不連続性の感覚― 小津安二郎映画における〈視線の一致しない切り返し〉の発生過程 ―A Sense of Discontinuity: The Genealogy of the Eyeline-Mismatched Shot/
Reverse Shots of the Films of Ozu Yasujiro

滝浪佑紀

Yuki Takinami

はじめに
互いに向かい合う二人の登場人物を交互に示

ではそのもっとも有名な例として、ノエル・す「切り返し」において、カメラは二人を結ぶ

バーチとデヴィッド・ボードウェルの論争に注

想像上の直線（イマジナリー・ライン）を超え目しよう。よく知られているように、バーチて交替されてはならないとされている（「180は1970年代、イデオロギー装置としての映画度の規則」）。この規則が遵守される限りにおという問題機制の中で、小津映画の切り返しにいて、例えば、一方のショットにおいては登場

抵抗映画の可能性を認めたのだった 。すなわ

人物が右方向を向いているのに対し、他方のち、視線の不一致を通じてショット間に孕ま

ショットにおいては登場人物が左方向を向いてれる不連続性を露わにする小津映画の切り返いるというように、視線はカットを超えて一致

しは、ハリウッド映画の「透明な語り」というさせられ、二人が向かい合っている状況に対

西洋的表象モードに挑戦していると論じたのでして自然であると考えられるためである。対ある。対して、ボードウェルはバーチを、小津して、ある時期以降の小津安二郎の映画では、の切り返しに含まれる不連続性の感覚を強調しこの規則がコンスタントに侵犯された。カメラすぎていると批判する 。ボードウェルによれはイマジナリー・ラインを超えて交替される

ば、たしかに小津の切り返しはハリウッド映画

ため、登場人物は各ショットにおいて同じ方向の規則を侵犯しているが、それは特別に違和感を向いている。結果として、視線は平行線を辿があるというわけではない。さらにボードウェ

り、二人が向かい合っているように思われな

ルは、小津映画は物語映画であるという点を確い。

認しつつ、バーチが小津の切り返しを反物語的

1

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こうした小津の切り返しは国内外の映画学に要素として概念化していることを問題にする。

おいて、様々な議論を引き起こしてきた。ここ

すなわち、バーチは小津の切り返しをハリウッ* 東京大学大学院情報学環特任講師
キーワード：小津安二郎、サイレント映画、切り返し、映画理論

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ド映画＝物語映画に対して否定的に捉えるに止る。

まっており、ボードウェルは逆に、小津の切り本論はこの小津の切り返しに関する問題に、返しをそれ独自のシステムにおいて肯定的に分発生過程という観点からアプローチを試みるも析しようと試みたのである。

のである。これまでもしばしば指摘されてきた

たしかにボードウェルの主張するように、小ように、小津は最初から〈視線の一致しない切

津映画は物語映画であり、さらに彼の肯定的議り返し〉を体系的に使用していたわけではな論の方がバーチの否定的定義づけ以上に生産的かった。しかし、小津がいかにしてこの特異なであるだろう。しかしながら、バーチの議論はスタイルを練り上げたかについては十分な検証

多くの点で問題含みであるとしても、小津の切がなされていない。以下、バーチとボードウェ

り返しには全く不連続性の感覚が内包されていルの小津論をより詳細に検討することで、問題るのではないだろうか。あるいは、それ自体とを明確にすることから始めよう。その上で、して正しく啓発的であるとしても、ボードウェ

小津の切り返しの使用という観点から1929年

ルの議論からは重要な論点が抜け落ちてしまっから1933年までの作品を辿る。こうした検証ているのではないか。小津の切り返しに含意さを通じて、本論は小津による初期の特異な切りれる不連続性という問題は近年、バーチを引用

返しに、図柄上の一致を介してショット間に緊しつつ、それを認める宇野邦一に対し、ボード張を持続させ、それに破断をもたらすようなイ

ウェルを参照しながら蓮實重彦が批判するとメージを挿入するというドラマツルギーを発見

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いうように、日本において再燃させられた 。

し、この意味において、小津の切り返しは不連

この最近の論争が示すように、小津の切り返し

続性の感覚を含意していると主張していく。

に関する問題は未だ解決に至っていないのであ１．バーチとボードウェルの小津論
4

ノエル・バーチの小津論は日本映画という枠批判することにあった 。こうした企図に照ら組みを超えて広く読まれてきたが、その理由のす限りにおいて、バーチの小津論は日本映画研ひとつは『遠くの観察者へ』における彼の企図

究というよりも、D・N・ロドウィックが「政に求めることができるだろう。バーチが序文に

治的モダニズム」と呼んだ、イデオロギー装置

おいて明らかにしているように、同書の目的としての映画を問題化した1968年以降の映画は、田中純一郎やドナルド・リチーが当時まで学のパラダイムにおいて読まれるべきなのであに達成したような日本映画史を書くことではなる。

5

く、「東洋への迂回」―他者としての日本映図式的に言えば、バーチはハリウッド映画と画への迂回―を経ることによって、ハリウッ

小津映画を、物語映画－反物語映画という軸にド映画の基礎となっている西洋的表象モードを沿って対比させている。一方においてハリウッ

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№85

ド映画は、ショットを連続的に繋げ、ショットすることを求めるからだ。この中断から生じ間のつなぎを目立たなくさせる規則を発展させる効果は、発達した「編集法則」が知覚の上たことによって、語りの物質的水準を隠す傾で消し去ってしまった、ショット転換におけ向にある。対して小津映画においては、この語る不連続性を強調する 。

6りの水準が隠されていない。そして、こうした小津の隠されていない映画スタイルとしてバー

すなわち、小津の切り返しにおいては視線がチが着目するのが、〈視線の一致しない切り返

一致しないことによって、ショットという要素し〉なのである（さらにバーチは、彼が「枕がバラバラのまま提示されている。そしてバーショット」と呼ぶ、物語の流れに中断をもたら

チは、こうした不連続的表象モードは、「透明す事物のショットにも注目するが、以下では切な語り」というハリウッド映画の表象モードにり返しの議論に集中しよう）。

対して異化の効果を持っていると主張する。

先述したように、小津映画の切り返しにおい

さらにバーチは、物語の要素が断片的なままにては、カメラがイマジナリー・ラインを跨いで止まり、語りの過程が露わになっている小津映交替されるため、ショット間において登場人物

画の表象モードを、枯山水、和歌、文楽といっの視線が一致しない。バーチは大枠において、た日本の伝統美学に結びつけ、ハリウッド映画

こうした小津の切り返しに関する一般的議論に－小津映画という対立を先鋭化させるのである 。

従いつつも、政治的モダニズムの観点から、

しかしながら、小津映画における不連続性の180度の規則に潜む「透明な語り」という西洋感覚についてのバーチの主張は、次の二点にお的表象モードのイデオロギーを強調する。すな

いて大きな問題を含んでいるだろう。第一に、

わち、オーソドックスな切り返しにおいて、初期小津に対するハリウッド映画の影響を考慮

カットを超えて登場人物の視線が一致させられに入れれば、ハリウッド映画－小津映画というるのは、視線を一致させることによって「編バーチの二項対立的図式はあまりに単純である集」という語りの過程を不可視にしようとする（しかもバーチは、ハリウッド映画の影響が色作為が働いているためだというのである。対し濃い小津の初期作品を中心的に論じている）。

てバーチは、小津の切り返しは視線が一致しな

加えて、日本の伝統美学による小津の表象モー

いことを通じて、このカットという不連続性をドの説明は、さらにいっそう問題含みだろう。

露わにすると主張するのであり、その効果につバーチは、和歌、枯山水、文楽など平安時代か

いて次のように書くのである。

ら江戸時代に属する美学モードと20世紀の小7

津映画を、まったく論拠を与えず非歴史的につ彼〔小津〕は、連続性の原則に挑戦した。となげるのであって、バーチのこうした議論は、いうのも「悪い」視線の一致は、編集の流れ

他者を貶めるとまでは言わないまでも、ハリに「衝撃jolt」をもたらし、物語空間での観ウッド映画と「他なる」映画という二項対立に

客の方向感覚を一瞬混乱させ、それを再調整基づいたオリエンタリズムという陥穽のうちに不連続性の感覚3

8

囚われていると言わざるをえない 。

切り返しを論じるのだろうか。まずボードウェ

第二に、より根本的に、バーチが不連続性のルは、小津映画は紛れもなく物語映画であると感覚を理論化するにあたって自明視されているいうことを確認しつつ、登場人物の演技や編集

4

前提に疑問を呈することもできる。バーチは小は「読み取りやすい」ように演出されていると津の切り返しに含意される不連続性の感覚を強調する 。すなわち、エスタブリッシング・

180度の規則の侵犯に帰しているが、本当にそショットによって登場人物の位置関係は明確にうなのか。そもそも、小津の切り返しは不連続示されるのであり、反物語的であることは意図性の感覚を含んでいるのか。これは、デヴィッ

されていないのである。とはいえ、ボードウェ

ド・ボードウェルによって提起された問いであルの主眼は小津の特異な映画スタイルにある。

る。

小津の切り返しに関していえば、ボードウェル

4

10は「360度のシステム」という語によって説明
バーチの説明が個別論的かつ否定的である

する。イマジナリー・ラインという直線に縛らことに注意しよう。この説明はカットの瞬間れた180度の規則に対して、小津は登場人物をのみに注目し、それを単につなぎの規則に対中心とした円形の場に基づいてカメラ位置を選する侵犯、「挑戦」と見なしている。だが、択した。すなわち、カメラは登場人物に対して一連のショットが、ショットの大きさ、アン

45度の倍数のいずれかの場を占めるのである

グル、動きや人物配置などのパターン化を通（図1.1）。切り返しの場合には、典型的にはじていかに空間全体の文脈を構築しているか

二人の登場人物は対角線上に向かい合って置か

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を見れば、小津が固有の肯定的システム、安れ（「筋交い」の配置）、二人の人物を中心と定化をもたらす多くの特徴をもつシステムをした二つの円が重ねられる。そして、各々の登9

提起していることがわかる〔強調原文〕 。

場人物を正面から捉えたショットが交替されると、イマジナリー・ラインは侵犯されるのであボードウェルによれば、映画の背後にはる（図1.2）。とりわけ重要なことに、ボード「ショットの大きさ、アングル、動きや人物配

ウェルは、登場人物が互いに同じ姿勢をし、か置などのパターン化」など様々な営為が働いてつ同じ角度から捉えられるとき、ショット間にいるのであり、ショットのつなぎとはそうした

は〈図柄上の一致〉という効果が生まれると指活動のひとつにすぎない。とすれば、ショット

摘している 。

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つなぎの規則の侵犯のみによって、不連続性＊の感覚が帰結するとはかぎらない。言い換えれ以上、バーチとボードウェルの論争を見てき

ば、バーチはつなぎの規則とその侵犯のみを抽たが、小津映画は物語映画であることを指摘し象化することによって、小津の切り返しに不連つつ、小津の切り返しのシステムをその独自性

続性の感覚を認めたのである。

において分析したボードウェルの議論の方が、それでは、ボードウェルはどのように小津の4

バーチのそれ以上に生産的であると言えるだろ東京大学大学院情報学環紀要

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図1.1 「360度のシステム」

図1.2 「筋交い」の配置う。しかし、小津の切り返しに不連続性の感の文脈で、この「理由のない」という語に積極覚を見て取ったバーチの議論は完全に間違って的な意味を与えているが 、小津が彼の切り返いるのか。あるいは、ボードウェルの議論にはしを練り上げた理由については考察の余地があ

まったく遺漏がないのか。小津の切り返しに関るだろう。

する議論を再活性化するために、次の二点を問

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第二に、たしかに180度の規則の侵犯に帰すことは短絡的であるとしても、小津の切り返しいとして提起しておきたい。
第一の問いは、〈視線の一致しない切り返

は別の理由によって不連続性の感覚を含んでいし〉の発生過程に関するものである。バーチとると考えることはできないだろうか。あるい

ボードウェルが共に認めるように、小津は最初

は、バーチの小津論は多くの点で問題を抱えてから〈視線の一致しない切り返し〉を体系的にいるとしても、有益な示唆を含んでいるのでは使用していたわけではなかった。とすれば、ないか。こうした観点から注目したいのが、次小津はいかにしてこのスタイルを練り上げたのような評言である。

のか。しかしながら、バーチはハリウッド映画－小津映画という対立的図式ゆえに、この問い

一連の切り返しショットは、平らな表面がに問題の宛先を向けていない。あるいは、ボー

向かい合う〔face to face〕というよりも並

ドウェルはハリウッド映画の影響という観点かんで〔side by side〕続いているように見えら、小津は最初期の作品でむしろ180度の規則る。いわば観客のために挿入されるべき想像12に従っていたと指摘している 。しかし、小津14

的空間は、それらの間に存在しないのである 。

の特異な切り返しの発展の過程に関しては、小
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バーチはここで、ショットつなぎというより4

整 を繰り返しながら、180度の規則に基づいたも、ショットそのもののイメージの性質という

オーソドックスな切り返しを脱中心化し、自ら観点から小津の切り返しを論じている。すなわの「360度のシステム」に基づいた切り返しにち、小津の切り返しは各ショットの水準で「平改変したと論じるにとどめ、この逸脱＝練り上面性」ないし「正面性」という性質を有しておげには「理由がないunreasonable」と結論付け

り、それらのショットが切り返しとして交替てしまう。ボードウェルは1980年代の映画学されたとしても、「向かい合う」というより

津は規範のダイナミズムの中で試行錯誤と微調

不連続性の感覚5「並んでいる」という感覚を与えるというのでし、ボードウェルは「1932年以降、〔視線のある。もちろん、ボードウェルも主張するよう一致しない切り返し〕が優位を占めた」と書いに、小津の切り返しにおいては、エスタブリッている 。さらにボードウェルは―小津の特シング・ショットで人物配置が周到に示されて異な映画スタイルの発展には「理由がない」とおり、観客は二人が向かい合っているというしながらも―、小津の特異な切り返しは「図ことを見失わないだろう（さらにバーチは、柄上の一致に対する欲求」に起因するのではな

小津映画のイメージの二次元性を、三次元的イ

いかと示唆している 。

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リュージョンを希求する西洋的表象モードに対

以下辿っていくように、たしかに小津によるする日本の伝統的美学に帰すのであり、この議〈視線の一致しない切り返し〉の練り上げの過論も大きな問題を含んでいる）。しかしバーチ

程には、それ自体には「理由のない」試行錯誤

は、この「並んで」という語によって、物語空という側面がある。しかし本論は、〈視線の一間の理知的把握に還元されない、映画の経験を致しない切り返し〉は初期作品において、対峙

意味しようとしているのではないか。

のシーンで特権的に使用されていたという点に以上二つの問いを念頭に置いて、以下では、

注目し、小津による同スタイルの使用に―小小津が〈視線の一致しない切り返し〉を練り上

津がこの映画スタイルを発展させた理由としてげていった過程を辿ろう。上記では、バーチと―ショット間に作り出された緊張と破断といボードウェルはこの発生過程に関する問いを考うドラマツルギーを見出していく。その上で、察していないと批判した。とはいえ、二人は同ドラマツルギーのミニマルな物語構造内での細部で有益な指摘をしていることも事実であ使用という観点から、〈視線の一致しない切りる。例えば、バーチは1933年の『東京の女』

返し〉が初めて体系的に使用されたとバーチがを「不正確な視線のつなぎを確実に生み出すよ指摘する『東京の女』を分析する。

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うなカメラ配置を体系的に始めた」作品と指摘

２．最初期作品における切り返し―1932年まで
ボードウェルも指摘するように、小津は最初す」の張り紙でおびき寄せた通行人とやりとり期の作品において、むしろオーソドックスな切をする場面など、小津は大半の切り返しシーン

り返しを多く使用していた。ただし、これは、で180度の規則に従っている。とはいえ、180

小津が〈視線の一致しない切り返し〉を全く度の規則が明確に侵犯されているシーンもあ使用しなかったということを意味しない。例る。映画の中頃、路面電車のシーンで、車掌

えば、彼のもっとも古い現存作品『若き日』は斎藤に運賃を支払うように促すのだが、財（1929）において、斎藤達雄と松井潤子が毛布を落とした彼は払うことができない。コミカ

糸の玉を作る場面や、結城一郎が「貸間ありまルではあるが緊張をはらみつつ、車掌と慌てふ

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ためく斎藤のミディアム・ショットがイマジナて―交替される（図2.1-2.2）。

リー・ラインを跨いで―図柄上一致させられ

図2.1 『若き日』図2.2 『若き日』1920年代後半から1930年前後までの小津のと考えることができるのであり、ゆえに、オー

最初期の作品は多くが失われているため、注意

ソドックスな切り返しを彼独自の切り返しへとが必要だろう。しかし『若き日』の切り返しか改変していくことができたのだと推測すること

らだけでも、小津の最初期の切り返しに関してもできるだろう。

次の点を指摘することができる。すなわち、小実際、現存する作品を見る限り、小津は津は基本的に180度の規則を遵守していたが、1930年を通して180度の規則を概ね守っていた時として視覚上の効果―とりわけ図柄上の一ように思われる。たしかに同年3月の『朗かに致―のためにイマジナリー・ラインを超えて歩め』には、社長（坂本武）からの高価なプレカメラを交替させた。あるいは同作品には、結ゼントについて相談するやす江（川崎弘子）

城の下宿を訪れた松井が女将と対面する場面と母親（鈴木歌子）が火鉢を囲んで座り、彼（カメラはイマジナリー・ラインを微妙に跨いらのミディアム・ショットがイマジナリー・ラ

で交替される）や、斎藤と結城が斎藤のアパー

インを跨いで交替されるシーンがある（図2.3-

トで会話する場面（登場人物の移動に伴って2.4）。しかし、同シーンの終わりではカメラ

180度の規則が侵犯される）など、小津は180

は180度の規則を守って交替されるのだし（図度の規則に対して曖昧であることを示すシーン2.5）、仙公（吉谷久雄）が被害者や通行人かもある。とすれば、小津はこの時期180度の規らすりの容疑をかけられる場面や、坂本武が川則を比較的緩やかな規範として受け入れていた崎弘子に指輪を餌に言い寄る場面など、他の

図2.3 『朗かに歩め』

不連続性の感覚図2.4 『朗かに歩め』

図2.5 『朗かに歩め』

7

シーンではオーソドックスな切り返しが使われ起させる切り返しがある。路上で、淑やかな女ている。また、6月の『その夜の妻』はギャン

性・広子（川崎弘子）が不良女子を演じるモガ

グ映画の視覚的トループを駆使した実験的な作

女優・伊達里子に言い掛かりをつけられる。

品と見なされるが、切り返しに関して言えば、カメラはイマジナリー・ラインを横切って交替

病床に伏す子供と八雲恵美子の間で取り交されされ、二人のミディアム・ショットが図柄上一る、イマジナリー・ラインに対して曖昧な幾つ致させられる（図2.6-2.7）。また同作品には、かの交替を除いて、基本的に180度の規則は遵小津が1931年初頭までに前年に比べて、意識

17

守されている 。

的に〈視線の一致しない切り返し〉を使用して対して、小津が本格的に〈視線の一致しないいたことを示すシーンもある。弘子は彼女の母

切り返し〉を探求し始めたのは、1931年以降（飯田蝶子）に岡田時彦のことを話すシーンでであったと考えることができる。こうした観は、二人は明示的に筋交いの配置で座り、カメ点から重要だと思われるのは、同年2月公開の

ラはコンスタントにイマジナリー・ラインを跨『淑女と髭』である。まず同作品の冒頭近くにいで二人のショットを交替する。

は、『若き日』における路面電車シーンを想図2.6 『淑女と髭』

図2.7 『淑女と髭』

それでは、以上のような最初期の作品におけルクスの写真が同一ショット内で重ねられるな

る、小津の切り返しの使用から何が言えるだろ

ど、小津作品の中でもとりわけ視覚上の類似性うか。まず、ボードウェルも主張するように、を強調した『淑女と髭』が同スタイルの発展に

小津は1930年代初頭― より特定すれば、とって重要であったことを鑑みれば、この練り『淑女と髭』の1931年以降― 徐々に〈視上げの根底には図柄上の一致への希求があった線の一致しない切り返し〉を多用するようにというボードウェルの示唆にも同意できる。

なったと言うことができるだろう。さらには、

しかしながら、上記の切り返しシーンの細部（1）同一作品における〈視線の一致する切りに注目することによって、ボードウェルの「理返し〉と〈視線の一致しない切り返し〉の混在

由のない」練り上げ―ないし単純な視覚上のを考慮に入れれば、小津は彼の特異な切り返し

遊戯としての「図柄上の一致」―以上のこと

を試行錯誤から、言わば「理由なく」練り上げが言えないだろうか。こうした観点から注目したと考えられるし、（2）岡田時彦の髭面とマたいのは、『若き日』や『淑女と髭』の上記の8

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4

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例において、対峙 という緊張を含意したシー一致しない切り返し〉を多用しており、こうしンで、特権的に〈視線の一致しない切り返し〉

た過程は試行錯誤の結果として「理由がない」

が使用されているということである（斎藤と車と考えることができる。しかしこれらの作品

掌、川崎と伊達の切り返し）。本論は視線の不でも、〈視線の一致しない切り返し〉が対峙の一致によって、登場人物間の敵対関係が示され場面で印象的に使われているシーンがある。例ていると主張するつもりはない。しかし、これえば『東京の合唱』の冒頭では、授業開始に遅らシーンの各ショットは、斜め右ないし左方れてきた岡田時彦は体育教師を演じる斎藤達雄

向、前方へと身構えた登場人物を捉えており、と対面するが、二人のショットは初め、180度構図の上で緊張を含意している。そして、こうの規則に従って交替される。しかし直後、上半した前傾姿勢に構える人物のショットが図柄

身裸になった岡田が戻ってきて、斎藤と向かい

上同様のショットに交替されると、各ショット合う場面では、カメラはイマジナリー・ラインに含意される緊張の感覚がカットを超えて―を跨いで交替される（図2.8-2.9）。このカメラ

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シーンを通じて―、引き延ばされ、持続され位置のパターンの変化は、180度の規則の侵犯

4るように感じられる。小津はただ単に「理由なに対する躊躇とも受け取れるが、ここに、対峙く」というより、こうした緊張の持続という物の場面に含意される緊張の感覚の強調という小語上の効果を狙って、図柄上の一致を作り出す

津の演出上の意図を読み取ることもできないだ

カメラ位置を選んだのではないか（さらに言え

ろうか。あるいは、小津は『生れてはみたけ

ば、小津の主眼は「演出mise-en-scene」の水れど』においても、多くのシーンで180度の規準で、緊張を表現するようなカメラ位置を登場

則を守っている。しかし、主人公の兄弟（菅原人物に対して取ることにあり、こうしたショッ秀夫と突貫小僧）が引っ越し先のガキ大将（飯トを連続させた結果、図柄上の一致が生まれて島善太郎）と対峙するシーンでは、『若き日』いるとすら考えたくなる）。

や『淑女の髭』を想起させる仕方で、イマジナ

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一方において、小津は『東京の合唱』（1931）や『生れてはみたけれど』（1932）

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リー・ラインを跨いでカメラが交替される（図2.10-2.11）。

といった続く時期の作品で、ますます〈視線の図2.8 『東京の合唱』

不連続性の感覚図2.9 『東京の合唱』

図2.10 『生れてはみたけれど』

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図2.11 『生れてはみたけれど』
そして、対峙の場面における切り返しの使用は、堀野が大学時代の友人・斎木（斎藤達雄）という観点からさらに興味深いシーンが、『生と対峙するシーンである。映画の終盤、堀野

れてはみたけれど』の後、1932年秋に製作さは斎木がお繁と婚約していることを知り、友人れた『青春の夢いまいづこ』に見出される。同であるにもかかわらずそれを黙っている斎木に作品には、社長の御曹司・堀野（江川宇礼雄）

怒って、彼を呼び出す。最初、二人のミディがベーカリーの娘・お繁（田中絹代）に路上で

アム・ショットが数回、180度の規則に則りな出会う場面など、小津がより安定して〈視線がら交替される。しかし、堀野が斎木を殴るにの一致しない切り返し〉を使用しているシーン

至って、カメラは二人を結ぶイマジナリー・に富んでおり、こうした切り返しは、たしかラインの向こう側へと位置を変える （図2.12-に「理由のない」試行錯誤の帰結として考え

2.14）。

18

ることができる。しかしここで注目したいの

図2.12 『青春の夢いまいづこ』

図2.13 『青春の夢いまいづこ』

図2.14 『青春の夢いまいづこ』

ここで注目したいのは、殴るという掻き乱すているショットを図柄上の一致を示唆させながような大きなアクションを伴った劇的瞬間に、ら交替させることで、ショット内に含意されて小津がカメラ位置のパターンを変えているといいる緊張を引き延ばし、持続させるという彼のうことである。たしかに堀野が殴る瞬間、カメ

切り返しの使用法を思い浮かべていたのではな

ラは突如としてイマジナリー・ラインを越えていか。そして小津は、殴る堀野と殴られる斎木

交替されるため、堀野と斎木のショットが図柄という文字通り崩壊を喚起するイメージを挿上、明示的に一致させられることはない。しか入することによって、この持続された緊張に視し、小津はここで、各々が緊張の感覚を含意し覚的水準で明示的に破断をもたらそうとしてい10

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るのではないか。この切り返し―およびカメな使用を認め、そこに、構図の上で緊張を含意

ラ位置のパターンの変化―において示唆されしたショットを図柄上一致させて連続させるこているのは、構図の上で緊張を含意したショッとで緊張の感覚を持続させ、この緊張に破断をトを図柄上一致させて連続させることで、各もたらすイメージを挿入するというドラマツルショットに含意される緊張の感覚を持続させな

ギーを読み取った。とはいえ『青春の夢いまい

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がら、決定的瞬間に、この緊張に破断をもたらづこ』においても、殴るという劇的瞬間にカメ

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すイメージを挿入するというドラマツルギーな

ラ位置のパターンが変化するというように、小のである。

津は未だ〈視線の一致しない切り返し〉を完全

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たしかに公平に語れば、対峙のシーンは〈視に使用していない。この点を念頭に置きつつ、線の一致しない切り返し〉の使用例の一部でし

次節では、1933年1月から2月にかけて製作さかない。さらに、小津は1929年から1932年にれ、バーチが小津の特異な切り返しが初めて体かけて一定の不整合性を含みながら、徐々に系的に使用されたと主張する『東京の女』を分〈視線の一致しない切り返し〉を発展させて析していこう。見ていくように、小津はこの作いったのであり、その限りにおいて、試行錯誤品で、彼の切り返しを上記のドラマツルギーにによる「理由のない」練り上げというボード

基づきながら、ミニマルな物語構造の中で極め

ウェルの筋書きは正しいと言えるだろう。しかて有効に使用しているのである。

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し、本論は対峙のシーンに同スタイルの特権的３．〈視線の一致しない切り返し〉の体系的使用―『東京の女』『東京の女』のミニマルな物語構造から始め

告知、良一によるちか子への詰問、良一の自殺よう。同作品は、良一（江川宇礼雄）－ちか子と姉と恋人の失望という三つのクライマックス（岡田嘉子）と春江（田中絹代）－木下巡査となるシーンを、良一、春江、ちか子という三（奈良真養）という二組の姉弟・兄妹を主要登人の登場人物を組み合わせながら、ショット間場人物とし、物語の舞台を彼らの住居にほぼ限に緊張の感覚を持続させ、この緊張に破断をも定した中編映画である。こうした物語構造は、

たらすイメージを挿入するという彼の切り返し

しばしば居間を舞台とした、主要登場人物間ののドラマツルギーを効果的に使って描いている

4

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切り返しの反復によって物語が進行する後期作のである。

品のプロトタイプとなっているという意味で、

まず『東京の女』の最初の山場だと見なすこ

小津の語りの手法の発展にとって重要だが、ことのできる、良一と春江の切り返しシーンに注

こでは『東京の女』の物語構造と同作品におけ目しよう。前シーンで、春江は警察官の兄かる切り返しの使用に焦点を絞ろう。同作品におら、姉のちか子が夜の酒場で働いているといういて小津は、春江から良一へのちか子の秘密の噂を聞くが、彼女はこのシーンで、それを恋

不連続性の感覚11

人の良一に伝えてしまう。シーンは、良一が詰問する（図3.1-3.2）。落ち着かない良一は屋アパートで独り読書をしているところから始ま内を移動するが、二人は最終的に筋交いの配置る。そこへ春江が訪れ、二人は火鉢を囲んで筋で立つ。カメラは、「姉との生活を邪魔する者

交いに座る。カメラは、何かを言いたそうだがは敵だ」と言いながら、手を振り払う良一と、口に出せない春江とヤキモキする良一の姿を、今にも泣きそうにうつむく春江を正面から捉

イマジナリー・ラインを跨いで交替する。躊躇

え、二人のショットを〈視線の一致しない切りする春江に痺れを切らした良一は、自分の机に返し〉で交替させる。そしてシーンは、春江が戻るが、春江は身を前に乗り出して、ちか子の実際に泣き崩れてしまうことで閉じる（図3.3-

噂を告げる。この情報を信じることができない

3.4）。

良一は立ち上がり、同じく立ち上がった春江に

図3.1 『東京の女』

図3.2 『東京の女』

図3.3 『東京の女』

図3.4 『東京の女』
良一と春江はシーンの大半で立っており、しされた緊張を強調する構図で捉え、このように

ばしば場所を移動するため、カメラは必ずしも緊張を内包するショットが連続される。かくしイマジナリー・ラインを侵犯して交替されるわてシーンを通じて、緊張の感覚が持続されたけではなく、図柄上の一致も前節で見た切り返

後、小津はクライマックスにおいて、良一の手しに比べて、それほど明示的ではない（ただを上げる、あるいは春江の泣き崩れるという、し、いくつかのショットでは明示的な図柄上の緊張に破断をもたらすイメージを挿入すること一致も見られる）。しかし、とりわけシーンので、シーンを締め括るのである。

後半においては、カメラは前傾姿勢の良一とう小津が切り返しシーンを、ショット間に緊張なだれる春江を、この詰問というシーンに含意の感覚を持続させ、そこに破断をもたらすイ

12

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№85

メージを挿入するというドラマツルギーに基づまり、二人は筋交いの配置で座る。良一は噂のいて組み立てたということは、切り返しを効果

真相を尋ねるが、ちか子はごまかそうとする。

的に使った、他の二つのシーンからも明らか

真実を悟った良一は立ち上がり、屋内をしばらである。ちか子が働く夜の酒場の短いシーン

く動いた後、同じく立ち上がったちか子と筋交の後、シーンは良一とちか子のアパートに戻いの配置で向き合う。緊張を含意した二人のる。このシーンは、良一‐春江というペアを良ショットが、図柄上の一致を示唆しながら交替

一‐ちか子に置き換え、先述のシーンを構造的された後、良一は平手打ちをし、頬を手で押さに反復している。シーンはちか子の帰宅から始えるちか子のショットが続く（図3.5-3.6）。

図3.5 『東京の女』

図3.6 『東京の女』〈視線の一致しない切り返し〉という観点かりになりながら、辛うじて姿勢を保つ両者のらいえば、アパートを飛び出し、夜道を歩く良

ミディアム・ショットは、緊張の感覚を構図の一のシーンを挿んだ、翌朝のシーンはより明示上で強調しながら交替される。そして春江は何的である。このシーンで、ちか子は帰ってこもしゃべることのできないまま、泣き崩れてしない良一を案じ、春江の家を訪ねる。ちか子

まう。ちか子に求められて、起き上がった春江と春江は囲炉裏を挟んで筋交いに座り、二人は、良一が自殺したことを伝えるが、再び、フのショットは明示的に図柄上一致にさせられ

レーム左下に見つめる、春江とちか子のミディ

た上で交替される。そこに警察官の兄から電話

アム・ショットが図柄上一致させられて、交替がかかってきて、春江は近所の時計屋へと移動される（ショットは互いに肩越しに捉えられてし、良一が自殺したことを聞く。春江が戻っている）。そして各ショットに含意される緊張のきた後、二人のショットは一層切迫して交替さ感覚が頂点に達したとき、春江は再び泣き崩れれる。二人は筋交いに座り、斜め左へ前のめる （図3.7-3.10）。

不連続性の感覚

1913

図3.7 『東京の女』

図3.8 『東京の女』

図3.9 『東京の女』

図3.10 『東京の女』
見てきたように、『東京の女』においては三関する彼の記述は、とりわけ同作品に当て嵌ま度、良一‐春江、良一‐ちか子、春江‐ちか子

るのではないか。見てきたように『東京の女』の組み合わせで印象的な切り返しが演じられの切り返しシーンでは、対となるショット間にる。さらに、小津はいずれの切り返しにおいて

おいて緊張が持続される。たしかに小津映画はも、ショットを図柄上の一致を示唆しながら連物語映画であり、観客は登場人物が向かい合っ

続させることで、各ショットに含意される緊張ていることを見間違えないだろう。しかし、この感覚を持続させ、クライマックスとなる瞬間

こには理知的な物語空間把握には還元されないに、この緊張に破断をもたらすイメージを挿入

登場人物間の関係が表現されているのであっしているのであり、これは、小津が彼の切り返て、バーチはこの緊張を「並んで」という語でしを、本論がこれまで辿ってきたような、緊張意味したのではないか。さらには、小津の切りと破断のドラマツルギーに結び付けていたとい

返しでは決定的瞬間に、この緊張に破断をもたうことを示している。

らすようなイメージが挿入される。とすれば、
4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

最後に、バーチは『東京の女』を〈視線の一小津の切り返しには視覚の水準で明示的に破断

致しない切り返し〉が体系的に使用し始められを喚起するイメージが含まれているのであり、た作品だと指摘していたことを思い出しておこバーチのいうように―180度の規則の侵犯にう。さらに言えば、バーチは『遠くの観察者

帰すことはできないとしても―、小津の切りへ』の小津に関する章で『東京の女』を中心的

返しは不連続性の感覚を内包していると言えるに論じていた。とすれば、バーチは特定のシー

だろう 。

20

ンを分析しているわけではないが、切り返しに

14

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№85

４．おわりに―『出来ごころ』以降
本論は発生過程という観点から、1933年まとつの完成を見たと論じてきた。では以降、小での小津の切り返しの使用を辿ってきた。たし

津はどのように彼の切り返しを使用したのか。

かにボードウェルの主張する通り、小津の〈視こうした観点から『東京の女』の後、1933年

線の一致しない切り返し〉の練り上げには、試夏に製作された『出来ごころ』を見てみよう。

行錯誤あるいは「理由のなさ」という側面があ

喜八（坂本武）、次郎（大日方伝）、春江（伏る。しかし本論は、〈視線の一致しない切り返見信子）の間の三角関係を描いた同作品は、し〉が対峙のシーンで特権的に使われている

喜八と次郎の借家および、おとめ（飯田蝶子）

ことに注目し、この使用に、緊張を含意したの食堂を主たる舞台として、主要登場人物間のショットを図柄上一致させて連続させること切り返しが反復されるというミニマルな物語構

で、各ショットに含意された緊張の感覚を持続造を持っている。そして、その多くが〈視線のさせるという演出上の意図を見出した。その上一致しない切り返し〉であり、いくつかのシーで、小津はこの緊張に破断をもたらすようなインで破断を喚起するイメージが効果的に使用さメージを挿入し（『青春の夢いまいづこ』）、れている。例えば、富坊（突貫小僧）の入院持続された緊張とその破断というドラマツル

費を何とか工面すると申し出る春江に、次郎がギーのもと、彼の切り返しを最大限に活用した

ついに心を許すシーンでは、カメラは互いに左のである（『東京の女』）。とすれば、小津の手を差し出す二人を、この身振りに含意された

切り返しには、180度の規則の侵犯に帰すこと

緊張の感覚を構図の上で強調して捉え、各々のは単純だとしても、視覚の水準で明示的に破断ショットを図柄上一致させて交替する（図4.1-をもたらすようなイメージのために、不連続性4.2）。かくして各ショットに含意される緊張の感覚が含まれていると言えるだろう。

が持続された後、春江は倒れ込むように次郎に

本論は、小津の切り返しは『東京の女』でひ図4.1 『出来ごころ』

不連続性の感覚

4

4

4

4

抱きつく。

図4.2 『出来ごころ』

15

図4.3 『出来ごころ』

図4.4 『出来ごころ』

あるいは、破断を喚起するイメージの使用と子が優男の大学生・田浦正巳に平手打ちをするいう観点から圧巻なのは、富坊が働かない父親

切り返しがある）、彼自身の言葉を引用するこを責めるシーンである。飲み屋に入り浸る喜八とでこれを示唆しよう。1947年の記事「映画を嘆く富坊は、泣きながら父親の大切にしていの文法」で、小津は、彼の切り返しは初め少しる盆栽をむしってしまう。そこへ喜八が帰って違和感を持っているかもしれないが、それはきて叱るのだが、二人のショットは緊張の感大きなものではないと言っている。その上で、覚を伴って交替される。そして、この交替は富「文法などにこだわって知識で身動きできなく坊が父親に本を投げ、何度も平手打ちすることなることが嫌だ」と主張し、次のように結論付で頂点を迎える（図4.3-4.4）。『出来ごころ』

けている。

において、小津は『東京の女』と同様に―あるいは本などの小道具を使って、それ以上に

私は映画を作るに当って、文学者が文学を創―、持続された緊張と破断という彼の切り返作する時、文法にこだわらないように、私もしのドラマツルギーに基づいてシーンを劇的に亦、映画の文法にこだわりたくない。私は感しているのである。

覚はあるが文法はないと思っている 。

21

それでは、さらに戦後を含めた小津の後期作品はどうなのか。しばしば静穏によって特徴づ

小津がここで言う「文法」とは、物語の最低けられる後期作品において、小津は視覚に水準限の理解に関わる映画の規則であると考えるこで明示的に破断を喚起するイメージを使用するとができるだろう。とすれば、この「文法」以ことは控えるようになったと思われる。しか上に重要だと言っている「感覚」とは、ショッ

し、小津は彼の切り返しを緊張の感覚のもと繋トを緊張のうちに――あるいはその極限状態とげていたのではないか。ここでは具体例に即ししての不連続性の感覚のうちに――連続させて分析する紙幅は残されていないが（ただしる、彼の切り返しの方法に関わっていたのでは

1957年の『東京暮色』には、妊娠した有馬稲

ないか。

16

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

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註
1

Noël Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Berkeley: University of California Press, 1979
（抄訳「小津安二郎論―戦前作品にみるそのシステムとコード」西嶋憲生・杉山昭夫訳『ユリイカ』1981年6月）。なお、英語文献の引用に際しては、適宜変更を加えた。

2

David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, London: BFI Pub., 1988（デヴィット・ボードウェル『小津安二郎 映画の詩学』
新装版、杉山昭夫訳、フィルムアート社、2003年）。

3

宇野邦一『映像身体論』みすず書房、2008年、45-55頁。蓮実重彦『ゴダール フーコー マネ―思考と感性をめぐる断片的な考察』NTT出版、2008年、120－127頁。

4

Burch, op. cit., p. 11.

5

D.N. Rodowick, The Crisis of Political Modernism: Criticism and Ideology in Contemporary Film Theory, Urbana: University
of Illinois Press, 1988.

6

Burch, op. cit., p. 159（邦訳、82頁）。

7

Ibid., p. 169, p. 175（邦訳、82-83頁、94頁）。

8

Cf. Mitsuhiro Yoshimoto, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Durham: Duke University Press, 2000, pp. 19-23.

9Bordwell, op. cit., p. 92（邦訳、167頁）。

10

Ibid., pp. 89-90（邦訳、161-162頁）。

11

Ibid., pp. 92-98（邦訳、167-176頁）。

12

Ibid., p. 95（邦訳、172頁）。

13「理由のない」という語によって、ボードウェルはまず、規範間の連関を強調することを企図している。すなわち、端緒は取るに足らぬものであったとしても、あるスタイル上の変更は規範の連関の中で大きな影響を持つということである（構図上の微細な調整は演出や編集の方法まで影響を及ぼすというように）。ボードウェルはこの語を、特定の映画技法に過度な意味を付与した（男性的視線の代理など）1970年代の映画学の文脈で提示した。Ibid., pp. 74-90（邦訳、130-160頁）および、David Bordwell,
Narration in the Fiction Film, Madison: University of Wisconsin Press, 1985, pp. 16-26. また小津に関しては、ボードウェルはこの「理由のない」という語に、小津によるハリウッド映画の規範の脱中心化の契機という含意も込めている。Bordwell, Ozu, pp.
120-130（邦訳、214-236頁）。

14

Burch, op. cit., p. 175 （邦訳、94頁）。

15

Ibid., p. 159 （邦訳、81頁）; Bordwell, op. cit., p. 95（邦訳、172頁）。

16

Ibid., p. 98（邦訳、176頁）。

17

ボードウェルは同作品で、小津はより自由に彼の特異な切り返しを使うようになったと主張するが、切り返しに関する限り、『その夜の妻』は保守的である。Ibid., op. cit., p. 207（邦訳、354 頁）。

18

ボードウェルは、このシーンにおけるローアングルを指摘しているが、イマジナリー・ラインの侵犯には言及していない。Ibid.,
p. 234（邦訳、394頁）。

19

筆者は別稿において、この『東京の女』の切り返しシーンを、同作品冒頭シーンとの関連で論じた。滝浪佑紀「『動き』の美学――小津安二郎に対するエルンスト・ルビッチの影響」、『表象』7号（2013）、188−189頁

20

最後にボードウェルに対するミリアム・ブラトゥ・ハンセンの批判に言及することで、以上のような小津のドラマツルギーに歴史的説明を与えておこう。ハンセンによれば、ボードウェルの映画論の最大の問題点は、彼はあるコーパスとなる映画をその規範システムにおいて記述することに満足し、その映画の魅力についての問いを排除していることにある。対してハンセンは、映画が20世紀において、かくも強い魅力を持った理由のひとつとして、このメディアが近代に対して応答をしていたからだと論じるのである（「ヴァナキュラー・モダニズム」）。Miriam Bratu Hansen, “The Mass Production of the Senses: ClassicalCinema as Vernacular Modernism,” in Christine Gledhill and Linda Williams, eds., Reinventing Film Studies, London: Arnold,
2000, pp. 332-350（邦訳、ミリアム・ブラトゥ・ハンセン「感覚の大量生産――ヴァナキュラー・モダニズムとしての古典的映画」滝浪佑紀訳『SITE ZERO』3号、2010年）。
ハンセンはこのモダニズム的実践のひとつとして、欧州のサイレント前衛映画を挙げている。そして本論が示唆したいのは、小津はこうした欧州サイレント映画作家と同時代的であり、とりわけクロースアップを〈感情の充満〉という観点から捉

不連続性の感覚17

えた映画論（ベラ・バラージュやジャン・エプスタインなど）は、小津の切り返しを考えるにあたって有効なのではないだろうかということである。Cf. ベラ・バラージュ『映画の理論』新装改訂版、佐々木基一訳、學藝書林、1992年、Jean Epstein,“Magnification,” trans. Stuart Liebman, in Richard Abel, ed., French Film Theory and Criticism, vol.1, Princeton, N.J.: Princeton
University Press, 1988, p. 235-241.
21

田中眞澄編『小津安二郎 戦後語録集成』フィルムアート社、1989年、40頁。）

参考文献
David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison: University of Wisconsin Press, 1985David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, London: BFI Pub., 1988（デヴィット・ボードウェル『小津安二郎 映画の詩学』新装版、杉山昭夫訳、フィルムアート社、2003年）
Noël Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Berkeley: University of California Press, 1979（抄訳「小津安二郎論―戦前作品にみるそのシステムとコード」西嶋憲生・杉山昭夫訳『ユリイカ』1981年6月）
Jean Epstein, “Magnification,” trans. Stuart Liebman, in Richard Abel, ed., French Film Theory and Criticism, vol.1, Princeton, N.J.:
Princeton University Press, 1988
Miriam Bratu Hansen, “The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism,” in Christine Gledhill and
Linda Williams, eds., Reinventing Film Studies, London: Arnold, 2000（邦訳、ミリアム・ブラトゥ・ハンセン「感覚の大量生産―ヴァナキュラー・モダニズムとしての古典的映画」滝浪佑紀訳『SITE ZERO』3号、2010年）
D.N. Rodowick, The Crisis of Political Modernism: Criticism and Ideology in Contemporary Film Theory, Urbana: University of
Illinois Press, 1988
Mitsuhiro Yoshimoto, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Durham: Duke University Press, 2000
宇野邦一『映像身体論』みすず書房、2008年
滝浪佑紀「『動き』の美学——小津安二郎に対するエルンスト・ルビッチの影響」、『表象』7号、2013年
田中眞澄編『小津安二郎 戦後語録集成』フィルムアート社、1989年
蓮実重彦『ゴダール フーコー マネ―思考と感性をめぐる断片的な考察』NTT出版、2008年
ベラ・バラージュ『映画の理論』新装改訂版、佐々木基一訳、學藝書林、1992年

滝浪

佑紀（たきなみ・ゆうき）

1977 年 7 月 6 日生まれ
［出身大学または最終学歴］シカゴ大学博士課程修了［専攻領域］映画史・映画理論［主たる著書・論文］（3 本まで、タイトル・発行誌名あるいは発行機関名）
・「『動き』の美学――小津安二郎に対するエルンスト・ルビッチの影響」、『表象』7 号（2013）
・「小津安二郎の小市民映画再考――同時代的批判」、『東京大学大学院情報学環紀要 情報学研究』83 号（2012）
・“Reflecting Hollywood: Mobility and Lightness in the Early Silent Films of Ozu Yasujiro, 1927-1933,”Ph.D.
dissertation, University of Chicago, 2012.
［所属］大学院情報学環・特任講師［所属学会］表象文化論学会・日本映像学会・Society of Cinema and Media Studies

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A Sense of Discontinuity: The Genealogy of
the Eyeline-Mismatched Shot/ Reverse Shotsof the Films of Ozu Yasujiro
Yuki Takinami

Abstract
Ozu Yasujiro’s idiosyncratic shot/ reverse shots—in which the eyeline of the characters is
mismatched—have been one of the controversial topics in film studies. In the context of “politicalmodernism” of the 1970s, Noël Burch considered Ozu’s shot/ reverse shots to challenge thedominant mode of representation of Hollywood cinema due to its unhidden nature—because themismatch of the eyeline reveals the discontinuity immanent in editing that Hollywood cinema
attempts to efface. Criticizing Burch, David Bordwell argues that Burch attends only to thecontinuity of shots that is only one element among various activities of cinematic narration; then,if Ozu’s shot/ reverse shots violate the 180-degree rule, this does not lead directly to a sense of
discontinuity.
This paper considers the above question about Ozu’s shot/ reverse shots in terms ofgenealogy. Tracing how Ozu uses this film style in his early films from 1929 to 1933, this paper
clarities Ozu to use it in relation to the dramaturgy in which a tension is created throughgraphical matches and an image of disruption is inserted at a climactic moment, arguing that
Ozu’s shot/ reverse shots contain a sense of discontinuity due to this reason, if not the violationof the 180-degree rule. This paper also offers the analysis of Woman of Tokyo (1933), in which
Ozu made the most of his shot/ reverse shots through his minimalist narration.

Project Lecturer, Interfaculty Initiative in Information Studies, the University of Tokyo
Key Words：Ozu Yasujiro, silent film, shot/reverse shot, film theory

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