小津安二郎の「小市民映画」再考―同時代的批判
Rethinking the “滝浪Films” of Ozu Yasujiro: Contemporary Criticisms

佑紀*

Yuki TAKINAMI

はじめに「小市民映画」とは一般的に、サラリーマの小市民映画に対する評価は、今日のそれ以上

ン、医師、教師など近代化の過程で生まれたに複雑かつ微妙であった。一方において、小津「小市民」階級に属する人々の日常生活を描の小市民映画は今日と同じく、そこに含意されいた映画のジャンル名であると考えられている社会への批判性ゆえに称賛されたのだった。

1る 。しばしばより包括的に戦後に製作された

しかし他方、日本映画はこの時期、傾向映画の庶民劇ないしホームドラマ一般まで含まれる

ブームおよびプロキノの隆盛を見たということが、小市民映画とは狭義には、1920年代後半かは思い出されるべきだろう。映画を通じた社会ら1930年代にかけて松竹蒲田撮影所を中心にへの批判は、小津の小市民映画に限ったことで製作された、会社員とその家族を描いた一群のはなかったのである。

作品を指している。たしかに、小市民映画とはこうした文脈を考慮に入れた時、次の二点がジャンル名として使われる限りにおいて、いか重要な論点として浮かび上がってくる。（１）なるイデオロギー的含意も含んでいない。しか小津映画に含意される批判性は、批評を含めたし、小津安二郎の『東京の合唱』や『生れては

左翼映画運動の高まりの中においてこそ見出さみたけれど』、成瀬巳喜男の『腰弁頑張れ』、れたという点。さらに、それは映画作家・小津五所平之助の『人生のお荷物』など、多くの小安二郎の発見に深く寄与していたという点。

市民映画は就職難や失業への恐怖といった同時（２）こうした文脈の中で「小市民」という代の暗澹とした社会的世相を描いたのであり、語は「プロレタリアート」との対比で使われ、今日「小市民映画」と言った時、そこにはある

映画の主題としての小市民ばかりでなく、しば

種の批判性が含意される場合が多い。とりわけしば映画作家としての小津自身の姿勢に向けら

小津に関していえば、彼の小市民映画はこの批れていたという点。したがって「小市民映画」

2

判性ゆえにしばしば高く評価されてきた 。
しかしながら、1930年代初頭における小津

4

4とは時として、アプローチが小市民的である映画、すなわち、社会変革へのラディカルな意志* 東京大学大学院情報学環特任講師
キーワード：小津安二郎、岩崎昶、小市民映画、プロレタリア映画、戦間期の日本映画

31

に欠けた、政治的にニヒリスティックな映画とのもと、『生れてはみたけれど』の映画内映画

いう、今日の「批判的映画」とは全く正反対のシーンとジガ・ヴェルトフの『カメラを持った

含意を持っていたという点。

男』（ǬșȟȢȖșȞ ȥ ȞȜȡȢȔȣȣȔȤȔȦȢȠ, 1929）を、本論はその歴史的コンテクストを解きほぐす

両者の共通点および同時代性に注目して―さことによって、小津の小市民映画を再考する試らに小津は後者を1932年３月の日本公開時、みである。以下、小津が映画作家として認めら観ていたという仮説を立て―比較する。

れ始めた1930年中頃の『映画評論』誌の批評

今日、小津の小市民映画とは専ら小市民の生を概観することから始めたい。続いて、『東京活を批判的に捉えた映画であると考えられていの合唱』や『生れてはみたけれど』が製作される。しかし、「小市民映画」という語はそのオた1931年および1932年にかけての小津に対す

リジナルな文脈において、その意味にゆらぎをる批評を追いながら、小市民映画とプロレタリ

持っていたのであり、このゆらぎは、小津の小ア映画の対比を明確にするために佐々元十と岩市民映画が製作され受容された歴史的地平を照崎昶の映画論を参照する。最後にこうした展望らし出しているのである。

１．1930年中頃の小津に対する評価
1920年代後半、小津はいまだ映画作家としこのように、小津は最初、映画芸術という観て認識されていなかったが、彼の作品は1927

点から評価されたのだった。1930年代以降も年のデビュー以来高い評価を受けていた。例え同様に、小津は彼の繊細で卓越した映画技法

ば、『キネマ旬報』は第一作『懺悔の刃』およによって賞賛され続ける。しかしながら1930び第四作『カボチャ』について次のような批評

年中頃、小津が映画作家として認められ始めたを載せている。

時、彼に対する批評言説に新しい論点が加わることになる。すなわち、彼の作品の社会批判性

野田高梧氏の細かい筆致とその持味を、小という視座である。こうした観点から重要なの

津安二郎氏の緩急の按配と静観と激動の綯は、小津についての最初の作家論であると見な

いまぜの監督手法並びにその持ち味とが、すことができる、大塚恭一「小津安次 郎論」

3

よく融合した所に此の映画の成功がある 。

（『映画評論』1930年４月号）および、小津の小特集を組んだ『映画評論』７月号である。

小津作品の特長とも言えるのは、キャメラ

以下、大塚の小津論に続いて、特集号に掲載さのコムポジションが丹念なことである。

れた三編の記事を見ていこう 。

セットが簡潔である。そして映画的なもの
4を多分に持ち合わせている 。

5

大塚は1930年４月の小津論において、他の同時代の批評と同様、小津の映画技法を高く評価することから始めている。小津に対する評32

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№83

価は最近高まっていると書きながら、大塚は松8

我々に何物かを教えてくれる 。

竹蒲田の先輩監督・五所平之助と比較すること
で小津の独自性を明らかにしようと試みる。大大塚は、『何が彼女をそうさせたか』および塚によれば、五所の優位点は、すべての映画技『生ける人形』を、映画スタイルという観点

術―「カメラの角度、その相互間の接続、移から同等に高く評価している（例えば前者に動撮影の移動速度、その変化と、次のカメラのは、ブルジョア子女の我儘に怒った女中と土偶静止せる場面への接続」など―が物語に綿密のショットが矢継ぎ早に交替されるという、エに編み込まれている点にある。すなわち、五所イゼンシュテインの『十月』を意識しているは「内容の部分的把握」をこうした過程を通じと目されるモンタージュを確認することができ

6て「全体」へと総合するのである 。対して小る）。しかし映画作品としての完成度にもかか津は、「的確に現すべき内容の中心を掴み」、

わらず、『生ける人形』は興行的に失敗し、「それを中心として対象を充分映画的に排列『何が彼女をそうさせたか』のみが成功を収め

7

し、整然と意図せる所を表現」する 。大塚はたのだった。大塚にとって、商業的成功は重要

ここで、五所の総合的方法に比して、細部の微である。というのも、プロレタリア映画は広く妙な演出を際立たせる小津の分析的方法を評価

観客に見られる必要があるためだ。そして大塚しているといえるだろう。そして大塚は、小津は、この成功の理由を、同作品の「古いセンチ

は五所とともに新しい「映画的感触」を示して

メンタリズム」、「メロドラマ」性に求めるのいると締めくくるのである。

である。

しかしながら、大塚は彼の造語であると思わ

たしかに大塚は『何が彼女をそうさせたか』れる「映画的感触」について、これ以上議論を展のメロドラマ性に対し、小津の新しい映画的感開させていない（私たちは、この語はいわゆる触を好んでいる。しかし大衆のプロレタリア的タッチとしての「蒲田調」を示唆していると考え

啓発という映画の使命を前にして、「映画的感ることもできるだろう）。代わりに大塚は結論部

触の古さ新しさは決して問題とならない」。

で、プロレタリア映画に言及するのである。

「我々は大衆の最も強く感ずるものは何であるのかをはっきり見極めなければならない。そここで唐突ながら、自分は帝キネの輝けるして其処に大衆の本当の姿、本当の力を意識

成功作「何が彼女をそうさせたか」の成功

さすべきものを織り込んで行かなければならなと内田吐夢の佳作「生ける人形」の非大衆い」 。このように論じ、大塚は、小津に―的映画に終わったことと思い合せて見た

彼の映画技術は優れているのだから一層―大い。プロレタリア映画運動の一面である所衆が直接興奮できるメロドラマの方向へ転換すの、現在の映画観客大衆に見せられる営業ることを提言するのである。

9

映画を如何に導くべきか、と云うことはこ

大塚自身「唐突」だと書いているように、の二つの映画の対比がかなりはっきりと

なぜ彼がこの小津論でプロレタリア映画に言小津安二郎の「小市民映画」再考―同時代的批判

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及したのかについては、十分に説明されていおける小津の映画技術としての「細かい注意」をるとは言えない。しかしながら、ひとつには賞賛することから始めている 。大塚はこうした1930年中頃とはまさに傾向映画のブームの只

小津の演出に「風刺」としての価値を見出し（こ中にあったということ、もうひとつには小津はれが強いて言えば新しい論点である）、「現代の1929年に『会社員生活』および『大学は出た世相」に対する一定の批判性を認めている。しかけれど』という批判的傾向の強い作品を撮ってしながら大塚は、小津の風刺は社会に対する正当いたということによって、その言及はある程な批判とはなっておらず、「不健康な皮肉」に終度、状況証拠的に必然的であったと言うことも始しているのではないかと疑問を呈する。そしてできるだろう。いずれにせよ、大塚の小津論を

大塚は最終的に、小津は社会をより直截に扱うメ

嚆矢として、小津作品に対する批評言説には社

ロドラマを撮るべきだという彼の主張を繰り返す

会批判性という論点が加わったのである。

のである。

10

とはいえ注意しておく必要があるのは、小津

メロドラマの推奨は大塚に独自の主張であるはこの批評言説の中で手放しに賞賛されたわけが、多くの批評家が小津の社会批判の強さに対ではなかったということである。むしろ大塚のして不満を感じていた。さらにそこから、小津小津論も示唆するように、小津映画は同時代のの風刺的描写は社会批判としては十分ではな

4

プロレタリア映画との対比の下で、ある種の欠く、結局のところ退廃主義ないし虚無主義に品4

損 ― 批判の弱さないし直接性の欠如― に位低下してしまうのではないかという危惧もまよって記し付けられていたのだった。そして、

た広く共有されていた。こうした視点から、同1930年中頃の小津映画受容とはこの欠損に対特集号に収められた記事のうち内容的にも分量する不満によってこそ特徴付けられていたので的にも最も充実した、關野嘉雄の論文「心境物ある。この点に留意しつつ以下、『映画評論』の破産と小津安二郎の前途」を見てみよう。

7月号に収められた、大塚、關野嘉雄、筈見恒

關野は小津とエルンスト・ルビッチを比較す

夫による三編の記事を見ていこう。なお、後者

ることから始めている。關野はまず物語主題に関

二編には「小市民」という語が使われている。

して、ルビッチは「人妻との火遊び」を得意とそのため、両論文はこの語の用法を中心に考察し、小津は「不安なその生活心理」を扱うとしなしていく。

がらも、両者はともに「有閑階級の身辺雑記」
11

まず、大塚は1930年７月の特集号に、上記４月を描いていると指摘する 。關野はさらに両者のの小津論以降に公開された『落第はしたけれど』

スタイルに共通点を見出している。すなわち、に関して、短いレビューを寄せている。大塚は彼小津とルビッチは「隅々への細かい心づかいと、の小津論のポストスクリプトともいうべきこの記従ってディテールの頻繁な使用」において一致し事で、前論文の議論の枠組みを引き継ぎながら、ているのである。關野は「堂に入ったといえるか

小津が彼の望んだ方向へ進まなかったことを嘆いもしれない」と二人の映画芸術を最大限に評価している。大塚は、とりわけカンニング・シーンにている。と同時に彼は、同じ主題の変わらぬ叙述

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東京大学大学院情報学環紀要

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スタイルに、二人は「マネリズム」に陥っている

当然要求されてくる。小津安二郎はどこへ行くのではないかと疑問を呈する。そして關野はこののか？又どこへ行くべきか？」 。關野が「新小津に対する批判においてこそ、「小市民」といしい方向」として指し示す先、それが「プロレう語を使用するのである。

タリア映画」なのである。そして關野が小津をしかしながら注意が必要なのは、關野はこの「小市民」という語によって、映画に描かれる

13

4

4

宛先として「小市民」という語を使うのは、この文脈なのである。

主題としての小市民以上に広い対象を指しているということである。關野はたしかに書いそれよりは、ずっと程度を上げて、（といている―小津は「小市民階級及び学生群の、

うのは、意識や態度をではなく、暴露的な感激のない（あるはずがない）、卑屈な、類型

調子についてである、意識や態度は、従来的な生活状態と〔…〕自嘲的な、無気力な心理の典型的小市民ぶりを徹底的に清算しなけ

12状態」を描く 。しかし彼の批判の要点は、映ればならぬ）従来とほとんど変わらない調

画に主題として描かれた「小市民」ではなく、子で、誰にもわかり、誰にも同感されるよ

小市民によって大部分が占められると彼が書く

うに、興味本位で進んでいき、所々の重要4

観客にある。「小市民達が、そのままの自分のなポイントにだけある正しい疑いを起こさ

反映をスクリーンに見出すとしたら、もちろんせるようにしなければならぬ 。

4

14

反感をそそらずにはいられない」。關野はさ44

らに、この映画と観客の関係を小津の姿勢 に

傾向映画は「暴露映画」とも呼ばれた。關野

よって複雑化する。すなわち、小津映画の特徴の主張は、小津は「暴露的な調子」―資本主とはその「風刺」的ないし「皮肉」的描写にあ義社会の欺瞞の暴露―を上げるべきだというり、さらにはこうした風刺は社会に対する批判ものである。この提案からもわかるように、關にもなりうるが、小市民とはまさにこうした皮野はプロレタリアートと小市民を映画の主題の肉的で自嘲的な姿勢によってこそ特徴付けられ水準で対立させているのではない。そうではているのである。現状において、小津の風刺的なく、關野はそれを、暴露の強さの度合いに描写は適切な批判とはなっておらず、単に小市

従って区別するのである。關野によれば、小津民的姿勢を反映しているにすぎない。關野はこは十分に批判的ではない。そして、この批判のこに、映画、観客、小津の間で依存の関係が成弱さを小市民的だと呼ぶのである。

り立っていると指摘するのであり、小津はそれ

筈見恒夫の「小津安二郎の小市民性」はそのに甘えつつ、映画技術を洗練させることに専心

表題において、「小市民」という呼称が小津自していると批判するのである。

身に宛てられていたことを明確に示している。

こうした悪循環を鑑みて、關野は小津に問い

この2頁弱の小論において、筈見は大塚や關野かける。「既に〔映画技術の洗練という〕深化と同じく、小津の映画技術を高く評価することがだめであれば、新しい方向への飛躍的展開がから始めている。と同時に筈見は、小津映画の小津安二郎の「小市民映画」再考―同時代的批判

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批判的強さに対して疑問を呈するのであり、彼十分性を彼の小市民性に帰すのである。

は「小市民」という語を使ってそうするのであ以上、1930年４月の大塚恭一による小津論る。「彼〔小津〕が一日も早く、小市民性を解および1930年７月の『映画評論』に掲載され脱して、新しい階級的立場から僕達に呼びかけた三編の小津に関する記事を見てきた。要約する日を待っている」。筈見は続ける。

れば、（１）小津はデビュー以来、映画芸術という観点から高く評価されていた、（２）小津だが『落第はしたけれど』に於て、此の作が映画作家として広く注目を集めた時、小津作

者は、僕達に対して「真実」を語っている

品の社会批判性という論点が小津に対する批評だろうか。真実というのは、真理という意

言説に加わった、（３）しかし小津は手放しで味ではない。小市民の立場―そんな立場賞賛されたわけではなく、彼の作品はある欠損

は、今みるみる中に崩れて行きつつあるのによって記し付けられていた。同時代の批評家だが―からの「真実」を伝えているだろ

たちは、この批判の弱さ、不十分性を「プロレうか。〔…〕皆んな「善良な」小市民なのタリア」映画に対比して「小市民」的だと呼んだ。失業や、就職難に脅かされて、びくびだのである。より正確に言えば、1930年前後

くとおぼつかない足取りを続けて行く連中とは傾向映画を含めたプロレタリア映画の隆盛なのだ。〔…〕もっと、懐疑があってい期と重なり、こうした文脈の中で、小津はある

15

不十分性に記し付けられた「小市民」映画作家

い、絶望があっていい 。

として発見されたのである。次節では、続く時
たしかに筈見は、映画に描かれた人々を指し期における小津に対する批評を追うとともに、て「小市民」という語を使っている。しかし筈見

佐々元十と岩崎昶の映画論を参照することで、が問題としているのは、小津が小市民の「真実」「小市民映画」とプロレタリア映画の区別をよを描いているか否かという問いである。そして筈り明確にしていこう。

見は、小津の描写は不十分であると考え、この不２．「小市民映画」とプロレタリア映画「小市民」という語は1930年の段階において使われていたが、「小市民映画」というまさになったのか。小津の小市民映画はどのように評価されたのか。

にその語はいまだ使用されていなかった。小津こうした観点からまず注目したいのは、「小もまた、『東京の合唱』（1931）や『生れて市民映画」という語を初めて大々的に使用したはみたけれど』（1932）といった彼の名高いと見なすことのできる、池田壽夫「小市民映

小市民映画を撮っていなかった。ならば、「小画論」（1932年４月）である。興味深いこと

市民映画」という語はいかにして使われるように、池田はこの論文を「小市民映画論」という

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表題に注釈を加えることから始めている。と見てきたように、小津はこうした「線の細いうのも、それは「小市民的立場からの映画批さ」および「一カットの隅々まで」への注意

判」および「小市民映画の批判」という二通り

によってこそ賞賛されたのだった。しかし、16の仕方で読まれうるためである 。しかし、プ

社会的現実へのより大胆な批判を目指す池田に

ロキノのメンバーでもあり、明確な階級意識か

とって、このような小津の繊細さは否定的なもら映画を批判することを目論む池田にとって、の以外の何ものでもない。小津映画のイデオロ

小市民とはそこから批判する立場を持たない階

ギー的機能を論じて、池田は「小市民映画」に級である。私たちはここで、筈見は先に引用し関してより馴染み深い定義の正反対にたどり着た一節において「小市民の立場」の脆弱性を指く。すなわち、小津の小市民映画はその神経質摘していたことを思い出す必要があるだろう。

な叙述によって、「都会のインテリのみなら

池田はこの主張をさらに推し進め、小市民とはず、田舎の百姓青年をも、小都会の小役人をいかなる階級意識も持たない階級であると定義も、その〔消極的退嬰的〕雰囲気の中に巻き込するのである。

んで了うのである」。

4

4

4

したがって、同論文における池田の目的は小肯定的な意味―今日使われる意味―にお市民映画を批判することである。彼は「小市民映ける「小市民映画」の使用のもっとも早い例の画」を「小市民を主人公とした」映画としてのみ

ひとつは、同年の日本映画の動向を概観した、ならず、「小市民的イデオロギー的見地から作ら

上野一郎「日本映画回顧」（1932年12月）にれた映画」として定義する。こうした小市民映画

見つけることができる。この記事において、は、松竹蒲田で製作された映画、とりわけ『会社上野は「小市民映画に就いて」という項目を設

員生活』および『大学は出たけれど』から『東京け、「小市民映画という範疇の境界の問題は極の合唱』に至る小津安二郎の作品に代表される

めて難しい」と始めている。「小市民映画」の（同論文発表の時点において、小津は『生れては

意味は1932年末、いまだ明確に定義されていみたけれど』を完成させていなかった）。そこになかったのだ。上野はさらに続ける。

含意されるイデオロギーとは、「インテリの消極的退嬰的生活心理」であり、「ニヒリズム」であ広い意味で云えば、小市民の生活を取扱っ

り、「哀愁をそそる上品なセンチメンタリズム」

た映画はすべてかく呼ぶことが出来る。併である。さらに小津の叙述スタイルに敷衍して、し、これでは凡そ意味ない。〔…〕一口に池田は書いている。

小市民の生活を取扱ったといっても、それを取扱うための仕方が幾通りもある。

こうした小市民気質につきまとう映画の特〔…〕併し、此処にあげた小市民映画と性は、何と云ってもその線の細さ、神経質

は、小市民の階級的悩み、或いは生きんがな感情の抑揚、一カットの隅々までも個性ための悩みを扱ったものを指す。その代表を滲ませようとする努力〔…〕17

小津安二郎の「小市民映画」再考―同時代的批判

18

は言わずと知れた小津安二郎である 。

37

上野は続いて『生れてはみたけれど』を賞賛

が宴会を開いている時「奇跡にもひとしする。「〔この映画の優れた点は〕サラリーマン

い」就職口の電報が来る代りに、主人公依の生活を現実的に取扱ったことである」。「此の然無職のまま「失業都市・東京」のタイト映画を観て、叩きのめされるような打撃を受けた

ルが現われたならあの映画はどんなに強く〔…〕それは小津安二郎が真正面から小市民の生観客の頭に何かを暗示したであろう 。

19

活を描いているからだ」。私たちはここに、社会的リアリズムという今日使われる意味での「小市社会的リアリズムとしての小津映画の発展を

民映画」の定義の嚆矢を見つけることができるだ

認めながらも、飯田は、『東京の合唱』はいまだろう。

十分に批判的ではないと主張するのである。こう

それでは、『東京の合唱』や『生れてはみした発展モデルを踏襲しながら、アマチュア批評

たけれど』はどのように評価されたのだろう

家・奥村康夫は『生れてはみたけれど』公開時、か。今日一般的に、小津作品は1920年代後半『東京の合唱』をより高く評価している。

から1930年代前半にかけて、最初期の大学生
ものから小市民映画へと徐々に批判性を強めて小津氏は『会社員生活』に於ける薄給取りいったと考えられている。こうした発展モデルの惨めな生活を、『落第はしたけれど』にに基づいた小津のフィルモグラフィーが1930

於ける学生の前途を封鎖する暗影を〔…〕年代初頭すでに素描されていたことを、『キユウモアのなかに紛らわして吐息をするよ

ネマ旬報』に掲載された批評から示すことにうな時代から、『東京の合唱』の失業者をよって、小津の小市民映画の同時代的受容に関真剣に取り上げた迄、彼は現実を凝視してする議論の結論としたい。

きたのだ 。

20

まず同誌の編集者でもあった飯田心美は、小津が『東京の合唱』において「〔『淑女と髭』『東京の合唱』と『生れてはみたけれど』をといった近年の作品の〕逃避的なロマンティシ

比較して、奥村はさらに続ける。『東京の合ズムの方向を一転して小市民という実在的なひ唱』の会社員は一時的感情から社長に逆らう

とつの生活断面」を真剣に取り上げたことを歓が、『生れてはみたけれど』の主人公は会社内迎しながら、次のように付け加えている。

の上下関係に耐え忍ぶ。『東京の合唱』においてはハッピーエンドが訪れるが、『生れてはみ38

これは折角の題材を得ながらもう一歩といたけれど』においてはそうではない。奥村はこうところでその力を傍へそらして了ったよ

こから、小津は小市民の停頓をより現実的に捉うな映画だ。瞭かにそこに製作者達のそうえていると論じ、小津は批判性を高めているとした態度が窺える。だから作品としての価

結論付けるのである。

値は決して高く買うわけにはゆかない。あ

要約しよう。前節で見たように1930年中の最後のシーンでもそうだ。あの場合、皆頃、小津が映画作家として認められ始めた時、東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

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「小市民」という語は既に使用されていたが、ベビーの小型撮影機を使って実質一人で完成

それは映画に描かれる主題としての小市民ばかさせたという。1928年には、野田醤油の労働りでなく、小津自身にも宛てられ、彼の社会に争議を撮影し、共産党の機関誌『戦旗』に「玩対する批判の弱さを記し付けていたのだった。

具・武器― 撮影機」を寄せている。さらに一方において、本節で見てきたように、1931

1929年には、岩崎昶、北川鉄夫らとともにプ

年から1932年にかけて『東京の合唱』や『生ロキノを結成している。

れてはみたけれど』を経て、小市民の現実を批

佐々の活動はこのように映画製作を中心とし判的に捉えた社会的リアリズムとしての「小市ていたが、ここで焦点を当てたいのは、1928

民映画」という概念は定着していったのであ年の理論的・マニフェスト的論文「玩具・武器る。しかし他方、池田の論文が示しているよう―撮影機」である。佐々は同論文で、彼自身に、「小市民映画」という語は、「小市民」がの小型撮影機によるドキュメンタリー作品の製

1930年中頃持っていた否定的意味を引き継ぎ作に関する経験に基づいて、9.5ミリのパテ・つつ、政治的にニヒリスティックな映画というベビーの専有的 使用を提唱している。すなわ

含意を保持していたのである（飯田の『東京のち、パテ・ベビーはもともとホーム・ムービー合唱』評もこの傾向が強いといえる）。

というブルジョアのための「玩具」として発明

4

4

4

では、小津の小市民映画を、社会的リアリズされたが、それはプロレタリアによる革命のたムの傑作として称揚するのではなく、後者の否定

めの「武器」としても使用することができるの的な「小市民映画」として批判することは可能だである。映画は娯楽として、大衆に大きな人気

ろうか。さらには、小津の小市民映画に潜む否定を得ている。しかし現状において、映画は資的な意味を再活性化することによって、映画史の本主義システムに組み込まれた大スタジオに埋もれた一断片を浮き彫りにすることができるの

よって独占されている。35ミリに比べて圧倒ではないか。こうした問いを考えるためにも、的に安価な小型映画を利用することによって、佐々元十と岩崎昶という二人のプロキノ・メン

佐々は、その製作・流通・上映システムも含め

4 4 4

バーの映画論からプロレタリア映画の直接性といて、現在の主流映画に対してオルタナティブなう論点を引き出し、否定的な意味における「小市プロレタリアート独自の映画を作ることができ民映画」を逆照射していきたい。

ると考えたのである。

佐々元十から始めよう。日本におけるプロレ

その経済的制約を鑑みて、佐々はドキュメン

タリア映画運動は、日本プロレタリア芸術連

タリーを撮ることを勧める。階級闘争の実写を盟のプロレタリア映画班（1927年）およびプ

通じて、「現社会相」、「社会的諸矛盾」、プ

ロレタリア劇場所属の映画班（1928年）を経

ロレタリアートにとっての「現実」が露わにさて、1929年の日本プロレタリア映画同盟（プれるというのである。しかしながら、佐々はこロキノ）の結成に至るが、佐々は常にその中心う主張することによって、ドキュメンタリーとにいた。彼は『1927年メーデー』を、パテ・通例結び付けられるようなナイーブな意味での小津安二郎の「小市民映画」再考―同時代的批判

39

「現実」を言っているわけではない。

論史の批判的素描から、月毎のレビューまで、
この時期の岩崎の仕事は多岐にわたるが、こSur-realismeである。そして、全素材は無

こではプロキノへの理論面からの支援に注目し産階級の欲するが如くアレンジレトランスておこう 。例えば、岩崎は1929年の論文「プ21

ファーされなければならぬ 。

22

ロレタリアの映画」において、上で見た佐々と同様の主張をしている。岩崎によれば、映画は

4

4

4

この配置され変換された超現実を露わにする

その「大衆性」および「直観性」ゆえにプロレ

ために、佐々は「編集」―ショット間の編集

タリア運動にとって重要である 。さらに岩崎ばかりでなく、カメラ・アングルや構図の選択

は、劇映画の大衆に対する影響力を認めながらを含めた、広い意味での「編集」―を重視す

も、経済的制約を考慮に入れ、プロレタリア映る。そして、映画は観客をいってみればこの超画はドキュメンタリーの道を進むべきだと提唱

現実の渦の中に投げ込む。かくして、大衆を直する。岩崎は一方において、「確固たる階級的接的に刺激し、「階級意識を覚ましめ」、「未観点」からのニュース映画の必要性を説くこと

組織大衆」を「意識的参加者」として階級闘争

で、映画テクストへのプロレタリア的視点の織へと駆り立てるのである。

り込みを主張している。と同時に彼は、プロレ

23「編集」による超現実の暴露― これにタリア映画における、「製作」、「上映」、

よって、佐々はプロレタリア的視点からの実写「観客」の不可分性を強調している 。すなわ

映像の再構築を意味しているように思われるか

ち、岩崎は政治的アジ・プロという観点から、もしれない。たしかにそうした一面はあるもの

映画の上映空間を観客に対する直接的影響の場の、佐々の強調点は、近年の映画学が問題にしとして捉えているのである。

24てきたようなテクスト的機構ないし物語化の過さらに岩崎は、佐々と同様、この観客への作程としての編集というよりも、観客に対して用の要諦は「編集」―岩崎の言葉では、「モ直接的に影響を与える操作としての編集にあンタージュ」―にあると考えた。そして岩崎る。言い換えれば、佐々は、アングルの斬新はこの文脈において、「小市民」という語を特さ、拡大の迫力、モンタージュのリズムなどに異な 仕方で使用するのである。1930年代初頭

よって、観客に直接的に働きかけ、革命への意の彼の重要な仕事に当時に至るまでの欧米の識を覚醒させることができると考えたのであ

映画理論史の批判的素描が挙げられるが、岩崎

る。本論がプロレタリア映画の要点として注目

は、映画は19世紀末のその発明以降、演劇をしたいのは、以上のような映画技術を介した観はじめとする従来の芸術形式に倣って説明され客に対する直接的影響という論点である。こうてきたと論じる。それに対して1920年代、フした観点から、プロキノのもう一人の雄、岩崎

ランスにおいて初めて、モンタージュという観昶の仕事を見てみよう。

点が大きな論点として取り上げられた。岩崎は1930年代に至るまでの映画史および映画理

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4

4

4

「純粋映画」とも呼ばれたこの潮流を、映画独東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

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自の美学の探求という観点から高く評価する。

編み込まれる特定の視点のためばかりでなく、と同時に岩崎は、そこに胚胎する形式主義を次

映画技術を通して観客の階級意識を覚醒させよのように批判する。

うという意志のためなのである。対して小市民
映画は、岩崎の「小市民」の用法に倣い、その映画芸術学に於けるこの純粋主義の発生は映画技術にもかかわらず、それを革命のために〔…〕その小市民的なイデオロギーがブル役立てようとしない好事家性によって定義でき

ジョワジーの支配の桎梏の下から、無意識にる。こうした定義は、すでに見た1930年中頃

滲み出ている事実として説明され得る。階級の「小市民」あるいは池田の「小市民映画」のとしての小市民は闘争における消極的な非戦用法にも適う。

闘員として、社会的現実から隠遁し、自己とでは、小津の小市民映画は、岩崎らが批判し環境との間にリズミカルなセルロイドの絶縁たような否定的な意味における「小市民映画」

25

体を張りめぐらして安住する 。

であるといえるだろうか。このように問いながら次節では、『生れてはみたけれど』の映たしかに、映画独自の美学の可能性はモン

画内映画シーンとジガ・ヴェルトフの『カメラタージュにあるだろう。しかし、ショット内あを持った男』を比較していきたい。見ていくよ

るいはショット間のリズムを、いわば「モンうに、両者は都市の表象および上映プロセスのタージュのためのモンタージュ」として探求し前景化という点で類似点を持つが、まさしく観たフランスのモンタージュ論（レオン・ムーシ

客に対する作用への意志というプロレタリア映

ナックなど）は、形式主義の隘路に行きついて画と小市民映画を分かつ点において対照をなししまった。ここから捨象されているのは、モンている。さらに言えば、『カメラを持った男』

タージュによって観客に働きかけ、社会的現実の日本公開日である1932年３月２日とは、同を変革していこうという意志である。岩崎は年冬に中断されていた『生れてはみたけれど』

このフランスのモンタージュ論の逡巡を「小市撮影の再開時期（３月）に重なる。とすれば、民」的だと呼び、モンタージュを観客に対する小津が同映画内映画シーン撮影直前、『カメラ直接的作用へと開こうと試みたのである。

を持った男』を観ていたのではないか。日記な

プロレタリア映画あるいは小市民映画とは何

どの物的証拠は残されていないため、小津が同か―こうした問いは同時代にあってそれ自体シーンにおいてヴェルトフを参照しているとまが論争の主題であり、曖昧さを残すが、ここでは言えないが 、両作品の比較は、ヴェルト

では両者を、とりわけ映画技術との関連におフの急進的作品との対比を通して、小市民映画

いて、観客に対する直接的影響という観点からの傑作として名高い小津の同作品は否定的な意

次のように定義したい。すなわち佐々や岩崎が味における「小市民映画」でもあることを明ら探求したように、ある映画がプロレタリア映画

かにしてくれる。

26

であるのは、その題材あるいは映画テクストに

小津安二郎の「小市民映画」再考―同時代的批判

41

３．『生れてはみたけれど』の映画内映画シーン『生れてはみたけれど』の映画内映画シーン近く、良一（菅原秀雄）と啓二（突貫小僧）

はしばしば、小津作品の中でも最も批判的だとは、彼らの友人・太郎（加藤清一）の家で行わ

27

見なされてきたシーンである 。映画の終わり

れる16ミリの映写会に行く。そこでスクリー

図１．『生れてはみたけれど』

図２．『カメラを持った男』

	
 図３．『生れてはみたけれど』

図４．『カメラを持った男』

図５．『生れてはみたけれど』

図６．『カメラを持った男』

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東京大学大学院情報学環紀要

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ンに映されるのは、都市の喧騒や動物園の動に要約している。

物のイメージに加えて、会社の重役に諂う父親（斉藤達雄）の道化姿である。このシーンは物語上、良一と啓二が大人社会の階層秩序に気づかされる契機として位置づけられている。二人はガキ大将として太郎に君臨しているが、彼ら

a.生活の諸事実を計画的にフィルムに記録すること。
b.フィルムに記録されたドキュメンタルな映28

画素材を計画的に構成すること 。

の父親は太郎の父親の下で働いている。子供の無垢な視線を通して、社会的現実が描かれていヴェルトフはこの「計画的記録」（ショッ

るために、このシーンは一層批判的だというの

ト・サイズやカメラ・アングルの選択）と「計である。

画的構成」（ショット間の編集）を総じて、広たしかに小津はこのシーンによって、同時代

い意味での「モンタージュ」と呼ぶ。ヴェルトの小市民の置かれた状況を批判的に描くことをフはモンタージュを組み立てるにあたって考慮

意図していたのだろう。しかしながらジガ・すべき要素として、次の五点を挙げている。

ヴェルトフの『カメラを持った男』と比較した
とき、同シーンはどのように評価できるだろう（１）サイズ（クロース・アップ、ロング・か。先述したように、『生れてはみたけれど』

ショットなど）の相関関係。

の撮影時期と『カメラを持った男』の公開日時（２）カメラ・アングルの相関関係。

は重なっているが、両作品にはいくつもの類似（３）ショット内の動きの相関関係。

点を見つけることができる。まずもっとも明示（４）明暗の相関関係。

的には、小津は移動カメラからコマ落としで撮（５）撮影速度の相関関係 。

29

影された街のショットを挿入している（図１２）。また両作品は、ビルの屋上から捉えられこうしたモンタージュを通じて、彼が「キた交差点のパノラマ・ショットによって印象づ

ノ・プラウダ（映画真理）」と呼ぶ真理の次

けられている（図３-４）。加えて、上映プロ

元が露わにされるのである。さらにヴェルト

セスが前景化され、映写機、映写技師、フィル

フは、こうしたモンタージュは、観客の感覚中

ム缶が大きく取り扱われている（図５-６）。

枢、脳、精神に直接的に働きかけると考えた。

それでは、以上のような『カメラを持った男』におけるヴェルトフの企図とはいかなるも映画に記録された視覚的事実のモンターのだったのか。さらにはそれに照らし合わせたジュ（カメラ眼）から〔…〕とき、小津の映画実践はどのように考えられる

人間の思想の撮影された無意識へ、そしてだろうか。ヴェルトフは1929年のマニフェス

最終的にはト的論文「『キノグラス』から『ラジオグラ

全人類の思想（および行動）の直接的組織ス』へ」において、彼の方法的原理を次の二点

化の偉大なる実験へ

小津安二郎の「小市民映画」再考―同時代的批判

30

43

このように、ヴェルトフはもっともユートピして読まれるだろう。しかし、こうしたアレゴ

ア的には、モンタージュを介した真理と精神のリーとしての描写を超えて、映画のまさに冒直接的接続を試み、その彼方に十月革命の成就頭におかれた映画館のプロローグ的シーンが示を見たのである。

しているように、ヴェルトフはこのモンター『カメラを持った男』の冒頭近くのシーンにジュによって、朝の都市と起床する女性に覚醒

おいて、ヴェルトフは彼の理論を実践に移してを引き起こすモメントとしてのダイナミズムをいる。上映の準備をする映写技師と映画館に入発見し、この真理を実際の観客の精神に直接的る観客のプロローグ的シーンに続くのは、カメに接続しようと試みたのである。

4

4

4

ラを持って朝のモスクワを駆けまわるミハエ

以上のようなヴェルトフの理論と実践を背景

ル・カウフマンと、起きだしたばかりの女性のにおいたとき、『生れてはみたけれど』の映画内

並行モンタージュである。街路は閑散としてお映画シーンはどのように見られるだろうか。する

り、都市は眠っている。そこにカウフマンは現と、まさにヴェルトフの企図の核心である、モンれ、線路上で通り過ぎる列車をぎりぎりの場所

タージュを介した観客への直接的影響という観点で撮影する（図７）。すると、寝ていた女性がが、小津の映画実践には欠けていることがわか

起きだし、身支度を始める（図８）。人々が往る。たしかに主人公の兄弟は、スクリーン上のイ来を始めた街のショットと、着替え、顔を洗う

メージを通して大人社会の現実を知る。しかしこ

女性のショットが交替される。こうした二種類の認識は、ヴェルトフがモンタージュを介して試の覚醒をモンタージュを介して媒介し、同期さみたような覚醒とは異なっている。あるいは、小せるのは、カメラとそれを廻す男である。この津はヴェルトフと同様に上映プロセスを前景化『カメラを持った男』冒頭のモンタージュは、

し、さらには都市や路面電車を撮るにあたって、カメラによって暴かれた都市の「真理」―こ

非凡な才能を見せている。しかし、たとえ小津がの場合はそこに胚胎するダイナミズムとしてのこうしたショットで都市のダイナミズムを捉え「動き」―による女性の覚醒のアレゴリーとていたとしても、映画内の観客はスクリーン上の図７．『カメラを持った男』

図８．『カメラを持った男』

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東京大学大学院情報学環紀要

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映像を楽しむだけであり（坂本武演じる重役は、してまったく関心を示さない。日本におけるプ

芸者と写っている映像を見て、家族の前でたじろ

ロレタリア映画の文脈に引き付けて言えば、ぎさえする〔図９-10〕）、映画を介して露わに

ヴェルトフの「カメラ眼」の思想は、編集といされた「真理」としての動性は、映画内の観客にう操作を通じてプロレタリアートのための超現直接影響を及ぼすことはない。ここから敷衍すれ

実が暴かれるという佐々の主張と親和性を見出ば、小津は映画技術を通じて、実際の観客に直すことができるだろう 。あるいは、小津は彼接的に働きかけることにまったく関心を示さなの優れた映画技術にもかかわらず、それを通じかったのである。

ての観客への影響にはまったく無関心なのであ31

見てきたように、都市の表象および上映プロ

り、こうした好事家性は、岩崎の言葉でいえセスの前景化という点において、『生れてはみば、フランス前衛映画論の「純粋主義」とまでたけれど』の映画内映画シーンには『カメラ言わないにしても「小市民」的なのである。さを持った男』と類似性が認められる。さらにらに『カメラを持った男』の公開日時と『生れ言えば、小津は都市のダイナミズムを捉えるにてはみたけれど』の製作日程を考えれば、小津

あたって、コマ落しによる移動撮影やビルからが当時『カメラを持った男』を観ていた可能性の俯瞰ショットなど、ヴェルトフと同等の類まは高い。とすれば、小津はいくつかのショット

れな映画技術を見せている。しかしながら、においてヴェルトフを意識していたと考えてよ

ヴェルトフにとってモンタージュは観客への直いだろう。しかし、小津はその革命的企図につ接的影響を通じて十月革命の成就に役立つもの

いては解さなかったのである。

であるのに対し、小津はこの観客への作用に対

図９．『生れてはみたけれど』

小津安二郎の「小市民映画」再考―同時代的批判

図10．『生れてはみたけれど』

45

結論
以上、本論は同時代における受容の精査か持っていたが、本論は結論として『生れてはみら、小津安二郎の小市民映画の再考を試みてきたけれど』の映画内映画シーンと『カメラをた。「小市民」という語は1930年中頃、小津持った男』を比較し、小市民映画の傑作としてが映画作家として認められ始めた頃、すでに使誉れ高い小津の同作品はその観客に対する影響われていたが、それは映画の主題としての小市への無関心さゆえに、否定的な意味における民ばかりでなく、小津の映画作家としての姿勢「小市民映画」としても考えられることを示しを指すものでもあった。言い換えれば、小津映

た。小津の小市民映画が同時代の社会的現実に

画の社会的リアリズムとしての価値は、プロレ

対して批判的であるということに、異議を唱え

タリア映画運動の高まりという同時代の文脈のる者はいないだろう。しかし1930年代初頭に中で発見されたのであり、小津は不十分に批判

は、映画を介して社会を変革しようとしたラ的な「小市民」的映画作家として評価されたのディカルな映画作家・批評家もいたのであり、である。そこから転じて、「小市民映画」は政小津の批判性は彼らに比して「小市民的」でも治的にニヒリスティックな映画という含意をあったのである。

註1

Cf. 佐崎順昭「小市民映画」、岩本憲児・高村倉太郎編『世界映画大辞典』日本図書センター、2008年、418頁。

2

Cf. 佐藤忠男『完本・小津安二郎の芸術』朝日新聞出版、2000年、254-293頁、Isolde Standish,3

内田岐三雄「懺悔の刃」『キネマ旬報』1927年11月21日、59頁。

4

岡村章「カボチャ」『キネマ旬報』1928年11月１日、102頁。

：

5（London：Continuum, 2005）, pp.47-52.

大塚恭一「小津安次郎論」『映画評論』1930年４月、40-45頁、關野嘉雄「心境物の破産と小津安二郎の前途」『映画評論』1930
年７月、20-24頁、筈見恒夫「小津安二郎の小市民性」24-26頁、大塚恭一「落第はしたけれど」30-31頁。同特集号は、小津のフィルモグラフィーをより詳細に追った、福井桂一「小津安二郎と其の作品」26-30頁も所収。

6

大塚「小津安次郎論」41頁。

7

同上、42頁。

8

同上、44頁。

9

同上、45頁。

10

大塚「落第はしたけれど」30頁。

11

關野、前掲、20頁。

12

同上、21頁。

13

同上、22頁。

14

同上、23頁。

15

筈見、前掲、25頁。

16

池田壽夫「小市民映画論」『映画評論』1932年４月、118頁。

17

同上、120頁。

18

上野一郎「日本映画回顧」『映画評論』1932年12月、70頁。

46

東京大学大学院情報学環紀要

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19

飯田心美「東京の合唱」『キネマ旬報』1931年９月11日、78頁。

20

奥村康夫「生まれてはみたけれど」『キネマ旬報』1932年６月21日、50頁。

21

佐々元十「玩具・武器―撮影機」『戦旗』1928年６月、33頁。

22

岩崎の広範な仕事については、藤木秀朗「制度としての映画の批判―岩崎昶の一貫性と揺らぎ」、岩崎昶『映画芸術論』復刻版、ゆまに書房、2004年、1-23頁およびAbé Mark Nornes,：（Minneapolis：University of Minnesota Press, 2003）, pp.19-47を参照。
23

岩崎昶『映画と資本主義』往来社、1931年、225頁。

24

同上、230頁。

25

岩崎昶『映画の芸術』協和書院、1936年、53-54頁。なお、本論文「映画芸術学の歴史的展望」の初出は1931年。

26

1933年以降の日記については、田中真澄編『全日記小津安二郎』フィルムアート社、1993年。また、『カメラを持った男』と同じくシティ・シンフォニーというジャンルに属する作品として、ヴァルター・ルットマンの『伯林―大都会交響楽』（, 1927）や、メタ映画としてバスター・キートンの『キートンのカメラマン』（,

1928）などが挙げられるが、以下で見ていくように、『生まれてはみたけれど』の映画内映画シーンと『カメラを持った男』にはより堅い類似点が認められる。
27
28

Cf. 佐藤、前掲、277頁。
Dz・ヴェルトフ「『キノグラス』から『ラジオグラス』へ（キノキの入門書より）」近藤昌夫訳、大石雅彦・田中陽編『ロシア・アヴァンギャルド3・キノ映像言語の創造』国書刊行会、1995年、176頁。

29

同上、180頁。

30

Dziga Vertov, “Man with a Movie Camera, Absolute Kinography, and Radio-Eye,” trans. Julian Graﬀy, in Yuri Tsivian, ed.,31

ただし、佐々はヴェルトフについて言及していない。また、岩崎のモンタージュ論にとって最重要であったのは、エイゼンシュ：（Pordenone：Le Giornate del Cinema Muto, 2004）, p.319.

テインであった。とりわけ、岩崎昶『映画論』三笠書房、1936年、69-92頁を参照。しかし、岩崎も1930年に「〔ヴェルトフは〕対物レンズを直接に生のままの人生に向ける。彼は演出をしない。唯、撮影する。そして編集する」（『映画芸術論』150頁）と書いているように、彼の映画論は同時代の日本において知られていた。また、新興映画社編『プロレタリア映画運動の展望』（大鳳閣、1930年）にも、高橋宣彦執筆による「ヂガ・ヴエルトフ」の項が設けられている。岩本憲児による先駆的論文「日本におけるモンタージュ理論の紹介」『早稲田大学比較文学年誌』10号、1974年、67-85頁も参照。

参考文献
井上和男編『小津安二郎全集』新書館、2003年
岩崎昶『映画芸術論』復刻版、ゆまに書房、2004年（初版1930年）
岩崎昶『映画と資本主義』往来社、1931年
岩崎昶『映画の芸術』協和書院、1936年
岩崎昶『映画論』三笠書房、1936年
岩本憲児「日本におけるモンタージュ理論の紹介」『早稲田大学比較文学年誌』10号、1974年、67-85頁
岩本憲児・高村倉太郎編『世界映画大辞典』日本図書センター、2008年
大石雅彦・田中陽編『ロシア・アヴァンギャルド3・キノ映像言語の創造』国書刊行会、1995年
佐藤忠男『日本映画史』全4巻、岩波書店、1995年
佐藤忠男『完本・小津安二郎の芸術』朝日新聞出版、2000年
新興映画社編『プロレタリア映画運動の展望』大鳳閣、1930年
並木晋作『「プロキノ」全史―日本プロレタリア映画同盟』合同出版、1986年
藤木秀朗「制度としての映画の批判―岩崎昶の一貫性と揺らぎ」、岩崎昶『映画芸術論』復刻版、ゆまに書房
田中真澄編『全日記小津安二郎』フィルムアート社、1993年
Mamoru Makino, “Rethinking the Emergence of the Proletarian Film League of Japan,” in：, eds. Abé Mark Nornes and Aaron Gerow（Victoria：Traﬀord/Kinema Club, 2001）

小津安二郎の「小市民映画」再考―同時代的批判

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Abé Mark Nornes,：（Minneapolis：University of Minnesota Press,

2003）
Isolde Standish,：Yuri Tsivian, ed.,Dziga Vertov,（London：Continuum, 2005）

：
：

滝浪

（Pordenone：Le Giornate del Cinema Muto, 2004）（Berkeley：University of California Press, 1984）

佑紀（たきなみゆうき）

1977 年７月６日［専攻領域］映画史・映画理論［著書・論文］（３本まで、タイトル・発行誌名あるいは発行機関名）
Reﬂecting Hollywood：Mobility and Lightness in the Early Silent Films of Ozu Yasujiro, 1927-1933,” Ph.D.
dissertation, University of Chicago, 2012.
ミリアム・ブラトゥ・ハンセン「感覚の大量生産─ヴァナキュラー・モダニズムとしての古典的映画」、『SITE
ZERO/ZERO SITE』３号 (2010)、206-245 頁（翻訳・解題）。
「増村保造から純映画劇運動へ―『イントレランス』公開」、西嶋憲生編『映像表現のオルタナティヴ―1960
年代の逸脱と創造』森話社、2005 年、275-298 頁。
［所属］大学院情報学環・特任講師［所属学会］表象文化論学会
日本映像学会
Society for Cinema and Media Studies

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Rethinking theFilms
Yasujiro: Contemporary Criticismsof OzuYuki Takinami*

Abstract
The term

film (middle-class film)featuring the lives of theis used as a generic term of the films, the urban white-collar people that emerged with theprocess of modernization in the 1920s and 1930s, typically salaryman. It also has a critical
implication because many ﬁlms of this genre depict the dark side of the

lives, suchas unemployment and the pecking order in the company. However, when the term had come to
be used in early-1930s Japan, it had an implication of despise in the context of proletarian ﬁlm
movement and criticism. That is, the term

had a connotation of political weakness as

opposed to the strong proletarian. The term

designated not just the subject depictedin the ﬁlms but also the attitude of the ﬁlm author. Consequently, thethe meaning of the ﬁlms whose approach is

ﬁlm implied-like, i.e. not politically engaging, being

opposite to the todayʼs connotation of the critical picture of the

lives.

Focusing on the films of Ozu Yasujiro̶who is usually considered to be the most criticaldirector of thefilms̶this paper clarifies the other and scornful meaning of theﬁlms along the three lines. First, the paper examines the criticisms and reviews on
Ozuʼs ﬁlms published inin mid-1930. As I detail, Ozu started to be recognized as a

ﬁlm author from the spring through the summer of 1930 (though his ﬁlms had already received
a good reputation in the late 1920s), but the term

had already been used in theseearliest criticisms on his ﬁlms. What I make clear through this investigation is that Ozu wasﬁrst regarded as an important ﬁlm author when his ﬁlms were connected to the discourse on theproletarian cinema, the cinema that attempts to criticizes the social reality through this massentertainment medium; and that, paradoxically, Ozu was regarded as an insuﬃciently criticalﬁlm author, designated as the.

Second, this paper investigates the discourse on Ozu in the years of 1931-1932 more broadly as
Project Lectuer, Interfaculty Initiative in Information Studies, The University of Tokyo.
Key	 Words：Ozu Yasujiro, Iwasaki Akira, the Shoshimin Film, Proletarian Cinema, Japanese Cinema in the Interwar Period

小津安二郎の「小市民映画」再考―同時代的批判

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well as some writings by the proletarian cinema practitioners and theorists in search of what theproletarian cinema is. While the scornful meaning of the

ﬁlm̶a politically nihilisticﬁlm̶remained through the early 1930s, as I show through the tracing of the reviews publishedin the ﬁlm journal, the reputation of Ozu as the socially critical ﬁlmmaker on the

lives became established in the years of 1931-1932̶through his well-known
films, such as(, 1931) and… (, 1932). At the same time, this paper draws attention to the writings of the radical
proletarian cineastes, Sasa Genju and Iwasaki Akira, in an attempt to retrieve the other meaningof thesﬁlm in contrast to the proletarian cinema. Through the consideration of Sasaʼ

Camera/Toy/Weapon

and Iwasakiʼs articles on proletarian cinema and ﬁlm theory, I shedlight on the attempt of proletarian cineastes to give a direct impact on the viewers throughcinematic operation, particularly montage. While the proletarian cineastes thus attempt toawaken the class consciousness in the viewersʼ minds through montage, as Iwasaki writes in his
1931 articles, theﬁlmmakers lack in this will to revolution through cinema.

Finally, on the basis of the other meaning of theﬁlms derived from the proletariancineastesʼ writings, this paper examines the film-within-the-film scene of
the renowned ﬁlm as the critical picture of the
Dziga Vertovʼslives. Speculating that Ozu watchedfrom the date of release of the Soviet ﬁlm in Japan(March 1932, i.e. the days just before Ozu resumed the shooting ofsome similarities between…,...), I indicate

and the ﬁlm-within-the-ﬁlm scene of…. Then, while we can ﬁnd similarities between the two ﬁlms, such as the fast-motion
tracking shot of the city, the panoramic view of the crossroad, the foregrounding of the processof projection, etc., I show the will to awake the consciousness for revolution to be lacked inOzuʼs practice through the examination of some writings of Vertov as well as the shot-by-shot
analysis of the ﬁlms.

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