Next 舞 台 制 作 塾

Contents
舞 台 芸 術 制 作 者の 職 能 を ひ も と く

Next 舞 台 制 作 塾 とは？

はじめに

目次

木 元 太 郎 ゼミ「 新 しい地 図 を 創 る た めに 」

加 藤 弓 奈 ゼミ「 ここ だ けの 話 〜 制 作 さんのお 仕 事」

三 好 佐 智 子 ゼミ「 制 作 こ と はじめ 」

各講座概要

寺 本 真 美 ゼミ「 小 劇 場 か ら すこ し 離 れて 」

Next 舞 台 制 作 塾 E X「 舞 台 芸 術 制 作 者 に なる た め 、続 ける た めの実 践 型 アーツマネ ジメント ＠ 大 阪 」

奥 野 将 徳 ゼミ
「 舞 台 芸 術 にお ける ブランディングとコミュニケーション・デ ザインの 実 践 」〜 2021年の 話からはじ まる 海 外 公 演の 戦 略 と 実 践スキル〜」

Next 舞 台 制 作 塾 E X 西 山 葉 子 ゼミ
「 舞 台 制 作と越 境２プログラムレポート
制 作 者 像 にせ まる「 制 作 者に 必 要 なスキル」（ 武 田 知 也ゼミ ）講 み ん なで 考 える「 制 作 者の 職 能 」と

第

第

第

第

32

受 講 生の 声

受 講 生の 内 訳

コラム 4 フェスティバル・ボムへ！
Next舞 台 制 作 塾
ソウルテクニカルライダーについて（ Next 舞 台 制 作 塾 E X 西 山 葉 子ゼミ ）講 マーケティングよ り もブランディング（ 奥 野 将 徳ゼミ ）（ 奥 野 将 徳ゼミ ）講 コミュニケーションを デザインする という 視 点

講 リスクマネジメント（ Next 舞 台 制 作 塾 E X ）制 作 者の 働 き 方
講 劇 団 制 作の 可 能 性（ 武 田 知 也ゼミ ）第講 制 作 者 と して 何 を 武 器に するか？

第（ Next 舞 台 制 作 塾 E X ）コラム 2 ワークショップの実 践
第講 ミュージカルと ドラマトゥルク（ 岸 本 佳 子ゼミ ）講 創 造 とビジネス（ 宮 永 琢 生ゼミ ）第コラム 3 舞台 制 作に役 立つ英 語の知 識を 学ぶ「 岸 本ゼミの英 語 塾 」

受 け 入 れ 先・パートナーの 探 し 方

講 国 際 事 業のさ ま ざ ま な 手 法 、戦 略の 立て 方 、（ Next 舞 台 制 作 塾 E X 西 山 葉 子ゼミ ）講 海 外のフェスティバル基 本 情 報 集（ 岸 本 佳 子ゼミ ）（ 岸 本 佳 子ゼミ ）講 「 外か らの 視 点 」と「 内 側か らの 視 点 」

講 「 都 市 」と「 観 客 」（ 岸 本 佳 子ゼミ ）

おわ りに

in

27
28

40

講 公 演 予 算のつく り 方 と 予 算 管 理（ 井 神 拓 也ゼミ ）第33

講 地 域 を 考 える（ 木 元 ）第34

講 スケジューリング、国 際 輸 送 、技 術 面 、

第講 こ れか らの 公 共 劇 場の 制 作（ 武 田 知 也ゼミ ）

35

29

41

三 好 佐 智 子 ゼミ

「 制 作 者に 必 要 なスキル」（ 武 田 知 也ゼミ ）講 み ん なで 考 える「 制 作 者の 職 能 」と

第

24

5

30

42

―いくつかの 症 例 と「 ま ま ご と 」の 遊 び 方 ―」第講 企 画の 立 案か ら 実 現 まで（ 加 藤 弓 奈ゼミ ）

25

6

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43

宮 永 琢 生 ゼミ
「 ‐Next Lab‐未 来への 方 程 式

コラム 1 舞 台 芸 術 関 係 者 が集まり、ともに考える 場の形 成

第44

井 神 拓 也 ゼミ「 予 算 か ら 考 える カンパニー 戦 略 」

制 作 者 にとって 重 要 なスキル

第

45

7

37

46

武 田 知 也 ゼミ
「 制 作 者 た ち が 考 える 実 践 型 アーツマネ ジメント
― 舞 台 芸 術の 可 能 性 を 拡 げる 基 礎スキル」

第講 制 作 者のこ と ば（ 武 田 知 也ゼミ ）第3〜 国 際 フェスティバル ／ 劇 場 ／ド ラマトゥルク〜」

第4

50 48-49 47

岸 本 佳 子 ゼミ
「 舞 台 制 作 と「 越 境 」

第講 劇 場システムの 各 国 比 較（ 岸 本 佳 子ゼミ ）15

グローカルな 視 点 で 見 る 舞 台 制 作

第

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と」
「 回だけの単発ではなく、 ～者や先輩から知識・スキルを継続的に形成を志向すること」といったゼミの育成ではなく個人のスキルとキャリア回の連続講座とすること」「組織の人材「さまざまな舞台芸術制作者が、同業学べる場所をつくる」。これが、2012
特徴が固まりました。

10

年 に Next 舞 台 制 作 塾 を ス タ ー ト

年先で必要となるスキルを習得する

機会は、日常業務のなかだけで学ぶには難しいことです。
一方では、大学を活用したアーツマ

2016 年までの間、計 種類の講
基礎的な内容を扱う講座＝ゼミを中座を実施しました。
心としつつも、「予算」や「海外公演」など具体的にテーマを絞ったゼミもこ

（P7 ～

）
、いくつかの講義内容のレ～ ）を抜粋して掲載したる舞台芸術制作者の全体像を俯瞰しまた、仕事の内容がじつに多岐にわいます。

という４つの柱を立てて、分類して④グローカルな視点で見る舞台制作③制作者の働き方②制作者にとって重要なスキル①制作者像にせまる

レポートは、

ています。

ポート（P

18

は扱われることが少ない、舞台芸術の各地で行われておりましたが、そこで書きで活躍しています。人材育成は即ロデューサーやマネージャーなどの肩ートセンター、劇団などの場所で、プ

卒業生たちは公立劇場、制作会社、アにしています。

各レポートとの関係が把握できるよう

舞 台 芸 術 制 作 者 の 職 能 を ひ も と く ）、

このような課題を解決するプログラ
者として大変嬉しく思っております。

視化されるようになったことは、主催が、継続によってこのような動きが可

時的な効果がでる活動ではありません

いただければ嬉しく思います。

返るときの便利ツールとして役立ててさまには、本書をご自身の活動を振りこれから現場で活躍する制作者の皆ム を 考 え て い っ た 結 果、「芸術制作者が、プロフェッショナルとして長期的・発展的に仕事を続けていくために必要な基礎力をつける活動を目指しています。

内容まで、さまざまな知識を提供します。

舞台制作の仕事を続けるために必要なメンタリティの考察

芸術と社会の関係や公共性について考え、アーティストや、多様なが自らの仕事内容を深く掘り下げる機会をつくります。

他者とのコミュニケーションなどのトピックに関して議論し、受講生

舞台制作に携わる人たちのネットワーク構築

2
3つの目 的

講師やゲストと出会うだけでなく、受講生同士が発表やディスカッ

ションを通して互いの理念や目標を共有することで、普段の活動とは異なる長期的なネットワークを育みます。

3

企画書・プレスリリースの作成や予算組みなどの実践的な内容から、
舞台芸術マーケットの状況や、ブランディングなどの経営に関する

1

舞台芸術制作者にとって必要な知識・スキルの習得

スタッフ一同

Next

代を中心

ました。

創造現場で活躍する人のリアルな観点

ゼミの受講生は合計250人を超え、 て見るための１枚の図を用意し（P6：のなかには含まれています。

46

4に立った学びの場が必要だと感じていネジメント専門人材育成プログラムが

12

19

1

したときから考えていたことです。
公演制作の仕事を現場に入って覚えることはできますが、普段している仕事を体系立てて学び直したり、 年、
5とした、中堅の舞台芸術制作者がメイ

30

Next 舞台制作塾では、多様なプログラムを用意することにより、若手を中心とした舞台（有限会社ネビュラエクストラサポート）のため、不安定な環境で仕事をするケースも多く見られます。

本書では、これまで実施してきたす

されはじめてきたのは最近のことで、いまだ社会的な立ち位置が確立されていない職業

べての講座の概要を紹介するとともに

舞台芸術制作者は広い知見と高い専門性が求められる仕事ですが、専門職として認知ン講師となること」「講師と関係性を築つなぐ「舞台芸術制作者」を養成するための講座です。

ける少人数制の講座を中心とするこ塾」は、作品のプロデュースやマネジメントを介して、舞台芸術と社会をさまざまな形で

4
5

10

有限会社ネビュラエクストラサポート（Next）が2012 年よりスタートした「Next 舞台制作

はじめに

Next 舞台制作塾 とは？

三好佐智子ゼミ

舞台芸術制作者の職能をひもとく制作ことはじめ→ P.20,34

本 分 類 図は、Nex t 舞 台 制 作 塾を通して見えてきた、舞 台 芸 術 制 作 者の職 能を分 類した

日程 ：2012年4月1日（日）～2012年 7月8日（日）
（ 全10回）
参加者数 ：21名

ものです。これらの仕事は、団体・アーティストによって役割が大きく変わります。また、網羅しきれていないセクションや分 類が 適 切でない項目もあります。今 後のNex t 舞 台 制 作 塾などの機 会に、議論のきっかけにしていきたいと考えています。なお本書における各プログ
ラムレポートに関する項目には、該 当ページを付記しています。

概要
企画、予算管理、票券管理、当日運営、広報・宣伝といった具体的なスキルから、合理的思考、メンタルトレーニング、コミュニケーションといったことまで、舞台制作者にとって重要な要素を網羅した講座。企画書や予算書などの課題の出題し、提出物を採点することで、受講生一人ひとりが現在の能力を把握し、課題を見つけて学べる体制をつくりました。
ゲスト講師
岩井秀人（ハイバイ）、坂田厚子（quinada）、林香菜（マームとジプシー）、中山静子（quinada［当時］）、松井周（サンプル）三好佐智子

みよしさちこ1979年生まれ。早稲田大学卒後、コンサルティング企業、外資系化学企業広報部で勤務。2004年有限会社 quinada（きなだ）
設立。スロウライダーの制作を経て、07年
より松井周（サンプル）、岩井秀人（ハイバイ）を担当。10年より庭劇団ペニノの海外公演も担当（〜11年）。
※講師、ゲスト講師のプロフィールは開講時（2012年4月現在）のものです。

76

木元太郎ゼミ

加藤弓奈ゼミ新しい地図を創るために

ここだけの話

日程 ：2012年10月11日（木）～2013年1月31日（木）（ 全10回）～制作さんのお仕事

参加者数 ：6名

日程 ：2012年 5月7日（木）～2012年8月30日（木）（ 全10回）→ P40

参加者数 ：21名→ P25

概要
地域で行われている舞台芸術の事例を詳しく知り、舞台芸術業界の日本地図を描きながら、都会で消費しつくされずに舞台芸術の活動を続けていく可能性を考える講座。受講生が自ら出身地域の舞台芸術の状況を調べて発表したり、地域での活動を積極的に行ってきたゲストを迎えお話を伺ったりしました。

舞台制作者にとって重要な基礎スキルを学びながら、舞台制作者という職業がどういうものなのかを考える基礎講座。受講生は講座を通じて企画の立案から実現までを体験し、そのなかでアーティストとのパートナーシップや、仕事のなかの遊び心を学びました。
ゲスト講師

ゲスト講師
今村圭佑（Mrs.fictions）、宮永琢生（ままごと・toi）、河村美帆香（快快／プリコグ）、杉原邦生（KUNIO）、西村和宏（サラダボール）

木元太郎

概要

神里雄大（岡崎藝術座）、長島確（ドラマトゥルク／翻訳家）、中野成樹（中野成樹＋フランケンズ）、
木ノ下裕一（木ノ下歌舞伎）、白神ももこ（モモンガ・コンプレックス）

きもとたろう1984年生まれ、福岡県出身。多摩美術大
学映像演劇学科を卒業後、こまばアゴラ

加藤弓奈

かとうゆみな劇場・青年団の制作部へ。舞台芸術フェス

1980年生まれ。早稲田大学卒業。 在学中からインタ

ティバル〈サミット〉の実行委員、サマーフェーン生として、横浜の小劇場・ＳＴスポットで制作アシス

スティバル〈汎 -PAN-〉の立ち上げを担当。

タントを務め、そのまま職員へ。2005年に館長就任。

またプログラムオフィサーとして、年間のライ

06年、急な坂スタジオの立ち上げに参加。10年4月、ンナップにも関わっている。2 010年12月、急な坂スタジオ・ディレクターに就任。中野成樹＋フラ青年団が所有する「新しい表現を求めて実験を試みる空間」アトリエ春風舎の支配人に就任。

ンケンズ、岡崎藝術座の制作を担当。

※講師、ゲスト講師のプロフィールは開講時（2012年10月現在）のものです。

9※講師、ゲスト講師のプロフィールは開講時（2012年5月現在）のものです。

8三好佐智子ゼミ

寺本真美ゼミ

日程 ：2013年7月7日（日）～ 2013年 7月28日（日）（ 全10回）
参加者数 ：24名

小劇場からすこし離れて
日程 ：2013年 2月13日（水）～ 2013年 3月13日（木）（ 全5回）
参加者数 ：21名

概要

→ P21

2012年の三好ゼミをバージョンアップ。舞台制作者にとって重要な仕事の内容を体系化し、さらに強力なバックアップ体制で講座を実施しました。
特別講師として林香菜さん（マームとジプシー）をお招きし、劇場規模の変遷と動員の持続、そして独特の「手触り感」のつくり方についてお話
しいただきました。

概要
個性が強く、アンダーグラウンドであることが魅力的な小劇場。しかし、裏を返せば閉鎖的ともいえます。この講座では、小劇場の界隈から少し離れ、似たようなマニアックさを持つ業界や、大規模で商業的な舞台芸術の状況に目を向け、そこでどのようなことが行われているのかを分析

ゲスト講師
松井周（サンプル）、長坂まき子（大人計画）、冨永直子（quinada）、松浦茂之（三重県文化
会館）

しました。
ゲスト講師
細川展裕（株式会社ヴィレッヂ）、福嶋麻衣子（株式会社モエ・ジャパン）、本谷有希子（劇団、本谷有希子）

三好佐智子

みよしさちこ

寺本真美

P7 参照

林香菜

てらもとまみ1980年生まれ。2001年から「劇団、本谷有希子」に

はやしかな

関わり、制作として活動をはじめる。劇団☆新感線等のマームとジプシー制作。1986年東京都出身。桜美林大学総合文化学群演劇専修卒業。

制作助手などを経て、05年より株式会社ヴィレッヂに所

2007年旗揚げよりマームとジプシーに参加。翌年「ほろほろ」より制作を担当。08年〜09属。本谷有希子のマネジメントを担当する。ヴィレッヂ

年在学中1年間舞台制作会社プリコグでインターンを経験。大学卒業後、桜美林大学の劇が企画する「演劇村フェスティバル」のブッキングを11場であるPRUNUS HALL で2年間勤務。11年より急な坂スタジオスタッフ。

年より担当。

※講師、ゲスト講師のプロフィールは開講時（2 013年7月現在）のものです。

11※講師、ゲスト講師のプロフィールは開講時（2013年2月現在）のものです。

10

井神拓也ゼミ

宮永琢生ゼミ

予算から考えるカンパニー戦略‐Next Lab‐

日程 ：2014年 5月24日（土）～2014年6月15日（日）（ 全4回）

未来への方程式 ―いくつかの症例と「ままごと」の遊び方―

参加者数 ：21名

日程 ：2014 年 1月12日（日）～ 2014 年2月9日（日）（ 全10回）→ P26

参加者数 ：13名→ P36

概要
予算策定や予算管理から、カンパニーの成長を戦略的に考えるための講座。健全な収支バランスで企画を実現し、カンパニーのメンバーやスタッフと長期的な関係を築いていくことを中心に、国内ツアー公演、海外
フェスティバルへの参加など、さまざまな形態の公演予算をシミュレー
ションしました。

概要
受講生一人ひとりの抱える課題に対して、参加者全員で解決方法を探っていくワークショップ型講座。毎回、長時間にわたるグループディスカ
ッションを行い、問題解決を図っていくプロセスを通じて、さまざまな局面で応用可能な発想法・思考力を養っていきました。
ゲスト講師

ゲスト講師

坂本もも（ZuQnZ［ロロ｜範宙遊泳］）

有田小乃美（悪い芝居）、植松侑子

宮永琢生

みやながたくお1981年7月24日生まれ。東京都出身。企
画制作・プロデュースユニット「ZuQnZ（ズキュンズ）」主宰。 2007年に平田オリザが主宰する「青年団」に入団し、11年の退団

井神拓也

まで本公演及び関連公演の制作として携

いがみたくやわる。09年に柴幸男と共に「ままごと」をヨーロッパ企画・制作。1974年北海道生ま立ち上げ、製作総指揮＆プロデューサーとれ。北海道教育大卒業後、99年劇団 千

してすべての公演及び活動に関わる。「ままごと」のほかにも、黒川深雪（InnocentSphere）

年王國の旗揚げに参加。札幌でフリーのとのユニット「toi（トイ）」のプロデューサー、音楽ユニット「□□□（クチロロ）」のライブでの企制作者として活動後、2004年より関西へ。

画制作、「TPAM（国際舞台芸術ミーティング）」のショーイング・プログラム・ディレクターなどの同年より現職。

活動も行っている。
※講師、ゲスト講師のプロフィールは開講時（2014年5月現在）のものです。

13※講師、ゲスト講師のプロフィールは開講時（2014年1月現在）のものです。

12岸本佳子ゼミ

武田知也ゼミ舞台制作と「越境」

制作者たちが考える実践型アーツマネジメント

日程 ：2015年2月24日（火）～4月28日（火）（ 全10回）

日程 ：2014年11月5日（水）～2015年1月28日（水）（ 全10回）

参加者数 ：37名

参加者数 ：23名～国際フェスティバル／劇場／ドラマトゥルク～

→ P37

→ P42

→ P43

→ P44

→ P45

― 舞台芸術 の可能性を拡げる基礎スキル

→ P20

→ P24

→ P32

→ P33

概要

概要

日本で活動する制作者が「国外と国内」を考えるための、思想・知識の第一線で舞台芸術と社会をつないでいる制作者による「実践型アーツマ

習得と英語の実践を組み合わせた講座。国際的な舞台芸術の枠組みを学

ネジメント」講座。「ことばをつくり、伝える」トレーニングや事例紹び、ゲスト講師の仕事をひもときながら、これからの制作者像を考えま

介、職能分析を通じ、プロフェッショナルとして長期的に仕事を続けるした。キーワードはドラマトゥルク。

ためのビジョンを議論しました。

ゲスト講師

ゲスト講師

（フェスティバ
ウルリケ・クラウトハイム（舞台芸術コーディネーター）、李丞孝［イ・スンヒョウ］

橋本裕介（ロームシアター京都／ KYOTO EXPERIMENT プログラム・ディレクター）、植松侑子

ル・ボム ディレクター）、植松侑子（Explat 理事長）、山口真樹子、小嶋麻倫子（東宝株式（フェスティバル /トーキョー 制作チーフ）、鈴木理映子（編集者／ライター）、田嶋結菜（地点

会社 演劇部 プロデューサー）制作）、松本花音（制作）、望月章宏（フリーランスPR ／フリーランスプロデューサー）

武田知也
岸本佳子

きしもとかこたけだともや1983 年 神 奈 川 県 横 浜 市 生まれ。2006

演出家・ドラマトゥルク・翻訳家。2009年

年、NPO 法人アートネットワーク・ジャパン

より多国籍・多言語劇団「空（utsubo）」主（ANJ）入社後、「にしすがも創造舎」の運宰。東京大学大学院総合文化研究科博営とプロジェクトの企画・制作に従事。稽士課程単位取得満期退学。米国コロンビ

古場協力を通した若手アーティストの制作

ドラマツルギーア大学芸術大学院（MFA）

支援、子ども向け舞台の制作、コミュニテ専攻。翻訳に、ネイチャー・シアター・オブ・ィ・カフェ「Camo-Café（カモ・カフェ）」のプ

オクラホマ『ライフ・アンド・タイムズ‐エピ

ロデュースに携わる（～10年）。08年からは国際舞台芸術祭「フェスティバル /トーキョー」の（ 静岡県舞台芸術センター SPAC 主催）、ロジェ・ベルナット作『パブリック・ドメイン』
（フ
ソード1』

立ち上げから事務局スタッフとして関わり、11年～13年には制作統括を務める。14年末よェスティバル /トーキョー）など。東京大学・専修大学非常勤講師。芸創 connect vol.7にて最（ 16年1月10日オープン）開設準備室所属。舞台芸術
り、京都市の劇場「ロームシアター京都」

優秀賞受賞（演出）。

（ON-PAM）理事。
制作者オープンネットワーク※講師、ゲスト講師のプロフィールは開講時（2015年2月）現在のものです。

15※講師、ゲスト講師のプロフィールは開講時（2014年 11月）現在のものです。

14

Next 舞台制作塾 EX

奥野将徳ゼミ

舞台芸術制作者になるため、続けるための実践型アーツマネジメント＠大阪

舞台芸術における
ブランディングとコミュニケーション・デザインの実践

日程 ：2015年 7月18日（土）～ 2015年 8月23日（日）（ 全6日間）

日程 ：2015 年 5月19日（火）～ 6月23日（火）（ 全5回）

参加者数 ：25名

参加者数 ：25名

→ P30

→ P28

→ P34

→ P29

概要

概要

クリエイティブセンター大阪で実施した合宿講座。企画書、予算書、テクニ

アーティストや制作者自身のビジョンや立ち位置を明確にし、それらをカルライダーの作成といった制作者に必要な基礎知識、芸術と地域社会と丁寧にまわりに伝えていく「ブランディング」、目的や対象、環境に応の関わりに関するディスカッション、舞台制作者として何を武器にするか？とじてさまざまな手段でメッセージを相手に届け理想的な関係をつくる「コいった自己分析のほか、関西地域のアートスポットめぐりなども行いました。

ミュニケーション・デザイン」を学ぶ講座。この2つの学びを通じて、制作の仕事が今後どうあるべきかを考えました。

ゲスト講師
北村智子（ 一般財団法人おおさか 創造千島財団 ）、八角聡仁（ 批評家 ／ 近畿大学教授 ）、
小林瑠音（應典院アートディレクター／神戸大学大学院博士後期課程）

植松侑子

うえまつゆうこ

フリーランスの舞台芸術制作者・神戸大学大学
院生・Explat 理事長。1981年愛媛県出身。お茶の水女子大学 文教育学部 芸術・表現行動学科舞踊教育学コース卒業。在学中より複数の

奥野将徳

ダンス公演に制作アシスタントとして参加。卒業

1982年生まれ。舞台芸術の企画・制作。

後はダンスカンパニー制作、一般企業での勤務、プリコグ所属／ ON-PAM 理事。 広告代理

おくのまさのり海外放浪を経て、2008年からフェスティバル /トーキョー制作。11年には制作統括を務め、店勤務を経て、2005年よりプリコグメンバ「F/T 公募プログラム」や「批評家 inレジデンス」などの企画も担当。12年からは1年間韓国・ーとして、「吾妻橋ダンスクロッシング」「ニ

ソウルに留学。帰国後は主にフリーランスの制作としてさまざまな劇場・組織・劇団と協働。15

ブロール」「ミクニヤナイハラプロジェクト」「康

年4月～神戸大学大学院 国際協力研究科に入学。芸術を社会と結ぶことを「政治学」の観本雅子」「 ASA-CHANG& 巡礼」などの制点から考え中。モットーは、もう少し深く掘り下げよう。情報は惜しみなく共有しよう。

作を担当するほか、個人的に「ほうほう堂」※講師、ゲスト講師のプロフィールは開講時（2 016年7月現在）のものです。

武田知也
17

たけだともやP14参照の制作を務める。15年よりON-PAM 理事。

撮影：すがわらよしみ※講師のプロフィールは開講時（2015年5月）現在のものです。

16

制 作 者 像 にせまる

プロ グラムレポート

Next 舞台制作塾 EX 西山葉子ゼミ

舞台制作と越境２～2021年の話からはじまる海外公演の戦略と実践スキル～
日程 ：2016年1月4日（月）～2016 年 3月21日（月・祝）（ 全10回）
参加者数 ：32名（2016年 3月14日現在）
→ P27

→ P41

概要
海外公演、招へい公演、国際共同製作など、海外と共同して行う事業の理論と実践を学ぶプラクティカルな講座。並行して、オリンピック・パラリン
ピック東京大会の翌年である「2021年」をキーワードに、人口動態や経済成長などのデータを参照しながら未来の社会の在り様や文化芸術の状況を予測し、舞台芸術に関わる私たちの仕事について議論しました。
ゲスト講師
岸本佳子（演出家・ドラマトゥルク）、中村茜（パフォーミングアーツ・プロデューサー）、若林朋子（プロジェクト・コーディネーター／プランナー）、中西玲人（アメリカ合衆国大使館文化担当官補佐）

西山葉子にしやまようこ1980年東京生まれ。高校世界史の教員を経て、2005年に制作者として劇団青年団に入団。中高生向けの演劇 WSコーディネーターを目指すも、10年間青年団・こまばアゴラ劇場他の国際プロジェ
クトの制作に従事し、世界22ヶ国をまわる。特に青年団＋大阪大学ロボット演劇プロジェクトは一部をのぞきすべての海外公演を担当し、ツアーマネージャーとして多くの経験を積んだ。13年

制作者とは、どのような職能をもつ人なのか― 。
具体的なイメージを共有したり、
アーティストとの関係のつくり方を学ぶ、
講義 2本をレポートします。

より城崎国際アートセンターの立ち上げに携わり、プログラム・ディレクターを務める。14年
Asia Producer’s Platform Camp 参加メンバー。15年6月より国際交流基金に勤務し、東アジア各国との舞台芸術交流及び障害×アート特集事業を担当。舞台芸術制作者オープン（ON-PAM）理事。慶應義塾大学文学部哲学科美学美術史学専攻卒業。
ネットワーク※講師、ゲスト講師のプロフィールは開講時（2016年1月現在）のものです。

18

武田知也ゼミ

制作者たちが考える
実践型
アーツマネジメント―

舞台芸術の可能性を拡げる
基礎スキル

振 り 返 っ た あ と、 制 作 者

師・ 武 田 さ ん の 個 人 史 をの仲間との出会いにも、大きなックグラウンドをもった同世代

ィバルに集まっていた多様なバことを紹介し、その人が「やりいくことが制作の専門性であるに自分の仕事を見出し革新して事であること、その「あいだ」講の職能について考えるワークシ
刺激を受けたという。

主 催 事 業・ 東 京 国 際 芸 術 祭

ン （ANJ）だ っ た。ANJ の人アートネットワーク・ジャパ

を ミ ッ シ ョ ン と し た NPO 法のが、芸術と社会をつなぐことようになった。そこで出会ったれを支える仕組みに興味を抱く

ず、芸術活動そのものよりもそに届いているという実感をもて

動や作品が知り合い以外の誰かを切実に感じるようになる。活い以外の観客を呼び込む難しさり返る。しかし徐々に、知り合方を体験することができたと振ながらも一通りの演劇のつくり

ともに劇団を立ち上げ、小規模

武田さんは大学に入ると仲間と民主主義のあり方が問われる現限界を感じ、海外に流出してい― 。武田さんーティストほど日本での活動にます強くなるなかで、優秀なア法として利用される傾向はます“社会のため〟に芸術文化が手

ィ バ ル が こ こ 数 年 増 え 続 け、

況がある。公立劇場やフェステ

ログラムがはじまるといった状

同年にはオリンピックの文化プ

オープンし、

ムシアター京都が2016年に展開する。武田さんが働くロー

話題はこれからの未来の話にとを言葉でアウトプットしたこ

まっていることが伺えた。受講

ものが、具体的なビジョンに深昧なイメージにとどまっていた

まとめると、ゼミの初回には曖りが考えた制作者の職能を取り分の理想、の成していたい制作職における自に取り組むこと、③ためにこれから能（興味関心がある仕事）、②そのアジア文化都市」が京都にきて、 た。①今後自分が伸ばしたい職

展開している文化庁の事業「東とは、講座のひとつの成果でもにはそんな危機感があるという。 生それぞれが必要だと考えたこ

くのではないかある。この経験を次のステップが重要であると語っていた。こべきこと」を意識していくことたいこと」「やれること」「やる

本立ての回となった。

（TIF、フェスティバル／トーキ

代で、制作者も、芸術的な仕事につなげてほしい、と武田さん

ョップのョーの前身となる国際フェスティ

を通じて社会とどのような関係

年後に達年間で具体的つの決意を言葉にしてもらっれを受け、最後に受講生たちに、

バル）を手伝う中で、プロの制つだ。一人ひと自分の劇団を大きくしたい思いいう。制作の心構えとしても、えるかどうかという点であると一番の悩みは、良い制作に出会本谷さんが考える劇団主宰のる対談の回となった。

作とアーティストの関係をめぐ有希子さんをゲストに迎え、制の寺本真美さんのゼミで、本谷「劇団、本谷有希子」制作

式 会 社 ヴ ィ レ ッ ヂ 所 属、を知ることができた。フェステのように生計を立てているのかながらも、外に開いていく意識

ングしたりもする。表現を守り躍している芸能人をキャスティ

については、テレビなどでも活でいくプロセスをとる。出演者

あり、それに合わせて人を選ん

谷さんのやりたいことが最初にングやスタッフの座組みも、本性がある。出演者のキャスティ

寺本さんがそれを形にする関係がやりたいことがあり、制作の広がった。劇団の核に本谷さん

まざまな「あいだ」をつなぐ仕の講義で武田さんは、制作はさ

ひとつは、劇団への愛情だと本体制をとっていく。そしてもうーションをケアしていくという方で制作が煩わしいコミュニケに専念できる環境をつくり、一力を挙げた。作家が作品づくり

編集力、コミュニケーション能いて、寺本さんは情報収集力、に制作に必要とされる資質につそのような環境をつくるため

そが、劇団と観客の良い関係だ。

客が結果的についてくる状況こやるスタンスを貫くことで、観は講義を締めくくった。

など、切実な動機をもてるかども大事だと本谷さんは語る。

ゼミはこの日が最終回。初回

要があることを指摘した。

年には日中韓で作者の仕事を目の当たりにした。 を切り結ぶのかを問い続ける必この経験から、制作を職業にしうかが仕事を続ける重要なポイているのはどのような人で、ど

3

1

3

3
いる制作こそ、現場や作品の魅谷さんが指摘した。一番身近にの思いが、プロダクションメン

本谷さんが制作に求めること

バーはもちろんだが、外に向けントになってくる。自分の人生演劇に向き合っているアーティ― 。 という点であるという。本気で劇団にとっての幸せは何なのても伝わっていくことが重要だ。

力を言葉にできる人であり、そ制作としてそう思えるアーティ

ストに対して、サークル活動のか、どこを目指している集団なは、その人が自分と向き合ってストに出会えているならば、そ延長のような気持ではなく、ビのか。そのようなトピックにつの大部分を費やしてまで、一緒

割は既に成功しジネスとしてやる覚悟があるか仕事をする気があるかどうか、ていると本谷さんは語る。演劇

どうかということだ。

えられる関係性を築くことが、劇団の主宰と制作者がともに考チベーションや幸せについて、

やりたいことを観客が観たいとさんの仕事は、アーティストが本谷さんの劇団における寺本への一番の近道になる。

係性を築くことが、劇団の成功をもって話合うことができる関いてアーティストと制作が誠意

く、自分たちがやりたいことを剰なサービスを考えるのではな

係のつくり方を学ぶ回になった。

ら、アーティストと制作の信頼関

おふたりの和やかなやりとりか思う環境をつくることであると続いて本谷さんの劇団におけいう。劇団のファンに対して過る、作品のつくり方へと話題が要なことだ。

お互いが仕事を続けるために必の人の仕事のえる人にいかに出会えるか

活動を続けていく自分自身のモに舞台をつくっていきたいと思株小劇場からすこし離れて

20
21

17

1講
第

みんなで考える「制作者の職能」と「制作者に必要なスキル」
寺本真美ゼミ2
8

2講
第クリエイターとの対話制 作 者 にとって 重要 なスキル

プロ グラムレポート

コラム 1
舞台芸術関係者が集まり、ともに考える場の形成―オープンセミナーとサロンについて―
テキスト：斉木香苗

Next 舞台制作塾では、連続講座の「ゼミ」のほかに、「オープンセミナー」を実施してきました。オープンセミナーは、スキルアップの一連の流れからやや外れる重要なトピックを扱うときに開催する単発講座です。
野外公演に必要な運営体制を扱った「維新派に見る野外劇場のつくり方」（講師：清水翼）、舞台芸術の世界市場とアーティストを取り巻く環境変化を扱った「ダンス酔話会＠亀戸 ―世界のマーケットで生き残るために、アーティストと制作者が知っておくべきこと―」（講師：乗越たかお）、助成
金の成り立ちや意義、社会への還元を扱った「舞台芸術にとって助成金とは何か？～助成金の目的から申請書の書き方まで ~」（登壇者：久野敦子、
ヲザキ浩実）など、これまでにさまざまなテーマを取り上げています。
「サロン」は、座学とは違う形で続けてきた活動です。舞台芸術の関係者
がフラットに意見交換することを大事にし、「舞台制作インターンのより良いあり方」、「チラシのデザインとコミュニケーション」、「アーティス
トと制作者が出会うには？」といったテーマを立て、話し合いをしてき制作者として仕事をするためにました。
こうして議論を深めたことでゼミに発展していったテーマもあります。武必要なスキルは多岐にわたります。

田知也さんを講師に招いたオープンセミナー「制作者の職能、徹底分

なかでもとりわけ重要な視点に言及された

大阪で開講することができました。

析！」や、大阪で実施した同テーマのサロンは、その後ゼミとして東京、計 7本の講義を振り返ります。
22ここだけの話

加藤弓奈ゼ ミ

―舞台芸術の可能性を拡げる基礎スキル～制 作さんのお仕事台作品をどのような言葉

舞台芸術において言葉が機能
つのテクニックを鈴木さんは制作者として言葉ーカイヴという視点を鈴木さん声にして発することで、意味がた ら 声 に 出 し て 読 ん で み る 」。

挙げた。ひとつ目は「一回書いを扱う際のは指摘する。多くの劇団は映像
通じる文章であるかどうかを確するひとつの可能性として、アライターの鈴木理映子さんをゲで記録を残すことに意識的では認することができる。

舞― 。編集者・ストに迎え、「制作者のことば」
あるが、言葉で残すことにもうで伝えるかをテーマにお話を聞いた。鈴木
少し自覚的であっても良い。ア
つ目は年間携わり、編集長も務さんは演劇雑誌のシアターガイている。フェスティバル／トー

めた後、フリーランスで活動しの経験を次のクリエーションに現場を記録しておくことで、そーティストの言葉や作品創作のが感じることは、アピールするをもらう側の立場から鈴木さん「その自慢は適切か」。リリース

ドにキョーでは数年にわたりパンフ
つ目はポイントの的が外れているケーという。制作者には、さまざま

武田さんにとって勉強になった

くプロセスが、当時制作だった

観客に伝わる言葉に変換していきた。鈴木さんが編集者として事務局と二人三脚で言語化してつの点対してどのようなメッセージをのなかでの立ち位置と、社会に点を、評価するという。演劇界観的に見ているかどうかという境、そして今後のビジョンを客分たちの置かれている状況や環に目を通すとき、その団体が自挙げられた。また言葉の精度を手を探す」というテクニックもジを共有する手法として「書きそして作品の思想やメッセー

う一度見直したいポイントだ。

どうか、テキストを書いたらも質や魅力が言葉にされているか「その個性は適切か」。作品の本スが多いことだそう。

な場面で作品について語ること発しているか、という鈴木さんは劇団の企画書などが求められる。客観的な視点でとつの作品の見どころや魅力を生かすこともできる。

2
3

制作者のことば

ゲスト講師：鈴木理映子という練習問題が課されていた。

のプレスリリースを書いてみる要だ。この日は受講生に、作品

第三者に伝えるための訓練が必は、自分たちの作品を発信する

マーケティング的な視点として確にするという基本も重要だ。

プ ロ ジ ェ ク ト の 5W1H を 明をどのように扱うか、受講生と鈴木さんは語る。制作者が言葉媒体におけるセオリーとしては、 と対話を重ねることも有効だとだ。またプレスリリースなどのの議論も尽きなかった。

ィストとの対話が企画に落とし知るために必要なのは、アーテとからはじまる。制作の仕事を話すこと、そして行動に移すこ制作の仕事は、アーティストとくり実施する実習に取り組んだ。

んのゼミでは、実際に企画をつターを務める加藤弓奈さな坂スタジオのディレク

ことを、加藤さんは体現して見するための勢いと行動力であるがやりたいことを時差なく実現た。重要なのは、アーティスト

所に連絡し、企画の調整を行っ

常に軽いフットワークで関係各

およそ固まると、加藤さんは非アイデアが出た。企画概要がおながらお茶を運んでくるという

プレックスの人たちがダンスしにするために、モモンガ・コン

ラシの原稿をつくることができ伝わる言葉で整えていけば、チした企画の内容を、お客さんにに宣伝・広報を考えた。漠然と画書の大部分が完成する。

入れて開催概要をつくれば、企者や主催者などのクレジットを場所、目を引く画像、企画責任がける。企画名、具体的な日時、にテキストをまとめることを心上げるためには、近くにいる人

作品の要素をどのように並び替
対象を見極めることも必要だが、一方で作品を売るためのネタ

え、どうすればほかの作品に先（要素）を持っておく必要もある。

込まれ、実施されるまでの一連せた。

受講生にとっトになるのか？

の流れを体験することだと加藤

え、今やりたいことについて話の木ノ下祐一さんをゲストに迎はじめに木ノ下歌舞伎・主宰

ば良いかを考え、企画を実施しお客さんを増やすにはどうすれをいかに面白くするか、そして連するビジュアルを用意できるとインパクトを考えながら、関なる。タイトルのわかりやすさと味違う見え方の工夫が必要にプログラムとして、公演とはひスは制作者が主導して企画するみについて学んだ。今回のケー

続いて、企画書への落とし込

ートのタイミングを、制作が管のは、情報公開と予約受付スタ

報で気をつけなければならない

ジュールを検討する。宣伝・広開始時期など、情報公開のスケブサイトやイベントの予約受付をすることとした。そしてウェを 制 作 せ ず 主 に SNS で 広 報た。

してもらった。木ノ下さんから理することだ。

「ダンスダンギ」というキャッとのダンス談義」案を採用し、慮したうえで「白神ももこさん

案が挙がった。実現可能性を考

具体的なイメージがわきやすく、

要だ。はじめて耳にする人にも、リサーチを深めておくことも必立場に立ってみて、自分なりにえること。まず制作者が観客の味をもつ対象について一緒に考ズムを肌で体感する回になった。

を学び、制作の仕事のダイナミ

観客の立場に立つことの大切さ

ションにいるスタッフでもある。

だが、お客さんに一番近いポジ

形にすることに気を取られがち制作はアーティストの希望をと書類に落とし込みやすくなる。

チーなタイトルをつける。そしコンセプトが伝わりやすい内容

大切なのは、アーティストが興て会場・出演者・日程を決定しりたい企画についてた。企画をアットホームなもの

つほどのは、自らの問題意識とともにやる。今回のケースでは、チラシ

そして最後に、受講生とともさんは語る。本ゼミでは、企画

急ては難しい課題になった。

駆けて紹介してもらえるテキス

2

3講
第

3

レットの編集を担当し、一つひ

7

24
25

制作者たちが考える
実践型アーツマネジメント

企画の立案から実現まで

4講
第

3

武田知也ゼミは実際のデータをもとにディス

前半はおふたりの経験談、後半

ニーの戦略を考える回となった。

公演予算管理をテーマにカンパ

ーロッパ企画の制作を務
公 演 予 算の ヨ める井神拓也さんのゼミ
つくり 方 とで、劇団「悪い芝居」制作の有田小乃美さんをゲストに迎え、予算管理て考える場合、劇団員やスタッ

つの団体の継続的な活動についえることが大切だ。また、ひと資金をいかに残していくかを考

演の規模の比較や、劇団の自己ろう。ある公演と、その次の公予算配分の優先順位も異なるだくる。公演ごとの目標によって、獲得するためにも必要になってフとは共通言語をもつことがで一緒に仕事ができる技術スタッ

相場を崩すことは難しい。長く

時間に応じたある程度の業界のる技術スタッフの場合は、拘束て交渉をもつが、業務を委託す

経歴・知名度・影響力を考慮しがあるようでないため、通常、がある。出演料には相場や上限

ことのひとつに、ギャラの設定をしていきたいかという点でも、カッションをしながら予算を組

金銭面でも対応が異なってくる

きるため、クリエーションにも次に、具体的なモデルケース

フへのギャラの支払い期間も変の出演者数、チケット代、劇場

んでみる実践に取り組んだ。

なったとしても、金銭面で必要場合もある。

大きく影響する。あるスタッフ

なことがすべて達成できたとはキャパ数、劇場費等を設定したついてディスカッションをしなわってくる。団体のメンバーの限らないこともある。一方で赤
うえで、架空の予算書づくりのがら、受講生もワークに取り組制作の仕事はただの会計係で字の場合でも必要な費用の支払実践を行った。予算組みは、作んだ。演出家の要望を、実現でとひとつの公演だけの付き合いいが発生するため、予算の配分
品づくりがはじまる段階である
きるのも止められるのも制作の活動の継続と、プロデュース公の調整も制作者の手腕として求程度定まっている「固定経費」
仕事だと井神さんは語る。舞台はないと井神さんは語る。すべめられる。制作者は、予算のなと、制作過程で変動する「変動芸術の予算管理とは、ただお金

なのか、この先も継続的に仕事かでの優先事項について主宰に経費」に分けることができる。
を勘定することではなく、劇団演を行う際の予算の使い方には提案することができたり、判断
制作者に求められるのは、このやスタッフとの信頼関係をつくての人が満足できる状況をつくしたりしていかなければならな
変動経費がどのぐらい必要となりながら調整していく仕事であ

このような違いがある。

いと井神さんは指摘する。
ってくるか、創作の現場で随時ることが改めて確認された。

るのは難しいが、たとえ黒字に予算の組み方において重要な更新されていく状況に応じて推外公演の際に重要なテク

回 の 西 山 ゼ ミ は、 特 に 海に関する情報 （上演時間、開場時

スペースに関する情報、④作品

ら撤収までのスケジュール、③

は①ツアー参加人数、②設営かないものはレンタルや購入の検材の要望書を提出する。会場に音響の図面ができた段階で、機ることが望ましい。舞台・照明・

その後はツアーの予算組みにのが企画意図だ。共同主催者や測していく知識と経験だ。

ニカルライダーのつくり方やス

討や、費用の交渉も必要だ。

予算組みの際に配慮が必要な助成団体に対して目標と成果を説明することは、次の助成金をケジュールの調整などについて、間、出演者数、小道具等の管理等）、

今

舞 台 制 作と越 境 2
西山さんの豊富な経験談から学ヶ月前から舞台装置の調達〜2021年の話からはじまる
海外公演の戦略と実践スキル〜

項目だ。ライ⑤費用分担、の西山葉子ゼ ミ

予算から考えるカンパニー戦略

ぶ回になった。
海外公演は、基本的な事前準ダーを契約書に添付することをて準備する。日本から輸送・持方法を決定し、輸送などについく書かれたもので、劇団側が用

要な物、人、準備について詳しはじまる。ライダーは作品に必

くり、先方と共有することから

まずテクニカルライダーをつほど前にテクニカル面がクリア

渡航資金がある状態なら、半年よりも前から進める必要がある。

へ行くための資金調達は、それするが、助成金申請などの海外イダーは一年から半年前に提出かじめ掴んでおくことが大切だ。 イダーの確認からはじまる。ラ

海外公演では、まず図面やラ

海外公演に慣れているスタッフ

事をしているメンバーではなく、ーの検討については、国内で仕明書＝カルネが必要になる。

場合、関税を免除するための証し、具体的に把握する。多くのジュールは国際輸送会社に相談意が必要だ。輸送にかかるスケ手続きには時間がかかるので注意するものと劇場側に用意してになっていれば良い。招へいも的に学ぶ回になった。

国内公演以上に煩雑な手続き

海外公演はカンパニー自体が変をアサインすることもあり得る。

海外公演の際のツアーメンバ

おいて欲しいものを明記し、公ヶ月前から図面を作成す

4

演準備を円滑に行うためにある。 とも会場の調整をはじめる時期かかるためスケジュール感をあら参すること、現地で調達・制作化する機会としても成長のチャ求められた場合は、そこに書かなので、図面・機材リストを

備の大部分は国内公演と同じ流

ヶ月前くらいには入手する。注

ンスになる。

する場合があるが、輸送とそのツアーに参加する人数、テクニ

意すべきは、これら資料は現地が多い海外公演において、さまれたことが契約内容となるため、カルの準備、仕込みに必要な時の言語で書かれているので、翻ざまな準備のプロセスや必要とれで進行し、特に地方公演に似間や、各スタッフの作業量など

訳する時間の余裕をもつことだ。

されるテクニックについて具体より注意深く検証しておく必要を明確に伝えておかないと、上可能であれば制作者は会場の視ているのだが、海外の場合はそ演が危うくなる可能性もある。

察に渡航し、状況を把握したうもある。

ライダーには事前に把握できる

えでの手続きの部分でお金や時間がすべての条件をまとめておくこ

2

6 講 スケジューリング、国際輸送、技術面、テクニカルライダーについてとが有効だ。最低限必要な情報

5

第

3

26
27

第

5講
井神拓也ゼミ奥 野 将 徳ゼミ

舞台芸術におけるブランディングとコミュニケーション・デザインの実践

舞台芸 術におけるブランディングとコミュニケーション・
デザインの実 践

えていくかを考えることだ。イ

性によってどのような手段で伝は、伝えたい内容を相手や関係

ニケーション・デザインの基本関係によって成立する。コミュ報を発信する側と、受け手側のこと。コミュニケーションは情ニケーションが有効かを考えるの現場でいまどのようなコミュの講義のポイントは、舞台芸術ュニケーション能力だ。この日

要な職能のひとつがコミ作者にとってもっとも必フが共有することで、活動の指ティストの強みを内部のスタッ

や作品のビジョンや理念、アー

とめる側面もある。カンパニー

や会社、団体の内部の意識をま

観客に対してだけでなく、組織

ディングの狙いのひとつには、

ブランディングと呼ぶ。ブラン

意識を統一することをインナー

ブランディングに対し、内側の外側の観客に向けたアウター

クについて考えていく。

ってくれるか、といったトピッ

劇場に足を運ぶリピーターになーのビジョンに共感し、何度もに発信をすれば観客がカンパニ

ブランディングでは、どのようあると指摘する。カンパニーの理念やビジョンを伝えることでことは、その企業や芸術団体のンディングの手法として重要なかにあると話す奥野さん。ブラての価値は、受け手側の頭のな

企業や芸術団体のブランドとしージについて、意見を出し合う。

開した。まずはブランドのイメ

ブランディング」をテーマに展て「 マ ー ケ テ ィ ン グ よ り

講生たちとの議論を交えィングを強化したりしていく必

り、共感を呼ぶためのブランデ

ち、他ジャンルと交流をもったさんは指摘する。広い視野を持れてしまうという課題を、奥野

興味をもった人が集まり閉じらやダンスのコミュニティは近いる― というサイクルだ。演劇て感想を発信して共感が生まれの後観客として参加する、そしチケットを買う前に確認し、そることが特徴だ。共感したら、

在は「共感」からはじまっていというプロセスがあったが、現有して信頼関係を築きながらプり、そのビジョンをチームに共明確な方針をもって業務にあた作者も少なくはない。制作者はが得られず、つぶれてしまう制

うとして、自分の仕事に手応え

みくもにやるべき仕事をこなそて取り組めば良い。現場ではやに優先順位をつけ取捨選択をし些末な制作業務も、戦略をもと略を立てることができる。また

明確なビジョンのもと広報の戦としたブランディングがあれば制作者にとっては、はっきりもつことができる点も重要だ。

トップ以外の人も判断の指針を断しなければならないときに、有されてさえいれば、何かを決ディングでビジョンや理念が共生まれないが、インナーブラン

個人の範囲を超えたアイデアはめるトップダウンの組織では、やプロデューサーがすべてを決いか？

ひとりのアーティスト

ディングに取り組めるのではな

きてはじめて、アウターブランとの違いを明確にすることがでみを言葉にし、ほかのブランド

針は明確になる。自分たちの強モデルだ。

揮しやすいコミュニケーション

っともクリエイティビティを発えにくい。関わるスタッフがもンのルートが複数生まれ、途絶いないため、コミュニケーショ

ワークのあり方。管理する人がプにもなることができるネット

ることができ、ツリー型のトッ

ュ型」はすべての人がハブになんが提案するデルだ。これらに対して奥野さンスなどの小さな組織に多いモくくられた。

いう点が言及され、講義は締めの使命感や誇りにもつながるとを考えることは、制作者としてしているのか、ブランディングを通じて社会にどのように貢献

力をもつことができない。活動べき未来のビジョンがなければいるかを伝える理念や、目指す

動がどのような社会性をもってディングも、アーティストの活

グ が 有 効 で す 」。 一 方 で ブ ラ ン

はトップダウンのブランディン

ことは考えにくい。芸術の場合

ニーズを作品に反映するという少なくとも芸術の場合は市場のースもあるかもしれませんが、ばマーケティングを参照するケ「エンターテインメントであれを奥野さんは改めて指摘する。

ランディングが重要であること

るマーケティングではなく、ブニーズに合わせて商品を開発すとが望ましい。

ロダクションをまわしていくこ

セグメント化され、コミュニテ

コミュニケーションのあり方は

ョンへと変化してきた。一方、きる双方向的なコミュニケーシ

く、受け手が情報を取捨選択でィアによる一方的な発信ではなとして、奥野さんはつのモデ重要だ。ネットワークのあり方るという意識を強くもつことがミュニケーションをデザインす制作者が果たす役割として、コてひとつの作品をつくるもの。

舞台芸術は多くの人が関わっ

家やスタッフ同士のコンタクトになる場合が多い。一方で演出

が、コミュニケーションが円滑

そのような状況をつくらない方にすべてを把握するのは難しく、はないと語る奥野さん。物理的をおぜん立てしようとする必要ーションのハブになり、すべて制作者は必ずしもコミュニケ

つ目の「メッシ

芸術団体においては、市場のン タ ー ネ ッ ト や SNS の 台 頭要性が語られた。

受

7 講 マーケティングよりもブランディング

制により、情報の伝達はマスメデ

ィが細分化されている状況でも

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ルを挙げた。ひとつ目の「ツリかということも、制作者がコミポイントをいかにつくっていくある。

ュニケーションをデザインするークのあり方で、ハブになる人

して確認された。

うえで忘れてはならない視点とー型」は大きな組織における従を中心にそれぞれがネットワー

対多のネットワ

来 の ネ ッ ト ワ ー ク。

消費者行動を表すものとして
（共感）
、

つ目の
（

（参
加）
、

クでつながっている。演劇やダ（確認）、いう用語がある。これまでの消

（共有）
）」と

費行動には、注目し興味をもつ「「ハブ型」は

3

2

第

8講
第

コミュニケーションをデザインするという視点

28
29

3
1

奥野将徳ゼミ

された過去の具体例に対して、話いただいた。植松さんから出際の制作側の対応について、おは撤去要請やクレームが生じた

作者の植松侑子さん。本講義で事に長く携わっている制的な助成機関と関わる仕が並行線を辿るようでは、最終こない可能性もある。また議論撤去され、問題自体が表に出てないうちにいつの間にか作品がかを考えることだ。議論にならがら落としどころをどこにする

そして組織の責任者に相談しなでクレームについて伝えるか、

アーティストにどのタイミング

策を練り、難を逃れることがでが協力的だったため、ともに対

またま行政サイドの文化担当者

たこともあった。このときはたったあと話し合いに持ち込まれ主催者サイドからクレームが入間が一ヵ月あったため、行政の芸術のリスクマネジメントをまた別のケースでは、上演期

自分たちならどうするかというきたという。

く完遂された。

グループディスカッションを交的には強制撤去もあり得るだろ

あり運営に税金が使われているが主催に入り実施された事業内げられた。過去に、公的な機関

美術と舞台芸術の違いの例も挙リスクマネジメントにおける

解したうえで、双方の落としどう、お互いのコンテクストを理か、こちらは何を求めるかとい手が何を、なぜ要求しているの関係性を保つことが必要だ。相いうこと。ともに作品をつくる

30

公

えて講義は進行した。

当該美術館に相応しくないといでの上演作品で、作品内容に当ころを準備することが重要にな考えるうえで誤解をしてはいけう理由から、展示方法の変更あ

時の政治体制に疑問を投げかけってくる。行政や助成団体とはう。このような事態を避けるた

るいは撤去要請が寄せられたこるような表現が含まれており、敵対ではなく協働関係を結ぶとまず挙がったのは会田誠一家とに対して、賛成や反対を含めそれを観ていた主催者サイドのいう点が改めて確認され、芸術ないのは、修正・撤去要請や指さまざまな議論が巻き起こり、関係者からクレームが生じた。
を 支えるためのリスクマネジメン

めに、制作者としては常にいく

SNS な ど で 話 題 が 広 が っ た。

ここで《檄》の例と違っていたによる《檄》という作品に対す

その後、アーティスト、関係者のは、行政のクレームからアクる考え方を貴重な時間になった。

トの困難さと、現場で求められ摘をする共催者は敵ではないと

らによる話し合いによって、作ションまでには時間がかかるた

つかの策を用意しておかなけれ

品は変更なく展示されることにめ、ある決定が下る前に舞台がる、東京都現代美術館側からの決まった。

千秋楽を迎えた点だ。何も解決ばならない。

そもそも何のためにその作品をしていないが、中止することな撤去要請の問題だ。都の施設で展示・上演するのか、経緯や事このような問題で重要なのは、

実確認や一次対応を明確にし、多様なモデル・ケースが示された計5 講義を収録しました。

舞台芸術制作者になるため、続けるための実践型アーツマネジメント＠大阪

リスクマネジメント

プロ グラムレポート

制作者としてどのような立場で働くのか？

第9講

制 作 者の 働 き方

劇団、劇場、フェスティバル、そしてフリーランス― 、

講師・植松侑子

はアトリエ「アンダースロー」

を拠点に活動し、2013 年にる劇団だ。2005 年から京都の可能性を考える」回。地点はん を ゲ ス ト に 迎 え、「 劇 団 制 作

携わってきた田嶋結菜さべていくということが第一の目る と 田 嶋 さ ん は 指 摘 す る。「 食ということに立ち戻る必要があ

ぜこの職業を自分が選んだのか、るのか？

という問いには、なして「食べていく」ことができどうすればカンパニー制作ととを貴重な経験だったと振り返

化施設の職員）で仕事ができたこに劇団制作とは反対の立場 （文ターの仕事は退くが、このときトを全員辞められたとも言えアトリエができたからアルバイ

アトリエが運営できているし、ルバイトをしていないからこそくることができました。全員ア

時期が来たので、アトリエをつカンパニーで自然に共有できるを職業にするんだという意識がい る と い う。「 自 分 た ち が 演 劇ではメンバー全員がアルバイト

決心をすることでもあった。今のメンバーが演劇で食べていく

エをオープンすることは、地点名の計名が所属していと思う作品との出会いだった。

さんが制作者として、売りたいい」と強く感じたという。田嶋を見て「この作品を人に見せたて活動していた三浦さんの作品

かはわかりませんし、仕事をす

点の経営モデルが理想的かどういう一心でやってきました。地文化に資することができればとな い た め の 努 力 だ っ た。「 劇 場

ことは、モチベーションを失わつくっているのは俳優です。劇

劇 場 が と て も 少 な い。「 作 品 をの細やかな視点が語られた。

たのだそう。劇団制作ならでは

その実現性を数値的にも検証し入を試算するなど、田嶋さんはるにあたり、入場者数目標や収をオープンした。

俳優

年

田嶋さんの劇団制作としての的なのかということをまずは考る 」。 ア ト リ エ の 運 営 を 検 討 す

団「 地 点 」 の 制 作 に

経歴から話題がスタート。大学
え て み な け れ ば な ら な い 」。 田

劇を出て新卒で青年団に入団し、年かけてやってきた

その後、青年団から独立して京る演出家によって選択肢も変わ

作として生活することが難しく、 について話題が展開。地点は公続いて地点のカンパニー運営て、田嶋さんはこの日のトークの慣習を変えていきたい」としンダースローで証明して、日本場に俳優がいるすばらしさをア

今の日本には俳優を雇用する

都に拠点を移すことになった地ってくると思います」。

共劇場やフェスティバルとの共京都芸術センターでアートコー

グラムディレクターで

のプロ

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年で芸術セン「演劇計画」を立ち上げた。演劇

どを巻き込んで、2004 年に京都造形芸術大学の春秋座なる。そして京都芸術センターや柱で収益を上げている。アトリ

事のやり方が変わらない限り、場」に努める人たちの意識や仕日本の 2000 以上の「公共劇意識を変えていく必要がある。

めには、そこに関わる当事者のを締めくくった。

月にオープ

計画では前田司郎さんや山下残

本ンするロームシアター京都のプさんらの作品が大きな反響を呼リエなどで行う自主公演のディネーターの職にも就いたが、 同製作、海外公演、そしてアト

ログラムディレクターでもある験する必要があると橋本さんは― 。そのことを自分自身が体カンパニー制作の仕事との両立

橋本裕介さんを招き「これからび、京都でじっくり作品をつくは厳しかった。

の公共劇場の制作」を考える回。

ることの大切さと、その作品をあり、2016 年

ティバルという視点から

じ て い た。そのような流れからより広く発信できる可能性を感考えた。同時期に舞台芸術制作

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ON‒PAM）という団体を組織

者オープンネットワーク（略称：
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K

し、神社で野外劇の上演などを見て、入学後は学生劇団に所属年。そんな劇場で働きたいと夢

リックシアターがオープンした

自主事業を展開する世田谷パブ1997 年は、芸術監督のもと実際にプログラムが曖昧な合議ことが不満としてありました。

目に、指針が感じられなかった

ような公的な場で上演される演た。「 フ ェ ス テ ィ バ ル や 劇 場 のかしたひとつの問題意識があっ至るプロセスに、橋本さんを動フェスティバルの立ち上げに作品は、それが育まれた社会とする橋本さん。アーティストの安易なケースが見られると指摘われる反面、提示されるものががさまざまなプロジェクトで問いう。

いでいく必要性も感じていたと世代がやってきたことを引き継を次世代に渡し、代わりに上の2010 年に経験した橋本さん。2000 年

制で決められていることもわか

分かちがたく結びついている。

したこともあり、自分のポストには京都芸術センターがオープってきた。公的なお金を使うな

芸術の価値を啓蒙するのではなて切り込んだ。橋本さんが演劇

ンし、稽古場として教室を使う

ら、 市 場 原 理 に 流 さ れ な い、を立ち上げることになる。

ことができたのも良いタイミン

我々の社会や未来を考える作品
ステナブルな活動をしなければ、 そういった指針を示す劇場やフの可能性に期待を込めて、議論を受け止める場所としての劇場に対してお金が使われて欲しい。 く、社会において価値あることェスティバルが必要だと思っては閉じられた。

新しい作品やアーティストは生

日本の文化政策を良くするた

いたんです」。
実感を橋本さんはもつようにな

まれないのではないか、という中で、自分たちが場をつくりサ

一方で、芸術の社会的な価値とともに京都で活動をしていくグだった。卒業後、アーティストをやろうと京都大学に入ったの立ち上げについ状況は変わらないのではないか

まずは武田さんが、国際フェス

3

都に引っ越した。当初は劇団制点。田嶋さんも劇団とともに京を辞め、地点一本で生活をして制作者として仕事をはじめた田
嶋さんが

2

2

K

ゲスト講師：田嶋結菜

ゲスト講 師 ：橋本裕介

制作者たちが考える
実践型アーツマネジメント

拡げる基礎スキル― 舞台芸術の可能性を

10

9

名、 る。

嶋さん。当時青年団リンクとし

12

6

演出家の三浦基さん、制作

第

これからの
公 共 劇 場の制作

―舞台芸術の可能性を拡げる基礎スキル

武田知也ゼミ

11 講

32
33

制作者たちが考える
実践型アーツマネジメント
第10 講
劇団制作の可能性

1

武田知也ゼミテキスト：藤原顕太

講師・植松侑子

舞台芸術制作者になるため、続けるための実践型アーツマネジメント＠大阪

分を、人一倍使える武器になるみとして自分に備わっている部ともある。それよりも、既に強ともと強みの人には及ばないこな制作者はもちろんいない。同にわたり、すべてができる万能た。制作者としての職能は多岐が生かせていたかどうかを考え反対が個人によるものだ。次に横軸が複数人の協働によるもの、来、下が過去に関係すること、座標に分類した。縦軸の上が未質を受講生が挙げ、植松さんがはじめに、制作者に必要な資リフトン箸、『さあ、才能に目覚め

カス・バッキンガム、ドナルド・クのであり、永続的なもの」（マー才能とは「一人ひとり独自のもいうことも大切なポイントだ。

いかに仕事に生かしていくかと自のものになる。特に、才能を者になるため、そして続けるたのかをまず考えることが、制作

なのか、それが生かせる仕事なィが求められ、自分の強みが何

どのようなスキルやメンタリテ

ことも起こりうる。その仕事にと見られてしまうような残念な「組織 に と っ て 役 に 立 た な い 」

が生かせないポジションもある。

ように磨いていく意識が大切だ。 じ組織のなかでも、自分の才能

自分の経歴を振り返り、一番生よう』日本経済新聞出版社）であ

その人らしさが生かせる場所がき生きと活動していたとき、苦めに重要なことだ。

強みにも「知識」「技術」「才しかったとき、そう思ったそれ
り、無意識的に備わっているも与えてくれる人はいないので、された「強み」を知るための診

ぞれの理由を書き出した。そしのでもある。自分自身がもっと自分自身で選び取っていく必要

ほかにあるのに、強みが生かせて制作者としての自分の強み・も成長できる分野は、一人ひともある。特にフリーの制作者に

能」「身体的・体質的ボーナス」

弱みを挙げた。
りが一番の強みとして持っていなると、仕事を引き受ける／受

断テスト結果を各々持参し、ワ植松さんは、弱点を克服する
る才能を生かせる分野だ。才能
けないという判断を逐一するが、ないポジションにいるために、ことも必要だが、制作者としては、自分自身がそれを自覚する
その判断基準をもつために、自び身体的・体質的ボーナスは独の強みをさらに伸ばしていく視ことで武器として使えるようにい機会になったのではないでしょうか。
ワークに注目しており、対話型ワークシ

ョップの手法を導入することもしばしばあります。4人1組で、メンバーを入れ替えながら話を深めていく「ワールド・カ

フェ」が代表例です。

また、時間を多めにとってディスカッシ

ョン・発表の時間を設けることもあり、受分の強みを知っておくことが大才能を見出して適切な場所を点をもつことの重要性を指摘しなると植松さんは語る。

ークショップ形 式のゼミになった。 の四種があり、先天的な才能及ついて考える回。宿題として出制 作 者として 大 阪で行ったゼミの最終回
は、制作者になるため、そ何を 武 器にして制作者として仕事を続けていくために自分の強み・武器にするか？

ワークショップの実践

34
35

た。自分にとって弱みだと思っ行うこともありますが、特にグループ・切だ。制作の仕事と自分自身にテーション・スキルの訓練・実践の良Next 舞台制作塾の場合は、個人ワークを続いて受講生は、宿題とワーも、ワークショップを通じてファシリ

結果的に学びの質が上がります。

ていることは、ほかの誰かにはあります。教える側の制作者にとってく聞く」という良いスパイラルが生まれ、ついて、いつもとは異なる視点

ーターの職能と近い部分が少なからずとで、「自分の言葉で話す／他人の話を深クの結果を見比べて、生き生き

舞台芸術制作者の職能は、ファシリテ

インプットとアウトプットを繰り返すこ

強みかもしれない。そのようなっています。

効果は落ちてしまいます。しかし適切なで捉える回になった。

て、その後のネットワークにもつながしても、受け身一辺倒になると、学びのと仕事をしていたとき、苦しかを受講生同士でシェアすることによっ
はじめはモチベーションを持っていたとったときのどちらが自分の才能とするフェスティバルのビジョンなど
プを導入しています。

場合、自分がいくら弱みを克服

講生自身の実現させたい企画や、理想を聞くことにとどまらず、ワークショッ

しようと努力しても、それがもNext 舞台制作塾では講師やゲストの講義

第

12 講
コラム 2

未 来への方 程 式～国際フェスティバル／劇場／ドラマトゥルク～

第

14 講

第

ミュージカルとドラマトゥルク

ゲスト講師：小嶋麻倫子（東宝株式会社 演劇部 プロデューサー）ューサーを務める宮永琢

団「 ま ま ご と 」 の プ ロ デていく必要がある。

個人の責任ではなく集団で考え規模の大きいプロジェクトでは、られた。客層を広げるために大ていくかという問いが投げかけにどのようなお客さんを想定しかにするためにある」というこ出した結論は「自分の人生を豊義がスタート。宮永さん自身がか”という大きなテーマから講〝演劇とは何のためにあるをとった。

の回答を参加者が発表する形式

後半は宮永さんが立てた問いへの両立」に関するお話を伺う回。

とするようになったという。

助成金も得ながら、国内を転々

ールとの共同制作資金をもとにの場合、地方の自治体や公共ホていく方法も有効だ。ままごとの資金を得ながら、運営を支え

入に加え、助成金や地方自治体

模も大幅に変わる。チケット収動が広がっていく場合、予算規

小劇場で実績が認められ、活る状況がある。そんななかから

報だけは世のなかにあふれてい手法で情報を発信しており、情なカンパニーも大体同じようなは増えない。

うな意識で活動しなければ動員方法を考え続けること。そのよ

会い、作品を新鮮に届けられる切なのは、新しいお客さんに出ロデュースしている。ご自身の本のミターグとして活躍した後、日本

NY で ミ ュ ー ジ カ ル の ド ラ マ

して活動している。もともとは

宝株式会社のプロデューサーと劇 場 を 持 つ 興 行 会 社、 東ス ト の 小 嶋 麻 倫 子 さ ん は、に備えることができないため、止など、大幅な赤字が出た場合不慮のできごとによる公演の中んすることを想定していると、ロジェクトで稼いだお金を補てプランを立てていく。ほかのプ

その収入をどのように使うか、から考えるのでは遅い。そしてくことだ。作品ができあがってように売っていくかを考えている作品を商品として捉え、どのると同時に、これからできあがの仕事とは、作品の創作に携わできると宮永さんは語る。制作とは、じつはやり方次第で両立

表現活動でお金を稼ぐというこ立てることは難しいので、ほかげられた。最初はそれで生計をキルを持っていることなどが挙性が秀でていること、言語のスは語る。例えばある分野に専門

なか仕事が来にくいと小嶋さんない」という理由がないとなか

めには「この人じゃないといけターグとして活動をしていくた

で上演されるに至った。ドラマ

ェイの300席の商業的な劇場

分たちの表現活動において、主に受講生が答えるパートへ。自続いて、宮永さんからの問いることになると宮永さんは語る。

な状態で生み出せるかが問われられているものをいかにベスト

ーしてくれる側に対して、求めければならない。仕事をオファ

それを商品として売っていかな

かできない表現をつくり、かつなら尚更のこと。自分たちにし能界などの商業的な規模の作品「客層」と「資金源」だ。それは芸し て 誰 と つ く る の か、 つ ま りとは、作品を誰に届けるか、そビジネスとして考えるべきこと答える岸本さん。そしてふた（媒介者）としてつなげる能力」

めに間に入るメディエーター

る時に、それを社会に届けるたる。「 何 か を 表 現 し た い 人 が いいう問いを岸本さんに投げかけゥルクとしての資質は何か？と小嶋さんは最後に、ドラマト

すかということが大切です」。

と、そこに楽しみをいかに見出いることに柔軟に対応できるこ思っていて、現場で向き合ってこと」であることが確認された。

銭の生み出し方の多様性を探るに捉えるか」、「表現活動から金の は、「 観 客 の 存 在 を ど の よ う

ビジネスを考えるうえで重要なョンを交えながら、表現活動とく必要もある。

やり方とのバランスを取っていべく離れないように、今までのあれば、これまでの客層がなる

従来の宣伝方法を取らないので〝観たい”と思えるかどうかだ。

自分自身が自分たちの作品をらうために大切なことは、まず自分たちをお客さんに選んでもに戻り、現在は年間約という見解が示された。狭い演

りから大切なのは「人間力」だ

本プについてまで話題は広がった。

らチャンスがあれば仕事を受けュージカルと、お芝居をドラマターグとしての最初のれられ、当初オフ・オフ・ブロの結果作品はお客さんに受け入内容を調整していたという。そら」と理解してもらったうえで、たことで「麻倫子がそう言うなもあった。作家の信頼を得ていラマターグとして提案することの理解を得にくい場合など、ド作家の個人的な意図がお客さん

品は大成功をおさめたという。

築くことができたおかげで、作グとしての専門分野や強い個性る方はいます。でもドラマター

まで、と決めて対応しようとすも、自分の仕事はここからここる。「 通 訳 で も ド ラ マ タ ー グ でではないかと小嶋さんは指摘す

現場をまわすという意識が大切

ッフが協力して補い合いながら一度稽古場に入ったら、各スタとチームワークの話に広がる。

クと制作など、それぞれの職能における通訳や、ドラマトゥル

話題はクリエーションの現場れた。

んの言葉で、講座は締めくくら

プロデューサーとしての小嶋さを共有する場を大切にしている語る小嶋さん。お客さんと作品れるお客さんを大切にしたいとなる。

もらえるかどうかがポイントにと一緒に仕事をしたいと思っての高さではなく、まずはこの人

劇業界の中では、スキルや学歴

デューサーによる出資などの条

かないということは違うと私はがあるということと、融通が利作品の「内容」を見に来てく席の劇場で上演件も重なり、オフ・ブロードウ

ードウェイのしていた作品が、弁護士のプロ

仕事では、作家との信頼関係をるという姿勢が大切だ。

その後グループディスカッシ

キャリアや、興行の視点、そしの仕事で生活費をまかないなが広報・宣伝については、どんとだった。自分たちがやりたい

生 さ ん の ゼ ミ で、「 仕 事 と 表 現劇

13 講 創造とビジネス

ゲてドラマトゥルクの職能と雇用

5
1

99

―いくつかの症 例と「ままごと」の遊び 方 ―

-Next Lab-

舞台制作と
「越境」

36
37

宮永琢生ゼミ岸本佳子ゼミグローカル な 視 点 で見 る 舞 台 制 作

プロ グラムレポート

コラム 3
舞台制作に役立つ英語の知識を学ぶ「岸本ゼミの英語塾」
テキスト：斉木香苗

岸本ゼミでは、メインとなる講義のほかに、各回「英語塾」の時間を設けました。多くの人は長い学校教育の中で英語の授業を受けてきたはずですが、実際に使うとなるとなか
なか難しいものです。岸本さんは、「頭の中で眠っている単語や文法の固まりの中から、必要な場面で必要なところだ
けを引き出すためのとっかかり」が大切だと言います。
英語塾は、「知っていること」と「実際に使うこと」との間をつなぐヒントを提供することを目指して行われました。まず基本として、舞台用語を英語で確認したり、英文メールの実例を読んだり、よく使う会話表現の練習をしたりしました。受講生の英語の習得レベルは人それぞれでしたが、ほとんど英語に触れていなかった人でも会話の時間は熱心に相手とコミュニケーションを取り、学びにいそしみました。

舞台芸術のネットワークの広がりは、

また、ステップアップとして、英語で書かれた公演情報や、

日本 の各地域はもちろん、しました。日本人アーティストによる作品の英文劇評を読

海外の上演団体のプロフィール、英文の劇評を読んだりも海外の劇場やフェスティバルとの協働など、んだ際には、日本での評価と海外での評価の違いを確認す

多様な可能性があります。

になりました。

ることもでき、語学学習にとどまらない広がりのある時間

その一端に触れる計 6 講義をレポートします。
38

第

15 講

舞台制作と越境2〜2021年の話からはじまる
海外公演の戦略と実践スキル〜

彼らとの出会いによって、演劇
心理的に疲弊していく団体も少という。

の身体性を意識して、前説やアリエ春風舎の支配人を兼任しなの授業のワークショップがある
なくはない。長年活動を続けてフタートーク、事前の広報など

がら、さまざまな活動を行う木
種のカウンセリングのように働いく中で新しい表現に行き詰ま人は少なかったが、いじめの経元太郎さん。国内の各地からゲいたり、新しい可能性をひらくった際には、別の地域に目を向

年 団 の 制 作、 こ ま ば ア ゴ

ストを招く本ゼミで、今回は劇きっかけになったりするというけることで何らかの打開策を探の対応を工夫するようになった

団サラダボール主宰、四国学院
ことを、西村さんは身をもって験をはじめさまざまなバックグ

大学准教授の西村和宏さんを迎体験したという。アーティスト

ラウンドをもつ学生たちがいた。

えご自身の活動から四国の演劇ることも有効だ。

ラ 劇 場 の ス タ ッ フ、 ア ト

事情まで、多岐にわたるお話をの育成に直接的には結びつかな政の人からも親しみをもって接ためには、同じ土地に住み活動してもらっているという。地域

くても、演劇コースにはこのよ

続いて西村さんのアーティス
では、東京で培ったノウハウを

第三エロチカを経て青年団演トとしての活動へと話題が展開
教えるというスタンスではなく、することも大切なポイントになた。コミュニケーション能力のした。香川へ拠点を移した当初、地元と一緒に活動に取り組む気うな意義がある。大学の方針と育成を目的として立ち上がった
舞台芸術のことをよく知る専門持ちが信頼関係を生む。作品づ

出部に所属した西村さんは、四コースの、コーディネートを任家が行政の中にも外にも少なか
くりにおいては、方言や文化なる。偶然にも西村さんは香川大された。これまで演劇の公共性ったため、自らが動いて物事をどのローカルな文脈を反映してしても、地域の芸術文化に貢献

や、コミュニケーション能力を進めなければならない状況に苦外にもち出すことで、地域への国学院大学に平田オリザさんが育む教育的な側面については、
労したという。地方で活動する

興味を喚起する手法もあり得る学が出身だったこともあり、行

平田さんの書籍や青年団での体ようになって一番変わったのは、できる人間を育てることが意識

験を通して理論的に知ってはい観客だった。多くのお客さんが総指揮のもと新設した演劇コーたものの、教育者として実践すと西村さんは指摘した。

されている。

るのははじめてだった西村さん。
観劇に慣れていないため、劇場

ループディスカッションを交えつ西山葉子さん。本講義ではグ者として長年関わった実績をもン パ ニ ー・ 青 年 団 に 制 作

際的に活動を展開するカ

学には演劇を専門的に学びたい

な取り組みからフィスバックのると西山さんは語る。このよう関係を育むことを大切にしてい込むことからは生まれない信頼やフェスティバルに作品を売り図っている。見ず知らずの劇場

団は、数年にわたる密な交流を西村さんはそのような観客たち

ングを通して、さらなる展開を現地の関係者とのネットワーキ

ば可能性は高い。その場合でもロデューサー単身の招へいならしくても、劇作家や演出家、プ

ニーメンバー全員の招へいが難山さんは指摘する。またカンパに入れれば選択肢が広がると西視点を考察する回となった。

地域での活動における多様な

当初は半信半疑で教育の現場にに来ただけで緊張をしていた。

ながら、舞台芸術の国際事業に周辺で活動するアーティストか入ったという。着任年目、大スの講師に着任することになっ地域の人との信頼関係を築く

東京を中心に活動していると、

聞いた。

青

新しい地図を創るために

国際事業のさまざまな手法、戦略の立て方、受け入れ先・パートナーの探し方
初に海外に進出するきっかとな

平田オリザ率いる青年団が最った。

流とクリエーションの輪が広がらも声がかかるようになり、交また、パートナーが必ずしも切りひらくことが意識される。

（ フ レ デ リ ッ ク・ フ ィ ス バ ッ ク 演ノート』のリーディング公演

表に選ばれた平田さんに『東京デュ・モンド」だった。日本代のワールドカップ「テアトル・関連企画として開かれた、演劇

ワールドカップフランス大会の団は相手のアーティストの日本

このような交流のなかで、青年

っかけとして挙げられる。またれたことも、活動が広がったき公演の際にフランス語に翻訳さセスであるため、リーディング

は、戯曲の翻訳は不可欠なプロ

演劇作品の海外上演においてルする戦略も有効だ。

する団体として対外的にアピー

めに日本の文脈を意識し、体現

公的な支援を受けやすくするたーションにも取り組んでいる。

日本語教育の現場とのコラボレ

学ロボット工学の石黒教授や、限らない。青年団では、大阪大

いくなかで、青年団は外交のス

このように国際交流を深めて出）のオファーがあった。本作

での公演機会をバックアップすている。些細なきっかけを見逃キルをもつ団体として認知されさず、相手のニーズを汲み取るることで、ギブアンドテイクの国際事業における重要な側面ことでバランスをとりながら、て上演されたが、その際にフィ曲と青年団の俳優を用いた習作のひとつは資金の調達だ。比較

アーティスト同士、あるいはア関係性を築いていった。
に取り組み、青年団のスタイル

的多額の助成金を出す日本の機構築していく視点の必要性が確を理解したうえで平田戯曲を演認された。

ーティストと社会の信頼関係を化財団などに限られるが、海外関は文化庁、国際交流基金、アの劇場、フェスティバルも視野出するという丁寧なプロセスをつながったこのときの経験を機

ーツカウンシル東京、セゾン文に、以降の国際共同製作で青年踏んだ。良いクリエーションに

スバックは、平田さん以外の戯は年後にフルバージョンとし国内外の演劇業界人であるとはったのは、1998年の FIFAいた。

国関するノウハウをお話しいただ

1

第木元太郎ゼミ

16 講

40
41

2

地 域を 考える

西山葉子ゼミ

17 講

イン ト ロ ダ ク シ ョ ン と し て、 年に、文化によって人間の精神
本 ゼ ミ の 狙 い が 語 ら れ る。 を豊かにするという意識で設立
つの演劇祭の特徴と「ベルリン演劇祭」「（HAU）」などがある。

究者としてのキャリアが求めら劇場の分析などを行うため、研つくる人。リサーチや、観客・演出家や振付家とともに作品を本さん。ドラマトゥルクとは、ルク」という単語を解説する岸件があり、1993 年にその復革命の際に劇場が燃やされる事スを兼ねて訪れるのも興味深い。 ザ・レーダー」のような小規模・呼ばれる枠組みが挙げられる。

できる「フリンジ」「OFF」として、誰もが出演者として参加している。ヨーロッパとは演劇

共産圏・ルーマニアのシビウは、 低予算のフェスティバルが乱立

アヴィニョンには観客がバカンシーンが切り離されている側面

ル や 劇 場 が な く、「 ア ン ダ ー・リーを扱う主要なフェスティバ

ついているため、コンテンポラ

ンターテインメントが強く結び

一方アメリカでは、演劇とエれるケースも多い。ドラマトゥされた。

ルクの役割は、お客さんにどのそしてアジアでは「フェステがある。

「クンステン・フェスティバ

興を目的に設立した。

ぜ日本で働こうと思ったのか、

ラウトハイムさん。そもそもなして関わっているウルリケ・ク

庁メディア芸術祭にスタッフとョ ー の 制 作 を 経 て、 文 化ェスティバル／トーキ

アヴィニョンは、戦後 1947

クしてみよう。エディンバラとューが充実しているからチェッ

演劇祭プレゼンターのインタビ

際交流基金のウェブサイトには、

理由は、予算の規模だそう。国ア）が話題に。
“三大〟とされる

バラ （UK）」「シビウ （ルーマニィニョン（フランス）」「エディン

界三大演劇祭と呼ばれる「アヴェ ス テ ィ バ ル 事 情 」。 ま ず は 世

この日のテーマは「海外のフ追い出す移民を決めるプロジェ

ハウスをつくり、観客の投票で数名の移民が生活するコンテナ

トルは『外国人よ、出て行け！』。

のドキュメンタリー映画のタイしてね！』が紹介される。本作

ンジーフの『オーストリアを愛

出家、クリストフ・シュリンゲ「ウィーン芸術週間」、ドイツのも の と し て、 オ ー ス ト リ ア のバルや劇場で押さえておきたい

かる。ドイツ語圏のフェスティ

分けが意識されていることがわ

成り立ちを見ると、個性のすみ出している。フェスティバルのな都市型フェスティバルを打ち取り上げる、コンテンポラリー

確立していないアーティストをで最初に紹介した人だ。評価のの過小評価ではないか」と指摘

ルリケさんは「それこそが観客プログラムが求められるが、ウで楽しめるわかりやすい作品のティバルに、子どもから老人まいる。日本の行政から、フェス

評価してはいけない」と述べて

リー・レイセンは、「観客を過小牽引してきたディレクターのフ

ル・デザール」を長年にわたりくくられた。

くとして、この日の講義が締め策が抱える課題に切り込んでい今後の講座では、日本の文化政アでいかに考えていくか

フェスティバルの文脈を、アジが 2007 年に設立、中国では岸本さんが問う。ドイツのメイ

クトで、移民を制限していた当する。単純なメッセージを発信ル」（ベルギー／ブリュッセル）は、 ィバル・ボム」（韓国／ソウル）

ンストリームであるリアリズム

時の政権への風刺を込めた作品

する作品しかわからない、とい「制作という仕事の枠組みや先の演劇とは別の作品に触れてみだ。演出家自らが会場で観客と北京のポンハオ劇場で「何鑼鼓

たかった、という思いもあった議論をして、民主主義とは何か

ヨーロッパでもっとも実験的なが、個人主義が根底にあるヨーを問う作品でもあった。日本にフェスティバル。ディレクター

ロッパとは、別の価値観で動い

続く演劇の歴史があり、演劇が― 。ギリシャ悲劇から連綿と入観を取っ払い、役割を考えてているように見えた日本に興味

は社会問題や政治を扱う作品を社会に応答すること、政治性をみては？」という受講生への問を持ったと語るウルリケさん。

紹 介 し に く い 風 潮 が あ る。「 日持つことの必然性があるヨーロ

スティバルが2010年にスタ2013年までのフェスティバ

本では社会を批評する手段が演ッパ。ヨーロッパの演劇シーン

巷 （なんらここう）」というフェ

ル／トーキョーは、ディレクタ劇である必然性がないのでーは、チェルフィッチュを海外ーがコンセプトを立て、アーテは？」と岸本さん。

状に対して批評性をもつためにい。フェスティバルが社会の現ィバルはディレクター制ではな

ったが、多くの日本のフェステーロッパ型のフェスティバルだ

味のレベルに落としてしまうこと発言したことだ。アートを趣「アートは左翼の趣味である」

治家、ヘルト・ウィルダースが題になったのは、オランダの政一方で、ヨーロッパで最近話れた。

議論の続きは現場へと持ち越さシーンの課題として指摘され、ンストールできないことが演劇

その文脈を、日本に簡単にはイ

は、歴史と切り離せないものだ。

が獲得してきた社会性や批評性

ートと社会が断絶してきているとはヨーロッパの威信に関わるアートが批評性をもつとはど「クンステン・フェスティバ

のでは、という見方もあった。

は、ディレクターが透明な形でのようなことか、ウィーン芸術問題発言ではあるが、実際にア週間で上演されたドイツ人の演責任をもつ体制が必要であるとう決めつけがあるのではないか― 。

ヨーロッパから派生してきたート。

ィストと作品を選び紹介するヨいかけから講義がスタートした。 のクリストフ・スラフマイルダ

作品の内容面に関わることだ。

ように作品を伝えるかを考え、ゼミの名前にある「ドラマトゥ

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舞台制作と
「越境」

2

ウルリケさんは指摘した。

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ゲスト講師：ウルリケ・クラウトハイム（舞台芸術コーディネーター）

岸本佳子ゼ ミ

海外のフェスティバル基本情報集

18 講

舞台制作と「越境」～国際フェスティバル／劇場／ドラマトゥルク～

42
43（イントロダクション）「外からの視点」と「内側からの視点」
第～国際フェスティバル／
劇場／ドラマトゥルク～

岸本佳子ゼミ第20 講

ムのディレクターである

国 の フ ェ ス テ ィ バ ル・ ボ
人だ。韓国ではアーツマネジメをもって向き合うことができるてもつ作品群に、自分の価値観ー

ウォン芸術を「コンテンポラリいう。そこでイさんは独自にダ

当初、明確な定義はなかったと

韓イ・スンヒョウさん。講義では、ントを志す学生が多く、現場でコリア」と定義した。ひとボムの理念や課題、そして掲げイさんがボムの二代目ディレ
伝えたいと考え、イさんはアカていくノウハウを若い人たちに義するという提案だ。

ーアート」を指す言葉として定つ目はダウォン芸術を、形式でクターに就任したのは2013というキーワード。ヨーロッパ「ローカル・コンテンポラリー」

はなく、新しい態度として、韓年。最初に着手したのは、制作
デミーを立ち上げた。プロデュを中心とした“アートヒストリ

働くチャンスを手にすることが者を育成するアカデミーのプローサーとして活動を続けるためー〟とは別の文脈で、韓国にはるキーワードなど多岐にわたるグラムだった。一緒にフェステには、人生をかけられる作品に
韓国の、日本には日本のコンテ

国で生まれた「コンテンポラリ

ィバルを運営する、国際交流が出会うことが必要で、失敗を繰
ンポラリーアートがある。ダウ

難しい。けれどもアートの仕事できる専門家の人材不足を感じり返しながら成功の実感を掴んォン芸術の定義と直接的に結びを掴むチャンスを自ら切り開い

ていたからだ。若い人たちと一だり、自分の趣向を知ったりす

つ目は緒に勉強をしながらボムをつくることが大切だとイさんは語る。
つのキーワュニケーションができる人材でさんが求めていたのはただコミ

材育成プログラムはあるが、イ国際的な舞台芸術スタッフの人という考えが反映されている。

1000人に出会う必要がある

行 き、100 の 作 品 を 見 て、の国に劇場で専門家として仕事をするの名前には、フェスティバルやうアカデミーを立ち上げた。こめにつくられた枠組みであり、てはまらない芸術を支援するた楽、伝統といったジャンルに当術」は、演劇、ダンス、美術、音が ス タ ー ト し た。「 ダ ウ ォ ン 芸

ルとして韓国で最大規模のボム

ウォン芸術を扱うフェスティバ

みをつくり、2007 年にはダに「ダウォン芸術」という枠組

アーツカウンシルは2005年「多元（ダウォン）芸術」。韓国のー ド が 紹 介 さ れ た。 ひ と つ はり、実験的・先鋭的な作品が上ため会員が好むプログラムに偏く反映された講義となった。

がある。イさんの価値観が色濃して蓄積していくことに可能性

ティスト個人をリファレンスとはなく、これからは自国のアーを参照して文化を分析するので挙げられた。西洋の歴史や理論

参照 （クロス・リファレンス）」がつ目のキーワードとして「相互ルの基準が語られた。そしてつくキーワードとして、ローカはない。多様な文化を背景とし限が州に属する連邦制にある。

こためには、少なくともの 日 の 講 義 は、 劇 場 の 歴

割以

続いてボムでの2

文化に対する財政支出の「1110 プ ロ ジ ェ ク ト 」 と い

り た い と 考 え た イ さ ん は、視点が語られた。

in

史 か ら 話 題 が ス タ ー ト。

3

「プロセニアム型」の額縁舞台

文化政策の話題へ。フランスに続いて各国の劇場システムと観客と舞台という二項対立に別摘し、これまで分断されていた

著書『演劇について』の中で指る契機としての演劇のあり方を

は人々が集まり共同体が生まれ世紀になると、ルソー

立の前提の上に劇場制度が確立の・観られるものという二項対て舞台があった。以降、観るもで市民を統制するシステムとし劇場は、王という絶対的な権力ック時代の終わりごろ。初期の

カは寄付文化によって成立して的サポートによる一方、アメリ

パ諸国の劇場の資金源が主に公きいと言われている。ヨーロッ

く、日本も参考にした部分が大スはアーツカウンシルの力が強う意図で使った用語だ。イギリ

金は出すけど口は出すな」といカウンシルが政府に対して「お原則を持つ。イギリスのアーツ

ズレングス （）」の組 み で 文 化 を と ら え、「 ア ー ム

術とスポーツが一体となった枠

サッカー大国のイギリスは、芸い劇場が存在感をもっている。

芸術館監督のブレゼンスが大きビューネやシャウビューネなど、

特にベルリンでは、フォルクス

な制度だけを輸入するのではな

場法やアーツカウンシルのよううな意識は根付いていない。劇認識があるが、日本にはそのよい芸術を公共が支えようという

ヨーロッパには、市場に乗らなできないという問題点がある。

くことができず、適切な運営がにおいて長期的なビジョンを描としては、人材育成や運営計画

れる保障はない。民間の管理者

ったが、継続した指定を受けら設を民間が管理できることにな

管理者制度が制定され、公の施た。一方、2003 年には指定て、ソフト面の法的根拠ができ劇場法が制定されたことによっ化に関する法律」が制定された。

側面が大きい。日本では 201の文化政策が参考にされている演できないデメリットも指摘さは王政の時代から政府による大い る。 劇 場 年 間 予 約 会 員 制 度

く、芸術文化への意識をいかに

上が州と地方政府によるもので、規模なパトロネージュがあり、よって、指定される会員招待日

国民の文化に対する意識も高く、 「サブスクライブ・システム」に倍にに指定席で観劇ができることが変えていくかという視点が、課

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の視点が生まれた。

現在も文化予算は日本の及ぶ 1% 近く設定されている。

年に「劇場、音楽堂等の活性

またアジアにおいては、日本

歴代の文化大臣は「文化の民主ステータスとされる。しかし会題として挙げられた。

れた。

化」を推し進めた。フランスで員の高齢化が世代交代にうまく国からの補助はほとんどない。

は国立劇場、市立劇場などが権適応ができず、財源を確保するする。

威をもっている。ドイツの劇場

世紀のバロ

3

の特徴は、文化政策に関する権が登場したのは、

9

2

ゲスト講師：李 丞孝（フェスティバル・ボム ディレクター）（国立劇場／小劇場／公立劇場）

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45

17

「都市」
と
「観客」 第19 講
スンヒョウ
イ

劇場システムの各国比較～国際フェスティバル／
劇場／ドラマトゥルク～～国際フェスティバル／
劇場／ドラマトゥルク～

10
10

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岸本佳子ゼ ミ

舞台制作と
「越境」

舞台制作と「越境」

岸本佳子ゼミ受講生の内訳
2012年から4年間にわたって開催しているNext 舞台制作塾には、延べ 268名の受講生が参加しました。Next 舞台制作塾の受講生は、20代の人、そして1年以上の制作歴をもつ人

コラム 4
フェスティバル・ボムへ！ Next 舞台制作塾 in ソウル
テキスト：斉木香苗

がそれぞれ半数に近い割合を占め、若手を中心とした舞台芸術制作者がプロフェッショナル
としての基礎力をつけるプログラムの狙いが反映されています。

2015年 4月18日、韓国・ソウルで行われクをめぐって」と題して開催しました。

ている国際芸術祭「フェスティバル・ボ

これに合わせて、ゼミの受講生や、講ム」内で、Next 舞台制作塾 in ソウルを開師の岸本さん、事務局メンバーなど総催しました。講師は橋本裕介さん（ロー勢16名でソウルへ行き、バリエーショ

ムシアター京都／ KYOTO EXPERIMENT

ン豊かな多元（ダウォン）芸術作品のプログラム・ディレクター）、司会は岸本観劇をしたり、講座に参加しました。

ゼミのゲストでもあった李丞孝さん。「京日本国内で学ぶだけでなく実際に一度

都のコンテンポラリー、公共とパブリッ国際フェスティバルに行ってみたこと

イ スンヒョウ

で、参加者は、制作者同士の国際交流について考え、そして将来自力でアクセスするためのヒントを多くつかんだ様子でした。
政治的な諸問題を抱える韓国と日本ですが、両国の若いアート
マネージャーが互いの国に行くことで、民間レベルで文化交流を盛り上げることができる。そのような実感を持つ旅となりま
した。

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46

受講生の声 それぞれの目的意識をもって各講座に参加した受講生たち。
講義を受け、次の一歩を見すえた感想が寄せられました。
制作者像にせまる

制作者の働き方
普段、大学のなかでは知り合う

前半は舞台制作の現場のお話が聞けて新鮮だったし、後半は自分に近しい職種のゲストのお話もあり、より深い理解が得られました。10回を通して、制作という職種は守備範囲がとても幅広
いと感じました。これからも広い視野で取り組んでいこうと、気持ちを新たにで（武田知也ゼミ受講生）
きました。

終わらせることばかりにこの半年ほどことのできない分野の方々とじ愛をもって仕事をするという言
葉に、つい「仕事」やら「お金」
やら「〆切」にとらわれていた心が解放された気分になりました。できることからコツコツやって、一人前になりたいです !!
（寺本真美ゼミ受講生）

かにお話したことは、今後の進路を考えるうえで参考になり、勉強になることばかりでした。最初は私のような素人が参加して良いものか 不安でしたが、毎回「目からウロコ」の講義で、本当に受講して良かったと思いました。
（武田知也ゼミ受講生）

とりあえず目の前の公演をトラブルなく何をしたいのか、何ができるのか、
何を伸ばせるのか、何を生かせるのかを、自分を中心にして、ブレない想いの軸を捉えられるようにならなければならないと思いました。今までマイナスにしか考えなかったところをプラスに行かせるように考え直してもよいと思えるようになりました。

追われていて、何だか楽しくないな、でも次の公演が待っていて何とかしたい！
というタイミングでの受講でした。改めて、自分でやってきたことを見つめ、ほかの制作者の姿を見て、忘れかけていた（？）制作の面白みのようなものを少し取り戻した感じがします。

毎回、緊張しながらの参加でしたが、はじまるとすぐにお話に引き込まれ帰りには頭がいっぱいという状態でした。いろいろな視点から「制作」を見ることができ楽しかったです。特に、劇団の制作と劇場の制作との違いは印象的でした。ここが捉えられると、何のために制作の仕事をするのかが明確に（Next 舞台制作塾 EX@ 大阪 受講生）

なると思いました。
（武田知也ゼミ受講生）（Next 舞台制作塾 EX@ 大阪 受講生）

今までお客さんを集めるための仕組みを考えていたけれど、もっともっと本質的な「何か楽しそうなお祭」という感情的な部分を大事にしてアクションを起こ
そうと思いました。そして自分たちの作品の見せ方をどうすれば、より興味をもってもらえるかを考えようと思いました。
（寺本真美ゼミ受講生）

制作者にとって重要なスキル

今まで制作といえば、事務処理やお手伝いのイメージが強かったのですが、少し視点を（あるいは演劇にベッタリはりつかず、少し変えて高い視点から）「制作」の仕事を見渡せたので、とても新しく、とても楽しく受講しました。
（寺本真美ゼミ受講生）

ブランディングなどの基本的な知識や考え方、用時間が決められたなかで、ある課題についてとにかく考えをまとめ、アイデアを出そうとしたことで、自分でも「あ、いいじゃん」と思えるものが出てきました。これまで自分ひとりで課題を抱えて答えが見つからなくて悩
んでいるつもりでしたが、「考え抜いていなかっただけだなぁ」と自覚し、人と話すことの重要性を感じました。

制作としてはまだ経験が浅く、もっと学ぶべきことがた
くさんあるなと改めて痛感するとともに、今後活動していくうえでとても貴重な考え方のヒントをたくさんいた

言っていただくことで、目前の就職活動や作品制（奥野将徳ゼミ）
作の助けになりました。

トについて考えたり、意見をいただいたりできたことはとても大きな刺激になりました。また、皆さまの団体についても一緒に考えることができて、新たな視点を持つきっかけになりました。今回のことをバネに、ますます頑張れます !!（奥野将徳ゼミ）

海外公演といわれても詳しく知らない状態だったので、いきなり公演をもっていく必要がないと知り、とても驚きま的なスケールで広めていく理由がどこで実際に講義での内容を生かし、自身のプロジェク
内容が濃く、予算の話なのに幅広い内容で、とても得るものが大きかったです。井神さんが日頃行ってらっしゃることが、要所要所で思いやポリシーと結びついているのがよく見えて、にあるのか、考えていかなければなら（Next 舞台制作塾
ないと感じました。
EX・西山葉子ゼミ受講生）

世界の劇場、フェスティバルの状況など、知っていることは復習に、知らないことが大半で、自分のなかでフラットに現状を見つめる
助けになります。これからのリサーチの参考にします。また、ただ情報を得るだけでなく、社会との関わりなど、問題意識をもつことができ、大変貴重な機会となりました。ワーク
ショップも面白く、もっと時間を使えばきっとさらなる深みが生まれると思いました。

動けないことが多かったので、大変参考になりました。
今後、実践しながら活動していきたいと思います。特に、誰に（どこに）という部分を考えることに気づきが多くあ（奥野将徳ゼミ）りました。

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分にとって、すべてが新鮮で興味深く、どれもが参考になる講義でした。おかげで今まで寝たきりの知識欲が派手に目覚めた気がします。
（岸本佳子ゼミ受講生）（井神拓也ゼミ）
それが一番ためになりました。

存在していて、これからどんどん需要が高まるのだなあという実
何をしたいか、どうありたいか、ということは常に考え

知識がまったくない自（岸本佳子ゼミ受講生）

一番の収穫は、舞台制作の市場、マーケットプレイスは確実にていたのですが、誰に、どう伝える、という部分で悩み（宮永琢生ゼミ受講生）
たと思います。

グローカルな視点で見る舞台制作

した。作品なのか、演出なのか、国際

だいたなと感じました。講義もですが、ワークショップ

ば当たり前のことだと思いますが、そこにたどりつくまでの近道をさせてもらえ（宮永琢生ゼミ受講生）

語を知ることができ、ためになりました。また、自分の考えを深めたり、ほかの方に話したり、意見を思考法を身につける講座だったと思います。この思考法は、突きつめて考えれ『ダンスダンギ』という企画がもちあがり、実際に実現してしまったというのは貴重な体験でした。
知らないことを知れたのはもちろんですが、現場で活躍している方の生の声を聞けたことで、自分がどうしていきたいのか考えるきっかけになり、す（加藤弓奈ゼミ受講生）
ごく有意義でした。

感ができたことです。概念的なことと、実践的なことがバランス
よく学べ、舞台制作についての知識も得ることができました。いろんな課題を自分で考えることで、頭の片隅にあったようなことが言葉にできたのも良かった。ドラマトゥルクという考え方は、最後の回で自分のなかで腑に落ちて、作品が深まるための役割としてとても興味深い分野だと思いました。今回のゼミで学（岸本佳子ゼミ受講生）
んだことを生かしていきたいです。

演劇をつくること＝人々のつながりの密接さを知ることができました。今までまったく知らなかったほかの地域、そして自分の住んでいる地域のことを考えられたことは、大きな意味がありました。講義はもちろん、実践ができたことがありがたかったです。
（木元太郎ゼミ受講生）

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おわりに

更新される舞台芸術制作者像 ―新たな仕事・仕組みを創造する―
Next（有限会社ネビュラエクス

中心を引き続き担っており、さらにはたい。

第一線でプロデューサーとして活躍に立ってマネジメントをするにせよ、する道を目指すにせよ、組織のトップ

またはあるスキルを極めるにせよ、こ2020東京オリンピックでの文化プ
良い作品を創作し、普及させる舞台

ログラム開催を控えている。
芸術制作者の存在は、以前にも増してトラサポート）が創業された 2002たばかりの時期で、作品創作を行う先

年当時は文化芸術振興基本法が成立し進的な公立ホールはすでに存在したもの「変革力」は必要である。そして、その変革のための道具として、知識や知求められているといえるだろう。

劇場法が成立し、全国の公立ホール

芸術環境は大きく変化を遂げている。

く、社会保障が整備されていないこと

約職員をはじめとする非正規雇用が多いものがあると言わざるを得ない。契ず、舞台芸術制作者の仕事環境は厳しような社会の実現を目指して、今後もくに自然と芸術が存在するの活躍によって、人々の日常生活の近変革力をもった舞台芸術制作者たち

恵は活用されるのだ。

に「社会と芸術を繋げる」というミッもよく見受けられる。この状況にどのしかしこのような状況にもかかわらのの、舞台芸術制作者の仕事先は、民間の芸術団体に比重が置かれていた。
それから 年近い年月が経ち、舞台ションが再定義された。同時に、アーように向き合い、どのような仕事のモ藤原顕太

2016年 月 日
Next舞台制作塾コーディネーター― 。そのトマネジメントという概念が、劇場職デルを描くべきだろうか？
「既存の作品創造プロセスの枠中での活動を行いたい。

員に求められる職能として普及した。

また、国際フェスティバルが注目を像」を Next 舞台制作塾では提案しを創造する力を持った舞台芸術制作者

仕事に留まらず、新たな仕事・仕組み

一方で、舞台芸術団体は作品創造のだ。

集めるようになったのも特徴的な動向に雇用される道が大きく開けてきた。

これに伴って、舞台芸術制作者が劇場

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