Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seineÄsthetik der Stillevon
Wolfgang Zoubek

富山大学人文学部紀要第 70 号抜刷
２０１９年 2 月

Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seine Ästhetik der StilleDer japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seineÄsthetik der Stillevon
Wolfgang Zoubek
In den 1980er und 90er Jahren kam es in Japan zu einem Boom des nonverbalen
Theaters. Diese Form des Theaters hatte mit Tanz oder Pantomime nichts zu
tun, sondern war ein neuer Stil der Darstellung in slow motion, den der Autorund Regisseur Ōta Shōgo (1939-2007) entwickelt hatte. Zwar blieb dieser
Theaterstil ein künstlerisches Nischenprodukt, dem vor allem einige Kritiker
und Intellektuelle Publizität verschafften, doch gelang es Ōta am Höhepunkt
seines Erfolgs mit dieser Form des Theaters nicht nur in Japan ein relativ großes
Publikum anzusprechen, sondern auch in der internationalen AvantgardeTheaterszene Aufmerksamkeit zu erregen.
Einige seiner Produktionen waren auch in Deutschland zu sehen, z.B. 1983 in
Düsseldorf und manche Theatermacher erhielten davon Anregungen, ohne dass sie
Ōta Shōgo dabei explizit als Vorbild nannten. Besonders in Erinnerung blieb z.B.
im Wiener Burgtheater die nonverbale Theateraufführung von „Metamorphosen
des Ovid oder Die Bewegung von den Rändern zur Mitte hin und umgekehrt“
aus dem Jahr 1987 in der Regie von Achim Freyer. Ein Kritiker nannte Freyer
als Schöpfer dieser Produktion einen ‚Bilderdichter‘. Auch bezeichnete derselbe
Kritiker Freyers „Metamorphosen“ als ‚eine Hommage an Robert Wilson: Einsteinin der Unterwelt‘ (Henrichs, Zeit Nr. 15/1987), doch Ōta Shōgo ließ er unerwähnt.
Das soll hier nachgeholt werden, in diesem Aufsatz soll das Werk dieses imdeutschsprachigen Raum kaum bekannten japanischen Theatermachers vorgestellt
werden. Ōta Shōgo gehörte zur ersten Generation des japanischen Gegenwartstheaters,－ 327 －

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dessen Anfänge in die 1960er Jahre fielen. Sein Eintritt in die Theaterszene erfolgte
jedoch nicht so spektakulär wie der von Kara Jūrō, Suzuki Tadashi, oder Terayama
Shūji, die alle drei mit ihren Theatergruppen sehr rasch als newcomer in derTheaterszene wahrgenommen und auch zu internationalen Theaterfestivals eingeladen
wurden. Ōta Shōgo fand erst in den 1980er Jahren größere Aufmerksamkeit.
Ōtas Anfänge mit der Theatergruppe „Tenkei Gekijō“Ōtas Laufbahn begann in einer Studententheatergruppe. An der GakushūinUniversität inszenierte er erstmals ein eigenes Stück, gleichzeitig engagierte ersich wie viele seiner Generation auch politisch. Er war an Protesten gegen den
Amerikanisch-Japanischen Sicherheitsvertrag beteiligt, der 1960 gegen starken
innenpolitischen Widerstand in Japan zustandekam. Nach der Niederschlagung desProtests verlor Ōta die Hoffnung, dass die Studentenbewegung etwas bewirken
könnte und verließ die Universität 1962 ohne Abschluss (Boyd 2006, S. 71).
Ōtas erste Phase des sich Erprobens am Theater dauerte von 1962-68. Er arbeitete
in dieser Zeit kurzfristig als Regieassistent im Rahmen des Shingeki1）, schloss

1）Shingeki, dem Wortsinn nach „Neues Theater“, fußt auf Bestrebungen vom Beginn des 20.
Jahrhunderts ein ‚westliches‘ Theater in radikaler Abkehr von japanischen Traditionen auf den Bühnen
Japans zu etablieren. Im Wesentlichen bedeutete es, rein textbasierte Stücke in ‚realistischer Manier‘
aufzuführen. Anfangs bestand das Repertoire fast nur aus ins Japanische übersetzten Stücken, erst
später kamen Originalwerke japanischer Autoren hinzu. Ab den 1960er Jahren begann sich unter
jungen japanischen Theatermachern aber Widerstand gegen dieses importierte Theaterkonzept
zu regen. Der sterile Stil des Shingeki erwies sich als ungeeignet, das japanische Leben und diejapanische Gesellschaft widerzuspiegeln. Die Versuche, mittels neuer Texte, neuer Darstellungs- undInszenierungsmethoden eine Gegenbewegung zu initiieren, führten zu einer wirklich zeitgenössischen
Modernität. So unterschiedlich die Bemühungen im Einzelnen auch waren, eine Gemeinsamkeit
bestand darin, dass wieder an die vom Shingeki geächteten Theatertraditionen angeknüpft wurde. Trotz
berühmter Autoren war nämlich das japanische Theater nie ein literarisches Theater sondern immer
Schauspielertheater gewesen, und dies wurde seit den 1960er Jahren auch zum Markenzeichen desjapanischen Gegenwartstheaters.

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Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seine Ästhetik der Stillesich dann 1964 der jungen Theatergruppe „Hakken no Kai“ (Gesellschaft der
Entdecker) an. Diese Truppe hatte allerdings nicht lange Bestand. Sie erlittkünstlerischen Schiffbruch, als sie sich an einer Adaption des berühmten
Kabukistücks Yotsuyakaidan versuchte (Boyd 2006, S. 73). Danach gründete Ōta
gemeinsam mit dem Regisseur Hodojima Takeo, der auch bei Hakken no Kai
mit dabei war, 1968 die Gruppe „Tenkei Gekijō“ (Transformationstheater) (Boyd1990, S. 151).
1970 nach dem Ausscheiden Hodojimas, der als Shingeki-Regisseur die neuen
Wege, die die Truppe einschlug, nicht mitgehen wollte, übernahm Ōta Shōgo die
alleinige Verantwortung. Anfangs benutzte die Gruppe eine winzige Atelierbühne,die in einer adaptierten Wohnung im Tokyoter Stadtteil Akasaka eingerichtet
worden war (Boyd 1990, S. 152). Dieses Akasaka-Theater bot auf 66 m² nur 60
Zuschauern Platz (Boyd 2006, S. 29). Für besondere Produktionen mussten daher.
immer wieder andere Theaterräume angemietet werden.
In der Frühphase von Tenkei Gekijō kamen sehr unterschiedliche Stücke zur
Aufführung. Das erste war Wolfgang Borcherts „Draußen vor der Tür“, das zweitevon Ōta: Noriaijidōsha no ue no kokonotsu no Jōkei (Neun Szenen auf einem
Omnibus). Und in weiterer Folge wurde, trotz des Flops mit Yotsuyakaidan, dem
Publikum neuerlich die Bearbeitung eines Kabukistücks, Sakura Hime Azuma
Bunshō von Tsuruya Nanboku, präsentiert (Senda 1995, S. 118).
Ōta brachte mit Tenkei Gekijō in den zwanzig Jahren des Bestehens insgesamt 21
Produktionen heraus, und die Gruppe gewann unter seiner künstlerischen Leitung
internationale Reputation (Boyd 2006, S. 73). 1975 unternahm Tenkei Gekijō
eine Gastspielreise nach Polen und zeigte dort Ōtas Stück Kiga no Matsuri (DasFest des Hungers). Ōta hatte sich in seinen frühen Jahren mit Theatermachern
wie Jerzy Grotowski und Tadeusz Kantor beschäftigt (Boyd 2006, S. 74). Die
Aufführung von Kiga no Matsuri wurde aber nur zu einem Achtungserfolg, der－ 329 －

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große Wurf wollte ihm noch nicht gelingen (Senda 1995, S. 119). Es wurde nochnicht verstanden, dass Ōta ein unspektakuläres Theater favorisierte, er wandte sichzeit seines Lebens gegen ein Theater, das ‚dramatisch‘ im konventionellen Sinnsein will (Boyd 2006, S. 94).
Allerdings machte Ōta bei seiner ersten Gastspielreise ins Ausland auch eineErfahrung, die zur weiteren Entwicklung seiner Theaterarbeit beitrug. Und zwar
war das die Begegnung mit der Sprachbarriere. Er begann sich zu fragen, wie man
auf der Bühne durch eine Reduktion auf das Wesentliche eine größere Intensität
des Spiels erreichen könnte. Und dies regte ihn an, neue Mittel und Wegetheatralischer Gestaltung zu suchen (Boyd 1990, S. 152).
Ōtas künstlerischer Durchbruch
1977 schrieb und inszenierte Ōta Komachi Fūden (Die Legende der Komachi).
Dieses außergewöhnliche Stück wurde auf der Nō-Bühne2） „Tessenkai“ in Tokyoaufgeführt, und Ōta erhielt dafür den Kishida-Kunio-Preis (Senda 1995, S. 120).
Mit diesem renommierten Theaterpreis errang er endlich die Aufmerksamkeit, die
ihm so lange versagt blieb.
Ōta hatte eine Nō-Bühne für die Aufführung gewählt, weil er an die karge
Symbolhaftigkeit des Nō anknüpfen wollte, aber auch thematisch auf ein altes
Nō-Spiel, Sotoba Komachi, zurückgriff. Es gibt mehrere Nō-Stücke über Ono
no Komachi, eine japanische Dichterin und Hofdame aus dem 9. Jahrhundert.
Der Legende nach war sie für ihre Schönheit und ihren Eigensinn bekannt. In2）Eine Nō-Bühne ist eine einfache und stilisierte Bühne, die weitgehend ohne Dekoration auskommt.
Sie hat die Form eines Quadrats, und die Maße sind überall gleich (ca. 27 m²). Zur Bühne gehört aberauch noch der Hashigakari genannte Auftrittssteg, der ebenfalls als Spielfläche einbezogen werdenkann.

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Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seine Ästhetik der StilleSotoba Komachi erzählt sie als alte Frau zwei Priestern von ihrem Schicksal.
Sie hatte einst vom Hauptmann Fukakusa, der sie liebte, verlangt, dass erhundert Nächte vor ihrem Haus Wache halten müsste, ehe sie ihn erhören wollte.
Unglücklicherweise hinderte ihn in der 99. Nacht der Tod am Kommen, undseitdem verfolgte sie sein rächender Geist.
Schon Mishima Yukio hatte in den 1950er Jahren eine modernisierte Version
dieser Geschichte auf die Bühne gebracht. Hier begegnete die 99 Jahre alte
Komachi einem jungen Dichter in einem Park. Dem erschien sie danach in einer
Vision in Gestalt der jungen schönen Frau, die vielen Männern Unglück gebracht
hatte, worauf er sich in sie verliebte und starb.
Ōta begnügte sich nicht damit, die Legende für die Gegenwart zu aktualisieren,
er benutzte sie als Ausgangspunkt für ein Theaterexperiment, mit dem erdramaturgisch einen neuen Weg gehen wollte. In Komachi Fūden erschien die
Protagonistin zwar angelehnt an die Figur der alten Komachi, aber bei Ōta hieß sie
Komako und war eine ehemalige Prostituierte, die ihren Lebensabend vereinsamt
in einer kleinen Wohnung verbringt (Senda 1995, S. 121).
Die Darstellerin der Komako, Satō Kazuyo, war zwar um vieles jünger als es dem
Alter der Bühnenfigur entsprochen hätte, aber durch ihr langsames und stummes
Agieren, gelang es ihr, den Eindruck einer gebrechlichen und auch geistig ein
wenig verwirrten Frau zu erwecken. Schon in der Eingangsszene zeigte sie die
Hinfälligkeit der alten Frau, die am Morgen aufsteht, sich das Gesicht wäscht unddann auf einem kleinen Herd eine Suppe zum Frühstück kocht (Senda 1995, S.
122). Die breit ausgespielte Szene bezog ihre Wirkung daraus, dass es Ōtas Regie
gelungen war, in den Alltagshandlungen der Frau ihr einsames Leben zu einer
Aura zu verdichten, die die Zuschauer erkennen ließ, was für ein Mensch sie war.
Für Ōta war der Aspekt der Alltäglichkeit sehr wichtig, weil sich Menschen, diesich in ihrem vertrauten Umfeld unbeobachtet fühlen, am ehesten so präsentieren,－ 331 －

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wie sie wirklich sind. Es ging ihm weniger um die Darstellung einer aktiv
handelnden Person, sondern darum zu zeigen, wie das Leben sie geformt hat.
Für Ōta war nämlich die ‚Kraft der Passivität‘ größer als die ‚Kraft der Aktivität‘(Boyd 1990, S. 153).
Ursprünglich war das Stück konventioneller konzipiert, in der ersten Fassung
redete Komako noch eine ganze Menge. Doch bei den Proben stellte sich heraus,
dass die Alltagssprache zum stilisierten Rahmen der Nō-Bühne nicht passte.
Das traditionelle Nō ist ein symbolistisches Theater, in dem jede Geste, jede
Handhabung eines Requisits auf einen Code verweist, mit dessen Hilfe Ungesagtes
entschlüsselt werden kann. Ōta hatte zwar von Anfang an eine Stildivergenz
beabsichtigt, indem er alltägliche Versatzstücke in einen antiillusionstischen
Bühnenraum stellte. Doch Komakos stumme Handlungen sagten mehr über sie
aus als ihr nebulos wirkendes Gerede. Im Verlauf des Probenprozesses ließ Ōta
daher immer mehr weg, bis schließlich zwei Drittel des Texts gestrichen undfür Komako ganz durch wortlose Aktionen ersetzt worden war (Senda 1995, S.
120). Ōta brauchte ihr keine Erklärungen in den Mund zu legen, ihr minutiös
inszenierter Alltag im stilisierten Rahmen der Nō-Bühne ließ auch so deutlich
werden, dass Komako ein Mensch war, der in zwei Welten lebte (Senda 1995, S.
123).
Obwohl die Aufführung zweieinhalb Stunden dauerte, fesselte sie das Interesse
des Publikums bis ans Ende. Ōta war das Experiment, die Welt des Nō mit der
Welt der Gegenwart zu verknüpfen, gelungen. Der Auftritt Komakos über den
langen Auftrittssteg3）glich dem eines echten Nō-Spiels (Senda 1997, S. 74). Und
auch wenn sie später in ihren Alltag eintauchte, behielt sie den betont langsamen

3）Beim Nō führt der Auftrittssteg anders als beim Kabuki von der Seite und nicht durchs Publikum zur
Bühne.

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Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seine Ästhetik der Stille

Spielduktus bei. Dieser Habitus, ihre zaghaften Schritte und Gesten, trug dazu bei,sie als eine vereinsamte alte Frau zu porträtieren, die keine Wünsche mehr an das
Leben hatte und nur noch auf den Tod wartete (Senda 1997, S. 74). Obwohl sie
wortlos agierte und auch ihr Gesichtsausdruck meist unverändert blieb, konnten
die Zuschauer erahnen, was in ihrem Inneren vorging. Die Toneinspielungen, z.B.
Windgeräusche oder Musik von Vivaldi, dienten dazu, Assoziationen zu wecken
und Unausgesprochenes indirekt zu sagen.
Strukturell war Komachi Fūden in 5 Abschnitte gegliedert:
1. Der Auftritt Komakos, und der von Helfern auf offener Bühne bewerkstelligte
Aufbau ihres kleinen Zimmers mit einem Waschbecken, einer Kochstelle usw.
2. Die Szene, in der sie ihre Nudeln kocht, und dann ein Verehrer aus Jugendtagen
erscheint.
3. Die Szene, in der sie der Vermieter besucht.
4. Die Visite des Arztes und der Pflegeschwester.
5. Die Szene, in der sie wie im Traum mit dem Nachbarsohn tanzt, bevor sie
einsam und allein zurückbleibt (Boyd 2006, S. 144).
Komakos Begegnungen mit der realen Welt reduzierten sich auf die Szenen 3 und4, während die Szenen 2 und 5 eher wie Traumvisionen wirkten. Vor allem betrifft
dies den imaginierten Auftritt ihres ehemaligen Verehrers. Er trug eine Uniform
der alten kaiserlichen Armee und sollte damit wohl an den Hauptmann Fukakusa
erinnern (Senda 1997, S. 75).
Ein Unterscheidungsmerkmal zur imaginierten Welt lag auch darin, dass die
realen Auftritte des Vermieters und später des Arztes und der Pflegeschwestereine tragikkomische Note enthielten, obwohl in der Szene mit dem Arzt auch überProbleme des Alterns gesprochen und angedeutet wurde, dass es in der Hinsicht
um Komako bedenklich stehen würde.
Normalerweise können sich Außenstehende nicht in die Gedankenwelt von－ 333 －

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Menschen versetzen, die sich nicht mitteilen. Im Fall von Demenz ist esunmöglich zu wissen, was in den Betroffenen vorgeht, was - wenn überhaupt sie noch denken und wahrnehmen.4） In Komachi Fūden gelang es Ōta jedoch,Einblick in Komakos innere Welt zu geben, sodass der Kontrast zwischen ihrem
Innenleben und dem Blick von Außen für die Zuschauer spürbar wurde (Senda
1995, S. 123).
Bei der Szene von Komakos Traumtanz mit dem Nachbarsohn schien Mishima
Pate gestanden zu haben. Doch anders als in Mishimas Bearbeitung blieb Komako
in dieser Szene äußerlich eine alte Frau, nur innerlich verwandelte sie sich zurück
in die junge Frau, die sie einmal war. Auch hier wurde der Kontrast zwischen
Realität und Imagination fühlbar, die vergangene Realität erschien nun wie eine
Illusion. Dies wurde dadurch verdeutlicht, dass, während Komako sich noch wie
traumverloren im Tanz bewegte, die Bühnenhelfer schon alle Requisiten und
Versatzstücke wieder abtrugen (Senda 1997, S. 76). Zum Schluss war die Bühne
so kahl und leer wie zu Beginn, ein Symbol für das Nichts, das am Ende eines
jeden Lebens steht (Brandon 1985, S. 78).
Auf diese Weise war es Ōta gelungen, die Gegebenheiten der Nō-Bühne
signifikant in den Kontext einzubringen, sowohl inhaltlich als auch strukturell.
Es ging ihm nicht um Theater auf dem Theater, auch nicht um einen simplen
Gegensatz zwischen Tradition und Moderne, sondern er strebte eine Symbiose
des Nō mit dem Gegenwartstheater an. Das Nō-Spiel ist in erster Linie ein4） In dem Dialogstück Gogo no Hikari (Das Licht des Nachmittags) 1986 aufgeführt, das Ōta für den
Shingeki-Schauspieler Nakamura Nobuo geschrieben hatte, wurde an dieselbe Problematik angeknüpft.
Die Hauptfigur ist ein Witwer, der sich ein Wiedersehen mit seiner verstorbenen Frau imaginert. Seine
Tochter, die gekommen ist, sich um ihn zu kümmern, behandelt er wie einen lästigen Störenfried undlässt sie nicht einmal in sein Zimmer. Da jedoch alles aus seiner Perspektive präsentiert wird, erscheint
er dem Publikum keineswegs als der geistig verwirrte alte Mann, wie er mit seinem Verhalten auf die
Tochter wirken muss (Boyd 2006, S. 206ff).

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Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seine Ästhetik der StilleSeelendrama, in dem der innere Konflikt eines Protagonisten - meist ist die
Hauptfigur ein Mensch, der Schuld auf sich geladen hat, oder aus anderem Grund
Erlösung für sein Leid sucht - abgehandelt wird. Zwischen shite (Hauptdarsteller)
und waki (Nebendarsteller) wird zuerst die Vorgeschichte berichtet und dann derseelische Konflikt erörtert. Am Ende aber mündet das Spiel in einen Tanz, in dem
begleitet vom Gesang des Chors das ausgedrückt wird, was allein durch Worte
nicht mehr gesagt werden kann.
In Komakos Tanz wurde dieses ‚Unsagbare‘ von einer amerikanischen
Theaterwissenschaftlerin als ‚sadomasochistische Sexualfantasie‘ einer gealterten
Frau gedeutet, denn eigentlich sollte damit gesagt werden: „ ... female beauty
is a mask ... people would be terrified if they could see a woman beneath her
skin“ (Sorgenfrei 1994, S. 84). Allerdings bezog sich diese Auslegung nicht auf
das Spiel der Darstellerin, sondern auf Ōtas gestrichenen Text. Seine Intention
wurde mit so einer Interpretation unterlaufen, denn die Szene enthielt zwar eineunterschwellige Erotik, aber nur weil hier ein letztes Mal Komakos verborgene
Wünsche und Sehnsüchte aufbrachen (Boyd 2006, S. 143). Ōtas Absicht war es,
dem Publikum Interpretationsspielraum zu lassen, er hatte darum den Text nicht
ohne Grund eliminiert.
Ōtas nächster künstlerischer Entwicklungsschritt
Vier Jahre später, 1981, wagte sich Ōta an ein weiteres Experiment, diesmal
mit gänzlich nonverbalem Theater. In Komachi Fūden agierte nämlich nur die
Hauptdarstellerin schweigend, andere Nebenfiguren hatten noch Text. In Mizu no
Eki (Die Wasserstation) wurde dagegen überhaupt kein Wort mehr gesprochen,
und es wurde auf der Bühne in Superzeitlupe agiert, ein Weg von zwei Metern
dauerte rund fünf Minuten (Senda 1995, S. 124).
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Die Aufführung fand zwar nicht auf einer traditionellen Nō-Bühne statt, doch
auch hier umgaben die Zuschauer wie im Nō-Theater die Spielfläche von zwei
Seiten (Boyd 2006, S. 170). Insgesamt traten in Mizu no Eki 18 Personen auf, unddas Bühnengeschehen zerfiel in einzelne, nur locker verbundene Episoden. Im
Mittelpunkt stand ein Brunnen, bzw. eine kaputte Wasserleitung, aus der beständig
ein dünner Faden Wasser lief. Die auftretenden Personen machten dort Pause,
tranken Wasser, füllten mitgebrachte Gefäße ab, wuschen sich usw.
Das Wasser spielte hier für Ōta nicht als dekoratives und auch nicht als
stimmungschaffendes Element eine Rolle, sondern in seiner Bedeutung als Quelledes Lebens (Boyd 2006, S. 110). Für ihn war Wasser das Element des Lebens, im
metaphorischen als auch im konkreten Sinn (Boyd 2006, S. 133).
Grob unterteilt gab es neun Szenen:
1. Auftritt eines Mädchens
2. Auftritt zweier Männer
3. Auftritt einer Frau mit Parasol
4. Auftritt eines Ehepaars
5. Auftritt einer alten Frau
6. Auftritt einer „Karawane“ genannten Personengruppe
7. Auftritt eines Mannes und einer Frau
8. Auftritt eines Mannes mit einem Riesengestell am Rücken
9. Auftritt eines Mädchens (Boyd 2006, S. 169ff).
Die Typenbezeichnungen Mädchen, Mann, alte Frau, Ehepaar usw. wiesen
darauf hin, dass die Personen weniger Individuen sondern Prototypen sein sollten(Boyd 2006, S. 83). Hinzu kam noch ein Mann, der von einer Müllhalde im
Hintergrund aus als stiller Beobachter fungierte (Boyd 2006, S. 189). Die meiste
Zeit kümmerte er sich um die Vorgänge am Brunnen nicht, sondern putzte seine
Zähne, las Zeitung, trank Kaffee usw. Ereignete sich jedoch etwas ‚Dramatisches‘,－ 336 －

Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seine Ästhetik der Stillewie z.B. beim Tod der alten Frau in Szene 5, wandte er seine Aufmerksamkeit
dem Geschehen zu. Er wurde damit zum Sinnbild des von Ōta abgelehnten
sensationslüsternen Zuschauers (Boyd 2006, S 137).
Die Szenen 1 bis 9 fanden nacheinander statt, überlappten sich aber, da die
Darsteller aufgrund der langsamen Auftritte und Abgänge über längere Strecken
gleichzeitig auf der Bühne waren. Zuerst kam das Mädchen, danach folgten die
anderen Personen, so füllte sich die Bühne immer mehr, bis dann im weiteren
Verlauf die Darsteller, einzeln oder in Gruppen, den Schauplatz nach und nach
wieder verließen (Boyd 2006, S. 118).
Als akustische Untermalung gab es Musik von Satie und Albinoni. Aber nicht nur
die Musik, auch das Geräusch des fließenden Wassers wurde als Ausdrucksmittel
eingesetzt. Die Klangkulisse sollte Atmosphäre schaffen, aber auch die mentale
Verfassung der einzelnen Protagonisten andeuten (Senda 1995, S. 124). Zum
Beispiel, als in einer Szene nicht nur die Musik verstummte, sondern für einige
Augenblicke auch das Wasser zu fließen aufhörte, breitete sich eine Lautlosigkeit
aus, in der die Zeit still zu stehen schien.
Ansonsten setzte Ōtas Regie aber hauptsächlich auf die visuelle Komponente.
Das Spiel der Darsteller war minimalistisch, Interaktionen wurden nur angedeutet,
selbst das Augenspiel blieb verhalten. Die Blicke wirkten meist wie nach innen
gerichtet, jede Figur schien nur für sich zu existieren, Blickkontakte über die
eigene Gruppe hinaus fanden so gut wie nicht statt (Boyd 2006, S. 118). Beim
Auftritt der „Karawane“, die den Eindruck einer größeren Familie erweckte,
sprachen einzelne Mitglieder zwar leise miteinander, doch ihre Worte blieben
unverständlich, da die Musik ihre Stimmen übertönte. Die Beziehungender Personen untereinander ließen sich nur anhand von Gesten und einer
zurückhaltenden Körpersprache erschließen. Und es offenbarte sich dabei trotz
scheinbarer Nähe manchmal auch innere Distanz (Senda 1995, S. 125).
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Die Kostüme spielten keine Rolle in dem Sinn, dass sie die auf das stumme Spielbeschränkten Ausdrucksmöglichkeiten ergänzen hätten können. Eine Ausnahmestellte der 7. Auftritt dar, wo in der Skriptbeschreibung der Mann zwar als nackt
bezeichnet wurde, aber halblange Shorts trug, und die Frau in derselben Szene
ihren Rock auszog und dann in Unterwäsche dastand (Boyd 2006, S. 198). Sonst
machten die Kostüme die Personen allenfalls als Typen kenntlich. Den Requisiten
und Versatzstücken kam in der Hinsicht eine signifikantere Rolle zu, so hatte z.B.
beim 4. Auftritt das junge Ehepaar einen Kinderwagen dabei. Über ihre Funktion
als Gebrauchsgegenstände hinaus gaben einige Requisiten den Szenen aber aucheinen absurden Touch. So erschien im 2. Auftritt einer der Männer mit einer
schwarzen Melone auf dem Kopf und mit einem auf den Rücken gebundenen
Futon. Und im 8. Auftritt trug der Mann ein Riesengestell, das er auch bei seiner
Rast am Brunnen nicht abnahm, sondern sich mit dem Ungetüm am Rücken die
Zähne putzte und das Gesicht wusch.
Obwohl es nicht um ein naturalistisches Spiel ging, agierten die Darsteller wie
vor einer vierten Wand. Sie taten nicht nur so, als wäre ihnen nicht bewusst,
beobachtet zu werden, durch ihr zeitlupenhaftes Spiel entstand tatsächlich der
Eindruck, als wären sie durch Raum und Zeit vom Publikum getrennt. Dies
beeinflusste auch die Rezeption der Aufführung, denn jeder Zuschauer konnte
sich so seinen Assoziationen überlassen. Es lag ganz im Auge des Betrachters,
dem in slow motion vorübergleitenden Bühnengeschehen Sinn und Bedeutung
zuzuschreiben (Boyd 2006, S. 112).
Ōta hatte hier den Darstellern einen Subtext vorgegeben, das waren Hinweise
auf Gedichte, Bilder, Erzählungen, Theaterstücke oder Filmszenen, mit denen er
verdeutlichen wollte, was ihm für die einzelnen Szenen vorschwebte, und welche
Typen auf der Bühne erscheinen sollten (Boyd 1990, S. 150). Doch markierte
dies nur den Ausgangspunkt, die konkrete Form der Aufführung kristallisierte－ 338 －

Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seine Ästhetik der Stillesich erst im Verlauf der Proben heraus. So war zwar die Konzeption das Werk
Ōtas, die innere Motivation für die einzelnen Auftritte wurde aber Sache derDarsteller. Im Probenprozess hatte sich auch herausgestellt, dass die langsamen
Bewegungen den Schauspielern andere darstellerische Möglichkeiten als im
konventionellen Theater eröffneten (Boyd 1990, S. 151). Aufgrund dieser
Erfahrung ließ Ōta seinen Akteuren bei späteren Produktionen von Anfang an
größere improvisatorische Freiheit5）(Boyd 2006, S. 107).
Das nonverbale Theater war zu der Zeit in Japan nicht mehr völlig neu. Robert
Wilson war solchen Experimenten mit seinem „Theater des Schweigens“ bereitsvorangegangenen, und einige seiner Produktionen waren Mitte der 1970er
und Anfang der 1980er Jahre auch in Japan zu sehen, denn Wilson arbeitete
damals mit japanischen Theaterleuten zusammen (Boyd 2006, S. 7). Doch Ōtahatte Wilsons Stil nicht einfach kopiert, sondern über Komachi Fūden seinen
eigenen Zugang zu dieser Theaterform gefunden. Auch bestritt Wilson, dass er
die Darsteller in slow motion agieren ließe. Er behauptete vielmehr, langsame
Zeitabläufe wären natürlicher als das gewöhnliche Spieltempo am Theater (Boyd2006, S. 14). Wilson ging es darum, mit Hilfe dieses neuen Spielstils eine visuelle
Sprache zu entwickeln (Boyd 2006, S. 12).
Ōta strebte dagegen eine andere Wirkung auf die Zuschauer an (Boyd 2006. S.
121). Unter der Prämisse, dass jedes Spieltempo seine eigene Realität erschafft,
wollte Ōta im Makrokosmos viele Mikrokosmen sichtbar machen, die in derSchnelllebigkeit der Zeit kaum mehr Beachtung finden (Senda 1995, S. 126).
Gleichzeitig war es für ihn auch ein Mittel, die Figuren aus ihren sozialen Rollen5）Ōta zog daraus die Konsequenzen, denn während die rehearsel notes zur ersten WasserstationProduktion 1981 noch 136 Seiten umfassten, waren es für die zweite Produktion 1988 nur noch 25
Seiten. Das Bühnengeschehen wirkte in dieser zweiten Produktion daher fragmentarischer als in derersten (Boyd 2006, S. 114).

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zu lösen (Senda 1995, S. 127). Er wollte zeigen, wie jeder Mensch in einer
eigenen Welt mit eigener Gesetzlichkeit lebt.
Ōta wollte in seinem ‚Theater der Stille‘ das menschliche Sein als solches auf die
Bühne bringen. Für ihn war jeder Mensch einsam und nur in seiner Einsamkeit er
selbst. Ōta berief sich darauf, dass ein Mensch im Alltag durchschnittlich nur zwei
Stunden spricht und daher die meiste Zeit des Tages schweigend verbringt (Senda
1995, S. 128). Das Dialogtheater präsentiert fast ständig sprechende Personen, es
führt Menschen vor, wie sie sich in ihren sozialen Rollen verhalten. Doch ŌtasAbsicht war es, Menschen zu zeigen, wie sie sind, wenn sie für sich sind. Zu dem
Zweck schuf er Situationen, in denen sich die Protagonisten - unter der Fiktion dervierten Wand - unbeobachtet geben konnten (Boyd 2006, S. 97). Laut Ōta wäre
nämlich der Mensch nur ganz er selbst, wenn er sich allein befände, seine sozialen
Beziehungen kämen erst an zweiter Stelle (Boyd 2006, S. 100). Das war auch derGrund, warum Ōta der Sprache misstraute, als Ersatz dafür diente ihm eine auf
Andeutungen beschränkte Körpersprache (Boyd 2006, S. 93).
In der Zeitschrift „Asian theatre journal“ vom Herbst 1990 findet sich eineÜbersetzung des Szenarios zu Mizu no Eki. Laut Ōtas Vorwort handelte essich dabei nicht um den Subtext, von dem zu Beginn der Proben ausgegangenworden war, sondern um die Dokumentation der Aufführung nach Abschluss derProbenarbeit. Entsprechend dürr fiel die Beschreibung der szenischen Aktionen
aus.
Mizu no Eki wurde in den 1980er Jahren über 200 Mal in verschiedenen
Städten Japans sowie im Ausland präsentiert. Von Mai bis Juli 1983 gab es
Gastspiele in sieben europäischen Ländern und bei der Gelegenheit auch im
Düsseldorfer Schauspielhaus. In den folgenden Jahren wurde die Produktion
dann in Korea, Australien, Kanada und Amerika gezeigt (Boyd 2006, S. 168).
Mit dieser neuen Art des nonverbalen Theaters gelang es Ōta, Sprachbarrieren－ 340 －

Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seine Ästhetik der Stillezu überwinden (Senda 1995, S. 128). Ob es ihm aber auch gelang, kulturelle
Barrieren zu überwinden, wäre fraglich. Die Aufnahme bei Publikum und Kritik
war nicht überall positiv, es gab auch kritische Rezensionen, so z.B. anlässlich
des Gastspiels beim New York Festival of the Arts im Jahr 1988: „Erika Munkdismissed Ōta’s ‚avant-garde‘ work as „the epitomal generic piece: silent, to avoid
language problems; ‚universal‘ in theme, to avoid cultural misunderstandings;
exotic, to justify its travels; recognizably avant-garde in its externals, as festivals
are inevitably dedicated to some concept of the new; conformist at heart, as
festivals are invariably financed by institutions and people with money“” (Rolf
1993, S. 162).
Die Kritik klang boshaft, enthielt aber insofern einen wahren Kern, als nicht
wenige japanische Künstlergruppen ihre Festivalaktivitäten genau auf diese Art
und Weise betreiben, indem sie sich einerseits internationalen Trends anbiedern,andererseits zugleich mit ihrer Fremdheit und Exotik spekulieren. In Bezug auf
Ōta wirkte die Kritik aber insofern ungerecht, weil sie zu pauschal war. Hinterseinem Konzept steckte mehr, als Munk darin sehen wollte.
Ōtas prägende Kindheitserfahrung
Ein Schlüssel zu dem von Ōta kreierten Stil lag in einem Erlebnis seiner Kindheit.
Er wurde 1939 in Jinan in China geboren und lebte während der Kriegsjahre mit
seinen Eltern in Peking (Boyd 2006, S. 69). 1945, bei der Vertreibung der Japaner,
musste er als Sechsjähriger mit seinen Eltern und anderen Vertriebenen einen
quälend langen Fußmarsch antreten, ehe sie den Bahnhof in Tianjin erreichten.
Von dort aus wurden die heimkehrenden Japaner in Güterwaggons zu dem
chinesischen Hafen Tanghou transportiert, um später per Schiff zurück in ihre
Heimat gebracht zu werden (Boyd 1990, S. 153).
－ 341 －

富山大学人文学部紀要

Insgesamt dauerte die Deportation zwei Monate, wobei Ōta mit seiner Familie
zwischendurch auch einen Monat in einem Zelt verbringen musste (Boyd 2006,
S. 70). Das prägende Erlebnis für Ōta als Kind war der Fußmarsch. Auf diesem
Marsch durch unwirtliches Gebiet war es den Japanern gestattet, mitzunehmen,
was sie tragen konnten. Ōta sah dabei die Leute unterwegs aber immer mehr
Gepäck wegwerfen, weil ihnen ihre Habseligkeiten auf Dauer zu schwer wurden(Senda 1983, S. 181). Und am Ende der langen Reise vor Betreten des Schiffs,
das sie in die Heimat führen sollte, wurden auch noch die Schwachen und
Kranken aussortiert, sie durften nicht an Bord gehen (Boyd 2006, S. 70). Ab
einem gewissen Zeitpunkt ging es auf der Flucht nur noch ums Überleben, dieLeute warfen entkräftet ihre Sachen weg, um wenigstens ihr Leben zu retten, ihrmaterieller Besitz wurde im Vergleich dazu bedeutungslos.
Ōtas Theaterkonzeption in „Wasserstation“ ging indirekt auf dieses Erlebnis
zurück. Nicht nur in der Hinsicht, dass das Gehen an sich zur wesentlichen
Aktion wurde, es traten auch Personen auf, die zum Teil sinnloses Gepäck mit
sich führten. Der Hinweis auf unbrauchbaren Ballast, den Menschen mit sichherumschleppen, sollte andeuten, dass es im metaphysischen Sinn um Leben
und Tod ging. Auch die Müllhalde im Hintergrund hatte Bezug zu Ōtas Erlebnis,
denn er erinnerte sich, dass er als Kind inmitten all dieser weggeworfenen Dinge
gespielt hatte.
Ōta brachte in der Folgezeit mehrere Produktionen in der Art heraus, wobei das
Konzept immer nur wenig variierte. In „Wasserstation 2“ gab es keinen Brunnen
wie in der ersten Fassung, sondern es fiel ein dünner Wasserstrahl von oben herab
in eine große kreisrunde Öffnung auf der Bühne. Die auftretenden Personen
griffen ins Wasser, stellten sich darunter, tanzten darum herum usw. (Boyd 2006,
S. 135). Ähnlich konzipierte Produktionen waren in den folgenden Jahren Chi
no Eki (Erdstation), Kaze no Eki (Windstation) und Suna no Eki (Sandstation).
－ 342 －

Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seine Ästhetik der Stille

Das Wort ‚Eki‘ in diesen Titeln sollte bedeuten, dass an den Orten Leutezusammenträfen, die unterwegs hier ‚Station machten‘ (Hasebe 1993, S. 159).
„Erdstation“ wurde Anfang 1985 in Utsunomiya, einer Stadt rund hundert
Kilometer nördlich von Tokyo, an einem unterirdischen Spielort, wo es nur knappüber null Grad hatte, aufgeführt (Senda 1997, S. 218). Das Gewölbe lag mehrals 30 Meter unter der Erde, und die Gesamtfläche erstreckte sich über 20 km2(Senda 1995, S. 128). Bei der Wahl dieser überdimensionierten Lokalität spielte
auch eine Rolle, dass die Darsteller in diesem Rahmen klein und verloren wirkten(Boyd 2006, S. 17). Das Bühnenbild bestand aus einem Berg von gebrauchten undweggeworfenen Haushaltsgeräten von Fernsehapparaten über Nähmaschinen und
Waschmaschinen bis hin zu alten Autos, alles mit schwarzer Farbe überspritzt. Die
einzige Andeutung von Natur stellte ein Baumgerippe dar, das menschliche Leben
spielte sich sonst nur auf dem angehäuften Müll ab. Die Halde erhob sich bis
zu fünf Metern und war zwanzig Meter breit. Ganz oben stand der kahle Baum,und die auftretenden Personen mussten auf einem gewundenen Steg hinauf- undwieder hinuntersteigen, ehe sie abgingen (Senda 1995, S. 128).
Schon in „Wasserstation“ hatte es, wie erwähnt, im Hintergrund einen
Abfallhaufen aus Schuhen und anderen unbrauchbar gewordenen Dingengegeben. Nun rückte der Müllberg ins Zentrum und damit auch die Mühe, ihn
im Gehen zu überwinden. Der weite Weg, den die Darsteller zurückzulegenhatten und das Besteigen des Müllbergs, sollte als Metapher für die Mühsal desLebens schlechthin gelten. Der Abgang der Personen stellte aber nicht das Endedar, sondern bedeutete, dass sie auf eine ferne, unbekannte Zukunft zusteuerten(Boyd 2006, S. 135). Damit rekurrierte Ōta noch deutlicher als in „Wasserstation“
auf sein Kindheitserlebnis. Eine immanente Botschaft war auch Kritik an der
Wegwerfgesellschaft. Es wird zu viel für den Konsum produziert, was in kürzester
Zeit als Abfall endet, doch was braucht der Mensch, wenn es nur um seine nackte－ 343 －

富山大学人文学部紀要

Existenz geht?
Ein Kritiker empfand die unterirdische Räumlichkeit, die eine besondere Akustik
hatte und allen Geräuschen ein verfremdendes Echo gab, wie eine Gruft odereinen steinernen Sarkophag. Er interpretierte daher die ganze Aufführung als
Auseinandersetzung mit der existenziellen Frage nach Leben und Tod (Hasebe
1993, S. 95). Aber auch einzelnen Auftritten wurden symbolhafte Bedeutungenzugeschrieben. So fasste ein anderer Kritiker eine schwarz gekleidete Frau als
Tod, andere Figuren dagegen als Repräsentanten der Jahreszeiten auf (Senda
1997, S. 219).
Auch „Erdstation“ war ein nonverbales Drama, bis auf einen Satz wurde nichts
gesprochen. Doch gaben einzelne auftretende Personen Laute von sich, auch wenn
die sich nicht zu verbalen Äußerungen gestalteten. Einmal wurde Flöte geblasen(Ōta 1987, S. 109), und es gab Geräusch- und Musikeinspielungen mit Musik vonSatie und Vivaldi.
In der Zeitschrift „Shingeki“ wurde das Konzept zur Aufführung mit Skizzen und
Fotos veröffentlicht. Wie daraus hervorgeht, waren die Positionen der Figuren
im Raum für jeden einzelnen Abschnitt des Spiels akribisch vermerkt. Alle
Szenen waren durchnummeriert, aber sie standen nicht einzeln für sich, sondernüberschnitten sich, sodass das Bühnengeschehen sich mit dem Auftauchen jeder
neuen Personengruppe weiter entwickelte.
Es trat z.B. eine Hochschwangere auf, die unterwegs erschöpft Rast machte, weilsich schon die Wehen ankündigten. Später vorbeikommende Frauen kümmertensich um sie und waren ihr behilflich, sodass die Schwangere am Ende viel länger
als andere auf der Bühne anwesend war (Ōta 1987, S. 109). Auf diese Weise
konnte sich eine große Anzahl von Personen versammeln, wenngleich - wie
auch in Wasserstation - alle hauptsächlich in ihrem Umkreis agierten und nur
ausnahmsweise zu anderen in Beziehung traten.
－ 344 －

Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seine Ästhetik der Stille

In der nächsten Produktion „Windstation“ (1986) traten - wie in Ōtas früheren
nonverbalen Theaterexperimenten - diverse Menschentypen auf, und es gingum ‚Begegnungen und Trennungen‘. Allerdings wirkte diese Inszenierung nochum einiges abstrakter als die beiden vorangegangenen (Senda 1997, S. 252).
Die Bühne bestand aus einer kreisrunden Fläche mit einer aufgeschütteten
Sandschicht. Halb im Sand vergraben fanden sich Geräte wie Kühlschränke,Waschmaschinen usw., d.h. wieder Dinge, die, nachdem sie benutzt wurden,
bald wieder weggeworfen wurden (Hasebe 1993, S. 159). Dies war ein
Anknüpfungspunkt zu den Müllhalden in Ōtas früheren Inszenierungen. Hierkam aber noch der Aspekt hinzu, dass mit der Aushöhlung der menschlichen
Beziehungen auch Menschen in Gefahr geraten können, benutzt und irgendwann
als unnütz weggeworfen zu werden.
Ein Kritiker schilderte eine Szene, die dies veranschaulichte. Gegen Ende traten
ein Mann, eine Frau und ein Kind auf. Die Frau zog den Mann mit sich, als ob er
gar nicht mitkommen hätte wollen. Dann fing sie an, mit einer Schaufel im Sandzu graben, und der Mann verfolgte ihr Tun mit ängstlich skeptischen Blicken. Es
drängte sich der Gedanke auf, dass dem Mann hier sein Grab geschaufelt werden
sollte. Er machte zwar noch einen Fluchtversuch, ergab sich dann aber in sein
Schicksal und ließ sich im Sand bis zum Hals eingraben (Hasebe 1993, S. 160).
Ein Pfeiler in der Mitte der Sandfläche bekam plötzlich die Bedeutung einer
Grabstele wie auf einem Friedhof. Und dann erschienen sechs Personen, die schon
in der Anfangsszene zu sehen waren, nun aber wie die Geister von Verstorbenen
wirkten (Hasebe 1993, S. 160).
„Windstation“ enthielt spielerische Elemente, die in „Wasserstation“ und„Erdstation“ noch nicht so hervortraten (Senda 1997, S. 252). Erst bei
Wiederaufführungen wie z.B. in Mizu no Eki - 3 (Wasserstation 3) Ende 1998
im Setagaya Public Theatre in Tokyo, wo es wieder einen Brunnen wie im－ 345 －

富山大学人文学部紀要

ursprünglichen Konzept gab, fanden schwungvollere Aktionen statt (Nishidō
1998, S. 6). In seinen späteren Produktionen ließ Ōta nämlich Ausnahmen beim
Spieltempo zu. Zwar wurde weiterhin betont langsam agiert, aber das Tempo
konnte nun variieren und in Ausnahmefällen auch beschleunigt werden (Boyd2006, S. 11).
In Suna no Eki (Sandstation), einer weiteren Produktion nach dem selben Schema,spielten auftretende Personen mit dem Sand, bildeten Formen, ließen ihn durch
die Finger rieseln. Doch zuletzt verschwanden alle gestalteten Formen wieder,
im Sand blieb keine Spur der Menschen, die hier gewesen waren, zurück (Boyd2006, S. 135). Ein Hinweis auf die Vergänglichkeit allen menschlichen Seins,doch darüber hinaus entzogen sich die meisten Szenen konkreten Deutungen.
Die Darsteller agierten mit betont ausdruckslosen Gesichtern, und Ōtas Regie
verzichtete konsequent darauf, die Blicke des Publikums zu lenken (Senda 1997,
S. 253). Keine Bühnenaktion sollte wichtiger als andere unterstrichen werden. Ōtawollte es der Beobachtungs- und Auffassungsgabe der Zuschauer überlassen, sichbei dem, was sie sahen, zu denken, was sie wollten (Brandon 1985, S. 76).
Es ist falsch zu behaupten, Ōtas Konzept wäre vom Butō beeinflusst, wie Stephan
Wackwitz dies tut, der eine spätere Version von „Windstation“ gesehen hat(Wackwitz 1994, S. 30). Butō hat seine Wurzeln im Ausdruckstanz, davon kannaber bei Ōta keine Rede sein. Seine Konzeption eines nonverbalen Theaters wirkte
in gewisser Weise sogar wie ein Protest gegen das Dogma, im Theater etwas‚ausdrücken‘ zu müssen (Brandon 1990, S. 93).
Es würde aber ein falscher Eindruck entstehen, Ōtas Theaterarbeit nur auf dieseeine Schiene zu reduzieren. Er führte mit seiner Truppe daneben nach wie vor
Sprechstücke auf, z.B. Sennen no Natsu (Sommer der tausend Jahre), ein Stücküber Männer und Frauen mittleren Alters (Senda 1995, S. 129). Ein Einfluss
seines nonverbalen Theaters ließ sich aber auch hier konstatieren, denn er legte－ 346 －

Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seine Ästhetik der Stillein seinen Dialogstücken Wert darauf, dass sich seine Schauspieler möglichst
einfacher Ausdrucksmittel bedienten. Eine vordergründige Theatralik lehnte er ab,
er wollte nur Andeutungen seelischer Regungen sehen (Tanigawa 2001, S. 17).
Um dieses Ziel zu erreichen, hatte er ein Schauspieltraining entwickelt, mit
dem er seine Akteure so ausbildete, wie er sie für sein Theater brauchte. Neben
körperlichen Übungen umfasste es auch mentales Training wie Yoga (Boyd1990, S. 153). Die Darsteller, die diese Schule durchliefen, zeichneten sichdurch große Körperbeherrschung aus (Brandon 1985, S. 76), und erreichten eine
ungewöhnliche schauspielerische Präsenz. Ein bekannter Repräsentant dieser
Schule war Ōsugi Ren (1951-2018), der später zum Film ging und mehrere
Streifen mit Kitano Takeshi drehte. Für die Effektivität des Trainings spricht auch,dass jene Schauspieler, die lange mit Ōta zusammen arbeiteten in den nonverbalen
Produktionen keine Probleme hatten. Doch denen, die erst später dazustießen,
bereitete die Langsamkeit der Bewegungen einige Schwierigkeiten (Boyd 2006,
S. 127).
Das Ende von Tenkei Gekijō
1985 bezog Ōtas Truppe eine neue Spielstätte, ein zur Bühne umgebautes
ehemaliges Lagerhaus im Tokyoter Stadtteil Nerima, „T2 Studio“ genannt (Senda
1995, S. 129). Im Erdgeschoß gab es ein Theater mit 120 Zuschauerplätzen und
im ersten Stock eine Probebühne. Im Vergleich zur ersten Spielstätte des Tenkei
Gekijō in Akasaka wirkten die Räumlichkeiten großzügig, und die Bühne gut
ausgestattet. Es schien aber, als hätte die Truppe den Höhepunkt ihrer Entwicklungüberschritten. Es kam intern zu Auseinandersetzungen über künstlerische Fragenund den weiter einzuschlagenden Weg.
Ein ständiges Problem war, dass es kein technisches Hilfspersonal gab, die－ 347 －

富山大学人文学部紀要

Mitglieder der Truppe mussten sich um alles kümmern, auch um Kostüme,
Requisiten, Ausstattung und Beleuchtung, sodass der organisatorische Aufwand
mit der Zeit zu groß wurde, und sich kein Ausweg aus der Krise fand (Boyd2006, S. 76). Schließlich blieb Ōta 1988, im zwanzigsten Jahr ihres Bestehens,
nichts anderes übrig, als die Auflösung der Truppe bekannt zu geben. Sie war zu
diesem Zeitpunkt auch finanziell in eine Sackgasse geraten, und die Lage in jeder
Hinsicht aussichtslos geworden (Senda 1995, S. 129).
Ōta äußerte sich in diesem Zusammenhang negativ über das ungünstige Klima
für Theaterleute in Japan und meinte damit die finanzielle Abhängigkeit vonSponsoren. Er sagte, dass er unter solchen Bedingungen gar nicht weiter arbeiten
wollte (Senda 1995, S. 130). Bei aller berechtigten Kritik an der Situation fürfreie Theatergruppen ging es dabei aber um ein grundsätzliches Problem derjapanischen Theaterszene, nämlich um die Akzeptanz beim Publikum. Jede
Gruppe muss sich ihr eigenes Stammpublikum aufbauen, und die Spielorte müssen
dem angemessen sein. Die wenigsten Gruppen haben eigene Spielstätten, siesind meist auf angemietete Säle angewiesen. Doch je größer die Anforderungenwerden, desto größer wird auch das finanzielle Risiko. Es ist in Japan zu teuer,
vor leeren Häusern zu spielen, da nützen auch keine Subventionen, und Ōta hatte
es den Zuschauern nie leicht gemacht. Er hatte sich immer gegen ein Theater
gewandt, dessen vorrangige Absicht es ist, das Publikum zu unterhalten und ihm
die Langeweile zu vertreiben (Boyd 2006, S. 94).
Das Unterhaltungstheater, zu dem das japanische Gegenwartstheater seit den
1980er Jahren tendierte, schaffte es mühelos, große Räume zu füllen. Noda
Hideki, einem Repräsentanten dieses Stils, gelang es, eine große Anzahl vonSponsoren an sich zu ziehen, sodass sich für ihn und seine Truppe der Übergang
ins kommerzielle Produktionssystem nahtlos vollzog (Zoubek 2013, S. 255).
Ōta musste sich dagegen ab 1990 mit dem Posten als künstlerischer Direktor－ 348 －

Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seine Ästhetik der Stilleeines regionalen Kulturzentrums in Fujisawa, einer Stadt südlich von Yokohama,zufrieden geben.
In räumlicher und technischer Hinsicht war dieses Theater besser ausgestattet
als das „T2 Studio“, und es gab Platz für 600 Zuschauer (Boyd 2006, S. 129).
Finanzielle Unterstützung kam von der Stadt Fujisawa, sodass Ōta ohne
Geldprobleme arbeiten und technisches Personal sowie weitere professionelle
Mitarbeiter engagieren konnte.
Er versuchte eine Art Repertoirebetrieb aufzubauen, doch nicht nur mit dem
eigenen Ensemble, sondern indem er dazu verschiedene Künstlergruppen
einlud. Neben Theateraufführungen gab es auch Tanzdarbietungen und Konzerte(Boyd 2006, S. 75). Namhafte Gäste waren u.a. die Butō-Tänzer Ohno Kazuo
und Kiriyama Yoshiko, die Chansonsängerin Sawa Yōko, und der international
bekannte Theatermacher Suzuki Tadashi mit der Aufführung seiner kombinierten
Version der beiden Stücke Drei Schwestern/Klytämnestra (Boyd 2006, S. 76).
Und dazu gab es auch Theater-Workshops, sowie Gastspiele von experimentellen
Theatergruppen aus dem Ausland (Boyd 2006, S. 79)
Ōta selbst brachte bis 1999 in Fujisawa weiterhin eigene Werke zur Aufführung,darunter Kaze no Eki (Wind-Station), Suna no Eki (Sand-Station), sowie Mizu no
Kyūjitsu (Verregneter Feiertag) (Boyd 2006, S. 78). Weiters eine Neubearbeitungvon „Der Sommer der tausend Jahre“ unter dem Titel Natsu no Fune (Das Schiffdes Sommers), und das Zweipersonenstück Sarachi (Das leere Grundstück)(Senda 1995, S. 131).
Neben seinen viel beachteten nonverbalen Theateraufführungen hatte Ōta die
Produktion von Sprechstücken nie aufgegeben, aber auch in einem Dialogstück
wie Sarachi von 1992 blieb er seinem Grundthema treu: Das Leben als Reisezwischen Wiege und Grab. Und auch hier stellte er die Frage, welcher Besitz im
Leben unabdingbar sei. Es blieben in seinen Inszenierungen von Sprechstücken
－ 349 －

富山大学人文学部紀要

aber auch Anklänge an seine nonverbalen Theaterexperimente erhalten, z.B.
lange Pausen zwischen den Dialogen, oder sogar weitgehend stumme Szenen, die
symbolische Wirkung entfalten sollten.
Schauplatz in Sarachi war ein Grundstück, wo eben erst ein Haus abgerissen
worden war. Einige Mauerteile und Gegenstände aus dem Haus lagen noch im
Schutt, z.B. eine Klomuschel, aber sonst war alles, womit das Paar dort seinhalbes Leben verbrachte, verschwunden. Sie wunderten sich selbst, wie ihr
gewohnter Alltag sich über Nacht derart in Nichts auflösen konnte, und angesichts
der traurigen Reste dachten die beiden natürlich daran, was sie dort erlebt hatten.
Im weiteren Verlauf wurde dann ein großes weißes Tuch über die Spielfläche
gezogen. So verschwanden auch die letzten Reste des Hauses, und es wurde ineinem symbolischen Akt tabula rasa gemacht. Da ihr materieller Besitz nun quasi
ausgelöscht war, wurden sie auf ihr existenzielles Dasein reduziert. Geblieben
waren nur noch ihre Erinnerungen, Wünsche und Sehnsüchte (Boyd 2006, S.
146).
Obwohl das Stück und die Inszenierung anders gestaltet waren als etwa in
Komachi Fūden, klang auch hier wieder der buddhistische Gedanke derVergänglichkeit wie in einem Nō-Spiel an. So geschäftig der Alltag modernerMenschen auch anmuten mag, am Ende hinterlässt auch ihr Leben nichts als Leere(Murai/Nishidō 1992, S. 36). Ōta stellte sich mit dieser Haltung ganz bewusst
gegen die kulturelle Strömung des Japans seiner Zeit.
Ōta blieb, seit er in Fujisawa war, weiterhin ein international gefragter
Theatermacher. Im Jahr 1996 präsentierte er Sarachi auf Gastspielen in Amerika
und 1997 in Polen. Dabei fühlten sich manche Zuschauer an absurdes Theater
erinnert (Senda 1998, S. 112). Doch obwohl Ōtas Stücke unzweifelhaft absurde
Elemente und Verweise auf das Nichts wie bei Samuel Beckett enthalten,
erschweren solche Vergleiche das Verständnis mehr, als dass sie es erleichtern.
－ 350 －

Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seine Ästhetik der StilleDenn die Zentrierung auf die westliche Kultur klammert andere kulturelle
Hintergründe aus.
Das zeigte sich auch als Ōta 1992 „Windstation“ in einer deutsch-japanischen
Koproduktion im Berliner Künstlerhaus Bethanien zur Aufführung brachte(Wackwitz 1994, S. 30). Es wirkten zwar Akteure seiner ehemaligen Truppe
mit, aber es waren auch nichtjapanische Darsteller daran beteiligt. Aufgrund deszusammengewürfelten Ensembles gestaltete sich die Kooperation schwierig.
Den europäischen Schauspielern gelang es nicht, ihre Blicke so nach innen zu
richten wie den japanischen, immer wieder suchten sie Augenkontakt zu ihren
Bühnenpartnern. Darin offenbarte sich sowohl eine kulturelle6） als auch einekünstlerische Differenz, denn Ōtas Intention war es, die Beziehungslosigkeit
zwischen Menschen darzustellen. Als Regisseur hatte er daher Mühe, dienichtjapanischen Darsteller von ihren ständigen Versuchen, Blickkontakt
aufzubauen, abzubringen (Rolf 1993, S. 134).
Das Verständnis wurde auch durch die Erwartungshaltung des Publikums
erschwert. Einerseits wurden Vergleiche mit der Musik von John Cage gezogen,andererseits die zeitlupenhaften Auftritte der Darsteller aus dem Dunkel heraus als‚albtraumhaft‘ empfunden (Rolf 1993, S. 134). Dadurch wurde offensichtlich, dasses neben Sprachbarrieren auch Kulturbarrieren gibt. Und diese Aufführung wurde
nicht nur in Berlin gezeigt, sondern später auch im ehemaligen Yugoslawien, in
Russland und in Brasilien (Senda 1995, S. 131).
Nebenbei sei hier auch auf wesentliche Unterschiede zu Achim Freyers
Theaterexperimenten hingewiesen, z.B. den schon erwähnten „Metamorphosen“.

6）Es würde den Rahmen dieses Aufsatzes sprengen, auf die kulturelle Komponente näher einzugehen.
Hier sei nur auf die Arbeit von Nakane Chie „Die Struktur der japanischen Gesellschaft“ verwiesen.
Vereinfacht gesagt wird darin festgestellt, dass im Leben der Japaner der innere soziale Kreis, in dem
sie sich bewegen, die wesentlichste Rolle spielt, darum begegnen sie Fremden meist mit Indifferenz.

－ 351 －

富山大学人文学部紀要

Bei Ōta spielte das dekorative Element eine untergeordnete Rolle, beim
detailverliebten Bühnen- und Kostümbildner Freyer avancierte es dagegen zur
Hauptattraktion. Bei Ōta bewegten sich immer nur Menschen über die Bühne, bei
Freyer dagegen auch eine Vielzahl phantastischer Objekte. Eine Übereinstimmung
bestand nur in der extremen Langsamkeit der Bewegung.
Das endgültige Ende von Ōtas Theater der StilleVon 1994-1998 arbeitete Ōta auch im akademischen Bereich und zwar als
Lehrbeauftragter an der Kinki-Universität. In diesem Rahmen betreute er ein
Gemeinschaftsprojekt von Studenten der Theaterabteilung mit Studenten derUniversity of California at Davis. Später wurde er als Professor an die Universität
für Kunst und Design in Kyoto berufen (Boyd 2006, S. 79). Seine künstlerischen
Aktivitäten traten seitdem in den Hintergrund, obwohl er auch noch am Theater
inszenierte.
Im November 2002 war von ihm in Tokyo im kleinen Haus des „Shinkokuritsu
Gekijō“ (Neues Nationaltheater) Yajirushi - sasowarete (Ein Pfeil – ladet ein)zu sehen. Die Aufführungsserie mit dem Titel Yajirushi (Pfeil) begann schon
1986 (Boyd 2006, S. 92). Ähnlich wie in den Stationen-Stücken beschäftigte
sich Ōta mit dem Yajirushi-Konzept über viele Jahre, variierte es mehrfach undpräsentierte es immer wieder in veränderten Versionen. Das Besondere an seiner
Produktion Yajirushi - sasowarete von 2002 war, dass es wie eine Synthese seines
gesamten Schaffens anmutete. Hier schlugen sich sowohl seine Erfahrungen mit
dem nonverbalen als auch mit dem Sprechtheater nieder. Ōta griff auch alle die
Themen wieder auf, mit denen er sich sonst in seiner künstlerischen Laufbahn
beschäftigt hatte:
1. Die Brüchigkeit menschlicher Beziehungen.
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Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seine Ästhetik der Stille

2. Die Metapher des Lebens als Aufbruch ins Ungewisse.
3. Die Beschäftigung mit Erinnerungen.
4. Die Suche nach einem sinnstiftenden Ziel im Leben.
In den Stationen-Stücken wurde die Reisemetapher dadurch verdeutlicht, dasssich auf der Bühne immer Menschen von A nach B bewegten. Es wurde dabei
vorausgesetzt, dass sie auf dem Weg zu einem Ziel wären, nur in den Momenten, wo
sie ‚Station machten‘, würde ein Ausschnitt ihres Daseins sichtbar. Welchem Zielsie eigentlich zustrebten, wurde nie definiert. Ōta lehnte sich damit an Heideggers
philosophischen Gedanken von der „Geworfenheit ins Dasein“ an (Boyd 2006,
S. 82). In Ōtas Dialogstücken kam es auch oft vor, dass ein Antritt zu einer Reiseoder zumindest der Wunsch danach thematisiert wurde (Boyd 2006, S. 210). In der
Yajirushi-Serie war dagegen der Aufbruch das grundsätzliche Thema. Hier erschienden Protagonisten ein Pfeil als Zeichen, dass sie sich auf den Weg machen sollten.
In Yajirushi - sasowarete war die Grundidee die, dass nach der Entdeckung eines
Pfeils an der Zimmerdecke, eine junge Frau ihren Mann und die gemeinsame
Wohnung verlässt, um der Richtung des Pfeils zu folgen. Ihr Mann macht sich auf
die Suche nach ihr, und beide irren nun getrennt durch das Labyrinth einer Stadt,
ehe sie sich wiederfinden.
Das Bühnenbild sah wieder aus wie eine schmutziggraue Müllhalde, die
Spielfläche bildete aber keine Erhöhung sondern eine Mulde. In der Eingangszeneöffneten einige lemurenhafte Wesen Kanaldeckel von unten, streckten ihre
Glatzköpfe heraus und lasen Zeitungen7）. Bevor sie wieder in ihren Löchernverschwanden, breiteten sie die Zeitungen aus. Danach erschien der Pfeil in

7）Zeitunglesen war für Ōta ein öfters benutztes Symbol dafür, dass Menschen von den Medien mit zu
vielen Belanglosigkeiten konfrontiert werden (Brandon, 1985, S. 78). Z.B. in Elements machte er
deutlich, dass Zeitungen, anstatt nützliche Informationen zu bieten, die Hirne der Leser oft nur mit
Banalitäten zuschütten würden (Boyd 2006, S. 234).

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einer Lichtprojektion auf den aufgehäuften Zeitungsblättern und aus zwei
Kanalöffnungen tauchten nun ein Mann und eine Frau auf.
Zuerst wurden nur ihre Oberkörper sichtbar. Sie spielten ein Silbenspiel, wobei
die letzte Silbe eines Wortes jeweils die Anfangssilbe eines neuen Wortes bildenmuss. Wenig später stieg die Frau aus der Öffnung und ging ab. Der Mann legte
sich derweil auf der Müllhalde ausgestreckt hin. Darauf folgte der Auftritt eineralten obdachlosen Frau, die all ihre Habseligkeiten in einer Plastiktüte, einer
Leder- und einer Umhängetasche bei sich trug und langsam eine Runde über die
Bühne zog, ehe sie wieder verschwand.
Danach trat ein alter Mann mit Rucksack und militärischem Gehabe auf. Er
versuchte zwei Frauen zu Banzai-Jubelposen8） zu animieren, sie aber ließen ihn
stehen und wandten sich dem anderen Mann zu, der sich noch auf der Bühne
befand. Sie fragten ihn, ob er eine/seine Frau9） suchen würde. Und als er diesbejahte, boten sie ihm an, er sollte sich eine von ihnen aussuchen. Sie versuchten
zu dem Zweck ein Blinde-Kuh-Spiel mit ihm zu spielen, doch er lehnte ab.
Nach dem Abgang aller Personen trat die junge Frau wieder auf, gefolgt voneinem Mann mit einem Koffer. Er holte eine Narrenkappe aus dem Koffer undbegann von einem Mann zu sprechen, den seine Frau nicht liebte. Die junge Frau
wollte davon nichts hören, doch er gebärdete sich immer zudringlicher, bis ihrMann, den sie zuvor verlassen hatte, erschien und sie aus der bedrängten Situation
befreite.
Darauf folgte ein Auftritt von Gestalten mit weißen Pappmaché-Masken. Sie
setzten auch dem Paar solche Masken auf, und alle mutierten in dem Momentzu Schulkindern. Es wurde eine Tafel aufgestellt, und eine Lehrerin erschien auf8）Das ist eine Hurra-Pose mit beiderseits hochgereckten Armen.
9）Die japanische Sprache erlaubt solche missverständlichen Doppeldeutigkeiten.

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Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seine Ästhetik der Stilleeinem Fahrrad zum Unterricht. Sie schrieb die chinesischen Schriftzeichen fürFeuer, Wasser, Vogel und Fisch auf die Tafel und zeichnete dazu einen Pfeil, dereinen Menschen symbolisieren sollte.
Frage der Lehrerin: Was haben Feuer, Wasser, Vögel, Fische und Menschen
gemeinsam?
Antwort: Das Feuer muss nach oben brennen, sonst geht es aus. Das Wasser mussnach unten fließen, sonst bleibt es stehen. Der Vogel muss fliegen, sonst fällt er
vom Himmel, und der Fisch muss schwimmen. Konklusion: Jedem Element oder
Lebewesen ist etwas immanent.
Frage: Was ist dem Menschen immanent?
Antwort: Dass er gute Taten tun muss, sonst verdient er nicht den Namen‚Mensch‘.
Anstatt mit dem political correctness Exkurs fortzufahren, kam die Lehrerin dannaber auf Liebesprobleme zu sprechen, womit die ‚Schulkinder‘ nichts anzufangenwussten.
Nach dem Ende des ‚Unterrichts‘ gab es unter dem Szenentitel „Im Regen“ eine
Tangoszene des Paars, das sich wiedergefunden hatte. Danach wechselte das
Personal. Ein älterer Mann und eine Frau legten sich ,ins Bett‘, d.h. sie decktensich mit einem Leintuch zu, das aus einer Bühnenöffnung gezogen wurde, unddas wie in der Sarachi-Inszenierung die ganze Bühnenfläche bedeckte. Aus zwei
Schlitzen im Leintuch kroch daraufhin das wiedervereinte Paar, was wohl ihre
‚Wiedergeburt‘ bedeuten sollte.
Ganz am Ende erschienen die Lemuren aus der Anfangsszene, und die obdachlose
Frau drehte bepackt mit ihren Taschen neuerlich eine Runde.
Zwischen all den Szenen flammten auf Bildschirmen, die verstreut auf derMüllhalde standen, Bilder zu den einzelnen Szenenschauplätzen auf, zeigten
Häuser oder Menschen, oder boten Textinformationen. Zum Auftritt der alten－ 355 －

富山大学人文学部紀要

Obdachlosen hieß es in einer Notiz, dass Ōta einer Frau wie ihr einmal begegnet
wäre. Diese private Anmerkung teilte aber zur Funktion ihrer Rolle im Stück
nichts mit, sie hätte ebensogut als Reminiszenz an sein Kindheitserlebnis im
Krieg aufgefasst werden können. Andere Informationen dieser Art wirktenähnlich. Die Versuche, die wenig bis gar nicht motivierten Auftritte dadurch
sinnvoller erscheinen zu lassen, wirkten kontraproduktiv, denn sie engten den
Deutungsrahmen ein und behinderten das freie Spiel der Assoziationen.
In einer kritischen Besprechung der Aufführung wurde das Bühnenbild als
Szenerie nach einem Atomkrieg gedeutet und die Lemuren als Überlebende, die
aus ihren Bunkern kröchen. Die ältere Frau dagegen als Geist, der auch nachihrem Tod noch seine Runden zöge (Uchida 2003, S. 53). Jedem stand es natürlichfrei, das so zu sehen, d.h. so viele Interpretationen wie anwesende Zuschauer
wären möglich. Aber wenn man sich in der Deutung so weit festlegt, müsste
man alle Szenen in diesem Sinn interpretieren. Das Ganze hätte sich auch als
Beziehungskrise oder als Gesellschaftskrise interpretieren lassen, die Müllhalde
stünde dann als Symbol zerstörter sozialer Beziehungen.
Ōta zitierte sich in Yajirushi - sasowarete an vielen Stellen selbst. Er hattehier im Wesentlichen Werke aus den letzten fünfzehn Jahren – Yajirushi von1986, Mizu no Kyūjitsu (Yajirushi 2) von 1987 und Teile aus Elements von1994 – zu einer Aufführung vereint, aber auch andere Anspielungen waren
erkennbar. Dementsprechend entstand nicht nur zufällig der Eindruck vonzusammengepuzzelten Fragmenten. Die Aufführung hatte zwar durchauseindrucksvolle und berührende Momente, vor allem in den mit Klaviermusik
unterlegten stummen Szenen, aber in den Dialogszenen dominierten eher Banalität
und Langeweile.
Das Motiv des Pfeils, der allen Yajirushi-Stücken zugrunde lag, war dem Roman„Kosmos“ von Witold Gombrowicz entnommen. Im Programmheft stand, dass der－ 356 －

Der japanische Theatermacher Ōta Shōgo und seine Ästhetik der Stille

Pfeil jedem Menschen die Richtung seines Lebens anzeigen sollte, doch wohin
dies am Ende führe, müsste jeder Mensch für sich selbst herausfinden. Im Grunde
waren das die oft gestellten Fragen zur menschlichen Existenz: „Wer sind wir?“ –„Woher kommen wir?“ – „Wohin gehen wir?“
Für Ōta war es sicher bitter, feststellen zu müssen, wie die Akzeptanz seiner
Arbeit mit der Zeit nachließ. Er galt zwar noch als respektierter Theatermacher,doch schwand das Interesse an seinen Produktionen bei Publikum und Kritik
zusehends. Bei Yajirushi - sasowarete war schon zu Beginn das eher kleine Haus
mit ungefähr vierhundert Plätzen nur zu zwei Dritteln gefüllt, und während derAufführung verließen weitere Zuschauer den Saal. In den Schlussapplaus mischtesich daher spürbare Erleichterung, dass es endlich aus war. Eine Wiederaufführung
von Mizu no Eki war Ende 1998 in der Theaterzeitschrift „Teatro“ noch als
wichtigstes Theaterereignis des Monats besprochen worden (Nishidō 1998, S. 6).
Yajirushi - sasowarete fand 2002 dagegen nur unter ‚ferner liefen‘ Erwähnung.
Ein Kritiker bezeichnete es sogar als schlechtestes Stück des Jahres, wobei ihn vor
allem die Mischung aus verbalen und nonverbalen Elementen störte (Watanabe
2003, S. 47).
Ōta hatte zu der Zeit seinen Zenit überschritten, es fehlten ihm neue Ideen. Was
er auf die Bühne brachte, wirkte nicht mehr innovativ, sondern nur noch wie die
Perpetuation seines Stils. Ōtas Art, Theater zu machen, hatte in früheren Jahrensogar der internationalen Theaterszene Impulse gegeben, doch spätestens mit
seinem Tod – er starb am 13.7.2007 im Alter von 67 Jahren an Lungenkrebs –fand dieses Kapitel des japanischen Gegenwartstheaters seinen Abschluss.

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