村上春樹とヤンキー男子―映画『ハナレイ・ベイ』における男性表象と視線の政治性―

藤城 孝輔（岡山理科大学教育学部）

本論文は、映画『ハナレイ・ベイ』（松永大司監督, 2018）におけるジェンダー表象を検討する。
同作は2005年に発表された村上春樹の同名の短編小説の映画化作品である。短編集『東京奇譚集』（2005）に収録された小説「ハナレイ・ベイ」は女性主人公の主観を中心的に据えた「女性の物語」
として認知されている。これに対し、映画では物語における若い男性の役割を原作よりも拡大し、中年女性である主人公は男性の庇護のもとに置かれた存在として描かれる。作中の会話に盛り込まれた劇的アイロニーに注目すると、主人公がハワイで出会う男子大学生が彼女の事情を理解し、暗黙のうちに彼女を助けていることに彼女が気づきそこねていることが明らかになる。また、登場人物の視線を表現する古典的手法であるアイライン・マッチを意図的に逸脱するかのような編集スキームは、主人公の認識の限界を強調している。これは、村上の原作においてあらゆる事物や出来事が主人公の目線を通して描かれるのとは対照的である。短編小説から映画へのアダプテーションに見られるこれらの改変を「ヤンキー」と呼ばれる1980年代以降の不良文化の表象における男性性のイメージの系
譜に位置づけることを通して、本論文は家父長制に基づく日本の保守的なジェンダー役割意識が映画化に際して物語に加味されていることを示したい。
キーワード：ヤンキー、映画化、ジェンダー、アイロニー、視線
はじめに『ハナレイ・ベイ』（松永大司監督, 2018）は村上春樹（2005）の『東京奇譚集』に収録された同名の短編小説の映画化である。
本作は、村上の原作に対して忠実なアダプテーションであると見なされることが多かった。
例えば、
薮添隆一（2019）は短編小説「ハナレイ・ベイ」の心理学的分析を行った論文の中で「自然と人を受け容れることによって服喪の作業がなされていくことを物語るという意味で、原作の本質に映画は到達している」（137）と映画を高く評価している。同様に、松崎健夫（2018b）も「原作にはない行間を役者の演技と映像で補強しながら、全体的に原作のイメージと乖離していない」（95）と評している。一方、山根由美恵（2019）は本作について「原作にほぼ忠実な世界が展開されている」（52）としつつも、短編小説を長編映画にする上で新たに追加した要素が少ないためにセリフが乏しいシーンが多いことが作品を冗長にしていると示唆している。また、内田樹（2018）は映画に対するコメントの中で小説と映画を区別することなく生への執着を持たない死者に対する残された者の当惑をめぐるストーリーに基づいて論を展開している（14）。評価に関してはばらつきが見られるものの、いずれの議論も原作と映画の同一性に立脚したものであるといえる。
これに対し、本稿では本作の原作小説からの逸脱に注目する。ハワイで起こった水難事故により 19 歳の息子を亡くした母親のサチが事故現場であるハナレイ・ベイに 10 年間通い続け、日本人大学生のサーファー二人組と出会い、息子の幽霊とおぼしき片脚のサーファーの噂を聞かされるという映画『ハナレイ・ベイ』のストーリーは村上の小説に沿ったものであり、原作のセリフをほぼそのままのかたちで用いたシーンも少なくない 1。しかし、本稿の分析が示すとおり、小説は主人公サチの主観に沿って語られるのに対し、映画では原作よりも男性登場人物を大きく扱うことによってサチの主観が相対化され、彼女の認識の限界が暗示される。これにより、作中で表象される女性性の意味が原作と映画では大きく違ったものになる。小説「ハナレイ・ベイ」は女性の主観の表現を通してヒロインの孤立や現代日本の女性性に見られる矛盾を描き出す村上の女性物語の一作として位置づけられてきた- 41 -（Hansen, 2010, 231）
。ところが、男性登場人物の比重が増した映画版ではサチが死んだ息子をよりよく理解するにいたるまでの過程の中で男性登場人物である大学生サーファーの助けや庇護を受けている点が強調され、より伝統的な家父長制の価値観に近い女性像が描き出される。現代日本の女性性が直面する問題を症例的なかたちで露呈させているといっても過言ではない。
このような男性登場人物の拡大は、近年の村上作品のアダプテーションの中での本作の例外的な位置づけとも
無関係ではない。
『ハナレイ・ベイ』はアートシネマとしてのマーケティングが行われていないという点で 2004 年以降の村上の映画化作品の大半とは一線を画している。監督の松永大司は本作が 2 作目の長編劇映画であり、国内外で映画作家として十分に認知されているとは言いがたいことから、アートシネマの特色である「作家の映画」が強調されているわけではない 2。また、ロカルノ国際映画祭で 2 位にあたる審査員特別賞を受賞した『トニー滝谷』（市川準監督, 2004）や、ヴェネツィアおよびトロントの国際映画祭に出品された『ノルウェイの森』（トラン・アン・ユン監督, 2010）とは異なり、劇場公開に先立ちメジャーな国際映画祭に出品して箔をつける宣伝戦略がとられたわけでもない。このため、国際的に著名な映画作家を監督に起用した他の映画化作品と比べて『ハナレイ・ベイ』の国外での認知は低い 3。
むしろ国内において本作の宣伝の道具として活用されたのは、出演する男性アイドルのスター性である。本作はEXILE や三代目 J SOUL BROTHERS from EXILE TRIBE などの男性音楽グループが多数所属する芸能事務所 LDH
JAPAN の子会社 LDH pictures が製作および配給を行った作品であり、GENERATIONS from EXILE TRIBE のメンバーである佐野玲於が出演している 4。佐野が演じるタカシは映画の冒頭でサーフィンの最中にサメに襲われて死ぬ
脇役であるものの、国内向けの映画の宣伝においては佐野の出演シーンを集めた場面写真が劇場公開に先立ち公開され（「佐野｣, 2018）、映画雑誌や女性向けウェブサイトでは佐野の単独インタビューが行われた（松崎, 2018a,
86-93;「詳細｣, 2018）。さらに前売り券は劇場用ポスターと同じデザインの通常版のほかに佐野だけを収めた写真を用いた「LIVE 会場限定発売版」が作成され、2018 年 8 月上旬に東京ドームで開催された GENERATIONS の公演の際に販売された（「ムビチケ｣, 2018）。以上の例を見ても、LDH JAPAN の所属タレントである佐野のアイドルとしての知名度に大きく頼ったマーケティングが行われたことが窺える。
本論文では『ハナレイ・ベイ』の男性アイドル映画としての側面が作中の男性表象にも大きく関わっていることを明らかにしたい。単に男性の登場場面が原作よりも増えているのみならず、EXILE をはじめとする LDH JAPANの男性アイドルに関連づけて論じられることの多い男性像である「マイルドヤンキー」が男性性の理想的なかたちの一つとして本作の登場人物に投影され、女性主人公の主観を軸にした物語である村上の小説の書き換えに結びついていることを以下では示す。
1. 文化表象としてのヤンキー
LDH JAPAN の男性アイドルに関する言説の中でしばしば用いられるのが「ヤンキー」や「マイルドヤンキー」
といった表現である。斎藤環（2012）は「ヤンキー的なイメージ」（7）の代表例として EXILE を挙げ、天皇即位
20 周年記念式典での EXILE の演唱に例示されるようにかつては 10 代の不良文化に限定されていたファッション
や価値観が 2000 年代末の日本において国民的なものとして広く一般的に受け入れられるようになったことを示した。彼らの音楽は 2008 年、2009 年、2011 年のオリコン年間ランキングで CD アルバムアーティスト別売上金額ランキングで 1 位となるなど国民的な人気を博しながらも、特にヤンキーがよく聴く音楽として言及されることが多い（磯部, 2009, 118）
。映画においても、三代目 J SOUL BROTHERS のリーダー登坂広臣が主演した 1980 年代の暴走族を描いた人気漫画を原作とする映画『ホットロード』（三木孝浩監督, 2014）のヒットが 2010 年代の「マイルドヤンキー」と称される観客層と関連づけて取り上げられている（「能年｣, 2014, 132）
。また、不良高校生グルー
プの抗争を描いた LDH JAPAN と日本テレビ製作のテレビドラマ『HIGH & LOW ~THE STORY OF S.W.O.R.D.~』（久保茂昭ほか演出, 2015）が 2 シーズンにわたって放映され、同作の映画版は 6 作のシリーズとして作られた。
近田春夫（2009）が指摘するとおり、LDH JAPAN 自体が所属するアイドルグループに「ヤンキー系ミュージシャ
ン」のイメージを与えるブランディングをメディア横断的に展開してきたことがわかる（105）。
ニューイングランドを中心とするアメリカの北部州の人間ないしアメリカ人全体に対する蔑称として用いられる英語の yankee が日本で原義を離れて暴走族など不良の若者を指すようになったのは 1980 年代であるとされる- 42 -

（小谷・内藤, 2017, 169）
。当時は十代の非行や暴走族がメディアで話題となっていた一方、横浜銀蝿や一世風靡セピア、尾崎豊といった歌手から前出の『ホットロード』（1986）や『ビー・バップ・ハイスクール』（1983）などの漫画にいたるまで大衆文化の中で不良少年少女のイメージが幅広く流布されていた。難波功士（2009）はこれらのジェンダー・ロール「ヤンキー」像が「旧来型の男女性役割」「［社会］階層的には下（と見なされがち）」（25）などといった特徴を有することを示している。勉強が苦手で異文化や価値の多様性には興味を示さない一方で家族や仲間を愛し、ときにはやんちゃに羽目を外しつつも男らしさ・女らしさといったジェンダー観や、男が女を守るなどの伝統的な意識を受け入れ、積極的に再生産する保守的な若者像として捉えることができる。特に漫画においては「ヤンキー男子」
が「俺の女」を守る「男気」と「母性本能がくすぐられる」性的魅力を兼ね備えたキャラクターの類型として定着している（菅野, 2014, 66）。もちろん、このようなヤンキー表象やヤンキーをめぐる言説に対しては、現実にヤンキーと見なされる若者へのフィールドワークなど十分な実証的調査研究に基づいていないという批判がこれまでにも社会学の分野から挙がっている（例えば、知念, 2018, 11）。しかし、メディアに表象されるイメージとしてのヤンキーを理解する上で、ジェンダーや社会に対するヤンキーの保守性についての指摘は有益な示唆に富んでいる。
1990 年代以降の経済不況と大学進学率の上昇とともに現実の暴走族や非行少年がしだいに下火になっていった
ことに呼応するかのように、2014 年には「マイルドヤンキー」という用語が注目され、同年の流行語大賞の候補の一つに挙がった。この語を提唱した原田曜平にとって、マイルドヤンキーとはリーゼントなどのかつて典型的だ
ったファッションや非法行為からは離れた、教育水準の比較的低い郊外の若年保守層を指す。原田（2014）によれ
ば、EXILE を中心とする LDH JAPAN のアイドルグループがとりわけこの層の間で人気が高いのは、「日焼けした肌、黒を基調にした悪羅悪羅系のファッション、肉体を誇示するマッチョ性、メンバー間の仲の良さ、仲間と家族を何よりも大切にする歌詞や言動」（110）といった特性への憧れや共感が大きな要因であるという。つまり、マイルドヤンキーはヤンキーとは異なり社会システムに順応している一方で、ヤンキーが持っていた保守的な価値観を継承していると考えられる。LDH JAPAN の男性アイドルはファッションや音楽を通して旧来の「男らしさ」を誇示する男性性や家族、仲間に関する伝統的規範を体現する存在であるといえよう。実際、彼らは「肉体美にヒゲ面で、ワイルドで男性的な魅力」をセールスポイントとし、比較的小柄で中性的な外見を持つジャニーズ事務所のアイドルとの差別化を行っている（徳田, 2010, 24）。
村上春樹の文学は、このようなヤンキー像からはかけ離れているように思われる。ヤンキーについて積極的に発言を続けてきた斎藤環（2012）も、アメリカ文学を取り入れた村上と黒人音楽の影響を受けた EXILE の間にアメリカからの影響という共通項を認めながらも、村上が描く喪失のテーマはトラウマ的体験にさえ肯定的な意味を与えて成長の糧とするヤンキー文化とは相いれないものであると断言している（118-119）。たしかに、文化的に洗練された孤独な都会人が頻繁に登場する村上の小説と、地縁や血縁を重視するヤンキーの価値観との親和性は低いといえるだろう。また、女性が男性主人公を導く神秘的な存在として類型的に描かれることに対するフェミニス
ト批評の観点からの批判は受けることがあるものの（川上・村上, 2017, 243-250）、村上の男性登場人物は家父長制に代表される伝統的家族観やマッチョイズムを信奉しているわけではない。短編小説の「ハナレイ・ベイ」は母子関係に焦点を当てているが、ヤンキー息子が思春期の反抗の末に素朴な母親への愛に目覚めるといった典型的な家族愛の物語では決してない。それでは、どのように映画の男性表象がヤンキーの要素を村上の物語に導入しているかを次節では明らかにしたい。
2. 男性表象と人物造型――マイルドヤンキーとしての若者映画『ハナレイ・ベイ』におけるヤンキー表象は、GENERATIONS の男性アイドル佐野玲於のスペクタクルとしての身体の提示 5、さらに村上虹郎演じる大学生の若者、高橋の人物造型の変更に色濃く見ることができる。
ベイ

小説は「サチの息子は十九歳のときに、ハナレイ湾で大きな鮫に襲われて死んだ」（村上, 2005, 45）というサチの息子、タカシの死の報告で始まる。これに対し、映画のオープニングはその直前、夜明け前にタカシがホテルを出て海に行き、サーフィンに興じる様子を描いている。タカシが浜に出るシーンでは彼の視点ショットが用いられて観客を彼の目線に同化させる一方で、海に入ってからはスローモーションが用いられるほか、時間や空間のコン
ティニュイティーが放棄され、タカシの動きや泳ぐ方向を無視した断続的なショットが連なる。また、環境音は一- 43 -

切排除されており、その代わりにイギー・ポップの “The Passenger”（1977）が映像に重ねられることから、ミュー
ジック・ビデオのような印象が強められている。このような俗に「MTV スタイル」と呼ばれる編集技法は、1970年代以降のアメリカにおける企業の自由化がもたらした商業主義のもと、テレビコマーシャルからの影響を強く受けたものである（Calavita, 2007, 20-22）。このシークェンスが魅力的なものとして売り込む《商品》はスペクタク
ルとしての男性アイドルの身体であり、彼の演じる人物に重点が置かれていることがわかる。さらに、ヒロインであるサチが目にしていないシーンを映画の冒頭に配することで、本作が全編を通してサチの視点に沿って展開する村上の原作とは一線を画したものであることが示されている。
タカシと同様に劇中における比重が原作よりも増しているのが二人の男子大学生である。彼らが最初に登場するシークェンスは、冒頭のタカシのシークェンスと多くの類似が見られる。サチが息子の死後の事務処理を行う様子が描かれたのち、「十年後」という中間字幕が挿入されるとともに映画は再びサチの視点を離れる。空港に駐機している旅客機の短いショットを挟み、二人の日本人青年がテントを張ってハナレイ・ベイで野宿をしている夜明
け前のシーンに切り替わる。目覚めた二人が短い会話を交わすと、彼らが朝日を浴びてサーフィンに興じるシーンに切り替わる。半野喜弘によるテクノポップ風の軽快な音楽に載せて、タカシのサーフィンのシーンと同様にサーフボードを乗りこなす二人の姿がスローモーションによって映し出される。こちらもまた、コンティニュイティー
の放棄、
スローモーションや音楽などの使用などの点において、
ミュージック・ビデオ風の演出であるといえよう。
タカシと青年の登場シーンを相似的なものにすることにより、本作は両者のパラレルな関係を際立たせていると考えられる。
村上の小説では二人の大学生は名前を持たず、それぞれ「ずんぐり」と「長身」と呼ばれる。メトニミーを用いた呼称はサチの目を通した主観的な印象を物語るだけでなく、体格差を強調することで喜劇性を生み出す効果があると見られる。コメディアンのローレル＆ハーディのような凸凹コンビとして形象される二人は、小説では終始「なんにも知らないぽけっとしたの」（村上, 2005, 58）、「二人のろくでもないサーファー」（75）として描かれる。
がい
しかし映画では、村上虹郎とプロサーファーの佐藤魁が演じる二人の大学生はどちらも筋肉質で健康的な体型であり、身長にも差はほとんど見られない。また、劇中で直接言及されることはないものの、二人には原作にない「高橋」と「三宅」という名前が与えられており、映画の劇場用プログラム等に明記されている（新谷, 2018, 4-5）
。この命名については、佐野玲於と村上が雑誌の対談の中で、撮影現場のアメリカ人スタッフが二人の役名「タカシ」と「高橋」を区別できずに混乱した逸話を紹介している（佐野・村上, 2018, 28）。村上の小説が「テカシ」（52）という表記でアメリカ人の発音を表現したのとは違ったかたちで英語発音の訛りを活用し、映画はタカシと大学生の高橋との対応関係を示唆していると考えられる。原作の「ずんぐり」がタカシと重ねられた存在であることは小説内でも示唆されており（葉, 2014, 65-66）、映画における命名はそれを補強するものだといえよう。
さらに映画は「ずんぐり」に相当する高橋の人物造型に大幅な変更を加えている。特に物語に大きな影響を与えている変更は、彼が英語を理解できるという点である。高橋はホテルのオーナーから、サチがハナレイ・ベイで 10
年前に息子を亡くして、それ以来毎年やって来ては同じ場所に座っていると聞き出す。その直後には、木陰に座って本を読むサチを高橋が浜辺から見るシーンが挿入され、高橋がサチの事情を理解して同情を寄せていることが暗示される。以降、高橋はサチをひそかに守り、助ける庇護者としての役割が強調される。高橋が酔っ払いの元海兵隊員に売られたケンカを中指を立てて買い、激しく殴られて警察の厄介になるシーンでは、「子供 1 人亡くしたくらいで毎年ウジウジ来やがって。悲劇の母親気取んじゃねえ」という元海兵隊員のサチに対する中傷を受けて、あえて体格差のある元軍人のケンカを買ったことが示される。また、青いビニールシートを波に見立てて若者たち
がスケートボードをするシーンでは、高橋がビーチの駐車場にいたサチに駆け寄ってきて帰りがけの彼女を誘い、「やってみたら、サーフィンじゃないけど」と彼女を参加させる。これはホテルで高橋とサチが会話する中盤のシーンで「一度ぐらいサーフィンやってみてもいいかな」とサチが言ったことを受けてのものであり、高橋がサチの何気ない発言を記憶にとどめて彼女を喜ばせようとしたことがわかる。村上の原作にないこれらのシーンは、どちらもサチの名誉を守り、彼女に笑顔をもたらす庇護者としての高橋の役割を例示する挿話である。
村上（2004）の中編小説『アフターダーク』にも「高橋」という名前の男が登場し、主人公の大学生マリを庇護する役割を果たす。しかし、音楽や映画に関する教養を持ち、みずからの知識を饒舌にマリに語る『アフターダーク』の高橋と映画版『ハナレイ・ベイ』における高橋は大きく異なる。彼は自分が英語を話せることをサチに対し- 44 -

て隠し、サーフィンをする動機についても「モテたくて」と答えて思い入れを表に出そうとしない。サチがケンカをした高橋を警察に迎えに来るシーンで彼女が口にする「あんたたち男って本当にバカ」というセリフに象徴されるように、彼は粗野で無知な男という男性性を積極的に演じている。その一方で、彼はサチに気づかれないところで彼女を庇護するという旧来型の男女性役割を徹底し、そのためには暴力も辞さない。これらの点は、高橋が現代のヤンキーのイメージに通じる特徴を与えられていることを示唆している。また、もう一人の大学生である三宅が外見を除けば原作に近い愚かな登場人物として造型されている点も、社会階層的に下と位置づけられるヤンキーのイメージを高橋に投影させるものである。高橋は仲間として三宅と対等に接しているが、二人の間に社会格差があることは小説のずんぐりのセリフ「あいつは超気楽なんですよ。就職の心配ありません。親は赤坂でけっこうで
かい洋菓子屋をやってんです。うちを継いだら BMW 買ってくれるんだって。いいっすよね。俺の場合、そうはいきませんから」（村上, 2005, 77）に示されている。高橋のサチに対する思いやりや聡明さを裕福な三宅の愚鈍さと対比させることで、映画はヤンキー男子である高橋を魅力的な存在として描き出している。
これにより、小説における「奇譚」の部分にあたる、二人の大学生が「片脚の日本人サーファー」（村上, 2005,
73）を見たという証言に対して映画では異なる解釈が可能になる。小説では、ずんぐりが実は英語がわかるという描写がないため、大学生二人はサチが息子を亡くした母親であるという事実を知り得ない。そのため「片脚の日本
人サーファー」を見たとする二人の証言は、サチとは無関係にタカシの幽霊を見たものとして受け入れられる。タカシの幽霊が自分に見えず、若者たちには見えたという事実に対してサチが涙を流すのは、同世代の大学生と共有する若者としてのタカシの生き方をサチが受け入れられなかったことにみずから気づくためだと解釈されている（細谷, 2013, 486）
。しかし、映画では高橋がサチの息子の死について知っていて 10 年間カウアイ島に通い続ける
彼女に同情していることが既に示されているため、過去にとらわれたサチに慰めを与えるために高橋が三宅を巻き込んで虚偽の目撃証言をしたという印象が強まる。そのため、涙を流すかたちでのサチの息子に対する感情の吐露は原作とは異なり、映画では男子大学生二人の意図的な助けによってもたらされたものとして意味づけられることになる。つまり、映画においてサチは自分の気づかないところで男性に繰り返し助けられ、葛藤の浄化にも男性の介入を必要とする存在として描かれるのである。このような保守的なジェンダー観は、本作が漫画や映画における同時代のヤンキー表象の延長線上にあることを暗示している。
3. サチの認識の限界――アイロニーと視線の位置づけ
高橋が原作の「ずんぐり」よりもサチの事情について多くを知っていることが描かれる一方、サチの人物造型においては彼女の認識が限定的なものとして特徴づけられる。
そのために活用されるのが「劇的アイロニー」（dramatic
irony）である。劇的アイロニーにおいては、登場人物の限定的な視点から観客が引き離されることによって皮肉が生じる（MacDowell, 2016, 59）。つまり、登場人物が認識していないことを観客が認識している状況が作られるのである。映画『ハナレイ・ベイ』においては、高橋が英語を話せる（ただし、サチに対しては英語を知らないふりをしている）、そしてホテルのオーナーに話を聞いてサチの事情を知っているという村上の原作にはない二つの事実が、本作における劇的アイロニーの下地となる。例えば、サチと大学生二人がレストランで岩国に駐留した経験を持つ元軍人にからまれるシーンの直後には、店の外に出た高橋と退役軍人が警察沙汰の喧嘩を起こす映画独自のシークェンスが挿入される。店の前のシーンでは、退役軍人が「子供を１人亡くしたくらいで／毎年 ウジウジ
来やがって／悲劇の母親気取んじゃねえ」と、高橋と三宅に向けてサチを侮辱する言葉を発する。三宅は英語がわ
からないものの、高橋は英語を理解していることが観客に既に示されていることから、観客はサチに対する侮辱を聞いて高橋が喧嘩を仕掛けたことを理解する。しかし、店の前のシーンで不在だったサチはそのことを知らず、警察に大学生二人の身柄を引き取りに来た際に「あんたたち男って本当にバカだよ」と非難する。小説では、治安の悪さを顧みずに安ホテルに泊まろうとする大学生に対してサチが「あんたたちみたいな、なんも知らないぽけっとしたのが、そいつらのいいカモになるのよ」（村上, 2005, 58）と同様の非難を浴びせる場面があるが、小説が大学生の軽率さに呆れるサチの視点に読み手が同一化するように書かれているのに対し、映画では事情を知らないサチの非難が一方的なものとして観客に示される。
「分かってないのは おばさんだから」という映画独自の高橋のセ
リフは、登場人物間の認識の差を「あんたたち男」として一般化された大学生のほうが「おばさん」のサチよりも状況を認識しているというジェンダー化された差異として特徴づけている。

- 45 -

また、セリフのやり取りの中でも、サチの認識の限界は観客に何度も強調される。レストランのシーンでの高橋が発する「どうして 10 年も通ってるんですか？」という問いは、サチが息子が死んで以来 10 年間ハナレイ・ベイに通い続けていることを高橋がホテルのオーナーから聞くシーンを踏まえたものである。このときはサチが答える前に元軍人が割り込んでくるため、サチの背景を知らないはずの高橋が自分が 10 年間通っていることを知っている不自然さにサチは気づきそこねる。同様に、退役軍人と高橋が喧嘩をしたあとの警察署のシーンでは、レスト
ランの店長がサチに退役軍人が「あなたの悪口を言ってたらしい」と説明する。サチはその後のシーンで元軍人がどんな悪口を言っていたのか高橋に訊ねるものの、ここでも英語がわからないはずの高橋に退役軍人がサチの悪口を言っていた事実が理解できたという不自然さにサチが気づくことはない 6。結局、「忘れた／英語だから何言ってたか分かんなかったし」という高橋の虚偽の説明をサチは受け入れ、高橋が実は英語を理解できるという観客が既に知っている事実に気づきそこねる。これらのやり取りは、登場人物の認識が観客よりも限られたものであることを露呈させ、観客と人物の間に心的な距離を作り出す劇的アイロニーの典型的な例であるといえる。
しかし、ジェームズ・マクダウェル（MacDowell, 2016）は演劇と映画におけるアイロニーを区別し、観客がステージ全体を俯瞰できる演劇と、基本的にカメラがとらえたものしか見ることのできない映画では劇的アイロニーの働きが違ったものになり得ることを指摘している（45-48）。舞台作品の映画化である『ロープ』（アルフレッド・
ヒッチコック監督, 1948）における死体が隠されたチェストのように、他の登場人物が気づいていない事物に舞台の観客はいつでも視線を向けることができるが、舞台を翻案した映画の場合は観客の視線の対象はカメラの恣意的な選択に委ねられる。
『ハナレイ・ベイ』では、アイライン・マッチの放棄と逸脱を通して小説における視線の担い手であるサチが見ていないことを強調する演出が繰り返し行われる。これは映画の編集技法を通したアイロニーであるといえよう。
村上の小説では①サチの見る動作、②見られる対象の描写、③サチの反応というパターンの定着によって、サチが見る主体として特徴づけられている。以下はそれぞれ、サチが息子の死の直後に海を眺めるシーン、サチと大学生の最初の出会いのシーン、大学生がサーフィンをする様子をサチが眺めるシーンである。①～③の始まりの部分にそれぞれ番号を振った。
①彼女は近くの駐車場に車を停め、砂浜に座って、五人ほどのサーファーが波に乗っている様子を眺めた。②
彼らはボードにつかまって沖合に浮かんでいた。
［…］③サチにはうまく理解できなかった。この人たちは鮫が怖くないのかしら。それとも私の息子が数日前に、この同じ場所で鮫に殺されたことを聞いていないのだ
ろうか？（村上, 2005, 51）①その日、具合のよくないレンタカーを取り替えてもらいにリフエ空港まで行った帰り、途中にあるカパアという町で、ヒッチハイクをしている日本人の若者二人を見かけた。②彼らは大きなスポーツバッグを肩から下げて、「オノ・ファミリー・レストラン」の前に立ち、頼りなさそうに車に向かって親指を上げていた。
［…］③サチはそのまま通り過ぎたが、しばらく進んでから思い直し、方向転換して戻った。
（54）①翌日の朝、サチがいつものように砂浜に座って海を眺めていると、②その日本人の若い二人組がやってきて、サーフィンを始めた。いかにも頼りなさそうな見かけに比べて、二人のサーフィンの腕は確かだった。
［…］波に乗っているときの彼らは、とても生き生きとして見えた。目が明るく輝き、自信に満ちていた。
弱々しいところはまったくない。③きっと学校の勉強なんかしないで、波乗りに明け暮れているのだろう。彼
女の死んでしまった息子がかつてそうであったように。
（61）
いずれの場合も「眺めた」「見かけた」「眺めている」というサチの見る動作が描かれ（①）
、続いて彼女の視線の対象が描写される（②）
。そして、かぎかっこのない一人称の心の声である自由直接話法、サチの行動の描写、あるいはサチの心の声を三人称で表現する自由間接話法によってサチの内的ないし外的な反応が表されている（③）
。読者をサチの視線に同一視させるこの一連のパターンは短編小説「ハナレイ・ベイ」の特色の一つである。
一方、映画ではこのパターンを表現するにあたり、アイライン・マッチの手法が採られる。サチが息子の死の直- 46 -

後に海を眺めるシーンでは、①海を見るサチのショット、②見られる対象のショット、③サチへのカットバックを通して小説における①サチの見る動作、②見られる対象の描写、③サチの反応というパターンを再現している（図1-3）。これは、文学から映画へのアダプテーションである本作においてアイライン・マッチが原作の視線の表現の「間記号的に置き換えられる形態での翻訳」（Hutcheon, 2006 片渕ほか訳, 2012, 21）であることを示している。

図 1-3 『ハナレイ・ベイ』
ところが、二人の大学生が登場したとたん、サチを見る主体として位置づけていた原作のパターンは崩されていく。例えば、サチと大学生二人の出会いのシーンはヒッチハイク中の二人をサチが見つけるシーンではなくスーパ
ーマーケットでの衝突に変更され、アイライン・マッチも用いられない。スーパーで買い物をしている高橋と三宅が先に登場し、高橋が通路を歩いているところへカートを押したサチが背後からぶつかっていく。この瞬間にショットが切り替わり、サチは「ちゃんと前見て歩きなさいよ」と高橋をたしなめる（図 4-6）
。ここでは高橋と三宅がサチの視線の対象として描かれないばかりか、セリフとは裏腹によそ見をしているのがうしろから高橋にぶつかったサチであることが示されている。

図 4-6 『ハナレイ・ベイ』
また、大学生がサーフィンをする様子をサチが見るシーンは劇中では二つあり、どちらもアイライン・マッチのパターンを逸脱している。一つ目のシーンは①読書中のサチが海を眺める動作、②見られる対象である大学生の描
写、③サチの反応というパターンを維持したアイライン・マッチではあるものの、最初のショットにおいてエクス
トリーム・ロング・ショットが用いられることにより、サチが本から顔を上げて高橋と三宅を見る動作がほとんどわからない（図 7-9）
。そのため、二人がサーフィンをするショットがサチの視線の対象を表していることはサチに
カットバックするまで明らかにならず、アイライン・マッチとしての機能が損なわれている。

図 7-9 『ハナレイ・ベイ』
さらに、サチが大学生二人を探していてサーフィンをする三宅と会うシーンでは一見アイライン・マッチの構成- 47 -

でショットが並べられているかのようであるものの、浜辺を歩くサチとサーフィンに興じる三宅は見る主体と見られる対象という関係にはない（図 10-12）。サチへのカットバックにあたるショットでサチは辺りを見回して大学生を探し、ビーチにいる三宅にはじめて気づいて声をかける。サチは三宅がサーフィンをしていたことに気づいていなかったことから、サーフィンをする三宅のショットはサチの視線を表したものでないことがわかる。

図 10-12 『ハナレイ・ベイ』
以上のように、原作では一貫してサチが見る主体として表現されていたのに対し、映画でサチの視線を表すアイ
ライン・マッチは大学生二人を見るシーンにおいて放棄される。これにより、サチが見ているシーンなのに見ていないかのよう、あるいは本当は見ていないシーンなのに見ているかのようといった劇中での現実と演出が裏腹なものとなるアイロニーの効果が生まれている。一方、テントを張る大学生二人の前に椅子を置いて座って背後から高橋に見られたり、サチが見ることのできない息子タカシの幽霊に背後から見られたりする構図が劇中では繰り返される（図 13, 14）。これらのショットでは見る主体と見られる対象が同一のフレームに収められることで、視線の一方向性が明確に提示されている。

図 13, 14 『ハナレイ・ベイ』
かつてローラ・マルヴィ（Mulvey, 1975 斉藤, 1995）が視覚的快楽論の中で示したとおり、古典的ハリウッド映画において女性の身体は男性のまなざしの対象となるスペクタクルとして消費されてきた。サチが一方的に大学生や幽霊の視線の対象となるこれらのショットは、本作における視線の表現がジェンダーをめぐる政治性を帯びていることを象徴するものである。サチは男性登場人物に比べて状況の認識が劣った存在として描かれるのみな
らず、まなざしの主客においても優位に描かれることはない。この点も、この映画におけるジェンダー観の保守性を露呈させる一面であろう。
4. 父を悼む息子を悼む母以上に見てきた映画『ハナレイ・ベイ』における原作からの人物造型の改変や視線をめぐる政治性は、本作が家父長制に基づくジェンダー観に根差していることを示唆している。「家父長制」（patriarchy）という用語は本
来封建社会における男性家長を中心とした家族制度を意味するが、フェミニズムやジェンダー批評の文脈においては広く社会における男性支配を示す語として用いられてきた。例えば、ゲルダ・ラーナー（Lerner, 1986 奥田
1996）は歴史のプロセスの中で形作られた、女性を周縁化し、男性に従属させる社会システムとして家父長制を捉えている。家父長制を通して「ハナレイ・ベイ」の映画化を理解する上では、「常習的にドラッグをやり、女癖も良くな［く、…］家にいるときはしばしば暴力を振るった」（村上, 2005, 65）と描写されるサチの死んだ夫（タカシの父親）を含めた家族関係の描写に注意を向ける必要があるだろう 7。

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物語が始まった時点で既に死亡しているサチの夫とタカシの類似性が繰り返し示される点も、小説と映画の違いの一つである。村上の小説では「息子が高校をほとんどドロップアウトして、サーフィンに明け暮れていたと
きも、まあ仕方あるまいと思った。私だって若いときには似たようなことをしてたんだ。人を責めることはできない。たぶんこういうのが血筋なんだろう」（64）とサチはタカシと自分の類似性を意識する。しかし、映画ではサチがハワイの遺体安置所でタカシの死亡確認をした日の夜、サチがホテルの洗面所の鏡に向かっているシーン
で夫の死体を確認するサチの短いフラッシュバックが挿入される。サチが息子の死から過去の夫の死を思い出したと理解できるこの回想シーンでは、サチが小説とは異なりタカシを夫と重ねていることがわかる。また、タカシの葬儀を終えてサチが一人で自宅に帰ってきたシーンでは、サチは喪服を着たまま大きな段ボールを手にタカシの部屋に入り、あわただしく彼の衣服や所持品を段ボール箱に詰めてガムテープで閉じる。このシーンに先立
ち、サチが夫の死後にも遺品を段ボールに詰めて押入れにしまったことが説明されていることから、息子の存在感をとどめる遺品を見えないところに隠そうとするサチの反応は夫の死に際して彼女が取った行動と同じであったことが示されている。
さらに、映画では原作には登場しないカセット・ウォークマンをタカシと父親を結びつける象徴的な小道具として用いている。サチが生前のタカシを思い出す回想シーンの一つでは、カセット・ウォークマンで音楽を聴いているタカシの頭から彼女がヘッドフォンをむしり取る（図 15）。これに対し、劇の後半では音楽を聴きながらコカインを吸っている夫の頭からサチがヘッドフォンをむしり取る（図 16）。二つのシーンではタカシと夫の体の向きや姿勢に違いはあるものの、画面の右側からサチの手が伸びて頭からヘッドフォンを外す動作が一致しており、タカシと夫の相似関係が表されているといえる。

図 15, 16 『ハナレイ・ベイ』
このうち夫が登場する回想するシーンでヘッドフォンから漏れ聞こえるのはタカシが登場する映画の冒頭でも使用されたイギー・ポップの “The Passenger” であり、同じ曲を通して夫と息子が関連づけられている。一方、タカシが登場する回想シーンでは、なぜカセット・ウォークマンを持っているのかと問うサチに対して彼は「押入れの段ボールに入ってた」と答え、「あの段ボールに入ってたのは全部親父の物？ 親父のこと嫌いなんでしょ？ だったら全部捨てればいいじゃん」と咎め立てる。このことによりタカシのウォークマンが夫の遺品であり、サチが夫の存在を隠すかのように遺品をしまったことに対してタカシが不満を抱いていることが明らかにされる。タカシは父親が死亡したとき幼児（小説によれば当時 3 歳）であり、父親の薬物使用やサチに対する家庭内暴力の直接の記憶は薄いと推察できる。遺品であるカセット・ウォークマンを自分の物にしてハナレイ・ベイにも所持品として持ってくるタカシの行動は、父親に対する彼の追慕の念を含意するものであろう。
母親に反抗していたタカシが実は父親に対して追慕の念を抱き続けてきたという事実は、サチがホテルの部屋
でタカシの手形を前に「あなたに会いたい」とつぶやいて号泣し、続いて帰国後にカセット・ウォークマンで “The
Passenger” を聴いて再び涙を浮かべる映画終盤のシークェンスに二重の意味を与えている。まず、このシークェン
スにおいてサチは息子に対する思慕により涙を流しているといえるだろう。手形はサチの意志に反して現地の人
間が「今は必要ないと感じていてもその手形がいつか大きな助けになるはず」とタカシの遺体から取らせたものであり、カセット・ウォークマンはサチがハワイから持ち帰ったタカシの遺品の一つである。また、ウォークマンを聴きながら自転車で走る生前のタカシの映像が回想シーンとして “The Passenger” に合わせて挿入される点も、サチがタカシに思いを馳せながら曲を聴いているという印象を強めている。しかし、カセット・ウォークマンを聴く
サチのタカシに対する追慕がタカシの父親に対する追慕と重ねられていることも明らかである。ウォークマンも- 49 -

イギー・ポップの曲もともに父親の回想シーンと関連づけられており、タカシがウォークマンを聴くことによって父親を追慕していることも既に示されている。このため、ウォークマンを聴いて涙を流すサチの追悼の念は、タカシのみならず、彼女を虐待した夫も対象として含むと解釈することが可能になる。
「あなたに会いたい」という代名詞を用いたサチのセリフは、「あなた」が指す対象がタカシだけなく夫である可能性も含んでいる。いわば、映画のサチがこのシークェンスの中で受け入れるものは、単に生前彼女と反目していた息子のみならず、自分を虐待した夫、さらには息子と父親を結びつける家父長制であるといえるだろう。
また、自転車に乗ったタカシの映像に合わせて流れる “The Passenger” の歌詞には、“I am a passenger / And I
ride, and I ride / I ride through the city’s backsides / I see the stars come out of the sky / Yeah, they’re bright in a hollow sky /You know it looks so good tonight” ［私は一人の乗客である / そして私は乗り続ける / 街の路地裏を私は移動する/ 私は空に星が出るのを目にする / ああ、からっぽの空に星が明るく輝いている / 今夜は夜空がとてもきれいだ］および “I am the passenger / I stay under glass / I look through my window so bright / I see the stars come out tonight / I
see the bright and hollow sky / Over the city’s ripped back sky / And everything looks good tonight” ［私は乗客である / 私
はガラス窓の内側に留まっている / 私は明るい窓を通して見る / 私は今夜、星が出るのを目にする / 私はからっぽの明るい空を目にする / 街の切り裂かれた空の上に / そして今夜は万事順調に見える］という二つのスタンザが含まれる。移動の主体であることを示す “I ride, and I ride” と静止を示唆する “I stay under glass” という表
現が二つのスタンザの中で対比されることにより、歌詞に見られる移動と静止のモティーフに託してタカシの生と死を表現していると解釈できる。そして歌詞では視覚動詞の “see” と “look” の反復によって移動の主体が視線の担い手として特徴づけられていることから、自転車を乗りながら笑みを浮かべて空を仰ぐタカシが視線を担う存在であることが強調されている。前節で論じたように本作における視線の表現はジェンダー間の優位性を決定づける政治性を帯びたものであり、視線の主体となる男性を受け入れて涙を流すサチは、男性の優位性を象徴的に肯定していると捉えることもできる。
小説の終盤においてもサチは涙を流すが、その意味するところは映画とは大きく異なる。大学生二人に片脚の日本人サーファーの姿としてタカシの幽霊が見えたと聞いたサチは、帰国前夜のホテルのベッドで「どうして私には息子の姿を目にすることができないのだろう」「どうしてあの二人のろくでもないサーファーにそれが見えて、自分には見えないのだろう？ それはどう考えても不公平ではないか？」（村上, 2005, 75）と自問し、声を押し殺して泣き続ける。このように「見えない」ことに対する見る主体としての戸惑いというかたちで描かれるサチの動揺からは、映画における「あなたに会いたい」という率直な追慕の表現というよりは、生前十分に向き合ってこなかった息子のことを自分がどうしても理解できないという事実への気づきが読み取れる。
こうして小説のサチは一晩泣き明かすものの、翌朝になると彼女は「健康な一人の中年女性として目を覚ま」す（76）。
「私はここにあるものをそのとおり受け入れなくてはならないのだ。公平であれ不公平であれ、資格みたいなものがあるにせよないにせよ、あるがままに」（76）という言葉が示すとおり、ここで示されているのは現実を「あるがままに」受け入れて「一人の中年女性」として生きていくサチの決意に他ならない。映画のサチが「あなたに会いたい」という言葉でタカシおよび彼と夫が体現する家父長制に対する追慕の念を吐露するばかりであるのに対し、小説のサチは家庭にもはや男性がいないという事実を認め、自立した人生を送る女性像を体現しているといえるだろう。小説とアダプテーションにおけるこのようなジェンダー表象の差異は、両作の家父長制に対する態度の違いを浮き彫りにしているといっても過言ではない。
おわりに
本稿は、女性主人公の主観を描いた短編小説「ハナレイ・ベイ」の映画アダプテーションにおいて変容を見せる
ジェンダー表象を大衆メディアに登場する男性性のイメージとしてのヤンキー像という文脈の中に位置づけて論じた。息子が死んで 10 年後にサチがハナレイ・ベイで出会う若者は、決して村上の小説におけるような無知や向こう見ずさが強調された喜劇的な人物として描かれるわけではない。特に、タカシと重ねられていると見られる高橋は実は英語を話してサチの事情をよく理解しているという設定が加えられ、サチを庇護する役割が与えられている。これは旧来の男らしさや男女の役割意識といったヤンキー男性表象の特徴に基づく人物造型であるといえる。他方、アイロニーと映像の分析によって明らかになるとおり、映画におけるサチは認識の限界が強調され、視- 50 -

線の担い手ではなく男性の視線の対象として特徴づけられる。以上のような改変は、村上がつぶさに描写した女性の主観を保守的なジェンダー観に順応させるものである。「翻案」の訳語としての英語のアダプテーション（adaptation）が生物の環境への適応という原義から派生したものであるように、「ハナレイ・ベイ」の映画化もまた同時代のメディア文化への適応であるといえる。だからこそ、本作の映画化によるジェンダー表象の変容は単なる文学と映像の差異の一事例にとどまらず、より大きな日本社会の兆候として読まれるべきものであろう。
注
1

ただし、サチの遺体確認に付き添う警官の伯父が「1944 年にヨーロッパで戦死した」（村上, 2005, 50）という小説の設定が「1952 年に朝鮮戦争で」の戦死に変更されている点、遺灰を手に一旦空港に向かうサチが乗るタクシーで流れるラジオ番組の中でバラク・オバマ大統領（任期 2009–2017）の異父妹マヤ・ストロが言及される点などから、映画は小説が刊行された 2005 年よりも映画公開年である 2018 年に物語の時代設定を近づけていると見られる。
2『ハナレイ・ベイ』は当初『トニー滝谷』に続く、村上作品を原作とする市川準監督作として企画された作品であった（新谷, 2018, 11）。市川の死去により一度企画が頓挫したのち、製作の橋本竜太が『ノルウェイの森』を製作した小川真司に声をかけて、プロデューサー主体となって映画化が進められたという。
3

例えば、マーク・ヤマダ（Yamada, 2020）は近年の村上作品のアダプテーションを包括的に論じているが、
『トニ

ー滝谷』
、
『ノルウェイの森』、『バーニング 劇場版』
（イ・チャンドン監督, 2018）が議論の中心となる一方で、日本での劇場公開は『バーニング』よりも早かった『ハナレイ・ベイ』には一切言及がない。上記の三本とは異なり英語圏で字幕つきの DVD が未発売である点も、『ハナレイ・ベイ』の国外での認知度を低くしている要因であると考えられる。
4

ただし、佐野のインタビューによると、キャスティングの段階で LDH JAPAN は当初佐野の出演を断っている（松崎, 2018a, 92）。監督の松永が 2016 年に GENERATIONS のライブを観たあとに再度佐野の起用を事務所に依頼したことにより、出演にいたったという。
5

本作で男性の身体が繰り返しスペクタクルとして表象される点は、本作が LDH JAPAN の製作による男性アイド

ル映画としての側面を持っているためだけでなく、監督である松永の性的指向も少なからず関係している可能性がある。これまでに松永がみずからの性的指向について公言したことはほぼ皆無であるものの、長編映画デビュー作であるドキュメンタリー映画『ピュ～ぴる』（2011）においてトランスジェンダーの美術家ピュ～ぴるに取材す
る中で、みずからもゲイバーに通う若者の一人であったことを語っている。また初期の短編映画『おとこのこ』（2011）においても思春期の主人公が抱く性への関心の一側面として同性愛的要素が描かれる。
『ハナレイ・ベイ』
では同性愛が明示されることはないものの、死んだタカシが宿泊していたホテルの経営者がイラクで戦死した共同経営者の思い出をサチに話すシーンで同性間の親密な感情が描かれる。また、同じホテルにサチが日本人大学生を連れていくシーンでは若い男性二人が並んで歩きながらサチたちとすれ違う。このシーンから、ゲイフレンドリ
ーなホテルであることが示唆されていると解釈することもできるだろう。
6

喧嘩のシーンでは、サチを中傷する退役軍人のセリフの途中で高橋の隣に立つ三宅が「意味分かんねえな」と高橋に言うショットが挿入されることで、退役軍人のセリフの内容は英語がわからない限り理解できないものであることが示唆される。
7

平野芳信（2001）は『ノルウェイの森』（1987）などを例に挙げ、村上春樹作品に《最初の夫の死ぬ物語》という物語構造を見出している。《夫》に相当する人物の造型には大きな違いがあるが、小説「ハナレイ・ベイ」も過去に夫、さらには息子と死別した女性を主人公としている点で同じ系譜に属すると見なすことができる。
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Murakami Haruki and Japanese “Yankee” Boys:
The Representation of Masculinity and the Politics of the Gazein the Film Adaptation of Hanalei Bay
Kosuke Fujiki(Okayama University of Science)

This article examines the gender representation in Hanalei Bay (Matsunaga Daishi, 2018), a film basedon Murakami Haruki’s 2005 short story of the same title. Whereas Murakami’s story has been considered
one of his “female narratives,” in which the subjectivity of the female protagonist takes center stage, the film
magnifies the role of a young male character in the narrative, with its middle-aged heroine shown as being
under masculinist protection. However, an analysis of dramatic irony in the film’s dialogue reveals that theheroine is unaware of either the youngster’s understanding of her tragic background or his tacit support. Her
limited knowledge is also manifested visually through the film’s editing scheme, whereby the classicaleyeline match is undercut and the heroine is presented less as an agent than object of gaze. This makes astark contrast with Murakami’s short story, in which the events are depicted as being seen through the eyesof its female protagonist. By situating this film adaptation in the context of Japan’s cultural representationof delinquent youths called “yankee” since the 1980s, this article demonstrates that the film adaptation has
imposed upon the narrative Japanese conservative gender roles based on patriarchal values.
Keywords: “yankee,” film adaptation, gender, irony, gaze

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