母袋俊也
Toshiya MOTAI

記録 ｢風景･窓･絵画｜｜アーティストの視点から：

母袋俊也の試み」

埼玉県立近代美術館 常設展特別プログラム
2006.7.21 〜 10.15
Landscapes, Windows, Paintings ｜ from the Artist’s point of view:
Motai’s Challenge
2006.7.21 ­ 10.15
The Museum of Modern Art, Saitama

●抄録

本研究ノートは、埼玉県立近代美術館で開催された常設展特別プログラム「風景・窓・絵画̶̶
ア ー テ ィ ス ト の 視 点 か ら： 母 袋 俊 也 の 試 み 」

目次「風景・窓・絵画̶̶アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」「風景・窓・絵画−アーティストの視点から：母袋俊也の試み」
埼玉県立近代美術館

2006.7.21 − 10.15（2006.7. 21〜10.15）の記録集として編纂された。
本展は、実作者である私がアーティストの視点

１．「風景」「窓」「絵画」考から美術館の収蔵作品を活用し展示・企画を試み

２．プランドローイング

るものであった。テーマである「風景・窓・絵画」

３．展示

はすでに美術館側によって設定されており、それ３­１

水平性−絵画は「絵画」と「絵画のための見晴らし小屋」を並

３­２

全面性−絵画行展開している私の活動内容を前提としての依頼

３­３

会場風景

であった。
改めて「風景」・「窓」を視点とし「絵画」を再考、当該美術館が、近代美術館であることを踏ま

４．循環する像

絵画作品／絵画のための見晴らし小屋
５．絵画のための見晴らし小屋・箱窓・膜窓

え、近代性にも着目し、収蔵品調査を経て構想を

５­１

絵画のための見晴らし小屋・MOMAS

重ねた。風景の一つの典型を地平線で画面を上下

５­２

箱窓・モネ／白羊二分割する水平性の絵画と設定し、モネの《ジヴ５­３

箱窓・水平／全面

ェルニーの積みわら、夕日》（1888〜89）を原基

５­４

ガラスケース 膜窓・御舟：恒友−掛軸と定め、他方、リチャード・セラ、須田剋太など

５­５

ガラスケース 膜窓・雅邦−屏風

全面性の絵画に屏風などの日本の伝統的絵画形式

５­６

のぞきケース 膜窓・雅邦−Waage

を 含 め た 対 峙 的 展 示 に、 私 自 身 の 作 品《TA・５­７

膜窓・正方形−MOMASTSUMAALI》、《Tsumari 1》を加え、この二作を

５­８

膜窓・垂直−MOMAS

窓によって関係付ける《絵画のための見晴らし小６．対談：母袋俊也・梅津元

屋・Hillside》の代替として、《絵画のための見晴

７．出品リストらし小屋・MOMAS》を新たに制作。さらにそれ

８．開催記録

ぞれの展示作品を切りとる窓を設営、それによっ

９．略歴て生成される像と、画面の像が、互いに重層的に10．主要文献

関係付けられていくことが試みられた。
本研究は、展示図版、プランドローイング、エッセイ、見晴らし小屋、箱窓、膜窓などの図版に加え、担当学芸員である梅津元氏との対談も採録した。これらにより私の主題である絵画におけるフォーマート問題、像­Bild性の考察を深め、近代性、絵画形式論、風景論に新たな視点を示し、絵画原理の本質に迫ろうとするものである。

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「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

１．「風景」「窓」「絵画」考

風景から始まったモダニズムの還元化は、その過程で、モネの睡蓮がそうである様に空を画面の２．プランドローイング

外側に追放することで全面性を実現し、絵画面の私は、フォーマートと精神性をメインテーマに絵画制作をしている。
それは、1987年留学中の４枚組の《神話の墓B. No.2》が、偶数組連携の作品であったことから始まった。

垂直方向への立ち上げに成功、その果実として、純然たる平面性と抽象性を獲得していったとも言える。
しかし、今回僕が全面性の絵画群に橋本雅邦や
速水御舟の屏風や掛軸を位置づけた様に、ある意

帰国後、日本障壁画をモデルとしてすすめられ味で日本の絵画伝統は既に全面性を持っていて、た構造研究は、余白を有し偶数組のパネルが横にその美学によって、その特色である装飾性と平面連結する横長フォーマートの “TA系” の作品群

性を西洋に先んじて、実現していたということととして展開されてきている。

もなろう。

2001年以降新たな系として正方形フォーマート
をフィールドに、余白を持たずに色彩が充満する“Qf系” の作品の制作が対峙的にすすめられている。
1999年には、外界の光景を様々なフォーマート
の窓で切り取る視覚体験装置《絵画のための見晴

モダニズムの還元化は、様々な要素の喪失をも意味する。
極限までの還元を迎えた前世紀後半、絵画は自らの持つ本来の使命、役割をも見失ってしまったかの様にも見えるのである。

らし小屋》が開始され、絵画作品と並行して制作展開してきている。

風景の起源、それは地形の発生とそれを見る人、
その視線が結びつき、人々の視線の束が像・Bild

今展のテーマ「風景」・「窓」・「絵画」の構想に際して、私はまずモネや岸田劉生らの地平線を持を形成した時にあるのであろう。
以来、風景は人々の営みの中にあり、そこには、

つ水平性の絵画と、リチャード・セラ、須田剋太、

時間軸を超えた超越性と普遍性が認められる。そ速水御舟らの全面性の絵画とを大別し、それに私

れは、絵画にこそ託された精神性、普遍性とも深の “TA系” の作品を加え展示構成することとした。

く通底しているのである。

最も原初的な風景画とは、横長フォーマートに、一本の線がひかれたものであると思われる。だが山があり、山のある風景の内に人々が居る、それは太古から続いていることであろう。

それは決して原理的な風景画などではない。それその如何なる時も、人々は地形の内側にあって、は風景の還元によって得られたのではなく、もと風景を見、風景に見守られていたのだと思われる。

もと風景は、その原初的な像・Bildを備えていて、

この視線の双方向性は、聖堂内の聖域を仕切る

我々の視線を受けとめ、我々を見守っているので

聖画像壁、イコノスタシスへそそがれる人々の視ある。

線と、聖堂内の人を見守るかの様に集中する個々

その一本の線が割けるものは、我々が立つ大地と空とであり、横長フォーマート、水平性の原理のイコンからの眼差し、その視線の構造とも重なるのである。

は、風景の持つ永続性と安定の保証にもつながっている様に思われる。

絵画は、双方向の視線の運動を〈風景〉にこそ学び、本来持っている筈の自ら発する視線の再獲

しかし、何故今〈風景〉なのだろうか。

得を急がなければならない様に思う。
その覚醒のためにも、矩形での囲み込みは、単

思えば風景はいつの頃からか、絵画の中で、大なるフレーミングとは異なり、光景・viewは見る

きな役を果たさなくなってしまっているかの様にことそのものの自覚を経て非日常の普遍的な眼差も映る。

しへと転化され、像・Bild＝絵画の生成にむけてだが、近代が、印象主義の描く風景によって始まったことにも間違いはない。

機能するのである。
2006年７月

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021「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

３．展示

３­２

３­１

水平性−絵画

全面性−絵画３­１

水平性−絵画

３­２

全面性−絵画022

023「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

３­３

会場風景

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「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

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027「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

４．循環する像
絵画作品／絵画のための見晴らし小屋
横長フォーマートの作品群は、当時アトリエのあった立川で “TA系” として体系化されていった。
そこでの基地跡の風景は地平線が低く水平に永遠に続くかの様に伸び、視線の大半は空に注がれ遠のいていってしまうかの様であった。
そんな水平感の強い風景がモデルの原型となり、偶数連携、横長フォーマート
の特徴を備えた作品群は、1995年のアトリエ移設を契機に、タイトルに “TA”が付されるようになる。TAとはTAchikawaの風景にちなんでの命名であった。
《M39 Aziki for M.R. No.4》

立川風景

そんな立川時代の1991年、留学中の友人を安食に訪ねた。そこは川村記念美術館のある佐倉にも近く、マーク・ロスコ（Mark Rothko）を観るのも、もう一つの旅の目的であった。車窓の外に拡がる一面の稲は、緑にも黄にも輝き、ゆるや
かな揺れを見せながら面として立ち上がっていた。それはこれから対面しようと《絵画のための見晴らし小屋・妻有》2003《絵画のための見晴らし小屋・妻有》2003

する、色彩の海、ロスコの全面性とその振幅の享受そのものでもあった。
出品作は、《M50 Aziki for M.R. No.5》（140×280㎝・2枚組）の習作として描かれたものの一作である。

※

野外に様々なフォーマートの窓を持つ《絵画のための見晴らし小屋》の制作を試みたのは、1999年であった。その後、「風景」と密なる関係を結ぶ〈絵画のた《M39 Aziki for M.R. No.4》

めの見晴らし小屋シリーズ〉は、絵画と並走するかの様に、継続して制作される

テンペラ，油彩，綿布 60 × 85cm

こととなる。

1991

2003年夏、「第２回 大地の芸術祭 越後妻有アートトリエンナーレ2003」展に《絵画のための見晴らし小屋・妻有》が制作された。
「初めて訪れた川西町ナカゴグリーンパークの小高い林から東をのぞむと、駒ヶ岳、八海山、中ノ岳の越後三山の稜線が重なり合いながら、リズムと揺れを見せ、空とを分けていた。この稜線を拾い横長フォーマートの窓を設定しようとす
ると原理的に抵触する縦長の送電線の鉄塔がどうしても入り込んでしまう。しかし準備の為の何度かの妻有入りで、地形に沿って車を走らせトンネルの通過を重ねるうちに、多くの集落の文化は、この山々によって守られてきたとも思えてきた。そこでむしろ、鉄塔を排除するのではなく、山と鉄塔を同一の窓に対峙的に光景：絵画のための見晴らし小屋・妻有

取り込むことこそが、妻有を切り取ることに他ならないと考えるに至ったのであった。」（『大地の芸術祭 越後妻有アートトリエンナーレ2003』現代企画室、P.84、一部加筆）《M338 TA・TSUMAALI》
2004
アクリル，油彩，綿布 150 ×800cm（８枚組）

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５．絵画のための見晴らし小屋・箱窓・膜窓《M338 TA・TSUMAALI》／《M339 Tsumari 1》
翌2004年、 こ の 横 長 の 窓 を モ デ ル と し て、 横 長 フ ォ ー マ ー ト の 作 品《TA・５­１

絵画のための見晴らし小屋・MOMASTSUMAALI》（150×800cm）が制作された。８枚パネルが連結され、ときより余白によって断絶されつつも、横長画面を貫く水平線は横への筆致により山の稜線を、一方画面右には鉄塔の垂直性が縦の筆致によって描かれ、水平、垂直の二つの原理の同一画面内での統合が試みられ、個展「絵画｜見晴らし小屋〈TSUMAALI〉」に出品された。
《TA・TSUMAALI》は広いガラス張りの開口部を持ったギャラリー内に展示され、屋外、テラス部には、《絵画のための見晴らし小屋・Hillside》が設置された。
絵画と正対する様に設けられたその小屋の縦長の窓は、ガラス越しに室内の《TA・TSUMAALI》の鉄塔部、垂直に走る筆致を捉えている。

《絵画のための見晴らし小屋・Hillside》
絵画−見晴らし小屋〈TSUMAALI〉会場風景

その縦長の像＝Bildが絵画化されたものが、《M339 Tsumari 1》（245×45㎝）である。これ

アートフロントギャラリー 2004

は垂直性の独立であり、ここでは風景ではなく、展示された絵画そのものの切り取りが試みられた。
妻有での光景・view が小屋によって像として切り取られ、その像が絵画化され展示される。その展示された絵画をカットアップする小屋が制作され、更にその像が新たな絵画として実体を持つ。
この「絵画」と「見晴らし小屋」を介した像の交通が、それぞれの階層の像、すなわち
光景・view、像・Bild、仮りの像・Schein、絵画・Bildの循環性のみならず、重層化をも生み出しているのである。
ところで、この個展終了後まもない2004年10月23日、この地域妻有は大震災におそわれる。隣接する山古志村では、見上げる山は姿を変え、見るべき対象、視線のおくりとどけられていた対象を人々は喪失してしまった。その絶望は計り知れない。だがこのような時《M339 Tsumari 1》

も、いやむしろだからこそ、視線の送りとどけ先として、そしてその視線を反射させ人々

アクリル，油彩，綿布 245 × 45cm

2004

を見つめ返すためにも、絵画は待たれているのである。今こそその失われた風景／像＝発信する像／膜の裏側に画家はまわり込み、山そのものをつくるのである。
《絵画のための見晴らし小屋・MOMAS》、《箱窓》、《膜窓》
今展では、この像・Bildの循環性は、《絵画のための見晴らし小屋・Hillside》に替わり、《絵画のための見晴らし小屋・MOMAS》が制作され同一空間内に再現される。
更に《箱窓》や《膜窓》と美術館の収蔵作品を介して、先達がのこした絵画・Bildと切り取られた像・Bildが、時間軸を超え、近代性や絵画様式論、絵画そのものの文脈を交通し、絵画が更なる確信を持てたならばと期待してやまない。
2006年7月《箱窓・水平／全面》

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「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」《絵画のための見晴らし小屋・MOMAS》《膜窓・正方形・MOMAS》

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箱窓・モネ／白羊５­３

箱窓・水平／全面

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033「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

５­４

ガラスケース 膜窓・御舟：恒友­掛軸

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ガラスケース 膜窓・雅邦−屏風

後期・御舟

後期

前期

前期・恒友

前期

後期

後期

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「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

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のぞきケース 膜窓・雅邦−Waage

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膜窓・正方形−MOMAS

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「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

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膜窓・垂直−MOMAS

６．対談 「風景・窓・絵画

̶アーティストの視点から：母袋俊也の試み」をめぐって

対談：母袋俊也・梅津元（埼玉県立近代美術館学芸員） 2006年8月28日（月） 埼玉県立近代美術館にて収録
はじめに――企画の概要■梅津

最初に今回のプログラムを発案する経緯について説明させていただきます。「アーティストの視点から」というプログラムは今回が初めての実施です。これまで２年、担当学芸員の視点を明確に打ち出した「キュレーターの視点」というプログラムを実施しており、今回のプログラムは、当初はその発展型として考えていました。国内外問わず試みられてきているゲスト・キュレーターという方法がありますが、これは、美術館の外側の人の視点で、作品選定や展示構成を考えてもらう試みです。今回のプログラムにはゲスト・キュレーター的側面もあるのですが、画家である母袋さんの絵画作品も含めて展示して頂くという形でお願いしており、ゲスト・キュレーターと言い切れないところもありますので、「アーティストの視点から」という枠組みを設けました。
「風景・窓・絵画」というテーマは美術館側で設定をしましたが、このテーマは母袋さんにお願いする事を前提として掲げたものです。通常、常設展では、テーマや技法など様々な切り口で収蔵作品を紹介しています。その中で、風景というテーマは、わかりやすく、展示も組みやすいのですが、それ故に散漫な展示でもなんとなく成り立ってしまうという側面もあり、収蔵作品だけでは限界があるという思いもあったのです。
母袋さんが数年前から手がけている〈絵画のための見晴らし小屋〉のシリーズですが、これは一人の画家の作品というレヴェルに留まらず、絵画を制作する者にとって、また、絵画を鑑賞する者にとっても、原理的な問題を提起していると感じました。そこで、「風景・窓・絵画」というテーマで、美術館のコレクションとご自身の作品を組み合わせた展示構
成を考えて頂き、更に自然の風景や絵画作品を切り取る色々な仕掛けの窓を設ける、そう
いった方法で美術館のコレクションを新しい視点から紹介する事が出来ないかと考えた訳です。
これは、〈絵画のための見晴らし小屋〉というユニークな視覚体験装置から触発されたアイデアですので、画家として活躍される中で、〈絵画のための見晴らし小屋〉を手がける様になった経緯や、今回の美術館からの依頼に対してどの様な取り組みをされたかについて、お聞かせ下さい。
◆母袋 今日は展覧会も折り返し点で、一部の作品の展示替えを午前中に終えたところですが、「風景・窓・絵画」というテーマでの依頼を受けた時、このテーマならば、今迄の制作活動と深く関わっている内容なので、何らかのかたちで、僕が仕事をしていく事は可能だろうと思ったのです。この３つのキーワードを接続するものとして、1999年から制作
立川風景

図１

をはじめた〈絵画のための見晴らし小屋〉があります。当初は連作として制作が展開されていくとは思っていなかったのですが、その後、６作がつくられ、今回の出品作《絵画のための見晴らし小屋・MOMAS》は第７作目となります。
もともと僕の絵画制作は、フォーマートと精神性の相関をメインテーマに進められてきていますが、そのモデルの一つとして、偶数連結・横長画面の非中心性の作品群があります。それは日本の障屏画の形式を範とし、当時アトリエのあった立川で制作され体系化されていったのですが、それには立川の基地跡のある水平感の強い風景が（図１）大きく影響していたと考えられます。その横長フォーマートの特徴を備えた作品を〈ＴＡ系〉の作《TA to TA》1995
182 × 700cm（８枚組）

図２品と呼んでいます（図２）。そんな立川の地形とは異なる隆起に富んだ地形の藤野に、アトリエを移設して引越をしました。それから４年目の1999年、様々なフォーマートの窓を持った、野外の視覚体験装置《絵画のための見晴らし小屋》が制作されました。その後、

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「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

連続的に制作されるのですが、その間、それぞれの見晴らし小屋は、それぞれのサイト性、なくなったら、というお話しをされましたが、〈絵画のための見晴らし小屋〉の絵画とは、すなわち風景と関係を結び、絵画作品そのものとの連携も深められてきました。

普遍的な力を持ったものだと思っています。ですから見晴らし小屋の窓で切り取ろうとし今回出品されている絵画作品《TA・TSUMAALI》（2004年）（図３）は、2003年に開催された「第２回 大地の芸術祭《TA・TSUMAALI》2004

図３

越後妻有アートトリエンナーレ

であり絵画の本質であるという自覚はありました。しかし梅津さんからのオファーがあっ2003」に際してつくられた、《絵画のための見晴らし小屋・妻有》（図４）の横長の窓（図５）をモデルにして制た時、切り取りの対象として、クロード・モネ（以下「モネ」）や倉田白羊（以下「白羊」）、作されたものです。その横長の窓は、越後三山の稜線を切り取っているのですが、山の稜

速水御舟（以下「御舟」）など僕の先輩の作品にその可能性が拡がったのですから、格別線を切り取ろうとすると、どうしても送電線の鉄塔が入り込んでしまうのです。しかし、の思いがありました。それは綿々と連続する絵画の総体の先端に僕は在り、その総体その山の稜線の水平性に対し、鉄塔の垂直性は、横長フォーマートと原理的に相容れないのでものを対象化する事への喜びであったのだと思います。

す。何度かの取材での妻有体験、地形に沿った車での山越え、あるいはその山を一息でぬけるトンネル移動を重ねるうちに、山によって守られる文化とそれを開いていく文化、そ《絵画のための見晴らし小屋•妻有》2003 図４ているのは、僕自身の絵画、僕自身が見た光景というものを越えて、もっと普遍的なもの⑴《ジヴェルニーの積みわら、夕日》（出品リスト１．P.63)

相当数の収蔵作品の資料をもとにプランを練り始めた当初から、モネの積藁 は絵画の⑴

本質を明らかにする為にも不可欠と思っていました。何故なら、近代は印象派の風景に始の両方を切り取る事こそが、妻有を切り取る事だと感じる様になったのです。ですから、

まり、中でも最も重要な仕事を遺したのはモネとポール・セザンヌ（以下「セザンヌ」）《TA・TSUMAALI》の150×800㎝という横長の画面は、そのほとんどが横の筆触で描かれだからです。セザンヌの関心は風景だけではなく静物にも拡がり、画面内を小さな線分でています。しかし、画面右側の鉄塔部は上から下への垂直のタッチで描かれています。そ

区切る静物は、後にキュビスムへと転換されたのでしょう。一方、モネは生涯風景から離してその鉄塔部分のみを切り取る窓を持った《絵画のための見晴らし小屋・Hillside》（図れる事なく、光と色彩で画面を満たしていきましたが、時にそれはセザンヌが指摘した様

６）が制作設置され、その窓をモデルに制作された縦長フォーマートの《Tsumari 1》とに眼の仕事、イリュージョンの仕事ではありました。しかし長寿をまっとうする事の出来

ともに、個展で出品されました。

たモネは、睡蓮シリーズで水面だけを描く事で、アメリカのフォーマリズムを待たずに全今展では、《絵画のための見晴らし小屋・MOMAS》が、《TA・TSUMAALI》と《Tsumari

面性の大画面を獲得する事ができました。その睡蓮の連作に入る直前のシリーズが積藁で1》をつなぐ小屋として新たに制作されました。これは、屋内に展示される第１作目の見あり、この美術館の収蔵作品はこのシリーズ初期の作との事ですが、クオリティーは良質

晴らし小屋です。この様に、〈絵画のための見晴らし小屋〉と絵画は、像を介して交通とで、既に熟成した時期のものに属すると思えます。このモネの積藁は、近代性を考えるにいうか運動しているかの様に展開されてきたという事が出来ると思います。

あたっても、又その近代性と風景との連関の点に於いても、この館が近代美術館である事

また、今年（2006年）春に制作した辰野美術館（長野県）の《絵画のための見晴らし小からも、何重にも欠く事の出来ない作品だったのです。今回、歴史性を持った近代美術館

屋・荒神山》は、今展が開始された後、第二期の制作で完成し、今は、絵画作品《TA・の個々の作品の部分を切り取った像を、通事的ではなく共時的に捉え直す事で、より強固

KOHJINYAMA》の制作も始まっているところです。

な絵画の本質を明らかに出来るのではないか、このような期待を持って構成を試みたのです。

■梅津 先ほど今回のプログラムについて概論的に説明したのですが、もう少し詳しくお話しします。もともと、〈絵画のための見晴らし小屋〉というユニークな視覚体験装置に
妻有風景

図５

興 味 を 持 っ て い た の で す が、 先 ほ ど 話 に 出 て き た《 絵 画 の た め の 見 晴 ら し 小 屋・展示について――絵画の正面性

Hillside》に特に注目しました。というのは、この場合、広いガラス面を介して画廊の外《絵画のための見晴らし小屋・Hillside》2004
図６から内部が見えるという構造があり、外に設置された小屋の窓からは、風景のみではなく、■梅津 少しポイントが変わりますが、展示について補足的に指摘しておきたい事があり画廊内に展示された絵画作品も切り取られる様になっていたのです。窓から切り取られたます。展示を考える立場の人間として、作品がどの様に鑑賞されているのか、非常に気に風景をもとに絵画を描き、その絵画の一部を更に新しい小屋の窓からのぞいて切り取る、かかるのです。壁に連続的に絵が展示されていると、導線に沿って鑑賞する際、身体を進そういう循環性、あるいは母袋さんが述べられた運動性、そこに非常に興味を持った訳でめる方向と、絵を鑑賞する視線の方向が90度ずれてしまう訳です。そうすると、首を斜めす。

方向に振って、次々と現れる絵を見ながら身体を前に進める事になり、本来絵画を鑑賞す

美術館で活動をしている中で、コレクションの展示にはもっと色々な可能性があるのでる際に必要な正面性が確保しにくいのです。正面から絵と向き合い、絵との距離感を計りはないかと常日頃考えていましたので、《絵画のための見晴らし小屋・Hillside》を経験しながら一定の時間をかけて絵画を受容する事自体、困難な場合が多いのです。展示室を歩た時に、窓によって切り取る対象が母袋さんの作品に限定されなくてもいいのではないか

きながら、絵画と称される物体を視野におさめてはいるが、はたして絵画としての受容がと思ったのです。窓によって風景を切り取り、それをもとに絵画を描く、そしてまたその成立しているのだろうか、その事がとても気になるのです。

絵画の一部を切り取る、このような見晴らし小屋と絵画作品の有機的な連関、循環がある

そこで、そうした問題を解決しうる理想的な展示を考えると、まず、身体の進行方向に訳ですが、ここで、見晴らし小屋がより自立したかたちで、ご自身の絵画作品以外のもの

対して真正面に画像がある、という事になります。ところが、物理的な構造があると、そが対象として突如現れてくる、という事になります。これは、母袋さんにとっては、見晴

れをよけながら進まなければならないので、イメージとしては、全く物質性を持たない画

らし小屋によって切り取る対象が、ご自身の絵画作品以外―今回は美術館のコレクション

像が正面に林立していて、その絵の中を突き抜ける様に歩いていけるならば、それが最も―に広がる試みであり、美術館にとっては、〈絵画のための見晴らし小屋〉のコンセプト

理想的であると言えます。

を生かした新たな展示の試みです。このような興味から可能性を感じて、母袋さんにお願いをしようと考えたのです。

展示、作品の鑑賞、絵画の受容について、このような問題意識を感じている状況で〈絵画のための見晴らし小屋〉に入ると、窓に絵画のような像が成り立っている。しかも手を伸ばせば抜けてしまう非実体的な像であり、窓に向きあった時には正面性が確保されてい◆母袋 先ほど〈絵画のための見晴らし小屋〉の対象が、突如、風景や僕自身の絵画ではる。そう考えると、私の考える理想的な絵画の存在様態にとても近く、非常に魅力を感じ

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「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

たのです。

◆母袋 それは僕には継続されてきている課題だという認識があるのです、その絵画という課題が。それは今問題にしている近代という分節点より、はるか以前の人類が生まれて◆母袋 正面に林立する展示の話、大変興味深くお聞きしました。絵画を観よう、考えよきた時より始まり、人が生きていて絵画が在る、その絵画がどの様なすがたをしていて、うとする際、正面性の問題は大変重要だと思います。正確に言えば、個々の作品には高さどの様に接続していくのかという事。ですから僕が描く絵画は既にそれらを含んでいるとを含めて唯一のビューポイントがあると思いますし、更にそれは眼だけではなく、身体ご

いうか、それらを踏まえているという意識をもっていて、モネを含む先輩・先達の画家のと正対しなければ絵は見えてこないのだと思います。梅津さんは美術館の学芸員の立場な仕事の大きさを識りつつ、何処かで身近に感じているところもあるのです。

ので正面性を確保した像が複数林立し、それを観客が通り抜けていく事を想定なさったの

その近代性の問題ですが、今回、埼玉県立近代美術館の収蔵作品をその対象として近代でしょうが、制作する者の立場からすると、個々の作品がブースに展示され、自動的に正性を考えていこうとした時、収蔵作品はモネやモーリス・ドニ（以下「ドニ」）などのヨ対する仕組みになっていて、正面性と時間を確保し移動していく、その時視線の方向を保ーロッパ絵画だけではなく、岸田劉生（以下「劉生」）や白羊などの日本作家のものも当

ちながらつきぬけていければなおの事いいのでしょうが。

然ある。しかし、僕が認識していた近代とは異なる日本近代というものが一方にある事がはっきりしてきたのです。それは収蔵作品の資料を見て、白羊や森田恒友（以下「恒友」）■梅津 そうですね。今ご指摘頂いた様に、林立する方法の他に、小さな個室があり、正面性が確保された上で、個室を連ねる事で複数の作品を鑑賞するという方法もありますね。

などを詳しく識っていく中で、いろいろな思いを持たざるを得なかったのです。例えば前⑵《山野万緑》（出品リスト15．P.64)

期の展示で水墨の掛軸を出していた恒友 は、セザンヌと見まがう様な風景画を描き、セ⑵

現在一般的だと思われている展示方法には問題や限界があり、絵画性を意識して考えれば、ザンヌについての著述も多く、いわば日本へのセザンヌの紹介者でもあったバリバリのセ

全く異なった方法論が可能なのではないかといつも考えています。それは、コレクション

ザニストだったのですが、転じて水墨を描く様になる。実際に作品を観るとすごくいいとの展示も含めて、美術館に勤める者が考えていかなければならない問題です。

ころもあり、安心したりするのですが、そこには受容しようとする様式と日本あるいは作家本人のアイデンティティー、更にモチベーションのありかとの距離の問題が横たわって◆母袋 やはり絵を見る事は深度、眼差しの深さが重要なのだと思います。それは時間もいるのでしょうが。何処か、こらえきれないというか、我慢しきれないというか、文人画

ともなう訳です。量よりも深さが求められると思うのです。今回の展示で言い忘れているという日本独特のスタンスがそこにはあって、インテリジェンスな立場は担保しておきな事が幾つかあるのですが、今回の展示では窓をとおして近代自体をのぞく様な思いを持っがら、歴史の分節から少し離れていく事を容認していく様な文化体系があるかの様です。

ていて、会場には、モネ、白羊、橋本雅邦（以下「雅邦」）、リチャード・セラ（以下「セ又、劉生は日本近代の最も重要な作家と考えられるのですが、最後まで一般に認識されてラ」）、僕の作品も含め、基本的には通事的に展示されている。その絵画の画像が第一層といるような劉生の絵を描いていた訳ではなく、関東大震災の頃を境にリアリストとしてのしてあり、窓をとおして見る像が異なる層として、像の重層化が試みられている。まずは劉生を手離してしまっているし、制作自体も活発な訳ではない。あまりにも楽観的なフォ深度を深めつつ第一層、展示された画像を見て、その後に僕が仕掛けた窓をとおして見えーヴィスム受容も含めた文人画的スタンスあるいは劉生の様な制作展開の断絶と……独特てくる次なる像を重ねていく中で新たな絵画原理が見えてくる。ところが、絵を描く事をなものを日本近代は持っている様に思えます。しかし、そこまでは窓で切り取る事は出来専門とする僕や、それらを研究する梅津さんとは異なり、了解済みと思い込んでしまってなかったですけれど、制作する者としては複雑なものを感じました。

いる近代の流れの認識が必ずしもある訳ではない。これは考えてみれば当たり前なのでしそして我々の生きる世紀は、近代ではなく現代なのですが、残念ながら今もなおその傾ょうが、先日会場で作品を見る人々の姿を追っている時に強く実感しました。

向は消え去った訳ではない様にも思えます。これは埼玉県立近代美術館の収蔵作品を窓で⑶《ガラスケース 膜窓・御舟：恒友−掛軸》（出品リスト22．P.65)《ガラスケース 膜窓・雅邦−屏風》

近代性――日本／伝統的絵画形式

切り取ろうとする時に自覚出来た事でした。
もう一つは屏風、襖、掛軸などの日本の伝統的な絵画形式に対してもガラスケースに窓（出品リスト23．P.65)

を 設 定 し て 展 示 し て い ま す。 今 回 展 示 し て い る 僕 の 横 長 フ ォ ー マ ー ト の《TA・⑷（出品リスト６．P.63)

TSUMAALI》 等の〈ＴＡ系〉の作品は、偶数連結で、日本障屏画をモデルとして制作が⑶⑷■梅津 母袋さんがご指摘の絵画の持つ普遍性、あるいは風景が孕んでいる普遍性や精神進められてきているのです。ですから今迄も体系的にそれらの作品は研究の対象として見性という重要なポイントがあると思われます。先ほど、今展の組み立てに収蔵作品のモネ

てきたつもりでしたが、それらはほとんどが桃山、室町、江戸の名作でした。これにおいが欠くべからざる作品であり、モネをモダニズムの基点と想定できるという指摘がありましたが、それは画家として絵画の歴史を引き受けていくという態度の現れと思います。
モダニズム以降の作家は、歴史を引き受けていくのが自らの役割であるという覚悟が必⑸《夏の丹波路》（出品リスト16．P.64)⑹《花鳥図》（出品リスト14．P.64)ても近代美術館の所蔵ですから、御舟 や雅邦 が窓で切り取られたのですが、日本画、日⑸⑹

本の伝統的絵画形式における近代性は、もっといびつとも言える複雑さを持っている事も確認されました。

要で、盲目的な技術の追究や特定の流派や様式の無批判な継承ではなく、歴史に対する自覚を持って制作を展開する訳です。一方で、直線的なモダニズム的進歩史観の限界も批判■梅津 そうですね。日本の近代が西洋近代とは微妙な関係にあるのは確かだと思います。

されて久しいのですが、母袋さんの活動にしても、絵画の歴史を引き受け、そこで自分が恒友や劉生の名前が出ましたが、日本の芸術家が問題意識を持って最後まで貫ききれないどういう絵画を生み出していけるのか、そんな覚悟が感じられます。〈絵画のための見晴

で、趣味の良さに逃げてしまうという傾向は、美術や芸術に限定されない日本の文化総体

らし小屋〉は、絵画の歴史、絵画の原理に対してチャレンジしていく意識が根底にあるかの本質的な問題と通底していると思います。

らこそ、個人的な表現としての絵画制作に限定されず、普遍性を持ちうるユニークな活動

また、屏風、掛軸、巻物などは、絵画の正面性に関しても違いがあります。掛軸ならばとして成立しているのだと感じます。その様な活動をしている作家だからこそ、近代以降

正面性が保たれていますが、屏風の画面はジグザグに折れ曲がっていますし、巻物は本来の様々な作品を収蔵している美術館を相手にチャレンジして頂けると思った訳です。

なら手にとって巻き取りながら鑑賞するなど、西洋絵画の正面性とは大きく異なっています。母袋さんがご指摘の様に、障屏画はより生活空間に密接に関わっていて、一枚の絵画

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「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

として自立して扱われていないという事でもある訳です。ですから、母袋さんが西洋絵画

たは右から左へと巻き取りながら鑑賞する時間をともなう巻物などです。今回もガラスケと限定せずに日本画に分類される作品を今回の展示に組み込んだ事に刺激を受ける事もースに窓を設営する〈膜窓〉によって、そのような絵画形式の構造そのものを顕在化でき

多々ありました。日本の美術館の多くは日本画用のガラスケースを備えていて、ケース内

る切り取りを目指したのですが、実際には作品の展示期間の限度やガラス面と作品の距離に屏風や掛軸を展示し、使用しないときはパネルで覆って絵画を展示する事もできるといなどの諸条件によって、理想にはなかなか近付けなかった感も否めませんでした。

う、美術館建築として独特な構造を持っています。今回、そのケースのガラス面を活用して屏風や掛軸に窓を設けるというプランが提案され、今回のプログラムに幅と奥行きが出て刺激的なものになったと感じています。
⑺《大和山水図巻》（出品リスト８．P.64)「風景／風景画」――視線の双方向性

屏風と掛軸の場合はガラスケースにカッティングシートを貼り、巻物 の場合に■梅津 今回の展示のタイトル「風景・窓・絵画」をふまえて、具体的に議論を深めていはのぞきケースにテープでラインを引いたのですが、双方ともに作品とガラス面やアクリきたいと思います。まずこのタイトルの意味するところを平易に言えば、「風景を窓によ

ルカバーとの距離があらかじめ決まっていたため困難もありましたが、僕にとっても刺激って切り取り、絵画として定着させる」となります。風景画には様々なタイプがあります的でした。

し、実際の風景と風景画は勿論違っていますが、最も素朴な風景画とは、現実の風景をあ⑺◆母袋

会場の展示構成という事では、四壁面の二面を、地平線を有す「水平性」の絵画に、残りの二面を、「全面性」の絵画に分け、ガラスケース内の屏風、掛軸は全面性に分類されました。展示はモネから始まるのですが、そこには大地と空との水平の分割がある。

⑻《路傍初夏》（出品リスト３．P.63)⑼《海をまねる太陽》（出品リスト７．P.63)

るフレーミングによって切り取り、絵画という物理的な形式に定着させたものと言えるでしょう。
風景を見ている人間の視点があって、視線の先に窓があり、その窓越しに風景の一部がモネの睡蓮がそうであった様に、モダニズムの時代において徐々に空は画面の上部に追切り取られて見えてくる。こうした見え方とパラレルに風景画を捉えると、視線が絵画にいやられ、20世紀後半、アメリカのフォーマリズムによって全面性の絵画が実現されます。

向けられ、その奥に絵画によって表象されている風景、すなわち仮想の世界を見ていると

ちなみに、絵画の全面性とは、絵の前に立った際、その画面全面が平面として我々の前にいう関係が生じる訳です。ならば、仮に現実の風景と風景画の差異を無視してしまえば、立ち現れる事を示しています。

風景画というものは窓の代替としての機能を果たしていると想定出来ます。

会場壁面では、モネに始まり、劉生 や僕、山崎博の海の写真 へ、という水平性の展示⑻⑼

この様に考えていくと、絵画が窓の機能を果たしていると言える訳ですが、では、逆に、を経て、須田剋太、セラの全面性の絵画へと至り、更に壁面を変え、雅邦、御舟のガラス

窓ないし窓によって切り取られる画像を絵画と見なす事は出来るのだろうか、という問い

ケースへと移るのですが、それらは全面性に位置付けられています。印象派に始まるモダが浮かびます。そうすると、〈絵画のための見晴らし小屋〉は、窓に絵画の機能を果たす

ニズムがアメリカのフォーマリズムを経て全面性の絵画を獲得したと言ったのですが、実事は可能かを問う試みと位置付けられるのです。そこでは間違いなく現実の風景が切り取

は日本の絵画形式においては、もっと以前から全面性の絵画を持っていたのです。極端にられているのに、あたかも風景画と向き合っているような体験をする訳です。

縦に伸ばされた掛軸においても空はほとんど描かれず、山肌が描かれ、又、四季図や花鳥

一般的に絵画は矩形で移動可能であるとすれば、所有が可能です。従って、風景画の場図等の屏風においても岩や川、植物や鳥、木々が、画面上部まで描かれる事で全面のフラ合、所有できない風景の代替として、風景を所有するという感覚が出てくる。それに対しットの画面が出現していた事を再認識できた事も大きな収穫の一つでした。

て〈絵画のための見晴らし小屋〉の窓によって切り取られる画像は、現実の風景なので、自然の条件によって刻々と変化しており、流れている現実の時間を意識させます。窓自体■梅津 そうですね、今回母袋さんはキーワードとして提示された水平性と全面性に、そは変化しなくても、目と窓との距離によって見える像が変化するため、絵画のような不変

れぞれ二壁面を使用されていますが、水平性の作品同士は親和性を帯びています。巻物をの画像を相手にしている訳ではない。絵画の場合、人間が絵画を支配する感覚が生じるた

展示したのぞきケースにラインを引いて水平性を喚起する仕掛けも含めて、異なる作家のめ、風景画であれば風景に対して支配的に振る舞う事になります。一方〈絵画のための見作品にもかかわらず、それらを貫いている地平線や水平線が明確に意識できる。それを前晴らし小屋〉の中に入ると、正面だけではなく、左右など色々な方向にある複数の窓から提に作品が選ばれ、慎重に作品の位置や高さなどが決められていて、〈箱窓〉 の設置にあ画像とともに光が射してきます。そうすると、自分の身体が視覚以外の機能を奪われてい⑾《作品 1979a》（出品リスト９．P.64)

たっても、そうした事が意識されている。一方、全面性の絵画として選ばれた須田剋太⑾

る様でもあり、人間が風景を支配しているのとは異なり、風景に支配されているとまでは⑿《My Curves are not Mad》

やセラ の作品と、日本画に分類される屏風や掛軸は、一般的に見れば断絶しています。

言えないまでも、風景に囲まれている、世界の中に自分が存在している事を強く意識する

そのため、異なる文脈に属する作品を、全面性という特徴から捉える事により、日本の伝様になるのです。

⑽《箱窓 · モネ／白羊》（出品リスト19．P.65)《箱窓 · 水平／全面》（出品リスト20．P.65)⑽⑿（出品リスト10．P.64)

統的な絵画形式の特質を見直していくという面白さも十分感じられるプランになっていると思います。

母袋さんは風景について独自の考え方を持っていらして、それは今回のプロジェクトを通じて私も色々と刺激を受けました。そこで、〈絵画のための見晴らし小屋〉シリーズを手がけるに至った経緯、あるいは、その制作を継続される中で、風景や風景画についての◆母袋

僕は「日本画」というのではなく、「日本の伝統的絵画形式」という呼び方にこ

母袋さんご自身の考え方を具体的に伺ってみたいと思います。

だわりがあります。それは日本の近代性にも関わる事と思われますが、日本画という概念
はマテリアルで語られる事が多く、油絵具に対して膠であるとか岩絵具をことさら神秘的◆母袋 風景について考える前に、まず「地形」について考えてみたいのですが、地形はに強調したりしますが、岩絵具と顔料に一体どれほどの差異があるのでしょうか。あるい人が居なくても存在します。しかし、地形があるだけでは風景は発生あるいは出現しませは水彩やアクリルはどこに属するのか。とは言え、日本は西洋絵画の歴史性とは異なったん。という事は、風景は人、すなわちその「視線」によって形成されるのです。その点に絵画の文脈を有している事も忘れてはならない。それを僕の場合、絵画形式の問題としておいても、風景は絵画と近い関係にあると言えます。目前の地形にむけて視線を投げると、捉えているのです。偶数組み横長フォーマートの屏風、あるいは縦に伸ばされた掛軸、まその視線の到達した地点に地形があり、無数の視線の束が風景をつくり出す様に考えてい

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「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

ます。そして、視線は単に人から風景に注がれているだけではなく、風景が地形の内側に平地を担保し、小高い山がぐるりと人々の暮らしと歴史を取り囲み、守っているようでし居る人を見守っている様にも感じられるのです。この風景における「視線の双方向性」にた。エジンバラはスコットランドの首都ですが、中央のイングランド、ロンドンに対してついては、後ほど詳しく説明します。

は周辺でもあります。しかし、そこでは固有の文化が保持されています。それを可能にしその前に先ほどの〈絵画のための見晴らし小屋〉をめぐる風景と窓の相関について触れているのが、盆地状の地形であり、その周りを取り囲む山の様に思えたのです。その山のておきます。〈絵画のための見晴らし小屋〉の窓は絵画としての機能を持っているのか、中で、アーサーズシートと呼ばれるひときわ険しい茶褐色と緑の山がありました。固有のという問いに対する肯定的な答えの為には、〈絵画のための見晴らし小屋〉の視覚体験に「イ

文化を育み、保守する永い時間、人々はこの地形の内側にあってアーサーズシートを見、リュージョン性」が認められる必要があります。なぜなら、風景と窓という枠の関係におアーサーズシートに見守られていたのだと思えてきたのでした。この体験は《ARTH・

いて、運動を通して枠の内側の像が異化しなければ、凡庸な窓と風景の関係を超える事はUR・S・SE・ATAR》（図７）という連続性のある13枚連携の絵画作品として描かれました。

ないからです。絵画は平面上に様々な明度や色相を持った色材が定着する事で、平面であ

このような現象学的とも言える視線の双方向性は、風景の中にも見いだせるのですが、僕るはずの画面に実際にはない空間性すなわちイリュージョン性を生み出しています。
では〈絵画のための見晴らし小屋〉の窓が絵画としての機能を持つとすると、窓に何らかの「イリュージョン」がなければならない事になります。実際には、窓の奥には現実の風景が、空間が拡がっているのです。〈絵画のための見晴らし小屋〉での視覚体験は、その奥に拡がる風景が、窓を通して平面の画像の様に見える様に工夫がほどこされています。
この工夫によって、空間の「膜状化」が行われ、その膜状化によって「絵画性」を獲得しARTH・UR・S・SE・ATAR 会場風景

図７

ギャラリー TAGA，2000年

が絵画を考える上で日増しにその重要性を増してきている様に思います。
ここで、絵画における視線の双方向性についても考えてみたいと思います。僕には〈ＴＡ系〉とは対峙的に2001年以降展開している正方形フォーマートの〈Ｑｆ系〉の絵画作品《ARTH》 180 × 248cm（4枚組）《UR》 180 × 170cm（2枚組）

があります。そのモデルの一つに「イコン」があるのですが、イコンの画面内の空間性、《S》 70 × 70cm

遠近法は逆遠近法の様になっていいます。それはブルネレスキが提唱した透視図法とは異《SE》 150 × 115cm（2枚組）《ATAR》 180 × 248cm（4枚組）

なり、整合性を欠き、未成熟だと指摘される事が多いのですが、僕はそのような指摘は誤ているのです。絵画が平面に「空間性」を獲得しているのに対し、〈絵画のための見晴らりだと考えています。

し小屋〉は膜状化によって絵画性を獲得しているのです。この膜状化という言葉は、今回

ロシア正教の聖堂は、「イコノスタシス」（図８）と呼ばれる複数のイコンからなるイコのプログラムの中で徐々に概念化されてきたのですが、実は結構重要だと考えていて、膜ン壁が、東側を背にしてその奥の聖なる空間を仕切るかたちで建てられています。その聖状化こそが絵画の本質と深く関わっていると考え始めています。この点は、梅津さんの方

堂内で、人々は聖なる空間、つまり東側に向かってイコンと対面します。その時、人はイから提案される仮説概念「空間・像・皮膜」のところで詳しく述べたいと思います。

コン、すなわち聖人を見るのですが、同時に聖なる空間にいる聖人から見つめ返されていここで再び風景に戻り、風景画あるいは絵画の問題を考えてみます。絵画の主題としてる事にもなるのです。その際、複数のイコンから注がれる視線はその人に集中していくかの風景を主体に考えると、印象主義の風景から近代が始まったにもかかわらず、その展開たちになり、それは、画面上で一見逆遠近にも映る線的遠近法によって実現されています。

の中で、いつしか風景は必要とされなくなり、現代において風景は絵画の主要なテーマにつまり、未成熟に見える線的遠近法の空間性は、実は合理性を備えているというのが僕のはなっていないのです。それには様々な理由が考えられますが、一つには、風景の中の物考えです。そして人は複数のイコンによって見守られている事を実感すると考えます。

語性があると考えられます。例えばドイツローマン主義のＣ.Ｄ.フリードリッヒの描く風

このようなイコンが示す見、見守られる視線の双方向性の構造を風景もまた持っている景などがその典型で、そこには物語の重層性があります。そして、絵画が還元化を急ぐ際のではないかという事を、エジンバラ体験あたりから強めているのです。そして更に風景に最も早く切り捨てなければならなかったのは、その文学性でした。つまり、文学性を切り捨てる事によって、視覚の純粋性を確保していったのです。
その様に考えると、風景は、物語の重層性をもともと所持していた。更に画面の内部に眼を移せば、風景は多くの場合、空を画面の上部に入れる事によって上下に二分割される。

イコノスタシスブラゴヴェーシェンスキー聖堂Ⓒ新潮社 撮影・広瀬達郎

図８についていうのであれば、風景は普遍性を持っているという事。かつ、時として信仰性が陥ってしまう排他性を持たない事、この事は大変重要だと考えています。それは9.11以後、思いを強くしている事なのですが、この辺が、僕の風景における普遍性と、視線の双方向性、あるいは精神性との相関に対する答えとなります。

そこで仮に緑の大地が描かれていれば、画面は下部の緑と空の青に分割されるはずです。
しかし、大地の実体に対して、その上部には虚を見てしまうため、自ずと上部と下部にヒ■梅津 今回の準備の過程で、母袋さん独自の風景論、つまり、人が風景を見ているだけ

エラルキーが生じ、絵画の求めようとした全面性は確保出来ないのです。結果、モダニズ

ではなく、風景が人を見ているという視線の双方向性の指摘には大変興味を持ちました。

ムの展開の中で、風景は大きな役を果たさなくなってしまった様に思うのです。

また、イコンに見守られているいという意識と、イコンに見られる逆遠近法的な描法が合

しかし、僕は風景に対してそれとは違った立場をとっています。ですから僕は風景を主致しているという指摘にも、なるほどと思う事があります。

題の一つとして制作を進めてきたのです。我々が風景を見るという方向性だけではなく、漠然と風景を眺めている時、通常は目の前の風景を視野におさめている訳ですが、実際風景が我々を見ているという逆の方向性もあるのではないかと、いつの頃からか思い始めには360度を自然に囲まれていて、異なる距離に様々な対象があるはずです。しかし、すています。このような風景における視線の双方向性は、幾つかの視覚体験によって明確化

ぐ近くに草むらがあり、遠くには山並が見えたりする様に、自分を取り囲んでいる諸々のされてきました。一つは幼い頃の体験や環境にあります。僕が育った家の背後には標高風景を全て感じ取る事はなかなか出来ない訳です。

1164メートルのゆったりとした姿の太郎山と呼ばれる山があり、僕はその山を何度となく

ところが〈絵画のための見晴らし小屋〉に入ると、まず暗くて視野が限定されている。

描きながら育ちました。その町で最も高いこの山は、太郎山という名称からもわかる様に

そして正面の壁に様々なフォーマートの窓が開いていて、その先の風景がこちらに迫って誰からも親しまれていました。その姿はいわばこの町の守護神の様に堂々としており、扇くる。更に、左右の壁にも様々なフォーマートの窓が開いていて、色々な方向から風景が状地に拡がる家々を見守っているかの様でした。これは極私的な体験ですが、ある普遍性

自分に迫ってくる。しかも、中が暗いため、窓からは光が射してきます。暗闇に近い暗室を持っているとも思えるのです。この視線の双方向性を風景の中に見出す決定的な体験は、の中で、正面、左右、場合によっては上部に設けられた窓から光とともに風景がやってき

1999年、展覧会とレクチャーの為に訪れたエジンバラでの風景体験でした。そこでの地形て、自分がそれに囲まれているという意識が非常に強くなるのです。
「風景が人を見ている」

は、中央ヨーロッパの水平感の強い地形とは異なり、隆起のある有機性を保持しながら、という言葉は比喩的な言い方で、それを実感するのは難しいですが、〈絵画のための見晴

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母袋俊也の試み」

らし小屋〉で得た感覚からすると、多方向から窓を通して自分に向かって射してくる光をを反射させながら、丸窓越しにくっきりと、まるで眼差しの様に、対岸で見る人々に注が視線になぞらえれば、様々な方向・距離にある風景が自分を見ているという感覚にも確かれるのです。この場合、阿弥陀如来は丸窓上で膜状化され、その背後に像の本体が、更にに近いと感じます。だとすれば、母袋さんが意識している事も意識していない事も含めて、その背後には西方の極楽浄土が拡がっている訳です。見る主体であると同時にもう一方の〈絵画のための見晴らし小屋〉が生まれるに至った根拠が確実にあった事が示されている主体にも属する画家の仕事は、視線の双方向性があるとすれば、本来あった画面の背後にと言えます。人が風景を見ているだけではなく、風景が人を見ているという感覚、あるいこそあるのだと思えてくるのです。

は視線の双方向性を、この装置に入ると明瞭に感じます。

また、一見、風景は見られる対象なのだから、一方的に見る主体からの方向性しかない

その様に捉えると、〈絵画のための見晴らし小屋〉シリーズは、絵画とは別系統の視覚と思われがちですが、既に述べた様に風景はもともとその背後性を持っているというのが体験装置として充分な説得力を持ち、絵画作品とは異なる系列の作品形態として、絵画制

僕の考えです。今回出品している《TA・TSUMAALI》も、人々を見守り続けている越後作のためのモチーフを提供するという機能を切り離しても、母袋さんの風景論／風景画論

三山をモデルに描かれていたのですが、この作品を描き上げて程無く、隣接する山古志村に根ざした独立した作品と位置付ける事ができます。

では、あの地震で山が崩れてしまいました。僕が描いた山が崩れたのではないですが、それは僕が描いた、人々を見守り続けた山、普遍性を持ち、永続的に目の前にあり続けてい◆母袋〈絵画のための見晴らし小屋〉を絵画の従属としてではなく、独立した作品として

くはずの山が、ある意味絶対性が消えてしまったに等しく思えたのです。その時に、僕に捉えるご指摘、とても刺激的です。〈絵画のための見晴らし小屋〉と絵画との差異を、も出来る事は何なのかと問えば、人々が永続的に見ていたはずの山の像を、仮想の絵画の裏

う少し違う視点、視線の双方向性の観点から比較してみたいと思います。

側にまわって山をつくる、あるいはその像を膜状化する事だと思ったのです。

まず見る、見られるという双方向的な関係について考えたいのですが、見る事、見る主

モダニズムの展開の中で風景が重要な役を果たせなくなって久しいですし、風景に限ら体の確立も、近代の自我、私という概念と深く関わっていると考えられます。視線の双方ずモダニズムの還元化の渦中で、絵画の背後にあった文学性や空間性、そして信仰性を含向性とは、見る主体である私と、もう一方の主体、すなわち見返す主体からなる構造であむ精神性等、多くのものが必要のないものとされてしまったのですが、実は今、画家にとると想定するならば、〈絵画のための見晴らし小屋〉における見返す主体としての像は現って必要とされる事は、絵画の裏側にまわって一旦手離してしまったものを再確認して強実の風景であり、既に完結している、いわばア・プリオリに像を持っている。それに対し化する事ではないかと強く思っています。いつの頃からか、この様な考えを持つ様になって絵画の場合、像は画面の平面上で、画家によって初めて形成されます。ここが重要なのてきました。この方向性に対する不安はなくなりつつありますが、正直、孤独感はとてもですが、その際、画家はカンヴァスの裏側にまわり込んでエネルギーを発信するという様強いです。

な事を僕は思い始めています。この辺は説明が非常に難しいのですが、絵の裏側という発想の基には、絵の位置の問題があると思います。視線の双方向性の観点、別の言い方をす
れば、見る主体と見返す主体の中間に、絵あるいは像が垂直に浮いていると僕は考えてい「窓」――「空間・像・皮膜」と「膜状化」

ます。
近代以降、人類は自我、私というものを認めて、見る主体・私が保証されたとも言えま■梅津 絵の裏側にまわり込んでエネルギーを発信するのが画家の仕事である、という考すが、中世、ロシアにおいては、真理はイコンの側にあり、光は神の側からのみ発せられえ方は非常に面白いですね。阿弥陀如来像の丸窓を例に説明して下さった様に、画家は絵ていたと考えられます。しかし近代は神の教えではなく、科学、つまり人々の眼差しこその裏側にまわり込んで構造を作り、膜状化された像を成立させる事によって、見る人の視を光としたかの様です。それはとりもなおさず、私の内にこそ真理があるという事でもあ覚の中で成立する像をつくる。この指摘は、今日の議論で既に話題に出ている、近代以降、図10ります。美術においても、モダニズムの還元化の過程では種々のエレメントが整理され、20世紀の大きな成果としてミニマリズムの極地の絵画に残されたものはまるで下敷の様に然的に窓の問題にも触れながら話が進んでいますので、引き続き、「窓」そして「絵画」

つるつるのフラットの面であった。その画面の表面上には空間性も物語性もなく、背後にへと議論を深めたいと思います。

は何も控えず、白い壁があるのみである。ここでは絵は二つの主体の中間には位置してい今回の展示を準備する中で、また、会期が始まってから会場をめぐりながら、様々な事ないのです。これは勿論、大きな成果であり、ある意味では20世紀を考えましたが、今展のテーマである「風景・窓・絵画」をふまえて、「空間・像・皮膜」の到達点であり解答だとも見えます。そしてこれは近代の自我に始という仮説的なモデル（図11）を思いつきました。一般的な意味での風景画が、一点透視

まる絶対的な主体の確保によってのみ実現出来た事とも思いますが、法的なパーズペクティヴによって世界を一枚の平面に置き換える事が出来るという考え方

裏側に入り込む事ができない、背後を拒否したこの到達点は、何かを前提にしていると仮定すれば、この場合、窓は視野を「限定」する機能を果たしているを置き忘れていると思えるのです。それはもう一方の主体であるとと言えます（図10）。しかし、「膜」や「皮膜」という発想から窓を捉えると、風景や風景

考えています。

画の捉えかたも変わってくる気がしたのです。これは、公園の風景を切り取る美術館入口

ここで視線の双方向性の中央に垂直に立つ絵画の背後、画家のまわり込む裏側についても考えてみます。（図９）例えば、イコン壁のガラス面に設けた窓 と、屏風作品や掛軸作品を切り取るガラスケースに設けた窓 に、⒀

概念図「空間・像・皮膜」

図11の背後には聖者のみが入る事を許される聖なる空間がありました。
また、この夏、京都で平等院を改めて訪ねたのですが、阿弥陀如来
像の入る鳳凰堂の前には池がひろがり、池越しの対岸から人々は阿弥陀如来を見るのですが、その阿弥陀如来像の前には丸窓のついた＜Qf＞その源泉展のプランドローイング 2005

モダニズムにおける絵画の規定の仕方に関わる事でもあります。既に風景から始まり、必図９

仕切り壁が設置されており、金箔のはられた阿弥陀如来像の顔が陽⒁

母袋さんが〈膜窓〉というタイトルを与えた事から刺激を受けて考えた事です。
そこで、今回タイトルとして初めて登場した〈膜窓〉をヒントに、「空間・像・皮膜」⒀《膜窓 · 正方形−MOMAS》（出品リスト17．P.37，P.65)⒁《ガラスケース 膜窓 · 御舟：恒友−掛軸》（出品リスト22．P.34，P.65)《ガラスケース 膜窓 · 雅邦−屏風》（出品リスト23．P.35，P.65)という仮説について具体的に説明してみます。〈膜窓〉は、既に美術館に存在しているガラス面を利用して、そこに透過性を遮るシートを貼り、一部を矩形にくり抜いて窓を設けたものです。この様にして設けられた窓は、まさに膜という感覚をもたらしますが、〈膜窓〉の仕組みには、次のような原理が潜んでいます。まず、無限に拡がる空間があり、そこに

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母袋俊也の試み」

視線を透過する透明な衝立状のガラス面を任意の場所に立てる事ができれば、任意の位置持っている絵画にしても、描く主体のイニシアチブによって変形されたいびつな形態、空に開けられた窓に像が成立する事になります。しかもそれは自分の正面だけではなく、左間の場合、既にそこには像の圧縮性は認められません。ですから絵を描く僕としては、膜

右も後ろ側も、上下も、要するに自分の視点を中心とした球体的な拡がりを持った視野が状化は絵画の本質に関わる重要さを有していると考えるのですが、圧縮化に関しては局部あり、そこに無数の像が潜在的に偏在している事になります（図11）。

性を感じるのです。

仮に、自分の視点を中心とした伸縮可能な透明な球というものが想定できるとすれば、また皮膜という言葉も、対象物であるモチーフや風景に皮膚として属していて、それがその球面の一部を切り取ったところに像が出現します。〈膜窓〉は、この様に空間に偏在

たまたま厚みを持ち平らに画面まで押し寄せてきているというイメージが払拭できず、モする像を定着する皮膜のような存在として、既に美術館の構造として設けられていたガラヤモヤとしたスッキリしない思いを持っていて、そこで出てきたのが膜状化という言葉だ

ス面が活用されたと考えられます。そう考えると、世界というものが、遠近法的な空間把ったのです。膜状化は既に述べた様に絵画の生成にとって極めて重要なのですが、その為握によって一枚の平面に置き換えられてしまうのではなく、自分の視点を中心に像は空間に大きな役割を果たしているものが「フレーム・窓」であると考えられます。

を漂っていて、どこかに透明な皮膜を想定すると、そこに像が成立する、という考え方がこの展覧会が始まってから直島の地中美術館を訪ねたのですが、そこでは家プロジェク出来ます。知覚対象としての世界、あるいは風景が、確実に存在しているというよりは、トの作品も含め幾つかのジェームス・タレル（以下「タレル」）の作品が体験できます。

自分の視野・視覚の成立と世界の成立が不可分に結びついているという点では、あえて言地中美術館の《オープンスカイ》（図12）という作品で彼が見せようとしているのは空でえば現象学的態度と言えるでしょうか。

すが、空そのものはタレルの作品を通さなくても人々は日常的に見ています。その日常的遠近法的な空間把握において窓の機能は視野の「限定」であると述べましたが、空間にに目にしている空が、タレルの装置を経る事で特別な視覚体験として実現しているのです。

像が偏在していて、任意の場所に皮膜を設定すると像が成立するという考え方の場合、窓の機能は背後にある空間の「圧縮」と言えるのではないでしょうか。
◆母袋 大変刺激的でした。ことに視野の全方位性を持った球体としての世界把握、またそれが何によって可能となっているかというと、様々ある必要最低条件の中でも最も大Ｊ・タレル《オープンスカイ》2004

図12

きいのは、あのフレームだと思うのです。あのフレームがある事によって空が今まで見て地中美術館いた空とは異なる色彩に見えてくる、あるいは面として見えてくる。現象学心理学者のデ撮影・藤塚光政

ヴィッド・カッツという人がいて、彼は色彩についても現象学的考察を行っています。彼

任意の場所へのガラス面設営による仮想の展示プラン、想像が拡がります。展覧会開始直は色の現れ方を「表面色」、「面色」、「空間色」の三つに分けていて、面色が現れる条件の後にこのレジュメを頂き、視点を中心とした像、皮膜、更に空間と同心円状に図解された一つとして距離感の喪失をあげている。タレルがやっているのは、この面色に関わる事だ

この球体の仮説は大変興味深く刺激的であったのですが、何かモヤモヤとしたスッキリしと思います。表面色というのは、いわゆる物体の表面の色として現れている色で、そこにない思いもありまして、それを考えている過程で出てきたのが、実は「膜状化」だったのは明度差のグラデーションがあり、位置があり、色彩が凹凸の表面に沿って付着しているです。
まずは視点と描かれる対象、それに絵の位置というか関係を考えてみようと思います。

⒂《箱窓 · モネ／白羊》（出品リスト19．P.32，P.65)

様に見ます。例えば今回、モネや白羊の画面を窓で切り取っています が、その像内の色⒂

彩には、画面に凹凸感があるので、面色ではなく表面色を見ている事になります。しかし

視点、見る主体あるいは描こうとする主体がこちらにあり、一方に見られる対象がある。

マーク・ロスコ（以下「ロスコ」）の場合は、画面のテクスチャーや物質感は弱く、凹凸その対象と視点との中間にカンヴァスなり窓が設営される。そしてその対象はカンヴァスのない面として見えてくる。ちょうど空の様に奥行感がない。ロスコは面色の実現の為に面まで圧縮され、カンヴァス面あるいは窓面上に膜状化される事となる。そしてその膜状

視野の外側に画面の端があるような画面の大きさを必要としたのです。一方、空自体を対化する仕事こそが画家の仕事であると考えるのですが、アルベルト・ジャコメッティやコ

象とするタレルの場合は、面色に対する覚醒の為にフレームを必要としたのです。

ンスタンティン・ブランクーシの様に立体を作る訳ではないので、そこには平面上に空間

面色では、色彩が面として認識されるけれど、そこには奥行感があってはいけない。色性が現れていて、ミニマルなフラットな画面であろうが、レオナルドのような整合性を持

彩が位置を持ってはいけないです。《オープンスカイ》も含むタレルの一連の《スカイスって遠のいていく一点透視による風景であろうが、あるいはキュビスムのいびつにゆがんペース》のシリーズでは、まれに雲の入った図版がありますが、あれは体験した実感からだ机上の静物の空間性であろうが、当然の事ですがそれは平面上に虚の空間性がある訳では遠い印象が残ります。それは雲の白さの中にある明度差が位置を示してしまい、面色をす。ただしその膜状化された画像は様々な空間性を持っていて、必ずしも圧縮された空間

こわしてしまっているからだと考えられます。タレルが《オープンスカイ》で実現させよ性だけではないはずです。

うとしているのは、上方の青い空があの切り取られたフレームまで降りて来て、あの切り

ここで圧縮されているのは、見られる対象としてのモチーフや風景と考える事が出来ま取られたフレームと同じ面に奥行感のない青の面として見せる事だと思います。

す の で、 そ の 対 象 に つ い て 改 め て 考 え て み ま す。 ド イ ツ 語 で 具 象 の 事 を “Gegenstä

これは膜状化の成功よってもたらされる効果と考えられるのですが、その為にフレーム

ndlich” ＝「ゲーゲンシュテンドリッヒ」といいます。ゲーゲンは対する、対の概念で、＝窓が必要であった。フレームの枠によって空が平面化した色彩として捕らえられ、視点

シュテンドリッヒのシュテンドは立つ事を意味しますので、対峙的とでも訳せるでしょうからフレームまでの距離に、色彩の面としての位置が特定されたと考えられます。この時、か。それは描く主体である画家が、その描こうとするモチーフなり風景と、対峙的、対面

タレルは膜状化によって絵画性を獲得していると思います。膜状化する事によって絵画が的な関係にある事を現していると考えられます。一方、具象的でない作品は、un、ウン

生成される。しかしどこでも絵画になりえる訳ではないのです。

の非が付けられ、“Ungengenständlich” ＝非対象の絵画・非具象と呼ばれます。これはおそらくヴァシリー・カンディンスキーの命名だと思われます。

先ほどの梅津さんの仮説の球体に従えば、視線の対象は周囲360度に上下を含む全方位にあり、かつそれぞれの方向に無数の像が漂っている事になります。これは世界には膜状

つまり、モチーフや風景などの対象に主体性をあずけるのではなく、その対象を切り捨化の対象となる特権性を持つ唯一の像があるのではなく、膜状化の対象となりうる無数のてる事によってそれまで継続されてきた対峙性の関係を無くし、画家自らの内側に絵画の像が偏在しているという事を示している様に思えます。偏在する像という点で、梅津さん

対象が向けられたと解釈される訳です。その場合、膜状化された画面に現れている像は、が関心を持っている山中信夫の場合、ピンホールカメラなどの写真というメディアを使い

画面の背後にある世界の写しでも圧縮化された像でもない事になります。また、具象性を像の偏在性を示していますが、この偏在する無数の像はどこでも窓で切り取られ膜状化さ

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「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

れ、絵画性を獲得出来るかと言えば決してそうではない。偏在する無数の像を内包する球

我々につきつけているとも思えます。また、彼は「Schein＝シャイン」の概念も持ち出しの中に膜状化可能な場・個所があり、そこを窓で切り取る。これが画家の仕事であり、如ていますが、それは「仮の像」とでも訳せるもので、更に不確かさを増しているとも言え何に膜状化を達成するかが、それぞれの画家の技量なのだと思います。そして、それが達ます。「シャイン」には身分証明書の意味もあり、それは「私である事を証明しているが、成されたものが名画と呼ばれるのだと思います。

私自身ではない」という事を意味します。これは絵画の立場に極めて似ています。王様のではその膜状化あるいは膜状化の特質とは何なのか。それは現象と深く関わっていると肖像画における王自身と描かれた王の関係、しかし真実は王様の側だけにあるのではなく、思います。その現象は、面状で非実体性を持ったものと考えられます。現象とは、確かに描かれた王＝シャインの側、そしてその関係性そのものにこそ真理がある、というようなそこにあるという実体と比較するとあやふやなものの様に受け取られがちです。しかしゲ事を〈Abstraktes Bild〉は我々に示していると思います。この二つの関係は意味論的に言ーテは「本質は現象の中にこそある」と言っています。この言葉は、実体ではなく現象のえば、シニフィエとシニフィアンにはズレがある訳ですが、その両者をアナロジーでつな

側にある絵画にとって、とても重要だと考えています。実体ではなく現象の側には、もとごうとするのが広義のイリュージョニズムで、このズレを小さくして無くそうとしたのが、

もと真実、真理がないという事になれば、平面上に空間ではなく空間性を創出する絵画のミニマリズムあるいはリテラリズムの活動であったのだと思うのです。

役割とは、見る人と背後にある真理の中間に、もう一方の真実という現象を膜状に固定する事だと思えてくるのです。その為には、絵画の実体としての平面は、非実体性を持った膜である必要があり、それを「像・Bild」と僕は呼んでいるのです。

「絵画」――還元主義を越えて■梅津 母袋さんの画家という立場からの重要な指摘だと思います。少し補足をしておけ■梅津 風景論、窓の機能についての話を進めてくる中で、既に絵画についても触れてきば、「空間・像・皮膜」はある種の作業仮説的な考え方であり、「窓」の機能に注目して「圧ていますので、いよいよ「絵画」に照準を定めて話を進めたいと思います。その際、いわ縮」というキーワードを提示したのです。ですから、この仮説は、そもそも絵画や絵画性

ゆるフォーマリズムを含めた絵画論も視野に入れ、更にそれを批判的に捉える視点を提示の成立という問題まで捉えたものではありません。出発点は、あくまでも現実の風景を窓する事を課題として意識しながら議論を深めたいと思います。

によって切り取る時の窓の機能を「視野の限定」と「空間の圧縮」との対比において捉え

先ほどリヒターの名前が出てきていますが、私の提示した「空間・像・皮膜」という捉る事にありました。その出発点から、像や皮膜というキーワードを手がかかりに考察を進

え方や母袋さんが提示された「膜状化」という現象を含めて、これまで論じてきた「像」

める、と考えた訳ですが、絵画性を成立させうる像の問題までは射程におさめていませんの問題を考えていく上で、リヒターの仕事は非常に重要な位置を占めています。私自身、でした。それに対して、母袋さんは画家の立場から、更に議論を進めて、絵画性の成立に

今回の展示や今日の対談を迎えて、もともと持っていたリヒターに対する興味がより深ま

関わる「膜状化」という重要な概念を提示された、という様にお聞きしました。

り、違う視点から捉えた興味も沸いてきています。
少し話をさかのぼって、今日の議論で面白いと感じた事を振り返りながら、議論のポイントを確認したいと思います。まずは風景論ですね。いわゆる典型的な風景画を想定した絵画と絵画性――現象／像・Bild ／仮の像・Schein

場合、絵画の平面の奥側に空間があるという、絵画が保持している「空間性」の指摘がありました。一方、〈絵画のための見晴らし小屋〉の窓によって背後の空間が「膜状化」さ◆母袋 絵画の本質とも密接に関わる「像」についても考える必要があると思います。梅

れた「像」が成立している時には、「絵画性」が生じている。これは窓を絵画として見な

津さんの仮説の中にも像は皮膜としてあるいは空間を漂うものとして出てきますが、像はす事は出来るだろうかという私の問いに対する母袋さんの答えでもあるのですが、そこで大変やっかいな言葉だと思います。英語だと「イメージ」、仏語では「イマージュ」、ドイ

非常に面白かったのは、カンヴァスに絵具という物理的な実体を有する絵画が視覚的な空

ツ語では「Bild（ビルド）」で、僕は「像・Bild」を採っています。また、ゲルハルト・リ

間性を保持していて、非実体的な像として膜状化された〈絵画のための見晴らし小屋〉のヒター（以下「リヒター」）には《皮膜》というタイトルの作品がありますが、リヒター

窓の場合、そこには絵画性が生じているのではないか、という指摘です。

こそが像を、あるいは像の関係性を主題としている作家だと思います。彼には英文表記で絵画については私も非常に興味を持って見ているのですが、ここで「絵画」ではなく「絵〈Abstract Painting〉という作品群があります。日本では英文表記を避け、カタカナで〈ア

画性」という言葉を使うとすれば、絵画性が絵画という物理的な形式によってのみ可能な

ブストラクト・ペインティング〉と表記し、〈抽象絵画〉とする事は慎重に避けられてい訳ではないと常日頃考えている事と、共鳴すると感じたのです。立体的な構造のもとに絵るようですが、最初に英訳される際に適切に訳されなかったものと推測されます。もとも画性が現れる場合もあるし、あるいは映像的な表現において絵画性が成立している場合もとリヒターは〈Abstraktes Bild〉と名付けています。確かに「Bild」には「絵」という意ある。そうした事態を常々興味深く思っていたのですが、逆にいうと絵画という形式や物

味もありますが、それは「Abstract Painting＝抽象絵画」と訳されるような意味ではなく、理的条件を備えていても絵画性を成り立たせる事が出来ていない場合も多々ありますね。

あの作品群で示したい事は、自立性のある抽象絵画ではなく、抽象的なる画像、抽象的な像という意味だと考えられます。
そもそも「像」というか概念は、様々な階層の様々な相対的関係の中で意味を変えてい◆母袋 全くその通りです。むしろ、すがたを絵画の様に整えながらも、絵画ではない、
絵らしきものに、僕らはとり囲まれているのではないでしょうか。

くので、大変難しいのですが、僕の場合、「像・Bild」、「像・view」という様に区別し、整理して意味付けていく努力もしていますが、リヒターにおける「Bild」は「像」だと思■梅津 だから絵画と絵画性を区別して考えた時に、窓によって切り取られる非実体的ないます。像というものは「確かなもの」に対して「不確かなもの」でしかないという意味像に注目した時、そこで膜状化が成立していれば絵画性が発生すると考えられるならば、を含んでいて、〈Abstraktes Bild〉の作品群は抽象的なる像でしかないというアイロニカ

膜状化が絵画の本質に関わっている事になります。この様に考えると、〈絵画のための見ルでペシミスティックな自虐的な意味も含んでいて、それはある意味では絵画の本質を晴らし小屋〉の非常に核心的な原理が見えてきます。逆にもう少し敷衍すれば、画家が絵

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「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

画以外の形式を手がける場合、絵画性の探究が絵画という形式によってのみ可能な訳では■梅津 還元主義的方法についてですが、課題を狭く設定する事によって、その範囲内でないという事にも根拠がある様に感じました。

の精度を上げていくという点では成功していると言えます。しかしその方向性や課題の設

それと膜状化こそが絵画の本質であり画家の仕事であるという指摘がありましたが、い定自体がそもそも妥当であったのか、本来ありえた可能性を限定してしまったのではない

わゆるモダニズムにおける絵画の還元化の過程をめぐる記述やフォーマリズム批評とも大か、という問題があります。私自身は絵画という形式のみに興味が限定されている訳ではきく関わってくる問題と思われます。ここで重要な事は、フォーマリズム批評がそのロジなく、絵画の限界を逆手にとって生産的方向に転換させる方向にも可能性を感じます。例

ックを成立させるにあたって対象とした作品群があるとすると、その作品群は必ずしも還えばドナルド・ジャッド（以下「ジャッド」）は絵画の限界に直面し、絵画でも彫刻でも元化という図式だけで捉えきれるものではない、という事です。要するに批評的な理論にない、彼の言葉で言えば三次元の作品へと展開した訳です。この方向での可能性は、先ほ整合性を与える為に、ある作品群が想定されていた訳なのですが、そもそもそのような理ど論じられた、絵画性が絵画という形式によってのみ成立する訳ではない、という議論と論的フレームですべての作品を捉えられる訳ではないのは当然の事なのです。

も共鳴しています。ジャッドは、ジャクソン・ポロック（以下「ポロック」）やバーネット・

母袋さんは、画家の仕事は膜状化する像を成り立たせる事であり、その為にカンヴァス

ニューマン（以下「ニューマン」）が達成した成果があって出て来た作家と言えます。でのうしろ側にまわり込んで、膜状化を成り立たせる事が大切だったのではないかと指摘さすから、仮にポロックやニューマンの成果を前提として、ジャッドのような方法ではないれました。その言葉を借りてフォーマリズム批評が唱えた絵画の還元化の過程を捉えてみ方向でその可能性を引き継ぐ事が出来たのかどうか、その時点までさかのぼって考え直す

ると、本来、膜状化として成り立つべき非実体的な像を、実体としてリテラルに固定して事も意味があると思うのです。絵画の還元化が行き詰まりを見せ、絵画の可能性が無くな

しまうという発想、それが良くも悪くも戦後のアメリカ美術によって主導されたモダニズったといわれた時期もあった訳ですから、歴史の流れをさかのぼり、どこにターニングポ

ムにおける絵画の還元化の実態であったのではないでしょうか。

イントがあったのかを探りながら、実際の歴史が進んだ方向とは異なる選択肢が残ってい逆に言えば、フォーマリズム批評が対象とした全ての作品が還元化に該当する訳ではな

たのではないか、という見方があると思います。

いので、絵画の平面化や物体化という短絡的な解釈ではなく、膜状化という視点から歴史

フォーマリズム批評が、美術の動向をある傾向へと導いていったというのは良くも悪くを丁寧に見直す事も有効なのではないかと思いました。その点でも、戦後のアメリカ絵画も今では確認する事が出来る訳です。そこで母袋さんのいう膜状化なり像の成立の概念をを批判的に見ていく手がかりとして、リヒターの作品は重要な参照点と言えます。

持ってきて、フォーマリズム批評の成立に際して前提としていた作品群を、その観点から見直す事で、そこから何が見えてくるかに大変興味をひかれるのです。

◆母袋 リテラリズムあるいはミニマリズムは梅津さんの専門の領域なので、その辺のところを梅津さんがどの様に捉えているのかを伺いたいなと思っていました。絵画の本質を、◆母袋 僕自身のアイデンティティーは画家というところにありますので、絵画を前提と徹底的にイリュージョンを退けて実体として示そうとした事は、大きな成果であり、解答して考えています。先ほどタレルの例を出しましたが、膜状化という観点からタレルを捉だった訳ですが、ただ還元主義の方法論は、ミニマライズしていく過程で様々なものを排えると、そこには絵画性があると思っていますが、それが絵画と呼ばれなければならない

除していった。その還元化は、どこか自然科学の態度とも通底しているようで、今までの理由はどこにもない訳です。しかし絵画からの視点は美術にとって、表現の本質、根源性

芸術の文学的な、非分析的追究のスタンスとは異なっていて、高い合理性に裏付けられてを持っていて、近代とかモダニズムを越え、人類を前提とする様なもっと永いスパンで関いた様にも見えます。この合理的批評に基づく還元化のストイックな方法は根源的であり、係付けられていく普遍性を持っているのです。その視点により、例えば、タレルはより広急進的でもあり、二重な意味でラディカルであり、その到達点である究極の解答は、この範な関係項の中でも位置付けられていくのです。記述されたはずの歴史に、その強度のほ上のない大成果であった。しかし同時に、これ以上前に進む事の出来ない宿命も持っていどはわかりませんが、僕自身のフォーマート論や、膜状化の概念を投入する事で新たな側たのだと思います。だとすれば、ミニマライズしていく過程の中で手離してはならなかっ面あるいは読み換えが生まれるのではと思っているのですが。

たものがあった様に僕は思うのです。それは、それぞれが依って立つ場というものと、それぞれの関係性だったと考えています。
その点においてリヒターという作家は、多方向の視点で、複数のメディア、複数の手法

モダニズムの逆説――絵画と彫刻の相互浸透

で、統合的に作品展開を試みる事によって、新しい答えを探す事が出来たのだと思います。
それはリヒターに限らず、アンゼルム・キーファー（以下「キーファー」）にも言える訳で、■梅津 私自身の興味にひきつけて言えば、だいぶ以前から考えている事で、本来なら更彼もまた複数のメディアで、現代においてその役割を終えたかに見える風景を描いていまに議論を深めなければならない問題があります。モダニズムの時代における媒体の純化還す。その風景はあまりに重いテーマ性をかかえているので、風景の様に見えないのですが、元とは、絵画なら絵画という媒体が純粋化されていく過程であり、文学性や具象性を切り風景である事にも間違いないはずです。この二人がドイツ人画家であり、アメリカの作家

捨て、指示対象との関係を否定していく事で、絵画が絵画自身の姿を現していく、というでない点も注目に値すると思います。アメリカはヨーロッパで育まれてきた歴史性の移植

考え方です。平面性と領域の限定という条件が成り立っていれば、質はともかく絵画としに成功し、その為にネイティヴ・アメリカンの文化を博物館に封じ込め、ヨーロッパで展て成り立ちうるというクレメント・グリンバーグの定義が今では広範に流布していますが、開してきた近代までの流れ、ルネサンスもロマン主義も印象主義も、その後アメリカで展

こうした捉え方に、私は強い違和感を覚えてしまうのです。

開するフォーマリズム以降の流れとダイレクトに接続する事に成功した。国策であった様

私の関心はいわゆるミニマル・アートに向けられていましたが、その出現の要因についにも見える還元主義的な展開は、これ以上前に進む事が出来ない到達点に至ったが、ここて考察する過程で感じる様になったのは、モダニズムの時代を通じて、絵画という媒体ので、再び異なった方向性を示しつつあるのが非アメリカの画家である事にも、何か意味が純化還元とは逆の事態、つまり、絵画と彫刻の相互浸透が進んでいたのではないか、といあるとも思えるのです。

う事なのです。更に視野を広げて、絵画と彫刻の相互浸透を促した要因を探ると、その遠因の一つとして写真や映像表現の成立に思い当たります。単純な因果関係として整理でき

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母袋俊也の試み」

る訳ではないのですが、簡略化すれば、かつて絵画が担っていた再現性、写実性、表象性、作 と し て 見 せ ら れ た 作 品 は、 そ の 煙 の 作 品 が 進 化 し て い て、 そ れ は〈Free Standing

文学性などが、写真や映像によって担われる事になった訳です。しかし、それによって絵

Painting〉、お気楽に立っている絵画という様なチャーミングなタイトルがついているの画という媒体が純化した訳ではなく、絵画は現実に存在している物体としての強度を活用

ですが、その作品はタイトル通り実際に床に立っていて形体的には完全に彫刻なのですが、していく方向に進んだと思われるのです。そして、その物体としての強度とは、本来は彫

彼はそれを絵画と呼び、ing・筆を動かす、絵具をつけていくというところに絵画性と絵刻のもつ特性だった訳です。逆に、彫刻の場合、色彩の積極的な活用や、塊やヴォリュー

画の本質を見いだしている。僕の絵画観からすると、それらの作品は今でも評価しないのムによらない空間構成という傾向が強まるのですが、それは絵画的な表現の特性が取り入ですが、そこにリアリティーを感じない訳ではないのです。

れられた事を示していると捉えられるのです。

それぞれに作家によって何を軸にすえて作品展開を試みるか、何処に依って立って制作

このような視点に立てば、モダニズムの時代にアメリカの戦後の絵画がある生産的な方するかはそれぞれだと思います。僕はフォーマートという画面の比率の問題を中心にすえ向へと向かったのは、実は絵画と彫刻が互いに浸食しあい、絵画は彫刻から活力を得て、て絵画を考えていこうとしているのですが、今回、須田剋太の画面を切り取り、セラの画

彫刻ないし三次元的表現は絵画から活力を得る、そのような形で、絵画と彫刻が相互に補完しあってきたからではないかと捉えています。ところが、その可能性は限定的なもので、面内のシェープをなぞり、黒いセラに鮮やかな真紅を与える事を試みています 。僕の関⒃《箱窓 · 水平／全面》⒃（出品リスト20．P.33，P.65)

心は画面のかたちであり、エルズワース・ケリー（以下「ケリー」）のようなシェープでこの方向ではどこかで限界が露呈してしまう。その限界を迎える最終段階が、いわゆるミはなく矩形である事が条件付けられています。ここで絵画の矩形性が問題になってくるの

ニマル・アートと称される動向だったのです。つまり、フォーマリズム批評が唱える媒体

ですが、僕も勿論そうですがステラは、ジョットやアルタミラの壁画も絵画だといっていの純化還元とは異なる絵画と彫刻の相互浸透という事態が進行していて、その成果が頂点て、絵画はア・プリオリに矩形であった訳ではなく、移動可能な持ち運び可能な機能とのに達すると同時に、その限界を露呈させたのが、ミニマル・アートだったのです。それ故、関連で形成されたに過ぎないとレオナルドの《モナ・リザ》を例に出しながらいっていま

ミニマル・アートはモダニズムの展開の最終局面でありながら、絵画を中心にすえるフォ

す。実際にはもっと以前からあるはずですが、それを根拠として彼は矩形からの脱出を試ーマリズム批評にとっては容認できない異端として排撃されたのです。

みたのです。

このような捉え方を前提として、更に具体的に作家や作品を分析しなおしていく作業が僕が問題にするフォーマートは縦横比の問題であり、それは縦と横、すなわち垂直軸と必要なのですが、その際に、膜状化や像の成立の観点などが刺激的な切り口を提供してく

水平軸の二つの軸によって決定されるので、形態は自ずと矩形になります。その矩形性とれるのではないかという予感があります。

平面性は僕にとってはずせない条件です。同じ様に絵画を目指していても、軸を何にすえるかによって自ずと立場は違ってきます。ステラと比較するとリヒターは僕に近しいもの◆母袋 具体的に作家を挙げながら話を進めたいのですが、梅津さんの絵画と彫刻の相互を感じるのですが、リヒターは絵画に限らず写真も使うしガラスの仕事もあり、方法論は浸透という状況、それを牽引したのが先ほどのジャッドやフランク・ステラ（以下「ステ多岐に渡るが、手離していないのは平面性であり像の問題です。リヒターにはガラス板をラ」）だと言えるのでしょう。その事に関わる話があるのですが、もう随分前に東京のギ何枚か重ねた作品（図13）があります。それは立体に近い厚みを持っていますが、あれはャラリーでステラの新作を観た経験があります。小規模な展覧会で、葉巻のけむりをモデ

レイヤー、層の問題で、絵画性そのものの問題と考えられます。平らな５枚、８枚あるいルにして作られた壁面設置の小品と、その煙のビデオの映像という二部構成でした。壁面

は11枚のガラスが重なっているのですから、そこには５つあるいは８つのあるいは11の像設置の作品は、レリーフというより立体と呼ぶにふさわしい厚みを持っているのですが、がずれて見えている。

それを見た時には残念で、とてもつまらないという印象を持ったのです。もともと絵画はある作品を見ている時、何が見えているかと言えば、イリュージョン性、不確かさだと平らな面で、その面の奥側に空間性を持っていたのだから、その平らな面の手前に幾重に思うのです。像の不確かさ、絵画の不確かさを見る事によって見えてくる確かさ、不確かも面が重なって出てくるのを、この天才の作品の中に見せられたとき、人は大きな驚きと刺激を受けたのだとも思うし、大きな出来事だったのでしょう。
ステラのこのときの作品は、厚みを増してトポロジカルな曲線を作りながら壁から出て来ている。仮にこの作品を回転させれば――例えばPCの画面上での画像を1/4回転させれさであると同時にある確かさというものだと思うのです。これは結構重要だと思えるのでＧ・リヒター《11 枚のガラス板》2003

図13

すが、一方、ステラは、確かさに近づこうとし、実体化していく方向へ進んだと思えます。

Ⓒ Gerhard Richter

画家が描き終えた作品も、眼をつぶってしまえば再び平らな面になってしまう。一方、彫Courtesy Wako Works of Art

刻は眼を閉じても手で触れば確かにそこに在る。現象の度合いが絵画の方がずっと強い。

ば――床面から立ち上がっている彫刻に見えてしまいます。今まで見た事もないものを見故に表現の力が大きいとはステラには思えないのだと思う。あるいはリヒターのいう「シ

せ続けてきたステラが、彫刻を見せている。そこで僕はつまらないという思いを持ったの

ャイン＝仮の像」の中に真実を見いだせないので、確かなものを求め実体化を深めるのでです。それはステラの凡庸さを見てしまい、つまらなさを感じたと今思うのです。でもこしょう。

の話には実は続きがあります。それから何年か後にステラが来日し、レクチャーがありま

僕の場合、フォーマート、平面、矩形に依って立とうとした時、不確かなのだけれど、した。レクチャー終了後、質問する機会があったのでそのへんのところを聞いてみたのでそこに大きな確かさがあるところが重要だと思うのです。このような考え方は、アメリカ

す。「平らである絵画が徐々に厚みを増していくという事であれば、いずれは彫刻になっのフォーマリズムが展開していく過程ではなかったと思います。でももともと芸術って確ていく宿命を持っている事になり、絵画はその過程のものでしかないという事になってしかなものを求めているけれど、一方で不確かさを持っていますよね。その不確かさこそがまいます。画家であるあなたはどうお考えですか？」と。ところがその答えは見事だった「膜状性」、つまり、平らで薄い非実体の在り方なのです。絵画は不確かさを以て確かさのです。これは英語の “Painting” という語に関係するのですが、彼の答えは「僕にとっを獲得してきた。如何なる時も不確かさを遠ざけなかった。故に美術史の中で重要な役をて絵画（＝Painting）は、Paintingという行為が重要で、僕がやっているのはPaintingなのだ、

果たしてきた。ところがモダニズムの展開の中で、そのような不確かさを容認出来ない場

絵具を塗る支持体が平面であっても立体でも関係ないのだ」とingを強調したのです。我々

面が生まれ、実証主義的な原理的探究のもとに絵画は実体化へと進み、ミニマライズされ、の日本語の絵画、絵の中には進行形のingすなわち行為性は含まれていません。その時の絵画は皮肉にも絵画性を手離さざるを得なかった、その様に僕には思えるのです。また、ステラの発言は、それはそれなりにリアルに聞こえたのですね。そのレクチャーの際、新ある面では絵画は絵画だけでは自立しないとも思うのです。絵画をかける壁が必要ですが、

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「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

Ｋ・グロッセ

図14《壁の上にアクリルスプレー》 2003
「カソへの感応」

それは必ずしもホワイトキューブの白い壁でなければならない訳ではない。そもそも壁でそうすれば支持体そのものが解体してしまいます。つまり、物理的な支持体とそこに付与ある必要もないのですが、絵画は見えてないとすると何かの相対として顕現化する訳です。

される色彩が一体化している訳です。それは不可分な一枚のスクリーン、今日の言葉で言

タレルの空を徐々に見せていく為にはあのフレームが必要であるという事、僕がテーマとえば、まさに膜のような状態で絵画が成り立っているのです。実際、ルイスの作品系統にするフォーマートは、画面の外側のかたちですから、それをはっきりと見せていく為にはは、それこそ〈ヴェイル〉というシリーズがあります。

外部、まわりが必要です。シェープを問題にするケリーも同様で、この面は壁、可能ならまた、カンヴァスに絵具が染みこむようなにじみの効果や、隣接する色彩が浸透しあう

ば白い壁が必要となるのです。白すなわちニュートラルな壁は、機能はあるものの同時に効果によって、ぼやけたアウトフォーカスな印象を与える画像が形成されます。具体的な無い事も意味します。

対象を指示している訳ではないので、本来ならば目の前にある画面と直接に関係が結ばれ最近活躍している、建築内部を鮮やかな色彩で吹き付けていくカタリーナ・グロッセ（以るはずなのですが、何故かにじみや絵具の混じりあう効果によって、ぼやけた画像のよう

下「グロッセ」）とうい作家がいますね。彼女はケリーや僕の仕事の様にフォーマートやな印象を受けるのです。目の前に物理的に確定できるカンヴァスの面が見えているけれど、シェープを顕現化する為の外部性としての壁を必要としない作家と考えられます。彼女の画面に向けられた視線は、その少し前や少し奥への移動を含めて、空間をさまよいながら作品について2003年の大阪での展覧会（図14）に際して、梅津さんがテキストを寄せてい像を捉える事になります。それは、リテラルに膜状化した絵画の例とも言えるでしょう。

らして、今回、大変興味深く読みました。グロッセは床には吹き付けをせず、壁、天井にアメリカの戦後の絵画は、不確かさを嫌って、絵画を確かな存在へと実体化したかったは吹き付けが伸びていて、梅津さんはそれを上方に向かう視線と書いている様に、それはのだと思います。そのような平面化・物体化を極端に進めた色彩のパネルのような作品に

絵画の正面性をはぐらからす効果があります。更に直交する複数の面にも吹き付けは続く

対して、ルイスの作品は異なる局面を示していて興味深いのですが、やはり、膜状化といので、視線の集中性あるいは固定性も放棄した事になる。しかし壁には塗り残しがあって、う現象を実体化した、リテラルな膜状化という局面が指摘できる様に思います。

海岸通ギャラリー CASO

梅津さんはスプレーされて残った白い壁の存在感も効果的であったと、その重要さを指摘

この二人を比較するだけでも、絵画の成り立ち方が大きく異なっており、モダニズムの撮影・福永一夫

してらっしゃいます。彼女の仕事は矩形の限定的支持体に働きかけるのではなく、建築内時代に絵画という媒体の純化還元が進行したという短絡的な解釈が成り立たない事は明ら部空間全体に向かっていますが、壁の一部に塗り残しを慎重に確保する事で、その相対とかだと言えます。例えば、ルイスの場合、圧縮とは言えないですが、アウトフォーカスなして見えてくる絵画性を手離さずにすんでいると考えられるのです。

印象、つまり目の前にある絵画を見ているのにそこに視点が合わせきれないという印象が絵画の矩形性の形成には、移動可能性という機能が要請されていたと考えられますし、あります。これを一つの有効な方法として捉えれば、既に論じられているリヒターなどは、

実際、多くの名画は時代によって所有者を変え、移動を重ねています。ですから確かに絵自覚的にアウトフォーカスな画像を提示しています。それは、母袋さんが説明された「シ画は移動可能、持ち運び可能ですが、それが彫刻のような自立性を持っている事にはなりャイン・仮の像」の様に、見えているのに確かさがない画像と言えるでしょうか。この様ません。自立ではなく、他との関係性の中でその特質を発揮していく性格を持っているのに見ていけば、ここで名前を挙げていない作家も含めて、色々な局面が指摘できるのではだと思います。

と思えるのですが。

■梅津 今、いろいろと具体的な作家の名前を挙げて母袋さんからお話しがあったのです◆母袋 ルイスの場合、画面上あるいは平面上に揺れのようなものを感じます。空間性、が、私も、ステラに関しては平面からレリーフへと構造が変化してからの作品には疑問を

つまり画面の奥とか手前ではなく、平面上、膜上で揺れをつくっている感じで、それは確感じており、評価しづらいという印象です。

かに膜なのですが、やや厚みを持っている。それも、特定できないような厚みで、下敷き先ほど名前が出た、アメリカのフォーマリズム批評が対象としていた作家の作品を、今のようなものとも違っているんですね。

日の議論との関連から、もう少し具体的に見てみたいと思います。まず重要な作家として、ポロックについてですが、梅津さんのような視点もあるのかなと思ったのですが、彼のポロックが挙げられます。ポロックのポーリングは、絵具やエナメルの塗料を重ねていく

画面の上にはポーリングの集積という事では何層かあり、確かにリテラルな点で捉えれば技法ですが、画面をよく見れば、絵具や塗料が重なった状態が確認できます。そうすると、

手前と奥があるけれど、膜状化された画面の空間性は一層だと思います。

絵画を受容しているという事は、単に絵具や塗料という物質を見ている事とは違う経験な

レイヤーという概念がありますけれど、見ている画面をレイヤー、層の意識を自覚できので、そこに像が成立している、と言えるはずです。画面の物理的な凹凸や、絵具や塗料る時は、まず最低二層がないと不可能に思えるのです。例えば広告写真を普通に見ているの重層性を感知しながら絵画として受容している時に、どの層に視線が定着しているかは

時には層の認識はない。しかし、その写真をショーウィンドーのガラス越しに見た時は、判断できないけれど、確かに像は成り立っているのです。ここで、今日の議論で提出されガラスがかすかに背後の状況を映し出しているので、レイヤーの存在を認識するのです。

た「圧縮」や「膜状化」という観点を導入するならば、絵具や塗料の層状の集積が壁面にしかもその為には二つの層の像には落差が必要です。

垂直に立ち上がり、その画面に正面から向きあって視線を投げかける事で膜状化が生じ、そういう事でいうと、ポロックの場合、画面の絵具の重なりには層がありますが、膜状絵画性を成立させている、という捉え方ができます。そして、膜状化が成立しているとす化された像としては落差のない一層の空間性なのだと思います。それを梅津さんが指摘しると、層状の絵具や塗料の厚みが、圧縮されて像を形成していると言えるでしょう。

た様に、リテラルな現実の絵具の層に対しても空間性を見ていけるという二重性をアメリ

また、ポロックと対照的な例として、モーリス・ルイス（以下「ルイス」）を挙げる事

カのフォーマリズム以降の作品が持っているのだと改めて思いました。

もできます。ルイスの作品は、平易に言えば、染め物の様にカンヴァスに絵具をたらし込
むステイニングという技法で制作されています。例えば、乱暴な話ですが、ポロックの作■梅津 私の考えでは、ポロックの全体像を見てみると、オールオーヴァーな典型的な成品から絵具や塗料をそぎ落とす事はある程度できるでしょうが、ルイスの場合は不可能で功した作品に彼自身が達成感を持っていたのだとすれば、もう少し作風が限定されていてす。カンヴァスの生地に色素が浸透しているため、絵具や塗料をナイフで削る様に色を落もよかったのではないかという気がします。ところが実際には人型をカット・アウトするとす事は出来ません。色を奪おうとすると、カンヴァスの織目をほどくしかないのですが、作品や、棒状の形体を導入した《ブルーポールズ》など、方法論の純化に対して、明らか

058

059
「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

に逸脱する方法を試みています。その事を考えると、ポーリングの方法で一層の空間がき◆母袋 僕はこの美術館での展覧会でジャッドをまとめて見ましたが、その時の印象は、れいに成り立っていて、フォーマリズム批評にとって最適の事例として成功していても、今日問題としている像とか膜状化から近いとは言い難いものでした。しかし、ジャッドは

ポロック自身がそれに満足出来なくて、別な次元を画面に導入したいという本能的な衝動

空間を閉じなかったという指摘によってわかってくる事があります。絵画の持つ視線の正があったのかなという気がします。

面性は、箱型の空間が閉じられてしまうと、全方位からの視線へと変異してしまう。そう

リヒターの場合、同じ方法論の中で無難に展開するのではなく、違う系列を用意して、するといつしか作品は床から自由に立ち上がってしまう。それは自由を獲得したと同時にそれぞれ展開しているのは確かですね。

原理そのものを手離す事でもあります。だからジャッドは箱を閉じなかった。そのルールを自ら敷き、三次元の構造と呼んだのは、原理そのものを慎重に考えていたからだと思い◆母袋 僕はポロックをそれほど丁寧に見ている訳ではないので、はっきりは判りませんます。そう考えて再び絵画の側からジャッドを見直すと、ジャッドは膜状的ではなく、実が、ポロック自身の中にある不安のようなものを感じます。言説が示した方法論に満足出体的であるが、そのあり方は面的である。また空間を閉じない事で、作品の単体としての来なかったので、言説を越える積極的な試みをしたというのではなく、言説化されたその独立性より、外部性、作品本体以外との関係性に関心が拡がり、作品の面と彼が手離さな方法論、彼のスタイルに確信を持ちきれなかったという風に見えるのです。梅津さんが指かった壁の面とにも関係性が生まれたのだと考えられます。

摘した様に方法論が固定されず、揺れているのですが、それはまるで振り子の様に往って作品が単体ではなく複数の関係で成立していく方法論がありますが、この方法論はミニ

帰って往って帰ってと、それもポロックを論じるには似つかわしくない形象性と抽象性のマル・アートの実践とともに拡大したと考えています。僕は作品が偶数で組まれているの間で揺れていますよね。あの《ブルーポールズ》も、制作に際してモデルにしたと思える

か奇数で組まれているのかに関心を持っていて、ミニマルの理念からすれば、平らな画面

彼自身の作品があって、とても似た横長フォーマートの画面内にはちょうど《ブルーポーの内に中心性を持たないだけではなく、壁面に複数の作品が反復する様に配置されるならルズ》の様に人体とおぼしきフィギュアが縦に何本か連続的に配されているのです。それば、中心性を持たない偶数組でなければならないと考えています。偶数の組み方は日本独はかつて自分が描いた作品の中に確実にある何ものか、信じられる何ものかを探し求め、

自の絵画性を形成する事となったという考え方を僕は持っていて、この画面連携における今の作品に補填しようとしている様にも見えます。その為に人型の板で青を転写する……。

偶数性、奇数性の問題は、僕のフォーマート研究の中でも主要なものと位置付けています。

しかしそれでも確信には充分ではなく、結果、継続される事はない。おそらく彼を支持すヨーロッパにおける絵画形成は、宗教に基づく伝統の中、中心に最重要な画像を描かなける言説と彼自身は一体化してなかったのかもしれないとも思えます。

ればならないので、複数を連携させる際、祭壇画のような奇数の組み方でなければならな

オールオーヴァーという観点で見れば、モネの方が果敢に大きな画面の端まで描いていかった。それに対し、日本は建築との関係で描く支持体である襖や屏風が家具でもあり、て、ポロックは多くの場合、画面の周囲が塗り残され、むしろ海に浮かぶ島のようでもあ

折りたたむあるいは左右に拡げる際には偶数である必然があった。その偶数組を支持体とり、オールオーヴァーの概念が示す様な完璧な全面性を達成してはいない。彼に対する言して絵を描こうとする画家たちは画面中央に信仰性に基づく中心性のある画像を描こうと説と彼自身の遊離を彼自身が何処かで感じていたのではないでしょうか。勿論、オールオ

するのではなく、装飾性と平面性を備えた非中心性の画面を実現したのです。

ーヴァーの概念やマテリアルへの関心が彼の中にあった事は確かなのだけれど、ただ、美こう考えていくと、ミニマル・アートの複数枚の展示は偶数組でなければならないはず

術史として言説として合理的にまとめられる様に個々の作家、個々の作品がある訳ではなですが、多くのミニマルの作品は中心性を残す奇数組です。それは偶数組の絵画の中に日い事は梅津さんもご指摘のとおりなのでしょう。また、今回ジャッドのエッセイも読み直常があった我々と異なり、ヨーロッパ系の人達はよほど自覚的でない限り、中心のある奇してみましたが、彼も非常に強く自分はミニマルではないと語っていますね。

数の組みを採ってしまうのです。何故ならそこには安定感があるからです。ジャッドは先ほどの面の連続によって出来る形態の作品なども凸部と凹部が反復する構造を採用する事■梅津 先ほどの、リヒターのガラス板を層状に設置した作品についても触れていただきで、一つの作品の中に偶数と奇数を持ち合わせている。空間を閉じない箱型もまた個体のましたが、それは今回の像の問題、膜状化、あるいは皮膜というテーマに関わる作品なのですが、彼は他にも絵画以外の形式の作品を手がけている。それは今日のテーマにとって重要な事例になるのですが、それでも彼は平面を手離さないという重要な指摘がありました。それで、ジャッドの事を考えたのですが、ジャッドは絵画から出発して、壁に取り付

内部に同様の構造を持っていて、更に外部との関係、例えば壁面との関係性の中では偶数「ドナルド・ジャッド 1960 − 1991」会場風景
埼玉県立近代美術館 1999

図15

性と奇数性、すなわち中心性と非中心性を内包しています（図15）。それは初期の線によって分割された絵画作品の中のかたちの二重性あるいは相互性にも、どこかで通底している様にも思えています。

けられる立体的な構造を持つ作品を生み出し、更に床に置かれる三次元の作品に至ります。

平滑な画面をつくる、あるいは実体化する事だけを目的化としてしまった第二、第三世

しかし、三次元の作品へと移行した後も、壁面に設置される作品を放棄しなかった。つま代のミニマリストとは決定的に違うという事を、展覧会を見た当時思った事をはっきりとり、ジャッドは最後まで壁面を手離さなかった、という言い方も成り立つと思いました。

記憶しています。

一方で、床に置かれる作品にしても、それを彫刻とは呼ばなかった。三次元の作品という事と、明晰さという事を重視しており、不透明な塊状の作品や、内部が見えない閉じた箱■梅津 そうですね、ジャッドには、どういうレヴェルにせよヨーロッパに対する攻撃性のような作品は作らないのです。

や、ヨーロッパ的な発想や空間構造を排除したいという傾向が非常に強くありますから、リヒターが平面を手離さないとすれば、ジャッドは絵画・平面から離れたとしても、壁

偶数・奇数を持ち合わせる形態なども当然自覚的にやっていたと思われます。

面は手離さず、空間は閉じないという側面を保ち続けた。三次元の作品であっても、彫刻には接近せず、物質性よりも視覚性が優位に立ち続けているのです。視覚性の優位を最後◆母袋 初期の線の絵画はあの時に展覧会まで知らなかったのですが、それまでイメージまで貫き、壁面に設置される形式も放棄しない。そうすると、絵画という形式から逸脱ししていたジャッドとは随分違っていて驚いた事も覚えています。

たとは言え、絵画から発生した問題意識に基づいて最後まで活動をしたという言い方ができると思います。

■梅津 ああいうものを見ると、やはりポロックやニューマンの影響下に絵画を描いて、

060

061
「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

自分もなんとか画家を目指して苦心していたという事がよくわかりますね。
（終）７．出品リスト※母袋作品以外はすべて埼玉県立近代美術館収蔵作品
１．クロード・モネ（1840−1926）
ジヴェルニーの積みわら、夕日
1888−89
油彩，カンヴァス 65 × 92cm

対談後記
この対談は、展覧会の記録化を具体的に模索していく中で、私が、担当学芸員である梅津元氏との対談を提案し、会期中の美術館にて行われた（非公開）。
それはこの展覧会が、枠組的にも、個展、グループ展、また一般の常設展や企画展のいずれにも属さない特殊性を持っていた事に加えて、その過程で発生した梅津氏との刺激的なやりとりを整理、再検討、それら顕現化した概念内容を更に対談により深化、拡張して

２．倉田白羊（1881−1938）
房州風景
1918
油彩，カンヴァス 41.2 × 53.2cm

おきたいという強い思いがあったからに他ならない。
議論は多岐にわたり、美術館の展覧会の枠組、展示の理想型、更に展覧会のテーマ「風景・窓・絵画」から発生した「風景／風景論」、「絵画／絵画性」、「近代性／モダニズム―
日本その特殊性」へと拡がりを見せた。ことにアーティスト・トークに際して梅津氏から提示された概念図「空間・像・皮膜」を受けるかたちで「膜状化」の概念が打ち立てられ３．岸田劉生（1891−1929）
路傍初夏

た事も大きな成果であった。更にこの絵画原理が、よりアクチュアルな今日的課題として

1920

具体的作例を掲げながら議論が進められた事で、展覧会の記録としての成果物にとどまら

油彩，カンヴァス 38 × 45.5cm

ず、対談独自の果実としても、モダニズムの終焉をふまえてのアクチュアリティーある絵画論として、大きな成果をあげる事ができたと言えよう。

４．母袋俊也（1954−）

M39 Aziki for M.R. No.4
1991
テンペラ，油彩，綿布 60 × 85cm

５．武内鶴之助（1881−1948）
アラシの夕
1912
油彩，カンヴァス 50.8 × 68.5cm

６．母袋俊也（1954−）

M338 TA・TSUMAALI
2004
アクリル，
油彩，
綿布 150 × 800cm（８枚組）

062
７．山崎博（1946−）

海をまねる太陽（５点組）
1978
ゼラチン・シルバー・プリント 各18.5 × 27.8cm

17．母袋俊也（1954−）

膜窓・正方形−MOMAS
2006
８．橋本雅邦（1835−1908）
大和山水図巻９．須田剋太（1906−1990）

カッティングシート（乳白・半透明） 90 × 234cm（窓1）

制作年不詳

作品 1979a

水墨，紙，巻物 31.5 × 544cm

1979
油彩，カンヴァス 130.6 × 97cm

18．母袋俊也（1954−）

膜窓・垂直−MOMAS
2006
カッティングシート（黒） 280 × 110cm（窓1）／ 280 × 103cm（窓2）10．リチャード・セラ（1939−）

My Curves are not Mad

19．母袋俊也（1954−）

箱窓・モネ／白羊1987
オイルスティック，紙 128 × 195cm

2006
MDFパネル，塗装，カッティングシート 38.4 × 33 × 27cm（のぞき穴1，窓2）

11．小村雪岱（1887−1940）

12．小村雪岱（1887−1940）

青柳

雪の朝

1941頃（没後の後摺り）

1941頃（没後の後摺り）

木版，紙 42 × 27.2cm

木版，紙 42 × 28.5cm

20．母袋俊也（1954−）

箱窓・水平／全面2006
MDFパネル，塗装，カッティングシート 38.4 × 27 × 27cm（のぞき穴2，窓2）

21．母袋俊也（1954−）

絵画のための見晴らし小屋・MOMAS
13．母袋俊也（1954−

2006

）

木材，塗装 200 × 90 × 90cm（のぞき穴1，窓1）

M339 Tsumari 1
2004
アクリル，油彩，綿布 245 × 45cm

22．母袋俊也（1954−）

ガラスケース 膜窓・御舟：恒友−掛軸2006
カッティングシート（イエロー・グレー） 197 × 700cm（作品窓1，のぞき窓1）

14．橋本雅邦（1835−1908）
花鳥図
制作年不詳
彩色，紙，屏風六曲一双 各94.5 × 207cm
後期：8/29−10/15
15．森田恒友（1881−1933）
山野万緑

23．母袋俊也（1954−）

ガラスケース 膜窓・雅邦−屏風2006

前期：7/21−8/27

カッティングシート（イエロー・グレー） 197 × 700cm（作品窓1，のぞき窓3）
16．速水御舟（1894−1935）
夏の丹波路

1926−27頃

1915

彩色，絹，軸 129.3 × 36.2cm

彩色，絹，軸 138.8 × 49.8cm

前期：7/21−8/27

後期：8/29−10/15

24．母袋俊也（1954−）

のぞきケース 膜窓・雅邦−Waage
2006

064

テープ（黒） 180cm

065「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

８．
「風景・窓・絵画――アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」開催記録

９．略歴
母袋俊也

MOTAI Toshiya■会期：2006年７月21日（金）〜 10月15日（日）（開催日数77日）

1954

長野県生まれ1954

Born in Nagano

東京造形大学美術学科絵画専攻卒業

1978

Graduated from Tokyo University of Art and Design■会場：埼玉県立近代美術館・常設展示室、１階ギャラリー

1978
1983

渡独

1983

Went to West Germany

旧西ドイツ国立フランクフルト美術大学／シュテーデ■主催：埼玉県立近代美術館（平成18年度第２期常設展特別プログラムとして実施）■担当学芸員：梅津元

ルシューレ絵画・美術理論科
授に学ぶ。
（〜 ’87）

Staatl. Hochschule für Bildende kunste, Frankfurt/ M.

ライマー・ヨヒムス教STÄDELSCHULE, under Prof. Raimer Jochims (~’87)
1984

Started the Series of Watercolor “Grave of Myth”
Common Studio With Veit-Johannes Stratmann (~’87)■観覧者数：15,725人（一日当たり：204人）

1984

水彩＜神話の墓＞シリーズの開始

1985

1985

ファイト・ヨハネス・シュトラートマンとの共同アト
リエ（〜 ’87）

1986〜Developed the Plural Panel Painting Style■展示構成：母袋俊也

1986〜複数パネル絵画様式の展開■制作協力：東京スタデオ

1988〜立川にアトリエを定め、制作を始める■DMデザイン・入口ガラス面表示：槇宏治

1987

1987

Returned to Japan

1988〜Settled in Tachikawa

帰国1988〜Resumed Outdoor Sketchings
1992

Thesis “The Spirituality in Painting and the Format” in[Journal of Tokyo Zokei Daigaku/ Tokyo University of

1988〜戸外でスケッチの再開
論文「絵画における信仰性とフォーマート―偶数性とArt and Design No.7A]

DMは、母袋作品および展示コンセプトとの連動をはかり、中央に2.2×2.2㎝の正方形の奇数性をめぐって―」執筆

Ceramic Mural Work, Niimi, Okayama

窓を開けたデザインとなっている(寸法：14.8×10.0㎝)。

リトグラフ

1992

陶壁画

制作

岡山県新見市

Produce and Publish of Lithogragh Portfolio <Le Ballet>

ポートフォリオ<Le Ballet>Ⅰ・Ⅱ制作

出版
1995

■関連事業
アーティスト・トーク

1995

アトリエを立川から藤野に移す

Named the Even Panel Painting Style TA Series

偶数パネル作品をTA系と命名する。

2006年9月17日（日）■関連記事・報道等
・平山都「今、美術館では常設展が面白い⁉」埼玉県立近代美術館広報紙『ソカロ』
2006年6・7月号
・梅津元「風景・窓・絵画−アーティストの視点から：母袋俊也の試み」埼玉県立近代美術館広報紙『ソカロ』2006年8・9月号
・石川健次「新作の背景：多彩な絵画の表情−母袋俊也《絵画のための見晴らし小屋・
MOMAS》」『毎日新聞』2006年8月4日夕刊
・小松飛奈太「「風景」を切り取る「窓」／「絵画」を切り取る「窓」」『Memo 男の部屋』
2006年10月号（ワールドフォトプレス）
・ＮＨＫ総合テレビ「ゆうどきネットワーク」2006年9月1日（金）・ＮＨＫラジオ第一放送「列島リレーニュース」2006年10月8日（日）1997

Painting on fusuma (Sliding doors) of the house of
Kashiwagi, an old governor’s office and residence

1996〜奇数パネルでの制作
1997

Ⅰ･Ⅱ
Moved studio from Tachikawa to Fujino

重要文化財、旧陣屋柏木家襖絵制作

designated as important cultural property

1999〜野外作品「絵画のための見晴らし小屋」制作

1999

2000〜東京造形大学教授

2000〜Professor. Tokyo Zokei University

2001〜Qf（正方形フォーマート）系の展開

2001〜Qf (Square Format) Series

個展

One-Person Exhibitions
1979 Shinwa Gallery, Tokyo (p.)

1979

真和画廊／東京p.

1980

真和画廊／東京p.

1981

シロタ画廊／東京

1984

ギャラリーヴィレムス／フランクフルト

1985

シュテーデルシューレ／フランクフルト

1980

Shinwa Gallery, Tokyo (p.)

1981

Shirota Gallery, Tokyo (p.)

d.

1984

Galerie Willems, Frankfurt/M. (d.)

d.

1985

STÄDELSCHULE, Frankfurt/M. (d.)

p.

ギャラリーヴィーゼンマイヤー／ヴァイルブルク
1987

ボン文化センター／ボン

1987

JALギャラリー／フランクフルト
1990 「母袋俊也京Galerie Wiesenmayer, Weilburg/L (d.)

d.

p.w.

ギャラリープルマン／フランクフルト

JAL Galerie, Frankfurt/M. (w.)

w.

絵画・水彩」ストライプハウス美術館／東1990

水彩」aptギャラリー／東京

1992 「from Figure」aptギャラリー／東京

1991

w.

「平面・余白・モダニズム」ギャラリーαM ／東京

Tokyo (p.)

「リトグラフ−Le Ballet」ギャラリー福山／東京
1993 「paper-foldscreen―開かれる翼―」ギャラリエ

d.

1992

アン

“Le Ballet” Gallery Fukuyama, Tokyo (l.)
1993

「Koiga-Kubo」ギャラリーなつか／東京

p.

1994 「from Figure」ギャラリー TAGA ／東京

p.

アンドウ／東京

Galerie Ando, Tokyo (p.d.w.)
1995

p.

「Waage･TA」かわさきIBM市民文化ギャラリー／神奈

a

p.

1997

“TAaT” Gallery You, Tokyo (p.)

l.mt
1998

p.

インスタレーション

Ruhr, Essen (p.w.mt)
1999

p. m. w.

1999 「ta･KK･ei - TA･ENTJI」ギャラリーなつか／東京“NA･KA･OH Ⅱ” Gallery Taga,Tokyo(p.)“Gemälde Papier arbeiten” Freie Kunstakademie Rhein /p.

「Gemälde･papiearbeiten」ライン・ルーアクンストア「ドローイングaTa“Print works” Galerie Ando, Tokyo (p.)

p.

1998 「NA･KA･OH Ⅱ」ギャラリー TAGA ／東京
カデミー／エッセン“TAaT” Galeria Rasen, Tokyo (p.)“ NaKaOh” Gallery Le D co, Tokyo (p.)

p.

「Print works」ギャラリエアンドウ／東京「TAaT」ギャラリー You ／京都“TAAT - NA･KA･OH” Gallery Natsuka, Tokyo (p.)

p.

「TAAT - NA･KA･OH」ギャラリーなつか／東京
Ta「NaKaOh 」ギャラリール・デコ／東京“Wien” Gallery Taga, Tokyo (p.)“Stephan Ⅱ” Galerie Ando, Tokyo (p.)

p.

アンドウ／東京

1997 「TAaT」ガレリアラセン／東京“Hossawa” Gallery Natsuka, Tokyo (p.)“Waage･TA” IBM-Kawasaki City Gallery, Kanagawa (p.)

1996

p.

「Stephan Ⅱ」ギャラリエ“from Figure” Gellery Taga, Tokyo (p.)“from Plant” apt Gallery, Tokyo (p.)

p.d.w.

1996 「Wien」ギャラリーＴＡＧＡ／東京“paper-foldscreen” Galerie Ando, Tokyo (w.)
“Koiga-Kubo” Gellery Natsuka, Tokyo (p.)

1994

p.

1995 「Hossawa」ギャラリーなつか／東京“from Figure” apt Gallery, Tokyo (p.)“1001drawings f･z” Gallery Taga, Tokyo (d.)

l.

w.

「from Plant」aptギャラリー／東京“Hommage 1906” apt Gallery, Tokyo (w.)
“Plane Art･Blank Space･Modernism” Gallery αM,p.

p.

「素描1001葉のf･zより」ギャラリー TAGA ／東京

川“MOTAI Painting･Watercolor” Striped House Museum,
Tokyo (p.w.)

1991 「オマージュ 1906

ギャラリエ

Kulturzentrum Bonn, Bonn (p.w.)
Galerie Pullmann, Hotel Savigny,Frankfurt/M. (p.w.)

p.w.

p.w

ドウ／東京

“Prospect Cottage for Painting” Series

ta･KK･ei」ギャ“ta･KK･ei - TA･ENTJI” Gallery Natsuka, Tokyo (p.)“drawing installation ta･KK･ei” Gelerie Ando, Tokyo (d.)

p.d.
2000

“ARTH･UR･S･SE･ATAR” Gallery TAGA (p.)

066

067
「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

ラリエアンドウ／東京“Project: Prospect Cottatge for Painting” Gallery MOHRI,「第２回大地の芸術祭

Tokyo (p. d. s.)

2003」新潟“TA･MA UNON HI” EXHIBTIONSPACE, Tokyo「代官山アートフェア」ヒルサイドフォーラム／東京「Project 絵画のための見晴らし小屋」ギャラリー毛利International Forum. Tokyo (p.)

「京橋メロン堂」アートスペースASK ／東京／東京“magino･fujino” Gallery Natsuka, Tokyo (p.)

d.

2000 「ARTH･UR･S･SE･ATAR」ギャラリー TAGA ／東京
2001

p.
d. p. s.

2001 「TA･MA UNOU HI」エキジビジョン・スペース、東京
国際フォーラム／東京

p.

「magino･fujino」ギャラリーなつか／東京「Quadrat / full」ギャラリエp.

アンドウ／東京

京

2003“TA･SHOH─ Qf･SHOH” Gallery Natsuka, Tokyo (p.)

リー／新潟

2004

“Painting─Prospect Cottage TSUMAALI” ART FRONTp.

2004 「絵画──見晴らし小屋
ギャラリー／東京
2005 「母袋俊也
東京

TSUMAALI」アートフロント
2007

p. pc.

東京“Landscapes, Windows, Paintings, -from the Artists Pointof View: Motai’s Challenge” The Museum of Modern
Art, Saitama“《Qf》its source” EXHIBITION SPACE, Tokyo (p. w. mt.
d.)「風景・窓・絵画−アーティストの視点から：母袋俊也“Abflug 2006 Aufheben” Gallery OPENDOOR, Tokyoの試み」埼玉県立近代美術館（常設展特別プログラム）“Exhibition of artist designed new year greeting cards”“TA･KOHJINYAMA” Gallery Natsuka, Tokyo (p. d.)「Abflug 2006 ア ウ フ ヘ ー ベ ン 」 ギ ャ ラ リ ー OPEN

Galerilja SKC, Beograd, Serbia

DOOR ／東京「日本人アーティスト年賀状展」ギャラリー SKC ／ベオグラード、セルビア

p. w. mt. d.

p : painting

TA･KOHJINYAMA」ギャラリーなつか／d : drawing

p. d.

w : water color

1983

シュテーデルシューレ（ʻ85）

1986

バーデン州クンストフェアアイン、カールスルーエ

1986

フランクフルタークンストフェアアイン／フランクフ

Badisher Kunstverein, KarlsruheFrankfurt Kunstverein, Frankfurt/ M

ルト

1987

Frankfurter Stadtgalerie, Frankfurt/ M

フランクフルト市民ギャラリー／フランクフルト

1990“IMPACT 3.’90” Galerie humanite Tokyo. Tokyo

1990 「IMPACT３.’90」ギャルリーユマニテ東京／東京

1992

Gallery kochi, Tokyo

1992 「山村昌明を偲ぶ集い」ぎゃらりい宏地／東京

1993

Gallery TAGA

1993 「初夏展」ギャラリー TAGA
1994

1994 「IMPACT27.’94」ギャルリーユマニテ東京

s : slidepc : prospect cottage“IMPACT 27.’94” Galerie humanite Tokyo“Brücken Schlag” Intex Osaka, Osaka「Brücken Schlag」インテックス大阪／大阪

1995

1995 「Ambient３」ギャラリー美遊／東京“Ambient3” gallery Myu, Tokyo“3 painters” Gallery 82, Nagano「現代美術３人展」ギャラリー 82 ／長野“Brücken Schlag” Messe Frankfurt, Frankfurt/ M「Brücken Schlag」Messe Frankfurt ／フランクフルト“Like a Skyscraper” Zexel Zoom

「摩天楼の眺望」ゼクセルズーム／東京“Contemporary Byobu” Seibu Studio 5, Tokyo「コンテンポラリー Byobu」池袋西武スタジオ５／東京

1996

1996 「所蔵展」ギャラリー TAGA

“Collection Exhibition” gallery TAGA
“September Site” Galeria Rasen

ラセン“Abflug II” Zexel Zoom, Tokyo「Abflug Ⅱ」ゼクセルズーム

1997

1997 「Gallery Collection」ギャラリーなつか“Gallery Collection” Gallery Natsuka“A Piece of My Art 4” gallery Myu「A Piece of My Art ４」ギャラリー美遊“SMALL SIZECOLLECTION” Gallery Natsuka「SMALL SIZE COLLECTION」ギャラリーなつか“’97 Taegu Asia Arts Exhibition” Taegu Museum. Teagu,

大邸アジア美術展」大邸文化芸術会館／韓国

1998 「セレクト展」ガレリア

mt : monotype“Abflug I ” Gallery Brücken, Tokyo「AbflugⅠ」ギャラリーブロッケン／東京「September Site」ガレリア

l : lithograph“Print Folios” Galerie Den, Tokyo「プリントフォリオ展」ギャルリ伝／東京

Korea

ラセン

1998

“Select” Galeria Rasen「神奈川アートアニュアル」神奈川県民ホールギャラリ“Kanagawa Art Annual ‘98” Kanagawa Prefectual Gallery,ー／横浜

Yokohama「川村龍俊コレクション展」東京純心女子大学

純心ギャラリー／東京“Kawamura collection” Jyunshin Gallery, Tokyo
1999

1999 「第２回Fujino国際アートシンポジウム’99」藤野／神“2nd Fujino International Art Symposium ‘99” Fujino,
Kanagawa

奈川“SSA Annual” Royal Scottish Academy, Edinburgh,「SSA･アニュアル展」ロイヤルスコティッシュア

Scotlandカデミー／エジンバラ・スコットランド“Artists + Itazu Litho-Grafik” Bumpodo Gallery, Tokyo「Artisits+Itazu Litho-Grafik展」文房堂ギャラリー／東京“SMALL SIZECOLLECTION” Gallery Natsuka
2000「SMALL SIZE COLLECTION」ギャラリーなつか“Artists in the Present” Gallery MOHRI“Gallery TAGA 10th Anniversary Exhibition” Gallery

2000 「現在に起つ作家群」ギャラリー毛利

TAGA「ギャラリー TAGA10周年記念展」ギャラリー TAGA

“Selection 2000” Gallery Rasen「Select 2000」ガレリア“Aid for Turkey; The Bread of Heart Exhibition”「トルコ支援ラセン

こころのパン」芸術の家／デルメンデレ／トルコDegirmendere, Turkey
2002

2002 「East act East」ギャラリーシエスタ／東京「トルコ“Painting Beyond Painting” Gallery Natsuka, Tokyo
越後妻有アートトリエンナーレ「＜絵画＞は＜絵画＞を超えて」ギャラリーなつか／東京

GROUP EXHIBTION
1983 STÄDELSCHULE, Frankfurt/M. (‘85)

「’97“3rd Echigo-Tsumari Art Trienal 2003” Nigata“Qf･SHOH150” Gallery Natsuka, Tokyo (p. w.)

Qf・SHOH150《掌》」ギャラリーなつか／

グループ展

1987

“Charlity for Chuetsu”
2006

2006」新潟p. w.

2007 「母袋俊也2006 「第３回大地の芸術祭“Artists Related to NiimiⅡ” NIIMI MUSEUM OF ARTGALLERY, Tokyo (p. pc.)

「母袋俊也《Qf》その源泉」エキジビション・スペース／東京“Kyobashi-Meron-do” Artspace ASK, Tokyo
2005

2005 「郷土ゆかりの作家たちⅡ」新見市美術館／岡山「新潟市中越地震チャリティー作品展」上越市民ギャラ

2005“2nd Echigo-Tsumari Art Trienal 2003” Nigata“Daikanyama ARTFAIR” Hillside Forum, Tokyo“Quadrat/full” Gallerie Ando, Tokyo (p.)

p.

2003 「TA･SHOH─Qf･SHOH《掌》」ギャラリーなつか／東越後妻有アートトリエンナーレ“Aid for Turkey; The Bread of Heart Exhibition” Ismit

こころのパン」イズミット市立美術館他５都

Modern Museum, Turkey

市巡回／トルコ“Water Sensation” Gallery GAN･F, Tokyo「Water-Sensation」ギャラリー GAN・f ／東京「菜の花里美発見展」千葉市
2003 「中川久・母袋俊也」かわさきIBM市民文化ギャラリー“East act East” Gallery Siesta, Tokyo“NANOHANASATOMI” Chiba
2003“NAKAGAWA Kyu･MOTAI Toshiya” IBM-Kawasaki city
Gallery

068

069「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」

1994.1.

10．主要文献
1983.7.

1985.2.21＜明日を美をつくる人々３＞母袋俊也

信濃路（第43号）／小崎軍司＜Reviews＞／矢内みどり東京造形大学雑誌8B（p37-48）

1999.11.

“SSA Annual EXhibition”

個展パンフレット（ギャラリー

1999.11.

“SSA Annual 展” カタログ

“Die Kunstwelten durchdringen slchFrankfurtew Allgemeineなつか）

2000.1.

「母袋俊也 “ARTH・UR・S・SE・ATAR”」

Begegnung mit japanischen Maler

Zeitung /J.Scharschmit-RichterToshiya Motai in der Städelschule”

フランクフルターアルゲアイネ「東西の芸術世界の溶け合い・母袋俊也

新聞／ J･シャールシュミットリ

「この展覧会は急ぎの者のものではない

ヴァイルブルガー新聞

コーア・母袋俊也」

1995.4.

「Ambient 環境のエピステーメ」

1995.5.

「現代美術三人展」

3

母袋俊也＞

1986.6.12. 「展評・Kunst in Frankufurt」「現代美術三人展」によせて

1987.12.28. “Farbige Formen wie Schatten Aquarelle「現代美術三人展」

信濃毎日新聞長野県大美術事典／小崎軍司

1995.7.

「快楽絵画／母袋俊也」

BT美術手帳（p.38, 39, 94）

Frankfurter Allgemeine

1995.7.4.

＜学芸・かながわの美術展評＞「母袋俊 神奈川新聞／柳生不二雄（ストライプハウス美術館）
1990.3.

「画布のむこう側には」個展カタログ／自筆1990.5.

＜ART REVIEW

三彩（p.127）

母袋俊也展＞

1990.7.16. 「展評・IMPACT ３」「母袋俊也 Hommage 1906」

東京造形大学雑誌6B（p.65-74)
いけばな龍生（p.61）／三上豊

1996.

「母袋俊也 Painting 1993 〜 1995」

東京造形大学雑誌9B（p.39-48）

1996.1.

「母袋俊也 wien」

個展パンフレット（ギャラリー

個展カタログ（エキジビジョン・

景と絵画」

スペース）

母袋俊

「風景を観るという芸術」−アーテ

小屋の力

ィストと小屋クチャー（ワールドフォトプレ

mag ･ fuj-ino」
母袋俊也

アートトップ152（p.148）「Painting Wien 母袋俊也展」

個展「母袋俊也 TA ･ MA UNOU

「再出発後の新たな関心・母袋俊也

展評 008（p.74-76）／石川健次

2001.10
2002.1.15「小屋の窓から絵画が見える・母袋

グラフィケーション Vol.117

俊也」（p.27-29）インタビュー

トルコ被災者に芸術の “糧” −日本

朝日新聞（夕刊）事典プリンツ21（p.814, 815）

2002.7

シンポジウム “絵画” を聞いて

展評 012（p.159-160）／石川健次／鷹見明彦

1997.10.

「展評・母袋俊也展」

京都新聞

2003.2「プロジェクト名こころのパン」

サンデー毎日／益田敬子

1997.10.23. ＜美術＞「部分越えた「絵画インスタレー 毎日新聞（夕刊）／石川健次

2003.2「母袋俊也

2003.2「TA ･ SHOH-Qf ･ SHOH ＜絵画＞／

個展「母袋俊也 TA · SHOH-Qf＜絵＞に寄せて」· SHOH」カタログ／自筆2003.4「母袋俊也

美術手帖（p.171-174）／鷹見明

大邱アジア美術展カタログ
GESTALTUNG ART AND DESIGN ART （p.13-15）（p.252）（p.260）
六耀社
PLASTIOR ZOKEI

コメント／自筆1998.1.

「母袋俊也 NA ･ KA ･ OH Ⅱ」

個展パンフレット（ギャラリー

1998.1.

「空間の絵画的構築の実現へ」

明子
1992.1.

＜美／出会い６＞「厳しくもゆったりと 地域文化（Vol.19. p.8）／自筆

1992.5.

「母袋俊也 1001 葉の f ･ z より」

常に雄々と在る山」

1998.

「明日への作家たち」

神奈川アートアニュアルʼ 98＜美術＞「新鮮な視覚体験を提供母袋俊 毎日新聞（夕刊）／石川健次

1998.

「母袋俊也 Painting1996-1997」

東京造形大学雑誌10B（p.35-44）

也展／福田美蘭展」

1998.4.

「絵画­振り続く雪の層に寄せて」

ZOKEI Friend News ／自筆1998.8.21.

＜このごろ通信＞「母袋俊也・久しぶり 毎日新聞（夕刊）／石川健次

フォーマート探求と統

ために」

／松本透

2003.6.27「中川久・母袋俊也展・多彩な色彩

毎日新聞（夕刊）／三田晴夫

宇宙」
2003.8.8「越後妻有トリエンナーレアートの超

美術手帖（p.108-111）

鷹見明彦／鷹見明彦 VS 母袋俊也

× 母袋俊也」

1992.

「絵画における信仰性とフォーマート−

東京造形大学雑誌A７

偶数性と奇数性をめぐって」（論文）p.71-93 ／自筆1998.8.26.

“Japanische Kunst in Kupherdreh”

Wochenmarkt Zeitung

1993.1.22. 「四季の風景と未来を映す川に」

山陽新聞

1998.10.

「シュタイナーの色彩理論による実践とモルフォルギア20号

2003.10.30 「絵画史への旅­ゲーテの「イタリア1993.1.22.

朝日新聞（岡山版）

今日性」−書評−（p.120-121）／自筆紀行」を携えて−書評−

自然科学（p.158-159）／自筆「絵画の信頼を再び・母袋俊也展」

月刊ギャラリー（p.33）「越後三山の稜線／鉄塔­横長フォー

大地の芸術祭 越後妻有トリエン

マートの窓」

ナーレ（p.84）／自筆（現代企画室）「美術の正しいあり方」

大地の芸術祭 越後妻有トリエン

1999.1.

読売新聞（岡山版）

1991.1.14. 「熟成の時を迎えた試み」母袋俊也展

個展パンフレット（ギャラリー

1999.3.

「あなたにとって美術館とは何ですか？」 LR（p.108）インタヴュー

なつか）

1999.9.10.

文化・批評と表現

1993.4.

「母袋俊也 Koiga-Kubo」

1994.

「絵画−揺れている膜−」雑記林（p.24, 25）

1994.1.

「母袋俊也 from figure」

個展パンフレット（ギャラリー
TAGA）「越後妻有トリエンナーレ 2003，30
選

ム記録集「秋霖の日のフィールドワークから」 Fujino International Art

2004.3

毎日新聞（夕刊）／石川健次
2004.3「在る事の確かさ」

同上 （p.26）／自筆＜新作の背景＞多彩な絵画の表情−

毎日新聞（夕刊）／石川健次

屋・MOMAS2006.92006.10「母袋俊也・絵画のための見晴らし

辰野美術美術館ニュース

小屋・荒神山」

Vol.33 Sep.2006「風景」を切り取る「窓」／「絵画」 Memo 男の部屋 2006.10月号

美術手帖（P.114）／竹田直樹（ワールド・フォトプレス）／小松飛奈太「母袋俊也

風景そして／または絵

現代日本絵画（p.322-324）／
本江邦夫（みすず書房）

障屏画を公開」

2007.1「母袋俊也

2007.1「絵画／風景 考

TA・KOHJINYAMA」

山陽新聞
母袋俊也 TA・KOHJINYAMA
展カタログ

に寄せて」

TA · KOHJINYAMA

個展 TA・KOHJINYAMA カタ
ログ／自筆

絵画のための見晴らし小屋」

毎日新聞（夕刊）／石川健次

モルフォルギア25号

ゲーテとナーレ（p.28-29）／村田真（現「社会と美術との幸福な関係探る」
1999.11.

Fujino 国際アートシンポジウ

1999-2002」

画」

三彩（p.97）／武井邦彦

1993.1.29. 「空間は見る人が創造」「Fujino International Art Symposium

2006.12.16 「母袋氏寄贈「越後妻有トリエンナーレ 2003
風景知覚装置を探せ対談

2003.9

美術手帖７月号増刊（p.68）

母袋俊也≪絵画のための見晴らし小

しんぶん赤旗／村田真

原初に立ち直る」
2003.98・9 月号／梅津元／鷹見明彦
2006.82006.12＜展評 Tokyo ＞

1993.1.22. 「高梁川河岸に母袋さんの「陶壁」完成」」 毎日新聞（岡山版）

母袋俊也「絵画のための見晴らし小を切り取る「窓」

1992.7.

にドイツで個展」

2006.8彦「遍在する視覚­中川久と母袋俊也の 「中川久・母袋俊也展」カタログ

カタログ／柳生不二雄（p.4, 5, 7）

パンフレット／自筆2006.7

TA ･ SHOH-Qf ･ SHOH」 個展カタログ（ギャラリーなつか） 2006.8.4

2003.6

パンフレット／清水哲朗

TAGA）
個展「素描1001葉のf･zより」

個展「Painting “NA･KA･OHⅡ”」

同上

Symposium 1999-2002（p.6）

合の場所」

TAGA）
個展パンフレット（ギャラリー「ソカロ」6・7 月号／平山都

からの巡回展

信濃毎日新聞1997.

「風景・窓・絵画−アーティストの2006.8＜美術＞個展を歩く・母袋俊也展

1997.

2006.8て」展カタログ／石川健次

屋」「母袋俊也展」

地域文化（Vol.19. p.8-9）／笠原「今、美術館では常設展が面白い⁉」 埼玉県立近代美術館広報紙

展」

1997.3.

色彩の浸透する風景」

2006.6「＜絵画＞は＜絵画＞を超え視点から：母袋俊也の試み」

1996.11.6

ション」
・母袋俊也展」「堅固」にそして「柔軟」に

マイクロ・アーキテ

BT美術手帳（p.267-268）

BT美術手帳（p.178-183）

2006.5ス）（p.46-47）
2001.7

か）て」展カタログ（ギャラリーなつか）

2001.5

個展カタログ（ギャラリーなつ

1992.5.27.

「母袋俊也 TA ･ MA UNOU HI 〜実

アクリラート／自筆／中山三善

断章：素描をめぐって­日誌より­ン」展冊子／自筆「＜絵画＞は＜絵画＞を超え

個展カタログ（ギャラリーなつか）

満ちた一瞬を見る」＜美／出会い６＞「Aki-No 母袋俊也」

せて」「＜絵画＞は＜絵画＞を超えて」

HI」カタログ／本江邦夫「母袋俊也 “TAAT − NA ･ KA ･ OH”」

＜Studio & Technique＞

グループ展冊子（ギャラリー

2006.5也のために」

1996.

1991.11.

泉」展カタログ／小泉晋弥
OPEN DOOR）「母袋俊也

読売新聞（多摩）三彩（p.119）／藍龍

個展「母袋俊也＜Qf＞その源について」「Abflug 2006 アウフヘーベン展に寄 「Abflug 2006 アウフヘーベ

2001.4＜21世紀作家図鑑＞「母袋俊也・気迫に 日経アート（p.68-69）＜展評 Tokyo＞「偶像破壊−画家の「彫刻」の意味

2006.1

パンフレット／清水哲朗

1996.8.

「母袋俊也

2001.4

個展「Painting “Wien”」

個展カタログ／赤津侃

1991.10.

2005.

「Abflug 2006 アウフヘーベン」「風景そして／または絵画

個展カタログ（ギャラリーαM)

俊也展」

個展カタログ（エキシビジョ

2006.1る絵画・母袋俊也」

せて」の日本的空間絵画」「母袋俊也＜ Qf ＞その源泉」

毎日新聞（夕刊）／石川健次

2001.4TAGA）＜GALLERY REPORTAGE＞＜掌＞」カタログ／自筆2005.

＜美術この一年−私が選ぶ５つの出

展評 006（p.78-80）／石川健次

1996.5.1.

個展「母袋俊也Qf･SHOH-150

合」

か）インタビュー「多彩なエレメントを援用し統合す「肉体としての絵画−ドローイングに寄「Qf ･ SHOH-150 ＜掌＞−回収と積し広げるために」2001.1（p.41-51）／自筆1996.1.

2005.

個展カタログ（ギャラリーなつ

ン・スペース）

造形学研究14「成田克彦研究」「生成するフォーマートとしての絵画」「母袋俊也 Qf ･ SHOH-150 ＜掌＞」

美術手帖（p.143）「試論・成田克彦」「＜平面．余白．モダニズム＞母袋俊也＜Reviews＞

2000.12.1297）／自筆「美術作品を社会のために伝え、残1996.

「母袋俊也」＜美術＞「自由な空間が許される・母袋 毎日新聞（夕刊）／石川健次

ための見晴らし小屋」カタログ

月刊美術（p.105-107）／藤田一人

1991.7.

1991.7.5.

に開かれた窓は…」「ザ・現場−昨今のカタログ事情」

1991.

母袋俊也展

2000.11

東京造形大学研究報６（p.65 〜2005.

Project 絵画の2001.1＜美術時事＞＜スポット＞

個展「母袋俊也

Brücken Schlag展カタログ

1996.1.

絵画のための見晴らし小屋≫1999

来事＞「母袋俊也展」

1991.7.

1991.7.11.

「ヒトである限定／絵画である限定“Brücken Schlag elne Trllogle”

毎日新聞（夕刊）

母袋俊也展

Project 絵画のための見

2005.

ゲーテと

開−」

1995.11.

毎日新聞（夕刊）

1991.1.28. 「展評・母袋俊也展」

を有す視覚装置その構想・構造と展

2005.

／鷹見明彦

也展」

ヒター
“TOSHIYA MOTAI Painting ･ Watercolor” 個展カタログ

東京造形大学研究報 2000（p.35-

絵画フォーマート･晴らし小屋」

個展「Waage-TA」カタログ

1995.6.7.

影の様に・母袋俊也の水彩」 新聞／Ｊ･シャールシュミットリ

〜2004−絵画表現にむけて開いた窓／平井亮一

von Toshiya Motai in der Jal Plaza-Galerie” Zeiitung /J. Scharschmit-Richter
「色彩の形

／天野一夫

個展カタログ（ギャラリー毛利）／ガブリエルニコル

フランクフルターアルゲアイネ

個展 “ARTH・UR・S・SE・ATAR”

に」

「母袋俊也

2000.11

自然科学（p.37〜65）／自筆「生々しき組織体−母袋俊也展のため

2000.11（かわさきIBMギャラリー）モルフォルギア27号

側からみたゲーテ色彩論−」

パンフレット／自筆カタログ（ギャラリー TAGA）

個展カタログ「実作者による色彩試論−絵画の内個展 “ARTH・UR・S・SE・ATAR”

ATAR”」

68）「母袋俊也 Waage ･ TA」

母袋俊也「タイトルとしての “ARTH・UR・S・SE・

1989−1999」

1995.5.

「単一性の相対比」＜TSUMAALI＞絵画−見晴らし小屋「ギャラリー TAGA1999 − 2000」

ヨハネスシュトラートマン

1995.5.

飛奈太

TAGA）

2000.

現代美術三人展カタログ／自筆

Neue Presse / Gabriele/Nicol

Memo 男の部屋（p.131）／小松

かれて頭のリフレッシュ／笠原明子「揺れる稜線のもとで」毎日新聞（夕刊）／石川健次

鄭尚伸展・母袋＜CULTURE＞休日は文化の風に吹「母袋俊也

現代美術三人展カタログ

で」（p.366-367）／ブリュッケ＜美術＞「多彩な手法で視覚化／際

個展パンフレット（ギャラリー

2000.6

1995.5.

信濃毎日新聞／小崎軍司

2000.1.

現代美術三人展カタログ（ギャカタログ／ファイトノイエ・プレッセ新聞
母袋俊也（P414）

3

ラリー 82）
1995.5.

2000.1.

Ambient 展パンフレット「「日本画」−内と外とのあいだ

アンケート結果・母袋俊也」

俊也展」
2004.83／鷹見明彦

2004.8.2

The Herald ／ Sal Klar

Ambient 展パンフレット（ギャラリー美遊）

3／リーゼロッテバッハマン“Jochims Klasse stent aus”
＜フレッシュ群像「Ambient 」

ギャラリーフレスカ冊子「シンポジウム「転位する日本画」

立つ横塗りの筆触「母袋俊也 Hossawa」

1995.4.

2004.5

尚展に寄せて−「母袋俊也 Painting 1989-1993」/Liesclotte Bachmann1992.5.

《絵画》として熟成するために−末永史1994.5.

Claus Guenter Kohr und Toshiya Motai”

1992.1.

1999.11.

1994.

17.

1991.10.

信濃毎日新聞トーマスバイルレ

Weilburger Tageblatt

1990.

母袋俊也

個展案内状／ Thomas Baylre

ヒター

1990.3.

BT美術手帳（P156-157）

アトリエ訪問「幻影からの現実創造」

コメンタール“Keine Ausstellung Für eilige Besucher

1986.

1999.11.2.

“Kommenter”との遭遇」

1986.5.13.

1994.4.

信濃毎日新聞／小崎軍司

1985.5.16.

1985.

個展「painting “from Figure”」
パンフレット／平井亮一

1983.12.27 「信州画壇 83 年足跡」
1984.

「両義的な絵画」

代企画室）

Fujino 国際アートシンポ

BT美術手帳（p.172-173）＜Close up＞第２回Fujino国際アートシ

室井絵里

2004.3「「平面表現の地平を切り開く作家たbien ／美庵 Vol.25（p.28）（芸術ち」母袋俊也・東西精神文化の統合」 出版社）

ンポジウムʼ99」

070

071「風景・窓・絵画｜｜アーティストの視点から：
母袋俊也の試み」