『檻の中』（1957）における単純さの追求― 和田勉と飯島正によるテレビの〈発明〉 ―The Simplicity in the Inside of a Cage（1957）:
the“Invention”of Television by Ben Wada and Tadashi Iijima

木原

圭翔 *

Keisho KIHARA

1．はじめにNHK が本放送を開始した 1953 年から始まるに同年には、すでに開局していた日本テレビと日本のテレビ史において、1958-59 年というの

KRT（現・TBS）に続き、日本教育テレビ（現・は最初の重要な転換期とみなすことができるだテレビ朝日）とフジテレビが放送を開始し、現ろう 1。例えば、フランキー堺主演の『私は貝在まで続く日本のテレビ放送体制が確立されてに な り た い 』（1958 年 10 月 31 日 放 送、KRT、いく。すなわち、放送技術、芸術性、産業構造

岡 本 愛 彦 演 出、 橋 本 忍 脚 本 ） は、 現 存 す るなど、いずれの領域においてもテレビがメディ

1950 年代のテレビドラマとしては最もよく言アとしての成熟を明確に示したのがこの時期で及されるものの一つである。テレビドラマ史をあった。1958 年に入館者数がピークを迎えた

論じた文献の多くがこの作品の芸術性と歴史的映画産業に取って代わり、テレビは日本の大衆意義を強調するように、生放送を基本としてい娯楽文化の新たな担い手として急成長しつつたテレビに VTR を導入するという画期的な試あったのである。

みは、視聴者のみならず、テレビ業界内部の関本稿が対象とする NHK ディレクターの和田

係者たちにも大きなインパクトを与えた（志賀勉（1930-2011） にとっても、1959 年はとりわ

2008： 40-47）。テレビの受信契約数が 100 万台

け重要な年であった。当時から独創的なテレを突破し、電波塔である東京タワーが完成した

ビ・ディレクターとしてすでに注目されていたのも、1958 年のことである。また翌 1959 年には、が、作家の安部公房との出会いが和田に大きな皇太子ご成婚パレードの中継という一大メディ

転機をもたらす。「ラフトラック（笑い声）」のアイベントが、一般家庭へのテレビ受像機の普挿入などを施した実験作として知られる『円盤及を後押ししたこともよく知られている。さら来たる』（1959 年 2 月 6 日放送、NHK、安部公* 東京大学大学院情報学環特任研究員
キーワード：和田勉、飯島正、テレビドラマ、NHK、テレビ論『檻の中』（1957）における単純さの追求

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房脚本）の出来に満足した安部は、「今後、あ除き、番組の映像がどれも現存していないからなたの演出なら、優先的に書くことにしましょである。和田作品に限らず、知りたくとも知るう」（『大テレビドラマ博覧会』129） と述べ、術がほとんどないという厳しい現実が、初期テ結果的に 4 本の和田作品に脚本を提供すること

レビ研究を行う者には常に突きつけられる。初になった。とりわけ、『日本の日蝕』（1959 年

期の和田作品に関する論考の中で瀬崎圭二も指10 月 9 日放送、NHK、安部公房脚本）は、今摘するように、『石の庭』には後の和田を特徴

なお初期テレビドラマの傑作として名高い。和

づけるクロースアップがほとんど見られない

田の代名詞とも言えるクロースアップを多用し（120）。したがって、同作を含めたこの時期また同番組は芸術祭奨励賞を受賞しているが、和での作品が、われわれの知る和田勉以前の習作

田と安部の共同制作はここで一つの頂点に達すとして軽視されてきたとしても、ある意味ではる。その後も和田は、1960 年代半ばまでに椎致し方なかったと言えるかもしれない。

名麟三、野間宏、開高健、谷川俊太郎、寺山修

本稿の目的は、1957 年 9 月 13 日に放送され司といった錚々たる面々に脚本を依頼していた『檻の中』（NHK、飯島正脚本）という単発く。作家との共同作業によって多くの実験作を作品を手がかりに、和田が自身の初期テレビド発表していたこの時期が、和田にとっての最初ラマ作品で試みた実験的演出の実態をより厳密の黄金期と言えるかもしれない。「一億総白痴に精査することである。映像の現存がないこと化」とも言われたこの時代は、一方で多くの作を主な理由に、初期の和田の実践は「アップの家や知識人によってテレビの芸術的可能性が盛ベン」といったキーワードによって安易に簡略んに議論された時代でもあった。和田もまた、化されてきてしまった。あるいは「テレビ的」雑誌等で自ら積極的な発言をするとともに、作であることを追求する彼の姿勢から、従来の和品を通してテレビ独自の可能性を追求し続けて田勉理解は映画との断絶を強調する傾向にあいた。

る。しかし、和田はテレビ的であることを追求

しかし、1953 年に NHK に入社した和田は、するに際して、他の芸術の知見を排除するよう『日本の日蝕』へと至るまでに、少なくとも 35

な態度を示すことは決してなかった。1950 年

本 の テ レ ビ ド ラ マ の 演 出 を 担 当 し て い る。

代後半から、上述したような有名作家らの協力

NHK 在籍時（1953-1988 年）におよそ 140 本のを仰ぎつつ「芸術的テレビドラマ」（瀬崎）を演出を手がけた和田の全作品リストと照らし合模索するように、映画もまた、先行する映像芸

わせてみても、4 分の 1 を占めるその初期の本術として最初期の和田にとっては重要な着想源

数は決して無視できるものではない。もちろの一つであった。映画評論家の飯島正（1902-

ん、『日本の日蝕』以前の作品が注目されてこ1996）によって脚本が執筆された『檻の中』となかったことには、それなりの理由がある。そいう作品は、そうした問題を考察するうえで大れは芸術祭奨励賞を受賞した『石の庭』（1957

きなヒントを与えてくれるだろう。

年 11 月 22 放 送、NHK、 有 吉 佐 和 子 脚 本） を

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まず次節において、『日本の日蝕』に至るま

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

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での和田の初期テレビドラマ作品と彼のテレビ

残された資料群の中から考察していく。最終的論を概観し、続く第 3 節では、和田のテレビ思に明らかになるのは、和田と飯島が共にテレビ

想に多大な影響を与えた飯島正のテレビ論を概の可能性を「単純さ」に見出していた一方で、観する。第 4 節では、飯島が脚本を執筆した『檻

その単純さに対する理解には両者の間で根本的の中』（1957）という作品を例に、和田が初期なずれがあり、作品にはそのずれが創作上の葛においてどのような実験を試みていたのかを、

藤として刻み込まれているという事実である。

2．和田勉の初期テレビドラマと批評活動
現在、1950 年代に和田勉が演出した作品は、

しい和田作品の映像が見つかる可能性はある1954 年 11 月 25 日 放 送 の『 う ど ん 屋 』 か ら、が、50 年代についてはそうした期待はあまり1959 年 10 月 26 日、11 月 2 日 放 送 の『出 口 あ

持てないだろう。したがって、最初期の和田作

ります —— ある職業安定所にて』（全 2 回）ま品に関しては、種々の関連資料に加えて、本人での 36 本と推定されている 。単発作品が 24 本、の証言がとりわけ大きな意味を担ってくる。

2 話以上の連続ドラマが 12 本である。1955 年『テレビ自叙伝』（2004）をはじめとする和田7 月 24 日 放 送 の『 さ る の こ し か け 』 か ら は、

本人の文章には記憶違いも多く、事実情報につ

概ね 1 〜 2 ヶ月に一度のペースで演出を担当しいては慎重な判断を要するが、自作解説には作ている 3。脚本などから作品の詳細がわかるも品の実態を知るうえでの重要な手がかりがいくのもあるが、基本情報しか判明していないケー

つも含まれている。とりわけ、後に『演技と人スが大半である。 また前述したように、1950

間』（1970）として出版されることになる書籍

年代で映像が現存しているのは、『石の庭』と『日には、和田が 1950-60 年代に発表した主要な論本の日蝕』のわずか 2 本にすぎない。いずれも考が収録されており、本稿が対象とする時期の芸術祭奨励賞を受賞しており、その意味では当作品を理解するうえでは欠くことのできない証

時から評価の高かった例外的な作品である。要

言である。

2

するに、芸術祭用に制作された大作だけが残さ

和田のテレビ論の基底にある思想は、一般的れているのであり、両作品だけでこの時期の和な意味での物語の否定であると言ってよいだろ

田作品全般の特徴を判断することは難しい。しう。「さいしょの発見」（1958）と題された最初

かし残念ながら、生放送時代の映像が新たに発期の論考では、「スター（俳優）」と「物語」で見される可能性は極めて低いと言わざるを得なドラマを見せることを批判し、人間の身体そのい。世界初の家庭用録画ビデオである「1 ／ 2

ものに着目し、それを「断片のクローズ・アッインチオープンリール」が発売された 1965 年

プ」によって細分化し、積み重ねていくという以降、あるいはカセット型の「U マチック」が方法論を提起している。そこで見出されるのは発売された 1971 年以降については、今後も新「小さなものの魅力」であって、日常において『檻の中』（1957）における単純さの追求

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はごく些細な物や行為がもつ可能性を「ちょうた。（33 強調は原文）

ど俳句のように表現してみせるのがテレビドラ
マというもののミソ」（22）であると述べている。

こうした設定は舞台上で行われる劇においてこの時期、テレビドラマはその独自性を生中継もよく見られるものであり、必ずしもテレビ的に見出そうとしていた。例えば、東京と大阪にであるとは言えないし、「人間のドラマ」など

またがる 4 元生中継を実現したドラマ『追跡』という表現からは未だ物語の問題を重視してい（1955 年 11 月 26 日放送、NHK、 永山弘演出、る姿勢が窺える。しかし、こうした場の限定に

内村直也脚本）は、初期テレビドラマの実験的よる「単純さ」への志向は、初期の和田作品の作品としてよく知られている。同作は、カメラ

形式を徐々に規定していくことになる。

11 台を駆使した大作であり、和田勉もスタッ

依田の脚本にヒントを得て生まれた内部へとフの一員として参加していた。しかし、同年かいうベクトルは、和田にとって単に場の問題とら翌年にかけて、和田は全く逆の考え方をテレしてだけでなく、必然的に人間の内部、すなわ

ビに抱いていた。すなわち、中継によって物語

ち心理描写という問題に対する考察を導いていを外部へと拡張していくのではなく、より少なく。「テレビ演出論 —— 攻撃の論理について」

い場へと限定していくこと、いわば内部への進で次に和田が言及する『帰って来た人』（1957

入という発想である。和田は「テレビ演出論——

年 3 月 28 日、飯島正脚本）は、まさにそうし攻撃の論理について」（1959）において、演出た作品であったと言えるだろう。本作は飯島正家としての自身の出発点を依田義賢脚本の「西が脚本を担当した初の和田作品であるが、和田鶴シリーズ」（1955-56）に見出しているが、そはこの作品に対して、「ほとんどこの一作のなこでの一例として以下の場面設定を挙げていかに、〈テレビドラマとは〉という方法的なもる。

のの芽を大なり小なり全部含んでいた」と述べている。すなわち、「まずそれは原則としてアッこうして依田義賢氏の最初の脚本に現われ

プ・ショットのモノなのであり、そういうことた世界は、西鶴「世間胸算用」のうちから

から、ドラマは俗に言う、絵ズラの〈動き〉を〈質屋の朝から晩まで〉を集中的に描くこ追って見せるという方向にではなく、逆に内側とであった。そこにはあくまで（質屋といへ内側へと心理を（顕微鏡的に）拡大分解してう）同一シーンの中に、カメラが飛びまわいくものであるということ」（37-8）を発見し

0

0

0

マ

ることなく逆に外から（そこへ）さまざまたのである。『帰って来た人』は主人公を二人な人物が出入りしてくることによって、（最へと限定することで、劇的な物語の要素を最小初の・異色の）変化をつけることができた

限にする一方で、登場人物の内面に生じる「心のである。しかもドラマは、（質屋という理的変化」（飯島「テレプレイについて」31）

設定から）それだけでもう十分な人間のドを重視したものであった。

ラマをたたき出すことができたのであっ

30

マ

そして、そうした物語の否定を最も突き詰め

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た例として挙げられているのが、飯島との 2 作

同論考において、和田は『檻の中』に続いて目の共同制作となった『檻の中』という作品で『石の庭』に触れ、後者の試みが映像よりもむある。和田は本作がいかに物語（ストーリー）

しろ「コトバ」の扱いに関するものであったことは別の観点からの実験作であったのかを、次とを回想している（44-45）。この「コトバ（台詞）」のように説明している。

の重視への移行は、これまで頑なに否定してきた物語要素に対する再考を意味している。事

私はいまここで、このドラマのストーリー

実、『石の庭』は龍安寺の石庭の制作をめぐるを述べることにほとんど興味がない。とい兄弟の愛憎という明快な物語が展開されておうのは、（映画）「抵抗」がそうであるよう

り、視聴者を混乱させる難解な映像表現はほとに、あのストーリーは一体しゃべってお話

んど見られない。有吉佐和子が脚本を執筆した

できるという種類のものであろうか、とい『石の庭』の成功により、ここから和田は作家

うことを考えてもらえばいいのである。あとの共同作業という新たな創作段階へと移行しそこにはただ一つ、脱出という行為だけがていくことになる。したがって、『石の庭』直存在したのであり、檻の中についてもこれ前の『檻の中』は、物語の否定という実験のいと同じことがいえたのである。そこにはわば集大成だったと言えるだろう。本作を読み四十五分間を通じてただ一つ、一人の主人

解くことこそが、最初期の和田勉作品の思想を公が閉じ込められた貨物車からいかにして理解する鍵となるはずである。

ぬけ出すかということの〈行為〉がテーマ

しかし、実のところ、残された資料が示すのとしてあっただけである。（「テレビ演出

は必ずしも和田の実験精神そのものではない。

論——攻撃の論理について」42）

たしかに、台本を読む限り、和田が強調するよ
うな脱出という行為が『檻の中』では仔細に描和田が言及している『抵抗』（ロベール・ブレッ

かれている。しかし、それだけが作品全体にわソン監督、1956 年）は、戦時中にドイツ軍にたって展開されているわけではなく、むしろド捕らえられたフランス人中尉が監獄からの脱出

ラマ自体は典型的なミステリーと言ってもよいを試みる作品だが、和田は別の論考の中で、当ものである。そこには脚本を執筆した飯島の意

時この作品に強い感銘を受けたことを表明して向が明確に反映されている。さらに、脱出場面

いる（「テレビ演出論——解放の論理について」においても、飯島は必ずしも行為それ自体の意

50）。本作からの影響については次節以降であ義を重視してはいない。では、飯島は『檻の中』らためて触れるが、上記引用において重要なのにおいてどのようなテレビドラマを作ろうとしは、『檻の中』のテーマが物語はおろか、もはていたのか。それを知るためには、まずはじめや主人公の内面に生じた心理的変化ですらなに飯島のテレビ論から確認していく必要があ

く、脱出するための人間の行為そのものの追求る。

であったと述べている点である。

『檻の中』（1957）における単純さの追求

31

3．飯島正とテレビドラマ
映画評論家として著名な飯島正は、早くから最近視聴したテレビドラマに加え、芸術祭作品

テレビに対する強い関心を抱いていたことが知の講評なども行なっている。しかし、この連載られている。和田が決定的な影響を受けたとすは必ずしも時評ではなく、上述したような諸外る飯島の「テレビ方法論ノオト」は『放送文化』

国のテレビ論の紹介がなされる場合もあった。

の 1956 年 11 月 号 に 発 表 さ れ た も の だ が、50比較的知られていたアメリカの状況だけでな

年代半ばの時点で飯島はすでに独自のテレビ論

く、フランスのテレビ論の紹介などは、当時とを構築しつつあった。そして、1958 年に発刊

してはかなり貴重な情報源となっていたことだされた先駆的なテレビ批評誌『季刊テレビ研

ろう。また飯島は、1977-78 年にかけても『放究』では、「テレビのイメエジの特質について」

送文化』に「テレ吉の弁」（1 〜 18）と題したと題した論考を 3 回に渡って連載し、テレビ論

テレビ時評の連載を行なっている。連載冒頭でをめぐる理論的考察をさらに徹底して推し進め

飯島は「われながらテレビ・ドラマをよく見るていく。先述したように、この時期になるとテものだとおもう。毎晩平均二時間以上は見る」

レビの芸術的可能性をめぐる言説は急増すると述べているように、70 年代に入ってもテレが、飯島のテレビ論を特異なものにしているのビ作品に対する興味を飽くことなく継続させては、日本でテレビが放送される前からその問題いた。飯島のテレビ論は、単なる最先端の議論に着目していたという事実である。すなわち、の紹介でも抽象的な理想を掲げた規範的理論で飯島は文献を通して欧米のテレビ論に精通してもなく、こうした時評を通して培われた極めており、雑誌等で積極的に最新動向の紹介を行っ

実践的なテレビ思想であった。

ていた。志賀信夫の証言によれば、飯島はすで

飯島のテレビ論の具体的な特徴は、映画とテに 1951 年の段階で『TV ガイド』 や『ヴァラレビを区別せず、いずれも「イメエジ（映像）」エティ』といったアメリカの専門誌を取り寄であるという端的な事実を議論の出発点としてせ、大学院の講義に利用していたようである（志いる点である。この主張は一見すると乱暴かつ賀 2007： 171）。

素朴なものに見える。また、飯島自身がこうし「テレビ方法論ノオト」を筆頭に、飯島の主た両メディア間の差異の無効化に対しては常に要 な テ レ ビ 論 は『 映 画 テ レ ビ 文 学 』（1957）

慎重であったのも事実である。しかし、この差としてまもなく書籍にまとめられたが、その後異の無効化が、テレビの特質として「生放送」

も多くのテレビ論を精力的に執筆していた。とを重視しないという、当時としては異例の立場

りわけ、作品受容の証言として貴重であるにもを前提としている点は重要である。飯島にとっかかわらず、見過ごされてきたのが飯島のテレて、「生放送」という放送形態はドラマにおい

ビ時評である。『映画評論』で 1958-59 年にかては単なる限界であって、テレビの本質ではな

け て 連 載 し て い た「TV 談 義 」（1 〜 11） は、かった。飯島は後にテレビドラマにおいて主流

32

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となった「連続ドラマ」という形態を批判する育成していくことになる。

ようにもなるが、現在、「テレビ的」なものと「テレビ方法論ノオト」をきっかけとして、して一般に理解される特質に反対する姿勢が示

飯島はまず『帰って来た人』の脚本を執筆する。

すのは、テレビの本質を見誤った映画評論家の飯島は自らの方法論の実践編として本作を捉え

偏見ではない 4。むしろ、そこには萌芽しつつていたが、和田は飯島の方法論をさらに徹底さも消え去っていったテレビの潜在的可能性が透せようとしていた。特に重要なのは、登場人物

けていると捉えるべきである。

の削減である。この点については両者とも別の

和田は飯島が執筆した「テレビ方法論ノオト」

論考でそれぞれ触れているが（飯島「テレプレに強い感銘を受け、飯島の研究室を訪ねること

イについて」30-31、和田「テレビ演出論 ——に な る（ 飯 島「 ぼ く の 明 治・ 大 正・ 昭 和 」

攻撃の論理について」33）、削減の過程は残さ235）。脚本家としては素人である飯島に対して、れた飯島正旧蔵台本からも事実として確認する

和田が脚本執筆の依頼を最初から想定していたことができる。すなわち、第一稿には「美加子」

かどうかは不明だが、この訪問をきっかけに以という名の妹が登場人物の一人として登場し、後 6 本の共同作業が行われることになる。映画

主人公二人の状況を説明する台詞が数多くある評論家にテレビ脚本を執筆させることになったのに対して、第二稿では「美加子」自体が削除「テレビ方法論ノオト」に、和田はいかなる可され、主人公二人だけの物語となっている 5。

能性を見出していたのだろうか。

飯島脚本のキーワードは「心理的変化」であ「テレビ方法論ノオト」では、テレビがもつる。しかし、『帰って来た人』は飯島にとって画面の小ささと放送時間の短さという二つの初めての脚本ということもあり、その点に関し「制約」が重視されている。この制約を欠点でて「欲ばりすぎた」と後に反省をしている（「テはなく、メディアを規定している本質として捉レプレイについて」31）。和田による登場人物

え、その可能性を追求すべきだというのが飯島の削減指示は、物語全体を引き締めることに成の基本的な主張である。そこからロングショッ

功したが、それでも二人の心情を 30 分の中でトよりもクロースアップが効果的であること、上手く変化させていくことは容易なことではな

場面転換の多い複雑な展開よりも単純な物語の

く、視聴者からは分かりにくいという反応が散方が良いこと、人間ドラマが中心となるゆえに見されたようだ。そして、飯島は続く『檻の中』台詞も重要であることなどの方法論が次々と導が、前作での失敗を踏まえた発展的な創作でかれていく。現代の視点からすると、飯島の主あったことを、次のように述べている。

張はテレビの特性に関して正鵠を得ているが、必ずしも独創的なものではない。むしろ、理論

これでもまた、ぼくは心理的変化にこだとしては凡庸とさえ言えるかもしれない。しかわった。だが四十五分でも、やはりこれはし、和田は飯島の方法論をいわば飯島以上に徹無理であった。どうも、わかいときからフ底して突き詰めることで、その可能性の萌芽をランスの小説や戯曲にしたしみすぎたせい『檻の中』（1957）における単純さの追求

33

か、「心理」がすきでこまるとおもう。以

ビ演出論——解放の論理」を執筆している。後前にこりず、これでもモノロウグで解決しに収録された『演劇と人間』からは削除されてようとした。これがやはり和田さんには説いるが、本論考の初出である『現代テレビ講座』

明的にみえたにちがいない。演出上これはには、受像機を撮影した一枚の写真が掲載され相当カットされたが、そのかわり、貨物車ている（101）。不鮮明な写真ながら、鉄格子の内の『抵抗』流の、「手のうごき」は印象

間から外部を見つめる男性の顔が確認できる的になった。（「テレプレイについて」31）

が、この画像こそ、『檻の中』の主題として和田が論じていた脱出場面の一部である。この画

この引用には、飯島と和田の作品に対する考像の構図が『抵抗』を参考にしていることはまえ方の違いが明確に示されている。飯島の「心ちがいない。しかし、『抵抗』と『檻の中』の理的変化」に対するこだわりは必然的に物語を関連はすでに飯島正の脚本に認められるもので要請する。しかし、究極的には物語を拒否するある。ここでも和田は飯島脚本が持っていた可

和田は、心理という内面よりも「手のうごき」

能性を飯島以上に徹底して追求していたと考えという行為それ自体を描こうとした。そして、られる。その実態を明らかにするためには、台

ここでふたたびブレッソンの『抵抗』が言及さ本に残された脚本家と演出家の葛藤の痕跡を精れている。1960 年、和田はブレッソンの『抵抗』査しなければならない。

とそれに対する言説を出発点にした論考「テレ4．『檻の中』の単純さ
前述のように、1950 年代の和田作品で映像

演劇博物館所蔵、資料番号：飯島正 24-1）が残されているのは『石の庭』と『日本の日蝕』

飯島は、自身が脚本を手がけたテレビやラジだけであり、『檻の中』についても現存は確認

オに関するスクラップブックを作成していた。

されていない。したがって、本作を分析するに

新聞評、関連雑誌記事、和田勉からの手紙など

あたり、本稿が参照したのは主に以下の資料での文字資料に加えて、放送中の受像機を撮影しある。

た「画面写真」が貼り付けられている（『大テレビドラマ博覧会』130）。

（1）台本 2 冊（早稲田大学演劇博物館所蔵）
・
『檻の中』決定稿（飯島正旧蔵、資料番号：
タ 06 3603）（以下、決定稿①）
・
『檻の中』決定稿（高橋和彦旧蔵 6、資料番号：
タ 05 237）（2）飯島正旧蔵スクラップブック（早稲田大学

34（3）『檻の中』創作ノート（個人蔵）
初期の和田は、自身の番組に関する情報を極めて詳細に記録しており、『檻の中』に関しても創作ノートが残されている。制作スケジュー
ルや新聞評に加えて、知人や視聴者からの感想の手紙も貼り付けられている。また、飯島のス

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クラップブックと同様の画面写真もあり、具体かかることを懸念した昇は、観念して事の顛末的な演出の工夫を垣間見ることができる。

をすべて刑事に打ち明ける。しかし、実は専務の死因は昇が首を絞める直前に起きた心臓麻痺『檻の中』は「テレビ・プレイハウス」といのショック死であった。さらに警察は以前から

う 45 分の番組枠において、1957 年 9 月 13 日（金）専務の不正を調査しており、鞄を奪い取った昇

20：45 〜 21：30 に生放送された。決定稿①かの行動はむしろ大きな手柄となった。形式的ならは、美術の岩野音吉、効果の辻好雄、音楽の事情聴取のため警察署に向かう車の中で、昇と小倉博など、初期和田作品の常連スタッフの名

明子は安堵の表情を浮かべている——（終）。

前を確認することができる。主人公の上田昇を『檻の中』という題名が示すように、本作の高桐真、昇の元恋人である伊達明子を小沢咲子

核心は主人公が閉じ込められた貨物列車内の場が演じている。和田作品での両者の共演は『岐面にある。脱出という状況設定の類似や本人の路』（1956 年 9 月 18 日放送、NHK、 依田義賢

発言等に鑑みて、和田自身が明確に意識する以脚本）以来 2 度目であるが、高桐真は初期和田

前から、飯島が『抵抗』を一つの参照項として作品の常連俳優であった。まずは決定稿①を元本作を執筆したことは疑いない。しかし、そのに、本作のあらすじを確認しておきたい。

志の高さとは裏腹に、新聞等に掲載された時評

主人公の上田昇（高桐真）は、会社の社長命の多くは本作を評価しなかった。とりわけ『日令で列車の二等車にいる土井専務（内田朝雄）

刊スポーツ』（9 月 19 日付）に掲載された記事が持つ重要書類を奪おうとしている。その任務

は「アップで無理な迫力（参考になる場面もあっを遂行しようとする最中、会社の同僚でかつてたが）を持たせるこの方法のドラマを二度と見の恋人である伊達明子（小沢咲子）に遭遇する。

たいとは思わない。ましてラストの解決は落語

しばらく二人で会話をした後、明子が席を外しのオチだ」と手厳しい。「オチ」に対する批判た隙に昇は専務の下へと向かい、首を絞めて殺は他にも見られ、朝日新聞夕刊（9 月 15 日付）

害し、書類を奪い取る。すぐに列車を降り、向にも「最後の被害者は心臓マヒで死んだなどとかいの貨物列車の中に逃げ込んだ昇はそこで一警察官にいわせるあたりは特に苦しい」という休みをするが、突然扉が閉まり、列車内から抜投書が寄せられている。

け出せなくなってしまう。上方の鉄格子から外実際、飯島自身も同時代に自作を振り返ったを眺めながら、自らの境遇を「檻の中」だと嘆論考の中で、『檻の中』については物語の「オきつつも、近くにある針金や縄を巧みに使い、チ」——実は主人公が殺す直前に、専務は心臓

かろうじて脱出に成功する。だが気がつくとそ麻痺でショック死していた——をどのようにすこは先ほどいた二等車であり、昇は自分が単にるのか、最後まで悩んだと述べている 7。興味

夢を見ていただけなのかわからなくなってしま

深いことに、その肝要な「オチ」の部分は決定う。そこへ刑事がやってきて、重要書類の入っ稿にも印字はされておらず、専務がショック死

た鞄について昇に質問をする。明子にも嫌疑がであったことを主人公に伝える刑事の説明台詞『檻の中』（1957）における単純さの追求

35

が手書きで書き込まれている（決定稿① 95）。

1958 年版』20）と述べ、この実験的作品をテ

しかし、この付け足しは単なる「オチ」の追加

レビドラマの可能性を示す極めて重要な事例とにとどまらず、物語全体に極めて大きな変化をして評価した。「生と死の間」は、死亡したともたらす。当初の脚本は、元恋人に対する主人勘違いされた主人公が死体安置所に輸送される公の内面の変化を辿る心理劇の側面が強い。つ間一髪のところで助かるが——無慈悲な実業家

まり、昇が殺人を犯したかどうかが最終的にはが涙を流すことで生存が確認されるという「オ問題とならず、愛し合う二人の気持ちが結びつチ」——、『ヒッチコック劇場』のトレードマー

いていく過程が重視されている。しかし、専務

クがまさにこうした意外な「オチ」、すなわち、は心臓麻痺のショック死であったという「オ結末部分に準備された「どんでん返し（twistチ」の追加は、主人公を殺人者だと思っていた

ending）」であった（木原「『サイコ』における視聴者には軽い驚きを与えることになるだろ

予期せぬ秘密」29-32）。

う。つまり、物語全体がこの最後の「オチ」を和田の創作ノートによると、飯島から『檻の目指した構成へと変貌するのである。飯島はこ中』の第一稿が届いたのは 8 月 20 日であるが、うした物語の「オチ」が、映画以上にテレビに「生と死の間」のテレビ放送が 7 月 16 日、『抵抗』おいて有効であることを認識していたが、このの日本劇場公開が 7 月 20 日である。飯島は劇可 能 性 を 特 に『 ヒ ッ チ コ ッ ク 劇 場 』（Alfred

場公開前に試写で『抵抗』を見たと思われるが、

Hitchcock Presents, 1955-62）の手法から学んでいずれにしろ、『檻の中』が『抵抗』流の脱出いる。

劇を基底としつつ、飯島版『ヒッチコック劇場』

すでにアメリカでは人気番組となっていたを目論んでいたことは大いに考えられるだろ『ヒッチコック劇場』は、1957 年 6 月 25 日かう。

ら日本でも放送が開始された。ヒッチコックの『檻の中』はこうした「オチ」の面白さ ——テレビ番組とあって当初から話題であったが、残念ながらそれは失敗に終わったようだが——と り わ け 第 4 回 に 放 送 さ れ た「 生 と 死 の 間 」を強調した一方で、飯島自身は心理劇としての（Breakdown）は飯島が高く評価した作品であ側面も最後まで捨て去ることはなかった。「オる。自動車事故によって、全身不随状態に陥っチ」とともに、台本に手書きで加えられた数少た男を描いた本作は、正味 25 分の物語の大半

ない追加文言の一つは、最後に事件の顛末を振を主人公演じるジョセフ・コットンが微動だにり返る主人公の以下の独白である。

しない映像で占められている。体が動かせない
反面、頭ははっきりとしており、様々な心の声（上田の声）こうなったのもみんな自分のがヴォイス・オーヴァーのかたちで視聴者にはせいだった。それはわかっている。しかし

ママ

聞こえてくる。飯島は「肝腎なもののクロウス・

それが、明子と再会し、話しあい、たとえアップを中心にして、余計な話や描写は一切ぬ

どんなおもいがけない事件があったにもせきにした緊張の三十分であった」（『世界の映画

よ、こうして二人がむすびあわされ、おな

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じ運命におちいったことを、私は永久にわ

格子のはまった小窓（外部から）／そこへ、上すれまい。（決定稿① 99）

田の顔があらわれる。／小窓の鉄格子（内部）をガタガタやる上田」（45）というト書きがあり、この台詞の追加は、ドラマ全体を物語上の単貨物列車の内部に閉じ込められた主人公を外部なる「オチ」では終わらせたくない、主人公のから捉えるショットは、すでに飯島によって想心の変化を重視した飯島の意図を明瞭に示して定されていたことがわかる。和田は飯島の指示いる。『檻の中』の台本冒頭には「危機が私ををそのまま採用したと考えられるが、この時、成長させた。——私が殺人を犯し、逃れ、つかすでに両者の間で『抵抗』における鉄格子のイ

まる迄の四十五分間」という「製作意図」が記

メージが共有されていたことはまちがいないだ

されているが、危機的状況が生み出した主人公

ろう。しかし、ブレッソンという共通項はあっの心理的変化の描写こそ、飯島の主眼だったとたものの、飯島と和田とでは脱出の意義に関し言えるだろう。

て異なる認識を抱いていた。飯島は脱出場面のこのように、飯島の台本はブレッソン、ヒッチコック、彼が好んだ心理劇など、様々な要素

ト書きに、興味深い注意書きを括弧の中に加えている。

を組み合わせたテレビドラマとなっている。先述したように、初期作品に対して飯島は「欲ば針金をのばしたり、まげたり、たばねたり、り」すぎたという反省の弁を漏らしていたが、それに縄をつけてみたりする上田の手。
（以

同時代のテレビや映画が提起した方法論を貪欲下、この細工は、かならずしも、見るひとに吸収した本作には、テレビの制約を意識したにわかるようにする必要はない。せりふの「単純さ」の美学を読み取ることができる。

時間に合わせるだけでよろしい。）おなじ

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しかし、一方で和田は、第 1 節での引用が示

ように針金と縄の細工をしている手。おな

すように、そもそも本作の物語自体は重視せじように、針金と縄をひねくっている手。

ず、ブレッソンの『抵抗』を独自に参照しなが針金をたばねて、しばり、さきをカギ型とら、脱出という行為そのものの描写に全力を注し、その柄のほうの部分に縄をむすびつけいでいる。決定稿には多くの書き込みがあるる。細工の手がうごかなくなる。上田、針が、その大半が追加ではなく台詞の削除である

金と縄をもって立ち上り、カギ型にまるめ点は重要である。主人公の独白を中心とする説

た針金のさきを、掛金のかかっている上の明的台詞の大胆な削減は、物語の「単純さ」に部分の隙間から外部にとおし、ぐるりとそ対する理解が、飯島と和田の双方では異なっての先が、掛金の下から手前にもどってくるいることを示唆する。そのことをより明確にすようにした。針金の柄の部分につけた縄をるために、本作の要となる脱出場面を見ていき

戸の上のなにかひっかかるものにひっかけたい。

て、縄を引く。それで掛金が上に引かれて、脚本の該当部分（決定稿① 36-65）には、「鉄『檻の中』（1957）における単純さの追求

はずれる。（ただしこれは、それほど見る37

ひとに正確に見せなくてもいい。苦心のほれていた〉ように、これは徹底的にそういどがわかればいいのである。）（決定稿①

うことを意識して集大成してみた。（「テレ55-59 強調は引用者）

ビ演出論——攻撃の論理について」43）

このト書きからは、飯島が脚本の段階で明確

飯島が昇と明子の恋愛劇という側面を強調しに主人公の「手」を意識していたことがわかる。

ようとしていた一方で、和田はそうした物語はこれもまた、『抵抗』が念頭にあったと考えて重視せず、それを意図的に分解したうえで、檻

よいだろう。しかし一方で、針金や縄をいじるの中にいる主人公の脱出という行為そのものの主人公の行為それ自体に大きな意味を持たせる

意味を追求した。実のところ、決定稿①に記さ必要がないということが明記され、そうした行れた先述の「製作意図」には、ページ全体に大

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為はむしろ台詞のための単なるつなぎとして理

きなばつ印が付けられている。この書き込みが解されている。実際、このト書きの部分には主飯島と和田のどちらの手によってなされたかは

人公の長い独白がヴォイス・オーヴァーのかた判別できないが、主人公の成長を心理的変化にちで挿入されている。閉じ込められた恐怖からよって描くという飯島の意図が、和田によってか、昇は明子が扉の向こう側にいる幻想を見た

拒否された一つの証左とみなすことはできるだ

りするが、そうした中、明子に対するかつてのろう。

愛情をあらためて想起し、そのすれ違いを嘆く

残された複数の画面写真を見る限り、実際に（決定稿① 54-57）。飯島の脚本では、主人公は放送された作品は飯島の脚本を最大限尊重した

ここで自らの内面を見つめ直し、明子に対するものになっていたと思われる。それはわかりに愛情をふたたび強くしていく。すなわち、貨物

くいなりに、物語の外見をしっかりと保持して列車という「檻の中」は、飯島が重視した「心いたであろう。しかし、後に和田は鉄格子の間理的変化」を生み出す、物語上きわめて重要なから顔を覗かせる男を写した一枚の写真にこの場面として設定されている。

作品の意義を集約させることで、本作が持ってこれに対して和田は、そうした「心理的変化」

いた物語性を否定する 8。ここで主張したいのではなく、俳優の身体の動きそのものを描くこは、こうした和田の回想に含まれている「歪曲」とに注力した。和田は『檻の中』の脱出場面にを歴史的に修正することではない。むしろ、和ついて、次のように述べている。

田の言説は、テレビに対する飯島との差異を明確に示しているという点で貴重な証言である。

テレビドラマでの表現というものが人間のつまり、『檻の中』はテレビにおける「単純さ」〈躰〉でしかないことは、例の「抵抗」のの追求という志においては繋がっているもの

各ショットがどんなデティールにはいっての、より根本的な次元においては脚本家と演出いっても、必ずあの若い主人公の手足の（一家の思惑のずれが亀裂として刻み込まれてい部分の）フレイム・インによって〈つながる。そうした意味で、本作は必ずしも成功作と38

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は言えないだろう。少なくとも、「悪評嘖嘖」

イについて」32）。しかし、そうした失敗こそ、であったという本作に対する飯島の証言を信じテレビの可能性を根源的に問う際に必然的に生るならば、大半の視聴者の拒絶反応には一抹のじる意義ある事態だとも言えるだろう。

真理があったのではないだろうか（「テレプレ5．おわりに
和田は飯島のことを「先生」と呼べる数少なとくんだ『帰って来た人』
（56）
『檻の中』
（57）

い人物として、生涯尊敬の念を抱き続けていたの時代の素朴なイメージの追究がたりない（「テレビをあける」120）。初期作品を理解するのが惜しまれる。（1959： 105）

うえで、飯島が和田に与えた影響は計り知れない。しかし、残された飯島の脚本を読むと、和飯島脚本の作品に対しても難解であるという田が望んでいたようなものとして出来上がって批判は散見されるが、映像が現存しているもの

きたとは必ずしも思えない。むしろ、脚本に反を見る限り、『日本の日蝕』以降、その難解さ映された飯島のテレビ思想との格闘を通して、は 60 年代半ばまで続く。しかし、瀬崎圭二も和田はテレビに対する自らの信念をより明確に

指 摘 す る よ う に、『 小 市 民 』（1966 年 11 月 24

していったのではないだろうか。そうした意味

日放送、NHK、山田信夫脚本）や『小さな世界』

で、飯島と和田のテレビ論は漠然と同一視すれ（1967 年 11 月 16 日放送、NHK、山田信夫脚本）

ば済むものではなく、その微細なずれこそを精といった作品は、過剰で風変わりではあっても査しなければならないのである。

核家族の日常を描いた「ホームドラマ」には変初期の和田は『檻の中』で追求したような「単わ り な く、 物 語 の 難 解 さ は 影 を 潜 め て い く

純さ」の思想を徐々に捨てていく。志賀信夫は（138）。飯島が和田に脚本を提供するのは、『城椎名麟三が脚本を執筆した『その男』（1959 年の風景』（1963 年 1 月 30 日放送、NHK） が最

5 月 8 日放送、NHK）に対する批評の中で、和後となるが、この時期に二人の共同作業が終わ

田作品の変化を次のように述べている。

りを迎えるのはおそらく偶然ではないだろう。
『城の風景』は音声が現存しているが、『一匹』

和田君の演出は、一九五七年文部省芸術祭（1963 年 1 月 16 日放送、NHK、寺山修司脚本）の奨励賞を得た有吉佐和子作『石の庭』あや『鋳型』（1963 年 10 月 27 日放送、NHK、須たりから成長し、石川達三原作の『巷塵シ

川栄三脚本）など、映像が現存する同時期の和リーズ』や最近の安部公房作『円盤来たる』

田作品と比較すると、同作の物語のわかりやすなどと、演出テクニックの上ではきわめてさ（素朴さ）は明白である。ドラマ制作におい斬新さをしめしてきたが、かつて依田義賢て、和田はすでに別の局面に突入していた。ことくんだ『西鶴シリーズ』（55）や飯島正の よ う に、60 年 代 ま で の 初 期 の 和 田 作 品 は、

『檻の中』（1957）における単純さの追求

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単純さと複雑さのあいだを時代ごとに逡巡しな

レビドラマを〈発明〉しようとした彼らの試み

がら、「アップのベン」の一語には収まりきらは、いわばテレビそれ自体によって歴史から抹ない独自の世界観を模索していたのである。

消されたままである。残されたわずかな資料群

飯島が脚本を執筆した和田作品は、いずれもから初期和田作品を考察すること、すなわち、現存が確認されていない。またその後のテレビ

テレビに対する「抵抗」からテレビ史を再考す

史における「連続ドラマ」の隆盛や、「日常性」

ることで、埋もれたままにあるテレビの未知なという美学の発達は、和田の単発ドラマが示する可能性を今後も掘り起こしていかなければな

多くの実験的な試みを覆い隠してしまう。テレらない。

ビがまだ何ものでもない時代の中で、新たなテ

謝辞
本稿執筆にあたり、ワダエミ氏と和田翼氏からは、『檻の中』の創作ノートをはじめとする多くの未刊行資料の閲覧を許可していただいた。深く感謝申し上げる。

研究助成に関する記述
本稿は、2016 年度第 4 回 NHK 番組アーカイブス学術利用トライアルに採択された課題「「アップのベン」再考――和田勉の初期テ
レビドラマ作品における演出技法の特性」の研究成果である。

註1

本稿は参照する資料（飯島正旧蔵資料）の記述に関して、拙論「和田勉＝テレビという存在論的不安――飯島正旧蔵資料をめぐって」（2017）と一部重なる部分があるが、『檻の中』の分析に主眼を置いた別論文である。

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演出家デビュー作とされる『うどん屋』（NHK、秋田實脚本、ミヤコ蝶々、南都雄二主演）については、本人の回想から番組の存在自体は確実視されていたものの、1953 年と 1955 年の二説があり、正確な番組情報はこれまで不明のままであった。しかし
今回、各紙の新聞テレビ欄と NHK 放送博物館が所蔵する「番組確定表」（放送終了後、実際に放送した番組情報を記録する資料）を調査した結果、1954 年 11 月 25 日（木）19：30-20：00 に放送されたことが判明した。和田勉演出作品リスト作成のための調査にあたっては、太田美奈子氏に多大なご協力をいただいた。ここに記して感謝する。

3	『さるのこしかけ』については、その制作過程が詳細に記された和田の創作ノートが現存している。今後、和田の初期活動を理解するうえで、綿密な検証が必要とされる資料である。本資料の概要に関しては拙論「和田勉と起源のテレビドラマ」を参照。

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飯島は「連続ドラマ」をドラマの「特殊な形態」であるとして、「いっそこれをドラマではないと考えてもいい」とまで述べている（「テレ吉の弁 1」1977.7： 28）。飯島が連続ドラマという言葉で根本的に想定しているのは、おそらく「ホームドラマ」である。飯島によれば、それはドラマというよりも、「俳優をドキュメンタリー的に見せる口実のセミ・ドラマ形式」（「テレ吉の弁 4」1977.10： 28）である。これは中継をテレビの本質として理解しないという飯島が当初から主張していたテレビ論が、この時点でもなお存続している証しとも言えるだろう。飯島にとっては、完結したフィクションを作品として提起する単発ものこそがドラマの根幹であった。こうした飯島の姿勢は、一般的に理解されるテレビ的特性への反論を辞さないという意味で、テレビの「日常性」を厳しく批判した和田とも共通する（和田「テレビ演出論――解放の論理」）。

5早稲田大学演劇博物館所蔵の台本を参照した。同博物館には飯島旧蔵資料が多数保管されているが、飯島が担当した和田作品

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	中表紙に「飯島先生」という言葉が書かれているため、最初は和田が飯島に送った台本だと推測される。寄贈印に記されていの台本に関してはそのすべてが所蔵されている。
る「高橋和彦」は『私は貝になりたい』のテクニカル・ディレクターとして知られる人物で、和田や飯島とは近しい関係にあったと思われる。演劇博物館所蔵の飯島台本が飯島以外の人物から寄贈されている例が散見されるため、飯島の手から主要な関係者に配布されたという経路が考えられる。なお、決定稿①とは書込みの有無において若干の差異が見られるものの、ほぼ同一内容である。

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	
「一つにはそう悪人でもない主人公が気の毒だという気もあったし、一つにはオチずきなぼくが、主人公がジタバタした結果がこんなになったと、つまり「檻の中」に意味をつけようとしたためでもあったが、たしかにこれは見るひとのまじめな気もちをハグラかした点で、おこられてもしかたがない」（「テレプレイについて」32）。

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和田自身が提供したものと思われるが、江原順の論考にも『現代テレビ講座』と同一の画面写真が掲載されている（45）。

参考文献
飯島正『ぼくの明治・大正・昭和』青蛙房、1991 年。
―――「テレ吉の弁」（1 〜 18）『放送文化』1977 年 7 月〜 1978 年 12 月号。
―――『世界の映画 1958 年版』白水社、1958 年。
―――「テレプレイについて」『映画評論』1958 年 9 月号、30-33 頁。
―――「TV 談義」（1 〜 11）『映画評論』1957 年 9 月号〜 1958 年 10 月号。
―――「テレビ方法論ノオト」『映画 テレビ 文学』清和書院、1957 年。
江原順「和田勉 TV 演出家――あるいはわたしのテレビ礼賛」『美術手帖』1961 年 12 月号、34-35, 45 頁。
木原圭翔「和田勉 = テレビという存在論的不安――飯島正旧蔵資料をめぐって」『大テレビドラマ博覧会 テレビの見る夢』早稲田大学演劇博物館、2017 年、108-113 頁。
―――「和田勉と起源のテレビドラマ」WASEDA ONLINE、2017 年。
（https：//www.yomiuri.co.jp/adv/wol/culture/170712.html）最終アクセス 2019 年 2 月 18 日。
―――「『サイコ』における予期せぬ秘密――『ヒッチコック劇場』と映画観客」『映像学』第 97 号、2017 年、24-43 頁。
志賀信夫『テレビ番組事始――創生期のテレビ番組 25 年史』NHK 出版、2008 年。
―――『テレビ文化を育てた人たち――作家・文化人・アナなどのパイオニア』源流社、2007 年。
―――「「その男」と和田勉演出」『映画評論』1959 年 6 月号、104-105 頁。
瀬崎圭二「和田勉の演出技法――芸術的テレビドラマの探求」『人文学』第 199 号、同志社大学人文学会、2017 年、109-148 頁。
和田勉『テレビ自叙伝 さらばわが愛』岩波書店、2004 年。
―――「テレビをあける 飯島正先生」『ドラマ人間テレビ語り』講談社、1980 年、120-123 頁。
―――「さいしょの発見」『演技と人間――テレビジョンの思想』毎日新聞社、1970 年、15-23 頁。
―――「テレビ演出論――攻撃の論理」『演技と人間――テレビジョンの思想』毎日新聞社、1970 年、25-48 頁。
―――「テレビ演出論――解放の論理」志賀信夫編『現代テレビ講座』（第 3 巻ディレクター・プロデューサー編）ダヴィッド社、1960 年、
99-119 頁。
『大テレビドラマ博覧会――テレビの見る夢』早稲田大学演劇博物館、2017 年。
『和田勉演出作品リスト』放送文化基金助成金事業「和田勉関連資料を中心とした初期テレビドラマに関する実証的研究」（代表・木原圭翔）、2018 年。
飯島正旧蔵スクラップブック（早稲田大学演劇博物館所蔵、資料番号：飯島正 24-1）『檻の中』決定稿（早稲田大学演劇博物館所蔵、資料番号：タ 06 3603）『檻の中』決定稿（早稲田大学演劇博物館所蔵、資料番号：タ 05 237）
『檻の中』創作ノート（個人蔵）『帰ってきた人』第一稿（早稲田大学演劇博物館所蔵、資料番号：タ 05 214）
『帰って来た人』第二稿（早稲田大学演劇博物館所蔵、資料番号：タ 05 215）

『檻の中』（1957）における単純さの追求

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木原

圭翔（きはら・けいしょう）［生年月］1984 年 10 月
［出身大学または最終学歴］慶應義塾大学大学院文学研究科修士課程修了、早稲田大学大学院文学研究科博士課程修了 博士（文学）［専攻領域］映画理論、テレビ論［主たる著書・論文］「『サイコ』における予期せぬ秘密――『ヒッチコック劇場』と映画観客」『映像学』第 97 号（2017）［所属］東京大学大学院情報学環 特任研究員［所属学会］日本映像学会、美学会

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The Simplicity in the Inside of a Cage（1957）:
the“Invention”of Television by Ben Wada andTadashi Iijima
Keisho KIHARA*

Just after NHK (Japan Broadcasting Corporation) started to television broadcasting in February
1953, Ben Wada, one of the most acclaimed Japanese television directors, also began to make anumber of unique television works. Although his early works have often been criticized for being
esoteric, its uses of ingenious close-ups have brought him great fame.
This article analyzes one of the Wada’s earliest television works, The Inside of a Cage (Ori no
Naka, 1957, considered a lost work) to investigate his vision of Japanese television. According toWada, the whole story was not essential for this work because the main theme was a man’s escapefrom the“cage”in the middle of the story just like Robert Bresson’s masterpiece A Man Escaped(1956), which made deep impression on him. However, the scriptwriter Tadashi Iijima, who was afamous film critic, put a high priority on the story which includes Hitchcockian twist ending and main
character’s change of feeling toward ex-girlfriend. Although they both pursued the simplicity in thiswork which only television could accomplish, there was a subtle difference between their viewpoints
on storytelling of television. In investigating the existing scripts and other materials of the work, we
can find some traces of their conflict.

* Project Researcher, Interfaculty Initiative in Information Studies, The University of Tokyo
Key Words：Ben Wada, Tadashi Iijima, Television Works, NHK, Television Theory.

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