Conceptos claves
de museología

Conceptos claves
de museología
Bajo la dirección de André Desvalléesy François Mairesse

Con la participación de Musée Royal de Mariemontwww.musee-mariemont.be

Y la participación del Comité internacional del ICOM para la museología

Fotos de cubierta :© 2009 Musée du Louvre / Angèle Dequier© National Heritage Board, Singapore© Auckland Museum© Ningbo Museum© Armand Colin, 2010
ISBN : 978-2-200-25399-8

COMITÉ DE REDACCIÓN
François Mairesse, André Desvallées, Bernard Deloche, Serge
Chaumier, Martin Schärer, Reymond Montpetit, Yves Bergeron,Noémie Drouguet, Jean Davallon.
Con la colaboración de :Philippe Dubé, Nicole Gesché-Koning, André Gob, Bruno Brulon
Soares, Wan Chen Chang, Marilia Xavier Cury, Blondine Desbiolles,
Jan Dolak, Jennifer Harris, Francisca Hernández Hernández, Diana
Lima, Pedro Mendes, Lynn Maranda, Mónica Risnicoff de Gorgas,
Anita Shah, Graciela Weisinger, Anna Leshchenko (quienes en 2009
han participado activamente en el Simposio del ICOFOM consagrado
a este tema o han releído este documento).
Traducido de la versión francesa por Armida Córdoba

5PRÓLOGOEl desarrollo de normas profesionales es uno de los principales
objetivos del ICOM, en particular en el ámbito de la promoción, dela comunicación y del intercambio de los conocimientos dentro de laamplia comunidad internacional de los museos, pero también para losque desarrollan políticas en relación con su trabajo, para los responsables de la gestión de los aspectos jurídicos y sociales de su profesión,y sobre todo para aquellos a quienes se dirigen directamente estas
normas y de quienes se espera que participen y se beneﬁcien de ellas.
Lanzado en 1993 bajo la supervisión de André Desvallées y en
colaboración con François Mairesse desde 2005, el Diccionario deMuseología es una obra monumental que es el desenlace de muchos
años de investigación, de interrogaciones, de análisis, de revisión yde debate en el Comité internacional del ICOM para la museología(ICOFOM). Esta obra trata del proceso de desarrollo de nuestra
comprensión acerca de la práctica y de la teoría de los museos y deltrabajo que se lleva a cabo a diario dentro de estas instituciones.
El papel, el desarrollo y la gestión de los museos ha cambiado
mucho a lo largo de los últimos 20 años. Las instituciones museísticas
se van centrando cada vez más en los visitantes y algunos de losmayores museos han optado por un modelo de gestión empresarial
para llevar a cabo sus operaciones diarias. Por lo tanto, el entorno de losprofesionales de museos ha evolucionado mucho. Ciertos países como
China han experimentado un aumento sin precedentes del número
de museos implementados en su territorio. Todas estas importantes
7PRÓLOGO
mutaciones también ocurren a nivel micro, como por ejemplo en losPequeños Estados Insulares en Desarrollo (PEID).
Estos interesantes cambios causan cada vez más discrepancias
respecto a las especiﬁcaciones del trabajo en los museos y de los cursosde formación diseñados para distintas culturas. En este contexto,
una herramienta de referencia para los profesionales de museos y losestudiantes en museología es esencial. La publicación del ICOM/UNESCO Cómo administrar un museo: un manual práctico fue un
manual básico sobre las prácticas actuales de los museo; el Diccionariode Museología será considerado como una pieza complementaria,
proporcionando una perspectiva adicional a la teoría de los museos.
Mientras los retos del trabajo del día a día limitan a menudo lacapacidad en el campo museístico de detenerse y de reﬂexionar acerca
de sus bases ﬁlosóﬁcas fundamentales, la necesidad de aportar claridad
y comprensión a los que cuestionan la relación entre el museo y lasociedad y entre sus ciudadanos va creciendo a todos los niveles.
El trabajo crucial del ICOFOM, reﬂejado en el diccionario propone
una deconstrucción y una destilación convincentes y estructuradas dela esencia de los preceptos que sustentan nuestro trabajo hoy en día. A
pesar de que el Diccionario presenta una visión predominantemente
francesa de la Museología por razones de coherencia lingüística, la
terminología sintetizada en este documento es inteligible y / o utilizada
por los museólogos de varias culturas.
Esta publicación, aunque no es exhaustiva, sintetiza décadas dedesarrollo de trabajo en una investigación sistemática, tanto desde un
punto de vista epistemológico como desde la epistemología museística.
Brinda una presentación detallada de los más actuales conceptos en
museología con una visión estilizada y a la vez pragmática, que transmita
desde las históricas regulaciones, hasta los desacuerdos actuales que
inﬂuyen en el crecimiento y desarrollo de la profesión. ICOFOM,los editores del Diccionario y sus autores siempre realizaron su tareade “deﬁnir” y explicar la institución y su práctica con sensibilidad,
percepción, rigor y equilibrio.
8PRÓLOGO
Como una avant-première de la edición completa del diccionario,
este folleto ha sido concebido para dar acceso al mayor público
posible, en un contexto tanto histórico como actual, a la derivación y ala evolución de los diversos términos que determinaron el lenguaje dehoy. Con el espíritu de la política del ICOM de abrazar la diversidad
y promover una mayor inclusión, el ICOM anticipa que, al igual que
el Código de Deontología del ICOM para los Museos, su publicación
estimulará el gran debate y la colaboración en la continua actualización y revisión, en lugar de dejarlo abandonado en un estante de la
biblioteca. Por tanto, la 22a Conferencia general trienal del ICOM, en
Shanghái, China será el lanzamiento idóneo para este incomparable
instrumento de referencia en museología. Al reunir a los profesionales
de museos de todas las nacionalidades, la Conferencia general es
precisamente el tipo de plataforma que da a luz normas y herramientas
de referencia como éstas para las generaciones actuales y futuras.

Alissandra Cummins
Presidenta
Consejo internacional de museos (ICOM)

9PREFACIO

Desde sus orígenes en 1977, el ICOFOM, siguiendo las líneas depensamiento del ICOM, considera que su principal objetivo apunta
a la transformación de la museología en una disciplina cientíﬁca yacadémica destinada al desarrollo de los museos y de la profesión
museal a través de la investigación, el estudio y la difusión de lasprincipales corrientes museológicas.
Surge así, en el seno del ICOFOM, un grupo de trabajo multidisciplinario concentrado en el análisis crítico de la terminología
museal que localiza sus reﬂexiones en los conceptos fundamentalesde la museología. Durante casi veinte años este grupo, denominado
Thesaurus, ha realizado notables trabajos cientíﬁcos de investigación
y síntesis.
Convencidos hoy de la necesidad de ofrecer al público un registro detérminos museales que constituya un verdadero material de referencia
decidimos, con el apoyo del Consejo Internacional de Museos, dar aconocer en Shanghai, durante el transcurso de la XXII Conferencia
General del ICOM, la presente brochure -que incluye veintiún
artículos- en calidad de avant-première de la próxima publicación delDiccionario de Museología.
Desearíamos destacar que esta publicación, fase introductoria
de una obra mucho más vasta, no pretende ser exhaustiva, sino tan
sólo facultar al lector para que distinga los diferentes conceptos que
encierra cada uno de los términos, descubriendo nuevas connotaciones
enlazadas en el conjunto del campo museal.
11

P R E FA C I O
Hoy comprendemos que el Dr. Vinos Sofka no trabajaba en vanocuando, en los comienzos del ICOFOM, luchaba por transformar este
Comité Internacional en una tribuna de reﬂexión y de debate, capazde cimentar las bases teóricas de nuestra disciplina. La bibliografíainternacional resultante constituye el ﬁel reﬂejo de la evolución delpensamiento museológico en el mundo desde hace más de treinta
años.
De la lectura de los artículos de la presente publicación se desprendela necesidad de renovar la reﬂexión sobre los fundamentos teóricosde la museología desde una óptica plural e integradora, anclada enla riqueza conceptual de cada palabra. Los términos presentados
inicialmente constituyen un claro exponente del trabajo continuo delos especialistas que supieron comprender y valorizar la estructura dellenguaje -patrimonio cultural inmaterial por excelencia- y los alcancesde la terminología museológica, que permite entrever hasta qué puntola teoría y la praxis museal se encuentran indisolublemente ligadas.
Con el objeto de apartarse de caminos demasiado transitados,cada autor introdujo sus observaciones allí donde debía llamar la
atención sobre la característica especíﬁca de un término. No se trata
de construir puentes ni de reconstruirlos, sino de salir al encuentro deotras concepciones más precisas, en la búsqueda de nuevos signiﬁcados
culturales que permitan enriquecer una disciplina tan amplia como lamuseología, destinada a aﬁrmar el rol del museo y de los profesionales
de museos en el mundo entero.
Es para mi un honor y una gran satisfacción presentar esta brochurecomo anticipo del próximo lanzamiento del Diccionario de Museología,
obra que marcará un hito en la extensa bibliografía museal producida
por miembros del ICOFOM de diversos orígenes geográﬁcos y disciplinarios, unidos todos por un ideal común.
Nuestro más sincero reconocimiento a quienes han colaborado
generosamente, desde sus diferentes instancias, haciendo posible larealización de estas dos obras fundamentales que nos llenan de orgullo:– al ICOM, nuestro organismo rector, por haber comprendido a travésde la sensibilidad de Julien Anfruns, su Director General, la impor12

P R E FA C I O
tancia de un proyecto que se ha gestado silenciosamente a través deltiempo y que hoy se puede concretar gracias a su intervención;– a nuestro consejero permanente, André Desvallées, maestro demaestros, iniciador, artíﬁce y continuador de un proyecto que haalcanzado una insospechada y merecida magnitud;– a François Mairesse, quien en plena juventud iniciara su trayectoria
en el ICOFOM, aportando su talento de investigador y estudiosode la museología, al tiempo que coordinaba con éxito las actividades del Grupo Thesaurus y, conjuntamente con André Desvallées
tuviera a su cargo las responsabilidades de la presente publicación yla preparación de la 1ª edición del Diccionario de Museología;– a los autores de los diferentes artículos, reconocidos internacionalmente como expertos en museología y en sus respectivas disciplinas;
A todos aquellos que de una u otra manera han contribuido a la concretización de un sueño que hoy comienza a convertirse en realidad, nuestro más sincero y respetuoso agradecimiento.
Nelly Decarolis
Presidenta ICOFOM

13

INTRODUCCIÓN

¿Qué es un museo? ¿Cómo deﬁnir una colección? ¿Qué es una
institución? ¿Qué connotaciones reviste el término “patrimonio”? Los
profesionales de museos han desarrollado, en función de sus conocimientos y de su experiencia, respuestas puntuales a tales problemas.
¿Es necesario volver a ellos? Pensamos que sí. El trabajo museal
consiste en un vaivén entre práctica y teoría; por lo general, esta última
sacriﬁcada a los miles de requerimientos de la labor cotidiana. Sólo
queda por decir que la reﬂexión constituye un ejercicio estimulante yfundamental para el desarrollo personal y para el de los museos.
El objetivo del ICOM a nivel internacional y el de las asociaciones
de museos nacionales o regionales apunta, a través de encuentros entre
profesionales, a desarrollar modelos, mejorar la calidad de la reﬂexióny los servicios que el mundo museal brinda a la sociedad. Más detreinta comités internacionales se dedican, cada uno en su sector, aesta reﬂexión colectiva de la que dan testimonio notables publicaciones. Pero, ¿cómo se articula este rico conjunto de reﬂexiones sobre
la conservación, las nuevas tecnologías, la educación, las viviendas
históricas, la gestión, las profesiones, etc.? ¿Cómo se organiza elsector de los museos o, de manera más general, cómo lo hace lo que
denominamos el campo museal? Éste el es tipo de problema al quese consagra, desde su creación en 1977, el Comité de Museología delICOM (ICOFOM), sobre todo a través de sus publicaciones (ICOFOM
Study Series) que intentan reexaminar y sintetizar la diversidad deopiniones en materia de museología. Es en este contexto que surge
15

INTRODUCCIÓN
el proyecto de realizar una recopilación de los Conceptos claves de lamuseología, bajo la coordinación de André Desvallées, dado a conocer
en 1993 por Martín R. Schärer, entonces Presidente del ICOFOM.
Ocho años más tarde dichos conceptos fueron reunidos por François
Mairesse y Norma Rusconi quien, lamentablemente, falleció en2007. Al cabo de los años y por consenso, surgió el compromiso depresentar, a través de una veintena de términos, un panorama delvariado paisaje que ofrece el campo museal. Este trabajo de reﬂexión
sufrió una importante aceleración durante los últimos años. Se
redactaron numerosas versiones preliminares en artículos aparecidos
en los ISS y en la revista Publics & musées, más tarde llamada Culture &musées. Lo que aquí se propone es un resumen de cada uno de dichos
términos, presentando en forma condensada diferentes aspectos decada concepto. Los mismos serán abordados de manera mucho másdesarrollada en artículos de entre diez y treinta páginas de extensión,así como en un diccionario de aproximadamente 400 términos, elDiccionario de Museología, en curso de publicación.
Este trabajo se fundamenta en una visión internacional del museo,
nutrida a partir de numerosos intercambios en el seno del ICOFOM.
Por razones de coherencia lingüística sus autores proceden de paísesde habla francesa: Bélgica, Canadá, Francia, Suiza. Se trata de Yves
Bergeron, Serge Chaumier, Jean Davallon, Bernard Deloche, André
Desvallées, Noémie Drouguet, François Mairesse, Raymond Montpetity Martin R. Schärer. Una primera versión de este trabajo, presentada
en el transcurso del trigésimo segundo Simposio Anual del ICOFOM
realizado en Lieja y Mariemont en 2009, fue ampliamente debatida.
Dos puntos merecen ser rápidamente discutidos aquí: la composición
del Comité de Redacción y la elección de los veintiún términos.

La francofonía museal
en el concier to del ICOM

¿Por qué elegir un comité compuesto casi exclusivamente defrancófonos? Muchas razones, que no son sólo de orden práctico,
explican tal elección. Se sabe la utopía que representa la idea de realizar
16

INTRODUCCIÓN
un trabajo colectivo, internacional y perfectamente armonioso, cuando
una lengua común (cientíﬁca o no) no es compartida por todos. Los
comités internacionales del ICOM conocen muy bien esta situación que-a riesgo de parecer una Babel- conduce por lo regular a privilegiar una
lengua, la inglesa, lingua franca mundial; forzosamente, esta eleccióndel común denominador más pequeño se opera en provecho de quienes
la dominan perfectamente, a menudo en detrimento de muchos otros
menos conocedores de la lengua de Shakespeare, forzados así a nopresentar más que una versión caricaturesca de su pensamiento. El uso
de uno de los tres idiomas oﬁciales del ICOM era evidente, pero ¿cuál
elegir? El origen de los primeros participantes reunidos alrededor deAndré Desvallées (quien trabajó durante largo tiempo con Georges
Henri Rivière, primer Director del ICOM), condujo rápidamente a laelección del francés, si bien otros argumentos hablaban al igual enfavor de esa lengua. Lejos de estar exentos de toda crítica, cabe también
destacar que la mayoría de los redactores leen por lo menos dos de lastres lenguas oﬁciales del ICOM. Se sabe de la riqueza de las contribuciones anglo-americanas, pero en el campo museal cabe señalar que lamayor parte de sus autores -con algunas notorias excepciones como las
ﬁguras emblemáticas de un Patrick Boylan o un Peter Davis- no leen
español ni francés. La elección del francés -esperamos que unida a unbuen conocimiento de la literatura extranjera- permite abarcar, si bien
no la totalidad de las contribuciones en el sector museal, por lo menos
algunas de sus facetas menos exploradas, pero muy importantes, en elámbito del ICOFOM. Conscientes de los límites de nuestras investigaciones, esperamos que este trabajo dé a otros equipos la idea depresentar en su propia lengua (alemán o italiano, por ejemplo) una
visión diferente sobre el campo museal.
La elección de una determinada lengua da por resultado un cierto
número de consecuencias ligadas a la estructuración del pensamiento,
tal como lo ilustran las comparaciones de las deﬁniciones de museo
realizadas por el ICOM en 1974 y en 2007, la primera pensada
originalmente en francés y la segunda en inglés. Somos conscientes
de que esta obra no hubiera sido la misma si hubiese sido abordada en
español, en inglés o en alemán, tanto a nivel de su estructura como de la17

INTRODUCCIÓN
elección de los términos, aunque también por algún prejuicio teórico!
No es asombroso ver que el mayor número de guías prácticas sobre
museos están escritas en inglés (de lo que da testimonio el excelentemanual dirigido por Patrick Boylan, Comment gérer un musée – Manuelpratique1) mientras que en Francia o en los antiguos países del Este,
donde se privilegia el ensayo y la reﬂexión, son muy escasos.
Sin embargo, sería en sí mismo caricaturesco distinguir, a nivel de laliteratura museal, un aspecto práctico estrictamente anglo-americano y
un aspecto teórico, más cercano al pensamiento latino. Los numerosos
ensayos redactados por pensadores anglo-sajones en el campo museal
desmienten totalmente tal visión. Sólo resta la existencia de un cierto
número de diferencias y siempre es enriquecedor conocer y apreciarlas diferencias, hecho del que procuramos dar cuenta aquí.
Finalmente, es importante saludar, a través de la elección delfrancés, el recuerdo del trabajo teórico fundamental llevado a cabo
durante largo tiempo por los dos primeros directores franceses delICOM, Georges Henri Rivière y Hugues de Varine, sin los cuales una
gran parte de la labor museal -tanto en Europa continental como en
América o en África- no podría ser entendida. Una reﬂexión de fondo
sobre el mundo museal no puede hacer un impasse sobre su historia,del mismo modo que se deben guardar en la memoria sus orígenes,
anclados en el Siglo de las Luces y su transformación (o institucionalización) con la Revolución Francesa. También, el importante desarrollo
teórico elaborado del otro lado del muro de Berlín, a partir de los
años ‘60, cuando el mundo estaba separado en bloques antagónicos.
Si bien el reparto geopolítico ha cambiado completamente desde hacecasi un cuarto de siglo, es importante que el sector museal no olvide su
historia, lo que sería el colmo para una útil transmisión de la cultura.
Ya que existe el riesgo de la memoria corta, sólo se conservará lahistoria de la institución museal a través de una forma de gestión que
atraiga a los visitantes.

1. Boylan, P. (coord), Comment gérer un musée – Manuel pratique, París/UNESCO, 2006.
http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001478/147854f.pdf

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INTRODUCCIÓN
Una estructura en constante evolución

El objetivo de los autores no ha sido realizar un tratado “deﬁnitivo”
sobre el mundo del museo, sistema teórico ideal pero separado de larealidad. Se ha elegido la fórmula relativamente modesta de veintiún
términos con el objeto de marcar los hitos de una reﬂexión continua
sobre el campo museal. El lector no se sorprenderá de encontrar
aquí un cierto número de términos de uso común: museo, colección,
patrimonio, público, etc. entre los cuales esperamos que descubra
sentidos o reﬂexiones que le resulten menos familiares. Se asombrará
quizá, de no ver ﬁgurar algunos, como por ejemplo la palabra “conservación” que es retomada en el artículo sobre “preservación”. Con
respecto a este último término, no hemos seguido todos los desarrollos
que pudieron haber hecho los miembros del Comité de Conservación(ICOM-CC), cuyos trabajos se extienden mucho más allá de nuestras
pretensiones en este dominio. Algunos otros términos, más teóricos,
parecerán a priori exóticos al práctico: museal, musealización,
museología, etc. Nuestro objetivo apunta a presentar, en lo posible, una
visión amplia de lo que se observa en el mundo de los museos, incluido
un cierto número de experiencias no siempre habituales, susceptibles
de inﬂuir de manera considerable en el devenir de los museos. En
particular, el caso del museo virtual y el del cibermuseo.
Comencemos por indicar los límites de este trabajo. Se trata deproponer una reﬂexión teórica y crítica acerca del mundo de losmuseos en un sentido amplio, que va más allá de los museos clásicos.
Seguramente, es posible partir del museo para intentar deﬁnirlo. En ladeﬁnición del ICOM se dice que se trata de una institución al servicio
de la sociedad y de su desarrollo. ¿Qué signiﬁcan esos dos términos
fundamentales? Pero sobre todo, ¿por qué hay museos? Las deﬁniciones no aportan una respuesta inmediata a esta pregunta. Se sabeque el mundo de los museos está vinculado a la noción de patrimonio,
pero también que es mucho más vasto. ¿Cómo evocar este contexto másamplio? A través del concepto de lo museal (o del campo museal) que
es el campo teórico que trata del tema en cuestión, del mismo modoque la política es el campo de la reﬂexión política, etc. Los cuestiona19

INTRODUCCIÓN
mientos crítico y teórico vinculados al campo museal constituyen lamuseología, mientras que su aspecto práctico está representado por lamuseografía. Para cada uno de estos términos existen, a menudo, variasdeﬁniciones que han ido ﬂuctuando a lo largo del tiempo; se evocan
aquí sus diferentes aspectos.
El mundo de los museos ha evolucionado ampliamente a lo largodel tiempo, tanto desde el punto de vista de sus funciones como a
través de su materialidad y la de los principales elementos sobre loscuales descansa su trabajo. En concreto, el museo trabaja con losobjetos que forman las colecciones. Evidentemente, el factor humano
es fundamental para comprender el funcionamiento museal, tanto
en lo que concierne al personal que trabaja en el seno del museo -lasprofesiones y su relación con la ética- como al público o los públicosa los cuales el museo está destinado. ¿Cuáles son las funciones delmuseo? Opera una actividad que se puede describir como un procesode musealización y de visualización. En general, se habla de funciones
museales que han sido descriptas de muchas maneras diferentes en elcurso del tiempo. Nos basamos en uno de los modelos más conocidos,
elaborado a ﬁnes de la década del ‘80 por la Reinwardt Academie deÁmsterdam. Distingue tres funciones: la preservación (que comprendela adquisición, la conservación y la gestión de colecciones), la investigación y la comunicación. La comunicación, comprende la educacióny la exposición, las dos funciones tal vez más visibles del museo. Al
respecto, nos parece que la función educativa, en sí misma, se ha
desarrollado lo suﬁciente en el curso de los últimos decenios, comopara que se le adjunte el término mediación. Una de las mayores
diferencias que se presentan desde hace pocos años, reside en el pesocada vez mayor que se adjudica a la noción de gestión. Creemos que por
sus especiﬁcidades conviene tratarla como una función museal en sí
misma, probablemente de igual modo que a la arquitectura del museo,
cuya importancia está en crecimiento y trastorna a veces el equilibrio
de las otras funciones.
¿Cómo deﬁnir al museo? ¿De manera conceptual (museo,
patrimonio, institución, sociedad, ética, museal), por la reﬂexión teórica
y práctica (museología, museografía), por su forma de funcionamiento20

INTRODUCCIÓN
(objeto, colección, musealización), por la vía de sus actores (profesión,
público) o por las funciones que allí se llevan a cabo (preservación,
investigación, comunicación, educación, exposición, mediación,
gestión, arquitectura)? Tantos son los puntos de vista posibles que
conviene entrecruzarlos para comprender mejor un fenómeno en
plena evolución, cuyos recientes desarrollos no nos deben dejar indiferentes.
A comienzos del los ‘80, el mundo de los museos conoció una olade cambios sin precedentes. Considerado por largo tiempo como un
lugar elitista y discreto, de pronto proponía una suerte de “presentación en sociedad”, anunciando su gusto por las arquitecturas
espectaculares, las grandes exposiciones resplandecientes y populares
y una cierta forma de consumación en la que estaba resuelto a tomar
parte. La popularidad del museo no se ha desmentido, su número se
ha duplicado en el espacio en poco más de una generación y los nuevos
proyectos de construcción-desde Shanghai hasta Abou Dhabi- son cada vez más sorprendentes. En efecto, una generación después, el campo museal sigue entransformación: si el homo turisticus parece a veces haber reemplazado
al visitante en la mira del mercado museal, no está prohibido
interrogarse acerca de sus perspectivas. El mundo de los museos, talcomo lo conocemos ¿tiene todavía un porvenir? La civilización material
cristalizada por el museo ¿no está conociendo cambios radicales? No
pretendemos responder aquí a tales cuestiones, pero esperamos quequien se interese en el futuro de los museos o, de manera más práctica,
en el futuro de su propio establecimiento, encontrará en estas pocas
páginas algunos elementos susceptibles de enriquecer su reﬂexión.
François Mairesse y André Desvallées

21

A
ARQUITECTUR A
s. f. Equivalente ing.: architecture; fr.: architecture; al.: Architektur; it.: architettura; port.:
arquitectura; br.: arquitetura.

La arquitectura museal se deﬁnecomo el arte de concebir y adecuar
o construir un espacio destinado aabrigar las funciones especíﬁcas deun museo, en particular las de exposición, conservación preventiva yactiva, estudio, gestión y recepción.
Desde la invención del museo
moderno, hacia ﬁnes del siglo XVIIIy principios del XIX, paralelamentea la reconversión de antiguos ediﬁcios patrimoniales, se desarrolla una
arquitectura especíﬁca que, a travésde exposiciones temporarias o permanentes, se vincula con las condiciones de preservación, investigación
y comunicación de las colecciones.
Dan testimonio de ello las primeras
construcciones, tanto como otras
obras más contemporáneas. Precisamente, es el vocabulario arquitectónico el que condiciona el desarrollode la noción de museo. De este modo,la estructura del templo con cúpula,fachada porticada y columnata se
impone al mismo tiempo que la galería, concebida como uno de los principales modelos para los museos debellas artes. La misma da lugar, por
extensión, a la denominación galleria
en Italia, Galerie en Alemania y gallery en los países anglo-americanos.
Si bien las construcciones museales están siempre orientadas hacia laconservación de las colecciones, evolucionan a medida que los museos
van desarrollando nuevas funciones.
Es así como después de buscar soluciones para una mejor iluminaciónde los objetos expuestos (Soufﬂot,
Brébion, 1778; J.-B. Le Brun, 1787)a ﬁn de otorgarles una adecuada
distribución dentro del conjuntodel ediﬁcio (Mechel, 1778-84) para
estructurar mejor el espacio de exposición (Leo von Klenze, 1816-30), se
cobra conciencia, hacia comienzosdel siglo XX, de la necesidad de aligerar las exposiciones permanentes.
A tal efecto, se crean las reservas, ya
sea sacriﬁcando salas de exposición,
acondicionando espacios en subsuelos o construyendo nuevos ediﬁcios.
Por otra parte, se procura neutralizar, de la mejor manera posible, elentorno de los objetos expuestos,
aún a costa de resignar una parte ola totalidad de la ornamentación histórica existente. Estas mejoras son
facilitadas por el advenimiento dela electricidad que permite reconsi23

derar completamente las formas deiluminación.
Durante la segunda mitad delsiglo XX surgen nuevas funciones
que conducen a la realización demodiﬁcaciones arquitectónicas demayor envergadura, como ser la multiplicación de exposiciones temporarias que permite una distribución
diferente de las colecciones entre losespacios de exposición permanente yaquellos de las reservas; la creación detalleres pedagógicos; el desarrollo de
estructuras de recepción y descanso
concebidos como grandes espacios
ad hoc y el incremento de bibliotecas,
restaurantes y tiendas destinadas
a la venta de productos derivados.
Paralelamente, la descentralizacióndebida al reagrupamiento y la tercerización de ciertas funciones, exigen
la construcción o refuncionalización de algunos ediﬁcios autónomos
especíﬁcos: en primer lugar, los talleres de restauración y los laboratorios
especializados al servicio de varios
museos; más adelante, las reservas
instaladas fuera de los espacios deexposición.
El arquitecto es quien concibe ydiseña el proyecto de un ediﬁcio yluego dirige su ejecución. Dicho demanera más amplia, es quien dispone la envoltura que alberga a lascolecciones, al personal y al público.
Desde esta perspectiva, la arquitectura aborda, en el seno del museo,
el conjunto de elementos vinculados
al espacio y a la luz. Estos aspectos,
en apariencia secundarios, son determinantes en lo referente a la signi24

ﬁcación requerida (ordenamiento
cronológico, visibilidad para todos,
neutralidad del fondo, etc.). Por lotanto, los ediﬁcios de los museos
deben ser concebidos y construidosde acuerdo con el programa arquitectónico establecido por los responsables cientíﬁcos y administrativos delmismo. Sin embargo, las decisiones
concernientes a la deﬁnición de dicho
programa y a los límites de intervención del arquitecto no siempre se
distribuyen de esta manera. Comoarte o como técnica de la construcción y de la refuncionalización de unmuseo, la arquitectura puede presentarse como una obra total, capaz deintegrar el conjunto del dispositivo
museal. Esta perspectiva, reivindicada por algunos profesionales, sólo
puede ser encarada en la medida
en que los mismos incorporen lareﬂexión museográﬁca, lo que aún
está lejos de suceder. Los programas
solicitados a los arquitectos suelen
incluir los equipamientos interiores,
dándoles la posibilidad -si no se haceninguna distinción entre los componentes generales y la museografía- de
dar libre curso a su “creatividad”,
a veces en detrimento del museo.
Algunos se especializan en la realización de exposiciones, convertidos así
en escenógrafos o “expógrafos”. Son
pocos los que pueden reivindicar eltítulo de museógrafos, a menos que
sus estudios incluyan esta competencia especíﬁca.
Las posturas actuales de la arquitectura museal descansan en el
conﬂicto existente entre los intereses

del arquitecto (valorizado hoy por lavisibilidad internacional de este tipo
de construcciones) y los de quienes
están vinculados con la preservacióny la puesta en valor de la coleccióny también con la consideración delbienestar de los diferentes públicos.
Esta cuestión ya había sido puesta en
evidencia por el arquitecto Auguste
Perret al decir: “un navío para que
pueda ﬂotar, ¿no debe ser concebido
de manera muy diferente a una locomotora? La especiﬁcidad del ediﬁciomuseo incumbe al arquitecto, quien
creará el órgano inspirándose en la

función” (Perret, 1931). Una mirada
sobre las creaciones arquitectónicas
actuales permite advertir que, si bienla mayoría de los arquitectos tienen
en cuenta las exigencias de un programa, muchos continúan privilegiando la estética visible del objeto
por encima de sus bondades intrínsecas.
Z DERIVADOS: ARQUITECTO DE INTERIORES,PROGRAMA ARQUITECTÓNICO.
CORRELATOS: DECORADO, ILUMINACIÓN,)EXPOGRAFÍA, MUSEOGRAFÍA, ESCENOGRAFÍA, PROGRAMAMUSEOGRÁFICO.

25

C
COLECCIÓN
s. f. Equivalente ing.: collection; fr.: collection;al.: Sammlung, Kollektion; it.: collezione, raccolta; port.: colecçāo (br.: coleçāo).

De manera general, una colección
se puede deﬁnir como un conjuntode objetos materiales e inmateriales (obras, artefactos, mentefactos,
especímenes, documentos, archivos,
testimonios, etc.) que un individuo
o un establecimiento, estatal o privado, se han ocupado de reunir, clasiﬁcar, seleccionar y conservar en uncontexto de seguridad para comunicarlo, por lo general, a un públicomás o menos amplio.
Para constituir una verdadera
colección es necesario que el agrupamiento de objetos forme un conjunto
relativamente coherente y signiﬁcativo. Es importante no confundir
colección con fondos. Estos últimos,
designan un acervo de documentos
de todo tipo “reunidos automáticamente, creados y/o acumulados y utilizados por una persona física o por
una familia en el ejercicio de sus actividades o de sus funciones” (Oﬁcina
Canadiense de Archivistas, 1992). En
el caso de los fondos, contrariamentea una colección, no hay selección ypocas veces la intención de constituir
un conjunto coherente.
26

Ya sea material o inmaterial, lacolección ﬁgura en el corazón de lasactividades del museo. “La misión deun museo es adquirir, valorizar y preservar sus colecciones con el ﬁn decontribuir a la salvaguarda del patrimonio natural, cultural y cientíﬁco”(Código de Deontología del ICOM,
2006). Sin indicarlo explícitamente,la deﬁnición de museo del ICOM
permanece en esencia encuadrada en
dicho principio, conﬁrmando la antigua opinión de Louis Réau: “Se hacomprendido que los museos están
hechos para las colecciones y que esnecesario construirlos, por decirlo dealguna manera, desde adentro hacia
afuera, modelando el continente
sobre el contenido” (Réau, 1908).
Esta concepción ya no correspondea ciertos modelos de museo que noposeen colecciones o cuya colección no se sitúa en el centro de unproyecto cientíﬁco. El concepto decolección ﬁgura igualmente entre
los más difundidos del mundo delos museos, incluso si se ha privilegiado, como se verá más adelante, lanoción de “objeto de museo”. Se enumerarán, entretanto, tres acepciones
posibles del concepto, ya que éstevaría esencialmente en función deotros dos factores: el carácter institu-

cional de la colección por una partey por la otra, la materialidad o nomaterialidad de los soportes.
1. Siendo “colección” un término
de uso común, se ha procurado
distinguir la colección de museode otros tipos de colecciones. De
manera general (porque no es elcaso de todos los establecimientos),
la colección del museo se presenta
como la fuente tanto como la ﬁnalidad de las actividades del mismo
percibido como institución. De
este modo, las colecciones pueden
ser deﬁ nidas como “los objetos demuseo colectados, adquiridos y preservados en razón de su valor ejemplar, su valor de referencia o como
objetos de importancia estética o
educativa” (Burcaw, 1997). Se puede
evocar el fenómeno museal como lainstitucionalización de la colección
privada. Conviene señalar que elconservador o el personal del museo
no son coleccionistas. No obstante,
se debe reconocer que estos últimos
mantienen desde siempre estrechos
lazos con los conservadores. Normalmente, el museo debe seguir una
política de adquisición -como subraya
el ICOM, que habla asimismo depolítica de colecciones- pues selecciona, compra, colecta, recibe. El
verbo “coleccionar” es poco utilizado, pues está directamente unido
al gesto del coleccionista privado así
como a sus derivados (Baudrillard,1968) - es decir, al coleccionismo yla acumulación. Desde esta perspectiva, la colección es concebidaa la vez como fuente y como resultado de un programa cientíﬁco que

apunta a la adquisición y a la investigación a partir de testimonios materiales e inmateriales del individuo yde su medio ambiente. Este último
criterio no permite hacer una distinción entre el museo y la colección
privada, en la medida en que estaúltima también puede ser reunida
con un propósito netamente cientíﬁco, así como a veces puede suceder
que el museo adquiera colecciones
privadas desarrolladas con intenciones para nada cientíﬁcas. Es entonces cuando el carácter institucionaldel museo prevalece a efectos decircunscribir el término. Según Jean
Davallon, en el museo “los objetos
son siempre elementos de sistemas
o de categorías” (1992). Ahora bien,
entre los sistemas que consolidan
una colección, además del inventario
escrito -que es la primera exigencia
de una colección museal- otra obligación, no menor, es la adopción deun sistema de clasiﬁcación que permita describir -pero también encontrar rápidamente- cualquier item
entre miles o millones de objetos (lataxonomía, por ejemplo, es la rama
de la ciencia que clasiﬁca los organismos vivos). Los usos modernos
en materia de clasiﬁcación han sido
ampliamente inﬂuidos por la informática, pero la documentación de lascolecciones sigue siendo una actividad que requiere un saber especíﬁcoriguroso, basado en la constitución
de un thesaurus que describa loslazos entre las diversas categorías deobjetos.
2. La deﬁnición de colección puede
ser encarada desde una perspectiva
27

más general que reúna a coleccionistas privados y museos, partiendo desu supuesta materialidad. La misma,
desde el momento en que está constituida por objetos físicos como fue elcaso, aún reciente, de la deﬁnición demuseo del ICOM, está circunscripta
por el lugar que la alberga. Krysztof
Pomian se reﬁere a la colección como
“todo conjunto de objetos naturales
o artiﬁciales, mantenidos temporaria
o deﬁnitivamente fuera del circuitode las actividades económicas, sometidos a una protección especial en un
lugar cerrado preparado a tal efecto
y expuestos a la mirada” (Pomian,
1987). A partir de ese momento,
Pomian deﬁne a la colección por su
valor esencialmente simbólico, en la
medida en que el objeto pierde su
utilidad o su valor de intercambio
para transformarse en portador desentido (“semióforo” o portador designiﬁcación) (Ver Objeto).
3. La evolución reciente delmuseo -y especialmente la toma deconciencia de la existencia del patrimonio inmaterial- pone en valor el
carácter abarcador de la colección,
haciendo aparecer nuevos desafíos.
Colecciones inmateriales tales comocostumbres, rituales o leyendas (enetnología), pero también espectáculos, gestos e instalaciones efímeras(en el arte contemporáneo) incitan
a poner a punto nuevos dispositivosde adquisición. La sola materialidad de los objetos deviene a veces
secundaria y la documentación delproceso de recolección -que encontramos desde hace largo tiempo en laetnología y en la arqueología- cam28

bia de naturaleza para presentarse
como la información determinanteque acompaña a la investigación ytambién a los dispositivos de comunicación con el público. En síntesis,la colección del museo no sólo se
considera pertinente cuando es deﬁnida en relación con la documentación que se le adjunta, sino también
por los trabajos de investigación quela determinan. Esto lleva a concebir
una acepción más amplia del término colección, considerada comoreunión de objetos que conservan
su individualidad y se agrupan demanera intencional según una lógica
especíﬁca. Esa reunión de objetos
engloba tanto a las colecciones demondadientes reunidas por tal o cualmaniático como a las colecciones
tradicionales de los museos. Cada
una de ellas constituye, por igual, un
conjunto de testimonios, de recuerdos o de experiencias cientíﬁcas.
Z DERIVADOS: COLECTA, COLECCIONAR,
COLECCIONISTA, COLECCIONISMO.
CORRELATO: ADQUISICIÓN, ESTUDIO,)PRESERVACIÓN, CATALOGACIÓN, DOCUMENTACIÓN,INVESTIGACIÓN, CONSERVACIÓN, RESTAURACIÓN,EXPOSICIÓN, GESTIÓN DE COLECCIONES, VALORIZACIÓN
DE COLECCIONES, ALIENACIÓN, RESTITUCIÓN.

COMUNIC ACIÓN
s. f. - Equivalente ing.: communication; fr.:
communication; al.: Kommunikation; it.: communicazione; port.: communicaçāo.

La comunicación (C) consiste entransmitir una información entre
uno o varios emisores (E) y uno ovarios receptores (R) por medio deun canal (modelo ECR de Lasswell,1948). Su concepto es tan general que no se limita a los procesos
humanos, portadores de información de carácter semántico, sino que
se encuentra tanto en las máquinascomo en el mundo animal o la vidasocial (Wiener, 1948). El término
tiene dos acepciones usuales que,en diferentes grados, existen en losmuseos según sea el fenómeno recíproco (E↔C↔R) o no (E→C→R).
En el primer caso, la comunicación
se llama interactiva y en el segundo,
unilateral y dilatada en el tiempo.
Cuando es unilateral y opera en eltiempo y no solamente en el espacio,la comunicación se llama transmisión(R. Debray, 2000).
En el contexto museal, la comunicación aparece como la presentaciónde los resultados de la investigación
efectuada en la colección (catálogos,
artículos, conferencias, exposiciones) y a la vez como la disposición delos objetos que la componen (exposición permanente e información
ligada a ella). “Esta toma de partido
presenta a la exhibición como parteintegrante del proceso de investigación, pero también como elemento
de un sistema de comunicación
más general que comprende, por
ejemplo, las publicaciones cientíﬁcas”. Es esta lógica la que prevalece
en el sistema PRC (PreservaciónInvestigación-Comunicación) propuesto por la Reinwardt Academy
que incluye, en el proceso de comunicación, las funciones de exhibición,
publicación y educación llevadas acabo en el museo.

1. La utilización de este término
no tiene nada de evidente, a pesarde que hasta 2007 el ICOM lo aplicapara su deﬁ nición, donde señala
que el museo “realiza investigaciones concernientes a los testimoniosmateriales del hombre y de su medio
ambiente, los adquiere, los comunica
y especialmente los expone”. Hasta
la segunda mitad del siglo XX,
la principal función del museo
consistía en preservar las riquezas
culturales o naturales acumuladas,y eventualmente exhibirlas, sin formular explícitamente la intención decomunicarlas; vale decir, de hacer circular un mensaje o una informaciónpara un público receptor. Cuando
en los años ’90 uno se preguntaba
si el museo era verdaderamente un
medio (Davallon, 1992; Rasse, 1999),
esto acontecía porque su función
de comunicación no era evidentepara todos. Por una parte, la idea demensaje museal sólo aparece mucho
más tarde, especialmente con las
exposiciones temáticas donde prevalece por años la intención didáctica;
por la otra, durante largo tiempo el
receptor sigue siendo un desconocido y sólo en épocas recientes sedesarrollan estudios de frecuentación y encuestas de público. Desdeesta perspectiva, puesta de relieve
por la deﬁnición del ICOM, la comunicación museal se presenta comola manera de compartir los objetos
que forman parte de la colección ydel mismo modo las informaciones
resultantes de las investigaciones
efectuadas con los diferentes públicos.
29

2. En este documento se propone
relevar la especiﬁcidad de la comunicación ejercida por el museo: (1)a menudo es unilateral, es decir, sinposibilidad de respuesta por partedel público receptor, del que se ha
subrayado con justicia su excesiva
pasividad (Mc Luhan y Parker,1969). Este hecho no impide al visitante participar (en forma interactivao no) en ese tipo de comunicación(Hooper-Greenhill, 1991); (2) enesencia, la comunicación no es verbal y no se parece a la lectura de untexto (Davallon, 1992) ya que opera
por medio de la presentación sensible de los objetos expuestos. “Entanto sistema de comunicación, elmuseo depende del lenguaje no verbal de los objetos y de los fenómenos
observables. Es en principio y ante
todo un lenguaje visual que puedetransformarse en lenguaje audible otáctil. Su poder de comunicación es
tan intenso que su utilización, en elplano ético, debe ser prioridad paralos profesionales de museos”. (Cameron, 1968).
3. Hacia ﬁnes del siglo XX, y demanera más general, la comunicación se impone progresivamentecomo principio motor del funcionamiento del museo. En este sentido,
el museo comunica por medio deun método que le es propio, pero
también utilizando otras técnicas,
a riesgo quizá de reducir su inversión en aquello que tiene de más
especíﬁco. Numerosos museos -losmás importantes- disponen de una“Dirección de público” o de una“Dirección de programas públicos”
30

que desarrollan actividades destinadas a comunicar y a abordar públicos
diversos situados en su mira, a travésde actividades clásicas o innovadoras(eventos, encuentros, publicaciones,
animaciones “fuera de sede” etc.).
En este contexto, las importantes
inversiones realizadas en Internet
por parte de los museos completande manera signiﬁcativa la lógica dela comunicación museal. Surgen así
numerosas exposiciones digitaleso ciberexposiciones (dominio en elcual el museo puede presentar una
experiencia real), así como catálogos en línea, foros de discusión máso menos soﬁsticados y numerosas
incursiones en las redes sociales(You Tube, Twitter, Facebook, etc.).
4. El debate respecto a la modalidad de la comunicación operada
por el museo plantea problemas detransmisión. La falta crónica de interactividad en dicha comunicación
conduce a preguntarse qué se debe
hacer al solicitar la participación delvisitante para tornarlo más activo(Mc Luhan, Parker, 2008 [1969]).
Ciertamente, se pueden suprimir loscarteles y aún la trama narrativa ohilo conductor (story line), para queel público construya por sí mismo
la lógica de su recorrido, pero esto
tampoco logra hacer interactiva lacomunicación. Los únicos lugares
donde se desarrolla cierta interactividad (el Palacio del Descubrimientoy la Ciudad de las Ciencias y de la
Industria de La Villette, en Paris oel Exploratorium de San Francisco),
semejan parques de diversiones que
multiplican las atracciones de carác-

ter lúdico. Pareciera, sin embargo,
que la verdadera tarea del museo
está más próxima a una transmisión entendida como comunicación
unilateral en el tiempo que permitea cada uno apropiarse del bagaje

cultural, asegurando así su hominización y su socialización.
CORRELATO: ACCIÓN CULTURAL, EXPOSICIÓN,)EDUCACIÓN, DIFUSIÓN, MEDIACIÓN, MEDIOS DE
COMUNICACIÓN, MISE EN PUBLIC, TRANSMISIÓN.

31

E
EDUC ACIÓN
s. f. (lat: educatio, educere, guiar, conducir
fuera de…). Equivalente ing.: education; fr.:éducation; al.: Erziehung, Museumspädagogik;
it.: istruzione; port.: educaçāo.

De manera general, la educación
signiﬁca la puesta en práctica de losmedios apropiados para asegurar laformación y el desarrollo de un ser
humano y de sus facultades. La educación museal puede deﬁnirse como
un conjunto de valores, conceptos,
conocimientos y prácticas cuyo objetivo es el desarrollo del visitante;
trabajo de aculturación, se apoya
principalmente en la pedagogía y enel completo desarrollo, así como en
el aprendizaje de nuevos saberes.
1. El concepto de educación debe
deﬁnirse en función de otros términos: en primer lugar, el de instrucción que “es relativo al espíritu y seentiende como los conocimientos
que se adquieren y por medio de loscuales uno se vuelve hábil y sabio”.
(Toraille, 1985).
La educación está en relación
con el cuerpo y el espíritu a la vez.
Se entiende como los conocimientos
que se procura actualizar por medio
de una relación que pone en movimiento saberes capaces de desarrollar
32

la apropiación y la reinversión personalizadas. Es la acción de acrecentar un conjunto de valores morales,físicos, intelectuales y cientíﬁcos: elsaber, el saber-hacer, el ser y el saberser que constituyen los cuatro grandes
componentes del dominio educativo.
El término educación viene del latín“educere”, (conducir fuera de…) lo
que supone una dimensión activa deacompañamiento en los procesos detransmisión. Está ligada a la nociónde despertar que apunta a suscitar la
curiosidad y conduce a la reﬂexión.
La educación informal procura
desarrollar los sentidos y la tomade conciencia. Es una apertura que
supone mutación y transformaciónmás que condicionamiento o inculcación, nociones a las cuales tiende aoponerse. La formación del espíritu
pasa, pues, por una instrucción quetransmite saberes útiles y una educación que los hace transformables
y susceptibles de ser reinvertidos por
el individuo en beneﬁcio de su hominización.
2. La educación, en un contexto
especíﬁcamente museal, está unida ala movilización de los saberes surgidos del museo, con miras al progresoy al ﬂorecimiento de los individuos.
A través de la integración de esosconocimientos se logra el desarrollode nuevas sensibilidades y nuevas
experiencias. ”La pedagogía museal es
un cuadro teórico y metodológico alservicio de la elaboración, la puesta
en práctica y la evaluación de actividades educativas en el medio museal,
actividades cuyo objetivo principal
es el aprendizaje de saberes (conocimientos, habilidades y aptitudes) enel visitante” (Allard y Boucher, 1998).
El aprendizaje se deﬁne como “unacto de percepción, de interacción yde integración de un objeto por partede un sujeto” lo que conduce a una“adquisición de conocimientos o aldesarrollo de habilidades y aptitudes”(Allard y Boucher, 1998). La relaciónde aprendizaje concierne a la manera
particular en que cada visitante integra el objeto de dicho aprendizaje.
Ciencia de la educación o de la formación intelectual, si la pedagogía
se reﬁere ante todo a la infancia, lanoción de didáctica se piensa comola teoría de la difusión de los conocimientos, como la forma de presentar
un saber a un individuo, cualquiera
sea su edad. La educación es másamplia y apunta a la autonomía de lapersona.
Pueden invocarse otras nociones
conexas que maticen y enriquezcan
estas aproximaciones. Los conceptos de animación y de acción cultural,tanto como el de mediación, son utilizados corrientemente para caracterizar el trabajo llevado a cabo con
los públicos en el esfuerzo de transmisión que realiza el museo. “Yo teenseño” dice el docente; “yo te hagosaber” dice el mediador (Caillet y
Lehalle, 1995) (Ver Mediación). Esta
distinción procura reﬂejar la diferencia entre un acto de formación y una
manera de sensibilización al solicitar
que un individuo ﬁnalice el trabajo,de acuerdo a la apropiación que hagade los contenidos propuestos. El
primero se sobreentiende como una
coerción y una obligación, mientras
que el contexto museal supone lalibertad (Schouten, 1987). En Alemania, se habla más bien de pedagogía: Pädagogik y cuando se hacereferencia a la pedagogía en el senodel museo, se habla de Museumspädagogik. Esto concierne a todas las actividades pasibles de ser propuestas enel seno del museo, indistintamentede la edad, la formación y el origensocial del público involucrado.
Z DERIVADOS: EDUCACIÓN MUSEAL, EDUCACIÓNPERMANENTE, EDUCACIÓN INFORMAL O NO-FORMAL,EDUCACIÓN CONTINUA, EDUCACIÓN POPULAR, CIENCIASDE LA EDUCACIÓN, SERVICIO EDUCATIVO.
CORRELATO: APRENDIZAJE, ENSEÑAR,)ENSEÑANZA, DESPERTAR, FORMACIÓN, INSTRUCCIÓN,PEDAGOGÍA, EDUCACIÓN PERMANENTE, TRANSMISIÓN,DIDÁCTICA, ACCIÓN CULTURAL, ANIMACIÓN, MEDIACIÓN,DESARROLLO.

ÉTIC As. f. (del griego èthos: hábito, carácter). Equivalente ing.: ethics; fr.: éthique; al.: Ethik; it.:etica; port.: ética.

De manera general, la ética es una
disciplina ﬁ losóﬁca que trata la
determinación de los valores que
guían la conducta humana, tanto33

pública como privada. Lejos de ser
simples sinónimos como se creehoy, la ética se opone a la moral enla medida en que la elección de losvalores no es impuesta por un orden
cualquiera, sino libremente elegida
por el sujeto actuante. En cuanto a
sus consecuencias, esta distinción es
esencial para el museo en la medida
en que es éste una institución, es
decir, un fenómeno convencional yrevisable.
En el ámbito del museo, la ética
se puede deﬁnir como el proceso dediscusión que busca determinar losvalores y los principios de base sobre
los que se apoya el trabajo museal.
Es la ética la que engendra la redacción de los principios presentados
en los códigos de deontología de losmuseos, entre ellos el del ICOM.
1. La ética apunta a guiar la
conducta del museo. En la visión
moral del mundo, la realidad está
sometida a un orden que decide ellugar ocupado por cada uno. Este
orden constituye la perfección aque debe tender todo ser humano,
cumpliendo correctamente con su
función, lo que se denomina virtud.
(Platón, Cicerón, etc.). Por el contrario, la visión ética se apoya sobre
la referencia a un mundo caótico ydesordenado, librado al azar y sin
puntos de referencia estables. Frentea esta desorganización universal,
cada uno es el único juez de lo quele conviene (Nietzsche, Deleuze), es
quien decide por sí mismo lo que esbueno o malo. Entre estas dos posiciones radicales que son el orden
34

moral y el desorden ético, se puede
concebir una vía intermedia en la
medida en que es posible que loshombres se pongan de acuerdo libremente para reconocer juntos valores
comunes (como el respeto por el ser
humano). Se trata realmente de un
punto de vista ético que globalmente
rige la determinación de los valores
en las democracias modernas. Esta
distinción fundamental condiciona
aún hoy la separación entre dos tipos
de museos o dos modos de funcionamiento de los mismos. Algunos muy
tradicionales, como ciertos museos
de Bellas Artes, parecen inscribirse
en un orden preestablecido: las colecciones se consideran sagradas y deﬁnen una conducta modelo por partede los diferentes actores (conservadores y visitantes) y un espíritu decruzada en la ejecución de las tareas.
En cambio otros, quizá más atentos
a la vida concreta de los hombres,no se consideran sometidos a valores absolutos y los reexaminan sin
cesar. Puede tratarse de museos más
cercanos a la vida concreta, comolos de antropología que se esfuerzan
por aprehender una realidad étnica
a menudo ﬂotante o los museos llamados “de sociedad”, para los cuales
las preguntas y las elecciones concretas (políticas y sociales) van más alládel culto a las colecciones.
2. Si bien la distinción ético-moral
es particularmente clara en francésy en español, el término en inglés sepresta sin duda a confusión (ethic se
traduce por ética, pero también por
moral). Es así como el Código deDeontología del ICOM (2006) se traduce al inglés por Code of ethics. Sin
embargo, es una visión claramenteprescriptible y normativa expresada
por dicho código que volvemos aencontrar en los códigos de la Asociación de Museos (UK) o en la Asociación Americana de Museos. Su
lectura, estructurada en ocho capítulos, presenta las medidas de base que
permiten un desarrollo armonioso
de la institución museo en el seno dela sociedad: (1) Los museos aseguran
la protección, la documentación y lapromoción del patrimonio natural ycultural de la humanidad (recursos
institucionales físicos y ﬁnancieros
necesarios para abrir un museo). (2)Los museos que están en posesiónde colecciones las conservan parael interés de la sociedad y para su
desarrollo (problema de las adquisiciones y de la cesión de colecciones).
(3) Los museos poseen testimonios
de primer orden capaces de constituir y profundizar los conocimientos (deontología de la investigacióno de la recolección de testimonios).
(4) Los museos contribuyen al conocimiento, a la comprensión y a lagestión del patrimonio natural ycultural (deontología de la exposición). (5) Los recursos de los museos
ofrecen posibilidades de otros servicios y ventajas públicas (tema delexpertizaje). (6) Los museos trabajan en estrecha cooperación con las
comunidades de las cuales proceden
las colecciones, como así también
con las comunidades a las que sirven(restitución de bienes culturales). (7)Los museos operan en la legalidad(respeto del cuadro jurídico). (8) Los
museos operan de manera profesional (conducta adecuada del personal
y conﬂictos de intereses).
3. El tercer impacto del conceptode ética en el museo reside en su
contribución a la deﬁnición dela museología como la ética de lo
museal. Desde esta perspectiva,
la museología no se concibe comouna ciencia en vías de construcción(Stránsky), ya que el estudio delnacimiento y de la evolución delmuseo escapa tanto a los métodosde las ciencias del hombre como alos de las ciencias de la naturaleza
en la medida en que el museo es una
institución maleable y reformable.
Sin embargo, como instrumento dela vida social, el museo reclama quese operen sin cesar elecciones que
determinen para qué va a servir.
Precisamente, la elección de los ﬁ nes
a los que se va a someter este haz demedios no es otra cosa que una ética.
Es en este sentido que la museología
puede ser deﬁ nida como la ética delo museal, ya que es la que decide loque debe ser un museo y a qué ﬁ nes
hay que someterlo. En este marcoético le fue posible al ICOM elaborar un Código de Deontología de lagestión de museos, ya que la deontología constituye la ética común a una
categoría socio-profesional sirviéndole a la vez de marco para-jurídico.
CORRELATO: MORAL, VALORES, FINES,)
DEONTOLOGÍA.

35

EXPOSICIÓN
s. f. (del latín expositio: expuesto, explicación).
Equivalente ing.: exhibition; fr.: exposition;al.: Austellung; it.: esposizione, mostra; port.:
exposição, exhibiçâo.

El término “exposición” signiﬁca
tanto el resultado de la acción deexponer como el conjunto de lo
expuesto y el lugar donde se expone.
“Partamos de una deﬁnición deexposición tomada en préstamo delexterior y no elaborada por nuestros
esfuerzos. Este término designa a lavez el acto de presentación al públicode ciertas cosas, los objetos expuestos y el lugar donde se lleva a cabo
esta presentación” (Davallon, 1986).
Tomado del latín expositio el término(en francés antiguo de comienzos delsiglo XII: exposicïun), tenía al principio un sentido ﬁgurado, el signiﬁcado de explicación, de expuesto, y ala vez un sentido propio, el de exposición (de un niño abandonado, acepción siempre presente en español enel término expósito), además del sentido general de presentación. De allísurgen, en el siglo XVI, el signiﬁcado
de presentación (de mercancías); mástarde, en el siglo XVII, el de abandono, de presentación inicial (paraexplicar una obra) y de situación (deuna construcción). De allí, el sentido
contemporáneo que se aplica, a untiempo, a la puesta en espacio parael público de objetos de naturaleza yformas variadas, y también al lugar enel cual se realiza dicha manifestación.
Desde esta perspectiva, cada una deestas acepciones deﬁne conjuntos untanto diferentes.
36

1. La exposición, entendida comocontinente o como lugar donde se
expone (del mismo modo que elmuseo aparece como la función ytambién como el ediﬁcio), no se
caracteriza por su arquitectura, sino
por el lugar en sí mismo. Cuando la
exposición se presenta como una delas características fundamentales delmuseo constituye un campo mucho
más vasto, puesto que puede ser montada por una organización lucrativa(mercado, negocio, galería de arte)o no; puede estar organizada en un
lugar cerrado, pero también al aire
libre (un parque o una calle); in situ,
es decir, sin desplazar los objetos (esel caso de los sitios naturales, arqueológicos o históricos). Desde esta perspectiva, el espacio de exposición sedeﬁne no sólo por su continente y
por su contenido, sino también por
sus usuarios -el público visitante- es
decir las personas que entran en ese
espacio y participan de la experiencia global junto a otros visitantes. El
lugar de la exposición se presenta
así como un espacio especíﬁco deinteracción social, susceptible de ser
evaluado. Es esto lo que testimonia eldesarrollo de las encuestas de visitantes o de público, así como la constitución de un campo de investigación
especíﬁco vinculado a la dimensión
comunicacional del lugar, pero también al conjunto de interacciones
especíﬁcas existentes en el mismo o
al conjunto de representaciones que
puede evocar.
2. La exposición se presenta
en nuestros días como una de las

funciones principales del museo, el
cual, según la última deﬁnición delICOM, “adquiere, conserva, estudia,
expone y transmite el patrimonio
material e inmaterial de la humanidad”. La exposición participa através del modelo PRC (Reinwardt
Academie) de la función general decomunicación, que incluye también
las políticas de educación y de publicaciones. Desde este punto de vista,
la exposición surge como la característica fundamental de la institución
en la medida en que es el lugar por
excelencia de la aprehensión sensible,
sobre todo por su puesta en presencia(visualización, mostración, ostensión)de elementos concretos que permiten
su presentación (un cuadro, una reliquia) o evocan conceptos o construcciones mentales (la transustanciación,el exotismo). Si el museo es un lugar
de musealización y visualización, la
exposición es la “visualización explicativa de hechos ausentes por mediode los objetos, así como de elementos de la puesta en escena, utilizados
como signos” (Schärer, 2003). Los
artiﬁcios que constituyen la vitrina
y el cimacio, sirven para separar elmundo real del mundo imaginariodel museo. No son más que indicadores de objetividad que garantizan
la distancia (para crear una distanciación, como decía Bertold Brecht, apropósito del teatro) y para señalar al
visitante que está en otro mundo, en
un mundo artiﬁcial, en el mundo delimaginario.
3. La exposición, entendida comoel conjunto de cosas expuestas, com-prende tanto los musealia, objetos demuseo o “cosas verdaderas”, como
los sustitutos (calcos, copias, fotos,etc.), el material expográﬁco conexo(los elementos de presentación como
vitrinas o paneles de separación delespacio), los elementos de información (textos, ﬁlms o multimedia)
así como la señalización utilitaria.
Desde esta perspectiva, la exposición funciona como un sistema decomunicación particular (Mc Luhany Parker, 1969; Cameron, 1968) que
descansa sobre “cosas verdaderas”
acompañadas por otros artefactos
que permiten abarcar mejor su signiﬁcado. En este contexto, cada uno delos elementos presentes en la exposición (objetos de museo, sustitutos,
textos, etc.) puede ser deﬁnido como
un expôt. Es tan sólo cuestión dereconstituir la realidad, ya que éstano puede ser transferida a un museo(una “cosa verdadera”, en un museo,
es ya un sustituto de la realidad). Una
exposición sólo ofrece imágenes analógicas de la realidad y las comunica
a través de dicho dispositivo. En elseno de la exposición los objetos
expuestos funcionan como signos(semiología) y la misma exposición sepresenta como un proceso de comunicación, la mayor parte del tiempo
unilateral, incompleto e interpretable, a menudo de maneras divergentes. En este sentido, la exposición
se distingue de la presentación enla medida en que el primer término
corresponde, si no a un discurso
plástico o didáctico, por lo menos ala mayor complejidad de la puesta a37

la vista (mise en vue), mientras que
el segundo se limita a un escaparate(por ejemplo, en un mercado o en
una gran tienda) que se podría caliﬁcar como pasivo, aún cuando en uno
u otro sentido, la presencia de un
especialista (vidrierista, escenógrafo,
expógrafo) se hace necesaria desde el
momento en que se desee un cierto
nivel de calidad. Estos dos niveles -lapresentación y la exposición- permiten precisar las diferencias existentes
entre la escenografía y la expografía.
En la primera, el que la concibe
parte del espacio y tiende a utilizar
los expôts para amoblarlo, mientras
que en la segunda se parte de losexpôts para buscar el mejor modo deexpresión, el mejor lenguaje capazde hacerlos hablar. Estas diferencias
de expresión han variado a travésdel tiempo, de acuerdo con los gustos y las modas y según el grado deimportancia que les otorgan quienes
realizan el montaje (decoradores,
diseñadores, escenógrafos, expógrafos). También varían según las disciplinas y el objetivo propuesto. El
vasto campo constituido por las
respuestas formuladas a la cuestiónde “mostrar” y de “comunicar” permite el esbozo de una historia y una
tipología de exposiciones que podemos concebir a partir de los medios
utilizados (objetos, textos, imágenes
en movimiento, entorno, elementos
electrónicos; exposiciones “monomediáticas” y “multimediáticas”); a
partir del carácter lucrativo o no de la
exposición (investigación, blockbuster, exposición espectáculo, exposición comercial); de la concepción
38

general del museógrafo (expografíadel objeto, de la idea o del puntode vista), etc. En toda esta gama deposibilidades se encuentra implícito
el visitante-observador.
4. El término exposición se distingue parcialmente del término exhibición en la medida en que este último
adquiere un sentido peyorativo.
Hacia 1760, la palabra exhibición
podía ser utilizada, al igual que en
inglés, para designar una exposiciónde pintura, pero de alguna manera
el sentido de la misma se degrada en
francés, para designar actividades decarácter netamente ostensible (exhibiciones deportivas) y también para
referirse a manifestaciones de exhibicionismo obsceno, impúdico a losojos de las sociedades en las cuales
se desarrollan. A menudo, desde
esta perspectiva, la crítica de arte sevuelve muy virulenta pues rechaza loque, a su entender, no tiene nada quever con una exposición y, por metonimia, tampoco con la actividad deun museo, ya que se ha convertido en
un espectáculo reclutador de clientes, con características comerciales
bien deﬁnidas.
5. El desarrollo de las nuevas tecnologías y el de la creación asistidapor computadora han popularizado
en Internet la creatividad de losmuseos y la realización de exposiciones que sólo se pueden visitar a
través de soportes digitales. Mejor
aún que la utilización del término
exposición virtual (cuyo signiﬁcado
exacto signiﬁca más bien exposición
en potencia, es decir, una respuesta
potencial a la cuestión de “mostrar”)

se preﬁeren los términos exposición
digital o ciberexposición para denominar estas exposiciones singulares
que se desarrollan en Internet. Las
mismas ofrecen posibilidades que nosiempre permiten las exposiciones
tradicionales de objetos materiales(agrupamiento de objetos, nuevos
modos de presentación y análisis,etc.). Si bien por el momento apenas compiten con la exposición que
presenta objetos reales en los museos
clásicos, no es imposible que su
desarrollo llegue a condicionar losmétodos actualmente empleados enel seno de los mismos.
Z DERIVADOS: EXPONER, EXPÓGRAFO, EXPOGRAFÍA,EXPOLOGÍA, EXPÔT, DISEÑO DE EXPOSICIÓN,CIBEREXPOSICIÓN.

CORRELATO: COLGADO, AFICHAR, COMISARIO)
DE EXPOSICIÓN, ENCARGADO DE PROYECTO, CATÁLOGO
DE EXPOSICIÓN, COMUNICACIÓN, CONCEPTO DEEXPOSICIÓN, DECORADOR, DIORAMA, ESPACIO,ESPACIO SOCIAL, EXPONER, EXPOSITOR, EXPOSICIÓN
AL AIRE LIBRE, EXPOSICIÓN IN SITU, EXPOSICIÓN
INTERNACIONAL, EXPOSICIÓN ITINERANTE, EXPOSICIÓN
AGRÍCOLA, EXPOSICIÓN COMERCIAL, EXPOSICIÓNNACIONAL, EXPOSICIÓN PERMANENTE, EXPOSICIÓN
DE LARGA Y DE CORTA DURACIÓN, EXPOSICIÓN
TEMPORARIA, EXPOSICIÓN UNIVERSAL, FERIA, GALERÍA,INSTALACIÓN, MEDIOS, MENSAJE, METÁFORA, PUESTAEN ESPACIO, PUESTA EN ESCENA, MOSTRAR, MEDIOSPARA LA PUESTA EN ESCENA, OBJETO DIDÁCTICO,INSTRUMENTO DE PRESENTACIÓN, PRESENTAR, REALIDAD
FICTICIA, RECONSTITUCIÓN, SALA DE EXPOSICIÓN,SALÓN, ESCENÓGRAFO, ESCENOGRAFÍA, APERTURA DE
UNA EXPOSICIÓN, VISITANTE, VISUALIZACIÓN, REALIDAD,
VITRINA, DISPOSITIVO, CIMACIO, DEMOSTRACIÓN,PRESENTACIÓN, REPRESENTACIÓN.

39

G
GESTIÓN
s. f. (del latín gerere, encargarse de, administrar). Equivalente ing.: management; fr.:
gestion; al.: Verwaltung, Administration; it.:gestione; port.: gestāo.

La gestión museal se deﬁne actualmente como la acción destinada a
asegurar la dirección de los asuntos
administrativos del museo o comoel conjunto de acciones no directamente vinculadas con sus actividades
especíﬁcas (preservación, investigación y comunicación). En este sentido, la gestión museal comprendeesencialmente tareas relacionadas
con los aspectos ﬁnancieros (contabilidad, control de gestión, ﬁnanzas)
y jurídicos del museo, la seguridad
y el mantenimiento, la organizacióndel personal y el marketing; también
los procesos estratégicos y la planiﬁcación general. El término management, de origen anglosajón -aunquede uso corriente- es similar. Las
líneas directrices o el estilo de gestión traducen una cierta concepcióndel museo y principalmente, su relación con el servicio público.
Tradicionalmente, el término
administración (del latín administratio, servicio, ayuda, manejo) se hautilizado para deﬁ nir actividades
museales, pero también, de manera
40

global, todas las que permiten el
funcionamiento del museo. El tratado de museología de George Brown
Goode (1896) titulado Museum
Administration, pasa revista tanto a
los aspectos ligados al estudio y a lapresentación de las colecciones comoa la gestión cotidiana; también a lavisión general del museo y a su inserción en la sociedad. Derivada de lalógica de la función pública, la acciónde administrar signiﬁca, cuando sedesigna un servicio público o privado, el hecho de asegurar su funcionamiento, asumiendo el impulso yel control del conjunto de las actividades. Un matiz religioso asocia la
noción de servicio público con la desacerdocio.
Es harto conocida la connotación
burocrática del término “administración”, desde el momento en que seencuentra vinculado con las formasde (dis-)-funcionamiento de los poderes públicos. En consecuencia, no es
sorprendente que la evolución de lasteorías económicas del último cuarto
de siglo -que privilegian la economíade mercado- hayan utilizado cada vez
con mayor frecuencia el concepto degestión, aplicado desde tiempo atrás
en el ámbito de las organizaciones
con ﬁnes de lucro. La noción de marketing museal, así como el desarrollo

de instrumentos para los museos surgidos de organizaciones comerciales(deﬁnir estrategias, tomar en cuentaa los públicos consumidores, desarrollar recursos, etc.) transforman almuseo de manera considerable. Es
así como algunos de los puntos más
conﬂictivos en materia de organización de la política museal estáncondicionados por la oposición entre
una cierta lógica de mercado y una
lógica más tradicional, regida por
los poderes públicos. De allí deriva
claramente el desarrollo de nuevas
formas de ﬁnanciamiento (diversidad
de boutiques, alquiler de salas, asociaciones ﬁnancieras) y sobre todo,
las cuestiones relacionadas con la
instauración del derecho de entrada,el desarrollo de exposiciones temporarias populares (blockbusters) o laventa de colecciones. Estas tareas, enun comienzo auxiliares, inciden cadavez más en la conducción del museo,
al punto de efectuarse aún en detrimento de actividades vinculadas conla preservación, la investigación eincluso la comunicación.

Lo especíﬁco de la gestión museal,
si se articula entre las lógicas a veces
antinómicas o híbridas ligadas almercado por una parte, y por la otraa los poderes públicos, se atiene alhecho de que se apoya también sobrela lógica de la donación (Mauss,
1923), tal como se lleva a cabo a travésde los objetos, el dinero o la acción
benéﬁca de una sociedad de Amigosdel Museo. Esta última característica, generalmente tomada en cuenta
de manera implícita, se beneﬁcia deun menor condicionamiento sobre
las implicaciones de la institución
en materia de gestión, tanto en el
mediano como en el largo plazo.
Z DERIVADOS: GESTOR, GESTIÓN DE COLECCIONES.
CORRELATO: MANAGEMENT, ADMINISTRACIÓN,)BLOCKBUSTER, MISIONES Y FUNCIONES, PROYECTO,EVALUACIÓN, ESTRATEGIA, PLANIFICACIÓN, INDICADORESDE PERFORMANCE, DERECHO DE ENTRADA,RECOLECCIÓN DE FONDOS, AMIGOS, VOLUNTARIADO,
MARKETING MUSEAL, MUSEO ESTATAL O PRIVADO,SÍNDICO, RECURSOS HUMANOS, ORGANIZACIÓN SIN FINESDE LUCRO, CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN.

41

I
INSTITUCIÓN
s. f. (del latín institutio, convención, establecimiento, disposición). Equivalente ing.:
institution; fr.: institution; al.: Institution; it.:istituzione; port.: instituiçāo.

De manera general, el término institución designa una convención
establecida de mutuo acuerdo entre
los hombres y, aunque de carácter
arbitrario, se encuentra históricamente datada. Las instituciones
constituyen un conjunto diversiﬁcado de soluciones aportadas por elhombre a los problemas planteados
por las necesidades naturales vividas
en sociedad (Malinowski, 1944). De
manera más especíﬁca la institución
designa, principalmente, a un organismo público o privado establecido
por la sociedad para responder auna necesidad concreta. El museo es
una institución por cuanto se trata
de un organismo regido por un sistema jurídico de derecho público oprivado (ver los términos Gestióny Público). En efecto, ya sea que sefundamente en la noción de dominio
público (a partir de la RevoluciónFrancesa) o de ﬁdeicomiso (publictrust en el derecho anglosajón) muestra, más allá de las divergencias, unacuerdo mutuo y convencional entre
las personas que la componen.
42

El término institución, cuando estáasociado al caliﬁcativo “museal” (ensu relación con el museo), se emplea
frecuentemente como sinónimo de“museo” a ﬁn de evitar repeticiones
frecuentes. El concepto de institución es medular en lo que concierne
a la problemática del museo que distingue tres acepciones precisas.
1. Existen dos niveles de institución, acordes con la naturaleza delas necesidades que satisfacen. Estas
necesidades pueden ser biológicas
y primarias (necesidad de comer,
reproducirse, dormir, etc.) o bien
secundarias, como resultantes delas exigencias de la vida en sociedad(necesidad de organización, defensa,
salud, etc.). Dos tipos de institución,
igualmente apremiantes, responden
a estos dos niveles: por una parte,el alimento, el casamiento, el alojamiento y por la otra, el estado, el
ejército, el hospital. Mientras responda a una necesidad social (larelación sensible con los objetos) elmuseo pertenece a la segunda categoría.
2. El ICOM deﬁne al museo como
una institución permanente al servicio de la sociedad y de su desarrollo. En este sentido, constituye
un conjunto de estructuras creadas

por el hombre en el campo museal,organizadas con el ﬁn de establecer
su relación sensible con los objetos.
La institución-museo, creada y mantenida por la sociedad, se basa en
un conjunto de normas (medidas deconservación preventiva, prohibición
de tocar los objetos o de exponer
sustitutos presentándolos como originales.) fundadas sobre un sistemade valores: la preservación del patrimonio, la exposición de obras de artey de especímenes únicos, la difusiónde los conocimientos cientíﬁcos
actuales, etc. Subrayar el carácter
institucional del museo signiﬁca -por
ejemplo- reaﬁrmar su rol normativo yla autoridad que ejerce sobre la ciencia y las bellas artes o la idea de que
permanece “al servicio de la sociedad
y de su desarrollo”.
3. Contrariamente al inglés que
no hace una distinción precisa y demanera general, al uso que se le daen Bélgica y Canadá, los términos
institución y establecimiento no son
sinónimos. El museo como institución se distingue del museo concebido como establecimiento, lugar
particular y concreto: “El establecimiento museal es una forma concretade la institución museal” (Maroević,2007). Se observa que la polémica
acerca del término institución, aún
su pura y simple negación (comoes el caso del museo imaginario de
Malraux o del museo ﬁcticio delartista Marcel Broodhaers), no trae
aparejada al mismo tiempo la salidadel campo museal, en la medida enque este último se puede concebir

fuera del marco institucional. En su
signiﬁcado más estricto, la expresión“museo virtual” (museo en potencia)
da cuenta de experiencias museales
al margen de la realidad institucional.
Es por esta razón que muchospaíses, principalmente Canadá yBélgica, han recurrido a la expresión
institución museal para distinguir
un establecimiento que no presenta
el conjunto de características de unmuseo clásico. “Por instituciones
museales se entienden los establecimientos sin ﬁnes de lucro: museos,centros de exposición y lugares deinterpretación que, además de las
funciones de adquisición, conservación, investigación y gestión de colecciones asumidas por algunos, tienen
en común el hecho de ser lugares deeducación y de difusión consagrados
al arte, a la historia y a las ciencias”(Sociedad de Museos y Observatorio
de la Cultura y las Comunidades deQuébec, 2004).
4. Por último, el término “institución museal” se puede deﬁnir, aligual que una “institución ﬁnanciera”(el FMI o el Banco Mundial), comoel conjunto de organismos nacionales
o internacionales que rigen el funcionamiento de los museos, tales comoel ICOM o la antigua Dirección deMuseos de Francia.
Z DERIVADOS: INSTITUCIONAL, INSTITUCIÓN MUSEAL.
CORRELATO: ESTABLECIMIENTO, DOMINIO)PÚBLICO, FIDEICOMISO, MUSEO VIRTUAL.

43

INVESTIGACIÓN
s. f. Equivalente ing.: research; fr.: recherche,
investigation; al.: Forschung; it.: ricerca; port.:
pesquisa, investigaçāo.

La investigación consiste en explorar dominios previamente deﬁnidospara hacer avanzar el conocimientoque se tiene de ellos y la acción que es
posible ejercer sobre los mismos. En
el museo, constituye el conjunto deactividades intelectuales y prácticas
que tienen por objeto el descubrimiento, la invención y la progresión
de nuevos conocimientos vinculados
con las colecciones a su cargo y conlas actividades cientíﬁcas que le competen.
1. Hasta 2007, dentro del marco
de la deﬁnición de museo, el ICOMaún presenta a la investigación comoel principio motor de su funcionamiento, siendo el objetivo del museola realización de investigaciones sobre
los testimonios materiales del hombre
y la sociedad, razón por la cual “losadquiere, conserva y especialmente
expone”. Esta deﬁnición tan formal
que presenta al museo como un laboratorio abierto al público, ya no reﬂeja
la realidad museal de nuestra época.
Una gran parte de la investigación,tal como se la efectuaba aún en el tercer cuarto del siglo XX, se desplaza
desde el mundo de los museos hacia
los laboratorios y las universidades.
Desde entonces, el museo “adquiere,
conserva, estudia, expone y transmite
el patrimonio material e inmaterial”(ICOM, 2007). Esta deﬁnición reducida en relación con el proyecto pre44

cedente -y ya reemplazado el término“investigación” por el de “estudio depatrimonio”- no deja de ser esencialpara el funcionamiento general delmuseo. No obstante, la investigación
ﬁgura entre las tres funciones delmodelo PRC (Préservation – Recherche – Communication) propuesto por
la Reinwardt Academie (van Mensch,1992) para deﬁnir su funcionamiento
y aparece como un elemento fundamental para pensadores tan diversos
como Zbynek Stránský o Georges
Henri Rivière. Este último (perotambién numerosos museólogos delEste como Klaus Schreiner) ilustranperfectamente, tanto en el Museo
Nacional de Artes y Tradiciones Populares como a través de sus trabajos
sobre el Aubrac, las repercusiones
del programa de investigación cientíﬁca sobre el conjunto de funciones
que desarrolla el museo, especialmente en lo referente a sus políticas
de adquisición, publicación y exposición.
2. Los mecanismos del mercado
favorecen las exposiciones temporarias en detrimento de las permanentes y una parte de la investigación
fundamental se ve compelida a dejar
su lugar a la investigación aplicada yprincipalmente, a la preparación deexposiciones temporarias. La investigación dentro del marco del museoo relacionada con él, puede ser clasiﬁcada en cuatro categorías (Davallon, 1995), ya sea que participe en su
funcionamiento (en su tecnología) o
produzca conocimientos acerca delmismo. El primer tipo de investiga-

ción -y seguramente el más desarrollado- testimonia directamente laactividad museal clásica y se basa en
las colecciones del museo, apoyándose esencialmente en la disciplina
de referencia y en su vinculación con
el contenido de las mismas (historiadel arte, historia, ciencias naturales,etc.). La actividad de clasiﬁcación
inherente a la constitución de una
colección productora de catálogos
participa ampliamente en las actividades de investigación, prioritarias
en los museos, principalmente en losde ciencias naturales (propias de lataxonomía), aunque también en losmuseos de etnografía, de arqueología y desde ya, en los de bellas artes.
El segundo tipo de investigación
moviliza ciencias y disciplinas que
se encuentran fuera de la museología (física, química, ciencias dela comunicación, etc.) con miras aldesarrollo de instrumentos museográﬁcos (entendidos aquí como técnicas museales), material y normasde conservación, de estudio o derestauración, encuestas de público,métodos de gestión, etc. El tercer

tipo de investigación que podemos
caliﬁcar de museológica (como laética de lo museal), apunta a producir
una reﬂexión acerca de las misiones yfunciones del museo, principalmentea través del conjunto de trabajos del
ICOFOM. Las disciplinas movilizadas esencialmente son la ﬁlosofía yla historia o la museología tal comofuera deﬁnida por la Escuela deBrno. Finalmente, el cuarto tipo deinvestigaciones que pueden también ser encaradas como museológicas (entendidas como el conjunto
de reﬂexiones críticas ligadas a lo
museal), trata sobre el análisis de lainstitución, especialmente a través desus dimensiones mediáticas y patrimoniales. Las ciencias movilizadas
para la construcción de estos conocimientos sobre el museo en sí mismo
agrupan especialmente a la historia,
la antropología, la sociología, la lingüística, etc.
Z DERIVADOS: INVESTIGADOR, CENTRO DEINVESTIGACIÓN EN MUSEOLOGÍA.
CORRELATO: ESTUDIAR, PROGRAMA CIENTÍFICO
DEL MUSEO, CONSERVADOR, PRESERVACIÓN,COMUNICACIÓN, MUSEOLOGÍA.

)

45

M
MEDIACIÓN
s. f. (Siglo XV: del bajo latín: mediatio, demediare). Equivalente ing.: mediation, interpretation; fr.: médiation; al.: Vermittlung; it.:mediazione; port.: mediação.

Empresa destinada a poner deacuerdo, a conciliar o a reconciliar alas personas. Arbitraje, conciliación,
mediación, intervención, intermediario. El mediador es aquél que interviene para efectuar un arreglo, un
acuerdo entre dos. Intercesión, intercesor. Etimológicamente, se encuentra en el término “mediación” la raíz
med que signiﬁca “medio/centro”,
raíz que se encuentra en varios idiomas (inglés middle, francés milieu,
alemán mitte). La mediación está
vinculada con la idea de una posición intermedia, la de un tercero que
se sitúa entre dos polos equidistantes
y actúa como intermediario. Si bien
esta posición caracteriza los aspectos jurídicos de la mediación, donde
alguien negocia a ﬁn de reconciliara los adversarios y poner de maniﬁesto un modus vivendi, esta dimensión señala también el sentido que
adquiere este concepto en el dominio
cultural y cientíﬁco de la museología.
También aquí la mediación se ubica
en un espacio entre dos cosas, hecho
46

que buscará reducir provocando un
acercamiento, vale decir una relaciónde aproximación.
1. La noción de mediación interviene en varios planos. En el planoﬁlosóﬁco, ha servido a Hegel y a
sus discípulos para describir elmovimiento mismo de la historia.
En efecto, la dialéctica, motor de lahistoria, avanza gracias a sucesivas
mediaciones. Una primera situación(la tesis), debe pasar por la mediaciónde su opuesto (la antítesis) para progresar hacia un nuevo estado (la síntesis) que guarda en sí algo de estos
dos momentos, ya superados, que lahan precedido.
El concepto general de mediación
sirve también para pensar a la institución de la cultura como transmisora de un acervo común que reúnea los participantes de una colectividad y les permite reconocerse. Es
en este sentido, y por medio de su
cultura, que un individuo percibe
y comprende el mundo y su propia
identidad; algunos hablan entonces de mediación simbólica. En elcampo cultural, siempre intervienela mediación para analizar la presentación mediática de las ideas y los
productos culturales y describir su

circulación en el espacio social global. La esfera cultural es vista como
una nebulosa dinámica, donde los
productos se integran y se alternan
los unos con los otros. Aquí, la mediación recíproca de las obras conduce
a la idea de intermediación, de relaciones entre medios y de traslación,
por la cual un medio (por ejemplo, la
televisión o el cine) retoman las formas y producciones de otro medio(versión de una novela adaptada alcine). Las creaciones llegan a losdestinatarios por uno u otro de losdiferentes soportes que establece su
mediatización. Desde esta perspectiva, el análisis demuestra las numerosas mediaciones puestas en acción
por los complejos encadenamientos
de diferentes agentes, con el ﬁ n deasegurar la presencia de contenidos
en la esfera cultural y su difusión
entre numerosos públicos.
2. Desde hace más de una década,el término mediación es utilizado
frecuentemente en la museología,tanto en Francia como en los países francófonos de Europa, donde
se habla de “mediación cultural”,“mediación cientíﬁca” y “mediador”.
Designa esencialmente toda una
gama de intervenciones llevadas acabo en el contexto museal, destinadas a establecer puentes entre lo queestá expuesto (ver) y el signiﬁcado
que dichos objetos y sitios pueden
revestir (saber). La mediación procura hacer compartir entre los visitantes las experiencias vividas en el
momento de sociabilidad de la visita,
así como el surgimiento de referen-

cias comunes. Se trata de una estrategia de comunicación de carácter
educativo que moviliza, alrededor delas colecciones expuestas, diversas
tecnologías y pone al alcance de losmismos los medios para comprender
mejor la dimensión de las colecciones
y participar de sus apropiaciones.
Este término concierne, pues, anociones museológicas conexas comola comunicación y la animación y,sobre todo, la interpretación, presente
en el mundo anglófono de los museos
y los sitios norteamericanos. Al igual
que la mediación, la interpretación
supone un alejamiento, una distancia
a remontar entre lo que se percibe
inmediatamente y los signiﬁcados
subyacentes de los fenómenos naturales, culturales e históricos. Se materializa en las intervenciones humanas(interpersonales) y en soportes que
se ajustan a la simple mostración(display) de los objetos expuestospara sugerir sus signiﬁcados y su
importancia. La noción de interpretación, nacida en el contexto de losparques naturales norteamericanos,
se extiende inmediatamente para
designar el carácter hermenéuticode las experiencias en las visitas a losmuseos y a los sitios. De este modo,
se deﬁne a sí misma como una revelación que lleva al visitante hacia lacomprensión, después hacia la apreciación y por ﬁn, hacia la protección del patrimonio que toma como
objeto.
Finalmente, la mediación constituye una noción central en la perspectiva de una ﬁlosofía hermenéutica
47

y reﬂexiva (Paul Ricoeur). Juega un
rol fundamental en el proyecto de lacomprensión de sí mismo por partede cada visitante, comprensión que
el museo facilita. En efecto, el pasar
por la mediación es el reencuentro
con obras que son producto de lacreatividad de otros seres humanos, allí donde la subjetividad halogrado desarrollar la conciencia desí y comprender su propia aventura.
Tal aproximación hace del museo,
al detentar testimonios y signos dehumanidad, uno de los lugares por
excelencia de la mediación, dispuesto
a ofrecer un contacto con el mundo
de las obras de la cultura. Conduce
así a cada uno por el camino de una
gran comprensión, tanto de sí mismo
como de la realidad en su conjunto.
Z DERIVADOS: MEDIADOR, MEDIATIZAR,MEDIATIZACIÓN.
CORRELATO: DIVULGACIÓN, INTERPRETACIÓN,)EDUCACIÓN, ANIMACIÓN, PÚBLICOS, EXPERIENCIA DEL
VISITANTE.

MUSEALs. m. adj. (neologismo construido por conversión en sustantivo de un adjetivo de uso
reciente). Equivalente ing.: museal; fr. muséal;al.: Musealität, museal (adj.); it.: museale;
port.: museal.

La palabra tiene dos acepciones,
según se la considere como adjetivoo como sustantivo. (1) El adjetivo“museal” sirve para caliﬁcar todo
aquello que se relaciona con el museo
a ﬁn de distinguirlo de otros dominios (ej: “el mundo museal” para48

designar el mundo de los museos);(2) como sustantivo, lo museal designa el campo de referencia en elcual se veriﬁcan no sólo la creación,el desarrollo y el funcionamiento dela institución museo, sino también lareﬂexión acerca de sus fundamentos
y sus desafíos. Este campo de referencia se caracteriza por la especiﬁcidad de su alcance y determina un
enfoque de la realidad (considerar
una cosa bajo el ángulo museal es,
por ejemplo, preguntarse si es posible conservarla para exponerla alpúblico). La museología se puededeﬁnir como el conjunto de tentativas de teorización o de reﬂexión
crítica referidas al campo museal otambién, como la ética o la ﬁ losofía
de lo museal.
1. Se señalará ante todo la importancia del género masculino, ya quela denominación de los diferentes
campos (a los que pertenece el campo
museal) se distingue (por lo menos
en francés y en español), por utilizar el artículo deﬁnido masculino
que precede a un adjetivo sustantivado (por ej.: lo político, lo religioso,
lo social, sobreentendido el orden
político, el orden religioso, etc.). Por
oposición, las prácticas empíricas se
reﬁeren generalmente a un sustantivo (se dirá la religión, la vida social,la economía, etc.) aunque a menudo
recurran al mismo término, precedido esta vez del artículo deﬁnido
femenino (la política).
2. Lo museal designa la “relación
especíﬁca del hombre con la realidad” (Stránský, 1987; Gregórova,

1980). Toma su lugar principalmente
al lado de lo político y, con el mismo
título, de lo social, lo religioso, lo
escolar, lo médico, lo demográﬁco, lo
económico, lo biológico, etc. Se tratacada vez de un plano o de un campo
original, sobre el cual se plantean
problemas a los cuales corresponden conceptos. De esta manera, un
mismo fenómeno puede encontrarse
en la intersección de muchos planos,o para expresarlo en términos deanálisis estadístico multidimensional, se proyecta sobre diversos planos heterogéneos. Por ejemplo, losOGM (Organismos Genéticamente
Modiﬁcados) serán, en forma simultánea, un problema técnico (las biotecnologías), un problema sanitario(riesgos que involucran a la biosfera),
un problema político (posturas ecologistas), etc., pero también un problema museal. En efecto, algunos
museos de sociedad han decidido
exponer los riesgos y los desafíos delos OGM.
3. Esta posición de lo museal como
campo teórico de referencia abreconsiderables perspectivas para profundizar la reﬂexión, ya que el museo
institucional aparece en adelantecomo una ilustración o una ejempliﬁcación del campo (Stránsky). Esto
tiene dos consecuencias: (1) No es elmuseo el que suscita la aparición dela museología, sino que es la museología, quien da fundamento al museo(revolución copernicana); (2) Esto
permite comprender, como surgidas
de la misma problemática, experiencias que escapan a las características

habitualmente asignadas al museo(colección, ediﬁcio, institución) para
hacer lugar a los museos de sustitutos, a los museos sin colecciones, alos museos “fuera de los muros”, alas ciudades-museo (Quatremère deQuincy, 1796), a los ecomuseos y aún
a los cibermuseos.
4. La especiﬁcidad de lo museal,
es decir lo que lo hace irreductible
con respecto a otros campos vecinos,
reviste dos aspectos: (1) La presentación sensible distingue lo museal delo textual administrado por la biblioteca, cuya documentación se apoya
en el soporte escrito (principalmente
impreso: el libro) y requiere no sólodel conocimiento de una lengua, sinotambién del dominio de la lectura;
esto procura una experiencia a la vez
más abstracta y más teórica. En cambio, el museo no reclama ninguna deestas aptitudes. La documentación
que propone es principalmente sensible, es decir, perceptible a través dela vista y a veces del oído, sin descartar los otros tres sentidos: el tacto,
el gusto y el olfato. Esto hace que
un analfabeto o un niño pequeño
puedan siempre sacar algo en limpio de la visita al museo, en tantoque serían incapaces de explorar losrecursos de una biblioteca. Explica
también las experiencias producidas
en las visitas para ciegos o disminuidos visuales, a quienes se ejercita enla utilización de sus otros sentidos-en especial el oído y el tacto- para
descubrir los aspectos sensibles delos objetos expuestos. Un cuadroo una escultura están hechos para49

ser vistos y la referencia al texto (lalectura del cartel, si lo hay) viene acontinuación y no es del todo indispensable. Se hablará entonces, apropósito del museo, de la “función
documental sensible” (Deloche,2007). (2) La puesta al margen de larealidad, porque “el museo se especiﬁca separándose” (Lebenzstejn,
1981). A diferencia del campo político que permite teorizar la gestiónde la vida concreta de los hombres
en sociedad a través de la mediación de instituciones tales como elEstado, lo museal sirve para teorizar
la manera en que una institución
crea, por medio de la separación yla des-contextualización, en suma,
por la puesta en imagen, un espaciode presentación sensible “al margende la realidad entera” (Sartre). Esto
corresponde a una utopía, es decir,
a un espacio totalmente imaginario,
por cierto simbólico, pero no necesariamente inmaterial. Este segundo
punto caracteriza lo que se podría
llamar la función utópica del museo,
ya que para poder transformar al
mundo es indispensable poseer lacapacidad de imaginarlo de otro
modo, por lo tanto, de tomar distancia. He aquí por qué la ﬁcción dela utopía no es necesariamente una
carencia ni una deﬁciencia.
Z DERIVADOS: MUSEALIZACIÓN, MUSEIFICACIÓ,MUSEALIA.
CORRELATO: CAMPO, RELACIÓN ESPECÍFICA,)REALIDAD, PRESENTACIÓN SENSIBLE, APREHENSIÓNSENSIBLE, MUSEOLOGÍA, MUSEO.

50

MUSEALIZACIÓN
s. f. Equivalente ing.: musealisation; fr.: muséalisation; al.: Musealisierung; it.: musealisazione;
port.: musealisaçāo.

Según el sentido común, la musealización designa de manera general la
trasformación de un lugar viviente en
una especie de museo, ya sea centrode actividades humanas o sitio natural. El término patrimonialización
describe mejor este principio que
descansa esencialmente en la idea dela preservación de un objeto o de unespacio, sin ocuparse del conjuntodel proceso museal. El neologismomuseiﬁcación traduce, en sí mismo,la idea peyorativa de “petriﬁcación” o“momiﬁcación” de un lugar vivientey se encuentra reﬂejado en numerosas críticas vinculadas a la “musealización del mundo”. Desde un puntode vista estrictamente museológico,la musealización es la operación quetiende a extraer, física y conceptualmente, una cosa de su medio natural
o cultural de origen para darle un
status museal, transformándola enmusealium o musealia, “objeto demuseo”, al hacerla entrar en el campo
de lo museal.
Pero el proceso de musealización
no consiste solamente en tomar un
objeto para colocarlo en el seno delrecinto museal. Como lo resume Zbynêk Stránský, “un objeto de museo no
es sólo un objeto dentro de un museo”.
A través de su ingreso a otro contexto
y merced a los procesos de selección,
tesaurización y presentación, se operaen él un cambio de estado: de objeto

de culto, objeto utilitario o de delectación, de animal o de vegetal (léasede una cosa insuﬁcientemente determinada para poder ser conceptualizada como objeto), en el interior delmuseo se transforma en testimonio
material o inmaterial del hombre y desu medio ambiente, fuente de estudioy de exposición, adquiriendo así una
realidad cultural especíﬁca.
La constatación de este cambio
de naturaleza llevó a Stránský, en
1970, a proponer el término musealia para designar las cosas que, porhaber experimentado la operaciónde musealización, pudieron acceder
al status de objetos de museo. (VerObjeto).
La musealización comienza por
una etapa de separación (Malraux,
1951) o de suspensión (Déotte, 1986)
de los objetos y cosas (verdaderos),
separados de su contexto de origen
para ser estudiados como documentos representativos de la realidad que
constituían. Un objeto de museo no
es más un objeto destinado a ser utilizado o intercambiado, sino que esllevado a dar un testimonio auténtico
sobre la realidad. Este desprendimiento de la realidad (Desvallées,1998) constituye una primera forma
de sustitución. Una cosa separada desu contexto es sólo un sustituto de esa
realidad de la que se suponía debía
dar testimonio. Esta transferencia,
debida a la separación que se opera
con el medio de origen, lleva forzosamente a una pérdida de información
que se veriﬁca de manera más explícita en las excavaciones clandestinas,

dado que allí el contexto dentrodel cual los objetos fueron exhumados ha sido totalmente vaciado.
La musealización, como proceso
cientíﬁco, abarca el conjunto deactividades del museo: el trabajo depreservación (selección, adquisición,
gestión, conservación), de investigación (del que surge la catalogación)y de comunicación (por medio de la
exposición, las publicaciones, etc.) obien, desde otro punto de vista, lasactividades vinculadas a la selección,la tesaurización y la presentación deaquello que se ha transformado en
musealia. No obstante, el trabajo demusealización solamente conduce adar una imagen que no es más que unsustituto de esa realidad a partir dela cual los objetos son seleccionados.
Este sustituto complejo o modelo
de la realidad, construida en el senodel museo, constituye la musealidad,
es decir, un valor especíﬁco que sedesprende de las cosas musealizadas. La musealización, producto dela musealidad, es el valor que documenta la realidad, pero no constituye
en ningún caso la realidad misma.
La musealización va más allá de lalógica de la colección para inscribirse
en una tradición que descansa esencialmente sobre una gestión racional
vinculada con la invención de las ciencias modernas. El objeto portador de
información o el objeto-documento,
musealizado, se inscriben en el corazón mismo de la actividad cientíﬁca del museo tal como se realiza apartir del Renacimiento, actividad
que apunta a explorar la realidad
51

a través de la percepción sensible,
la experiencia y el estudio de sus
fragmentos. Esta perspectiva cientíﬁca condiciona el estudio objetivo yrepetido de la cosa, conceptualizada
en objeto, más allá del aura que vela
su signiﬁcación. No contemplar, sinover: el museo cientíﬁco no presenta
sólo objetos bellos sino que invita acomprender su sentido. El acto demusealización saca al museo de laperspectiva del templo para inscribirlo en un proceso que lo acerca allaboratorio.
CORRELATO: MUSEALIDAD, MUSEALIA,)OBJETO DE MUSEO, OBJETO-DOCUMENTO, PRESENTACIÓN,PRESERVACIÓN, INVESTIGACIÓN, RELIQUIA,COMUNICACIÓN, SELECCIÓN, SUSPENSIÓN, SEPARACIÓN,TESAURIZACIÓN.

MUSEO
s. m. (del griego mouseion, templo de lasmusas). Equivalente ing.: museum; fr.: musée;al.: Museum; it.: museo; port.: museu.

El término “museo” puede designar
tanto a la institución como al establecimiento o lugar generalmente
concebido para proceder a la selección, el estudio y la presentación detestimonios materiales e inmaterialesdel individuo y su medio ambiente.
La forma y las funciones del museo
han variado sensiblemente en elcurso de los siglos. Su contenido
se ha diversiﬁcado al igual que su
misión, su forma de funcionamiento
y su administración.
1. La mayoría de los países establecen deﬁniciones de museo a través detextos legislativos o por intermedio
52

de sus organizaciones nacionales. La
deﬁnición profesional de museo más
difundida sigue siendo hasta hoy laconsignada desde 2007 en los Estatutos del Consejo Internacional deMuseos (ICOM): “El museo es una
institución permanente, sin ﬁnes delucro, al servicio de la sociedad y de
su desarrollo, abierta al público que
adquiere, conserva, estudia, expone
y transmite el patrimonio material e
inmaterial de la humanidad y de su
medio ambiente con ﬁnes de educación y deleite”. Esta deﬁnición reemplaza a aquella que ha servido dereferencia al mismo Consejo durantemás de treinta años: “El museo es
una institución permanente, sin ﬁnes
de lucro, al servicio de la sociedad yde su desarrollo, abierta al públicoque realiza investigaciones relativas a los testimonios materiales delhombre y de su medio ambiente, losadquiere, los conserva, los comunica
y especialmente los exhibe con ﬁnes
de estudio, educación y delectación”(Estatutos de 1974).
Las diferencias entre las dos
deﬁniciones, a priori poco signiﬁcativas (una referencia agregada al
patrimonio inmaterial y algunos
cambios de estructura), testimonian
parcialmente la disminución de laimportancia concedida al rol de lainvestigación en el seno del museo
y del ICOM. Desde sus orígenes, ladeﬁnición de 1974 es objeto de una
traducción al inglés bastante libre
que reﬂeja la lógica angloamericana
acerca del rol del museo en la transmisión del patrimonio. Por su parte,como suele suceder en la mayoría delas organizaciones internacionales,
el inglés se convierte en la lengua
de trabajo más difundida en las reuniones del ICOM. Incluso parecieraque es sobre la base de la traducción
inglesa que se desarrollan los trabajos
tendientes a concebir una nueva deﬁnición. La estructura particular dela deﬁnición francesa de 1974 poneen valor la investigación, presentada
como el principio motor de la institución. Este principio (modiﬁcado por
el verbo “estudiar”) fue relegado en
2007 entre las funciones generales
del museo.
2. Para numerosos museólogos,
especialmente para quienes reclaman la museología enseñada entre los
años 1960-1990 en la escuela checa(la Escuela Internacional de Veranode Museología de Brno), el museo no
es sino un medio entre otros que datestimonio de la “relación especíﬁcadel Hombre con la realidad”, relación determinada por “la colección,la conservación consciente y sistemática (…) y el uso cientíﬁco, cultural
y educativo de objetos inanimados,materiales, muebles (sobre todo tridimensionales) que documentan eldesarrollo de la naturaleza y de lasociedad” (Gregórova, 1980). Antesque el museo fuera deﬁnido comotal en el siglo XVIII, según unconcepto tomado de la antigüedad
griega -vuelto a surgir durante el
Renacimiento- existen en toda civilización lugares, instituciones y establecimientos que se aproximan, máso menos directamente, a lo que noso-

tros actualmente englobamos dentrodel vocablo museo. En este sentido,
la deﬁnición del ICOM se considera
forzosamente marcada por su época ysu contexto occidental, pero tambiéndemasiado normativa, ya que su ﬁnalidad es esencialmente corporativista.
Una deﬁnición “cientíﬁca” de museodebe, en este sentido, desprendersede algunos elementos aportados por
el ICOM, tales como el carácter nolucrativo del museo. Un museo lucrativo (como el Museo Grevin de París)sigue siendo tal, aunque no sea reconocido por el ICOM. De este modo,
se puede deﬁnir al museo de manera
más amplia y objetiva, como “unainstitución museal permanente que
preserva colecciones de ‘documentos
corpóreos’ y produce conocimiento a
través de ellos” (van Mensch, 1992).
Schärer, por su parte, lo deﬁne como
“un lugar donde las cosas y los valores
relacionados con ellas son salvaguardados y estudiados, como así también comunicados en tanto signos,
a ﬁn de interpretar hechos ausentes”(Schärer, 2007) o de manera tautológica, el lugar donde se produce
la musealización. Ampliando elconcepto, el museo puede ser aprehendido como un “lugar de memoria” (Nora, 1984; Pinna, 2003), un“fenómeno” (Scheiner, 2007) que
engloba instituciones, lugares diversos, territorios y experiencias - léaseespacios inmateriales.
3. Desde esta misma perspectiva
y más allá del carácter limitado delmuseo tradicional, se lo deﬁne como
una herramienta o una función53

concebida por el Hombre dentro deun marco de clasiﬁcación, comprensión y transmisión. Siguiendo la líneade pensamiento de Judith Spielbauer(1987), se lo puede concebir también
como un instrumento destinado afavorecer “la percepción de la interdependencia del hombre con el mundo
natural, social y estético, ofreciendo
información y experiencia y facilitando la comprensión de sí mismo,
gracias a un contexto más amplio”.
El museo puede también presentarse
como “una función especíﬁca quepuede tomar o no la ﬁgura de una
institución, cuyo objetivo es asegurar,
por medio de la experiencia sensible,
la clasiﬁcación y la transmisión de lacultura, entendida como el conjuntode adquisiciones que hacen de un ser
genéticamente humano un hombre”(Deloche, 2007). Estas últimas deﬁniciones engloban tanto a los museos
llamados impropiamente virtuales(principalmente aquellos que se
presentan en soporte de papel, CDROM o Internet) como a los institucionales, más clásicos, que abarcan
incluso a los antiguos museos, más
próximos a las escuelas ﬁlosóﬁcas
que a las colecciones en el sentido
habitual del término.
4. Esta última acepción remite a losprincipios manifestados en la concepción inicial del ecomuseo, institución
museal que asocia el desarrollo de
una comunidad a la conservación,
presentación e interpretación de un
patrimonio natural y cultural detentado por la misma comunidad, representativo de un medio de vida y detrabajo en un territorio dado y de la54

investigación vinculada al mismo. “El
ecomuseo (…) expresa las relaciones
entre el hombre y la naturaleza a través del tiempo y del espacio de un
territorio; se compone de bienes deinterés cientíﬁco y cultural reconocidos, representativos del patrimonio de la comunidad a la que sirve:
bienes inmuebles no ediﬁcados,
espacios naturales salvajes, espacios
naturales intervenidos por el hombre; bienes inmuebles ediﬁcados,bienes muebles, bienes fungibles.
Comprende una cabeza de distrito,
sede de sus principales estructuras:
recepción, investigación, conservación, presentación, acción cultural,administración y en especial, uno omás laboratorios de campo, órganosde conservación, salas de reunión,
un taller socio-cultural, un albergue(...); recorridos y estaciones para laobservación del territorio; diferentes
elementos arquitectónicos, arqueológicos, geológicos (…) señalizados y
explicados” (Rivière, 1978).
5. Con el desarrollo de las computadoras y del mundo digital se ha
impuesto progresivamente la nociónde cibermuseo, llamado impropiamente “virtual”, deﬁnido de manera
general como “una colección deobjetos digitalizados, articulada lógicamente y compuesta de diferentes
soportes que por su conectividad y su
carácter de acceso múltiple, permiten
trascender los modos tradicionales decomunicación y de interacción con elvisitante (…); no dispone de lugar ni
de espacio real y sus objetos, así comolas informaciones conexas, pueden
ser difundidos a los cuatro rincones

del mundo” (Schweibenz, 1998). Esta
deﬁnición, probablemente derivada
de la noción relativamente reciente
de memoria virtual de las computadoras, se maniﬁesta en cierto modo
como un contrasentido. Conviene
recordar que “virtual” no se opone a“real”, como se tiende rápidamente acreer, sino a “actual”. Un huevo es unpollito virtual; está programado para
ser pollito y debería serlo si nada se
opone a su desarrollo. En este sentido, el museo virtual puede ser deﬁnido como el conjunto de museos
imaginables, o bien como el conjuntode posibles soluciones aplicadas a las
problemáticas a las que responde enespecial el museo clásico. El museo
virtual es así como “un conceptoque designa globalmente el campo
problemático de lo museal, es decir,
los efectos del proceso de descontextualización/recontextualización.
Una colección de sustitutos compete
al museo virtual tanto como una basede datos informatizados; es el museoen sus teatros de operaciones exteriores” (Deloche, 2001). El museo virtual
constituye un conjunto de soluciones
susceptibles de ser aportadas al problema del museo que incluyen naturalmente al cibermuseo, pero no selimitan sólo a él.
Z DERIVADOS: CIBERMUSEO, MUSEAL, MUSEALIZAR,MUSEALIDAD, MUSEALIA, MUSEALIZACIÓN,MUSEIFICACIÓN, MUSEO VIRTUAL, MUSEOLOGÍA,NUEVA MUSEOLOGÍA, MUSEOGRAFÍA, MUSEÓLOGO,MUSEOLÓGICO.
CORRELATO: REALIDAD, EXPOSICIÓN,)INSTITUCIÓN, COLECCIONES PRIVADAS.

MUSEOGR AFÍAs. f. (del latín museographia). Equivalente ing.:museography, museum practice; fr.: muséographie; al.: Museographie; it.: museografia; port.:
museografia.

El término museografía, que hizo
su aparición a partir del siglo XVIII(Neickel, 1727), es más antiguo aún
que el término museología y reconoce tres acepciones especíﬁcas:
1. Actualmente, la museografía
se deﬁne como la ﬁgura práctica oaplicada de la museología, es decir
el conjunto de técnicas desarrolladas para llevar a cabo las funciones
museales y particularmente las que
conciernen al acondicionamiento delmuseo, la conservación, la restauración, la seguridad y la exposición. La
palabra misma ha sido utilizada desde
hace mucho tiempo en concurrencia
con el término museología para designar las actividades intelectuales oprácticas atinentes al museo. Se usa
por lo regular en el mundo francoparlante pero raramente en los países angloamericanos que preﬁeren laexpresión práctica de museo (museum
practice). Por su parte, numerosos
museólogos del Este han utilizado
el concepto de museología aplicada,es decir, la aplicación práctica de losresultados obtenidos por la museología como ciencia en formación.
2. El uso de la palabra museografía
procura designar el arte o las técnicas
de la exposición. Desde hace algunos años se ha propuesto el término
expografía para referirse a las técnicas vinculadas con las exposiciones,
55

ya sea que se sitúen en un museo oen un espacio no museal. De manera
más general, lo que se ha dado en
llamar el “programa museográﬁco”,
engloba la deﬁnición de los contenidos de la exposición y sus imperativos, así como el conjunto de vínculos
funcionales existentes entre los espacios de exposición y los restantes
espacios del museo. Este uso impide
comprender que la museografía nosólo se deﬁne por el aspecto visibledel museo. El museógrafo, como
profesional de museos, debe tenertambién en cuenta las exigencias delprograma cientíﬁco y de gestión decolecciones y apuntar a una presentación adecuada de los objetos seleccionados por el conservador; conocer
los métodos de conservación e inventario de los objetos; situar en escena
los contenidos al proponer un discurso que incluya mediaciones complementarias susceptibles de ayudara la comprensión y preocuparse porlas exigencias de los públicos cuando
moviliza técnicas de comunicación
adaptadas a la correcta recepción delos mensajes. Su objetivo es coordinar,a menudo como jefe o encargado deproyectos, el conjunto de competencias cientíﬁcas y técnicas que obran
en el seno del museo, organizarlas,a veces confrontarlas y arbitrarlas.
Para cumplir estas tareas, se creanoﬁcios más especíﬁcos: la gestión delas obras o de los objetos pertenecen
al régisseur (registraire en Canadá); el
responsable de la seguridad se ocupa
de la gestión de vigilancia y de lastareas que conciernen a su sector;
56

el responsable de la conservación es
un especialista en conservación preventiva y conocedor de los métodosde conservación curativa o restauración. Dentro de este marco interrelacionado, el museógrafo se interesa
particularmente por las tareas inherentes a la exposición. En todo caso,la museografía parte del marco dela escenografía -entendida como el
conjunto de técnicas de acondicionamiento del espacio- del mismo modoque la escenografía parte del marco
de la arquitectura de interiores. Hay
mucho de escenografía y de arquitectura en la museografía, hecho que
acerca el museo a otros métodos devisualización y a otros elementos vinculados a su relación con el público.
La aprehensión intelectual y la preservación del patrimonio entran
igualmente en juego, convirtiendo
al museógrafo (o al expógrafo) enintermediarios entre el conservador, el arquitecto y los públicos. Su
lugar, no obstante, es variable, segúnel establecimiento disponga o node un conservador para producir elproyecto. El desenvolvimiento deciertos actores en el ámbito museal(arquitectos, artistas, comisarios,etc.) conduce sin embargo a la necesidad de lograr un permanente equilibrio en sus roles de intermediarios.
3. Antiguamente, por su etimología, la museografía designaba la descripción del contenido de un museo.
Del mismo modo que la bibliografía
constituye una de las etapas fundamentales de la investigación cientíﬁca, la museografía se concibe

para facilitar la investigación de las
fuentes documentales de los objetos
a efectos de desarrollar su estudiosistemático. Esta acepción que ha
perdurado a lo largo del siglo XIX,
persiste aún en ciertas lenguas, sobre
todo en la rusa.
Z DERIVADOS: MUSEÓGRAFO, MUSEOGRÁFICO.
CORRELATO: ARQUITECTURA DE INTERIORES,
DISEÑO DE EXPOSICIÓN, EXPOGRAFÍA, ESCENOGRAFÍA,FUNCIONES MUSEALES, PUESTA EN ESPACIO.

)MUSEOLOGÍA
s. f. Equivalente ing.: museology, museum
studies; fr.: muséologie; al.: Museologie,
Museumswissenschaft, Museumskunde; it.:museologia; port.: museologia.

Etimológicamente, la museología es“el estudio del museo” y no su práctica, la cual remite a la museografía.
No obstante, el término, conﬁrmado
en su sentido más amplio a lo largo
de los años ‘50 y su derivado museológico (sobre todo en su traducción
literal inglesa museology y su derivado museological) ha encontrado
cuatro acepciones bien claras.
1. La primera acepción y la más
difundida de acuerdo con el sentido
común, tiende a aplicar ampliamenteel término “museología” a todo loque concierne al museo y es, en general, retomada en este Diccionario
bajo el término “museal”. Se puede
hablar de los departamentos museológicos de una biblioteca (la preciada
reserva o el gabinete de numismática), de cuestiones museológicas(relativas al museo), etc. A menudoes ésta la acepción detentada en lospaíses anglófonos y por contaminación, en los países latinoamericanos.
Allí donde no existe una profesión
especíﬁca reconocida, como lo son en
Francia los conservadores, el término“museólogo” se aplica a toda la profesión museal (por ejemplo en Québec) y en particular a los consultores,
cuya tarea es establecer un proyecto
de museo o realizar una exposición.
Esta acepción no se privilegia aquí.
2. La segunda acepción del término se utiliza generalmente en
gran parte de las redes universitarias occidentales y se aproxima alsentido etimológico del término: elestudio del museo. Las deﬁniciones
más utilizadas se acercan a la propuesta de Georges Henri Rivière:”La museología es una ciencia aplicada, la ciencia del museo. Estudia
su historia y su rol en la sociedad; lasformas especíﬁcas de investigación yde conservación física, de presentación, de animación y de difusión; deorganización y de funcionamiento;de arquitectura nueva o musealizada;
los sitios recibidos o elegidos; la tipología; la deontología”. (Rivière, 1981),
La museología se opone, en cierta
medida, a la museografía que designa el conjunto de prácticas vinculadas con la museología. Los medios
angloamericanos, generalmente reticentes a la invención de nuevas “ciencias”, privilegian la expresión estudios
de museo (museum studies), particularmente en Gran Bretaña donde eltérmino museología (museology) aún
hoy es poco utilizado. Es indispensa57

ble señalar, de manera general, que
si bien este término se emplea cadavez más en todo el mundo a partir delos años ’50, a medida que crece elinterés por el museo, es poco usado
por quienes viven el museo “cotidianamente” y su empleo queda preferentemente reservado para los que
observan el museo desde el exterior.
No obstante, a partir de 1960, esta
acepción se ha impuesto progresivamente en los países latinos, suplantando el término museografía y hoy
es ampliamente compartida por losprofesionales de museos.
3. A partir de los años ‘60, en lospaíses del Este, la museología llega aser considerada como un verdadero
campo cientíﬁco de investigación delo real (una ciencia en formación,
una disciplina completa). Esta perspectiva que inﬂuye ampliamente enel ICOFOM entre los años 1980 y
1990, presenta a la museología comoel estudio de la relación especíﬁca
entre el hombre y la realidad, estudio dentro del cual el museo, fenómeno determinado en el tiempo,
no es más que una de sus posibles
materializaciones. “La museología
es una disciplina cientíﬁca independiente, cuyo objeto de estudio es laactitud especíﬁca del Hombre frentea la realidad, expresión de sistemasmnemónicos que se han concretizado bajo diferentes formas museales
a lo largo de la historia. La museología es una ciencia social surgida dedisciplinas cientíﬁcas documentales
y contribuye a la comprensión delhombre en la sociedad” (Stránsky,
581980). Esta aproximación particular,
criticada por su voluntad de imponera la museología como ciencia abarcando todo el campo del patrimonio, es considerada pretenciosa por
más de uno, pero no por eso deja deser fecundo el cuestionamiento que
supone. Lo mismo sucede con el
objeto de estudio de la museología,
que no es el museo, ya que éste es
una creación relativamente reciente
desde el punto de vista de la historia de la humanidad. Es a partir deesta constatación que ha sido deﬁnido paulatinamente el concepto
de “relación especíﬁca del hombre
con la realidad”, a veces designado
como musealidad (Waidacher, 1996).
De esta manera, siguiendo las huellas trazadas por la Escuela de Brno,
preponderante en este aspecto, se ha
podido deﬁnir a la museología como“una ciencia que examina la relación
especíﬁca del hombre con la realidad
y consiste en la colección y la conservación consciente y sistemática y enla utilización cientíﬁca, cultural y
educativa de objetos inanimados,materiales, muebles (sobre todo tridimensionales) que documentan eldesarrollo de la naturaleza y de lasociedad”. (Gregórova, 1980). Sin
embargo, la asimilación de la museología a una ciencia -aún en curso
de formación- ha sido abandonada
en forma progresiva en la medida
en que ni su objeto ni sus métodos
responden verdaderamente a los criterios epistemológicos de una aproximación cientíﬁca especíﬁca.
4. La Nueva Museología ha inﬂuido
ampliamente en la museología de losaños ‘80. Desde comienzos de ladécada, reagrupa a un cierto número
de teóricos franceses cuya acción seirradia internacionalmente a partirde 1984. Al referirse a los precursores
que desde 1970 han publicado textos
innovadores, esta corriente de pensamiento puso el acento sobre la vocación social del museo y su carácter
interdisciplinario, al mismo tiempo
que sobre sus renovadas formas deexpresión y de comunicación. Su
interés se dirige a los nuevos tipos demuseos concebidos en oposición almodelo clásico y a la posición centralque ocupan en ellos las colecciones:
se trata de los ecomuseos, los museos
de sociedad, los centros de cultura
cientíﬁca y técnica y, de manera
general, la mayor parte de las nuevas
propuestas que tienden a utilizar elpatrimonio en favor del desarrollo
local. El término inglés New Museology (Nueva Museología), aparecido
a ﬁnes de los años ‘80 (Vergo, 1989),
se presenta como un discurso crítico
acerca del rol social y político delmuseo, aunque aporta cierta confusión en lo referente al uso del vocablo
francés ecomuseo (poco conocido
por el público anglosajón).
5. Finalmente, la museología según
una quinta acepción que aquí se privilegia porque engloba a todas las
otras, cubre un campo muy vasto que
comprende el conjunto de tentativas
de teorización o de reﬂexión crítica
vinculadas con el campo museal. El
común denominador de este campo
se caracteriza por la documentaciónde lo real a través de la aprehensión

sensible y directa. No rechaza a priori
ninguna forma de museo, incluyendo
tanto a los más antiguos (Quiccheberg) como a los más recientes(cibermuseos), ya que tiende a interesarse por un orden abierto a toda
experiencia que se reﬁera al campo
de lo museal. Tampoco se restringede ninguna manera a quienes reivindican el título de museólogos.
En efecto, conviene resaltar que sibien ciertos protagonistas hicieronde este campo su dominio predilecto(al punto de presentarse a sí mismos
como museólogos) otros, ligados a su
disciplina de referencia y abordando
sólo puntualmente el área museal,
preﬁeren guardar cierta distancia
con respecto a los “museólogos”,
aunque ejerzan o hayan ejercido
una inﬂuencia fundamental en eldesarrollo de ese campo de estudios(Bourdieu, Baudrillard, Dagognet,
Debray, Foucault, Haskell, McLuhan, Nora o Pomian). De este modo,las líneas directrices de un mapadel campo museal pueden ser trazadas en dos direcciones diferentes:
una, con referencia a las principales
funciones inherentes a dicho campo(documentación, tesaurización, presentación o también preservación,
investigación, comunicación) o bien,considerando las diferentes disciplinas que lo exploran más o menos
puntualmente.
Desde esta última perspectiva,
Bernard Deloche sugirió deﬁnir ala museología como la ﬁlosofía delo museal. “La museología es una
ﬁlosofía de lo museal investida de59dos tareas: (1) Sirve de metateoría
a la ciencia documental intuitiva
concreta, (2) Es también una ética
reguladora de toda institución encargada de administrar la función documental intuitiva concreta” (Deloche,2001).

60

Z DERIVADOS: MUSEOLÓGICO, MUSEÓLOGO.
CORRELATO: MUSEO, MUSEOGRAFÍA, NUEVA)MUSEOLOGÍA, MUSEAL, MUSEALIZAR, MUSEIFICAR(PEYORATIVO), MUSEALIDAD, MUSEALIZACIÓN,MUSEALIUM, MUSEALIA, OBJETO DE MUSEO, REALIDAD.

OOBJETO (DE MUSEO)O MUSEALIA
s. m. (del latín objectum, echar en cara). Equivalente ing.: object; fr.: objet; al.: Objekt
Gegenstand; it.: oggetto; port.: objecto, (br.:objeto).

A veces este término es reemplazado
por el neologismo musealia (poco utilizado), construido sobre un modelodel latín: musealia que constituye unplural neutro, los musealia. Equivalentes ing.: musealia; fr.: muséalie; al.:Musealie, Museumsobjek; it.: musealia; port.: musealia.
En su sentido ﬁlosóﬁco más elemental, el objeto en sí mismo no
es una realidad, sino un producto,
un resultado o un correlato. En
otras palabras, designa a lo que es
apoyado o arrojado a la cara (ob- jectum, Gegen-stand) por un sujeto quelo trata como diferente de sí, aún
cuando se considere a sí mismo como
objeto. Esta distinción entre sujeto yobjeto es relativamente tardía y propia de Occidente. En este caso, el
objeto diﬁere de la cosa, la cual, porel contrario, mantiene con el sujeto
una relación de contigüidad o instrumentalidad. (ej.: el instrumento,
como prolongación de la mano, es
una cosa y no un objeto). Un objetode museo es una cosa musealizada,
una cosa que puede ser deﬁnida
como cualquier realidad en general. La expresión “objeto de museo”
podría casi pasar por un pleonasmo
en la medida en que el museo no es
solamente un lugar destinado a cobijar objetos, sino también un lugar
cuya principal misión es transformar
las cosas en objetos.
1. En ningún caso el objeto es una
realidad en bruto o un simple dato
que bastaría recoger para constituir, por ejemplo, las colecciones
de un museo, como si se recogiesen
conchillas en una playa. Tiene un
status ontológico que va a asumir,
en ciertas circunstancias, tal o cualcosa, dando por entendido que dicha
cosa no será siempre asimilable a un
objeto. De hecho, la diferencia entre
la cosa y el objeto consiste en que lacosa es aprehendida en lo concreto dela vida y la relación que mantenemos
con ella es una relación de simpatía ode simbiosis. Es esto lo que revela, en
particular, el animismo de las sociedades a menudo llamadas primitivas
en relación con su funcionalidad,
como es el caso de la herramienta
adaptada a la forma de la mano. Porel contrario, el objeto es siempre loque el sujeto coloca frente a él, dis61

tinto de él, es lo que está “enfrente”,
lo diferente. En este sentido, el objetoes abstracto y está muerto, como cerrado sobre sí mismo, hecho del queda testimonio la serie de objetos que
es la colección (Baudrillard, 1968).
Este status del objeto se considera
hoy como un producto netamente
occidental (Choay, 1968; Van Lier,
1969; Adotevi, 1971), en la medida enque es Occidente el que, rompiendocon el modo de vida tribal, piensa por
primera vez en la separación entre
sujeto y objeto (Descartes, Kant ymás tarde McLuhan, 1969).
2. El trabajo de adquisición, investigación, preservación y comunicación del museo lo presenta como una
de las grandes instancias de “producción” de objetos, es decir, de conversión de las cosas que nos rodean. En
estas condiciones, el objeto de museo-musealium o musealia- no posee una
realidad intrínseca, aún cuando elmuseo no sea el único instrumento“productor” de objetos. En efecto,
otros enfoques son “objetivantes”,
tal el caso particular de la gestión
cientíﬁca. Esta última establece
normas de referencia (por ejemplo,
las escalas de medida) totalmente
independientes del sujeto y al mismo
tiempo, a duras penas puede tratar
lo viviente en cuanto tal (Bergson),ya que tiende a transformarlo en
objeto, lo que constituye la diﬁcultad de la ﬁsiología con respecto a laanatomía. Simplemente, el punto devista museal, aunque se encuentre aveces al servicio de la gestión cientíﬁca, diﬁere porque su primera preo62

cupación es exponer los objetos, es
decir, mostrarlos concretamente a un
público visitante. El objeto de museo
está hecho para ser mostrado, contodo el abanico de connotaciones
implícitamente asociadas, ya que selo puede presentar para emocionar,
distraer o instruir. Esta operaciónde “mostración”, para utilizar un término más genérico que el de exposición, es tan esencial que es el que,creando la distancia, hace de la cosa
un objeto, mientras que en la investigación cientíﬁca por el contrario,
prima la exigencia de rendir cuentas
de las cosas en un contexto universalmente inteligible.
3. Los naturalistas y los etnólogos, así como los museólogos, porlo general seleccionan lo que llaman
objetos en función de su potencial
de testimonio, ya sea por la cantidadde información (rótulos) que puedan
llevar para reﬂejar los ecosistemas
o las culturas de las cuales deseanconservar las huellas. “Los musealia
son objetos muebles auténticos que,como testimonios irrefutables, muestran el desarrollo de la naturaleza ode la sociedad” (Schreiner, 1985).
Es la riqueza de la información quellevan en sí mismos la que conduce
a etnólogos como Jean Gabus (1965)
o Georges Henri Rivière (1989) a
atribuirles la caliﬁcación de objetostestimonio que conservan mientras
están expuestos. Georges Henri
Rivière también utiliza la expresión
objetos-símbolo para designar ciertos objetos-testimonio cargados decontenido que pretenden resumir

toda una cultura o toda una época.
La consecuencia de esta objetivación sistemática de las cosas permite
estudiarlas mucho mejor que cuando
quedan en su contexto de origen(sitio etnográﬁco, colección privada
o galería), pero también puede ponerde maniﬁesto una tendencia fetichista: una máscara ritual, una vestimenta ceremonial, un instrumento
aratorio, etc., cambian bruscamentede estado al entrar en el museo. Artiﬁcios como la vitrina o el cimacio,
separadores entre el mundo real y elmundo imaginario del museo, no son
otra cosa que rótulos de objetividad
que sirven para garantizar la distancia (crear una distanciación, comodecía Bertold Brecht del teatro) yseñalar que lo que se presenta no
pertenece más a la vida, sino al
mundo cerrado de los objetos. Porejemplo, no se tiene el derecho desentarse en una silla que pertenece a
un museo de artes decorativas, lo que
presupone una distinción convencional entre la silla funcional y lasilla-objeto. “Des-funcionalizadas”
y “des-contextualizadas”, a partir deese momento, no sirven más para losﬁnes a que estaban destinadas, sinoque entran en un orden simbólico
que les conﬁere una nueva signiﬁcación (lo que conduce a Krzysztof
Pomian a llamarlas “portadorasde signiﬁcación”, (semióforos) y a
atribuirles un nuevo valor que en
principio es puramente museal,
pero que puede devenir económico.
Se transforman así en testimonios(con-)sagrados de la cultura.

4. El mundo de la exposición
reﬂeja tales elecciones. Para semiólogos como Jean Davallon “…losmusealia se pueden considerar menos
como cosas (desde el punto de vista
de su realidad física) que como entes
de lenguaje (deﬁnidos y reconocidoscomo dignos de ser conservados ypresentados) y como soportes deprácticas sociales (son recolectados,
catalogados, expuestos, etc.)” (Davallon, 1992). En una exposición, losobjetos son utilizados como signosdel mismo modo que las palabras en
un discurso. Pero los objetos no son
otra cosa que signos, puesto que porsu sola presencia pueden ser directamente percibidos por los sentidos.
Por esta razón a menudo se utiliza,
para designar al objeto de museopresentado a partir de su poder de“presencia auténtica”, el término
anglosajón real thing, traducido comocosa verdadera, es decir “cosas que
presentamos tal cual son y no comomodelos, imágenes o representaciones de cualquier otra cosa” (Cameron,1968), lo que supone, por diversas
razones (sentimental, estética, etc.),
una relación intuitiva con lo que está
expuesto. El término objeto expuesto(expôt) designa las cosas reales que
están expuestas, pero también todo
elemento digno de ser expuesto (undocumento sonoro, fotográﬁco ocinematográﬁco; un holograma; una
reproducción, una maqueta, una
instalación o un modelo conceptual)(ver Exposición).
5. Una cierta tensión opone la cosa
verdadera y su sustituto. Conviene
63destacar, en este sentido, que para
algunos, el objeto semióforo no aparece como portador de signiﬁcaciónmás que cuando se presenta por símismo y no por vía de un sustituto.
Pero, por amplia que pueda parecer
esta concepción, no tiene en cuenta
ni los orígenes del museo durante
el Renacimiento (ver Museo), ni laevolución y la diversidad a la que hallegado la museología del siglo XIX.
Tampoco considera el trabajo decierto número de museos cuyas actividades son esencialmente parecidas,
por ejemplo, en Internet o sobre
soportes duplicados; generalmente,
todos los museos hechos de sustitutos
como las yesotecas, las colecciones demaquetas, las ceratecas (museos que
conservan reproducciones en cera)o los centros de ciencias (que exponen sobre todo modelos). Desde el
momento en que los objetos se consideran elementos del lenguaje, permiten construir exposiciones-discurso
que no siempre alcanzan a sostenerdicho discurso. Por lo tanto, es necesario imaginar otros elementos desustitución del lenguaje. Cuando la
función y la naturaleza del objeto
expuesto buscan reemplazar una
cosa verdadera o un objeto auténtico,se le atribuye la cualidad de sustituto.
Puede ser una fotografía, un dibujo
o un modelo de la cosa real. El sustituto es considerado opuesto al objeto“auténtico” (si bien no se confunde
totalmente con la copia del original,
como sucede con los calcos de las
esculturas o las copias de las pinturas), en la medida en que puede ser64

creado directamente a partir de laidea o del proceso, y no sólo a través de una copia exacta del original.
Según la forma del original y el uso
que de él se haga, puede ser ejecutado en dos o tres dimensiones. Esta
noción de autenticidad, particularmente importante en los museos debellas artes (obras maestras, copias
y falsiﬁcaciones), condiciona una
gran parte de las cuestiones ligadas
al estado y al valor de los objetos. Se
observa, sin embargo, que existen
museos cuyas colecciones sólo estáncompuestas de sustitutos y que, demanera general, la política de sustitutos (copias, yesos o ceras, maquetas
o soportes digitales) abre ampliamente el campo de acción del museo
y contribuye a cuestionar, desde elpunto de vista de la ética museal, el
conjunto de valores actuales de dicha
institución. Por otra parte, desdeuna perspectiva más amplia, todo
objeto expuesto en un museo debe
ser considerado como un sustitutode la realidad que representa, porquecomo cosa musealizada, el objeto demuseo, es en sí mismo, un sustituto(Deloche, 2001).
6. En el contexto museológico,sobre todo en las disciplinas arqueológicas y etnográﬁcas, los especialistas se han acostumbrado a revestir alobjeto del sentido que ellos imaginana partir de sus propias investigaciones. Mucho son los problemas quese plantean. Ante todo, los objetos
cambian de sentido en su mediode origen siguiendo el capricho delas generaciones. A continuación,

cada visitante es libre de interpretar lo que contempla en función desu propia cultura. De lo que resulta
un relativismo que Jacques Hainard
resume, en 1984, con una frase que
se tornó célebre: “el objeto no es paranada la verdad de nada; polifuncional primero, polisémico después, notiene sentido más que puesto en uncontexto” (Hainard, 1984).
CORRELATO: ARTEFACTO, AUTENTICIDAD,)
COSA, COSA VERDADERA, OBJETO EXPUESTO (EXPÔT),OBRA DE ARTE, ESPÉCIMEN, OBJETO TRANSICIONAL,OBJETO FETICHE, OBJETO TESTIMONIO, COLECCIÓN,REPRODUCCIÓN, SUSTITUTO, COPIA, RELIQUIA.

65

PPATRIMONIO
s. m. (del latín: patrimonium). Equivalente ing.:
heritage; fr.: patrimoine; al.: Natur und Kulturerbe; ital.: patrimonio; port.: patrimônio.

La noción de patrimonio designa,
en el derecho romano, el conjuntode bienes recibidos por sucesión,
bienes que según las leyes descienden de padres y madres a hijos,
bienes de familia por oposición alos bienes gananciales. Más tarde,
por analogía, nacieron dos usos
metafóricos: (1) En época bastantereciente, la expresión “patrimonio
genético” designa las características
hereditarias de un ser vivo; (2) Antiguamente, la noción de “patrimonio
cultural” que parece surgir en elsiglo XVII (Leibniz, 1690), antes deser retomada por la Revolución Francesa (Puthod de Maisonrouge, 1790;
Boissy d´Anglas, 1794). No obstante,el término conoce usos más o menos
amplios. A partir de 1930, la noción
que de él se inﬁere por su etimología conoce una mayor expansión enel mundo latino (Desvallées, 1995)
que en el mundo anglosajón, el cual,durante largo tiempo preﬁere usar
el término property (bien) antes deadoptar, en los años ‘50, heritage(herencia), distinguiéndolo de legacy(legado). También la administración66

italiana, aunque es una de las primeras en conocer el término patrimonio, utiliza por mucho tiempo la expresión beni culturali (bienes culturales). La idea de patrimonio está
vinculada a la de pérdida o desaparición potencial -tal fue el caso a partirde la Revolución Francesa- y de allísurge la voluntad de preservación delos bienes. “El patrimonio se reconoce por el hecho de que su pérdida
constituye un sacriﬁcio y su conservación supone sacriﬁcios” (Babelon
y Chastel, 1980).
1. A partir de la Revolución Francesa y durante todo el siglo XIX,el patrimonio designa el conjuntode bienes inmuebles que se sueleconfundir con la noción de monumento histórico. El monumento, en su
sentido original, es una construcción
destinada a perpetuar el recuerdo dealguien o de algo. Aloÿs Riegl distingue tres categorías de monumentos:
los concebidos deliberadamente para“conmemorar un momento preciso
o un acontecimiento complejo delpasado” (monumento intencional);“aquellos cuya elección se determina por las preferencias subjetivas”(monumento histórico) y ﬁnalmente,“todas las creaciones del hombre,
con independencia de su signiﬁcación o de sus destinos originarios”

[monumento antiguo] (Riegl, 1903).
Las dos últimas categorías declinan al compás de los principios dela historia, la historia del arte y laarqueología, al modo del patrimonio
inmueble. En Francia, y hasta una
fecha reciente, la Dirección de Patrimonio, cuyo objetivo esencial consistía precisamente en la preservaciónde los monumentos históricos, estaba
disociada de la Dirección de Museos.
Aún hoy, no es raro encontrar partidarios de una u otra de las deﬁniciones expresadas por Riegl. Aunqueampliada a nivel mundial bajo laégida de la UNESCO, la suya es una
visión fundada en el monumento, en
los conjuntos monumentales y en lossitios, puesta en valor en el seno delICOMOS (equivalente del ICOM
para los monumentos históricos). Es
así como la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial estipula que “para los ﬁnes de la presente
Convención son considerados “patrimonio cultural” los monumentos, yasean obras arquitectónicas, de escultura o de pintura monumentales (…);
los conjuntos: grupos de construcciones aisladas o reunidas (...) en razónde su arquitectura, (…); los sitios:
obras del hombre u obras conjuntasdel hombre y la naturaleza (…). A losﬁnes de la presente Convención son
considerados “patrimonio natural”:
los monumentos naturales (…); lasformaciones geológicas y ﬁsiográﬁcas(…) y los sitios y las zonas naturales(…)” (UNESCO, 1972).
2. Desde mediados de los años ‘50,
la noción de patrimonio se amplía

considerablemente al integrar, enforma progresiva, el conjunto detestimonios materiales del hombre y de su entorno. Es así como elpatrimonio folclórico, cientíﬁco e
industrial se incluyen en la noción
general de patrimonio. Al respecto,
la deﬁnición de Québec da testimonio de ello al señalar que “Puede serconsiderado patrimonio todo objetoo conjunto, material o inmaterial,reconocido y apropiado colectivamente por su valor de testimonio yde memoria histórica, merecedor deser protegido, conservado y puesto
en valor” (Arpin, 2000). Esta noción
remite al conjunto de todos los bienes o valores naturales o creados por
el hombre, materiales o inmateriales,
sin límite de tiempo ni lugar, heredados de generaciones anteriores
o reunidos y conservados para sertransmitidos a las futuras generaciones. El patrimonio es un bien público
cuya preservación debe ser asegurada por las colectividades cuando
los particulares fallan. La suma delas especiﬁcidades naturales y culturales de carácter local contribuye ala concepción y a la constitución deun patrimonio de carácter universal.
El concepto de patrimonio se distingue del de herencia en la medida
en que uno y otro reposan sobre
temporalidades sensiblemente diferentes. Mientras que la herencia se
deﬁne después de un deceso o en el
momento de la transmisión intergeneracional, el patrimonio designa el
conjunto de bienes heredados de losancestros o reunidos y conservados
67

para ser transmitidos a los descendientes. En cierto modo, el patrimonio de deﬁne por el linaje.
3. Desde hace algunos años, lanoción de patrimonio, deﬁnida sobrelas bases de la concepción occidental de transmisión, se encuentra
afectada por la globalización de lasideas, de lo que da testimonio elprincipio relativamente reciente depatrimonio inmaterial. Esta noción,
originada en los países asiáticos(especialmente en Japón y Corea)
se funda en la idea de que la transmisión descansa, en esencia, sobre
una activa intervención humana; deallí el concepto de tesoro humano
viviente: “persona promovida al
grado de maestro en la práctica dela música, las danzas, los juegos, lasmanifestaciones teatrales y los ritos
que tengan valor artístico e histórico
excepcional en sus países, tal comofue deﬁnido en la Recomendación
sobre la Salvaguarda de la Cultura
Tradicional y Popular (UNESCO,
1993). Desde hace poco tiempo, este
principio comienza a lograr algunos resultados a nivel mundial: “Seentiende por patrimonio cultural
inmaterial las prácticas, representaciones, expresiones, conocimientos
y saberes, así como los instrumentos,
objetos, artefactos y espacios culturales asociados que las comunidades, los grupos y, llegado el caso, losindividuos, reconocen como parteintegrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, transmitido de generación engeneración, es recreado permanen68

temente por las comunidades y losgrupos en función de su medio, su
interacción con la naturaleza y su historia, procurándoles un sentimiento
de identidad y de continuidad que
contribuye a promover el respeto porla diversidad cultural y la creatividad
humana. Para los ﬁ nes de la presente
Convención, sólo será tomado en
consideración el patrimonio cultural
inmaterial conforme a los instrumentos internacionales existentes
relativos a los Derechos del Hombre,así como a la exigencia de respetomutuo entre comunidades, grupos e
individuos y de un desarrollo sostenible” (UNESCO, 2003).
4. El campo, cada vez más complejo, constituido por la problemática
de la transmisión -lo patrimonial- ha
generado en estos últimos años una
reﬂexión más precisa sobre los mecanismos de constitución y extensióndel patrimonio: la patrimonialización. Más allá de la aproximación
empírica, numerosas investigaciones
intentan hoy analizar la institución,la empresa del patrimonio, como la
resultante de intervenciones y estrategias. La idea de patrimonialización
también se impone a ﬁn de comprender el status social del patrimonio,del mismo modo que otros avanzansobre la idea de “artiﬁcación” (Shapiro, 2004), en lo que se reﬁere alas obras de arte. “El patrimonio es
un proceso cultural o su resultado,que se relaciona con los modos deproducción y de negociación vinculados con la identidad cultural, la
memoria colectiva e individual y losvalores sociales y culturales” (Smith,2007). Signiﬁca que si se acepta que
el patrimonio representa el resultado
de un proceso basado en un cierto
número de valores, implica que sonjustamente esos valores los que fundamentan el patrimonio. Tales valores ameritan ser analizados, aunquea veces, también rebatidos.
5. La institución del patrimonio
conoce también detractores: aquellos que se interrogan sobre su procedencia y la valorización abusiva
y “fetichista” de los soportes de lacultura en que se origina, en nombre de los valores del humanismo
occidental. En sentido estricto, es
decir, antropológico, nuestra herencia cultural no está hecha más quede prácticas y saberes muy modestos
y reside ante todo en la aptitud defabricar instrumentos y no utilizarlos como tales, sobre todo cuando
están ﬁjados como objetos dentro
de la vitrina de un museo. Pero se
olvida a menudo que el utensilio más
elaborado y más poderoso que elhombre ha inventado es el concepto,
instrumento de desarrollo del pensamiento, difícil de guardar dentro deuna vitrina. El patrimonio cultural,entendido como la suma de los testimonios comunes a la humanidad,
es objeto de una crítica muy severa
que le reprocha ser un nuevo dogma(Choay, 1992) en una sociedad que
ha perdido sus referencias religiosas.
Sin embargo, es posible enumerarlas etapas sucesivas en la formaciónde este producto reciente: la reapropiación patrimonial, (Vicq d´Azyr,

1794), la connotación espiritual(Hegel, 1807), la connotación mística y desinteresada (Renan, 1882) yﬁnalmente, el humanismo (Malraux,
1947). El concepto de patrimonio cultural colectivo no hace más
que traspasar el léxico jurídicoeconómico al campo moral. Aparece
así como sospechoso y emparentado
con lo que Marx y Engels caliﬁcande ideología: a saber, un subproducto del contexto socio-económico
destinado a servir intereses particulares. “La internacionalizacióndel concepto de patrimonio de lahumanidad no es (…) sólo falsa, sinotambién peligrosa en la medida enque se le añade un conjunto de conocimientos y prejuicios cuyos criterios
son expresiones de valor elaboradasa partir de datos estéticos, morales
y culturales; en reumen, la ideología
de una casta en una sociedad cuyas
estructuras no se reducen a las delTercer Mundo en general ni a lasde África en particular” (Adotevi.
1971). Es por lo tanto sospechosoque coexista con el carácter privadode la propiedad económica y parezca
servir de premio consuelo para losdesheredados.
Z DERIVADOS: PATRIMONIOLOGÍA,PATRIMONIALIZACIÓN.
CORRELATO: BIEN CULTURAL, COSA,)COMUNIDAD, CULTURA MATERIAL, OBJETO EXPUESTO,HERENCIA, HERITOLOGÍA, IDENTIDAD, IMAGEN, MEMORIA,MENSAJE, MONUMENTO, OBJETO, REALIDAD, RELIQUIACULTURAL, SEMIÓFORO, SUJETO, TESTIGO, TERRITORIO,TESORO NACIONAL, TESORO HUMANO VIVIENTE, VALOR.

69

PRESERVACIÓN
s. f. Equivalente ing.: preservation; fr.: préservation; al.: Bewahrung, Erhaltung; ital.: preservazione; port.: preservaçāo.

Preservar signiﬁca proteger una cosao un conjunto de cosas de peligros
tales como la destrucción, la degradación, la disociación o incluso el robo.
Esta protección está respaldada porla recolección, el inventario, la custodia, la seguridad y la restauración.
En la museología, la preservación
reúne el conjunto de funciones vinculadas con la entrada de un objeto
al museo: adquisición, inscripción enel inventario, catalogación, reserva,
conservación y a veces, restauración. La preservación del patrimonio
induce una política que debuta estableciendo procedimientos y criteriosde adquisición del patrimonio material e inmaterial de la humanidad ysu medio ambiente, para proseguir
con la gestión de las cosas convertidas en objetos de museo y su conservación. En este sentido, el concepto
de preservación representa el desafío
fundamental de los museos, ya que eldesarrollo de las colecciones estructura su misión y su desarrollo. Junto
con la difusión al público, constituye
uno de los ejes de la acción museal.
1. La política de adquisición es,
en la mayoría de los casos, un elemento esencial en el funcionamiento
de cualquier museo. La adquisición
reúne el conjunto de medios por loscuales un museo toma posesión delpatrimonio material e inmaterial dela humanidad: recolección, excava70

ciones arqueológicas, donaciones ylegados, intercambio, compra, sin
mencionar el robo o el pillaje (combatidos por el ICOM y la UNESCO:
Recomendación de 1956 y Convención
de 1970). La gestión y la administración de colecciones son un conjunto
de operaciones relacionadas con el
tratamiento administrativo de losobjetos, como ser su inscripción en el
catálogo o en el registro de inventario
a ﬁn de certiﬁcar su estado museal, lo
que en algunos países les concede un
status jurídico particular, al punto quelos bienes incorporados al inventario
son inalienables e imprescriptibles.
En países como los Estados Unidos
o Gran Bretaña los museos pueden,
en forma excepcional, alienar objetos
y disponer de ellos para transferirlos
a otra institución museal, destruirlos o venderlos. Su ubicación en las
reservas y su clasiﬁcación forman
parte de las actividades propias dela gestión de colecciones, así comola supervisión del desplazamiento
de los mismos dentro o fuera delmuseo. Finalmente, las actividadesde conservación tienen como objetivo
la puesta en marcha de los medios
necesarios para garantizar el estado
de un objeto contra toda forma dealteración, a ﬁn de legarlo a la posteridad lo más intacto posible. En
su sentido más amplio, estas actividades condensan, las operaciones
de seguridad general (protección
contra robo y vandalismo, incendioo inundaciones, terremotos y motines), las disposiciones llamadas deconservación preventiva, es decir “elconjunto de medidas y acciones quetienen por objetivo evitar y minimizar los deterioros o pérdidas futuras.
Dichas acciones se inscriben en elcontexto o en el entorno de un biencultural, pero más a menudo en elde un conjunto de bienes, sea cualsea su antigüedad y su estado. Estas
medidas y acciones son indirectas: nointerﬁeren con materiales ni estructuras y no modiﬁcan la apariencia delos bienes culturales” (ICOM-CC,
2008). Por otra parte, la conservación
curativa es “el conjunto de acciones
directamente emprendidas sobre unbien cultural o un grupo de bienes,
con el objetivo es detener un proceso activo de deterioro o reforzar su
estructura. Estas acciones se ponenen marcha solamente cuando la existencia de los bienes está amenazada a
corto plazo por su fragilidad extrema
o por la velocidad de su deterioro y
modiﬁcan a veces la apariencia delos mismos” (ICOM-CC, 2008). La
restauración es “el conjunto de acciones emprendidas directamente sobre
un bien cultural singular y en estado
estable, teniendo como objetivo
mejorar su apreciación, comprensión
y uso. Estas intervenciones sólo se
realizan cuando el bien ha perdido
una parte de su signiﬁcación o de su
función a raíz de deterioros o de restauraciones anteriores. Estas tareas
se fundan en el respeto por los materiales originales y muy a menudo
modiﬁcan la apariencia del bien”(ICOM-CC, 2008). Para conservar
lo más posible la integridad de losobjetos, los restauradores optan por

realizar intervenciones reversibles yfácilmente identiﬁcables.
2. En la práctica, el concepto de“conservación” se preﬁere a menudo
al de preservación. Para numerosos
profesionales de museos la conservación -que incluye a la vez la acción y laintención de proteger un bien cultural, material o inmaterial- constituyela esencia de la actividad del museo.
Da testimonio de ello, tanto en Francia como en Bélgica, el antiguo vocablo para deﬁnir la profesión museal:
la corporación de conservadores, surgida a partir de la Revolución Francesa. Por mucho tiempo, (a lo largo
de todo el siglo XIX) este vocablo
parece haber sido el que mejor caracteriza la función del museo. Por otra
parte, la actual deﬁnición de museodel ICOM (2007) no recurre al término preservación para poner demaniﬁesto las nociones de adquisición y conservación. Sin duda, desde
esta perspectiva, la noción de conservación debe ser encarada de manera
más vasta, incluyendo la problemática del inventario o de la reserva.
Esta última concepción tropieza con
una realidad diferente, a saber: quela conservación (por ejemplo, en elseno del comité ICOM-CC) estáclaramente vinculada con las actividades de preservación y restauración-tal como son descriptas más arribaque a las de gestión o administraciónde colecciones. Es en este contexto
donde se desarrolla progresivamente
un campo profesional distinto, el delos archivistas y administradores decolecciones. El concepto de preser71

vación permite dar cuenta de este
conjunto de actividades.
3. El concepto de preservación,
por añadidura, tiende a objetivar
las tensiones inevitables que existen
entre cada una de estas funciones(sin contar las que conciernen a lapreservación en su relación con la
comunicación y la investigación), lascuales a menudo fueron el blanco denumerosas críticas: “La idea de laconservación del patrimonio remite alas pulsiones anales de toda sociedad
capitalista” (Baudrillard, 1968; Deloche, 1985-1989). Desde esta óptica
más general, cierto número de políticas de adquisición, por ejemplo, integran en forma paralela las políticas
de alienación del patrimonio (Neves,2005). El problema de la elección delrestaurador y, de manera general, laselecciones a efectuar a nivel de lasoperaciones de conservación (¿quéconservar y por lo tanto qué desechar?) constituye, con la alienación,
algunas de las cuestiones más polémicas de la organización del museo.
Por último, los museos adquieren
y conservan -cada vez con mayor
regularidad- objetos patrimoniales
inmateriales hecho que plantea otros
problemas y obliga a encontrar técnicas de conservación que se adapten aestos nuevos patrimonios.
CORRELATO: ADQUISICIÓN, BIEN(ES), COSA,)COMUNIDAD, CONSERVADOR, CONSERVACIÓNPREVENTIVA O CURATIVA, INVENTARIO, GESTIÓN DE
COLECCIONES, ADMINISTRACIÓN DE COLECCIONES,DIRECTOR DE COLECCIONES, MATERIAL, INMATERIAL,
MONUMENTO, OBRA, DOCUMENTO, OBJETO,PATRIMONIO, REALIDAD, RELIQUIA, RESTAURACIÓN,RESTAURADOR, SEMIÓFORO, ALIENACIÓN, RESTITUCIÓN,72CESIÓN, SALVAGUARDA, MEDIO AMBIENTE (CONTROL DEL
MEDIO AMBIENTE).

PROFESIÓN
s. f. Equivalente ing.: profession; fr.: profession;al.: Beruf; ital.: professione; port.: profissāo.

La profesión se deﬁne en un marcosocialmente determinado y en este
sentido no es parte constitutiva delcampo teórico. Un museólogo puede
caracterizarse, en primer lugar,
como historiador del arte o biólogo
de profesión, pero puede también
considerarse -y ser socialmente considerado- como un museólogo profesional. Una profesión, para existir,necesita deﬁnirse como tal, pero
también ser reconocida como tal por
los otros, lo que no siempre es el caso
en lo que concierne al mundo de losmuseos. No hay una profesión, sino
profesiones museales plurales (Dubé,
1994) es decir un conjunto de actividades vinculadas al museo, remuneradas o no, que permiten identiﬁcar
a una persona (principalmente por su
estado civil) y clasiﬁcarla dentro deuna categoría social.
Con referencia a la concepción dela museología tal como es presentada
en estas páginas, la mayoría de losagentes que trabajan en el ámbito delos museos está lejos de haber recibido la formación que esto implica
y muy pocos pueden pretender ser
museólogos por el solo hecho desu presencia en un determinado
museo. Sin embargo, existen en ellos
numerosos perﬁles que requieren unbagaje de conocimientos especíﬁcos.
El ICTOP (Comité para la formación
profesional del ICOM) ha seleccionado una veintena (Ruge, 2008).
1. El cursus de numerosos agentes,
la mayoría de los cuales se encuentra
en el seno de la institución, no mantiene sino una relación relativamente
superﬁcial con el principio mismo delmuseo, aunque para el gran públicoson ellos quienes lo personiﬁcan.
Tal el caso de los agentes de vigilancia o guardianes, afectados a la custodia de los espacios de exposición
del museo, quienes, en razón de sus
funciones, constituyen el principal
contacto con el público, al igual que
los encargados de la recepción. La
especiﬁcidad de la vigilancia de losmuseos (medidas precisas de seguridad, evacuación del público y de lascolecciones, etc.) ha impuesto progresivamente a lo largo del siglo XIX,
categorías de reclutamiento que
corresponden a un cuerpo especíﬁco distinto del resto del personal
administrativo. Al mismo tiempo, laﬁgura del conservador aparece comola primera profesión especíﬁcamentemuseal. Por largo tiempo, el conservador ha estado a cargo del conjuntode tareas directamente vinculadas
con los objetos pertenecientes a lacolección del museo: su preservación, investigación y comunicación.
(Modelo PRC, Reinwardt Academie).
Su formación está vinculada desde
un principio con el objeto de estudiode las colecciones (historia del arte,
historia, ciencias de la naturaleza,
etnología, etc.) aún cuando desde

hace algunos años va acompañada
de una formación más museológica,
como la que ofrece hoy un cierto
número de universidades. Muchos
conservadores especializados en el
estudio de las colecciones -que sigue
siendo su principal e incontestado
campo de acción- no pueden presentarse como museólogos ni como
museógrafos aún cuando algunos,en la práctica, conjugan con toda
facilidad los diferentes aspectos deltrabajo museal. En Francia, a diferencia de otros países europeos, elcuerpo de conservadores se recluta
generalmente por concurso y goza deuna formación especíﬁca (Instituto
Nacional del Patrimonio).
2. El término museólogo se aplica alinvestigador cuyo objeto de estudiotrata de la relación especíﬁca entre el
Hombre y la realidad, caracterizada
como la documentación de lo real
por medio de la aprehensión sensible directa. Su campo de acción descansa esencialmente sobre la teoría
y la reﬂexión crítica en el campo
museal, ya sea que trabaje dentro
o fuera del museo, por ejemplo, en
una universidad o en otros centros
de investigación. Por extensión, yespecialmente en Canadá, el término
museólogo se utiliza para designar
a toda persona que trabaja para unmuseo desempeñando funciones dejefe de proyectos o programador deexposiciones. El museólogo se diferencia, pues, del conservador, pero
también del museógrafo, encargado
de la concepción y de la organización
general del museo, de las gestiones
73

relacionadas con la seguridad o laconservación y de la restauración,
pasando por las salas de exposición, permanentes o temporarias. El
museógrafo, por sus competencias
técnicas, tiene una visión experta
sobre el funcionamiento del museoen su conjunto -preservación, investigación y comunicación- y puede
administrar (por ejemplo, a travésde la redacción de pliegos de condiciones) los datos vinculados a laconservación preventiva tanto comolas informaciones a comunicar a losdiferentes públicos. El museógrafo
se distingue del expógrafo, término
propuesto para designar a quienes
tienen las competencias necesarias
para realizar exposiciones, ya sea en
un museo o en un espacio no museal.
También se diferencia del escenógrafo
de exposiciones (o diseñador de exposiciones), en la medida en que esteúltimo, utilizando técnicas de acondicionamiento del espacio escénico,puede ser también apto para concebirmontajes de exposiciones (ver Museografía). Las profesiones de expógrafo
y escenógrafo, han estado durantelargo tiempo emparentadas con la dedecorador, que remite a la decoraciónde los espacios. Pero la decoración
realizada en espacios funcionales,
como resultado de las actividades
normales de la decoración de interiores, diﬁere de las intervenciones
llevadas a cabo en las exposiciones que releva la expografía. En las
exposiciones su trabajo tiende másbien a acondicionar el espacio, utilizando los objetos como elementos
74

de decoración, sin ponerlos en valor
ni hacerlos signiﬁcar al inscribirlos
en ese espacio. Numerosos expógrafos y escenógrafos de exposición secaracterizan por ser arquitectos oarquitectos de interiores, lo que noquiere decir que todo arquitecto deinteriores pueda pretender el status de expógrafo, de escenógrafo ymucho menos de museógrafo. Es ental contexto que la tarea del comisario de exposición (a menudo representada por el conservador, aunquea veces también por personal independiente del museo) cobra fuerza
y sentido, ya que concibe el proyecto
cientíﬁco de la exposición y asume su
coordinación.
3. Con el desarrollo del campo
museal surgen progresivamente ciertas profesiones decididas a adquirirautonomía, pero también a reivindicar su importancia y su voluntadde participación en los destinosdel museo. Es esencialmente en losdominios de la preservación y de lacomunicación donde mejor se puede
observar este fenómeno. En lo que
concierne a la preservación, es elrestaurador, profesional dotado delos conocimientos cientíﬁcos y sobre
todo de las técnicas requeridas parael tratamiento físico de los objetos
de colección (su restauración y su
conservación preventiva y curativa),
quien se ha impuesto la necesidad deuna formación altamente especializada por tipo de materias y técnicas,
competencias de las que no dispone
el conservador. De igual modo, lastareas que reclama el inventario, lasque tratan la gestión de las reservas y también el movimiento de laspiezas, han favorecido la creación
relativamente reciente del cargo derégisseur (registrador), encargado dela responsabilidad del movimiento
de obras, seguros, gestión de reservas y a veces, incluso, de la preparación y el montaje de una exposición(se habla entonces del régisseur deexposiciones).
4. En lo que concierne a la comunicación, el personal vinculado alservicio pedagógico, al igual que elpersonal interesado por la problemática de los públicos, se ha beneﬁciado
con el surgimiento de cierto número
de profesiones especíﬁcas. Sin duda,
una de las más antiguas es la constituida por la ﬁgura del guía-intérpreteo guía-conferencista, encargado deacompañar a los visitantes (a menudo
en grupos) a las salas de exposición
para ofrecerles la información relacionada con el dispositivo de la misma
y con los objetos presentados, según
los principios de las visitas guiadas.
A este primer tipo de acompañamiento se le adjunta la función delanimador, a cargo de los talleres o delas experiencias más relevantes surgidas del dispositivo de comunicacióndel museo. Más adelante, la funcióndel mediador, destinado a servir deintermediario entre las colecciones
y el público. Su propósito apunta ainterpretar las colecciones y a llevar
al público a interesarse por ellas deacuerdo con contenidos previamenteestablecidos. Cada día más, el responsable del sitio Web juega un rol funda-

mental en las tareas de comunicacióny de mediación del museo.
5. A estas diferentes profesiones
se han agregado otras transversales odomésticas entre las cuales ﬁgura lade jefe o encargado de proyectos (puede
ser un cientíﬁco o un museógrafo).
Es responsable de la puesta en práctica de las actividades museales que
reúnen a su alrededor especialistas
en la preservación, la investigación yla comunicación, con miras a la realización de proyectos especíﬁcos tales
como una exposición temporaria,
el acondicionamiento de una nueva
sala, de una reserva visitable, etc.
6. De manera más general, es muy
probable que los administradores ogestores de museos, ya reunidos en
algún Comité del ICOM, velen por
poner en valor las especiﬁcidades desus funciones, distinguiéndolas delas de otras organizaciones, lucrativas
o no. Existen numerosas tareas clasiﬁcadas a nivel administrativo, como
ser la logística, la seguridad, la informática, el marketing, las relaciones
con los medios, cuya importancia va
en aumento. Por su parte, los directores de museos (reunidos en asociaciones, especialmente en los Estados
Unidos) presentan características
profesionales que abarcan una ovarias de las competencias evocadas.
Símbolos de autoridad en el seno delmuseo, sus perﬁles (administradoreso conservadores, por ejemplo) se presentan a veces como reveladores delas estrategias de acción del museo.
CORRELATO: MUSEOLOGÍA, EXPOLOGÍA,)CONSERVADOR, DISEÑADOR DE EXPOSICIONES,75

ENCARGADO DE PROYECTOS, CONSERVACIÓN,MUSEOGRAFÍA, RESTAURADOR, EXPOGRAFÍA, GESTIÓN,ARQUITECTO DE INTERIORES, ESCENÓGRAFO, AGENTE
DE MANTENIMIENTO, GUÍA, GUÍA-INTÉRPRETE,CONFERENCISTA, ANIMADOR, MEDIADOR, EDUCADOR,INVESTIGADOR, EVALUADOR, COMUNICADOR,TECNÓLOGO, TÉCNICO, VOLUNTARIO, GUARDIÁN, AGENTE
DE VIGILANCIA.

PÚBLICOs. m. adj. (del latín publicus, populus: pueblo opoblación). Equivalente ing.: public, audience;
fr.: public; al.: Publikum, Besucher; it.: pubblico;
port.: público.

El término posee dos acepciones,
según se lo emplee como adjetivo ocomo sustantivo.
1. El adjetivo “público” -museo
público- traduce la relación jurídica
entre el museo y la población delterritorio en el cual está situado. El
museo público es, en esencia, propiedad del pueblo; está ﬁ nanciado
y administrado por este último a
través de sus representantes y pordelegación, a través de su administración. Esta lógica se expresa
con mayor fuerza sobre todo en lospaíses latinos. El museo público es
ﬁ nanciado esencialmente por losimpuestos; sus colecciones participan de la lógica del dominio público(en principio, son imprescriptibles einalienables y no pueden ser desclasiﬁcadas salvo en virtud de un procedimiento muy estricto). Sus reglas
de funcionamiento emanan de lasreglas generales de los servicios
públicos, considerando especialmente el principio de continuidad
76(funcionar de manera continua yregular, sin otras interrupciones
que las previstas por el reglamento);
el principio de mutabilidad (adaptarse a la evolución de las necesidades de interés general, sin ningún
obstáculo jurídico que se opongaa los cambios a realizar desde estaóptica); el principio de igualdad(asegurar la igualdad de tratamientopara cada ciudadano). Finalmente,el principio de transparencia (comunicación de documentos relativos alservicio ofrecido a cada particularque lo solicite y motivación de ciertas decisiones). Esto signiﬁca que elestablecimiento museal está abierto
y pertenece a todos y está al servicio
de la sociedad y de su desarrollo.
En el derecho angloamericano
prevalece la noción de ﬁdeicomiso(public trust) por encima de la de servicio público. En virtud de sus principios, se exige un compromiso muy
estricto por parte de los ﬁduciarios(trustees). El museo, generalmenteorganizado de manera privada -bajo
un estatuto de organización sin ﬁ nes
de lucro dirigida por un Consejo deAdministración- destina sus actividades a un cierto público. Especialmente en los Estados Unidos sehace menor referencia a la noción depúblico que a la de comunidad, término empleado a menudo en sentido
muy amplio (ver Sociedad).
Este principio conduce al museo,
en todas partes del mundo, a ver su
actividad ejercida por lo menos parcialmente bajo la égida de los poderes públicos, ya que la mayor partedel tiempo se encuentra a cargo deellos, hecho que lo obliga a respetar determinadas reglas de las quederivan su administración y cierto
número de principios éticos. Desdeesta perspectiva, la deﬁnición demuseo del ICOM presupone que se
trata de una organización sin ﬁnes
de lucro y numerosos artículos desu Código de Deontología han sido
redactados en función de dichas
características. En este contexto,
la problemática del museo privadoy, a fortiori, la del museo administrado como una empresa comercial,permite suponer que en ellos no seencuentran los diferentes principios
vinculados con el dominio público ni
con las características de los poderes
públicos citados más arriba.
2. Como sustantivo, la palabra“público” designa el conjunto de losusuarios del museo (el público de losmuseos) pero también, por extrapolación a partir de su destino público,el conjunto de la población a la cualcada establecimiento está dirigido.
Presente en casi todas las deﬁniciones actuales de museo, la noción depúblico ocupa siempre un lugar central: “institución (…) al servicio de lasociedad y de su desarrollo, abierta alpúblico” (ICOM, 2007). Es también
una “colección (…) cuya conservación y presentación revisten graninterés para el conocimiento, la educación y el placer del público”. (Leysobre los Museos de Francia, 2002),
más aún: “una institución (…) que
posee y utiliza objetos materiales,
los conserva y los expone al público

según horarios regulares”. (American Association of Museums (USA),
Programa de Acreditación, 1973); ladeﬁnición publicada en 1998 por la
Museums Association (UK) ha reemplazado el adjetivo “público” por elsustantivo pueblo.
La noción misma de público asocia
estrechamente la actividad del museo
con sus usuarios, es decir, aquellos aquienes se supone va a beneﬁciar, aún
sin recurrir a sus servicios. Los usuarios son, por supuesto, los visitantes-el gran público- en quienes se piensa
en primer término, olvidando que nosiempre representaron el rol central
que el museo les reconoce actualmente, hasta el punto de que existe
un gran número de públicos especíﬁcos. Lugar de formación artística yterritorio de la república de los sabios
en primer lugar, el museo no estuvo
siempre abierto a todos, sino que lo
hace progresivamente en el cursode su historia. Esta apertura, que
conduce a su personal a interesarsecada vez más en todos los visitantes,
aunque también en la población que
no frecuenta los museos, favorece lamultiplicación de los ejes de lecturadel conjunto de esos usuarios, de loque dan cuenta los nuevos nombres
surgidos a lo largo del tiempo: pueblo, gran público, público numeroso,no-público, públicos alejados, impedidos o disminuidos, utilizadores ousuarios, visitantes, observadores,
espectadores, consumidores, audiencia, etc. El desarrollo del campo
profesional de los evaluadores deexposiciones, algunos de los cuales77se presentan como “abogados” o“portavoces del público”, da testimonio de esta tendencia actual de fortalecer el tema de los públicos en el
funcionamiento general del museo.
Se habla así, desde ﬁnes de la década
del ’80, de un verdadero “viraje hacia
los públicos”, de la acción museal con
el ﬁn de mostrar la creciente importancia de la frecuentación y la tomade conciencia de las necesidades ylas expectativas de los visitantes (estepunto corresponde a lo que se llama“recorrido comercial del museo”, aun
cuando ambos no van forzosamentea la par).

78

3. Por extensión, dentro de la
problemática de los museos comunitarios y los ecomuseos, el público
se amplía a toda la población delterritorio en la que se inscriben. La
población es el sostén del museo y enel caso del ecomuseo, se convierte enel actor principal y no en el blancodel establecimiento (ver Sociedad).
Z DERIVADOS: PUBLICIDAD, GRAN PÚBLICO, NOPÚBLICO, PÚBLICO DISMINUIDO FRÁGIL, PÚBLICO ALBO.
CORRELATO: UTILIZADORES, CLIENTELA,)USUARIOS, AUDIENCIA, ECOMUSEO, PUEBLO,FIDELIZACIÓN, FRECUENTACIÓN, POBLACIÓN, PRIVADO,
VISITANTES, COMUNIDAD, SOCIEDAD, ESPECTADORES,EVALUACIONES, ENCUESTAS, EVALUADORES, TURISTA.

S
SOCIEDADs. f. Equivalente ing.: society; fr.: société; al.:Gesellschaft, Bevölkerung; it.: società; port.:
sociedadeEn su acepción más amplia, la sociedad es el grupo humano comprendido como un conjunto -más o menos
coherente- en el cual se establecensistemas de relación e intercambio.
La sociedad a la cual se dirige elmuseo puede ser deﬁnida como una
comunidad de individuos organizada
en un espacio y un momento dados,alrededor de instituciones políticas,
económicas, jurídicas y culturales
comunes, de las cuales forma partey con las cuales construye su actividad.
1. A partir de 1974, a continuación de la Declaración de Santiago
de Chile, el museo se presenta parael ICOM como una institución“al servicio de la sociedad y de su
desarrollo”. Esta propuesta, históricamente determinada por el nacimiento del concepto de “país en
vías de desarrollo” y su caliﬁcación,
durante los años ‘70, como un tercer
conjunto entre los países del Estey los países occidentales, presenta
al museo como agente de la evolución de la sociedad, ya se trate dela cultura (el uso del término llegó

hasta a incluir un signiﬁcado propio
de la época: el desarrollo agrario)o del turismo y la economía, como
sucede en la actualidad. En este sentido, la sociedad puede ser entendida
como el conjunto de habitantes deuno o varios países, léase del mundo
entero. Particularmente, es el caso dela UNESCO, la promotora más comprometida a escala internacional enel mantenimiento y desarrollo de lasculturas, el respeto por la diversidad
cultural, así como en el progreso delos sistemas educativos, dentro de loscuales el museo se encuentra naturalmente categorizado.
2. Si bien, a primera vista, la sociedad se puede deﬁnir como una comunidad estructurada por instituciones,
el concepto de comunidad diﬁere en
sí mismo del de sociedad, puesto que
una comunidad se presenta como un
conjunto de personas que viven encolectividad o se asocian porque tienen ciertos puntos en común (lengua,
religión, costumbres) sin agruparsenecesariamente alrededor de estructuras institucionales. De manera
general, uno y otro término se diferencian, sobre todo, en razón de su
dimensión. El término comunidad se
usa generalmente para designar a losgrupos más restringidos pero tam79

bién más homogéneos (la comunidad
judía, gay, etc. de una ciudad o de unpaís), mientras que el de sociedad es
evocado a menudo para conjuntos
más vastos, a priori más heterogéneos
(la sociedad de este país, la sociedad
burguesa). Precisando, el término
community, utilizado regularmente
en los países angloamericanos, noposee realmente un equivalente en
francés, ya que atañe al “conjuntode personas e instancias que responden a diferentes denominaciones: 1)
los públicos, 2) los especialistas, 3)(las) otras personas que juegan unpapel en la interpretación (prensa,
artistas…); 4) los que contribuyen
al programa educativo, como ser losgrupos artísticos; 5) (los) depósitos
y lugares de conservación, en especial las bibliotecas, los organismos
encargados del abastecimiento, losmuseos” (American Association ofMuseums, 2002). El término se traduce al francés unas veces como“colectividad”, otras como “población local” o “comunidad” y también
como “medio profesional”.
3. Con este espíritu se desarrollan desde hace algunas décadas dos
categorías de museos: los museos desociedad y los museos comunitarios,
a ﬁn de subrayar el lazo especíﬁcoque ejercen sobre su público. Estos
museos, reemplazando tradicionalmente a los museos de etnografía,
se presentan como establecimientos
que desarrollan una fuerte relación
con sus públicos, integrándolos alcentro de sus preocupaciones. Si
bien la naturaleza de sus respectivas
80

problemáticas acerca esos diferentes
tipos de museos, su forma de gestión diﬁere, al igual que su relación
con los públicos. La denominación“museos de sociedad” reúne a “losmuseos que comparten el mismo
objetivo: estudiar la evolución dela humanidad en sus componentes
sociales e históricos y transmitirlas señales, los puntos de referencia, para comprender la diversidad
de las culturas y de las sociedades”.
(Barroso y Vaillant, 1993). Tales objetivos fundamentan al museo como
un lugar realmente interdisciplinario y abren camino a exposiciones
que tratan sobre temas tan variados
como la crisis de la vaca loca, la inmigración, la ecología, etc. El funcionamiento del museo comunitario -quepuede participar en el movimiento delos museos de sociedad- se encuentra
vinculado en forma más directa conel grupo social, cultural, profesionalo territorial que representa y que sesupone es el encargado de animar.
Dirigido a menudo de manera profesional, puede también descansarúnicamente sobre la iniciativa local yla lógica de la donación. Los problemas que debate atañen directamente
al funcionamiento y a la identidad desu comunidad. Es principalmente elcaso de los museos del vecindario olos ecomuseos.
Z DERIVADOS: MUSEO DE SOCIEDAD.
CORRELATO: COMUNIDAD, MUSEO COMUNITARIO,)DESARROLLO COMUNITARIO, PROGRAMA DE DESARROLLO,ECOMUSEO, IDENTIDAD, PÚBLICO, LOCAL.

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