Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik 153

Bild, Text, Textur bei Paul Klee und Robert Walser
Versuch einer intermedialen Lektüre

HerausgegebenvonFranz Hintereder-Emde

JGG Tokyo

日

本

独

文

学

会

研

究

叢

書

１５３

絵画・テクスト・テクスチャー
パウル・クレーとローベルト・ヴァルザーをメディア横断的に読む

ヒンターエーダー＝エムデ・フランツ編

一般社団法人日本独文学会

本叢書は、春季・秋季研究発表会におけるシンポジウムの記録のため、日本独文学会が（2017 年以降は学会ホームページにおいて）発表の場を提供しているものです。叢書の編集は、学会編集委員等による査読制をとらず、各編集責任者に完全に任されています。
Mit der Studienreihe (SrJGG) bietet die Japanische Gesellschaft für Germanistik deneinzelnen Veranstaltern der Symposien in den Frühlings- und Herbsttagungen die
Möglichkeit, die Beiträge und die Diskussionsinhalte der Symposien zu dokumentierenund (seit 2017 im Internet) zu publizieren. Die Artikel sind nicht von der JGG-Redaktion
peer reviewed, sondern werden ausschließlich vom jeweiligen Herausgeber wissenschaftlich-redaktionell zusammengestellt.

Inhalt
Franz HINTEREDER-EMDE
Vorwort1

Franz HINTEREDER-EMDE
Näher an der Sprache: Aspekte des Atmosphärischen in
Robert Walsers Poetik

5

Megumi WAKABAYASHI
Thematische und poetologische Grenzüberschreitungenzwischen Malerei und Dichtung in Robert Walsers
Fritz Kocher’s Aufsätze

20

Fuminari NIIMOTO
Künstlerbild und Poetenleben oder Warum Robert Walser immer
wieder die Darstellenden darstellt

30

Reto SORG‚Die Gebirgigmachung des Rahmens‘ oder Robert Walsers‚Kunstschriftstellerei‘38Marie KAKINUMA
Bild, Musik, Text und Textur– Paul Klees medienübergreifendes künstlerisches Schaffen –47Franz HINTEREDER-EMDE
Nachwort und Diskussion

61

目次

ヒンターエーダー＝エムデ・フランツ序文

1ヒンターエーダー＝エムデ・フランツ
言葉のさらにすぐそばで：ローベルト・ヴァルザーの詩学における雰囲気的諸相5若林恵
ローベルト・ヴァルザーの『フリッツ・コハーの作文集』における絵画と詩作の主題的・詩学的交錯

20

新本史斉
芸術家の形象と詩人の生、あるいは、
ローベルト・ヴァルザーはなぜ表象する者を表象しつづけるのか30

ゾルグ・レト｢フレームの山岳化」あるいはローベルト・ヴァルザーの「アートライティング」

38

柿沼万里江
絵画、音楽、テキスト、テクスチャー－メディアを横断するパウル・クレーの芸術創造－47

ヒンターエーダー＝エムデ・フランツ
あとがきとディスカッションのメモ

61

Franz Hintereder-Emde

Bild, Text, Textur bei Paul Klee und Robert Walser
Versuch einer intermedialen Lektüre

VorwortWarum Paul Klee und Robert Walser? Susan Sontag bezeichnete Walser in ihrem Vorwort
zu einer englischen Übersetzung seiner Texte als einen ‚Paul Klee in Prosa‘. 1 Dieses
Bonmot war etwa für die schweiz-amerikanische Germanistin Tamara Evans Anlass,konkrete Anhaltspunkte dafür nachzuweisen. 2 Wir wollen unabhängig davon die
Charakteristik des Malers Klee und des Dichters Robert Walser mit Blick auf die Begriffe„Bild, Text, Textur“ breiter diskutieren. Bereits in den neunziger Jahren hat sich derGermanist Moritz Baßler mit Textur als Signum moderner Kurzprosa auseinandergesetzt
und Unverständlichkeit als ein signifikantes Kriterium hervorgehoben, wie texturell
gestaltete Prosa die Leseerwartungen im Kontext konventioneller Diskurse unterläuft. 3
Warum Paul Klee und Robert Walser? Beide machten geographisch die gleichen
Stationen in ihrer Laufbahn durch, zunächst in der Kunsthauptstadt München mit ersten
Erfolgen und früher Anerkennung, dann im rasch expandierenden Berlin, später
wiederum aus unterschiedlichen Gründen in der Schweiz. Das sind jedoch Zufälle, dennpersönlich standen sie nie in direktem Kontakt. Beide blickten als Aussenseiter dervielsprachigen sowie politisch neutralen Schweiz auf das boomende Deutschland. Das
junge Kaiserreich war in Wissenschaft und Technik erfolgreich und zukunftsgläubig, inpolitischen und kulturellen Fragen zunehmend von reaktionärer und nationalistischer
Dogmatik geprägt. Beide, Klee und Walser, erlebten den ersten technologisch modernen
Krieg: Klee, geboren und aufgewachsen in Bern, aufgrund seines Vaters jedoch vondeutscher Staatsangehörigkeit, hatte Kriegsdienst, allerdings nicht im Fronteinsatz zu
leisten. Für den Schweizer Walser blieb es bei kurzen Wehrübungen. Zahlreiche idyllische
Kurzprosastücke werden jedoch regelmäßig die Kriegsberichte auf der ersten Seite derNeuen Züricher Zeitung in geradezu unheimlicher Weise kontrastieren. 4
Sontag, Susan. „Walser’s Voice“, in: Robert Walser. Selected Stories with a Foreword by Susan Sontag.
Transl. by Christopher Middleton and others. New York: Farrar, Straus and Giroux 1982, p. vii.
2
Evans, Tamara S., „A Paul Klee in Prose“: Design, Space, and Time in the Work of Robert Walser. In:
The German Quarterly 57/1, 1984, 27–41.
3
Baßler, Moritz. Die Entdeckung der Textur: Unverständlichkeit in der Kurzprosa der emphatischen
Moderne 1910–1916. (Studien zur deutschen Literatur, Bd. 134) Tübingen: Niemeyer, 1994.
4
Hendrik Stiemer hat in seiner Studie minutiös Walsers Prosastücke auf der Frontseite unterhalb der11Unabhängig von der Begegnung mit der martialischen Realität des ersten Weltkriegs
zeichnet sich Beider Werk dadurch aus, dass es mitunter als kindlich-naiv, gar weltfremd
belächelt wurde. Von zentraler Bedeutung für unsere Überlegungen ist jedoch die Art, wie
sie sich einerseits eine neue Darstellungweise der Wahrnehmung in einer sich rasch undradikal verändernden Welt erarbeiten und andererseits, wie sie sich von den Zwängen derakademischen Vorgaben durch Genre und Akademismen befreien.
Grundlegende Erneuerungen auf allen Lebensgebieten, wie Auto, Eisenbahn, Flugzeuge,
die mikroskopische Auflösung des Blicks, Elektrizität, Kino und Telefon, Hygiene und
Medizin, industrielle Produktionsformen, all diese das Alltagsleben revolutionierenden
Errungenschaften veränderten die unmittelbare individuelle Wahrnehmung. Wo sich die
Realität in nie geahntem Ausmaß ausdifferenziert, wo neue Gesellschaftschichten wie
Arbeiterschaft und Angestellte entstehen, gestaltet sich die Lebenswirklichkeit komplexerdenn je.
Der in Ungarn geborene Max Nordau (1849−1923), Arzt, Kulturkritiker und Vertreter desZionismus, konstatierte in seiner polemischen Modernekritik Entartung (1892/1893) eine
‚Verminderung der Lebenskräfte‘ und ‚geistige Zerrüttung‘. Er bezog sich nicht nur auf
die rasche Urbanisierung und Technisierung, indem er vor den schädlichen Auswirkungender Großstädte warnte, 5 sondern auch auf die ‚Degeneration‘ des Lebens durch die
moderne Kunst. 6 Nordau deutet neue Kunst in ihrem Trachten nach ‚gesteigerter
Kriegsberichte vorgestellt und diskutiert. Stiemer, Hendrik. Über scheinbar naive und dilettantische
Dichtung: Text- und Kontextstudien zu Robert Walser. Würzburg: Königshausen & Neumann 2013.
5„Der Bewohner der Großstadt, selbst der reichste, der vom ausbündigsten Luxus umgebene, ist
fortwährend ungünstigen Einflüssen ausgesetzt, die seine Lebenskraft weit über das unvermeidliche Maßhinaus vermindern. Er athmet eine mit den Ergebnissen des Stoffwechsels geschwängerte Luft, er ißt
welke, verunreinigte gefälschte Speisen, er befindet sich in einem Zustande beständiger Nervenerregung
und man kann ihn ohne Zwang dem Bewohner einer Sumpfgegend gleichstellen.“ Nordau, Max.
Entartung Erster Band, Berlin: Duncker 1892, 56−57.
6Zur ‚Entartung‘ moderner Kunst: „Wir haben die mannigfaltigen Verkörperungen beobachtet, welche
die Entartung und Hysterie in der Kunst, Dichtung und Philosophie der Gegenwart annehmen. Als die
Hauptkundgebungen der geistigen Zerrüttung unserer Zeitgenossen haben sich uns auf diesen Gebieten
dargestellt: der Mystizismus, welcher der Ausdruck des Unvermögens zur Aufmerksamkeit, zu klarem
Denken und zur Beherrschung der Emotionen ist und auf Schwächung der höchsten Hirnzentren beruht,
die Ich-Sucht, die eine Folge schlecht leitender Sinnesnerven, stumpfer Wahrnehmungs-Zentren, derVerirrung der Triebe aus Begierde nach genügend starken Eindrücken und des starken Ueberwiegens derorganischen Empfindungen über die Vorstellungen ist, der falsche Realismus, der von verworrenenästhetischen Theorien ausgeht und sich durch Pessimismus und unwiderstehliche Hinneigung zu
schlüpfrigen Vorstellungen und gemeinster, schmutzigster Ausdrucksweise kennzeichnet.“ Nordau, Max.
Entartung Zweiter Band, Berlin: Duncker 1893, 469.
Die ‚Degeneration‘ moderner Künstler: „Mit der Unfähigkeit zum Handeln hängt die Vorliebe zur leeren
Träumerei zusammen. Der Entartete ist nicht im Stande, seine Aufmerksamkeit lange oder überhaupt auf
einen Punkt zu lenken, und ebensowenig, die Eindrücke von der Außenwelt, welche seine mangelhaftarbeitenden Sinne seinem zerstreuten Bewußtsein zutragen, richtig zu erfassen, zu ordnen, zu
Vorstellungen und Urteilen zu verarbeiten. Es ist ihm leichter und bequemer, [...] sich [...] einer
unabsehbaren, ziel- und uferlosen Gedankenflucht hinzugeben, und er rafft sich kaum jemals [...] auf, den
willkürlichen, in der Regel rein äußerlichen Ideen-Verbindungen und Bilderfolgen hemmend2

Erregung‘ pauschal als Ausdruck krankhafter Nervosität, ein damals verbreiteter Topos
der Modernekritik. Er wandte den ursprünglich medizinischen Begriff Entartung pauschal
auf die moderne Kunst an, indem er diese radikal pathologisierte. 7 Nordaus Polemik
bezog ihre populistische Authorität aus der Kombination aktueller natur- undsozialwissenschaftlicher Erkenntnisse mit den ideologisierten Moral- und
Wertvorstellungen. Der ungeheure Erfolg seiner Kulturkritik, der sich in den raschen
Neuauflagen und Übersetzungen seiner Schriften spiegelt, zeigt die vehemente
Ablehnung neuer Kunstformen in weiten Kreisen der damaligen Gesellschaft.
Folgende Beiträge wurden erstmals auf der von der Universität Hokkaido ausgerichteten
Herbsttagung 2022 der Japanischen Gesellschaft für Germanistik im Rahmen desinternationalen Online-Symposiums „Bild, Text, Textur bei Paul Klee und Robert Walser– Versuch einer intermedialen Lektüre“ vorgestellt. Wir diskutieren darin die Formen derGrenzgänge zwischen den Künsten in Literatur und Malerei. Robert Walser und Paul Kleeüberschreiten je auf ihre Weise die Grenzen des rein literarischen, malerischen, aber auchdes musikalischen und theatralischen Ausdrucks. Walser stand in seiner Berliner Zeit
1905 bis 1913 über seinen Bruder Karl, erfolgreicher Bühnenmaler und Illustrator, nicht
nur im engen Kontakt zur Theaterszene um Max Reinhardt, sondern verkehrte auch im
Kreis der Berliner Sezession, dessen Sekretär er für kurze Zeit war. Sowohl die
Theaterbühne als auch die Malerei haben thematisch wie poetologisch Niederschlag inseiner Erzählweise gefunden. Klee wiederum schwankte zwischen seiner musikalischen
und seiner bildnerischen Begabung, eine Karriere als Musiker wäre ihm ebenso wie als
Maler offen gestanden. Ungeachtet seiner Entscheidung für letzteres kommt in seinen
Bildkompositionen eine komplexe Verflechtung von Zeitlichkeit und Materialität, aberauch kindlicher Verspieltheit und Zeitkritik zum Ausdruck.
Im europäischen Kulturkreis erfolgte die Entflechtung der Medien ästhetischer
Darstellung, etwa Schrift und Bild, vergleichsweise früh. Während in der japanischen
Literatur durchgängig Bild-Text-Genres bis in die Gegenwart, etwa Manga, vertreten sind,
wurde die noch im Mittelalter verbreitete Kombination von Text und Bild bereits ab der
Renaissance und dem Humanismus durch die Schriftlichkeit verdrängt. Mit Lessings
Laokoon-Aufsatz findet die Grenzziehung zwischen den Aufgaben der Malerei und derDichtung einen Höhepunkt. Die Kunstgattungen wurden auf bestimmte Bereiche und
Aufgaben eingegrenzt und gemäß der sinnlichen Wahrnehmung hierarchisiert, wie etwa
in Schopenhauers Sinnenlehre im dritten Kapitel von Die Welt als Wille und Vorstellung.
entgegenzuwirken und Zucht in den wüsten Tumult seiner fließenden Vorstellungen zu bringen. [...] er[...] bezeichnet sich stolz als einen Künstler.“ (35).
7
Radkau, Joachim. Das Zeitalter der Nervosität. Deutschland zwischen Bismarck und Hitler. München:
Hanser 1998.

3

Jenseits definitorischer Eingrenzungen durch die Theorie haben sich Künstler stets durch
Werke anderer Kunstformen inspirieren und zu neuem Ausdruck herausfordern lassen.
Gemälde, Musik und Theaterszenen bringen Literatur hervor, wie Poesie und Text in die
Materialität von Gemälden, Skulpturen und Plastiken gefasst werden. Am Beispiel vonWalser und Klee diskutieren wir intermediale Grenzgänge zwischen literarischem,
bildlichem und texturalem Ausdruck, die in der ästhetischen Wahrnehmung auf eine
synästhetische Schicht unserer Kognition verweisen.

4Franz Hintereder-Emde

Näher an der Sprache
Aspekte des Atmosphärischen in Robert Walsers Poetik

1. Sprachkrise versus Lebendigkeit der Sprache
Mit neuen Techniken wie Photographie, Film, Tonaufnahmen treten neue Darstellungsund Ausdrucksmedien in Konkurrenz zu den traditionellen Kunstformen. Insbesondere
Literaten und Philosophen haderten zunehmend mit ihrem alt hergebrachten Medium derdurch Religion, Philosophie und Wissenschaft vereinnahmten Sprache. Nietzsche war
bekanntlich einer der ersten und schärfsten Sprachkritiker, der in der Sprache lediglich
ethisch-religiös entleerte Werte transportiert sah. In dessen Gefolge entwickelte Fritz
Mauthner (1849–1923) seine Sprachkritik. In seinem dreibändigen Werk Beiträge zu
einer Kritik der Sprache heißt es einleitend:„Im Anfang war das Wort.“ Mit dem Worte stehen die Menschen am Anfang der
Welterkenntnis und sie bleiben stehen, wenn sie beim Wort bleiben. Wer weiter schreiten will(...) der muß sich vom Worte befreien und vom Wortaberglauben, der muß seine Welt von der
Tyrannei der Sprache zu erlösen versuchen.1

Mauthners leidenschaftliche Absage an die Sprache gründet in der Einsicht, Sprache sei
als Erkenntnisinstrument ungeeignet, denn zwischen der Wirklichkeit und der Sprachebestehe eine unüberbrückbare Kluft. Daher müsse Sprachkritik die Befreiung von der
Sprache lehren:
So ist es die Sprache allein, die für uns dichtet und denkt, die uns auf einiger Höhe die Fata
Morgana der Wahrheit oder der Welterkenntnis vorspiegelt, die uns auf der steilesten Höhelosläßt und uns zuruft: Ich war dir ein falscher Führer! Befreie dich von mir!
Die Kritik der Sprache muß Befreiung von der Sprache als höchstes Ziel der Selbstbefreiung
lehren. Die Sprache wird zur Selbstkritik der Philosophie. (Mauthner 1906, 1: 713)

Mauthner, Fritz. Beiträge zu einer Kritik der Sprache, Erster Band: Zur Sprache und zur Psychologie.
Stuttgart/Berlin: J. G. Cotta 1906, 1. Vgl. zu Mauthner auch Lukas Gloor, Prekäres Erzählen Narrative
Ordnungen bei Robert Walser, Franz Kafka und Theodor Fontane. Fink Verlag, Leiden: Brill 2020, 28–
30. DOI: https://doi.org/10.30965/9783846765593
1

5

Damit ist für Mauthner die Wirklichkeit durch die Sprache uneinholbar. Als Konsequenz
sieht er daher gegenüber der Wirklichkeit, wie der frühe Wittgenstein, allein das
Schweigen, wenn auch unter anderen Vorzeichen: für Mauthner ist es ein agnostischmystisches, für Wittgenstein ein Schweigen unter streng logischen Bedingungen. 2 Vor
dem Hintergrund dieser skizzierten gesellschaftlichen Situation und den sprachkritischenÜberlegungen, Sprache und Realität als getrennte Phänomene zu verstehen, stelle ich
zwei Thesen zu Robert Walsers Poetik in Stichworten zur Diskussion: 1. Sprachkrise
versus Lebendigkeit der Sprache und 2. Atmosphärisches Schreiben verdrängt
mimetisches Erzählen.
Bei Walser werden die Zweifel an der Sprache von einer Faszination am Wort- und am
Sprachspiel überwogen. In Meine Bemühungen aus dem Jahr 1928/29 rekurriert Walser:
Ich ging seinerzeit vom Bücherverfassen aufs Prosastückschreiben über, weil mich weitläufige
epische Zusammenhänge sozusagen zu irritieren begonnen hatten. [...] ich experimentierte auf
sprachlichem Gebiet in der Hoffnung, in der Sprache sei irgendwelche Lebendigkeit
vorhanden, die es eine Freude sei zu wecken.3

Dieses oft zitierte Bekenntnis Walsers gibt zu wiederholter Überlegung Anlass. Handelt
es sich nur um das Eingeständnis eines gescheiterten Romanciers? Welche
poetologischen Implikationen liegen im Wechsel von epischen Zusammenhängen zu
sprachlichen Experimenten? Um welche Experimente handelt es sich? In seinem Text Stilaus dem Jahr 1926, den er nach eigenem Bekunden erfolglos sowohl einer Zeitschrift in
Deutschland als auch Otto Pick in Prag zur Publikation angeboten hatte, reflektiert er inder wortspielerisch assoziativen Weise der späten Texte über Aspekte des Stils. 4 „Stil
bedeutet Sinn für Kultur. Mit der Kultur beginnt die Geschichte. Der ungeschichtliche
Mensch unterscheidet sich vom geschichtlichen dadurch, daß er sich noch keinerlei Stilleistete [...] Immerhin ersann er etwas ganz Wunderbares: die Sprache“ (BG 4: 177−178).
Eben in diesem Wunderbaren, in der Sprache nämlich, kulminiert sein eigener Stil, den
er im Text virtuos mit Reim-, Klang-, Bild- und Bedeutungsassoziationen demonstriert:„Ich erkläre es jedenfalls für ein Vergnügen, Stilgefühl zu haben. Ich muß das ja wissen,Nájera, Elena. „Wittgenstein versus Mauthner: Two critiques of language, two mysticisms“, Philosophie
der Informationsgesellschaft - Philosophy of the Information Society. Eds. Herbert Hrachovec, Alois
Pichler, Joseph Wang. Kirchberg am Wechsel: ALWS 2007. https://wab.uib.no/ojs/index.php/agoraalws/issue/view/181
3
Walser, Robert. Für die Katz. Sämtliche Werke in Einzelausgaben. Bd. 20. Hg. von Jochen Greven.
Zürich/Frankfurt: Suhrkamp 1986, 427−430: 429−430. Zitate und Nachweise dieser Ausgabe im
Folgenden: Walser Jahr, Band: Seitenzahl.
4
Walser, Robert. Aus dem Bleistiftgebiet Band 4: Mikrogramme 1926/27. Fankfurt/Main: Suhrkamp
1990, 175−178. Fortan: BG. Zu Walsers Brief an Otto Pick vgl. BG 4: 443.
26denn es ist bekannt, daß ich im Besitz eines Stiles bin“ (BG 4: 178).
Sprache ist der Inbegriff der Mittelbarkeit: sie schiebt sich zwischen die ‚unmittelbare
Realität‘ und das Bewußtsein; die Realität der Sprache als solche wird dabeiübersprungen. Hier setzt Walsers Experiment mit der Sprache ein. Er schreibt näher an
der Sprache als an der ‚wahren Wirklichkeit‘, indem er die Sprache und das Schreiben
selbst als Realität auffasst. Walser setzt sehr früh und zunächst kaum bemerkt eigene
Akzente seiner Poetik. Die ersten Gedichte und Prosastücke wirken einerseits
neuromantisch und idyllisch. Dennoch wird ein ungewohnter Zug sichtbar: die Figuren
des Commis, des Angestellten, die Schreib- und Bürostuben und andere Elemente
signalisieren, dass der Autor ist in der modernen Gegenwart angekommen ist.
Nietzsche diagnostiziert in seiner 1873 verfassten und 1896 publizierten Schrift ÜberWahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne, Wahrheit sei ein ‚bewegliches Heer vonMetaphern, Metonymien, Illusionen, sie sei abgenutzt und sinnlich kraftlos.‘ In Walsers
dramatisierter Version von Schneewittchen, 1901 in der Kunstzeitschrift Die Insel
abgedruckt, wird eben das Problem der Wahrheit − ist der Vorfall Schneewittchen eineüberlieferte Tatsache (so der Jäger) oder ein erfundenes Märchen (so die Königin) −aufgeworfen. Es wird ein paradoxes Wechselverhältnis von Lüge und Wahrheit evoziert,
zugleich werden weitere Begriffspaare, − Hass und Liebe, Sinn und Unsinn, Leben und
Tod – aus den Angeln gehoben und in einen Bedeutungsstrudel hineingezogen. 5

2. Verlust des ‚epischen Fadens‘: Aufgabe des Mimetischen
Walsers Sprachsensorium greift die sprach- und kulturkritische Stimmung um 1900 auf
und er nimmt Nietzsche beim Wort: Wahrheit ist ein Heer aufgebrauchter Metaphern, undWalser bedient sich ihrer. Er setzt vom Inhalt befreite Metaphern ein, indem er sie als
Ton- und Assoziationkasskaden zum Klingen bringt: damit erobert er sich die sinnlichen
Qualitäten einer in rationalen, philosophisch-religiösen und normativen Diskursen
erstarrten Sprache zurück. Walsers Sprache beruht auf Paradoxie, konjunktivischer
Irrealität, Zweideutigkeit, Selbstwiderspruch und digressiver Assoziation, kurz in einer
fortlaufenden Reihe von Regelverstößen gegen die logisch-diskursiv geordnete Sprache.
Er changierte in seinen Texten auf einer Ebene der Sprache von Musikalität, Ähnlichkeit

Walser 1986, 14: 74–115: lieben – hassen (94–95/101–102/105), ja – nein (105); scharf denkendes
Gefühl (91), wahres (71) – gelogenes Märchen (78/92, 106, 107), lebendig – tot (86), sprechen –schweigen (82f), horchen – schweigen (81), küssen – töten (77), Sinn– Unsinn (87), Gefühl urteilt
schärfer als Denken (91).
57und Analogie. 6 Weder befreit er sich, wie Mauthner fordert, vom Wort noch von der
Tyrannei der Sprache. Damit bleibt er, so mein Stichwort: „näher an der Sprache“. Diessoll in einem Vergleich mit Thomas Mann erläutert werden. Im ersten Kapitel von
Buddenbrocks findet sich folgende Figurenbeschreibung:
die Konsulin Elisabeth Buddenbrook, eine geborene Kröger, lachte das Krögersche Lachen,das mit einem pruschenden Lippenlaut begann, und bei dem sie das Kinn auf die Brust drückte.
Sie war, wie alle Krögers, eine äußerst elegante Erscheinung, und war sie auch keine Schönheit
zu nennen, so gab sie doch mit ihrer hellen und besonnenen Stimme, ihren ruhigen, sicheren
und sanften Bewegungen aller Welt ein Gefühl von Klarheit und Vertrauen. Ihrem rötlichen
Haar, das auf der Höhe des Kopfes zu einer kleinen Krone gewunden und in breiten künstlichen
Locken über die Ohren frisiert war, entsprach ein außerordentlich zartweißer Teint mit
vereinzelten kleinen Sommersprossen. Ihr kurzes Mieder mit hochgepufften Ärmeln, an das
sich ein enger Rock aus duftiger, hellgeblümter Seide schloß, ließ einen Hals von vollendeter
Schönheit frei, geschmückt mit einem Atlasband, an dem eine Komposition von großen
Brillanten flimmerte.7

Thomas Manns Beschreibung läßt im Leser sinnlich greifbare Vorstellungen der Figur inmateriellen Details der Kleidung, der Stoffe und Farben, sowie der physiognomischen
Charakteristik der Gesichtsform, des Teints, der Augenfarbe, der dezent psychologischgefärbten Mimik und Gestik erstehen. Die fiktiv hervorgebrachte Genauigkeit kreist dabei
stets um die objektive Aussenwelt, sie wird plastisch und realistisch abgebildet. Genauhier liegt der Unterschied zu Walser.
Im Vergleich zu Thomas Manns Gegenstands- und Figurenwelt, die bei aller Raffinesse
konventionell ist, entfalten Walsers Texte eine Komplexität zwischen beschriebener undbeschreibender Ebene. Seine Perspektive changiert zwischen den Objekten und der sie

Diese Elemente in Walsers Poetik werden vielfach psychologisch gedeutet, etwa als Hyperreflexivität:„Hyperreflexivity, and its corresponding aesthetic manifestation narrative observation, are established as asource and defining feature of Walser’s semantics and language experiments, the stasis of his landscapedescriptions, his anti-labyrinthine stories, and his inclination towards servitude and the theater.“(Vannette, Charles Monroe. „Wir pröbeln und schneidern mit Dingen, die in der Brust anderer Menschen
gesund und geheimnissvoll und unangetastet ruhen ...“ Narrative Observation and Hyperreflexivity in theWorks of Robert Walser. Ohio State University 2011: ii). Der Musikologe Roman Brotbeck verweist auf
die Diagnose von Giessener Psychologen der Universität Giessen von 2011, die in Walsers Texten Züge
einer „manierierten Katagonie“ erkennen, eine Störung der Denk- und Willenskraft, sowie auf eine Studievon chilenischen Psychologen, die Züge eines Aspergers in Verbindung mit Hochbegabung erkennen, in:
Brotbeck, Roman. Robert Walser – sein eigener Komponist, 2022, 14–17.
doi:10.30965/9783846766866_002.
7
Mann, Thomas. Die Buddenbrooks, Verfall einer Familie. Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Bd. 1,
Frankfurt: S. Fischer 1974, 10–11.
68

beschreibenden Sprache, genauer dem Beschreibungsvorgang. Zu den Objekten der
Aussenwelt schiebt sich die Sprache selbst als Darstellungsobjekt dazwischen. Nicht nur
die Welt der Materialien, der Formen und Charakteren stehen im Mittelpunkt, sondern die
sprachlichen Aspekte des Klanges, der Bedeutungsvielfalt, der Ähnlichkeiten, desRhythmus vermengen sich mit Beobachtungen der Aussenwelt. Walser überlagert den
Wirklichkeitseffekt (Roland Barthes) der Mimesis-Illusion durch seine synästhetischgeprägte Erzählweise. Dabei geht es nicht um objektive Detailltreue, sondern um eine inmehrere Wahrnehmungsdimensionen aufgefächerte Beschreibung. Die Ebenen von
Darstellen und Darstellung, vom Darstellungsobjekt und Darstellungsmaterial gehen
ineinander über und wechseln unvorhersehbar. Im Prosatext Tiergarten (Walser 1985, 3:
85–88), im Juni 1911 in Neue Rundschau erschienen, mutiert die Beschreibung vonunmittelbar, synästhetisch amalgamierter Wahrnehmung zu einem gemäldeartigen
Tableau, wie folgende Passagen zeigen:
Wie warm es ist. Jedermann scheint erstaunt darüber [...], daß es so leicht, so hell, so warm ist.
Wärme allein gibt schon Farbe. [...] In dieses wonnensüße kindheitartige Grün schauen. [...]Die Menschen sind starke, bewegliche Flecke im zarten, verlorenen Sonnenschimmer. Oben
ist der lichtblaue Himmel, der wie ein Traum das untenliegende Grün berührt.“ (85)
Die Spaziergänger verlieren sich [...] zwischen den Bäumen, die hoch oben noch luftig-kahlsind, und zwischen dem niedrigen Gesträuch, das ein Hauch von jungem, süßem Grün ist. Es
zittert und bebt in der weichen Luft von Knospen, die zu singen, zu tanzen, zu schweben
scheinen. Das ganze Tiergartenbild ist wie ein gemaltes Bild, dann wie ein Traum, dann wie
ein weitschweifiger angenehmer Kuß. (86)Jetzt huschen [...] Schatten durch die Bäume […] Kaum sieht man es, so zart ist es. Maler
machen auf solche Delikatessen aufmerksam. (86–87)

Mancher Leser mag hier zunächst vorwiegend Sprachkitsch erkennen. Aus kognitiver
Perspektive betrachtet erlebt er jedoch eine ihm zunächst unbewußte ständige
Verschiebung der Wahrnehmungsbereiche zwischen visuellen, taktilen, gustatorischen
Eindrücken zu qualitativ-emotionalen Empfindungen (wonnensüß, zart, leicht, stark), zu
deiktischer Räumlichkeit (hoch, niedrig, oben, untenliegend, dazwischen, weitschweifig),
zu dynamischen Bewegungen: berühren, zittern, beben, singen, tanzen, schweben,
huschen. Alle Dynamik scheint dennoch in ein Gemälde gebannt, wenn von Farben,
Flecken und gemaltem Bild die Rede ist, wobei wiederum Maler in paradoxer Umkehr
auf ‚huschende Schatten‘ aufmerksam machen. Auch der Ich-Erzähler, das Subjekt der9Beschreibung wird Teil des beschriebenen Tableaus:
Wie das Publikum ist? Na gemischt, alles durcheinander, Elegantes und Einfaches, Stolzes undDemütiges, Fröhliches und Besorgtes. Ich selbst sorge mit meiner eigenen Person ebenfalls fürdie Buntheit und trage mit zur Gemischtheit bei. Ich bin gemischt genug. Doch wo ist derTraum? Laß uns ihn doch noch rasch einmal betrachten. Auf einer rundgebogenen Brücke
stehen viele Leute. Man steht selbst da, lehnt sich leicht und voll guter Manier an das Geländer
und schaut hinab (87)

Dieser in mehrerer Hinsicht bemerkenswerte Text, in dem sich die Beschreibung eines
impressionistischen Gemäldes, etwa eines Max Liebermann, der wiederholt Szenen aus
dem Berliner Tiergarten gemalt hat, mit den Beobachtungen des Spaziergängers undGroßstadtflaneurs Walser vermischen, erschien im unmittelbaren Vorfeld der Zweiten
Marokkokrise im Juli 1911. Anlässlich der Drohgebärden des deutschen Kaiserreichs,
etwa dem „Panthersprung nach Agadir“ lauteten die Schlagzeilen „Hurra, eine
Tat!“ und „Wann werden wir marschieren?“ 8 Bei aller Leichtigkeit in derSonntagsstimmung zeigt sich Walsers Gespür für die aktuelle gesellschaftliche
Zeitstimmung in den flüchtigen Anspielungen auf das Militärische: die Regimentsmusik,
Soldaten mit ihrem Mädel, Menschen, die fürchten ‚in Marschierschritt und grobe
Gebärden zu verfallen‘, die Rede von ‚überflüssigen Männern und Männertaten‘, die
Devise „Nur keine Tat jetzt“. All diese beiläufig eingestreuten Bemerkungen, die zitathaft
die Tagespresse paraphrasieren, konterkarieren den Zeitgeist ebenso wie die geschlechterübergreifenden Stimmungen des erzählenden Ich: es wird einem ganz weiblich zumut, ein
Kind auf dem Arm tragen oder ein Dienstmädchen spielen wollen, die Einbildung eine
Mutter zu sein, das Gefühl, ‚alles atme Fraulichkeit‘. Zuletzt gibt es mit ‚Kairo- undRivierareisen‘ auch eine geographische Anspielung auf Nordafrika, wobei in dem
gesamten Konflikt auch Ägypten eine Rolle spielte (Golo Mann 1958, 523). Ohne einevordergründige politische Botschaft zu verkünden, ohne eine Geschichte mitzuteilen,
ohne stark vernehmbare Erzählerstimme schlägt der Sprachgestus auf verschiedene
Ebenen durch. Mittels einer verspielt wirkenden Sprachartistik, ohne Scheu vor‚leeren‘ Metaphern evoziert der Text eine atmosphärische Stimmung, die sich einer
ideologischen Zuordnung entzieht und dennoch Stellung bezieht.

Mann, Golo. Deutsche Geschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, 1958, 542. Vgl. auch die Schilderung
der kolonialistischen und militärische Ambitionen sowie die ungeschickte Bündnispolitik des deutschen
Kaiserreichs im Vorfeld des Ersten Weltkriegs: 506–545.
810

3. Sprache für die Theaterbühne
Eine der zentralen Inspirationsquellen für Robert Walser war seine Theaterleidenschaft.
Das Theater verknüpft als Sprach- und Körperkunst Bühnenspiel mit Literarizität. 9 Die
Wirkmächtigkeit seiner sprachlichen Illusionserzeugung beruht auf der im Menschen
angelegten ganzheitlichen Wahrnehmung. Walsers Vorliebe für synästhetische Metaphernund Wortspiele schöpft die in der Sprache sedimentierten Formen sowohl des Sinnlichen
als auch des reflektierenden Erkennens aus. Auf diese Weise oszilliert seine Sprachezwischen verschiedenen Diskursen – politisch, ästhetisch, ökonomisch –, zwischen
Hochkultur und provozierender Trivialität. Bereits in frühen Texten nähert er sich den im
mimetischen Erzählen verschütteten Schichten der Sprache und sucht die Unmittelbarkeit
von Klang und Rhythmus, die Prosodie der Bühnensprache, die Dialektik von Sprechenund Hören.
Eine poetologische Technik Walsers insbesondere in seinen Romanen besteht darin, das
epische Präteritum im Sinne Käte Hamburgers durch ausgedehnte Präsens-Passagen zu
reduzieren: Zahlreiche Prosastücke sind dialogisch oder als kurze Theatermonologe und-szenen angelegt, seine Figuren sprechen teils monologisierend, teils in (schein-)dialogischer Form; er montiert in seine Romane, vor allem in Geschwister Tanner oder
im Tagebuchroman Jakob von Gunten, großenteils szenisch angelegte Kapitel, aber auch
Briefe, Träume und Essays.
Seine Poetik beruht auf dem hybriden Charakter der Sprache: zum einen ist Sprache etwas
Körperlich-Performatives, im Sprechen hervorgebracht durch Sprachwerkzeuge, undwahrgenommen durch das Gehör, von Peter Utz prägnant als Ohralität bezeichnet. 10
Darin ist die soziale Komponente der Sprache benannt. Zum andern bilden dasgeschriebene Wort und seine Lautung eine uns meist unbewußte Einheit, die wir beim
Lesen innerlich realisieren, eine Art ‚Legierung‘, wie Wittgenstein in PhilosophicalInvestigations 156–171 notiert: ‘when one reads, letter and sound form a unity—as itwere an alloy...When I feel this unity, I might say, I see or hear the sound in the written
word.’ (PI, 171).11 Damit wird uns bewußt, dass Schrift bereits im Leseakt einen Aspekt
des Akkustischen hat. Walsers Sprachlichkeit nutzt dies in akzentuierter Weise als
klingendes Rezitieren, als eine theatralische Klanginszenierung, die schon beim

Thums, Barbara. „Zuschauen und Erzählen. Robert Walsers Schaubühnen-Texte“, in: sprache undliteratur 47, 2018, 115–132.
10Utz, Peter. Tanz auf den Rändern. Robert Walsers ‚Jetztzeitstil‘ Frankfurt/Main: Suhrkamp 1998: hierim Kapitel 8: Walsers Ohralität. Einladung in die „Hängematt’ des Horchens“ 243–294.
11
Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations, Oxford: Blackwell 1958 (1986), number 171, pp.
69−70.
911

horchenden Schreiben beginnt. 12 Walsers Texte sind dadurch Sprechtexte. Sein eigener
Anspruch an eine Bühnensprache mag indirekt im als Frage betitelten Text Was braucht
es zu einem Kleist-Darsteller? illustriert sein: „Offen gesagt, es braucht viel. Schon allein
die Zunge. Da muß einer mit seinen Lippen tanzen und mit seiner deutschen Sprachejonglieren gelernt haben. Einem Menschenmund schlechthin ist es unmöglich, Verse vonKleist wie Verse von Kleist zu sprechen.“ (Walser 1985, 15: 23–26: 25) Die Reprise läßt
aufhorchen, und das Tanzen und Jonglieren mit der deutschen Sprache ist eines derpoetologischen Ideale Walsers. 13 In seinem späten Werk Die Ruine, 1926 in Neue
Schweizer Rundschau erschienen, rekurriert er ironisch seinen obsessiven Ehrgeiz, dem
Schreiben eine klanglich rhythmische Melodie abzuringen: „Immer war ich so eine ArtÄsthet, der sich wegen Satzwendungen schier Locken ausriß, und der ganz unglücklich
wurde, wenn seine Zeilen nicht fließend genug hinflossen.“14 In der Kombination von‚Tanzen mit Lippen‘ und dem metaphorischen ‚Jonglieren mit der deutschen Sprache‘,
beides Zirkuselemente, gibt Walser der Sprache ihre sinnlich-körperliche Dimension
zurück. Seine Texte haben immer einen sprach-artistischen, rhethorisch-prosodischen
Charakter, der neben inhaltlichen Elementen assoziative, paradoxe und widersprüchliche
Wendungen aufweist. Stärker als ein ‚epischer Zusammenhang‘ wiegen für ihn Elemente
der Bühnenpräsenz. Insbesondere seine Berliner Texte, etwa Aschinger, Gebirgshallen,
Ovation, Tiergarten, Friedrichstrasse und andere mehr, die zwischen 1908 und 1911 inden Feuilletons, Wochen- und Literaturzeitschriften wie Neue Rundschau und Die
Schaubühne erschienen sind, zeigen dies deutlich. 15 Er holt sein Erzählen aus derGeburtskammer des modernen Romans (Walter Benjamin) 16 und bringt es auf die Straße,
auf die Unterhaltungsbühnen, in die Parks und Restaurants. Dabei lässt er an keiner Stelle
Zweifel daran, dass es schreibend geschieht.

Auf die musikalisch-rhythmischen Aspekte von Walsers Texten geht der Musikologe Roman Brotbeck
in seiner Studie ein: Töne und Schälle. Robert Walser-Vertonungen 1912 bis 2021, Robert Walser-Studien
7, 2022, Paderborn: Brill. DOI: https://doi.org/10.30965/978-3-8467-6686-6. Hier bes. im Kapitel:„Robert Walser – sein eigener Komponist“, 1–23.
13
Neben Peter Utz Studie Tanz auf den Rändern vgl. Sorg Reto: „‚So tanzt nur ein Dichter!‘‚Bewegungskultur‘ bei Paul Klee, Carl Einstein und Robert Walser.“ In: Baumgartner, Michael, Andreas
Michel, Reto Sorg (Hg.). Historiografie der Moderne. Carl Einstein, Paul Klee, Robert Walser und die
Wechselseitige Erhellung der Künste. München: Fink 2016, 233–247.
14Walser 1986, 17: 126–142: 135.
15
Alle im Band Aufsätze versammelt: Walser 1985, 3.
16
Benjamin, Walter. „Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lessko“, Erzählen. Schriften zur
Theorie der Narration und zur literarischen Prosa. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2007, 103–128: 107.
1212

4. Sprache im Bezug zur Malerei
Sprache besitzt in Gestalt von Schrift und Text materiellen Charakter und hat mit derMalerei Untergrund und Linie gemeinsam. Und hier gründet die zweite Inspirationsquelle
für Walser: die Malerei. An zahlreichen Stellen formuliert Walser diese Überblendung
von Malen, Zeichnen und Schrift: „Schreiben scheint vom Zeichnen abzustammen“ heißt
es in einem Aphorismus von 1927 (Walser 1986, 19: 232). 17 In dem Prosastück
Geschwister Tanner von 1914 rekurriert Walser auf die Arbeit an seinem gleichnamigen
Roman: „Ich erinnere mich, daß ich die Niederschrift des Buches mit einem
hoffnungslosen Wortgetändel, mit allerlei gedankenlosem Zeichnen und Kritzeln
begann.“18Über die Malerei reflektiert Walser das Verhältnis von Grundfarben und Grundvokabular,seine Malbilder werden zu „Bildern in Prosa“ (Sorg). 19 Er realisiert, wie sich die Maler
mittels Farbe und Licht von der realistischen Malerei befreiten: durch den Rückgang auf
die Grundfarben. Licht und Schatten fungieren nicht länger im Dienst der traditionellen,
euklidischen Perspektivik und der mimetischen Abbildungsillusion.
Schließlich wird das Prozeßhafte der Wahrnehmung entdeckt und dargestellt. MerleauPonty analysierte in seinem Essay Der Zweifel Cézannes (1945) das Abtasten Cézannes
der Grenzen und Übergänge eines Gegenstandes zum Raum. Dies entspricht dem
biokularen Sehen, der stetigen Augen- und Kopfbewegung. Auf diese Weise überträgt
Cézanne das Schauen ins Auge des Betrachters. Zugleich bekommt die Zeitlichkeit desBildbetrachtens, sowie die Materialität des Gemäldes neues Gewicht, womit auch die
Arbeitsweise Paul Klees in den Blick kommt.
Das Prosastück von 1907 Kleist in Thun ist eine poetische Reminiszenz an denmehrmonatigen Aufenthalt des Dramatikers in dieser Stadt im Jahr 1802. Es beschreibt
das sinnliche Versinken Kleists in der Landschaft um Thun. Die Natur erfüllt Kleists
gesamtes Empfinden, beraubt ihn um die eigene Inspiration. An diesem Punkt kippt seine
Wahrnehmung der äußeren Alpenlandschaft in eine innere Kulissen- und Theaterwelt,
schließlich in eine flüchtige Skizze:
Die Berge sind wie die Mache eines geschickten Theatermalers, oder sie sehen so aus, als wäre
die ganze Gegend ein Album, und die Berge wären von einem feinsinnigen Dilettanten derVgl. zum Kontext des Schreibens auch das Kapitel „(Wieder) Schreiben lernen“ von Schildmann,
Mareike. Poetik der Kindheit. Literatur und Wissen bei Robert Walser. Göttingen: Wallstein 2019, 362–
381.
18
Geschwister Tanner, 1914 in Der Neue Merkur erschienen, Walser 1985, 4: 128–129.
19
Schuppli, Madeleine / Schmutz, Thomas / Sorg, Reto (Hg.). Ohne Achtsamkeit beachte ich alles:
Robert Walser und die bildende Kunst. Argauer Kunsthaus, Benteli 2014, 32.
17

13

Besitzerin des Albums aufs leere Blatt hingezeichnet worden, zur Erinnerung, mit einem Vers.
Das Album hat einen blaßgrünen Umschlag. (Walser 1985, 2: 70–81, 71)

Der Theaterdichter Kleist wird mit der Bühnenwelt assoziiert, die Natur und damit
zugleich der Text als künstliche, auf das leere Blatt hingezeichnete ‚Mache‘ ins
Bewußtsein gehoben. Sowohl auf inhaltlich-semantischer, wie auch auf derDarstellungsebene wird ein dramatischer Szenenwechsel äußerer Natur hin zu Bild- und
Textdarstellung inszeniert.

5. Atmosphärisches Schreiben verdrängt mimetisches Erzählen
Das frühe Prosastück Greifensee (1902) enthält bereits eine bildlich-atmosphärische
Dimension der Sprache: ‚weiße, weite Stille, grüne, luftige Stille, lichtblauer,
halbbetrübter Himmel, süße blaue warme Stille, ein hohes, fernes, verschwommenes
Grün‘: Die räumliche Ausdehnung der Stille und der Farben, die durch reduziertes,
repetitiv geschichtetes Sprachmaterial entfaltet wird, bildet nach Hermann Schmitz einen
Raum ohne Flächen und ohne fixierte Perspektive, und vermittelt ein nicht-euklidisches
Raumgefühl, in seiner Terminologie eine Atmosphäre (Schmitz: 15–18). Die Darstellungseiner Stimmung entspricht dem Atmosphärischen wie es Yuho Hisayama zwischen den
Positionen Hermann Schmitz’ und Gernod Böhmes vermittelnd beschrieben hat. 20
Ein weiteres Beispiel atmosphärischen Schreibens bietet der 1914 im Leipziger Kurt Wolf
Verlag erschiene im Prosaband Kleine Dichtungen enthaltene Text Das Lachen (Walser
1985, 4: 158–159). Hier wird mit äußerst verknapptem Sprach- und Wortmaterial das
Lachen zweier Kinder beschrieben. 21 In ständigen Wiederholungen, Paronomasien,
Epitheta, Wortstammvariationen und Oppositionen wird ein Effekt in einer Art
sprachlicher Minimal Music erzeugt, die mit wenigen Tönen in steten Wiederholungen
und Variationen eine charakteristische Klangfarbe annimmt. Walser greift eine alltäglich
zu beobachtende, universal-vertraute Erscheinung auf, die durch die sprachliche
Intensivierung Nuancen des Lachens vergegenwärtigt, von reinster Freude bis zu
schmerzhafter Krümmung und körperlicher Dissoziation bis zu einer grausam-gräßlichen
Hisayama, Yuho. Erfahrungen des ki – Leibessphäre. Atmosphäre, Pansphäre. München: Alber 2014,
31–45.
21
Das Wortmaterial auf dem knapp zwei Seiten langen Text: der Wortstamm “lachen“: 26 Varianten/
Wiederholungen; Kind: 10 - Erwachsener/Ernst: 4, Glück: 6, groß: 6; klein: 4, des weiteren Binnenreime
und Assonanzen, mehrere Adjektivreihungen: ein ganz feines, silberreines / ein so volles, reiches, süßes /eine so überschwengliche, reizende / so gräßlich, so grausam, so anhaltend / ein langes, großes, breites,üppiges, etc..
20

14Lache, eine so triviale wie kaum erklärbare, aber atmosphärisch wahrnehmbar gemachte
Erfahrung. Diese sprachliche Fingerübung auf engem Terrain bietet ein (Sprach-) Bild
mit wenigen ‚Grundfarben‘ die mit einer kleinen, auch poetologisch zu deutenden
Reflexion endet: „Kinder sind eben Künstler im Erfassen eines Grundes, recht selig zu
sein. Ein kleiner, leiser Vorfall mag es gewesen sein, und da machten sie eine große
Geschichte daraus, hingen solch ein langes, großes, breites, üppiges Lachen daran. Kinder
wissen, was sie glücklich macht.“ (Walser 1985, 4: 159)
Merleau-Ponty berichtet in seinem Essay Der Zweifel Cézannes (1945) von folgendem
Dialog: Der Maler und Kunsttheoretiker Emile Bernard habe Cézanne daran erinnert, dassfür die Klassiker klare Konturen, Komposition und Verteilung des Lichts ein Bild erst zu
einem Bild machen. Cézanne antwortet: „Sie machten Bilder, und wir versuchen uns aneinem Stück Natur.“ 22 Der Protagonist Simon von Geschwister Tanner macht beim
Betrachten der Bilder seines Bruders eben diese Beobachtung: „Wie das die Natur selber
ist, was du malst“, und räsoniert weiter: „Die Dichter hangen sicher weniger treu an derNatur, als Ihr Maler; denn sie treten in der Regel mit verbildeten und verstopften Köpfen
an sie heran. Doch vielleicht irre ich mich, und ich würde mich in diesem Fall gerne geirrt
haben.“ (Walser 1986, 9: 112–113) Die Bilder des Bruders stellen nicht die Natur dar, siesind Natur, wobei Walser seinen Protagonisten eine Dichterschelte anbringen läßt, wovon
angenommen werden darf, der Leser werde dessen Irrtum bestätigen, den dieser gerne
einräumen würde.
Merleau-Ponty zitiert in seinem Essay Das Auge und der Geist (1961) Valéry: „Der Maler„bringt seinen Körper ein“ und folgert: „Indem der Maler der Welt seinen Körper leiht,
verwandelt er die Welt in Malerei.“ 23 Ein Punkt, in dem Walser widersprechen würde,indem er gerade für sich das Körperliche seines Schreibens betont, vom Spazieren
angefangen bis zum Umgang mit dem Schreibwerkzeug: „Ich weiß, daß ich eine Art
handwerklicher Romancier bin. Ein Novellist bin ich ganz gewiß nicht. Bin ich gut
aufgelegt, d.h. bei guter Laune, so schneidere, schustere, schmiede, hoble, klopfe,
hämmere oder nagle ich Zeilen zusammen, deren Inhalt man sogleich versteht.“ 24Nach einer Tanzvorstellung in Geschwister Tanner, deren Beschreibung an Wortdichte,
Bildlichkeit und Klangfülle ein Prosagedicht ist, nimmt sich der Bruder des Protagonisten,der Maler Kasper, vor, die anschließende Ovation zu malen. Simon wendet ein: „Aber
schwer zu malen [...] der Duft und Glanz der Freude, dieses Schimmern des Entzückens,
Merlau-Ponty, Maurice. „Der Zweifel Cézannes“ (1945). In: Was ist ein Bild. Gottfried Boehm (Hg.)
München: Fink 1994, 39–59, 43.
23
Merlau-Ponty, Maurice. „Das Auge und der Geist“ (1961). In: Auszug aus: Das Auge und der Geist:
philosophische Essays. Hrsg. und übers. von Hans Werner Arndt, Hamburg 1984, 13–43: 15.
24
Walser, Robert. Eine Art Erzählung, in: Walser 1986, 20: 322–326, 322.
22

15

das Kalte und Warme“ (Walser 1986, 9: 49–50). Ganz offensichtlich wird hier vom Maler
eine synästhetische Maltechnik des Atmosphärischen erwartet, die sich deutlich von einer
realistisch-mimetischen Darstellung abhebt und wie sie aber vorausgehend sprachlichpoetisch realisiert wurde. Darin widerspricht diese Tanzszene mit der sich anschließenden
Diskussion metapoetisch dem Vorurteil der „verbildeten und verstopften Köpfe“ derDichter, die hier der Autor Walser seiner Figur in den Mund legt.
Damit argumentiert er gegen das Vorurteil gegenüber der Dichtung, dem auch MerleauPonty verpflichtet scheint. In Das Auge und der Geist heisst es:
Die Kunst und namentlich die Malerei schöpfen aus jener Schicht unverarbeiteter
Sinneserfahrung (...). Den Schriftsteller, den Philosophen befragt man um seinen Rat oder seine
Meinung, man läßt nicht zu, daß sie die Welt in der Schwebe halten, man will, daß sie Stellung
nehmen, sie können sich der Verantwortung sprechender Menschen nicht entziehen. (...) Nur
der Maler hat das Recht, seinen Blick auf alle Dinge zu werfen, ohne zu ihrer Beurteilung
verpflichtet zu sein.25

Entgegen dieser Behauptung äußert der Erzähler in Walsers Roman aus dem Nachlass
Der Räuber: „[ich] baue [...] hier ein besonnenes Buch auf, aus dem absolut nicht gelernt
werden kann. Es gibt nämlich Leute, die aus Büchern Anhaltspunkte fürs Leben
herausheben wollen. Für diese Sorte sehr ehrenwerter Leute schreibe ich demnach zu
meinem riesiggroßen Bedauern nicht.“ (Walser 1986, 12: 12) Walser gerät aus der Sicht
des Philosophen in den Verdacht, sich ‚der Verantwortung sprechender Menschen zu
entziehen‘, doch hier springt ihm Michel Serres bei. Dieser vermerkt in seiner
Wissenschaftkritik Die Fünf Sinne zur Sprache zwischen Reflexion und Leben folgendes:„Die Erkenntnis kommt aus der Sprache, gewiß. Und wenn die Philosophie aus den Sinnen
käme? (…) Wozu denken, wenn wir nicht zu leben verstehen? Dann genügt formales Wissen
nicht mehr, soviel Macht es auch bieten mag; die Musik der Sprache, die sich universell unterden Sätzen hinzieht, scheint den Sinnen mehr zu sagen als die Bedeutung der Worte.“26Bedeutungsträger und Medium der Erkenntnis ist die Sprache ohne Frage. Allerdings, so
Serres, ist ihre Dimension der Musikalität, das heißt der Formgebung des Sinnlichen undder Wahrnehmung nicht minder fundamental. Hier spricht Serres der Poetik Walsers das

Merleau-Ponty. Das Auge und der Geist (1961), 14–15.
Serres, Michel. Die Fünf Sinne. Eine Philosophie der Gemenge und Gemische. FaM: Suhrkamp 1998,
262.
25
26

16

Wort. Welche Konnotationen, Assoziationen, welche Ähnlichkeiten und Potentiale hat
Sprache, haben Worte, Phrasen, Metaphern, Metonymien? Laut Mauthner ist derSinngehalt eines Wortes im Moment der Gegenwart bei jedem Menschen singulär, undüber Erinnerung und Gedächtnis, durch Ähnlichkeit oder Analogie 27 mit Vergangenheit
und Zukunft, also über den Jetzt-Moment hinaus verbunden.
Die hybride Medialität der Sprache mit ihren Elementen des Graphisch-Visuellen und desKörperlich-Organischen, diese beiden Sprachdimensionen berühren sich in der Poetik
Walsers. Diese wird mit der neuen Phänomenologie eines Merleau-Ponty und Hermann
Schmitz’, auf die ich mich punktuell bezogen habe, annähernd beschreibbar. Stärker als
die Negation einer auf das Rationale reduzierten Sprache – Reto Sorg spricht bei Walser
treffend von einer „mitlaufenden Reflexion“ 28 – kommt es ihm auf die Integration
ausgegrenzter Sprachwelten der sinnlichen Welterfahrung an.

Literatur
Primärliteratur:
Walser, Robert. Aus dem Bleistiftgebiet Band 4: Mikrogramme 1926/27.
Frankfurt/Main: Suhrkamp 1990.
Walser, Robert. Sämtliche Werke in Einzelausgaben, Frankfurt/Main: Suhrkamp
1985/1986.
Walser, Robert. Kritische Ausgabe sämtlicher Drucke und Manuskripte Band III/3
Drucke in der Neuen Zürcher Zeitung. Herausgegeben von Wolfram Groddeck
und Barbara von Reibnitz, Basel: Stroemfeld/Schwabe 2013.

Sekundärliteratur:
Baßler, Moritz. Die Entdeckung der Textur: Unverständlichkeit in der Kurzprosa deremphatischen Moderne 1910–1916. (Studien zur deutschen Literatur, Bd. 134)
Tübingen: Niemeyer, 1994.
Baßler, Moritz / Christoph Brecht / Dirk Niefanger / Gotthart Wunberg (Hg.).
Historismus und literarische Moderne. Tübingen: Niemeyer 1996.
Baumgartner, Michael, Andreas Michel, Reto Sorg (Hg.). Historiografie der Moderne.
Der Kognitionswissenschaftler Douglas Hofstadter sieht in der Analogie die Initiation des Denkens,vgl. Hofstadter, D. R. / Sander, E., Surfaces and Essences: Analogy as the Fuel and Fire of Thinking.
Basic Books 2013.
28
Schuppli, Madeleine / Schmutz, Thomas / Sorg, Reto (Hg.). Ohne Achtsamkeit beachte ich alles:
Robert Walser und die bildende Kunst. Argauer Kunsthaus, Benteli 2014, 31.
27

17

Carl Einstein, Paul Klee, Robert Walser und die Wechselseitige Erhellung derKünste. München: Fink 2016.
Benjamin, Walter. „Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lessko“, Erzählen.
Schriften zur Theorie der Narration und zur literarischen Prosa. Frankfurt/Main:
Suhrkamp, 2007, 103–128: 107.
Böhme, Gernot. Synästhesien im Rahmen einer Phänomenologie der Wahrnehmung. In:
Synästhesie: Interferenz, Transfer, Synthese der Sinne. Hrsg. von H. Adler / U.
Zeuch. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2002, 45–56.
Böhme, Gernot. „Über Synästhesien“. In: Daidalos 41 (1991), 26–37.
Brotbeck, Roman. Töne und Schälle. Robert Walser-Vertonungen 1912 bis 2021, Robert
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Evans, Tamara S. „A Paul Klee in Prose: Design, Space, and Time in the Work ofRobert Walser“ In: The German Quarterly 57/1, 1984, 27–41.
Gloor, Lukas. Prekäres Erzählen Narrative Ordnungen bei Robert Walser, Franz Kafka
und Theodor Fontane. Fink Verlag, Leiden: Brill 2020. DOI:
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Mann, Golo. Deutsche Geschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, 1958.
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Radkau, Joachim. Das Zeitalter der Nervosität. Deutschland zwischen Bismarck undHitler. München: Hanser 1998.
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Utz, Peter. Tanz auf den Rändern. Robert Walsers "Jetztzeitstil" Frankfurt/Main:
Suhrkamp 1998.
Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations, Oxford: Blackwell 1958 (1986).

19

Megumi Wakabayashi

Thematische und poetologische Grenzüberschreitungenzwischen Malerei und Dichtung in Robert Walsers Fritz Kocherʼs Aufsätze

Einleitung
Gotthold Ephraim Lessing hatte 1766 mit seiner Schrift Laokoon oder über die Grenzen
der Malerei und Poesie eine lang anhaltende Debatte ausgelöst. Er vertritt die Ansicht,
dass Malerei, die bildende Kunst insgesamt, und Poesie ihre Gegenstände in Raum und
Zeit je verschieden darstellen. Robert Walser knüpft in seinem Prosatext „Ein Maler“ andiese Debatte an, indem er in das Verhältnis von Bild- und Textmedium thematisiert. Auf
den ersten Blick scheint der Erzähler mit Lessings Ansichten übereinzustimmen. Im
Gegensatz dazu werden jedoch in diesem Text die Grenzen zwischen den beiden Künstenüberschritten, wie im Folgenden gezeigt wird.
„Ein Maler“ befindet sich in Walsers erstem Buch Fritz Kocherʼs Aufsätze1 von 1904
neben den drei weiteren Prosatexten „Fritz Kocherʼs Aufsätze“, „Der Commis“ und „Der
Wald“. Das ganze Buch zeichnet sich durch eine weitere poetologische Grenzüberschreitung aus. Die Ich-Erzähler und die Figuren überschneiden sich mit
Herausgeber und Verfasser, die Grenzen zwischen den scheinbar voneinander unabhängigen Prosatexten erweisen sich als fließend.
Darüber hinaus tragen auch die Buchgestaltung und die Illustrationen des Bruders Karl
Walser wesentlich zur Aufhebung der Grenzlinien bei, wodurch die Bestimmung derAutorenschaft vage wird: Mit Recht werfen Müller und Utz im Kommentar die Frage auf,
wer denn eigentlich der Autor sei (Walser 2020, 4: 99).
In meinem Beitrag wird Walsers erzählerische Strategie der Grenzüberschreitungenanalysiert und das komplizenhafte Zusammenspiel von Text und Bild beleuchtet.
Zunächst untersuche ich inhaltlich die Überschneidungen von Maler und Dichter, dannvon Erzähler und Figuren und schließlich die Illustrationen und die Buchgestaltung inihrer Funktion als verknüpfende Rahmenkonstellation zwischen den einzelnen Texten.

Walser, Robert. Fritz Kocherʼs Aufsätze. Werke. Berner Ausgabe Bd. 4. Hg. Dominik Müller und PeterUtz mit Kommentar, Nachwort und Anhang. Berlin: Suhrkamp Verlag, 2020. In der neuen Berner
Ausgabe wird statt „Kochers“ die apostrophierte Schreibweise „Kocherʼs“ verwendet und folgt darin dem
Erstdruck im Berner Sonntagsblatt (1902) und der ersten Insel-Ausgabe (1904).
120

1. Maler und Dichter1.1. Ein schreibender Maler
In einer kurzen Einleitung zu „Ein Maler“ erklärt ein Herausgeber, wie ihm „die Blätter
aus einem Notizbuch eines Malers in die Hände geraten“ (Walser 2020, 4: 58) sind. Im
nächsten Abschnitt wechselt die Erzählperspektive zum Maler, der folgendes notiert:
Dies soll eine Art Tages- oder Notizbuch werden. Ich werde die Blätter, wenn sie zu Endegeschrieben sind, verbrennen. Wenn sie zufällig aufbewahrt werden, so mögen sie nur einem
neugierigen, schwatzhaften Schriftsteller in die Hände fallen; was kann mir daran liegen? Die
Welt ist mir gleichgültig, ebenso die Menschen, ebenso diese paar Aufzeichnungen. Ich
schreibe zu meinem Vergnügen, so zwischen dem Malen hindurch, wie ein Dieb, wie ein Erzschelm; ich habe immer gern kleine Streiche verübt. Und welch harmloser, unbedeutender
Streich ist dieses Aufschreiben! [...] Das Schreiben ist überdies für die Malerhand eine amüsante Abwechslung, warum sollte ich das meiner Hand nicht gönnen? (Walser 2020, 4: 58)

Hier handelt sich nicht um ein Skizzenbuch, in das der Maler etwas zeichnen oder malen
will, sondern um ein Tages- oder Notizbuch. Nach seiner Aussage geschieht dieses
Schreiben nur zum Vergnügen und ist für ihn als Maler keineswegs die
Hauptbeschäftigung. Er betont, ein Maler zu sein, während er aber gleichzeitig hervorhebt,
dass er gerade beim Schreiben ist. Der Erzähler des Textes ist somit ein „schreibender
Maler“. Bichsel bemerkt dazu:
Hinter der Maske des schreibenden Malers versteckt sich ein Dichter, der in seiner
Inszenierung des Schreibens mit einem souveränen Lächeln die Bestrebungen seines alter ego,des Malers, der seine bildende Kunst gegenüber der Wortkunst des Dichters wortreich in den
Vordergrund stellt, fortwährend unterläuft.2

Der schreibende Maler ist einer, der mit spielerischer Leichtigkeit die normative
Grenzziehung Lessings zwischen Malerei und Literatur überschreibt (Bichsel 2020, 104).
Im oben zitierten Abschnitt nach der Einleitung tauchen wiederholt die Blätter und eine
Hand oder die Hände auf. Anstelle von Wörtern wie Buch, Tagebuch, Notiz oder
Notizbuch vermittelt die Verwendung des Wortes ,Blätter‘ dem Leser ein taktiles Gespür
2Bichsel, Beat. Augen-Blicke des Schreibens. Zur Poetik des Visuellen in der Schreibszene Robert
Walsers. Basel: Schwabe, 2020, 103.

21

des Papiers. Dieses Tastgefühl wird sicherlich durch die immer wieder erwähnte Hand
noch intensiviert. Papier ist ein wesentlicher Bestandteil sowohl der Dichtung als auchder Malerei oder des Skizzierens, und in den beiden Künsten werden sie von der Hand
geschaffen. Die Betonung des Tastgefühls unterstreicht die Materialität undKörperlichkeit des Schaffens sowohl in der Sprachkunst als auch in der bildenden Kunst.
Der Maler bezeichnet übrigens sein ,Schreiben‘ auch als ,Aufzeichnungen‘. Der Begriff
Aufzeichnung ist nicht auf den sprachlichen Bereich beschränkt, sondern bezieht sichauch auf bildliche und akustische Medien. „Diese paar Aufzeichnungen“ (Walser 2020,
4: 58) des schreibenden Malers zielen darauf, die Grenze zwischen den Künsten zu
verunschärfen. Er versucht die Grenze in Bewegung und Schwingung zu versetzen, sie
schreibend und ,aufzeichnend‘ zu überschreiten.

1.2. Der Nebel als Schlange
Der Maler schreibt seine Zeilen in einer in einem Wald gelegenen Villa, die eine Gräfin,seine Verehrerin, besitzt. Dieser Wald ist fast immer in dichten Nebel gehüllt, was ihn zu
folgenden Gedanken inspiriert:
Ich streife oft nur umher, um mit dem Nebel in der Wette umherzustreichen. Das steigt, dasfällt, das zieht sich hin, das schleicht, das schießt sich plötzlich seitwärts, es ist wundervoll.
Wie weiße Schlangen! Aber ein Dichter kann das nie sagen, das kann nur ein Maler sagen. Ich
könnte kein Dichter sein, denn ich liebe die Natur zu ungestüm, und: ich liebe nur sie. Ein
Dichter aber soll vorwiegend über Welt und Menschen berichten. In der Naturschilderung wird
er immer hinter dem Maler zurückbleiben, es ist nicht anders möglich. [...] Jede Kunst soll undmuß ihre Grenzen haben, damit nicht die eine die andere verschlingt. (Walser 2020, 4: 59)

Der Vergleich der weißen Schlangen und das Verb „verschlingen“ spielen eindeutig auf
die Laokoon-Plastik an (Müller 2007, 119–120). Walser zeigt, dass er sich auf seinespezifische Weise mit dem Thema „Laokoon“ auseinandersetzt. Der Maler grenzt sichhier vom Dichter ab und darin scheint er mit Lessing übereinzustimmen. Trotzdem
können wir seine Behauptung nicht beim Wort nehmen.
Im obigen Zitat werden eine Reihe von Verben wie ‚streichen‘, ‚steigen‘,‚schleichen‘ und ,schießen‘ verwendet, die mit s- oder sch-Laut beginnen, und dann folgt
der Satz „Wie weiße Schlangen!“, der akustisch das Zischen und das Geräusch vonkriechenden Schlangen wiedergibt. Außerdem wird der Buchstabe S als Ikon für die

22Schlange dargestellt. 3 Hier werden sprachlich Klänge und visuelle Bilder zugleich
hervorgerufen, und betonen auf diese Weise die Möglichkeit, den Text auditiv und visuellzu lesen.
Insbesondere das Verb ,streichen‘ hat doch ein breites und vielfältiges Spektrum an
Wortsinnmöglichkeiten. Als intransitives Verb bedeutet es ,umherwandern‘ oder ,sichherumtreiben‘, aber als transitives Verb, wenn es mit dem Objekt Pinsel oder Stift
kombiniert wird, bezeichnet es die Bewegung des Pinsels oder Stifts. Das Verb kann indie beiden Wortfelder ,malen‘ und ,schreiben‘ eingeordnet werden.
Der Maler streicht mit dem Pinsel über die Leinwand und der Dichter setzt mit seiner Federoder seinem Schreibstift Striche auf das Papier. Malen und Schreiben erweisen sich damit als
Facetten ein und derselben künstlerisch-produktiven Tätigkeit. (Bichsel 2020, 105)

Im Wald ist es, als ob der Nebel, der sich vertikal und horizontal, links und rechts nachallen Seiten hin ausbreitet, eine Art Textur webe. Durch den Wald ziehend, assoziiert derNebel einerseits visuell die Laokoon-Plastik, während seine sich ständig verwandelnden
Formen auf der anderen Seite das Element der Zeitlichkeit zeigen. Die nebelartige Textur
kann sowohl visuelle bildende Kunst als auch zeitliche Sprachkunst darstellen.

1.3. Ein tanzender Dichter
Eines Tages erscheint in der Villa ein kranker Dichter, von dem es heißt:
Wenn er berauscht ist, tanzt er. [...] Es ist eine seltsame, durchdachte Grazie in seinen
Bewegungen. Wie wohlwollende Verse muten seine Neigungen und Beugungen an. So tanzt
nur ein Dichter! Arme, Hände und Füße bringen eine Musik hervor, die man nirgends mit
Ohren hört, die man eher mit Augen sieht. (Walser 2020, 4: 71)

Auch der tanzende Dichter weicht scheinbar von seiner Rolle ab. Aber sein Tanz hat
Beugungen, d.h. hier lässt sich die Doppelbedeutung der körperlichen Bewegung und dersprachlichen ,Beugung‘ von Substantiven und Verben verstehen. Tanzen bedeutet hierebenso Dichten: Er dichtet, indem er tanzt, dabei entsteht eine Musik, die aber nicht
hörbar, sondern sichtbar, also lesbar ist.
Vgl. Bichsel 2020, 107. Bichsel erläutert auch den Zusammenhang zwischen den Alliterationen unddem „Mal-Akt“: „Gleichzeitig werden in den s- und sch-Alliterationen das Reiben und das Streicheneines Pinsels auf der Leinwand des Malers akustisch aufgerufen, wodurch sich die Textstelle zusätzlich
als Sprach-Bild des Mal-Aktes zu erkennen gibt.“
323

1.4. Dichter und Maler
Der Dichter überschreitet noch eine andere Grenze. Während der Maler den Dichterbeobachtet und seine Eindrücke niederschreibt, betrachtet und studiert der Dichter
geradezu wie ein Maler die Nebellandschaft. Hier scheinen Maler und Dichter ihre Rollen
getauscht zu haben. Wiederum hält der Maler seine Absicht zu malen schriftlich fest:
Jetzt, während ich dies schreibe, schaut er neben mir zum Fenster hinaus: in den Regen, in die
weite, abwärtssinkende Landschaft, in die Tannen und in den feinen, streichenden, fauchenden
Nebel. So blickt und blickt er. [...] Vielleicht dichtet er noch etwas hier! Ich werde ihn malen.
Ich werde ihn malen, wie er jetzt ist, in derselben zufälligen Haltung, wie er hinausblickt. Ich
werde Gelegenheiten haben, Tannen zum Fenster hineinblicken zu lassen. Er, wie er
hinausblickt, sie, wie sie hineinblicken. (Walser 2020, 4: 71)

Der Blick des Dichters wird dabei von den Tannen erwidert, d.h. die Objektivierung der
Welt durch das Subjekt, und damit auch die Grenze zwischen dem Blicken und dem
Dichten wird aufgehoben.

2. Erzähler und Figuren
Der Prosaband Fritz Kocherʼs Aufsätze besteht, wie bereits erwähnt, aus vierunabhängigen Prosatexten, die jeweils einen eigenen Titel tragen. Ursprünglich wurden
sie zwischen März und August 1902 in acht Teilen im Berner Sonntagsblatt veröffentlicht.
1904 wurden sie in einem Buch zusammengefasst, gestaltet und illustriert von seinem
Bruder Karl Walser, dem erfolgreichen Bühnenbildner und Maler. In jedem Prosatextüberschreiten bald die jeweiligen Erzählfiguren die Grenze zwischen Herausgeber und
Verfasser, bald treten die Figuren über die Grenzen zwischen den vier Prosatexten hinweg
auf. Folglich ist die gegenseitige Unterscheidung der Prosatexte nicht immer eindeutig.
Die Figuren weisen gegenseitige Beziehungen auf, und sind dennoch nicht identisch.
Diesem Zusammenhang soll näher nachgegangen werden.

2.1. Herausgeber und Schüler
In der Einleitung des ersten gleichnamigen Prosatextes des Bandes „Fritz Kocherʼs
Aufsätze“ versichert der Herausgeber, dass er an den Aufsätzen, die der Schüler Fritz

24

hinterlassen hatte, keine Änderung vorgenommen habe:
Der Knabe, der diese Aufsätze geschrieben hat, ist kurz nach seinem Austritt aus der Schulegestorben. [...] Sie mögen vielen an vielen Stellen unknabenhaft und an vielen andern Stellen
zu knabenhaft erscheinen. Aber ich bitte, zu bedenken, daß meine Hand daran nichts geändert
hat. Ein Knabe kann sehr weise und sehr töricht fast im selben Moment reden: so die Aufsätze.
[...] Adieu, mein Kleiner! Adieu Leser! (Walser 2020, 4: 9)

Mit den Abschiedsworten „Adieu, mein Kleiner! Adieu Leser“ verschwindet derHerausgeber und es folgen die Schulaufsätze. Der Verfasser und Ich-Erzähler derzwanzig Aufsätze ist selbstverständlich der Schüler Fritz. Trotz dieser erklärten
Textstruktur stellt sich aber die Frage, ob der Schüler und der Herausgeber nicht identischseien. Nicht nur die Ähnlichkeit im Stil, auch die Anspielungen des Schülers auf den
Beruf ,Schriftsteller‘ lassen aufhorchen, wie in den folgenden Zitaten zu sehen ist:
Wir habenʼs schon beschrieben, wenn auch ungenügend gesagt. Wir? Ei, spreche ich in derMehrzahl? Das ist eine Schriftstellergewohnheit, und ich komme mir, wenn ich Aufsätze
schreibe, immer wie ein Schriftsteller vor. (Walser 2020, 4: 26)
Wie lieb und gut, kann meine ungeübte Feder nicht ausdrücken. Das sollte ein Schriftsteller
von Beruf schreiben, der nähme das anders in die Hand. (Walser 2020, 4: 15)

Die Frage ist, weshalb Walser die Figur des Schülers aus seiner Schülerrolle fallen lässt:Hierin liegt eine ironisch-humorvolle Überheblichkeit und kindliche Altklugheit, die das
Rollenspiel von Herausgeber und Schüler und auch den Akt des Schreibens ins
Bewusstsein hebt.

2.2. Commis und Dichter
Der zweite Prosatext „Der Commis. Eine Art Illustration“ besteht in „[der] Schilderung
einer alltäglichen Büroszene“ (Walser 2020, 4: 126). Auch die Figur des Commis wird
mit einem Schriftsteller verglichen:
Sein Talent zu schreiben macht leicht einen Schriftsteller aus dem Commis. Ich kenne zwei,
drei, deren Traum Schriftsteller zu werden, bereits in Erfüllung gegangen ist, oder noch gehenwird. (Walser 2020, 4: 45)

25

Ein Commis ist mit seiner Schreibfeder auch ein „Schreibdasein“, darin dem Schriftstellerähnlich. Insofern ist er „ein potenzieller Dichter“ (Müller/Utz 2020, 116). Das Schreiben
fungiert hier als Verbindungsglied zwischen Commis und Dichter, aber auch zwischen
diesen beiden und dem Schüler Fritz. Denkbar wäre, dass der Schüler seinen Platz „vom
Schülerpult zum Stehpult“ (Walser 2020, 4: 115) gewechselt hat.

2.3. Ein kranker Dichter
Ein arbeitsloser Commis, der dichtet, so das Klischee, soll krank sein:
Dieser Commis fing an, aus verzehrender Langweile Gedichte zu schreiben, und er hat einige
schöne gemacht. [...] Es muß eine Art Krankheit bei ihm sein, daß er es nirgends aushaltenkann, [...]. Kein Zweifel, er wird zugrunde gehen. (Walser 2020, 4: 51)

Eben eine solche Figur des kranken Dichters tritt im daran anschließenden Prosatext „Ein
Maler“ auf. Die Vermutung liegt nahe, dass der dichtende Commis die Grenze desProsatextes überschreitet und nun im Notizbuch des Malers in Erscheinung tritt. Diese
Assoziation liegt bei dem bisherigen Reigen schreibender und dichtender Figuren nahe.

2.4. Der Wald
Im letzten Prosastück „Der Wald“ wird das Thema des Tannenwaldes, das bereits im
Maler-Text erschienen war, wieder aufgegriffen und in den Vordergrund gerückt. Der
Eindruck entsteht, dass der letzte Prosatext eine Fortsetzung des vorangegangenen wäre.
Allerdings scheint der Einleitungssatz eher an die Schüleraufsätze anzuspielen.
Wir hatten in der Schule einen alten Lehrer mit großem Kopf, [...]. Eines war sicher, die Wortedes alten Lehrers gaben unserer Einbildungskraft zu tun, [...]. – Lehrer sterben, Knaben
wachsen, und die Wälder bleiben, (Walser 2020, 4: 78)

Die Rede von „einem Lehrer“ erinnert unweigerlich an die Aufsätze des Schülers. Dieser
schreibt in der Tat auch ein paar Aufsätze zum Thema Lehrer. Indem die Einleitung desletzten Prosatextes im Präteritum Erinnerungen an die Schule erzählt, ließe sichspekulieren, der Erzähler sei der erwachsene Fritz Kocher. Der ist jedoch früh verstorben,
wie der Herausgeber versichert hatte. Damit lässt der Text den Leser mit einem
ungelösten Rätsel zurück.

26

2.5. Poeten, Maler und Liebende
Im achten Abschnitt des letzten Prosatextes finden sich Schlüsselwörtern wie Poeten,
Maler, Liebende und Skizzenbücher. Sie erinnern somit an den dritten Text „Ein Maler“:
Die Poeten, das ist sicher, lieben den Wald, die Maler auch, das ist ebenso sicher, und allebraven Menschen, besonders aber Liebende! (Walser 2020, 4: 87)
Es waren zwei junge Maler, die frisch in der Welt herumwanderten, mit der Absicht, ihre
Skizzenbücher voll nach Hause zu tragen, um zeigen zu können, daß sie fleißige Kerle seien.
(Walser 2020, 4: 87)

Außerdem wird eine kleine Geschichte über zwei Jungen und ein Mädchen eingefügt, inder einer der Jungen und das Mädchen ein Liebespaar sind. Diese Dreiecksbeziehungscheint jene aus dem vorherigen Prosatext widerzuspiegeln: Der Maler, der Dichter unddie Gräfin, die in den Maler verliebt war und inzwischen mit ihm ein Paar ist.
Obwohl die vier Prosatexte separat konzipiert sind, tauchen die Erzähler und Figuren
außerhalb der jeweiligen Texte erneut auf und verweisen damit auf ihre wechselseitigen
Beziehungen. Dennoch können die Erzähler und Figuren über die einzelnen Texte hinweg
nie eindeutig identifiziert werden. Bei Walser schlüpfen sie spielerisch aus der ihnen
zugeteilten Rolle.

3. Buchgestaltung von Karl Walser
Robert Walser veröffentlichte zu seinen Lebzeiten sechzehn Bücher. Darunter wurden elf
von Karl gestaltet und fünf davon von ihm dazu auch illustriert. Bei ihrer ersten
Zusammenarbeit Fritz Kocherʼs Aufsätze ist die Tatsache interessant, dass die
Unabhängigkeit jedes Prosatextes nicht nur von den aufgezeigten Erzählstrategien in
Frage gestellt wird, sondern auch die Buchgestaltung und die Illustrationen von Karl
Walser wesentlich dazu beitragen, die Grenzen der Einzeltexte zu verwischen.

3.1. Innentitel und Überschrift
Bei der ersten Ausgabe beim Insel-Verlag fällt die Titelseite ins Auge. Hier steht der
Titel: „Fritz Kocherʼs Aufsätze. Mitgeteilt von Robert Walser“. Der Herausgeber derneuen Walser-Gesamtausgabe bemerkt, damit beginne bereits das verwirrende, das27

gesamte Buch bestimmende Rollenspiel (Müller und Utz 2020, 124). Was bedeutet„Mitgeteilt von Robert Walser“? Was teilt er mit? Ist er nicht der Autor? Mit diesen
Fragen spielt auch Karl Walser mittels seiner Buchgestaltung.
Jeden Aufsatztitel vom Prosatext „Fritz Kocherʼs Aufsätze“ hat Karl handschriftlichgestaltet. Auffallend ist dann aber, dass auch die folgenden, davon eigentlich
unabhängigen Prosatexte in gleicher Form wie die Aufsätze gestaltet wurden. Folglichwirken die Titel der drei Prosatexte durch die Überschriftgestaltung wie einzelne Teile
der Schulaufsätze.

3.2. Illustrationen
Karl zeichnete für den ganzen Band insgesamt elf Illustrationen: Dabei wurden vier
Illustrationen für „Fritz Kocherʼs Aufsätze“, eine für „Der Commis“, wieder vier für „Ein
Maler“ und zwei für „Der Wald“ verwendet. Die Tatsache, dass alle Illustrationen im
gleichen Stil gezeichnet sind, verleiht dem Band eine visuelle Einheit, die auch die
Eigenständigkeit der vier Prosatexte reduziert. Dieser Eindruck wird schließlich dadurch
intensiviert, dass die Illustration „Fritz Kocherʼs Grab“ am Ende des Buches platziert
wurde. Dadurch wird die Grenze zwischen den vier Prosatexten verwischt und eine Lesart
gefördert, dass alle Texte aus der Feder des fiktiven Schülers stammen.
Fritz Kocherʼs Aufsätze war Robert Walsers erstes Buch, wobei Karl Walser nicht nur
mit der Umschlagsgestaltung, sondern auch mit einer Folge von Illustrationen zu
einzelnen Textabschnitten mitwirkte. Diese erste Kollaboration der Brüder wird dadurch
zu einem anschaulichen Beispiel einer erzählerischen Strategie, Text und Bild ineinander
in Korrelation treten zu lassen.

Literatur
Primärliteratur
Walser, Robert. Fritz Kocherʼs Aufsätze. Werke. Berner Ausgabe Bd. 4. Hg. Dominik
Müller und Peter Utz mit Kommentar, Nachwort und Anhang. Berlin: Suhrkamp,
2020.
Walser, Robert. Fritz Kocherʼs Aufsätze. Kritische Ausgabe sämtlicher Drucke undManuskripte. Bd.I/I. Hg. Hans-Joachim Heerde, Barbara von Reibnitz und Matthias
Sprünglin, Basel: Stroemfeld/Schwabe, 2010.
Walser, Robert. Fritz Kocherʼs Aufsätze. Supplementband zu KWAI/1. Basel:

28

Stroemfeld/Schwabe, 2010.

Sekundärliteratur
Bichsel, Beat. Augen-Blicke des Schreibens. Zur Poetik des Visuellen in der Schreibszene
Robert Walsers. Basel: Schwabe, 2020.
Echte, Bernhard und Andreas Meier (Hg.). Die Brüder Karl und Robert Walser. Maler
und Dichter. Zürich: Rothenhäuser Verlag Stäfa, 1990.
Fattori, Anna. „Karl und Robert Walser: Bild(er) und Text in Leben eines Malers“.
Bildersprache. Klangfiguren. Spielformen der Intermedialität bei Robert Walser.
Hg. Anna Fattori und Margit Gigerl, München: Wilhelm Fink, 2008. 89–105.
Gisi, Lucas (Hg.). Robert Walser-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart: Metzler,
2018.
Müller, Andreas Georg. Mit Fritz Kocher in der Schule der Moderne. Studien zu Robert
Walsers Frühwerk. Tübingen und Basel: A. Francke, 2007.
Müller, Dominik. „Ambivalenzen im Rollentext Fritz Kocherʼs Aufsätze mitgeteilt vonRobert Walser (1904)“. Robert Walsers Ambivalenzen. Hg. Kurt Lütscher, Reto
Sorg, Bernd Stieger und Peter Stocker, Paderborn: Wilhelm Fink, 2018. 49–63.
Sorg, Reto. „Vom romantischen Traumbild zur virtuellen Realität. Zum Topos der›Fernen Nähe‹ bei Robert Walser“. In: Bildersprache. Klangfiguren. Spielformen
der Intermedialität bei Robert Walser. Hg. Anna Fattori und Margit Gigerl,
München: Wilhelm Fink, 2008. 177–191.
Schwerin, Kerstin Gräfin von. „Im weitverzweigten Lebensgarten. Robert Walsers
Gedicht Der verlorenen Sohn und Rembrandts Bild Die Rückkehr des verlorenen
Sohnes“. In: Bildersprache. Klangfiguren. Spielformen der Intermedialität bei
Robert Walser. Hg. Anna Fattori und Margit Gigerl, München: Wilhelm Fink, 2008.
129–141.

29

Fuminari Niimoto

Künstlerbild und Poetenlebenoder Warum Robert Walser immer wieder die Darstellenden darstellt

1. Cézannegedanken oder Das Beleben der Dinge
Bild und Leben stehen bei Robert Walser seit seinen frühen Werken im krassen Gegensatz
zueinander. In seinem Debütroman Geschwister Tanner (1907) werden die Augen desmalenden Bruders Kasper mit denen des dahinlebenden jüngeren Simon verglichen und
in Frage gestellt.
Seine [=Kaspers] Augen waren kalt und ruhig in die Ferne gerichtet, als wüßten sie dort
Besseres zu sehen. Sie schienen zu sprechen: „Wir, wir sehen Schönes; quält euch doch nicht,
ihr andern Menschenaugen, ihr werdet es ja doch nie sehen, was wir sehen!“ [...] „Sie sind so
groß, treten so weit hervor, scheinen sich um nichts zu kümmern, sind so achtlos und immer
so groß geöffnet; wie leicht können sie verletzt werden!“ jammerte sie.1„Laß mich in deine Augen sehen, du hast so schöne Augen, Simon, Augen, in deren Anblick
man liegt wie im Bett, wenn alles beruhigt ist und man betet“, sprach sie zu ihm. (Walser 1986,
9: 74)

Aufgrund dieser Zitatstellen ist anzunehmen, dass Robert Walser bereits in seinem ersten
Roman sich von den ausschließlich sehenden, nie sich selbst befragenden Künstleraugenbewusst und kritisch distanzierte. Ganz verallgemeinernd ausgedrückt, war er nie
zufrieden mit der tradierten Abbildtheorie und der statisch-einseitigen Beziehungzwischen Darstellenden und Dargestellten. Mit Worten seines Lieblingsautors Büchner
ließe sich sagen, dass Walser kein „Medusenhaupt“2 in seinem Text gelten lassen wollte.
Was er sich denn von einem Maler wünschte, wird unter anderem in seinem späteren
Prosastück Cézannegedanken (1929) unmissverständlich klar skizziert, worin sich derProtagonist an das eben gemalte Tuch auf seinem Bild wandte und möglicherweise so
Walser, Robert. Geschichten. Sämtliche Werke in Einzelausgaben. Bd. 9. Hg. von Jochen Greven.
Zürich/Frankfurt: Suhrkamp 1986, 73−74. Zitate und Nachweise dieser Ausgabe im Folgenden: Walser
Jahr, Band: Seitenzahl.
2
Büchner, Georg. Lenz, Hg. v. Burghard Dedner/ Hubert Gersch. Marburger Ausgabe. Bd. 5. Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2001, 37.
130

anredete: „Belebe dich!“ (Walser 1986, 18: 253)
Auch dieses Tischtuch habe seine eigentümliche Seele, wünschte er sich einzubilden, und jeder
diesbezügliche Wunsch ging augenblicklich in Erfüllung. Bleich, weiß, rätselhaft-reinlich lag
es da; er trat zu ihm hin, gab ihm Falten. Wie sich das Tuch anfassen ließ, ganz wie’s dem
Antastenden beliebte! Es mag vorgekommen sein, daß er’s mit dem Wort: „Belebe
dich“ anredete. (Walser 1986, 18: 253)

Wie Robert Walser diesen Cézannegedanken in seinen eigenen Texten sprachlich, das
heißt, nicht mit einem Pinsel, sondern mit einer Feder und dann später mit einem Bleistift
in die Praxis umsetzte, das wird im Folgenden in zwei Etappen ausgeführt: erstens in der
Verdoppelung seiner Beschreibung und zweitens in seinen „Spaziergangsgedanken“.

2. Der Greifensee oder Die Verdoppelung der Beschreibung
In einem seiner frühesten Prosastücke Der Greifensee (1899) lässt der Ich-Erzähler in derDarstellung eines Spaziergangs zu einem „kleinen See“ die Beschreibung an sich wie eine
konkrete Figur auftreten und springend und hüpfend zum See laufen und dann den See
beschreiben.
Auf welche Weise es mich zieht, und warum es mich zieht, wird der geneigte Leser selberwissen, wenn er das Interesse hat, meiner Beschreibung weiter zu folgen, welche sich erlaubt,
über Wege, Wiesen, Wald, Waldbach und Feld zu springen bis an den kleinen See selbst, wo
sie stehen bleibt mit mir und sich nicht genug über die unerwartete, nur heimlich geahnte
Schönheit desselben verwundern kann. Lassen wir sie doch in ihrer althergebrachtenÜberschwenglichkeit selber sprechen. (Walser 1986, 2: 33)

Wie diese personifizierte Beschreibung den See mit ,überschwenglichen‘ Worten zu
schildern versucht und doch daran scheitert, das wollen wir hier aussparen und uns auf
die Erzählstruktur konzentrieren. Nach dem Scheitern dieser Beschreibung kommt dannder Ich-Erzähler selber wieder zu Wort.
Auf eine solche Weise spricht die Beschreibung, wahrlich: eine begeisterte, hingerissene
Beschreibung. Und was soll ich noch sagen? Ich müsste sprechen wie sie, wenn ich nocheinmal anfangen müsste, denn es ist ganz und gar die Beschreibung meines Herzens. (33)31

Da die Beschreibung „seines Herzens“ bereits an der bildlichen Beschreibung des Sees
und dessen Umwelt scheiterte, könne er, so der Ich-Erzähler, nicht mehr dasselbe
wiederholen. Diese anscheinend total redundante Erzählstruktur musste Walser in seinallerfrühestes Prosastück hineinmontieren, weil er hervorheben wollte, dass dieser
Spaziergang zu einem „fast unbekannten See“ doch sprachlich, das heißt, als ein
zweidimensionales Geschehnis auf dem Papier stattfindet. Da muss die Beschreibung der
Welt gerade deswegen scheitern, weil sie eben sprachliche Darstellung ist und bleibt.
Unwissend, was er nun machen sollte, zieht nun der Ich-Erzähler seine Kleidung aus,
springt ins Wasser, imitiert mimetisch die Ente auf dem See, und schwimmt hinaus.

3. Kleist in Thun oder Vom Hineinspringen, wenn nicht ins Bild, dann ins
WasserDiese Verdoppelung der Beschreibung lässt sich auch in seinen Dichter- undKünstlerporträts, unter anderem in seinem Prosastück Kleist in Thun (1907) beobachten.
Dort wird nicht nur das Leben von Heinrich von Kleist dargestellt. Beschrieben ist auch,
wie Kleist an der optischen Wahrnehmung der Welt verzweifelt:
Er sitzt da, vorgebeugten Antlitzes, als müsse er zum Todessprung in das Bild der schönen
Tiefe bereit sein. Er möchte in das Bild hineinsterben. Er möchte nur noch Augen haben, nurnoch ein einziges Auge sein. Nein, ganz, ganz anders. Die Luft muss eine Brücke sein und dasganze Landschaftsbild eine Lehne, zum Daranlehnen, sinnlich, selig, müde. Es wird Nacht,
aber er mag nicht hinuntergehen, er wirft sich an ein unter Sträuchern verborgenes Grab,
Fledermäuse umschwirren ihn, die spitzen Bäume lispeln mit leise daherziehenden Windzügen.
Das Gras duftet so schön, unter dem die Skelette der Begrabenen liegen. Er ist so schmerzlich
glücklich, zu glücklich, deshalb so würgend, so trocken, so schmerzlich. So allein. Warumkommen die Toten nicht und unterhalten sich auf eine halbe Stunde mit dem einsamen Manne?
In einer Sommernacht muss einer doch eine Geliebte haben. Der Gedanke an weißlich
schimmernde Brüste und Lippen jagt Kleist den Berg hinunter, ans Ufer, ins Wasser, mit den
Kleidern, lachend, weinend. (Walser 1986, 2: 77)

Hier kann man genau beobachten, wie Walsers Kleist sich einmal jene Künstleraugen
wünscht, es ihm dann jedoch gelingt, sie zu verweigern, mit den Worten: „Nein, ganz,
ganz anders.“ Was er braucht, ist nicht „ein einziges Auge“, das alles ins Bild überträgt.
Es muss doch eine sinnliche, ja synästhetische Beziehung mit der Umwelt gestiftet

32werden, und auch hier geht schließlich der an der Darstellung gescheiterte Darsteller ins
Wasser.

4. „Spaziergangsgedanken“ oder Vom Spaziergang der Gedanken auf dem
PapierSolcher verdoppelten Darstellung kann man auch in seinem längeren Prosawerk Der
Spaziergang (1920) aus der Bieler Zeit begegnen:
Eines Vormittags, da mich die Lust, einen Spaziergang zu machen, ankam, setzte ich den Hutauf den Kopf, lief aus dem Schreib- oder Geisterzimmer weg und die Treppe hinunter, um auf
die Straße zu eilen. Im Treppenhaus begegnete mir eine Frau, die wie eine Spanierin,
Peruanerin oder Kreolin aussah und etwelche bleiche, welke Majestät zur Schau trug. (Walser
1986, 7: 83)

Das sind die Anfangszeilen der von Walser selber revidierten, zweiten Fassung von Der
Spaziergang, die 1920 in seinem Prosaband Seeland aufgenommen veröffentlicht wurde.
Wie Walser in einem Brief an den Inhaber des Rascher Verlags werbend betont, scheinendiese Zeilen tatsächlich „inhaltlich […] bereichert“. 3 Denn die Stellen, die in der ersten
Fassung inhaltsorientierte Lektüre eher störten, sind hier fast vollständig weggestrichen.
Lesen wir nun die entsprechenden Zeilen der ersten Version, die 1917 in der Form einesschmalen kleinen Büchleins publiziert wurde:
Ich teile mit, daß ich eines schönen Vormittags, ich weiß nicht mehr genau um wieviel Uhr, damich die Lust, einen Spaziergang zu machen, ankam, den Hut auf den Kopf setzte, das Schreiboder Geisterzimmer verließ, die Treppe hinunterlief, um auf die Straße zu eilen. Beifügen
könnte ich, daß mir im Treppenhaus eine Frau begegnete, die wie eine Spanierin, Peruanerinoder Kreolin aussah. Sie trug etwelche bleiche, welke Majestät zur Schau. Ich muß mir jedoch
auf das strengste verbieten, mich auch nur zwei Sekunden lang bei dieser Brasilianerin oder
was sie sonst sein mochte, aufzuhalten; denn ich darf weder Raum noch Zeit verschwenden.
(Walser 1986, 5: 7. Hervorhebung: F.N.)

Im Vergleich zur späteren, revidierten Fassung wird hier nicht nur ein Spaziergang,
Walser, Robert. Briefe. 1897−1920. Hg. von Peter Stocker u. Bernhard Echte, unter Mitarbeit von PeterUtz u. Thomas Binder. Berlin, 2018, 444.
3

33

sondern auch die Darstellung eines Spaziergangs mit dargestellt. Anders gesagt: es wird
hier wiederum unterstrichen, dass dieser Spaziergang doch durch einen Schreibakt auf
dem Papier praktiziert wird. Es ist keineswegs Zufall, dass man bereits in diesem Text
aus der Bieler Zeit, wo Walser hochfiktiv „den Spaziergang“ poetologisch reflektiert,
einem Begriff begegnet, der sonst fast nur in seinem späteren Werk anzutreffen ist:„Gegenständlichkeit“.
Ein Spaziergang fördert mich beruflich und macht mir zugleich auch noch persönlich Spaßund Freude; er erquickt und tröstet mich, ist mir ein Genuß und hat gleichzeitig die Eigenschaft,
daß er mich zu weiterem Schaffen reizt und anspornt, indem er mir zahlreiche kleine und große
Gegenständlichkeiten als Stoff darbietet, den ich später zu Hause emsig und eifrig bearbeite.
(Walser 1986, 5: 50)

Dass Walser über viele, ja mannigfaltige Gegenstände schreibt, dabei auch unbrauchbare
Sachen, dienende Dinge liebevoll skizziert, das ist wohl bekannt und auch in der neuesten
Walser-Forschung thematisiert. 4 Es wird jedoch kaum auf dieses nicht unbedingt
geläufige Wort „Gegenständlichkeit“ bzw. „Gegenständlichkeiten“ im Plural geachtet.
Auch in der Studie von Julia Maas Dinge, Sachen, Gegenstände. Spuren der materiellen
Kultur im Werk Robert Walsers wird dieser Begriff einfach als Derivat des von„Gegenstand“ abgeleiteten Adjektivs „gegenständlich“ angesehen. 5„Gegenständlichkeiten“ sind jedoch nicht mit „Gegenständen“ gleichzusetzen. Anders als
konkrete, sogar fassbare „Gegenstände“ scheinen „Gegenständlichkeiten“ bereits
anzufangen, aus dem Bild herauszuschlüpfen und gerade deshalb als Stoff fürseine ,emsige häusliche Arbeit‘ tauglich zu werden. Daher bedeutet es einen gravierenden
Verlust, dass Walser in der zweiten Fassung von Der Spaziergang gerade diese häusliche
Arbeit nicht mehr mit darstellte. Um so dankenswerter ist die Tatsache, dass uns beide
Versionen vorliegen.
Symptomatisch für diesen Verlust ist das Verschwinden eines dem Autor eigenen
Neologismus: „Spaziergangsgedanke“. Um das festzustellen, soll eine Textstelle
vergleichend in beiden Fassungen gelesen werden, wo der Protagonist gegenüber einem
Steuerbeamten über die Bedeutung eines Spaziergangs für eine erfolgreiche
Berufsausführung eine glühende Rede hält:

Maas, Julia. Dinge, Sachen, Gegenstände. Spuren der materiellen Kultur im Werk Robert Walsers.
Paderborn: Wilhelm Fink, 2019, 13−22.
5Maas 2019, 17.
434

Geheimnisvoll und heimlich schleichen dem Spaziergänger allerlei schöne, feinsinnige
Spaziergangsgedanken nach, derart, daß er mitten im fleißigen, achtsamen Gehen innehalten,
stillstehen und horchen muß, daß er über und über von seltsamen Eindrücken und
bezaubernder Geistergewalt benommen und betreten ist und er das Gefühl hat, als müsse er
plötzlich in die Erde hinabsinken oder als öffne sich vor seinen geblendeten, verwirrten
Denker- und Dichteraugen ein Abgrund. Der Kopf will abfallen (Walser 1986, 5: 52−53.
Hervorhebung: F.N.)
Geheimnisvoll schleichen dem Spaziergänger allerlei Einfälle und Ideen nach, derart, daß er
mitten im fleißigen, achtsamen Gehen stillstehen […] (Walser 1986, 7: 128. Hervorh.: F. N.)

Es ist zutiefst zu bedauern, dass in der inhaltsorientierten, nach Walsers werbenderAussage „neu und so vorteilhaft wie möglich geformte[n]“, 6 zweiten Fassung
offensichtlich „allerlei schöne, feinsinnige Spaziergangsgedanken“ der Kürzung zum
Opfer fielen. Hier wird der Spaziergang zwar inhaltlich gut genießbar, aber als
Spaziergang auf dem Papier poetologisch nur ungenügend erfahrbar.

5. Gegenständlichkeit oder Vom Zurückschauen des Gegenüber
Walser wusste genau, wie er einerseits Dinge und Gegenstände in der Schwebe halten
und andererseits darstellende Dichter und Künstler in Frage stellen kann. In seinen
nachgelassenen Mikrogrammen, diesen auf äußerst bescheidene Weise auf gebrauchten,
zerschnittenen Papierfetzchen mikrographisch verfassten Prosastücken wird schon vonder Schreibsituation her die Wichtigkeit des darstellenden Poeten bis zur Grenze
minimiert. Um so besser. Denn: Je nichtiger und winziger der Wert des Darstellenden ist,
desto freier und sorgloser, das heißt, desto feinfühliger und sorgfältiger kann er mit den
Dingen umgehen. Das dokumentiert zum Beispiel ein Mikrogramm aus dem Jahre 1927,
das Walser auf einen Streifen Einschlagpapier kritzelte.
Das Hinausblicken in die Landschaft gibt mir zur Beobachtung Anlaß, daß das Ziehende
zierlicher, schöner, edler aussehen kann als das, was feststeht oder standhält. Soeben werden
nämlich die Bäume und Bäumchen vom Wind einzig aus dem sehr einfachen, ohne weiteres
wahrnehmbaren Grund geschüttelt, daß sie beharrlich sind. Inwiefern sie zeitweise nachgeben,
entsteht die Rüttelung. Wenn sie nicht wurzeln würden, könnte von einem Rauschen ihrer
6

Walser, Robert. Briefe 1897–1920. Berlin, 2018: 444.

35

Blätter keine Rede sein und infolgedessen auch von einem Lauschen nicht. Das Lauschen ist
vom Rauschen abhängig und das Rauschen vom Rütteln und das Rütteln von der fixierten, auseinem bestimmten Platz hervorwachsenden Gegenständlichkeit. (Walser. Aus dem
Bleistiftgebiet Bd. 5, 2000, 83)

Wiebereits

erwähnt,

verwendet

Walserdas

Wort„Gegenständlichkeit“

bzw.

„Gegenständlichkeiten“ erst seit seiner Bieler Zeit, vor allem um Dinge zu bezeichnen, denen
ein Spaziergänger auf der Straße begegnet. Hier in diesem Mikrogramm aus der Berner Zeit,
geht der Erzählende nicht mehr auf der Straße, sondern sitzt am Fenster und sieht in die
Landschaft hinaus, wie ehemals der malende Bruder in Geschwister Tanner, oder jener Kleistin Thun vor dem Thuner See. Jetzt aber sind die angeschauten Dinge trotz ihres Stillstehens
sprachlich belebt, dadurch viel beweglicher und lebendiger. Sie bleiben nicht mehr
Gegenstände, Objekte, sondern sind Gegenüber, die sich gegen den Anschauenden behaupten
und möglicherweise zurückschauen. Man weiß schon, wie dieser „schöne, feinsinnige
Spaziergangsgedanke“ im Zimmer sonst, wiederum im Walsers Neologismus, heißt:„Cézannegedanken“:
Was er betrachtete, wurde vielsagend, und was er formte, schaute ihn an, als wär’s beglückt
gewesen, und schaute auch uns noch heute so an.
Man wird die Behauptung aufzustellen das Recht haben, daß er den ausgedehntesten, an
Unermüdlichkeit grenzenden Gebrauch von der Gelenkigkeit und Willfährigkeit seiner Hände
machte. (Walser 1986, 18: 256)

Literatur
Büchner, Georg. Lenz, Hg. v. Burghard Dedner/ Hubert Gersch. Marburger Ausgabe.
Bd. 5. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2001.
Maas, Julia. Dinge, Sachen, Gegenstände. Spuren der materiellen Kultur im Werk
Robert Walsers. Paderborn: Wilhelm Fink, 2019.
Walser, Robert. Aus dem Bleistiftgebiet. Bd. 5. Hg. v. Bernhard Echte u. Werner
Morlang. Frankfurt, 2000.
Walser, Robert. Briefe. 1897−1920. Hg. von Peter Stocker u. Bernhard Echte, unter
Mitarbeit von Peter Utz u. Thomas Binder. Berlin, 2018.
Walser, Robert. Geschichten. Sämtliche Werke in Einzelausgaben. Bd. 2. Hg. von36

Jochen Greven. Zürich und Frankfurt, 1986.
Walser, Robert. Der Spaziergang. Sämtliche Werke in Einzelausgaben. Bd. 5. Hg. vonJochen Greven. Zürich und Frankfurt, 1986.
Walser, Robert. Seeland. Sämtliche Werke in Einzelausgaben. Bd. 7. Hg. von Jochen
Greven. Zürich und Frankfurt, 1986.
Walser, Robert. Geschwister Tanner. Sämtliche Werke in Einzelausgaben. Bd. 9. Hg.
von Jochen Greven. Zürich und Frankfurt, 1986.
Walser, Robert. Zarte Zeilen. Sämtliche Werke in Einzelausgaben. Bd. 18. Hg. von Jochen
Greven. Zürich und Frankfurt, 1986.

37

Reto Sorg

‚Die Gebirgigmachung des Rahmens‘
oder Robert Walsers ‚Kunstschriftstellerei‘1. Unmöglich und produktiv
Eine bestimmte Anzahl von Robert Walsers Feuilletontexten fällt in die sogenannte‚Kunstschriftstellerei‘, ein Genre, das sich nach 1900 im boomenden Markt der Zeitungen,
Kataloge, Zeitschriften und Kunstbücher herausbildet und bis zum Ende der Weimarer
Republik in Blüte steht. Zur ‚Kunstschriftstellerei‘ zählt man Prosatexte, die Werke derbildenden Kunst sowie deren Urheber in deskriptiver und explikativer Hinsicht behandeln.
Von der Kunstwissenschaft unterscheidet sie sich durch Breitenwirksamkeit, von der
Kunstkritik durch stilistische Heterogenität. Die Schreibweise oszilliert zwischen
argumentierender Essayistik, traditioneller Kunstkritik, hermeneutischer Bildinterpretation, sozio-historischer Verortung, kunstphilosophischer Auslegung und literarischambitionierter Beschreibung. Nicht-Fiktionalität und das sich einbringende Autoren-Ich
sind konstitutive Elemente dieser Texte, die sich umfangmäßig zwischen kurzen Glossen
und ausladenden Monografien bewegen.
Im Idealfall ist ein Kunstschriftsteller bestens vernetzt und informiert, verfügt über einenglänzenden, wiedererkennbaren Stil und vermag, seine Meinung überzeugend kundzutun.
Die Blüte der Kunstschriftstellerei geht mit einem Aufschwung der Kunstvereine und
Kunstmuseen sowie der Institutionalisierung der Sezessions-Bewegungen in Berlin,
München und Wien einher. Ihr Zielpublikum ist die wachsende Zahl aller am
Kunstbetrieb Beteiligten sowie der kunstinteressierte, aber oft „verunsicherte Bürger“ 1,der seinem Geschmacksurteil nicht traut und nach Beratung strebt.
Kunstschriftsteller wie Julius Meier-Graefe, Oscar Bie, Richard Muther, Hermann Bahroder Carl Einstein werden viel gelesen, haben aber nicht unbedingt einen guten Ruf.
Wilhelm Hausenstein, selbst ein maßgeblicher Vertreter, kritisiert, seine Zunft habe „sich
der Bindung durch einen bestimmten künstlerischen Gegenstand“ entledigt und schreibe
primär von sich: „Was dem Sehenden, Denkenden, Schreibenden am Rand derkünstlerischen Dinge einfiel, wurde Gegenstand der Darstellung.“ 2 Er plädiert dafür,„dem Bild entlang zu leben, das Besondere von ihm auszusagen und den Grad von12Marchal/Zeising/Degner 2020, 78.
Hausenstein 1916/1920, 98.

38

Allgemeinheit zu erreichen, der vom Bild selbst erreicht wird.“ 3 Dies im Wissen um dieprinzipielle Vergeblichkeit der Bemühung: „Unmöglich bleibt es zuletzt, Auge undmalende, meißelnde, zeichnende Hand in Gedanken, Wort und Schrift zu übertragen.“ 4Bei aller Kritik, die sie erfährt, begründet die Kunstschriftstellerei das breitenwirksame
Schreiben über Kunst, das, indem es auf die künstlerische Praxis zurückwirkt, selbst zum
produktiven Faktor wird.

2. Der Outsider als Insider
Bei aller Unorthodoxie, die Robert Walser als Schriftsteller gegenüber bildender Kunst
an den Tag legt, kann er nicht verbergen, dass er ein vollendeter ‚Insider‘ ist. Seit ihrer
gemeinsamen Jugend prägt ihn sein Bruder Karl, der in Berlin als Maler, Zeichner,
Radierer, Illustrator, Buchgestalter, Freskenmaler und Bühnenbildner früh reüssiert undTeil des Kunstestablishments wird. Karl beherbergt Robert in seiner Atelierswohnung undführt ihn in die lokale Theater- und Kunstszene ein. Als wegweisend erweist sich dabei
der Kunsthändler und Verleger Bruno Cassirer, der Robert Walser 1905 zur Mitarbeit an
der Monatsschrift Kunst und Künstler einlädt und fünf seiner Bücher publiziert.
Der Text Ein Maler von 1902 belegt, dass Robert durch den Austausch mit seinem älteren
Bruder früh über Fachwissen und ein elaboriertes Verständnis von Malerei verfügt. Derprivilegierte Zugang in Berlin, den er ab 1905 genießt, eröffnet ihm die Welt hinter den
Kulissen. Er pflegt Beziehungen zur Berliner Secession, amtet 1907 vorübergehend als
deren Sekretär, unterhält Kontakte zu Sammlern, Händlern, Redakteuren und Verlegern
und verfolgt die Künstlerexistenz seines Bruders aus allernächster Nähe (vgl. Echte 2019).
Walsers Kunstschriftstellerei, welche die Konventionen der klassischen Ikonografie, derakademischen Kunstbetrachtung und der belletristischen Ekphrasis fröhlich unterläuft,entspringt also nicht der blauäugigen Unbekümmertheit eines Betriebsfremden, sondern
der intimen Kenntnis und Erfahrung eines Eingeweihten, eines Eingeweihten freilich, derzum Betrieb auf Distanz geht.

3
4

Hausenstein 1916/1920, 100.
Hausenstein 1916/1920, 100.

39

3. Ekphrasis des Rahmens
Robert Walsers Verhältnis zur bildenden Kunst ist bislang unter diversen Gesichtspunktenbehandelt worden: im Zusammenhang mit Fragen der Synästhesie (vgl. Utz 1998,
Todorow 2009), im Kontext von Fragen der Intermedialität (vgl. Sorg 2015), hinsichtlichseiner transdisziplinären Wirkung (vgl. Evans 1996, Schuppli/Schmutz/Sorg 2024, Tobler2015) oder im Rahmen von Überlegungen zu den von Karl Walser illustrierten Büchern(vgl. Müller 1997). Obwohl ihre präskriptive Wirkungsmacht und der damit
einhergehende „Jargon für Eingeweihte und Halbeingeweihte“ 5 , wie Hausensteinselbstkritisch meint, schon die Beteiligten umtreibt, wird die Kunstschriftstellerei und ihr
Impact auf die Entwicklung der modernen Kunst und Literatur erst seit Kurzem
aufgearbeitet (vgl. Marchal u. a. 2020).

3.1. Walsers Kanon
Wenn wir die repräsentative Auswahl der Texte über Künstler und Kunstwerkeüberblicken, die die 2006 von Bernhard Echte vorgelegte Anthologie Vor Bildern
versammelt, so entspricht diese dem Muster, das auch Walsers literarische Vorlieben
bestimmt: Zeitgenössische Werke, die in denselben Zeitungen und Zeitschriften publiziert
und behandelt werden, in denen Walser selbst veröffentlicht, kommen kaum vor. So hat
er sich zu Paul Klee, George Grosz oder Kasimir Malewitsch ebenso wenig vernehmen
lassen wie zu Alfred Döblin, Gottfried Benn, Hugo Ball, Carl Einstein oder James Joyce(vgl. RWHb, 55–62).
Was Walser an Kunst berücksichtigt, erstreckt sich von der Renaissance über die Klassik
bis hin zur Moderne des ausgehenden 19. Jahrhunderts und umfasst unter anderem
Cranach, Tizian, Brueghel, Rubens und Rembrandt, dann Watteau, Fragonard, Delacroix,
Daumier, Cézanne, Renoir und schließlich van Gogh, Hodler und – last but not least –seinen Bruder Karl Walser.
Für einen Autodidakten ohne höhere Schulbildung ist diese Auswahl, die besondere
Kompetenz oder spezifische Interessen voraussetzt, erstaunlich. Aufgrund von Walsers
eigener Modernität könnte man erwarten, dass ihn neben anerkannten und etablierten
Positionen doch auch zeitgenössisches oder unorthodoxes Schaffen beschäftigt. Er hat
Gegenwärtiges gekannt, das steht außer Zweifel, geschrieben jedoch hat er in erster Linie
über Namen und Werke, die zum Kanon zählen.

5

Hausenstein 1916/1920, 97.

40

3.2. Kunst erzählen
In Walsers Texten zur Kunst tritt keine wissenschaftliche, kunstkritische oderjournalistische Instanz auf, sondern ein erzählendes Ich. Es ist stets namenlos und – beialler Nähe zum Autor – nie identifizierbar. Die subjektiven Meinungen und Urteile sindan dieses Ich gebunden und stehen in einem fiktionalen Rahmen. Zur Literarizität, diedurch stilistische Freiheiten und notorische Selbstbezüglichkeit akzentuiert wird, passt
die weitgehende Abwesenheit von Terminologie und Jargon.
Aufs Ganze gesehen, schreibt Walser zwar wiederholt, aber nicht beständig über bildende
Kunst. Im Unterschied zu Kunstschriftstellern baut er darauf keine Karriere auf; die Texte
entstehen verteilt über die Jahre und werden verstreut publiziert. Neben den Texten zu
Literatur, Theater und Musik trägt die Kunstschriftstellerei wesentlich zur transdisziplinären Anlage seines Werks bei.

3.3. Bilder platzieren
Wenn Walser über Kunst schreibt, erscheinen die Werke in einem Kontext, der ebenso
wichtig ist wie die Werke selbst. Es geht um den Ort, an dem ein Werk gesehen wird, um
die Zeit, zu der die Betrachtung stattfindet, und um die Form, in der ein Werk präsent ist.
Dazu gehört zwingend auch ein Subjekt, welches das Werk in der spezifischen Situation
wahrnimmt und darüber etwas aussagt. Dabei geht es nicht darum, es in seiner‚Totalität‘ zu erfassen, wie das ein Carl Einstein versucht hat, sondern um das Aufgreifen
einzelner Facetten oder Aspekte. Philosophisch gesprochen, handelt es sich nicht um die
Apperzeption eines Werks im Sinn einer vollendeten geistigen Aneignung, sondern um
seine subjektive, intuitive und punktuelle Perzeption im Hier und jetzt.Walsers Faible für
die freie Kunstbetrachtung repräsentiert die Kehrseite der Institutionalisierung desKunstbetriebs. Die klassische ebenso wie die zur ‚Secession‘ neigende zeitgenössische
Kunstbewegung präsentieren Kunstwerke in dafür eingerichteten Räumlichkeiten in
Kunstmuseen, Kunstvereinen und Galerien. In dem Moment, da Ausstellungen zu
Attraktionen werden, die ein Massepublikum anziehen, beschäftigt Walser indes etwas
anderes. Davon ausgehend, dass Bilder wie die von van Gogh nie bestellt worden seien,da dieser sich „den Auftrag selber“ erteilt habe, bringt er die Frage vor, ob für solche
Bilder „in unserer Gesellschaft überhaupt ein geeigneter Platz existiere“ (Walser
1986, 16: 345). Wenn Bilder gleichsam ‚überall‘ sind, interessiert Walser, wo das
moderne Kunstwerk effektiv hingehört, denn, wie es in Hodlers Buchenwald (1925)
lakonisch heißt: „irgendwo müssen Bilder eben plaziert werden.“ (Walser 1986, 17: 188)41

3.4. Im Universum blättern
Die auratische Einzigartigkeit der gezeigten Originale, die durch die öffentliche
Zurschaustellung zelebriert wird, geht mit einem Boom drucktechnischer
Reproduktionen einher, die als Postkarten, Prospekte, Plakate, Kataloge und Zeitschriften
zirkulieren. Der rasanten Medialisierung und der wachsenden Präsenz von bildender
Kunst im Alltag trägt Walser Rechnung. Es gibt bei ihm keine Wahrnehmung von Kunst,
ohne dass ein Medium involviert wäre, das die ‚Präsenz‘ des betreffenden Werks tangiert.
Walser veranschaulicht, wie unterschiedlich uns Kunstwerke begegnen: Da erscheint ein
Bild als Erinnerung an eine fotografische Reproduktion, die einst das Zimmer desErzählers zierte (vgl. „Apollo und Diana“), oder als Exponat in thematisch ausgerichteten
Ausstellungen, über die Bericht erstattet wird (vgl. Belgische Kunstausstellung), oder als
buchähnliches Album, das Drucke eines beliebten Malers enthält (vgl. Das Ankeralbum),oder als wache Erinnerung an ein Bild, das „vor Jahr’n in der Sezession“ (VB, 77)6 (vgl.
Renoir) hing, oder an ein anderes, das der Erzähler „in einer Gemäldeausstellung“ (VB,
79) (vgl. Das Van Gogh-Bild) sah, oder als als Denkmal platzierte Skulptur oder als „im
Schaufenster einer Buchhandlung“ ausgestellte „Reproduktion“ (VB, 85), die eineErinnerung ans Original auslöst, das der Erzähler einst im privaten Rahmen betrachtet
hatte (vgl. Hodler Buchenwald).
Walsers Universum der Kunst gleicht einem großen Album oder einer bunten Illustrierten,
die man zur Hand nimmt, um darin zu blättern. Die darin versammelten und besprochenen
Werke verweisen nicht auf ein übergeordnetes, geschlossenes Weltbild, sondern stellen
die persönliche Bilderwelt (vgl. Bazon Brock) von Walsers erzählerischem Alter ego dar.
Das „mannigfaltig zerschnittene[ ] oder zertrennte[ ] Ich-Buch“ (Walser 1986, 20: 322),
an dem dieses Alter ego laufend arbeite, wie es im Text Eine Art Erzählung (1928/1929)
heißt, besteht zwar aus Sprache, ist aber wesentlich von Bildern mitgeprägt.

3.5. Mit Worten malen
Walsers Texte zur bildenden Kunst betreiben auch jene Art der Mimikry, die man voneinem Sprachkünstler erwartet: Sie zeichnen und malen mit Worten, um den Stil eines
Werks, das sie beschreiben, stilistisch zu imitieren. So wirkt etwa der Text über Watteaustellenweise manieriert verschnörkelt und schwebend galant – wie Bilder des RokokoMalers. Und der Text Das Ankeralbum (1926), der Albert Ankers Kunst ‚Hand undWalser. Vor Bildern. Geschichten und Gedichte; im Folgenden werden Zitate aus dieser Anthologie mit
der Sigle VB und der Angabe der Seitenzahl direkt im laufenden Text nachgewiesen.
642Fuß‘ (VB, 57) und ländliche ‚Verankerung‘ attestiert, entwirft eine Szenerie am
Familientisch, die der volkstümliche Maler selbst entworfen haben könnte.
Der Text Cézannegedanken (1929) wiederum, der sich in die Denk- und Arbeitsweise desMalers hineinversetzt, imitiert weniger stilistische Eigenheiten der Darstellung, alsvielmehr den künstlerischen Prozess selbst. Walser entwirft mit sprachlichen Mitteln ein
lebendiges Bild des Malers und seiner Kunst, während jener genialisch das nicht sichtbare
Wesen von Gegenständen und Menschen auf die Leinwand zaubert. Er tut dies, indem er– mit „lauernde[n] Augen“ (VB, 73) – zu erfassen sucht, was Walser wie folgt umschreibt:„den Geist des Geheimnisses am Unverstandenen des besonders Beschaffenen“ (VB, 75).
Wie Paul Klee sagt, Kunst gebe nicht das Sichtbare wieder, sondern mache sichtbar, 7
glaubt auch Robert Walser, moderne Malerei gründe im romantischen Vermögen, „neben
dem Sichtbaren auch das Unsichtbare zu sehen“ (Walser 1986, 7: 20).

3.6. Bilder lesen
Wie Literatur und Malerei in seinem Werk interagieren, zeigt mustergültig Walsers Text
Damenbildnis von 1915, der das gleichnamige, 1902 entstandene Ölbild seines Bruders
behandelt. In farblich gedämpftem Jugendstil gehalten, zeigt es eine Dame, die ein
aufgeschlagenes Buch in der Hand hat, über dem eine parkartige, idyllische Landschaft
schwebt, als entspringe sie dem Buch oder ihrem Kopf.
Das Bild sei „seltsam“, bemerkt der Erzähler, „denn der Maler hat in einer Anwandlungvon schöner Kühnheit die gewohnten Grenzen überschritten und ist durch ein einseitig
Gegebenes frei hinausgedrungen.“ (VB, 97) Die Eigenart besteht darin, dass neben derLeserin auch „liebenswürdige, heimliche Träumerei, ihr Denken und Phantasieren“ (VB,97) dargestellt sind, also das, was der Lektüre entspringt und für gewöhnlich nicht
sichtbar ist. Das Essenzielle der Figur wird nicht – wie in Cézannegedanken – als
intensive Form dargestellt, sondern unmittelbar, indem ein locus amoenus im Bilderscheint, der den realistischen Grundgestus unterminiert. Walser erkennt im Bild gar eine
Mise en abyme, denn er glaubt, dass auf der grünen Wiese „ein Schäfer ausgestreckt liegt,
der wieder seinerseits in einem Buch zu lesen scheint, da er weiter nichts zu tun hat.“ (VB,
97)
Bild und Buch sind in doppelter Weise aufeinander bezogen, indem das Buchbuchstäblich und im übertragenen Sinn dargestellt ist. Das Bestechende am Bild, umRoland Barthes Idee des ‚punctum‘ zu paraphrasieren8, ist indes der Blick der Frau, der78Klee, Paul. Schöpferische Konfession, 28.
Vgl. Barthes. Die helle Kammer, 35f.

43

weder ins Buch noch auf die Landschaft gerichtet ist, sondern sich mit dem Blick desBetrachters trifft, den sie unter der Hutkrempe hervor unverfroren anblickt. Diese
Komplizenschaft wirkt als innige Verbindung. Es ist, als eröffne das Aufblicken, derUnterbruch der Lektüre, die Gelegenheit, das Imaginäre der Leserin und damit das Bild
als Ganzes zu erfassen.

4. Kunst in Prosa
Neben der stilistisch virtuosen Verbindung kunstkritischer und literarischer
Schreibweisen, die Kunstschriftsteller generell an den Tag legen, ist es besonders die
Fokussierung auf die Umstände und Rahmenbedingungen der behandelten Werke, auf die„peripheralen Verhältnisse“9, wie Hausenstein abschätzig sagt, die Robert Walsers Texteüber Kunst und Künstler kennzeichnet. Die Idee, bildende Kunst zum Gegenstand einer
systematischen, akademisch verfahrenden Betrachtung zu machen, ist ihm ebenso fremd
wie die Vorstellung einer ‚absoluten Kunst‘, wie sie ein Gottfried Benn oder Carl Einsteinpostulieren, da in seinen Augen die Kontext- und Rezeptionsbedingungen, unter denen
ein Werk existiert, ebenso relevant sind wie das Werk selbst.
Die Auseinandersetzung mit Inhalt, Technik und Stil von Kunstwerken erfolgt in einem
fiktionalen Rahmen und wird von subjektiven, persönlich gefärbten Ausführungen überdie Hintergründe der Entstehung, die Bedingungen der Betrachtung oder die Art und
Weise der Präsentation flankiert, überlagert oder gar verdrängt, so dass nicht Werke ansich im Zentrum stehen, sondern die Bedingungen der Möglichkeit ihres Entstehens,
Erscheinens und Betrachtens. „tagelang zielte er darauf hin“, heißt es in
Cézannegedanken, „Selbstverständliches unverständlich, für Leichtbegreiflichkeiten eine
Grundlage des Unerklärlichen zu finden. […] Sein ganzes stilles Leben lang kämpfte er
den lautlosen […] Kampf um die Gebirgigmachung, so dürfte vielleicht derumschreibende Ausdruck lauten, des Rahmens.“ (VB, 73)
So zeugt Walsers Schreiben über bildende Kunst weder von einer exzentrischen Lust zur
Selbstdarstellung zu Lasten der behandelten Werke (was Hausenstein der
Kunstschriftstellerei pauschal vorhält), noch von einer spezialisierten Profession (was die
Kunstschriftstellerei ist), sondern es trägt systematisch zur wechselseitigen Erhellung derKünste bei, die in seinem Werk zum Tragen kommt.
Er kultiviert also nicht, was Walter Benjamin die ‚Aura‘ eines Werks nennt, sondern
erfasst dieses im Augenblick seiner Aktualisierung, also in dem Moment, wo es unter
9

Hausenstein 1916/1920, 98f.

44

profanen, prosaischen Umständen – in einer bestimmten Situation, in einer bestimmten
medialen Form, für ein bestimmtes Subjekt – in Erscheinung tritt. Zu einer Zeit, als Béla
Balázs in „der Kultur eine neue Wendung zum Visuellen“ 10 erkennt und‚Bilderwelten‘ generell wichtiger werden, überführt Robert Walser Ikonen der bildenden
Kunst in Prosa.
Das war übrigens auch ganz buchstäblich der Fall, denn die von Robert Walser
behandelten Werke wurden jeweils – bis auf eine Ausnahme – nicht abgebildet. Erst die
anthologische Publikation befand es für nötig, den Texten die entsprechenden
Abbildungen zur Seite zu stellen.

Literatur
Primärliteratur
Walser, Robert. Sämtliche Werke in Einzelausgaben, Frankfurt/Main: Suhrkamp
1985/1986.
Walser, Robert. Vor Bildern. Geschichten und Gedichte. Hg. v. Bernhard Echte. Frankfurt
u. Leipzig: Insel 2006 (IB; 1282). [= VB].

Sekundärliteratur
Balázs, Béla. Der sichtbare Mensch oder Die Kultur des Films [1924]. Mit einem
Nachwort v. Helmut H. Diederichs u. zeitgenössischen Rezensionen v. Robert
Musil u. a. Frankfurt: Suhrkamp 2001 (stw; 1536).
Barthes, Roland. Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie [1980]. Übers. vonDietrich Leube. 16. Aufl. Frankfurt: Suhrkamp 2016 (stb; 1642).
Echte, Bernhard. „Seltsame Käuze, wir zwei“. Karl und Robert Walser. Photographienvon Dominique Uldry, Essay von Bernhard Echte. Wädenswil: Nimbus 2019.
Hausenstein, Wilhelm. „Der Kunstschriftsteller“ [1916]. In: ders.: Zeiten und Bilder.
Gesammelte Aufsätze. Erste Folge. München: Der Neue Merkur 1920, 97–101.
Klee, Paul. „Schöpferische Konfession.“ In: Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine
Schriftensammlung, Bd. XIII, hg. v. Kasimir Edschmid. Berlin: Reiß 1920.
Marchal, Stephanie, Andreas Zeising u. Andreas Degner (Hg.). Kunstschriftstellerei.
Konturen einer kunstkritischen Praxis. München: Metzel 2020 (Praktiken derKritik; 1).
Müller, Dominik. „Künstlerbrüder – Schwesterkünste. Robert und Karl Walser“. In:
10Balázs 1924/2001, S.

45

Ulrich Stadler (Hg.): Zwiesprache. Beiträge zur Theorie und Geschichte desÜbersetzens. Stuttgart: Metzler 1997, 382–395.
Sorg, Reto. „Intermedialität (Malerei, Musik, Theater, Tanz, Rundfunk, Photographie,Kino)“. In: Robert Walser-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Hg. v. Lucas Marco
Gisi. Stuttgart: Metzler 2015, 289–299.
Sorg, Reto. „‚Irgendwo müssen Bilder eben plaziert werden.‘ Robert Walser und die
bildende Kunst.“ In: Schuppli, Madeleine, Thomas Schmutz u. Reto Sorg (Hg.):
Ohne Achtsamkeit beachte ich alles. Robert Walser und die bildende Kunst. Paying
No Attention I Notice Everything. Robert Walser and the Visual Arts. Sulgen:
Benteli 2014, 31–38.
Tobler, Konrad. „Gegenwartskunst.“ In: Robert Walser-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung.
Hg. v. Lucas Marco Gisi. Stuttgart: Metzler 2015, 387–390.
Todorow, Almut. „Ekphrasis im Prager Feuilleton der Zwischenkriegszeit. Malerei-Texte
von Robert Walser.“ In: Sibylle Schönborn (Hg.): Grenzdiskurse. Zeitungendeutschsprachiger Minderheiten und ihr Feuilleton in Mitteleuropa bis 1939.
Essen: Klartext 2009, 193–208.
Utz, Peter. Tanz auf den Rändern. Robert Walsers „Jetztzeitstil“. Frankfurt: Suhrkamp
1998.

46

Marie Kakinuma

Bild, Musik, Text und Textur
Paul Klees medienübergreifendes künstlerisches Schaffen
Kein moderner Künstler in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat so bewusst Textur
als strategisches Element in sein Schaffen integriert wie Paul Klee (1879−1940), um die
Grenzen des literarischen, bildnerischen und musikalischen Ausdrucks zu überschreiten.
Als Jugendlicher schwankte Klee zwischen seiner musikalischen und seiner bildnerischen
Begabung, eine Karriere als Musiker wäre ihm ebenso wie als Maler offen gestanden. 1
Ungeachtet seiner Entscheidung für letzteres kommt in seinen Bildkompositionen eine
komplexe Verflechtung von Zeitlichkeit und den materialen Aspekten seiner Malerei 2,
Verspieltheit und Zeitkritik zum Ausdruck. Seine Kompetenz auf beiden künstlerischen
Bereichen nährte seine Zweifel an der berühmten Laokoon-These, die eine strikte
Grenzziehung zwischen Malerei und Dichtung vornimmt. Da wurden Kunstgattungen als
räumliche und zeitliche definiert und im philosophischen Diskurs gemäß der sinnlichen
Wahrnehmungsweise hierarchisiert. Dazu äußerte sich Klee kritisch.
Bewegung liegt allem Werden zugrunde. In Lessings Laokoon, an dem wir einmal jugendliche
Denkversuche verzettelten, wird viel Wesens aus dem Unterschied von zeitlicher zu
räumlicher Kunst gemacht. Und bei genauerem Zusehen ist’s doch nur gelehrter Wahn. Dennauch der Raum ist ein zeitlicher Begriff.3

Der vorliegende Beitrag setzt sich unter folgenden Aspekten mit dem Begriff Textur
auseinander: 1. Textur als allgemeine Materialbeschaffenheit in der Malerei. 2. Textur als
Materie in Klees künstlerischem Schaffen. 3. Textur im musikalischen Sinn in Form derhorizontalen Richtung der Melodie und der vertikalen Richtung der Harmonie innerhalb
einer Partitur. 4. Textur als bildnerische Struktur, die er in Form der Polyphonie-Malerei

Das biographisch leicht nachvollziehbare Thema Klee und Musik wurde bereits vielfach erforscht(Schneider 1974, Ulbrich 2000, Zentrum Paul Klee 2006 und Gartmann 2020) und steht auch bei
zeitgenössischen Komponisten wie etwa Pierre Boulez im Mittelpunkt des Interesses.
2
Im Gegensatz zu diesem blühenden Forschungsgebiet wurde erst in den 1990er Jahren eine Wende inder Klee-Forschung eingeleitet, die sich durch technisch abgesicherte und in der Wahrnehmung fundierte
Bildanalysen den Materialien seiner Malerei widmete (Kersten und Trembley 1990, Kersten und Okuda
1995, Kersten 2011). Mittels einer technisch präzisierten Analyse wurde der Schaffensprozess desKünstlers genauer erschlossen (Kakinuma 2019, 2021 und 2022).
3
Klee, Paul. „Schöpferische Konfession“. In: Tribüne der Kunst und Zeit XIII. Hg. Kasimir Edschmid.
Berlin: Erich Reiß Verlag, 1920, 32−33.
147

(Klee)

wie

hier

im

gleichnamigen Bild, zurhöchsten Form steigert(Abb. 1). Die musikalische Struktur der
Polyphonie ist, wennauch nicht gleichsetzbar,eng mit einer materiellen
Textur verwandt: wie
Kett- und Schussfaden inhorizontaler und verti1: Paul Klee, Polyphonie, 1932, 273 Ölfarbe und Kreide auf
kaler
Richtung
ein Abb.
Leinwand, 66,5 x 106 cm, Emanuel Hoffmann-Stiftung, Depositum in der
Textilgewebe formen, so Öffentlichen Kunstsammlung Basel. Foto: Bisig & Bayer, Baselbilden voranschreitende
Melodiestimme und zusammenklingende Harmonie ein klangliches Gewebe.

1. Textur als allgemeine Materialbeschaffenheit in der Malerei
In der langen Tradition der abendländlichen Kunstgeschichte, z. B. in der Malerei der
Renaissance, wurden die Oberflächen von Gemälden bearbeitet, bis sie glatt wurden, undzum Schluss gefirnisst. Damit wurde die Darstellung vervollständigt und gewissermaßen
verewigt. Was die räumliche Kunst hierbei möglich macht, ist die Übertragung eines
dreidimensionalen, realistischen Raums auf eine zweidimensionale Holztafel oder
Leinwand, anhand linearer Perspektive. Die Aufmerksamkeit des Betrachters wurde auf
die verschiedenen Beschaffenheiten der abgebildeten Gegenstände wie Vorhänge, Steine,Holz, menschliche Haut, Gras und Fell gelenkt. Abgebildete Satinvorhänge etwa
bekamen einen schimmernden Glanz, als ob der dargestellte Stoff real wäre, aber die
Beschaffenheit der Oberfläche, d.h. die Textur des Gemäldes wurde verdrängt. Die
Materialität (Haptik) der Farbe muss dabei so weit wie möglich eliminiert werden. Erst
im Zeitalter der Erfindung der Fotografie ist es nicht mehr primäres Ziel,
zweidimensionale Bilder naturtreu/realistisch zu gestalten. Die Maler desImpressionismus hinterlassen absichtlich Farbspuren und den Pinselduktus auf derLeinwand. Die Oberfläche der Gemälde ist nicht mehr glatt, sondern rau, unregelmäßig
und uneben. Die Materialität des Mediums selbst wird nun in den Vordergrund gestellt.
Der Betrachter kann nicht mehr die authentische Beschaffenheit der dargestellten

48Gegenstände erkennen, sondern spürt die Textur der Maloberfläche (in FranzösischMatière) selbst. Befreit von der Aufgabe, die Dreidimensionalität der Gegenstände zu
reproduzieren, die die Fotografie nun übernommen hatte, begannen die Künstler im 20.
Jahrhundert, die Textur in ihrer Malerei weiter zu erforschen.

2. Textur als Materie in Klees künstlerischem Schaffen.
Klees Schaffen ist von einer experimentellen Verwendung verschiedenartigster
Materialien geprägt, die vor ihm in der bildnerischen Gestaltung kaum Verwendungfanden. Die während des Ersten Weltkriegs entstandenen Werke sind ein gutes Beispiel
dafür. Zwischen 1916 und 1918 wurde Klee zum deutschen Militär eingezogen. Während
der Dienstzeit waren Malmittel
und-materialienschwierigaufzutreiben. Anstelle von Leinwand verwendete Klee deshalb als
Bildträger auch Reste von Leinenstoffen, die in den Werkstätten derGersthofener Fliegerschule zur
Bespannung der Flugzeugflügel
verwendet wurden. Zu dem Werk
Einsiedelei (1918) notierte er imŒuvrekatalog folgende Technik(Abb. 2): „Aquarell (auf GouacheBlau) Flugzeugleinen, kreide-

Abb. 2: Paul Klee, Einsiedelei, 1918, 61 Aquarell und Gouache auf
Kreidegrundierung auf auf Karton 18,4 x 25,9 cm, Zentrum Paul
Klee, Bern. © Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

grundiert.“
Der Einbezug unkonventioneller Bildträger ging einher mit Klees Experimentierfreude
bei der Herstellung von Malmitteln und Grundierungen, für die er Materialien wie Gips,
Kreide oder Sand verwendete. Ausbrüche und Spuren der Bearbeitung liess er dabei
bewusst stehen. So wurden seine Bilder durch eine Kombination unterschiedlicher
Bildgründe und auch durch das Übereinanderlegen mehrerer Malschichten komplex
aufgebaut. Dabei bezog er die Haltbarkeit des Materials sowie den Zerfallsprozess in den
künstlerischen Schaffensprozess mit ein. Dieses Phänomen ist besonders in seinem
Spätwerk ersichtlich. Das Spätwerk wurde nach der Lebenschronologie des Künstlers wie
folgt definiert. Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten emigrierte Klee
im Dezember 1933 in seine Heimatstadt, Bern. Im Herbst 1935 erkrankte Klee zunächst

49

an einer Lungenentzündung. Die Krankheit, die später als progressive Sklerodermie
diagnostiziert wurde, lähmte sein Schaffen bis ins Frühjahr 1936 vollständig. Aufgrund
der Bindegewebsverhärtung von Haut und inneren Organen konnte er seine Bilder nicht
mehr in der minutiösen Technik und mit demselben Detailreichtum ausarbeiten.
Stattdessen verwendete Klee zunehmend als Malmittel pastose Kleisterfarbe, indem er
Farbstoff und Kleister mischte und als Bildträger Jute etwas von einem Kartoffelsack und
Zeitungspapier aus dem alltäglichen Gebrauch und verzichtete auf jegliche Art der
Feinbearbeitung. Aufgrund seiner körperlichen Einschränkungen konnte Klee eine neueFormsprache und den neuen Umgang mit den Materialien gewinnen. Klees Spätwerk
zeichnet sich durch die rohe Materialität der Bildfläche und den Zerfallsprozessen derfragilen Gewebe der Bildträger aus. Dies ungewöhnlich zerstörerische Verfahren
verbindet sich eng mit seiner grundlegenden Kunstauffassung. Damit soll das Kunstwerk
nicht vom statischen Gesichtspunkt der Vollendung her betrachtet, sondern vielmehr alsorganisch-dynamischer Werkprozess einschliesslich des Zerfallsprozesses verstanden
werden.
In dieser Hinsicht entwickelt sich der Begriff Textur über die Materie hinaus zu der Frage,
wie die Zeit sowohl in die Bildstruktur als auch in die Bildgestaltung einbezogen werden
kann. Hier wird folgende These diskutiert: die Zusammensetzung der Materie ist am
deutlichsten im Zerfallsprozess zu erkennen.

3. Textur im Sinne einer Partitur: horizontale Melodie und vertikale Harmonie
In der Musik ist Textur die Kombination von Tempo, Melodie und Harmonik in einer
Komposition, wodurch die Gesamtqualität des Klangs in einem Stück bestimmt wird. Die
Textur wird häufig in Bezug auf die Dichte oder Dicke und den Bereich oder die Breite
zwischen der niedrigsten und der höchsten Tonhöhe in relativen Begriffen beschrieben
und genauer anhand der Anzahl der Stimmen oder Teile und der Beziehung zwischen
diesen Stimmen unterschieden. Beispielsweise enthält eine dicke Textur viele Ebenen vonInstrumenten. Während Klee sich auf musikalische Texturen stützte, baute er seine Bilder
mehrschichtig auf. In seiner Lehrtätigkeit am Staatlichen Bauhaus in Weimar(1921−1925), Dessau (1926−1931) und später an der Düsseldorfer Kunstakademie(1931−1933), versuchte Klee die musikalische Struktur der Melodie, der Harmonie, desRhythmus, der Fuge und der Polyphonie in seine Malerei umzusetzen. Bei der Melodie
handelt es sich um eine musikalische, zeitliche Analogie der aktiven und freien Linie. Im

50

Klees Unterrichtsnotiz wird auf eine aktive Linienführung hingewiesen. 4 „Wenn ein
Punkt in Bewegung kommt und zur Linie wird, erfordert das Zeit.“5Für Klee bedeutete die Linienführung eine zeitliche Bewegung. In der Bleistiftzeichnung
Traumhaftes (1930) verläuft eine Linie leicht aufwärts waagrecht (Abb. 3). Im
Unterbereich der Bildkomposition schlendert sie in mehreren Schlaufen, führt zunächst
in Gegenrichtung nach unten,
schwingt sich in die Höhe undschlägt einen sanften Bogen. Überdem Kopf des Träumers laufen
Füße wie Musiknoten umher. Wie
sich in der Musik eine Melodie
vielstimmig entfaltet, so entwickeln
sich im Bildnerischen freie Linien
im Zusammenspiel mit konvergierenden und divergierenden
Linien.

Abb. 3: Paul Klee, Traumhaftes, 1930, 81, Feder auf Papier auf
Karton 25,2/25,4 x 30,7 cm, Zentrum Paul Klee, Bern.
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Bei der Harmonie handelt es sichum einen Farbklang in Aquarellenund Ölgemälden. Während derVorbereitung seines Unterrichts intheoretischen Vorlesungen zur Formund Gestaltungslehre am Bauhaus wurde die methodische Ausarbeitung bzw. theoretische
Fundierung seiner künstlerischen Prinzipien, insbesondere der Farbtheorie gefordert.
Basierend auf etablierten Farblehren von Goethe oder Otto Runge beschäftigte sich Klee
systematisch mit der Bewegung und Stufung der Farben 6 und entwickelte seine
Aquarelltechnik. Es stützte sich dabei auf ein Ordnungssystem, in dem die Farben in
einem Kreis angeordnet sind. Im Ton ähnliche Farben liegen nebeneinander, so liegt
zwischen den Primärfarben Rot und Gelb die Mischfarbe Orange, zwischen den
Primärfarben Rot und Blau die Mischfarbe Violett, zwischen den Primärfarben Blau undGelb die Mischfarbe Grün. Die Komplementärfarben Rot-Grün, Violett-Gelb, BlauOrange liegen sich im Farbkreis gegenüber.

Klee, Paul. Bildnerische Formlehre: BF/10 (Linear aktiv)
http://www.kleegestaltungslehre.zpk.org/ee/ZPK/BF/2012/01/01/010/ [30.4.2023]
5
Klee, Paul. „Schöpferische Konfession“. Tribüne der Kunst und Zeit XIII. Hg. Kasimir Edschmid.
Berlin: Erich Reiß Verlag, 1920, 33.
6Klee, Paul. Bildnerische Gestaltungslehre: I.2/157 (sechsteiliger Farbkreis)
http://www.kleegestaltungslehre.zpk.org/ee/ZPK/BG/2012/01/02/157/ [30.4.2023]
451

Im Aquarell Scheidung abends (1922) verwendete Klee vorwiegend die Primärfarben
Blau und Gelb und legte lasierende Schichten übereinander (Abb. 4). Die Farbgebung desAquarells basiert auf einer Diametral-Stufung aus Blauviolett und Gelborange. Zunächst
wurden Blauviolett und Gelborange über die gesamte Blattfläche sehr dünn aufgetragen,so dass ein neutrales Grau durch die Mischung der beiden Farben erst auf dem Blatterzeugt wird. Allerdings lassen sichgegensätzliche
Komplementärfarben
nicht exakt zu Grau neutralisieren,sondern führen eher zu schmutzigen
Brauntönen. Der sechste Streifen genau
in der Mitte der Komposition bleibt indiesem neutralen Grau ausgespart undausgehend davon überlagern sich nach
unten hin gelb-orange Schichten undnach oben hin blau-violette Schichten.
Da die Bewegung der Farbauftragung
von der Mitte zu den beiden Rändern desBlattes hin verläuft, beinhaltet der Titel
des Bildes eine physikalische und eine
symbolhafte Bedeutung von Scheidung.

Abb. 4: Paul Klee, Scheidung Abends, 1922, 79, Aquarell
und Bleistift auf Papier, oben und unten Randstreifen mit
Aquarell und Feder, auf Karton, 33,5 x 23,2 cm, Zentrum
Paul Klee, Bern. © Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

In diesen Schichtbildern schuf er Farbbewegungen durch das Zusammenspielsystematischer Farbschichtungen und abstufungen, also eine Farbtonalität. In
Scheidung abends symbolisieren zwei
vertikalgegeneinander

gerichtete,ungleich lange Pfeile den allmählichen Übergang vom Licht zum Dunkel.
Wenn die farbigen Schichtbilder Klees methodische Umsetzung der Aquarellmalerei
veranschaulichen, so findet die systematische Auseinandersetzung des Künstlers mit derÖlmalerei ihren Niederschlag in den so genannten Quadratbildern. Die niederländische
Künstlergruppe De Stijl etablierte sich mit der strengen Reduktion der Farben und Formen.
Das zentrale Element ihres Kunstprogramms war die Reduktion auf die Primärfarben unddas formale Gerüst des orthogonalen Bildrasters. Durch die Präsenz Theo van Doesburgs,
der vom Februar 1921 bis Herbst 1922 in Weimar lebte und als Aussenstehender die
Diskussion um die gestalterische Ausrichtung am Bauhaus maßgeblich beeinflusste,
gewannen Fragestellungen zur Bedeutung der bildnerischen Reduktion an der Weimarer

52

Ausbildungsstätte zunehmend an Bedeutung. Selbstverständlich nahm auch Klee andieser Diskussion teil. Das Ölbild Bildarchitectur rot gelb blau (1923) kann als Antithesezum Purismus von De Stijl verstanden
werden (Abb. 5): Klee ging zwar von der
Reduktion auf die drei Primärfarben aus,
erweiterte aber die Skala durch tonale
Abstufungen. Im intuitiven Ausbalancieren
der Farbtöne lösen sich die strengenorthogonalen Raster auf und schwingen
gleichsam mit der Modulation derFarbklänge. In Klees Unterrichtsnotiz wird
ein Rastersystem zugrunde gelegt und inden einzelnen Feldern nach einer
bestimmten Gesetzmäßigkeit eine Farbe
zugeteilt.7 Auf dieser Grundlage ermutigte
Klee uns jedoch, die künstlerische Intuitionund Sinne frei entfalten zu lassen. Klee
kommentierte die puristische Gesetzlichkeit
des De Stijl kritisch:Abb. 5: Paul Klee, Bildarchitektur rot, gelb, blau,
1923, 80, Ölfarbe auf schwarzer Grundierung auf
Karton; originaler, gefasster Rahmen 44,3 x 34 cm,
Zentrum Paul Klee, Bern.
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv
Abb. 6: Paul Klee, Der blühende Garten, 1930, 199,

Das ist ein sehr beherzigenswertes Gesetz, wenn Pastellkleister-farbe
man sich vor einem
Schematismus
hütet,
auf schwarzer
Grundierung
aufderdas nackte Gesetz in die Sache umsetzen will.
Missverständnisse führen zur
Papier Solche
41 x 50 cm,
Konstruction um ihrer selbst willen. Sie spuken Privatbesitz,
in Köpfen Schweiz.
engbrüstiger Asthmatiker, welche
Gesetze geben an Stelle von Werken. Welche zuBildnachweis:
wenig Luft Zentrum
in sichPaul
haben,
zuArchiv
begreifen,
Klee,umBern,dass Gesetze nur zu Grunde liegen sollen, damit es auf ihnen blühe.8

Klee, Paul. Bildnerische Gestaltungslehre: I.3/93
http://www.kleegestaltungslehre.zpk.org/ee/ZPK/BG/2012/01/03/093/ [30.4.2023]
8
Klee, Paul. Beiträge zur bildnerischen Formlehre. Hg. Jürgen Glaesemer, faksimilierte Ausgabe desOriginalmanuskriptes von Paul Klees Vortragszyklus am Staatlichen Bauhaus, Weimar 1921/22. Baseland Stuttgart: Schwabe, 1979, 184.
http://www.kleegestaltungslehre.zpk.org/ee/ZPK/BF/2012/01/01/187/?from_search=true [30.4.2023]
753

So weichen seine Quadratbilder
von der Strenge des Rastersystems ab und schwingen sanft,in Analogie zum Wachstum vonPflanzen (Abb. 6).

Abb. 6: Paul Klee, Der blühende Garten,
1930, 199, Pastellkleisterfarbe auf
schwarzer Grundierung auf Papier 41 x 50
cm, Privatbesitz, Schweiz. Bildnachweis:
Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv
Abb. 7: Paul Klee, polyphon gefasstes
Weiss, 1930, 140 Feder und Aquarell auf
Papier auf Karton, 33.3 x 24.5 cm,

4. Polyphonie-Malerei

Zentrum Paul Klee, Bern.
© Zentrum
Paul
Klee,
Bern, im
Bildarchiv
Ihren Höhepunkt fand Klees bildnerische Auseinandersetzung
mit
der
Musik
Versuchder Umsetzung polyphoner Komposition. In Analogie zur Musik entstanden so durch dieÜberlagerungvonFarbflächen
mehrstimmige Bildgefüge. In Polyphon

gefasstes Weiss (1930) durchkreuzen acht
gewinkelte Linien das Bildfeld undbegrenzen je eine Farbschicht (Abb. 7):
zwei ein helles Blau, drei ein helles Rosa,
drei ein blasses Orange. D.h. zwei blaue
Schichten, drei rosa Schichten und drei
orange Schichten überlagern sich. So
werden dünn aufgetragene transparente
Farbflächen komplex geschichtet. Mit den
Eigenschaften von Aquarellfarben, die die
darunter liegen-den Schichten durchscheinen lassen, hat Klee eine drei-

Abb. 7: Paul Klee, polyphon gefasstes Weiss, 1930, 140
Feder und Aquarell auf Papier auf Karton, 33.3 x 24.5
cm, Zentrum Paul Klee, Bern.
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv
ang Fünf Chöre, 1928 Aquarell und Bleistift auf

54 kariertem Papier,61 x 47 cm, Bauhaus-Archiv

Berlin.
© 2023, ProLitteris, Zurichdimensionale Resonanz geschaffen, indem er die Farben in mehreren Schichtenübereinandergelegt hat. Die Dichte der Überlagerungen nimmt gegen die Blattränder hin
zu und nähert sich in den Blattecken dem Braun an. In der Mitte der Komposition bleibt
dagegen ein Feld im Papierton ausgespart. Als ob das Weiß des Papiertons in dieser
polyphonen Struktur gefangen/gefasst wäre. So hat Klee das Bild mit dem Titel Polyphon
gefasstes Weiss versehen. Dank der zentripetalen Kraft dieses Weiß klingen die einzelnen
Stimmen (Farben) zusammen, ohne ihren individuellen Charakter zu verlieren. In derphysikalischen Optik werden alle Farben weiß, wenn sie sich vermischen. Es dürfte
hierher das ausgesparte Weiß in der Mitte der Komposition als Licht selbst verstanden
werden.
In der Polyphonie-Malerei sind mehrere Melodien unabhängig und gleichbe-rechtigt,
weder verschmelzen sie miteinander, noch fallen sie auseinander, sondern verweben sichzu einem eng verflochtenen Ganzen. Klee hat tatsächlich am Bauhaus die Gestaltungslehre in der Werkstatt für die Weberei unterrichtet. Die Abbildungen 8 und 9 zeigen Werke
aus der Webereiwerkstatt.
Kett- und Schussfaden in horizontaler und vertikaler Richtung formen ein Textilgewebe.
Wichtig beim Weben ist, dass die begrenzten Elemente von Kette und Schuss eine
Vorwärts- und Rückwärtsbewegung erzeugen. Die Kreuzung der beiden Fäden bedeutet
einen Wiederholungsmechanismus der Wechselbeziehung, bei der das, was vorne war,nach hinten taucht und das, was hinten war, nach vorne.
In Klees Unterrichtsnotiz zur Gliederung Vierstimmige Polyphonie9 ist ersichtlich, wie
er die strukturelle Analogie zwischen der Polyphonie und des Textilgewebes erforscht hat.
Auch in der polyphonen Musik wird ein Versuch unternommen, ein Gleichgewicht derverschiedenen Stimmen zu halten, indem sie klanglich mal in den Vordergrund und mal
in den Hintergrund treten. Die Stimmen sind nicht vom Anfang bis zum Ende des Stücks
immer gleichberechtigt, sondern eine Stimme, die vorher die Rolle der Unterstützung
spielte, tritt nun als Hauptmelodie hervor und genau umgekehrt zieht sich eine andere
Stimme zurück, die im Vordergrund geklungen hatte. Die faszinierendeWechselbewegung der Stimmen bzw. die Umkehrung der Haupt- und Nebenstimmen
macht den eigentlichen Reiz der polyphonen Musik aus.
Die Gleichzeitigkeit − eine solche polyphone Zeit unterscheidet sich vom normalen

Klee, Paul, Bildnerische Gestaltungslehre: I.4/129 (vierstimmige Polyphonie)
http://www.kleegestaltungslehre.zpk.org/ee/ZPK/BG/2012/01/04/129/?from_search=true [30.4.2023]
955

linear-chronologischZeitflussundbewegt sich auf eine multidimensionale
Ausbreitung zu. Auf diese Weise suchte
Klee ein Gebiet, auf dem die Grenzezwischen zeitlicher und räumlicher
Kunst ihre Bedeutung verliert: „ Die
polyphonische Malerei ist der Musik
dadurch überlegen, als das Zeitliche hiermehr ein Räumliches ist. Der Begriff
der Gleichzeitlichkeit tritt hier nochreicher hervor.“10Abb. 9: Gunta Stölzl, Wandbehang, Schlitzgobelin RotGrün, 1927/1928 Baumwolle, Wolle, Seide, Leinen
150 x 110 cm, Bauhaus-Archiv Berlin.
© 2023, ProLitteris, ZurichAbb. 8: Gunta Stölzl, Entwurf für Jacquardbehang Fünf
Chöre, 1928 Aquarell und Bleistift auf kariertem Papier,61 x 47 cm, Bauhaus-Archiv Berlin.
© 2023, ProLitteris, ZurichAbb. 9: Gunta Stölzl, Wandbehang, Schlitzgobelin
Rot-Grün, 1927/1928 Baumwolle, Wolle, Seide,
Leinen 150 x 110 cm, Bauhaus-Archiv Berlin.
© 2023, ProLitteris, ZurichPaul Klee. Tagebücher 1898−1918. Textkritische Neuedition, Hg. Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum
Bern, bearbeitet von Wolfgang Kersten, Stuttgart/Teufen: Gerd Hatje 1988. Nr. 1081.
1056

Klee schuf im Jahr 1923 eine Gruppe von Werken, in denen jeweils zwei gegensätzliche
Elemente auf raffinierte Art und Weise miteinander verbunden sind: Dabei wird die
figurative Darstellung in ein geometrisch-abstraktes Farbfeld mit tonal abgestuften
Aquarellschichten
eingebettet.
Nachtfaltertanz (1923) zählt zu
dieser Werkgruppe (Abb. 10).
Der abstrakte Bereich der Komposition des Aquarells basiert auf
einem Rastersystem, das inmehrschichtig aufgetragenen unddeshalb polyphon wirkenden
Lasuren in Blau und Rot graduell
von der Bildmitte zum Rahmen
hin dunkler wird. Das Aufhellen
der Szene zur Mitte hin wirkt so,
als ob ein Scheinwerfer das
zentrale Ereignis auf der Bühne
beleuchten würde. In der Mitte
der Komposition schwebt ein
Nachtfalter und führt eine Tanzszene auf der Bildbühne verzückt
vor. Der Nachtfalter wird von derLichtquelle angezogen und versucht aufzusteigen, wird aberzugleich von der Schwerkraft zu
Abb. 10: Paul Klee, Nachtfaltertanz, 1923, 124, Ölpause, Bleistift
und Aquarell auf Papier, unten Randstreifen mit Aquarell und Feder,
mit Gouache und Feder eingefasst, auf Karton 51,5 x 32,5 cm.
© Aichi Prefectural Museum of Art

Boden gezogen, was durch eine

Reihe von nach unten gerichteten
Pfeilen symbolisiert wird. Wenner die Licht-quelle erreichen
würde, würde er in Ekstase sterben. Mit dieser allegorischen Metapher lässt sich auchsagen, dass er durch die Schwerkraft geschützt wird. Die physikalische Spannung
zwischen Auf- und Abstiegskraft sowie die Gleichzeitigkeit der Erzählung − es geht um
Leben und Tod − wird also durch die abstrakte polyphone Struktur untermauert. Genau
das ist die ambivalente Aura von Klees Werken, die sich zwischen Abstraktion und
Figuration hin und her bewegt. Und wenn man dieses Bild unter einem musikalischen
Aspekt interpretiert, würden aufsteigende und absteigende Tonhöhen gleichzeitig

57

erklingen und eine starke emotionale Spannung hervorrufen.
Obwohl wir es als Bild betrachten, nehmen wir mehrere davon ausgehende Stimmen wahr.
Diese Stimmen spalten und zerstreuen das Bewusstsein des Ausführenden, des Zuhörers
und des Betrachters. Auf diese Weise lädt Klee uns mit seinen Bildern ein, alles
gleichzeitig zu fühlen und Polyphonie zu erleben. Klee hat trotz seines grossen
musikalischen Talents einen anderen Weg eingeschlagen und ist Maler geworden. Damit
hat er seinen musikalischen Reichtum in einem Maße auf andere Bereiche als die Musikausgedehnt, wie es als normaler Musiker unmöglich gewesen wäre.

Literaturverzeichnis
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Klee, Bern, 9. September − 12. November 2006 Ostfildern: Hatje Cantz, 2006.

60

Franz Hintereder-Emde

Nachwort
Hinter der durch Wissenschaft, Technik und soziale Bewegungen ausgelösten
Darstellungskrise in Kunst- und Literatur der Jahrhundertwende um 1900 stand ganz
wesentlich eine Wahrnehmungskrise. Die tradierten Werte-, Handlungs- und
Urteilsstrukturen zeigten zunehmende Verwerfungen. Die sich revolutionierende Raumund Zeiterfahrung eröffnete neue Wahrnehmungserlebnisse, die wiederum neue Formen
des Ausdrucks einforderten. Herkömmlich strukturierte Darstellungsweisen etwa inMalerei und Literatur verloren die Erdung mit der sich verändernden Realität. Stellen die
Prachtgemälde eines Anton von Werner geschönte Dokumentationen deswilhelminischen Kaisertums dar, bleiben sie ohne selbst stilbildend zu wirken in steriler
Nachahmung verhaftet. 1
So radikal die Philosophie das Denken und die Sprache in Frage stellte, so konsequentversuchten darstellende Künstler und Literaten, sich von hergebrachten Strukturen zu
lösen und neue Ausdrucksmöglichkeiten ihrer Medien zu erkunden. Im konsequenten
Experimentieren mit Farben, Licht, Linien einerseits, mit der von Gattungen, Logik undInhalten befreiten Sprache andererseits, kurz mit den elementaren Materialien, mit den
ihnen eigenen Texturen wurden unbekannte Bereiche des malerischen und literarischen
Ausdrucks ergründet. Dafür stehen die Arbeiten von Paul Klee und Robert Walser, die
wir im Rahmen unserer Beiträge diskutierten.
Paul Klee verabschiedet sich früh von der ihre Werke für die Ewigkeit versiegelnden
traditionellen Malerei, die eine strikt euklidisch-räumliche, aber dadurch auch erstarrte
Abbildung erzeugt. Seine im musikalischen Verstand gründende Technik der polyphonen
Malerei versucht er durch immer wieder neue, unspektakuläre und einfach zur Hand
liegenden Materialien Ausdruck zu geben. Wie Marie Kakinuma veranschaulicht, tragen
dabei die Qualitäten und Eigenschaften, sei es Zeitungspapier, Kartoffelsack oder
Flugzeugleinen im Zusammenspiel der Farbstoffe wesentlich zur Struktur der Bilder bei.
Seine Arbeiten konserviert Klee auch nicht mehr bernsteinartig für die Ewigkeit, sondern
kalkuliert ihre begrenzte Zeitlichkeit, besser ein Mitgehen mit der Zeit mit ein.
Diese neuen Formen der darstellenden Kunst, sofern sie nicht auf polemische Ablehnung
stießen, erzeugten einen Bedarf der Deutung und Erklärung. Hier kumulierte sich der
Bedarf an Kunstschriftstellerei, die sich ab der Jahrhundertwende in den zahlreich
begründeten Kunstzeitschriften interpretierend mit der neuen Kunst, ihren Tendenzen und
1Mann, Golo. Deutsche Geschichte des 19. und 20. Jahrhunderts. Frankfurt/Main: Fischer 1966, 462.

61

Richtungen beschäftigte. Auch Robert Walser, der bereits durch seinen Bruder Karl mit
Malerei aufs engste vertraut war, widmete diesem Sujet große Aufmerksamkeit. Bereits
seine frühen Arbeiten, etwa Fritz Kocher’s Aufsätze von 1904 thematisieren die
Interferenzen und grenzüberschreitenden Wechselbeziehungen von Malerei und Dichtung,wie Megumi Wakabayashi akribisch herausarbeitet. Aufschlussreich ist in diesem
Zusammenhang Reto Sorgs Beobachtung, dass sich Walser in seiner Kunstschriftstellerei
keineswegs nur oder überwiegend auf moderne Malerei bezieht, sondern einen durchaus
traditionellen Kanon alter Meister wählt. Modern oder zumindest unvertraut darin ist
hingegen Walsers Blick, der eine neue Perspektive im Vertrauten herausarbeitet und damit
eingefahrene Sehgewohnheiten durchkreuzt.
Vergleichbar mit Klee arbeitet Walser im Bereich der Sprache mit dem unmittelbar
naheliegenden Material. Seine ‚Grundfarben‘ sind die einfachen Lexeme undWortstämme, die sowohl in Wortarten ummontiert, als auch paronomastisch, diaphorischverballhornt und mit ihren Klängen rhythmisiert werden. Auf diese Weise schneidet er
immer wieder neue Bedeutungsebenen an, die dem Leser wenig Raum lassen, sich ineingefahrenen Gedankenbahnen und Bedeutungserwartungen zu bewegen. Vergleichbar
zu seinen Bildbetrachtungen, die ungewohnte Sichtweisen eröffnen, thematisiert er
Beiläufiges, Triviales, Dinge aus dem alltäglichem Leben, denen gemeinhin kein großer
Wert noch große Bedeutung beigemessen wird. 2 Die Rede ist von Texten wie Asche,
Nadel, Bleistift und Zündhölzchen (Walser 1986, 16: 328–230), Lampe, Papier und
Handschuhe (Walser 1986, 5: 154–157) oder Reisekorb, Taschenuhr, Wasser undKieselstein (Walser 1986, 16: 330–332), also Gegenstände, die in großen Sinn- und
Bedeutungszusammenhängen keinen Ort haben. Bei Walser nehmen sie die Gestalt vonProsa an und erhalten dadurch eine Existenz, die vor allem durch Sprache erzeugt wird.
Walser praktiziert hier ein Schreiben, das sich allein aus ihrer sprachlichen Gestalt heraus
nahezu ohne Inhalte manifestiert, wie es einst Flaubert als ideale Schreibform ersehnte. 3
Während sich Paul Klee selbstbewußt modern zeigte und früh erfolgreich war, hielt
Robert Walser seine Modernität dezent im Hintergrund und ließ sich von Verlag und
Kritikern als „Naturtalent“ vermarkten. 4 Dennoch stehen seine Sprachexperimente
denen der Sprachphilosophie nicht nach. Im Kontrast zu Dada und Surrealismus, die in
ihren Programmen Ratio und Logik radikal negierten, arbeitet Walser auf seine Art
Texturen der Sprache heraus, die sich über Kategorien des Inhalts, der Form, der Genre
Baßler, Moritz. Die Entdeckung der Textur. Zu Greifensee 1994: 117–122.
Peter Utz verweist auf Flaubert, Tanz auf Rändern, 20.
4
Stiemer, Hendrik (2013) beschreibt die Werbestrategie seines Verlages Cassierer für Geschwister
Tanner, die Walser als naives Naturtalent vermarkteten, wobei er belegt, dass Walser seine Texte durchaus
mit einem klaren Konzept entworfen und ausgeführt hat (117–122).
2
3

62

und Gattungen hinweg auf fundamentale, in der Kritik oft als primitiv monierte Elemente
der Sprache stützten. Dabei verlassen seine Reim- und Klangspielereien ebenso wie seine
davon initierten Assozitationstechniken keineswegs den Boden der Wirklichkeit oder desNatürlichen. Seine subtil eingeflochtenen Kommentare zu Kultur und allen Formen von
Kunst und Literatur, zu Politik, Geschichte und gesellschaftlichen Ereignissen, auf die erhäufig zeitnah mit Texten in Prosa- oder Reimform reagierte (etwa zum Ableben Rilkes
und anderer Kollegen), 5 zeigen einen kritischen Geist, und einen Zeitzeugen, derverzichtet, sich ideologisch festzulegen. Wie Fuminari Niimoto herausarbeitet,vergegenwärtigt sich Walser an jedem Punkt seines Schreibens, dass es sprachlich undschreibend geschieht, und macht sich derart die Grenzen seines Metiers, das ihm immer
auch ein handwerkliches war, bewußt.
Ein Künstler wie Thomas Hirschhorn, ein Walser-Verehrer, der diesen in einer großen
Installation 2019 in seiner Heimatstadt Biel gefeiert und geehrt hat, macht sich Techniken
Klees und Walsers zu eigen, indem er allerorten anzutreffende Materialien, aus StyroporResten, alten Möbeln, Holzpaletten und Plastikgegenstände Kunstwerke kreiert. Die
Kunst schert dadurch aus dem elitären Kulturdiskurs aus und positioniert sich näher an
der Alltagswirklichkeit. Eine Idee, die Walsers Versuch widerspiegelt, unmittelbare
sinnliche Wahrnehmungen als texturales Medium in seine Literatur zu absorbieren und in
die Sprache der rationalen Diskurse der sogenannten Hochkultur einzuflechten.

Diskussion
Die Diskussion im Anschluss an das Symposium griff einige wenige Aspekte derEinzelbeiträge auf. Zu Fritz Kocher’s Aufsätze wurde der kritische Einwand geäußert,dass die Buchgestaltung von Robert Walsers erster Buchveröffentlichung ausverlegerischer Sicht von wenig Erfolg gesegnet war. Die Frage stellte sich, ob der junge
und unerfahrene Autor Robert vom bereits etablierten Bühnenmaler und Buchillustrator
Karl dominiert wurde oder ob sich vor allem der Verlag vom Renommee des bekannten
Malers auf der sicheren Seite wähnte.
Dagegen wurde mit dem Verweis auf die detaillierte Analyse argumentiert, dass die enge
Zusammenarbeit der Brüder durchaus naheliegt und vor allem in den unterschiedlichen
Textpartien die wiederholte Amalgamierung von Malerei und Dichtung augenscheinlich
ist. Zweifellos bedeuteten Fritz Kocher’s Aufsätze für Robert Walser einen verhaltenenStart auf den Buchmarkt. Trotz der folgenden mehr oder weniger erfolgreichen Roman5

Stiemer 2013: 197–244.

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Publikationen findet sich hier bereits ein erster Hinweis auf Walsers unkonventionelle
Arbeitsweise, der sich vor allem in den schnelllebigen Medien der Kunst- undKulturzeitungen und -zeitschriften tummelt und hier sein eigenes Terrain finden sollte.
Hierzu verwies Sorg ausdrücklich nochmals auf Wilhelm Hausensteins Arbeit
Kunstschriftstellerei (1916) und aktuelle Studien 6 dazu, die den mitunter prejorativ
verwendeten Begriff freilegt und im Zeitkontext konkretisiert. Wie an Walsers Texten zur
Kunst, zu den aktuellen Zeitströmungen, den Unterhaltungs- und Vergnügungsformen zu
beobachten, spielt das Medium der Kunst- und Kulturzeitschrift eine wesentliche Rolle,
obgleich sich Walser nicht vordergründig auf Kunstschriftstellerei eingrenzen läßt.
Dennoch zeigen seine Texte eine profunde Kenntnis der Malerei als solcher, des Marktesund der Kunstszene im weiteren Sinne. Obgleich selbst im Kreis der Berliner Sezession
verkehrend und mit Künstlern und Kunstwerken in Kontakt, zeigt sich bei Walsers Texten,
dass stärker als die Aura des Originals, jeweils die Situation der Begegnung in welcher
Form auch immer, für seine Bildbetrachtungen den Schreibimpuls auslösen, sei es eineeinfache Replika und Kopie, sei es allein eine Erinnerungen an ein Gemälde. Dabei finden
oft auch nebensächliche Details sein Augenmerk und werden Gegenstand seiner
Bildbetrachtung.
Ergänzend erläuterte Sorg, der auch als Mitherausgeber den neuen Berner Gesamtausgabe
fungiert, die Publikationshintergründe auch von anderen Walser-Büchern, etwa
Poetenleben (1917) und Seeland (1920). Keines dieser Bücher war für die Verleger ein
Verkaufserfolg. Teils lag es an Walsers eigenen Ansprüchen, an der eher bibliophil
gehaltenen Gestaltung, an den begrenzten und signierten Auflagen, teils aber auch an derzeitlichen Positionierung, die diese Bände auf ihre Weise produktiv verunglücken ließen.
Das von Niimoto aufgezeigte Scheitern der sprachlichen Wirklichkeitsdarstellung, dasWalser bereits in seinem frühen Prosastück Greifensee (1902) reflektiert, wurde vonHintereder-Emde aufgegriffen, um die poetologischen Aspekte zu präzisieren. Dabei galt
es, sich folgenden Hintergrund zu vergegenwärtigen: Wirklichkeit nicht durch einen‚Medusenblick‘ der poetischen Darstellung erstarren zu lassen, davor wird in Büchners
Lenz gewarnt; hier formuliert der junge Büchners sein poetologisches Credo, nämlich
seine Idealismuskritik und sein radikaler Realismus.
Walsers entgeht der Wirkung des Medusenhaupts, indem er zum einen die poetologische
Selbstreflexion zu einem durchgängigen Gestaltungselement seines Schreibens macht. Im
Zusammenspiel mit den herausgearbeiteten synästhetischen Elementen, durch Walsers
Hausenstein, Wilhelm. „Der Kunstschriftsteller“ [1916]. In: ders.: Zeiten und Bilder. Gesammelte
Aufsätze. Erste Folge. München: Der Neue Merkur 1920, S. 97–101. Marchal, Stephanie, Andreas Zeisingu. Andreas Degner (Hg.). Kunstschriftstellerei. Konturen einer kunstkritischen Praxis. München: Metzel
2020.
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fluidale Sprachgestaltung des Atmosphärischen, die nicht auf einer bestimmten Ebene derWahrnehmung, der Reflexion oder Handlung fixierbar ist, wird auf einer weiteren Ebene
unmittelbare Wirklichkeitsillusion aufgehoben und als Sprachspiel erkennbar.
Der von Niimoto herausgearbeitete zentrale Begriff Gegenständlichkeiten werde ab der
Bieler Zeit (1913–1921) auch andernorts benutzt und stehe, so der renommierte WalserKenner Peter Utz, im späten Walser-Werk für die Tendenz der Abstrahierung seines
Sprachgebrauchs. Zentral wird dabei die Aufmerksamkeit gegenüber dem Dargestellten,
den Gegenständen, die mit dem Darstellenden in einen Dialog eintreten, eine
Aufmerksamkeit, wie sie in Walsers Cézannegedanken (1929) heraufbeschworen wird
und wie sie Paul Celan in seiner Büchnerpreisrede (1960) mit Malebranche als„natürliches Gebet der Seele“ bezeichnet.7

Vgl.: https://www.deutscheakademie.de/de/auszeichnungen/georg-buechner-preis/paul-celan/dankrede[24.9.2023].
7

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日本独文学会研究叢書 １５３号
2023 年 10 月 14 日発行Ⓒ 2023 一般社団法人日本独文学会
Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik
Nr. 153
Alle Rechte vorbehaltenⒸ2023 Japanische Gesellschaft für Germanistik e.V. Tokyo

Bild, Text, Textur bei Paul Klee und Robert Walser
Versuch einer intermedialen Lektüre
編集 ヒンターエーダー＝エムデ・フランツ
発行
一般社団法人日本独文学会〒170－0005
東京都豊島区南大塚 3－34－6－603
電話 03－5950－1147
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ＳｒＪＧＧISBN 978-4-908452-43-7

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