Hans-Thies Lehmann
Akira Takayama, Port B, Walter Benjamin (und das Theater)
Diese Gelegenheit, wieder einmal nach Frankfurt zurückzukehren,
erfreut mich besonders: an den Mousonturm, mit dem ich eine schöne
Erinnerung an die Zusammenarbeit vor allem mit Christine Peters
verbinde und den nun wieder ein Freund, Matthias Pees leitet. Und wo
Akira Takayama sein Projekt durchführt, auf das ich nicht weniger
gespannt bin als die meisten anderen hier auch. Ein Stück Utopie desTheaters ist ja schon dabei, weil es exzeptionellerweise gelungen ist,
dass sehr verschiedene Künstler darin zusammenwirken. Akira
Takayama, seine Arbeit ist mir seit mehr als einem Jahrzehnt vertraut,
und ich habe aus meiner Bewunderung für dieses „Theater“ nie einen
Hehl gemacht. Wir lernten uns bei einem meiner allerersten Besuche inJapan kennen, trafen uns immer wieder einmal, dort oder gelegentlichauch in Berlin oder Wien.
Auch wenn ich mich gar nicht wohl fühle mit der Qualifizierung im
Programmheft als „Postdramatikpabst“ (ich habe da keinerlei
missionarische Ambitionen oder Aktien) - Akiras Theater hat gewisskaum etwas mit traditionellem dramatischen Theater zu tun. Das erste
was ich von ihm hörte, war sein Bericht über ein Projekt mit Gedichten
des jungen Bertolt Brecht. Ein Kollege und Freund hatte uns miteinanderbekannt gemacht, und ich hätte alles eher erwartet als dass mir da ineiner Wohnung ein junger japanischer Regisseur berichten würde, dasser ausgerechnet auf diese Texte verfallen war. Und Akira erklärte mir
zudem, dass die Anlage der Aufführung so gestaltet war, dass das
Publikum nach einem ersten Teil das Erlebte kommentieren konnte unddiese Kommentare dann in den zweiten Teil einwanderten. Die Öffnung
des Theaters als Konzept und als Raum war von Anfang an ein Motiv
dieser Arbeit.
Ich habe nicht viele seiner Arbeiten selbst erleben können – es waren inTokyo „Sunshine 62“ und das „Referendum Project“, an dem ich bei
einer Veranstaltung aktiv mitwirkte, dann „Compartment City“ in Wien,
wo ich die Gelegenheit hatte, Akira mit einem ähnlich radikalen
Theatermensch, Josef Szeiler, bekannt zu machen, und dann am HAU in
Berlin die Version mit der wieder neu gestalteten Video-Installation derInterviews mir japanischen Schülern, die in Darmstadt zu sehen ist unddie ich Ihnen sehr ans Herz legen möchte. Andere Arbeiten kenne ich
nur von Video-Aufzeichnunungen wie z.B. eine eindrucksvolle Lese-Performance von Heiner Müllers „Horatier“, in der das japanische
Publikum in Ton und Schrift nicht nur mit dem japanischen sondern auchmit dem enorm verdichteten deutschen Text Müllers konfrontiert wurde.
Dieses Theater ist seit langem kaum mehr von einer politischen Aktion,
einer interaktiven Installation, von eigentümlich dokumentarischen
Aktivitäten, von Videokunst zu unterscheiden. Doch ich meine, die
Grundgeste Akiras bleibt dem Theater verschrieben: als der einzigen
Kunstform, die schlicht und einfach nur als gemeinsame Aktivität derMacher und der Betrachter existieren kann und daher immer undunausweichlich an eine gesellschaftliche, menschliche, kulturelle
Verantwortung appelliert. Und als einer Kunst, die so wie kaum eine
andere das Potential dazu hat, die Dialektik von Gemeinschaft undVereinzelung zur Erfahrung, nicht nur zu einem Denkmotiv werden zu
lassen.
Was kann man zum spezifischen Charakter dieses Theaterwerks
sagen? Vielleicht beginnt man sinnvollerweise mit dem Namen, den
Akira Takayama für seine Theatergruppe bzw. das Netzwerk, in dem erarbeitet, gewählt hat: Port B. Das ominöse B steht nicht nur für den
Namen Walter Benjamins ein, sondern genauer für Port Bou in Spanien,den Ort, an dem Benjamin sich auf der Flucht vor den Nazi-Schergendas Leben genommen hat. Der Name deutet auf ein
Katastrophenbewusstsein, wie Benjamin es in dem berühmten Engel derGeschichte visioniert hat, und aus dem, meine ich, Akiras Denken undseine Kunst sich schon lange vor Fukushima speisen. Der Engel derGeschichte wird ja in Benjmins „Thesen über den Begriff derGeschichte“ vom Anfang der Zeiten, vom verlorenen Paradies her,rückwärts, mit dem Rücken voran, vom Sturm des sogenannten
Fortschritts in die Zukunft getrieben, die er nicht erblicken kann. Vor
Augen hat er stattdessen die Geschichte, die sich ihm als eine immer
wachsende, unabsehbare Kette von Trümmerfeldern und Katastrophen
darstellt. Er vermag sie aber nur mit Schrecken und Trauer zu betrachten,
darin gleicht er der Kunst. Wohl möchte er innehalten, ein „Halt“ rufen,
heilen. Aber der Sturm der Zeit, des Fortschritts treibt ihn unaufhaltsam
immer weiter in die Zukunft.
Das Theater von Akira Takayma ist da beschrieben. Sein Thema ist die
Katastrophe der menschlichen Gesellschaft, die die Mehrzahl der Körper
dieses Planeten in Hunger, Qual, Krankheit, Folter, Flucht und Tod jagt.
In die Katastrophe des Krieges: des Krieges der Konkurrenz, derTechnologie, der Mächte.

Indem der Name Port Bauch an eine Selbsttötung erinnert, ist zugleich
an eine tragische Dimension des Theaters als an eine Konstanteerinnert. Maßlose Verfolgung bis an die Grenze führte Benjamin zumÜberschreiten einer anderen Grenze, um sein Selbst vor der Vernichtung
zu bewahren.
Seit 2002 findet diese Arbeit also unter dem Namen Port B statt und hat
es naturgemäß in einem Land wie Japan nicht leicht, ein Land, in dem es
praktisch keine Theatersubventionen gibt, und in dem es auch den
Beruf Theaterkritikers nicht gibt, weil man davon in Japan nicht lebenkann. In der Regel sind es Akademiker, die diese Arbeit aus
Begeisterung für die Sache machen. Dennoch darf man sagen, dassPort B es zu einem gewissen internationalen Ruhm gebracht hat. Hiermuss man ein Wort verlieren über die Bedeutung des Festival Tokyo undseiner Leiterin Chiaki Soma, die es über mehrere Jahre hin fertig
gebracht hat, dass man bei diesem Festival vor allem solche Arbeiten
sehen konnte, die die Grenzen des Tradierten sprengen. Romeo
Castellucci war zum Beispiel 2011 dort, und René Pollesch, ebenso wie
eine Reihe japanischer Künstler, die nach der Katastrophe der Tohoku
Region ihr Tun radikal und im Sinne einer Frage nach der eigenen
Verantwortung befragten. An diesem Punkt war Akira wieder einer derKonsequentesten und erklärte, es könne nurmehr Theater geben, daseigentlich kein Theater mehr sei. Das Theater müsse sich heute, diese
Formulierung hat sich mir sehr in die Erinnerung eingeschrieben,„verstecken“. Vielleicht ist dies die beste Beschreibung einer Praxis, wie
sie heute verlangt ist von Künstlern, die ihrer Verantwortung und ihrer
Kunst zugleich die Treue halten wollen. Das Theater muss sichverstecken – das heißt ja nicht: es muss verschwinden. Es heißt
vielmehr, dass es Formen und Orte finden muss, wo man es nicht gleich
sucht und vielleicht nicht gleich erkennt. Es findet dort statt, wo dieGrenze dessen, was wir uns als Theater vorstellen, erreicht undüberschritten wird. Kunst kann nicht Kunst sein, wenn sie nur Kunst ist.
Wie das aussehen kann, zeigt „Compartment City“ zum Beispiel.
Ich betrete, zum Beispiel, als Besucher einen Wagen, in dem eine Reihe
von kleinen Kabinen eingerichtet sind, in denen ich DVDs mit Interviews
mit jungen Leuten ansehen kann, Länge kaum 10 Minuten, die ich zuvor,
zum Beispiel in einem kleinen Einkaufskorb wie im Laden, ausgesucht
habe, indem ich einfach meinen Vorlieben, dem Eindruck des Gesichts
folgte. Die Situation ist verführerisch privat und gemütlich und dochzugleich prekär. Ich bemerke, wie ich die Informationen aufnehme undzugleich auf die Gesten achte: auf das Minenspiel, die Pausen desZögerns mit der Antwort – „Gibt es etwas, worauf du stolz bist?“ - . Und
ich bemerke langsam, wie sich die Individuen, von denen ich fast nichts
weiß, verbinden zu einer Gruppe. Um sich dann wieder beziehungslos
als jeder ein einzelner zu zeigen. Ich bemerke, dass andere Personen
eingetreten sind, die in den Nebenkabinen zuhören. Der Wunsch sichauszutauschen wird wach, auch wenn ich es nicht tue. Ich bin frei zu
wählen. Nachdem ich 6 oder 7 Interviews gehört habe - Kopfhörer
aufsetzen, DVD einlegen, herausnehmen, neu einlegen - stehe ich auf,verlasse die Kabine und hole mir eine zweite Portion Menschenrede und
Menschengesichter. Das System ist im Grunde einfach, immer wieder
werden die gleichen 26 Fragen gestellt, so dass man nach einer Weileschon gespannt ist, was die jungen Leute zu dieser oder jener Fragesagen werden – „Glaubst du, dass es wieder Krieg geben wird?“ – undwie sie es sagen werden.
Natürlich wäre es für einen ausgebildeten Intellektuellen eine Kleinigkeit,sich über die manchmal erschütternd naiven, manchmal schockierend
klischeehaften Ansichten zu erheben, das Nachgeplapperte undAngepasste in vielem des Gesagten zu bemerken. Aber gerade darin
werden sie immer mehr zum Spiegel der eigenen Ratlosigkeit, die ja
nach so viel Erfahrung und Wissen im Grunde auch nicht viel weitergelangt ist, wenn es um die großen Fragen der Zeit geht. Und die
Jugend der Interviewten verleiht diesem Moment ihres Zu-WortKommens, des Hörbarwerdens der Stimmen, die sonst nicht gehört
werden, eine sonderbare Unschuld. Theater handelt von Schuld,
Verantwortung und von der Wirklichkeit, und es ist laut Heiner Müller die
Aufgabe der Kunst, die Wirklichkeit unmöglich zu machen. Darin vermag
aber Kunst zugleich einen Unschuldsraum zu schaffen, dessen
provokative Kraft größer sein kann, als alle Urteile und
Schuldigsprechungen.
Es ist ein Spiel und bleibt ein Spiel, ich bin frei, meine Wahl zu treffen,
frei zu achten auf was ich will und doch spüre ich, sogar noch in derErinnerung, dass mehr daraus wird. Dass etwas Eigentümliches wächst,
das man vielleicht mit Marx „Gattungsbewusstsein“ nennen könnte. Es
gibt von dem deutschen Künstler Thomas Ruff eine Serie vonübergroßen Porträtaufnahmen, Gesichter vor neutralem Hintergrund,Fotos, die wie überdimensionale Passfotos wirken. Sie haben mich starkbeeindruckt, weil sie – wie ich meine: ganz in Walter Benjamins Sinne –eine melancholische Besinnung auf das Leben unserer MenschenGattung beinhalten, Melancholie der schon in die Gesichter eingravierten
Vergänglichkeit, während zugleich die absolute Normalität undDurchschnittlichkeit hier einen Appell an meine Aufmerksamkeit, mein
Sehen und mein Mit-Sein mit anderen richtet. Das ist vielleicht auch eine
Kunst, die sich versteckt, die versteckt im Normalsten, dem Passfoto,das menschliche Wesen mitteilt.
Manche Arbeiten von Akira Takayma sind direkter politisch in der Anlage
gewesen, doch geht es am Ende immer um eine mehr anthropologische
als direkt politisch kritisierende Stimme. Ich würde hier gern etwas überSushine 62 berichten, eine politisch-historische Stadtbesichtigung odergenauer: Erkundung, die ich in Tokyo mitmachen konnte. Helene
Varopoulou, die ebenfalls dabei war, hat darüber einen Text verfasst,
aus dem ich hier zitiere:„Die Tour-Performance SUNSHINE 62 der Theatergruppe Port B im April
2008 in Ikebukoro, einem Stadtbezirk in Tokyo, war ein Stadtprojekt, dasseinen Ausgangspunkt in dem Wolkenkratzer Sunshine hatte, der –seinerzeit das höchste Gebäude Tokyos – genau an dem Ort erbaut
worden ist, wo sich zuvor das Gefängnis für Kriegsverbrecher desZweiten Weltkriegs befand. Die Anklagen und Hinrichtungen vonVerantwortlichen der japanischen politischen und militärischen Führungnach der totalen Niederlage Japans (…) wurden zugleich als ein Akt derSühne funktionalisiert, der das Institut des japanischen Kaisertums retten
sollte und sich tief in das kollektive Gedächtnis der japanischen
Nachkriegsgesellschaft eingegraben hat.
Den Blick des Wanderers auf die Stadtlandschaft, die immer wieder
anders in Erscheinung trat, inszenierte Takayama Akira. Die Zuschauer
wanderten in kleinen Gruppen mehrere Stunden lang im Bezirk
Ikebukuro umher, wobei jeder eine Aufgabe übernahm (zum Beispiel die
mitgeführte Karte zu lesen oder auf die vorgegebene Zeit für die Etappen
der Wanderung zu achten). Auf der Basis von Instruktionen fand eine
gemeinsame Suche in einer Sequenz von Stationen in einem
topografischen, historischen und politischen mapping statt. An jedem deraufgesuchten Orte fanden sich Spuren verschiedener Zeiten und
Realitäten. (…) Parallel zu dieser Erkundung eröffnete sich den
Teilnehmern eine Serie unterschiedlicher Blickvarianten auf den
Wolkenkratzer Sunshine 62, Momente, in denen man dahin geführt
wurde, das Gebäude als ein Monument buchstäblich überbauter undverdeckter Geschichte aus unerwarteten Perspektiven (durch ein
winziges Fenster, als Hintergrund eines friedhofs, seitlich von einem
Balkon aus usw.) ins Auge zu fassen. Diese unterschiedlichen Blicke
erinnerten unwiderstehlich an die berühmten 100 Blicke auf den Fuji
entlang der Straße nach Tokaido des japanischen Meisters Hokusai.

(…) Am Ende der Tour sollten die Teilnehmer ihre eigene Position, ihr
Verhältnis zu den Fragen des Kriegsverbrecherprozesses zum Ausdruckbringen. In einem theatralen, technologischen und virtuellen Raum sollte
oder konnte wie in einer persönlichen Urteilsverkündung jeder einzelne
laut aussprechen, ob seiner Auffassung nach die Verurteilten schuldig
waren oder nicht.“ (Helene Varopoulou, Theater und Landschaft, in:
THEATER IN JAPAN, hrsg. Von Hirata Eiichoro und Hans-Thies
Lehmann, Theater der Zeit Berlin 2009, S. 159-169, hier S. 163/164)
Ich erinnere mich noch sehr gut des eigentümlichen Unbehagens, dasmich in der Situation am Ende des Rundgangs befiel, das Wort
„schuldig“ laut in ein Mikrophon zu sprechen. Da war sie, meine eigene
Stimme, die ich nicht vergessen soll, indem ich sehe. Nicht weil ich
nennenswerte Zweifel an der Schuld der Personen gehabt hätte,verspürte ich dieses Unbehagen, sondern weil in dem Moment mir klar
wie nur selten wurde, dass es nicht nur auf das Recht allein ankommt,
sondern dass der Schritt vom Beobachten zum Urteilen niemals seine
Ungeheuerlichkeit einbüßt. Und in diesem Sinne geht es im Theater,
anders als im realen politischen Leben, eben nicht um das Urteil, sei
dieses noch so gut fundiert, sondern immer um die Erschütterung dieses
Urteilens. Um Stimmen, die uns fremd werden müssen, damit wir sie
besser hören. Stimmen der Geister aus der Geschichte und „aus Zukunft
ebenso“ und wie hier in Frankfurt Geisterstimmen aus der eigenen
Gegenwart und der Umwelt, die uns in Wahrheit auch nur sehr scheinbar
bekannt oder gar von uns erkannt ist.