2022 年度 春夏プログラム「池⽥亮司展」
オープニングトーク
⽇時｜2022 年 4 ⽉ 16 ⽇（⼟）13：30-15：00
場所｜弘前れんが倉庫美術館 ライブラリー
出演｜池⽥亮司（アーティスト／作曲家）、⽥根剛（建築家）
モデレーター：南條史⽣（弘前れんが倉庫美術館 特別館⻑補佐）※本テキストは、トークの内容を⼀部抜粋、編集したものです。

南條： 皆さん、こんにちは。今⽇から開催される池⽥亮司さんの展覧会にご来場いただき、⼤変ありがとうございます。池⽥さんは、ご⾃⾝の作品については先⼊観なしにちゃんと⾒て感じてくださいという考え⽅で、作品に関してはあまり解説したくないとのことですので、その旨を皆さんにはお伝えしてきます。そうではあるのですけれども、この展覧会とか作品制作のこととか、あるいはパリでの⽣活とか、アーティストとしての⼈となりを少し知ってもらうということについては、⾊々お話を伺いたいなと思います。
それから、この美術館の改修設計を担当した⽥根剛さんにもご参加いただきました。今回、この展覧会のオープニングのためにパリから駆けつけていただいたと考えて、おふたりのお話を⾊々お聞きしたい、というふうに思っています。

■パリを拠点とした活動について
南條： さて、おふたりともパリにお住まいで、しかも相当近くに住んでいらっしゃる。パリに住んでいるアーティストとしての⽣活っていうのはどんなふうにしてらっしゃるんですか。
池⽥： ここ 1〜2 年はコロナで⽣活のテンポが違うんですが、その前は 25 年ぐらい常に移動の⽣活、年に 10 ヶ⽉くらいはずっと移動していました。パリに住んで 16〜17 年です
が、たぶん実際にいるのは 3〜4 年くらいだと思います。
南條： パリに住んでる⽅がやりやすいんですか？いろいろ。
池⽥： どこにいてもあまり関係ないですね、僕の場合。パリは個⼈的な理由で...。まぁ、家族がいるので、それだけで。どうやって⽥根くんと知り合ったかは覚えてないですけど、昔のスタジオがたまたま近所だったし、今の場所はもっと近いよね。

⽥根： そうですね。30 秒ぐらい。
池⽥： ⽥根くんのアトリエは⼤きくて⽴派なところで、そこが僕のアパートにすごく近くて。
パリにいる時はたまにご飯⾷べたりとかっていう感じです。
⽥根： 池⽥さんはいつもパリにいらっしゃらないんですが、パリに帰ってきてからも忙しい中で、時間の合間に「⾷事でもどう？」っていうので連絡を頂いたりします。
南條： ⽥根さんは、パリにいる理由があるんですか？
⽥根： 独⽴をしてから仕事の拠点をパリにして、フランスやヨーロッパ、⽇本でやっていくという感じですね。⽐較がなかなか難しいですが、独⽴したベースで始まっているので、それを続けているという感じです。池⽥さんもパリを拠点にされていて、スケジュールを教えて頂くと、年間で 2 週間ぐらいしかフランスで⽣活できなくて、ほとんど移動されてるようなスケジュールだと聞いていました。⾃分も移動で忙しかった時期があっても池⽥さんのスケジュールを聞くと、こんなんでへこたれてたらいかんと思って⿎舞していました。やはり世界の第⼀線でやってる⽅を⾝近に感じられるというのはすごい刺激になります。
南條： 池⽥さんはヨーロッパでのプロジェクトが多いんですか？
池⽥： まぁ、そうですね。でも、コロナ以前だったら世界中満遍なく、という⾔い⽅はおかしいですけど、アフリカや南・東南アジア以外は⼤体ですね。コロナで全部変わっちゃったんですけど。
南條： 池⽥さんが所属しているダムタイプという京都のグループがあって、有名なんですけ
れども、私はそのインスタレーションを「アゲインスト・ネイチャー」という展覧会に含めてアメリカの美術館 5〜6 カ所を巡回させたことがあるんです。その時には池⽥さんに会ったという記憶はないんですけれども、その当時からダムタイプには関わっていたのですか？
池⽥： ニューヨークかなんかの時にちょっと⼿伝い始めた感じかな。1990 年代の半ばぐらいじゃないですかね、あんまり覚えてないですけど。
南條： 思い返しても、詳しくは覚えてないんですが、ダムタイプをいち早くアメリカに出したって意味があったんですね。その時のインスタレーションというのは台座の上に LP のレコードが乗っていて、回転している。それが列をなして並んでいるというものだったんです。今考えるとすごくアナログな時代ですよね。それから 1995 年ぐらいにスパイラルでダムタイプの《S/N》っていうパフォーマンスを⾒たんですが、その時には池⽥さんは参加していた、ということになりますね。その時点ではもうかなり表現としてもデジタルな⽅向に⾏っていたと私は思うんですが。池⽥さん、ご⾃⾝の個展っていうのは、⽇本では 10 年間以上やっていなかったとお聞きしました。
池⽥： 13 年ぶりですね。でも、そんなにやらなくてもいいんじゃないですか？10 年に 1 回やれば充分ですよ。1 つの国や都市で同じ作家ばっかりやるよりも、いろんな作家がやった⽅がいいと思います。僕⾃⾝は、例えば 10 年に 1 回⽇本、パリで 10 年に 1 回、ロンドンで 10 年に 1 回、他の都市で 10 年に 1 回、とそんな調⼦でスケジュールが全部埋まっちゃうんですよ。1 箇所でだけでやろうと思うと、なんか椅⼦取りゲームみたいになっちゃって、他のアーティストと競い合わなきゃいけないみたいな、変な感じになっちゃうけど、そもそも地球って広いんですよ。ネットを⾒てると狭く感じるけど、本当に広いから、地球上のいろんな場所でやる⽅が⾃然だと思います。

■弘前れんが倉庫美術館の空間について
南條： 今回は⼀度（会場の下⾒のために）来ていただいて、この美術館の中を⾒ていただいた。
そして、その展覧会の構成も考えていただいたのですが、まさにその空間⾃体は⽥根さんが設計なさってる。ですから、⽥根さんの空間と池⽥さんのコラボレーションということも⾔えるんですね。⽥根さんによるこの美術館は相当特徴があると思います。池⽥さんは、展⽰しようとしたときに空間について何か感じたことはあるんですか？
池⽥： この建築に関して写真とか図⾯では前もって⾒ていたんですけど、まず下⾒に来て実際の場所を⾒せてもらって、アイデアはそこで⼤体決まっちゃいましたね。場所が持っている⼒が強いので、実際あんまり選択肢がないというか。いずれにせよ、場所ありきで構成⾃体は決まってきます。
南條： ⽥根さんは今回、着いた時にはもう展覧会ができていたわけなんですが、実際に⾒てどう感じたんですか？
⽥根： これまでも池⽥さんの展覧会を世界各地いろんなところで⾒せていただいたり、個展もあれば、作品 1 つのインスタレーション、屋外だったり屋内であったり、⼤きな作品も⾒てきました。この煉⽡倉庫を現代アートのスペースにして世界と弘前を繋ごうと南條さんがおっしゃった時に、現代アートは通常は都会の⽂化であって、地⽅でどうやってやれるか、地⽅と世界を繋ぐという命題がどう実現できるかを試⾏錯誤してきました。そういったマニフェストをもとに、池⽥さんのような世界的なアーティストの⽅が展覧会をやる場合にどうサイトスペシフィックな展⽰にできるかということを考えてきました。また美術館を初めて⼿掛けるので、池⽥さんがいつも⾊々な世界の現代アートの話をしてくださるんで、⻑年に渡ってずっと聞き続けてきたことは、すごく⼤きな情報源です。

南條： 公⽴の美術館で、地⽅にあると、基本的には割と地元の⽂化、地元の作家を⾮常に⼿厚く取り上げるというのは当然ですが、私はそれだけではやっぱり⾜りないと思っていて、その地元の⽂化に加えて国際的なアート、あるいは別の⾔葉で⾔うと⾮常に違うものの考え⽅や⾒⽅、そういうものと橋をかけていくということが⾮常に重要だと思うんですよ。それがやっぱりこの美術館に来ている⼈たちにすごくいろんなものをもたらすと思うんですね。だから、ここでやるプログラムも、半分は地元を⾒て地元の⽂化を掘り下げて、半分は国際的な動向を紹介する、というようなバランスが取れるといいなと思っていたんです。今の⽥根さんの指摘は、そういう意味では⾮常にありがたいなと思います。⽥根さんが設計した空間で、特徴があるのは⼤きな吹き抜けなんですね。
あの場所を使うのはすごく難しいんですけど、今回どういうふうにご覧になりましたか？
⽥根： ⼀応、便宜的に美術館を設計をしたことになっていますが、煉⽡で作ったのは僕じゃな
くて 100 年前に作ってくれていたものを...。
南條： ただ、元々あった 2 階の床は取ったんですよね。
⽥根： はい、そうですね。元々の倉庫を美術館として展覧会を継続的にできる場所にするというのは、そんなに簡単ではないんです。同時に現代アートは絵画や彫刻以外の作品もいっぱいあり、今ではパフォーミングアーツもあれば、池⽥さんの今回もそうですけど、⾳というものも 1 つのアートの表現としてあるという。そうした⾊々な可能性があるので、これまでと同じ「〇〇室」と呼ばれるものでなくて。僕らは「展⽰空間」と呼んでいたんですが、部屋で仕切られて完結しない、個々の作品と作品とが呼応関係にあるような、作品と作品が対話をするような、この⼤らかな時間の質をもった空間との距離を使ってもらいたいなっていうのは⼤きな⽅針としてありました。それを最⼤限、池⽥さんは世界中で⾊々な経験をされているんで、使い切って頂いたっていう感じですかね。
南條：

池⽥さんは⼀番⼤きい空間を、うまく使えたという感じですか？

池⽥： そうですね。いつも与えられた空間に対してベストを尽くす以上、うまく収まっているべきだと思います。⽥根くんのこの美術館でのリノベーションは、既にあるものに対して余計なことはあまりしていない。例えば、建築家のエゴで綺麗に⾒せるためにコンクリートで埋めたりするとか。⽥根くんが無駄なことをしてないんで、こちらもあんまり詰め込んだりとか余分な壁⽴てたりとか無駄なことはしないっていう呼応の仕⽅で返している感じですね。それも踏まえて、僕の中ではこれが最適解なんです。
南條： この空間の特徴っていうのは、まず壁が⿊い。美術館として作るのなら、ギャラリーの壁っていうのは普通⽩くしたくなるんですよ。⽩だったらなんでも掛けられるんですけど、この建物の雰囲気を残そうとすると、今のようにタールが残った⿊い壁のままで、しかもすごくラフな状態でそのまま残すという判断があった。どっちがいいのかっていう議論になったんですけれども、やっぱりこの建物の雰囲気をそのまま残そうということで、⽩い壁にするのを極⼒抑えたんですね。ですから、2 階の 1 番奥の部屋が 1つだけ⽩くなってるけれども、他はみんな⿊い壁になってるので、今回の池⽥さんの作品ってすごくそれに合ってるような気がするんですよ。このラフな⿊い壁と、それから⾮常に強いコンクリートの床。そこにあの⼤きい映像。池⽥さんは通常は、床にカーペットを敷くっていう話を聞いたんですけど、今回、それをやっていらっしゃらないんですね。どんなお考えで、そういう判断をなさったのですか？
池⽥： まず、お⾦が⾜りない。通常、いくら床が綺麗な場所でも必ずカーペットは敷くんですね。というのは、まず⾳なんです。例えば、ヒールの⼈が⼊った時、⾜⾳が全く聞こえないとか、ヨーロッパの古いホテルのロビーみたいに。吸⾳されるので、体験がよりこうソリッドになる。あと、床への反射がなくなるので、作品⾃体と環境のコントラストが最⼤化する。ただ、今回は作品同⼠を同期させていないので、あえて⾳も光も反射させることで、作品同⼠が有機的に呼応し合う形に落ち着きました。⾒てもらった通りという感じなんですけど、つまり今回は完全制御の美学ではやってないということです。
いずれにせよ、ここじゃなければ⾒れないような展覧会によりなっているということですね。
南條： それは、建築のコンセプトに⼊っていた、「サイト・スペシフィック」って⾔葉とも繋がっていくと思うんですよ。この場所のために作られた作品。この場所に合わせて考えた作品っていう⾔い⽅があるんですけれども、やっぱりこの空間に合った形でどう⾒せるかっていうことかな。
池⽥： 新作でも既存の作品でも、⾒せるときは必ず最適化するんです。あるものをポンとかけたりとかボンと映してるだけじゃなくて、常にサイト・スペシフィックな考え⽅をしてます。基本は、必要以上に余計なことをしないということです。

■歴史と未来について

南條： 池⽥さんの作品ってすごくデジタルなテクノロジー使ってるわけですよね。場合によって、最先端というべきかどうかわからないですけれども、そのやっぱり未来的な感覚を与えると僕は思います。歴史と未来の関係っていうのはどう思ってらっしゃいますか？

池⽥： 皆さんが思ってらっしゃるほど、全然ハイテクじゃないですよ。ハイテクとか、最先端とか、そんなことは全然なくて。作品を作っているプロセスはそういう部分が多少あるかもしれないですけど、普通の芸術作品を作っているプロセスとそんなに変わらないし、⾒た⽬がそう⾒えるだけで、そんなに最先端と思っていないです。新しくも古くもないというか、そこはあんまり考えていないですね。
南條： だけど、その時間軸っていうかね。過去の⽂化的遺産なんていうのはヨーロッパでは⼤事にされるわけですけど、そういうようなものについても⾮常に重要だと思っていらっしゃるのか、それとも何かもうちょっと新しいものを⽣み出そうという意気込みでやってらっしゃるのか、それはどうなんですか？
池⽥： それはもう⾒る⼈が決めるというか。例えば⼤きい画⾯の作品をパッと⾒た時になんとなく未来感というか、そういうふうに⾒えてしまうのは、たぶん分からないからだと思うんですね。⾒た⼈に⼼当たりがないというか、あまり⾒たことないことに対しては、多少の不安と未来感が⽣じると思うんです、感覚を先送りしちゃうというか。今まで過去に⾒たものがあったら、もうすぐそれを参照してしまうというか。僕⾃⾝はほんとに「今／現在」しかないと思っているんです。今／現在／刹那の連続。未来って勝⼿に概念的に考えても、実際ほとんど意味がない気がして...過去も今からみた過去であって...。
正直、そういう時間軸は普段気にしてなくて、例えば⽕星のデータだったら新しいとか古いとかなくて、事実だったりするじゃないですか。この場所、ここの座標軸がっていうのは、もう決定しているわけだから、未来とか過去とか、新しいとかってよりも、普遍的なものですよね。その裏にある⾳楽もそうですし。普遍化、⼀般化するっていう作業はしているのかなと思いますけどね。
南條： そうすると、作品に出てくるデータや⽂字とか、そういうものは、やっぱり現在の 1 つのデータ、今ってものを語っている、ということになるんですかね。
池⽥： うん。まぁでもデータなんていくらでもありますしね。それをどう組み⽴てるかっていうことが肝⼼で、それがコンポジションなんですね。僕の場合。
南條： そのデータは、例えば座標軸だとか、あるいは経済の数値とか⾊々なデータがあるじゃないですか。そういうものはどこかから持ってくるんですか？
池⽥： データってたぶん 2 種類あって。あくまで僕の意⾒ですよ。静的なデータと動的なデータ。静的なデータっていうのは、もう単純に観測の事実なんですよ。例えば、星の座標とか、DNA とか、特定のタンパク質のなかでの 20 種類のアミノ酸の折りたたまれ⽅とかはもう事実であって、その時点で⼀旦観測された事実は基本的には変化しないんですよね。⼀⽅、株価や気象データは、それが毎マイクロ秒変わるようなものっていうのは、動的データと呼んでいるんですが、作品に使うにはあんまりフィットしないですね。

使ってはいますけど。スイスに CERN っていう素粒⼦の実験場があるんですけど、そういうところにある動的な実験データっていうのは、ほぼノイズです。明確に検証したいターゲットがあって実験をするようなデータっていうのは、使いますけどあんまり⾯⽩くなくて。
それよりも、いろんな⼈が何百年もかかって集めてきた静的データ、星の座標、その集積である銀河、その集積であるクラスター、クラスターの集積であるスーパークラスター、「data-verse」という作品の⼀番最後に映している今現在で観測可能な宇宙全体の⼤規模構造、そういった静的データはもう普遍なんですよね。だから最初から古いともいえるし、新しいとも⾔えるし、そこはもう全然気にしてない。100 年後に⾒ても同じ印象だと思います。⾳楽の構造なんかもそうですよね。クラシックの曲でもその当時の流⾏という意味では、その時点での新しいスタイル、古いスタイルというのはあるんですけど、例えばバッハの曲の構造のように⾮常に美しい、数学的に美しいものは普遍的に残るっていう、そういうことの⽅が興味があるというか、そういう仕事をしているつもりです。
南條： ⽥根さんはどうですか？未来の記憶と⾔っていましたが、やっぱり時間軸、歴史っていうことをすごく意識していると思うのですが。
⽥根： 僕も同様で、新しい／古いと分別するのは近代的な価値観や概念だと思っているので、その時間軸っていうのはもっと違うものがあると思っています。⾃分の場合は考古学にシンパシーを持っているので、現在では計り得ない時間軸を持ったものは、継続することによって、未来も続けていくと考えています。この美術館もそうですが、100 年前に作られた先⼈の建物があるのであれば、それを壊さず、今⾃分たちが⼿を加えるところは加えて、残せるところは残して、それが続いていくことが、弘前の街にとってのアイデンティティになると思っています。建築の仕事は、そういうあるものを変えたり新しくするよりは、元々は⼈間の寿命よりも⻑い建築が今は⼈間の寿命より短くなってしまってるので、建築の⼒を、記憶を使うことによって、建築の寿命を少しでも⻑くしていきたいっていう思いは強いです。
南條： この美術館の建物の改修をやるとき、誰がやるといいのかって議論があったんです。ヨーロッパでは古い建物を改修して、新しい⽬的に使うってことは⾮常に例が多いんですよね。⽇本はむしろ、壊して⽴てるっていうやり⽅をしてきた。そうすると、この煉⽡倉庫の改修⼯事をやるのは、やっぱりそういった古い建物をいかに活かすか、事例をたくさん知っている⼈の⽅がいいんじゃないかっていう判断があって、それで⽥根さんを推薦する形になったんです。だから、そういう意味では⾮常に良かったなと思っています。そういう古い建物の中にいろんな記憶とか歴史があって、それを再⽣していくときに、やっぱり⽥根さんはすごくそれを意識してやってらっしゃると思っています。

この建物を設計する時にどんなことを⼀番重要視したんですか？
⽥根： 「新しくしない」ということを徹底したところですかね。どうしてもやっぱり僕らは物を扱う仕事なので、全部⼿で作れればもちろんオリジナルなものが作りやすいのですが、⼯業製品とかメーカーのいろんな規制があるので、標準や⽔準というのを満たさなきゃいけない。それでちょっと気を抜くと、新しくなってしまう。新設のものを古くはできないので、同化させる⽅法を採⽤しています。
この美術館の建物も 1 度で建っているわけではなくて、いろんな時代にいろんな⽅々が⼿を加え続けてきました。イタリアのように紀元前から⼈がずっと⼿を使い続けてきたあの豊かさは、やっぱり 1 ⼈の建築家ではできない仕事を作っている世界があるので、そこに建築の⼒を感じます。ここも僕らが⼿を⼊れられるところは、できる限り同じ状態の質を保ち、⼯業製品のようにならないようにとか、現場からは製品上の問題になると⽂句を⾔われながらも⾊塗ってもらったりとか、そういうようなギリギリのところを試みてきました。
南條： だから、⽥根さんの仕事ってやっぱり過去っていうかね。そういう古いものが⾒える形でできていると思うんです。池⽥さんはさっきおっしゃっていたように、膨⼤なデータの中に過去は飲み込まれているみたいな感じがちょっとありますけどね。
池⽥さんは、今後はどういう⽅向にいきそうなんですか？新しいデータの扱い⽅も、今回展⽰している⼀番⼤きな作品あたりが集⼤成っていう感じなんですか？
池⽥： 別にデータばっかり使っているわけじゃないんですが、アート全般、⾳楽もやっていますし、舞台芸術もやっていますし、こういう展覧会もやっていますから、今後もなるべ
く⾃分に規制をかけずに⾊々なことにチャレンジはしていくつもりです。

■美術と⾳楽南條： ⾊々とお話を伺うと、アート作品を作ること以外に、⾳楽関係の仕事も相当多いし、クラシック⾳楽とかにも関わっていらっしゃるようですが、そのマルチな活動の違う側⾯を、ちょっと語っていただけませんか？
池⽥： 例えば、⽥根くんなんかは建築家として建築の学校⾏ってきちんとした教育を受けて建築をやっている⽅でしょう。でも僕はその専⾨がないんですよ。きちんと教育を受けた覚えがないので、何者でもないというか、未だに⾃分がアーティストとか⾔ってしまうことが、なんかおこがましいぐらいに感じているんですね。なので、⾳楽をやると⾔っても、まぁ通常の⾳楽とはちょっと違う形になるかもしれないですけど、基本は⾃分にしかできないようなことを⾒つけてやってる感じですね。実際、僕がやらなくても素晴らしい⾳楽、素晴らしい芸術がいっぱいあるじゃないですか、既に。⼈がやらないよ
うなものを探してって⾔ったらおかしいですけど、例えば、⾞ 100 台使ってプロジェクトやるとか、誰でも思いつくけどくだらないと思ってしまうようなことをやったりとか、データも使い⽅がそうですね。本当に皆さんが思っている以上にものすごく膨⼤なデータを 1 枚の絵にしたりしているんで、そういうアプローチっていうのは科学者のチームにとっては無意味なのでやらないと思うんです。僕がやっていることっていうのは、医者や清掃員や学校の先⽣とは違って、⼈間社会に直接的な意味ではほとんど役に⽴たないことだと思っているんです。アートも、展覧会に来てくれる⼈とか、⾳楽を聞いてもらう⼈とか、もちろん相⼿はいますけど、ただ⽩紙委任で全く⾃由にやらせてもらわないと受け答えができないというか。あれとあれとあれをやってくださいって⾔われるのが嫌でアーティストになったくらいなんで、⾔われた途端「辞めた」って次へ逃げるっていう。だからそれで、なるべく⾃由に、予算の話は別としてですが、内容に制限なくやらしてもらえる場所を探してこう移動している感じですね、地理的にもジャンル的にも。だから、美術の中でずっとやっていたら美術で成功したり失敗したりという、そういう考えができてしまうので、なるべく美術だけでやりたくないんですね。⾳楽だけでもやりたくないし。それだけでやっていると守るものができちゃって思い切ったことできないんですよ。守るものが何もない状態で次から次へどんどん⾏きたいということです。
南條： 先ほどクラシックと協働したというのは、どんなことをやるんですか？
池⽥： 電気を使わないだけで、全て作曲つまりコンポジションです。今回の展覧会のような⽬に⾒える作品もコンポジションです。
⽥根： 先週くらいにストラスブールでしたっけ、シンバルの作品というのがあって、シンバルがバーっと並んで演じるという、それを作曲されていましたね。僕は⾒れなかったんですけど、ロサンゼルスのフランク・ゲーリーのあのディズニーホールの前で、ものすごいパワフルな⾞の作品、あれは⾞ 100 台使ったのでしたっけ？
池⽥： 巨⼤な⾳響システムを搭載した改造⾞、⽇本で⾔ったらヤンキー⾞みたいな 100 台の⾞を集めたっていう感じですね。あんまり詳しく説明したくないんですけど、ネットを⾒ればわかります。
100 台のシンバルを使った作品というのは、ディズニーコンサートホールの前でやった時にホールの⼈たちが⾒て、逆にそのディズニーコンサートホールからコミッションを受けたんです。あのきちんとしたコンサートホールに収まるようなものをやんなきゃいけないから、とりあえず 100 という数字だけ合わせて何かしてみようなと。シン
バルで 10×10 のグリッドを作って、10 ⼈のパーカッショニストにその間を歩かせながら演奏させるんですけど、結果的に単純にカテゴライズできないような、コンサート／パフォーミングアーツ／インスタレーションみたいなものになりました。繊細な奏法の指⽰、奏者の動きに対するコレオグラフィー、ステージ上での奏者と楽器のインスタレーション、結果として鳴る⾳響、すべてがシンプルなことの組合せなんですけど、いろんな僕のバックグラウンドがあの作品に全部⼊り込んでいます。
クラシックっておっしゃったのは、クラシックの⼈たちが関わったり招聘してくれるからクラシックと呼んでいるだけで、僕の中では単に電気を使わないアートプロジェ
クト。今までこれだけ電気とかコンピュータとかいっぱい使ってきて、⼀度制限を設けたんですよ。電気を使わなくて何ができるのか？コンピュータを使わなくて何ができるかってチャレンジですけど、それでいろんな曲を作って。頼まれる限りは作り続けよ
うかなと思っていますけど、それを考えている時に全然違う美術や⾳楽のアイデアと結びついたりするんで、やればやるほど新たなアイデアが⽣成されていくんです。なるべく違ったことを同時にチャレンジすることは創造性において⾮常に健康的だと思います。
南條： ⾳楽業界の⼈が池⽥さんを⾒ると、全然違う⼈物像が⾒えているでしょうね。アート業界と全然違う。
池⽥： おっしゃるように、クラシックのアンサンブルのディレクターとかフェスティバルのディレクターは、僕が美術をやっていることは知っていても興味ないですね。美術のキュレーターも、僕がもちろん⾳楽やっていることは知っているけど、そんなに興味ないというか。舞台芸術、パフォーミングアーツ、コンテンポラリーダンスも、それぞれに独特のあり⽅があって、同じアートなのに全然違う業界同⼠。実務的なジャンル分けはもちろんそうあるべきだけど、創造性においてお互いにほとんど交わりがないのはおかしいとずっと感じています。
僕⾃⾝はアートは⼀つで、⼤きな括りでは創造⾯で全部⼀緒だと思っています。⾳楽⾃体がクラシックやヒップホップといったカテゴリーがいっぱいあるけど⾳楽は⾳楽、それと⼀緒のことです。なので、逆に僕はどこに⾏っても素⼈扱いなんです。別にクラシックの譜⾯なんか読めないし、絵も描けないし、ダンスや役者もできないし。
だから、本当にきちんとした作曲家や美術家や演出家、もっと⾔うと⾊々な科学者なんかの業界の中で完結したコミュニティで⽣きている⼈々からは、僕のスタンスやアプローチというのは、理解されないか、くだらないって⼀蹴されると思うんですが、⾃由だけは確保できてるので気ままに活動させてもらってます。
⽥根： だからやれているという。やっぱりコンセプトが数学的なんですよね。⾳楽で⾔うと、どうしてもメロディーだったりする。池⽥さんの場合はコンポジションなので。作品を⾒ていただくと分かるんですけど。

南條： そうですよね。数学的だと思うんですよね。そういう思いはあるんですか？数学的だとか、そのメカニカルっていうか。
池⽥： 数学への愛が僕は強い⽅なんですけど、みんな⼤体数学嫌いな⼈が多いから、あんまり喋るとみんなから嫌われそうなんですが...まあ、数学は素晴らしいです。
数学者からするといろんな意⾒ありますけど、基本的に数学は科学、少なくとも⾃然科学ではないんですね。⾃然科学は物理学にしても⽣物学にしても対象は⾃然なんですよ。どんなに⼩さい素粒⼦でも、どんなに⼤きい宇宙でも。その研究する取り扱う対象はすべて⾃然、森羅万象。それが⾃然科学。⼀⽅、数学の対象って、数とか関係性とか形。それって⾃然⾃体関係なかったりするんですよ。
⾳楽のあり⽅もこの数字の操作だけであるとか、⾳の⾼さ、低さ、ものすごく数学に似ているんですね。数学と⾳楽っていうのは本当に兄弟のような。それこそ昔から、ギリシャの時代から⾔われてるんですけど、僕はそういう⾵に⾝をもって感じてて、⾳楽を作る時に別に⾳を使わなくても、例えばこういうビデオのコンポジションをする時に⾳がなくても、もう⾳楽的なんですね。⾳楽的イコール、数学的で。そういうことでもうずっと頭がいっぱいなんです。
数学は科学ではなくて、科学の⾔語。数学なくしては科学が成り⽴たない。合理性や整合性、そのへん全部含めても、その⼤元の数学っていうのは、実は⽬的がないんです。
無理やり⾔えば、美が⽬的というか。⾳楽も具体的な⽬的はないでしょう。芸術の⽬的もないでしょう、と思っちゃうんですね。もちろんいろんなあり⽅があるんですけど、今起きてるあの戦争のことに触発されて作品を作るっていう。そういろんな⼈がいて、そこが美術の場合いいと思っています。僕⾃⾝は全然違うスタンスなんですけど。⾳楽ももちろん反戦歌みたいな、でもそれは⾔葉の問題なんですよね。
僕の考えでは、⾳楽⾃体には意味というのはなくて、構造しかない。普通に J-POP みたいなものを作るにしても、突き詰めればそこには構造とロジックしかない。だから、アートは究極に無意味な世界であって、意味は受け⼿が作り出していくものなんです。
例えば、⾳楽のコンサート⾏って誰もモーツァルトのこのメロディーが何のコンセプトがあるとか思わないでしょ？僕はそういうふうに⾃分の展覧会を⾒てほしいんです
よね、コンサートのように。

■おわりに
南條： 例えば、データの数字が流れている作品があるじゃないですか。そういうのは、やっぱり⽬で⾒る⾳楽のような鑑賞の仕⽅でもいいということですかね？
池⽥： 鑑賞に対してこう鑑賞してほしいっていう縛りはないですよ。すべて⾃由で、それ故に僕はほんとになるべく⼈前に出たくないし、作品のことについて喋りたくないんですね。もちろん僕が作っているから本⼈なんですけど、本⼈よりも作品⾃体の⽅が雄弁に語るんですよ、その本質を。アーティストが何か⾔ってしまったら、なんかこう頭の良さそうな抽象的なことを⾔ったら、もうみんなそれに囚われちゃうでしょう。何も⾔わなかったら答えがないからいろんなふうに捉えることができるのに、作った本⼈がしゃしゃり出て「これはこんな感じのコンセプトです」って⾔った途端、ものすごく無粋なものに成り下がってしまう気がして。だから、本当の意味ですごい真摯な態度として語りたくないんですね。
南條： ⽥根さんは何かコメントありますか？
⽥根： 僕はいつもパリでお会いしてこういう話をしてくださる関係なんで、池⽥さんが今回公開対談に出てくださるなんて、今まで聞いたことなかったんで驚いていました。そう
いった意味では今⽇の話のように、数学や⾳楽の話とか、作品⾃体よりも池⽥さんがいつも何を考えているかってことを公の場で語られたのは貴重な機会だと思います。パリでお会いした時にこういった話を聞いていて、池⽥さんが⾒ている世界を⾒ながら、先ほどの⾳と数とか、数学が物理の⾔語だから、とさらっと⾔われるんですけど、その通りだなと。建築という物理的な⼈を扱ったり物を扱うので、気を抜くと、そういう抽象的な思考が薄れがちなんですけども、そういうところでもう少し⾃分の知性を、しっかりと頑張ろうという感じです。
南條： 多くの⼈は建築も数学的なんじゃないかと思っていると思いますが、どうですか？
⽥根： 数学的な要素はあるけども、建築はどちらかと幾何の世界が強いです。幾何学の世界をどう構築していくかっていうのは、知性の中では⼤事な事項ではあると思うんですけ
ども、そこはまだ僕⾃⾝は、⽭盾や葛藤も半分抱えています。これだけ近代で知性が進んでインテリジェンスが上がっていった。でも⾃分の場合は、やっぱりその置き去りにされてきた、世界各地で⼈間がこれまで作り上げた叡智の⽅に興味があります。その考え⽅を、今は建築の場合は量よりも固有性、1 個しか作らないことを肯定していきたいという気持ちが強いです。
南條： 池⽥さんは話すのが嫌いだと⾔いながら、随分話していただきましてありがとうございました。それから⽥根さんも普段なかなか話を聞く機会がなかったんですけれども、ここでゆっくり話が聞けて良かったなと思います。どうもありがとうございました。