－目次－

はじめに
開催趣旨説明ユニバーサル・ミュージアムが「近代」を問い直す

朝倉徹（課程資格教育センター所長）

思想史と人類学の対話

美術史以前 「無文字文化」と「文字文化」
第２部【対談】 木下長宏×広瀬浩二郎―「無文字文化」の沃野を歩く―【総括討論】

自分史と人類史の往還広瀬浩二郎（文化人類学／国立民族学博物館准教授）【パネル報告】思想史と人類学の対話

篠原聰（課程資格教育センター准教授）

ユニバーサル・ミュージアムが「近代」を問い直す2

木下長宏（芸術思想史／元横浜国立大学教授）【基調講演】

第１部

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はじめに

朝倉徹（課程資格教育センター所長）

皆さん、こんにちは。本日はお忙しい中、東海大学の課程資格教育センターが主催いたしますシンポジウムにお越しいただきまして、どうもありがとうございます。当センターの方で主催いたします公開シンポジウム

は今回で第五回目ということになります。今回のテーマは、お手元にチラシがあるかと思いますが、「ユニバー

サル・ミュージアムが『近代』を問い直す」と、こういう非常に重厚で重要なテーマにさせていただきました。

近代を問い直す、捉え直すといいますと、日本では一九八〇年代ですかね、その頃からいわゆるポストモダ

ンという、そういった思想の運動と言っていいのかどうか分かりませんけれども、こういったものが行われていたかと思います。その中身につきましては色々な側面があるかと思いますけれども、脱西洋主義と、そういった流れで二〇世紀のポストモダンの思想は語られていたというように理解をしております。

二一世紀になりまして、そういったポストモダン自体の思想が少なくなってはまいりましたけれども、でもその結果、ダイバーシティー社会が実現したと、そういうふうにはまだ決して言えない状況なんだろうと思っております。

と言いましても、最近は小学校や中学校、そういった学校教育の中にもインクルーシブ教育とかというものが導入されております。この実際のインクルーシブ教育が行われている教室の中を見ますと、こちらは非常にいい方向で進んでいるというふうには思っておりますけれども、しかしインクルーシブというのはやはり健常の者がそうではないハンディがある方々を内包すると、やはりそういった発想ではありますので、まだまだダ
イバーシティー社会というのは実現しているとは言えないんだというように理解をしております。

そういった中で、今回のシンポジウムのタイトルにさせていただきましたユニバーサルという言葉が、恐ら2

くはこれからこういったダイバーシティー社会を実現させていく上で一つの重要なキーワードになるだろうとわれわれは考えておりまして、本日は木下先生とそれから広瀬先生という論客をお招きいたしまして、
こういっ

たダイバーシティーの社会がしっかりと実現するためには、一体われわれはどんなふうに考えて、どういうような行動をしたり支援をしたりすればいいのかということについて、いいお話を伺えるのではないかと思っております。私も今日勉強するつもりでおりますので、そういったいい時間になればということを祈念いたしま
して、ごあいさつと代えさせていただきたいと思います。
本日はどうぞよろしくお願いいたします。（拍手）

はじめに

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デザイン：桑田知明

公開シンポジウムのチラシ（表）開催趣旨説明篠原聰（課程資格教育センター准教授）

本日のシンポジウムのテーマについて説明いたします。視覚を使わない、目を使わない広瀬さんと友達になってから人間は好きなものしか見ていません。自分の見たいものしかみていない。見ない。やっかいなことに、自分の見たい

感じるようになったことについて話ます。私が自分自身に言い聞かせるような話として聞いてください。

ものしかみない、というスタンスは、自分の見たいものしかみない、といった態度や姿勢を知らず知らずのうちに育んでいきます。つまり、自分の見たいものしかみない、というスタンスは、日々の日常生活における、人間のものの見方

自分の見たいものしかみない。そんな個人主義の時代をぼくたちは生きている。このような時代の出発点は、おそらや考え方に大きく、大きく、かかわっているのです。

く明治以後の「近代」という時代なのではないか。
「近代」とは、言い換えると、視覚優位の時代です。今回の対談では、大きなテーマとしてのキーワードは「近代」です。そして、「近代」を見つめ直す、さらなるキーワードとして、木視覚優位の時代をうみだした「近代」を見つめ直すのが大きな目的です。

下長宏先生が基調講演で話される「無文字文化」、そして、広瀬浩二郎氏が提唱する「触文化」です。「無文字文化」は「触文化」と対応関係にあると考えています。逆に、「文字文化」は「視覚文化」と対応関係にあるともいえます。

二〇一四年六月二八日

今回のシンポジウムは、ユニバーサル・ミュージアムをテーマとして二〇一四年から開催してきた公開シンポジウム

ここで、ユニバーサル・ミュージアム＝誰もが楽しめる博物館について、少し触れておきます。

の五回目にあたります。

斉藤名穂／大高幸／田井慎太郎／広瀬浩二郎／小林俊樹

ユニバーサル・ミュージアムの未来を語る【公開シンポジウム】
第一回

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第二回
第三回
第四回

ミュージアムのトリセツ（取扱説明書）
目と手で育むユニバーサル・ミュージアムの未来

櫛野展正／齋藤陽道／渋谷拓／広瀬浩二郎
彫刻とエロス
人類とブロンズの歴史、そして…

山本聡美／金井直／田中修二／黒川弘毅／広瀬浩二郎
彫刻と生きる高橋裕二／篠崎未来／佐藤正男／野城今日子／平園賢一／広瀬浩二郎

二〇一五年一〇月七日
二〇一六年一二月三日
二〇一七年一二月二日

これまで、とくに「触る」ことをテーマとした内容をやってきました。そうすると、会場から次のような質問が必ずでます。ユニバーサル・ミュージアム、つまり、すべての人に開かれた博物館を目指しているのに「触覚」「触る」だ

けでいいのかと。この質問に対して、広瀬さんはいつも、半分あたっていて、半分は違う、とおっしゃっています。半分あたっているほうは、広瀬さんが視覚障害者だからです。当事者ということです。半分は違う、というのは、そもそも博物館自体が視覚優位の「経験の場」としてつくられている、そのこと自体を問い直さなければならない、だから「触る」「触覚」なのだと。視覚優位の「経験の場」として博物館が成立するのは「近代」です。だからこそ、今回のシンポジウムでは「近代を問い直す」という大きなテーマを掲げました。

ぼくは「自由」というか「勝手気まま」が好きなので、シンポジウムの方向付けとかはあまりしたくないのですが、今回のシンポジウムの一つの着地点としては、木下先生の提唱する「無文字文化」、そして広瀬先生の「触文化」、それぞれに共鳴し合う部分があること、その共鳴し合う部分が、これまでのミュージアムからすっぽり抜け落ちていたことをつきとめたいです。その作業は、従来のミュージアムのあり方をはじめ、視覚優位の時代を築いた「近代」そのもののあり方を問い直す、新たな理論的枠組を構築する第一歩になるはずです。本日はお忙しい中、会場にこうして集まってくださり、誠にありがとうございます。最後に感謝を申し上げて、シンポジウムの開催趣旨説明に代えさせていただ
ければ幸いです。では木下先生、基調講演をよろしくお願いいたします。

開催趣旨説明5

【基調講演】 思想史と人類学の対話木下長宏（芸術思想史／元横浜国立大学教授）
美術史以前 「無文字文化」と「文字文化」
皆さんのお手元にある二枚が主としてしゃべる内容のレジュメです。「美術史以前

無文字文化と文字文化」〔一八頁参照〕っていうタイトルの表と、それから「等分線日本史年表」〔七頁参照〕というタイトルを付けた一枚です。
無文字文化について

まずそのレジュメにありますように、「無文字文化」についてお話しようと思うと、この「等分線による日本史年表」を見ていただくところから始めなければなりません。

ボクの後ろにありますのは、同じ年表で、触って読める点字版です。目の見えない人が触って見られるんです。こちらを見ていただいてもいいのですが、右側は太い黒地の線です。この太い黒地の線に沿って書き添えてある数字を見ていただいたら分かりますように、縄文の草創期から古墳時代に至る頃まで黒地の線です。その黒い部分が「無文字文化」の時代です。そして、一番下の灰色の部分が「文字文化」に当たります。

年表〔七頁参照〕では一ミリが百年になるように等分してあるので、「等分線による年表」と名付けることにしました。普通、例えば日本美術史、文学史でもいいんですけれど、そういう本を開きますと、縄文時代から始まるように書かれていますが、その縄文時代についての記述はほんの数ページで、本格的な議論は、灰色の部分、古墳時代から現在までに集中します。

ユニバーサル・ミュージアムが「近代」を問い直す 【基調講演】 6

第1部

木下先生の当日の配布資料「等分線日本史年表」（※縮尺は異なります）

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美術史以前 「無文字文化」と「文字文化」 木下長宏

美術史を考えようとしますと、圧倒的にこの四角く枠に包まれた部分が図版をいっぱい入れて詳しく説かれるわけですけれど、年代をこうして時間として等分に分けて眺めますと、美術史の主要部分として扱われる時

間は、「無文字文化」時代を含めた全体の時間のわずか九分の一ぐらいしかない。時間量として九倍もある時

代は、僅かな土器と土偶しか史料は遺ってないからなのですが、その時代の人々も、現在のわれわれと同じよ

うに息をし物を食べ、いろいろ悩み悲しみ喜びしていたはずです。「歴史」が書かれると、それぞれの生きた

時間を等分に見る眼差しが捨てられているわけです。その空白の沈黙とでも言うべき重みを感じとって「歴史」を考えてみようというのが「美術史以前」の提案です。

こ の 長 い 長 い 黒 地 の 時 間 の 前 に、 さ ら に な に が あ っ た の か、 そ の 先 は 分 か り ま せ ん が、 少 な く と も、一万五千年から一万三千年ぐらい前、測定の仕方で変わってきますが、そのぐらいの前の時代から延々と続いていって、弥生時代が終わる頃まで、弥生時代の中頃までと言ったほうがいいでしょうか、文字はなかったんです。あったという説を、江戸時代に唱えた人がいましたけれど、これは怪しいんで、やっぱりなかったといっていいと思います。

では、この長い時代何が遺っていたかというと、われわれがいま目にすることができるのは、縄文土器と土偶とその遺構ぐらいなんです。一番多いのは縄文土器。

それで、われわれはこの時代を縄文時代と呼んでおりますけれども、その縄文時代という言い方は最初にモースが一八七九年、明治一二年ですね、大森の貝塚を発掘調査したときに見つけた古い土器に縄の目があったので「縄文」っていう名前を付けたところから始まっています。縄文土器っていう言い方をしますけれども、この一万五千年全体に亘って縄文の文様が、どの土器にも付いているわけではありません。だから縄文土器っていうのは、たまたま最初に見つけた土器の破片の特徴に名付けた名前を、時代を代表する名前にしてしまったということになります。

ユニバーサル・ミュージアムが「近代」を問い直す 【基調講演】 8

第1部

それから皆さん縄文土器っていうと、ぱっと思い浮かべるのは何でしょうか。火焔土器ですね。あれは岡本太郎という人が有名にしたんです。一九五〇年代ですけど、彼が自分の発想にすごく共鳴する古い土器を博物館で見つけて、縄文土器はすごいぞ、みんな縄文土器を知らないと駄目だぞと、芸術なんかやってられないぞって言いまして、それがとても有名になりました。それをきっかけに美術史で縄文土器を扱うようになったのですから、岡本太郎の功績は大したものです。と同時に、「縄文」というとみんな火焔土器を思い浮かべるような現象、倣いも出来てしまいました。

しかし、よく考えてみますと、その火焔土器は、皆さん、ここで年表をよく見てください。この長い時代の非常に限られた時期、「中期」にしか出土していない土器です。それも大体新潟県のあたりで見つかっている。

ですから似たような装飾を持っていても、長野県のほうでは水煙土器とか言葉を言い換えたりしています。いずれにしても中期に属するものです。中期というのはこの年表を見ていただくと判りますが、縄文の一番最初の土器が出ている時代が紀元前一万五千年頃だとしますと、それから延々と一万何千年以上過ぎた紀元前二千五百年ぐらい、いろんな測定の仕方がありますけど大体そんなところ、二千五百年ぐらい前から始まり、千年ぐらいの間続く。火焔土器は縄文時代という時代の中ではほんの短い中期に限られた産物だということがお判りいただけるでしょう。

ですからこの火焔土器で縄文土器を代表するのはどこか間違っている。土器土偶以外にもいろんな活動をしていた、ただ今は遺っていないだけなのだ。それを長い一万五千年の沈黙から感じ取りたい。それを火焔土器で代表させてしまうと、感じ取れなくなる。この長い、一番縄文時代の間でも長い草創期、早期、前期の間。

特に草創期から早期の間には、土器にしましても土偶にしましてももっと穏やかなものです。だから縄文土器だから激しい動きをしているというふうな考え方で、縄文時代のイメージを作ると、この長い時代を見誤るのではないか、というのがボクの主張です。

美術史以前 「無文字文化」と「文字文化」 木下長宏

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そして、ついでに言いますと弥生式土器ですが、弥生式土器が運良くこの東海大の博物館にボクの座っている後ろにある棚、皆さんが見てらっしゃる前にも並んでいますが、この弥生式土器にも縄文があります。縄文は縄文時代に限られていない文様でもある。

弥生式は、静かで模様の少ない土器だっていう考えが一般に定着していて、弥生時代はそういう静かな土器の時代だったと考え、縄文対弥生と対立させて捉える考え方が、岡本太郎さんとタイアップするように谷川徹

三さんなどが言い出したんですけど、じっくりと土器を見ていきますと、そんなに対立しているものじゃない。

縄文の後期・晩期と弥生じゃちょっと区別しにくいところさえある。地域によって違ってきますけれども、簡
単に対照的に区別できるもんじゃないし、対立しているなんていうほど対照的ではない。

そんなふうに考えていきますと、この長い、長い一万五千年の沈黙を受け止めて考えられる視点が必要ではないかと、ボクは考えたわけです。そのときに、この時代には文字はなかったんだ、だから「無文字文化」時代と呼ぶのがいいのではないかということに気が付きました。

この「無文字文化」というのは、ずっとヨーロッパの民俗学では差別用語として使われていました。「無文字文化」とは言わない。そこには「文化」なんかない「無文字社会」、ノンリテラル・ソサエティーだと。これはプリミティヴと同じ意味です。つまり「無文字社会」は未開だっていうふうにしてずっと扱われてきました。

それをレヴィ＝ストロースって人が、アマゾンのほうで原住民を観察してきて、彼は鋭い人ですから、そこでアマゾンの未開人だと言われている人たちにも彼らなりの論理があるんだ、生活原理がある、と主張しました。

別の言い方をしたら、彼らにも彼らの文化があるんだということです。「無文字文化」をプリミティヴだといって差別してきたヨーロッパの知識人の考え方を変えたのですね。

そういうことからも示唆を受けているわけですけれど、もう一つとても大事なのは、日本の『古事記』が作られた時代。つまり『古事記』と『日本書紀』が書かれた「文字文化」の時代の始まりの頃に、『古事記』がユニバーサル・ミュージアムが「近代」を問い直す 【基調講演】 10

第1部

作られて八〇年後くらいの頃、『古語拾遺』という本が書かれます。岩波文庫に入ってますから、いまでは、
誰でもすぐに読めます。

この『古語拾遺』の著者っていうのは、当時の平安時代最初期、その王朝組織の中で藤原家から権力を奪われていく立場にあった人で、もう一遍過去の時代を振り返って、『日本書紀』に書かれているようなことをこの短い文書の中に書き直し復権を図ろうとした。大和朝廷成立史の中では敗者に属する人が、一生懸命もう一遍自分の、自分たちの民族の歴史を振り返ろうとして書いた本ですが、その本の冒頭に、大昔には文字がなかっき せんた、「上古の世未だ文字有らず」と書いてるんです。

文字がなかった時代は、貴賎、老少、老いも若きも、みんな口伝えに、大事なことを伝え合って、そして過去に起こったことをちゃんと覚えていました、というふうに、その巻頭に書いています。言い直すと、日本列島では昔からずーっとずっと「無文字文化」が続いていた。そしてその間は人間関係もなかなかうまくいっていたし、みんな思いやりをもって、人を裏切るようなことはなかった。この後がまた面白いんですけど、でも文字が出来てしまってから、つまり『古事記』や『日本書紀』の時代になってから、人々は目先の新しいことばかり追いかけるようになり、古老の言うことに耳を貸さなくなった。と、現代と変わらない嘆きかたをしています。いつの時代でも、昔はよかったと嘆く人はいるのですが、『古事拾遺』では、その後の「文字文化」が持っていく運命を予感しているような言い方をしています。

ともかくこうしてはっきりと八世紀に平安時代の知識人が、日本列島には文字がなかったって言っていますから、「無文字文化」っていう言い方を何かすごく励まされるって言いますか、ボクは喜んで「無文字文化」って言おうと思うようになったわけです。

この「無文字文化」というのは、そういう意味では、この皆さんにお配りした年表の、黒い線の部分全体を指す時代です。この長い時代を縄文時代と呼ばないで、「無文字文化」時代と呼びたいと思います。縄文時代

美術史以前 「無文字文化」と「文字文化」 木下長宏

11というと、先ほども言いましたように、何かこの時代は火焔土器のようなものが作られていた時代だと考えてしまって、いろいろと歪曲された時代観が出来てしまうことになる。土器だけで時代を説明してしまうという危険もあります。それは、時間を等分に扱わない歴史観。当時の人々の生活を尊敬しない考えです。
「無文字

文化」
、文字が書かれない時代として考えていくと、もっといろんなものが見えてくると思うわけです。

レジュメ〔一八頁参照〕の１の「無文字文化」では、大体そういうふうなことを言いたいわけですが、「等分線年表」の「無文字文化」から「文字文化」に移行していく時代、この年表で言いますと弥生時代から、そしてこの左側の大きな枠の中に入っております、西暦の三〇〇年から六〇〇年、七〇〇年にかけて、この間に朝鮮半島を通じて、中国大陸からも入ってくるでしょうが、主としてはやっぱり朝鮮半島を通じて、朝鮮半島に住んでる人たちが日本にやってくるっていうことが大きな力になったと思います。日本列島からも朝鮮半島に行ってますね。『万葉集』なんかには新羅に行っている夫が恋しいなんて歌がありますから、大きな規模で人的交流はあったと思います。でも教わっていくのは朝鮮から教わっていくほうが多い。つまり朝鮮半島を通じて、漢字文化が日本列島に輸入されてくるわけです。

そしてその漢字が一番最初に入った頃から、『古事記』などに見られるような、漢字を音読訓読の素材にして使いこなすまで、ほぼ数百年。最初は漢字を読み書きする道具ではなく、文様装飾として受け取っていた時代があり、それから、今でも残ってる風習でいくとお経を読むように、漢字を漢語で発音していた時代があります。そんな時代があって、それがだんだんと、ずっと「声」で伝え合っていた日本語、つまり「無文字文化」の時代は文字はなかったけれども「声」で伝え合っていたわけですから、その「声」としての言葉を、何とかして「文字」にしていこうとする試みが弥生時代ぐらいごろから飛鳥時代にかけて続いていくわけです。その時期にいろんな試みがされています。その話をほんとはたっぷりしたいです。とっても面白い話なんですが、それを喋っていると時間オーバーしてしまいますから、今日はそこんところはちょっと端折ります。ちょっとユニバーサル・ミュージアムが「近代」を問い直す 【基調講演】 12

第1部

大事なところだけ、話をしておきましょう。漢字が輸入されますが、一方で、日本列島ではずっと声で伝え合ってきた言葉が、縄文草創期ぐらいからあって、「声」の時代がほんとに長く続いていた。こんなに長い「無文字文化」を持っている民族は地球上珍しい。そのくらい長い間、「無文字文化」を大切にしてきました。

そうして「文字文化」時代に入ろうとするわけですが、まずは漢文を漢音読みする時代が続きます。書くときも漢文を書く時代です。次の段階は、口で、声で喋っている日本語を、漢文脈に添いながら、日本語で読もうとする試みが始まります。漢文にレ点や一、二と返り点を付けたりして日本語読みをするようになるのはず

うっとのちで、ここにも長い道のりがあります。その前に、漢字で書いて漢読みしていた時代が長い時代続いて、そのうちにその漢字の持っている音を日本語で喋っている音に合わせて書こうとするようになります。最初は、神々や人の名前を一音に一漢字を当てて書くようにしました。これで中国語としての漢字から離れていきます。
う よ

漢字自体の持っている意味とは関係なく、漢字を音読みしたり訓読みしたりする表記を混ぜ合わせて「日本語」

を綴るという試みが万葉仮名になっていきます。そういう時代が来るまでにいろんな紆余曲折があります。

「無文字文化」から「文字文化」へ移行する時代のドラマです。そういうことがあって、現在残っている最初の日本語の文献は『古事記』なわけです。この『古事記』では、日本の歴史を、いろいろな神様が次々生まれて、列島の大地が生まれ、その神様から天皇一族が続いていくという物語にして展開されます。『古事記』

や『日本書紀』は、当時の大和朝廷の頂点にいる人たちが、伝承する神様を自分たちの直接の祖先だと証明す

る歴史として作られたわけですけれど、天地が生まれ最初の神様が生まれ、長い長い時代が続いていって、そして現在の天皇に至るというお話なんですね。それを、その昔は声で伝え合っていたのを、声で表わしていた音を漢字に代表させて書き直して、文章にしたのが『古事記』です。「声」で伝えあってきた物語を「書いて綴った」というところが重要ですね。

でもこの『古事記』が作られてすぐ天皇の代が変わり、『古事記』を作ることを命じた天皇とは別の天皇が、美術史以前 「無文字文化」と「文字文化」 木下長宏

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これでは良くない、もう一つ新しく日本の歴史を作り直せと言って『日本書紀』が書かれます。八年後です。

この二人の天皇、いずれも女帝です。「無文字文化」から「文字文化」の転換点で、女性の天皇が重要な役割を演ずるというのも考えてみたいテーマなんですが、ここではそちらへ行く余裕がありません。ともかく、わずか八年後に二種類の公認の国の歴史が作られたのです。あとのほうの『日本書紀』は中国文つまり漢文の文体なんです。このことはみなさん、よくご存じでしょう。そしてこの二つの歴史が八世紀の始めに作られて、書いてある内容もずいぶん違うんです。神様の名前も違うし、事実関係も異なっていたりします。
からごころ

それで本居宣長って人がそこに問題を感じて、『古事記』のほうは日本語の古い言葉を漢字に合わせて書いているから大和心を持っている、そして『日本書紀』のほうは中国語の文体だから唐心だと決めつけ、『日本書紀』のほうは駄目だっていうふうなことを言いました。

その本居宣長の言ったことが今もずうっとわれわれの頭の中にあるので、日本の古代史を勉強しようと思う

人はつい『古事記』のほうに目が行ってしまう。
『古事記』のほうが重要だと思っている人は多いですね。しかし、両方ゆっくり読んでみますと、天地開闢の話から実は『古事記』のほうが中国の神話を使っています。それを日本語化した漢字文体で、書いていくのですけれども、思想的な内容は中国をベースにしています。そして中国の文体を使っている『日本書紀』のほうは、天地開闢の巻頭の記述を比べてみても、世界のあり方は中国神じんだい き話から学んでいるところがあるのは致し方ないとしても、非常に面白いのは、例えば天地開闢の始まりのところ、『日本書紀』では「神代紀」って言いますが、その神代紀を、『古事記』は一つの説にまとめて記述しています。背景にあるのは中国の神話を受け入れた日本人の、昔から伝えられている天地開闢の物語です。それを、漢字を当時の日本語の音訓に合わせたようにして工夫して綴っている。独創的な日本語をそこで生み出したわけです。

『日本書紀』のほうはどうかというと、同じように神様が登場しますが、登場の順序や名前も『古事記』とユニバーサル・ミュージアムが「近代」を問い直す 【基調講演】 14

第1部

異なり、イザナキとイザナミは一緒ですが当ててる漢字は違います、その二人がこの日本列島を産んでいきますっていうお話を、まずその一つを書いておいた後、すぐに「一書曰」、それを「あるふみにいわく」って読みますが、つまり、別の伝えではこう言っていると、一つの出来事をそれも天地開闢という大事な出来事を別の言い伝えではこういうふうに言ってると、違う天地開闢説を紹介しているのです。
『日本書紀』ではその異説を六種類も紹介しています。

つまり当時は、この世ができて、神様たちが生まれてきて、そうして日本列島を産んでいったというお話は各地にいろいろあって、そしてそれぞれ皆違う神様が活躍していた伝承が地方地方にあったようです。それを『古事記』は一つしかないようにまとめちゃって、つまり中央集権化して文章にしたんだけど、『日本書紀』のほうはむしろそういう地方で伝わっている伝説を切り捨てないで大事にして、取りあえずこういう説があります、別の説もありますっていうふうにして、一冊の歴史書を作っているということです。そういう意味では、『日本書紀』のほうが、公平さを保とうとしていたと言えるのではないでしょうか。面白さは実は『日本書紀』のほうにあるんです。

ともかくそういうふうにして、日本語の文体が作られていくわけです。そのとき『日本書紀』は漢文、中国

大陸直輸入の文体だったのに対し、『古事記』のほうは漢字を並べて日本の言葉を表記するという書き方をしたのです。そういうふうにして「文字」が出来ていきます。そして文字が出来ていって、平安時代に入って、仮名文字、草書っていうのが生まれてくるんですけれども、そうして出来た「文字文化」の歴史が、「等分線
日本史年表」の左側の枠の中の、簡単なこの年表です。

ここでも気を付けておきたいのは、時代区分は、始めは天皇、それから天皇の代理を務める支配者、
鎌倉、室町、

安土桃山、江戸などですね、そういう政治上の支配体制の変わり目で文化の歴史を区分しようとしてきました。

われわれは時代を考えるときにどうしても天皇制に縛られています。そして左側のほうは、天皇の交替に合わ

美術史以前 「無文字文化」と「文字文化」 木下長宏

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せて時代を区切りながら、仏教の導入から新しい仏教諸派が生まれてくる変わり方で、日本の思想、文学や芸術も含めて変わっていくように整理する視点が基盤になっています。時代区分のほうは天皇制、内容は仏教の受け入れ方の変化で文化を見るっていうのが、日本の文化史・美術史の底を貫く方法です。年表の左側の拡大
図では詳しく書けませんでしたが。

「文字文化」、左の灰色の線の時代は「仏教の時代」と刷り込まれている頭で歴史全体を眺めますと、縄文時代という「無文字文化」時代がすごく異質なものに見えてくる、特別なものに見えてくるんですね。敢えていうなら「非仏教の時代」は「未開」の時代。そうすると、まさにあの岡本太郎さんが言ったような、飛鳥時代以降のつまり仏教文化に染まった時代の「日本」にはなかった、変わった激しい特徴を見せるものと受け止めてしまうのでしょう。でもそれは、この縄文時代の間にはまだ仏教が入っていなかったっていうだけのことなので、やっぱりそういう見方から自由な歴史の見方を何とかして見つけていかなきゃいけない。そうすると、

この長い一万五千年を「無文字文化」として見ていくのが意味を持ってくるだろうと思っております。

「無文字文化」っていうのをボクが考え出してまだ数年ですか、一生懸命勉強しながら喋っているわけです

けれど、縄文・弥生時代と呼ばないで「無文字文化」と呼びましょうというのは、簡単に拡がらないかもしれないけど、ボクの考えに共鳴してくれる若い人たちが出てきて、こういう考えを継いで展開していってくれるといいなと思っております。

この「無文字文化」は、こうして「文字文化」へと変わっていきますが、「無文字文化」自体は「文字文化」と対立するわけではないっていうこともとても大事な問題です。「無文字文化」と「文字文化」
は対応概念だけど、「無文字文化」と「文字文化」がそれぞれに持っている対応意識が違うのです。

「無文字文化」時代を担ってきた人たちは、いつかはきっと「文字文化」の時代がくるだろうという予感を持ちながら、言葉が記号として、文字として書かれていく時が来るだろうと、感じながら、その時代を作るの

ユニバーサル・ミュージアムが「近代」を問い直す 【基調講演】 16

第1部

にとてつもない長い時間を費やしてきたのです。このときの蓄積っていうのは本当に想像する以上の深いものがあって、そこでボクは「長い沈黙の一万五千年」と書いてしまいましたけど、ここんところのこの長い沈黙の一万五千年に、言葉に尽くせない。「無文字文化」の世界の厚みを感じ取っていきたいと思います。そして

いつも「文字文化」のことを考えるときにも、その前歴史として「無文字文化」があったんだと心得、そしてそれがどんなふうに「文字文化」の世界に生きているんだろうかって考えてみると、歴史がとても面白く見えてまいります。

結論だけ言いますと、「無文字文化」は今も生きている。表に立ってわっと出てこない場合でも生きていて、「無文字文化」によって、このわれわれの現代の日本列島の「文字文化」は生かされているとでもいいますか、
支えられているということが見えてまいります。

良い場合も悪い場合もあるんです。悪い面では、例えばついこの間まで問題になってました財務省、文部科学省も防衛省にもありましたが、責任あるポストにいる人がこう言ったという記録を、つい数カ月前の文書でも捨ててしまったと平然と回答します。これはもう「文字文化」を大事にしていない、無意識のうちに「無文字文化」を生きている証拠なんですが、政府のトップの官僚が「文字文化」を大切にしないというより出来ない、

そのくらい「無文字文化」の伝統を感性として持っていて、そういうことを平気で言える。これは日本独特の、「文字文化」が「無文字文化」を抱えている悪い部分です。そういう悪い出方ではなく、「無文字文化」は現代の日常生活の中で生きています。

芸術作品そのものが「無文字文化」の所産です。文字では表現できないもの出来ないことをこそなんとか表現したいというのが、絵画であり音楽であり舞踏です。それをみんなに伝えたいと思ってるわけですから、芸術作品の場合、いつまでも「無文字文化」の遺産を何とかしてこの現代という「文字文化」の場で花開かせた

いと努力していると、そういう眼で作品を観ていただくと、またその作品の面白さが深まってまいります。

美術史以前 「無文字文化」と「文字文化」 木下長宏

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木下先生の当日の配布資料 ( レジュメ )第1部

ユニバーサル・ミュージアムが「近代」を問い直す 【基調講演】 18

〈無文字文化〉時代に観察できる〈表現〉行為の起源

この「無文字文化」のあり方をもう少し、わずかばかりの史料の中でいろいろと考えていきますと、レジュメの２の所です。こんなことが言えると思います。これが今日の広瀬さんとのお話と繋がっていく大事なところだと思うんですけれども、「無文字文化」から「文字文化」へ変貌していく過程、それを「無文字文化」時
代に観察できる「表現行為の起源」と呼んでみました。レジュメの２の欄です。

ａ・ｂ・ｃと枠の外に番号を入れております。その四角い枠が三つに分かれて矢印で繋いだ表を作っております。ａ項目の流れとｂ項目の流れとｃ項目の流れが矢印に従ってずっと右に動いていくという感じなんですが、この、まずａ項目の一番の始まりは、「聞く」です。「聞く」を含めて関連する六つの行為を包む枠の下の外の欄に「〈無文字文化〉の初源」と入れておきました。

三つの箱、枠の下に「例」を挙げておきましたが、「聞く」っていうのは人間の行為としては胎内で赤ちゃんでいるときにお母さんの声を聞いている、受動的に、お母さんの声を聞いているところから始まっています。

胎内にいるときは「聞いて」いたんですけれど、お腹から出てくると、つまり「成人」になると、まず泣きます。この泣き声は、泣き声というふうにしてしまうと近代主義的な整理になってよくない、
あの泣き方はやっぱり「歌って」いるんじゃないか。赤ちゃんの最初の泣き声を「歌」と取りたいと思っています。

まずそれを胎内の赤ちゃんから人間になるという例で見ていくと分かりやすいので、こういう例を使っていますけれど、まず胎内では「聞いて」いたんだけど、胎内から出てきて人となった瞬間、赤ちゃんになった瞬

間「歌い」出します。そして生まれてきたときにまず行動するのは、「例」を見て下さい、ｂ「触る」です。「成人」とありますが、これは大人になる成人って意味じゃなくて、胎内から出てきて人に成るという意味の成人

美術史以前 「無文字文化」と「文字文化」 木下長宏

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です。そしてもちろんそれがずーっと大人になるまでの成人もカバーする言葉としての「成人」です。お母さんのお腹から、つまり胎内から出てきて人間に成った瞬間の状態を表す適切な言葉ってないんですね。で、取りあえず「成人」にしましたけれど。ずっと赤ちゃんじゃないわけですから、大人になるまでずっと続く、そういった意味の言葉を、ぴったり表してくれる言葉を探していきたいと思いながら、取りあえず「成人」としておきました。

「触る」は、周りを触ろうとして、触って、世界を感知し、何かこの世界との交流を始めます。その「触る」っていう行為は、
すぐ「握る」として現れてきます。これも皆さんもよくご存じでしょう、生まれたばかりの赤ちゃんの握力は、
ものすごく強いんです。「握る」っていうのは「触る」という行為の最もストレートな現れです。「触る」から「握る」へ。生まれてきたばかりの人間がその行為を展開していきます。これを時間的な段階を踏んでいるというと言い過ぎなんですが、でも原理的にはこういう順序を辿っていく。そういう経過として表にしております。

そうして、「触って」「握って」、世界を「見る」。ｃですね。自分の周りの世界を触覚的に確かめていくときに「見る」っていう行為が働き出します。視覚はそういう意味では三番目です。人間の世界への接し方としては遅い段階の反応です。この段階の「見る」は、「聞く」「触る」と強く連携しています。そしてこの「見る」という行為は、物事を理解するために「覗く」という行為を誘い出します。これはレジュメの下段の「例」に書いておきましたが、「覗く」は、一番古い例では、『古事記』や『日本書紀』に出てくるお話なのですけれど、豊玉姫の物語です。

海の中のお姫さま、豊玉姫ですが、彼女に惚れた何とかっていう神さまが結婚して赤ちゃんが出来るんです

けれど、いよいよ出産ってなったときに、私は元々海から来た人間ですから子供を産むときには元の姿に戻らなければなりません。私の生まれた姿は決して見ないでくださいって言って、そして産褥の小屋に入った。でユニバーサル・ミュージアムが「近代」を問い直す 【基調講演】 20

第1部

も旦那さんは好奇心が抑えきれず小屋を覗くわけです。と、そこには大鮫がのたうち回っていた。後で奥さん

は、とうとう私の姿を見てしまったのね、これであなたとはお別れですと言って海に帰ってしまうという話が、『古事記』にも『日本書紀』にも載っています。

ほかに、いろんな民話の中にも似たような、「覗く」と真相が見える話が伝わっています。江戸時代に記録されている民俗伝承ですと、山の中を歩いていて狸に化かされそうになる。綺麗な女の人が待ち受けていて、ほかほかの蒸し立ての饅頭を召し上がれお風呂も湧いてますよ、などと言われたら、両手の親指と人差し指を組み合わせて枠を作って覗くと、そこに見えるのは狸だ、というような話が幾つも、各地方に遺っております。

明治時代になると、下駄を脱いで下駄の両方の歯を重ね、そこに出来る四角い枠から覗くと、綺麗だった女の人が実は狸だったと分かるというようなのもありますし、漁師の間では、海が荒れているとき、帆の縄が作る

三角や四角の枠の間から覗くと、海坊主が荒らしているのが見えるとか、たくさんそういう伝承があります。

そんなふうにフレームを作って、連続して広がっている世界を枠づけて見る、つまり「覗く」と真相が見えるっていう言い伝え。これは絵画のフレームの起源なんです。美術史では民俗学を勉強しろと教えてくれないから、ボクもこのことに気づくのはずっと後のことなのですが、美術史以外のことも勉強してないとこういうことは見つけられません。「覗く」っていうのが、古くから人間の中の一つの「見る」っていうところの大事な行為として始まって「絵画」の起源となったのです。
よ

さて、レジュメの２の真ん中の「無文字文化の展開」のところです。「聞く」「歌う」の次の行動です。「歌これをワーう」って行為は「誦む」に。「誦む」って字は「暗誦」の「誦」という漢字をわざわざ当てましたが、ドで打つと赤線引かれて間違ってるっていうんですけれど、そういう警告がまさに「近代」の考えを露わに見せていますね。
「歌う」から朗誦するように「誦む」という行為が生まれる。声を出して読むと言うことを強調するために朗誦するの「誦」の字を選びました。声を出して歌うように読むっていうことを表すにはこの字

美術史以前 「無文字文化」と「文字文化」 木下長宏

21

が一番ふさわしいだろうなと思うんです。
おおのやす まろ

ひえだの あれ

言葉でもって、何か誰かに伝えようとするときには、何か現代でいうような歌ではないけれども、あるリズム・

メロディーを付けて伝えていたのですね。『古事記』が例えば太安万侶が文章にする前に稗田阿礼が全部暗誦してたっていうのも、やっぱりそんなふうな、何か歌を歌うようにして覚えていたんだろうと思います。それが「誦む」です。そしてだんだん歌うように「誦む」から「語る」っていう声の使い方に変化していきます。

そしてもう一つは「触る」が「握る」へ、さらに「削る」へ展開することです。「削る」っていうのは叩くとかいったことを含んだ行為です。「削る」の反対の「盛り上げる」つまりモデリングするっていうのも、「削る」の反作用としてモデリングが行われるので、ボクはその反作用を含め、そういう「反」としての可能性を含む行為として、ここでは「削る」っていう言葉を使っています。この表を見て「盛り上げる」はどこに入るんですかという質問が出るかもしれません。それは、いま申し上げたような考えで「削る」に入れているんですっていうことで納得してください。「削る」っていうのはとっても大きい意味での「削る」で、「削る」が出来て盛り上げて形作る行為が可能になっていくんだと考えたいのです。

そしてそれとほとんど同時に、「編む」という行為が始まります。縄文の縄は、縄を「編んだ」行為から生まれたのです。縄文の研究家は土器の編み目文様ばっかり気にしますが、その頃には同時に籠も編んでいただ

ろうし、衣服も植物の繊維でもって編んでたりしたと思いますから、「編む」という行為は「削る」とほとん

ど同時に生まれてくる基本的な大切な行為です。その起源にはやっぱり「握る」っていうのがまずあったからだと考えています。

この「握る」っていうのを、縄文草創期の土偶からとても顕著に感じ取った経験がボクにあって、それをお話したいと思います。つい二〇年くらい前まで、縄文草創期には土偶はなかったと考えられていたのです。発

掘されていなかった、出土品がなかったんです。だから、縄文の始まりは土器で、土偶は遅れて作られたと考ユニバーサル・ミュージアムが「近代」を問い直す 【基調講演】 22

第1部

えられていました。一九九八年に三重県の粥見井尻遺跡から出たのが最初です。そして一〇年ぐらい前でしょうか、滋賀県からも一つ出まして、今のところまだ草創期の土偶は二例しかないんですが、その最初の粥見井

尻の土偶が出たよっていうのを知ったとき、ボクは三重県の埋蔵文化センターに見せてくれって行ってきたんです。発掘に立ち会った三重県の学芸の方が出迎えて下さって、倉庫から出していただき、いろいろ発掘現場の話などもうかがいました。それを眺めてスケッチなどしているうちに、どうしても抑え切れなくなって、

ちょっと持ってもいいですかって言ったら、どうぞどうぞって。で、この土偶を持ったんです。そうすると、

胴体は、縦四センチぐらいの土の塊なんです。焼締めたのか、一万三千年土の中に埋まっていたのだから自然たなごころに固まったのか硬い感触なのですが、妙に柔らかな軽い重みです。そしてその土偶を掌に載っけますと、ちょうど掌に載るくらいの泥の塊をぐっと握ってぱっと開いた感じ。その握って開いた 掌 に、人間の体の形がある。

そういう感じを発見した縄文最初期の人びとの感動のようなものが掌から伝わってきて、ちょっとドキッとしました。

この草創期の縄文人は、土をぎゅっとつかんで握ってぱっと離した、そのとき、あ、ここに人間の体が、私たちの体が、俺か私たちか分かりません、女性かも分からないんだけれども、ともかくここに自分たちの体があるよ、自分たちの体がこうして作れるんだよって、驚きをもってこの土の塊と自分の掌を見つめたに違いない。そんな感動に襲われました。縄文最初期土偶との出会いのボクの実感です。

その粥見井尻土偶というのは非常に質素で、胴体を作った、というより胴体と見える土の塊を手にして「握って」、こうして固めてできた胴体に別の土を摘んでちょんちょんと二つ乳房を付けて、そして真ん中のお臍の辺りを親指で押さえて、そのお臍に、何かとんがった、竹ほど強くない先の尖った何かを使ってお臍の中をちょこっと付けている。そのお臍の深くに朱が残ってましたから、ひょっとしたらこの土偶全体は朱色に塗られていたのかも分りません。なにしろ、一万何千年前のものですから、色など付けられていても、全部落ちてしま

美術史以前 「無文字文化」と「文字文化」 木下長宏

23

いますけど、そのお臍の深いところだけ朱が遺っていたのか。一万五千年前から遺ってきたのかと思うと、た
まらなく感動的でした。

もう一つ驚きが続くのです。こうして掌に載せていて、あ、おっぱいこうやってくっつけていたんだなと思い、その胴体をくるっと裏返しますと、その裏返した背中のまんなかに一本の線がすーっと入っているのです。

これは指先で入れたというより、やっぱり何かちょっと道具を使って、草の茎か何か分かりませんが、すぅと入れてある、その線がもうたまらない、艶かしかったのです。それは圧倒的な体験でした。そのときにボクは、

縄文土偶は「握る」っていう体験から生まれたという確信を体験的に持ったわけです。だから「握る」なのです。
「握る」から全ては始まるんです。粥見井尻土偶からジャコメッティまで。

そういう土偶、縄文草創期の土偶っていうのは、全く後の時代の目玉のぎょろぎょろした土偶とかとはずい
ぶん違う、もう本当に質素な姿なんです。

最近滋賀県で見つかったもう一つの草創期土偶は、ちょっと違うんです。全体にでっぷりとしていて大きな乳房が張り出すようについていて、首のない状態で発掘されました。そっちのほうは先ほど言いました岡本太郎説でわれわれに刷り込まれた縄文観に近い姿をしていて、ちょっと皆さん本屋さんへ行って、今は縄文がた

いそう人気ですからたくさん縄文の本が出ていますので、そんな写真集をぺらぺらと見てください。そうすると縄文草創期の土偶の項目では、滋賀県の方ばっかり紹介されているのに気が付かれるでしょう。ボクが感動した粥見井尻の土偶の方は無視されています。こないだの東京国立博物館の縄文展では二つとも展示されていました。しかし粥見井尻土偶の背中の艶かしさは、学芸員はまったく気が付いていないのですね。背中は見せないように展示していました。もともと頭は取れていたのですが、わざわざくっつけて、表側だけ見せるような展示で。こんなものもあるんだよ、ぐらいの扱い方をしていて、残念でした。この粥見井尻土偶から全面展

開する「縄文展」を見せて欲しかった、それこそが「現代」に求められる「縄文展」ではないか、と思います。

ユニバーサル・ミュージアムが「近代」を問い直す 【基調講演】 24

第1部

そういうわけで、「握る」っていうことはやっぱり大変重要な造形行為の起源だったろうなということがこんな観察から言えるのです。その「握る」の前に、「触る」っていうのがありまして、これが後で広瀬さんと喋るときのキーワードになってくるはずです。篠原君から今回の依頼を受けたときも、この「握る」で広瀬さんと繋がると思ったから引き受けたっていうことはあります。

そんなわけで、そろそろ終わりにしないといけないんですが、この「無文字文化」時代に行われていたこと、初めから行われてきて、そうしてだんだんと展開していった行為が、「誦む」
「語る」
「削る」
「編む」
、それから「線を引く」「染める」と、いろんな手法を身につけていくというふうに関係づけられるのです。

「線を引く」っていうのは、例えば住まいを建てようとして木を引っ張っていきますと、土の上に線の跡ができる。ここで「線」っていうのを発見する。こういうのはいかにもありそうな「線」の発見の始まりかなと思います。その他いろんなところで傷跡など見つけたりして、線が形を作るってことに気付く。これはもちろん実証は出来ない、出来るだけ想像力を働かせて考えていくのですけど、さきほどの粥見井尻土偶の背中の線は、

その土の上の線の記憶と経験が誘い出す行為で、こんな行為の積み重ねから形を描くということが習得されていくのでしょう。「線を引く」行為は「形」を作る行為を呼び、そのとき「見る」「覗く」の方へ傾いていきます。視覚中心主義の第一歩がここにあると言ってもいいのではないかと思います。
「 形 」 の 認 識 は、 視 覚 が 不自由な人にとって最も遠くにある認識術ですね。視覚中心主義の現代では、「線を引く」をすぐ「形」を作る

要素へ繋げてしまいますが、「線を引く」は別の働きも持っています。「無文字文化」時代はむしろその非視覚的働き、つまり触覚的働きが「線」の大事な要素でした。粥見井尻土偶の背中の線がそれを物語っています。

「覗く」っていうのは「見る」をより主体的にした行為で、絵画が生まれてくる初源の行為だと先ほど言いましたが、「見る」を少し積極的な姿勢にしたとき、眼に映ってくる状景の広がりのどこかに焦点を絞ろうとするときの行動だと言い換えてもいい。絵画の起源という意味は、焦点を絞る時、そこで見ようとする場面を美術史以前 「無文字文化」と「文字文化」 木下長宏

25

切り取る、
枠づけをすることによって「覗いた」ことを「線を引く」ことによって形を作るところにあります。

そうして、枠の中に描いた形に、色を付けて、「覗いた」こと、つまり「見たこと見せたいこと」をより豊かにしようとする。「染める」という行為の始まりです。「染める」はすぐに「塗る」という行為を誘いますので、ここでは「塗る」は「染める」の範疇に入れておきます。多分「無文字文化」の頃の色は黒と朱が中心だった

ろうと思います。当時は色数はあんまりなくて、中国や朝鮮経由でいろんな染料が入ってくる。それまでは、

主として朱と黒、白です。こうして、「編む」「語る」「誦む」「線を引く」といった行為が繰り返し繰り返し続
けられ積み重ねられて、「文字文化」を作る土壌を用意していったのです。

この表で、ボクはちょっと工夫しています。全体の動きとしては太い矢印が左から右へ動いていく様子を示していますが、その左側に小ちゃい矢印を付けてますね。決して単独な直線運動じゃなくて、必ず戻っていきながら、しかしだんだんと右のほうへと移動している、そして「文字を読む」というところへ行く。その「文字を読む」ところに行く前に、「真似る」「伝える」という行為を枠に括って入れております。それが繰り返されて「文字を読む」へ辿り着くのです。漢字は、中国大陸、当時からの大帝国、漢字帝国からもたらされた文字ですが、それは、ヴェトナムと朝鮮と日本に、古代から伝わっていました。その三地域のうちで漢字を生かした言語を現在まで使っているのは日本列島だけです。

朝鮮はハングルという音声文字を発明して、いうなれば異国の漢字文化の桎梏から抜け出ます。ヴェトナムもそうです。日本だけは、漢字を生かして、独自の自分の文化を作っていったのです。長い長い「無文字文化」の蓄積の中から、恐らくそういう漢字を自分のものにしていく、知恵と技術を培っていったんだと思います。

しかし「文字文化」が展開していきますと、視覚の上位化が進みます。優勢化と言ってもいい、視覚中心の時代になっていきます。表の「真似る」「伝える」の「る」を一つにまとめてみたのも、ちょっと遊んでいる

んですけれど、すべての行為が、「見る」に集約されていく、その根っこを「見る」に預けるようになっていく、

ユニバーサル・ミュージアムが「近代」を問い直す 【基調講演】 26

第1部

そういう機微を伝えたいと思ってやった工夫です。そして、太文字の矢印の先、「文字を読む」「文字を書く」に至ります。この「文字を読む」と「文字を書く」の四角い枠をつなぐ矢印には戻りがありません。ここはわざとそうしています。戻れない。
「文字文化」が出来てしまってからはもう「無文字文化」に戻れないのです。
「無文字文化」は、いつかは「文字文化」が来ると思っていたから、決して「文字文化」に対して対立意識はありません。
「無文字文化」は対立する関係意識なく「文字文化」が育つ土壌を培っていったのだけれど、「文字文化」は、やっぱり文字を読めない・書けないっていうのを見下すようになっていくと思うんです。これは世界中そうです。
「文字文化」は文明の礎となり、世界史が新たな局面を迎えるわけです。

そんな中、日本では江戸時代までは「無文字文化」を生かしていく「文字文化」の伝統がありました。無意識の裡に「無文字文化」を尊重していたのです。現在遺っているいろんな古典芸能とかそういうものも含めて、文学も含めて、「無文字文化」の働きがすごく生きていることを、皆さんも改めてその目で見ていただくと、発見されると思います。

その例証として、一つ特別大事な例を挙げておきますと、「見立て」という方法です。これについての話をすると小一時間はかかるので、とにかく「見立て」っていうのがあって、日本文化の中にずっと伝統としてあって、この根っこの方にいくと源流は「無文字文化」だと木下が言ってた、とだけ頭に入れといて下さると嬉し
いと思います。
現代／近代は「視覚」中心の時代

さて、最後のレジュメの３に入ります。「文字文化」時代が進展していって、近代現代を迎えます。近代現

代は視覚中心の時代。これはもう皆さんもよくご存じのことだと思います。そこで、例えば現代の教育なんかでは「視聴覚教育」という言い方がされていますけれども、そこの「視聴覚教育」の中に「触」が欠けている、

美術史以前 「無文字文化」と「文字文化」 木下長宏

27

このことに気付かない。「触」が欠けていることの痛みを、現代人は感じなくなってしまった。「文字文化」が「無文字文化」を、切り捨ててきた現象だと思います。近代に入って「文字文化」は、急速な進化を見せ、進化したと思えば、さらに次の進化段階を求め、そうして進化しようと思えば思うほど、「無文字文化」の貴重さを忘れていくのです。

そうして視覚中心主義の結果、人類にとって大切なものが失われていったような気がします。文字が世界を君臨している視覚中心主義社会になり、大切なものが見えなくなっている。ボクが専門にしてきた美術史や美術を取り巻く環境の中にもその現象がたくさん表れています。その例をお話ししていくのも別の機会にするとして、そういう失われているものを取り戻すための一つの方法として広瀬さんや篠原君らの努力しているユニ

ユニバーサル・ミュージアムが「近代」を問い直す 【基調講演】 28

第1部

木下長宏氏

バーサル・ミュージアムに注目したい、と思います。視覚中心主義の社会が忘れているもの。それを取り戻す

ために「無文字文化」を見つめ直さねば。現代に生きている場で生かし直すってことをしていかなきゃならな

いと思っているということです。その方法がボクが今までやってきた領域で言えば、旧来の美術史では取り組めなかった領域を開いていくことになる。簡単に言えば、これまでの美術史は、いや美術史に限らない、現代の学問や批評は近代の精華なんだけれど、その近代を批判するのにもうひとつの近代の方法で批判している。

現代のどんなに新しい旗を掲げている動きも、また別の近代で批判している。これでは悪循環を繰り返しているばかりではないか。その不毛さから脱出するためには、近代という場の外からの視点に立たなければならな
い、「美術史以前」というタイトルはそういう意味を含んでいます。

「無文字文化」を考えることが「美術史以前」のテーマなのですけれど、同時に大事なことは、「美術史以前」に立ち戻ることによって、美術史などの近代の学問の領域に閉じこもり安住しているつもりの人間を、普遍的な「人間」の問題に連れ出していくことが出来るのではないか、ということです。
「無文字文化」はわれわれの内面、この意識や身体の奥深くにいつも眠っている。われわれはそれに気が付かないだけなので、ａ・ｂ・ｃの営みを分離隔離させない美術活動、表現・鑑賞活動っていうのをもっともっと企てていけば、おそらくそういう近代を超えて、みんなが明るく批判し合い、改善して行く途が見つけられるのではないか。そのときユ

ニバーサル・ミュージアムの試みが「ユニバーサル」になる。そのために美の活動や営みを考える枠組みをもっと新しく拡大していくっていうか、囚われない考え方を続けていくことがとても大切だと思います。

「無文字文化」っていうのは、そういう意味では、とても大事な、今こそほんとに考える大事な言葉、キーワードになるのじゃないかなというふうに思っております。

そんなわけで、駆け足ですけれども「無文字文化」と「文字文化」の話を取りあえず終わることに致しまして、後でまた議論が出来ればいいと思います。終わります。（拍手）

美術史以前 「無文字文化」と「文字文化」 木下長宏29

【パネル報告】広瀬浩二郎（文化人類学／国立民族学博物館准教授）
自分史と人類史の往還 ―「無文字文化」の沃野を歩く―
はじめに

みなさん、こんにちは。普段、僕が仕事をしているのは大阪にある国立民族学博物館（民博）ですが、東海大学に度々お邪魔するというか、呼び付けられております。課程資格教育センターのシンポジウムでは毎回登壇しており、今回が五回目です。いつも新しい切り口で「ユニバーサル・ミュージアム」について掘り下げる
内容なので、僕にとってたいへんありがたい機会となっています。

木下先生の壮大な講演をうかがって、きっとみなさんもさまざまな刺激を受けたことでしょう。自分が研究してきたことと先生のお話が随所で結び付いて、僕も大いに触発されました。「無文字文化」をキーワードにすれば、僕の研究・実践もすっきり整理できるなあと感じています。僕の持ち時間は二〇分です。べらべら喋って、みなさんの質問時間が短くなることがないように、僕が受けた「触発」の興奮を簡潔にお伝えしたいと思います。レジュメは「自分史と人類史の往還―『 無文字文化』の沃野を歩く」〔三三頁参照〕と題する箇条書きを準備しました。項目は七つありますが、ごく簡単な箇条書きなので、見た目にも余白が多いですね。この余白を埋めていくような形で話を進めます。

レジュメに入る前に、本日のシンポジウムのために、篠原さんがわざわざ作ってくれた年表に触れてみましょう。みなさんが年表を見ると、まさに一目瞭然。長い無文字文化に比べて、いかに文字文化が短いのかということがよくわかりますね。僕の場合は年表を見ることができないので、さわって理解します。どれどれ、無文30

思想史と人類学の対話 【パネル報告】

第2部

字文化はここから始まって、まだ続いている。まだまだ……。ああ、ここまであるんだ。一方、文字文化は、
たったこれだけなのか。

さて、長さをとらえる際、視覚を使うのか、触覚を使うのかを比較してみましょう。
視覚は瞬時に情報をキャッチするので、みなさんは無文字文化と文字文化の長さの違いをすぐに感じることができます。ところが、触知・触察には時間が必要です。まだか、まだかと手を動かす。身体動作と時間を伴う行為は記憶に残ります。

現代社会においては、「より多く、より速く」という価値観が強調されますが、そのトレンドに逆行しているのが触知・触察です。だからこそ、視覚優位の風潮に対するアンチテーゼとして、触覚は再評価されるべきなのではないでしょうか。博物館でも実感に根差す体験として、触知・触察を大切にしたい。これがユニバー

サル・ミュージアムの根本理念です。今日は無文字文化の観点から、ユニバーサル・ミュージアムについて、
木下先生にもいろいろご意見をうかがえればと思っております。

余談になりますが、この「さわる年表」はなかなかの力作です。シンポジウム終了後、みなさんもぜひ年表に触れてみてください。無文字文化の部分はつるつるに磨かれています。さわっていると、じつに気持ちいい。

他方、文字文化の部分はざらざらです。なぜ、つるつるとざらざらの違いがあるのか。単純に考えると、文字文化の方をつるつるにしたら、磨く時間は短いですね。でも、あえて長い時間をかけて無文字文化の方を磨いた。偶然なのかもしれませんが、つるつる・ざらざらの違いに、けっこう大きな意味があるのではないかと僕は思います。

無文字時代はつるつる、文字時代はざらざら。僕流に解釈すると、無文字時代には「文字を使わない」ことが標準とされます。「文字を使わない」は、本日の僕の話を貫く重要コンセプトです。文字を使わない点で、人々の間に差はないわけです。みんないっしょ、つるつるの時代ということになります。しかし、文字文化の時代になると、文字を使える人、使えない人という区別が生まれる。「使える／使えない」の区別は差別の発想に

広瀬浩二郎

自分史と人類史の往還 「無文字文化」の沃野を歩く31

もつながります。人間の心がざらざらになるのが文字文化の時代なのかもしれません。
自分史を振り返る

それでは、レジュメに沿って説明していきます。僕の講演のキーワードは「使わない」「使える」「使えない」の三つです。ざらざらした文字文化の時代にも、無文字文化は存在しており、歴史の要所要所で見え隠れする。
無文字文化の視座から文字文化の歴史を問い直すのが本日の僕の最終目標です。

人類史の再検討に入る前に、まず自己紹介も兼ねて、一人の視覚障害者の半生を振り返ってみましょう。現

在、僕は全盲ですが、小学生時代は少し視力がありました。レンズを使えば黒板の字も見えたし、教科書も読むことができました。五年生のころ、視力がだんだん下がってきて、文字が使えなくなります。文字文化から破門されたというところでしょうか。

点字に切り替えるという選択肢はあったわけですが、そんなに単純ではない。周りの同級生が通常の教科書を使って文字を読んでいるのに、自分だけ点字を使用することに抵抗がありました。けっきょく、小学校の最後の一年半ほど、僕は「文字を使えない」状況で、どうにかこうにか過ごします。多数派と異なる特徴を持つというのは、日本の小学校においては、あまり居心地のいいものではありません。
「使える」から「使えない」への転落。僕は周囲との違いに戸惑い、「障害」を意識することになります。

文字を使えないことは不自由ですが、それだけではなく、プラスの面もあったというのが重要です。教科書が読めなくなった僕は、耳による読書、録音図書の可能性を知ります。僕が文字を使えなくなったので、母親が教科書を音読し、カセットテープに録音してくれました。僕はその音読テープを毎日、漫然と聞く。文字どおり聞き流すという感じです。文字、言葉ではなく、音の塊として教科書が僕の頭に入ってきます。子どもの脳は柔軟なので、音の塊が自然に記憶される。文字が読めなくても、教科書をほぼ丸暗記していたので、授業

32

思想史と人類学の対話 【パネル報告】

第2部

広瀬氏の当日の配布資料（レジュメ）

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自分史と人類史の往還 「無文字文化」の沃野を歩く

広瀬浩二郎

に付いていくことができたのかなと思います。

よく視覚障害者は記憶力に優れているといわれます。たしかに、塙保己一を挙げるまでもなく、戦前世代の盲人にはすごい記憶力の持ち主がいます。でも客観的に、僕の記憶力は平均的なものです。教科書を丸暗記できた僕は、けっして特別ではありません。音の塊という感覚は、脳の使い方としては、歌詞を憶える作業に似ています。みなさんも流行歌の歌詞って、なんとなく記憶していますよね。僕もカラオケでは歌詞を見ずに、五〇曲くらいは歌えます。もっとも、最近は記憶が怪しくなって、一番の歌詞を三回繰り返して歌ったりもしますが。

僕は中学部から盲学校に進学します。今日、僕は点字のレジュメを指先で確認しながら、みなさんに話をしています。小学校時代には抵抗があった点字ですが、盲学校ではじっくり点字学習に取り組みました。盲学校

では点字を使用する同級生がたくさんいます。点字を使うのが多数派、標準になるわけです。点字を使うのは自分だけではないという安堵感がありました。盲学校の中高六年間で、僕は文字が使える自由を再発見、再認識します。その自由の一つの到達点として、大学受験があります。僕の入学試験は点字出題、点字解答となりますが、問題そのものは一般の受験生と同じです。大学合格は僕にとって大きな自信になりましたし、さわる
文字である点字の力を実証できたともいえるでしょう。

先ほどの木下先生の問題提起の中に、現在の視聴覚教育には「触」の要素がないというご指摘がありました。

盲学校では伝統的に「視覚を使わない」教育が試みられています。点字は視覚に頼らない文字ですし、理科や社会科の授業では触図教材が用いられます。体育や美術の授業でも、視覚以外の感覚を総動員して、身体の潜在能力を呼び覚まします。盲学校は文字を使える自由を獲得するのみならず、視覚の束縛を離れ、聴覚や触覚をのびのびと活用できる学びの場だったともいえます。

34

思想史と人類学の対話 【パネル報告】

第2部

琵琶法師・瞽女の歴史

次に、僕の研究について少し話します。日本史学科の専門課程に進学後、僕が最初に研究したのは琵琶法師・

瞽女など、盲目の宗教者・芸能者の歴史です。琵琶法師や瞽女に関する研究は僕のライフワークともなっています。琵琶法師・瞽女の研究を通じて、僕は「使えない／使える」という生き方（行き方）だけではなく、第三の道、「使わない」人間観・世界観があることに気づきました。

僕は琵琶法師や瞽女の芸能を「聴き語り」と称しています。近代以降、聴く（受信）と語る（発信）は別々の行為と考えられるようになります。視覚・聴覚・触覚など、いわゆる五感を個々ばらばらに意識し始めるのも近代的な思考法です。見るのは視覚、聴くのは聴覚など、人間の感覚を限定的にとらえる所から、「障害」という概念が生まれてきたのかもしれません。

本来、五感はつながっていて、相互交流・相互補完するものです。聴く人と語る（歌う）人が明確に区分されるのは、近代的な芸能の特徴です。江戸時代以前の芸能では、聴く・語る、主体・客体の差が曖昧で、受信と発信がつながっていました。こういった「聴く＝語る」構造は、今日のライブハウスなどに残っています。

琵琶法師・瞽女はパフォーマーなので、語る・歌うのが役割です。同時に彼らは周囲の音、観客の声に耳を澄まし、その音声情報を自身の演奏に活かしていました。視覚を使わないからこそ、聴覚に集中し、独創的な音を奏でることができたのだと思います。

「聴き語り」は盲人芸能者の専売特許ではありませんが、音声で勝負するという点において、「視覚を使わない」強みが発揮されたともいえるでしょう。僕は、瞽女唄とは音と声で森羅万象を表現した芸能だと定義しています。瞽女たちは各地を旅する中で風の音、草木のにおいなどを身体で感じます。彼女たちが視覚以外の感覚で把握した世界が瞽女唄に凝縮されるのです。盲人芸能者にとって、聴くと語るは常に一体であり、連環していたわけです。

広瀬浩二郎

自分史と人類史の往還 「無文字文化」の沃野を歩く35

琵琶法師が活躍したのは中世、鎌倉・室町時代です。中世は文字文化の時代ではありますが、社会の多数派

はまだ文字を使わない生活をしていました。文字を使っていたのは公家や武士、僧侶など、ごく一部の階級です。盲目の宗教者・芸能者は、文字を使わないことを武器にして個性を磨き、瞽女唄や平曲を創造しました。
「耳なし芳一」を読み直す

江戸時代は、「使わない」から「使えない」への転換期と位置付けることができます。つるつるだった社会が少しずつざらざらになっていく時期です。「使えない」と「使わない」の違いを知るための素材として、怪談「耳なし芳一」を取り上げます。みなさんご存知のように、江戸時代には寺子屋教育が普及し、社会の多数

派は文字を使えるようになります。江戸時代の日本の識字率は、世界的にみても、きわめて高いものです。文

字を使えることが標準とされる中で、琵琶法師・瞽女たちはどうなるでしょうか。文字を使わない分野で活躍した彼らは、徐々に文字を使えない者として蔑視されるのです。

「耳なし芳一」とは、この転換期を象徴する物語だといえます。「耳なし芳一」は明治期に小泉八雲（ラフカ

ディオ・ハーン）が採集した怪談です。その原形とされる民話は、江戸時代に各地で語られていました。怪談の内容を簡単に紹介します。芳一という盲人、琵琶の名手が主人公です。彼は平家の怨霊に憑りつかれて、夜な夜な亡魂が眠る墓所で平曲を語っています。

毎晩、平家の怨霊が芳一を迎えに来ることを知った和尚さんたちは、「このままでは芳一が怨霊の世界、あの世に連れ去られてしまう」と心配します。そこで、怨霊たちに芳一の姿が見えないように、彼の全身に経文を書きます。ところが、うっかりしていて耳だけ経文を書き忘れてしまう。芳一の姿が見えない怨霊は、空中に浮かぶ耳を切り取って墓場に戻る。目が見えない芳一は、かわいそうに耳まで取られてしまいました、とい
う話です。

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思想史と人類学の対話 【パネル報告】

第2部

なぜ芳一は「かわいそう」なのか。少し違った角度から考えてみましょう。怨霊が住むのは無文字文化の世界で、和尚さんたちが依拠するのは文字文化です。無文字文化は目に見えないものを尊び、文字文化は目に見えるものがすべてだと判断します。無文字文化、文字文化の真ん中にいるのが芳一です。芳一の身体を奪い合う形で、無文字文化と文字文化が激突する。この争いの結果、芳一の耳が切り取られてしまうのです。

ひねくれ者の僕は、和尚さんは余計なことをしたものだと少し腹が立ちます。
芳一は琵琶を弾くのが好きだったわけだし、彼の演奏を喜んで聴いてくれる怨霊に囲まれて暮らすのは幸せなことなのではないでしょうか。

すんなりと無文字文化の領域、あの世に行っていれば、彼は耳を失うこともなかったのです。和尚さんがしたことは文字文化、目が見える者の論理では正しいのですが、それがほんとうに芳一のためになったかというと疑問でしょう。
「耳なし芳一」は、「使わない」が「使えない」に変わっていく過程を描写した傑作ということができます。

琵琶法師が活躍する時代、中世には亡魂が人々の生活に身近な存在でした。人々は、目に見えない亡魂の声を聴き、そのメッセージを自然に受け入れていました。でも文字文化が社会に浸透する中で、亡魂は単なる供養の対象とされます。無文字文化で重んじられた音と声が駆逐されていくのです。音と声の大切さを熟知する

ハーンが、近代化の流れに抗して「耳なし芳一」を書き残したというのも、たいへん示唆的だと思います。
民衆宗教の勃興

次に、文字文化が主流となる近代社会において、「使わない」マイノリティたちの逆襲があったことに触れます。文字は視覚によって伝達されます。ですから、必然的に文字文化の時代は視覚優位となります。視覚優位の近代の象徴として誕生するのがミュージアムです。ミュージアムの展示は「見る／見せる」ことを前提に構成されています。近代国家、支配者の権威・権力を視覚的にアピールするのがミュージアム成立の大きな要

広瀬浩二郎

自分史と人類史の往還 「無文字文化」の沃野を歩く37

因なのは間違いないでしょう。

そんな近代にあっても、無文字文化の復権をめざし、文字を使わない思想に力点を置く運動がいくつも勃興しています。その代表がいわゆる民衆宗教です。幕末維新期に新しい教団が各地に生まれます。天理教の教祖・中山みきは『おふでさき』を書き残します。これは神からのメッセージを自動書記したものといわれています。

明治中期に成立・発展する大本教の教祖・出口なおは文盲で、日常生活では文字の読み書きができませんでした。しかし、彼女も神の言葉を「お筆先」として残しました。

『霊界物語』は大正期以降、大本教の教典となりますが、これは出口王仁三郎が口述筆記したものです。王仁三郎がトランス状態で気宇壮大、あるいは荒唐無稽な物語を語る。まさに口から出任せです。王仁三郎が述べる霊界からの啓示は、信者の手によって文字に記録されます。『おふでさき』も『霊界物語』も印刷、書籍化するという点では文字文化に属しますが、これらの教典は信者たちによって繰り返し音読、朗誦・暗誦されるのです。神の声を人間の声で再現する。民衆宗教には、文字に依拠しない無文字文化の伝統が息づいていました。

民衆宗教は、近代社会が忘れかけていた無文字文化を復興するという点で、有意義な精神運動だったといえます。でも、カリスマ性を持つ教祖の没後、多くの教団は文字文化に復帰し、文書による布教活動にシフトしていくのです。昨今の宗教研究では、民衆宗教の教典は文字文化の立場から分析されています。無文字文化、

つまり音と声による教義の伝授という観点で教典を読み直せば、「目から鱗」ならぬ「耳から鱗」の新解釈が生まれるのではないでしょうか。

ここで、麻原彰晃に言及します。難しいテーマですが、あえて触れたい、触れなければならないと感じています。ご存知のように、二〇一八年七月、麻原彰晃が処刑されました。一連のオウム事件は一九九五年ですから、

今の学生さんはまだ生まれていませんね。二〇代の若者で、事件報道のテレビ、新聞などをリアルタイムで見38

思想史と人類学の対話 【パネル報告】第2部

た人はほとんどいないでしょう。オウム関連の裁判が終結し、事件は忘却されていくのだと思いますが、あれは何だったのか、今一度、とくに若い世代のみなさんには自分たちの問題として考えてもらいたいのです。

麻原は先天性の視覚障害者で、熊本の盲学校出身です。熊本大学医学部、東京大学法学部への進学を目標としますが、あえなく挫折。学歴で健常者の上に立つことに失敗します。次に彼は金儲けで健常者に対抗しようとしますが、偽薬作りの罪で逮捕される。最終的に彼がたどり着いたのが宗教です。現実の社会とは異なる論理を構築し、彼は教祖として君臨します。でも、その教団は犯罪集団化し、自滅するわけです。裁判に臨んだ

彼は詐病だったのか、ほんとうに精神障害を発症していたのか、よくわかりません。いずれにしても、彼は事件の意味について本質的なことを語らぬまま、あの世に旅立ってしまいました。

もちろん、麻原を弁護するつもりはありません。しかし、文字文化・無文字文化の文脈で彼のライフストー

リーをあらためて検証すると、意外な発見があるはずです。弱視だった麻原は徐々に視力が低下し、九〇年代にはほぼ全盲になっていたといわれています。教団の武装化、非合法活動への傾斜が彼の視力喪失のプロセスと重なっているのは、単なる偶然ではないでしょう。一三歳で失明した僕と、四〇歳前後で視力を失った麻原。
当然、両者の視覚障害に対する認識は違うものだと思います。

初期のオウム教団ではヨーガ業法、原始仏教の教義などを取り入れ、文字を使わない教えを宣揚します。反近代性を標榜するという面で、オウム真理教が民衆宗教の流れに属しているのは確かです。視力を失った教祖

は、無文字文化の復興に向けてさらに突き進むチャンスを得たともいえます。ところが、麻原にとって失明はプラスの作用をもたらしませんでした。彼は「視覚を使えない」俗物であり、「視覚を使わない」教祖にはなれなかったということです。レジュメでは、「修行（自己革新）を放棄した宗教家の末路」という言葉で、彼の破滅を総括しています。

九〇年代以降、オウムが機関誌による宣教、覚醒剤などを用いる神秘体験（目に見える成果）を重視するよ広瀬浩二郎

自分史と人類史の往還 「無文字文化」の沃野を歩く39

うになるのは皮肉です。麻原とは、文字文化の圧力に敗北した「近代化の犠牲者」といえるのかもしれません。

麻原を生み育てたのは僕たちの社会です。単なるテロリスト、詐欺師として麻原を処理するだけでは何の解決にもなりません。彼の背景に何があったのか、人類史の問題として探究することが大切だと思います。
無文字文化とユニバーサル・ミュージアム

ここまで、無文字文化、文字を使わない生き方（行き方）が人類史を俯瞰する視座として重要であることを述べてきました。そして、この無文字文化が近代以降の社会で顧みられなくなったこと、無文字文化の復権により二一世紀を生きる僕たちが新たな人間観・世界観を獲得できること。この二つのポイントは、木下先生と僕の共通認識です。では、近代化のシンボルである博物館において、無文字文化の復権のために何ができるのか。最後にこの点について考えることにしましょう。

昨今のミュージアムでは「アクセシビリティ」が大きな課題として注目されています。アクセシビリティとは、

日本語では「利用しやすさ」と訳されます。ここ数年、世界各地でアクセシビリティを主題とする博物館関係の国際会議、シンポジウムが開かれるようになりました。高齢者、子ども、外国人、障害者……。従来の博物館を利用しようとしても、さまざまな理由により利用しにくい人はたくさんいました。そういったマイノリティ

たちのニーズに配慮する「開かれた博物館」を創造しよう。これが国際的なトレンドとなっています。日本では二〇二〇年にオリンピック、パラリンピックが行われるので、アクセシビリティは今後、各分野で強調されるでしょう。

もちろん、アクセシビリティは大事ですし、僕自身、視覚障害者が楽しめる博物館がもっと増えれば嬉しい。

でも、僕や篠原さんがこの一〇年ほど取り組んできたユニバーサル・ミュージアムは、アクセシビリティの確保だけで終わるものではありません。いや、終わってはいけないのです。アクセシビリティを僕流に再定義す

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思想史と人類学の対話 【パネル報告】

第2部

れば、「使えない不自由を解消すること」となります。つまり、アクセシビリティの個別の課題である障害者対応、高齢者対応、外国人対応などがある程度改善・達成されると、「いろんな人にとって利用しやすい博物館になってよかったね」で終わってしまうわけです。

ユニバーサル・ミュージアムは既存の博物館にパラダイムシフトを迫ります。視覚優位、視覚偏重の展示、教育プログラムを脱却し、「感覚の多様性を尊重する博物館」を具体化していくのがユニバーサル・ミュージアム運動の要諦です。たとえば、視覚、聴覚などを「使えない」人々が「使える」ようになる工夫をする。いうまでもなく、点字パンフレットの作成、手話通訳者の手配は必要です。アクセシビリティの発想ではそれで事足れりとなるでしょう。ユニバーサル・ミュージアムでは「使わない」自由、解放感を最大限引き出すことを奨励します。文字を使わない人々が楽しめる博物館とは、どんなものなのか。博物館はどうやって無文字文

広瀬浩二郎

自分史と人類史の往還 「無文字文化」の沃野を歩く

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化を展示できるのか。この後、木下先生にご意見をうかがえれば幸いです。

広瀬浩二郎氏対談

木下長宏（芸術思想史／元横浜国立大学教授）

広瀬浩二郎（文化人類学／国立民族学博物館准教授）

司会：篠原聰（課程資格教育センター准教授）

篠原：それでは広瀬さんの話を受けて、このまま広瀬さんのほうから木下先生の基調講演に対するコメントをお願いいたします。

広瀬： まず、「無文字文化」をキーワードにすると、自分がこれまでやってきた研究・実践がすっきり整理できることに驚いています。貴重なお話を聴かせていただき、木下先生にあらためてお礼申し上げます。
僕からは単純な質問を三ついたします。

①今日は日本の縄文時代の話を聴かせてもらいました。日本史において、無文字文化が特徴的であることはよく理解できました。木下先生は中国とかラスコーなど、世界各地に出かけておられますね。世界の無文字文化はどんなものなのか。そして、世界に比べて日本にはどんな特徴があるのか。壁画などの例も挙げていただきながら、説明をお願いします。

②先生のお話の中にも、無文字文化から文字文化への移行は

単純な一直線ではないという指摘がありました。でも「さわる年表」からも明らかなように、大きな流れとしては無文字文化

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思想史と人類学の対話

第2部

を発展させていった地域。そこからが進化論が生まれるのです

そういう意味では、早くに「文字文化」を達成して、「文明」

じめていたわけです。文明の背後には、始まりとしての「無文③昨今は活字離れが進展し、若者が本を読まなくなりました。

が、「文明」の発展イコール「進化」ですね。そういう地域にあっから文字文化への進化（あるいは退化）が見られます。素朴な活字離れはどちらかというと否定的なニュアンスで取り上げらても、やっぱり「無文字文化」はいつも生きていて、何らかの「文字文化」があったというのは世界共通です。人類の始まりは「無れる現象ですが、ある意味では無文字文化への回帰ともいえま

字文化」の発展に寄与してきたと思います。
「文字文化」の持っ疑問ですが、なぜ無文字文化から文字文化への移行は世界的にす。文字を書く手段は手書きからワープロ、パソコン、スマホている危機っていうのも、各時代各時代で感じていた。特にそ文字文化」だったのです。その「無文字文化」から「文字文化」へと変化し、絵文字なども多用されます。木下先生もＬＩＮＥ

ういう危機に、最も敏感だったのは芸術活動でした。
「芸術」っへの転換の早さがヨーロッパ文明の特徴です。

の利用者で、スタンプとかを使われるそうですが、活字離れ、進んだのでしょうか。つまり、人類はなぜ文字を必要とするよ

若者たちの文字を書けない（書かない）現状をどのように感じて言葉、誤解を招きやすいけれど、いわゆる芸術活動が「無文うになったのでしょうか。

ておられますか。活字離れは軽薄化の象徴ではなく、じつは無字文化」を担ってきたことは確かですね。

女たち』という作品。キュビスムの先駆となる作品ですが、パ

思いつくままに挙げれば、例えばピカソの『アヴィニョンの文字文化の復権のチャンスとして評価すべきなのでしょうか。

木下：どれも難問ですね。

したのなど、「無文字文化」に頼らないと現代に立ち向えないっ

リミティブなイメージを引用し新しい表現境地を切り拓こうとリの娼婦街の女たちを描くときに、アフリカの像を使って、プ

世界の始まりは「無文字文化」ですね。で、四大文明などと言順番にいくと、世界の「無文字文化」はどうなっているか。

いますが、黄河とガンジスとナイル、チグリス・ユーフラテス、として非常にシャープに掴まえていたのですね。そういうのはていうことを若いピカソは鋭敏に感じていた証ですね。

い ろ ん な と こ ろ で 発 見 し ま す。 音 楽 の 場 合 で も 例 え ば ド ボ ル

この四つの地域が地球上の文明の発祥地だった。
ここでいう
「文

その四大文明はやっぱりその前に「無文字文化」を抱えてるわ「無文字文化」という言葉は彼の中にないんですけど、感覚けです。世界の文明国は、ヨーロッパをはじめ文明国といわれザークが自分の民族のチェコの音楽を取り入れてきたりする。

明」はまさに「文字文化」の始まったところであった。でも、る国は非常に早くに、紀元前何世紀かにもう「文字文化」をは対談

木下長宏×広瀬浩二郎

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縄の編み目・結び目を作って、何かの形で記号のようにして伝う。それが「人間」なのですね。考えていたことを共有したい

人に伝えて共感し合って納得し合って次のことを考えたいと思え合ったとか、文字にはならないにしても、声自体がそうなん

やっぱりどこかで人間はいつも自分の現在の文化の行き詰まり

こんなこと言うと非常にきざっぽくなるんですが、岡本かのと願い、その願いを物化したいという欲望が起るのです。
「人みたいなものを感じたとき、その行き詰まりをどうにかしよう子の言葉を借りると、「芸術家っていうのは小鳥のように、夜間」という文字は「ひと」の「あいだ」と書きます。「共有する」

だけど、伝えて残しておくっていう作業はしていた。せざるを明けが来る前に先に歌い出す」、そういう感じね。芸術家たちということは「人のあいだ」を作るということ。「無文字文化」

として切り拓こうとして、自分の民族や人類の起源としての「無はいつも、現在の「文字文化」の危機を感じ取って、「無文字

えないのが人間だった。人間は何か行動をすると、何かそれを文化」にもう一度戻ろうというより、「無文字文化」に自分たの時代は「声」で「人のあいだ」を築いたのですね。

文字文化」に向かうのですね。

ちの仕事の源泉・霊感を求め、それによって時代の先端を走るだから世界中、始まりは「無文字文化」だって、それが一番

よ っ て 言 う 人 は た く さ ん い る け ど、 新 し い も の に ど ん ど ん 変

い も の を 求 め て い く。 私 は そ う い う 新 し い も の を 求 め て な い

絶対に、今の値段から安くならないし、品物はすべて常に新しよく考えてみると、われわれ人類は、例えば、物の価値は、目の質問に対する答だということでいいでしょうか。ただ、日わっていく時の流れとでもいうんでしょうか、それに乗らないことが出来たのです。

本列島にあっては、ここがやっぱり考えどころなんだけど、どで生活してる人間はいない。これはなんだろう。人間っていつというのはそういうことを言っているのではないかなと思った

うしてこんなに長く「無文字文化」が続いたのか。これについりもします。とにかく、われわれは、後戻りはできない、何かては、ボクはまだこれだよと言い切れることは出来ないんだけ

二番目の質問は、なぜ「文字文化」になるのか、ですね。こ

常に新しい場面を求めて生きていこうとしています。だから、も新しくなっていこうとしている存在なのではないか。こういれも難しい問題で、これはやっぱり人間の宿命だと思います。

いつか自分たちの考えていることを「声」で伝え合うことのもど、そこが面白いところだとだけ言っておきます。でも面白い

何かを考えたり感じたりすると、考えたことは物化したい。こう一つ確かなありかたとして、「文字」という記号を持ち合う

う人間の宿命といのは、ユダヤ教・キリスト教で言われる原罪

れは「無文字文化」の時代でもそうだった。例えば中国の古いだけあって、じっくりじっくり考えたいところだと。

伝説だと、記録を残していくために、あるいは伝達するために、

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思想史と人類学の対話

第2部

「文字」を持ったことは「進化」か「退化」か。両面を持ってて、そういう「文字」のあり方を探していたんだと思う。

るだろうと「無文字文化」時代の人は、予感のように持っていで確信していたかは別として、いつか「文字」を使う時代がくということが、いつかは実現する、それを「文字」という言葉

かも問い直さなければいけない。

のではないか。ほんとうは人間が文明を支配してきたのかどう

きをもっと考えていくと、そういう逆転の契機が見つけられるす。その問題をどう逆転させるか。
「無文字文化」の意味と働配しているつもりの人たちは差別してきたのが人類の歴史でいんだけども、「文字文化」がどんどんどんどんと精度をあげ

それで三番目の活字離れ。これは、先ほどピカソの例でもいて、「文明」を形成し拡大し、ついにその「文明」を人間が生動いているのが「文字文明」と言えばいいか。
四大文明は「文字文明」を非常に早く作った。そういう意味

つも交錯し合っている。そういう動きとして流行とか時代の流では日本列島では、非常に愚鈍に、「文字」を見つけない世界

れとか見てみると、どんどん先へ進むのと、それを反対に前に身で管理出来る領域を超えていくことにある種不安や危機感をだから、さっきもちょっと言ったかと思うんだけど、「無文戻そうというのとが絡み合って動いているダイナミズムみたいをぐずぐずというか、のんびりとやっていた。
その分、
単純な
「進

字文化」っていうのは決して「文字文化」と対立しない。
「無なものが見えて面白いと思うんだけど。やっぱり先へ進む動き

感じている。そんな「文字文化」「文明」が新しい世界をつく文字文化」の時代の人は、いつか「文字文化」は来るんだと予のほうが常に優勢で、「文字文化」はそういう動きは止めるこ

ろうとする動きの中には、そうはさせまいという、先ほどの表感していたから。でも、どういう「文字文化」になるかというとが出来そうにない。ラインスタンプもコミックスとかも、活化」が見捨てたあるいは見落とした場面を大切にしてきたのでことで東西の違いが生まれた。
「無文字文化」から「文字文化」

はないか。そこに、もう一つの人間であるところの大切さ面白の過程は、人類の営みの不可避な行程なんですね。そこで、そ字離れなどいうのも、そういう動きの中から出てきてるんじゃに書きました両方向の矢印の動きですね、その二つの動きがいれまでの「無文字文化」の蓄積みたいなのを大事にしてきた日ないでしょうかね。だからそれを全く軽薄だっていうふうにはさを見つけていきたいと思っているのです。

本列島の昔の人たちのことをどう評価していったらいいか。こしんでおります。しかし、こういう動きは決して「文字文化」の、言わない。広瀬さんに指摘されたように、ボクもスタンプを楽

もう一つの課題は、「文字文化」の時代になったのに「文字先ほど言いました太字の矢印の方向の批判としては機能していれは、これからもっと細かく考えていきたい、課題です。
文化」の恩恵に浴せない人種がいる。それを「文字文明」を支

対談

木下長宏×広瀬浩二郎

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由に生きることは出来ないけれど、出来るだけそういうことに

気 を 配 り な が ら、 い ろ ん な 新 し い 動 き を 楽 し み た い と ボ ク はない。むしろ、「文字文化」の繁栄を発展させる働きをしている。これを見極めることが大事だと思います。小さい矢印の方

思っています。そんな感じでいいですか。

「文字文化」がどんどんＩＴ化されていくのは避けようがなるんだ。

ね。離れているように見えて実は「文字文化」を拡大させてい離れ現象はやっぱり「視覚社会」の中での動きだってことです

切な問題は今の時代にスタンプやいろんなものが出てくる活字間が多くなっちゃうと「文字文化」の思うつぼなのですね。大い矢印の方向に流されて行きますから。それに流されていく人なのだと、思って楽しんでます（笑）
。油断するとすぐに、太ものに持っていけるか、いつも考えながら、楽しむことが大切

洋の古代の石窟は調査済みなのでラスコーを見たいってフランするという名目でフランスに招かれたときのことなのです。東フランスに持って帰ったポール・ペリオという人のことを研究

煌遠望』という本にしたのですけど、その縁で、敦煌の史料をそこで一冊の本を書けるほど考えたことがあって、それは『敦の文部省に手紙を書いて、その前に僕は敦煌の莫高窟を訪ね、書いてもらってますけれど、パリに留学してたときにフランス

ボクがラスコーに行ったのは、シンポジウムのチラシの裏にも

木下：世界の中の「無文字文化」の代表例です、ラスコーは。

篠原：木下先生、ラスコー体験についてもお願いします。

広瀬：ありがとうございます。

向をある程度働かせておいて、結局、太い方向への動きを正当化させることに役立てているのです。活字離れの動きは、決して、太い動きを否定しようとして動いていない。それをよく心い中で、どこに問題があって、それとどう付き合っていったら

スの文部省に問い合わせたら返事がきて、一日に一組しか見せ得て、どんなふうに使っていけば本当の批判へと働かせられる

いいかを、自分自身で考えていくことが、
なにより大事だと思っない、でもあなたは見る資格があるから何月何日に行け、といしている。そんな状況が起こっているわけですよね。そういう勉強している友達にラスコーに行きたいかって聞いたら、それら誰か助けを付けましょうかって言う返事。それならと一緒にら、地下一〇〇メートルぐらいの所まで行かなきゃならないか

で、ボクは車椅子で動いている身ですがということも伝えたうのです。

ております。
それでも「文字文化」は、誰が操作しているのか今は特定で意味では現代社会は高度な資本主義社会の動きとつねに絡み合きない。まさに「文字文化」自体が人間の力の域をこえて独走

いながら、不気味な動きをしていきますから、それから全く自46

思想史と人類学の対話

第2部

はもうみんな行きたいって。そこで車を持ってるのを選んで一緒に行ったわけなんです。

ないと思ったぐらいに打ちのめされたのでした。

それがボクのラスコー体験で、レジュメに書きました「見る」

バイソンの蹄の響きが聞こえてきたのです。これでもうちょって走っているのです。入った瞬間に、動物の姿形より何よりもす。その何十頭もいるバイソンや牛が、広間の奥のほうに向っように描かれているのね。それぞれ描かれた時代も違うようで

窟にまず入ります。と、左右にバイソンやあの牛などが重なる

車椅子で入ったんだけど、「大広間」と呼ばれている大きな洞

う世界があるし、そういうことを教えるのが美術館の役目ではや批評の仕事だし、指で触ってなくても感触を感じる。そうい

う、と。それが現代の芸術の課題だと。それを語るのが美術史るような感性の働きは磨いていくことによって可能になるだろ

ちらが心掛けることによって、触れていないけれども触れていでないところで音を聞いているものなんだ。そういうのは、こ

触覚が震え、そこで音楽が奏でられていなくても、全身で、耳「聞く」とか「触る」っていうことが、ほんとに触らなくてもと「覗く」という行為が現代の美術の根源にあって、その「覗く」としびれたっていうかびっくり。さっきの「握る」と同じ、ボないか。美術史を勉強する上で、あるいは美術館で展示したりとき同時に、それはさっき広瀬さんがおっしゃったんだけど、ク の 中 で も 貴 重 な 体 験 の 一 つ で、 そ れ で 芸 術 観 が 変 わ っ た とというときに、持っておかなきゃならない大切な心掛けではな

ラスコーについてもすごくたくさん話したいことがあるけれ言ってもいい。大きな、この部屋よりももっと大きい洞窟の、いかと思うようになったのですね。これで答になったのかな。

ど、一〇〇メートルの地下へ行く階段をおんぶしてもらって、そ の 両 側 に、 三 メ ー ト ル に 近 い 大 き さ の バ イ ソ ン が 何 頭 も どさんに対してコメントをいただけますか。

篠原：ありがとうございます。では今度、は木下先生から広瀬

どーっと走っていて。これはもう絵を観るということは、聞くということを同時に作動させなければ、ほんとに観るというこ

それをもう一万五千年前の新石器時代の人間は実現していとは生きて来ないんだなって感じたのです。
て、その後の人間は、あのラスコーで達成したものをもう一遍

れが美術の歴史なのか、と。ボクはポンピドーセンターの近くても大事なんだけれども、他にどんなことを考えているのか、にユニバーサルにするために、そのとき展示の方法の問題はと

木下：やっぱりユニバーサル・ミュージアムっていうのを本当に住んでいたのですが、しばらくの間、ルーヴルにもポンピドー

それをもうちょっと聞かせてほしい。多分これが核心に触れる取り戻したいと思って長い年月努力してきたのではないか、そにも、近所の現代美術のギャラリーにもほんとに足を向けたく対談

木下長宏×広瀬浩二郎

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質問だろうという気がするので。

からお話いただければ。ユニバーサル・ミュージアムを広げてした。大切なものが失われている状況は、日常生活をはじめ、が失われている、見えなくなっている、というご指摘がありま中心の時代で、視覚中心主義の結果、人類にとって大切なもの

今日の木下先生の基調講演のまとめの中で、近代、現代は視覚来ないって、聞いてみたいのだね（笑）。

具体的な展望のようなものを、ちょっと告白してみることは出いけばいいか、まだ、大きな宣言としては言えないけど、何かたように、それは広瀬さんも充分感じていて、そこで何をして事だと思うけど、これだけでは駄目だって今篠原くんが言って

木下：いや、現在の広瀬さんの活動にしても、それはとても大いくためには具体的にどうしていけばいいですかね。

さまざまな場面においてもいえると思います。美術史の分野で

篠原：広瀬さんにお答えしてもらう前に、僕のほうから一言。

も、そして美術館や博物館においても。そのような状況のなかで、失われてしまったものをどのように復権させていけばいい

柱、それを模索するために今回のシンポジウムを企画しました。

根本的な何か、真の意味でユニバーサルにするための理論的支折りにしたものです。ちなみに、資料の二枚目と三枚目は「瞽ニバーサル・ミュージアムの六原則」があります。Ａ３で二つす。本日の配布資料の中に「無視覚流鑑賞の極意六箇条」と「ユミュージアムを普及していくのか、日々試行錯誤を重ねていま

広 瀬： そ の 辺 に つ い て は、 飲 み 会 で ゆ っ く り ご 意 見 を い た だ

木下先生の「無文字文化」と広瀬さんの「触文化」の底流に流女の手」という文章で、僕が書いたものです。今日は時間が限のか、というのは本当に難しい問題で、それを考える仕事がまれているものが見えてきました。理論的支柱を模索しつつ、こられていて、琵琶法師や瞽女について十分解説できませんでしこうかなと思っていました（笑）。僕はもう若手とはいえない

れから展示を作るとか展覧会をやるときには、それを活かしてた。とくに、瞽女は初めて聞いたという人も多いでしょう。瞽

年齢ですが、まだ発展途上なので、どうやってユニバーサル・

いきたいと思います。ただ、具体的にどのように活かしていく

今、先生が言われたように、展示の方法論だけでは済まないのかについては、なかなか難しいところがあります。そのあた女に興味を持たれた方は、ぜひ後でゆっくり拙稿をお読みくださにユニバーサル・ミュージアムの実践であると考えています。

りのことも含めて、この後、会場の意見も交えながら議論でき資料の一枚目、「無視覚流鑑賞の極意六箇条」の説明をします。

さい。
そんなところで、木下先生の先のコメントに対して広瀬さんればと考えています。

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思想史と人類学の対話

第2部

博物館での体験をどのようにして日常生活に活かすことがで細工は、自分が実体験することにより、そのすばらしさへの気きるのか。この点もユニバーサル・ミュージアム運動のポイン

この「六箇条」は二〇一七年の東海大学のシンポジウムで発表

ワークショップを重視しています。無視覚流鑑賞とは、「視覚トです。配布した「ユニバーサル・ミュージアムの六原則」は、づきが生まれます。
ユニバーサル・ミュージアムのワークショッを使わない」鑑賞です。冒頭でも述べたように、目が見えるみ博物館体験を日常生活につなげていこうという提案です。原則

し、僕が現在、いちばん力を入れて広報している檄文（？）でなさんが「年表」にさわるのと、僕がさわる違いは何か。みなというのは抽象的でわかりにくいものですが、ここに挙げた六プでは鑑賞と制作を組み合わせること、「さわって創る」「創っさんは視覚でとらえた情報を確かめる触察になります。一方、つの項目をヒントとして、視覚中心の生活を見直すことができてさわる」プロセスを大切にしています。

僕は「無文字文化はどこまで続くのか」と、はらはら、どきどるのではないかと考えています。

す。ユニバーサル・ミュージアム運動では単に展示のノウハウ

きしながら手を動かすわけです。このスリルが無視覚流の特徴を研究・蓄積するのみでなく、鑑賞・制作を積極的に繰り返すといえます。
疑似体験ではないということです。つまり、無視覚流は健常者

いかがでしょうか。

篠原：広瀬さん、どうもありがとうございました。木下先生、

ここで重要なのは、無視覚流鑑賞は視覚障害者の美術鑑賞のにもスリルと感動をもたらすユニバーサルな美術鑑賞法という出展示を採用しています。来館者にアイマスク着用で民博の展うことではなく、モノの迫力をダイレクトに伝えるために、露た博物館」と称していました。ハンズオンとか障害者対応とい活用具を展示しています。初代館長の梅棹忠夫先生は「がらく賞が視覚障害者の美術鑑賞の疑似体験で終ってはいけない。無に応じていけるか、だね。広瀬さんが言うように、無視覚流鑑

われる絵画の特性を決して歪めないで、どのようにして「絵画」

だけ生かしていけるか。「無視覚流鑑賞」が「視覚芸術」と言木下：そうだね。絵画のような領域で広瀬さんの六箇条をどれことができます。たとえば、僕が勤務する民博は世界各地の生示を味わってもらう。これはアクセシビリティではなく、展示

鑑賞法になること。これはやっぱり、日常的な行動の継続から視覚流が誰にでもスリルと感動をもたらすユニバーサルな美術

それから、来館者が制作体験をした後に彫刻作品を鑑賞する

一つ一つ解決、というより問い続けていかなきゃいけないのだの可能性を広げる試みになりますね。
と、理解、感動が深まるのは間違いありません。細かい技法や対談

木下長宏×広瀬浩二郎

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そのとき、理論的な展望というか、行動を支える理論・原理て、ちょうど見やすい、一番楽に見られる目の位置に並べるの

人間工学の理論に頼り、平均身長を出し、
その平均的人間が立っ

展覧会の展示の問題で言えば、絵を観るのに現代の美術館は、を持っていることは大きな力になると思う。で、この「無文字がいいっていう、原則があってそれに従っています。人間工学、と思う。

文化」論はそこで役に立ってくれれば、と願って喋っているん

つまり近代の所産だね。

対話しつつ変えて行きながら展望し行動する。そこから、このだったら、屈んだり背伸びしたりして、つまり「覗く」ように同じ絵が別のものに観えてくるもんです。ほんとに観たいものして見なきゃ観えない。お腹が減っていて、睡眠不足で見たらそれが問題だと、ボクは思うんです。本当に観たい絵は無理だけど。しかし、もちろん、そのとき気を配らねばならないの社会の在り方もゆっくりと変えていけるような進め方が実現では、その原理を固定化し絶対化しないことね。原理論も状況ときるのではないか。偉そうなことは言えない。でもいつもそうのは何も観えていないに等しい。さっき一番初めに人間は好き

して見てこそ、やっと観えてくるものがある。それこそが大事なとこだけ見るって篠原君が力説してましたけど、お腹いっぱ

いうことは夢みている。それを自分の問題として考えることを

例えばボクの場合だと歩くことが出来ない。で、美術館に行なのであって、楽な幸せな姿勢で、無理をしないで見ているも

けば、たいていの美術館では、絵はボクの目の位置より高いといのときに見るものは、いい絵だね、はい、ありがとうさよな

忘れないようにしつつ。

ころにあって、額縁にはガラスがはまっていて、上から照明がらで終っちゃう危険が多い。

客さんをたくさん集めて流すのが、美術館運営の一番いい運営

現代は、ああ、いい絵だね、さよならっていうふうにしてお当てられ、絵を見る前に反射している光しかみえないなんてこ
いって言えば簡単なんだけど、ボクがそれを言うのは控えるよ

だっていうのが浸透してます。これは客を商品として扱っていと が よ く あ る。 作 品 の 展 示 位 置 を も っ と 低 く し て く れ れ ば い

うにしています。低く展示したらこれで何かもうこの問題解決

ることにほかならない。

さんのレジュメの７の１の所で書いてますが、どんなにうまくでない仕事がいっぱいあるわけだし、そういう作品に現代の中し人類の美術史を眺め渡していけば、癒やしと慰めと娯楽だけ考えがすごく強い。まあ癒やしも楽しみも大切だけども、しか芸術っていうのは癒やしと楽しみであればいいんだっていうしましたよっていう処理の仕方で終っちゃいなけないと思っていったとしても残ってくる問題があって、それを問い詰めていいるからです。アクセシビリティーの問題っていうのは、広瀬

かなきゃ。行き着くのが、今日のテーマ「近代の問題」
だと思う。

50

思想史と人類学の対話第2部

です。アクセシビリティの向上に熱心に取り組む彼らの努力、国際会議に参加している研究者、学芸員はほぼすべて健常者

時々招待されます。先日は台湾の国立歴史博物館に行ってきま

その問題は、ボクは足が悪くて車椅子を使っている、だからで出会い生かせるような芸術との付き合い方っていうのを考えこの絵が見にくいから展示を低くしてくださいよと言うレベル

熱意は評価したいのですが、違和感を抱くこともあります。彼した。

で収められない。低くした美術館が現れたとしても、それはそらの多くは悪気なく、「障害のある人も健常者と同じ体験がでなきゃいけな い 。

れで結構でした、で終ってしまう問題になってしまう。車椅子

きるようにすることが博物館の使命だ」と信じています。みん

今日、僕はレジュメのサブタイトルを「『無文字文化』の沃なが「同じ」になったら、なんだか社会は味気なくて、おもし野を歩く」としました。あえて「歩く」という語を使っていまで 美 術 館 に 行 く ボ ク が、 も っ と 見 や す い 展 示 に す る べ き だ とわる問題だと気が付いてもらえるような問題意識をみんなが持言っても、むしろ縮小された形で解決されてしまう。障害者でてる、そういう考え方を基にした世界観を共有出来るようにすす。一般に、動物が二本足で歩行するようになり、人間が誕生

ろみがなくなりますよね。

るには、なにをどうやっていったらいいかって、まあいつも考したというのが進化論です。手を自由に使えるようになったこあるかないかにかかわらず、大げさに言えば全人類の問題に関えるのはそのことですね。

だきました。僕も障害当事者としての意見を述べます。本日、ましょう。木下先生からご自身の障害に関するコメントをいた

広瀬：そろそろ会場からの質問を受けたいので、手短に話をし「三本足で歩く俺は動物的な勘が働くんだ」と威張っています。

を持って歩きます。つまり、二本ではなく三本足歩行なのです。

わずに移動する人もいる。また、僕のような視覚障害者は白杖

本足で歩いているわけですが、木下先生のようにあまり足を使とが文字文化の前提ともいえます。みなさんは日々何気なく２

シンポジウムの最初のご挨拶の中で朝倉所長が、「インクルー

ますが、そうじゃない人もいる。「多様性」というのは陳腐な

篠原さんは酔っぱらうと四本足で歩くこともあるでしょう。

表現ですが、会場の学生さんには「歩く」をキーワードとして、シブ教育が進んできたけれど、それは健常者が障害者を取り込である朝倉先生からこういった発言をいただいたことに、僕は社会の多数派は二本足で歩くことを当たり前だと決めつけてい勇気づけられました。ここ数年、アクセシビリティ、ソーシャ

木下先生や僕の生き様から何かを感じてほしい。そんな希望をんでいく発想なので、まだまだだ」と発言されました。健常者

ル・インクルージョンをテーマとする博物館関係の国際会議に対談

木下長宏×広瀬浩二郎

51持っています。感覚の多様性、「違い」を大事にするのがユニバーなんだけど、
この概念を撤廃しなきゃってボクは思っています。

張もあります。僕自身、障害者アート、アールブリュットに少くないので、アールブリュット（生の芸術）と呼ぼうという主や展覧会も増えています。
「障害者アート」という括り方はよ者たちの作品です。近年、各方面で注目されており、イベントとがあります。いわゆる障害者アートは知的障害者、精神障害

もう一つ、木下先生のお話からインスピレーションを得たこ間」なんだ。そこから始めないと。そうしたら恐らく今考えてこか「健やか」とは言い切れないところを抱えているから「人て言えるものじゃないんだね。身体的にも精神的にもみんなど

しいという域を破れない。人間存在そのものが「健常者」なんないボクがそれを言ってては健常者と差別のない社会にしてほから出てこなかったら意味がない。「健常者」に入れてもらえ

こういう問題意識は、ほんとうはケンジョウ者って呼ばれる層

広瀬さんもそう思ってるから、漢字を使い分けているんですね。

なからぬ関心を持っていますし、その啓発事業に関わったりもたような問題も、もうちょっと広がりを持ってくるんじゃない

サル・ミュージアムなのです。

してきました 。

より、「障害」のとらえ方が変わる。無文字文化は既存の世界観・呼ぶのはどうでしょうか。無文字文化の思想を導入することにひらめきました。いわゆる障害者アートを「無文字アート」とのどちらの呼称もしっくりこない。
木下先生の話をうかがって、

ど、ちょっと傲慢な言い方になるけど、言っときます。

いなと。これを健常者でない側が言うのはとても難しいんだけはいけないと、健常者のほうから言う世界を作らないといけな方の発想が、いわゆる「健常者」の側から出ているのを許して人間の社会的あり方を健常者と障害者で分けるっていう考えかなって。

人間観を問い直す汎用性の高い概念だと思います。

篠原：そういう意味で言ったら、僕も今の立場的には健常者側

しかし、どうも僕の中では障害者アート、アールブリュット

木下：「障害者」と「健常者」という区別を前提にした「平等」に な る ん で す け ど も、 中 性 脂 肪 が、 も の す ご く 多 く て（ 笑 ）。

たでしょ。ケンジョウ者って彼が使うときは、
漢字にすれば「見障害がなく健康な人」と書かれています。括弧書きで（障害者『広辞苑』（第七版）には、「健常者」とは「（障害者に対して）

僕は健常者の側の人間ではないと思ってはいるんです。

明らかに健康な人間ではない、最近物忘れも激しい、だから、る」「常」の「者」なんです。一般に「ケンジョウ者」っていところで、今広瀬さん「ケンジョウ者」っていう言葉、使っ論を超えるキーワードになれば。

うときは、「健やかな常の者」と書きますが、これも変な漢字

52

思想史と人類学の対話

第2部

図式が、いまだに多くの誤解や、見えない偏見や差別につながっことが多いと思います。この二項対立的な、古典的とも言える生活のなかで、「障害者」や「健常者」という言葉を目にする

たあいまいな言葉だと思います。にもかかわらず私たちは日常の対概念としてのみ成立しているようですが、極めて漠然としに 対 し て ） と あ る よ う に、「 健 常 者 」 と い う 言 葉 は「 障 害 者 」の新しい価値が生まれてくるのではないでしょうか。

ションを活用した新しい表現の在り方だとか、博物館や美術館

員はまだまだ考えることができると思います。そこからコレク

従来のやり方とは異なる、別の料理の仕方っていうのも、学芸

大切ですが、
例えばそこに「触る」という要素を取り入れてみる。

査研究し、展示するというミュージアムの基本的機能はとてもす。ユニバーサル・ミュージアム自体は誰もが楽しめる博物館

ユニバーサル・ミュージアムの可能性」という言い方がありまさんのレジュメの７の最後には「『感覚の多様性』を尊重する

最後に、会場のほうにバトンタッチしたいと思います。広瀬があるのか。学芸員を目指す会場の学生さんたちに、そんな新コレクションを活用するとなったときに、どういう活用の仕方の多様性だったり感性の働きを変える博物館という文脈の中でありますが、モノの学術的価値とは異なる見方で、つまり感覚うんです。作品や実物資料に関する学術的な調査研究は蓄積がそういった調査研究っていうのは、まだまだされてないと思ということです。木下先生が言われる無文字文化を伝えていけ

しい博物館研究のあり方についてもいろいろと考えていってもているのだと思います。

るような博物館の姿は僕にはまだ見えていませんが、それは言らいたいと思います。

問やコメントをお受けしたいと思います。

では時間もそろそろ押してまいりましたので、会場からの質い換えると、やっぱり感覚の多様性を尊重するような在り方を人々が身をもって体験できるような場であるのではないかと思います。今日も会場におられる埼玉県立近代美術館の渋谷さんが前におっしゃっていたことですが、感性の働きを変える博物館や美術館みたいなことがあってもいいとも思います。例えば
僕らは視覚をつかって絵を見るけれども、触覚的に楽しむこともできるのではないか。視覚で楽しむのとはまた別な感じ方が感覚の多様性というのと、感性の働きを変える、というのは、あるのではないかと。
同じ文脈で考えることができると思います。モノを収集し、調木下長宏×広瀬浩二郎

対談

53

総括討論

宇治郷：宇治郷といいます、埼玉のほうから来ました。木下さん、よろしいですか。「等分線による日本史」ね、木下さんがお作りになってる年表。これで、「等分線による世界史年表」っていうのは作れないのか、作る必要があるのかというのを、思いました。というのは、「無文字文化」でほんとに偉大な文化っていうのは、日本で言えばアイヌですよね。アイヌのあの偉大さは「文字文化」の偉大さをしのぐぐらいの偉大さを持ってると思うんで、やっぱりそういう観点も必要じゃないかっていう

それと五感とか六感とかいう感覚も問題にしたいと思うんで気がしました。

すけど、特に匂いの感覚ですよね。こういうものは対象になっていかないのか。今その緑の草の匂いっていうのをちょっと、想像してみたんですけど。そういうものもちょっと考えておか

なきゃいけないんじゃないかなっていうことも思いました。そこら辺はどうお考えなのか、お願いします。

木下：はい。
「等分線日本史年表」を作った意義を評価してい

ただいたようでありがとうございます。その世界史版、大変だね。 で も 作 り た い と 思 っ て ま す。 今 ん と こ は、 ま だ ま だ「 日本」のことを考えるだけで精いっぱいで、いずれ作ってみたい

54

思想史と人類学の対話

第2部

とは思いますが。アイヌの文化のことを指摘していただきましてきました。おじさんの靴下のにおいなど、僕にはなじみ深いります。先日、大阪で「におい展」が開かれていたので、行っ人間は何種類ものにおいを嗅いでいると、区別ができなくなりたが、まずは日本列島におけるアイヌ。近代の日本がアイヌをます。鼻がバカになるという現象ですね。においの展示についにおいがたくさん展示されていました。同じにおいを同じ条件

それから匂いの話だけど、これはその通りです、「匂う」をては、まだまだこれから開発・検討していくことがたくさんあで継続的に出すのは、技術的にけっこうたいへんです。また、どういうふうに取り入れるか、考えていました。あんまりいろ

るのではないでしょうか。

どう扱っていったかをちゃんと受け止めたうえでの「無文字文んな項目を並べるとアピールが（笑）
、弱くなるんで。
「匂う」

化」論を考えないといけないと思っています。

もとっても大事だと思いますが、表を極力単純化したかったの

うと思ったのが実情です。それと、「匂う」は「触る」の範疇か。

篠原：ありがとうございます。他にどなたかいらっしゃいますで、取りあえずこの「聞く」「触る」「見る」で、まとめておこに入れて考えていいのではないか、ということもあります。
「匂森田：埼玉から来ました森田と申します。ちょっと離れるかもう」も胎内から活動している極めて起源的な活動で、それをいろいろ考えていて嗅覚は触覚のカテゴリーに入れていいのではしれないんですけども、話の中に社会の底から変えていく必要

広瀬：においについてコメントします。最近、僕は幅広い意味

えてください。

具体的にはどのようなことを思って言われたのか、ちょっと教があるというような発言をされたんですけれども、それは何、と落ち着いたのが現状です。

で「触文化」という語を用いています。音を聞くのも鼓膜の振フル活用して、目に見えない世界を探るという意味で触覚に言

鼻の粘膜が刺激される触覚体験です。視覚以外の全身の感覚をもう一つは、意識の在り方、世界観の方法を変えるという問題。

使いたいと思っています。
「社会を変える」と言う時、二つの木下：社会の底から変えていくっていう言い方は、気をつけて動だと考えれば、触覚的な行為です。においを嗅ぐのも同様に

及 す る 際、 僕 は さ“ わる と” 表記します。におい、音も広義の触文化に含まれるというのが僕の（ちょっと強引な）意見です。

ボクは、この意識・世界観の問題に関わって行きたい、と考え総括討論意味があると思うんです。一つは、制度を変えるという問題。

においを博物館で展示する場合、いろいろと難しい問題があ55

どうかに関わりなく、この近代を生きていく人間が抱えている

ジアムの実践の積み重ねは、そんな試みの一つだといえます。

えていく。広瀬さんと一緒にやっているユニバーサル・ミュー

人々の新たな「気づき」が出てきて、そんな気づきが社会を変問題、そういう問題に向き合って、それを少しでも問い詰めてその他どなたかいらっしゃいますか。

てきました。意識、世界観、人間の在り方の、障害者であるかいける方法を探していくにはどうしたらいいか。
「ユバーサル・ニバーサル」な運動となるには、どんな考え方が必要か、それ参加している大和（やまと）と申します。ちょっと自分がずっ大和：「土曜の午後のＡＢＣ」〔木下先生が主宰する勉強会〕にアート」の場合、そこで試みられていることが、
語義どおりの「ユを問題にしていきたい、ということです。

し、悪しき政策はまた次の法案を打ち出してくる。結局反対との 反 対 運 動 を し て、 そ れ で 撤 回 さ せ た ら 勝 利 だ と い う。 し かる。政治の運動もそうなんだけど、何かの法案が出てきて、そた。そこで皆さんにすごくいろんな感想を頂いて、そこで感じに行かないような方々に作品を見ていただく機会がありましンスというのをやっていて、そこで滞在制作して、普段美術館んですが、昨日まで四国の田舎でアーティスト・イン・レジデ

私は一応アーティストと言われる生き方をしてきている者なと抱えてたジレンマみたいなものを、今日お話を聞いて、ほど強行の繰り返しではないか。そこで終わらないものが残っていたジレンマというのは、作品というのはその作品単体で見るっけるような感じがして、少しだけ自分の話をしてから質問させる。それを見つめる眼差しを養いたい。法や制度の向こうに横ていうことが一番至上であると思っている、私が作者としてそどうしても、アクセシビリティーのレべルで解決して、それたわっている問題。近代は政治と哲学を分離させて良しとさせこにいるとどうしてもその作品の鑑賞を邪魔してしまうんじゃ

で終わったと思われがちなので、そうではない、そのレべルでている。それをつないで見ていけるような、それといつも応答

ないかと思っていました。ところが、私がいることで、皆さんていただきます。

し合っている活動が広がっていってほしいと思う。
「社会を変がとっても感想を自由にお話ししていただくということが、今解決して安心していたら、また同じ問題が別の場面で現れてくえる」とボクが言うとしたら、そういうことを考えたくて、言

それで、どう解決していけばいいのかと、考えていたんです

マに至りました回の経験で理解できて、どういうことなんだろうというジレン

おうと思いま す 。
篠原：打ち合わせのときもちょっと議論になりました。芸術や文化だったり、美術館や博物館とか、そういったものの中から

56

思想史と人類学の対話

第2部

動かしたりとか直接性を重んじていることが書かれているかとりました。無視覚流鑑賞の極意六箇条に、主に自分が直接手をのつるつるとざらざらということについて教えられることがあの思いはほんとうに作者と同じものなのかは微妙です。もしも術作品にさわると、制作者の思いを実感できます。ただし、この「創・使・伝」を追体験する行為です。とくに彫刻などの美ている人、伝えてきた文化があります。モノに触れるとは、こ博物館で展示されるモノの背後には、それを創った人、使っます。そこに、もしも作品の作者がいれば、物と者がつながる

思うんですが、一度他者を挟むということが自分の能動的な共作品の傍に作者がいて、鑑賞者と対話してもらえるなら、文字が、今日お聞きしていて、広瀬先生がそのつるつるのバーとぎ感覚みたいなものを刺激するということがあり得るんじゃない

わけですから、たいへん有意義な対話が成立しますね。

かということです。自分が作品のそばでしゃべったり邪魔をしどおり思いを共有することができるでしょう。作者の立ち合い

ざぎざのバーの話をされてるときに、広瀬さんが感じているそないようにするっていうことにも可能性があるのかもしれないの下、芸術作品に触れる。なんとも贅沢な鑑賞ですね。

表」の作者、篠原さんがいます。年表のつるつる、ざらざらに

ちなみに、どうでもいい話ですが、今日、ここに「さわる年

し、これからのユニバーサル・ミュージアムというものにも、まな他者がそこにいるっということが何かあったら見てみたい

触れながら、作者の思いを想像（妄想？）する。「ああ、篠原

何ですかね、ただものが展示してあるだけじゃなくて、さまざ
なと思いました。質問じゃないんですけど、感想になっちゃいさんは何を考えながら、この年表を磨いたのか」。どうも、あこちらに矢が飛んできましたね。先述した「無視覚流鑑賞の極

家具のように仕上げました。木のぬくもり、手触り感をお楽し

篠原：皆さんも後でこの年表をぜひとも触ってください。高級まり深入りしない方がよさそうですね。

ましたが。

意 六 箇 条 」 に も、
「 口 を 動 か す 」 と い う 項 目 が 入 っ て い ま す。

みいただけます（笑）。他にいらっしゃいますか。

広瀬： てっきり木下先生に対する質問だろうと思っていたら、僕の好みもありますが、美術鑑賞ではやはり自身と作品との対

われればそうかも」「なるほど、こんな感想もあるんだ」。鑑賞

各自が感じたことを口にだし、意見交換する。
「ああ、そう言で、広瀬先生にちょっと伺いたいですけれども。私は文字どおＡＢＣ」でいろいろと木下先生にはお話伺う機会がありますの

来場者：お話をありがとうございます。普段、「土曜の午後の話が第一でしょう。物との対話の次に、者との対話があります。

者同士が対話することで、美術鑑賞は豊かで奥深いものになり

57

総括討論

とか。また、例えば視覚的なアートみたいなものに対してはど

ミュージアムみたいなものなのか、そういうものの融合なのかな の か も し れ な い ん で す が、 博 物 館 な の か、 い わ ゆ る ア ー ト

ル・ミュージアム自体あまり認識してなかったもんで勉強不足

は、一部の美術館で早くから試みられていましたが、二次元のになったのは美術館関係者です。彫刻などの三次元作品の触察

どの間にユニバーサル・ミュージアムに積極的に取り組むよう

自然史系、考古学系の博物館でした。第二世代、この一〇年ほ

初期のユニバーサル・ミュージアム運動の中核を担ったのはのでしょう。

のようなことを考えてらっしゃるのか、もうちょっと具体的に絵画をどのようにして視覚障害者に伝えることができるのでり 言 葉 も 使 え る、 文 字 が 使 え る 不 自 由 な せ い か、 ユ ニ バ ー サ

ユニバーサル・ミュージアムのイメージをお伝えいただけたらしょうか。従来は「言葉による鑑賞」が主流で、目の見える人

広瀬：まず、ユニバーサル・ミュージアムとは、直接的には「誰「使えない」人には言葉で情報保障をしなければならない。こ言葉からイメージを広げる。絵画は視覚芸術ですから、視覚をが絵画に描かれている情報を伝える。目の見えない人は、そのと思ってご質問いたします。

もが楽しめる博物館」を意味します。単なる障害者対応というれが美術館の常識でした。

ところが近年は一歩進んで、絵画を触覚的に翻案する実験がレベルを脱して、どうやって健常者にもインパクトを与えることができるのかが課題です。
日本におけるユニバーサル・ミューという語が使われるようになりました。ユニバーサルデザイン

九〇年代以降、各方面で「ユニバーサル」「インクルーシブ」

目的です。でも、視覚を「使わない」人に絵画を伝える努力は、います。絵画の触覚への変換は、直接的には視覚障害者対応が門業者が知恵を出し合ってアートブックや図録作成に挑戦して行われています。触図制作にはマニュアルがなく、学芸員、専の理念が博物館に取り入れられるようになるのは、二一世紀に視覚芸術の再解釈、ひいては美術館そのもののあり方の再検討

ジアムの歴史を簡単に紹介します。

入ってからです。最初は子ども用のハンズオン展示の延長で、を促します。

重さを感じる展示が実践されています。木下先生のお話にもあださっているので、ユニバーサル・ミュージアムの最新動向、の飲み仲間でもある黒沢先生がわざわざ名古屋から参加してく先端を走っているのが南山大学の人類学博物館です。今日、僕

現在、日本の博物館の中でユニバーサル・ミュージアムの最自然史系の博物館で化石・隕石などに触れる一般向けの展示がりましたが、僕も土偶を握ったことが何度かあります。あの手構想されました。考古学系の博物館でも土器や石器に触れる、にフィットする感覚は、やはり見ているだけではわからないも

58

思想史と人類学の対話

第2部

学から来ました黒沢といいます。最新動向ということでもない

り ま し た ね（ 笑 ）。今ご紹介いただきました、名古屋の南山大

黒沢：話の流れで嫌な予感がしていたんですけど、やはり当たうことなんです。言い換えれば、ユニバーサル・ミュージアムっ

一体何がそろえばユニバーサル・ミュージアムになるのかといの最後、もう終盤になってハタと気が付いたことなのですが、ずっていることがいくつかあります。一つは博物館作りの最後

実は、博物館を作っている時、そしてそれ以後もずっと引きのですが、南山大学の人類学博物館の取組みをご紹介します。

て一体何なのだろう、という非常に大きな疑問にぶつかりまし

展望をお話いただければと思います。

南山大学人類学博物館というのは、もう七〇年ぐらいたつ古いとは理念であり、運動なのではないか。ですからわれわれは今、た。つまり、こういうことです。ユニバーサル・ミュージアム

元々、リニューアル計画を進める中では、まあごく普通の博博物館でして、二〇一三年にリニューアルしました。

それからもう一つの考えていることは、触るという行為に、

南山大学人類学博物館はユニバーサル・ミュージアムですとは博物館での学びとして一体どういう意味があるんだろうという物館、つまり展示品がケースに入っている博物館をつくるといんの提唱されるユニバーサル・ミュージアムっていう考え方にことです。自分でもいろんな方の考え方を参照したり、いろん

言っておりません。ユニバーサル・ミュージアムを目指す博物

ふれ、ああ、こういう考え方もあるのかっていうことで一気になデータを見たりするんですけど、自分の中でまだ腑に落ちる館だと言っているわけです。

そちらに方向転換をしました。何をやったかといいますと、常う方針ですすめていました。ところが、その前の年の二〇一二設展示をほぼ全面的に展示物を触ることができる展示に変えたというか、納得いく答えは見つけられていません。

年に広瀬さんと運命的な出会いを果たしまして、そこで広瀬さんです。もちろん触る展示があればユニバーサル・ミュージア

ただ、今日お話伺っていて、そこに少しだけヒントを……少一つはその触るということに関して、木下先生のお話の中で、しだけって言ったら失礼ですね、大きなヒントを頂けたんじゃ

聞く・歌う・誦むっていうところのお話のときに、私はぱっとムになるわけではありません。様々な工夫が必要なのですが、協力いただきながら、どうやったら視覚障害者の方たちが博物和歌を思い浮かべました。古代人にとって和歌っていうのは単

そうした点については、広瀬さんからご紹介いただいた名古屋

館を楽しめるようになるかということを工夫していったわけでないかというふうに思いました。

す。それはもう五年前のことで、最新でも何でもなく、もう五に読むものではなくて、当時これは声に出して歌うものであっ総括討論

盲人情報文化センター（名古屋ライトハウス）の方たちにもご年もたってしまったのかという感じです。

59すとか、それからいわゆる障害者差別解消法にあるような合理館っていうのは、普通に考えたらそういうことを一番やりにく的配慮といったようなことではなくて、本当の意味でさまざまて、その言葉に魂がこもって霊がある、言霊があるっていうふい場ですが、敢えてそこで実験的に場をつくっていくことが、うに受け取られていたわけですよね。それを文字化したときにそれを博物館の展示ということにシフトして考えると、ものユニバーサル・ミュージアムにつながっていくのではないかと、な人たちが一緒に、多様な感覚の持ち主が一緒にいられるようというのを触るということが、さっき広瀬さんがおっしゃった

今思い始めています。長くなってしまって、すいません。以上

われわれは和歌を読み物にしてしまったわけですけども、本来ように作る・使うっていうことも含めた、そのものを取り巻くです。

なそういう場を創出し得るのではないかと思います。多分博物全てを追体験するようなことにつながるのだということを、今

そういうものだった。

日ヒントとして頂きました。縄文土器を触るということは、縄術館での鑑賞体験というのは、今まで見るっていうことに特化うか。

篠原：ありがとうござます。最後にお一人ぐらい、いかがでしょ

文時代の人と握手をしているようなものでしょう。博物館や美していたわけですけども、身体を使った鑑賞ということが非常の対応にならざるを得ない。そうではなく、ここは思考実験でニバーサル化を目指すということになると、どうしても小手先

館がユニバーサル化を目指していますが、今ある施設の中でユて、最近自分で少し考えていることがあります。今多くの博物も う 一 つ、 ユ ニ バ ー サ ル・ ミ ュ ー ジ ア ム 論 の 方 向 性 に つ い

お考えでしょうか。

常者に代わる言葉というもの、どういうふうに言ったらいいとう言い方が嫌いだと同じような意見を述べていて、それじゃ健方が嫌いだという話がありました。ゼミの先生も健常者ってい問とは毛色が違うんですけども、木下先生が健常者という言い

来場者：文学部北欧学科三年の井上です。ちょっと今までの質に重要なのだということに今日は気付かせていただきました。

いいので、いったん社会的……いい言葉がないので敢えてこう

木下：嫌いじゃないんですね、許せないんですね。どう言った

言ってしまいますが、社会的マイノリティーの立場を基礎において、そこから博物館を発想し直す、そのことが重要なんだろらいいと、あなたは考えてますか（笑）。
そうすれば、恐らく先ほどから話題になってる社会的包摂でうなと今考えています。

60

思想史と人類学の対話

第2部

篠 原： 例 え ば、 広 瀬 さ ん は、
「 健 常 者 」 と い う 言 葉 で は な く、
見ることを常とする者という意味で「見常者」という言葉を使っはおそらくいないでしょう。

それでは、目の見えない人はどう呼ぶべきか。僕は「触常者」「触」は先述した さ“ わる 、す” なわち反視覚、脱視覚というニュ
アンスです。見常者と触常者。僕はこの新しい概念を一〇年ほという呼称を用いています。さわることを得意とする人。この木下：この言い方がいいと教わるより、自分で探そうとするこ

ど使っています。あちこちで書いたり喋ったりして、ようやくていますね。

とが大切だね、まあ考えようや、ゆっくり（笑）
。
広瀬：僕は「健常者」という言葉が嫌いです。というか、よくには優劣がなく、対等な関係で異文化間コミュニケーションを障害者」の区分には上下関係が潜んでいます。見常者・触常者

少しずつ社会に広がってきたかなと感じています。
「健常者／

意味がわからない。他に適当な表現がなく、また一般社会では楽しむことができるでしょう。

同世代の友人と比べても、自分は元気だなあと思います。声は部分は健康です。もう五〇歳を過ぎましたが、博物館の同僚、み会の「徹底討論」のテーマが決まりましたね。

換えとして真の普遍性を持つ言葉はないのか。さあ、本日の飲ディスアビリティをどう再定義できるのか。
「健常者」の言い有効です。でも、聴覚障害、知的障害、肢体不自由など、他の「見常者／触常者」は視覚障害を再定義する上で、きわめて通じやすいので、非障害者を健常者と称しているだけです。僕

大きいし、雑食系で何でもよく食べる。風邪もほとんどひきまは一三歳で完全に目が見えなくなりました。でも、身体の他のせん。けれど も 、
世間のカテゴリーでは僕は重度障害者であり、くさんいます。健常者の「健」とは何なのか。なんとも意味不一言お願いいたします。

篠原：ありがとうございます。では最後に木下先生と広瀬さん、

健常者ではない。僕よりも健康ではない健常者が世の中にはた明ですね。
そこで、僕は「健」を「見」に置き換えて、「見常者」とい優位の社会、文字文化の時代は圧倒的多数派が見常者です。今言いたいんだけど、作品を愛してくださいね。作品と恋人にな

学生さん、これから学芸員になりたいと思っている人に特に木下：学生さんに、言っておくべきことを思い出しました。

日、この会場に集まっておられる方々で「健常者」ではないとるんです。これができないと学芸員の資格はない。このごろのう呼称を提案しています。見ることが常の人。近代以降の視覚いう人はいるかもしれませんが、「見常者」ではないという人

61

総括討論

いる感じがすごくして、もう美術館に行くのがとってもつらい。

して必要な「学」と「芸」を幅広く身につける意気込みで、僕るような実習を続けていきたいものです。みなさんも社会人とくても）、学芸員資格を取得してよかった。そう感じてもらえ

同じ作品でも愛情をもって展示するのとそうでないのとでは、や篠原先生の実習に臨んでください。

展覧会、見に行くたんびに、愛情のない展示を見せつけられてまるで見え方が違います。
ら他の人の作品も好きになるし、好きになったら、自分自身の拍手でシンポジウムを終了したいと思います。
（拍手）

篠原：ありがとうございます。木下先生と広瀬さんへの大きなぜひ好きな作品を見つけてほしい。一つ見つけたら、それか作品の観かたがだんぜん変わります。学芸員の資格の授業を持
つことがなくなったので、かつて勤めていた横国ではしつこく
これを言ってたんだけど、改めて東海大の学芸員候補の人にも大学で学芸員資格取得のための博物館実習を担当しています。

だいたので、僕も簡単に若者にエールを送ります。僕は、東海

広瀬：木下先生から学生さんへのメッセージ、叱咤激励をいた

第８回研究会と共同で開催いたしました。

の研究プロジェクト「２０世紀人文学の方法論的再検討」研究会の金の成果の一端です。同補助金の助成を受け、東海大学文明研究所※このシンポジウムは課程資格教育センターの学部等教育研究補助

言っておきたいと思います。

もう五年目になるでしょうか。残念ながら、頑張って学芸員資格を取得しても、就職に結び付かない現実があります。学芸員の募集が少ないので、ほんとうに狭き門になっています。
学芸員にならなくても、大学で勉強した博物館学は、かならず社会に出てから役に立つ。いや、役立ててほしい。僕はこんな思いを持って、毎回の実習で学生さんに語りかけています。
ユニバーサル・ミュージアムでは物との接し方、さらには者との接し方の改変を訴えています。まさに、博物館体験を日常生
活にリンクさせる実習ですね。学芸員になれなくても（ならな62

思想史と人類学の対話

第2部

公開シンポジウムのチラシ（裏）デザイン：桑田知明

思想史と人類学の対話
ユニバーサル・ミュージアムが「近代」を問い直す
2019 年 3 月 31 日

発行

編集：篠原聰
発行：東海大学課程資格教育センター（博物館学研究室）〒 259-1292
神奈川県平塚市北金目 4-1-1 東海大学湘南校舎
tel. 0463-58-1211 / fax. 0463-50-2359
e-mail. ss062876@tsc.u-tokai.ac.jp