事例報告

前衛絵画の保存処置についてARKO（Artist in Residence Kurashiki,Ohara）2010 招聘アーチスト浅見貴子氏－制作公開作品の額装修理事例からの一考察－

棚橋

映水

１．はじめにＡＲＫＯ（Artist in Residence Kurashiki, Ohara）とは大原美術館が実施する、「若手作家の支援」「大原美術館の礎を築いた洋画家児島虎次郎の旧アトリエ：無為村荘の活用」「倉敷からの発信」の３点を機軸として、倉敷での滞在制作と、大原美術館での完成作品の公開が行われ、招聘作家については毎回公募で選ばれるものである。2010 年度の招聘作家として選ばれた、前衛画家浅見貴子氏は、このＡＲＫＯ招聘事業のなかで、作品「松の木ｍｕｉｓｏｎ－ｓｏ（縦260cm×横250センチ）」と、四曲一隻のびょうぶ風仕立ての「樹木図ｍｕｉｓｏｎ－ｓｏ（縦180cm×横253センチ）」の大作を制作する。そのうちの１点、作品「松の木ｍｕｉｓｏｎ－ｓｏ」に伴う前衛絵画の保存を目的とした額装下地の処置を行った。
本稿では、現在活躍されている新感覚の前衛画家浅見貴子氏のＡＲＫＯ招聘事業に選ばれた作品の保存処置を通して、今後予想される対症修理について考察する。

２．アーチスト浅見貴子氏の作品への想い
２．１

大原孫三郎と児島虎次郎の出会い―「アトリエ無為村荘」―

大原美術館の成り立ちは、二人の人物の出会いと友情に端を発している。二人の人物とは、大原孫三郎、そして児島虎次郎である。大原孫三郎は、1880（明治20）年、倉敷に生まれる。
大原家はこの地でも屈指の地主であり、孫三郎の父孝四郎は、1887（明治13）年に倉敷紡績を立ち上げた実業家であった。 若き孫三郎は東京専門学校（現在の早稲田大学）で学ぶが、学業よりも遊興に身を投じ、倉敷に連れ戻されるような生活を送っていた。一方、児島虎次郎は、1881（明治21）年、現在の岡山県高梁市成羽に生まれ、1902（明治35）年、東京美術学校西洋画科へ入学することになるが、虎次郎は、孫三郎が孝四郎に進言し立ち上げた大原奨学会からの支援を得るため大原家を訪ねる。そのとき孫三郎は、虎次郎の誠実な人柄にほれこみ、奨学生となることを許し、以来一歳違いの二人は、画家とパトロンという間柄を越え、生涯の親友としてともに歩んで行く。
かず

やまもとかなえ

あお き しげる

くまがいもり

奨学金を得た虎次郎は、熱心に学び、東京美術学校西洋画科では、山本鼎、青木繁、熊谷守一らといった多くの秀才が在籍する中、二度の飛び級により、わずか二年で美術学校を卒業し、更に研究科（現在の大学院）へ進学していた 1907（明治40）年には東京府勧業博覧会の美術展へ応募した、作品『なさけの庭』が一等賞宮内省（当時）買い上げという快挙を果たした。これを喜んだ孫三郎は、虎次郎にヨーロッパへの留学を勧め、1908（明治41）年、虎次郎は、フランスのパリへ渡り、その後ベルギーのゲントへ移り、同地の美術アカデミーに学ぶことになる。そこで、公聴ジャン・デルヴァンやエミール・クラウスなど、良き師に恵まれた虎次郎は、
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事例報告

首席で卒業し帰国の途につく。倉敷へ戻った虎次郎は、孫三郎らの勧めにより石井十次の長女・友と結婚し、現在の倉敷市酒津に新居とアトリエを構えた。風土や画材の違いに悩みながらも、ベルギーでの学びを活かし、酒津周辺の景観などをモチーフに、数々の優れた作品を描き残している。
※大原美術館解説文より引用．

アトリエ「無為村荘」は、大原孫三郎と児島虎次郎との出会いより現在に至っても、「若手作家の支援」「倉敷からの発信」「児島虎次郎の旧アトリエ・無為村荘の活用」の３点を機軸とし、大原美術館が実施するアーティスト・イン・レジデンス・プログラムとして、受け継がれている。
今回 2010 年度、公募で選ばれた前衛画家浅見貴子氏が、児島虎次郎の旧アトリエ「無為村荘」に 3 カ月滞在し制作された作品に伴う、作品の保存を目的とした額装下地の処置について従事することに至った。（公開：2010/06/15-2010/09/05）※額装下地の処置工程については、項目３に記載．

２．２

日本画家浅見貴子氏―「作品への想い」―

今回、携わった作品「松の木ｍｕｉｓｏｎ－ｓｏ」について、大原美術館学芸課長の柳沢氏より、制作中の作品を展示するにあたり、作家の意向を汲むような作品の保存と処置について相談を受け、児島虎次郎の旧アトリエ「無為村荘」に３カ月滞在制作中のアトリエへ出向いた。
作品のモチーフは、無為村荘のアトリエから見える松や樹木だが、和紙に墨と顔料で描き、反対側ににじみ出る墨の濃淡やリズム感で、樹木の細部や光を現し、和紙独特の白い紙の風合いを生かしながら、濃淡の墨や銀泥を自在に走らせる。自身のイメージを表現するため思考錯誤の繰り返しである様子が制作中のアトリエから拝見することができた。「倉敷は空気が澄み、樹木の細かいところまでよく見え、光がとにかく素晴らしい。」、「存在感や風、光を作品の中に感じてほしい。」等、作品への想いを語る。
浅見貴子氏は、過去 10 年以上、様々な木を対象にした前衛の水墨画に専念され、墨の点と線とからなる独特のリズムを築き、水で薄めた絵の具で染めるかのように、雲肌麻紙の裏側から表へと墨を浸透させて、豊かな質感をたたえた決して平面的でない、奥行きのある画面を確立させた技法を駆使している。単に禅画や中国、人文画などの水墨画から生まれるものとは違う独自性が強調される。大学で日本画を学んだ経験から、顔料や箔を用いる技術を生かし、金や銀の顔料を取り交ぜながら、絵の具を極端なまでに薄めるなどし、紙の裏と表の両面から描く。「無為村荘」のアトリエには、大きな白い和紙が広げられ制作に力が入っていた。

３．額装下地の処置工程について
３．１

要点（要望）

作品「松の木ｍｕｉｓｏｎ－ｓｏ」に伴う額装下地の処置について、以下の通り要点（要望）をまとめる。
１．和紙（雲肌麻紙）にはドウサ引きをあえてしない .
理由－顔料や墨の濃淡が自然に滲みでる効果を利用するため .
２．雲肌麻紙の風合いと和紙の白さを尊重し描いている .
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３．作品裏側から , 一部分に金箔を施し、さらに白い顔料を塗布している .
４．作品の仕上がりについて , 松の木の配置や構図に拘りの箇所が２点ある .
３．２

作品概要

作 品 名：額装「松の木ｍｕｉｓｏｎ－ｓｏ」

作者：浅見貴子

寸法：縦 260cm ×横 250cm

形

状：額装処置制作期間：2010/03/ ‐ 05/
展示公開：2010/06/15 ‐ 2010/09/05
展示場所：大原美術館
３．３

保存処置方法作品「松の木ｍｕｉｓｏｎ－ｓｏ」については、以下の処置方法により、額パネルに貼り込み保存する。
１．作品については , ドウサ引きをしていないため , 墨の滲みによる影響と裏側から金箔を施し ,さらに白い顔料を塗布している箇所が表側へどう影響を及ぼすか考慮し , パッチテストを行い確認する．
２．雲肌麻紙の風合いと白さを尊重するため , 額の下地処置に使用する紙については , 溜め漉きの楮紙で少し漂白のあるものを使用する．
３．本紙の裏打を行う際には , 墨の滲みや顔料の滲みが表側へまた作品全体に影響が及ばない
よう , 糊の水分量を十分に加減し慎重を期すこと．
４．仕上げの際には , 松の木の配置や構図について , 作者の意図が大きく左右されるため , 十分に確認をすること．但し和紙には伸縮性があるため , 和紙の特性を考慮に入れ , 湿りの状態と乾いているときの状態 , この間合を考え本紙を額に貼り込む必要がある．
３．４

作業内容

①作品について ‐ 保存処置方法への検証．
②解体 ‐ 作品を額パネルから外す．（額パネルは再利用する）③各種テスト ‐ 綿棒を湿らせたパッチテスト，絵具（顔料）の耐水テスト，斜光を当て目視にて絵具（顔料）の剥離や箔浮きを見識する．
④額の下地処置 ‐ 下浮け，上浮け，浮〆を施す．
⑤本紙裏打 ‐ 1 回目（溜め漉き楮紙薄口），2 回目（楮紙厚口），3 回目（楮紙特厚）⑥仕上げ ‐ 本紙を額パネルに貼り込む．

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事例報告①作品について ‐ 保存処置方法への検証．

１）作品「松の木 ｍｕｉｓｏｎ－ｓｏ」について保存処置方法について検討をする

２）雲肌麻紙の風合いと白さを残すため , 額の下地処理に使用する紙について説明を行う .
溜め漉きの楮紙で少し漂白のあるものを使用する．

箔押の箇所

白い顔料の塗布箇所（図 1）
３）ドウサ引きをしていないため , 墨の滲み具合について裏側と表側の状況確認をする．

４）墨の滲みによる影響と裏側から金箔を施しさらに白い顔料を塗布している箇所の表側への影響について , 出来る限りの可能性を検討し現在の状況を確認する．

５）樹木の配置箇所を十分に確認する .
構図ポイント①：点線は作品の構図 , 松の木の配置に関わる重要な箇所であるため , 和紙の伸縮性を考慮に入れ , 間合い幅について、上限を検討する .

６）樹木の配置箇所を十分に確認すること .
構図ポイント②：点線は作品の構図 , 松の木の配置に関わる重要な箇所である .
ポイント①と同じ

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②解体 ‐ 作品を額パネルから外す．（額パネルは再利用する）
点線について・本紙裏打を行う際には、墨の滲みや顔料の滲みが表側へ , また作品全体に影響が及ばないよう , 糊の水分量を十分に加減し慎重を期すこと．
・仕上げの際には、松の木の配置
構図について , 作者の意図が大きく左右されるため , 十分に確認をすること．但し和紙には伸縮性があるため , 和紙の特性を考慮に入れ , 湿りの状態と乾いているときの状態 , この間合を考え本紙を額に貼り込む必要がある．
１）作品の表側

以上のことを検討し保存処置を行うため、現在の作品の状態 , 状況を把握 , 表と裏を十分に目視調査
し , 観察記録（写真）を撮る .

③各種テスト ‐ 綿棒を湿らせたパッチテスト，絵具（顔料）の耐水テスト，斜光を当て目視
にて絵具（顔料）の剥離や箔浮きを見識する．

１）表側の墨色の確認
綿棒を湿らせ墨の滲みや色落ちを確認する．

２）裏側の墨色の確認と全体に施される白い顔料の色落を確認する．

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事例報告３）裏側－箔押しされた箇所，墨と白い顔料の塗布されている箇所について、剥落止めを行う．

４）裏側－斜光の光をあて現状を確認し把握する．

④額の下地処理 ‐ 下浮け，上浮け，浮〆を施す．

１）1 回目（上浮け）、2 回目（下浮け）作業を行う．

浮け－完了

２）浮〆作業を行う．

浮〆－完了

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⑤本紙裏打 ‐ １回目（溜め漉き楮紙薄口），2 回目（楮紙厚口），3 回目（楮紙特厚）１）１回目の裏打（溜め漉き楮紙薄口）
裏打紙に糊を塗布する．

２）１回目の裏打（溜め漉き楮紙薄口）
斜光を利用し糊浮き等を確認しながら裏打作業を行う．

３）２回目の裏打（楮紙厚口）

４）３回目の裏打（楮紙特厚）
十分乾燥させる．

箔押し箇所

白い顔料の箇所①４）参照
箔押しの箇所（３回裏打）
裏打を施し乾燥した状態①４）参照
白い顔料の箇所（３回裏打）
裏打を施し乾燥した状態

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事例報告⑥仕上げ ‐ 本紙を額パネルに貼り込む．

１）糊（硬糊）を塗布する．

２）本紙全体に湿りを与える．

３）糊（中糊）を本紙全体に塗布する．

４）糊を塗布し本紙全体が馴染むまでしばらく放置する．

５）額パネルの仕上げ位置を確認する．
さらに構図ポイント箇所を再確認する．

６）額パネルを表に反し，本紙をパネルに貼り込む．

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７）乾燥
構図ポイント①

箔押・顔料

構図ポイント②
（図３）
（図２）

９）完成

８）処置確認

４．おわりに現在活躍されている前衛画家浅見貴子氏の作品「松の木ｍｕｉｓｏｎ－ｓｏ」の保存処置を通じて、今後予想される対症修理について改めて考察する。
前衛絵画の場合、新しい実験的な表現手法を用いて作品が構成制作されていく。今回の場合、制作現場に赴き、制作に関わる実態の把握と作者の制作に対する想いや意向を細かく聞くことができたため、保存処置方法を色々な方向性から考慮しその対応に当たることができた。しかしこのようなケースは、稀に見ることであり、修理や保存処置のため持ち込まれる際には、作者から作品について語られてことはまずない。作品を良く観察し目視調査と制作の意図を見極め、できる限り多くの情報を作品から汲み取り、修理または保存処置を考察し修理工程を計画する。特に前衛絵画の場合、作品は現在のもので比較的新しいが、新しい実験的な表現手法を作家独自が生み出し用いて制作されているため、時に表現を重要視するあまり、素材（基底材料）の耐久性を越えてしまうことも起こり得るためその対処方法については、これまでの伝統的な保存修理での手法では限界が生じることもある。そのため修理者は、これまでの伝承されてきた保存修理方法、技術や技法を身につけることはもちろんのこと、現在の前衛絵画における考え方についても十分に把握し認識しておく必要がある。
改めてみると、「修理保存」には２つの種類があると考える。一つは解体修理などを含む、大掛かりな修理、これらを「本格修理」とするもの、もう一つは比較的規模の小さい、いわゆる応急修理で「対症修理」とするものである。さらに「対症修理」には、損傷部分にのみはたらきかけ処置を行うものと、将来的な損傷を予測し、それを予防するための処置がある。今回
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事例報告の場合、作品「松の木ｍｕｉｓｏｎ－ｓｏ」の保存処置を含め、今後予想される「対症修理」について、その症状に対する有意は、将来的な損傷を予測し、それをできる限り予防できる処理を施しておくことである。
例えば、パネル下貼りには、下浮け、上浮け、浮〆を施すことで将来的に予想される損傷をできる限り軽減することである。これは、屏風の下地処理等に良く利用される方法であり、和紙の特性を利用した下地処理の方法で広く用いられる。用途に応じ適度な大きさに裁断した和紙の周囲に糊をつけ袋状に浮かせて貼り、下地の空気層をもたせることで本紙との伸縮のバランスがとれ適度な調湿度を保たせてくれる利点があり、さらに全体の仕上がりもやわらかいものになる。さらに、本紙裏打には作品の将来的損傷をできるだけ予防することを考慮に入れ、３回の裏打を施すことにした。１回目は（溜め漉き楮紙薄口），2 回目は（楮紙厚口），3 回目は（楮紙特厚）を使用し、紙の厚さを調性しながら今後予想される「対症修理」についても考慮した保存処置を行った。
最後に、特殊な事例として処置し保存処置を考える際には、まず全体を見渡した修理計画を確実に進めることが大切であると考える。その計画をもとに、処置方法や材料の研究を同時に行う必要もある。どんな場合でも常に柔軟性をもって、最善をつくし、対処していく姿勢を守りながら作品と向き合うことがきわめて肝要である。
前衛絵画の保存処置にあたり、馬場教授の指導のもと東洋絵画研究科生である、山川ちはる修士生、小林雪佳修士生のサポートにより柔軟な対応と最善の処置を施すことができた。このサポートを通じて「保存とは」「修理とは」について考え成長している姿が見えたことは、私にとっても嬉しく感じた。今後この経験を基に作品の保存と修理を再確認しながら、学生たちが自ら考え、絵画作品や文化財とどう向き合うか、学生の向上に期待したい。

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