se dirigieron
directamente al papa y obtuvieron el nom­
bramiento de Amaneo. En 1473 también ha­bía fracaso el plan de la princesa Leonor paraconseguir la designación de su hijo Pedro de
Foix como obispo, a pesar de que el cabildo
lo eligió (J. G o ñ i . HObPamp, II. 594-596, v
III, 22-23 y 40).
48. Los agramonteses comienzan a incre­
mentar su presencia desde el episcopado deNicolás de Echávarri (1462-1468) (J. G o ñ i ,HObPamp, II. 562-564, 595; III, 22-23 y 124126), aunque en ciertos momentos los beamonteses triunfaron (ibid., III. 48-49, 90-91).
Desde 1475 y hasta 1580 los priores pertene­cieron a la familia Carees de Cascante (ibíd..
II. 598: 111, 49). que era agramontesa (F.
I d o a t e , Rincones. I. 28-30).
49. L.J. F o r t u n , Organización eclesiásti­ca, 139; J. G o ñ i . HObPamp, 11, 668-669).
50. F. M e n é n d e z - P i d a l , La muerte deFrancisco Febo. reí/ de Navarra, en «Príncipe
de Viana». 16, rr 58 (1955), 36-38 y 42-43.
51. Aunque desde 1472 se trabajaba denuevo en la catedral, eran obras de manteni­
miento y acondicionamiento, pero «no se hi­
zo nada imporante» (.1. Goñi, Nuevos docu­
mentos. 1955, 164-167). Las gestiones paralograr que el monarca se desplazara desde
Bearne hasta Navarra y fuera coronado die­ron fruto cuando las Cortes votaron la conce­
sión de alcabalas (1 de diciembre de 1480) y
cuarteles (23 de marzo de 1481) para sufra­
gar los gastos del viaje y la ceremonia de lacoronación (AGN, Comptos, caj. 164, n" 9 y13; F. Idoate, Catálogo del Archivo Generalde Navarra. Sección de Comptos. Documen­tos, t. XLVIII, n'1 651 y 666; J.M. Lacarra,
Historia de Navarra. III, 351-352). Es muy
sintomático que diez días después de la se­
gunda decisión de las Cortes, el 2 de abril de1481. el cabildo de la catedral de Pamplona
llegara a un acuerdo con el señor de Guenduláin para reanudar las extracciones de pie­
dra de la cantera de esta localidad con des­tino a las obras de la catedral (J. Goñi, Nue­vos documentos, doc. 15. 192-198).
52. El acta de la ceremonia se incluyó enla Novísima recopilación de las leyes del rei­no de Navarra, realizada por Joaquín de Elizondo, (Pamplona, 1735), lib. I. til. I. ley I.
53. J. G o ñ i , Nuevos documentos, pág.
157.
54. R. A n t h o n y y H. C o u r t e a u l t , Les testaments des demiers rois de Navarre. Toulouse-Paris, 1940, 27. 65. 108-109.

EL CABILDO Y LA
SOCIEDAD CIVIL, 1512-1860
1. L. C o r r e a , H istoria de la conquistadel Reino de Navarra por el Duque de Alba,
ed. por Yanguas y Miranda. Pamplona 1843,
pp. 72-73.
2. Fuente de continuas discordias fue lacuestión de si el Obispo podía usar dosel enla Catedral estando presente el Virrey. Con
este motivo hubo serios incidentes en 1636.
1652, 1665. 1714 y 1715.
3. Archivo Municipal de Pamplona. Asun­
tos Eclesiásticos, Procesiones, leg. 27. núm.
1. Lo recoge S. Lasaosa. E l Regimiento mu­
nicipal de Pamplona en el siglo XVI, Pamplo­
na 1979. p. 316.
4. Varios de este linaje destacaron por su
filiación beaumontesa, a lo que parece aludir
la airada frase del Prior. Ver L a s a o s a . ob. cit.,
pp. 74-75.
5. Archivo Gral. de Navarra. Tribunales
reales, 2.-’ serie de Procesos, núm. 7.727. Lo
extracta F. I d o a t e , Rincones de la Historia deNavarra, 2:' edición. Pamplona 1979. t. I pp
28-30.
6. Archivo Gral. de Navarra, Tribunales
Reales, 2.a serie de Procesos, núm. 17.381.
7. J. J. M a k t ín f .n a , E l Palacio de Navarra,
Pamplona 1985, p. 13-16. El 19 de diciembrede 1818 acordó la Diputación trasladarse a lacasa de los Eguía en la calle de las Tecenderías, hoy Ansoleaga. No obstante, el Cabildo
autorizó a la Corporación a seguir usando lasala de la Preciosa varios años más.
8. M .J P. H i i i c i , J. J. M a r t in e n a y A. S acia s e t a , E l Himno de Navarra, Pamplona 1987,
pp. 34-36.
10. Sobre esto puede verse M. N ú ñ e z ni:

piador de oficios de S.E. la Diputación Pro­
vincial. Sin paginación. Las cartas y oficios
van recopilados por orden cronológico.
28. Ibíd.
29. Ibid.
30. Ibíd.
31. J. G o ñ i G a z t a m b id e . ob. cit.. t. IX p p
323-333 y 391-397.
32. Ibíd.. pp. 450-451.
33. Ibíd., pp. 532-548.
34. Ibid., pp. 584-594. Sobre el proceso
desamortizado!- se pueden ver J. M .1M u t il o a
P o z a . La Desamortización eclesiástica en
Navarra. Pamplona 1972. y J. D o n é z a r . La
Desamortización de Mendizábal en Navarra,

Madrid 1975.
35. Los nuevos estatutos de la Catedral
fueron aprobados por el Obispo D. Pedro Ci­
rilo Úriz y Labayru en abril de 1866 y se pu­
blicaron en un folleto impreso en Pamplona.
El nuevo Cabildo quedó formado por un
Deán. 4 dignidades, 4 canónigos de oficio y 9
de gracia. Las vacantes se proveerían en lo
sucesivo por turno entre el Papa, el Rey y el
Obispo. Aparte, habría 14 beneficiados o ca­pellanes asistentes, 4 de ellos de oficio, cuyo
reglamento se aprobó en junio de 1866.

C e p e d a , Los Votos seculares de la ciudad dePamplona, Pamplona 1942.
11. J. G o ñ i G a z t a m b id e , Historia de losObispos de Pamplona, t. V. pp. 359-363.
12. J. G o ñ i G a z t a m b id e , ob. cit., t. VI, p.
41.
13. Arch. Gral. Nav. Sec. Reino, Actas Di­
putación. lib. 3. fol. 10.
14. Arch. Mpal. Pampl. Consultas, lib. 14,
fols. 9-12.
15. J. G o ñ i G a z t a m b id e , ob. cit.. t. VI, pp.
325-327.
16. AGN. Sec. Reino, Actas Diputación,lib. 5. fol. 56.
17. J. G o ñ i G a z t a m b id e , ob. cit.. t. VII,
pp. 38-45.
18. lbkl.. p. 45-49.
19. J. M o i .i n s Mucheta, Capilla de San

Fermín en la iglesia de San Lorenzo de Pam­
plona, Pamplona 1974, pp. 49-54 y 137-144(doc. núm. 27 del apéndice de dicha obra).
20. Lo cuenta con todo detalle, J. G o ñ i ,ob. cit.. t. VIL pp. 527-530. siguiendo lo que
dicen las actas capitulares, y los docs. de Sin­dicatura y Procesiones del Archivo de la Cate­dral. También recogen datos los libros deConsultas del Ayuntamiento de esas fechas yel leg. 28 de Procesiones del Archivo Munici­pal.
21. Ibíd.. pp. 530-556.
22. J. G o ñ i G a z t a m b id e . ob. cit.. t. VIII, p.
172.
23. Sobre este período, se pueden consul­
tar II. d e O l ó r i z , Navarra en la Guerra de la
Independencia. Pamplona 1910. y F. M ir a n ­da,

La Guerra de la Independencia en Nava­rra, Pamplona 1977.
24. J. G o ñ i G a z t a m b id e , ob. cit.. t. IX, pp.
93-96 y 114-118.
25. En 1812 hubo contestaciones entre el
Vicario General y el Intendente, a propósito
del Te Deum y la misa del día de San Napo­león. AGN. Reino. Neg. Eclesiásticos, leg. 11.
carp. 3.
26. Sobre el bloqueo y liberación de laplaza puede verse J. d e Q i .e z a . La recupera­

ción de San Sebastián g Pamplona en 1813,
Pamplona 1959.
27. AGN. Reino. Libros anexos. Libro co­

GREMIOS Y
COFRADÍAS
1. Las Actas de la XIX Semana se publi­
caron con el mismo título por el Gobierno deNavarra. Departamento de Educación y Cul­tura, en 1993.
2. Este trabajo fue realizado por Juan
Francisco E i .iz a r i H u a r t e . Gremios, cofra­

días y solidaridades en la Europa Medieval:
aproximación bibliográfica a dos décadas deinvestigaciones históricas (1971-1991). Actasde la XIX Semana de Estudios Medievales,
Pamplona 1993. p. 319-416.
3. J. Corominas. Diccionario critico eti­mológico de la lengua castellana, 4 vol., Ma­
drid 1970. s. v. gremio.
4. En Navarra las primeras citas de la voz
gremio datan de fines del siglo XVII y apare­cen. por lo general, empleadas junto al tér­mino oficio. Tal vez una de las primeras
menciones (1672) sea la del gremio de cere­ros y confiteros de Pamplona (AGN. Tribuna­les Reales, Serie Procesos, Mendivil. senten­
ciados. Marcos de Echauri. 1673, fajo 1, núm.
27. fol. 129).
5. J. C a r r a s c o P é r e z , Mundo corporati­

vo. poder real y sociedad urbana en el reinode Navarra (siglos XIII-XV), Actas XIX Sema­na de Estudios Medievales, Pamplona 11993.
p. 231-241.
6. R. García Arancún, La Junta de Infan­
zones de Obanos hasta 1281. Príncipe de Via­na. 45. 1984. p. 527-559.
7. R. G a r c ía A r a n c o n , E l espíritu corpo­

rativo y la realeza Navarra a mediados delsiglo X III. Actas de IX Jornades d’Estudis
Histories Locáis. «La manufactura urbana i
els menestrals (ss. XI1I-XVH», Palma de Ma­
llorca 1991. p. 296-297.
8. La cofradía de los labradores del mer­cado de Pamplona se documenta, por lo me­
nos. desde 1300, cuando Miguel Gascué y su
esposa Pelegrina le hacen donación de una
viña en Ezcaba (Cit. M. N ú ñ e z d e C e p e d a ,Gremios y cofradías, p. 305).

9. J. J. M a r t in e n a R u iz . La Pamplona delos Burgos y su evolución urbana, siglos XIIA'17, Pamplona 1974. p. 80-105.
10. M . N i ñ e z d e C e p e d a , La beneficencia
en Navarra a través de los siglos. Pamplona1940, p. 141.
11. J. J. M a r t in e n a R u iz . La Pamplona.
p. 177.
12. B e n j a m ín R. G a m p e l . The last Yews
on Iberican soil. Navarrese Yeivry 1479/1498.
Los Angeles, l'niversity of California Press.
1989, p. 54 nota 12.
13. Para todo lo referente a las Ordenan­zas de las cofradías se ha manejado la obra de
M . N ú ñ e z d e C e p e d a . Los antiguos gremios ycofradías de Pamplona. Pamplona 1948.

14. Es la única mención en las Ordenan­
zas al término caloña como multa impuesta a
un colrade. Esta puntualización tal vez. sig­
nifique un interés especial por penalizar laausencia a los actos de gobierno.
15. En este inventario se citan las Orde­nanzas de la cofradía de San José como único
patrono (cit., M . N ú ñ e z d e C e p e d a , Gremios.
p. 65).
16. J. G o ñ i G a z t a m b id e . Historia de losobispos de Pamplona. 1. Pamplona 1979, p.
261.
17. J. G o ñ i G a z t a m b id e . Historia. Pam­
plona. 8. 1989, p. 392-393.
18. M. N u ñ e z d i : C e p e d a , La beneficencia
en Navarra a través de los siglos. Pamplona1940, p. 162-168.
19. J. J. M a r t in e n a R u iz , La Pamplona,p. 148.

22 7

VESTIGIOS ROMANOSEN LA CATEDRAL YSU ENTORNO
1.
2.

Str. III, 4, 10.

M e z q u í R i z , M. A.. La excavación estratigráñea de Pompaelo. Campaña de 1956.

Pamplona 1958 (Col. Excavaciones en Nava­rra VID.
3.
B u Az q u e z , J. M. y M e z q u í r i z , M. A.,
Mosaicos romanos en Navarra. Corpus demosaicos de España VIL Madrid 1985.
4. A n s o l e a g a , F.. E l cementerio franco
de Pamplona. Boletín Comisión de Monu­
mentos de Navarra, 25, pp. 15-23; ídem 26,
pp. 71-74; ídem 27. pp. 135-138. M e z q u í r i z ,M . A.. Necrópolis visigoda de Pamplona. Rev.
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16.

L a m b o g l ia , N„ Per una clasificazione
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M e z q u í r i z , M. A., Pavimentos decorados ha­
llados en Andelos, Trabajos de Arqueología
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18. Str. Ili, 4, 10.
19. Plinio III, 3, 24.
20. Ptl II, 6. 67. Plinio. Nat. Hist. Ili, 30.
21. C.I.L. II 2958 y 2960.
22. It. Ant. 455, 5.
23. An. Rav. IV, 43 (311, 13).
24. L a c a r r a . J. M., Textos navarros delCòdice de Roda, Zaragoza. 1945. D e m o u c e o t ,E., Le N otifia Dignitatum et l'histoire del ’Empire d’Occident au debut du V siècle. Latomus 34, 1975, pp. 1.079-1.134. S a y a s , J. J..

2.

G o ñ i G a z t a m b id e , J.:

Historia de los48.
3.

C a ñ a d a J u s t e , A.. La campaña musul­
mana de Pam plona. Año 924. Pamplona1976. pp. 38-41. Igualmente tenemos datos
sobre esta campaña musulmana en Pamplonaen las siguientes publicaciones: Atlas de Na­varra, Barcelona 1977. p. 42; O m e ñ a c a S a n z .
J. M.a: «La catedral de Pamplona» en Gran
Enciclopedia Navarra t. VIII, Pamplona 1991.
p. 470-471.
4. García V illada, Z.. Historia eclesiásti­ca de España. Madrid 1936, t. III. p. 262.
265: de la misma opinión es Albizc, J.. «An­
tecedentes históricos de la Santa Iglesia Cate­dral. de la imagen de Santa María y del Pala­
cio Episcopal de Pamplona» en Principe deViana. 8. 1947. p. 537, quien dice que incluso
se retiraron a Leire con la imagen de la V ir­
gen y algunas reliquias de santos. J . Goñi
Gaztambide, J., Op. cit.. pp. 66-72; niega ro­
tundamente esta afirmación. Dice que no son
ciertas las opiniones relativas a que el obispo
W illesindo (845-860) residiera en Leire yaque se sabe que recibió al clérigo Eulogio, en
Pamplona. En el siglo X. continúa este autor,
el centro de gravedad de la vida eclesiástica
se desplaza cada vez más a tierras ganadas enla Rioja. Allí residen habitualmente los obis­
pos pamploneses. De los nuevos monasteriosde San Martín de Albelda y San Millán de la
Cogolla salen los obispos de la segunda mitaddel siglo X. «Durante este siglo, el monaste­
rio legerense fue gobernado por sus abades
propios que nada tenían que ver con los obis­
pos de Pamplona y viceversa, los prelados
pamploneses no fueron escogidos entre losmonjes de Leire» es noticia de Ubieto, A.;«Abades de San Salvador de Leire durante elsiglo X» en Saitabi. 14. 1964. p. 31-36, citado
en G o ñ i G a z t a m b i d e . J. ; Op. cit.. p. 119.
Igualmente F o r t ú n Pérez d e C i r i z a . L. J.:«Leire» en Sedes Reales de Navarra, Pamplo­
na, 1991. p. 276, no menciona durante los si­
glos IX y X la residencia de los obispos en
Leire.

5. D o z y , R„ Historia de los musulmanes
españoles, t. III: El califato. Madrid 1982, p.
51.

6. En el siglo X tenemos noticia de dos
reyes que hicieron donaciones a la iglesia dePamplona. El primero es Sancho Garcés I
versario del Pacto de Arriaga, 1984. pp. 593(905-925). quien habiendo recobrado la salud603.
en el monasterio de San Pedro de Usún. donó
25. F.H.A. Tomo IX, pp. 99. Chron. Galia la iglesia de Pamplona el cenobio y la villapp. 651-664.
de Usún. unas tierras en la villa de Ull y unas
viñas en Arboniés. El segundo fue Sancho
García Abarca (970-994) que concedió a esta
iglesia la ciudad de Pamplona, libre de todo
servicio real, el castillo de San Esteban deMonjardín, con sus villas, iglesias y pertenen­
cias, unas salinas en Elquea y derecho a dos
días de molienda cada mes en el molino realde Atea, en Huarte-Pamplona. Finalmente,sabemos que Sisebuto obispo de Pamplona(988-1000) poseyó la decanía de Zamarce co­mo propia de esta iglesia. Noticias de J. G o ñ i
1.
Gracias a los resultados de las excava­ G a z t a m b id e , Op. cit.. p. 117.
7. Gran Atlas..., II. p. 49.
ciones que se han venido realizando bajo elpavimento de la actual catedral pamplonesa,
8. P a m p l o n a , G. de, «La fecha de cons­
trucción de S a n Miguel de Villatuerla» ense han conocido interesantes noticias de este
Príncipe de Viana. 1954, p. 221: U r a n c a G a l ­templo prerrománico y además se han sacado
a la luz restos pétreos que completan la in­
ic ia n o . J . E. e Í ñ i g u e z A l m e c i i , F.. Arte Medie­
formación únicamente textual que se tenía
val Navarro, Pamplona 1973, t. I, S il v a y Ver á s t e g u i , S.. Iconografía del siglo X en el rei­de este templo catedralicio. Por lo tanto sehará continua referencia a los datos de la ex­
no de Pamplona-Nájera. Pamplona 1984, p.
191.
posición «Los niveles del tiempo» que pre­sentaba y estudiaba los restos arqueológicos
9. U r a n g a G a l d ia n o , J. E. e Í ñ ig c e z A l obtenidos a partir de las excavaciones cate­m e c i -l F.. Op. cit.

Consideraciones históricas sobre Vasconia enépoca Bajo Imperial, Actas sobre el 650 ani­ÉPOCA
PRERROMÁNICA YROMÁNICA

10. L o j e n d i o . L . H : , Navarra (España ro­
mánica. 7). Madrid 1978 ( I a ed. en francés
1967). p. 239 y G o ñ i G a z t a m b id e . J.. Op. cit.,
pp. 170-1719.7.
11. G o ñ i G a z t a m i í i d e . J.. Op. cit.. p. 228.
12. L o j e n d i o . L. M .. Op. cit.. p. 240: da
gran importancia a la reforma del cabildo ca­
tedralicio y la introducción de la regla de sanAgustín, en cuanto esto exige nuevas formas
de vida en común y un conjunto de cons­
trucciones adecuadas. Así se impone la refor­
ma de la catedral y la construcción de una
serie de dependencias, necesarias para esta
vida en común.
13. G o ñ i G a z t a m b id e . J.. Op. cit.. p. 261.
14. L o j e n d i o . 1.. M. . Op. cit.. p. 239.
15. A l b i z c , J.. Op. cit.. p. 552.
16. G o ñ i G a z t a m b id e . J.. Op. cit.. p. 261.
17. Noticia dada por varios autores: Lar u m b e , O.. «La catedral de Pamplona» en Bo­

letín de la Comisión de Monumentos de Na­varra. II, 1928, p. 97: L a c a r r a , .1, M .. «La ca­
tedral románica de Pamplona. Nuevos docu­
mentos» en Archivo Español de Arte y , lrqueologia. 7, 1931. pp. 74-76: U b i e t o A r t e t a ,A., «La fecha de la construcción del claustro
románico de la catedral de Pamplona» en
Príncipe de Viana, 38-39, 1950. p. 77; Lamb e r t , E.. «La catedral de Pamplona» en Prín­cipe de Viana. 42-43, 1951, p. 10: L o j e n d i o ,L . M . :. Op. cit.. p. 240; Goñi Gaztambide. ./.,
Op. cit., p. 261.
18. L o j e n d i o , L. M . ‘, Op. cit., p. 241 y
G o ñ i G a z t a m b id e . J., Op. cit.. p. 261.
19. Debió realizar sus obras en Santiago
en la segunda fase de la etapa constructiva dela catedral, es decir hacia 1090 y bajo los aus­
picios del obispo Diego Gelmírez y no Diego
Peláez: según nos informa M o r a l e j o Á l v a r e z , S. en la edición anotada de C o n a n t , K.
J.. Arquitectura rom ánica da catedral deSantiago de Compostela, Santiago, 1983, p.
228. Opinión que no comparte W i l l i a m s , J.,«La arquitectura del Camino de Santiago» enCompostellanum, XXIX, 1984. p. 282, dondedice que Esteban pudo haber sido el maestro
de obras de Diego Peláez y Bernardo y Rober­to los de Diego Gelmírez.
20. G o ñ i G a z t a m b i d e , J., «La fecha deconstrucción y consagración de la catedralrománica de Pamplona» en Príncipe de Via­na, 10, 1949, p. 385 e Historia de los obis­
pos.... p. 261-272.
21. U b i e t o A r t e t a , A.. Op. cit.: G o ñ i G a z t a m b i d e , ).. Historia de los obispos.... pp. 326
y 334.
22. L a c a r r a , J. M.\ «La catedral románi­
ca de Pamplona. Nuevos documentos» en Ar­
chivo Español de Arte y Arqueología. 7,
1931, pp. 85-86 y «Alfonso el Batallador y las
paces de Trastamara. Cuestiones cronológi­cas» en Estudios de la Edad Media Coronade Aragón. 3, 1947-1948, p. 468. A l b i z u , .!.,
Op. cit.. p. 554, afirma que la fecha de consa­
gración es el año 1127 pero recoge las dudas
suscitadas por la historiografía anterior, des­de el padre Moret que afirmaba que el año dela ceremonia era el de 1124, lo cual ha traído
grandes problemas hasta su rechazo definiti­
vo. Igualmente este autor afirma que el día
no se conoce con exactitud y que pudo ser el
3 de abril, igualmente duda de la presenciadel monarca navarro. Posteriormente G o ñ i
G a z t a m b id e ,«La fecha de construcción...»p. 391 y 393, U b i e t o A r t e t a , A., Op. cit., p.
77 y L a m b e r t , E., Op. cit.. p. 10, confirman
las noticias de J. M.a Lacarra.
23. G o ñ i G a z t a m b id e ,Historia de losobispos.... p. 334.
24. U b i e t o A r t e t a , A., Op. cit.. p. 78.

25. G o ñ i G a z t a m b id e , J „ Historia de losobispos..., p. 336. Menciona un documento
fechado en este año. en el cual habla de cier­tas donaciones realizadas para terminar laobra del claustro. Rechaza los argumentos deautores como Vázquez de Parga, Ubieto Arte­ta, E. Lambert y L. M." Lojendio. que retra­
san el final de esta obra a 1140-1142, tenien­
do en cuenta otros documentos. Dice que és­
tos se refieren a peticiones de ser enterrado
en el claustro y las dotaciones económicasque conceden, no están subordinadas a la in­dulgencia que el obispo Sancho de Larrosa
había establecido para todos aquellos que co­laboraran en la terminación de las obras.
26. O m e ñ a c a S a n z , J. M.", Op. cit.. p. 471.
27. Anteriormente a estas excavaciones
se especuló mucho con la planta de esta cate­dral y las hipótesis eran divergentes con res­pecto a la presencia de crucero saliente. Así ypor el conocimiento de lo entonces construi­
do en el conjunto del románico hispano se
pensaba que este brazo transversal a la direc­
ción de las naves no sobresalía del conjuntotal como aparecía en anteriores construccio­nes, como Frómista y Jaca. De esta opinión
eran la gran mayoría de los autores consulta­
dos como L a m h ek t , E., Op. cit.. p. 11 y L<>je n d io , L. M.J. Op. cit.. p. 241. En la postura
contraria y que sería la acertada, está la opi­
nión de G a l b e t e M a r t in ic o ren a , V., «Ensayo
de reconstrucción de planta de la catedral ro­
mánica de Pamplona» en Príncipe de Viana.
37, 1976. pp. 383-385. Sorprendentemente
este autor, aunque con ciertos errores re­construyó una hipotética planta románica,
con bastantes elementos coincidentes con losactuales. Así señalaba el crucero marcado enplanta y la alternancia de ábsides semicircu­
lares y poligonales. El problema está en queen la reconstrucción de la planta de la cate­dral partió de unos elementos erróneos. Se
basó en las noticias de las excavaciones reali­zada por la Comisión de Monumentos a prin­cipios del siglo XX y tomando la línea de unmuro que se pensaba pertenecía al ábside
central de la catedral reconstruyó los ábsides
de ésta. Igualmente dibujó un transepto sa­
liente por la semejanza que él veía entre lacatedral compostelana y la iruniense. La dife­
rencia con la planta real está en que redujo
las dimensiones de la auténtica catedral ro­
mánica y además reconstruyó el conjunto a
un nivel más bajo del actual, tanto la cabece­
ra como el crucero. Quizás pudo influir enestas modificaciones, el hecho de que partie­
ra de la interpretación literal de las noticias
contenidas en el Boletín de la Comisión deMonumentos, quienes hablaban del citado
muro, como situado a la altura del presbite­rio. pero cuando el autor elaboró su recons­
trucción de la planta, es decir en 1970, el
presbiterio había sido modificado de su em­
plazamiento original y llevado un tramo más
hacia los pies, hecho que ocurrió en los años
40, lo cual provocó la confusión por parte delautor en la situación de la planta románica
en el conjunto de la catedral gótica. (Agrade­cemos a la también autora de un capítulo deesta obra. Dra. C. Fernández-Ladreda su in­formación respecto a la interpretación de laplanta de V. Galbete).
28.
L a m h e k t , E.. Op. cit.. p. 10.
29. Datos tomados de la exposición «Los
niveles del tiempo».
30. La fecha de 1075 corresponde a lainscripción de la absidiola del Salvador de la
giróla de la catedral y 1078 es la fecha fijada
por el Codex Calixtim is. Según noticias deM o r a l e j o . S.. «Saint-Jacques de Compostelle.
les portails retrouvés de la cathédrale roma­ne»_en Les_ dossiers de l archéologie, 20,
1977, pp. 87-103 y recogido por W i l l i a m s . J.:-La arquitectura del Camino de Santiago» enCompostellanum. XXIX. 1984. p. 281: tam­bién en B a n c o T o r v is o , I.G.: E l románico en
España. Madrid. 1992, pp. 383-384.
31. Ibidem.
32.

B a n g o T o r v is o . I. G.: Op. cit.. p. 385.

■j3. K l e i n , P.; «La puerta de las Vírgenes:
su datación y relación con el transepto y elclaustro» en el Románico en Silos: IX cente­nario de la consagración de la iglesia q elclaustro 1088-1988: Silos. 1990. pp. 297-310.
Igualmente nos dice este autor que la datación de 1088 y la correspondiente fecha deconsagración, corresponde a la iglesia baja
no a la iglesia alta. Parece que la misma igle­
sia alta, en un principio no tenía crucero yque el brazo norte y sur del transepto fueron
añadidos en las primeras décadas del siglo
XII.
34. Se empezó a construir entre 1041 y
1050 y acaba a finales de este siglo XI. Según
noticias de G a il l a r d , G.: et al., Rouergue ro­man. 2:' éd.. 1974. p. 41: en otro artículo deeste autor: «Sainte-Foy de Conques, sa placedans 1histoire de l'art et les églises de pèleri­nage» en Principe de Viana, 102-103, 1966.
p. 5: y en D u r l ia t . M ., La sculpture romanede la route de Saint-Jacques: de Conques àCompostelle, Paris, 1990, p. 205.
35. G a il l a r d , G. et al.. Op. cit., pp. 3940: «Es en el reino de Navarra donde Con­ques tiene mayor número de posesiones más
allá de los Pirineos. Así se cuenta entre otras,
la iglesia y hospital de Roncesvalles... Tam­bién Pons, otro monje de Conques fue obispo
de Barbastro y Roda en Aragón y fue el que
ofreció al abad Begon el altar portátil que seconserva en el tesoro». Igualmente J. M .J L a c a r r a en el capítulo titulado «Repoblaciones
del Camino» en el t. II de Las peregrinacio­
nes a Santiago de Compostela, Pamplona1993. p. 489 tenemos datos de otras posesio­
nes, así la villa de Roscidavallis (Burguete) y
Garitoáin. ambas en el Camino de Santiago.
Santa Fe tenía un altar en la cabecera de lacatedral compostelana, a cuya consagración
acudió el obispo don Pedro de Roda.

39. K l e i n . P.. Op. cit.
40. D i ' r l ia t . M.: Op. cit:. pp. 82-ss.
41. C e a n B e r m u d e z . Adiciones a las Noti­

cias delos arquitectos y arquitectura de Es­
paña de Eugenio Llaguno y Amírola. t. I. Ma­
drid 1989. p. 82.
42. V á z q u e z d e P a r c a . L.. Op. cit.. p. 458.
43. O m e ñ a c a S a n z . J. M.\ Op. cit.. p. 481:
nos dice que la cillería tiene una puerta ro­
mánica hoy reconstruida a un nivel superior
al primitivo.
44. U r a n g a G a l d ia n o . J. E . e I ñ ig u e z A l m e c i i . F. Op. cit.. t. I* * , p. 263.
45. L a m b e r t . E.; Op. cit.. p. 9-14.
46. Ibidem.
47.
L o j e n d i o , L. M . . Op. cit.. p. 242 y
M a r t ín D i q u e , A.: «Pamplona» en Sedes ...,
p. 57 y 62.
48. O m e ñ a c a S a n z , J. M . . Op. cit.. p. 480
y G o ñ i G a z t a m b id e , J.: «Nuevos documentos
sobre la catedral de Pamplona» en Príncipe
de Viana. 14, 1953. p. 320-321. Este autor ci­ta la cesión de estos palacios, llamados de
San Jesucristo por parte del obispo Pedro Remírez de Piedrola al rey Teobaldo I. en pagode unas deudas, el año 1235.
49. V iñ a y o G o n z á l e z , A., León y Asturias(España románica: 5), Madrid 1979, p. 96 y
105: en las citadas páginas atribuye al maes­
tro Esteban de la catedral santiaguesa algu­
nos capiteles del interior de la basílica y laelaboración de la Puerta del Perdón: sin em­
bargo Yarza Luaces a pesar de observar el pa­
recido en algunos capiteles del interior con laobra del Maestro Esteban, dice que son demenor calidad y pudieron ser obra de un dis­cípulo: mientras que la atribución a este mis­mo Maestro de la portada del Perdón es algoque considera rechazable: «En otro tiempo sesuponía de fines del siglo X I y realizado por
el maestro Esteban antes de ir a Compostela»en La Edad Media (Historia del Arte Hispáni­co: 2). 2.' ed.. Madrid 1982, p. 119.
50. Y a r z a L u a c e s .
Op. cit.. p. 114. S.
M o r a l e jo A i .v a r e z tam b ién a firm a la d ife ren ­cia de iden tid ad en tre el M aestro Esteb an y
uno de los M aestros escu ltores de P la te ría s lo
c u a l im p o rta p a ra la o b ra c a t e d r a lic ia de
P a m p lo n a : lo dice en la ed ició n anotada de laWilliams, ./., Op. cit.. p. 282: D u u l ia t .
M., Op. cit.. p.: M o k a i .e j o A l v a r e z , S., San­
tiago, Camino.... p. 289. Igualmente esta for­ob ra de C o n a n t , K.J., Arquitectura románi­
ca..., p. 105-107 y en el a rtíc u lo «A rtistas, pa­

ma de la cabecera es algo muy corriente enlas iglesias prerromámicas calificadas de mo­zárabes. como es el caso de San Miguel deEscalada. Santiago de Peñalba v San Miguelde Celanova, entre otras.
37. U r a n g a G a l d ia n o . J. E. e I ñ ig u e z A l m e c i l F: Op. cit.. pp. 78-79. Igualmente estos
autores, estudian las excavaciones del monas­
terio de San Salvador de Leire, en cuya obradel siglo X. presenta una cabecera semicircu­
lar al interior y recta al exterior. Conocemos
perteneciente al arte carolingio, la iglesia dela borgoña francesa de San Pedro de Flavigny. datada en el siglo IX, que presenta esteábside semicircular al inerior y poligonal al
exterior. Por los ejemplos citados podemos
concluir diciendo que este tipo de cabecera
es propio de las iglesias prerrománicas. porlo que éstas se convierten en un importanteprecedente para la cabecera de la iglesia cate­dralicia de Pamplona, que estamos estudian­do. Agradecemos a la Dra. C. Fernández-La­
dreda la información concedida sobre lasiglesias prerrománicas hispanas y francesas.
38. M a d r a z o , P. de, España. Sus monu­
mentos g artes. Su naturaleza e historia: t.
II: Navarra y Logroño. Barcelona. 1886, pp.
495-496. quien la vio en pie.

S a n tia g o » en C o m p o s t e l l a n u m , 1985. p. 399.
E n e sta m is m a re v is ta u n a ñ o a n te s W i ­36.

tro no sy p ú b lico en el a rte del C a m in o del l i a m s . J., « L a a rq u ite c tu ra del C a m in o de
S a n tia g o » , p. 267-290 v u e lv e a h a b la r delM a estro Esteb an y el p ro b lem a de su obra.
F in a lm e n te M e l e r o M o n e o , M . 1 L., « L a es­
c u ltu ra ro m á n ic a en N a v a rra » en Cuadernosde Arte Español. 31, 1992, p. 6-7; m en cion ala e s cu ltu ra de la iglesia catedral de P a m p lo ­na, a trib u id a p o r algu n o s autores al «p ro b le­m á tic o » M aestro Esteban.

51. La coincidencia de rasgos se detecta
sobre todo en los detalles animales y vegeta­
les de las obras comparadas, no así en los hu­
manos ya que los escasos restos de figuras
antropomorfas procedentes de la catedral de
Pamplona no presentan ninguna semejanza
con los compostelanos. En perjuicio de esta
teoría, hemos de señalar que las fechas que
se dan para la puerta sur de la catedral com­postelana corresponden al primer tercio delsiglo X I I (Y a r z a L u a c e s , J.. Op. cit.. p. 1171,
mismos años que se dan para la portada de lacatedral de Pamplona: por lo que hemos depensar no en el mismo Maestro de Eva y Da­
vid de Platerías sino en un artista formado ensu órbita.
52. G a l b e t e M a r t in ic o r e n a , V.. «,;Com oera la p rim itiv a fachada de la catedral.-'» en

Pregón, III. 1948 y «Ensayo...» en Príncipe
de Viana, 37, 1976, p. 382-383: L a m b e r t , E..
Op. cit.. p. 10.
53. C h a m o s ó L a m a s , M., Galicia (España
románica; 2), Madrid. 1978.
54. M o r a l e j o Á l v a r e z . S.: « L a primitiva
fachada norte de la catedral de Santiago» enCompostellanum, 14, 1969. p. 623-668 y
B r a v o L o z a n o , M : Guía del peregrino medie­val, Sahagún. 1989. p. 71 y 73.
55. Según fecha del Cartoral de Sos lacripta se comenzaría en 1055 y se acabaría
en los primeros años del siglo XII; nos infor­
ma Abbad R í o s , F.: «La iglesia de San Este­ban en Sos del Rey Católico» en Archivo Es­
pañol de Arte, XV. 1945, p. 163. Además Can e l l a s L ó p e z , A., y S a n V i c e n t e . A., Aragón(España Románica: 4), Madrid 1979. p. 241:
«Importa mucho para la historia de la fábrica
de la iglesia de Sos, anotar que hacia 1094,
llegó a Aragón buscando refugio, don Diego
Peláez obispo de Santiago, desterrado de su
diócesis por Alfonso VI de Castilla: fue amis­
tosamente acogido por el rey aragonés San­cho Ramírez: al prelado compostelano leacompañaba el famoso maestro Esteban,
prestigioso artista». Este mismo obispo esta­ba presente en la segunda consagración de laiglesia de Leire. la del año 1098, y no olvide­mos que la portada occidental de esta iglesia
monástica presenta grandes puntos de seme­
janza con la pamplonesa, en F e r n á n d e z -L a d r e d a Acuadé, C.; «Leire» en Sedes..., p. 290.
56. Estos capiteles se han conocido gra­cias a la exposición «Los niveles del tiempo».
Uno de ellos apareció en las excavaciones dela catedral y otros dos ya habían sido men­cionados por J. M.J Lacarra en el estudio «La
catedral románica de Pamplona.... pp. 271 277, como pertenecientes a la colección dedon .1. M.'1Huarte de Pamplona.
57. Se menciona estos animales en el
Evangelio apócrifo de la Natividad de María yde la Infancia del Salvador: «et bos et asinus
adorabant eum»; citado en M a l e , E.: E l Góti­
co. Madrid, 1986 (reedición de la novena edi­
ción francesa de 1958).
58. En la iglesia francesa de San Pedrode Moissac hay esculpidas escenas de la In­
fancia de Cristo en un panel relivario del la­teral derecho de la portada. Junto a la Anun­
ciación y Visitación, aparece una curiosa Epi­
fanía en la que la Virgen está sentada sobre lacama con el Niño y los tres Reyes Magosavanzan para ofrecer sus regalos. Detrás de lacama, aparece el pesebre vacío con los ani­males. Quizás se puede mencionar comocomparación este caso francés en el que sívemos un pesebre vacío, porque el Niño está
junto a su madre. En las pinturas murales
del monasterio de Sigena, el Niño no está enel pesebre porque ha sido sacado por las par­teras para bañarle. Sin embargo este conjun­
to es posterior y data de la primera década
del siglo X III. Estudiado y reproducido en
O a k e s i i o t t , YV., Sigena: Romanesque paintings in Spain and the Winchester fíible Artists. London 1972. También en B o r r a s . G.:
La pintura románica en Aragón. Zaragoza
1978, lám. 182 y S u r e r a .
La pintura ro­
mánica en España. Madrid 1985, p. 222, Cu­

riosamente en otras representaciones de la
Navidad de época románica, la Virgen apare­ce amamantando al Niño, pero esto no impi­
de que se duplique la representación y Jesús
aparezca primero en su pesebre alentado por
los animales y después en el regazo de su
madre tal como vemos en las escenas estu­
diadas en F r o n t ó n S im ó n . L: «La representa­
ción de la Navidad en la escultura románica:

Un ejemplo de la irradiación silense por la
periferia castellana» en Actas del V III Con­
greso Nacional de Historia del Arte, Mérida
1992. p. 55-61.
59. La datación del tímpano de Santo
Domingo de Silos es mas tardía que las ante­riores obras citadas y se sitúa en el último
tercio del siglo XII: estudiada en Y a r z a L i a ­g e s . J.: «Nuevos hallazgos románicos en elmonasterio de Silos» en Goya. 96. 19 «0. Fi­
nalmente la iglesia borgoñona se data en el
primer tercio del siglo XII.
60. En la portada de Santa María la Realde Sangüesa aparece hasta cuatro veces el za­
patero, La primera de ellas en la arquivolta
lateral derecha, dos más en las enjutas del ar­co y la última en uno de los modillones de lacornisa que remata la portada. También apa­
rece en la serie de oficios representados en laiglesia palentina de Santiago de Carrión delos Condes, perteneciente al Camino de San­
tiago.
61. La cita aparece en Samuel 17. 34-35:
David dijo a Saúl: «Cuando tu siervo apacen­taba las ovejas de su padre y venía un león oun oso y se llevaba una oveja del rebaño, yo
le perseguía, le golpeaba y le arrancaba de laboca la oveja: y si se volvía contra mí, le aga­rraba por la quijada, le hería y le mataba»,
62. La representación del león y el toroen las ménsulas de la portada se puede poneren relación con el Salmo 22, 22: «Sálvame dela boca del león / y los cuernos de los toros
salvajes mi pobre (vida)». Pero también pode­mos ver en el bóvido la imagen de un buey
en lugar de un toro; y sería símbolo de lamansedumbre en oposición a la fiereza delleón, tal como aparecía en el templo de Salo­món y recuerda una inscripción del monaste­
rio de Moreaux, cercano a Poitiers (Francia):«Ut fuit introitus tem pli Sancti Salomonissic est in medio bovis atque leonis». Según
noticia de I ñ ig u e z A l m e c i i . F. y U r a n g a G a l ­ic a n o , J.E.. Op. cit., t I . p. 88
63. Las citas bíblicas en las que apareceel león como imagen del demonio son entre
otras: Salmos 7. 3; 22, 22 (ya citado); 91, 13;
Isaías 38, 13; Jueces 14, 6: 1.a Epís. de sanPedro 5. 18. Además el Ordo Commendationis animae, conjunto de invocaciones que serecitaban en el oficio de difuntos, recoge en­tre sus citas el Salmo 7, 3: «Nequando rapiat, ut leo, animara tneam» el Salmo reite­rado 22, 22 y otras imprecaciones referentesa héroes bíblicos en lucha con el león demo­
níaco: «Libera Domine, animam eius...sicut
liberasti Danielem de lacu leonum» o a di­funtos: «Libera animas defunctorum de poe-

nis inferni et de profundo lacu. libera eas deore leonis...>■: de acuerdo con estas citas, W.
Deonna considera que el león andrófago es
un monstruo claramente infernal o imagen
del mismo demonio, según explica en «Salveme de ore leonis: A propos de quelques cha­piteaux romans de la cathédrale Saint-Pierrea Genève» en Revue belge de philologie etd'histoire, 28. 1950, p. 486-493.
64. Excepto la imagen de San Miguel deEstella. todas las demás citadas retratan untipo de monstruo infernal que se identifica
con el Leviatán bíblico. No es más que una
boca puesta boca abajo a la que se precipitan
los condenados, de la que se ven los ojos, lanariz y las fauces. El caso de San Miguel deEstella decimos que es distinto en cuantoaparece claramente una cabeza de león, dis­puesta verticalmente a la que se precipitanlas almas rechazadas por San Miguel. Comonos informa B a s c h e t . J.. «Image cíu désordre
et ordre de l'image: Représentations médiéva­
les de l'enfer» en Médiévales, 4. 1983. p. 15-

36: esta boca de Leviatán sufre una evolución
desfavorable a lo largo de la Baja Edad Media,
ya que desde su posición protagonista en lasrepresentaciones del Averno en los siglos XII
y XIII: pasa a ocupar un papel secundario ocasi desaparecer en los infiernos que se re­presentan en los siglos bajomedievales.
65. La noticia se conserva en un manus­
crito anónimo redactado en Pamplona en
1846, sin foliar, comunicado por don ManuelGómez Moreno. Esta misma noticia fue pu­
blicada por Baleztena en la revista Pregón,
1947. Todo ello citado por Vázquez de Parga,
L.: Op. cit.. p. 460.
66. M a r r a z o , P.. N avarra y Logroño.
Barcelona 1886, t. 11. p. 215. Citado en F e r n á n r e z -L a d r e d a A g u a r é , C.. La arqueta de

Ley re y otras esculturas medievales de Nava­rra. Pamplona 1983, p. 27.
67. D k s c i ia m p s , P., La sculpture romane
en Frailee. París 1930. p. 93. Cita tomada dela obra de C. F e r n á n d e z -L a d r e d a A g u a d i :.
68. G a i l i .a r d . G .; «Le chapiteau de Job
aux Musées de Toulouse et de Pampelune»
en Révue des Arts, 1960. p. 150; en español
se publica el mismo año en la revista Princi­pe de Viana: finalmente aparece en una reco­
pilación de trabajos del autor sobre arte ro­mánico que se titula Etudes d'art román. Pa­
rís 1972, p. 215-225.
69. M e s p i .e , P.; «Chapiteaux de la Passion aux Musées de Toulouse et de Pampelu­ne» en Révue du Louvre et des Musées deFrunce. 6. 1963, p. 255-262.
70. U r a n g a G a l d ia n o , J.E. e I ñ ig u e z A l m e c i i , F.. Op. cit.. t. I* * , p. 268 e I ñ ig u e z A l m e c h , F., «Sobre tallas románicas del siglo
X I I » en Príncipe de Viana 29, 1968, p. 187.
71. A z c á r a t e , J. M. de. Op. cit., p. 146.
72. Y a r z a L u a c e s , J.; La Edad, p. 134;M e l e r o M o n e o , M . 1 L „ Op. cit., p. 10-11 y en
otro artículo semejante: «La sculpture du
cloítre de la cathédrale de Pampelune et sa
répercusion sur l'art román navarrais» en
Cahíers de civilisation médiévale, XXV, 1992,
p. 241-246.
73. L o j e n d i o , L. M.-\ Op. cit.. p. 245.
74. I ñ ig u e z A l m e c i i , F.. «Sobre tallas... p.
185-186, lo considera perteneciente al claus­
tro y por lo tanto del mismo Maestro, tenien­
do en cuenta el tema esculpido. L o j e n d i o , L.
M. , Op. cit., p. 245, considera que estos capi­
teles no pertenecen a la misma mano que la­bró la portada ni tampoco a la del Maestrodel Claustro, dice que parecen de época ante­rior y podrían haberse elaborado para laconstrucción de don Pedro de Roda, aunqueno averigua a que lugar de la iglesia pertene­cerían.
75. En un capitel del desaparecido mo­nasterio de Santa María de Aguilar de Campóo (Falencia) hoy conservado en el Museo
Arqueológico Nacional: vemos el mismo es­
quema de hojas carnosas que se extienden enremolino y ese gusto por perforar los extre­
mos de estas hojas. No hay personas ni ani­males distribuidos en las caras del capitel y el
conjunto es únicamente vegetal: reproducido
en G a r c ía G u i n e a , M. A., E l arte románico en
Falencia, Patencia 1975, lám. 214.
76. I ñ i g u e z A l m e c i i . F., «Sobre tallas...,p. 185 y U r a n g a G a l d ia n o , .1. E. e Í ñ ig u e z A l m e c h , F.; Op. cit., t. I* * , p. 265; reproducidas
las imágenes en M e s p i . e , P.. Toulouse. Muséedes Agustins: Les sculptures romanes. París
1961.
77. La noticia de este capitel así como la
reproducción fotográfica la da P. Mesplé en laobra anteriormente citada. Duda sobre lapertenencia al claustro de San Esteban y diceque es una «copia tardía y mediocre, pero li­teral» del capitel de Job del monasterio de la
Daurade.
78.

Reproducido en P o r t e r , A.K., The ro-manesque sculpture of the pilgrimage roads,
New York 1985. t. III. lám. 1341.
79. Ri:\i?. L., Op. cit.. p. 310 y Moralia in
Job / versione, introduzione e nota a cura di
Bonifacio Borghini. Torini 1965, 2 v. y F e r ­n An d e z -L a d r e d a A g u a d é , C.; Op. cit.. p. 31.
80. G o ñ i G a z t a m b id e , J., Op. cit p 49?493.
81. S il v a y V e r á s t k g u i , S.. La m iniatura
medieval en Navarra. Pamplona 1989. p. 107.
82. F e r n An d e z -L a d r e d a A g u a d é , C.: Op.
cit.. p. 31.
83. J o v e k H e r n a n d o , M.; « L os ciclos dePasión y Pascua en la escultura monumental
románica en Navarra» en Príncipe de Viana
1987, 180. p. 12.
84. Para M. Jover este tocado tiene unclaro origen bizantino al ser ésta una diade­ma real rematada por la cruz; tal atributo
identifica a Dios Padre con Dios Hijo y es
una forma de mostrar la prefiguración cristológica de Job en el Antiguo Testamento; en
Op. cit.. p. 11-12.
85. La presencia de Satán fuera del cielo
además de sus rasgos horrendos es una ma­
nera de indicar su carácter maligno. Sin em­
bargo si nos remitimos a las fuentes origina­
les de la historia (Job 1, 6-12), nada nos indi­
ca que este Satán se pueda identificar con el
Maligno en persona. La figura de Satán en el
Libro de Job es la de un personaje concreto
al servicio de Dios, que está en su reino y asu servicio: «Sucedió un día que los hijos deDios fueron a presentarse ante Yahvé y vinotambién entre ellos Satán. Y dijo Yahvé a Sa­
tán: '¿De dónde vienes?'. Respondió Satán:'De dar una vuelta por la tierra y pasearme
por ella'. Su función es la de una especie defiscal de la creación que acusa a Dios del mal
comportamiento de sus criaturas. Lo que
ocurre es que con el tiempo, va a cumplir sus
funciones con exceso de celo y además deacusar a Dios de la actuación de los hombres
va a tratar de tentarles celoso de su bienes­
tar. Así de Satán, literalmente adversario se
pasa a diablo, tentador» según dice M a r t ínV e l a s c o , J.. Ángeles y demonios. Madrid
1984, p. 53-54. Es por ello que esta figurita
adquiere rasgos horrendos y por lo tanto ma­lignos, identificándose con el diablo.
86. A pesar de la pequenez de su tamaño
es un demonio muy caracterizado en cuanto
está dotado con atributos que lo relacionan
con tres de los cuatro elementos. Presenta
un cuerpo de ser terrestre, alas que lo rela­cionan con el mundo del aire y cabellera fla­mígera que lo identifica con el mundo delfuego. Falta el elemento acuoso que comple­
taría la presencia de este ser en los cuatro
elementos y por tanto en todas las partes. Tal
relación de rasgos habla de una detallismo en
su representación que contrasta con la sim­
plicidad en el retrato de otros demonios es­
culpidos en Navarra y que sin embargo lo
acerca a imágenes de este tipo en el románi­co francés.
87. Tal como informa L. Vázquez de Parga. Op. cit., p. 464.

Op. cit.. y F e r n An d e z L a d r e d a A g u a d é , C. Op. cit.. p. 35.
88.

G a il l a r d . G ..

89. El capitel del mismo tema provenien­
te de La Daurade (Toulouse) describe en dos
escenas la destrucción del ganado, en una deellas el fuego abrasador esparcido por un ho­
rrendo demonio mata las ovejas y en la si­
guiente un único demonio -que personifica

los sabeos y los caldeos- mata al resto del ga­
nado y a los siervos.
90. El relato bíblico habla de cuatro
mensajeros que van llegando sucesivamente
en muy corto espacio de tiempo v que le co­munican a Job lo que ha sucedido: robo delos bueyes y las asnas (1. 15); quema de lasovejas y los mozos (1. 16): robo de los came­llos (1. 1<) y la última desgracia es un anun­cio de lo quese relata en la siguiente cara
corta: muertede sus hijos (1. 18-19).
91. J o v e r H e r n a n d o , M.. Op. cit.. p. 12.
92. R e a l . L. Op. cit.. p. 310.
93. M e s p i . e . P.: «Chapiteaux de la Pas­
sion...» p. 256 y 261.
94. Reproducido en L e D o n , G.. «Struc­tures et significations de l'imagerie médiéva­
le de l'enfer» en Cahiers de civilisation mé­
diévale, 4, 1979. fig. 7. Donde aparece un án­
gel que cierra las puertas del infierno, cru­
zando las piernas de igual forma que conoce­
mos pero en dirección opuesta. Este artículo
recoge otra imagen del Salterio Winchester(fig. I), de datación más tardía, hacia 1161:
en el que vuelve a aparecer el ángel cerrando
la puerta, y adoptando la posición caracterís­tica.
95. Y a r z a L u a c e s , J. «El Infierno del Bea­
to de Silos» en Formas artísticas de lo ima­
ginario, Barcelona 1987, p. 94-118.
96. F e r n A n d e z -L a d r e d a A o i i a d é , C. Op.
cit., p. 48.
97. M a l e , E.. L'art religieux du Xllém esiècle en France. 7.J éd.. Paris 1966. p. 97101 .

98.

F e r n An d e z -L a d r e d a A g u a d é . C.,Op.

cit.. p. 36.
V á z q u e z d e P a r c a , L. Op. cit.. p. 461.

99.

este a u to r basándose en K u n t l e , Ikonograp-

hie der Christliche Kunst, t.

I, F r ib u r g o ,1928. p. 431; dice que la ico n o g rafía m edieval
no a cla ra los atrib u to s propios de u n o y o tro
para que el esp ectad or los pueda id en tificar,
con lo cu a l se cae en el e rro r al tra ta r deid e n tific arlo s; I ñ ig u e z A l m e c i i , F.: «S o b re ta­llas...». p. 188 vu e lve n a h ab la r de casa deA nás o C aifas: F e r n An d e z -La d r e d a A g u a d é ,C.. Op. cit.. p. 36; fin a lm e n te J o v e r H e r n a n ­d o , M..

Op. cit.. p. 17, dice que se puede tra ­ta r de A nás. C aitas o H erodes, in c lu so se p u e­de p en sar en u n a a le g o ría del pueblo ju d íoque g rita la c ru c ifix ió n para C risto y el p er­

104. M a l e . E.. Op. cit.. p. 101-104.
105. Del sepulcro nuevo excavado en laroca hablan los sinópticos: Mt. 27. 60: Me.
15. 46: Le. 23. 53. mientras que Juan diceque era un sepulcro nuevo pero no cita la ca­
racterística de estar excavado en la roca: Jn.
19. 41.
106. J o v e r H e r n a n d o . M.: Op. cit.. p. 19.
Habla de la ceremonia de la Depositio que te­nía lugar el Viernes Santo después de la Misay antes del canto de las vísperas. En ella seprocedía al entierro simbólico de Cristo colo­
cando una cruz o una Sagrada Forma en el
sepulcro y después se sellaba.
107. J o v e r H e r n a n d o . M.: Op. cit.. p. 32.
La autora afirma que tal procedimiento es ci­tado por los iconógrafos en obras de estilo
gótico, datadas en los siglo XIII y XIV, con lo
cual considera estas representaciones adelan­tadas a su tiempo.
108. J o v e r H e r n a n d o . M., Op. cit.. p. 20
dice que sólo se conoce un capitel de la Cá­mara Santa de Oviedo, en el cual aparece unángel de pie.
109. Í ñ i g u e z A l m e c i i . F.. «Sobre ta­llas...», p. 188.
110.

F e r n An d e z -La d r e d a A g u a d é , C.: Op.

cit.. p. 43.
111. M a r r o u . H. I.: «Un ange déchu, unange pourtant...» en Satán, 1947. p. 28-43.
112. Y a r z a L u a c e s , J „ « L a E d a d ...» , p.
134: M e l e r o M o n e o . M . j L.: La escultura ro­
mánica.... p. 10-11 v La sculpture..., p. 244245.
113. M e l e r o M o n e o , M . j I..; Ibídem.
114. L o j e n d i o , L. M.\ Op. cit., p. 245246.
115. A z c á r a t e . J. M .j : Op. cit., p. 146.
aunque no concreta demasiado la similitudde obra con el taller de Pamplona y tampoco
aclara si la influencia le viene de la portada odel claustro: «Paralelamente se desarrolla enesta zona un arte rural, que en algo evoca eltaller de Pamplona, y que está representado
fundamentalmente por la portada de Artaiz...» y M e l e r o M o n e o , M .: L., La escultura
románica..., p. 13 y La sculpture.... p. 245246.
116. D o m e ñ o M a r t ín e z d e M o r e n t ín , A..

Pilas bautismales medievales en Navarra,
Pamplona 1992, p. 98.

dón para B arrab ás; añade que no es in d ic a ti­
vo de a u to rid ad re lig io sa el h ech o de que elp erso naje g es tic u la n te esté m itra d o ya que es
u na a lu sió n al c a rá c te r h ip ó c rita de la re li­
gión ju d ía.

100.
m e c ii.

U r a n g a G a l d ia n o , J.E. e I ñ ig u e z A l F. Op. cit.. t. I* * . p. 272.

101. Í ñ ig u e z A l m e c i i , F. «Sobre tallas...»,
p. 188-189 v J o v e r H e r n a n d o . M.; Op. cit., p.
18.
102. F e r n An d e z -L a d r e d a A g u a d é , C.: Op.
cit., p. 39.
103. Ibidem. F. íñiguez Almech dice que
puede ser María Magdalena, teniendo en
cuenta las ropas que lleva y la forma de reco­
ger a la Virgen, en «Sobre tallas...» p. 191.
De la misma opinión es M. Jover Hernando,
en Op. cit.. p. 18-19. Sin embargo aunque losEvangelios no citen a San Juan Evangelista
en esta escena, si que se representa en el ar­te. y los estudiosos del grupo del Descendi­
miento conocen distintas variantes de acuer­
do con la situación y actuación de este perso­
naje. mientras que nunca citan a María Mag­
dalena: siguiendo el estudio de N a g a t s u k a ,Y.. Descente de croix: son développment ico­nographique des origines jusqu a la fin du,Y/Í eme siècle, Tokyo 1979.

LA CATEDRALGÓTICAARQUITECTURA
Claustro
1. J. G o ñ i , Historia de los obispos dePamplona, vol. 1. siglos IV-X1II. Pamplona1979. pp. 664-66.5: y M. A r ig it a , Cartulario
de don Felipe III, rey de Francia. Madrid
1913, n. 159 y 160.
2. Tal opinión se encuentra más o menos
sugerida por M.‘ C. L a c a r r a , Aportación a!

estudio de la pintura mural gótica en Nava­rra. Pamplona 1974, pp. 127-128.
3. Son constantes las reclamaciones ante
las cortes pontificia y francesa para obtener
una indemnización por los destrozos causa­
dos por la guerra de la Navarrería, así comola devolución de los bienes eclesiásticos in­
cautados a raíz del conflicto: véase: J. Goñi.
Historia..., I, pp. 680-682 y M. A r i g i t a . Car­
tulario.... docs. n. 159. 160, 164-165.
4.

L. T o r r e s B a l b á s , « F ilia c ió n a rq u ite c ­tó n ica de la cated ral de P a m p lo n a » , P. 1'., VII(1946). p. 472. d ice s im p le m e n te que debió
c o m e n z a r antes de la p rela cia de don A rn ald ode B a rb a z á n (1318-1355): y c ita el d o c u m e n ­to de 1312 -en realidad es de 1311: u n pleito
en tre el cab ild o y el a rc e d ia n o de tabla G a rc íade Eza- donde se m e n c io n a el c la u s tro y su
m aestro. Le sigue E. L a m b e r t , « L a cated ral
de P a m p lo n a » , P.

Y. XII ( 1951 ). p. 15. P o r su

parte J.E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte medieval

navarro. P a m p lo n a1973. vol.

IV. p. 228, lo

c re e n co m en z a d o antes de 1291, p ro b a b le ­m ente p o r la ex isten cia de u n a d o n a ció n , fe­chad a en d ich o año. para la o b ra del cla u stro .
Los sigue M .J A. d e l B u r g o , La catedral de
Pamplona, Le ó n 1977, p. 61. A su vez, J. G o ­ñi, Historia..., vo l. I, p. 695, c o n sid era que lasobras se in ic ia ro n en tiem p o s del obispo don
M ig u e l S á n c h e z de U n c a s tillo
o p in ió nc o m p a r t id a

(1277-1287).

p o r M .;i C. L a c a r r a ,Aportación..., p. 127. con la que c o in cid im o s .
5.
J. Goñi. Historia.... vol. I, p. 695, y M . ’
C. L a c a r r a , Aportación..., p. 127.
6. J. G o ñ i , Historia..., vol. I. pp. 695-696
no da fecha concreta. Idem, Catálogo del Ar­
chivo Catedral de Pamplona, vol. I, (8291500). Pamplona 1965, n." 767, lo fecha hacia
1286.
7. Así opina J. G o ñ i , Historia..., vol. I. p.
696.
8.

J . G o ñ i , Historia..., vo l. 1, p. 695.

9.

J. G o ñ i , Historia..., vo l. I, p. 695.

10. J. G o ñ i , «Nuevos documentos sobre
la Catedral de Pamplona», P. K XVI, (1955),
p.134; e ídem. Historia..., vol. I, p. 733.
11. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», p.
133-134, y apéndice n." 2: e ídem. Historia...,vol. 1, p. 733. La cuestación probablemente seiniciaría años atrás.
12. Ibídem. Las obras del claustro por su
envergadura debían situarse en un primer
plano de las necesidades de la catedral.
13. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», p.
134.
14. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», pp.
134-135, y notas 12. 13 y 14: e ídem, Histo­
ria..., vol. II, pp. 49-50.
15. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», p.
134: e ídem. Historia..., vol. II. pp. 169-170.
16. M . 1 C. L a c a r r a , Aportación..., pp.
181-182. Tradicionalmente la fecha de esta
inscripción se leía como 1330, y así apareceen Lacarra. Una rectificación, perfectamenterazonada, en J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , « M o ­narquía y Arte en Navarra, siglos XIV-XV»,
Cuadernos de Arte Español, n. 78, p. 12.
Véase también para Périz de Estella. M . 1 C.
L a c a r r a . Aportación..., pp. 181-183; J. G o ñ i .
Historia..., vol. II, pp. 23. 27. 28. 44. 46. 49.
50, 53, 92, 153, 158, 165 y 170: más reciente­
mente. F.J. J i m é n e z , «El cabildo pamplonésen el siglo XIV. Un análisis prosopográfico».
P. T. L i l i (1992). 394, 401-402 y 406. n. 60.
17. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», p.
136. En realidad, el documento le llama«maestro de la uebra de Santa Maria de Pam­
plona». y también «hospitalero» -es decir,
canónigo hospitalero-; como miembro delcabildo, más que maestro de obras, sería el
canónigo encargado de la dirección adminis­
trativa: una especie de fabriquero. Sabemosademás que tenía experiencia en estos trabaios. pues supervisó la construcción de San
Zoilo de Cáseda; véase: J. G o ñ i . Historia...,vol. 11. pp. 153, 163, 165, 171. 188-189, 201,205. 220, 221. 237-241 y 260: y M.- C. G a r c ía
G a in z a y M. O r b e , Catálogo Monumental deNavarra, vol. IV. 1. Pamplona 1989. pp. 183184: y F.J. J i m é n e z . «El cabildo...», pp. 394 y
407, n. 107.
18. J. G oñi. «Nuevos documentos...», pp.
135-136. e ídem. Historia.... vol. II. p. 171.
nota 343.
19. Se trata concretamente de dos Catalogi. redactados uno, entre 1566 y 157/. yotro, entre 1564 y 1566: véase: J. G o ñ i . «Nue­vos documentos...», p. 137, y apéndice n. 16.
20. La finalización del claustro -se en­tiende limitado a la galería baja- para esta fe­cha. concuerda con J.E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z .
Arte medieval.... vol. IV. p. 164.
21. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», pp.
144-145; e ídem. Historia.... vol. II. p. 170; J.
E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte medieval..., vol.
IV. pp. 16Í-162: y M . : C. L a c a r r a , Aporta­
ción..., p. 131, L a fecha había sido incorrecta­
mente leída; 1330: para la correcta, véase: J.
M a r t ín e z d e A g u i r r e , Op. cit.

22. J. G o ñ i . «Nuevos documentos...», pp.
136-137, y apéndice n. 16. Se trata del dor­
mitorio antiguo: el actual fue terminado en1419, por don Lancelot de Navarra.
23. M." C. L a c a r r a , Aportación..., p. 133,
supone una terminación próxima al episcopa­
do de Bernart de Folcaut (1364-1377). basán­dose en que en ese periodo las donaciones es­
casean. Como en el mismo trabajo, la autora
reconoce que también escasean las noticias
de obras en la catedral en el episcopado ante­rior, de Sánchez de Asiáin (1357-1364), cabesuponer igualmente que el claustro se termi­
nó en este periodo.
24. Véase: J. G o ñ i , «Nuevos documen­
tos,..», p. 139 y apéndice n." 13. Goñi con­cluye simplemente que el claustro -se en­tiende sin sobreclaustro- estaba terminado
en esa fecha; pero a partir de aquí, algunos
autores creyeron que el claustro se terminó
en 1419: así M.J A. d e l B u r g o , La catedral....
p. 61. Pero el documento manejado por Goñi
indica simplemente que el claustro existía
entonces, sin que nada impida que se acabara
mucho antes.
25. Tales armas coinciden con los escu­
dos de la puerta de la sacristía de los canóni­gos. que se fecha en el XV, y todo parece in­dicar que la puerta se abrió en un sepulcro.
El «Catalogus episcoporum ecclesiae Pampilonesis», redactado entre 1566 y 1577. lascreyó de Barbazán, véase: J. G o ñ i , «Nuevos
documentos...», p. 137, y apéndice n." 16. Pe­ro ya L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p. 508,
negó tal posibilidad, señalando que la puerta
de la sacristía de ios canónigos era del XV. J.
G o ñ i , «Nuevos documentos...», pp. 137-138.
recogiendo sus precisiones, sugirió a Fray
Pedro de Veraiz, arzobispo de Tiro, y confesor
de la reina doña Blanca, de la primera mitaddel XV. E. L a m b e r t las supuso de Pallavicino,«La catedral...», p. 28. El P. G. d e P a m p l o n arechazó las opiniones anteriores, véase: «Un
escudo enigmático en la iglesia y claustro dela Catedral de Pamplona, de capital impor­tancia para su cronología parcial», P. I -., XVI(1955), 401-407. Y finalmente, J. E. U r a n g a y
F. Í ñ i g u e z . Arte medieval.... vol. IV, p. 163,
conociendo esas opiniones, se limitaron amencionar un mecenas franciscano de fines
del siglo XV.
No hemos llegado a una conclusión defini­tiva. La presencia de los escudos de Pallavici­
no en un sepulcro resulta enteramente des­concertante. pues no existe razón ninguna
para que el poderoso Datario pontificio pen­sara enterrarse en Pamplona. Al carnario

acompañan pinturas de unas Marías en el se­
pulcro. recientemente descubiertas, y muy
gastadas, que parecen de muy entrado el XVI,
lo que no hace sino complicar las cosas. De
momento, nos inclinamos por la opinión, ex­
presada verbalmente, por el heraldista, F.
Menéndez Pidal de Navascués -al que agrade­cemos su ayuda-, de que se traten de las ar­mas de Pallavicino. Parece simplemente que
no queda otro prelado al que se le puedan
adjudicar esas armas.
En la tumba de Antoniotto Pallavicino, en
Santa Maria del Popolo de Roma, aparecen
escudos distintos: pero tiene una historia
compleja: fue montada en 1501. seis años an­
tes del óbito del cardenal, en el ábside de lavieja basílica de San Pedro, y trasladada
cuando se derribó: permaneció mucho tiem­
po desmontada, y se volvió a construir en
1596, con escudos nuevos, aunque aprove­
chando dos pequeños originales, que quizá sealteraron, y desde luego se pintaron de nue­vo.
Los escudos, aunque no coinciden con losde Pamplona, tienen rasgos parecidos quepudieron ser mal interpretados aquí: especial­mente tres cruces -aquí cuatro, como sucede
en algunos escudos romanos- en su parte al­ta. que son propias de la familia Pallavicini.
Sin embargo, la mitad inferior del escudo esdiferente al empleado habitualmente por la
familia. El escudo Pallavicino de Génova lleva
en su mitad inferior el ajedrezado propio delAlbergo de' Gentili, al que la familia pertene­cía desde 1460. En Pamplona aparece un ex­
traño dibujo que se ha interpretado a veces
como un palio. Lo cierto es que los Pallavici­
ni abandonaron la asociación del Albergo en
1480. En 1492, Antoniotto fue nombrado
obispo de Pamplona (además de Orense, Nicosia, Tournay, Cume y Lamago, donde, porsupuesto, nunca residió), y es muy probableque en esas fechas no utilizara el ajedrezado
en sus armas. Véase P. L it t a , Fam iglie Cellebri di Italia, 10 vols. Milán 1819-1883, vol. IV(no tiene paginación), «Pallavicino», y Tav. I;
y N. B a t t il a n a , Genealogie delle Fam iglie
Nobili di Génova, Génova 1825-1833 (reimpr.
Bolonia 1971), vol. III (no tiene paginación):«Familie Pallavicini Divenne Ducale in Geno­va nell’Anno 1637 e diede alia República».
26. E. L a m b e r t , «La catedral...», p. 15. Le
siguen J.E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte medie­
val..., vol. IV. p. 162.
27. El «Catalogus episcoporum ecclesiae
pampilonensis», redactado entre 1566 y
1577, atribuye a Barbazán (1318-1355) las
galerías Norte y Oeste: dice que «eius suntstructissima opera dimidiadi claustri ubi
stemmata eius cernuntur», es decir, la mitaddel claustro que presenta escudos: y son lasalas Norte y Oeste las únicas que presentan
escudos; véase: J. G o ñ i , «Nuevos documen­tos...», apéndice n." 16. Sin embargo tales ar­mas corresponden a la culminación de estas
labores en el siglo XV. L. T o r r e s B a l b á s , enuna primera publicación, recogió en texto la
afirmación del «Catalogus» de 1566-1577, pe­ro en nota final rechazaba que fueran de Bar­bazán, como ya vimos: «Filiación...», pp. 472,
y 508. Posteriormente, en su Arquitectura
gótica, en Ars Hispaniae, vol. VII, Barcelona
1952, p. 237, atribuyó a Barbazán las alas
Norte y Este, aunque pensaba que la Nortehubo de reconstruirse más adelante. J. G o ñ i ,en un primer escrito, citando el «Catalogus»,
cuestionó la atribución de las alas Norte y
Oeste a Barbazán: «Nuevos documentos...»,
pp. 137-139. En una publicación más recien­te. recordó que el claustro se venía cons­
truyendo desde la segunda mitad del X III y,cuando el obispo ocupó la diócesis, las dos
galerías que se le atribuyen debían estar ter­minadas o al menos muy adelantadas: J. G o ­ñ i , Historia..., vol. li. p. 169. Lacarra cita
también el «Catalogus», pero afirma que ésteadjudica a Barbazán las galerías Norte y Este,y sugiere que la contribución del obispo fue­ra menor de lo supuesto, pues sólo cabe atri­buirle con seguridad dos obras: la capilla
Barbazana y el conjunto de la cocina y refec­
torio: M.‘ C. L a c a k r a , Aportaciones.... pp.
130-131. Finalmente J.E. U r a n g a y F. Iñic u e z , Arte medieval..., vol. IV, p. 161 adjudi­
can a Barbazán las galerías Norte y Este.
28.
F. d e C a s o , La construcción de la ca­
tedral de Oviedo 1293-15X7, Oviedo 1981. pp.
94 ss. 1345 representa la fecha de un donati­
vo de Sancho IV, tres años antes de la llegadadel obispo Sancho, que dejó su escudo en las
claves de esa zona. Parece que ambos aconte­
cimientos supusieron el recomienzo de laobra, por entonces abandonada. Resulta bas­tante desconcertante esta fecha: ya que he­mos de suponer que desde cerca de 1320
Pamplona contaba con otro diseño todavía
más novedoso; y no tiene explicación que nofuera el escogido. Pensar que haya existido
un intermediario, es decir, que no se tomó
directamente de Pamplona, parece aventura­do.
29. Aparte de lo dicho anteriormente, pa­
ra demostrar que las alas Este y Norte fueronlas primeras basta observar que ambas tienen
las secciones de pilares antiguas, que sólo
cambian en los pilares C. Para demostrar que
el ala Este cerró bóvedas antes que la Nortebasta señalar que las claves desde U hasta D-alas Norte y un poco de la Oeste- exponen
una secuencia homogénea: y sabemos que lostramos desde CH hasta H son obra posteriora las alas Norte y Este. Luego los tramos des­de U hasta D -el ala Norte, en concreto- tie­
nen claves posteriores al ala Este y por tantocerraron bóvedas después que el ala Este.
30. Esta hipótesis se discutirá después;
no obstante ahora es preciso señalar que elala Este se levantó sobre una zona de un de­clive muy pronunciado, detrás y paralela a lamuralla, y probablemente formando parte deella. Uno de los motivos del nuevo plantea­
miento del claustro debió ser la posibilidad
de elevar este torreón.
31. El «Catalogus episcoporum ecclesiae
pampilonensis» (entre 1566-1577), citado
arriba, atribuye a Barbazán las galerías Nortey Oeste. El otro «Catalogus». t'echable entre
1564 y 1566, le adjudica la mitad del claus­tro, sin especificar más: véase J. G o ñ i , «Nue­vos documentos...», pp. 198 y 199. nota 176.
Respecto al ala Oeste, la mayoría de las hi­
pótesis fueron mencionadas al tratar de la ga­
lería Norte, a la que habitualmente se vincula
la panda Oeste. El «Catalogus» de 1566-1577.
la adjudica a Barbazán, creyendo suyos losescudos. T o r r e s B a i .b á s . «Filiación...», pp.
472 y 508 recogiendo en texto la afirmacióndel Catalogus, la desdice en nota, negando
que los escudos sean de Barbazán.
32. Sería atractivo (aunque aventurado)
relacionarlas con el maestro Juan Cortel. To­
das las claves hasta el tramo E inclusive lle­
van letras grabadas: en ellas se termina el ca­
lendario mencionado a partir de mayo hasta
octubre, y añaden tres figuras de vientos,
también con letras grabadas: las letras graba­
das son verdaderamente bonitas, y están deli­cadamente ejecutadas. Juan Torteu o Cortel.
maestro mayor de las obras, como se ha di­cho, estaba activo y con tama en 1342. y to­davía en 1350: y una de sus habilidades era
precisamente hacer letras.

A partir del tramo E en el claustro hay só­
lo letras pintadas, tanto en lo que suponemos
que queda de la segunda etapa como en latercera. Recuérdese que en 1351 es Diego deAzteiáin quien parece a cargo de las obras:
este cambio podría coincidir —desaparecido
Cortel- con la sustitución de letra grabada
por pintada.
Además en ese 1351 se vende gran canti­
dad de material acopiado para el claustro pala utilizarlo en otro destino: este hecho tal
vez suponga la detención de las obras que
sospechamos que se produjo en el tramo H.
como se indicará.
No obstante para conceder atención a esta
conjetura, resultarían cómodas fechas un po­
co más tempranas: décadas 20-30-40. Pero,de todos modos, la única fecha segura es laterminación del refectorio, antes de 1335. El
resto depende de las techas aventuradas paralas Puertas del Amparo y del Refectorio, que
pertenecen a talleres distintos, y probable­mente no simultáneos. La hipótesis que he­mos descrito aquí es la más sencilla: según elorden de construcción, se levantó antes laPuerta del Amparo que la del Arcedianato: losmaestros que las levantaron se relacionan
respectivamente con obras de Rieux y Hues­
ca. que están techadas, y no permiten dema­siado margen de variación.
33. Ninguna hipótesis es concluyente,
pero esta resulta muy probable. Sabemos quela Puerta del Amparo pertenece a esta segun­da etapa, y que con ella se elevaron los pila­
res adyacentes; esto compromete las bóvedas
cercanas: las Z y A; además la bóveda C supo­ne la elevación del pilar c que pertenece alnuevo diseño; y lógicamente B hubo de ha­cerse entre A y C.
Pues bien, antes que la clave Z no se ad­vierte un corte de diseño hasta la lateral deX, donde aparece el neto cambio que se des­cribe en el texto. Naturalmente pudo haberclaves labradas y no colocadas al llegar elnuevo diseño; eso creemos que sucedió pro­bablemente con la clave central X. ya que lalateral de X pertenece al nuevo diseño; y re­sultaría difícil cerrar la bóveda sin el perpiaño; también, sucedió lo mismo con la clave
central A. que figura un río del paraíso, temaincoado ya en la otra esquina T (el diseño deesta clave y su grafía recuerdan las claves que
aparecen ya en el ala Norte, por ejemplo, losvientos de W y X. también de la primera eta­
pa. pero de otra mano o campaña que la Ti.
Además se prueba que necesariamente selabró alguna clave del diseño descrito porquela clave CH que también pertenece al calen­
dario contiene arranques de nervios con losperfiles nuevos que se impusieron en esta se­
gunda etapa. Las demás que hemos supuesto
de Barbazán. por estar rodeadas de pilares desección antigua, hubieron de labrarse con
arranques de nervios del primer modelo, pe­ro presentan forma, grafía y escultura de esta
segunda etapa.
34. La razón de estos pequeños cambios
quizá se explique por que hubiera correspon­
dido al promotor del refectorio elevar tam­bién el lavatorio con los tramos adyacentes,
pero no tenemos ningún dato que lo confir­
me. Los demás elementos -secciones, trace­
rías. hojas de arquivoltas- son idénticos.
35. Probablemente corrió a cargo del ta­
ller de escultura que hizo la puerta. Quizás aello se deba las dificultades de unión que seobservan en los nervios de del pilar -z. en el
momento en que se abandonan los lechos
horizontales (siempre se disponen algunas
hiladas horizontales encima del capitel para
mejorar la resistencia: y por encima de dos otres hiladas arrancan los verdaderos nervios).
36. Las medidas de vanos de la galería
son bastante exactas (4,27 m), y las tracerías
pudieron intercambiarse sin dificultad. La re­facción que alteró esta zona a finales del XV
en la cuarta etapa, y las reparaciones que su­
frió tras el bombardeo de 1823. hacen impo­
sible una comprobación estricta.
37. La hipótesis más probable es que las
dos tracerías pertenezcan a la misma época.
Tienen un diseño -densidad y angulosidadequivalente: aunque se diferencian en un de­talle: ambas tracerías parten del arco princi­pal. y se dividen en dos componiendo un ven­tanal con dos lancetas, cuyas cúspides tocan
el arco principal; no obstante, la tracería con
cruz vuelve a dividir cada lanceta en dos lan­cetas. mientras que la tracería en estrella re­llena simplemente su superficie con tres
círculos lobulados. Ciertamente así conjuga
mejor esta última con las tracerías más anti­
guas. que también son hííoras, aunque las
cúspides de sus lancetas no lleguen al arco
principal. De todos modos, hay que indicar
que en las tracerías adosadas que acompañan
a la Puerta del Amparo, o en la decoración
que ofrece la misma puerta en su fachada in­terna en la catedral aparecen siempre y úni­camente diseños con cruces. En cualquiercaso, si las tracerías con estrella fueran ante­riores. al menos dos de ellas no se habrían
podido colocar hasta después de la ejecución
de la Puerta del Amparo, lo que resta proba­bilidades a esa opción.
38. Parece que correspondería pues a
Barbazán; pero mientras no se ofrezca una
datación segura, tan sólo pueden fijarse por
un lado las etapas, por otro los protagonistas,sin que necesariamente coincidan. Debió ser
un segundo momento, pues se utilizó una
piedra tallada diferente al resto de la fábrica
de la capilla -de la misma manera que se em­
pleó en tracerías y decoraciones de enjutas- y
se colocó chapuceramente sobre ella, cuidan­
do sólo el frente que presenta al claustro: só­lo en ese frente los arquillos se enriquecen
con ranuras. Por otro lado, no cabe duda, co­mo se dirá, que esta obra se inició antes deque se proyectara el ala Sur.
39. Hoy el tejado, con estructura metáli­ca, se sitúa sobre los arcos, empotrándose decualquier forma contra los remates. La solu­
ción es útil para evitar humedades, preserva
bien la fábrica y quizá se adoptó desde anti­guo. pues los grabados añejos de Pamplonaparecen representar la Barbazana con tejado
sobre los arquillos. Pero, originalmente, laarquería quedaba al aire: tras ella, existía un
andén, que servía a la vez de canalón, y reco­
gía aguas del tejado que se levantaba directa­
mente sobre la bóveda, y las expulsaba del la­
do de la muralla a través de gárgolas que to­davía existen. Nunca debe olvidarse que la
Barbazana fue torre prominente y eminentede la muralla. Y el citado ándito facilitaría
puestos de vigía y defensa.
40. E. L a m b e r t , «La catedral...», p. 27.
Como es lógico, el hecho de que sean más
simples -no tengan gabletes- no significa
una mayor antigüedad. Se debieron labrar en
fechas cercanas. En cambio tiene más peso la
consideración de que los demás revestimien­
tos de arquillos de la tercera etapa son incon­
fundiblemente distintos, y sabemos que que­daron inacabados, con muchas piezas labra­das sin colocar. No tendría sentido que exis­
tiendo piezas disponibles se labrasen nuevas
y distintas para este ala.
41. Los pedestales presentan cajas con
decoración de arquillos en todos sus lados. El
antepecho se empotra cuidadosamente en

233

una de esas cajas. En los pedestales interiores(no en los extremos +s y +m). los arquillos
que decoran la parte de atrás están super­
puestos, labrados en otra piedra. Parece indi­
car que inicialmente esa cara de atrás no es­
taba concebida para ser vista. No sucede así
en el pedestal +ñ. donde la cara trasera se
labró desde el inicio con arquillos. Como severá, creemos que la terminación de esta ala
se realizó en la tercera etapa; y quizás enton­
ces pudo realizarse el pedestal. Este último
pedestal tiene un despiece en hiladas hori­zontales; los demás son de una sola pieza.
42. En efecto, en las enjutas del claustro,las secciones de los arquillos se subrayan en
toda su longitud con una fina ranura: y una
excavación bajo el dibujo que produce una
sombra que los resalta: el mismo recurso seaprecia en las tracerías adosadas junto a la
Puerta del Amparo, y en el haz que esta puer­ta presenta a la catedral; el dibujo se remata
abajo, contra el arco de guardapolvo de la
tracería o con un breve derrame: los despie­
ces seccionan verticalmente cada arquillo. El
remate de la capilla Barbazana presenta igua­
les arquillos -más grandes y verdaderamente
estructurales-, con la misma ranura, derra­
mes e idéntico despiece.
43. Las secciones de los arquillos de las
enjutas aumentan el grosor de la ranura quelos subraya, mitigan la calle de realce, supri­
men el pequeño derrame de los arcos extre­
mos, y se realizan con despiece distinto, en
parte horizontal; además, la cornisa exteriorcambia sus motivos para presentarse conti­nua. fina y movida.
44. El pedestal presenta en sus caras vis­tas un arquillo más alto que los otros comosi previera que no continuaría la mesilla delantepecho; y en la cara que presentaría alclaustro aparece el mismo dibujo; pero tal di­bujo se rellenó malamente con mortero ypiedra para empotrar luego el antepecho delala Norte, que se construyó en la cuarta eta­
pa, es decir unos 150 años después.
45. En efecto, el zócalo del muro perimetral del tramo H responde al diseño de la se­
gunda etapa; pero no los que siguen -en tra­mos I, J, etc-, marcándose notoriamente elcambio.
Del mismo modo, las claves de los tramos
F, G y 11 ofrecen un mismo formato (seme­jante al lavatorio) e inician -desordenadamente- una Historia de Jesús con los miste­rios de la Anunciación. Nacimiento y Visita­
ción. que quedó interrumpida; se colocarían
en el ala Sur, sin orden ni secuencia, escenas
sueltas de diseños distintos a esta serie y en­tre sí: Anunciación a los pastores en clave la­teral N. Circuncisión en clave central M, y
Crucifixión en clave lateral J.
En el pilar -h, la mesilla a diferencia delresto consta de dos piezas: y las bases de losboceles más cercanos a la pared, sobre el pe­
destal. fueron cortadas: además se advierten
empotrados unos alambres gruesos que de­ben haber engarzado con la obra provisional.
Al otro lado, el pilar +h presenta un frente
remendado curiosamente; pudieron haberse
reparado adarajas: parece que se elevó alguna
fábrica con cierta entidad y permanencia.
46. Como luego se señalará, las bóvedas
de los tramos I, J, K. L. y M son 35 cm más
altas en su frente que todas las demás. Perte­
necen claramente a la siguiente etapa.
47. Si para entonces se había construido
un dormitorio en el emplazamiento actual,sería accesible, mientras durasen las obras dela tercera etapa, gracias a una puerta, hoy ta­
piada. que se hallaba en el primer tramo delrefectorio: la puerta salía a un patio que co­munica con el dormitorio, a través de otra
puerta todavía existente. El dormitorio actual
es posterior, pero respetó los muros del ante­rior, que a su vez se había acomodado en unconstrucción anterior.
48. Son formas poligonales de lados cur­vos y cóncavos. Recogen la silueta de los de­clives de los gabletes, que al menos en su co­ronación presentan un frente ligeramentecóncavo: las piezas sugieren un XV. pero hay
ejemplos franceses del XIV. El estudio de laarquitectura gótica española está muy lejosde proporcionar dataciones para estos asun­tos de diseño menudo.
49. El lavatorio debió tener pronto su an­
tepecho. con pedestales en las tres esquinas
vistas, bastante parecidos a los del ala Este; ysobre ellos se levantaban pináculos iguales al
ala Sur. que se conservan, aunque transfor­
mados en pilares del sobreclaustro. Parece
evidente que en la transformación el pinácu­
lo que ocupó la esquina exterior del lavatorio
fue relegado a la esquina interior, y en su lu­
gar se colocó un pilar nuevo. Puede explicar­
se así: en los otros, la piedra inferior del pi­
náculo sirve de coronación al pedestal, y con­tra ella se estrella la mesilla del antepecho;
esto permite labrar cómodamente la pirámi­de de la que arranca el pináculo: sin embar­go, en la esquina exterior del lavatorio, el pe­
destal tiene su propia coronación, y entonces
la pirámide de base del pináculo ha de labrar­se en una piedra muy delgada; y queda debili­tada. Al estar en lugar expuesto, se agrietó
probablemente poco después y cuando se hi­
zo el sobreclaustro. el pináculo se relegó,
convertido en pilar, a la parte de atrás: la úl­
tima restauración lo substituyó, abandonan­
do la pieza sin uso en el sobreclaustro, dondelas fisuras enseñan esta pequeña historia.
La única intervención que se observa en ellavatorio correspondiente a la cuarta etapa:
es un fragmento de cornisa del siglo XV, muy
bello, con la cabeza de un diablo entre dos
hojas; no fue terminado, pues muestra en sus
extremos bultos rotos y sin labrar; la pieza se
incrustó de mala manera en la cornisa ante­rior.
50. Debió ocurrir mucho después de ter­minado el claustro, pues resulta difícil pensar
que nunca existieron puntas, cuando varias
campañas trataron de terminar el claustro. A
pesar de la alternancia de decoraciones flora­
les que luce la parte antigua, los remates son
muy burdos, todos ¡guales, y no se molestanen encajar con lo anterior. Aunque podría
pensarse en la restauración de 1829, lo cierto
es que entonces se hicieron las cosas con
más cuidado: y parecen de material distinto ala piedra de Cuendulain. Necesitarían un
análisis químico.
51. Los revestimientos se componen dearquillos, declives del gablete con hojas, cor­nisa y tímpano del gablete. Los arquillos son
lo más difícil de fechar pues son muy senci­
llos. y pudieron imitarse en cualquier mo­mento. Con todo, en los tramos E y D. losprimeros que pudieron montarse, los arqui­
llos presentan formas irregulares: están tos­
camente labrados, son asimétricos, y parecen
como desdoblados en su parte superior. Estos
dos tramos conservan hojas antiguas en sus
arranques, salvo el lado derecho de D. Las
demás piezas, si se colocaron, hubieron dedesmontarse y volverse a montar.
Los declives se conforman con cuatro pie­zas con una hoja hasta la cornisa: una más
enlaza con la cornisa: por encima una piezacon dos hojas corresponde al antepecho: unapieza más con una hoja hace los lados deltriángulo: y finalmente una pieza más hace elvértice con una hoja a cada lado. Hay hojas
antiguas en todos los tramos: nunca enlazan­
do la cornisa -la cornisa es nueva- ni el an­
tepecho. ni sirviendo de vértice. Además delas hojas de la tercera etapa, aparecen otras
labradas en un material grisáceo que estámuy descompuesto. Hay 21 piezas antiguas, y
7 en material grisáceo: varios tímpanos están
hechos también con ese material deleznable,que parece completar las piezas antiguas.
En cuanto a las piezas del antepecho, co­mo luego se dirá, parece que se labraron casi
todas en la cuarta etapa; pues es seguro quese labraron las que enlazan con los gabletes
que tiene hojas de esa época. Por otro lado,
en todos los antepechos del ala Sur. la mesi­
lla se labra en la misma piedra que el dibujo
aspado y calado que hace de barandilla; sinembargo, todos los antepechos del ala Oeste
están labrados en dos piezas separadas; asísucederá -dos piezas- en el ala Norte. Todo
parece indicar que los antepechos sean tar­díos. En todo caso, es muy probable que loselementos más expuestos fueran toquiteados
en la restauración de 1829.
52. Las claves de las bóvedas N y N perte­
necen a la tercera etapa, el zócalo del muroperimetral en N es común a la segunda y a latercera etapas; y la tracería del tramo Ñ semuestra sin duda coetánea del ala Sur, de latercera etapa.
53. Para construir las bóvedas N y Ñ fal­taban los pilares +m y +n, y el trozo de muroentre -n y +n. Los nuevos pilares se labraron
según el segundo modelo, que corresponde alas segunda y tercera etapas; pero los demáspilares de estos tramos del ala Este pertene­cían al primer modelo, de la primera etapa.
Intentando un máximo de coherencia, en labóveda del tramo Ñ confluyen tres nervios
diagonales gruesos, que arrancan de -ñ. -n y
+ñ, viejos pilares del primer modelo, y un
cuarto nervio diagonal, más delgado, sobre elnuevo pilar +m. según el segundo modelo.
De igual modo, en la bóveda N se unen tres
nervios delgados del segundo modelo, proce­
dentes de los pilares nuevos +m, -m y +n, y
uno grueso que viene del viejo pilar -n. El
perpiaño que separa los tramos N y Ñ presen­ta otro punto conflictivo, pues enlaza directa­
mente el pilar viejo -n. con el nuevo +m; el
perpiaño adoptó una sección de doble bocelen toda su longitud.
54. Se advierte la presencia en O y Ñ defrondas semejantes -aunque no completa­mente iguales- a las de L y J en el ala Sur;además, el pequeño acueducto que coronacada contrafuerte se disimula con una hilera
de frondas, que en el ala Sur repiten las que
aparecen sobre los arcos del ala Este. Esta in­tervención segunda explicaría el cambio me­
nor que muestran las coronaciones de con­trafuertes a partir de +p: se advierten trián­gulos curvos -un diseño ciertamente elemen­tal y atemporal- semejantes a los diseños que
ofrece la tercera etapa, por ejemplo, en las
enjutas del lavatorio.
5.5. Sánchez de Asiain se creyó amenaza­
do de muerte por el obispo Barbazán, que en­vió en su busca hombres armados; véase: J.
Goñi. Historia..., vol. II, pp.156-163 y 210 ss.
56.
En la tracería de su sepulcro, aunquemucho más aérea, los intersticios se rellenan
igualmente con lóbulos: las frondas del arco
cobijo se asemejan grandemente a las de losdeclives de los gabletes de los tramos J y L; ysus ménsulas, en forma de bellos animales
que se deslizan sobre los perfiles, son simila­
res a las que aparecen sosteniendo los decli­ves de los gabletes de las tracerías Sur. Porsupuesto que el sepulcro pudo copiar el al­zado del claustro, pero siempre es más pro­bable lo contrario.
Por lo demás, la disposición del arco, condoble curva de remate y florón, se parecetambién a las enjutas del ala Este; donde seobservan hojas semejantes a las citadas en lostramos Ñ y O: e, incluso, el botón final, que
sostiene el florón, tiene mayor semejanza
con los remates poligonales comunes en el
ala Este que con los de líneas cóncavas que
sirven de pedestal a las estatuas de los gable­tes del ala Sur. Pero hemos dicho que este
trabajo es probable que fuera terminado en
esta etapa según su viejo diseño.
57. La diferencia de alturas, que pedía elnuevo proyecto, determina que las bóvedas
entre los tramos 1 y M se construyeron nece­sariamente después del cambio de proyecto:
después de la primera o única intervenciónde Barbazán (como muy pronto, 1340). Por
otro lado, la naturaleza compacta del diseño
determina que el nuevo modelo de alzado y
tracería, la tracería 3 del claustro, se planeó
desde el principio tal como está (a excepcióndel sobreclaustro), con toda exactitud, cosaque no sucede con ningún otro modelo detracería. Y por tanto su diseño quedaría
igualmente datado.
58. Sobre el Himno de la Cruz, véase: M.
C. L a c a r r a , Aportación..., pp. 136-154. Sobre
el mural de la Natividad. Ibídem, pp. 299307. No podemos estar de acuerdo con su datación del mural del Himno de la Cruz, 12901315, que ha de retrasarse medio siglo.
59. M/ C. L a c a r r a , Aportación..., pp. 307
y 323. L. T o r r e s B a i .b á s indicó ya que la rea­lización del sepulcro de Sánchez de Asiain.
suponía un término «ante quem» para la zo­
na del claustro donde se levantaba, véase:«Filiación...», p. 475, pero lo relacionó con el
ala Este, y no con la Sur.
60. Aunque la sección es la misma, lasbases de los pináculos de esta ala difieren delas que ofrece el ala Este. Sólo hemos locali­zado cuatro bases así, que corresponden a losextremos del ala y a otros dos que debieron
decorar siempre el lavatorio. Quizá no se lle­
garon a poner más pináculos: sea como fue­re, el diseño de pedestales debió ser muy di­ferente: tal vez el antepecho discurría sin
más interrupción que los gabletes: o los ante­
pechos se cruzaban con pináculos levantados
directamente desde el suelo, como suele ser
frecuente. Si hubieran existido pedestales co­mo los del ala Este, se habrían aprovechado.
Pero todos los pedestales que presenta ahora
este ala Sur -salvo los extremos mencionados- fueron introducidos brutalmente al
construir el sobreclaustro 170 años después.
Si existieron las soluciones mencionadas depedestales y pináculos resultarían inadaptables y serían retirados.
61. Nada impide pensar que pudieron
ejecutarse pequeñas obras entre la termina­
ción del ala Sur, y el I inal del X \: pero tales
obras, como se verá, ni' pudieron incluir lacornisa -que ha de ser de esa última época-,ni la decoración que está encima de ella.
62. Como hemos apuntado antes, en lasalas Este y Sur. los antepechos se resuelventallando en la misma piedra el dibujo aspado
y calado con la mesilla. Pero en el ala Oeste-como sucederá después con la Norte, salvo
en las piezas restauradas en el XIX- la mesi­
lla se labra en piedra aparte y se superpone.
63. Así sucede en todos los tramos salvo
en el C, donde el escudo se labró en la mis­ma piedra que la punta del gablete: quizá sedeterioro o no llegó a colocarse: la coloca­
ción de! escudo fue muy hábil, pues la piezase adorna con el cordón ondulante a su al­rededor, y la cruz, que sobresale bastante dela figura: se colocó tan cuidadosamente entre
las dos cardinas terminales que sólo una ins­
pección detenida advierte la superposición:
este detalle nos fue comunicado por Javier
Martínez de Aguirre. Algunos de ios escudos
se reforzaron con grapas, que sobresalen desu borde inferior: por ejemplo en los tramos
D y B.
La atribución de este escudo es muy pro­bable. pero no está documentalmente com­
probada. Hemos apostado por aceptarla. Hay
que advertir que las aseveraciones sobre elestilo son muy resbaladizas en esta etapa. Losdiseños flamígeros se pueden fechar sin gran­des apuros desde mediados del XV (un talleradelantado), hasta las dos primeras decenasdel XVI (un equipo arcaizante): y aquí nos in­clinamos por una fecha en torno al 1500. La
techa de esta intervención determina la delsobreclaustro y la escalera, cuyos estilos son
igualmente difíciles de techar con precisión.
La escalera tendría el mismo margen que lasdecoraciones del ala Norte. Los pilares sontan extraños que podrían oscilar entre la ulti­
ma decena del XV y cualquier fecha del XVI.
64. Como se ha citado ya. como paradoja,
cuando se redactaron los Catálogos de la ca­
tedral de Pamplona, hacia 1570, se creía quelas armas eran del obispo Barbazán.
65. En efecto, en el ala Norte, desde el
tramo II, todos los pilares del muro de venta­
nales se corrieron hacia afuera unos dos cen­tímetros, casi todos por encima del primer
tambor. Los tambores estaban labrados paraque encajasen correctamente, v resulta con­tradictorio afirmar que se hubiesen colocado
así desde el principio. Correr 2 cm no corrige
gran cosa la imagen del desplome, pero sí su­pone una mejora considerable en la distribu­
ción de cargas. En todo caso, hubo de efec­
tuarse una obra imponente para lograrlo,pues esa ligera corrección obligó a apear todo
el ala: desde el pilar +v, a todos los pilares se
les abrieron dos orificios por cada lado, deba­
jo de la piedra del capitel; eso habría permiti­
do elevar los arranques de las bóvedas -de
uno en uno-, desmontar los tambores de lospilares y volverlos a montar. Esta operación
tan costosa exigió indudablemente rehacer
por completo los contrafuertes: quizás eso
explique que el remate de los contrafuertesdel ala Norte sea distinto a todos, y efectiva­
mente corresponda al XV. El sistema emplea­
do para el apeo dejó huellas semejantes alque muestra E. E. V i o i .l e t -l e -Du c , Diction­

naire raissond de ¡'architecture française du
X I au A 17 siècle. Paris s./f., «Étai». vol. VI.
pp. 338 s.
Por supuesto que cabe la posibilidad deque toda la operación se hiciera en la restau­
ración del XIX. pues sabemos que se substi­
tuyó un pilar, y para ello hubo de apearse
Lina parte del claustro: pero el apeo no re­quiere necesariamente horadar los capiteles:
el arco que se arregló entonces en la galería
Norte fue el V: y el pilar inmediato, el u. nopresenta trazas de haber sido apeado de ese
modo. Parece que el apeo de capiteles se rela­ciona con la recuperación del plomo de lospilares. En cualquier caso, el documento quese conserva con la rendición de cuentas delas obras de 1829 habla escuetamente de unpilar nuevo y reparaciones en antepechos, pe­ro no deja sospechar una obra de esta enver­gadura.
66. E . L a m b e r t . «La catedral...», p. 27.
afirmó que el ala Norte del sobreclaustro fue
lo último en ejecutarse, notando la ausencia
de esculturas y la presencia de tracerías fla­mígeras. No le falta razón, aunque la historia

fue un poco más compleja.
6 í . Todavía se ven. en todos los tramos, ala altura de los capiteles y a cada lado delmuro, unas pequeñas poleas de madera quesirvieron para elevar los bastidores de unas
colgaduras. Deben ser de fecha muy poste­rior. Pero recuerdan que el uso de los para­
mentos ha sido costumbre inmemorial: y sa­
bemos que, en esta época, varias catedrales
españolas poseían series de tapices para expo­
nerlos en fiestas señaladas.
68.
Los diseños de los antepechos del ala
Norte son flamígeros, netamente distintos a
todos los demás: pero han sufrido una res­tauración parcial en el XIX. que procuró con­servar y reponer todas las piezas antiguas, yresulta difícil llegar a conclusiones definitivas
sin pruebas documentales. Parece que la obradel sobreclaustro fue posterior, y ajena a ese
proyecto de decoración. En este punto pe­
queño. como en ningún otro lugar del claus­
tro. se advierte lo complejo que puede llegar
a ser el análisis de este tipo de arquitectura.
Aducimos las siguientes consideraciones, yalgunas cautelas. 1) Con la restauración sehace difícil deducir cómo se integraron lospedestales, que sería una prueba definitiva.
Algunos pedestales se realizaron labrando ensus costados salientes perfilados que empal­
man razonablemente bien con el zócalo, conel propio antepecho y con la mesilla. Su caraposterior está bien acabada, incluso tiene una
moldura de terminación, bien labrada e inde­
pendiente de la mesilla: pero en otros el em­
palme es muy burdo: incluso hay un pedestal
que está puesto al revés. 2) El ala Norte tiene
contrafuertes, como las demás alas, con ca­
nalones y gárgolas, que son inconfundible­
mente del siglo XV. y serían inútiles si sepensaba edificar un sobreclaustro. Sin em­
bargo, se observa que algunos de los des­agües, construidos como tales, se cegaron
después, alterando piezas de la cornisa, cuyos
cortes coinciden con los pedestales que están
encima (tienen el inconveniente de permitiranidar a pájaros): parece que este cambio,
que también se observa en el ala Oeste, pue­da deberse a la restauración del XIX. 3) Los
gabletes resultarían innecesarios y molestos
en una terraza bien orientada. 4) Es casi se­
guro que los pilares, que ahora lucen escudosde Pallavicino en los ángulos del ala Norte,
fueron antes pináculos: presentan las mismas
bases de pináculos, parecidas fayancas, e
idénticas secciones que los demás; pero en el
escudo, aunque asoma por debajo la caña dela cruz, que ostentan todos los escudos delcardenal, no existe la parte superior de lacruz: encima del escudo se superpone una
piedra distinta para el fuste del pilar: hemosde suponer que la cabeza de la cruz estaría
labrada en la coronación del pináculo, y des­apareció al convertirse en pilar. No tendría
sentido vejar las armas del cardenal. Aunquequizás la pieza superior se repuso en el XIX.
pero no lo parece. Uno de los pilares ha sido
sustituido recientemente. 5) Aparentemente
no existe la menor relación estilística entre el
flamígero de los gabletes y el diseño de pila­
res y cubierta. 6) No obstante, el antepecho
que se añadió a la ventana sobre la capilla
Barbazana tiene un diseño flamígero que sólopudo hacerse con el sobreclaustro, y no pare­ce muy posterior a los antepechos del ala
Norte.
Quizás haya que pensar en la relación con
la construcción del sobreclaustro una noticia
de 1527. que indica que durante los quince
años anteriores, o sea desde 1512. siendoobrero mayor -Jahiquero- Miguel Cruzat yobrero menor Miguel de Lesaca. se hicieron

muchas y diversas obras en la catedral «como
en ella claramente constan y notoriamente
parecen» -J. G o ñ i «Historia de los obispos dePamplona», vol. III. Pamplona 1985. p. 199.
69. El dormitorio correspondería ya a lareconstrucción de don Lancelot. Las ventanas
que muestra hacia este lado subsistían sobre
el muro de una construcción anterior, son
románicas; es muy probable que estuvieran
ya cegadas, y el dormitorio recibiera sólo lu­
ces laterales, porque difícilmente tendrían al­tura suficiente, aun sin el solado actual.
70. Aunque pueda parecer sorprendente,no hay duda de que se procedió así. Los pila­
res del ala Este tienen la misma sección y lamisma base que los pináculos que sobreviven
sobre los contrafuertes, aunque son de mayor
tamaño; se conforman con cuatro botareles
en ios ángulos, una forma característica depináculo; a mitad de altura se añade piedrade cantera netamente distinta; y además elcapitel es idéntico a todos los demás delclaustro, hayan sido pináculos o no: sólo que
aquí el capitel cuadrado vuela necesariamen­
te sus esquinas sobre los botareles dispuestos
diagonalmente, y deja caer sobre los chafla­
nes puntitas de pirámide, una adaptación po­
co feliz. Otros pilares también semejan a sus
pináculos correspondientes; pero a media al­tura añaden sobre los botareles una fayanca obateaguas, que todavía señala su origen con
mayor claridad. Los pilares que se labraronde nuevo para el sobreclaustro, ya entrado enel XVI, debían conjugarse con los antiguos
pináculos transformados y optaron por una
solución de compromiso: presentan cajeado alos cuatro lados, y capitel con cima. Su ex­
traña apariencia sólo se explica por esta cu­
riosa conjunción de elementos de épocas ygustos distintos.
71. Los pedestales de las alas Sur y Oeste
se labraron con unos salientes netos en loscostados para sostener fragmentos viejos, ycrear la sensación de que el dibujo aspado delantepecho empalmaba con el pedestal, como
sucede en el ala Este. Los pilares que van en­
cima están cajeados con una sencilla moldu­
ra renacentista -una cima- y se coronan con
capiteles idénticos a los otros.
72. E. L a m h e r t , «La catedral...», pp. 2728, especialmente esta última. Como hemos
dicho, parece que han de separarse las obrasdel ala Norte y las del sobreclaustro. L o razo­nable sería pensar que una escalera decidida­
mente lujosa sólo se justificaría para accedera las nuevas crujías del sobreclaustro. Sin
embargo, tampoco en este caso pueden da­tarse las obras con total seguridad. 1) Un do­
cumento de 1472 habla de que en dicha fe­cha los carpinteros trabajaban «sobre la esca­
lera do hombre puya sobre la calostra», J.
G o ñ i , «Nuevos documentos...», p. 139. Resul­
ta difícil colocar esta escalera en fecha tan
temprana. El sobreclaustro resulta impensa­
ble en esas fechas; y. aunque sabemos que
existía un andén accesible sobre la cubierta
del ala Este, es difícil pensar que el claustro
se cubriera con cubiertas holladeras en su to­talidad. de modo que requiriera semejante
escalera. 2) Por otro lado, la escalera se en­
cuadra muy bien con las obras de gusto nuidéjar que se realizaban en España alrededor
de 1500. y poco después. 3) Además, resulta
difícil que corresponda al mismo mecenazgo
que el ala Norte, pues a pesar de que el prela­
do promotor del ala Norte dejó quince escu­
dos suyos en la obra, en la escalera no ha so­brevivido ninguna decoración heráldica. 4]
Sin embargo, los muros de la caja de la esca­
lera. que parecen continuar en su base una
edificación anterior, no enlazan con la fábri­ca del sobreclaustro. ni en el haz exterior, ni
en el interior: se trata de dos fábricas distin­tas. 5) V hay que reconocer una cierta distan­cia estilística entre la escalera y los pilaresdel sobreclaustro. aunque las fechas puedan
ser coincidentes: tal como nos han llegado,
no hay rastros mudéjares en la fábrica del so­
breclaustro. salvo las olambrillas del suelo, ni
italianos en la escalera. Este es uno de losnumerosos pequeños problemas que plantea
esta etapa.
73. Cuenta que presenta D. Juan José Aldaz para la composición de la ruina causada
en los antepechos del sobreclaustro por elbombardeo de esta plaza en el año 1823. quelleva fecha de 31 de Diciembre de 1830.
74. Su labor parece haberse concentrado
en labrar piezas estructurales, y levantar las
decoraciones derrumbadas. Es significativo
que los mismos canteros trabajaran en cante­
ra y en fábrica: y se les pagó más por el tra­bajo de cantera, que por el trabajo de taller:
lo que indica que no se esperaba de ellos algoespecialmente delicado ni difícil: debieron
ejecutar muy pocas piezas ornamentales: yesas labores se destacan de las antiguas en en
una observación detenida; pero en las piezas
en que no se requiere especial habilidad, esmás difícil percibir su rastro, pues trabajaron
con piedra de la misma cantera que la obra
medieval. En cualquier caso, el trabajo fue
arduo: se testimonia una gran cantidad depiedra transportada, que se habría labrado ymontado en un año de faena. Para transpor­
tar dos piezas grandes destinadas al pilar fue
preciso incluso acondicionar un carro, condos yuntas de bueyes. Los antepechos restau­rados se sitúan preferentemente en la alas
Norte y Oeste; se observa claramente la partenueva especialmente en el tramo W y los in­mediatamente colindantes. La sustitución delsolado del sobreclaustro y de su cubierta, enla última restauración, hace muy difícil ad­
vertir otras reparaciones con precisión.
75. No obstante, uno de los pagos se re­fiere a un carpintero, que llevó casi un quin­
to del monto total. Como es lógico, el carpin­
tero proporcionaría también las piezas delandamio. Pero no se especifica su labor.
76. Su despiece difiere claramente del co­
rrespondiente al tramo V, y del que general­
mente se empleaba en el gótico: labraron pie­zas de gran tamaño, disponiendo sus juntassimétricas, perfectamente horizontales y ver­ticales; junturas que se suelen evitar en las
tracerías antiguas, prefiriendo cortes inclina­dos, normales al dibujo, y nunca alineados:pues las tracerías así despiezadas resultan
más seguras, elásticas, y aun en el caso de
sufrir movimientos, quedan más disimulados:el despiece moderno es sensiblemente peor.
77. Alude a estos zócalos, a sus variacio­
nes. M. B r u t a i l s . «La cathedrale de Pampelu­ne». Congres archeologigue de Frunce. LV
Session. Dax et Bayonne. 1888. París 1889.
p. 307.
78. En ese rincón existiría una zona más
amplia de paso: de hecho, el zócalo del murode ventanales del lavatorio, que originalmen­
te quedaría visto, tiene el mismo diseño quelos demás; mientras que el actual pretil, que
sostiene la reja, es liso, más bajo, y se estrellade cualquier manera contra las bases de lospilares. Probablemente, estos muretes se le­vantaron a mediados del siglo XV, cuando
don Juan de Beaumont, prior de la Orden de
San Juan de Jerusalén, ayo del Príncipe deViana, reforma el templete para dedicar allíuna capilla al Monte Olivete: sabemos única­
mente que se pedían indulgencias en 1459;
allí estuvo el retablo de las Navas, que ahora

se encuentra en el Museo; véase C. Fernán­dez Ladre da, E l retablo de las .Yaras de Tolosa de la Catedral de Pamplona (en prensa).
La reja ha aprovechado, al parecer, los restos
de otra románica, que debió ser importante;
aparecieron restos semejantes en las recien­
tes excavaciones; véase Los niveles del tiem­

po. Arqueología de la catedral de Pamplona.
Museo de Navarra. 25. XI. 1993-9. I. 1994.
Pamplona 1993.
79. Quizá fue Violiet-Le-Duc quien pri­meramente la expuso de una manera radical;
sin embargo, este autor tenía marcadas pre­ferencias por el gótico primero y clásico, alque pertenecen las grandes catedrales france­sas. donde él creía percibir esa tendencia co­mo una imperiosa lógica del estilo, y se inte­
resó menos por los resultados de esa corrien­
te del diseño, que corresponden al gótico delXIV. Véase su Dictionnaire Raisonne de l Ar­
chitecture Française, voces «pilier» y «base»;también el clásico R. ni-; L a s t e y r i e . L ’archi­

tecture religieuse en France a l'époque got­hique, vol. 1. Paris 1926, «supports» pp. 275
ss.. y vol. Il, Paris 1927. «style rayonnant»pp. 13 ss.
80. R. d e L a s t e y r i e , Op. cit., vol. I, pp.
286 y 296: y P. I I e i .io t y V. Mknci., «Mathieu
d'Arras et les sources meridionales et nordi­
ques de son oeuvre a la cathedrale de Pra­gue», en La naissance et l'essor du gothiquem eridional au .X III siècle, Cahiers de Fanjeaux. n." 9. pp. 109-110. También el clásico
P. F k a n k i ., Gothic architecture The Pélican
History of Art. Londres 1962, pp. 128-129. Y
una estupenda vision general en J. B o n y ,French Gothic Architecture of the PJth andI3th Centuries, Berkeley 1983, pp. 357 ss.
81. M. B r u t a i i .s , Op. cit., pp. 307-308,
alude rápidamente a los pilares, describiéndo­los con «un perfil complicado, a base de columnitas terminadas en un pequeño filete».
82. P. H k i .io t y V. M e n c l , «Mathieu d'A­rras...», p. 110.
83. Sobre el claustro de Burgos, véase: H.
K a r c k , Die Kathedrale von Burgos und die
Spanische Architektur des 13 jahrhunderts,

Berlín 1989, pp. 177-180. Sobre el claustro
de León, del que sólo quedan los muros perimetrales de la galería, ya que los pilares ex­teriores y las cubiertas fueron reconstruidas
en el XVI, véase M. G o m e / M o r e n o , Catálogo

monumental de España. Provincia de León,
Madrid 1925, vol. I. pp. 232-237 y J. M. Vil i .a n i e v a L á z a r o , La ciudad de León. Et góti­co, León 1985, pp. 296-299. Sobre el de Ovie­
do: F. d e C a s o , Op. cit, pp. 71-127, sobre to­

do 111-127.
84. F. d e C a s o . Op. cit., pp. 94 ss. Se tra­ta de la techa de un donativo de Sancho IV,
tres años antes de la llegada del obispo San­cho, que dejó su escudo en las claves de esa
zona. En Pamplona, el segundo modelo se re­laciona con el comienzo del pontificado delobispo Barbazán en 11518: resulta desconcer­
tante que hacia 1345 adopten en Oviedo una
sección similar al viejo y desechado modelo
de Pamplona. Las fechas de ambas fábricas
pueden no corresponder a las de los prelados,y quizá sea posible aproximarlas entre sí. De­
bería tantearse si los modelos de Pamplonase aplicaron en Oviedo antes de la detención
de las obras; y si se trasladaron plantillas delas secciones. De ser así -cosa difícil-, cabría
suponer alguna emigración de maestros ocanteros, al irrumpir un nuevo equipo en
Pamplona atraído por Barbazán; se precisaría
un estudio detenido de la labra de la piedra
de ambos edificios, dificultada por el estado
de conservación de las superficies; falta docu­

mentación precisa, y en Pamplona, al menos,
no resultan visibles signos lapidarios, salvo
en el tramo N, que corresponde al segundomodelo de pilares.
85. Construcción tan interesante comocompleja, que se prolongó hasta el XV ; fue
muy dañado en el XVIII. al convertirse la ca­
tedral en castillo defensivo, y restaurado condecisión. Probablemente se decidió, una vez
iniciado, aumentar los ventanales, y se traza­
ron sólo tres tramos, con anchura y altura
enormes, aptos para desplegar claraboyas es­
pectaculares. Sobre el claustro de Lérida: J.
S u r e i j a , X. B a r r a l , E . L ia .ñ o y otros, Catalu­
ña I. Tarragona g Lérida , en La España góti­
ca, vol. II, Madrid 1987, pp. 282. 284 y 289.
F. L a h a , «Las catedrales de Lérida» en Cate­drales de España. León 1988, pp.38-49: y J.
A. T a r r a g o P i .e y a u y M. T. N o v e l F a l c ó . La

seu celia de Lleida. Catálogo bibliográfico
para su estudio. Lérida 1980.
86.

Sobre el claustro de Santes Creus: J.
«Santes Creus y Poblet»
en Monasterios de España, León 1989 (2.
edic.) pp. 164-169: N. D a l m a s e s y A .J. Pit a r c i i , L'art gotic s. XIV-XV, en Historia del ’a rl caíala , vol III, Barcelona 1988, pp. 116119, y E. L ia ñ o , «Reinard de Fonoll y el góti­
co flamígero en Cataluña», Actas del V III
F ern á n d ez Ar en a .

Congreso Nacional de Ilistoria del Arte. Cáceres 11-6 octubre 1990, Mérida 1992, pp. 8186. Este artículo invalida algunas de las con­clusiones de J. V i v e s i M i r e t , Reinard des Fo­
noll escultor i arquitecte angles, Barcelona
1969, pp. 58 ss. Véase también A. C a k k e r e s
C a s a n o v e s , Monestir de Santes Creus, Vais
1992.
88. Compone un armonioso conjunto,
pero fue desmontado al final del siglo XVIII,
y reconstruido -restando dos ventanales- apartir de 1806; se introdujeron elementos
nuevos y cambios de diseño en algunos deta­
lles, y nada garantiza que se respetara el or­den original de las piezas; es pena porque es­taba bien documentado, y hubiera servido depauta para otras obras. Sobre el claustro deVic: J. G u iñ o l C u n i l i ., Els claustres de la Ca­
tedral de Vic. Vic 1982. También L. M o n h k a i .
T e j a d a , La catedral de Vich, 2." ed.. Barcelo­na 1948, pp. 21 ss.
89. Todo lo referente a la escultura delclaustro se trata en el apartado correspon­
diente de este libro. Además, véase: J.E .
Ií r a n c a y F. Íñ ig u e z , Arte medieval..., vo l. IV,
pp. 229-233: L. V ázq u ez dk P a r c a , «El claus­
tro de la catedral de Pamplona. Iconografíade los capiteles», P. I'., V II (1946) pp. 621627: M .;‘ A. d e l B u r g o , La catedral..., pp. 6364; C. F e rn A n d e z - L a d re d a , Iconografía mu­
sical de la catedral de Pamplona, Pamplona1985; I. M a la x e c h e v e r r ía , E l bestiario escul­pido en Navarra, Pamplona 1990; y E. M a r t í ­nez d e L a g o s , «Algunos temas profanos en elclaustro de la Catedral de Pamplona». P. I .
Id II (1992) pp. 517-560.
90. Un buen ejemplo son los capiteles delos pilares -q y -r. que flanquean la Puerta
de la capilla Barbazana: presentan una rica
variedad de temas, algunos repetidos en otras
partes del claustro: escena pastoril, arpía ycentauro, cacería de jabalí, leones con su ca­chorro. águila devorando su presa, pájaros pi­
coteando el follaje. Lo mismo sucede en elpilar -y. muy disimulado, con una escena devendimia, y pájaros picoteando el follaje.
91. J.E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte medieral.... vol. IV, p. 229 apreciaron ya que los ca­
piteles de las galerías Este y Norte se diferen­cian de los de Oeste y Sur. unos con decora­ción figurada y otros exclusivamente vegetal.
92. En particular, en las arquivoltas su­

bte las tres puertas que llevan programa es­
cultórico: las decoraciones de arquivoltas palecen aludir a esos temas. En la Puerta del
Amparo, dedicada a la Dormición y Asunción
de la \irgen. una serie de personajes -hombtes. mujeres y ángeles— bajo dosel, portan
lilacterias. En la del Refectorio, se representa
en el tímpano la Entrada en Jerusalén y la
Ultima Cena; y en la arquivolta. sobre repisas
con nubes, una serie de varones, acaso profe­tas de la Pasión de Cristo, o personajes que laprefiguraron, con lilacterias. Finalmente, enla Puerta Preciosa, donde figura el Tránsito yCoronación de la Virgen entre otras escenas,
aparecen ángeles sobre repisas también denubes. Además, coronando la Epifanía deltramo T. la arquivolta muestra una hilera deángeles músicos bajo doseles. Las demás ar­
quivoltas se llenan con hojas suntuosas, quevarían según tramos. Como excepción, en laarquivolta del tramo \ se adivinan unos inte­resantes «green men».
93. Sobre estos claustros, véase la biblio­
grafía citada arriba. La coincidencia con Bur­gos la señalaron ya J.E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z ,Arte medieval.... vol. IV. p. 228.
94. P. H e l i o t y V. M i w ; . «Mathieu d'Arras...», pp. 110 y 112, nota 25,
95. M. B r u t a il s , Op, cit.. p. 308. consig­
nó la diferencia entre perpiaños de una y otra
parte del claustro, y describió los primeros,señalando la existencia del filete. Las seccio­
nes de nervios y pilares son idénticas, salvo
algún pequeño detalle, como un listel en uno
de los boceles que acompañan a los nervios
diagonales, que añaden los nervios por sime­
tría, pero que no lo tallan lo pilares.
96. Existen en el gótico a partir del XIII
numerosos ejemplos de boceles dobles, quederivan de los nervios del gótico primitivo;
en efecto, con frecuencia los primeros ner­
vios eran rectangulares, y para concederles
una mayor linealidad se mataban sus aristas
con tinos boceles: en algunos de esos nervios,
entre los dos boceles se talló una calle cónca­va; el resultado, desde lejos, sería semejante;
pero el sentido de la solución que presentan
los pilares de Pamplona es diverso y no tan
frecuente: se substituye un bocel grueso por
dos más finos interpenetrados.
97. Soissons adelantó precozmente la so­lución de multiplicar boceles y calles, tantoen perpiaños como en el diseño de las roscas
en los arcos de paso, para lograr mayor linea­
lidad y ligereza, y disimular el grosor del mu­
ro superior. Fue A. K. P o r t e k quien señaló
este hecho en Hediera! architecture. vol. I,
Nueva York 1905, p. 114. Véase también J.
Ancien, Architecture de la cathédrale deSoissons. Soissons 1984.
98. lin muchos casos se remata el intra­
dós con boceles dobles, pero fue raro interpenetrarlos; así sucede en la catedral deBayeux. Coutances, Salisburv. como ejemplos
notables. Véase F. A. P a i .e y , A Manual of Got­
hic Mouldings, 6 ed., Londres 1902, con nu­
merosos perfiles ingleses, entre los que seencuentran varios diseños de dobles boceles,
pero ninguno como el de Pamplona. Véase
también el comentario sobre las molduraciones de Normandía en R. d e L a s t e y r i e . Op.
cit.. vol. II. pp. 73-75.
99. El doble bocel se presenta en luces
grandes, aunque resulta una excepción. Apa­
rece, por ejemplo, en los nervios diagonales
de la catedral de Barcelona, que se iniciaría
hacia 1298, y cerraría el coro en 1310. y sus
soluciones son posteriores a las de Pamplona:además, presenta una estrecha calle entre losdos boceles. Un poco más larde se encuentra
un doble bocel, más semejante a Pamplona.

en la cripta de Santa Eulalia de esa catedral,tanto en nervios como en pilares. De ahí setomaría la ¡dea para Santa María de la Mar enBarcelona, ya mediado el siglo, donde se uti­
liza también en diagonales: los Bassegoda pu­
blicaron una sección -un croquis a regla,
aparentemente- del pilar y nervadura en
Santa Mana de la Mar, Barcelona 1975. p.
91: los boceles se interpenetran, como en
Pamplona, pero la directriz de los filetes di­verge. apuntando hacia los ángulos, disposi­
ción que es algo más frecuente: el dibujo pa­
rece erróneo, pues al menos en las bóvedas,
se diría que los filetes están en la cara ante­rior. Muy semejantes a Pamplona son algu­
nos perfiles de la arcaizante catedral vieja dePiasencia. dispuestos en arcos y en perpiaños
de bóvedas: también pueden observarse en
los perpiaños de la nave principal de la igle­
sia del monasterio de Guadalupe, aunqueaparentemente sin listeles. Como puede com­
probarse. estudiar la difusión incluso de esterasgo inconfundible es imposible: falta la máselemental documentación sobre secciones es­
pañolas.
100. Muestran el doble bocel los perpia­
ños de las bóvedas de la iglesia parroquial de
San Cernin de Pamplona, perfectamente coe­tánea al claustro, que alcanzan los 15,30 me­
tros de luz. Por supuesto, el efecto sobre esas
amplísimas bóvedas es enteramente diferen­
te. Además, el claustro de Pamplona dejó su
impronta en claustros locales, como puede
comprobarse en el del monasterio de La Oli­va, o la parroquial de Los Arcos.
101. El cruce es sólo una representación;no responde a un esquema constructivo. Co­
mo es usual en la construcción de cualquierbóveda gótica, las tres o cuatro hiladas que se
colocan sobre el capitel, propiamente perte­
necen al pilar, y están aparejadas con sus le­chos horizontales. En estas tres o cuatro hi­
ladas están labrados el arranque de los ner­vios. con todas sus secciones; y en ese punto
figuran el cruce. En realidad, sólo por enci­
ma de ese nivel los nervios se tallan en pie­dras independientes, como dovelas de un ar­co. Esta disposición constructiva mejora mu­
cho la resistencia en el arranque del nervio,
que si se hiciera con piezas independientes
quedaría muy comprometida; además, evita
las tensiones que se producen en las partes
bajas de un arco, si fuera completo, que son
siempre difíciles de absorber.
102. No cruzan los pilares -j, +j, -k. +k.
+1. +m; cruza ligeramente -I. al lado de la
Puerta Preciosa; y cruza normalmente -m.
Quizá esta diferencia se deba a que los tra­mos N y Ñ, con el sepulcro de Sánchez deAsiain, se harían antes que los demás; pero es
imposible asegurarlo.
103. Las claves se dejan para el apartado
sobre escultura de este libro. También puede
consultarse M. B r u t a il s , «La cathedrale...»pp. 308-309, J. C a r o B a r o ja , «Representacio­
nes y nombres de meses (A propósito del menologio de la catedral de Pamplona)», P. K
VII (1946) pp. 629-653; J. E. U r a n g a y F. ísuc u e z . Arte medieval.... vol. IV. pp. 233-234:
M. A. d e l B u r g o , La catedral.... pp. 61-62. y
M. D. L l o r e n s G a r c ía , «La representaciónde los vientos en el claustro de la catedral de
Pamplona» en Espacio, Tiempo g Forma, re­vista de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Líned. Serie VII: 2, H del Arte. pp. 51-62.
104. Resulta difícil saber si son significa­
tivos estos cambios. Ya se apuntó antes la po­sibilidad de que estos tramos alrededor dellavatorio correspondieran al mismo patrón opatrones que el refectorio. No obstante, losperfiles de los pilares, los zócalos, los arran­237

ques cruzados de los nervios son los mismos
que el resto de la segunda etapa. Por otro la­do,el que falte un río no es definitivo, ya que
creemos que el segundo río, colocado en A
en el transcurso de esta etapa, estaba labrado
en la etapa anterior, y parece plausible que se
colocara aunque no se pensara continuar laserie.
105. Sólo aluden a ella brevemente J.E.
U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte medieval..., vol. V.
p. 11, y le atribuyen fecha temprana dentrodel XIV y cierta influencia inglesa.
106. J.E. U r a n g a v F. Í ñ i g u e z , Arle me­
dieval..., vol. V, pp. 21-22, defienden que. an­tes de Barbazán, estaba en obra la capilla
Barbazana, y construida su puerta: relacio­
nan las estatuas de las jambas con la Puertadel Amparo, y las suponen añadidas en época
coetánea a esta puerta. Vease también elapartado de escultura gótica de esta obra.
Las peanas están evidentemente introduci­
das en fecha posterior a la construcción delas jambas. Resulta siempre una operación
arriesgada: y la peana de la derecha se ha re­sentido con el paso del tiempo, descendiendolevemente y agrietando el pilar, que parecepeligrar. Las esculturas están de todos modos
colgadas de su mitad superior con una grue­sa anilla de hierro que engancha en una es­
carpia clavada en el pilar. La de la derechaparece que fue calzada para dar con la altura
conveniente. Quizá el fallo de ese calce con­tribuya a las fisuras. La introducción de las
figuras no señala un cambio de uso, ya que
resulta también una disposición común.
Las fotografías antiguas muestran la puer­ta con sus hojas de madera. Para poder clau­surar el arco de ingreso a la capilla, se aña­
dió, no sabemos cuándo, un dintel decorado
con rosetas, de aspecto extraño. Sobre él se
cerró el tímpano, rellenando la superficie,
que dejaban las actuales tracerías del XIII,
con un diseño flamígero. Todo ello desapare­ció en la restauración de la capilla.
107. Sobre el grupo de la Epifanía: J. E.
U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte medieval.... vol. IV,
pp. 228-229 y 241, n." 134, y vol. V, pp. 9-10
y 22: M.1 A. d e l B u r g o , La catedral.... p. 69.
Véase infra apartado de escultura gótica deesta obra.
108. Sostienen esa opinión: J.E. U r a n g a y
F. Í ñ i g u e z , Arte medieval..., vol. IV, pp. 228229.
109. J.E. U r a n g a y F. I ñ i g u e z , Arte me­
dieval..., vol. IV, p. 241. n. 134. la datan tam­bién a fines XIII y primer tercio del XIV.
110. Sobre la tumba de Pere Arnaut deGarro, véase R. S. J a n k e , Johan Lome y laescultura gótica posterior en Navarra. Pam­
plona 1977, pp. 151-159: y M .1A. d e l B u r g o ,La catedral.... pp. 67-68. Véase infra apartado
de escultura.
111. Sólo la mencionan J.E. U r a n g a y F.
I ñ i g u e z , Arte medieval.... vol. V, p. 11. esti­
mando idénticas fechas e influencia que pasa
la del caracol de la capilla Barbazana.
112. Sobre la Puerta del Amparo: J.E.
U r a n g a y F. I ñ i g u e z , Arte medieval..., vol. V.
pp. 19-21: y M.J A. d e i . B u r g o , La catedral....
pp. 64-67. Véase también el apartado corres­
pondiente a escultura gótica, en esta obra.
113. Véase E. Lambert, «La catedral...»,
p. 18. Otros ejemplos franceses con esa dis­posición. de esa época, son Saint-Martin d'Etampes y Saint-Paul de Narbona, luego serán
más frecuentes: véase R. d e L a s t e y r i e , Op.
cit.. pp. 265-7. No faltan tampoco ejemplos
españoles, como la colegiata de Santiago en
Bilbao.
114. Fechan a principios del sigio XIV la

Puerta del Amparo J.E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z ,Arte medieval..., vol. V. p. 20: E. B e r t a u x , lacreyó del XV: La sculpture clu A l eme siècle
en Espagne jusqu 'au temps des Rois Catholi­ques, en André Michel, Histoire de l'Art, vol.
III, Paris 1906. L. T o r r e s B a i .b a s . establece
distinta datación para la puerta y el tímpano:«Filiación...», p. 474.
115. F. E s p a ñ o l y J. Y a r z a apuntaron
certeramente esa influencia: E l arte gótico (Ig II), en Historia del Arte ». 19 g 20 (Madrid
19891. p. 81 p. 64 respectivamente. E l taller
trabajó para el obispo de Rieux. Jean Tissandier (1324-1348), en la capilla que mandó le­vantar en Toulouse. El obispo Barbazán, que
había vivido, y mantenido continuas relacio­
nes con la región tolosana. podría haber ob­
tenido algún escultor relacionado con el ta­
ller para las decoraciones más señaladas delas obras del claustro. Las fechas que podrían
darse para su intervención en Pamplona, ha­cia 1330, se corroborarían por la afirmada
para la Virgen que preside el parteluz, en lacuarta década del XIV, aunque la figura, inde­
pendiente y de bulto completo, se colocaríapoco después de acabada la puerta: C. F e r n á n d e z -L a d r e d a , Im aginería medieval ma­ñana en Navarra, Pamplona 1988, pp. 283-

284.
116. Se ha cuestionado en distintas oca­
siones que el tímpano, el parteluz y el doselete sean inserciones posteriores. En el casodel tímpano, cabría decir lo mismo de mu­
chos tímpanos de puertas góticas, y habría
que demostrarlo. El despiece del tímpanosuele presentarse independiente de su arqui­
volta: y como relleno de un arco de descarga,sus piezas se procuran siempre delgadas paraaliviar la carga del dintel. En la Puerta del
Amparo, lo más sencillo es pensar que sea
original: se despieza con losas delgadas, pero
desacostumbradamente anchas, que costaría
introducir después de terminada la puerta,
sin dejar rastros de semejante acción; aunquela policromía actual podría ocultar algún des­perfecto. Además, el dintel liso se explicaríacomo marco de una figuración importante; yel doselete, independiente sobre el parteluz(y no sobre el dintel o el tímpano, como es
frecuente), evitaría perturbar el formato úni­co del tímpano.
En el caso del parteluz, puede afirmarse
sin duda que se construyó con la puerta. Ex­
traña su gran volumen, y que la decoración
que lo tapiza no hile perfectamente con las
jambas. Pero el pedestal comparte con el par­teluz un complicado zócalo, labrado en lamisma pieza; y las hiladas superiores, aunqueindependientes, continúan perfectamente loslechos del parteluz. Su tamaño evidencia que
se deseaba apoyar sobre él una imagen debuenas dimensiones; y concuerda con el vo­luminoso doselete de la puerta, que debe serigualmente original.
117. R. B r a n n e r , Saint Louis and the
Court Style in Gothic Architecture. Londres
1985: crucero de Amiens: pl. 19: Saint-Germain-en-Laye: pp. 51-54 y pl. 41-42: fachadainterior del crucero occidental de Notre Da­me de París: pp. 76-79 y pl. 93 y 95; fachadainterior crucero meridional de Notre Dame:
p. 101 y pl. 113-114.
118. V. P a u l , «Le problème de la nef uni­que» en La naissance et l'essor du gothiquem eridional au X III siècle. Cahiers de Fanjeaux, n. 9, Toulouse 1974, pp. 42 v 53. nota
37.
119. M.' A. d e i . B u r g o , La catedral.... p.
71: y el apartado correspondiente de esta
misma obra.
120. Sobre la Puerta dei Arcedianato,véase J.E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z . Arte medie­
val.... vol. V. pp. 11-12: y M.- A. d e l B u r g o ,La catedral.... pp. 85-86. Véase infra apartado
de escultura gótica de esta misma obra.
121. La necesidad de dibujar en planta ysección a escala real las piezas complejas, co­mo tracerías o puertas, obligaba a emplear
grandes superficies lisas donde pudieran tra­zarse con un punzón. Las intervenciones pe­
queñas se resolvían sobre cualquier paramen­
to accesible, suelo o muro; y se conservanmuchos ejemplos de monteas allá donde se
ha respetado el suelo original. Además, se te­nía constancia de que se empleaban habita­
ciones con suelo de yeso, que podían cumplir
con mayor facilidad esa misión. Cuando lasuperficie quedara saturada de líneas, podía
añadirse una nueva capa de yeso. Man podido
recuperarse dibujos de salas de trazas —tracing houses- como la de York. Recientemen­te se ha puesto de manifiesto que la costum­bre se hallaba extendida en España. Véase J.
A. Ruiz d e l a R o s a . Traza y sim etría de laarquitectura. Sevilla 1987, p. 282 ss.
122. Sobre la Puerta del Refectorio, véa­
se: J.E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z . Arte medieval...,vol. V. p 12: M.-’ A. d e l B u r g o , La catedral....
pp. 85 y 87. Y apartado de escultura gótica deesta misma obra.
123. Datación sugerida por J.E. U r a n g a y
F. Í ñ i g u e z , Arte medieval.... vol. V. p. 35, n.”209. Evidentemente, no coincidieron los ta­lleres de las Puertas del Amparo y del Refec­
torio, que son enteramente distintas, aunquepuedan deberse también a distintos patrones.
Parece que primero se construiría la del Am­
paro. y después, la del Refectorio. Es lo más
probable, pero pudo ser al revés.
124. Resulta atractivo pensar que se des­tinaran a miembros del cabildo que desempe­ñaron un papel relevante en las obras, como
Juan Periz de Estella. responsable de la obre­ría hasta 1335 y promotor del inmediato re­
fectorio; o Pere Oilloqui, que desempeñó elmismo cargo en 1351; pero carecemos de lasmínimas pistas para afirmarlo.
125. Sobre este sepulcro Gages, véase:M .‘ A. d e i . B u r g o , La catedral.... p. 79; y elapartado de escultura barroca de esta misma
obra.
126.

Sobre la Puerta Preciosa, L. V á z q u e z
de la Virgen de lacatedral de Pamplona», P. V. VII (1946), pp.
241-258; J.E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte me­
dieval.... vol. V, pp. 12-17: M .‘ A. d e l B u r g o ,La catedral.... pp. 75-77 y apartado de escul­tura gótica de esta misma obra.
127. Por ejemplo, una variante de la cruz
trebolada que aparece en la tracería 2 bis,que puede verse como único motivo en lasarcaturas pintadas justo encima de la escul­tura yacente del prelado. El centro de la cruz
se adorna con una pequeña rosa circular que
queda sujeta por las cuatro cúspides de loslóbulos. No es un diseño común, pero se en­cuentra, por ejemplo, en los transeptos de lacatedral de Bayona.
deP a r g a , «La dormición

128. Y parece que esta afirmación sea
muy segura, pues resulta determinante, co­mo ya se dijo, que todos los tramos desde I
hasta M, presenten bóvedas distintas a los
otros, pues significa que preveían la ejecu­
ción de tracerías continuadas por gabletes,como tiene la galería Sur, y originalmentesólo ella. No queda más remedio que con­cluir que sea posterior la galería Sur a laOeste; y la Oeste posterior a las Norte y Este.
129. J. E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte me­
dieval.... vol. V, p. 35, n. j 212-217. la suponen
terminada un poco antes de 1320, fecha queresulta excesivamente temprana. M.: C. L a c a Aportación.... pp. 136-154. data el muraldel Himno de la Cruz en 1290-1315; creemos
que debe retrasarse medio siglo.
130. Sobre el sepulcro Sánchez de Asiain,véase: J.E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte medieral.... vol. V. pp. 22-23: M. A. d e i . B u r g o , La
catedral.... pp. 72 y 75: R. S. J a n k e . Johan
Lome... pp. 117-118 y apartado de escultura
gótica de esta misma obra.
131. M.j C., L a c a r r a . Aportación.... pp308-325.
132. Por ejemplo, en la tumba del carde­nal Pierre de La Jugie, muerto en 1376. enSaint-Just de Narbona, atribuida a mediadosdel XIV: o en la del duque Jean de Berry, fe­chada hacia 1350; véase: P. B a r ó n , «Sculptures» en Les Pastes du Cothique. Le siécle deCharles V. Exposition Galeries Nationales duC.rand Palais, 9 octobre 1981-1 fevrier 1982,
París 1981, n. 58 y n. 119.
133.
M.' C. L a c a r r a , Aportación.... pp.
rra,299-307.
134.
Véase R. B ic c iim a n , «Los dibujos téc­nicos del Cuaderno de Villard de Honnencourt», en Villard de Honnencourt. Cuader­
no. siglo X III. Madrid 1991 pp. 45-58, espe­
cialmente el apartado «plantillas y escantillo­nes», pp. 48-49.
135. R. B k a n n k r . Saint Louis.... pp. 3355, figs. 37-38, 42-44 y 60.
136. lhídem, pp. 67-71, figs 7. 84 y 87.
137. Sobre el Claustro de Bayona: V. Di b a r a t y J. B. D 'A r a n a t z , Recherches sur lafilie et sur l'eglise de Bagonne. manuscrit duchañóme R. Veillet. publie par la premiérelois par..., Bayona-Pau 1929, p. 58-59. Tam­bién: J. G a r d k l i .k s , LAquitaine gothique. co­lee. Les Monuments de la France gothique.
Paris 1992 p. 58.
138. R. B r a n n k h , Saint Louis.... pp. 5665, fig. 64.
139. Sobre el claustro de Burgos: I. K a r g k : Die Kathedrale..., pp. 77, 177-180.
140. Este perfil parece relacionarse conla ventanería de un trítono, que no llevará
emplomados y puede perfilar también loscostados. Los pilares centrales se resuelvencon simples columnas de sección circular:
pero los laterales añaden un bocel o boceles
en el frente para dibujar las arquivoltas que
enmarcan el conjunto. El resultado se parecea la solución del claustro pamplonés.
141. Sobre la ventana de Santa Catalinade Barcelona y su vinculación a Francia: R.
B k a n n k r , Saint Louis.... p. 116 y pl. 123. So­
bre Vic: L. M o n r k a i . T im a d a , Op. cit.. pp. 21
ss. Sobre la catedral de Manresa: N. Daema­s e s y A. J. P i t a k c i i , L'art gotic.... pp. 43 y 6770. Sobre la iglesia de Santa María de la Mar
de Barcelona: lhídem, pp. 66-67. y B a s s k g o d a , Santa Maria... Sobre la catedral de Barce­
lona: N. D a i .m a s k s y A. J. P i t a k c i i , L'art go­
tic.... pp. 60-62. y G. D k i i i o y C. y o n B e z o i .d ,Die h'irchliche Baukunts des aben/andes,
Hildesheim 1968. vol. V, tai. 518, n. 1 -dibu­
jo de los óculos-. Sobre el monasterio de Pedralbes: N. D a i .m a s k s y A. J. P i t a k c i i . L'art
gotic.... pp. 65-66.
142. Las otras fachadas tienen estas ven­tanas añadidas en el siglo XIX.
143. A. W o l k . The Catheclral o í Cologne.
3J ed., Sttugart 1989. pp.13-14 y 97.
144. Véanse también tracerías semejantes
en la Wernerkapelle de Bacharach. Katharinenkirche de Oppenheim. catedral de Magdeburgo, iglesias de Marburgo, Erliirt. etc. etc.:
el diseño de la tracería del refectorio se halla
distribuido en estas fechas por toda Alema­nia. al oriente y occidente del Rin: catedrales

de Aachen, Regensburg. incluso en iglesias
de ladrillo como las Marienkirche en Ostansicht \ en Prenzlau, y la de los cistercienses
en Pelplin. con un largo etcétera. Además, el
doselete de la Puerta del Amparo presenta untrebolado alargado, que desde Colonia llega a
ser usual en ornamentación de gabletes. Véa­
se G. D e i no y G. y o n B k z o l d . Die Kirchliche.... vol. I\ . ta!. 417. n. 4 y vol. V. tai. 463,
n. 1 y 3, tai 464. n. 1 y 3 y tai. 577, n. 2.
145. En Francia se encuentran también
en la catedral de Meaux. En España parece
raro. Pero la puerta de los Apóstoles de la ca­
tedral de Valencia tiene un diseño semejante,
de techas quizá coetáneas, aunque probable­mente un poco posteriores: D. B. G o k r i .i c i i .
J. Ai.e d o , J. M. F r a n c é s y otros. Valencia i/
Murcia, en La España gótica, vol. IV. Madrid
1989. pp. 274 y 285. V se observa en un her­moso ventanal del actual archivo de la cate­dral de Tortosa. que corresponde a mediadosdel XIV: véase: J. Si r e d a . X. Barkai.. E. L ia ñ oy otros, Cataluña l. Tarragona ij Lérida....
pp. 167 s.
146. Resulta interesante comparar estos
diseños con tracerías catalanas, en esta época
generalmente más avanzadas y sutiles que lascastellanas. Existen motivos semejantes, por
ejemplo, en el ala sur del claustro de la cate­dral de Lérida, aunque los lóbulos tienen for­mas marcadamente distintas. Estas tracerías
han sufrido una fuerte restauración, a veces
una completa anastilosis. y sus perfiles sonen ocasiones sospechosos. Existen en el en­
torno catalán otras obras que resultan seme­jantes, como las estupendas pantallas caladasde la catedral de Tortosa. Los modelos dePamplona, como los catalanes, recuerdan
obras francesas avanzadas, como las que por
entonces -segunda mitad del XIV- se realiza­
ban en las naves laterales de la catedral deAmiens, y otros varios lugares.
147. No es un diseño corriente. El claus­
tro de la catedral de Vic ofrece algunas va­
riantes; pero se parecen más algunas trace­
rías raras, como la situada sobre la puerta dela catedral de Magdeburgo que exhibe un di­seño semejante; existirán otras muestras queahora desconocemos.
148. Sobre el desarrollo de este proceso,
véase J. B o n y , Op. cit. 411 ss.
149. Sobre la puerta principal de la cate­dral de Huesca: A. D u r a n y J. A in a c d . Escul­tura gótica en .1« Hispaniae, vol. VIII, Ma­
drid 1956, p. 276. la fechan en torno a 1338.
en tanto que J. Y a r z a . La Edad Media. Ma­
drid 1980. p. 318. apunta como fecha dearranque el año 1313. cuando se colocó eldintel, pero supone que el resto se hizo en
los años posteriores. Para la de Santa Mariadel Mar de Barcelona habría que pensar en
una datación entre 1354, año en que se ha­cían obras ante la plaza, y 1383, en que se
finalizó la iglesia, o sea el tercer cuarto delsiglo XIV: véase N. D a i .m a s k s y A. J. P it a k c ii .
L'art gotic.... pp. 27 y 66-67. Sobre las deMorella: D.B. G o k r i .i c i i , J. A i .k d o , J.M. F r a n ­c é s y otros. Valencia g Murcia.... pp. 4. 144145 -para la de los Apóstoles- y pp. 53 y 145-para la de las Vírgenes-, la primera la consi­
deran un poco posterior a 1354 y la segunda
la fechan hacia 1400: sin embargo N. D a l m a s e s y A. J. P i t a k c i i . L'art gotic.... p. 48, datan
la de las Vírgenes en el tercer cuarto del XIV.
con lo cual ambas quedaran en la fecha queles hemos dado, el tercer cuarto del Xl\. So­
bre la de la catedral de Valencia: D .B . G o e r i .i c i i . J. A i.E l» '. J.M. F r a n c é s y otros. Valen­
cia y Murcia..., pp. 111 y 274-275. la datan aprincipios del XIV.
150. En la catedral de Amiens. sobre latorre sur. hay unos restaurados por YiolletLe-Duc. La escultura de esta tercera etapa se
ha relacionado con la catedral de Burdeos: ysobre los ventanales de las capillas radiales de
esa catedral (1280-1310) aparece el gablete
cortado, aunque dibujos y perfiles sean dis­tintos; véase J. G a r d e u .e s . Op. cit.. p. 70. Pa­
recidos gabletes se encuentran en otras cate­drales del Noroeste francés, como en capillas
laterales, y en la radial principal de la cate­dral de Rouen: o en la giróla de la catedral de
Limoges. En estos ejemplos, un dibujo seme­jante se extiende a todo el gablete, y la corni­
sa lo cruza por encima. En Pamplona, comoen Amiens. el cruce de la cornisa crea zonasque son rellenadas por dibujos independien­tes. Para gabletes franceses, véase algún deta­
lle en el viejo R. d e L a s t e y r i k . «Cables», Op.
cit.. vol. I. pp. 455-459.
151. Pueden distinguirse dos tipos: unocon el limbo dividido en una serie de partes
subdivididas en formas treboladas y el otro
que presenta un limbo fraccionado en una
especie de flecos paralelos: la primera varie­
dad se emplea en los gabletes de los tramos 1.
K y M, y la segunda en los de los tramos .1 v
L: aquella parece muy similar al tipo de hoja
usado en uno de los arcos de los ventanales
de la zona Este, concretamente el correspon­
diente al tramo S, en tanto que ésta se ase­meja a la variedad utilizada en los ventanales
de los tramos Ñ. O y Q de la misma ala Este.
152. Como el caso de tracerías adosadas,es preciso citar como precedentes las facha­das de mediados del XIII de los transeptos deNotre Dame, con arquerías ciegas y conti­
nuas, sobre las puertas. En ese lugar serán
relativamente comunes. Pueden encontrarse
incluso puertas con gabletes, combinadas con
antepechos parecidos al de Pamplona, comoen la puerta meridional de la catedral de Auxerre. El esquema ya estaba extendido, pero
resulta difícil hacerse idea de su progresión,
y el momento en que se aplicó a simples fa­
chadas. Los exteriores de la capilla del carde­
nal La Grange de la catedral de Amiens, hacia
1370, se decoran de modo semejante al al­zado de Pamplona, con guardapolvo con
frondas sobre el ventanal, sin gablete y con
los fondos llenos de arquerías sencillas.
153. Véase N. N u s s b a u m , Deutsche Kirchenbaukunst des Gotik, Colonia 1985, pp.
121 122. El mejor ejemplo es sin duda la lu­
josa decoración del ala sur de la Katharinenkirche de Oppenheim, que debió decorarse al
final de la segunda decena del XIV, es decir,
poco antes que Pamplona.
154. El cimborrio sufrió varias refaccio­nes, y la techa de esas decoraciones es discu­
tida: puede oscilar entre 1380 y 1430; véase
D. B. G o k r i .i c i i , J. A i . e d o , J.M. F r a n c é s yotros. Valencia g Murcia.... pp. 274-275, y285: y N. D a l m a s e s y A. J. P it a k c ii . L'art go­
tic.... p. 78. El retablo de Fray Bonifacio Ferrer del Museo de Valencia muestra una de­coración muy semejante al cuerpo bajo dei
cimborrio, y es de fecha muy tardía: 13961402. Con menos ambiciones aparecen en al­
guna porladita, como San Francisco de Te­
ruel.
155. Un ejemplar de limbo partido en fle­cos aparece en casi todos los gabletes: en el
gablete del tramo B, en el lado izquierdo por
debajo de la cornisa, aparece un par de veces:
en el C aparece una, también bajo la cornisa,
en la parte derecha: en el CII dos, una a cadalado en la parte superior del gablete: en el I)
tres en la parte inferior derecha: y en el E
algunas -muy estropeadas- en la izquierda
inferior, y otra en perfecto estado en la dere­cha de la parte superior.

240

156. Una variedad con bordes cóncavosque recuerda al acebo, en los tramos B. CH.
D y E: y otra de borde rizado, sembrado depequeños círculos, en el tramo C.
157. Están algo deterioradas y resultan
difíciles de identificar; con seguridad, unfranciscano por sus sandalias, capucha y cor­dón: otra figura con el mismo hábito, perocalzada y sin cordón, quizá un agustino: yotras dos más con escapulario, una con man­to y capucha, y otra sin él. No sería extraño
que una quinta y última hubiera desapareci­
do con el bombardeo de 1823: una de las ac­
tuales está partida por la mitad.
158. .). Goñi, Historia..., vol. II, p. 667.
159. Cfr. J. G o ñ i , Historia..., vol. II. pp.
657 y 660-661. Nada asegura que fueran fran­ciscanos: pero, por sus compromisos de po­
breza, era frecuente conceder a franciscanosla titularidad de diócesis como éstas, que enpoder de los musulmanes, no producían ren­tas; ya el famoso fray Pedro de Veraiz, confe­
sor de la reina doña Blanca, había sido obispo
titular de Tiro (1429-1454), -J. G o ñ i , «Nue­vos documentos...», pp. 137-139160. En B, a la izquierda del gablete, apa­
rece un bonito león y un hombre con barba
cuidada y melena; en el C, dentro del gablete,
un toro, otro barbado, un mitrado; en otra
pieza, un monstruo, quizá felino; fuera delgablete, a la izquierda, una cabecita de largamelena y facciones juveniles -¿una mujer?-,
un león o animal monstruoso, y un cara lisa
con cofia; por último, en el tramo CH. en el
centro del gablete figura una hoja suelta, y ala izquierda del gablete, peor conservados, unmonje con cogulla, un monstruo (?) barbudo,
y una mujer o un hombre joven; en el lavato­rio, a la derecha, un monstruo cornudo, confacciones humanas, probablemente un dia­blo.
161. Unas con el limbo dividido en tres
partes que se subdividen a su vez en otras
tres, otras con el borde a base curvas cónca­vas de forma que recuerda al acebo, en losgabletes de los tramos V y X; y un tercer tipo
de borde muy rizado sembrado de pequeños
círculos, del tramo Z.
162. Una con el limbo dividido en cuatroo cinco partes radialmente dispuestas a modode pétalos de flores -tramo U-: otra con ellimbo fraccionado también en varias partes,
pero que se subdividen a su vez en otras máspequeñas de forma puntiaguda -tramo W.
parte inferior, y tramo Y-: y una tercera conel limbo asimismo dividido en partes que secaracterizan por tener el borde lobulado en laparte superior del tramo W, que con seguri­
dad corresponde a la restauración.
163. R. S a n e a r o n , L 'architecture flamboyante en France, Quebec 1971. Además delos diseños singulares, cabe encontrar en
Francia algunos conjuntos, que guardarían
semejanza con los claustros desaparecidos enese país, y recuerdan el claustro pamplonés.
Así sucede, por ejemplo, con el alzado lateralde la catedral de Evreux, cuyas capillas con­servan gabletes, antepechos y enjutas decora­dos con trazados flamígeros, de un modo
muy semejante y en la misma época que el
ala Norte.
164. J. Y a r z a L u a c e s , «Silos: el claustro»,
en Monasterios de España. León 1989. vol. I.
pp. 313 ss.
165. M. R e v u e l t a T u b in o , Inventario ar­tístico de Toledo. II. La Catedral Primada.
vol. II. Madrid 1989, pp. 236-237.
166. Pináculos viejos subsisten todos losdel ala Este, sobre sus correspondientes pe­

destales: en la esquina con el ala Sur. se ele­va otro de diseño un poco más sencillo, de latercera etapa, pero sus diminutos contrafuer­
tes llevan (ayancas, como llevarán todos losdemás; en la esquina sobre el lavatorio, seeleva otro similar al anterior: sobre el ángulo
interior del lavatorio, otro diferente, que co­rresponde a la restauración de este siglo (yque aseguramos antes que el original, hoy
desmontado en un rincón, ocupaba la esqui­na exterior), y que también parece de la ter­cera etapa: otro más. semejante a los anterio­
res en la esquina con el ala Oeste: finalmente
otros dos a ambos lados del ala Norte, condiseño peculiar de bases -el de la esquina
con el ala Oeste, sustituido en la última res­tauración-, exornados con los escudos delcardenal Pallavicino. perdido el capelo, y lacoronación de la cruz, que son de la cuarta
etapa,
167. Por ejemplo, los pilares superioresdel muy bonito patio del hospital de Santa
María de Lérida, esbeltos y cajeados, que per­tenecen a varias fechas y algunos pueden da­tarse quizá después de 1509, aunque la obra
se comenzó mucho antes. Parecen una solu­
ción bastante extraordinaria en la arquitectu­
ra catalana, que prefiere los fasciculados o losfustes cilindricos. Los diseños varían ligera­mente entre las distintas alas. Son estupen­
damente gráciles, con base de fuerte caveto, y
un sencillo capitel, que varía según los ejem­
plares, de envolvente piramidal. La caja tiene
sección recta, sin molduración. y se corona
por un adorno mínimo de tracería. Los pila­
res apean arcos sencillos, levemente moldu­
rados y apuntados con decisión, a la manera
catalana. Por supuesto, serían más frecuentes
los pilares sin cajear que, a veces, son pocomás que simples postes. Como ejemplo, bas­tará citar los rústicos pilares con zapatas que
se encuentran en la solana del claustro gran­de del monasterio del Parral.
168. Esta es una solución muy interesan­te, que perdurará algo en el siglo XVI, inclu­
so con un tratamiento renacentista, y mues­
tra muy bien la ambigüedad de los cajeados.
Es muy frecuente: puede verse en los delga­
dos parteluces del claustro bajo de San Juande los Reyes, y también en la arquitectura ci­
vil. como en el patio de la Casa de las Con­chas de Salamanca. Luego la disposición se
traducirá a formas clásicas, como en los con­trafuertes y pilares del claustro de San Este­ban de Salamanca. En su versión gótica, lasaristas subrayadas por baquetones es una so­lución internacional, tan obvia, que los ejem­
plares no tienen por qué estar relacionados
entre sí.
169. G. B a r b é -Co c ju e l in d e L i s l e , Trata­

do de arquitectura de Alonso de Vandelvira,
Madrid 1977, vol. I. Título LXVI «Declaracióndel Caracol de Mallorca», pp. 91-92. Podría
provenir de la isla, pero también de lugares
como el palacio de los reyes de Mallorca en
Perpignan. que muestra todavía una audaz
escalera suspendida, aunque muy distinta,
sobre planta cuadrada, y apoyando sobre labóveda de las rampas.
170. A. R o v ir a R a b a s s a . Tratado de estereotomía de la piedra, vol. II. Madrid 1899,
pp. 250 ss.
171. Véase A. C i i a s t e i . y J . G u i l l a u m e(eds.), L'escalier dans ¡architecture de la Renaissance, París 1985: la más famosa con es­
tas trazas quizá sea la del castillo Harstenfels
en Torgau, muy alta, dispuesta en una torre
rasgada con atrevidas arcuaciones, en mediode la fachada, con un interior suntuosamente
decorado; su fecha es tardía: 1532-1536; y eldiámetro de su ojo es más pequeño que el dePamplona. Un breve comentario sobre escale­ras españolas en el clásico Y. L a m im ír e z , Ar­
quitectura civil española, vol. 1. pp. 372 ss.
Para la construcción de este tipo de escale­ras. véase el comentario al «caracol de Ma­
llorca» que hace J. C. P a l a c io s . Trazas y cor­tes de cantería en el renacimiento español.
Madrid 1990. pp. 114 ss.
172.

Véase la contribución de J. M . P e ­M o n t c i .o s . «La vis de Saint-Gilles
et l'escalier suspendu dans l'architecturefrançaise du XVI siècle» en A. C i i a s t e i . y J.
G u il l a u m e (eds.). Op. cit. Las escaleras fran­cesas de este tipo, suspendidas con ojo -no
de San Gil-, son pequeñas y más bien tar­días.
ro usehe173. La última restauración repuso algu­
nas piezas con los azulejos sobrantes del sue­lo del sobreclaustro, del que se dejó un ala
con material antiguo, y se renovó el resto. El
sobreclaustro presentaba dos diseños, uno
con lazo de ocho y otro algo más naturalista.
Parece que del segundo tipo pudo haber al­
gunos pocos también en la escalera. El moti­
vo del lazo de ocho se encuentra con facili­dad, hay semejantes, pero no iguales,entre
los antiguos del monasterio de Silos, o losdel coro de Santa Clara de Toledo; véase C.
Cu.), Azulejos, Barcelona 1950, p. 16 y B. M.
C a v ir o , Mudejar toledano, palacios y conven­tos, Madrid 1980, pp. 313 ss. Por lo demás, elgrabado de Villa-Amil, al que luego se alude
en texto -no demasiado de fiar-, representa
un arrimadero de azulejos, del que no queda
rastro, y que recuerda la cerámica de Teruel.
174. Por ejemplo, la puerta del claustro
de la colegiata de Santa María de Calatayud,que se data a mediados del XV. pero que po­
dría tener una fecha más avanzada: véase
G.M. B o r r a s G u a l e s , Arte mudejar aragonés,
Zaragoza 1985, pp. 109 ss. Existieron yeserías
mudéjares en la capilla Barbazana, en la par­te inferior del ventanal lateral y en el venta­
nal de la cabecera. Conocemos su aspecto só­
lo aproximadamente, gracias a fotos antiguas,
pues desaparecieron en la restauración de lacapilla. Las primeras mostraban labores delazo; y recuerdan obras como las de la iglesiade Tobed. que también muestra celosías sólo
en su parte inferior, con motivos equivalen­tes; véase G. M. B o r r a s G u a l i s , Arte mudéja r
aragonés..., pp. 410 ss. Las del ventanal gran­de apenas se adivina como fueron, pero su di­bujo y calado son más menudos, con varios
ingredientes de vejigas o formas arriñonadas
góticas; recuerdan a grandes rasgos las trace­
rías del claustro de la catedral de Tarazona, ypodrían ser de esas techas -primer tercio delsiglo XVI-, lo mismo que la escalera; véase G.
M. B o r r á s G u a l i s , «Catedral de Tarazona» en
A.A.V.V., Las catedrales de Aragón, Zaragoza
1987, pp. 124-126.
175. El palacio Medinaceli de Cogolludo
tiene sobre algunas puertas las mismas ajara­cas; y las formas arriñonadas se encuentran
en algunas tracerías repartidas por todo elpaís. Pero las semejanzas con obra aragonesa
son patentes. La presencia mudéjar se detec­taría en Navarra, con más facilidad en arqui­
tectura civil, y en obras interiores, que han
desaparecido casi en su totalidad. Pero no
pueden olvidarse los restos hallados en el pa­
lacio de Olite. aunque se trate de labores an­
teriores (además, el palacio contó con alguna
escalera de planta circular): o las ventanassobrevivientes del palacio de los Duques deGranada en Sangüesa, coetáneas o poco ante­riores a la escalera.

D ependencias claustrales.
Capilla barbazana,
refectorio, cocina ydorm itorio
1. A. E r l a n d e B r a n d e n b u k g , La cathé­
drale. Paris 1989. p. 361.
2. Ibidem, p. 363. La adopción de la vida
en común tuvo precedentes en la época carolingia, pero es sobre todo el resultado dela reforma gregoriana de mediados del XI y
se impuso durante la segunda mitad del XI y
principios del XII. Sin embargo, ya en el
X III algunos cabildos que la habían adopta­
do comenzaron a secularizarse -por ejemplo
el de Tudela-. Sobre este tema véase: C h .
P e r e i n e , «Vie commune, regla de SaintAgustín et chanoines reguliers au XI eme
siecle», Revue d'Histnire ecclesiastique 41(1946) 365-406 y J. C i i a t i i .i .o n , «La crise del'Eglise aux XI et XII siècles et les origins
des grandes fédérations canoniales». Revue(l'H istoire de la Spiritualité 53 (1977). 3-45.
En el caso del cabildo pamplonés la vida en
común fue introducida por el obispo don
Pedro de Roda (1083-1115) y se documenta
por primera vez en 1086 -J. G o ñ i , Historia
de los obispos de Ramplona, t. I. Pamplona1975, pp. 256-261-.
3. La vida en común del cabildo pamplo­
nés finalizó oficialmente en 1860. al secula­rizarse -J. G o ñ i , Historia de los obispos deRamplona, t. IX. Pamplona 1991, pp. 624662, sobre todo 658-659-, Pero en lo que
respecta al refectorio, hay que decir que pa­
ra entonces hacía muchísimo tiempo que
los canónigos, salvo en casos excepcionales,
no comían en él -J. G o ñ i , Historia..., t. IX,
pp. 664-665-,
4. En cuanto al refectorio A. E r i .a n d e
B r a n d e n b u r g , La cathedrale..., p. 363 cita
sólo otro caso, el de Noyon. Personalmente
hemos encontrado noticia de otro más que
se conserva parcialmente y bastante deterio­rado -actualmente se usa como almacén-, elde la catedral de Tarragona -X. B a r r a i .. E.
L ia ñ o y J. S u r e d a , Cataluña ! en La España
gótica 2, Madrid 1987, p. 109. Ciñéndonos a
España ya L. T o r r e s B a i .b As , «Filiación ar­quitectónica de la catedral de Pamplona», R.
I'. VII (1946) pp. 472-473 e ídem, Arquitec­tura gótica en colec.. I rs Hispaniae. vol. Vil.
Madrid 1952, p. 243 reparó en su excepcionalidad. E n cambio dormitorios catedrali­cios , que nosotros sepamos, no se conserva
ninguno.
5.
.1. G o ñ i , H istoria de los obispos dePamplona, t. II, Pamplona 1979, pp. 172 y

268, nota 5.
6. J. G o ñ i , «Nuevos documentos sobre lacatedral de Pamplona», P. V. XVI (1955). p.
140.
7. Ibidem, p. 140.
8. Ibidem, p. 142.
9. Ibidem, pp. 140 - 141.
10. J. G o ñ i . «Nuevos documentos...» p.
199. nota 176.
11. Ibidem, pp. 198 - 199.
12. La aceptan claramente M. B r u t a i l s ,«La cathedrale de Pampelune». Congres ,-lrcheologique de France. L V Session. Seances
Genérales tenues à Dax et Bayonne en 1888.
Paris 1889. p. 314: J. G o ñ i . «Nuevos docu­
mentos...», p. 140 e Historia.... t. II. p. 02:
MJ A. d e i . B u r g o , La catedralde Pamplona.
León 1977. p. 69 e I. Bangoen 1. B a n g o . G.
B a r d e - C o q u e l in d e L i s i .e y J. M" C a a m a n o .

Historia de la arquitectura española. Barce­
lona, 1985, t. II. p. 554.
I na posición un tanto forzada y contra­
dictoria la encontramos en L. T o r r e s B a l ­b á s , «Filiación...», pp. 472. 473 v 474. En un
primer momento - p . 472- la atribuye a Bar­bazán, aunque no queda claro si enteramen­
te o solo su conclusión: «levantó o concluyó
ese prelado, dicese, -: la sala capitular, quepor él se llama Barbazana. donde esta su se­pulcro-»: conviene advertir de que la identi­
ficación que hace Torres Balbás de la Barbazana con la sala capitular es errónea, comoveremos, y será la causa de sus equivocacio­
nes posteriores. Más adelante -p. 473- pare­ce vincularla por completo a él. pues, a pro­pósito de cierta «Cámara Nueva», citada en
un documento de 1319 como lugar de reu­
nión. dice «si esa cámara era como parece
probable, la sala capitular, ésta se construyó
al poco tiempo de ocupar Barbazán el obis­
pado de Pamplona»: en realidad, teniendoen cuenta que Barbazán fue nombrado obis­
po de Pamplona en 1318, resultaría de esto
que la capilla Barbazana se hizo en ¡un año!,lo que francamente resulta difícil de aceptar:
además, y esto es definitivo, la base del razo­
namiento de Torres Balbás es errónea ya
que la Barbazana no se puede identificar conla cámara nueva -J. G o ñ i , «Nuevos...■•. pp.
140 y 173—. Finalmente -pp. 473-474- su­
giere que es coetánea del refectorio, termi­
nado en 1330, declaración que parece con­tradecir un tanto a la anterior: además, araíz de investigaciones recientes ha quedado
claro que el refectorio se hizo entre alrede­dor de 1328 y 1335 -nos referimos aqui alos trabajos de J. M a r t ín e z d i -: A g u i r r e y F.
M e n e n d e z P id a i . sobre emblemas heráldicos
en Navarra, en curso de realización-, con loque, si efectivamente la Barbazana y el re­fectorio son coetáneos -teoría con la que es­tamos, al menos parcialmente, de acuerdohabría que retrasar aquella.

clusión de la sala capitular por los mismos
años de los tres primeros decenios y dentro
de los primeros años del obispo de Barbazán(1318-1355), que bien pudo elegirla para se­
pultura y cambiar el destino inicial estando>a comenzada, no obstante la construcción
previa de la sencilla y no decorada cripta».
14. J. G o ñ i . «Nuevos documentos...», p
142.

15. Ibidem, pp. 142 y 172.
16. De hecho, también Lambert piensa
que las partes altas fueron renovadas v au­
mentadas en altura con posterioridad al restode la obra -\ease nota 12-. Pero, como atri­buye el resto del edificio a Barbazán, este
«posteriormente» se ha de entender como
después de Barbazán.
Que las esculturas de las jambas fueran in­
troducidas con posterioridad al resto de laobra lo insinuaron ya J. E. U r a n g a y F. Í n i g u e z . Arte.... vol. V. pp. 21 - 22. quienes ade­más las relacionan con la Puerta del Amparo.
En el apartado de escultura se mantiene esta
relación, vinculándolas por tanto al taller deRieux. y se fechan entre 1335-40. años que
caen plenamente en el episcopado de Barbazan (1318-1355).
17. Como se vio en nota 12, Lambertpiensa que el antepecho incorporado al ven­tanal que da al sobreclaustro. que lo convir­
tió en tribuna, es posterior al resto -que atri­buye a Barbazán- y. concretamente, lo hacecoincidir con lo que considera última fase deobras de sobreclaustro, alas occidental y sep­
tentrional, que atribuye a! episcopado de Pa­
llavicini (1492-1507). Personalmente estamosde acuerdo en establecer una relación entre
la realización de este antepecho para la con­versión del ventanal en tribuna y la construc­ción del sobreclaustro, pero, como ya dijimos
en la misma nota 12, creemos que lo ejecuta­
do bajo Pallavicini serían las decoraciones ex­teriores de ambas alas -enjuntas, antepecho
y gabletes-, en tanto que el sobreclaustro
Finalmente, E. L a m b e r t La catedral depropiamente sería algo posterior -véase
Pamplona» P. 1’. XII (1951), p. 16 la adjudica
claustro, sobreclaustro-. Sin embargo, cahea Barbazán, pero señala que el ventanal ala posibilidad de que el antepecho de la Bar­
manera de tribuna, que se abre al sobreclaus­
bazana se hiciera algo antes, coincidiendotro, con su antepecho, y las partes altas ex­
con la realización de los antepechos del ala
teriores son posteriores: «La construcción en
Norte (1492-1517) -véase claustro, nota 68.
la que la acción personal de Arnaldo de Bar­apartado 6-. pues la tracería, con motivos fla­
bazán debió ser de capital importancia, es lamígeros, se parece a la del rosetón del brazosala capitular..., cuyas partes altas, con la tri­
Sur del crucero (presuntamente terminado
buna a la que se ingresa desde la galería delpara 1487). en tanto que el motivo vegetal declaustro alto, fueron renovadas y aumentadas
la parte superior recuerda a la cornisa de laen altura posteriormente» De hecho, -p. 27propia ala Norte.
el antepecho lo hace coincidir con la última
En cuanto a las celosías, las de la ventana
fase de obras del sobreclaustro -alas Oeste yoriental parecen similares a las del claustro
Norte-, que considera coetánea de Pallavicini
de la catedral de Tarazona, fechado en el pri­
(1492-1507), En realidad, según se vio en el
mer tercio del XVI -véase claustro, nota
apartado dedicado al claustro, lo que es coe­174-,
táneo de Pallavicini son las decoraciones ex­
18. .1. G o ñ i , Historia.... t. I. p. 695.
teriores de estas alas, es decir, los adornos de
19. J. G o ñ i , H istoria.... t. II, p. 171 e
las enjuntas, y los antepechos y gabletes -e.
Idem «Nuevos documentos...», pp. 135-136.
incluso, no todas, ya que en el ala Oeste se
En el curso de este trabajo el alumno colabo­
reaprovechan piezas elaboradas con anterio­rador Javier Martínez González descubrió, so­
ridad -. en tanto el sobreclaustro propiamen­
bre las ventanitas del remate de la torrecillate dicho sería inmediatamente posterior.
que alberga el caracol, sendas inscripciones
13.
Da la sensación, aunque no queda to­ -desgraciadamente apenas legibles- en una
talmente claro, que Uranga e íñiguez com­de la cuales figura, al parecer, el nombre departen esta teoría del inicio de la Barbazana«lohan» o «Iohanes». Resultaría atractivo re­con anterioridad al advenimiento de don Ar­
lacionarlo con Corte!, pero un tanto aventu­
naldo (1318). atribuyendo a este solo la cul­rado, dado que el resto de la inscripción es
minación: .1. E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z . Arte me­
indescifrable y este nombre es uno de losdieval navarro. Pamplona 1973. vol IV. p.
más frecuentes en la época en Navarra. -Véa­
161. «dejó terminados... la sala capitular
se claustro, segunda etapa-,(luego enterramiento suyo), llamada capilla
20. Véase notas 5 y 6.
Barbazana» e Idem. Arte medieval navarro.
21. Véase notas 7 y 9.
Pamplona 1973. vol. \. p. 22. «el comienzo
22. Véase nota 8.
de las obras antes de 1291 -se refieren a las
23. Véase notas 10 y 11.
del claustro- autoriza perfectamente la con­

y p. 185. n° 86 «Bóveda de la sala capitular,
destinada por el obispo Arnaldo de Barbazánpara enterramiento suyo». Idem. Arte.... vol.
V. p. 22: «la conclusión de la sala capitular
por los mismo años de los tres primeros de­cenios y dentro de los primeros años delobispo Barbazán (1318-1355). que bien puedo
elegirla para sepultura y cambiar el destino
inicial estando ya comenzada».
34. M. B r u t a i l s , «La cathedrale...» pp.
314-315: «La chapelle Barbazane... a éteconstuité por Arnaud de Barbazan. éveque dePampeluna (1318-1355). qui la destinait, suivant le tradition, a servir de sepulture auxéveques et aux chanoines de la cathedrale. A
vrai dire. je croirais plutot qui son but était
d'elever una salle capitulaire».
34 bis). Véase nota 5.
35. Véase nota 8.
36. J. G o ñ i . «Nuevos documentos...», pp.
141-142.
554: «El obispo Barbazán dispuso para capilla
37. Ibidem, p. 142. nota 50.
funeraria una construcción de planta cuadra­
37 bis). Ibidem, pp. 140-144. sobre todo
da con dos pisos..., siendo utilizada además
140, y apéndice 1.
de la función para la que fuera construida,
38. J. G o ñ i de alusión aparece, al tratar
como lugar de audiencias judiciales».
F.
M a r ía s , E l largo siglo X V I. Madrid 1989, de la capilla Barbazana en el apartado titula­do «Barbazán contructor» a su excelente
p. 123: «La cabeza de serie para capillas fune­obra Historia.... t. II, p. 172. Conviene sin
rarias podría haber sido la capilla (y despues
embargo aclarar que el propio autor la repro­
capítulo) de Arnaldo de Barbazán».
duce en esa misma obra algo más adelante
31. I. B a n c o y otros, Historia.... t. II, p.
-Historia...,t. II, p. 268, nota 5- aunque a555: «en el piso bajo existe una cripta que
propósito de un tema distinto, al conflicto en
reproduce igual planta que la superior... Es
sede vacante producido a la muerte de Ber­esta división de dos plantas una tipología
nard de Folcaut, y de hecho es de ahí de don­muy empleada en capillas funerarias, de evi­de lo hemos tomado -vease nota 5-,
dente origen prerrománico».
39. Idem, «Nuevos documentos...», p.
32. F. M a r í a s , E l largo.... pp. 123-124:
142:«el compto de Juan de Estella. capellán«Ya desde el siglo XIV se levantaran diferen­de la obra, nos testifica también que en 1473
tes estructuras centralizadas autónomas y fu­
se llamaba capítol o consistorio, aunque, re­nerarias, de planta o abovedamiento octogo­
petimos, durante los siglos XIV y XV jamás senal...». «La cabeza de serie para capillas fune­celebró en ella ninguna sesión capitular»,rarias podría haber sido la capilla (y después
40. Ibidem, pp. 141-142: «solo en una
capítulo) de Arnaldo de Barbazán (1318) en
ocasión, en 1531, presenció la celebración dela catedral de Pamplona, con cripta y planta
una sesión capitular».
cuadrada que se achaflanaba en ochavo en el
41. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», pp.
abovedamiento...». «Estructuras vinculadas a142-144 y 172-177, apéndice.
un claustro».
La identificación de la capilla Barbazana
33. L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...» p.
como sala capitular puede deberse a dos mo­472: «la sala capitular que por él se llama
tivos: su localización coincidente con el capi­
Barbazana»; p. 473-474 -refiriéndose al re­tulo románico y la identificación de la salafectorio- «La semejanza de las ménsulas decapitular y el consistorio. En cierta manera
arranque de los nervios de las bóvedas que lola posibilidad de que la identificación de la
cubren y del perfil de estos con los elementos
capilla Barbazana como sala capitular sea de­análogos de la sala capitular»; p. 475 «Entrebida a su ubicación sobre el emplazamiento
una de las ventanas de la sala capitular quede la antigua sala capitular románica es suge­da al claustro...»; p. 476 «Fue pues un fran­rido por J, G o ñ i . «Nuevos documentos...», p.
cés el autor de la decoración de la puerta del142 cuando dice, a propósito de esta última:
capítulo»; y p. 481 «Fallecido Barbazán en«Recibió el nombre de convent o capítulo, y1355 por entonces se hara su sepulcro que
despues de su desaparición este nombre seestá en el capítulo».
transmitió a la capilla de Barbazán. que ocu­
E. L a m b e r t , «La catedral...», p. 15 « L a salapó su mismo emplazamiento».
capitular llamada hoy la Barbazana» y p. 16
En cuanto al otro posible motivo de la«La construcción en la que la acción perso­
identificación de la capilla Barbazana comonal de Arnaldo de Barbazán debió de ser desala capitular, la creencia que el consistorio
capital importancia fue la sala capitular». «El
es el mismo que el capítulo, lo deducimos dearquitecto de Arnaldo de Barbazán supo utili­
los términos en que se expresa el compto dezar admirablemente la gran diferencia de ni­
1473 que habla de «capítol o consisterio»,vel que hay entre el edificio de la sala capitu­
como si fueran cosas indistintas -J. G o ñ i ,lar, y el claustro y otras dependencias de los«Nuevos documentos...», p. 142-,
canónigos para disponer, a manera de cripta,
una sala baja... formando así un capilla fune­
42. Véase nota 33.
raria para la tumba del prelado sobre la que
De todos modos conviene aclarar que esta
está el capítulo». Conviene advertir que algu­
identificación de la Barbazana como sala capi­
nas de las afirmaciones de Lambert en estetular arranca, en última instancia, de Torresúltimo parrafo son incorrectas: en efecto la
Balbás, que es, de los autores citados, el que
tumba de Barbazán no esta en la cripta sino
escribió primero, en 1946. mientras que Lam­en la capilla alta, con lo que ésta y no aquellabert lo hizo en 1951 y Uranga e íñiguez en
funciona como capilla funeraria.
1973. Torres Balbás basó, a su vez, esta equi­
J. E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z . Arte..., vol. IV, p.
paración de la capilla Barbazana y la sala capi­
161 «Arnaldo de Barbazán dejo terminada...
tular en la identificación de la Barbazana conla sala capitular (luego enterramiento suyo)»la «cámara nueva» citada en los documentos.
24. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», p.
142. nota 50.
25. Véase notas 10 y 11.
26. M. B r u t a i l s , «La cathedrale...». p. 31«la chapelle Barbazane ou simplement leBarbazane»; L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p. 472: «La sala capitular que por él sellama Barbazana»; E. L a m b e r t , «La cate­dral...», p. 15: «La sala capitular llamada hoy
Barbazana por el obispo Arnaldo», y MJ A.
d e l B u r g o , La catedral..., p. 69: «Capilla Bar­bazana».
La cuestión de si la capilla Barbazana fue ono sala capitular, como dicen Torres Balbás yLambert, se discutirá en detalle en los parratos posteriores.
27. Véase notas 5 y 6.
28. Véase nota 10.
29. Véase nota 11.
30. I. B anco y otros, Historia.... t. II. p.

que era efectivamente la pieza donde solía
reunirse el capítulo -L. T o r r e s B a l b á s , «Filia­
ción...». p. 473-. Esta equiparación entre la
Barbazana y la «Cámara nueva» o «capítulum
novum» pasó a E. L a m b e r t , «La catedral...»,
p. 16. donde a propósito de la capilla Barbaza­na dice «a ella se alude, probablemente, en un
documento de 1319, llamándole «Cámara
nueva de la iglesia» y más adelante «se llama
también capitulum novum en 1359» y «cáma­ra nueva en 1499».
Ahora bien esta identificación de la capilla
Barbazana con la «cámara nueva» es errónea;en efecto, la Barbazana está situada al orientedel claustro, adosada a él, y en la documenta­
ción se le llama «capilla nueva del claustro»-como vimos en el apartado correspondien­te- y no «cámara nueva», en tanto que la«cámara nueva» estaba situada en otro lugar,
sobre el dormitorio antiguo, por lo que se lellamaba también «mirador del dormitorio», yfuncionaba efectivamente como sala capitu­
lar. por lo que recibe asimismo el nombre de«capitulum novum» -J. G o ñ i , «Nuevos docu­
mentos...». p. 141: «La capilla de Arnaldo deBarbazán... nunca sirvió de sala capitular, co­mo sin cesar se viene repitiendo por identifi­
carla erróneamente con la «cámara nueva»-.
También la considera sala capitular A. E r l a n d e - B r a n d e n b u r g , La cathedrale..., p. 361.
43. 1. B a n g o y otros. Historia..., t. II. p.
554: «El obispo Arnaldo de Barbazán dispuso
para capilla funeraria una construcción...
ubicada en el lugar usual de las salas capitu­
lares; sólo en una ocasión..., actuó como talsala». F. M a r ía s , E l largo.... p. 123: «la cabe­za de serie para capillas funerarias podría ha­ber sido la capilla (y despues capítulo) de Ar­
naldo de Barbazán».
44. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», p.
141.
45. El documento de 1473 es el compto
de Juan de Estella en que se la llama capítol,pero también consistorio -J. G o ñ i , «Nuevos
documentos...», p. 142-, El documento de1503 es una auténtica de los privilegios ante­riores que se especifican en ésta, hecha por
Juan de Eguiart, oficial del cardenal Pallavi­cini, «en la capilla nueva del claustro de laiglesia catedral de Pamplona, sentado alli ensu tribunal para administrar justicia -J. G o ­ñ i , «Nuevos documentos...», p. 141- Final­
mente el documento de 1518 es un ceremo­
nial en el que se dice «el oficial de la iglesia...
se sentaba pro tribunali en su asiento delconsisterio», que a su vez se identifica con lacapilla de Barbazana a través de una frase an­terior «La tercera estación se hace frente alas imágenes de San Pedro y San Pablo a lapuerta del consisterio» -J. G o ñ i , «Nuevos do­
cumentos...», p. 141-.
46. J. G o ñ i , «Nuevos documentos.,.», pp.
140-141; M“ A. d e l B u r g o , La catedral.... p.
72, e I. B a n c o y otros, Historia..., t. II, p.
554.
47. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», p.
142 e Idem. Historia.... t, I, p. 326.
48. C. F e r n á n d e z - L a d r e d a A g u a d é , «Las
relaciones artísticas entre la catedral de Pam­
plona y el Hospital de Roncesvalles en el si­
glo XIV» Actas del VH1 Congreso Nacional deHistoria del Arte, Cáceres 3-6 de octubre de1990, Mérida 1992, pp. 52-53. Recoge la bi­
bliografía anterior.
49. F. M a r ía s , E l largo..., p. 123.
49 bis). Vid nota 5.
50. I. B a n c o y otros. Historia..., t, II. p.
554 dice expresamente que estaba ubicada enel lugar usual de las salas capitulares. En lafrecuente localización de las salas capitula­res de las catedrales españolas a oriente delclaustro, por influjo monástico, insiste tam­bién F . d e C a s o F e r n á n d e z . La construcciónde la catedral de Oviedo (1293-1587), Oviedo
1981, p. 48. La teoría de la localización de lassalas capitulares catedralicias en general aleste del claustro aparece asimismo en A. E r l a n d e -B r a n d e n b u r g , La cathedrale..., p. 361.
51. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...«, p
142.
52.
M . G ó m e z M o r e n o , Catálogo monu­
mental de España. Provincia de Salamanca.

Texto, Valencia 1967, p. 110 a propósito de lasala capitular de Salamanca aduce este rasgo
precisamente como prueba de su finalidad, ya
que dice: «Su disposición comprueba el pri­mitivo destino, pues forma un cuadrado- conventanas hacia el claustro, a ambos lados dela puerta».
53. Sobre la utilización, en España, deesta tipología, en principio prevista con fines
funerarios, preferentemente en salas capitu­
lares, vease nota 49. Fuera de España encambio es más frecuente el plan longitudinal,
hasta el punto que el plan cuadrado de la
Barbazana se considera un caso excepcional
A. E r l a n d e - B r a n d e n b u r g , La cathedrale.... p.
361; es evidente, sin embargo, que este autor
no conoce a fondo la arquitectura gótica es­
pañola, porque de lo contrario advertiría queen nuestro país es bastante corriente.
54. M. B r u t a i l s , «La cathedrale...», p.
314 y I. B a n g o y otros, Historia.... t. II, p.
554.
55.
C. F e r n An d e z - L a d r e d a A g u a d é , « L a s
re la c io n e s...», p. 53.

56.
57.

Vid nota 31.
Sobre el mausoleo de la Alberca P. d e

P a l o l , Arqueología cristiana de la España
Romana, siglos IV-Vl, Madrid-Valladolicl
1967. pp. 107-117 y J. F o n t a in e , E l Prerrománico en La España románica, vol. VIII,

Madrid 1978, pp. 84-86.
Sobre la cripta de San Antolín de Falencia
P. d e P a l o l , Arte hispánico de la época visi­goda, Barcelona 1968. pp. 140-142 y J. F o n t a in e , E l Prerrománico..., pp. 225-228.

Sobre la Cámara Santa de Oviedo A. BoArte prerrománico asturiano, Barcelona
1967, pp. 94-98; J. F o n t a in e , E l prerrománi­
co.... pp. 313 y 331 e 1. B a n g o , Alta Edad Me­
n lt,

dia. de la tradición hispanogoda al Románi­co, Madrid 1989, p. 42.
58. La tumba del obispo Barbazán esta
efectivamente en el nivel superior.
Es cierto que actualmente en el nivel infe­rior hay una serie de sepulturas de obispos yque anteriormente las hubo de los canónigos.
Sin embargo el empleo para tales funciones
funerarias del piso interior o cripta es relati­vamente reciente y, por supuesto, muy poste­rior a la fecha del edificio, ya que se remontasolo al XVII. - J. G o ñ i , Historia de los obispos
de Pamplona, t. VI, Pamplona 1987, p. 203Que el nivel bajo de la Barbazana no estuvo
previsto para una función tuneraria, lo de­muestra el que hasta esa lecha en que se de­cidió utilizarlo para sepultura de canónigos,
estuviera relleno de tierra y se hubiera olvi­
dado incluso su existencia.
59. R. d e L a s t e y r i e , L'architecture religieuse en France a l'epoque gotique. Paris
1926, T. I, pp. 233-234. alude este hecho ycita los ejemplos de las capillas episcopalesde Laon (de la segunda mitad del XII). Paris(levantada por el obispo Mauricio de Sully ydestruida en el XIX) y Reims (del siglo XIII).
y de la capilla palatina de San Luis, la Saint
Chapelle (consagrada en 1248).
Ciertamente la estructura de estas capillas.

si exceptuamos los dos niveles, no se parece
gran cosa a la de la Barbazana. pero, en todo
caso, tampoco la de los edificios funerarios
prerrománicos de dos niveles.
60. Sobre éstas hablaremos más detalla­
damente en la descripción, citando entonces
bibliografía.
61. Esta posibilidad, en cierto modo, essugerida por E. L a m b e r t , «La catedral...» p
16, al aludir a la diferencia de nivel entre elclaustro y la sala capitular -recuérdese quepara Lambert la Barbazana fue sala capitu­
lar-.
62. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», pp.
142-144. y 172 y ss.
63. Por ejemplo la del obispo Guillermo
muerto en 1122 -J. G o ñ i , Historia.... t. I, p.
326-,
64. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...» pp.
141-142.
65. Ibídem, p. 142.
66. Véase nota 50.
67. Sobre la de Salamanca M . G ó m e z M o ­r e n o , Catálogo monumental... Salamanca,
pp.109-110 y A. R o d r íg u e z G u t i é r r e z d e C e b a l l o s , Las catedrales de Salamanca en Ca­
tedrales de España(+). León 1988, pp. 373-

374. Sobre la de Avila: M . G ó m e z M o r e n o ,Catálogo monumental de la Provincia deAvila, Avila 1983, vol. textos, p. 83 y N. G o n ­z á l e z y T. S o b r in o . La catedral de Ávila en
Catedrales de España (++++). León 1986,
pp. 138 y 144. Sobre la de Oviedo F. d e C a s o ,La construcción de .... pp. 39-68. Sobre la deBurgos: F, Rico, La catedral de Burgos, Vito­
ria 1985, pp. 438-443.
68. Véase nota 61, Esta no es incompati­
ble con el hecho de que en algún momento
se celebrara culto, como prueba la presenciadel nicho del muro oriental.
69. Sobre estas capillas-torres M. Duhl ia t , L'art en el regne de Mallorca, Mallorca
1989. pp. 166-170, sobre todo 169-170.
70. La particular ubicación de la capilla
Barbazana, en el interior de un torre del re­cinto amurallado medieval, fue advertida ya
por E. L a m b e r t , «La catedral...», p. 16.
71. Sobre Arnalt de Puyana J. G o ñ i , His­
toria.... t. II, pp.42-69. Sobre Arnaldo de Bar­bazán Ibídem, pp. 84-201.
72. Sobre esta capilla: M . . C. G a r c ía
G a in z a , M .' C. H e r e d i a , J. R iv a s y M. O r b e ,Catálogo monumental de Navarra, vol. 111.
Merindad de Olite, Pamplona 1985, p. 314 y
J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y monarquía en
Navarra (1328-1425). Pamplona 1987, pp.
143 y 167. Ciertamente, es preciso reconocerque, aunque tenía una sala debajo, no era
exactamente una capilla de dos niveles.
73. Véase nota 31.
74. El nivel inferior se halla descrito,
aunque muy someramente, en los siguientes
autores: E. L a m b e r t . «La catedral...», p. 16,
M.’ A. d e l B u r g o , La catedral.... p. 72 e I.
B a n g o y otros. Historia.... t.II. p. 555.
75. Concretamente en 1949. Agradezco
vivamente al Delegado de Arte Sacro de ladiócesis, don Jesús M.1Omeñaca, su informa­
ción sobre este punto. El mismo señor me
insinuó que esta escalera debió de sustituir aotra anterior, construida cuando en 1650 sedecidió utilizar la cripta de la capilla Barbazana para enterramiento de los canónigos.
76. J. G o ñ i , Historia..., t, VI. p. 203.
77. J. G o ñ i . Historia..., t. IX. p. 137.
78. Véase bibliografía nota 76.
79. Véase bibliografía nota 77.
80. J. G o ñ i . Historia de los obispos dePamplona, t. IV. Pamplona 1985, p. 661.

81. Véase bibliografía nota 76.
82. F. I d o a t e . «Las fortificaciones dePamplona a partir de la conquista de Nava­rra» P.Y. XV (1954) 57-154.
83. Véase nota 76.
84. Sobre la sacristía de Fiaran: M. A. Dim i e r y J. P o r c h e r , L'art cistercien. France.
Yonne 1962, pp. 265-266.
Sobre la capilla de las Reliquias de Osma:
E. L a m b e r t , E l arte gótico en España. Siglos.\ ll g \11I, Madrid 1977, pp. 252 v 255-256.
Sobre la sala capitular de Cañas J. G. M o y a .
E l monasterio de Cañas y su Museo, Logro­
ño 1979, pp. 10 y 25-26.
85. 1, B a n g o v otros. Historia.... t. II, p.
440.
86. Descripciones de este nivel superior
encontramos en M. B r u t a il s , «La cathedra­
le...». pp. 315-317; L. T o r r e s B a l b á s . «Filia­
ción...», pp. 472-474 -da muy pocos datos,las dimensiones y una referencia a la simili­
tud de las ménsulas y nervios de la bóveda
con los del refectorio-: E. L a m b e r t , « L a cate­dral...», p. 16. M'. A. d e l B u r g o , La cate­dral.... pp. 69 y 72 e I. B a n g o y otros. Histo­
ria.... t. II, pp. 554-55.
87. Con anterioridad a la restauración demediados de siglo este elemento era mucho
más complejo, incluyendo una serie de moti­
vos pisciformes, similares a los de la traceríadel sepulcro Garro, y un dintel, pero fueron
eliminados en la citada restauración, proba­
blemente por no ser originales.
88. Excepto en el tramo T, cuya arquería,
excepcionalmente, ofrece figuras de angeles
músicos bajo doseles.
89. .1. E. U r a n g a y F. I ñ i g u e z , Arte.... vol.
V. p. 21. También apartado de escultura deeste mismo libro,
90. Véase apartado de escultura de este
mismo libro.
91. Véase lo dicho en nota 52.
Sobre estas salas capitulares véase la bi­
bliografía siguiente. Para la de Santas Creus:
E. L a m b e r t , E l arte gótico..., p. 111 y J. F e r ­n á n d e z , Santas Creus g Poblet en Monaste­rios de España (++), León 1989, p. 170. Para
Sobrado .1. C. V a l l e , La arquitectura cisterciense en G alicia, La Coruña 1982. t. II
pp.74-78. Para Poblet E, L a m b e r t , E l arte gó­
tico..., p. 111 y J. F e r n a n d e z , Santas Creus...,p.202. Para Rueda E. L a m b e r t , E l arte góti­co..., p. 271 y F. T o r r a l b a , Veruela, Rueda g
Piedra en Monasterios de España (++). León
1989. pp. 58-59. Para Piedra E. L a m b e r t , E larte gótico..., p. 271 y F. T o r r a l b a , Verue­la..., pp. 70-71. Para Retuerta E. L a m b e r t , E larte gótico..., p. 119. Para Fitero E. L a m b e r t ,E l arte gótico..., p .lll y M." C. G a r c ía . G a in ­z a , M." C. H e r e d i a . J. R iv a s y M. O r b e , Catá­logo Monumental de Navarra I. Merindad deTudela, Pamplona 1980, pp. 169-170. Para lasala capitular de Salamanca véase bibliografía
citada en nota 67. Para la sala capitular de lacatedral de Plasencia E. L a m b e r t . E l arte gó­
tico..., p. 63 y J. R. M é l i d a , Catálogo monu­

mental de España Provincia de Laceres. M a ­drid 1924, Texto II, pp. 271-273.
92. I. B a n g o y otros. Historia..., t, II, p.
554
93. Concretamente la de Santas Creus se
ha fechado a fines del XII. la de Sobrado en­tre 1215 y 1220. la de Poblet en el segundo
cuarto del XIII, las de Rueda y Piedra en la
segunda mitad del XIII, las de Retuerta y Fi­
tero en el X III sin más concreciones, la deSalamanca en la primera mitad del XIII y lade Plasencia a mediados del mismo siglo.
La fachada de la capilla del palacio episco­
pal de Tortosa por su parte se data hacia243

J 316-1340.
94. Sobre la sala capitular de Burgos véa­
se nota 67. Sobre la capilla de Santa Bárbara
de la catedral de Salamanca M . G ó m e z M o r e ­n o , Catálogo... Salamanca, p, 111 y A. R o d r í ­g u e z d e C e b a l l o s , Las catedrales..., pp. 374375 y M .' A. B. P i q u e r o . Las catedrales góti­
cas castellanas, Salamanca 1992, p. 124. So­
bre el Aula de Teología, luego sala capitular,
de la catedral de Valencia: N. ü e D a l m a s e s y
A. J. P it a r c h , L'art gotic. S. XIY-XV. Historia
de l'art catalá. vol. III, p. 34 y D.B. C.o e r l i c h , J. A l e d o , J. M . F r a n c é s y otros, Valen­
cia g Murcia en La España gótica, vol. IV.
Madrid 1989. pp. 277-278. Sobre la sala capi­
tular de Salamanca véase nota 67. Sobre lade Plasencia véase nota 87. Sobre la de Avila
véase nota 91. Sobre la de Oviedo véase nota
67.
95. L. T o r r e s B a l b á s , Arquitectura góti­
ca en ,4rs Hispanae, vol. VII. Madrid 1952, p.
238.
96. Concretamente Jacques Perut. quefirma la Epifanía del claustro, era francés ~L.
T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p. 476-, Re­
cientemente se ha vinculado el tímpano de lapuerta del Amparo al taller de Rieux -F. E s ­p a ñ o l , E l arte gótico (I) Madrid 1989, p. 82 y
J. Y a r z a , E l arte gótico {y II). Madrid 1989, p.
64-,
Asimismo se ha atribuido un origen fran­cés al autor del mural del Himno de la Cruz
-M.' C. L a c a r r a , Aportación al estudio de lapintura m ural gótica en Navarra, Pamplona1974, p. 153- También se ha apuntado la po­sible procedencia francesa de Juan Oliver rea­
lizador del mural del refectorio -Ibídem, pp.
202-206- Cobra la procedencia francesa de
Perut y la intervención del taller de Rieux enla catedral, véase el apartado de escultura.
97. Dado que la escultura se estudia en
otro apartado de esta publicación, no analiza­
remos aquí la decoración plástica de estas
ménsulas, remitiendo al lector a dicho apar­
tado. Puede verse también J. E. U r a n g a y F.
I ñ i g u e z , Arte..., vol, V, pp. 25-26.
98. L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», pp.
473-474,
99. J. E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte..., vol.
V. p. 22.
100. De hecho estas relaciones con la es­
cultura del claustro han sido señaladas ya por.1. E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte..., vol. V. p.
26.
Aunque, como ya dijimos en la nota 97, noes de nuestra competencia el estudio de laescultura, no nos resistimos a recoger aquíalgunos de los paralelos con la escultura delclaustro. Por ejemplo, la ménsula de la Bar­bazana decorada con variados animales, pe­rro. cabra, gallo y león cazando un caballo,
sobre fondo de follaje, roble -J. E. U r a n g a y
F. Í ñ i g u e z , Arte..., vol. V, lam.191 b- tiene
muchos elementos coincidentes con dos ca­
piteles del claustro -Ibídem, vol. IV, lam.
142a y 144a- concretamente del primero pa­
rece haber tomado el follaje y la figura delgallo y del segundo la escena de la cacería delleón. Otra de las ménsulas de la Barbazana
ofrece la figura de un hombre acurrucado en
un cesto -Ibídem. vol. V. lam. 192b-, eviden­
temente fragmento de la leyenda de Virgilio,tema que aparece también en el claustro-Ibídem, vol. IV. lam. 146b-, aunque cierta­
mente aquí el estilo es más tosco. Finalmen­
te el tema del Greenman y la Greenwoman,representado en dos de las ménsulas más be­llas de la Barbazana -Ibídem, vol. V, lam.
195- se encuentra asimismo en el claustro,en la arquivolta del tramo V.

101. M. B r u t a i l s , «La cathedrale...». p.
315.
102. L. T o r r e s B a l b á s . «Filiació n ...•>.
p p . 473-474.
103. Esta semejanza con las claves delclaustro fue señalada ya por J. E. U r a n g a y F.
Í ñ i g u e z . Arte..., vol. V. p.26.
Desde luego a lo que no recuerda en abso­
luto es a las del Refectorio, de mucha mayorcalidad y más sueltas.
104. Al parecer las tracerías actuales serealizaron durante la restauración de 194950, llevada a cabo por el arquitecto de la Ins­
titución Príncipe de Viana, señor Yarnoz.
Agradezco al Delegado Diocesano de Arte Sa­
cro, señor Omeñaca, el haberme proporcio­
nado esta información.
Existen fotos del estado anterior en el Ar­
chivo de la Institución Príncipe de Viana, enlas que puede verse la ventana tapiada en al­
gunas partes y en otras cerrada con yeserías.
105. Al igual que la anterior también esta
ventana estuvo en tiempos en parte tapiada yen parte cerrada con yeserías, pero, a diferen­
cia de aquella, la tracería se conservó prácti­camente intacta, como puede apreciarse exa­
minando fotos del estado anterior existentes
en el Archivo de la Institución Príncipe deViana.
Los ligeros desperfectos que sufría se sub­sanaron asimismo en el curso de la restaura­
ción de 1949-50, ejecutada por el arquitectode Príncipe de Viana, señor Yárnoz.
Al igual que en el caso anterior, agradezco
al señor Delegado Diocesano de Arte Sacro
sus informes sobre este punto.
106. Sobre las de Tarazona véase: G. M.
B o r r a s G u a l is en V.V.A.A. Las catedrales deAragón, Zaragoza 1987, pp. 124-126. Agra­
dezco al profesor J. Lorda el haber llamado
mi atención sobre esta semejanza.
107. Originalmente parece que estaban
cerradas con alabastro -M. B r u t a il s , «La cat­hedrale...», p. 317-,
108. C. F e r n á n d e z -L a d r e d a , «Las rela­ciones...». pp. 52-54.
109. Sobre la datación del antepecho véa­
se nota 17.
110. E. L a m b e r t , «La cathedrale...», p. 16111. Sobre estos contrafuertes M. B r u t a il s , «La cathedrale...», p. 317.
112. Véase nota 16.
113. J. G u d i o l , «Datos para la historiadel arte navarro», P. V. V (1944), p. 287,
transcribe la inscripción en latín. Pero tiene
algunos errores: da la fecha de 1330 y trans­
cribe un «ego» que en realidad no existe sinoque debe leerse «et V."», con lo que la fecha
quedaría 1335. La fecha correcta aparece enJ. M a r t ín e z d i -: A g u i r r e , Monarquía g arte enNavarra, siglos XIV-XV en Cuadernos de Arteespañol, n." 78, p. 12 a quien seguimos; agra­
dezco a su autor haberme explicado más de­talladamente su teoría en una conversación
personal.

bis) e ídem. Historia..., t. 11. pp. 23. 27. 28,
44. 46. 49. 50, 53. 92. 153. 158. 165 y 170 y
F. J. J i m é n e z , «El cabildo pamplonés en el si­
glo X IV . Un análisis prosopográfico». P. V.
LUI (1992). pp. 394. 400 y 401.
117. Esta afición a las empresas arquitec­
tónicas fue puesta de relieve ya por J. G o ñ i ,«Nuevos documentos...», p. 145 y M .1C. L a c a r r a . Aportaciones..., pp. 182 y 203.
118. Esto nos lleva a plantearnos la cues­
tión del papel desempeñado por Juan Périz
de Estella en relación con el refectorio: ¿fueel mecenas del mismo o sólo el comitente en
sentido estricto? En realidad la inscripción
dice: «Dominus Iohannes Pétri de Stella... fe­
cit fieri istud refectorium», es decir, literal­
mente. «Don Juan Periz de Estella... hizó ha­cer este refectorio». Ahora bien, este «hizó
hacer» puede tomarse en sentido estricto einterpretarse como que Juan Périz de Estella,
en el ejercicio de su función de fabriquero,encargó y supervisó la construcción del re­fectorio, pero nada más, corriendo la finan­ciación a cargo de los ingresos de la obrería.
Pero también puede tomarse en sentido am­
plio e interpretarse como que fue el respon­
sable único de la obra en todos los aspectos,
encargo, supervisión y financiación, o sea,que fue el mecenas: esta última teoría es sos­tenida por .1. Goñi, Historia.... t. 11. p. 170 y
M.1C. L a c a r r a , Aportaciones..., p. 182. Cabeasimismo la posibilidad de que haya sido me­
cenas dei refectorio, e, incluso, el principal,
pero no el único; en mi opinión esta es lahipótesis más probable.
119. Sobre Oliver véase M .1 C. L a c a r r a ,Aportaciones..., pp. 155-206 y capítulo sobrela pintura de esta obra.
120. R. M e s u r e t , «De Pamplona a Tou­
louse. En torno a Juan Oliver», P. U. XIX(1958), pp. 9-18; Idem, Les Peintures mura­les du Sud-Ouest de la France, Paris 1965,
pp. 185-186 y 189-190; M . R a s c o l , «Les pein­tures murales de l'eglise des Agustins deToulouse» en Les Monuments Historiques dela France, vol. II, n." 4 (1961) 167-186: M.
R o q u e s , Les peintures murales du Sud-Est
de la France (X III au A l 7 siècle), Paris 1961,
pp. 84 y 94-95 y E. C a s t e l n u o v o , Un pittore
italiano alla corte de Avignonc. Matteo Giovannetti e la pittura in Provenza nel secolo
XIV, Turin 1962, pp. 13 y 15 (Opiniones cita­
das y resumidas por M . ' C. L a c a r r a , Aporta­
ciones..., pp. 197-200).

121. Véase el apartado de escultura góti­
ca de esta misma obra.
122. F. E s p a ñ o l , E l arte gótico... p. 82 y
J. Y a r z a , E l arle gótico... p. 64 y apartado de­dicado a la escultura de esta misma obra.
123. Sobre el taller de Rieux B. M ijn d t ,«Der Statuenzyclus der Chapelle de Rieux
und seine Kunstlerische Nachfolge» Jahrbuch der Berliner Museen 9 (1967), pp. 2680.
124. J. G o ñ i , H isto ria.... t. I. p. 735;
ídem. Historia.... t. II. pp. 37 y 98.
125. J. G o ñ i , Historia..., t. II, pp. 82-83 y
11.4.
J. Goñi, Historia.... t. II, p. 165. nota 155, nota 296.
315. De hecho la inscripción alude a él como
126. Ibidem, pp. 68-69.
difunto, pues se expresa en pasado, «fuit»
127. Ibidem, p. 85. Esta relación de Bar­
-fue- y «fecit» -hizo-,bazán con Toulouse queda confirmada por
115. Véase el apartado dedicado a la es­
otra noticia, la de que en 1320 debía 14.000
cultura en esta misma obra.
libras a Bernardo Armanni, cambiador de116. Los datos que figuran a continua­
Toulouse -Ibidem, t. II, p. 101-, Además deción están tomados de J. C.o ñ i , «Nuevos do­los personajes citados, también estuvo vincu­
cumentos...», pp. 144-145: ídem, «La forma­lado a Toulouse otro obispo pamplonés, pero
ción intelectual de los navarros en la Edadcuya permanencia al frente de esta sede fue
Media», Estudios de Edad Media de la Coro­tan efímera, que no llegó a poner los pies en
na de Aragón, X (1975), p. 193, n.‘ 56: ídem.
ella, por lo que tampoco debió ejercer ningu­
Historia..., t. I. pp. 732, 735 y 752 (nota 142
na influencia: Guillermo Mechin (diciembrede 131(5-marzo 1317), quien estuvo al servi­
cio de Gailhard, obispo de Toulouse -ídem t
II, p. 71-,128. Ibídem, p. 48,
129. Ibídem, p. 167.
130. J. G o ñ i , Historia..., t. I, p. 735.
131. Ibídem, t. I, p. 732.M.J C. L a c a r r a ,Aportaciones..., p. 182 sostiene que fue uno
de los cuatro canónigos enviados en 1310 a
estudiar a Toulouse. En realidad, según sedesprende de la lectura de J. Goñi, Historia...,t. II, p. 48, dichos canónigos tenían que per­tenecer a la promoción elegida el año ante­rior, 1309, por lo que no cabe que Juan Périz
de Estella, que era canónigo desde 1284. fue­ra uno de ellos. Lo lógico es pensar que fue aestudiar a raíz de la licencia que le fue con­cedida para ello en 1291.
132. R . M e s u r e t , «De Pamplona...»-, p.
13; M . R o q u e s , Les peintures..., pp. 84 y 9495 y E. C a s t e l n u o v o , Un pittore..., pp, 13 y
15 (citados por M .' C. L a c a r r a , Aportacio­
nes..., pp. 197-199).
133. Véase apartado dedicado a la escul­tura de esta misma obra.
134. F. B a r ó n , «Sculptures» en Les Fastes du gothique. Le siécle de Charles I ', Exposition Calenes Nationales du Grand Palais,
9 octobre 1981 - 1 fevrier 1982, Paris 1981,
n," 53 v B . M u n d t , «Der Statuenzvclus...», p.
30.
135. J. G o ñ i , Historia.... t. II, p. 85.
136. F. B a r ó n , «Sculptures...», n. 53 y
B . M u n d t , «Der Statuenzyclus...», p. 28.
137. Véase bibliografía citada en nota
132.
138. J. G o ñ i , Historia.... t. II, p. 171 nota
343 e ídem, «Nuevos documentos...», pp.
135-136. Esta misma opinión es expuesta por
M .’ C. L a c a r r a , Aportaciones.... p. 157.
139. Esta localización del refectorio en elala opuesta a la iglesia y en posición perpen­
dicular a ella cristalizó ya en la arquitecturamonástica anterior, teniendo sus mejores ymás numerosos ejemplos en los monasterios
cistercienses. Véase W. B r a u n f e l s , La arqui­
tectura m onacal en Occidente, Barcelona
1975, p. 136. De hecho I. Bango al hablar dela disposición del refectorio pamplonés, per­pendicular al ala del claustro, menciona có­
mo esta disposición había sido difundida por
los cistercienses -I. B a n g o , y otros, Histo­
ria..., t. II. p. 556. Aparece señalada como la
más usual por R. d e L a s t e y r i k , L'architecture religieuse..., t. I. p. 403 y L. T o r r e s B a l ­d a s , Arquitectura.... p. 144.
140. M. B r u t a i l s , «La cathedrale..., p.
318; L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p. 472
y M.-' C. L a c a r r a , Aportaciones..., p. 155.
141. L o novedoso de la fórmula introdu­
cida por el refectorio de Saint Germain dePrés es señalado por R. B h a n n e r . Saint Louisand the Cauri Stgle in gothic architecture,
Londres 1985. p. 68. quien dice expresamen­
te: «Rompió con el diseño tradicional, repre­
sentado por el refectorio de Saint Martin desChamps de hacia 1235. eliminando la hilera
de soportes centrales». Es interesante además
señalar que la anchura de este refectorio.
10.4 m., es muy similar al de Pamplona,
10,5. aunque resulta un poco más alto. 15m., y mucho más largo. 40 m. Sobre el dePoissy R. L a s t e y r i e . L'architecture religieu­
se..., t. 1. pp. 403-404. En este caso las di­mensiones son sensiblemente mayores queen Pamplona 47 m. de largo, por 12 de ancho
y 20 de alto.
142. R. L a s t e y r i e . L'architecture re li­
gieuse.... t. 1. p. 404. llama la atención sobre
el carácter excepcional de la nave única delos refectorios de Saint Germain des Prés yPoissy. señalando que «generalmente los re­
fectorios de gran tamaño estaban divididos
en dos largas galerías por dos filas de colum­nas». También E. L a m b e r t . E l arte gótico....
p. 173 comentando la excepcionalidad de lanave única del refectorio de Huerta, levanta­
do entre 1215 y 1225. dice que: «Sabemos
que en Francia hacia esta época y hasta muy
avanzado el siglo X III. normalmente lasgrandes salas de este tipo estaban divididas
en dos naves por una hilera central de altas
columnas monocilíndricas» citando a conti­
nuación los ejemplos mencionados en el tex­
to.
143. E. L a m b e r t , E l arte gótico.... pp.
173-1/4 señala estas dos excepciones.
144. La puerta de comunicación con elclaustro ha sido la más estudiada, aunque ta­
les estudios se centran sobre todo en la es­
cultura: Véase el apartado de escultura de es­ta misma obra, donde se recoge bibliografía
anterior. Sobre las otras tres: M. B r u t a il s ,«La catedrale...», p. 319 y M.J C. L a c a r r a ,Aportaciones.... p. 155.
145.

Sobre esta pintura. M." C. L a c a r r a ,Aportaciones.... pp. 189-190.
146. M. B r u t a i l s , «La cathedral...», p.
319 habla equivocadamente de siete ventanas
en los laterales. El n." correcto aparece en M.J
C. L a c a r r a , Apartaciones.... p. 155.
147. Esta diferencia fue ya apreciada por
M. B r u t a il s , «La cathedrale...», p. 318.
148. Ibídem, p. 318. La parte inferior dealgunos de estos maineles es de madera o ce­
mento, lo que indica que son fruto de una
restauración, pero parece seguro que repro­
ducen elementos originales. En cuanto a lafecha de tal restauración nada podemos decir
con seguridad, sin embargo, es posible que sehiciera a fines del XIX, cuando se instaló enel refectorio la capilla de San Francisco Ja­
vier. Efectivamente, sabemos que fue por en­
tonces cuando se colocaron las vidrieras ac­
tuales y esto haría necesario reponer los ele­
mentos desaparecidos o dañados de las venta­
nas -sobre esta reforma véase apartado deobras de este mismo libro-,
149. Ibídem. p. 318. Las ventanas del tes­
tero carecen actualmente de esta partición
horizontal, pero el examen de las mismas de­muestra que originalmente las tuvieron. Mu­
chos de estos elementos tienen una aparien­
cia sospechosa, probablemente son el resulta­
do del mismo proceso restaurador que afectóa los maineles, pero no cabe duda, que, encualquier caso, reproducen piezas originales.
150. Sobre su proliferación en el Midi: R.
L a s t e y r i e , L'architecture religieuse.... pp.
309-310: «Des le temps de Saint Louis oncommence a prendre goût aux fenêtres étroi­
tes et très allongées et les exemples au XIV et
au XV siècle deviennent dans le Midi de laFrance». Por su parle C. W il s o n , The gotic

cathedral. The architecture of the great
church. Londres 1990. p. 128. dice hablando
de la catedral de Toulouse que «The aesthetic
and practical preterences of the patron could
well have determined that the windovvs be
small so as to exclude more ot the strong
Mediterranean sun» y califica esto de «local
usage». Sobre su origen, autóctono o del N.
de Francia. V. Paul. Le problème de la nef
unique» en la Naissance et l'essor du gothi­que m éridionale au A III siècle. Toulouse
1974. pp. 36 y 52. nota 31.
151. La sugerencia de que las ventanas
estrechas y alargadas sean una adaptación delas ventanas de los refectorios cistercienses
aparece expuesta por V. P a u l . «La naissan-ce...», p. 52. nota 31 quien brinda esta teoríacomo una de las posibles explicaciones delorigen de las ventanas estrechas y alargadasde las iglesias del sur de Francia, pero igual­mente e. incluso mejor, puede aplicarse a lasventanas del refectorio pamplonés, ya que eneste caso se trata del mismo tipo de edificio:
un refectorio.
152. Tal teoría fue expuesta por primera
vez por J. E. U r a n g a y F. Í ñ ig u e z . Arte me­
dieval.... vol. IV, p. 167.
153. Sobre estas obras véase G. W e b b .

Architecture in Britain. The Middle Ages,
Londres 1956. p. 99 y pl. 94A -Worcester- yp. 112 y pl. 104A -Binham-, En el caso deWorcester tenemos el problema de que se
trata de una iglesia muy restaurada con loque nos queda la duda de si tales tracerías
son originales. También hemos encontrado
ejemplos de ventanas con división horizontalen la arquitectura civil coetánea, en el Gran
Hall del castillo de Winchester (c. 12341 y enel palacio del Acton Burnell (último cuartodel XIII), pero no los hemos citado en el tex­
to porque el procedimiento es diferente al delrefectorio pamplonés: una simple barra hori­zontal, sin arquillos excavados en la parte in­ferior.
154. Concretam ente San M artín aux
Bois. en la región de lie de France: M. Bideault y C. Lautier, lie de France gothique
I, Paris 1987, pp. 337 y 338, quien señala
también que es uno de los primeros ejemplos
de esta fórmula que no se empleará en la ar­quitectura religiosa hasta fines del X IIi. Per­sonalmente nos da la impresión de que du­rante el XIV tampoco la fórmula proliferó de­masiado, si exceptuamos el caso inglés con
sus abundantes obras del gótico perpendicu­
lar, aparecidas a partir del segundo tercio delsiglo. En efecto en España y Francia sólo he­mos encontrado unos pocos ejemplos -aunque ciertamente tampoco hemos hecho una
búsqueda exhaustiva-: ventanas de las capi­llas laterales de la catedral de Amiens -R.
Lasteyrie. L'architecture.... p. 319-, de la na­
ve mayor de la catedral de Toledo -F. Chui­ca, Historia de la arquitectura española. Ma­
drid 1965, pp. 338-340-, de la capilla de laInmaculada o de los Colom de la catedral de
Lérida -F. Lara Peinado. «La catedral de Lé­rida» en Las catedrales de España . p. 61 ylám. 35-, y de los ábsides de una serie deiglesias monásticas gallegas como las de Sto.
Domingo de Ribadavia y Sto. Domingo deLugo -Arquitectura gótica en Galicia, Vigo
1986. pp. 32-33, 38 y 64-, Ciertamente en­contramos abundantes ejemplos de ventanas
con partición horizontal en la segunda mitaddel XIV en Francia, pero en edificios de ar­quitectura civil, además la fórmula es dife­
rentes de la empleada en Pamplona y en losrestantes ejemplos de la arquitectura religio­
sa. pues se trata de una simple barra sin más
y no tiene arcos trabajados en la parte infe­rior -J. Mesqui. He de France gotique 2, Pa­
ris 1988, pp. 69-70-.
155. Las mismas diferencias se aprecian
entre las ventanas navarras y las hispánicas
citadas en la nota precedente, pero no nos haparecido el caso incluirlas en el texto, portratarse de ejemplos de cronología nada se­gura e, incluso, posiblemente, más tardíos
que los pamploneses,
156. Una breve descripción de esta trace­
ría en M. C. L a c a r r a . Aportaciones.... p. 155.
157. C iertam ente estas fachadas sonobras neogóticas del XIX, pero la occidental
se había iniciado ya en el período medieval,hacia 1300. y se construyó de acuerdo con elplan primitivo y las otras dos se inspiran245

también en modelos medievales. Véase A.
W o l f f , The cathedral of Cologne. Stuttgart
1989, p. 23, fig. 17 -fachada oeste-, p. 119.
fig. 78 -fachada sur-, y p. 87. fig. 16 -fachadanorteParece un tipo de diseño muy extendido
en Alemania, pues lo encontramos -con po­
cas variante- en varios templos de la región:
ventanas de la cabecera de la catedral de Regensburg, ventanas de la fachada de la iglesiadel monasterio cisterciense de Peplin y rose­tas del piñón del testero de la iglesia de San­ta María de Prenzlau. Sobre estas iglesias
véase N . N u b b a u m , Deutsche kirchenbankunst der gotik, Colonia 1985, pp. 85-86. fig.
56 -Regensburg- 110-112, fig. 79 -Peplin-,
130-131, fig. 93 -Prenzlau-.
158. Sobre Le Mans véase: F. S a l e t , «La
cathedrale du Mans», Congres Archologiquede France CX1X Session. Maine (1961). pp.
18-58. Sobre el claustro de Vic: J . G i j ü i o l , Els
claustres de la catedral de Vic, Vic 1982.
159. Sobre esta cubierta véase M. B r u t a il s , «La cathedrale...», p. 318.
160. Sobre decoración heráldica de este
refectorio J. M a r t ín e z d e A g u i r r e y F. M e n é n d e z P id a l d e N a v a s c u é s , Emblemas he­ráldicos en el arte m edieval navarro (en246prensa). Agradezco a sus autores haberme
permitido consultar dicho trabajo.
161. E. L a m b e r t , « L a c a te d ra l..., p. 17.
R eco g id o tam b ié n p o r J. E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte..., vol. IV, p. 167 y M.a C. L a c a r r a ,Aportaciones..., p. 150.
162. L. T o r r e s B a l b á s . «Filiación...», pp.
473-474 y M.a C. L a c a r r a , Aportaciones..., p.
156.
163. Sobre el pulpito M. B r u t a i l s , «La
cathedrale...», pp. 319-320.
164. Desgraciadamente ambas puertas
están actualmente ocultas por una caseta deladrillo de construcción moderna, adosada aeste tramo del refectorio.
165. L. T o r r e s B a l b á s , Arquitectura..., p.
243 y J. E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte..., vol.
IV, p. 167. Una descripción en M. B r u t a il s ,«La cathedrale...,» p. 320.
166. Esta cubierta aparece descrita en L.
T o r r e s B a l b á s , Arquitectura..., p. 243: J. E.
U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte..., vol. IV, p. 167 e
I. B a n g o y otros, Historia..., t. II, p. 556.
167. Actualmente todas estas arcadas han
sido tapiadas para evitar la entrada de pája­ros.
168. L. T o r r e s B a l b á s , Arquitectura..., p.
243 e I. B a n c o y otros. Historia..., t. II p.
556. En realidad las cocinas de Huerta y So­
brado pertenecen a un tipo distinto: de plan­ta cuadrada, con cuatro columnas en el cen­tro, que las dividían en nueve tramos, de loscuales el central estaba ocupado por la chi­menea y los ocho perimetrales cubiertos con
bóveda de crucería. Sobre la cocina de Huer­ta: C. d e l a C a s a M a r t ín e z y E. T e r e s N a v a ­r r o , Monasterio cisterciense de Santa Maríade Huerta, Almazán 1982, pp. 79-81. Sobre lade Sobrado: G. M . C o l o m b a s , «Santa Maríade Sobrado» en Monasterios de España ,León 1988, pp. 90 y 109-110.
169. Una breve descripción en S. C a g n i e r e , Le palais des Papes dAvignon, Avignon
1986. pp. 14-15.
170. Véase la bibliografía citada en la no­ta 2.
171. Véase nota 3.
172. Véase bibliografía citada en la nota
4.
173. A. E r l a n d e -B r a n d e n b u r c ,, La cathe­drale.... p. 363 no cita ningún otro ejemplar
conservado.

174. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...»,
apéndice n. 13. pp. 189-190 da la transcrip­
ción.
175. Ibídem, apéndice n. 16. p. 199 da latranscripción.
176. Sobre este personaje J. G o ñ i , Histo­
ria.... t. II. pp. 407-466, concretamente sobre
su relación con el dormitorio p. 461.
177. Sobre este escudo, como sobre laheráldica catedralicia en general. J. M a r t ín e z
d e A g u i r r e y F. M e n e n d e z P i d a l , Emblemas
heráldicos... (en prensa).
178. J. J. M a r t in e n a , Navarra, castillos ypalacios. Pamplona 1920. p. 80.
179. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...»,
apéndice n. 16. pp. 198-199 v p. 199. nota
176.
180. W. B r a u n f e l s , La arquitectura mo­nacal..., pp. 157 y 199 y J. M a r t í n e z d e A g u i r r e , «El monasterio como ámbito de la vida
cotidiana: espacio y funciones», Codex Aquilarensius, n." 6 (1992), p. 91.
181. E. L a m b e r t , «La catedral...», p. 12.
182. VV. B r a u n f e l s . La arquitectura mo­nástica..., p. 157 y R. L a s t e y r i e , L'architecture..., p. 404.
183. Véase apartado de escultura de esta
misma obra.
184. VV. B r a u n f e l s , La arquitectura mo­nástica..., p. 47 a propósito del monasterio deFontenelle, construido en el primer terciodel siglo IX, dice, tras hablar de la localiza­
ción del dormitorio, situado en el ala orientaldel claustro, que la ubicación de esta piezahabía quedado fijada definitivamente. El mis­mo emplazamiento, al este, encontramos enel plano ideal de San Gall -Ibídem, p. 63- y
en los monasterios benedictinos de Cluny 11(950-963) y Cluny III (1088-1130) -Ibídem,p. 82- y. por supuesto, en los monasterios
cistercienses -Ibiclem, p. 134-.
185. En tiempos se pensó instalar aquíuna sala del Museo Diocesano, pero actual­mente funciona más bien como depósito delcitado Museo.
186. J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y mo­narquía..., pp. 169 -Torre Nueva- y 176-claustrillo-, aunque en estos casos las salas
son abovedadas.
187. N. D a l m a s e s y A. J. P it a r c h , L'art
gotic s. XIV-XV... pp. 30-31. donde cita ade­más varios ejemplos.
188. Véanse los capítulos sobre las trans­
formaciones sufridas por la catedral de este
mismo libro.
189. Actualmente se ha instalado en ella
un taller de restauración.
190. E s to s va n o s han sido citad o s y d es­
c rito s ya p o r E . L a m b e r t , « L a c a te d ra l...», p.

12.
191. Ibídem, p. 12.
192. Ibídem, p. 13. Lo identifica errónea­mente con el palacio construido por Sancho
el Sabio (1150-1194) y donado pr su hijo
Sancho el Fuerte (1194-1223) al obispo Gar­cía en 1198. siendo devuelto formalmente ala Corona en 1427, llamado de San Pedro. La
identificación correcta en J. J. M a r t i n e n a , La

Pamplona de los Burgos y su evolución ur­
bana. Siglos XII-XVI, Pamplona 1974, pp.
155-156.

La iglesia-catedral
1. El testimonio escrito más antiguo en
el que se da la fecha de la catástrofe apareceen un cronista contemporáneo García Lópiz
d e Roncesyali.es. Crónica de los Reyes deNavarra (manuscrito inédito existente en la
Biblioteca de la Diputación de Navarra), f. 63-citada por J. Goñi, Historia de los obispos
de Pamplona, t. II, Pamplona 1979. p. 370-,
También la menciona el Catalogus episcopo­
rum ecclesiae pampilonensis. redactado en­tre 1566 y 1577, y conservado en la Bibliote­ca capitular, fol. 26 v. -reproducido por J.
Goñi, «Nuevos documentos sobre la catedral
de Pamplona», P. 1 XVI (1955). Apéndice n.°16, p. 199, párrafo dedicado al episcopado deMartín de Zalba-, La recogen, entre otros, L.
T o rre s Balbás, «Filiación arquitectónica dela catedral de Pamplona», P. I ’. V II (1946), p.
476: E. Lambert. «La catedral de Pamplona»,
P. V. X II (1951). p. 19: M ." A. d e l B u r g o , La
catedral de Pamplona. León 1977, p. 22 y J.
M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y monarquía en
Navarra (1328-1425), Pamplona 1987, p. 263.

2. De hecho las dos fuentes citadas en la
nota anterior aluden a este carácter parcialdel hundimiento. Así G a r c ía L ó p iz d e R o n c e s y a l i .e s ,Crónica de los Reyes de Navarra,

f. 63, dice que lo que cayó fue «el coro de laiglesia et gran partida» -citado por J. G o ñ i ,Historia.... p. 370- v prácticamente lo mismo
viene a decir el Catalogus episcoporum ec­
clesiae pampilonensis, «corruit... chorus etmaior pars templi veteris» -recogido por J.
G o ñ i . «Nuevos documentos...», apéndice 16,
p. 199, episcopado de Martín de Zalba, y p.
147-,

Los autores modernos mencionan tam­bién este carácter parcial del desastre. Así E.
L a m b e r t , «La catedral...», p. 19 cree que lo
destruido fue la parte oriental de la nave
mayor y que la occidental con la fachada de­bió sufrir poco, dando también a entender,
aunque de modo más indirecto, que debió
mantenerse asimismo la cabecera. Por su
parte J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», p.
147 afirma que la cabecera permaneció enpie. Están en lo cierto. Efectivamente, sabe­
mos que la fachada occidental del templo ro­
mánico con sus dos torres de flanqueo sub­sistió hasta el XVIII, en que fue sustituida
por la neoclásica obra de Ventura Rodríguez,lo que parece indicar que la extremidad oestedel edificio no fue afectada por el derrumbe-véase en esta misma obra los apartados co­
rrespondientes al edificio románico y al pe­
ríodo neoclásico-. En cuanto a la cabeceralas últimas excavaciones han descubierto quela cabecera del edificio románico se encon­
traba debajo de la giróla y presbiterio de la
actual catedral gótica, pero, como quiera que
esta parte de la construcción gótica fue la úl­
tima en levantarse, coincidiendo ya con elreinado de los reyes Catalina de Foix y Juande Albret (1486-1513), ello parece dar a en­tender que la cabecera románica sobrevivió ala catástrofe y se mantuvo hasta esa época.
Esta teoría parece corroborada por el hechode que mientras duró la edificación de la ca­
tedral gótica siguieron celebrándose actos deculto, como por ejemplo la fiesta que tuvo
lugar en 1400 para conmemorar la recepciónde las reliquias enviadas a Carlos III por elemperador bizantino Miguel Paleólogo o lacoronación de los reyes don Juan y doña
Blanca en 1429 -L. T o r r e s B a l b á s , «Filia­
ción...», pp. 477-478-,
3. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», p.
148 y J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y monar­quía.... p. 263: «A Lancelot, fijo bastardo delrey, de dono, et lo puso en el día que comen­
zaron a poner et asentar el cimiento de lospilares en Sancta Maria de Pamplona de ius
la piedra al asentamiento que asento la pri­mera piedra en nombre del rey por manda­
miento datum XXV II1 dia de mayo LXX XXIIII
en mandaderos sobre la línea de Sancho de
San Vicent. pagado por el tesorero 1 florín,vale 26 sueldos».
4.

J. E . U r a n g a , « U n a fecha en la c o n s­

tru c c ió n de la c ated ral de P a m p lo n a » ,P. V.

cumentos...», p. 151. piensa, probablemente
con razón, que la disposición era de carácter
general, aunque sólo nos halla quedado testi­monio escrito de estos tres casos concretos.
_8. J . G o ñ i . «Nuevos documentos...», pp.
150-151 y apéndice 7.
9. Ibídem, pp. 150-151.
10. J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y mo­narquía..., pp. 266-267.
11. J. Goñi, «Nuevos documentos...», nn.
157-159.
12.

IV (1943) 165; J. G o ñ i . « N u e v o s d o c u m e n ­tos...», p. 148 y J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Artey monarquía.... p. 263. L. T o r r e s

B a lbá s,

Ibídem. pp. 167-168 y apéndice 15.

12 bis.
nEn d ez

J . M a r t ín e z d e A g u ir r e y F. M e -P id a l d e N a v a s c u é s , Emblemas he­quía..., p. 266.
19. J. G o ñ i . «N u ev o s do cu m ento s...», pp.
150-151 y apéndice 7 y J . M a r t ín e z d e A c u ­r r e . Arte y monarquía.... p. 266.
20. A sí J. M a r t ín e z d e A g u i r r e . Arte ymonarquía.... p. 266 expresa sus reservas,
pues aduce, en tre otras cosas, que en el cap í­
tu lo de ingreso s sólo se c o n ta b iliz a b a n lascantidades aportadas por el cab ild o , pero nop or el rey que eran m u y superiores.

21. De la cuestió n de la loca liza ció n dellu g ar del ed ificio por donde co m en za ro n lasobras se han ocupado L. T o r r e s B a l b á s . « F i ­lia c ió n ...» . p. 478; E. L a m b e r t , « L a c a t e ­19-20: J. E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z .

« F ilia c ió n ...» , p. 477 c re y ó eq u ivo ca d a m e n te

ráldicos en el arte medieval navarro (end ral...». pp.

q u e las o b ra s h a b ía n c o m e n z a d o en 1397,

Arte.... vol. IV, p. 164 y J. M a r t ín e z d e A c u i r r e . Arte y monarquía.... p. 264. Todos ellos,

las obras y lim itá n d o se a a firm a r que debió

prensa). Agradecemos a los autores habernos
permitido consultar este trabajo inédito.
13. Catalogus.... fol. 26 v. -reproducido
por J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», apéndi­ce 16, párrafo dedicado al episcopado de Mar­tín de Zalba-; L . T o r r e s B a l b á s , « F ilia ­ción...», p. 478; E. L a m b e r t . «La catedral...»,
pp. 19-20; J. G o ñ i , «Nuevos documentos...»,
p. 150 e Historia..., vol. II. p. 370: J. E. Ur a n ­g a y F. I ñ i g u e z , Arte medieval navarro, Pam­
plona 1973, vol. IV, p. 164; J. M a r t ín e z d e
A g u i r r e , Arte y monarquía..., pp. 263-264 y
J. M a r t ín e z d e A g u i r r e y F. M e n é n d e z P id a lser p oco después de la catástro fe de 1390 o

de

XIV.
J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arta y monar­quía.... p. 263.
6. La donación de 1397. que se guardaba
en el Archivo de la Catedral de Pamplona, fal­ta desde el siglo XVIII, pero afortunadamente
fue copiada por J. M o r e t , Anales del reino deNavarra, Tolosa 1891, vol. V I. p. 163. Aparece
citada por L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...»,
pp. 476-477; E. L a m b e r t , «La catedral...», pp.
19 y 25; J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», p.
149 y sobre todo J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , . I r ­te y monarquía.... p. 265, que la analiza dete­nidamente.
La de 1400 está recogida íntegra por J. Goñi. «Nuevos documentos...», apéndice 8 ytambién la cita .1. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Artey monarquía..., pp. 265-266, quien supone
que debió sustituir a la anterior. La de 1412
es mencionada por L. T o r r e s B a l b á s , «Filia­
ción...», p. 477; por E. L a m b e r t , «La cate­dral...», p. 25: J. G o ñ i , «Nuevos documen­tos...», apéndice 11 -en el que la transcribeíntegramente- y .1. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y monarquía..., p. 266.
Las de 1420 se citan en L. T o r r e s B a l b á s ,«Filiación...», p. 477: E. L a m b e r t , «La cate­dral...». p. 25; J. G o ñ i , «Nuevos documen­tos...», pp. 149-150 y apéndice n. 14 -dondetranscribe íntegramente la donación de 520
libras- y .1. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y mo­narquía.... p. 266.

Las opiniones de los autores son un tanto
contradictorias en lo que respecta a los escu­
dos de los pilares. Así el Catalogus. Torres
Balbás, Goñi y Uranga e Iñiguez creen que
las armas de Zalba figuraban en ambos pila­
res, el del lado del Evangelio y el de la Epís­tola. Lambert, basándose en testimonios an­
teriores, menciona también ambos soportes,
pero reconoce que sólo es visible el escudodel pilar del lado de la Epístola. Por su parte.
Martínez de Aguirre y Menéndez Pidal de Na­
vascués mencionan exclusivamente este últi­mo, siendo estos autores los que están en lo
cierto.
14. J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y mo­narquía.... pp. 265 y 267 y J. M a r t ín e z d e
A g u i r r e y F. M e n é n d e z P id a l , Emblemas...
15. Catalogus..., fol. 28 -transcrito por J.
G o ñ i , «Nuevos documentos...», apéndice 16,
p. 199, párrafo relativo a Sánchez de Oteiza-:
M . B r u t a il s , «La Cathedrale de Pampelune»,
Congres Archeologique de France, L V Session. Seances Generales tenues á Dax et áBayonne en 1888. Paris 1889. pp. 300-301; L.
T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p. 478; E. L a m ­b e r t , «La catedral...», pp. 20, 22, 23 y 28: J.
G o ñ i , «Nuevos documentos...», pp. 156-157 e
Historia.... vol. II. p. 485; J. E. U r a n g a y F.
Í ñ i g u e z , Arte.... vol. IV, p. 164 y J. M a r t ín e z
d e A g u i r r e y F. M e n é n d e z P id a l d e N a v a s ­a ñ o en que se fecha la p rim e ra d o n a ció n de
C a rlo s

III. E l e rro r se debe, p o r un lado, aque d e s c o n o c ió el d o c u m e n to c ita d o en lan o ta p reced e n te y, p o r o tro , a que, si bien c o ­n o ció el re lie ve y lo m e n c io n ó , lo crey ó la ­brado a n tes del in ic io de las obras. P o r su
p a rteE.

La m bert , «La

c a t e d r a l...» ,p. 19

m e n c io n a tan to la d o n a c ió n de C a rlo s I I I co ­m o el re lieve , p ero no llega a d ecid irse porn in g u n a de las dos fechas, d ic ie n d o que se ig ­n o ra el m o m e n to p reciso en que se in ic ia ro n

en los ú ltim o s año s del5.

7. Sobre la adjudicación de la décima
parte de las primicias de las iglesias de la Me­
rindad de la Montaña anterior al 14 de febre­ro de 1403 vid. J. M artínez de Aguirre, Artey monarquía.... p. 266. El documento, por elque se sabe que en 1406 -aunque la disposi­
ción venía de antes- la décima parte de lasprimicias de la iglesia de Belascoáin estaba
adscrita a la obra, es citado por .1. G o ñ i ,«Nuevos documentos...», p. 151 y apéndice
10. donde lo transcribe íntegro. Finalmente
el documento en que se dan noticias de la
adjudicación de la décima parte de las primi­
cias de las iglesias de la tierra de Baztán des­de 1410 para las obras de la catedral de Pam ­plona es mencionado por L. T o rres Balbás.
«Filiación...», p. 477 y J. G o ñ i . «Nuevos do­
cumentos...». p. 151 y apéndice 12. donde lotranscribe. Sin embargo .1. G o ñ i . «Nuevos do­

N a v a s c u é s , Emblemas...

Emblemas...
16. Catalogus.... fol. 28 -copiado por J.

excepto el ú ltim o , sostienen que las obras sein ic ia ro n por la cap illa de S a n M a rtín y losp ilares de am bos lados de la nave cen tral que
o cu p an la segunda posición a p a rtir del c r u ­cero. apoyándose en la presen cia en todos es­
tos lugares del escudo del cardenal Zalba. S inem bargo, co n vien e reco rd ar que. co m o ya se
dijo en la nota 13. el escudo de Zalba sólo
está en la c ap illa y el p ila r del lado sur, entanto que el del lado no rte está decorado conel relieve de los can ón igos que lleva debajo lain scrip ció n alu siva al cabildo y a la fecha. P o r
su p a rte , J. M a rtín e z de A g u irre , a u n q u e ,co in cid e con los autores restantes en situ ar
el in icio de las obras en estos lugares, no in ­c u rre en el m ism o erro r, puesto que m e n c io ­na la presencia del escudo de Zalba sólo en lacap illa y el p ila r sur, en tanto que en el norte
alude al relieve. Perso n alm en te, h em os loca­
lizado el co m ie n z o de las obras en la capillade S a n M a rtín y p ila r del lado norte, d escar­tando el del lado su r -pese a que, al igual
que la cap illa, lleva el escudo de Z alb a- p o r­que el zócalo em pleado en este ú ltim o es d is­tin to del de aquél y corresponde a un tipo
más m o d erno -zócalo rom b oidal co m ú n a to­das las c o lu m n illa s - . Dándose adem ás la c ir ­c u n s ta n c ia de que o tro s so p o rtes del lado
norte inm ed iato s al citado, el que linda conel c ru c e ro y los dos situados a c o n tin u a c ió nde él h acia los pies, tienen, por el co n tra rio ,el m ism o tipo de zócalo que el su sod ich o p i­lar n o rte , con lo que parece lógico pensar
que se h ic ie ro n m ás o m enos coetán eam en tey, en todo caso, antes que el p ila r sur. que
presenta o tro tipo de zócalo.

22. J. M a r t ín e z d f . A g u i r r e , Arte y mo­narquía.... pp. 264-265 da a en ten d er que lap rim e ra cap illa del lado norte en levantarse
fue la m ás o rien ta l, que es la que ostenta el
escudo de Zalba - co m o ya se dijo en párrafo
a n te rio r del texto-, pero que las restan tes
p erten e ce n al m ism o im p u lso c o n s tru c tiv ocués,

in icia l, y que los c in co tram os de la nave la­teral co rresp o n d iente son sim u ltán eo s de las

G o ñ i . «Nuevos documentos...», apéndice 16,
p. 200; L. T o r r e s B a l b á s . «Filiación...», p.

citadas capillas.

478: E. L a m b e r t , «La catedral...», p. 20; J.
G o ñ i . «Nuevos documentos...», p. 157 e His­
toria..., vol. II. pp. 493-494: J. E. U r a n g a y F.
Í ñ i g u e z . Arte.... vol. IV, p. 164 y J. M a r t ín e z
d e A g u i r r e , Arte y monarquía.... p. 267 y J.
M a r t ín e z d e A g u i r r e y F. M e n é n d e z P id a l .

tra ta n el tem a de la cro n o lo g ía de estas c ap i­llas d ifieren. A sí E. L a m b e r t , « L a catedral...»,

Emblemas...

sur. P o r otra parte el propio E. L a m b e r t , «L a

17. M. A r ig it a , La Asunción de la Santí­sima Virgen y su culto en Navarra. Madridcated ral...», p. 21 cree que se p rodujo un pa~
rón en la c o n stru cc ió n , a la a ltu ra de la te r­1910. p. 38; L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...»,
p. 477: J. G o ñ i . «Nuevos documentos...», pp.
148-149.
18. J. G o ñ i . «Nuevos documentos...», pp.
150-151 y apéndice 7: R. S. J a n k e , «Perrin de
Simur un desconocido maestro de obras de lacatedral de Pamplona». P. U. XXXV (1974). p.
452 y J. M a r t ín e z d e A g u i r r e . Arte y monar­

cera c ap illa con tand o desde el este, la de S a n ­23.

Las o p iniones de los dos auto res que

pp. 22-23 cree que no puede darse una c ro ­n o lo g ía exacta, debido a la a usen cia de los es­
cudos de arm as de sus fundadores, pero in s i­núa que acaso sean p osteriores a las del ladota C ristin a , basándose en la existencia de una
so lu c ió n de c o n tin u id a d en las h ilad as delm u ro exterior. P o r el c o n tra rio J. M a r t ín e z
deA g u i r r e , Arte y monarquía.... p. 264 creeque todas las capillas del lado norte p erten e­
cen al p rim e r im p u lso c o n stru ctivo - c o m o ya
se dijo en la nota p reced ente- y rechaza la

247

248

existencia de una solución de continuidad enel muro exterior a la altura de la capilla deSanta Cristina sosteniendo que se trata de unsimple cambio de dirección en el muro paracorregir una ligera desviación, y que por lotanto no hubo tal interrupción. Mi propia
opinión coincide totalmente con la de esteúltimo autor.
24. El autor que más extensamente se haocupado de esta zona es E. L a m b e r t , «La ca­
tedral...», pp. 20-21. Es él quien da a enten­
der que la parte baja del muro occidental es
coetánea de la capilla de San Martín y que
luego se interrumpieron las obras: en electo
empieza hablando de la capilla de San Martín
y de su cronología y. tras un punto y segui­do, continúa: «Una solución de continuidad
en la parte baja del muro oeste del brazo
norte del crucero, al lado de esta capilla, pa­
rece indicar que la construcción de la obra
nueva quedó interrumpida por algún tiempo
en dicho lugar»,
25. J. M a r t ín e z d i ; A g u i r r e , Arte y mo­narquía..., p. 265 sostiene la coetaneidad deesta parte del crucero con las capillas y nave
lateral norte. En cambio E. L a m b e r t , «La ca­
tedral...», p. 21, aunque resulta poco claro,parece inclinarse por una simultaneidad conlas naves en general. En efecto, continuando
con el párrafo empezado en la nota 24 dice:«... no se continuó construyendo el crucerosino algún tiempo después, y esto solamente
hasta la altura de las naves laterales, como lo
prueban, entre otros indicios, una diferencia
de aparejo a esa altura, en los muros del bra­zo norte del crucero y los resaltes de sus
contrafuertes. Por este lado se levantaría en­
tonces hasta dicha altura el gran tramo sep­
tentrional del brazo correspondiente del cru­
cero...». «A la par continuaría la construc­ción de las naves».
26. E. L a m b e r t , «La catedral...», pp. 2122, 23 y 28.
27. Véase bibliografía citada en nota 15.
28. Sobre los escudos que figuran en la
nave mayor y la cronología de los mismos
véase bibliografía citada en nota 16.
29. Sobre las donaciones véase nota 6.
En cualquier caso el mejor estudio del mece­
nazgo regio con relación a la catedral lo en­contramos en J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte ym onarquía..., pp. 263-267. A. E r i . a n d e B r a n d e n b u a g . La Cathedrale, Paris 1989, p.
253. Cita el mecenazgo de Carlos 111 respecto
a la catedral de Pamplona, oponiéndolo a laescasa intervención de los reyes franceses enlas catedrales de su país.
30. Véase las notas 12 bis, 15 y 16.
31. .1. G o ñ i . «Nuevos documentos...», p.
150: M . [ A. d e l B u r g o . La catedral.... p, 22, y.1. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y monarquía....

p. 267.
32. Sobre el mecenazgo de doña Leonor,.1. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y monarquía...,p. 267.
33. Véase bibliografía citada en nota 16.
34. Véase bibliografía citada en nota 13.
35. Véase bibliografía citada en nota 15 y
J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y monarquía....
p. 267.
36. J . G o ñ i , «Nuevos documentos...», p.
157 e Historia..., vol. II. pp. 493-494: J. E.
U r a n g a y F. Í ñ i g u e z . Arte.... vol. IV. p. 164 y
J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y monarquía....

p. 267.
37. E. L a m b e r t . «La catedral...», p. 19: J.
G o ñ i G a z t a m b id e . «Nuevos documentos...»,
p. 150 y J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y mo­narquía..., pp. 263-264.
38. .i. G o ñ i , «Nuevos documentos...», p.

156.
39. Sobre Perrin de Simur, R. S. J a n k e .
«Perrin de Simur...». pp. 449-453.
40. L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p.
479 y 480: E. L a m b e r t , «La catedral...», p. 25:
J. G o ñ i . «Nuevos documentos...«, p. 157 y J.
E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte.... vol. IV. p. 165.
40 bis. La posibilidad de que Lome fuera
el autor de la traza de la cabecera aparece en
L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p. 499 y J.
M a r t ín e z d e A g u i r r e , «La catedral de Santa
María» en A. A. V. V.. Sedes reales de Xararra, Pamplona 1991. p. 8.
41. A favor de la primera fecha, o sea el
año 1441. se inclinan J. E. U r a n g a y F. Íñig u e z . Arte..., vol. IV. p. 165 y M. A. d e i . B u r ­g o , La catedral..., p. 22. En cambio J. G o ñ i .
«Nuevos documentos...», p. 160 parece incli­
narse más bien por el año 1451. Excepcional­
mente E. L a m b e r t , «La catedral...», p. 26
piensa que entre la muerte de doña Blancaen 1441 y el advenimiento de Catalina deFoix y Juan de Albret en 1487 no se inte­rrumpieron las obras.
42. Libro de la expensa de la obra de

Sancta M aria de Pamplona fecha por m i
Johan de Steilla, capellan de la obra, años
1472-1473 (Archivo catedral de Pamplona).
Datos reproducidos por J. G o ñ i , «Nuevos do­
cumentos...», pp. 164-167. También alude aél L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p. 479 y
M." A. d e l B u r g o , La catedral.... p. 22.
43. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», pp.
167-168 y apéndice n. 15.
44. Anno LXXXVII. Libro de la expensa

de la obra de Sancia Maria de Pamplona fe­cho por mi. don Miguel de Arrayoz, capellan
de la obra (Archivo catedral de Pamplona).
Datos reproducidos por J. G o ñ i , «Nuevos do­
cumentos...», pp. 168-170: L. T o r r e s B a l b á s ,«Filiación...», p. 479 y M.J A. d i í l B u r g o , La
catedral.... pp. 22 y 25.
45. Catalogus.... fol, 28 (reproducido por
J. G o ñ i . «Nuevos documentos...», apéndice
16. p. 200). El dato aparece también en L.
T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p. 479: E. L a m ­b e r t , «La catedral...», pp. 20 y 26: .1. G o ñ i ,«Nuevos documentos...», pp. 170-171: J. E.
U r a n g a y F. Í ñ i g u e z . Arte..., vol. IV. p. 165 y
M .1A. d e i . B u r g o , La catedral..., p. 25.
46. E. L a m b e r t , « L a catedral...», p. 25; J.
E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte.... vol. IV, p. 166.
47. E. L a m b e r t , « L a c a te d ra l...», pp. 28 y
29-30.
48. M. A r ig it a . La Asunción..., pp. 75-76;
J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», p. 171 e
Historia.... vol. II, pp. 666-667 y M.J A. d e l
B u r g o , La catedral..., p. 25.
49. L. T o r r e s B a l b á s . «Filiación...», pp.
479-480.
50. E. L a m b e r t , «La catedral...», pp. 24 y
33-34: J. E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte..., vol.
IV. pp. 165-166 y M.;i A. d e l B u r g o , La cate­dral.... p. 27.
51. Véase bibliografía citada en nota 45.
52. E. L a m b e r t , « L a catedral...», pp. 2627.
53. E. L a m b e r t , «La catedral...», p. 26.
54. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», pp.
169-170.
55. Véase nota 45.
56. Véase nota 47. Sin embargo, es preci­
so reconocer que el citado escudo puede sig­
nificar simplemente que el vano -en origen,probablemente, un sepulcro- se abrió duran­te el episcopado de Pallavicini y no que fue
costeado por él.
57. J. G o ñ i , «Nuevos documentos...», pp.
162-164.

58. Libro de la expensa de la obra... años
1472-1473 (cit. por J. G o ñ i . «Nuevos docu­
mentos...». p. 165) y Anno LXXXVII. Libro dela expensa de la obra... (cit. por J. G o ñ i ,«Nuevos documentos...», p. 169). También J.
E. U r a n g a y F. Í ñ i g u e z , Arte.... voi. IV. p. 165
y M. A. d e l B u r g o , La catedral.... pp. 22 y
25.
59. Sobre la planta del cuerpo de naves
de la catedral de Pamplona, su número, tra­mos, dimensiones, etc., véase L. T o r r e s B a lbás. «Filiación...», pp. 482-483 y J. M a r t ín e z
de A g u ir r e , Arte y monarquía.... p. 268.
60. L. T o r r e s B a lb á s , «Filiación...», p.
486 y J. M a r t ín e z de A g u ir r e , Arte y monar­quía.... p. 268.
61. La mención de esta asimetría la en­contramos en L. T o r r e s B a l b á s , « F ilia ­ción...». p. 486 y J. M a r t ín e z de A g u ir r e . ,4rte y monarquía..., p. 268.
62. Esta explicación es compartida por
M. B r u t a i l s . «La catedral...», p. 299: L. T o ­r r e s B a lb á s . «Filiación...», p. 486. Aunqueno de modo expreso, alude a ella también E.
L a m b e rt. «La catedral...», pp. 21 y 23 y J.
M a r t ín e z de A g u ir r e . Arte y monarquía..., p.
286.
63. E. L a m b e rt, «La catedral...», p. 23 y
.1. M a r t ín e z d e A g u ir r e , Arte ymonarquía...,p. 268.
64. E. L a m b e rt, «La c a te d ra l...» , pp. 2223 y .1. M a r t ín e z de A g u ir r e , Arte y monar­quía.... p. 268.
65. J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y mo­narquía.... p. 264.
66. .1. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y mo­narquía..., p. 268.
67. L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p.
484 en el que aparece además la planta de
uno de estos pilares.
68. M. B r u t a i l s , «La cathedrale...», pp.
294-295.
69. M. B r u t a i l s , « L a c a t h e d r a le ...» , p.
298; E. L a m b e rt, « L a c a te d ra l...» , p. 22 y J.
M a r t ín e z de A g u ir r e , Arte y monarquía..., p.
270; L. T o r r e s B a lb á s , « F ilia c ió n ...» , p. 485,
n os o frece un d ib u jo de la p la n ta de este so­
p o rte, a u n q u e , c u rio s a m e n te no lo describe.

70. El segundo tipo, más avanzado, es
mencionado por J. M a r t ín e z d e A g u ir r e , Ar­te y monarquía..., p. 271, quien hace notar
que no se trata sin embargo de la solución
más progresista, empleada en algunas cate­drales españolas del XV y XVI -como la deSevilla-, pues las basas de las columnillas es­
tán colocadas todas a la misma altura y no
alternativamente altas v baias. como en aqué­llas.
71. M. B r u t a i l s . «La cathedrale...», p.
299.
72. Ibídem. p. 299.
73. Ibídem, p. 295.
74. El autor que más se ha ocupado deesta cuestión es L. T o r r e s B a l b á s , «Filia­
ción...», pp. 500-501, al que seguimos aquí.
75. Esta impresión negativa es mencio­nada, entre otros, por M. B r u t a i l s , «La
cathedrale...», p. 295 y L. T o r r e s B a l b á s ,«Filiación...», p. 500.
76. Ambos detalles son mencionados y
descritos por E. L a m b e r t , «La catedral...», p.
23.
77. M. B r u t a i l s , «La cathedrale...», p.
299 y E. L a m b e r t , «La catedral...», p. 28.
78. Sobre este soporte, su descripción,
datación. finalidad, etc., M. B r u t a i l s , « L acathedrale...», p. 299; L. T o r r e s B a l b á s , «Fi­
liación..,», pp. 474-475 y E. L a m b e r t , « L a ca­
tedral...», p. 22.

79.
80.

E. L a m b e r t , «La catedral...», p. 28.
Sobre las ventanas de la nave mayor:
M. B k u t a il s , «La cathedrale...», p. 295 y L.
T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p. 485. Convie­
ne advertir que las tracerías de las ventanasdel lado norte han sido rehechas moderna­mente, ya que habían quedado gravementedañadas por una serie de explosiones durante
los siglos XVIII y XIX, pero sus diseños si­guen, al parecer, los modelos originales.
81. Sobre las ventanas de las capillas: M.
B r u t a il s , «La cathedrale...», p. 298 y L. To­r r e s B a l b á s , «Filiación...», p. 485.
82. J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y mo­narquía.... p. 272.
83. Sobre esta cuestión del predominiodel muro sobre el vano. M . B r u t a i l s , «La
cathedrale...», p. 306 y, sobre todo, L. T o r r e s
B a l b á s , «Filiación...», p. 500, y J. M a r t ín e z
d e A g u i r r e , Arte y monarquía..., pp. 271 272.
84. E x p lic a c ió n b r in d a d a p o r M. B r u t a il s , « L a ca th e d ra le ...», p. 306; E . L a m b e r t .
« L a c a te d ra l...» , pp. 24-25 y M.J A. d e l B u r ­g o , La catedral..., p. 33.
85.

J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte ymo­narquía.... pp. 271-272.
86.

Sobre las bóvedas de la nave central:
M. B r u t a i l s , «La cathedrale...», p. 294 y L.
T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», pp. 483-484.
87. Sobre los motivos heráldicos véase
bibliografía citada en nota 16.
88. Sobre las bóvedas de la nave lateral:
M. B r u t a i l s , «La cathedrale...», p. 296 y L.
T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p. 483.
89. Sobre estos escudos véase bibliografía
notas 14 y 15.
90. Sobre las bóvedas de las capillas late­rales: M. B k u t a i l s , «La cathedrale...». p. 298.
91. Sobre el escudo de Zalba véase biblio­
grafía citada en nota 13.
92. Sobre los escudos de las capillas dellado sur véase bibliografía citada en nota 15.
93. El paralelo con Bayona fue mencio­
nado por primera vez por E. L a m b e r t , «La
catedral...», p. 24. Un desarrollo más extenso
en .1. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y monar­quía.... pp. 268-272.
94. E. L a m b e r t , « L a catedral...», pp. 2425 y .1. M a r t ín e z d e A g u i r r e . Arte y monar­quía..., p. 271.
95. Ibídem, p. 270.
96. Sobre estos pilares M. B r u t a il s , «La
cathedrale...». p. 296 y I.. T o r r e s B a l b á s ,«Filiación...», pp. 485-486.
97. Sobre este último. E. L a m b e r t , « L acatedral...», p. 21.
98. M. B r u t a i l s , «La cathedrale...». p.
297.
Al igual que las de la nave, las traceríasde algunas de estas ventanas, sobre todo delbrazo norte, han sido rehechas modernamen­
te. pero manteniendo los diseños originales.
99. ídem, M. B r u t a i l s . «La cathedrale...»,
p. 297 v L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p.
488.
100. Sobre las cubiertas empleadas en lasdistintas partes del transepto: M. B k u t a i l s .
«La cathedrale...». pp. 296-297 y L. T o r r e s
B a l b á s . «Filiación...», p. 483.
101. M. B r u t a i l s . «La cathedrale...». p.
296 y L. T o r r e s B a i .h á s . «Filiación...», p.
482. ‘
102. M. B r u t a i l s , «La cathedrale...». p.
297 y E. L a m b e r t . «La catedral...», p. 29, su­
fren una equivocación, ya que afirman que
los cuatro tramos son hexagonales, cuando
en realidad sólo son los dos centrales en tan­to que los otros son pentagonales: L. T o r r e s

B a l b á s , «Filiación...», p. 482 en cambio defi­

ne las cosas correctamente.
103. La irregularidad de los dos tramos
extremos y su desigualdad fue captada por E.
L a m b e r t . «La catedral...»», p. 29. si bien sus
explicaciones sobre ambos puntos son untanto confusas. El mismo autor, en otro lu­
gar. brinda una posible explicación de la de­sigualdad de estos tramos, ya que menciona
la posibilidad de la existencia en el emplaza­miento de la actual capilla Sandoval de otra
anterior, románica, cuyo muro, provisto deuna ventana semicircular se aprovechó en lacapilla Sandoval -E. L a m b e r t . «La cate­dral,..»». p. 11-, que con su presencia condi­
cionó la forma del tramo septentrional de la
giróla, obligando a hacerlo distinto del meri­dional.
104.
482.

L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...»», p.

105. M. B r u t a i l s . «La cathedrale...». p.
300 y L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p.
486.
106.
296.

M. B k u t a i l s , «La cathedrale...». p.

107. Ibídem. p. 296 y L. T o r r e s B a l b á s .
«Filiación...», p. 485. Al igual que ocurría
con algunas de las ventanas del cuerpo denaves y crucero, las tracerías de estas venta­
nas son fruto de una restauración moderna,
pero que respeta, como en aquéllas, los mo­delos primitivos.
108. Sobre esta cubierta, aunque se trata
de descripciones muy someras, véase M. B r u t a il s , «La cathedrale...». p. 296 y I.. T o r r e s
B a l b á s , «Filiación...», p. 483.
109. Sobre la puerta de la sacristía de loscanónigos: M. B r u t a il s , «La cathedrale...», p.
297: E. L a m b e r t , «La catedral...», pp. 29-30:
M .1A. d e l B u r g o , La catedral.... pp. 25-27,
quien sostiene, que pudo ser un sepulcro. Ca­
be la posibilidad que esté en lo cierto, pues laparte inferior de los laterales aparece raspa­
da. Una serie de razones avalan esta hipóte­sis. Por un lado, en la época en que se supo­ne se construyó la puerta (1492-1507) la sa­
cristía, a la que actualmente da acceso, no
existía, pues no se edificó hasta fines de XVI,
ademas durante la reciente restauración sehan descubierto pinturas en el entorno y eltema de una de ellas. Las Tres Marias en el
Sepulcro, parece particularmente adecuado
para una tumba. El único problema para
aceptar sin vacilaciones la hipótesis sepulcral
es la presencia de los escudos de Pallavicini.
pues, dado que este prelado no visitó jamas ladiócesis, resulta difícil creer que se dispusie­
ra un sepulcro para él en la catedral.
110. Sobre la puerta de la sacristía de losbeneficiados: M. B r u t a il s . «La cathedrale...»,
p. 297: E. L a m b e r t , «La catedral...», pp. 2930 v M. A. d e l B u r g o . La catedral... pp. 2527 y 37-38. Este último autor cree que se hi­
zo aprovechando el sepulcro del obispo Toribio de Mier: dado que dicho obispo falleció
en 1698. esto resulta imposible, puesto queesta puerta, a la vista de sus rasgos estructu­
rales. no puede ser posterior a principios del
XVI. Sin embargo, lo que si es posible es que
fuera un sepulcro, por las mismas razones
que en el caso anterior.
111. Sobre las ventanas de la giróla M.
B r u t a il s , «La cathedrale...». p. 297. Mencio­
na la existencia de una cuarta ventana, en­mascarada por un retablo, que en realidad no
existe.
112. Sobre esta cubierta, forma, soportes^,
etc.: M. B r u t a il s . «La cathedrale...», pp. 297
v 300.

113. .1. M a r t ín e z d e A g u i r r e . Monarquía
y Arte en Navarra, siglos A7U-AT. en Cuader­nos de Arte español, n. 78. M ad rid 1992. p.

31.
114. E. L a m b e r t . «La catedral...», p. 26.
hace especial hincapié en esta diferencia.
115. Sobre este asunto. L,. T o r r e s B a l b a s . •Filiación...», pp. 497-499.
116. Esta ultima hipótesis es sostenida
por J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y monar­quía.... p. 272 e ídem. «La catedral de Santa
María...», p. 81.
117. Esta particularidad es descrita por
Torres Balbás. que estudia además sus oríge­
nes y precedentes: L. T o r r e s B a l b á s . «Filia­
ción...». pp. 487-495. También aparece en E.
L a m b e r t , «La catedral...», pp. 29 y 30.
118. E. L a m b e r t . '»La catedral...», p. 30.
119. Sobre esta peculiaridad, sus prece­
dentes. etc., véase L. T o r r e s B a l d a s . «Filia­
ción...». pp. 496-497.
12(1. L. T o r r e s B a l b á s . «Filiación...», p.
496. Sobre este punto conviene advertir que.
aunque ciertamente la catedral navarra seempezó a construir en el XIV. la cabecera
propiamente no se edificó hasta fines del XV.
con lo que cabe la posibilidad de que la traza
actual de esta parte del edificio no sea la pri­mitiva. hecha al comenzar la construcción, afines del XIV. sino que sea fruto de una mo­
dificación de los planos de techa posterior, ya
del XV. con lo que no sería necesaria la exis­
tencia de precedentes del XIV. Esta hipótesisde que la cabecera responde a una traza dis­tinta de la original la encontramos en .1. M a r ­t ín e z d e A g u i r r e , Arte y monarquía.... p. 272
e Idem. «La catedral de Santa María...», p.
81.
121. L. T o r r e s B a l d a s . «Filiación...», p.
497.
122. L. T o r r e s B a l d a s , «Filiación...», p.
499. menciona sólo el norte de Francia y el
sur de los Países Bajos. Flandes, sin tener encuenta la catedral de Bayona y la colegiata deUzeste. dos de los edificios que cita como
ejemplo de la primera particularidad, llegan­
do incluso a decir que uno de ellos, Uzeste,
es el más parecido a Pamplona. Por el con­trario. E. L a m b e r t , «La catedral...», p. 30,
sostiene que el origen de estas particularida­
des hay que buscarlo en el suroeste de Fran­
cia.
123. La idea de que el autor de la obra
era de esas regiones -norte de Francia oFlandes- y que esto explica la adopción de lassoluciones descritas la encontramos en L.
T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p. 499.
124. La suposición de que la cabecera nocorresponde a la traza primitiva aparece ya
en J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , Arte y monar­quía.... p. 272 e ídem. «La catedral de Santa
María...» p. 81.
125. Simur debe ser indudablemente Semur. Ahora bien los dos Semur que conoce­
mos, Semur-en-Auxois y Semur-en-Brionnais. se localizan en Borgoña.
126. J. M a r t ín e z d e A g u i r r e , «La cate­dral de Santa María...», p. 81, baraja también
el nombre de Lome como posible autor de lacabecera.
127. L. T o r r e s B a l d a s . «Filiación...», p.
499.
128. Esta ausencia de pináculos, que esademás prácticamente general en todo el edi­
ficio. fue señalada ya por M. B k u t a il s . «La
cathedrale...». p. 306 y L. T o r r e s B a l b á s .
«Filiación...», p. 479. Resulta difícil saber si
es que tales pináculos no llegaron a hacerseo si lo que ocurrió fue que se perdieron en eltranscurso del tiempo.

240

129. Recuérdese que el más occidental,
que haría el número seis, fue realizado ya en
el XVIII para enlazar con la fachada neoclási­
ca. por lo que no lo tenemos en cuenta.
130. M. B r u t a i l s , «La cathedrale...». p.
306.
131. Ibídem.
132. El muro que queda al oriente de es­ta capilla -que, por cierto, no está en el mis­mo eje que éste, sino desplazado hacia el sura causa de la presencia de los dos tramos deunión entre la catedral y el claustro- no re­sulta visible por tener adosado el claustro.
133.
M. B r u t a i l s , «La cathedrale...», p.
306 v L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p.
486. '

134. Ciertamente hay un sexto tramo,
pero no lo contabilizamos por las razones
aducidas en la nota 129.
135. M. B r u t a i l s , «La cathedrale...». p.
306.
136. M. B r u t a i l s , «La cathedrale...», p.
306 v L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p.
486.
137. Ibídem.
138. La única excepción es la ventana delmuro oeste del brazo sur. cuyas tracerías noson flamígeras. Sobre estas tracerías convie­
ne recordar que, como se dijo en la nota 98,
parece que algunas, sobre todo en el brazo
norte, son modernas, aunque, probablemen­te, reproducen los diseños originales. Por lo
demás la estructura exterior de estas venta­
nas repite la interior -L. T o r r e s B a l b á s , «Fi­
liación...», p. 486-, por lo que no la describi­
mos de nuevo.
139. Equivocadamente M. B r u t a il s , «La
cathedrale...». p. 306 habla de una cornisa dehojas. La mención correcta de la cornisa debolas en L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p.
479.
140. Esta diferencia fue advertida ya por
L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», pp. 479-480.
141. Para ser exactos remata en una es­
pecie de caseta horrorosa, a todas luces mo­derna.
142. Hay que descartar la hipótesis emiti­
da en ocasiones de que se trata de restos dela tumba del obispo Guillermo (1115-1122) o
del obispo Miguel Périz de Legaria (12871304) -S. V e n c o e c m e a , «Don Miguel Periz deLegaria. Obispo de Pamplona de 1286 a 1304.
Breves apuntes a proposito de unos medallo­nes existentes en la catedral de Pamplona»,

Boletín de Ia Comisión de Monumentos deNavarra, 2:' época, t. 11 (1920) n." 41 pp. 4250, sobre todo pp. 43-44-, Efectivamente, en
el caso del obispo Guillermo, teniendo en
cuenta que lo normal es que su sepulcro sehiciera a raíz de su muerte o poco despues yque ésta ocurrió en 1122, tenía que haber si­
do una obra de estilo románico y, por el con­trario, las piezas en cuestión son góticas. En
cuanto al obispo Miguel Périz de Legaria. el
problema está en la información del obispo
Sandoval (1612-1620) -recogida por el propio
Vengoechea- de que él vio su tumba ante elaltar de San Cristóbal, lo cual quiere decir
que a principios del XVII estaba todavía en elinterior de la catedral; ahora bien, lo lógico
es que las mencionadas piezas se colocaronen su ubicación actual al construirse la partealta del crucero sur a fines del XV. Por otra
parte, el formato de estas piezas, circulares,
con una escena esculpida en el centro-Anunciación, obispo flanqueado por dos
personajes y tema irreconocible, respectiva­
mente- y una inscripción en torno, en abso­
luto se corresponde con un monumento fu­
nerario sino con una clave, de hecho nos re­cuerdan bastante a las claves del claustro.
Otra cuestión es la de la procedencia de estas
claves. Habría que pensar en alguna cons­
trucción gótica, perteneciente a la misma ca­
tedral y destruida para finales del siglo XV-que es cuando suponemos se levantó la par­te alta del brazo sur del crucero-, quizás lacapilla de San Esteban, construida entre
1351 y 1354 por Carlos II en memoria de su
padre, Felipe de Evreux. de la que sabemostenía cinco claves, pero todo son puras hipó­
tesis -sobre esta capilla J. M a r t ín e z d e Acuir r e , Arte y monarquía..., pp. 273-275-,
143. Véase bibliografía citada en nota 54.
144. E. L a m b e r t . «La catedral...», p. 21.
145. Esta diferencia entre los contrafuer­tes de la nave, por una parte, y del crucero ycabecera, por otra, fue señalada ya por L. T o ­r r e s B a l b á s , «Filiación...», pp. 479-480.
146. Ibídem. p. 479.
147. Por lo demás su estructura exterior
reproduce la interior -L. T o r r e s B a l b á s , «Fi­
liación...», p. 486-, por lo que no la describi­
remos.
148. Curiosamente el de la primera ven­tana comenzando por el norte no lo tiene. En
cuanto a la segunda no hemos podido verla,
por lo que podemos decir nada.
149. También podría citarse otra diferen­cia, la presencia de un solo mainel -las delcrucero tienen dos-, pero ésta es, por así de­cir. una diferencia obligada, consecuencia delmenor tamaño de las ventanas de la cabecera
respecto a las del crucero, por lo que no latenemos en cuenta.
150.
486.

L. T o r r e s B a l b á s , «Filiación...», p.

ESCULTURA
Siglo XIVLa decoración
esculpida del claustro
1. Frente a esta tendencia general desta­ca como única excepción el Summa Artis dePuoÁ.N, que no hace ninguna referencia a lasesculturas claustrales.
2. Ver Arquitectura...
3. Ver Arquitectura...
4. Para la localización exacta de los capi­
teles utilizamos la misma nomenclatura delcapítulo anterior. Ver Arquitectura...
5. Génesis 2, 7.
6. Génesis 2, 20-22.
7. Génesis 2, 17.
8. Génesis 3, 6.
9. V á z q u e z d e P a r c a , L „ «El claustro dela Catedral de Pamplona», P. V., Pamplona1946. pág. 622. De aquí en adelante V á z q u e z
d e P a r c a , L., «El claustro...». Este tipo de re­presentación de Adán era la tradicional R e a u ,L. Iconographie de L'A rt Chrétien. Paris.
1956. T. II. pag. 84. De aqui en adelante
R e a u . L. Iconographie...
10. Génesis 3. 8-13.
11. Génesis 3, 21.
12. V á z q u e z d e P a r c a . L., « E l claus­
tro...», pág. 623.
13. Las dos funciones que el escultor
asigna a Adán y Eva tras su salida del paraíso

son el resumen de la distribución de roles dehombre y mujer en la Edad Media. El hom­bre sacaba los frutos de la tierra duramente.
La mujer se dedicaba a las tareas hogareñas ya la educación de los hijos. La procreación yla educación de la prole representan al mis­mo tiempo la condena por el pecado originaly el instrumento de su redención. D u b y , G. y
P f. r r o t , M. Historia de las mujeres en Occi­
dente. Madrid, 1992. vol. 11. pags. 150 y ss.
14. Génesis 4. 3-5.
15. Génesis 4. 8.
16. Génesis 4. 9-15.
17. M a l e , E.. E l Gótico. La iconografía
de la Edad Media y sus fuentes, Madrid 1986,
pág. 225 ss. De aquí en adelante Male, E.. E l

Gótico...
18. Sobre el origen y contenido de la his­
toria ver R e a u . L. Iconographie... T. II pag.
99 también M a l e . E.. E l Gótico.... pág. 226.
19. Faltan los brazos de la figura del la­zarillo. pero su propia actitud corporal, y la
dirección de sus miradas parecen corroborar
lo que la lógica indica.
20. Génesis 6, 8-21.
21. V á z q u e z d e P a r c a , L., «El claus­
tro...», pág. 624.
22. Da la impresión de que está almace­
nando alimentos, tal y como ordena el Señor.
Génesis 6.s 21.
23. Parece asociar la iniquidad de loshombres a la ciudad, como representación dela escena de los vicios y pecados.
24. Nada dice el relato del Génesis sobre
esta escena, en la que el escultor pamplonés
parece representar el estado de depravacióndel mundo. Aparecen los hombres malvados
e inicuos que habitaban la ciudad, dando cul­
to al becerro, símbolo inequívoco de la afren­ta a Dios. Aparecen justo antes de ser arras­
trados por las aguas del Diluvio. Por su ca­
rácter simbólico se puede relacionar con ladescripción bíblica de la tierra en tiempo deNoé. Génesis 6, 11-12.
25. Génesis 8, 18-19.
26. Génesis 8, 20.
27. Génesis 9. 20.
28. Génesis 9, 21.
29. Génesis 11, 1-9.
30. V á z q u e z d e P a r c a , L., « E l claus­
tro...», pág. 626.
31. Job 1, 6-12.
32. Job 1. 13-20.
33. Job 1, 14-15.
34. Job 1, 16.
35. Job 1. 17.
36. Job 1. 18-19.
37. Job 1, 20-21.
38. M a l e , E., E l Gótico..., pág. 267.
39. V á z q u e z d e P a r c a , L., « E l claus­
tro...», pág. 627. Íñ ig u e z A lm e c ii, F. e Uranc a G a ld ia n o , J. E.. Arte medieval navarro,
vol. V, Pamplona 1973, pág. 233. De aquí enadelante Íñ ig u e z , F., Arte medieval...
40. Toda esta etapa sería anterior a Bar­bazán. Ver Arquitectura.
41. Hemos escogido esta división del es­
tudio por alas, seguramente más convencio­
nal, frente a otras posibles (temática, estilísti­ca, etc.), porque nos da la impresión de que
el nivel de información va a ser de este modo
mayor, ya que algunas escenas, tanto por su
colocación como por su seriación, pueden va­
riar de sentido aunque nosotros no lo halla­
mos clarificado.
42. Esta escena ha sido ampliamenteanalizada, tanto desde el punto de vista musi­cal, como sociológico o iconográfico. Ver:F e r n An d e z -La d r e d a , C., «Iconografía musicalde la Catedral de Pamplona, Colecc. Música
en la Cat. de Pamplona, Pamplona 1985, Deaquí en adelante F e r n A n d e z -L a d r e d a , C..
«Iconografía...». A l o n s o , T., «Un ejemplo ico­nográfico de la danza social en Navarra»,

Cuadernos de Etnología y Etnografía de Na­varra, Pamplona 1987. M a r t í n e z d e L a g o s ,E., «Algunos temas profanos en el claustro dela catedral de Pamplona». P. V., Pamplona
1992.
43. La figura central no tiene cabeza, pol­lo que dificulta su identificación. Las mujeres
visten sayas hasta los pies y tocado, y loshombres sayo y aljuba más corta. La figura
central lleva también esta última vestimenta,
por lo que la podemos identificar como otro
hombre. La lógica de la simetría y organiza­
ción del propio baile nos dicen lo mismo. Pa­
ra todo lo referente a los trajes y vestidos ver
A r i z m e n d i , M. A. de, Vascos y trajes. V. /.,pág. 75, San Sebastián 1976.
44. Esta identificación en O l a z a r á n d e
E s t e l l a , H ., Txistu. Tratado de la flauta vas­ca, p. XXXIII-IV. Citado por A l o n s o , T.. op.
cit., pág. 84.

45. Identificado por F e r n An d e z -L a d r e d a ,C., «Iconografía...», pág. 14.
46. Ciertamente no es fácil identificar alaerófono con el txistu, ya que es muy menu­
do y está deteriorado. Evidentemente no sepuede apreciar si el instrumento es de bisel ode lengüeta, aunque al estar tocado con la
mano izquierda, y aceptando que el escultor
recoge un tema popular, parece más lógico
pensar que sea propio de la zona. La identifi­
cación es más fácil gracias a la pervivenciadel instrumento en nuestros días. Aceptan
esta identificación Olazarán de Estella, Alon­so y Martínez de Lagos. Con ciertas reservas
Fernández-Ladreda.
47. Así el Libro de los Exemplos reza:«Bailes e cantores en las fiestas ni en otro
tiempo son honestas». Recogido por M a r t í ­n e z d e L a g o s , E., op. cit., pág. 542.
48. Ha sido encontrado en cuatro sille­rías de coro españolas medievales. Ver Ma­t e o , 1., Temas profanos en la escultura góti­
ca española. Las sillerías de coro, Madrid
1979, pág. 221-222. En el claustro de la Cate­dral de Oviedo, ver D u r An , M., «Algunos capi­
teles historiados de la catedral de Oviedo»,
Arte español. Madrid 1927. También en múl­tiples esculturas, marfiles, estampas y graba­
dos tanto del final de la Edad Media como delprincipio del Renacimiento. Ver Van M a r i .e ,R., Iconografhie de l'art profane, New York1971.
49. D u r a n , M.. op. cit.. pág. 295.
50. Su origen parece oriental, aunquecon muy pocos cambios tue popularizada en
occidente por Henri d'Andely, que la publicó
como un flabiaux con el título de la Lai d Aristote a fines del siglo XII. Existen fábulas
similares en el mundo árabe. En la Península
fue popularizada en el pasaje de Philis y Aris­tóteles del Libro de Aleixandre, poema caste­llano de mediados del siglo XIII. V a n M a r i e .
R.. op. cit.. pág. 492, vol. II. D u r a n . M.. op.
cit., pág. 295.
51. Odón de Cheritón escribió entre la
segunda mitad del siglo XII y la primera del
XIII. S A n c i i e z S a l o r . E.. Fábulas latinas me­
dievales, Madrid 1992. pág. 209 ss.
52. La fábula aparece en varias ocasiones
en H e r y t e u x , L „ Les fabulistes latins. vol. 1\.
París 1896. págs. 229. 269 y 405. Traducida
en S á n c h e z S a l o r , E.. op. cit.
53. En una de las fábulas se dice «sanguinem suum eis ad sugandum ministrat»

H e r v i e l x , L.. op. cit., pág. 405.

54. H e r v i e u x , L.. op. cit.. pág. 229.
55. Hay que tener en cuenta que para Azcárate el tema aparece a mediados del siglo
XIV en la decoración de las cajas de marfil.
Azcarate, .1. M., «El tema iconográfico delsalvaje». Archivo Español de Arte. Madrid
1948, pág. 81. Para Madrigal, la primera refe­rencia sería el «orne mui feo» de las Cantigas
de Alfonso X. Madrigal. J. A., «El ’orne mui
feo' ¿Primera aparición de la figura del salva­
je en la iconografía española?», Archivo Es­
pañol de Arte. Madrid 1983. Si tenemos encuenta que las cantigas se escribieron pocoantes de la muerte de Alfonso X en 1284. son
muy poco anteriores a la obra del claustro
como para que sirvieran como antecedente
literario, además caracterizado con sentidos
simbólicos contrarios. Una muestra literaria
anterior parece encontrarse en el Libro de
Aleixandre. Sea como tuere. en el propio Rei­no de Navarra debía de haber una profunda
tradición anterior, quizás relacionada con un
personaje de la antigua mitología de Vasconia, llamado el Basajaun. o Señor del Bosque,y caracterizado de una forma parecida al sal­vaje. Ver B a r a n d ia r á n . J. M „ Diccionario demitología vasca. San Sebastián 1982.
56. La caza del salvaje no es un tema li­
terario por sí mismo. Aparece como tema ca­balleresco, pero no como caza propiamentedicha, sino como lucha contra el mal. Ade­más si esa fuera la escena, el escultor hubiera
elegido el momento efectivo de la caza.
57. Estos temas, muy extendidos durante
el siglo XV no estaban desarrollados en laépoca de construcción de esta ala del claus­tro.
58. El Libro de Aleixandre, compuesto a
mediados del siglo XIII. tiene su origen en
otras composiciones más antiguas que circu­
laron por occidente en la segunda mitad delsiglo XII.
59. Estrofas 2.308-2.310 del Libro de
Aleixandre, citadas por A z c á r a t e , J. M., op.
cit.. pág. 88.
60. Le G r o f f . J., L o maravilloso y lo co­tidiano en el Occidente medieval, Barcelona
1991. pág. 35.
61. H e r v i e u x , L., op. cit.. pág. 219. Apa­
rece traducida en S á n c h e z S a l o r , E .r op. cit..
pág. 255.
62. F e r n An d e z -La d r e d a . C„ «Iconogra­
fía...», pág. 14.
63. V an M a r i .e . op. cit.. pág. 103-132.
64. M a t e o . I, op. cit.. pág. 329. Como re­presentación de la lujuria en M a r t ín e z d e
L a g o s , E., op. cit., pág. 546.
65. Es una historia con claro simbolismo
cristológico. Las crías de los leones nacían
muertas, y después de tres días revivían gra­cias al rugido de sus padres. Es una historia
con un sentido simbólico similar al del peli­
cano, aunque esta última quizás menos ex­
tendida. Esta característica del comporta­
miento de los leones se da por verdadera des­de la antigüedad clásica. Ver M a t e o , I.. op.
cit.. pág. 83. nota 156.
66. Hace referencia a los oportunistas, ya los que se benefician del trabajo ajeno.
Aunque el perro tuvo un contenido simbólico
bastante positivo durante la Edad Media, apa­
recen otras representaciones con el mismo
sentido en M a t e o , L. op. cit.. pág. 106-107.
67. No es Virgilio el hombre de la cuba,aunque su actitud y composición den la im­presión de una interrelación de temas.
68. M a t e o , I.. op. cit.. pág. 52.
69. Nos puede servir como ejemplo deeste tipo de historias burlescas, la del vinate­

ro que volvió un día herido en un ojo a su
casa, sorprendiendo a su mujer con su aman­te. Este pudo escapar mientras la esposa lecuraba el ojo entermo besándole en el sanoM a t e o , I. op. cit. pag. 151-152. Historias si­
milares en L ó p e z A l c a r a z , J. (ed). Los *Fabliaux». Murcia. 1990. pag..
70. Por su carácter contradictorio, no
analizamos su valor simbólico. La falta de re­ferencias externas nos impide relacionarla
con el tema de los «hombres pretenciosos»,
muy común a la emblemática renacentista.
Este tema aparece en algunas sillerías de co­ro góticas, analizadas por M a t e o . 1. op. cit.
pag. 42.
71. Por ejemplo Alfonso X en Las Parti­
das. Más autores y referencias en M a t e o . 1..
op. cit.. pág. 306.
72. Nos referimos exclusivamente a lasescenas de caza en su sentido literal, sin in­cluir la caza en sentido simbólico (unicor­nio), ni las luchas con animales, ni los temas
de tauromaquia.
73. Aunque sea un poco posterior a laobra del claustro nos puede ilustrar el senti­
do que el caballero daba a la caza el siguiente
texto: «No hay cosa que mas se allegue conlas manos del cauallero que ser montero ca­zador... y os digo que entre los muchos bie­nes que se fallan en la caza que ha en ellos
estos. Lo primero que se face el home usar asofrir mas mayores trabajos, que el face mássano et comer mejor et saber mejor la tierra
et los vados et los passos et ser mas costoso
et más franco». Don Juan Manuel en «El Li­
bro de los Estados de la primera mitad delsiglo XIV», citado por C a s a r ie g o , E.. La cazaen el arte español. Madrid 1982, pág. 111.
74. M a t e o , I.. op. cit., pág. 310.
75. M a t e o , I., op. cit., pág. 309. M a r t ín e z
d e L a g o s , E.. op. cit.. pág. 541.
76. Este tipo de caza parece que se difun­
dió en la Península desde los árabes. En eltecho de la Sala de los Reyes de la Alhambra
de Granada aparece pintado por un artista
cristiano del siglo XV. C a sa rie g o , E., op. cit.,pág. 114. Se pueden rastrear ejemplos desdela antigüedad romana en V an M a r i .e . M„ op.
cit.. pág. 197 y ss.
77. Este tipo de estructuras defensivas
raramente se han conservado. Nos podemos
hacer una idea de su fisonomía y función
contemplando la torre y galería derecha de lapuerta principal del castillo de Carcasona,restaurada por Viollet le Duc. V i o l l e t l eDuc., Encyclopedie medievale. Bayeux, 1979.
pag. .103 y ss.
78. Adjetivamos la expresión como «acti­va» por su sentido antónimo a la indetermi­
nación típica de las figuras decorativas que
proliferan en el claustro. En este caso el es­
cultor quiere ir más allá y clarificar todavía
más la escena añadiendo una expresión enlos rostros que no se puede determinar con
exactitud.
79. La m ism a c o n c lu sió n en M a r t ín e z d e
L a g o s , E.. op. cit.. pág. 559.
80. Para todo este complejo mundo lite­
rario y artístico: B e r i i e i m e r , R., Wild Men in
the Middle Ages. Cambridge 1952. Divide el
libro en función de los diferentes sentidos
simbólicos que el salvaje va tomando según
las circunstancias sociológicas, literarias y ar­tísticas.
81. En este sentido, la división de algu­
nos trabajos sobre el saslvaje destacan esta
dicotomía entre lo repulsivo y lo utópico. Ver
L a v a d o P a r a d in a s , P. J., «En torno a la figuradel salvaje y sus implicaciones iconográfi­cas». CEHA, V. Sección 1, Barcelona 1984.

82. Se han apuntado la lujuria como sen­tido simbólico de estas figuras, teniendo en
cuenta únicamente la tradicional carga nega­
tiva del macho cabrío. M a r t ín e z d e L a g o s ,E., op. cit., pág. 554.
83.

M a t e o , I.. op. cit.. pág. 58.

84. Identificada anteriormente como pe­rros luchando por un queso. I ñ i g u e z . F.. Artemedieval.... pág. 230.
85. La escena ha sido correctamente des­crita recientemente. M a r t ín e z d e L a g o s , E..
op. cit.. pág. 556.
86. M a t e o . I., op. cit., pág. 160. M a r t ín e z
d e L a g o s , E., op. cit.. pág. 556.
87. "... y vio en sueños una escala fija enla tierra, cuyo remate tocaba el cielo...» Gé­
nesis 28, 12. En referencia a la escala de Ja­
cob: «... en verdad os digo que veréis abierto
el cielo...» Juan 1, 51.
88. V an M a r i .e , M ., op. cit.. pág. 495.
89. R e a u , L.. E l Arte de la Edad Media yla Civilización francesa. México 1956. pág.
25. Mai.e. E., E l Gótico, pág. 334.
90. Virgilio no estaba considerado sólocomo un poeta antiguo, sino como un habili­
doso mago.
91. El Arcipreste de Hita hace una refe­rencia al tema hablando de la lujuria: «Al sabidor, como dice en el testo, engañolo la
dueña, quando l'colgó en el cesto, coydando
que l’sobía a su torre por esto». Citado por
M a t e o , I., op. cit., pág. 223.
92. Esta escena ha sido también identifi­cada como dos hombres jugando a las damas.
I ñ i g u e z , F., Arte medieval..., pág. 229. M a r t í ­n e z d e L a g o s , E., op. cit.. pág. 546.
93. Esta última escena ha llevado a iden­tificar todo el capitel con la historia de Santa
Margarita y la conversión de San Jorge. Í n i g u e z , F., Arte medieval.... pág. 230.
94. Algunos de los escudos se pueden
identificar claramente. Son los de Navarra,
Francia y Aragón. Los otros deben pertenecera familias navarras, como los Subiza o los
Guevara.
95. Esta misma actitud vemos en un gru­
po de tres damas que decoraba uno de los co­fres de amor, tan populares durante los siglos
XIII al XV. Una en el centro es consolada por
otras dos que la flanquean. V a n M a r i .e . op.
cit., vol. I. fig. 463.
96. Las grandes trompas que anuncian
los torneos son el denominador común de laiconografía del tema. V a n M a r e e , op. cit., vol.
I. pág. 143.
97. F e r n An d e z -L a d r e d a , C.. "Iconogra­
fía...», pág. 17. M a r t ín e z d e L a c io s , E.. op.
cit., pág. 538.
98. El capitel está bastante maltratado
sobre todo en sus partes más externas. Los
caballeros que entran por la derecha, coinci­
diendo con el grupo que parece alegrarse, ca­balgan con sus lanzas en ristre, mientras quelos de la izquierda, donde la doncella es con­solada lo hacen desarmados, pareciendo indi­
car la victoria de unos y la derrota de otros.
La teoría es atractiva, aunque no se puede
afirmar con seguridad ya que los caballerosde la izquierda pudieron perder las lanzas noen el combate con los otros caballeros, sinoen la lucha diaria contra el paso del tiempo.
Así parece atestiguado un pequeño pivote so­bre el primer caballero, que quizás sirvierapara asegurar la lanza cuando la tuvo. A pe­
sar de todo parece demasiada coincidencia
que no permanezca ni el más mínimo resto,
y que ni siquiera las manos descubran su
arranque.
99. V a n M a r e e , op. cit.. vol. I, pág. 143144.

100. En las sillerías de coro aparecen al­
gunos ejemplos de escenas de torneos satiri­zadas y criticadas, aunque son ya del siglo
XV. La autora acepta que ese sentido crítico
no esté presente en el XIV. sino que se co­mienza a manifestar en el XV. M a t e o . L. op.
cit., pág. 342.
101. Una escena similar aparece en el
cuaderno de Villard de Honnecourt. en la lá­
mina 28. V il l a r d d e H o n n e c o i t , Cuaderno.
Madrid 1991. También la vemos a principios
del siglo XIV en la decoración del coro de lacatedral de Colonia. Normalmente aparecenasociados a escenas festivas, con acróbatas ysaltimbanquis. Van M a r l e , op. cit., vol. I.
pág. 130-132. En el propio claustro catedrali­
cio hemos visto una de estas asociaciones desaltimbanqui y lucha, aunque en este caso
era con espadas (mainel central de la ventana
derecha de la Barbazana).
102. La suerte de matar recibiendo es lamás antigua de la lidia. O r t iz B l a s c o . M.
Tauromaquia. Madrid 1991. pág. 899.
103. La del tajón «v» desapareció en elsiglo XIX. Por eso la contamos entre las ori­ginalmente decoradas.
104. Los del ala este tienen decoración
vegetal en el borde, excepto los vientos que
son los primeros en admitir letras grabadas
en su perímetro. Desde Abril biselan el bordedel disco donde siguen grabando las letras. A
partir del último viento del lado Oeste, aun­que mantienen el bisel, sus letras están pin­tadas. En el lavabo la clave es totalmente pla­na, con las letras también pintadas. Las delala sur tienen el bisel más reducido y la
mayoría no acogen letras.
105. Esta misma opinión es sostenida por
L l o k e n s G o n z á l e z , M. D.. «La representa­
ción de los vientos en la Catedral de Pamplo­na», Espacio. Tiempo y Forma, Madrid 1989,
pág. 62.
106. M a l e , E., E l Gótico.... pág. 41 ss.
107. V a n M a r i .e , op. cit.. pág. 295.
108. Génesis 2. 10-15.
109. V a n M a r l e , op. cit.. pág. 286-287.
110. C i i a m p e a i j x , G ., Introducción a lossímbolos. Madrid 1985. pág. 88.
111. Para todo lo anterior y otras refe­rencias a la historia de la difusión y nombresde los vientos L l o r e n s G o n z á l e z , M. D.. op.
cit., pág. 54-55.
112. Para las identificaciones, L l o r e n s
G o n z á l e z . M. D.. op. cit.. pág. 55 ss.
113. Según Van Marle, frente a la icono­
grafía clásica que representaba a Eolo soplan­do, el hombre tocando la trompa tiene su
origen en las miniaturas bizantinas, y llega a
Italia en el siglo XIV. Por la cronología delclaustro da la impresión de que esa difusión
tuvo que ser anterior. V a n M a r e e , op. cit.,pág. 297.
114. L l o r e n s G o n z á l e z , M . D., op. cit.,pág. 57.
115. Esta anomalía es justificada por al­
gún tipo de error en la lectura de la rosa delos vientos, ibídem, pág. 57.
116. Ver C a r o B a r o j a . J.. «Representacio­
nes y nombres de meses». P. 1'., Pamplona,pág. 3 ss.
117. R e a u , L.. E l Arte de la Edad Me­
dia..., pág. 30. M a l e , E., E l Gótico..., pág. 87.
118. M a l e , E.. E l arte religioso. México
1952. pág. 55.
119. En la Edad Media el año comenzaba
en fechas que variaban según las regiones.
Así se computaba el año desde la Anuncia­
ción. el nacimiento de Cristo, la circuncisióno la Pasión del Señor. En algunos lugares co­menzaba el año el 25 de diciembre, o el uno
de enero, y en otros, en marzo o abril. Giry,
A. Manuel de diplomatique. New York, 1970.
pag. 122-123. Esta oscilación se reflejaba en
algunos calendarios esculpidos, aunque deforma bastante excepcional. Comenzaban por
lo general en enero, aunque se dan casos delcomienzo en diciembre (Reims) o marzo(Saint Savin). M a l e . E.. E l Gótico.... pág. 87.
120. Hay que tener en cuenta que esta­
mos hablando del proyecto que tenían los ca­
nónigos en la cabeza cuando se comenzó lapanda Norte. Luego las obras siguieron su
evolución ajenas a las previsiones, ya que nose llegó a concluir en un único impulso toda
ella, aunque para entonces las primeras cla­
ves ya estaban colocadas, y determinaron la
posición de las demás. Además, con la cons­
trucción del ala Norte se conseguía ya un
amplio espacio procesional que comunicaba
la catedral con las demás dependencias claus­
trales. Parece lógico que los canónigos ten­dieran a colocar enero en primer lugar delala Norte temiendo que si una vez terminada
el ala Norte, las obras se paralizaban, el ca­
lendario quedara sin comienzo.
121. M a l e , E.. E l Gótico.... pág. 88.
122. Esta asociación del Agnus Dei a losríos del Paraíso y a los evangelios nace en el
primer arte cristiano. R e a u , L. Iconograp­
hie.... T. II pag. 80. Se puede ver en las tapas
de cobre de un manuscrito del siglo XII, quese conserva en el museo de Cluny. donde elAgnus Dei está representado entre los cuatroríos, sustituyendo la fuente de la que afloran.
Una reproducción en V a n M a r l e , op. cit.,pág. 293. También aparece este tema desarro­llado en C h a m p e a u x , G., op. cit., pág. 260.
123. Llama la atención que aparezca en
un lugar tan preeminente la figura de San
Blas, aunque en la época de construcción deeste ala debía ser un culto extendido, ya queen 1339 se fundó la cofradía de clérigos de
San Blas en la Iglesia de San Nicolás. Quizás
sea una fecha indicativa sobre la cronología
del ala Sur, ya que la presencia de San Blas
como pareja de la crucifixión en el centro delala indica un momento de gran popularidad
del santo, coincidente con la fundación de lacofradía, y por tanto posiblemente cercanasen el tiempo.

Las dependencias
claustrales
1. Ver Arquitectura...
2. Los dragones pequeños son similares alos de la lujuria, y la posición de las piernas
de esta es similar a la del agricultor. Su ros­tro barbado se une con el del cazador y las
hojas que lo decoran lo relacionan con loshombres vegetales. A su vez el ciervo tiene
paralelismos con el perro de la caza.
3. En el archivo fotográfico de Uranga,
actualmente en la Institución Príncipe deViana, se pueden contemplar este tipo de fo­
tografías. También aparecen en Í ñ i g u e z , F.,

Arte medieval...
4. Como la propia palabra lo indica elcordero vegetal nacía de los árboles. Parece
ser que se identificó el tejido del algodón que
llegaba de Oriente con la piel fina y suave deun cordero no animal, sino vegetal. Teofrasto
llamó a la semilla del algodón «melón», que
significaba fruto arbóreo y carnoso, destacan­
do las cualidades del fruto. Los traductores sevieron obligados a traducirlo como -carnero
vegetal», consiguiendo que lo que era len­guaje figurado se convirtiera en realidad le­gendaria. L e y , VV.. E l pez pulmonado, el dodó
y el unicornio, Madrid 1963. pág. 88-91.
5. V il l a r d d e H o n n e c o u r t , op. cit., lám
43.
6. Í ñ i g u e z , F., Arte medieval..., pág. 277.
7. Su origen se ha buscado en las másca­ras etruscas y romanas D e l a s H e k a s N ú ñ e z .
M. A., «La máscara que arroja dos haces decanúnculos por su boca», Cuadernos de Artee Iconografía, Madrid 1989, t. 2, n. 3.
8. Los «greenman» que sacan dos caní­culas vegetales por la boca se han identifica­
do como un simbolismo binario: la vida y lamuerte, el bien y el mal. Quizás este sea elcaso de los hombres vegetales de la galería deUjué, pero no de los de Pamplona. D e l a s
H e r a s N ú ñ e z , M. A., op. cit.. 4 apartado.
9. Aparecen iconografías interpretadas eneste sentido en: M a t e o , I.. op. cit.. pág. 307.
V a n M a r l e , op. cit., pág. 273, vol. I. aunqueninguna recuerda el sentido que la de Pam­
plona pueda tener.
10. Es una fábula de Odón de Cheritón,
cuya referencia literaria ya ha aparecido en
otros lugares del claustro. I I e r v i e u x . C., op.
cit., pág. 412.
11. Se ha identificado también comohombre tocando la gaita. I ñ i g u e z , F., Artemedieval...
12. Y a r z a , J., La Edad Media. Enciclope­dia del Arte Hispánico, Madrid 1982, pág.
319. A partir de ahora Y a r z a , La Edad Me­
dia...
13. Estos temas son recurrentes en la
iconografía popular del claustro mostrando
un profundo sustrato cultural que culpabilizaba a la mujer de la caida y obligaba alhombre a controlarla y castigarla. Duhy, G. &P e r r o t , M. op. cit. vol. II, pag. 26 y ss.
14. F e r n A n d e z -L a d r e d a , C., Im aginería
medieval mariana. Pamplona 1990, pág. 271.
De aquí en adelante F e r n An d e z -L a d r e d a , C..

Im aginería...,15. Esto era lo más frecuente en la ima­
ginería medieval mariana de la primera mi­tad del siglo XIV. F e r n A n d e z -L a d r e d a . C.,
Imaginería..., pág. 274.
16. Í ñ i g u e z , F .. Arte m edieval.... pág.
243. F e r n A n d e z -L a d r e d a , C., Im aginería....
pág. 276.
17. Para más detalles ver la nota 28 deanterior capítulo. Su relación con la resu­
rrección de Cristo en R e a u . L., op. cit.. pág.
26.
18. Es natural representarlo así cuando
la simbología no aluda a nada concreto más
allá del propio contenido de la lucha del ca­
ballero y el león. Así aparece en la portadita
interior del Refectorio, en Santa María deUjué, etc.
19. Esa imposibilidad fue apuntada por
F e r n A n d e z -L a d r e d a , C., Im aginería.... pág.
275, nota 18.
20. M a t e o . I., op. cit.. pág. 123.
21. Ibídem. pág. 116.
22. Curiosamente en la fotografía publi­
cada en el Ars Hispaniae, el segundo ángel
aparece completo, al igual que en algunas delas fotografías de Uranga en el archivo dePríncipe de Viana. En otras la figura aparecedescabezada. En la guía de Del Hurgo ha de­saparecido toda la figura. En la fotografía delArs Hispaniae toda la efigie tiene un brillo
especial, que da a entender que acababa deser restaurada. Esta restauración se debió ha­cer básicamente reconstruyendo las partes

maltrechas con materiales muy blandos ymadera, que aunque inicialmente le daban
un buen aspecto, pronto se fueron deterio­
rando hasta que la mayoría de los reunidos
han desaparecido por completo. D u r a n d . A. y
A r n a u d . J „ op. cit.. fig. 136. D e l B u r g o , M.
A.. La catedral de Pamplona. León 1977. fig.

56.
23. La figura de un león a los pies de un
obispo venía a simbolizar la fortaleza. Redon­d o C a n t e r a . M. J.. E l sepulcro en España enel siglo A11. tipología e iconografía. Madrid
1987, pág. 2(19.
24. Si queremos hacernos una idea delaspecto de la escultura pintada, ver la citada
fotografía del Ars Hispaniae. Nota 22. La figu­
ra manifiesta las superficies pulidas, donde
resbala la luz con su brillo. Este efecto no
existe en la actualidad, ya que la superficie dela piedra, sumamente porosa absorbe la luz
completamente.
25. Tal y como hoy la vemos, no se en­tiende que fuera encargo de un obispo con lapersonalidad e interés artístico de Barbazán,sin duda conocedor de magníficos sepulcros
como los labrados en Toulouse o Avignon.
26. Tenemos constancia documental dela colocación de la tumba desde diciembre de1383. G o ñ i G a z t a m b id e . J.. «Nuevos docu­
mentos sobre la catedral de Pamplona», P. I '.,vol. XVI (1955). pág. 140. De aquí en adelan­
te G o ñ i , J.. «Nuevos documentos...». Obvia­
mente no quiere decir esto que no pudiera
estar allí antes. El cuerpo de Barbazán se ha­lla efectivamente enterrado en la Barbazana.
Fue localizado por el canónigo Manuel Mer­
cader, que encontró el cadáver en buen esta­
do. enteramente cubierto por una capa decal. con las vestiduras pontificales completas.
Estuvo expuesto durante nueve días en la ca­
pilla de las Navas, y dicen las crónicas que
acudió a verle un enorme gentío. Ai,v a r a d o ,F. de. Guía del viajero en Pamplona, Madrid
1904. pág. 40.
27. Se ha apuntado su atribución a Diegode Azteráin en D u r a n o . A. y A r n a u d , J. op.
cit. pag. 147. Su nombre aparece en un docu­
mento de 1351 como «maestro mayor de laobra de mazonería». G o ñ i .
«Nuevos docu­
mentos...», pág. 136. Verdaderamente es una
hipótesis tentadora, lis la misma denomina­
ción que años más tarde se asignará a Johan
Lome. Sin embargo no sabemos con seguri­
dad cuándo se realizó la tumba de Barbazán,aunque, dado que es por esas fechas cuando
vuelve a la ciudad después de una larga au­
sencia. seguramente estaba más cerca de lafecha de su muerte, y para entonces es pro­bable que vinieran a trabajar al claustro pam­plonés maestros foráneos, como veremos lue­go.
28. Cabía también la posibilidad de que
Barbazán encargara el sepulcro en un mo­
mento indeterminado de su episcopado, evi­
denciando el carácter previsor que constata­remos en otros prelados del siglo siguiente,aunque varias razones nos permiten rechazatla hipótesis. Que no se realizara el sepulcro
completo, con su cama mortuoria y decora­ción escultórica, sino sólo el yacente. Que alestar durante la década de los cuarenta apar­
tado de Pamplona, lo tuviera que encargar
antes de esa fecha, previsión que parece exa­
gerada. Y finalmente, que el estilo lo une
más a la Puerta Preciosa que a ningún otro
elemento del claustro, y ésta tiene que ser.
en todo caso, muy del final de su episcopado.
29. Fue publicada por primera vez en Gud i o l . J., -Datos para la Historia del Arte deNavarra», P. U.. Pamplona 1944. pág. 287.
30. La fecha leída en la inscripción siem­

pre había sido 1330. Su lectura ha sido corre­gida por M a r t ín e z d e A g u i r r e , J „ Monarquía
y arte en Xavarra. Siglos AVV y XV. Madrid
1992. pág. 12.
31. Estas grandes composiciones escultó­
ricas siempre seguían las Sagradas Escriturasde forma ordenada y ejemplarizante, por loque hoy se muestran más claras. El nivel ar­tístico de sus esculturas solía representar
siempre el punto álgido de los talleres cate­dralicios.
32. El estudio de estas piezas, siempre
más misteriosas y extrañas, se ha movido en­tre dos extremos enfrentados. La búsqueda
simbólica casi esotérica, y el desdén de lo
simplemente decorativo.
33. V á z q u e z d e P a r c a , L.. «El Maestrodel Refectorio de Pamplona», P. I .. Pamplona1948, pág. .145-152. A partir de ahora Váz­q u e z d e P a k g a . L„ «El Maestro del Refecto­rio...»
34. D u r a n d . A. y Ai ñau d . J „ op. cit.. pág.
144. Í ñ i g u e z . F.. Arte medieval.... pág. 24.
Más actualmente: Y a r z a .
La Edad Media.
pág. 320. Azi:a r a t e . J. M.. E l arte gótico en
España, pág. 213.
35. Las ménsulas se citan numeradas deluno al catorce. La número uno es la del
Buen Salvaje, que encontramos a la derechade la puerta de entrada. Las demás siguen elsentido contrario de las agujas del reloj.
36. V á z q u e z d e P a k g a . I... «El Maestrodel Refectorio...», pág. 149.
37. Sobre el buen salvaje, ver todo lo ci­
tado en lo referente a los capiteles del claus­tro.
38. De hecho, hasta ahora, no había sido
identificado como tal.
39. C a s a r ie g o . E., op. cit.. pág. 111. La
cacería de ronda consistía en que los perrosde presa sujetaran al jabalí hasta que el caza­dor desmontaba, y mataba al animal con
chuzo y cuchillo. Este tipo de caza se llevaba
a cabo en las noches de luna llena cuando losjabalíes bajaban a pastar bellotas. Era un tipo
de montería arriesgada, que todavía se practi­
có en el siglo XX, sobre todo en Extremadu­ra.
40. «Montando et descendiendo et firien­
do muchos golpes estrannos y maravillososen que los hombres toman muy gran placer».
Don Juan Manuel. Libro de los Estados. Cita­
do por M a r t ín e z d i -: L a g o s , E „ op. cit., pág.
540.
41. Es muy interesante el gran parecidodel cabello de esta figura y el Hércules de laménsula de la Virgen del Consuelo de la Ca­
pilla Barbazana. que aporta un rasgo de estilo
común al trabajo de un mismo taller.
42. V il l a r d d e H o n n e c o u r t , op. cit., pág.
16. Ilust. 47.
43. Coincide, tanto en posición como en
aspecto, con la única ménsula con decora­ción animal del crucero de la Catedral de
Burdeos, más o menos de la misma cronolo­gía. Da la impresión de que circularan reper­
torios de temas y figuras, comunes a talleresescultóricos cercanos, e interrelacionados.
Como se mostrará posteriormente los lazos
entre la escultura pamplonesa y la del cruce­
ro de la Catedral bordelesa son inequívocos.
44. También ha sido interpretada comodos perros devorando un águila. I ñ ig u e z , F.,
Arte medieval.... pág. 24.
45. También ha sido interpretada comosaltimbanqui vestido de Príncipe. Ibídem.
46. El contenido simbólico de esta mén­sula es el más difícil de determinar de todo elrefectorio. En principio se había identificado
como un mono, aunque sus garras y aspecto

diferente a! mono de la primera ménsula pa­
recen desmentirlo. Además, el mono, en la
Edad Media, solía contener una carga simbó­
lica negativa que aquí no aparece. Ver M a t e o ,I. op. cit. pag. 88 y ss. Recientemente se haidentificado como un oso. M a l a x e c h e v e r r í a ,I. E l bestiario esculpido en Navarra. Pamplo­
na, 1990. pag. 225. Hay que reconocer que laimagen del animal, si efectivamente es un
oso, no está muy conseguida, aunque la de­formación de su imagen era normal en la
Edad Media. Su capacidad para levantarse so­bre sus cuartos traseros le asimilaba algunas
veces a la fisonomía humana (ver la ménsuladel oso en la catedral). Además, dos destellos
parecen reafirmar esta identificación: por un
lado las garras con uñas potentes que exhibe.
Por otro lado una leyenda medieval que pare­ce recoger. Ciertamente su posición se ase­meja a un animal saltando, aunque de su tra­sero surje una masa indeterminable. Según
una extendida leyenda medieval los osos da­ban a luz un cuerpo informe que despuésmodelaban con sus lenguas. Ver M a t e o , I. op.
cit. pag. 96. Esta hipótesis es la que mejor se
integra en el marco simbólico de las ménsu­las del refectorio ya que muestra una natura­leza en estado puro perfectamente integrada
en su entorno.
47. La fotografía citada la podemos ver
en V á z q u e z d e P a r c a , L „ «El Maestro del Re­
fectorio...», lám. VIII.
48. En la cultura medieval se confundíanel áspid con el dragón y la serpiente, resul­
tando un todo único. M a l a x e c h e v e r r í a , I. op.
cit. pag.101. Y los áspides se volvían mansos
con la música. M a l e , E. E l gótico, pag. 64. Si
son realmente áspides, el sentido unitario delconjunto se fortalece, ya que entrarían direc­
tamente en relación con los músicos, si­guiendo un sentido temático similar al deOrfeo.
49. B a l t r u s a i t i s , J., La Edad Media Fan­
tástica, Madrid 1983, pág, 156.
50. Identificado por F e r n á n d e z -La d r e d a ,C.. La iconografía..., pág. 14.
51. Esta tendencia al clasicismo se consi­
dera relativamente usual cuando los temas
tratados tenían un origen clásico. P a n o f s k y ,E. y S a x l , F., La mythologie classique dans/'arte medieval. Brionne 1990, pág. 8.
52. No toca la lira, como dice el texto
clásico, sino el rabel. La iconografía de Orfeo
no le presenta siempre con el mismo instru­
mento, y es bastante común verlo tocando elrabel en lugar de la lira.
53. O v i d i o , La Metam orfosis, Madrid
1963, pág. 187.
54. Ibídem, pág. 197.
55. P a n o f s k y , E. y S a x l , F., op. cit.. pág.
8, fig. 3. Sobre la perduración e interés acer­ca de la obra de Ovidio en la Edad Media ver:M a l e , E., E l Gótico..., pág. 336-337.
56. Su expresión también ha sido enten­
dida como de miedo, y relacionada con una
leyenda de un condenado a morir por un to­
ro que finalmente demuestra su inocencia, al
coger al toro por los cuernos y quedarse es­
tos desprendidos. Í ñ i g u e z , F „ Arte medie­
val..., pág. 31.
57. Identificada como vihuela de mano
por F e r n á n d e z -L a d r e d a , C., Im aginería...,pág. 12.
58. Este es el efecto que íñiguez denomi­nó «pelos y barba duros», Í ñ i g u e z , F., Artemedieval.... pág. 24. Contrasta notablemente
con las características de la composición decabellos de las primeras ménsulas, siempre
plásticas y ordenadas, tendiendo hacia lo he­licoidal y lo simétrico. Da la impresión de uncambio de maestro importante, que también
se percibe en otros detalles, aunque el del ca­
bello es el más notorio.
59. Identificado por F e r n á n d e z -La d r e d a ,C.. Im aginería..., pág. 10 e Í ñ i g u e z . F., Artemedieval.... pág. 24.
60. V á z q u e z d e P a r c a . L.. «El Maestrodel Refectorio...», pág. 149.
61. Esta unión con lo inglés aparece enÍ ñ i g u e z , F „ Arte medieval..., pág. 27. Le sirvecomo prueba, junto con otras menores para
colocar las obras del Refectorio y la capilla
Barbazana en la órbita del arte inglés.
62. Las consideran como una pequeña
obra maestra. Í ñ i g u e z , F.. Arte medieval....
pág. 24.
63. La relación con una máscara en V á z ­q u e z d e P a r c a , L., «El Maestro del Refecto­rio...», pág. 150.
64. Una división parecida es establecida
por Iñiguez, aunque quizás las separa en de­masía. I ñ i g u e z , F„ Arte medieval.... pág. 24.
65. B a l t r u s a i t i s , J.. op. cit., pág. 9.
66. Y a r z a , Formas artísticas de lo im agi­
nario. Barcelona 1987. pág. 22.
67. Esta reconciliación del hombre con lanaturaleza se desarrolla por dos vías distin­tas. Una se expresaba por la fraternidad delhombre con las realidades vivas, en cuantoque eran criaturas de Dios. Estamos ante elhermano sol. la hermana luna, el viento y elagua del mundo teológico-natural de San
Francisco. Otra, partiendo de Aristóteles, pro­fundizaba en la Naturaleza, no como una de­rivación de la bondad de Dios, sino como ob­jeto de conocimiento independiente. Cono­
cerla, era para ellos, dar gloria a Dios. La his­
toria de la naturaleza se integraba en la his­
toria del espíritu, y se descubría en toda su
consistencia y dignidad. Es la idea de Natura­leza de Santo Tomás y San Alberto Magno.
V il l a n o v a , E.. Historia de la teología cristia­na, vol. 1, Barcelona 1987, pág. 787 ss.
68. Para todo esto ver V i l l a n o v a , E., op.
cit.. 878 ss.
69. El cabildo pamplonés estaba bastantebien integrado en las grandes líneas de co­municación cultural que enlazaban las ciuda­
des de la Europa meridional. Mantiene múlti­ples lazos con Toulouse que posteriormenteanalizaremos que era etapa obligada en losviajes a Avignón. por esos años sede papal.
Los canónigos solían desarrollar en Toulou­
se, u otras universidades, su período final deformación, lo que Ies ponía en contacto conlas tendencias culturales y filosóficas másavanzadas. Uno de los que durante varios
años estudió fuera de Pamplona fue Juan Pé­
riz de Estella. promotor de la obra del Refec­
torio.
70. B e r t a u x , E. Citado por V á z q u e z d e
P a r c a , L., «El Maestro del Refectorio...», pág.
145, nota 4.
71. V á z q u e z d e P a r c a , L., «El Maestrodel Refectorio...», pág. 147.
72. Y a r z a , Formas artísticas de lo imagi­nario, Barcelona 1987, pág. 22.
73. A z c á r a t e , J. M., E l Arte Gótico en Es­
paña, pág. 213.
74. Se conocen los siguientes datos segu­
ros de su biografía. En noviembre de 1291 el
obispo Miguel Sánchez de Uncastillo le con­cede licencia para que frecuente un Estudio
General durante cuatro años: G o ñ i , J.. Catá­logo del Archivo de la Catedral de Pamplona.
Pamplona 1965, pag. 190. Debió de realizar
esos estudios en Toulouse, ya que unos años
después, en 1302 figura como procurador delnuevo arcediano de tabla García de Deza, ca­
nónigo regular de Toulouse. a quien conoce­

ría en esa ciudad ya que nunca se trasladó a
Pamplona, Ibídem. pag. 208. Juan Périz apa­
rece de nuevo en Pamplona en 1307. G o ñ i , J.
Historia de los obispos de Pamplona. Pam­
plona. 1979. vol. II pag. 23. A partir de en­
tonces su nombre figura regularmente en la
documentación. En 1315 se construye una
casa en la Navarrería. G o ñ i , J. «Nuevos docu­
mentos...» pag. 240. En 1332 funda una ca­pellanía. Ibídem, pag. 286, y finalmente, en
marzo de 1335 aparece ya como difunto. Ibídem. pag. 290.
75. V á z q u e z d e P a r c a , L., «El Maestrodel Refectorio...», pág. 150. Para unificar el
aspecto de la madera con la piedra se emba­
durnó todo el conjunto con una densa capa
gris de pintura ocultando la policromía que
inicialmente debería tener. Este autor, en lalámina X X X II tapa con negro los lugares
donde se aprecia esta desdichada interven­ción.
76. La creencia en su existencia real per­duró hasta el siglo XV11I. L e y , VV.. op. cit.,pág. 29.
77. Ibídem, pág. 33.
78. Ibídem, pág. 37.
79. R e a u , L., op. cit., pág. 26. T r e n s , M.,

Iconografía de la Virgen en el Arte español,
Madrid 1947, pág. 147.
80. V á z q u e z d e P a r c a , L . «El Maestrodel Refectorio...», pág. 150.
81. Esta escena también ha sido identifi­cada como una joven que se mesa los cabe­llos espantada, V á z q u e z d e P a r c a , L., «El
Maestro del Refectorio...», pág. 150.
82. Es un gesto que parece una bendi­
ción realizada al revés. Se ha identificado co­mo un gesto maléfico, relacionándolo con el
concepto medieval de «Mundo al revés». En
este caso da la impresión de que no tiene
otro sentido que el de mostrar la inocencia
de la dama, poniéndose en las manos de Diospara que el resultado de la prueba sea positi­vo.
83. V á z q u e z d e P a r c a , L., «El Maestrodel Refectorio...», pág. 150.
84. Es el «Speculum sine macula» o «es­pejo nítido» de libro de la Sabiduría, H a l l , J.,

Diccionario de temas y símbolos artísticos,
Madrid 1987, pág. 319.

Las grandes portadasdel claustro
1. Realmente no es fácil encontrar en laEuropa del siglo XIV, un conjunto de cinco
portadas, que desarrollen programas icono­
gráficos tan completos y variados, tanto en
temática como en estilo.
2.

Se fecha sobre 1230. S a u e r l a n d e r , W.,

Le sculpture gothique en France, Munich
1970, il. 131.
3. V á z q u e z d e P a r c a , L., «La dormición
de la Virgen en la Catedral de Pamplona», P.
V., Pamplona 1946, pág. 241. De aquí en ade­lante V á z q u e z d e P a r c a , L., «La Dorm i­ción...».
4. Ibídem, pág. 253.
5. El texto invisible hoy en su totalidad
ha sido recogido por A l v a r a d o , F. de, op. cit.,pág. 37.
6. ¿Qué es aquello que sube del desierto,como columna de humo, como humo de in­cienso y mirra y de todos los perfumes ex-

quisitos? Cantar de los Cantares 3. 6. Comose puede observar sólo coinciden el principio
y final de la pregunta.
7. E l rezo de los Ave Marías fue institui­do por el Papa Juan XXII. en 1316. Barbazán
lo introdujo en la Diócesis. Posteriormente
en 1354 ordenó la forma que debía tener eloficio divino desde la vigilia de la Asunción.
A llí es donde aparece la frase «Assumta est
Maria in celum». A r i g i t a , M., La Asunción dela Virgen y su culto en Navarra, Madrid
1910, pág. 53.
8. P o r eje m p lo P é r e z d e U r b e l . J., Misa
devocionario y ritu al. M a d r id 1950, pág.
1.805.
9. Esta forma de manifestar tristeza será
muy común en los sepulcros y la veremos
manifestada en los cortejos de plorantes delos sepulcros de la propia catedral del siglo
siguiente.
10. Realmente una forma oval, sin poli­
cromía, nace tras la cabeza de la Virgen. Pa­
rece representar una metáfora de esa luz so­bre la que los textos son unánimes. El almade la Virgen tenía aspecto humano, y una
blancura y resplandor que otorgaba su carác­
ter libre de pecado. «Una blancura que sobre­
pasaba siete veces la del sol», relata Juan Ar­
zobispo de Tesalónica. Los Evangelios apócri­fos. Madrid, 1956, pag. 676.
11. Curiosamente en las fotos del Archivode Uranga, conservadas en la Institución
Príncipe de Viana, se ven las dos alas, al igualque en otras publicaciones relativamente re­cientes como en D e l B u r g o . M. A., op. cit..
pág. 53-55. En la actualidad ha perdido la ex­
terior.
12. Es difícil averiguar de cuando es esta
adición al tímpano. Al ser de madera policro­mada, y estar relativamente en buen estado apesar de tener restos de carcoma, da la im­presión de que no es muy antigua. Incluso su
estilo de plegados y composición niegan su
posible origen medieval. Tuvo que abrirse al­gún hueco o desprendimiento importante enel tímpano para que se plantearan la necesi­
dad de completarlo con una nueva figura.
Hubo una circunstancia que lo pudo provo­
car: la explosión de una bomba en el sobreclaustro, casi sobre la misma puerta, en1823. Dañó la clave correspondiente a junio,
y con ella a su bóveda, que tuvo que serrehecha. La onda expansiva debió de afectar atoda la estructura de la panda norte. Quizás
fue entonces cuando se produjo la adición.
13. Aparecen en la Puerta del Reloj de la
Catedral de Toledo, de hacia 1300. En lapuerta del crucero norte de la Catedral de
San Andrés de Burdeos de entre 1330-1335. ypor último en la portada principal de la cate­dral de Vitoria, del último tercio del siglo
XIV. Lo llamativo de todas ellas es la decora­ción floral que recorre las jambas, dintel ymainel.
14. Todas las figuras identificadas por
F e r n á n d e z - L a d r e d a , C.. La iconografía....
pág. 5.
15. Jueces 13-16.
16. Í ñ i g u e z , F.. Arte medieval.... pág. 910. A z c á r a t e . J. M., E l Gótico en España.
pág. 213. Y a r z a , J., La Edad Media.... pág.
321.
17. L a m b e r t , E.. «La Catedral de Pamplo­na». P. 1'.. Pamplona 1951. pág. 18.
18. Ver Arquitectura.
19. Para la cronología y todo lo referentea la imagen de la Virgen ver: F e r n á n d e z -L a ­d r e d a . C.. Im aginería medieval.... pág. 2(8ss.
20. Este paralelismo era muy extendido y■ lo veiemos en otros lugares de,claustro. S il v a \ e r á s t e g u i . M. S.. Iconografía
gótica en Álava, Vitoria 1987. pág. 33.
21. V á z q u e z d e P a r c a . L.. La Dormición.... pág. 257.
22. Este grupo de ángeles son necesarios
por razones compositivas. Los textos sólo ha­blan de el gran número de ángeles que
acompañaban a Jesús.
23. Donde más relevancia adquiere esta
escena es en J a c o b o d e l l a V o r á g i n e , La
Leyenda Dorada. Madrid 1982. pág. 491.
24. En general el texto que más incide en
describir las características de la escena, asícomo su dolor y dramatismo, es la Leyenda
dorada. «Y al ver a María muerta se entriste­cieron tanto que comenzaron a gemir y a llo­rar». ibídem. pág. 491-492.
25. Ese momento en B o v e r , J. M.. La
Asunción de María, Madrid 1947. pág. 311.
26. Evidentemente tenía que haber una
fuerte tradición popular que colocara a San
Pablo en lugar de San Juan, ya que todos los
textos son unánimes en cuanto a la presenciade éste en la cabecera del lecho de María. Es
una muestra más de que textos y tradición se
mezclaban continuamente.
27. M a l e , E., E l Gótico, pág. 267.
28. Ibídem, pág. 267.
29. F o c il l o n . H., Arte de Occidente. La
Edad Media románica y gótica, Madrid 1988,
pág. 207.
30. E n t r e o tro s, m a n ife s ta ro n esta o p i­n ió n : D u r a n d , A. y A r n a u d , J „ op. cit.. pág.
147. M a r t ín G o n z á l e z , J. J., Historia de laescultura. M a d rid 1976, pág. 180. A z c á r a t e .
J. M , E l Gótico en España, pág. 213. Y a r z a ,J., La Edad Media, pág. 322.
31. T o r r e s B a l b á s , L., «Filiación arqui­
tectónica de la Catedral de Pamplona», P. I'.,
Pamplona 1946, pág. 489.
32. Y a r z a , J., E l Arte Gótico (Vol. III. Ma­
drid 1989. pág. 64. E s p a ñ o l B e l t r á n , F., E lArte Gótico (Vol. I), Madrid 1989. pág. 81.
33. Como muestra de esta variedad deposturas vamos a citar a cada autor y la cro­
nología que propone. Azcárate finales del pri­mer cuarto del siglo. íñiguez entre 1300 y
1330. Lambert hacia 1330. Yarza la coloca ya
en la segunda mitad del siglo. Gárriz Ayanz
hacia 1400. Torres Balbás fecha la puerta ha­cia 1330, pero el tímpano ya en la segunda
mitad del siglo. Los demás no se definen cla­
ramente.
34. Ver Arquitectura.
35. Torres Balbás, aunque con otra in­tención, lanzó una teoría muy atractiva. Se
hizo la puerta, y luego se desmontó para co­locar el tímpano. Este trabajo, técnicamente
posible, no parece muy lógico si tenemos encuenta que la diferencia entre tímpano ypuerta no va más allá de quince años, y eldiseño y realización de los elementos tuvo
que ser progresivo.
36. Wittkower analiza este tipo de trabajo
en el caballero de Bamberg y en la fachada dela catedral de On-'ieto. Es uno de los sistemas
de trabajo que más preparación requerían
por parte del maestro del taller. Encuentra
sus orígenes en las obras de las grandes cate­drales francesas. W i t t k o w e r . R.. La escultura
proceso y principios. Madrid 1981. pag. 73.
37. En Bambers y Orvieto se finaliza el
trabajo en sus partes más comprometidas
una vez que las piezas estaban colocadas. Ibidem. pág. 73 y ss.
38. Estos pequeños problemas eran nor­males. aunque una vez colocadas las piezas
se realizara una labor de ajuste. W i t t k o w e r ,R.. op. cit. pag. 78.
39. Es completamente excepcional que eldintel, habiendo decorado hasta el último
rincón de la portada quedara liso. No se co­noce ningún precedente significativo. Este
hecho refuerza la impresión de que la porta­da siguió una evolución constructiva irregu­
lar. que da a entender una labra en fases su­
cesivas. dependiendo siempre de la resolu­
ción definitiva del tímpano.
40. M e s u k e t . R.. «De Pamplona a Tou­
louse». P. 1'.. Pamplona 1951. pág. 17.
41. G o ñ i , J.. Los Obispos.... vol. II. pág.
68.

42.
43.

Ibídem. pág. 159.
Ibídem, pág. 163. También en J i m é ­G u t i e r r e z , J.. «El cabildo pamplonés enel siglo XIV. Un análisis prosopográfico». P.
1'.. Pamplona 1992, pág. 402.
44. L a c a r r a D i c a y , M. C.. Aportación aln ezestudio de la pintura mural gótica en Nava­rra. Pamplona 1974. pág. 203. Se le da licen­
cia para frecuentar un Estudio General du­rante cuatro años, aunque por sus relaciones
con García de Deza se puede sospechar quesiguió sus estudios en Toulouse. Ver G o ñ i . J.

«Catálogo del archivo de la Catedral de
Pamplona.» Pamplona, 1965. pag. 190 y nota
74 del capítulo anterior.
45. Ibídem. pág. 203.
46. G o ñ i , J.. Los Obispos..., vol. II pag 84
y ss.
47. M u n t , B.. «Der zyklus der chapelle deRieux und seine kunstlerische nachfolge».
Jahrbuch der Berliner Museum, 1967, pág.
26 ss.
48. C a z e s , O. «Sculptures Gothiques»,
Journal des Collectiones. n. 2. M u n t , B. op.
cit. pag. 30.
49. M u n t , B.. op. cit., pág. 30 ss. Tam­bién manifiesta una opinión similar P u r i .ia t ,M. Introducción al arte medieval en occiden­te. Madrid, 1988. pag. 241.
50. Prim, M.. «La sculpture a Toulouse ala fin du XIII et au debut du XIV siecle», Archeologie Occitane, París 1976. pág. 187.
51. Las características más celebradas deltaller de Rieux son las siguientes: pronuncia­
do movimiento de caderas, preciosismo ba­
rroco en el tratamiento de pliegues, gusto
por el detalle y lo anecdótico, tratamiento
geometrizado del cabello y gusto por las pre­cisiones anatómicas.
52. M u n t . B.. op. cit.. pág. 50.
53. C a z e s , O., op. cit.
54. M u n t , B., op. cit., pág. 50.
55. L a c a r r a Duc a y , M . C. op. cit. pag.
203.
56. De aquí la diferencia de estilos tam­bién visible en la puerta del Refectorio, reali­zada más o menos en fecha similar.
57. Para esas fechas estaban terminadas
las puertas del Refectorio y del Arcedianato,
las ménsulas de la Barbazana, y la decoración
esculpida del claustro ya construido. Este ta­ller colabora en la decoración del Refectorio,
y labra el tímpano de la Puerta del Amparo ylas esculturas de las jambas de la Barbazana.
Sólo faltaban los sepulcros y la Preciosa. Da
la impresión de que Barbazán no estaba inte­
resado en la talla de su sepulcro todavía. Res­
pecto a la Preciosa, aún debía construirse la
panda claustral que la acoge.
58. Por sus conocimientos de los siste­mas de trabajo de los grandes talleres, mani­
festados en la división, proyecto y realizacióndel tímpano en escena única, se puede sospe­
char que su formación no se realizara en
Toulouse. sino que llegara allí de alguno de¿O Olos grandes talleres del norte, de Reims o Co­
lonia. Yrer W i t t k o w e r . R. op. cit. pag. 73.
59. Nos inclinamos más por esta segunda
opción por tres motivos principales. Las es­
culturas que se le asignan en la obra de laCapilla de Rieux. están fuera del apostolado,
núcleo central de su decoración y segura­mente primer grupo escultórico en realizar­
se. Sea como fuere, no parece lógico pensar
que si para 1333 había realizado ya dos escul­
turas de un proyecto tan importante, lo
abandonara para venir a trabajar a Pamplona.
En tercer lugar, si hubiera sido así, la crono­
logía se comprime, situando entre 1333 y
1335 la labra de las esculturas de Rieux y laparticipación en la decoración del Refectorio.
Parece claro que llegó a Pamplona desdeToulouse. donde participaría en alguna de las
múltiples obras que estaban en curso de rea­lización. En Pamplona trabajó hasta finales
de la década de los treinta. Finalmente vuelve
a Toulouse para participar en la terminaciónde la decoración de la Capilla de Rieux.
60. M u n t , B.. op. cit.. pág. 54.
61. La sala capitular se solía colocar jun­
to a la sacrsitía en el ala este de los claustros.
Múltiples ejemplos y planos en B r a u n f e l s ,VV., Arquitectura monacal en Occidente, B a r ­256celona 1975. pag. 132 y ss.
62. G o ñ i , J., «Nuevos documentos...»,
pág. 140 ss.
63. Ver Arquitectura. El vano de la puer­ta fue muy alterado con adicciones y pasti­
ches. Su restauración y limpieza profundatransformaron el aspecto actual de las trace­
rías.
64. La mano que empuña la espada se harecompuesto, aunque parece la original. Está
cortada a la altura de la muñeca, aprovechan­
do el vuelo de la manga.
65. Hechos de los Apóstoles 9, 1-2.
66. Hechos de los Apóstoles 9, 4-7.
67. El escudo del caballero se ha identifi­
cado con el de Navarra y el guerrero a caba­
llo con Sancho el Fuerte. Esta interpretación,
aunque sugestiva, parece eminentemente le­gendaria. Es un escudo blocado, sin conteni­
do heráldico, sino únicamente militar. Las
blocas eran refuerzos radiales. Ver V.V.A.A.
Sedes reales de Navarra. Pamplona, 1991.
pag. 36. Podemos ver un escudo similar en el
San Miguel de su homónima estellesa.
68. Iñiguez fue el primero en destacar larelación de ambas obras. I ñ i g u e z , F., Artemedieval.... pág. 21.
69. En sus apéndices Male recoge dife­
rentes seriaciones historiadas de las catedra­les francesas, y en cuanto al ciclo de la pa­
sión. una buena parte de ellas comienza porla entrada a Jerusalén. M a l e , E.. E l Gótico....
pág. 393 ss.
70. Ibídem. pág. 200.
71. Ibídem. pág. 200.
72. Ver Arquitectura.
73. G á r r i z A y a n z . .1.. La Catedral de
Pamplona. T.C.P., Pamplona, pág. 26.
74. Los ciclos de la Pasión solían comen­
zar con la entrada a Jerusalén, porque se en­tendía que con esta entrada regia. Jesús qui­so señalar la que iba a ser la causa de su
muerte, inscrita en la cruz: Rey de los judíos.
75. Í ñ i g u e z . F „ Arte medieval.... pág. 12.
76. Mateo 21. 1-9.
77. Mateo 26. 23.
78.
El pez simboliza a Cristo. A n s o l e a g a ,F., «Claustro de la Catedral de Pamplona.
Puerta del Refectorio», B.C.M.N., Pamplona1913. pág. 44.
79. I ñ i g u e z , F.. Arte medieval.... pág. 12.

80. La fachada de Ujué se ha relacionado
con el claustro de Pamplona y la puerta pre­ciosa. G a r c ía G a i n z a , C.. Catálogo Monu­m ental de Navarra. T. II. Pamplona 1982.
pág. 517. La cena del Santo Sepulcro de Es­
tella sigue la narración evangélica de Juan.
81. Para todo lo referente a Juan Oliverver L a c a r r a Di c a y . M. A„ op. cit. pag. 182 y
ss.
82. M a l e , E.. E l Gótico, pág. 218.
83. No suele ser tarea fácil unir directa­
mente la iconografía religiosa y los aconteci­
mientos históricos, aunque en esta ocasión,la historia social es argumento fundamental
para comprender que la iconografía de laportada no era algo propio sólo de teólogos yeclesiásticos, sino que en este caso reflejaba
una situación social. Efectivamente, en 1328
se produjo el asalto de las casas y estableci­
mientos judíos en la ciudad, integrado en
una revuelta general a toda Navarra que tuvo
sus capítulos más sangrientos en Estella. El
desorden fue tal que en 1336 se decidió cons­
truir la judería en las cercanías de la Cate­dral. G a r c ía A r e n a l , M. y L e r o y , B „ Moros ycristianos en Navarra en la baja Edad Media.
Madrid 1984, pág. 192-193.
84. Juan 19, 23-30.
85. Í ñ i g u e z , F., Arte medieval..., pág. 11.
Para este autor puede incluso ser una copia
de menor calidad de la portada estellesa, aun­que por las mismas razones la influencia pu­
diera ser inversa. Pista teoría, sin más argu­
mentos que los empleados, parece más lógi­ca.
86. J a c o b o d e l l a V o r á g i n e , op. cit.. t. I,
pág. 233.
87. Sigue los Evangelios de Mateo y Mar­cos. Mateo 28, 1-6: Marcos 16, 1-6.
88. Aparece en los cuatro Evangelios.
89. Su fuente de difusión fue la leyenda
dorada. J a c o b o d e l l a V o r á g i n e , op. cit.. t, I.
pág. 232.
90. Se ha relacionado con la puerta Pre­
ciosa no con la del Arcedianato. G a r d e l l e s ,J., Aquitaine gothique. París 1992, pág. 29.
91. Al estar las esculturas bastante casti­
gadas. han perdido sus brazos y por tanto lle­
van a confusión. La duda estriba en si repre­
senta el tema del "noli me tangere», también
recogido en Pamplona, o si es la aparición deJesús a la Virgen. En Pamplona, la composi­
ción con árbol se aplica a la aparición a laVirgen, que prácticamente es un calco de la
de Huesca. La actitud de la figura femenina
en Huesca parece la de orar, como en Pam­
plona. no la de tocar a Jesús (representada en
Pamplona con la mano alzada). Además, conel tema de la aparición de Jesús a la Virgen,el conjunto del tímpano adquiere mayor sen­tido, ya que la Virgen protagonizaría, junto asu hijo, todas las escenas.
92. La reforma del coro de la catedral deWells está fechada dentro del primer terciodel siglo XIV. La capilla axial poligonal que lo
remata fue terminada en 1306. G r o d e c k i , L.
Arquitectura gótica. Madrid. 1977. pag. 229.
93. Esta fecha es propuesta por dos cau­sas. Se había realizado un gran esfuerzo en lareunión de los fondos suficientes para aco­
meter el proyecto. En la documentación de laépoca aparece un maestro de obra conocido.
D u r a n G u d io l , A.. Historia de la Catedral de
Huesca, Huesca 1991. pág. 83.

94. En esta fecha se levantan los murosde la nave central y el crucero, y se cubren
de madera. Ibídem, pág. 83.
95. Durán lo recoge así: fue Guillermus oGyllem Inglés, quien el 30 de septiembre y el
14 de noviembre recibió del deán Martín Ló­

pez de Azlor y del canónigo Ramón Porcell
cinco cahíces de trigo, parte de la pensión
que le fue asignada, valorados en 108 sueldos
jaqueses, «que la prebostía me va a das d'est
present anno», ibídem. pág. 83.
96. El más firme defensor de la presenciadel maestro Guillermo en Pamplona es íñi­guez. Í ñ i g u e z . F.. Arte medieval..., pág. 9. Az­
cárate acepta su posible participación en lalabra del dosel de la Virgen del Amparo. Az­c á r a t e . J. M „ E l Gótico en España, pág. 2.13.
97. Todos los autores que por uno u otro
motivo han tratado el tema de la catedral lacitan como una de las principales aportacio­nes del claustro a la escultura gótica del siglo
XIV.
98. La mayoría no se definen claramente.
En esta línea están Iñiguez, Azcárate, Du­
rand, Blanch, Duby, etc. Para Goñi se labra­ría a principios de siglo, al igual que para Lacarra Ducay. A finales de la centuria la colo­
can Gárriz y Del Burgo.
99. G á r r iz A y a n z . J., op. cit., pág. 24.
100. El más original de todos, a base decuadrados lobulados recuerda al triforio delcoro de Saint Etienne de Toulouse. y a la de­coración interior de la Chapter House deYork, por citar dos ejemplos de cronología
cercana y países diferentes.
101. T o m á s d e A q u in o , Summa Theologica. I. q. 5, art. 8, ad. 2. Citado por P a n o f s k y ,E.. Arquitectura gótica y pensamiento esco­
lástico. Madrid 1986, pág. 38.
102. T o m á s d e A q u in o , Summa Theologica, 1, q. 5, art. 4, ad. 1, citado por P a n o f s k y ,E.. op. cit., pág, 47.
103. Ibídem, pág. 41.
104. D u b y . G., La escultura. E ! testimo­
nio de la Edad Media desde el siglo I ' al XV,
Barcelona 1989, pág. 210.
105. El primero en observar dicha complementariedad fue: V á z q u e z d e P a r g a , L.,«La dormición...», pág. 257.
106. Y a r z a , J., La Edad Media, pág. 321,
107. La iconografía es una pista más parala definición cronológica de la Puerta del
Amparo, ya que con la omisión de la Koimesis en la Preciosa, se infiere su existencia an­
terior. V á z q u e z d e P a r g a , L., «La Dormi­
ción...», pág, 257.
108. Vamos a seguir la lectura iconográ­
fica propuesta por Vázquez de Praga, aunqueen algunos puntos señalaremos pequeñas di­ferencias de criterio que aparecerán en el
cuerpo de notas. Ibídem, pag. 255-257.
109. Los Evangelios Apócrifos. Madrid
1956, pág. 657. De aquí en adelante Los

Evangelios Apócrifos.
110. Esta es una de las partes más con­trovertidas. Vázquez de Parga duda si la figu­
ra representa a San Juan o a la Virgen. Iñi­
guez se inclina por San Juan. Del Burgo omi­
te la referencia a esta escena. V á z q u e z d e
P a r g a , L., «La Dormición...», pág. 256. Í ñ i g i e z , F., Arte medieval..., pág. 14. D e l B u r ­g o , M. A., op. cit., pág. 75. No tiene sentido
una imagen de San Juan en actitud de orde­nar ropa. El dosel superior, el propio rostro
de la figura, y la naturalidad de la escena ha­cen pensar en la Virgen como la representa­da, sin velo, en su dormitorio.
111. Los Evangelios Apócrifos, pág. 680.
112. Por el deterioro de la espada la esce­
na ha sido analizada de forma confusa.
113. S il v a , S ., op. cit., pág. 139.
114. J a c o b o d e l l a V o r á g i n e , op. cit., t. I,
pág. 494.
115. Los Evangelios Apócrifos, pág. 670.
V á z q u e z d e P a r g a , L., «La Dormición...»,

pág. 248.
116. R e a u , L., op. cit.. pág. 34.
117.

M a l e , E ., E l Gótico, pág. 237.

118. Uno de los mejor conservados en la
actualidad es el llamado Manuscrito del Esco­
rial 1 y II copiado en el siglo XIII. Recoge eltexto de la Transitio Mariae de Juan Arzobis­
po de Tesalónica, publicado y traducido en
Los Evangelios Apócrifos, pág. 650 ss.
119. Esta es la base literaria para el cultoa la Asunción de la Virgen. La fiesta de ori­
gen oriental (siglo VII) se comienza a cele­brar en occidente en el siglo XII, aunque la
Asunción de la Virgen en cuerpo y alma no
fue reconocida como dogma hasta el siglo
XX.
120. Seguimos la división de: B o v k r . R..
op. cit., pág. 160.
121. Esa popularización y complicación
progresiva se advierte en textos posteriores
que adornan y dramatizan las escenas llenán­dolas de anécdotas. Este es el caso de M a r íaJ e s ú s d e A g r e d a , La Ciudad Celestial, Pam­
plona 1807.
122. V á z q u e z d e P a r g a , L.. «La Dormición...». pag. 244-2.52.
123. Y a r z a , J., «Reflexiones sobre la ico­nografía medieval hispana». Cuadernos deArte e Iconología, Madrid 1989. pág. 34.
124. J a c o b o d e i .la V o r á g i n e , op. cit.. t. I,
pág. 489.
125. En los Evangelios Apócrifos, pág.
663.
126. Ibídem, pág. 654.
127. Parece lícito pensaren esta labor deadiciones y ampliaciones, cuando el mismo
Jacobo della Vorágine en su Leyenda Dorada,
comienza su narración diciendo: «En un ser­món que se lee solemnemente en muchas
iglesias se exponen los testimonios de varios
Santos acerca del modo como sucedió la san­tísima Asunción de María a los cielos. El
compilador de estos testimonios comienza elsermón diciendo...» J a c o b o i j e l l a V o r á g i n e .
op. cit., t. I, pág. 489.
128. En B o v k r , J., op. cit., pág. 650.
129.

Ibídem, pág. 603.

130. La lista de sermones y textos meno­
res que se tratan y profundizan en las histo­
rias tradicionales de la muerte de la Virgen
es enorme. La mayoría de ellos respondetambién a un origen oriental. Hoy podemos
seguir los testimonios de San Cosme, Teodosio, San Germán, Dionisio el Areopagita. San
Juan Damasceno, San Agustín, San Clemen­te, San Gregorio, etc.
131. Ver nota 118.
132. Es en Leyenda Dorada, donde el án­
gel también le entrega la mortaja. J a c o b o d e ­l l a V o r á g i n e , op. cit., t. I. pág. 489.
133. Esta escena no aparece en el Pseudo
Melitón. Los Evangelios Apócrifos, Madrid
1993, pág. 65.
134. Esta escena sólo aparece completa
en el manuscrito mozárabe. V á z q u e z d e P a r ­g a , L., «La Dormición...», pág. 247.
135. Esta escena únicamente aparece enel texto de Juan de Tesalónica. Los Evange­lios Apócrifos, pág. 662.
136. De nuevo es el texto de Juan de Te­
salónica el único que recoge la llegada enprimer lugar de Pedro y Pablo. Los Evange­lios Apócrifos, pág. 663. El iconógrafo de laPreciosa resume la historia y coloca también
a Juan que les anuncia la próxima muerte deMaría.
137. Esta escena es recogida por la
mayoría de los textos.
138. También es recogida por todos, aun­que como casi siempre el de Juan de Tesaló­
nica es más detallado.

del Maestro Guillermo. Íñic.uez, F.. Arte me­
dieval. pág. 12. Evidentemente hay una gran139. De nuevo esta escena es bastante
general, aunque en el único que les enseña lapalma es en el mozárabe.
140. Afirma que se coloca la mortaja ellamisma. J a c o b o d e l l a V o r á g in e , op. cit.. t. I.,
pág. 491.

relación entre todas ellas, aunque es difícil
determinar una autoría directa. Cronológica­
mente sería posible que el Maestro Guillermo
volviera, una vez terminada una intervención
en Huesca, de nuevo a la obra del claustro.
160. Yarza. J.. La Edad Media, pág. 321.
161. G a r d e l l e s . J.. op. cit.. pág. 29.
162. Duby. G.. La escultura. Barcelona
1989. pág. 210.
163. Y a r z a . J., La Edad Media, pág. 321.
164. Ver Arquitectura.
165. Goñi. J.. Los Obispos.... vol. II.
166. Aparece en varios documentos desde1342 al 1351. G o ñ i . J.. «Nuevos documen­tos...». pág. 135. Los Obispos, vol. II. pág.
171.
167. Ver Arquitectura.
168. G o ñ i . J.. «Nuevos documentos...»,
pág. 136.
169. El sentido del documento se puede
tomar de dos formas. Bien que las obras
principales (muros y bóvedas) estaban ya ter­minadas, y se vende el material sobrante.
Bien que las obras estaban paralizadas hacetiempo y se aprovecha el material almacena­
do para otra obra. Si fuera así, y para 1351 lapanda sur estuviera todavía sin comenzar pa­
rece difícil que se acabara para el episcopado
de Sánchez de Asiáin. Tampoco es lógico que
durante un período en el que se documenta
la presencia continua de un maestro deobras, éstas estuvieran paradas.
170. A l l m a n d , C.. La guerra de los cienaños, Barcelona 1989, pág. 172. Les Pastes
du Gothique. Le siecle de Charles 1 París
1981. pág. 11-12.
171. I ñ i g u e z , F.. Arte medieval.... pág.

141. V á z q u e z d e P a r c a . L.. «La Dormi­
ción...... pág. 249.
142. Los Evangelios Apócrifos, pág. 678.
143. Los Evangelios Apócrifos, Madrid
1993. pág. 68.
144. En el Libro de José de Arimatea. No
lo hemos comentado tanto porque no es elmodelo seguido en la Preciosa. Integrador delos tres grupos de apócrifos, recoge la leyen­da de la duda proverbial de Tomás, que apa­
rece en los tímpanos de Vitoria y Laguardia.
B o v e r , op. cit., pág. 650.
145. Así lo atestigua un texto, que aun­que es bastante posterior, ¡lustra este enri­
quecimiento progresivo de las historias. Ma­
ría deja en testamento a unas doncellas po­bres sus ropas. M a r ía J e s ú s d e A g r e d a , op.
cit., vol. VIII. pág. 350.
146. El iconógrafo pamplonés coloca
aquí la escena que realmente ocurre tras
mostrar la Virgen la mortaja a Juan. Hay uncambio de orden que sirve para hacer com­prender dos momentos. Según el texto deJuan de Tesalónica, la Virgen da la palma aJuan para que la lleve delante de su féretro,
pero Juan replica que no puede tomarla «sin
el consentimiento de mis hermanos de apos­
tolado. estando ellos ausentes...». Los Evan­gelios Apócrifos, pág. 663. Por eso la acepta
en el tímpano pamplonés cuando ya están
sus compañeros presentes.
147. Esta escena aparece de una manera
bastante homogénea en todos los textos.
148. Aparece en el Pseudo Juan. B o v k r ,J., op. cit., pág. 605.
149. Ver nota 86.
150. Y a r z a , J „ «Reflexiones sobre la ico­nografía medieval hispana». Cuadernos deArte e Iconología, Madrid 1989, pág. 29. Yar­za lo aplica en general, aunque a nosotros
nos parece adecuado para este caso. Sin duda
estamos cerca del texto inspirador, pero qui­zás no podamos pretender encontrarlo comosi fuera un patrón único.
151.

R eau. L .

op. cit., pág. 36.

152. M a l e . E.. E l Gótico, pág. 269.
153. C a r o l . .1. E., M ariología, Madrid
1964. pág. 253.
154. D u r a n d , A. y A in a u d , J., op. cit., pág.
144.
155. La base la forma la línea de nubes,
sube en ángulo recto hasta la primera manode cada uno. Desde aquí lanza sus líneas dia­gonales hacia el ángel.
156. Formado por la línea de la tela queva por detrás.
157. Prácticamente coincide con uno delos soldados de la contrafachada de la cate­dral de Reims. M a l e . E.. E l Gótico, pág. ilus.
70.
158. Se ha relacionado principalmente
con la representación de la Sinagoga. Iñig u e z , F „ Arte medieval.... pág. 12.
159. Esta serie de rostros es verdadera­mente homogénea. Llama la atención que elángel de la Anunciación tenga parecido en su
rostro con este grupo de figuras, ya que lacomposición de su cuerpo es una de las másmanieristas. mientras que su rostro lo rela­cionaría con obras bastante anteriores. Iñiguez defiende la autoría respecto a la \ irgen

10 .

172. A r ic it a , M.. op. cit.. pág. 45 ss.
173. Ver R iq u k k , M.. L'armes del cavaller. Barcelona 1968, ilus. 87, 88. 99, 100.
174. En la batalla de Crecy combatierondel lado francés ballesteros genoveses. cuya
vestimenta se compone de un casco similar,
aunque algunos autores lo fechan hacia
1370. Funken, L. & F „ La cosíame, iarm ure
et les armes au temps de la Chevalerie, v. I.
Tournai 1977, pág. 31. Viollet le Duc recoge
un casco similar en su enciclopedia, aunquelo fecha a finales del siglo. V io l l e t l e Duc,
Encyclopedie medievale, Bayeux 1979. pág.
43 L
175. La barbuta. como se denomina este
tipo de casco, nació en Italia. Con protector
nasal, parecido al de la portada, se documen­tan desde mediados de siglo. Así lo atestigua
un documento del archivo de Siena: el Librodei casseri, fechado entre 1356 y 1363. E n c i ­c l o p e d ia it a l ia n a , Roma 1949, término Bar­buta.
176. Ver nota 159.

O tras e scu ltu ra s delsiglo XIV
1.
Los Magos, al adorar a Cristo habíansido los primeros, entre los gentiles que ha­bían reconocido su divinidad. M a l e , E.. E l
Gótico, pág. 197. Por eso era uno de los te­mas más representados. A partir del siglo
XIII el grupo se anima con las diferentes ac­
tividades de cada figura, consagrándose el es­

quema aplicado en el claustro.
2.
Identificados por F e r n á n d e z -La d r e d a ,C., La iconografía...
3. El rey negro se integró en la iconogra­
fía de la Epifanía ya en el siglo XV. M a l e , E.
E l Gótico, pág. 230.
4. Esta relación es también señalada porÍ ñ i c u e z , F., Arte medieval..., pág. 22.
5. Y a r z a , J., La Edad Media, pág. 321.
6. Esta cronología coincide con la aporta­da por la mayoría de autores: Í ñ i c u e z , F.. Ar­
te medieval..., pág. 22. A z c Ar a t e . J. M., E l Ar­
te Gótico en España, pág. 214. Realmente si
esculpió el grupo antes o después de la Pre­
ciosa no varía demasiado la cronología de laobra. Las Tracerías son las que indican un es­
tilo menos evolucionado. Las analogías con
el Amparo definen a un escultor influenciable. Por la época muestra también naturales
paralelismos con la Preciosa. Quizás fuera
uno de esos escultores que llegaron de Fran­
cia hacia 1350. pudiendo incluso integrarse
en el taller que labró la puerta Preciosa.
7. Goñi. J.. Los Obispos..., vol. II. pág.
228.
8. Recordamos que la dignidad de Arce­
diano de Tabla era una de las más apetecidas
e influyentes del Cabildo pamplonés. Era tra­dicionalmente el encargado de sufragar el pa­
go a los maestros de obra de la Catedral. Ver
G o ñ i,Los Obispos.... vol. II, pág. 159.
9. Ver Arquitectura.
10. Es curioso que en ese afán imitativo
se coloquen en el interior del claustro unos
notables vierte-aguas.
11. Para la Península ver: R i q u e r , M., op.
cit.. ilus. 87 y 88. D e l A r c o , R., Sepulcros dela Casa Real de Aragón, Madrid 1945, ilust.
X X III. Para Francia ver: G a r d n e r , J., The
tomb and the tiara, Oxford 1992, ilust. de lossepulcros de Clemente IV, Adriano V, Marco
Viterbo, etc.
12. Parece ser que durante la Guerra dela Independencia. A l v a r a d o , F. de, op. cit.,pág. 41.
13. La aparición del cortejo funerario era
común en los sepulcros góticos. G ó m e z B a r ­c e n a , M.
La escultura gótica funeraria en
Burgos, Madrid 1988, pág. 38. G a r d n e r , J..
op. cit., ilust. 104 y 105.
14. En fotografías realizadas durante los
años 30, la Virgen aparece con cabeza. Ver
J a n k e , R. S. Jehan Lome y la escultura góti­
ca posterior en Navarra. Pamplona, 1977.
pag. 118, nota 76, 11. 79. También recogida
por Í ñ i c u e z , F., Arte medieval..., lám. 242.
15. T o r r e s B a l b As , L., op. cit. pag. 475.
16. En sí la frase no aporta nada, ya quela mayoría de las construcciones realizadas
en el claustro, no constan documentalmente,aunque el destacarlo en este caso da a enten­
der una cierta predisposición a creer que elcomplejo aparato decorativo del arcosolio nofue realizado por él. Goñi. J., Los Obispos,
vol. II, pág. 226.
17. Ver ibidem, pág. 227-228.
18. Ibidem, pág. 228. El principal docu­
mento en G o ñ i , J. Catálogo del Archivo de la
Catedral de Pamplona. Pamplona. 1965. pag.
359.
19. Como veremos, una operación simi­
lar se puede constatar en el mausoleo de los
Garro, justamente frente al de los Asiáin. Los
yacentes son la representación de los padres,pero el arcosolio lo embelleció el hijo.
20. Ignoramos las razones que impulsa­
ron la colocación de una escultura en made­ra. aunque evidencia la carencia de medios
técnicos o económicos. Cualquiera que fue­ran los motivos transmite una sensación delimitación y crisis artística. Ya conocemos
otras adiciones de madera, como la de la
Puerta del Amparo, aunque ésta parece de unestilo inequívocamente medieval.
21. Conviene recordar que Laguardia for­mó parte del Reino de Navarra hasta 1461.
En el tímpano de su portada se advierte la
influencia de los escultores del claustro de la
Catedral. Se puede extender la comparación alas figuras de las jambas, aunque éstas, hoy
perfectamente policromadas, adquieran una
apariencia diferente que la piedra erosionada
de las del claustro. Destaca el parecido del
San Pablo de la portada alavesa con las cabe­zas del Rey y el primer profeta pamplonés.
Esta portada ha sido fechada a finales del si­
glo XIV.
22. Ver por ejemplo las esculturas de laportada de la Catedral de Colonia, fechadas
entre 1375-1380. sobre todo el San Pedro y el
San Pablo. E r l a n d e -B r a n d e n b u r g , A., Gothic
Art. París 1989, pág. 387.
23. Así es como están colocadas las es­
culturas de San Pedro y San Pablo de lapuerta de la Capilla Barbazana. De sus espal­
das, planas y sumariamente trabajadas, saleun hierro que se empotra en la pared. Este
mismo sistema seguían los apostolados col­gados de los coros de las catedrales de Colo­nia o Carcasona, y de los pilares de capillas,
como en capilla de Rieux de Toulouse.
24. Una sospecha en este sentido parece
desprenderse en una reciente publicación de­
dicada al gótico. Refiriéndose a la esculturade la catedral afirma: «Destaca la esculturadel Refectorio, las estatuas colocadas hoy en
día en la zona alta del claustro, o las distintas
portadas de este». E s p a ñ o l B e l t r á n , op. cit..
pág. 81.
25. Se puede observar este elemento en
todas las tracerías que decoran las portadasdel claustro y sus doseles. Como ejemplo ar­quitectónico lo vemos entre otros muchos
monumentos en la cabecera de la Catedral de
Burdeos, y en la nave de la Catedral de York.
26. En este período de tiempo promue­
ven obras en la catedral románica Carlos II y
Carlos III. El primero levanta la capilla de
San Esteban de la que se conserva una com­pletísima documentación. Se erigió entre
1351 y 1354. y parece deducirse de la docu­
mentación que era de planta cuadrada (tenía
cinco claves), aunque no se consen'a ningu­
na alusión a la decoración escultórica, que en
todo caso debió de ser un añadido posterior.
Carlos III también realizó obras de embelleci­
miento del lugar de enterramiento de su pa­
dre, aunque fueron interrumpidas por elhundimiento del coro en 1390. Sobre todo
esto ver: M a r t ín e z d e A c u i r r e , J., Arte y mo­narquía en Navarra. 1328-1425, Pamplona1987, pág. 274-275. La hipótesis de que per­tenecieran a la decoración de la Capilla de
San Esteban es especialmente atractiva, sobre
todo si tenemos en cuenta que es la única
construcción que cumple las características
apropiadas. En primer lugar, era normal em­
bellecer las capillas con esculturas en sus án­
gulos, o cerca de ellos. Curiosamente, mien­tras que las esculturas de los gabletes del ala
Oeste, son totalmente frontales, las del ala
Sur giran sus cabezas 90 grados, y se incli­
nan ligeramente, marcando una diagonal
perfecta que confluiría con las miradas de lasotras figuras en el centro de el hipotético
cuadrado que dibujaría la planta de la capilla.
27. Ver Arquitectura.
28. Aunque pertenecen al siglo XV por su
especial relación con las anteriores aparecenen este capítulo.

29. Ver Arquitectura.
30. Todas ellas están perfectamente talla­
das en todo su volumen, menos esta última,
cuyo aspecto es más monolítico y su labra,sobre todo en la espalda, sumaria.
31. Quizás el sepulcro fuera originaria­
mente adosado y esa parte del dosel quedara
oculta, por lo que se dejó sin terminar.
32. M a r t ín e z d e A c u i r r e . J.. op. cit.. pág.
320. Este autor la compara con la cabeza de
Bona. hija de Carlos V (fallecida en 1360). A
este mismo grupo pertenecen los sepulcros
de Juana de Evreux. Blanca de Navarra, yJuana de Francia, tía. hermana y esposa, res­pectivamente. de Carlos II.
33. Í ñ i c u e z , F.. ,-lr/<? m edieval.... pág.
113-114. Janke apuntó que de igual manera
podía representar a doña Bona. J a n k e , R. S.,
op. cit. pag. 165.

Siglo XV
Sepulcro de C arlos III deNavarra1. Es junto con la puerta Preciosa el mo­numento catedralicio más nombrado en losestudios generales. Todos los autores se ocu­
pan de él. La documentación conservada so­
bre todos los avalares de su construcción ha­ce que no sea sólo importante por su valorartístico, sino también desde el técnico e his­tórico.
2. Encontramos descripciones del monu­
mento desde el siglo XVIII. Posteriormente
se ocupan de él los viajeros románticos que
visitan la catedral. La primera cita de su au­
toría correcta en: M a d r a z o , P. de, España,

sus monumentos y artes, su naturaleza ehistoria: Navarra y Logroño, t. I, Barcelona
1886. Para todo lo referente a la historiogra­
fía sobre el monumento ver: J a n k e , R. S., op.
cit.. pág. 37 ss.
3. A principios de siglo aparece el primer
artículo monográfico dedicado al sepulcro, enel que se publican los documentos manejados
hasta entonces. Sus valiosas conclusiones se
aceptaron de forma unánime hasta la apari­ción de la nueva documentación, sirviendode referencia continua a las obras posteriores
dedicadas al arte navarro. B e r t a i j x , E., «Le
mausolée de Charles le Noble á Pampelune,
et l’art franco-flamard en Navarre», G. B. A.
1908, pág. 89-112.
4. El primer avance de los nuevos datos
extraídos del minucioso estudio de las fuen­tes documentales desconocidas apareció en
J im e n o J u r ío , J . M ., Sepulcro del Rey Noble,

T. C. P. Pamplona. Después de esta publica­ción de carácter divulgativo, el mismo autor
publicó un extenso artículo en el que apare­cían las referencias documentales, y multitud
de detalles que enriquecían el estudio ante­rior. Fue publicado algún tiempo después desu redacción en la Revista Príncipe de Viana.
J im e n o J u r í o , J. M ., «Autores del sepulcro deCarlos III de Navarra», P. V., Pamplona 1974,
pág. 455-482. Unos años después fue publica­
da por la misma institución una extensa mo­
nografía dedicada a Jehan Lome, autor delsepulcro, donde además de las circunstancias
históricas, se analizan las características ar­tísticas del sepulcro y la escultura navarrap o sterio r. J a n k e , R. S.. op. cit.

5.

C a s t r o , J.

M. ed.. Archivo General deNavarra: Catálogo de la sección de comptos,
vol. I-XXXVI, Pamplona 1952-1964.
6. J a n k e , R. S., op. cit.. pág. 55.
7.
Para el sepulcro del Felipe el Atrevido
ver: M o r a n d , K. y F i n n , D. Claus Sluter. London, 1991.
8. J a n k e , R. S., op. cit.. pág. 58.
9. Para todo lo referente a su biografíaver: J a n k e , R. S., op. cit., pág. 37 ss.
10. R o l l a n d , P.. «Le sculpture funeraire
tournisienne et les origines de l'école de Dijon», La revue d'art, XXX (1929) citado por
J a n k e , S. R „ op. cit. pag. 87.
11. Citado por J im e n o J u r ío , J. M., «Au­
tores del sepulcro de Carlos III de Navarra».
P. V., Pamplona 1974, pág. 471. A partir deahora J i m e n o , J. M., «Autores...».
12. Ibidem, pág. 471.
13. Ibidem, pág. 457 y 459.
14. J im e n o J u r í o , J. M„ E l sepulcro de
Rey Noble, T. P. C., Pamplona, pág. 9. A par­tir de ahora J im e n o , J. M., E l sepulcro...
15. J a n k e . R. S., op. cit.. pág. 38.
16. J im e n o , J. M., «Autores...», pág. 459.
Nota 20.
17. J a n k e , R. S., op. cit., pág. 39.
18. Ibidem. pág. 39.
19. Ibidem, pág. 40.
20. J i m e n o , J. M., E l sepulcro..., pág. 16.
21. Ja n k e es de la m ism a o p in ió n . J a n k e ,R. S., op. cit., pág. 42 y ss. J i m e n o , J. M..
«A u to res...», pág. 462.
22. J i m e n o , J. M., E l sepulcro.... pág. 17;«Autores...», pág. 462. También en J a n k e , R.
S „ op. cit.. pág. 42.
23. J im e n o , J. M., E l sepulcro..., pág. 14.
Esta información es singularmente impor­tante. Sus disposiciones testamentarias datandel 27 de julio de 1414, por lo que su escul­tura yacente no estaba todavía realizada paraesa fecha, por lo que se esculpe en la segunda
fase de las obras.
24. Citado por J i m e n o , J. M.. «Autores...»,
pág. 465-466. Nota 51. También en J a n k e . R.
S., op. cit.. pág. 48.
25. J a n k e , R . S., op. cit.. pág. 49.
26. Ibidem, pág. 51).
27. En todo lo referente al traslado: ib i­dem. pág. 50-51.
28. Ibidem, pág. 50.
29. Todo ello documentado en J im e n o , J.
M., «Autores...», pág. 468-469.
30. Estos se transportaban el 21 de abril
por el carretero Johan Sanchiz, colocando
catorce samantas de sarmientos bajo los co­fres para evitar las vibraciones y golpes quepudieran lastimar las filigranas de la escultu­
ra. El documento aparece en J im e n o , J. M„«Autores...», pág. 469. nota 68.
31. J a n k e . R. S.. op. cit.. pág. 52.
32. Ibidem. pág. 52.
33. J i m e n o , J. M.. «Autores...», pág. 469.
Nota 69.
34. J i m e n o , J. M.. «Autores...», pág. 469.
Nota 70. También J a n k e , R. S.. op. cit.. pág.
53.
35. Parece corresponder a algunos pagos
pendientes a Lome por trabajos realizados
con anterioridad. Estaba fechado el 12 de ju ­nio de 1420. J a n k e . R. S., op. cit.. pág. 53.
J im e n o , J . M., «Autores...», pág. 472. Nota 80.
36.
En este aspecto coinciden todos loshistoriadores que han tratado el tema. Prin­cipalmente J im e n o , J . M-. «Autores...», pág.
472 y J a n k e , R. S.. op. cit.. pág. 53.
37. De esta opinión es J a n k e . R. S.. op.

cit.. pág. 64.
38. Este tipo de trabajo decorativo era
característico de los escultores de Tournay yde este período. J a n k e . R. S.. op. cit.. pág. 64.
39. R e d o n d o C a n t e r a , M. J.. E l sepulcroen España en el siglo XVI. Madrid 1987 nác
209.
'
40. Parece ser que Carlos III guardaba
leones en su colección de fieras. J a n k e , R. S..
op. cit.. pág. 66.
41. Se decía que esta divisa simbolizaba aNavarra, que siendo el hueso, era siempre
roída por los Reyes de Castilla y Francia, sim­
bolizados por ambos lebreles.
42. R e d o n d o C a n t e r a , J. M.. op. cit.. pág

210.
43. J a n k e . R. S.. op. cit.. pág. 88.
44. Los epitafios han sido copiados conlas abreviaturas, mayúsculas y signos de pun­tuación del original. J a n k e . R. S. op. cit. pag.
59-60. También aparecen en G e r m á n d e P a m ­p l o n a , «Los epitafios del sepulcro de Carlos
III el Noble«. P. 1.. Pamplona 1942, pág. 3136.
45. J a n k e , R. S.. op. cit.. pág. 60.
46. Ibidem. pág. 62-63.
47. Este error fue ya advertido en el siglo
XV II. Ibidem, pág. 63.
48. En ellos el arco apuntado inferior na­
ce tangente a los pináculos, y su arquería es
calada. Los otros son más estrechos y moldu­
rados y no nacen tangentes a unos contra­
fuertes menos salientes. La tracería no es ca­
lada, transmitiendo una impresión más basta,
49. Esta es una de las diferencias con lasesculturas de Sluter para el sepulcro de Dijon. Allí, además de ir ordenadas por parejas,
son de bulto redondo, y están perfectamente
individualizadas y separadas de la arquitectu­
ra. Lome no llega a tanto, aunque el efectoúltimo sea parecido.
50. Por ejemplo los plorantes del sepul­
cro del Obispo Escales en la Catedral de Bar­celona. de entre 1409 y 1411 aparecen per­fectamente integrados en las arquitecturas
decorativas, componiendo una unidad.
51. Un diseño prácticamente igual apare­ce en la predela del retablo de la Virgen de la
Iglesia de San Jaime de Perpiñán, de finalesdel siglo XV. Vemos a diez figuras con filacterias, imitando el bulto redondo, aunque estánadosadas a un fondo dorado. Van colocadassobre ménsulas semicirculares y el espacio decada una está determinado por un dosel que
partiendo de un octógono exterior se decora
con tracería calada.
52. J im e n o , J. M.. E l sepulcro.... pág. 24.
53. G o ñ i G a z t a m b id e . J., «El sepulcro deCarlos III el Noble». Pregón. Pamplona 1969.
El documento aparece en los apéndices de:
J a n k e . R. S.. op. cit.. pág. 247-250.
54. Cuando se construyó esta cripta, aprincipios del siglo XVI, se desmontó el se­
pulcro por vez primera para trasladarlo delpresbiterio al nuevo coro. Los planos de lacripta aparecen en C.o ñ i G a z t a m h id e . J.. «Elsepulcro de Carlos 111 el Noble». Pregón,
Pamplona 1969.
55. J a n k e . R. S.. op. cit.. pág. 249.
56. Ibidem. pág. 249.
57. Kuc',0 , V . Frunce et Relgique. Alpes
et Pyrendes. París, pág. 503-504. Citado por
J a n k e , R. S.. op. cit.. pág. 68-69.
58. M a d o z .
Diccionario geográfíco-es-

tadístico-histórico de España y sus posesio­
nes de ultramar. Madrid 1845-1850. t. XII.
pág. 647-648. Citado por J a n k e . R. S.. op.
cit.. pág. 7fi.
59.

Para Janke, Victor Hugo, exagera los

daños producidos en el monumento. J a n k e .
R. S.. op. cit.. pág. 69.
60. Ai.va r a d o , F. de. op. cit.. pág. 44.
61. Para calibrar la magnitud del proceso
continuo de reparación nos puede servir
cualquiera de las esculturas del claustro. Porejemplo, al tímpano de la Preciosa le faltan
multitud de manos, al igual que al pulpito
del lector del refectorio. Si tenemos en cuen­ta que el sepulcro estaba al alcance de cual­quiera. y que el alabastro es un material frá­gil. sus destrozos y mutilaciones deberían deser cuantiosos.
62. J a n k e , R. S.. op. cit.. pág. 72.
63. Estos comentarios son una muestra
de las posibles alteraciones que sólo un estu­
dio sistemático y detallado puede aclarar.
64. J a n k e . R. S.. op. cit.. pág. 249.
65. Una hipótesis en cuanto a esta orde­
nación inicial de las figuras podía ser la si­
guiente: si las autoridades religiosas ocupa­ron el lado de la cabecera, las autoridades lai­cas (se pueden identificar claramente seis)
irían colocadas en el frente de los pies. El
resto, figuras eclesiásticas sin identificar cu­
brirían a modo de cortejo los lados largos.
66. Podía ser de ambas formas: cardena­
les en las esquinas, obispos y finalmente ca­
nónigos. o cardenales en el centro, obispos ycanónigos en los extremos.
67. De los 28 plorantes, catorce miran ala izquierda (1. 2. 5, 6. II. 14. 15. 16. 17. 21,
22, 23, 25. 26), y los demás a la derecha.
68. El análisis estilístico de las figuras va
a ser exclusivamente formal, sin reparar enlas posibles alteraciones producidas por las
restauraciones. Se van a estudiar todas las fi­
guras aunque alguna de ellas sea copia, re­construcción o reelaboración de la original.
69. La numeración de las figuras la he­mos establecido de forma arbitraria. La uno
es la primera, junto a la esquina, del lado delos doseles, bajo la cabeza del Rey. Desde ahí.
y siguiendo el sentido de las agujas del reloj,
se van numerando las demás. Así. del uno alseis pretenecen al frente de los doseles, y delquince al veinte al de los pies.
70. Recordamos que de hombros paraarriba es una adición que imita a la figura 20.
del anterior grupo estilístico.
71. J a n k e , R. S., op. cit.. pág. 84.
72. Carlos III visitó Dijón durante el mes
de noviembre de 1410. Es prácticamente se­
guro que vio el sepulcro de Sluter. C a s t r o , J.
R.. Carlos III el Noble, Rey de Navarra. Pam­
plona 1967. pág. 349-350.
73. Las diferencias de los estilos de am­bos es destacada por la práctica totalidad dela historiografía actual. La diferencia estriba
en considerar si Lome conocería o no la obra
de Borgoña. Se inclina por esta última op­
ción: D u r l ia t , M.. Introducción al arte me­
dieval en occidente, Madrid 1988, pág. 312.
74. La mayor parte de los artistas y arte­sanos transpirenaicos que trabajaban en Na­
varra fueron contratados en París. J a n k e , R.
S. op. cit. pag. 88.
75. Esta tendencia un tanto conciliadoraparece la más lógica. M u l l e n , T.. Sculpturein the Netherlands, Germany, France andSpain: 1400-1500. London 1966, pág. 52.
Y a r z a , J., E l arte Gótico (y II), Madrid 1989,
pág. 65. J a n k e . R. S„ op. cit.. pág. 88-89.
76. No conservamos ninguna referencia
documental de las disposiciones reales parael sepulcro. No obstante parece lógico pensar
que si Carlos III visitó Dijon, admiraría el se­
pulcro de Felipe el Atrevido, realizado por
esos años. En ese mismo viaje contrata a unescultor capaz de emprender la obra, y dos

250

años después la comienza. La imagen del se­
pulcro de Felipe el Atrevido formaría la foto­grafía mental que Carlos III tenía de su pro­pio mausoleo.

La P uerta de San José1.

M a l e . E., E l gótico, pág. 269 y ss. S i l ­V e r As t e c u i , S.. Ibidem. pág. 164.
2. El mismo modelo es el que aparece enel tímpano de la portada central de la cate­dral de Senlis, de la segunda mitad del siglo
XII. una de las primeras manifestaciones mo­numentales de la Coronación de la Virgen.
3. J a n k e , R. S., op. cit., pág. 108.
4. Seguimos las identificaciones realiza­
das por J a n k e , R. S., op. cit., pág. 109 y ss.
5. Esta fecha, defendida por Janke parecela más lógica. J a n k e , R. S., op. cit., pág. 113.
Otros autores la adelantan hasta 1405. I ni
ctiEZ, F.. Arte medieval..., pág. 22.
6. J a n k e , R. S., op. cit., pág. 98.

vaCharles le Noble á Pampelune et l’art francoflamand en Navarre», G. B. A. 1908. pág. 106.
11. Parece ser que fueron cuatro las figu­
ras rehechas. En la fotografía de Bertaux. an­terior a la restauración, sólo recoge una vista
parcial con cuatro figuras, y él mismo afirma
que las figuras del frente eran cuatro. B e r ­t a u x . E.. op. cit.. pág. 106, ilus. pág. 112.
12. U r a n c a , J . . «El sepulcro de Mosén
Francés», P. U., Pamplona 1949. pág. 232.
Í ñ i c u e z . F.. Arte medieval.... pág. 146. D e l
B u r g o , M. A., op. cit.. pág. 47.
13. B e r t a u x , E. op. cit. pag. 112.
14. Bertaux ya citó esta relación, aunquevio directamente la mano de Lome. B e r t a u x .
E., op. cit.. pág. 106. Janke matiza más esta
asignación. J a n k e , R. S „ op. cit.. pág. 123.
15. J a n k e , R. S.. op. cit., pág. 116.
16. Este sepulcro se encuentra en la Igle­
sia del monasterio de Santo Domingo de Estella. Está fechado entre 1425 y 1430.
17. J a n k e , R. S.. op. cit.. pág. 158, nota
58.
18. Ibidem. pág. 162.
19. L i e b r e i c h , A ., «Le C a lv a ire deChampmol et l’art de Sluter», Bulletin Mo­
numental. 1993, pág. 467. Citado por F e r n An d e z -L a d r e d a ,O tros sepulcros

260

1. El sepulcro se encontraba tras un reta­
blo y un altar posteriores. J a n k e , R. S., op.
cit.. pág. 117, nota 74.
2. A l v a r a d o , F. de, op. cit., pág. 29. En
esta fecha se desconocía la colocación de lasepultura. Describe el interior de la Capilla
con un lacónico «nada tiene de notable».
Asigna a Sánchiz de Oteiza el enterramientode la Capilla de Santa Catalina.
3. Las labores de restauración se inicia­
ron en 1929, bajo la dirección de J. Onofre
Larumbe. J a n k e , R. S.. op. cit., pág. 120.
4. Las exequias como parte integrante dela iconografía del sepulcro peninsular son
uno de los temas más recurrentes de la esta­
tuaria gótica hispana. Sus primeros ejemplos
aparecen ya a finales del siglo XII. desapare­ciendo de la iconografía funeraria a finalesdel siglo XV. G ó m e z B a r c e n a , M. J., Escultu­
ra funeraria en Burgos, Madrid 1988. pág.
38.
5. Para todo esto ver J a n k e , R. S., op.
cit., pág. 114 y ss.
6. Ibidem, pág. 121.
7. Ibidem, pág. 121.
8. Lleva mitra, pero no báculo episcopal.
Recordemos que Sánchiz de Oteiza fue deánde Tudela, y este estaba autorizado desde elsiglo X III a llevar mitra y anillo, atributos
propios del episcopado. No estaba autorizado
sin embargo a llevar báculo, por lo que lleva
vara o bastón. El obispo que aparece más
atrás sí lo lleva. D ía z B r a v o , J . V., Memorias
históricas de Tudela. Pamplona 1956, pág.
224.
9. Es difícil analizar la cuestión de estilode ambas obras ya que la diferencia de losmateriales determina el tipo de labra. La cali­za empleada en este sepulcro obligaba a unmodelado menos detallado y minucioso.
10. Onofre Larumbe fue quien la colocó
en el sepulcro, ya que estaba seguro de que
originalmente pertenecía al sepulcro. J a n k e ,R. S.. op. cit. pag. 122, nota 80. Parece serque se encontraba en una de las capillas deldeambulatorio. Aparece fotografiada antes desu traslado en B e r t a u x , E., «Le mausolée deC.,

Im aginería medieval...,pág. 313.
20. La cabeza, y la mano, casi desapareci­da muestran un trabajo de reconstrucción
muy basto.
21. B e r t a u x , E., op. cit.. pág. 106. G á r r íz
A y a n z , J., op. cit., pág. 86-87. D u r a n d , A. y
A in a u d , J., op. cit., pág. 175.
22. A r c a m a s il l a d e l a C e r d a y B a y o n a ,Nobiliario y arm ería general de Navarra,
Madrid 1899-1906, pág. 74. Citado por J a n k e ,R. S.. op. cit.. pág. 152.
23. Ibidem, pág. 152.
24. Documentos históricos del castillo deJavier y sus mayorazgos. Citado por J a n k e , R.
S., op. cit., pág. 152.
25. M a r ic h a l a r , A „ «El sepulcro de donLeonel: Prueba de armas», P. V., 1945, pág.
148-149.
26. Esta es la línea que siguen la mayoríade las publicaciones sobre el tema. El sepul­
cro se asigna así a Leonel de Garro en lasobras de íñiguez. Azcárate y Yarza.
27. Esta teoría aparece en D e l B u r g o , M.
A„ op. cit.. pág. 68. Algo parecido se deduceen Í ñ i c u e z , F .. Arte medieval..., pág. 147.
28. M a r ic h a l a r , J.. op. cit.. pág. 49.
29. Í ñ i c u e z , F.. op. cit., pág. 146.
30. Ya sabemos que no es la primera vez
que ocurre. Algo parecido se hizo en la tum­ba de Sánchiz de Asiáin. aunque los resulta­
dos fueron peores en la del obispo, que aúntransmite cierta sensación de provisionalidad.
31. J a n k e , R. S., op. cit., pág. 185.
32. A l v a r a d o , F. de, op. cit.. pág. 29.
33. En este período se sitúan los mauso­
leos bajo arcosolio que desarrollan esquemas
compositivos similares, como los de Sánchez
de Oteiza. los Palomeque. el de Villaespesa,
etc.

O tras esculturas
catedralicias
1.
Publicado y transcrito junto con una
fotografía en U r a n c a . J., «Una fecha en laconstrucción de la Catedral de Pamplona», P.

!'., Pamplona 1943. pág. 165.
2. F e r n A n d e z - L a d r e d a . C.. Im aginería
medieval.... pág. 311.
3.
4.
5.

Ibidem. pág. 311.
Ibidem. pág. 312.
Ibidem. pág. 313.
Ibidem, pág. 313. La autora la compa­

6.
ra con la imagen de Bussy-la-Pesle. atribuida
a Claus de VVerve. y fechada hacia 1420.
7. M a l a x f .c i i e v e r r í a . I.. E l bestiario es­
culpido en Navarra. Pamplona 1990. pág.
135.

DECORACIÓN
EMBLEMÁTICA* Mi agradecimiento a Faustino Menéndez Pidal por sus útiles comentarios para la
finalización de este trabajo.
1.
Fundamental para la compresión delvalor histórico de las armerías: F. M e n é n d e z
P id a l d e N a v a s c u é s , L o s emblemas heráldi­cos. Una interpretación histórica. «Discursode recepción en la Real Academia de la Histo­ria», Madrid 1993. Sobre los aspectos forma­les, origen, evolución: F. P a r d o d e G u e v a r a .
Manual de heráldica española. Madrid 1987,v M . P a s t o u r e a u , Traite d'heraldique. Paris
1993.
2. Nuestro estudio ha sido realizado des­pués de la restauración de las pinturas de lacatedral, una vez finalizada la limpieza.
J. G o ñ i G a z t a m b íd e , Historia de los Obis­pos de Pamplona, 8. Los Obispos del siglo
X V III. Pamplona 1989, p. 84.
3. En dos rosetones, el del 4" tramo dellado de la epístola, y el 6" tramo del evange­lio, la orla lleva una cinta enroscada en torno
a un tallo. Los textos, realizados en letra mi­núscula gótica, se han perdido casi en su to­talidad, pues las letras, de papel, iban adheri­
das al techo y se han desprendido. Sólo res­tan letras sueltas, t y u en la primera, y un
par de palabras en la segunda, di/en] y amén.
4. J. M a r t ín e z d e A c u i r r e , Arte y monar­
quía en Navarra. 1328-1425, Pamplona 1987,
p. 263-268. La construcción se inició desde el
tramo inmediato al crucero hacia los pies pa­
ra, una vez finalizadas las naves completartransepto y cabecera.
5. F. M e n é n d e z P i d a l , M . R a m o s Acuir r e , y E . O c h o a d e O i .z a , Sellos medievalesde Navarra. Estudio y corpus descriptivo,
P a m p lo n a

1994, n. 1/205 v 206. E n ad elan te

S.M.N.
6. El dibujo del castillo está realizado a lamanera inglesa con las torrecillas rematadas
por chapiteles. El mismo detalle se repite enla bóveda anterior.
7. Los cuarteles de Navarra y de Evreux
presentan un diseño idéntico al que lleva unescudo con estas armas acompañado de hojas
de castaño, en la bóveda del crucero de San
Nicolás de Pamplona y a otro del Portal delFenero. en Olite.
8. J. R. C a s t r o , Carlos II I el Noble, reyde Navarra, Pamplona 1967, p. 422.
9. Archivo general de Navarra. Registrosde Comptos, 250, f. 146 r.
10. J. G o ñ i G a z t a m b íd e , Historia de losobispos de Pamplona. 2. Los obispos de lossiglos XIV y XV, Pamplona 1979. p. 266-382.
11. Angrelada es una pieza cuyos bordes
están formados por muescas redondeadas.
12. S.M.N. n. 4/28. 4/29 y 4/30.
13. Se van a describir desde la cabecera,
en el sentido de las agujas de un reloj.
14. J. G o ñ i , Obispos, 2. p. 281, 323-324 y
387, 395.
15. J. G o ñ i , Obispos, 2, p. 389, 400 y 405,
16. J. G o ñ i , Obispos, 2, p. 315 y 326.
17. La pintura del campo está desvaída,de un color azul verdoso claro, casi verde pe­ro con toda seguridad azul en origen. De to­das maneras la combinación verde y oro es
muy poco frecuente en la heráldica navarra
frente a la más común de azul y oro: M. Pas-

Vogue el perception des couleurs(lans l ’Occident medieval: le lemoignage desarmoiries, «Actes du 102e Congres Nationalt o u r f .a u ,des Sociétés Savantes II». Paris 1979. p. 81102. Y en el Libro de Armería del Reino deNavarra es muy común la combinación depanelas de plata u oro en campo azul.
18. J. G o ñ i , Obispos. 2, p. 314-315, 323324. 354, 355 y 398-403.
19. S.M.N. n. 2/2058 y 2059 (Juan deRoncesvalles) y 2/2056 (García López de Roncesvalles),20. F. M e n é n d e z P id a l . Libro de Armeríadel Reino de Navarra, Pamplona 1974. p.
109, n. A 572. La copia en que se encuentra
este escudo se fecha a mediados del siglo XVI
y sus esmaltes, de oro, tres panelas verdes,
no coinciden con los de la catedral. Pero este
dato puede carecer de significado pues en es­
te armorial. en el n. 90, una torre ha susti­
tuido a la panela de las armas de García Ló­
pez de Roncesvalles.
21. S.M.N. n. 4/202 y 4/203. J. G o ñ i ,Obispos, 2, p. 284 y 299-300.
22. S.M.N. n. 2/864. J. G o ñ i , Obispos, 2.
p. 281, 364-365, 368-369 y 499.
23. Rosas portaba Jacquemin Lois, servi­
dor de Carlos III desde que era infante, que
disfrutó de importantes donos regios en Na­
varra y Francia y que culminó su carrera conel bailío de los judíos de Pamplona y otras
importantes poblaciones. Murió en 1406 ensus casas de la Navarrería de Pamplona; no sesabe donde fue enterrado.
El importante linaje pamplonés de los Ro­
sas, vinculado desde antiguo a la Poblaciónde San Nicolás, también utilizaba rosas ensus armas. Varios de sus miembros ocuparoncargos de responsabilidad en la administra­ción de Navarra, como Guillem y Pedro deRosas, oidores de Comptos y recibidores.
24. Estos colores originales se han recu­
perado bajo varios repintes.
25. J. d e J ai r c a in y R. R it t e k . La maisonde Gramont. 1040-1967. 1. Tarbes 1968. p.
88. F. M e n é n d e z P id a l . Libro de Armería, n.
18 y 751. S.M.N. n. 2/49, aunque lleve las ar­mas brisadas con un lambel suele ser comúneliminar estas diferencias en monumentos,
sobre todo en el ámbito hispánico.
26. E. R a m í r e z V a u u e r o , Solidaridades

nobiliarias y conflictos políticos en Navarra.
1387-1464. Pamplona 1990. p. 142-144.
27. S.M.N. n. 4/31 y 4/32.
28. S.M.N. n. 1/91 y 1/177.
29. J. R. C a s t r o , Carlos III. p. 421-422.
Si bien tradicionalmente se han considerado
estas «órdenes» (no se sabe si eran la mismao dos diferentes) como verdaderas órdenes
seglares de caballería, al estilo de las floreci­
das en el occidente cristiano durante el siglo
XIV, de los estudios sobre ordenes de caballe­ría se deduce que estas de Carlos III no pasa­

ron de ser un emblema, apto para entregar
como señal de honor y favor a personas demerecimiento, ya que íes faltaron ios estatu­
tos y la celebración de capítulos, requisito
fundamental de toda orden de caballería: M.
K e e n , La caballería. Barcelona 1986 p 239243.
30. El único autor que los ha descrito
hasta ahora lúe P. Madoz. Diccionario Geo-

gráñco-Estadístico de España y sus posesio­
nes de Ultramar. Navarra. Pamplona 1986. p.
290. Más adelante, entre 1512 y 1516. se col­gó sobre cada uno de ellos un escudo de ma­dera pintado con las armas de Fernando el
Católico, acompañadas de la divisa del yugo,
seguramente en un recuerdo del valor signi­
ficativo de ese emplazamiento.
31. .1. M a r t ín e z d e A c u i r r e , Arte y mo­narquía, p. 263.
32. S.M.N. n. 1/95. 1/96. 1/173. 1/174 v
1/175.
33. J. M. L a c a r r a , Historia del Reino deNavarra en la Edad Media. Pamplona 1976,
p. 460-467.
34. M . R a m o s A c u r r e . La cimera real de
N avarra, «Segundo Congreso General deHistoria de Navarra. Conferencias y Comuni­
caciones 2», Pamplona 1992, p. 467-475. Los
círculos blancos y negros no son emblemáti­
cos sino decorativos, como en las pinturas de
San Pedro de Olite.
35. F. M e n é n d e z P id a l , Libro de Arme­ría. n. 131, y S.M.N. n. 4/34 y 4/35.
36. J. G o ñ i , Obispos. 2, p. 489-521.
37. J. M a r t ín e z d e A c u i r r e , La heráldica

en el arte medieval navarro. Avance de unestudio, «Segundo Congreso General de His­
toria de Navarra», Conferencias y comunica­
ciones, 2, Pamplona 1992. p. 418.
38. Un resumen de todas las hipótesis en:
G. d e P a m p l o n a , l'n escudo enigmático en laiglesia y claustro catedrales de Pamplona, decapital importancia para fijar su cronología
parcial. «Príncipe de Viana» 61, 1955. p. 401 407.
39. S.M.N. n. 4/41 y 4/48.
40. J. G o ñ i , Obispos. 2. p. 651-670. De él
se afirma que «se propuso imitar el ejemplode su antecesor (César Borgia) de cobrar las
rentas a distancia» e incluso las cortes de Na­varra se quejaron de que el obispo dejaba
caerse iglesias y casas unidas a la mitra.
41. Así se hizo en la misma catedral
cuando se construyó la capilla de San Este­ban en 1351-53: J. M a r t ín e z d e A c u i r r e , Artey monarquía, p. 274.
42. Su intervención parece probada en lapuerta de San José y en el sepulcro de San­cho Sánchez de Oteiza: R. S. J a n k e . Jehan

Lome y la escultura gótica posterior en Na­
varra. Pamplona 1977. p. 113-124.
43. R. S. J a n k e . Jehan Lome, p. 125-128.
44. J. M a r t ín e z d e A c u i r r e . Arte y mo­narquía. p. 76-78.
45. La nave del evangelio lleva las armasde la reina Leonor porque ella sería la res­ponsable de las ayudas a la obra de la Cate­dral mientras el rey se hallaba fuera del rei­no: .1. M a r t ín e z d e A c u i r r e . Arte y Monar­quía. p. 267. La reina Leonor permaneció co­mo gobernadora del reino durante los viajes
de Carlos III a Francia de 1403 y 1408.
46. Las armas reales decoraron los inte­riores y los exteriores de los palacios lealesde Tudela, Olite y Taíalla y hubiesen ornado
las obras que llevaba a cabo en la Catedral el
rey antes de su hundimiento.
47. Las coronas acompañando escudos
aparecen en los sellos reales en 1386. se usan

después esporádicamente y se convierten enelemento fijo al final del reinado de Carlos
III.
48. L. J. F o r t i ' n (dir.). Sedes reales deNavarra. Pamplona 1991, p. 26.
49. Estos emblemas adornaron paredes ytechumbres de algunas residencias reales co­mo Tudela y Olite. se bordaron en vestidos,
uniformes, cubiertas de caballo y tiendas decampaña, compusieron collares y broches yornamentaron vajilla, siempre en objetos
próximos y propios de la familia real.
50. Cu. d e M e r in d o l . Couleur. étotfe etpolitique a la fin du Mayen Age. Les couleursdu roi et les couleurs d'une cour ducale «Actes du 112e Congrés National des Sociétés
Savantes. Lvon 1987». Paris 1989. p. 221 222 .

51. Las libreas del rey en 11392. 1408 y1412 eran roja y azul con forro rojo: azul,
roja y negra, y azul, blanca y roja, con forro
blanco, respectivamente. Rojo, blanco y ne­
gro era el estandarte que Leonel de Navarra
llevó a Berbería en 1399, y rojos y verdes losmantos de los caballeros de la «orden» delLebrel blanco. El lazo y la hoja de castaño serepresentaban en verde sobre blanco en tien­das de campaña, y sobre rojo, en cubiertas decaballo, respectivamente, como verdes eranlos vestidos y la cubierta del caballo que lareina Leonor llevó a su coronación: incluso
el rey compró en París en 1398 un collar deoro esmaltado de rojo, blanco, azul y negro.
Prueba el valor emblemático de estos colores
el que Carlos de Viana los utilizó, con sentido
político, como hizo con otros símbolos de su
abuelo (sellos y divisas).
52. Aunque estos mismos colores apare­cen en las pinturas del crucero, la ausencia
de claves armoriadas y el desconocimiento dela emblemática paraheráldica de los últimos
reyes de Navarra, impiden obtener conclusio­
nes sobre su significado.
53. J. R. C a s t r o , Carlos III. p. 449: azul,
blanco, rojo y oro, con una referencia a la
Catedral pamplonesa como la sede de la coro­nación real.
54. M. P a s t o u r e a u , L'effervescence em-

blematique et les origines heraldiques duportrait, «Bulletin de la Société Nationale
des Antiquaires de Franee», 1985, p. 113.
55. J. M. L a c a r r a , E l juramento de losreyes de Navarra (12.14-1329), «Discurso de
recepción en la Real Academia de la Histo­ria», Madrid. 1972. p. 49.
56. J. M o r e t , Anales del Reino de Nava­rra. VI. Tolosa 1890, p. 162-163.
57. J. G o ñ i G a z t a m b íd e . Nuevos docu­

mentos sobre la Catedral de Pamplona.
«Príncipe de Viana» 16, 1955, p. 182.
58. J. R. C a s t r o , Carlos III, p. 595 (1403)
y M . A r ic it a , Colección de documentos inédi­
tos para la historia de Navarra. I, Pamplona1900. p. 412 (1412).
59. J. G o ñ i , Nuevos documentos, p. 190.
60. J. M a r t ín e z d e A c u i r r e , Arte y mo­narquía. p. 265-267.
61. J. G o ñ i . Obispos, 2, p. 368-370.
62. ¿Quizás a la muerte de Perrin de Simur, supuesto maestro trazador de la obra dela catedral?. J. M a r t ín e z d e A c u i r r e , Arte ymonarquía, p. 266.
63. J. G o ñ i , Obispos. 2. p. 482-487.
64. J. G o ñ i , Nuevos documentos, p. 199.
65. J. R. C a s t r o . Carlos III. p. 489.
66. Las armas de Sancho Sánchez deOteiza expuestas en la Catedral, sólo emplea­
das tras su acceso al episcopado, son «armasde función», muv comunes en los obispados

201

europeos del momento, que combinan elsímbolo religioso, la cruz, con las armas delrey en signo de soberanía, complementadas
ocasionalmente con otros elementos de va­
riado origen. Según este esquema el obispo
Sánchez de Oteiza con sus armas hace refe­rencia a Carlos III íel carbunclo y los esmal­tes), a la dignidad eclesiástica (la cruz) y al
propio titular (las estrellas, en alusión a latierra de Estella. prodedencia del linaje). El
conjunto de emblemas y colores subraya ladependencia respecto al monarca.
67. J. Goñi, Obispos, 2, p. 489-521. Cier­to es que el obispo tomó partido en la guerra
civil por el bando del rey pero no sabemos
qué influencia pudo tener esto en la presen­
cia de sus armas en la Catedral pues no co­nocemos la fecha exacta de construcción desu bóveda.
68. Los últimos reyes privativos, Francis­
co Febo y Catalina, intentaron durante sus
reinados establecer su autoridad sobre el rei­no; tomar como propio uno de los símbolosde la realeza sería importante para que su
empeño fructificase.

G r a c ia , R.:«Precisiones sobre el Primer Re­
nacimiento escultórico en Navarra. Estebande Obrav y Jorge de Flandes«, P l (19831. pp.
30-33. S e r r a n o , R. M iñ a n a . M . L.. H e r n á n ­d e z . A.. C a l v o , R. y S a r r ia , F.: E l retablo ara­gonés del siglo XVI. Estudio evolutivo de las
mazonerías. Zaragoza 1992. pp. 2 ¡ 5-280. Es­
teban de Obray. Obras y biografía.
6. B l u n t , A.: Arte y arquitectura enFrancia. 1500-1700. Madrid 1973. pp. 19. 21.
24. 26 y 420 (nota 24!. B o c c a d o r , J.: Statuaire mediévale en Franee de 1400 a 1530. t. II.
Milán 1974. p. 144. C h i r o l , E.: Le Chatéau
de Gaillon. París 1952. La C o s t e M e s s e l i e r e .
M. G.: «Les medaillons historiques de Gai­llon». Revue des Arts (1957). p. 6.
7. K r a u s , D. y H.: Las sillerías góticas es­
pañolas. Madrid 1984, p. 103. Recoge un in­forme de Leopoldo Torres Balbás sobre la pri­mitiva sillería de la catedral de Pamplona.
8. M a r t í y M o n s o , J.: Estudios históricoartísticos relativos principalmente a l aliadolid, Valladolid 1901. pp. 79-102. sillerías decoro. Q u in t e r o A t a u r i , P.: Sillerías de coroen las iglesias españolas, Cád iz 1928. C a s t r o
Á l a v a , J. R.: Cuadernos de Arte Navarro. Es­
cultura. Pamplona 1949. M o y a V a l g a ñ ó n , J.
G.: Documentos para la historia del arte delArchivo Catedral de Santo Domingo de la
Calzada. 1443-1563, Logroño 1946 pp. 27-68.

RENACIMIENTOPRIMER RENACIMIENTO
1. W e i .s e , G.: La plástica del Renacimien­
to y del Prebarroco en la España septentrio­
nal. Aragón. Navarra, las Provincias Vascas
y La Rioja, Resumen en español del texto

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24-25.
2. S a n z A r t ib u c i l l a , J. M .a: «Actividades
de Esteban de Obray», Diario de Navarra(19-VIII-1934). F e r n á n d e z M a r c o , J.I.: Cas­cante. Compendio de 2000 años de su histo­
ria (76 a.C.-1929 d.C.), Bilbao 1983, pp. 2829. G o ñ i G a z t a m b íd e , J.: Historia de los Obis­pos de Pamplona, t. III, s. XVI. Pamplona1985, p. 49. La familia Garcés de Cascante«conservó el priorato durante más de un si­
glo (1475-1580)».
3.
A r ic it a y L a s a , M .: Los Priores de la
Seo de Pamplona, Revue Internationale desEludes Basques, París, 1910, pp. 50-51. Su
elección fue impuesta sobre los candidatosdel cabildo. Falleció en 1549 «y su cadáver
fue sepultado en silencio y sin toque de cam­panas, a causa del entredicho que había enesta Santa Iglesia». G o ñ i G a z t a m b íd e , J.: Op.
cit.. pp. 49, 306 y 308 y 365-366.
4. C a s t r o Á l a v a , J. R.: «Esteban de Obrayy el coro de la Catedral de Pamplona», Diariode Navarra (14-VIII-1934). B iu r r u n S u t i l . T.:

La escultura religiosa y Bellas Artes en Na­
varra durante la época del Renacim iento,
Pamplona 1935, pp. 247-249. G o ñ i G a z t a m b i de, J.: «El coro de la catedral de Pamplona»,
PV (1966). pp. 321-325 (AC.N, Proc. Serie 2.a,s. XVI. n 15.189. Martín de Redín contra Es­
teban de Obray sobre cantidades), 1542. I d o a t e I rac .u i . F.: Rincones de la Historia de Na­varra. t. I., Pamplona 1979, pp. 29-30 (A G N .

Proc. Serie 2/, s. XVI. n" 7.727. El señor fis­
cal contra Juan de Lanz y consortes sobre
criminalidad, 1539).
5. E c h e v e r r í a G o ñ i . P. L. y F e r n á n d e z

L e c h o n a . M. de: «La Catedral de Calahorra.
Notas histórico arqueológicas». Berceo 1947.
pp. 87-92. C a l a t a y u d F e r n á n d e z , E. y G o n ­z á l e z B l a n c o , A.: E l coro de la catedral deCalahorra. Logroño 1984. A n s On N a v a r r o , A.
y B o l o q u i L a r r a ya , B.: «Catedral Basílica deNuestra Señora del Pilar», en Las Catedrales
de Aragón, Zaragoza 1987, pp. 293-297.
9. M a r t ín G o n z á l e z , J. J.: «La sillería de
San Marcos de León», Goya (1959), pp. 279283. D e l R ío d e l a H o z , L: E l coro de la ca­
tedral de Toledo, Cuadernos de Arte Español,n" 52, Historia 16, Madrid 1992.
10. A r c o y G a r a y , R. del: La sillería delcoro de la Catedral de Huesca, Zaragoza
1953.
11. B iu r r u n S o t i l , T.: Op. cit.. pp. 229242.
12. W iíis ic , C .: Op. cit.. pp. 24-25. Destaca
como notas más específicas del quehacer deHolanda la sequedad y dureza con tipos de«escualidez gótica, alargamiento de las fac­
ciones y expresión de seriedad reconcentrada,
ascética y dura». C a l a t a y u d F e r n á n d e z , E. y
G o n z á l e z B l a n c o , A.: Op. cit.. pp. 61-67.
Problemas artísticos y estilo de la sillería y75-82. Obra y estilo de Guillén de Holanda.
S a g r e d o , D.: Medidas del Romano. Toledo
1926, Madrid 1976.
13. B e r n i s , C.: Indum entaria española
en tiempos de Carlos I ’, M a d rid 1962.
14. C a l a t a y u d F e r n á n d e z , E. y G o n z á l e z
B l a n c o , A.: Op. cit.. pp. 42-56.
15. D a c o s C r í e o , N.: La découverte de la

Domus Aurea et la formatión del grotesquesa la Renaissance. Londres 1969, preface VII yp. 109. L ó p e z T o r r i j o s , R.: «Representacio­nes de Hércules en las obras religiosas del siblo XVI», BSAA (1981), pp. 293-308. M a r ía s ,F.: E l largo siglo XVI. Los usos artísticos delRenacimiento español. Madrid 1989, pp. 247252.
16. S e r r a n o , R. y otros: Op. cit.. pp. 135154. Repertorio ornamental de Esteban deObray.
17. G a r c ía G a i n z a , M.1 C.: «Relaciones
entre Aragón y Navarra en la escultura delsiglo XVI», en La escultura del Renacimiento
en Aragón. Zaragoza 1993. p. 140.
18. S e r r a n o , R. y otros: Op. cit.. pp. 148-

149. B e r l i n e r , R.: Modelos ornamentales delos siglos .VI' a X V III. t. 11. Madrid 1928. p.
78. 1. 2 y 3. Maestro J.G. Paneles con delfi­
nes. aves y otros temas bien recortados (c.
1525-1535).
19. M a t e o G ó m e z , 1.: Temas profanos enla escultura gótica española. Las sillerías decoro. Madrid 1979 y La sillería del coro de lacatedral de Sevilla, en La catedral de Sevilla,
Sevilla 1991. K r a u s . D. y H.: Las sillerías gó­
ticas españolas. Madrid 1984. M o g o l l ó n C a n o - C o r t é s , P. y P i z a r r o G ó m e z , F. J .: La si­llería del coro de la Catedral de Plasencia,
Cáceres 1992.
20. S. J a c o b . H.: Idealism and Realism. .4
Study of sepulchral symbolism. Leyden 1954,
p. 164.
21. W i n d . E.: Los misterios paganos delRenacim iento, Barcelona 1972, pp. 61-86.
Orfeo en honor del Amor Ciego. C i i a s t e l . A.:

Arte y humanismo en Florencia en la época
de Lorenzo el Magnífico. Madrid 1982. pp.
273-274, Orfeo. S e b a s t i á n , S . : Iconografía eiconología en el arte de Aragón, Zaragoza
1980, pp. 62-65, Eros y Anteros.
22. V i l l e n a , E. de: Los doze Trabajos deHércules, Madrid 1958. S e b a s t i á n , S . : Arte y
Humanismo. Madrid 1978, p. 197-202. Hér­cules en España.
23. G o n z á l e z d e Z á r a t e , J.: «Aproxima­
ción a la lectura iconográfica del programa
mitológico en la portada de Santa María deViana», PV (1988), anejo 11. pp. 179-196.
Ibíd.: Arquitectura e iconografía en la Uni­
versidad de Oñate. San Sebastián 1992.
24. B e r l i n e r , R.: Op. cit.. p. 75.3.
25. The lllustrated Bartsch, v. 15, vol 8(part. 2). Early Germán Masters. B. y H.S.
Beham. New York 1978, pp. 115, lám. 223(213) y 116, lám. 227 |I] (214).
26. W i n d , E.: Op. cit.. pp. 245-260. Vesti­
gios paganos de la Trinidad.
27. The lllustrated Bartsch. V. 30, vol 15(part. 3). Italian masters of the sixteenthCentury Enea Vico. New York 1985, pp. 175185. Portraits and medals.
28. B e r l i n e r , R.: Op. cit., pp. 23/4, 29,
31/1 y 2 y 39. The lllustrated Bartsch, v. 27,
vol 14 (part. 2). The Works of Marcantonio
Raimondi and of his School. New York 1978,
p. 244, lám. 560 (393).
29. B e r l i n e r , R.: Op. cit., p. 43,4. The
lllustrated, v. 27, vol. 14 (part. 2). p. 269,
lám. 583, 583-1 (400).
30. B e r l i n e r , R.: Op. cit.. p. 101,1. The
lllustrated, v. 30, vol. 15 (part. 3), p. 303,
lám. 471 (362).
31. P e t r a r c a , F.: Triunfos, Madrid 1983.
Entre los fondos de la biblioteca catedralicia
de Pamplona se encuentran varias obras
de F ran cisco Pe trarca como «Los seistriunphos», impreso por A.G. de Brocar en
Logroño en 1512 e ilustrado por grabados, yotros que vieron la luz en Venecia y Sevillaen 1.515 y 1516 respectivamente.
32. The lllustrated Bartsch, v. 17, vol. 8(part. 4). Early Germán Masters D. y H. Hopfer. p. 236. lám. 39 (1516).
33. Á vi l a P a d r ó n , A.: Imágenes y símbo­los en la arquitectura pintada española(1470-1560). Barcelona 1993, pp. 256-258.
34. The lllustrated, 15, vol. 8 (part. 2),
pp. 197-199. Ibíd., 17, v. 17, vol. 8 (part. 4),
pp. 153, lám. (491), 154, lám. 77 (491) y 155,lám. 78 (491).
35. C i i a s t e l , A.: Op. cit.. p. 271.
36. B e r l i n e r , R.: Op. cit.. pp. 68, 4 y 73,
1. W a r n c k e , C . P. : Die Ornaméntale Groteske in Deutschland. 1500-1650, t. II, Berlín1979, 136-305. Frisos y paneles de J. Binck,
H. Aldegrever, S. Beham y G. Penz. Agradez­co su consulta facilitada por el Instituto Mu­
nicipal de Estudios Iconográficos «Ephialte»
de Vitoria.
37. S e b a s t iá n , S. (ed. crit.l: E l Fisiólogo

atribuido a San Epifanio seguido de E l Bes­
tiario Toscano. Madrid 1986. pp. 23-31. elelefante. G a r c ía M a it iq u e s , R.: «El Elefante ola Humanidad obediente», Lecturas de Histo­

ria del Arte. Instituto de Estudios Iconográfi­
cos, Ephialte, Vitoria 1989, pp. 281-294.
38. E s t e b a n L o r e n t e , J. F.: Tratado deIconografía. Madrid 1990, p. 285. Origen deljeroglífico renacentista.
39. L o r d a , J. y J o v k r , M.: «Figuras qui­méricas de un Renacimiento bastardo. La re­ja del coro de la Catedral de Pamplona», Lec­
turas de Historia del Arte. IV, Ephialte. Vito­
ria 1994, pp. 333-341.
40. B iu r r u n S o t i l , T.: Op. cit.. pp. 438441.
41. Para los estudios de rejería en España
resultan básicas las obras de C a m ó n A z n a r , J.:

La escultura y la rejería españolas del siglo
XVI, Summa Artis, vol. XVIII, Madrid 1961.
pp. 397-523 (427, reja de Pamplona) y, espe­
cialmente, G a l l e g o d e M i g u e l , autora de va­
rios libros entre 1963 y 1988 sobre rejería en
Galicia y Castilla (Segovia, Salamanca, Valla­
dolid y Palencia). No son demasiados, apartede estos, los trabajos monográficos como losde O l a g i i e r -F e l i ú A l o n s o , F.: Las rejas de la
Catedral de Toledo, Toledo 1980 y D o m ín ­g u e z C u b e r o , J.: La rejería en Jaén en el si­
glo XVI. Jaén 1989.
42.
G a r c ía G a in z a , M .1C. y otros: Catálo­
go monumental de Navarra, IV* Merindad de
Sangüesa. Pamplona 1989, XXVIII. E c h e v e ­r r ía G o ñ i , P. L.: Policromía del Renacimien­
to en Navarra, Pamplona 1990, pp, 268-274.
43. S e r r a n o , R. y otros: Op. cit.. pp. 3944. El retablo de mazonería gótica: 15001533. M o r t e G a r c ía , C.: «La pintura arago­nesa del Renacimiento en el contexto hispá­nico y europeo», ¡II Coloquios de Arte Arago­nés, Huesca 1985, pp. 277-302. Ibíd. (intro­
ducción): Aragón y la pintura del Renaci­miento, Catálogo de exposición. Zaragoza
1990, pp. 17-23.

4. J. G o ñ i G a z t a m b í d e , V o z Zapata. Anto­nio en Diccionario de Historia Eclesiásticade España, pp. 2802-2805.
5.
L l e o C a ñ a l . Sueva Roma: Mitolo­
gía y Humanismo en el Renacimiento sevi­
llano. Sevilla 1979. p. 22.
6. J.A . C a l d e r ó n Q u j a n o , Las defensasdel Golfo de Cádiz en la Edad Moderna. Sevi­
lla 1974. p. 22.
7. .1. G o ñ i G a z t a m b í d e , Diccionario deHistoria Eclesiástica de España, pp 28022805.
8. P . L u b i á n y Sos. Relación de la Santa
Iglesia de Pamplona, pp. 98-101.
9. J . G o ñ i G a z t a m b í d e . Diccionario deHistoria Eclesiástica de España, pp. 28022805.
10.

Ibidem.

J.J. A r a z u r i , E l municipio pamplonésen tiempos de Felipe II. Pamplona 1973. pp
139-148.
12. Seguimos a partir de aquí puntual­mente con la debida corrección de errores,
nuestro reciente trabajo ya citado, Actuacio­
11.

nes de un obispo postridentino en la catedral
de Pamplona.
13. C. W e i s e , Die Plastik der Tenaissance und des Frübarock im nordlichen Spanien. Band II, Tübingen 1957, p. 82.
14. M . d e L e c u o n a , E l autor de los reta­
blos mayores de Pamplona y Calahorra en«Príncipe de Viana» 1945, p. 29.
15. J.R. C a s t r o , Cuadernos de Arte Nava­rro. Escultura. Pamplona, 1949, pp. 143-152.
16. Ibidem.
17. M . d e L e c h o n a , E l autor de los reta­
blos mayores de Pamplona t/ Calahorra, p.
29.
18. M .C . H e r e d i a M o r e n o , La custodia

G a r c ía G a in z a E l Mecenazgo artístico delobispo Zapata en ¡a Catedral de Pamplonaen «Scripta theológica». De la Iglesia y deNavarra. Estudios en honor del Prof. Goñi
Gaztambíde, Vol XVI. clasc. 1 y 2, 1984. pp.
579-589. Más recientemente M.C. G a r c ía
G a in z a , Actuaciones de un obispo postridentino en la catedral de Pamplona, en «Lectu­

ras de Historia del Arte». E p h i a l t e . Vitoria
1992, pp. 110-124.
2. J. G o ñ i G a z t a m b íd e . Voz Zapata, Anto­nio en Diccionario de Historia Eclesiásticade España, pp. 2802-2805. J. G o ñ i G a z t a m b i d e . Historia de los obispos de Pamplona, si­
glo ATV. Pamplona 1985, p. 661.
3. F. Luhián y Sos. Relación de la Santa
Iglesia de Pamplona de la provincia burguense Pamplona 1953, pp. 98-101.

C i i a u r r i , López de Cárriz y Anchieta compa­
rados. Las claves del Romanismo norteño, en«Homenaje a Pedro López de Gárriz en el IV
centenario de su muerte». Boletín del Insti­
tuto Municipal de la Historia. Miranda deEbro s/a, p. 57.
40. J. G o ñ i G a z t a m b íd e La capilla deltrascoro de la Catedral de Pamplona. «Ilispania christiana», 1988, p.
41. M.C. G a r c ía C.a in z a , Algunas noveda­

des sobre Juan de Anchieta en el IV Centena­
rio de su muerte. Goya n. 207. 1988, pp.
132-137.
42. J.M. S e r r a Remón, L os Crucificadosde Anchieta vistos por un galeno. Tesis deMaster sustentada en la Universidad de Nava­
rra.

203

1990. pp. 609-620.
19. J.J. M a r t í n G o n z á l e z . Estructura ytipología del retablo mayor de E l Escorial.
en «Real Monasterio-Palacio de El Escorial.
Estudios inéditos en el IV Centenario de laterminación de las obras». Madrid 1987, pp.
203-220.
20. C. V o n D e r O s t e n S a k e n , E l Esco­
rial. Estudio Iconográfico. Bilbao 1984, p. 56.
21. L. C e h v e r a V e r a , Las Estampas y el
1954.
22. J.J. M a r t í n G o n z á l e z , Estructura ytipología, p. 217.
23. Citado por J.M. P a l o m e r o P a r a m o , E lretablo sevillano del Renacimiento. Sevilla
1983, p. 70.
24. A. Q u i n t a n a D u e ñ a s , Santos de la im­
M ad rid

1. Un primer trabajo sobre las empresas
artísticas del obispo Antonio Zapata en M.C.

Pamplona 1985. p. 661.
35. F. 11)t'ate, Rincones de la Historia deNavarra, Vol III. pp. 501-502.
36. J. Setilosser. La literatura artística.
Madrid 1976, p. 349.
37. M .C. G a r c ía G a in z a . La escultura ro­
manista en Navarra Pamplona 1969, 2.a Ed.
1986. pp. 163-221.
38. J. G o ñ i G a z t a m b íd e Historia de losobispos de Pamplona S XVII. T.V. Pamplona1980, p. 200.
39. P.L. E c h e v e r r í a G o ñ i y JJ. V e l e z

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Sumario de E l Escorial por Juan de Herrera.

MANIERISMO

31. J.R . C a s t r o , Cuadernos de Arte Nava­rro. Escultura. 147-148.
32. Ibidem.
33. Ibidem.
3 4 . J. G o x i G a z t . v i b id e . Historia d e losobispos d e Pamplona, Vol. IV. Siglo XVI,

perial ciudad de Toledo y su arzobispado, ex­celencias que goza su Santa Iglesia, fiestas
que celebra su clero, Madrid 1651, p. 293.
25. F. d e L u d í a n y S o s , Relación.
26. P . d e M a d r a z o , España. Sus monu­
mentos y artes. Su naturaleza e Historia.
Navarra y Logroño. II., Madrid 1986. p. 350.
27. T. B i u r r u n . La estructura religiosa y
Bellas Artes en Navarra, durante ¡a época delRenacimiento. Pamplona 1935, p. 361.
28. M.C. G a rc ía G a i n z a , Actuaciones deun obispo postridentino en la Catedral de
Pamplona.
29. F. I d o a t e , Rincones de la historia deNavarra. Vol III. pp. 501-502.
30.

M.C. G a r c í a G a i n z a y M.C. H e r e d i a
Orfebrería de la C atedral y del Mu­
seo D iocesano de Pamplona. Pamplona 1978.
pp. 59-63.
M oreno.

BARROCOARQUITECTURA
1.
G o ñ i G a z t a m b íd e , J.. Historia de losobispos de Pamplona. U. Siglo XVII. Pamplo­

na 1987, pág. 240.
2. Ibíd.. págs. 277-279.
3. Ibíd.. pág. 225.
4. G o ñ i G a z t a m b íd e , J.. Historia de losobispos de Pamplona. VIL Siglo XV III, Pam­
plona 1989, págs. 599-600.
5. S a c a s e t a , A. y T a b e r n a , L., Órganosde Navarra, Pamplona 1985. pág. 269.
6.
G á r r iz A y a n z , J „ La villa de Garde enel valle del Roncal, Pamplona 1923. págs. 70.
98 y 99.
7. AC. Pamplona. Espolios. Memorial de­precativo del arcediano Pascual Beltrán de
Gayarre.
8.
G o ñ i G a z t a m b íd e , J.. Historia de losobispos... Vil. pág. 588.
9. Ibíd.
10. G o ñ i G a z t a m b íd e . J., Historia de losobispos.... VIL págs. 594-595.
11. B l a n c o E s q u i v i a s , B ., E l maestro
mayor de E l Real Sitio de Aranjuez. Madrid,pág. 277.
12. M o i .in s M u g u e t a , J.L. y F e r n á n d e z
G r a c ia . R.. La capilla de Nuestra Señora delCamino. En La Virgen del Camino de Pam­
plona. U Centenario de su aparición. Pam­
plona 1987. págs. 68 y 78.

13. M o l i n s M u g u e t a , J.L.. Casa consisto­
rial de Pamplona. En Casas consistoriales en
Navarra. Pamplona 1988. págs. 86-88.
14. G o ñ i G a z t a m b í d e , J.. La fachada neo­clásica de la catedral de Pam plona, PV(1970). pág.7.
15.

G o ñ i G a z t a m b í d e . J.,

Historia de losplona. Pamplona 1974. págs. 1S. 93. 94 y
138.
16. S o t o C a b a . V.. Op. cit.. pág. 239.
17. AC. Pamplona. Sindicatura, 1766. sinúm. Planta y explicación del túmulo que deaños acá se pone en la Santa Iglesia en las
Exequias Reales.

P.L.. Mecenazgo ylegados artísticos de indianos en Navarra. II
Congreso General de Historia de Navarra. PV(1991). págs. 169 y 171.
E chev erría G o ñ i,

19. O r b e S i v a t t e , M., Estudio históricoartistico de la parroquia de San Pedro deMendigorria. PV (1982), págs. 45-50.

Proyecto de reconstrucción del Monumento
de Semana Santa diseñado por Juan de He­
rrera. E n IV Centenario del Monasterio de E l
Escorial. Iglesia y Monarquía. La liturgia,
Madrid 1985, págs. 73-80.
3. E c h e v e r r í a G o ñ i , P.L., Los monumen­tos o «perspectivas» en la escenografía delsiglo X V III de las grandes villas de la Ribera
estellesa, PV (1990), págs. 517-532.
4. G o ñ i G a z t a m b í d e , J.. Historia de losobispos de Pamplona. VIL Siglo X V III, Pam­
plona 1989, págs. 291-392.
5. AC. Pamplona. Libro de la Sacristía
1.724-1781, cuentas de 1740.
6. M a d o z , P., Diccionario geográfíco-es-

tadístico-histórico de España y sus posesio­
nes de Ultramar, vol. XII, Madrid 1849. pág.
649.
7. AC. Pamplona. Libro de la Sacristía
1724-1781. cuentas de 1742.
8. Ibíd., c u e n t a s d e 1743.
9. Ibíd.. cuentas de 1745.
10. S o t o C a b a , V., Catafalcos reales delBarroco español. Un estudio de arquitectura
efímera, Madrid 1991, págs. 29 y ss..
11. Ibíd.. págs. 238 y 239.
12. A l t a d i l l , .1., Artistas exhumados.
BCMN (1925), pág. 139.
13. L ó p e z d e C h e l e a r , J.. B atallas ytriunfos de la Serenísima Señora doña Ma­
riana de Austria que el día ¡8 de ju lio cele­
braron los Tribunales Reales de Navarra.
Pamplona, Francisco Antonio de Neyra, 1696.
Ejemplar existente en la biblioteca de lasAgustinas Recoletas de Pamplona a quienes
agradecemos haberlo puesto a nuestra dispo­
sición.
14. I d o a t e . P . . Las fortificaciones dePamplona a partir de la conquista de Nava­rra. PV (1954), págs. 57-154.
15. M o l i n s M u c h e t a . J.L., Capilla de San
Fermín en la iglesia de San Lorenzo de Pam­

Orfebrería.... pág. 42.

23.

G o ñ i G a z t a m b í d e . J..

Historia de los

VIRGEN DEL SAGRARIO
1. G o ñ i G a z t a m b í d e . J „ Los navarros en
el Concilio de Trento y la Reforma Tridenti­
na en la Diócesis de Pamplona, Pamplona

RETABLÍSTICA YESCULTURA

págs. 294-295.
2.
Ibíd.: Historia de los Obispos de Pam­
plona. VI. Siqlo X V II, Pamplona 1987. pág.
1947,

3.

1. AGN. Prot. Not. Pamplona. José Fer­nández de Mendívil. 1706. Declaración de Jo ­sé Ortega de los reparos que necesita el mo­numento de la catedral.
2. A n d r a d a G o n z á l e z - P a r r a d o , R.,

García G a in z a , M .C . y H e r e d ia M o r e ­

C ..

1991.

360.

ARQUITECTURA EFÍMERA

22.
no.

24. G a r c í a G a i n z a , M.C., Dibujos anti­
guos de los plateros de Pamplona. Pamplona

16. Colección particular. Libro de varios
tratados, borradores... compuesto por Vicente
Arizu en 1778.

18.

Iglesia Catedral de Pamplona. Guía histórico-ortistica, Pamplona 1966. pág. 58.

obispos... VIL pág. 54.

obispos... VII. págs. 597-598.

17. G a r c ía G a i n z a , M.C. y otros: Catálogo
Monumental de Navarra. II. Merindad de Estella. II. Pamplona 1983, pág. 473.

no Arigita): Guia del viajero en Pamplona.
Madrid 1904, pág. 52 y G á r r i z , J.. La SantaGoñi

G aztam b íde,J.. Historia de losobispos... VI, pág.50.
4.
C h a v i e r , A.. Fueros del Reyno de Na­varra..., Pamplona 1686.
5.
Praeclarisim e domine. Pro vicario ge­
nerali Pampilonensi allegqatio jurídica. Bonum ius ostenditur vicarii generalis in causa
quan sequitur contra administratorem regiae domus de Morcilla, antea monasterii regularium Cisterciensis ordinis et supressi, deet super manuntentione possessionis sedentiante administratorem in curiis generalibus
regni Navarrae, quam intendit vicarius generalis (s.l.s.a, c. 1688).
6.

AC. Pamplona. Libro de la sacristíay 1762.
7.
Ibíd. Libro de la sacristía 1782-1826,
cuentas de 1785.
8. II Congreso de Estudios Vascos. Expo­
1724-1781, cuentas de 1761

sición de Arte Retrospectivo. Avance de Catá­logo, Pamplona 1920. pásg. 46.
9.
Las conserva celosamente el M.I.Sr.D.
Jesús Arraiza, magistral de la S1CM de Pam­
plona a quien agradecemos el haberlas pues­
to a nuestra disposición.
10.
G o ñ i G a z t a m b í d e , J., Historia de losobispos de Pamplona. VIL Siglo X V III, Pam­
plona 1989. pág. 276.
11. Catálogo del Museo Federico Marés,Barcelona 1979, pág. 135, núm. 737.

Fueros del Reyno de Navarra desdesu creación hasta su feliz unión con Castilla.
12.

Pamplona 1815.
13.

G oñi G aztam b íd e,J., Historia de ¡osobipos... VIL págs. 389 y 488.
14.
A r ic it a y L a s a , M.. Los Priores de la
Seo de Pamplona. París 1910, pág. 58.
15. Goñi G a z t a m b í d e ,Historia de losobispos... VIL pág. 491.
16.
Goñi G a z t a m b í d e , J., Historia de losobispos... VII. págs. 390-391.
17.
Ibíd., pág. 390.

J.E. e Í ñ í g i j e z A l m e c i i , F.,
Arte medieval navarro, voi. III. Pamplona1973, pág. 254.
19.
G a r c í a G a i n z a . M . C. y H e r e d i a M o ­r e n o , C.: Orfebrería de la catedral y Museo
Diocesano de Pamplona. Pamplona 1978,
pág. 42.
20.
G a r c í a G a i n z a , M.C., E l mecenazgo
18.

U ranca.

artístico del obispo Zapato en la catedral de
Pamplona. De la Iglesia y de Navarra. Estu­
dios en honor del prof. G o ñ i Gaztambide,
Pamplona 1984, págs. 339-348.
21.
A l v a r a d o , F. (pseudónimo de Maria­

1.
M a d o z . P.. Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesio­
nes de Ultram ar, vol. XII, Madrid 1849, pág.

649.
2.

D e l B u r g o , M.a E., La catedral de
Pamplona. León 1977, pág. 47.
3. P o n z , A., Viaje fuera de España, vol.

11. Madrid 1785, pág. 340.
4. Ibíd., pág. 338.
5. Archivo Decanal de Tudela, leg. 91.
Real Orden remitida por el conde de Floridablanca a los prelados en 3 de enero de 1792en donde se recogen otras disposiciones ante­riores sobre obras en templos.
6. G o ñ i G a z t a m b í d e , J., La fachada neo­clásica de la catedral de Pam plona. P.V.
(1970). págs. 63-64.
7. Ibíd.. pág. 64.
8. G o ñ i G a z t a m b í d e , J., Historio de losObispos de Pamplona. V. Siglos XV II, Pam­
plona 1987, págs. 154-155.
9. G o ñ i G a z t a m b íd e , J. , Historia de losObispos de Pamplona. 17. Siglo XV II, Pam­
plona 1987, pág. 379.
10. F e r n á n d e z P é r e z , G.. Historia de la
Iglesia y Obispos de Pamplona, vol. II. Ma­
drid 1820, pág. 304.
11. G o ñ i G a z t a m b í d e , J.. Historia de losobispos..., VI, págs. 201 y 203.
12. G o ñ i G a z t a m b íd e , J., ¿Quién costeó lasacristía de los canónigos de la catedral de
Pamplona? Diario de Navarra, 7 de agosto de
1992, pág. 26.
13. R a m í r e z M a r t í n e z , J.M., Notas sobre

Mateo de Zabalía (natural de Azpeitia) arqui­
tecto de retablos de Berceo (1980), págs. 101109 y E c h e v e r r í a G o ñ i , P.L.. G o n z á l e z d ey V é l e z C i i a u r r i , J., Un pintor

Z á r a t e , J.M .

flamenco del siglo X V II en el Pais Vasco. Pe­
dro de Obrel en Salvatierra y Oñate, Bol.
RSBAM (1988), págs. 322 y ss.
14. M o l in s M u c h e t a , J. L ., Artistas com­

petentes en el trabajo de la madera, exami­
nados por la hemandad de San José y Santo
Tomás de Pamplona entre 1587 y 1650, Ac­
tas del I Congreso General de Historia de Na­varra VI. Historia del Arte. PV, Pamplona1988, pág. 380.
15. C e n d o y a E c i i á n i z , J. I., E l retablo ba­
rroco en E l Goierri. San Sebastián 1992,
págs. 285 v ss.
16. M a r t ín G o n z á l e z , J . J . , E l retablo ba­
rroco en España. Madrid 1993, pág. 11.
17. F e r n á n d e z G r a c ia , R., Escultura yretablos de las C larisas de E s te lla , P.V.
(1990). págs. 538 y 539.

18. M o i j n s M u g u e t a , J.L.. La capilla de
San Fermín en la iglesia de San Lorenzo dePamplona, Pamplona 1974. pág. 42.
19. T o v a k M a r t ín , V., Arquitectos madri­leños de la segunda mitad del siglo XV II, M a ­drid 1975, pág. 192.
20.
R u b io S e m p e r , A.. Estudio documen­tal de las artes en Ia Comunidad de Cala­tayud durante el siqlo X V II. Zaragoza 1980,

págs. 122-123.
21. G o ñ i G a z t a m b íd e , J.: Historia de Ioso b isp o s.V, págs. 278-279.
22. Ibíd. y M o r a l , T.. San Benito en elarte español. Cistercium (1980). pág. 416.
23. M o l in s M u g u e t a , J.L . Artistas com­
petentes.... pág. 380.
24. AGN. Prot. Not. Pamplona. Antoniode Igal. 1643. Escritura de convenios entre elarcediano de la Cámara y Miguel de Armendáriz, pintor.
25. S e g o v ia V i l l a r , M.C.. E l convento deAgustinas Recoletas de Pamplona, BSAAV(1980), págs. 271 y ss.
26. G a r c ía G a in z a , M.C.: E l mecenazgoartístico de! obispo Zapata en la catedral de
Pamplona, en «De la Iglesia y de Navarra.
Estudios en honor del prof. Goñi Gaztambide, Scripta Theologica» (1984). págs. 339348.
27.
A y a p e , E.. Monasterio de Agustinas
Recoletas de Pamplona. Recollectio (1982),
págs, 206-208.

28. T o v a r M a r t ín , V., Arquitectos madri­leños de la segunda mitad del siqlo XVII. Ma­
drid 1975, pág. 192.
29. C a n t e r a O r i v e , J.. E l retablo mayor
de Santiago el Real de Logroño, Berceo(1960), págs. 331-343: R a m í r e z M a r t í n e z ,J.M., Notas sobre Mateo.... págs. 101-109 y
E c h e v e r r ía G o ñ i , P., G o n z á l e z d e Z á r a t r , J.
M. y V é i .e z C i i a u r r i . .1., Op. cit., págs. 321 329.
30. M o l in s M u g u e t a , J.L., Artistas com­
petentes..., pág. 380.
31. E c h e v e r r í a G o ñ i , P., G o n z á l e z d e
Z a r a t e , J.M. y V é l e z C i i a u r r i , J., Op. cit..
pág. 328.
32. Coñi G a z t a m m d e , J.. Historia de losObispos de Pamplona. VIL Siglo X V III, Pam­
plona 1989, págs. 270-273.
33. Ibíd., pág. 273.
34. A l v a r a d o , F. de (pseudónimo de Ma­
riano A r ig it a y L a s a ): Guia del viajero en
Pamplona, Madrid 1904, pág. 28.
35. Oi.coz y Ojiír, F. de, Historia Valdorhesa, Estella 1971, pág. 273.
36. G o ñ i G a z t a m b í d e . .!,: Historia de losobispos.... VI, pág. 378.
37. AGN. Prot. Not. Villava. Martín de Azcárate. 1782, núm. 96. Escritura de conve­
nios de Simón lroz y Villava y Rafael Díaz deJaúregui con Francisco Jiménez, escultor,
para hacer ciertas obras de escultura para loscolaterales de la catedral de Pamplona.
38. H u a r t e . J.M.. Los retablos del con­vento de las monjas Recoletas de Pamplona.
B.C.M.N. (1927). págs. 300 y ss.
39. F e r n a n d e z G r a c ia . R., Escultura yretablos de las clarisas.... pág. 536.
40. G a r c ía G a in z a , M.C., La intluencia deGregorio Fernandez en la escultura navarra
y vascongada, BSAAV (1972). pág. 328 y ss.
41. AGN. Prot. Not. Villava. Martín de Azcárate. 1682. núm. 105. Escritura de obliga­
ción de Francisco Jiménez, escultor a Simón
lroz y Villava, sobre ciertas esculturas paralos colaterales de la catedral de Pamplona ydel retablo de Lerga.
42. G a r c ía G a in z a , M.C. y otros: Catalogo

Monumental de Navarra. IV Merindad de
Sangüesa I. Pamplona 1989. págs. 264-265.
43. Ibíd.. Catálogo... Merindad de San­
güesa II. Pamplona 1992. pág. 33.
44. Ibíd.. págs.41 y 249.
45. AD. Pamplona. Procesos. C
núm. 12.

70.
R a m í r e z M a r t í n e z . J.M., Retablos
mayores de la Rtoja. Logroño 1993 págs
294 y 295.
11■ Catálogo de la Exposición San José
en el Arte Español. Madrid. Museo Español

1378.

de Arte Contemporáneo. 1972, núms 10‘> ylu6.

46. R a m í r e z . J. M „ Escultura barroca en
La Rioja. \alladolid 198(1, págs. 134 y 135.

72. Archivo Municipal de Pamplona. Gre­
mios y Cotradías. Libro de varios autos de lahermandad de San José y Santo Tomás dsde
1/15. Testimonio del regalo de doña Angela
Acha. 1826.

Tesis doctoral inédita.
4 1 . G a r c ía G ainza. M. C. y otros: Catálo­go... II. Merindad de Estella II. Pamplona1983, págs. 210-211.
48. AGN. Prot. Not. \ illava. Martín de Azcárate. 1682. Escritura de obligación deFrancisco Jimenez. escultor, a Simón lroz y
Villava, sobre ciertas esculturas para los cola­
terales de la catedral de Pamplona y el reta­
blo de Lerga.
49. Archivo parroquial de Los Arcos. Li­
bro de Visitas 1640-1816, fol. 69.
50. F e r n á n d e z G r a c ia . R „ Escultura yretablos.... pág. 542.
51. C i n t a s d e l B o t , A.. Iconografía delRey San Fernando en la pintura ele Sevilla.
Sevilla 1991, pág 78.
52. N l iñ e z d e C e p e d a , M.. Los antiguos
gremios y cofradías de Pamplona. Pamplona1948, págs. 61-77.
53. Archivo Municipal de Pamplona. Gre­
mios y Cotradías. Libro inventario de todos
los papeles y libros que tiene la hermandadde San José en su archivo, fajo 2 , núm. 17 yLeg. 1. Documentos de la hermandad. Poderde la hermandad para ajustarse con los canó­nigos. 19-111-1560.
54. Ibíd.
55. Ibíd. Leg. 1. Documentos de la her­mandad, Escritura de pactos y convenios delprior de la cofradía de San José y Santo To­
más con Juan de G o ñ i . 1-11-1565.
56. G a r c í a G a i n z a , M.C., Los Oscáriz,una fam ilia de pintores navarros. P.V.
(1969). págs. 7 y 29 y 30.
57. Ibíd.
58. Archivo Municipal de Pamplona. Gre­
mios y Cofradías. Libro Inventario de todos
los papeles y libros que tiene la hermandadde San José en su archivo, fajo 4., núm. 16.
59. Ibíd. Libro IV de Cuentas de laHer­
mandad de San José y Santo Tomás. 16581721. Cuentas de 1704 y 1705.
60. Ibíd. Libro de varios autos de la her­mandad desde 1715, fol. 68.
61. Ibíd. Libro de Cuentas de la Herman­
dad de San José v Santo Tomás 1658-1721.
fol. 101.
62. Ibíd. Cuentas de 1691 y 1692.
63. Ibíd. Cuentas de 1692.
64. ibíd.
65. G o ñ i G a z t a m b íd e J.. Historia de losobispos de Pamplona. 1III. Siglo Al III. Pam­
plona 1989, pág. 85.
66. Archivo Municipal de Pamplona. Gre­
mios y Cofradías. Libro VI de Cuentas de la
Cofradía de San José y Santo Tomás. 17621799, fols. 58 v" y 63 v .
67. Ibíd. Legajo I. Documentos de la her­mandad. Memorial al cabildo sobre reformas
en el retablo de San José.
68. Ibíd. Libro inventario de todos los pa­
peles y libros que tiene la hermandad de San
José en su archivo. Fajo 5. núm. 1. Memoria­
les y decretos sobre querer limpiar el retablo
de San José y por la hermandad se determinó
no se hiciese novedad.
69. F e r n á n d e z G r a c i a . R .. Escultura yretablos..., pág. 537.

73. Ibíd. Auto de resolución por las alha­jas regaladas por don Francisco Cruz deAramburu. 1833.
74. M o l i n s M u g u e t a . J.L. y F e r n a n d e z
G r a c ia . R„ La capilla de Nuestra Señora el
Camino, en La Virgen del Camino de Pam­
plona. I Centenario de su .Aparición 11487¡987), Pamplona 19.N7. pág. 72.
75. G o ñ i G a z t a m b í d e , J „ Historia de losobispos de Pamplona. II. Siglos A7 1 -A l ,Pamplona 1979. pág. 168.
76. Ni ni . de Cepeda. M.. Op. cit.. pág.
328.
77. Archivo Catedral de Pamplona. Librode Noticias de la Cofradía de Santa Catalina
dt la Catedral de Pamplona por don Bernardo
de Astráin y don Jorge Irañeta. Año 1810.
78. S a g a s e t a . A. y T a b e r n a . I... Órganosde Navarra. Pamplona 1985. pág. 271.
79. Archivo Catedral de Pamplona. Librode Noticias de la Cofradía de Santa Catalina
de la Catedral de Pamplona por don Bernardo
de Astráin y don Jorge Irañeta. Año 1810.
80. Archivo Catedral de Pamplona. Libro
I de Actas Capitulares. 1623-171)1, fol. 212 v.
y G o ñ i G a z t a m b í d e , J., Historia de los obis­
pos... VI, pág. 379.
81. Archivo Catedral de Pamplona. Libro
I de Autos de la Cofradía de Santa Catalina,
fol. 70.
82. Archivo Catedral de Pamplona. Librode Noticas de la Cofradía de Santa Catalina
de la Catedral de Pamplona por don Bernardo
Astráin y don Jorge Irañeta. Año 1810.
83. AGN. Prot. Not. Pamplona. Juan Remírez de Urdánoz. 1686, núm. 7. Condicio­
nes y escritura del retablo de Santa Catalina
de la catedral entre don José Acedo y los ar­quitectos Miguel de Bengoechea y José Munárriz.
84. Ibíd. Carta de pago de Miguel de Ben­
goechea y José de Munárriz por el retablo deSanta Catalina.
85. E c h e v e r r í a G o ñ i , P. y FkunAndkz
G r a c ia , R.. E l convenio e iglesia de ¡os Car­

melitas Descalzos de Pamplona. Exorno ar­tístico, P.V. 11981). pág. 821.
86. AGN. Prot. Not. Pamplona. Francisco
Antonio Escudero. 1699, núm. 21. Escritura
otorgada por Juan de Munárriz de dorar el
altar que está de Santa Catalina en la Santa
Iglesia Catedral.
87. R a m í r e z M a r t í n e z . J.M.. Retablos
mayores-., págs. 294-295.
88. F e r n á n d e z G r a c i a , R„ Escultura yretablos.... pág. 538.
89. C ii a v i e k , A., Fueros del Reyno de Na­varra. Pamplona 1686.
9(1. M a r t í n G o n z á l e z , J.J., E l retablo ba­
rroco.... pág. 11.
91. AGN. Prot. Not. Pamplona. Francisco
Antonio Escudero. 1699, núm. 21. Escriturade obligación y convenios sobre dorar los dos
retablos de San Martín y San Juan Evangelis­ta.
92. Ibíd.
93. G oñ i G a z t a m b í d e , J „ Historia de losObispos de Pamplona. IX. Siglo XIX, Pamplo­
na 1991. pág. 136.
94.
A r r e s e , J.L., Arte religioso en un
pueblo de España. Madrid 1963. págs. 19 y
401 y E c h e v e r r í a G o ñ i , P.. Miranda de Arga
entre el Gótico y el Barroco, Estella 1983.
págs. 109 y ss.
95. M oy a V a l g a ñ ó n . J.G.. Inventario ar­tístico de Logroño y su provincia, Madrid
1976, vol. II. pág. 108 y vol. I, pág. 237 y Ra ­m í r e z M a r t í n e z , J.M., Retablos mayores....
págs. 312 y ss.
96. A r r e s e , J.L., Arte religioso..., págs. 19
y 401.
97. AD. Pamplona. Procesos. C / 842,
núm. 35 y C / 1186. núm. 1.
98.
R a m í r e z M a r t í n e z , J.M ., Retablos

mayores..., págs. 294-295.
99. AD. Pamplona. Procesos. Olio, C/
1487, núm. 9. Sobre la provisión de la cape­llanía fundada por don Diego de Echarren,
prior de la catedral.
100. A r i g i t a y L a s a , M., L os Priores de la
Seo de Pamplona, París 1910. págs. 58-59.
101. H u a r t e , J.M. de. Los retablos delconvento de las monjas Recoletas de Pam­
plona, B.C.M.N. (1927), págs. 300 y ss., y
G a r c ía G a i n z a , M.C.. Notas para el estudio de
Ia escultura barroca en Navarra. Letras de
Deusto (1975), pág. 139 y S e c o v i a V i l l a r ,M.C., E l convento de Agustinas.... pág. 258.
102. A l v a r a d o , F. de (pseudónimo de M.
A r i g i t a ): Guía del viajero en Pamplona, Ma­
drid 1904, pág. 26.
103. G o ñ i G a z t a m b í d e , J.. Historia de losobispos... VII, pág. 55.
104. E c h e v e r r í a G o ñ i . P., M iranda deArga..., pág. 110.
105. AGN. Prot. Not. Pamplona. Juan An­
tonio Mañeru. 1713, s/núm. Escritura para
hacer el retablo de San Fermín entre el arce­
diano de la tabla y Fermín de Larráinzar.
106.

Ibíd.

107. AD. Pamplona. Procesos. C/ 992/ 2.
Proceso por quedar vacante la rectoría deErrazu con el ascenso al canonicato de donAndrés Apeztegui 1697 y C/ 1130 / 5. Proceso
de nombramiento de rector de Errazu 1692.
108. AC. Pamplona. Libro 1 de Acuerdos
Capitulares, fol. 255 v. Arcedianato de la Ta­
bla, tomas de posesión y Libro II de Acuerdos
Capitulares, fol. 67.
109. D íaz E r e ñ o , G ., P a r e d e s G i r a l d o ,M.C. y M e n r i ó r o z L a c a m b r a , A.M.. Fermínde Larráinzar. Arquitecto de Pamplona delsiglo X V III, PV (1991), pág. 31.
110. A.P. San Saturnino de Pamplona.
Libro de Difuntos y Casados 1730-1760, fol.
19 v".
111. G a r c í a G a i n z a , M .C . y o t r o s : Catálo­

go monumental de Navarra. II. Merindad deEstella L Pamplona 1982, págs. 44 y 419 yMerindad de Olite, Pamplona 1985. pág. 126
y C e n d o y a E c i i á n i z . I., E l retablo barroco...,págs. 285 y ss.: D íaz E r e ñ o y otros: Op. cit.,págs. 31 y s s.
112. AGN. Prot. Not. Pamplona. Juan Jo ­sé Ciriza. 1714. Escritura de ajuste otorgada
sobre dorar un retablo por el M. I. Cabildo dela Santa Iglesia Catedral con Pedro de Ecay.
maestro dorador y estofador.
113. C.oñi G a z t a m b í d e , J.. Historia de losObispos... VI!. pág. 273.
114. N ú ñ e z d e C e p e d a , M., L os antiguos
gremios.... págs. 287-288.
115. F e r n á n d e z G r a c i a , R.. Escultura yretablos..., pág. 539.
116. AGN. Prot. Not. Pamplona. Juan Jo ­sé Ciriza. 1713, núm. 71. Escritura de ajustede un retablo y corateral de la capilla de la
Santísima Trinidad de la Santa Iglesia Cate­dral de esta ciudad otorgado por don Juan deCiriza como tesorero del Exmo. Señor Duquede Alba, condestable de este reino a tavor dePedro Soravilla.
117. G o ñ i G a z t a m b í d e . J.. Historia de losObispos... IX , pág. 136.
118. AGN. Prot. Not. Pamplona. Francis­
co Echeverría. 1720. Nombramiento hecho
por Pedro Soravilla para reconocer un reta­
blo a favor de Fermín de Larráinzar.
119. Ibíd. 1722. Entrega y declaración ju­
rada de estar conforme a arte el retablo de la
Santísima Trinidad en la capilla del duque deAlba en la catedral. Nota del Índice-Registro.
El legajo correspondiente no se encuentra
entre los registros del escribano.
120. AD. Pamplona. Procesos. C / 1908,
núm. 25.
121. E c h e v e r r í a Goñi, P.L. y F e r n á n d e z
G r a c i a . R., La parroquia de San Juan en el
conjunto urbano de Huarte Araquil, Pamplo­
na 1987, págs. 79, 80 y 107.
122. F e r n á n d e z G r a c i a , R., Escultura yretablospágs. 539, 542 y 543.
123. P. G e r m á n d e P a m p l o n a , Iconogra­

143. G o ñ i G a z t a m b í d e , J., San Miguel de
Excelsis y la Chantría de Pamplona de M.
Arigita. PV (1971), pág. 158.
144. L a b e a g a M e n d i o i .a . J.C., E l retablo
mayor de la parroquia de Santiago (Sangüe­sa), Rev. de la Sociedad de Estudios Vascos.

fía de la Santísim a Trinidad en el arte me­
dieval español. Madrid 1970. pág. 159.

funeraria en Navarra durante el Renaci­miento y el Barroco. PV (1988), págs. 59-60.
152. L l e o C a ñ a l , V., Nueva Roma: Mito­logía y humanismo en el Renacimiento sevi­
llano, Sevilla 1979, pág. 111.
153. M o r a l e s y M a r í n , J.L., Diccionariode iconología, Madrid 1984, págs. 176 y 312.
154. C a r r e t e P a r r o n d o , J., E l grabado aburil en la España Ilustrada: Manuel Salva­
dor Carmona, Madrid 1989, pág. 103, núm.

124. AGN. Prot. Not. Pamplona. Francis­
co Antonio Escudero. 1699, núm. 21. Escri­tura de obligación y convenios sobre dorar
los dos retablos de San Martín y San Juan
Evangelista.
125. Ibíd.
126. G o ñ i G a z t a m b í d e , .!., Historia de losObispos... IX, págs. 135-136.
127. Ibíd. 1700. Escritura del retablo de
San Cristina de la catedral de Pamplona.
128. Ibíd.
129. A r r e s e , J.L., Arte religioso..., págs.
19 y 401 y E c h e v e r r í a G o ñ i , P.. Miranda deArga..., págs. 109 y ss.
130. M oya V a l g a ñ ó n , J.G., Inventario ar­tístico de Logroño y su provincia. M a d r i d
1976, vol. II, pág. 108 y vol. I, pág. 237.
131. A r r e s e , J.L., Arte religioso..., págs.
19 y 401.
132. R a m í r e z M a r t í n e z , J . M . , Retablos
mayores..., págs. 305, 307 y 312.
133. G o ñ i G a z t a m b í d e , J., Historia de losObispos... IX, pág. 234.
134. G o ñ i G a z t a m b í d e , J.. La capilla deltrascoro de la catedral de Pamplona. Uispania Sacra (1988). Estudios en honor del prof.
Dr. José Orlandis Rovira en su septuagésimo
aniversario, págs. 686-687.
135. Ibíd.
136. A g i ’i r r e , I., Iglesia de la Purísim aConcepción de Elorrio. en Monumentos deVizcaya, vol. III. Bilbao 1987, págs. 153-160.
137. P l a z a , F.J., E l Palacio Real Nuevo
de Madrid. Valladolid 1975. págs. 160, 253.
259 y 263.
138. AP. San Saturnino de Pamplona. Li­
bro de Difuntos 1761-1811. fol. 38.
139. C a b e z u d o A s t r á i n , J., Iglesia deSanta María de Tafalla, PV (1957), pág. 433.
140. Ad. Pamplona. Procesos. Almándoz,
C/ 2003, núm. 23. Del alcalde, regidores yconcejo de Villava sobre la construcción delretablo mayor.
141. Z o r r o z u a S a n t i s t e b a n , J „ E l retablo

mayor de Murélaga (Vizcaya): La incidenciadel modelo cortesano en el Rococó vasco. Le­tras de Deusto (1991), págs. 58-59.
142. F e r n á n d e z G r a c i a . R.. Voz Soria.
Silveste, en GEN, vol. X. Pamplona 1990,
pág. 378.

Sección Artes Plásticas y Monumentales(1988). págs. 227-248.
145. Z o r r o z i \ S a n t i s t e b a n . ).. E l retablo
mayor.... págs. 57-58.
146. A l v a r a d o , j. ( Mariano A r i g i t a y L a ­s a ). Guia del viajero.... pág. 42.
147. D íaz C a c h e r o . T.. Voz Thierry y Dumont. Juan Buenaventura, en GEN. vol. X,
Pamplona 1990. pág. 427.
148. I d o a t e , F.. Virreinato del conde deGages. en Rincones de la historia de Nava­rra. vol. 111. Pamplona 1979, págs. 104-108.
149. L e z á u n , C.. Basílica de San Grego­rio Ostiense en Sorlada. Dignidad arquitec­
tón ica i/ grandeza e scu ltó rica , Pregón(1967). ‘
150. S á n c h e z C a n t ó n . F.J., Roberto Michel. escultor del siglo X V III, Bol. de la S o ­ciedad Española de Excursiones (1917). págs.
4 y ss.
151. F e r n á n d e z G r a c i a , R „ La escultura

137.
155. AD. Pamplona. Caj. 366, núm. 18.
Inventario de las alhajas de la parroquia de
San Juan 1725-1779.
156. E s p á r z a , E . , Pequeña y curiosa his­
toria de dos retablos del siqlo X V III, PV(1948), págs. 407-409.
157. Goñi G a z t a m b í d e , J., Historia de losobispos... IX, págs. 80-81.
158. G o ñ i G a z t a m b í d e ,Historia de losobispos... VIL pág. 391.
159. AC. Pamplona. Libro de la sacristía
1724-1781, fol. 69 v".
160. AGN. Prot. Not. Pamplona. Fermín
Francisco de Labari. 1756, núm. 17. Escritu­
ra de obligación de ejecutar ciertas obras enel coro de la parroquia de San Juan por Fer­mín Erviti. Francisco Larramendi, Miguel deGoicoechea y Domingo Balerdi, maestros ar­quitectos, carpinteros y ensambladores en fa­
vor del cabildo parroquial de San Juan.
161. S a g a s e t a , A.v T a b e r n a , L., Op. cit.,pág. 269.
162. AC. Pamplona. Libro de la sacristía
1724-1781, cuentas de 1741.
163. S a g a s e t a , A. y T a b e r n a , L., Op. cit.,pág. 269.
164. G o ñ i G a z t a m b í d e , J.. Historia de losobispos de Pamplona. V. Siglo XV II, Pamplo­
na 1987. pág. 285.
165. AGN. Procesos. Pendientes Miura.
Sala 3', leg. 1261. Jaime Burutáin 1621, fajo
2", núm. 42. Del colegio de la Compañía deJesús de Pamplona contra Sancho Monreal y
el cabildo de la catedral sobre la entrega ylevantamiento de 500 ducados que el arcedia­
no de la Cámara don Juan Cruzat libró para
hacer una nueva imagen de San Francisco
Javier.
166. E s c a l a d a , F ., San Francisco Javier ysu castillo. Pamplona 1917. pág. 156.
167. L a e u e n t e F e r r a r i , E., Retratos deSan Francisco Javier. Madrid 1954 y S á n c h e z
C a n t ó n , F.J.. San Francisco Javier en las ar­tes, Madrid 1952.
168. M a r t í n G o n z á l e z , J.J., E l escultor
Gregorio Fernández. Madrid 1980, págs. 253259.
169.

14. A.C.P. Carta de Ochandátegui al Ca­
bildo lechada en 24 de mayo de 1783.

R a m í r e z M a r t í n e z , . J . M . , Los talleres

J5 .
A.C.P. Libro de Acuerdos Capitulares(1781-1793), folio 69 v. 6 de junio de 1783.

barrocos de escultura en los límites de lasprovincias de Álava, Navarra y La Rioja. Lo­
groño 1981, pág. 27.
171.

E s t e l l a M a r c o s , M .,La escultura

barroca de m arfil en España, vol. II, Madrid
1984, pág. 98, núm. 158.
172.

A.C.P. Carta de Ventura Rodríguez al
Arcediano de la Valdonsella. D. Felipe de Sa­
maniego, techada en 5 de febrero de 1783.
13.

G arcía G a in z a ,M.C.. La escultura
romanista..., págs. 95, 354 y ss.
170.

la Valdonsella al Cabildo fechada el 16 de fe­brero de 1783.

G o ñ i G a z t a m b í d e , J., Historia de losobispos..., vol. VIII, pág. 86.

16. A.C.P. Libro de Acuerdos Capitulares(1781-1793), folio 75 v.

La r r o s a ,Ventura Rodríguez y su obra

en Navarra, Madrid 1944 y G o ñ i G a z t a m b í d e ,«La fachada neoclásica de la catedral de Pam­
plona» en la Rev. P. de Viana, 1970.
A.C.P. Libro de Acuerdos Capitulares(1781-1793), folio 65 y siguientes, 23 demayo de 1783.
2. A.C.P. Libro de Acuerdos Capitulares(1781-1793), folio 15, 21 de febrero de 1783.
3. A.C.P. Libro de Acuerdos Capitulares(1781-1793), folio 20, 12 de abril de 1782.
Sobre Santos Angel Ochandátegui ver L a r u m b e M a r t í n , M ., E l academicismo y la arqui­
tectura del siqlo X IX en Navarra, Pamplona

1990.
4. A.C.P. Libro de Acuerdos Capitulares(1781-1793), folio 35 v „ 30 de agosto de1782. En esta Junta se hizo memoria de las
cartas del Sr. Samaniego y el Secretario de laReal Academia de San Fernando.
5. A.C.P. Libro de Acuerdos Capitulares(1781-1793), folio 38 v. 18 de septiembre de
1782.
6. Ver L a r u m b e M a r t í n , op. cit. en la no­ta n." 3.
7. A.C.P. Libro de Acuerdos Capitulares(1781-1793), 28 de octubre de 1782. Carta de
D. Ventura Rodríguez a D. Felipe de Sama­niego.
8. A.C.P. Sindicatura, 1783.
9. E l arquitecto l). Ventura Rodríguez
1717-1785. Catálogo de la Exposición organi­zada por el Ayuntamiento de Madrid en 1983.
R e e s e , 'I'. F., The architecture of Ventura Ro­
dríguez, 1976. M a r í a s , F., «Ventura Rodrí­guez en Toledo (1772-1785)». Estudios sobre
Ventura Rodríguez, 1717-1785. Real Acade­mia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid
1985. Para las obras de V. R. en Navarra L a r u m b e M a r t í n , op. cit. en la nota n. 3.
10. A.C.P. Carta de D. Ventura Rodríguez
a Samaniego. fechada el 5 de febrero de
1783.
11. El mismo Ventura Rodríguez lo espe­
cifica en una nota manuscrita a un lado deldiseño.
12. A.C.P. Libro de Acuerdos Capitulares(1781-1793). folio 53. Carta del Arcediano de

H e r e d i a M o r e n o . Orfebrería de la catedral ydel Museo diocesano de Pamplona. Pamplo­

na 1978.

A.C.P. Libro de Acuerdos Capitulares(1/81-1793), lolio 94. 16 de septiembre deyatte.

18.

21. A.C.P. Fábrica de las torres... Carta deOchandátegui al Cabildo fechada el 14 deenero de 1790.
22.
A.C.P. Carta de D. Ventura Rodríguez
a D. Felipe Samaniego fechada el 5 de febrerode 1784.
23.

F.. E l Renacimiento,
A., La arquitectura y los ar­

C h u e c a G oitia,

1984. Q u i n t a n a ,quitectos en la Real Academia de Bellas Ar­
tes de San Fernando. 1744-1774, Madrid
1983.
24.
A.C.P. Fábrica de las torres... Papel de
Olóriz del 21 de enero de 1790. Escrito de F.
Albella del 21 de abril de 1790.
25.
A.C.P. Fábrica de las torres... Res­
puesta de Ochandátegui del 23 de enero de1790. Escrito de Ochandátegui del 21 de abrilde 1790.
26. N a v a s c u k s P a l a c io . P.. Estudio críti­
co de la Arquitectura C ivil de I). Benito
Bails. Murcia 1983.
27.
Ochandátegui cita esta entrevista en
su carta del 21 de abril de 1790. Documento
archivado en el A.C.P.
28.

Idem, nota n.

21.

A.C.P. Informe de ManuelMartín
dríguez, 1 de agosto de 1791.
29.

Ro­

30.
A.C.P. Fábrica de las torres... Carta deOchandátegui al Cabildo fechada en 15 dedic. de 1791.
31.

3.

Idem, nota n." 10.

A.C.P. Fábrica de lastorres... Cartas
fechadas en enero de 1794. A San Martín sele pagaron 30.000 reales en 1798.
33.
A.C.P. Fábrica de las torres... Memo­
ria firmada por Ochandátegui el 7 de agostode 1800.
34.
Nota manuscrita en el diseño de Ven­
tura Rodríguez, conservado en el archivo dela Catedral de Pamplona.
35.
Para conocer la trayectoria profesio­
nal de Pedro Nolasco Ventura vei L a r u m b e
M a r t í n , op. cit. en la nota n. 3.
36.
A.C.P. Catedral y Casas. Obras. 14 demarzo de 1805.
37.
A.C.P. Catedral y Casas. Obras. Apro­bado por la Academia de San Fernando en
32.

M.

C, H e r e d i a M o r e n o y M . O r b e S i -Orfebrería de Navarra. 2. Renacimien­

to. Pamplona 1988. p. 23.
4.

1783.

20.
A.C.P. Fábrica de las torres... Carta deOchandátegui al Cabildo fechada el 20 de dic.
de 1784.

noz

1. La primera catalogación de las obras
de platería del tesoro catedralicio y del Museo
Diocesano en M. C. G a rc ía G ai nza y M. C.

2. C. F e r n a n d e z - L a d r e d a . Im aginería
medieval mariana. Pamplona 19SS. p. 41.

A.C.P. Fábrica de las torres... 1782 ysiguientes. Carta de Ochandátegui al Cabildo
techada el 8 de mayo de 1784.

1. Sobre la nueva lachada de la catedral
de Pamplona existen dos publicaciones Yá r -orfebrería

17. A.C.P. Libro de Acuerdos Capitulares(1781-1793), 23 de mayo de 1783 y 28 deagosto de 1783.

19.

NEOCLASICISMO

ARTES SUNTUARIAS

M. C. G ar cí a G ai n za y M. C. H e r e d i a .

Orfebrería de la Catedral.... p. 14.
5.

M . C. H e r e d i a M o r e n o , M. O r b e S i y A. O r b e S i v a t t e . Arte hispanoameri­cano en Navarra. Pamplona 1992. p. 182.
6. M. C. G a rc ía G ai nza y M. C. H e r e d i a
M o r e n o . Orfebrería de la Catedral.... p. 15.
7. M. C. G a rc ía G a i n z a , Aportaciones a laobra de Luis Salvador Cannona, Reales S i­
tios. iv 116. 1993. pp. 49-55.
8.
A. F e r n a n d e z , R. M u n o a . J. R a b a s c o ,ya t teEnciclopedia de la plata española y virreinal
americana. Madrid 1984, pp. 155-156.
9. C. F e r n á n d e z - L a d r e d a , Im aginería
medieval mariana, pp. 41-59.
10. Ibidem.
11. Ibidem.
12.

M. C. H e r e d i a M o r e n o y M. O r b e S i ­vatte.

Orfebrería de Navarra. 1. Edad Media.

recogen la nueva fecha propuesta por M. M.
G a i t i i i e r . Lesroutes de la foi. Relíques et
Reliquaires de Jérusalem a Compostelle, F r i bourg 1983. p. 154.
13. M. C. G a rc ía G ai nza y M. C. H e r e d i a
M o r e n o , Orfebrería de la Catedral.... pp. 48 v
49.
14. M. M. G a u t i i i e r , Les Routes de la foi.

Relíques et Reliquaires de Jérusalem á Com­
postelle. p. 154.
15. M. C. H e r e d i a M o r e n o y M. O r b e S i v v i t e . Orfebrería de Navarra. I. Edad Media.
pp. 28 y 29.
16. El origen francés de los esmaltes fue
señalado por V. J u a r i s t i , Esmaltes con espe­
cial mención de los españoles, Barcelona
1933. pp. 225-238. Los datos históricos fue­ron publicados por M . A iíic . ita y L a s a , E l«Liqnum Crucis» de la catedral de Pamplo­
n a 'B.C.M. n." 1915. pp. 123-126. M. C. H e r e dia M o r e n o M. O r b e S i v a t t e , Orfebrería deNavarra, 1. Edad Media, p. 35, confirman
origen francés de la pieza y concretado su
cronología siguiendo a M . M . G a u t i i i e r ,Emaux de Mayen Age. Frigourg 1972. p. 292.
17. M . C. G arc ía G ai n za y M. C. H e r e d i a
M o r e n o , Orfebrería de la Catedral..., p. 50.
18. Ibidem.
19. M. C. H e r e d i a M o r e n o y M. O r b e S i­vatte.

p. 53.
20.
21.

Orfebrería de Navarra, I. Edad Media,
Ibidem.

M. C. G a rc ía G ai n za y M. C. H e r e d ia
M o r e n o . Orfebrería de la Catedral.... pp. 37-

39.
22.

J. G o ñ i G a z t a m b í d e . Historia de losobispos de Pamplona, s. XVII. voi V, Pamplo­

1807.

na 1987, p. 155.
23. M. C. H e r e d i a M o r e n o y M. O r b e Si­38.
G o ñ i G a z t a m b í d e . «La capilla deltrascoro de la catedral de Pamplona», Hispa-v a t t e . Orfebrería de Navarra, 2. Renacimien­
to, pp. 19-21.

nia Christiana. 1968.
A.A.S.F. Tabernáculos. 2-34<3.

24.

M.

C. G ar c ía G ai n za y M. C. H e r e d i a

M o r e n o . Orfebrería de la Catedral..., p. 38.

25. Ibidem, p. 37.
26. Ibidem. p. 39. La inscripción ia iden­tifican con el nombre de un posible platero
pero puede tratarse del nombre de San Joa­quín. padre de la Virgen.
27.
M . C. H e r e d i a M o r e n o y M. O r b e Si-

Orfebrería de Navarra. 2. Renacimien­
to. p. 21.
28. Ibidem. T. B iu r r u n S o t iu , La escultu­
ra religiosa y Bellas Artes en Navarra duran­te la época del Renacim iento. Pamplonav a tte,1935. p. 445.
29.
M . C. H e r e d i a M o r e n o y M . O r b e Si-

Orfebrería de Navarra. 2. Renacimien­
to, p. 17. Las autoras proponen la atribución

y a tte ,a Pedro de Mercado a pesar de otras lecturas:
la de Gudiol que leía PLOJ y que mantenida
por otros autores la creía marca de Pamplo­
na, y la de Navascués que la cree del maestro
Johan.
30.
J. G o ñ i G a z t a m b íd e , Historia de losobispos de Pam plona, vol. III. Pamplona1985, p. 464.
31. M . C. G a r c ía G a in z a y M . C. H e r e d ia
M o r e n o , Orfebreríade la Catedral.... p. 48:

C. H e r e d i a M o r e n o y M . O r b e S iv a t t e ,Orfebrería de Navarra. 2. Renacimiento, p.
17.
M.

32.

M . L ó p e z S e r r a n o , Evangeliarios deNavarra, P. V. 1947, p. 29-30: M . C. G a r c ía
G a in z a y M . C. H e r e d i a M o r e n o , Orfebreríade la Catedral..., p. 41.
33.
Ibidem.
34.

M . C. G a r c ía G a in z a y M .

M o r e n o , Orfebrería de la

C. H e r e d i aCatedral de Pam­

plona. p. 18.
35. Ibidem, p. 21.
36. Ibidem, p. 22.
37. Ibidem.
38.
Ibidem. A. F e r n á n d e z , R . M u n o a y J.
R a b a s c o , op. cit., pp. 224 y 298.
39.

M. C. G a r c ía G a in z a y M . C. H e r e d i a

M o r e n o , Orfebrería de la Catedral.... pp. 28 y
29.
40.
41.

42.
43.
44.
v a tte.

Ibidem.
Ibidem.
Ibidem. p. 52.
Ibidem.
M . C. H e r e d i a M o r e n o y M. O r b e

Si-

Orfebrería de Navarra, 2. Renacimien­

to. p. 23. Identifican la marca con el platero
Juan de Ochovi. Teniendo en cuenta que en­tre la I y la N aparece en otras piezas -cálizde Igal, píxide de Zuazu (Izagandoa) y un
hostiario de Aos-, una O, proponemos como
lectura para IO N la del nombre loan en tantoque la O correspondería a la letra inicial delapellido.
45. M. C. G a r c ía G a i n z a y M. C. H e r e d i a
M o r e n o , Orfebrería de la Catedral..., pp. 5152.
46. J. G o ñ i G a z t a m b íd e , Historia de losobispos de Pam plona, siglo XVI, vol. III.
Pamplona 1985. pp. 278-279 y 285. Este au­
tor documenta el encargo del obispo. Recogi­
das estas noticias además de la bibliografía
sobre la pieza en M . C. H e r e d i a M o r e n o y M .
O r b e S iv a t t e , Orfebrería de Navarra. 2. Re­

nacimiento. pp. 51-52.
47.

M . C. H e r e d i a M o r e n o y M. O r b e

Si-

Goñi Gaztambíde. vol. XVI. tase. 1 y 2, 1984,

obispos de Pamplona siglo X V III. vol. Vil,

pp. 579-589. Recientemente M. C. G a r c ía

Pamplona 1989, p. 489.
80. M. C. G a r c í a G a i n z a y M. C. H e r e d i a

G a in z a , Actuaciones de un obispo postriden-tino en la Catedral de Pamplona. Lecturas deHistoria del Arte. EPHIALTE. 1992. pp. 111124.
50. Ibidem.
51. F. I d o a t e . Rincones de la Historia deNavarra, vol. III. Pamplona 1979. pp. 501502.
52. M . C. G a r c ía G a in z a y M . C. H e r e d i a
M o r e n o . Orfebrería de la Catedral.... pp. 59 a
63. S e d escrib e d e ta lla d a m e n te el tem p lete.
53. M. C. G a r c ía G a in z a . Actuaciones deun obispo postridentino en la catedral de
Pamplona, p. 122-123.
54.
ya tte.

M . C. H e r e d i a M o r e n o y M . O r b e

Si-

Orfebrería de Navarra. 2. Renacimien­

to, p. 65.
55.

M . C. G a r c ía G a in z a y M .

C. H e r e d i a

M o r e n o , Orfebrería de la Catedral.... pp. 61-

63.
56.

M . C. H e r e d i a M o r e n o , E l templete
eucarístico de la catedral de Tarazona, SAA
1981, pp. 21-28: y M . C. H e r e d i a M o r e n o , Lacustodia de San Pablo de Zaragoza. Propues­
ta de atribución, AEA. 1990. pp. 609-620.

57.

M. C. G a r c ía G a in z a y M . C. H e r e d i a18-

M o r e n o . Orfebrería de la Catedral.... pp.

19.
58.

Ibidem. M . C.H e r e d i a

M o r en o , M.

y A. O r b e S iv a t t e , Arte hispa­
noamericano en Navarra, pp. 71-72.
59. Ibidem.
60. M. C. G a r c ía G a in z a y M. C. H e r e d i a
M o r e n o , Orfebrería de la Catedral..., p. 23.
61. A. F e r n á n d e z , R . M u n o a , M . R a b a s c o ,Enciclopedia de la plata española, pp. 153 y
279.
62. M . C. G a r c ía G a in z a y M . C. H e r e d i a
M o r e n o , Orfebrería de la Catedral.... p. 25.
63. Ibidem. M. C. H e r e d i a M o r e n o , M .
O r b e S iv a t t e y A. O r b e S iv a t t e , Arte hispa­
noamericano en Navarra, p. 77.
64. M . C. G a r c ía G a in z a y M . C. H e r e d i a
M o r e n o , Orfebrería de la Catedral.... pp. 25 y
63.
65. A. F e r n á n d e z , R. M u n o a y R. R a b a s ­c o , Enciclopedia de la plata española, p. 198.
O r b e S iv a t t e

M o r e n o . Orfebrería de la Catedral de Pam­
plona. p. 20.
81. M. C . G a r c í a G a i n z a . Dibujos anti­
guos de los plateros de Pamplona, pp. 111-

112.

82.

M.

C. G a r c ía G a i n z a y M. C. H e r e d i a

M o r e n o . Orfebrería de la Catedral.... pp. 25-

26.
83.

A. F e r n á n d e z . R. M u n o a y J. R a b a s ­c o , Enciclopedia de la plata española, p. 277.

Ibidem. pp. 173 y 279.

84.
85.

C. G a r c í a G a i n z a y M. C. H e r e d i ap. 27.
86. M. C. G a r c í a G a i n z a . Dibujos anti­
guos de los plateros de Pamplona, pp. 141142.
87. M. C. G a r c ía C. a i n z a y M . C. H e r e d i a
M o r e n o , Orfebrería de la Catedral.... p. 26.
88. M. C. G a r c í a G a i n z a , Dibujos anti­
guos de los plateros de Pamplona, p. 131.
89. Ibidem. p. 144.
90. M . C. G a r c í a G a i n z a y M . C. H e r e d i a
M o r e n o , Orfebrería de la Catedral.... p. 27.
91. Ibidem.
92. Ibidem. pp. 28 y 142.
93. Ibidem. p. 28.
94. Ibidem. p. 31.
95. M . C. G a r c í a G a i n z a , Dibujos anti­
guos de los plateros de Pamplona, pp. 144145.
96. M . C . G a r c í a G a i n z a y M. C. H e r e d i aM.

M o r e n o , Orfebrería de la Catedral....

M o r e n o , Orfebrería de la Catedral de Pam­
plona. p. 43.
97. Ibklem. p. 43. A. F e r n á n d e z , R. M u ­n o a y J. R a b a s c o . Enciclopedia de la plata es­
pañola, p. 252.
98. M . C. G a r c í a G a i n z a , Dibujos anti­
guos de los plateros de Pamplona, pp. 131 v

132.
99.

M.

C. G a r c ía G a i n z a y M . C. H kricdia
Catedral..., p. 57.

M o r e n o , Orfebrería de la

100.
101.
102.
103.

Ibidem.
Ibíclem. p. 58.
Ibidem, p. 63.
Ibidem, p. 64.

M . P é r e z H e r n á n d e z , Orfebrería religiosa enla diócesis de Salamanca, S a la m a n c a 1990,
p. 245.

66. F. d e A l v a r a d o , Guia del viajero en
Pamplona, M a d rid 1904, p. 53: M . C. G a r c ía
G a in z a y M. C. H e r e d i a M o r f . n o , Orfebreríade la Catedral.... pp. 25 y 63.
67.

M . C. G a r c ía G a in z a y M . C. H e r e d i a

M o r e n o . Orfebrería de la Catedral..., pp. 30-

31.
68.
69.
co,

Ibidem, p. 40.
A. F e r n á n d e z , R. M u n o a y J. R a b a s ­Enciclopedia de la plata española, pp.

156 y 278.
70. M. C. G a r c ía G a in z a y M . C. H e r e d i a
M o r e n o , Orfebrería de la Catedral.... p. 44.
71. Ibidem, p. 53.
72. Ibidem, p. 54.
73. Ibidem, p. 55.
74. Ibidem.
75. Ibidem, p. 53.
76. Ibidem, pp. 53-54.
77. M. C. G a r c ía G a in z a , Dibujos anti­

y a t t e . Orfebrería de Navarra. 2. Renacimien­
to, p. 23.
48. J. G o ñ i G a z t a m b íd e . Historia de losobispos de Pamplona, siglo XVI, vol. IV. Pam­

guos de los plateros de Pamplona. 1991 pp.

plona 1985. pp. 650-78.
49.
M. C. G a r c í a G a i n z a . E l mecenazgo

104-105.
78. M. C. G a r c ía G a in z a y M . C. H e r e d i aartístico del obispo Zapata en la catedral de
Pamplona. «Scripta Theologica». De la igle­
sia y de Navarra. Esludios en honor del Prof.

M o r e n o , Orfebrería de la Catedral de Pam­
plona, pp. 55-56.
79. J. G o ñ i G a z t a m b í d e . Historia de los

VIDRIERAS
1.

O t t o y o n S im p s o n , La Catedral gótica.

Madrid 1980, p. 137. Esta obra es altamente
esclarecedora para captar la honda significa­
ción doctrinal, explicada desde sus orígenes
teóricos e históricos, de la catedral gótica yconcretamente de las vidrieras. Véase tam­bién: L. C iiA R i’ENTiEK, E l enigma de la Cate­dral de Chartres, Madrid 1969, pp. 196-204.
R. H u y c h e (dir.), E l arte y el hombre, Barce­
lona 1972, pp. 247-255-263. J. M. O m e ñ a c a ,Pamplona. Catedral de Santa María. Las vi­
drieras, en «La Verdad», 21-9-1982.
2. Serían fragmentos de una escena delJuicio Universal, colocados entre las tracerías
superiores de este ventanal.
3. El retablo «de Caparroso» lleva fechade 1507, aunque fue ofrecido por ese donan­
te. También se hizo entonces la campana gó­
tica. en 1519. Sohre las estrecheces económi­
cas y el equipamiento del templo en esosaños, J. G o ñ i , H istoria de los Obispos dePamplona. 111, pp, 198-202.
4. Arch. Cat. Pamplona. Memoriales al

C ab ild o del siglo

XVII. J. G o ñ i , HOP. VI. 54.
5. V. N i e t o A l c a i d e . Vidrieras en España.
en ABC Cultural. 21-8-1992.
6. Arch. Cat. Pamplona. Sind. Faj. ,34. n.
3. J. Goñi, HOP. VII. 182.
7. J. Goñi, Destrozos causados en la Ca­

tedral de Pamplona por dos explosiones íh.
1673 y 1733), «Príncipe de Viana», 13. 1952.
pp. 407-412.
8. Arch. Cat. Pamplona. Libro de cuentas
de la Fábrica, años 1729-1778, fol. 177. J.
G o ñ i , v . nota anterior.
9. Arch. Cat. Pamplona. Libro de la Sa­
cristía. 298. J. Goñi , HOP, IX. 142.
10. J. d e l B u r g o , Historia general de Na­varra, III, Pamplona 1992. p. 571,
11. Arch. Cat. Pamplona. Libro de Actas.
1824.
12. Arch. Cat. Pamplona. Secretaría Capi­tular, 1865, n. 3. J. G o ñ i , HOP. X, 236-238.
13. Arch. Cat. Pamplona. Notum IV,
1919, 264.
14. Ya en 1908 se habían producido dos
desprendimientos de la bóveda en poco tiem­
po. En un reconocimiento exterior, se había
visto que ofrecía algún peligro el ventanal dela bóveda de la Capilla de San José y se pidió
un informe al arquitecto Ansoleaga. Arch.
Cat. Pamplona. Libro 5 de Actas. 16 de mavode 1908.
15. Arch. Cat. Pamplona. Notum IV, 17
junio 1917.
16. BCMN. 1917, 236-237.
17. La restauración fue hecha por opera­rios de Pamplona: cantería, Labayen y Perurena, por 5.388 pesetas; pintura, Félix y Jorge
Arteta, por 95 ptas.; cerrajería. Mariano Lostao, por 1.818 ptas.; carpintería. José Aramburu, por 2.405 ptas.; hojalatería. Unos. Mutiloa, por 2.626 ptas. Ver nota 13.
18. Ver nota 13.
19. Nació en Segovia en 1938. Estudió enla Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísti­cos de Segovia y Madrid. Trabajó con los vi­
drieros de Maumejean en Madrid. En 1957
ingresó en la Escuela Superior de Bellas Ar­
tes de San Fernando, donde cursó B. A. y laespecialidad de Pintura. En 1964 instaló su
estudio en Segovia. Son muy numerosas sus
obras en vidriera y pintura y ha obtenido im­
portantes premios, colaborando además en lacatalogación de vidrieras españolas con V.
Nieto Alcaide. I. C a j i d e , Muñoz de Pablos,
Madrid 1976.
20. Estas dos fueron sólo restauradas, ya
que son de Maumejean.
21. F, di -: A l v a r a d o . Guia del viajero en
Pamplona. Madrid 1904, p. 43.
22. J. M. O m e ñ a c a , Pamplona. Catedralde Santa María. Las vidrieras, 2, en La 1erdad. 25-12-1982.
23. Al pie de esta figura se lee el nombre
de la Casa que fabricó estas vidrieras: «MAU­
M EJEA N . SAN SE B A ST IA N . PA R IS. MA­
DRID».

19-20. El Evangeliario es del siglo XII con
adiciones del siglo XIII.
2 J. G o ñ i G a z t a m b í d e . -Notas sobre la
Biblioteca Capitular de Pamplona en la EdadMedia» en Hispania Sacra. 4. 1951. p. 3,s5.
.'5. Ibidem. pp. 387-388,
4. Idem. “ Catálogo de los manuscritos
jurídicos de la Catedral de Pamplona» en Re­
vista Española de Derecho Canónico. 16
1961. p. 632.
5. Ibidem. pp. 631-632.
6. ídem. Notas, p. 39 1 ).
t. Clr. J. D o m í n g u e zmídí i \ \, Monuscritos con pinturas. A otas para un inventario

de los conservados en colecciones públicas i/
particulares de España. II, n. 1.678. p. 126p. 124. íig. 526.
8. Cod. 13. El libro de Job comprende los•olios 84-124v. Sobre él. J. D o m í n g u e z B i i r d o n a , Manuscritos.... II. p. 124. lám. 525: J.
G o ñ i G a z t a m b í d e . Historia de los obispos dePamplona. I. p. 493; S. S ilva y V e r a s t e g u i .
La m iniatura medieval en Navarra. Pamplo­

na 1988. pp; 105-109: .1. Ya r z a . «La Miniatura
Románica. Estado de la cuestión» en Anuariodel Departamento de Historia i) Teoría delArle. II. 1990. p. 22.
9. Fol. 86.
ln. J. G o ñ i G a z t a m b í d e . Historia de losobispos de Pamplona, I. p. 299.
11. Véase al respecto. L. V á z q u e z d e P a r g a , «Los capiteles historiados del claustro ro­
mánico de la Catedral de Pamplona» en Prín­cipe de Viana, VIH, 1947. pp. 457 ss.; G. Gaii . l a h d , "E l capitel de J o b en los Museos deToulouse y de Pamplona» en Principe de Via­na, XXI. 1960, p. 237: M. J o v e r , «Los ciclos
de la Pasión y Pascua en la escultura monu­
mental románica en Navarra» en Principe deViana, XLVIII, 1987, pp. 7-40.
12. J. D o m í n g u e z B o r d o n a . Manuscritos
con pinturas II. p. 126. n. 1.678. Esta Biblia
figura en el catálogo de A. S . H u n t , «The Li­
bran' of the Cathedral of Pamplona- en Centalblatt für Bibliothksnesen. 14, 19H7, n. 16.
En cambio la da por desaparecida J. G oñ i
G a z t a m b í d e en «Manuscritos teológicos de la
Catedral de Pamplona», Revista española deTeología, 17. 1957. p. 384. Una fotografía dela primera página ilustrada se conserva en elInstituto Amatller de Arte Hispánico en Bar­celona que reproducimos.
13. Véase al respecto W. C a i i n . La Bible
Romane. Fribourg 1982. pp. 128-130.
14. Pamplona archivo de la catedral, MS.
18. Los otros breviarios son: MS. 19. com­puesto entre los años 1349-1354: el MS. 20
copiado en la segunda mitad del siglo XIV yel MS. 21 del siglo XV. Todos tienen iniciales
ornamentales, sobre ellos, J. G oñ i G a z t a m b i d e . «Manuscritos teológicos de la Catedral de
Pamplona» en Revista española de Teología.
XVII. 1957. pp. 385-386; J. J a n i n i . Manuscri­

tos litúrgicos de las Bibliotecas de España, 1:
Castilla y Navarra. Burgos 1977. pp. 226228. Sobre el Breviario ilustrado (n. 18).
véase además, J. D o m í n g u e z B o r d o n a . Ma­
nuscritos con pinturas II. n. 1.680. p. 126: S.
S ilva y V e r a s t e g u i . La

miniatura medievalen Navarra. Pamplona 1988. pp. 110-140.
15. Esta variante aparece en Inglaterra
en torno al año 1000. Cfr. M. S c i ia p i r o . «The
MANUSCRITOS ILUSTRADOS
Image of the disappearing Crist» en Gazette des Beaux -Arts. 6. 1943. pp. 135-152: repro­
1.
J. G o ñ i G a z t a m b í d e . Historia de losducido en Idem. Estudios sobre el Arte de laobispos de Pamplona. Siglos IV-XIII, Pamplo­
Antigüedad Tardía, el Cristianismo primitivo
na. 1979. pp. 492-493. Para el Evangeliario
y la Edad Media. Madrid 1987. pp. 240-259.
véase. M. L ó p e z S e r r a n o . «Evangeliarios de
16. S . S ilva y V e r a s t e g u i . La miniatura
Navarra» en Principe de l iana, 1947, pp. 21medieval,p. 125. nota 25.
32 y M. C. P e ñ a s G a r c í a . La música en los
17. V. L e r o q u a is . Les livres d'Heures maEvangeliarios españoles. Madrid 1983. pp.

nuscriis de la bibliothóque Xationale. París
192i. Sobre el códice de Alfonso V el Magná­nimo. A. \ il l a l b a . La miniatura valenciana
en los siglos XIV y XV. Valencia 1964, p p .
lññ-136.
18. S. S ilva y V e r a s t e g u i , La miniatura
medieval, pp. 128-131.
19. Ibidem. p_ 128. nota 29.
20. Seguimos el orden en el que apare­cen en el Breviario.
21. Ctr. J. G o ñ i G a z t a m b í d e , Historia delos obispos de Pamplona. II. p. 168.
22. MS. n. 106: sobre este códice. J. D o ­m í n g u e z B o r d o n a . Manuscritos. II. n. 1.679,
p. 126; J. G o ñi G a z t a m b í d e . -Catálogo de losmanuscritos jurídicos de la Catedral de Pam­
plona» en Revista Española de Derecho Ca­
nónico. 16. 1961. n. 106. p. 663: F. D e l CI.AU.Y. Imágenes de la \irgen en los códicesmedievales de España, Madrid 1973. p. 168;
S. S ilva y V e r a s t e g u i . La miniatura.... pp.

141-150.
23. Véase al respecto S. S ilva y Vt . r a s t l «El tema de la Crucifixión en los Manus­
critos jurídicos medievales» en Cuadernos deArte e Iconografia. II. 3. 1989. pp. 159-165.
24. M. C. L a c a r r a . I.a pintura mural go­
tica en Navarra. Pamplona 1974, pp. 162164.
25. Catedral de Pamplona. Biblioteca, n.
63. Agradezco a Don J. Goñi Gaztambide. elhaberme hecho observar que este fragmento
contenido actualmente en el manuscrito n.
63 de la Catedral de Pamplona, procedía deotro códice, un tratado jurídico sobre el en­tredicho eclesiástico, que yo atribuí errónea­mente al manuscrito en el que se integra. Es­
te error fue también advertido por Don M.
S á n c h e z M ar ia na en su recensión a mi traba­
jo sobre «La miniatura medieval Navarra»,
Pamplona 1988, en Boletín de la Asociación
gui.

Española de Archiveros, Bibliotecarios, Museólogos i¡ Documentalistas, XXXIX, 1989. 2,
p. 395.
26. Catedral de Pamplona. Biblioteca. Có­
dices 47 y 33 respectivamente.
27. Catedral de Pamplona, Biblioteca. Có­
dice 35. Sobre este códice, J. D o m í n g u e z
B o r d o n a , Manuscritos, II. n. 1.681, p. 126:
C. B ai . i c , «Las obras de Duns Scoto en losCódices españoles» en Ecclesia. 1947, II, p.
487 y 497: J. G o ñ i G a z t a m b í d e , «Catálogo delos Manuscritos teológicos», XVII, 1957, pp.
416-417: S. S ilva y V e r á s t e g u i . La miniatura
medieval en Navarra, p. 153.
28. Catedral de Pamplona, Biblioteca,cod. 42: sobre él J. G o ñ i G a z t a m b í d e , «Catá­logo de los manuscritos teológicos», X VII,
1957. n." 42. p. 561: S. S ilva y V e r a s t e g u i .
La miniatura medieval en Navarra, p. 151.
29. Catedral de Pamplona, Biblioteca,cod. 63. Sobre este códice J. G o ñi C a z t a m b i d e , «Catálogo de los manuscritos teológicos»,
XVII. 1957. p. 583. n. 63.
30. Catedral de Pamplona, Biblioteca,cod. 57: J. G o ñ i G a z t a m b í d e . «Catálogo de losmanuscritos teológicos». XVII. 1957, p. 577;
S.

S ilva y V e r á s t e g u i , La miniatura medie­

val en Navarra, p. 167.
31. Catedral de Pamplona, Biblioteca,cod. 17: sobre este manuscrito. J. M. M illas
Vai.licrosa, «Una biblia hebraica manuscri­ta» en Estudios Bíblicos. 3. 1931, pp. 89-93;
J. D o m í n g u e z B o r d o n a , Manuscritos, II, n."1.687. p. 127; J. G o ñ i G a z t a m b í d e , «Catálogo
de los manuscritos teológicos». XVII. 1957,
n. 17, p. 384; J. D o m í n g u e z B o r d o n a , « M i ­niatura» en ,4rs Hispaniae. XVIII, Madrid
1962. p. 105; F. C a n t e r a , «Manuscritos he­breos bíblicos en España» en Enciclopedia de269

la Biblia, IV. 1963, col. 1.264, n. 33: S. S il v av V e r á s t e g u i , La m iniatura medieval en Na­
varra, pp. 169-188.
32. Para la bibliografía de estas dos bi­
blias nos remitimos a nuestro trabajo. La mi­niatura medieval en Navarra, pp. 185-186.
nota 74.
Cfr. T. M e t z g e r , «La Masora orna­
mental y la decoración caligráfica en los ma­
nuscritos hebreos españoles en la Edad Me­
dia» en La Paléographie Hebraique Médiéva­le, Colloques Internationaux du Centre Na­tional de la Recherche Scientifique. 547, Pa­
ris 1974. p. 105.
33.

34.
S. S il v a v V e r á s t e g u i . La m iniatura
medieval en Navarra, pp. 186-187.

35. El manuscrito se encuentra en Paris,
Biblioteca Nacional, hab. 431. Cfr. C. S ir a t et
M . B e i t A r i e , Manuscrits médiévaux en ca­
ractères hébraiques portants des indications
de date jusqu'a 1540, I, Notices, Jerusalén-Paris 1972, p. 77.
36. Pamplona, Biblioteca de la Catedral,cod. 32. Cfr. J. D o m ín g u e z B o r d o n a , Manus­
critos..., IL p. 127, n. 1.685.

CAMPANAS270

1. GoÑi G a z t a m b i d e , Líistoria de los Obis­pos de Pamplona, t. I, pág. 263.
2. Id., t. II, pág. 170.
3.
4.
5.

Archivo Catedral. Fábrica, 29. 6.“
AGN. Escribano P. Oteiza, 1582.
AGN. Prot. Not. Miguel Alli, 1582.

MÚSICA EN LA
CATEDRAL
1. Mencionar las principales obras de es­te tipo ocuparía un espacio excesivo, dadas
las características del presente trabajo.
2. Pamplona, Institución «Príncipe deViana» y EUNSA. 10 vols. entre 1979 y 1991.
3. Pamplona, Caja de Ahorros de Nava­rra. 1990, 11 vols. En la redacción de las vo­
ces musicales intervinieron 12 autores dife­
rentes.
4. R o t e i . l a r , .1., «La Capilla de Música dela Catedral de Pamplona», en Tesoro Sacro
Musical. 1938, pp. 5-6.
5. En Anuario Musical, XXII (Barcelona,1969), pp. 209-246 y X X III (Barcelona.
1970). pp. 231-246.
6. Goñi G a z t a m b i d e , J., «La capilla mu­
sical de la catedral de Pamplona desde sus
orígenes hasta 1600», en Música en la Cate­dral de Pamplona, n." 2 (Pamplona, Capillade Música de la Catedral. 1983), pp. 3-34:«La capilla musical de la catedral de Pam­
plona en el siglo XVII», ibíclem. n." 5 (1986),
pp. 3-97.
7. S ac.a s f .t a A r í z t e c u i , A.. «El polifonista Michael Navarrus (ca. 1563-1627)», en
Música en la Catedral de Pamplona, n." 1(Pamplona, Capilla de Música de la Catedral.

1983). pp. 3-20.
8. U r s ú a I r i g o y e n , I.. «Las campanas dela catedral de Pamplona», con un ApéndiceMusical por Aurelio Sagaseta, en Música enla Catedral de Pamplona, n. 3 (Pamplona.
Capilla de Música de la Catedral. 1984). pp.
3-27 y 29-36: F e r n á n d e z -L a d r e d a , C., «Ico­
nografía musical de la catedral de Pamplo­na», en Música en la Catedral de Pamplona.
n. 4 (Pamplona. Capilla de Música de la Ca­
tedral, 1985). pp. 5-34.
9. Granada. Universidad, 1991. 5 vols..
X X V III + 1.757 pp. Esta obra, con algunas
actualizaciones, será publicada próximamen­
te por la institución «Príncipe de Viana» delGobierno de Navarra.
10. Véase, por ejemplo, AA.W ., Mono­

grafía de H ilarión Eslava. Prim er Centena­rio, Pamplona, Institución «Príncipe de Via­na», 1978: H e r n á n d e z A s c u n c e , L., Estudiobio-bibliográfico de don H ilarión Eslava,m úsico y m aestro de m úsicos navarros(1807-1878), Pamplona, Institución «Prínci­pe de Viana» y C.S.I.C., 1978: S a g a s e t a , A.,«Mariano García Zalba (1809-1869): nuevas
aportaciones sobre su biografía y producción
musical», en De Música Hispana et Aliis,
vol. II (Santiago de Compostela. Universi­
dad. 1990), pp. 231-245.
11.
H e r n á n d e z A s c u n c e , L., «El archivo
musical de la catedral de Pamplona», en Te­soro Sacro Musical, 1940. pp. 9-10, 23-24.
34-36 y 42-43: G e m b e r o U s t á r r o z , M.„ «Elarchivo musical de la catedral de Pamplo­na», en Turismo en Navarra, n." 26 (Pam­plona, otoño-invierno 1993), pp. 32-39.
12. Para la ampliación de los datos refe­rentes a la música en la Catedral en la EdadMedia y Renacimiento remitimos al lector alos especialistas Higinio Anglés y J. G o ñ i
Gaztambide cuyas obras básicas son citadas
a lo largo de este trabajo. G o ñ i G a z t a m b id e ,J., «La Capilla Musical de la Catedral de
Pamplona desde sus orígenes hasta 1600»
en Música en la Catedral de Pamplona, II,
Pamplona 1983, 7.
13. Ib id.. 8 ss.
14. A n g l é s , H ., H istoria de la Música
Medieval en Navarra, Diputación Foral deNavarra, Pamplona 1970, 122 ss.
15. S a g a s e t a , A. y T a b e r n a , L.. Órganosde Navarra, Institución Príncipe de Viana,
Pamplona 1985.
16. G o ñ i G a z t a m b id e , J., loe. cit., 11 ss.
17. F e r n á n d e z -L a d r e d a , Cl., «Iconogra­
fía musical de la Catedral de Pamplona». IV,
en M úsica en la Catedral de Pam plona,
Pamplona 1985.
18. C h a i l l e y , J., «Un nouvel exemple decontribution de la musicologie à l’exégèse
de l'iconographie médiévale: la chaire de laLicorne à Pampelune» en B u lletin de laclasse des Beaux-Arts, Bruxelles-Palais desAcadémies, 1973, 5 série-LV. kl. «Les chan­sons de Thibaud de Champagne au Réfectoi­
re de Pamplona» en Actas del Congreso In ­ternacional «España en la Música de Occi­
dente», I. Madrid 1987, 101-108; Id. «Le
tympan du pélican et les chanson du roi deNavarre» en Anuario musical, XXXVII, Bar­celona 1983, 5-8.
19. G o ñ i G a z t a m b i d e , J., Ibid., 17-18.
20. S a g a s e t a , A., «El polifonista Michael
Navarrus (ca. 1563-1627)», en Música en la
Catedral de Pamplona, I. Pamplona 1983.
21. T e l l e c h e a I d íg o r a s , J. I., «Dos nue­vas relaciones episcopales sobre la diócesis
de Pamplona» en Rev. esp. Derecho Canóni­co, 27 (1971) 676.
22. G o ñ i G a z t a m b i d e . J.. «La Capilla

Musical de la Catedral de Pamplona en el si­
glo XVII». en Música en la Catedral de Pam­
plona, V, 1986. 15 ss.
23. IbuL. 31 ss.
24. Ib id., 36 ss.
25. G e m b e r o U s t á r r o z , M.. La música

en la Catedral de Pamplona durante el siglo
X V III, op. cit. Todos los datos que vamos aaportar sobre el siglo X V III son justificados
en el mencionado trabajo con documentos yaparato crítico. Por esta razón, y para noalargar innecesariamente la presente colabo­
ración. omitimos aquí dichas referencias do­
cumentales. Ocurre lo contrario con la partededicada al siglo XIX, en la que aportamos
mayoritariamente datos inéditos hasta aho­ra, de los que sí se incluye el correspondien­
te aparato crítico.
26. H e r n á n d e z A s c u n c e . L., «La música
sacra en la historia pampilonense», en Prin ­cipe de Viana. n." 22 (Pamplona 1946), pp.
144-176 y. en concreto, p. 168: Idem, «El
Corpus de Pamplona en los siglos XV II y
XVIII», en Príncipe de Viana. n." 34 (Pam­plona 1949), pp. 85-108 y, en concreto, p.
100: Idem, «El archivo musical (...)». op.
cit.. pp. 24 y 42.
27. ACP, Acuerdos, 8.", 105r (3 septiem­bre 1813), 105v (30 y 31 octubre 1813),106v (5 noviembre 1813). La Capilla intervi­
no en las exequias celebradas por los milita­
res fallecidos durante la contienda, tanto en
la catedral pamplonesa como en la localidad
navarra de Puente la Reina (Ibídem, 108v,
19 noviembre 1813: y 114v, 26 enero 1814).
28. ACP. Acuerdos, 9.", 467-469 (20 mar­zo 1823) y 480 (10 septiembre 1823).
29. ACP, Acuerdos, 12.". 411v-412r (30julio 1845 y ss.).
30. Véase G a l l e g o , A., «Aspectos socio­
lógicos de la música en la España del siglo
XIX», en Revista de Musicología, XIV, n.,,s1-2 (Madrid, 1991), pp. 13-31 y, en concreto,
pp. 17-18. Eslava incluyó a la catedral pam­plonesa entre las iglesias que comenzarían aimplantar la reforma que él proponía.
31. ACP, Acuerdos, 13.", 133r y v (10abril 1851) y 134v (9 mayo 1851).
32. ACP. Acuerdos, 13. , 276v-277r (5marzo 1860) y Actas, 1.". 9r y v (1860).
33. ACP, Actas, 2.u, 2v-3r (9 enero 1863),
3v-4r (16 enero 1863), 4v (30 enero 1863),
17v (23 marzo 1863).
34. ACP. Actas, 2.", 27r (16 junio 1863),
27v-28r (19 junio 1863). 29r y v (25 junio1863).
35. Estatutos de la Santa Iglesia Cate­dral de Pamplona. Año de 1866, Imprenta
de Francisco Erasun y Rada, Pamplona
1866, 73 pp. y, en concreto, artículos 118 y
119, pp. 55-56.
36. Ibídem, «Derechos y obligaciones delos beneficiados o capellanes asistentes»,art. 8, pp. 65-66. En 1779, por ejemplo, seexigía al maestro que compusiera al menos
36 villancicos nuevos al año, y a ello habría
que añadir las composiciones en latín.
37. Ibídem, arts. 9, 10 y 11, pp. 66-67.
38. ACP. Actas, 2.", 292r y v (23 agosto1870).
39. ACP. Actas, 2:\ 358r (29 marzo1873). Las mismas procesiones fueron tam­bién suprimidas, por causas similares, en losdos años siguientes (Ibídem, 383r. 10 y 19
marzo 1874; Actas, 3.", 2v. 10 marzo 1875).
40. ACP, Actas, 2.", 373v (5 septiembre1873), 374r y v (18 septiembre 1873).
41. Todavía el 6 de noviembre de dicho
año se acordó abrir la Catedral como refugio

en caso de bombardeos nocturnos (ACP. Ac­
tas. 3,\ 8v, 6 noviembre 1875).
42. ACP. Actas, 3. ', 16r (26 marzo 1876),
18r (19 abril 1876), 36r (20 diciembre1876), 39v (19 enero 1877). 42r [9 febrero1877). 43r (12 febrero 18771, 42v (9 febrero1877).
43. ACP, Actas, 3.". 78v (17 mayo 18781,
88v (2 agosto 1878).
44. ACP, Actas. 3.", l l l v (6 junio 1879!,
125r (21 noviembre 1879), 144v (27 noviem­bre 1880), 158r y v (26 agosto 1881); Actas.
4.°. 106 (19 junio 1885), 119 (2 octubre1885), 127 (6 noviembre 18851, 131 (4 di­ciembre 1885), 144 (26 enero 1886), 268 {6abril 1888) y 270 (4 mayo 1888!.
45. ACP, Actas, 4.'. 437 ¡4 febrero 1892),
439-4401(6 febrero 1892), 490 (18 noviem­bre 18921 y 493 (2 diciembre 1892).
46. En 1805, por ejemplo, siendo toda­
vía el Cabildo regular, se permitió entrarana coro varios instrumentistas seglares para
reforzar a la Capilla en una misa de Ré­
quiem que requería mayor plantilla de la ha­bitual. El gasto extraordinario fue costeado
por un devoto (ACP, Acuerdos, 7:. 287r, 1
noviembre 1805). En 1895 se reforzaron vo­
ces e instrumentos para una función cele­brada, ai parecer, por las víctimas del cruce­ro «Reina Regente» (ACP, Actas, 5. , 15-18,
19 abril 1895).
47. En. 1893, por ejemplo, el Orfeón seofreció a cantar las lamentaciones de Gounod en la Catedral, durante la noche delMiércoles Santo (ACP, Actas, 4.", 507, 23
marzo 1893).
48. Al menos en 1879, 1880 y 1881 fue
prestada a la sociedad «Santa Cecilia- una
misa de Counod (probablemente la dedicada
a dicha santa), que era interpretada el día detal festividad en el trascoro de la Catedral(ACP, Actas, 3,\ 121r, 3 octubre 1879; 124v,
18 noviembre 1879; 143r, 6 noviembre
1880: 144r, 21 y 26 noviembre 1880; 160v,
11 noviembre 1881; 161 r, .16 noviembre
1881K En 1880, sin embargo, el Cabildo de­negó el permiso que la misma sociedad«Santa Cecilia» había pedido para que algu­
nos músicos de la Capilla pertenecientes adicha orquesta fueran durante tres días a
San Sebastián a participar en un conciertode la misma. El Cabildo no otorgó el permi­
so porque las fechas en cuestión coincidían
con la octava de la Asunción de la Virgen, yno deseaba que ésta quedara deslucida en la
Catedral (ACP, Actas, 3: , 138v, 13 agosto
1880). Las fechas de origen del Orfeón y so­
ciedad «Santa Cecilia« se han tomado deG ó m e z A m a t , C.. Historia de la música espa­
ñola. 5. Siglo XIX. Alianza Editorial, Madrid
1984, pp. 227-228.
49. ACP. Acuerdos, 7:\ 318r y v (10 abril
1807); 322v (28 julio 1807).
50. ACP. Acuerdos, 8.". 119r (26 marzo1814); Acuerdos. 9.". 42-43 (10 mayo 1816).
66 (28 julio 1816) y ss.
51. ACP. Acuerdos, 8. . 3v-4r (18 no­viembre 1808).
52. Más datos sobre Julián Prieto y su
estilo musical pueden verse en G e m b e r o , M..

La música en la Catedral de Pamplona du­rante el siglo A l ///, op. cit.
53. ACP. Acuerdos. 10.". 390-391 (25agosto 1831 y ss.): Acuerdos. 12.". 371v (25febrero 1844). 395v (10 enero 1845): Acuer­
dos. 13.". 97v (8 julio 1850). 102r y v (30agosto 1850), 103v (31 agosto 1850).
129v-130r (11 marzo 1851) y ss.: Actas. 2. .
250r (14 diciembre 1868) y ss.: Actas. 3. .
91r (28 agosto 1878) y ss.

34.
S a g a s e t a . A. y T a b e r n a . L . órganos
1 1.
ACP. Acuerdos. 13. . 49r v v (16 di­de A avarra. Institución «Príncipe de Viana-,
ciembre 1848).
Pamplona 1985. p. 94, S a g a s e t a A.. ~Sanz!
¡2. Arch. Cat. Pam.. Lib. Notum IV
Damián.,, en Gran Enciclopedia Navarra
op. cit., X. p. 263.
55. ACP. Actas. 3.", 20v (22 mayo 1S76)
Y ss.. 35r (2 diciembre 1876), 38v (5 enero
187/); ibídem. Defunciones. 13 (21 marzo
1901).
56. ACP. Actas, 3. . 106v (8 abril 1879) yss.: y Defunciones, 24 (26 octubre 1935).
5i.
Ver G e m b e r o . M.. La música en la

C atedral de Pam plona durante e! siglo
A 17//. op. cit.: y ACP, Acuerdos. 7. . 278r (7junio 1805).
58- ACP, Acuerdos, 9.'1. 15* (20 septiem­bre 1817). 495 (20 noviembre 1823). 676677 (1 septiembre 18261. 723-724 (23 agosto1827); Acuerdos, 1(1., 6 (6 marzo ]82'¿S). 8(27 marzo 18281 y 35 (1 agosto 18281. Du­
rante los días i y 8' de agosto de 1878 tuvie­
ron lugar en la catedral pamplonesa las so­lemnes exequias por Hilarión Eslava, en lasque el Cabildo participó activamente, consi­
derando que tal «gloria nacional", ex-irítan­te de dicha iglesia, había recibido en ella losconocimientos básicos de música que luego
le habían hecho alcanzar celebridad (ACP,
Actas. 3.", 87v-88r, 26 y 29 julio '1878; 88v.
30 julio 1878: 89r, 7 agosto 18781. Más da­tos sobre Eslava pueden verse, por ejemplo,
en AA.VV., Monografía de Hilarión Eslava
op. cit.: Hernández Asconce, I... Estu­

dio bio-bibliogrdfico de don Hilarión Eslava(...) (op. cit.) etc.
59. ACP, Acuerdos, 9 ", 140 (18 junio
18171 y ss.: Acuerdos, 13., 196v-197r ( lo fe­
brero 1854) y 234r (25 junio 1857); Actas.
I. 296v (30 octubre 1862), 297v-298r (31octubre 1862).
60. Más datos sobre este músico puedenverse en: S a g a s e t a , A. «Mariano García Zalba (1809-1869): nuevas aportaciones sobre
su biografía y producción musical», op. cit.
61. Véase, por ejemplo, Bi.cme, F.. Classic and Romantic Musk . . ) comprehensiva
survey, Norton. New York-Londe® 1970;
Pi.an tenga . L „ La música romántica. Akal.
Madrid 1992. pp. 32-34.
62. Pueden verse detalles sobre dichas
reformas en la parte correspondiente a los
años citados, dentro de los libros de Acuer­
dos y Actas capitulares.
63. ACP. Actas. 4.. 91 y ss. hasta 304.
Véase también S a g a s e t a . A. y T a h e k n a , I...
Órganos de Navarra, op. cit.. pp. 265-272.
64. ACP, Acuerdos. 7. , 249r (3 febrero1804).
65. Véanse detalles sobre los citados or­ganeros en los libros de Acuerdos y Actas ca­
pitulares correspondientes a los años men­cionados.
66. ACP, Acuerdos, 8. , 62v-63r (15 no­viembre 1811).
67. ACP, Acuerdos, 13.". 128v (25 febre­ro 1851). 134v (9 mayo 18511: Actas, 4. . 71
(11 septiembre 1884). 500-501 (20 enero
1893): Actas. 5. . 60 (3 julio 1896) y 68 (2octubre 1896).
68. ACP. Acuerdos. 7. . 329r (6 noviem­bre 1807); ibídem. Actas. 1. . 179v (26 agos­
to 1861).
69. Aunque en 1891. por ejemplo, semenciona a Luis García como -tercei violi­
nista.» (ACP. Actas. 4. . 417. 17 julio 1891).
70
Las trompas se citan a veces como«de caza»' (ACP. Acuerdos. 8. . 183r. 15 sep­tiembre 1815): y en otras ocasiones como„de bomba» (ACP. Acuerdos. 9. . 159. 1/ oc­tubre 1817).

(1903-1983). 1908. lSv. Lib. Actas Capitula­
res 5. (1895-1906). 1904. 483r. 490r. etc.
73. Ibíd.. Notum IV. 1919. 77 ss.
74. Ibíd.. 1912. 30v ss: 1920. 83v ss:
1923. 130v. Actas V 1902, 357r, 371r etc.
75. Ibíd.. Actas 5. . 1900, 217, 2901,
327r; Lib. 6. (1906-1911), 1906. 2: 1907.
4Ir: Acuerdos, Lib. 12. 1840. 199r. etc.
76. Ibíd.. Actas. Lib. 5. : 1900. 239. 247:
1901, 105: 1902. 317, 327. 358. 360; 1903,
433. 434: 1904. 483. Lib. 6. . 1906. 24v:
1907. 53v, etc.
77. Ibíd.. Actas Lib. 5. , 1901. 283: Actas,
Lib. 6. . 1907. 9v, lOr. 13, 24v. 53v. etc.
78. Testimonios directos escuchados enla Catedral apuntan en la misma línea en
cuanto a sus capacidades como maestro. Ver
también Archivo Catedral: Notum. Lib. IV.
Actas Capitulares a partir del Lib. 5. . Librode provisiones y posesiones de los Sres. Be­
neficiados de esta Santa Yglesia y Lib. de
Defunciones de los Señores capitulares y Beneliciados (1862-1992).
79. S a g a s e t a , A. y T a b e r n a , L., Op. cit..
265-272 y 299-301. Vid. A s o c i a c i ó n N avarra
h e A m i g o s i >e i . Ó r g a n o (A . N .A .O . ). -Restau­
ración de la Catedral de Pamplona. El Orga­no. 1. II y III en Diario de Navarra. 29-111992. 21 y 23-12-1992: «Con la música ce­
lestial a otra parte» en Navarra hoy, 11-101992.
80. En 1985 se encontró una chirimíabarroca en una dependencia aneja a la Sa­
cristía Mayor. El instrumento carece de bo­quilla, y está bien conservado: existe una co­pia fidedigna del mismo.

ARCHIVO Y
BIBLIOTECA
1. J. G o ñ i G a z ta m b io e , Catálogo del Ar­
chivo Catedral de Pamplona, tomo I (829I.500), Pamplona 1965, núms. 1-23.
2. P. Km iK, Papsturkunden in Spanien.
II. Navarra und Aragón. Berlín 1928. 28 y
30-33.
3. J. G o ñ i G a z t a m b id e , Regesta de lasPulas del siglo X III del Archivo Catedral de
Pamplona, en «Anthologica Annua» 5 (19571
577-593.
4. Ídem . Regesta de las Bulas de 1300 a
1417 de! Archivo Catedral de Pamplona, ibíd.
6 (1958) 449-466.
5. Ídem . Historia de los obispos de Pam­
plona, 11. Pamplona 1979. 426-453, 599 y
621.
6. Ídem . Catálogo, n. 26.
7. Ibíd. n. 32.
8. Ibíd., n.
167.
9. Ibíd., n.
682.
10. Ibíd.. n. 1.667.
11. Ibíd.. n. 1701.
12. Ibíd.. n. 1.432.
13. J. M . L a c a r k a . en la introducción altomo I del Catálogo del Archivo General deNavarra de J. R. C a s t r o . Pamplona 1952, 26.
nota 6.
14. K e h r , II 29.
15. J. G o ñ i G a z ta m b id e , Historia de losobispos de Pamplona. IV. 345.

271

16. Ibid., 591.
17. K e h r . II 29.
18. Arch. Catedr. Pampl.. Libr. 4 Acuer­
dos. 143.
19. Ibid.. Libr. 9 Ac.. lUv.
20. Ibid.. Sindicatura 1819. n. 56.
21. Ibid.. Proceso sobre la cuarta de lasiglesias de San Sebastián (1519).
22. Ibid.. G 27. 1. , í. 14.
23. Estado y descripción de la Santa
Iglesia de Pamplona (Pamplona 1626) 56.
24. Lib. 3 Ac.. 209 y 208v.
25. Libr. 5 Ac.. 29 (26 oct. 1770).
26. Libr. 2 Actas. 128.
27. Libr. 4 Actas. 472.
28. Ibid.. 541: Secr. Capit. 1894, n. 1.
29. Libr. 5 Actas, 111.
30. Ibid.. 421 (3 julio 1903).
31. Secr. Cap., 1930, n. 6 (instancia deNéstor Zubeldía. 9 febr. 1930).
32. Libr. 7 Actas, 147 y 98.
33. Lugar cit. en la nota 31.
34. Libr. 10 Actas, 27r-v. y 39v.
35. Libr. 13 Actas, 14v.
36. Secr. Cap. 1965, n. 26.
37. A. S. Hunt, The Library o í the Ca­
thedra! o í Pamplona, en «Centralblatt für Bi­
bliothekswesen» 14 (1897) 283-290.
38. J. G o ñ i G a z t a m b i d e , Catálogo de los

Manuscritos Teológicos de la Catedral de
Pamplona, en «Rev. Esp. de Teología» 17272(1957) 231-258, 383-418, 557-594; 18 (1958)
61-85; ídem, Catálogo de los Manuscritos Ju ­rídicos de la Catedral de Pamplona, en «Rev.
Esp. Derecho Canónico» 16 (1961) 631-697.
Sobre los códices miniados cf. S. d e S ilva yV e r á s t e g u i , La M iniatura medieval en Nava­rra. Pamplona 1988.

39. Bibl. Nat. París, Coll. Doat, vol. 143,
f. 177v.
40. Catalogus, í. 12v (Bibl. Catedr. Pamplo., Cod. 124).
41. J. S a n c i i i s S i v e r a , La diócesis valen­tina. Nuevos estudios históricos, Valencia
1922. 282.
42. Cod. 38. Cí. J. Ca m po s , Un códice deJuvenal en Navarra, en «Helmantica» n. 21(1955) 435-458.
43. M. L ó p e z S e r r a n o , Evangeliarios deNavarra, en «Príncipe de Viana» 8 (1947) 2132; C. P e ñ a s G a r c í a . La Música en los Evan­geliarios españoles. Madrid 1983.
44.
Cod. n. 13.
45. M. A r i c i t a , Cartulario de don Felipe
III, Madrid 1913. n. 164; J. G o ñ i G a z t a m b i d e .
Historia de los obispos de Pamplona. I. Pam­
plona 1979. 665.
46. A r i c i t a . p. 119.
47. Arch. Catedr. Pamplona, H 20. Ct. J.
G o ñ i G a z t a m b i d e , Notas sobre la Biblioteca
Capitular en la Edad Media, en «Hispania

Sacra» 4 (1951) 388 (texto del lote).
48. Arch. Catedr. Pampl., G 7, orig.
49. Ibid.. C. 18; E 12; G2. 1. .copias.
50. E 29, orig.
51. G 5. orig.
52. F 2. f. 83 y 94.
53. S. G a r c í a L a r r a g u e t a , Documentos
navarros en lengua ocátana, en «Anuario de
Derecho Foral», II (1976-1977) 673. n. 175.
54. H 11. orig.
55. II 8, copia (20 febr.1348).
56. Cod. 7. í. 1-14.
57. G 12, orig.; G 130; C. 1. 1. . copias.
Hacia 1511 Remiro de Goñi, tesorero, asumió
esta carga tLibro de las rentas y cargas de latesorería. Tesorero 10, í. 11v).

58.
59.

FFF 15; E 66. orig.
S. Di y e r c é . La chronique de G ara

López de Roncesvalles. trésorier de Navarre.
en «Bulletin Hispanique» 37 (1935) 437-453.
60. Arch. Gen. Navarra. Reg. 273. t.
46v-47.
61. J. G o ñ i G a z t a m b i d e . Nuevos docu­
mentos sobre la Catedral de Pamplona, en«Príncipe de Viana» 16 (1955) 189-190.
62. Arch. Catedr. Pampl.. B 62, orig. (5abril 1440).
63. C. 25, orig.; E 44, 1. y FFF 24. 2.",
copias.
64. Arch. Duque de Villahermosa, Mayo­razgo de Goñi y Peralta, leg. 75. F n. 7.
65. Arch. Catedr. Pampl., Libro de la Pi­
tancería de 1461. f. 34 y 28v.
66. G o ñ i G a z t a m b i d e , Hist. obispos Pam­
plona, IV 643.
67. Cí. nota 6.
68. A. R o b l e s S i e r r a , E l manuscrito 51

obispos de Pamplona. X. 97 y 319.
92. Actas 4. 58.
93. Secr. Cap.. 1884. n. 34; Actas 4.70
(1-2 sept. 1884).
94. Actas 5,43.
95. Actas 7.105v.
96. Ibíd.. 28v (18 nov. 1912).
97. Ibíd.. 151.
98. .1. G o ñ i G a z t a m b i d e , Nuevos docu­
mentos sobre la Catedral de Pamplona, en«Prínc. Viana» 16 (1955) 172-177; Arch. Ca­
tedr. Pampl., F 2. f. 83 y 94.
99. F. I d o a t e . Las fortificacion es dePamplona a partir de la conquista de Nava­rra. en «Prínc. Viana» 15 (1954) 124-125.
100. Lib. 2 Ac., 225-226; Sind.. Fajo 34,
n. 3.
101. G o ñ i G a z t a m b i d e , Historia obispos,
VIL 594-599.
102. Secr. Cap., 1975. n. 63.

de la Biblioteca del Cabildo de Pamplona enla transmisión del Tercero de las Sentencias
de Santo Tomás de Aquino, en «Escritos delVedat» 4 (1974) 403-424.
69. J. Ai. f a r o , La Inm aculada Concep­

ción en los escritos inéditos de un discípulo
de Duns Escoto, Auíredo Gontier. en «Gregorianum» 36 (1955) 590-617; L. A m o r ó s . Aníredo Cantero, OFM. Su comentario a l lib. H
y III de las Sentencias. Códice 5 de la Cate­dral de Pamplona, en «Rev. Esp. Teol.» 1(1941) 545-572.
70. M.a Puy Huici G o ñ i , M artín ele Argaiz, cronista de Navarra, en «Hispania» 16(1956) 267-303.
71. Arch. Gen. Nav., Caj. 165. n." 80. t.
44.
72. Cf. A. P é r e z G o y e n a , Ensayo de bi­
bliografía navarra. I (Burgos 1947) 7-43; J.
A. M o s q u e r a A r m e n d á r i z , Dos incunabulistas

navarros, en «Prínc. Viana» 38 (1977) 207217 y sobre todo su magnífica obra Quinto
centenario del primer libro impreso en Pam­
plona. Compendio de la vida y obra de .-I. G.
de Brocar. Imprenta Navarro, Pamplona
1989.
73.

Cubierta y última página de la Lógica
aristotélica ex tertia recognitione, de Faber
Stapulensis, París 1520.
74. Arch. Mun. Pampl., Hospital, leg. 1.
lib. 1. f. 203; Arch. Catedr. Pampl., Sind., Fajo
2." de Memoriales deprecativos, n." 1.
75. Arch. Catedr. Pam pl.. Lib. 3 deAcuerdos Capitulares, f. 260.
76. Ibíd., Lib. 6 Ac., 36.
77. La primera colección se titula Pape­
les Varios, más dos tomos de Curiosidades.
Dos tomos de Pláticas en la sección de códi­ces. Varios memoriales y documentos en Pa­
peles de Lubián, dos cajas.
78. Lib. 5 Ac.. 44r-v.
79. Lib. 6 Ac., 117v (3 sept. 1784).
80. Sind.. 1796, n. 18 y Lib. 7 Ac., 83 y
144v (27 abril 1796).
81. Lib. 7 Ac., 9v.
82. Ibíd, 144v (5 abril 1799).
83. Lib. 8 Ac., 6.
84. Lib. 10 Ac.. 393.
85. Libr. 12 Ac., 46v.
86. Sind., 1840, n. 10; Lib. 12 Ac., 197 y
199r-v.
87. Lib. I de Actas Capitulares (= Actas),
42v (7 ag. 1860).
88. Actas 1,26 y 34v.
89. Actas 2,80v.
90. Ibíd.. 128.
91. J. G o ñ i G a z t a m b i d e , Historia de los

MUSEO
DIOCESANO
1. J. C l a v e r í a , Iconografía y Santuariosde la Virgen en Navarra, tomo I. Pamplona
1942, pp. 421-422.
2. Archivo Catedral. Secretaría Capitular,
1866. n: 5. G o ñ i , Historia de los Obispos dePamplona, t. X. Pamplona, p. 224.
3. Arch. Cat. Libro 3 de Actas Capitula­res, 26 de agosto y 16 de noviembre 1881.
4. Arch. Cat. Libro 4 de Actas Capitula­res, 224. G o ñ i , HOP, X, p. 526.
5. Arch. Cat. Libro 4 de Actas Capitula­res, 409. G o ñ i , HOP, X, p. 529.
6. BCMN, 1919, p. 160.
7. Arigita, 1904; Etayo, 1920; Ilundáin,
1926; Larumbe. 1928; otra anónima, 1929;
Zubeldía, 1930. Véase la bibliografía de la ca­
tedral en este mismo volumen.
8.
O . L a r u m b e , Guía de Navarra (inédi­ta), 1938. Quizá Zubeldía se refería a ésta,aunque dedica pocas páginas a la catedral.
9. Puede verse el aspecto anterior en la
foto de la revista Príncipe de Viana, 1948,
después de la pág. 151.
10. La descripción de esta sala puede ver­se en otro capítulo de la presente obra.
11. Esta sala se abrió como museo en
1970.
12. Véase por ejemplo, un artículo de J.
C a b e z u d o A s t r á i n , en El Pensamiento Nava­rro, 1-7-1976, Insistam os sobre el Museo
Diocesano pamplonés. Todos los años apare­cen reseñas del Museo en la prensa local, que
aluden también a este aspecto.

INTERVENCIONES EN
LA FABRICA DEL
CONJUNTO
CATEDRALICIO
1.
J. G o ñ i G a z t a m b i d e , Historia de losObispos de Pamplona. X tomos. Pamplona
1979-1991. Citado en adelante: HOP.

2. J. d e l B u r g o , Historia General de Na­varra, H, Pamplona 1992, 539. F. I d o a t e , Es­
fu erzo bélico de Navarra en el s. XVI, Pam­
plona 1981, 111.
3. La barbería estaría entre la Barbazanay la actual sacristía mayor. La última barbe­
ría se derribó en 1980, durante la restaura­
ción del sobreclaustro y estaba adosada a la
Barbazana, a la altura de aquél, por el que
tenía acceso.
4. J. Goñi, HOP. III. 330.
5. J. C o ñ i , HOP, IV, 536.
6. J. G o ñ i , HOP, IV, 661.
7. J. G o ñ i , HOP, V, 154.
8. J. G o ñ i , HOP, V, 339.
9. J. G o ñ i , HOP, V, 265. 270, 277-280.
10. Sin duda el Arcediano conocía bien lacripta recién construida en el Convento de
Recoletas, fundado por su padre, D. Juan deCiriza, Marqués de Montejaso. E. A y a p e , Mo­

nasterio de Agustinas Recoletas de Pamplo­
na, en Recollectio (1982) 206-208. J. G o ñ i ,HOP, VI, 203.
11. F. I d o a t e , Las fortificacion es dePamplona a partir de la conquista de Nava­rra, en Príncipe de Viana (1954) 57-154.
12. J. G o ñ i , nota 10. Desde 1808 se entierran allí los obispos. En 1841 se trasladaronlos restos de los canónigos al nuevo panteón,
construido en el cementerio de la ciudad. En
1947 se suprimieron 60 sepulturas de canó­nigos y se enlosó el suelo de la cripta.
13. Arch. Cat. Pamplona. Caja de Obras,
1682. J. G o ñ i , HOP, VI. 378-379.
14. Arch. Cat. Pamplona. Libro II de Ac­tas, 178. J. G o ñ i , HOP, VII, 182.
15. Arch. Cat. Pamplona. Sind. Fai. 31, n.
99. J. G o ñ i , HOP, VII, 182.
16. Arch. Cat. Pamplona. Libro II de Ac­
tas 225-226. J. G o ñ i , HOP, VIL 182.
17. J. G o ñ i, Destrozos causados en la Ca­
tedral de Pamplona por dos explosiones, enPríncipe de Viana 13 (1952) 407-412. Id.
HOP, VII, 284-291.
18. Arch. Cat. Pamplona. Libro III de Ac­tas, 207-209, 210, 213, 221, 222. J. G o ñ i ,HOP, VII, 391.
19. Arch. Cat. Pamplona. Libro III de Ac­tas, 198v-199. J. G o ñ i , HOP, 392.
20. R. F e r n á n d e z G r a c i a , E l mecenazgo

de Don Gaspar de Miranda y Argaiz, obispo
de Pamplona, en De la Iglesia y de Navarra.
Estudios en honor del Prof. Goñi Gaztambi­de, Pamplona 1984, 393-401.
21. J. G o ñ i , HOP. VII, 487-490.
22. J. G o ñ i , HOP, VII. 588-589.
23. J. G o ñ i , HOP, VI. 481.
24. J. G o ñ i , HOP. VIL 589-591.
25. Arch. Cat. Pamplona. Libro IV de Ac­tas, 135v. J. G o ñ i , HOP, VII, 592.
26. Arch. Cat. Pamplona, Libro IV de Ac­tas, 216. J. G o ñ i , HOP. VIL 592.
27. J. G o ñ i . HOP. V il. 592-594. Id..

¿Quién costeó la sacristía de los canónigos
en la catedral de Pamplona? en Diario deNavarra, 7-8-1992.
28. J. G o ñ i , HOP, VIL 594-599.
29. J. G o ñ i . HOP. VIL 599-600. En 1990
ha sido restaurada esta decoración.
30. J. G o ñ i , E l sepulcro de Carlos III el
Noble, en «Pregón», otoño 1969. St. J a n k e ,Jehan Lome y la escultura gótica posterior
en Navarra, Pamplona 1977, 70-71. 247-250.
J. G o ñ i . HOP. VII. 600-602.
31. Arch. Cat. Pamplona. Libro IV de Ac­tas, 136v y 137. J. G o ñ i , HOP, VIL 603.
32. Arch. Cat. Pamplona. Libro IV de Ac­tas, 29. J. G o ñ i , HOP, 603-604.

33. Arch. Cat. Pamplona. Libro de la te­sorería, 1729 ss. í. 92v. J. G o ñ i . VII. 605.
34. Arch. Cat. Pamplona. Libro de la sa­
cristía. 1724-1781. f. 96. J. G o ñ i , VIL 605.
35. .1. G o ñ i , HOP, VII, 605.
36. J. G o ñ i , HOP, VIII, 81.
37. Véanse en J. G o ñ i , HOP. VIII. 80-84
las referencias documentales del Archivo Ca­
tedral. La visión del pavimento, con las tum­bas señaladas únicamente por la cifra escue­ta. produjo una deprimente impresión en
Víctor Hugo, cuando visitó la catedral en1843. Texto en J. M. I k i b a h r e n . Pamplona ylos viajeros de otros siglos. Pamplona 1957
143.
38. Arch. Cat. Pamplona. Libro V de Ac­tas, 92-93. J. G o ñ i , HOP, VIII. 84.
39. Arch. Cat. Pamplona. Notum IV. 6 ju­
lio 1912.
40. Arch. Cat. Pamplona. Libro de Fábri­ca. f. 177. Libro V de Actas, 123 y sig. J. G o ­ñ i , HOP, VIII, 84.
41. O. L a r u m b e , en Diario de Navarra. 3
de mayo 1940.
42. V. G a l b e t e , ¿Cómo era la primitiva
fachada de la catedral?, en -Pregón», marzo
1948. J. J. M a r t i n e n a . La Pamplona de los
Burgos y su evolución urbana. Pamplona1975. 121-129. J. G o ñ i , en Navarra, Historia
y arte - Tierras y gentes. Pamplona 1984, 51.
La traza de Ventura Rodríguez se conserva enel Museo Diocesano.
43. J. Y á r n o z L a r r o s a , Ventura Rodrí­guez y su obra en Navarra, Madrid 1944, 2948. J. G o ñ i , La fachada neoclásica de la cate­dral de Pamplona, en Príncipe de Viana, 33(1972) 293-422. Id. HOP, VIH. 423-425. Mu­
M u n i c i p a l d e M a d r i d , E l Arquitecto I).
Ventura Rodríguez (1717-1785). Madrid
1983. 23. 77, 126. Ibíd. P. N a v a s c u é s , Ventu­
ra Rodríguez entre el Barroco y el Neoclasi­
cismo, i 11-130. J. L. M o l i n s , en Navarra.
Historia y Arte. Tierras y gentes, Pamplona
1984, 163-164. M. Larum be, E l Academicis­
mo y la Arquitectura del siglo .XIX en Nava­rra, Pamplona 1990, 106-110.
seo

44. Cfr. nota anterior.
45. Arch. Cat. Pamplona. Fajo «Fábrica»
n. 66 (7 agosto 1800). Publica J. G o ñ i , vernota 43.
46. Véase, por ejemplo, M. B h u t a ii .s , La
Cathedrale de Pampelune, París 1889. 307.
47. J. G o ñ i , La fachada neoclásica..., 5546. Id.. HOP. IX. 192.
48. Arch. Cat. Pamplona, Libro VII de Ac­tas. J. G o ñ i , HOP. IX. 140.
49. J. G o ñ i , HOP. IX, 132.
50. Arch. Cat. Pamplona. Libro VII Actas,
276v. J. G o ñ i , HOP, IX. 137.
51. Arch. Cat. Pamplona. Libro Vil Actas,
f. 256, 259 y 265v. Caja de noticias de Obis­pos. 1 hoja. Libro Sacristía, 165. J. G o ñ i .
HOP. IX. 134 y 137.
52. Arch. Cat. Pamplona. Caja Catedral
Obras. 1805. J. G o ñ i . HOP, IX, 137-139.
53. Arch. Cat. Pamplona. Libro Vil Actas,
270v.
54. J. G o ñ i , HOP, IX, 140-141.
55. Ver nota 45.
56. Arch. Cat. Pamplona. Sindicatura,
1801. n. 12: Libro VII Actas. 191. J. G o ñ i .
HOP. IX. 181.
57. J. G o ñ i , La capilla del Trascoro de la
Catedral de Pamplona, en Hispania christiana. Estudios en honor del Prof. Dr. José Orlandis Rovira, Zaragoza 1988. 685-718. Id.
HOP. IX. 481-482. La documentación del Ar­
chivo Catedral es muy abundante y Goñi. se­gún propia confesión, no la ha agotado, a pe­sar de su detallado trabajo.
^' n*adoz- Diccionario geográfico es­
tadístico-histórico de España y sus posesio­
nes de Ultramar. Madrid 1849' XII. 354. To­
davía hoy quedan piezas de mármol en los lo­
cales junto a la huerta, donde se trabajaba
aquél.
59.
60.

J. G o ñ i . HOP. X.
J. G o ñ i . HOP. X,

216-217.
235-236.

Arch. Cat. Pamplona. Secretaría.
1865. n. 3. J. G o ñ i , HOP. X. 236-238.
61.

62.
Junto a la puerta del crucero norte
estaba el retablo de San José, que dio nombre
a la puerta y aun a la plaza.
63.

J. G o ñ i , HOP. X.

237. 238. 241-242.

A partir del nivel del alero en la cu­
bierta del crucero, forma un cuerpo octogo­
nal con un primer cuerpo macizo, delimitado
por sendas impostas con decoración de bolas.
Sigue un segundo tramo, también octogonal,
ornamentado en sus aristas por pequeñas pi­
lastras. culminadas a su vez, por pináculos.
El final es una pirámide con ganchos o cro­chets en las aristas.
64.

65.

J. G o ñ i , HOP, X. 238-241.

66. La ruina, no obstante, ha continuado.
En estos últimos años siguen desprendiéndo­se los pináculos, de los que apenas queda una
muestra. También se cayó la veleta reciente­
mente.
67.
Arch. Cat. Pamplona. Notum III. 137138. J. G o ñ i , HOP, X, 422.
68. Arch. Cat. Pamplona. Libro III Actas,
4 diciembre.
69.
Arch. Cat. Pamplona. Libro IV Actas,
20 febrero.
70.
Arch. Cal. Pamplona. Libro IV Actas,
7 septiembre.
71.
Arch. Cat. Pamplona. Libro IV Actas,
23 abril. J. G o ñ i , HOP, X, 514, nota 169.
72.
J. G o ñ i. HOP. X, 526-530.
73.
J. G o ñ i . HOP, X, 529-530.
74.
Arch. Cat. Pamplona. Libro IV Actas,
371. 396, 404-405, 407. J. G o ñ i , HOP, X, 529.
75.
Arch. Cat. Pamplona. Libro V Actas,
3. 11. 18. J. G o ñ i , HOP, X, 531. El Libro V de
Actas (19-3-1899.1 habla de obras de «repara­ción de las columnas y ojivas del claustro».
Quizá se refiere a los efectos del bombardeodel siglo anterior.
76.
Actas de la Comisión de Monumen­
tos. 276, 2-12-1890.
77.
J. 1 t u r r a i.d e y S u i t , Enterramientos
reales en la Catedral de Pamplona, en Bole­tín de la Comisión de Monumentos de Nava­rra. 21 (1 9 1 5 ) 6-10, 65-68, 128-129, 193-195.
78.
Arch. Cat. Pamplona. Libro IV Actas,
7-10-1892.

Arch. Cat. Pamplona. Libro IV Actasy 4-10-1895; 12-1-1897.
80.
Arch. Cat. Pamplona. Libro IV Actas,
39 0 , 3 9 4 . J. G o ñ i , HOP, X. 532.
81.
Arch. Cat. Pamplona. Libro V Actas,
79.

2-5-1895

20-4-1900.
82.

Arch. Cat. Pamplona. Libro V Actas,

7-6-1905: 4-7-1905; 18-7-1905.
83.

Arch. Cat. Pamplona. Libro V Actas.

6-11-1900.
84.
Todo el asunto puede seguirse en loslibros de Actas del Cabildo a partir de 1903;
las citas sucesivas serían demasiado prolijas.
85.
J . G o ñ i , Vicisitudes del mausoleo realen las diversas dependencias de la Catedral
de Pamplona, en Diario de Navarra, 7-111987.

HOC O PUS, TAM SUPREM AE NAVARRENSISD EPU T A T IO N S IN REI PUBLICAE MODERATICENE,ETIAM QUE CAIA DE A H O RR O S NAVARRENSIS, Q U A M
D O M U S ARCHIEPISCOPALIS PAM PLILONENSIS EX
CO LA BO RA TIO N E FELICITER PRODIENS,SEXCENTESIM UM A N N U M SUAE ERECTIONIS Q U O A D
SU U M PR IM U M FU N D A M EN TU M ATTI NET ALMAE
ECCLESIAE CATEDRALIS, IN FORM A Q U A APPARETGOTHICA, CONM EM ORAT.
A PU D CASTUERA TV PO G RA PH IAM EDITUM POSTRIDIEN O N AS NO VEM BRIS, A N N O D O M IN I 1994, Q U A
Q U ID EM DIE EXCM US ARCH IEPISCO PUS FERD INAND USSEBASTIAN, M U N ERE PONTIFICALI SOLEMNITERFUNGENS, EAM CONSECRAVIT ET DEDICAVIT.

ESTA OBRA, SURGID A FELIZMENTE DE
LA CO LABORACIÓ N ENTRE EL G O BIERN O DE NAVARRA,LA CAIA DE AHO RRO S IDE NAVARRA Y LACURIA ARZOBISPAL DE PAMPLONA, CONM EM ORA
EL SEXCENTÉSIMO ANIVERSARIO DE LA
PRIMERA FUND ACIÓ N DE LA MADRE IGLESIACATEDRAL GÓTICA.
SE ACABÓ DE IMPRIMIR EN GRÁFICAS CASTUERA
EL DÍA 6 DE NOVIEM BRE DEL AÑO DELSEÑOR 1994, PRECISAMENTE EL M ISM O
DÍA EN Q U E EL EXCMO. ARZO BISPO FERNANDOSEBASTIAN, EJERCIENDO SOLEMNEMENTE SUD IGNID AD PONTIFICAL, LA CO NSAGRÓ
Y DEDICÓ.