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PIER PAOLO CALZOLARITRA L’ESSERE
E IL DIVENIRE
curated by L U C I A N O M A R U C C I
critico d’arte e curatore, collabora a varie testate. Pubblica studi
PRQRJUD̈́FLLQFKLHVWHHLQWHUYLVWHVXWHPDWLFKHLQWHUGLVFLSOLQDULUHFHQVLRQLGLPRVWUHHUHSRUWDJHVGLYLDJJLQHOPRQGR5LVLHGHDG$VFROL3LFHQR

3LHU3DROR&DO]RODULGDYDQWL
DXQDVXDRSHUD SK/XFLDQR
0DUXFFLDSULOH
Pier Paolo, cominciamo dal
momento in cui mi accorsi deltuo lavoro artistico. In una delle
prime opere da me viste avevi
usato la paglietta metallica, perquel tempo una novità che mi
incuriosì. Come la utilizzasti?
A Varese, forse nel 1967, la usai perdelle sculture sfruttando una sua
caratteristica poco conosciuta, quella
che accendendola diventa iridescente e
carica di scintille come una resistenza. La mostra era curata - mi pare - da Daniela
Palazzoli. In seguito la usai ancora, ma non so più dove. L’età mi tradisce…
Da lì iniziai a seguire con interesse la tua attività che mi portò
a invitarti all’VIII Biennale di San Benedetto del Tronto delVXOWHPD³$OGLOjGHOODSLWWXUD´1HOO¶RSHUDVLWHVSHFL¿F
2000 anni lontano da te che realizzasti, probabilmente
per la prima volta facevi un così largo uso del piombo. Puoi
chiarirmi se quel lavoro era una prosecuzione dell’altro del1968-'69, intitolato 2000 lunghi anni lontano da casa?
(UDXQDULHODERUD]LRQHHXQDUHLQYHQ]LRQH,QHɣHWWLLOWHPDODSUHVXQ]LRQH
poetica del titolo sono simili, ma la struttura, a parte i coni di piombo, è
GLɣHUHQ]LDWD3HUFLzHUDXQ¶HYROX]LRQHGLTXHOO¶RSHUD$JOLHVRUGLODGH¿QL]LRQHGHOODWXDLGHQWLWjDYYHQLYD
totalmente al di fuori delle altre esperienze poveriste? Starea Bologna, a distanza dal gruppo di Torino, poteva favorirel’individualità?
Assolutamente sì, anche per il fatto che io, venendo da Venezia, ho iniziato
a lavorare a Bologna dove ho trovato uno stato molto conservativo, dunquemi sono chiuso nell’enorme studio che avevo a Palazzo Bentivoglio. Per
IRUWXQDTXHVWRVSD]LRHUDDQFKHXQSXQWRPDJQHWLFRHULFKLDPzYDULH
persone di passaggio. Il mio lavoro è nato più da quei passaggi, Ginsberg eil Living Theater di Judith Malina e Julian Beck per esempio, piuttosto che
dall’informazione di un’Italia che QHRɣULYDSRFDDQFKHSHUFKpQRQF¶HUDQR
le riviste come oggi. Era fatto nell’isolamento e con certe voci entranti tipo
quelle degli artisti del Nouveau Realisme, oppure degli americani che ti
dicevo. Un punto fermo di allora era Roma. Difatti esponevo nel mio studioo a “La Tartaruga” di Plinio De Martiis. In quella Galleria nel 1968 si tenne il
Teatro delle Mostre e conobbi Giulio Paolini.

INTERVISTA

Nel bar di Plinio io incontrai Pascali - poco primadell’incidente mortale - e Bonito Oliva.
Pascali già lo conoscevo e tra me e lui c’era un feeling molto positivo. Degli
artisti dell’Arte Povera, tolti Pistoletto e Paolini, non conoscevo nessuno.
Fui reclutato da Sperone e dal gruppo dell’Arte Povera in occasione di una
mostra a Bologna tra il ‘69 e il ‘70.
Mi pare si trattasse di Gennaio 70. All’inaugurazione c’eroanch’io.
«9HQQHURJOLDUWLVWLGL7RULQRYHQQH6SHURQHHFKLHVHURGLPHSHUFKp
avevano visto le foto del mio lavoro al Teatro delle Mostre. Così entrai incontatto con l’ambiente torinese.
Allora avevo l’impressione che fossi un po’ emarginato.
Dipendeva solo dal tuo carattere schivo?
Emarginato no, anche se ero sicuramente schivo. In quel periodo c’era grande
generosità da parte degli artisti dell’Arte Povera; grande generosità e intuizione
da parte di Sperone. Subito fui invitato a partecipare ad altre mostre.
C’era corrispondenza tra la teorizzazione di Germano Celant
sull’Arte Povera e il tuo metodo operativo?
Non totalmente.
La lettura di Celant in fondo dipendeva dai vostri lavori…
7XWWLQRLGREELDPRPROWRD*HUPDQRSHUFKpKDUDJJUXSSDWRQRQVROR¿VLFDPHQWHPDDQFKHLGHDOPHQWHDUWLVWLFKHIRUPDYDQRXQDVSHFLHGL
costellazione che poi ha chiamato “Arte Povera”. Di sicuro c’erano vocidiverse. Quelle piemontesi - salvo Mario Merz - erano più legate alla lettura
celantiana. La mia partecipazione era vicina al primo agglomerato chelavorava in parte fuori dell’ideologia, fra vero e falso, in parte nell’ideologia.
Fu il primo movimento della storia - almeno per come l’ho inteso io, maanche Prini ed altri - a muoversi fuori dell’idea d’avanguardia. Nel suo
spazio orizzontale, democratico, convivevano passato, futuro e presente.
L’avanguardia, invece, ha la tipicità di essere piramidale, di operare
VXOO¶DɣHUPD]LRQHQHJDQGRLOSUHFHGHQWH
Ricordo che in quegli anni contestavi con schietta radicalitài linguaggi tradizionali e le convenzioni del sistema dell’arte.
Come ti rapportavi con i movimenti ideologici del ‘68?
,RHURXQJLRYDQHGHOµSHUFLzIDFHYRSDUWHGLTXHOJUXSSRGLFDQLVFLROWL
che girava nel vuoto e nel buio, in cui c’era una volontà di ricerca dello
VSD]LRVDOYL¿FRDOGLOjGHLVRɣRFDPHQWLGHOODSLWWXUDLWDOLDQDHGHXURSHDeccetto il Nouveau Realisme che all’inizio era dinamico e inventivo, fuori dei
canoni della pittura tradizionale, quasi incarognito contro la ripetizione non
LQYHQWLYD,RQRQKRPDLFRQWHVWDWRO¶XVRGHOODSLWWXUDLQVpQHDYYHUVDYR
l’autoreferenzialità, in quanto consideravo la pittura come materia viva,
quella espressa da un oggetto, un volume, una macchia. Il Sessantotto? Io
facevo il professore nel ‘68. Pur appoggiandone le istanze importantissime, legiuste richieste di dignità e anche la volontà profonda di cambiamento dellacostituzione degli esseri, ne vedevo tutti i limiti, un po’ mediatici e di costume.
Pensi che l’avvento della Transavanguardia, negli anni
Ottanta, possa aver ulteriormente rallentato la propagazione
dell’Arte Povera?
Nel ‘72 realizzai l’opera che vedi in questo studio - con panchina ghiacciantee performance. Fece gridare allo scandalo e al tradimento per la pittura
FRQODSHUIRUPDQFHHSHUFKpGLFKLDUDLFKHVHFRQGRPHLQTXHOO¶DQQRVL
chiudeva l’avventura dell’Arte Povera. Da quella cosmogonia si staccavano
dei satelliti e delle meteore che, pur partendo da quello spirito, hanno operato
in totale indipendenza. Fui considerato un traditore e per tanto tempo sono
stato anche allontanato dalle mostre dell’Arte Povera, ma la Tate Modern
con la retrospettiva =HURWR,Q¿QLW\$UWH3RYHUDmi ha dato
soddisfazione. Il 1972 fu l’anno in cui le coscienze di alcuni di quegli artisti sisono allargate e hanno preso strade diverse; hanno cominciato viaggi paralleli,
VHVLYXROHPDGLɣHUHQ]LDWL3DUORGLDOFXQLSHUFKpDOWULVRQRULPDVWLIHGHOL«INTERVISTAJULIET 168 | 43

/ȑ$ UWLVWDGXUDQWHODUHDOL]]D]LRQHGHOOȑRSHUDVLWHVSHFL̈́FȔDQQLORQWDQRGDWHȕ9,,,
%LHQQDOHGȑ$ UWHȔ$OGLO GHOODSLWWXUDȕ6DQ%HQHGHWWRGHO7URQWRSK(PLGLR$QJHOLQL

Passiamo alla pratica artistica. Se non vado errato, nelle tue
opere la nozione di supporto, inteso come base inerte della
FRPSRVL]LRQHDFTXLVWDXQQXRYRVLJQL¿FDWR
4XHVWDQR]LRQHQRQF¶q/¶KRGHWWRSLYROWHHORULSHWRSHUFKpODFRVDè importante. La mia concezione del lavoro, del vivere, del vedere èmolto legata ai pittori del ‘500-600, cioè all’idea di “Festa grande”, dellapartecipazione plurispaziale; a come l’oggettualità oggettistica partecipa
a questa spazialità. “Festa grande” di fatto era prediletta da Leonardo
da Vinci, nel periodo VXRSLEHOORHLQWHUHVVDQWHTXDQGRFRPLQFLzD
costruire macchine-robot, uccelli volanti, ecc.; a organizzare una specie
GLFRUHRJUD¿DGDQ]DWDQHOORVSD]LRFRQ animali meccanici, persone,
entità. Per dire meglio - riducendo la cosa in altri termini - io ho un’ideadel percepire come la visione di un tempio, non dico cattolico, ebraico oislamico. Nel tempio la gente si raduna e passa per funzioni e interessi
PROWHSOLFLPDTXDVLVHPSUHFHUFDQGRUDSSRUWLFRQVpVWHVVLFRQO¶DOWURR
FRQO¶HQWLWj,QWHUHVVDQWHqTXHVWRVSD]LRGLVROLWRXQDVWUXWWXUD¿VLFDGL
marmo, di legno o d’oro. I pavimenti sono tracciati, macchiati dagli odori
e dai passaggi delle persone, dalle carezze sui marmi. Acquistano una
ULGRQGDQ]DVHJQLFDSHUFKpLVHJQLVLODVFLDQRSHUFRUUHUHGDOOHFRVHXQD
ridondanza di punti-forza del pensiero. Rimangono nell’aria le richieste, lepreghiere, i voti, le incertezze. Segnano lo spazio che virtualmente ha una
dinamica velocissima, che traccia l’aria e la struttura portante del tempio
con segni secolari. Chi sta nel tempio partecipa a questo coro silenzioso
di cose, poi si ferma sull’altare, sul tappeto, dove vuole, e si concentra inpreghiera. In quell’attimo otticizza - se vuoi - la panca-inginocchiatoio,O¶LPPDJLQHFKHKDGLIURQWH&RVL¿FDTXDOFRVDGL¿VLFRHTXHOORqLO
momento della scultura. È una cosa che prende corpo in uno spazio
generale che è quello della vocalità del tempio.
Pure se la progettazione dell’opera non è interamente
SLDQL¿FDWDVXSSRQJRFKHFLVLDLOWHPSRGHOODFRVLGGHWWD
ispirazione. La cerchi o è occasionale?
1HVVXQRSXzFHUFDUHO¶LVSLUD]LRQH&KLODFHUFDRqPDOIRUPDWRFXOWXUDOPHQWH
oppure è un imbecille. Ammesso che esista, ma io non lo credo, sconsiglio
sempre di cercarla. Penso che ci sia l’atto della mano che piglia il ricordo dalcervello e del cervello che si perde in una cosmologia di fatti avvenuti.
4XDQGRODYRULKDLELVRJQRGLLVRODUWL¿VLFDPHQWHH
SVLFRORJLFDPHQWH"ÊXQPRPHQWRGLPHGLWD]LRQHHGLÀXVVRGL
energie da un corpo all’altro?
/HGXHFRVHÊGLɤFLOHGLVWLQJXHUHLOPRPHQWRGHOODPHGLWD]LRQHLOWHUPLQH
qPROWRIRUWHGLUHLPHJOLRGHOODVWDVLULÀHVVLYDHGHOO¶HFFLWD]LRQHSHUFHWWLYD
Dipende anche dalle stagioni mie, di un artista. Una cosa è a trent’anni, una
cosa a cinquanta, una cosa a settanta.
L’intuizione sorge anche dal fare?
Il fare è condotto dal corpo che rievoca, che testimonia la rievocazione.
Deriva GDOODWXDPDQRGDOWXRFHUYHOORFKHKDGHJOLLQSXWVWUDWL¿FDWLGHO
visto, del ricordato, del sognato. L’intuizione, dunque, è nel fare nonmeditando e nel fare astraendosi.

'HWWDJOLRGLȔ5DSVRGLHLQHSWHȕ LQ̈́QLWR IRJOLHGLWDEDFFR9LUJLQLDWXERͅXRUHVFHQWHD]]XUURWXERͅXRUHVFHQWHELDQFRWUDVIRUPDWRUL[[FP
j3LHU3DROR&DO]RODULSK0LFKHOH$OEHUWR6HUHQLFRXUWHV\)RQGD]LRQH&DO]RODUL

Ti capita di costruire l’opera installativa pensando anche allo
spazio espositivo?
)DFFLRRSHUHQHOORVSD]LRHQHOWHPSR³RJQXQRGHLTXDOLLQÀXLVFHVXOO¶DOWUR´(vedi il titolo della mostra del 1977 alla Galleria Tucci Russo). È evidente che
LOSRVWRLQÀXLVFHLOSRVWRYXRWRFRQOHVXHFDUDWWHULVWLFKHDUFKLWHWWRQLFKHH
¿VLFKHLOSRVWRFRPHSRUWDWRUHGLRGRULHGLVWRULHSUHFHGHQWLDVHFRQGDGLTXDOLHTXDQWHSHUVRQHYLSDVVDQR7XWWRFLzFKHHVLVWHLQÀXLVFH
Certe opere, però, nascono anche nel tuo studio.
Hai presente la mia mostra a Villa delle Rose di Bologna del 1999? Ho visto lo
spazio, la grande scalinata, il colonnato in fondo e tutto mi è rimasto nel pensiero.
L’ho rielaborato e ho fatto il lavoro qui, pensando alla percezione avuta.
Pur essendo erudito, nell’opera eviti di fare citazioni
impersonali.
Cultura ed erudizione non sono le garanzie per una buona arte. Conosco
DUWLVWLFROWLVVLPLPDDOOD¿QHSHVVLPLDUWLVWLDOWULVRUSUHQGHQWHPHQWHQDȮIche esprimono un’arte potente. Ammesso che io sia erudito, mi guardo bene
dal far passare l’erudizione nel mio lavoro.
Ma nel tuo caso la formazione culturale è un catalizzatore
positivo del processo creativo o un fattore condizionante
negativo?
È un arricchimento, ma non passa in presa diretta. La cultura è un ponte
YHQH]LDQR'¶DOWUDSDUWHQRQULHVFRDFDSLUHXQDFXOWXUDFKHQRQVLD¿VLFL]]DWD
e strutturata.
In corso d’opera dai massimo ascolto agli impulsi interiori
anche più elementari?
Sì, con prudenza. Se questa elementarità arriva da qualche cosa che sento
metabolizzato e assorbito profondamente, sì; se è qualcosa di elementare
come un tic, no.

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intervista

Ȕ6HQ]DWLWRORȕ 0DWHUDVVRȔ6HQ]ȑDOWULUXPRULFKHLPLHLȕ PROOHWWRQHVWUXWWXUDJKLDFFLDQWH
WXELͅXRUHVFHQWLD]]XUULWUDVIRUPDWRUHPRWRUHIULJRULIHURSLRPER[[FP
j3LHU3DROR&DO]RODULSK3DROR6HPSUXFFLFRXUWHV\)RQGD]LRQH&DO]RODULȔ6HQ]DWLWRORȕSLRPERIHUURXRYRFDQGHOD[[FP
j3LHU3DROR&DO]RODULSK3DROR6HPSUXFFLFRXUWHV\)RQGD]LRQH&DO]RODUL

Eviti la rappresentatività, la narrazione?
Evito la rappresentazione dell’analisi. Io non ho avuto rapporti con mia
PDGUH/DSUHVHQ]DHO¶DPRUHPDWHUQRSRVVRQRV¿RUDUHHDUULFFKLUHLO
paesaggio del vissuto, ma anche il paesaggio dell’opera. Facendo questo,
narri non rappresenti. Il fermarsi a raccontare una storia di pittura disinistra, per esempio l’amarezza del lavoro contadino faticosamente¿OWUDWRGDXQSLWWRUHFKHIDYHGHUHOHPDQLFDOORVHHODIDFFLDUXJRVDID
sentire lo spirito di quella condizione, ma non la rappresenta.
In passato, vedendoti all’opera, mi accorsi della sapienza
artigianale che nobilitavi in arte. Professionalità e conoscenza
degli strumenti sono importanti per materializzare
O¶LQWHQ]LRQHHRWWHQHUHLOPLJOLRUHVLWR¿QDOH"
Posso parlare per me e per la mia visione dell’arte. Indubbiamente sì, ladisciplina della conoscenza degli strumenti in arte è basilare. È il VLQH
qua non per essere padroni del fare. Ma la conoscenza dell’arte-mestiere,dell’architettura, della scultura, la sapienza artigianale non possono
HVVHUHLO¿QH6HORIRVVHURDOPDVVLPRDUULYHUHPPRDOGHFRUDWLYR'LFRSHUzFKHQHOPRPHQWRLQFXLWXHVFOXGLXQSDVVDJJLRWHFQLFRVHJXHQGRQH
un altro, magari più elementare, puoi farlo solo conoscendo a fondo il
passaggio tecnico che neghi. In Pollock, ad esempio, c’è indubbia cultura
e conoscenza indubbia di tutto il Rinascimento italiano. Fanno testo ledecine di bozzetti sulle deposizioni. Indubbia è la sua conoscenza dellaFXOWXUD3XHEORGHOJHVWRSULPDULRFKHLQHɣHWWLQRQORq¿OWUDWRGD
grandissima cultura e memoria. Pollock non è innocente nei confronti
GHOODFXOWXUDJLDSSRQHVH,OGULSSLQJQRQQDVFHLQPDQLHUDQDȮI&¶qVWDWR
un critico provinciale, in certi momenti geniale, Francesco Arcangeli,
LOTXDOHQHJOLDQQL6HVVDQWDIHFHXQDSURIRQGDDɣHUPD]LRQHFULWLFDFKH
WURYDLVRUSUHQGHQWH0RQHWH3ROORFNKDQQRODPHGHVLPDYLVLRQHGHOOD
pittura. Oggi la nuova critica americana riconosce la fratellanza, ladinamica e il parallelismo fra i due.
A Bologna frequentavi Arcangeli?
Ero amico di Arcangeli, un uomo sensibile, molto colto, ma non ho mai
condiviso la sua lettura critica sull’attualità. Mi accusava di essere unottimo pittore venduto agli americani.
Riprendiamo il discorso. Occorre essere esperto anchenell’impiego di apparecchiature tecnologicamente complesse?
,RVRQRHVSHUWRLQTXHVWHVWUXWWXUHSHUzQRQqXQREEOLJR+RLQVHJQDWR
Ottimizzazione dei Media a “Le Fresnoy”, una delle più prestigiose scuole
francesi. I sensori come strumento di intervento nelle performance e nel
teatro, l’utilizzazione delle consoles elettroniche per la percezione quasi
millimetrica della luce sull’attore o sull’uomo che fa la performance, sono
strumenti che io conosco per cultura personale. Quando uso un sensore
o un led a infrarossi per un video, lo faccio nel modo più elementare
SRVVLELOHSHUFKpVHFRQGRPHODQRVWUDWUDGL]LRQHQRQSHUPHWWHD
tutt’oggi, grandi costruzioni con questi strumenti.

Quando decidi di interrompere il lavoro per lasciare al
manufatto artistico di compiere da solo il suo percorso nel
tempo? Quando puoi dire: “È finito!”?
Quando sento che non ha bisogno di altri interventi. Cosa è successo
per la mia mostra al Jeu de Paume di Parigi? Dovevo preparare
un’antologica e ho chiesto a dei collezionisti opere che non erano più dimia proprietà. Ti porto l’esempio di quella con due neon e tre candele
della Sonnabend. Mentre aprivo la cassa, temevo di incontrarmi faccia
DIDFFLDFRQXQ¶RSHUDGLYHQW¶DQQLSULPDFKHQRQDYHYRSLYLVWRSHUFKp
il tempo trascorso ti fa capire se il lavoro era funzionale solamente
in quell’attimo, se storicamente aveva un senso locale, se l’uso degli
stilemi formali era legato all’RSWLTXHdell’epoca, se l’opera viveva aprescindere dal tempo in cui è stata concepita e fatta. Ebbene, questo
pezzo viveva ancora sull’idea esatta dell’emozione dell’economia
tra lirismo e forma. E quando la forma è gestita in modo da toccare
il sublime e il lirismo senza comprometterli serve ad arrivare alla
massima poeticità.
Torni mai sull’opera dopo averla lasciata al suo destino?
Le installazioni piuttosto intime, replicate in spazi
diversi, possono subire variazioni?
Trovo che sia salutare e saggio valutare dove viene esposta un’opera oIDWWDXQDSHUIRUPDQFHSHUzFHUFRGLQRQPRGLILFDUOD
Affrontiamo la lettura più ravvicinata dei lavori. In varie
realizzazioni la reazione chimico-fisica del ghiaccio
che imbianca alcune strutture è la componente piùcontaminante e imprevedibile. Può essere vista come unadelega operativa perché l’artefatto viva in tua assenza?
1RQO¶DUWHIDWWRLQVpPDO¶LGHDGHOELDQFRFKHYLYHLQPLDSUHVHQ]DHLQ
mia assenza cambia costantemente. Mi affido proprio al cambiamento
determinato dall’umidità, dalla quantità di persone presenti. Dipende
GDPLOOHIDWWRULSHUFKpTXHVWRELDQFRFKHPLLQWHUHVVDFRPHLGHDGL
assolutezza, si trasformi autonomamente.
Dunque la forma iniziale dell’Essere, espressa attraverso imateriali primari, è integrata da quella del Divenire.
Per me non c’è niente che sia stante. Non è che la visione sia accelerata,
mortuaria; oppure che dia l’idea delle cellule che velocemente girano ecambiano le cose.
Quindi con la metamorfosi vuoi anche evitare lacontemplazione statica?
1RQFUHGRHVLVWDXQDFRQWHPSOD]LRQHVWDWLFDQpGDFRQWHPSODQWHQp
da contemplato. Se tu guardi un muro, che è il contemplato e tu sei ilcontemplante, nel rapporto interattivo tra te e il contemplato c’è uncambiamento continuo. La contemplazione è sempre dinamica. Questi
tipi di lettura forse giustificano il fatto che il mio lavoro si differenzia
un po’ da quello di molti altri artisti.

intervista

JULIET 168 | 45

Avendo raggiunto la maturità, la tensione sperimentale si è unpo’ mitigata anche se l’esecuzione non è mai rituale?
La domanda richiederebbe una risposta ponderata. Comunque il desiderio di
DɣUDQFDUVLGDFHUWLFRGLFLqPROWRIRUWH(QWUDWRLQXQDPDWXULWjDYDQ]DWDq
VHPSUHSLGLɤFLOHDOORQWDQDUVLGDHVVLWURYDUHXQRVWDWRGLIUHVFDOLEHUWj6Lè vetusti, la mano ti scappa, la testa va sempre verso il tuo conosciuto.
Ma per te esiste il problema dell’attualità?
No!
Praticamente esalti gli aspetti più sensibili e poetici dei
materiali usati facendo emergere energie profonde e levità.
Pure se l’opera è chiusa in sé e ignora la didattica, vuole
attivare la sensibilità degli osservatori?
C’è una richiesta di ausilio, di partecipazione. Ogni fenomeno che si presentaqLQVpXQ¶RɣHUWDGLOHWWXUDGLLQWHUSUHWD]LRQH3HQVRFKHWXWWRFLzFKH
si fa è profondamente conosciuto - quindi scontato - o evoca, richiede la
SDUWHFLSD]LRQHGHOJXDUGDQWHDOLYHOORVHQVLELOHFLRqODGHFRGL¿FD]LRQHOD
spiegazione del fenomeno.
Inizialmente la tua opera era meno compresa: vi era una
SHUFH]LRQHGLYHUVDGHJOLHɣHWWLLPPDWHULDOL
3HUGHFHQQLF¶qVWDWRXQIRUWHUL¿XWRSLLWDOLDQRFKHHVWHURGHLSDUDGLJPLdi lavoro che non fossero un’arte povera ripetuta stilisticamente. La cultura
Ȕ+RPPDJHȕSHUIRUPDQFHWHVVXWRSDOORQFLQLPRGHOOD,QVHFRQGRSLDQRȔ6HQ]DWLWRORȕ )RQWDQDFDSSHOOR PROOHWWRQHPHWDOOROHJQRFRPEXVWRDFTXDXRYR̈́OLGL LWDOLDQDDKLPpqPROWRIRVVLOL]]DWDFRQVHUYDWULFH6LIRQGDVXDOFXQHFRVHFRWRQHQRFLFDSSHOORSRPSDSHUOȑDFTXDDFLUFXLWRFKLXVRGLPHQVLRQLDPELHQWH ottenute, guadagnate, diventate poi paradigma.
j3LHU3DROR&DO]RODULSK3DROR6HPSUXFFLFRXUWHV\)RQGD]LRQH&DO]RODULPoiché la tua operAzione creativa privilegia la sacralitàdell’arte e abita il territorio magico, desideri tenerti a distanza
Visto che c’è un processo autogenerativo spontaneo, si
dalle problematiche della quotidianità? Esprime evasione opotrebbe parlare di work in progress, di opera aperta in senso
immersione nel reale?
performativo?
Immersione nel reale!
Il mondo è performativo; in esso tutto si muove. Tra le altre cose, a parte la“Reale” più in senso interiore?
tecnologia, ho appreso moltissimo dalla danza. Per due anni ho lavorato con
Prima di venire ad abitare a Fossombrone - ventotto anni fa - mi sono posto
compagnie di danzatori francesi con il compito di formatore, di coach, di
LOSUREOHPDGHOO¶XVRGHOOLQJXDJJLRHGHOODUHDOWj,PLHLODYRUL¿QRDXQD
DUULFFKLPHQWRGHOODSHUFH]LRQHHGHOO¶XVR¿VLFRGHLGDQ]DWRUL$QFKHDTXHOOL
certa data sono stati proprio su di me, come delle piccole scintille, degli
molto bravi cercavo di far capire di non danzare nella cecità del proprio io,urli, ma frutto di uno status abbastanza caratteristico degli artisti, almeno
FLRqFKHFRUSRSHVROHJJHUH]]DLOSHVRYLUWXDOHRVSHFL¿FRODÀXLGLWjGHO
in quell’epoca ma anche oggi, di vivere una realtà separata dal reale, dalmovimento, l’utilizzazione del polmone nella parte superiore e inferioremagma, dal pragma. A un certo punto decisi che con il mio lavoro non
dovevano rapportarsi al contesto. Per esempio, avendo tre forme solide
potevo essere più una scintilla-grido, una vocalizzazione, e che dovevo capire
geometriche di materia diversa - un cubo di plastica, un parallelepipedo
se vivere la realtà del quotidiano fosse censorio per il mio lavoro oppure no.
di pietra e un angolo di legno a grandezza tre metri - il problema era di
5LVXOWDWRVRQRSDVVDWRGDXQDVSHFLHGLVXRQLJXWWXUDOLRGDJOLDFXWLDQFKH
far intendere che nel mettersi in movimento tra questi elementi dovevano
emozionanti a un lessico-linguaggio scegliendo di vivere totalmente dentro
prendere coscienza che essi hanno una voce, cantano e, se li ascolti, hanno
la realtà.
la capacità di parlarti. C’è una dinamica di ascolto della voce delle cose,
Torniamo alle componenti strutturali dell’opera. Se nonriferite ad animali, vegetali, minerali che, se ti poni all’ascolto, cambiano
VEDJOLRODGH¿QL]LRQHGLPDWHULDOLH[WUDSLWWRULFLSHUWHq
FRQWLQXDPHQWHLOWXRPRGRGLHVVHUH¿VLFRHSVLFKLFR
impropria, in quanto solitamente i delicati cromatismi sono
/DSUHFDULHWjFKHFDUDWWHUL]]DO¶RSHUDROWUHDGDɣHUPDUH
quelli ottenuti dalle loro combinazioni e manipolazioni.
il valore dell’instabilità, vuole alludere alla caducità dellaÈ così.
materia ed esaltare la dimensione spirituale?
Attribuisci valori pittorici pure ai lavori tridimensionali eSì, ma non direttamente. Con ogni probabilità ci sono cose che ti
installativi senza l’applicazione dei colori?
sono consone a priori; che appartengono al bagaglio del tuo essere.
Sì. Non c’è installazione che non abbia colore.
Inconsciamente, involontariamente, mi muovo sulla caducità delle cose. Ma
3UHIHULVFLHVVHUHFODVVL¿FDWRSLWWRUHRVFXOWRUH"
non è un tema cosciente, principale.
In questo periodo la tua ricerca ha uno sviluppo occasionale o 1RQFDSLVFRODGLɣHUHQ]D/DFDSLVFRTXDQGRFLVRQRVFXOWRULSXULFODVVLFLche stimo, e che sono pittori pittori. Io non sono nessuno dei due.
consequenziale?
La tua scultura cosa materializza?
Negli ultimi due anni ho lavorato poco. Ho fatto quattro opere, non di più.
Di solito testimonia un movimento, un cambiamento costante di se stessa.
0LSRQJRGHLSUREOHPLSHUFKpVRQRXQDUWLVWDGLVHWWDQW¶DQQLHGHYRFDSLUH/DPXVLFDFKHWLKDDSSDVVLRQDWR¿QGDUDJD]]RHQWUDDQFRUDVHULHVFRDGHFRGL¿FDUHLOFRQWHVWRGHOODUHDOWjDWWXDOHHDSDUWHFLSDUODRDG
nei tuoi lavori?
DQWLFLSDUODFRVDFKHPLVHPEUDLPSUREDELOHVLDSHUODPLDHWjVLDSHUFKp
Sì, ma per musica intendo anche suono.
vedo tanti giovani che non sono capaci di farlo. Oppure se devo lasciarmi…Nelle opere recenti come si manifesta?
libero da qualsiasi consequenzialità e lavorare per piacere, per momenti diUna è stata esposta nel 2011 alla Triennale di Milano, ma è stata massacrata,
emozione. Se devo cercare di staccarmi dagli stilemi precedenti, miei e di
SHUFKp&HODQWO¶DYHYDIDWWDPHWWHUHLQFRUULGRLRPHQWUHGRYHYDHVVHUHYLVWD
altri, o trovare liberamente stilemi nell’arco della storia.
frontalmente. Era costituita da un tavolo-fontana con un vaso e due reti
Nelle installazioni di questi anni con l’elaborazione di
JKLDFFLDQWLPRGXODWHOLULFDHVVHQ]LDOHPROWRPXVLFDOH+DQQRSDUODWRGLpiù linguaggi hai introdotto altri oggetti d’uso. Che ruolo
sincretismo onirico. Sicuramente deriva da un’idea della musica, non nel
attribuisci loro?
senso di Melotti, ma di un ascolto ai ‘consigli’ melottiani.
Di compagni di strada.
Le poesie che leggi possono accrescere l’aspetto sensibile delle opere?
La valorizzazione delle qualità intrinseche delle componenti,
La poesia ti insegue. Quando la leggi - è strano - o sei preso subito, oppure
la valenza simbolico-evocativa, l’elaborazione poetica
sembra che nulla sia successo. La poesia è un’arte più grande di quella visiva
dell’oggetto e l’alchimia sono sempre al centro del tuo lavoro?
DQFKHSHUFKpQRQKDWUDQVD]LRQHHFRQRPLFD4XDQGRPHQRWHO¶DVSHWWL
6RQRFDUDWWHULVWLFKHFKHPLDWWULEXLVFRQRGLFXLDYROWHPLDFFXVDQRSHUz
all’improvviso, un campanello, un tintinnio ed ecco l’incontro con la poesia
non sono un atto di volontà. Probabilmente sono elementi essenziali nella
che vive in te; ecco la sua forza che ricompare e non ti abbandona.
mia pittura.

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L’opera è in grado di rappresentare anche il tuo pensiero¿ORVR¿FR"
6HDYHVVLXQD¿ORVR¿DVu1RQDYHQGRODEHQHRPDOHqXQDWUDFFLDde la
YLVLRQGHYLH.
…Ingloba pure la tua esperienza nel quotidiano? Può
restituire la completezza della tua vita?
Sono domande estreme… Sicuramente l’opera ingloba un’emozione antica;
un ricordo che riemerge improvviso come la poesia. Io ho una quotidianità
PDQLDFDOHFRQLOODYRURORSUDWLFRORIUHTXHQWRORVSLRFRQWLQXDPHQWH
…Avendo una propria esistenza, vuole essere atemporale?
L’aspirazione all’atemporalità è l’ambizione di qualsiasi opera.
Tieni in particolare a creare con essa una percezione poetica
ed emozionale?
1RQLQWHQGRIDUORRF¶qLQPDQLHUDDXWRPDWLFDSHUFKpIDSDUWHGHO
background del mio essere, oppure non la cerco proprio.
Un salto nella realtà esterna. Sei incurante del giudizio
degli osservatori? Ti preoccupi della comunicazione delmessaggio e della critica d’arte?
Un po’ di tutto. La risposta è nella mia storia.
Cosa pensi dell’accresciuta circolazione delle tue opere, ad
HVHPSLRQHOOH¿HUHG¶DUWH"
In vita mia ho cercato di vendere il meno possibile e di ricomprare molte
opere. Come ho già detto, ho un rapporto morboso con il mio lavoro.
La situazione ti crea imbarazzo…
«'¶DOWUDSDUWHQRQVRQRFHUWRXQDSHUVRQDQDȮISu questo aspetto all’inizio dell’Arte Povera si assumeva unatteggiamento più rigoroso…
La verità è che nessuno ci voleva o, se ci pigliavano, compravano per due
lire. Io non ho mai avuto il problema di rompere con il mercato. Questo
ULJXDUGDSLOHFRVHVFULWWHGD&HODQWFKHSHUzqPROWRGLHWURDOPHUFDWR
,OPHUFDWRLQVpqXQDGLVJUD]LDVWRULFDGHOO¶DUWH¿JXUDWLYD1RQVLFKLDPDYD
sponsor, ma Chiesa, Comune, Stato. Senza commissione non si possono
fare certe cose. L’unica volta che ho avuto uno scacco a livello tecnologico
è quando non sono riuscito a realizzare un ologramma tridimensionale
HSOXULFRORUDWRFRQLQFDVWURXQRORJUDPPDYHURQRQLQXQDQJRORspaziale, dinamico e cromatico. Potevano farlo solo gli studi di una ditta
americana, ma quando ho presentato il progetto e la richiesta, mi hanno
risposto “out of budget non possiamo farlo”. Cinque anni fa ancora non era
fattibile; adesso con molti soldi ci si riuscirebbe, ma non si riesce ancora ad
LQFDVWUDUHTXHVWRIDQWDVPDRORJUD¿FRVXXQDSDUWHUHDOH
Il mercato dell’arte ti sembra abbastanza selettivo eculturalmente costruttivo?
Ritornando alla poesia, non richiede denaro, si alza limpida a prescindere
GDOOHFRVWDQWLVRFLDOLHGHFRQRPLFKHÊOLEHUD8QVROLVWDÀDXWLVWDRYLROLQLVWDSXzODQFLDUHSXUDODVXDPXVLFDVYLQFRODWRDQFK¶HJOLGD
FRVWUL]LRQLVRFLRHFRQRPLFKH/¶DUWH¿JXUDWLYDqVHPSUHVWDWDXQ¶DUWHSXWWDQDGLPHGLD]LRQH'LɤFLOPHQWHVLVYLOXSSDVHQ]DXQLQYHVWLPHQWR
economico. Il mercato non è una cosa drammatica di oggi. C’era anche
LQSDVVDWRSHUFKpXQ3DSDHXQ0HGLFLVHOH]LRQDYDQRWUDGLHFLDUWLVWL
e si creava la concorrenza. La scelta di un artista piuttosto che di un
altro determinava un mercato di valori. Il mercato odierno è frutto delcollezionismo che si è andato formando. L’arte è un bene di investimento,
GLVFDPELR9DGDVpFKHVHWXLQYHVWLLOGHULYDWRYXRLJXDGDJQDUHLQIUHWWD
ma sai che il derivato non ha valore. Ci guadagni se lo scambi velocemente.
Il mercato, purtroppo, ha formato il corrispondente bancario del derivato,
cioè di un titolo vuoto che, se lo tratti rapidamente, se lo fai passare dal tuo
orticello bancario, ti rende; diversamente il valore sfuma.
Mi accorgo che hai gli occhi aperti pure su questo tipo direaltà.
,OPHUFDWRGLRJJLFRQWXWWHOHVXH¿HUHKDXQDQDWXUDYLROHQWD0DQRQVLSXzHVVHUHSURRFRQWURÊODUHDOWj6LSXzSURYDUHDGDQDOL]]DUQHL
risultati. Indubbiamente permette a molti artisti provinciali - vedi, per
HVHPSLRTXHOOLHXURSHLHLWDOLDQLFKHVRQRSURYLQFLDOLSHUFKpORQWDQLGDL
centri di controllo quali la Cina, gli Stati Uniti e adesso il mondo arabo francesi, inglesi, tedeschi di far vedere il loro lavoro ad Abu Dhabi e purein America. In qualche modo di allargare la SODIRQQHULH di lettura, di
FRQRVFHQ]DGLFHUWHRSHUH(TXHVWRSXzHVVHUHSRVLWLYRÊQHJDWLYRFKH
LQXQD¿HUDO¶RSHUDVLDFRQVLGHUDWDSXUDPHUFHHFKHLQXWLOHQDVFRQGHUORla sua funzione esplicita sia solo quella di scambio-guadagno.

intervista

Ȕ6HQ]DWLWRORȕOHJQRFRPEXVWRVWUXWWXUDJKLDFFLDQWHPRWRUHIULJRULIHURSLRPERIHUURPDLROLFDUDPHSRPSDGȑDFTXDGLPHQVLRQLDPELHQWH
j3LHU3DROR&DO]RODULSK0LFKHOH$OEHUWR6HUHQLFRXUWHV\)RQGD]LRQH&DO]RODUL

1DWXUDOPHQWHF¶qGLɣHUHQ]DWUD$UW%DVHOH$UWH)LHUDGL
Bologna…
&HUWDPHQWHSDUOLDPRGL¿HUHFKHKDQQRXQVHQVR)ULH]H%DVHOVHYXRL
ancora Parigi, forse Miami. Anche ad Abu Dhabi si possono trovare pezzi
SUHJHYROLPDQRQGLPHQWLFKLDPRODFDUDWWHULVWLFDGLXQD¿HUDJOLVWDQGVRQRSRVWLDUWL¿FLDOLQRQHVLVWHQWLOXRJKLGRYHVLSURSRQJRQRGHLSURGRWWL*Lj
questo non aiuta all’arricchimento della comprensione dell’arte.
1RQWLODVFLLQÀXHQ]DUH"3URFHGLVHQ]DVSHFXODUHVXO
guadagno?
Io sono molto attento, sono avido, ma proporzionalmente al fatto che
O¶DYLGLWjQRQWRFFKLLOPLRODYRUR&UHGRDOGHQDURSHUFKpFRQVHQWHDPHHDOOD
PLDIDPLJOLDFRPHDTXDOVLDVLDOWURDUWLVWDGLYLYHUHGLJQLWRVDPHQWHSHUFKp
posso permettermi tre capannoni, centinaia di casse. Ma non muove di un
centimetro il mio lavoro.
Il sistema delle mostre di arte contemporanea come ti
sembra?
Tu vuoi farmi odiare… Le mostre di arte contemporanea sono fatte dai
musei di arte contemporanea. Possiamo discutere su chi è nominato
direttore di un museo e come; su come sono selezionati i curatori. Spesso
l’obiettivo principale di un museo è di far girare vorticosamente delle mostre
facilmente spostabili e condivisibili con altre istituzioni. Se fa una mostra
GLɤFLOHGDDFFHWWDUHRGDPRYLPHQWDUHJLjKDGHOOHGLɤFROWjSHUFKpQRQSXzSDUWLFHOOL]]DUODFRQDOWULDQFKHQHLFRVWLORJLVWLFLDOWL3RLF¶qODORWWDWUDL
vari musei e tra le mostre - non tutte naturalmente - per quella che richiama
più pubblico di addetti ai lavori. Le esposizioni di arte moderna lavorano sui
luoghi comuni, cioè su un pubblico interessato ai grandi maestri; mentre inarte contemporanea è più smartPRVWUDUHODYRULFKHVRGGLV¿QROHULFKLHVWH
dei nuovi collezionisti. È la corsa di un serpente che si morde la coda. Non c’è
WHPSRGLULÀHVVLRQH4XDVLWXWWLODYRUDQRVXOWHQWDWLYRGLQRYLWjSLQRYLWjULVSHWWRDOOHPRVWUHIDWWHGDDOWUL(VHPSLOD%LHQQDOHGL9HQH]LDH'RFXPHQWD
Teoricamente sono meno interessanti della Fiera di Basilea, dove si muove
molto denaro, girano grandi interessi (mi riferisco al collezionismo) e si
possono vedere opere anche storicamente importanti, inedite. Normalmente
QHOOHPRVWUHGLDUWHFRQWHPSRUDQHDVLVWDFHUFDQGRGLFRUUHUHGLHWURDWXWWRFLz
FKHQRQqVWDWRGRFXPHQWDWRSULPDFKHqJLRYDQLVVLPR&LzqXQEHQHSHUFKpintervista

JULIET 168 | 47

Ȕ6HQ]DWLWRORȕIHOWURFRPEXVWRFRORUDQWLDOOXPLQLRSLRPERIHUURUDPHVWUXWWXUDJKLDFFLDQWHPRWRUHIULJRULIHUR[[FP
j3LHU3DROR&DO]RODULSK0LFKHOH$OEHUWR6HUHQLFRXUWHV\)RQGD]LRQH&DO]RODULindubbiamente si crea una dinamica di visione ampia, ma credo che non sia
questo il compito basilare di una mostra di arte contemporanea.
Come vedi le esposizioni delle gallerie private?
Certe gallerie sono dei mercati e faccio fatica a capirle. Un tempo lacaratteristica primaria era di fare stock di opere di un artista per metterle daparte; attualmente questo non avviene ed è indicativo.
In tale contesto l’arte ha di certo perso autorevolezza rispetto
agli anni Sessanta e Settanta. Sei d’accordo?
Sì e no. Ha perso l’ipotetica autorevolezza, morale e valoriale, ma ha
acquistato quella mediatica. Oggi trovi l’arte contemporanea su riviste di
PRGHOOHGLV¿ODWHGLVLJQRULQH
Secondo te la crisi economica può riequilibrare il rapporto tralibera ricerca artistica e sollecitazioni del mercato?
È vero, la crisi oggi tocca dal 40 all’80% della popolazione, ma non quellache compra le opere o che si interessa di arte. Il 10-15% di ricchi, di uomini
GLSRWHUHFKHQRQVRQRFHUWRLGXFKLGL8UELQRQpL0HGLFLQpL*RQ]DJD- non ha la formazione culturale per apprezzare l’arte. Qualcuno c’è, ma èmolto raro.
Anche l’attività espositiva delle istituzioni museali è stata
ridimensionata, come pure il collezionismo. È un bene o un male?
In verità continuano a fare o a comprare cose più leggere e meno
impegnative. E questo è un male.
Segui le esperienze dei giovani operatori visuali?
Certo, con speranza. Anch’io, come qualsiasi artista anziano già provato damille emozioni ed esperienze, mi aspetto di sentire delle voci, di ricevere
degli stimoli che permettano di arricchire il mio lavoro.
Penso che, dopo quasi mezzo secolo dalla nascita dell’Arte
Povera, il movimento abbia ripreso slancio soprattutto
per merito di Penone e tuo, sia per la vostra distinta
caratterizzazione che per la progressione e la qualitàdella ricerca non condizionata dal mercato. A partela tua indipendenza da certe strategie, avverti che lariconsiderazione del tuo lavoro sulla scena internazionale stia
crescendo?
È già cresciuta e mi auguro che cresca ancor di più. Io non sempre sono
visto come artista appartenente al gruppo dell’Arte Povera, piuttosto comesingolo artista al pari di Penone. Il fatto di aver partecipato alle prime mostre
GHOO¶$UWH3RYHUDDLXWDPDWLGHYRGLUHFKHDKLPpDOO¶HVWHURQRQRVWDQWHWXWWL
i suoi vantaggi e i suoi meriti, non hanno ancora capito cos’è, tanto è aliena
dal mondo anglosassone.
In una casa d’aste londinese ho visto delle opere di Arte
Povera, però non hanno raggiunto prezzi vertiginosi. C’era
anche un tuo lavoro.
Hanno parlato di grande boom, ma è una barzelletta. Burri, che ha avuto
XQDULTXDOL¿FD]LRQHqDUULYDWRPLSDUHDPLOLRQLTXDQGROHVXHRSHUH
GRYUHEEHURYDOHUH/DULTXDOL¿FD]LRQHqXQSR¶GDQLFFKLDQHOVHQVR
che Burri è un povero artista italiano senza alcuna struttura dietro. Per
Fontana c’è stata la grossa operazione di Gagosian, molto volgare, a mio
parere. Con troppi pezzi, esposti cinque o sei per parete, tipo Rinascente. A
SDUWHODTXDOLWjGHOOHRSHUHO¶LGHDQRQKDDYXWRDOFXQHɣHWWRVXOPHUFDWR,O
valore di Fontana non si è alzato di un centesimo.
3HUFRQFOXGHUHFRQTXDOL¿QDOLWjVRQRDWWXDWLLSURJHWWLGHOOD
WXD)RQGD]LRQH"6RQRXQ¶HVWHQVLRQHGHOODWXDSRHWLFDRKDQQR
un’autonomia culturale?
Fanno parte tout court della mia poetica. La Fondazione Calzolari ha due
PLVVLRQL8QDqODFXUDGHOO¶DUFKLYLRIRWRJUD¿FRHVWRULFRÊPROWRGLɤFLOH
DUULYDUHDIDUHXQFDWDORJRUDJLRQDWRSHUFKpVRQRVWDWRPROWRGLVRUGLQDWR$
5RPDFLVRQRWUHGLSHQGHQWL¿VVLFKHYLVLGHGLFDQR8Q¶DOWUDSHUVRQDODYRUD
qui, in contatto con la Fondazione. C’è una regista, ma la direzione è tenuta
da me. L’altra missione, LQSHFWRUH, è realizzare edizioni di poesia, italiana o
QRIDFHQGRDQFKHWUDGX]LRQLH¿QDQ]LDQGRSLFKHDOWURDUWLVWLJLRYDQLFKH
si esprimono con la performance. C’è il denaro, dovrei scendere in campo io,
ma per adesso ho troppo da fare.