Tom Nicholson

002 ｜ 003

Pio Abad (left/center) │ mixrice (right)

004 ｜ 005

mixrice

006 ｜ 007

Alexandra Pirici

008 ｜ 009

010 ｜ 011

Jumana Manna

Yukihisa IsobeAsako Iwama

014 ｜ 015

Liu Chuang

016 ｜ 017

018 ｜ 019

Kapwani Kiwanga

Dale Harding with Hayley Matthew

020 ｜ 021

The Propeller Group & Superflex

Hikaru Fujii

022 ｜ 023

Hikaru Fujii

もつれるものたち│Things Entanglingもつれるものたち

Things Entangling［出品作家］

ピオ・アバド藤井光
デイル・ハーディングとヘイリー・マシュー
磯辺行久
岩間朝子
カプワニ・キワンガ
リウ・チュアン
ジュマナ・マナ
ミックスライストム・ニコルソン
アレクサンドラ・ピリチ
ザ・プロペラ・グループ & スーパーフレックス［企画］

崔敬華（東京都現代美術館 学芸員）
エロディ・ロワイエ（KADIST キュレーター）［Artists］

Pio AbadHikaru Fujii
Dale Harding with Hayley Matthew
Yukihisa Isobe
Asako Iwama
Kapwani Kiwanga
Liu Chuang
Jumana Mannamixrice
Tom Nicholson
Alexandra Pirici
The Propeller Group & Superflex［Curators］

Kyongfa Che (Curator, Museum of Contemporary Art Tokyo)
Élodie Royer (Curator, KADIST)ごあいさつ

今日の社会にふさわしい現代美術を探求し、振興に努めることを共にミッションとする東京都現代─

美術館とカディスト・アート・ファウンデーションは、2015 年から連携して共同企画を行ってきました。

Foreword

2017年には「MOT サテライト2017 秋 むすぶ風景」の一部として「ないようで、あるような」と題した小企画展を東京藝術大学で開催し、2019 年春には、カディスト・アート・ファウンデーション（パリ）にて、藤井光による個展「核と物」
を共同開催しました。

それらに続く本展覧会「もつれるものたち」は、国と地域を越えて精力的に活動する12人／組のアーティストたちが、幅広いリサーチをベースに制作した作品群を取り上げます。彼らは、ある場所
や時代と結びついたものを多角的に見つめ、それらが物質としてだけではなく、意味や価値、記憶を運ぶものとして紡いだ移動や変化を辿ります。さらに、
そのような移動と変化がどのような力によってもたらされているのかを探り、想像しながら、幅広い方法で表現します。ある存在を起点に、異なる視点や時代を行き来し、現代社会に対する新たな批評と想像の可能性を追求するアーティストたちの仕事は、私たちそれぞれがどのように自らの世界とその未来を描いているのかを静かに問いかけるものです。
最後になりましたが、本展覧会への参加を快諾いただきましたアーティストの皆さま、貴重な作品を貸与下さいました所蔵者の皆様、そして展覧会の実現に向けてさまざまなご助言やご協力をいただきました関係各位に厚く御礼申し上げます。

東京都現代美術館
カディスト・アート・ファウンデーション

As institutions mutually dedicated to pursuing and promoting art that is relevant tocontemporary society, the Museum of Contemporary Art Tokyo and KADIST have beendeveloping curatorial collaborations since 2015 . We co-organized the exhibition Almost
nothing, yet not nothing at Tokyo University of the Arts as part of MOT Satellite 2017, followed
by Hikaru Fujii s solo exhibition Les nucléaires et les choses at KADIST, Paris, in 2019.
The group exhibition Things Entangling continues this collaboration. It features twelve
artists and groups active in several countries and regions whose works are based on a wide
range of research. These artists explore things from specific moments and places not only
as material objects but also as mediators of meaning, ideology, and memory. By articulatingreflections and imaginations through various artistic languages, they also explore the forces
propelling these flows and transformations and trace the trajectories of subsequent changes
and movements. Their practices traverse multiple perspectives and moments in order topursue new imaginings or critique contemporary society, posing crucial questions regarding
how to envision our world and its future.
We would like to express our deepest gratitude to the artists, the collectors, and all others
who provided invaluable advice and support in the realization of this exhibition.
Museum of Contemporary Art Tokyo
KADIST026 ｜ 027

謝辞│ Acknowledgment

本展開催にあたり、
多大なるご協力を賜りました
下記の諸機関、関係者の皆様に心より御礼申し上げます。
（敬称略）

We would like to express our sincere gratitude to all the following
institutions and individuals for their generous assistance andcontributions to the realization of this exhibition.
(Honorifics omitted)

出品作家の皆様│Participating artists

Antenna Space

アートフロントギャラリー│ART FRONT GALLERYArt Gallery of New South Wales
Call it anything (F93 )福島県文化財センター白河館│Fukushima Cultural Property Centre, Shirakawa Branch
福島県立博物館│Fukushima Museum
福島県双葉町教育委員会│Futaba Town Board of Education, Fukushima
Goodman Gallery
一色事務所│Isshiki Office
Milani Gallery
Nicoleta Andrei

有元利彦│Toshihiko Arimoto

Marc BoissonnadeMarie-Cécile BurnichonLoïc Chambon
Ali Cherri
Élisabeth Claverie
Vinciane Despret
Patricia Falguières
Yoann Gourmel
本間宏│Hiroshi Honma
Sophie Houdart
Grace Jeremy
Diane Josse
Gaspard Kuentz
Léna Monnier
Natacha Nisic
岡部あおみ│Aomi Okabe
大舘奈津子│Natsuko Odate
奥野恵│Kei Okuno
Mélanie Pavy
Nataša Petrešin-Bachelez
Florence Raguénès
Stéphane Sautour
Alexandre Schubnel
Valérie Sonnier
須田真実│Mami Suda
Samson Sylvain
Alice Thomine-Berrada
都路拓未│Takumi Tsuji
吉野高光│Takamitsu Yoshino
Clélia Zernik

展覧会に寄せて温暖化による環境危機、災害による汚染、移民問題、
そして新たな感染症の広がりなど、現代は生─

きるものたちの生存に直結する問題に直面しています。グローバル社会のこのような脆弱性は、既Curatorial Statement

存の社会経済的システムでは世界が維持できないということを示している一方で、各地で分断や差別などの社会的問題を増大させてもいます。
このような大きな課題に対して、芸術的実践はどのように応答しうるのでしょうか。
この問いは、東日本大震災以降の日本社会についての議論を重ねながら、他の社会にも関わる問題への接続を試みた協働の過程で次第に重みを増してゆきました。
そこで私たちがインスピレーションを受けたのは、ある具体的なものに関する歴史や、言説や、信条などの探求から、社会と文化のあり方を批評的に紐解こうと試みるアーティストたちの仕事です。
ものが何を語り、語りうるかは、人間がそこに何を見出すかに結びついていますが、それはまた、人間の欲求や他の存在との力の均衡関係が影響しています。
本展で取り上げたアーティストたちは、人間が他の存在に対して持ちうる力に注意深くありながら、ものに刻まれた人間の振る舞いに光を当て、ものが語る歴史や物語に耳を傾けます。また、それらが人間の力をいかに受け止め、抗い、回復してきたのかをたどります。
このような試みは、複数の歴史や現実が緊張関係を織りなす中で、私たちが生きる今の世界をどのように描いているのかという省察を要請するものです。それはまた、冒頭に挙げたような課題に、私たちそれぞれがどのように関わっているのかを、異なる角度から考えてみることにもつながるのではないでしょうか。
政治的、経済的、社会的そして環境的な要素が地球規模で繋がり合う世界で、私たちは自らへの配慮と共に、脆弱な他者、自然という他者や、未来を生きる他者に、
いかに配慮し生きてゆけるかが問われています。展覧会はその方法を提示するものではありません。
しかし、本展の作品たちが垣間見せてくれる、時空間を超えた豊かな世界のもつれは、他者への責任性や、あらゆるものたちとのつながりの認識を回復することが重要な鍵になることを私たちに示してくれるのです。
東京都現代美術館 崔敬華、カディスト・アート・ファウンデーション エロディ・ロワイエ

Between environmental crisis, contamination by human-made catastrophe, migration issues,and the new epidemic situation, we are facing unprecedented challenges that impact thesurvival of all living things. The vulnerability of this globalized society, with its profoundsocial divisions and systematic prejudice, is revealing the urgent need for change in ourcurrent socioeconomic systems. How can artistic practice respond to this demand and help
us imagine other modes of living? The question has gained more significance over the courseof this curatorial collaboration since it started with a reflection on post-3 .11 Japan, aiming toraise issues that are equally pertinent to other societies today.
During our process of dialogue and research, we were inspired by artists practices that
attempt to delineate the histories, discourses, and beliefs embedded in specific things in orderto critique and unravel the apparatuses of societies and cultures. What things tell, or can tell, isconnected to what humans see in things and what they desire, which is inevitably influenced
by power dynamics among humans, or between humans and other entities.
While being aware of the dominant influence humanity exerts on other beings, the artists
shed light on how human behavior is engraved on things by capturing multiple temporalities,
narratives, and modes of resilience against various forces. Such attempts by artists offer us
new perspectives to consider how we understand the present, in which multiple realities
and histories reverberate and collide, and how we are related to, and able to affect, theabovementioned crises.
In a world where political, economic, environmental, and social factors are inseparable ona global scale, how we can live with care for self and others ̶ those who are more vulnerable,
other species, future generations? This exhibition does not claim to offer specific answers, but
the works certainly reassure us by revealing complex entanglements across time and space̶
the key to recovering a sense of responsibility and awareness of the mutual dependence of theliving and the nonliving.
Kyongfa Che, Museum of Contemporary Art Tokyo and Élodie Royer, KADIST

028 ｜ 029

Contents

目次

027

ごあいさつ

027

Foreword

028

謝辞

028

Acknowledgment

展覧会に寄せて

029

Curatorial Statement

029

Essay

論考
032

もつれの中から逸脱線を描く

036

Kyongfa Che

崔敬華
アーティスト関連資料（展示順）

Drawing Deviations from Entanglements

Artist Pages (in order of appearance in the exhibition)039

トム・ニコルソン

039

Tom Nicholson043

ピオ・アバド043

Pio Abad047

ミックスライス047

mixrice053

ジュマナ・マナ

053

Jumana Manna

057

磯辺行久

057

Yukihisa Isobe

062

岩間朝子

062

Asako Iwama

068

リウ・チュアン

068

Liu Chuang073

カプワニ・キワンガ

073

Kapwani Kiwanga

078

デイル・ハーディングとヘイリー・マシュー

078

Dale Harding with Hayley Matthew082

ザ・プロペラ・グループ & スーパーフレックス

082

The Propeller Group & Superflex

085

藤井光

085

Hikaru Fujii

090

アレクサンドラ・ピリチ

090

Alexandra Pirici

Essay

論考
095

もつれるものたち─ 遠くの視点から

098

Things Entangling ̶as seen from afar
Élodie Royer

エロディ・ロワイエ

102

藤井光《COVID-19 MAY 2020》映像スチル

102

Video stills from Hikaru Fujii, COVID-19 MAY 2020

103

出品作品リスト

105

Works in the Exhibition

030 ｜ 031

汚染土壌や廃棄物の中間貯蔵施設の建設前に行われていた、双葉町の銅谷迫遺跡の発掘調査。地面にうっすら残っている8 世紀ごろの住居跡などが白い線で描き出されていた。
撮影：崔敬華（2019 年 4月25日）

Excavation being carried out in Doyasaku site, Futaba town, before the construction of an interim storage facility for radiation-contaminated soil and waste.
Dwelling sites from the eighth century were marked with white lines.
Photograph by Kyongfa Che, April 25 , 2019

もつれの中から逸 脱 線を描く

オリンピックを間近に控えた 2020 年の東京で、この協働を通じて鑑賞者に向けて何を発信するのかという最もベー
シックな問いが、この企画の出発点であった。ひとつの時代、概念、表現手法といったテーマのもとに作品を集め、その体系や言説を創出することを目指すのではなく、ある具体的な社会的、政治的文脈に対する応答や思索を追求する
アーティストの仕事と、この展覧会が置かれる文脈とがいかに呼応しうるかという考察と議論の往還によって、内容が少しずつ積み上げられた。

2015年秋に、カディスト・アート・ファウンデーションからの協働の提案を受けたことをきっかけに出会ったエロディ・ロワ
イエとのこの協働は、展覧会が 2020 年に予定されたことで、予想より長いプロセスとなった。その間に私たちは 2つの小規模な展覧会を東京とパリで企画し1、ほぼ同じ時期に出産し一時仕事を離れた。東京とパリで数回打ち合わせをし、アーティストと会い、作品を見た他は、
メール、
チャット、
オンライン・ミーティングで、その時々に起こっていた、
大抵はひ
どく、
そして時に希望を見せる現実について、そして多くの作品について話を重ねた。振り返ってみれば、それぞれの関心事が何であるかということを超えて、それらをいかに見ているのかという視差や共感が、共にひとつの応答を形成してゆくための土台を築いたのではないかと思う。
この協働を築いたもうひとつのきっかけは、私が参加したある企画コンペのために藤井光と構想した展示案が不採用となったことだった。その展示案は、2011年の福島第一原子力発電所事故後、帰還困難区域となった双葉町の唯一の博物館である双葉町歴史民俗資料館から救出され、未だ町に戻ることができない収蔵品が現前化させる原子力災害の持続性について、福島という領域を超えて考察するためのプラットフォームを構想していた。
これにロワイエが意義を見出してくれたことで、藤井がこの災害と向き合い行ってきた活動や、培ってきた人とのつながりが新しい（パリ）での個展「Les nucléaires et les choses（核と物）
」2と、
本展での発
結び目を形成し、2019 年春のカディスト（2020 年）へと発展した。その過程で私たちが共に双葉町を訪れ、そこにあったもの、
あるはずのも表作《解剖学教室》の、ありえた未来の不在から、形を変えながら持続し、作用し続けるこの災害の破壊力を垣間見た経験は、
この協働のもう一つの基盤となり、ものを媒介者として現代社会の諸相を検証するという、
この展覧会の枠組みを見出すことにつながった。
見えないもの、人間を含めた生きた存よって展示作品には、具体的な時代や場所と結びついた存在 ─見えるもの、
それらが媒介する記憶や意味の変化や移動を辿りなが在や、そうでないものを含む─に様々な角度から光を当て、ら、そこに刻まれた人間の振る舞いを検証し、未だ現れていない過去と未来を遠望し、あるいは新しい主観性が生まれる領域の生成を追求する作品を選んだ。既存の言説や思想的枠組みから逸脱線を引くアーティストたちの実践は、自己増殖を繰り返す中で排他性を増し、閉鎖的な主観性を生むあらゆる社会システムや覇権に対する、創造的な抵抗や異議申し立てである。そのような彼らの批評的な想像力を表現可能にする調査や、協働や、美学的言語の幅広さを提示することもひとつの重要なポイントとした。本稿はこれらの作品に見られる多くの連関がつなぐ軌道のひとつを辿りながら、それぞれの一側面に光を当ててゆく。
（2014 –2017 年）
トム・ニコルソンの《相対的なモニュメント（シェラル）》を構成する美しいモザイクが入った木箱と2点の映像は、キャンベラにあるオーストラリア戦争記念館にある二つのモザイク─ 第一次世界大戦中に兵士たちがガザから持ち帰ったシェラル・モザイクと、戦没者たちを追悼するドーム・モザイク─それぞれが象徴する世界や歴史的背景を紐解きながら、パレスチナとオーストラリアの過去と現在を立体的に結ぶ。シェラル・モザイクをガザへと戻すという象徴的返還を構想することで、ニコルソンはそのような可能未来を、
オーストラリアの植民地主義的な歴史への応答として描くと同時に、脱植民地化を可能にする歴史的、政治的認識と、それに伴うふるまいがどのようであるのかを模索（アラビア語で「粘り強「スムード」
する。そのひとつが、そのパレスチナ人活動家のヌーリ・エル＝オクビが映像の中で語る3さ」）と、また日の出に希望を見いだす彼の尊厳であるということを、
ニコルソンは見せている。
（2013 年）
ミックスライスの《（どんな方法であれ）進化する植物》
で映し出さエル＝オクビが持ち続ける意志と希望は、

れる、
より豊かな明日という資本主義的な幻想によって推し進められる自然や共同体の破壊に対峙する、年老いた女
性たちの快活さを忘れない抵抗と、過酷な状況でも成長を止めない植物の生命力に呼応する。現在と直近の未来しか見据えることができず、語り継がれてきた物語を忘却へと押しやってしまう資本主義的な価値に飲み込まれた無慈
悲な社会の風景を描きながらも、そこから新たな物語を生む可能性は失われていないことを示している。
（2018 –2019 年）
は、古い貯蔵庫を思わせるセラミック
糧と農業いう観点から考察するジュマナ・マナの《貯蔵（保険）》032 ｜ 033

（過去の展示では棚の構造や壁にもなった）の彫刻と、格子状の金属フレームによる仕切りから成るインスタレーションである。

このミニマルなコンポジションは、
レバント地方の家庭で一般的であった貯蔵庫のカビヤスや、農業の近代化が、現代のこの地域の暮らしや自然環境に及ぼしている影響についての調査に基づいて制作された。
もはや使われることのない遺構の一部のようにも見える彫刻は、糧の循環が人の手を離れ、グローバル企業によってコントロールされるよう自らの手で持続可能な暮らしを営む力を喪失しつつになったことで、人々は巨大な生産─消費システムの一部となり、あることを示しているようでもある。
料理人として、社会的な行為としての食を追求してきた岩間朝子と、自然条件の調査に基づいて土地の持続的な利用を提言してきた磯辺行久は、自然資源とエネルギーの循環についての関心を美術でも追求してきた。岩間は新作（2020 年）において、異なる地域や時代での松脂の利用方法や採取の方法を調べながら、松に残された《ピノッキオ》

様々な痕跡や、地域と時代を越えた物質の循環と純化システムを辿り、資源としての自然に対する人間の振る舞いをなぞろうと試みた。
磯辺は、測地的な情報を元に、人間が自然環境に与える負担や、災害の被害を最小限に食い止める開発を提唱するエコロジカル・プランニングの実践を通じて、土地の特性を複数の層に分けて目録化・地図化してきた。その一方で、ある場所の自然要素をより主観的に捉えた抽象的な作品も多数制作してきた。本展では、磯辺の自然環境に対する多角的な視点が可能にする表現の幅広さを複数の作品で提示した。
（2018 年）は、少数民族が駆逐された地に
リウ・チュアンの《ビットコイン採掘と少数民族のフィールド・レコーディング》

作られた水力発電所で、今は新たな仮想通貨が作られていることに端を発する。貨幣、情報、知識、中央集権のネッ
トワークシステムに取り込まれるものと、そこから逸脱するさまざまなものが、それらの音を通じて接続され、呼応し、ぶつかり合う。音楽を使った少数民族の同化政策や、究極的な他者である宇宙人との対話、かつてない鐘を作り出そうとしたために起こったインフレーション、世界を震撼させた原子爆弾の爆発音など、音と共にあるあらゆる暴力を次々と描きだしてゆく。少数民族の言語によるナレーションは、
そのような力に包摂されないものがあることを語りかけ続ける。
支配的な価値体系や言説に回収されない主観性や、物語、歴史、記憶を回復させ保持する実践は、デイル・ハー（2020 年）のスディングとカプワニ・キワンガの作品にも見ることができる。ハーディングは《正しい判断で知りなさい─ガミ》

テンシル画で、コミュニティにおけるリーダーであり、癒しと糧をもたらす存在であり、若者たちを教育する存在である女性たちの経験の記憶と共にあろうと試みる。当初、ハーディングはこの作品を、展示室の壁に直接制作する予定となっていたが、新型コロナウィルス感染症の影響で、来日を取り止めざるをえなかった。そこで彼は本作の制作を、
彼のいと
（投槍器）
と、
共同
このヘイリー・マシューと行い、歴史の共同実践の契機とした。制作には、彼らの祖母が作ったウーメラ

体内の争いを治める「ファイティング・スティック」と呼ばれる掘棒を使った。その過程でハーディングはステンシル画の技術をマシューに伝えると同時に、祖母の記憶を共有し、その記憶をどう生き、どう次の世代に渡してゆくのか、
コミュニ
ティを保持してゆくために何をし、どのような選択をしてゆくかについての対話を交わした。ハーディングは、
このように対話と経験をつないでゆくことで実践され形を変えてゆく歴史を、祖母のウーメラと、彼らの共同体の歴史に関する書籍「ティム・ケンプのオーラル・ヒストリー」が、ガラスの展示ケースに入れられた状態と対比させている。それは西洋中心主義的な言説における歴史の記述と表象、
またそれを形成する覇権とのハーディングの慎重な交渉を表してもいる。
（2014 年）
一方、未だ顕在化しない歴史や信条について探求するカプワニ・キワンガの《マジは嘘だった…という噂》（現在のタンザニア）
は、
ドイツ領東アフリカのタンザニーカ
で起きた蜂起であるマジ・マジ反乱を導いた、キンジキティレ・

このイン
ングワレの霊媒師としての力 ─ 科学的には証明不可能な力能 ─と、政治的闘争がつながる地平を描く。
スタレーションでは、キワンガが調査で訪れた場所で見たもの、手にしたものや、耳にした物語と、それに関わる複数の要素が、天井まで届く棚の垂直な軸の上に配置されている。また壁には、博物館の収蔵品となった、反乱の戦いの際に人々が身につけていたアミュレットを一つひとつ見せる手の映像と、空白のオブジェ─もしくはそこにあるが見えない
見えないもの、聞こえるものとそうでないものの何か ─を扱う手の映像がそれぞれ傾いて投影されている。見えるもの、
コンポジションによって、キワンガは近代的な合理性や世俗主義的な歴史の記述では、不在としか捉えることができない人々の記憶や経験に寄り添う。
（2017年 ）は、普遍性に内在す
不在をアクションによって具現化するアレクサンドラ・ピリチの《パルテノン・マーブル》

る暴力性を発露させる。アテネのパルテノン神殿から持ち出され、ロンドンの大英博物館のハイライトのひとつとなっている有名な彫刻の返還と保有を主張するイギリスとギリシャ双方の主張と論理から、文化の価値を制御する植民地主義的な覇権と、ものから派生する経済的価値を作り上げる金融システム、
このふたつの緊密な関係を明らかにしてゆく。ひとりのパフォーマーのアクションの連続性が浮かび上がらせる無形の彫刻群は、未だ変わらない権力構造から4
逸脱し、もうひとつの循環システムを想像する運動体となる。

（2014 –2019 年）
ピオ・アバドの出品作品のひとつ、《ウィリアム・サンダースとジェーン・ライアンのコレクション》
においては、新たな循環と返還を象徴する行為者性は鑑賞者に委ねられている。ずらりと並べられた、オールド・マスター絵画

のイメージが印刷されたポストカードの裏面には、
これらの美術品が関わった、
フィリピンの元独裁者フェルディナンド・
マルコスと妻イメルダによる巨大な不正を暴露する記事が転載されている。それはまた、芸術作品が不正による財を循環し蓄積するための巨大なネットワークに組み込まれていることも示唆している。アバドは、
その政治的、歴史的な文脈を提示しながら、
ポストカードを取るという鑑賞者の行為が持ちうる意味を問う。
それに応える側の相互依存の間で初期の東西の植民地貿易から今も変わらず存在し続ける他者（性）の欲望と、捏造される価値について、やや辛辣なユーモアで批評するのが、ザ・プロペラ・グループとスーパーフレックスが協働し（2010 年）である。ベトナムで作られた木彫の銃のレプた映像作品《FADE IN: EXT. STORAGE–CU CHI–DAY》

リカを含んだ小道具をオランダから本国へ送ったアーティストと、それを危険物として差し押さえたベトナムのフェデッ
クスのエージェントの間で、ものの文化的価値と歴史の真正性についてのちぐはぐな会話が繰り広げられる中、
アー
ティストがすっかりやり込められてしまう顛末を描いている。

3月14日の開始を予定していた本展は、日本で新たなコロナウィルスの脅威が拡大し始めた 2月末に設営を開始した。すでに始まっていた他国のロックダウンや国境封鎖により、予定していたアーティストのほぼ全員とロワイエの来日を取り止めざるをえなかった。一週間後も見渡せない張り詰めた不安と混乱の中、時差とスクリーン越しに進める作品
設営。同じ空間にいれば言葉も要らないコミュニケーションを、時間をかけ、言葉で補完しながら進める作業は興味深くもあったが、予定よりもかなり長い時間と多くのエネルギーを要した。あの状況で展覧会を形にするのは、彼らの忍耐と信頼なしには成しえなかったし、
不安とリスクを抱えながらも、
このプロセスを現場で共に進め、支えてくれた設営ス
タッフなしでもやり遂げることもできなかった。

6月 9日に始まった展覧会は、その構想が始まった当初、想定していた未来とは大きく異なるところにある。世界は見えないウィルスと公共衛生の破綻という危機で繋がっていて、例外状態が正常化しつつある。それは私たちの想像領域を狭め、不服従の権利を放棄させ、思想的原理主義をさらに深化し、他者への配慮の限界や差別意識を剥き出しにしている。
私たちはこの連なる危機の状態をいかに生きるかを問われている。
この時代を形作った過去からも、私たちが形作
る未来からも。本展のアーティストは、自らが抱える限界や外から課される境界から逸脱線を描き、新たな領域へとつないでゆく批評的実践を、変容する世界のもつれの中を生きてゆくひとつの手立てとして見せてくれる。
崔敬華

1 詳細はp.95「東京都現代美術館とカディスト・アート・ファウンデーションとの共同企画について」に掲載している。
2 同上。
3 スムードとは、
イスラエルによるパレスチナの軍事的な占領を拒み、そこに居続ける意志と、支配的な権力を逃れ、不安定化するためのパ
レスチナ人によるあらゆる政治的実践を指す。

4 これまで5 名のパフォーマーで演じられてきた本作は、パフォーマー同士の接触には新型コロナウィルスの感染リスクがあるため、1人のパ
フォーマーによって演じられることとなった。なお、
アレクサンドラ・ピリチとのリハーサルはオンラインで行われた。

034 ｜ 035

Drawing Deviations from Entanglements

In this curatorial collaboration, we aimed to address the sociopolitical context where our exhibition would
be situated: Tokyo in the year 2020 , with the Olympics approaching. Rather than framing the show around asingle concept or theme, it was gradually put together through a process of reflection and discussion on how
artistic works that speculate in response to a specific social or political context could respond to our context
and resonate within it.
The collaboration with Élodie Royer, which originally began in fall 2015 after receiving a proposal from
KADIST, became a longer process than anticipated. During this period, we co-curated two small exhibitions
in Tokyo and Paris, and were also both temporarily on leave from work due to giving birth almost at thesame time.1 Except for a few days of meetings in Paris and Tokyo, our communication depended entirelyon email and other online devices to share the realities seen from each place̶which was mostly awful andsometimes hopeful̶besides various other things. In retrospect, I believe that the parallax and empathy in
how we looked at things laid the groundwork for the curatorial framework.
Another catalyst for this collaboration was the rejection of an exhibition proposal that I had conceived
with Hikaru Fujii for a competition in which I participated. The exhibition proposed a platform beyond
Fukushima for reflecting on the rupture the nuclear disaster created in historical continuity, and belief in
the idea of economic development tied to twentieth-century capitalism and the national interest. This was tobe actualized through shedding light on a collection of objects rescued from the Futaba Town Museum ofHistory and Folklore, the sole museum of the town of Futaba, Japan, the entirety of which was designated adifficult-to-return zone after the 2011 Fukushima Daiichi nuclear power plant accident. The collection has
yet to return to date.
Élodie took interest in this project, and her involvement added new dimensions and points ofconnection to the activities and networks Fujii has developed. All this gradually led to his solo exhibition
Les nucléaires et les choses (Nuclear and Objects) at KADIST, Paris, in spring 2019 , and the work presented inthis exhibition, The Anatomy Classroom (2020 ). In the process, we visited Futaba together and witnessed thedisaster s destruction, which persists while changing shape, generating the absence of what was once there,
what could be there, and what could be the future. This experience provided another foundation for thecollaboration, and led to one of the focuses of the exhibition: on objects as agents by and through which to
examine aspects of contemporary society.
We ultimately selected works that shed light from various angles on things connected to specific times
and places̶visible and invisible, living and nonliving̶and examine the human behavior inscribed thereinby tracing the movements and transitions of memory and meaning they mediate, looking into the distantpast or distant future, or envisioning a realm where a new subjectivity is generated. Drawing lines deviatingfrom existing discourses and ideological frameworks, the artists practices constitute a creative resistance andcritical response to social systems and dominant hegemonies that produce exclusive, insular subjectivity intheir self-perpetuation. We also tried to present a breadth of critical imaginations, forms of collaboration, andaesthetic languages. This essay attempts to shed light on aspects of each of these works, tracing a few of their
many interconnected trajectories.
The piles of wooden boxes containing mosaics and two video works that make up Tom Nicholson sComparative Monument (Shellal) (2014–2017) connect Palestine and Australia, past and present, by unpacking
the worldviews and historical contexts of two mosaics in the Australian War Memorial in Canberra: theShellal Mosaic, brought back from Gaza by soldiers during World War I, and a dome mosaic celebrating
the souls of those who gave their lives for the nation. By depicting the symbolic repatriation of the Shellal
Mosaic to Gaza as a possible future, Nicholson reflects on what historical and political recognition would
make such a possible future reality, and shows that one of these is the sumud ( steadfastness in Arabic) of
which Palestinian activist Nuri el-Okbi speaks in the video, as well as the dignified spirit of hope el-Okbi
finds in the rising sun.2
El-Okbi s will and hope are mirrored in mixrice s Plants That Evolve (in some way or other) (2013 ). Here
we see the vivacious resistance of elderly women to the destruction of nature and community that comesalong with development pushed by the capitalist illusion of a more prosperous tomorrow, and the vitality ofplants that never cease to grow, even in the face of daunting conditions. The video work depicts a landscapeof a ruthless society swallowed up by capitalist values that can only look to the present and the immediate
future and forgets the stories that have been told; yet it also shows the persistent potential for new stories toemerge from this.
Considering plants in terms of sustenance, Jumana Manna s Cache (Insurance Policy) (2018 –2019 ) is an
installation consisting of ceramic sculptures reminiscent of old storage̶shelves and metal gratings (in otherexhibitions, shelf structures and walls). The work is based on research into khabyas, interior storage facilities
common in Levantine households, and the impact of agricultural modernization on livelihoods and thenatural environment in the region in the present day. The sculptures, which appear to be disused remains,
indicate the condition in which storage and circulation of sustenance has been removed from human hands
and entrusted to global corporations. People have become part of, or consumers of, enormous production
systems, warning of diminished ability to live sustainably.
Asako Iwama, who also has professional experience as a chef and explores the sociopolitical dimensionsof making and eating food, and Yukihisa Isobe, who has been engaging in research and advocating
sustainable land use, have both pursued their respective interests in natural resources and energy cycles. In
her new work Pinocchio (2020 ), Iwama investigates the extraction of pine resin in different regions and eras,
tracing archives, the physical evidence left on pine trees, or systems of material circulation and purification in
an attempt to trace human behavior toward nature as a resource. Through the practice of ecological planning,which advocates development that minimizes human impact on the natural environment as well as damage
from natural disasters, Isobe has catalogued and mapped the characteristics of land in multiple layers basedon geodetic information. He has also created numerous abstract works that capture a more subjective viewof the natural elements of a place. The exhibition includes several works that show the breadth of expression
made possible by Isobe s multidimensional visions of nature.
Liu Chuang s Bitcoin Mining and Field Recordings of Ethnic Minorities (2018 ) is inspired by the fact thata new monetary system is now being created in hydroelectric power plants occupying a land of ethnic
minorities. That which is incorporated within the networked system of currency, information, knowledge,
and centralized authority, and the various things that deviate from that system, collide and resonate throughsound. The video depicts, in rapid succession, various forms of violence that go along with the sounds ofour time: music utilized for assimilating ethnic minorities and for communicating with the ultimate other(aliens), a bell that caused economic inflation, and an atomic bomb explosion that shook the world. The
narration in the language of an ethnic minority reminds us that there are things that have not yet been
encompassed by such forces.
The practice of recovering and retaining subjectivities, narratives, histories, and memories that are notabsorbed by dominant value systems and discourses can be seen in the work of Dale Harding and Kapwani
Kiwanga. Harding s stencils for Know them in correct judgement - Gami (2020 ) attempt to be with the memoryof women s experiences as leaders in their communities, providers of healing and sustenance, and educatorsof young people. The work was originally planned to be made directly on the walls of the exhibition s
gallery, but due to COVID-19 , Harding had to cancel his trip to Japan and change plans. Instead he madeit an opportunity to collaborate with his cousin Hayley Matthew, using a fighting stick and a woomera(spear thrower) used by women to mediate community conflicts. In the process of creating the composition,
Harding shared his stenciling technique with Matthew, and they engaged in a dialogue on how to share thememory of their grandmother, live with that memory, and pass it on to the next generation, and how andthrough what choices they could keep their community. In the display, Harding contrasts their practice ofhistory, which is shared through dialogue and experience, by placing the woomera and the book The Oral
History of Mr. Tim Kemp in a glass case. This also represents Harding s cautious negotiation with the modes ofrepresentation and hegemony that shape dominant forms of history in Western discourse.
Meanwhile, Kapwani Kiwanga s Rumors That Maji Was a Lie... (2014 ), which explores histories and beliefs
yet to be made visible, explores the horizon that connects political struggle and the sorcerous power̶a force
that cannot be proven scientifically̶of Kinjikitile Ngwale, who led the Maji Maji War, a rebellion against
German colonial rule in today s Tanzania. In the installation, various objects that Kiwanga obtained or the
representation of what she encountered during her research are placed on vertical axes on shelves that reachto the ceiling. On the wall, silent footage shows a pair of hands manipulating amulets, now in museum
collections, which people wore during the rebellion, and another pair of hands handling voids, or objects
that cannot be seen. With its composition of what can be seen and heard, or is invisible and silent, the work
approaches people s memories and experiences that can only be called absent by rational, secularist accountsof history.
As an absence that continues to operate, evoking through action what is not there, Alexandra Pirici s
Parthenon Marbles (2017 ) exposes the violence inherent in the notion of universal culture. From the claimsof both Britain and Greece, which insist respectively on the possession and the repatriation of the famous
sculptures taken from the Parthenon and held as one of the highlights of the British Museum, the work
reveals the close relationship between hegemony, which controls the creation of cultural values, and thefinancial system, which derives economic value from objects. The sculptures evoked from the continuity ofthe sole performer s action become a moving body that deviates from the yet-unchanging power structuresand imagines a different system of circulation. 3
In The Collection of Jane Ryan & William Saunders (2014 –2019 ), one of Pio Abad s works exhibited, theactors who enact a new kind of circulation and repatriation are the viewers, and the objects with which they
do so are postcards printed with images of Old Master paintings and articles exposing the massive injustices
of former Filipino dictator Fernando Marcos and his wife, Imelda. These particular Old Master works are

036 ｜ 037

embedded in a vast network of illicit wealth circulation and accumulation, and Abad questions the meaningof the act of taking, generated in the intersection between the political and historical context made explicit
by the postcards and the audience s active choice to be part of the work.
FADE IN: EXT. STORAGE-CU CHI-DAY (2010 ), a video collaboration between The Propeller Group &Superflex, is a somewhat scathing yet humorous critique of the values fabricated, extant since the earliest
colonical trade between East and West, by the mutual dependence between the desire for the other (otherness)and the response it elicits. The video depicts an incongruous conversation unfolding between the artist anda FedEx agent over a wooden gun replica, part of a work collected in the museum the Netherlands, seized
as a dangerous item. Instead of convincing the agent to release the item, the artist s explanation ends up
triggering the agent s doubts on the artist s idea of history and cultural value, leaving both disillusioned.
This exhibition was scheduled to open on March 14 , 2020 , and installation began at the end of February,
just as the threat of the virus was starting to be felt in Japan. Due to lockdowns already in place in othercountries and the closure of national borders, almost all travel to Japan for the artists̶and co-curator
Élodie̶had to be canceled. Amid the uncertainty and confusion, in a state of not being able to foresee
circumstances even a week into the future, installation began over online video conversations and multiple
time differences. Communication that would not even require words if we were in the same space had to beverbalized, requiring a great deal of time and energy. The result would not have been possible without trust
and patience, or without the support of installers and art handlers amid the massive uncertainty and risk.
The exhibition opened on June 9 , 2020 , in a very different present than the future that had beenenvisioned at the time it was first conceived. The world is connected by an invisible virus and a massive crisisof public health, which is normalizing the state of exception. This is narrowing the realm of our imagination,
forcing us to abandon our right to disobedience, further deepening ideological fundamentalism, and laying
bare the limits of our care for others.
We are questioning and being questioned regarding how to live in this state̶both by the past that has
shaped the present, and the future that we are shaping. Caught up as we are in our own inner limitations andthe boundaries of all kinds imposed on us from the outside, the artists featured in Things Entangling remind
us of the very real possibility of drawing lines of deviation into a realm that is yet invisible, which will enable
our living within the rich entanglements of the world.
Kyongfa Che
Translated from Japanese by Meri Joyce

1 See p. 95 for details on the curatorial collaboration between the Museum of Contemporary Art Tokyo and KADIST.
2 Sumud refers to the refusal of the Israeli military occupation of Palestine, the will to remain there, and all political practices byPalestinians enacted to escape and destabilize
3 Due to COVID-19 , the plan for the work was changed in order to avoid contact among performers. The number of performers
was reduced to one, and the rehearsal with Alexandra Pirici was carried out online.

Tom Nicholson
トム・ニコルソン1973 年メルボルン（オーストラリア）生まれ、同地在住。
トム・ニコルソンはドローイング、映像、
インスタレーション、
アクションやテキス
トなど、幅広いメディアを使い、オーストラリアの美術史と、植民地主義的支配の歴史と現実に光を当て、作品制作を行ってきた。資料の調査、協働を通じた制作や対話を通じて、異なる時間、場所、主体をつなぎながら、歴史の層を明らかにする。またはありうる歴史の軌道を提示する。その開かれた思弁的な物
語は、国家というシステムが継続的に作り出す境界や排他的な力を批評する。
（2014 –2017 年）《相対的なモニュメント（シェラル）》
は、キャンベラにあるオーストラリア戦争記念館に所蔵されているシェラル・モザイクを、元の場所、ガザへ返還することを仮想している。第一次世界大戦中、イギリス軍を支援するためにパレスチナでオスマントルコ軍と戦っていたオーストラリア兵が、シェラルの町付近の丘で偶然発見したビザンティン様式のモザイクは、6 世紀のキリス
ト教会の床面に施されていたものであった。モザイクは、動植物の豊かな図像で、キリスト教以前のアニミズム的世界観を描いている。兵士たちはそのモザイクを剥がし、分割して木箱に詰め、オーストラリアへと搬送した。1941 年、オーストラリア戦争記念館が設立され、その「武勇の間」の壁にモザイクは埋め込
まれ、今もそこにある。
本作でニコルソンは、シェラル・モザイクを、
この戦争記念館に存在するもうひとつの、しかし大きく異なる世界観を表現したビザンティン・モザイクと関連づける。
「追憶の間」にあるその金色のドーム・モザイクは、オーストラリア人アーティスト、
ナピエ・ウォーラーによって1940 年代から1950 年代にかけて制作され、一神教的な世界観で国に命を捧げた者たちの魂を追悼している。
ニコルソンは、そのドーム・モザイクのタイル一つひとつから、新たなシェラル・モザイクを作り、今も土地の所有が争われているガザへと返還するという展望を、2 点の映像と、ジェリコ（パレスチナ）のモザイクセンターの職人たちと制作した 15 点のモザイクで描いている。あたかも輸送中かのように置かれた木箱入りのモザイクは、
シェ
ラル・モザイクが経てきた過去を物語ると同時に、これから開かれうる未来も描いている。それは、支配と移動の問題のみならず、返還を可能にする新たな政治的認識や価値について、鑑賞者に考察を促すものでもある。

［KC］

Born in 1973 in Melbourne. Lives and works in Melbourne.
Tom Nicholson has produced drawings, installations, videos, actions,and texts that engage with aspects of Australian colonial history andrealities, as well as the history of art itself. Through in-depth archival
research, collaborative object making, and dialogue, he draws connections
between different moments, places, and subjects to uncover layers of history
or to propose alternative historical trajectories. The open, speculative
narratives critique borders and other exclusive forces that the nation-statesystem continues to produce and exercise.
Nicholson s Comparative Monument (Shellal) (2014 –2017) imagines arepatriation of the Shellal Mosaic, a foundational object in the Australian
War Memorial in Canberra, to its original site near Gaza. This Byzantine
floor mosaic from a sixth-century church was found by accident on ahilltop at Shellal in Palestine by Australian soldiers who were fighting
against the Ottoman Empire in support of British forces during WorldWar I. Though notionally Christian, the mosaic manifests different preChristian worldviews, with a rich iconography of animals and vegetation.
The Australian soldiers removed, broke apart, and packed the mosaic into
wooden boxes and sent it to their home country, where it was embeddedin the vertical wall of the Hall of Valour in the Australian War Memorial in1941 . It remains there to this day.
In the work, Nicholson draws the Shellal Mosaic into relation withanother artwork in the Australian War Memorial̶one that manifests a
vastly different worldview. The golden dome mosaic in the Hall of Memory
was made by the Australian artist Napier Waller during the 1940 s and1950 s, and its symbolism represents a monotheistic world and celebrates
the spirits of those who died for the Australian nation. Nicholson s work
imagines a repatriation of the Shellal Mosaic to its original location, a sitewhose ownership is still subject to conflict, by creating the mosaic anew,
tile for tile, using tiles of the Waller dome mosaic. Comparative Monument(Shellal) encompasses two video works and fifteen fragments of mosaicthat the artist produced with mosaicists at the Mosaic Centre, Jericho,
Palestine. The mosaic pieces are in wooden boxes, presented as if in transit
to elsewhere. They simultaneously embody the Shellal Mosaic s past andpossible future, and invite viewers to reflect not only on the problem of
dominance and dislocation, but also on new values and a political awarenessthat would enable repatriation.
［KC］

038 ｜ 039

《相対的なモニュメント（シェラル）》映像スクリプトからの抜粋
Excerpt from the video script of Comparative Monument (Shellal)

これはあるモザイクの返還のための作品だ。
それはシェラル・モザイクという1917 年、パレスチナにいたオーストラリア兵がガザ近く、
オスマン帝国領のある丘を占領する。
オスマン帝国軍がその丘に残した塹壕でモザイクの断片がむき出しになっている。
オーストラリア兵が少しずつ掘り起こすそれは、
初期のキリスト教会の敷石でレバントの最も見事なモザイクのひとつ。
ベドウィン族パレスチナ人の活動家であるヌーリ・エル＝オクビ氏とのインタビュー映像

シェラル・モザイクはこの丘から持ち去られる。

Footage from an interview with the Bedouin Palestinian activist Nuri el-Okbi

そしてオーストラリアへ運ばれ、首都を望む丘の上に新たに建てられるオーストラリア戦争記念館の壁に埋め込まれる。

1

2（シェラル）
図版全て《相対的なモニュメント》映像スチルAll video stills from Comparative Monument (Shellal)
1：剥がさられる前のシェラル・モザイクの断片。写真はアーサー・ロード大尉による撮影（1917年）、パレスチナ探査基金（ロンドン）所蔵。

A fragment of the Shellal Mosaic in situ before its removal, photograph taken by
Captain Arthur Rhodes in 1917 and held in the Palestine Exploration Fund (PEF),
London2：オーストラリアへの搬送のための分割前、現地で描かれたシェラル・モザイクのドローイング 2 点。
Two drawings of the Shellal Mosaic created in situ before the mosaic was cut into
sections for transport to Australia
3, 6, 9：オーストラリア戦争記念館（キャンベラ）のナピエ・ウォーラーによるドーム・モザイクの細部。
A detail of Napier Waller s mosaic dome at the Australian War Memorial, Canberra
4：梱包前に切り取られたシェラル・モザイク。写真はオーストラリア戦争記念館所蔵。
A cropped fragment of the Shellal Mosaic in situ, before being crated for its transport
to Australia, archival photograph held in the collection of the Australian War Memorial,
Canberra
5：ザッパー・フランシス・マクファーレンのスケッチブックにあるシェラル・モザイクの水彩画（1917 年）、
オーストラリア戦争記念館所蔵。

A 1917 watercolor of the Shellal Mosaic from the sketchbook of Sapper Francis
McFarlane, held in the collection of the Australian War Memorial
7：パレスチナ戦線の映像（1917 年）。帝国戦争博物館（ロンドン）所蔵。
Footage from the Palestine Front, 1917 , held in the Imperial War Museum, London
8：搬送前に分割され木箱に入ったシェラル・モザイク。写真はオーストラリア戦争記念館所蔵。
The Shellal Mosaic cut into sections and crated for its transport to Australia,
archival photograph held in the collection of the Australian War Memorial

Tom Nicholson

3This work is for the repatriation of a mosaic,
the Shellal Mosaic.
In 1917, Australian soldiers in Palestine
capture an Ottoman hill-top position near Gaza.
Two Ottoman trenches abandoned on that hill-top
expose fragments of a mosaic,a mosaic that Australian soldiers slowly uncover.
It is the pavement of an early Christian church,
one of the Levant’s most remarkable mosaics.
The Shellal Mosaic is removed from that hill-top near Gaza,and shipped to Australia,
where it is built into the newly created Australian War Memorial,on another hill-top,
overlooking the nation’s capital.
I begin here,
on top of a hill,underground,
beneath the Hall of Memory.
I find this mosaic,
a sixth-century mosaic, the pavement of a church,
the Shellal Mosaic.
It is a vast surface,
thousands of tesserae,
here in the Australian War Memorial,
overlooking Canberra.

私はこのシェラル・モザイクの前でマクファーレンがそうしたように

私はこのふたつのモザイクを思い描く。

動物の一つひとつを注意深く見る。

「武勇の間」の垂直の壁に埋め込まれたまるで動物寓話のよう舗床のシェラル・モザイク。

私はこの丘の上で始める。

動物の辞書

そして、
上階の「追憶の間」にある「追憶の間」の階下にある

それは私たちの行いを修める

ウォーラーのドーム・モザイク。

地下室で価値と美徳の象徴でもある。
私はユダヤ民族基金エシュコル公園の

私はこのモザイクをみつける。

6 世紀の教会の舗床モザイク

私の目は丘の頂上まで歩く。

シェラル・モザイク

永遠の命の象徴に釘付けになる。

イスラエル人には何千もの四角いはめ石から成る

それは一対の孔雀でシェラルと知られている地。

巨大な平面

教会の入口を示している。

ベドウィン族パレスチナ人には
シェラーラと呼ばれている。

それがキャンベラを見下ろす
私はオーストラリア戦争記念館のここオーストラリア戦争記念館にある。

「武勇の間」に組み込まれこのとき私はこのモザイクの前に立つ。

二度と取り外されることのない

1917 年にこの丘の上で
シェラル・モザイクが発見された時がそしてある若い兵士が残したスケッチブックを思い出す。

シェラル・モザイクの前に立つ。

アマチュアのアーティストである頭上の「追憶の間」には未来の構想が生まれる瞬間

ザッパー・マクファーレン

ナピエ・ウォーラーによってオーストラリア戦争記念館の始まりの週となる。

彼はシェラルのあの丘の上で何週間も絵を描く。

1940 年代から1950 年代にかけて作られた一つひとつの動物を丁寧に写し取る。

もうひとつの巨大なドーム・モザイクがある。

私はガザの真南に位置する

頭上には戦闘機が飛んでいる。

私はその黄金の天国のような空間を

ここシェラルのこの丘の上に立ち

2 週間前、彼が見たガザの殺戮風景はまだ目に鮮明だ。

そのアール・デコ調の縞模様と様式を思い描く。

イメージの断片を

第 3 次ガザの戦いが彼を待っている。

中央には赤々とした炎が描かれている。

つなぎ合わせる。

4

5

I stand before this mosaic.
And I remember the sketchbook of a young soldier,
an amateur artist,
Sapper McFarlane,
who spends weeks drawing on top of that hill at Shellal.
Each page carefully records a different animal.
Warplanes fly and circle overhead.
The killing he has seen in Gaza, just two weeks earlier,is vividly before him.
The third battle of Gaza is still to come.
Here, before the Shellal Mosaic,
I attend closely to each animal,as McFarlane must have done.
It is like a bestiary,a lexicon of animals,
symbols for values and virtues
that would govern our shared conduct.
My eyes fix themselves
upon those symbols of everlasting life,that pair of peacocks,
marking the entrance to the sixth-century church.

6

I stand before the Shellal Mosaic,
built into the Australian War Memorial,
here in the Hall of Valour,
never to be removed,
and another mosaic is overhead,
the artist Napier Waller’s vast dome mosaic,
created during the 1940 s and 1950 s
for the Hall of Memory.
I picture its yellow celestial space,
its Art Deco bands and patterning,
the blazing form at its centre.

This moment,
the discovery of the Shellal Mosaic,
on this hill-top here in 1917,
is the moment a future idea takes shape:
the very week of the inception of
an Australian War Memorial.
I stand at this hill-top, here at Shellal,
this hill-top just south of Gaza,
and at this place I try
to reconstitute the particles of an image.

I figure these two mosaics:
the Shellal Mosaic, this pavement mosaic before me
locked into a vertical wall, in the Hall of Valour;and the Waller dome mosaic,in the Hall of Memory above.
I walk to the top of the hill,
here at Shellal,
within the JNF’s Eshkol Park,
as it is known to Israelis,or Shallalah, as it is known to Bedouin Palestinians.

040 ｜ 041

私は丘の頂上からここだけだ。

新たなモザイクはシェラルの丘の上に置かれる。

この地を見渡す。

この目でかろうじてウォーラーのドーム・モザイクの何千ものはめ石が地平線上にこの目でかろうじて捉えられるのは

蜃気楼のような

シェラル・モザイクへとふたつの町─

ふたつの都市を同時に見ることができるのは。

巨大な絵画となる。

またはベールシェバ

このモザイクは返還される。

その上に立つことができるモザイクはあるいは 1948 年にシェラル・モザイクを動かすことはできない。

そこから見渡すためのビエルシェバとして知られるようになった町。

オーストラリア戦争記念館の壁に絵画となり、展望台となる。

地平線上には埋め込まれているから。

このモザイクで再編成される動物寓話

ビルサバ

その新たな動物たちはイスラエルの高層ビルがかろうじて見える。
そしてガザ市

代わりに

新たな価値と美徳を表す。

その輪郭は破壊を思い起こさせる。

「追憶の間」にある

モザイクはそのための土台となる。

ナピエ・ウォーラーのドーム・モザイクから
ここでしかない。

何千個ものガラスのはめ石を取り外し

このモザイクは

まさにこの場所

シェラル・モザイクへと再構成する。

ガザとビルサバを

この丘の上

タイルのひとつずつを共に望むことができる景色のためのもの。

オスマントルコ帝国下のパレスチナの最期

正確に私たちが懸命に目を凝らす先にある景色

イギリス委任統治領パレスチナとなった 1917 年に

しかしそれらは変色しているか想像が介入してしまう寸前の景色

シェラル・モザイクが持ち去られたこの場所。

新たに着色されている。

このモザイクはその景色が見出される場なのだ。

7

8

I look out from the top of the hill.
On the horizon, at the very edge of what can be seen,
I find these two cities:
Bir Sab’a,or Beersheba,
or Be’er sheva, as it becomes known in 1948,
the glassy sky-scrapers of the Israeli city just visible against the horizon’s sky;and Gaza City,
the outline of a city that conjures images of its destruction.
This is only possible here,
right here,on this hill-top,where the Shellal Mosaic is removed in 1917,
the very end of Ottoman Palestine,
the moment it becomes British Mandatory Palestine.
This is only possible here,
at the very limits of our looking,like two mirages,that these two cities come into view together.
This mosaic is repatriated.
The Shellal Mosaic cannot be moved.
It is built into that wall of the Australian War Memorial.

Tom Nicholson

9

So instead
thousands of glass tesserae are removed from the Hall of Memory,from Napier Waller’s dome mosaic overhead.
These thousands of tesserae are reconfigured to create the Shellal Mosaic,
Exactly,
tile for tile,
but discoloured,or coloured anew.
This new mosaic is installed on that hill-top at Shellal.
These thousands of tesserae from Waller’s dome Mosaic
become the Shellal Mosaic,
a vast picture to look at.
They also become a glass surface to stand upon,a picture to look out from,a viewing platform.
This mosaic’s re-formed bestiary,
its lexicon of animals anew,
figuring new values and virtues,
is a platform for this view.
It is for this view,
where Gaza City and Bir Sab’a are visible together,in one field of vision,at the limits of what we can find in our seeing,or view at an edge before imagining begins.
This mosaic is a ground for this coming into view.

Pio Abad
ピオ・アバド1983 年マニラ生まれ、ロンドン在住。
ドローイングからテキスタイル、
レディメイドを含むオブジェ、
インスタレーショ
ン、写真、テキストなどの幅広いメディアを使うピオ・アバドの作品の多くは、自身が生まれ育ったフィリピンの現代史に深く根差している。引用、複製、そして反復といった表現言語を使い、覇権的権力とそれに複雑に絡み合う巨大な腐敗、権力の過剰な欲望、その陳腐さを、時にユーモアと皮肉を込めて批評する。
そうすることで、腐敗に対する責任が明らかになる可能性を描き、不正に対して声を上げる人々への連帯を示す。
本展に展示された 2 点の作品は、フィリピンとルーマニアの独裁者たちによってもたらされたトラウマの遺産を通じて、正義の限界を、
そして国家は痛みに満ちた過去を解決できるかを問うものである。
《ジェーン・ライアンとウィリアム・サン（2014 –2019 年）
ダースのコレクション》
は、20 年に渡って権力を握っていた第10代フィリピン共和国大統領フェルディナンド・マルコスとその妻イメルダが、不正に着服した公金で収集した、オールド・マスターによる絵画の画像を複製した98セットのポストカードである。これらは、いまだ全容が分かっていない彼らのコレクションの一部で、フィリピン政府の大統領行政規律委員会によって差し押さえられ、1991 年 1月にクリスティーズを通して売却されたものである。
ポストカードの裏面には、美術界や政界に存在する彼らの巨大なネットワークをほのめかす記事が引用されており、その汚職の規模を知ることができる。作品タイ
トルは、夫妻が財産を隠していたスイス銀行の口座名に使われていた偽名を暴いてもいる。
この作品の鑑賞者はポストカードを持ち帰ることができるが、その「取る」という行為の意味は、略奪、奪還、返還を同時に示唆する。
（2019 年）《栄華》
は、ルーマニア社会主義共和国を独裁し、その後 1989 年に起きたルーマニア革命で失墜したニコラエ・チャウセスクの一家が暮らした邸宅
で、今は博物館となっている「春の宮殿」と、革命が起こった首都からの逃亡に失敗した夫妻が処刑直前に収容されていたトゥルゴヴィシュテの軍事基地でアバドが撮った8 点の写真から成る。本展ではその中から5 点が展示された。独裁者が所有していた豪奢な家具や服飾品、そして彼らが最後の日を過ごした監
房の窓にかかっていた薄いレースカーテンなど、
彼らの私的な生活を取り囲んだものから、権力者の内的世界を見つめる。

Born in 1983 in Manila. Lives and works in London.
Many of Pio Abad s works, ranging from drawings to textiles,
installations, photography, and texts, are deeply informed by the modern
history of the Philippines, where the artist was born and raised. Often using
appropriation, reproduction, or repetition, the work critiques hegemonic
power that is connected with large-scale corruption, often with humor andsarcasm. In doing so, the artist imagines possibilities of accountability andoffers solidarity with those who stand against injustice.
The two works presented in this exhibition bring together traumatic
legacies that continue to haunt the Philippines and Romania, questioning
the limits of justice and whether nations can ever fully resolve their painful
pasts. The Collection of Jane Ryan & William Saunders (2014 –2019 ) consistsof ninety-eight postcard reproductions of Old Master paintings that wereonce in the possession of the former dictator of the Philippines, Ferdinand
Marcos, and his wife, Imelda Marcos. They were part of their artwork
collection, whose scale has never yet been ascertained, later recovered by the
Presidential Commission on Good Government of the Philippines to be
sold through Christie s in January 1991 .
Article citations printed on the backs of the cards offer insight into thescale of the regime s corruption, implicating a vast network of players fromthe worlds of art and politics. The title reflects the aliases that the Marcoses
used for the Swiss bank account that held their ill-gotten wealth. Membersof the public who visit the installation are invited to take the postcards
away with them. The act of taking here can indicate looting, recapture, or
restitution, or all three at the same time.
Splendour (2019 ) is a set of eight photographs Abad took in PalatulPrimăverii, the former residence (currently a museum) of Nicolae Ceaușescu,
who ruled the Socialist Republic of Romania for twenty-four years, andthe prison cell in Târgoviște where the Ceaușescus were held after failingto escape the capital during the Romanian Revolution in 1989 . Five of theeight were shown in this exhibition. The images convey the personal livesof the dictators, from the opulent interiors of their extravagant home to thethin lace curtain in the room where they spent their last day̶the only hintof domesticity in the space where they met their end.
［KC/PA］［KC/PA］

042 ｜ 043

カーテン：「歴史の終わり」

Curtains: The End of History

ピオ・アバドBy Pio Abad

1

共産主義博物館は、
トゥルゴヴィシュテという、
ブカレストの北西にある閑
静な町にあり、旧兵舎だった建造物内のいくつかの部屋と中庭で構成されている。
この町は比較的最近まで、15 世紀に残虐な串刺し刑が行
われたというヴラド・ツェペシュの旧王宮跡で知られる町だったが、1989
年 12月25日、図らずも歴史の終わりを記憶する場所となった。

1989 年 12月21日の寒い朝、チャウシェスク独裁政権が崩壊する瞬間を、テレビ中継が捉えた。ニコラエ・チャウシェスクは、国内で反乱事件が相次ぐ中、衰退へ向かう自己の権力を誇示するための大規模集会の開催を命じていた。職を失うことを恐れた何十万人ものルーマニア人労働者がブカレストの宮殿広場に向かい、独裁者に向けて赤い横断幕を掲げ歓声を送った。共産党本部のバルコニー上で彼の演説が始まったその 2 分後、群衆の喝采は不満の声と罵倒に変わり、耳をつん
ざかんばかりの唸りになろうとするとき、突然銃声が鳴り響いた。群衆を制するべくニコラエが手を挙げた瞬間、中継は真っ赤な画面に切り替わった。
その数分後、ニコラエと妻のエレナは、定員超過のヘリコプターに乗り込み、一家の別荘があるスナゴフの町へ向かった。その途中、パイロット
は対空砲火の危険があると告げ、ヘリコプターを近くの道路脇に着陸させ、通りすがりの車を止めて運転手に銃を突きつけ、現場から最も近い
トゥルゴヴィシュテにある党本部へ向かわせた。夫妻は党本部が、彼らに忠実であることを信じて疑わなかった。それは致命的な誤りだった。

Pio Abad

The Museum of Communism consists of a few rooms and a courtyardin a former military barracks in Târgoviște, a small, quiet city northwestof Bucharest. Until relatively recently, Târgoviște was known mainly
for the fifteenth-century ruins of Vlad Țepeș’s royal court, where his
infamous acts of impaling allegedly took place. On December 25, 1989,
Târgoviște served as the unintentional location for the end of history.
The exact moment of the fall of the Ceaușescu dictatorshipwas captured on a live television broadcast on the cold morning ofDecember 21 , 1989 . Nicolae Ceaușescu had ordered a mass rally toassert his fading power amid rising incidents of insurrection in the
country. Hundreds of thousands of Romanian workers were busedin to Bucharest’s Palace Square to wave red banners and cheer forthe dictator, under threat of losing their jobs. Two minutes into his
speech from the balcony of the Communist Party headquarters, thecrowd’s applause gave way to boos and insults, growing more and moredeafening before being joined by rapid gunfire. As Nicolae raised his
hand in a futile attempt to silence the crowd, the screen cut to red.
Moments later, Nicolae and his wife, Elena, would board an
overcrowded helicopter and head for the town of Snagov, where theCeaușescus had a summer palace. En route, the pilot claimed they werein danger of anti-aircraft fire and forced the helicopter to land on theside of a nearby road, where a passing car was requisitioned at gunpoint
and rerouted to the nearest party headquarters in Târgoviște, which
the Ceaușescus believed to still be loyal to them. They were gravely
mistaken.

共産主義博物館に入ると、ガイドが無言で部屋の中に案内してくれた。両脇には軍装一式を纏った二体のマネキンが立っている。マネキ
ンに頭はなく、軍帽がだらしなく肩の上に置かれている。部屋の中には二台の金属製のベッドが隣り合わせに置かれ、その上には薄い枕と擦り切れた緑の毛布が置かれている。ガイドの話によれば、チャウシェスク
夫妻は短い投獄生活の間、このベッドで眠り、身を寄せ合って泣き、罵ったそうだ。部屋の中で唯一、暮らしというものを感じさせるのは一対のカー
テンで、入り組んだ花柄が、冷たく質素な部屋と繊細な対照を成している。逮捕された当日、錯乱状態にあったニコラエは兵舎の外から聞こえてくる叫び声を支持者たちの声だと思い込み、勢いよくカーテンを開けたが、向き合うことになったのは彼の処刑を求めて殺気立つ群衆であった。
このカーテンが開けられることは二度となかった。
これらのレースの模様は、夫妻が最後に目にした、ついに独裁者の排斥に奮起した国の姿と重なりあう。隣室で即決裁判が行われた後のクリスマスの日、二人は銃殺隊によって処刑された。中庭には、崩れ落ちた彼らの身体が白い線
でかたどられている。
チャウシェスク夫妻の最期に関する私の強い関心は、私自身がマルコス政権崩壊直後のマニラで育ったことに深く関係している。独裁政権
後の世界を生きたということが、私のアーティストとしての活動に絶えず付きまとっている。二つの政権の類似性には愕然とする。両者ともに 1965 年に政権を掌握し、罰を受けることなく浪費に明け暮れ、腐敗政治を推し進めた。
イメルダ・マルコスよりも少しばかり地味ではあるにせよ、エレナ・チャウシェスクの過剰さは見慣れたものだった。
ブカレストにある彼らの邸宅である「春の宮殿」の、
けばけばしく装飾された室内を歩いていると、革命後のマニラで大統領官邸を訪れ、無限に陳列された靴の間を歩き、
埃まみれの金色の家具に座った幼い頃の記憶が蘇ってきた。
瓜二つのマルコス独裁政権とチェウシェスク独裁政権はそれぞれ1986 年と1989 年に崩壊し、変革期の只中にある世界にカタルシスをもたらした重要な瞬間となった。ベルリンの壁が崩壊した数週間後に実行されたチャウシェスク夫妻の処刑は、共産主義の終焉を告げる最後の前触れであった。強者の時代はその歴史に終止符を打ち、個人の自由が獲得されるはずであった。
チェウシェスク政権の終焉が、迅速かつ決定的なものであったこと
は、博物館の中庭にある丸まった死体をかたどった輪郭線や、ルーマニ
アの政治に二度とその名が出てこないことに証明されているが、マルコス独裁政権に与えられた結末は正反対のものである。
イメルダとフェルディナンドは、銃殺隊による屈辱を受ける代わりに、アメリカの手先を通じてハワイでの贅沢な亡命を許された。その後、イメルダはマニラの上
流社会の頂点に舞い戻り、彼女の子供たちはフィリピン上院に議席をもち、フェルディナンドの遺体はフィリピン英雄墓地に埋葬された。近年の出来事から見えてくるのは、亡命は、マルコス一家の権力追求における、
快適なひとときの休止に過ぎなかったということだ。
私が共産主義博物館を訪問したのは 2016 年 11月 9日のことだった。その夏、
フィリピンの扇動政治家ロドリゴ・ドゥテルテが収めた勝利
が、マルコスの復権にとって何を意味するのか、私は深く憂慮していた。
人々の手によって悲痛な過去に決定的な終止符が打たれた、
もうひとつの歴史に慰めを求めて、私はトゥルゴヴィシュテへと向かった。エレナとニコラエを擁護することのなかったカーテン、二人が偽りの慰めを与え合ったベッド、彼らが不名誉な死を遂げた中庭に、私は慰めを求めた。
しかし、その日に別の場所で起きた出来事は、過去に癒しを求めることは不可能であることを示していた。現在は常に邪魔をする。
その日の朝、前日の予期せぬ出来事から落ち着きを取り戻したヒラ
リー・クリントンは、紫のスーツ姿でテレビに登場し、先の見えない転換期を再び迎えた世界に向けて、
ドナルド・トランプ次期大統領の勝利を認めたのだ。
歴史の終わりはただの幕間に過ぎないのかもしれない。
［翻訳：平野真弓］

Upon entering the Museum of Communism, a guide wordlessly
ushers me into a room flanked by two mannequins in full militaryuniform, their army caps resting unnervingly on the shoulders of
their headless bodies. Inside are two metal beds pushed next toeach other, on each one a single thin pillow and a threadbare green
blanket. The guide tells me that Nicolae and Elena slept in thesebeds, huddled together, cursing and weeping during their brief
incarceration. The only vestige of domesticity in the room is a set oflace curtains, their intricate floral patterns offering a delicate contrast
to the cold austerity of their surroundings. On the first day of theCeaușescus’ arrest, a disoriented Nicolae allegedly mistook the shouts
outside the barracks as voices of support and flung the curtains open,
coming face to face with a crowd baying for his blood. The curtains
were never opened again. These lace patterns became the Ceaușescus’
final view of a country that had finally found the courage to rise up
and reject them. After a quick trial in the adjacent room, Nicolae
and Elena were executed by firing squad on Christmas Day. In the
courtyard, white painted outlines delineate where their boundbodies fell.
My fascination with the end of the Ceaușescus is inextricablefrom having grown up in Manila in the aftermath of the Marcos
regime. Living in this afterlife has haunted my work as an artist. I
have always been struck by the parallels between the two regimes.
Both came to power in 1965 and were exceptional in their lavishpursuit of corruption with impunity. Elena Ceaușescu’s delusional
excesses were familiar, if a bit modest compared to Imelda Marcos’s.
Walking through the chintzy interiors of the Palatul Primăverii, theCeaușescus’ former palace in Bucharest, brought back childhood
memories of visiting the presidential palace in Manila after the
revolution, walking through endless rows of shoes and sitting onabandoned gilt furniture covered in dust.
The twin collapses of the Marcos and Ceaușescu dictatorships
in 1986 and 1989 , respectively, were key moments of catharsis fora world on the brink of change. Following the fall of the Berlin
Wall a few weeks before, the execution of the Ceaușescus was the
final harbinger of the disintegration of Communism. The era of thestrongmen had supposedly given way to the end of history and thetriumph of individual freedom.
While the end of the Ceaușescu regime was swift and decisive,
as evidenced by the twin outlines of curled-up bodies in the museum
courtyard and the disappearance of their name in Romanian politics,
the epilogue of the Marcos dictatorship has been the exact opposite.
Instead of the ignominy of a firing squad, Imelda and Ferdinandwere granted a luxurious Hawaiian exile by their US handlers.
Viewed through the lens of current events—Imelda back in theapex of Manila high society, her children installed in the Philippine
Senate and the corpse of Ferdinand interred in the Philippine
Heroes’ Cemetery—exile was nothing more than a comfortableintermission in the Marcoses’ continuing pursuit of power.
I visited the Museum of Communism on November 9 , 2016 ,deeply troubled by the victory of the demagogue Rodrigo Duterte
in the Philippines that summer and what that might mean for
the Marcoses’ restoration. I went to Târgoviște seeking solace inan alternative history, one where people were granted a definitive
closure to a painful past. I wanted to find it in the curtains that failed
to shield Elena and Nicolae from the country they brutalized, in the
bed where they gave each other false comfort, in the courtyard where
they met their undignified deaths. However, events that unfolded
elsewhere that day made it clear that to seek solace in the past is an
impossible pursuit. The present has a habit of getting in the way.
That morning, Hillary Clinton, clad in a purple suit, hercomposure regained from the unexpected events of the previous
day, appeared on television and conceded to president-elect Donald
Trump in front of a world that was once again on the brink of
unexpected change.
Even the end of history can be nothing more than anintermission.

044 ｜ 045

2

3

1《無題（2016 年 11月9日）（《栄華》
より）チャウシェスク夫妻が収監されたトゥルゴヴィシュテの監房のレースカーテン、2019 年》
Untitled (9 November 2016 ) from Splendour, lace curtains from Nicolae and Elena Ceauşescu’s prison cell in Târgoviște, 2019
2《栄華》ニコラエ・チャウセスクとエレナ・チャウセスクの元邸宅「春の宮殿」内部、2019 年
Splendour, interiors from Palatul Primăverii, Nicolae and Elena Ceaușescu’s former palace, 2019
3《無題（1986 年）》1986 年 2月25日、マラカニアン宮殿でピオ・アバドの父親が撮影した写真
Untitled (1986 ), photograph taken by the artist s father in Malacañang Palace on February 25, 1986

Pio Abadmixrice
ミックスライス2002 年にソウルで 4 名のアーティストによって設立されたコレクティブ。2006 年から2019 年まではチョ・ジユンとヤン・チョルモを中心として活動し、その後 2020
年からはキム・ジョンウォン、
コ・ケヨル、
チョ・ジウンがメンバーとなっている。
ミックスライスは、韓国に居住する移民との多様な関わりを通じて、映像、イン
スタレーション、
ドローイング、写真、
ワークショップやパフォーマンス、
フェスティバルなど領域横断的な活動を展開し、国境を超えてきた人々が抱く切望や記憶をいかに表現し、また共有しうるかを探ってきた。それは同時に、現代の韓国社会における差異への眼差しや、国家を軸とした共同体や帰属意識に問いを投げかける批評の発露でもある。

2013 年以降は、都市開発やエネルギー開発によって移動する、もしくは移動を強いられる存在としての植物に着目し、韓国、
オランダ、
イギリスでプロジェクトを行ってきた。アーカイブ資料や、各地へ足を運んでの調査を基盤とした《（どん（2013 年）
な方法であれ）進化する植物》
は 2 面の映像と14 点の写真で構成されている。廃墟となったビルに覆いかぶさる蔦、今はなき村を守っていた樹齢数百年の木が移植され「公共のための保存樹木」となった姿、あるは人工芝の隙間に生える芝など、日常風景から紡ぎ出された植物の移動の物語には、アーティストの想像やアクションがところどころ介在する。それらは、語り継がれてきた物
語を忘却し、崇められる存在であった木を商品的価値でしか捉えなくなった社
会、
植物であれ人間であれ、力を持たないとみなされる生に盲目であり続ける社
会の構造的暴力に問いを投げかける。
また同時に、厳しい環境でも成長を止めない植物を、
自然破壊をもたらすエネルギー開発に反対する高齢女性たちと重ね合わせ、生身の身体をもって抵抗する彼女たちが尊厳をもって絶やさない快［KC］

活さに光を当てる。

mixrice is an artist collective based in Seoul, originally established by four
artists in 2002 , including Jieun Cho. It was run by Jieun Cho and Chulmo
Yang from 2006 to 2019 , and since early 2020 by Jungwon Kim, Gyeol Ko,
and Jieun Cho.
mixrice s multidisciplinary practice spans from video, installation,
drawing, and photography to workshops, performances, and festivals.
Through various activities and artistic languages, they have been engaging
with migrants in Korea and elsewhere, exploring ways to articulate andshare migrants memories and the aspirations behind their border crossings.
Their practice unfolds their critique toward the idea of community and asense of belonging based on the nation-state, as well as society s attitude
toward difference in Korea.
Since 2013, mixrice has also explored fauna and flora as yet othersubjects that migrate, or are forced to migrate, due to urban and energy
developments, and have developed projects in the Netherlands, Korea,
and the UK. Plants That Evolve (in some way or other) (2013 ) consists of a
two-channel video and fourteen photographs, produced based on various
researches and visits to sites. Ivy that covers an abandoned building, an oldtree that used to protect a now-dispersed village, now a protected tree forthe public, or grass growing from chinks in artificial grass patches̶thesefamiliar, everyday views form narratives of plant displacement, mediated by
the artists imagination and actions.
mixrice denounces a society that erases stories that have been passed
on for generations and is dominated by the market principle of capitalism,
which commodifies the value of trees, once objects of worship. It also poses
questions regarding society s systemic violence, which remains oblivious
to the lives of those regarded as subordinate, be they plants or people. In
doing so, the artists overlap the resilience of plants surviving in daunting
conditions with the elderly women who fight with their bare bodies against
environmentally destructive energy developments, shedding light on theirresilience and integrity.
［KC］

水没する保護樹 – 公共事業用の樹木、自然石があった場所、

かつて樹齢 400年のケヤキが立っていた場所、

A protected tree going underwater ̶ a tree for public service,a site where living rocks used to be, Naeseongcheon area, Gyeongsangbuk-do, 2013

A site where a four-hundred-year-old Zelkova tree used to be,
Gangdong-ri, Pyeongeun-myeon, Gyeongsangbuk-do, 2013

慶尚北道栄州市乃城川周辺 2013 年

慶尚北道平恩面江東里 2013 年

046 ｜ 047

《（どんな方法であれ）進化する植物》映像スクリプト

見慣れた風景が一変することは 昔からよくあることだ
あまりにも多くのものが変わってしまい 何を起点に記憶すべきかさえわからない「新都市」や「ニュータウン」の急速な開発が相次ぎ都心のいたる所に多くの木々が植えられている
木々の樹齢は長くなったものの 人の手によって刈り込まれ 手入れされてもいる
君たちは 物語が宿る木々を探し求める
生まれた土地で豊かに生い茂った木々 どこか遠くに移植された木
そして 切り倒された木たち すでに木が無くなった土地…
モクトン

えのき

ある日 君たちは木洞のとあるアパート団地に榎が多いという話を聞き そこを訪ねる
建物の前のせまい区画に 木々は植えられている
チェジュ ドその木々は 済州島から飛行機に乗って瞬間移動してきた
君たちは思う その木々はどこからやってきたのか
もとはどんな場所にいたのか
済州島のとあるエコロジストは自宅の前にあった榎が売られていく姿を もどかしく眺める
遅まきながらも 開発のブームを迎えた済州島から石と榎が 半島本土に移植される
韓国では昔から 10 年後の風景を想像しながら木を植える
ユートピアを描こうとする団地は 10 年後を予見し 今ここで未来を表す
君たちは ある植物学者の痕跡に出会う
初期の韓国人植物学者の一人に関する記録を見つける
タンゴン

彼は宕巾に笠子帽をかぶり 弁当箱とライフル銃を持っている

1917 年 植物採集者のアーネスト・ウィルソンは韓国でチョウセンシラベの種を研究したのち1920 年に世界植物学会で発表した
ウィルソンと 日本人の植物学者のナカイが残した 数少ない資料には

1900 年代初期の韓国の見なれない風景が映っている
ヨーロッパの多くの植物採集者は植民地の過酷な気候と環境で 数多くの種を収集した
君たちは 彼らが感じた魅惑と誘惑 そして強烈な欲望を想像する

Video script of Plants That Evolve (in some way or another)

Familiar landscapes change,
and there is nothing new about this story
So many things have changed that we no longer know from where
the memory should start
Accompanying the feverish developments of new cities andnew towns, more and more trees are being planted in city centers
These trees are old, but are maintained and trimmed by people
You search for trees that keep stories
Protected trees that flourish as they wish in their original places
Trees that are moved to some place far away
Trees that are cut downPlaces that no longer have trees...
One day, you hear that an apartment complex in Mok-dong
has many nettle trees, and visit there
The trees are planted within a neat section in front of the building
These trees were transported here from Jeju Island, by an airplane
You would wonder where the tree comes from orwhere its original place used to be
An ecologist on Jeju Island sees the nettle trees in front of her house
being dug up and sold in vain
From Jeju Island, where the development boom arrived only recently,
rocks and nettle trees are transplanted to the mainland
When Koreans plant trees,
they imagine what the landscape will be like in ten years time
Apartment complexes, trying to represent a utopian place,
forecast the next ten years and represent in the present the future
You encounter some traces of a botanist
You find documents that describe one of the first Korean botanists
He wears a traditional horsehair cap and brimmed hat,and carries a lunch box and a rifle
In 1917, plant collector Ernest Wilson researches Korean fir seeds,
and presents the results at the 1920 International Botanical Congress
The remaining materials of Wilson and Japanese botanist Nakai
depict the Korean landscape in the early 1900 s, which now seems
distant

彼らはその誘惑に導かれて 植民地に降り立ち その魅惑を抱いて去った
真夏 君たちは とある屋上のエキゾチックな畑を見ている
この畑の持ち主であるナヒードは 毎年 母国の種や作物を育てる
彼は 家具工場からの不要な角材と合板で 粗末な植木鉢と畑の区画を作る
彼の作物を珍しく思う工場の人々は 果実を味わい 種を分けてもらう
君たちが出会った別の木は 樹齢千年にもなる
グンウィ

その木がもともとあった場所は 慶尚北道にある軍威ダムの 水の中だ
バン ポ

ドンチョン

この千年の木は今 盤浦と東川にある団地の景観樹になっている
君たちは 千年の時を想像する
その時間の 距離と重さを 感じられるだろうか
木の葉と幹のかたちを 正確に覚えているおばあさんは君たちに 木があった元の場所を教えてくれる
君たちは 木から物語が引き剥がされ 葉が芽吹かなくなったと信じている
ある木は移植に失敗して枯れてしまい 他の木は三分の二ほどしか葉を生やさない
考えてみれば ダムがある場所には いくつもの村があった
それらの村にはまた 多くの木々があったはずだ
水には 木々の嗚咽が 染み込んでいるだろう

mixrice

Many plant collectors came from the West and collected numerous
species, despite the harsh climate and conditions of the colonies
You imagine their fascination, temptation, and fierce desire
They came to the colonies under temptation and left underfascination
Mid-summer, you see an exotic vegetable garden on a rooftop
Naheed, the owner of this garden, grows seeds andplants from his home country every year
He collects discarded lumber and plywood from furniture factories,
and makes rickety pots and builds sections for his garden
His factory colleagues, curious about his plants,
taste their fruits and are shared their seeds
You meet another tree that is one thousand years old
The original place of the tree is now inside Gunui dam
in Gyeongsang Province, underwater
Thousand-year-old trees are now planted in apartment complexes
in Banpo and Dongcheon
You imagine one thousand years
Can you feel the distance and weight of that time?

江東里から移植されたケヤキ、江東里から移植されたケヤキ、

慶尚北道平恩面龍血里の韓国水資源公社 栄州ダム建設事務所 2013年

慶尚北道平恩面龍血里の韓国水資源公社 栄州ダム建設事務所 2013 年

A replanted Zelkova tree from Gangdong-ri, Korea Water Resources Corporation,
Yeongju Dam construction office, Yonghyeol-ri, Gyeongsangbuk-do, 2013

A replanted Zelkova tree from Gangdong-ri, Korea Water Resources Corporation,
Yeongju Dam construction office, Yonghyeol-ri, Gyeongsangbuk-do, 2013

華北里、
鶴城里、
仁谷里、
槐山里が沈んでいるダム

水面から露出した道路、慶尚北道軍威郡古老面 2013 年

慶尚北道軍威郡古老面華北里 2013 年

Under the water, there are Hwabuk-ri, Hakseong-ri, Ingok-ri, and Goesan-ri
in Goro-myeon, Gunwi-gun, Gyeongsangbuk-do, 2013

Road that came above the water,
Hwabuk-ri, Goro-myeon, Gyeongsangbuk-do, 2013

ソウル特別市鍾路区敦義門ニュータウン 2013 年

Donui-moon New Town, Seoul, 2013

周公の森、
韓国土地住宅公社によって再開発される
ソウル市江南区開浦洞の周公アパートメント 2013 年

Forest of Jugong, a planned site for the redevelopment of Jugong apartment(Korea Housing Corporation), Gaepo-dong, Seoul, 2013048 ｜ 049

君たちは ある古びた団地の間に現れた 奇妙な森に出会う
現代的な造園とは対照的に10 年後の未来を想像して植えられたこの木々は 予期せぬ風景を生み出す
近々 この団地は再開発され 全く新しい空間に変貌するだろう
この見事な森は どうなるのだろうか
これらの木々は またどこに行くのだろうか
君たちは 山を守るおばあさんたちに出会う
彼女たちは 韓国電力公社の送電塔建設に反対している「もし警察が 夜明けの 4 時に来るなら
わしらは弁当持って 夜中 2 時に来るだけだ」
おばあさんのこの快活さは 良き教訓である
この 日常の政治的な身振りとしての快活さは 君たちを揺さぶる
君たちは この話が将来 神話や伝説になることを望む
原子力発電所と送電塔を止める力は
糞と唾を武器にする 年老いた生身の身体だ
それこそまさに 多くの道具を携えた君たちが 忘れていたものだ
君たちは 崩れた壁に根を張った木に出会う
この植物は 荒廃のない世界 荒廃を目にしたことのない人々が生きる世界
現在しかない世界 そして たとえ自らを破壊しても 何の感情もわかない世界
そんな世界に残された 数少ない 植物だ
自然は 最初の植民地であり 最後の植民地でもあるだろう
しかし君たちは この平凡な世界に 奇妙なものがもっとあってほしいと望んでいる
ミ リャン

マ ソク

山と土地を守る 密陽の定住についての物語と 磨石の移植の物語はどのように巡り合うことができるだろうか
密陽では 定住を思い描き 時を守っているとすれば
マ ソク

磨石の移住者は 移植を夢見ながら不幸にも漂流した状態で 時を満たそうとする
時を守ろうとする意志と 時を満たそうとする意志…
定住と移住は おそらく異なる場所で 植物のように根を下ろすだろう
韓国社会は 時をむさぼる
自ら時を奪い 消し去る
おばあさんたちの快活さと磨石からの招待は楽しさに欠けたにも関わらず君たちに 忘れられないひと時があることを 教えてくれる
そのようなひと時が蓄積されてようやく 苦痛に耐えることができるのではないだろうか
それこそが 君たちが夢見ている「どんな方法であれ 進化する植物」の姿だ物語というものは あちこちを 渡り歩かなければならない
かつて 物語は 巡ることをやめてしまうと化けてしまうと 言われていた
君たちが望むのは 物語が消え去ることも 生まれることもない世界で本当の物語を作ることだ
また それが昔話のように 他の誰かに 伝えることを望む

An old woman, who still remembers what the leaves and branches
looked like, tells you the original place of the tree
You believe that the tree has shed off its story, and that it can no longer
grow leaves
One of the trees died after an unsuccessful transplant, and the other
only grows two-thirds of its leaves
When you think of it, one dam contains several villages
These several villages would have many trees
The sound of the trees crying would be drenched in water
You encounter a strange forest in the middle of an old apartment complex
Unlike contemporary landscaping, these trees, planted while imagining
ten years in the future, form an unexpected landscapeSoon these apartments will be redeveloped, and will change into an
entirely new space
What would happen to the magnificent forest?
And where would the trees go?
You encounter the old women guarding the mountains
Korea Electric Power Corporation plans to build a transmission tower,
and the old women are fighting against it
If the police come at 4 AM, we can just pack our meals and come at
2 AM, they say
Cheerfulness is a valuable lesson for you
This cheerfulness embodies the politics of the everyday and moves you
You hope that, in the future, this story becomes a myth or a legend
The powers resisting nuclear power plants and electricity are, wielding
nothing but shit and spit, these old and bare bodies
This is what you, equipped with many tools, have forgotten
You encounter a tree that takes root in a crumbled wall
This plant remains in a world without ruins, a world whose people can trecognize ruins, a world where only the present exists, and hence aworld where self-destruction evokes no feelings
This plant is one of the few plants that remain in this kind of world
Nature is the first colony, and it will also be the last
But you hope for more bizarre things in this flat world
The story of settlement in Miryang, guarding mountains and land, andthe story of transplantation in Maseok, where do they meet each other?
Miryang longs for settlement and tries to guard time
Migrants in Maseok long for transplantation but unfortunately drift
and try to fill in time
The will to guard or to fill in time...
Settlement and migration will probably take root in different places,
like plants
Korean society devours time
It eliminates time and erases time
The cheerfulness of the old women, the invitation of Maseok despite its
insufficient pleasures, both remind you of an unforgettable moment
When these moments accumulate, only then can you endure the pain
That is what you dream of,the plants that evolve in some way or another
Stories are meant to endlessly wander, from here to there
Unless stories age and circulate,they become ghosts, as the old saying goes
You hope that, in a world where stories neither disappear nor emerge,
you can make real stories
You hope that these stories can be passed on to yourself and to others,
like old tales

mixrice周公の森、
韓国土地住宅公社によって再開発される
ソウル市江南区開浦洞の周公アパートメント 2013 年

Forest of Jugong, a planned site for the redevelopment of Jugong apartment(Korea Housing Corporation), Gaepo-dong, Seoul 2013

84 番地の植物、全羅北道全州 2012 年
Plants on 84 th Street, Jeonju, Jeollabuk-do, 2012

消えた丘、
京畿道南楊州市磨石 2013 年

Disappeared hills, Maesok, Gyoenggi-do, 2013

送電塔の建設予定地、
慶尚南道古禮里密陽 2013 年

Designated area for a transmission tower,
Gorye-ri, Miryang, Gyeongsangnam-do, 2013

樹齢千年の木があった場所、
軍威ダム 2013年

山を守る人々と慶尚南道古禮里密陽の甫羅村 2013 年

The original site where a thousand-year-old tree used to be,
Gunwi Dam, 2013

People who protect the mountain and Borra village,
Miryang, Gyeongsangnam-do, 2013050 ｜ 051

《（どんな方法であれ）進化する植物》（2013年）のためのドローイング│ Drawing for Plants That Evolve (in some way or other), 2013

mixriceJumana Manna
ジュマナ・マナ

1987 年プリンストン（米国、ニュージャージー州）生まれ、エルサレム（イスラエル）育ち。
ベルリン（ドイツ）在住。
ジュマナ・マナは映像と彫刻を主なメディアとし、特に植民地主義の遺産や、暮らしと関わるシステムに表出する力関係を探求してきた。身体、考古学、産業構造、
文化的環境を参照し融合するマナの作品は、場所の特殊性や転位に特徴づけられている。近年の作品では、科学と文化の分野を結びつけながら、保存活動をめぐる政治を検証している。
（2018 年）
近年の長編映画《Wild Relatives（近縁野生種）
》
では、
ノルウェー

のスヴァールバル世界種子貯蔵庫から、レバノンの農業研究センターに種子が輸送される様子を追跡し、このふたつの場所を往来する人々の生活と植物の生命を断片的に映し出している。同時期に制作された《貯蔵庫（保険）》（2018 –2019 年）と題した作品は、
自然資源の保護と文化遺産の保存を、
生存、
世襲財産、経済的利益を追求する行為として検証している。
このインスタレーショ
ンに現れる彫刻は、どこからか移設された考古学的遺構として展示される建築物の断片のようでもある。キャビネットのような形状は、
レバント地方の農村建築に特徴的な貯蔵庫で、いわば現代の冷蔵庫の祖先にあたるカビヤスに触発されている。カビヤスは、粘土や消石灰、牛糞、干し草でできていて、しばしば家の中に作りつけられ、家族や村落の種子や穀物、油、ワインが蓄えられ、保管された。上部に大きな空洞が、下部には穀物を詰めるための小さな穴がある。
実際のカビヤスより開口部を広げ、人体のスケールにより近く作られているマナの彫刻は、人格化されているようにも見える。また、その形に抽象性をもたせながらその解釈を広げることで、人々が持つ習慣や、領域、系譜がいかに身体に反映されるのかについて考察する空間を作る。種子貯蔵庫や博物館収蔵庫といった現代の保管方法を示唆するグリッド構造をもうひとつの特徴とする本作は、伝統的な手仕事から市場経済へと、暮らしから消費へと、保存のシステムに起こっている変化を強調している。

［JM/ER］

Born in 1987 in Princeton, New Jersey, and raised in Jerusalem. Lives andworks in Berlin.
Working in film and sculpture, Jumana Manna explores how power
relations play out in the inheritances of colonialism, and systems ofsustenance in particular. Referring to the human body, archaeology,
industrial structures, and cultural environments, her sculptural pieces areamalgamations marked by both specificities and dislocations of place. Her
recent work explores the politics of preservation practices by intertwining
scientific and cultural fields.
Her last feature film, Wild Relatives (2018 ), follows the transportationof seeds from the Svalbard Global Seed Vault in Norway to an agriculturalresearch center in Lebanon, unfolding fragments of people s and plants
lives between these two locations. Conceived during the same period, Cache(Insurance Policy) (2018 –2019 ) explores the act of storing and safeguarding
both natural resources and cultural artifacts for survival, patrimony,and economic benefit. The sculptural forms in the installation evokearchitectural fragments displayed as archaeological findings supposedly
extracted and displaced from their original settings. Their cabinet-likeshapes are inspired by khabyas, traditional storage vessels that were a key
feature of Levantine rural architecture and ancestors of the modern-day
refrigerator. Often built into household interiors, they were constructed ofclay, slaked lime, cow dung, and hay, and stored and preserved seeds, grains,oil, and wine for families and village communities. They had a large cavity
on top and a smaller one below for bottling grains.
By amplifying the openings of these forms, Manna s sculptures takeon an anthropomorphic quality and a scale closer to the size of a humanbody. The abstract interpretation of the khabyas shape influences ourperception of them, creating a space to ponder how our habits, territories,
and lineages are reflected in our bodies. Featuring grid structures thatsuggest contemporary storage methods, be they seed banks, ethnographic
collections, or museum vaults, Cache (Insurance Policy) emphasizes thetransformations inherent to our systems of preservation, from traditional
craft to our market economy, from survival to consumption.
［JM/ER］

パレスチナ、
ヨルダン川西岸のアル・シュユークの村のカビヤス

パレスチナ、
ヨルダン川西岸のアイン・シニヤの村のカビヤス│画像提供：RIWAQ 建築保護センター

Khabyas in the village of Al-Shuyukh, West Bank, Palestine

Khabyas in the village of Ein Sinya, West Bank, Palestine │ Courtesy: Riwaq Centre for Architecture Conservation

052 ｜ 053

（2018 –2019 年）
《貯蔵
（保険）
》
のためのスケッチ│Sketches for Cache (Insurance Policy), 2018 –2019

Jumana Manna（2018 –2019 年）
《貯蔵
（保険）
》
のためのスケッチ│Sketches for Cache (Insurance Policy), 2018 –2019054 ｜ 055

5人の子の母親であるウム・ナビールは、台所の裏にある小さな部屋にモーナを常備している。
この穀物の貯蔵庫には、樽に入ったレンズ
豆、ブルグル、
ひよこ豆の他に、
トマトソース、ピ
クルス、
ドライフルーツとチーズが保存されている。彼女は、父親が物々交換のために、ラクダに収穫物を物々交換するために、ハウランからレバナン山に旅していたのを覚えている。当時、彼女の家族は自分たちで収穫した穀物を食べ、近所の隣人や遠方にいる人たちとものを交換し、わずかな量を来季の種まきのために取り分けておいた。彼女は今、ほとんどの食材を市場で調達するが、それらはアルゼンチンのように遠く離れた場所から来るものもあれば、地元の農家から来るものもある。彼女の夫のアブ・ナビールは30 年前に農業をやめた。今は殺虫剤を販売して生計を立てている。
金曜の午後、
ウム・ナビールは、息子のナビー
ルとマジドが兵役から戻るのを待ちながら、樽の中からブルグルを 2 カップとレンティルを

3カップすくい取り、食事の準備を始める。彼
女は、息子たちが自分の料理を食べないことを知っている。彼らはそれを時代遅れの農民の食べ物で、
もう口に合わないとよく言う。案の定、彼らは帰宅するとピザを注文し、ウム・ナ
ビールとアブ・ナビールがムジャッダラを食べる。その後、
ウム・ナビールは息子たちに、日が沈む前に葡萄畑から葡萄を摘んでくるよう頼
むものの、彼らは畑がどこにあるのかも知らず、率直に関心のない様子である。

引用元：ジュマナ・マナ「A Small Big Thing」『 Wild Relatives 』ジュ・ド・ポーム国立美術館／ボルドー現代美術館 ／メゾン・ダート・ベルナール・アントニオ、2017年

Excerpt from Jumana Manna, A Small Big Thing, in Wild Relatives, 2017,
co-published by Jeu de Paume / CAPC musée d art contemporain de Bordeaux / Maison d Art Bernard Anthonioz

Jumana Manna

Yukihisa Isobe

1 ─ 北川フラム「美術の本源ヘ─」『磯辺行久 ─ 環境・イメージ・表現』展覧会図録、、p2
市原湖畔美術館（2013年 9月）
1 ─ Fram Kitagawa, Towards the Origin of Art, in Yukihisa Isobe: Environment,

磯辺行久

Image, Representation (Chiba: Ichihara Lakeside Museum, 2013 ), 3

1935年東京生まれ、同地在住。
磯辺は、抽象的フォルムやシンボル、
自然の風景や生物に強い関心を持ち、画家としての活動を開始した。1965 年に渡米し、ペンシルバニア大学で地質学、生態学、文化人類学などを学び、土地固有の条件に適した開発利用を提唱するエコロジカル・プランニングに携わるようになる。
磯辺はその後、各地で環境調査を行いながら、
自然の動作や環境の変化から得た独自の洞察を作品で表現しつづけてきた。特に1990 年以降は「大地の芸術祭」
をはじめとした、地域で行われるプロジェクトにおいて、その土地の社会や歴史、
自然条件の連関を探求し、遠い過去の自然の挙動を再現する屋外の大型
インスタレーション作品や、風や海流の動きから見えてくる新たな領域のつながりを提示する作品を制作している。
本展では、抽象表現から環境調査に基づいた地図作成まで、磯辺の視覚化表現の手法とビジョンの幅を見せながら、そこに通底する関心と問題意識を（1998 年）提示した。大型作品《不確かな風向》
は、風という自然エネルギーが絶えず変容するダイナミズムを記号的要素で抽象的に構成したもの。
《 パーソナ（2000 –2001年）
ル・ランドスケープ》
は、磯辺がフランスで訪れた都市の地図に、彼が観察した地形、植生、水文、人々の生活を風景の構造や機能要素として、異なる色、形、線などで描き込んだものである。
これについて磯辺は「風景を目で見た印象でとらえるのではなく、風景を構成している仕組そのものを主体的に判読すること」1と述べている。
大阪湾と六甲山の一連の土地条件図（環境資源目録）は、当時の国土庁から委託された調査報告として作られた。地震や都市災害の危険地域の特定や防災計画を目的に、それぞれの土地の特性を複数の層に分けて可視化している。
このように磯辺は科学と芸術を織り交ぜた表現言語を発展させ、地球温暖化、自然資源の枯渇や土壌汚染などの問題を提示している。
また、
自然と文明の対立に異を唱え、土地環境、
自然の循環、人間活動の連なり、
その長期的かつ重要な相互作用を想起させる。

［KC /ER］

Born in 1935 in Tokyo. Lives and works in Tokyo.
Yukihisa Isobe began as a painter with a particular interest in abstract
forms and symbols, natural landscapes, and living things. After moving
to the United States in 1965 to study natural sciences (geology, ecology,
and cultural anthropology) at the University of Pennsylvania, he became
enamored with ecological planning̶a process of understanding andevaluating the use of land to ensure a better fit with human habitation.
Engaging with ecological planning in different regions, Isobe sartistic practice integrates the insights gained from his observations of the
dynamics and changes of natural elements and the environment. Since the1990 s, through art projects organized by regional communities such as the
Echigo-Tsumari Art Triennial in Japan, he has produced a series of works
investigating the interrelation between a local community and its history
with the natural conditions of the area, including large-scale outdoor
installations that portray the dynamics of nature from the distant past or
new regional connections that emerge from reading the movement of windand oceanic currents.
This exhibition features a range of Isobe s work, from his abstract
expressionist practice to maps produced from ecological planning, in orderto show the breadth of his methodology and vision. Whereas the large
work Wind Direction Undefinable (1998 ) is an abstract composition that uses
symbolic visual elements, depicting wind as a natural resource that harbors
a dynamism that continuously transforms itself, Personal Landscapes (2000 –2001 ) are local maps of different regions in France visited by the artist.
Using abstract shapes and colors, Isobe drew or painted a documentationof the terrain and his observations. The vegetation, the hydrology, and theliving conditions of the people in these areas served as constructive andfunctional elements of the landscape. The intent, in the artist s words, is
not to capture the actual appearance of the landscape, but to subjectively
decode the structure of its elements. 1
Another series is a group of land condition maps originally produced
for a government agency representing the Osaka Bay and Mount Rokkōregions. On these maps, Isobe renders visible the different land layers asa means to specify areas that are prone to earthquakes or urban disasterin order to define the appropriate use of these territories and formulate
prevention plans.
From his environmental inventories to his subjective landscapes, Isobe
has developed an artistic language intertwining science and art in order toraise awareness about global warming, the depletion of natural resources,
and soil pollution. His practice recalls the precious, shifting, and reciprocal
long-term relationship between a region s environment, its naturalprocesses, and its human activity, challenging the conventional oppositionof nature versus culture.
［KC/ER］（2000 –2001年）《パーソナル・ランドスケープ、サン・ヴァンサン・ド・ティロス》│Personal Landscape: St. Vincent de Tyrosse, 2000 –2001

056 ｜ 057

1 《国土庁調査 大阪湾 耐震土地条件図》、1976 年

磯辺行久氏 インタビュー抄録

Investigation for Japan National Land Agency:［2020 年 3月10日、本展展示室にて］Condition map of earthquake danger areas, Osaka Bay area, 1976
2 《国土庁調査 大阪湾 耐水害土地条件図》、1976 年

Excerpt from an interview with Yukihisa Isobe

Investigation for Japan National Land Agency:［March 10, 2020, at the exhibition venue］

Condition map of flood danger zones, Osaka Bay area, 1976
3 《国土庁調査 大阪湾 耐山腹崩壊崖崩れ土地条件図》、1976 年

資料提供：アートフロントギャラリー、株式会社リジオナル・プランニング・チーム

Investigation for Japan National Land Agency:

Courtesy: ART FRONT GALLERY, Regional Planning Team

Condition map of steeply sloping area and landslide danger area, Osaka Bay area, 1976

1

2

ここにあるのは、昭和 55 年（1980 年）に、当時の国土庁からの委託調査で作成した環境資源目録です。大都市圏地域である大阪区域に対する災
害にどういう備えをすべきかを、国が国策として考え始めたのがこの時代です。その調査の一環として、
この地域の自然条件、地盤条件、気象条件などについての委託調査を行ったわけです。国土庁は当時、エコロジカ
ル・プランニングという、アメリカで1960 年代に開発された手法を用いて調査を行いました。エコロジカル・プランニングでは、
自然環境の色んな条件、
例えば地質条件であるとか、水門条件であるとか、地下水の条件であるとか、植物がどうだ、あるいは土地利用がどう行われているかということを情報として集め、それを総合して将来どういうことが起こるかということを予測する。個別のデータを収集し、すべて地図の上に表現します。
ここに展示してあるのはその結論の部分で、それに至る様々な調査の情報を地図化したものを、全部重ね合わせ、どこにどういう問題があるのかということを考えるのがこの調査です。
ここではまず、
大都市の防災という観点から、
大阪湾全体の概要調査を始
め、どの地域にどういう問題があるのかということ調べました。その結果として選び出した 3 つの地域で、それぞれどういう種類の災害に対応すべきかと

Liu Chuang
Yukihisa
Isobe

This is an inventory of environmental resources compiled in 1980
as a result of a survey commissioned by the then National Land
Agency. It was during this period that the Japanese government
began the national policy to consider how to prepare for disasters in
the major metropolitan area of Osaka. As part of that, a survey wascommissioned to assess the natural, ground, and weather conditionsof the area. The National Land Agency used a method developed in
the 1960 s in the United States called ecological planning to conduct
the study. Ecological planning involves collecting information onvarious conditions in the natural environment, such as those relating
to geology, flood gates, groundwater, vegetation, and land use, andthen synthesizing that information to predict what might happen in
the future. You collect the individual data, and then represent it all
on a map. What you see here are the conclusions of the study, which
map the information from all of the various studies that led up to it,superimposed on top of each other, to consider what problems exist,
and where.
From the perspective of disaster prevention in large cities, they started
with a general survey of the entire Osaka Bay area to determine theproblems that existed in each region. Three regions were selected
as a result of that research, each requiring a national policy on the4 -1 自然条件のレーア・ケーク・エコロジカル・モデル
Layer-cake ecological model of natural processes
4 -2 社会条件のレーア・ケーク・エコロジカル・モデル
Layer-cake ecological model of land use processes
4 -3 イアン・マクハーグ教授のスケッチ
Sketch made by Prof. Ian McHarg
1975年、p.53『建築文化』Vol. 30、
彰国社、
Kenchiku Bunka, Vol. 30 (Tokyo: Shokokusha, 1975), 53

4 -1

3

4 -2

4 -3

いうことを国策として方針を決める必要があった。選ばれたのは、地震の対策として六甲山地、内水氾濫の対象地域として寝屋川低地、それから地滑りを想定した木津川左岸です。それぞれについては、
この地域全体の海洋調査のあとで詳細調査を行いました。それがこちらの図面です（p.48参照）。六甲山の地震については当時から心配されていましたが、その後

1995 年に実際に地震が起こりました。内水氾濫で調査した寝屋川低地
では、調査を行った1980 年の5 年後、内水氾濫が起こりました。木津川
左岸の地滑りについては、学園都市の建設で全て地形改変してしまった
ために、幸か不幸か地滑りが起こらないくらい開発されてしまった。
エコロジカル・プランニングでは、人間が様々な行為で行う土地利用が、環境へ変化をもたらしていくと考えます。林だったところを切り開いて畑にする、あるいは河原だったところを水をよけて田んぼにする、あるいは河川敷だったところを乾かして市街化するというような土地利用を変更すること
によって、さまざまな障害が出てくる。最近あちこちで地滑り洪水が問題になっていますが、
この問題のほとんどは土地利用の変更によって副次的に起こってくる現象で、それを私たちは災害と呼んでいます。市街地と、もとの河川の状況がそこでオーバーラップすれば、当然、もとの川は自分の領分

type of disaster that should be prepared for. The three areas selected
were the Mount Rokko area, for earthquake measures, the lowlandsof the Neyagawa lowlands, as an area subject to inland flooding, andthe left bank of the Kizu River, designated for landslides. Following amarine survey of the entire area, detailed surveys were made of eachof these three areas. These are the maps (see p.48). There was alreadyconcern about an earthquake at Mount Rokko at the time, and suchan earthquake did occurr in 1995 . In the Neyagawa lowlands, surveyed
for inland water inundation, such an event took place five years after
the 1980 survey. And as for a landslide on the left bank of the Kizu
River, construction of the Kansai Science City was so extensive thatit completely changed the entire landform. For better or worse, thisextensive development meant that no such landslide occurred here.
In ecological planning, it is believed that land use through a variety ofhuman activities can lead to environmental change. Land use changes
such as clearing of forests to create fields, draining riverbeds to makerice paddies, or drying out riverbeds to make urbanized areas leads tovarious obstacles. Recently, landslide flooding has become a problem invarious places. Such problems are generally phenomena that occur as asecondary consequence to changes in land use, and we refer to these as
disasters. If the city area and the river that was originally there overlap,

058 ｜ 059

1979年《国土庁調査 六甲山地地域 防災都市構造調査》、
Investigation for Japan National Land Agency:
Urban disaster prevention plan, Mt. Rokko area, 1979

1979年
《国土庁調査 寝屋川地域 防災都市構造調査》、
Investigation for Japan National Land Agency:
Urban disaster prevention plan, Neyagawa city, 1979を取り返そうとして氾濫する。六甲山の場合も地図に証明されていますが、そこには断層というのが非常に顕著にみられる。断層とは地質の割れ目ですから、それを都市化すれば必ずそこで問題が起こる。特に地震が起こりやすい。丘陵地、山地であった場所が都市化され、断層の上に市街地ができれば、地震が起これば被害が起こるのは当然です。私どもがやろうとしてることは、
そういう断層や、昔の川の跡の土地利用については、前もって慎重に計画をしてそれを避け、
自然の資源を尊重した土地利用を行うための条件を提唱することです。
こちらの大きな作品は風の動きを表しています（p. 13 参照）。風というのは、先ほどのエコロジカル・プランニングでいえば、資源としては非常なエネ
ルギーです。それをテーマにしてここで風の動きを展開している。風というのは、風力発電のための自然資源として人々が注目している。私はエコロ
ジーと呼ばれる自然の資源、これから人間が関わっていなかければいけない非常に重要な資源を、どのように管理運用していくかということが、将来必ずアートの大きなテーマになってくるのだろうと思います。それが 30 年
後の現代美術だろうということを考えています。

Yukihisa Isobe

naturally, the river will overflow as it tries to reclaim its territory.
In the case of Mount Rokko, as evident in the maps, there are very
pronounced faultlines. Such fault lines are cracks in the geology,
therefore if cities are made there, problems are bound to occur. Such
areas are particularly prone to earthquakes. If a hilly or mountainous
area is urbanized and a city built on top of a fault line, it is only naturalthat an earthquake could occur, which would then lead to damage.
What we are trying to do is to advocate conditions for use of land onsuch fault lines or old river sites to be conducted with careful advanceplanning, in order to avoid such situations, and to shift to land use
which is respectful of the natural resources.
This large work represents the movement of the wind (see Wind
Direction Undefinable, p. 13 ). Wind is, in terms of the ecologicalplanning I mentioned earlier, a great energy as a resource. That is thetheme being developed here, with the wind movement. Wind is anatural resource for wind power, now the focus of people s attention.
I believe that how to manage and operate this natural resource we callecology, and how human beings must be involved, will surely becomea major theme in art in the future. That is my view of contemporaryart, thirty years from now.

（2020年 8月現在）
風をテーマにした進行中のプロジェクト

Ongoing projects on the theme of wind (as of August 2020)

北アルプス国際芸術祭 2020《不確かな風向》
長野県大町市の東京電力七倉ダムの現場とその周辺環境を、
エコロジカル・プランニングの手法に基づいて調査し、ロック・フィ
ルダム建設による土地改変がこの地の自然環境にどのような変化をもたらしたかを検証する。
この場所での測定した風の挙動の軌跡をナスカの地上絵の技法と、現地で採れる砕石を用いて、
ラ
イフ・サイズで展開する。

Northern Alps Art Festival 2020,
Wind Direction Undefinable
Based on an ecological planning approach, the TEPCO
Nanakura Dam site and its surrounding environment inOmachi City, Nagano prefecture, is being surveyed, with afocus on how land alteration due to the construction of arock-fill dam has changed the natural environment of the site.
By measuring the wind behavior and utilizing crushed stones
connected from the site, as well as the method used for Linesof Nasca, a life-size model of the trajectory is being developed.
北アルプス国際芸術祭 2020
《不確かな風向》のためのドローイング

Drawing for Wind Direction Undefinable forNorthern Alps Art Festival, 2020

奥能登国際芸術祭 2020
《偏西風・対馬海流とリマン海流》
大陸からの偏西風と、暖流と寒流の交わりから生まれる自然条件を持つ奥能登の特性を表現する。
この地からヘリウムガス風船を放ち、追跡することで、タクラマン砂漠、ゴビ砂漠、黄砂とPM2. 5を運ぶ
偏西風が茨城県、千葉県まで到達するかを検証する。また、
ブイを付けた瓶を緑剛崎灯台の沖合で複数放流し、漂流航路を確認することで、交易と文化の伝搬に関わってきた対馬海流の流れを追跡調査する。

Oku-Noto Triennale 2020,
Westerlies, Tsushima Current,
Liman Current
This project expresses the characteristics of
Oku-Noto, with its natural conditions createdby the intersection of westerly winds fromthe continent and warm and cold currents.
By releasing and tracking helium balloons
from this area, the project will verify whether
the westerly winds carrying yellow sandfrom the Taklamakan and Gobi Deserts andPM2 .5 pollution will reach Ibaraki and Chiba
Prefectures. It will also follow the flow of the
Tsushima Current, which has been involvedin transmission of both trade and culture,by releasing bottles attached to buoys andfollowing the routes of their drift.

奥能登国際芸術祭 2020
リマン海流）《偏西風（対馬海流、》のための地図│Maps for Westerlies,

Tsushima Current, Liman Current for
Oku-Noto Triennale, 2020060 ｜ 061

Asako Iwama
岩間朝子

1975 年東京生まれ、ベルリン（ドイツ）在住。
料理人としての経験を持つ岩間朝子は、食糧の生産、
分配、
消費、
そこに生じ
る労働、資源の循環、社会的関係について、
ワークショップやパフォーマンスなどを通じて人々と共に考える場を作ってきた。近年は協働作業を取り入れたオブジェや映像作品などの制作で、
自然と人間の関係の技術的、生態学的、文化的変化の歴史や、
またそれに関わる社会構造について思索を広げている。
（2020 年）
本展に向けて制作されたインスタレーション《ピノッキオ》
もそのような実践である。第二次世界大戦末期、日本軍が松の根から航空燃料を生産しようと試みた史実を知った岩間は、木が養分を循環させ、傷を塞ぐための樹液を、人間が戦争のための動力エネルギーへと変換しようとした歴史的背景や開発方法を調べた。また、岩間が居住しているドイツや、フランスでの松の利用に関する歴史についても調べ、現存する松林を訪ね、そこで幹に残された採取の傷痕を型取り、松脂を採取し、あるいは多くの資料から、樹液採取に勤しむ労働者の身体、採取のための道具、蒸留装置などを写し取り、版画を制作した。
本作では、そのような岩間の松との身体的な関わりや、資料調査の過程で生まれたものたちがゆるやかな結びつきを成している。さまざまな状態の松脂や、蒸留システムを彷彿とさせるオブジェは、松という自然物に作用する人間の力と、人間の制御に拮抗する自然物そのものの力、またさらには松と人間の長く近しい関係から見えてくる人間社会のありようを遠望する。それは、タイトルとして引用（カルロ・
されている、丸太が人間のこどもになる顛末を描いた「ピノッキオの冒険」（ Pino ＝イタリア語で「松」）
コッローディ著、1883 年）の物語にも接続されている。

岩間はまた、道教に関する文献で目にした、仙人が松を食して不老不死となったという話から、松と人間のもうひとつの関わりを示唆するものとして、版画で小さな「松仙人」を描いた。インスタレーションが示唆する、人間と松の木の連
関は、直線的な歴史や固定された意味を示すのではなく、観賞者それぞれが変容のミクロな視点と物語を見出す可能性を提示している。

Asako Iwama［KC］

Born in 1975 in Tokyo. Lives and works in Berlin.
With her professional experience as a chef and interest in the
production, distribution, and consumption of food as well as labor, thecirculation of resources, and the social relationships they create, Asako
Iwama has organized various types of workshops and performances forcollective discourse. Her recent work includes videos and objects of various
media made in collaboration with others, reflecting systems of society by
way of shifts in the technological, ecological, and cultural relationships
between humans and natural materials.
The installation produced for this exhibition, Pinocchio (2020 ), is one
such project. It began when the artist learned that the Japanese imperial
army had attempted to develop alternative aviation fuel from pine roots
toward the end of World War II. She investigated the historical backgroundand chemical research to render pine tree sap̶the fluid for circulating
nutrition and closing wounds̶into energy used for wars, as well as the useof pine in France and Germany, where the artist resides. She visited pine
forests still remaining in Germany, making molds of the scars left on pinetrunks and collecting resin from the trees. Through her archival research,she produced a series of prints from the traces of the bodies of workers who
engage in the extraction of pine sap, including their extraction tools anddistillation devices.
Pinocchio is an installation assembling pieces produced in this processof physical engagement and research. Different forms of resin and objects
reminiscent of distillation point toward the contention with human forcesthat transforms this natural element, as well as this long, close relationshipthat reflects the condition of human society. The title of the piece,
appropriated from Carlo Collodi s The Adventures of Pinocchio, reflects thestory of a pine trunk (pino = pine) becoming a human child.
As another figure in which human and pine meet, Iwama additionallycreated a small print with the image of the pine hermit from Taoism, said
to eat pine needles in order to attain eternal life. The nexuses of pine trees
and humans generate alterities without delineating linear histories or fixed
meanings, offering the possibility for viewers to find their own micro-views
and narratives.
［KC］

3

1

4

5

2

1 ポストカード「ランデス─樹液採取者たち」（ 英訳引用元：Norman Shapiro 訳
詩はテオフィル・ゴーティエ「ランデスの松」

2011 年）『 Selected Lyrics 』、Yale University Press、（フランス）
撮影：F. ベルネード、
アルジュサンウー＝モルサンスにて

画像提供：マルケース・エコミュージアム

Postcard, LANDES – Resin Collectors
Poem by Théophile Gautier from The Pine of the Landes Counry,translated by Norman Shapiro in Selected Lyrics(New Haven: Yale University Press, 2011 )Photograph by F. Bernède in Arjuzanx-Morcenx, France© Écomusée de Marquèze, France - PNRLG─English translation:...No loss of sap-blood, trickling drop by drop;
Yielding his bubbling balm, with head held high,6

By the road, upright, proudly, toe to top,
Like a wounded soldier who stands tall to die.

3 樹液採取の様子│撮影：エミリー・ヴィニュ│画像提供：マルケース・エコミュージアム

2 ポストカード「ランデス ─ 樹液採取者たち」、1908 年

4 樹液採取者の夫婦│撮影：エミリー・ヴィニュ│画像提供：マルケース・エコミュージアム

Scene of pine-tapping │ Photograph by Émile Vignes │ ©Écomusée de Marquèze, France - PNRLG（フランス）
撮影：F. ベルネード、
アルジュサンウー＝モルサンスにて

画像提供：マルケース・エコミュージアム

Postcard, LANDES–Resin Collectors, 1908
Photograph by F. Bernède in Arjuzanx-Morcenx, France© Écomusée de Marquèze, France - PNRLG

Couple of resin tappers │ Photograph by Émile Vignes │ ©Écomusée de Marquèze, France - PNRLG
5 松脂採取の道具 │撮影：岩間朝子、グラール＝ミューリッツ（ドイツ）のハイマートムゼウムにてTools for extraction of sap │ Photograph by Asako Iwama in Heimatmuseum in Graal-Müritz, Germany
6 Bénédicte Fénié、Jean-Jacques Fénié 著『 Dictionnaire des Landes 』Éditions Sud Ouest、2009 年、p.163
Bénédicte Fénié and Jean-Jacques Fénié, Dictionnaire des Landes (Bordeaux: Éditions Sud Ouest, 2009 ), 163

─English translation:...The pines of my land, if they have a wound in their heart
Have a high forehead, full of cicadas songs.
J.R.

062 ｜ 063

7 「Miscellaneous Targets: Japanese Fuels and Lubricants, Article 4 , Pine Root Oil Program 」米海軍訪日技術使節団報告 X-38 (N)-4 、1946 年 2月
Miscellaneous Targets: Japanese Fuels and Lubricants, Article 4 , Pine Root Oil Program, Tokyo: U.S. Naval Technical Mission to Japan Report X-38 (N)-4 , February 1946

Asako Iwama

10

8

9

8 週報 第 421 号、内閣情報局、昭和 19 年 1月15日（ JACAR）Ref. A06031057800
アジア歴史資料センター

The Weekly Bulletin, No. 421 , January 15 , 1944
Japan Center for Asian Historical Records (JACAR) Ref. A06031057800
9 「中国永楽宮壁画展」図録、
白木屋、財団法人アート・フレンド・アソシェーション、1963 年
Yongle Palace Murals, exh. cat., Shirokiya, Tokyo:
Art Friend Association in Shirokiya, 1963
10 ポスター「全村をあげて松根油赤だすき 松根油緊急増産運動」
画像提供：垂井町文化財アーカイブ

Campaign poster for increasing the production of pine root oil
Photo courtesy: Tarui Town Cultural Properties Archives

11

11 写真週報 349 号、内閣情報局、昭和 19 年 11月15日
The Weekly Photographic Bulletin, Vol. 349 , November 15 , 1944
JACAR Ref. A06031094300

064 ｜ 065

場所も時代も違う点を、並列にならべてみたり、拡大縮小してみたり。
それは、
ベルリンの森の中で人に聞いた場所を GPSを使って歩いて探すことだったり、木肌を撫で、松ヤニを爪でこそぎ落とし、匂いを嗅ぐことだったり、ビーバーの住む川の水を汲み、石膏をそこへ溶かすことだったり、
黒いインクに緑のインクを少し混ぜることだったり。
にわかに、でも慎重に、
ゆるやかに、急速に、
ひとつひとつの松の樹液にまつわる情報に近づき、その縁を丁寧にトレースしていった。
オランダに滞在の最後の日、スタジオのソファーに友人と座って、松の仙人の話をしていたとき、ピノッキオは、すっと現れ、その友人によって名付けられた。
人間の営みの中での、人間と自然の物質の循環、人間がシステム化しようとがむしゃらにしてきた出来事。
そのシステムから漏れ出すもの、
漏れ出すものにかかる力。
ある流れるものを塞ぐ力。
松ヤニの採集にかけられた人々の労働力が、
松ヤニのそのものと一体となり、ひとつの流れになって見えた。
息が詰まるような、止めることのできないある時代の空気は、圧縮され、今もここにそのままある。

Asako Iwama

岩間朝子

Trying to juxtapose different places and eras, or to expand and contract them.
That is, walking about using GPS, trying to find a place I was told about in a forest in Berlin.
Stroking the bark of a tree, scraping pine needles with my nails, taking in a scent.
Drawing water from a river where the beavers live, melting plaster into it,
or mixing just a little green ink into black ink.
Swiftly but cautiously, slowly, rapidly.
Growing closer to the information about the sap of each and every pine tree,
carefully tracing the edges.
On the last day of my stay in the Netherlands, I was sitting with a friend on the studio sofa.
As we were talking about the pine hermit, Pinocchio appeared at a glance
and was named by my friend.
The cycle of humans and natural materials, within the workings of humans.
Events that humans have worked so hard to systematize.
What leaks out of that system,（ 2019 年 12月）
図版撮影（全て）：岩間朝子、
ベルリン近郊にて

the force upon what leaks out,

All photographs by Asako Iwama on the outskirts of Berlin,

and the force to block that which flows.

December 2019

The labor of those gatherings,
in which pine needles seemed to merge with pine needles themselves, forming a single flow.
The air of a certain era, stifling and unstoppable, was compressed and remains here, intact.

Asako Iwama

066 ｜ 067

Liu Chuang
リウ・チュアン

1979 年湖北省（中国）生まれ、上海在住。
現代中国の社会経済的な問題に取り組む作品で知られているリウ・チュア
ンは、公共空間への介入やレディメイドを取り入れながら、映像、
インスタレー
ション、パフォーマンス、
そして建築的要素を含む作品を発表してきた。彼はグローバリゼーションの個人的経験や、日常を構築する社会政治的システムを（2014 年）
考察している。例えば、《ラブ・ストーリー》
は、珠江デルタの振興産業都市である東莞市の移民労働者が借りた 3 千冊のライト・ノベルで構成されたイ
ンスタレーションである。壁には、長年にわたって読者たちが本に書き入れたメモが複製され展示された。1990 年から2010 年までの移民労働者たちの世代の肖像を巧みに描くこの作品は、リウの芸術的なアプローチを象徴しており、また経済的、政治的に重要な中国の転換期を浮き彫りにしている。

3 面の映像作品《ビットコイン採掘と少数民族のフィールド・レコーディング》（2018 年）は、歴史、技術改革、
インフラストラクチャー、自然環境、
そして金融の間をつなぐ思索の旅である。既存の映像素材とリウが撮影した映像を組み合わせて、人類学的洞察とサイエンスフィクションの想像力を織り交ぜながら、中国における初期の情報ネットワーク構築について言及し、そして水力発電とビッ
トコイン採掘を繋げ、エネルギーと情報の絶え間ない連関を展開してゆく。
このプロジェクトの全行程を共にした研究者のヤン・ベイチェンと、実地調査やディ
スカッションを重ねる中で、リウは、ゾミアとも呼ばれている中国の農村地帯にある、閉鎖された水力発電所の内部に、多数の仮想通貨の採掘場が存在していることに注視した。
文化的観点から構築された地理的概念であるゾミアには、多くの少数民
族の居住地があり、リウにとってゾミアは、多地域に共通して存在する集団と彼らの影響について考察するための新たな視点を提供している。政治学者のジェームズ・スコットによれば、ゾミア山脈は東南アジアの人々にとって安全な避難場所であり、破壊的で自信過剰な文明を反映する国家政府への抵抗の場である。言い換えれば、人々を魅了し興味を掻き立てるアナーキストの歴史である。同時に、リウの映像は、国家政府がどのように高地に暮らす少数民族を支配し、いかに彼らの土地の豊富な資源を搾取しようとしているのかを明らかにしている。
《ビットコイン採掘と少数民族のフィールド・レコーディング》は、ソフトな暴力でもって、システムやネットワークに人々がなんらかの形で組み込まれている現実や、資本主義におけるエネルギー資源の獲得競争がもたらす破壊的な政治的影響についての説得力ある洞察を提示している。本作はまた、意志をもって生きるために、地球の地表と物質、それらのもつれた記憶を異なる視点から捉え、主体性を獲得することの重要性を示している。ヘンリー・デビッド・ソロー
が 1851 年に言ったように「野生にこそ世界の救い」があるのだ。

Liu Chuang［ER］

Born in 1978 in Hubei, China. Lives and works in Shanghai.
Known for engaging with socioeconomic matters related to China s
immediate realities, Liu Chuang creates works that integrate readymades
and social interventions across various mediums, from video to installation,architecture, and performance. He reflects on personal experiences ofglobalization and sociopolitical systems underlying the everyday. For
instance his work Love Story (2014 ), part of the KADIST collection, is an
installation composed of three thousand pulp fiction novels formerly
rented or borrowed by migrant workers in the booming industrial city of
Dongguan in China s Pearl River Delta, accompanied by a wall intervention
reproducing anonymous handwritten notes accumulated within the books
over the years by their readers. Drawing in a very subtle way a portrait of ageneration of migrant workers from 1990 to 2010 , this piece, emblematicof Liu Chuang s artistic approach, emphasizes an important transitional
period in China both economically and politically.
The three-channel video Bitcoin Mining and Field Recordings of Ethnic
Minorities (2018 ) takes the form of a speculative journey, drawing lines
between history and evolutions of technology, infrastructure, ecology, andfinance. Mixing found footage and the artist s own documentation, andintertwining anthropological insights and science fiction s imaginary, thework first shows the building of early information networks in China, thenconnects hydraulic projects with Bitcoin mines in the country, exploring
a constant chain of exchange between energy and information. During
his field trips and discussions with the researcher Yang Beichen, who has
accompanied the whole project, the artist observed that a large number ofcryptocurrency sites are located inside abandoned hydroelectric plants in
the rural terrains of China, also called Zomia.
A geographical concept in a cultural sense, Zomia is home to many
minority groups, and represents for Liu Chuang a new perspective on crossregional groups and their influences. According to political scientist James
Scott, the Zomia mountains are a safe haven for the people of Southeast
Asia, a place of resistance to the state that would be the mirror of ourdestructive and self-confident civilization̶in other words, an anarchist
history that fascinates and intrigues. At the same time, Liu Chuang s film
illuminates how the state tries to control these highland minorities inorder to exploit the abundant resources on their lands; assimilating theminto mainstream digital culture is one method to exert control. Witha soft violence, Bitcoin Mining and Field Recordings of Ethnic Minorities
demonstrates how we are all embedded in systems and networks in one
way or another, and offers a convincing meditation on the destructive
political impact of the race for energy resources in our capitalist times. But
it also provides a message of empowerment, urging us to reconsider thegeological surface, materials, and entangled memories of the Earth to live
deliberately. In wildness is the preservation of the world, as Henry David
Thoreau stated in 1851 .
［ER］

2019 年、イスタンブールのプロトシネマにてデフネ・アヤスの司会で開催された《ビットコイン採掘と少数民族のフィールド・レコーディング》に関するリウ・チュアンのトークからの抜粋。
リウが取り組ん
でいる、音楽と通貨の関連性、ゾミアの概念とビットコイン地図の調査について語られている。

音楽と通貨の関係を示すひとつの事例として、古代中国の楽器の（複数の鐘から成る）編鐘と呼ばれる楽器話から始めたいと思います。

です。紀元前 500 年頃、古代中国の国々で祭礼に使用された楽器です。見ての通り多数の鐘からなり、一つひとつが異なる音色を奏でます。

古代中国の王朝・周の敬王は、この大型の鐘の製作を望みましたが、そのためには大量の青銅が必要でした。
しかし、その時既に周王朝は衰退し、国有財産は枯渇していました。周王は当時、貨幣と楽器がどちらも青銅で作られていたことから、世界初の大規模な通貨改革とも呼べる対策案を打ち出しました。

周敬王の手法については、
ここでは詳細には説明しませんが、それは今日の中央銀行が通貨供給量を倍増するような、つまり通貨の過剰生産でインフレーションを引き起こす可能性がありました。
今から2000 年前の地球は静かでした。その頃、人間はベース音、
つまり極度の低周波音を出す技術を持ちえませんでした。自然界
で、火山の爆発、地震、雷や隕石の衝突によって低周波音が発生するくらいでした。
この鐘は、自然にある低周波音を再現しようとするものでした。
こうして音を作り出そうとする過程が、経済に影響を与え、インフレーションにつながったことは、古代において、音楽と経済がどのような関係にあったのかを示す興味深い事例です。音と通貨の間には強い関連性があったことが分かります。

Excerpt from a 2019 talk given by Liu Chuang and moderated
by Defne Ayas at Protocinema, Istanbul, about Bitcoin Mining
and Field Recordings of Ethnic Minorities, in which the artist
shares his research on links between music and currency, theconcept of Zomia, and Bitcoin maps:

I want to begin with an ancient Chinese instrument as an
example of the relationship between music and currency.
This instrument is called bianzhong (a set of bells). It was an
instrument that ancient Chinese states used for worship andceremonies around 500 BCE. We can see that it consists ofmany bells, and each bell can produce a different sound.

Zhou Jing Wang, a king of the ancient Zhou dynasty, wanted
to make this big bell, which needed a huge amount of copper.
But at that time the Zhou dynasty had fallen and there was nomoney in the treasury. In ancient times, money and musicalinstruments were both made of copper, so Zhou Wang cameup with the idea of monetary reform, which might be thefirst large-scale monetary reform in the world.

Let s not go into detail about Zhou Jing Wang s specificmethod. It was like how today s central banks double themoney supply, similar to the overproduction of currency,
which can lead to inflation.
Two thousand years ago, the Earth was very quiet. At
that time, humans didn t have the technology to create bass,or sounds at very low frequencies. In nature, only volcano
eruptions, earthquakes, thunder, and meteorite impacts
cause low-frequency sounds. This bell was to imitate theselow-frequency sounds in nature. The process of creatingthese sounds caused economic inflation, which I think is aninteresting example of the relationship between music andeconomics in ancient times. We can see that the relationshipbetween sound and currency was very close.

068 ｜ 069

これがその鐘です。

This is the actual look of the bell.

次に、ゾミアの地図とビットコインの採掘についてお話します。ゾミア

In the second part, I will talk about the maps of Zomia andBitcoin mines. Zomia is a geographical concept in a culturalsense. It doesn t have a clear border, but just a general scope.
Bitcoin mines have a dynamic existence, so our researchfound a lot of overlap between the two.
On this map, we can see the traditional̶mainstream
Western̶division of Asia into Central Asia, East Asia,
Southeast Asia, and South Asia. Willem van Schendel, aGerman scholar, realized that there is a problem with thisdivision: How do we define these four points (as seen on
the map) at the junction of the four regions? How should
we define the marginal area? In this kind of division, eachregion has a common feature, sometimes based on culture
and sometimes on history. Whether East Asia, South Asia,
or Southeast Asia, each of them has a clear characteristic.
But we cannot define the intersection of the four regions,and in a sense it doesn t belong to any section. In fact, thegeographical edge is a common problem.

は文化的な観点から構築された地理的概念です。明確な境界はなく、大まかな範囲を指すものです。ビットコインの採掘も動的であり、私たちの調査ではゾミアとビットコイン採掘の間に重なるものを多数発見しました。
この地図からは、中央アジア、東アジア、東南アジアと南アジアという、従来の西洋中心的なアジアの区分けが見て取れます。
ドイツ
人学者ウィレム・ファン・シェンデルは、
この地域区分に問題があることに気づきました。地図上に記されている、
この 4 つの地域が接する場所にある4 つの地点はどのように定義するのか？ その周辺
地域はどのように定義するべきなのか？この方法で区分されているそれぞれの地域には、文化的、時には歴史的な特徴が見られます。東アジア、南アジア、東南アジアのいずれも、それぞれ明白な特徴をもっています。
しかし、
これら4 つの地域が接触する部分を定義することはできず、それはある意味ではどの区域にも属さない部分だとも言えます。実際のところ地理学的に引かれた境界は多くの問題を孕んでいます。

こうした問題を解決するために、シェンデルはこれら4 つの地域が接する点、つまり定義が困難な地域を示すゾミアの概念を提案しました。

Liu Chuang

To solve this problem, Schendel proposed the concept ofZomia to describe the intersection of the four regions, an area
hard to define.

ゾミアの概念は、特にチベット地方の位置付けに関して多くの論争を巻き起こしています。多数の学者がチベットはゾミアの文化区分に含まれるべきではないと論じています。なぜなら、かつてチベッ
トは伝統的に複雑な階層構造をもつ安定した社会であり、その社会の在り方がゾミアの概念に相反しているからです。
この地図では、シェンデルが自身の理論を継続的に展開していく
中で、ゾミアが中央アジア地域へと拡大していった様子が示されています。ここで、彼の理論の中で最も興味深い点を強調しておきたいのですが、それは、従来の地理的区分では対処できなかった問題に対して、解決策が提案されていることです。私たちは、多数の民族グループが境界線を超えて存在しているのを知っています。ゾミアの概念が示唆に富んでいるのは、
こうした多地域に共通

Zomia is a controversial concept, especially in the Tibetan
region. Many scholars think that Tibet shouldn t be includedin the cultural zone of Zomia because traditionally, it used to
be a strong society with a complicated hierarchical structure,and this is inconsistent with the concept of Zomia.
In this map, we can see that Schendel had constantly
developed his idea of Zomia and expanded the region toCentral Asia. What I want to emphasize is Schendel s mostinteresting point: he proposed a solution to a problem thattraditional geographical divisions couldn t solve. We knowthat there are a lot of cross-border ethnic groups, and I think
the most inspiring point of the concept of Zomia is that itprovides us with a new perspective to observe these crossregional groups.

する民族グループを考察するための、新たな視点を提供しているためだと私は考えています。

これは、アメリカ人学者・ジェームズ・スコットが作成した地図です。
彼は東南アジアに関する著作を多数出版しています。

スコットが作成した地図は、様々なゾミアの地図の中で今までのところ最も広く受け入れられているものです。小規模単位で移動し、自立した構造をもつグループの現実の状況が明確化されています。歴史的に見て、この地域は常に非国家的状況にありました。
実際に周辺の国々から見捨てられてきた地域だったのです。理由は単純で、この地域が地理的に困難な環境にあるためです。山岳地帯であること、またその気候条件から、この一帯は大規模な水田耕作に適しません。スコットはゾミアを取り囲む周辺地域を「水This is a map by the US scholar James Scott. He has publishedmany books about Southeast Asia.

His map of Zomia is so far the more acceptable version. Scottclearly defines the living situations of small, mobile, selforganized groups. Historically, this area was always in the
non-state situation; it was actually an area abandoned by thesurrounding countries. The reason is simple: the geographicalenvironment of this area is bad. The many mountains andclimatic conditions make it unsuitable for large-scale paddy
cultivation. Scott defines places around Zomia as paddy-fieldnations.

田稲作国家」と位置付けています。

070 ｜ 071

これはスコットの定義を踏まえ、他の学者によって作成された地図です。区域が拡大されている様子が分かります。数多くの地域が付け足されていますが、ここでは詳細には踏み込みません。

そしてこれは、
ウィキペディアによるゾミアの定義ですが、スコットとシェンデルの地図を組み合わせたものです。
しかし、この地図からは何も読み取ることができません。

次の地図は私の共同研究者たちが作成したビットコイン採掘の地図です。ビットコイン採掘の地図は、動的に常に変化しています。
なぜなら、
ビットコインの採掘には、安価なエネルギー源が必要
で、季節的な環境の変化によって採掘場が移動するからです。

ゾミアの地図とビットコイン採掘の地図には重複する点が多く見られます。ビットコイン採掘が密集している地域は、実のところ、スコットが提案しているゾミア地方と重なり合います。ゾミアとビットコイン
採掘の間に内在する関連性は未だ明らかではありませんが、私たちはその謎に惹かれてこのプロジェクトを継続しています。

Kapwani
Liu
Chuang
Kiwanga

This is a map made by another scholar, who expanded theregion based on Scott s definition. He added a lot of parts. We
won t go into details.

And here is Wikipedia s definition of Zomia, combining themaps of Scott and Schendel. But I think this map cannot
explain anything.

The following map was made from my research. It is a map of
Bitcoin mining. I want to emphasize that the map of Bitcoin
mines is actually dynamic and changing. Because Bitcoin
mines need to pursue cheap energy sources, they moveseasonally according to environmental changes.

We can see that the map of Zomia and Bitcoin mines havea lot of overlap. The densest area of the Bitcoin mines is
actually James Scott s Zomia region. The internal connection
between Zomia and the Bitcoin mine has always been unclear
to us, but it is also what entices us to continue this project.

画像提供：リウ・チュアン│Courtesy: the artist

Kapwani Kiwanga
カプワニ・キワンガ（フランス）在住。
1978 年ハミルトン（カナダ、オンタリオ州）生まれ。パリ

カプワニ・キワンガは、調査に基づいて制作する映像やインスタレーション、パ
フォーマンスを通じて､ 周縁化され、忘れられた歴史に光を当てる。抵抗のための闘争の証となるものや物質の間に存在する関連性を強調することで、隠された権威主義的構造や制度上のからくり、力の不均衡を明らかにする。キワンガの作品では、信仰の概念と知識との関係、記録方法としての表現、主観的または科学的な証言に焦点が当てられている。
（2014 年）
《マジは嘘だった…という噂》は、1905 年から1907 年かけてドイツ

東アフリカ（現タンザニア）で起きた反植民地蜂起であるマジ・マジ反乱に関する
物的痕跡や、生きた記憶に存在する空白を探求している。作品は、保管装置、展示構造、投影装置として機能する棚の上で展開する。主観的なアーカイブによって物語を伝え、古典的な知識の類別方法に疑問を投げかけている。
ドイツの植民地支配下で、輸出用綿花の過酷な生産を強いられた人々が起こしたこの反乱は、
アニミズム信仰を取り入れた霊媒師キンジキティレ・ングワレ
によって牽引された。蛇の精霊ホンゴに憑依されたと唱えるキンジキティレは、
ド
イツ軍の銃弾を水に変え、反乱軍を防護する、マジと呼ばれた聖水を彼らに与えた。本作はこの歴史上重要な出来事を再訪すべく、発見されたもの、書籍、布、映像、
またその狭間に存在する空白をもって、証言や個人の記憶を結び合わせている。例えば、下段には、魔法の水の成分だとされているヒマシ油の原料となるトウゴマの苗と、注釈が付いたタンザニアの地図が置かれている。上段にはタンザニアの初代大統領ジュリウス・ニエレレの肖像画が置かれ、国家独立に至る抵抗運動の系譜から、
マジ・マジ反乱の重要性を喚起している。壁には、ベルリンにある民族学博物館の学芸員が、この反乱に関連するオブジェを手にする様子を捉えた映像と、不在のオブジェを扱うかのように見えるアーティストの手の映像が映し出されている。
この身体部分は、加工性と展性のある物質としてのアーカイブには、生きた性質が備わっていることを明らかしている。
このように本作は、全体像を構成するほんの一部の要素を見せる物語装置として、破壊され断片化してしまった語りが持つ力を際立たせている。キワンガは調査の過程で巡り合った物語と想像で描き出された物語を（再び）語り伝える中で、歴史上の重要人物の声だけでなく、もの、信仰、神話、
そして歴史の亡霊の声をも増幅させる。また、
これらの非／物質的なものは、それぞれの行為性を担うことができ、常に生成過程にあり、完成された存在ではないことを示唆している。
そのようにして現在と未来に取り憑く、いまだ解明されていない過去を再読することの重要さを強調する。

［ER］

Born in 1978 in Hamilton, Ontario, Canada. Lives and works in Paris.
Kapwani Kiwanga s research-driven films, installations, andperformances investigate marginalized or forgotten histories. Byemphasizing associations between certain objects or materials that havewitnessed resistance struggles, her works reveal hidden authoritarian
structures, institutional devices, and power imbalances. They center on
notions of belief and their relationships to knowledge, documentary modesof representation, and subjective or scientific testimonies.
The installation Rumors That Maji Was a Lie... (2014 ) explores thevoids present in living memory as well as in the material traces of the Maji
Maji Rebellion: a major anti-colonial uprising that took place between
1905 and 1907 in German East Africa (now Tanzania). The work unfolds
from a shelving system that functions simultaneously as a storage unit, an
exhibiting structure, and a projection apparatus. It embodies storytellingin the form of a subjective archive that questions the classical way oforganizing knowledge.
Triggered by the brutal labor conditions Tanzanians endured incultivating cotton for export under the ruling German colonists, the Maji
Maji Rebellion was initiated by Kinjikitile Ngwale, a spirit medium whose
practice incorporated animist beliefs. Claiming to be possessed by a snake
spirit called Hongo, he gave the insurgents a sacred water, maji, intended
to protect them by turning German bullets into water. Rumors That Maji
Was a Lie... revisits this important episode in history by intertwining
testimonies and personal memories through found objects, books, fabrics,
and videos, as well as empty spaces in between. On one shelf, for instance,
one finds a castor oil plant, said to be one of the components of the magicalwater, and an annotated map of Tanzania. On a higher shelf is displayed aportrait of Julius Nyerere, the first president of Tanzania, invoked here forhaving emphasized the Maji Maji Rebellion s importance in the lineage ofresistance struggles leading to the state s independence. On the walls arevideos capturing the hands of a curator from the Ethnologisches Museumin Berlin holding objects linked to this rebellion, while other hands̶thoseof the artist̶seem to manipulate absent objects.
These body fragments underscore the living qualities of any archive,
understood as a working and malleable material. Stressing the power ofbroken, fragmented storytelling, Rumors That Maji Was a Lie... acts as anarrative machine that displays only a few pieces of the puzzle. In (re)tellingthe stories that she has encountered during her research, but also drawing
from the imagination, Kiwanga amplifies voices not only of important
figures, but also of objects, beliefs, myths, and even the ghosts that inhabit
history, suggesting that these material or immaterial objects can assume
their own agencies and should be seen not as completed entities but as
always in the process of becoming. In doing so, she underlines the necessityof looking back and revisiting an unresolved past that continues to haunt
the present and the future.
［ER］

072 ｜ 073

《マジは嘘だった…という噂》を含む、
マジ・マジ反乱に関するカプワニ・キワンガのプロジェクトのひとつで、キワンガが 2015年に行ったレクチャー・パフォーマンス《ある保存修復家の物語》からの抜粋

こんばんは。
私の名前はカプワニ・キワンガ、マティンガ・コレクションの保存修復家です。
考古学者である故ジョイ・マティンガ博士にちなんで名付けられた
本コレクションには、博士が献身的に取り組んだ無形物の研究に関する資料が保管されています。
［ ... ］

2

この小さなアーカイブを託された私は、
このコレクションがもつ意味の解明に着手しました。
この作業は、容易ではありませんでした。いくつかの引用文と簡易
1

なメモの他に、結論を導くような情報は残されていませんでした。

1988 年にマティンガ博士は「不可視なものの博物館」と題する論文を執筆し、無形文化の収集・保存の方法を提案しました。
彼女は、ものの蒐集を根本的に止めることを主張し、記憶と伝達を主要な保存技術とする議論を展開しました。
その前提として、
マジ・マジ反乱を事例研究として取り上げています。
彼女の提案は、2003 年のユネスコ無形文化遺産保護条約の先駆けとなるものでした。
この条約には次のように記されています。
「無形文化遺産」とは、慣習、描写、表現、知識及び技術［ ... ］

3を指し、社会、集団及び場合によっては個人が自己の文化遺産の一部として認めるものをいう。

この飾り気のないオブジェは、実はお守りです。

無形文化遺産は、世代から世代へと伝承され、社会及び集団

パリのケ・ブランリ美術館やベルリンにある民族学コレクションにが自己の環境、
自然との相互作用及び歴史に対応して絶えず所蔵されているお守りに類似しているため、
私は、
マティンガ博士が再現されるものである。

このお守りをタンザニア南部のリンディ地方で入手したのではな
いかと考えています。

2011年、私はダルエスサラームでの調査中にマティンガの甥に会うことができました。彼はその時、マティンガ博士の遺品をいくつか私にくれたのです。
私は後になって、これらが、彼女の研究に関する数少ない現存資料だと考えられている、非常に貴重なものであることを知りました。

4─

2、6 除く図版撮影全て：カプワニ・キワンガ─

1 マジ・マジ研究プロジェクト、東洋アフリカ研究学院（ロンドン）での調査で2009 年
撮影した書籍、2 フランツ・オイゲン・ケラー『 Köhlers Medizinal-Pflanzen innaturgetreuen Abbildungen mit kurz erläuterndem Texte 』（1887 年、ゲラ、
ドイツ）
（トウゴマの一種）に載録されているリシヌス・コムニス

3 ケ・ブランリー美術館（パリ）所蔵のアミュレット、2010 年（映像スチル）
4 タンガニーカ（英領保護国）（1919 –1961 年）の獅子のアミュレット2010 年
国立博物館と文化の家、
ダルエスサラーム、Kapwani Kiwanga

ダルエスサラームの博物館を訪ねた際、そこの保存修復家から、マ
ジ・マジ反乱の記念博物館に、マティンガ博士がかつて所有していたと言われる資料があると聞きました。そこで私は、
タンザニアのソンゲアにあるこの博物館を訪れました。
この博物館は 2010 年に開館し、1906 年 2月 27日にマジ・マジ反乱の指導者たちが一斉に絞首刑に処された現場の近くにあります。
この公開処刑が戦争に終止符を打ったという見解で、歴史家たちの意見は一致しています。なぜならそこが、ドイツの植民地支配に対する現地の抵抗運動の最後の砦だったからです。
［ ... ］

1986 年 2月から5月にかけて、マティンガ博士はパリに滞在し、人類博物館の所蔵品の調査を行っています。
これらの資料は、現在ブランリー美術館に所蔵されており、私は博士の思考をより深く理解しようと、彼女のノートに記されていた目録番号を手がかりに資料を探し出しました。
［ ... ］

57

この布には「ボケロの目」という文字が記されていました。ボケロとは

この鉢の保存を担当している保存修復家から、資料を傷つけることなく、内容物をより正確に把握するため、一連のスキャン作業を見キンジキティレの別名です。

せてもらいました。
［ ... ］

この布には抵抗運動への連帯が表現されているだけでなく、見ると興味深いことに、目に見えないものとの交信を目的に形作られたもいうことの概念も明示されていました。キンジキティレは、他の人にの、内部に様々な要素を隠すことで不可視の状態を示しているものは見えないものを見ることのできる、預言者としての視力を持っていまが、結果として可視化技術を応用する対象となり、透視されてしまうした。
［ ... ］のです。

この超自然的な視覚は、X 線で物質を透かし見るような、科学的に目に見えないものを映し出すために科学技術を使うのは 、これが最得られる視覚ではありません。

初の事例というわけではありません。
［ ... ］

この布に記された視覚の概念は、無形物への思考を喚起させるものです。
それは、物質を見ることを超えた、別の見方への理解を導こうとするものであり、マティンガ博士が提案した「不可視なものの博物館」
を現実化する可能性をもった視点です。
今夜ここで、みなさんが写真で見た品々がその重要性を失い、みなさんが巡り合った物語が記憶され、別の人へと伝えられていく、
そ
れが未来の博物館です。

6

マティンガ博士は、自身の専門、博物館、見ることに関する科学的
伝統、そして、文化によっては公に見てはいけないものが定義されていることへの配慮が、どのような調和関係を結ぶことができるのかという問題に関心を持っていました。
またその一方で、多くの文化において、ものを見ることは、
それが持8

つ力を手に入れることではないと彼女は指摘しています。
むしろ、ものの力を呼び起こし、封じ込めるのは、それらに結びついた
儀礼的な行為やまじないに関する知識なのです。
博士は手帳の中で、マジ・マジ反乱中にスワヒリの海岸に現れた一枚の布に関するドイツの歴史的記録について書き記しています。

─

5 ケ・ブランリー美術館所蔵の鉢、2010 年（映像スチル）
6 アルバート・ロンデが撮影したミイラの前腕のレントゲン写真、1897 年
D.R. Brothwell 著
出典：R.K. Chhem、
2007 年『 Paleoradiology: Imaging Mummies and Fossils 』Springer、
7 カンガの織物、2010 年
8 年長者のオーラル・ヒストリーが録音されたカセットを手にした男性、ンガランベ（タンザニア）、2010 年

074 ｜ 075

Excerpts from A Conservator s Tale, a performative talk by Kapwani Kiwanga, conceived in 2015 , part of a larger project
about the Maji Maji War including the installation Rumors That Maji Was a Lie...

Good evening.
My name is Kapwani Kiwanga, conservator of the Matinga
collection.
Named after the late archaeologist Dr. Joy Matinga, thecollection preserves what remains of the doctor s work
dedicated to the study of the intangible. [...]

2

Entrusted with this small archive, I began to try and makesense of this collection.
This task was not without difficulty, for with the exception ofa few citations and some abbreviated notes, no consequential
explanations were provided.

1

In 1988 she wrote a paper entitled The Museum of theInvisible, in which she presented recommendations on how
to collect and preserve immaterial culture.
She argues for a radical end to collecting objects andproposes memory and transmission as the main conservation
techniques.
For this premise she used the Maji Maji War as her primarycase study.
Her proposition foreshadowed the UNESCO Convention for
the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage of 2003 ,which states:
Intangible cultural heritage means the practices,
representations, expressions, knowledge, skills... that
communities, groups and, in some cases, individuals
recognize as part of their cultural heritage.
This intangible cultural heritage, transmitted fromgeneration to generation, is constantly recreatedby communities and groups in response to theirenvironment, their interaction with nature and their
history.
In 2011 , while conducting research in Dar es Salaam, I met
with Matinga s nephew, who gave me a number of items
which had belonged to his aunt.
I would later learn that these items were quite exceptional,
as they are believed to be the few surviving elements of Dr.
Matinga s research.

─All photographs and video by Kapwani Kiwanga unless otherwise noted.
─

1 Publication from the collection of Ethnologisches Museum,
Staatliche Museen zu Berlin- Preußischer Kulturbesitz, Germany,2009
2 Ngarambe pool, Tanzania, 2010 (video still)
3 Amulet from the collection of Musée du quai Branly, Paris, 2010(video still)
4 National Museum & House of Culture, Dar es Salaam, Tanzania,
2010 (video still)Kapwani Kiwanga

3This inconspicuous object is, in fact, an amulet.
Its resemblance to amulets found in Paris s Musée du quai
Branly and Berlin s ethnographic collections leads me tobelieve that Matinga acquired it in the Lindi region ofsouthern Tanzania. [...]

4

While visiting the museum of Dar es Salaam, a conservator
informed me that the museum dedicated to the memoryof the Maji Maji War was said to have material which once
belonged to Dr. Matinga. I thus traveled to the museum,located in Songea, Tanzania.
The museum was inaugurated in 2010 , near the site of amass hanging of the region s Maji Maji resistance leaders on
February 27 , 1906 .
Historians concur that this public execution marked the endof the war, as this was the last stronghold of local resistance toGerman colonial rule. [...]
Between February and May 1986 , Matinga traveled to Paris toconsult articles at the Musée de l Homme. I was to find these
items presently in the Musée du quai Branly. Trying to gain abetter understanding of Dr. Matinga s thoughts, I sought out
the items which corresponded to inventory numbers foundin her notes. [...]

5

Speaking with conservators entrusted with the preservationof this bowl, I was informed of their processes of scanningobjects in order to acquire a better understanding of theircontents without invasive intervention. [...]
It is interesting to note that objects which are fashioned tocommunicate with the invisible, and which in turn renderelements invisible by concealing them in their interiors, aresubjected to visioning technology, which ultimately makes
them transparent.
This is not the first time that science has been used to picturethat which has been hidden from view. [...]

7

The fabric bore the inscription the eye of Bokero, Bokero
being another name attributed to Kinjikitile.
In addition to showing solidarity with this rebellion, thecloth underlined notions of seeing: Kinjikitile had prophetic
visions which allowed him to see what was invisible to others.
[...]
This supernatural vision differs from that of scientific sight,
which renders material transparent with X-rays.
The notion of vision inscribed in this textile calls for aconsideration of the intangible.
It is an invitation to adopt another way of seeing̶one whichlooks beyond the material, a perspective which could makeMatinga s proposed museum of the invisible a reality.
In this future museum, the items you saw pictured here
tonight would cease to be of paramount importance, and thestories you encountered would be preserved in your memory
to be relayed on to others.

6

Matinga was concerned with how to reconcile her profession,
the museum, a scientific tradition of viewing, and respect
for certain cultures interdiction of publicly viewing specificobjects.
However, she notes that in a number of cultures, viewing an
object does not give access to its power.
Rather, it is the knowledge of incantations and ceremonial
acts associated with the objects which activate or deactivate
their force. [...]In her notebook Matinga mentions a German historic recordof a fabric appearing on the Swahili coast at the time of theMaji Maji War.

8─

5 Bowl from the collection of Musée du quai Branly, 2010 (video still)
6 Photoprint from radiograph by Wilhelm Conrad Röntgen, 1895
Source: Wellcome collection
https://wellcomecollection.org/works/wjc8 ejn2
7 Kanga fabric, 20108 Man holding cassette of recorded oral history from elder,
Ngarambe, Tanzania, 2010076 ｜ 077

Dale Harding with Hayley Matthew
デイル・ハーディングとヘイリー・マシュー

クイーンズランド州）生まれ、
デイル・ハーディングは 1982 年モランバ（オーストラリア、ブ

リスベン（クイーンズランド州）在住。ヘイリー・マシューは1988 年ロックハンプトン（クイーンズランド州）
生まれ。ブリスベン在住。

中央クイーンズランドのビジャラ、
グンガルー、ガリンバルの子孫であるハーディングは、自身の親族、特にクイーンズランド州政府の管理の元に置かれていた母方の高齢者たちの社会的、政治的経験について探求している。また、ア
ボリジニ文化に現存する技術や道具、表現形式を用いながら、オーストラリアにおける権力構造と支配制度に関する問題に言及している。
また彼は、祖先から受け継いだものの複製制作や、口に含んだ顔料を壁に吹き付け、それらの輪郭を残すステンシル画を制作してきた。その方法も、彼が先代から受け継いだものである。そのような行為を通じて、問題を孕む植民地
支配の物語に包摂され、民俗学的収蔵物となってしまったものが、本来共同体
において持つ意味や機能を治癒し、修復し、回復させようとする。時間の連続性を回復し、相互作用を可能とする新たな空間を創出することで、ハーディングのふるまいは行為の主体性を取り戻し、根深い排除と植民地主義的支配の暴力の仕組みを露呈する。彼の表現言語と方法論は、
パフォーマンスからポストミニ
マリズムといった美術史とも深く関わっており、そのプロセス、行為、情動状態が、彫刻表現にどのように作用するかを探求している。

2017年から続けられているシリーズの新たな展開としての本作《正しい判断（2020 年）で知りなさい─ガミ》
は、具現化され、触知でき、また人々との相互関与の証として彼が受け継いだものを実際に用いて、凝り固まった知識の限界を指摘する。展示台には、ハーディングが祖母から受け継いだ木彫のウーメラ（投槍器）と、彼の叔父が執筆した書籍「ティム・ケンプのオーラル・ヒストリー」の写本が展示されているが、それらはガラスケースによってアクセスが遮られ、沈黙している。一方、壁面には赤黄土を吹き付けて転写したウーメラのコンポジションがある。
そのように彼の作品は、身体に内在する祖先との精神的なつながりに重点を置きながら、
ものとその表象、身体の関係を探求する。ハーディングがいとこのヘ
イリー・マシューと協働し制作した本作は、先人たちの記憶を共有し、それが自らの生にいかに息づいているかを連ねてゆくプロセスでもあった。私的であると同時にコレクティブなハーディングの実践は、祖先たちのものを植民地主義的な表象や言説から解放し、その新たな生命、感情、意味を回復させながら、共同体の遺産を持続させるものである。

Dale Harding with Hayley Matthew［ER］

Dale Harding was born in 1982 in Moranbah, Queensland, Australia. Lives
and works in Brisbane. Hayley Matthew was born 1988 in Rockhampton,
Queensland. Lives and works in Brisbane.
Dale Harding̶a descendant of the Bidjara, Ghungalu, and Garingbal
peoples of Central Queensland̶investigates the social and politicalrealities experienced by members of his family, especially his matrilineal
elders, who lived under government control in Queensland. His work draws
on the techniques, tools, and iconography still present among Australian
Aboriginal cultures, and more broadly addresses structures of power andsystems of domination in Australia.
Harding engages with objects related to his ancestors in different ways,
for instance by making copies of artifacts or depicting them on the wall
through a mouth-blowing process of mark making inherited from hisancestors. In doing so, he performs a healing and reparation, rehabilitating
the objects meaning or use assigned by their original communities,
which has often been disrupted by their problematic inclusion in colonial
narratives and ethnographic collections. By restoring continuity andopening up new spaces of interaction, his gestures reclaim agency andshed light on persistent apparatuses of exclusion and colonial violence. His
artistic language and methodologies also engage with art histories, fromperformance to Postminimalism, exploring how a sculptural object can beimbued with expression and affect by making visible the artist s process,actions, or emotional state.
Know them in correct judgement - Gami (2020 ) was conceived as acontinuation of a series begun in 2017 , in which the artist underlines static
systems of knowledge through the activation of inherited objects that bear
witness to other types of interaction̶embodied, tactile, or interpersonal.
Two items are inside a glass display case: a carved wooden object the artist
inherited from his grandmother, and a book titled The Oral History of Mr.
Tim Kemp, written by Harding s uncle. Both appear inaccessible and mutewithin the case, while on the wall we see a composition where the carved
wooden woomera appears as a stenciled icon made with mouth-blown redocher.
Harding s piece explores the relationships between an object, its
representation, and the body, emphasizing the spiritual bond of ancestry
within the body itself. Realized by the artist in collaboration with his
cousin, Hayley Matthew, this act is also the result of a shared process inwhich the cousins exchanged memories of their elders and enumerated how
they are still present in their lives. Both personal and collective, Harding spractice perpetuates the heritage of his community while restoring life,
emotion, and meaning to ancestral objects released of their function incolonial exhibition and discourse.
［ER］

ブリスベンにあるデイル・ハーディングのスタジオで《正しい判断で知りなさい ─ガミ》を制作するハーディングとヘイリー・マシュー（2020 年 3月）│画像提供：デイル・ハーディング

Dale Harding and Hayley Matthew making Know them in correct judgement - Gami in Harding s studio in Brisbane, March 2020 │ Courtesy: Dale Harding078 ｜ 079

ビンバードと呼ばれるウーラビンダの赤黄土│画像提供：デイル・ハーディング

Woorabinda red/Bimbird │ Courtesy: Dale Harding

祖母の掘棒を複製したミルトン・ロートン（2017 年）│画像提供：ミルトン・ロートン

Milton Lawton with his carved replica of his grandmother s digging stick, 2017 │ Courtesy: Milton Lawton

Dale Harding with Hayley Matthew

1, 3 ティム・ケンプの言葉│引用元：Maytom Sue 著『 The Oral History of Mr Tim Kemp: Gungaloo Man 』Maytom, 2001年
Tim Kemp quoted in Sue Maytom, The Oral History of Mr Tim Kemp: Gungaloo Man (Mackay, Australia: Maytom, 2001)
2

Rosalind Kidd 著『 Trustees on Trial: Recovering the Stolen Wages 』Aboriginal Studies Press、2006 年
Rosalind Kidd, Trustees on Trial: Recovering the Stolen Wages (Canberra: Aboriginal Studies Press, 2006 )あなたの部族の土地と、あなたが父親から受け継いだ言語と、
あなたが母親から受け継いだトーテム
に対する、あなたの権利を主張しなさい。
全ての母たち、祖母たち、そして曽祖母たちが、他の土地からやって来たことを知りなさい。
私が 10 代だった頃、母は私にこう教えてくれました。何年も前、彼女も自分の母親からそう教えられたのです。
1（左から二人目）（左から）
マーガレットと妹のエドナ、

友人マチルダ、
モリーンとジャネット姉妹
マーガレット・ロートンは 12 歳の時に、働きに出されました。性的な誘いかけから身を守るために逃げ出しましたが、すぐに警察に捕まり、ウーラビンダに連れ戻されました。その罰として髪を剃り上げられ、麻の袋を被せられました。寄宿舎で監禁され、食事は薪の上で食べることを強いられ、両親に会うことも許されませんでした。
彼女は 6 人のこどもの面倒をみる仕事に就くためにボ
ウヒニア・ダウンズに送られ、その後ロックハンプトンのステュワーツ・ストアのオーナーの下で働きましたが、給料は四分の一しか彼女の手元に届きませんでした。
雇い主は彼女にこっそりと余分にお金を渡し、夜間学校に通わせ、読み書きを学ばせました。彼女が 16 歳のと（先住民に対する政府の）きに、統制からの免除を雇い主が申請してくれました。彼女は結婚していたにも関わらず、政府は彼女が 18 歳になるまで、貯金の凍結解除を拒否しました。彼女の口座には全く預金がないと政府は主張したのです。ロートン夫人はその後、お金が彼女のものであることを裏付ける証拠を取り戻しました。
私たちは幼い頃から政府の言いなりでした…。このままの状態にしてはおけません。私たちは戦い続けます。ひとつの目的のために私たちは戦い続けるのです。
2「あなたが思い出すことのできるのはグンガルー語だ
けですか？」
グンガルー語とガリンバル語が混ざっています。発音しやすい単語や、
ウーラビンダ周辺で一般的に使われている単語を使いました。場合によっては、ガリ
ンバル語とグンガルー語の両方で名前を書き留めることもありました。
3080 ｜ 081

The Propeller Group & Superflex
ザ・プロペラ・グループ＆スーパ ーフレックス

ザ・プロペラ・グループは 2006 年ホーチミン（ベトナム）にて設立。コレクティブとして、ベトナムの歴史的な混乱、冷戦の遺産、新植民地主義の興隆に関わる社会的、政治的問題を探求している。複雑な構造をもつ彼らのプロジェクトは、伝統の殻を破るような素材や手法を用いて、文化的な生産様式を混乱させ、再考している。社会的、経済的変化をテーマに 1993 年より活動しているデンマークのアーティスト・グループ、
スーパーフレックスとは数多く協働し、短編映画、映像イ

10日という長時間に渡る映画作品なンスタレーション、
テレビ番組のシリーズや、ど、多岐に渡る映像プロジェクトを制作してきた。
本展に展示した映像作品（この後のページに続く脚本全文を題名とする）では、ザ・プ
ロペラ・グループが所有する木彫の偽物の銃が配送途中で押収されたことを巡って、グループのメンバーとFedEX のエージェントが交わす会話と、木の梁を梱包しトラックに積み込む男たちの姿が並行して映し出されている。輸送についての二人のありふれた会話は、やがて文化的アイデンティティと真正性、流用と植民地主義、
そして歴史の再読という哲学的な議論へと展開してゆく。主人公の一人が途中で語るように、
ここではいくつかの時間の層が描き出されている。
「歴
史は常に私たちの身の周りで演出されている。私たちは基本的には舞台化された過去の中で生きているのだ。」
ここで議論の中心にあり、危険物とみなされている木製の偽物の銃は、ザ・プロ
ペラ・グループの偽名製作会社 TPGフィルムズが製作し、2010 年にベトナムで放送された「ポーセリン（磁器）」という題名のテレビ番組シリーズで実際に使われた小道具であった。
この番組は、17 世紀に託送貨物として東南アジアからヨー
ロッパに向けて輸送された、最初の磁器を中心に物語が展開する。
これらの品々
が、オランダの海賊に略奪され、オランダで競売にかけられ、莫大な利益を上げて国の経済を活性化させたという歴史上の旅路が描き出されている。今日では、これらの品々はオランダのミッデルブルグにあるゼイウス博物館のコレクションの一部となり、初の植民地貿易の生きた証であり続けている。映画の中に出てくるト
ラックに積み込まれた木梁は、ザ・プロペラ・グループのそれ以降の展覧会やインスタレーションの一部として使われ、現実と虚構を相互に交錯させている。
このふたつのグループは、
テレビ番組シリーズからインスタレーションまで、さま
ざまな表現方法を用いて、歴史的な物語に取り憑かれたものや人工物の可能性を掘り下げ、文化的な交流と価値の配分に着目しながら、植民地主義が掲げた前提を明らかにしている。

［ER］

The Propeller Group was established in 2006 in Ho Chi Minh City,
Vietnam. As a collective platform it examines political and social issues
related to Vietnam s tumultuous past, the residual effects of the Cold
War, and the rise of neocolonialism. Their complex projects employ
nontraditional art materials and methods that serve to disrupt and/orreconsider modes of cultural production. They often collaborate with
Superflex, a Danish artist group committed to social and economic changefounded in 1993 , to co-produce a variety of moving-image projects,
including short films, video installations, television series, and even a tenday-long film.
The film featured in Things Entangling (whose title is actually the full
script that follows in the subsequent pages) shows a conversation between
a FedEx agent and a collaborator of The Propeller Group regarding the
seizure of a shipment of fake weapons belonging to the group, while inparallel we can see men packing wooden beams and loading them intoa truck. What begins as a mundane conversation about a shipment turns
into a more philosophical discussion around issues of cultural identity andauthenticity, appropriation and colonialism, and the rereading of history.
As one of the protagonists states at some point, several layers of time areconveyed here: The staging of history is happening around us all the time.
We basically live in a staged version of the past.
The fake wooden guns̶which are central to the discussion andconsidered dangerous goods̶are actually props from Porcelain, a televisionseries produced by TPG Films, The Propeller Group s alias production
company, broadcast in Vietnam in 2010 and centered on a seventeenthcentury shipment that included the first consignment of Southeast Asian
porcelain destined for Europe. The show depicted the historical journey,
during which these objects were stolen by Dutch pirates and auctioned off
in Holland, generating huge profits that boosted the country s economy.
Today, these artifacts are part of the collection of the Zeeuws Museumin Middelburg, Holland, serving as witnesses of this first colonial trade.
The carved wooden beams we can see being loaded in the film became
parts of subsequent Propeller Group exhibitions and installations, thereby
intermingling real and fake interactions.
Through different modes of representation, from TV series toinstallations, The Propeller Group and Superflex dig into the potentialitiesof objects and artifacts haunted by historical narratives, revealing, throughcultural exchange and value assignment, the premises of colonialism.［ER］

シカゴ現代美術館にて《FADE IN: EXT. STORAGE–CU CHI–DAY》
と共に展示された、

18 世紀のフエ（ベトナム）の王女の邸宅の柱から作られたインスタレーション
撮影：ネイサン・キー│所蔵：ハ・トゥック・フー・ナム

Installation made with wooden beams of an eighteenth-century princess house from Hue shownwith FADE IN: EXT. STORAGE–CU CHI–DAY at the Museum of Contemporary Art Chicago, 2016
Photograph by Nathan Key │ Collection of Ha Thuc Phu Nam

The Propeller Group & Superflex

倉庫から運び出される、埃をかぶった木材にクロースアップ。順に置かれてゆく。

（ぎこちなく）オランダの番組ではありません。ベトナムのテレビ番組です。
T：

男たちはシャツを脱いで作業している。突然電話が鳴る。

（必死になって）わからないでしょうね。
「ポーセリン（磁器）」という恋愛ものです。

（以下 F ）
フェデックスのエージェント：はい。
こちらフェデックス、
ホー・チ・ミン市営

F：かなり前ですがその番組は見ましたよ。VTV4 でしたよね？

業所です。
どのようなご用件でしょうか。

（安堵しつつ興奮して）そうです。すごい、見たんですか？
T：

複雑なんです。

タン（以下 T ）：オランダからの貨物が破損して、差押えられたとのメールを受け

F：はい。見ました。でも少し難しかった。過去から来た人が現代の人に話しかけ取ったのですが。

ようとして…そして恋愛物語になっていく。感動しましたが …あまりに複雑で。

F：問い合わせ番号をお願いします。

T ：この物語では現代の女性が、過去の女性の人生に影響を与えようとするん

T：8、5、6、9、1 …

です。それが本筋です。

もう一度最初からお願いします。
F：申し訳ありません。

F：普通は逆じゃないですか？過去の人が未来の何かを変えようとするのでは？

T：はい。準備はいいですか？

あなたが言っているのは SF でしか起こらない。
ドラマではありえない。

F：どうぞ。

（諦めつつ）
そうですが、
これは特殊なんです。これは平凡なラブストーリーT：

T：8、6、5、6 …聞き取れましたか？

じゃないんです。ラブストーリーを使って歴史という概念に異議を唱えているん

F：はい。続けてください。

ですよ。

T：6、9、1、3、3、6、0、5、4

F：どういう意味ですか？

F：8、6、5、6、6、9、1 …

この物語は 400 年ほど前、アジアからヨーロッパに向けて初めて
T：そうですね。

（苛立ちながら）違います！ 6 はひとつです。
T：

船で運ばれた磁器についてです。それはオランダの海賊に盗まれ、競売にかけ

F：もう一度最初からお願いします。

られました。ヨーロッパ人は磁器の作り方を知らなかったので、極めて貴重なも（不満げに）8、6、5、6、9、1、3、3、6、0 、5、4T：のでした。そこで売られた磁器がオランダの財政を安定させ、
スペインからの独

F：お待ちください…お待たせしました。税関当局がこの貨物から銃を2 丁発立を促したんです。

見したので、差押えとなりました。ベトナムでは禁止されている品目です。罰金が（話を遮り）それ全部考え直した方がいいですよ。
F：

課せられます。

T：なんですって？

T：それはメールにも書いてありますが、誤解があります。

（きっぱりと）あなたの真正さに対する考え方は安直すぎますよ。歴史の演出はF：

F：貨物をリリースするための総費用は 9, 573. 2ドルです。銃は没収されます。

常に起きています。私たちは基本的に演出された過去の中で生きている。

T：なんだって？でもそれは本物じゃないんですよ！

（どもりながら）でも…
T：

F：破損した花瓶もあるとのことです。

（続ける）過去というものはショッピングモールのようなものです。
そこで選ぶ新F：

ここのT ：そちらが武器と呼んでいる木製のものはベトナムで購入したものです。

しい洋服でライフスタイルを選り好みできるのと同じ。
あなたの物語はどこが違う

テレビ番組の小道具として。本物ではないんです！

のですか？
（混乱して）
よくわかりません…つまり…私は…私は好きというより…（慌てて）真T：

正さにはあまりこだわっていません。

F：中にライターオイルが入っています。危険な爆発物です。
（苛立って）
それは銃の形をしたおもちゃのライターです。古い銃で…いや、待っT：て。銃ではありません。ただの木です。古い海賊の銃に見えるだけです。

F ：私はそのことを言っているんです！ こだわるべきですよ。そう皮肉屋にならずに、本物を使いなさい。偽物の銃や壊れた花瓶なんて魂のないものを展覧会に使わないで。
（戸惑いながら）ええ…。では、オランダからの貨物はどうすべきですか？
T：

もしベトナム製のおもちゃの銃と偽物の小道具がオランダの歴史
F ：そうですね、
における重要な遺構となったのなら、送り返してはどうですか？
最後のものが荷台に積まれ、トラックが発進すると、カジュアルな仕事着を着て、携帯電話を持った青年のタンが現われる。彼が話し始める。

T：では展覧会で何も展示するなと言うのですか？
F ：もし偽物ならなぜオランダの歴史博物館からの物品と申告され、展覧会の

例えば、
F：私は本物を選ぶべきだと言っているのです。ベトナムのその時代なら、ためにベトナムに送られてきたのですか？

すばらしい木彫がありますよ。あるいは…

T：それは…いろいろありまして。私たちはある史実を基にテレビ番組を撮影しました。オランダ史における重要な出来事です。そしてその番組で使った小道具

タンは携帯電話を下ろし、
ゆっくりと家の中への戻ってゆく。

をある展覧会のためにオランダへ送りました。主催者はそれをとても気に入って、彼らの博物館のコレクションに加えることにしたんです。

F：なぜオランダのテレビ番組がベトナムで作られるのですか？

図版全て：《 FADE IN: EXT. STORAGE–CU CHI–DAY（》2010年）
映像スチル

082 ｜ 083

Close-up of dusty wooden pieces being moved from inside a storage facility toan outside area. Pieces are laid out. There are men working with their shirts off.
Suddenly we hear a phone ring.
FedEx agent: FedEx, Ho Chi Minh City, how can I help you?
Tung: I received an email that my shipment from Holland was damaged
and confiscated.

F: What s the tracking number?
T: 8 – 6 – 5 – 6 – 9 – 1 –F: I m sorry. From the beginning please.
T: Okay. Are you ready now?
F: Go ahead.
T: 8 – 6 – 5 – 6 – Did you catch that?
F: Yes, continue.
T: 6 – 9 – 1 – 3 – 3 – 6 – 0 – 5 – 4
F: 8 – 6 – 5 – 6 – 6 – 9 – 1 –T: [frustrated] No! Just one 6 .
F: Again from the beginning.
T: [frustrated] 8 – 6 – 5 – 6 – 9 – 1 – 3 – 3 – 6 – 0 – 5 – 4
F: Please hold... Sir, your shipment was confiscated because customs
found two guns. These are prohibited items in Vietnam. You will have to
pay a fine.
T: Yes, that s in the email. But there s been a misunderstanding.
F: The total cost to release the shipment is $9 ,573 .20 , the guns will be
seized.
T: What? But they aren t even real!
F: I also have a note that there s a broken vase.
T: Those wooden things you re calling weapons were actually bought inVietnam. They were props for a television show here. They re not evenreal!
F: They have lighter fluid in them. That s a dangerous explosive substance.
T: [impatient] It s a toy lighter in the shape of a gun. It s an old gun.
Wait, no, it s not a gun. It s just a piece of wood. It just looks like an old
pirate s gun.
F: If they re fake why are they declared as objects from a historicalmuseum in Holland and sent back to Vietnam for an exhibition?
T: Well, it s a long story. We shot a television series based on actual
historic events that were an important part of Dutch history. And we sent
the props from the series to Holland for an exhibition. They loved themso much that they decided to add them to their collection.
F: Why would a Dutch TV show be made in Vietnam?
T: [fumbling] It s not a Dutch TV show, it was made for Vietnamese TV.
It s a love story called Porcelain. [frantic] You wouldn t understand, it scomplicated.
F: I remember seeing that series on TV a while ago. It was on VTV4 right?
T: [relieved, excited] Yes, yes, that s right... Wow, you saw the show?
F: Yes, I did. But it was a little difficult to understand. People from thepast trying to speak to people in the present... and mixed into a love story.
It was touching, but... it got too confusing.
T: It s a story where a woman in the present tries to affect the life of awoman in the past. That was the main idea behind this series.
F: Doesn t it usually happen the other way around? Someone in the pastwould try to change something in the future? What you re talking about
only happens in science fiction movies, not dramas.
T: [given up] Yes, but this is special, it s not just an ordinary love story. We
try to use a love story to challenge notions of history.
F: In what sense?

The Propeller Group & Superflex

T: Well, the story is based on the first shipment of porcelain from Asia to
Europe, some four hundred years ago. It was stolen by Dutch pirates andauctioned off. It was extremely valuable because Europeans did not know
how to make it. The porcelain that was sold helped secure Holland s
financial status and helped them gain independence from Spain.
F: [interrupting] I would suggest you rethink it all.
T: What?
F: [matter-of-fact] Your ideas about authenticity are too simplistic. The
staging of history is happening around us all the time. We basically live
in a staged version of the past.

T: [stutters] But...
F: [continued] As if the past was a shopping mall where you could pickand choose your lifestyle as easily as choosing a new wardrobe. How is
your story any different?
T: [confused] I m not sure... I mean... I don t... [scrambling] I don t evencare much about authenticity.
F: That s exactly my point! You should care. Stop being so ironic and use
something real for your show. Don t use soulless things like fake guns
and broken vases.
T: [hesitant] Well... what should I do with this shipment from Hollandthen?
F: Well, if a toy gun and fake props from Vietnam have become
important relics in Dutch history, then why not just send it back?

The final things are packed into the truck, which starts. Behind it, we see Tung,a young man dressed in casual office clothes, holding a cellphone. Tung speaks.
T: You re saying that I shouldn t have anything in the exhibition then?
F: I m saying that you should pick something authentic from Vietnam...
From that era, we have magnificent wood carvings, for instance. There
are also...

Tung removes the phone from his ear and slowly goes back into the house.

All video stills from FADE IN: EXT. STORAGE–CU CHI–DAY, 2010
Courtesy the artists

Hikaru Fujii
藤井光1976 年東京生まれ、同地在住。
藤井光は映像を主なメディアとし、作品制作を通じて芸術と社会運動の関係性を探ってきた。近年の作品では、
支配と搾取に関わる史実や社会問題に向き合い、さまざまな形態の議論の場を創出し、そこで生成される言説や緊張関係などを映像で捉えながら、過去と現在の覇権とそれを支える社会構造に対する批評の可能性を追求している。
（2020 年）
構想から4 年を経た本作《解剖学教室》
は、36 分の映像と、民具、化石、剥製、土器などの展示物で構成されている。福島とパリを行き来する映像の冒頭では、これらの展示物が、ある資料館から運び出されたものであるということが分かる。この資料館のたったひとりの学芸員が 20 年をかけ、町民の暮
らしや、土地の長い歴史を示すものとして収集した数多くの収蔵品は、福島第一原子力発電所事故の発生後、放射線物質やカビなどによる汚染を避けるた
め、帰還困難区域にある資料館から運び出され、町から離れた別の場所に避難したままとなっている。藤井は、原発事故が余儀なくした、
これらの歴史的資料の移動や変化を辿り続ける一方で、災害がもたらす文化と記憶の危機に関する議論の場を 2016 年から断続的に組織してきた。2019 年 4 月にはこの資料館の学芸員の協力を得て、フランスの学者、研究者、
アーティストの一団を資料館へと招いた。
映像の主軸である、パリの国立高等美術学校の解剖学教室で行われた彼らとの議論は、資料館への訪問の直後に、他の参加者や聴衆を迎えて行ったものである。議論の参加者たちは、資料館の状況に見出した複数の時間の層について、あるいは危機の状況の特殊性に近づくことについての思索を共有しながら、災害を知り、語ることについて問いを投げかけ合う。互いの視差と経験の間を巡る対話は、ものの救出と保存を含めた歴史の実践を、過去と未来の災害の諸問題に接続することの意義や、記憶と時間を、未来の不確かさに備えておくた
めに引き延ばし、留めておくことの重要性にも触れる。
本作品は藤井が人々と行ってきた活動や議論の記録であると同時に、それを通じて模索される言説や視座を鑑賞者と共有しながら、彼らが展示物をいかに見て捉え、どのような時間を想像し、自らの生に接続しうるのかを問いうためのプ
ラットフォームでもある。

Born in 1976 in Tokyo. Lives and works in Tokyo.
Hikaru Fujii utilizes film to bridge art and activism. To engage
with specific historical moments and social issues related to systems ofdominance, he creates various forms of dialogue in order to document
tensions and seek out discourse and critique.
The Anatomy Classroom (2020 ), produced over four years, consistsof a thirty-six-minute film and a set of objects, including everyday tools,
fossils, a stuffed animal, and earthenware. In the beginning of the film,
which goes between Fukushima and Paris, it is revealed that the featured
objects have been removed from a museum, where they were once part ofa collection developed by a curator over twenty years to represent the local
community and its long history on the land. After the Fukushima Daiichi
nuclear accident, the objects were evacuated from the museum, which islocated in the difficult-to-return zone, to avoid radioactive contamination
and biological damage, and have remained elsewhere to date. Fujii has
been closely following the displacement of these historical objects, whileorganizing discursive events since 2016 on the crisis of memory andculture brought about by catastrophe. In April 2019 , in cooperation withthe curator, he brought a group of scholars, researchers, and artists to themuseum site.
A discussion in the anatomy classroom of the National School of Fine
Arts in Paris, which forms the axis of the work, was organized with the2019 group, other speakers, and the audience. The speakers pose questions
on knowing and representing catastrophe, and share reflections on
multiple layers of time they saw in the museum and the specificity of thecrisis that has befallen its collection. They dialogue on a journey throughdifferent perspectives and experiences, connecting the practice of history̶
including the preservation of objects ̶with various problems arising fromcatastrophes in the past and the future, while reflecting on the importanceof preserving time and memory to be prepared for uncertainties.
The work is at once a documentation of activities organized andfilmed by Fujii and an extended platform to share the discourses andperspectives that emerged in the process, all intended to prompt thepresent viewers to question how they perceive objects of catastrophe andspeculate on currents and layers of time.
［KC］

［KC］

084 ｜ 085

（2020年）
で展示された双葉町歴史民俗資料館収蔵品の一部│撮影：藤井光（2020年 3 月）
《解剖学教室》

Objects displayed from the collection of Futaba Town Museum of History and Folklore in The Anatomy Classroom, 2020│ Photograph by Hikaru Fujii, March 2020

Hikaru Fujii

《解剖学教室》映像からの抜粋

17 世紀、その美術学校では、美術の学生と医学部の学生が人体の外形的な現れだけでなく、骨や筋肉、血管や器官といった体内の形態を描きました。
死体を切り開いた解剖台は、今では教室の片隅に置かれていますが、自然を模造することを求めた西洋美術史の古典として、今日でも解剖学の授業はExcerpt from the video The Anatomy Classroom

During the seventeenth century, in this school, art and medical students drew not
only the exterior form of the human body, but also the interior forms: bones andmuscles, blood vessels and organs. The dissection table on which the corpses were
cut is today in a corner of the classroom. Yet as a classic theme in Western art history,
which has constantly sought to imitate nature, anatomy classes are still held today.

行われています。
その博物館は封鎖されました。建物に入るには、外界から放射性物質を持ち込まないために、靴を履き替える必要がありました。コンクリート造りの内部の線量は低かったものの、電源は喪失し空調管理ができない無人の博物館となっていました。盗難、カビの発生、劣化、動物による汚損と破壊の危機にさらされていたのです。学芸員らは一時的に博物館に入り、一つひとつのもの自体から発せられる放射能の値を測定しました。そして、基準に準ずる物を

3 年を費やしました。
運び出していきます。
これらの作業が完了するまでに、
1789 年に始まるフランス革命期、市民たちは過去の王朝の権力と征服の認識を表現する物たちを破壊の標的としました。[...] 革命は歴史の連続性を断絶することでした。それでもなお人々は過去から受け継がれてきたものたちを救出し、ここに集めました。その保存を巡って革命政府と激しい政治論争があったと聞きます。
これらは王国の古来の原理を回復させるものとは違う、別の存在として受け入れてられたのでしょうか。
原発事故は歴史の連続性を断絶することでした。私は原発事故前と事故後の決定的と思われている断絶に連続線を引き込もうとしました。福島第一原
子力発電所を横切り、そこから4 キロほど離れたその博物館へと、学芸員をガ
イドに人々を招き入れるのです。
─
そこは訪問されて「博物館になった」のです。かつての博物館としての機能を変え、避難してきた、民俗博物館に行くようなものたちを受け入れるための博物館となったのです。[...] そこに残ったものを見た時の衝撃をよく覚えています。古来の騎馬隊のパレードや馬術を記念して作られた、小さなオブジェがそこにあることで、複数の時間の層が同時に交錯するのを見ました。まず、古来からの儀式的行いとして、このオブジェが表す、最古の第一の時間の層。そして、それが博物館に残されたものとして私たちに見せた、私たちを災害の前の時間へと引き戻す第二の時間の層。第三の層は、この博物館がこういったもののため（そこの博物館ではなく、ある意味で博物館の博物館となっていることに残っている痕跡によって博物館の博物館化が起きている）。
そして同時に、四層目の時間として、
この閉鎖された博物館に、町の住民が大切にしていたものが託されているということ。つまり博物館は、それぞれの時間の層を持ったものたちを迎えることで、他の時間の層を担うのです。少なくとも5 つの時間の層です。私たちは問いました。
「未来があまりにも困難で、これらをどうすれば良いか分からないがために、時間は乱調しているのか？」ここには人間が存在する以前のものから、数千年前にこの土地で暮らし始めた人々の営みを証明するものたちが、過去から未来へと直線的に流れる時間のなかに配置されていました。
─
この博物館の展示の歴史構成は 1950 年代までです。
しかし厄災が起きて時間の層が重ねられ、まさに「時間が乱調した」のです。
もし博物館が再開するのであれば、そのための収蔵品は用意されています。
福島第一原子力発電所が建設された 1960 年代と、原発事故が起きた 2011年が統合されます。博物館が関わる時間を拡張させ伸ばすのです。なぜかというと、忘れないためです。持続とは何を意味するのか？ 持続するプロジェクトはどう作られるのか？原発事故が開いた
時間をどのように想像して、どう身を置くことができるのか？それは 2011年の出来事だけでなく、長い時間の中で考えられるべきなのです。

The museum is now closed. To enter the building you have to change your shoes,
so as not to bring in any radioactive material from the outside world. Even thoughradiation levels inside the concrete building were low, it nevertheless became an
unstaffed museum, with no power and no control over the air temperature. It faced
risks of theft, mold, deterioration, and damage caused by animals. The curators
entered the museum for a period of time and measured the radiation emitted fromeach object, one by one. Those that met the safety criteria were carried out. It took
three years to complete this operation.
During the French Revolution, which began in 1789 , citizens targeted for
destruction objects that represented the authority and conquest of past dynasties.
The revolution severed the continuity of history. Nevertheless, people rescued
objects inherited from the past and collected them. It is said that there was intense
political debate with the revolutionary government over the preservation of these
items. Were they to be accepted as now living another existence, different fromobjects capable of restoring the ancient principles of the kingdom? Likewise, thenuclear disaster is said to have severed the continuity of history, but I tried to draw acontinuous line over the division, which was deemed definitive, between before andafter, by intersecting the Fukushima Daiichi Nuclear Power Plant with the museum,
four kilometers away. Now, with the curator as guide, I invited people to come.
─

We were visiting a museum that was museified by the fact that it was being
visited. What we were visiting was an old museum that had changed functions
and become a museum of hospitality and of objects that typically only residein ethnology museums. I remember all of these temporal shocks when
we saw one of the only pieces that remained. Looking at this work, which
commemorated parades and horseback performances from ancient times, I
perceived many layers of time intermingling simultaneously. First of all, what
this piece represented from ancient times as a ritual practice. That was thefirst layer of time, the most ancient. Then, it was shown to us as a piece thatremains from the museum. The second layer of time: we were driven backto the time before the catastrophe. Then, the third layer of time, we wereconstantly reminded that this museum is not a museum for these kinds ofartworks anymore, but is, in some senses, now a museum of a museum (asit shows, in the museification of the museum, what was the museum in thevestiges that remain). And at the same time (the fourth layer of time), we weretold that this museum, now deserted, proposed to the people of the area to
entrust objects and belongings they care about: the museum gave hospitality
to these things, with their own temporality. Which added other layers of time.
At least five times at the same time. We asked ourselves: Is time out of joint,
especially since the future is so problematic that we don t know what to dowith these things?
Here, ancient objects from long before the existence of humans, and objects that areevidence of people who began living on the land several thousand years ago, werearranged in a linear flow of time, from the distant past to the more recent past.
─The artifacts presented ended in the 1950 s, but the fact of the most recent
catastrophe adds a new temporal layer, indeed taking time out of joint. If
the museum reopens, the collections are already ready to integrate the 1960 s
construction of the nuclear power plants, including that of Fukushima
Daiichi, and the nuclear disaster that happened in 2011 . So they are ready to
prolong, to stretch, the temporality that the museum would be the subject
of. For what purpose? So that we don t forget. I think the question that we
can ask ourselves now is: What does it mean to be lasting? How can we makea project that lasts? How are we capable of conceiving of settling into thetemporality opened up by the nuclear catastrophe? It is not just somethingthat happened in 2011 ; it is something that needs to be thought about over a
very long period of time.

086 ｜ 087

（2020年）映像スチル│ Video still from The Anatomy Classroom, 2020
《解剖学教室》

Hikaru Fujii

このものたちの遺産相続人である共同体はこれからも存続の危機のなかにあります。今後も安定化保存できるかは定かではないのです。仮設の収蔵庫に一時的に保管されているこれらのものが、いつ、どこへ行きつくかは決まっていません。予測不可能なのです。
─
もし厄災がすでに「起きた」とするのであれば、「持続」という概念は違う観点から考えられるべきです。津波などは起きました。
しかし原発事
故は継続的に厄災を生む生き物です。客観的には知りえない。報告
書を読んでも何が起こっているのかわからない。
［...］「 強迫観念」は持続的に起こる何かと関係している。いつか来る「その時」は分からない。私たちは次の潜在的な厄災との間にいます。
この緊張はとても興味深いです。
トラウマの記憶を忘れたいという生存者を尊重する人民主権の社会的要請があります。フランス革命の「人権宣言」で定式化させた「表現の自由」
も無制限なものではありませんでした。過去を不可視化したい政治的・経済的な権力も働きます。未来は過去を引用してはならないと言うのです。厄災の物質的痕跡は消去され得るのです。表現のための空間は閉じられたのです。
「記憶喪失」は起こったのです。
─
表象とは「再び生じる」という意味でもあります。哲学の伝統的な考え方では、記憶とは、過去を現在に留めるのは全てが失われないよう保存する事です。
しかしここでの記憶の問いは別のものなのです。
それは「再び生じる」のです。
しっかり留め、次に備えなければならないのです。防潮堤の建設や震災遺構の問題などは、あらゆるところで問われています。あのような状況を「再び生じさせる」可能性は、私たちが自らを表象する方法を知っているかという問いを生むのです。
この問い
は表象の問題と、現在と過去の関係性を分岐させます。
ここで議論されていることは、チェルノブイリが福島の未来で、福島は私たちの未来です。
この望遠のうちに表象の問題が作用するのです。
─
敵に不意を突かれ、敗北が常態化してしまうということは何を意味するのか。
その構造とは何なのか？私たちは多くのことを知っているにも関わらず、不意を突かれ続けています。
この新たな体制、新たな歴史性など、予見できないにも関わらず、そうには見えない何かに直面してます。
あらゆる類いの備えはあるのです。人はまだ隣人を愛しています。私たちが多角的に接触を試みるのは、一方で放射能と共生する東和町（福島県）の人々です。放射能を安定化させ、減らそうとしています。
もう一方で、閉鎖された博物館を訪問する時には、別の注意力が集中します。問題は危機の中で生きるということです。私たちは「危機」を理解していますが、そのようなとても具体的な状況において、危機がどう分布しているかは知らないのです。私たちの試みは、
不確実性の構造にに近づくことです。私たちの安全保証に影響するお粗末な不確実性の上には、
そのような、
超特殊性の逆説があるのです。
その町にまつわる複雑で多様な営みを理解するためのものに近づき目を凝らして見ると、救出時に記載された放射線量の値が見えてきます。
これらのものがその町の存在を証明するだけでなく、その一つひとつが原発事故の物質的痕跡とも言えます。私たちがつくりだした、私たちの時代の「野蛮の記録」であるということが、分かちがたくもつれあっているのです。

発言者：エリザベト・クラヴリー、
ヴァンシアーヌ・デプレ、藤井光、
ソフィー・ウダール、ナターシャ・ニジック

The community who inherits these things continues to face the crisis of survival.
Whether stable storage will be possible in the future is uncertain. It is not yet
possible to predict when and where these objects, for now kept in temporarystorage, will end up.
─This idea of duration must be considered in a different way, if we consider
the catastrophe that has already taken place. There was indeed a tsunami,
et cetera. But the nuclear power plant is also a living being that perpetually
generates its own catastrophe, since we don t really know objectively, evenwhen we read the reports, what is going to happen to the plant. Dread is also
linked to something that can happen permanently, at any given time, whether
or not we know when. An in-between of something that is potentially there. I
find this tension very interesting.
There is a societal demand to respect the sovereignty of survivors who wish to forget
their traumatic memories. The freedom of expression formulated in the French
Revolution s Declaration of the Rights of Man and of the Citizen was not without
limits. Political and economic powers were also at work, wishing to make the pastinvisible. They say the future must not quote from the past. The material traces ofdisaster can be erased. The space for expression is closed. A loss of memory had
occurred.
─

The term representation could also mean it will re-present itself. The
question of memory had been so obvious to me because of the tradition
to which I belong, particularly as a philosopher, where it is a question of
keeping the past present so that all is not lost. Here, the question of memory
is not at all like that. It s going to re-present itself, and you have to keepthat in mind to be ready for the next event. The question of constructing adike, the question of the museification of disaster objects̶these questions
have been posed everywhere. The possibility of the re-presentation of sucha situation poses the question of knowing how to represent ourselves,
which completely bifurcates the question of representation and bifurcatesthe relationship of the present and the past. And I think what has just been
discussed here, when you say that Chernobyl is the future of Fukushima,
and that Fukushima is our future, is this telescoping that we are talking
about. The question of representation comes into play.
─My work is focused on questions about what it is like to be constantly
surprised by the enemy, to constantly be the underdog. What are all of these
economies? Because we know today that this is what is happening to all ofus, given what we know today about a number of things. We are faced withthis new regime, this new historicity, this type of presence of somethingthat is unforeseeable but pretends to be otherwise. All kinds of devices exist.
There are still humans who love their neighbor and so on. It s all this stuff
that we try to touch at this end or that end, either in Towa (Fukushima),
with people who live with radiation constantly and try to abate it, and inother axes of our research, as during our visit to this museum, which isa different kind of concentration. You see, it s about living in hazardous
situations. We understand hazard, but less so hazard distributed, in such
hyper-specificity. We have tried to approach this thing, these economies of
uncertainty. But in addition to the poorly crafted uncertainty, which touches
too much on the structures of our insurance, it s something like that, withthis paradox of ultra-specificity.
When you approach the objects and examine them closely to understand thecomplex and diverse activities of the town, you see the radiation dose indicated at
the moment of rescue. These objects are evidence of the existence of the town, buteach can also be said to be a material trace of the nuclear disaster. They are a savage
record of our time, created by us, inextricably entangled.

With the voices of Élisabeth Claverie, Vinciane Despret, Hikaru Fujii,
Sophie Houdart, and Natacha Nisic

088 ｜ 089

Alexandra Pirici

1 ─文中のピリチの言葉は全て、以下のテキストより引用。
Carmen Caisuc 著「I See Practice and the Encounter with the Living Body as
Producing Theory」（アレクサンドラ・ピリチとのインタビュー）、『 Revista Arte』
2017 年 5 月 4 日 https://revistaarta.ro/en/i-see-practice/.
1 ─ This and the following artist quote are from Carmen Casiuc,
I See Practice and the Encounter with the Living Body as Producing Theory(interview with Alexandra Pirici), Revista Arte, May 4, 2017,https://revistaarta.ro/en/i-see-practice/.

アレクサンドラ・ピリチ

1982 年ブカレスト（ルーマニア）生まれ、同地在住。
展示室や公共空間で行われるアレクサンドラ・ピリチのアクションやパフォー
マンスは、具現化ということを通じて、歴史の探求、意味の生成、
見えない権力の構造を探求してきた。実在する身体や仮想の身体の動きで、ものを生きた彫刻
やアクションへと転化し、身体の抽象性を位置付け直しながら、美術史や他の歴史の物語を再解釈する。
「身体との強い結びつきを持つことは、ある種の本質主義としてではなく、理論を実践に定着させるための手段として重要であると信じている」とピリチは述べている1。彼女のアクションは、公共空間に設置されたモ
ニュメントとの関わりの中で、そのモニュメントに与えられた意味や不変性への介入の試みとして、ある時と場所に存在する集合的な身体の可能性を探求するものである。
芸術に関わる経済や流通についてさらに深く考察する《パルテノン・マーブ（2017 年）ル》
は、パフォーマーによって演じられる、よく知られた彫刻の無形バージョンである。
このアクションは、法的、経済的観点から、文化的資源としての彫刻の価値について探求するものである。パルテノン・マーブルとは、アクロポリスにあるパルテノン神殿の一部であった一連のギリシャ彫刻を指す。その大部分が英国大使によって切り取られ物議を醸し、1816 年には大英博物館の収蔵品となった。ギリシャはオスマン帝国から独立した 1832 年以降、彫刻の返還要求を続けているが、結果的に、近年これらの彫刻を収蔵すべく、
アクロポリス博物館を開館させたギリシャと、世界文化構想を主張する大英博物館を持つイギリスとの間で争議は決着することなく、両国の外交関係に影響を及ぼしている。
ピリチのアクションは、決着しないこの返還要求を、資本、蓄財、循環、再配
分、そして今日の経済における芸術の役割といった、より大きな問題への糸口でありメタファーでもあるということを示している。彼女は、国境を越えてのパフォーマティ
ブな返還、そして再物質化の可能性の両方を提起している。無形バージョンのこの彫刻は、「大理石の彫刻の
『代わり』
ではなく、
その存在を思い起こさせるメトニ
ミー（換喩）であり、パフォーマーの身体を通じて、その存在を取り戻す行為」である。いくつもの場所で上演された本作は、2017 年にはアテネのパルテノン神殿の前でもパフォーマーたちによって具現化された。
《パルテノン・マーブル》を取り巻く法的、経済的状況に関する調査に基づい
た本作は、
「もしも」
という返還のシナリオについての、ピリチの思索を提示する。
パフォーマーによって語られる文章は、ライターであるヴィクトリア・イヴァノーヴァとの協働によるもので、そこでは、
非／再物質化と再循環を通じて、価値を再分配するための方法としてだけでなく、価値あるものを保持することがもたらす、具体的で、かつ覆い隠されてもいる社会経済的利益を計るツールとしての金融概念に関連付けて彫刻を捉えている。
通常、2 人のギリシャ人もしくはギリシャとの何らかの関係をもつパフォーマーを含め、5人で行われる本作は、2020 年現在の新型コロナウィルス感染症の世界的流行を受け、本展ではひとりの日本人パフォーマーによって行われるようアレンジされた。
これについてピリチは「身体同士の連動は欠如するものの、新たな領域の閉鎖を目の当たりにしている現在、ひとりで再現されるパルテノン・マーブル
は、ライブで演じること、無償の循環、
そして国境を越えて物語やアイディアを運ぶ行為に関わり続けることの重要性を示すことになるだろう」と述べている。
［AP/ER］

Alexandra Pirici

Born in 1982 in Bucharest, Romania. Lives and works in Bucharest.
Alexandra Pirici s actions and performative works, which take placein both the gallery and public spaces, use embodiment to explore history,
the production of meaning, and invisible structures of power. Throughmovement̶specifically of the body, whether physically or virtuallypresent̶her work rereads historical and art narratives, turning objects
into actions via enactments or living sculptures, and resituating abstractionin the living body. Pirici says: I do believe in the importance of a strong
connection with the body not as some sort of essentialism, but as a meansof grounding theory into practice. 1 In engaging with public monuments,
her actions explore potentialities of the collective body in space and timein an attempt to interfere with the assigned meaning of said monuments
and their immutability.
Furthering the artist s inquiry into the economy and circulation ofartworks, Parthenon Marbles (2017 ) is an immaterial version of the famous
sculptural ensemble, embodied by performers. This action addresses thevalue of the sculptures as cultural capital in a legal and financial sense.
The original sculptures, which are a collection of classical Greek marble
inscriptions and architectural pieces, were originally part of the Parthenon
on the Athens Acropolis. A major portion of them have been held by
the British Museum since 1816 , after being controversially removed by a
British ambassador. Greece has consistently sought their repatriation since
it gained independence from the Ottoman Empire in 1832 , resulting in
an ongoing dispute that is regularly at the center of diplomatic relations
between Greece, who recently opened the Acropolis Museum to host themarbles, and the United Kingdom, whose British Museum defends a visionof universal culture.
Pirici s action comments on this controversial repatriation request
as a metaphor and an entry point into a larger discussion about capital,
accumulation, circulation, redistribution, and the role of the arts intoday s economy. It proposes both a performative repatriation and apossibility of re-materialization beyond borders. This version of the
sculptural ensemble is not instead of the marble sculptures but as areminder, a metonym of their presence, as a gesture of reclaiming themthrough the performers bodies. Among other places, the marbles havebeen embodied in 2017 by performers on the Acropolis of Athens, infront of the Parthenon.
Complemented by research into the sculptures legal and financial
status, Parthenon Marbles offers a speculative journey into a what if
scenario of return. The accompanying textual layer performed is a result ofa collaboration with the writer Victoria Ivanova, and looks at the work in
relation to financial concepts as tools for identifying concrete but obscured
socioeconomic advantages of holding prized artifacts as well as a means
for redistributing value through dematerialization/re-materialization andrecirculation.
Usually embodied by five performers, two of whom should be Greekor have some connection to Greece, the piece within the Tokyo exhibition
has been adapted for one Japan-based performer due to the global
coronavirus pandemic situation. As the artist states: Although the allianceof more bodies will be missing, the single live performer embodying theParthenon Marbles at this time marks an even stronger commitment toliveliness, to free circulation and the possibility to move ideas and stories［AP/ER］
across borders during a time of renewed territorial enclosures.

ヴィクトリア・イヴァノーヴァとアレクサンドラ・ピリチによって書かれた、パフォーマティブ・アクション《パルテノン・バーブル》の文章部分より抜粋

1.
大英博物館においては、パルテノン・マーブルは「政治的境界を越えて世界的に共有される遺産の一部であり、世界史における古代ギリシャ文明を象徴する重要なものである」。博物館がギリシャとの交渉を拒否した後の2014 年、彫刻群の主要部分が、サンクトペテルブルグのエルミタージュ美術館へと貸出された。20 年間地政学的な周縁にいたロシアが帝国的な野望を再び抱き始め、ロンドンの金融ネットワークとの結びつきを強化しつつあった時期である。結局、
いわゆるグローバリゼーションの最中ですら、芸術品といったものは、ごく一部の許された所有者の間で価値を高める通貨としてのみ、自由に行き来できるということである。

2.
ダンスと金融は、循環と動きの中で価値が作られるという意味において、リズムを分かち合う。金融はある場所における生産と、その循環の間に存在する時空間の隔たりを解消した。
しかし金融は、社会的生産物に対して要求される権利を割り振り、私たちの相互負債を示す方式でもある。デリバティブは二面性を持つ。つまり、自らの利益となるものを、他人の関心事へと、
グローバルな視点から見いだされたローカルな力へと、そして今が契機
であるかのような将来的展望へと見せかけるのだ。
この洞察は 2020 年に、多くの文化圏で採用された新たな再分配モデルの核となった。無形の彫刻は、その貸出しと展示を通じて経済的利益をもたらす。また、アテンション・エコノミーが拡大し続ける現在、大型組織や旧宗主国による専門知識や歴史記述の独占に変化をもたらすことになった。
なぜなら、世界中の美術館や博物館
で、鑑賞者の前で実演される作品は重要な収集と展示の対象となったからである。
大英博物館のFacebookの紹介ページには、次のようなコメントがある。
「素晴らしい。ロゼッタ・ストーンを見るだけでも、ここを訪れる価値がある。
」ロゼッタ・ストーンは、パルテノン・マーブルと同じく、この博物館に存在する

25のハイライトのひとつであり、これら収蔵品の目玉が、博物館収益の80%を占める。
このパフォーマティブな彫刻を展示するイギリスの文化組織は、
このことを考慮した上で、パフォーマーへの謝礼を算出すべきである。

Following are excerpts from the textual layer of the ongoing performative action Parthenon Marbles,
written by Victoria Ivanova and Alexandra Pirici:
1
Within the British Museum, the marbles are a part of the world s shared heritage and transcendpolitical boundaries, an important representation of ancient Athenian civilization in the context ofworld history. After refusing negotiations with Greece, in 2014 an important piece of the marbles
collection was loaned to the Hermitage Museum in Saint Petersburg, just as Russia s imperial ambitions
were reawakening after two decades of geopolitical marginality and as its ties with London s financial
networks were consolidating. It turned out that even at the height of so-called globalization, circulationof goods such as art objects could flow freely, but only as a currency that increased in value and passed
through the right hands.
2
Dance and finance share a rhythm, a sense of how value is made in motion, in circulation. Finance has
undone that separation of space and time between the local making of things and the ways in whichthings circulate. But finance is also a form of planning̶a way of allocating claims on the social product,of showing how we are mutually indebted to one another. Derivatives reference a double life: they are
reinventions of things for themselves into matters of interest to others, of local capacities viewed fromthe perspective of global attentions, of future prospects seen as present opportunities.
This insight was at the heart of new models of redistribution that were adopted by a large part of thecultural sphere in 2020 . The immaterial sculptures provide financial benefits from both their loaning
and their occasional display. They also helped in shifting expertise and history writing from being theexclusive privilege of big institutions and former colonial powers within an ever-expanding economy
of attention as performative, live works became a major acquisition and display priority for museums
throughout the world.
A Facebook comment on the British Museum s profile states: Love that museum. Just seeing the Rosetta
Stone is reason enough to go to the museum. The Rosetta Stone is one of the twenty-five highlights ofthe museum, just like the Parthenon Marbles. Considering collection highlights as accounting for 80
percent of the museum s revenue, an institution in the UK wishing to display these performative marbles
should calculate the performers fees accordingly.

12Alexandra Pirici

図版全て：アレクサンドラ・ピリチ《パルテノン・マーブル》のこれまでの記録

All images from the different iterations of
the performative action, Parthenon Marbles
1 カディスト（パリ）「Conceal, cover with sand,replicate, translate, restore」での展示風景、2017 年
Exhibition view, Conceal, cover with sand,replicate, translate, restore, KADIST, Paris, 2017
Photograph by Ouidade Soussi-Chiadmi
2 アテネのアクロポリス
Acropolis of Athens
Photograph by Alexandra Masmanidi
3 フォーラム・ド・フトゥーロ内ボルサ宮（ポルト）での展示風景、2018 年
Exhibition view at the Stock Exchange Palace, Porto,
within Fórum do Futuro, 2018
Photograph by Alexandra Pirici
4 アテネのアクロポリス
Acropolis of Athens
Photograph by Alexandra Masmanidi
5 モスクワ近代美術館「General Rehearsal」での展示風景、2018年
Exhibition view, General Rehearsal,
Moscow Museum of Modern Art, 2018
Photograph by Alexandra Pirici

3

4

5

092 ｜ 093

6, 8 大英博物館（ロンドン）のパルテノン・マーブル（資料画像）
Parthenon Marbles, British Museum London（research image)7

欠落しているパルテノン・マーブル、
アクロポリス博物館（アテネ）Missing pieces of the Parthenon Marbles,
Acropolis Museum, Athens
Photograph by Alexandra Pirici
9

パルテノン・マーブルの部分的な現物とレプリカ、
アクロポリス博物館（アテネ）Parthenon Marbles replicas and bits of the original sculptures,
Acropolis Museum, Athens
Photograph by Alexandra Pirici

6

7

8

9

Alexandra Pirici

もつれるものたち ─ 遠くの視 点 から頭の中の生活2020 年 7月、
ようやくこのテキストを書き始めようとしている。ほぼすべての場所で、私たちはロックダウンの状態に置かれ、生き方、働き方、家族や友人そして同僚との時間の過ごし方が瞬時に様変わりした。私たちが知っていた世界とその動きは休止し、新型コロナウィルス感染症が経済、社会、政治に与える影響は未だ計り得ない。本展共同キュレーター
の崔敬華は東京在住だが、私は展覧会を実見する機会のないまま、遠くから本稿を執筆している。閉鎖される前の 3
月初旬に設営された本展覧会は、新型コロナウィルス感染拡大に伴い閉じられたままだった。6月 9日、展示室の扉が開き、多くの鑑賞者の目と身体を通して展覧会の存在は現実のものになり始めたが、私にとっては未だ想像上にしか存在しない。
しかし、時として非常に鮮明に、
コンピューターの画面に表示される画像として、その存在は固定されている。
「孤独における連帯」
展覧会全体を「見た」という感覚を唯一得ることができたのは、パンデミックの最中、5月 5日から6日にかけて藤井光が撮影した記録映像《COVID -19 May 2020》を見ているときだった1。一般に公開できない状態の展覧会を撮影するという藤井の提案を受けて、私は感動と興奮を覚えた。
その理由はおそらく藤井が一人目の鑑賞者になるということもあったが、とりわけ非現実の状態にある展覧会を記録するという彼の提案に心を動かされたのだろう。感染症の影響を受け、一時停止され暗闇の中に保留されている展覧会がもつ非現実性。
「展示室には、現下の緊急事態で明るみになったグローバル規模で繋がり合う政治的、経済的、社会的、環境的な危機へと眼差しを向ける作品が集められています。カタストロフへの警鐘、他者（人間ならびに非人間的なもの）への攻撃、絶滅の予言といったそれぞれの作品が示唆するものは、人間が不在となった無人の美術館で、皮肉にも完璧なかたちで完成したのかもしれません。映像ドキュメントは、国境封鎖、
ロックダウン、隔離、社会的距離といった監禁環境の記録であり、孤立こそが連帯のかたちであるという今日の逆説的な時間を再生するものです。
」2
あの時、あの場所で藤井が撮影したのは、公衆衛生の大惨事によってアクセス不能となった空間だった。それは、福島第一原子力発電所事故によって、生活がほぼ半永久的に中断された、
もうひとつのアクセスできない場所で、

2011年から一貫して撮影し続けてきたアーティストが見せた逆説的で驚くべき振る舞いであった。
《核と物》3
現代の社会的、政治的空間との関わりの中で展開する藤井の美術の実践は、2015 年に始まったカディスト・アート・
ファウンデーションと東京都現代美術館の連携事業の一環として企画された、本展を結びつける糸となった。その翌年、藤井は福島の帰還困難区域にある双葉町歴史民俗資料館を出発点に調査と考察を開始した。藤井は大震災の後、資料館に収蔵されていた考古学的、歴史的、文化的資料が、資料館というある種の保護区域から安全確保のために運び出される様子を撮影した。資料そのものと、その元来の文脈や共同体の生活に関する知識の保護と保存を担っている学芸員の吉野高光と協力者をカメラで追い、彼らの行動、仕事、考察の様子を捉えた。
また藤井は討論の場を創出して活動の領域を広げ、そこで交わされた人々の声を記録することで、大災害にまつわる記憶と表象、もの
4の移動とそこに想起される意味を捉えた。双葉町の資料館に所蔵されていたこれらのもの は、回復力として描写することができる。作られてから実際に使用されるもの、保存されるものから、原発事故を機に収集されうるものへと転位するまで、幾層にもわたる歴史を内包している。
これらは、複数の物語を付与されながらも存在し続けたものたちであり、共同体の基盤とその変容 ─つまりその土地において震災が解体しえた全てなのだ。
もつれるものたち
その他の有生無生
本展では、福島から運び出されたこれらの資料の中から、例えばオブジェ、人工物、樹木、種子、の要素など、様々な領域に属する「もの」を集め、
自然の力または人間の活動によって引き起こされた現代の様々な大惨事との相互関係を探っている。
したがって、時間の経過に抵抗し、数あるトラウマを記録し、その結果、必要に応じて変容するための能力、つまり回復性がこれらのものに共通して備わっている。
またこれらは私たち自身の生活と社会を尺度として、過去を再構築し現在を構築していくための主要な役割を担っている。私たちの社会的現実、文化的アイデンティティと主観性を構成する要素の一部なのだ。
崔敬華と共に調査を進め議論を交わすうちに、私たちは、人類学、考古学、歴史学など他の研究分野との接点をも094 ｜ 095

つ芸術実践に目を向け始めた。それは、痛みを伴う過去や未解決の過去を掘り下げるだけでなく、他の物語を考慮に入れること、つまりカウンター・ナラティヴを提示し、忘れ去られていた、あるいは聞こえてこなかった軌道を辿り直そうとするものだった。
ここでアーティストが関心を寄せているのは「新たな親縁関係と独創的なつながりが描き出す線」を伝
5達することなのだ。

本展で紹介している作品は、それぞれ異なる時代、地域、素材、分野で制作されたものだが、常にどこかの場所に位置付けられている。協調と対立が生み出す同等の力によって、傷を負った世界、すなわち私たちの世界に根差してとは興味深い言葉である。
いる。
つまり、多くの困難と共にあるのだ。哲学者ダナ・ハラウェイは述べる。
「困難（トラブル）『掻き立てる』、『 曇らせる』、『 邪魔する』ということを意味する13 世紀のフランス語の動詞に由来する。私たち、つまり（地球という惑星）に住む全てのものが、不穏な時代、混乱した時代、多難で混濁した時代に生きている。私たちにテラ課された任務は、
あらゆる種類の傲慢性の中で、互いに、反応する能力をもつことだ。
」6
意味の裂け目本展の出品作品の中には、
植民地主義、
帝国主義政策の全行程で用いられた根絶、転位、流用の構造を証言してい（2014 –2017年）
は、第一次世界大戦中、オースト
る作品がある。
トム・ニコルソンの《相対的なモニュメント（シェラル）》

ラリア兵によってガザ近郊の 6 世紀の教会から持ち出され、キャンベラに移送されたアニミズム的図像で描かれたビザ
ンティン様式のモザイクの複製を通して、象徴的に返還を想起させるものだ。ある文化を別の文化へ（別の文化のために）転位するという暴力は、大抵の博物館コレクションを形成している基盤であり、ピオ・アバドの作品においては（ルーマニアやフィリピンの）覇権のもつ複雑性とその表象、つまり国家主義的物語の構築のために貴重な品々が流用された様子が捉えられている。アレクサンドラ・ピリチの作品が表現する返還のジェスチャーは、
トム・ニコルソンの作品と類似性を持
つものの、ピリチの作品は無形である。
イギリスがギリシャから略奪し、今日もロンドンの大英博物館に保存されている
パルテノン神殿の大理石彫刻とその歴史の複雑性が、パフォーマーの身体を通して浮き彫りになる。
これらの作品は、複写や複製の手法によって、オブジェの存在を際立たせながら、転位を重ねるうちに誘起された意味の断絶を明らかしている。またその延長として、そこに内在する政治的、経済的な利害関係、そして帝国主義国家の基盤にある権力構造を露呈する。ザ・プロペラ・グループとスーパーフレックスはユーモアを交えながらこの問題を扱っている。
《FADE IN:
（2010 年）
EXT.STORAGE–CU CHI–DAY》
では、税関で押収されたものが複製であることが判明した後、FedEXのエージェントの間に交わされた文化的流用の問題に関する、哲学的とも言える会話が映し出されている。
ものが行動する能力「ものはその本来の社会から離れると、異なる時代の異なる観客によって独自の方法で流用され、新たな意味が投影され定着し始めるのだ。神秘主義に陥ることなく、芸術品の力や秘密を否定することはできない。その秘密を定義するのは容易だ。
ものは、創出時に付与された意味を物質化した形なのだ。
しかし、実のところ─そしてこれが問題な」7 もし私たちのだが ─ 形は常に元の意味から切り離され、創出時の意図とは無関係の新たな意味を帯びるのだ。
の社会が、ものに割り当てられた意味や価値によって部分的に構築されているとするならば、ものが元の意味から根こそぎ切り取られ、新たな物語が与えられたとき、その奥深くに存在する意味はどうなるのだろうか。デイル・ハーディングとヘイリー・マシュー、カプワニ・キワンガのインスタレーション作品では、先祖から受け継がれたものがもつ精神的、魔術的ともいえる力、
そして現実に作用する力に触れている。かれらは芸術的手法を通して、ものがいかに別の種類の
知識 ─ 触覚的、感情的、対人関係的な知識 ─を伝達しているのかを探求している。パフォーマティブな方法によってものと関わることで、それらが移植された植民地的、
つまり公式の言説から解き放とうと試みる。
世界の質感
生産されたものと無形で継承されるものが描き出す軌道に焦点をあてる実践の他に、本展では、自然が生み出す要素の研究に主軸を置くアーティストの実践も取り上げている。例えばジュマナ・マナは、伝統的農法とグローバル化した農法における種子の保存方法に対する関心を持ち、生存の問題から過剰生産に至るまで、私たちの消費形態を明らかしていく。岩間朝子は、松脂の抽出に関する調査、特に第二次世界大戦中に日本軍が航空燃料としての利用を試みた松脂について調査した。
こうしたアーティストの実践によって、20 世紀を通して人間の活動が開発競争を優先し、いかに自然を見下し、自然資源を消費し尽くしてきたかが明確になる。それはミックスライスの《（どんな方法であれ）進化する植物》にも表現されている。本作は、韓国の都市開発や経済成長の促進という目的のためだけに、古代から生息する樹木を、ある地域から別の地域へと移植し、共同体全体からその根が剥奪されていく様子を追っている。
明らかに私たちの環境とは、私たちを取り囲むもの、交換、置換が可能なものではなく、様々な時間性の有生、無生物の多様な領域が生み出す、複数の粒子や軌道が介入・交錯している空間であり、それは人類学者ティム・インゴル

8ドが述べる「世界の質感」を創出している。

より調和のとれた領有のあり方を探求すべく、磯辺行久は1960 年代から、
自然環境を社会的、政治的、経済的要因との関係から考慮した環境計画と、抽象表現を融合させた先駆的な活動を展開してきた。
こうした取組みは本展の中でリウ・チュアンの描く瞑想的で思弁的なフィクションと反響しあっている。
リウの作品は、
自然搾取のシステムを考察し、このシステムの中で、私たちの社会的・経済的行動が、実際に破壊を伴う支配形態に組み込まれている様子を提示している。
風の中をさまよう9太陽、気候、サイクロン、
ライフサイクル？福島第一原子力発電所から数キロメートル離れた双葉町にある7 世紀の洞
この写真は、
フランスを拠点とする研究者の国際的窟壁画に描かれたこの螺旋模様 10 は何を意味するのだろうか。
な集まりである「Call it anything」11と共に、藤井の招待を受けて双葉町の資料館を訪問するために帰還困難区域に入った際に撮影したものだ。資料館の学芸員である吉野高光が案内してくれた小学校付近にある敷地は 2011 年

3月11日以降そのままにされていて、そこに何があるのか知る由もなかった。壁に描かれたこの絵は、立ち入り禁止地帯となった現在と、今後何年続くか分からない汚染によって遮断されてしまった、見えない未来と並置され、まるで過去の幻影のように現れた。時間がズレてしまったかのように、複数の時間の層 ─この地域に存在する考古学遺跡から、その日の直線的な時間が分裂している。
放射能汚染が持続する長い時間まで─ が衝突し合い、
私たちは、資本主義の招いた結果を深く考察し始める前に、どれだけの大惨事に直面しなければならないのだろう
か、私たちの社会と生態系を再編成するためには何が必要なのだろうか。
「タガが外れてしまった時間」12の実体験に（人新世）の風は精霊 ─ 現在にも生きている過去のよって、これらの問題が強調されるばかりだった。
「アントロポセン

生活様式の痕跡や兆候を運ぶ。それらは生態系の創造と破壊の過程が残したモア・ザン・ヒューマン（人間以上）の
歴史の形跡を伝えている。
」13 こうした力強く自律的な、つまりその場所の「モア・ザン・ヒューマンの歴史」を探し求め
収集し、私たちの知識のあり方を揺さぶり、配慮の心を育むために、本展で紹介するアーティストたちの多様な手法と視点が奏でるポリフォニーは、有生、無生物のもつれ合いによって生み出される複数の視点を提示し、昨日、今日または明日の、
現実そして想像上の無限の移動可能性を示してくれる。
エロディ・ロワイエ［英日翻訳：平野真弓］

1 本映像記録のスチル写真はp.102、
p.104、
p.106に掲載されている。映像は下記のリンクから閲覧可能。https://vimeo.com/420945896
2 藤井光のFacebook への投稿（ 2020 年 5月22日）。
3 「Les nucléaires et les choses（核と物）」は、KADIST（パリ）で開催された藤井光の個展のタイトル。2019 年 5月19日から7月28日に開催された。展覧会の詳細は下記のリンクを参照。https://kadist.org/program/hikaru-fujii-les-nucleaires-et-les-choses/

4 これらの資料の一部は p.74 に掲載されている。
5 Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Durham and London: Duke University Press,2016 ), introduction.
6 同上。
7 Preface by Maurice Godelier, in Sally Price, Arts primitifs; regards civilisés, trans. Jaenine Herman (Paris: Ecole Nationale desBeaux-Arts de Paris, 2006 ).
8 Tim Ingold, Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description (London: Routledge, 2011 ), pp. 70 –71 .
9 本展覧会の企画初期段階で崔敬華と交わした議論から、本展の中に存在する軌道と転位を示す反復的で比喩的なモチーフとして「風」に着目した。
「Wandering in the Wind」は日本の美術家集団プレイが 1976 年に行ったアクションのタイトルである。
「風！ 流れの中を漂うのとは違い、風に逆らって断固として歩き続けなければならない。北海道のサロベツ原野には、創造の風が絶え間なく吹いている。私たちはそこで 5日間、風に逆らって歩き続けた。」

10 この壁画は 1997 年、双葉町南小学校建設の際に発見された。p.86に図版掲載。
11 フランスを拠点とする研究者のグループ。F93の支援を受けている。2012 年より福島の震災を共通のテーマに研究とパブリックプログラムの企画開催を行っている。

12 この表現は、「Call it anything」のメンバーである哲学者ヴァンシアーヌ・デプレが双葉歴史民族資料館の視察を受けて構想した「不（2020 年）断の時間的衝突（constant temporal collision）」の概念を参照している。藤井光の《解剖学教室》に挿入されているデプレの言

葉を抜粋する。
「これまで私には理解できなかった、シェイクスピアの『時間が乱調する』という表現が、
その瞬間、私の中で明快になりました。なぜならそこは、訪問されることで博物館になったのです。かつての博物館としての機能を変え、通常なら民俗博物館に行くようなものたちを受け入れるのです。圧力鍋が博物館に収蔵されるようになるには、通常長い審議の時間を要します。私が言わんとするのは、
それらが
〔中略〕
まるで現代の遺産のような存在だったといことです。
そして、私たちは旅の途中で、同時に 5 つの時間があることに気つくのです。私たちは自問しました。未来があまりにも困難で、これらをどうすれば良いか分からないがために、
時間は乱調しているのか？」

13 Anna Lowenhaupt Tsing, Nils Bubandt, Elaine Gan, Heather Anne Swanson, eds., Arts of Living on a Damaged Planet: Ghosts

and Monsters of the Anthropocene (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017 ).

096 ｜ 097

福島県双葉郡双葉町にある清戸迫 76 号横穴墓の壁画│撮影：エロディ・ロワイエ、2019 年 4月25日

Mural in Kiyotosaku Oketsu Cave Tumulus, Futaba town, Fukushima │ Photograph by Élodie Royer on April 25, 2019

Things Entangling ̶ as seen from afar

Live in My Head
July 2020 , I am finally starting to write this text. Almost everywhere, we ve been in lockdown, our waysof being, working, sharing time with family, friends, or colleagues instantly modified. The world and its
flows, as we knew them, have come to a standstill, and the economic, societal, and political consequences of
the COVID-19 pandemic have yet to come. Unlike my colleague, co-curator Kyongfa Che, based in Tokyo,
with whom Things Entangling was conceived, I am writing this from a distance, without having had theopportunity to experience the show. Installed in early March before the lockdown, the exhibition remained
closed due to the spread of COVID-19 . On June 9 , the date it opened its doors, it began to exist through theeyes and bodies of its many visitors; it still exists only in my imagination, though at times quite vividly, or
else fixed in images displayed on my computer screen.
Solidarity in Solitary
The only time I had the sense of visiting the exhibition in its entirety was while watching the video
documentation by Hikaru Fujii, COVID-19 May 2020 , shot on May 5 and 6 during the pandemic 1. When
Hikaru offered to film the exhibition while it was closed to the public, I was both moved and excited.
Probably because he became its first visitor, but especially because he offered to capture it in all its unreality:that of an exhibition affected, on pause, on hold, in the dark.
Filled with artworks that shed light on the global political, economic, social, and environmental crises
as revealed by the current state of emergency, what the exhibition delineates̶the warning of catastrophe,
the violence against others (both human and non-human), and the prediction of extinction̶seems to be
perfected in the unmanned museum without any audience. This video documentation captures current
confinements, closed national borders, city lockdowns, quarantines, and social distancing, as well as thepresent moment of paradox̶solidarity in solitary. 2
What Hikaru filmed there at that point was also a sort of inaccessible space due to the public healthcatastrophe. A paradoxical and dizzying gesture on the part of an artist who, since 2011 , has consistently
filmed another inaccessible place, where life was more or less interrupted for an undetermined period oftime because of another disaster, the nuclear accident of the Fukushima Daiichi Power Plant.
Les nucléaires et les choses 3
Hikaru s practice, engaged in the social and political space of its time, has been a red thread throughout
this curatorial collaboration between KADIST and the Museum of Contemporary Art Tokyo, which
debuted in 2015 . The following year, Hikaru began a process of reflection and research with the Futaba
Town Museum of History and Folklore as a point of departure, situated in the difficult-to-return zone
in Fukushima. He filmed the rescue and displacement outside the zone of this museum s collection ofarchaeological, historical, or cultural artifacts, which have been in a sort of sanctuary there since thecatastrophe. He follows the actions, gestures, and reflections of its curator, Takamitsu Yoshino, and his
collaborators, charged with the protection and preservation of these objects and the knowledge they
contain about the territory they come from and the life of its community, struck by the triple disasterof Tohoku. Expanding his field of research, Hikaru organizes discussions and records the voices of thosereflecting on the memory and representation of the catastrophes, along with the transfer of objects and themeanings they provoke.
These objects from the Futaba collection 4 , could be described as resilient: they contain many layers ofhistory, from their creation to their uses, from their conservation as artifacts to the upheaval of their status
as collectible objects, since affected by the nuclear catastrophe. These are the objects that resist throughthe multiple stories they contain: the collective foundations of a community and its transformations ̶inshort, everything the disaster was able to undo within this territory.
Things Entangling
Drawing on these displaced objects of Fukushima, the exhibition gathers works concerned with things
belonging to different registers̶objects, artifacts, trees, and seeds, among other elements, living or
inanimate̶and explores their interrelations regarding various contemporary catastrophes, whether naturalor engendered by human activity. They therefore have in common that resilience in their capacity to resist
time, to record various traumas, and to be transformed accordingly as a result.
As protagonists of our reconstructions of the past and our constructions of the present, on the scale ofour own lives and our societies, they are part of the configuration of our social realities, cultural identities, or
subjectivities.

098 ｜ 099

In the course of our research and our exchanges with Kyongfa, we turned toward artistic practices that
could summon anthropology, archaeology, or historiography, not only to delve into a painful or unresolved
past but also to take other stories into account̶or even to propose counter-narratives, to retrace forgotten or
unheard-of trajectories. The things these artists are interested in therefore are bearers of new kinships andlines of inventive connections. 5
The works in the exhibition mix eras, territories, materials, disciplines, but they are always locatedsomeplace. As dense with collaborations as with conflicts, they are anchored in this damaged world that is
our own; they are alive with trouble. For the philosopher Donna Haraway: Trouble is an interesting word.
It comes from a thirteenth-century French verb meaning to stir up, to make cloudy, to disturb. We̶
all of us on Terra̶are living in disturbing times, mixed-up times, troubling and turbid times. The task is tobecome capable, with each other in all of our bumptious kinds, of response. 6
Ruptures of Meaning
In the exhibition, certain works bear witness to mechanisms of uprooting, displacement, or appropriation
applied throughout the course of colonialist and imperialist policies. Comparative Monument (Shellal) (2014 –2017 ) by Tom Nicholson imagines the symbolic repatriation of a mosaic through its identical reproduction,a Byzantine work from a sixth-century church near Gaza with animistic iconography, carried off and sent
to Canberra by Australian soldiers during World War I. The violence of these methods of extraction fromone culture by (for) another̶the very foundation of the constitution of most museum collections̶is also
contained in the piece by Pio Abad, who is interested in the complexities of hegemonic power (here in
Romania or in the Philippines) and in its representation through the appropriation of precious objects toserve the construction of a nationalist narrative. Alexandra Pirici offers a gesture of reparation that could be
likened to Nicholson s, but in an immaterial form. Through the bodies of performers, she brings to life theParthenon Marbles and the complexity of their history, looted by the British from Greece, and still held today
in the British Museum in London. These works, by means of copies or reproductions, allow these objects
to come to life while also highlighting the ruptures of meaning they underwent as a result of their various
displacements. By extension, they reveal the underlying political and economic stakes, and the mechanismsof power on which imperialist countries have been built. The Propeller Group & Superflex address this aswell, with humor, when in their film FADE IN: EXT. STORAGE –CU CHI–DAY (2010 ) they feature an almost
philosophical conversation with a FedEx agent on the question of cultural appropriation following the
seizure at customs of artifacts̶which turn out to be copies.
The Capacity of Objects to Act
When it leaves its original society, an object always takes on new meanings that are projected onto it atdifferent times by different audiences who appropriate it in their own way. Without falling into mysticism,
one cannot deny that art objects possess a force and a secret. The secret is simple to define. An object ismeaning materialized in a form, to which it is attached from birth. But the fact is̶and this is the problem̶
that a form can always become detached from its original meaning and take on new meanings that havenothing to do with the intentions that gave birth to it. 7 If our societies are built in part from the meaningand value we attribute to objects, what becomes the deep, enduring original meaning of these objects, once
they are uprooted and assigned to new stories? The installations by Dale Harding with Hayley Matthew and
Kapwani Kiwanga touch on the spiritual and even magical charge that objects often have, inherited fromtheir ancestors, and their capacity to act on reality. Through artistic manipulation, these artists explore theways in which an object can transmit another type of knowledge̶tactile, emotional, or interpersonal̶byengaging with it in a performative way, in an attempt to free it from the colonial or official discourse into
which it was transplanted.
The Texture of the World
While some artists reestablish possible anchors, emphasizing the trajectories of manufactured objects andtheir intangible inheritance, others seek these anchors in the study of elements issued from nature. By taking
an interest in ways of preserving seeds, for example, from traditional agricultural procedures to those of the
globalized world, Jumana Manna sheds light on our modes of consumption, from survival to overproduction.
Asako Iwama deploys research around methods of pine resin extraction, and its military use by the Japanesearmy to fuel its planes during World War II. These practices reveal the extent to which human activity
throughout the twentieth century has contributed to the discrediting of nature and the vampirization of its
resources in favor of a race for development. Which is what the mixrice collective takes on, too, in Plants That
Evolve (in some way or other) (2013 ), following the displacements in South Korea of ancient trees from one
territory to another, depriving entire communities of their roots, with the sole aim of facilitating the urban
and economic growth of the country.
Clearly, our environment is not just what surrounds us, something interchangeable or replaceable, but aspace where multiple particles and trajectories issued from various temporalities and different realms of theliving and the non-living are interposed and interlaced: an entwining that, according to the anthropologist

Tim Ingold, creates the texture of the world. 8
In the desire for a more harmonious occupation of our territories, Yukihisa Isobe has developed apioneering body of work since the 1960 s, blending environmental planning̶a process that considers thenatural environment in light of social, political, and economical factors̶and abstract representation. This
engagement finds an echo in the meditative and speculative fiction of Liu Chuang, in the way he explores
systems of the exploitation of nature where our social and economic behaviors are inscribed in forms ofdomination, and indeed destruction.
Wandering in the Wind 9
The sun, the weather, a cyclone, a life cycle? I still wonder about the meaning of the spiral represented inthis cave painting 10 that dates from the seventh century and is located in Futaba, a few kilometers from the
Fukushima Daiichi nuclear power plant. I took this photo when we, along with Call it anything, a collectiveof international researchers based in France 11 , were invited by Hikaru to enter the difficult-to-return zone
to visit the Futaba museum. When the curator of the museum, Takamitsu Yoshino, led us to a site near theelementary school that had remained unchanged since March 11 , 2011 , we did not know what we wouldfind. This painting on the wall was like an apparition, an image emerging from the past that was juxtaposedwith the present of the forbidden zone, and its future still unknown, interrupted by contamination for anumber of years. Like a temporal rift, it came to break up the linear time of that day, during which various
layers of time constantly collided with each other: from the archaeological ruins present throughout thisterritory to the long duration of radioactive decay.
This very real experience of a time out of joint 12 only reinforced this question: How many catastrophes
must we face before we seriously consider the consequences of capitalism and especially what is required interms of reinvention in our societies and our ecosystems? The winds of the Anthropocene carry ghosts̶thevestiges and signs of past ways of life still charged in the present, they carry the traces of more-than-humanhistories through which ecologies are made and unmade. 13 To seek out and gather these more-than-humanhistories, adventurous, independent, or local, to shake up our modes of knowledge, to cultivate care: thepolyphony of approaches and points of view of the artists assembled here bring perspectives marked by theentangling of the living and the non-living, playing on the infinite mobility of the positions they occupy,
both real and imaginary; yesterday, today, or tomorrow.
Élodie Royer
Translated from the French by Jeanine Herman

1 Stills from this video documentation are represented pages 102 , 104 and 106 . It can be viewed online here: https://vimeo.
com/420945896 .
2 Hikaru Fujii, Facebook post, May 22 , 2020 .
3 Les nucléaires et les choses [Nuclear power and things] was the title of the solo exhibition Hikaru Fujii presented at KADIST in
Paris, May 19 –July 28 , 2019 . The link https://kadist.org/program/hikaru-fujii-les-nucleaires-et-les-choses/
4 Some of these objects are reproduced in this publication on page 74 .
5 Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Durham and London: Duke University Press, 2016 ),introduction.
6 Donna Haraway, Staying with the Trouble, introduction.
7 Preface by Maurice Godelier, in Sally Price, Arts primitifs; regards civilisés, trans. Jaenine Herman (Paris: Ecole Nationale des BeauxArts de Paris, 2006 ).
8 Tim Ingold, Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description (London: Routledge, 2011 ), pages 70 –71 .
9 During our initial discussions about this exhibition with Kyongfa, wind was a recurring and metaphorical motif of the trajectories
and displacements that inhabit the exhibition. Wandering in the Wind was taken from an eponymous action by the Japanesecollective PLAY, done in 1976 : Wind! Unlike when we drift on a stream, we should always walk steadfastly against the wind. In the
Sarobetsu Wilderness in Hokkaido, the very wind of creation blows unceasingly. We walked against the wind there for five days.
10 The painting was discovered in 1997 during the construction of the Futaba Municipal Minami Elementary School, on page 86.
11 Call it anything is a collective based in France and supported by F93 , which since 2012 has developed a set of research and public
initiatives with the disaster of Fukushima as their point in common.
12 This expression is used in reference to the philosopher Vinciane Despret, a member of the collective Call it anything, who,
following a visit to the Futaba Museum, formulated the idea of constant temporal collision. Here is an excerpt of her remarks
from the film by Hikaru Fujii, The Anatomy Classroom, 2020 : A phrase by Shakespeare that I never understood , The time is outof joint, appeared to me in all of its splendor and clarity at that moment. Because we were visiting a museum that was museified
by the fact that it was being visited. Thus, what we were visiting was an old museum that had changed functions and became a
museum of hospitality and of objects that typically only reside in ethnology museums... It takes some time as a candidate for apressure cooker to enter a museum collection. What I mean is that it is almost like an antique of the contemporary. [...] So we findourselves with five times at the same time. We asked ourselves: Is time out of joint, especially since the future is so problematicthat we don t know what to do with these things?
13 Anna Lowenhaupt Tsing, Nils Bubandt, Elaine Gan, Heather Anne Swanson, eds., Arts of Living on a Damaged Planet: Ghosts andMonsters of the Anthropocene (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017 ).

100 ｜ 1016日）│Hikaru Fujii, stills from video documentation COVID-19 MAY 2020 (filmed on May 5 and 6, 2020)
藤井光《COVID -19 MAY 2020》記録映像スチル（撮影日：2020 年 5月5日、

出品作品リスト

磯辺行久

岩間朝子

パーソナル・ランドスケープ、
ピティヴィエピノッキオ

2000 –2001

2020

ミクストメディア／フランス国土地理院地形図

松脂、
ガラス、
石膏、
ポリマー版画、銅管、
麻繊維、

88 × 68 cm、縮尺：1 / 25,000

PVC チューブ

東京都現代美術館蔵

展示サイズ可変─

展示協力：フォティニ・ラザリドウ・ハジゴガ

凡例

パーソナル・ランドスケープ、（ヤン・ヴァン・エイク・ア
制作協力：マルグリッド・ティッセン

─ 作品は展覧会の展示の順に掲載した。

ロワイエール＝ド＝ヴァシヴィエール

カデミー）、
ヴィルフリード・ハンケ（クアーツ＆グラスブレゼラ

2000 –2001

イ・ホースト・ミューラー）、スカラプチャー・ベルリン

─ 作品の情報は、
作家名、作品タイトル、
制作年、
素材、
サイズ／上映時間、所蔵とし、ミクストメディア／フランス国土地理院地形図

必要に応じてクレジット等を記載した。

88 × 68 cm、縮尺：1 /25,000

─ 特に記載のない場合、著作権はすべて作家に帰属する。

トム・ニコルソン

リウ・チュアン

協力：アートフロントギャラリー─

ビットコイン採掘と少数民族のフィールド・レコーディング

パーソナル・ランドスケープ、ペルオラード
（植生）

2018

2000 –2001

3 チャンネルビデオ

ミクストメディア／フランス国土地理院地形図

40 00

88 × 68 cm、縮尺：1 /25,000

協力：Antenna Space（上海）

東京都現代美術館蔵

カプワニ・キワンガ

相対的なモニュメント（シェラル）

─2014 – 2017

パーソナル・ランドスケープ、

テッセラを用いたモザイク、
木箱、

サン・ヴァンサン・ド・ティロス

2 チャンネルビデオ（16 : 9）2000 –2001

2014

展示サイズ可変、
ビデオ：6 01（左）、13 39 （右）ミクストメディア／フランス国土地理院地形図

ミクストメディア・インスタレーション

ニュー・サウス・ウェールズ州立美術館蔵

88 × 68 cm、縮尺：1/25,000

展示サイズ可変東京都現代美術館蔵

協力：Goodman Gallery（ロンドン）

ピオ・アバドマジは嘘だった…という噂─
国土庁調査 大阪湾 耐震土地条件図

ジェーン・ライアンとウィリアム・サンダースのコレクション

1976

デイル・ハーディングとヘイリー・マシュー

2014 –2019

紙、インク

正しい判断で知りなさい ─ガミ

フェルディナンド・マルコスとイメルダ・マルコスから差107.5 × 107. 5 cm、縮尺：1 /100,000

185g のアルシュ紙に黄土、木材、写本

し押さえられ、フィリピン政府行政規律委員会に代

協力：アートフロントギャラリー

各 113 × 175 cm、計 6 枚、
展示サイズ可変

わってクリスティーズによって売却されたオールド・マス

─

協力：Milani Gallery（ブリスベン）（複製数無制限）
ター絵画の複製ポストカード、98セット

国土庁調査 大阪湾 耐水害土地条件図

展示サイズ可変

1976

─

紙、
インク

栄華

107.5 × 107. 5 cm、縮尺：1 /100,000

2019

協力：アートフロントギャラリー2010

塩ビシートにインクジェットプリント─

シングルチャンネルビデオ（マットラミネート加工）5点

国土庁調査 大阪湾

5 35

展示サイズ可変耐山腹崩壊崖崩れ土地条件図

KADIST 蔵

ザ・プロペラ・グループ &スーパーフレックス
FADE IN: EXT. STORAGE–CU CHI–DAY

1976

ミックスライス

紙、
インク

藤井光

107.5 × 107. 5 cm、縮尺：1 /100,000（どんな方法であれ）進化する植物

協力：アートフロントギャラリー

解剖学教室

2013

─

2020

インクジェット出力 14 点、2 チャンネルビデオ

国土庁調査 六甲山地地域 防災都市構造調査

双葉町歴史民俗資料館収蔵品、展示サイズ可変、
ビデオ：14 00（左）10 21（右）、1979

シングルチャンネルビデオ

出力：95 × 75 cm

紙、
インク

36 00 、展示サイズ可変

59. 2 × 42 cm、縮尺：1 /25,000

協力：福島県双葉町教育委員会

ジュマナ・マナ

協力：アートフロントギャラリー─貯蔵（保険）

アレクサンドラ・ピリチ

不確かな風向2018 –2019

1998

パルテノン・マーブル（コンクリート、
陶、顔料）
タデラクト
仕上げによる陶器、

ミクストメディア2017

スチールグリッド、台435 × 517 cm

パフォーマティブ・アクション

展示サイズ可変

協力：アートフロントギャラリー

展示サイズ可変

KADIST 蔵

102 ｜ 103

Works in the Exhibition

Yukihisa Isobe

Asako Iwama

Personal Landscape: Pithiviers
2000 –2001
Mixed media on the map published by French
National Institute of Geography
88 x 68 cm, scale: 1 /25 ,000
Collection of Museum of Contemporary Art
Tokyo

Pinocchio
2020
Resin, glass, plaster, photopolymer, copper tube,
linen fiber, PVC tube
Dimensions variable
Display in collaboration with:
Fotini Lazaridou-Hatzigoga
Support: Margriet Thissen from Jan van Eyck
Academie, Wilfried Hanke from Quarz &Glasbläserei Horst Müller, SCULPTUREBERLIN

─

Notes:– The works are listed in order of appearance
in the exhibition.
– For each work, the information provided isthe artist s name, title, production year, material,
dimensions, and collection information.
Credits lines are added as needed.
– All copyrights belong to the respective artists
unless otherwise indicated.

Tom Nicholson
Comparative Monument (Shellal)
2014 –2017
Grass tesserae mosaics, wooden boxes,
2 channel digital video (16 :9 )Display dimensions variable,
video: 6 01 / left, 13 39 / rightCollection of Art Gallery of New South Wales,
Contemporary Collection Benefactors and Patrick
White Fund 2017

Pio Abad
The Collection of Jane Ryan & William Saunders
2014 –2019
Postcard reproductions of Old Master paintings
sequestered from Ferdinand and Imelda Marcos
and sold by Christie s on behalf of the Philippine
Commission on Good Government, 98 sets,
unlimited copies
Display dimensions variable─Splendour2019
5 inkjet prints on matte laminated PVC sheet
Display dimensions variable

mixrice
Plants That Evolve (in some way or other)2013
14 inkjet prints, 2 channel video
Display dimensions variable,
video: 14 00 / left, 10 21 /right,
prints: 95 x 75 cm each

Personal Landscape: Royère-de-vassivière
2000 –2001
Mixed media on the map published by French
National Institute of Geography
88 x 68 cm, scale: 1 /25 ,000
Courtesy of Art Front Gallery, Tokyo─

Personal Landscape: Peyrehorade (Végétation)2000 –2001
Mixed media on the map published by French
National Institute of Geography
88 x 68 cm, scale: 1 /25 ,000
Collection of Museum of Contemporary Art
Tokyo─Personal Landscape: St. Vincent de Tyrosse
2000 –2001
Mixed media on the map published by French
National Institute of Geography
88 x 68 cm, scale: 1 /25 ,000
Collection of Museum of Contemporary Art
Tokyo─

Investigation for Japan National Land Agency:
Condition map of earthquake danger areas, Osaka
Bay area
1976
Paper, ink marker
107 .5 x 107 .5 cm, scale: 1 /100 ,000
Courtesy of Art Front Gallery, Tokyo─

Investigation for Japan National Land Agency:
Condition map of flood danger zones, Osaka Bay area
1976
Paper, ink marker
107 .5 x 107 .5 cm, scale: 1 /100 ,000
Courtesy of Art Front Gallery, Tokyo─

Investigation for Japan National Land Agency:
Condition map of steeply sloping area and landslide
danger area, Osaka Bay area
1976
Paper, ink marker
107 .5 x 107 .5 cm, scale: 1 /100 ,000
Courtesy of Art Front Gallery, Tokyo─

Jumana Manna

Investigation for Japan National Land Agency: Urban
disaster prevention plan, Mt. Rokko area
1979
Paper, ink marker
59 .2 x 42 cm, scale: 1 /25 ,000
Courtesy of Art Front Gallery, Tokyo

Cache (Insurance Policy)
2018 –2019
Ceramics and tadelakt (consists of concrete,lime, pigments), steel grids, plinths
Display dimensions variable

Wind Direction Undefinable
1998
Mixed media
435 x 517 cm
Courtesy of Art Front Gallery, Tokyo─

Liu Chuang
Bitcoin Mining and Field Recordings of Ethnic
Minorities
2018
3 channel video
40 00
Courtesy of Antenna Space, Shanghai

Kapwani Kiwanga
Rumours That Maji Was a Lie...
2014
Mixed media installation
Display dimensions variable
Courtesy of Goodman Gallery, London

Dale Harding with Hayley Matthew
Know them in correct judgement - Gami
2020
Ochre on 185 gms Arches paper, budgeroo timber,manuscript, pedestal
Display dimensions variable,
113 x 175 cm each, 6 pieces
Courtesy of Milani Gallery, Brisbane

The Propeller Group & Superflex
FADE IN: EXT. STORAGE–CU CHI–DAY
2010
Single channel video
5 35
Collection of KADIST

Hikaru Fujii
The Anatomy Classroom
2020
Artifacts from the collection of the Futaba Town
Museum of History and Folklore in Fukushima
Prefecture, single channel video
Display dimensions variable, video: 36 00
Support: Futaba Town Board of Education

Alexandra Pirici
Parthenon Marbles
2017
Ongoing performative action
Dimensions variable
Collection of KADIST104 ｜ 105東京都現代美術館とカディスト・アート・ファウンデーションの共同企画について

東京都現代美術館の崔敬華とカディスト・アート・ファウンデーションのエロ

2015年からの協働を通じて、現代社会と向き合う芸術的
ディ・ロワイエは、実践を異なる観点から取り上げた 3つの展覧会を企画・実施した。
「ないようで、あるような」MOT サテライト 2017におけるグループ展
会期：2017年 10月7日 ─ 11月12日
会場：東京藝術大学アーツ・アンド・サイエンス・ラボと清澄白河エリア［アーティスト］

エリック・ボードレール
ユリアス・コラー
ミリアム・レフコウィッツ
ウェンデリン・ファン・オルデンボルフ
冨井大裕「Les nucléaires et les choses（核と物）」
藤井光による個展（パリ）
会期：2019 年 5月18日─ 7月28日│会場：カディスト「もつれるものたち」
会期：2020 年 6 月 9 日─ 9月27日 ✳ 2020 年 3月14日 ─ 6月14日より変更
会場：東京都現代美術館［アーティスト］

ピオ・アバド藤井光
デイル・ハーディングとヘイリー・マシュー
磯辺行久
岩間朝子
カプワニ・キワンガ
リウ・チュアン
ジュマナ・マナ
ミックスライストム・ニコルソン

Curatorial collaboration between
the Museum of Contemporary Art Tokyo (MOT) and KADIST

Initiated in 2015 by curators Kyongfa Che (MOT) andÉlodie Royer (KADIST), this collaboration has unfolded acrossa series of three exhibitions based on artistic forms of engagement
in contemporary society.
Almost nothing, yet not nothing
A collective exhibition as part of MOT Satellite 2017
October 7 – November 12 , 2017
Arts and Science Lab in Tokyo University of the Arts Ueno Campus
and Kiyosumi-shirakawa［Artists］

Eric Baudelaire
Julius Koller
Myriam Lefkowitz
Wendelien van Oldenborgh
Motohiro Tomii
Les nucléaires et les choses
Solo exhibition by Hikaru Fujii
May 18 – July 28 , 2019
KADIST, ParisThings Entangling
Collective exhibition
June 9 – September 27, 2020 ✳ Dates changed from March 14 – June 14, 2020
Museum of Contemporary Art Tokyo［Artists］

Pio AbadHikaru Fujii
Dale Harding with Hayley Matthew
Yukihisa Isobe
Asako Iwama
Kapwani Kiwanga
Liu Chuang
Jumana Mannamixrice
Tom Nicholson
Alexandra Pirici
The Propeller Group & Superflex

アレクサンドラ・ピリチ
ザ・プロペラ・グループ &スーパーフレックス

カディスト・アート・ファウンデーションについて
カディスト・アート・ファウンデーションは、
アーティストは作品を通じて現代の重要な問題を提起し、進歩的な社会の創造に貢献するという信条を掲げている。非営利組織として作品の収集とその展示に取り組み、
社会的議論における現代美術の関わりを奨励し、その重要性を提唱する。文化と文化をつなぐことを目的に、世界各地でアーティスト、
キュレーター、文化組織と協働し事業を展開すると共に、カディストの拠点であるパリとサンフランシスコでは、展覧会、パブリック・プログラム、レジデンス、教育的事業を実施している。
また、現代美術や思想に関するより活発な対話を創造するためのオンライン・プログラムも行っている。
─
共同設立者：サンドラ・テルジュマン、
ヴィンセント・ウォームス
運営委員会：マリー・マルトー、
ジョセフ・デル・ペスコ、
サンドラ・テルジュマン、エミリ・ヴィレ、
ヴィンセント・ウォームス

About KADISTKADIST believes contemporary artists make an important
contribution to a progressive society, their work often addressing
key issues of our time. As a non-profit organization dedicatedto exhibiting the work of artists represented in its collection,
KADIST encourages this engagement and affirms contemporary
art s relevance within social discourse. Its programs develop
collaborations with artists, curators, and many art organizations
around the world, facilitating new connections across cultures.
Local programs in KADIST s hubs of Paris and San Francisco
include exhibitions, public events, residencies, and educational
initiatives. Complemented by an active online network, they aim at
creating vibrant conversations about contemporary art and ideas.
─Co-founders: Sandra Terdjman, Vincent Worms
Kadist Steering Committee: Marie Martraire, Joseph del Pesco,
Sandra Terdjman, Emilie Villez, Vincent Worms

106 ｜ 107

ミックスライス元メンバー、
ヤン・チョルモ氏が告発を受けた
セクシュアル・ハラスメントについてのステートメント

本展では韓国を拠点にするアーティスト・コレクティブであるミックスライスによる《（どんな方法で（2013 年）あれ）進化する植物》
を展示しています。
ミックスライスのメンバーであったヤン・チョルモ

氏は、個人で関わっていたプロジェクトで同僚に性的不適切発言を行ったとして、2020 年 6 月末に告発されました。ヤン氏は Facebook 上で被害者および関係者に謝罪しましたが、この件は＃ Metoo 運動が続いている韓国で大きな議論を巻き起こしました。ヤン氏はミックスライスから除名され、その後キム・ジュンウォン、
コ・ケヨル、チョ・ジウンの 3 名のアーティストが活動を継続しています。
展覧会主催者であり文化組織として、東京都現代美術館とカディスト・アート・ファウンデーションは本件に関する調査を行い、2020 年 7月にウェブサイト上でステートメントを発表しました。そこでも表明した通り、私たちはいかなるセクシュアル・ハラスメントも許容しません。
また、ハラスメントの被害を受けた方々に連帯の意を、そして勇気をもって告発した被害者の方々に敬意を表します。
その後の 2020 年 8月、私たちは韓国の被害者支援団体から展示作品に対する撤去要請を受けました。私たちはこの要請を真摯に受け止め、文化組織として応答すべき倫理的、道徳的問題の検討を行いました。
ある作品が、作者の不正や不義によって否定されるべきかどうかは、美術の範囲を超えて近年
広く議論されています。それぞれのケースが異なる複雑性と影響力を持ち、作品の自立性から全てが擁護されるものでも、不正を行った、あるいは行ったと疑われる人物によるものだからと全てが否定されるべきものでもありません。本件に関しては、
この作品はミックスライスがコレクティブとして協働し制作したものであり、他のメンバーによる芸術的貢献は認識すべき点として重要であると考えます。
したがって、芸術を通じて社会への批評的な洞察を共有し、そのための空間を保持することが重要な役割である文化組織として、今回は作品撤去を行わず、性暴力や性差別問題に対する関心を高めてゆくための他の取り組みを行うことにいたしました。作品展示は続けると共に、この問題と、
これに対する私たちの決定について、鑑賞者のみなさまにお伝えするべく、このステートメントを展示室に掲示します。
またこれを機に、美術分野におけるセクシュアル・ハラスメントの問題と、それに対する組織の対応についての資料を用意し、カディスト・アート・ファウンデーションのウェブサイトで公開しています。
これを通じて、
いまだに続く性的な不平等や暴力に関する問題についての認識を高め、対話を広げてゆけることを望みます。

東京都現代美術館
カディスト・アート・ファウンデーション

Note on the allegation against sexual misconduct by Chulmo Yang, a former member of mixrice

This exhibition includes the work Plants That Evolve (in some way or other) (2013 ) by the
Korean artists collective mixrice. In late June 2020, we were informed that one member (nowformer) of mixrice, Chulmo Yang, had been accused and admitted to making inappropriate
and sexual remarks to former colleagues while working on an independent project. The casehas since ignited a lot of debates in the cultural scene in South Korea in the midst of ongoing#Metoo movement, and Yang made a public apology through his Facebook. He was excluded
from the collective, and mixrice is now run by three artists (Jungwon Kim, Gyeol Ko, andJieun Cho).
As organizers of the exhibition, the Museum of Contemporary Art Tokyo and KADIST haveinvestigated this case and published a first statement in July on each of our websites in order
to affirm we condemn any form of sexual misconduct and stand in solidarity with the people
who have suffered from and stood against sexual violence. Subsequently, we received a request
to remove the work from the exhibition by the support group of the victims in Korea in August.
We took this request seriously and considered various ethical and moral priorities as cultural
institutions.
Discussions on whether or not works should be dismissed because of the wrongdoingof their producers have been ongoing in different cultural fields. Each case has its own
complexity and implication, and it is not possible to defend all works for the autonomy of art.
Nor is it to negate them because they were created by an individual suspected or confirmed
to have engaged in serious misconduct. In this particular case, we deem it important toacknowledge that the work was made by a collective and with the contribution of othermixrice members than Chulmo Yang.
Moreover, as art institutions, we share ̶ and ensure a space for̶ critical insights into oursociety through the presentation of art. In this case, instead of removing the artwork from public
view, we have decided to initiate other ways to call attention to the ongoing issues of genderinequality and sexual violence. We will thus continue to display the work until the exhibition
closes on September 27 alongside this present text as a new gallery label to underline theimportance of making these issues more visible and institutions decision-making transparent.
To start fostering an attitude of vigilance, we are also providing on KADIST website agrowing list of resources about sexual harassment and institutional responses. We hope theseelements will open up conversations and raise the awareness of our audiences toward ongoingissues of gender inequality and sexual violence.
Museum of Contemporary Art Tokyo
KADIST108 ｜ 109

もつれるものたち

Things Entangling

展覧会

Exhibition2020 年 6月9日 ─ 9月27日

June 9 –September 27 , 2020

東京都現代美術館

Museum of Contemporary Art Tokyo

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都現代美術館（MOT）、

Organized by the Museum of Contemporary Art Tokyo (MOT), operated by

カディスト・アート・ファウンデーション

Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture, and KADIST

助成：公益信託タカシマヤ文化基金、
アーツ・カウンシル・コリア、

Under the patronage of Ambassade de France / Institut français du Japon

アンスティチュ・フランセ パリ本部、
在日オーストラリア大使館

Grants from Takashimaya Cultural Foundation, Arts Council Korea,

LYURO
協力：日本航空、Institut français, and Australian Embassy Tokyo

特別協力：福島県双葉町教育委員会

Corporate support: JAPAN AIRLINES and LYURO
Special support: Futaba Town Board of Education, Fukushima（KADIST）
キュレーター：崔敬華（MOT）、エロディ・ロワイエ

広報：工藤千愛子（MOT）、
岡本真理子（MOT）
教育普及：郷泰典（MOT）、
鳥居茜（MOT）（KADIST）（KADIST）
オンラインプログラム：アマンダ・ヌデルマン、
ソフィー・ポテロン、（KADIST）
フランチェスカ・マルタグリアティ（KADIST）
コレクション：マルティナ・サバディーニ

展示補佐：井波吉太郎（MOT）、
森岡美樹（MOT）

Curators: Kyongfa Che (MOT), Élodie Royer (KADIST)
Public relations: Chiako Kudo (MOT), Mariko Okamoto (MOT)
Education programs: Yasunori Goh (MOT), Akane Torii (MOT)
Online programs: Amanda Nudelman (KADIST), Sophie Potelon (KADIST)
assisted by Francesca Maltagliati (KADIST)
Collection: Martina Sabbadini (KADIST)
Exhibition assistants: Yoshitaro Inami (MOT), Miki Morioka (MOT)

展示デザインコンサルタント：HIGURE 17 -15 cas

Exhibition design consultant: HIGURE 17 -15 cas

展示照明：灯工舎

Lighting design: LIGHT MASTER CO., LTD.

図録

Catalogue

執筆

Authors

崔敬華［KC］

Kyongfa Che［KC］［ER］
エロディ・ロワイエ

Élodie Royer［ER］［PA］
ピオ・アバドPio Abad［PA］［JM］
ジュマナ・マナ

Jumana Manna［JM］［AP］
アレクサンドラ・ピリチ

Alexandra Pirici［AP］

編集

Editors

崔敬華、エロディ・ロワイエ

Kyongfa Che, Élodie Royer

編集補佐

Editorial assistants

小西恵、
森岡美樹

Megumi Konishi, Miki Morioka

翻訳Translators

（英日）
（日英）
（仏英）
平野真弓
、
メリ・ジョイス、
ジャニン・ハーマン、崔敬華（英日）

Mayumi Hirano (English–Japanese), Meri Joyce (Japanese–English)
Jeanine Herman (French–English), Kyongfa Che (English–Japanese)

英文校閲
リンゼイ・ウェストブルック

English proofreader
Lindsey Westbrook

デザイン
木村稔将

Designer
Toshimasa Kimura

撮影高橋健治（pp. 2 –9, 12, 97–108）、小西恵（pp. 10 –11）

Photographers
Kenji Takahashi (pp. 2 –9, 12, 97–108), Megumi Konishi (pp. 10 –11)

印刷・製本
株式会社サンエムカラー

Printed by
Sunmcolor Co., Ltd.

発行
東京都現代美術館

Published by

カディスト・アート・ファウンデーション

Museum of Contemporary Art Tokyo
KADIST

©2020
東京都現代美術館、
カディスト・アート・ファウンデーション© 2020 the publishers

アーティスト／著者© 2020 the artists and the authors

禁無断転載

All rights reserved