ケネディ劇における映画的手法
伊藤ゆかり
Cinematic Devices in Adrienne Kennedy’s PlaysITO Yukari
Abstract
Adrienne Kenney’s passion for movies has led to her use of cinematic devices and screen images for
all her work. In her early plays, Funnyhouse of a Negro and The Owl Answers, she uses cinematic devices
such as dissolves and flashbacks for scene changes and metamorphoses of the characters to reveal theagony caused by violence on the bodies of the African American heroines. Her later plays have mademore subtle use of screen images, especially in the plays with playwrights as their protagonists. One
remarkable example is A Movie Star Has to Star in Black and White, in which the heroine sees not only her
favorite movie stars but also her family as characters in the movies. As a result, all the characters are likeapparitions or images on screen, and the audience finds less pain of the characters. Her plays in the 1990’s
again display the violence toward and the agony of the characters though they still have the quality of screen
images. Whereas The Ohio State Murders and Sleep Deprivation Chamber both contain scenes and images
like those in documentary films, they present corporeality of the characters who suffer from violence.
キーワード：アドリアンヌ・ケネディ、映画的手法、映像、『フクロウが答える』、『映画スターは白黒映画で』、『オハイオ州殺人事件』
key words: Adrienne Kennedy, cinematic devices, screen images, The Owl Answers, A

Movie Star Has to Star in Black and White, The Ohio State Murders

Adrienne Kennedy の劇作を特徴づけるもののリアンヌという名前が映画女優からとられたこと一つに、映画への強い愛着がある。言うまでもなが語られるし、エッセイ全体を多くの映画スター

く、彼女の代表作の一つは、ハリウッド映画につや映画からの写真が彩る。それだけでなく、エッいての劇とも言える『映画スターは白黒映画で』セイで書かれている映画スターへの憧れや、怪物

A Movie Star Has to Star in Black and White（1976）に変身することへの恐怖は、ケネディの登場人物

であり、また『映画クラブ』The Film Club と題

造形における映画の強い影響を明白に表すものでされた小品もある。映画が前面に出ていない作品ある。

でも、たとえば『オハイオ州殺人事件』The Ohio

ケネディに対するインタビューにおいても、当State Murders（1992）では、主人公の Suzanne が、然映画がしばしば話題となる。とりわけ興味深いかに『戦艦ポチョムキン』に魅せられたかを詳

いのは、Lisa Jones によるインタビューにおけるしく語る。このようにケネディは、繰り返し映画

やりとりである。劇作と映画との関係について、を重要なモティーフとしているが、この情熱が幼ジョーンズは以下のような発言を行なう。

少期に遡ることは、自伝的エッセイ『わたしの劇へとつながる人々』People Who Led to My Plays

I find that your work does this amazing thing:（1987）から見ることができる。そこでは、アドIt uses cinematic devices―voiceovers,

山梨県立大学 国際政策学部 国際コミュニケーション学科
Department of International Studies and Communications, Faculty of Glocal Policy Management and Communications,
Yamanashi Prefectural University− 61 −

山梨国際研究山梨県立大学国際政策部紀要

No. 6（2011）

dissolves―without any of the clichés orられていると考えると、観客にとって最も理解しvisual tricks of cinema. Far from duplicating

やすい。特に注目すべきなのは、クライマックス

film, you’ve made the reinterpretation of filmの場面である。ここで舞台はジャングルとなり、

language a literary project. Not just in a work

赤い太陽が出て、いろいろなものが飛び、黒っぽ

like Movie Star, which cites actual film scenes,

い草が生い茂るという、観客を圧倒する異様な光

but in a piece like June and Jean, where the景となる。しかも他の場面と異なり、ジャングル

staging stands out as particularly cinematic.

は舞台全体に広がる。それは、まさにディゾルヴ
によって新たな画面が古い画面と重なりながら、これに対して、ケネディは、「完成した作品、良やがてスクリーン一杯に広がる様子そのものであい作品について言えば間違いなく、全面的に映画る。また、この場面は劇中最も長く、「夢の中で1）からとっています」と断言している。

すべてが停止したように、ゆっくりと演じられる」

ジョーンズが指摘するように、ケネディは一貫（20）と指定されている。すなわち、スローモー

して映画的手法を用いながら、その独特の劇世界

ションの映像である。さらに照明について、ケネを作り上げてきた。本論では、主に視覚的効果を

ディは、ジャングルが全ての部屋にはびこって、

とりあげ、ケネディがどのように映画からの影「暴力とほの暗い照明、気味の悪い黄色」で照ら響を作劇に活かしているか、第 1 作『ニグロのすように求めている（20）。これも、スクリーン

おもしろ館』Funnyhouse of a Negro（1964）から全体を照らし出す照明の指示を思わせる。このよ『眠りを奪われた部屋』Sleep Deprivation Chamber

うにケネディは、『ニグロのおもしろ館』において、（1996）までをたどりながら検証したい。

舞台転換の方法や演技のスピード、照明という点で、映画的な手法を取り入れているのである。

Ⅰ

同時に我々が忘れてはならないのは、これら初期の代表作である『ニグロのおもしろ館』との映画的な視覚効果が最終的に際立たせるのは、『フクロウが答える』The Owl Answers（1965）は、

セァラおよび彼女自身たちの生身の肉体であるこ

映画的手法が直接的に用いられた作品とみなすことである。映画では俳優たちの身体がスクリーンとができる。はじめに『おもしろ館』について考に映し出されるだけだが、演劇の本質は目の前にえたい。映画的手法という観点でとらえると最もいる観客と同じ生身の人間にある。観客は、ハプ

わかりやすいのは、異質な場所が次々と現われる

スブルク大公夫人の頭からごっそりと抜けた髪の舞台設定である。劇の舞台は Sarah の部屋であり、毛や、血だらけのセァラの父親、首吊り自殺をしケネディの説明では、舞台の中心をセァラの部

たセァラの姿を舞台上に見る。いかに非現実的な屋、 残 り を Queen Elizabeth Regina や、Duchess

場所で幻想的な場面がくり広げられていようと

of Hapsburg、Patrice Lumumba、Jesus といった彼も、登場人物たちの肉体は、流れる血や傷の痛み

女自身たちのための空間とするとうまく機能すを観客に想像させて、常に生々しい。舞台上に我々

2）る、という。 セァラの部屋はヴィクトリア女王が見る彼女たちの肉体は、現実においても内面にの像が目立つ程度のごく普通の部屋だが、彼女自おいても白人に支配されてきた黒人への身体的お身の一人であるヴィクトリア女王の部屋は墓石のよび心理的暴力の象徴となるのである。

ような巨大なベッドとシャンデリアがある部屋でつづく第２作『フクロウが答える』は、場面があり、またハプスブルク大公夫人の部屋は大理石

めまぐるしく変わる作品である。舞台は、「ニューの床に白い花で囲まれたベンチのある舞踏室であ

ヨークの地下鉄であり、ロンドン塔であり、ハーる。このような異空間の混在について、映画で使レムにあるホテルの一室であり、サンピエトロ大

われる、２つの画面をわずかずつ融合させたり、聖堂である」。3）ただし舞台は地下鉄の車両の形を徐々に重ね合わせるディゾルヴの手法が取り入れしていて、地下鉄の音が聞こえることから、主人− 62 −

ケネディ劇における映画的イメージ

公の Clara Passmore は地下鉄に乗っていて、彼女生児であり、フクロウであるし、私生児の黒人のの意識の中でいろいろな場所に移動すると考えら

母は、牧師の妻であり、アン・ブリンである。これる。この作品における舞台設定は、『おもしろれら登場人物の変身を描く際ディゾルヴの手法が館』のセァラの部屋以上に強烈な印象を我々に与必要となる。変身は、場面の移り変わりと同様にえる。たとえば、冒頭の場面描写である。

唐突である。クララの母を例にとれば、アン・ブリンとしてクララの話に熱心に耳を傾けていたとThe scene should lurch, lights flash, gates slam.

思えば、その返事は私生児の黒人の母に変わるこ

When THEY come in and exit they move in theとであったり（29）、部分的には黒人の母であり、manner of people on a train, too there is the

部分的には牧師の母としてクララに近づくのであnoise of the train, the sound of moving steel onる（43）。とりわけ後者はディゾルヴにぴったり

the track. The WHITE BIRD’S wings shouldの変身だということが見てとれよう。ケネディは、

flatter loudly. The gates, the High Altar, the

エッセイ『わたしの劇へとつながる人々』におい

ceiling and the Dome are like St. Peter’s, theて、狼男などの怪物への変身を描く恐怖映画の影

walls are like the Tower of London.（26）

響について述べ、自分の劇における登場人物たち
は「驚くほどの速さで変身する」と書いているが、地下鉄とサンピエトロ大聖堂、ロンドン塔とが混『フクロウ』における変身に特にあてはまる言葉

在し、場面が揺れ、光が点滅する様は、暴力的とである。4）

いいたいほど観客を混乱させる。ディゾルヴの手

映画的な手法が使われるのは、舞台設定と人物法を用いた画面の重なりを想像することもできる描写にとどまらない。場面が変わる際に、場面がものの、異質な場面が滑らかに交替するのではな

１と４分の１回転する、あるいは、反時計回りにく、無理やり同じ画面に同居しているようだ。さ１回転するという指定がしばしば見られる。これ

らに、この作品では、音が場所の移り変わりにおらの指定は、カメラが回転して新たな視点から撮ける効果を高めている。引用部分においては、地影を始める様子を想像させるのである。

下鉄のゲートが閉まる音や、電車が走る音、鳥の以上のように、『フクロウが答える』においては、

羽ばたきが、場面の混沌を作り出し、クララを心ディゾルヴや映画的なカメラワークを想起させる

理的に追いつめる。観客にとっても、それらの音手法が使われているのだが、劇全体が与える印象

はクララへの心理的暴力と結びつく。なかでもそのものに映画的手法を見出すことができる。各ゲートが閉まる音は、ほとんど場面が切り替わる

場面は、さまざまな場所へと移り変わり、登場人

度に用いられる。それは、クララが幻想の中で白物もさまざまに変化し、一つの場面が始まったか

人の父と訪れるロンドン塔では、塔の門が閉まると思えば、別の場面の挿入によって唐突に中断さ音となり、父の死体が運ばれるサンピエトロ大聖れる。短い場面をつなげていくフラッシュバック

堂の礼拝堂の扉が閉まる音、クララが黒人の男との手法が劇全体に見られるのである。既に述べた

行くホテルの部屋のドアの音、鳥を閉じ込める鳥

ように、舞台の形から考えれば、作品は地下鉄にかごの戸の閉まる音となる。それらすべての音が乗っているクララの意識を表現していると解釈でどこにも行き場がなく、居るべき場所が見つからきるが、この枠組み自体が不確かになるほど、場ないクララの絶望を高めるのである。

面は次々と変わっていく。移り変わる場面におい『フクロウが答える』と『ニグロのおもしろ館』て、相反するいろいろな要素が混在する。たとえの重要な違いは、第１作では主人公のみが複数のば、劇のクライマックスで、主要祭壇の横でクラ登場人物となるのに対して、『フクロウ』では主ラと黒人の男が争う場面では、セックスと神の救要登場人物がすべてさまざまな人間に変身するこいへの希求、死とが混ざり合う。あたかも、場面とである。主人公クララは処女マリアであり、私が脈絡なく、矢継ぎ早にあらわれる映画を見てい− 63 −

山梨国際研究山梨県立大学国際政策部紀要

No. 6（2011）

Ⅱ

るようなのだ。
そこで思い出されるのは、Georgie Boucher が1970 年代以降のケネディ劇における最も重要ケネディの劇について、人種差別主義者のイデオな特徴は、ケネディ自身が一部分投影された劇作

ロギーと黒人女性が担わざるを得ない歴史への介家が作中に登場することである。『映画スターは5）入だと述べていることである。『フクロウ』は、白黒映画で』には、『フクロウが答える』の主人

この介入を舞台上で視覚的に行なっている作品だ

公と同じ名をもつ Clara が新進劇作家として登場と言えよう。クララが白人の父と共に英国での休し、さらに『オハイオ州殺人事件』および『眠り日を楽しもうとすると、そこにチョーサーやシェを奪われた部屋』を代表作とする一連のシリー

イクスピアといった、時代の異なる人物が登場すズでは、劇作家 Suzanne Alexander が主人公となる。クララが抱いている英国への憧れと実の父親る。これらの作品においても映画的な手法は使わへの思慕を打ち砕こうとする白人たちの介入とみれるが、劇作家を主人公として劇作の過程そのもることができるし、逆に、英国の文化と歴史に対のを描くなかで、前節で取り上げた２作品以上にする黒人女性の介入とみなすことができよう。こ巧みな用い方となっている。はじめに、劇作家をのように主人公と白人の登場人物たちが互いに介主人公とした作品への橋渡しとみなすことがで入しあう様子をみることは、歴史が断片化される

きる『死せるエセックスと共にすごす夕べ』An過程を見ることである。我々観客は、歴史に統一

Evening with Dead Essex（1973）における映像の性を求めることは不可能であること、統一的な歴使い方を分析することとする。

史とは支配する者が作る歴史にすぎないことを知小品『死せるエセックス』はケネディの作品のるのだ。これら介入の象徴が、劇の最後におけるなかでも特異な劇である。ヴェトナム帰還兵でクララのフクロウへの変身である。黒人の男をナ

ある黒人青年 Mark Essex がニューオーリンズでイフで刺そうとした後クララは倒れ、羽根が舞い６人を殺し、12 人を傷つける乱射事件を起こし、散る中、うなだれて、両手で顔を隠す。そして突警察によって射殺されるという実際の事件を題材

然フクロウのようになって、頭を上げ、空を見つとし、この事件を劇にして上演しようとする人々

めて「アウ…アウ」と言う（45）。人間の姿を保のリハーサルを描いている。当然登場人物は演出

ちながら、フクロウとして鳴くことしかできなく家と俳優たち、及びスタッフとなるのだが、一応なったクララは、人間とフクロウが介入しあった

年齢設定はされているものの、名前は演じる俳優姿であり、ディゾルヴの瞬間で止まったような姿

本人の名前を用い、本人自身を演じさせるというをしている。悪夢に現われるような、理屈では説指示がある。6） いわばドキュメンタリーのように明できない奇怪な変身であるが、ここまで劇をみ劇を作る過程を描くのである。作中で、劇のタイていた観客にとっては必然的な姿かたちをした肉トルが『死せるエセックスと共にすごす夕べ』と体として、クララは舞台上に存在するのである。

なることが示唆され、最後のリハーサルが進む中ケネディの作品は短いものが多く、『ニグロので劇が終わる。ここで非常に興味深いのは、多く

おもしろ館』も『フクロウが答える』も例外ではの写真をスクリーンに映し出しながら劇が進むこない。また、いずれも若い黒人女性の内面を徹底とである。リハーサルを行なう場所は映画会社の的に探り、それを舞台化したという意味では私的

スタジオで、床と家具が黒っぽく、フィルムを入な空間を舞台とした作品である。ケネディはこのれた缶のぎらつくような銀色と丸めたポスターのような作品に、多くの観客が見ることを前提とし白が目立つ舞台設定になっている（118）。この設た表現媒体である映画の手法を用いた。同時に演定によって、観客がみる写真は、映画フィルムの劇ならではの特質を最大限に活かし、観客に主人

１コマ１コマとしてスクリーンに映し出される

公の痛みすら感じさせるような生々しい肉体を舞像、すなわち映像となる。我々は、ニュースやド台上に作り上げたのである。

キュメンタリー映画の静止画像をみるように、ス− 64 −

ケネディ劇における映画的イメージ

クリーン上の像をみる。つまり、この作品は、劇現場にいる」と言って、自分がエセックスとなっを作る過程についての劇であると同時に、映像にたように、彼が射殺された時に死体の傍らにあっ関する劇と考えることができる。

たマグナム銃のことを語る。続いて、ずっと何も最初に映し出される映像は、エセックスの母親

映っていなかったスクリーンにエセックスが映るである。この像は何度か劇中で映し出される。同と、エセックスの母が読んだように、聖書を読み様にくり返し映し出されるのは、少年の頃のエたいと言うのだ（134）。スクリーンに何も映らなセックスで、時には彼の美しい微笑みに焦点があ

い時間があるからこそ、エセックスの映像は強いてられる。兵隊姿のエセックスの映像もあれば、影響を与え、見る人々に彼の苦痛を想像させる。

故郷である中西部カンザス州の町やそこに住む白演出家も含めた全員が聖書をすらすらと読めない

人たちの映像、ニューオーリンズでエセックスがのは、神に祈りたくとも、エセックスと同様に神暮らしていた部屋も映し出される。百を越える弾の力を信じられなくなったかのようである。そし丸で体じゅう穴だらけとなって死んだエセックスて、本来劇の作り手である演出家も俳優も、劇のの死体も含まれる。また、スタジオに置いてある

最後では映像を見つめる観客のような存在となっポスターが広げられると、それは B52 機やヴェていることに我々は気づく。
E. Barnsley Brown は、トナムの子どもたちなどヴェトナム戦争に関するエセックスの人生と死について誰も真実を知るこ写真であることがわかる。さまざまな映像を使っとはできず、彼は暗号であり続けると書いているて、演出家と演出助手はエセックスの人生と彼がが、だからこそ、登場人物たちは皆映像をみつめ、起こした事件を説明する。劇のはじめで、エセッ

7）『死せるエセック
真実について考えるしかない。

クス少年を映しつつ、俳優たちが愛国的な歌「我スと共にすごす夕べ』という題名の劇自体は、リが祖国をうたう」‘My Country Tis of Thee’を歌

ハーサル最終日までいきながら、開演の兆しもなうことからわかるように、神とアメリカの理想を

いまま終わるが、劇の作り手たちが観客になった

信じていたはずの少年が祖国に裏切られ、人を殺とき、作り手たちが死んだエセックスと共に過ごし、銃殺されるに至ったという捉え方で、事件がした夕べは完結する。このように作り手たちを変描かれている。

え、劇を完結させるのが、この劇における映像の映像という映画の基本ともいえる媒体の使い方

力なのである。

に関して、この作品で最も興味深いのは、最終場

映像が人に及ぼす力を考えさせるのは、『映画面である第３場の夜の場面である。リハーサルがスターは白黒映画で』も同様である。この作品

最後の段階にきて、俳優たちが疲れきっている中、は、劇作家である主人公クララと、その夫、両親、演出家は、自分たちは今エセックスと共にいると弟を描く自伝的な家族劇でありながら、ハリウッ

告げ、事件を報道する切抜きを読んでいく（132）。

ド・スターそっくりの人々が映画の有名な場面をしばらくの間スクリーンには何も映し出されな

演じつつ家族と主人公の台詞を語るという、非常い。ようやくエセックスの射殺死体が映し出されに凝った設定を持つ。劇作家とその家族を描くとると、長い沈黙が続き、俳優たちが聖書の一節を同時に、ハリウッド映画文化に対する優れた批評

読もうと言い出す。ルカによる福音書の一節を全にもなっている傑作であるが、初期の 2 作品につ員がゆっくりと、たどたどしく読む中、照明が暗いて分析したように、まず劇中の場面転換についくなっていき、そこに兵士姿のエセックスが大きてあらためて考えたい。

く映し出された後舞台は真っ暗となって、劇は終『映画スター』における場面は、クララの弟がわる。ここで示されるのは、映像がそれを見る

昏睡状態で横たわる病室と、ハリウッド映画から人々に及ぼす力である。劇の最後で、明らかに、の場面との２つに分けることができる。場面の転俳優たちはエセックスや彼の母の苦悩を自分たち

換は主にフェード・アウトや照明の当て方によっのもののように感じている。女優は「今わたしはて行なわれるが、非常に滑らかで、『フクロウが− 65 −

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答える』に見られるような、心理的に登場人物をター』の登場人物たちは、クララという劇作家で追いつめるような場面転換や場面の異様な共存はあると同時に映画の大ファンである人物の視線を見られない。しかし、一見滑らかな場面転換のな

とおすことで、スクリーンに映る像と同じ存在にかに、我々は画面の重なりを意識する。その一つなってしまう。唯一劇作家としてのクララは、映は、ハリウッド・スターそっくりの俳優たちが劇画の登場人物というよりは、作品を書くために周中で演じる場面と、実際の映画の場面である。劇

囲の人物を見つめ続ける存在となるものの、その中で取り上げられる３つの映画のどれも見ていな

一方で、自分の台詞を映画女優に語らせることかったとしても、観客は、元の映画と作品の中でで、自分自身すら映画の登場人物の一人に変え演じられる場面との違いを意識せざるを得ない。

る。Marc Robinson は、クララについて、自分自一見映画とまったく同じように演じながら、台詞

身から逃げているケネディの自画像だと論じていはクララや家族のものであるだけに尚更である。

るが、確かにクララが自分をスクリーン上の人物

さらに、クララ及び家族が語る台詞に注目すると、9）に変えることは逃避とみなすこともできる。

今度は、黒人が主要人物を演じる場面を思い浮かこの結果、クララの流産や出産、夫との別居、べるのだ。その場面は、往年のロマンチックなハ

両親の離婚や弟の交通事故など、人生における危リウッド映画を黒人キャストで演じる場面かもし機的状況が描かれるにもかかわらず、作品には初れないし、黒人の家族を描く映画かもしれない。

期作品に見られた生々しさが感じられない。象徴いずれにせよ、『映画スター』における映画から的なのは、クララが執筆中である戯曲の一部を読の引用の場面は、重層的な映像を示唆するのであ

む場面である。戯曲は『フクロウが答える』に他る。

ならないのだが、クララの朗読から、実際に書か

このような場面の重層性に気づいたとき、観客れた作品に登場する生身の肉体をもつ主人公を想は作中における劇作家の存在をも同時に意識す像することは難しい。唯一肉体の生々しさを感じる。夫 Eddie は、クララのセリフをしゃべる Jean

させるのは、『革命児サパタ』Viva Zapata の一場Peters 役の女優に対して、彼女は自分の人生を白面で、Marlon Brando がジーン・ピーターズの血

黒映画のように見ている、と批判する。さらにエだらけのシーツを替える場面である。劇中繰り返

ディは、クララの両親が若い時の写真を見ている

されるこの場面において、シーツの血はクララ

ジーン・ピーターズに対して、両親の若い日々にや母の出産と結びつくのだが、とはいえ血はク

ついて書きたいという気持ちがわからない、そのララの劇作の象徴である黒インクともなり、や

8）頃の両親のことを知らないのに、と言う。 クラ

はり肉体性のみの強調ではない。『映画スター』

ラが若い頃の両親を劇で描きたいと考えるに至っは、スクリーンを見つめる作家のまなざしによったきっかけのひとつは、両親の写真と考えられて登場人物がスクリーン上の像となる劇なのだ。

る。この点は、像を映しながら劇を作っていく『死Herbert Blau は、ケネディの登場人物について、せるエセックスと共にすごす夕べ』と同じと言え分身のような人物たちが互いにフェード・インとよう。しかし、『死せるエセックス』で演出家とフェード・アウトを繰り返す幽霊（apparitions）

俳優たちが皆映像を見つめるうちに観客となるの10）のような存在だと指摘する。
ケネディの劇に見に対し、『映画スター』の場合、登場する人々は、られる映画的性質を捉えた、まさに『映画スター』

映画スターはもちろんクララの家族たちも、映画の登場人物を言い表す指摘だと言えよう。

の登場人物のような人間になるのだ。しかも、彼以上みてきたように、1970 年代におけるケネらの存在感は、見る者を観客にするほどの力を持ディの劇は、劇を書く、作るという過程を描き出

つエセックスの映像に遠く及ばない。前節で述べすと同時に、スクリーンに映し出される像を、初たように、本来演劇において観客が見るのは、生期作品以上に意識的に用いた作品となっている。

身の肉体を持った人間である。ところが『映画ス

そこではスクリーン上の映像の力があまりにも強− 66 −

ケネディ劇における映画的イメージ

く、登場人物はそれらを見る観客のような存在とのだ。しかも、劇の最後でスザンヌたちが再会す

なるか、スクリーンに映る影のような存在となるるデイヴィッドは老人のように足をひきずり、黒のである。

髪が真っ白に変わった、フロイデンバーガーが演
じたとおりの姿である。行方不明の間デイヴィッ
Ⅲ

ドの身に何がおきたか明確な説明はないものの、最後に取り上げるのは、劇作家スザンヌ・ア

心理的・身体的暴力があったことはまちがいない。

レグザンダーを主人公とする一連の戯曲である。

それは同時に妻スザンヌへの心理的暴力を意味す

スザンヌもクララと同様に映画への愛着を示する。デイヴィッドの老人のような姿も、フロイデ

が、劇における映画の扱い方はクララとはかな

ンバーガーの幽霊のような姿も、『映画スター』

り異なる。たとえば、小品『演劇サークル』Theにおける登場人物たちとは異なり、スザンヌとデDramatic Circle を見てみよう。行方不明となっイヴィッドに対する暴力の跡をきざみつけた肉体

た夫 David を待つ間のスザンヌを、ケネディはなのだ。『演劇サークル』は、映画及びそのスク何作か書いており、『演劇サークル』はそのひとリーン上の影のような存在を我々に意識させつつつである。不安のあまり体調が悪くなったスザも、痛みを感じさせる肉体を提示するのである。

ンヌが、せめて気分転換できるように、と医師

劇作家スザンヌを主人公としたシリーズにおけFreudenberger は、彼女と義理の妹の Alice を彼る代表作『オハイオ州殺人事件』も、スクリーンの自宅で行なう演劇サークルに誘う。演劇といっ上の像と肉体の生々しさとが混在する劇である。

ても、役を決めて小説の朗読をするというもの

特に興味深いのは、建物や風景をスクリーン上ので、読むのは『吸血鬼ドラキュラ』Dracula であ

映像のように扱っている点である。『ニグロのおる。『ドラキュラ』といえば小説よりも映画を思もしろ館』においてセァラの部屋から奇妙な空間

い出す人が多いほど、何度も映画化されている作が作られたように、ケネディは常に独特な方法で品である。そのために、劇において『ドラキュラ』

空間を構成するが、とりわけ『オハイオ州』におからの引用が挿入されるたびに、我々は、まさにける空間は強い印象を観客に与える。この劇は、映画の一場面が挿入されるように、その場面をみ著名な劇作家となったスザンヌが母校であるオハ

るようになる。

イオ州立大学で行なう講演の練習をしているとい『演劇サークル』におけるスザンヌは、彼女がう設定だが、その冒頭でキャンパスについて以下

演じるドラキュラの犠牲者 Lucy のように、スクのように語る。

リーン上の像を思わせるはかなさを持つ。しかし、この劇では、スクリーン上の映像のような、

I used to write down locations in order to

影のような人物を『映画スターは白黒映画で』とlearn the campus: the oval, behind the green,はまったく異なる方法で用いている。フロイデン

the golf hut, behind Zoology, the tennis courts

バーガー医師は、夜中にスザンヌとアリスの住ま

beyond the golf hut, the Olitangy River, theいの庭を、白髪のかつらをかぶり、足を引きずり

stadium off to the right, the main library at theながら歩く姿を２人に見られる。劇の終わり近く

head of the Oval, the old union across from

で、アリスに、なぜ幽霊のような様子で歩いていthe dorm, High Street at the end of the path,

たのか、と質され、彼は「幽霊（apparition）のdowntown Columbus, the Deschler Wallach,

ようになりたかった」と答える。デイヴィッドがLazarus, the train station. The geography made

戻ってきても困難は続くはずで、スザンヌにそれ

me anxious.12）

に対して心の準備をさせたかった、と言うのである。11）フロイデンバーガーは、演劇サークル以外

スザンヌが講演の練習をしているのは大学の図の場所で、意図的に自らスクリーン上の影となる書館である。高い窓から黒っぽい大学のホールと− 67 −

山梨国際研究山梨県立大学国際政策部紀要

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降り続ける雪が見えるという舞台設定になってい劇における建物や風景の描写はどれも印象深い

る（27）。そのような設定で上記のような詳細なが、なかでも、スザンヌが娘の一人を誘拐されて風景の描写をきくと、観客は窓の向こうに広がる

殺された後に、同じ寮に住んでいた白人の女子学キャンパスを想像する。しかも、そこに雪が降っ

生たちが犯人ではないかと疑う際の描写は忘れが13）ている光景は映画の一場面のようである。 『映たい。彼女たちは廊下の一番端にある部屋に住ん

画スターは白黒映画で』をみながら舞台上の光景でいて、スザンヌたち黒人の学生には決して話しに重なる映像を想像するように、この劇に関してかけず、彼女とアイリスが廊下を歩いていると、も、我々は、語るスザンヌに重なるスクリーンをくすくす笑いながら部屋のドアを閉めてしまう。

みることができるのだ。とりわけ 1949 年の若い

スザンヌは白人の女子学生たちの敵意にうちのめ

スザンヌが登場し、現在のスザンヌがいる前で過されたように感じ、彼女たちを憎む（52 − 53）。

去が再現されるようになると、いわば過去を描く

それゆえ、なんの根拠もないと知りつつ娘の死と画面と現在の画面を観客は同時にみることになる。

彼女たちを結びつけるのだが、スザンヌの疑い『 オ ハ イ オ 州 』 は、 英 文 学 講 師 の Robertは、白人学生の敵意だけでなく、その部屋の位置

Hampshire と愛し合うようになり妊娠するが、２にも起因していると思われる。暗い大学の建物の人の関係を明かせないまま、大学に合わないとい

端にある空間は、黒人学生に対する敵意や差別意

う理由で退学となり、生まれた双子の赤ん坊はハ識、そしてスザンヌが地理に関して抱く不安をひンプシャーに殺害される、という若き日のスザン

とつに集めた場所なのである。だからこそ、ハンヌの体験を、現在のスザンヌが語る劇である。そプシャーが、スザンヌの留守に下宿先を訪れ、ものなかで、一貫して語られるのは、「大学は 1949

う一人の娘を殺して自殺した後、スザンヌは何ヶ年と同じように暗い風景がつづく場所だった」と

月も寮の廊下を描き続ける。

いう現在のスザンヌの台詞が示すように（27）、

以上のような建物や風景について、観客は映画

過去においても現在においても彼女を不安な思いを想像するように目の前に描く。降る雪が画面をにさせる建物や風景である。地理への不安は、同

白くし、『戦艦ポチョムキン』のような白黒の画

時に強い関心をも意味し、若い頃のスザンヌが面に影のように映る風景を想像するのである。ケ

ハンプシャーとつきあうきっかけになったのは、

ネディは、『映画スター』において登場人物をス『ダーバヴィル家のテス』Tess of the D’Urbervilles

クリーン上の像にしたように、ここでは戯曲で描を語る彼の授業に魅せられたからである。特に小かれる空間をスクリーン上の像に変えている。登説の舞台ウェセックスの地図を彼が黒板に描いて場人物たちも、現在のスザンヌが講演の原稿を読地名を挙げるのを、スザンヌは食い入るようにみながら記憶にある人々を思い浮かべているよう

14）

見つめる（30）。地理は２人を結びつけるのだ。

に、映画の回想シーンにおける登場人物のような

また、建物との関連で同じく印象的なのは、若い存在となる。若いスザンヌを愛しながらも、娘た

スザンヌが友人 Iris と観に行った『戦艦ポチョム

ちを殺したハンプシャーでさえ、輪郭がはっきり

キン』についての描写である。映画に強く引きつしない、影のような人物である。しかし、『映画けられたスザンヌは、監督についてアイリスに尋スター』と異なり、『オハイオ州』は影のようなねる。彼女から渡された説明の文章をくり返し読風景と人間を描きながら、主人公の痛みについて

むようになるのだが、ここで彼女が声に出して読は、初期作品に劣らないほど生々しい表現で語ら

むのは、永遠に続くような階段だったり、ペテルれる。その最もよい例は、スザンヌの頭の傷であスブルクにある冬宮や、ばらばらになった皇帝のる。『ニグロのおもしろ館』において、セァラの像など、建物や風景に関わるものばかりである。

ちぢれた髪の毛とその髪が抜け落ちる様子が彼女

あたかも、『ポチョムキン』はスザンヌにとっての苦悩の象徴であったように、ここでも頭が苦痛

は建物や風景を紹介する映画のようなのだ。

の象徴となる。大学生活、とくに寮での生活にス− 68 −

ケネディ劇における映画的イメージ

トレスを感じ、スザンヌはカーラーを頭に強く巻ヴランドの場面である。テディやスザンヌがク

きすぎて、頭皮から出血してしまう（54）。さら

リーヴランドの様子を語るのだが、クリーヴランに、頭皮の傷を彼女がどれほど気にし、枕に血がドは洪水で没して学生が近づけなかったり、「テ付くとどれほどおびえたかが語られている（61）。

ディの話では、彼は私の父が 1943 年に芝生を刈っ

劇の中で３人が死ぬにもかかわらず、暴力があかているのを見た」とスザンヌが語る、など現実からさまには描かれない作品の中で、この箇所は流15）
そら奇妙にずれたクリーヴランドなのである。

された血とその痛みを観客に確かに想像させるのれでいて、ここにはドキュメンタリーのような味だ。スザンヌの血を流す生身の肉体が描写されるわいがある。ちょうど都市とその歴史を描くド

からこそ、２人目の子どもが殺されたショックのキュメンタリーで過去と現在の風景が現われるよ中で、彼女が赤いインクで寮の廊下を書き続けたうなのだ。劇の冒頭に登場し、その後も繰り返さことを話すとき、観客は、彼女がどれほどの苦悩れる『ハムレット』Hamlet のリハーサルの場面に耐えたかを思いめぐらす。現在のスザンヌが語も同様である。テディの普段の生活を記録していり終わると、図書館にある何百という本の山と、るようでありながら、そこにディゾルヴの方法で雪の光景がみえる窓を照明は照らし、劇は終わる

スザンヌの幻想が重なっていく。『眠り』は、擬（63）。映像のような景色を背景に、ハンプシャー

似ドキュメンタリーの幻想場面が全編にわたってら白人による身体的 ･ 心理的暴力の中かろうじて映像のように登場する劇だといえよう。

生き延びたスザンヌの肉体を観客に示して終わるのである。

重要なのは、『眠り』が、影のように現われる夢の場面を多く含みながら、同時に『オハイオ州

最後に『眠りを奪われた部屋』について考えた殺人事件』と同様に、登場人物の生身の肉体を描い。この劇と今まで取り上げた作品の多くとの違き出していることだ。テディに対する暴行及び逮

いは、ドキュメンタリー映画のような要素を多く捕に直接関わる場面は当然のことながら、夢の場

含む点にある。同様にドキュメンタリー映画的な面にも、スクリーン上の一場面のようでありつ要素が見られる『死せるエセックスと共にすごす

つ、登場人物の不安や苦痛を想像させる効果があ夕べ』が、既に終わった事件をどのように劇にする。たとえば過去の故郷の場面は、スザンヌの親るかという過程に焦点をあてるのに対して、『眠の世代の生活と、ひいてはアメリカにおける黒人り』は、事件の経緯を丹念に追う。これは部分の歴史を想起させる。それは同時に、かつては差

的には、作品の題材が、ケネディの息子である

別と戦う著名な人物であったテディの叔父である

Adam が警察から不当に暴行を受けたうえ逮捕さ

March が行方不明となっていることを思い出させれた実際の事件であることに起因していよう。劇る。劇の終わり近くで彼は無事に戻ってくるもの

では息子の名前は Teddy となり、彼の逮捕、取の、我々は、長年の活動に疲れ、若い人々から忘調べや弁護士との会見、裁判の場面などが断続的れられて、さまよい歩く老人の不安と孤独を想像に現われ、観客は徐々に事件の全貌をつかんでいする。また、『ハムレット』の稽古中に俳優が「眠く。また劇の最後は、彼への暴行をもう一人の息る王の殺害」と場面を告げると、スザンヌはテ子 David, Jr. が録画したビデオの一部である。こディが王殺しで有罪を宣告され、残酷に処刑されれらの場面によって、『眠り』はケネディの劇とる様子を夢に見る（６）。まさにはかない夢とししては例外的に、現実の社会における暴力を記録て語られる台詞であり、初期の『ニグロのおもしする作品となっている。

ろ館』や『フクロウが答える』のように、血や傷とはいえ、上記のような事件に直接結びつく場などの暴力の象徴があからさまには用いられない面だけでなく、夢のような場面が繰り返し現われが、静かな中に不安と暴力への恐怖をかきたてる。

るために、作品全体は写実性とは程遠い。最も印

そして、これらの苦痛に満ちた描写の最後にくる

象的なのは、スザンヌが育ったオハイオ州クリーのが、劇をしめくくるビデオの場面である。不起− 69 −

山梨国際研究山梨県立大学国際政策部紀要

No. 6（2011）

訴が決まった後に、照明は法廷にただ一人座るテ６）Adrienne Kennedy, An Evening with Dead Essex, The

ディを照らす。彼は弁護士の事務所で家族と観た

Adrienne Kennedy Reader (Minneapolis: U of Minnesota P,2001) 117. 以下、同作品からの引用はすべてこのテキ

ビデオを思い出す。殴られているテディを映した
ビデオは暗く、彼の叫び声が聞こえる（72）。何もかもが影の中でありながら、映像には確かに苦ストを用い、本文中の括弧内に頁数を示す。
７）E. Barnsley Brown, “The Clash of Verbal and Visual (Con)
Texts: Adrienne Kennedy’s (Re)Construction of Racial

痛が記録されているのだ。その苦痛は、ビデオをPolarities in An Evening with Dead Essex and A Movie

思い出すテディの肉体にも刻み込まれている。バStar Has to Star in Black and White”, Hollywood on Stage:
Playwrights Evaluate the Culture Industry, ed. by Kimball

ウチャーは、ケネディはアイデンティティと暴力とをむきだしの肉体の上に位置づけていると論じているが、16）『眠り』では、ビデオ画面と肉体がともに暴力の跡を残す場所となる。

King (New York: Garland, 1997) 197.
８）Adrienne Kennedy, A Movie Star Has to Star in Black andWhite, Adrienne Kennedy in One Act 99.
９）Marc Robinson, The Other American Drama (Cambridge:
Cambridge UP, 1994) 139.

Timothy Murray は、映画に対する演劇の優位を肉体性に見出すハーバート・ブラウに同意しつつ、肉体の存在を強調することが、黒人の肉体を舞台上に表現するアメリカ黒人演劇に対する期待10）Herbert Blau, The Eye of Prey: Subversions of the
Postmodern (Bloomington: Indiana UP, 1987) 60.
11）Adrienne Kennedy, The Dramatic Circle, The Alexander
Plays (Minneapolis: U of Minnesota P, 1992) 105-106.
12）Adrienne Kennedy, The Ohio State Murders, The Alexander
Plays 27. 以下、同作品からの引用はすべてこのテキス

17）
アドリア
の源となるかもしれない、と述べる。

ンヌ・ケネディは一貫して映画的手法を劇に取り込んできた。映像を対比的に用いて登場人物の傷トを用い、本文中の括弧内に頁数を示す。
13）『オハイオ州殺人事件』の初演では、実際に大学のキャンパスが舞台後方の大きな２枚のスクリーンについた肉体を生々しく浮かび上がらせる作品もあ映し出されたことを Jeanne Colleran が紹介している。

れば、登場人物が映画のスクリーン上の影のようColleran, “Refusing to Re-cover: Adrienne Kennedy’sな存在として描かれる作品もある。しかし、いずThe Ohio State Murders”, Staging the Rage: The Web of

れにせよ、人間が映像のような、はかない存在とMisogyny in Modern Drama, ed. by Katherine H. Burkman
and Judith Roof (Madison: Fairleigh Dickinson UP, 1998)

なる可能性を知りつつも、ケネディは、消せない
痛みを刻み込んだ人間の肉体を我々観客に提示し100.
14）またスザンヌは、ハンプシャーによるアーサー王に関続けるのである。

する講義に出てきた深淵（abyss）という単語を強く心に刻みつける（56）。コレランは、ハンプシャーにとってスザンヌが深淵だと指摘しているが、スザンヌとハ

注ンプシャーに共通するのは、地理への強い関心だけで

１）Lisa Jones, “Beyond the Funnyhouse: A Conversation

はなく、風景と自分自身の不安、危険を結びつける傾向なのである。Colleran 101.

With Playwright Adrienne Kennedy”, The Village Voice, 1615）Adrienne Kennedy and Adam P. Kennedy, Sleep Deprivation

April, 1996: 42.
２）Adrienne Kennedy, Funnyhouse of a Negro, Adrienne

Chamber: A Play (New York: Theatre Communications

Kennedy in One Act (Minneapolis: U of Minnesota P, 1988)

Group, 1996) 32. 以下、同作品からの引用はすべてこ

1. 以下、同作品からの引用はすべてこのテキストを用い、本文中の括弧内に頁数を示すこととする。

のテキストを用い、本文中の括弧内に頁数を示す。
16）Boucher 96.

３）Adrienne Kennedy, The Owl Answers, Adrienne Kennedy17）Timothy Murray, “Screening the Camera’s Eye: Black andin One Act 26. 以下、同作品からの引用はすべてこのテWhite Confrontations of Technological Representations”,

キストを用い、本文中の括弧内に頁数を示す。

Modern Drama 28 (1985): 116-17.

４）Adrienne Kennedy, People Who Led to My Plays (NewYork: Theatre Communications Group, 1987) 17.
５）Georgie Boucher, “Fractured Identity and Agency and thePlays of Adrienne Kennedy”, Feminist Review 84 (2006):
86.

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