Céline Moinet
PresseFebruar 2012

Die französische Oboistin Céline Moinet veredelt seit einiger Zeit den Klang derDresdner ‚Wunderharfe‘. Nun tritt sie auch als Solistin ins Rampenlicht.

"Das Spiel muss wahrhaftig sein"
Céline Moinet wurde 1984 im nordfranzösischen Lille geboren. Dass die Oboe ihrInstrument ist, wusste sie schon früh. Sie studierte am Conservatoire National Supérieurde Musique in Paris und schloss mit höchsten Auszeichnungen ab. Anschließend war sie
Mitglied des Gustav Mahler Jugendorchesters, spielte in renommierten deutschen
Orchestern und war mit 22 Jahren Solo-Oboistin im Orchester des Nationaltheaters
Mannheim. Seit 2008 ist sie in gleicher Position Mitglied der Sächsischen Staatskapelle
Dresden. Als Solistin und Kammermusikerin tritt sie nahezu weltweit auf. Daneben gibt
Céline Moinet ihr Wissen und ihre Erfahrungen in Meisterkursen weiter. Nun legt sie ihre
erste CD mit Stücken für Oboe solo von Bach, Berio, Britten und Carter vor. klassik.comAutor Boris Michael Gruhl verriet Céline Moinet die Besonderheiten der Oboe, welchesMaß an Ausdauer und Disziplin erforderlich ist und wie sich die Aufmerksamkeit desPublikums dem Künstler mitteilt.
Frau Moinet, was macht für Sie die Besonderheit der Oboe aus?
Der Klang der Oboe ist einzigartig. Nicht nur als Soloinstrument, auch im Orchester fällt
die Oboe auf. Ihr Ton kann herausstrahlen, ohne den Gesamtklang zu dominieren, es seidenn, eine solche Hervorhebung ist von der Komposition her gerechtfertigt. Ich habe dieBesonderheit dieses Instruments schon als Kind entdeckt. Normalerweise ist das ja nicht
das Instrument für kleine Mädchen. Da spielen eher ästhetische Gesichtspunkte eineRolle; die Harfe etwa hat eine größere Anziehungskraft. Aber eine Oboe? – Ist doch eher
ein Instrument für Männer. Aber bei mir war das nicht so. Ich habe das Instrument für mich
gewählt. Leicht war es dann allerdings nicht. Man kann sich sowohl optisch als auch

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Presseklanglich nicht verstecken. Es gibt zudem die Gefahr, zu laut zu werden. Mich hat dieNähe zur menschlichen Stimme fasziniert, mit der Oboe kann ich Klangfarben erzeugen,ich habe diesen warmen Ton zur Verfügung, ich kann ein Vibrato erzeugen wie mit derStimme. So kann ich mit meinem Instrument Menschen berühren. Mache ich den Ton aberhell und spitz, erzeuge ich ein schnelles Vibrato, dann erweckt mein Spiel ganz andere
Assoziationen. So bin ich immer auf der Suche nach neuen Farben und ich kann nicht
absehen, wann diese Suche nach den Klangfarben meines Instrumentes zu Ende sein
wird – wahrscheinlich nie.
Wann ist Ihnen in Ihrem Leben zum ersten Mal dieses Gefühl begegnet, ganz klar zu
wissen, dass Sie die Oboe als Ihr Instrument wählen?
Mit sieben Jahren habe ich begonnen Oboe zu spielen. Ich habe zu Hause einemusikalische Erziehung genossen. Als fünftes Kind wollte ich nicht, wie meine
Geschwister schon, Geige spielen. Meine Mutter hat mir alle Holzblasinstrumente
vorgestellt, und die Oboe war‘s dann. Es war nicht zuletzt gerade die enorme
Fingerfertigkeit, die mich gereizt hat.

Wie verlief Ihr weiterer musikalischer Werdegang?
Dass ich einen musikalischen Weg einschlagen möchte, war sehr früh klar. Ich habe als
Kind gern geübt, habe früh eine Musikschule besucht. Dann stand für mich fest: Ich
möchte spielen. Mit 17 Jahren begann ich mein Studium in Paris, zunächst mit dem Ziel,
Orchestermusikerin zu werden. Ich wollte dann aber mehr, ich wollte mich stärker eigenen
Möglichkeiten der Interpretation mit meinem Instrument widmen. Das Studium inFrankreich ist darauf ausgerichtet, das solistische Talent auszubilden. Im Rückblich kannich sagen, diese Grundausbildung war gut. Ich hatte dann den Wunsch, in einem
deutschen Orchester zu spielen. Das hat ja über einen ‚Umweg‘ auch geklappt. Diesen‚Umweg‘ möchte ich aber nicht missen, denn ich habe unter der Leitung von Claudio
Abbado im Gustav Mahler Jugendorchester spielen dürfen. Ich wollte dann aber unbedingt
die besondere Klangkultur deutscher Orchester kennenlernen, und das geht für eineMusikerin am besten, wenn sie in einem solchen Orchester spielt. Ich hatte das Glück,
Engagements bei führenden Orchestern in Deutschland zu erhalten. Meine erste Stelle alsSolo-Oboistin erhielt ich 2006 beim Orchester des Nationaltheaters Mannheim. Zwei Jahre
später konnte ich in gleicher Position nach Dresden wechseln, zur SächsischenStaatskapelle. Im letzten Jahr konnte ich hier eine Pause einlegen und unternahm mit den
Wiener Philharmonikern eine Konzertreise nach Asien und Australien.

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PresseIhr Weg führte, wie sie sagen, in verschiedene renommierte Orchester, amNationaltheater Mannheim dann auch in die Oper, in den ‚Graben‘. Jetzt sind Sie bei
der Sächsischen Staatskapelle Dresden, ebenfalls einem Opernorchester. Nimmt
man da unten im ‚Graben‘ eigentlich wahr, was auf der Bühne passiert? Muss maneine tiefe Beziehung zur Oper als Kunstform haben?
Ja und nein. Ob auf dem Podium oder unten im Orchestergraben, es kommt immer daraufan, voll da zu sein, alles zu geben, sich einzufügen in den Gesamtklang. Wir Musiker sindin der Oper natürlich so platziert, dass wir das Publikum nicht sehen; und da wo ich sitze,sehe ich auch so gut wie nichts vom Geschehen auf der Bühne. Aber wir haben eine
enorme Verantwortung da unten. Wir bilden das Fundament, wir weben den Teppich:
Manchmal gilt es, die Sänger zu tragen, sie auch zu umhüllen, ihnen Schutz zu geben. Dabedarf es der Sensibilität im Orchester und auf der Bühne, vor allem beim Dirigenten, dem‚versteckten‘ Orchester zu angemessener Präsenz zu verhelfen.
Sie kümmern sich in Meisterkursen um junge Oboistinnen und Oboisten. Wie ist esum den Nachwuchs bestellt?
Die Studierenden werden immer besser, das Niveau wird immer höher. Weil dieAnforderungen so hoch sind, entscheiden sich wahrscheinlich junge Leute dafür, diewissen, dass dieser Beruf ohne ein Höchstmaß an Disziplin nicht auszuüben ist. DieStudierenden, die zu Meisterkursen kommen, wissen, dass bei der Oboe Virtuosität
erwartet wird; das setzt technische Versiertheit voraus. Die jungen Oboistinnen undOboisten kommen aus Deutschland, aus Frankreich, den USA und aus dem asiatischenRaum, die Konkurrenz ist groß. Für mich bedeutet das Unterrichten eine große
Bereicherung. Ich muss ja als Lehrende auch immer wieder das eigene Spiel analysieren.
Es geht mir darum, dass die Studierenden ihre eigenen Wege finden, dass sie zu ihrem
authentischen Ton gelangen, sonst kann ihr Spiel nicht wahrhaftig sein. Darauf kommt esaber an.
Auf Ihrer Solo-CD spielen Sie Werke von Johann Sebastian Bach und Carl PhilippEmanuel Bach. Die Musik des 18. Jahrhunderts umschließt drei Werke des 20.
Jahrhunderts von Luciano Berio, Benjamin Britten und Elliott Carter. Fehlt es in dergroßen Zeitspanne dazwischen an geeigneter Musik für das Instrument oder folgt
die Auswahl einem ästhetischen, dramaturgischen Anliegen?
Die Stücke passen gut zueinander. In der Barockmusik gehörte die Oboe zu den
bevorzugten Instrumenten. Bach hat die Oboe geliebt. Dann kam eine Zeit, in der sie
weniger präsent war, obwohl die Romantik sie schon bevorzugte, etwa in denSalonstücken. Aber im 20. und im 21. Jahrhundert wuchs und wächst das Interesse fürdieses Instrument wieder, da gibt es neue, sehr interessante Stücke, in denen die
spieltechnischen Möglichkeiten ausgereizt werden. Ich habe für meine CD Stücke fürOboe solo gewählt, eine musikalische Enzyklopädie war nicht meine Absicht.

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PresseDie Geschichte
Am Anfang stand die Abenteuerlust eines Mannes ohne Geld und ohne Mitstreiter, der –arglos und wagemutig – den Entschluß faßte, eine Schallplattenfirma für klassische Musikzu gründen. Aber er hatte das Glück, bald von Freunden und Musikliebhabern – oft
uneigennützige – Unterstützung zu finden. Während der 60er Jahre stellte harmonia
mundi – soweit die finanziellen Mittel es zuließen – einen exemplarischen Katalog von
Aufnahmen historischer Orgeln aus ganz Europa zusammen.

Dann kam die entscheidende Begegnung mit Alfred Deller. Mit ihm verband sich dieWiederentdeckung der Musik der englischen Renaissance, und harmonia mundi wurde
schnell eine der Speerspitzen der großen Erneuerung der Barockmusik und blieb bisheute häufig Vorreiter neuer Entwicklungen.
Stets um ihre Unabhängigkeit besorgt, hat harmonia mundi im Laufe der Jahre, zunächst
in Frankreich und nach und nach im Ausland, ihr eigenes Vertriebsnetz aufgebaut. Aber essind vor allem die Künstler, die das Ansehen von harmonia mundi geschaffen haben.
Ihnen gebührt hier an erster Stelle Dank.
Die Produktion
Seit fast 50 Jahren verfolgt harmonia mundi in der Produktion unverändert eine Richtlinie:keine schematischen Industrieprodukte nach den Regeln des Marketings zu fabrizieren,sondern musikalischen Geschmack und Begeisterung zu vermitteln. harmonia mundi hatallgemein das Image, DAS Label der Barockmusik zu sein. Ab Anfang der 60er Jahre,
lange vor der barocken Modewelle, begann sie, mit Spitzenkünstlern eine oft beispielhafte
Produktion aufzubauen.
Diese Produktion konzentriert sich in erster Linie auf die Interpreten, die eine persönliche
Vision und neue Ideen umsetzen, egal in welcher musikalischen Gattung oder Epoche.
Erstaunlicherweise war es in den letzen Jahren gerade die sogenannte "Alte Musik", dieneue Gedankengänge und Interpretationsansätze hervorgebracht hat. Unsere Devise ist,gute Musik mit Musikern zu machen, die sie optimal vermitteln – oder ganz einfach:mitreißende Musik mit mitreißenden Musikern.
Nach welchen Kriterien haben Sie die Werke zusammengestellt?
Zuerst einmal sind es Stücke, die mir viel bedeuten. So habe ich das bekannte Stück vonBenjamin Britten, ‚Sechs Metamorphosen‘ nach Ovid für Oboe solo op.49, 1951
komponiert, sehr früh, bereits während meiner Ausbildung, studiert. Aber meine
Interpretation des Stücks verändert sich. Zudem kam es mir darauf an, gerahmt von den
beiden barocken Stücken, die drei Werke vorzustellen, deren Klangsprache für dasInstrument unterschiedlicher nicht sein könnte. Brittens Klang ist natürlich, er ist derMelodik verpflichtet. Eliott Carters ‚Inner Song‘ von 1922 ist als Motto eine Verszeile vonRilke vorangestellt: ‚Worte gehen noch zart am Unsäglichen aus‘. Entsprechend meditativgestaltet der inzwischen fast 90jährige Komponist sein ungeheuer farb- undnuancenreiches Werk. Natürlich liegt mir auch daran, einen Komponisten vorzustellen, derhier leider nicht so sehr bekannt ist. Will ich wichtige zeitgenössische Werke für Oboevorstellen, gehört die ‚Sequenza VII‘ von Luciano Berio dazu, die er 1969 geschrieben hat.
Hier kommen viele technische Ideen zur Anwendung, das Werk ist spielerisch undleidenschaftlich, für Interpreten eine enorme Herausforderung. Hinzu kommt dieakustische Raffinesse und natürlich die enthaltenen Variationen um das ‚h‘, die klingende
Hommage an den großen Oboisten und Komponisten unserer Zeit, Heinz Holliger.

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PresseHaben Sie diese Stücke oftmals öffentlich gespielt?
Ja, in Kammermusikkonzerten, in denen ich eigentlich immer sehr gerne ein Stück ganz
allein spiele. Manche Stücke oder zumindest einzelne Teile daraus spiele ich auch gerne
als Zugabe. Es ist etwas anderes, solche Stücke vor Publikum zu spielen als in derAtmosphäre eines Studios. Aber da hatte ich großes Glück. In den Berliner Teldex-Studios
habe ich während der Einspielung eine wunderbare, intensive Arbeitssituation erlebt. Da
existierte für mich die Zeit nicht mehr. Ich war wie in Trance, habe nicht gemerkt, wie dieStunden vergingen; ich lebte in einer anderen Welt, in einer Klangwelt, ich war mit‚meinen‘ Stücken auf meinem Weg zur Vision meiner Klangvorstellungen von diesen
Werken. Diese CD, dieses musikalische Dokument, ist eine wichtige Etappe auf meinem
Weg als Musikerin, als Künstlerin. Das bin ich, Céline Moinet, 2011, zur Zeit derAufnahmen, und jetzt – 2012 – teile ich diese Erfahrung mit den Hörenden.
Wie ist es um die solistische Literatur für Oboe derzeit bestellt?
Ich habe den Eindruck, es wird besser. An neuen Werken fehlt es vielleicht gar nicht sosehr, eher noch am Mut der Veranstalter. Dabei kann moderne Musik, wenn sie das
Gesangliche der Oboe nutzt, sicher viele Menschen ansprechen, wenn die Effekte nicht
das lyrische Moment in der Musik überlagern. Ich würde sehr gerne einmal dasOboenkonzert von Peter Ruzicka spielen; es wurde 2011 mit Albrecht Mayer als Solisturaufgeführt.
Als Solistin allein, mit Kammermusikpartnern auf dem Podium, dann wieder als eine
Stimme im großen Orchester-Zusammenspiel oder so gut wie unsichtbar in der
Tiefe des Orchestergrabens im Opernhaus: Ist das für Sie alles gleichwertig odergibt es eine Position, die Sie bevorzugen?
Für mich ist es eine große Ehre, Mitglied der Sächsischen Staatskapelle Dresden zu sein
und mit großen Dirigenten zusammenzuarbeiten. Jede neue Arbeit ist eine
Inspirationsquelle, die Arbeit im Orchester besonders, denn hier geht es um denZusammenklang. Natürlich liegt mir auch viel am solistischen Spiel, an der Kammermusik.
Aber da sind die Wünsche größer als das Zeitvolumen. Dieser Wechsel ist interessant: Als
Solo-Oboistin im Orchester bin ich nicht allein, ich muss immer – und bei meinemInstrument ist besondere Sensibilität nötig – das Maß des Ganzen beachten. Als Solistin,ganz allein auf dem Podium, da muss ich dann mit meiner individuellen Stimme im Klang
der Oboe auch eine ganze Klangwelt erzeugen. Furcht davor, allein zu spielen, habe ich

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Pressenicht. Viel solistisches Auftreten macht fit und gleichzeitig macht es mich wieder frei fürdas Spiel im Orchester.

Was ist das für ein Gefühl, ein Instrument zu spielen, das durch die Intensität deseigenen Atemstromes und des Herzschlages, der augenblicklichen Emotion,
Menschen für Augenblicke in Ausnahmesituationen versetzen kann?
Es ist ein außergewöhnliches Gefühl, zu spüren, wie Menschen zuhören –unbeschreiblich. Manchmal sind es diese Momente der Ruhe. Man sollte ja nichtvergessen: Pausen gehören zur Musik, die Stille gehört zur Musik. Wenn die
Aufmerksamkeit des Publikums zu spüren ist, dann sind das sehr emotionale Momente fürmich als Interpretin. Deshalb spiele ich auch gerne und vornehmlich auswendig. Da ist die
Nähe größer, es steht nichts zwischen den Menschen, die zuhören, und mir. Ein solchesEmpfinden ist dann auch immer wieder eine Interpretationsquelle. Sie haben den
Herzschlag erwähnt, Heinz Holliger, von dem schon die Rede war, hat ein Stück für die
Oboe geschrieben mit dem Titel ‚Cardiophonie‘, in diesem Stück wird der eigene
Herzschlag in das Spiel einbezogen, dazu bedarf es einer speziellen Technik.
Das Gespräch führte Boris Michael Gruhl.
(02/2012)

Quelle: http://portraits.klassik.com/people/interview.cfm?KID=16782