臼井洋輔

安養寺所蔵 岡山県指定重要文化財「陣太鼓」の基本的・時代的特徴と文様復元
臼井

洋輔

はじめに
思いがけずこのように、飛び抜けて貴重な資料（太鼓）と遭遇することは、長年文化財に携わっていても滅多あることではない。遭遇したのであるから、中世の太鼓という非常に数少ない資料であればある程詳細に調査し、その時代的特徴を報告しておくことは、文化財に携わる者として極めて重要な責務であると思っている。
私は平成 15 年１月 31 日（2003）から開催された岡山県立博物館の特別展「備前四十八ケ寺」を開催した際、和気安養寺の「大太鼓陣太鼓」に遭遇した。その時のことは今でもはっきりと覚えている。当時私は副館長兼学芸課長をしていたが、これを見た時「これは県指定間違いない」と思わず発したのである。そして平成 15 年３月 11 日には異例のスピードで岡山県重要文化財に指定された。
当時私は、安養寺大太鼓の構造的特徴に、またその構造を支える製作技術的特徴に興味をそそられた。それは、作った時代の技術的レベルが分かることはもちろん、人間の考え方、文化の受け渡し方まで多くの情報を秘めていた。１つの太鼓ではあるが、調べれば調べる程その時
代基準作的存在として価値を増すものであった。
こうして、この大太鼓の詳細調査をしてみると、今後全国的にも大いに参考となるものであると強く思われるので、いつかは詳細な調査報告書をまとめておかなけれならないと考えるようになった。指定の際、私の提出した資料は今回の調査のような詳しいものではなかった。だから余計に、機会があれば何時かもう一度徹底的な調査をしなければと思い続けてきた。
第１に、この大太鼓が何時の時代のものであるのか、文書等でそれを決定づけるものがない
以上、モノを工芸技術的、意匠的側面から見る必要がある。
その結果何が分かり、一体そこにどのような「文化」が隠されているのかを少しでも全体的したたに明らかにしたいと思って認めたのがこの論文である。

１．和気安養寺（１）歴史
   この大太鼓を所蔵していた古刹照光山和気安養寺（内藤廣章住職）とは、吉井川の支流金剛川に沿う赤磐市和気町泉にある天台宗の寺院のことである。寺伝によると、奈良時代報恩大師
開基の備前四十八ケ寺の一つとして創建されている。その後変転する時代を背に受けて、平安

写１

和気安養寺

文化財情報学研究第８号 11

論

文時代の康保年間（964 〜 968）に消失後、信源上人が再建した。隆盛を誇っていた頃には山内
50 坊を数えたというほどの寺院であるが、室町時代の永正年間（1504 〜 1521）に、今度は兵火に遭っている。以来永正の再建、江戸の大修理を受けながら幾星霜を経て、ついに延寿院１ケ寺となって現在の安養寺となっているのである。
本堂は永正再建の際に、それまでの常行堂を移築したと云われており、内陣や厨子などに室町末期の建築様式の特色が残っている。間口５間、奥行４間、単層、入母屋造、本瓦葺である。
寺に伝わる中世の古文書には、鎌倉幕府の執権北条氏や播磨の赤松氏らの有力な武士との関係を示すものが記されている。
また建武５年（1338）銘の重要文化財銅五鈷鈴（南北朝時代）、県指定重要文化財木造阿弥
陀如来座像（平安時代）、同木造阿弥陀如来座像（鎌倉時代）、同木造毘沙門天立像（鎌倉時代）、
同安養寺文書 54 点（鎌倉〜室町時代）など多くの文化財を擁している。
（２）安養寺文書
   安養寺文書は、この 54 点の県指定中世文書が中核となっている。鎌倉時代の文書の中には和気郡新田庄の預所や地頭などに関する文書が比較的多い。また室町時代の新田の様子を知る史料もある。例えば北条泰時の菩提のため田畑を寄進した預所沙弥某の寄進状などがそれである。
とりわけ応仁３（1469）年丹生屋正頼の寄進状は南朝の悲史と赤松氏の再興にかける貴重な史料となっている。当然ながら中世資料は全国的に残存例が少ないものだけに、中世経済史料として、また当時のこの地方の様子を窺い知る数少ない貴重な資料となっている。
（３）大太鼓の伝来
寺伝によれば、この大太鼓は赤松円心（則村）が建治３（1277）年〜貞和６：正平５（1350）
年に寄進したとされるもので、近年公に再発見された。
   播磨国佐用荘の地頭を務めていた南北朝時代の武将である赤松円心は、元弘３（1333）年に護良親王の命を受けて、一族及び播磨の在地領主の一部を率いて、佐用荘苔縄城に挙兵している。後醍醐天皇方にくみして、鎌倉幕府打倒に大きく貢献した。
しかし恩賞に関するもめごとがあって、建武新政府から足利尊氏が離反したタイミングに合わせ、今度は新政権樹立の足利氏に対して一役買った。幕府から再び播磨国守護職に補任された。
和気安養寺文書によると、建武３（1336）年３月備前国安養寺衆徒らは、合戦で功績ががあったとの推挙状を円心から貰って足利氏に所領を与えてくれるようにとの申請をしているものがあるなど、安養寺と赤松円心の関わりの色濃さを垣間見ることが出来る。
   ともかくこの大太鼓は中世に遡る県内では唯一最大の貴重な資料である。後世の補修がほとんど無く、彩色文様の施された太鼓皮から吊鐶にいたるまで当初の姿をとどめていることも価値を一層高めている。この大太鼓の特徴を詳しく調べれば、そこから色々なことが発見され、制作技術や正確な制作年代等々に近づける根拠としての何かがあることは間違いないことと思
われた。

12

臼井洋輔

２．大太鼓の基本的構造とそれを支えた技術的時代的特徴（１）本体の基本的法量と材質【写２】【口絵安養寺所蔵大太鼓トレース図参照】①

本体基本法量
胴中央最大径56.9㎝【 写３】

胴端最小径53.3㎝  （太鼓皮叩き面）

胴長

42.0㎝  

皮鋲留張代

6.2 〜 6.4㎝

   この皮鋲留張代には法相華文が描かれている。本来法相華は特定の花と云うわけではなく牡丹、蓮、石榴を模していると云われるものである。ここでは蓮華に似ているが、葉は蔓状をなし、しかもそれらは漆絵で描かれている。【写２参照】、【写４】、【写５】、【写６】②

本体材質
大太鼓胴は欅材である。【写７】、【写８】③図柄
矢車（剣）羽根数

写２32 個 【写２参照】、【写９】

写４

安養寺所蔵大太鼓

張代への漆絵

写３

写５

同側面

同

文化財情報学研究第８号 13

論

文

写６

写８

法相華文

写７

欅材、打叩痕、当初補修痕

写９

欅材

連珠、矢車（剣）の部分（２）大太鼓取手金具法量
この鐶固定金具の足は現時点では固定具としては機能していない。かなり古い時代に鉄角釘を打って固定した痕跡がある。【写 10】、【写 11】①

鐶 【写 12】
鐶（六角）10.5㎝× 10.8㎝【写 13】、【写 14】、【写 15】、【写 12 参照】、【写 16】②鐶座  
鐶座（猪目付） 10.2㎝× 7.7㎝  猪目６個【写 17】

鐶および鐶座は銅表面に何らかの金処理を施した金銅である。但しそれが他の部分も含めて摺箔鍍金なのか、アマルガム鍍金かを見分けてみたい。
猪目の内側、すなわち座の側面壁（厚さ部分）を観察すると、全く金が確認されない点から、この金処理は摺箔鍍金と思われる。座金、鐶等全て金処理はアマルガム鍍金ではないようである。ただ鋲の方はアマルガム鍍金かも知れない。その鍍金であれば内側まで鍍金が残っている。
内側が見えないので厳密には不明である。
われわれの感覚からすれば不思議なことであるが、この鐶は当初から倒れない様にしている。
ストッパーとして細い閂を隙間に噛ませて立たせていたようである。
華頭鐶座（猪目付） 厚み 1.5㎜ 【写 18】、【写 10 参照】、【写 11 参照】
六角形をしており、最大径
③
14

欠損座金

10.2㎝、最小 7.7㎝、厚みは 1.5㎜

臼井洋輔

鐶座上の座金痕跡の径  4.6㎝【写 19】
④

鐶座角穴

⑤

鐶座固定

1.2 × 1.0㎝【写 20】

鐶座は猪目６個の内４個の穴に鉄角釘が打たれている。もちろんこのようなものは当初の固定方法ではない。時代の変遷過程でこのような改変が行われたものと思われる。
【写 10 参照】、
【写
19 参照】

写 10

写 12

写 14

写 11

華頭鐶座猪目に釘鐶

折れた割りピン

写 13

写 15

取手金具

鐶と切子と割りピン

切子、鐶、閂（ストッパー）

文化財情報学研究第８号 15

論

文

写 16

写 18

鐶と割りピン

猪目に打たれた角釘

写 20

写 17

写 19

華頭鐶座

円形座金痕跡鐶座穴（３）大太鼓胴本体に残る痕跡情報
    ①  この大太鼓の時代を究める最も大きな特徴は何と云っても、三ツ巴文にあると思っている。三ツ巴文は時代の推移によってはっきりと変化しているものである。その上この安養寺大太鼓の三ツ巴文は、尾が細くて非常に長いのが大きな特徴である。太鼓皮の漆絵が施された部分の色合いも大変古様である。
②

使っている顔料の色が古様であるだけでなく、全体に塗り直し個所も全く無い。太鼓の皮も現在叩いても全く現役で使えそうな状態を保っており、その耐性には驚かされる。【写
21】
16

臼井洋輔

③

太鼓下部（底辺部）の鋲は鉄製、その他は銅製鋲という、２つの異種の鋲が使い分けられているのもこの大太鼓が持つ際だった特徴である。太鼓の底辺部【写 22】で見ると、左右で鉄製鋲は何故か４個対６個という差がある。これも何らかの意味があると思われる。つまり
写真では左側は上から３、４、５、６番目の４個が鉄製鋲である。右側鋲列は上から２、３、４、５、６、７番目の６個が鉄製鋲である。
【写 23】は左が鉄で、右が銅に金鍍金を施した金銅製鋲である。
【写 24】では上が鉄で、下が金銅製鋲である。
何故このように鉄製と金銅製の２種類をもって使い分けられているのであろうかを考えてみたい。
それはこの２種類の鋲の素材別に見たメリットとデメリットを考えればすぐ分かることである。
この２種類の鋲が太鼓の何処の部分に使われているかを考える時、矛盾が無い使い分けをしていると分かれば、その正確な理由は導き出される。
銅に金を鍍金した鋲は、金属光沢性に優れ、錆びることも殆どなく、今なお金色に輝いている。
鉄鋲は激しく錆びている。しかし銅鋲の欠点として【写 25】を見れば分かるように、使い場所次第で強度において問題がある。不用意に外圧が加わると鋲頭は無惨に潰れてしまう。それに対して鉄は錆に対しては弱くても強度を持っているはずである。
太鼓は吊鐶のある方が上であり、その反対は下である。この和気安養寺大太鼓は吊して使う
ものではなく、置くことを前提とした太鼓である。使う時に上下を反対に置くことは作法としては、あり得ないはずである。こうして全体は美しく仕上げても、強さが必要とされる下部には鉄製鋲を打ったのである。中世の太鼓製作技術にはこのように隠れた秘技があったのだ。
【写３参照】の写真は鐶金具の付いた上部、つまり銅鋲部分が正面を向くように撮影しているのである。【写 22 照】の写真は鉄鋲部分、つまり底部を正面に向けて撮影しているのである。【写23 参照】④

次に大太鼓の各種の絵柄模様は何時の時点で描かれたかを考察して見よう。それは皮張鋲を打った後で描かれていたことが分かるのである。鋲の外れているところには彩色が全くないことからそれが分かる。【写４参照】
    ⑤

全体的に見て、何処にも塗り直しは見当たらない。それだけこの大太鼓は当初の状態を保っているものであるが故に、この大太鼓から引き出せる情報は極めて多く、貴重なものである。【写 26】、【写 27】

写 21

当初のままの採色

写 22

鉄と銅の鋲が使い分けられている文化財情報学研究第８号 17

論

文

写 23

写 25

写 27

左が鉄、右は銅

銅製鋲はつぶれやすい

写 24

写 26

上が鉄、下は銅

角はすり切れやすい

欅材の角が鋭角であるため切れやすい（４）大太鼓叩き面の文様は何時の時点で描いたか
   現代の大太鼓は太鼓皮に文様を描くことはあまり多くないために、文様が制作過程のどの時点で描かれたかは問題にされることはそれほどないかも知れない。しかし良く観察すると、この大太鼓は皮を張り、鋲を打った後で描かれていたことが分かってきた。
太鼓皮を太鼓胴に貼り付ける際には放射状方向に強い力で引っ張る。その時図柄があれば、また皮の厚さは部分によって異なるために当然図柄にも歪みが起こる。鋲留張代皮の絵にしても、描いた後から引っ張ればこれまた絵も歪む。しかしこの大太鼓の図柄にはどの部分にも全く歪みは起きていない。そのことからしてもこの大太鼓面の図柄も鋲留張代皮の図柄も張り付
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臼井洋輔

けた後に描かれていることが分かる。
（５）鋲留張代皮描画
鋲留張代皮描画にも花柄が描かれている。【写28】、【写４参照】この絵柄は蓮花にも似ているが、葉の部分が蔓状となっているので写実性をイメージした蓮華ではなく、いわゆるインドに源流を持
つ宝相華文の一種である蓮華唐草文と思われる。

（６）大太鼓取手
①

固定方法

写 28

鋲留張代皮への描画

現状の鐶足は固定金具としては効いていないことは前述の通りであるが、鐶座の猪目に角釘を打って固定するなど、工芸の世界ではあり得ない技法が施されている。何故このようになったかを推測してみよう。
この鉄角釘は鐶座割りピンが使用しているうちに、折れたのでやむなくこうした応急処置を地元でしたものと思われる。本来は割りピン形式で使われるものであるが、元々当初の太鼓製
作者は割りピンを開いて割ることなく、本体に打ち込んで使っていたのであろう。その当時は鐶で吊り下げて使うと云うことをしなかったのではなかろうか。そのうちピンが荷重や不規則な力を受けて、ついには耐えきれず折れたのであろう。
そこで修復者は折れたままのピンを当座しのぎで使おうと苦肉の策を施した。ピンを鐶座に通して、ここでピンに目釘穴用の竹釘を挿してピンが抜けないようにした後に、鐶座を鉄角釘で固定したものと思われる。しかし本格的な修理ではないために、この竹目釘がしばらくして折れて鐶のピンが再び抜けてしまったものと思われる。
鐶座は修理の結果、時計回りに約２度ほどずれたまま固定していることからも、職人による修理ではないと云える。角度が２度ずれて初めて現れたような、殆ど風化していない真新しい
欅材の痕跡から読み取れる。【写 17 参照】太鼓と鐶を繋ぐ割りピンの足が１本折れている。鐶
座を本体に打ち付ける前に鐶と鐶座を繋いで、ピンの穴に閂をはめてから鐶座を本体に釘で取り付けるという荒技をやってのけている。
②

固定式鐶の意味

この鐶は横に倒れないように、つまり大太鼓胴の上に寝させる構造になっていないのは何故であろうか。鐶の回転部分にストッパー（閂）を挿入しているが、本来そのような構造であったのであろうかと不思議に思ったが、どうもそれが当初からそのようであったと思われるのである。その根拠として鐶が太鼓胴に触れて出来る当たり傷が全くないのである。前述の使い方と矛盾しない。
  ③

鐶と切子

この切子は非常に洗練されたもので古様を示している。
  ④鐶座

  華頭鐶座（猪目付）で、六角形をしており、最大径10.2㎝、最小 7.7㎝で、かなり丁寧な作りで、
文化財情報学研究第８号 19論文

地方作とは思えない。表面の金処理であるが、鍍金ではなく、箔押しである。その証拠は「切子」の裏側で確かめることが出来る。
これらも振り付け鍍金（水銀アマルガム）であったなら、裏側や隅々の隙間にも金は入るからである。この場合隠れた部分に「金」が微塵も行き渡っていないから、箔押しと思われる。また座と接触する切子の裏側部分にも「金」の痕跡がない。
当時の金鍍金技法は単純な「平面」の部分だけでなく、こうした複雑なものまで、手間暇のかかる箔押しをしていたことが分かる。切子に貫通した鐶にまで丁寧に金箔を押していた。しかし切子の内部の穴や鐶には箔は押せないので、「金」は写 29

隙間には金鍍金の痕跡がない

やはり見えない。【写 29】（７）鋲（皮張り用）
鋲材質

金銅（摺箔鍍金）

その構造

中空

皮張鋲数

片面 45 個

鋲頭径14.9 〜 16.0㎜

鋲頭高

金銅製 5.0 〜 5.4㎜

鋲の釘足径

3.0 × 3.0（3.3）㎜

鋲頭釘頭かしめ部分径

1.5 〜 3.0㎜  

鉄製 3.3 〜 4.3㎜

【写 30】、【写 31】  

写 30

鋲頭かしめ部分

写 31

釘頭かしめ前加工痕

銅鋲には凹んだものがあることから、その構造は中空である。鋲足釘は、もちろん手作りであるために真円柱ではなく、六角柱のものや四角柱のものまでさまざまである。もっとも真円
よりも角の方が接触面積が大きいために、打ち込んだ後は抜けにくい。
鋲頭と鋲足（釘）の接続固定方式は、お椀形の鋲頭の天井に径 1.5㎜の穴をまず開ける。【写32】の下側の鋲足を良く観察すると、釘の頭の先端から１㎜ほどにかけての部分だけ細くして
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臼井洋輔

あるのが分かる。足釘は鋲頭と接する部分は、四角く鑢で細めているものもあれば、丸に近く細めているものもある。【写 31 参照】この部分を鋲頭中央の穴に裏側から、細くした鋲頭先端を、0.5㎜ほどの穴を開けた銅板を貫通させる。次に鋲頭穴から少しだけ飛び出した先端を叩いてかしめるらしいことは、鋲の頭のとれたものの足の状態から分かる。このようにすれば、細くした鋲足頭先端と太いままの段差を利用して釘が全体的力をここで受けて太鼓胴にたたき込める。最終的には太鼓皮を椀状鋲頭の縁部分で押さえて滑らない固定が出来るはずだ。接続部
分は細くても力が加わる部分なので、かなり高度な技術がなければ使用に耐えるものは出来ない。
その技術の高度さに支えられていなければ、鋲足は鋲頭の天井からすぐ抜けてしまうはずである。鋲頭と鋲足頭部の間を銀蝋付け無しで、かしめだけならますます驚異的技術である。鋲
足としてのかしめ部分の寸法は 1.5 〜 3.0㎜以下である。鋲に鋲足を取り付けているのであるが、その２つの銅成分が異なっていることが分かる。当然銅は山銅で、生産するたびに成分が違うためなのか、故意なのか、偶然なのか分からないが、丸い鋲頭のほぼ中央に、鋲とは成分の違う足が差し込まれていることが分かる。成分が違うために、磨いた後の両者ははっきりと色が異なっているのである。【写 33】、【写 30 参照】
僅かに鋲頭からのぞいた細い先端部分が叩きかしめられて鋲にあけられた穴と差し込まれた釘の頭部分は密着する計算のようだ。それにしても非常に密着度が高い。鉄の場合も工程はほぼ同じであろうが、銅よりは鍛接ならともかく、冷間加工では銅よりもっと難しいはずだ。鋲
の鍍金も【写 33 参照】から見る限り、振付鍍金というより、摺箔鍍金の可能性が高いと思われる。

写 32

鋲頭釘頭かしめ部分（釘側）

写 33

鋲頭釘頭かしめ部分（鋲側）（８）太鼓皮①

太鼓皮厚さ

皮の厚さは叩き面で、1.3㎜、縁皮鋲張り面で 2.0㎜である。後者の方が厚いのは、叩かれていないのと、縁皮は緊張していないために、縮んだためでもあろうか【写４参照】、【写７参照】
また、太鼓というものは今日でも、結構音頭取り等が撥で縁を叩いているが、この大太鼓もそれと同じように縁の角が全体的に摩滅している。【写 34】、【写 35】②
矢車

叩き面図柄とその色
32 個
文化財情報学研究第８号 21

論

文

写 34

矢車輪郭
   矢車地色

破れた太鼓の角部分から分かる厚さ

写 35

摩滅した角部分黒色
つまり皮色は茶色。中心部分は「胡粉」の上に赤を置いている。胡粉は決して全面に塗っているわけではない。
連珠の背景は赤色で玉は再び白く塗り、黒で輪郭を縁取っている。その円周の帯の内側は茶色で、さらに緑青も見える。巴の背景は地色に白色を上塗りしている。
③

使用後の太鼓皮補修の有無

この大太鼓皮は製作時以降、良く使い込んでいる割には、一度も張り替えられた形跡がない。【写33 参照】を見ると、皮の端の経年変化としての縮み痕跡が均等に少しだけ見られる。その縮み代の右側端に縮んで出来た隙間が見られる。張り直しがあったと仮定したとしてもこのように均等な痕跡を残して裁断することはあり得ないので、張り直しは受けていない。
氷河が後退する時、もと氷河が通った両際のところへ流れる際に巻き込んだ石が「モレーン」と

写 36

モレーン現象して列状に、氷河後退時に、その場へ取り残されているのと酷似した現象が見られる。【写 36】
このモレーン現象が出来た原因は次のような解釈が妥当と思われる。皮を太鼓胴に緊張させて鋲で貼り付け、木製の太鼓胴と皮に生漆を塗布する。恐らくその後に、縁皮の方は黒漆や赤漆、その他色々な色を塗る。生漆塗布の段階で皮の右端裏側と木製胴は当然ながら毛細管現象
で、ほんの僅かに線状に漆で接着されてしまう。それが経年変化による縮みで太鼓皮の本体側と離れて、モレーンのように取り残されたものが点々状に残る漆の残滓ではないだろうか。
④

割りピン【写 13 参照】、【写 14 参照】、【写 15 参照】、【写 16 参照】
国宝 赤韋威鎧の総角鐶も割りピン固定方式と同じである。また切子に貫通させた鐶もそれと同じである。【写 37】、【写 38】
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臼井洋輔

写 37

⑤

赤韋威鎧総角鐶

写 38

同大袖鐶

太鼓胴と皮の塗装関係

   木製太鼓胴に皮が張られた段階で、生漆が塗られ、次に皮に関しては胴に貼り付けられた部
分にだけ黒漆を塗って、その上に華の文様を描く。叩き面には音質が変わるためか漆は塗らず、
日本画の絵具で彩色したものと思われる。【写２参照】、【写９参照】⑥

皮および太鼓胴の当初からの補修痕

皮の状況から使用によって破れたり、使用後に補修がなされているのかを見てみたい。
縁の角部が摩滅して破れているのが、制作年代に近いものか、後のものかは不明であるが、縁や胴を現代の太鼓叩きのように叩いて破れた可能性はある。
【写２参照】を見るとほぼ全周の角が摩滅していている。【写 27 参照】、
【写 34 参照】を見るとここだけは遂にすり切れている。
【写８参照】を見ると、これは胴側の打叩痕と詰物抜けである。
   また後の時代の補修ではなく、当初の補修と思われるものがある。穴の開いた部分に皮を裏から当てがって傷を塞いでいる痕跡がある。傷と周囲の経年劣化の色彩差が無いところから、この修理痕はこれ程大きな牛皮を調達する際に、これしか無かったということである。とは云え、引き渡しの際、ここを依頼主にどのように説明したかは知るよしもない。【写 39】、【写40】
欅の大木をくり抜いて作った太鼓胴材にも、当初からの補修が見られる。なおかつこれだけの大きさで無傷と云うわけにはいかないと見えて、４ケ所ばかり傷を埋めている痕跡がある。
【写５参照】、【写８参照】、【写 28 参照】これも補修が叩打によって剥がれた痕である。例えば【写８】などは叩かれた振動でさしもの強固な漆もご覧のように充填材が脱落し、その残骸のような痕跡があるのみである。【写 42】、【写 43】

文化財情報学研究第８号 23

論

文

写 39

打叩面における当初補修痕

写 41

胴部当初補修痕

写 40

同

写 42

同

３．巴文からみえてくるもの
いよいよこの和気安養寺大太鼓の年代決定上、最有力の特徴を保有している三ツ巴文について検討してみよう。
この三ツ巴文は、黒で描かれた巴の尾が細くて長いことが最も大きな特徴であるが、そこから何が導き出されると云うのであろうか。こうして探られる数々の技術的、三ツ巴文の時代的特徴から赤松円心寄進という寺伝の妥当性、つまり制作年代に激しく迫ろうとしているのである。
まずその前に、わが国の三ツ巴文の発生と性格、それが描かれている日本の寺院瓦、仏画、絵巻、太鼓、太鼓樽等を総動員して三ツ巴文の、時代の中での意匠の変遷を検討してみようと思うのである。つまり時代判定に三ツ巴文がメルクマールとして使えるものなのか否かを考えたい。最後には日本の三ツ巴文が中国との当初交流と、そしてまたその後において中国とどのように関わっているのかも考え、日本の文様としての三ツ巴文の国際的、文化的位置づけもしてみたい。
日本の三ツ巴文は平安時代後期以降に、寺院建築の屋根瓦や仏画や戦記・風俗絵巻等に登場するようである。もともと巴文は渦巻きに由来すると考えられている。古代寺院の瓦は仏教施設の主要構成要素であったこともあって、泥の中でも美しく咲く蓮華は俗界の煩わしさや汚れ
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臼井洋輔

や醜さとひっかけて仏教的エッセンスのように取り入れられて以来ずっと主流であった。それ
故に日本の場合仏教隆盛の頃は、三ツ巴文が寺院瓦に導入される隙間はほとんど無かったのであろう。
新しい意匠の三ツ巴文は律令制の崩壊と旧仏教が衰退することと深く関わりながら、新しく入れ替るようにやってきたものと考えたい。
渦巻きを源流とする三ツ巴文が現れる直接的きっかけになったのは、「火災」に対する「水」、つまり「防火」への願いがあったのも確かと思われるが、決してそれだけではないと思われる。
三ツ巴文に至るまでには、縄文時代からの聖霊や、イモガイの螺塔部をスライスして作る自然界のものでこれ以上美しい渦巻きはないであろうというもので作ったシェルディスク（シェルマネー）（拙著「特殊器合の透し文様とその起源に関する研究」文化財総合研究センター研究紀要第４号、2007 年３月 31 日参照）へ想いを馳せた強い美意識と価値を置き、はたまた生と死をそれぞれ表現するような巻き方が左右正反対の一筆書きした渦巻きや、複数渦巻きを連続させることが唯一出来る二筆書きの二ツ巴的文様を経て、次のステージで三ツ巴文を捉えるな
らば、そしてまた日本人の精神構造の次元が歴史階梯を経て１つずつ上がっていると見るならば、三ツ巴文の発生時の意味は単に防火のまじないといったもの以上の何かがあるはずである。
【註１】

そう信じれば、寺院の瓦が蓮から巴に変わったことの意味はかなり深いものであったと思う。
いわゆる三ツ巴文が平安時代後期に始まって、われわれはそれらに何の疑問も持たずに見たり使ったりしているが、三ツ巴文も意味や謎は大きく深い。
平安時代後期から鎌倉時代にかけての、始まった頃の三ツ巴文は３つの内１つだけが巴の頭の形が異なっていることなどにしても、私はなお解けない深い意味と不思議さを抱いている。
例えば描く際の腕の動かし方から、描きずらいものがやや変形するのかとも当初は思ったが、絵師にとってそのような限界はないのではないかとも察する。それに何か巴頭の形には約束事が秘められているのではないかとさえ思うのである。
それもまた今後の課題である。特に古い時代のものに、今の物から見れば巴頭の変形が多いということは、古代中世の文化財の特質から考えて、まずその時代のものに「稚拙」ということは考えられないからである。文化財を見ていると古い時代のモノを新しい時代のモノが追い越せない例は、一般的にざらにあるからである。
南北朝以降、仏教的解釈があいまいになっていくと同時に形式的美しさに傾斜していくことが避けられない。人間はそのような時は常に本質を見失って形式重視に加速していったのではないかと思われる。むしろ荒削りの、力強いものこそ注目すべきものかも知れない。哲学的もしくは宗教的三要素をさらに考えておく必要があるのでは無かろうか。
例えば陶磁器においては、中世が開始される時点で「三筋壷」と云うものが主要六古窯に登場する。それらは全て仏教的な意味合いを含んでいることが分かっている。三筋壷も平安末期に現れ、鎌倉時代に入ると次第に姿を消している。
三ツ巴文をたくさん並べてその時代的変遷を視覚的に表そうとする時、紀年銘のあるものは格別基準的なものとして配列する。次に年号のないものは先学が行ってきた形式学的分類の基準で並べて「時代同定」を試みる手法にした。パターンを時代順に並べる根拠としての「時代」
は、今回ひとまずその先輩研究者の行ってきた判断を殆どそのまま踏襲させて貰っている。
文化財情報学研究第８号 25

論

文

その上で来迎図、絵巻物、太鼓そのもの、太鼓樽等の三ツ巴文を相当数引き出して、全時代を通して配置し、比較し、変化を捉えやすくする手法を採った。そのためにおおよそ次のこと
がらをさらに設定している。
岡山県内のものは、古瓦研究の第一人者である玉井伊三郎氏の「吉備古瓦図譜」を基本にしている。それは岡山県の該当する全ての時代を網羅している強みもあるからである。だからすべての三ツ巴文をその古瓦図譜から抽出した。それに太鼓と太鼓樽（絵巻物、仏画中に描かれているものも含めた）、県外瓦、いわば中央の瓦からも三ツ巴文を抽出して並べた。
また文様に重点を置いているので、それが比較しやすいようにほぼ同一縮尺に揃えた。
そしてまた仏画や絵巻に描かれた太鼓は斜めの位置から見たように描かれている場合が殆どである。それでは全体を比較する時不便であるので、全て正面の図に修正して描き直した。
また瓦とか太鼓の場合、外周に三ツ巴文の周辺に連珠玉文や矢柄文等が配置されているが、今回は描かれている絵柄全体を問題視しようとしているのではなく、比較しやすいように三ツ巴文だけを抜き出した。それらを今回のためにスケッチして新たに作図して時代的特質を捉えることを試みた。実測図ではないので、正確無比というわけにはいかないので、そこの点だけは斟酌して欲しい。私自身の絵師部分としての感情を極力抑えながら、出来るだけ正確を期そうとは試みている。今回の論文は第一段階として、あくまで、ある程度の三ツ巴文の「時代的傾向」が分かることに重点を置いている。
そして最終目的は、この中世に遡る和気安養寺の大太鼓が寺伝では、南北朝時代の武将赤松
円心ゆかりのものと伝えられているが、果たしてそれが本当に正しいのか否かを指し示すことである。幸いなことにこの大太鼓には見事な三ツ巴文と云う助っ人がいてくれたが故に時代に迫れそうである。
地域を超えて古くから人間共通のものとして、永遠性への憧れと神秘さを秘めているものに
日本では縄文スパイラル（渦巻き）が始まりとしてある。そして文様に関しては縄文後期から弥生にかけては中国の影響も大きい。そうした渦巻きが三ツ巴文の元になっている。
ところで三ツ巴文の起源は意外に古く、中国では驚くことに商（殷）代から存在している。
日本の三ツ巴文は一般的にその源流が平安後期であっても、古墳時代の巴文銅器はともかくとして、最初期の渦巻きや巴文へ萌芽的に繋がりつつあるものとしては、岡山大学鹿田キャンパ
スから出土した縄文時代後期の二ツ巴等があり【図 74・75

第 17 次６区出土土器２点】、また他県の例では青森県是川中居遺跡出土石に刻んだまじないのお守りなどに代表されるようなものがある。【図 77】
また弥生時代後期の渦巻きでは、蓮台寺裏山出土の平形銅剣などがルーツを探る際には不可欠なものとなろう。【図 78】
ともかくも原始古代の諸々のものを経て、次なる本格的な三ツ巴文の登場は今のところ、平安時代後期以降で、その三ツ巴文もその時点から色々な時代背景を吸収しながら日本独自に進化変容して今日に至っていると云うれっきとした文化と、連綿とした歴史を持っている。それらを踏まえて日本での文化的変遷をはっきりさせる努力をしてみたい。
普通では日本の三ツ巴文が文化史的にあっても、はるかそれ以前に中国にもそれが存在した
場合、中国からの文化として決めつけてしまうと思う。しかし私は中国と日本の時間的ギャッ
プの大きさ、両国の精神性の違い、日本では国風文化が広がっていた時代に発生していること
26

臼井洋輔

を含めると、簡単に移入であると決めつけてしまうにはなお早過ぎるのではないかというこだ
わりを持って着陸点を探りたかった。
とにかく本命としては、あくまでも三ツ巴文の研究から和気安養寺大太鼓の作られた時代を、ある程度限定できるのではないかと思っている。
   太鼓そのものや、来迎図中の太鼓（葬式に太鼓を使っていた）の三ツ巴文にせよ、瓦当文の三ツ巴文にせよ、太鼓樽の三ツ巴文にせよ、絵巻物の中の太鼓等の三ツ巴文にせよ、人間が如何なる場合でも、生きていく上で自然環境や社会環境に働きかけて生み出された文化財である
以上、大まかには共通して時代的様式を映していると思われる。
仏画である来迎図の太鼓や、軒丸瓦に三ツ巴文が普遍的に登場する平安時代後期から鎌倉、
南北朝、室町、江戸、現代へと徐々に変化してきたことは歴然とした文化史的事実なのである。
自明のこととして、実物の太鼓となると非常に少ないので、太鼓の制作年代を太鼓そのものから迫るのは様式的にはとても難しい。色々なもの、つまり瓦、絵巻物、仏画、太鼓、太鼓樽に印された三ツ巴文とその変遷に私は注目して、この大太鼓の制作年代を推し量ろうと試みたわけである。

文化財情報学研究第８号 27論文（１）時代的特徴を個々の例から
１．尊勝寺（堀河天皇）跡出土軒丸瓦
平安時代後期
   美しくて躍動感のある渦巻きである。これは瓦の制作年代が、寺院建設年代である康和４（1102）年と見れば、平安時代後期であり、これは１つの重要な基準作である。巴文の形を見ると頭から尾までの長さはそれ程長いわけではない。この特徴は鎌倉時代のほぼ最後まで尾を引いている特徴である。そしてまた平安期の三ツ巴文の巴頭先端部分はどれもまだ膨らみが見られない。【右巻き】
２．醍醐栢杜遺跡方形堂出土瓦
平安時代後期   もともと三ツ巴文はとどまることなく永遠に流れる水を意識してこれを象徴的に捉えようとした過程で、渦巻きにたどり着いたものと思われる。古代から世界の何れの民族でも概ね渦巻きの意匠を持っている。それには右巻きと左巻きがあり、それぞれがある意味を持っていたし、単純な渦巻きを三ツ巴文にすることによって、動きに関して
さらに鮮明な印象で表現することが出来たはずである。
   №１に比較して、巴の頭部分が尖って、渦巻きはより流速が早く感じられる。また尾の末端が非常に繊細に細くなっている。【右巻き】
３．淨厳院阿弥陀来迎図上太鼓
平安時代後期
   二十五菩薩来迎図という仏画の中に、画面全体で見れば非常に小さくではあるが太鼓が描かれている。太鼓は葬礼の際、人々に来迎を知らせる道具であったようである。絵師は一幅の画中の小さな太鼓の絵を描く際、あまり細い線を描こうとしても限界があったと思われる。その点来迎図の太鼓の巴文は絵師の筆加減によって心持ち太く表現されている可能性も無いとは云えない。もう少し細ければ№１、２、５、６とさして変わらない。
【右巻き】
４．醍醐栢杜遺跡八角堂出土軒丸瓦
平安時代後期
  巴頭が少し丸く膨らみかけている。そして尾の先端は円周へと繋がっている。
三ツ巴文の頭がそれぞれ心持ち離れているのも平安時代では珍しい。
   管見ながら巴文を概観するうちに、平安期までの巴文はすべて右回り（時計回り）になっていることを発見した。
ところが武士の時代の幕開けでもある鎌倉時代になってくる時期と重なって、かなり左回りのものが増えてくるのである。インドでも、中国でも仏教寺院に見る渦巻きは、左巻きは「生」
右巻きは「死」を意識しており、双方でセットになっており、それはまさに「阿吽」であり、「ＡからＺ」なのである。
朝顔の蔓や樹木の生育も自然界では殆どが左巻きで、例えば樹木が伐採されると捩れが元に
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臼井洋輔

戻ろうとして右巻きに反転する特徴まで持っている。
平安時代から鎌倉時代へのとてつもない大転換がわが国で起こった時、貴族を中心とした一つの価値観が崩れ、武士と庶民と商品経済の時代が始まり、反動的にこのような巻き方の変化を生み出したのではないかと推測している。【右巻き】
５．岡山市芳賀

清水廃寺跡出土軒丸瓦

鎌倉時代
  地方岡山での作例であるが、当初のものは三ツ巴文のイメージとはかけ離れ、巴頭は膨らみがほとんど無くて尖っており、胴部分は細くて長い。尾の先端は円周へ接している。地方作にしては全体は非常に細くて美しい渦巻文のような三ツ巴文となっている。平安時代の風情を色濃く持った文様である。【右巻き】
６．岡山市芳賀

清水廃寺跡出土瓦

鎌倉時代                                              先の尖った巴頭、長く伸びて円周に接した尾は平安時代の表情をなおも包含している。№５とほぼ同時代、同一職人のものであろう。【右巻き】
７．前九年合戦絵詞図上太鼓
鎌倉時代
   巴頭が尖っているものは１個しかなく、他の２個は丸くなっている。11 世紀中頃の源頼義らの合戦を 13 世紀末に描いたものである。そのために絵師周辺の感覚として、13 世紀、つまり生活の周りに存在する鎌倉時代の太鼓の巴文のイメージが多少は映り込んでいるかも知れない。【左巻き】
８．前九年合戦絵詞図上太鼓
鎌倉時代
巴頭は全て丸みを持ち、巴文以外の空白部分が多めである。これももちろん№７と同様に 11 世紀中頃の源頼義らの合戦を 13 世紀末に描いたものであるた
めに鎌倉時代の巴文様式が多分に入り込んでいてもおかしくはない。【左巻き】
９．一遍上人絵伝図上太鼓樽
鎌倉時代
   巴部分と空白部分が面積的に均等で、巴頭は１個分だけ丸くなったり、胴の細くなり方が緩やかであったり、平安末期の雰囲気を保っている。中央の意匠
が地方（筑紫）へ伝播するスピードのラグの問題と考えるべきか。また大切に使えば、時代を超えて古い太鼓樽が次の時代においても大切に使われることは十分考えられる。絵伝は一遍上
人の死後 10 年目の正安元年（1299）年に完成したものである。
   一遍は弘安７（1278）年に筑紫の国を訪れている。№ 10 より意匠的には古そうである。訪れた際に目撃した器物がその時代に作られたものか、それ以前からあったものかは、絵からは分
文化財情報学研究第８号 29

論

文

からない。
それ故に、一遍が訪れた時代が新しいからと云って（№ 10 は建治２（1276）年、つまり２年前の訪問時の太鼓樽で、明らかに意匠が時代的な差を持っている）器物も新しいものとは限らない。少なくとも「一遍上人絵伝」は現代の写真の如く、時代背景を含めて非常に精密に描かれていることであまりにも有名な絵巻物である。【右巻き】
10．一遍上人絵伝図上太鼓樽
鎌倉時代
   №９に比べて巴と空白部分はほぼ同じであるが、１個分の巴の長さが短い分
だけ、巴の胴が太くなっている。巴頭が丸いのは三ツ巴文の中で右側の巴である。№９では丸い巴頭のものは左側になっている。本来は何かそこの部分に意味があったのかも知れない。
   一遍が九州四国を遊行したのは建治２（1276）年で、その頃一遍一行が目撃したことを、正安元（1299）年に、弟子聖戒と絵師圓伊は一遍の足跡を追体験する形をとりつつ、「一遍上人絵伝」
を 10 年の歳月を費やして完成している。いくらこれを描いた年月日が古いと云っても、やはり前述の通り文様から見る時代性については、この方が少し新しいと思う。それだけに絵師圓伊が見たままを忠実に描いているとすれば、そこから引き出せる意味はまた深い。【左巻き】
11．春日権現験記絵中太鼓樽
鎌倉時代
   巴文の尾の長さは、長くも短くもなく程ほどである。ただ全体的に巴の胴部分は細い。酒器としての太鼓樽が、とりわけ神社・寺院に残っていたり、そうしたことに関わる絵にも描かれているということは、何を意味しているのであろうか。御神酒、般若湯と合わせて考えれば、神社仏閣では儀礼的なものを含めて酒が再々使われていたのではなかろうか。神仏習合の時代ならなおさらである。1309 年に絵師高階隆兼の手になるものである。
   太鼓樽の残存例は滋賀県愛荘町立歴史文化博物館の調査データから列挙すれば、滋賀県愛荘町金剛輪寺、福井県鯖江市船津神社（２点）、兵庫県姫路市津田天満神社（２点）、岡山県瀬戸内市遍明院（２点）、広島県佐伯郡宮島町大願寺、堺市立博物館、東京芸術大学、サントリー美術館等にその存在が確認されている。【左巻き】
12．安楽律院阿弥陀二十五菩薩来迎図上太鼓
鎌倉時代
   これが描かれているのは来迎図の中であるためか、巴文が太い。とはいえ、№ 14．15 は瓦に描かれた巴文においても、どちらも太い。こうしたものが存在する以上、やはり一流の絵師はあくまで正確に描いているのかも知れない。
白黒パターンの中で、黒の領域が面積的には白を凌駕している。巴の頭が尖っているものと、
ほんの少し頭らしくなろうとしているものがある。尾が非常に長くなってきている。巴文の頭の形が三ツ巴文の中で揃っていないものが結構多いのは、絵師が描く際絵筆を右回しに使う時は上にある巴の頭は丸く描けるが、左や下の頭は描きづらいのかとか、また他に特別な意味が
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臼井洋輔

あるのか等は今後の大きな課題である。【左巻き】
13．興福院阿弥陀二十五菩薩来迎図上太鼓
鎌倉時代
   これは、この時代の三ツ巴文のほぼ標準的なものであろうと思う。尾はほぼ半周の長さで円周にきれいに沿わせようとしている。ちなみに奈良興福院は和気清麻呂開基とも云われている。【左巻き】
14．大覚寺御所跡出土軒丸瓦
鎌倉時代
   これによく似た巴文形のもう１つの出現は№３でも見てきたように、平安時
代後期の淨厳院阿弥陀来迎図中の太鼓にもある。この三ツ巴文は左巻きである
点からも、鎌倉時代とみてよいであろう。私の取り上げた資料では平安時代は右巻き（時計回り）
が 100％であるのに対して、鎌倉時代には左巻きが 13 点、右巻きが９点である。鎌倉時代は左巻きが 60％に及び、右巻きは 40％に激減してしまったのである。時代背景として、何か大きなものが変わっていった可能性があり、それが影響しているものと思われる。
ちなみに慈悲とか哀れみが根幹となっている仏教的色彩の強い卍は右回りである。左回りになるとナチスのハーケンクロイスとなる。そのような旧体制にべったりの既成の仏教的権威が律令制の崩壊と武士階級の登場と共に失墜していった時代ではある。すなわち古代が終わり、中世が始まる平安末期と鎌倉初頭の鎌倉新仏教の登場という社会の激変と関係あるように思われる。【左巻き】
15．大覚寺御所跡出土軒丸瓦
鎌倉時代
   ほぼ№ 14 と時代は同じであるが、僅かな時間差なのか、№ 15 の巴頭はやや丸みをおびている。同じ時代の個体差であるとするなら、許容幅はこのくらいはあるという貴重な資料である。【左巻き】
16．光明寺当麻曼荼羅縁起来迎図上太鼓
鎌倉時代
   巴の尾はほぼ半周の長さで円周に沿っている。なお光明寺は長岡京市にある
西山浄土宗総本山のことである。巴文と空間の面積と幅比はほぼ同じである。
巴頭は左側のものだけ鈎状になっている。【左巻き】
17．石山寺縁起図上太鼓樽    
鎌倉時代
  石山寺縁起は正中年間（1324 〜 1326）から江戸時代にかけて作られた全７巻の絵巻である。第１巻から第３巻は鎌倉時代に高階隆兼によって描かれている。
第５巻もほぼ同時期とされている。第４巻は室町時代の明応６（1497）年土佐光信によって、文化財情報学研究第８号 31

論

文第６、７巻は江戸時代とされている。本文については全て正中年間とされている。巴文から見ても右側のものがほんの少し玉状で全体的に巴頭は尖っている。【左巻き】
18．瀬戸内市邑久町尻海玉津

正八幡宮境内出土軒丸瓦

鎌倉時代
   書道において、筆を打っ立てて、そこから一気に引き延ばす様子にも似た巴文で、尾も短く、開いたまま終わっている。【右巻き】
19．岡山市牧石畑鮎

笠寺出土瓦

鎌倉時代
  巴文は№ 18 に比べると、細めの打っ立てと引き延ばしが流れるように収まっている。白黒面積比は、白すなわち空間の方が多い。尾の長さは普通であるが見かけ上は一周しているので長く見える。【右巻き】
20．法隆寺上御堂西北隅棟鳥衾瓦
鎌倉時代
   尾はほぼ半周の長さで円周に沿っている。雰囲気としてわれわれが慣れ親しんでいるいわゆる三ツ巴文にほんの少し近づいている。【左巻き】
21．倉敷市玉島八島

亀山焼窯出土軒丸瓦

鎌倉時代
   巴頭の丸みは殆ど無く、尾は半周しかない。質実さも№ 18 のタイプである。
白黒面積比はほぼ同じである。【右巻き】
22．倉敷市酒津八幡山出土軒丸瓦

鎌倉時代
   全体的にスリムになっている。尾は半周で、開いたままになっている。円周には接するような描き方ではない。右側の巴頭が鈎状である。【右巻き】
23．岡山市高島湯迫

浄土寺出土軒丸瓦

鎌倉時代
  № 18 をスリムにしたような感じである。巴頭の膨らみはなく、三ツ巴文全てが鈎状になっている。尾は円周に強制的に近づけようとしている。【右巻き】
24．岡山市高松

大崎廃寺出土軒丸瓦

鎌倉時代№ 23 よりさらにスリムな三ツ巴文である。白黒の面積比は圧倒的に白（空白部分）の方が大きい。尾の先端が円周に沿うことなく放射的様相である。【右
巻き】
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臼井洋輔

25．倉敷市中庄

性徳院出土軒丸瓦

鎌倉時代
   スリムでありながら巴の頭は少し丸さを持っている。尾はこれも円周に沿わず放射状のものが回転した様相で、開きが大きい。白黒比も№ 24 同様に大きい。
【左巻き】
26．倉敷市玉島八島

亀山焼窯出土軒丸瓦

鎌倉時代
   地方で作られた巴文はここまで簡略化する場合もある。３個の巴の頭が中央で完全に接している。巴は円周に沿っておらず放射状で、尾端は開いている。
類例はあまりない。【左巻き】
27．慕帰絵詞図上太鼓樽
南北朝時代
上側に位置する巴頭が１個だけ尖って、他の２個が丸い。№９に比べると真逆である。巴文と空白部分の面積関係は№ 12 に比べると空白の大きいことが特徴である。
   白黒面積比こそ違え、№７の前九年合戦絵詞と非常に良く似ている。前九年合戦絵詞は 11 世紀のことを 13 世紀に描いているもので、平安の要素も鎌倉の要素も入っていると見ることが出来る。慕帰絵詞は正平６（南北朝歴で観応２：1351）年に親鸞の曾孫で後継者でもあった覚如（1270 〜 1351）の伝記を描いたものである。それを描いたのは藤原隆昌である。南北朝時代とされる№ 29 〜 31 は大抵巴頭が丸いものが中心であり、それよりはやはり幾分古そうである。むしろ鎌倉末期とされる№ 17 の石山寺縁起や№ 18 の正八幡宮境内出土の軒丸瓦、№ 19の笠寺の軒丸瓦とそれ程離れてはいないと思われる。すなわち覚如の活躍した鎌倉時代の意匠が色濃く残っていて当然かもしれない。【左巻き】
28．和気安養寺太鼓
南北朝時代
   堂々とした三ツ巴文で、尾は円周に沿ってほぼ一周するほど長い。南北朝時
代の巴は尾が非常に長いことが大きな特徴である。しかしながら巴頭の形状に関しては、むしろ鎌倉時代の特徴をしっかりと備えている。つまり№ 14 の大覚寺御所跡出土
軒丸瓦は鎌倉時代（13 世紀後半）であるが、それに非常に近いのである。安養寺の三ツ巴文が描かれている大太鼓は色々な面からの調査から、中央作であると思えるので、発信と受信の時代差ラグは全くないと考えられる。尾に重点を定めるか頭に重点を定めるかである。時代の限定を安全に見ても、尾の長さは南北朝時代の特徴である。もし鎌倉時代に普遍的に尾の長さが長いものが登場してないとすれば、鎌倉時代という可能性は少なくなる。逆に鎌倉時代の特徴
が南北朝時代に作られるというのは十分考えられることである。つまり復古調もしくは手本とする文様がたまたま鎌倉時代の文様であった考えることもあり得るからである。この２つの条
文化財情報学研究第８号 33

論

文

件を考えれば巴の形は鎌倉調でも、細部である尾の長さが長いのが決定的要因として南北朝時代というのが落ち着き所であろう。【右巻き】
29．京都府伊根町

浦島明神縁起中太鼓

南北朝時代
   巴頭は丸い。尾は短いが円周に完全に尾の末端が接しているために長く見える効果を有している。南北朝時代の例では、左回りが 60％、右回りが 40％となっていて、鎌倉時代と比率はなお変っていない。南北朝時代は巴の頭は№ 28 を除いて、この巴文のように全部頭が正確に丸くなっている。尾も№ 28 と同じく非常に長く円周に接し真円に描かれている。われわれの誰もが一般的にイメージする丸い頭、すなわちオタマジャクシ形三ツ巴文が初めて現れるのが日本では南北朝時代と云えるかも知れない。その点和気安養寺の大太鼓の三ツ巴文は巴頭の形状から、鎌倉時代の影響を何らかの形で受けていると云える。【左巻き】
30．瀬戸内市牛窓

遍明院

太鼓樽

南北朝〜室町時代初期
   太鼓と形状が非常に良く似た太鼓樽と呼ばれる少々惑わされやすいものがある。太鼓樽は酒を入れる容器であるから、横置きして太鼓胴部の最も太い部分の頂上に注口とか、柄杓が入るほどの大きさの穴が開けられている。遍明院のものは、そこに注口とそれを取り巻くように 16 花弁菊座が貼り付けられているが、栓は欠損しているのである。
太鼓皮に相当する部分は薄い杉板で出来ている。この杉板に太鼓と同様に三ツ巴文が描かれている。太鼓と似ているため、後世の人が太鼓と間違えて打ったのか、全く別に当初においても酒の入ったまま叩く何らかの儀式や効能があるのか、いずれにせよ大体どこの太鼓樽も酒樽なのに叩かれた痕跡があるのである。
薄い杉板だから強く叩けば割れてしまう。実際に舟津神社の応永 22 年銘の太鼓樽（巴文が全く消えているか、元から無いような状態）、また遍明院の２点の太鼓樽のうち№ 39 のように割れてしまったものも存在している。ちなみに遍明院のこの№ 30 の酒樽には、平成９年、私が遍明院を訪ねて詳しく調査させて貰った時、滴った酒の糖分が固まってこびりついて出来た痕跡を発見した。
当時酒も貴重品であり、またタテに細長い板を奇麗にカンナ掛けして連続させながらタガをはめてつくる木の桶・樽はこの時代にはまだ登場していないし、曲げ物では弱すぎる。
貴重品の酒を入れるためには、これくらいの大きさと重量は持ち運びに際して苦にならなかったのであろう。持ち運ぶというより、この種の太鼓樽は特別な台が作られているのが一般的であることから、特定の場に備え付けて儀式的に使ったと思われる。室町時代末期に全国市場を制覇した三石入備前焼大甕も、タテ挽き鋸や台カンナの登場で、江戸時代には醸造業における必需品から一気に転落して、その座を桶、樽に明け渡してしまった程である。技術革新の中で太鼓樽が社会から消えたのも故無きことではない。
巴の尾も非常に長いが、肝心の太鼓面中央部、三ツ巴文からすれば３つの頭が集まっている
中央部分が叩打によって摩滅しているので、肝心の巴文頭部分がどうであったのかは不明瞭で
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臼井洋輔

ある。推定したの巴頭を点線で示しておく。【左巻き】
31．明石市

報恩寺跡出土軒丸瓦

南北朝時代
   ３つの巴頭の位置が寄り目状ではなく、巴頭は中心点から心持ち遠のいている。尾は半周ほど巻いているが周囲の円に内接はしていない。【右巻き】
32．滋賀県愛知郡愛荘町

金剛寺太鼓樽室町時代
巴頭は丸く、巴は細くて長い。室町時代の巴は全てが細いわけではないが、初期のものは前時代の様式を踏襲しつつも、やがて室町時代という時代は、現代とも共通しているが、一種の経済成長を迎えた時代であった。そのことによって、色々なものが多様化していったと考えられる。いつの時代も常ながら、バリエーションを希求する場合
はこれまでの対極を目指せば良く、そのように細くなるのは当然の帰結のように思われる。その上南北朝時代に生まれたと思われる巴頭の円形化はさらに進んだと考えられる。さらなるバ
リエーションは№ 43、44、45 へと極端な方向へも進んだのではなかろうか。【左巻き】
33．山王霊験記絵巻図上太鼓樽
室町時代
   № 29 〜 34 へ至るように、非常にバランスの取れた配置になっている。しかし力強さは何となく隠れてしまったように見える。【左巻き】
34．十界図屏風図上太鼓樽  室町時代十界とは地獄、餓鬼、畜生、阿修羅、人、天の六道に声聞、縁覚、菩薩、仏聖といった仏教的世界観で成り立っている。雰囲気は№ 29、31、33 とほぼ同じである。【左巻き】
35．法隆寺鳥衾瓦
室町時代

永享２（1430）年

  巴頭はやや丸くなっており、頭から尾の先端まで均等に細くなっていており、先端は円周状に近づいている。空白部分がやや少なく巴頭をみると、№ 27 のように古様を示しているが、今回の室町時代の図の中には同じようなものはない。【右巻き】
36．芦引絵中太鼓
室町時代
   円形化した巴頭が中心に寄り目のように集まっている。尾はそれほど長くはない。その先端も次の巴までは接しておらず、大きく開いている。【左巻き】

文化財情報学研究第８号 35

論

文37．姫路市

津田天満宮太鼓樽

室町時代№ 34 の十界図屏風図上の三ツ巴文を一段と太めにしたものであると同時に、この意匠は現代に通じるものがある。ただしここには、巴の１個ずつの個性というか、違いはもはやない。これが№ 48 の三ツ巴文の原形のようなものである。嘉吉元（1441）
年六月十三日銘があり、570 年を経過してこれだから、現代の巴文はこれから先に向かってどのように変化するのであろうか。あるいはそう変わり様はないかも知れない。【左巻き】
38．桑実寺縁起中雅楽太鼓
室町時代

天文元（1532）年

   巴頭が中心に集まっている。尾が円のように回転しながら丸く長く渦巻いている。【左巻き】
39．瀬戸内市牛窓

遍明院太鼓樽                                  室町時代№ 38 の桑実寺縁起中の雅楽太鼓に近く、また№ 35 の法隆寺鳥衾瓦の巴頭を中央に寄せたものに近い。実はこの三ツ巴文の最大の特徴は尾が非常に長く円
周を一回り以上していることにある。【右巻き】
40．広島県宮島町

大願寺太鼓樽室町時代
   空間部分が殆ど無いほど巴と巴がせめぎ合っている。実はこの三ツ巴文は一般的に見た空白部分に相当する部分が漆黒で、巴文が朱漆で塗られている。だから空白部分が狭くても全体的には美しいのである。天文６〜８（1537 〜 1539）年に尊海上人が一切経を求めて李氏朝鮮に渡航した際持ち帰ったと云われているが、豊臣秀吉が寄進したとの説もある。いずれにせよ異形で個性的な様子から日本のものではなさそうである。
【左巻き】
41．倉敷市浅原

浅原寺出土軒丸瓦

室町時代
   № 42 〜 46 まで華奢な巴文が登場するが、室町時代の中で、正統派とスマー
ト派はどちらが先行するのかは推測の域を出ないが、室町時代は文化全体も多様化するので、その影響を受けたのであろう。これまでの文化の上に起こる多様性というもの
は室町時代でも、やはり華奢なものを次第に生み出すことから始まるのであろう。巴頭は中心に集まっている。【右巻き】

36

臼井洋輔

42．倉敷市児島通生

八幡山出土軒丸瓦

室町時代
  室町時代は左巻きの比率は 63％もあるのである。線が太いものは 38％、細いものと華奢なものが 50％で、中間が 13％ほどである。文化というものは多様化というと大抵華奢への指向を採っているようだ。【左巻き】
43．備前市香登大内

大瀧山福生寺出土軒丸瓦

室町時代
   全体的に線が極端に細い。巴頭はそれぞれが広がって離れている。先端までの尾も非常に細く、先端は円周に接することなく終わっている。【右巻き】
44．倉敷市酒津八幡山出土軒丸瓦

室町時代
   全体的に線が細く、巴頭はカールしている。尾は短いが円周に接しているので長く見えてるので均整が取れている。【右巻き】
45．総社市上林

備中国分寺出土軒丸瓦

室町時代
  これも№ 44 と同様カールしているが、円周を意識していないので、やや雑に見える。しかし巴頭のカール部分をさらに強調して塗りつぶしてしまえば№ 47のような三ツ巴文に近づくかも知れない。【右巻き】
46．備前市大内大瀧山福生寺軒丸瓦

室町時代
  丸くて太い頭部が急に細くなっているのがこの巴の特徴である。【左巻き】

47．総社市井尻野

宝福寺軒丸瓦室町時代
   ここまでくると、江戸時代や、ある意味では現代のものに近い。巴頭は丸くて３個とも均整が取れていてそつがない。今日に見る三ツ巴文の国内での源流はこの辺にありそうである。【左巻き】
48．現代の三ツ巴文
   平安時代から現代に至るまでの三ツ巴文の変遷は、巴頭はどんどん大きく、
かつ円形となり、胴は太くなればなるほど短くなっていく方向をたどっていることが分かる。日本の三ツ巴文はこのような形まで変化して多様化して今日に至った歴史を持っている。【右巻き】

文化財情報学研究第８号 37論

文

４．時代性を求めて三ツ巴文は平安時代後期から今日まで連綿と作られ続け、変化してきている。注意深く見ていくと、三ツ巴文もその間各部が少しずつそれぞれ時代の中で変遷していると云うことが分かってきた。そこで日本では三ツ巴文を、時代特定のメルクマールにして使う価値は十分にあると云えよう。
このようにして、和気安養寺に伝わる大太鼓の制作年代は南北朝時代に赤松円心（則村）の寄進であるという寺伝について、それが客観的に正しいか否かを巴文から何処まで囲い込められたかと云うことでもある。
（１）巴文の時代的推移の総合的判断
時代的変遷
三ツ巴文は平安時代もかなり過ぎてから生まれている。当初は三ツ巴文にも思想的、仏教的意味が存在していたものと思われるが、今のところそれを示す具体的論究はない。
軒丸瓦は大体蓮弁文が主流であったが、渦巻きが現れるというのは、建物を火事から守るという願望から水流の象徴的存在である渦巻きが使われたものと云うのも確かであろう。鯱にせよ、波濤文にせよ、水桶をレリーフで見せるにせよそれらは多分に水のイメージから、防火への呪い的なものであったはずである。そのうえに古代から中世の境目には国を揺るがす大きな
社会的変化があったわけであるなら、時代背景も無視してはならない。ここで最大公約数的なもので括った時代的特徴を簡単に述べれば、次のようになるであろうか。
（平安時代）
   巴頭の部分がまだ膨らみを持つには至っていない。尾の部分を見ると、巴の尾と空白部分の幅がほぼ均等な面積でストライブ幅になっている。また巴の渦巻きが私が調べた巴文様はすべて右回りであることも極めて大きな特徴である。
（鎌倉時代）
   やや巴に頭らしきものが現れ、尾は長くなってゆく。政権を奪った武士らしい力
強さが巴文にも表れている。左巻の巴文が突如と云える程、６割も現われてくる。
これは仏教的な当初の渦巻きの意味のようなものが薄れていったものと推測される。
（南北朝時代） 巴頭部の形が丸くなり始め、尾はさらに長く真円に巻き、形のバランスは極めて良くなる。
（室町時代） 力がなくなるというか、やがて軽く跳ねるような感じに描かれているなど、多様化傾向が顕著に現れてくる。他方ではまた今日の三ツ巴文の祖形になるようなものが初めて現れてくる。
（江戸時代） 平安時代の巴文のように、殆どが何故か先祖返りするように右巻きになっていく。
一方で室町時代の復古調のものも作られていく。
（現代）   現代の三ツ巴文の巴頭は一段と大きくなり、その分だけ尾は非常に小さく、全体
としてはずんぐり型になってくる。

  これが日本国内で独自に発展した三ツ巴文の進化の概略と云ってもよいかも知れない。
38

臼井洋輔

（２）古代中国における渦巻文（巴文）
１．日本の三ツ巴文のルーツは果たして何処か   ところで、日本の三ツ巴文は日本独自のものか、中国にルーツを持っているものかという問
題も放置しておけない問題である。またそこから両国それぞれの文化的特質は引き出せるのか。
三ツ巴文以前の単純な渦巻は世界中多くの地方にあると云っても過言ではない。人間が生み出した文様なのか、自然界由来のものから文様へと進化していったのかは分からないが、その何れかではあろう。
縄文時代や弥生時代における渦巻文の描き方の根本部分が、中国のものと強く一致している。
その共通性は、一筆書きの渦巻きとは違う高度な二筆書きの渦巻きという技術の共通性である。
その高い技術性から考えると、同時発生とは考えにくい。日本と中国の２つの渦巻文化の根は共通して同じであると考えて良いと思われる。この二筆書き二重渦巻きこそがその時の両文化の原点が同じ、中国発生の文化であるということの論点になり得ると思う。
例えば、№ 71 と№ 77 を見ると、渦巻きを描く線は２本で構成されており、中心部分で２本線のお互いの先端が微妙に繋がっているか二ツ巴風に対峙しているのである。これは縄文後期の岡山大学構内遺跡出土の№ 74 の渦巻き、同№ 75 の場合も同じで、高度な技術の共通性が印されている。
また№ 78 の弥生時代後期の蓮台寺裏山出土の平形銅剣も良く見ると、中心部分で２本線のお互いの先端が微妙に繋がっている。何故繋がる必要があるかというと、複数の渦と渦をまるで触手を使って連続させようとするとすると、これしか方法がないという高度な発想と技法なのである。一番端っこの渦は触手が１つでよいために一筆書きの渦巻きになっていることが、№ 78（弥生時代の平形銅剣）を見ても、№ 71（中国の漢代動物文）をみても使い分けられて
いるし、日本の縄文時代後期の№ 74 の渦巻き、同№ 75 にしても同様である。つまり中国と日本は縄文や弥生時代から、同時期の中国と共通の文様描写技法を共有していたと見るべきである。すなわち渦巻文の源流は商だ、周だ、漢だと高度な文化と歴史でひかえている中国にあると見るべきであろう。
文化の交流は常にどの時代においてもコンスタントに交流しているとは限らない。一方的に受け入れたりする場合もあれば、途中が途絶えたり、受け入れた側の事情や美意識、思想の違
いからひとまず独自に発展していくこともあり得ると考えるのが普通である。
実はその典型的な閉ざされたまま進化した例が後の日本で、三ツ巴文の独特の展開をその歴史の中に見せてきた例ではないだろうか。
そして日本の文化史の中で進化形のはずの三ツ巴文も実は広い視点から見ると、2000 年以上前の中国では既に完成形として存在しているこの不思議さと驚き。
日本の太鼓や瓦に因んだ三ツ巴文となると、そもそも和風文化を作った平安時代の、後期に発生している。その時代の当初の三ツ巴文はかなり非中国風と見ることが出来る。中国では一気に生まれた意匠が、日本では平安時代後期から１本の糸のようにほぼ現代に至るまで独自にタテに 2000 年かけて進化してきた感じがする。
それにしても巴文に関して見ると、日本では概ね三ツ巴文だけであるが、中国では一ツ巴、
文化財情報学研究第８号 39論

文

二ツ巴、三、四、五、六、七、八ツ巴とさらにさらに多様である。それは一体何故なのか。それらは多分に宗教的、哲学的意味合いの広い国家の文化の高揚の中でパッと花開いた多発性が込められているものと思われる。そもそも日本では三ツ巴文に集中して一元的であるのは万物
宇宙のとらえ方を「天・地・人」と云うようなもので捉えているが、当時の中国では二元論や四元論…と、百花繚乱的に捉えたものと思われる。【註２】２．日本の巴文は基本的には独自に発達したのか
詳しく見るととても面白いことが分かる。すなわち日本だけの三ツ巴文の進化を見ていると、「時代的特徴」で見てきたように、平安時代後期から現代までの一応の進化の過程が捉えられる。
しかしである。室町時代の例外的と思われる、跳ね回ったような№ 44、№ 45 もあながち、地方作とか、創作巴であると片付けて良いのかどうかである。元々源流が外国にあって、歴史展
開と交流の中で、途中で再移入もあったとしても至極自然なことである。№６〜№ 12 を何らかの形で、何かに描かれていたものを交易の盛んな室町時代のことであるから、異国のものでも目に触れたり手に入れ、それをアレンジするとかは、十分考えられることである。
３．大国の歴史はヨコにあり、小国の歴史はタテにある   さらに不思議なことに、中国では三ツ巴文もその他あらゆる巴文が商代からほぼすべて出そろっていたと云ったら、驚かない人はいないであろうがそれが事実なのである。スタートから出揃っているのであるから、中国の驚くべき文化力と云わざるを得ない。
   元々中国では一般的に「巴文」と云う呼称は無くて、「渦文」、「龍文」などと呼ばれている。
そして中国では先述の通り「一ツ巴」〜「八ツ巴」までレパートリーが豊富であるのに、日本
では一般的には巴と云えば、「三ツ巴文」である。この違いは一体何処から来るのであろうか。
では日本に三ツ巴文以外のものとして四ツ巴その他が無いのかと云うと、№ 73（巴形銅器）のように古墳時代に単発的ではあるが、無いことはない。でもそれは多分に外国由来のものであり、しかもその後においてそれは意匠としては定着していない。
朝日新聞社「週刊朝日百科

日本の歴史

歴史の読み方」の中で、山田慶兒氏は日本人がまだ修得も到達もしていなかった中国の天文学を世界観として詳しく述べている。それは実に「古代人は自己－宇宙をどう読んだか」で捉えている。その中で天文学が人間に指し示したものとして、究極的には色々な次元のとらえ方の歴史があることを示している。それは単なる頭の中で哲学的に考えたと云うだけではなく、太陽や月の運行と観察を元にした天文学でもあるからだ。そこから人間の考え方の根本を古代中国の人は引き出しているということである。
例えば巴文が日本では三ツ巴文オンリーだったのに、中国では遙か昔に複数個で成立していたことは、ものの考え方も一気に花開いた結果だと私は思っている。後漢の天文学者張衡（78〜 139）は天球儀や地震計、風向計を発明しているので、陰陽説と云っても呪い、占いでは片付けられないと云うが、西洋の望遠鏡などの器機に頼って、宇宙をより遠く、更に遠くを見ることを目指したものと違って、科学と占星術が結びついた、ある意味ではよりスケールが大きく、しかも実用の学問だったかも知れない。インカやマヤの天文学も同じである。
40

臼井洋輔

「天体の動きと自然の変化から四季や東西南北を考えた。これは哲学と云うより宇宙全般の摂理でもある。春は万物を生じ、夏はそれを長し、秋は収穫し、冬には貯蔵する。これは天道のつねである。それに順わないとしたら、天下の綱紀のたてようがない」というとらえ方であった。
四方もその中央に１つ加えると五方となり、また四季の中間に土用を置いたり、五行説では、
さらに「木、火、土、金、水」で宇宙と自己を捉えようとしている。八位（八卦）は四方を２分割してものごとの変化の基本にした。それに従うものは栄え、逆らうものは死するとすれば、一気に流行もするだろう。四方を３分割すれば十二支となり、二十四節気は一年を二十四等分したものである。
１９７７年７月安徽省の阜陽県にある前漢初期の汝陰侯墓から六壬盤など天体儀器が出土している。壮大な天文学上のことから導いた国家を動かす原点のようなものが常に探られ、それを重視した政治が行われていた。日本ではまだ国家と云うものがない弥生時代なのに中国では大人口で、爆発的に文化が花開いていたのである。当然の如く中心部ではそのように栄え、辺境や周辺国家ではもっと進化ステージの遅れた文化が見られた。
またそれをもう一つの日本の例から述べてみよう。岡山県の著名な漆芸家山口松太さんが、「自分でどのように新しい漆芸加飾技法を編み出して得意になっていても、加賀前田家５代藩
主自ら収拾編集して名付けた『百工比照』と云う工芸の百科全書中の漆技法サンプルにすでに載っており、現代よりも過去の先人が並はずれて凄いものを持っていたことに敬服した」と云っていたが、まさに日本の中でも、工芸という１つの世界においても、全体レベルが豊かなとこ
ろと、幾ら個人レベルで最高のものを持っていても、古代の中国のように、ヨコに色々なものが満ちている状態と、タテの細い文化やレベルの中で猛烈に格闘してもなかなか成果が上がらない関係と同じかも知れない。
巴文から見た文化ではあるが、大国中国の文化力はそのような激しさを当時持っていたのかも知れない。
また文化全体から云って、大国の歴史はヨコにあり、小国の歴史はタテにあることを、巴文文化の中にもまざまざと見せつけられた感じもする。すなわち中国は日本の 10 倍の人口と 25倍の国土の広さ、民族の多様性を持つ大国である。巴文（渦文）一つとっても、3000 年も前の、国の始まりのような段階から全てが完成しているような実態を見せつけている。反対に国としての実態をまだ持っていなかった日本の縄文時代や弥生時代ではそのような大波を一方的に受けていたものと思われる。「大国の歴史・ヨコの歴史」を持つ現在の中国を見てもまた良く分かる。上海へ行けば、摩天楼はニューヨークを追い越している。しかし同時に雲南省へ行けば、
日本の奈良時代の瓦作りと同じ技法でまだ瓦を作っている。歴史がタテにある日本ではそのような場所は日本中何処を探してもあるはずがない。
どうやら日本は中国の影響を受けつつ、日本なりに、日本独自でマイナーであるが、独特のひっそりと、しなやかに進化する発展過程をタテの歴史として良くも悪くも堅持していると云えよう。

文化財情報学研究第８号 41論

文

４．中国の古代と日本の古代42№ 49 長江流域陶器
文様 屈家嶺文化
彩陶紡輪 湖北北京
山屈家嶺出土 新石器時代 中国歴代装
飾文様 呉山編 人
民美術出版社№ 50 屈 家 嶺 文 化
彩陶紡輪幾何形施文
湖北京山・天門和華南浙川出土 新石器時代 中国歴代装
飾文様 呉山編 人
民美術出版№ 51 屈 家 嶺 文 化
彩陶紡輪幾何形施文
湖北京山・天門和華南浙川出土 新石器時代 中国歴代装
飾文様 呉山編 人
民美術出版№ 52 獣 面 文 銅 鎛
正面文飾 江西新幹
大洋洲出土
商代（殷） 陳振裕編 中
国古代青銅器型文飾
湖北美術出版社№ 53 獣 面 文 父 巳戌觶上文飾 中国古代青銅器型文飾 商
代（ 殷 ） 陳 振 裕 編
中国古代青銅器型
文飾 湖北美術出版社№ 54 龍 文 三 聯 甗
架長辺文飾 河南安陽墟（殷墟）婦好墓出土   商代（殷） 陳
振裕編 中国古代青銅器型文飾 湖北美
術出版社

№ 55 蝉 文 短 剣 上 文
飾 倫敦（ロンドン）
埃斯肯納斉行蔵 商
代（ 殷 ） 陳 振 裕 編
中国古代青銅器型
文飾 湖北美術出版社№ 56 斚 腹（ 古 代 の三足酒器）部文飾
湖北黄陂盤龍城出土  
商 代（ 殷 ） 陳 振 裕編 中国古代青銅器型文飾 湖北美術出版社№ 57 亀 魚 文 盤 内 底
文飾 陝西清澗出土  
商 代（ 殷 ） 陳 振 裕編 中国古代青銅器型文飾 湖北美術出版社№ 58 渦文（巴） 斝
口沿（口縁）柱面文
飾 湖北黄陂盤龍城出土   商代（殷） 陳
振裕編 中国古代青銅器型文飾 湖北美
術出版社

№ 59 渦文（巴） 斝
口沿（口縁）柱面文
飾 湖北黄陂盤龍城出土   商代（殷） 陳
振裕編 中国古代青銅器型文飾 湖北美
術出版社

№ 60 宜子鼎施文與
四叶文 西周早期陳振裕編 中国古代
青銅器型文飾 湖北
美術出版社№ 61 龍 渦 文 父 乙簋 河南信陽 溮河
港出土 西周 陳振
裕編 中国古代青銅
器型文飾 湖北美術
出版社№ 62 夔 龍 文 伯 簋
蓋面文飾 陝西宝鶏紙坊頭１号墳出土
西周 陳振裕編 中
国古代青銅器型文飾
湖北美術出版社№ 63 渦 文 缶 腹 部
文飾 河南浙川下寺
楚墓出土   西周 陳
振裕編 中国古代青銅器型文飾 湖北美
術出版社

臼井洋輔

№ 64 蟠蛇文敦蓋頂
文 飾（ 部 分 ） 湖 北
襄陽山湾出土   春秋陳振裕編 中国古代青銅器型文飾 湖
北美術出版社№ 65 斜線文倗飼鼎
蓋握手文飾 河南浙
川下寺楚墓出土 春
秋   陳振裕編 中国
古代青銅器型文飾
湖北美術出版社№ 66 渦 文 車 頂部錯金文飾（部分）
湖北江陵天星観（道教の寺）１号墳 戦
国 陳振裕編 中国
古代青銅器型文飾
湖北美術出版社№ 67   漆器上的幾何
文雲文 戦国 黄能馥遍 中国歴代装飾
文様 中国旅游出版
社№ 68 渦 文 車 頂
面文飾 湖北随県曽侯乙墓 戦国 中国
歴代装飾文様 黄能馥遍 中国旅游出版
社№ 69 渦 文 車 頂
面文飾 湖北随県曽侯乙墓  戦国  陳振裕編 中国古代青銅器型文飾 湖北美術出版社№ 70   彩 漆 架 中
国古代漆器展 「漆で描かれた神秘の世界」漢代   東京国立博物館

№ 71   銅器嵌錯動物
文 漢代   陳振裕編
中国古代青銅器型
文飾 湖北美術出版社№ 72 渦 巻 エ ジ プ
トのアスワンにある
フィラエ島のイシス
神殿 プトレマイオ
ス朝（ＢＣ 305 〜Ｂ
Ｃ 30）【註３】№ 73   巴形銅器 古墳時代 三重県石山古墳   考古学事典
東京創元社№ 74 二 重 渦 巻 縄
文時代後期深鉢 津
島 岡 大 遺 跡 17 次 調査６区出土 岡山大
学埋蔵文化財調査研究センター№ 75 二 重 渦 巻 縄
文時代後期深鉢土器
津 島 岡 大 遺 跡 17
次調査６区出土 岡
山大学埋蔵文化財調
査研究センター№ 76 獣 面 文 銅 鎛
正面文飾 江西新幹
大洋洲出土
商代（殷） 陳振裕編「中国古代青銅器型
文飾」 湖北美術出版社№ 77 石に刻んだまじないのお守り（岩版）渦巻文 青森県
是川中居遺跡出土
縄文時代晩期 大阪
府立弥生文化博物館
特別展「縄紋の祈り・№ 78   平形銅剣渦巻
文 倉敷市由加山出土 弥生時代後期

弥生の心」

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文化財情報学研究第８号 43

論

文

おわりに   三ツ巴文の時代性を探り、その歴史を日本の仏画、絵巻、瓦、太鼓、太鼓樽で振り返った。
その結果色々なことが分かった。
１つには和気安養寺大太鼓は南北朝時代との寺伝は極めて当を得ていることが判明した。２
つ目には日本と中国の巴文を対比すると、両国の文化の違いをまざまざと知ることになった。
３つ目には、大国の歴史と小国の歴史の違いと役割や意味の違いを知ることになった。
【註１】 施帯文石の論文中の註４を見て欲しい。
【註２】 もともと中国の渦巻文について調べて比較してみようと云う気になったのも、本学の路玉昌教授のおかげである。中国の事例が分かるように沢山の書籍を貸して下さり、多くのことを教授することに少しも労を惜しまず、目を開かせてくれた。またその路教授によれば、第２次大戦までは、中国では「４」と云う数字は全く忌み嫌う数字ではなかったと云うのである。何故中国に四ツ巴があるかについても、昔の中国では皇室等は奇数を好み、庶民は偶数を好むようなところがあったと云う。それが戦時中の日本人の影響で「４」という数字を忌み嫌うようになったと云うのである。パワーゲームのような中で、文化は影響したり、されたりするようで、特に 1980 年代以降忌み嫌うようになったという。自動車のナンバープレー
トでさえ今は「４」という数字は初めから抜いてあり、とても最近起こった日本側から受けた変化のことである。
【註３】 1979 年世界遺産。1980 年にユネスコにより、アスワンハイダムによる水没から救うためにフィラエ島からアルギア島に移築したヌビア遺跡。現在はこの島をフィラエ島と呼んでいる。
図版作成のための出典、参考文献等№ 1.  日本の美術１１「古代の瓦」稲垣晋也 （至文堂）№ 2.4.14.15.20.31.35.「瓦を読む」上原真人 （講談社）№ 3.12.13.16.  「日本の美術２」＜来迎図＞

濱田隆 （至文堂）№ 17.29.「日本の絵巻」（中央公論社）№ 7.8.11.27.33.36.38.「日本の絵巻」続（中央公論社）№ 5.6.18.19.22.23.24.25.41.42.43.44.45.46.47.「吉備古瓦図譜」玉井伊三郎 （山陽新報社）№ 21.26.「山陽自動車道建設に伴う発掘調査３」（岡山県教育委員会）№ 9.10.「日本絵巻物全集」（角川書店）№ 49.50.51.「中国歴代装飾文様」 呉山編 （人民美術出版社）№ 52.53.54.55.56.57.58.59.60.61.62.63.64.65.66.69.71.76. 陳振裕編 「中国古代青銅器型文飾」（湖北
美術出版社）№ 67. 68. 黄能馥遍 「中国歴代装飾文様」（中国旅游出版社）№ 70. ｢中国古代漆器展

漆で描かれた神秘の世界｣ （東京国立博物館）№ 73.「考古学事典」（東京創元社）№ 74.75.「津島岡大遺跡 17 次調査報告書」（岡山大学埋蔵文化財調査研究センター）
44

臼井洋輔

№ 77.「縄紋の祈り・弥生の心」（大阪府立弥生文化博物館）№ 78.「岡山県の原始古代」（岡山県立博物館）
   「週刊朝日百科

日本の歴史・別冊

歴史の読み方史実と架空の世界」朝日新聞社

謝辞
最後になりましたが、この論文を書くに当たり、赤木督男、佐藤寛介、内藤廣章、平井泰男、
正木茂樹、前田健次、光本順、山本悦子、路玉昌の諸先生方、また岡山県立博物館、岡山大学
埋蔵文化財総合研究センター、吉備津神社、楯築神社等の団体、その他著書を参考にさせて頂いた多数の先学の方々には、ここに謹んで御礼申し上げます。

文化財情報学研究第８号 45