杉本哲郎壁画「舎利供養」に捺された「春江」号印について

井

上

優

二〇二一年（令和三）三月、滋賀県は「（仮称）新・琵琶湖文化館基新たな施設を大津市浜大津五丁目に建設して二〇二七年（令和九）度のはじめに
滋賀県立琵琶湖文化館（以下、琵琶湖文化館と表記）の別館一階北東

開館を目指す （２）基本方針を明らかにした。ただその段階で、大壁画「舎本計画」（１）を策定し、現「琵琶湖文化館」の記憶や取り組みを継承する
壁には、宗教画家・杉本哲郎が描いた大壁画「舎利供養」三面が設置さからの取り外しが可能かどうか等の諸条件が明らかとなっておらず、今

利供養」については琵琶湖文化館建造物との構造的関係や強度、現壁面

中央画面は縦三六七・五センチメートル×横三六八・五センチメートル

後 の 保 存 活 用 に か か る 検 討 は 実 施 で き て い な か っ た。 二 〇 二 一 年 四 月

れている。
のほぼ正方形の画面で、中央に仏舎利を奉安する舎利塔を描く。舎利塔

一三日、壁画の行く末に不安を抱かれた杉本太郎氏ら「杉本哲郎顕彰会」

令和三年度、県民や関係者からの声も聞いて、県として移設の可能性

を挟んで左右には、像身各三メートルを超える巨大な二菩薩が蓮華座の手に蓮華を持ち、宝冠に化仏の阿弥陀化仏をあらわしていることから観について調査を行った。画面表層を養生したうえ、壁画の脇に付設されの皆さんが県庁記者クラブで会見を開き、新しい文化館への移設を要望

音菩薩であることが分かる。対する左側には合掌する菩薩が描かれ、勢たモルタル壁に点検用の穴を空けて、六〇年間明らかでなかった壁画裏

上に立って向かいあう。菩薩はいずれも宝冠をつけ、円光背を負い、条至菩薩であろうことも推定できる。両菩薩の光背のさらに上部には天空側の状態を確認した。結果、伝統的工法で作られた漆喰壁を切り取り、）された （３。

を舞う天人が、舎利塔の上部には天蓋状に枝を広げた無憂樹が描かれ、琵琶湖文化館別館本体の傾斜壁とは一定の空間を隔てて移設したもの

帛や天衣、裳を身に着けている。そのうち向かって右側に立つ菩薩は右

人面鳥身の迦陵頻伽一対が樹上に留まる。舎利塔の下部には供花をささに荒土塗りを行い、裏返しをせずに中塗り、上塗りを施したあと、漆喰で、コンクリートベース上に設置して金属ボルトや角材によって固定さ左 右 の 脇 画 面 は 各 縦 一 八 八・〇 セ ン チ メ ー ト ル × 横 五 一 四・〇 セ ン チ

仕上げを行っていた。画面表層は一部布下地を置いたうえに漆喰で表面げる小さな菩薩一対も描かれ、全体でひとつの大きな画面を構成していメ ー ト ル と 横 長 の 画 面 で あ る。 向 か っ て 左 側 の 脇 画 面 に は 楽 を 奏 す るを整え、その上に直接墨や日本画の顔料（群青、緑青などの伝統的な顔れていることが判明した。作品の基底材である漆喰壁の構造は、竹小舞

十三菩薩と梵天像、右側の脇画面には舞踊し、あるいは蓮華を捧げ飛行料。部分的に近代的なプラチナ泥なども用いている）で描線や彩色を施る。

する十一菩薩と帝釈天像が描かれている。

－ 17 －

あることに気付いた。画面中央下に書かれた杉本哲郎の自筆署名は「哲郎」で通例のものなのだが、その下に捺された朱文方印の印文が「春江漁夫」となっており、署名（哲郎＝新号）と印影（春江＝旧号）の組み合わせが、本来ありえない矛盾したものとなっている。

詳しくは次節以降の本論に述べていくが、そのことは、杉本哲郎の画家としての人生、とりわけ旧師・山元春挙との関係について、従来の定説を見直す必要性を考えさせるほどに、大きな問題だといえる。

本稿では新・琵琶湖文化館へ移設して活用する方向性となった杉本哲郎の壁画「舎利供養」について、もとは「来迎図」として描かれた別画題の作品であったことを指摘する。そのうえで、落款の署名と印文の矛

盾について説明するとともにその「矛盾」の背景について考察し、哲郎の真意、もしくは深意について意見を述べたい。また、あわせて、哲郎

琶湖文化館に引き継がれる作品にさらなる注目が寄せられるための契機

が故郷に遺した記念碑的大作の価値について再評価することで、新・琵している。漆喰壁の厚みは約三〇センチメートル程度で、全体重量は約ともなれば幸いである。

専門家から評価書を提出していただいた。この壁画を現在の壁面から取知られている。この名称がいつから用いられているものか明らかにはし

滋賀県立琵琶湖文化館別館の壁画は、現在「舎利供養」という名称で一、杉本哲郎「来迎図」としての作品成立

一トン程度と見込まれる。壁画移送時に、裏面の柱や貫に複数の添え木や木筋交いを入れて補強が行われていた。
文化財建造物や絵画を保存修理する専門技術者、ならびに文化財輸送

り 外 し て 安 全 に 移 設 す る こ と が 可 能 で、 市 場 価 値 も 十 分（ 時 価

がたいが、おそらく一九六一年（昭和三六）三月二〇日の琵琶湖文化館の専門業者からも意見を聴取し、参考として市場価値についても複数の

一億二千万円）であり、かつ移設にかかる公費負担について県民の理解

ただし、作品が最初に描かれた段階では、実は異なる名称であったこ

開館時点では、そう呼ばれていたものと考えられる。

県として報道関係者向けに現地説明会を実施し、壁画を（仮称）新・琵

とにも注意を要する。琵琶湖文化館の前身である滋賀県立産業文化館のが得られるものと判断したことから、二〇二二年（令和四）二月二八日、
琶湖文化館へ移設して保存活用を図っていく方針となった検討の結果に日に行われた壁画受納式の際に作者の杉本哲郎へ県から贈られた感謝状

壁画として本作が一応の完成をみ、一九四九年（昭和二四）一〇月三一

筆者はその調査過程で、琵琶湖文化館壁画「舎利供養」の落款部分をには、次のように記されていた。
（／は改行箇所を示す。本論中、以下）
ついて、公表させていただいた （４。

あらためて注視してみたのだが、そこには学術上、極めて重大な問題が－ 18 －

杉本哲郎（1872 〜 1933）杉本太郎氏提供
滋賀県大津市出身の画家。本名・哲二郎。山元春挙に入門して「春江」の号を与えられたが破門、自ら「哲郎」号を名乗って活躍した。

）同様に示す）（５。

感謝状

わ れ る が、 仏 教 美 術 史 の 専 門 研 究 者 で あ る 宇 野 氏 と し て は、「舎利塔」

を本尊とする奇妙な構成の本作を「来迎図」と呼ぶことには、どうしてでは、本作を「来迎図」と名付けたのは誰か。先に示した感謝状に「貴も抵抗感を感じずにはおられなかったのではないか。

貴下が熾烈なる郷土愛と芸術奉公の熱誠を以つて滋賀県立産業文下が」熱誠をもって揮毫した壁画である「来迎図」を受納するというの

杉本哲郎殿
化館に揮毫せられ／ました壁画「来迎図」を受納しますことは洵にであるから、作者である杉本哲郎自身が命名した名称であるに違いない。

杉本哲郎が壁画の画題を決定した事情については、かつて伊東ひろ美

迎図」と呼ぶことが本来不自然であることは、重々承知していた。

ただし、哲郎本人も主尊たるべき阿弥陀如来の姿がない絵について「来感銘に堪えません。／茲に記念品を贈り深甚の謝意を表します。
服部岩吉

昭和二十四年十月三十一日
滋賀県知事
壁画は描かれた当初、「舎利供養」ではなく「来迎図」の作品名で呼ば従えて中心に本尊として存在すべき阿弥陀如来の姿が見当たらない点で陀聖衆の来迎図としての構図を備えている。ただ、奇妙な点は聖衆らを菩薩、左右画面に供養菩薩群像が描かれているのだから、基本的に阿弥のような文化財が展示されるのかということを考えねばならないうことがある。つまり、この中二階の真白な空間の下には、ど

まずここでの了解事項としては、壁画は展示空間と一体であると（ 前 略 ） 画 題 は、 産 業 文 化 館 と 哲 郎 の 双 方 に よ っ て 決 定 さ れ た。

）
氏が次のように明らかにしている （８。

ある。産業文化館時代に作成された壁画の絵葉書の解説文には、次のよい。実はこの場所には、長寿寺（石部町）の木造阿弥陀如来坐像

れていたのである。実際、本作品は中央画面に向かい合う観音・勢至両）うにある （６。

は中心の舎利塔に対して高さ十二尺の観音、勢至両／菩薩を侍らし

央壁の高さ二間半を有する本邦随一の巨大なものである。／当壁画

此の壁画は中央大壁、東壁、西壁の三部面よりなる全横巾／八間中のである。とはいうものの、作品としても完璧を期する必要があ尊に見たて、観音・勢至の両菩薩を脇侍として描くことになったはないとの見解に至った。そこでこの丈六の阿弥陀如来坐像を本なるべき阿弥陀如来像がある以上、ここに新たな本尊を描く必要（丈六）を展示することになっていたのだという。そして本尊とめ上部に飛天を描いて浄土界を示し西壁面には／蓮華を捧げ或いはるとも考えられたので、作品の本尊は舎利にするということで、

滋賀県立産業文化館壁画（杉本哲郎画）

舞踊する菩薩を東壁には相和して奏楽する／諸菩薩を靉靆たる雲上

この記述は、伊東氏が宇野茂樹氏からの聞き取りに基づいて執筆したも画題は決着をみたのであった。

て居る。／因みに此の壁画は竹下地により作られた在来の漆喰壁でのであり、杉本哲郎と直接協議して画題を決定した宇野氏の証言としてに描き又右端に天を司どる帝釈天、左／端に地を司どる梵天を配し
群／青、緑青等の岩絵具を以て直接壁に描かれた印度、中国の流／すなわち、戦前期に武道場（武徳殿）として建設された建物を県が接確かなものだ。

ここでは、作品名を明示せず図像を具体的に述べて「壁画」の説明とし収して博物館（産業文化館）に用途転用した際、文化財収蔵庫を設けるれをくむ彼の有名な法隆寺の壁画と同種の所謂東洋壁画である。
ている。解説は恐らく産業文化館学芸員であった宇野茂樹氏の文章と思－ 19 －

阿弥陀如来を主役とする絵画といえば、来迎図となるのは自然ななりゆきであろう。杉本哲郎の壁画は「来迎図」として生み出された。滋賀県立産業文化館の展示室では平安時代造像の巨像である重要文化財木造

阿弥陀如来坐像が常設陳列され、その背景には宗教画家・杉本哲郎が描いた現代作の「来迎図」が描かれ、立体と平面、古代と現代の作品が一体的に調和して来館者を迎えるという、当時他に例のなかったであろう

斬新な展示空間が現出したのである。

二、琵琶湖文化館への移設と作品名の変更

一九四九年（昭和二四）に、本県初の本格的な公立博物館であった滋賀県立産業文化館の壁画として描かれた杉本哲郎「来迎図」であったが、した他は滋賀県立滋賀会館に引き継がれて、場所を変えつつ公開活用さ

産業文化館に収蔵されていた収蔵品は、一部の寄託品を所有者へ返還

10－ 20 －

作品をめぐるその後の歴史は必ずしも安寧なものとはいいがたかった。

一九五四年（昭和二九）一一月に行われた滋賀県知事選挙で、三期目を目指して立候補した現職知事の服部岩吉が敗北、森幸太郎が当選して戦後初めて県知事の交代が行われた。服部と森はともに滋賀県出身で、戦前期に同じ立憲政友会鳩山派に属する政党政治家として盟友的な存在であったが、戦後の自由党分裂に際して袂を分かち、知事選挙で激しく）対立・対決する関係となったのである （８。

一二月一〇日に就任した森新知事は、早速人事の更迭を断行するとと）もに、服部県政全般に亘って事業の打ち切りや「修正」に着手した （９。

服部の発案で設立された産業文化館についても「修正」のやり玉にあげで あ る 旧 武 徳 会 関 係 者 へ 返 還 す る こ と を 提 案 し、 議 会 も そ れ を 承 認 しられ、就任後初の一二月県議会で森知事は、用途転用してもとの所有者ため新たに土壁を増設した。その真っ白な壁に仏教美術展示室の背景と）た（ 。

議のうえで決定した、という事情が存在したのである。

あった巨像・木造阿弥陀如来坐像を主役とする画題を館側と画家とが協し て ふ さ わ し い 壁 画 を 描 い て も ら う に あ た っ て、 展 示 陳 列 す る 予 定 で

杉本哲郎「来迎図（舎利供養）」の制作風景 杉本太郎氏提供
1949年10月、滋賀県立産業文化館の壁画を制作する杉本哲郎（中央）と助手の村山好生（左）。
完成間近の段階で、哲郎は舎利塔下部の彩色に取りかかっている。

）長へ引き継がれた （ 。

年一二月二六日付けで建物に造り付けの備品として、いったん県財政課

れることとなったが、壁画については移動することができず、昭和三〇たのは一九五八年（昭和三三）一一月三〇日の県知事選挙で現職の森幸

長へ異動となって、一時文化行政から遠ざかってしまう。流れが変わっ（一九〇六〜一九八五）はしかし、森県政下で滋賀県立短期大学事務部あったはずだ。平和と文化を象徴する博物館の壁画であればこそ、哲郎）
杉本哲郎画伯の壁画揮毫を企画した （ 」
もので二階に取設ける貴重品倉庫の壁面を利用し、平和を象徴した文化的な雰だが、ことはそれで収まらなかった。そもそも壁画は「陳列場南側中）
賀県立琵琶湖文化館建設に向けて驀進をはじめた （ 。

鉄筋コンクリート造り天守閣様式の綜合文化館建設計画を発企」し、滋令を受けて館長職に復帰した草野は、着任した二月早々「湖水に映ゆるだった。一九五九年二月一日、再び県立滋賀会館長兼産業文化館長の辞

太 郎 が 敗 れ、 服 部 岩 吉 前 知 事 が 支 持 す る 谷 口 久 次 郎 が 初 当 選 し た こ と制作後わずか五年あまりで用途変更されたことは、画家として納得のい浅からぬ「壁画の接収」が浮かび上がったようだ。その具体的な時期は草野文男が琵琶湖文化館の構想を深めていく中で、彼にとっても因縁囲気を構成する為
自 身 も「 犠 牲 的 揮 毫 」（ ）す な わ ち 無 償 制 作 の 申 し 出 を し た の で あ り、
かない事態だったろう。産業文化館が武道場に逆戻りすると聞いた哲郎

和三五年三月一八日の日付がある）では「水族館」になっていることから、あるいは建設の開始された一九六〇年（昭和三五）以後、竣工までぎりぎりでの決定なのかもしれない。ともあれ、壁画移設についての草野の思いが、次のように語られている。

世界の名宝法隆寺金堂の壁画が模写作業中に焼失したその昭和求める方向性のコメントを発していたが、結局「翌年（一九五六年）春も画伯におあいしてジツクリ話したい。
」（ ）などと存置について理解をいもので、画伯の考えておられるような殺バツなものではない。一度私

それに対して県当局は当初、「今の武道は全くスポーツとしての明る作当時の労苦にもまして並々ならん大作業（担当吉田工業ＫＫ）で清算し且活かさんとする意慾を実行に移しただけである、されど制だ壁画を撤去した彼の意気にいどみ、また制作の熱情と、すべてを

琶湖文化館の竣功を前にして私はその接収を決意したが、趣旨はた

画は殿堂の転用に際し昭和三十一年春切り取られた、五年経つて琵二十四年の秋奇しくも平和を念願して揮毫された産業文化館の大壁に 切 り 取 ら れ、 三 井 寺 下 の 警 察 機 動 隊 に 運 搬 し て 保 管 さ れ 」（ ）る こ とあつた。 （ ））た（ 。

の 適 当 な 場 所 に 移 す か、 そ れ が ダ メ な れ ば 消 し て ほ し い 」 と 要 望 しとの思いを伝え、あえて転用を強行するのなら壁画の処置について「他ての良心がゆるさぬ」「仏界のすがたを描いた平和像の前で剣術をやられては芸術家とし議長と面談して、不明であるが、壁画が設置された別館一階が館蔵の建築工事設計図（昭17は、一九五五年（昭和三〇）一二月六日に県庁を訪れて辻田太一県議会

1312とまで訴えたことはよほどのことで、その強い想いを完全に無視するこ

壁画を撤去した「彼」とは杉本哲郎のこと。草野館長は、哲郎の「意気」

ただし、警察機動隊での保管はあくまでも緊急避難的な、一時しのぎの下図着手から一二月一二日の「小間壁」壁画完成まで、時として産業の意欲を実行に移しただけなのだといっている。一九四九年九月一六日にみずから挑み、哲郎の壁画制作にかかる熱情を受け継いで、ただ作者の措置にすぎない。そのことを認識していた産業文化館館長・草野文男とはできなかったのであろう。

18

16

15

－ 21 －

11になる。哲郎が、情熱をこめた畢生の本格壁画の大作を「消してほしい」

14

琵琶湖文化館への壁画搬入風景 滋賀県立琵琶湖文化館蔵
1960年11月26日建設中の滋賀県立琵琶湖文化館に運び込まれ、県の起重車「ネルソン号」を用いてトラックから降ろされた中央壁画。コンクリート打設後の別館の壁を一部切り抜き、搬入しようとしている。

）

を熟知する草野館長なればこその発言で、草野がいかに画家・杉本

文化館に仮泊し、夜を徹して描かれることもあった壁画制作の一部始終（

哲郎を敬愛し、かつ壁画の存在を大切に思っていたかについて窺知することができる。

かくして、壁画は建築中の琵琶湖文化館に運ばれる。一九六〇年一一

月二五日、大津市長等町の県警察学校倉庫に格納されていた壁画（中央画面）が野外に引き出された。翌二六日、雨の中をトラックに積んで搬送、琵琶湖文化館別館前に到着した壁画は県財政課所管の起重車「ネルソン号」を用いてトラックから降ろされ、午後七時三〇分に別館へと運び込まれた。搬入時には通常の出入り口から入らなかったようで、既に打設されたコンクリートの躯体に斜めの切り込み（スリット）を入れ、そこから壁画を傾けて建物内に運び込んだ写真が琵琶湖文化館に遺されている。さらに左右画面が一一月二七日に搬入され、一二月一〇日から一三日にかけて別館内での掲示作業が行われた。すべての作業を終えて一二月一八日に「壁画修め式」を実施、これで杉本哲郎の壁画は琵琶湖文化館に移設された。「壁画修め式」には哲郎の助手として壁画制作に）
あ た っ た 門 人 の 村 山 好 生 が 出 席 し、 焼 香 供 養 を 行 っ て い る （ 。

）
ブなどを転々としていた （ 。
壁画移設に本人が立ち会っていないのは、

ワイ、ニューヨーク、リオデジャネイロ、サンフランシスコ、ジュネー

一九五七年から六一年にかけて哲郎は主な活動の舞台を海外に移し、ハ20

二 五 ） に 発 行 さ れ た『 杉 本 哲 郎 渡 印 後 援 会 パ ン フ レ ッ ト 』（ ）に は 哲 郎

は壁画の作品名を「来迎図」と名付けていた。さらに一九五〇年（昭和考えられる。すでに論じたように一九四九年に描かれた当時、杉本哲郎

壁画の作品としての名称も、琵琶湖文化館への移設を機に変わったと

恐らく海外にいたからであろう。

21という名称がみられる。これは「来迎図」から「舎利供養」へと変わるの代表作のひとつとして滋賀県立産業文化館壁画「来迎・舎利供養図」

22－ 22 －19たことは、極めて自然な成り行きであったといえよう。

諸菩薩が礼拝供養する図像として、「舎利供養」と称されるようになっ

意味をなさない空間構成に変化していた。中央画面に描かれた舎利塔を坐像が安置されているわけでもなく、阿弥陀諸菩薩「来迎図」としてのとなった。壁画の前面には旧産業文化館時代のように丈六の阿弥陀如来

での壁画は、別館一階に安置されて近現代美術展示室の背景をなす存在（図）」という作品名を伝承し、現在もそう呼ばれている。琵琶湖文化館

更が行われたのかを知ることは難しい。ただ歴代の学芸員は「舎利供養録にはただ「壁画」とのみ称されることが多いため、正確にいつ名称変

なかの、中間的な併称段階と見なすことができる。その後、県の公式記）という考察もなされていて （ 、首 肯 で き る。 春 挙 は 特 別 な 感 情 を も って、春挙自身が近しい存在として認識した者にのみ「春」の字を与えた）いる （ 。
彼 ら に は 春 挙 と の 地 縁・ 血 縁 関 係 が 濃 厚 で あ る 共 通 点 が あ っ

じ大正三年に春挙から与えられた「春湖」に改号したことが指摘されてが京都へ戻ったことを機に同郷の山元春挙に入門し、奇しくも春江と同住時代の長谷川玉純に師事して「黄邨」の号を与えられていたが、玉純）
春挙とは縁の深い人物であった （ 。
このうち疋田春湖ははじめ大津来一九六一）も同じ膳所城下に旧膳所藩士の子として生まれ、膳所出身の

ひ た す ら 研 鑽 に 努 め た （ ）い わ ば 秘 蔵 の 弟 子。 疋 田 春 湖（ 一 八 九 一 〜（姉の子）として膳所城下に生まれ、画学校に通わず春挙の弟子として三、山元春挙への入門と「春江」号の授与をめぐってて、杉本哲二郎（本名）に「春江」号を与えたのだ。

そもそも山元春挙の号のうち、「挙」字は春挙の最初の師であった野村文挙（一八五四〜一九一一）からのいわば「偏諱」（一字拝領）にあたに師・山元春挙から与えられた号であった。
「江」は江州出身のゆえとツをもつ近江商人の子・野村文挙との地縁を大事にした春挙は、終生文自身も寛斎に入門するが、近江国神崎郡北庄村（東近江市宮荘町）にルーる。
春挙は文挙が四条円山派の重鎮である森寛斎に師事したことを機に、）いわれる （ 。
春 挙 門 へ は 前 年 の 大 正 二 年 に 入 門 し、 同 時 に 春 挙 の 画 塾挙から与えられた「春挙」号を大事に名乗った。春挙が森寛斎の子であ門下四天王といわれる代表的画家・川村曼舟、小村大雲、庄田鶴友、服山元春挙は自らが近江人であるというアイデンティティを強く意識し、に桜月と改号）、疋田春湖、中野春郊、そして杉本春江（のちに哲郎と春挙が「春」字を与えた門人には、服部春陽のほかに山元春汀（のち一洋、三宅鳳白、森公挙らがいるが「春」の付く号はあまり目立たない。

ない。

れた。師・春挙の大いなる期待が託された雅号であることに、論を俟た

名には、「春」字とともに近江の象徴である琵琶湖のイメージが付与さられたことは、決して偶然ではなかろう。とくに春江、春湖、春汀の三

そうした中で、「春」字を号に与えた弟子がほぼ滋賀県出身者で占め

改 号 ） が あ る。 彼 ら の 出 自 は 京 都 出 身 と い わ れ る （ ）服 部 春 陽 を 除 き、

植中直斎、勝田哲、小早川秋聲、柴田晩葉、西井敬岳、古谷一晁、梥本大いに誇りにしていたのであろう。

る 森 公 挙 を 弟 子 に と っ て、
「 挙 」 字 を 号 と し て 与 え た こ と も 興 味 深 い。

「早苗会」にも入会しているが、雅号の授与は一年遅れているようである。

杉本哲郎は初号を「春江（しゅんこう）」といい、大正三年（一九一四）26

25ては詳伝が伝わらないが、山元春汀（一八八七〜一九八五）は春挙の甥

ほとんどが滋賀県生まれの者であることに注目させられる。春郊についた時期に県庁近隣の大津市梅林で生まれたということで、父はもともと

ただ、杉本哲二郎は滋賀県出身とはいえ父の善郎が滋賀県属官であっ24－ 23 －

28

27

部春陽のうち、「春」字を冠するのは春陽のみ。他の著名な門人として、

春挙の門下で師から「春」字を与えられた画家は、
実はそう多くない。

23

に生まれて明らかに同郷といえる春湖や春汀とは師に対する距離感がか

北近江・長浜町（現在の長浜市）の出身であった。春挙と同じ膳所城下ある。

『 大 阪 朝 日 新 聞 』 京 都 付 録 の「 美 術 界 」 欄 に 掲 載 さ れ た 次 の 記 事 （ ）が美術界

山元画塾早苗会にては過般新年賀礼式当日大正六年中月次なり異なったはずだ。それにも関わらず、春挙は哲二郎に対して強い親研究会の成績を発表し左記四氏を表彰して何れも師匠春挙画伯筆色▲一年皆出品柴田晩葉、杉本春江

柴田晩葉、貴道春風

紙一葉を贈与し、晩葉氏へは特に賞状をも授与したりと善郎が子息・哲二郎を伴って京都高倉丸太町の山元春挙邸を訪れ画塾入▲優作

学者・景山豊樹であり、春挙の父・山元善三郎が豊樹の弟子であったこ

意識の原因を、哲二郎の母方の祖父が滋賀郡坂本村（大津市坂本）の国というもので、同郷の身内意識がよく表れている。正井尚夫はこの身内

年「近江富士」、「暖風」、
大正十一年「竹生島」、「近江富士（帝展入選作）」

史 料 （ ）に よ っ て 大 正 八 年「 狐 火 」
、
「狐の怪」
、
「 風 景 」「 静 物 」、大正九

落款は「春江」（白文）と「哲」（朱文）の二顆を捺している。これ以降、）
例 は、 大 正 九 年 作 の「 桃 」（ 絹 本 著 色 ） で あ る （ 。
署 名 は「 春 江 作 」、

また、制作年次の明らかな現存作品の中で、「春江」号が用いられる初）とに求めている （ 。
筆 者 と し て も、 そ う し た 背 景 は 肯 定 し て 良 い も のなど、「春江」号のもと多数の作品が生み出されたことがわかっている。

「江州人らしゅう、しっかり勉強してくれや」（ ）門の挨拶を行った際に、春挙が哲二郎にかけた言葉が伝えられている。

哲郎の評伝である正井尚夫『宗教画家杉本哲郎の生と死』には、杉本近感を抱き、特別な待遇をはかろうとした。

33と思う。さらにそのうえで、春挙は哲二郎の画才を特に認めていたのだ29

ろう。入門前、すでに京都市立美術工芸学校の絵画部に在学していた哲二郎は何らかの作品や素描を春挙に見せていたはずで、春挙ほどの実力たため、ゆくゆくは哲二郎を、同居している「妻の姪と結婚させて、二杉本哲郎が師・山元春挙から与えられた「春江（しゅんこう）」号をに春挙が哲郎を「破門」したという事情があって断片的な史料や挿話か）（大正一二）のこととするのが定説である （ 。

捨てたのは、哲郎が早苗会を脱退し、かつ師から破門された一九二三年

四、杉本春江から哲郎への改号と落款をめぐる通説への疑問

34

世 春 挙 に 仕 立 て 上 げ た い と、 ひ そ か に 考 え て い た 」（ ）と も 伝 え る。 後ある画人がそれを正しく評価できないわけもない。春挙には子がなかっ35

回、雅号について客観的に知るため、現存する作品の署名と落款を可能だが筆者は、正確にいえばこの定説には誤りがあると考えている。今の期待を寄せて内弟子とし、「春江」の号を与えたことは明らかであろう。

現存作品のリストアップは、主として一九九八年に刊行された栗東歴史

な限り一覧表にしてみたのが、別表の「杉本哲郎作品落款一覧」である。

述のように大正三年（一九一四）であったとされるが、現存する史料の二〇二二年に刊行された長浜市長浜城歴史博物館編の西田天香生誕

民 俗 博 物 館 編 の 企 画 展『 宗 教 画 家 杉 本 哲 郎 』 展 示 カ タ ロ グ、 お よ び

展 覧 会 に 出 品 さ れ た「 春 暖 」 な る 作 品 に 対 し て、
「京都府

一五〇年・杉本哲郎生誕一二三年記念企画展『宗教画家 杉本哲郎』展

杉本春江」

に対して褒状三等を与えた賞状の写 （ ）が伝えられており、これをもっ

覧会図録の二冊に掲載された、哲郎作品の写真図版からおこなった。

上では、大正六年（一九一七）五月十一日付けで明治絵画会第七回絵画ちなみに、杉本哲郎が師・山元春挙から「春江」を与えられたのは先ら伺うしかないが、山元春挙が杉本哲二郎に並々ならぬ親近感と画才へ

36

31て春江作品の初見とする。次いで、大正七年（一九一八）一月五日付け

32－ 24 －

30

と評した。早苗会時代に師や先輩らから批判されていた洋画風の表現をさらにいえば、「五月の野道」の署名は「杉本哲郎」とフルネームでそ の 結 果 に よ る と、「春江」号の署名は制作年の明確なものでは

落款印は「春江」が最も多く、のべ四顆を数え、次いで「哲」が三顆、書かれており、書体も謹直な楷書だ。こうした作品は他に現存例がなく、自由に用い、のびやかに描かれた本作はまさに、春江号から脱して画家・他に「春江漁夫」「哲生」が各一顆となる。哲郎は春江号時代から、「春江」

かしこまった、あらたまった、あるいは緊張した心持ちを感じさせる。

一九一七年（大正六）から一九二四年（大正一三）までのものにみられ、印と併せて本名の一字である「哲」文字の落款印を用いていたことがわ

新しい雅号にまだ慣れていない時期に描かれた作品であることを、示唆

哲郎として歩み始めた時期の作品にふさわしいものだといえる。

かる。また、
のちの一九五〇年（昭和二五）に再び用いることになる「春していよう。
「杉本哲郎」の雅号は、一九二五年から用い始められたも推定大正期の作品まで含めると七点が現存している。それらに捺された江漁夫」印文の印が、春江号時代にも捺されていたことは再確認しておのとみてよいのではなかろうか。

落款印の印文については昭和戦前期には「哲郎」の漢字二文字が多く、二文字のみが書かれ、晩年にいたるまで例外はない。

ちなみに、一九二七年（昭和二）以降は署名があれば必ず「哲郎」のきたい。捺された作品は、制作年未詳ながら大正期に推定される「瓢箪」）
で、長浜市豊国神社の社務所天袋に描かれた作品である （ 。
父方のルー

ツである長浜と、
母方のルーツで自らの出生地でもある大津の二か所に、「春江漁夫」落款の作品が遺されていることには留意が必要だ。

れたことになっているが、事実は異なる。二点のうちの一点は「椿」で点が現存していることである。定説ではその前年に「春江」号は捨てらいまだに「春江」の署名と落款を有する作品が制作され、少なくとも二がなの「てつろう」印を用いるのは、比較的小品やリッラクスして描か

朱書、金書など多彩）をもって落款とする場合も多い。その中で、ひらが多様に使い分けられるようになった。印を用いず、肉筆の花押（墨書、字の「てつろう」や、「哲」一文字、「哲画印」三文字、また花押印など

戦後の一九四六年から六三年ころまでは「哲郎」に加えてひらがな四文「大正十三稔／四月作／春江」の署名と「春江」の朱文方印が、もう一れた作品に多いようである。一九五〇年産業文化館壁画「来迎図（舎利さらに、何よりも注目すべき事実は一九二四年（大正一三）段階で、点は「海月」で「十三稔初夏／春江作」の署名と「春江」の白文方印が一九六三年以後はほぼ「哲」一文字の印を用いることが多い。哲郎の供養）」の「春江漁夫」印は、いうまでもなく例外中の例外に属す。

現存作品における「哲郎」雅号の初出は、一九二五年（大正一四）制

も と に は 一 九 六 三 年 に「 香 葉 居 士 」 に 依 頼 し て 篆 刻 し た 印 が 複 数 現）
捺されていて、いずれもまがう方なき真作である （ 。

作の「五月の野道」だ。二〇二二年に企画展「西田天香と杉本哲郎―長存 （ ）しており、それらを愛用したものとみてよいだろう。

れて注目を浴びた。展覧会担当者の坂口泰章氏は「新緑の季節、山々に続く一本の野道が描かれている。野道の左右に茂る青々とした若草が印象的」な写実作品だと解説し、このころ、哲郎が洋画家・鹿子木孟郎からデッサンを学んでいたことを指摘するとともに、本作について「油絵のように絵具を厚く塗り重ねた表現に洋画研究の成果がみられる。
」（ ）

39

かつての師である山元春挙から与えられ、かつ破門に伴い捨てたはずの杉本哲郎が一九四九年（昭和二四）に描いた大壁画「舎利供養」に、五、杉本哲郎自身が語る師・山元春挙への思い

40－ 25 －

37

浜ゆかりの偉大な思想家と芸術家―」（長浜城歴史博物館会場）に出品さ38

「春江」号の印が捺されていることの意味について考えるためには、哲郎自身が春挙についてどのような思いを抱いていたかについて追究する

かけた僕の生命ですから倒れるまで描きつ々けたいと思ひます」と力強くかたつたるのであろう。また、同書には破門後の哲郎に、ことあるごとに〝影〟らの聞き取りによるものであり、多少の誇張はあっても真実を伝えていヴァ書房）に伝えられる。それらの生々しいエピソードは、哲郎本人か

教 画 家 杉 本 哲 郎 の 生 と 死 ― 円 山 の 花 の か す み を ―』（ 一 九 八 五、 ミ ネ ル

や、
私生活の放漫さなどについて反発を感じていたことが、
正井尚夫『宗哲郎が内弟子のころ、師・春挙が門人に対して振るう権力の濫用ぶり）「一路自己の道へ進んで行つた」ことについても紹介されている （ 。

つてゐるぞ」と罵倒された言葉をはねかえして師および日本画壇と絶縁、同様に育てられ」ながらも、帝展入選後に師から「貴様の絵は邪道に入の生い立ちや春挙への入門、内弟子として「天賦の才を愛され、わが子掘り下げた内容となっている。引用しなかった当該記事の前段には哲郎して書かれたもので、当時の哲郎が抱いていた師に対する思いを相当に

貨店・宮市大丸五階催場で開かれた「杉本哲郎個人画展」の関連報道とこの記事は、一九三六年二月一九日から二三日までを会期に金沢市の百に よ っ て そ の 行 く 手 を は ば ま れ る こ と が あ っ た （ ）と の 指 摘 が あ っ て、記者は相当な時間をかけて丁寧に、哲郎本人から聞き取りをしているこ必要がある。

早苗会関係者によるさまざまな「嫌がらせ」に哲郎が辟易していたこと

そうした記事の中で哲郎は、見出しにもなっている通り明確に「先生」とが理解できよう。

ただし、杉本哲郎は画人としての師に敬意を抱き、自分こそが山元春の真の後継者は僕だ、と誇りをもって述べている。哲郎が破門後も春挙も示唆されている。
挙 の 画 業 を 真 に 継 ぐ 者 だ と 考 え て い た。 哲 郎 自 身 が 遺 し た ス ク ラ ッ プ

市内上柿木畠藤屋旅館のおくまつた一室にロマンスの主人公杉本画しているのだという。春挙門の中で、これだけの気概で画に生命をかけ晩年に至っても哲郎は春挙を「先生」と呼び、師として、また偉大なている私こそが、真の後継者となるべき者だと信じている、という絶対

僕も先生から出て先生とは異つた僕の境地を拓かうと――いま現に近 江 の 先 人 の 一 人 と し て 敬 意 を 示 し て い た。 一 九 八 二 年（ 昭 和 五 七 ）、伯をとへば俊英な面をかゞやかせてかたる（中略）「僕は先生（山元拓きつゝあるのです、弟子が師の境地から一歩も出ることができな

滋 賀 県 の 文 化 情 報 誌『 湖 国 と 文 化 』 第 二 〇 号 の 巻 頭 の こ と ば と し て、の確信と決意が伝わってくる。師の春挙が一九三三年七月一二日に亡く

いとしたらそれは師の亜流となることにすぎない、しかし僕が何を

八 三 歳 の 杉 本 哲 郎 は「 個 性 的 な 湖 国 文 化 を 」 と 題 す る 一 文 を 寄 稿 し

春挙画伯を指す）の真の後継者は僕だと信ずる、何故ならば先生は完成したかといはれゝば何も完成してゐない、何も完成してゐない）た（ 。
哲 郎 は 湖 国 文 化 の 先 人 と し て 近 江 出 身 者 を 中 心 に 霊 仙、 最 澄、なってから三年余の段階で、哲郎は師の後継者たるを自認していた。

といふところに僕達青年の力が希望があるのです、六日から旅に出

円仁、円珍、源信、良源、中江藤樹、杉浦重剛、小堀遠州、海北友松、その恩師の凡てを習ひつくして更に自己の境地を拓かれた、だから己の境地を拓いたのだから、自分も春挙から出て自己の境地を拓こうと

恩師（ここでは森寛斎を指していよう）のすべてを学びつくして更に自のことを「先生」と呼び続けていたこともわかる。哲郎は、「先生」は載のインタビュー記事 （ ）がある。

ブックの中に、一九三六年（昭和一一）二月二〇日付け『金沢新報』掲43

ます、そして何かをつかんで帰りたいと考へてゐます、絵のために

44－ 26 －

41（見出し）「春挙画伯の後継は僕」と主人公杉本氏は語る42

吃又平、西田天香を列記したあと、は何をおいても祝いに行きたいと思うが、病中でからだの自由がきと述べている。師・春挙を心から尊敬しない限り、彼を歴史的な文化人

容についてはほぼ原史料を引用したものと信じてよいだろう。春挙もま

正井尚夫『宗教画家杉本哲郎の生と死』に伝えるところだが、返書の内かぬので失礼するの列に加えることはしないであろう。山元春挙を、進んで郷土の偉人とた、門人として初の画集刊行という快挙を成し遂げた哲郎を祝福し、「あそして山元春挙先生（私の旧師）など多士済々である。

して積極的に推挙しようとするその姿勢は、「春挙の後継者」の自認にれ（破門）」以来の絶縁を修復したいと念願していた。春挙は白光社問題の際、門下の大番頭である小村大雲ら強硬派の手前、厳しい破門措置

ふさわしいものといえるかもしれない。
若き日に、春挙から破門された契機の「白光社美術研究会」結成を反

哲郎は京都市紫野の大徳寺で営まれた師・春挙の葬儀に駆け付け、霊を取らざるを得なかった。
「何をおいても祝いに行きたい」という春挙）
れ て 白 光 社 と い う 同 人 結 社 を し た の が 師 の 逆 鱗 に ふ れ て 破 門。（ 」と前に画集を捧げようとしたが小村大雲の「破門者は近づいてはならん」

省する趣旨の発言も残されている。春挙に入門後の修業時代を振り返りいうインタビュー記事である。春挙はみずからの画塾内における白光社という大声での静止に阻まれ、師に別れを告げることができなかったよの声は社交辞令ではなく、本心であろう。だが、返書を出してから間もの存在を「小党分立をはかり早苗会の統制を乱しひいては京都画壇の発）うである （ 。
そ の こ と は、 哲 郎 の 心 に 深 い 悔 恨 と し て 刻 ま れ た の で はつつ、「二世春挙になれといわれるほど、師に認められるようになりま

展 を 妨 害 し た 」（ ）と み な し、 解 散 さ せ た。 一 九 二 三 年 に 師 に よ っ て 行

ないか。画に命をかける哲郎は、かくしてますます、画によって師を追ない七月一二日に春挙は逝去してしまう。

われたこの措置に対して、当時の杉本春江（哲郎）は同志四名（龍田紅悼する必要に迫られたのだと筆者は感じる。

る。哲郎は一九三三年（昭和八）七月にアトリエ社から最初の画集『杉うか。実は春挙も哲郎の努力を認め、活躍を密かに喜んでいた形跡があ文化館の壁画として描かれたもので、制作当初は作者である杉本哲郎に設されたこの作品は、そもそも一九四九年（昭和二四）に滋賀県立産業

これまで見てきたように、一九六〇年（昭和三五）に建設中の同館に移れまで誰一人画集など出したものはなく、きみが最初の人だ。自分

こんどアトリエ社から立派な本を出したとのこと。春挙塾では、こあれ以来きみは熱心に勉強していると聞いて陰ながら喜んでいる。

併せて立体的な阿弥陀聖衆来迎の図像を顕現しようと企図されたからで

前面に丈六の木造阿弥陀如来坐像（重要文化財、
長寿寺所有）を展示し、「来迎図」であった理由は、先述のとおり産業文化館において壁画の48－ 27 －

した。ところが若気の至りというのか、慢心というのか、人におだてら

陽、村岡萌芽、松崎素光、角田素江）とともに「頑として白光社維持に

六、師への鎮魂と供養の思いをこめた「来迎図」、改め「舎利供養」

本哲郎画集及画論』を上梓、その出版記念会に山元春挙への招待状を送

よって「来迎図」の作品名を与えられていた。

琵琶湖文化館の大壁画「舎利供養」の制作について、論を進めたい。

）
付したところ、意外にも次のような自筆の返書が届いたという （ 。

一方、師・春挙の側では破門後の哲郎をどのように見ていたのであろ

一定の理解を示す心境に至っていたのだろう。

の門人を率いる組織者としての師の立場も踏まえ、そうした師の論理に

47

49

45

努め」早苗会から分離脱退した （ ）のであったが、晩年の哲郎は、多数

46

ある。そのため、壁画そのものに脇侍として観音・勢至両菩薩が描かれていても、阿弥陀如来の姿は描かれていない。

の存在など仏像の陰に消えてしまう。見映え上は、あってもなくても同じだ。
「作品としても完璧を期する必要がある」とのこだわりは、壁画制作の依頼者である県側からの要請とは考えづらい。要するに、壁画作者である杉本哲郎が「描かせてほしい」とこだわったのであろう。

そして、哲郎のこだわりは「壁画はその建造物の持つ使命、精神を象徴する意図によって描かれるべきもので、単に室内を装飾するだけでな

く、 も っ と 大 き な 中 心 的 役 割 と 意 義 を 持 つ も の 」（ ）と す る 本 格 壁 画 論であった。滋賀県立産業文化館の設立精神は「次代県民の幸福は勿論、平和国家興隆の為」に「県下の主要物産と共に郷土古典文化の粋を一堂に集め、産業の発達と文化の向上とを、相互連関的にとりあげる」産業と文化の殿堂（服部岩吉知事の式辞）である。それゆえに「軍国日本の馬 蹄 の 下 に、 動 も す れ ば 忘 れ ら れ 勝 ち で あ つ た 古 き 日 本 文 化 の 回顧 」（ ）に 力 を 入 れ た の で あ っ た。 館 長・ 草 野 文 男 も「 平 和 を 象 徴 し て

本 邦 随 一 を 誇 る 壁 画 が 生 れ た 」（ ）と い い、 当 時 の 報 道 に よ る と 杉 本 哲

仏 画 に し た い 」（ ）と 語 る な ど、 平 和 国 家、 文 化 国 家 の い し ず え と な る施設を設立することが県の命題で、それにふさわしい明るい印象の壁画あるとも考えられたので、作品の本尊は舎利とすることで、画題は決着

描く必要はない」とはいうものの、「作品としても完璧を期する必要がまで、「本尊となるべき阿弥陀如来像がある以上、ここに新たな本尊をカ信仰に基づく舎利塔を描く必要があるのか。その理由についてはこれへの祈りは、戦時期のあらゆる悲劇への鎮魂と一体のものであったといる深い傷が生々しく残っている時代の背景が厳然として存在した。平和

るが、何よりも悲惨な十五年戦争の敗戦後、国民・県民の心に戦争によは仏教美術を中心とする滋賀の豊かな文化財を展示するという事情もあ

なおまた、ただ明るいだけの絵で良いわけでもなかった。壁画の前でを描くのだという作家の強い想いがその上に重なっていた。

を み た 」（ ）も の と 説 明 さ れ て き た。 壁 画 の 制 作 に 直 接 関 与 し た 産 業 文える。哲郎が壁画に描いた仏舎利は戦争の時代に失われた人々の遺骨をているのではなかろうか。壁画の前に立つ人はみな、おのずと自分の大あらわし、なおかつはるか昔の先人もふくめた近江人の霊魂をも象徴しだが、本当にそれだけの理由だったのだろうか。壁画の前に巨大な丈

事な人の魂に向き合う。そして阿弥陀仏や観音勢至菩薩、諸菩薩が迎え－ 28 －

51

郎自身も「従来の陰気な仏画ではなく、明るい平和な感じを与える近代

53

52

化館学芸員・宇野茂樹氏の証言に基づくもので、一面の事実を伝えていなるほどその通りなのだが、それならば、
どうして中央にわざわざシャ

54

杉本哲郎「舎利供養」の観音菩薩像（部分）

六の阿弥陀如来坐像を安置すれば、しょせん鑑賞者の視線からは舎利塔ることは間違いない。

50

の先人の魂でもある。舎利塔の下方には「哲郎」の署名が書かれ、「春江漁夫」の朱文方印（法量三・八×三・八センチメートル）が捺された。

師の鎮魂供養のためにこそ、封印していた「春江」号を用いたというのが哲郎の真意、また深意ではなかったか。そうであればこそ、一九五五

年に産業文化館を武道場に用途変更する話がもちあがった際、哲郎は壁画を消すか、移設するかの措置を強く要求した。武道と平和を祈念する

壁画との違和感を訴えたのだが、師の魂を供養する舎利塔の前で、静寂を破る行為を働いてほしくないという思いも強かったのではないか。

一九八五年に亡くなった哲郎の遺品の中に、春挙から与えられて早苗

会退会時に捨てたとされる「春江」号の印（実物）数顆が含まれる。哲郎は師から破門されて後、決してそれらを捺すことはなかったが、ただ一度だけ、師を追悼し、故郷近江の先人を供養する畢生の大作「来迎図」

した初の画集を、師の霊前に献呈することすらできなかった。その悔恨

おける三大聖樹のうち、菩提樹や沙羅双樹ならぬ「無憂樹」なのは興味ところで中央画面、舎利塔の「天蓋」として描かれた樹木が、仏教ににのみ用いた（実際に用いた「春江漁夫」印そのものは、所在未確認でを晴らす好機こそが、産業文化館の大壁画制作であったに違いないと思深い。筆者はブッダ成道のときの菩提樹や、入滅時の沙羅双樹ではなく、た。先に示したように、一九三三年七月に春挙が亡くなる直前、哲郎はうのだ。春挙・哲郎師弟共通の故郷である滋賀県の依頼によって、県庁

仏誕ゆかりの無憂樹であることに、作者哲郎が明るい未来に託した思いあるが）。哲郎は春江号を「捨てた」のではなく、師への想いとともに舎に隣接した県立産業文化館に「仏画」を描くことになる。今回は春挙を見る。あるいは、いずれ近江から春挙・哲郎の画業をさらに継ぐ巨匠

師 と 心 の 和 解 を 果 た し て い た と 考 え ら れ る。 と こ ろ が 兄 弟 子 の 妨 害 に門の先輩らによる「影」に邪魔される心配はなく、当時日本一の大きさの生まれる日が来らんことを、彼は期待していたのかも知れない。そう

胸中に秘していたのであろう。

といわれた巨大壁画を制作できるのであるから、そこに画家としての想一九四九年に杉本哲郎が師・山元春挙への鎮魂の思いをこめ、滋賀県

想像することが、許されるのではなかろうか。

意気込むのが当然であろう。一九三六年、金沢での個展開催段階では完

本哲郎の代表作 （ ）として近江の地に健在である。

文化館に移設された。
「舎利供養」の名で知られる大壁画は今なお、杉立産業文化館に描いた壁画「来迎図」は、一九六〇年に滋賀県立琵琶湖

杉本哲郎は、師・山元春挙への鎮魂の思いをこめて、壁画「来迎図」あった。

成していなかった「僕の境地」を、今こそ師と世間とに示すべき時でもいのすべてをぶちこみ、春挙の真の後継者としての力量を発揮したいと遭って、師の葬儀に参列することが叶わなかった。持論の壁画論も掲載

なおいえば、哲郎個人にとって舎利塔の「主」は、師・山元春挙であっ）した壮大な構図として企画されたのではなかっただろうか （ 。

来たって先人を供養し、かつ観覧者ごと「浄土」へと導いていく。そう

杉本哲郎「舎利供養」の落款署
名「哲郎」、印「春江漁夫」を描いた。中央画面に描かれた舎利塔の仏舎利は師の遺骨であり、近江56－ 29 －

55

江」
号の落款は師に破門されて早苗会を脱退したとされる一九二三年（大款印として捺された「春江漁夫」の印文について、捺された経緯と作者

琵琶湖文化館の別館に存在する杉本哲郎作の大壁画「舎利供養」の落号を名乗ったのではないかと推測した。そして、やはり「哲郎」の署名

名の硬さや不慣れな感じからも実際に一九二五年（大正一四）から哲郎を指摘するとともに、一九二五年が作品上「杉本哲郎」号の初出で、署まとめが意図した押印の意味について論じてきた。なぜならば、画面中央下にと「春江漁夫」の印からなる「来迎図＝舎利供養」の落款が例外中の例

正一二）までではなく、その翌年の一九二四年まで用いられていること書かれた杉本哲郎の自筆署名は「哲郎」で通例のものながら、その下にそのあと、杉本哲郎が破門後にかつての師である山元春挙との関係に外に属していることを再確認した。

ためで、署名（哲郎＝山元春挙門を破門となってからの新号）と印影（春ついてどのように考えていたのか、哲郎自身が述べている史料を探して捺された朱文方印の印文が「春江漁夫」となっていることに疑問がある
江＝大正期に停止した旧号）の組み合わせの矛盾について、理由や事情際に『金沢新報』のインタビューに答えた記事が貴重である。それによ明らかにした。とくに一九三六年（昭和一一）に金沢で個展を開催した

まず、一九四九年（昭和三六）の制作時に、滋賀県立産業文化館の壁

ると、哲郎は春挙「先生」の真の後継者は僕だと語り、師から出て自己を明らかにする必要がある。
画として描かれた作品の名前は「来迎図」であり、名付けたのは作者のの境地を開拓しようとする決意を表明している。晩年に至るまで、哲郎が師の画業へ抱く敬意は変わらなかった。

強い要請を容れて一九五六年春に壁画を切り取り、警察機動隊本部で仮た舎利は師の遺骨であり、近江の先人の魂でもあると思う。さらに、「春鎮魂の思いをこめて描いた「供養」の仏画であることを論じた。描かれフリージャーナリストの出雲一郎氏は本作品の落款についての筆者のさらに、現存する杉本哲郎（春江時代を含む）作品の署名と落款を一い指摘で、実にその通りである。これまで、筆者を含む県関係者が杉本

いつの間にか『なかった』ようになっている。」（ ）とも批判された。鋭－ 30 －

杉本哲郎本人であろうことを述べた。
次に、一九五四年に行われた滋賀県知事選挙の結果知事の交代がおき保管したこと。さらに一九六〇年一一月から一二月にかけて、警察から江漁夫」の落款は師の鎮魂供養のためにこそ、封印していた旧号をただ最 後 に、「 来 迎 図 ＝ 舎 利 供 養 」 は 杉 本 哲 郎 が 師・ 山 元 春 挙 へ の 追 悼、建設中の滋賀県立琵琶湖文化館へ搬入され、草野文男館長の判断により一度用いたもので、哲郎の真意、また深意がそこに込められた特別の行て、産業文化館が武道場へと用途変更の憂き目をみたこと、杉本哲郎の一九六一年三月に開館する琵琶湖文化館別館の壁画として「接収」され為であると結論した。

やはり、この壁画は特別な作品で、山元春挙の後継者を自認した杉本

たことを述べた。これ以降、壁画は「舎利供養」の名で呼ばれる。
次いで、山元春挙が弟子にした杉本哲二郎（本名）に与えた「春江」
および近江国の別名江州から「江」の文字を合わせて名付けた「春江」

見解をいち早く『滋賀夕刊』紙上で紹介された （ ）が、同時に「琵琶湖哲郎がふたりの故郷・滋賀県に遺した、代表作でもある。

の号は、師の春挙が同郷の親しい門弟として特別の期待をこめて名付け

文化館の説明資料に巨大壁画が紹介されているのは、
ほんの初期だけで、号について論じた。春挙の号の一部から「春」、
さらに琵琶湖のイメージ、たものであることを述べた。
覧表にまとめ、春江号から哲郎号への変遷を検証した。結果として、
「春

57

58

哲郎の「舎利供養」に作品としての正当な評価を与えてこなかったことは、謙虚に反省せねばならない。壁画保存可否の議論とはまた別に、作品としての研究をしっかりとなすべきであった。それがなかったから、

まさる・滋賀県文化スポーツ部文化財保護課課長補佐

（８）

（９）
）

（

）

）

カタログ六一頁、一九九八、栗東歴史民俗博物館）

井上優「服部岩吉の生涯と政治思想」（企画展『服部岩吉―湖国デモクラシーの足跡―』展示図録（二〇〇〇、栗東歴史民俗博物館）一九〜二〇頁

岩国万里夫『服部岩吉』（一九六七）二二五頁

滋賀県立産業文化館本館の建物は、もともと一九三六年（昭和一一）に大

日本武徳会が募金を集めて建設した武道場であったが、敗戦後ＧＨＱにより 一 時 武 徳 会 が 解 散 さ せ ら れ て 県 有 財 産 と な っ て い た も の を 改 修 し て、

一九四八年一一月三日に博物館兼物産陳列場として開館したものであった（井上ひろ美「滋賀県における地域博物館史の一事例―滋賀県立産業文化館

か ら 滋 賀 県 立 琵 琶 湖 文 化 館 へ ―」 滋 賀 県 立 琵 琶 湖 文 化 館『 研 究 紀 要 』 第二三号、二〇〇七・二三〜二四頁）。

滋賀県立琵琶湖文化館所蔵公文書『壁画関係書類綴』所収の「予算配賦につき申請（写）」（昭和二四年七月二五日付け滋文化第一九三号）の中に、産業文化館の壁画制作のための予算を要求する背景として「偶々本県出身西印度アジヤンタ―洞窟等を調査した吾国壁画研究の権威杉本哲郎画伯が犠牲的揮毫の申出もありますので、この外壁面に壁画を施しますことは本館

陳列場設備の充実を図る好機と存じます」と述べられ、杉本哲郎自身が「犠牲的揮毫」の覚悟をもって制作に取り掛かろうとしていた志のほどがわかる。

壁画執筆者から物言い

その前で剣術お断り 〝画を移し

井上優「琵琶湖文化館創建の理念と館名について」（滋賀県立琵琶湖文化館

移設経緯を記した清書記録による。

滋賀県立琵琶湖文化館所蔵公文書『壁画関係書類綴』（前掲）所収の、壁画続きに掲載された「武道場転用派の中原県警本部長」コメントによる。

） 『滋賀日日新聞』一九五五年一二月七日朝刊（第一〇五三六号）前掲記事のて欲しい〟」（『杉本哲郎作成履歴資料・スクラップブック』杉本太郎氏所蔵）

業文化館の転用） 『滋賀日日新聞』一九五五年一二月七日朝刊（第一〇五三六号）一面記事「産）五』（一九五五、滋賀県立産業文化館）六三頁（

10） 『滋賀県立産業文化館報告書（

13 12 11一』（前掲）一九頁（

14） 『滋賀県立産業文化館報告書

（

15

（

（

16

今さら「春江漁夫」の印を見つけて驚く事態になったのだと思う。
いままさに、杉本哲郎の「舎利供養」を専門的な観点から多角的に研究、再評価し、その成果を活用して新・琵琶湖文化館の収蔵品として長く未来へ伝えていくことが、是非とも必要な段階に至った。本稿がその（いのうえ

兼滋賀県立琵琶湖文化館副館長）

杉本哲郎『舎利供養』 遺族（－ 31 －

第一歩となることを期して、稿を閉じたい。

註

琵琶湖文化館

一六版二七面（社会三面）記事

前掲『（仮称）新・琵琶湖文化館基本計画』二八〜二九頁（１） 『（仮称）新・琵琶湖文化館基本計画』（二〇二一、滋賀県）（２）

県が一部破棄（３） 『京都新聞』二〇二一年四月一五日朝刊
見出し「壁画『 失 望、 移 設 を 求 め る 』」。 見 出 し に い う 壁 画 の「 一 部 破 棄 」 と は、 県 が二〇一八年に県立体育文化館（旧県立産業文化館）を用途廃止して解体した際、産業文化館時代に杉本哲郎が描きながら琵琶湖文化館へは移設不可

琵琶湖能であった欄間（小間壁）などの小部品が、建物ごと廃棄されたことを指す。

一三版二五面（滋賀面）記事

琵琶湖文化館に現存する壁画の保存問題とは別の件である。
（４） 『朝日新聞』二〇二二年三月八日朝刊

戦後の文化史上重要 後継施設へ一』（一九五〇、滋賀県立産業文化館）二一頁

一七日に見学会」。

見出し「眠れる巨大壁画に光明
文化館に（５） 『滋賀県立産業文化館報告書一』（前掲）口絵解説
伊東ひろ美「杉本哲郎の『日本画』観」（企画展『宗教画家 杉本哲郎』展示（６） 『滋賀県立産業文化館報告書
（７）

17

（

（

（

（

（

21 22 21

20

19

18

（

井上ひろ美「山元桜月」（前掲『近江の画人』）一二六〜一二七頁（）

『研究紀要』第三八号、二〇二二）二二〜二六頁（

滋賀県立琵琶湖文化館所蔵公文書『壁画関係書類綴』（前掲）所収の、壁画

（

（

）

）

）

）

）

）

哲郎が一九二三年に「春江」号を捨てたとする記述の代表例を次に掲げる。

杉本哲郎作成履歴資料・スクラップブック（前掲）による企画展『宗教画家 杉本哲郎』（前掲）二二頁

杉本哲郎作成履歴資料・スクラップブック（前掲）所収

杉本哲郎作成履歴資料・スクラップブック（杉本太郎氏所蔵）所収

正井尚夫『宗教画家杉本哲郎の生と死』（前掲）三八頁

正井尚夫『宗教画家杉本哲郎の生と死』（前掲）三四頁

妥協の二字はなかった。

こんごは一切の官展に出品しないで孤独の道を行く決意を固めた。もうれた「春江」を捨て本名「哲二郎」の「二」を抜いて雅号にすることにし、

大正十二年になった。（中略）哲郎はもう決河の勢いであった。師がく

正井尚夫『宗教画家杉本哲郎の生と死』（前掲）三四頁

大震災の起こった大正一二年（一九二三）、二五歳だった。

郎の青春苦悩の時代、師から与えられた「春江」の雅号は終った。関東は全くなく、脱会を申し出た。それは自動的に師からの破門であり、哲多くは師の教えに従ったが、哲郎はもはや師が権力をもつ官展への魅力

グループ「白光社」が絵画の本流を逸脱していると解散を命じられた。

さらに翌年は所属していた早苗会の主宰者、春挙から哲郎らの絵画研究

カタログ九頁、一九九八、栗東歴史民俗博物館）

亀田正雄「宗教画家の巨人、杉本哲郎」（企画展『宗教画家 杉本哲郎』展示）てくれや」であったのかもしれない。

より江州弁らしく正確に復元するなら、「江州人らしゅう、きばって勉強しミネルヴァ書房）三四頁。杉本哲郎本人からの聞き取りによるのであろう。

正井尚夫『宗教画家杉本哲郎の生と死―円山の花のかすみを―』（一九八五、企画展『宗教画家 杉本哲郎』

井上ひろ美「疋田春湖」（前掲『近江の画人』）一二八〜一二九頁（

して五人で作品を描き、彼らの「揮毫日計表」が次の通り掲げられる。

移設経緯を記した清書記録、および館蔵写真資料による。

（

計六十二日

企画展『宗教画家 杉本哲郎』展示カタログ六六頁所収「杉本哲郎略歴」（前掲）（

杉本哲郎画伯 自九月十六日至十月三十一日、自十一月二十七日至十二月十二日）

企画展『宗教画家 杉本哲郎』展示カタログ六六頁所収「杉本哲郎略歴」（前掲）

展示カタログ所収）六〇頁）

肚人（草野文男）「あとがき」『琵琶湖文化館創建記念誌』（一九五一、滋賀県（

井上ひろ美「疋田春湖」（前掲）一二八頁

滋賀県立琵琶湖文化館所蔵公文書『壁画関係書類綴』（前掲）所収の、「壁画観光文化館建設後援会）二三八ページ

計四十三日

）

自九月十九日至十月三十一日、計九日（

伊東ひろ美「杉本哲郎の『日本画観』」（前掲

村山好生氏
自十月二日至十月六日、自十月二十一日至十月二十四日
計四日

（

）

（

杉本哲郎渡印後援会事務局（恩賜京都博物館方・滋賀県立産業文化館方）『杉一九九八、栗東歴史民俗博物館

企 画 展『 宗 教 画 家 杉 本 哲 郎 』 展 示 カ タ ロ グ 六 三 頁 所 収「 杉 本 哲 郎 略 歴 」、）

本哲郎渡印後援会パンフレット』（一九五〇）
井上ひろ美「杉本哲郎」（石丸正運編『近江の画人』二〇二〇、サンライズ
出版）一四八頁。
春江の「江」が江州を意味するという伝については、正井尚夫『宗教画家
杉本哲郎の生と死』（前掲）三五頁に次の記述がある。杉本哲郎からの聞き取りによるのであろう。
「弟子は早苗会の会員たるべし」という内規があって、哲郎は入門と同時に同会員になり、江州出身ということで春挙から「春江」という雅号をもらった。
世紀物故日本画家事典』（一九九八、美術年鑑社）三一一頁所収「服部春陽」
の項による

） 『

）

）

西村魁人氏
十月一日、十月二日、十月十六日、十月二十三日
計七日

概誌」による。同記録によると、杉本哲郎のほかに四人の門下生らが助力

野口茂彦氏
自十月三日至十月六日、自十月二十一日至十月二十三日

28 27 26 25
）

小杉泰作氏

29

）

）

36 35 34 33 32 31 30

20－ 32 －

）

（
22

）

（
23

（

（
24

（
）

（

企画展『宗教画家 杉本哲郎』（前掲）二一頁掲載図版による。
企画展『宗教画家 杉本哲郎』（前掲）二三頁掲載図版による。

））

杉 本 哲 郎「 こ ん な 幸 せ、 お へ ん で 」（『 わ が 人 生 の と き ― 心 の 金 言 集 』
一九七六、毎日新聞社）一七一頁

正井尚夫『宗教画家杉本哲郎の生と死』（前掲）七四頁

早苗会を脱退」杉本哲郎作成履歴資料・スクラップブック（杉本太郎氏所蔵）所収

正井尚夫『宗教画家杉本哲郎の生と死』（前掲）九六〜九七頁（）

哲郎』展覧会図録（前掲）七五頁掲載図版による。
（

正井尚夫『宗教画家杉本哲郎の生と死』（前掲）九七頁

正井尚夫『宗教画家杉本哲郎の生と死』（前掲）三〇六頁））

伊東ひろ美「杉本哲郎の『日本画』観」（前掲）六一頁（）） 『金沢新報』一九三六年二月二〇日記事（見出し）「春挙画伯の後継は僕」と（杉本哲郎「画家と画論」（『杉本哲郎画集及画論』）一九三四、アトリエ社（

産業文化館」杉本哲郎作成履歴資料・スクラップブック（杉一六八三九号）二〇二二年四月七日掲載

出 雲 一 郎「 杉 本 哲 郎 の 長 浜 物 語 ⑪ 山 元 春 挙 の 門 を 離 れ る 」（『 滋 賀 夕 刊 』 第

夕刊』第一六八四一号）二〇二二年四月一一日掲載

出雲一郎「杉本哲郎の長浜物語⑫師匠の山元春挙と和解の『画印』」（『滋賀した作品」として「杉本哲郎の代表作」であると結論づけた。

然に呼吸する壁画」であったと評価し、「杉本哲郎の画論をそのまま体現化

伊東氏は産業文化館に描かれた「来迎図」を「建築物とその空間の中で自伊東ひろ美「杉本哲郎の『日本画』観」（前掲）六一頁た際にも随行するなど、壁画「来迎図」には浄土真宗の信仰が背景にある。

哲郎はまた一九五〇年に東本願寺法主大谷光暢夫妻が産業文化館を視察し親しんだ（杉本哲郎『私の幼少時代』一九六三、白川書院 九八〜一〇四頁）。

場に連なり、夕陽の中に西方浄土を幻視する体験をもつなど阿弥陀信仰に幼少期の哲郎は、近江長浜出身の祖父の熱烈な「後生願い」による読経の本太郎氏所蔵）所収

伯筆おろし

杉本画

）

主人公杉本氏は語る（前掲 杉本哲郎作成履歴資料・スクラップブック所収）

（

）

）

）

）

） 『滋賀新聞』一九四九年一〇月五日記事（見出し）「日本初の大壁画一』（前掲）一四頁（

野村白鳳が主人公で、白鳳は師匠の娘に慕われ養子となる幸運に恵まれな

巻頭のこ） 『滋賀県立産業文化館報告書） 『金沢新報』の記者がこれほど丁寧に杉本哲郎に対してインタビューし、詳（がら、別に恋人がいるため師のもとを離れ、ただ一つの作品を描いただけで死んでしまうというストーリーであった（挿画は堂本印象）。『金沢新報』の記事中に「ロマンスの主人公」と書かれるのはそのためで、引用記事の前段見出しにも「沈丁花の主人公杉本哲郎君」と書かれるなど、完全に小説の主人公と混同した扱いを受けていた。哲郎はあくまで新聞小説のモデルにされただけで架空人物の野村白鳳と全くの別人であることは当然ながら、作者の久米正雄（一八九一〜一九五二）が哲郎と交流の深かったロシ
ア文学者の高倉テル（輝）を通して、哲郎の半生に通じていたことは事実のようである。哲郎を中心に春挙門の若手が結成した「白光社美術研究会」の活動が破門の契機となったことなども各紙報道などを通して広く知られ一頁ている中で、師・春挙と弟子・哲郎を巡る葛藤については、国民的な興味
関心の的となっていた。
杉本哲郎「個性的な湖国文化を」（『湖国と文化』第二〇号

五』（前掲）あとがき

細な記事にしている背景には、全国紙の『東京日日新聞』および『大阪毎（54 53 52 51 50 49 48） 『滋賀県立産業文化館報告書

日新聞』紙上に一九三三年六月から一一月にかけて連載された久米正雄の（55

小説『沈丁花』の影響がある。『沈丁花』は杉本哲郎をモデルとする青年画家・

（

56

（

39 38 37）

設

） 『大阪毎日新聞』一九三六年七月四日記事（見出し）「春挙門下生が白光社創

）

（

（

40

57

西田天香生誕一五〇年・杉本哲郎生誕一二三年記念企画展『宗教画家 杉本

泰章執筆）七六頁

西田天香生誕一五〇年・杉本哲郎生誕一二三年記念企画展『宗教画家 杉本

（

）

（

（

（

哲郎』展覧会図録（二〇二二、長浜市長浜城歴史博物館）図版解説（坂口

（

42 41

）

（

45

43

58

とば） 一九八二、滋賀県文化振興事業団－ 33 －

47 46

44

＊

本稿の成立にあたって、杉本太郎氏（杉本哲郎顕彰会代表）から写真や史料の〇歳

大津市梅林で誕生

京都市立美術工芸学校入学、山元春挙

五月二五日

杉本哲郎略歴と琵琶湖文化館壁画をめぐる略年表
明治三二年（一八九九）

提供、また聞き取りやご教示など多面に亘って格別のご高配を得ました。また、
故杉本一郎氏や故宇野茂樹氏、故亀田正雄氏からいただいたご教示も活用させて

大正

春挙から「春江」号を与えられるに師事して早苗会入会
三年（一九一四）一五歳

京都市立絵画専門学校予科に編入学

一一年（一九二二）二三歳

白光社解散措置に反発して早苗会を退

第四回帝展に「近江富士」が初入選

美術研究会を結成

九年（一九二〇）二一歳 京都市立絵画専門学校を卒業、白光社

四年（一九一五）一六歳

二年（一九一三）一四歳

いただきました。
杉本哲郎の研究者である文化遺産プランニング代表の井上ひろ美氏からは、多くの史料や情報を提供いただいたほか、公益財団法人滋賀県文化財保護協会（琵琶湖文化館担当ＧＬ）の志村恵子氏から琵琶湖文化館館蔵の公文書や写真資料等について重要な情報提供を得ました。本願寺津村別院の壁画「無明と寂光」の調査にあたっては、同院広報企画室の井川信順師から教示を得ました。

一二年（一九二三）二四歳

壁画の移設可能性調査や現地説明会「杉本哲郎氏作『舎利供養』の価値と保存」
等については、大原嘉豊氏（京都国立博物館学芸部保存修理室長）、坂田さとこ

八年（一九三三）三四歳

山元春挙逝去、享年六三歳

壁画の前面に展示されていた重文木造

作

図（ の ち に「 舎 利 供 養 」 と 改 題 ）」制

滋賀県立産業文化館壁画として「来迎恩賜京都博物館に寄贈

アジャンター・シーギリヤ壁画模写をの模写のため、インドへ

七 月 ア ジ ャ ン タ ー・ シ ー ギ リ ヤ 壁 画

都ホテル壁画「清水寺縁起」完成

い上げる

一一年（一九三六）三七歳 大作「樵夫」を完成させ、鉄道省が買

昭和一四年（一九二五）二六歳 「杉本哲郎」号の作品初出かといわれる「 春 江 」 号 を 捨 て、 帝 展 出 品 を や め た会、春挙門を除名・破門さる

氏（株式会社坂田墨珠堂代表取締役）、田中大氏（株式会社思文閣代表取締役社長）、および杉本哲郎顕彰会の多大なご協力を得るとともに、滋賀県文化スポーツ部文化財保護課文化財活用推進・新文化館開設準備室の各位（佐野博之前室長、中井裕昭室長、北村圭弘室長補佐、雲出泰弘副参事、和澄浩介主任学芸員、田澤梓学
芸員）とともに実施したものです。
なお、滋賀県立琵琶湖文化館の田澤梓氏には原稿の編集・校正等の一切において、格別のお骨折りをいただきました。
多くの関係者に対して、深甚の謝意を表します。

一二年（一九三七）三八歳

一四年（一九三九）四〇歳
二四年（一九四九）五〇歳

二六年（一九五一）五二歳－ 34 －

三一年（一九五六）五七歳

三五年（一九六〇）六一歳

阿弥陀如来坐像が長寿寺へ返還さる

産業文化館の用途変更に伴い壁画を切り取り、警察機動隊へ運搬して保管

一一月二六日、建設中の琵琶湖文化館

へ壁画を搬入。一二月一三日に別館一階に移設安置を終了し、一二月一八日に村山好生（哲郎の弟子で壁画制作の助手）を斎主として壁画修め式を執行

開館。壁画の名称はそれまでに「舎利供養」に変更されている。

津村別院壁画「無明と寂光」完成、世界十大宗教壁画制作に着手

世界十大宗教壁画が完成

三六年（一九六一）六二歳 三月二〇日、滋賀県立琵琶湖文化館が四四年（一九六九）七〇歳

五四年（一九七九）八〇歳

賀県立近代美術館に寄贈

京都市で逝去

滋賀県立琵琶湖文化館が休館

杉本哲郎顕彰会が壁画の保存を要望

六〇年（一九八五）八六歳 「 マ ハ ヴ ィ ー ラ 」「 欣 求 西 方 浄 土 」 を 滋

三年（二〇二一）

平成二〇年（二〇〇八）

令和
滋 賀 県 が 壁 画 を 保 存 し、
（ 仮 称 ） 新・

琵琶湖文化館に移設する方針を決定〈別表〉杉本哲郎作品落款一覧
作品名
１ 瓢箪
２ 大島金久村
３ 桃
４ 伊吹山
５ 塔
６ 田家山水図
７ 椿
８ 海月
９ 五月の野道
10 小倉山の紅葉
11 湯の原山の雪
12 四季花鳥
13 閑庭
14 黒猫
15 翡翠図
16 大楠公17 ぶどう18 清水寺縁起（壁画）
19 水辺
20 伊吹山21 カンドワ
22 アジャンター窟院群
23 月光天像
24 ヒマラヤ・キンチンジャンガより
25 遠峯映雪
26 ジャワの女
27 訶梨帝母
28 唐がらし
29 仏誕

制作年
大正期
大正６
大正９
大正10頃
大正12
大正３～ 12
大正13
大正13
大正14
昭和２
昭和４
昭和７
昭和10
昭和10頃
昭和11
昭和11
昭和11
昭和12
昭和12
昭和12
昭和12
昭和13
昭和14 ～ 24
昭和15
昭和15
昭和18
昭和21
昭和21
昭和21

西暦 署名
春江
1917 ＜なし＞
1920 春江作
1921 春江
1923 春江
春江
1924 春江
1924 春江作
1925 杉本哲郎
1927 哲郎
1929 哲郎
1932 哲郎
1935 哲郎作1935 哲郎
1936 哲郎
1936 哲郎
1936 ＜なし＞
1937 哲郎1937 哲郎1937 哲郎1937 ＜なし＞
1938 哲郎
哲郎
1940 哲郎
1940 哲郎
1943 哲郎
1946 哲郎
1946 哲郎
1946 哲郎

落款印
所有者
典拠
春江漁夫（朱文方印） 豊国神社
栗東展図録
哲生（朱文）
栗東展図録
春江（白文）、哲（朱文）栗東展図録
春江（白文）、哲（朱文）新健康協会
栗東展図録＜不明＞（白文円印）
栗東展図録
哲（朱文）
個人
長浜展図録
春江（朱文）
栗東展図録
春江（白文）
栗東展図録
哲（白文）
京都市美術館
長浜展図録
哲（朱文）
新健康協会
長浜展図録
哲郎（朱文長方印）
栗東展図録
哲（朱文）
長浜展図録
哲（朱文）
新健康協会
栗東展図録
哲郎（白文）
栗東展図録
哲郎（朱文）
栗東展図録
哲郎（朱文）
栗東展図録
哲生（朱文）
栗東展図録
哲画印（朱文長方印） ウエスティン都ホテル京都
現地確認
哲郎（朱文）
豊国神社
栗東展図録
哲郎（朱文）
豊国神社
栗東展図録てつろう（朱文）栗東展図録＜肉筆鉛筆書花押＞
新健康協会
栗東展図録
＜肉筆朱書花押＞
セガサミーホールディングス 長浜展図録てつろう（朱文）栗東展図録てつろう（朱文）個人
長浜展図録
哲郎（朱文長方印）
栗東展図録てつろう（朱文）
栗東展図録
哲生（朱文）
栗東展図録
哲郎（朱文）
栗東展図録－ 35 －

30 富貴図
昭和21
31 秋の山昭和21
32 音羽の滝
昭和2233 音羽山の滝
昭和22
34 山里月ヶ瀬
昭和23
35 来迎図→舎利供養（壁画）昭和25
36 婇女献花
昭和25
37 インドの踊り
昭和25
38 不動明王
昭和25頃
39 シヴァは踊る
昭和25頃
40 東天薬宮
昭和26
41 コラバ（ムンバイ）
昭和27
42 蟹とふぐ
昭和27頃
43 訶梨帝母
昭和期
44 菩薩
昭和期
45 婇女献花
昭和期
46 菩薩
昭和20年代
47 画帖
昭和20年代
48 秋晴
昭和20 ～ 30年代
49 五月の頃
昭和20年代50 田植
昭和20 ～ 30年代
51 おい川
昭和30年頃52 海浜風景
昭和33 ～ 34
53 菩薩
昭和34 ～ 35
54 エジプトの少女
昭和36
55 熟果
昭和36
56 岩窟の聖観音
昭和37
57 クリシュナの笛
昭和37
58 サラスバチイ（B）
昭和38
59 森のアラニヤニー
昭和38
60 森のアラニヤニー
昭和38
61 不動尊昭和38
62 ミトゥナ
昭和38
63 毘沙門天像
昭和38
64 アプサラ
昭和30年代65 鳩を持てる女神
昭和30 ～ 40年代
66 採果園
昭和30 ～ 40年代
67 菩薩の顔
昭和42
68 サラスバティ
昭和43
69 無明と寂光（壁画）昭和44
70 法悦の釈尊
昭和44
71 菩薩
昭和44
72 如意輪観音
昭和49
73 水瓶を持てる菩薩
昭和49
74 メッカへの礼拝（世界十大宗教壁画）昭和50
75 十字架（世界十大宗教壁画）
昭和50
76 菩薩歓喜
昭和51
77 三輪山（世界十大宗教壁画）
昭和52
78 デバダ神
昭和58
79 菩薩
昭和59
80 マハ―ヴィーラ
昭和52
81 ミトーナ
昭和58
82 鳩を飼ふエジプトの女王
昭和59
83 如意輪観音
昭和59
84 半跏思惟菩薩
昭和40 ～ 50年代
85 聖観音昭和40 ～ 50年代
86 十六羅漢像
昭和60
87 欣求西方浄土
昭和60
88 水蓮を持てる菩薩
昭和60
89 菩薩
昭和60
90 菩薩立像
昭和60
91 聖観音昭和50 ～ 60年
92 天女
昭和50 ～ 60年
93 風神雷神
昭和50 ～ 60年

1946 哲郎
1946 ＜なし＞
1947 ＜なし＞
1947 ＜なし＞
1948 ＜なし＞
1950 哲郎
1950 哲郎
1950 哲郎
1950 哲郎
1950 哲郎
1951 哲郎1952 哲郎1952 哲郎
哲郎
哲郎
哲郎
哲郎
哲郎
哲郎
哲郎
哲郎
1955 哲郎
哲郎＜なし＞
1961 哲郎
1961 ＜なし＞
1962 哲郎
1962 哲郎
1963 哲郎
1963 哲郎
1963 哲郎
1963 哲郎
1963 哲郎
1963 哲郎
哲郎
哲郎
哲郎
1967 哲郎
1968 哲郎
1969 哲郎
1969 哲郎
1969 ＜なし＞
1974 哲郎
1974 哲郎
1975 哲郎
1975 哲郎
1976 哲郎
1977 哲郎
1953 哲郎
1984 哲郎
1977 哲郎
1983 哲郎
1984 哲郎
1984 哲郎
哲郎
哲郎
1984 哲郎
1985 哲郎
1985 哲郎
1985 哲郎
1985 哲郎
哲郎
哲郎
哲郎てつろう（朱文）てつろう（朱文）てつろう（朱文）てつろう（朱文）てつろう（朱文）
春江漁夫（朱文方印）
哲画印（朱文長方印）＜肉筆金書花押＞
哲郎（朱文）＜花押印＞（朱文）哲（朱文）＜肉筆墨書花押＞てつろう（朱文）＜花押印＞（朱文）哲（朱文）＜肉筆墨書花押＞＜花押印＞（朱文）＜肉筆墨書花押＞
哲画印（朱文長方印）＜肉筆墨書花押＞てつろう（朱文）＜肉筆墨書花押＞
哲（朱文）哲画印（朱文長方印）
哲郎（朱文）てつろう（朱文）
哲（朱文）
哲（朱文）
哲（朱文）
てつろう（朱文）＜花押印＞（朱文）哲（朱文）＜肉筆金書花押＞
哲（朱文）＜花押印＞（朱文）
哲（朱文）
哲（朱文）
てつろう（朱文）哲（朱文横長方印）＜肉筆墨書花押＞
哲（朱文横長方印）
哲画印（朱文長方印）
哲郎（朱文）＜肉筆墨書花押＞
哲（朱文横長方印）
哲（朱文横長方印）＜肉筆朱書花押＞
哲（朱文横長方印）
哲郎（白文）哲（朱文）
哲（朱文横長方印）
哲（朱文）
哲（白文）
＜花押印＞（朱文）哲（朱文横長方印）
哲（朱文）＜肉筆墨書花押＞＜肉筆金書花押＞
哲（白文）
哲（朱文）
哲（朱文）
哲（白文）
哲（白文）
＜肉筆金書花押＞

栗東展図録
セガサミーホールディングス 長浜展図録
栗東展図録
セガサミーホールディングス 長浜展図録
栗東展図録
滋賀県立琵琶湖文化館
現地確認
栗東展図録
個人
長浜展図録
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個人
長浜展図録
新健康協会
長浜展図録
栗東展図録
栗東展図録
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セガサミーホールディングス 長浜展図録
栗東展図録
栗東展図録
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栗東展図録
京都信用金庫
長浜展図録
栗東展図録
栗東展図録
個人
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個人
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セガサミーホールディングス 長浜展図録
栗東展図録
京都信用金庫
長浜展図録
本願寺津村別院
現地確認
新健康協会
栗東展図録
新健康協会
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セガサミーホールディングス 長浜展図録
新健康協会
長浜展図録
新健康協会
長浜展図録
セガサミーホールディングス 長浜展図録
新健康協会
長浜展図録
栗東展図録
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滋賀県立美術館
栗東展図録
栗東展図録
栗東展図録
栗東展図録
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滋賀県立美術館
栗東展図録
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セガサミーホールディングス 長浜展図録
セガサミーホールディングス 長浜展図録
セガサミーホールディングス 長浜展図録＊『宗教画家 杉本哲郎』（栗東歴史民俗博物館、1998）、『杉本哲郎―長浜ゆかりの偉大な芸術家―』（長浜市長浜城歴史博物館、2022）両展図録の所載図版等により作成－ 36 －